XXXV Semana Aintzinako Música Musika Antigua dearabapress.eus/ficheros/MÚSICA ANTIGUA2017_folleto .pdf · cuyo frente estuvieron maestros como N. Gombert, F. Rogier o M. Romero

2017 iraila

septiembre

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ÁlavaÁlavaÁlavaÁlavaÁlavaÁlavaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaAntiguaMúsicaMúsicaMúsica

dede

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ArabakoXXXV.

AsteaAsteaMusika

ArabakoXXXV.XXXV.XXXV

MusikaMusikaAintzinako

Sarrera inbitazioarekin, tokiak bete arte / Entrada con invitación hasta completar aforoOharra: debekatuta dago obrak interpretatzen diren bitartean sartzea edo irteteaNota: No está permitida la entrada y salida durante la interpretación de las obras

ArabakoXXXV. AsteaAsteaMusikaAintzinakoMúsica ÁlavaAntigua deSemanaXXXV de

7.

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33.

orrialdeapágina

Irailak 5 de septiembreLa Grande Chapelle

El Parnaso español: Ruimonte; madrigales, motetes y villancicosSacra y popular Renacimiento español

Santa Maria Katedrala / Catedral de Santa María20:15

Irailak 6 de septiembreNordic Voices: 6 voces a capella

Música de la época de Carlos VSan Pedro Eliza / Iglesia de San Pedro

20:15

Irailak 7 de septiembreSeldom Sene (5 músicas)

INSTRUMENTAL DE VIENTOEl aire se serena


Irailak 8 de septiembreMusicha Alchemicha- Lina Tur Bonet

INSTRUMENTAL DE CUERDASLa GioiaCorelli


VITORIA-GASTEIZ

Irailak 2 de septiembreLorena García & Manuel Vilas

Nire begiak: maitale eta maitatuentzako abestiak barroko espainiar eta italiarreanOjos míos: cantos para amantes y amados en el barroco español e italiano

Jasokundearen Andre Mariaren ElizaIglesia de Ntra. Sra. de la AsunciónGaubea / Valdegovia (TUESTA)

20:00Irailak 9 de septiembre

Lorena García, Lina Tur Bonet & Daniel EspasaAlemaniar barrokoa / Barroco alemán

Erregeen Santa Maria elizaIglesia de Santa María de los Reyes

Guardia / Laguardia20:30

Marisa Martins & Rafael BonavitaSeicentoko pasioak / Pasiones del Seicento

Done Mikel eliza / Iglesia de San Miguel Murgia19:30

Oharra: debekatuta dago obrak interpretatzen diren bitartean sartzea edo irteteaNota: No está permitida la entrada y salida durante la interpretación de las obras

ArabakoXXXIV. AsteaAsteaMusikaAintzinakoMúsica ÁlavaAntigua deSemanaXXXIV de

ARABA / ÁLAVA

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Irailak 2 de septiembreLorena García & Manuel Vilas

Nire begiak: maitale eta maitatuentzako abestiak barroko espainiar eta italiarreanOjos míos: cantos para amantes y amados en el barroco español e italiano

Jasokundearen Andre Mariaren ElizaIglesia de Ntra. Sra. de la AsunciónGaubea / Valdegovia (TUESTA)

20:00Irailak 9 de septiembre

Lorena García, Lina Tur Bonet & Daniel EspasaAlemaniar barrokoa / Barroco alemán

Erregeen Santa Maria elizaIglesia de Santa María de los Reyes

Guardia / Laguardia20:30

Marisa Martins & Rafael BonavitaSeicentoko pasioak / Pasiones del Seicento

Done Mikel eliza / Iglesia de San Miguel Murgia19:30

La Grande Chapelle es un conjunto vocal e instrumental de música antigua con vocación europea. Toma su nombre de la célebre capilla musical de la Casa de Borgoña y, posterior-

mente, de Habsburgo, que sirvió a la rama española hasta entra-do el siglo XVII (conocida también como “capilla flamenca”), y a cuyo frente estuvieron maestros como N. Gombert, F. Rogier o M. Romero. Como en su época, La Grande Chapelle está formada por avezados intérpretes procedentes de diferentes países europeos. Esta heterogeneidad de la plantilla constituye un sello distintivo del conjunto, que rehuye la uniformidad tímbrica y da prioridad a los relieves sonoros.

La música sacra centra primordialmente el interés de La Grande Chapelle. Su principal objetivo es realizar una nueva lectura de las grandes obras vocales españolas de los siglos XVI a XVIII, con especial predilección por la producción policoral del Barroco. Al mismo tiempo, tiene el propósito de contribuir a la acuciante la-bor de recuperación del repertorio musical hispano. De ahí que, desde su seno, se estimule la investigación (acopio de materiales, inventario, estudio y transcripción), el estreno de repertorio des-conocido, la grabación discográfica e incluso la edición de obras según la metodología científica más contrastada.

Entre los encargos de recuperación musical realizados por La Grande Chapelle destacan el Oficio de difuntos en la Catedral de México (ca. 1700) (Festival de Úbeda y Baeza, 2005), música li-túrgica de Domenico Scarlatti (Festival de Arte Sacro de Madrid, 2007), la zarzuela Briseida de Antonio Rodríguez de Hita (Via Stellae de Santiago de Compostela, 2007), el auto sacramental La Paz Universal ó El Lirio y la Azucena de Calderón de la Barca / Peyró (Semana de Música de Cuenca, 2008), Compendio sucinto de la revolución española (1815) de Ramón Garay (SECC, 2009), obras sacras de José Lidón y Manuel J. Doyagüe (Arte Sacro de Madrid, 2009), In Dominica Palmarum de Juan García de Salazar

La Grande Chapelle antzinako musikako ahots eta instru-mentuzko taldea da eta europar bokazioa du. Borgoña Etxeko (eta ondoren Habsburgoko) musika kapera ospe-

tsutik hartu du izena, espainiar adarraren zerbitzaria izan bai-tzen XVII. mendera arte (“flandestar kapera” ere esaten zaio). Kapera horretako buru izan ziren, besteak beste, N. Gombert, F. Rogier edo M. Romero maisuak eta garai hartan bezala, gaur egungo La Grande Chapelle honetan ere europar herrialde hain-batetako eskarmentu handiko interpreteak daude. Taldearen ezaugarrietako bat da, hain zuzen ere, heterogeneoa izatea; uni-formetasun tinbrikotik ihes egiten du eta lehentasuna ematen die soinu erliebeei.

La Grande Chapelleren interes nagusia musika sakroa da. Bere xede nagusia da XVI. mendetik XVIII. mendera arteko espainiar ahots obra handien irakurketa berria egitea, batez ere Barroko-ko ekoizpen polikoralarena. Aldi berean, hispaniar errepertorio musikala berreskuratzeko premiazko lanean lagundu nahi du. Ondorioz, ikerketa sustatzen dute (materialak bildu, inbentarioa egin, aztertu eta transkribatu), errepertorio ezezaguna estreina-tzen dute, diskoak grabatu eta obrak editatu ere bai, metodologia zientifiko kontrastatuenaren arabera.

La Grande Chapellek musika berreskuratzeko egindako enkarguen artean hauek nabarmentzen dira: Mexikoko katedraleko hilen ofi-zioa (ca. 1700) (Úbeda eta Baezako jaialdia, 2005), Domenico Scar-lattiren musika liturgikoa (Arte Sakroaren jaialdia, Madril, 2007), Antonio Rodríguez de Hitaren Briseida zartzuela (Via Stellae, San-tiago de Compostela, 2007), La Paz Universal o El Lirio y la Azucena auto sakramentala, Calderón de la Barca / Peyró (Cuencako Musika Astea, 2008), Compendio sucinto de la revolución española (1815), Ramón Garay (SECC, 2009), José Lidón eta Manuel J. Doyagüeren obra sakroak (Arte Sakroa, Madril, 2009), In Dominica Palmarum, Juan García de Salazar (Pórtico jaialdia, Zamora, 2010), Te Deum,

La Grande Chapelle

Irailak 5 asteartea5 de septiembre, martes

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Nicolás Zabala (1812ko Konstituzioa Ospatzeko Partzuergoa), Alonso Juárez monografikoa (Cuencako Musika Astea, 2013), Scala Aretina meza, Francesc Valls (Música Antiga dels Pirineus jaialdia, 2013), Guineos Villancicos de negros en las catedrales latinoame-ricanas (Festival Île-de-France, 2014), etab.

La Grande Chapellek Espainiako ziklorik nagusienetan hartu du parte eta beste hauetan ere bai: Haut-Jura jaialdia; Musika Sakroa, Maastricht; Laus Polyphoniae, Amberes; Rencontres musicales, Noirlac; OsterKlang-Festival, Viena; Cervantino, Guanajuato; Radio France et Montpellier, Ribeauvillé, Saint-Michel, Thiérache, Ráve-na, Saintes, Île-de-France, Van Vlaanderen (Malinas), Lyon, Herne, Monteverdi (Cremona), Estocolmo, etab. Baita denboraldi hauetan ere: Cité de la Musique, París edo UNAM, Mexiko (Nezahualcóyotl aretoa), deSingel (Amberes), Teatro Mayor (Bogotá), Gran Teatro Nacional (Lima), besteak beste.

2005ean sortu zenetik eta ondare musikal hispanoa hedatzeko borondateak sustatuta, bere zigilua sortu zuen, Lauda, eta hor editatzen ditu interes musikal eta musikologiko handiko graba-zioak, kontu handiz eta bere kokapen independentetik eginda. Bi ardatz nagusi izan ditu: Urrezko Mendeetako musika eta lite-raturaren arteko harremana aztertu (Entre aventuras y encan-tamientos, LAU001; El vuelo de Ícaro, LAU003 eta El gran Bur-lador, LAU006) eta Errenazimenduko eta Barrokoko espainiar konpositorerik nabarmenen ekoizpena berreskuratu, beti mun-du mailako lehenengo grabazioekin (Cristóbal Galán, LAU010; Alonso Lobo, LAU 013; Francesc Valls, LAU 014; Juan Hidalgo, LAU015; Sebastián Durón, LAU016). Azkenengo atal honetan obra edo egile jakin bat bere testuinguruan kokatzen duten bir-sorkuntza musikologikoengatik nabarmentzen da (Missa pro Defunctis, Mateo Romerorena, LAU002; Vísperas de Confesores, José de Nebrarena, LAU004; Antonio Rodríguez de Hitaren abesti instrumentalak, LAU005; Música para el Corpus, Joan Pau Pujo-lena, LAU007 eta Oficio de difuntos, Francisco García Fajerre-na, LAU008; Misa O Gloriosa Virginum, Rodríguez de Hitarena, LAU009; In Dominica Palmarum, Juan García de Salazarrena, LAU011 eta La fiesta de Pascua en Piazza Navona. Tomás Luis de Victoriarena, LAU012). Berreraikuntza liturgiko serie honetara-ko Juan Carlos Asensioren Schola Antiquaren lankidetza izaten du gehienetan.

(Festival Pórtico de Zamora, 2010), el Te Deum de Nicolás Zabala (Consorcio para la Conmemoración de la Constitución de 1812), monográfico Alonso Juárez (Semana de Música de Cuenca, 2013), la misa Scala Aretina de Francesc Valls (Festival de Música Antiga dels Pirineus, 2013), Guineos. Villancicos de negros en las catedra-les latinoamericanas (Festival Île-de-France, 2014), etc.

La Grande Chapelle ha actuado en los principales ciclos de España y en los festivales de Haut-Jura, Musica Sacra Maastricht, Laus Polyphoniae de Amberes, Rencontres musicales de Noirlac, Oster-Klang-Festival de Viena, Cervantino de Guanajuato, Radio France et Montpellier, Ribeauvillé, Saint-Michel en Thiérache, Rávena, Saintes, Île-de-France, Van Vlaanderen (Malinas), Lyon, Herne, Monteverdi (Cremona), Estocolmo, etc. o en las temporadas de la Cité de la Musique de París o UNAM de México (Sala Nezahual-cóyotl), deSingel (Amberes), Teatro Mayor (Bogotá), Gran Teatro Nacional de Lima, entre otros.

Desde su fundación en 2005 y estimulado por la voluntad difun-dir el patrimonio musical hispano, creó su propio sello, Lauda, con el que edita cuidadas grabaciones de alto interés musical y musicológico, desde una posición independiente. Dos han sido los principales ejes: explorar la relación entre música y literatura de los Siglos de Oro (Entre aventuras y encantamientos, LAU001; El vuelo de Ícaro, LAU003 y El gran Burlador, LAU006) y recupe-rar la producción de los más destacados compositores españoles del Renacimiento y el Barroco, siempre con primeras grabacio-nes mundiales (Cristóbal Galán, LAU010; Alonso Lobo, LAU 013; Francesc Valls, LAU 014; Juan Hidalgo, LAU015; Sebastián Durón, LAU016). En este último apartado, se ha destacado por las recrea-ciones musicológicas que sitúan en su contexto una determinada obra o autor (Missa pro Defunctis de Mateo Romero, LAU002; Vísperas de Confesores de José de Nebra, LAU004; Canciones instrumentales de Antonio Rodríguez de Hita, LAU005; Música para el Corpus de Joan Pau Pujol, LAU007 y el Oficio de difuntos de Francisco García Fajer, LAU008; Misa O Gloriosa Virginum, de Rodríguez de Hita, LAU009; In Dominica Palmarum de Juan García de Salazar, LAU011 y La fiesta de Pascua en Piazza Navona. Tomás Luis de Victoria, LAU012). Para esta serie de reconstrucciones litúrgicas, generalmente colabora con la Schola Antiqua de Juan Carlos Asensio.

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Beren kalitatearen eta fidagarritasun artistikoaren ondorioz, La Grande Chapelle / Laudaren diskoek antzinako musikaren mun-duan prestigio handia duten sariak lortu dituzte nazio mailan eta nazioartean, esaterako, bi “Orphées d’Or” (Parisko Disko Liri-koaren Akademia, 2007an eta 2009an), “Urteko zigilua”, Prelude Classical Music Awards 2007 (Herbehereak), "5 de Diapason", CD Excepcional de Scherzo, "Choc de Classica", "Editor's Choice of Gramophone", "4 stars of the BBC Magazine", etab. “La fies-ta de Pascua en Piazza Navona” obrari buruzko CDak “Preis der deutschen Schallplattenkritik” (PdSK) irabazi zuen, alemaniar kritika diskografikoaren sari ospetsua, Antzinako Musika arloan (Bestenliste 4-2012) eta Gramophone britainiar aldizkari ospe-tsuaren "Critic's Choice" (kritikak aukeratua).

2010ean I FestClásica Saria (Musika Klasikoko Jaialdien Espainiar Elkartea) jaso zuen, editatu gabeko espainiar musika interpreta-tzen eta berreskuratzen egiten duen ekarpenagatik.

Albert RecasenszuzendariaCambrilsen (Tarragona) jaio zen. Oso goiz hasi zen musika ikasten bere aitaren zuzendaritzapean, Ángel Recasens pedagogo eta zuzen-daria, eta Vilasecako eta Salouko Kontserbatorio Profesionalean ibili zen batez ere. Bera musika arloko ezagutzak Bartzelonako Escola de Músican hobetu zituen, baita Brujasko Kontserbatorioan eta Ganteko Errege Kontserbatorioan ere (pianoa, zuzendaritza, koruko kantua, musikaren historia eta konposizioa). Pedagogia musikaleko, koruko kantu eta zuzendaritzako hainbat ikastaro eta mintegi egin zituen (Jorma Panula, Roland Börger). Aldi berean, musikologiako karrera egin zuen Lovainako Unibertsitate Katolikoan Herbehereetako eta Frantziako atalean. Musikologiako doktorea da unibertsitate honeta-tik, XVIII. mendeko Madrilgo musika eszenikoari buruzko tesiarekin.

Bere karrera hasi zuenetik, praktika musikala, kudeaketa eta iker-keta musikologikoa konbinatzen ditu, seguru baitago beharrezkoa dela diziplinarteko ahalegina eta erabateko konpromisoa, ahaztu-tako musika ondarea hedatzeko. Artikulu musikologoak argitaratu ditu hainbat aldizkari eta entziklopedia nazional eta atzerritarre-tan; Antonio Rodríguez de Hitaren Briseida zartzuelaren (ICCMU) eta Canciones instrumentales (Caja Madrid) obraren edizio kritikoa

Por su calidad y su solvencia artística, los discos de La Grande Chapelle / Lauda han obtenido galardones y premios nacionales e internacionales de reconocido prestigio en el mundo de la mú-sica antigua, tales como dos “Orphées d’Or” (Academia del Disco Lírico de París, en 2007 y 2009), “Sello del año” de los “Prelude Classical Music Awards 2007” (Países Bajos), “5 de Diapason”, CD Excepcional de Scherzo, “Choc de Classica”, “Editor’s Choice of Gramophone”, “4 stars of the BBC Magazine”, etc. Su CD sobre La fiesta de Pascua en Piazza Navona fue galardonado con el “Preis der deutschen Schallplattenkritik” (PdSK), el prestigioso Premio de la Crítica Discográfica Alemana, en la categoría de Música An-tigua (Bestenliste 4-2012) y el “Critic’s Choice” (selección de la crítica) de la célebre revista británica Gramophone.

En 2010, recibió el I Premio FestClásica (Asociación Española de Festivales de Música Clásica), por su contribución a la interpreta-ción y recuperación de música inédita española.

Albert RecasensdirecciónNació en Cambrils (Tarragona). Inició, desde temprana edad, sus estudios musicales bajo la dirección de su padre, el pedagogo y di-rector Ángel Recasens, principalmente en el Conservatorio Profe-sional de Vilaseca y Salou. Perfeccionó sus conocimientos musica-les en la Escola de Música de Barcelona, Conservatorio de Brujas y Real Conservatorio de Gante (piano, dirección, canto coral, historia de la música y composición). Asistió a numerosos cursos y semina-rios de pedagogía musical, canto coral y dirección (Jorma Panula, Roland Börger). Paralelamente cursó la carrera de musicología en la Universidad Católica de Lovaina, en las secciones neerlandesa y francesa. Es doctor en musicología por esta universidad con una tesis sobre la música escénica madrileña del siglo XVIII.

Desde los inicios de su carrera, combina la práctica musical, la ges-tión y la investigación musicológica, convencido de que es necesario un esfuerzo interdisciplinar y un compromiso total para divulgar el patrimonio musical olvidado. Ha publicado artículos musicológicos en varias revistas y enciclopedias, nacionales y extranjeras, y ha rea-lizado la edición crítica de la zarzuela Briseida (ICCMU) y las Can-ciones instrumentales (Caja Madrid) de Antonio Rodríguez de Hita


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egin du eta Alonso Loboren Liber primus missarum (Andaluziako Junta) lanarena ere bai. Era berean, ikerketa proiektuetako kide izan da tonadilla eszenikoari buruz (UAM), “Sólo Madrid es Corte” Sarea eta Aula Música Poética (Universitat de Barcelona). “Pedro Ruimon-te en Bruselas” bere berreskuratze proiektuak BBVA Fundazioaren laguntza jaso du 2016ko kulturako ikertzaile eta sortzaileen arloan. Valentziako unibertsitateko, Madrilgo Autónomako eta Valladolideko unibertsitateko irakaslea izan da. Gaur egun, Madrilgo Carlos III.a unibertsitateko irakaslea da (Kultura kudeaketako masterra).

2005ean espainiar musika ondarea berreskuratzeko proiektu handi bat hasi zuen La Grande Chapelle taldea eta Lauda disko zigilua sortuz; berreskuratze prozesuaren gailurra dira, hasi bi-kaintasuneko ikerketa zientifikotik eta interpretazio musikalera arte. Orduz geroztik, XVI. mendetik XVIII. mendera bitarteko mai-su handien obra ezezagunak ezagutzera ematen ari da (A. Lobo, P. Ruimonte, J.P. Pujol, C. Patiño, J. Hidalgo, C. Galán, S. Durón, J. García de Salazar, F. Valls, J. de Nebra, A. Rodríguez de Hita, F.J. García Fajer, J. Lidón, etab.) eta mundu mailako estreinaldiak edo lehenengo grabazioak egiten ere bai.

2007an hartu zuen La Grande Chapellen zuzendaritza artistikoa. Harrezkero hainbat kontzertu zuzendu ditu. Kontzertu horietako batzuk polifoniakoak izan dira eta beste batzuk musika barrokoak eta hauek nabarmentzen dira: Auditorio Nazionala, Madril; Cité de la Musique, Paris; OsterKlang-Festival, Viena; Nezahualcóyotl aretoa eta Cervantino jaialdia, Mexiko; Radio France Montpellier, Saintes edo Rávena. Teatrorako musika estreinaldiei dagokienez, Calderón de la Barcaren La Paz Universal auto sakramentala aipatu beharra dago, Cuencako Musika Erlijiosoaren Astean estreinatu zen (Antiqua Escena eta Ana Yepesekin) eta Ramón Garayren Compendio sucinto de la revolución española (1815) opera Úbedan, Oviedon eta Vigon.

Edizio diskografikoa misio bat dela uste du, La Grande Chapelle-ren lehengoratze musikaletarako egindako ikerketan emaitzak jaso daitezela. Laudako disko bilduma apartarekin, publikoa-ren eta kritika espezializatuaren errespetua du, eta hainbat sari eman dizkiote (“Orphée d’Or”, "5 de Diapason", CD Excepcional de Scherzo, "Choc de Classica", “Preis der deutschen Schallplat-tenkritik”, "Editor's Choice" eta "Critic's Choice" de Gramopho-ne, etab.).

y el Liber primus missarum de Alonso Lobo (Junta de Andalucía). Igualmente, ha sido miembro de proyectos de investigación sobre la tonadilla escénica (UAM), Red “Sólo Madrid es Corte” y Aula Música Poética (Universitat de Barcelona). Su proyecto de recuperación “Pedro Ruimonte en Bruselas” ha sido beneficiario de las Ayudas Fundación BBVA a Investigadores y Creadores Culturales 2016. Ha sido profesor en las universidades de Valencia, Autónoma de Ma-drid y Valladolid. Actualmente, su actividad docente se concentra en la Universidad Carlos III de Madrid (Máster de Gestión Cultural).

En 2005, inició un ambicioso proyecto de recuperación del patri-monio musical español con la fundación del conjunto La Grande Chapelle y el sello discográfico Lauda, que culminan todo un pro-ceso de recuperación, desde la investigación científica de excelen-cia hasta la interpretación musical. Desde entonces, está dando a conocer obras inéditas de los grandes maestros de los siglos XVI a XVIII (A. Lobo, P. Ruimonte, J.P. Pujol, C. Patiño, J. Hidalgo, C. Galán, S. Durón, J. García de Salazar, F. Valls, J. de Nebra, A. Rodríguez de Hita, F.J. García Fajer, J. Lidón, etc.) en lo que constituyen estrenos o primeras grabaciones mundiales.

En 2007, asumió la dirección artística de La Grande Chapelle. Desde entonces ha dirigido numerosos conciertos tanto de po-lifonía como de música barroca, destacando los ofrecidos en el Auditorio Nacional de Madrid, la Cité de la Musique de París, el Os-terKlang-Festival de Viena, la Sala Nezahualcóyotl y los festivales Cervantino de México, Radio France Montpellier, Saintes o Rávena. Entre los estrenos de música teatral, cabe citar el auto sacramental La Paz Universal de Calderón de la Barca en la Semana de Música Religiosa Cuenca (con Antiqua Escena y Ana Yepes) y la ópera Compendio sucinto de la revolución española (1815) de Ramón Garay, en Úbeda, Oviedo y Vigo.

Considera una verdadera misión la edición discográfica, que recoja los resultados de las investigaciones llevadas a cabo para las res-tituciones musicales de La Grande Chapelle. Con su selecta colec-ción de discos en Lauda, se ha granjeado el respeto del público y de la crítica especializada, que le ha otorgado numerosos premios (“Orphée d’Or”, “5 de Diapason”, CD Excepcional de Scherzo, “Choc de Classica”, “Preis der deutschen Schallplattenkritik”, “Editor’s Choice” y “Critic’s Choice” de Gramophone, etc.).

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La Grande Chapelle

Quiero dormir y no puedogabon kanta 6 ahotsetara / villancico a 6

Pedro Ruimonte (1565-1627)

Mal puede estar escondidagabon kanta 6 ahotsetara / villancico a 6

Pedro Ruimonte

¿Has visto al despuntar…?madrigala 4 ahotsetara / madrigal a 4

Pedro Ruimonte

Caduco tiempomadrigala 4 ahotsetara / madrigal a 4

Pedro Ruimonte

Delacourt PavanAnónimo

Margaret Board Lute Book (ca. 1620)

O nomen Iesumotetea 5 ahotsetara / motete a 5

Peter Philips (1560/61-1628)

Virgen escogidagabon kanta 5 ahotsetara / villancico a 5

Pedro Ruimonte

egitaraua programa

EL PARNASO ESPAÑOL: RUIMONTE; MADRIGALAK, MOTETEAK ETA GABON KANTAK EL PARNASO ESPAÑOL: RUIMONTE; MADRIGALES, MOTETES Y VILLANCICOS


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Mal guardará ganadomadrigala 4 ahotsetara / madrigal a 4

Pedro Ruimonte

Esperanza tardíamadrigala 5 ahotsetara / madrigal a 5

Pedro Ruimonte

Fantasía de 3º tonoAnónimo

Manuscrito de Siena (ca. 1590)

Christus resurgens ex mortuismotetea 5 ahotsetara / motete a 5

Peter Philips

Allá en la partemadrigala 6 ahotsetara / madrigal a 6

Pedro Ruimonte

El que partir se atrevemadrigala 6 ahotsetara / madrigal a 6

Pedro Ruimonte

De vuestro divino pechogabon kanta 6 ahotsetara / villancico a 6

Pedro Ruimonte

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Programaren gaineko oharrak • Notas al programaMar García Goñi

Durante las dos últimas décadas del siglo XVI, la profunda renovación que vivió la poesía castellana determinó la “revolución” de la música vocal profana del final del Renacimiento y del primer Barroco. Las nuevas ge-

neraciones, lideradas por Góngora y Lope de Vega, comenzaron a experimentar con las formas poéticas y la métrica, y los músicos del cambio de siglo siguieron, por una parte, la tradición madrigalesca de inspiración italiana y, por otra, se adaptaron paulatinamente al ritmo, más ligero, y al carácter, más descriptivo, de la nueva poesía. Mientras en Venecia, Claudio Monteverdi (1567-1643) trans-formaba el expresivo lenguaje del madrigal renacentista con sus nuevas ideas sobre cromatismos y ritmo, encontramos con sorpresa la presencia en Bruselas de un compositor español que merece ser escuchado y estudiado en profundidad y con gran interés.

Contemporáneo de Miguel de Cervantes (1547-1616), Pedro Ruimonte (1565-1627) publicó sus tres colecciones de música vocal, religiosa y profana, antes de 1615, durante los años en que nuestro escritor más universal publicó los dos libros de “El Quijote”. Eran años en los que todavía se imprimieron con cierta intensidad libros de música, anteriores al descenso del número de colecciones que fue debido, según señala A. Torrente, a la situación de decadencia económica que comenzaba a sufrir el imperio de los Austrias. Pedro Ruimonte recibió una exquisita educación musical en su Zaragoza natal, junto a su amigo, Sebastián Aguilera de Heredia, quien se convirtió con el tiempo en uno de los compositores más brillantes de la literatura para órgano del Barroco español. El maestro de ambos en la capilla de la Seo de Zaragoza fue nada más y nada menos que el polifonista Melchor Robledo (1510-1586), de quien aprendieron a dominar el contrapunto, la expresión y el equilibrio sonoro de la polifonía.

Fue seguramente don Rodrigo de Silva y de Mendoza, hijo del primer duque de Pastrana y de doña Ana de Mendoza, princesa de Éboli y sobrina del conde de Cifuentes, quien facilitó al compositor la entrada a la casa de Francisco de Sandoval y Rojas (1553-1625), duque de Lerma y valido del rey Felipe III. Cono-cemos la etapa zaragozana de Pedro Ruimonte hasta que se incorporó a la capilla musical de los príncipes de los Países Bajos en 1595, gracias a las valiosísimas investigaciones que ha realizado el musicólogo aragonés Pedro Calahorra. La etapa siguiente, ya en Bruselas, fue estudiada en profundidad por la musicóloga norteamericana Eleanor Russell. Sabemos que Ruimont llegó a Bruselas como “mozo de coro” del archiduque Alberto, sobrino de Felipe II, pretendiente de Isabel Clara Eugenia, hermana del ya Felipe III. Cuando tras la boda, en 1599, los

XVI. mendearen azken bi hamarkadetan, Gaztelako poesiak berritze-pro-zesu sakona bizi izan zuen, eta prozesu horrek eragin zuen, hain zuzen ere, Errenazimenduaren amaierako eta lehen Barrokoko ahots-musika

profanoaren “iraultza”. Belaunaldi berriak, Góngora eta Lope de Vegaren gida-ritzapean, forma poetikoekin eta metrikarekin esperimentatzen hasi ziren, eta mende-aldaketako musikariek, batetik, Italian inspiratutako madrigalen tradi-zioarekin jarraitu zuten, eta, bestetik, apurka-apurka poesia berriaren erritmo arinagora eta izaera deskribatzaileagora egokitu ziren. Venezian, Claudio Monte-verdi (1567-1643) madrigal errenazentistaren hizkuntza adierazkorra aldatzen ari zen kromatismoei eta erritmoari buruzko ideia berriekin, eta, bien bitartean, gure harridurarako, Bruselan sakon entzun eta aztertu beharreko konpositore espainiar oso interesgarri bat agertu zen.

Miguel de Cervantesen (1547-1616) garaikidea zen Pedro Ruimonte (1565-1627), eta 1615. urtea baino lehen argitaratu zituen bere hiru bildumak (ahots--musika, musika erlijiosoa eta musika profanoa), gure idazlerik unibertsalak “On Kixoteren” bi liburuak argitaratu zituen urteetan. Garai hartan, oraindik musika-liburuak sarri inprimatzen ziren. Gero, bilduma-kopurua murriztu egin zen, A. Torrenteren esanetan Austriako Etxearen inperioa gainbehera ekonomi-koa jasaten hasi baitzen. Pedro Ruimontek hezkuntza musikal fina jaso zuen bere jaioterrian, Zaragozan, bere lagun Sebastián Aguilera de Herediarekin batera. Azken hori denborarekin Espainiako barrokoko organo-literaturaren konposi-torerik behienetakoa bihurtu zen. Zaragozako Katedraleko kaperan bien maisu izan zen Melchor Robledo (1510-1586) polifonista ospetsua, eta hark irakatsi zien polifoniaren soinu-oreka, adierazpena eta kontrapuntua menderatzen.

Ziur aski Rodrigo de Silva y de Mendoza, Pastranako lehen dukearen eta Ana de Mendoza Eboliko printzesa eta Cifuentesko kondearen ilobaren semea izan zen konpositoreari Francisco de Sandoval y Rojasen (1553-1625) etxeko ateak zabaldu zizkiona, alegia, Lermako duke eta Felipe III.a erregearen balido zenaren etxekoak. Pedro Calahorra musikologo aragoitarrak egin zituen ikerketa garran-tzitsuei esker ezagutu ahal izan dugu Pedro Ruimonte Zaragozan egon zen aldia, 1595ean Herbeheretako printzeen musika-kaperara sartu zen arte. Hurrengo etapa, Bruselakoa, Ipar Amerikako Eleanor Russell musikologoak aztertu zuen sakon. Badakigu Ruimont Bruselara iritsi zenean Alberto artxidukearen “abes-batzeko mutila” zela. Alberto, hain zuzen, Felipe II.aren iloba zen, Felipe III.aren arreba Isabel Clara Eugeniaren ezkongaia. Ezkondu ondoren, 1599an, printze berriak Herbeheretara iritsi ziren. Artean, Pedro Ruimonte izen handiko musi-


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karia zen Bruselako gortean, eta, 1601ean “berorren gorentasunen kapera eta ganberako musika-maisu” bihurtu zen.

Ruimontek Flandesen igaro zituen urteetan, artxidukeen Gorteko Kapera jatorri askotako musikariek osatzen zuten: espainiarrak, flandestarrak eta beste na-zionalitate batzuetakoak. Russellen esanetan, Aragoiko konpositoreak bertan baxu bat, hiru tenor, hiru altu, kontralto bat eta hamabi haur kantari izan zituen, baita abesbatzako bi mutil ere, ahots bokalak edo instrumentalak gehitu edo ordezkatzen zituztenak. Instrumentisten artean hiru organista, bi korneta-jole, zortzi hari-jole, flautistak eta bi instrumentista edo haize-instrumentuen jole zeuden (basoia, fagota edo tronboiak, esaterako) . Halaber, Ruimontek kantari edo instrumentista gehiago izan zitzakeen Gorteko etxe pribatuak edo ganberak antolatzen zituen emanaldi berezietarako, baldin eta plantilla anitzagoa edo uga-riagoa behar bazen. P. Calahorrak azaldu zuenez, Pedro Ruimonte oso zortekoa izan zen musikari bikain ugari izan baitzituen, eta bere musika-argitalpenak dira “kapera zoragarri horrek eskaintzen zizkion aukera handien” lekuko. Ca-lahorraren esanetan, “bere bilantziko polifonikoetan instrumentuak erabiltzen dira ahotsen solo eta duetoak azpimarratzeko, horietakoren batek sonata adie-razpena duela, instrumentuen esku-hartzea iradokiz, asko eta askotarikoak ziren instrumentuen aukera baliatuta”. 1605ean Gery de Ghersem iritsi zen Gortera, kaperako maisua bera, eta Ruimontek artxidukeen ganbera pribatuko musika--maisuaren karguan jarraitu zuen.

Bere musikarien artean gailendu ziren Peter Philips (1560-1628), polifonis-ta ingelesa, eta bere herrikide John Bull (1562-1628), Anberesko katedraleko etorkizuneko organo-jolea, biak ere katolikoak eta erbesteratuak, eta J. P. Swee-link ospetsuaren kideak. Ruimonteren obraren kasuan bezala, Philipsen musika oraintsu berreskuratu da, eta, gaur egun, Europako iparraldeko barrokoaren aitzindaria den ahots-polifoniaren adierazle garrantzitsutzat jotzen da. Europan barna bidaiatu ondoren (Erroma, Madril, Paris), Philipsek Flandesen hartu zuen ostatu eta bertan argitaratu zituen birjinalerako (klabezina) lan ugari, madriga-len liburuak eta ahots-musika erlijiosoko liburuak. Bere liburu garrantzitsueneko bat “Cantiones Sacrae” (1612) izan zen, P. Phalèsek argitaratua. Bertan daude “O nomen Iesu” motet ederrak, Jesusen zirkunzisioaren festarako, eta “Christus resurgens ex mortuis” alaia, madrigal tankerakoa, berpizkundearen egunean abesteko.

1614an Espainiara itzuli baino lehen, Ruimontek Pierre Phalèsek Anberesen zuen inprenta ospetsuan argitaratu ahal izan zituen kontuan hartu beharrekoak diren hiru lan biziki garrantzitsu, sarriago interpretatu beharko liratekeenak, eta, beren kalitate musikal eta orijinaltasun handiaren ondorioz, egungo musikolo-giak aztertu eta jendaurrean azaldu beharko lituzkeenak. Phalèsek inprimatu zuen Ruimonteren lehen lana “Missae sex IV.V. et VI vocum” (1604) izenburua zuen bolumena izan zen. Bertan, R. Mallavibarrenaren esanetan, sei meza daude, horietako bi pieza gregorianoren gainean eginak, eta lau parodia-meza, motet

nuevos príncipes llegaron a los Países Bajos, Pedro Ruimonte era ya un músico relevante en la corte de Bruselas, y en 1601 se convirtió en “Maestro de música de la Capilla y Cámara de sus Altezas Serenísimas”.

Durante los años que Ruimonte pasó en Flandes, la Capilla de la Corte de los archiduques estaba formada por músicos de diversas procedencias, españoles, flamencos y de otras naciones. Según Russell, el compositor aragonés dispuso allí de un bajo, tres tenores, tres altos, un contralto y doce niños cantores, además de dos mozos de coro que podían suplir o añadir voces vocales o instrumentales. Entre los instrumentistas había tres organistas, dos ejecutantes de corneta, ocho ministriles tañedores de instrumentos de cuerda, flautistas y dos instrumentistas o sonadores de instrumentos de viento como bajón, fagot o trombones. Además, Ruimonte podía disponer de mayor número de cantores o instrumentistas para las actuaciones especiales que organizaba la Cámara o Casa privada de la Corte que requirieran de una plantilla más variada o numerosa. Como explica P. Calaho-rra, Pedro Ruimonte fue muy afortunado de contar con tantos músicos excelentes y sus publicaciones musicales muestran “las grandes posibilidades que le ofrecía esta formidable capilla”. Según Calahorra, “el uso de instrumentos en sus villancicos polifónicos dan a entender los dúos y solos de las voces, alguno de los cuales lleva la indicación de sonada, sugiriendo la intervención de los instrumentos, dada la posibilidad que le ofrecían tantos y tan variados”. En 1605, llegó a la Corte Gery de Ghersem, como maestro de capilla, y Ruimonte continuó con el cargo de maestro de música de la Cámara privada de los archiduques.

Entre sus músicos destacaron Peter Philips (1560-1628), polifonista inglés, y su compatriota John Bull (1562-1628), futuro organista de la catedral de Amberes, ambos católicos y exiliados y compañeros del gran J. P. Sweelink. Como sucede con la obra de Ruimonte, la música de Philips se ha recuperado recientemente y se considera en la actualidad como gran exponente de la polifonía vocal pre-cursora del barroco del norte de Europa. Tras haber viajado por gran parte de Europa (Roma, Madrid, París), Philips se asentó en Flandes y publicó numerosas obras para virginal o clave, libros de madrigales y de música vocal religiosa. Uno de sus libros más importantes fue “Cantiones Sacrae” (1612), también editado por P. Phalèse, al que pertenecen sus bellísimos motetes “O nomen Iesu”, para la fiesta de la Circuncisión de Jesús, y el alegre y casi madrigalesco “Christus resurgens ex mortuis”, para cantar del día de Resurrección.

Antes de su regreso a España en 1614, Ruimonte pudo publicar en la famosa imprenta de Pierre Phalèse en Amberes tres importantísimas obras que mere-cen ser tenidas en cuenta, interpretadas con mayor frecuencia y, dada su gran calidad musical y originalidad, estudiadas y explicadas por la musicología actual al público en general. La primera obra de Ruimonte que imprimió Phalèse fue su volumen titulado “Missae sex IV.V. et VI vocum” (1604), que contiene, según R. Mallavibarrena, seis misas, dos de ellas sobre piezas gregorianas, y cuatro misas parodia basadas en un motete propio, un motete de Palestrina y dos motetes de

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propio bat, Palestrinaren motet bat eta Francisco Guerreroren bi motet oinarri hartuta. Bigarren bilduma, 1607an argitaratua eta “Cantiones sacrae IV, V, VI et VII vocem, et Hieremiae prohetae Lamentationes sex vocum” izenburuduna, partzialki edo eskuidatzian dago (Aieneak).

Ruimontek argitaratu zuen azken lana ahots-musika profanoko bilduma oso interesgarri bat izan zen: “Parnaso español de Madrigales y Villancicos a quatro, cinco y seys” (“Madrigal eta bilantzikoen parnaso espainiarra lau, bost eta sei ahotsetara”). Hura ere agertu zen Anberesen eta Phalèsen inprentan, 1614an. Lermako duke eta Felipe III.aren balidoa zen Francisco Gómez de Sandovalen omenez idatzi zuen lan horretan, bederatzi madrigal eta hamabi bilantziko dau-de, horietako asko testu anonimodunak, baina edertasun poetiko handikoak. Mallavibarrenaren aburuz, “Ruimonteren irudikapen erretorikoa maisu handi baten lana da”, eta piezak entzutean komenigarria da “aurretik testu bakoitza irakurtzea, poema gozatuz, ondoren musikan duen itzulpena entzuteko. Hala, literatura eta musika elkarren eskutik joango dira, ideia berdinak baliabide des-berdinekin adieraziz, baina elkar osatuz, alaikiro, horixe baitzen madrigalak landu zituzten egileen asmo nagusia”.

“Parnaso” horretan bi forma musikal aurki ditzakegu, ezberdinak direnak alderdi askotan. Madrigalek, Italian Monteverdik konposatzen zituenekin antzekota-sun handiak dituztenek, izaera narratzailea eta sutsua dute, barnerakoia eta barea, efektu kromatiko eta erritmiko ugari dituena, poesiaren testuak agertzen dituen emozioak azpimarratuz. Bestalde, bilantzikoek, errepika-kopla egitu-ran oinarritutako forma musikalarekin, konpas hirutarren eta kontrapuntuen azkartasuna eta ausardia dute, eta Espainiako musika barrokoaren unibertso orijinal eta sutsuan murgiltzen dira. Mallavibarrenaren hitzetan, “bilantziko horiek entzulearen belarrietan betiereko gurpil bat bihurtzen dira, non ia ezi-nezkoa den puntu jakin batean kontzentratzea, baina zeinaren kadentziak eta mugimenduak, segurtasun eta irmotasunez beteak, zirrara pizten duten beren etengabeko dinamikari esker”.

1614ko otsailean, Pedro Ruimonte Espainiara itzuli zen, Alberto artxidukearen eskutik 1.500 liberako ordainsaria jaso ondoren. Pedro Calahorraren ustez, Rui-montek Bruselan zuen lanpostua uzteko arrazoi izan zitezkeen, besteak beste, “geroz eta nabarmenagoa zuen ondoeza, espainiar izateagatik, erreinu haietan gerra luze eta latzak eta tentsio oldarkorrak nagusitzen ziren garai hartan; Espai-niako finantza-krisia, eragin larriak izan baitzituen Flandesen zegoen Espainiako armadan eta gobernazioan; eta baten 1613ko martxoaren 31ko errege-agindu ondorioak (…), zeinaren bidez berritu baitziren berorren gorentasunaren mira-beek zituzten soldata guztiak”. 1617. urtetik aurrera, Ruimonte bere jatorrian, hots, Zaragozan agertzen da datuetan, bere arreba Catalinarekin, musika-maisua-ren lanetan. Jakin badakigu, gainera, 1627an hil baino lehen Aragoiko Erreinuko Inkisizioaren Ofizio Santuko komisario eta familiar izendatu zutela.

Francisco Guerrero. La segunda colección, editada en 1607, “Cantiones sacrae IV, V, VI et VII vocem, et Hieremiae prohetae Lamentationes sex vocum”, se ha conservado parcialmente o en manuscrito (Lamentaciones).

La última obra que publicó Ruimonte es la interesantísima colección de música vocal profana titulada “Parnaso español de Madrigales y Villancicos a quatro, cinco y seys”, que apareció, también en Amberes y en la imprenta de Phalèse, en 1614. Dedicado a Don Francisco Gómez de Sandoval, Duque de Lerma y valido de Felipe III, el “Parnaso Español” contiene nueve madrigales y doce villancicos, la mayor parte de ellos con textos anónimos, aunque de gran belleza poética. Mallavibarre-na añade que “la plasmación retórica de Ruimonte es digna de un gran maestro” y sugiere escuchar las piezas leyendo “previamente cada texto, disfrutándolo como tal poema, para a continuación escuchar su traducción musical. De este modo, lite-ratura y música caminarán al compás, expresando las mismas ideas con recursos diferentes, pero felizmente complementados, tal como fue siempre la intención de cuantos autores cultivaron las formas madrigalescas”.

En el “Parnaso Español” podemos encontrar dos formas musicales diferentes en muchos aspectos. Los madrigales, que mantienen muchos puntos en común con los que Monteverdi componía en Italia, poseen un carácter narrativo y apasiona-do, íntimo y sereno, con numerosos efectos cromáticos y rítmicos que subrayan las emociones del texto poético. Por otra parte, los villancicos, cuya forma mu-sical se basa en la estructura estribillo – copla, poseen la audacia y la agilidad de los compases ternarios y de sus contrapuntos, se sumergen ya en el universo vibrante y original de la música barroca española. Como explica Mallavibarrena, “estos villancicos actúan ante el oyente como una especie de rueda perpetua, en la que apenas se puede �ijar la vista en un punto, pero cuya cadencia y movimiento, seguro y �irme, fascina por su dinámica continua”.

En febrero de 1614, Pedro Ruimonte, tras recibir una gratificación de 1.500 li-bras del archiduque Alberto, regresó a España. Pedro Calahorra supone que los motivos por los que Ruimonte dejó su puesto en Bruselas pudieron ser “el creciente malestar en que vivía por su condición de español en un ambiente de violentas tensiones y de largas y ásperas guerras en aquellos reinos; la crisis �i-nanciera de España que afectó gravemente a la gobernación y al ejército español en Flandes; y las consecuencias de una real orden (31 de marzo de 1613) (…) por la que quedaron reformados todos los sueldos que tuvieren los criados de Sus Altezas”. Encontramos datos fiables de la estancia, ya definitiva, de Ruimonte en su Zaragoza natal, junto a su hermana Catalina, y desempeñando labores de maestro de música, a partir de 1617. Suponemos que se reencontró con su amigo y compañero de juventud, el gran organista y compositor Sebastián Aguilera de Heredia, que también vivía en la capital aragonesa. Y sabemos que durante estos años anteriores a su fallecimiento en 1627, fue nombrado Comisario y Familiar del Santo O�icio de la Inquisición del Reino de Aragón.


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Tone Elisabeth Braaten: sopranoa / soprano

Ingrid Hanken: sopranoa / soprano

Ebba Rydh: mezzosopranoa / mezzosoprano

Per Kristian Amundrød: tenorea / tenor

Frank Havrøy: baritonoa / barítono

Rolf Magne Asser: baxua / bajo

Nordic Voices es un grupo vocal a capella de 6 voces de Oslo, Noruega. A lo largo de sus 20 años de historia, han

ido ganando reputación y reconocimiento cómo uno del los mejore grupos vocales del mundo en su género. Los m iembros de Nordic Voices están graduados en la Norwegian Academy of Music or the Opera Academy en Oslo. Conjuntamente comparten un larga experiencia en la ópera, composición, música sacar y dirección. Interpetan repertorios que van desde la música medieval hasta la música contemporánea, explorando amplios espectros de la expresión musical, desde el canto llano hasta estrenos de obras que les componen por encargo. Nordic Voices ha grabado 4 discos, el último de ellos bajo el título de “Lamentations” grabado para el sello británico Chandos. Sus dos grabaciones anteriores “Reges Terrae” (Chandos 2007) y “Djånki-Don” (Aurora 2008) en ambos casos recibieron una nominación para los premios Spelleman de la industria discográfica de Noruega. En 2008 Nordic Voices recibió el premio Fartein Valen por su contribución a la música contemporánea noruega. Nordic Voices desde su fundación ofrecido conciertos por toda Europa, Estados Unidos o China.

Tone Elisabeth Braatensoprano

Tone E. Braaten está graduada en la Norwegian Academy of Music in Oslo en 1996 y es miembro fundadora de Nordic

Voices. Además de cantar en Nordic Voices, es una cantante muy demandada tanto por grupos noruegos cómo por grupos extranjeros, siendo habitual su presencia en programas de radio y televisión. Ha participado también en numerosas grabaciones cómo solista.

Nordic Voices 6 ahotseko ahots talde bat da, a capella ari-tzen da eta Oslokoak (Norvegia) dira. 20 urte ditu taldeak

eta bere historian zehar ospea eta aitorpenak irabaziz joan da eta bere generoan munduko ahots talderik hoberenetakoa da. Nordic Voiceseko kideak Norwegian Academy of Music edo Opera Academyn graduatuta daude, Oslon. Esperientzia luzea dute operan, konposizioan, musika sakroan eta zuzendaritzan. Hasi Erdi Aroko musikarekin eta musika garaikidera arteko errepertorioak interpretatzen dituzte eta musika adierazpe-naren sorta zabala aztertzen dute, hasi kantu lauarekin eta enkarguz konposatzen dituzte obren estreinaldietara arte. Nordic Voices taldeak 4 disko grabatu ditu, azkenengoa “La-mentations” deitzen da eta Chandos britainiar zigiluarentzat grabatu dute. Aurreko bi grabazioak, “Reges Terrae” (Chan-dos, 2007) eta “Djånki-Don” (Aurora, 2008) Norvegiako dis-ko industriako Spelleman sarietarako izendatuta egon ziren. 2008an Fartein Valen saria lortu zuen taldeak, Norvegiako musika garaikideari egindako ekarpenagatik. Nordic Voices sortu zenetik ari da kontzertuak ematen Europa osoan, AE-Betan edo Txinan.

Tone Elisabeth Braatensopranoa

Tone E. Braaten sopranoa Osloko Norwegian Academy of Music delakoan graduatu zen 1996an eta Nordic Voices

taldearen sortzaileetako bat da. Nordic Voices taldean abes-teaz gain, eskari asko izaten ditu Norvegian bertako eta atze-rriko taldeetan abesteko eta ohikoa da irratiko eta telebis-tako programetan. Bakarlari gisa ere hartu du parte hainbat grabaziotan.

Nordic Voices

Irailak 6 asteazkena6 de septiembre, miércoles

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Ingrid Hankensopranoa

Ingrid Hankenek pedagogia musikala eta kantua ikasi zituen State Academy of Music-en. Esperientzia handiko abeslaria

da, eta haurra zela hasi zen abesten. Norvegiako eta atzerriko abesbatza eta ensemble ugaritako kidea da; The Norwegian Soloist choir, St. Olaf Chori eta Oslo Bach ensemble taldeeta-koa besteak beste. Ingrid aditu handia da ahots trebakuntza-ren arloan eta haurrentzako ahots trebakuntzan ere aritu izan da berariaz lanean. Antzerki musikaleko, ensembleetako eta ahots trebakuntzako irakaslea ere bada Oslon interpretazio artistikoko eskolan, Baardar Academy delakoan. Nordic Voi-ceseko kidea da 1996tik.

Ebba Rydhmezzosopranoa

Ebba Rydh suediarrak kantua ikasi zuen Kulturaman eta Estokolmoko Studio Operan, era berean, musikologoa

da Uppsalako Unibertsitatetik. 2003an graduatu zen Oslo-ko Opera Academyn, Norvegian. Oslon bizi da, baina hainbat kontzertu eskaintzen ditu Norvegia osoan zehar eta atzerrian bakarlari gisa musika errenazentista, barroko eta garaikideko taldeekin.

Per Kristian Amundrødtenorea

Osloko National Academy of Music-en ikasi zuen. 1985ean graduatu zen Candidata Magisterii-n. Ondoren, 1996an,

abesbatzetako zuzendari izateko graduatu zen. Per Kristianek esperientzia handia du abesbatzetako zuzendari gisa, baita abeslarien eta ahots ensembleen irakasle gisa ere; abesba-tzek askotan gonbidatzen dute master class delakoak emateko abesbatzetako zuzendaritzan eta kantuan. Nordic Voiceseko kidea da 1996an sortu zenetik.

Ingrid Hankensoprano

Ingrid Hanken, estudió pedagogía musical y canto en la State Academy of Music. Es una cantantes con larga experiencia que

comenzó su carrera desde niña cómo niña cantora. Es miembro de muchos coros yensembles de Noruega y el extranjero, incluidos The Norwegian Soloist choir, St. Olaf Chori y el Oslo Bach ensemble. Ingrid es una gran experta en el campo de la formación vocal, habiendo trabajado también específicamente en el campo de la formación vocal para niños. Es también profesora de teatro musical, ensembles y formación vocal en la Baardar Academy, escuela de interpretación artística en Oslo. Es componente de Nordic Voices desde 1996.

Ebba Rydhmezzosoprano

La sueca mezzo soprano Ebba Rydh estudió canto en Kultu-rama, y en la Opera Studio de Estocolmo, siendo musicólo-

gas por la Universidad de Uppsala. En 2003 fue graduada por la Opera Academy de Oslo en Noruega. Habitualmente reisde en Oslo ofreciendo numerosos conciertos en Noruega y en el extranjero cómo cantantes solista en grupos de música rena-centista, barroca y contemporánea.

Per Kristian Amundrødtenor

Estudió en la National Academy of Music de Oslo. Se graduó en 1985 en Candidata Magisterii. Posteriroemte, en 1996

obtiene la graduación cómo director de coros. Per Kristian tiene una amplísima experiencia cómo director de coro, así cómo profesor de cantantes y ensembles vocales, siendo a menudo invitado por muchos coros para ofrecer master clases de dirección de coros cómo master clases de de canto. Es miembro de Nordic Voices desde su fundación en 1996.

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Frank Havrøybaritonoa

Osloko National Academy of Music eta National Opera Aca-demy delakoetan ikasi zuen. 1997az geroztik abeslari ba-

karlari gisa aritzen da. Ahots malgua du eta horri esker musi-ka estilo desberdinak abestu ditzake. Norvegiako orkestrarik gehienekin eskaini ditu kontzertuak eta Norvegiako jaialdirik gehienetan ere bai. Hainbat disko grabatu ditu. 1997az ge-roztik Nordic Voiceseko kidea da eta mundu osoan ibili da beraiekin kontzertuak eskaintzen. Konpositorea ere bada eta obra koral ugari estreinatu du.

Rolf Magne Asserbaxua

Rolf Magne Asserek Norvegiako Musika Akademian ikasi zituen kantua eta saxofoia. Gli Scapoli gizonezkoen abes-

batzako kidea izan zen eta Quattro Stagione ahots laukoteko kidea da. Bi ensemble horiekin ibili da Europa osoan, AEBetan eta Japonian egindako biretan. 2004az geroztik Norvegiako Opera Nazionaleko abesbatzako kidea da eta bakarlari gisa paper txiki batzuk egin ditu. Ensemble hainbateko abeslaria da hainbat urtez eta musika estilo desberdinetan; disko as-kotan hartu du parte bakarlari eta ensembleetako kide gisa.

Frank Havrøybarítono

Estudió en la National Academy of Music y en la National Opera Academy, ambas en Oslo. Desde 1997 trabaja cómo cantante

solista. Tiene una voz muy flexible consiguiendo con ello poder cantar diferentes estilos de música. Ha ofrecido conciertos con la mayoría de orquesta de noruega y ofrecido conciertos en la mayoría de festivales noruegos. Ha grabado multitud de discos. Desde 1997 es miembro de Nordic Voices con quien ha ofrecido conciertos por todo el mundo. También trabaja cómo compositor, habiendo estrenado muchas obra corales.

Rolf Magne Asserbajo

Rolf Magne Asser estudió en la Academia Noruega de Música canto y saxofón. Fue miembro the el coro masculino Gli

Scapoli y es componente del cuarteto vocal Quattro Stagioni. Co ambos ensembles ha recorrido toda Europa, Usa y Japón en diferentes giras. Desde 2004 pertenece al Coro de Ópera Nacional de Noruega, habiendo interpretado algunos roles menores como solista. Lleva trabjando muchos años como cantante con diferentes ensembles y en diferentes estilos de música y son muchos los discos en los que ha participado como solista y miembro de ensembles.

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Nordic Voices

egitaraua programa

Predicasti Fra Olavsmusikken

(ca 1100)

Vidi Speciosam Tomas Luis de Victoria

(1548 – 1611)

Agnus Dei Pierre Manchicourt

(1510 – 1564)

O Magnum Mysterium Jacob Clemens Non Papa (

1510 – 1555)

Nigra Sum Sed Formosa T. L. de Victoria

Hei, Mihi Domine Francisco Guerrero ( 1528 – 1599)

ARDENS EST COR MEUMCARLOS V.AREN GARAIKO MUSIKA / MÚSICA DE LA ÉPOCA DE CARLOS V

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Quem Vidistis Pastores T. L. de Victoria

Alleluia Fra ”Olavsmusikken”

(ca 1100)

Congratulamini Mihi T. L. de Victoria (1548 – 1611)

Ardens est Cor Meum T. L. de Victoria (1548 – 1611)

Exaltata est Christobal Morales (1500 – 1553)

Vadam et Civitatem T. L. De Victoria (1548 – 1611)

ARDENS EST COR MEUMCARLOS V.AREN GARAIKO MUSIKA / MÚSICA DE LA ÉPOCA DE CARLOS V

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Europako beste erresumetan bezala, Elizak bere goren unea bizi izan zuen Erdi Aroko Norvegian. Bertako hiririk garrantzitsue-netan katedraletako eskolak zeuden eta kantu gregorianoa kan-

tatzen zen; era berean, Trivium eta Quadriviumeko oinarriak ikasten ziren Parisko Notre Dameko eskola ospetsuaren estiloan. Apaiz eta maisu erlijioso asko joaten ziren aldi baterako Parisera, han trebatu eta itzuleran beren ezagutzak gazteenei erakusteko. Horren ondorioz, XI. mendetik XIV.era norvegiar elizetan interpretatu zen kantu grego-rianoak mendebaldeko Europako gainerako herrialdeetako irakaskun-tzak eta arauak jarraitu zituen.

Bere tradizio erlijiosoen ezaugarri interesgarrietako bat da liturgia gre-gorianoko errito bateratuak eta tokiko santuen kultua elkartu zirela; santu hauen adbokazioa antzinakoa zen eta oso sustraituta zegoen. San Olafen kultua izan zen batez ere garrantzitsua, Norvegiako zaindariaren ospea Europa osora zabaldu zen eta iparraldeko herrialdeetako erromes biderik garrantzitsuenetako bat sortu zen. Konbertitu ondoren, Olaf II.a Norvegiako errege izan zen 1015 eta 1028 artean, kristautasuna ezarri zuen erreinuko erlijio ofizial bezala 1024an. Stiklestad-eko borrokan hil zen 1030eko uztailaren 29an eta hil ondoren bere mirarien histo-riak herrialde osoan zabaldu ziren eta santu gisa gurtzen zuten. Handik mende batera kanonizatu zuten eta Erdi Aroko ikonografian ageri da errege gerlari gisa, aizkora bat daraman eta gizaki burua duen dragoi bat zanpatzen ari da, paganismoari gailendu zitzaion ikur.

San Olaf gurtzearen ondorioz testu poetiko, legenda eta saga ugari sortu zen, baita bere ohorez egingo ziren ospakizun liturgikoetarako musika ere. Abesti folkloriko ugari inspiratu zuen eta gaur egun horien ibilbidea aztertzen da; gorde diren eskuizkribu liturgiko musikalak ere aztertzen dira, batzuk oso zatikatuta egon arren. San Olafen ohorezko musika liturgikoa zeukaten pergaminoetako batzuk berrerabili egin ziren Erreforman liburuen azalak egiteko edo agiri ofizialen artean galdu ziren. R. Hankeln irakasle eta musikologoa atsedenik gabe ari da lanean San Olafi eskainitako testuak eta Erdi Aroko musika liturgikoa berreskuratzen. Musika adierazpen interesgarrienetako bat duela gu-txi interpretatu da Nidaroseko katedralean, Meza eta Orduen otoitza. Bereziki nabarmentzen dira “Lux Illuxit laetabunda” eta “Predicasti Dei” sekuentzian melodia, XI. mendekoak; baita Aleluya ere, kantu gre-goriano klasikoenaren arabera apaindua.

Como en otros reinos europeos, la Iglesia vivió una época de es-plendor en la Noruega medieval. Sus ciudades más importantes poseían escuelas catedralicias en las que se cantaba el Canto Gre-

goriano y se aprendían los fundamentos del Trivium y el Quadrivium al estilo de la célebre escuela de Notre Dame de París. Gran parte de los sacerdotes y maestros religiosos viajaban durante algún tiempo a París para formarse y luego, a su regreso, transmitían sus conocimientos a los más jóvenes. De este modo, el Canto Gregoriano que se interpretaba en las iglesias noruegas de los siglos XI a XIV sigue las mismas ense-ñanzas y reglas que en el resto de Europa occidental.

Una característica interesante de sus tradiciones religiosas es que unie-ron los ritos unificados de la liturgia gregoriana con el culto a santos locales cuya advocación era muy antigua y estaba muy arraigada. Espe-cialmente importante fue el culto a San Olaf, santo patrón de Noruega, cuya fama se extendió rápidamente por toda Europa generando una de las rutas de peregrinación más importantes de los países nórdicos. Tras convertirse, Olaf II fue rey de Noruega entre 1015 y 1028 y estableció el cristianismo como religión oficial del reino en 1024. Tras su muerte en la batalla de Stiklestad, el 29 de julio de 1030, las historias de sus milagros recorrieron el país y fue venerado como un santo. Fue cano-nizado un siglo después y aparece en la iconografía medieval como un rey guerrero que porta un hacha y que pisotea un dragón con cabeza humana, símbolo del paganismo vencido.

El culto a San Olaf dio lugar a importantes textos poéticos, leyendas y Sagas, así como música para las celebraciones litúrgicas en su honor. En la actualidad, se estudia la trayectoria de las numerosas canciones folclóricas que inspiró y los manuscritos litúrgico musicales que se han conservado, en ocasiones muy fragmentados. Algunos de los pergaminos en los que aparecía la música litúrgica en honor a San Olaf fueron reuti-lizados después de la Reforma como cubiertas de libros o se perdieron entre documentos oficiales. El profesor y musicólogo R. Hankeln trabaja incesantemente en la recuperación de textos y música de la liturgia me-dieval centrada en San Olaf. Una de las manifestaciones musicales más interesantes es la que se ha interpretado recientemente en la catedral de Nidaros, la Misa y el rezo de las Horas. Destacan las melodías de las se-cuencias “Lux Illuxit laetabunda” y “Predicasti Dei”, del siglo XI, y el ador-nado canto del Aleluya, según el estilo más clásico del Canto Gregoriano.


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XI. eta XII. mendeetatik aurrera egon zen iraultza polifonikoaren ondo-ren, Errenazimenduan kantuen austeritatera eta mistizismora itzuli zen pixkanaka, baina polifonia klasikoaren argitasunarekin eta erabateko orekarekin. Mezako melodia askok jatorrizko izaera mantendu zuten XV. eta XVI. mendeetan, kantu lauarena, eta konposizio polifoniko be-rrien oinarri bihurtu ziren. A. W Atlasek azaltzen duen legez, garai horretan erabiltzen zen musika “dela mezetan dela ofizioan, kantu gre-gorianoa zen, baita katedralik garrantzitsuenetan eta gorterik aurre-ratuenetan ere”. Baina polifoniaren eboluzioaren ondorioz, triadan eta testuari zitzaion errespetuan oinarritutako harmoniak egiazko motor bihurtu ziren eta XVI. mendeetako lehenengo hamarkadetatik aurrera egindako arteak berriro ere jaiera erlijiosoaren ideala hartu zuen, men-de batzuk lehenago kantu gregorianoak lortu zuen hura.

Josquin Des Prezen (1450-1521) belaunaldiak lortu zuen testu erlijio-soaren bidez igorritako emozioak musikaren bidez adieraztea. Bere motete polifonikoen eta bere garaikideenen bidez humanismora ger-turatu zen liturgia, garai hartan Italian indartsu sortzen ari baitzen, lengoaiari, esanahiari eta hitzen emozioen inguruko kezkekin. Beren ondorengoek eta Eliza Katolikoko konpositoreek, Carlos V.a enperado-reak zuzendutako mundua bizi izan zuen belaunaldiak, bide honetatik jarraitu zuten, ehundura argi eta argitsuekin, testu sagaratuen zerbi-tzura. Belaunaldi honetako polifonia erlijiosoko konpositorerik nagu-sienetako bat Jacobus Clemens flandestarra (ca.1510-1555) izan zen, Clemens non Papa bezala ezaguna. Uste da Klemente VII.a aita santutik edo Jacobus Papa izeneko olerkari batengatik bereizteko hartu zuela izen hori. Badakigu abeslaria eta konpositorea izan zela Brujasen eta Philippe de Croyren musika kaperarentzat lanean aritu zela; Carlos V.ak Espainiako “handi” izendatu zuen 1530ean Kolonian koroatu zutenean. Clemens non Papak merkataritzako harreman estua izan zuen T. Susa-torekin, Anberesko musika editore garrantzitsuenarekin. Argitasuna lerro melodikoetan, testuko esaldien zerbitzura beti, imitazio argiekin eta ahots bikoteetan antolatuta eta ahots tesituren oreka dira “O Mag-num Mysterium” lanean argi eta garbi ikusten diren ezaugarriak; abesti hau Eguberri eguneko maitineen ofiziokoa da.

Habsburgo familiak oso preziatua zuen Pierre de Manchicourt (1510 – 1564) konpositorea ere. Arraseko katedralean trebatu zen abesba-tzako haur bezala, seguru asko Pierre de La Rueren dizipulua izango zen, Austriako Margaritaren (Carlos V.aren izeba) musikaririk gustu-koenarena. Tours eta Tournaiko katedraletan zenbait postu izan arren, azken urteak Madrilen igaro zituen, 1559tik aurrera, Felipe II.aren kapera flandestarreko zuzendari gisa. Seguru asko erregeak bere ai-taren jatorrizko kaperako konposizioa mantendu nahi izan zuen eta, aldi berean, bere prestigioa ere bai. Manchicourten estilo polifonikoa bere garaikideen tankerakoa da, Josquinen oinordeak denak, ahotsen

Tras la revolución polifónica que tuvo lugar a partir de los siglos XI y XII, la llegada del Renacimiento supuso un regreso progresivo a la austeridad y al misticismo de los cantos pero con la luminosidad y el absoluto equilibrio sonoro de la polifonía clásica. Muchas melodías de la misa mantuvieron su carácter original, el del canto llano, a lo largo del siglo XV y principios del XVI, y se convirtieron en base de compo-siciones polifónicas nuevas. Como explica A. W Atlas, la música que se utilizaba en ese tiempo “tanto en la misa como en el oficio era el canto gregoriano, incluso en las catedrales más importantes y en las cortes más prósperas”. Sin embargo, la evolución de la polifonía consiguió que las armonías basadas en la tríada y el respeto al texto se convirtieran en sus verdaderos motores generando, a partir de las primeras décadas del siglo XVI un arte que retomó nuevamente el ideal de fervor religioso que había conseguido el Canto Gregoriano varios siglos atrás.

La generación de Josquin Des Prez (1450-1521) consiguió expresar las emociones transmitidas por el texto religioso a través de la música. Sus motetes polifónicos y los de sus contemporáneos acercaron la liturgia al humanismo que surgía con fuerza en Italia, con sus preocupaciones por el lenguaje, el significado y las emociones de las palabras. Sus sucesores y compositores de la Iglesia Católica, la generación que vivió el mundo dirigido por el emperador Carlos V, continuaron este sendero de las tex-turas claras y luminosas, siempre al servicio del texto sagrado. Uno de los principales compositores de polifonía religiosa de esta generación fue el flamenco Jacobus Clemens (ca. 1510-1555), conocido como Clemens non Papa. Se piensa que se le puso este nombre para distinguirlo del papa Clemente VII o de un poeta llamado Jacobus Papa. Sabemos que ocupó puestos de cantor y compositor en Brujas y trabajó para la capilla mu-sical de Philippe de Croy, al que Carlos V consideró “Grande” de España durante su coronación en Bolonia en 1530. Clemens non Papa también mantuvo una estrecha relación comercial con T. Susato, el más importan-te editor musical de Amberes. Claridad en las líneas melódicas, siempre al servicio de las frases del texto, con imitaciones nítidas y organizadas en pares de voces, equilibrio de tesituras vocales, son características que se aprecian con claridad en “O Magnum Mysterium”, canto que pertenece al oficio de maitines del día de Navidad.

Otro de los compositores apreciados por la familia de los Habsburgo fue Pierre de Manchicourt (1510 – 1564). Formado como niño de coro en la catedral de Arras, seguramente fue discípulo de Pierre de La Rue, uno de los músicos preferidos de Margarita de Austria, tía de Carlos V. Tras ocupar diversos puestos en las catedrales de Tours y Tournai, pasó sus últimos años en Madrid, a partir de 1559, como director de la capilla flamenca de Felipe II. Seguramente, el rey quiso mantener la composición de la capilla original de su padre y asimismo, su prestigio. El estilo polifó-nico de Manchicourt es similar al de sus contemporáneos, herederos de


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tratamendu orekatua dute, jauzi handirik gabea, imitazio konplexurik gabea, testuari garrantzi handiagoa emanaz.

XVI. mendeko lehenengo hamarkadetan Europa katolikoan gailentzen ari zen polifonia klasikoak Espainian izan zuen bere maisurik han-dienetako bat, Cristóbal de Morales (1500-1553) sevillarra. Polifonia erlijiosoaren teknika franko-flandestarrak ikasi zituen Francisco de Peñalosa bere maisuaren bidez eta katedral garrantzitsuetako kape-rako maisua izan zen: Avila, Plasencia, Toledo eta azkenean baita Ma-lagakoa ere. Erroman ere egon zen, Julio III.aren Cappella Pontifician J. Arcadelt edo N. Gombert bezalako konpositoreekin; azkenengo hau litekeena da bere gaztaroan ezagutu izana, Carlos V.aren kaperan mu-sikari zela Sevillan. Bizitza erraza izan ez zuen arren eta lana egin zuen katedraletako kabildoekin izandako harremanetan sufritu, bere musika Europa osoan preziatu zuten eta bera hil eta 50 urtera ere kontinenteko eta Mundu Berriko hiri askotan inprimatu zen. Bere musikaren kalita-tearen eta ospearen ondorioz, Juan Bermudok (c.1510-c.1565), garai hartako musikako teorikorik garrantzitsuenak, esan zuen “musikako espainiar argia” zela.

Moralesen lan itzelari buruz azkenaldian egiten ari diren azterketa musikologiko interesgarriei esker, konpositore bikain bat ezagutzeko aukera dugu, Europan bere belaunaldiko handienen artean egon zena. Hori dela eta, kontzertuetan bere obrak gero eta gehiagotan progra-matzeko zortea izango dugu, zorionez gero eta sarriago gertatzen baita hori. Moralesek Josquinen eraginari jarraitu zion, baina estilo pertso-nala garatu zuen eta XVI. mendeko konpositorerik garrantzitsuenetara iritsi zen.

Moralesen dizipulurik onena Francisco Guerrero (1528-1599) sevilla-rra izan zen zalantzarik gabe. Michael Nooneren esanetan “Guerrerok Moralesekin ikasi zuen urteek espainiar musikaren historiarako izan duten garrantzia gutxiestea zaila da”. Morales hil zenean, Guerrero izan zen Malagako katedraleko kaperako maisua, baina oso denbora laburra egin zuen, handik urtebetera Sevillako katedraleko kabildoak kontratatu baitzuen. Tomas Luis de Victoriarekin (1548-1611) ba-tera egon zen Erroman 1581etik 1582ra eta Avilako konpositoreak bere obra ezagutzera ematen lagundu zion, bere obrekin batera Gue-rreroren bi motete argitaratu baitzituen “Motecta Festorum” (1585) lanean. Bidaia ugari egin zuen, baina 1588an Lur Santura egindakoa nabarmentzen da; handik zetorrela erreskatatu egin behar izan zu-ten, piratek eraso zutelako. Bere moteteei dagokienez, gaur entzungo dugun “Hei, mihi Domine” erosten generokoa da eta musika bereziki dramatikoaren eta adierazkorraren bidez adierazten ditu testuaren emozioak.

Josquin, en el tratamiento equilibrado de las voces, sin saltos exagerados, sin imitaciones complejas, aportando al texto la mayor importancia.

La polifonía clásica que triunfaba en la Europa católica de las primeras dé-cadas del siglo XVI tuvo en España a uno de sus más geniales maestros, el sevillano Cristóbal de Morales (1500 – 1553). Aprendió las técnicas franco flamencas de la polifonía religiosa de la mano de su maestro Francisco de Peñalosa y fue maestro de capilla de las importantes sedes catedralicias de Ávila, Plasencia, Toledo y finalmente, Málaga. Entre tanto, pasó algún tiempo en Roma, donde perteneció a la Cappella Pontificia de Julio III junto a compositores como J. Arcadelt o N. Gombert; a este último pudo haberlo conocido en su juventud, cuando se encontraba en Sevilla como músico de la capilla de Carlos V. Aunque no tuvo una vida fácil y sufrió en sus relacio-nes con los cabildos de las catedrales para las que trabajó, su música fue muy apreciada en toda Europa y hasta pasados cincuenta años después de su muerte, fue impresa en numerosas ciudades del continente y del Nuevo Mundo. La calidad de su música y su fama explica que Juan Bermudo (c. 1510-c.1565), el más importante teórico musical de su tiempo, lo descri-biera como “la luz de España en la música”.

Gracias a los interesantes estudios musicológicos que recientemente se están realizando sobre la inmensa obra de Morales, nos descubren la existencia de un genial compositor que se encontró a la altura de los más grandes de su generación en Europa. Así tendremos la suerte de que se programen cada vez más obras suyas en los conciertos, algo que cada vez es más habitual, afortunadamente. Morales siguió la influencia de Josquin pero desarrolló un estilo personal que pudo transmitir a los compositores más importantes de la segunda mitad del siglo XVI.

Sin duda, el mejor de los discípulos de Morales fue el también sevillano Francisco Guerrero (1528 -1599). Según afirma Michael Noone, “resul-ta difícil subestimar la importancia para la historia de la música espa-ñola de los años en que Guerrero estudió con Morales”. A la muerte de Morales, Guerrero le sucedió como maestro de capilla de la catedral de Málaga, aunque estuvo muy poco tiempo en el cargo ya que fue contra-tado un año después por el cabildo de la catedral de Sevilla. Coincidió con Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611) en Roma entre 1581 y 1582, y el compositor abulense le ayudó a dar a conocer sus obras publicando dos motetes de Guerrero en su volumen romano titulado “Motecta Fes-torum” (1585), junto a sus propias obras. Entre los numerosos viajes que realizó, destaca uno a Tierra Santa en 1588 en cuyo regreso tuvo que ser rescatado tras ser atacado por unos piratas. Entre sus motetes, el que hoy escuchamos “Hei, mihi Domine” pertenece al género de las lamentaciones y muestra con una música especialmente dramática y expresiva las emociones que transmite el texto.

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Tomas Luis de Victoria abesbatzako haurra eta kontrapuntuko eta beste musika diziplina batzuetako ikasle nabarmena izan zen Avilako katedralean. Espainia utzi eta jesuitek Erroman zuten Collegium Ger-manicumen sartu zenean ezagutu zuen Moralesen musika, 1567an. Han ezagutu zuen Palestrina, Seminario Erromatarreko kantuko irakaslea; Erroman Montserrateko Santa Maria elizan abeslari eta organo jotzaile gisa denbora batez aritu ondoren, Collegium Germanicumera itzuli zen irakasle gisa eta Palestrina ordezkatu zuen Seminario Erromatarreko kaperako maisu gisa. Erroman erantzukizun handiko postuak izan zi-tuen Luis de Victoriak eta Ama Birjinari eskainitako motete, salmo eta kantuen bilduma zenbait argitaratu zuen; Europa osoan erabili ziren lan horiek eta Atlantikoa ere gurutzatu zuten, Mundu Berriko katedra-letan interpretatzeko. Tomás Luis de Victoriak Madrilen egin zituen bere azkenengo urteak Descalzas Realesen komentuko kaperau eta koruko maisu gisa. Zaragoza edo Sevilla bezalako espainiar katedral garrantzitsuetako proposamenak jaso zituen arren, nahiago izan zuen Madrilen jarraitu eta hortik argitaratu eta zabaldu bere partiturak.

Tomas Luis de Victoria paregabeko maisua izan zen, testu erlijiosoen adierazpen musikala soiltasunez adierazteko eta ahotsak zolitasunez gidatzeko. Artifiziorik eta apaindura handirik gabe, melodia soilak eta harmonia gardenak eta sonoritatez beteak erabili zituen, hitzen adie-razkortasuna eta dramatismoa azpimarratu ahal izateko. Zalantzarik gabe, musika hau entzulearen espiritua jasotzeko gai da, eta Jesusen Santa Teresa bere garaikidearen sentimendu mistikoarekin lotzen da.

Tomás Luis de Victoria, que había destacado como niño de coro y es-tudiante de contrapunto y otras disciplinas musicales en la catedral de Ávila, conocía la música de Morales cuando abandonó España y se incorporó al Collegium Germanicum de los jesuitas en Roma, en 1567. Allí conoció a Palestrina, profesor de canto del Seminario Romano, y tras pasar algún tiempo como cantor y organista en la iglesia de Santa María de Montserrat, también en Roma, regresó al Collegium Germani-cum, esta vez como profesor, y sustituyó a Palestrina como maestro de capilla del Seminario Romano. Con puestos de gran responsabilidad en Roma, Luis de Victoria publicó varias colecciones de motetes, salmos y cantos dedicados a la Virgen que recorrieron Europa y traspasaron el Atlántico para ser interpretados en las catedrales del Nuevo Mundo. Tomás Luis de Victoria vivió sus últimos años en Madrid, como cape-llán y maestro de coro del Convento de las Descalzas Reales. Aunque recibió varias propuestas de importantes catedrales españolas como Zaragoza o Sevilla, prefirió continuar en Madrid y continuar publicando y difundiendo sus partituras desde aquí.

Tomás Luis de Victoria fue un maestro inigualable en la expresión mu-sical del texto religioso con sencillez y austeridad en la conducción de las voces. Sin artificios ni grandes ornamentos, utilizó melodías senci-llas y armonías transparentes y de sonoridades llenas, que subrayan la expresividad y el dramatismo de las palabras a las que acompañan. Sin duda, esta música es capaz de elevar el espíritu de quien la escu-cha, relacionándola, inevitablemente, con el sentimiento místico de su contemporánea Santa Teresa de Jesús.


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Stephanie Brandt Ruth Dyson Eva GemeinhardtHester GroenleerMaría Martínez Ayerza

Seldom Sene

El quinteto internacional de flautas dulces Seldom Sene comenzó su andadura en Amsterdam en el año 2009. El conjunto reúne a cinco intérpretes procedentes de Espa-

ña, Holanda, Inglaterra y Alemania, expertas en el campo de la música de cámara. Su pasión en común es la interpretación de música antigua y de vanguardia con creatividad, virtuosismo, innovación y sentimiento en programas que ilustran los múl-tiples colores y registros de la flauta dulce.

El nombre del grupo, que se podría traducir como “raramente visto”, procede del título de una fantasía instrumental del com-positor inglés Christopher Tye (ca. 1505-1572). Se trata de una obra llena de contrastes, que comienza con líneas tranquilas y armoniosas pero termina con pasajes de gran complejidad rítmica, resumiendo así la misión del quinteto: interpretar re-pertorio inusual al más alto nivel posible.

Seldom Sene actúa regularmente por toda Europa, y se ha pre-sentado, entre otros espacios y festivales, en los Días de la Música Antigua de Berlín, el Concertgebouw de Amsterdam, el Festival de Música Antigua de Aranjuez y la Temporada del Festival de Música Antigua de Utrecht. La colección de instru-mentos del quinteto incluye más de 60 flautas basadas en mo-delos medievales, renacentistas y barrocos así como diseños contemporáneos, entre ellos las flautas cuadradas del alemán Herbert Paetzold.

El quinteto ha recibido diversos premios en concursos inter-nacionales de música de cámara. Su mayor éxito hasta la fecha ha sido la victoria en la “International Van Wassenaer Compe-tition for Early Music Ensembles” que se celebró durante el Festival de Música Antigua de Utrecht en septiembre de 2014,

Txirula eztiaren nazioarte boskotea da Seldom Sene eta Amsterdamen sortu zen 2009an. Taldean bost interprete daude; Espainia, Holanda, Ingalaterra eta Alemaniakoak

dira eta ganbera musikan adituak. Kide guztien grina da ant-zinako eta abangoardiako musika sormenez interpretatzea, birtuosismoz, berrikuntzaz eta sentimenduz interpretatzea; beren programak txirula eztiaren kolorez eta erregistroz be-tetzen dituzte.

Taldearen izena “gutxitan ikusia” da euskaraz eta Christopher Tye (ca. 1505-1572) ingeles konpositorearen fantasia instru-mental baten izenburutik dator. Kontrastez beteriko lana da, lerro lasai eta harmonikoekin hasten da, baina konplexutasun erritmiko handiko pasarteekin bukatzen da; horrela laburbilt-zen da boskotearen misioa: ezohiko errepertorioa interpreta-tu, ahalik eta mailarik handienean.

Seldom Sene Europa osoan aritzen da eta espazio eta jaial-di hauetan aurkeztu da, besteak beste: Antzinako Musika-ren Eguna, Berlin; Concertgebouw, Amsterdam; Antzinako Musika Jaialdia, Aranjuez eta Antzinako Musika Jaialdiaren Denboraldia, Utrecht. Boskotearen musika tresnen bilduman 60 txirula baino gehiago daude, Erdi Aroko, Errenazimen-duko eta Barrokoko ereduetan oinarrituak, baita diseinu garaikideak ere, Herbert Paetzold alemaniarraren txirula karratuak esaterako.

Boskoteak zenbait sari lortu ditu ganbera musikako nazioarte-ko lehiaketetan. Orain arteko arrakastarik handiena “Interna-tional Van Wassenaer Competition for Early Music Ensembles” delakoan lortutako garaipena izan da. Utrechteko Antzinako Musika Jaialdian lortu zuten garaipen hori 2014ko irailean;

Irailak 7 osteguna7 de septiembre, jueves

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lehiaketako historian inork inoiz lortu duen kalifikaziorik han-dienarekin (100etik 97 puntu) lortu zuten lehenengo saria, baita prentsaren eta publikoaren sariak ere.

Seldom Sene taldeak Brilliant Classics holandar zigiluarent-zat grabatzen du. Taracea (2014) eta El aire se serena (2016) diskoek oso harrera ona izan dute entzuleen eta kritikarien artean. 2017ko martxoan grabatu dute Johann Sebastian Ba-chen Goldberg Bariazioen bertsioa, Ciudad de Cuenca Kultura Fundazioaren babes ekonomikoarekin; udazken honetan mer-katuratuko da.

donde ganaron el primer premio con la calificación más alta de la historia del concurso (97 puntos sobre 100) así como el Premio de la Prensa y el del Público.

Seldom Sene graba para el sello holandés Brilliant Classics. Sus discos Taracea (2014) y El aire se serena (2016) han sido muy bien acogidos por público y crítica. En marzo de 2017 han grabado su versión de las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach con el apoyo económico de la Fundación de Cultura Ciudad de Cuenca, que saldrá a la venta este otoño


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Seldom Sene

egitaraua programa

SUSANA TRISTE DE PAR. GOMBERT. Antonio De Cabezón (1510-1566)

Tekla, arpa eta bihuelaz jotzeko musika obrak, Madril, 1578Obras de música para tecla, arpa y vihuela, Madrid, 1578

INVIOLATA. JUSQUINAntonio De Cabezón (1510-1566)

Tekla, arpa eta bihuelaz jotzeko musika obrak, Madril, 1578Obras de música para tecla, arpa y vihuela, Madrid, 1578

INVIOLATA, INTEGRA ET CASTA EST MARIAJosquin Desprez (c1450-1521)

Motetti della Corona, Venecia (Ottaviano Petrucci), 1519

LA SPAGNAJosquin Desprez (c1450-1521)

Dresden, Sächsische Landesbibliothek Staats- und Universitäts-Bibliothek, Musikabteilung 1/D/6

[DANZA] ALTA Francisco De La Torre (c1460-1504)

Cancionero musical de PalacioErrege Jauregiko liburutegia, Madril, Ms. 1335. Biblioteca del Palacio Real, Madrid, Ms. 1335

AMOR MIOFabritio Caroso (c1527-c1605)

Il ballarino, Venecia, 1581

BASSADANZA: LA SPAGNAFrancesco Canova Da Milano (1497-1543)

Berlín, Preussische Staatsbibliothek, Mus. Ms. 40591.

EL AIRE SE SERENAXVI. MENDEKO ESPAINIAR KATEDRAL ETA JAUREGIETAKO MUSIKA

MÚSICA DE LAS CATEDRALES Y PALACIOS ESPAÑOLES DEL SIGLO XVI

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ADORO TE, DOMINEFrancisco De Peñalosa (c1470-1528)

Tarazona, Katedraleko Artxibo Kapitularra, Ms. 2. Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2.

LUX AETERNA Francisco Guerrero (1528-1599)

Missa Pro Defunctis, Communicanda Liber primus missarum, París, 1566.

ASCENDENS CHRISTUS IN ALTUMTomás Luis De Victoria (1548-1611)

Thomæ Ludovici de Victoria, Abulensis. Motecta… Venecia, 1572.

DORMEND’UN GIORNO A BAIAPhilippe Verdelot (c1480-c1532)

Madrigale a cinque, libro primo, Venecia, 1536/1537

DURMENDO UN JORNO. VERDELOTAntonio De Cabezón (1510-1566)

Tekla, arpa eta bihuelaz jotzeko musika obrak, Madril, 1578. Obras de música para tecla, arpa y vihuela, Madrid, 1578.

AGNUS DEI III FROM MISSA “DORMENDO UN GIORNO”Francisco Guerrero (1528-1599)

Liber primus missarum, París, 1566.

¡HOMBRES, VICTORIA, VICTORIA!Francisco Guerrero (1528-1599)

Abesti eta artzain kanta espiritualak, Venezia, 1589 Canciones y villanescas espirituales, Venecia, 1589.

RIU, RIU, CHIUAnonymous

Hainbat egileren gabon kantak... Venezia, 1556 (“Cancionero de Uppsala”). Villancicos de diversos autores... Venecia, 1556 (“Cancionero de Uppsala”).

TRAHE ME POST TEFrancisco Guerrero (1528-1599)

Sacrae cantiones, vulgo moteta nuncupata, Sevilla, 1555.


EL AIRE SE SERENAXVI. MENDEKO ESPAINIAR KATEDRAL ETA JAUREGIETAKO MUSIKA

MÚSICA DE LAS CATEDRALES Y PALACIOS ESPAÑOLES DEL SIGLO XVI

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XV. mendearen bigarren erditik aurrera, musika instrumentala ahozkoaren tokia hartzen hasi zen pixkanaka eta bere ibilbi-de geldiezina eta luzea hasi zuen ahozko ereduetatik erabat

emantzipatzeko, eredu horietatik sortu zen arren. Errenazimenduko gorteak indarra hartzen ari ziren eta abeslarien kaperak izateaz gain, musika tresnen taldeak zituzten ekitaldi edo aukera berezi ofizial eta pribatuetan musika jartzeko. Hiri batzuek langile instrumentistak zituzten edo udal ministrilak, eskatzen zitzaien bakoitzean jotzeko soldata kobratzen zutenak. Garai hartan soinu handiko “faut” taldeak eta leunagoko “bas” taldeak bereizten ziren. Haut hauetan turutak, tronboiak, txirimiak eta haizezko beste tresna batzuk izaten ziren, ekitaldi handietarako edo aire librean jotzeko. Bas motako taldeetan txirulak, laudak, arpak, organoak eta biolak edo fidulak egoten ziren, “ganberako” musikarako egokiagoak, musikari eta artisten gozamen pribaturako eta horiek babesten edo ordaintzen zituzten mezena-sentzako.

Musika leuneko edo “bas” motako taldeetan sonoritate hainbateko tresnak egon zitezkeen, hau da, familia desberdinetakoak eta malgu-tasun handikoak ahots grabeak (organoa edo zango-biolak) eta aku-tuak (txirula eztiak, biola txikiak, arpak) gauzatzerakoan. XV. men-dean eta XVI.eko lehenengo erdian sonoritate homogeneoko tresnak elkartzeko ohitura zabaldu zen, hau da, familia bereko tresnak ziren baina tesitura desberdinak zituzten ahots polifoniako ahots guztiak erregistro guztietan (tiplea, altua, tenorea eta baxua) egin ahal iza-teko. Talde hauek egiten zuten musikaren ondoriozko soinu oreka oso erakargarria zenez, Europako jauregi eta hiri guztietan finkatu zen berehala.

Musika “baxuko” taldeetan bi talde mota izan ziren Errenazimenduko nobleziaren artean preziatuenak: Biola taldeak eta txirula eztikoak. Txirula eztiak izen bat edo bestea zuen herrialdearen arabera; Inga-laterran “txirula ingelesa” edo “recorder” esaten zitzaion; Frantzian “flûte à neuf trous” [bederatzi zuloko txirula] edo “flûte douce” [txirula eztia] eta Italian “flauto dritto” [txirula zuzena]. “Zeharkako” txirula esaten zitzaionetik bereizi egiten ziren eta flauta honi alemaniar txiru-la ere esaten zitzaion, herrialde hartan ospe handia zuelako. Errenazi-menduko taldeen txirulek erregistro desberdinak zituzten, baxuarena,

A partir de la segunda mitad del siglo XV, la práctica de la música instrumental fue ganando, muy lentamente, terreno a la vocal y comenzó su imparable y largo camino hacia la emancipación

completa de los modelos vocales, de los que había surgido. Las flore-cientes cortes renacentistas poseían, además de las capillas de can-tantes, conjuntos instrumentales encargados de aportar música en diversas ocasiones, oficiales y privadas. Algunas ciudades disponían de empleados instrumentistas o ministriles municipales que cobraban un sueldo por tocar siempre que se les requiriese. En la época, se dis-tinguían los conjuntos de sonoridades fuertes “haut”, formados por las siempre brillantes trompetas, los trombones, chirimías y otros instru-mentos de viento, para ocasiones solemnes o para ser interpretados al aire libre, de otros conjuntos de sonoridad suave, “bas”, formados por flautas, laúdes, arpas, órganos y violas o vihuelas de arco, más apro-piados para la música “de cámara”, para el gozo privado de músicos y artistas y de los mecenas que pagaban o protegían a aquellos.

Los conjuntos de música suave o “bas” podían estar formados por instrumentos de sonoridades diversas, es decir, de diferentes familias y gran flexibilidad a la hora de ejecutar voces graves (órgano o viola de gamba) y voces agudas (flauta de pico, violas pequeñas, arpas). Pero a lo largo del siglo XV y la primera mitad del XVI, se extendió la costumbre de juntar instrumentos de sonoridades homogéneas, esto es, formados por instrumentos de la misma familia pero con tesituras diferentes que pudieran realizar todas las voces de la polifonía vocal en todos sus registros (tiple, alto, tenor y bajo). El equilibrio sonoro que resultaba de la ejecución musical de estos conjuntos fue tan atrac-tiva que pronto se asentó en todos los palacios y ciudades europeos.

Ente los conjuntos de música “baja”, hubo dos tipos de conjuntos que fueron más apreciados entre la nobleza renacentista: los de violas y los de flautas de pico. Las flautas de pico recibían diferentes nombres según los países; en Inglaterra se denominaba “flauta inglesa” o “re-corder”, en Francia “flûte à neuf trous” [“flauta de nueve agujeros”] o “flûte douce” [“flauta dulce”] y en Italia “flauto dritto” [“flauta recta”]. Se diferenciaban de la llamada flauta “travesera”, también conocida como flauta alemana por su enorme popularidad en aquel país. Las flautas de los conjuntos renacentistas poseían registros diferentes, de


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tenorearena, altuarena eta sopranoarena eta beren afinazioa bariatu egin zezaketen. Beren sonoritate goxo, bikain eta dotorea ezinbestekoa izan zen Errenazimenduko gorte guztietako musika girorako.

Hasieran, eta batez ere sonoritate handiko taldeek, partiturarik gabe jotzen zuten eta sarri inprobisatu ere egiten zuten; bestalde, partitu-retan ez zen zehazten zer musika tresna erabili behar ziren, eta XVII. mendera arte ez ziren zehaztapena orokortzen hasi. Dantzarako mu-sika ez zenean, musika tresna horiek jotzen zituztenek unean abesten zen ahots polifoniako errepertoriora jotzen zuten, abesti profanoak, motete erlijiosoak edo modan zeuden konpositoreen meza polifoni-koen zatiak; izan ere, moldiztegia asmatu izanari esker horien partitu-rak Europa osoan zehar ibiltzen ziren. A.W. Atlasek esaten duen bezala “talde instrumentalek askatasun osoz hartzen dituzten ahotsentzat sortutako musikak; notaz nota jo zitzaketen, beren musika tresnen erregistrora egokitu edo moldaketa erabat berriak egin”.

Zalantzarik gabe bere obra erlijioso edo profanoekin bertsio ins-trumental gehien inspiratu zuen konpositorea Josquin Desprez (c. 1450-1521) franko-flandestarra izan zen. Bere garaiko konpositore-rik handien honek bere konposizioetako melodiak definitzerakoan alde batera utzi zituen aurreko belaunaldietako musika profanoan gailendu ziren eskema edo forma finkoak; ahotsen arteko imitazio teknika bat garatu zuen eta ahots horien arteko homogeneotasuna eta erregistroen oreka handia lortu zuen; tonalitate zehatzetan edo gune tonaletan oinarritutako musika pasarteetan oinarritu zituen bere konposizioak; eta aurrez inork esperimentatu ez zuen bezala aritu zen ehundurekin, une homofoniko eta kontrapuntistikoen artean ore-ka perfektuak lortuz. Bestalde, bere bizitza bidaiaz (Milan, Frantzia, Erroma, Ferrara) eta mezenas ahaltsuz (Sforzza, Inozentzio VIII.a eta Alejandro VI.a aita santuak, Ercole I.a Ekialdekoa) beteta egon zen, horren ondorioz Europako txoko guztietara iritsi zen bere ospea eta mota guztietako musikariek, profesionalek eta zaletuek, abeslariek eta instrumentistek, ezagutu eta interpretatu zuten bere musika.

Moteteez eta “chansons” profanoez gain, Josquinek dantzarako mu-sika ere konposatu zuen, gero eta presenteago baitzegoen XV. men-de amaierako eta XVI. hasierako lan instrumentaletan. Garai hartan gehien dantzatzen zen eta tresnekin gehien jotzen zen dantza “basse danse” delakoa zen. Domenico da Piacenza italiar dantza maisuak azal-du zuenez, dantza mantsoa zen, handitasunezkoa eta oso kontu handiz koreografiatua, eta garaiko italiar nobleziak dantzatzen zuen. “Basse danse” horren melodiarik ezagunenetakoa “La spagna” deiturikoa izan zen eta horren berrehun eta berrogeita hamar bertsio baino gehiago gorde dira. Ohikoa zen jatorrizko ahotsa tresna grabe batek egitea eta

bajo, de tenor, de alto y de soprano, y podían variar su afinación. Sus sonoridades dulces, exquisitas y elegantes fueron imprescindibles en la ambientación musical de todas las cortes renacentistas.

Al principio y sobre todo los conjuntos de sonoridades fuertes, tocaban sin partitura e improvisaban con frecuencia; por otra parte, en las par-tituras utilizadas no se especificaba la instrumentación que se debía utilizar, algo que no se generalizaría hasta entrado el siglo XVII. Salvo en el caso de música de danza, la mayor parte de las veces los instru-mentistas recurrían al repertorio de la polifonía vocal que se cantaba en el momento, canciones profanas, motetes religiosos o incluso, partes de misas polifónicas de los compositores que estaban de moda y cuyas partituras recorrían, gracias al imprescindible invento de la imprenta, toda Europa. Como explica A. W. Atlas, “los conjuntos instrumentales se apropiaban libremente de música concebida en origen para voces: podían tocarla nota por nota, transponerla para adaptarla al registro de sus instrumentos, o elaborar arreglos completamente nuevos”.

Sin duda, el compositor que mayor número de versiones instrumenta-les inspiró con sus obras, religiosas o profanas, fue el franco flamenco Josquin Desprez (c. 1450-1521). El más grande compositor de su época, definió las melodías de sus composiciones abandonando los esquemas o formas fijas que habían dominado la música profana de generaciones precedentes; desarrolló una técnica de la imitación entre las voces con-siguiendo gran homogeneidad y equilibrio de registros entre ellas; basó sus composiciones en pasajes musicales que se basaban en tonalidades concretas o centros tonales; y jugó con las texturas de un modo que nadie antes había experimentado, consiguiendo el equilibrio perfec-to entre momentos homofónicos y contrapuntísticos. Por otra parte, su vida, repleta de viajes (Milán, Francia, Roma, Ferrara), de mecenas poderosos (Sforzza, Papas Inocencio VIII y Alejandro VI, Ercole I de Este) favoreció el hecho de que su fama recorriera todos los rincones de Europa y que su música fuera conocida e interpretada por todo tipo de músicos, profesionales y aficionados, cantantes e instrumentistas.

Además de los motetes y “chansons” profanas, Josquin también ex-perimentó la composición en el terreno de la música de danza, cada vez más presente en la ejecución instrumental de finales del siglo XV y principios del XVI. En aquella época, la danza más bailada y ejecuta-da con instrumentos era la conocida como “basse danse” que, según describió el maestro de danza italiano Domenico da Piacenza, era una danza lenta, majestuosa y cuidadosamente coreografiada que bailaba la nobleza italiana de la época. Una de las melodías de “basse danse” más populares fue la conocida como “La spagna” y de ella se conservan más de doscientas cincuenta versiones. Era habitual que un instru-


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akutuek inprobisatzea edo imitazioak egitea; denbora igaro ahala eta XVI. mendearen bigarren erdira gerturatu ahala, zailtasunean gora egin zuten nabarmen.

Josquin Desprezen musika barneratu eta hizkuntza musikal instru-mental eta konplexuarekin pertsonalizatu zuen konpositoreren bat baldin, Antonio de Cabezón (1510-1566) burgostarra izan zen. Isabel enperatrizak, Carlos V.ak eta bere seme Felipe II.ak babestua, Cabezón izan zen Barrokoan garrantzi handiz garatu ziren generoen funtsezko konfiguratzailea, hala nola, tentuarena edo bariazioena. Bere musika Luis Venegas de Henestrosak (1557) eta bere seme Hernando de Ca-bezónek (1578) argitaratutako tekla (batez ere organoa eta klabea), arpa eta bihuelari eskainitako “zifrako” bi bildumatan inprimatu zen arren, instrumentazio irekiaren praktika ohikoa zen artean eta pie-za horiek taldeek interpretatzen zituzten jatorrizko esentzia galdu gabe; talde horiek beren izaera polifonikoa berrinterpretatzen zuten teknikara eta tresna bakoitzaren berezko ezaugarrietara egokitutako ornamentazioekin. Cabezónek Josquin Desprez, Gombert edo Verdelot bezalako konpositoreen pieza erlijioso eta profanoen glosak (bertsio ornamentatuak) idatzi zituen. Ornamentazioetan birtuosismo handia-rekin, jatorrizko lerro melodikoa konplexutasun handiko konposizio berri bihurtzen zen eta bere hizkuntza bere ahozko eredutik “ia” in-dependizatuta ikusten zen.

Jatorrizko partiturak egokitu beharra zegoen ahozko parte batzue-tarako, izan ere tresna bakoitzak bere erregistroaren, teknikaren (airezkoak, mihidunak edo gabeak, tekla, arkua, hari pultsatua) eta sonoritatearen ondorioz ornamentazio mota bat eskatzen zuen, me-lodikoa edo harmonikoa, eta bere adierazteko gaitasunera ere egokitu beharra zegoen. Cabezónen garaian bere garaikideen musika polifoni-koa, Francisco Guerrerorena (15258-1599) edo Tomas Luis de Victoria handiarena (1548-1611), izaera erlijiosokoa zen batez ere eta inpri-matu eta Europa osoan zehar hedatu zen berehala. Normala da, beraz, pentsatzea bere partitura asko talde instrumental desberdinentzako egokitu zirela, baita txirulentzako ere.

Moteteak eta mezen zatiak instrumentuekin jotzeko eta abesti pro-fanoetarako malgutasun handia behar zuten instrumentistek, nahiz eta denek ezagutu horretarako behar ziren teknikak. XVI. mendean zehar hainbat tratatu argitaratu ziren, musika tresna desberdineta-ra egokitzeko ornamentazioak inprobisatzeko jarraibideekin. Orna-mentazioaren edo “disminuzioaren” praktika hau ezagutzeko tratatu oso interesgarria idatzi zuen 1535ean Silvestro di Ganassik (1492-c. 1550), Veneziako Errepublikako biola eta txirula jotzaileak. “Opera intitulata Fontegara” izeneko tratatua txirula jotzaileei zuzenduta ze-

mento grave realizara la voz original y que los agudos improvisaran o realizaran imitaciones que con el paso del tiempo y conforme nos acercamos a la segunda mitad del siglo XVI aumentaron considera-blemente en dificultad.

Si hay un compositor que bebió de la música de Josquin Desprez y la personalizó con un idioma musical claramente instrumental y com-plejo, ese fue el burgalés Antonio de Cabezón (1510-1566). Protegido de la emperatriz Isabel, de Carlos V y de su hijo Felipe II, se considera a Cabezón el esencial configurador de géneros que se desarrollarán de manera importante a lo largo del barroco, como el tiento o las va-riaciones. Aunque su música fue impresa en dos colecciones “de cifra” dedicadas a la tecla (fundamentalmente, órgano y clave), arpa y vihue-la, publicadas por Luis Venegas de Henestrosa (1557) y por su hijo Hernando de Cabezón (1578), la práctica de instrumentación abierta era todavía habitual y estas piezas pueden ser ejecutadas, sin perder su esencia original, por conjuntos que reinterpreten su carácter poli-fónico con ornamentaciones adecuadas a la técnica y a las caracterís-ticas propias de cada instrumento. Cabezón escribió glosas (versiones ornamentadas) de piezas, religiosas y profanas, de compositores como Josquin Desprez, Gombert o Verdelot. Con gran virtuosismo en las or-namentaciones, la línea melódica original se convierte en una nueva composición de gran complejidad y un idioma que ya se vislumbra como “casi” independiente de su modelo vocal.

La adaptación de las partituras originales para diversas partes vocales era necesaria ya que cada instrumento, por registro, técnica (de aire, con o sin lengúeta, tecla, arco, cuerda pulsada) y sonoridad, exigía un tipo de ornamentación, de relleno melódico o armónico, concretos, y también una adecuación a su capacidad expresiva. En la época de Cabezón, la música polifónica de sus contemporáneos, Francisco Gue-rrero (1528-1599) o el gran Tomás Luis de Victoria (1548-1611), de carácter esencialmente religioso, se imprimió y se difundió con rapi-dez por toda Europa. Es natural pensar que muchas de sus partituras fueron adaptadas para diferentes conjuntos instrumentales, también para flautas.

Las ejecuciones instrumentales de motetes y partes de la misa, así como también de canciones profanas, requerían una gran flexibilidad por parte de los instrumentistas, aunque todos ellos conocían las téc-nicas necesarias para ello. A lo largo del siglo XVI, se publicaron diver-sos tratados en los que se explicaron instrucciones para improvisar ornamentaciones que se adecuaran a los diferentes instrumentos. Un tratado muy interesante para conocer esta práctica de la ornamenta-ción o “disminución” fue el escrito en 1535 por Silvestro di Ganassi

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goen eta ornamentuen hainbat taula zituen. Gehien erabiltzen zirenen artean nota bakarrerako pentsatutako apaindurak nabarmentzen ziren (tremoloak edo trinoak eta “groppo” edo kadentzien apaindurak); bi noten arteko tarteak betetzen zituztenak eta konposizio oso bateko goiko ahotsaren bertsio ornamentatuak.

(1492-c. 1550), violista y flautista de la República de Venecia. Titulado “Opera intitulata Fontegara”, el tratado estaba destinado a flautistas y presentaba numerosas tablas de ornamentos. Entre los más usados destacan los adornos pensados para una sola nota (trémolos o trinos, y “groppos” o adornos de cadencias); los que rellenan intervalos entre dos notas; y las versiones ornamentadas de la voz superior de toda una composición.


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Lina Tur Bonet: biolin barrokoa eta zuzendaritza / violín barroco y dirección

Dani Espasa: klabea / clave

Marco Testori: biolontxeloa / violoncello

Josep María Martí: tiorba / tiorba

Sara Águeda: arpa / arpa

Mario Lisarde: kontrabaxua / contrabajo

Musica Alchemica, agrupación fundada y dirigida por Lina Tur Bonet ya es reconocida internacionalmente gracias a sus premiadas grabaciones, y nace de la idea

de crear un grupo para interpretar músicas de todos los tiem-pos y para también abordar proyectos multidisciplinares.

MUSIca AlcheMIca ha actuado en los Festivales Brecize, Potsda-mer Festspiele, Música Antigua de Zaragoza, Música Sacra Ma-drid, Auditorio de Valladolid, Brunnenthal, ORF de Viena, Teatro Carlos III de El Escorial, FeMAP, Kartause Mauerbach, Festival de Mahón, Bolivia, Santiago de Chile y Lima.

También ha grabado música de Legrenzi, Biber, Bach y Haendel para la radio austríaca y tres premiados CDs para Pan Classics.

En su vertiente multidisciplinar colabora con el poeta Antonio Colinas en “La Tumba negra” (homenaje a J.S.Bach), con el ar-tista Ángel Haro en “Folia” en residencia artística del Centro Párraga, y actúa en importantes museos y espacios culturales como el MuVIM, el Matadero de Madrid o el MACE, donde MU-SIca ALcheMIca integra técnicas audiovisuales con su música, en colaboración con videoartistas, pintores, cineastas, actores y marionetas.

Lina Tur Bonetviolín barroco y direcciónEs considerada internacionalmente como “una de las violinistas más interesantes de su generación”, violinista versátil, tras traba-jar desde muy joven junto a muchos de los artistas más recono-cidos de la música barroca, romántica y contemporánea del mo-mento, y dedicarse como solista a la interpretación y grabación tanto de los grandes compositores como de músicas inéditas,

Musica Alchemica taldea Lina Tur Bonetek sortu eta zuzentzen du eta nazioartean aitortuta dago bere grabazio sarituei esker. Garai guztietako musika in-

terpretatzeko talde bat sortu nahi zuten eta diziplina anitzeko proiektuak egiteko ere bai.

MUSIca AlcheMIcak jaialdi hauetan hartu du parte: Brecize, Pots-damer Festspiele, Zaragozako Antzinako Musika, Madrilgo Musi-ka Sakroa, Valladolideko Auditorioan, Brunnenthal, Vienako ORF, El Escorialeko Carlos III.a antzokian, FeMAP, Kartause Mauer-bach, Mahóngo jaialdian, Bolivian, Santiagon (Txile) eta Liman.

Legrenzi, Biber, Bach eta Haendelen musika grabatu du Austria-ko irratiarentzat eta saritutako hiru CD Pan Classicsentzat.

Bere diziplina anitzeko alorrean Antonio Colinas olerkariarekin lankidetzan aritu da "La Tumba negra" (J.S. Bachi omenaldia) lanean, Ángel Haro artistarekin ere bai "Folia" lanean Párraga Zentroko egoitza artistikoan, eta museo eta kultura gune ga-rrantzitsuetan aritu da, hala nola, MuVIM, Madrilgo Matadero edo MACE; MUSIca ALcheMIcak ikus-entzunezko teknikak inte-gratzen ditu bere musikarekin, bideo-artistekin, margolariekin, zinegileekin, aktoreekin eta txotxongiloekin lankidetzan.

Lina Tur Bonetbiolin barrokoa eta zuzendaritza“Bere belaunaldiko biolin jotzailerik interesgarrienetakoa" dela esaten da nazioartean, biolin jotzaile moldakorra, oso gaztetatik egin du lana musika barroko, erromantiko eta garaikideko ar-tistarik aintzatetsienekin eta oso gazte hasi zen, halaber, nahiz konpositore handien musika nahiz argitaratu gabekoa inter-pretatzen eta grabatzen; Lina Tur Bonet musikako erreferente

Musica Alchemica

Irailak 8 ostirala8 de septiembre, viernes

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Lina Tur Bonet se ha convertido ya en un referente de la música en España, siendo reclamada en toda Europa para agrupaciones de primer orden mundial.

La violinista cuenta además con la particularidad de poseer un repertorio inusualmente extenso que incluye más de 400 años de música, siempre con los instrumentos de cada época, y que va desde el violín solo hasta la orquesta sinfónica.

Siente especial predilección por la música de cámara, por J.S. Bach, por rescatar músicas olvidadas de compositores célebres e incluso música desconocida del propio Antonio Vivaldi, por el repertorio escrito para violín solo sin acompañamiento, por la dirección de orquestas de cámara y por los proyectos multidisciplinares.

Ha realizado todas las Sonatas del Rosario de H.I.F. von Biber e in-terpretado la integral de la obra para violín solo de J.S.Bach. Ha actuado en el Wigmore Hall de Londres, Styriarte de Austria, Music Before 1800 New York City, San Diego Early Music Festival, Yale Ins-trument Collection, Festival Brezice de Eslovenia, Festival de Her-ne, Festival de Mainz, Festival de Brunnenthal, Auditorio Nacional de Madrid, Residenzwoche Munich, Sala de la Radio Vienesa ORF, Società Aquilana di concerti, Real Coliseo Carlos III de El Escorial, Quincena musical de San Sebastián, Festival de Música y Danza de Granada, el Lufthansa Festival de Londres, Schubertiada de Vilal-bertrán, Festival de Aranjuez, Ekhof Festival Gotha, Musika-Música de Bilbao, Palau de la Música de Valencia. Solista de la European Union Baroque Orchestra realizando giras por toda Europa en las salas más relevantes. Recientemente ha actuado en Tokyo e Israel.

Requerida como concertino en orquestas barrocas y modernas como Il Complesso Barocco, Concerto Köln, Clemencic Consort, Orquesta de Cámara de Mannheim, Bach Consort de Viena, Les Ambassadeurs, Neue Hofkapelle Munich, Orquesta del Palau de les Arts de Valencia, Orchestre d’Auvergne, la mayoría de los en-sembles barrocos españoles (La Ritirata, Euskal Barrokensem-ble, Forma Antiqua, Vespres d’Arnadí, Capilla Real, Hippocampus, Stil Concertant…).

bihurtu da Espainian eta Europa osotik izaten ditu eskariak, mundu mailako punta-puntako taldeetan aritzeko.

Biolin jotzaile honek, gainera, errepertorio oso zabala du, ohikoa baino askoz zabalagoa, eta musikaren 400 urte baino gehiago ditu errepertorio horretan; beti garai bakoitzeko instrumentue-kin aritzen da, hasi biolinarekin eta orkestra sinfonikora arte.

Bereziki maite ditu ganbera musika, J.S. Bach, konpositore ospe-tsuen ahaztutako musikak berreskuratzea eta Antonio Vivaldi beraren musika ezezagunak ere bai, laguntzarik gabeko biolin soloentzat idatzitako errepertorioa, ganbera orkestrak zuzentzea eta diziplina anitzeko proiektuak.

H.I.F. von Biberren Sonatas del Rosario guztiak egin ditu eta J.S. Bachen biolin solorako obra osoa interpretatu du. Toki haue-tan aritu da: Wigmore Hall, Londres; Styriarte, Austria; Music Before 1800, New York City; San Diego Early Music Festival; Yale Instrument Collection; Brezice jaialdia, Eslovenia; Herneko jaialdia; Mainzeko jaialdia; Brunnenthaleko jaialdia; Auditorio Nazionala, Madril; Residenzwoche Munich; ORF Vienako Irra-tiaren aretoa; Società Aquilana di concerti; Real Coliseo Carlos III, El Escorial; Donostiako Musika Hamabostaldia; Musika eta dantza jaialdia, Granada; Lufthansa Festival, Londres; Schuber-tiada, Vilalbertrán; Aranjuezeko jaialdia; Ekhof Festival Gotha; Musika-Música, Bilbo; Palau de la Música, Valentzia. European Union Baroque Orchestrako bakarlaria, Europan osoan zehar egiten ditu birak eta aretorik garrantzitsuenetan jotzen du. Duela gutxi Tokion eta Israelen izan da.

Orkestra barroko eta modernoetan concertino gisa aritzeko es-kariak jaso ditu, hala nola, hauetan: Il Complesso Barocco, Con-certo Köln, Clemencic Consort, Mannheimeko ganbera orkestra, Vienako Bach Consort, Les Ambassadeurs, Neue Hofkapelle Munich, Valentziako Palau de les Artseko orkestra, Orchestre d'Auvergne, Espainiako ensemble barroko gehienetan (La Riti-rata, Euskal Barrokensemble, Forma Antiqua, Vespres d'Arnadí, Capilla Real, Hippocampus, Stil Concertant…).

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Colabora con orquestas como Les Musiciens du Louvre, Les Arts Florissants, Mahler Chamber Orchestra o la Orquesta Mozart, grabando en varias ocasiones para Deutsche Grammophon y para Virgin, bajo la batuta de Claudio Abbado, Daniel Harding, John Eliot Gardiner, Marc Minkowski, William Christie, Fabio Biondi, Kent Nagano, Ottavio Dantone, Alan Curtis, Giuliano Car-mignola, Reinhard Goebel, Richard Egarr, Theodor Currentzis o Tugan Sokhiev.

Ha actuado en grupos de música de cámara con José Miguel Mo-reno, Josep María Colom, Kenneth Weiss, Hiro Kurosaki, Matteo Messori, Patxi Montero, Christoph Hammer, Axel Wolf, Rüdiger Lotter, Fahmi Alqhai, Kennedy Moretti, Alexis Kossenko, Nicolau de Figueiredo, Marco Testori o miembros del Cuarteto Casals.

Sigue investigando incansablemente sobre aspectos retóricos y simbólicos en la música así como realizando una intensa labor pedagógica y registrando numerosa música inédita.

Su CD “Vivaldi Premieres” para el sello PAN CLASSICS, con obra inédita para violín solista de Antonio Vivaldi, la catapultó al re-conocimiento internacional, recibiendo también todos los ga-lardones de la prensa especializada española Melómano de Oro, “Excepcional” por la Revista Scherzo), así como 4* Diapasón y TIPP de la revista alemana Toccata.

Su doble CD “La Gioia” con la integral de las Sonatas op. V de Arcangelo Corelli está recibiendo unánimemente la categoría de referencial, premiada entre otros con la “E” de Scherzo.

Orkestrekin lankidetzan aritzen da, esaterako, Les Musiciens du Louvre, Les Arts Florissants, Mahler Chamber Orchestra edo Orquesta Mozart; hainbatetan grabatu du Deutsche Gram-mophon eta Virginentzat, Claudio Abbado, Daniel Harding, John Eliot Gardiner, Marc Minkowski, William Christie, Fabio Biondi, Kent Nagano, Ottavio Dantone, Alan Curtis, Giuliano Carmignola, Reinhard Goebel, Richard Egarr, Theodor Currentzis edo Tugan Sokhieven zuzendaritzapean.

Ganbera musikako taldeetan aritu da José Miguel Moreno, Josep María Colom, Kenneth Weiss, Hiro Kurosaki, Matteo Messori, Pa-txi Montero, Christoph Hammer, Axel Wolf, Rüdiger Lotter, Fahmi Alqhai, Kennedy Moretti, Alexis Kossenko, Nicolau de Figueiredo, Marco Testori edo Cuarteto Casalseko kideekin.

Musikako alderdi erretoriko eta sinbolikoak ikertzen jarraitzen du etengabe eta lan pedagogiko handia ere egiten ari da; era berean, inoiz argitaratu gabeko musika ugari erregistratu du.

PAN CLASSICS zigiluarentzat “Vivalde Premieres” CDa egin zuen, Antonio Vivaldik biolin soloarentzat egindako argitaratu gabeko lanarekin, eta horrekin nazioarteko aintzatespena lortu zuen, espainiar prentsa espezializatuaren sari guztiak ere jaso zituen, Melómano de Oro, “Excepional” Scherzo aldizkariak, 4* Diapasón eta TIPP ere bai Toccata alemaniar aldizkariak.

“La Gioia” CDa, Arcangello Corelliren Sonatak op. V osoarekin, erreferentzial kategoria jasotzen ari da aho batez, eta Scherzoren “E” saria eman diote, besteak beste.


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Musica Alchemica

egitaraua programa

Sonata op.V n. I, re maior / Sonata op.V n. I en re mayorBaxua-Allegro-Adagio-Baxua-Allegro-Adagio / Grave-Allegro-Adagio-Grave-Allegro-Adagio

AllegroAllegroAdagioAllegro

Sonata 7 op.V, re minor / Sonata 7 op.V en re menorPreludio (Vivace)Corrente (Allegro)Sarabanda (Largo)

Giga (Allegro)

Sonata 3 Op.V, do maior / Sonata 3 Op.V en do mayorAdagioAllegroAdagioAllegroAllegro

Sonata 5 op.V, sol minor / Sonata 5 op.V en sol menorAdagioVivaceAdagioVivace

Giga, Allegro

Sonata 12 Op.V, re minor / Sonata 12 Op.V en re menorFollia

ARCANGELO CORELLIREN SONATAK, OP.VSONATAS DE ARCANGELO CORELLI OP.V

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Zalantzarik gabe Arcangelo Corelli (1653-1713) izan zen men-debaldeko musikaren historian aztarnarik handienetakoa utzi zuena. Bera hil eta hamarkada batzuetara bere sonaten eta bio-

linerako kontzertuen estiloak bizirik zirauen bere dizipuluen musi-kan. Bere jarraitzailerik ospetsuena G.F. Händel izan zen; baina askoz gehiagok igorri zituzten, hainbat herrialdetan, ahots desberdinak eta baxu jarraitua konposatzeko modu berritzailea eta pertsonala. Pietro Locatellik (1695-1764), esaterako, Corellirengandik jasotako artea adierazi zuen eta biolinerako ukitu birtuoso harrigarriak eman ondo-ren Alemanian, Amsterdamen finkatu zen urte askoz. Giovanni Battista Somisek (1686-1763), aldiz, Corellirengandik jasotakoa igorri zion Jean Marie Leclairri Parisen.

Espainiara Corelliren sonatak eta kontzertuak iristeak erraztu egin zuen musika instrumentaleko genero hauek finkatzea XVIII. mendean. Katedraleko eskolak zituzten hiri guztiek eta espainiar gorteak bere obren kopiak zituzten eta funtsezkoak izan ziren XVIII. mendeko kon-positore eta kaperako maisu espainiarren eta Mundu Berrikoen musika hezkuntzarako. Corelliren memoria toki guztietan zegoen XIX. mendek biolin jotzaileen trebakuntzan eta gaur egun bere garrantzia aitortzen da, sonata eta biolinerako kontzertua bezalako generoak finkatu bai-tzituen ahotsen arteko erlazio harmoniatsuekin, eta bere garaian jada erabiltzen ziren arren, berak kodetu eta hurrengo belaunaldiei igorri zizkien.

Arcangello Corelli Fusignanon jaio zen, Boloniatik oso gertu dagoen hiri txiki batean, 1653an. Boloniako San Petronio basilikak talde instru-mental garrantzitsua zuen ordurako, eta tinbre, dinamika eta “tempi” arloko kontrasteekin esperimentatzen zuen; horrek guztiak “grosso” kontzertuetarako generoa indar handiz sortzeko bidea ireki zuen. Esa-ten da San Petronioko eskolaren une garaia 1657an hasi zela, Maurizio Cazzati kaperako maisu zela; honek kaperako ahots eta instrumentuzko konposizioa antolatu zuen eta musika arloko berrikuntza ugari sartu ere bai. Giro honetan interpretatu zituen Corelli gazteak Giovanni María Bononciniren Op. 6 Sonatak eta Erromako aristokraziaren eta aita san-tuaren egoitzetako ateak ireki zizkion ezagutzak hartu zituen; 22 urte inguru zituen Erromara iritsi zenean.

Sin duda, fue Arcangelo Corelli (1653-1713) uno de los músicos que mayor huella dejaron en la historia de la música occidental. Décadas después de su muerte, el estilo de sus sonatas y conciertos para violín

siguió vivo en la música de sus discípulos. El más famoso de sus seguido-res fue G. F. Händel; pero fueron muchos más quienes transmitieron, en diferentes países, su innovadora y personal manera de componer las dife-rentes voces y el bajo continuo. Pietro Locatelli (1695-1764), por ejemplo, tras mostrar su arte, heredado de Corelli y aderezado con impresionantes dotes virtuosas al violín, por Alemania, se instaló durante muchos años en Amsterdam. Giovanni Battista Somis (1686-1763) por su parte, transmitió la herencia de Corelli a Jean Marie Leclair, en París.

En España, la llegada de las sonatas y los conciertos de Corelli facilitó la consolidación de estos géneros de música instrumental en el siglo XVIII. Todas las ciudades con escuelas catedralicias y la corte española poseían copias de sus obras que fueron clave en la educación musical de las generaciones dieciochescas de compositores y maestros de capi-lla, españoles y también del Nuevo Mundo. La memoria de Corelli fue omnipresente en la formación de los violinistas del siglo XIX y en la actualidad se reconoce su importancia al asentar géneros como la sonata y el concierto para violín con unas relaciones armónicas entre las voces que, a pesar de que ya se utilizaban en su tiempo, el codificó y transmitió a las siguientes generaciones.

Arcangelo Corelli nació en la pequeña ciudad de Fusignano, muy cer-ca de Bolonia, en 1653. Para entonces, la basílica de San Petronio de Bolonia albergaba ya un importante conjunto instrumental que expe-rimentaba con contrastes de timbre, de dinámicas y de “tempi”, que abonó el terreno para que surgiera con fuerza el género del concierto “grosso”. Se suele afirmar que la edad dorada de la escuela de San Pe-tronio tuvo su inicio en 1657, con Maurizio Cazzati como maestro de capilla, que organizó la composición vocal e instrumental de la capilla e introdujo numerosas innovaciones musicales. En este ambiente vi-brante el joven Corelli interpretó las Sonatas Op. 6 de Giovanni María Bononcini y adquirió los conocimientos que le abrieron las puertas de los salones aristocráticos y de la sede papal en Roma, ciudad a la que llegó con apenas 22 años.



ARCANGELO CORELLIREN SONATAK, OP.VSONATAS DE ARCANGELO CORELLI OP.V

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Biolin jotzaile argia eta teknika berriak esperimentatzeko grinaz zegoena zen, Suediako Kristina erregina izan zen bere babesle handia, katolizis-mora bihurtu ondoren 1654an abdikatu zuena. Kristinaren mezenasgo-pean egon ziren G. Carissimi, C. A. Lonati eta A. Scarlatti kapera maisuak; L. Colista eta M. Marazzoli, ganbera musikariak; eta A. Stradella eta B. Pasquini konpositoreak; erreginari hainbat partitura eskaini zizkioten konpositoreak denak ere. Corelli gazteak Boloniako musika instrumen-talaren berrikuntzak eta Bononciniren estilo bikaina barneratuta zituen eta zeharo harritu izango zen Alessandro Stradella (1639-1682) toscanar nobleak konposatutako musikarekin, bera ere Bolonian trebatu baitzen. Bidaiaz, maitalez, ihesaldiz eta abenturaz betetako bizitza izan zuen, bai-ta amaiera dramatikoa ere, 42 urte zituela erail baitzuten; dena dela, Stradellak "estilo kontzertatua" garatzen hasteko denbora izan zuen, eta ondorioz, Veneziako polikoralismoaren efektu koloristaren ukituak zituzten biolin multzo eta baxu jarraituko bere obrek. Corellik jarraitu zion Stradellak hasitako bideari eta 1685a baino lehen argitaratu zituen bi biolin eta baxu jarraituarentzako sonaten bi bilduma eta bere helduta-suneko estiloaren oinarriak izan ziren, gaurko Op. 5 Sonata ospetsuenak.

1684an Corellik beste mezenas bat aurkitu behar izan zuen, bere erre-gina ongileak zailtasun ekonomikoak zituelako. Mezenas berri hauek Benedetto Pamphiti kardinala, erromatar akademien eta italiar uniber-tsitateen sustatzaile handia, eta Pietro Ottoboni kardinala izan ziren, Alejandro VIII.a aita santuaren iloba. Urte hauetan lehenengo biolina izan zen Frantsesen San Luis kaperako taldean eta Santa Zeziliaren Bir-tuosoen Kongregazioan. Bere ospea nabarmen hazi zen Kristina erre-gina 1689an hil eta ondorengo urteetan; bere bizitzako azken urtee-tan Academia Arcadiako intelektual, poeta eta artista bakanen taldean sartu zen Corelli eta han ezagutu zituen D. Scarlatti eta G. F. Händel. Pertsona ilustratua eta denek aitortua zenez Corelli Erromako Pan-teoian ehortzi zuten 1713ko urtarrilaren 8an eta Ottoboni kardinalak marmolezko monumentu bat eginarazi zuen bere hilobiaren gainean.

Corellik 1700ean argitaratu zuen bi biolin eta baxu jarraiturako Sona-ten Op. 5 bilduma bikaina, eta garai hartan biolinaren errepertoriorako finkatuta zeuden bi sonata motekin esperimentatuta zegoen ordurako. “Da Camara” Sonata dantzako lau mugimenduz eratuta zegoen eta mu-gimendu horiek “tempi” azkar edo mantsoen arabera antolatuta zeu-den. Aldiz “Da Chiesa” Sonata (Elizarena) ez zen dantzako mugimen-duetan inspiratu, denbora azkarrak eta mantsoak txandakatzen zituen eta izaera handientsua zuen. Corelliren Op. 5 bilduma ospetsuan “da Chiesa” Sonatako sarrerako mugimenduek suiteko oberturen berezko ezaugarriak mantentzen dituzte, puntudun erritmoak, inprobisazioen pasarteak eta zailtasun maila hainbateko ornamentazioak, atzeratzeak eta imitazioak, atmosfera solemneko orrialde bihurtuz.

Destacando como violinista despierto y deseoso de experimentar nuevas técnicas, encontró en la reina Cristina de Suecia, que había abdicado en 1654 después de convertirse al catolicismo, a su primera gran protectora. Bajo el mecenazgo de Cristina se cobijaron artistas como G. Carissimi, C. A. Lonati y A. Scarlatti, que fueron maestros de capilla; los músicos de cámara L. Colista y M. Marazzoli; y A. Stradella y B. Pasquini, composito-res que dedicaron a la reina numerosas partituras. Al joven Corelli, que ya había interiorizado las novedades de la música instrumental boloñesa y el brillante estilo de Bononcini, le debió sorprender enormemente la música compuesta por el noble toscano Alessandro Stradella (1639-1682), que también se había formado en Bolonia. Con una vida repleta de viajes, amores, fugas y aventuras y un final dramático, murió asesinado con tan solo 42 años, Stradella tuvo tiempo de desarrollar un incipiente “estilo concertado” que evocaba los coloristas efectos del policoralismo veneciano en sus obras para conjuntos de violines y bajo continuo. Corelli siguió el camino trazado por Stradella y antes de 1685 publicó dos colecciones de sonatas para dos violines y bajo continuo que sentaron las bases de su estilo de madurez, el de las famosas Sonatas Op. 5 que hoy escuchamos.

En 1684, las dificultades económicas por las que pasaba su benefactora rei-na obligaron a Corelli a buscar otros mecenas. Estos no fueron otros que los poderosos cardenales Benedetto Pamphili, gran impulsor de las academias romanas y universidades italianas, y Pietro Ottoboni, sobrino del papa Ale-jandro VIII. También ocupó en estos años los puestos de primer violín en el conjunto de la capilla de San Luis de los Franceses y en la Congregación de los Virtuosos de Santa Cecilia. Su fama creció considerablemente en los años que siguieron al fallecimiento de la reina Cristina, en 1689, y en los últimos años de su vida Corelli entró a formar parte del exclusivo grupo de intelectuales, poetas y artistas, de la Academia Arcadia, donde conoció a D. Scarlatti y a G. F. Händel. Como personaje ilustrado y reconocido por todos, Corelli fue enterrado en el Panteón de Roma el 8 de enero de 1713 y el cardenal Ottoboni hizo erigir un monumento de mármol sobre su tumba.

Cuando Corelli publicó su magnífica colección de Sonatas para dos violines y bajo continuo Op. 5, en 1700, ya había experimentado con los dos tipos de sonatas que estaban asentadas en el repertorio para violín de la época. La Sonata “da Camara” estaba formada por cuatro movimientos de danza organizados según “tempi” rápidos o lentos. A su vez, la Sonata “da Chiesa” (de Iglesia) no se inspiraba en movimientos de danza, alternaba tiempos rápidos con tiempos lentos y poseía un carácter majestuoso. En la célebre colección Op. 5 de Corelli, los movimientos introductorios de las sonatas “da Chiesa” mantienen características propias de las oberturas de suite, ritmos con puntillo, pasajes de improvisaciones y ornamentaciones de diversos grados de dificultad, retardos e imitaciones, que los convierten en páginas de atmósferas solemnes.

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Corellik askotan mugimendu azkar bat jartzen zuen ehundura fugatua-rekin eta bakarkako zatien egiazko tratamendu birtuosoarekin. Orri oso zailak interpretearentzat, fuga hauen biolinarentzako eskriturak soka bikoitz eta hirukoitzak ditu eta Paliscak ondo esan zuen bezala “ordura arte sortu zen idazkera biolinistarik handieneko pasarte ba-tzuk ditu”. Fugaren ondoren Corellik mugimendu mantso bat jarri zuen aria mantso forman, erritmo hirutarra zuen eta berriro ere denbora azkar eta distiratsu bat amaitzeko. Esan beharra dago Op. 5 Sonatak konposatzen hasi zen garaian mugimenduak antolatzeko zenbait eredu zeudel eta exekutatzeko estilo desberdinak ere bai, veneziarra nabar-menagoa zen eta erromatarra zorrotzagoa. Bilduma honetan Corellik egin zuen ekarpenik handienetakoa izan zen joera horiek orekatzea eta Sonaten antolakuntza eta estiloaren oinarriak finkatzea; oinarri horiek gailendu ziren Europan XVIII. mendearen lehenengo erdian. Bildumako sonatarik ederrenetako bat azkenengoa da, 12. zenbakiduna, “La Follía” deitzen dena. Mugimendu bakarrean idatzita dago, etengabe errepika-tzen den txakonako baxu bat du oinarrian eta horren gainean hainbat bariazio bitxi entzuten dira afektu edo emozio desberdinak igorriz.

Corellik Erroman argitaratu zituen bere Op. 5 Sonatak 1700eko urtarrila-ren 1ean eta Sofia Carlota Brandenburgoko printzesari eskaini zion obra. Geroztik edizio bat baino gehiago ezin ziren europar hiririk nagusienetan eta ohikoa ez zen ospea hartu zuen obrak. Urte horretan bertan berrin-primatu zuen Gasparok, lehenengo edizioaren egileak, baita E. Rogerrek ere Amsterdamen, J. Walshek Londresen eta M. Silvanik Bolonian. Edi-ziorik ezagunenetakoa 1710ean Amsterdamen egindakoa da, E. Rogerrek hau gehitu zion “obra bakoitzaren Adagioen apaindurak, Corelli jaunak konposatuta, berak jotzen zituen bezala”. Badakigu apaindurak ohikoak izaten zirela, baina alderdi honetan ikusten da interpretearen birtuosis-moa; beraz, sonata hauek profesional batek jotzeko egindakoak izan arren, sinplifikatu egin daitezke hain birtuosoak ez diren biolin jotzaileentzat or-namentazio xumeagoekin edo teknika oso menderatzen dutenen eskuetan distira egin dezakete ornamentazio oso zailekin. Amsterdameko apaindu-ra berdinekin editatu zuten Corelliren Op. 5 Londresen Walsh eta Harek 1711n. XVIII. mendera arte sonata hauek berrogeita hamar aldiz baino gehiagotan argitaratu ziren eta ordura arte musika konposizio batek izan zuen argitalpen arloko arrakastarik handiena izan zen. Geminianik berak (1687-1762) 1730eko hamarkadan sonata hauen moldaketa batzuk egin zituen eta “concerti Grossi” bihurtu zituen, horren ondorioz are gehiago hedatu ziren Ingalaterran. Egia esan, Corellik arrakasta ikaragarria izan zuen Ingalaterran eta Roger North teorikoak idatzi zuen 1726an: “Iritsi zen Corelliren lehenengo consorta eta beste musika mota oro estali zuen. Pixkanaka bere beste sonatak iristen hasi ziren eta azkenean bere Kon-tzertuak, musikarientzat biziaren ogi direnak”.

Frecuentemente, Corelli colocaba a continuación un movimiento rápido con textura fugada con tratamiento verdaderamente virtuoso de las partes solistas. Páginas dificilísimas para el intérprete, la escritura para violín de estas fugas incluye cuerdas dobles y triples y, como bien describió Palisca, “contienen algunos pasajes de la escritura más violinística que se había con-cebido hasta entonces”. Después de la fuga, Corelli colocó un movimiento lento en forma de aria lenta, con ritmo ternario, y de nuevo, un tiempo muy rápido y brillante para terminar. Hay que señalar que cuando Corelli inició la composición de las Sonatas Op. 5, existían diversos modelos de organi-zación de movimientos y estilos de ejecución diferentes, el veneciano, más extravagante, y más severo el romano. Una de las grandes aportaciones de Corelli en esta colección fue equilibrar estas tendencias y fijar la base de la organización y del estilo de las Sonatas que triunfarán en Europa a lo largo de toda la primera mitad del siglo XVIII. Una de las sonatas más extraor-dinariamente bellas de la colección es la última, nº 12, titulada “La Follía”. Está escrita en un único movimiento sobre un bajo de chacona que se repite constantemente y sobre el que se escuchan numerosas y exuberantes varia-ciones que transmiten diferentes afectos o emociones.

Corelli publicó sus Sonatas Op. 5 en Roma, el 1 de enero de 1700, y dedicó la obra a Sofía Carlota, princesa de Brandenburgo. Desde ese momento se sucedieron las ediciones en las principales ciudades europeas y la obra adquirió una popularidad fuera de lo común. Ese mismo año fue reimpresa por Gasparo, el artífice de la primera edición, por E. Roger en Amsterdam, J. Walsh en Londres y M. Silvani en Bolonia. Entre las ediciones más cono-cidas se encuentra la de Amsterdam de 1710, en la que E. Roger añadió “adornos de los Adagio de cada obra, compuestos por el Sr. Corelli, como él los tocaba”. Sabemos que los adornos eran una práctica común, pero es en este aspecto donde se percibe el grado de virtuosismo del intérprete; por lo tanto, estas sonatas, aun pensadas para un ejecutante profesional, pueden ser simplificadas, para violinistas menos virtuosos con ornamen-taciones más sencillas, o pueden brillar, en manos de violinistas de ex-traordinario dominio técnico, con ornamentaciones dificilísimas. Con los mismos adornos de Amsterdam, la Op. 5 de Corelli fue editada en Londres por Walsh y Hare en 1711. Hasta finales del siglo XVIII, estas sonatas se publicaron más de cincuenta veces y constituyeron el mayor éxito edito-rial conocido, hasta el momento, de una composición musical. El mismo Geminiani (1687-1762) en la década de 1730, realizó unos arreglos de estas sonatas y las convirtió en “concerti Grossi”, contribuyendo todavía más, a difundir su popularidad en Inglaterra. Ciertamente, en Inglaterra el éxito de Corelli fue extraordinario y está descrito por el teórico Roger North en 1726: “El primer consort de Corelli llegó y eclipsó cualquier otra suerte de música. Poco a poco fueron llegando sus otras sonatas y al fin sus Conciertos, que son para los músicos como el pan de la vida”.


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Lorena García: sopranoa / soprano

Manuel Vilas: antzinako arpak / arpas antiguas

Lorena GarcíaSoprano Nacida en Vitoria-Gasteiz, desde muy joven comienza a desta-car por sus actuaciones como solista en el seno de la Escolanía Udaberria y del Coro Psallite. Cursa estudios de piano, armonía y contrapunto en el Conservatorio “Jesús Guridi”. Se traslada a Bar-celona, donde estudia en el Conservatorio Superior de Música del Liceo con Carmen Bustamante, obteniendo el Título de Profesora Superior de Canto con las máximas calificaciones. De la mano del contratenor vitoriano Carlos Mena inicia su especialización en el campo de la música antigua, realizando posteriormente los estu-dios superiores de Canto Histórico en la Escola Superior de Música de Catalunya con Lambert Climent.

Su amplio registro y diversidad de colores vocales, la pureza de su timbre y su enorme expresividad hacen que sea invitada habitual-mente en numerosos festivales europeos de música, colaborando en grabaciones y conciertos con grupos como La Capella Reial de Catalunya, La Capilla Real de Madrid, Capilla Peñaflorida, Il Nobile Diletto, Ensemble Elyma, Les Alysés, Speculum, Ensemble Scandi-cus, Magister Petrus, Fundación Bach zum mitsingen, o Ensemble Baroque de Toulouse entre otros, trabajando con directores de la talla de Jordi Savall, Juanjo Mena, Enrique García Asensio, Oscar Gershenson, Mauricio Molina, Gabriel Garrido o Michel Brun.

Interesada asimismo en el campo pedagógico y terapéutico, ob-tiene los títulos de Maestra de Educación Musical, Logopeda, terapeuta Psico-corporal y Profesora de Método Cos-Art para músicos, desempeñando su labor como especialista en el trata-miento y prevención de patologías vocales y como coacher vocal de cantantes, directores de coro y actores en diferentes seminarios y clases magistrales.

Lorena GarcíaSopranoa Vitoria-Gasteizen jaioa, Lorena García oso gaztetandik hasi zen nabarmentzen bakarlari bezala Udaberria haur abesbatzaren eta Psallite abestaldearen barruan. Piano, harmonia eta kontrapuntu ikasketak egin zituen "Jesús Guridi" kontserbatorioan. Bartzelo-nara aldatu zen eta han Liceoko Goi Mailako Musika Kontserba-torioan ikasi zuen Carmen Bustamanterekin. Goi mailako kantu irakasle titulua lortu zuen kalifikaziorik gorenekin. Carlos Mena gasteiztar kontratenorraren eskutik, antzinako musikaren es-parruan hasi zen espezializatzen. Ondoren, kantu historikoari buruzko goi ikasketak egin zituen Escola Superior de Música de Catalunyan, Lambert Climentekin.

Bere erregistro zabalaren eta ahots kolore anitzaren ondorioz eta tinbre garbiaren eta adierazkortasun handiaren ondorioz, musi-kako europar jaialdi ugaritara gonbidatzen dute eta grabazio eta kontzertuetan lankidetzan aritu da La Capella Reial de Catalunya, La Capilla Real de Madrid, Capilla Peñaflorida, Il Nobile Diletto, Ensemble Elyma, Les Alysés, Speculum, Ensemble Scandicus, Magister Petrus, Fundación Bach zum mitsingen edo Ensemble Baroque de Toulouse bezalako taldeekin eta Jordi Savall, Juanjo Mena, Enrique García Asensio, Oscar Gershenson, Mauricio Moli-na, Gabriel Garrido edo Michel Brun zuzendariekin egin du lana.

Arlo pedagogikoa eta terapeutikoa ere interesatzen zaizkionez, Musika Hezkuntzako maistra titulua, Logopeda, psiko-gorpu-tzeko terapeuta eta musikarientzako Cos-Art metodoaren ira-kasle tituluak ditu, ahots patologiak tratatu eta aurre hartzeko espezialista da eta ahots coacher ere bai abeslariekin, abes-batzatako zuzendariekin eta aktoreekin hainbat mintegi eta maisu klasetan.

Lorena García & Manuel Vilas Bikotea / Dúo

Irailak 2 larunbata2 de septiembre, sábado

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Kantuko irakaslea izan da Vitoria-Gasteizko Nazioarteko Musika ikastaroan eta 2016az geroztik “Medieval Music Besalú” Erdi Aro-ko musikari buruzko nazioarteko ikastaroan.

Manuel Vilas antzinako arpakSantiago de Compostelan jaio zen eta han hasi zen musika ikasten. XII. mendetik XVIII. mendera arteko antzinako arpak ikasi zituen Madrilen Nuria Llopisekin eta Milanen Mara Galassirekin. Hain-bat talderekin lankidetzan aritu da: Les Musiciens du Louvre, Al Ayre español, Capilla Jerónimo de Carrión, Musica Ficta, Capela de Ministrers, Música Temprana, Ensemble Elyma, Camerata Iberia, La Danserye, La hispanoflamenca, La galanía, Ars Longa, La Trulla de vozes, Orquesta barroca de Sevilla, Coro Nacional de España, Ensemble La Chimera, Armonía del Parnás, Los músicos de su al-teza, etab. Eta herrialde hauetako jaialdirik garrantzitsuenetan ere bai: Espainia, Alemania, Kuba, AEB, Ekuador, Txekiar errepu-blika, Paraguay, Austria, Portugal, Suitza, Uruguai, Frantzia, Italia, Bolivia, Belgika, Argentina, Txile, Holanda, etab. Bakarlari gisa ere eman ditu kontzertuak Espainia, Amerika eta Italiako musika ba-rrokoan oinarritutako programekin (Holandan, Txilen, Espainian, AEBetan eta Kuban) eta hitzaldiak eta ikastaroak ere bai herrialde zenbaitetan. Talde eta diskografiko hainbatekin 60 disko baino gehiagotan hartu du parte laguntzaile edo bakarlari gisa. Operako ekoizpenetan hartu du parte Parisen eta Vienan (L´incoronazione di Poppea, Monteverdi), Madrilen, Ginebran, Mexikon eta Berlinen (La Púrpura de la Rosa, Torrejón y Velasco), Munichen, Vigon eta Donostian (Orfeo, Monteverdi). Era berean, Andromeda eta Perseo obra eszenikoa berreskuratu du Almagroko komedia antzokian, baita Bilboko Arriaga antzokian ere Sebastian Durónen Salir el amor del mundo zartzuelan. Espainiar arpa barrokoari buruzko ikastaro bat AEBetan eta Kuban eman duen lehenengo arpa jo-tzailea izan da. Gaur egun proiektu handi batean sartuta dabil, espainiar barrokoko ahotserako piezak berreskuratzen, bi orde-nako arparen laguntza soilarekin, garai hartan egiten zen bezala. Proiektu horren ondorioz, orain arte lau CD irten dira: Horietako bat, Naxos zigiluarentzat, Sebastián Durónen tonadekin eta Raquel Andueza sopranoa lagun duela; bestea Marta Infante mezzoarekin "Tonos al arpa” deitua, Enchiriadis zigiluarentzat; hirugarrena Es-trella Estévez sopranoarekin, Arsis zigiluarentzat eta duela gutxi

Ha sido profesora de canto de los “Cursos Internacionales de Mú-sica de Vitoria-Gasteiz” y desde 2016 del “Medieval Music Besalú”, curso internacional de música medieval.

Manuel Vilasarpas antiguas Nace en Santiago de Compostela, donde inicia sus estudios mu-sicales. Estudia arpas antiguas de los siglos XII a XVIII en Madrid con Nuria Llopis y en Milán con Mara Galassi. Ha colaborado con numerosos grupos como Les Musiciens du Louvre, Al Ayre espa-ñol, Capilla Jerónimo de Carrión, Musica Ficta, Capela de Minis-trers, Música Temprana, Ensemble Elyma, Camerata Iberia, La Danserye, La hispanoflamenca, La galanía, Ars Longa, La Trulla de vozes, Orquesta barroca de Sevilla, Coro Nacional de España, Ensemble La Chimera, Armonía del Parnás, Los músicos de su al-teza, etc. en los más importantes festivales de España, Alemania, Cuba, USA, Ecuador, República checa, Paraguay, Austria, Portugal, Suiza, Uruguay, Francia, Italia, Bolivia, Bélgica, Argentina, Chile, Holanda, etc...También realiza conciertos como solista con progra-mas centrados en la música barroca española, americana e italia-na, (conciertos ofrecidos en Holanda, Chile, España, USA y Cuba), además de conferencias y cursos a través de diferentes países. Ha colaborado tanto como acompañante como solista en más de 60 discos con diferentes grupos y discográficas. Ha participado en producciones operísticas en París y Viena (L´incoronazione di Poppea, de Monteverdi), Madrid, Ginebra, Méjico y Berlín (La Púrpura de la Rosa, de Torrejón y Velasco), Munich, Vigo y San Sebastián (Orfeo de Monteverdi), así como en la recuperación de la obra escénica Andrómeda y Perseo en el corral de comedias de Almagro y en las representaciones de la zarzuela Salir el amor del mundo de Sebastián Durón en el teatro Arriaga de Bilbao . Ha sido el primer arpista en ofrecer un curso de arpa barroca española en Estados Unidos y en Cuba. Actualmente se encuentra centrado en un ambicioso proyecto de recuperación de piezas vocales del barroco español interpretadas exclusivamente con el acompaña-miento del arpa de dos órdenes, tal como se hacía en la época. De este proyecto hasta este momento han salido cuatro discos com-pactos: uno para el sello Naxos con las tonadas de Sebastián Durón con la soprano Raquel Andueza, otro con la mezzo Marta Infante titulado “Tonos al arpa” para el sello Enchiriadis, un tercero con la

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“La ma de Guido” zigiluarentzat José Marínen tonuak, Felix Rienth tenorearekin. Guerra eskuizkribuko (XVII. mendea) 100 tonuen grabazio proiektuaren zuzendari artistikoa da; duela hamar urte baino gehiagotik ari da eskuizkribu hori ikertzen eta bere grabazio osoa argitaratu du naxos disko etxean 6 CDtan. Serie honetako lehenengo hiru disko konpaktuak Isabel Monar sopranoarekin, Juan Sancho tenorearekin eta Yetzabel Arias sopranoarekin egin zituen eta 2011n, 2012an eta 2014an irten ziren merkatura, hu-rrenez hurren. Franderseko (Belgika) jaialdira gonbidatu dute antzinako arpa iberiarrei buruzko masterclass bat emateko eta Valentziako Generalitateak lagundutako proiektu bateko aholku-laria izan zen, Valentziako katedraleko freskoetako tresnak be-rreskuratzeko.

2008an Ars Atlantica taldea sortu zuen eta Via Stellae jaialdian (Santiago de Compostela) aurkeztu zen, Contarini familiak Vene-ziatik gertu zuen jauregiko kantaten garai modernoetako estrei-naldiarekin. Kantata hauek Marta Infante mezzoarekin grabatu zituen eta Holandan “prelude classical music” saria lortu zuten, 2010eko antzinako musikari buruzko diskorik onenetakoa zelako.

Era berean, aitzindaria da gaur zeharo ahaztuta dauden arpa mota batzuen azterketan, hala nola, jesuiten arpa chiquitana (Bolivia, XVIII. mendea) eta XIV. mendean Aragoiko koroan erabiltzen zen arpa bikoitza, duela gutxi aurkeztu zuena Guillaume de Machauten obrak interpretatzeko.

Bere espezialitateetako bat abeslariekin emanaldiak eskaintzea da: Marta Infante, Guillemette Laurens, Raquel Andueza, Isabel Monar, Juan Sancho, Roberta Invernizzi, Mercedes Hernández, Ma-rivi Blasco, Jose Antonio López, Isabel Álvarez, Francisco Fernán-dez Rueda, Lidia Vinyes, Yetzabel Arias, Monica Piccinini eta beste zenbaitekin aritu da.

Asuncion hiriko (Paraguai) mundu mailako VI. arpa jaialdian Espainia ordezkatu zuen eta herrialde horretan bi ordenako arparekin emanaldia eskaini zuen lehenengo artista izan zen; Guerra eskuizkribuari buruzko hitzaldia eman zuen eta 2017ko urtarrilean merkaturatu da Guerra Eskuizkribuari buruzko proiektuaren 4. alea.

soprano Estrella Estévez para el sello Arsis y muy recientemente para el sello “La ma de Guido” los tonos de José Marín junto al te-nor Felix Rienth. Es el director artístico del proyecto de grabación de los 100 tonos del Manuscrito Guerra (siglo XVII), manuscri-to que investiga desde hace más de diez años, y cuya grabación integral publica en la discográfica naxos en 6 discos compactos. Los tres primeros cds de esta serie, realizados junto a la soprano Isabel Monar , el tenor Juan Sancho y la soprano Yetzabel Arias, salieron al mercado en 2011, 1012 y 2014 respectivamente. Ha sido invitado por el festival de Franders (Bélgica) para dar una masterclass sobre arpas antiguas ibéricas y fue asesor en el pro-yecto patrocinado por la Generalitat valenciana de recuperación de los instrumentos de los frescos de la catedral de Valencia.

En 2008 funda el grupo Ars Atlantica, que se presenta en el festival Via Stellae (Santiago de Compostela) con el estreno en tiempos modernos de las cantatas procedentes del palacio que la familia Contarini poseía cerca de Venecia. La grabación de estas cantatas, junto a la mezzo Marta Infante, fue galardonado en Holanda con el premio “prelude classical music” como unos de los mejores disco de música antigua del 2010.

Asimismo, es pionero en el estudio de cierto tipo de arpas hoy totalmente olvidadas, como el arpa jesuítica chiquitana (Bolivia, siglo XVIII), y el arpa doble que circulaba por la corona de Aragón en el siglo XIV, que presentó recientemente interpretando obras de Guillaume de Machaut.

Una de sus especialidades es ofrecer recitales con cantantes: ha acompañado a Marta Infante, Guillemette Laurens, Raquel Andueza, Isabel Monar, Juan Sancho, Roberta Invernizzi, Mercedes Hernán-dez, Marivi Blasco, Jose Antonio López, Isabel Álvarez, Francisco Fernández Rueda, Lidia Vinyes, Yetzabel Arias, Monica Piccinini, etc.

Fue invitado a representar a España en el VI festival mundial de arpa en la ciudad de Asunción (Paraguay) siendo el primer arpista en ofrecer un recital de arpa de dos órdenes en este país; realizó conferencias sobre el manuscrito Guerra, y en Enero de 2017 saldrá al mercado el volumen 4 de su proyecto sobre el Manuscrito Guerra.


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Lorena García & Manuel Vilas Bikotea / Dúo

egitaraua programa

I.

Amor ch’attendi Giulio Caccini (1551-1618)

O mio corGirolamo Frescobaldi (1583-1643)

Canzonetta spirituale sopra alla nannaTarquinio Merula (1595-1665)

Canción italianaDiego Fernández de Huete (1635-1713)

Che si puo fareBarbara Strozzi (1619-1677)

AugellinStefano Landi (1587-1639)

Amanti, io vi so direBenedetto Ferrari (1603-1681)

II.

Sarao de la minué francésAnonimoa / Anónimo

¿A quién me quejaré?Anonimoa / Anónimo

Tened, parad, suspended, elementos Juan Hidalgo (1614-1685)

MarizápalosAnonimoa / Anónimo

No piense Menguilla ya

Ojos, pues me desdeñáis

Si quieres dar Marica en lo ciertoJosé Marín (1618/19-1699)

NIRE BEGIAK: MAITALE ETA MAITATUENTZAKO ABESTIAK BARROKO ESPAINIAR ETA ITALIARREANOJOS MÍOS: CANTOS PARA AMANTES Y AMADOS EN EL BARROCO ESPAÑOL E ITALIANO

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Programaren gaineko oharrak • Notas al programa

N ire begiak” izenburuarekin, programa honek azterketa labur baina sakona egin nahi du begiradaren botereaz eta begiek gure arimaren eta sentimenduen isla legez duten garrantziaz

XVII. mendean Espainian eta Italian ahots eta arparako sortutako obra batzuen bidez. Maitasunaren jainkoari eskainitako obrak, ulertu ga-beko eta arbuiatutako maitaleei, beren maiteak ulertzen ez dituzten galaiei, beren maiteekin bihozgogorrak diren maitatuei, hein berean sufritzen eta gozatzen duten maitasunei; maitasun harremanen sorta zabal osoa, modu anitzetan, baina inoiz ere ahaztu gabe horrenbeste esaten diguten eta horrenbeste esaten dugun begirada eta begi horiek. Obra sakro bat sartzen ere ausartu gara, Tarquinio Merularen “Canzo-netta spirituale sopra alla nanna” ospetsua, kantu monodiko barrokoko maisulana, Maria Birjinak bere begirada eta hitzak Jesus jaioberriari eskaintzen dizkio, haurra lokartzen saiatzen da, gurutzean sufrituko dituen sufrikario handiak oroitu arren.

Lagun egiteko musika tresna bakarra erabiltzea, kasu honetan 1704ko arpa barroko espainiar bat, obra hauei bizia emateko modu aparta da, testuak musikak adinako garrantzia baitu; horren bidez malgutasuna eta testua-musika, kantua-musika tresna elkarrekintza lortzen dira geratu gabe, garai hartan oso ohikoa zen praktika bat berreskura-tzeaz gain.

“ Con el título de “Ojos míos”, el presente programa pretende hacer un breve pero intenso repaso por el poder de la mirada y por la gran importancia de los ojos como reflejo de nuestra alma y de

nuestros sentimientos a través de una serie de obras para voz y arpa creadas en España e Italia en el siglo XVII. Obras dedicadas al Dios del amor, a amantes incomprendidos y desdeñosos, galanes que no comprenden a sus amadas, amadas crueles con sus enamorados, amo-res que padecen y sufren a la par que gozan; todo el amplio abanico de las relaciones amorosas en sus muy diversas maneras, pero nunca sin olvidar esas miradas y esos ojos que tanto nos dicen y con los que tanto decimos. Incluso nos hemos permitido incluir una obra sacra, la célebre “Canzonetta spirituale sopra alla nanna” de Tarquinio Merula, obra maestra del canto monódico barroco, donde la Virgen Maria dirige su mirada y sus palabras a un recién nacido Jesús al que intenta dormir a pesar de vaticinarle los grandes padecimientos que sufrirá en la cruz.

La utilización de un único instrumento acompañante, en este caso un arpa barroca española de 1704, se nos presenta como la manera ideal de dar vida a estas obras, donde el texto tiene tanta importancia como la música; de esta manera se consigue una flexibilidad y una interrela-ción texto-música, canto-instrumento sin parangón, además de recu-perar una práctica muy habitual en la época.


NIRE BEGIAK: MAITALE ETA MAITATUENTZAKO ABESTIAK BARROKO ESPAINIAR ETA ITALIARREANOJOS MÍOS: CANTOS PARA AMANTES Y AMADOS EN EL BARROCO ESPAÑOL E ITALIANO

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Lorena García: sopranoa / soprano

Lina Tur Bonet: biolin barrokoa eta zuzendaritza / violín barroco y dirección

Dani Espasa: klabea / clave

Lina realizó sus primeros estudios de música de la mano de su padre Antonio Tur a muy temprana edad. Estudió violín en las Universidades de Friburgo y Viena, finalizando con las

máximas calificaciones, con los Profesores Chumachenco, Pichler y Kurosaki, y atendió los consejos de Tibor Varga, Franco Gulli, Shmuel Askenasi, Augustin Dumay, Joseph Silverstein, Maria Joao Pires, Erich Höbarth y Rainer Kussmaul. Obtuvo becas y premios internacionales como de la Alexander von Humboldt-Stiftung, Villa Musica Mainz, ÖAD Austria, Fundación Séneca, el Premio Bonporti o, en dos ocasiones, premio de Juventudes Musicales de España, entre otros muchos.

Como solista ha actuado en el Wigmore Hall de Londres, Styriar-te de Austria, Music Before 1800 New York City, San Diego Early Music Festival, Festival Brezice de Eslovenia, Festival de Herne, Festival de Mainz, Festival de Brunnenthal, Auditorio Nacional de Madrid, Residenzwoche Munich, Sala de la Radio Vienesa ORF, Real Coliseo Carlos III de El Escorial, Quincena musical de San Sebastián, el Festival de Aranjuez, Musika-Música de Bilbao, Pa-lau de la Música de Valencia. Solista de la European Union Baro-que Orchestra realizando giras por toda Europa en las salas más relevantes, Recientemente ha actuado en Tokyo e Israel.

Requerida como concertino en orquestas barrocas y modernas como Il Complesso Barocco, Concerto Köln, Clemencic Consort, Orquesta de Cámara de Mannheim, Bach Consort de Viena, Les Ambassadeurs, y la mayoría de los ensembles barrocos españo-les (La Ritirata, Euskal Barock ensemble, Forma Antiqua, Vespres d’Arnadí, Capilla Real, Hippocampus, Stil Concertant…).

Son numerosas sus colaboraciones con las principales orquestas de cámara, con los cuales ha realizado diversas grabaciones para Deutsche Grammophon, Naïve o Virgin.

Linak lehenengo musika ikasketak bere aitarekin, Antonio Murrekin, egin zituen oso txikia zela. Biolina ikasi zuen Fri-burgo eta Vienako unibertsitateetan eta kalifikaziorik han-

dienekin amaitu zuen Chumachenco, Pichler eta Kurosaki irakas-leekin, eta Tibor Varga, Franco Gulli, Shmuel Askenasi, Augustin Dumay, Joseph Silverstein, Maria Joao Pires, Erich Höbarth eta Rainer Kussmaulen aholkuak jaso zituen. Nazioarteko sariak eta bekak lortu zituen, hala nola, Alexander von Humboldt-Stiftung, Villa Musica Mainz, ÖAD Austria, Séneca Fundazioa, Bonporti saria edo Juventudes Musicales de España saria bitan, besteak beste.

Bakarlari gisa aritu da toki hauetan: Wigmore Hall, Londres; Styriarte, Austria; Music Before 1800, New York City; San Diego Early Music Festival; Brezice jaialdia, Eslovenia; Herneko jaialdia; Mainzeko jaialdia; Brunnenthaleko jaialdia; Auditorio Nazionala, Madril; Residenzwoche, Munich; Vienako ORF irratiaren aretoa; Real Coliseo Carlos III, El Escorial; Musika Hamabostaldia, Donos-tia; Aranjuezko jaialdia; Musika-Música, Bilbo; Palau de la Música, Valentzia. European Union Baroque Orchestrako bakarlaria, Euro-pan osoan zehar egiten ditu birak eta aretorik garrantzitsuenetan jotzen du. Duela gutxi Tokion eta Israelen jo du.

Orkestra barroko eta modernoetan concertino gisa aritzeko eska-riak jaso ditu, hala nola, hauetan: Il Complesso Barocco, Concerto Köln, Clemencic Consort, Mannheimeko ganbera orkestra, Vie-nako Bach Consort, Les Ambassadeurs, eta Espainiako ensemble barroko gehienetan (La Ritirata, Euskal Barock ensemble, Forma Antiqua, Vespres d'Arnadí, Capilla Real, Hippocampus, Stil Con-certant…).

Ganbera orkestra nagusienekin lankidetza ugari egin du eta hain-bat grabazio ere bai Deutsche Grammophon, Naïve edo Virgin etxeentzat.

Lorena García, Lina Tur Bonet & Dani Espasa

Hirukotea / Trío


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Dani EspasaclaveNacido en la Canonja (Cataluña, España), estudió piano en los Conservatorios de Tarragona y Barcelona, y arquitectura en la UPC de Barcelona.

Ha trabajado como compositor, pianista y director musical de teatro, danza y televisión. Además de productor y compositor de diversos discos de Lídia Pujol, también es director musical, pianista y acordeonista de la cantante Maria del Mar Bonet.

Ha dirigido el ensemble de música contemporánea Bcn216, y ha estrenado y grabado piezas para piano del compositor Joan Albert Amargós y Enric Granados. Desde el 2003 es pianista y clavecinista colaborador de la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), con quien ha grabado como solis-ta para los sellos Naxos, Harmonia Mundi y BIS records.

Después de completar los estudios de clave y bajo continuo con Béatrice Martin en l’Escola Superior de Música de Catalunya (ES-MUC), inicia una intensa actividad en grupos de música barroca, renacentista y medieval. En esta etapa colabora con Hespèrion XXI, Le Concert des Nations, Mala Punica, La Hispanoflamenca, Les sacqueboutiers de Toulouse y La Caravaggia. Ha actuado en prestigiosos festivales de música y salas de conciertos de Europa, América y Asia. Desde el 2005 es director de la orquesta barroca Vespres d’Arnadí.

Actualmente es profesor de Improvisación y de Música de cáma-ra en l’Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC)

Dani EspasaklabeaCanonjan (Katalunia, Espainia) jaioa, pianoa ikasi zuen Tarragona eta Bartzelonako kontserbatorioetan eta arkitektura Bartzelonako UPCn.

Konpositorea, piano jotzailea eta antzerki, dantza eta telebistako musika zuzendaria izan da. Lídia Pujolen hainbat disko ekoitzi eta konposatzeaz gain, Maria del Mar Bonet abeslariaren musika zuzendaria, piano eta akordeoi jotzailea ere bada.

Bcn2016 musika garaikideko ensemblea zuzendu du eta Joan Al-bert Amargós eta Enric Granados konpositoreen pianorako piezak estreinatu eta grabatu ditu. 2003az geroztik Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunyako (OBC) piano jotzailea eta klabezinista laguntzailea da eta orkestra horrekin bakarlari gisa grabatu du Naxos, Harmonia Mundi eta BIS records zigiluentzat.

Klabearen eta baxu jarraituaren azterketak amaitu ondoren Béa-trice Martinekin l'Escola Superior de Música de Catalunyan (ES-MUC), jarduera handia hasi zuen Barroko, Errenazimendu eta Erdi Aroko musika jotzen duten taldeekin. Aldi horretan lankidetzan aritu zen Hespèrion XXI, Le Concert des Nations, Mala Punica, La Hispanoflamenca, Les sacqueboutiers de Toulouse eta La Cara-vaggiarekin. Musika jaialdi prestigiotsuetan eta Europa, Amerika eta Asiako kontzertu-aretoetan aritu da. 2005az geroztik Vespres d’Arnadí orkestra barrokoko zuzendaria da.

Gaur egun inprobisazioa eta ganbera musika erakusten ditu l'Es-cola Superior de Música de Catalunyan (ESMUC).


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egitaraua programa

“Singet dem Herrn” (Psalm 98, 1-4) Bux WV 98D.Buxtehude (1637-1707)

Erbarme dich, mein Gott (Nekaldia San Mateoren arabera lanekoa) / (de la Pasión segun San Mateo) J.S. Bach (1685-1750)

Fantasia Kromatikoa eta Fuga BWV 903 / Fantasía Cromática y Fuga

“Bederatzi Aria Aleman” / “Nueve Arias Alemanas” G.F. Händel (1685-1759)

- Meine Seele hort in Sehem HWV 207

- In den angenehmen Büschen HWV 209

Biolin eta jarraituarentzako Sonata, Op.1 13. zk. HWV 371 / Sonata para violín y continuo

Kantata “Pensieri notturni di Filli” (Nel dolce dell’oblio) HWV 134 / Cantata

MEINE SEELE HÖRT IM SEHEN (NIRE ARIMAK IKUSI ETA ENTZUN EGITEN DU): ALEMANIAR BARROKOKO MAISU HANDIAK

MEINE SEELE HÖRT IM SEHEN (MI ALMA VE Y ESCUCHA): LOS GRANDES MAESTROS DEL BARROCO ALEMÁN

Lorena García, Lina Tur Bonet & Dani Espasa

Hirukotea / Trío

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Bach. Buxtehude. Händel. Gehiago ere baziren, baina ezin horiek ahaztu. Barrokoaren maisu handi horiek, izan ere, arrasto eza-baezina utzi dute, bai konposatzeko artean, bai arimak hunkitze-

ko artean. Buxtehude eta Bachen kasuan, ia ezinbesteko baldintza zen arimak hunkitzea, zeren, ofizio erlijioso luteranoetarako konposizioak egiteko arduradun eta organo-joleak izanik biak, sinestunen arima hun-kitu eta beste aldera transzenditzen laguntzeko gaitasuna zutela jotzen baitzen (ez da edonolako helburua, bestalde).

“Singet dem Herrn” izeneko salmoa Buxtehuderen soinu- eta erritmo--arkitektura handiaren adibide aparta dugu, eta, bertan, birtuosismoa eta kontrapuntua beren mailarik gorenean aurki ditzakegu. Lan horre-tan, ezin hobeto ikus daiteke konpositorearen ahots-sormen sakroa.

Bachekin, soinu-konplexutasun kontrapuntistiko eta adierazkorra ikus dezakegu bere mailarik gorenenean. Buxtehuderen miresle handia izan zen, eta bere eragina batez ere bere lehen konposizio-etapan antzeman daitekeen arren, geroago egin zituen lanetan ere entzun ahal izango da. Bere kantatetan ikus daiteke nola uztar daitezkeen soiltasuna, pasioa eta emozioa, eta eguneroko egintza liturgikora eraman. San Mateoren Pasioaren parte da “Erbarme dich, mein Gott” (“Erruki zaitez nitaz, ene Jauna) aria hunkigarria, 1727ko Ostiral Santuan estreinatua.

Händel bere garaian zeuden estilo guztien laburpen perfektua da; horra hor sendotasun alemaniarra, dotorezia frantziarra, soiltasuna ingelesa eta freskura melodiko italiarra. Bere “Bederatzi aria alema-niarrak” laneko ale batzuk aukeratu ditugu, bere bildumaren barruan bitxiak iruditzen zaizkigulako: bere sormen-lan handietako batekoak izan ez arren, aria hauek konposizio pertsonalak ematen dute, Naturari eta Sortzaileari egindako omenaldi antzekoa da, Händelen laguna zen Barthold Heinrich Brockesen testuak baliatuta. Tartean bere lehena-goko melodia batzuk egokituta, fintasun, poesia eta gozotasun lirikoz betetako ariak lortzen ditu, zuzenean bihotzera doan sinpletasun era-batekoarekin.

Programa honekin, azken finean, konposizioaren intelektualtasunaz gaindi joan nahi dugu, entzulearen arimak entzun, ikusi eta senti de-zan.

Bach. Buxtehude. Händel. Como se suele decir, no están todos los que son, pero sí son todos los que están. Grandes maestros del barroco alemán que han dejado una impronta indeleble, tanto

en el arte de componer como en el de tocar las almas. En el caso de Buxtehude y Bach era casi requisito indispensable de su época, ya que siendo organistas y encargados de componer para los oficios religiosos luteranos, se les atribuía la capacidad de conmover el alma de los fieles para que ésta trascendiera (objetivo nada desdeñable, por otro lado).

En el Salmo “Singet dem Herrn” encontramos un ejemplo de la gran-diosa arquitectura sonora y rítmica de Buxtehude, donde virtuosismo y contrapunto están presentes en su máximo nivel. Se trata de una obra que representa muy bien la creación vocal sacra del compositor.

Con Bach, la complejidad sonora, contrapuntística y expresiva alcanza su máximo nivel. Fue un gran admirador de Buxtehude y aunque su influencia se manifiesta sobretodo en su primera etapa compositiva, se seguirá escuchando también en sus obras más tardías. Sus cantatas son un reflejo de cómo aunar sobriedad, pasión y emoción y llevarlo al acto litúrgico cotidiano. La conmovedora aria “Erbarme dich, mein Gott” (“Ten piedad de mí, Dios mío”) forma parte de la Pasión según San Mateo, estrenada el Viernes Santo de 1727.

Händel representa la síntesis perfecta de todos los estilos existentes en su época: la solidez alemana, la elegancia francesa, la sobriedad in-glesa y la frescura melódica italiana. Hemos escogido una selección de sus “Nueve arias alemanas” porque nos parecen una “rara avis” dentro de su repertorio: sin pertenecer a ninguna de sus grandes creaciones, estas arias parecen más bien unas composiciones personales, una es-pecie de homenaje a la Naturaleza y al Creador con textos de Barthold Heinrich Brockes, amigo personal de Händel. Adaptando en algunos casos melodías anteriores suyas, consigue unas arias llenas de deli-cadeza, poesía y dulzura lírica, con una abrumadora sencillez que va directamente al corazón.

Con este programa pretendemos, en definitiva, trascender la intelec-tualidad compositiva para hacer que el alma del oyente vea, escuche y se conmueva..

Programaren gaineko oharrak • Notas al programa


MEINE SEELE HÖRT IM SEHEN (NIRE ARIMAK IKUSI ETA ENTZUN EGITEN DU): ALEMANIAR BARROKOKO MAISU HANDIAK

MEINE SEELE HÖRT IM SEHEN (MI ALMA VE Y ESCUCHA): LOS GRANDES MAESTROS DEL BARROCO ALEMÁN

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Marisa Martins: mezzosopranoa / mezzosoprano

Rafael Bonavita: tiorba / tiorba


Marisa Martinsmezzosoprano La mezzosoprano hispano-argentina inició sus estudios en Buenos Aires y los continuó en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona.

Su repertorio operístico abarca principalmente Monteverdi (Ot-tavia, Proserpina, Minerva), Mozart (Dorabella, Annio, Zerlina, Idamante, Tamiri) y Rossini (Zaida, Doralice, Lucilla, Roggiero), roles que ha interpretado en el Teatro Real y Teatro de la Zarzuela de Madrid, La Monnaie de Bruselas, festivales de Pésaro y Mozart de A Coruña, entre otros. En el 250º aniversario de Mozart debuta en Salzburgo con L’oca del Cairo y Lo sposo deluso. Para afirmarse en este repertorio ha tenido la suerte de colaborar con directores de la talla de René Jacobs, Harry Bicket, Giovanni Antonini, Fabio Biondi, Christopher Hogwood, Alberto Zedda, Ottavio Dantone, Attilio Cremonesi, entre otros.

Especialmente interesada en la relación voz-movimiento, intervie-ne en producciones que combinan música y danza contemporánea en Basilea, Lucerna, Hebbel-Theater de Berlín, Ópera de Colonia, Brooklyn Academy of Music de Nueva York, Festival de Música An-tigua de Innsbruck y colabora con The Fischhouse en San Francis-co, colaborando con reconocidos coreógrafos como Trisha Brown, Joachim Schloemer y Charles Moulton.

En el campo del Lied siente predilección por la música francesa y española lo que la ha llevado a estrenar obras de compositores catalanes como Xavier Montsalvatge, Frederic Mompou, Miquel Ortega, Xavier Benguerel, Enric Palomar, David Padrós, Josep M. Mestres Quadreny y Jordi Rossinyol.

Marisa Martinsmezzosopranoa Mezzosoprano hispano-argentinarrak Buenos Airesen hasi zituen bere ikasketak eta Bartzelonako Goi Mailako Udal Kontserbato-rioan jarraitu zituen.

Bere operako errepertorioan Monteverdi (Ottavia, Proserpina, Minerva), Mozart (Dorabella, Annio, Zerlina, Idamante, Tamiri) eta Rossini (Zaida, Doralice, Lucilla, Roggiero) daude batez ere; rol horiek egin ditu Madrilgo Errege Antzokian eta Zarzuela An-tzokian, Bruselako La Monnaien eta Pésaro eta Mozart jaialdietan A Coruñan, besteak beste. Mozarten 250. urtemugan Salzburgen debutatu zuen L'oca del Cairo eta Lo sposo deluso lanekin. Erre-pertorio honetan finkatzeko, zuzendari zenbaitekin lankidetzan aritzeko zortea izan du, besteak beste, René Jacobs, Harry Bicket, Giovanni Antonini, Fabio Biondi, Christopher Hogwood, Alberto Zedda, Ottavio Dantone eta Attilio Cremonesirekin.

Ahotsa-mugimendua harremana bereziki interesatzen zaio eta musika eta dantza garaikidea konbinatzen duten ekoizpenetan hartu du parte Basilea, Lucerna, Berlingo Hebbel-Theater, Kolonia-ko Opera, New Yorkeko Brooklyn Academy of Music eta Innsbruc-keko Antzinako Musika Jaialdian eta lankidetzan aritzen da San Frantziskon The Fischhouserekin etaTrisha Brown, Joachim Sch-loemer eta Charles Moulton bezalako koreografo aintzatetsiekin.

Liedaren alorrean frantziar eta espainiar musika du gustuko, eta horren ondorioz Kataluniako konpositoreen obrak estreinatu ditu, esaterako, Xavier Montsalvatge, Frederic Mompou, Miquel Ortega, Xavier Benguerel, Enric Palomar, David Padrós, Josep M. Mestres Quadreny eta Jordi Rossinyolenak.

Marisa Martins & Rafael Bonavita Bikotea / Dúo

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2008an Orphée d’Or saria eman zioten “Grandes Voix Humaines. Henry Jacqueton” kategorian Lauda Música zigiluaren “El gran burlador” lanagatik; bere diskografian beste hauek ere nabar-mentzen dira: Monteverdi “Madrigali guerrieri ed amorosi“-Har-monia Mundi-, René Jacobsekin; “Frederic Mompou” –Warner Music- Orquesta Real Filharmonía de Galiciarekin; eta Columna Música “Frederic Mompou –Combat del Somni-“, “Réquiem” Xavier Benguereleba (Cd Compact 2007 saria, Música Coral kategoria), la Integral de canto (Vol1) Montsalvatgetena eta konpositore bera-rena „El gato con botas” (2004ko Grammy sarietarako izendatua, opera grabaziorik hoberenaren arloan).

Rafael BonavitatiorbaUruguain jaioa eta Basileako (Suitza) Schola Cantorum ospetsuan diplomatua, Rafael Bonavita antzinako hari pultsatuzko instru-mentuen arloko musikaririk handienetakoa da gaur egun. Bere ikaskuntzan estilo eta joera desberdinak bateratu ditu beti, filo-logia historikoarekin zorrotza izan da baina entzuleekiko hurbil-tasuna eta antzinako musikaren eta egungoaren arteko lokarriak bilatu nahian ibili da beti. Jordi Savall, Marc Minkowski edo René Jacobs bezalako zuzendariekin elkarlanean aritu eta, gainera, hainbat herritako irrati eta telebistentzat eta disko etxeentzat grabazioak egin eta gero, une hauetan Rafael Bonavitak bakarlari lanera eta proiektu pertsonaletara zuzentzen du bere arreta.

Kontzertu emaile eta pedagogo gisa lan handia egiten du Euro-pan, Asian eta Hegoaldeko Amerikan eta bere jarduera nagusia osatzeko, beste errepertorio batzuk ere askotan jotzen ditu, hala nola, musika garaikidea edo flandestarra. Bakarlari bezala eginda-ko grabazioetan, entzuleen eta kritika espezializatuaren hainbat aitormen lortu dituzten CD hauek nabarmentzen dira: Principe delle Muse eta Sanz-Murcia, danzas para guitarra barroca, Música Moderna, tiorbarako italiar musika barrokoaren abangoardiari eskainia, Al compás de la vihuela, bere konposizio batzuk eta es-painiar errenazimendukoak jasotzen dituena, eta Bach-Bonavita, laute barrokoaz. 2013an Un Sarao de la Chacona diskoa argitaratu zuen, zeinean Nuevo Sarao taldea zuzendu zuen Joan Araniés-en Bigarren Liburu osoaren lehenengo grabazioan.

Galardonada con el Orphée d’Or 2008 en la categoría “Grandes Voix Humaines. Henry Jacqueton” por “El gran burlador” del sello Lauda Música; de su discografía también destacan Monteverdi „Madrigali guerrieri ed amorosi“-Harmonia Mundi-, con René Ja-cobs; “Frederic Mompou” –Warner Music- con la Orquesta Real Filharmonía de Galicia; y de Columna Música “Frederic Mompou –Combat del Somni-“, “Réquiem” de Xavier Benguerel (Premio Cd Compact 2007 categoría Música Coral), la Integral de canto (Vol1) de Montsalvatge y, del mismo compositor „El gato con botas“(no-minada para los premios Grammy del 2004 a la mejor grabación de ópera)

Rafael BonavitatiorbaNacido en Uruguay y diplomado en la célebre Schola Cantorum de Basilea, Suiza, Rafael Bonavita es hoy uno de los máximos expo-nentes en el ámbito de los instrumentos antiguos de cuerda pulsa-da. En su aprendizaje ha integrado desde siempre diversos estilos y tendencias, riguroso con la filología histórica pero buscando la cercanía con el público y las conexiones entre la música antigua y la actual. Tras años de colaboración con directores como Jordi Savall, Marc Minkowski o René Jacobs, realizando además graba-ciones para la radio y televisión de diversos países y discográficas, Rafael Bonavita enfoca su trabajo en la actualidad a su actividad solística y proyectos personales.

Como concertista y pedagogo, trabaja intensamente en Europa, Asia y Sudamérica, y complementando su actividad principal, Bo-navita se asoma también con frecuencia a otros repertorios, como la música contemporánea o el flamenco. Entre sus grabaciones como solista, destacan, con numerosos reconocimientos por parte del público y la crítica especializada, sus CDs Principe delle Muse y Sanz-Murcia, danzas para guitarra barroca, Música Moderna, de-dicado a la vanguardia del barroco italiano para tiorba, Al compás de la vihuela, que incluye algunas composiciones propias y del renacimiento español, y Bach-Bonavita con el laúd barroco. En 2013, publica el CD Un Sarao de la Chacona, dirigiendo al grupo Nuevo Sarao en la primera grabación integral del Libro Segundo de Joan Araniés.

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Marisa Martins & Rafael Bonavita Bikotea / Dúo

egitaraua programa

Si dolce è il tormento Claudio Monteverdi (1567-1643)

Se l’aura spira Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

O mio corCosí mi disprezzate

Dunque dovróA miei pianti

Tenore & CanarioGiovanni Girolamo Kapsberger (c. 1580-1651)

Usurpator tirannoGiovanni Felice Sances (c. 1600-1679)

Quel sguardo sdegnosetto

Claudio Monteverdi (1567-1643)

“SEICENTO”KO PASIOAK / PASIONES DEL “SEICENTO”AHOTSAK ETA TIORBAK BAT EGITEN DUTE ITALIAR BARROKOKO AFEKTUAK,

AMODIOAK ETA DESAMODIOAK INTENTSITATE HANDIZ ADIERAZTEKOVOZ Y TIORBA CONFLUYEN PARA EXPRESAR INTENSAMENTE LOS AFECTOS,

AMORES Y DESAMORES DEL BARROCO ITALIANO

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Folle è ben che si credeTarquinio Merula (1595-1665)

Or ch’è tempo di dormireFerita d’amore

Bellerofonte Castaldi (1580-1649)

Amor ch’attendiGiulio Caccini (1551-1618)

AmarilliNon ha’l ciel cotanti lumi

Amanti, io vi so direBenedetto Ferrari (1603-1681)

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I Semana•1982Parroquia de San Pedro

Coro Araba • Cuarteto Barroco Cuartetode Flautas Dulces “Iradier”

Grupo de Música AntiguaJosé Santos de la Iglesia (espineta)

Seminario de Estudios de la Música AntiguaMiguel Esparza (guitarra)

II Semana•1983Parroquia de San Pedro

Dúo Aguirre • Coro Araba • Coral SamaniegoCoral Manuel Iradier

José Santos de la Iglesia y Carlos Riera • Trío “Quinta Pars”

Parroquia de Ntra. Sra. de la Asunción (Labastida)José Santos de la Iglesia (órgano barroco)

III Semana•1984Parroquia de San Vicente Mártir

José Rada • María Villa (soprano), Daniel Carranza (laúd, vihuela)

Parroquia de San PedroCoral Samaniego • Coro Araba

Coral Manuel Iradier • Grupo de Músicae Investigación “Alfonso X El Sabio”

Parroquia de Ntra. Sra. de la Asunción (Labastida)Carlos Fiel y José Rada

IV Semana•1985Parroquia de San Pedro

Philomela Eco • Frank Theuns (flauta travesera), José Rada (clave)

Juan Carlos de Mulder (laúd) • María Villa (soprano)

Iglesia de Santa María (Amurrio)Douglas McCloure (trompeta)

y José Santos de la Iglesia (órgano)

Ermita de Ntra. Sra. de la Plaza (Elciego)Juan Carlos de Mulder (laúd) y María Villa (soprano)

Palacio de Escoriaza EsquibelJosé Rada (clave), Nuria Llopis (arpa barroca)y María del Mar Fernández Doval (soprano)

V Semana•1986Palacio de Villasuso

Aulos • Trío Barroco Selma y SalaverdeJosé Miguel Moreno • Grupo Vocal GregorRuth Walker y Bernardo García Huidobro

VI Semana•1987Palacio Escoriaza Esquibel

Emilio Moreno • José Miguel MorenoLa Stravaganza • Claudio Arimany y Jordi Reguant •

Música Humana

VII Semana•1988Palacio de Escoriaza EsquíbelTurba Musici • Diatessaron

Jordi Savall • Grupo de Cámara Sebastián Durón

VIII Semana•1989Catedral de Santa María

Emilio Moreno (violín), José Miguel Moreno (laúd y guitarra),y Woer Möller (violoncello)

Meister Consort • Hesperion XX: Jordi Savall (viola de gamba),Rolf Lislevand (vihuela y guitarra) y Monserrat Figueras (soprano)

Les Sacqueboutiers de Toulouse Schola Gregoriana Hispana

IX Semana•1990Catedral de Santa María

The King’s Consort • Christophe Coin &María Tecla Andreotti • The Hilliard Ensemble

Ensemble la Romanesca

X Semana•1991Catedral de Santa María

Arcadia • Capela Compostelana • Ars Antiqua de París The King’s Consort • Collegium Musicum

XI Semana•1992Catedral de Santa María

Capilla Peñaflorida & Bachetto MusicaleMusica Antiqua Köln • London Baroque

The Lute Group • Accademia Filarmonica Köln

Arabako Antzinako Musika asteaHistoria

Semana de Música Antigua de Álava

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XII Semana•1993Catedral de Santa María

Catherine Bott (soprano) • Camerata KölnHopkinson Smith (laúd)

His Majesty’s Sagbutts and Cornetts

XIII Semana•1994Catedral de Santa María

The Scholars • Coro Samaniego Emma Kirkby & The London Baroque • Concerto Italiano, Director:

Rinaldo Alessandrini

Iglesia de San Antón (Amurrio)Coro Samaniego

XIV Semana•1995Parroquia de San Pedro

Charles Brett & Collegium Musicum Iribarren Amsterdam Baroque Soloists • The Tallis Scholars Romanesca

Garbrieli Consort & Players

XV Semana•1996Parroquia de San Pedro

Gustav Leonhardt (clave) • Ricercar Consort Emma Kirkby (soprano) yLars Ulrik Mortensen (clave) • The King’s Consort

Carlos Mena (contratenor), Juan Carlos de Mulder (laúd), Alba Fresno (viola de gamba) y Carlos García Bernalt (clave)

XVI Semana•1997Parroquia de San Pedro

Orquesta Barroca de la Unión Europea, Director: Ton KoopmanLasTrompetas de Versalles

Ensemble Clément Janequin de ParísKenneth Weis (clave)

Trio Uccellini The Hilliard Ensemble

XVII Semana•1998Parroquia de San Pedro

I Fagiolini, Director: Robert HollingworthConcordia, Director: Mark Levy, Rachel Elliot (soprano)

Christopher Wilson (laúd) & Sophie Yates (clave) Al Ayre Español, Director: Eduardo López Banzo Il Giardino Armonico, Director: Giovanni Antonini

XVIII Semana•1999Parroquia de San Pedro

Orphenica Lyra, Director: José Miguel MorenoAlia Mvsica • Pierre Hantaï (clave)

The Sixteen, Director: Harry Christophers Concerto Italiano. Director: Rinaldo Alessandrini

XIX Semana•2000Parroquia de San Pedro

L’Ensemble Baroque de Limoges, Director:Christophe CoinXacara & Carlos Mena

Hopkinson Smith (laúd)Musica Antiqua Köln, Director: Reinhard Goebel

XX Semana•2001Parroquia de San Pedro

Capilla PeñafloridaThe King’s Consort Chamber Orchestra, Director: Robert King

Labyrinto, Director: Paolo GandolfoMala Punica, Director: Pedro Memelsdorff

XXI Semana•2002Parroquia de San Pedro

Europa Galante, Director: Fabio BiondiCantus Cölln, Director: Konrad Junghänel

Tragicomedia, Director: Paul OdetteIl Seminario Musicale, Director: Gérard Lesne

XXII Semana•2003Parroquia de San Pedro

Jordi Savall • His Majesty’s Sagbutts and Cornetts ZefiroThe Tallis Scholars, Director: Peter Phillips

XXIII Semana•2004Parroquia de San Pedro

Sara Mingardo & Rinaldo AlessandriniCarlos Mena, Juan Carlos Rivera & Carlos García Bernal

Pieter Wispelwey • The English Concert, Director: Andrew Manze

XXIV Semana•2005Parroquia de San Pedro

José Miguel Moreno • Emma Kirkby & The London Baroque

Trío Hantaï • La Petite Bande, Director: Sigiswald Kuijken



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XXV Semana•2006Parroquia de San Pedro

Al Ayre Español, Contratenor: Carlos MenaCamerata Iberia • Xavi Díaz y Pedro EstevanFlorilegium, Contratenor: Derek Lee Ragin,

Director: Ashley Solomon

XXVI Semana•2007Parroquia de San PedroMusicians of the Globe

Vittorio Ghielmi & Lorenzo GhielmiEnsemble C. Janequi • Los músicos de su Alteza

XXVII Semana•2008Parroquia de San Pedro

Carlos Mena • Harp Consort • Kenneth WeissOrchestra Barocca Cappella della Pietà de´Turchini

XXVIII Semana•2009Parroquia de San Pedro

Concerto Soave • Emma Kirby & The London Baroque Hopkinson Smith • Helsinski Baroque Orchestra

XXIX Semana 2011Parroquia de San Pedro

Die Kölner Akademie • Faenza Coral de Cámara de Pamplona • Forma Antiqva

XXX Semana 2012Parroquia de San Pedro

Orquesta Barroca de Servilla • La RitirataLa Galanía • Capella de Ministrers

XXXI Semana 2013Parroquia de San Pedro

Capilla Santa María • Forma AntiqvaDúo D. Visse & N. de Figueiredo

Ministriles de Marsias

XXXII Semana 2014Catedral de Santa María

Orquesta Barroca de Sevilla • Ludovice EnsembleLes Sacqueboutiers

Capilla Jerónimo de Carrión

XXXIII Semana 2015Catedral de Santa María

Euskal Barrokensemble •BoscarecciaImpetus • La Real Cámara

XXXIV Semana 2016Catedral de Santa María

His Majestys Sagbutts and CornettsAccademia del Piacere • Vozes del Ayre

Parroquia de San Pedro Roberta Invernizzi & Craig Marchitelli

Ermita San Antón (AMURRIO)Dolce Rima

Iglesia San Acisclo (LANCIEGO)Angelicata Consort

Iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción (TUESTA)Udasoinu Barroco

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Babeslea • ArgitaratzaileaPatrocina • Edita

Laguntzaileak • Colaboran

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XXXV Semana Aintzinako Música Musika Antigua dearabapress.eus/ficheros/MÚSICA ANTIGUA2017_folleto .pdf · cuyo frente estuvieron maestros como N. Gombert, F. Rogier o M. Romero