Paids Comunicacin/4

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Raymond Williams

Sociologade la cultura

~ Ediciones PaidsBarcelona-Buenos Aires-Mxico

Ttulo original: CulturePublicado en ingls por William Collins Sons & Co. Ltd., Fontana, 1981

Traduccin de Graziella Baravalle

Supervisin de M. Gracia Cant

cultura LibreLa primera edicin de este libraapareci con el ttulo Cultura

1." reimpresin, 1994

Quedan .riguro~ament~ prohbidas. sn la aUlori7.aci~~ escrita de los titulares dei Copyright, bajola~ sanciones est~bl~ldas en las ley~s, la reproduccl.?n total o parcial de esta obra por cualquicrmtodo o procedimientc, comprendidos la reprograha y eltratamienro intormrico. y la distribucinde ejemplares de eUa mediante alquijer o prstarno pblicos.

Raymond WiIliams, 1981 de todas las ediciones en castellano,

Edicianes Paids Ibrica. S.A.,Mariano Cub, 9208021 Barcelonay Editorial Paids, SAICF,Defensa, 599 Buenos Aires

ISBN: 84-7509-193-8Depsito legal: B-20.077/1994

Impreso en Hurope, S. L.,Recaredo, 2 - 08005 Barcelona

Impreso en Espana - Printed in Spain

Indice

1. Bacia una soclologa de la cultura / 92. Instltuclones / 313. Formaclones / 534. Medlos de produccln / 815. Identlficaclones / 1116. Formas / 1397. Reproduccln / 1698. Organlzacln / 193

Bibliografia / 219lnice analtico y de nombres / 229

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aqueUas en que las instituciones culturales y sus productores es-tn totalmente subordinados a una poltica general dei Estado-una condicin que con frecuencia se torna ms dura por elmonopolio total o tentativo de todos los medios de produccincultural- hasta situaciones ms matizadas en las que, si bienes ejercida una direccin poltica general, las relaciones prcticasno son significativamente diferentes de las que se dan en losentes de patronazgo modernos e intermedios, que por supuestotambin, de formas diversas, tienen unas direcciones polticasgenerales de acuerdo con el orden social en el cual operan.

Conclusin

La sociologia de la cultura, en este nivel de las institucio-nes, tiene que tomar en consideracin tanto la diversidad hist-rica como la contempornea. Es importante retener todo el es-pectro de la clasificacin provisional de las instituciones y de lostipos de relaciones, como medios para un anlisis especifico, enlugar de trabajar con las frmulas (pr-sociolgicas) dei artis-ta y su pblico, o la superestructura cultural y la baseeconmica. Es, en efecto, tanto la historia social cambiantecomo la compleja sociologia de las instituciones y relacionescambiantes 10 que nos conduce ms aU de estas frmulas a laposibilidad de un anlisis ms preciso.

3. Fonnaciones

En muchos trabajos de sociologia de la cultura, nos encon-tramos que tenemos que tratar no slo con instituciones genera-les y sus relaciones caractersticas, sino tambin con formas deorganizacin y autoorganizacin que parecen mucho ms cerca-nas a la produccin cultural.

1. Las primeras formas de organizacin interna

Ya hemos observado algunos ejemplos de la msma, en ca-sos como la organizacin interna de las rdenes brdicas, que te-nan que ver no slo con la posicin y las relaciones sociales,sino con la prctica (Ias regias, en diversos estadios) dei arte

CarinaNota adhesivaDesde aqu

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mismo. Por ms extraio que esta pueda parecer en el modelomoderno dei artista como individuo creativo y libre, no puedeexistir duda alguna de que el gran arte, en algunas de sus for-mas, se produjo y se sostuvo de esa manera. Existe una relaci6ndirecta, por supuesto, entre esta forma estricta de organizaci6ninterna y la integraci6n de su orden dentro de! orden socialgeneral. Las violaciones importantes de las regias, o los casosopuestos en que se produce una creciente formalizaci6n y rigidezde las mismas, pueden con frecuencia relacionarse con los pero-dos de cambio o de crisis en esta relaci6n general.

Las reg/as de los bardos

As, por ejemplo, fue en el perodo de los poetas de la cortede Gales (los Gogynfeird}, en un momento de grave crisis po-ltica bajo la usurpaci6n dei poder por los ingleses en los si-glas XII y XIII, donde puede hallarse la ms estricta regulaci6ny formalizaci6n (y en opini6n de la mayora, tambin el aisla-miento y la especializaci6n) de las regias de composici6n. Unaruptura decisiva de la estrechez de estas regias se produjo en elsigla XIV, con Dafydd ap Gwilym, en un perodo marcado porla interaccin creciente eon una cultura europea ms general,despus de la prdida de la independencia poltica, y sin embar-go, dominado en lo creativo por una nueva poesa nacional,regida a su vez por regias internas todava precisas pera ms fle-xibles (el metro cywydd). La organizacin social interna de lospoetas cambi en el mismo perodo en que se produjo este cam-bio artstico especfico.

Los gremios

Una forma importantey diferente de organizaci6n interna,distinta ai menos de las principales fases de los 6rdenes bardos,es el gremio por oficios, muy comn en la sociedad medievaltardia. Esta organizaci6n marc6 un cambio respecto dei ordensingular integrado dentro dei cual el orden bardo y otros simi-lares fueron originariamente definidos, a pesar de que en susdiscutidos orgenes e! gremio pudo haber estado alguna vez muycercano a e!los. A partir de la poca en la que tenemos datasadecuados, podemos ver el gremio por oficios emergiendo deital/er de artesanos que trabajan juntos en un proyecto. Esta si-

tuaci6n se fue tornando ai mismo tiempo ms general y ms re-gulada. En una sociedad cada vez ms mercantil, el gremio poroficios cumpla una variedad de funciones, sociales, religiosas yecon6micas. Algunas de sus relaciones tempranas ms significa-tivas se produjeron con el gremio de mercaderes, que trataba deregular las condiciones dei comercio urbano.

El gremio por oficios, o hermandad o compaia, orga-nizaba a los artesanos de un oficio particular, y serva en la ma-yora de los casos para el aprendizaje dei oficio y para salvaguar-dar los niveles alcanzados en el mismo. En el caso de lo queahora llamaramos las artes, tenemos un ejemplo temprano enel gremio florentino dei sigla XIV, que en realidad era el de losboticarios-cirujanos pera que inclua a los pintores debido a unacoincidencia parcial de los materiales de trabajo. En 1360 secre6 una rama especial para los artistas, con afiliaci6n obligato-ria. Adems de este tipo de organizaci6n especfica, en algunassociedades los gremios participaban en producciones culturalesms generales. EI ejemplo ms importante en Inglaterra es elde los festivales dramticos de las ciudades, los ciclos de rnis-terias religiosos, en los cuales la responsabilidad de la produc-ci6n estaba distribuida entre los gremios por oficios.

AI cambiar las condiciones dei comercio, la autogesti6n demuchos de los primeros gremios dia lugar a formas restrictivasy finalmente inaceptables de dominio y de privilegio internos. Elsistema dei maestro-aprendiz, que siempre le fue nherente, evo-lucion6 desde un nfasis en el oficio hasta lo que, en ltimotrmino, fue un inequvoco nfasis de clase, con nuevas restric-ciones, privilegias y concesiones financieras ligadas a la maes-tra. Hubo intentos de resucitar el antiguo espritu, como en elmovimiento de compagnonnage de los artesanos jornaleros auto-organizados. Pera en la mayor parte de los oficios tuvo lugar unlargo y complejo desarrollo hacia una organizaci6n radicalmentediferente, la unin por oficios o por ramos, que pertenece a lapoca de desarrollo y relaciones socales predominantemente capi-talistas. Sin embargo, incluso a lo largo de este proceso, muchosde los antiguos gremos se haban convertido, de hecho, enorganizaciones de maestros empresarios -el status de oficiose convirti6 en status econ6mico-- y stos, a su vez, mantenancomplejas relaciones con el desarrollo dei comercio capitalista,que iba destruyendo el tipo de autonoma sobre la cual los gre-mias, nuevos y viejos, haban basado su monopolio.

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Las academias

En el caso de 10 que ahora llamamos las artes y sobretodo en la pintura y en la escultura, se desarroll una forma di-ferente de organizacin, la academia, cuya aparicin marca doscambios: en primer lugar, la importancia declinante de la Igle-sia como principal patrn en el arte, 10 que produjo un acentoms secular -se recordar que los gremios casi siempre inc1uianun elemento especficamente religioso--; y, en segundo lugar,una creciente diferenciacin entre artes y oficios.

La primera especificacin de las artes Iiberales se habaproducido fundamentalmente en las ramas deI saber. La relacinhabitual comprenda la gramtica, la retrica y la dialctica; lamsica, la aritmtica, la geometra y la astronoma, de entre lascuales slo la msica y algunos elementos de gramtica y retricaseran ahora reconocidas como artes. EI cambio entre los pinto-res y los escultores, que haban pertenecido a los gremios por ofi-cios, qued marcado con mayor c1aridad por la adopcin del trmi-no academia, basado en el lugar en que se reuna la famosaescuela de Platn. Este trmino ya haba sido adaptado amplia-mente para designar a una escuela superior. Por supuesto, estadefinicin especficamente educacional se mantuvo, pera su adop-cin por los artistas sefial un cambio importante. Por un ladoimplicaba un concepto de educacin artstica ms que de ensefian-za de un oficio, con lo cualla relacin maestro-aprendiz era sus-tituida por la de profesor-alumno. Por otra parte, sefialaba unmovimiento nuevo y en gran medida secular hacia el status in-dependiente de las artes y la educacin, y ciertamente, aun-que el trmino no se utilizaba todava, de la cultura.

Como resultado de estas dos tendencias, la academia, hist-ricamente, desarroll una serie de funciones y con frecuencia al-canz cierta diversidad interna. As, por ejemplo, hubo una aca-demia de poetas en Toulouse, a principios deI siglo XIV. Hubotambin una academia informal de pintores y escultores, dirigidapor Miguel Angel, a finales dei siglo XV y comienzos dei XVI, enFlorencia. Ms tarde existi la ms famosa y (bajo el patronazgoducal) ms conocida Accademia dei Disegno de Vasari, a partirde 1563. Con posterioridad, se fundaron muchas academias deeste tipo, por lo general con una organizacin cada vez ms for-mal de la instruccin. Pero tambin, desde sus primeros estadios,la academia poda ser una sociedad ilustrada de tipo general, o

cada vez ms especializada. Existen muchos ejemplos al respec-to, desde el siglo XIII en adelante, en el campo de la filosofiaespeculativa, de la lengua y literatura y de las ciencias.

Las exposiciones

EI desarrollo subsiguiente de las academias es, pues, muycomplejo. Una lnea directa la constituye la aparicin de la expo-sicin anual, surgida de las academias dedicadas a la ensefianzadel arte, que comenz en Pars en 1667 y que fue ampliamenteimitada en toda Europa. Este acontecimiento, con el tiempo, sen-t las bases de la exposicin oficial, a partir de la cual, como yaveremos, se produjeron muchas rupturas posteriores de crucial im..portancia. Sin embargo, este tipo de desarrollo fue ms eviden-te en los estados monrquicos centralizados. En otras sociedades-como, por ejemplo, los Pases Bajos- continuaron existiendoformas gremiales de organizacin, y los artistas trabajaban parael mercado a travs de unos nuevos intermediarios, los comer-ciantes.

Los ejectos culturales de las academiasDonde las academias eran poderosas se produjo una comple-

ja superposicin entre la posicin social y el prestigio artstico.Hacia mediados dei siglo XVIII surgieron profundas quejas con-tra su autoridad, tanto en trminos sociales generales comoporque encarnaban el academicismo en el arte: la ensefianzade principios y regias que, segn se argumentaba, iba contra laprctica de un arte original. Esta situacin y sus controversiashan continuado, pero, en general, desde el siglo XVIII han idosurgiendo academias cada vez ms especializadas como institu-ciones dedicadas a la ensefianza de muchas de las artes. Las aca-demias ilustradas y cientficas tomaron por lo general un rum-bo diferente, puesto que la educacin en las disciplinas que leseran propias se centr predominantemente en las universidades.

Las sociedades profesionalesMientras tanto, junto a las fases tardas de la academia, se

configur una nueva fase en la organizacin cultural interna, ala que corresponde la aparicin del profesional deI mercado. EI

CarinaNota adhesivasobre todo, desde aqu!!!!

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nuevo tipo de sociedad profesional fue fundada originariamen-te para regular los nuevos acuerdos econmicos. Un tpico ejem-pIo se encuentra en los escritores, que intentaban proteger losderechos de autor y negociar las condiciones generales de loscontratos. En el siglo xx, muchas de estas sociedades habancomenzado a transformarse, por su status y sus funciones, enuna especie de sndicatos, en medo de grandes controversas n-ternas acerca de las mplicaciones en trminos de clase social.Este movimiento ha sido especialmente manifiesto bajo la pre-sin de las condiciones econmicas de un mercado cada vez msdominado por la moderna empresa por acciones.

Pero, por otro lado, es caracterstico de esta ltima fase que'Ia sociedad profesional sea fundamentalmente una organizacinde negocios. Esta aclara el hecho de que haya existido una se-paracin real entre estas organizaciones de negocias y las preocupaciones artsticas, que eu anteriores tipos de organizacinparecan con frecuencia estar unidas, y en muchos casos lo es-taban claramente.

Los movimientos

En este punto necesitamos introducir el concepto de un tipodiferente de formacin cultural, en la cual los artistas se unenpara la prosecucin comn de un objetivo especficamente arts-tico. Tales formaciones, bajo los nombres de movmento, es-cueia, crculo, etc., o bajo el rtulo adaptado o asignado deun ismo especfico, son tan importantes en la historia cultu-ral y especialmente en la historia cultural moderna, que repre-sentan un problema especial, difcil y sin embargo inevitable,dei anlisis social, lQu son estas formaciones artsticas espec-ficas?

2. Los movimientos como [ormaciones

EI problema inicia! reside en los trminos mismos, puestoque algunas de las descripciones ms habituales de los gruposrelativamente informales, especialmente las escuelas, han sidocompartidas, a menudo por imitacin deliberada aunque crtica,

con instituciones ms formales. Sin embargo, esta complejidadde los trminos no hace ms que reflejar, y en verdad con frecuen-cia de forma inadecuada, la complejidad de la historia rea!.

Las escuelas

AsC por ejemplo, una escuela puede ser literalmente eso,en su sentido moderno: una institucin en la cual existen unmaestro y unos alumnos, y cuya obra caracterstica puede identi-ficarse. Este es uno de los usos principales que se utiliza, porejemp!o, en las descripciones de tendencias en la filosofa clsicagriega. Pera ei trmino fue tambin utilizado para designar otras

. tendencias ms amplias o informales. La palabra griega originalhaba pasado de! significado de ceio, ai de empleo dei ociopara la discusin, y a partir de ah a su significado institucio-nal y a la descripcin ms general de una tendencia. De modoque una escuela puede ser una tendencia general, con frecuen-cia identificada por el nombre de un maestro particular, queno necesita, sin embargo, tener relaciones institucionales directasU otro tipo de relaciones directas eon sus alumnos o disc-pulos.

Pera tambin, ampliando en el otro sentido, una escuelapuede ser todo el cuerpo de maestros de una disciplina en unlugar determinado, y en ese caso no necesita, en absoluto, ser unatendencia especfica o cuerpo de doctrina. En las universidades,donde el trmino se hizo habitual para designar el cuerpo demaestros de una materia, existen ejemplos tanto de la tendenciaespecfica como de la descripcin institucional neutra!. En lapintura de la ltalia renacentista, en la que el trmino escuelaes comnmente usado como clasificacin, lo esencial de la de-finicin es por lo general una ciudad determinada -Florenciao Venecia-, dentro de la cual se haban desarrollado ciertosestilos y tcnicas identificables, a veces a travs de la enseianzadirecta, y en otras ocasiones por factores ms generales, como laasociacin ciudadana y la influencia mutua.

En esta gama de significados, encontramos formas de asocia-cin de artistas que han conservado su importancia. Adems,ms ali de las formas identificables de asociacin real, un nfa-sis adicional ha sido aportado por la metodologa de la mayorparte de las diversas formas de historiografa cultural, que dife-rencian y c1asifican las escuelas o los movimientos y ten-

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dencias ms generales. Es evidente que lo anterior puede notener efectos retrospectivos sobre las actuales formas de asocia-cin, pera puede tener otros efectos importantes, ya que ai pre-sentar de esta manera la historia de la filosofia o de la pinturasugiere formas de identificacin o asociacin a las nuevas apor-taciones. Sin embargo, mientras se da ai mismo tiempo una con-tinuidad real de formas y este tipo de continuidad asignada osugerida, es evidente que tambin existen nuevas formas socia-les y variaciones de las formas heredadas. Algunas de stas pue-den estar directamente relacionadas con cambios en las relacio-nes sociales generales de la produccin cultural.

Los independientes

EI caso de las nuevas organizaciones de pintores es particu-larmente instructivo. EI gran nmero de organizaciones indepen-dientes autoinstituidas en el siglo XtX y entrado el xx, puedeconectarse directamente en muchos casos con dos factores rela-cionados entre si: el desarrollo de las academias de ensefianza,con su tendencia a prescribir regIas; y la importancia creciente dela exposicin, dentro de las condiciones de mercado que siguieronai patronazgo.

Los grupos de ruptura

Podemos atribuir una importancia variable a cada uno deestos factores en cada caso particular, pero en sus resultadosestn con frecuencia inextrincablemente unidos. Mientras las aca-demias monopolizaran las exposiciones, siempre existirian discu-siones sobre la seleccin y los principios de esta seleccin. Deesta forma, los grupos de ruptura, que organizaban sus propiasexposiciones, constituyeron una iniciativa obvia. Existen muchosde estos casos, y el ms famoso de ellos fue el Salon des Refu-ss, de 1863, en el cual expusieron Manet, Pissarro y Czanne.En este caso, gran parte de la obra expuesta fue subsiguiente-mente (y gracias a este nfasis) identificada como un movimientoestilstico autnomo en el arte, y por supuesto era probable queas ocurriera con frecuencia. Tal es el caso de la famosa Sezes-sion, en Viena, en 1897, en relacin con el art nouveau, y deDie Brcke, a partir de 1905, en relacin con el expresionismo.

Los grupos de especializacin

Existen casos, por otra parte, como el de la English FreeSociety of Artists, de fines dei sigla XVItI, en los cuales el hechomismo de la exposicin independiente era ms importante quecualquier innovacin real en el estilo. Existen tambin otrosmuchos casos en los cuales la ruptura era bsicamente funcional,dentro de la prctica general, con el fin de dar nfasis, o repa-rar el desprecio acadmico, a los grabadores, acuarelistas, etc.En otros casos, por fin, como el de la Hermandad Alemana deSan Lucas, de principias dei sigla XIX, el acento se puso en eldesplazamiento de la ensefianza acadmica hacia un tipo de or-ganizacin centrada en el taller y ms preocupada por el adies-tramiento y el desarrollo que por las exposiciones.

Tipos de organizacin grupal

La sociologia de estos grupos es ya compleja, pero es impor-tante sefialar que en la mayor parte de los casos de esta fasese instituy algn tipo de organizacin y, lo que es ms, con fre-cuencia existan regias de constitucin. Los casos en los que noexistia constitucin, o alguna formalidad menor de organizacin,se fueron convirtiendo eu asociaciones ms caractersticas del si-glo XX (aunque algunas de las formas anteriores persistieron). Eneste caso, el desplazamiento deriva ms explicitamente hacia unestilo particular o hacia una posicin cultural ms general. Pue-de incluir artificios tales como la exposicin colectiva o mani-festaciones pblicas similares, pero con frecuencia no implicauna verdadera afiliacin. Es una forma ms laxa de asociacin,esencialmente definida por la teoria y la prctica compartidas,y sus relaciones sociales inmediatas con frecuencia no se ds-tinguen fcilmente de las de un grupo de amigos que compartenintereses comunes,

La sociologia de estos grupos, internamente considerados, es,en consecuencia, obviamente difcil desde cualquier postura or-todoxa. Sin embargo, una sociologia general de la fase en que laformacin de estos grupos puede considerarse como culturalmen-te diferenciada, junto con organizaciones ms formalizadas y es-tablecidas, es ai mismo tiempo necesaria y fascinante.

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3. Algunos principios de las formacionesindependientes

Sin duda es ms fcil ofrecer un anlisis social de una insti-tucin formalizada, con su tipo regularizado de organizacin in-terna y sus relaciones acopladas, por 10 comn, con el resto dela sociedad, que iniciar siquiera el anlisis de las asociacionesrelativamente informales que han desempenado un papel tan imoportante en la vida cultural moderna.

Existen dificultades metodolgicas especficas, ms a1l de surelativa formalidad o informalidad. De manera caracterstica, es-tos grupos culturales son poco numerosos y ofrecen pocas opor-tunidades para hacer un anlisis estadstico fiable, dei tipo quese considera normal para instituciones y grupos ms amplios. Espor eso que. entre otras razones, la sociologa ortodoxa ha consi-derado (aparentemente) ms fcil analizar los efectos culturales,

. en los casos en que se dispone de grandes cantidades y de gru-pos de controlo que analizar las relaciones sociales de la pro-duccin cultural. Efectivamente este nfasis ha persistido en unperodo en el que, en los nuevos medios de comunicacin, lasorganizaciones a gran escala sono de hecho, accesibles ai anlisis.Podra ser tentador en estas circunstancias pasar directamente aesta ltima forma de anlisis, de la empresa editora de un pe-ridico, dei crtel editorial, de la compafia de radiotelevi-sin o de la compafia cinematogrfica; Y. en verdad, tal tra-bajo es necesario. Pero en tanto que se han realizado muy pocosanlisis de las relaciones sociales de las asociaciones e institu-ciones anteriores. igualmente formales aunque ms pequenas, ode las menos formales y de hecho inforrnales, debera existircierto reparo terico.

Pues es caracterstico de las relaciones sociales de cualquierproduccin cultural que exista un problema acerca de la defini-cin dei propsito de cualquier organizacin particular. No debetrazarse una distincin muy tajante; problemas similares se pro-ducen en el anlisis de las organizaciones educativas y religiosas.Pero por 10 general existe una distincin real respecto de lasinstituciones de produccin simple de mercancas -incluso cuan-do el trabajo cultural es con toda claridad una mercanca, casisiempre se 10 describe, y a menudo correctamente, en trminos

muy diferentes- y respecto de las instituciones de poder y ad-ministracin, en las cuales los propsitos y objetivos aparecencomo inherentes. AI mismo tiempo que diferenciamos este carc-ter especfico de la produccin cultural. deberamos dudar antesde intentar abordar el anlisis sociolgico de las empresasculturales modernas. que en otros aspectos se asemejan a lascontemporneas organizaciones industriales y administrativas engran escala. Algunos principios de anlisis deben aprendersemediante el estudio sobre otros tipos de formacin cultural y so-bre las relaciones entre formaciones formales e nformales, o en-tre las estables y las de ruptura. antes de poder evaluar de for-ma sustantiva, y no meramente organizacional, los problemasque se estn negociando, y en ocasiones ignorando. en los crte!esy en las grandes empresas (vanse pgs. 107 y sigs. ms adelante).

Sin embargo, las dificultades metodolgicas vuelven a apa-recer. AI nmero relativamente pequeno de personas implicadasen muchas asociaciones y organizaciones culturales debemos afia-dir la caracterstica de su duracin relativamente breve, y confrecuencia extremadamente breve. Entre los grupos y asociacio-nes relativa o totalmente nformales, la rapidez de su formaciny disolucn, la complejidad de las rupturas y fusiones internaspueden resultar desconcertantes. Sin embargo. no hay ningunarazn para ignorar lo que, tomado como un proceso global. cons-tituye un hecho social tan generalizado.

Tipos de [ormaciones culturales modernasAsumiendo plenamente estas dificultades, podemos sugerir y

ejemplificar con brevedad algunos de los principios de un tipoapropiado de anlisis. As, por ejemplo, constituye un avanceevidente, respecto de una mera enumeracin emprica de losrnovimientos o ismos sucesivos, que luego derivan en unadiscusin no bien delimitada sobre los estilos, el tratar deidentificar dos factores: la organizaci6n interna de la formacinespecfica; y sus relaciones declaradas y reales con otras organi-zaciones dei mismo campo o de la sociedad en general.

Organizaci6n interna

Ya hemos tratado algunos ejemplos de organzacn internaque ahora podemos clasificar provisionalmente de la siguientemanera:

64 65 FORMACIONESI) las que se basan en la aiiliacin formal de sus miembros,

con modalidades diversas de autoridad o decisin interna, yde constitucin y eleccin;

2) las que no se basan en ninguna afiliaci6n formal, pero sinembargo estn organizadas alrededor de alguna maniiesta-cin coiectiva pblica, tales como una exposcin, presenciapblica editorial o a travs de un peridico o un manifiestoexplcito;

3) las que no se basan en una afiliaci6n formal ni en una ma-nifestacin colectiva pblica continuada, pero en las cualesexiste una asociacin consciente o identijicacin grupal, ma-nifestada ya sea informal li ocasionalmente, o a veces limi-tada a un trabajo inmediato o a relaciones ms generales.

Un ejemplo de 1), siguiendo los pasos de muchos tipos ante-riores de gremios, confratemidades y hermandades, es la Her-mandad Alemana (ms tarde Orden) de San Lucas. Un ejemplode 2) es la English Pre-Raphaelite Brotherhood [HermandadPrerrafaelista Moderna], con su publicacin peridica The Germ,o el Der Blaue Reiter alemn, con un libro dei mismo ttulo(escrito por uno de sus fundadores, Marc) y una exposicin co-lectiva. Un ejemplo de 3) es el Nabis francs, que se reuna re-gularmente, pero que slo colaboraba en las exposiciones de unagalera privada.

Estas clasificaciones generales, por supuesto con algunos ca-sos de superposicin, nos abren el camino hacia el anlisis degrupos basados en un solo arte o en dos o tres artes relaciona-dos. En este sentido son todas organizaciones de trabajo, tantosi proclaman otros objetivos ms generales como si no. Por su-puesto, muchas formaciones culturales han sido limitadas deesta manera.

Pero ya en algunos casos dei siglo XIX, y de forma habitualen el siglo xx, los grupos se forman alrededor de un programamucho ms amplio, en el que se incluyen muchas de las artes otodas ellas, y con frecuencia, adems, en relacin con esta, pos-tulan una posicin cultural muy general (y con frecuencia pol-tica). Los mejores ejemplos son: los Futuristas, a partir de 1909,que reunieron a pintores, escultores y escritores, pero que aimismo tiempo proclamaron posiciones generales (si bien est-ticamente relacionadas) con respecto a las mquinas, el peligroy la guerra, y la necesaria destrucci6n dei pasado; y los Surrea-listas, desde 1922, que reunieron igualmente a pintores y escri-

tores, pero tambin relacionaron su trabajo, y lo justificaron, enfuncin de posiciones generales sobre el inconsciente, lo irracio-nal y la actividad onrica.

Es evidente que stos son, todava, grupos de trabajo, por logeneral dei tipo 2), con un manifiesto, un peridico y exposicio-nes comunes, pero se ha producido tambin algn tipo de cam-bio en sus relaciones sociales, y esto puede comprenderse mejorcon el segundo tipo de anlisis, el de las relaciones declaradas yreales con todos los que no formaban parte dei grupo.

Relaciones externas

De forma provisional podemos clasificar los tipos de relacio-nes externas en las formas culturales de la siguiente manera:

a) de especializacin, como en los casos en que se apaya opromueve un trabajo en uo media o rama particular de unarte, y en algunas circunstancias un estilo particular;

b) alternativas. como en los casos en que se aportan mediasalternativos para la produccn, exposici6n o publicacin dealgunos tipos de obras, cuando se considera que las institu-clones existentes las excluyen o tienden a excluirIas;

c) de oposicin, cuando los casos representados por b) se con-vierten en una oposici6n activa frente a las institucionesestablecidas, o. de una manera ms general, frente a las con-diciones dentro de las cuales existen,

Un ejemplo de a) en su expresin ms simple es la Societyof Painter-Etchers and Engravers inglesa, de 1880, y con algu-nas salvedades los English Ruralists [Ruralistas Ingleses] con-temporneos. Los ejemplos de b) van desde el New English ArtClub, de 1885, a la Socit des Artistes Indpendants [Sociedadde Artistas Independientes], de 1884. Estos casos son particu-larmente numerosos. Como ejemplos de c) podemos citar a losFuturistas, los Dadaistas y los Surrealistas.

Existen muchos problemas complejos de interpretacin, encasos especficos, dentro de estos trminos generales. Sin embar-go, es de la mayor importancia hacer estas distincones dentrode lo que normalmente es o bien una categora no analizada -Iaasociaci6n cultural libre-- o en el mejor de los casos un espec-tro indiscriminado.

As, por ejernplo, s610 los grupos de especializaci6n encajancon facilidad en la conocida categoria de una sociedad abierta

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o plural. Estos grupos pueden ser descritos con propedad entrminos de asociacin libre dentro de una diversidad culturalgeneralmente aceptada, aunque debe sefialarse que incluso aqui,en muchos casos, son las iniciativas las que establecen la diver-sdad, en lugar de ser sta la que est preparada para ellas, yque, en los casos de ramas particulares de un mismo arte, lasiniciativas comportan con frecuencia un conflicto local impor-tante.

Los grupos alternativos autnticos van ms ali, puesto quesu critica a las instituciones establecidas disponibles, por lo co-mn en el mismo tipo general de actividad cultural, es ai menosimplcita, y con frecuencia, como en los casos tpicos de las se-cesiones, explcita y directa. Si ben el nuevo grupo puede que-dar satisfecho con el establecimiento de una infraestructura al-ternativa, que le da una presencia e identidad pblicas, sudiferenciacin de los grupos de oposicin es suficentemente cla-ra. Sin embargo, ha sucedido con frecuencia que los ataques dela opinin establecida contra dichos grupos alternativos, los hanlIevado haca una oposicin consciente distinta de la disidenciaconsciente o dei planteamiento de una alternativa consciente.

Sin embargo, incluso en estas casos, existe una importantediferencia con respecto a los grupos plenamente oposiconales,que comienzan caracteristicamente con ataques a las formas ar-tsticas predominantes y a las instituciones culturales, y a me-nudo con ataques ulteriores a las condiciones generales que ensu opinin las sustentan.

No existe una relacin claramente regular, en esta gama deformaciones, entre los tipos de organizacin interna y los tiposde relacin externa. Con frecuencia sucede que los grupos deespecializacin pertenecen ai tipo 1), de afiliacin formal, perotambin los ha habido de los tipos 2) y 3). Muchos grupos al-ternativos y de oposicin han pertenecido ai tipo 2), si bienexisten casos tempranosdel tipo 1) y algunos posteriores deitipo 3). Pero, por otro lado, el problema de la relacin entre lasmodalidades internas y externas no puede considerarse slo eneste nivel formal. Debe reinsertarse dentro dei marco dei cambiohistrico y dei carcter dei orden social general.

4. Fracciones, disidentes y rebeldes

Desde mediados dei siglo XIX parece existir un muy marca-do crecimiento de todo tipo de formacin cultural independien-te. La proliferacin de grupos independientes de especializacinpuede explicarse, en gran medida, en funcin de dos tipos dedesarrollo relacionados entre s: primero, la creciente organiza-cin y especializacin dei mercado, incluyendo su nfasis en ladivisin dei trabajo; segundo, el crecimiento de una idea liberalde la sociedad y de su cultura, con la correspondiente expecta-tiva o tolerancia de los diversos tipos de obra. La formacin degrupos de especializacin, por ramos, estilos o tendencias, sirvitanto para organizar y regular las relaciones de mercado comopara presentar un cuerpo de obras a la opinin pblica. Con fre-cuencia, por supuesto, stas no fueron ms que formas diferen-tes de las mismas relaciones generales, si bien las ltimas nopueden ser reducidas a las primeras, en todos o incluso en lamayoria de los casos.

Es evidente que los grupos alternativos y los de oposicindeben algo, quiz mucho, a las mismas condiciones generales.Pero las tensiones y los conflictos (a menudo graves), tan evi-dentes en la formacin de los mismos, nos impiden basar nues-tras explicaciones en trminos liberales y de mercado. Debemosresaltar, en primer lugar, una generalizacin y un desarrollo cre-cientes de la idea de que la prctica y los valores dei arte sondespreciados por los valores dominantes. de la sociedad mo-derna, o deben ser diferenciados de ellos, o se consideran su-periores u hostiles a los mismos. Esta gama de ideas es complejay su historia social tambin lo es. Sus bases sociales incluyen:1) la crisis que para muchos artistas supuso la transicin dei pa-tronazgo ai mercado; 2) la crisis creada en algunas artes por latransicin dei trabajo manual a la produccin con mquinas(vase ms adelante el capitulo 4); 3) las crisis en el seno deipatronazgo y dei mercado, en un perodo de conflictos socialesintensos y generalizados; 4) la adhesin de ciertos grupos a unorden social pre-capitalista y/ o pre-democrtico en e cual sehaban otorgado privilegios a algunas artes dentro de un contex-to general de privilegio; 5) la adhesin de otros grupos a la de-mocratizacin dei orden social, como parte deI proceso de libe-

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racin general y de enriquecimiento humano aI cual podrancontribuir las artes si se les permita; 6) una oposicin mas ge-neral, con frecuencia superpuesta e incluso aparentemente unifi-cadora de estas diversos puntos de vista polticos, a las prcticasy valores de una civilizacin comercialx y mecnica de loscuales se podan diferenciar las prcticas y los valores de las artes.

E! perodo en el que estas ideas se iban generalizando, apartir de finales deI siglo XVIII, es tambin el perodo en que seintenta establecer una distincin entre civilizacin (eexterna)y cultura

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ba godwnanos conscientes y la obra ms conocida de God-win, Politieal [ustice, ejerca una influencia amplia y directa.

Sin embargo, pronto resulta evidente que debemos conside-rar ai propio Godwin dentro de una formacin social muchoms amplia y general, lo que puede definirse directamente dedos maneras: primero, como el ala radical de la disidencia reli-giosa inglesa, que avanza hacia el racionalismo; segundo, comoun grupo poltico radical, preocupado por la reforma parlamen-taria, la expansin de la educacin y la eliminacin de obstcu-los que dificultan la libertad de pensamiento intelectual. Estaformacin general es muy notaria a partir de la dcada de 1770,y est directamente conectada con los elementos ms progresis-tas de la burguesa industrial, con sus adhesiones a la libre in-vestigacin y a una ciencia racional.

As, dentro de la burguesa entendida como un todo encon-tramos una formacin particular que a) va creciendo en importan-cia y b) tiene afiliaciones intelectuales y religiosas diferenciadas.Esta amplia formacin pas ms adelante por una crisis par-ticular, en SUB relaciones internas pero especialmente en las rela-ciones externas con otras elases y con el orden social dominante,en el contexto histrico especfico de las respuestas provocadaspor la Revolucin Francesa. Los defensores ms entusiastas de larevolucin, y los que abogaban por cambias polticos similares enInglaterra, fundamentalmente se encontraban en este grupo. Sinembargo, lo que previamente haba sido una tendencia alternativadentro dei orden social general, y en algunos aspectos una ten-dencia central dentro dei ascenso de la burguesa industrial, eraahora, en esta crisis, desviado hacia una tendencia de oposicin.Sus argumentos polticos explcitos no slo chocaban con argu-mentos opuestos, sino tambin con la represin directa dei Es-tado, que culminaria en 1794. Dentro de esta crisis de unaformacin social ms amplia, la formacin cultural particular deicrculo formado alrededor de Godwin lleg a ser significativa.

Como formacin cultural perteneca ai tipo 3), aunque exis-tan superposiciones de afiliacin a sociedades polticas, dentro dela formacin amplia (por ejemplo, la Revolution Society). Pera,si bien su gama de actividades e intereses era amplia, su identi-dad cultural puede definirse mejor de una forma cultural espec-fica, que constitua, de hecho, un nuevo tipo de novela. Los prin-cipias intelectuales que eran comunes a la formacin social am-plia -Ia indagacin intelectual abierta y racional, el desarrollo

de la moralidad a travs de la educacin, la oposicin a la opre-sin y a las leyes arbitrarias- fueron especficamente incorpora-dos a novelas que integraban las vidas individuales y las circuns-tancias sociales y morales por media de una nueva integracinformal dei personaje y la trama, partiendo dei presupuestofundamental de que el personaje y la accin surgen conjuntamentede las circunstancias y slo pueden ser alterados mediante su al-teracin general. Los ejemplos principales de esta novelstica sonoA Simple Story, de Elizabeth Inchbald (1791); Anna St lves, deThomas Holcroft (1792), y Things as They Are (Caleb WiI-liams) , de Godwin (1794); y a ellas podemos asociar la novelainconclusa de Mary Wollstonecraft The W rongs 01 W oman(1798).

La formacin cultural, en este nivel, es todava alternativa,pera en la crisis de aquellos afias se via implicada necesariamenteen actividades polticas, con consecuencias directas y peligrosas,y, ai mismo tiempo, en superposicin con lo que, en un perododiferente, podran considerarse como tipos separados de prctic~.Tal como sefialara Godwin acertadamente en 1794, se podrademostrar que el humilde novelista es constructivamente un trai-dor. En efecto, esta crisis entra directamente en la forma, comouna crisis de los principias subyacentes a la formacin, en los dosfinales (radicalmente diferentes) de la novela de Godwin Thingsas They Are, de los cuales el ltimo, escrito en el momento demayor peligro, marca la transicin hacia una forma nueva y mssubjetiva. As, la formacin alternativa, arrastrada a la oposicinpor los prejuicios y la represin, se convirti de nuevo en alterna-tiva, por media de una adaptacin y un cambio internos.

Godwin y su crculo, despus de este cambio (1794-1797),tuvieron una importancia cultural sustancialmente diferente. God-win qued relativamente aislado, aunque continu influyendo enuna nueva formacin, la que se constituy alrededor de Shelley,que se casara con la hija de Godwin y Mary Wollstonecraft. Peralos autores de Queen Mab y de Pnmkenstein, entre 1810 y 1820,pertenecen a una formacin distinta y diferenciada.

La Hermandad PrerraiaelistaLa Hermandad Prerrafaelista es a primera vista un tipo de for-

macin mucho ms simple. Fundada por tres jvenes pintoresen 1848, public un peridico iThe Germ, 1850) y proclam

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unos principias artsticos camunes: e1 rechazo de las convencionesacadmicas y la adhesin a la observacin atenta de la inago-table naturaleza. Como sucede con frecuencia en estas casos, sehaba conformado un estilo distintivo durante los primeros esta-dias de la evolucin de cada pintor, pera cuando aIcanzaron supleno desarrolIo ya haban tomado caminos divergentes. Sin em-bargo, durante el perodo ms significativo se estableci de formadiferenciada un conjunto de actitudes compartidas respecto de lapintura y de la poesa, y a travs de elIas respecto de cuestionesculturales ms generales.

En contraste con Godwin y su crculo, que surgieron a partirde una formacin general amplia y en ascenso, y en un principiosin relaciones crticas con su propia elase, los prerrafaelistas, queen su mayora pertenecan a familias de la burguesa comercial, seencontraban en oposicin consciente a las principales tendenciasculturales de su clase, a pesar de que finalmente se pueda consi-derar que las articulaban y expresaban. En efecto, hallaron, ensu mayora, patrones entre la burguesa comercial (por lo gener~l,de provincias), para los cuales su naturalismo era aceptable. Sinembargo, este naturalismo estaba mezclado, desde el principio,con un medievalismo manifiesto: una adhesin a cierto tipo debelIeza romntico y decorativo, que era tambin -y ai final muyexplcitamente- una crtica a la fealdad de la civilizacin co-merciaI e industrial deI sigla XIX. En ese momento fueron, inevita-blemente, disidentes de su clase y, en cierto sentido, se rebelaroncontra ella, pero de una forma especializada, por cuanto halIabanen las artes de la pintura y de la poesa una alternativa ai ordensocial y cultural dominante. Junto a este sentido de una alterna-tiva especializada, se dia un cierto conjunto de actitudes moralesy sociales alternativas, mucho ms abiertas y distendidas (ebohe-mias) que las normas de su elase.

Si bien las primeras obras de los prerrafaelistas fueron muycriticadas por la opinin establecida, IIegaron a convertirse, en sumayora, en los pintores establecidos de la generacin inmedia-tamente posterior. Esta sucede con frecuencia, aunque no invaria-blemente, en estas formaciones. En este caso, se trataba, probable-mente, de una burguesa comercial todava en ascenso, que anno haba encontrado su estilo artstico. Sin embargo, si bien estapuede ser verdad en trminos generales, haba olros elementos enla posicin original, que implicaban una oposicin ms global alos modos comerciales y junto a esta posicin, una serie de acti-

tudes respecto ai trabajo manual y a la prctica de las artes y losoficios. Esta puede observarse de manera especialmente notariaen William Morrs, que comenz bajo la influencia deI grupo y engran parte de su prctica permaneci claramente dentro de suformacin cultural, y que, sin embargo, en un perodo posterior(Ia dcada de 1880) desarrolI la disidencia frente a la civiliza-cin comercial hasta convertirla en una oposicin directa a todoel orden capitalista. Para entonces, sin embargo, exista un vnculocon otras formaciones, fundamentalmente polticas (socialistas),en el contexto bastante diferente de la situacin social de losafias 80, y los aspectos especficos de la formacin prerrafaelista,a pesar de su influencia, quedaron muy atrs.

Bloomsbury

Godwin y su crculo haban surgido de una tendencia relati-vamente amplia dentro de la ascendente burguesa industrial, peraposteriormente, como formacin especfica, fueron forzados a lacrisis -a una disidencia Iindante con la rebelin- dentro deuna crisis general deI orden social, que a su vez estaba todava di-rigido polticamente por otra clase, la aristocracia terrateniente do-minante. Los prerrafaelistas eran una formacin especializada eonrelaciones ambiguas y eventualmente alternativas con una bur-guesa comercial en ascenso: disidentes pero, en algunos niveles,representativos de sus intenciones culturales (decorativas) todavaen formacin. La ltima fase, alrededor de Morris, pertenece a unmomento diferente dei orden social, definido fundamentalmentepor las relaciones con una elase obrera ms organizada. La for-macin cultural que conocemos como Bloomsbury es muy dife-rente de las dos anteriores. En particular, esta formacin es la quenos permite definir el difcil concepto de fraccin.

Bloomsbury es elaramente una formacin dei tipo 3). Efec-tivamente, sus miembros negaban con frecuencia pertenecer a nin-gn grupo; eran, decan, fundamentalmente amigos, con algu-nas conexiones familiares, que encontraron alguna definicin (yel nombre dei grupo) a partir dei distrito de Londres donde vivanun nmero de elIos. No hay por qu negar esos elementos de supropia autodescripcin; en verdad, es importante reconocer quealgunas formaciones culturales se dan exactamente de esa manera.Sin embargo, no es necesario estudiar demasiado eI grupo Blooms-bury, en tanto que grupo activo, para encontrar en l algunos de

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los rasgos ms fundamentales de una autntica formacin cultural.As, por ejemplo, la mayora de sus miembros provenan de

familias administrativas y profesionales, y crecieron dentro deirecn regularizado (reformado) sistema educativo de la escuelapblica y la universidad. Sus miembros dirigentes (Wooif, Key-nes, Strachey) se conocieron en Cambridge. Los sectores profe-sionales y administrativos de la clase dominante en aquel momen-to (a su vez una fusin de la alta burguesa y de la aristocraciaterrateniente) haban adquirido una importancia creciente en elnuevo orden social de la Inglaterra liberal e imperialista; en eec-to, el sistema educacional haba sido reformado, en los nivelessuperiores, principalmente para su produccin. Los intereses cul-turales de este sector general, definidos por tipos especficos delogros educativos, podan distinguirse con claridad de los de lossectores directamente industriales Ycomerciales de la misma clasedominante. As pues, eran una fraccin de la clase dominan.tetanto en el sentido de que pertenecan integralmente a ella, sir-viendo directamente ai orden social dominante, como en el sen-tido de que eran una divisin coherente de la msma, definida porlos valores de una educacin superior especfica: la posesin deuna cultura general, en lugar de una cultura meramente nacionaly de clase; y la prctica de habilidades especficas intelectuales yprofesionales. Es significativo, e irnico, que sus sucesores deisigla XX los definieran como una aristocracia intelectual.

Bloomsbury fue una formacin dentro de esta fraccin. Eragenuinamente disidente, por dos razones. Primero, expresaba susvalores en una forma ms absoluta. Insista en una total aperturadei pensamiento intelectual y en una completa tolerancia relacio-nada con ella. Por lo tanto, se encontraba en oposicin a lo queconsideraba como estupidez, incompetencia y prejuicios de losque realmente detentaban el poder econmico y poltico. Segundo,se basaba en una paradoja y la expresaba: que la reforma educa-cional haba sido principalmente para los hombres; las mujeresestaban todava relativamente excluidas. Las muchachas de estasmismas familias -incluidas en la formacin por relaciones direc-tas- compartan los mismos intereses pera estaban, en su mayo-ria, fuera dei sistema formativo inmediato.

De ese modo Bloomsbury lIeg6 a criticar el orden dominan-te en un amplio espectro de asuntos: por su militarismo; por sucolonialismo represar; por su incontrolado capitalismo; por susdesigualdades sexuales; por su rigidez en las costumbres; por

sus hipocresas; por su indiferencia hacia las artes. La concepci6nde un orden ms civilizado inclua ai mismo tiempo la elimina-ci6n de restricciones injustificadas y la gesti6n racional dei necesa-rio marco poltico y econmico de la vida. Una vez cumplidas estascondiciones, de forma general, o por el momento a nvel local, laspersonas podran vivir como individuas Iibres y tolerantes, encon-trando sus valores ms profundos en los tipos consiguientes dediversidad e intimidad humanas. As, el extremo subjetivismo de,por ejemplo, las novelas de Virginia Woolf, pertenece a la mismaformacin que el intervencionismo econmico de Keynes, quequera no slo preservar el sistema econmico racionalizndolo,sino hacerlo de tal forma que, dentro de la estabilidad lograda,los procesos reales de la vida civilizada pudieran proseguir sinperturbaciones,

En eI curso de su obra, que ellos caractersticamente, en lostrminos de su sector, no consideraban como colectiva sino comouna serie de contribuciones de especialistas, se entrecruzaban ysuperponan con otros grupos y eoo otras clases. As ocurri, espe-cialmente, en su crtica deI capitalismo incontrolado y dei colonia-lismo, y junto con los fabianos, tuvieron una influencia impor-tante en la evoluci6n deI Partido Laborista de la clase obrerahacia un tipo especfico de socialdemocracia. En su critica real aiviejo orden, tambin fueron, con frecuencia, aislados y ridiculi-zados. Sin embargo, siguieron siendo, prctica y culturalmente,una formaci6n fraccional, y esta puede comprobarse con la ven-taja dei anlisis retrospectivo, puesto que ahora resulta evidenteque expresaban ai mismo tiempo los valores ms elevados de latradicin burguesa y la necesaria prxirn fase de un orden socialy cultural burgus.

Formaciones simples y completas

Son evidentes, pues, las complejidades de cualquier anlisisespecfico de las formaciones culturales. Estas breves ejemploshan sido expuestos, de forma esquemtica, para sefialar algunosprocedimientos posibles. A las consideraciones ya aducidas -for-mas de relaciones internas y externas- podemos afiadir una dis-tincn, evidente entre los prerrafaelistas por un lado y los god-

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winianos y los bloomsburianos por otro, entre formaciones relati-vamente simples y relativamente complejas, en funci6n dei rea-Ia agrupaci6n real de prcticas-- que la formaci6n representa.

Eu este sentido, Bloomsbury, eon su combinacin de escritura,pintura, filosofa, teora poltica y economa, es una formaci6nparticularmente compleja, en el nivel de la prctica, en compara-ci6n con los pintores y poetas prerrafaelistas. Esta afecta tanto alos modos internos como externos de organizacin. De maneracaracterstica, la organizaci6n interna de Bloomsbury, ms ali desu status como grupo de amigos y vecinos y de sus reuniones parala lectura de trabajos, era una editorial privada, pero posterior-mente de mbito general (Ia Hogarth Press), que publicaba sobretodos los temas de su inters.

Por otra parte, podemos observar que las relaciones externas detales formaciones, como entre los godwinianos y el grupo Blooms-bury, por ejemplo, no son s610 un asunto de intenciones definidasinternamente, sino tambin de las relaciones reales y posibles detodo el orden social. As, cuando consideramos las semejanzas,con frecuencia notables, entre los principias de los godwinianos ydei grupo Bloomsbury, y las relaciones externas que los mismosimplicaban -un grupo racional y tolerante deseoso de extender larazn y la tolerancia, mediante reformas radicales si era necesa-rio- descubrimos tambin que no podemos permanecer en esenivel, puesto que las relaciones externas reales estaban tambindeterminadas por otros. Los godwinianos no s610 eran histrica-mente anteriores, y por lo tanto ms expuestos, eran tambin elelemento avanzado de una clase en ascenso pera an no dominan-te, a diferencia dei status dei grupo Bloomsbury como fraccin dela clase dominante. EI hecho de que los godwinianos fueran repri-midos polticamente fue una consecuencia de estas relaciones ge-nerales de clase, as como de la severidad de la crisis histrica. Enun nivel diferente y crucial, encontramos que los godwinianos ape-nas eran capaces de mantenerse, a nivel financiero, como disiden-teso En la prctica, dependan dei mercado general. En el caso deigrupo Bloomsbury, los cambias en el orden general, y en particu-lar, el establecimiento de un s6lido sector de empleados profesio-nales e intelectuales, hicieron que la supervivencia independientefuera mucho ms accesible.

Formaciones nacionales y paranacionales

Los ejemplos dados hasta aqui se refieren a desarrollos dentrode un solo orden social nacional. Estas formaciones nacionaleshan seguido siendo importantes, pero en el sigla xx se ha produ-cido un marcado desarrollo de ciertos tipos de formaci6n culturalinternacional, o mejor dicho paranacional, A mediados deisiglo xx esta puede relacionarse claramente con la instauraci6n deun mercado mundial efectivo en algunos sectores dei arte, la m-sica y la literatura, y con el correspondiente (pero no siempre de-pendiente) sentido de culturas efectivas ms amplias (eliteraturaseuropeas, msica occidental, arte dei sigla xx), La sociolo-gia de estas desarrollos se encuentra en un nivel diferente y mu-cho ms amplio que la de las formaciones culturales. Sin embar-go, estas desarrollos ms amplias fueron en cierta forma precedi-dos por un nuevo e importante tipo de formaci6n cultural quedebe distinguirse de los grupos nacionales, lo que podemos obser-var ms fcilmente en el desarrollo dei concepto de vanguardia.

Que yo sepa, todavia no se ha emprendido un anlisis socialcompleto de los movimientos de vanguardia y muchos de los fac-tores relevantes an no han sido establecidos empricamente. Perouna observaci6n general de diversos movimientos de vanguardiaentre la dcada de 1890 y la de 1920 nos permite proponer algu-nas hip6tesis que pueden ser confirmadas por la investigaci6n.Primera: los movimientos de vanguardia tienen, tipicamente, unabase metropolitana (con la precisi6n de que metropolitano debedistinguirse de las definiciones de urbano y de capital nacio-nal, siendo sus factores clave la relativa autonomia [especial-mente cultural] y el grado de internacionalizaci6n, este ltimorelacionado con frecuencia con el imperialismo). Segunda: quie-nes contribuyeron a los movimientos de vanguardia eran en granparte inmigrantes a esas metr6polis, provenientes no s610 de regia-nes nacionales perifricas, sino de otras y ms pequenas culturasnacionales, consideradas con frecuencia en aquel momento comoculturalmente provincianas en relaci6n con la metr6poli (porejemplo, la tpica figura de Apollinaire -nacido Wilhelm Apolli-naris de Kostrowitzki- y el papel que jugaria en Paris). Tercera:algunos factores en la cultura de vanguardia, y en particular laruptura consciente con los estilos tradicionales, deben ser ana-lizados no s610 en trminos formales, sino tambin dentro de lasociologia de los encuentros y asociaciones metropolitanas entre

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inmigrantes que no comparten otra lengua comn que la de lametrpoli y cuyos otros sistemas de signos heredados (incluyendolos visuales) se han vuelto lejanos o irrelevantes. Este seria unfactor detectable en las innovaciones observadas frecuentementeen las actitudes hacia el lenguaje y hacia la significacin visualheredada de los objetos. Cuarta: las formaciones de vanguardia,desarrolIando estilos especficos y distanciados dentro de las me-trpolis, reflejan y conforman ai mismo tiempo tipos de concien-cia y de prctica que adquieren una importancia creciente paraun orden social que a su vez se desarrolIa en las direcciones deuna significacin metropolitana e internacional, ms alI dei Es-tado-nacin y de sus provincias, y de una movilidad cultural co-rrespondiente elevada (vanse las relaciones entre el Paris de1890-1930 y el Nueva York de 1940-1970). Ouinta;: Ias condi-ciones sociales internas de una metrpoli, donde se combinan aimismo tiempo la concentracin metropolitana de la riqueza y elpluralismo interno de sus funciones metropolitano-inmigrantes,crean unas condiciones bsicas especialmente favorables para losgrupos disidentes.

Todava no sabemos si la investigacin confirmaria estas hip-tesis sobre el carcter de algunas formaciones culturales especfi-cas paranacionales dei siglo xx, aunque sabemos que aportan unabase inicial para la consideracin dei carcter contradictorio dela historia de los movimientos de vanguardia: por una parte, re-presentan agudas e incluso violentas rupturas con las prcticastradicionales heredadas (son una disidencia o una revuelta msque una vanguardia en sentido literal); y, sin embargo, se convier-ten (por vas diferenciables de los importantes factores de su difu-sin y explotacin comercial) en la cultura dominante dei perodometropolitano y paranacional subsiguiente.

Formaciones, historia e individuas

Estos breves ejemplos deberan mostrar ai mismo tiempo lasposibilidades y los lmites dei anlisis de las formaciones cultura-les. Los lmites son particularmente evidentes. No se puede darcuenta plena de ninguna formacin o tipo de formacin especfi-cos sin ampliar la descripcin y el anlisis ai contexto histricogeneral, en el cual todo el orden social y todas sus clases y for-maciones pueden ser adecuadamente considerados. Todo lo que

puede hacer el anlisis formacional es plantear preguntas sociol-gicas a dicha historia general y, en ocasiones, a partir de talespreguntas, sugerir nuevas reas para una investigacin pormeno-rizada.

Por otra parte, no es posible dar plena cuenta de una forma-cin sin considerar las diferencias individuales en el interior dela misma. Podemos observar que las formaciones de los tipos msmodernos se originan en momentos de transici6n y de interseccindentro de una historia social compleja, pero los individuos queal mismo tiempo componen las formaciones y son conformadospor elIas adoptan adems una gama compleja de posiciones, nte-reses e influencias diversos, algunos de los cuales son resueltos(aunque slo sea temporalmente) por las formaciones, mientrasque otros permanecen como diferencias internas, como tensionesy a menudo como base de subsiguientes divergencias, rupturas,divisiones e intentos de nuevas formaciones.

Por tanto, ningn anlisis sociolgico de las formaciones pue-de reemplazar ni a la historia general ni a los estudios individua-les ms especficos. Sin embargo, es un tipo de anlisis todavaindispensable, puesto que normalmente existe un vaco muy gran-de entre, por un lado, la historia general y la historia general deartes especficas relacionadas con elIa, y, por otro, los estudiosindividuales. En consecuencia, aprender a analizar la natura-leza y la diversidad de las formaciones culturales -en estrechaasociacin, como se argumentar ms tarde, con el anlisis de lasformas culturales- es lo que nos permitir avanzar hacia unacomprensin ms adecuada de los procesos sociales directos de laproduccin cultural.

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