r e p l i k k e r # 3 0

v i n t e r 2 0 1 8

DEN

GOD

E HIST

ORIE

R E P L I K K E R udgives halvårligt af

Danske DramatikereNørre Voldgade 12, 2. sal1358 København Ktlf. + 45 33 45 40 35www.dramatiker.dkadmin@dramatiker.dk

I S S N1603-5208

O P L A G750

R E D A K T Ø R Anders Busk

R E D A K T I O N Nikolaj Scherfig, Jokum Rohde,Christina Bergholdt Knudsen & Anders Busk

T R Y KEks-Skolens Trykkeri ApS

L AY O U TAnders Busk

Artikler og læserbreve modtages gerne elektronisk på: admin@dramatiker.dk eller sendt til forbundets adresse.

R E P L I K K E R N R . 3 1 udkom-mer forår/sommer 2019.

repl ikker / v inter 2018

tema: den gode histor ie

Leder:

Nikolaj Scherf ig / Jokum Rohde / 6

Christ ian Torpe: Tv har gjort det mul igt for mig at skr ive spi l lef i lm

/ 8

Claus Ladegaard, DFI Ny støt teordning for manuskript forfat tere:

/ 12

Jenny Lund Madsen: Spi l lef i lmen er en maggi terning

/ 16

Anna Bro: Jeg ved slet ikke hvad en god histor ie er

/ 22

Jakob Weis: Vi må have demagogen t i lbage

/ 26

Mette Heeno: Komedien er drama sandet t i l i humor

/ 32

WCOS04 i Berl in: Jacob Katz har været t i l

manuskript forfat ternes verdenskonference / 36

SIDE 3

leder

SIDE 4

- Helt overordnet er det vigtigt at dansk film stadig er en markant faktor

i det samlede mediebillede. Og det er den bedst, når de kunstnerisk origina-

le film også møder et stort publikum.

- Nikolaj Scherfig

Der er kommet en ny femårig filmaftale, som har fokus på en række forhold, der er interessante for os, der skriver for film og tv. Det nye filmforlig har stadig fokus på at styr-ke den talentudvikling, der for alvor har manifesteret sig i New Danish Screens regi i de sidste par år. Og det endda med forøget styrke. Det er godt. Det er dansk films fremtid, der her udvikles på alle platforme. Det er vigtigt at denne udvikling fortsættes og styrkes – og at den helt naturligt også har fokus på at udvikle en ny generation af især fiktions- og spillefilmsforfattere.

Men det, der nok træder stærkest frem i det nye filmforlig, er dets fokus på, at der skal laves flere brede film. Film, der rammer et større publikum. I filmforliget er der et krav om at dansk film skal have en markedsandel på 29% om året. Og det i en tid, hvor både spillefilmen og biografme-diet er presset af de nye streaming-tjenester, der i den grad er ved at forandre den måde, vi ser film og tv på.

Er det nu godt? Ja, absolut! Helt overordnet er det vigtigt at dansk film stadig er en markant faktor i det samlede mediebillede. Og det er den bedst, når de kunstnerisk originale film også møder et stort publikum. Og det gør de bl.a., når der er skrevet et godt og gennemarbejdet manuskript, hvad enten det bygger på et romanforlæg eller en original historie.

For at styrke udviklingen af især stærke manuskripter til brede spillefilm har vi i Danske Dramatikere igennem det sidste år været i dialog med DFI, om hvilke tiltag der kan foretages inden for både konsulent- og markeds-ordningen. DFI vil gerne styrke udviklingsfasen, især med hensyn til øget research. Vi vil gerne have, at DFI

fokuserer mere på at udvikle manuskripter, uden at der nødvendigvis er instruktører tilknyttet projektet i denne del af en films udviklingsfase. Vi vil gerne have, at DFI styrker muligheden for at tilknytte flere forfattere og medarbej-dere som researchere på projekter, som man fx gør, når man udvikler tv-serier. Vi tror på, at teamwriting kan være en af de metoder, der kan være med til at styrke og ud-vikle manuskriptets kvalitet i en tid, hvor tv-serien udvikler og udfordrer gængs fiktionsdramaturgi og dermed også dramaturgien i de film, vi vil se i biografen. Vi tror på, at en udveksling af de erfaringer, mange forfat-tere i disse år gør sig, når de skriver tv-serier, kan gavne udviklingen af komplekse og brede spillefilm, der i bedste fald kan ramme et stort publikum i de danske biografer.

- Nikolaj Scherfig, formand for Danske Dramatikere

filmaftale

SIDE 5

Fremtidens teater er nye karakterer på scenen, nye gerninger, ny grusomhed, hævn, psykologi, nye mål, ny kompleksitet. Fremtidens teater er, som vores udødelige klassikere, det skrevne teater. Det nye karakterteater skriver vores fælles fortid, nutid og fremtid ind i nyt drama; nye psyker nedstammet fra Gabler og Hamlet, nyt teater til natten og til dagen.

I efterkrigstiden forlod dramatikken kongedramaet til fordel for abstrakte tekster, der havde mere til fælles med lyrikken end romanen. Iscenesætterne registrerede dette fravær og kastede sig over klassikernes højspændte drama og voldsomhed. Iscenesætter-teatret har nu hersket uind-skrænket i tredive år. Men enhver revolution har sin tid. Nicolas Bros Hamlet vil leve i 100 år. Katrine Wiedemanns Et Drømmespil vil leve i 100 år. I mellemtiden genindtager levende dramatikere levende scener med levende tekster om en døende tid.

Bogforlagene investerer tid og penge i udvikling af nye romaner. Filminstituttet, streamingtjenester og vores nationale tv-kanaler investerer samme i udvikling af film og tv. De største og rigeste teatre investerer kun sjældent i nye fortællinger. De gemmer sig bag genudsendelser af tv-serier og reprisefilm og imiterer det kommercielle privatteater med et anstrengt smil på læben og håber at denne unfair konkurrencesituation på en eller anden måde går uset hen. Men vi ved det alle sammen: Udvikling af samtids-fortællingen, af dramatikkens nye karakterteater, vil afgøre om der overhovedet er statsstøttet teater om tyve år.

Jokum Rohde, næstformand for Danske Dramatikere

fremtidens teater

SIDE 6

leder

SIDE 7

- Bogforlagene investerer tid og penge i udvikling af nye romaner.

Filminstituttet, streamingtjenester og vores nationale tv-kanaler investerer

samme i udvikling af film og tv. De største og rigeste teatre investerer

kun sjældent i nye fortællinger.

- Jokum Rohde

SIDE 8

Christian Torpe:

“TV gør det muligt for mig at skrive spillefilm.”

- JEG HAR VÆRET HELDIG og privilegeret at tjene gode penge på at lave tv-serier. Derfor har jeg også kunnet skrive spillefilm ved siden af. Uden tv-serierne havde jeg haft nogle helt andre og langt ringere vilkår. Jeg ville sandsynligvis hverken have haft tid eller råd til at udvikle historierne langt nok. Eller til at gøre dem filmisk interes-sante på et narrativt niveau. Og jeg ville meget hurtigt være ramlet ind i et udviklingsforløb med en masse mennesker med en masse muligvis enormt kvalificerede meninger, som ville forme projektet, inden jeg selv havde haft mu-lighed for at give projektet mit eget skud.

ET REELT SKUD Der mangler tid og råd til en indledende fase, hvor en forfatter koncentrerer sig om at fortælle en historie, som forfatteren er interesseret i på den måde, som vedkom-mende synes er ideel. Den fase kræver selvfølgelig noget økonomi, og i dag er det sådan, at hvis man vil have penge til sin historieudvikling gennem et produktionsselskab eller gennem Filminstituttet, bliver det meget hurtigt strømlinet. Det betyder selvfølgelig ikke, at man ikke kan finde en god konsulent, som gerne vil støtte et eksperiment og give det tid, men der er blevet længere mellem snapsene. Der mangler et rum til, at forfatteren kan udvikle sin historie frem til det punkt, hvor en instruktør eller en producent kan kobles på og komme med deres input til, hvordan historien kan blive endnu bedre eller måske om den skal bevæge sig i en helt anden retning. Min anke er, at historien for hurtigt bliver et kollektivt projekt. Jeg tror, man ville få mere interessante – og det mener jeg både i kunstnerisk og kommerciel forstand – projekter ud det, hvis man lod forfatteren give historien et reelt skud først. Konkret handler det om at give forfatteren penge til to måneders arbejde, som så munder ud i et ordentligt first draft. Og derfra kan man begynde at se på, hvordan in-struktør, producer og forfatter kan løfte visionen i det draft i fællesskab.

SIDE 9SIDE 9SIDE 9SIDE 9

Manuskriptforfatter Christian Torpe

Foto:

Charlotte de la Fuente

SIDE 10SIDE 10

Hvis man starter med en pitch på ti linjer eller en synopsis på to sider, så er fundamentet simpelthen for skrøbeligt og svagt til at kunne vokse af andres stemmer og meninger.

ALLERVIGTIGSTE SAMARBEJDSPARTNERDet handler ikke om at underkende instruktørens rolle. In-struktøren er stadig forfatterens allervigtigste samarbejds-partner, men den visualitet og æstetik, som instruktøren kommer med, skal komme på baggrund af noget, og det noget er den historie, som forfatteren udvikler. Det er for mig som manuskriptforfatter, nødvendigt at finde det narrative greb før det æstetiske eller visuelle greb.Ellers mudrer det. Jeg har siddet på sidelinjen som rådgiver, notelæser og medlæser på utroligt mange projekter, hvor fokus for hurtigt ryger over på visuelle udtryk eller workshops med skuespillere, inden historien er klar og forfatteren har fun-det de rette greb - som altså tager noget tid at finde.Det handler om point-of-view og det handler om, hvor meget information, man tilbageholder, om der fortælles kronologisk, med voice-over osv. Det er vildt mange greb, som man skal dosere og vælge eller fravælge.Jeg startede med at lave tv-serier, hvor processen er en helt anden end på spillefilm. Og den proces har jeg haft held med at få respekteret i de spillefilm, jeg har lavet. Det betyder, at grundlaget for samarbejdet med instruktøren er et manus, der er så udviklet, at det er meningsfuldt at begynde at arbejde med de visuelle og æstetiske lag.

VI ER IKKE BLEVET STJÅLETMan hører igen og igen, at tv-serien har stjålet forfatterne. Vi er ikke blevet stjålet. Vi har selv valgt tv-mediet til, og det har vi jo gjort af flere årsager. Dels fordi vi har mere kontrol over historien, dels fordi vi tjener flere penge på at skrive tv-serier, og dels fordi vi kan få lov at eksperimentere og fortælle en helt anden type historier, end vi får lov til på spillefilm.

Det er de tre hovedgrunde til den forfatterflugt, man taler om. Og hvis vi som forfattere skal vælge spillefilmen tilbage, skal der drejes på en eller flere af de knapper. Og eftersom der ikke findes et uendeligt antal penge i verden og man derfor ikke har mulighed for at dreje på den økonomiske knap, så må man dreje på en af de andre. Ellers bliver forfatterne, hvor de er.Det er i den sammenhæng også en misforståelse, at tv-serien ikke er eksperimenterende på samme måde som spillefilmen. Rent æstetisk er der måske noget om, at filmen går længere, men det er nok også under forandring. Såvel True Detective som Sharp Objects har en ret vild visuel stil. Men narrativt er tv-serien for længst blevet hjem for langt mere radikale eksperimenter end spillefilmen. Det handler blandt andet om uortodokse karakterer, om hele afsnit, der går i dybden med en lille krølle på hovedbuen og i det hele taget om helt andre narrative forløb og hop, end jeg for eksempel har fået lov til at slippe afsted med på film. Det er ikke nogen overdrivelse, at tv-serien står for den største radikalisering i de seneste trehundrede år af, hvordan vi fortæller historier. Prøv at se en serie som Mad Men - den laver narrative eksperimenter som Bergman ville kigge på med beundring. Og det samme gælder for den sags skyld for Buffy the Vampire Slayer.

AT NAILE EN SLUTNING Men når alt det er sagt, er der en meget tiltrækkende luksus i at vende tilbage og fortælle en historie, der slutter efter to timer. Spillefilmen repræsenterer en anden type historie, der lukker sig om sig selv som et samlet udsagn eller værk. Og det er måske i virkeligheden tv-seriens største problem, at den nærmest per definition er uendelig, eller at man hele tiden er nødt til at holde døren åben for en forlængelse. Derfor er det også næsten uafvendeligt, at en længere serie når til et punkt, hvor den udvander eller modsiger sig selv.

SIDE 11SIDE 11

Vi – forfatterne – bliver lykkelige og glade, når vi nailer en slutning. Når vi får lov til at følge en fortælling tilfredsstillen-de til ende. Det får vi lov til på spillefilm.

ENORME MULIGHEDERTv-serien er ikke kun forfatternes domæne længere. Instruktørerne har fået masser af råderum, og fx var True Detectives første sæson så god, netop fordi den var van-vittigt godt instrueret.Faktisk kan man sige, at det er fælles for instruktører og manusforfattere, at tv-serien har givet os enorme mu-ligheder for at fortælle historier på en ny måde – men at det ikke overflødiggør spillefilmen, som tilfredsstiller nogle helt andre krav, i hvert fald set fra et narrativt synspunkt. Tv-serien er tiltrækkende, også for de helt store instruk-tører, fordi de der kan få lov at fortælle mere komplekse historier. Og måske er det, fordi spillefilmen er så presset for tiden, at karakteren af de historier, man kan få lov til at fortælle dér, bliver mere og mere begrænset.

EN ORIGINAL HISTORIESå kan man spørge, hvad man skal gøre med filmen, hvis man gerne vil bevare den på højt niveau. Først og frem-mest skal man i hvert fald give tid og penge til forfatteren upfront til at lave et originalt værk, der ikke ligner alt andet. Man skal tage kompleksiteten og de narrative eksperi-menter med sig fra tv-serien, i stedet for at gå ind i den klassiske formel med en sympatisk hovedperson, der skal overvinde et eller andet. Publikum er blevet supersofis-tikerede i forhold til for bare ti år siden, og det har man måske ikke helt indset på spillefilmen endnu. Og hvad er så en original historie? Som udgangspunkt handler det om et originalt fortællegreb. Se bare The Handmaid’s Tale, som er en feministisk frigørelseshisto-rie med et dybt originalt fortællegreb. Margaret Atwoods semi-scifi-greb er en genial måde at fortælle om under-trykkelse på.

Det havde unægtelig været en anden fortælling, hvis den havde handlet om nogle yngre kvinder på KUA. Og BoJack Horseman er en dybt original dramaserie, ikke fordi den fortæller om alkohol, depression og livskrise, men fordi den er fortalt som tegnefilm med en hest i titelrollen. Spillefilmen har på en eller anden måde tabt det dér lille ekstraoriginale greb, som tv-serien har. Eller også er man holdt op med at dyrke det originale greb i spillefilmen - og så står kun genrefilmen tilbage. Endelig skal man holde op med at se danske spillefilm som et udelukkende dansk fænomen. De skal i stedet tænkes ind i et internationalt økosystem. Laver man for eksempel en smallere, mere eksperimenterede spillefilm herhjemme, så er det klart, at den ikke trækker Afdeling Q-agtige publi-kumstal i danske biografer. Men hvis den er god og lavet konsekvent, så kan den finde et stort, udenlandsk publikum og på den måde blive en god forretning.

SIDE 12

- Det er ikke nogen overdrivelse, at tv-serien står for den største radikali-sering i de seneste trehundrede år af, hvordan vi fortæller historier. Prøv at

se en serie som “Mad Men” - den laver narrative eksperimenter som Berg-

man ville kigge på med beundring. Og det samme gælder for den sags skyld

for “Buffy the Vampire Slayer”.

- Christian Torpe

FOTO Buffy the Vampire Slayer / FoxSIDE 13

SIDE 14SIDE 14SIDE 14

- Jeg har haft mulighed for at læse interviewet med Christian Torpe og jeg er meget enig i at tv-serierne har udviklet andre måder at fortælle på og ikke mindst andre måder at arbejde på, som vi kan lære af i udviklingen af spillefilm.

Først og fremmest, at det kan være forfatteren, der er den kreative ophavsmand og drivkraft, og at forfatteren – eller flere forfattere, som vi kender det fra tv-serierne - skal have mulighed for at arbejde læn-gere med udviklingen af en fortælling før der tilknyttes en instruktør.

Det har faktisk længe været muligt at få manuskriptstøtte som for-fatter alene og uden at der er tilknyttet en instruktør, men vi får alt for få ansøgninger fra forfattere.

Det er også bagrunden for at Filminstituttet i januar præsenterer et nyt støtteinitiativ - ManusFokus - som er rettet mod forfattere og som kan yde støtte til at undersøge en ide eller et emne og efterføl-gende yde støtte til at skrive et first draft.

Vi har i Danske Dramatikere gennem længere tid været i dialog med Det Danske Filminstitut og direktør Claus Ladegaard om hvordan vi får sat mere fokus på manuskriptforfatteren og gennem-ført en nødvendig opdatering af de måder, vi udvikler spillefilm på i Danmark. Vi har derfor til dette nummer af REPLIKKER bedt Claus Ladegaard om en kommentar til manuskriptforfatternes indvendinger:

SIDE 14

SIDE 15

FOTO Det Danske FilminstitutSIDE 15

SIDE 16

"Spillefilmen er en

maggiterning."REPLIKKER HAR TALT MED

MANUSKRIPTFORFATTER JENNY LUND MADSEN OM HVAD

SPILLEFILMEN KAN

Manuskriptforfatter Jenny Lund Madsen

Foto: Trin Hjortkjær Thomsen

SIDE 18

- UNDER MIN UDDANNELSE skrev jeg tre spillefilm på et år. Dengang var manuskriptforfatterens faglighed centreret omkring det at mestre dramaturgien og håndværket i at skrive spillefilm, som var målet med det hele.Og det er stadig den historieforståelse, som præger mit arbejde. Men efterhånden har jeg fået det forhold til spille-film, at det er noget, man laver i sin fritid, i weekenden og om aftenen. En nebengesjæft. Og man skriver dem for sig selv eller enkelte gange sammen med en instruktør, som er nødt til at være lige så dedikeret som én selv.Et sted i horisonten – måske – svæver et honorar, selvfølgelig udbetalt på bagkant. Spillefilm er for mig blevet noget man gør con amore.

Ikke desto mindre kan spillefilmen noget helt andet end tv-serien. Den er som en maggiterning – mere gennemar-bejdet og kondenseret i sit udtryk. Filmen stiller andre krav til, hvad man skal vide (og får at vide) om en fortælling, og derfor kan man fortælle noget som både er simpelt og meget komplekst på samme tid. Filmen skal kunne noget mere end et enkeltstående afsnit af en tv-serie, selvom de næsten er identiske i varighed. Fordi filmen er en afsluttet fortælling, skal man både tage sig tid til at bygge en verden op og afslutte den fortælling, man lader udspille sig i den verden, inden for en ikke særlig bred ramme. Det giver en meget ren form for fortælling. På den måde er spillefilmen et enormt attraktivt format at fortælle i for en manuskriptforfatter.

Der bliver taget nogle kærkomne chancer i nyere dansk film i dag. Men det virker også til, at man satser meget af butikken på nye instruktørnavne, som fortæller meget visuelt. Det giver flotte film, som for mig at se ikke nød-vendigvis er gode historier. Måske røber det en splittelse i støttetildelingen, hvor der tydeligt er en vilje til æstetisk eksperiment, men når det kommer til fortællingen, efterlyser man stadig det sikre. Det er et problem, synes jeg. For mig er der ikke et mod-sætningsforhol i at have et godt plot, veludviklede karak-

terer, god dialog og visuelt kunstneriske ambitioner.

BIOGRAFEN HAR EN SÆRLIG VÆRDI Vi forbruger spillefilmen på en anden måde end tv-serien. Det er stadig en ting at gå i biografen. Det har en særlig værdi. Og det er jo et godt udgangspunkt for en kunst-form - som manuskriptforfatter vil jeg gerne have publi-kums udelte opmærksomhed i halvanden eller to timer. Og fortælle en historie i en verden, der kun eksisterer lige præcis til den fortælling. Som er defineret præcis til denne ramme. Jeg vil gerne fortælle historier, hvor karaktererne ikke er udviklet med henblik på at kunne pumpes i flere sæsoner. Og hvor jeg ikke skal etablere en masse sidehis-torier til at have i baghånden i sæson tre. Spillefilmen muliggør en bestemt type fortællinger, som er vildt svære i serieform. Man kan fortælle en historie om fx en juleaften, hvor det ville være markant sværere at lave en tv-serie om det samme uden at den begynder at tabe pusten efter afsnit tre. Nogle idéer dur ikke til den lange form, men er ikke mindre komplekse af den grund.

DEN SIMPLE DRAMATURGI Det er den positive vinkel på spillefilmsfortællingen.Bagsiden er, at vi bl.a. gennem tv-serien er blevet enormt trænede i at aflæse kompleks dramaturgi, hvorfor spille-filmen nemt kan komme til at virke lidt simpel. Som en bedaget treakters-fornøjelse, alt for klassisk i sin fortælle-form. Særlig i de mere mainstream-orienterede spillefilm er problemet, at vi allerede kender dramaturgien. Publikum ved godt, hvornår vendepunktet kommer, og det stiller krav om et nyt element, en overraskelse eller en ny vinkel på verden. Det er en udfordring. Der er mange distributører, der skriger på gode komedier, men de skal også laves på en måde, så publikum ikke får endnu en aftapning af den samme gamle dramaturgi, de er trætte af. Med andre ord har vores tv-serieforbrug ikke overflødiggjort spillefilmen, men de elementer, der har

SIDE 19SIDE 19SIDE 19

- Jeg ser ikke spillefilm som farbar levevej. Som forfatter er jeg afhængig af, at for at projektet bliver aktuelt, skal der findes en instruktør og Filminstituttet skal kunne se, at den

instruktør kan løfte projektet. Og så kan det være lige meget med manuskriptet. Næsten. Det burde være nemmere for en

manusforfatter at tage sin historie ind til Filminstituttet.

- Jenny Lund Madsen

defineret spillefilmens dramaturgi i de sidste mange år, er blevet slidte, fordi vi er blevet så trænede. Tv-serier har ud-fordret os i flere år efterhånden med rimelig vilde narrative eksperimenter. Og der har de nye kunstneriske film måske deres berettigelse til dem, der vil have noget andet. Og, kan man tilføje, en mæthed af klassisk dramaturgi betyder ikke, at man skal forlade historien som sådan.Måske er det blevet tid til igen at se på, hvad den gode historie er. Den er ikke nødvendigvis traditionelt fortalt. His-torier er ikke kun plot. Det handler ikke kun om, hvorvidt der var noget overraskende, noget spændende osv. For mig handler det især om fremstillingen af karaktererne. Hvordan fortæller man en karakters historie, så den føles sand for den, der ser det. Og hvordan gør man det på en interessant måde, så man har lyst til at få den historie fortalt?

NOGEN HAR PEGET PÅ NOGETDen gode historie forstået som ting, der sker, er uinter-essant i min optik. Den gode historie forstået som en fortælling om nogle mennesker i en verden, fremstillet troværdigt, er derimod altid interessant. Og det er en del af manuskriptforfatterens håndværk. Bag troværdigheden ligger der et stort arbejde i at spørge ind til og undersøge karakteren. Det er det, vi kan som manuskriptforfattere. Nogle gange er vi de eneste, der tænker sådan, fx står instruktører ofte allerede mentalt ude på settet og tænker på, hvordan det her skal skydes. Der må vi som manusforfattere snarere spørge til, hvorfor det skal skydes? Hvad er årsagen, og hvor er motiva-tionen? En rørende scene er mere end bare et nærbillede af nogen, der græder. For som tilskuere spørger vi mere eller mindre bevidst altid ind til det bagvedliggende nar-rativ. Også selvom narrativet ikke er der, tolker vi sta-dig det, vi ser, som et narrativ. Man stiller som tilskuer spørgsmålstegn ved hvordan vi er kommet frem til et sted i

fortællingen, uanset om den er godt eller dårligt fortalt. Og i de tilfælde, hvor narrativet er sjusket opbygget, forsvinder troværdigheden. Det gode parløb mellem det visuelle og det tekstlige han-dler i høj grad om at få etableret troværdighed. Når man sætter sig ind i biografen, vil man gerne tages i hånden i halvanden time. Man giver også mening til en fortælling i en verden, der ikke som udgangspunkt giver mening. Det er også et aspekt af underholdningen. Det er tilfredsstillende. Det er det, den gode fortælling kan. Give mening. Og det er altså ikke ensbetydende med en happy ending. Det handler om at de elementer, der er inden for fortællingens ramme er der af en grund. Det er ikke bare en bøtte af tilfældigheder, men nogen har peget på nogle elementer og sat dem sammen på en måde, der bliver til et udsagn.

INGEN LEVEVEJJeg ser ikke spillefilm som farbar levevej. Som forfatter er jeg afhængig af, at for at projektet bliver aktuelt, skal der findes en instruktør og Filminstituttet skal kunne se, at den instruktør kan løfte projektet. Og så kan det være lige meget med manuskriptet. Næsten. Det burde være nemmere for en manusforfatter at tage sin historie ind til Filminstituttet. Det virker til, at der stadig er en rest af auteurtanken, der blokerer. Projektet skal være noget, instruktøren kan føle. Det handler stadig i meget høj grad – fra filminstituttets side – om, hvad instruktøren vil og har lavet før. Forfatter-ens vision for den gode historie bliver stadig betragtet som sekundær i forhold til instruktørens mavefornemmelse.I stedet skal man give forfatterne noget tid og lade dem skrive deres idéer ud som tekst, som deciderede manuskriptsider, så man kan se, hvad det er, de vil med historien. Så kan man læse det og sige, om det er fedt eller ej. I min skuffe ligger efterhånden en del spillefilms-

SIDE 20

manuskripter, som af forskellige årsager ikke er blevet filmatiseret endnu. Det er historier, jeg har lyst til at fortælle, men som ikke er klar til at blive sluppet fri endnu.

En mundtlig pitch er for svær at beskytte. Den er stadig for modtagelig for andres input, og feedback kommer nemt til at handle om, at man skal gøre andre glade i stedet for at skrive det, man selv bliver glad af. Man kan som manuskriptforfatter nemt ende som tastemus, hvor man forsøger at finde hold på alle andres meninger. Derfor er det vigtigt at kende historien godt fra udgangs-punktet. For jo mere man ved om historien, jo mere kan man forsvare den som helhed. Hvorfor handlingen er som den er, og hvorfor udviklingen er som den er. Det er ikke for at afvise gode inputs, men det handler om at gøre historien modstandsdygtig overfor forvirring. Jo bedre du kender historien, jo bedre en gatekeeper er du for historiens ve og vel.

SIDE 21

Anna Bro:

“Jeg ved ikke hvad den gode historie er.”

I TEATERET er den gode historie et udskældt begreb. I hvert fald noget, som bliver set på med en vis mistænke-lighed. Måske skyldes det en mæthed. At man er blevet så vant til, at underholdningsindustrien fortæller historier, som man allerede har gennemskuet, inden de er begyndt. Og en mistro til den omstmndighed, at vi igen skal se en heltehistorie, hvor ærterne bliver klaret, dagen bliver reddet og så videre. Ud af den mæthed opstår der en modvilje mod overhove-det at fortælle historier. Samme modvilje som en skønlit-terær forfatter som Karl Ove Knausgård giver udtryk for i sine bøger, hvor han i stedet for en fiktiv historie, fortæller ultradetaljeret om en sekstimer lang børnefødselsdag. At det så alligevel bliver en historie, skyldes ene og alene, at han er god til at fortælle historier. Og det gælder for mange af dem, der offentligt er modstandere af at fortælle gode historier, at de alligevel gør det hele tiden og desuden er pissegode til det. Christian Lollike er et andet eksempel. Han vælger næsten altid interessante hovedkarakterer og udsætter dem for noget vildt, og så er historien ligesom igang. Hver gang du viser mennesker i kamp med deres omstændigheder, er du i gang med en historie. Så historien er svær at und-slippe. Historien sniger sig også ind i antihistorien.

HÅBDet er interessant for mig, hvor omdiskuteret historien er som bestanddel af dramatikken. Skepsissen skyldes et stykke hen ad vejen, at det postdramatiske teater har vundet meget stærkt indpas i Danmark. Også i den måde, vi indoptager klassikerne på, hvor historien så at sige kommer ind ad bagvejen. Og hvor nyfortolkningerne så forsøger at udfordre den klassiske historiekarakter gennem iscenesættelsen. Når man arbejder med den gode historie, handler det tit om at få publikum til at investere deres håb. Deri ligger måske også klassikernes appel. Man håber sammen med de store hovedkarakterer.

SIDE 22

SIDE 23

Dramatiker Anna Bro

Foto: Hein Photography

Hvilket også er en del af grunden til at man ser alt fra ro-maner til tv-serier på scenen, hvor man kan lufte den gode historie uden at spænde den nye dramatik for vognen. Spørger man publikum, om de foretrækker sprog eller plot, så svarer langt de fleste plot. Hvilket igen ikke betyder, at det er det vigtigste i teatret eller i litteraturen for den sags skyld, blot at det er det, de fleste mennesker foretrækker. Men vi har alle prøvet at se et stykke, der er virkelig vel-lykket, uden at der har været en egentlig historie bag. Historien er ikke den eneste måde at få en forestilling til at hænge sammen på. Og så er vi tilbage ved det, at underholdning og den gode historie ikke skal forveksles. Og at man i øvrigt skal passe meget på med at definere den gode historie på teatret ud fra den gode historie på film. Jeg ved ikke om nogen teaterdirektør ville have købt historien i Dancer in the Dark, men de vil gerne, når Trier har lavet den på film først.

ET UKENDT BEGREBRundt omkring sidder teaterdirektørerne helt bestemt og vil have de gode historier, men til trods for det, har jeg personligt aldrig hørt udtrykket nævnt i hele mit liv i teat-erbranchen. I en del bestillingsopgaver ligger det implicit, at man på teatret synes, at det her oplæg rummer en god historie. Sådan er det tit i de situationer, hvor teaterdirek-tøren agerer som kurator, der sætter rammerne for en opgave, man som dramatiker skal løse. Men når man overordnet taler om ny dansk dramatik, er begrebet ’en god historie’ eller for den sags skyld begre-bet ’underholdning’ bare ikke særligt hyppige. Når jeg har siddet i diverse støtteudvalg, er der stort set aldrig nogen, der fremhæver den gode historie - eller deres lyst til at underholde - i deres ansøgning. I teatret vækker den gode historie som begreb ikke spe-cielt inspirerende associationer, snarere fremkalder det for-estillinger om skematisme og formeltænkning. I tanken om den gode histori ligger, at den kan genfortælles. Den har tydelige nedslag, man kan huske. Og det kan være vældig

fint, men det er ikke altid det, der gør en god forestilling.Hvis den gode historie som begreb er tæt på fraværende, er dansk teater til gengæld absurd optaget af tema. Det kommer tit til at handle om at debattere et emne eller være enormt samtidsrelevant. På den måde kan man sige, at der hviler noget tungt moralsk over teatret, som måske skyldes en kristen tradition. Jeg kan huske en tysk dramaturg fra Schaubühne, der udtalte, at stykket ikke er vigtigt, men temaet er vigtigt. Han taler lige præcis som en dramaturg og ikke som en skabende kunstner. Dramaturgen kan tillade fint sig at vælge efter temaet først. Men den skabende kunstner laver først stykket og får så – måske – øje på temaet bagefter. Det er to bevægelser i hver sin retning.

Teksten er skrevet ud fra en samtale med Anna Bro.

SIDE 24

SIDE 25SIDE 25

- Jeg kan huske en tysk dramaturg fra Schaubühne, der sagde, at stykket ikke er vigtigt, men at temaet er vigtigt.

Han taler lige præcis som en dramaturg og ikke som en skabende kunstner. Dramaturgen kan tillade fint sig at vælge

efter temaet først. Men den skabende kunstner laver først stykket og får så – måske – øje på temaet bagefter.

- Anna Bro

FOTO Schaubühne / Siegfried BükerSIDE 25

SIDE 26

"Vi må have demagogen

tilbage"REPLKIKKER HAR TALT MED

DRAMATIKER JAKOB WEIS OM PLOTFASCISME OG BALLADE

SIDE 27

Dramatiker Jakob Weis

Foto: Anders Rye Skjoldjensen

SIDE 28

- JEG HAR TEATRET BESKYLDT for at gå uden om den gode historie, fordi den er så ufattelig svær at forløse i scenerummet. Den gode historie i teaterrummet er i udstrakt grad bundet til stedets og tidens enhed. Det begrænser den, at den visuelle eller tidslige mobilitet ikke ligger lige for. Det reagerer den skrivende på, ved, mere el-ler mindre bevidst, at vælge en scenisk formidling, der ikke i samme grad hviler på et klassisk narrativ.

Det betyder dog ikke, at man ikke kan fortælle den gode historie på teateret. Jeg tror bare, at håndværket, det kræver at forløse en god historie i det relativt statiske scenerum, er så røvsvært, at man ofte vælger at gå uden om det. Man kalder det følgeligt uinteressant, eller måske endda en underudnyttelse af mediet, og med tiden har teatret derfor fremelsket en anden ambition end at fortælle den gode historie. Om det så er en rimelig undskyldning for at det håndværk er forsvundet, eller i hvert fald sjældent set, skal jeg ikke kunne sige.

EN UNDERSØGELSE AF ET UDTRYK Uden at prygle for meget på vækstlaget, laver de ikke gode historier. Tag bare programmet for VILDSKUD-festi-valen – der er ikke én eneste banal og-hvad-sker-der-så-fortælling til stede. I stedet fokuserer man på udtryk og ab-straktioner. Man kan allerede se det i programmets pitches af forestillingen, som allesammen handler om, at denne forestilling er et forsøg på en undersøgelse af et udtryk og lignende lirumlarum. Hvis man har en klar fortælling, vil det ikke sejle sådan på pitch-niveau. Som tilskuer mangler man at blive taget i hånden, og så er det man tænker, hvordan nogen kan synes, at man som tilskuer overhoved-et kan blive interesseret i den her indadvendte, afsøgende, prøvende form for teater? Jeg kan i hvert fald sjældent.

Jeg er ikke i tvivl om, at et publikum gerne vil have en og-hvad-sker-der-så-fortælling. Men vi har opdraget dem til overhovedet ikke at tro på, at den disciplin eksisterer i

vores fag længere, og det er altså ikke rigtigt. Kigger man 100 år tilbage, så kunne dramatikerne deres shit. Og det er dét håndværk, der i den mellemliggende periode er gået tabt. Et stykke hen ad vejen er det absurdisternes ‘skyld’, idet de lader det narrative håndværk fare og erstatte af noget statisk. Af ikke-udvikling og ikke-fortælling.

PLOTFASCISMEPå film derimod er det selvsamme håndværk stik modsat blevet en betingelse, hvilket også har sine stærkt uheldige sider. Der findes en overdreven dedikation til plottet – en plotfascisme – i filmen, som jeg synes har ærgerlige kon-sekvenser. Det er ofte dialogen og karakteren, der bliver ofret til plottets fordel. Jeg tror på, at den danske film-fortælling ville gøre sig selv en stor tjeneste ved at trække vejret lidt roligere. Jeg tror, at vi i den danske fortællekultur kan noget med dialog og karakter, og det skal vi gøre endnu tydeligere. Som beskuer har man behov for at møde en dialektik. Den bliver underprioriteret, hvis plottet bliver drevet afsted med for stor nødvendighed.

Film skal turde den lange scene, og det er mit indtryk, at man har fokuseret for meget på at uddanne manuskript-forfattere til at forløse en scene på to minutter rent. Denne forhastethed kunne vi godt lægge bag os. Specielt fordi tv-serien har trænet publikum op til en større parathed over for den lidt grundigere fortælling - den med den rolige puls, der bevæger sig vertikalt ned i stoffet. Det er tv-seriens fortjeneste, at vi har fundet ud af, at plot har en slagside. At man godt kan lave et grundigt plot, men at prisen for plot hurtigt kan blive en ofring af de karakterer, vi faktisk er mest interesseret i. Fordi vi i disse år er i gang med at lære tv-formatet at kende på en mere avanceret måde, gør det også, at vi ser med nye øjne på filmen. Vi bliver klar over, hvad det er filmen ikke kan. Og hvad vi længes efter, at den skal kunne. Der tror jeg, at det er det langsomme, det rolige, der skal fremdyrkes. Skal jeg tale

SIDE 29SIDE 29

ud fra mine egne erfaringer, var det vores klare ambition med Den tid på året (skrevet af Jakob Weis og instrueret af Paprika Steen) at skabe et rum, hvor plottet netop ikke måtte stresse os. For der er en lovmæssighed i plottanken, som man ikke nødvendigvis skal undslippe, men heller ikke være slave af. I stedet for at fastholde, at plottet skal have tyve kompo-nenter i sig, kan man måske nøjes med otte. I stedet for at have hovedet på, hvordan vi kommer videre til en ny scene, kan vi måske blive i scenen og komme endnu tæt-tere på? Den langsomhed, der ligger i det, er i hvert fald noget, jeg trives med.

DEN LAVEST BETALTE OPGAVEFordi tv-serien tør dyrke langsomheden og dialogen, kom-mer teaterdramatikere, der kan skrive dialog, på banen som eksperter. Det er vidunderligt at se, hvordan drama-tikerne ikke bare bliver inviteret med ind i filmen eller serien på producenternes nåde, men at producenterne rent faktisk kan se, hvordan de teaterskrivende kan bidrage med en helt ny faglighed. Selvfølgelig er det både en velsignelse og en forbandelse, for det kommer meget hurtigt til at undergrave dem, der virkelig kan skrive i vores fag. De bliver jagtet af film og tv. Og så taber teatret. At the end of the day er det jo svært at kigge på to checks for det samme stykke arbejde, hvor den ene er tre gange så høj – og så vælge den lavest betalte opgave.

Det falder desværre tilbage på dramatikerlønnen. For det er stadig de fleste steder i dansk teater, hvor man ikke tjener nok. Eller hvor royalties er ikke-eksisterende. Logik-ken må være sådan, at hvis teatret skal tjene penge, skal jeg også tjene penge. Tjener de ingen penge, så får jeg mindre ud af det. Her taler jeg selvfølgelig ikke om et reduceret ansættelse-shonorar, men alene for en mere konsekvent royaltykultur i dansk teater. Det er klart nok en lidt anden snak, men hvis

det er svinagtigt at medtænke det økonomiske incita-ment som en dimension i vores valg af form og fortælling, så er jeg svinagtig. Det er i hvert fald et forhold, der kan mærkes, hvis man vil være proponent for det indadvendte teater, der primært afsøger, undersøger og eksperimen-terer.

TÆNK PÅ PUBLIKUMTeatret er nødt til at indtænke sit publikum, og det skal dramatikeren også. Der er stadig en mærkværdig tera-peutisk tradition i vores fag, hvor vi primært skriver for at møde noget i os selv. Den form for teater tror jeg ikke på - i hvert fald er det ikke et særligt kommunikerende udgangs-punkt. Jeg vil snarere sige, at fordi vores fags berettigelse ligger i mødet med et publikum, er det en del af det dramatiske håndværk at tage publikum i en bevægelse fra a til z. Og at tænke på sit publikum handler ikke om at stikke dem et tema, man synes, de bør vide noget om. Jeg siger til mine elever, at de aldrig skal starte med temaet. Jeg går heller ikke ind og ser en forestilling, der handler om et tema. Hvem gør egentlig det? Derfor kan man også godt bede teatercheferne, som jo ofte stiller en opgave til dramatikeren, om at de må lade være med at bestille et stykke ud fra et tema. Vær konkret. Giv dramatikeren en situation, der skal løses. Jeg kan personligt godt lide en fast ramme. Fri leg kan være kvælende. Og hav så respekt for, at temaerne mange gange skifter navn og beskaffenhed af fem og ti omgange. Temaer er flygtige og elastiske. Nogle gange finder man først ud af temaet, når forestillingen er færdig. Men selve historien, det der udspiller sig i scenerummet, dén er konkret.

Jeg tror, at vi som skrivende i langt højere grad kan have gavn af at fokusere vores publikumstænkning og beslutte os for, at det vi skriver, er skrevet for nogen, og at de no-gen skal underholdes.

- Jeg savner de folkeforføreriske kræfter, som egentlig ligger i vores kunst, men som næsten er fraværende i dansk teater for tiden. Jeg efterlyser

demagogens tilbagekomst i dansk teater.

- Jakob Weis

SIDE 30

Hele underholdningsbegrebet er undervurderet og mis-forstået. I min forståelse er underholdning et adelsmærke og endnu et af teatrets pissesvære håndværk, som guderne skal vide, at jeg ikke altid lykkes med. Jeg tror, at underholdning blandt mange andre ting handler om at give noget til kende. At komme med et udsagn og ikke et spørgsmål. Jeg tror på, at dramatikeren i sin dramatik skal påtage sig en mening og en holdning – også hvis den ikke står i overensstemmelse med den pågældende dramatik-eres private værdisæt. Så er man synlig, og der opstår en anden heftighed, noget offensivt, ved et udsagn fremfor et spørgsmål. Dansk teaters fortællinger er for egale og konturløse. Hvilket ikke betyder, at de ikke forsøger at være offensive eller provokerende. Problemet er bare, at også provokationen efterhånden er gået hen og blevet tradition. Provokationen har indtaget en genkendelig, næsten tryg, anatomi, som vi skal prøve at omstøde.

SÅ SKAL DU SE BALLADEDen gode historie må altså være ligeglad med, hvordan udsag-net i stykket forholder sig etisk til det, dramatikeren selv mener. Bruno Ganz forsvarede sin karakter fuldt ud, da han spillede Hitler i Der Untergang, men ingen spørger ham, om han i virkeligheden er nazist. Når det kommer til teksten derimod, leder vi uophørligt efter identifikations-punktet mellem værkets udsagn og forfatterens egne meninger.Det må vi som dramatikere gøre op med. Det er en blind-gyde, der leder os væk fra de store udsagn, som netop kan finde sted i teateret. Jeg savner de folkeforføreriske kræfter, som egentlig ligger i vores kunst, men som næsten er fraværende i dansk teater for tiden. Jeg efterlyser demagogens tilbagekomst i dansk teater. Eller tilbage – måske har vi aldrig haft en rigtig demagog, ligesom svenskerne har med fx Strind-berg. Men hvis han eller hun aldrig har været her, så er det tid til at indfinde sig.

Det demagogiske må afløse den forsigtighed, som regerer, når vi dramatikere går op og siger, at vi ‘bare er her for at stille nogle spørgsmål’. Det kan man sgu ikke hen-føre masserne med. Så tilbage med demagogen, hvilket naturligvis kræver et publikum, der selv kan lave den antiautoritære mellemregning, der er nedfældet i tilskuer-kontrakten. Når dramatikeren siger noget, der forfører publikum, så regner jeg med, at publikum er reflekteret nok til at forstå den øvelse. Til at forstå, at dramatikeren er en persona. Så man ikke forlader teateret og tænker, ‘hold nu kæft et ubehageligt menneske, der har skrevet det lort’. Det er den position, man skal turde fortælle fra. Så snart vi kommer hjem til det frie felt, hvor vi kan udfolde os som demagoger, så skal du se ballade i de fortællinger, der kommer oppe fra scenen.

SIDE 31

SIDE 32

ManuskriptforfatterMette Heeno

Foto:

Nikolai Linares

"komedien er drama sandet

til i humor."

REPLIKKER HAR TALT MED MANUSKRIPTFORFATTER METTE HEENO OM

KOMEDIENS PLOT OG DET SKIDE TREATMENT, INGEN GIDER SKRIVE.

SIDE 33

- DER FINDES IKKE SJOVE HISTORIER. Men alle historier kan fortælles i komedieform. Også historier om død og sygdom og al mulig forfærdelighed. Det er ikke temaet, der afgør, om noget bliver en komedie. Roberto Benignis Livet er smukt var da en ret sjov film, selvom den handlede om holocaust. Det er tonen, sproget og tilgangen, der gør det til en komedie. Derfor er det notorisk svært at beskrive, hvorfor noget er sjovt.

Præmissen for en komedie er sat inden for det første kvarter. Oftest starter det med en dårlig idé, som avler en dårlig situation og derfra handler det om, hvordan personen kommer ud af den situation igen. Det kan blive banalt, og derfor er komedien afhængig af uforudsige-ligheden. Man griner, når man bliver overrasket. Eller når en karakter siger noget, man selv sidder og tænker, men er for anstændig til at sige højt. Uanstændige karakterer er de sjoveste i komedier. Komediescener er tit lange, med mange karakterer og mange replikker, der slås med hinanden, og de handler tit om flere ting.

Der findes komedier, som bare er gags løst sammensat på halvanden time. Men i de gode komedier er plotarbej-det enormt vigtigt og krævende, fordi det samtidig skal se ud som om det ikke findes. Den rutinerede tilskuer forventer en uforudsigelighed i komedien, og den forventning leger de rigtig gode komedier med og giver et ekstra twist. I den gode komedie ligger der altid en dramatisk struktur til grund, men ovenpå er der strøet en masse sand, som skjuler motoren og drivkraften. Komedie er drama sandet til i humor.

WOODYS KEDELIGE TREATMENT Komedien stopper tit op i sit plot og bevæger sig rundt i karakterernes krop og psyke. Midt i et plot, hvor man ven-ter på næste skridt, kommer et replikskifte om at den ene karakter har svedskjolder under armene. Eller en fobi over for bankfunktionærer. Det er karakteristisk for komediens

måde at se plot på. Spændingen ligger ikke i at få plottet forløst, men i hvordan det forløses. Woody Allen-film har masser af plot. Karakterne skal jo no-get og gør noget hele tiden. Man keder sig ikke, når man ser Woody Allen-film.Men man kan ikke forestille sig et treatment til en Woody Allen-film. Man kan ikke ramme tonen, længden på scenerne, det følelsesmæssige engagement. Alt det væsentlige kan man ikke beskrive uden at det bliver fladt og kedeligt.

I det hele taget er det et problem i støttesystemet, at alt det sjove i en komedie er pokkers svært at få ned i treat-mentform. Og sådan som hele støttesystemet og tanke-gangen er indrettet, insisterer de fleste filmkonsulenter og producenter stadig på at få et treatment. Hvilket er en showstopper for mange. Ingen kan læse et treatment og ingen kan skrive det. Jeg baserer mine historier på karakterer, som jeg sætter sammen på den værst tænkelige måde. Det er der, der dramaet opstår. Det sjove opstår i mødet mellem karak-terer. Smerten, humoren, fejlene, menneskeligheden. Det ligger alt sammen i karaktererne – uanset hvilken historie, man placerer dem i. Det gælder for alle historier. Også dem, der ikke er sjove. Og det folder sig ligesom ikke rigtigt ud på treatmentniveau. Her postulerer man bare, ‘at den her film bliver virkelig sjov. Og rørende. Og men-neskeklog på samme tid’. Nogen tror, at jo mere gennemarbejdet treatment, man har, jo mere gennemarbejdet bliver historien. Jeg er ikke sikker på, det forholder sig sådan. Faktisk tror jeg, det er noget vrøvl. Jeg tror det er nemmere at skrive manuskriptet og så rent faktisk have en mængde tekst at arbejde videre med. Man kan ikke udsætte det egentlige skrivearbejde.

TRE ÅR ER LANG TIDSynopsen er et dårligt grundlag at vurdere en films kvalitet på. Idé er vigtigt, karakterer er vigtige. Men hvor gode

SIDE 34

karaktererne er, bliver formidlet gennem sprog og tone. Og kvaliteten af dét, kan man først vurdere, når det er skrevet. Der er en enorm forskel mellem at fortælle om noget og så faktisk at skrive det. Derfor: Giv forfatteren noget ro til at lave et stykke tekst – i stedet for treatments og synopser en masse. Jeg vil gerne have et sted, hvor man kan sende to sider ind og få penge til et first draft. Og så blive taget alvorligt, hvilket betyder, at ansøgning og første møde skal ligge så tæt på hinanden som muligt. Hurtigere proces er essentiel, så det ikke er vilkåret, når man går i gang med en spillefilm, at første optagedag er om tre år. I det store hele oplever jeg, at stationerne på vejen fra idé til film stjæler alt for mange ressourcer og energi. Insti-tutionaliseringen af, at alle skal være med i processen hele vejen, gør tingene enormt langsommelige. Der er for mange kokke i startfasen, som alle har en mening, og det kan være enormt frustrerende. Det virker nogle gange til, at ansøgningsprocedurens enormt mange stop og stationer er til for andres skyld – for at man kan retfærdiggøre at tildele støtte – end for produk-tets. Projekterne bliver ikke beskyttet nok. På en meget lille idé begynder alle at digte med – og der kan man som manusforfatter ikke stå stærkt nok på ideens kerne, fordi man ikke har haft mulighed for at være alene med materia-let – eller alene sammen med en instruktør om materialet. Jeg efterlyser mere fokus, kortere og mere præcis behan-dling af det, der kommer igennem nåleøjet.

DE VIL IKKE MERESpillefilmen har et større ansvar for at lukke med et udsagn snarere end et spørgsmål. Tv-serien kan forholde sig åben - der kommer ofte en sæson 2. Det giver den forskel, at i tv-serien kan karaktererne godt være færdigudviklede i deres handling, men ikke i deres psyke. Der skal være noget tilbage. Det er anderledes på film. Der må de gerne være rykket derhen, hvor de aldrig ville kunne komme tilbage til første scene. Hvor hovedkarakteren er blevet et menneske, der

kan noget andet, end det han eller hun kunne i begyndels-en. Man kan lukke ned på en anden måde i spillefilm. Jeg er blevet spurgt flere gange om jeg ikke vil lave en toer til de forskellige film, jeg har lavet. Jeg siger altid nej. For karaktererne er færdige. De skal ikke tilbage til der, hvor de var, da historien startede. De er karakterer i en film, og de vil ikke mere.

SIDE 35

Den femte verdenskonference for

manuskriptforfattere kommer til

København i 2020. Tre dage på World Conference of Screenwriters i Berlin

i efteråret gjorde det – sådan rigtigt

– klart, hvorfor det giver voldsomt

god mening at kaste kræfterne ind i

sådan et stort, internationalt samar-

bejde.

Manuskriptforfatter Jacob Katz var

med.

VI HOLDER FORMIDDAGSPAUSE, drikker milchkaffee og spiser tysk bagværk fyldt til bristepunktet med Nutella. Det er tredje og sidste dag af den fjerde verdenskon-ference for manuskriptforfattere. Vi er en lille delega-tion af danskere blandt et par hundrede kaffeslubrende manuskriptforfattere og forbundsfolk fra hele verden. Mette Heeno, Jannik Tai Mosholt og Jenny Lund Madsen har allerede deltaget i konferencens paneldebatter og gjort det virkelig godt. Seriøst, charmerende og i mindst ét tilfælde som Nordens svar på George Clooney. Ud over en mindre sværm af andre europæere og nord-amerikanere, har de øvrige paneldeltagere været fra Indien, Egypten, Brasilien, New Zealand, Sydafrika m.fl. Det lyder mere eksotisk end det føles. Man mærker et forbløffende åndsfællesskab på tværs af nationer og kulturer. Det ud-springer vist af, hvad vi alle sammen laver.

Her i Berlins lyse, moderne Akademie der Künste, et stenkast fra Unter den Linden, er det nemt at komme til at tænke på, hvem der gik parade ned ad boulevarden for et halvt- og trekvart hundrede år siden. På entartete Kunst, DDR-regimets censur og den slags. Det er også nemt at

Næste gang bliver det hos os

SIDE 36

FOTO gezett & Danske Dramatikere

tænke, at det alt sammen ligger langt væk nu.Og det er også nemt – for visse typer, i hvert fald – at vende opmærksomheden mod de akutte spørgsmål, der befinder sig lige under næsen på én: Er der eller er der ikke for meget Nutella i den croissant? Giver det nogen mening at tale om ”for meget Nutella”?

Nutella til side (for nu) så har de sidste tre dages panelde-batter føltes meget sådan: Som en ret ubesværet vek-selvirkning mellem ganske jordnære spørgsmål og langt større politiske tendenser med det til fælles, at de virker ind på vores arbejdsvilkår og udfoldelsesmuligheder som manuskriptforfattere. Med et par afstikkere i andre spændende retninger har paneldebatterne cirklet om, hvordan vi værner om vores og hinandens rettigheder og ytringsfrihed: Dels ret-tighederne til vores værker, der sikrer mange af os løbende indkomster og lidt mere ro på bagsmækken til at skrive de ting, vi vil. Og dels friheden til at udtrykke os uden politisk pres eller decideret censur. Begge dele er under angreb over meget af verden i 2018. Det er i hvert fald indtrykket her i Berlin. De nye stream-ingtjenester prøver at købe os ud af vores rettigheder. Og i vidt forskellig skala oplever manuskriptforfattere et voksende politisk pres i vores hjemlande. I Danmark gnaves der af armslængden i så tilpas små bid-der, at jeg nemt kommer til at skyde det til side og nærm-est glemme det i hverdagen. Der skal jo Nutella på brødet og der er private og karrieremæssige tvivl, som nemt æder ens opmærksomhed. Men hvis jeg kigger ud over næsetippen og ser efter – sådan rigtigt – så er der ingen grund til at tro, at vores arbejdsvilkår forbliver som de er nu, hvis vi ikke kæmper for dem. Og der er ingen grund til at tro, at vores ytringsfrihed ikke bliver yderligere stækket, hvis vi ikke kæmper imod.Og efter tre dage i Berlin står det helt tydeligt, at vi – i Dan-mark og alle andre steder – står meget, meget stærkere i de kampe, hvis vi organiserer os på tværs af grænserne.

På konferencens andendag har den israelske manuskript-forfatter og forbundsmand Amit Leor tegnet og fortalt om, hvordan han og andre manuskriptforfattere, film- og mediefolk iscenesatte sultestrejker og andre ret radikale happenings for at holde den nationale public service tv-station fri af politisk indflydelse… og vandt.

Og da vi ringes ind fra formiddagspause (og nogle har spist deres bagværk op, mens andre er knækket - tsk tsk) og møver os ind i kunstakademiets store auditorium, står tre kronragede mænd i jakkesæt strategisk fordelt. Det næste panel har deltagere fra Schweiz, Tyskland, Polen, USA og så to ”anonymous speakers”. De tre vagter scanner salen med stikkende øjne. De er der for at beskytte de anonyme talere, der har lagt sig ud med en vis stærk, russisk mand. Pludselig er censuren og ofrene for den til stede for næsen af os og vældig up to date. Det er heldigvis ikke dér, vi er i Danmark. Men i 2020 er verdenskonferencen for manuskriptforfattere her. Og det får vi (også) meget af gavn af på sigt.

SIDE 38

R o n n i e F r i d t h j o fK a s p e r S e j e r s e n

H e n r i e t t e A m a l i e R o s t r u pS ø r e n B j e r r e G r ø n l u n d D ü r r

R a n d i L i n d h o l m H a n s e nTr i n e P i i l

M a d s Ta f d r u pM i l a d A v a z

M i e S k j o l d e m o s eA n n a S k o v J e n s e nM o r t e n M o r t e n s e n

T h o m a s H o w a l tM a r i e B j ø r n

L o n e H ø r s l e vD a v i d J u l i s L u n d s t e e n S i l s e tA n d r e a s F r e d e r i k k e W i n d i n g

A u g u s t B o v i n B o b e r gM a l t h e J a g d M i e h e - R e n a r d

K i m m i e T i e m r o t hJ e s p e r B e r n t

T h e r e s e F a b r i c i u sA n n a L o u i s e P e t e r s e n A m a r g ó s

A l l a n J o n a t h a n H y d eJ o a c h i m N i e l s e n

L i s b e t h W u l f fP e t e r G o r n s t e i n

B e n j a m i n J o r d a l D u j a r d i nJ e s p e r B æ k M a l m o s e

C h r i s t i n e K y h l Ø v l i s e nE v a S o l h e i m L u n d b e k E g e s k j o l d

K i r s t i n e K . H ø g s b r oM i k k e l C . B . J a c o b s e n

Te d d y B r u s l u n dK a s p a r M u n k

S u s a n n e W e j p - O l s e nM a r t i n L y n g b o

B a b a k V a k i l iF r i d a M a r q u a r d

M a r t i n G a r d e A b i l d g a a r dM o r t e n P a p e

R e n é V a s e J e n s e nM o l l y M a l e n e S t e n s g a a r d H a n s e n

C a m i l l a W a n d a h lM a r i a I s a b e l F l u x a R o s a d o

P e t e r L a n g d a lM i k k e l S e r u p

T h o m a s H a g b a r dA n d r e a s L ü b k e r J e s p e r s e n

n y e m e d l e m m e r

A F S E N D E R : D A N S K E D R A M A T I K E R E / / N Ø R R E V O L D G A D E 1 2 , 2 / / D K - 1 3 5 8 K Ø B E N H A V N K