THE INSCRIPTIONS OF THE YENİ CÂMİ (NEW MOSQUE)

FOUNTAIN AND SEBÎL

YENİ CÂMİ ÇEŞME VE SEBÎLİ’NİN KİTÂBESİ

Prof. h.c.

M. Uğur Derman

4

Takdim

Yeni Câmi Sebîli kitâbesini ilk defa 1987’de hocam Uğur Derman’da gördüğüm fotoğraflarından tanıdım. Daha sonra bize de birer nüshasını verdiği bu fotoğraflar, hattatlar arasında çoğaltılıp elden ele dolaşmış ve ülke sınırlarını da aşacak şekilde bütün hat câmiasına yayılmıştır. Celî sülüsde Râkım (1758–1826) mektebinin tamamlayıcısı olarak kabul edilen Sâmi Efendi’nin (1838–1912) yazdığı bu kitâbe kendisinden sonraki hattatları derinden etkilemiş, günümüzde de celî sülüs hattının ilk mürâcaat ve ilham kaynağı olmuştur. Hattatlar arasında en meşhur kitâbe olduğunu söylemekle mübâlağa etmiş olmam.

Kitâbenin zırnık mürekkebiyle yazılmış kalıplarının aslını 28 Kasım 2005’de bazı misafir dostlarımla beraber Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ni ziyaretim esnasında gördüğümde, fevkalâde tesirinde kalmıştım. Sâmi Efendi’nin titizliği ve harflerindeki mükemmellik büyüleyiciydi. Yıllarca elimden düşmeyen ve her zaman mürâcaat ettiğim kitâbenin aslını ilk defa görüyordum. Bu kitâbe günümüzün teknik imkânlarıyla mutlaka basılıp neşredilmeliydi. Birkaç teşebbüste bulunduysam da netice alamadım ve ancak beş yıl sonra mevzû ile tekrar ilgilenmeye vaktim olabildi. Nihayet Meşk Yayıncılık adına gerekli izin alındıktan sonra 25 Mart 2011 Cuma günü Mahmut Sâmi Kanbaş’la beraber gittik ve yanımızda götürdüğümüz tarayıcıyla yüksek çözünürlüklü taramalarını yaptık. Sâmi Efendi’nin on iki paftalık bu şâheserini bizzat elime almak, onlara bakmak bambaşka bir duyguydu. O gün, benim için hayatımdaki en heyecanlı günlerden biriydi.

Hocam Uğur Derman Bey metin konusundaki mürâcaatımı geri çevirmedi ve vaktiyle Lâle mecmuasının Aralık 1986 tarihli 4. sayısında neşrettiği yazısını lutfedip bizim için genişleterek yeniden kaleme aldı. Değerli dostum Dr. İrvin Cemil Schick büyük bir titizlikle İngilizce tercemesini yaptı. Arapça tercemeleri de aynı titizlikle Muhammed Temîmî dostum ve Kemal Hoca yaptılar. Kapaktaki celî sülüs istifte Sâmi Efendi’nin bu kitâbedeki harflerini çok yakışacağı için özellikle kullandım. Değerli fotoğraf ve grafik sanatçısı Abdüsselam Ferşatoğlu’nun güzel tasarımı ve Mas Matbaacılık’ın titiz baskısıyla bu eser vücûda gelmiş oldu. Yayına hazırlamaktan büyük mutluluk duyduğum bu eserin hat sanatına hizmet edeceğini umar, emeği geçen herkese şükranlarımı arz ederim.

Mehmed Özçay

Preface

I first became aware of the inscription on the sebîl of the New Mosque (Yeni Câmi) when my teacher Uğur Derman showed me some photographs in 1987. He subsequently gave us copies of those images which were further reproduced over the years and made the rounds of the calligraphic community across the world. The inscription in question is the work of Sâmi Efendi (1838–1912), considered the final stage of the Mustafa Râkım (1758–1826) school of jalī thulth script. It has deeply influenced later calligraphers and is now the primary reference and source of inspiration for practitioners of jalī thulth. It would not be an exaggeration to say that among calligraphers, it is the best known architectural inscription.

On 28 November 2005, some visitors and I had the opportunity to see the original stencils of this inscription, written with orpiment, at the Topkapı Palace Museum Library. I was exceedingly impressed. The meticulousness of Sâmi Efendi’s workmanship and the perfection of his letters were spellbinding. I had often consulted the inscription over the years, but this was the first time I was seeing the original work in the artist’s own hand. I felt it was imperative that it be printed and published using all the possibilities afforded by modern technology. I made a few attempts but met with no success. It was only five years later that I was able to return to this project. After obtaining the necessary permissions in the name of Meşk Publishers, Mahmut Sâmi Kanbaş and I went to the Topkapı Palace with a scanner and prepared high-resolution images of the stencils. Holding Sâmi Efendi’s twelve-piece masterpiece in my hands and examining them up close was an indescribable feeling. That was one of the most exciting days of my life.

My teacher Uğur Derman granted my request for an accompanying text; he kindly revised and expanded an article first published in December 1986 in the fourth issue of Lâle. My dear friend Dr. İrvin Cemil Schick meticulously translated the text into English. Likewise, my friend Muhammed Tamîmî and Kamal Khoja translated the text into Arabic with the greatest care. I chose to use Sâmi Efendi’s own letters on the cover as I thought they would be most becoming for this volume. Beautifully designed by the gifted photographer and graphic artist Abdüsselam Ferşatoğlu, and painstakingly printed by Mas Matbaacılık. I am delighted to have worked on its publication and hope that it will benefit the art of calligraphy. I sincerely thank all those who made it possible.

Mehmed Özçay

6

(Resim / Figure 1 )

elî hattı, uzaktan rahatlıkla okunabildiği için, âbide ve binâların üzerine konulan kitâbelerde

kullanılagelmiştir. En ziyâde celî sülüs ve celî ta’lîk nevilerinde görülen târih kitâbelerinin yazıları, çoklukla mermer üzerine kabartma şeklinde hâkkedilir. Çiniciliğin yaygın olduğu XVI. ve XVII. asırlardan kalan ve zamânımıza kadar gelen çini zeminli celî kitâbelere de rastlanır.

Burada bahse konu olan, İstanbul-Bahçekapısı’ndaki Yeni Vâlide Câmii civârında yapılmış ve bugün bir banka binâsının gölgesine sığınmış bulunan1 çeşme ile sebîlinin2 kitâbesidir (Resim 1). İnşâ târihini gösteren bu kitâbenin, yüz yılı aşkın bir müddet öncesinde yenilenmesi zarûreti doğmuştur. İlk şekliyle, 1074/1663 yılında Sultan IV. Mehmed’in annesi Hatîce Turhan Sultan (ö. 1683) tarafından yaptırılan bu çeşme ve sebîlin kitâbe metni şöyledir:

Ümm-i pür cûd-i Mehemmed Hân kim,Zâtidir âlemde zü’l-kadr-i celîl.Fî sebîlillah, bünyâd eylediRâh-i Hak’da böyle bir âlî sebîl.

1“Yeni Câmi” hakkındaki mufassal makālesinde Y. Mîmar Ali Sâim Ülgen (1913–1961), bu çeşme ve sebîlin eski hâli için şu mâlûmâtı veriyor: “Bahçekapısı’nda nihâyet bulan sokağın üstünde iken, bugün İş ve Osmanlı Bankaları ile ticârethâneler arasında, câminin hâricinden uzak kalmıştır” (Vakıflar Dergisi, sayı 2, 1942, s. 395). İş Bankası’nın yerinde eski Dârü’l-kurrâ mevcuddu. Dârü’l-kurrâ’nın şark cenâhında bugün dahi dikkatle seyrettiğimiz güzel ve muazzam bir sebîl vardır (a.g.m., s. 390).

2Su kaynakları sınırlı olan İstanbul’un, geçmiş asırlarda ihtiyâcını temîn için –kuyuların yanısıra– umûma açık çeşmeler ne kadar gerekliyse, susayan halk, bu çâresizliğini gidermek için sebîllere de o kadar muhtaçtır. Arapça’da sebîl “yol” demektir; burada “hayr ve iyilik yolu” mânâsını taşır; bu hizmetin de sebîli yaptırana Allah’ın rızâsını kazandıracağı ümîd olunur.

Sebîl, çoklukla câmi, türbe v.b.g. dînî bir yapıya bağlı olarak tesîs edilir; külliyelerin de vazgeçilmez bir bölümüdür. Yanındaki çeşmesinden akan su dışında sebîle, içime elverişli bir su ayrıca getirilerek –yaz mevsiminde de kar ile soğutulup– mâdenî tas veya maşrapa içinde, susamışlara bedelsiz ikrâm edilir. Hepsi de vakıf eseri olan sebîllerin vakfiyelerinde kutlu günler için şerbet dağıtımı yer almışsa, o da yerine getirilir.

Mîmârî husûsiyetleri inşâ olunduğu devre göre farklılıklar gösteren sebîlin, dışa taşırılmış ön cephe duvarının üstüne dikilen mermer sütunlar bulunur; bunların arası ekseriya bronzdan mâmûl yekpâre motifli dökme şebekelerle kaplanmıştır. Vazîfeli kişilerce, suyun ince zincirli taslarda isteyenlere sunulabilmesi için, takrîben insan beli yüksekliğinde mermerle kaplanmış tabla ile şebeke arasında –gişe biçiminde– bir açıklık bırakılır.

İstanbul’da vaktiyle 125-130 sebîl mevcûd iken, bunun ancak 67’si zamanımıza gelebilmiştir ve bugün aslî hizmetleri için kullanılanı kalmamış gibidir. (daha fazla mâlûmât için bkz. Sedad Çetintaş, “Türklerde Su, Çeşme ve Sebîl”, Güzel San’atlar, 5, İstanbul, 1944, s. 125-147; Ömer Faruk Şerifoğlu, Su Güzeli İstanbul Sebilleri, İstanbul, 1995; “Sebîl”, TDV İslam Ansiklopedisi (Nur Urfalıoğlu), İstanbul, 2009, c. 36, s. 249-251)

ecause jalī scripts can easily be read from a distance, they have historically been used for inscriptions

placed upon monuments and buildings. Most often written in jalī thulth or jalī ta‘līq (Ottoman nasta‘līq), foundational inscriptions are generally carved in relief into marble. There are also some jalī inscriptions on tile surfaces, dating from the sixteenth and seventeenth centuries when tilemaking was widespread.

Our subject here is the inscription on the fountain and sebîl1 of the Yeni Vâlide Câmii (New Queen Mother’s Mosque) in the Bahçekapısı district of İstanbul, now huddled in the shadow of a bank2 (Figure 1). The structure was originally built by Hatîce Turhan Sultan (d. 1683), the mother of Sultan Mehmed IV. Its foundational inscription gives the date of construction, 1074/1663, and had to be replaced more than a century ago. Its text is as follows:

The most generous mother of Sultan Mehmed,Possessor in this world of worth and nobility,Built in the path of God,In the way of the Lord, this sublime sebîl.For the thirsty, there continuously flows into this trough

1A sebîl is a place from which drinking water is dispensed to the public free of charge. The term comes from the Arabic word for “path” and signifies the “path of goodness and beneficence”; it is believed that providing this service will earn its patron the favor of God.

As İstanbul’s water supply is limited, wells, public fountains, and sebîls for the thirsty have all played a crucial role in past centuries. These latter were mostly built adjacent to religious buildings such as mosques, mausolea, and the like; they were also an indispensable element of architectural complexes. In addition to running water for public fountains, potable water was separately brought to sebîls, cooled with snow during Summer months, and offered free of charge to passers-by in metallic bowls or ladles. As they were all built by pious foundations (waqf) they also distributed sherbet on holy days when their deeds of trust so specified.The architectural characteristics of sebîls vary according to the periods from which they date. They generally consists of bays whose convex facades are interspersed by columns. Between the columns are ornamented lattices usually cast in bronze. An approximately waist-high opening with a marble base, similar to a box-office, allows the person in charge to offer water to the thirsty in bowls linked to the booth by a chain. There were once some 125-130 sebîls in İstanbul, of which only 67 are extant. Virtually none are still in use for their original purposes. (For more information, see: Sedad Çetintaş, “Türklerde Su, Çeşme ve Sebîl”, Güzel San’atlar, 5 [İstanbul, 1944], pp. 125-147; Nur Urfalıoğlu,

“Sebîl,” TDV İslam Ansiklopedisi [İstanbul, 2009], vol. 36, pp. 249-251.)

2In his detailed article on the Yeni Câmi, the architect Ali Sâim Ülgen (1913–1961) writes the following about the original state of this fountain and sebîl: “Located on the street ending at Bahçekapısı, it is now squeezed among the İş and Osmanlı Banks and various businesses, at some distance from the mosque... In place of the İş Bank, there used to be the old Dar al-Qurra [school for reading and memorizing the Qur’an]. To its east is a beautiful and majestic sebîl, which we still contemplate with interest.” (“Yeni Câmi,” Vakıflar Dergisi, 2 [1942], pp. 395 and 390.)

C B

8

(Resim / Figure 2 )

Teşnegân îçün Cinan’dan muttasılAkdı ol mîzâba âb-ı Selsebîl.Kimseye olmaz müyesser dünyedeBöyle çeşme, böyle bir hayr-ı cemîl.Sa’yi meşkûr ôluben, Hak Hazreti,Vîre Ukbâ’da ucûrât-i cezîl.Ânın itmâmın görüp târih içün,Dedi hâtif: ”Kâne hayran fî sebîl”

1074/1663

(Mehmed Hân’ın cömerdlikle dolu, büyük değere sâhib olan annesi, Allah yolunda, hayrına böyle yüksek bir sebîli yapdırdı. Susayanlar için bu çeşmenin oluğuna aralıksız olarak Cennet’den Selsebîl suyu akdı. Dünyâda kimse böyle bir çeşmeyi ve güzel hayrı kolaylıkla yaptıramaz. Bu gayretinin makbûl sayılarak, ebedî âlemde Cenâb-ı Hak’dan karşılığını fazlasıyla alacağı umulur. Târih düşürmek için, bu sebîlin tamamlandığını gören hâtif3 der ki: “Sebîlde hayr husûle geldi, 1074”.

Zamânında çini üzerine yapılmış olan bu kitâbe, XX. asrın başlarında kat’iyetle tesbît edilemeyen bir târihte, çeşme ve sebîlle berâber yanmıştır.4 Mehmed Ali Paşa’nın (1846–1911) Evkāf Nâzırlığı5 esnâsında tâmir edilen çeşme ve sebîlin kitâbesinin de yenilenmesi kararlaştırılmış, fakat yangında kavrulan yerleri okunamadığı cihetle müşkilât doğmuştur. Nihâyet, vaktiyle bu çini kitâbenin metnini tesbît etmiş olan Mir’ât-ı İstanbul müellifi Mehmed Râif Bey (1863–1917)6, oradan geçerken, okumağa uğraştıklarını görüp elindeki tam metni ilgililere yetiştirmiş ve bu metin, sipâriş üzere, devrinin emsâlsiz hat üstâdı Sâmi Efendi (1838–1912)7 tarafından celî sülüsle

3İsmini belirtmek istemeyen şâirler “gāibden seslenen” mânâsında hâtif ’i kullanırlar.

4Yine A.S. Ülgen, târihini tahminde yanılmakla berâber, yangın keyfiyetini şöyle yazıyor: “Bu sebil 30 yıl önceye kadar müteaddid ticârethânelerle çevrilmişti. Takrîben 30 yıl evvel bu ticârethânelerden Mehpâre (Hüsn-i İntihab) Mağazası yangını netîcesinde sebîlin de saçak ve ön cephesi, dâhilî çinileri tamâmen harâb olmuş...” (a.g.m., s. 390). Bu makālenin neşredildiği mecmua 1942 târihlidir, otuz yıl evveli 1912’ye gider. Oysa bu târihte çeşme ve sebîlin –yanması bir tarafa– tamiri bile bitmiştir.

5Mehmed Ali Paşa’nın ikisi vekâleten, birisi asâleten olmak üzere üç defa evkāf nâzırlığı vardır (bkz. Hüseyin Hüsâmeddin ve İbnülemin Mahmud Kemâl, Evkāf-ı Hümâyûn Nezâretinin Târihçe-i Teşkîlâtı ve Nuzzârın Terâcim-i Ahvâli, İstanbul, 1335, s. 205-207). Vekâleten olanların ilki 22 Rebîü’l-âhir 1325’te (4 Haziran 1907) başlamaktadır ki, çeşme ve sebîlin tâmir karârının bu sıralarda alındığı, kitâbenin yeniden yazılış yılı olan 1325/1907 ile tetâbukundan anlaşılmaktadır.

6Mehmed Râif Bey için bkz. Semâvi Eyice, “Mehmed Râif, Davudpaşalı”, TDV İslâm Ansiklopedisi, Ankara, 2003, c. 28, s. 513-514.

7Sâmi Efendi için bkz. M. Uğur Derman, “Sâmi Efendi, İsmâil Hakkı”,

Water from [the Heavenly river of ] Salsabīl.It is not easy for anyone in this world to buildSuch a fountain, such a beautiful work of benevolence.As her efforts are deserving of gratitude, may the Lord GodGive her many rewards in the hereafter.Seeing it completed, hâtif 3 recited this chronogram:

“Kāna khayran fī sabīl” [benevolence was manifested in the sebîl]

1074/1663

Originally written on tiles, this inscription was damaged, along with the fountain and sebîl, in a fire that occurred at an undetermined date in the very early twentieth century.4 A decision was taken during Mehmed Ali Paşa’s (1846–1911) tenure as Minister of Pious Foundations (Evkāf Nâzırı)5 to repair both the structure and the inscription, but this project ran into difficulty as the text of the inscription was too damaged to be read. Finally Mehmed Râif Bey (1863–1917),6 author of Mir’ât-ı İstanbul [Mirror of İstanbul], came forward to help; he had recorded the text of the inscription some time in the past, and seeing some men trying to decipher the damaged inscription, he provided them with the complete text. The unequalled master calligrapher of the day, Sâmi Efendi (1838–1912),7 was commissioned with rewriting the inscription, and produced a masterpiece in jalī thulth script. This information was transmitted to us in detail in 1960 by his student and our own master, the late Necmeddin Okyay (1883–1976), who pointed out that this inscription was completed in 1325/1907, a date at which Sâmi Efendi was at the peak of his artistic powers.

3It is customary for poets to embed their name or nom de plume at the end of a poem. However, some poets who prefered to remain anonymous used the nickname hâtif, meaning “he who speaks from the beyond.”

4Ali Saim Ülgen describes the fire as follows: “Until thirty years ago, this sebîl was surrounded by various businesses. Approximately thirty years ago, one of them –a shop named Mehpâre (Hüsn-i İntihab)– caught fire; as a result, the overhang and front facade of the sebîl, as well as its internal tiles, were completely destroyed.” (op. cit., p. 390.) Ülgen got the date wrong, however. Considering that the article was published in 1942, thirty years earlier would have meant 1912; by that time, the fountain and sebîl had long been rebuilt.

5Mehmed Ali Paşa served as Minister of Pious Foundations three times, twice as Acting Minister and once by appointment. (See Hüseyin Hüsâmeddin and İbnülemin Mahmud Kemâl, Evkāf-ı Hümâyûn Nezâretinin Târihçe-i Teşkîlâtı ve Nuzzârın Terâcim-i Ahvâli [İstanbul, 1335], pp. 205-207.) The first time he served as Acting Minister began on 22 Rabi‘ al-ākhir 1325 (4 June 1907); as the inscription was rewritten in 1325/1907, the decision to rebuild the fountain and sebîl must have been taken during this period.

6On Mehmed Râif Bey, see Semâvi Eyice, “Mehmed Râif, Davudpaşalı,” TDV İslâm Ansiklopedisi (Ankara, 2003), vol. 28, pp. 513-514.

7On Sâmi Efendi, see M. Uğur Derman, “Sâmi Efendi, İsmâil Hakkı,” TDV İslâm Ansiklopedisi (İstanbul, 2009), vol. 36, pp. 72-74.

10

ve pek san’atlı bir şekilde yazılmıştır. Onun talebesinden olan ve bütün bu naklettiğimiz mâlûmâtı 1960 yılında tafsîlatiyle bize anlatan merhum üstâdımız Necmeddin Okyay’ın (1883–1976) da belirttiği üzere, Sâmi Efendi bu kitâbeyi san’atının zirvesinde olduğu 1325/1907’de yazıp tamamlamış; çeşme ve sebîlin tezyînatı da yeniden hazırlanıp, hepsi mükemmelen taşa hâkkolunmuştur. Altı beyitten ibâret olan târih manzûmesinin kitâbede sıralanışı, her satırda dört mısrâ (iki beyit) bulunmak kaydıyla, alt alta üç satıra yerleştirme esâsına göredir. Çeşme ve sebîli, hâricî tesirlerden geniş bir saçak koruduğu cihetle, mermerdeki kabartma yazılar sağlam bir şekilde bugüne kadar gelmiş, koyu yeşil zemin üzerine kaplanan varak altınlarla göz alıcı bir nitelik kazanmıştır8.

Kitâbenin nihâyetinde 1074 hicrî târihi ve hattatımızın “bunu Sâmi yazdı” mânâsında “ketebehû Sâmi” istifli imzâsı yer almaktadır, yazıldığı 1325 târihi konulmamıştır. Tâmir târihinin yazılmayışından doğan endîşesini Son Hattatlar isimli kitabında (İstanbul, 1955) İbnülemin Mahmud Kemâl Bey (1871–1957) şöyle belirtiyor: “Yanan kitâbenin okunamayan bâzı kelimeleri benden sorulmuştu. Sâmi Efendi inşâ târihinin yanına imzâsını koyduğundan, ileride o devirde de bir hattat Sâmi mevcut olduğuna zehâb ve hattâtîn târihince bir hatâ hâsıl olacağından, Sâmi Efendi’nin, altına tâmir târihini ilâve etmesi münâsip olacağını Bâb-ı Âli’nin bâzı ricâline ihtâr ettimse de ‘varak-ı kavl-i savâbı kim okur, kim dinler?’ meâline muvâfık olarak kulak veren olmadı.” (s. 357-358)

Yeniden yazılış târihinin konulması elbette yerinde olurdu; lâkin, görmemekle berâber görmüşçesine tahmin edebildiğimiz eski çini kitâbe ile Sâmi Efendi’nin celî sülüsde son merhale olan hattını ayıramayacak hat târihi araştırmacılarının bulunabileceğine inanmak istemiyoruz9. Zîra, bu çeşme ve sebîlin inşâ edildiği devirdeki celî sülüsün seviyesini anlamak için, Yeni Câmi’nin ve yanındaki Hünkâr Kasrı’nın celî sülüs hatlarına bakmak yetecektir10.

TDV İslâm Ansiklopedisi, İstanbul, 2009, c. 36, s. 72-74.

8Taşçının hâkkinde kabarık olarak bırakılan harflerin önceden lika (miksiyon) sürülüp varak altınla kaplanması, zemînin de koyu bir renge (siyah, ördek başı yeşili, vişne çürüğü...) boyanması eskiden beri âdet iken, zamânımızda yapılan kitâbe onarımlarında, zemînin renklendirilmeyip tabiî mermer görünüşüyle bırakılmasından dolayı hüsn-i hattın zevkıne varılamamaktadır.

9Lâkin İbnülemin’e hak verdirecek şöyle bir tesbîtimiz vardır: Ali Sâim Ülgen 1. ve 2. dipnotlarında bahsi geçen makālesinde, yangın netîcesi sebîlin saçak ve ön cephesiyle dâhilî çinilerinin tamâmen harâb olduğunu ve Müze Müdürü Osman Hamdi Bey’in (1842–1910) himmetiyle dikkatli bir restorasyon geçirdiğini, sebîl dâhilindeki duvarı kaplayan ve yanan çinilerin de usta eller tarafından tâmir olunduğunu yazarken kitâbeye hiç temâs etmiyor. Merhum Ülgen, zâhir, Sâmi Efendi’nin kitâbesini 1074 hicrî târihine âid sanmıştır.

10Bunların fotoğrafları için bkz. Halim Bâkî Kunter, “Kitâbelerimiz”, Vakıflar Dergisi, sayı 2, 1942, s. 450-453, Resim 97-120.

The ornamentation of the fountain and sebîl were also redesigned and perfectly carved into stone. The poetic chronogram is written in three lines, four stiches (two couplets) per line. The wide overhang atop the fountain and sebîl has protected the carved inscription from the elements, and it has thus come down to us undamaged. With gold-leafed letters on a dark green background, it provides a strikingly attractive sight.8

At the end of the inscription is the signature “katabahu Sâmi” (Sâmi wrote it) and the date 1074; the date of 1325 when the work was actually completed is not present. In his book Son Hattatlar, İbnülemin Mahmud Kemâl İnal (1871–1957) complained: “I was consulted regarding some of the illegible words in the burned-out inscription. As Sâmi Efendi had placed his own signature next to the original date of construction, I was concerned that in the future some might come to believe that there had lived a calligrapher named Sâmi back then as well, and that this would lead to errors in calligraphic historiography. I warned some gentlemen at the Sublime Porte (Bâb-ı Âli) that it would be appropriate for Sâmi Efendi to add the date of restoration as well, but my entreaties fell on deaf ears.”9

To be sure, it would have been appropriate to include the date at which the inscription was rewritten. However, while we have not seen the original tile inscription, we can certainly guess what it looked like; and we are loath to believe that there could ever be a historian of calligraphy who would confuse it with Sâmi Efendi’s hand, which represents the highest developmental stage of jalī thulth script.10 To get an idea of the level achieved in jalī thulth script at the time the fountain and sebîl were originally built, it suffices to examine the inscriptions of the Hünkâr Kasrı (Imperial Pavillion) next to the Yeni Cami.11 Thought to be perfect in their own time, these

8Carved in relief, the letters were traditionally covered with size (lika) and gold-leafed, while the background was painted a dark color such as black, deep green, or deep purple-brown. More recently, however, the background has been left uncolored, making it hard to enjoy the calligraphy.

9İbnülemin Mahmud Kemâl İnal, Son Hattatlar (İstanbul, 1955), pp. 357-358.

10Still, we do have reason to admit that İbnülemin had a point. In his article mentioned above, Ali Sâim Ülgen writes that the overhang and front facade of the sebîl, as well as the internal tiles, were completely ruined by the fire, adding that the structure was carefully restored thanks to the intervention of Osman Hamdi Bey (1842–1910), then director of the Âsâr-ı Atîka Müzesi (Museum of Antiquities), and that the tiles covering its internal walls were repaired by master craftsmen. That he never once mentions the inscription suggests that he may have thought Sâmi Efendi’s work dated from 1074/1663.

11For photographs of these inscriptions, see Halim Bâkî Kunter,

12

Sami Efendi’nin bu kitâbede kullandığı hareke ve tezyînî işaretler.

The vocalization signs and decorative motifs used by Sami Efendi in the inscription on the fountain and sebîl of the Yeni Vâlide Câmii.

(Resim / Figure 3 )

Zamânında mükemmel sayılan bu celîler, Teknecizâde İbrâhim Efendi (ö. 1100/1688) isimli hattatın eseridir11. Bahsimize konu olan çeşme ve sebîl kitâbesini de (Resim 2) muhtemelen aynı hattat yazmıştı, bunu kat’iyetle bilemiyoruz. Ancak, Mustafa Râkım (1757–1826), celî sülüsü kendisinden önce gelen hattatların hayâl bile edemiyeceği bir mertebeye eriştirdikten sonra, Teknecizâde gibilerinin yazıları, bir târihî hâtıra olarak yerlerinde kalmıştır12. Hele Râkım’ın talebesinin talebesi olan Sâmi Efendi, Râkım tarafından açılan çığırın noksanlarını da tamamlayarak, XX. asrın başlarında celî sülüsü –bugün hâlâ geçilemeyen– kemâl derecesine getirip bırakmıştır. Ayrıca, bu cins yazıda kullanılması elzem, okumaya yardımcı işâretler de aynı san’atkârın elinde en câzip şekline bürünmüştür (Resim 3).

Sâmi Efendi, san’at hayâtı boyunca celî ta’lîk ve celî sülüsle bir haylı eser vermiştir. Bunlar arasında levhalar birinciliği, kabir kitâbeleri de ikinciliği alır. Âbide ve binâların üstüne konulan celî ta’lîk târih kitâbeleri de birkaç adeddir. Ancak, celî sülüsle târih kitâbesi tekdir, o da Yeni Câmi çeşme ve sebîli için yazılanıdır. Bu titiz hat üstâdı13, altı beyit içinde geçen takrîben elli kelimede celî sülüsün bütün hüner ve esrârını âdeta şerh etmiştir. Kendisine âid: “Celî yazmadan esrâr-ı hatta vâkıf olunmaz” sözünün mânâsı, bu kitâbe hakkıyla incelendiğinde, çok daha iyi anlaşılır. Girift, yâni harfler birbirinin içinden geçirilerek yerli yerine oturtulmuş şekilde ve sarı renkli zırnık mürekkebiyle siyah kâğıda takrîben 1.25 cm ağızlı kamış kalemle yazılan bu istifli kitâbenin, hat san’atımızdaki feyz ve ehemmiyeti pek büyüktür; çünkü, XX. asırda eser veren ve bir kısmı Sâmi Efendi’nin talebesi olan hat üstâdları, anılan kitâbedeki şîveyi kendilerine rehber edinerek, celî sülüsde yürünecek en latîf yolu bulmuşlardır.

Ekserî târih kitâbelerinin üstünde görülen pâdişah tuğrası

11Müstakîmzâde Süleyman Sâdeddin, Tuhfe-i Hattâtîn (nşr. İbnülemin Mahmud Kemal), İstanbul, 1928, s. 48 ve Suyolcuzâde Mehmed Necib, Devhatü’l-Küttâb (nşr. Kilisli Rif ’at), İstanbul, 1942, s. 26.

12 Râkım için bkz. Süleyman Berk, “Râkım Efendi, Mustafa”, TDV İslâm Ansiklopedisi, İstanbul, 2007, c. 34, s. 428-429.

13

İşte bu sebeble, eser vermekte nazlı –hattâ müstagnî– davranan Sâmi Efendi’nin mezkûr kitâbeyi yazmasına her halde Evkāf Nâzırı Mehmed Ali Paşa’nın ricâsı sebeb olmuştur, çünkü kadîm bir dostlukları vardır. Hattâ, bu âilenin Eyüb Sultan Câmii’nin Haliç tarafındaki hazîresinde yer alan kabirlerinin mermer üstüne kitâbelerini de Sâmi Efendi yazmıştır; sıralarsak:

a) Paşa’nın babası, Gurabâ Hastahânesi Sertabîbi Mîralay Ahmed Bey, 10 Zilka’de 1290/30 Aralık 1873, celî sülüs, imzâsız.

b) Paşa’nın kardeşi, Tahrîrât-ı Hâriciyye hulefâsından Hasan Zühdi Bey, 26 Şevval 1296/14 Ekim 1878, celî sülüs, imzâsız.

c) Paşa’nın vâlidesi Hesnâ Hanım, 21 Muharrem 1323/28 Mart 1905, celî ta’lîk, imzâlı.

Mehmed Ali Paşa’nın vefâtı sırasında (16 Zilhicce 1329/8 Aralık 1911), Sâmi Efendi de ömrünün son yılında ve meflûc olduğu için, Paşa’nın kabir kitâbesi onun hattıyla değildir.

jalī thulth inscriptions are the work of a calligrapher named Teknecizâde İbrâhim Efendi (d. 1100/1688).12 It is probable that the inscription on the fountain and sebîl (Figure 2) was the work of the same calligrapher, though we do not know that for certain. Be that as it may, following the reforms of Mustafa Râkım (1757–1826), which brought jalī thulth to a level that his predecessors could have never imagined, inscriptions by the likes of Teknecizâde became little more than mere relics of a distant past.13 Indeed, Sâmi Efendi was the student of a student of Râkım’s, and, further perfecting his style, ushered jalī thulth to a degree of accomplishment that remains unsurpassed. The vocalization signs so necessary for deciphering this type of writing also reached their most beautiful appearance in his works (Figure 3).

Sâmi Efendi produced many works of jalī thulth and jalī ta‘līq throughout his career. Most of these works were panels (lawha), followed by tombal inscriptions. There are a handful of architectural inscriptions in jalī ta‘līq in his hand, and only one in jalī thulth, the inscription of the Yeni Cami fountain and sebîl. In six couplets composed of approximately fifty words, this fastidious14 master calligrapher displayed all the virtuosity and probed all the mysteries of jalī thulth. He is said to have remarked that “one cannot master the secrets of calligraphy without writing jalī script,” and the meaning of this comment

““Kitâbelerimiz,” Vakıflar Dergisi, 2 (1942), pp. 450-453, figures 97-120.

12On Teknecizâde İbrâhim Efendi, see Müstakîmzâde Süleyman Sâdeddin, Tuhfe-i Hattâtîn, ed. İbnülemin Mahmud Kemal (İstanbul, 1928), p. 48 and Suyolcuzâde Mehmed Necib, Devhatü’l-Küttâb, ed. Kilisli Rif ’at (İstanbul, 1942), p. 26.

13On Mustafa Râkım, see Süleyman Berk, “Râkım Efendi, Mustafa,” TDV İslâm Ansiklopedisi (İstanbul, 2007), vol. 34, pp. 428-429.

14And for this reason, Sâmi Efendi was fussy, even reluctant to produce works. It is likely that Minister of Pious Foundations Mehmed Ali Paşa’s request occasioned the writing of this masterpiece, as the two were old friends. Indeed, Sâmi Efendi wrote tombal inscriptions for several members of the Paşa’s family. Located on the grounds of the Eyüb Sultan Mosque on the side of the Golden Horn, these inscriptions carved into marble include the gravestones of the following:

a) The Paşa’s father, Mîralay (Colonel) Ahmed Bey, Sertabîb (Head Physician) of the Gurabâ Hospital. The inscription is written in jalī thulth, dated 10 Dhū al-qada 1290 (30 December 1873), and unsigned.

b) The Paşa’s brother, Tahrîrât-ı Hâriciyye hulefâsından (junior scribe at the Foreign Ministry) Hasan Zühdi Bey. The inscription is written in jalī thulth, dated 26 Shawwal 1296 (14 October 1878), and unsigned.

c) The Paşa’s mother, Hesnâ Hanım. The inscription is written in jalī ta‘līq, dated 21 Muharram 1323 (28 March 1905), and signed.

As Sâmi Efendi was in the last year of his life and suffering from paralysis when Mehmed Ali Paşa himself died (16 Dhū al-Hijja 1329 [8 December 1911]), the Paşa’s own tombal inscription is not in his hand.

14

bu kitâbede yer almamıştır; eğer konulsaydı, bu tuğranın Sultan IV. Mehmed’e âid olması iktizâ ederdi ki, o devirde zâten kitâbelere tuğra konulma âdeti henüz başlamamıştı. Celî hattatlığı kadar tuğrakeşlikte de nihâî noktaya varmış olan Sâmi Efendi’nin, son devrin mükemmel tavrıyla14 mütenâsib bir Sultan IV. Mehmed tuğrası tertîb etmek hakkını kendisinde bulmayacağı âşikârdır.

Çeşme ve sebîl kitâbesinin, Sâmi Efendi’den sonra gelen hattatlara ne şekilde tesîr ettiğini îzâha geçmeden, celî hattının yazılış usûlünü kısaca hatırlatmak yerinde olacaktır: Bu tarzdaki yazıların, iki asra yaklaşan bir zamandan beri sarı renkli zırnık mürekkebiyle siyah kâğıda yazılıp, siyah renkli is mürekkebiyle lüzumlu tashihler yapıldıktan sonra, harflerin kıyılarından iğnelenerek, bunun kalıb olarak kullanılması âdet hâline gelmiştir. Önceden yazının altına aynı eb’âdda birkaç tabaka beyaz kâğıd konulursa, iğneleme sırasında bunlara da delikler açılmış olur. İğnelenmiş yazılı kâğıda üst kalıb, sâdece iğne deliklerinin göründüğü beyaz kâğıda da alt kalıb denilir. Yazıyı taşa nakletmek, alt kalıbın iğne delikleri üzerine, içinde söğüt kömürü tozu bulunan çıkını sürüp dolaştırmakla sağlanır. Böylece mermerin sathına geçen kömür tozlarını tâkîben, harfler ince kalemle çizilerek yazı, taşa tesbît edilmiş olur; sonrasında da taşçı tarafından çelik kalemle kabartma olarak işlenir15. Taş ustası, harflerin şişkin olarak görünmesini önlemek için bunların hâkkini dikine olarak gerçekleştirir, taşçı tâbiriyle “pahını alır”. Sâmi Efendi, hattında gösterdiği titizliği mermere nakledilmesinde de istediğinden, siparişi kabûl ederken, taşı, devrinin yegânesi Edirnekapılı Süslü Ali’nin işlemesini şart koşarmış. Bu kitâbenin de Ali Usta’nın işi olduğuna şüphe yoktur16. Sâmi Efendi’nin bu yegâne celî sülüs kitâbesinin üst kalıbı, üstâdın vefâtıyla, talebesi Hacı Kâmil Akdik’e (1861–1941) geçmiş, Akdik’in titizlikle koruduğu 57,5 x 33 cm. eb’âdında oniki parçadan mürekkeb bu şâheser, onun ölümünden sonra metrûkâtiyle berâber Topkapı Sarayı Müzesi Kütübhânesi’ne intikāl etmiştir, hâlen G.Y.4’de hıfzolunmaktadır.

Aynı kitâbenin alt kalıbı da, Sâmi Efendi’nin terekesinden Necmeddin Okyay’a geçmiş, hocasına derin bağlılık duyan Okyay da, celî sülüs hattını ilerletmek isteyen

14Bkz. M. Uğur Derman, “Padişah Tuğralarındaki Şekil İnkılâbına Dâir Bazı Gerçekler”, Hat ve Tezhib San’atı (nşr. Ali Rıza Özcan), Ankara, 2009, s. 127-136.

15Bu hususda bkz. M. Uğur Derman, “Hat”, TDV İslâm Ansiklopedisi, İstanbul, 1997, c. 16, s. 432-433.

16Taş ustalarının işledikleri mermere imzâ atmaları teâmülden değildir. Bunun nâdir istisnâlarından biri, Vâli Ferid Paşa’nın Konya’daki Alâeddin tepesinde yaptırdığı su makseminin 1320/1902 tarihli celî talîk kitâbesidir. Hattat ketebesi bulunmayan, hattı da san’at kıymeti taşımayan bu kitâbenin altında Süslü Ali’ye âid “Ustası: Edirnekapılı Ali” imzâsı görülmektedir.

becomes all the more clear upon close examination of this inscription. Sâmi Efendi’s original work was written with orpiment on black paper with a reed pen whose nib is approximately 1.25 cm wide. Comprised of twelve compositions in which the letters are stacked and criss-crossed, it has been deeply influential in the history of calligraphy. Twentieth-century calligraphers, some of whom had been students of Sâmi Efendi himself, took this inscription as their guide and thus acquired a most elegant style of jalī thulth.

The imperial cipher (tuğra) that is often placed atop foundational inscriptions is absent here. Had it been present, it would have had to be that of Sultan Mehmed IV, but the practice of using the imperial cipher in architectural inscriptions had not yet begun during his reign. It is true that Sâmi Efendi was not only an accomplished master of jalī script but also the calligrapher who gave the imperial cipher its most perfect form; nevertheless, it is clear that he would not have felt entitled to design a new cipher for Sultan Mehmed IV in accordance with the impeccable style of the late Ottoman Empire.15

Before discussing the influence of the inscription of the Yeni Cami fountain and sebîl on the calligraphers that came after Sâmi Efendi, it will be useful briefly to review how architectural works in jalī script were produced. For some two centuries, it has been the practice to write such inscriptions on black paper with orpiment, a yellow pigment, and make fine corrections as necessary with black ink. The edges of the letters are then pierced with a pin, and the result is used as as stencil. If additional sheets of white paper are placed below the black sheet prior to piercing, then multiple stencils are produced. The pierced original is known as the upper stencil, and the pierced white sheet as the lower stencil. To copy the calligraphy onto stone, the lower stencil is laid onto a slab and pounced by gently rubbing it with a bag of willow coal dust. The edges of the letters are then traced with a fine pencil following the trail of coal dust, and the stone carver uses a steel chisel to carve them in relief.16 To ensure that the letters do not look heavy, the stone is cut vertically; this is known as “pahını almak” (beveling). Sâmi Efendi demanded the same meticulousness of the stone carver rendering his work into marble as he did of himself when composing the calligraphy; indeed it is said that he only accepted commissions on the condition that the great master carver Süslü Ali of Edirnekapı would be hired as

15On this style, see M. Uğur Derman, “Padişah Tuğralarındaki Şekil İnkılâbına Dâir Bazı Gerçekler” in Hat ve Tezhib San’atı, ed. Ali Rıza Özcan (Ankara, 2009), pp. 127-136.

16See M. Uğur Derman, “Hat,” TDV İslâm Ansiklopedisi (İstanbul, 1997), vol. 16, pp. 432-433.

16

meslekdaşlarına bu alt kalıbları vermeyi vazîfe edinerek, onların, çalışmak üzere kendileri için –yukarda anlatılan usûlle– kâğıda birer nümûne çıkarmalarına vesîle olmuştur. Bu kalıplardan faydalananlar arasında Tuğrakeş İsmâil Hakkı Altunbezer (1873–1946), Ömer Vasfi (1880–1928), Emin Yazıcı (1883–1945), Mâcid Ayral (1891–1961), Halim Özyazıcı (1898–1964) ve Hâmid Aytaç (1891–1982) sayılabilir. Kendileriyle muârefe sâhibi olduğum son üç üstâdın, celî sülüsü kemâle erdirmede bu kitâbeden feyiz bulduklarını; buna da, elindeki alt kalıbları vermekle Okyay Hoca’nın delâlet ettiğini –yeri geldikçe– tekrarladıklarının nâçîz bir şâhidiyim. Hattâ, Ömer Vasfi ve Halim Efendilerin çıkardıkları kitâbe örneklerini de vaktiyle görmüştüm. Halim merhum, bütün kitâbeyi, kâğıddaki kömür tozu izlerini tâkip ederek, tarama ucuyla latîf bir şekilde çizmiş, yazıyı mürekkeble doldurmadan bırakmıştı (Resim 4). Ömer Vasfi Efendi ise, bir harfe bakması gerektiğinde, kalıbın sâdece o kısmını kullanıp, ihtiyâcı olan bölümü görmek üzere, zırnık mürekkebiyle siyâh kâğıda geçirmişti.

Yeri gelmişken, Ömer Vasfi Efendi’nin konumuzla alâkalı örnek bir davranışını nakletmeliyim: Yakınları arasında “deli” lâkabıyla anılan ve san’atında “fenâ fî Sâmi” (Sâmi’de fâni olma) mertebesine erişen Ömer Vasfi, arkadaşı Necmeddin Okyay’a bir sebeple gücenip darılmış. Necmeddin Efendi, kendi mütevâzı yaradılışına uymayan şu haberi, sırf Ömer Efendi’yi kızdırmak için, müşterek bir dostlarıyla yollamış: “Tafrası niye acaba? Celîyi sâyemde öğrendiğini unutmasın!..” Bu söz kendisine aktarıldığında, Ömer Efendi şöyle bir durmuş ve: “Hāā, işte bu doğru, eğer elime çeşme kalıbları geçmeseydi, ben celîyi böyle yazamazdım” diyerek hemen barışma yoluna gitmiştir.

Bunun aksine bir san’atkâr kaprisini de, isim zikretmeksizin yazmadan geçemiyeceğim: Yersiz bir hassâsiyete düşerek, rakîb olması muhtemel bir başka hattatın istifâdesini önlemek maksadıyla, bu kalıblara bir büyük hattat tarafından yıllarca el konulması; ancak onun ölümünden sonra, terekesinden bunları geri alabilen Necmeddin Okyay’ın, esirgenen o zâta hemen gönderip teslim etmesi, celî hattatları arasında bu yazıya verilen ehemmiyeti belirten, ibretle hatırlanacak bir vâkıadır.

Zamanımızda, hat san’atına karşı tekrar canlanan alâkayı müşâhede etmenin sevinci ve celî sülüs gibi güç bir yazı cinsini kaynağından öğrenmek imkânını bahşedeceği düşüncesi ile, bu kitâbeyi kurumuş çeşmesi üzerinden alıp, aslî eb’âdıyle kıymet bilecek nazarlara sunmak lüzûmunu duyduk.

İkinci bölümde, aslı ebadında basılan bu celî sülüs kitâbenin sülüs hattı sanılacak kadar ufaltılmış bir örneğini de burada göreceksiniz (Resim 5). Ancak, bu küçülen celî sülüsde, tabiî sülüse nazaran bir tokluk hissolunmaktadır. Konulacağı mevkî yüksek olan (burada takrîben 4

well. There is no doubt that this inscription is also the work of Süslü Ali.17

After Sâmi Efendi’s death, the upper stencil of this, his one and only architectural inscription in jalī thulth script was inherited by his student el-Hajj Kâmil Akdik (1861–1941). This masterpiece is composed of twelve pieces, 57.5x33 cm each, and was preserved with the greatest care by Akdik, after whose death it was acquired (along with the rest of his estate) by the Topkapı Palace Museum Library where it is preserved under shelf number G.Y. 4.

Likewise, the lower stencil of this inscription was inherited by Necmeddin Okyay who, out of loyalty for his teacher, made a practice of lending it out to colleagues intent on furthering their skills in jalī thulth script. They would, in turn, make themselves a copy in the usual manner, by pouncing it as described above. Calligraphers who honed their skills by using these stencils include Tuğrakeş İsmâil Hakkı Altunbezer (1873–1946), Ömer Vasfi (1880–1928), Emin Yazıcı (1883–1945), Mâcid Ayral (1891–1961), Halim Özyazıcı (1898–1964) and Hâmid Aytaç (1891–1982). I personally witnessed the last three acknowledge on a number of occasions that they had greatly benefited from this inscription in perfecting their jalī thulth script, and that they owed this to the fact that Okyay had lent them its lower stencil. Indeed, I have seen the copies made by Ömer Vasfi Efendi and Halim Efendi. The late Halim had gracefully traced the edges of the entire inscription with a fine nib, following the trail of coal dust, and left it thus in outline (Figure 4). Ömer Vasfi Efendi, on the other hand, only took those letters that interested him, transmitting them onto black paper with orpiment.

Here, I should mention an exemplary story concerning Ömer Vasfi Efendi, a calligrapher who had assimilated Sâmi Efendi’s style so fully as to have become one with him. Known among his friends as “deli” (the mad), Ömer Vasfi had for some reason gotten angry with his friend Necmeddin Okyay. In order to tease him, Necmeddin Efendi asked a mutual friend to convey a message that does not at all reflect his humble character: “What is this pride?” he asked; “Let him not forget that it was thanks to me that he learned jalī script!” Upon hearing this, Ömer Efendi thought for a moment and replied: “Now this is true. If it weren’t for the stencils of the fountain, I would not be writing jalī as I do now.” Thereupon he immediately made up with his friend.

By contrast, I also feel compelled to mention the capricious behavior of another artist whom I prefer not to

17It is not customary for stone carvers to sign their work. A rare exception is the jalī ta‘līq inscription dated 1320/1902 at the su maksemi (water branching-point) built on the order of Vâli (Governor) Ferid Paşa at Alâeddin Hill in Konya. Its calligraphy is unsigned and of no consequence, but the stone carving is signed “ustası Edirnekapılı Ali” (its craftsman is Ali of Edirnekapı, i.e. Süslü Ali).

18

metredir) ve karşıdan seyredilmesi îcâb eden (burada 12-15 metreye ihtiyaç vardır) kitâbelerin hat itibariyle cılız kalmaması, kaleminin tok tutulup, yerine göre harf unsurlarının daha serbest yazılmasıyla temîn edilir (Resim 6).

İşte, celînin sırrı bu esâsa bağlıdır ve Râkım, Şefik Bey (1819–1880), Sâmi Efendi, celî ta’lîkde Yesârîzâde Mustafa İzzet (ö. 1849) gibi üstadlar, sâdece hattı değil, menâzır (perspektif ) ilmini de iyi bildikleri için, bu yolda örnek sayılacak eserler vermişlerdir. Onlar bir celî kitâbe sipârişi aldıklarında, önce bunun konulacağı yeri, ne kadar mesâfeden seyredilebileceğini mahallinde inceler, sonra kalemlerini ayârlayıp yazmağa girişirlermiş. Yeni Câmi çeşme ve sebîli kitâbesi de, karşısına geçilerek bakıldığında, küçültülmüş resimde farkedilen tok görünüşünü kaybetmektedir; zâten mârifet de buradadır. Nitekim, hat san’atının hakîkaten büyük isimlerinden olan Hacı Nazif Bey’in (1846–1913), Sâmi Efendi üslûbuna bağlanmadan yazdığı bâzı celîlerinde müşâhede olunan –tokluk değil de, âdeta– kalınlık, göze çarpacak dereceye varmaktadır.

Eskilerin “kahır yüzünden lütuf ” dedikleri hal, yüz küsur sene evvel hat san’atımızda yaşanmış. Çini kitâbenin yanmasıyla yeniden yazılan ve XX. asrın üstadlarına yön veren bu şâheserin, geleceğin hattatlarına da bu kadar yıl sonra bulunduğu yerden ışıması, hâlisâne temennîmizdir.

name. Fearing a colleague’s rivalry, this great calligrapher held on to the stencils for years in order to keep his colleague from benefiting from them. It was only after his death that Necmeddin Okyay was able to recover the stencils, which he immediately passed on to the colleague in question. This story is testimony to the importance given to this inscription by jalī calligraphers.

Happy to see the current revival of interest in the art of calligraphy, and bearing in mind the fact that it would allow students to learn the difficult script of jalī thulth from the source, we resolved to take this inscription from the now dry fountain it adorns and publish it in actual size for the enjoyment of appreciative eyes.

The inscription is presented in actual size in part 2 of the present volume. Here, we present a set of photographs reduced to the point that the jalī thulth (Figure 5) script appears to be thulth. This inscription, however, seems a little stocky when compared to ordinary thulth. When an inscription is to be placed at a certain height (here, approximately four meters) and seen from a certain distance (here, 12 to 15 meters are required), it is necessary to use a pen with a wider nib than usual so that the letters will not appear too thin. Moreover, in places, elements of the letters are written more freely (Figure 6).

This principle is the secret of jalī script, and masters like Râkım, Şefik Bey (1819–1880), Sâmi Efendi, as well as Yesârîzâde Mustafa İzzet (d. 1849) in jalī ta‘līq–all of whom had extensive knowledge not only of calligraphy but also of perspective –were able to produce exemplary works in this style. When commissioned to create a jalī inscription, they would first examine the designated site, studying its intended placement and the distance from which it would be observed, and then take pen in hand and write accordingly. The inscription of the Yeni Cami fountain and sebîl loses its stocky appearance when observed from a distance, and that is indeed the point. Thus, it is notable that some jalī inscriptions written by the great calligrapher el-Hajj Nazif Bey (1846 1913) before he came to adhere to the style of Sâmi Efendi display not just stoutness but almost a certain plumpness.

The expression “kahır yüzünden lütuf” (blessing in disguise) was manifested over a century ago: a fire destroyed the earlier tile inscription, leading to the creation of this masterpiece. It guided the greatest calligraphers of the twentieth century, and it is our most sincere hope that it will continue to light the way of future calligraphers for centuries to come.

20

(Resim / Figure 5 )

(Resim / Figure 6 )