Rainer KlausmannDie Schweizer Kamera-Legendesteht Rede und Antwort über dasGeheimnis seines Erfolgs

ARRI CommercialDer kreative Herzschlag Schwabings für die Welt der Werbung

Die TürBond-Star Mads Mikkelsen auf den steinigen Pfaden von Schuld und Sühne im neuem Kinofilm von Regisseur Anno Saul

Mr. Pixel &Mrs. GrainDrei Kurzfilme von ARRI GB ironisierendie Technik-Debatte Analog/Digital alsEhekrise beim Psychiater

Das Magazin von ARRI RENTAL DEUTSCHLAND & ARRI POSTPRODUKTION – Special Edition

06/09 AUSGABE 8

Filmfest MünchenBlackBox GasteigFreitag, 3. Juli 200914.30-16.30 Uhr

Mr. Pixel und Mrs. Grain –Eine filmreife Beziehung

BlackBox – Expertengespräch

ARRI Film & TV Angela ReedwischPhone: +49 89 3809 1574E-Mail: areedwisch@arri.de

ARRI RentalThomas LoherPhone: +49 89 3809 1440E-Mail: tloher@arri.de www.arri.de

Deutschlandpremiere der drei Kurzfilme „Mr. Pixel and Mrs. Grain – Session I, II, III“ produziert von ARRI

Ein Beziehungsgespräch unter Experten: Was Sie schon immer über Pixel und Korn wissen wollten.

In der Branche wird heiß diskutiert: analoger oder digitaler Dreh –wo liegt die Wahrheit? Im Gespräch mit Kreativen, deren Handwerk es ist hinter der Kamera zu stehen, beleuchten wir die vielfältigenSichtweisen. Namhafte Kameraleute stellen sich Fachfragen undgeben Antworten aus ihrem Erfahrungsschatz.

Freuen Sie sich auf eine spannende und informative Runde.

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VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken:Philipp Bartel, Dr. Katja Birkenbach, Ute von Hohenzollern, Ingo Klingspon, Henning Rädlein, Angela Reedwisch, Claus Richter, Prof. Jürgen Schopper, Sabine Welte

INHALT

18DAS NEGATIV ALS MASS ALLER DINGEAndreas Lautil und Bianca Stumpf verstärken alsLichtbestimmer die ARRI DI-Abteilung

20DIE TÜRIm neuen Kinofilm von Regisseur Anno Saul ringtDänemarks Weltstar Mads Mikkelsen in einemfantastischen Szenario mit seiner Vergangenheit

22HENRI 4Für seine Verfilmung von Heinrich Manns Historien roman setzt Regisseur Dr. Jo Baier auf die Qualitäten der ARRIFLEX D-21

24 DIE FREMDERegisseurin Feo Aladag realisiert mit HauptdarstellerinSibel Kekilli einen Film über die Sehnsucht einer Fraunach Selbstbestimmung

26ARRI COMMERCIAL Im Herzen Schwabings bietet ARRI Commercial dieAntwort auf alle Fragen rund um multimedialeWerbebotschaften

30ARRI SOUNDÜber die Auszeichnung mit dem Deutschen Filmpreis fürBeste Tongestaltung und die Audioestauration wertvollerArchivbestände

31ARRI FILM & TV IN KÖLNMarkus Klaff ist Leiter des neuen ARRI Postproduktions-Standorts in Köln

ARRI PARTNER UND NIEDERLASSUNGEN

ARRI SERVICES GROUP NETWORKARRI SERVICEUNTERNEHMEN

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4MR. PIXEL & MRS. GRAINWas ist besser, analoger Film oder digitale Auf -zeichnung? Drei Episodenfilme von ARRI Media Londonnach einer Idee von Claus Richter geben die Anwort:Beides!

8LIPPELS TRAUMIn der Bestsellerverfilmung der collina Filmproduktionsorgen die VFX-Spezialisten von ARRI Digital wieder fürdie märchenhaftesten Momente

10CHRISTIAN WIESERDer neue ARRI Visual Effects Supervisor über seineAufgaben und Plänen

13MARTIN SCHWERTFÜHRER Vom neuen Leiter des ARRI Kopierwerks werden dieWeichen für die Geschäftsentwicklung der nächsten Jahre gestellt

14RAINER KLAUSMANNEin Gespräch mit dem Schweizer Kamera-Star über dieKunst Geschichten zu erzählen

16MEHR ZEIT FÜR DIE KUNDENARRI Lead Colorists Traudl Nicholson und Rainer Schmidtüber die Neustrukturierung der ARRI DI-Abteilung

AUSTRALIEN

ARRI Australia, Sydney Kamera, DigitalStefan Sedlmeier T +61 2 9855 4300 ssedlmeier@arri.com.au

GROSSBRITANNIEN

ARRI Lighting Rental, LondonLichtTommy MoranT +44 1895 457 200tmoran@arrirental.com

ARRI Focus, London Short Term Lichtverleih für Werbung & PromosMartin Maund, George MartinT +44 1895 810 000martin@arrifocus.comgeorge@arrifocus.com

ARRI Media, London Kameras, Digital, BühnePhilip CooperT +44 1895 457 100pcooper@arrimedia.com

ARRI Crew, London Diary Service (Crewvermittlung)Kate CollierT +44 1895 457 180arricrew@arrimedia.com

DEUTSCHLAND

ARRI Rental BerlinKamera, Licht, BühneUte BaronChristoph HoffstenT +49 30 346 800 0ubaron@arri.dechoffsten@arri.de

ARRI Rental KölnKamera, Licht, BühneStefan MartiniT +49 221 170 6724smartini@arri.de

ARRI Rental LeipzigKamera, Licht, BühneAnnerose SchulzeT+49 341 3500 3561aschulze@arri.de

ARRI Rental MünchenKamera, Licht, BühneThomas LoherT +49 89 3809 1440tloher@arri.de

ARRI Film & TV Services MünchenKopierwerk, PostproduktionVertrieb international Angela ReedwischT +49 89 3809 1574areedwisch@arri.de

ARRI Film & TV Services Niederlassung KölnPostproduktionMarkus KlaffT +49 221 571651-0mklaff@arri.de

ARRI Schwarzfilm Berlin GmbHKopierwerk, PostproduktionMandy RahnT +49 30 408 17 8534mrahn@arri.de

Schwarzfilm GmbHLudwigsburgPostproduktionPhilipp TschäppätT +49 7141 125 590philipp@schwarzfilm.ch

LUXEMBURG

ARRI Rental LuxemburgKamera, Licht, BühneSteffen DitterT +352 2670 1270sditter@arri.de

ÖSTERREICH

ARRI Rental Wien Kamera, Licht, BühneGerhard Giesser T +43 664 120 7257rental@arri.at

SCHWEIZ

Schwarz Film AG Ostermundigen und ZürichKopierwerk, PostproduktionPhilipp TschäppätT +41 31 938 11 50philipp@schwarzfilm.ch

TSCHECHIEN

ARRI Rental PragKamera, Licht, BühneRobert KeilT +42 025 101 3575rkeil@arri.de

USA

ARRI CSC, New YorkKamera, Digital, Licht, BühneSimon Broad, Hardwrick JohnsonT +1 212 757 0906sbroad@arricsc.comhjohnson@arricsc.com

ARRI CSC, Florida Kamera, Digital, Licht, BühneEd StammT +1 954 322 4545estamm@arricsc.com

Illumination Dynamics, LALicht, BühneCarly Barber, Maria CarpenterT +1 818 686 6400carly@illuminationdynamics.commaria@illuminationdynamics.com

Illumination Dynamics, North Carolina Licht, BühneJeff PentekT +1 704 679 9400jeff@illuminationdynamics.com

AUSTRALIEN

CameraquipMelbourne, BrisbaneKameraMalcolm RichardsT +61 3 9699 3922rentals@cameraquip.com.au

DEUTSCHLAND

Maddel’s Camera GmbHHamburgKamera, BühneMatthias NeumannT +49-40-66 86 390maddel@maddels.com

INDIEN

Anand Cine Service ChennaiKamera, Licht, Bühne,Kopierwerk, Postproduktion)Tarun KumarT +91 44 2834 2811contact@anandcine.com

ISLAND

Pegasus Pictures ReykjavikKamera, Licht, BühneSnorri ThorissonT +354 414 2000snorri@pegasus.is

JAPAN

NAC Image Technology Inc.TokyoKamera, BühneTomofumi MasudaT +81 3 5211 7960masuda@camnac.co.jp

NEUSEELAND

Camera Tech Ltd.WellingtonKameraPeter FlemingT +644-562 88 14cameratech@xtra.co.nz

NEUSEELAND

Xytech Technologies, AucklandLichtStephen PryorT +64 9 377 9985stephen@xytech.co.nz

RUMÄNIEN

Panalight StudioBukarestKamera, Licht, BühneDiana ApostolT +40 727 358 304office@panalight.ro

RUSSLAND

ACT Film Facilities Agency LimitedSt. PetersburgKamera, Licht, BühneSergei AstakhovT +7 812-110 20 80astakhovs@mail.ru

SKANDINAVIEN

BLIXT Camera RentalDänmark, Norwegen & SchwedenKameraBjörn BlixtT +45 70 20 59 50blixt@blixt.dk

SÜDAFRIKA

Media Film ServiceKapstadt, Johannesburg,Durban, NamibiaKamera, Licht, Bühne, StudioJannie van WykT +27 21 511 3300jannie@mediafilmservice.com

UNGARN

Vision TeamBudapestKamera, Licht, BühneGabor RajnaT +36 1 433 3911info@visionteam.hu

USA & KANADA

Clairmont Camera HollywoodLos Angeles (USA) Toronto, Vancouver (Canada)KameraIrving CorreaT +1 818 761 4440irvingc@clairmont.com

USA & KANADA

Fletcher ChicagoChicagoKameraStan GlapaT +1 312 932 2744stan@fletch.com

VEREINIGTE ARABISCHE EMIRATE

Filmquip MediaDubaiKamera, Licht, BühneAnthony Smythe, Mr. Hugo LangT +971 4 347 4909ant@filmquipmedia.comhugo@filmquipmedia.com

Eine Publikation der ARRI Film & TV Services GmbH, Türkenstr. 89, D-80799 München.Die in den Artikeln der VisionARRI von Einzelpersonen zum Ausdruck gebrachten Meinungen geben nicht unbedingt dieAnsichten der Herausgeber bei ARRI Film & TV wieder. Durch das ständige Bemühen um Verbesserung in Qualität und Designkönnen sich bei unseren Produkten immer wieder Anpassungen und Veränderungen ergeben. Angaben über Verfügbarkeitenund Spezifikationen, die in dieser Publikation gemacht werden, können sich ohne Angabe von Gründen ändern.

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� DIE ARRIFLEX 235 plus Ultra Primes kamen bei diesen Szenen zum Einsatz

„ES IST WUNDERBAR, DASS ERKEINE KRATZER BEKOMMT.”

EINE FILMREIFE BEZIEHUNG

Szenen einer EheDie Diskussion zwischen den Befürwortern des analogenFilms einerseits und den Parteigängern digitaler Auf -zeichnung im Filmschaffen andererseits über die Über -legenheit ihrer jeweiligen technologischen und kreativenPositionen dauert nun schon einige Jahre und wird dieBranche auch so schnell nicht wieder verlassen. Über dieVor- und Nachteile der jeweiligen Trägermedien desFilmemachens und ihrer komplexen Beziehung zueinan -der lässt sich abstrakt trefflich streiten, ohne zu einemabschließenden Ergebnis zu kommen. Für ARRI, ein Unter -nehmen, das beide Formate bedienen kann, war dasAnlass genug, einen ebenso pointierten wie humor vollenBeitrag zu dieser Debatte in Form von drei Episodenfilmenzu leisten.

Wer bei YouTube nach Mr. Pixel and Mrs. Grain sucht, stößt dort aufdrei von ARRI Media London produzierte Kurzfilme, die nicht nur in ihrer Inszenierung den Lagerstreit zwischen digital und analog imFilmschaffen auf sehr britische Art ironisieren, sondern auf der Meta -ebene selbst als Musterbeispiele der Versöhnung der unterschiedlichenPositionen dienen können. Jeder der drei Filme wurde nämlich in einerszenischen Mischung aus analog und digital aufgenommenen Elemen -ten realisiert, und damit zu einer Verdeutlichung dessen, wie man imFilmschaffen das Beste aus beiden Welten haben kann. �

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Das vielleicht interessanteste Ergebnisdieses von ARRI initiierten Projekts ist,dass sich die Studenten letztendlichwährend der Arbeit an den dreiEpisoden nicht eindeutig für ein Formatentscheiden konnten. Ein Konsens ergabsich nur in der Erkenntnis, dass es amsinnvollsten ist, das Format jeweils derAufgabe entsprechend auszusuchen.

Die drei Kurzfilme wurden dem ImageForum in London vorgeführt, Kodak hatdie Filme auf ihre Motion Picture HomePage gesetzt und ARRI zeigte die Spotsauf der IBC 2008 wo ein Preis ‚ARRI IBCAward 2008‘ von Franz Kraus an dieStudenten überreicht wurde.

Die öffentliche sowie auch die fachlicheReaktion auf Mr. Pixel & Mrs. Grain warüberaus positiv. Für Thierry Perronnet,Kodak Marketing Director EAMER, sinddie drei Episodenfilme „eine kreativeGlanzleistung des Filmschaffens von denStudenten einer der besten Filmhoch -schulen der Welt.“

Eine Reihe von Dozenten zeigen dieFilme inzwischen ihren Studenten alsDiskussions grundlage, und Claus Richtererhält immer wieder Anfragen ob weitereFortsetzungen in Planung sind. �

Ingo Klingspon

Das Konzept der Filme stammt von ClausRichter, Technical Sales Executive ARRI GB,der im Juli 2008 von ARRI GeschäftsführerFranz Kraus als zeitweiliger ProductManager für das Super 16 Format beauf -tragt wurde, Überlegungen zur Neube -lebung dieses Formats anzustellen. Es sollteein frischer und ungewöhnlicher Ansatzgefunden werden, um eine entsprechendeAufmerksamkeit bei den Filmschaffendenzu erzielen. „Natürlich suchte ich einePlattform um beide Formate, Digital undFilm, gegenüber stellen zu können“, erin -nert sich Richter. „Gleichzeitig wollte ichlieber einen neutralen Filmbeitrag produ -zieren als einen klassischen Werbespot fürARRI, einfach um diesen Beitrag dannauch auf Filmfestivals oder ähnlichenEvents zeigen zu können.“

Vor allem wollte Claus Richter aber dieGelegenheit nutzen, diesen Spot gemein -sam mit Filmstudenten zu produzieren, umso deren Meinung über die zur Diskussionstehenden Formate in Erfahrung zu bringenund das Für und Wider der beiden Posi -tionen herauszuarbeiten. „Die nun schonJahre andauernde Diskussion zwischendem analogen und dem digitalen Lager mitihren zu keinem wirklichen Schluss führen -den Argumentationen, erinnerte michdabei irgendwie an einen Beziehungsstreit,an eine Art Ehekrise à la Loriot“, kommen -tiert Richter die Entstehung des Grund -konzepts von Mr. Pixel & Mrs. Grain: EinEhestreit als Metapher für eine Technik -diskussion.

Richter kontaktierte den Leiter der Kamera -abteilung der renommierten National Filmand Television School (NFTS) in Beacons -field bei London, Brian Tufano (DoP vonTrainspotting und Billy Elliot), um mit ihmüber eine Umsetzung zu sprechen. „Ichlegte ihm mein Konzept von Mr. Pixel &Mrs. Grain vor und er arrangierte einTreffen mit seinen Studenten, um die Filmezu realisieren. So entstanden die Bücherfür die drei Episoden.“

Rahmenhandlung aller drei Teile ist diewöchentliche Sitzung des Ehepaars Mr. Pixelund Mrs. Grain bei einem Paar therapeuten.Die Frau hat natürlich ihren Mädchennamenbeibehalten, schließlich kommt sie aus dertraditionsreicheren Familie – mit einemchemischen Back ground. Er ist der pragma -tische Newcomer ohne Geschichtsbe wußt -sein, der sich nur für seine Welt aus Nullenund Einsen interessiert.

Damit ist klar, dass sich die Unstimmig kei -ten zwischen den beiden vor allem ausden Vorurteilen über die unterschiedliche‚soziale‘ Herkunft des jeweils anderenPartners speisen. Wobei sich die verbaleAuseinanderssetzung der beiden aus -schließlich aus dem Wörterbuch derKameratechnik bedient, was in Kombi -nation mit den Bildern zu manch dadaisti -scher Verfremdung mit Lachgarantie führt.Beim Eheberater lernen beide jedochschließlich die Vorzüge des anderen erneutzu schätzen, was sie wieder näher zusam -menbringt. Eingebettet in diesen Rahmensind Rückblenden, die sich aus den Fragendes Therapeuten ergeben. In Folge 1 wirderzählt, wie sich das Paar in einer Kunst -galerie kennenlernt, in Folge 2 gehen diebeiden shoppen, weil Mr. Pixel sich demFilm-Look seiner Frau anpassen will, und inFolge 3 wird Mrs. Grain während einesPicknicks von einer DI-Truppe in einemHelikopter entführt und ‚digitalisiert‘zurückgebracht.

Die Dreharbeiten fanden in den Studiosder NFTS statt. Kodak stellte kostenlos dasFilmmaterial (Kodak VISION2 50D, 5201/7201) zur Verfügung, das Soho Filmlab(Paul Collard) übernahm die Entwicklungs -kosten und die Helicopter Film ServicesLtd. in Denham sponsorte den Hubschrau -ber für die Episode, in der Mrs. Grain vonder ‚bösen‘ DI geraubt wird. Vorgabe war,für die Aufnahmen sowohl Digital- als auchFilm-Kameras zu ver wen den. Claus Richter:„So konnte ich die Studenten einerseits beimUmgang mit den verschie denen Formatenbeobachten, ande rerseits sie in die Beson -der heiten der ARRIFLEX D-21 einweisenund gemeinsam mit ihnen die Unterschiedebei der Belich tung erar beiten.“ Für alleSzenen beim Paarthera peuten kam dieARRIFLEX D-21 (Master Prime 40mm, HD4:2:2, auf SRW-1 auf gezeichnet) zum Ein -satz, die Hubschrau ber-Szene sowie dieSequenz in der Kunst galerie sind auf 35mm(ARRIFLEX 235, Ultra Primes) gedreht. Die Episode ‚Shopping‘ entstand auf Super16mm (ARRIFLEX 416, Ultra Primes).

MR. PIXEL & MRS. GRAIN

� ARRIFLEX 416 plus Ultra Primes, die Kamera der Wahl beim ‚Shopping‘

„SIE IST WIRKLICH UM KEINENEINZIGEN TAG GEALTERT, SEIT ICH SIEDAS ERSTE MAL GESEHEN HABE.”

� MIT DER D-21 plus Master Prime 40mm, HD 4:2:2 auf SRW-1, wurden dieTherapiesitzungen aufgezeichnet

Credits:

Mrs. Grain Kathryn Carpenter Mr. Pixel Simon ConnollyKamera/Drehbuch David Liddell,

Chris Moon, John LeeRegie John LeeKonzept/Produzent Claus RichterProduktionsdesign Yasmine Al-Naib Chefbeleuchter Rob Pye Titel-Animation Melanie Lukhaup Tonaufzeichnung Alex Ashcroft Tonmischung Achim Hofmann,

Bernhard Maurer

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Nach Das Sams, Sams in Gefahr und Herr Bello bringt nun die collina Filmproduktion einenweiteren Jugendbuch-Klassiker von Paul Maar auf die große Leinwand: Lippels Traum. Und wieder hat es sich Produzent Ulrich Limmer nicht nehmen lassen, selbst gemeinsam mit demBuchautor aus der Vorlage eine Drehbuch fassung zu erarbeiten. Auch in Sachen Technik setztLimmer auf bewährte Kooperation. So zeichnet auch diesmal wieder ARRI Film & TV in derPostproduktion für Visual Effects, DI-Lichtbestimmung, Titel, Tonmischung und Lab verant wortlich.

� PRÄCHTIGER ORIENT:die großen Setbauten wurden vomARRI VFX-Team ins Traumhafteerweitert

Wussten Sie schon, dass man sich ‚verträumen‘ kann? Gemeint istnicht ‚verträumt sein‘, sondern ‚sich verträumen‘, so wie ‚sichverlaufen‘. Genau das passiert nämlich dem Titelhelden in LippelsTraum, dem aktuellen Film der collina nach der Vorlage des erfolg -reichsten deutschen Kinderbuchautors Paul Maar. Statt sich, wiegeplant, in den märchenhaften Orient von 1001 Nacht zuträumen, landet er aus Versehen im pharaonischen Ägypten. Das ist zwar auch ziemlich sandig, aber eben nicht der Ort, zudem der elf Jahre alte Philipp Mattenheim (Karl Alexander Seidel),genannt Lippel, eigentlich hin wollte.

Wem das jetzt reichlich märchenhaft vorkommt, der hat schon viel von dem begriffen, worum es hier geht – aber noch nichtalles. Doch von Anfang an in groben Zügen: Wie fast jede guteGeschichte beginnt auch diese im nasskalten Passau. Lippels Vater(Moritz Bleibtreu), ein erfolgreicher Gourmetkoch, muss auf eineGeschäftsreise. Seinem Sohn hinterlässt er zwei Dinge, ein Buchmit Geschichten aus 1001 Nacht als Trostpflaster für die Trennungund eine neue Haushälterin (Anke Engelke), Frau Jacob, als Eltern -ersatz. Frau Jacob erweist sich schon bald als der schika nöseDrachen, auf den jede spannende Geschichte angewiesen ist.

Schnell tobt neben den üblichen Schulproblemen auch der häus -liche Grabenkrieg, in dessen Verlauf Lippel das Buch mit denMärchen einbüßt. So bleibt ihm nichts anderes übrig, als diebegonnene Lektüre des Nachts in seiner ganz persönlichenorientalischen Traumwelt mit dem Personal seines realen Lebensfortzuführen. Sein Vater spielt als zaudernder König ebenso eineRolle, wie Frau Jacob als dessen intrigante Schwägerin und zweineue Mitschüler (Amrita Cheema, Steve-Marvin Dwumah) ausMarokko werden zum königlichen Geschwisterpaar in Nöten, mitdem Lippel zahlreiche Abenteuer zu bestehen hat. Dank seinerTräume gelingt es Lippel aber letztlich, gemeinsam mit seinenKlassenkameraden die böse Frau Jakob aus dem Haus zu jagenund einen neugewonnenen Freund, den Straßenhund Muck(Cameo-Auftritt von Herrn Bello), zu retten. Wer jetzt noch mehrwissen will, muss ins Kino gehen.

Lippels Traum handelt letztlich davon, dass man als Kind lernenmuss, mit der Wirk lich keit umzugehen. Lippel findet seine ganzpersönliche Lösung, indem er begreift, dass er sich wehren kann,und so vom passiven Betrachter zum aktiv Handelnden wird.Produzent und Co-Autor Ulrich Limmer: „Es ist die poetische Kraftder Fantasie seiner eigenen Träume, die ihm dabei den richti genWeg weist. Nicht die Flucht aus der Wirklichkeit in den Traum istdas Thema, sondern die Kraft des Traums, die hilft, die Wirklich -keit zu verändern. In Lippels Traum erfährt so endlich auch die oftnur belächel te Figur des Träumers einmal ihre über fällige Rehabili -tation.“ �

Von Traum und Wirklichkeit

Die Aufnahmen unter der Regie von LarsBüchel (Jetzt oder nie, Erbsen auf halb 6)und mit Jana Marsik (Hände weg vonMissis sippi) an der Kamera fanden im Früh-jahr 2008 im marokkani schen Ouarzazatestatt, an einem Set, den schon Ridley Scottfür Königreich der Himmel genutzt hatte.Weitere Motive der 40-tägi gen Dreharbei -ten – ausgestattet mit Kamera, Licht undBühne von ARRI Rental – entstanden ineiner alten Gießerei im Münchner StadtteilPerlach und in Passau sowie im Studio.

Das ARRI VFX-Team um Creative DirectorProf. Jürgen Schopper war ab der Dreh -buch-Phase beratend in die Produktioninvolviert. Auch wenn ein Großteil desorientalischen Flairs in Marokko schon amSet mit der Kamera eingefangen werdenkonnte, so blieben doch einige Schlüssel -sze nen, die sich in der Bildgestaltung nurdigital bewältigen ließen. So beginntLippels Traumsequenz mit einem virtuellenKamera-Zoom bei gleichzeitiger starkerAchsen drehung auf eine Illustration desMärchenbuchs. Die Illustration selbst wirddurch die Animation eines Mannes, der einKamel am Zügel hält ‚lebendig‘ ge macht,und die Einstellung endet schließlich mitder Außenansicht einer im Licht hunderterFackeln und Feuer erstrahlenden orienta -lischen Märchenstadt bei Nacht. DieseStadtansicht bei Nacht ist der erklär teLieblingsshot des ARRI Effekte-Teams, dahier die Märchenatmosphäre am dichtes -

ten greif bar wird. „Hier konnte man auchmit der Wahrheit etwas spielen“, erläutertCD Jürgen Schopper. „Natürlich ist dieseStadt mit mehr Lichtern geschmückt als eineStadt in der Realität, aber in einem Mär -chen film kann man auch ein wenig über -zeichnen. Da Lippel sich in die Illustrationeines Buches hineinträumt, darf die Anmu -tung dabei auch ruhig zunächst nochetwas illustrativ bleiben.“

In einer Sequenz des Films, die von derVerbannung der Kinder in die Wüste er -zählt, zieht ein gewaltiger Sandsturm auf.„Diesem Sturm ein homogenes Erschei -nungs bild zu geben, stellte keine geringetechnische Herausforderung dar. Nahezudie Hälfte der rund 80 VFX-Shots des Filmsstecken in dieser Sequenz“, macht Compo -siting Supervisor Abraham Schneider deut -lich. Das lag nicht zuletzt an der Tatsache,dass am Set schon mit realem Sand gear -beitet wurde. Der genügte aber nicht, umauf dem Original negativ die bedrohlicheAtmosphäre aufrechtzuer halten, da dieTakes in sich zu wenig homogen waren.

„Wenn die Takes kom plett clean gewesenwären, hätte sich das Hinzufügen der virtu ellen Sandpartikel einfacher gestaltet,die Mischform hat es eher kompliziertergemacht, zu einem stimmigen Gesamtein -druck in der Sequenz zu kommen. DieseArt VFX hat tat sächlich fotorea listischenAnspruch und soll im Kino als reale Auf -nahme wahr genommen werden – ganz imGegensatz zu den märchen haften Orient-Illustrationen zu Beginn des Films“,resümiert Schneider.

Dass natürlich auch die Hufspuren dermehrfach wiederholten Takes aus dem ‚jung fräulichen‘ Sand der Wüste entferntwerden mussten, war dagegen schon eineder vielen Retuschen am Rande, wie sieauch in vielen anderen Einstellungen mitdem teilweise etwas baufälligen Set an derTagesordung waren. Das galt auch für dieschon erwähnte Ägypten-Szene mit ihrerreal fotografierten Prozessionsstraße mitkrokodilköpfigen Widdern, in der einigemoderne Betongebäude rausgemalt, antikePyramiden dafür reingemalt werden mussten,um die Location klar zu charakteri sieren.

Statt eines Thronsaals im Königspalast, wieursprünglich vorge sehen, entschied sich dieProduktion für die Darstellung eines Königs -zelts im Palast-Innenhof. Eine Auf gabe fürden Freelancer Chris Dreher, der das Art -work der Matte Paintings für Lippels Traumbesorgte. Nachdem über zahlreiche Vor -studien ein Konsens über das Erschei nungs -bild erzielt war, galt es nun den Entwurf mitLeben zu erfüllen.

Abraham Schneider: „Matte Paintingshaben die Tendenz, eine Zeit lang eben wie‚Paint ings‘ auszusehen, sie realistisch wirkenzu lassen, erfordert dann viel Arbeit vonallen Seiten.“ Zahlrei che separate Elementewaren noch zur Anreiche rung nötig –animierte Fahnen, Kamele mit Wächtern,Fackeln –, insge samt ein sehr üppigesCompositing von der An zahl der Layer.

Bei all diesen Effekt-Sequen zen – derInnen hof mit Zelt, die Ansichten der Stadt

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zu ver schiedenen Tageszeiten, ebenso der Sand sturm – war derAbgleich mit der Lichtbe stimmung für einen stim migen Gesamtein -druck eine entscheidende Kontrollinstanz. „Diese Zusam menarbeitmit der Lichtbe stimmung haben wir in den letzten Jahren wirklichperfek tioniert“, betont Jürgen Schopper mit Nach druck, „dafunktioniert die Kooperation absolut reibungslos. Das ist sicheretwas ARRI-Spezifisches, diese Abteilungen übergreifen de Heran -gehens weise an Probleme.“ Und VFX Producer Nina Knott fährtfort: „Wenn es ein Grading vorab gibt, hat man so die Chance,dass man den Shot noch einmal selbst als Artist anhand einesgegradeten Referenzbilds überprüfen und gegebenenfalls nochein mal Korrekturen machen kann, und so wirk lich optimaleErgebnisse erzielt, bevor der Kunde sie zu sehen bekommt.“

„Durch die Möglichkeiten des DI hier bei ARRI können wir auchimmer die Shots auf der großen Leinwand sehen (Lustre-Suite).Damit haben wir eine Kontrolle über Details im Bild, die sich aucham größten Monitor so nicht gewährleisten lässt“, be tont JürgenSchopper. „Hier liegt ein weite rer unschätzbarer Vorteil der rei -bungs losen Kommunikation mit der Lichtbestimmung hier im Haus.Das bringt der Arbeit ein Plus an Qualität, das wir allein schondem Anspruch an uns selbst schuldig sind.“

Vom Ergebnis zeigt sich der Produzent jedenfalls mehr als ange -tan: „Entstanden sind Bilder, wie man sie nur noch in alten Mär -chenbüchern findet“, schwärmt Ulrich Limmer. „Der Begriff DigitaleEffekte könnte vermuten lassen, dass es sich hier nur um einetechnische Aufgabe handelt. Neben der technischen Kompo nenteträgt jedoch die Fantasie, die Kreativität und die Begei ste rungs -fähigkeit der Spezialisten erheblich zum Gelingen bei.

All diese Voraus setzun gen kann man bei ARRI Digital Film inheraus ragender Weise finden.“

Lippels Traum entstand in Koproduktion mit Universum Film, demBayeri schen Rundfunk (Dr. Friederike Euler), der B.A. Produktionund der Hamburger Produktionsfirma element e. Die Produktionwird gefördert vom FilmFernsehFonds Bayern, der Film förde rungs -anstalt Berlin, der Filmförderung Hamburg/Schleswig-Holstein unddem Deutschen Filmförderfonds.

Seine Premiere erlebte Lippels Traum zur Berlinale 2009 alsEröffnungsfilm im Kinderfilm-Festival. Mitte Oktober wird er imVerleih von Universum Film in die deutschen Kinos kommen,freigegeben auch für Erwachsene in Begleitung ihrer Kinder. �

Ingo Klingspon

VON TRAUM UND WIRKLICHKEIT

�DER BLICK INS MÄRCHENBUCH, ergänzt mit einer digitalen Illustration, inklusive Blattgold-Rahmen

� BEDROHLICHE WÜSTE: ein computeranimierter Sandsturm verfolgt die Reiter

VFXHead of VFX: Dominik TrimbornCreative Director VFX: Prof. Jürgen SchopperVFX Producer: Nina Knott Compositing Supervisors: David Laubsch, Abraham SchneiderCompositing Artists: Tobias Wiesner, Norbert Ruf, Stefan TischnerComputer Animation Artists: Andreas Alesik, Nikola GörlitzMatte Painting Artist: Chris Dreher Title Design: Mathias Brauner, Lutz LemkeDigital IntermediateHead of DI: Harald SchernthanerDI Producer: Alex KlippeLead Digital Colorist: Traudl NicholsonSoundRe-Recording Mixer: Tschangis Chahrokh

„ENTSTANDEN SIND BILDER, WIE MAN SIENUR NOCH IN ALTEN MÄRCHEN BÜCHERNFINDET…”

� DER PALASTINNENHOF mit Königlichem Zelt: auf Basis einerfrühen Entwurfs-Skizze, entstand diese Einstellung als digitalesSet mit vielen vor Green Screen gedrehten Elementen

�VERTRÄUMT: virtuelle Pyramidenkomplettieren das ägyptische Set

�DES KÖNIGS GLÜCKLICHE KINDER der realen und der erträumtenWirklichkeit: Amrita Cheema,Moritz Bleibtreu und Karl Alexander Seidel

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VisionARRI: Welche Ausgangssitua -tion haben sie an ihrem neuenArbeitsplatz angetroffen? Martin Schwertführer: Die Bedingungen,die ich hier bei ARRI gleich zu Beginnmeiner Tätigkeit vorgefunden habe, lassensich nur als optimal bezeichnen. Das lagnicht zuletzt an der exzellenten Vorberei -tung durch meinen Vorgänger Josef Reidin -ger. Die Mitarbeiter sind hoch motiviert,und ich sehe meine Aufgabe vor allemauch darin, künftig ein fester Ansprech -partner für alle ihre Belange zu sein.

VA: Gibt es Veränderungen in denStrukturen, und welche Aufgaben -schwerpunkte sehen Sie für dienächste Zeit?MS: In der analogen Technik wollen wirdie bestehenden Strukturen erfolgreichweiterführen, die Postproduktion einerseits,und alles was mit dem Thema Kopier werks -arbeiten am Filmnegativ zusammenhängtandererseits. Wir konnten inzwischeneinen sehr erfahrenen Lichtbestimmer neufür die analoge Post hinzugewinnen. UnserAugenmerk wird verstärkt der Serienkopie-Fertigung für das Kino gelten, weil wir mitihr einen substantiellen Beitrag zum Unter -nehmensergebnis von ARRI leisten wollen,auch um den Preisverfall, der gegenwärtigdie analoge Post belastet, aufzufangen.

VA: Wie gestaltet sich der Austauschmit der Digitaltechnik?MS: Hier haben wir eine neue Aufgaben -teilung. Harald Schernthaner ist als Abtei -lungsleiter für den Bereich Digital Inter -medi ate zuständig, Markus Kirsch fürSpiel film & Serien sowie Dominik Trimbornfür den eigenständigen Bereich VFX. Fürdie enge Zusammenarbeit mit dem DIkonnten wir jetzt erfolgreich sicherstellen,dass wir das Bild, das der Kunde nach demDigital Grading abgesegnet hat, dank neuerstellter Lookup-Tabellen aus der ARRI-Technik über die Ausbelichtung auch zuhundert Prozent auf die Kinoleinwand über -tragen können. Diese Tabellen lösen dasPro blem der Übertragungskette zwischenden unterschiedlichen Farbräumen Film undVideo. Diese Problematik wird noch anGewicht gewinnen, wenn mehr als bishermit elektronischen Kameras wie der D-21aufgenommen wird. In diesem Bereich hat

jedoch ARRI inzwischen einen großenVorsprung, weil sich hier sehr viele Leutemit den technischen Problemen des Filme -machens speziell an der Schnittstellezwischen analog und digital befassen, undentsprechende Korrekturen ausrechnen.Hier wird im besten Sinn des WortesForschung betrieben.

VA: Welche Rolle spielen die ande -ren ARRI Standorte in Ihren Über -legungen?MS: Der Produktionsmarkt drängt momen -tan sehr stark nach Berlin. Wir sind des -halb froh, dass wir ARRI Schwarzfilm dortals Standbein haben. Unsere Kunden, diein Berlin pro duzieren, können dort mittler -weile auf eine Lustre Suite für das DigitalGrading zugreifen, die in allen techni -schen Parametern iden tisch ist mit ihremMünchener Gegenstück, so dass es keineRolle spielt, ob etwas hier auf der Lein -wand gezeigt wird oder in Berlin.

So kann das Scannen des Negativs inMünchen stattfinden, das Grading inBerlin, Ausbe lichtung und Herstellung derKopien wieder in München und schließlichdie Endab nahme auf der Leinwand inBerlin.

VA: Welche Ziele haben Sie fürdieses Jahr definiert?MS: Das wichtigste Ziel in diesem Jahrbesteht darin, das Engagement im Serien -geschäft noch weiter zu verstärken, damitwir nicht soviel außer Haus geben müssenund hier mehr Substanz erzeugen.

VA: Welche Maßnahmen für dieZukunftssicherung erscheinen Ihnenbesonders wichtig?MS: Wir haben hier schon sehr gute Vor -kehrungen getroffen, für den Fall, dasseines Tages die digitale Projektion im Kinosehr stark zunehmen sollte. Dann wird dasARRI Kopierwerk bestens darauf vorbe reitetsein, weil wir den analogen wie auch dendigitalen Markt in gleicher Weise bedienenkönnen. Wir können beide Optionen aufder kompletten Arbeitsschiene für Produk -

tionen betreuen. Es ist dann die freie Ent -scheidung des Kunden, je nach finanziellerVorgabe oder angestrebtem Look, welchenWeg er mit uns beschreiten will.

Der digitale Produktionsweg will aber auchvom Kunden in allen seinen Details erstein mal gelernt sein. Leider kursieren nochimmer viele naive Vorstellungen überenorme Kosteneinsparungen durch dendigitalen Produktionsweg im Markt. Dabeiwerden immer nur die Einsparungen beimNegativ und den Entwicklungsleistungenim Kopierwerk erwähnt, die Kosten dernotwendigen Datenspeicherung aber gernvergessen. Datenserver von SUN oderDatenroboter mit LTO-Tapes in vollklima -tisierten Räumen mit hohem Energiever -brauch sind nicht zum Nulltarif zu haben.Über den normalen Produktionszeitraumhinweg fallen Kosten von etwa einem Europro Terabyte gelagerter Daten an. ProSpielfilm fallen entsprechend 70.000 bis

90.000 Euro allein für die Lagerkosten an.Eine Lab-Rolle, die nach der Negativent -wicklung und dem Ziehen der Muster imKopierwerk liegt, verursacht dagegen kaumLagerkosten. Man muss also wirklich diegesamte Produktionskette im Auge be hal -ten, um sich am Ende nicht zu verrechnen.

VA: Welche Rolle spielt die Langzeit-Archivierung von Film in IhrenÜberlegungen?MS: Teil meiner Aufgaben ist auch, dasswir verstärkt Kontakt zu Filmarchivensuchen, und uns auch weiterhin mit demThema Restaurierung auseinandersetzen.Aktuell ist hier die Kooperation zwischender Familie Reitz und ARRI bei der Wieder -herstellung des Reitz-Frühwerks zu nennen.Bei S/W-Film ist inzwischen leider vielKnow-how verloren gegangen. Aber auchin diesem Bereich konnten wir Look up-Tabellen schaffen, die dem Endprodukt derBearbeitungskette analog-digital-analognach der Laserausbelichtung wieder dieoriginale Qualität zurückgeben. �

Ingo Klingspon

„Einer der Gründe, warum mich ARRI immerfasziniert hat, war die Tatsache, dass diesesUnternehmen in seiner technischen Kompe -tenz so etwas wie einen Gegenpol zu mei -nem Charakter darstellt“, bekennt der neueVisual Effects Supervisor Christian Wieser.„Bildfindung steht für mich im Vordergrund.Ich habe immer viel gezeichnet, aber micherst spät mit dem Computer als Kreativtoolbefasst. Technik begeistert mich auch heutenoch nicht um ihrer selbst willen, sondernnur, um damit ein gestalterisches Problem zu lösen.“

Kontakte zu seinem jetzigen Arbeitgeberkonnte der gebürtige Nürnberger bereits2002 knüpfen. Ein Praxissemester bei ARRIwährend seines Design-Studiums an derGeorg-Simon-Ohm Hochschule legte dieerste solide Basis an technischem Know-howin der Filmbearbeitung. Etliche Animago-und andere Förderpreise schon während desStudiums belegten früh Wiesers Talent.

Zu diesem Zeitpunkt ist sich Chris Wieserbereits sicher, dass er künftig visuelle Effektefür Spielfilme machen will. Sein Diplomseme -ster verbringt er überwiegend bei ARRI inMünchen, arbeitet an mehreren Projektenmit, und erstellt zu dieser Zeit auch MotionGraphics Trailer für diverse Festivals (Münch -ner Filmfest, Los Angeles AFI-Festival).

Anfang 2005 schließt Christian Wieser seinStudium als Mediendesigner ab. Da zu die -sem Zeitpunkt in Deutschland kein größeresVFX Filmprojekt ansteht, schickt er Demo -band und Bewerbungsunterlagen nach Neu -seeland, wo Peter Jackson gerade dabei ist,sein Remake von King Kong in die Postpro -duktion zu bringen. Drei Wochen später sitztWieser mit seinem ersten Arbeitsvertrag imFlugzeug nach Wellington. Das Berufslebenmit der Arbeit an einem Film zu beginnen,der mit über 2.500 Effektshots in die Anna -len der Filmgeschichte eingehen sollte und

dafür auch den Oscar erhielt, war keinwirklich schlechter Einstieg ins Gewerbe.Chris Wieser verbringt knapp sieben Mona -te bei Weta Digital, „die gesamte heißePhase des Compositings für diesen Film.“ Im Januar 2006 ist Wieser erschöpft aberglücklich wieder bei ARRI in München. Aufder Agenda stehen Tom Tykwers DasParfum, die Fortsetzung von 7 Zwerge, aberauch eine Kuppelprojektion über 360° fürVW in Wolfsburg. Anschließend arbeitet ermehrere Monate lang für PICTORION daswerk bevor ihn ein Anruf aus Neuseelanderneut zurück zu Weta Digital holt. Mit auf -wendigen Effekten entstehen hier zwei Fan -tasy-Großprojekte: Brücke nach Terabithia(Disney), und Eragon (Fox).

Anfang 2007 schlägt Wieser sein Quartierin Ludwigsburg auf, um an Der rote Baron(Warner) zu arbeiten:

Zurück in München arbeitet er zunächst eineWeile bei Scanline, bevor ihn ARRI erneutverpflichtet. Mit Dreh buch und Ticket wird ernach Spanien ge schickt, um als Set Super -visor für das TV-Projekt Don Quichote (Sat.1)die Aufnahmen zu begleiten.

Noch in Spanien erreicht ihn ein Anruf ausLondon von Marian Mavrovic, einem ehema -ligen ARRIaner und mittlerweile Leiter Com -po siting bei der Moving Picture Company(MPC) in London. Gesucht wurden Kräfte fürTim Burtons Film Sweeney Todd (Oscar fürArt Direction 2008). „Als großer Tim BurtonFan habe ich natürlich sofort zugesagt. Weil Tim Burton sich nicht gern festlegt, ge staltete man oftmals dieselbe Szene inunzäh ligen Versionen. Man hatte so auchden Luxus viele Dinge auszuprobieren.“

2008 beginnt er mit der Arbeit an MarcoKreuzpaintners Krabat (Bayerischer Filmpreis2009) als Freelancer in den Räumen vonClaussen+Wöbke+Putz. „Das war eineinteressante Erfahrung, weil die Produzentenmir bei der Arbeit über die Schulter kuckenkonnten. Ich wurde als Teil des Filmteamswahrgenommen und nicht mehr nur alsDienstleister aus dem Effektbereich.“Seither teilt Chris Wieser auch nicht mehr

die Auffassung, dass der Kunde nur Ender -gebnisse begutachten sollte. „Je mehr erauch einmal den Work in Progress, zu sehenbekommt, desto eher kann er auch direkt miteingreifen in die kreative Arbeit, und umsoleichter ist es dann auch für die Effekt-Leute.Spätestens beim nächsten Projekt mit demgleichen Kunden zahlt sich das aus.“

Viele Regisseure hier in Deutschland sind indiesem Sinne noch nicht mit digitalen Effek -ten in ausreichendem Umfang vertraut, da -von ist Wieser überzeugt. Das zu ändern,sieht er als wesentlichen Teil seiner neuenAufgabe: „Je besser die Filmemacher überunsere technischen Herangehensweiseninformiert sind, desto leichter fällt ihnen dieDrehvorbereitung, und desto mehr hilft esdem künstlerischen Gesamtergebnis desFilms.“

Nach Krabat folgt ein Abstecher zu Trixterund der Hexe Lilli (Stefan Ruzowitzky,Disney) und schließlich die Arbeit an JohnRabe (Deutscher Filmpreis in Gold 2009).

Der spezifische Reiz des Compositing liegtfür Chris Wieser in den vielfältigen Einfluss -möglichkeiten auf die Gestaltung von Sze -nen, die vor dem Greenscreen gedrehtenwurden. Das geht bis hin zur Kadrage undzu Änderungen im Tempo der Kamera. DieHerausforderung ist, ein homogenes Bilddurch die Integration von Elementen ausunterschiedlichsten Quellen zu schaffen, mitdem Ziel, dass alle Teile in der gleichenLichtwelt und im richtigen Timing zusam men -leben und sich glaubwürdig bewegen.„Wenn ich 3D machen würde, müsste ichmich viel stärker spezialisieren, würde nurTexturen malen, Modelling, Rigging oderAnimation machen. Im 2D Compositing binich dagegen für die Gestaltung des finalenBildergebnisses verantwortlich, das auf derLeinwand zu sehen ist. Darin steckt mehrkünstlerische Befriedigung.“

Nicht nur ARRI war für Christian Wieserimmer wieder ein Gravitationszentrum seinerLaufbahn. Inzwischen ist er auch Lehrbeauf -tragter Digitales Compositing für Film undVideo an seiner ehemaligen Hochschule in Nürnberg. Damit hat sich in seiner noch jungen Karriere ein weiterer Kreisgeschlossen. �

Ingo Klingspon

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Mit Christian Wieser (30) verstärkt seit Februar ein junger, aber inter -national schon erfahrener Compositing Artist den Bereich VFX bei ARRIFilm & TV. Den Schwerpunkt seiner Aufgabe sieht der neue Supervisordarin, mitzu wirken, dass vermehrt große und internationale Projekteihren Weg zu ARRI finden, wobei Wieser den Head of VFX DominikTrimborn und Creative Director Prof. Jürgen Schopper vor allem bei derDrehbetreuung am Set und in der Projektüberwachung entlasten wird.

„BILDFINDUNG STEHTFÜR MICH IMVORDERGRUND.“

Christian Wieser Neuer Visual Effects Supervisor bei ARRI

Seit März 2009 stellt Martin Schwert führer, langjähriger Fertigungsleiter beiCinePostproduction in München, im Kopierwerk bei ARRI die Weichen für die positive Geschäftsentwicklung der nächsten Jahre. VisionARRI hat sich mit dem neuen Head of Lab über seine aktuellen Aufgaben und Ziele unterhalten.

„WIR WOLLEN DEN ANALOGEN WIE AUCHDEN DIGITA LEN MARKT IN GLEICHER WEISEBEDIENEN KÖNNEN.“

MARTIN SCHWERTFÜHRER Neuer Leiter des ARRI Kopierwerks

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VisionARRI: Sie werden in einerHamburger Zeitung mit dem Satzzitiert „Ich denke von der Optiknach vorn, andere nach hinten“.Was bedeutet das konkret?

Rainer Klausmann: Es gibt grundsätzlichzwei Arten von Kameraleuten. Die eineinteressiert sich mehr für die Technik, undnützt gerne auch die neuesten Trends, dieandere denkt lieber nach vorn, an dieSchauspieler, an die Handlung und vorallem daran, wie man Geschichten erzählt.Ich gehöre zu der Sorte, die sich für dieTechnik nur sehr wenig interessiert. Meineganze Energie geht in das Erzählen einerGeschichte, in die Schauspieler und dieAuflösung einer Filmszene, dort will ichmeine Ideen einbringen.

VA: Wie regeln Sie den Technik part,der ja für die Arbeit eines Kamera -manns nicht ganz unwichtig ist?

RK: Ich habe das Glück, eine sehr guteEquipe zu haben, die immer aus den glei -chen Leuten besteht. Chefbeleuchter ist ent -weder der Peter Krammer oder der TorstenLemke, Dolly/Grip machen Maike Maieroder Carsten Scharrmann, und die AstridMiegel ist meine Kamera-Assistentin. Das istschon seit Jahren so. Wir sind wie Musiker,die auf Tournee gehen, mal als Big Band,mal nur als Combo. Für mich ist es unheim -lich wichtig, immer die gleichen Leute ummich zu haben, diese enge Ver trautheit zuspüren, in der bei der Arbeit nicht viel be -spro chen werden muss. Es sind diese Leute,die mir den techni schen Part abnehmen.

Ohne sie wäre ich verloren. Das Team gibtmir die Ruhe, die ich brauche, um in meinemRhythmus ar beiten zu können. Dieser istziem lich streng, alles muss sehr kon zen triertsein. Diese Art Konzentration am Set ist fürmich unheimlich wichtig, sonst werde ichnervös, oder träge, oder verliere den Fadender Geschichte, die ich erzählen will.

VA: Wie würden Sie ihren Stilcharakterisieren?

RK: Was man meinen Filmen vermutlich an -sieht, ist, dass ich immer gern nah bei denLeuten bin. Ich bin gewissermaßen sowaswie ein ‚People-Fotograf‘. Was mich hin terder Kamera interessiert sind Menschen,ihre Gefühlswelt und wie sie mit ihrenProblemen umgehen. Ich bin ein Gegnerjeder Form von ‚Kunsthandwerk‘ mit derKamera, und mag es auch nicht, wennLicht akzentuierend so eingesetzt wird, dassdas Ergebnis unheimlich philosophisch tief -sinnig daher kommt, damit habe ich großeMühe. Ich bin da eindeutig Naturalist.

VA: Es geht Ihnen also um Emo tio -nen, die sie auf die Leinwandbringen können. Verschiebt sichdurch ihre sehr persönliche Art, mitder Kamera zu agieren, nicht auchdas Verhältnis zur Regie? Wird dasdann immer im Dialog ausge han -delt, oder wie selbständig sind Siein Ihren Entscheidungen das Bild zugestalten?

RK: Das ist eine gute Frage. Es kommtwirklich auf den Regisseur und auf dieTagesform an. Meistens ist es eine Ergän -

zung. Ich bin kein Kameramann der Regiemacht, das würde ich auch nie wollen, aberich habe auch keine Scheu, dem Regisseur,wenn ich ihn gut kenne, zu sagen, dass ichetwas langweilig finde, oder ich nicht nach -vollziehen kann, was der Schauspieler dagerade vor der Kamera macht. Regisseure,die mich kennen, reagieren darauf gut undfragen oft von sich aus nach, ob mir etwasauffällt. Das ist auch der Grund, warumich so gern immer wieder mit den gleichenRegisseuren arbeite – Fatih Akin, OliverHirschbiegel, Markus Imboden oder IsabelKleefeld. Leute, die immer wieder zu mirkommen, und die ich auch persönlich gernhabe. Das ist ein großer Vorteil, denn wennman streitet, dann streitet man über dieLeinwand und nicht über persön liche Dinge.

VA: Gehen Sie ins Kino, um sich dieArbeit ihrer Kollegen anzuschauen?

RK: Ich selbst bin noch nie wegen einesKameramanns ins Kino gegangen, ich gehewegen der Geschichten ins Kino, nichtwegen der Bilder. Bestenfalls ist es so, dasssich das 1:1 ergänzt. Wenn man Pech hat,ist zwar die Geschichte gut, aber die Foto -grafie passt nicht dazu. Viele Kamera leutefotografieren auch gern ganz sauber, so imGoldenen Schnitt und das Bild selbst wirdzum Gesamtkunstwerk, aber für gewisseGeschichten ist das nicht gut, das macht sienicht lebendiger, eher langweiliger.

VA: Sie bezeichnen sich selbst alsGeschichtenerzähler. Wie ergibtsich für Sie das Verhältnis Dreh -buch zu Kamera, die optimaleUmsetzung vom Wort zum Bild?

RK: Man ist ja nicht allein, da ist noch derRegisseur und der Produzent, die ebenfallsihre Vorstellungen mit einbringen. Mannimmt eine Szene und überlegt sich „wasist daran gut, wieso steht das überhaupt imScript, und was brauchen wir, um das opti -mal zu erzählen“. Wenn der Text stimmt,eine Szene im Script Sinn macht, dann weißich, was ich zu tun habe, dann kommen dieBilder von ganz alleine. Wenn ich aberetwas nicht begreife, stehe ich nur dummneben der Kamera und weiß nicht weiter.

VA: Es heißt, Sie mögen keine Studios?

RK: Das stimmt. Ich habe eine Abneigunggegen Hallen, dort wirkt alles so künstlich.Warum soll ich etwas aufbauen, was inder wirklichen Welt schon vorhanden istund gut aussieht. Ich habe es lieberauthen tisch, arbeite auch gerne an kleinen,engen Originalsets.

VA: Sie halten immer wieder Kursean Filmschulen ab. Was versuchensie den Studenten beizubringen?

RK: Ich bin im klassischen Sinn wohl keinguter Lehrer, mache deshalb auch keineSeminare über Lichtführung oder Kamera -arbeit, dazu fällt mir nichts ein. Ich sageden Studenten von Anfang an, dass ichkeine Patentrezepte anbieten kann. Bauch -entscheidungen kann man nicht mitteilen,die ändern sich auch bei mir von Fall zuFall. Jeder Kameramann denkt anders,jeder Kameramann schwenkt anders, jederKameramann kadriert anders. Ich kannnicht sagen, so ist richtig kadriert, so istfalsch kadriert.

Was ich ihnen allerdings beizubringenversuche, ist, zu erkennen, dass in denDrehbüchern oft auch Sachen drinstehen,die man gar nicht filmen kann, die sichnicht auflösen lassen. Als Kamera mannmuss man solche Fallgruben erken nen,noch bevor man am Set ist. Außer demmuss eine Umsetzung so sein, dass mansie auch versteht. Und zwar nicht nur derRegisseur oder der Kameramann, sondernauch der Zuschauer im Kino, unabhängigvom Alter.

VA: Schauen Sie immer selbst durchden Sucher, oder wie stellen Siesicher, dass die Kadrage ihrerjeweiligen ‚Bauchentscheidung‘entspricht?

RK: Für mich ist es die Hölle, die Auf nah -men auf einem Monitor verfolgen zumüssen und um das Motiv herum nochalles zu sehen, was nicht zum Bildaufbaugehört. Das Schöne an meinem Beruf istdoch gerade, durch den Sucher schauenzu dürfen und das andere Auge dabeizuzumachen. Dann sehe ich den Schau -spieler, der agiert, und sonst nichts. Das istein echtes Privileg. Ich bin dann der ein -zige in der ganzen Crew, der das so siehtwie der erste Zuschauer im Kino. Darumschwenke ich auch immer selber. Nur beider Steadicam schau ich natürlich auch aufden Monitor, aber wenn ich ganz ehrlichbin, sterbe ich dabei immer tausend Tode.Das ist gegen mein Bauchgefühl und machtmich ganz kribbelig. Zum Glück habe ichauch da inzwischen Steadicam-Leute ge -funden, die so kadrieren, wie ich das will.

Rainer KlausmannVon der Kunst, mit der Kamera Geschichten zu erzählen

VA: Was halten Sie von der These,die digitale Aufzeichnung werdeschon bald den 35mm-Film imKinobereich ablösen?

RK: Bei der Diskussion ‚digital gegenanalog‘ wird meiner Ansicht nach falschgedacht. Wenn man die Möglichkeit hat,zu wählen, dann sollte man das eben tun.Aber man sollte sich dann auch nicht dieMühe machen, eine digitale Aufnahme amSchluss so aussehen zu lassen wie analo -gen Film. Beide Bereiche haben ihre eigeneÄsthetik, die man nicht gegenein anderausspielen darf. Wenn es keinen triftigenGrund gibt, werde ich mich aber auchweiterhin für analogen Film entschei den.Digitale Aufzeichnung ist bislang nichtbilliger, nicht schneller, nicht hand licherund sie braucht auch nicht weniger Licht.

VA: Was halten Sie von derARRIFLEX D-21?

RK: Ich habe nie mit einer digitalen Film -kamera gearbeitet. Aber ich glaube, eswar psychologisch sehr klug von ARRI, dieD-21 in der Haptik einer klassischen35mm-Kamera anzulegen. Es ist einfachfür die Psyche eines Kameramanns wichtig,dass er seine Kamera auch als solche wie -dererkennt, und das möglichst mit einemrichtigen Sucher und der Möglichkeit, ge -nau die Objektive zu verwenden, die erfür die Arbeit haben will.

VA: Wie ist ihr Verhältnis zur Post -produktion, speziell zum DI?

RK: Meine Position ist, möglichst wenig mitdem Computer zu machen. Ich nütze gera demal zehn Prozent der Möglich keiten. DasDI kann natürlich sehr hilfreich sein, aberman darf dabei nicht in eine ‚Malerei‘verfallen, die mit Film nichts mehr zu tunhat. Für mich gilt immer das Primat derKamera. Ich habe es gern so realistischwie möglich. Was ich selbst drehen kann,das mache ich auch selbst. Ähnlich verhältes sich übrigens auch mit dem Schnitt. Ichhabe nie das Gefühl, dass ein Film erstbeim Schneiden entsteht, sondern derRhythmus einer Szene entsteht schon beimDrehen am Set.

VA: Wie erholt man sich vomProduktions-Stress und findet zuneuen Ideen?

RK: Langeweile ist eine unheimlich kreativeSache, beim Herumsitzen und Nichtstunkommen mir die besten Ideen. Außerdemkann ich blitzschnell von Arbeit aufErholung umschalten. �

Ingo Klingspon

In den letzten drei Jahrzehnten hat Rainer Klausmann mit über 40 Film-und Fernsehproduktionen in Europa und den USA ein enormes Ouevre mit seiner Kameraarbeit geschaf fen, darunter vieldiskutierte Filme wieDas Experiment (Bayerischer Filmpreis 2001), Gegen die Wand (Deut -scher Kamerapreis, Deutscher Filmpreis in Gold 2004) Der Unter gang(Oscar-Nominierung 2005) oder Der Baader Meinhof Komplex (Oscar-Nomi nie rung 2009). Vision ARRI hat sich mit dem Schweizer Kamera-Starunter halten, um ihm einige Geheimnisse seines Erfolgs zu entlocken.

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VA: Welche Vorteile für die Kundenvon ARRI ergeben sich aus derNeustrukturierung?

TN: DI ist ein kreativer Prozess mit starkerKunden bin dung, Kameraleute und Regis -seure greifen gern auf Coloristen zu rück,mit denen sie schon früher erfolg reichzusammen gearbeitet haben. Des halb bie -ten wir an, dass ein Colorist, auch wenn er normalerweise am Standort Mün chenarbeitet, für einen Job nach Berlin geht,wenn das so ge wünscht wird. RS: Hinsichtlich der technischen Ausstat -tung gibt es dabei keine Unterschiede.Beide Standorte verfügen über die identi -sche Ausstattung an Hard- und Software,das ist spiegelsymmetrisch gelöst.

VA: Die VFX-Supervisors werdeninzwischen oft bereits in der Dreh -buchphase in Filmprojekte mit ein -bezogen, während das DI zumeisterst nach Drehschluss mit dem ferti -gen Material konfrontiert wird.Würden Sie sich wünschen, schonfrüher beratend eingreifen zukönnen?

TN: Uns in Fragen der kreativen Bildge stal -tung möglichst früh in die Planung mit ein -zu beziehen ist auf jeden Fall wün schens-wert. Eine solche Beratung schon im Vor feld von Projekten verstärkt anbieten zu können, ist ja auch einer der zentralenPunkte der Neustrukturierung in der DI-Abteilung.RS: Ein Beispiel: Wenn ein Kunde vorDreh beginn von uns wissen möchte, ob ein bestimmter Filter mit der Kamera

verwen det werden soll, oder ob sich derEffekt nicht besser nachträglich im DIbewerk stelligen lässt, dann können wir ihment sprechende Testreihen anbieten, um denoptimalen Weg herauszufinden.

VA: An welchen Filmprojekten wirdaktuell im DI gearbeitet?

TN: Ich habe gerade die DI-Arbeiten anDesert Flower (Regie/Script: Sherry Hor -man, Kamera: Ken Kelsch) abgeschlossen.Eine Gechichte nach der Buchvorlage vonWaris Dirie in der sie die unmenschlichePraxis der Verstümmelung von Mädchen,wie sie in Teilen Afrikas noch heute be -steht, erstmals einer großen Öffentlichkeitbewusst macht. Neben dieser wichtigengesellschaftspolitischen Botschaft erzähltder Film natürlich auch die geradezu mär -chenhafte Erfolgsgeschichte des kleinenMädchens Waris, dem die Flucht vor einerZwangsverheiratung aus ihrer Heimat So -ma lia nach London gelingt, das dort zumSupermodell der Modewelt aufsteigt undschließlich UN-Sonderbotschafterin wird.

VA: Welche speziellen Ansprüchestellte der Film an die Lichtbe -stimmung?

TN: Es ist oft schwieriger im DI den ana lo -gen Charakter eines Films zu bewahren,als die ganze digitale Werk zeugkiste aus -zupacken. Das ist dann ein Abstimmungs -prozess der im Dialog über das Bild ab -läuft und bei dem man sich Schritt fürSchritt an das Ergebnis herantastet, dasder Kunde im Kopf hat. Ken Kelsch istnoch ein Kameramann der alten Schule,

der sein Fach wirklich beherrscht. Regieund Kamera wollten, dass der Film seinennaturalistischen Look bewahrt, vor allem inden Teilen, die in Afrika handeln.Kontrastiv dazu stehen die Passagen mitden Lauf stegen aus Londons Modewelt, indenen auch das Color Grading bewußt mitden stilistischen Effekten der Hochglanz -wer bung arbeiten konnte, eine völligandere Bildsprache.RS: Wenn das Ausgangsmaterial schon aufdem Punkt ist, weil der Kameramann sehrgut belichtet hat, läuft unsere Arbeit aufeiner anderen Ebene, dann geht es darum,die Qualität durchgängig zu wahren.Anders verhält es sich natürlich, wennMaterial unter schwierigen Bedingungenentstanden ist, z. B. Unterbelichtungenvorliegen, dann muss man die DI-Werk -zeuge ausschöpfen, um die Vorlage zureparieren und homogener zu gestalten.Ansonsten kann man die Zeit und dieEnergie dazu einsetzen, ein schon sehrgutes Material im DI gestalterisch nochweiter zu bringen. Das gilt auch für denFilm, an dem ich gerade arbeite, Henri 4(Regie: Dr. Jo Baier, Kamera: Gernot Roll).

VA: Der Film wurde digital mit derARRIFLEX D-21 aufgenommen.Welche Besonderheiten ergebensich daraus für die Arbeit im DI?

RS: Regie und Kamera wollten weg vondem malerischen Licht der Zeit mit Kerzenund Fackeln und vielfältigen Sepia-Tönen.Obwohl es sich um einen Kostümfilm han -delt, war ihr Wunsch, die Zeit realistischdarzu stellen: schmutzig, staubig undgrau.�

Der Bereich Digital Intermediate bei ARRI Film & TV steht 2009 im Zeichenpersoneller wie auch struktureller Veränderungen, mit denen sich dieAbteilung den künftigen Herausforderungen des Marktes noch besserstellen will. VisionARRI hat sich mit Traudl Nicholson und Rainer Schmidtüber ihre Aufgaben in der neu geschaffenen Position als Lead Coloristsund über aktuelle Projekte unterhalten.

VisionARRI: Die DI-Abteilung von ARRI Film & TVwurde in diesem Jahr neu struk tu riert. Waswaren die Gründe dafür?

Rainer Schmidt: Die DI-Abteilung bei ARRI ist inzwischenso groß geworden, dass sich eine Neuorganisation derArbeitsabläufe im Interesse einer optimalen Kundenbe -treuung als sinnvoll erwies. Traudl Nicholson: Da es nicht mehr nur um die Belangedes DI in München geht, sondern inzwischen auch umARRI Schwarzfilm in Berlin sowie zukünftig auch nochum den Standort in Köln, war eine Neustrukturierungdes Teams für eine übergreifende Koordinierung deranfallenden Projekte unumgänglich. Wir haben dafür zu sorgen, dass Berlin mit seinen überwiegend jungenColor Gradern in die Unternehmensprozesse von ARRInoch besser einge bunden wird und der Know-how-Transfer optimiert wird, damit die Kunden dort genausoprofes sionell bedient werden wie in München.

VA: Wie sieht die Neuorganisation aus und wieverändert sich damit die Aufgabenverteilung?

RS: Es geht uns um zwei Schwerpunkte. Erstens wollenwir bei Anfragen mehr Zeit für unsere Kunden haben.Dabei geht es in erster Linie immer um den kreativenPart der Bildgestaltung.

Zwei tens werden Traudl Nicholson und ich als LeadColorists verstärkt neue Talente anlernen und die dannfertig aus gebildeten Junior Colorists bei ihren selbst -ständigen Pro jekten noch eine Weile unterstützendbegleiten. Damit decken wir unseren künftigen Bedarf an DI-Fachkräften. TN: Des weiteren fallen auch die Freelancer, die projekt -be zogen für ARRI arbeiten, in unseren Verantwortungs -bereich. Unsere neue Funktion als Lead Colorists bringtes mit sich, dass wir Kunden verstärkt eine kreativeBeratung im Vorfeld anbieten können. Als obersteEntscheidungsinstanz im kreativen Bereich sind wirnatürlich auch diejenigen, die sich im Fall von Proble -men um deren Lösung kümmern.

VA: Von wem werden sie in der Tagesarbeitkonkret unterstützt?

RS: Mit Andreas Lautil und Bianca Stumpf, die vor eini -ger Zeit aus dem Kopierwerk in die DI-Abteilung ge -wech selt sind, haben wir jetzt zwei gut ausgebildetejunge Kollegen, die uns entlasten können. Daneben stehtnatürlich auch weiterhin ARRI Senior Colorist ManfredTurek zur Verfügung, der aber weitgehend unabhängigvon uns tätig ist. Auch für die Coloristen in Berlinfungieren wir bei Bedarf als Supervisor.

Mehr Zeitfür die Kunden haben

�RAINER SCHMIDT UND TRAUDL NICHOLSON die Lead Coloristen von ARRI

DIGITAL INTERMEDIATE BEI ARRI

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Den Fortschritt in der Software-Technik derletzten Jahren, durch den die DI-Tools soenorm leistungsfähig geworden sind, be -trachtet Andreas Lautil als echte Bereich e -rung, „weil ich am Lustre immer wieder zuder Information zurückgehen kann, die imNegativ steckt, so wie es ursprünglich foto -grafiert wurde.“ Das entspricht den Verfah -rensweisen, die er in seiner frühen Tätig -keit im Kopier werk gelernt hatte und ge -wohnt war. Eine Kontinuität, die ihm zu -sagt. „Im Kopierwerk ist alles kalibriert,der Analyzer, die Kopiermaschine, dieBäder. Ich kopiere mit dem Standard licht -wert 25, dann sehe ich, wie gut dasNega tiv belichtet ist. Das alles kann ichgenauso auch am Lustre einstellen, unddiese Basis ist dann eins zu eins mit deranalogen Welt.“

Verändern sich nach Meinung des Lichtbe -stimmers Lautil unsere Sehgewohnheiten inSachen Film? „Sehr körnige Bilder begeis -tern kaum noch, Korn wird inzwischenschon fast als Fehler wahrge nommen“,

ist er überzeugt. „Dieser Trend hat aucheinen techn ischen Grund, weil sich dieDaten ohne Korn besser reduzieren lassen.Außerdem wer den immer öfter Filme vorallem auf LCDs angeschaut, und diekommen anders als die alten Bild röhrenmit Filmkorn nicht wirklich gut klar.

Vor allem ein junges Publi kum ist inzwi sch -en an sehr glatte, sehr steile Bilder im Kinoge wöhnt. In dieser Hinsicht werden sichervisuelle Erwar tungshalt ungen all mählichan- und umer zogen.“

Die Möglichkeiten der Technik werdennach Andreas Lautils Erfah rung von denKameral euten, mit denen er arbeitet, sehrunter schied lich angenommen und nachge -fragt.

„Es gibt DoPs, die es schätzen, wenn manviel verän dert, umbaut und umleu chtet, undandere, wie etwa Rainer Klaus mann oderAlexander Fischer koesen, die alles sosehen wollen, wie sie es fotogra fiert haben.Sie sind der Mei nung, dass der Kamera -mann seinen Job schlecht gemacht hat,

wenn ein Bild mehr als zwei oder dreiShapes benötigt.“ Auch wenn der ARRIColorist dieses strenge Berufethos respek -tiert, so weiß er andere Formen derZusammenarbeit eben so zu schätzen. „Es kann auch schön sein, einen Kamera -mann neben sich zu haben, der zu einemsagt: ‚Mach doch einfach mal’.“ �

Ingo Klingspon

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DIGITAL INTERMEDIATE BEI ARRI

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Die D-21 war sehr gut geeignet, diese unbunte, oft unbehagliche Atmosphäre ein zu fangen. Das hat mich selbst positiv überrascht. Gernot Roll möchte, dass derFilm ein Kontrastereignis wird. Er will, unter Verwendung von Farbmaterial, einenähnlichen Eindruck erzeugen wie es mit S/W-Material möglich ist. Die Farbigkeiterscheint im Ganzen reduziert, während kontrastreiche Akzente gesetzt sind. Daraufmusste ich mich bei der Lichtbestimmung immer wieder einlassen. Das Material istsehr ausgeglichen belichtet, man kann es im DI über weite Strecken ohne größereEingriffe durchlaufen lassen, muss nur kleine Nuancen verändern. Die Lichtbe -stimmung wird hier in erster Linie eingesetzt, um Feinheiten zu ergänzen. �

Ingo Klingspon

„DI IST EIN KREATIVERPROZESS MIT STARKERKUNDENBINDUNG…”

�DAS MÄDCHEN WARISauf der Flucht in der Wüste Somalias

�DESERT FLOWERKameramann Ken Kelsch und Regisseurin Sherry Horman

�HENRI 4(Julien Boisselier) und seine GefährtinGabrielle (Chloé Stefani) bedauern denTod des Marschalls Biron (André Hennicke)

„DAS NEGATIV IST DAS MASS ALLER DINGE IN DERLICHTBESTIMMUNG.“

ANDREAS LAUTILCOLORIST BEI ARRI FILM & TV

Lichtbestimmung ist für Bianca Stumpfkeine Übung des absoluten Farbse -hens in einem technischen Sinn. Farbeist für die ARRI Coloris tin eine emo -tionale Größe, die das körperlicheund seelische Befinden des Betrach -ters stark beeinflussen kann, „genauhier setzt die eigent liche Kompetenzdes Lichtbe stim mers an.“

„Als ich zu ARRI kam, wusste ichüberhaupt nicht, was Lichtbe stim -mung ist“, bekennt Andreas Lautil.Nach über zehn Jahren im Unter -nehmen, während der er in soziemlich allen Abteilungen tätigwar, für die Lichtbestimmung vonBedeutung ist, hat sich das gründ -lich geändert.

Begonnen hat der gebürtige Münchnerseine Laufbahn mit einem intensivenPraktikum im ARRI Kopierwerk, dessenehemaliger Leiter Sepp Reidinger zu sei -nem Mentor wird. „Er hat sich für michstark gemacht und hat dabei auch michstark gemacht. Ich bin zur ana logen Licht -bestimmung gekommen, weil er mir dieChance dazu gegeben hat.“ AndreasLautil betreut nach seiner Ausbildung imFilm-Labor Kurzfilme und diverse Hoch -schul pro jekte bevor er 2002 mit ResidentEvil seinen ersten großen, internationalenKinofilm als Color Timer bewältigt. Nachdiversen deutschen Produktionen wechselter in die Musterbetreu ung der AbteilungSpielfilm & Serien, wo er die Arbeit amPogle/PiXi mit den Abtastern Ursa undSpirit kennenlernt. 2008 fällt die gesamteMusterbetreuung, sowohl analog als auchin HD, für Roger Deakins Kameraarbeit anDer Vorleser in seine Verantwortung.

Danach folgt der bislang letzte Umzug indie DI-Abteilung, in der er als Colorist anLustre und Nucoda mittlerweile schon eineganze Reihe von Projek ten betreut hat: Post-karten nach Copacabana (Regie: ThomasKronthaler, Kamera: Christof Oefelein), Obihr wollt oder nicht! (Regie: Ben Verbong,Kamera: Theo Bierkens), Vor stadt-Krokodile(Regie: Christian Ditter, Kamera: ChristianRein) und 13 Semester (Regie: FriederWittich, Kamera: Christian Rein).

Andreas Lautil betrachtet es als einen Vor -teil, die analogen Kopier werks pro zessenoch von Grund auf gelernt zu haben,darunter auch ausgefallenere Technikenwie etwa die Bleich bad über brückung. So habe er ein Gefühl da für entwickelt,was mit einem Negativ passiert undgelernt, es für sich selbst zu inter pre tieren,vor allem hinsichtlich dessen, was derKamera mann an Stimmung einfangenwollte. „Das Negativ ist nun einmal dasMaß aller Dinge in der Lichtbestimmung.“

BIANCA STUMPFCOLORISTIN BEI ARRI FILM & TV

Am Anfang stehen Spots, Trailer und Kurz -filme. „Dabei erwirbt man viel Kunden -kenntnis. Mit der Zeit kennt jeder denanderen und man versteht sich ohne vieleWorte.“ Es ist diese persönliche Bindung,„die vermutlich stärker ist als in vielen ande -ren technischen Bereichen des Film schaf -fens“, die ihr gefällt. Die Jahre 2005/2006setzen wichtige Wegmarken für die Arbeitals analoge Lichtbestimmerin im Kinofilm:Sophie Scholl, Die weiße Massai, Werfrüher stirbt, ist länger tot. Den Wechsel 2008 in die Abteilung DigitalIntermediate bei ARRI betrachtet BiancaStumpf als willkommene Erweiterung ihrertechnischen und gestalterischen Möglich -keiten, nicht aber als Abkehr von ihrererlernten Arbeitsweise. „Auf grund meinerErfahrung im analogen Bereich bleibe ichvielleicht näher an dem, was tat säch lichfotografiert wurde. Ich baue das Bild mög -lichst natürlich auf, so wie ich im Kopier werkmit meinen Lichtwerten gearbeitet habe,leuchte nicht jedes Bild um, sondern bleibeerst einmal bei dem, was der Kameramanneigentlich zum Aus druck bringen wollte.“ Erst dann kann nach ihrer Auffassung dieFeinarbeit beginnen. „Wenn man zu sehr indas Bild eingreift, dann verbiegt sich zu viel,das schaut dann nicht mehr filmisch aus, undman ver liert die Basis, die der Kameramannam Set geschaffen hat.“

Die erste große Herausforderung für BiancaStumpf als DI-Coloristin wird John Rabe vonOscar-Preis träger Florian Gallenberger, einFilm bei dem sehr viele VFX-Shots in derLichtbe stimmung zu integrieren waren. „ZumGlück hat mit dem Kameramann JürgenJürges von der ersten Minute an die Chemie

gestimmt, jeder hat dem anderen vertraut.“Das Grund prinzip für das Color Grading,wie Jürges es vorsah, war, „dass die Farbenimmer mehr her ausgenommen werden, umdie tragisch-drama tische Stimmung nicht zuverlieren. Der Film be ginnt zunächst nochsehr optimistisch und fried lich, von denFarbwerten noch schön warm gehalten.“ Mitdem Angriff der Japaner auf Nanking wirddann die Lichtstimmung bis zum Schluss desFilms immer mehr entsättigt. „Das Besonderean dem Projekt war für mich, dass ich es vonAn fang bis Ende selbständig durch ziehenkonnte. Ich begann hier im DI und habeanalog im Kopierwerk mit der Licht -bestimmung aufgehört.“ John Rabe erhieltbislang vier deutsche Filmpreise, und kamallein in China mit rund 700 Kopien in dieKinos.

Freude über diesen Erfolg ja, aber keineSelbst zufriedenheit: „Es treibt mich an, immerdas Beste zu geben. Schließlich hängt vielvon der Stimmung ab, die ich einem Filmgeben kann.“

Schade findet Bianca Stumpf an ihrer Tätig -keit nur, dass beim Color Grading zur Zeitnoch der Sound fehlt. „Ich glaube, derakustische Eindruck würde sich auch auf dasFarbsensorium auswirken, mehr Synästhesiein die kreative Arbeit bringen.“ Die zuneh -mende digitale Projektion im Kino sieht siemit gemischten Gefühlen: „Der Beamer bringtdas Bild zwar eins zu eins zur Lichtbe stim -mung auf die Leinwand, aber die analogeProjektion em pfinde ich als lebendiger, manspürt das Korn.“ �

Ingo Klingspon

Zum Film wollte Bianca Stumpf eigentlichimmer, „aber nie vor der Kamera, sondernimmer dahinter.“ Dass sie 1997 bei ARRI einPraktikum antreten konnte, betrachtet sie alsden großen beruflichen Glücksfall. Es folgendrei Jahre der Ausbildung und danach erste„Gehversuche“ als analoge Lichtbestimmerinim ARRI Kopierwerk. „Nach drei Jahren kannman zwar selb stän dig arbeiten, aber esbleibt ein permanenter Lern prozess, dieNuancen vertiefen sich erst allmäh lich mitjeder Arbeit.“

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Am Ende des Tunnels sieht er ein Licht

VisionARRI: Ihr neuer Film Die Tür wurde von Märzbis Mai 2008 gedreht und kommt im Novemberdiesen Jahres in die Kinos. Das Projekt wurde miteinem bewährten Team realisiert. Was sind dadie Hintergründe?

Anno Saul: Ralph Schwingel, Jan Berger und ich wollten ein Anschlussprojekt zu Kebab Connection, bei dem Jandamals Co-Autor war, zusammen machen. Jan hat mir dannein Projekt gepitcht, das ein Producer von Wüste film – BjörnVosgerau – ihm gegeben hatte. Das war Die Tür, was aufdem Roman Die Damalstür von Akif Pirinçci (Goldmann2001) basiert. Ich war an dem Stoff sofort sehr interessiertund wir mussten dann nur noch den Produzenten RalphSchwingel von Wüstefilm über zeu gen. Dem hatte z. B.zunächst nicht gefallen, dass der Held bei Die Tür eherunsympathisch wirkt und ein paar andere Dinge aus derRomanvorlage, die wir dann aber entsprechend angepassthaben. Auch den Schluss haben wir abweichend zurRomanvorlage gestaltet.

VA: Sind Sie mit der Besetzung im Film zufrieden?

AS: Das kann man wohl sagen – das war meine abso luteTraumbesetzung. Mads Mikkelsen ist großartig und es istwunderbar mit Jessica Schwarz, Heike Makatsch, ThomasThieme und den anderen zusammen zu arbeiten.

VA: Worum geht es in Die Tür?

AS: Es ist die Geschichte eines Mannes, der in seinemLeben einen großen Fehler gemacht hat. Er hat ein schönesHaus, eine nette Frau und eine bezaubernde Tochter. Als ernach einem Seitensprung von seiner Nachbarin zurück -kommt, ist seine Tochter im Pool ertrunken. Dadurch verlierter in der Folge auch seine Frau und sein Haus und als einsterfolgreicher Maler ist er nicht mehr fähig zu malen. Zeit -sprung von viereinhalb Jahren. Da sehen wir ihn als herun -tergekommenen unglücklichen Menschen, der nur noch denWunsch hat, sich selbst umzubringen. Bei einem seiner ver -geblichen Versuche entdeckt er durch Zufall einen Tunnel in

einem Gebüsch, durch den er hindurchgeht. Am Ende desTunnels sieht er ein Licht. Da geht er drauf zu und ent deckteine Tür. Diese öffnet er und findet sich in einer sommer -lichen taghellen Welt wieder. Diese Welt sieht zu seinemErstaunen genauso aus wie sein früheres altes, noch glück -liches Leben. Er sieht sich selbst als jüngerer Mann zumHaus der Nachbarin hinübergehen und realis iert in diesemMoment, dass er genau jetzt die Gelegenheit hat, seinenFehler von damals wieder gut zu machen. Er – als ältererMann – rennt zum Pool und rettet seine Tochter. Fatal wirddas Ganze, als er danach seinem jüngeren Alter Egobegegnet. Ihn, den Helden, gibt es also in dem Film zwei -mal – einmal in einer jüngeren und einmal in einer älterenFassung.

VA: Das Grundmotiv von Die Tür ist also Wieder -gutmachung, Schuld und Sühne, ‚eine zweiteChance erhalten‘, indem man noch mal seineeigene Vergangenheit aufsuchen und dieGeschicke dort ändern kann?

AS: Genau. Der Film arbeitet mit diesen zwei parallelexistierenden Welten, bei denen in beiden alle Personengleich, aber durch einen Zeitsprung von viereinhalb Jahrenvoneinander getrennt sind. Die eine ist die Winterwelt, inder der Maler David älter ist und sich umbringen möchte.Diese Welt ist extrem dunkel und kalt. Die Welt desTodestages der Tochter ist eine Sommerwelt, hell und licht.

VA: Wie wurde dieses einmal Hell und einmalDunkel in der Postproduktion bearbeitet? Oderhaben Sie das schon beim Dreh einfangenkönnen?

AS: Nein, diese duale Struktur konnten wir nur beimGrading deutlich machen. Die Winterwelt konnten wirnormal graden, aber die Sommerwelt haben wir ge crossed.Dadurch erzielten wir stärkere Kontraste, das Helle wurdeheller, das Dunkle wurde dunkler, die Farben wurden insge -samt ausgeblichener. Wir erhielten damit einen düsterenLook, den wir mit dem Voran schreiten des Filmes verstärkt

haben. Das war das visuelle Konzept. DieseVer stärkung gilt auch für das Erzähltempo.Die Tür hat eine eskalative Struktur, der Filmsteigert sich im Zeitverlauf.

VA: Florian (Utsi) Martin war IhrColorist bei Die Tür. Was sind IhreErwartungen an einen Coloristen?Wie gestaltet sich beim Graden fürSie eine optimale Zusammenarbeit?

AS: Am besten ist, wenn der Colorist sichdie Mühe macht, zu verstehen, wasRegisseur und Kamerafrau meinen und dasdann nicht nur technisch, sondern kreativumsetzt. Das Grading ist ja ein wichtigerTeil des kreativen Prozesses und damit einTeil der filmischen Sprache. Und dieseSprache und die ganze Palette technischerMöglichkeiten muss kreativ bedient werden,auf das hin, was der Film zu erzählen hatund nicht auf das hin, was gerade angesagtist. Da war die Zusam menarbeit mit UtsiMartin großartig und eine gegen seitigeBereicherung. Bei Die Tür war das Color -matching sehr wichtig. Wir mussten erstgrob und dann nach und nach die Fein -heiten herausarbeiten.

VA: Mit Bella Halben als Kamera-frau hatten Sie bisher noch nichtzusammen gearbeitet, oder?

AS: Nein, aber es hat mir viel Freudegemacht. Bella ist eine extrem gute Kamera -frau, hochbegabt und ein toller Mensch,eine sehr kreative, flirrende Person. In DieTür sind Hunderte von Bellas Ideen miteingeflossen.

VA: Wie sind Sie nach den KomödienWo ist Fred und Kebab Connectionauf das Genre Mystery Drama unddiesen eher schwer blüti gen Stoffgekommen?

AS: Vor diesen beiden Komödien habe ichja Grüne Wüste gemacht, das ist auch einDrama. Als Ralph Schwingel KebabConnection bei den Förderungen einge -reicht hat, da wurde er gefragt, warum erdenn mich als Regisseur wolle, ich sei dochhauptsächlich für Drama gut. Jetzt soll ichalso nur noch für Komödien gut sein? Nein,ich mag es gern, mit den unterschiedlichstenGenres und deren Mustern zu spielen – daliegt für mich die neue Herausforderung.

VA: Haben Sie schon mal digitalgedreht oder haben es vor?

AS: Ich habe verschiedene in HD gedrehteHochschul filme in den letzten Jahren ge -sehen, und war erstaunt, wie gut das aus -sah. Die Studenten haben aber natürlichauch unendlich viel Zeit, noch daran herum -zubasteln und an ihrem Look zu schrauben.Für mich persönlich hat Filmmaterial immernoch den Effekt des unperfekt Lebendigen.Und was ich dazu noch entscheidend finde:ich muß mich auf das Material verlassenkönnen; ich habe z. B. drei Fernsehfilme inSchweden gedreht und da habe ich dieErfahrung gemacht: die Kamera darf nieausfallen. Punkt. Das ist eine Katastrophe,wenn die ausfällt! Da verlieren Sie gleichdrei Drehtage, wenn Sie in Gotland in derWildnis stehen. Das heißt, ich nehmenatürlich das Equipment mit, das schon seitdreißig Jahren weiterentwickelt wird undeinfach läuft, das nicht sofort die Grätsche

macht, wenn mal Wasser ran kommt oderes richtig kalt wird. Das einfach nicht kaputtzu kriegen ist. Wie die ARRI Kameras... Wenn ich in Köln sitze, klar, dann habe ichinnerhalb von einer halben Stunde eineneue Kamera aufge trieben, aber nicht inGotland...

VA: Warum arbeiten Sie gern mitund bei ARRI?

AS: Ich habe schon in Studentenzeiten mitARRI gearbei tet und dort auch meinenersten Langfilm gemacht. Ich habe so oft esging mit ARRI gearbeitet. Es ging halt nichtimmer, aber immer wenn es nur möglichwar, war ich am liebsten dort, weil mandort den besten Support bekommt. Bei ARRIhat man Leute um sich herum, die nicht nurwissen, wovon sie reden und sich für einenund das Projekt einsetzen, sondern die dasKino lieben! Ich war dort immer mit Men -schen im Kontakt, die alles dafür getanhaben, dass dieser Film so gut wie möglichwird und dabei war völlig egal, in welchembudgetären Rahmen: das Engagement warimmer gleich hoch!

VA: Für den Kinostart von Die Türim Herbst wünschen wir Ihnen vielErfolg und viele Kinobesucher. Hierund heute aber: Herzlichen Dank fürdas Gespräch!

Die Tür ist eine Produktion von Wüstefilm/Wüstefilm Ost und wurde in Koproduktionmit Senator Film Produktion hergestellt. Kino -start ist am 12.11.2009. Weitere Infos überSenator Filmverleih (www.senator.de). �

Katja Birkenbach

� ANNO SAULRegisseur

��MADS MIKKELSEN und Thomas Thieme

�NÜTZT ER DIE ZWEITE CHANCE?

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Steadicam einsetzen zu können. „Diesermassive Einsatz der D-21 hat uns eineMenge Zeit einge spart. Für den enormenAufwand, den wir betrieben haben, wareninsgesamt 72 Drehtage extrem wenig“,erinnert sich der Regisseur.

„Ich wollte keinen Kostüm- und Historien -schinken machen, trotz der vielen Schlach -ten mit hunderten von Menschen undTieren. Die Inszenierung ist eher karg, fastdokumentarisch angelegt. Das Ganze ineiner weitgehend entsättigten Farbge -bung“, betont Baier. „Die D-21 passtehervorragend in dieses visuelle Konzept,weil Gernot Roll und ich alles dank derdigitalen Aufzeichnung direkt vom Monitoraus steuern und beeinflussen konnten. Fürmich als Regisseur war es einfach einTraum, dass ich zum ersten Mal in meinemBerufsleben schon am Set ein Bild auf demgroßen HD-Monitor vor mir hatte, bei demich mir sicher sein konnte, dass der Filmspäter auch so aussehen wird – von derSchärfe, von der Genauigkeit, vom Bild -charakter her.“

Die Flashmags wurden vor Ort im KameraLKW von DIT (Digital Image Technician)Sascha el Gendhi auf HDCAM SR über -spielt, dabei fand schon ein grober Checkder aufge zeichneten Takes statt. Bei vomStativ ge dreh ten Shots wurde direkt auf dieSRW-1, einen HDCAM SR Fieldre corder,

aufge zeichnet. Original HDCAM SR Tapesgingen am gleichen Tag oder via Over -night zu ARRI, wurden geprüft und wieOriginalnegativ gesichert eingelagert. So kamen bis Mitte Dezember insgesamtüber 250 Kamera-Tapes zusammen, dieals Origi nalmaterial zur Dailies-Bearbei -tung zu ARRI Film & TV geliefert wurden.

Um die Vorteile der digitalen HD-Aufzeich -nung auch für den Kreativschnitt nutzen zukönnen, entschied man sich zur Arbeit inHD am Avid Mediacomposer Adrenaline.Die Kamera-Tapes wurden an einem HDKlasse 1 Monitor einer Qualitätskontrolleunterzogen und ein „Negativbericht LABREPORT“ erstellt, wie er auch beim klassi -schen Filmdreh üblich ist. Auch bei digi -talen Drehs ist diese Kontrolle zwin gendnotwendig, um bei Problemen recht zeitigreagieren und eine Rückmeldung an dieProduktion und den Schneideraum weiter -geben zu können. Parallel dazu wurde dasMaterial komprimiert im Codec DNxHD36 in ein HD-fähiges Avidsystem einge -laden. Die dort entstandenen Bild datenwurden täglich per Firewire Platte in denSchnitt weitergereicht. Damit ergab sichein weiterer zeitlicher Vorteil für die Bear -beitung im Schneideraum, da das Einladender Bänder in die Postproduktion verlagertwurde. „Auch die Bildbearbei tung in derPostproduktion wird deutlich einfacher. Wir haben z. B. manche Szenen in Zeit -

lupe aufgenommen, die wir jetzt wiederauf Normalgeschwindigkeit beschleunigen,das sind relativ einfache Prozesse“, begei -stert sich der Regisseur. „Auch umgekehrtdas schnelle Heranholen einer Person inder Schlacht lässt sich schon am Schneide -tisch machen.“

Bereits während der Schnittphase wurdeEnde 2008 ein mehrminütiger PromoTrailer für den Verkauf des Films gefertigt.Henri 4 wird neben der 100 minütigenKinofassung auch in einer speziellen Fern -sehfassung ausgewertet, die 2 x 90Minuten lang sein wird. Jo Baier: „Wobeiunser Hauptaugenmerk zunächst auf dasKino gerichtet ist, allein schon von derOpulenz und der Größe der Bilder her.Das Fernsehen bedient dann mehr nochSequenzen mit einem ruhigeren Atem,einer ausführlicheren Erzählweise.“ Dabeiwird auf den bei ARRI Film & TV bewähr -ten DI-Workflow zurückgegriffen, der dieMöglichkeit der Übernahme der Farb -korrektur von der Kinofassung in dieFernsehfassung bietet. �

Ingo Klingspon

Im Dezember 2008 endeten die Dreharbeiten zu Henri 4,einer Verfilmung des Lebens Heinrich IV von Frankreich fürZiegler Film, Berlin. Regie führte dabei Jo Baier, Chef -kameramann war Gernot Roll. Auch die Drehbuch-Fassung der Romane Heinrich Manns stammt vom Regis -seur, unterstützt von Conny „Cooky“ Ziesche, die alsCreative Producer die Dramaturgie des Scripts besorgte.„König Henri IV von Frankreich hat sein Leben langgegen religiösen Fanatismus gekämpft, ihm gingen dieIdeen des Humanismus über alles. Darüber hinaus hatuns an seiner extrem abenteurlichen Biographie genaudas gereizt, was wohl auch schon Heinrich Mann inter -essiert hat: Henri ist das seltene Beispiel eines Herr -schers, der von ganz unten an die Macht kam, einer,der sich sein Königtum erarbeitet hat. Er war in gewisserWeise der Obama seiner Zeit, um eine aktuelle Ana -logie zu bemühen“, erklärt Regisseur Baier seine Faszi -nation für den Filmstoff.

Henri 4 war der zweite Kinofilm, den DoP Gernot Rollim letzten Jahr auf der ARRIFLEX D-21 realisierte. Anfangdes Jahres hatte er bereits bei Männersache für dieConstantin Film Produktion auf die digitale Kamera ausdem Hause ARRI gesetzt. Auch die weitere Crew umMichael Praun (Steadicam Operator) und MichaelRathgeber (1. Kamerassistent) war mit dabei, um auf diebereits erprobten Abläufe am Set zurückgreifen zu

können. Gedreht wurde mit Equipment (Kamera, Licht,Bühne) von ARRI Rental unter anderem in Deutschland,Frankreich und Tschechien.

Bereits vor Beginn der Dreharbeiten hatten Testdrehsstattgefunden, um zum letzlich gewählten Aufzeichnungs -format zu kommen. Roll hatte gleiche Situationen aufeiner 435 auf 35 mm 3-Perforationen und auf einer D-21 in verschiedenen HD-Formaten gedreht, die beiARRI Film & TV am Lustre farbkorrigiert und dann imSplitscreen am ARRILASER auf 35mm ausbelichtetwurden. Nach der Sichtung der Tests durch Produktion,Kameracrew und der Beteiligten aus der Postproduktionfiel die Wahl auf die D-21 (HDTV Vollbild, 1920x1080,RGB 4:4:4 linear, extended Range). Dadurch konnte dieSichtung des Materials am Set ohne Lookuptabelle inHD-Qualität erfolgen.

Für die von Jo Baier aufwendig inszenierten Massen -szenen mit einem Heer aus Statisten und Pferden wurdenbis zu drei D-21 gleichzeitig eingesetzt. Aufgezeichnetwurde dabei überwiegend auf das ARRI Flashmag, einFestspeicher-Magazin, das direkt auf die Kamera ge -steckt werden kann. Das Flashmag bietet den Vorteil,dass keine Kabel von der Kamera zum Rekorder geführtwerden müssen. Diese Möglichkeit war Voraussetzungfür Michael Praun, um die D-21 in gewohnter Weise als

Mit der Postproduktion an Henri 4 (Ziegler Film, Central), die derzeit bei ARRI Film & TVstattfindet, nähert sich aktuell eines der ambitioniertesten und aufwendigsten deutschenFilmprojekte seinem Abschluß, dessen Anfänge bis ins Jahr 2002 zurückreichen. Für Dr. Jo Baier war es der erste Film unter seiner Regie, der ausschließlich digital mitder ARRIFLEX D-21 aufgenommen wurde.

� KAMERAMANN Gernot Roll

� REGISSEUR Dr. Jo Baier

� DEZEMBER 2008 Das Team hatte mit denschwierigsten Witterungsbedingungen zu kämpfen

Die (digitale) Vollendung des Königs Henri Quatre

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VisionARRI: Feo, gerade bist Du vonder Tonmischung für Die Fremdeaus Dortmund zurückgekommen.Hat alles gut geklappt?

Feo Aladag: Ja, ich bin sehr zufrieden. Eswaren intensive, teilweise natürlich auchanstrengende Tage und Wochen. Aber eshat sich gelohnt, das Ergebnis ist toll!Unseren Film zu produzieren ist enormharte Arbeit. Aber solange ich weiß, wasich erzählen will, und warum ich eserzählen möchte, ist alles gut. So vieleMenschen haben mir geholfen, unserenFilm zu realisieren. Und es ist ein wirklichschönes und befriedigendes Gefühl, wennalle Beteiligten glücklich mit dem Ergebnissind. Es ist der erste Film, den IndependentArtists produziert und es macht enorm vielSpaß, autonom erzählen zu können.

VA: Worum geht es in Die Fremdedenn eigentlich?

FA: Es geht um Umay, deren Namen über -setzt Hoffnung bedeutet. Um ihre Sehn -sucht nach Selbstbestimmung und dieUnvereinbarkeit dieses Wunsches mit derLiebe zu ihrer in archaischen Traditionengefangenen Familie. Nachdem ich im Zu -sammenhang mit der Kampagne ‚Gewaltgegen Frauen‘ für Amnesty Internationallange recherchiert und Filme für die Kam -pagne gedreht hatte, ließ mich dieserThemenkomplex nicht mehr los. Ich habealso zuallererst für mich selbst heraus -finden wollen, warum mich dieses Themaso tief berührt. Bei jeder Geschichte, dieich erzähle, brauche ich zuerst die zen -trale Idee, das Rückgrat des Stoffs. Unddiese Essenz muss im emotionalen Kern

authentisch mit mir zu tun haben. Jedeweitere Entscheidung, von der Buchent -wicklung bis hin zur Inszenierung, orien -tiert sich dann an dieser Kernidee. MeineKernidee war die einer Liebe, die nicht anBedingungen geknüpft ist.

VA: Es geht also primär nicht umeine deutsch-türkische Migranten -geschichte, sondern eher um einuns heute alle betreffendes Thema,das Loslassen können und müssennämlich?

FA: Ganz genau. Das Thema Loslassen istuniversell, es betrifft uns alle. Nicht nur dieanderen, die ‚Fremden‘. Wir alle leben ineiner multikulturellen Gesell schaft, die denKonsens miteinander nicht mehr einfachnur fordern kann, sondern gemeinsamneue Wege finden muss, um mit der Diver -genz umzugehen. Es geht darum, nachdem Verbindenden anstatt nach demTrennenden zu suchen, und auf Unter schied -lich keiten zu pochen. Gelingt das nicht, sosetzt eine fatale Entwicklung ein.

VA: German Films hat in seinemKatalog über Die Fremde als einem‚kraftvollen Debütfilm‘ gespro chen.Im Vorfeld zu unserem Gesprächsagte mir einer meiner Kollegen(Steffen Paul), dass das Besonderean deinem Film ist, dass er ‚einEnde‘ hat. Wie stehst Du dazu?

FA: Zunächst freue ich mich sehr, dassSteffen so denkt! Filmemachen ist für michwie eine Reise, auch um Identität zu fin -den. Am Anfang hat man eine Intentionund ein kleines Licht in der Nacht.

Die Intuition ist diese kleine Lampe, mit derman sich durch die Dunkelheit bewegt,sich ausprobiert, und sucht. Mit der Intui -tion suche ich, wo die Seele, das Herz desFilms liegt. Wenn ein Hauch dessen fürden Zuschauer beim Verlassen des Kinosbewusst oder unbewusst spürbar bleibt,dann nimmt man etwas mit. Oder andersherum: die Hauptdarstellerin Sibel Kekillisagt als Umay zu ihrem Sohn: „Wenn mangeht, dann lässt man etwas da von sich.“Ich würde mich freuen, wenn es dem Filmgelänge, dem Zuschauer insgesamt etwasmitgeben zu können.

VA: Neben Deiner schauspieleri -schen Tätigkeit bist Du auch seitlangem als Drehbuchautorin tätig.Was hat Dich dazu bewogen, nunauch Regie zu führen?

FA: In der Regie fließt alles zusammen, unddas ist das Großartige an diesem Prozess.Ich habe festgestellt, dass eine übergreifen -de schöpferische Tätigkeit für mich etwassehr Gesundes ist. Selbst generieren zukönnen, umzusetzen, gemeinsam mit denMenschen, an deren Talent ich glaube undmit denen ich auf eine solche Reise gehenmöchte. Schon die Vorproduktion für DieFremde hatte einen Rahmen, der unge wöhn -lich war. Da ich mit Laien und Kindern einer -seits und sehr erfahrenen Kollegen anderer -seits, drehen wollte, und das in zwei Spra -chen – deutsch und türkisch – erschien mireine lange und intensive Probenzeit zwin -gend notwendig. Wir haben über sehrlange Zeit Street castings an unterschied -lichen Orten ge macht. Und ich habe eben -so lang mehr mals in der Woche intensivmit den Schau spielern geprobt und gear -

beitet. Gerade wenn man mit Menschenarbeitet, die zum ersten Mal vor derKamera stehen, ist es wichtig, eine Grund -lage und eine Atmo sphäre zu schaffen, inder sich alle sicher und geborgen fühlen.Nur so kann man probieren, suchen, ent -decken. Ich wollte eine gemeinsame Basisschaffen. Einen geschützten Raum, in demwir zusammen etwas schaffen und erar -beiten können, was dem Druck und denUmständen der Drehtage, jene Grundlagegibt, die es braucht, um am Set bestmög -lich arbeiten zu können. Ich glaube, dassman dem Film diesen Prozess ansieht undbin unendlich stolz auf meine Schauspieler.

VA: War es schwierig für Dich, dassdas Projekt Dich auf allen Ebenen,als Drehbuchautorin, Produzentinund Regisseurin so gefordert hat?

FA: Ja. Ich würde lügen, wenn ich behaup -ten würde, es war immer ein Spaziergang.Manchmal war ich so müde, dass ichabends einfach nicht wusste, wie ich ausdem Auto steigen und in meine Wohnungkommen soll. Es war schwer, weil ich indieser Form vieles zum ersten Mal gemachthabe. Ich glaube, man wird auch hier gutdurch Wiederholungen, durch das Üben.Und ich wünschte, man könnte Filme machenjeden Tag üben. Meine Hochs waren dieMenschen, mit denen ich unseren Filmzusammen machen durfte. Ein tolles Teamauf allen Ebenen. Großartige Schauspieler,wie Sibel Kekilli (Gegen die Wand), unddie türkischen Filmstars Derya Alabora undSettar Tanriögen oder auch Florian Lukas(Good Bye, Lenin!), Nursel Köse (Auf deranderen Seite) und Tamer Yigit (Freunde).Und natürlich die so talentierten jungenKollegen, die wir für unseren Film neu ent -deckt haben. Die Zusammenarbeit mit

Judith Kaufmannn als Kamerafrau (nomi -niert für den Deutschen Filmpreis für VierMinuten) und Timm Brückner als Oberbe -leuchter (Lila, Lila), Silke Buhr als Szenen -bildnerin (Das Leben der Anderen; VierMinuten), Monika Münnich und MinaGhoraishi als Maskenbildnerinnen undGioia Raspé als Kostümbildnerin, um nureinige zu nennen, empfinde ich als wirk -lich großes Geschenk. Als Produzentin fürjede Rechnung verantwortlich zu sein unddabei gleichzeitig als Regisseurin das Bestefür den Film zu wollen, ist und bleibt eineGratwanderung. Es ist eine Herausforde -rung, die nur mit einem Team wie demUnseren zu meistern ist.

VA: Für die Muster und das Gradinghast Du Dich für ARRI SchwarzfilmBerlin entschieden. Wie kam es zuder Zusammenarbeit?

FA: Mit ARRI Berlin arbeitete ich bereits beimeinem ersten Kurzfilm und einigen Werbe -filmen zusammen. Als ich vor vielen Jahrennach München kam, und noch kaum jeman -den kannte, lernte ich damals AngelaReedwisch und Thomas Nickel bei ARRIkennen. Hans Funk hat mich mittags mitARRI Kantinen-Essen durchgefüttert. Ich waralso schon vor über zwölf Jahren sofortüberzeugt! Ich kenne keinen anderenDienst leister, bei dem so viele außerordent -lich engagierte und technisch versierteMenschen arbeiten, die ein Filmprojekt zuihrem eigenen machen und alle ihnen zurVerfügung stehenden Ressourcen bereitstellen. Kamera und Licht für Die Fremdekamen von ARRI Rental (ARRICAM ST/LT, 2-perf). Bei den Mustern z. B. hat MaikenPriedemann großartige Arbeit geleistet.Auch das Grading mit Eurem ColoristenManfred Turek und mit Franz Rabl in

München war super. Mit den bei den zuarbeiten ist toll und der Film und ich habenvon ihrem großen Erfahrungs schatz enormprofitiert. Ich bin dem gesam ten ARRI-Teamsehr dankbar.

VA: Wie waren Deine Erfahrungenmit dem Digital Intermediate?

FA: Mit der digitalen Bearbeitung habe ichbei Die Fremde mehr Einfluss auf die Kon -traste, die Lichtführung und Farben. Undich kann in Echtzeit durch den ganzen Filmspringen. Das beeinflusst auch das End-Resultat positiv und gibt ihm einen einheit -lichen Look. Durch das automatische Trackenlassen sich Masken auch für winzige De -tails bauen, die sich jeweils an der Hellig -keit oder Farbe des getrackten Objektsorientieren. Dadurch ergeben sich erheb -lich mehr Farbräume, die ich mit Manfredzusammen ausloten konnte. Hinzu kommtder Aspekt, dass die Umsetzung von DI indas HD-Master 1:1 übernommen und an -ge passt werden kann. D. h., das Kino -grading findet sich 1:1 auf HD wieder.Das ist zeitlich wie qualitativ ein weiterergroßer Vorteil.

VA: Wir wünschen Dir für die Fertig -stellung viel Erfolg. Und herzlichenDank für das Gespräch!

FA: Ich bedanke mich für das Gesprächund für die tolle Zusammenarbeit mit ARRI!

Die Fremde ist als Debütfilm von FeoAladag eine Independent Artists Produktionund wurde zweisprachig von Juli bisOktober 2008 in Deutschland und derTürkei gedreht. Verleih: Delphi Filmverleih �

Katja Birkenbach

die wir lieben... finden wir immer wieder. (Umay in ‚Die Fremde‘)

�NEUE LIEBE?Florian Lukas und Sibel Kekilli

�SIBEL KEKILLI ist Umay

Ein Interview mit Feo Aladag über ihren Debütfilm Die Fremde

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Einen Steinwurf von der Münchner Kunst akademie entfernt, mitten imHerzen Schwabings positioniert, bietet ARRI Film & TV Commercial vonder Ideen findung, über die Konzept- und Umsetzungsbetreuung alleKreativ- und Technik-Services für seine Kunden an.

Bei ARRI Film & TV Commercial sind alleServicebereiche an einem Standort vereint.Projektbetreuung, Kreation, Beratung, Pla -nung, Realisierung und Qualitätskon trollegreifen effektiv und ohne Zeitverlust inein -ander. Das kreative Herz bildet dasDepart ment aus Lab, Colorgrading,Editing, Online, Compositing, 3DAnimation und Motion Graphics –eine Basis für die Realisierung jedesKunden-Projekts und ein Rundum-Paket, dasin dieser Geschlossen heit selten in einemPosthouse zu finden ist.

„Wir haben in den letzten Jahren unserkreatives Potential als Posthouse sowohlper sonell wie technisch ständig erweiternkönnen“, betont ARRI Head of CommercialPhilipp Bartel nicht ohne Stolz. „Damit istes uns heute möglich, die ganze Welt desBewegtbildes kreativ, kompakt und kompe -tent aus einer Hand unseren Kunden ausAgenturen und Filmproduktionen anzu -bieten. Wir können aus unserem Service -pool das herausgreifen, was der Kunde fürsein Projekt für sein zur Verfügung stehen -des Budget benötigt.“

„Wir haben mit Rico Reitz, unseremCreative Director, den Motion GraphicDesignern und dem Compositing und 3DArtists sowie unserem Grading-Team inner -halb ARRI Commercial eine Crew, die übereine Fülle sich gegenseitig ergänzenderQualifikationen in der Kreation verfügt unddiese im Interesse unserer Kunden proaktiveinzusetzen weiß. Nicht wenige unsererKunden kommen schon in der Pitch-Phasezu uns, um unsere kreativen Vorschläge,Konzeptideen und Design-Vorschlägeeinzuholen.“ Herausforderungen werdenals Team angenommen und anschließendgemeinsam umgesetzt.

Commercial-Kunden können auf das kom plette Produktionsequipment und dieent sprechenden Services, angefangenbeim Kamerarental, über Licht, Bühne,Kopier werk, seinen Leistugen bis hin zur

Abnah me im eigenen Kino zurückgreifen,die das Unternehmen ARRI mitten inMünchen in einer weltweit wohl einmali -gen Konzen tration anbieten kann, wobeidie Unter nehmensbereiche jeweils nurwenige Schritte von einander entferntliegen. Philipp Bartel: „Nähe und kurzeWege können immer noch entscheidendsein, wenn es darum geht, kreative Ideenschnell und präzise umzusetzen.“ Arbeitszeit ist auch Lebenszeit, dem trägtnicht nur das angenehm entspannte undder kreativen Ideenfindung zuträglicheAmbiente der Räumlichkeiten bei ARRICommercial mit elegantem Konferenzraum,Dachterrasse und Lounge Rechnung. Rund um das Posthaus finden sich imUmfeld der Türkenstraße in SchwabingsUni-Viertel zahlreiche Möglichkeiten, umsich nach der Arbeit zu erholen: DiverseCafés, Restaurants, Bars sowie zahlreiche

Shoppingmöglichkeiten sind mit wenigenSchritten zu erreichen. Und auch derweltbekannte Marienplatz und dieNobelmeile Maximilianstraße sind nurzwei U-Bahnstationen oder vierTaximinuten von ARRI entfernt.

Der kreativeHerzschlag Schwabings

ARRI Commercial –

ARBEITSZEIT IST AUCH LEBENSZEIT…

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ProjektbetreuungVom Storyboard bis zum fertigen Bewegt -bild begleiten unsere Producer den Kundenmit der Kreation durch das gesamteProjekt. Gemeinsam mit der Agentur undder Filmproduktion, mit Regie, Kamera, Art Direction, Visual Effects und SoundEffects erarbeiten, kalkulieren, planen,realisieren und berechnen sie die optimaleUmsetzung der Postproduktion. Sie behalten die kalkulier ten Budgets undTimings im Auge, und sorgen mit dem pro -duktiven Team dafür, dass die verabschie -dete Idee optisch perfekt realisiert wird.

Creative DirectionZwischen Agentur und/oder Filmproduk -tion sowie der Postproduktion werden imMeeting die visuellen Effekte in Durch füh -rung und Umsetzung geplant. Looks undDesigns, Styleframes, Scribbles undAnimatics entstehen hier gemeinsam mitdem Kunden und werden Inhouse kreativbetreut. Das verkürzt Postproduktions -zeiten, entlastet den Regisseur an denStellen, wo er Input braucht, und führtinsgesamt zu optimalen Ergebnissen.

Texture StudioHier können spezielle Texturen aus beliebi -gen Materialien z. B. für 3D-Animationenerstellt werden. Ergänzend wurde eineeigene Picture-Library mit Bewegtbild-Texturen zumeist in 4K-Auflösung in denletzten drei Jahren aufgebaut. Der Orteignet sich auch, um schnell ergänzendePackshots für eine Produktion zu fotogra -fieren/filmen.

3DFür die Erschaffung 3D-animierter Bild wel -ten ist das Artist-Netzwerk punchin.picturesder kongeniale Partner. Ein Treppenabsatzvon ARRI Commercial entfernt präsentiertsich das helle, moderne Animations-Loft mitseinen Artists auf 150 qm.

Motion GraphicsHier entwickeln unsere Designer Looks,Animatics, Layouts und Typo-Animationen,deren Umsetzungen sich in komplettenSpots, grafischen Verpackungen und On-Air Designs wiederfinden.

Visual EffectsUm komplexe Visual Effects schnell undflexibel im vorgegebenen Zeitrahmenfertig zustellen, setzen unsere Compositing-Artists auf Flame 2009. Von der Super -vision am Set bis zum fertigen Film wirdder Kunde von einem Team betreut.

Color GradingUnsere Coloristen tauchen in ihre Farb -welten und bringen Ihr Bild ins rechte Licht.Neben der Spiritsuite setzt das Team in derLichtbestimmung derzeit auf das software -basierende Gradingtool Baselight.

Offline EditingAuf einer eigenen Etage stehen den Krea -tiven diverse Schnitträume zur Verfügung.Jede Suite verfügt zusätzlich über einekleine Kundenlounge. Das Inhouse-Teambietet technischen Support, Digitalisierung,Tonanlegen und natürlich Service rund umdie Uhr.

SoundHier nehmen wir auf, editieren und schnei -den die Sounds, den Sprecher oder dieMusik. Außerdem entwickeln wir hier auchSound Designs und komponieren Musik fürWerbung. Hilfe bei der Konzepterstellungfür Funkspots gehört selbstverständlichdazu.

TransferIm Transfer werden sämtliche professio -nellen Video-Formate in SD/HD bedient,sowie Tonanlegen und die Erstellung vonSendekopien analog und digital durchge -führt.

DispositionDas Dispo Team informiert über Preise understellt Angebote für Transferaktivitäten.Von hier aus werden sämtliche Überspie -lungen in Ton und Bild, Beleg- und Sende -bandanforderungen sowie Kurierfahrtenkoordiniert.

Web DesignHier bieten wir unseren Kunden diegesamte Range für die Gestaltung ihresWebauftritts an. Die Umsetzung der Home -page wird im Webstudio und unserenDesignern von der ersten Idee bis zurUmsetzung und weiterführenden Betreuungaus einer Hand online publiziert.

KinoEinmalig in unserer lückenlosen Produk -tions kette ist das ARRI-Kino mit seiner 10 x 4,2 Meter großen Leinwand und 360 Sitz plätzen. Dank modernster digi -taler wie analoger Projektoren könnenunsere Kunden nicht nur ihre fertigenFilmpro duk tionen, sondern auch dieverschiedenen Phasen der Bearbeitung auf der Leinwand unter authentischenKinobedingungen begutachten. Da sichdas Kino mit einer Bühne präsentiert, kannes auch für Vor träge gebucht werden.

KonferenzraumÜber den Dächern Schwabings präsentiertsich unser heller, mit modernster Technikausgestatteter Konferenzraum. Ein Ort wiegeschaffen, um über Projekte zu sprechen.Ein Schritt hinaus und man steht aufunserer Dachterasse, von der aus man beischönem Wetter die Alpen bewundernkann.

Leib & SeeleEin leckeres Kaltgetränk oder einen Milch -kaffee? Ein Weißwurst-Frühstück oder docheinen internationaler Gaumenschmaus?Die Organisation der vergessenen Blumenzum Hochzeitstag? Ein Abnahme-Special?Wir stellen uns jeder kreativen Heraus -forderung!

Lounge / TerasseDie perfekten Kommunikationsinseln, umsich einen kurzen Break aus dem Projekt -alltag zu gönnen. Ein Zusammenkommennetter Persönlichkeiten ist hier garantiert.

Im ShortcutARRI Commercial –

Get more information: www.arricommercial.de

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ARRI SOUND

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� TOM GELDHAUSER mit akustischem Spürsinn am Werk

Geldhausers Können kommt besonders inden Dialog passagen zur Geltung, wobeier seine überragenden Resultate nicht da -durch erzielt, dass er pauschal mit einem’Fingerprint’ des ganzen Films arbeitet,sondern sich Szene für Szene individuellvornimmt. Im Vorder grund steht dabei dieWerktreue, nicht ein neues synthetischesProdukt. Und die ist bei aller State-of-the-Art-Technik in den ARRI Sound stages vorallem ein Resultat aus lang jähriger Erfah -rung und kreativer ’Hand arbeit’. „Wirwollen keinen steril sauberen Ton ohne

Charakter, wenn wir ein Jahr zehnte altesWerk restau rieren“, versichert Daniel Vogl.„Der Zeitgeist, die Dynamik und die Drama -turgie, für die ja auch der Ton mit verant -wortlich ist, muss dem Film erhalten blei -ben, damit er der bleibt, der er war. Wirräumen nur die akustischen Scherben weg.“

Qualitätsverbesserung in der Ton-Restaur -ation ist hinsicht lich des Aufwands keinlinearer Prozess, sondern ein exponenti -eller, damit natürlich auch hinsichtlich derKosten.

„Man kann an einem Film drei Monaterestau rieren, aber auch in eineinhalbWochen zu einem sende fähigen Bandkommen“, resümiert Herstellungsleiter Vogl.Das Consulting bei ARRI Sound konzen -triert sich daher auf maßgeschneiderteLösungen. Vorgeschlagen wird, wasbezogen auf das Einzelprojekt und dasVerwer tungs ziel sinnvoll erscheint. Dabeikann ARRI Sound alle Formate bedienen,unabhängig vom Daten träger und unab -hängig vom Zielmedium (Kino, HD, DVD,BD). Mit einem speziellen Lichttonplayerkönnen alle Lichttonfor mate bis hin zurhistorischen Sprossen schrift in bestmög -licher Qualität abgespielt und zur weiterenBearbeitung digitalisiert werden.

Die größte Referenz für ARRI ist dabeisicher das unter nehmenstypische filmischeDenken. „Hier arbeiten nur Leute, die seitJahrzehnten Filme machen und ein Gespürdafür haben, wie der Ton homogen mitdem Bild zusam mengeht. Der Kundebewegt sich bei ARRI in einem Umfeld, wo er mit seinem Material alles aus einerHand bekommen kann.“ �

Ingo Klingspon

Bei der Verleihung des Deutschen Filmpreises am 24. April 2009 in Berlin wurden die MischtonmeisterTschangis Chahrokh-Zadeh und Christian Bischoffzusammen mit Heinz Ebner und Guido Zettier fürNordwand mit dem Preis für die Beste Tongestaltungausgezeichnet. Und auch der Gewinner des Preises für den Besten Spielfilm, John Rabe, wurde bei ARRIbearbeitet.

In Sachen Nominierungen und Preisen kann sich die Mitarbeit des ARRI Sound Teams an den Produktionen des letzten Jahreswirk lich sehen lassen: Bayerischer Jugendfilm preis für Krabat,Goldene Kamera für das TV-Dokudrama Moga dischu und zahl -reiche Nominie rungen für den Grimme Preis sowie den DeutschenFilmpreis 2009. Von den zehn laut ‚Blickpunkt: Film’ an der Kino -kasse erfolgreichsten deutschen Filmen 2008 entstanden immerhinsechs mit direkter Beteiligung der ARRI Soundcrew: Kirschblüten –Hanami, Die Welle, Krabat, DWK5 – Die wilden Kerle, FrecheMädchen, Sommer.

�DAS AUSGEZEICHNETE TEAM:Christian Bischoff (Tonmeister), Guido Zettier (Tonschnittleitung ), Tschangis Chahrokh-Zadeh (Cheftonmeister) und Heinz Ebner (O-Ton)

Neue Niederlassung für ARRI Film & TV in Köln

Der Standort Köln hat im Film- und Fernsehgeschäft eine wichtige Bedeutung. Aus diesemGrund ist ARRI seit April 2009 – auf dem Gelände des seit vielen Jahren dort an sässi gen ARRI Rental – mit Postproduktionsleistungen nun auch in Köln vertreten. Ausgestattet mitState of the Art Equipment und in enger Zusammenarbeit mit München bietet ARRI Kölnseinen Kunden den gewohnten Full-Service. Die Leitung der Niederlassung hat Markus Klaff, Branch Manager, übernommen.

In den letzten Monaten wurde bereits kräftig in den Kölner Standort investiert. Neben neuenBüro- und Bear beitungsräumen entstand hier auch das größte Grading-Kino in Nordrhein-Westfalen mit imposanter Leinwand. Der Niederlassungsleiter Markus Klaff freut sich auf denneuen Aufgabenbereich: „Ich sehe mich als optimale Schnittstelle zwischen Kreativität undTechnik, zwischen Kunde und Dienstleister“, so Klaff. Er wechselte im April von der Kundenseitezum ARRI Team. Über 18 Jahre war Klaff für die Qualiätssicherung bei RTL Television zuständigund ist ein Mann, der sein Business ‚von der Pieke‘ auf gelernt hat.

ARRI Film & TV Services GmbHNiederlassung KölnHeinrich-Pesch-Str. 7 • D-50739 KölnTelefon +49 221 571651-0

Neues aus NRW

� MARKUS KLAFF Branch Manager

Gekrönt mit dem Deutschen Filmpreis 2009 für Beste Tongestaltung

Mit Tom Geldhauser konnte ARRI Sound einen internationalgefragten Spezialisten für dieAudio restauration wertvollerFilmarchiv be stände gewinnen.

Der sich endlich mit großen Schritten voll -ziehende Wechsel vom seit Jahrzehntengültigen SD-Fernseh standard auf einenSendebetrieb in High Definition stellt auchProduktionsfirmen und Verleiher vor völligneue Herausforderungen. Sie befin den sich gegenwärtig mit ihren wertvollenBestän den in einer Phase des Umbruchs.Älteres Material muss ausgehend von derFilm kopie neu hochauflösend abgetastetwerden, um das bestmögliche Ausgangs -material für eine optimale Weiter verwer -tung und erneute Archivierung zu erhalten.Der Archiv-Wechsel der Filmbestände vonder analogen auf die digitale Ebene giltdabei für die gesamte Verwertungs kette:Kino, DVD und Blu-ray Disc sowie dieAustrahlung im TV.

„Einen alten Film digital zu scannen unddas Bild so lange zu retouchieren, bis alleoptischen Mängel beseitigt sind, ist für einzufrieden stellendes Ergebnis nur die halbeWahrheit. Auch der Ton, der ja wesent -lichen Anteil an der Atmosphäre undGesamtwirkung eines Werks hat, ist bei

älterem Material oft erheblich in Mitleiden -schaft gezogen“, gibt Daniel Vogl, techni -scher Leiter Filmmischung bei ARRI Sound,zu beden ken. Die Ton-Spezialisten beiARRI setzen sich schon seit Jahren beson -ders intensiv mit den technischen Rahmen -bedin gungen für eine optimale Restau -ration der Tonspuren wertvoller Archiv -bestände auseinander.

„Wir wollen einen Qualitätsstandard inder Filmrestauration sicher stellen, der übersoftware-gesteuerte Standardverfahren zurBeseitigung von Grundrauschen, Brummenoder Knacksen via ‚Finger print’ weit hin -ausgeht“, betont Vogl den Anspruch beiARRI Sound. Gerade in der Ton-Restau -ration der Dialogpassagen genügt es beiälteren Filmen oft nicht, Fremdgeräuscheim Mittel- und Oberton-Bereich summarischzu entfernen. Nicht selten sind besondersS- und TZ-Laute so stark in Mitleiden schaftgezogen, „dass man vielmehr dem Tonetwas zurück geben muss, als nur etwas zu entfernen“, wie Vogl erklärt.

Hier bewegt man sich jedoch auf einemNiveau im kreativen Umgang mit demAusgangs material, das international nurwenige Spezialisten wirklich beherrschen.

Mit Tom Geldhauser konnte ARRI Soundexklusiv einen dieser Topkreativen fürAudiorestauration verpflichten, dessenakustischen Spürsinn schon Majors wie

20th Century Fox und Warner wichtigeWerke anvertraut hatten. Durch seineHände gingen in den letzten zehn JahrenKultfilme wie Blair Witch Project (1999),einer der ersten Filme mit Marilyn Monroe,All about Eve (1950), die Urfassung vonThe Fly (1958) oder auch das Weltkriegs -drama The longest Day (1962) dessen Ton er für sämtliche internationalen Sprach -fassungen restau rierte. Besonders hervor -zuheben ist seine Bearbei tung der erstendrei Alien-Filme. Dabei entstand auch ausder ursprünglichen Mono-Fassung desersten Alien (1979) eine Version in 5.1.

Audiorestauration: „Wir räumen die akustischen Scherben weg.“

„HIER ARBEITEN NUR LEUTE, DIE SEIT JAHR -ZEHNTEN FILME MACHEN UND EIN GESPÜRDAFÜR HABEN, WIE DER TON HOMOGEN MITDEM BILD ZUSAM MENGEHT.“

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Rainer KlausmannDie Schweizer Kamera-Legendesteht Rede und Antwort über dasGeheimnis seines Erfolgs

ARRI CommercialDer kreative Herzschlag Schwabings für die Welt der Werbung

Die TürBond-Star Mads Mikkelsen auf den steinigen Pfaden von Schuld und Sühne im neuem Kinofilm von Regisseur Anno Saul

Mr. Pixel &Mrs. GrainDrei Kurzfilme von ARRI GB ironisierendie Technik-Debatte Analog/Digital alsEhekrise beim Psychiater

Das Magazin von ARRI RENTAL DEUTSCHLAND & ARRI POSTPRODUKTION – Special Edition

06/09 AUSGABE 8

Filmfest MünchenBlackBox GasteigFreitag, 3. Juli 200914.30-16.30 Uhr

Mr. Pixel und Mrs. Grain –Eine filmreife Beziehung

BlackBox – Expertengespräch

ARRI Film & TV Angela ReedwischPhone: +49 89 3809 1574E-Mail: areedwisch@arri.de

ARRI RentalThomas LoherPhone: +49 89 3809 1440E-Mail: tloher@arri.de www.arri.de

Deutschlandpremiere der drei Kurzfilme „Mr. Pixel and Mrs. Grain – Session I, II, III“ produziert von ARRI

Ein Beziehungsgespräch unter Experten: Was Sie schon immer über Pixel und Korn wissen wollten.

In der Branche wird heiß diskutiert: analoger oder digitaler Dreh –wo liegt die Wahrheit? Im Gespräch mit Kreativen, deren Handwerk es ist hinter der Kamera zu stehen, beleuchten wir die vielfältigenSichtweisen. Namhafte Kameraleute stellen sich Fachfragen undgeben Antworten aus ihrem Erfahrungsschatz.

Freuen Sie sich auf eine spannende und informative Runde.