an Pol Sartr

Na Sartrove dramske tekstove se esto gleda kao na umetnika dela iji su elementi (svi elementi dramske forme, svi sukobi u okviru dela, sva razreenja) odreeni postulatima filozofije koji su apriorni na delo. U pitanju je, dakle, drama koja osnovne postavke jedne filozofije pretvara u karaktere i situacije pozorinog dela, teatar koji preko strogo konstruisanih situacija objanjava filozofsko stanovite kao sam objekt dramske radnje. Cilj ovog teksta je da otkrije i druge aspekte ovih umetnikih tvorevina, kao i da skrene panju na ipak neto kompleksniju vezu izmau egzistencijalistike filozofije i Sartrovog dramskog stvaralatva. Neosporno je da ova dela na izvestan nain izraavaju filozofska i politika shvatanja svog autora, ali isti je sluaj i sa ogromnom knjievnom tradicijom pre Sartra, mnogim delima iju umetniku vrednost niko ne dovodi u pitanje, iako se u njima oseaju takve, rei emo, neknjievne tendencije.

Neemo preskoiti ni Sartrove programske ciljeve, ali ipak moramo paziti da ne poistovetimo pieve namere, koje zaista jesu ostvarene, sa konkretnim dramama, koja nose u sebi mnogo vie od toga i sasvim su autentine. Prvo emo definisati termine angaovana umetnost i angaovano pozorite i videti ta sam Sartr podrazumeva pod tim. Pre svega, treba odgovoriti na pitanje zato se Sartr opredelio ba za ovu formu, zbog ega je drama i to ne kao tekst za itanje nego iskljuivo kao predstava za brojnu publiku pogodnija za ostvarenje njegove namere, nego npr. roman ili esej. ta je to to drama, pozorite moe, a ostale umetnike forme ne mogu, ili bar ne u toj meri. Da angauje, kae Sartr. Videemo ta to znai.

Devetnaesti vek je na teatar gledao kao na neto prevazieno, budui da je u pitanju kolektivna umetnost, u okrilju religije ili politike. Pozitivizam je istakao bezrazlonost pozorita, jer vie nije vezano za religijski ritual, niti ima ulogu politike tribine, koju je imalo u vreme revolucije. Sa druge strane, romantiarsko uzdizanje individualizma dovelo je u pitanje potrebu za nekom vrstom kolektivnog uivanja u umetnikom delu; dovoljan je dramski tekst namenjen itanju. Sa naturalizmom zapoinje era socijalno angaovanog pozorita i nastojanja da se scenska realnost to vie priblii svakodnevnoj realnosti, ime se ukida distanca izmeu onoga to se deava na sceni i gledalaca. U pitanju je voajerska koncepcija pozorita, ideja tzv. etvrtog zida, koja je ostavila ogroman trag u decenijama koje slede, bez obzira na antinaturalistiku reakciju i re-estetizaciju dramske umetnosti. Dalji razvoj pozorine umetnosti vodi ka njenom osamostaljivanju, stvoren je jedan autonomni prostor u kojem nastaje autentian pozorini spektakl. Pri tom pozorite i dalje ima svoju socioloku dimenziju, shvata se iznova kao umetnost koja je namenjena zajednici, ija je osnovna uloga objedinjavnje, kolektivno primanje umetnikog ina, ije je dejsvo dalekoseno i uveliko prevazilazi granice isto umetnikog doivljaja.

Vidimo da se pisanju drama neprestano okreu i oni koji su ime i ugled stekli u drugim knjievnim rodovima, ali i filozofe, jo od Platona. Jovan Hristi naglaava da se drami uvek okreu oni kojima se ini da imaju da kau neto presudno i spasonosno za oveka, zato to je jedino drama u stanju da oveka i njegove postupke stavi u okvire u kojima oni dobijaju svoj najdublji smisao, pravu vrednost i najiri znaaj. U drami se prepliu dva meusobno beskrajno udaljena sveta koji ipak ne mogu jedan bez drugog: svet najopipljivije konkretnosti i svet najvie optosti. Dalje, prostor pozornice nije samo okvir u kome se neki dogaaji zbivaju, nego kontekst u kome se prosuuju ljudski postupci, to je, videemo, za Sartra jedna od kljunih odlika teatra.

Kao osobinu koja odvaja pozorite ga od romana ili filma, Sartr navodi distancu koja postoji izmeu publike i onoga to se deava na sceni. Distanca onemoguava da preuzmemo neiju perspektivu i ansu da se uivimo i budemo sauesnici. Gledalac pozorine predstave samo je posmatra. Ne moe da se identifikuje sa junakom, na stvari gleda svojim oima. Takoe, gledajui pozorinu predstavu, gledalac gubi svoje ja... Re je, naime, o neposrednom ostvarenju ovekove elje da izae iz sebe samog kako bi se bolje video, i to ne onakvim kakvim ga neko drugi vidi, ve onakvim kakav uistinu jeste.

Iz poslednje reenice bi se moglo pogreno zakljuiti da Sartr smatra da pozorite prikazuje univerzalnu ljudsku prirodu. Naprotiv, on ne veruje u to da u svim ljudima postoji nekakva ljudska priroda, jednom i zauvek data i koja se moe promeniti pod dejstvom odreene situacije. Ne misli da pojedinci mogu biti rtve strasti ili manije koje bi se mogla objasniti jedino nasleem, sredinom i okolnostima. Nije univerzalna priroda, ve su univerzalne situacije u kojima se nalazi ovek, to e rei ne suma psiholokih crta, ve granice sa kojima se on na sve strane suoava.

Sad smo ve na korak do objanjenja kljunog pojma u Sartrovom shvatanju pozorita; u pitanju je pozorite situacija. Naime, Sartr je pobornik jednog teatra koji iskljuuje realizam, pozorite karaktera, mimezu stvarnosti, psihologiju, dok je sa druge strane i protiv umetnosti radi umetnosti, artizma, neodgovornosti. Sukob karaktera, ma kakvi obrti bili u to uneseni, samo je spoj sila iji su rezultati predvidivi, sve je unapred odreeno. ovek koga sticaj okolnosti neminovno vodi u propast nije kadar da nas gane. Pozorite treba da prikae univerzalne situacije koje dovode u pitanje ovekovu sveukupnost, zaotrene situacije koje pruaju alternative gde je i smrt jedno od ishodita. ... birajui jedan od izlaza biraju tako i sami sebe. Sartr smatra da je neto najuzbudljivije to pozorite moe da prikae ... karakter u nastajanju, trenutak izbora, slobodna odluka koja angauje moral i itav jedan ivot. U teatru nas ne zanima psihologija, karakter, nego ovek kao zbir svojih inova. Budui da zauzimamo distancu prema junaku, upoznajemo ga samo preko onoga to on ini, a to nizanje inova nas ne usmerava ka psiholokom planu, nego ka moralnom ivotu. Ono to od linosti vidimo na sceni nije njen unutranji sadraj ime se bave roman i psiholoka drama ve odluke i postupci; mi ne vidimo karakter jednog oveka, ve samo njegov izbor koji se, kako kae Sartr, stvrdnjava u karakter. ovek koji izlazi na scenu slobodan je zato te jo nije uinio nita; a kad neto uini, on poinje da se postepeno definie pred nama. Drukije reeno, ovek koji ulazi na pozornicu predstavlja gotovo idealan primer oveka kakvog ga Sartr shvata: slobodnog da bira i definisanog izborom.

U pozoritu nam se, jo je Aristotel pisao, stvari predoavaju delanjem, a ne pripovedanjem. Kakvo je to delanje kod Sartra? Ono, rekli smo, nije posledica individualne psihologije, nego uzrok, stvaranje sebe. Delanje je borba za svoje pravo, zaplet nije na bazi sukoba karaktera, nego na bazi sukoba prava. Nije bitno saznati ta se dogaa u svestima, ve voditi rauna o pravima koja se sukobljavaju... Sartr navodi brojne primere koji ilustruju ovo shvatanje: sueljavanje Sigismunda i njegovog oca, kralja, u Kalderonovom komadu ivot je san. Gledaocu je ovde data uloga moralnog sudije. Na isti nain se sudi i o pravu Antigone, odnosno Kreonta. Sartr govori o Antigoni ana Anuja, ali to se odnosi i na Sofoklovu tragediju. U jednom intervjuu Sartr kae da su Sofoklove, Euripidove i Eshilove linosti sve od reda parniari, uvek uzimaju neto u zatitu i vodi se spor protiv njih. Videemo da Sartrovi junaci mnogo govore, raspravljaju, a malo ine, u uem smislu rei. Meutim, za Sartra, i re je in, to je jedan od naina na se dela koji stoji linosti na raspolaganju. Gledalac ne oekuje od rei da naslika duevno stanje ve da angauje. Re u pozoritu treba da bude bilo zakletva bilo zalog, bilo odbijanje bilo moralni sud, bilo odbrana prava bilo poricanje tuih prava, dakle elokvencija ili sredstvo da se ostvari namera, to e rei pretnja, la itd., ali ni u kojem sluaju ona ne sme da izae iz te magijske, primitivne i posveene uloge. Jezik, takoe, ne sme da bude odvojen od gesta, on treba da u svakom trenutku bude takav da se ima utisak kako se nijedna reenica ne moe smestiti drugde do na mesto na kojem se i nalazi, ba zato to treba da angauje.

Kada govorimo o dramaturgiji XX veka, moramo biti veoma oprezni pri upotrebi termina tragiko. Sa druge strane, neophodno je Sartrovo delo dovesti u vezu sa grkim tragiarima (moda ak pre nego sa savremenim pozoritem), jer bi u suprotnom nae razumevanje njegovih drama bilo u znatnoj meri osiromaeno. Uspostavljanje ove veze nije proizvoljno; Sartr sam eksplicitno ukazuje na nju u vie navrata, na vie naina. U svojim tekstovima o pozoritu, Sartr govori o velikoj tragediji, koja ima za osnovnog pokretaa ljudsku slobodu i suprotstavlja joj psiholoko pozorite, koje po njemu predstavlja sumrak tragikih formi. Modernim piscima zamera to to su se odrekli volje, zakletvi, ludila, oholosti, svih tih velikih vrlina i mana tragedije, oni prikazuju sukob karaktera, iji je ishod uvek predvidiv, dok su za Sartra kljuni volja, sloboda, trenutak izbora, slobodna odluka, koja dovodi u pitanje ovekovu sveukupnost. Junaci drame treba da budu dovedeni u ekstremne situacije i da birajui jedan od izlaza biraju tako i sebe same. Jo vru vezu sa antikom dramom vidimo u Sartrovom dramskom stvaralatvu. Kad je u pitanju grka tragedija, iz tragike situacije se iskljuuje svaki unapred odreen ishod kao neminovan. To odsustvo determinizma predstavlja onu duboku srodnost koju Sartrove drame imaju sa Eshilovim i, naroito, Sofoklovim, bez obzira na velike razlike koje postoje meu razdobljima; te razlike tiu se samo izvesnih konkretnosti sa kojima treba da se suoi ovekova sloboda. Nosilac tragikog zbivanja, onaj koji je upleten u neki bezizlazan konflikt, sve to mora da je uzdigao u svoju svest i da je sve to svesno propatio. Tamo gde bezvoljna rtva tupo i muklo biva odvedena na klanicu izostaje i tragiko dejstvo. Otuda one sudbinske tragedije... u kojima se sudbina igra sa naivnim ljudima kao maka s miem nemaju nikakve veze sa pravom tragikom. Tragedija je izrasla iz grkog duha i zbog toda polaganje rauna, , spada u njene konstitutivne elemente. Sartrovi junaci su uvek svesni svog ina i uvek u tenji za autentinim ivotom.

Filozofska drama XX veka se vratila velikim temama tragedije, ponovo nalazimo neke osnovne ljudske situacije koje su uvek bile povlaena graa za dramu, ali koje su, u takozvanoj realistikoj drami, gotovo sasvim nestale u ime to vee neposredne slinosti sa svakodnevnim ivotom: sloboda, izbor, odgovornost, ljudski postupci i njihove najoptije posledice. To su te granine situacije o kojima Sartr govori, koje angauju ne politiki, nego moralno to je sutina pozorita situacija. Zbog toga Sartrove drame treba pre svega posmatrati kao pokuaje da se pozorite, uz pomo filozofije, vrati nekim izvornim osnovama. Njegove drame jesu pokuaj da se o oveku progovori na onoj visoko univerzalnoj ravni na kojoj je o njemu govorila i tragedija i koju smatramo pravom ravni na kojoj drama raspravlja o oveku. Meutim, isto se moe rei i za itavu istoriju moderne drame od Ibsena do Beketa; u pitanju je istorija pokuaja da se na razne naine stvori pozorite koje e o oveku govoriti sa ozbiljnou, autoritetom i univerzalnou tragedije.