VIZUALNA STRUKTURA FILMA / BRUCE BLOCK, 2008. /

VIZUALNE KOMPONENTE:

1) PROSTOR2) LINIJA3) OBLIK4) TON5) BOJA6) POKRET7) RITAM

Kontrast = razlika (veći vizualni intenzitet)Afinitet = sličnost (manji vizualni intenzitet)

1. PROSTOROsnovne pod komponente:

a) Duboki prostor - (the depth cues) Iluzija dubine (vizualni elementi koji stvaraju iluziju dubine)

A. PERSPEKTIVA - jedan, dva ili tri nedogleda (nedogled-vanishing point uobičajeno privlači pažnju gledatelja, no oni ih ne primjećuju više od 3, što znači da postoje samo tri nivoa iluzorne dubine kada se koristi perspektiva i efekt približavanja/ konvergiranja linija na horizontu)

B. RAZLIKA U VELIČINI - kada se objekt poznate veličine udaljuje od kamere čini se manjim i obrnuto, kada se približava čini se većim.

Prednji plan; Srednji plan; Zadnji plan- pozadina;

C. KRETANJE a) kretanje objekta - dva osnovna smjera: naprijed- nazad; lijevo- desnob) kretanje kamere - tri osnovna smjera:

dolly in/out; the track left/right; the boom up/down

D. DIFUZIJA TEKSTURAMA - dubina stvorena razlikama u teksturama (objekt koji ima više strukturalnih detalja čini se bližim i obrnuto)

E. ZRAČNA DIFUZIJA - ovisi o česticama u zraku (prašina, magla, kiša, smog, dim …) – mijenja boje poznatim objektima ovisno o svojoj strukturi, čini teksture nejasnima, smanjuje tonalne

kontraste. F. PROMJENE OBLIKA - često se otkrivaju pomicanjem kamere ili samog objekta,

ali i kod određenih kutova snimanja statičnom kamerom. G. TONALNA SEPARACIJA - u odnosu na osvjetljenje objekta; svjetliji objekti se čine bližim i obrnuto.

TON se odnosi na crno i bijelo i na sivu skalu.H. SEPARACIJA BOJA - klasifikacija u tople i hladne grupe.

(tople –crvena, narančasta i žuta, a hladne – plava i zelena), tople se čine bliže, a hladne dalje

I. GORE/ DOLJE POZICIJA - objekt koji je u kadru više prema gore čini se daljim od onoga koji je niže u kadru. Ako se u kadru nalazi linija horizonta objekti koji su bliže, bez obzira na poziciju u kadru čine se manjim od onih udaljenijih od te linije.

J. PREKLAPANJE - bliži objekt je većiK. FOKUS - van fokusa pozadina se može činiti udaljenijom, ali ne stvara iluziju dubine, za to cijeli kadar mora

biti u fokusu.

b) Ravan (flat) prostor - (the flat cues) suprotno od iluzije dubine ravan prostor naglašava 2d kvalitetu prostora ekrana.

Eliminiranje svih vizualnih elemenata koji stvaraju dojam dubine

A. FRONTALNI PLANOVIB. KONSTANTA VELIČINEC. KRETANJE OBJEKTA - paralelno s ravninom slikeD. KRETANJE KAMERE - pan, tilt, zoomE. DIFUZIJA TEKSTURAMA- izbjegavati razlike u teksturama; svi objekti u kadru moraju imati istu količinu

strukturnih detalja; pozadina zasićena teksturama kao da se pomiče prema naprijed povećavajući dojam ravnog (flat) prostora

F. ZRAČNA DIFUZIJA - može stvoriti dojam flat prostora ako prekrije sve indikatore iluzije dubine u kadru.G. PROMJENA OBLIKA - objekti ne smiju mijenjati oblikH. TONALNA SEPARACIJA - redukcija sive skale (koristi se 1/3 skale)I. SEPARACIJA BOJA - redukcija raspona toplih i hladnih boja; redukcija boja na samo tople ili hladneJ. GORE/ DOLJE POZICIJA - držati objekte u istom frontalnom planuK. PREKLAPANJE - pažljivo aranžiranje objekata u prostoruL. FOKUS - u trenutku kada objekt ispadne iz fokusa automatski postaje flat bez obzira u kojem je planu

blurr = flat

- Ako određene vizualne elemente koji stvaraju iluziju dubine obrnemo (inverzija) kreiraju flat prostor:

a/ TONALNA SEPARACIJA - postavljanjem svjetlijih objekta u pozadinu a tamnijih u prednji planb/ SEPARACIJA BOJA - postavljanje toplih boja u pozadinu, a hladnih u prednji planc/ DIFUZIJA TEKSTURAMA - postavljanje u pozadinu objekata s više teksture, a u prednji plan s manjed/ RAZLIKA U VELIČINI - postavljanje većih objekata u pozadinu, a manjih u prednji plan

c) Limitiran prostor - specifična kombinacija prethodna dva. Koristi sve elemente osim 2:

- LONGITUDINALNI PLANOVI – longi.planovi dubokog prostora (konvergiranje, perspektiva) zamjenjuju se ravnim (flat) frontalnim

- OKOMITO KRETANJE OBJEKTA PREMA KAMERI – kretanje od ili prema kameri mora se reducirati ili eliminirati. Objekti se moraju kretati samo paralelno sa slikom.

/ Često su ga koristili: A. Hitchcock i I. Bergman /

Ovaj prostor uključuje dva ili max. tri plana. Više od tri frontalna plana otežava vizualnu separaciju planova.Ta separacija mora biti i fizička i vizualna.

d) neodređen prostor

kada je gledatelj u nemogućnosti razumjeti stvarne veličine ili prostorne odnose objekata na slicikoristi svaku moguću kombinaciju znakova ravnog ili dubokog prostoramoguće ga je stvoriti koristeći:

- Izostanak pokreta/ kretanja- Objekte nepoznatih veličina ili oblika - Tonalne i strukturne uzorke/paterne (kamuflaža)- Ogledala i refleksije- Dezorijentirani kutovi kamere

Takav prostor uobičajeno stvara uznemirenost, napetost, ili nedoumicu

THE FRAME - OKVIR/ SLIKA/ KADAR

1. ASPECT RATIO - omjer širine i visine slike (ne stvarna veličina slike)

35 mm = 1.33:1Kino platno = 1.85:1 amerikaKino platno = 1.66:1 europaCinemascope = 2.40:1 70 mm = 2.20:1NTSC television = 1.33:1 4x3HDTV = 1.76:1 16x9

2. PODJELA POVRŠINE - različiti načini podjele frame-a:- polovice- trećine- mreža (različite varijacije)- četverokut u pravokutniku- zlatni rez

- the surface divider: može biti optički podijeljen okvir, no najčešće je to objekt u kadru ili npr. tonska promjena na pozadinskom zidu.

- svrha: a/ naglašava razlike/ sličnosti između objekatab/ pomaže usmjeravanju oka na specifično područje u kadruc/ može izmijeniti fiksirani aspect ratio sliked/ može pomoči u oslikavanju psiholoških stanja u priči

(npr. podjela na trećine pomaže komuniciranju osjećaja uhvaćenosti dramskog lika; emocionalnoj razdvojenosti između dva lika; …)

3. ZATVORENI I OTVORENI PROSTOR

a/ Zatvoreni prostor - linije frame-a su razlog dojma većine slika kao zatvorenog prostora. Slika egzistira unutar okvira.

b/ Otvoreni prostor - jedinstveni tip prostora koji može postojati van okvira slike. Teško ga je stvoriti. Ostvarivanje takvog prostora nema ništa zajedničko sa stvarnom lokacijom, on se javlja kada slika ostavlja dojam kao da se produžuje van linija okvira. Moguće ga je postići pomoću velike slike, intenzivnog pokreta i eliminacijom linija koje čine prostor

zatvorenim.b/ 1. – velike slike (large screens) – smanjenjem slike/ ekrana mogućnost postizanja otvorenog prostora nestaje.

Tv i comp. ekran neće proizvesti taj dojam jer su premalenib/ 2. – snažan vizualni pokret – kretanje vizualno snažnije od okvira slike (ekstremno dinamično kretanje ili niz

kretanja.- Postoje 3 vrste kretanja: A) slučajno – kretanje objekta u različitim smjerovima

B) prema okviru C) od okvira

B i C – kretanje mora biti veliko u odnosu na okvir, dovoljno sporo da ga gledatelji uoče, a opet dovoljno brzo da generira vizualni intenzitet koji će nadvladati linije okvira.

- moguće je i upotrijebiti pokrete kamere – ako su nasumični, dovoljno brzi i promućkani: sve u frame-u će se kretati u opoziciji na statične linije okvira.

b/ 3. - Eliminacija statičnih linija - što ih ima više u kadru to je on više zatvoren.

- Otvoreni prostor će uvijek generirati ekstremne emocionalne i fizičke reakcije gledatelja.

4. KONTRAST I AFINITET - mogu se dogoditi unutar kadra, od kadra do kadra i od sekvence do sekvence - nije pravilo, ali često se duboki prostor dobiva kontrastom, a ravni afinitetom

Primjeri:- Duboki prostor / “Touch of Evil“ 1958. O.Welles /- Flat prostor i surface division

/ „Klute“ 1971. A.Pakula / „Manhattan“ 1979. W.Allen „Witness“ 1985. P.Weir „American Beauty“ 1999. S.Mendes

- Limitirani prostor / „Fanny and Alexander“ 1982. I.Bergman /- Neodređen prostor i surface division

/ „Don't Look Now“ 1973. N.Roeg /

2. LINIJA- međusobna povezanost LINIJA – OBLIK, definiraju jedno drugo.

Linija se razlikuje od ostalih vizualnih komponenti jer ju prepoznajemo samo u odnosu tonalnih kontrasta i kontrasta boje.

7 perceptivnih tipova:

/1. RUB – rubna linija/e svakog 2d objekta /2. KONTURA – linija oko 3d objekta/3. ZATVARANJE – primarne točke interesa kreiraju imaginarne linije/4. PREKLAPANJE PLANOVA /5. IMITACIJA DALJINOM – objekti se reduciraju na linije što su udaljeniji/6. OSI – objekti (ljudi, životinje, drveće …) imaju ne vidljive osi/7. PUT – trag objekta u pokretu7a stvarni put (vidljiv trag)7b virtualni put (nevidljiv trag)

LINEARNI MOTIV- kombinacija svih vrsta/ tipova linija u slici. Naglašava tonalni kontrast slike.KONTRAST I AFINITET- linija ih proizvodi na tri načina:

/1. ORIJENTACIJA – uglovi linija nepokretnih objekata (horizontalni, vertikalni, dijagonalni)- dijagonalna linija je najintenzivnija- vertikalna linija je najmanje intenzivna/ napeta- horizontalna linija je najmanje dinamična i najmanje intenzivna

/2. SMJER – kut linija ili tragova objekta u pokretu- postoji 8 mogućih smjerova kretanja na ekranu (lijevo, desno, gore, dolje, dijagonalno- 4 mogućnosti)- afinitet smjera u kadru određen je istosmjernim kretanjem dva ili više objekta

KVALITETA - odnosi se na linearnu ili zakrivljenu prirodu linija- određeni pridjevi i emotivni osjećaji često su povezani s kvalitetom linije

- za razliku od većine osnovnih vizualnih komponenata koje nemaju unaprijed predodređene emotivne karakteristike, ravna i zakrivljena linija često imaju.RAVNA LINIJA: direktno, agresivno, (bland,) poštenje, industrijsko, zapovjedno, jako/ snažno, neprirodno/ neobično, odraslo i tvrdo/ krutZAKRIVLJENA LINIJA:Indirektno, pasivno, pripadajući prirodi, dječje, romantično, mekano, organski, sigurnost i fleksibilnost

- afinitet ravne linije čuva nizak vizualni intenzitet - mnogo je načina za apliciranje principa kontrasta i afiniteta na liniju: Npr. široko- tanko, kontinuirano- razlomljeno, dugo- kratko, u fokusu- van fokusa …

3. OBLIK- 2d i 3d oblici – krug, četverokut i trokut/ kugla, kocka i trostrana piramida

PREPOZNAVANJE OSNOVNIH OBLIKA – reduciranje objekta na siluetu (svaki objekt ima osnovni oblik)- Trokut je najdinamičniji osnovni oblik jer ima min. jednu dijagonalu

- iste emotivne karakteristike povezane s zakrivljenim i ravnim linijama vežu se i za krug, četverokut i trokut: A. kružni oblici - indirektni, pasivni, romantični, pripadajući prirodi, nježni, organski, dječji, sigurni i fleksibilni

B. četverokutni oblici - direktni, industrijski, zapovjedni, linearni, neprirodni, odrasli i krutiC. trokutasti oblici - hrabri, agresivni, dinamični, ljuti, zlobni, strašni, kaotični, dezorijentirani i

neorganizirani

KONTRAST I AFINITET - krug i trokut imaju maksimalni kontrast isto kao i kugla i trostrana piramida

KONTROLIRANJE LINIJE I OBLIKA TIJEKOM PRODUKCIJE1. Škiljenje2. Procijeniti rasvjetu 3. Kontrolirati scenske pokrete4. Kreirati storyboard s linearnim motivom – smanjuje ili povećava vizualni intenzitet svake sekvence- Kontrola oblika zahtjeva pažljivu analizu siluete objekata

Primjeri:- Linearni motiv / „Driving Miss Daisy“ 1989. B.Beresford /- Dijagonalni l.motiv / „Natural Born Killers“ 1994. O.Stone /- Oblici prostora / „The Conformist“ 1969. B.Bertolucci /

„The Shining“ 1980. S.Kubrick „Sexy Beast“ 2000. J.Glazer

4. TON- odnosi se na svjetlinu objekta (brightness)- raspon se ilustrira sivom skalom- tonalni odnos pomaže pri usmjeravanju pažnje gledatelja- utječe i na atmosferu i emotivni osjećaj

A. KONTROLIRANJE SIVE SKALE:a) Kontrola refleksije (art direction)

- boje stvarnih objekata u sceni određuju dojam (tamno, svijetlo, kontrastno)- ako će se za cijelu produkciju koristiti reflektivna kontrola tona, rasvjeta mora biti bez sjena i ravna. Scena mora biti ravnomjerno osvijetljena jer će se siva skala kontrolirati stvarnom vrijednošću svjetline objekata, a ne rasvjetom

b) Ulazna kontrola (rasvjeta)- siva skala se kontrolira količinom svijetla koje pada na objekt

c) Ekspozicija - podešavanje leće kamere (f-stops) - manje selektivan način od prijašnjih - utječe na sve elemente u slici/ cijeli kadar, sekvencu, film

B. KOINCIDENCIJA I NE KOINCIDENCIJA - odnosi se na odnos između tonalne organizacije kadra i subjekta kadra.

- koincidencija tona događa se kada tonalni raspon otkriva subjekta i obrnuto, ne koincidencija je onda kada ga skriva (npr. ostaje u sjeni)- ne podudarni tonalni raspon često se koristi u horor-ima, misterij-ama i filmovima napetosti – gledatelj ne vidi subjekt, a to ga čini nervoznim. Subjekt je na ekranu ali je sakriven tonalnom strukturom.Ne koincidencija često čini zvuk primjetljivijim

C. KONTRAST I AFINITET- maksimalni kontrasti tona su crna i bijela, a maksimalni afinitet su bilo koje dvije sive jedna pored druge na sivoj skali.

Tonalna kontrola mora biti očevidna ako želi biti korisna.Snimak dizajniran za maksimalni kontrast mora imati eliminirane nijanse sive.

Afinitet tona je teško postići i zadržati. Nije praktično snimiti seriju kadrova koristeći samo dvije susjedne nijanse sive. Praktičnije je limitirati tonalni raspon na samo 1/3 sive skale.

Primjeri:- Kontrast tona / „T-Men“ 1947. A.Mann /

„Raw Deal“ 1948. A.Mann- Kontrast i afinitet / „Kill Bill“ 2003. Q.Tarantino /- Tonalna kontrola u odnosu na refleksiju i incidenciju

/ „The Conformist“ 1969. B.Bertolucci / „Repulsion“ 1965. R.Polanski „Manhattan“ 1979. W.Allen

5. BOJA

a/ SVIJETLOb/ SISTEM BOJA - dva osnovna sistema organiziranja i miješanja boja

1. Aditivan sistem - miješanje svijetla u boji (kazališta, koncerti, cirkus, disco …)- primarne boje: crvena, zelena i plava (pomiješane= bijela)Crvena+plava=ljubičasta (magenta)Zelena+plava=tirkizna (cyan)Crvena+zelena=žuta- komplementarne boje: cyan - crvena, zelena – magenta i plava - žuta

2. Subtractive (oduzimanje) sistem - miješanje boja (npr. crvena+žuta=narančasta)- primarne boje: magenta, žuta i cyan (pomiješane= crna)Magenta+žuta=crvenaŽuta+cyan=zelenaCyan+magenta=plava- komplementarne boje: magenta – zelena, plava – žuta, crvena – cyan

c/ OSNOVNE KOMPONENTE BOJE

1. HUE (nijansa)- pozicija boje na color wheel-u- 8 komada: crvena, narančasta, žuta, zelena, cyan, plava, ljubičasta i magenta

2. BRIGHTNESS (osvijetljenost ili value)- dodatak bijele ili crne na hue. - pozicija boje u odnosu na sivu skalu

3. SATURATION (intenzitet ili chroma)- odnosi se na čistoću hue npr. potpuno saturiran znači da je hue ekstremno vivid

- što je boja sivija to je više de saturirana

d/ KONTRAST I AFINITET

1. HUE- kontrast - kada se glavne razlike u boji odnose na hue- afinitet - kada su sve boje bazirane na jednom jedinom hue

2. BRIGHTNESS- scene koje koriste samo vrlo tamne i vrlo svijetle boje ilustriraju kontrast- scene koje koriste samo svijetle boje ilustriraju afinitet

3. SATURATION- film koji koristi samo saturirane boje ilustrira afinitet- film koji koristi i saturirane i ne saturirane boje ilustrira kontrast

4. TOPLO/ HLADNO- tople hue: crvena- magenta, crvena, narančasta i žuta- hladne hue: plava- magenta, plava, zelena, cyan i žuta- zelena

5. EKSTENZIJA- bavi se svjetlinom boje i fizičkim proporcijama u relaciji sa ostalim bojamaNpr. žuta je najsvjetlija saturirana boja, a također je i ekstremno svjetla

e/ INTERAKCIJA BOJA- Josef Albers – color studije na Yale-u; definirao je color interaction- da bi se promijenila boja potrebno je: * boja sklona promjeni * susjed – boja koja će aktivirati promjenu

- Osnovna pravila:1. HUE I BIJELA ILI CRNA

- rezultati variraju u odnosu na proporcije obiju boja- što je susjedna boja veća u proporciji to se boja sklona promjeni više udaljuje u tonu od nje i obrnuto – the Bezold Effect- tzv. „simultani kontrast“ jer nastaje unutar jednog kadra

2. KOMPLEMENTARNE BOJE- kada se komplementarne boje postave jedna do druge raste njihova saturacija (obje su boje sklone promjeni)- promjenom proporcija veća boja postaje susjed, a manja- boja sklona promjeni te joj dramatično raste saturacija> simultani kontrast – kada su oba kontrasta u kadru> uzastopan kontrast – kada se izmjenjuju iz kadra u kadar (samo druga je promjenjiva)

3. ANALOGNE BOJE- one su susjedi na kolor kotaču

f/ SHEME BOJA (plan boja)

1. 1 HUE- monokromatska shema- primjeri: „Reds“ W.Betty; „The Godfather“ F.F.Coppola

2. KOMPLEMENTARNI HUES - najčešća shema je plava – narančasta („Traffic“ S.Soderberg)

3. PODIJELJENI KOMPLEMENTARNI HUES - jedna od komplementarnih boja je podijeljena na par susjednih

4. PODJELA NA TRI DIJELA (tri hues)

5. PODJELA NA 4 DIJELA - ekstremno komplicirana shema („Sleeping Beauty“ 1959. Disney)

g/ KONTROLA BOJA U PRODUKCIJI

1. PALETA BOJA- limitiranje palete(paleta= stvarne boje objekata u filmu –scenografija, rekviziti, odjeća)

- Publika ima slabu memoriju za boje !!- Snimljena boja obično izgleda drugačije nego u realnosti < Lokalizacija boje>

2. FILTERI- ne mogu dodati boju već ju samo oduzeti- uvijek će oduzeti boju komplementarnu sebi

a) za leću kamereb) za rasvjetu

3. VRIJEME/ LOKACIJA4. IZBOR FILMSKE TRAKE5.

Primjeri:o Saturirani HUE /“Cries and Whispers“ 1972. I.Bergman /o Kontrastni HUE /“The English Patient“ 1996. A.Mingela /

„Punch Drunk Love“ 2002. P.T.Anderson - Afinitet HUE /“Sixth Sense“ 1999. M.N.Shyamalan /

„The Shawshank Redemption“ 1994. F.Darabont - Limitirana paleta boja /“Sin City“ 2005. R.Rodriguez /

6. KRETANJE/ POKRET

A/ STVARN0 KRETANJE- događa se isključivo u realnom svijetu

B/ PRIVIDNO KRETANJE- zamjena jednog statičnog objekta drugim čini se kao pokret (frame je statična slika)

C/ POTAKNUTO KRETANJE- nastaje kada objekt u kretanju prenese to kretanje na statični objekt u blizini. Na trenutak se čini kao da se statični objekt kreče u suprotnom smjeru, a da je ovaj drugi stao.

D/ RELATIVNO KRETANJE- kretanje jednog objekta vezano je za kretanje drugoga koji je statičan

E/ JEDNOSTAVNO I KOMPLEKSNO KRETANJE- horizontalno, vertikalno, dijagonalno ili kružno > jednostavno kretanje- kretanje u dubinu > kompleksno kretanje (kombinacija jednostavnih kretanja)

F/ KRETANJE U SCENSKOM PROSTORU

1) Kretanje objekta- sve što se kreče u odnosu na okvir kadra je objekt u kretanju- 4 načina za kategorizirati kretanje objekta: smjer; kvaliteta; omjer; brzina

SMJER – horizontalno, vertikalno, dijagonalno i kružno kretanjeKVALITETA – ravno ili krivudavo kretanje (isti pridjevi i emotivne reakcije kao za ravne i

zakrivljene linije)OMJER – udaljenost kretanja objekta na ekranuBRZINA – gledatelj procjenjuje o brzini relativno u odnosu na kadar

2) Kretanje kamere

a) SMJER - 2d kamera: pan, tilt, zoom3d kamera: dolly, track, crane

b) MJERILO- odnosi se na dužinu kretanja kamere

c) BRZINA- sporo kretanje kamere stvara afinitet (spore promjene vizualnih komponenata)- brzo kretanje stvara vizualnu napetost (kontrastne promjene)

- 2d kretanje kamere: svi objekti se kreču istom brzinom- 3d kretanje kamere uzrokuje relativno kretanje (različita brzina kretanja objekata) – pokreti se čine intenzivniji= vizualni intenzitet je veći.

d) TOČKA INTERESA- KRETANJE- odnosi se na kretanje očiju gledatelja. Pogled se koncentrira na jedan mali dio vizualnog područja – fokusiranje pažnje- prvo što privlači pogled je KRETANJE, a zatim BRIGHTNESS- ako je u kadru ljudsko lice točka interesa biti će oči- nedogled će također privući pažnju, kao i na bilo koji kontrast među vizualnim komponentama

> SMJER: kretanje gledateljevog pogleda kreira put (track)- horizontalno, vertikalno, dijagonalno

> KVALITETA: pomicanje točke interesa između statičnih objekata, obično će generirati ravnu liniju (najkraći put)

> OMJER: odnosi se na udaljenost koju prevali gledateljeva točka interesa

e) KONTRAST I AFINITET

> Kretanje jednog objekta: vizualni intenzitet kretanja jednog objekta može se utvrditi analizom puta.1. kretanje/NE kretanje2. smjer3. kvaliteta4. brzina

> Kretanje objekta s pozadinom: odnos između linije generirane kretanjem jednog objekta i linearni motiv pozadine kreiraju vizualni intenzitet

- 3 vizualna faktora: 1) smjer linije kreirane kretanjem objekta 2) orijentacija ili kut pozadinskog linearnog motiva 3) kontrast ili afinitet kreiran kombiniranjem objekta i pozadine

> Kretanje kamere: upotrebljava se za povećanje/ smanjenje vizualnog intenziteta

1. kretanje/ NE kretanje

2. 2d/ 3d kretanje: PAN/ TRACK

- Pan (panorama) kreira više vizualnog afiniteta od Track (pruga) kretanja. To je zato jer je tračno kretanje 3d relativno kretanje

TILT/ CRANE- Tilt (nagnuto) je obično manje intenzivno. Intenzivnije je kretanje kranom jer ono kreira relativno kretanje

ZOOM/ DOLLY- Zoom leća smanjuje/ povećava istovremeno sve objekte u sceni; manji vizualni intenzitet Izuzetak je snap zoom – ekstremno brzi zoom prema ili od objekta (iznenadni kontrast u veličini i brzini pokreta/ kretanja)- Dolly (valjak), pogotovo sa širokokutnim objektivom, ima veći vizualni intenzitet jer generira promjene u relativnoj veličini i brzini objekata

3. Ravnina/ NE ravnina- kamera na tronošcu ili dolly kamera imati će više afiniteta u usporedbi s kamerom iz ruke. One se izravnavaju s horizontom (horizontalne i vertikalne linije u ravnini s rubovima kadra)

4. Odnos veličine (omjer) kretanja- generalno govoreći: što je veći pokret kamere to je veći vizualni intenzitet

5. Brzina frame-ova u sekundi- ubrzanje se događa kada se kamera kreće sporije od 24fps i obrnuto (over-cranking- =slow motion; under-cranking =fast motion)

- ekstremna varijanta under-crankinga je TIME- LAPS PHOTOGRAPHY (npr. izgradnja kuće od godinu dana fotografira se 1 frame dnevno i ako se projicira normalno (24fps) traje

15sec > 365frames : 24 = 15 sekundi )

f) KONTINUITET KRETANJA

- principi kao kod kontrasta/ afiniteta – omogućava da kontrola vizualnog intenziteta bude generirana pokretima očiju gledatelja dok promatraju film.- vizualni elementi koji će privući pažnju gledatelja:

- pokret- osvijetljenost objekta- najzasićenije boje (saturacija)- oči glumca- objekt sa najviše kontrastnih vizualnih komponenti

* KONTINUIRANI GRID (mreža) – podjela ekrana na 9 polja radi lakšeg manipuliranja pažnjom gledatelj

1 2 34 5 67 8 9

- Kako se unutar kadra kreće gledateljeva točka interesa?- Kako se ona kreče s kadra na kadar?

1) kontinuitet unutar kadra

- kontinuitet afiniteta kadra postiže se ako nema kretanja kamere ili objekta

- kontrast kontinuiteta je moguć kada se likovi nalaze na suprotnim stranama ekrana pa gledatelj ovisno o dinamici razgovora, premješta točku interesa s jedne na drugu stranu ekrana.

- kontinuitet je moguće postići i kretanjem objekta: afinitet je u situaciji kada objekt u kretanju drži i vodi pažnju gledatelja; kontrast je kada se izmjenjuju kretanja u različitim kvadrantima

2) kontinuitet iz kadra u kadar

- ako su naizmjenični kadrovi poredani po redu kvadranata (..3,4..) stvoriti će se kontrastni kontinuitet, a ako se radnja nastavlja u istom kvadrantu to je afinitet

Primjeri:- kontinuitet kretanja: /“Ninotchka“ 1939. E.Lubizsch /

„Lawrence of Arabia“ 1962. D.Lean „Goodfellas“ 1990. M.Scorsese „Touch of Evil“ 1958. O.Welles

- kretanje kamere: /“Das Boot“ 1981. W.Peterson / „The Verdict“ 1982. S.Lumet „Collateral“ 2004. M.Mann

- kretanje objekata: /“Gold Diggers of 1935“ 1935. B.Berkeley / „The Fast and the Furious“ 2001. R.Cohen „The Matrix“ 1999 – 2003. A.+L.Wachowski „Casino Royale“ 2006. M.Campbell

7. RITAM- čujemo ga, vidimo ga i osjećamo ga- svaki ritam se sastoji od tri pod komponente: 1) IZMJENJIVANJE; 2) PONAVLJANJE; 3) TEMPO

1. RITAM STATIČNOG OBJEKTA- postavom statičnog objekta u kadar postignut je vizualni ritam = kompozicija- raspored objekata u kadru (kompozicija) i linije koje oni kreiraju čine vizualni ritam

2. RITAM OBJEKTA U POKRETU- mora se kretati u odnosu na ekran, većina kretanja ne stvara ritam- primarni (cijeli objekt) i sekundarni (dio objekta) ritam

a) primarni ritam: - ulazak/ izlazak iz kadra- kretanje ispred/ iza drugog objekta- kretanje i zaustavljanje- promjena smjera

b) sekundarni ritam: - kretanje dijela objekta koji već prouzročio primarni ritam

c) montažni ritam: - kada se dogodi rez moguća su dva tipa vizualne repeticije:

1/ montažna repeticija- bit je proizveden svakim rezom ili edit-om

2/ likovna repeticija- kada se ponavlja isti kadar; što je ponavljanje izraženije to se naglašava vizu. Afinitet

- montažni tempo – svaka serija klipova imati će tempo. Gledatelj će ga lakše primijetiti kod brze izmjene kadrova, što je ona sporija npr. kod izmjene od 10 sec. ne će ga primijetiti.

3. DOGAĐAJ (the event)- jedinstvena akcija, scena ili grupa scena, ili cijela priča mogu se zvati DOGAĐAJ

- svaki događaj moguće je raščlaniti na više pod događaja

Događaj: „ruka otvara vrata“ - pod događaji koji čine taj događaj:- ruka kreće prema kvaki- uhvatila je kvaku- pritišće kvaku prema dole- pomiče se reza od kvake- vrata se počinju otvarati- ruka otpušta kvaku- vrata su se potpuno otvorila

Analiza pod događaja pomaže nam da sagledamo svaki dio događaja i odredimo način na koji ćemo to prikazati- svaki događaj može biti snimljen kontinuirano ili fragmentarno

a) kontinuirani eventb) fragmentirani event

- ako je događaj snimljen fragmentarno svakom je pod događaju pridijeljen jedan ili više snimaka – to se zove shooting coverage i uobičajeno uključuje kutove kamere: master shoot, full shoot, medium shoots, close-ups, inserts i cutaways- veći kontrast vizualnih komponenata u tim pod događajima pojačat će intenzitet vizualne strukture

1 VIZUALNI NAGLASAK- svaki tip događaja naglasiti će onaj drugi. Fragmentirani događaj će ima ti jači dojam ako mu je prethodila kontinuirana sekvenca i obrnuto.

2 KONTRAST I AFINITET- kod kontinuiranog snimanja, mogućnost specifične orkestracije kontrasta i afiniteta je limitirana za razliku od fragmentirane sekvence kod koje je to puno jednostavnije.

3 MONTAŽNA KONTROLA DOGAĐAJA (event-a)- fragmentirani događaj dozvoljava montažnu slobodu, a kontinuirani ne.

4 MONTAŽNA KONTROLA RITMA- fragmentiranje dozvoljava promjene ritma

5 VIZUALNA RAZNOLIKOST- ponekad su vizualnoj strukturi potrebne i fragmentirane i kontinuirane sekvence tek da bi održala od potencijalne dosade (dugo nizanje istog tipa događaja smanjuje zanimljivost)

6 ZADRŽAVANJE RITMA- fragmentiranje je često komplicirano za glumce koji pokušavaju pronaći ukupni ritam scene/ sekvenceKontinuirani event omogućava glumcima razvijanje ritma

4. RITMIČNI UZORCI- svaka priča ima svoj ritmični uzorak

5. KONTRAST I AFINITET

A) sporo/ brzo- svaki temo može biti proizveden od: statičnog objekta, objekta u kretanju ili montažerskog uzorka- gotovo svako značenje može biti asocirano sa svakim tempom

B) regularno/ iregularno - kada je tempo konstantno ritam je regularan i obrnuto.- regularnost je predvidljiva, uobičajeno komunicira afinitet ili izostanak Intenziteta, dok iregularnost povećava ritmični kontrast i proizvodi jači

vizualni intenzitet ili dinamiku

6. KONTROLIRANJE RITMA TIJEKOM PRODUKCIJE

> PAZITI NA LINIJE: linearni motiv kadra ključan je za pronalaženje vizualnog ritma - povećanjem broja linija ubrzava se vizualni ritam. Ako su linije nejednake to je vjerojatno iregularni ritam

> NE ZAMIJENITI RITAM S KRETANJEM: većina vizualnih ritmova kreirana je statičnim objektima

> POTRAŽITI RITAM U KRETANJU: ritmični udarci će porasti u intenzitetu ako se objekt u pokretu približuje frame-u

> POTRAŽITI RITAM ZA SCENU: u slučaju dijaloga prvo pronaći ritam u tim zvukovima i zatim mu se prilagoditi vizualno. Ako nema dijaloga, slušati ostale zvukove ili muziku i iz toga otkriti vizualni ritam

> PLANIRATI MONTAŽU: utječe na količinu potrebnog snimljenog materijala

Primjeri:- kontrola ritma /“Raging Bull“ 1980. M.Scorsese /

„Rumble Fish“ 1983. F.F.Coppola „Barry Lyndon“ 1975. S.Kubrick „Rashomon“ 1951. A.Kurosawa „The Last Picture Show“ 1971. P.Bogdanovich

- kontinuirani i fragmentirani event/“Touch of Evil“ 1958. O.Welles / „Goodfellas“ 1990. M.Scorsese „The Untouchables“ 1987. B.dePalma „Man on Fire“ 2004. T.Scott „Run, Lola, Run“ 1999. T.Tykwer „JFK“ 1991. O.Stone „The Russian Ark“ 2002. A.Sokurov „Traffic“ 2000. S.Soderbergh

PRIČA I VIZUALNA STRUKTURA

> OSNOVNI MEĐUODNOSI- svaka priča ima tri osnovna dijela: a) IZLAGANJE (exposition) - početak

b) KONFLIKT - sredinuc) RJEŠENJE - kraj

1. IZLAGANJE- početak priče; iznošenje činjenica potrebnih za uvod u priču- te činjenice uključuju:

- identitet glavnih likova- njihova međusobna situacija- lokacija- vremenski okvir

- Aristotel – fundamentalne teorije- CRAWL - duže uvodno izlaganje

(npr. „Air Force“, „Boy's Town“, „Star Wars“)

- tijekom razvoja priče dodatna izlaganja mogu biti potrebna kako bi se uveo u priču novi lik, objasnila nova situacija ili da se gledateljima daju potrebne informacije koje su izostavljene u uvodu.(npr. „North by Northwest“ 1959. A.Hitchcock )

2. KONFLIKT I KLIMAKS- Konflikt može biti: a) unutrašnji - emotivna borba (moralne dileme) unutar lika - „The Apartment“ 1960. – dvije unutarnje borbe „Howards End“ 1992. – unutrašnji konflikt se odnosi na emotivne probleme Stvorene Engleskim socioekonomskim klasnim sistemom 1910. godine „Remains oft he Day“ 1993. – svijet koji se mijenja „Serpico“ 1973. – poštenje protiv korupcije

b) vanjski - fizička situacija - „Jaws“ – grad protiv morskog psa „The Kill Bill“ – vanjski sukobi bazirani na osveti „The Back to the Future“ – konflikt uzrokovan putovanjem kroz vrijeme

- konflikt u filmu može biti i vanjski i unutrašnji „Casablanca“, „Citizen Kane“, „Cold Blood“, „Star Wars“, „The Departed“

- kako priča napreduje konflikt gradi intenzitet. Najintenzivniji dio konflikta = KLIMAKS; glavni lik mora odabrati put i tako izgubiti ili pobijediti. Na klimaksu se unutrašnji ili vanjski konflikti moraju razriješiti.

3. RJEŠENJE- prostor kraja filma. Publici je potrebno vrijeme da se oporavi od intenziteta klimaksa i podsjeti na konflikt . Ponekad je likovima i situacijama sekundarnog zapleta potrebno vrijeme da u potpunosti završe svoju priču

> GRAF STRUKTURE PRIČE- svaka priča, bez obzira na svrhu (kratki/ dugi film, reklama, video igra, doku. film, tv program …) ima početak, sredinu, klimaks i kraj

* „North by Northwest“ 1959. A.Hitchcock(I) – izlaganje(K) - konflikt(KL) – klimaks(R) - rješenje

Lista sekvenci:

1. (I) R.Thornhill je vrlo zaposlen menadžer 2. (K) Thornhill je kidnapiran 3. (I) Thornhill se susreće s Vandammom u dvorcu 4. (K) Pijana vožnja 5. (K) Policijska stanica i povratak u dvorac 6. (K) Thornhill pronalazi hotelsku sobu i bježi 7. (K) UN 8. (I) Glavni štab obavještajne službe 9. (K) Centralna stanica (željeznička) 10. (K) Thornhill upoznaje Kendall u vlaku 11. (K) Chicago željeznička stanica 12. (K) Avion koji zaprašuje polja 13. (K) Hotel u Chicagu

14. (K) Aukcija 15. (I) Intervencija profesora 16. (K) Centar za posjetitelje – planina Rushmore 17. (K) Kendall i Thornhill ponovo zajedno 18. (K) Thornhill u bolnici 19. (K) Kuća Vandamma 20. (K) Odlazak prema avionu 21. (KL) Planina Rushmore 22. (R) Thornhill i Kendall u vlaku.

- Graf je vizualna mapa promjena u intenzitetu priče. Može se kreirati za cijelu priču, a i za svaku sekvencu unutar nje;

npr: 12 (K) Avion koji zaprašuje polja

1. (I) Thornhill dolazi autobusom 2. (K) Prolazak dva automobila i kamion3. (K) Dolazak čovjeka koji odlazi autobusom4. (K) Napad aviona 1.put5. (K) Napad aviona 2.put6. (K) Thornhill pokušava zaustaviti auto u prolazu7. (K) Napad aviona 3.put sada i s rafalnom paljbom8. (K) Napad aviona 4.put, bez paljbe9. (K) Napad aviona 5.put sa kemikalijama za zaprašivanje10. (KL) Avion se sudara s cisternom i eksplodira11. (R) Thornhll krade pick-up i bježi

* „The Bourne Identity“

1. (I) Bourne je spašen iz mora2. (I) Štab CIA-e s Conklinom3. (I) Bourne u luci4. (I) Švicarska; tuča sa policijom u parku5. (I) Wombosi na TV; Abbott i Conklin6. (I) Švicarska banka- privatni trezori7. (I) U.S.Ambasada- ulazni prostor; lobby8. (K) Trka u ambasadi9. (K) Bourne upoznaje Marie10.(I) Poziv CIA-e svim spec.agentima da se jave11.(K) Vožnja prema Parizu12.(I) CAI ulazi u trag Marie13.(K) Večera na odmorištu uz cestu14.(K) Dolazak pred apartman u Parizu15.(K) Borba u Pariškom apartmanu16.(K) Stanica Gare du Nord17.(K) Policijska potjera za mini morisom 18.(I) Wombosi u mrtvačnici 19.(K) Hotel; Marie se šiša20.(K) Wombosi je ubijen21.(K) Regina hotel22.(I) Bourne otkriva vezu između mrtvačnice i Wombose23.(K) Dolazak na seosku farmu

24.(I) Seoska farma; djeca spavaju25.(K) Borba na farmi i Mariein odlazak26.(KL) Bourne zove Conklina27.(KL) Sastanak na Pont Neuf-u28.(KL) Bourne se konfrontira s Conklinom29.(KL) Bourne se sjetio misije30.(KL) Borba na stepenicama31.(R) Conklin je ubijen32.(R) Abbott predstavlja novi plan33.(R) Bourne pronalazi Marie

> VIZUALNA STRUKTURA

1. Vizualno izlaganje- baš kao što postoji izlaganje priče, postoji i vizualno izlaganje. Izlaganje priče definira likove i situaciju, lokaciju i vremenski period – postavlja osnovne elemente priče. Vizualno izlaganje definira kako će se osnovni vizualni elementi koristit da upotpune tu priču.- vizualno i izlaganje priče moraju se otkrivati istovremenoNpr. u „Raljama“ se pravila (napeta muzika, podvodna kamera i kontinuirani napadi morskog psa) iznesena na početku ne mijenjaju tijekom cijelog filma. Gledatelji se apsolutno povezuju s asocijacijama morskog psa da njegovo stvarno pokazivanje nije niti nužno.- vizualno izlaganje može uspostaviti vizualnu strukturu za svaku osnovnu vizualnu komponentu, a svaka može biti vezana za gotovo svaku emociju, atmosferu, situaciju ili karakternu osobinu.

Važno je definirati značenja vizualnih komponenti na samome početku na isti način kao što su definirani likovi, situacije ili lokacije !!

2. Vizualni konflikt i klimaks- osnovne vizualne komponente mogu biti strukturirane po principima Kontrasta i Afiniteta kako bi se u priču ugradio intenzitet i postigao vizualni klimaks: principi Kontrasta i Afiniteta kažu:

- što je veći kontrast između vizualnih komponenata veći je vizualni intenzitet ili raste dinamika- veći afinitet smanjuje se viz.intenzitet ili opada dinamika

KONTRAST = VEĆI VIZUALNI INTENZITET AFINITET = MANJI VIZUALNI INTENZITET

- svaki vizualni element može stvoriti kontrast ili afinitet kako bi kontrolirao vizualni intenzitet i vizualnu strukturu.

3. Vizualno (raz) rješenje

> GRAF VIZUALNE STRUKTURE- struktura vizualnog intenziteta paralelna je sa strukturom priče (naracije)

1. Konstanta- vizualne komponente ostaju nepromijenjene kroz cijeli film (afinitet prostora), svaki kadar je „ravan“/“Klute“ 1972. A.Pakula /

- čuvanjem jedne ili više vizualnih komponenti nepromijenjenim tijekom cijelog filma osigurava jedinstvo vizualne strukture

2. Progresija

- komponente se mogu postepeno mijenjati ili „biti u luku“ (arc)- prostorna progresija motivirana je strukturom priče- progresija u vizualnoj strukturi pomaže u pričanju priče i pokazuje promjene u odnosu likova

3. Kontrast i Afinitet- najspecifičnija vizualna kontrola, može biti strukturirana i kontrolirana u tijesnom međuodnosu sa strukturom naracije

MOTIVACIJA ZA BILO KAKVOM VIZUALNOM PROMJENOM UVIJEK SE PRONALAZI U STRUKTURI PRIČe .

> UPOTREBA GRAFOVA

- jednostavan način za brzo strukturiranje vizualnih komponenti- omogućavaju brzu reorganizaciju- podsjetnici su da treba razmišljati o svakoj komponenti- kreiranjem grafa za svaku komponentu otkriva kako će funkcionirati u općoj slici i u međusobnom odnosu- važno je zapamtiti da se oni uvijek postavljaju ispod grafa priče- prije razmišljanja o vizualnom segmentu priče važno je razumjeti strukturu priče (napraviti graf) jer ju oni nadopunjuju.

Djelomična lista grafova pod komponenata na jednoj produkciji:

1 PRIČA: intenzitet2 PROSTOR: ravan/ dubok3 PROSTOR: neprepoznatljiv/ prepoznatljiv4 PROSTOR: otvoren/ zatvoren5 PROSTOR: podjela površine6 LINIJA: kvaliteta7 LINIJA: intenzitet8 LINIJA: smjer9 OBLIK: 2D/ 3D10 OBLIK: krug, četverokut, trokut11 BOJA: hue12 BOJA: brightness (isto kao i tonalni raspon)13 BOJA: zasićenost (saturacija)14 BOJA: toplo/ hladno15 BOJA: komplementarnost16 TON: svijetlo/ refleksija17 TON: koincidencija/ ne koincidencija18 KRETANJE: (objekata) smjer19 KRETANJE: (objekata) brzo/ polako20 KRETANJE: kontinuitet kretanja21 KRETANJE: (kamera) 2D/ 3D22 RITAM: (statični objekt) brzo/ polako23 RITAM: (statični objekt) regularan/ iregularan24 RITAM: (objekt u pokretu) brzo/ polako25 RITAM: (objekt u pokretu) regularan/ iregularan26 RITAM: (montažni) brzo/ polako27 RITAM: (montažni) regularan/ iregularan28 RITAM: kontinuirani/ fragmentirani

- prvi graf je uvijek struktura priče

POINT – OF – VIEW

- termin s različitim značenjima; često se odnosi na kut kamere no u ovom tekstu odnosi se na autorovu viziju, tj, način na koji autor želi da se gledatelji emotivno osjećaju naspram subjekta ili priče.

- neki primjeri: Detektiv intelektualac, genij u rješavanju zagonetki (Sherlock Holmes)Detektiv kao ciničan, izmoren usamljenik (Sam Spade)Detektiv kao duhovit, bogati društvenjak (Nick i Nora charles)Detektiv kao nekompetentni nespretnjaković (Inspektor Clouseau)Detektiv kao neadekvatan, infantilan parazit (Ace Ventura)

- odabrani point of view (kut gledanja) je kritičan element priče, on je glavni trag za izbor vizualnih komponenti

- TV reklame uvijek imaju snažan POW : napitci imaju odličan okus

Napitke je veselje piti Napitak će te učiniti snažnijim Napitci te čine socijalno poželjnijim

- video igre POW:: sukobi su simpatični Sukobi su zamršeni Sukobi su nasilni Sukobi su veliki

- dokumentarci POW:: osoba, događaj ili ideja su dobri Osoba, događaj ili ideja su loši Osoba, događaj ili ideja su fascinantni

SINEAST SE MORA ODLUČITI O NAČINU NA KOJI ĆE PUBLIKA EMOTIVNO DOŽIVJETI PRIČU I LIKOVE

ODABIR KOMPONENATA

A> INSTINKTIVAN ODABIR B> PROIZVOLJAN ODABIRC> PROSTUDIRAN ODABIRD> ANALITIČAN ODABIR

ODABIR I KONTROLA VIZUALNIH KOMPONENTI

- taj proces može katkada biti zastrašujuč. Iako svaka komponenta mora biti pod kontrolom, samu strukturu pojedinačne komponente treba držati jednostavnom.- prilikom odabira treba odgovoriti na:

- kakva je ovo priča?- koji je kut gledanja (POW)?- gdje je lokacija priče?

* „The Parallax view“ 1974.

Priča: Pošten, impulzivan reporter infiltrira se u tajno društvo ubojica. Reporter ih pokuša razotkriti, ali podcijeni njihove resurse i bude ubijen.Kut gledanja:Dramatičan i turoban. Reporter je u zamci i osuđen na propast. Ubojice su sve prisutne, hladne, zle i zastrašujuće.Lokacija:Sadašnjost, metropola- svaka vizualna komponenta treba komunicirati emocije diktirane kutom gledanja

Prostor:Kakav tip prostora je turoban, zao i zastrašujući? Ravan, dubok ili limitiran; emotivan kut gledanja priče biti će asociran uz bilo koji prostor prezentiran u kadru. Linija i oblik:Koji je tip linija i oblika turoban, zao i zastrašujući?Kako linija i oblik mogu predočiti sveprisutnost ubojica?Lokacija je metropola koja je već sama po sebi puna linija i oblika. Dobar plan bi mogao biti izdvojiti kvadratne oblike kao simbol ubojica, a eliminirati dijagonale i trokute.Ton:Tamniji tonovi bi mogli biti postići dramatičan, hladan ugođaj. Tonalni raspon bi bio limitiran na donju polovicu sive skaleBoja:Da bi se postigao hladan, ledeni ambijent mogle bi se koristiti samo nijanse plave bojeKretanje:Izostanak kretanja kamere mogao bi ostaviti dojam klaustrofobije. S obzirom da bi ukupan prostor bio flat, glumci bi bili fizički ograničeni bez mogućnosti kretanja u dubinu. Sva kretanja bi bila paralelno s ravninom slikeRitam:Namjerno polagan ritam mogao bi stvoriti osjećaj uznemirenosti . Nagla promjena ritma u kretanju i montaži uzrokovala bi kontrast i uplašila ili šokirala gledatelje

* „Witness“ 1985.

Priča:Seoski dječak u posjetu velikom gradu slučajno bude svjedok ubojstva. Policijski inspektor zaštiti dječaka i ubije ubojice.Kut gledanja:Dramatičan. Seljaci su dobri, pošteni i jednostavni. Policija s izuzetkom detektiva je korumpirana, nepoštena i komplicirana.Lokacija:Seosko gospodarstvo i veliki grad

Plan vizualnih komponenti:S obzirom da dvije lokacije predstavljaju suprotne emotivne kvalitete, vizualne komponente će biti suprotne za dvije osnovne lokacije.a) seosko gospodarstvo: ravan (flat) prostor; horizontalne linije; jednostavni oblici; tonski afinitet; zemljani tonovi boje; polagano kretanje ili statična kamera; spori ritmovi

b) urbani grad: duboki prostor; kontrastne vertikalne, horizontalne i dijagonalne linije; kompleksni, kontrastni oblici; tonalni kontrast; bez boje; kamera iz ruke i lutajući pokreti kamere; kontrastni brzi i spori ritmovi

* „Touch of Evil“ 1958.

Priča:Pošteni policajac razotkriva korupciju u malom graduKut gledanja:Nesimpatični likovi (osim policajca), lokacija i situacije su zlokobne, prljave, korumpirane i opasneLokacija:Neugledan, prljav pogranični grad između Meksika i USA-aProstor:Duboki prostor kroz cijeli film, čineći vizualni dojam dramatičnim i impozantnim. Duboki prostor asocira širinu korupcije u graduLinije i oblici:Upotreba širokog spektra linija i oblika stvoriti će vizualnu raznolikost. Razlike u oblicima biti će naglašene, npr. zaobljeni lukovi u kontrastu sa pravokutnim vratima i prozorima

Ton:

Svaki kadar će istraživati tamne, dramatične sjene i tonalne kontrasteKretanje:Kako bi se naglasio duboki prostor koristiti će se kran i dolly kamera, a glumci će se kretati dijagonalno u odnosu na ravninu slikeRitam:Maksimalno korištenje kontrasta u vizualnom ritmu i montaži iz sekvence u sekvencu. Neke će scene biti snimljene u kontinuitetu, a ostale fragmentirano. Ideja je uspostaviti vizualnu raznolikost i jak vizualni identitet u svakoj sekvenci.

* „Something's Gotta give“ 2003.

Priča:Usprkos svim vjerojatnostima, zadrti playboy se zaljubi u rastavljenu ženu svojih godinaKut gledanja:Ljubav je elegantna, zabavna i romantičnaLokacija:Bogata zajednica na istočnoj obali i metropolaPlan vizualnih komponenti:Ovaj humoran, intiman pogled na romantične odnose naglašava interakciju likova. Vizualne komponente će biti jednostavne i u pojavnom smislu sekundarne kako bi se ostavio prostor da likovi dominiraju ekranom.Prostor:Cijeli film će biti ne naglašena kombinacija ravnog i dubokog prostora. Povremeno će se koristiti duboki prostor za naglašavanje kratkih napetih momenataLinije i oblici:Lokacije i scenografija će naglašavati ravne horizontalne i vertikalne linijeTon:Dnevne scene će biti svijetle i naglašavati će afinitet. Noćne scene će biti tamnije sa srednjim nivoom kontrasta, kako bi naglasile koincidenciju tona. Ekstremni kontrasti će se izbjegavati jer su previše dramatični. Boja:Svjetlije, nezasićene plave i žute na plaži i tople boje u gradu. Sve boje trebaju ostavljati afirmativni dojam, a ne turoban ili tužan.Kretanje i ritam:Vizualni afinitet

UPOTREBA VIZUALNE STRUKTURE

- PRE VIZ software- snimanje proba s glumcima i analiza prije finalnog snimanja. Probe s glumcima omogućavaju doživljaj filma bez opterećivanja vizualnim komponentama, a ujedno i uobličavanje tih komponenata.- storyboard (jako bitan element)- fotografirati lokacije i analiza (foto. lokacije je ipak točnija od storyboard-a)- pokusno snimanje različitih kutova kako bi se odredio najbolji

REKLAME

- obično je vizualni aspekt naglašeniji od sadržaja priče. Česta je situacija da je vizualni element sadržaj.- u reklami automobil može biti uglađen, tih i elegantan naglašavanjem afiniteta vizualnih elemenata:

Prostor- ravanLinije- horizontalneOblici- kružni, zaobljeniTon- srednja trećina sive ljestviceBoja- nezasićene hladne bojeKretanje kamere- horizontalanKretanje objekata- afinitet kontinuitetaRitam- afinitet sporog, regularnog ritma

- isti automobil se može predstaviti kao brz, glasan i divlji primjenom kontrasta vizualnih elemenata:

Prostor- dubok u kontrastu s ravnim prostoromLinije- dijagonale u kontrastu s horizontalnim linijamaOblici- kontrast osnovnog oblikaTon- kontrastni tonBoja- kontrast hue-a, brightness i zasićenjaKretanje- kontrast 2d-3d kretanja; kontrast kontinuitetaRitam- kontrastni ritmovi i motivi reza

DOKUMENTARNI FILMOVI

1) PRONAĐENI VIZUALNI MATERIJAL- koristiti će se samo materijal (arhivske fotografije, film ili video) koji je netko drugi snimio- analizirati postojeći materijal da se pronađu već postojeći vizualni elementi - ponovno slikanje fotografija omogućava re kompoziciju kamere, pokret kamere i kontinuitet kretanja; (c)krop-anje fotografija omogućava bolje prilagođavanje kutu gledanja vizualne strukture priče

2) KONTROLIRANI DOKU. FILM- kao u bilo kojoj priči i u doku. filmu sve se svodi na konflikt. Definicija konflikta u dokumentarcima može se proširiti. Ovdje se on može uspostaviti između režisera i gledatelja: „Dali će gledatelji razumjeti ili prihvatiti predstavljene informacije?“- ako je doku. film informativan: „Kako bi se gledatelji trebali osjećati emotivno o informacijama koje gledaju?“

„Kakav je kut gledanja publike?“ Oba tipa moraju imati snažan POW

3) NEKONTROLIRANI DOKU. FILM- analiza lokacije prije snimanja i upotreba što više postojećih viz. elemenata

VIDEO IGRE

- u odnosu na tradicionalnu priču, ovdje gledatelj ima mogućnost kontrole nad zapletom

INTERNET…

Vizualne komponente nadograđuju/ podržavaju priču. Važno je biti dobro upoznat s pričom i njenom strukturom i imati jasan kut gledanja. Vezanje vizualne strukture za strukturu priče omogućava motiviranje vizualnih odabira.