Zeszyty malarstwa zeszyty malarstwa Zeszyty …...teaching young painters (Leszek Misiak, Kinga Nowak, Andrzej Bednarczyk), some reminded us of the need for a theoretical basis in

6

1

zeszyty malarstwa

nr 9/2008

Zeszyty malarstwaZeszyty naukowo-artystyczne Wydziału Malarstwa

Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

2

Na okładce (fragment) i 3 stronie rysunek Adama Hoffmanna,

Modelka w pracowni, 1982 r. (węgiel, 61 43 cm),

własność Muzeum ASP w Krakowie.

3

nr 9/2008

Zeszyty malarstwaZeszyty naukowo-artystyczne Wydziału Malarstwa


user

Rectangle

4

© autorzy tekstów i zdjęć, wydawcaKraków 2008

ISSN 2080−5500

Druk:DRUKARNIA SKLENIARZnakład 500 egz.

WydawcaAkademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w KrakowieWydział Malarstwapl. Matejki 13, 31−157 Kraków tel. 12 299 20 31, 12 299 20 32fax 12 422 65 66

Komitet redakcyjnyAndrzej BednarczykAdam BrinckenJanusz KrupińskiRoman ŁaciakKinga NowakPaweł TaranczewskiJacek Waltoś

Redaktorzy prowadzącyJacek WaltośKinga Nowak

Sekretarz RedakcjiKinga NowakMarta Brincken (współpraca)

Recenzenciprof. dr hab. Krystyna Wilkoszewskaprof. dr hab. Małgorzata Kitowska-Łysiak

Redaktor wydawnictwaTeresa Czerniejewska−Herzig

KorektaAdam Wsiołkowski

TłumaczenieMagdalena Jania

Opracowanie graficzneWacław Gawlik

Wydanie niniejszej publikacji zrealizowano z funduszyWydziału Malarstwa ASP w Krakowie

5

Spis treści

WSTĘP

Jacek Waltoś, Kinga Nowak ............................................................. 7

Introduction ..................................................................................... 11

DYDAKTYKA

Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski, Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś .............................. 17Rozmowa o dydaktyce artystycznej na Wydziale Malarstwa

Piotr Korzeniowski .......................................................................... 53Rysunki z Rady Wydziału

Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada ............................................. 81Dyskusja studentów o Krakowskiej Akademii

Stanisław Rodziński ........................................................................ 107Nie tylko sentymentalne wspomnienia i nauczycielskie refleksje

Kinga Nowak .................................................................................. 121Współczesna uczelnia artystyczna — Central Saint Martins College of Art and Design

Dorota Kudelska ............................................................................. 131„Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego” — fragment „Mowy rektorskie i poglądy na sztukę” — ARCHIWUM

WYKŁADY

Rafał Borcz ...................................................................................... 149Prawa natury (fragmenty)

Urszula Ślusarczyk .......................................................................... 183Etos „Arsenału” — spojrzenie po latach (Dziędziora, Sempoliński, Sienicki)

Kinga Nowak ....….......................................................................... 199Pamięć jako możliwość poznania siebie

Jacek Waltoś ....…............................................................................. 221Artysta wobec tradycji — ARCHIWUM

ARTYKUŁY

Tadeusz Boruta ............................................................................... 233Dekonstrukcja i rekonstrukcja sztuki

6

Janusz Krupiński ............................................................................ 247Pytania filozoficzne i problem prawdy a sztuka.Zarys z teorii aktu twórczego

Magdalena Smaga ........................................................................... 291O profesorze Zygmuncie Radnickim

Piotr Winskowski ............................................................................ 303Światło w pokoju Rembrandta

WYSTAWY — ZDARZENIA

Wtold Stelmachniewicz ................................................................... 341Wszechświat Paula Klee

Kinga Nowak .................................................................................. 347Sztuka chińska

Szymon Wojtanowski ...................................................................... 361Taranczewski. Wenus. Schulz

Jacek Waltoś ................................................................................... 365Zofia Stryjeńska — dekoracyjność jako żywioł

Anna Król ....................................................................................... 369Ten krakowski Japończyk…Inspiracje sztuką Japonii w twórczości Wojciecha Weissa

KLIMATY

Zbigniew Stanisław Kamieński ........................................................ 375Chwila na portret — album fotograficzne

DYPLOMY — OPRACOWANIA TEORETYCZNE

Przemysław Nizio ........................................................................... 407Dzienniki 2007/2008

Łukasz Wojtanowski ....................................................................... 417Wnętrze domu. Postaci pamięci i wyobraźni

Szymon Wojtanowski ...................................................................... 423„Człowiek jest […] próbą i stanem przejściowym.” Hermann Hesse

Róża Janiszeswka ............................................................................ 429Monte del mar apartamentos

Natalia Szymonik ............................................................................ 437Bezruch w obrazie

Magdalena Kulesza-Fedkowicz ........................................................ 443Odczuwanie Świata (fragmenty)

Noty o Autorach ................................................................................ 451

7

Wstęp

Problemy dydaktyki artystycznej, współczesny brak pryncypialnych

i powszechnie akceptowanych kryteriów, a równocześnie stale obecna, „nie-

pisana” tradycja w każdej akademii pobudzają do dyskusji.

Na zaproszenie Redakcji „Zeszytów Malarstwa” zebrali się starsi

i młodsi pedagodzy krakowskiej Akademii, żeby przedstawić różne punkty

widzenia na współczesne nauczanie sztuki. Pojawiły się opinie zwolenników

indywidualnego podejścia jako zasady kształcenia młodych malarzy (Leszek

Misiak, Kinga Nowak, Andrzej Bednarczyk). Przypomniana została konieczność

teoretycznych założeń w nauczaniu akademickim (Paweł Taranczewski) oraz

wiedzy o warsztacie i tradycjach cechowych w sztuce (Mirosław Sikorski).

Powoływano się także na historyczne, wartości niezbędne w porozumieniu

między pokoleniami (Jacek Waltoś, Adam Brincken). Dyskysję poniekąd

ilustrują skrycie rysowane przez Piotra Korzeniowskiego, podczas obrad

Rad Wydziału Malarstwa, postacie artystów pedagogów.

Niezależnie od tej rozmowy odbyła się, na zaproszenie redakcji, również

rozmowa grupy studentów (Tomasz Baran, Natalia Buchta, Julianna Nyzio,

Dominik Stanisławski, Michał Zawada), którzy we własnym gronie dysku-

towali o stanie nauczania, programie studiów, perspektywach zawodowych

i organizacji Uczelni. Ujawniły się krytyczne spojrzenia na strukturę nauczania

i funkcjonowania naszej Akademii. W uzupełnieniu tych rozmów, Stanisław

Rodziński wraca do problemów dydaktyki w Nie tylko sentymentalne wspo-

mnienia i nauczycielskie refleksje, wspominając jednocześnie ludzi i środowiska,

z którymi sam się zetknął w ciągu wielu lat swej pracy pedagogicznej. Kinga

Nowak dzieli się z czytelnikami swoimi spostrzeżeniami i refleksją, jakich

dostarczył pobyt w University of The Arts w Londynie, gdzie zetknęła się

z odmiennymi metodami nauczania artystycznego, bardziej niż u nas zwią-

zanymi z funkcjonowaniem artysty w społeczeństwie.

8

W dziale Archiwum cytujemy obszerny fragment książki autorstwa

Doroty Kudelskiej Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczew-

skiego — rozdział Mowy rektorskie i poglądy na sztukę.

Pojawiające się w tych dyskusjach motywy kryteriów artystycznych

podejmują dwa artykuły odnoszące się do stanu sztuki współczesnej. W dzia-

le Wykłady zapoznajemy się z tekstami wygłoszonymi i opracowaniami

teoretycznymi z okazji przewodów kwalifikacyjnych. Urszula Ślusarczyk

przedstawia cechy charakterystyczne dla malarzy związanych z przełomo-

wą po surrealizmie wystawą „Arsenał 1955” w Warszawie (J. Sempoliński,

J. Dziędziora, J. Sienicki).

Rafał Borcz powraca w przewodzie doktorskim Prawo natury do trwale

obecnego w sztuce związku z przyrodą, rozumianą również jako dziedzina

przeżyć wewnętrznych człowieka.

Pamięć jako możliwość poznania siebie autorstwa Kingi Nowak jest ko-

mentarzem pracy doktorskiej, w którym przedstawiona została konieczność

z korzystania z osobistej pamięci jako źródła indywidualnej twórczości,

a także swojej tożsamości z tradycją. Również wykład Jacka Waltosia (tekst

archiwalny związany z przewodem kwalifikacyjnym I st. z 1976) przypo-

mina o tradycji, o gubieniu się współczesnego artysty wśród jej rozmaitych

wątków i aspektów.

W Artykułach zamieszczamy rozważania filozoficzno-estetyczne oraz

opracowania historyczne. Tadeusz Boruta w Dekonstrukcji i rekonstrukcji

sensu sztuki rozróżnia współcześnie stosowane strategie życia artystycznego

oraz metody naukowego poznania, wskazując na obecne w nich sprzeczno-

ści ujawniające się w metodach dydaktyki artystycznej. W swoim zarysie

teorii aktu twórczego Pytania filozoficzne i problem prawdy a sztuka Janusz

Krupiński w rozdziale Prawda a obraz mówi: „Obrazy nie tylko są obrazami

czegoś, ale pojawiają się dla kogoś i dzięki komuś, spełniającemu pewne

akty „mysłowe” (z- i umysłowe) — w tej jego aktywności, jaką jest zawsze

chociażby widzenie.” Udostępniany fragment monografii poświęconej prof.

Zygmuntowi Radnickiemu, autorstwa Magdaleny Smagi, dotyczy jego pracy

dydaktycznej w Akademii.

Światło w pokoju Rembrandta Piotra Winskowskiego przywołuje obrazy

Rembrandta i innych Holendrów jako materiał do analizy przedstawionych

wnętrz i ich symbolicznych kontekstów.

9

W Klimatach prezentowana jest Chwila na portret — album fotograficzne

Zbigniewa Kamieńskiego prezentujące znaczących artystów, związanych

bardziej lub mniej ze środowiskiem krakowskim.

Wystawy — Zdarzenia przynoszą kilka aktualnych omówień. Anna

Król jeszcze raz pokazuje związki sztuki Młodej Polski z japonizmem na

przykładzie wystawy Wojciecha Weissa. Witold Stelmachniewicz przybliża

wielką wystawę Paula Klee w Berlinie, a Kinga Nowak oprowadza po kolek-

cji sztuki chińskiej Charlesa Saatchiego w Londynie. Szymon Wojtanowski

znajduje niespodziewane asocjacje pomiędzy twórczością Brunona Schulza

a oglądanymi obrazami Wacława Taranczewskiego w Galerii Pryzmat. Jacek

Waltoś zwraca uwagę na zapomniany element dekoracyjności w sztuce,

który reprezentowała Zofia Stryjeńska, co ukazała wystawa w Muzeum

Narodowym w Krakowie.

Zgodnie z tradycją, numer zamykają teoretyczne opracowania dyplo-

mów malarskich, które uzyskały najwyższe oceny na naszym Wydziale

w 2008 roku.

Jacek Waltoś

Kinga Nowak

10

11

Introduction

Problems of the teaching of art, the contemporary lack of fundamental

and generally accepted criteria and the ever-present ”unwritten” traditions

of all academies stir discussion.

At the invitation of the editors of Zeszyty Malarstwa (Painting Notes),

senior and junior teachers of the Academy met to discuss different points of

view in the contemporary teaching of art. Some supported the principle of

teaching young painters (Leszek Misiak, Kinga Nowak, Andrzej Bednarczyk),

some reminded us of the need for a theoretical basis in academic education

( Paweł Taranczewski) and others — of workshop and guild traditions in

art (Mirosław Sikorski). Some participants also pointed to history which is

essential to bridge the generation gap (Jacek Waltoś, Adam Brincken). Piotr

Korzeniowski shows us his silhouettes of teaching artists drawn secretly

during meetings of the Board of the Painting Department.

Apart from this discussion, editors invited a group of students (Tomasz

Baran, Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Dominik Stanisławski, Michał Zawada)

to express their opinions on the level of teaching, career perspectives and stu-

dents’ participation in Academy life. They made critical comments about the

structure of the curriculum and operation of the Academy. As a complement

of these discussions, Stanisław Rodziński goes back to methodology problems

in the article Nie tylko sentymentalne wspomnienia i nauczycielskie refleksje (Not

Just Sentimental Recollections and a Teacher’s Reflections) and recalls the people

he met and the environment he knew over the many years as a teacher. Kinga

Nowak shares her observations and reflections from her stay at the University

of The Arts London, where she noted a different teaching methodology, more

closely connected with the role of the artist in the community.

The Archiwum (Archive) section includes an extensive fragment of

a book by Dorota Kudelska, Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka

12

Malczewskiego (Author’s Handwriting and a Painter’s Brush Strokes. An Intel-

lectual Biography of Jacek Malczewski), i.e. the chapter entitled Mowy rektorskie

i poglądy na sztukę (Rectors’ Speeches and Views of Art).

The issues of artistic criteria recurring in those discussions are taken

up in two articles about the state of contemporary art. The Wykłady (Lec-

tures) section features speeches given and theoretical texts developed by

postgraduate students. Urszula Ślusarczyk describes the characteristics of

painters connected with the groundbreaking (since surrealism) exhibition

organized in Warsaw: “Arsenał 1955” (featuring J. Sempoliński, J. Dziędziora

and J. Sienicki).

In his doctoral thesis, Prawo natury (Laws of Nature), Rafał Borcz goes

back to the relationship with nature, also understood as a sphere of intimate

human experience which is always present in art.

Pamięć jako możliwość poznznia siebie (Memory as an Opportunity to Gain

Self-Knowledge) by Kinga Nowak is a comment on a doctoral thesis, which

discusses the need to use personal memory, as well as one’s cultural identity,

as sources of individual creation. The lecture of Jacek Waltoś (an archival text

connected with the PhD study program in 1976) also reminds us of tradition

and contemporary artists getting lost in its various currents and aspects.

Artykuły includes considerations in philosophy and aesthetics as well as

historical works. Tadeusz Boruta in Dekonstrukcja i rekonstrukcja sensu sztuki

(Deconstruction and Reconstruction of the Sense of Art.) differentiates between

contemporary strategies of artistic life and methods of scientific knowledge

and points to their inconsistencies noticeable in methods of the teaching of

art. In his outline of a theory of the creative act — Pytania filozoficzne i problem

prawdy a sztuka (Philosophical Questions, the Problem of Truth and Art), Janusz

Krupiński writes in the Prawda a obraz (Truth and Image) section: “Images are

not only images of something, they appear for someone and thanks to some-

one who performs some sensual and mental acts — in the area of activity

which always includes at least seeing.” We include a fragment of Magdalena

Smaga’s monograph about Prof. Zygmunt Radnicki about his work as a tutor

at the Academy.

Światło w pokoju Rembrandta (Light in Rembrandt’s Room) by Piotr Win-

skowski invokes images of Rembrandt and other Dutch figures in order to

analyse interiors and their symbolic contexts.

13

Klimaty (Climates) presents Chwila na portret (The Moment for a Portrait),

Zbigniew Kamieński’s album of photographs of important artists connected

more or less closely with the Cracovian circle.

Wystawy — Zdarzenia (Exhibitions — Events) announces several cur-

rent projects. Anna Król shows us again the relationships between the Young

Poland art movement and Japonism as seen on the basis of an exhibition of

Wojciech Weiss. Witold Stelmachniewicz explains about a great exhibition

of Paul Klee in Berlin and Kinga Nowak shows us round the Charles Saatchi

collection of Chinese art in London. Szymon Wojtanowski finds surprising

associations between the art of Brunon Schulz and paintings of Wacław

Taranczewski at Galeria Pryzmat. Jacek Waltoś emphasises the forgotten

decorative quality of art as seen in the exhibition of Zofia Stryjeńska at the

National Museum in Kraków.

This issue traditionally concludes with theoretical studies of top-graded

Diplomas in Painting defended at this Department in 2008.

Jacek Waltoś

Kinga Nowak

14

15

Dydaktyka

16

17

Rozmowa o dydaktyce artystycznej na Wydziale

Malarstwa

W rozmowie redakcyjnej, która odbyła się 18 czerwca 2008 roku,

brali udział goście: prof. Andrzej Bednarczyk, prof. Adam Brincken, prof.

Leszek Misiak, ad. Mirosław Sikorski, prof. Paweł Taranczewski

oraz ze strony Redakcji: ad. Kinga Nowak, prof. Jacek Waltoś

Jacek Waltoś: Witam wszystkich. Spotykamy się na rozmowie redakcyj-

nej Zeszytów Malarstwa. Nasz temat, to taki podstawowy zbiór problemów,

którymi żyjemy w Akademii — dydaktyka artystyczna. Problemy obecne

we wszystkich szkołach artystycznych. Na Wydziale Malarstwa są może

specyficzne, bo malarstwo dzisiaj w jakiejś szczególnej sytuacji się znalazło.

Wydział Malarstwa istnieje, natomiast obecność malarstwa w życiu sztuki

nie zawsze jest taka oczywista.

Moglibyśmy nawiązać do okładki poprzedniego, ósmego numeru

Zeszytów…, czyli fotografii, na której palec Kingi Nowak dotyka nosa Wy-

spiańskiego na płaskorzeźbie Konstantego Laszczki w Akademii. Co z tego

żartu wynika? Chodzi o magiczne dotknięcie nosa Wyspiańskiego, czyli

potwierdzenie tak zwanej „Legendy dobrego rysowania i legendy mistrza”.

O tym chciała powiedzieć Kinga Nowak. Drugi punkt naszych propozycji to

temat: „Obecność Mistrza”, ze wszystkimi konsekwencjami, albo „Obecność

opiekuna” ukrytego za studentem i tylko stwarzającego mu warunki pracy.

Dwie możliwości — albo Mistrz, albo opiekun. Trzeci punkt to „Obecność lub

nieobecność, programów, postulatów, metod uczenia”. Jakie są świadectwa

tychże w tradycji — na przykład Bauhaus. Wielokrotnie o tym mówił prof.

Taranczewski i mam nadzieję, że dzisiaj podtrzyma ten temat. W rozmowach

bardzo często wracała potrzeba teoretycznego ujęcia problemu dydaktyki,

Andrzej Bednarczyk, Adam Brincken, Leszek Misiak, Mirosław Sikorski Paweł Taranczewski, Kinga Nowak, Jacek Waltoś

18

a według prof. Pawła Taranczewskiego, braku tegoż w naszej akademickiej

tradycji. Czwarty punkt to „Przypomnienie, aluzja do historii nauczania od

Cenniniego do Akademii Francuskiej”. Rozmawialiśmy z panem Sikorskim

o zmianach w ocenianiu artysty i jego kompetencji, poczynając od konkretnych

przepisów na malowanie, do hierarchii gatunków i motywów w XVII wieku

we Francji. Prof. Adam Brincken zgłosił problem: „Grupa i indywidualność

— pracownia i programy indywidualne studenta”. Za tym idzie pojęcie

profesjonalizmu, tradycja cechu, pojęcie sztuk wyzwolonych i ciągle

powracająca sprawa, czym zajmuje się uczelnia i czego uczymy przyszłych

malarzy. I za tym bardzo aktualne sprzeczności pomiędzy dydaktyką

i rynkiem sztuki. Bo jak mamy się odnieść do coraz częstszej obecności

studenckich prac na rynku sztuki i jak ma wyglądać w takiej sytuacji relacja

profesor–student? Może wrócimy do rozmowy na ten temat w trakcie prze-

glądu wydziałowego? I ostatnia, w konsekwencji wcześniejszych problemów,

rzucona przez prof. Andrzeja Bednarczyka myśl „Akademia jako sekta — czyli

miejsce wartości albo szkoła życia, czyli pragmatyka artystyczna” — przeci-

wieństwo tych koncepcji, i pytanie, czym jest szkoła?

Panią Kingę poproszę, żebyśmy zaczęli od tego pierwszego „magicznego

dotknięcia nosa Wyspiańskiego”. Okładka poprzedniego numeru Zeszytów

Malarstwa, poświęconego Wyspiańskiemu, nie pokazywała jakiegoś bardzo

solennego wizerunku Wyspiańskiego, tylko właśnie takie, można powie-

dzieć, zdarzenie z życia Akademii, z tradycji Akademii. Pani Kingo, co się

za tym kryje?

Kinga Nowak: Pomysł okładki powstał właściwie z chęci przypomnienia

pewnego obyczaju. Kiedy studiowałam, była taka legenda, że gdy potrze

się nos Wyspiańskiego, idąc na wieczorny rysunek, to rysunek się uda,

powiedzie. I to była dwuznaczna sytuacja, bo z jednej strony „ucierało się

nosa” Wyspiańskiemu (zresztą efekt jest widoczny — nos jest wypolerowany

i błyszczący), a z drugiej strony liczyło się jednak na opiekę Mistrza. I gdzieś

tam miało się w pamięci, że dobrze by było gdyby nam pomógł. Ponieważ

wydaje mi się, że ta legenda coraz bardziej odeszła w zapomnienie, to ta

okładka ma do tego nawiązywać. Ma przypominać też o tym, że z Mistrzem

często tak jest: z jednej strony się do niego odnosimy, a z drugiej strony

chętnie byśmy mu „utarli nosa”.

Dydaktyka

19

Jacek Waltoś: A więc rysuje się problem Mistrza. Plączą się w naszych

pojęciach i w rozmowach akademickich opinie, że tak zwane pracownie

mistrzowskie, które na Wydziale Malarstwa są prowadzone według wzoru

mistrzowskiego, trudno uważać za mistrzowskie i mało kto się też za Mistrza

uważa. To znaczy: Profesorowie obejmują pracownie. Do prowadzenia pra-

cowni dochodzą dzięki swojemu życiowemu dorobkowi, pozycji artystycznej

i uczelnianej. Ale równocześnie, kiedy przychodzi do określania tego, jak ma

być prowadzona ta pracownia, czego się studenci po niej mogą spodziewać, to

najczęściej unika się określenia „mistrzowska pracownia”. Bo mamy pewność,

że mistrzów już nie ma. W legendzie dawnej Akademii pracownie prowa-

dzili słynni malarze. O nich się dużo mówiło, wiedziało i do nich się szło.

I właściwie ich naśladowano. Studenci byli uczniami określonego Mistrza, co

było widoczne w czasie pracy, po skończeniu studiów akademickich i potem

w rozwoju osobistym. A teraz Mistrz jest i nie jest. Nie jest, chociażby dlatego,

że źle jest widziane, kiedy studenci w pracowniach naśladują profesorów.

W naszych dyskusjach akademickich, wydziałowych, kiedy pada stwierdze-

nie, że student jest choć trochę podobny do profesora, to brzmi jak odium

rzucone na profesora i studenta. A więc niedobrze. Jednak mieliśmy — żeby

przypomnieć — takich dwóch Mistrzów w ostatnich czasach, o których się

mówiło, że rzeczywiście wyciskali swoje piętno na studentach. Ja pamiętam

pracownię prof. Jerzego Nowosielskiego, w której bardzo wielu studentów

naśladowało swojego Mistrza. Potem, w latach siedemdziesiątych ubiegłego

wieku, profesor Nowosielski zaproponował nowy program — fotorealizm. To

już nie było naśladowanie jego malarstwa, a prawdopodobnie jedną z przy-

czyn nowego programu była potrzeba zmiany owego naśladowania Mistrza.

Chodziło też o to, żeby studenci pracowali nad obrazem w sposób odpowie-

dzialny, ale też w nawiązaniu do aktualnych tendencji w sztuce i atrakcyjnych

dla nich. Pamiętam tę wypowiedź programową, przyjętą ze zdziwieniem przez

profesorów. Jerzy Nowosielski w jakiś sposób chciał ze swoją legendą Mistrza

i swoich naśladowców dyskutować, podsuwając metodę pracy i sposób widze-

nia artystycznego wzięty z zewnątrz i sprzeczny ze swoim własnym stylem.

Drugim Mistrzem, w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, był — tak

mi się wydaje — Zbysław Maciejewski. Jego pracownia malarstwa nosiła

piętno jego stylu, a studenci bardzo wyraźnie ulegali jego indywidualności.

Bardzo często komentowano też, czy to jest dobrze, czy źle.


20

Paweł Taranczewski: Tak się zdarzyło, że już po studiach często bywa-

łem u Nowosielskiego zafascynowany jego malarstwem i poglądami; nawet

pracowałem z nim przy polichromii kościoła na Jelonkach w Warszawie.

Przeszedłem wówczas przez mentalność sekciarską, trwało to rok. Od po-

zornej otwartości na początku, że niby właśnie wszystko jest ciekawe, po

stopniowe wpędzanie mnie w jeden jedyny lejek, którym było malarstwo

ikonowe. Naprawdę było to wycięcie świadomości (właśnie sectio) i odcię-

cie jej od wszystkiego, co różniło się od malarstwa i myśli Nowosielskiego.

Straszliwe jej zakażenie. Tego się nie da ukryć. Czy to był Mistrz? W pewnym

sensie tak, ponieważ to ja szukałem Nowosielskiego, a nie on mnie. To ja

szukałem kierownictwa, które byłoby różne od kierownictwa sprawowane-

go przez mego Ojca. Z jednej strony Nowosielski był Mistrzem, z drugiej

strony Mistrzem nie był, bo Mistrz jeżeli nim jest raczej wyzwala, otwiera

i wyprowadza adepta na drogę, którą pomógł mu odkryć, którą pozwolił

mu sobie uświadomić.

Jacek Waltoś: Zarysowuje się dobre rozróżnienie, Mistrz, czy opiekun?

Akuszer, który wyzwala możliwości, naprowadza na możliwości własne stu-

denta. A czy można być Mistrzem, bo jest się bardzo dobrym opiekunem?

Paweł Taranczewski: Przepraszam, że przerwę, nie oskarżam Nowo-

sielskiego, on wiele mi dał, pomógł zrozumieć ikonę, myślę, że sparaliżowała

mnie jego wielkość.

Jacek Waltoś: Mistrz w takim razie byłby mistrzem prowadzenia stu-

denta, a nie Mistrzem do naśladowania. To znaczy nie jest punktem odnie-

sienia dla studenta, tylko ma taką umiejętność, czy charyzmatyczność, jak

się dzisiaj często mówi, że wychodzi do studenta, ku jego sprawom i rozwija

je tak, jak student mógłby oczekiwać, albo jeszcze lepiej, czyli tak, jak dotąd

nie wiedział, że może rozwijać.

Paweł Taranczewski: Także na Uniwersytecie wyraźnie widać różnicę

między kimś, kto ma doktrynę i wbija tę doktrynę swoim adeptom, którzy

go słuchają. Ponadto trzeba pisać takim językiem, jakiego wymaga profe-

sor, trzeba mówić tak, jak on, bo inny sposób mówienia jest odrzucony…

— i tak dalej, i tak dalej. Pod kierunkiem takiego profesora może powstać

bardzo dobra praca, ale nigdy nie wyprowadzi on studenta na szerszą

Dydaktyka

21

drogę i nie otworzy szerszych horyzontów. Taki profesor nie jest Mistrzem.

Są jednak tacy profesorowie, którzy rzeczywiście byli Mistrzami. Mam na

myśli Stefana Świerzawskiego, który był zdeklarowanym tomistą, ale który

do tomizmu nie zmuszał i pozwalał pisać prace płynące z różnych źródeł,

niekoniecznie tomistycznych.

A nasz ojciec założyciel, Jan Matejko, był Mistrzem — Wyspiańskiego,

Malczewskiego… tych, którzy podjęli najgłębiej rozumianą problematykę

Matejki. Problematykę narodu, symbolu, który już u Matejki się zarysowuje.

Jacek Waltoś: Więc można powiedzieć jeszcze, że Mistrz się rodzi,

wtedy kiedy opinia o Mistrzu przylega do jakiegoś malarza prowadzącego

pracownię, w taki sposób, że student się mu sprzeciwia. Sprzeciwia, a stopień

sprzeciwu wydobywa wagę problemu, który stawia Mistrz. To znaczy, tak

sobie wyobrażam, musi być ten Ktoś, właśnie Matejko, wobec którego opór

Malczewskiego i Wyspiańskiego był na takim poziomie, że rzeczywiście

rodziła się nowa, wielka sztuka.

Paweł Taranczewski: No, tak jak opór — powiedzmy — Wajdy, Wró-

blewskiego wobec kolorystów.

Jacek Waltoś: Tak, coś takiego.

Paweł Taranczewski: Ale jednak ślady kolorystów w tym malarstwie

widać.

Jacek Waltoś: Tak, są, ale opór był.

Paweł Taranczewski: Był!

Jacek Waltoś: Mistrzostwo kapistów było nie do przyjęcia dla „grupy

samokształceniowej” w 1949 roku, ale w końcu Wróblewski w opozycji zrobił

coś bardzo wyraźnego. To znaczy musiał zrobić coś bardzo intensywnego,

żeby w ogóle móc dyskutować z Mistrzem, ze szkołą, z koncepcją — z ka-

pistami.

Paweł Taranczewski: Jest takie niemieckie słowo Auseinandersetzung, To

jest bardzo dobre słowo, które po polsku można przełożyć przez „rozprawa”.

Rozprawia ktoś z kimś. Myślę, że właśnie Wyspiański i Malczewski wiedli

z Matejką duchową rozprawę.


22

Kinga Nowak: Jeśli można, chciałam przypomnieć w tym miejscu tekst

profesora Krupińskiego, niestety nieobecnego podczas naszej dyskusji. To

jest tekst o Mistrzu sprzed kilku lat…

Jacek Waltoś: Pod tytułem Mistrz umarł?

Kinga Nowak: Tak. Profesor Krupiński pisze o tym, że w koncepcję

Mistrza wpisane są dwie tendencje — konserwatywna i rewolucyjna. Te

tendencje stanowią dopełnienie. Najpierw jest ta konserwatywna, a następnie

rewolucyjna, czyli sprzeciw Mistrzowi, po to, żeby samemu stać się w efekcie

Mistrzem. Bo taki jest najlepszy uczeń Mistrza, który…

Paweł Taranczewski: …nie dąży do zniszczenia Mistrza, nie biega po

Rynku, jak Waliszewski, który krzyczał „Spalić Matejkę”.

Jacek Waltoś: To znaczy spór, opozycja, wyostrzanie własnej problema-

tyki — to są najcenniejsze rzeczy, oczywiście, jeżeli Mistrz to przewiduje.

Paweł Taranczewski: Jak Arystoteles z Platonem.

Kinga Nowak: Jung z Freudem.

Andrzej Bednarczyk: Słuchając Was, zastanawiam się, co można by

uznać za przeciwieństwo Mistrza, gdyż jeżeli uda się to dobrze uchwycić, to

na zasadzie przeciwieństw pomoże nam zawęzić zawartość pojęcia ‘Mistrz’.

Wydaje mi się, że jako opozycję Mistrza wyznaczyć można wampira. Dlate-

go, że Mistrz karmi, a karmi się po to, żeby ktoś rósł, rozwijał się i w końcu

osiągnął samodzielną dojrzałość. Wampir zaś wysysa, karmi się uczniami.

I faktycznie jeżeli pomyślimy o Mistrzu jako o relacji interpersonalnej, to

nigdy nie musi on używać autorytetu zamiast argumentacji. Autorytet jest

skutkiem wzajemnych kontaktów, z których rodzi się przekonanie, że moż-

na mu zaufać, zanim padnie argumentacja. Pracując w Akademii, jesteśmy

w sztafecie pokoleń. Z początku jesteśmy studentami, stajemy się asystentami,

a potem samodzielnymi nauczycielami. Myślę, że w samej tej strukturze czai

się niebezpieczeństwo (jak zresztą w wielu dobrze zbudowanych strukturach)

przyjmowania postawy Mistrza lub samozwańczego ustanawiania się nim.

Wyobraźmy sobie, że było mi dane być uczniem Mistrza, a kiedy zająłem jego

miejsce, przejmuję jego rolę i małpuję jego postawę, jego zachowania. Wtedy

Dydaktyka

23

z autorytetu wypoczwarza się postawa autorytarna. W czasie studiów miałem

okazję być w pracowni rysunkowej u profesora Zbysława Maciejewskiego

i z moich wspomnień wynika, że Maciejewski nadał sobie status Mistrza.

Ferował wyroki, jednocześnie uciekając od argumentacji tych wyroków, obci-

nał jakiekolwiek formy sprzeciwiania się. Jedyną możliwością sprzeciwienia

się była rezygnacja z pracowni. Wydaje mi się, że jako nauczyciel był typem

wampira, czyli kogoś, kto sycił się niższością, słabością swoich uczniów.

Myślę, że prawdziwy Mistrz jest rozpoznawalny przez to, że bezwiednie

powoduje w grupie swoich uczniów selekcję, tak jak między pszenicą

i kąkolem — to znaczy zawsze jest tylko pewna grupa, która dochodzi do

dojrzałości, a reszta zaczyna „chodzić w butach” nauczycielskich, bo oni nie

są w stanie rosnąć bez Mistrza, doczepiają się jak wampirki do mistrzowskiej

krwi, a pozostawieni samym sobie zdychają, usychają. Powyższe dywagacje

doprowadzają mnie do konkluzji, że Mistrza poznaje się przede wszystkim

post factum po efektach, czyli po dojrzałości grupy studentów.

Leszek Misiak: Studiowałem w latach sześćdziesiątych w krakowskiej

Akademii, a więc mam już dość długą perspektywę obserwacji nauczania

w Akademii na Wydziale Malarstwa. Najpierw przez sześć lat jako student;

wtedy w Akademii dominował koloryzm, profesorowie w większości wy-

wodzili się z tego nurtu. Bardzo charakterystyczne było to, że w większości

pracowni widziało się prace studenckie, które były w duchu prowadzących

zajęcia. Na przykład w pracowni profesora Rzepińskiego: koledzy opowiadali

mi, że Profesor bardzo często brał pędzel do ręki i malował na płótnie, nawet

prosił swojego asystenta, aby dzielił się swoim doświadczeniem. Myślę, że

w pracowni, w której ja studiowałem (nie wiem jak było wcześniej przed

moim przyjściem do Akademii) czegoś takiego się nie obserwowało.

Jacek Waltoś: Powiedzmy, że chodzi o pracownię profesora Wacława

Taranczewskiego

Leszek Misiak: Jednak z tej pracowni wyszli malujący bardzo różnie

studenci. Mogę powiedzieć, że miałem kontakt z Mistrzem. Mistrz nas kar-

mił. Profesor używał takiego określenia, że pedagog jest ogrodnikiem, który

podlewa bardzo różne rośliny. Pamiętam o tym, jak z jednej strony akcentował

znaczenie spontaniczności w trakcie malowania, a z drugiej strony mówił


24

o zasadach. Będzie chyba o tym mowa jeszcze w dalszej dyskusji, więc nie

chcę tego rozwijać, ale wydaje mi się, że to połączenie z jednej strony spon-

taniczności działania, a z drugiej strony mówienie o zasadach, przynosiło

bardzo interesujące rezultaty w tej pracowni.

Jacek Waltoś: A czy te zasady — jeśli to były zasady — były jakąś próbą

obiektywnego i dostępnego powszechnie zespołu wartości? Jakiego typu są

to zasady?

Leszek Misiak: Ja myślę, że zasady dotyczące na przykład koloru lub

konstrukcji obrazu wywodziły się z istniejących opracowań w tym zakresie.

Paweł Taranczewski: Goethe, to mogę od razu powiedzieć, ojciec stu-

diował Farbenlehre Goethego i dużo od niego przejął.

Leszek Misiak: Tak, takie zagadnienie jak tonacja barwna, jak dominanta

w obrazie, jak materia malarska, to są…

Jacek Waltoś: …pewne wnioski natury zobiektywizowanej, prawdy,

do których dochodzą malarze różnych stylów, które są jak gdyby takimi

niezmiennikami w malarstwie, coś w tym rodzaju.

Paweł Taranczewski: Ojciec mawiał: „Uczyliśmy gramatyki malarstwa”,

to jest zresztą komunał, który powtarzali również inni, jak gdzieś ostatnio

wyczytałem.

Jacek Waltoś: To były te zasady, ale równocześnie profesor Taranczewski

zostawiał swobodę metody — tak i nie. Dlatego słynna była metoda, która

mnie, patrzącego wówczas — na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdzie-

siątych — z zewnątrz na pracę kolegów u profesora Taranczewskiego bardzo

ciekawiła. To znaczy ta eliminacja elementów, te kalki — one miały swoją

nazwę, w żargonie pracownianym…

Paweł Taranczewski: …„murzynek”! Ale „murzynek” to nie była kalka,

to było coś innego!

Leszek Misiak: …ale nakładane na pewien schemat.

Jacek Waltoś: Nakładanie kalki i robienie takiej selekcji wizualnej, wy-

ciągania wniosków w trakcie malowania: kompozycyjnego, rysunkowego,

Dydaktyka

25

formalnego, to było bardzo interesujące. To była jedyna pracownia za moich

czasów, w której profesor odznaczał się metodą pracy nie polegającej na tym,

że „biorę pędzel do ręki i dodaję swój ulubiony kolor na płótno studenta”,

co też miało miejsce. To była metoda, którą Profesor narzucał, ale można

wnosić, że studenci potem szukali własnej metody pracy, odnosząc się do

tego, co spotkali w pracowni w Akademii.

Leszek Misiak: Ja myślę, że tak, bo jednak…

Paweł Taranczewski: …i Wsiołkowski, i Obrzydowski.

Leszek Misiak: …i Maciejewski wspomniany.

Paweł Taranczewski: Maciejewski trzeci, nie mówiąc o Misiaku.

Leszek Misiak: Który z resztą, jak mi się wydawało, nie wiem czy

słusznie, nie zawsze był akceptowany w pełni przez Profesora.

Jacek Waltoś: To znaczy, kto? Żebym dobrze zrozumiał.

Leszek Misiak: Maciejewski. Profesor bardziej cenił Wiesia Obrzydow-

skiego i Troińskiego.

Paweł Taranczewski: Nygę.

Jacek Waltoś: No, Nyga był wcześniej.

Leszek Misiak: Jednak były to osoby pracujące różnie, nie wiem jak

było wcześniej w pracowni Profesora, w każdym razie wystawa…

Paweł Taranczewski: Ja muszę coś powiedzieć, żeby nie umknęło, to

jest cenna uwaga, o Obrzydowskim. Ojciec zachwycał się Obrzydowskim,

mówił „absolutne oko”, tak jak mówi się „absolutny słuch”, że Obrzydow-

ski ma absolutne oko w sensie stawiania trafnego koloru. Cenił Ojciec

spontaniczność Obrzydowskiego — choć wybrzydzał na ekspresjonizm,

przypominam jednak, że był związany z BUNT-em poznańskim. Ekspresjo-

nizmu tam masę! Ojciec cenił u Obrzydowskiego absolutną spontaniczność,

plus absolutne oko i absolutną intuicję.

Jacek Waltoś: To jest bardzo dobry przykład, bo jak pamiętam profesora

Wacława Taranczewskiego i jak znam Wieśka Obrzydowskiego, to rzeczywi-


26

ście zestawienie takich różnych osób zdaje się niemożliwe! I to, że profesor

Taranczewski umiał zobaczyć cechy i docenić Wieśka, a tamten go chwali do

dzisiaj, daje do myślenia. A dodajmy, Wiesław Obrzydowski jest malarzem,

o którym trudno powiedzieć, że wytworzył swoją zracjonalizowaną metodę,

czy jakąś, można powiedzieć, próbę teoretycznego uzasadnienia. Wiesław

maluje cały czas spontanicznie i wręcz w zbuntowany sposób w stosunku do

tego, co my nazywamy akademizmem. A w tym wszystkim cały czas to oko

i sąd krytyczny są podstawą, prawda? Wyszedł z pracowni może najbardziej

rygorystycznej, mimo wszystko, i takiej trochę, jeśli chodzi o zachowania

Profesora, kostycznej. Obserwując Wacława Taranczewskiego z zewnątrz,

wydawało mi się, że studenci u Niego muszą malować na baczność. Potem

się okazuje, po efektach, że wcale tak nie było.

Paweł Taranczewski: Byłem wtedy w pracowni Ojca, gdy studiował

Obrzydowski i oglądałem to własnymi oczyma. Ten różny stosunek do

różnych ludzi. Jeśli chodzi o Obrzydowskiego, to Ojciec wyraźnie totalnie

akceptował jego osobę, wręcz zachwycał się absolutnym okiem Wieśka.

Czyli właśnie nie kostyczne podejście — potrafił się Ojciec zachwycić tym co

Obrzydowski robił. Pamiętam, na jakimś spłachciu płótna malował portret

Lucyny Adlewskiej. Smarował tygodniami — na tym spłachciu — świetny

obraz, jak zamknę oczy to go widzę. Malował jeszcze martwą naturę, jak

zamknę oczy, to też ją widzę. Świetnie zestawiona, gama była bardzo wąska.

Właśnie nie tak rozwinięta i gwałtowna jak teraz, tylko wąska. Powiedziałbym

— niemal achromatyczna. Lepiej: jej chromatyka była ograniczona. Mówię

to, ponieważ te rzeczy umykają, a jak ostatecznie zamknę oczy, to już nikt

nie będzie o tym pamiętał.

Jacek Waltoś: Dobrze, że najpierw przymykasz oczy, żeby coś sobie

przypomnieć!

Andrzej Bednarczyk: Aczkolwiek te ogólne prawdy głoszone przez na-

uczyciela, czy wyznawane przez niego, a więc niemożliwe do usunięcia z jego

dydaktyki, mogą być szkodliwe, jeżeli są traktowane w duchu fundacjonizmu.

Dzieje się tak wtedy, gdy są oparte na aksjomatach, które nie są myślane jako

wstępne hipotezy, tylko jako baza niepodważalna, nienaruszalna, niepodle-

gająca dyskusji. Jako nauczyciele i artyści mamy pewien swój własny kręgo-

Dydaktyka

27

słup prawd artystycznych, moralnych, estetycznych i nie ma co udawać, że

wchodzimy pomiędzy studentów jak biała karta i tylko zstępujemy łaskawie

do ich światów. Gdyby taka sytuacja była do pomyślenia, to wtedy komputery

mogłyby uczyć sztuki. I chyba dziękować Bogu, że wchodzimy do pracowni

akademickiej jako ludzie i nie musimy udawać, że coś inaczej mniemamy

niż mniemamy, ale myślę, że jeżeli jest prawdą to, co mówię, to szczególnie

istotnym i niezbywalnym jest wcześniej wspomniany przeze mnie wymóg lo-

gicznej argumentacji nawet najbardziej fundamentalnego własnego stanowiska.

Nawet gdyby nauczyciel malował po obrazach swoich studentów, ukazując

im najlepsze rozwiązania, jest zobowiązany do wyartykułowania swoich racji.

Jeżeli nie ma w pracowni artykułowania racji, natychmiast wypoczwarza się

autorytarność, ona ciągle będzie spod poszewki wyłazić.

Jacek Waltoś: Idąc tym tropem, i wracając do Wacława Taranczewskie-

go dodam, że przy aksjomatycznych założeniach dotyczących tak zwanych

prawd obiektywnych, kiedy się ma do czynienia z indywidualnością — taką

jak Wiesław Obrzydowski — to okazuje się, że ta indywidualność spełnia

i potwierdza, chociażby w części, prawdopodobieństwo postulatów stawia-

nych aksjomatycznie. Taki student jak Obrzydowski rozwija się i zadziwia

Mistrza. „Niezmienialne” spotyka się z „niespodziewanym”. I to też jest

kwestia metody pracy. Nie wiem czy dobrze rozumiem to, co powiedział

prof. Andrzej Bednarczyk, że można mieć głębokie przekonanie i ono może

towarzyszyć cały czas, a otwartość nie polega na tym, że się zmienia to

przekonanie, ale że w obrębie tego przekonania otwierają się furtki na coś,

co jest żywe, nowe i niespodziewane. Niespodzianka i zdarzenie jest tym,

co pedagoga powinno ożywiać i rozwijać, jeżeli to jest Mistrz.

Andrzej Bednarczyk: Pan Profesor użył takiego sformułowania jak

„dopuszcza”, „otwiera furtki”. Czyli jednak jest tu jakaś bariera. Natomiast

ja, idąc Pańskim tropem, chciałbym zaproponować strukturę mocniejszą. Nie

zachodzi żadna sprzeczność pomiędzy zachowaniem własnego stanowiska

i wygłaszania, czy objawiania swoich racji i swojego stanowiska a sytuacją,

kiedy student nie tylko jest „dopuszczany”, ale wręcz jest wymagane od niego

żeby, choćby nieudolnie (zawsze na początku jest nieudolnie), zaczął powoli

konstruować swoje niezależne stanowisko wobec mojego stanowiska. Możemy

się absolutnie nie zgadzać z sobą, ale to właśnie wtedy wyjdzie rozprawa.


28

Paweł Taranczewski: Sięgnąłbym tutaj do filozofii (niedawno z kimś na

ten temat rozmawiałem). Mianowicie „ja” mistrza, takiego w złym sensie, to

jest takie „ja” kartezjańskie, które ustawia świat według siebie, czyli narzuca

swoje, że tak powiem, kategorie na świat. Natomiast to, o czym Pan mówi, to

gdy „ja” Mistrza konstytuuje się w dialogu z „ja” studenta. Czyli właściwie

na wejściu ten Mistrz też się zmienia.

Jacek Waltoś: Dopuszcza zmianę…

Paweł Taranczewski: Dopuszcza zmianę, „ja” jest dialogiczne.

Andrzej Bednarczyk: Inaczej nie dochodzi do spotkania.

Paweł Taranczewski: Tak, jest spotkanie dialogiczne, czyli, że „ja” Mistrza

konstytuuje się w dialogu z uczniem. Mistrz się zmienia.

Jacek Waltoś: Tak, on się zmienia, bo widzi — jeżeli ma otwarte oczy

i jakąś wrażliwość. Ale przyjmijmy, że się mało zmienia, a jednak dopuszcza,

nawet przy swoim emocjonalnie negatywnym stosunku do takich kontrpro-

pozycji, do tej ‘rozprawy’. Bo w dialogu jest coś innego, w dialogu jest prze-

widziane porozumienie, może symbioza, ewolucja poglądów, jest możliwość

dogadywania się i oddziaływania wzajemnego i zmiana. Dialog zakłada, że

początek rozmowy nie jest tożsamy z jej końcem. Natomiast w wypadku

dwóch postaw przeciwstawnych sobie, ale w jakiś sposób wytrzymujących

to napięcie, jest coś innego. Wracam do tej pierwszej koncepcji, do słów

profesora Bednarczyka, do tego, że profesor daje tę szansę i możemy mówić

o zmuszeniu do odmienności. Zmuszeniu dlatego, że silne przekonanie pe-

dagoga wymusza silne przekonanie studenta i jego wyrazistą postawę.

Paweł Taranczewski: Tak, ale muszę powiedzieć, wracając do tego

co mi studenci mówili. Ja sam po sobie widzę, że na skutek prowadzenia

seminarium doktoranckiego przez ileś tam lat, pod wpływem tego co oni

mówią ja się zmieniłem. Nie jestem ten sam, którym byłem na początku. No,

na pewno nie. Trudno powiedzieć, bo ja ostatnio nie nauczam. Ojciec taki

kawał opowiadał. Wart odnotowania. Nowosielskiego nie było przez jakiś

czas, potem wrócił. I była taka scena — ktoś mi to powtórzył: Nowosielski

idzie korytarzem, a Ojciec siedzi, podniósł palec i mówi „O! Nowosielski

wrócił i naucza”. Właśnie, Mistrz nie naucza. Sięgnę nawet do biblijnych po-

Dydaktyka

29

równań — sojusznika szukam, bo się pan, panie Andrzeju, na tym lepiej zna

niż ja — jednak nawet w ewangeliach ten nauczyciel, który nauczał reagował

na to, co druga strona mówi i nie można powiedzieć, że zmieniał poglądy,

ale też nie było wbijania w łeb doktryny. Tak mi się wydaje.

Andrzej Bednarczyk: Nie wiem, czy to się da jakkolwiek użyć, bo mamy

w tym modelu boską nieskończoność, a więc pewną nieprzekładalność na

poczynania śmiertelnych.

Paweł Taranczewski: Ale my partycypujemy w nieskończoności.

Andrzej Bednarczyk: Miałem raczej na myśli powody niezmienności

nauki Chrystusa. Kusi mnie, aby zaproponować dość zresztą ryzykowne

przełożenie z naukowej metody matematyczno-eksperymentalnej na nam

wszystkim przynależną dziedzinę. W klasycznej, przyjętej przez nauki

ścisłe metodzie jest skonstruowany model, który ma własną wewnętrzną,

autoteliczną strukturę. Zasadę tę przyrównuję do osobowości i stanowiska

nauczyciela. Ale falsyfikacja takiego modelu, takiej postawy nauczycielskiej

dokonuje się poprzez eksperyment. Eksperyment w naszym przypadku to

„żywe ciało”, to są studenci, to są wydarzenia, to jest spotkanie. I tak jak

Michał Heller ostatnio napisał, że nie istnieją dane obiektywne, to znaczy

model dopiero wyznacza, w którym kierunku możemy się zwrócić ze swoją

uwagą, czyli zagarnąć uwagą rzeczywistość. Postawa, z jaką przychodzi na-

uczyciel, jest nieusuwalna, ale ona nie może być kostyczna (tutaj odnoszę się

do słów profesora Taranczewskiego), ponieważ jego postawa jest nieustająco

falsyfikowana poprzez eksperyment ze studentami. Ucząc, widzę proces

przemian mojego reagowania na eksperymenty, które dzień w dzień się

w szkole odbywają i one kształtują moją aktywność. Oczywiście, rdzeń mojej

tożsamości jest zachowany, i tutaj nie ma chyba niebezpieczeństwa ani dla

profesora, ani dla ucznia.

Jacek Waltoś: Dobrze, ale w takim razie wróćmy może do tych pro-

gramów, postulatów i metod pracy, do których „resort szkolnictwa” bardzo

często dąży. Czyli dąży do tego, aby układać programy i jakieś założenia

dydaktyczne, teoretyczne koncepcje sztuki przy okazji. Jakbyś to widział,

Pawle? Takie krótkie przypomnienie o prognozowanych założeniach, do

których często powracasz.


30

Paweł Taranczewski: Jeszcze do tego nawiążę, znowu przepraszam,

mnie jeszcze Biblia chodzi po głowie ale „ten, który szuka siebie to się straci”.

Jak mistrz szuka siebie jako Mistrza, to wtedy ginie, a jeżeli nie szuka — no

to wtedy się znajdzie.

Andrzej Bednarczyk: Ten, kto chce zachować życie swoje — panie

Profesorze — ten je straci. To nie jest gnostyckie poszukiwanie siebie, tego

w ewangelii nie ma.

Paweł Taranczewski: Przepraszam, ja się źle wyraziłem, niedokładnie.

Chodzi o zachowanie siebie, które powoduje utratę. Przyznaję się bez bicia

— źle się wyraziłem.

Andrzej Bednarczyk: Aczkolwiek można by z tego dość sympatyczną

teologię sobie wysnuć.

Paweł Taranczewski: A propos jeszcze tego, co Leszek Misiak mówił. Mia-

łem we własnym domu możność obserwowania czym jest nauczanie muzyki.

Widziałem, że żaden podręcznik kontrapunktu i harmonii nie zrobi kompozy-

tora, i żaden podręcznik gry na skrzypcach, nawet najlepszy, gamy i pasaże

i tym podobne rzeczy, nie nauczą, nie zrobią skrzypka. Po prostu musi być

profesor skrzypiec, fortepianu, kompozycji i tak dalej, który pracuje najpierw

z uczniem, a potem z kimś, z kim prowadzi się dialog interpretacyjny.

Jeśli chodzi o uczenie malarstwa, to — po pierwsze — ten, kto uczy,

powinien permanentnie uczyć się sam, nieustannie pracując artystycznie,

douczać się. Mogę świetnie wiedzieć co to jest malarstwo gdy staję przed

sztalugą i maluję, ale jeżeli mam komuś wyjaśnić problem malarski, to jest

mi do tego potrzebna erudycja, żeby wyjaśnienie sformułować językowo,

a nie bełkotać. Ojciec też uzasadniał, w taki lub inny sposób, w zależności

od tego — komu. Oczywiście inaczej Obrzydowskiemu, inaczej Wsiołkow-

skiemu, inaczej, przypuszczalnie, Leszkowi, czy Nydze; niektóre korekty mu

udzielane pamiętam. Dla każdego przeznaczone było co innego.

Jacek Waltoś: Co innego słyszał, czy chciał słyszeć — to są już subtelności.

Paweł Taranczewski: Ale to już jest inna sprawa. To znaczy, to mi trochę

przypomina kierownika duchownego lub spowiednika, niby ma tę samą

teologię moralną, ale w gruncie rzeczy co innego mówi każdemu.

Dydaktyka

31

Jacek Waltoś: Ale jakby to wyglądało, bo pamiętam, że ty Pawle masz

niedosyt, jeżeli chodzi o polskie szkoły, tych koncepcji teoretycznych, tego

analitycznego czy teoretycznego — różnie to można nazwać — przygotowania

programu artystycznego, programu dydaktycznego, którego trochę u nas brakuje.

To wszystko o czym wspominasz, do czego się odnosimy jest trochę z mówionej,

zasłyszanej tradycji i niedomówionych problemów, ale przyjętych i oswojonych,

natomiast pozbawionych udokumentowanego wykładu poglądów.

Paweł Taranczewski: Choć Ojciec dawał bardzo trafne uwagi, to pew-

nych rzeczy nie umiał. Choć poruszał problemy podobne tym, które stawiał

Albers, pewne spekulacje na temat relacji czy budowania przestrzeni w obrazie

samym kolorem są u Albersa dość dokładnie przerobione, to Ojciec przypusz-

czalnie nigdy nie miał w ręku teki zatytułowanej Interaction of Colour, która

leżała w Bibliotece ASP przy ulicy Smoleńsk i była do obejrzenia i przeczytania,

tyle, że po angielsku. Ojciec akurat angielskiego nie znał.

A doktryna kontrastów barwnych, o których też na korektach nie raz

słyszeliśmy, jest świetnie opracowana przez Johannesa Ittena… Nie mówię

już o niezwykle interesującej Form und Gestaltungslehre Paula Klee, która za

czasów Ojca była jeszcze w Bibliotece ASP… Wszystkie te teksty powinny

być dostępne po polsku.

Jacek Waltoś: A czy ona jest w ogóle doceniana w naszym szkolnictwie?

Na pewno jest wiele osób, które próbuje w jakiś sposób usystematyzować

wiedzę o sztuce, przygotowanie do nauczania. Czy one są dobrze widziane

w naszym szkolnictwie? Czy my, środowisko akademickie, jesteśmy do tego

usystematyzowania przygotowani?

Paweł Taranczewski: Na to pytanie nie odpowiem z tej prostej przyczy-

ny, że w Akademii jestem w charakterze „michałka”, czyli mam do czynienia

ze studentami przez rok, potem przychodzi następna grupa i znowu nowa,

kompletnie nowe twarze. Mogę tylko tego lub owego zachęcić, to lub owo usły-

szeć, bo staram się z tymi ludźmi rozmawiać. No, ale potem się żegnamy.

Jacek Waltoś: Tak, ale moje pytanie do wszystkich jest kierowane.

Paweł Taranczewski: Nie mam wglądu w to co się dzieje w pracow-

niach, i to nie tylko na malarstwie, ale wszędzie indziej. Mam trochę wgląd


32

poprzez egzaminy, z czym wiąże sie zabawna historia. Formy Przemysłowe

powiedziały, że im nie trzeba tyle godzin historii sztuki, bo od razu w design

wchodzą, wprowadzają studentów od razu w misterium designu. Zgodziłem

się — będą świetnymi znawcami dziejów designu — myślę. Designerem nie

jestem, nie pretenduję do znawstwa historii designu, ale siedząc na archi-

tekturze politechnicznej lat jedenaście wiem, że niejaki Mies van der Rohe

projektował również meble, że Wright projektował meble, że Le Corbusier był

również designerem. Bardzo łatwo sprawdzić w Internecie. Myślę więc, że

każdy designer o tym wie, nawet bez specjalnego wtajemniczenia w historię

designu, o która chodziło władcom Form Przemysłowych. A tymczasem, gdy

pytam studenta Wydziału Form Przemysłowych, czy Le Corbusier projekto-

wał meble, słyszę aż nazbyt często — „Prawdę mówiąc, nie wiem”.

Jacek Waltoś: Brakuje wiedzy.

Paweł Taranczewski: Myślę więc sobie: no dobrze, co to za spadochro-

niarz, który boi się skakać ze spadochronem. Niewiele, przyznam się, z tego

rozumiem. Może oni mają znakomitą wiedzę fachową, na pewno mają, bo

wygrywają konkursy, ale też wiem, że gdy ktoś jest tylko fachowy, to zatrzy-

muje się w rozwoju. Żeby przekroczyć pewną granicę potrzebna jest ogólna

humanistyczna kultura.

Andrzej Bednarczyk: Tak, to wszystko pięknie i fajnie, tylko że my

mamy troszeczkę gdzie indziej przyłożoną brzytwę w naszej robocie.

Paweł Taranczewski: Ockhama?

Andrzej Bednarczyk: Nie, Ockham niech śpi sobie spokojnie. Potrzebna

jest nie tylko wiedza ogólnokulturalna, fundamentalnie niezbędny jest język

rozmawiania o tej magmie kreacyjnej, która się dzieje na płótnie. To wszystko,

co pan Profesor wymienił jest przydatne, natomiast w pytaniu profesora

Waltosia, wysłyszałem, że raczej chodzi o możliwość werbalnego porozu-

mienia przed obrazem i snucia przed nim pewnych teoretycznych rozważań.

Tutaj studentom brakuje podstawowego instrumentarium i umiejętności.

Paweł Taranczewski: Na ten temat nie odpowiem, bo nie wiem.

Jacek Waltoś: Myślę, że rozwinąłeś tutaj następny problem. Natomiast,

wracając do tego właśnie, jak to teoretyczne i programowe przygotowanie

Dydaktyka

33

miałoby wyglądać w praktyce, to chciałem się zwrócić do pana Mirka

Sikorskiego z pytaniem o warunki konieczne w przygotowaniu do zawodu

malarza. To znaczy, na czym ten zawód polega? Ta kwestia cechu i rzemiosła,

która przez wieki całe towarzyszyła sztuce, a przestała być wymagana

w nowożytności, kiedy należymy do nowych sztuk wyzwolonych i jesteśmy

w innej sytuacji. Jeżeli mógłbyś, Mirku, przypomnieć jak wyglądała ta ewo-

lucja zadań malarskich — uczenia w zmieniających się akademiach. Jak to

uczenie wygląda? To jest też problem zawężonego lub rozszerzonego pojęcia

kompetencji zawodowej, czy w ogóle jest jeszcze aktualne pojęcie „zawodu

malarza” i nauki zawodu?

Paweł Taranczewski: No, ale przecież nawet wyzwolony artysta nie

zlikwidował rzemiosła.

Jacek Waltoś: Ja nie jestem tego pewien.

Mirosław Sikorski: Myślę, że na użytek tej rozmowy nie potrzebujemy

jakiegoś zarysu historycznego o którym wcześniej była mowa, natomiast

moglibyśmy dokonać odniesienia tych refleksji, które w naszej rozmowie

zostały wcześniej wypowiedziane na temat Mistrza i jego roli, do tego, w jaki

sposób były zbudowane dawne systemy edukacyjne, jakie w nich stawiano

wymagania i jak były realizowane. Pozwolę sobie zacząć od refleksji, które

wynikają z lektury Traktatu Cenniniego — proszę mnie uzupełniać i zgłaszać

swoje głosy. To jest książka technologiczna, z dzisiejszego punktu widzenia,

ale również dydaktyczna. To znaczy stanowi w pewnych częściach lapidar-

ny, w innych rozległy i precyzyjny opis zespołu umiejętności, co do którego

moglibyśmy się spodziewać, że były one przedmiotem nauczania. Są to różne

kunszty rzemieślnicze i artystyczne, które musiał adept sztuki opanować,

prawdopodobnie przechodził przez wszystkie zadania oraz techniki i z cza-

sem okazywało się, w czym jest najlepszy, najlepiej sobie radzi, wykazuje

uzdolnienia. Przy czym bardzo wyraźnie, mimo wszystko, w tym traktacie

widać rozgraniczenie pomiędzy tym, co jest kwestią opanowania pewnych

umiejętności, co wymaga oczywiście jakiegoś przygotowania teoretycznego

i praktycznego, a wyższym poziomem doskonałości, który wymyka się

wszelkim recepturom i wskazaniom dydaktycznym. Widać rozróżnienie

pomiędzy poziomem, od którego zaczyna się coś, co u Cenniniego mniej


34

więcej sprowadza się do takiej formuły: jeśli opanujesz biegle podstawy, to

masz znakomity punkt wyjścia do tego, żeby rozwinąć własną doskonałość

w realizowaniu wszelkich zamierzeń. To jest coś, co, jak myślę, mogłoby

być przesłaniem tej książki. Rodzajem nadrzędnego wskazania dla każdego

uprawiającego sztukę. Jeżeli nauczysz się znakomicie naśladować naturę,

jeżeli nauczysz się znakomicie pewne rzeczy robić jesteś wolny, chociaż

w istocie jest to dopiero próg wolności, od którego rozpoczyna się…

Paweł Taranczewski: Ja dorzucę — wolny jest dopiero Zimmerman,

który umie zagrać, a nie ten, który nie umie i stuka po klawiszach. Do wol-

ności musi być ćwiczenie najpierw.

Miroslaw Sikorski: Szukając porównania, mam taki pomysł: jak wyszko-

lić dobrego chirurga. Oczywiście, zasób wiedzy teoretycznej — absolutnie. Ale

ktoś, kto miałby operować ludzi nie może być teoretykiem, tylko musi posiadać

jeszcze szkołę praktyczną. Kiedyś zapytałem po prostu chirurga, dlaczego on

to robi i jak się tego nauczył? Powiedział, jak wygląda szkolenie praktycz-

ne. Rozpoczyna się od obserwowania, potem wykonuje się prostsze rzeczy

i stopniowo poprzeczka podnoszona jest coraz wyżej, to znaczy przeprowadza

się zadania coraz trudniejsze manualnie, wymagające większej koncentracji

i precyzji, a także doskonalenia współpracy z zespołem. Znowu mamy wersję

sytuacji Mistrz–uczeń. Oczywiście, to się musi dziać pod okiem kogoś, kto ma

stalowe nerwy, doskonale operuje, podejmuje decyzje natychmiast, nie waha

się, potrafi kierować zespołem ludzi i tak dalej. Stopniowe wprowadzanie. Ale

z naszego punktu widzenia, porównując, najciekawsza jest sytuacja, w któ-

rej wiedzy i, jak sadzę, również talentowi musi towarzyszyć pewien zespół

umiejętności, które można nabyć tylko i wyłącznie przez praktykę manualną,

przez robienie czegoś pod okiem kogoś, kto robi to doskonale.

Paweł Taranczewski: Bo chirurgia jest sztuką.

Mirosław Sikorski: Tak. Dlaczego posługuję się tym porównaniem? Oczy-

wiście w sztuce być może nie można żadnego pacjenta uśmiercić, chociaż…

Paweł Taranczewski: Można, można, tu przepraszam że wtrącę. Ku-

piłem książkę Potęga smaku, gdzie we wstępie autor pisze, czy zła sztuka,

otoczenie kiczu i potworna sytuacja artystyczna może zadać człowiekowi

śmierć duchową i zmusić do emigracji. I odpowiedź brzmi: tak!

Dydaktyka

35

Mirosław Sikorski: Kontynuując rozpoczęte wątki, jesteśmy cały

czas jeszcze w systemie cechowym, to znaczy w sytuacji społecznej rze-

mieślnika-artysty bez klarownie zdefiniowanego rozróżnienia tych pojęć.

One miękko przepływają jedno w drugie; nie wiadomo gdzie zaczyna się

sztuka, gdzie kończy się rzemiosło, i odwrotnie. Natomiast przekładając to

na pewne realia społecznie, wiadomo, że bez przejścia przez całą tę struk-

turę ucznia, czeladnika, stopniowego „wyzwalania” na mistrza, w ogóle

nie było mowy o funkcjonowaniu w społeczeństwie. To znaczy — ktoś,

kto nie miał „papierów” mistrza i nie został zarejestrowany w cechu, nie

mógł przyjąć żadnego zamówienia i zrealizować go, nie mógł przyjąć

uczniów itd.

Paweł Taranczewski: Był tak zwanym partaczem, czyli „na stronie” robił.

Mirosław Sikorski: Po prostu nikim zawodowo. Mógł najmować się

do jakichś prostych czynności, a jeśli je dobrze wykonywał, to miał pracę.

Natomiast nie mógł pracować samodzielnie. Mistrz, który prowadził swoją

pracownię, był swego rodzaju instytucją prowadzącą wieloraką działalność

i to była działalność usankcjonowana społecznie. Gdybyśmy znowu wrócili

do naszych refleksji na temat Mistrza, to znakomicie się to przekłada na

wszystkie te odcienie, o których rozmawialiśmy. To znaczy — mamy tutaj

uczniów, którzy są w stanie być tylko dobrymi rzemieślnikami i zostają, po-

wiedzmy, pomocnikami mistrza, który prowadzi pracownię, realizuje dzieła,

zamówienia itd., ponieważ opanowali znakomicie rzemiosło i wyszkolili się

na przykład w biegłym naśladowaniu stylu mistrza i mamy takich, którzy są

w stanie zaproponować i zrealizować własne, twórcze pomysły, i takim mistrz

może powierzyć zadania samodzielne. I tutaj nie ma żadnej sprzeczności

pomiędzy tym, co jest, powiedzmy, mimetyczną, naśladowczą zdolnością,

a tym, co jest samodzielną inwencją, to znaczy…

Paweł Taranczewski: Szkoła Rubensa na przykład.

Mirosław Sikorski: Na przykład. Najciekawsze w gruncie rzeczy jest

śledzenie tego, jak współzależności tego rodzaju ujawniają się w wypadku

przełomowych indywidualności artystycznych. Jeszcze inny tercet: Bellini,

Giorgione, Tycjan. Tutaj mamy chronologicznie moment, kiedy następuje

emancypacja pojęcia i statusu artysty. To znaczy, że zaczyna się już dosyć


36

klarownie rozróżniać sytuacje, w których mamy do czynienia z biegłym

rzemieślnikiem i kimś, kto prezentuje tego rodzaju umiejętności i tego

rodzaju kunszt, którego nie da się nijak zamknąć w pojęciu rzemiosła.

Paweł Taranczewski: Ja już siedzę na gorącym piecu i parzy mnie

w tyłek, za przeproszeniem, bo sam miałem trzy, czy dwa lata malarstwa

ściennego. Chodziłem na malarstwo ścienne do pani Kraupe i tam wy-

pełniałem projekty. Ale równocześnie jeździłem na tak zwane „roboty”,

gdzie najpierw mieszałem farbę w wiadrze, potem ciągnąłem wiadro do

góry, potem podkładałem kolor i tak dalej. I ta wiedza nabyta w Akademii

była bardzo potrzebna do tego, co in concreto robiłem. To, co się robiło in

concreto bez wiedzy nabytej w Akademii redukowało się do tego, co pan

Filipowski, znakomity malarz ścienny i mistrz od technologii, robił. Jak

mówili — świetny kolorysta. No rzeczywiście świetny kolorysta, bo jak

mu się dawało próbkę koloru, to on zawsze umiał zmieszać, położył, kolor

stanął, nigdy mu farba nie odpadała… Ale nie był w stanie, to pamiętam

jak dziś, całości koncepcji dać, całości tak zwanej kolorystyki, czyli poli-

chromii — mówiąc bardziej elegancko. Nie był w stanie dlatego, że nie

miał tego, co z kolei miałem ja, czyli świadomości działania — który kolor

wychodzi do przodu, który do tyłu, wiedzę o tym, jaki kolor położyć,

żeby ściany nie rozwalić, żeby odpowiednio utrzymać płaszczyznę, żeby

powiązać sklepienie z tym, co jest na dole i tak dalej, i tak dalej. I do tego

była Akademia potrzebna.

Jacek Waltoś: No właśnie, czy Akademia? Zarysowuje się tutaj coś, co

mnie bardzo interesuje — tak zwany profesjonalizm. To, że studenci przychodzą

do Akademii — jakoś opartej na tej tradycji od Cenniniego, przez przykład

Wenecjan, a nawet poprzez Twój, Pawle, przykład ucznia w pracowni malar-

stwa ściennego — stawia nas przed tym, że musimy dać odpowiedź na różne

pytania. Oni zgłaszają swoje oczekiwania, pytają o nasze kompetencje.

Paweł Taranczewski: Ja jestem fachmanem od malarstwa ściennego.

Jacek Waltoś: Dobrze, ale jeszcze oprócz tego masz inne zaintereso-

wania. I teraz, każdy z nas w pracowni, które my prowadzimy, mamy ten

problem i on co chwilę wraca: czy to jest nauka zawodu? Czy nauka wolnych

wyborów? Czy jest sprzeczność między jednym, a drugim? Wydaje mi się,

Dydaktyka

37

że tak. Dawniej się o tym tak nie mówiło, ponieważ uczeń powoli dojrzewa,

naśladując Mistrza i od czasów Cenniniego patrząc i naśladując, dochodził

do swego. Dzisiaj nie wolno mu właściwie naśladować…

Paweł Taranczewski: A dlaczego? Postmodernizm… i wszystko mu wolno

naśladować.

Jacek Waltoś: Bo jest taka opinia, że mu nie wolno naśladować, choć często

naśladuje — początek naszej rozmowy tego dotyczył. Młody człowiek oczekuje

czegoś od Mistrza, do którego — jednak tego, a nie innego — przychodzi — że

będzie go rozwijał. I teraz: co on ma rozwijać, ten nauczyciel?

Paweł Taranczewski: Ale odpowiedź jest dość prosta. Przychodzi do

mnie ktoś, kto się interesuje multimediami. I co ja robię? Mówię: „Proszę pana,

ja, owszem, komputer mam, grafikę „robię”, ale nie nauczę pana tego, proszę

jednak udać się z tym do prof. Tajbera”. Przychodzi ktoś, kto mówi: „Interesuje

mnie nauczenie się rzemieślniczego malowania farbą olejną, tak żeby się kolor

nie zmienił, żeby zrealizować również pewne koncepcje”. Wtedy mówię: „Proszę

zostać, będziemy rozmawiać”. Czyli koniec końców, w zależności od kandydata

i od moich własnych kompetencji nawiązuję rozmowę z tym kandydatem i pro-

wadzę go nie tylko w tym kierunku, w którym on chce, bo to jednak „ogrodnik

przycina”, musi przycinać. Dlatego musi, bo jak nie będzie przycinać…

Jacek Waltoś: O! Przycinanie roślin, hasło bardzo dobre.

Paweł Taranczewski: To tak jak kwestia spontaniczności — ktoś może

byś szalenie spontaniczny i spontanicznie rzygać po ścianie, no i co z tego?

Jacek Waltoś: No, ale ty możesz, jako nauczyciel, pochylić się nad nim

i wytłumaczyć, że z tego też może być ekspresja.

Paweł Taranczewski: Z panną Kingą chyba rozmawialiśmy kiedyś,

chyba ja to wtedy mówiłem o Zimmermanie, że oczywiście, ktoś może rzy-

gać po ścianie, jest bardzo spontaniczny. Natomiast rzeczywiście wolny jest

Zimmerman, czyli ten, który przeszedł szkołę, wszystko co chce — może.

Jacek Waltoś: Czyli profesjonalne przygotowanie.

Paweł Taranczewski: Ale potem daje interpretacje, daje sztukę, on daje

wszystko.


38

Jacek Waltoś: A więc mamy te stopnie przygotowania i wychodzi na

to, że jakiś stopień profesjonalizmu oczekiwany jest od Akademii.

Paweł Taranczewski: Jednak profesor prowadzi po drodze, na której

towarzyszą ludzie, którzy są mu w pewien sposób duchowo pokrewni. Albo

mówi: „Bardzo mi przykro, ale ta droga, którą pan chce iść, nie prowadzi

jednak przez moją pracownię”.

Jacek Waltoś: A teraz takie zagadnienie postawione kiedyś przez prof.

Adama Brinckena, które prawdopodobnie gdzieś tutaj się zjawi: grupa a kwe-

stia indywidualizmu. Pracownia i jej program a indywidualności artystyczne.

Rozumiem, że grupa to jest nie tylko to, że są studenci jako społeczność, ale

też gromada pod opieką profesora, który ma jakieś założenia. Przedstawiłeś,

Adamie, taki dylemat, że na przykład, w pracowni oferujesz jakąś ilość wiedzy

czy wiadomości, które należą do tak zwanego przygotowania profesjonal-

nego zawodowego — z założeniem że jest to potrzebne, żeby w ogóle być

malarzem — i nagle się zjawiają indywidualności.

Adam Brincken: Myślę, że może warto by jeszcze na moment wrócić

do takiej oto kwestii, byśmy nie poruszali się tylko w takiej przestrzeni

wyobrażeniowej, ale trochę faktycznej. Ponieważ rozmawiamy dziś, to jest

anno domini 2008, nie wiem czy tak dokładnie ten model o którym mówi-

my, czy ta wielość modeli o których tutaj mówimy, dotyczy dzisiejszego

czasu tak, jak dotyczyła czasu mojego czy kolegów, sądząc po naszych już

zarejestrowanych wspomnieniach. Chcę powiedzieć tylko to, że osoby,

które teraz docierają do nas, do Akademii, naprzód kandydaci na studenta,

a potem studenci — czy to są tacy sami ludzie, których pamiętamy sprzed

lat czterdziestu? Otóż, zaryzykuję twierdzenie, że nie, że to nie są tacy

sami ludzie. Natomiast my próbujemy ich rozpoznać tym samym termome-

trem, próbujemy im włożyć termometr pod pachę by zobaczyć, czy z tego

materiału coś ma być, nie próbując sobie odpowiedzieć na pytanie: co to

ma naprawdę być z tego materiału? Wobec tego otrzymujemy — mówiąc

brzydko — jakąś grupę ludzi w naszych pracowniach, którzy się podobno

do czegoś nadają, którzy posiadają jakąś podstawową umiejętność i wraż-

liwość, mającą być jakimś wskaźnikiem czegoś, co tak trudno zmierzyć:

pasji, fascynacji — „Bo bez tego żyć nie mogę, bo to jedyne ma w życiu

Dydaktyka

39

sens” i tak dalej, i tak dalej. Rzeczywistość naszej młodości, naszej szkolnej

młodości, była szara i beznadziejna. Marsz do Akademii był marszem po

to, aby nie tylko utrzeć nosa Wyspiańskiemu, ale żeby utrzeć nosa całemu

światu, zwłaszcza temu, który zostawiliśmy przy placu Matejki, przed bra-

mą do Akademii. Wchodziliśmy w kompletnie inną rzeczywistość, o której

nam tylko marzyć przez te lata wolno było. Ktoś zadecydował o tym, że ja

się do tej nowej rzeczywistości nadaję, że ja mogę w niej być. W związku

z tym byłem w stanie przyjąć, ja jako student, wszystko. Cokolwiek powie

ktokolwiek do mnie w Akademii. Uznać największą bzdurę za odkrycie

świata przede mną. Ale też zaczynałem się — studiując na początku lat

siedemdziesiątych, wraz z pierwszą czekoladą i Coca-colą gierkowską oraz

serkiem homogenizowanym — domagać czegoś więcej. Pamiętajmy, że

Akademia w moich pierwszych dwóch latach studiów miała profesorów

w wieku sześćdziesięciu pięciu, siedemdziesięciu lat i asystentów w wieku

pięćdziesięciu sześciu. Nie było młodszych asystentów. Dopiero po dwóch

latach mojego studiowania najmłodszym asystentem na Wydziale był wła-

śnie profesor Jacek Waltoś, już w dziesięć lat po dyplomie. Był najmłodszym

asystentem na Wydziale. Wspominam tamten czas dlatego, że chociażby

z racji pozycji społecznej — tamta rzeczywistość a pozycja społeczna —

profesor był Kimś! Artysta profesor był jeszcze bardziej Kimś! Ile myśmy

obrazów znali naszych profesorów? Dwa? Trzy? Jak ktoś przyjechał na

wycieczkę do Krakowa i zobaczył w Muzeum Narodowym. Oglądaliśmy

tę rzeczywistość polskiej sztuki przez kategorię zaufania do tego, że ten

siwy profesor w białym garniturze, który chodził powoli po schodach, jest

absolutnym Mistrzem, cokolwiek by powiedział. W związku z tym autorytet

był nam niejako dany, z racji wychowania wiekowi należał się szacunek i tak

dalej, i tak dalej. Chcę powiedzieć, że ta sytuacja jest kompletnie inna teraz.

Jak to ktoś przed laty już powiedział — gówniarze uczą w Akademii.

Głos: Gdzie oni są?!

Adam Brincken: Wszędzie. Ale chcę wrócić jeszcze do początków

studiów i tego, czego być może oczekują w tej chwili ci inni ludzie, którzy

przychodzą do Akademii. Przychodzą prawdopodobnie z podobną nadzie-

ją, że tutaj dotkną innego świata, bo z jakiegoś powodu ten w którym żyją

im się nie do końca podoba. Ale już nie całkiem, ale „nie do końca”. Czują,


40

że to może być szansa na bycie sobą. Trudno powiedzieć co większość mło-

dych rozumie pod tym sformułowaniem, ale czują, że jest nas tak wielu i tak

wszystko można i w życiu, i w sztuce, i w ogóle, że żeby być zauważonym,

być może trzeba studiować tu, w takiej Akademii, być może jeszcze gdzieś,

gdzie można stać się indywiduum, można być zauważanym jako „ja”, jako

osoba, poprzez to co zrobię, to co pokażę innym. I oczywiście problem

we własnej pracowni z tak zwaną indywidualnością, którą może bardziej

spróbowałbym na początek zdefiniować jako pewien „kłopot” w pracowni,

„kłopot”, który po pierwsze jest lepiej wyposażony w umiejętności niż inni,

a nasz program w pracowni, prawdopodobnie z racji naszych generalnie

dobrych serc, jest dla wszystkich i chcemy mieć poczucie, że każdemu się na

coś przydajemy, w związku z tym formułujemy zadania, problemy, które

chcemy, żeby były podejmowane przez wszystkich, podczas kiedy ten

znakomicie wyposażony jest jakby ponad tym. Oczywiście, oczekujemy

od niego, żeby po pierwsze udowodnił, że jest ponad tym, żeby zrobił te

dwa kroki dalej, nawet niech walnie w ścianę, niech sobie guza nabije, ale

żeby postawił się w sytuacji nie wampirka, tylko faktycznie udowodnił,

że kiedyś będzie aspirował do papierów mistrzowskich. Ten problem po-

siadania w pracowni takiego kogoś ma oczywiście, jak kij, dwa końce. Bo

z jednej strony w sposób znakomity potrafi rozwalić całą grupę, ponieważ

jest ktoś wyróżniony, ktoś lepszy, ma jakieś przywileje, a inni tego nie mają.

Z drugiej strony, każdy z nich chciałby takim być i mieć te przywileje. Bo

przecież dobrze być tym kimś, komu można pewne odstępstwa od rygorów

pracownianych zafundować, zaoferować, komu poświęca się czas w inny

sposób, prowadzi inną rozmowę, czego innego się od niego oczekuje. Ale

też myślę sobie, że indywidualność bywa, jak mówię, pociągająca, choć,

paradoksalnie, destrukcyjna. To znaczy, ona wymusza na innych taką na-

turalną, poniekąd naturalną dla człowieka, małpę: „Ja będę taki jak on! Ja

będę naśladował go już, pal sześć mistrza, ja zobaczę z jakiego powodu on

go akceptuje, on go uważa za kogoś wyjątkowego”. Myślę, że tu jest nasz

problem pedagogiczny największy: jak udowodnić innemu studentowi, że

albo jego czas jest innym czasem, że użyję tutaj przykładu mojego mistrza

od pedagogiki Adama Hoffmanna, że laury olimpijskie można zdobyć za-

równo na sto metrów, jak i w maratonie. Najważniejsze jest to, by Mistrz,

opiekun, jakkolwiek go nazwiemy, potrafił rozpoznać we mnie to, czy ja

Dydaktyka

41

się nadaję na sprintera, czy na maratończyka. Myślę, że to jest ten problem.

Nie możemy też pozwolić studentom, żeby wszyscy biegali maraton, bo

nasz maratończyk jest najlepszy i zdobywa już laury. I ja myślę, że to jest

ten problem.

Kinga Nowak: Ja bym chciała podjąć tutaj próbę odwrócenia tego

problemu, to znaczy: nie „grupa a indywidualizm” tylko „indywidualizm

a grupa”. Właściwie uczymy w takiej szkole, która powinna się składać z in-

dywidualistów i my powinniśmy ten indywidualizm w każdym rozbudzić.

Być może problem powinien być postawiony inaczej: mamy indywidualistów,

więc jak sprawić, żeby oni nie byli jednolitą grupą.

Adam Brincken: Ale to jest z takiej kategorii „cudownego chciejstwa”…

Kinga Nowak: To jest życzeniowe myślenie, oczywiście.

Adam Brincken: … że oto mamy cudowny zespół znakomicie wyposa-

żonych i na swój sposób hermetycznych, pozamykanych w sobie cudotwór-

ców. Daj Boże, żeby tak było. Myślę, że rzeczywistość dzisiejszych egzaminów

wstępnych jest troszkę inna. Nam się bardziej te złote rybki przydarzają niż

to, że my jesteśmy w stanie je całą ławicą wyciągać.

Kinga Nowak: Tak, to jest myślenie życzeniowe, ale uważam, że nasza

szkoła powinna iść w tym kierunku.

Jacek Waltoś: Taka koncepcja aprioryczna, że w Akademii, jako że jest

szkołą artystyczną, powinny być same indywidualności. A w szkole, i później

w sztuce, jest tak, że bardzo często są „ogony”, są całe grupy, które bardziej

spełniają oczekiwania profesora, a on może się z nimi porozumieć na zasadzie

jakiegoś wspólnego programu, języka. A studenci, co chyba ważne, rozwijają

się powoli. Jest coś takiego, a w sztukach plastycznych zwłaszcza, że rozwój

indywidualny, ten oczekiwany rozwój artystyczny, jest częściej powolny, niż

szybki, nie od razu ujawniający się w młodości. To jest jedna z cech rozwoju

artysty malarza i rzeźbiarza, o której trochę zapominamy w czasach, kiedy

młodość i „synczyzna” jest najważniejsza i jest pierwsza. Ale tutaj pojawił

się też problem, który chodzi mi po głowie od dłuższego czasu, a dotyczy

naszych rozmów wydziałowych i przeglądowych — to znaczy, że nie tyle

indywidualność jest czymś ważnym, ile indywidualność, która zaczyna


42

prosperować na rynku sztuki, a którą studenci naśladują. I tu przypomnę

rozmowę z Leszkiem Misiakiem podczas przeglądu wydziałowego sprzed

jakiegoś czasu. Ten mój niepokój, Leszku, kiedy student ma swoją pozycję,

można powiedzieć — handlową. I to, co się właściwie teraz dzieje: kim jest

taki student w stosunku do innych studentów, którzy tego sukcesu nie mają,

a przede wszystkim, czy student Akademii może — ja zakładam, że nie może,

od razu mówię, że nie powinien — uczestniczyć w targach sztuki, w handlu.

A to dlatego, że student, który na Akademii ma się dopiero czegoś dowiedzieć

o sztuce i o świecie, odgrywa rolę takiego, który jest samodzielny, a przecież

korzysta z rad profesora. Pomyślałem sobie, że my musimy o tym chwilkę

porozmawiać, o indywidualnościach, które świecą jak gwiazdy. Bardzo często

na wszystkich latach studiów są jakieś gwiazdy, na które koledzy patrzą i je

naśladują. Indywidualność promieniuje i narzuca coś, co obecnie jest nowe:

to jest sława i sukces, sukces już pozaakademicki. Wtedy, powiedziałem

w czasie naszej rozmowy, mój niepokój wynika z tego, że rozumiem kontakt

studenta z profesorem — bez względu na wszystkie indywidualne wybory

jest wspólnym dochodzeniem wartości. Że pomiędzy profesorem a studentem

jest sfera wartości, która jest często niejasna, o którą się dopiero wspólnie

pytamy, a w momencie, kiedy student już sprzedaje swoje dzieła, ten dia-

log o wartościach zaczyna wisieć w próżni, być bezprzedmiotowy. Miałem

studenta w tym roku, który zrezygnował ze studiów i właściwie wszedł

w handel, więc ja się z nim pożegnałem. Porozmawiajmy o tym.

Kinga Nowak: Przykład Akademii Muzycznej potwierdza takie podejście

do funkcjonowania studentów poza uczelnią. Wygląda to tak, że studenci nie

mogą uczestniczyć w recitalach, czy w grupach muzycznych poza Uczelnią

bez zgody profesorów. Niemniej jednak w przypadku naszej Uczelni wydaje

mi się, że to prawo nie powinno być takie restrykcyjne. Myślę, że pojawiające

się indywidualności, czy „gwiazdy” trzeba wspierać, bo to jest ten nieliczny

procent, któremu być może uda się zrealizować w profesjonalnym życiu arty-

stycznym, a więc wystawiać, brać udział w tragach, po prostu żyć ze sztuki.

Dzisiaj galerie szukają coraz młodszych artystów, kolekcjonerzy, galernicy

inwestują w młodych ludzi, bo w nich jest potencjał. Im szybciej nasi studenci

wejdą w obieg rynku sztuki (myślę tu o profesjonalnym obiegu, o dobrych

galeriach), tym większą mają szansę na przetrwanie. Przecież doskonale wie-

Dydaktyka

43

my, że osoby, które po studiach zaczynają pracę w innych, nawet pokrewnych

dziedzinach (projektowanie, grafika, reklama itp.) mają znikomą szansę na

powrót do malowania. Co gorsza, większość z nich ląduje w ciężkiej pracy

w konserwacji, poza wszelkimi przepisami BHP, są wyzyskiwani, bo nie mają

do tej pracy uprawnień. Mówię o tym, bo mam żal do naszej Uczelni — chcę

to tu wyraźnie zaznaczyć — o to, że nie dba o przygotowanie zawodowe

swoich studentów, że nie ma otwartych dyskusji o tych problemach. Poza

tym uważam, że zajęcia z programów graficznych Adobe powinny być obo-

wiązkowe od I roku. A wracając do wspomnianych studenckich „gwiazd”.

Czy one do takiego szybkiego startu są wystarczająco dojrzałe — czas pokaże.

Ale na pewno nie wolno im w tym starcie przeszkadzać.

Jacek Waltoś: Tak, po konkursach zaczynają uczestniczyć w życiu estra-

dowym, ale dalej kontynuują studia. A kiedyś mówiliśmy o tym, że studenci

w szkołach teatralnych mieli zakaz występowania na scenie zawodowej. Ale

na przykład w środowisku muzycznym bywa, że śpiewak przez całe życie

ma swojego nauczyciela, korepetytora. A nasi studenci nie wiadomo na ile

nas potrzebują. Zapytałem w czasie rozmowy: jak Ciebie, Leszku, potrzebuje

ten student, który już ma pozycję na rynku sztuki?

Leszek Misiak: Ja myślę, że ta sytuacja, o której jest teraz mowa, to

rezultat czasów, w których przyszło nam żyć. Zwrócił nam uwagę Adam,

akcentując zmianę, jaka się dokonała w rzeczywistości, w której jesteśmy

obecnie. Mnie bardzo niepokoi ta sytuacja, o której Jacek powiedział. Bardzo

wiele myślę o tym, rozmawiam ze studentami i asystentem. Kiedy student

właściwie powinien już nie być związany z pracownią? Wydaje mi się, że

sprawę musimy rozważać indywidualnie. To nie są częste przypadki. Rzadko

udaje się studentowi wyjść ze swoją pracą, zostać zauważonym i spotkać się

z propozycją prezentacji swojego dorobku w różnych miejscach, także poza

granicami. Myśląc o tym, dochodzę do wniosku, że należy się cieszyć, kiedy

taka sytuacja spotyka studentów. Ja wiem, że temu studentowi już nie mogę

pomóc. Gdyby to był hochsztapler, który nie pracuje systematycznie, jest

leniem i tylko wykorzystuje sytuację do tego, żeby robić karierę, wówczas

nie miałbym najmniejszych skrupułów, żeby mu zaproponować rezygnację

z obecności w pracowni. Ale wiem, że w tym wypadku mam do czynienia

z człowiekiem w pełni zaangażowanym w swój rozwój, pracującym bardzo


44

systematycznie i rozwijającym się. Obserwując jego pracę, widzę jak wiele

wysiłku włożył w swój rozwój i jakiego skoku dokonało jego malarstwo. Jeśli

chcemy, żeby Akademia nie była oddzielona murem od rzeczywistości, to

musimy takich studentów traktować indywidualnie, cieszyć się z ich sukce-

sów, bo myślę, że splendor spłynie na Akademię. Jeśli w tej chwili mówi się

o tym, że w Europie zauważani są polscy młodzi malarze, a wielu z nich jest

absolwentami krakowskiej Akademii, to jest to chluba dla naszej Uczelni. Tak

się złożyło, że kilku moich absolwentów jest cenionych i wiem, że powodem

ich aktywności artystycznej nie są sprawy komercyjne. Miałem w ubiegłym

semestrze wizytę telewizji niemiecko-francuskiej — program Arte. Przypomnę,

że Wilhelm Sasnal dostał prestiżową nagrodę imienia van Gogha. Cokolwiek

byśmy mówili o tym, jak bardzo kontrowersyjna jest twórczość niektórych

z tych młodych ludzi, to jednak musimy pamiętać, że jest to jakieś zjawisko.

Mając takich studentów, odrębnych, nie powinniśmy im zamykać drogi i utrud-

niać ich rozwoju, czy też rezygnować z ich obecności w Akademii.

Jacek Waltoś: Pamiętam tamtą naszą rozmowę, po której pani Kinga

podjęła ten temat i ze mną się spierała. Czy dziś ma pani podobne zdanie?

Kinga Nowak: Tak, oczywiście.

Jacek Waltoś: Mam cały czas opór wobec wykorzystywania pracy

studenckiej na rynku sztuki, bo to zmienia w ogóle sens kontaktu między

profesorem a studentem. Przy założeniu najlepszej woli i uczciwości we-

wnętrznej studenta. Byś może przedstawiam utopijną wersję nauczania,

idealną konstrukcję jaką jest szkoła i bezinteresowne uzgadnianie i szuka-

nie wartości oderwanych od pragmatyki życiowej. Chodzi o to, żeby tych

różnic nie zamazywać. Plan sukcesu — właśnie pani Kinga go broniła — to

jest sytuacja życiowa. Adam Brincken przypomniał różnicę szans każdego

studenta. Rozumiem też, że młody człowiek chce mieć swoją pozycję, to jest

bardzo dobre. Natomiast handlowy sukces stawia pod znakiem zapytania

sensowność dalszego dialogu dlatego, że pragmatycznie wykorzystana

twórczość, która może dopiero się rozwija, przez galerie sztuki potraktowa-

na jest jak towar. Ten rozwój zaczyna zamykać się w obrębie już przyjętej

konwencji określonej w porozumieniu handlowym. Nie mogę się zgodzić

z tym, że taki kontrakt może towarzyszyć studiom na Akademii. Zakładam

Dydaktyka

45

być może pewną utopijną sytuację. Profesor Bednarczyk na pytanie „Czym

jest Akademia?” odpowiadał, że albo jawi się jako zupełnie otwarte forum,

z którego każdy może wyjść na rynek sztuki, będąc studentem, albo może

jednak jest to jakaś konstrukcja idealna, jakaś „zamknięta sekta”.

Kinga Nowak: Ja chciałabym tu zamienić jedno słowo: sekta na świąty-

nię. Świątynia jest zupełnie czymś innym, to jest miejsce do którego możemy

przyjść po pewne wartości, ale one nas nie blokują i nie są narzucone nam

z góry, tylko dobrowolnie po nie przychodzimy. W takim miejscu szukamy

też zrozumienia. Wydaje mi się, że Akademia powinna może raczej być taką

świątynią, natomiast na pewno nie powinna być sektą.

Jacek Waltoś: Ale jeśli świątynia — znowu dzisiaj ta ewangelia wraca

— to zwracam uwagę na scenę wyrzucania przekupniów ze świątyni przez

Chrystusa!

Kinga Nowak: To dotyczyłoby tych, którzy w niedzielę malują, czyli

malarzy „niedzielnych”. Wszystko się zgadza.

Leszek Misiak: Ja myślę, że jest jednak niebezpieczeństwo, dlatego że

młodzi ludzie bardzo zachłystują się tego rodzaju powodzeniem starszych

kolegów i myślą, że wszyscy mogą taką drogą podążać. Ja jestem bardzo

wyczulony na tę sytuację, wydaje mi się, że widzę młodych, którzy próbują

wchodzić w buty tych, którym się udało i powiodło. Wydaje mi się to groźne.

Możemy jedynie rozmawiać i uprzytamniać tę sytuację pewnego ryzyka,

niebezpieczeństwa. To, że komuś się chwilowo powiodło nie oznacza, że

będzie tak stale. To jest wszystko płynne. Mnie się trudno przyzwyczaić

do tego, że studenci mogą odnosić sukcesy finansowe. Myśmy studiowali

wtedy, kiedy nie było w Polsce rynku sztuki. Ja do dzisiaj nie wyobrażam

sobie, żeby pracować z myślą o sprzedaży. Wszystkie zakupy, które spotkały

mnie, nie były moim staraniem. Przychodziły z zewnątrz, bez najmniejszych

starań. Wydaje mi się, że młody człowiek powinien być autentyczny i mieć

świadomość tego, że twórczość wyrasta z wewnętrznych powodów. Zgadzam

się z tym, że Akademia powinna być świątynią. Uważam siebie za akade-

mika. Spodobało mi się to określenie Andrzeja, który na jakimś spotkaniu

powiedział, że jest akademikiem. Naszą rolą jest nie tylko dbanie o rozwój

artystyczny studenta, ale w pewnym sensie kształtowanie jego postawy. Po-


46

znając naturę studentów, mamy szansę uprzytamniać im zagrożenia istniejące

w tej rzeczywistości, w której oni będą funkcjonować.

Jacek Waltoś: No, ale czy ten handel jest podnietą, czy zagrożeniem? Jest

wartością? Ten sukces z zewnątrz przychodzący do studenta Akademii to jest

dla społeczności akademickiej cel, jakiś ideał twórczości, czy deprawacja?

Leszek Misiak: Mnie się wydaje, że to jest błędnie postawione pytanie.

Większym dramatem według mnie jest to, gdy wychodzi z Akademii bardzo

utalentowany artysta i nie jest w stanie funkcjonować w rzeczywistości i umiera

jego twórczość. W naszej dziedzinie trafiają się osobowości z natury zamknięte.

Tego, że się jednym udaje nie możemy uważać za wartość, ale problemem jest

to, że nie jesteśmy w stanie pomóc tym, którzy sobie nie radzą.

Jacek Waltoś: Ten problem jest zawsze, bo mnie się wydaje, że to jest

ryzyko zawodowe. To znaczy zawód, który zawodzi.

Leszek Misiak: Tak samo sukces, o którym tu mowa, można uznać za

ryzyko zawodowe.

Jacek Waltoś: No tak, tak, sukces też jest ryzykiem zawodowym. Kie-

dyś powiedziałeś, że nie chcesz przeszkadzać temu studentowi, który ma

jakiś sukces zewnętrzny, bo zdajesz sobie sprawę, że możesz mu zepsuć

szyki życiowe. Bo on ma jakąś szansę życiową. Jeżeli byś zakwestionował,

to byłaby nieżyczliwość w stosunku do człowieka, który ma szansę coś

przeżyć i zaistnieć. No, ale co z Akademią w takim razie? Czy student, który

się decyduje na sprzedaż swojej pracy ma świadomość, że reprezentuje już

jakiś poziom i ktoś ten poziom akceptuje z zewnątrz, to przestaje właściwie

studiować? W ten sposób zgłasza, że właściwie studiować już nie musi, bo

ma szansę być w galerii.

Leszek Misiak: Powiedziałbym, że to są bardzo sporadyczne przypadki.

Ale rzeczywistość jest taka, że galernicy interesują się pracami studentów,

przecież oglądają ich na wystawach na koniec roku. Jest to jakieś ryzyko.

Andrzej Bednarczyk: Co wy Panowie, opowiadacie? No, bo jeżeli oni są

kuszeni, to gdzie są ci „księża” czy „kapłani”, którzy przeprowadzają przez

ogień pokus? To, co profesor Misiak powiedział, że jesteśmy fabryką produku-

Dydaktyka

47

jącą artystyczne trupy, ponieważ większość naszych studentów na kulturalnej

polskiej pustyni nie jest w stanie w ogóle pracować, nie dlatego…

Leszek Misiak: Nie, nie większość. Także tacy są.

Andrzej Bednarczyk: Myślę, że większość, statystycznie rzecz biorąc

przepada. Iluż — jeżeli nie po pierwszym roku przepada, to po pięciu la-

tach od ukończenia studiów — nie dlatego, że stracili pasję. Oczywiście nie

wszyscy tu są z pasją — mówiłeś o tym, kto do nas przychodzi — ale mimo

wszystko to jest potwornie bolesne. Uważam, że kiedy ktoś dostaje szansę

w czasie studiów, to właśnie wtedy zaczyna się nasza szczególnie trudna

robota. Ale pozwólcie trochę inaczej zbudować ten obraz rzeczywistości,

w której pracujemy — mówisz sekta, świątynia. Świątynia nie załatwia spra-

wy. Niezależnie od tego, czy to jest sekta czy świątynia problem jest w tym,

czy ta „święta” idea odsłania rzeczywistość, czy ją zasłania. Bo wiemy, że

niekiedy idea i prawda przyjmują formy patologiczne, w których stają się

pustą formą, odciągającą raczej od rzeczywistości. Wielu ludzi uczestniczy

na przykład w życiu religijnym nie gwoli zmierzenia się z rzeczywistością,

tylko gwoli ucieczki od rzeczywistości. Aby zrozumieć rzeczywistość w jakiej

żyją studenci, posłużmy się popularną obecnie myślą Richarda z jego książki

Samolubny gen, w której, analogicznie do genu biologicznego, w świecie idei,

myśli i przekonań, ma miejsce dobór naturalny, a memy (jednostki kultu-

rowe) rozprzestrzeniają się przez zarażanie umysłów ludzkich. Przetrwają

te idee, które są najbardziej żywotne, multiplikują się w wielu umysłach

i najskuteczniej będą walczyć o przestrzeń i zasoby. Niestety, nie ma to nic

ze szlachetności, liczy się jedynie przetrwanie. Albo inaczej mówiąc, ma tyle

ze szlachetności, ile włożą do tego procesu świadome jego jednostki. Postrze-

gam coraz bardziej studentów i nas jako ludzi żyjących w takiej przestrzeni,

w której w natłoku informacji i idei dokonuje się potężna walka o przetrwanie.

W związku z powyższym najpierw pomyślę, że student walczy o to, żeby

być, żeby jego idea przetrwała, dopiero później, że grożą mu pieniądze, sława

i tak dalej. Ale to wzbudza we mnie myślenie jak mu pomóc przejść przez to

tak, aby sprzedając sztukę, nie sprzedał się moralnie. To jest trudna sprawa.

Druga sprawa to rzeczywistość wirtualna, przestrzeń wymiany informacji,

pewne schorzenie, któremu wszyscy zaczynamy podlegać, a młodzi dużo

więcej niż my. To doprowadza do osłabienia poczucia ontologicznego. Na


48

tyle istnieję, na ile istnieję w obiegu informacji. Nie jest to zjawisko, które

pojawiło się ostatnio. Znalazłem coś, co mną wstrząsnęło, bo sam myślałem,

że to jest sprawa świeżuteńka — fragment u Gilberta K. Chestertona w opo-

wiadaniach o przygodach księdza Browna. To musiało być napisane gdzieś

pomiędzy 1911 a 1935 rokiem, bardzo ładny akapit, mówiący o przedmieściach

Londynu: „W tym przypadku jednak oba kierunki zainteresowania, zbiegły się

ze wzbudzającą dreszcze intensywnością. Ich własne przedmieście zostało wy-

mienione w ich ulubionej gazecie. Gdy zobaczyli jego nazwę w druku, wydało

im się to jakby nowym dowodem ich egzystencji, tak jakby przedtem byli nie-

widzialni i pozbawieni świadomości, a teraz dopiero stali się rzeczywistością

równie namacalną jak król Wysp Kanibalskich”. Możemy się śmiać z tego, ale

zauważam, że to się właśnie tak odbywa. Myślę, że większym problemem dla

tych młodych ludzi jest to, iż istnienie poza obiegiem informacji jest w ogóle

wątpliwe, że oni chcą naprawdę zaistnieć, że oni żyją w świadomości dzikiej

walki o przetrwanie, i to już nie tylko przetrwanie idei, ale przetrwanie ich, jako

osoby. I zrobią wszystko, żeby jak najszybciej wskoczyć w obieg informacyjny,

i bardzo dobrze że to robią, ponieważ jak nie oni wskoczą, to wskoczą ludzie

z kiepskich, głupich szkół. A oni, z dobrym warsztatem i dobrym nauczaniem

u nas, przepadną. Pytam więc raczej o to, czy jestem w stanie z takimi ludźmi

współpracować, pomagać im przez to przejść, gdyż mam ich przecież do tego

przygotować. Ja ich mam przygotować do bycia samodzielnymi, dojrzałymi

artystami i uważam, że jestem w stanie to zrobić. Osoba dojrzała, cokolwiek

to znaczy, jest podmiotem, który staje wobec rzeczywistości, osoba dojrzała

to jest taka, która „płaci swoje rachunki”, czyli podejmuje decyzje i bierze za

nie pełną odpowiedzialność. Czy można zdążyć z tą robotą do dyplomu?

Bardzo rzadko. Ale można nakreślić perspektywę i wartość bycia — mówi-

łeś, Adamie — indywidualnością. Indywidualność to nie jest ktoś najlepszy,

ktoś, kto jest szczególny. Indywidualność to jest podmiot, który staje wobec

rzeczywistości i bierze odpowiedzialność za swoje czyny, decyzje i jest tego

świadomy. Myślę, że bardzo mało wypuszczamy z naszej szkoły tak pojętych

indywidualności i kiedy przychodzi do młodego człowieka okazja zaistnienia,

to nie ma takiego studenta, który by dał sobie powiedzieć — i słusznie — że

nie powinien tego robić. Oni reagują na szansę, to jest wyścig szczurów. Czy

to jest przeciwko idei? O, nie! To jest technologia idei, nie, nie technologia, to

jest fizjologia idei. Tak funkcjonuje idea.

Dydaktyka

49

Jacek Waltoś: A jaka idea, czego?

Andrzej Bednarczyk: Idea w ogóle. Przeciwstawiliśmy ideę praktyce

czy pragmatyzmowi. Więc z jednej strony nasza Szkoła może być zarówno

świątynią, jak i sektą. Socjologia mówi, że każdy nowy nurt myśli rozpoczyna

się od formy sekty, sekta przeciwstawia się zastanemu stanowi, buduje swój

obraz świata i każde ugrupowanie religijne, ideologiczne na początku zaczyna

od sekty w dobrym tego słowa znaczeniu, a to, co my popularnie nazywa-

my sektą, to jest jej patologiczna forma, a dzieje się tak wtedy właśnie, gdy

myśl przywódcy jest niepodważalna, a jego światopogląd kostnieje do tego

stopnia, że zaczyna zasłaniać świat. Wtedy natychmiast sekta się zamyka,

odrywa się od rzeczywistości i od reszty społeczeństwa i staje się jedyno-

zbawczą, i hamuje rozwój jednostki, niszczy jednostkę. Nasza Szkoła, będąc

sektą, czyli zamkniętą grupą skoncentrowaną wokół idei, może przyjąć dwie

pozycje. Albo ze względu na ideę przeciwstawia się fałszywie pojmowanej

rzeczywistości, albo odcina studentów od rzeczywistości i niszczy ich, czyli

wysysa z nich sił żywotne i uniemożliwia konfrontację z rzeczywistością.

Jeżeli chodzi o świątynię — to jest tylko miejsce.

Adam Brincken: Ta druga wypija, zasłania rzeczywistość.

Andrzej Bednarczyk: Jeszcze żeby dopełnić ten obraz, który wam

namalowałem, odniosę się do słów profesora Brinckena, o przychodzących

do nas kandydatach na studia i o naszych doświadczeniach z egzaminów

wstępnych, które poświadczają, że głównym problemem nie jest nieumiejęt-

ność malowania. Głównym problemem jest nieumiejętność snucia aktywnego

namysłu nad światem, a to likwiduje możliwość bycia artystą — koniec,

kropka. Często są to ludzie, którzy potrafią tylko pasywnie reagować na

rzeczywistość klikaniem. Wielu z nich nie potrafi zbudować jakiejkolwiek

kwestii. Jeżeli nie uda się stworzyć bazy, to się zaczyna choroba kariery. Po-

nieważ jeżeli nie ma bazy autentycznego snucia namysłu nad światem, jedyną

formą istnienia może być zaistnienie medialne. Te dwie rzeczy są połączone.

Nie kariera jest złem, zło wcześniej się zaczyna i ponieważ tak jest, my musi-

my sobie z tym radzić, to znaczy musimy znaleźć takie sposoby, w których

będziemy tych młodych pielęgnować, właśnie przede wszystkim w byciu

jednostką wobec rzeczywistości. Wtedy jest szansa, że kariera — każdemu

tego życzę — w dobrym tego słowa znaczeniu kariera, czyli moja idea żyje


50

i zagarnia przestrzenie w umysłach i duszach innych ludzi i mogę to robić

dziesięć godzin dziennie, ponieważ mam zapewniony byt materialny i robię

to, co chcę. To jest dla mnie idealna sytuacja.

Leszek Misiak: Czyli trzeba być dojrzałym, żeby sprostać karierze.

Jacek Waltoś: To jest idealna konstrukcja, ja nie wiem, czy sprawdzi się

jako realna sytuacja.

Andrzej Bednarczyk: Mieliśmy mówić o idei.

Jacek Waltoś: Ale tutaj idea staje się praktycznym założeniem, że ten

student, który już na przykład wyróżnia się wśród innych, zostaje zauważony.

Zakładamy, że z dobrą wolą — to jest chyba grzech nadmiernie dobrej woli,

co już Panu zarzuciłem kiedyś!

Andrzej Bednarczyk: Domniemanie niewinności, panie Profesorze.

Jacek Waltoś: Domniemanie niewinności tak dalece posunięte, że aż

przebóstwia rzeczywistość. W związku z tym mam takie wrażenie, że ktoś,

kto tak wcześnie zaczyna karierę, nie daje rękojmi dojrzałości na tym etapie

własnego rozwoju.

Andrzej Bednarczyk: Nie, dlatego cieszę się, gdy to się zaczyna w czasie

studiów, póki ja jestem.

Jacek Waltoś: I pan coś może wtedy?

Andrzej Bednarczyk: Ooo! Tak!

Jacek Waltoś: Pan tylko może przeszkodzić.

Andrzej Bednarczyk: Nie. Zapewniam. Nie mogę przeszkodzić.

Jacek Waltoś: Jak ktoś wszedł już na pragmatyczną drogę sukcesu, to

każda ingerencja profesora — z najlepszą wolą, ale też z jego poglądami na

sztukę, idealnymi czy jakimiś pragmatycznymi nawet pomysłami — może

zaszkodzić.

Andrzej Bednarczyk: Nie, ja mu logicznie wyjaśnię swoje stanowisko.

Logicznie udowodnię, a on może próbować zbić mnie z pantałyku, jeżeli

potrafi.

Dydaktyka

51

Jacek Waltoś: Ale jak posłucha, to może Pan mu zaszkodzić, chyba, że

pana nie posłucha.

Kinga Nowak: Ale zakładamy, że kariera jest pragmatyczna.

Jacek Waltoś: Oczywiście, kariera nie jest dowodem dojrzałości, tylko

jest przejawem pragmatycznego, życiowego stosunku do rzeczywistości.

Andrzej Bednarczyk: Kariera to jest przetrwanie.

Jacek Waltoś: Chyba jednak kariera to jest coś innego niż przetrwanie.

Andrzej Bednarczyk: Karierowicz jest w stanie patologii, ale człowiek…

Jacek Waltoś: Kariera nie musi być patologiczna, ale kariera to są pewne

warunki przypominające Chestertonowskie „przedmieście” wymienione

w gazecie. I od tego momentu „przedmieście” już się czuje inaczej. A do

tej pory czuło się inaczej, bo go nie było. Dziękuję za przytoczenie autora,

którego mało kto czyta dzisiaj.

Andrzej Bednarczyk: O! Polecam, polecam Chestertona. Cudowna

literatura.

Jacek Waltoś: Czy jeszcze ktoś miałby coś do dodania? Czy na razie

tyle? Dziękuję wszystkim za udział w rozmowie.


52

53

Piotr Korzeniowski

Szkice do protokołów

user

Rectangle

54

Kiedy zostałem poproszony przez redaktorów „Zeszytów Malarstwa”

o krótki komentarz do moich rysunków, zgodziłem się, ale zaraz później

zdałem sobie sprawę, że tym sposobem ukręciłem bicz na siebie samego.

Po pierwsze dlatego, iż akurat takie rysowanie jest dla mnie tak naturalne

jak oddychanie. Więc jak tu komentować, rozważać, czy analizować coś tak

trywialnie podstawowego? Przecież wszyscy wiemy, że z biologicznego

punktu widzenia oddychanie to aktywność niezbędna dla podtrzymania

elementarnych funkcji życiowych organizmu; i co tu komentować — głę-

bokość oddechu, jego częstotliwość?!… A może fakt, że czasem z przyczyn

coraz bardziej rozpędzonego i bezlitosnego formalizmu życia, zdarza mi

się coraz częściej „rysunkowy bezdech” skutkujący „niedotlenieniem” sztu-

ki…! Po drugie, obok przywołanej elementarności szkice te są, albo stały

się, czymś na tyle prywatnym, że mnie samemu trudno je analizować czy

komentować. Z tej prostej przyczyny, że nie potrafię jako autor uzyskać

niezbędnego dystansu — zwłaszcza w stosunku do czegoś, co nie miało

żadnych pierwotnych założeń, nie miało racjonalnie wytyczonego celu; co

było owocem chwili, ochoty i kaprysu. Co więc mogę o nich napisać?! Na

pewno tyle, że są szybkie, nieudolne i bez zobowiązań, ale to akurat każdy

może zobaczyć… Natomiast tym, co nie jest już tak oczywiste, i z samych

rysunków możliwe do odczytania — jest chyba kontekst, w jakim one

powstały. A jest nim w głównej mierze przestrzeń i czas posiedzeń Rady

Wydziału Malarstwa, kiedy byłem jej sekretarzem. Rysunki powstawały

w chwilach proceduralnych przerw w protokołowaniu lub w czasie, gdy

odbywała się dyskusja „poza protokołem”. Te momenty były wytchnieniem

i oddechem od konieczności uchwycenia esencji wypowiedzi rozmówców

i szybkiego zanotowania jej w formie, która później dawałaby szansę na jej

rozwinięcie. W efekcie powstawały sterty, kilogramy papieru z chaotycznie

i rozpaczliwie naniesionymi nań słowami nagryzmolonymi i pokreślonymi,

które po opracowaniu zamieniły się w sterty papieru z wydestylowanymi

wypowiedziami, które teraz zalegają w archiwach i o których już dziś nikt nie

pamięta… Na szczęście, czasem pojawiała się szansa na bardziej esencjonalny

i emocjonalny zapis chwili — szkic! Po latach, z czasem to on stał się praw-

dziwym dokumentem — protokołem emocji, zapisem chwili, stenogramem

czyjejś obecności… ale też i śladem spotkania osobistego, tym cenniejszego,

że z niektórymi możliwego do powtórzenia już teraz tylko poprzez sztukę…

Dydaktyka

55

user

Rectangle

56

user

Rectangle

57

user

Rectangle

58

user

Rectangle

59

user

Rectangle

60

user

Rectangle

61

user

Rectangle

62

user

Rectangle

63

user

Rectangle

64

user

Rectangle

65

user

Rectangle

66

user

Rectangle

67

user

Rectangle

68

user

Rectangle

69

user

Rectangle

70

user

Rectangle

71

user

Rectangle

72

user

Rectangle

73

user

Rectangle

74

user

Rectangle

75

user

Rectangle

76

user

Rectangle

77

user

Rectangle

78

user

Rectangle

79

user

Rectangle

80

81

Dyskusja studentówo krakowskiej Akademii

Udział wzięli:

Natalia Buchta — studentka II roku,

Wydział Malarstwa, Kierunek Edukacja Artystyczna,

Julianna Nyzio — studentka II roku,

Wydział Malarstwa, Kierunek Edukacja Artystyczna,

Tomasz Baran — student IV roku, Wydział Malarstwa,

Dominik Stanisławski — student IV roku, Wydział Malarstwa,

Michał Zawada — student IV roku, Wydział Malarstwa,

XX — głosy, których nie udało się zidentyfikować

przy spisywaniu tej dyskusji z taśmy.

Tomasz Baran: Jeszcze kilka lat temu była w Akademii anatomia. Była

beznadziejnie prowadzona i problem był z jej usunięciem.

Michał Zawada: Anatomia została zniesiona jeszcze przez Zbyluta

Grzywacza i zastąpiona podstawami widzenia artystycznego. To był autorski

program Zbyluta i polegał on na tym, że syntetyzował anatomię, perspek-

tywę — to, co teraz prowadzi Mirek. Po odejściu Zbyluta anatomia znowu

wróciła, co ciekawe, i była nauczana do momentu, kiedy Mirek nie zaczął

prowadzić podstaw widzenia artystycznego.

Dominik Stanisławski: Ale uważacie, że anatomia jest potrzebna, czy nie?

Tomasz Baran: No właśnie, myślę, że nie. Ale ciężko było ją wywalić.

Myślę, że z wieloma rzeczami będzie jeszcze taki problem, tak jak z trzema

latami malarstwa ściennego, co też mogłoby być bardziej intensywne, skon-

densowane, choćby do półtora roku.

Dominik Stanisławski: Rok, dwa semestry…

Natalia Buchta, Julianna Nyzio, Tomasz Baran, Dominik Stanisławski, Michał Zawada

82

Tomasz Baran: Na jego miejsce może wejść jakiś inny przedmiot,

który też mógłby być pasjonujący. Na przykład historia sztuki najnowszej,

ale naprawdę najnowszej, a nie takiej, jaką mieliśmy w ramach naszych

zajęć. Historia sztuki całościowa jest ważna, to jest oczywiste, bez tego

trudno się odnaleźć, ale na tej Uczelni ludzie nie mają kompletnie pojęcia

o współczesności.

XX: Dokładnie.

Julianna Nyzio: Bo tu się dochodzi tylko do baroku i koniec!

Natalia Buchta: Generalnie jest tak, że pierwszy rok skończyliśmy na

starożytności. Starożytność i część średniowiecza. Drugi rok zaczęliśmy

gdzieś od początku renesansu i skończyliśmy na… chyba na połowie,…

początku XVIII wieku, a trzeci rok zaczęliśmy od dwudziestolecia między-

wojennego…

Dominik Stanisławski: I na tym skończyliśmy.

Tomasz Baran: …na którym skończyliśmy.

Michał Zawada: Były propozycje, żeby zaczynać historię sztuki od końca.

Tomasz Baran: Od końca?

Dominik Stanisławski: Ale to jest świetny pomysł!

Julianna Nyzio: No, ja też tak uważam.

Tomasz Baran: Od współczesnej?

Michał Zawada: Od współczesnej.

Dominik Stanisławski: Od tego, co się dzieje teraz. Na pierwszych

zajęciach z historii sztuki powinno się iść i obejrzeć kolekcję Musiała na

przykład. Czy coś takiego.

Michał Zawada: Pojawia się jednak pytanie, czy to byłoby w stanie się

obronić? Powiedzmy: na pewno są ludzie, którzy nie mieli nic do czynienia

ze sztuką dawną…

Natalia Buchta: Musieli mieć! Bo to jest na egzaminie wstępnym.

Dydaktyka

83

Michał Zawada: To prawda…

Dominik Stanisławski: Poza tym ludzie tutaj są często po liceach

plastycznych.

Tomasz Baran: …w których też jest historia sztuki od początku do…

XVIII, XIX wieku. [śmiech]

Dominik Stanisławski: A jeżeli nie są po liceach, to muszą to ze sobą

przynieść.

Natalia Buchta: To jest w ramach egzaminu wstępnego, więc właściwie

gdy zdajesz do Akademii zakładają, że ty już pewne rzeczy wiesz.

Dominik Stanisławski: Podstawy masz.

Tomasz Baran: To na pewno jest sporna rzecz z całościową historią

sztuki, ale na pewno brak współczesnej historii sztuki jest…

Michał Zawada: …jest najgorszy! Zdecydowanie!

Tomasz Baran: To jest najgorsza rzecz. To mogłoby się zmienić, i to

bardzo poważnie.

Dominik Stanisławski: Mnie brakuje czegoś takiego, jak przygotowanie

do funkcjonowania w zawodzie artysty. Czyli czegoś takiego, że nie jesteśmy

uczeni jak funkcjonują galerie, jak funkcjonuje rynek sztuki, jak się w tym

wszystkim orientować.

Tomasz Baran: Czyli systemu angielskiego, w którym jest możliwość

spotkania się z kuratorami, z galerzystami…

Julianna Nyzio: Ale wiecie, że teraz, od stycznia rusza w naszej Aka-

demii biuro karier? Takie dla studentów, wszystko będzie przy ulicy Piłsud-

skiego, otwarte biuro karier dla studentów…

Dominik Stanisławski: I na czym to będzie polegało, nie wiesz?

Julianna Nyzio: Właśnie, nie wiem dokładnie… Oni będą pisać projekty,

będą ściągać jakichś ludzi i to ma podobno być coś takiego, że to jak doradca

zawodowy, ma pomagać planować karierę, spotykać się z tymi ludźmi i tak

dalej. Tylko że rusza biuro karier i znowu nikt ze studentów o tym nie wie.


84

Dominik Stanisławski: Od ciebie się dowiaduję.

Julianna Nyzio: Wszyscy się cieszą, była dziś impreza z okazji otwarcia,

a okazuje się, że nikt ze studentów o tym nie wie.

Tomasz Baran: To kolejna sprawa: informacja.

Julianna Nyzio: To ma być jakaś poważna sprawa, która ma pomagać,

być nastawiona na studentów. Na szkolenia, na wyjazdy na plenery, na spo-

tykanie się z ludźmi z galerii, wiesz że pójdziesz sobie do pracownika, który

ci powie jak zaplanować sobie karierę, jakie masz opcje, wyjścia, cokolwiek…

Tylko że dalej nikt o tym nie wie.

Natalia Buchta: Charakterystyczne jest, że nam się tutaj o niczym nie

mówi. Wyremontowali nam pracownie, a dowiedzieliśmy się o tym w paź-

dzierniku jak przyszliśmy i zastaliśmy je wyremontowane. Aulę już właściwie

kończą, a nadal nie wiemy jak właściwie będzie wyglądać.

Michał Zawada: No właśnie, jakie będzie spełniać funkcje?

Dominik Stanisławski: Wszystko jest niedookreślone, z takich rozmów

korytarzowych. Jak się zapytasz, to się dowiesz. Ale jak się nie zapytasz, nie

wpadniesz na to, żeby się zapytać, to się niczego nie dowiesz.

Natalia Buchta: Nawet jak zapytasz kogoś z wykładowców czy z pro-

fesorów, to oni też do końca nie wiedzą co tam będzie. Że prawdopodobnie

będzie tak, a może tak…

Julianna Nyzio: Będziemy mieć superaulę, nie?

Natalia Buchta: Będziemy mieć jakąś aulę.

Michał Zawada: Akurat dzisiaj zastanawialiśmy się, co tam będzie.

Czy tam będą tylko uroczystości oficjalne, czy będzie przeznaczona też na

wykłady…?

Dominik Stanisławski: No, ja słyszałem, że to jest po prostu inwesty-

cja, z której będą pieniądze. Że będzie wynajmowana. Na wykłady, jakieś

konferencje. Ale co z tymi pieniędzmi będzie się działo, to już nie wiadomo.

Może trzeba będzie wybudować jakąś druga aulę, gdzieś w innym miejscu,

żeby Akademia mogła z niej korzystać.

Dydaktyka

85

Tomasz Baran: Może kupią nowe sztalugi?

Dominik Stanisławski: Właśnie. Sztalugi. Spadające z nich deski i ob-

razy to jest temat chyba nie do ruszenia w tym budynku.

XX: Ale czy ktoś w ogóle o tym rozmawia? Bo ja nie słyszałam, żeby

ten temat był…

Dominik Stanisławski: Nie, o tym się nie rozmawia. Od lat spadają

ludziom na głowy i…

Tomasz Baran: Wiesz co, my złożyliśmy na początku roku zapotrze-

bowanie pracowniane i asystent złożył je na ręce dziekana. Miał je podpisać

dziekan i od dziekana miało iść dalej, bo to ktoś inny decyduje czy dokonają

zakupu. To były blaty do stołów, chyba jakieś deski i DWIE nowe sztalugi.

Michał Zawada: I jeszcze kartony do pokrycia nowo wyremontowa-

nych podłóg.

Natalia Buchta: …podłóg, których nie wolno brudzić.

Michał Zawada: …do pokrywania odnowionych podłóg, bo powinny

zostać czyste.

Tomasz Baran: Ja sam osobiście dostałem nieoficjalne upomnienie po

drugim dniu otwarcia Akademii, że już tu nasmrodziłem.

Julianna Nyzio: Ale czy oni nie mają pieniędzy na te sztalugi?

Tomasz Baran: Wiesz co, myślę że nie ma problemu z kasą. Nie sądzę,

żeby był problem z kasą jeśli był wyjazd do Włoch, który był całkowicie nie-

mal opłacony przez Akademię, był wyjazd na pięciodniową wycieczkę, która

też była w pięćdziesięciu procentach opłacona przez Akademię, Bruksela,

która była opłacona przez Akademię. Są pieniądze!

Natalia Buchta: Tylko pewnie pieniądze muszą być jakoś podzielone.

Może to jest tak, że jest kasa na wyjazdy studentów na plenery, ale może nie

być kasy na zapotrzebowanie na materiały…

Dominik Stanisławski: Ale to jest druga sprawa, że znowu my nie

wiemy jak to wygląda. Uważam, że studenci powinni wiedzieć, to powinno

być transparentne — tyle pieniędzy wydała Akademia na to, tyle na to…


86

Natalia Buchta: Bo tak naprawdę przez to, że my o pewnych rzeczach

nie wiemy, to też się denerwujemy: dlaczego tak jest, a nie tak? Dlaczego

to jest, a tego nie ma? I z tego problemy się robią. A może nie powinny, nie

musiałyby.

Dominik Stanisławski: Na przykład gdybyśmy się dowiedzieli, że

w puli na sprzęt nie ma pieniędzy, to wiemy, że nie będzie tych sztalug,

wiemy dlaczego.

Natalia Buchta: Albo bo były kupione ileś tam lat temu i ta pula jest

odnawiana co ileś tam lat.

Tomasz Baran: Problemem jest wzrost liczby studentów na Wydziale

Malarstwa, przy braku większej ilości pracowni. Ponieważ w naszych pra-

cowniach są i studenci ze scenografii i edukacji artystycznej.

XX: Dla edukacji artystycznej w ogóle nie było pracowni gdy zaczyna-

liśmy studia.

Julianna Nyzio: Ja nie wiem w ogóle, jak ten kierunek jest zrobiony…

Tomasz Baran: Dziwne jest to, że i tak wszystko dzieje się na Wydziale

Malarstwa.

Dominik Stanisławski: Bo ten kierunek po prostu jest na Wydziale

Malarstwa, tak jak media są na rzeźbie.

Tomasz Baran: Ale nagle teraz przyjmuje się na pierwszy rok chyba

czterdzieści osób ze scenografią i edukacją.

Natalia Buchta: Nie, nas jest dziesięć osób…

XX: Dziesięć i pięć ze scenografii.

Michał Zawada: Piętnaście plus dwadzieścia pięć.

Tomasz Baran: Razem czterdzieści osób, a pracowni nie ma więcej.

Michał Zawada: Miejsca jest tyle samo.

Julianna Nyzio: Przecież aulę będziesz miał, o co chodzi?

Dydaktyka

87

Natalia Buchta: Nawet nie chodzi o fizyczną liczbę miejsc, ale też na

przykład w związku z tym, że jest dużo więcej studentów, mogłoby być tak,

że na przykład dochodzą jeszcze dwie dodatkowe pracownie, ale z dwoma

dodatkowymi profesorami.

Tomasz Baran: Z dwoma dodatkowymi profesorami i dwoma dodat-

kowymi pomieszczeniami.

Natalia Buchta: Gdybyśmy mieli większe pracownie, a profesor i tak

by pracował z dwudziestoma paroma osobami, to wiadomo, że byłby utrud-

niony kontakt.

XX: Profesorowie już nie chcieli przyjmować w tym roku więcej osób

do pracowni i pominęli to, że jest jeszcze edukacja artystyczna.

Tomasz Baran: To jest nienormalne, wprowadzili kierunek, a w ogóle

nikt tego nie szanuje.

Michał Zawada: No, tak. To się bezpośrednio też łączy z wystawiennic-

twem przy zakończeniu roku. Rośnie liczba studentów, których prace będą

wisieć na ścianach. No i robi się gęsto. I dlatego teraz studenci muszą się

uciekać do tego, żeby szukać miejsc na zewnątrz. Chcą jakoś pokazać swoje

prace, ale nie mają gdzie. Bo dwadzieścia parę osób nie może pokazać się

w jednym małym pomieszczeniu, to jest niemożliwe.

Tomasz Baran: W sali trzydziestometrowej.

Michał Zawada: No i przede wszystkim Akademia nie ma takiego

miejsca wystawienniczego, które byłoby udostępnione dla studentów. Nikt

nie bierze pod uwagę tego, że studentów w ogóle można wystawiać.

Dominik Stanisławski: Z tym, że ja uważam, że takie miejsce powinno

być poza budynkiem Akademii. Akademia powinna o czymś takim pomyśleć

i otworzyć galerię dla studentów, która nie byłaby w tym budynku, tylko

gdzieś w mieście.

Tomasz Baran: Ale czy to ma jakieś znaczenie?

Julianna Nyzio: A nie jest tak, że gdyby studenci naprawdę tego chcieli,

to by się zebrali i coś takiego zrobili?


88

Michał Zawada: To nie jest takie proste.

Tomasz Baran: Była galeria „Pod schodami”, ale to była troszkę śmieszna

przestrzeń…

Dominik Stanisławski: Ale tam się dało powiesić…

Tomasz Baran: No tak, tylko że studenci wcale z tego nie chcieli korzy-

stać. Galeria stała pusta.

Julianna Nyzio: Właśnie, ale czy to nie jest problem w samych studen-

tach? Bo tak naprawdę nikt nic nie robi, każdy sobie. Studenci mało robią

dla społeczności.

Tomasz Baran: Można by na przykład zaprzyjaźnić się z Instytutem

Historii Sztuki. Były organizowane różne sytuacje, jak Komisariat, gdzie

studenci z historii sztuki przychodzili, na przykład typowali ludzi i robili

różnego rodzaju wystawy — tematyczne, nietematyczne, indywidualne. I to

mogłoby działać, studenci ze studentami. Oni uczą się kuratorstwa, my się

wystawiamy.

Natalia Buchta: Może brak jest moderatorów, którzy ożywialiby śro-

dowisko. Bo rzeczywiście nawet gdyby powstała galeria, to mogło by być

tak, żeby się nic nie działo. Trzeba by znaleźć kogoś, kto by się tym zajął. Bo

z drugiej strony jest taka sytuacja: pusta przestrzeń i co dalej?!

Tomasz Baran: Kto ma się tam wystawić?

Dominik Stanisławski: Kto będzie decydował? Będzie konkurencja.

Natalia Buchta: Kto pierwszy się tam powiesi?

Tomasz Baran: I dlaczego on?

Michał Zawada: Kto go typuje itd.

Dominik Stanisławski: To by na pewno od razu wyszło, no bo wiadomo

jak jest w środowisku. Ale to jest racja, że studenci mają….

Julianna Nyzio: Ja uważam, że studenci nie są tutaj motywowani do

niczego.

Dydaktyka

89

Dominik Stanisławski: Problem w tym, że przez tę szkołę można przejść

naprawdę nie robiąc nic, i można mieć przy tym stypendium naukowe.

Julianna Nyzio: Dziwisz się, skoro jest taki poziom tych wszystkich

zajęć? Ja naprawdę więcej uczyłam się, będąc w liceum. My mamy zero zajęć

teoretycznych! Jakbym sama się gdzieś nie uczyła, nie czytała książek, to nie

miałabym żadnej pogłębionej wiedzy. Zamiast słuchać jakichś wykładów

z historii sztuki, mogę sobie jakąś książkę przeczytać, bo wykłady mi nic

nie dają — to samo, co w książkach. Na przykład mamy pedagogikę i co?

I śmiejemy się przez półtorej godziny. Jaki ja będę miała papierek? Jeśli

będę chciała być nauczycielem, to muszę sobie zrobić następne studia. Bo

jak mam taką pedagogikę, to co ja z tego będę wiedzieć? Będę wiedzieć,

że „Włatcy móch” nie są odpowiednią bajką dla dzieci, bo są puszczane

o dwudziestej.

XX: Ja mam wrażenie, że na tych naszych teoretycznych kierunkach

jakby się bali, żebyśmy przypadkiem nie musieli dotknąć konkretnej wiedzy,

żeby przypadkiem nie przeczytać książki. Wszystko podają w tak ułatwio-

ny sposób, jak dla przedszkolaka, gry i zabawy. Żeby tylko się nie nauczyć

przypadkiem.

Julianna Nyzio: Żeby nie mieć egzaminu, jaki egzamin? Tutaj? Jakaś

sesja? Nie, nie! Broń Boże!

Michał Zawada: Doszło do tego, że studenci domagają się egzaminów.

[śmiech]

Tomasz Baran: To jest wręcz szokujące. Oczywiście, to może pójść

w drugą — negatywną stronę, np. przeładowania programu i będziecie

potem narzekać, że tego jest za dużo.

Julianna Nyzio: My mamy strasznie dużo zajęć i nie wyrabiamy się. Ale

te zajęcia… Mogliby zrobić ich pół, ale konkretne. A my ich mamy mnóstwo,

ale to jest tak niekonkretne, że nie musisz na nic chodzić, bo zaliczysz bez

problemu.

XX: Wszystko jest takim drobiazgiem i nic z tego nie wynika. Ile mamy

przedmiotów? Trzynaście?


90

Tomasz Baran: Chociaż wyniesiesz z tego to, że w momencie kiedy

sama się za coś nie weźmiesz, to nic nie dostaniesz od nikogo.

Dominik Stanisławski: Ale wiesz, pięć lat siedzieć w szkole, żeby się

o tym przekonać, to jest trochę dziwna sytuacja.

Tomasz Baran: No, tak. Powinniśmy dostawać od szkoły dużo więcej,

niż się dostaje w tym momencie. Ale to sprawa pedagogów, którzy tu uczą,

tego czego od nas wymagają i programu, jak jest napisany.

Natalia Buchta: Bo prawdopodobnie, z tego co zdążyłem zauważyć, jest

tak, że każda pracownia ma jakiś program, z którego profesor ma się jakoś

wywiązywać na koniec. A w sumie ja się tylko domyślam tego, ale nie wiem

czy tak faktycznie jest. To jest kolejny przykład problemu braku informacji.

Niczego się nie mówi. Traktuje się nas jak dzieci, nie trzeba nam tego mówić,

bo my jesteśmy jeszcze studentami, wystaw w sumie nie musimy robić, no

bo przecież dopiero zaczynamy.

Michał Zawada: Szczególnie jest to śmieszne w momencie, gdy uświado-

mimy sobie, że Akademia Sztuk Pięknych jest naprawdę wymagającą uczel-

nią. Wymaga ogromnej odpowiedzialności i indywidualności. I w momencie

kiedy w takiej sytuacji traktuje się nas jak dzieci, jak w szkole, to jest to jakiś

paradoks, jakaś śmieszna sytuacja. Ale jak mógłby wyglądać lepszy program?

Na pewno, już ustaliliśmy, potrzebna byłaby reorganizacja przedmiotów teo-

retycznych, z których w zasadzie nic nie wynika. Może jakimś rozwiązaniem

byłoby powołanie w ogóle odrębnego przedmiotu, na przykład historia sztuki

najnowszej, a może nawet nie historia sztuki, bo to już narzuca pewien sposób

prowadzenia wykładu, po prostu „sztuka najnowsza”.

Natalia Buchta: W zeszłym roku pojawiła się nam na rozkładzie historia

sztuki XX wieku i bardzo się z tego ucieszyliśmy, a okazało się, że to była

pomyłka i że tak naprawdę tego przedmiotu nie ma. To w ogóle chyba miało

być na czwartym roku, czy jakoś tak. Na początku trzeciego roku zauważyli-

śmy to na rozkładzie, ale później się okazało, że to miało być od przyszłego

semestru, a i tak nie było.

Dominik Stanisławski: Ale może paść takie pytanie: kto ma to prowa-

dzić? To znaczy, że do tego jest potrzebny fachowiec, a takich nie ma.

Dydaktyka

91

Tomasz Baran: Nie wiadomo, czy nie ma! Wiesz, jest dużo ludzi z ze-

wnątrz, których można znaleźć. Albo nawet i od nas…

Michał Zawada: Zresztą taki przedmiot nie musiałby się opierać na

autorskim wykładzie jednej osoby, tylko mógłby polegać na ustaleniu pro-

gramu polegającego na zapraszaniu ludzi z zewnątrz. Tak wyglądają np.

studia kuratorskie na UJ.

Dominik Stanisławski: Dokładnie. Nie na takiej zasadzie, że jest ja-

kiś wykład wieczorem o dwudziestej, gdzie można sobie przyjść albo nie

przyjść…

Natalia Buchta: …tylko to jest w ramach przedmiotu.

Michał Zawada: Mógłby być o dwudziestej….

Dominik Stanisławski: …tylko to jest przedmiot, masz to w planie i jest

powiedziane, że tego dnia w tygodniu jest spotkanie ze sztuką najnowszą

i ktoś to organizuje, że przyjeżdża pan z Rastra, czy coś takiego.

Tomasz Baran: Tak! I że przyjeżdża na przykład z Warszawy taki pan

i coś tam prowadzi…

Michał Zawada: Tak wyglądają studia kuratorskie na UJ. Nie ma wy-

kładów, powiedzmy, autorskich, są tylko goście, przyjeżdżają ze swoimi

programami. To podobno wprowadza pewną dozę chaosu, bo każdy pro-

wadzi wykład tak, jak chce i nie wie o czym mówił poprzednik, więc często

problemy się nakładają, ale to w sumie też jest ciekawe, bo…

Natalia Buchta: Są różne punkty widzenia!

Michał Zawada: Są różne punkty widzenia i od razu widać, co jest

problemem dla tych ludzi.

Dominik Stanisławski: To mogłoby być sterowalne, ktoś by się opieko-

wał takim kursem i on by to ustalał razem z poszczególnymi prowadzącymi,

którzy by przyjeżdżali.

Natalia Buchta: Na przykład pojawia się jakiś problem, więc może

zaprosimy kogoś takiego za dwa miesiące na przykład.


92

Dominik Stanisławski: Z nim omawiamy szczegóły, żeby nie wypusz-

czać się w takie rejony.

Natalia Buchta: …ten ktoś mu wyjaśnia co było na innych wykładach.

Dominik Stanisławski: Czyli ten ktoś byłby właściwie bardziej orga-

nizatorem niż prowadzącym?

Michał Zawada: I wtedy rzeczywiście można by wprowadzić jeden

taki przedmiot i zapraszać ludzi z różnych dziedzin. Siłą rzeczy na przykład

sztuka dawniejsza by się pojawiła w jakimś ujęciu problematycznym, w pe-

wien sposób związanym ze sztuką najnowszą. I to nie musiałaby być tylko

sztuka aktualna, tylko problematyka sztuki aktualnej, która w oczywisty

sposób czerpie z tego, co było dawniej.

Natalia Buchta: Albo też mogłyby być takie wykłady jak na historii

sztuki, że jeden wykładowca prowadzi. Na przykład w tym roku są wykła-

dy z postmodernizmu, a w przyszłym roku ten sam wykładowca prowadzi

wykład z czegoś innego.

Dominik Stanisławski: Taki wykład monograficzny.

Michał Zawada: Tego by się nie dało zrobić, bo jest za mało wykła-

dowców.

Natalia Buchta: Ale można by zapraszać, żeby właśnie nie zamknąć tego

w ramach jakiegoś przedmiotu, który byłby fajny przez pierwszych pięć lat,

a później z jakichś tam powodów zrobiłby się mniej fajny, tylko żeby właśnie

była cały czas rotacja, żeby się to zmieniało.

Dominik Stanisławski: Czyli byłaby potrzebna kasa na uruchomienie

takiego programu. No bo takiemu koleżce trzeba zapłacić, po prostu to jest

jego praca, on przychodzi, dostaje forsę i jeżeli merytorycznie jest ok, to

przedłużamy z nim umowę.

Julianna Nyzio: Ale przecież oni mają na to.

Dominik Stanisławski: No właśnie, wydaje się, że mają.

Julianna Nyzio: Można ściągnąć kasę na rozwój, jakieś uczelniane, jest

tyle pieniędzy. Ktoś się za to musi wziąć w końcu. Jest tyle ofert, unijnych

Dydaktyka

93

programów na ściąganie pieniędzy na rozwój uczelni… z kasą nie ma żad-

nego problemu.

Tomasz Baran: Z kasą byłby najmniejszy problem. Ok. Może być tak,

że trzeba taki program przedłużyć, że nie będzie teraz, będzie za rok, no bo

trzeba się zorganizować. Ale pieniądze są, tylko trzeba by je skombinować.

Dominik Stanisławski: Ale pokutuje też w Akademii takie myślenie,

nie wiem jak stare jest to myślenie, że ktoś, kto jest „szefem” takiej placówki

musi być pedagogiem, a to jest bzdura! Szef takiego interesu powinien być

ekonomistą, człowiekiem, który zna się na pieniądzach, a nie na edukacji.

Tomasz Baran: Albo nawet nie szef, ale jakaś jego prawa ręka.

Natalia Buchta: Tak. Bo z drugiej strony znowu mogłoby się to w drugą

stronę przerobić, że ktoś w ogóle nie miałby pojęcia o edukacji…

Dominik Stanisławski: Ale wiesz, on nie funkcjonuje w próżni, do

niego przychodzi kadra naukowa i mu mówi: Nie! No proszę pana, to tak

nie będzie….

Tomasz Baran: …że nie ma całkowitej siły sprawczej.

Natalia Buchta: Czyli on nie jest w takim razie szefem de facto, tylko

jest ekspertem „od”.

Tomasz Baran: Tak!

Natalia Buchta: Powinna być w Akademii osoba, która się zajmuje sferą

ekonomiczną, finansową i menadżerską.

Dominik Stanisławski: …która traktuje tę Uczelnię tak jak firmę,

z której należy przy minimalnym nakładzie środków wycisnąć maksymalne

korzyści.

Julianna Nyzio: Chciałabym jeszcze zapytać o zatrudnianie osób, które

nie są zbyt kompetentne do swojej pracy.

XX: Zauważyliśmy to szczególnie u siebie na pierwszym roku.

Julianna Nyzio: Ale nie mówię o kadrze, chodziło mi o załatwienie

czegoś z Erasmusa i okazało się, że jest to niemożliwe.


94

Tomasz Baran: To już jest legenda.

Michał Zawada: Legenda!

Julianna Nyzio: Ale nie wierzę, że nie dałoby się wprowadzić tu jakiejś

młodej osoby, która się na tym zna.

Dominik Stanisławski: To nie jest jednostkowy przykład, wiesz?

Julianna Nyzio: No właśnie! To nie może tak działać, o to chodzi.

Tomasz Baran: Ale są zajęcia z technologii, które wyglądają, jak wy-

glądają.

Julianna Nyzio: My nie mieliśmy technologii, nie wiemy.

Dominik Stanisławski: Nic nie straciliście, tyle mogę powiedzieć.

Tomasz Baran: W tym momencie ten przedmiot, tak jak wygląda, jest

zajmowaniem czasu, niepotrzebnym całkowicie.

Natalia Buchta: Nie uczy niczego o technologii.

Michał Zawada: Jest zawieszeniem pomiędzy jakimiś próbami przekazy-

wania własnych potrzeb estetycznych, a jakimś tam przemycaniem informacji

technologicznych, a kończy się to na tym, że niczego się nie dowiadujemy.

Tomasz Baran: Kończysz pięć lat nauki i nie wiesz, na czym malować.

Julianna Nyzio: Ale to jest, moim zdaniem, niemożliwe, żeby tego się

nie dało jakoś zreformować.

Dominik Stanisławski: Próbowano już!

Julianna Nyzio: Próbowano… to znaczy kto? Studenci czy kadra?

Dominik Stanisławski: Kadra, bo jest coś takiego, że kadra jest też po-

dzielona na dwie części, jedni są zwolennikami pana od technologii, drudzy

przeciwnikami.

Julianna Nyzio: Dobrze, ale tak jak mówiłam o panu od Erasmusa,

to powinno zależeć tylko od studentów, tak? Studenci wszyscy na niego

narzekają, bo się nic nie da załatwić.

Dydaktyka

95

Dominik Stanisławski: On gubi dokumenty, nie wysyła ich…

Julianna Nyzio: Problem jest taki, że każdy gada, a nikt nic nie robi.

Każdy gada i tak będzie gadał jeszcze trzydzieści lat i to się nie zmieni dopóki

ktoś się nie weźmie do roboty i tyle!

Tomasz Baran: A jaki problem mają studenci zagraniczni, którzy tutaj

przyjeżdżają! To jest dopiero bajka. Bo ty tutaj musisz załatwić pewne papiery,

ale też z tego co wiem, niektórzy po prostu idą do danej uczelni, do której

chcą się udać i sami załatwiają formalności. Pomijając całkowicie to, co tutaj,

bo nie ma sensu, bo to jest tracenie czasu, są tylko nerwy.

Dominik Stanisławski: Ja uważam, że taka sytuacja jest całkowicie de-

moralizująca, bo profesorowie przychodzą do ciebie i mówią tobie — studen-

towi: Pan musi być kompetentny itd., i wymagają od ciebie, ale jak oglądasz

to, co się dzieje tam, na ich poziomie, to jest po prostu totalne zamieszanie.

Julianna Nyzio: No właśnie. A jak było z językami? Coś niby załatwia-

ją, a ja dostałam tylko kolejnego maila, żebyśmy się wypytali studentów

co jest z językami, bo może się to da zmienić, nie? To dlaczego nie napiszą

jakiejś informacji w Akademii, że jest problem z tym, że nie ma na przykład

grup językowych do angielskiego. To podobno można zmienić, jakby się

studenci skrzyknęli. To jest kolejna sytuacja, że pięć osób dostaje informa-

cję na maila, albo ktoś mi mówi na korytarzu, że jeżeli się studenci na to

zgodzą, skrzykną się, napiszemy petycję i podpiszemy, że jest problem

z językami, to dostajemy nowych lektorów, dostajemy kasę i są wszystkie

grupy językowe angielskie, do których ty chcesz iść i nie ma czegoś takiego,

że jak jesteś za dobry z angielskiego, to idziesz na niemiecki, a jak jesteś

za słaby z angielskiego, to idziesz na francuski albo fiński, bo akurat nie

ma nic innego!

Dominik Stanisławski: A co w ogóle myślicie o samorządzie? Ich

ostatnio trochę widać, oni chyba działają…

Natalia Buchta: Tak, teraz, z tego co widzę, to zaczyna się tam coś dziać,

na przykład wyjazdy. Ale jak sobie przypomnę ostatnie wybory, to nikt nie

chciał brać w nich udziału…

Tomasz Baran: Tak, ktoś przyszedł i kazał nam brać udział w głosowaniu.


96

Julianna Nyzio: Ja uważam, że powinny być raczej samorządy wy-

działowe. Bo jak mają ludzie z różnych wydziałów w obecnej sytuacji znać

swoje problemy? A to, że nikt nie chce kandydować oznacza, że problem jest

też z samymi studentami. Im się nie chce. Wszyscy chcielibyśmy, żeby było

dobrze, nowe sztalugi, nowe wykłady, ale nikomu się nic nie chce.

Natalia Buchta: Teraz zaczyna się to zmieniać. Myślę, że może to za-

leżeć od ilości studentów. Nasza Uczelnia jest na tyle mała, że może się nie

znaleźć wśród jej studentów żaden działacz. Na większych uczelniach ta

szansa może być większa.

Julianna Nyzio: Nie rozumiem tylko tego systemu, że gdy komuś coś

przeszkadza, problem omawia się tylko na korytarzach, narzeka się, a w osta-

teczności nic się nie dzieje. Może po prostu lubimy gadać?

Dominik Stanisławski: Mam wrażenie, że w ogóle funkcjonuje nadal

mit, że artysta powinien być ponad to. Gdy się zajmujesz sztuką, nie babraj

się w rzeczywistości codziennej. Mogą gubić papiery od Erazmusa, ale ty

jesteś ponad to. Malujesz, rzeźbisz i jesteś z wyższego poziomu.

Michał Zawada: Ale to jest mit stale funkcjonujący wśród niektórych

studentów i wykładowców, że Akademia jest kloszem, tym idealnym, wy-

marzonym miejscem dla studenta, który ma pole do popisu, może malować

martwe natury i akty. Później pewnie nie będzie tego robił, bo co z takimi

obrazami zrobi? Nie uczymy się tego, jak będziemy funkcjonować w życiu

zawodowym, nie uczymy się nawet tego, że Akademia ma nas zaprowadzić

do życia zawodowego. Ile osób kończących Akademię pracuje, malując?

Tomasz Baran: Co w ogóle daje kończący Akademię papier? Nic. To,

że jesteś magistrem. Magistrem od czego?

Michał Zawada: Po prostu kończy się ten magiczny klosz i zaczyna się

rzeczywistość.

Julianna Nyzio: To miało być założeniem owego biura karier.

Michał Zawada: Ale to chyba powinno funkcjonować już na poziomie

edukacji. Nie uczymy się malarstwa, żeby chować je potem do szuflady, tylko

Dydaktyka

97

żeby coś komunikować i te komunikaty gdzieś pokazywać, a może nawet,

nie daj Boże, sprzedawać.

Tomasz Baran: Sam poziom malowania martwej natury czy aktu to

kształcenie warsztatu, ale musi być coś ponad to. Bo wykształcimy sobie

świetny warsztat, ale co z nim potem zrobimy?

Dominik Stanisławski: Wiesz, z tym warsztatem też nie jest tak re-

welacyjnie. Wcale nie jest powiedziane, że wykształcimy. Nasza Akademia

jest zawieszona gdzieś pomiędzy. Przyjmuje się często, że na Wschodzie, w

Rosji i na Ukrainie, oni faktycznie mają spory nacisk na warsztat. Później,

co prawda, jak mówią niektórzy, często nie mają co z tym zrobić. Na Zacho-

dzie natomiast bywa tak, że przychodzisz i stwierdzasz: „Chcę być artystą”.

I nikt nie sprawdza, czy ty wiesz, kto to jest da Vinci i nikt nie sprawdza, czy

umiesz narysować kółko.

Natalia Buchta: I bywa chyba również tak, że nikt nie sprawdza, czy

masz naprawdę coś do powiedzenia.

Tomasz Baran: U nas teoretycznie też nikt tego nie sprawdza…

Dominik Stanisławski: W zasadzie egzamin wstępny powinien być ta-

kim sprawdzianem. Może zajść sytuacja, że przejdziesz egzamin praktyczny,

ale obleją cię na teorii.

XX: Ale są też takie osoby, które miały dużo punktów za egzamin prak-

tyczny, mimo że nic nie powiedzą na teorii i tak przejdą.

Dominik Stanisławski: Są przeciągane.

Tomasz Baran: Przecież są takie zdolne, tej brakującej teorii przez pięć

lat się nauczą… Choć wszyscy wiemy, jak się nauczą.

XX: Na jednym z wyjazdów, na którym byli studenci malarstwa i edukacji

artystycznej, byłam świadkiem takiej sytuacji: jeden ze studentów chciał opo-

wiedzieć o pewnej części kościoła, ale nie potrafił jej nazwać, mówił nieskładnie.

I jeden z profesorów zapytał, czy jest z malarstwa czy z edukacji. Powiedział,

że z malarstwa, a profesor na to, broniąc go: „A, to możesz nie wiedzieć”.

Tomasz Baran: No przecież malarz musi tylko malować, zamyka się

w pracowni i koniec…


98

Julianna Nyzio: Wydaje mi się, że gdyby udało nam się rozwiązać choć

jeden problem na samym początku, byłoby dobrze.

Dominik Stanisławski: Tylko my, jako studenci, nie bardzo jesteśmy

w stanie nic rozwiązać.

Julianna Nyzio: Ja uważam, że możemy rozwiązać problemy z lekto-

ratami, Erazmusami czy wykładami z najnowszej historii sztuki. Jeśli tylko

będziemy naciskać, będą musieli się zgodzić. To w końcu jest uczelnia dla

nas, tylko nam się musi chcieć załatwiać. I dostaniemy to, na przyszły rok.

Dominik Stanisławski: A skąd pewność, że uczelnia jest dla nas? To

chyba nie zawsze jest oczywiste.

Julianna Nyzio: Więc musi zacząć być. Dlatego, jeśli będziemy chcieli

coś zrobić, to zrobimy to.

Dominik Stanisławski: Według mnie, często studenci bywają produk-

tem ubocznym. A co wy o tym sądzicie?

Michał Zawada: Tak chyba bywa na wielu uczelniach.

Tomasz Baran: Mnie trudno się wypowiadać, bo nigdy aktywnie nie

chciałem tu niczego zmieniać. Może gdybyśmy zaczęli się naprawdę starać,

prosić, pisać petycje — może wtedy coś by się udało. Ale ja wiem, że tego

nie zrobię, bo zajmuję się ciągle swoimi rzeczami…

Dominik Stanisławski: Ale tak myślą wszyscy!

Michał Zawada: Ale gdy na trzecim roku samodzielnie organizowaliśmy

wystawę myśleliśmy, że nie będzie z tym żadnych problemów. Włożyliśmy

w jej stworzenie bardzo dużo pracy, a mimo to okazała się ona do pewnego

stopnia kontrowersyjna.

Natalia Buchta: W dodatku, wystawa nie była w ogóle związana z Aka-

demią. Zrobiliśmy ją całkowicie niezależnie. Nie pytaliśmy o zgodę.

Dominik Stanisławski: I o to była cała kontrowersja. Niektórzy profe-

sorowie uważali, że nie powinniśmy jej organizować. Że nie jesteśmy gotowi

na pokazywanie swoich prac na zewnątrz.

Dydaktyka

99

Natalia Buchta: Po prostu potraktowano nas jak dzieci.

Julianna Nyzio: Ale to przecież twoje życie, twoja twórczość i to ty

jesteś za nią odpowiedzialny…

Michał Zawada: Myślę, że problem leżał również w tym, że jako studenci

do pewnego stopnia reprezentowaliśmy Akademię, jej poziom nauczania,

sposób kształcenia. I Uczelnia poczuła się zagrożona, że pokazujemy swoje

produkty bez jej wiedzy. Umówiliśmy się na wspólne oglądanie wystawy

i dopiero na tym spotkaniu doszło do poważnej, rzeczowej dyskusji. Okazało

się, że ta specyficzna sytuacja — byliśmy poza Akademią — pomogła w spo-

kojnej rozmowie o obrazach, w dodatku — o obrazach studentów z różnych

pracowni, zebranych w jednym miejscu. Wiele nas nauczyła. Wspominamy

tę dyskusję jako silny impuls do dalszych działań, a także refleksji nad naszą

pozycją w Akademii. Otwarcie rozmawialiśmy o pracach, które zrobiliśmy

od początku do końca sami, poza pracowniami, bez korekt.

Natalia Buchta: To był jakby efekt tego, czego do tej pory nauczyliśmy

się w Akademii.

Dominik Stanisławski: Rodzaj sprawdzianu, który zadaliśmy sobie

sami.

Michał Zawada: Wyszło na to, że właśnie ta dyskusja była jednym

z najważniejszych doświadczeń całej wystawy.

Dominik Stanisławski: Wystawiliśmy się na strzał. Zostaliśmy skryty-

kowani [w mediach – przyp. red], ale to też było dobre.

Natalia Buchta: Może profesorowie bali się, że taką krytyką się zała-

miemy?

Dominik Stanisławski: Że wychyliliśmy się i dostaliśmy po uszach.

Natalia Buchta: Chyba największym problemem jest to, że traktuje się

nas jak dzieci. Że nie poradzimy sobie z pewnymi rzeczami, że nie jesteśmy

gotowi.

Tomasz Baran: Może też patrzą na tę sytuację z perspektywy swoich

studiów w Akademii. A były to zupełnie inne czasy.


100

Julianna Nyzio: Czyli wychodzi na to, że studenci boją się organizować

wystawy?

Dominik Stanisławski: Nie, niekoniecznie chodzi o to, że się boją.

Często nie robią ich, bo nie mają takiej potrzeby.

Natalia Buchta: Mogą mieć wrażenie, że przecież i tak się nie da. Nikt

nam nie mówi, że się da. Rzadko zdarzają się sytuacje, że profesor stwierdzi,

że ta praca jest bardzo fajna i można by ją wystawić. A tak naprawdę, w tym

momencie kontakt z profesorem to jedyny kontakt z osobą, która wyraża

rzetelną opinię na temat naszej twórczości. Poza rozmowami z innymi stu-

dentami.

Tomasz Baran: Dlatego też powinna być większa otwartość na środo-

wiska poza Uczelnią.

Michał Zawada: Stąd, na przykład, pomysł w pracowni profesora Bed-

narczyka, żeby na przeglądy zapraszać ludzi z zewnątrz.

Tomasz Baran: I usłyszeć, co oni mają do powiedzenia na temat naszej

twórczości. Wydaje mi się, że to bardzo ważne. Ale niemożliwe w wypadku,

gdy w pracowni dyskutuje się tylko o warsztacie, modelu i martwych natu-

rach, a małe jest zaangażowanie studenta w swój własny rozwój.

Michał Zawada: Dlatego dla mnie fundamentalnym problemem są pro-

gramy pracowni malarstwa. Czy obecnie malowanie martwej natury i aktu

jest w stanie pomóc w rozwoju artystycznym studenta?

Natalia Buchta: Nie, w artystycznym nie.

Julianna Nyzio: Edukacja artystyczna zetknęła się w zeszłym roku

z problemem wyboru samej pracowni. Musieliśmy wybierać, zupełnie ich nie

znając, nie rozróżniając nawet profesorów. A jest to przecież najważniejszy

wybór, którego dokonuje się na tej uczelni.

XX: Nie uwzględniono nas w przeznaczonych dla malarstwa prezen-

tacjach pracowni.

Dominik Stanisławski: Na to wychodzi, że jednym z głównych pro-

blemów, jaki pojawia się w naszej rozmowie, jest brak przepływu informacji.

Dydaktyka

101

Wszystko dzieje się przypadkiem, na korytarzu. Sam Wydział jest bardzo

mały, a nikt nic nie wie.

XX: Na dodatek, pracownie nie przewidywały w tym roku przyjmo-

wania większej liczby studentów, więc siłą rzeczy, nie było już miejsca dla

edukacji artystycznej.

Tomasz Baran: Problematyczne jest więc samo powołanie nowego

kierunku w momencie, gdy nikt się nim nie zajmuje. A przecież nie była to

decyzja jednej osoby.

Michał Zawada: Mam wrażenie, że takie działanie można podjąć do-

piero gdy przygotuje się całe zaplecze.

Tomasz Baran: Ale nie na tej Uczelni. Tutaj coś powstaje i przez

pięć–dziesięć lat musi się docierać, i dopiero wtedy wiadomo, jak to może

poprawnie funkcjonować.

Dominik Stanisławski: Ale można by przyjąć, że ten kierunek powstał

niepotrzebnie…

Michał Zawada: Nie, chodzi tylko o kwestię organizacyjną. Dziwi mnie,

że tworzy się kierunek, po czym wszyscy zastanawiają się, co z nim zrobić.

Dominik Stanisławski: Wracając do komunikacji: nie tylko nie istnieje

komunikacja między studentami, ale także między studentami a wykła-

dowcami. Nie wiemy, co mówią profesorowie, a profesorowie nie wiedzą,

co mówimy my.

Natalia Buchta: Na przykład nie wiemy, co mówią profesorowie podczas

przeglądów końcowych.

Dominik Stanisławski: A chyba bardzo wszystkich interesuje, co tam

jest mówione. Ja osobiście życzyłbym sobie sytuacji, w której siedzę naprzeciw

komisji, która omawia moje prace.

Michał Zawada: Szczególnie w sytuacji, gdy nie są oglądane tylko

martwe natury i akty, które oceniać można jedynie formalnie, ale są to często

prace wymagające komentarza. Mamy prawo do ich obrony, bo nie są to

zawieszone w próżni artefakty. Wielu z nas tworzy sztukę, która na różne


102

sposoby ma „mówić”. To, że przekaz obrazu nie zawsze zawiera się tylko

i wyłącznie w warstwie plastycznej jest problemem istniejącym w sztuce nie

od wczoraj, lecz od stu lat. A w obecnej sytuacji nie mamy szansy usłyszeć

nawet tego, że nasz pomysł jest po prostu słaby, że prace są pod tym wzglę-

dem niedojrzałe, że mamy ubogie podejście do teorii sztuki nie przeczytawszy

szeregu lektur etc.

Natalia Buchta: Dlatego przeglądy wydziałowe powinny być otwarte.

Dominik Stanisławski: Kolejnym problemem jest zamykanie Akade-

mii. O godzinie dwudziestej pierwszej zawsze jest się wyrzuconym, mimo

że nic złego się w pracowniach nie dzieje. W niedzielę w ogóle nie można

korzystać z Uczelni. Masz swoją pracownię, która jednak nie jest twoją pra-

cownią, bo nie możesz do niej pójść kiedy tylko chcesz, całą dobę. Z jednej

strony tłumaczy się to tym, że kiedyś zawalili studenci, a z drugiej, że nie

ma pieniędzy — na prąd, ogrzewanie.

Michał Zawada: Podobnie w wakacje — niektórzy przecież zostają

w Krakowie, a mając małe mieszkanie, po prostu nie są w stanie w tym

czasie malować.

Dominik Stanisławski: Nie chodzi nawet o całą noc, wystarczyłoby

przynajmniej do dwudziestej trzeciej–dwudziestej czwartej. Gdyby czynna

była całą dobę, niektórzy mogliby tego nadużywać.

Natalia Buchta: Może dałoby się składać pisma, gotowy druczek,

w którym tłumaczyłoby się, że chce się pracować wieczorami, szczególnie,

gdy nie ma się warunków w domu.

Dominik Stanisławski: Problem jest taki, że jeśli naprawdę nie ma

pieniędzy, to nie uda nam się tego przeskoczyć. To jest rzeczywistość.

Natalia Buchta: Czyli tak naprawdę możemy się starać tylko o zmiany

niewymagające nakładów finansowych.

Dominik Stanisławski: Moglibyśmy jeszcze porozmawiać o programie,

czy nam się podoba to, jak jest. Mnie zadziwiła postawa jednej dziewczyny

z piątego roku, która teraz się będzie bronić. Ona jest zadowolona z tego, że

ma te martwe natury, że jest model, że może się nauczyć.

Dydaktyka

103

Tomasz Baran: Myślę, że jest wiele takich osób.

Julianna Nyzio: Każdy ma swoją drogę. Problem w tym, żeby Akademia

mogła dać jakąś alternatywę.

Tomasz Baran: To, że jest model i martwa natura nie jest niczym złym.

Natalia Buchta: Ale w większości pracowni to jest obowiązkowe.

Dominik Stanisławski: Mnie zastanawia właśnie, czy to jest sensowne.

Michał Zawada: Przede wszystkim wytwarza się atmosfera, że jeśli ktoś

trzyma się martwej natury i modela, to ukazuje „prawdę malarską”, trzyma

się w kanonie, może mieć spokój na Uczelni, a być może na dyplomie też

pokaże efekty z pracowni.

Natalia Buchta: Mnie się wydaje, że nikt nie pokazuje takich prac na

dyplomie.

Tomasz Baran: Pokazują.

Dominik Stanisławski: Zdarzają się takie sytuacje, ale rzadko, nawet

w pracowniach, gdzie jest cały czas kładziony nacisk na martwą i modela.

Michał Zawada: No tak, dyplom to już jest to, co pokazuje się szerszej

publiczności.

Dominik Stanisławski: Jest pierwszą rzeczą, którą robisz naprawdę

samodzielnie w czasie studiów.

Natalia Buchta: No właśnie, ciekawe byłoby, jak zareagowano by, gdyby

ktoś przedstawił na dyplomie tylko martwe natury i akty z pracowni… Czy

mógłby paść jakiś zarzut? Przecież jeszcze dwa tygodnie wcześniej te prace

się podobały.

Julianna Nyzio: To chyba problem szeroko pojętej wolności artystycznej.

Dominik Stanisławski: Ale o tym się tutaj nie mówi. Nie jest to dys-

kutowane.

Julianna Nyzio: Ja uważam, że tutaj się w ogóle nie dyskutuje nad

niczym. Mało się rozmawia.


104

Michał Zawada: No tak, rozmowa z profesorem najczęściej zdarza się

przy spotkaniach nieformalnych.

Julianna Nyzio: Ja na przykład jestem tu dla siebie, nie chcę być hiper

malarką. Nie rozumiem, dlaczego ludzie mówią, że mają problem z wolnością.

Dlaczego ktoś miałby się tak przejmować rolą profesora? Przecież ty masz

być twórcą samodzielnym.

Natalia Buchta: Ale tu chodzi też o to, że musisz wybrać którąś z pra-

cowni. I szkoda, że jest tak, że ten wybór jest niemal całkiem ograniczony

do pracowni z obowiązkową martwą i aktem. A fajnie byłoby, gdyby w wy-

branej pracowni miało się więcej wolności i gdyby praca nie była walką

z profesorem.

Michał Zawada: Chodzi też o to, że jeśli ktoś nie ma do końca spre-

cyzowanego poglądu ma większą szansę, że trafi do pracowni, która do

pewnego stopnia wmówi mu, że malowanie martwej natury i aktu stworzy

z niego artystę. Że to jest sztuka, że to jest prawda. Nie patrz na to, co robią

za ścianą, bo tam mogą się zdarzyć bardzo dziwne rzeczy, a prawda leży

właśnie w tych obrazach, w tej farbie, w tych garnkach i warzywach.

Dominik Stanisławski: Problem jest jednak również w drugą stronę.

W tych tzw. pracowniach otwartych mówi się, że malowanie studyjne to

całkowite nieporozumienie.

Tomasz Baran: Nie, myślę, że wystarczy po prostu świadomość. Prze-

cież wszyscy przez to przeszliśmy i pewnie bez tylu lat pracy studyjnej nie

zacząłbym robić tego, czym się teraz zajmuję. To jest droga.

Michał Zawada: Ale zdarzają się zjawiska, że ktoś zatrzymuje się cał-

kiem na tym pierwszym etapie.

Tomasz Baran: Zastanawiam się nad tym programem. Myślę, że jeśli

student czegoś potrzebuje, to w końcu dojdzie do tego.

Dominik Stanisławski: Chodzi o to, według mnie, że ty dodatkowo

jako student jeszcze musisz się przebijać przez coś. Mówicie, że kto chce,

ten wychyli głowę. Ale moim zdaniem, to nie powinno być wychylenie, to

powinno być coś oczywistego.

Dydaktyka

105

Michał Zawada: Teoretycznie, jak ktoś nie chce, nie musi w ogóle iść

do Akademii i może zostać świetnym artystą.

Dominik Stanisławski: A w tym momencie Akademia nic ci nie gwaran-

tuje. Skoro już tu jesteśmy, to nie wyważajmy drzwi, które powinny być już

otwarte. A części kadry wydaje się, że wszystko jest dobrze. Oczywiście nie

wszystkim. Ja tu widzę pewną dozę hipokryzji, bo jeśliby pogadać z każdym

z nich z osobna, to okaże się, że większość ma swoje uwagi, bardziej lub mniej

radykalne. Ale razem, ciało pedagogiczne jest jedną masą nie do ruszenia.

Nie możemy też zapomnieć, że jest to instytucja i jak każda instytucja siłą

bezwładności miażdży drobne zawirowania, które napotka po drodze, na

przykład niektóre problemy studentów. Program jest przecież niemal nie-

zmieniony od stu lat. A czasy się zmieniły radykalnie.

Michał Zawada: Tak, nie było żadnych zmian, które całkiem przewarto-

ściowałyby program nauczania. Wszystko gdzieś tam zaczyna się od Matejki.

Dominik Stanisławski: Jeśli się przyjrzeć wynikom konkursów ogól-

nopolskich, to Kraków niemal nie ma sukcesów.

Michał Zawada: To jest chyba wymierny obraz sytuacji. W Samsung

Art Master sukcesy odniosły ostatnio tylko dwie uczelnie. Co oczywiście, nie

musi o niczym świadczyć, ale jednak buduje pewien obraz.

Tomasz Baran: Chociaż w konkursie Gepperta i w Bielskiej Jesieni były

ostatnio sukcesy.

Michał Zawada: Tylko Samsung jest dla studentów wszystkich lat, jest

najbardziej powszechny.

Dominik Stanisławski: Nasza Akademia po prostu nie jest widoczna.

Tomasz Baran: Nie, myślę, że jest, łączy się ją z niektórymi nazwiskami.

Mówię na przykład o Sasnalu, Ziółkowskim, Rajkowskiej, Sawickiej.

Dominik Stanisławski: W końcu Banasiak powiedział niedawno, że

bardzo dobrze, że jest tak źle na akademiach, bo dzięki temu rodzą się takie

przypadki. Swoją drogą, tutaj krytykuje się Sasnala, a moim zdaniem, sytuacja

powinna być wręcz odwrotna. To powinna być wisienka na torcie…


106

Natalia Buchta: Ale problem w tym, że wisienka chyba nie lubi tego

tortu…

Dominik Stanisławski: Ale tu bardziej chodzi o marketing. Tu nie ma

kwestii lubię – nie lubię.

Michał Zawada: Ale problem w tym, że wymienione nazwiska w ogóle

nie są identyfikowane ze sposobem nauczania Akademii.

Tomasz Baran: Nie, oni tylko kończyli tę Uczelnię. I sami wiemy, jak

się o niej teraz wypowiadają.

Natalia Buchta: Pytanie tylko jak by wyglądali, gdyby nie kończyli

krakowskiej uczelni?

Tomasz Baran: Ale gdy słyszy się wypowiedzi artystów z warszawskiej

pracowni Kowalskiego, to oni wręcz całują go po rękach za to, czego się

u niego nauczyli.

Dominik Stanisławski: I często mówią wprost, że nie osiągnęli by tego

bez niego.

Tomasz Baran: Podczas gdy u nas nie ma takiego zjawiska.

Dydaktyka

107

Stanisław Rodziński

Nie tylko sentymentalne wspomnienia i nauczycielskie

refleksje

Jeżeli to, co tu piszę traktuję jako wspomnienia to między innymi

dlatego, że bardzo często (z wiekiem częstotliwość się zwiększa) przypomi-

nam sobie siostrę mojej mamy, która ponad pięćdziesiąt lat uczyła w szkole

podstawowej na Śląsku, w Siemianowicach. Pojechała tam w latach dwu-

dziestych na apel władz śląskich, by polscy nauczyciele uczyli tam dzieci,

a następnie z przerwą na lata wojenne (1939–1945) pracowała w tej samej

szkole do roku 1954.

Pamiętam, a miałem wtedy może siedem lub osiem lat, jak ciocia, ja-

dąc do Siemianowic zaproponowała, że weźmie mnie ze sobą na kilka dni.

W ten sposób przez dwa lub trzy dni, od ósmej do jedenastej lub dwunastej

siedziałem w ostatniej ławce w klasie, w której ciocia prowadziła lekcje.

Patrzyłem, słuchałem; byłem już wtedy w drugiej lub trzeciej klasie, więc

poniekąd brałem udział w lekcjach.

Pierwszy raz też zobaczyłem siostrę mamy, naszą ukochaną ciocię —

osobę niezwykłej dobroci, rzetelności, obdarzoną poczuciem humoru — jak

pracuje, jak uczy.

Często opowiadała nam o tych dzieciach, o bardzo ciężkim życiu ich

rodzin, o wypadkach, w których ginęli ich ojcowie, ale też opowiadała nam

śląskie dowcipy, na które mój tata reagował: „Oleńko, bardzo cię proszę, nie

przy chłopcach”. Otóż na tych właśnie lekcjach zobaczyłem nauczyciela wyja-

śniającego, cierpliwego, powtarzającego wielokroć to, co należało zapamiętać.

Patrzyłem jak w czasie przerw dzieci podchodziły do cioci pytając, pokazując


108

jakieś zeszyty, czy notesiki. Słuchałem pytań i odpowiedzi, uwag zmierzających

do poprawienia błędów językowych, ale też czynionych z uśmiechem porad

by poprawnie, a nie „po śląsku” mówić, czy nazywać sprawy i zjawiska.

Pamiętam, jak wracając do Krakowa (po drodze jeszcze tramwajem

nr 12 z Siemianowic do Katowic) — myślałem, że jak będę duży (tak to się

wtedy mówiło) — to chyba zostanę nauczycielem.

Kiedy siostra mamy, która potem mieszkała u nas, zmarła, a był to rok

1985, na pogrzeb w Krakowie przyjechała spora grupa starych mężczyzn

i kobiet, uczennic i uczniów, z którymi cała lata korespondowała. Wtedy,

w moim przekonaniu, potwierdziły się spostrzeżenia małego chłopca, który

w siemianowickiej szkole zobaczył dobrego nauczyciela.

Muszę tu też wspomnieć, że w mojej krakowskiej szkole podstawowej

(im. św. Jana Kantego, a obecnie im. Traugutta przy ulicy Smoleńsk 7) rów-

nież mieliśmy znakomitych nauczycieli. Uczący nas religii (jeszcze wtedy,

gdy religia była w szkole) franciszkanin ojciec Allan Chrząstek zorganizował

wycieczkę do niedalekich Franciszkanów i wyjaśnił nam i tłumaczył dlaczego

tak, a nie inaczej Mehoffer namalował Drogę Krzyżową, która wówczas była

„zawieszana” w kaplicy, będącej naszą kaplicą szkolna. Pamiętam świetnego

nauczyciela języka rosyjskiego, który cierpliwie uczył nas niezwykłych dla

nas liter, ale i dyrektora (byłego oświęcimiaka), który zalecił nam w czynie

społecznym uporządkować piwnicę szkolną. Znaleźliśmy w kącie duże płó-

cienne worki, a w nich… listy do Stalina, jakie co roku pisaliśmy na urodziny

do wodza narodów. Wtedy, mając chyba dwanaście lat uświadomiliśmy sobie

kłamstwo i oszustwo w jakim żyliśmy. Pan dyrektor cierpliwie wyjaśniał, że

listów do Stalina z całego świata napływa tak wiele, że poczta nie jest w sta-

nie temu podołać. Mówiąc to jednak miał minę tak dziwną, a może nawet

śmieszną, że wyczuliśmy o co chodzi. Wtedy zaczynały się już w polskim

szkolnictwie bardzo ciężkie czasy, pełne zakłamania i trudnych do zrozu-

mienia jeszcze przez nas problemów.

Zapamiętałem jednak wielu nauczycieli, którzy po prostu uczyli nas

dobrze, cierpliwie, świadomi braku podręczników, a nawet zeszytów. To

właśnie na tych zeszytach zrobionych z szaroburego papieru, na okładkach

drukowane były liczne hasła. Jedno z nich brzmiało: „Zbieraj stare szmaty

to twoje przyszłe ubranie”. Tak zaczynała się troska o makulaturę i odpady.

Lata licealne to już zupełnie inne lata. Dla mnie te właśnie lata 1953–1957 były

Dydaktyka

109

latami ciężkich doświadczeń (śmierć ojca w roku 1953) ale i latami świetnej

szkoły, znakomitych nauczycieli i spotkania z kolegami, wśród których

spotkałem wielu przyjaciół, do dzisiaj bliskich. Jednym z nich jest kolega

z klasy Paweł Taranczewski, innym spotkanym na zajęciach plastycznych dla

licealistów (w Miejskim Ośrodku Prac Pozalekcyjnych) Allan Rzepka.

Mogę z całą odpowiedzialnością stwierdzić, że dla tych, którzy czasów

tych nie przeżyli, nie zetknęli się z klimatem tamtych lat, z wydarzeniami,

gazetami, akademiami z okazji rocznic radzieckich, czy codziennymi prasów-

kami dramat polskiej rzeczywistości, który przecież ciągle jeszcze w swych

skutkach jest dostrzegalny — nie może być w pełni zrozumiany.

Tak więc trzeba wspomnieć codzienne prasówki, które przedstawiciel

ZMP (Związku Młodzieży Polskiej) prowadził w każdej klasie, pytając nas jak

przebiega wojna w Korei, jakie procesy wrogów Polski Ludowej odbywają

się właśnie w Krakowie, w jakich dziedzinach Związek Radziecki pomaga

Polsce w życiu gospodarczym. Wymyśliliśmy, by prasówki były okazją

do wymiany informacji o życiu sportowym i zgłaszaliśmy się z relacjami

o sukcesach Wisły, Cracovii, czy Ruchu. Nasza aktywność w tej materii nie

została doceniona. Należało uważać, by nie mieć zbyt długich włosów, był

to bowiem przejaw bikiniarstwa. Pamiętam jak dyrektor Liceum, lubiany

zresztą przez nas, zwrócił mi uwagę, że żółtawy w kolorze szal jaki zauwa-

żył u mnie wizytujący Liceum przedstawiciel Kuratorium — jest właśnie

przejawem bikiniarstwa i nosić go absolutnie nie mogę.

To właśnie ten dyrektor V Liceum — Stanisław Potoczek — stworzył

w naszym Liceum (przy ówczesnej ul. Świerczewskiego przed wojną i obec-

nie Studenckiej) Krakowski Teatr Międzyszkolny, w którym odbywały się

spektakle teatralne (przede wszystkim były to montaże polskiej klasyki),

co było wówczas zjawiskiem niemal niewyobrażalnym, gdyż żyliśmy tymi

przedstawieniami, a okazjonalne rocznice i uroczystości polityczne były

marginesem szkolnego życia. Już w klasie maturalnej, w roku 1956 powia-

domiliśmy dyrektora (a był listopad), że wieszamy na budynku liceum flagę

węgierską z czarną krepą po informacji wkroczenia do Budapesztu wojsk

radzieckich. Flaga wisiała kilka godzin, do czasu interwencji milicji.

Nasi nauczyciele dokonywali ogromnego wysiłku i podejmowali ryzyko

by mimo wszystko uczyć nas prawdy o historii Polski, o literaturze. Nasz

profesor języka rosyjskiego przynosił na lekcje przepisywane na maszynie


110

wiersze zakazanych radzieckich poetów: Pasternaka czy Achmatowej. Pani

profesor „od matematyki” niezapomniana Bronisława Małkowa, chodziła

z nami do Starego Teatru na przedstawienia sopockiego kabaretu Bim-Bom

z Bogumiłem Kobielą i Jackiem Fedorowiczem, chodziliśmy na zakazane

koncerty jazzowe. Trzeba było o tym informować wychowawczynię, ona

z kolei radziła byśmy mieli przy sobie legitymacje szkolne. Z koncertu

zespołu Andrzeja Kurylewicza i Wandy Warskiej (odbywał się w obecnym

teatrze Groteska) usunięto nas, gdyż byliśmy „zaledwie” licealistami, a więc

nie mogliśmy słuchać jazzu.

Dla mnie, dla nas — a mogliśmy o tym powspominać niedawno

spotkawszy się na 50-leciu matury — nasze Liceum to byli nade wszystko

nauczyciele.

Nauczyciele przyjaźni, ale wymagający.

Pamiętam jak jednego dnia wieczorem byliśmy w Starym Teatrze z profe-

sor Małkową; na drugi dzień dostałem dwóję z matematyki, bo nie umiałem nic.

Po Październiku nasza wychowawczyni ucząca historii zaczęła uczyć nas regu-

larnie poszczególnych etapów historii Polski, których nie było w programie.

Może to zabrzmi sentymentalnie bądź naiwnie, ale to, co było istotą

pracy naszych nauczycieli w tamtym czasie to przyjaźń i wymagania.

Nauczyciele informowali nas o nowościach wydawniczych (był rok 1956

i 1957), zalecali zwiedzanie muzeów, wystaw — to była rzecz normalna.

Kuzynem Pawła Taranczewskiego był Leszek Herdegen — znakomity

aktor, byliśmy na jego wszystkich spektaklach; ojcem kolegi z klasy Andrzeja

Mrożewskiego był Zdzisław Mrożewski, również wielki polski aktor. To

właśnie u Mrożewskich mieszkała wtedy już bardzo posunięta w latach Pepa

Singer, czyli Rachela z Bronowic, jedna z czołowych postaci Wesela. Zdzisław

Mrożewski zaprosił kiedyś kilku z nas do domu byśmy mogli zobaczyć

Rachelę, drobniutką staruszkę, siedzącą w ogromnym fotelu przy oknie. Rzecz

działa się w starej kamienicy, nieopodal Liceum, naprzeciw muru kościoła

i ogrodu Kapucynów przy ulicy Loretańskiej.

Ucząc się, czytając lektury, szukając w księgarniach nowości, słuchając pol-

skiej rozgłośni BBC i Wolnej Europy dowiadywaliśmy się tego, czego nie było

w naszej prasie i naszym radiu. Pamiętajmy — nie było jeszcze telewizji!

Klimat Liceum, postaci i postawy naszych licealnych profesorów — to

były dla nas niezwykłej wagi problemy i wydarzenia.

Dydaktyka

111

Kiedy zbliżała się matura, myślałem o wyższych studiach. Myślałem

o dziennikarstwie (ale niemal równocześnie wykluczyłem tę możliwość ze

względu na otaczającą nas rzeczywistość) i o scenografii. Niemal co tygodnia

oglądane nieraz po dwa, trzy razy spektakle, aktorzy, scenografia Kantora,

Stopki, teatralne kreacje Herdegena, Mrożewskiego, Fertnera były dla mnie

niezwykłym przeżyciem. Skończyło się na malarstwie.

Wrócę jeszcze do przygotowań, zarówno do matury, ale i do egzaminu do

Akademii. W przypadku języka polskiego po raz pierwszy od niepamiętnych

czasów pojawiła się możliwość wyboru dowolnego tematu na maturze pisem-

nej. Dużo czytając, postanowiłem napisać o dwu lekturach, które zrobiły na

mnie wtedy duże wrażenie: o Starym człowieku i morzu Ernesta Hemingwaya

i o niedużej książeczce Witaj smutku młodej francuskiej pisarki Françoise

Sagan. Na drugi dzień po napisaniu wypracowania nasza polonistka, prof.

Maria Stawarska poprosiła mnie bym pożyczył jej książki, o których pisałem

maturalne wypracowanie, gdyż ich nie znała. Upłynęło znowu dwa, trzy dni

i powiedziała mi, że zadanie maturalne oceniła na bardzo dobrze.

Wspomniani tu: wychowawczyni Olga Krzyżanowska, rusycysta

Jerzy Błachut, polonistka Maria Stawarska, ucząca matematyki Bronisła-

wa Małkowa (a było tych naszych nauczycieli przecież więcej) pozostali

w naszych wspomnieniach do dzisiaj z dwu powodów. Byli kompetent-

nymi, wymagającymi nauczycielami. Byli też mądrymi i dobrymi ludźmi,

którzy w czasach powszechnego kłamstwa i lęku traktowali nas poważ-

nie, rozumieli naszą sytuację, dawali nam do zrozumienia, że łączy nas

wówczas trudna, a nawet niemożliwa do zdefiniowania solidarność, że

dzieje i historia starego, krakowskiego Liceum to sprawy najważniejsze.

A przecież nasz profesor fizyki prof. Roman Birkenmajer przypomniał nam

kiedyś z szelmowskim uśmiechem: „Pamiętajcie, jesteście uczniami liceum

ogólnikowo kształcącego, a nie ogólnokształcącego!” Kiedy spotkaliśmy

się z okazji półwiecza naszej matury, niemal cały dzień, na zmianę śmiejąc

się i niemal ze łzami w oczach wspominaliśmy naszych nauczycieli, którzy

w tak trudnych i tak przytłoczonych kłamstwami czasach uczyli nas jak

się uczyć, uczyli zwyczajnej uczciwości. Mieli też — co ogromnie ważne

— poczucie humoru.

Spotkanie z krakowską Akademią Sztuk Pięknych to kolejne, ale i naj-

ważniejsze wydarzenie mego ówczesnego życia.


112

Spotkanie z pedagogami na pierwszym roku, z prof. Eugeniuszem

Wańkiem, Włodzimierzem Sawulakiem, Janem Śliwińskim, Marianem

Kruczkiem, prowadzącym rzeźbę Paulinem Wojtyną i liternictwo prof.

Stalony-Dobrzańskim, dla mnie, absolwenta liceum ogólnokształcącego było

pasmem odkryć i zaskoczeń, ale i wielu poważnych trudności. Czym innym

było wpatrywanie się wieczorem w wychodzącego z pracowni profesora

Zbigniewa Pronaszkę, czy oczekiwanie, by zobaczyć prowadzącego jeszcze

zajęcia na scenografii Karola Frycza. Dla nas były to postacie odległej historii

polskiej sztuki, a nagle okazało się, że to żywa „chodząca” jeszcze historia.

Na pierwszym roku, w nieistniejącej już historycznej „szóstce”, dużej sali

amfiteatralnej na parterze, odbywaliśmy codziennie zajęcia. Wtedy zetkną-

łem się po raz pierwszy z fenomenem korekty, czyli rozmowy z profesorem,

uwagami pedagoga, które dotyczyły konkretnej, realizowanej właśnie pracy,

były często refleksjami, sugestiami czy poradami na tematy o wiele szersze

niż rysowany właśnie akt.

Takie były poetyzujące i dalekie od rzeczywistości korekty prof. Sawulaka,

bardzo konkretne, rzeczowe (i oczekiwane) uwagi prof. Śliwińskiego, czy dzwo-

niącego kluczami trzymanymi w założonych do tyłu dłoniach prof. Wańka.

Patrzyłem często na mych kolegów z roku, absolwentów krakowskiego

liceum plastycznego. Dla mnie widoczna była ich sprawność, umiejętność

w postrzeganiu modela, w komponowaniu, posługiwaniu się warsztatem

rysunkowym. Jacek Waltoś, Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz, Ryszard

Horowitz ale i mniej znani Andrzej Nowak czy Rysiek Świętek. Kiedy na

drugim roku z niektórymi z nich spotkałem się w pracowni profesora Emila

Krchy — zaczęła się nasza wieloletnia już przyjaźń. Wtedy byli dla mnie

tymi, którzy nie mieli problemów z tym, co dla mnie było wielką trudnością.

Byli uczniami Adama Hoffmanna, warsztat rysunkowy, problemy malarskie,

szkicownik, czy reagowanie na korekty — oni znali i „praktykowali”. Ja —

wszystko to codziennie odkrywałem,

Pracownię Krchy — bo tak się wtedy mówiło o poszczególnych pra-

cowniach, dołączając nazwiska profesorów — była szczególnego rodzaju

fenomenem. Profesor małomówny, operujący półsłówkami i nieraz ironicz-

nymi uwagami i asystent — Jan Szancenbach, omawiający szczegóły płótna,

omawiający kompozycję, kolor, mówiący o książkach i filmach. Tu znowu

nastąpiło to bardzo poważne spotkanie: klimatu i konkretu żartu czy uwagi,

Dydaktyka

113

ale i realnie sformułowanego wymagania w odniesieniu do natury, do tej,

a nie innej części płótna, ale i sugestii, by zainteresować się lekturą, filmem,

wystawą czy albumem reprodukcji.

Pamiętam wyprawę całej Akademii do nieistniejącego już kina Warsza-

wa przy ulicy Stradom na znakomity film Clouzota Tajemnica Picassa.

Dzisiaj, wspominając tamte lata, korekty na malarstwie, ale i na zaję-

ciach z drzeworytu (u prof. Ludwika Gardowskiego) uświadomiłem sobie,

że prowadzący zajęcia sygnalizowali zjawiska, pokazywali co dobre i słabe,

czy nijakie, ale nieczęsto odnosili się do konkretu. Może dlatego tak dobrze

zapamiętałem pierwsze spotkanie „na drzeworycie”, kiedy przynieśliśmy

szkice do naszych prac. Czarno-białe rysunki na gwasze.

Prof. Gardowski poprosił nas wtedy byśmy za tydzień przynieśli akwa-

rele czy obrazy, pełne koloru i gęsto malowane, a praca nad drzeworytem

będzie poszukiwaniem nowego świata, odkrywaniem sensu i decyzji pracy

nad deską drzeworytniczą. Gardowski był tu wyjątkiem. Korekty na wielu

zajęciach były rodzajem zachęcenia do pracy, były aluzjami.

Moi koledzy z liceów plastycznych byli w tej sytuacji w lepszym poło-

żeniu. Ja oczekiwałem na konkrety. Oczywiście, że „doczekałem się” na nie

w rozmowach z prof. Jarosławem Hegerem, który w latach naszych studiów,

po wyjściu z więzienia (po Październiku, a siedział za AK, jak wtedy mówi-

liśmy) był asystentem. Były też chwile rozmów z Krchą, rozmowy ważne,

ale raczej z pogranicza poetyki procesu malowania.

Jeżeli o tym wspominam, to dlatego, by stwierdzić rzecz może zbyt

rygorystyczną: dzisiaj ten rodzaj rozmów, czy korekt jakie towarzyszyły

naszym studiom — nawet doceniając i rozumiejąc ich ważność i sens — nie

byłby możliwy.

Dzisiaj, w czasach wielu indywidualnych cech nauczyciela, korekta

winna być rozmową o konkrecie obrazu i konkrecie nawet pełnych tajemnicy

godzin malowania.

Na to nałożyły się potem wykłady z historii sztuki. Pełne ekspresji,

żywiołowe i inspirujące profesora Włodzimierza Hodysa, niezapomniane

z nim wycieczki do Grecji, ówczesnego NRD, i po Polsce, ale i budzące po-

płoch egzaminy, wyrzucane przez drzwi indeksy wraz z egzaminowanym

studentem. Były też spokojne i niezwykłe erudycyjne wykłady prof. Marii

Rzepińskiej, znakomitej znawczymi renesansu i baroku, ale i przyjaznej


114

studentom, uśmiechniętej kobiety. Tu zderzały się dwa modele wykładu,

charakteru, ekspresji języka, ale i egzaminacyjnych wymagań.

Kiedy po studiach, w krakowskim liceum plastycznym uczyłem historii

sztuki, przygotowując wykłady (a więc ich treść) myślałem o formie (a więc

o języku, rodzaju budowania poszczególnych części wykładu) — wtedy,

nieraz uśmiechając się, wspominałem i prof. Hodysa, i prof. Rzepińską.

Warto powiedzieć tu jeszcze jedną bardzo ważną rzecz.

I Hodys, i Rzepińska — tak różni, tak diametralnie inni w sposobie

przekazywania wiedzy — byli w tym działaniu żarliwi.

Żarliwość Hodysa była nasycona emocjami i prywatnymi odczuciami,

żarliwość Rzepińskiej polegała na niezwykle wyrazistym formułowaniu

opisu dzieła, jego cech zewnętrznych i duchowego ładunku, kontekstów

filozoficznych.

Pamiętam dni z niezapomnainej greckiej wycieczki zachowania profeso-

ra Hodysa i profesor Rzepińskiej. On — pełen wzruszeń, niemal bez przerwy

informujący nas i komentujący. Ona — zapatrzona we wzgórze Akropolu,

wnikliwie patrząca na rzeźby czy malowidła na ceramice. Dla nas ta wy-

cieczka była wydarzeniem i dlatego, że w drodze powrotnej „zahaczyliśmy”

o Wiedeń, tamtejsze muzea, a także znakomitą wystawę sztuki współczesnej,

która ze światowej wystawy w Brukseli przyjechała do Wiednia.

Osobnym zjawiskiem było Studium Pedagogiczne, które właśnie

powstało przy ASP. Zapisałem się na te zajęcia, ponieważ obserwowanie

profesorów, postrzeganie ich osobowości i metod pracy, przemyślanych lub

skrajnie emocjonalnych, skierowało moje myśli w stronę ewentualnej pracy

nauczycielskiej.

Na pierwszym spotkaniu ze studentami Studium prof. Zygmunt Król

powiedział, witając nas: „Kto nie może być Van Goghem — ten zostaje

pedagogiem” Kwaśno uśmiechnęliśmy się, ale trudno. Na zajęciach po-

znaliśmy prof. Adama Hoffmanna, którego uwagi o nauczaniu rysunku

i o pracy nauczyciela do dziś uważam za aktualne. Zajęcia z dydaktyki, ale

i informujące o różnych typach szkół prowadziła Czesława Stachowieżowa,

zastępca dyrektora krakowskiego Liceum Plastycznego. Słuchając wykładów,

czuliśmy się nieraz jak uczniowie szkoły podstawowej, a co najwyżej śred-

niej. Wynikało to z wyczuwalnego przekonania dyrektor Stachowieżowej,

że sprawy o których chce mówić mogą nie być traktowane poważnie przez

Dydaktyka

115

młodych artystów. Kiedy jednak wykładom zaczęły towarzyszyć hospitacje

na lekcjach w szkołach podstawowych nie tylko w Krakowie, ale i na pro-

wincji, kiedy braliśmy udział w lekcjach dla dzieci o opóźnionym rozwoju

czy w szkole dla głuchoniemych — okazało się, że wszystko to jest niezwykle

ważne, poruszające naszą wyobraźnię i powierzchowną wiedzę o szkolnic-

twie czyni realnym zainteresowanie szkołą, życiem dzieci, ich kalectwem,

ale i możliwościami.

Tak więc Studium Pedagogiczne, mimo zapowiedzi profesora Króla, było

instytucją wartościową, a co najważniejsze — ukazało kolejne fazy prawdy,

o której już pisałem. To, co najważniejsze w szkole (podstawowej, średniej

i wyższej) to miłość nauczyciela do ludzi, do szkoły, kompetencja i określone

wymagania. To również uważny i przyjazny kontakt z uczniem. Nieważne

tutaj czy uczeń ma siedem, czy dwadzieścia siedem lat.

Kiedy na studiach przez dwa lata pracowałem jako wychowawca

w domu dziecka spotkałem tam tyle biedy i nieszczęścia, i tyle dramatów,

że do dzisiaj inaczej patrzę na losy wychowanków tych instytucji. Wśród

dzieci z mojej grupy wiem o kilku. Mają sklepy, pracują, jeden z nich jest

profesorem Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie. Koledzy w pokoju nie

lubili jak się uczył. Chowali mu książki. On skonstruował pod swym łóżkiem

pojemnik z drutu, w którym książki ukrywał. Rzecz zresztą nie polegała na

tzw. „dokuczaniu” uczącemu się. Były to raczej żarty z tego, który lubił się

uczyć. Lata pracy w domu dziecka wiele mnie nauczyły. Trudno zdefiniować,

co było najważniejsze. Ale chyba upór, by zrozumieć tragedie dzieci, nieraz

nawet ich nienawiść do najbliższych, którzy ich porzucili.

Szkoła podstawowa to kolejne osiem lat. Na pierwszej radzie pedago-

gicznej pan dyrektor przedstawiał mnie jako malarza i tego, który będzie

wychowywał przez sztukę. Na to nauczyciel matematyki, starszy pan, zapy-

tał jak jest możliwe, żeby malarz kogoś wychowywał, jeśli malarz zastrzelił

prezydenta Rzeczypospolitej? Wyjaśnienie dzieciom po co się maluje, wizyty

w muzeach, doprowadzenie do tego, że uczniowie mieli pędzle i szkolne

tempery, że fatalne od strony technicznej, ale bardzo dobre podręczniki Sta-

nisława Stopczyka stały się podstawą do rozmów i wyjaśnień — pozwoliły

wychowaniu plastycznemu stać się normalnych przedmiotem.

Potem jeszcze niedługi czas prowadzenia wychowania plastycznego

w moim dawnym V Liceum Ogólnokształcącym i zaczęły się lata w Liceum


116

Plastycznym. W tej bardzo zasłużonej dla polskiej kultury szkole (tak, to nie

przesada) spotkałem znowu nauczycieli, przyjaciół. Doskonałych pedagogów,

ludzi bez reszty oddanych szkole.

Dzisiaj, po latach, wymieniając nazwiska dyrektora Józefa Kluzy, pro-

fesorów — wspomnianego już Adama Hoffmanna, Witolda Damasiewicza,

Jana Rzehaka, Piotra Jarżę, Romana Tarkowskiego — można dyskutować

o ich metodach, o tym co w ich działaniach było bardziej, a co mniej ważne,

co utrwaliło się w pracy ich uczniów wśród których wielu jest dzisiaj zna-

nymi twórcami polskiej sztuki, a co było sprawą codziennej pracy. Co było

uniwersalne i ponadczasowe, a co było sprawą szarej codzienności.

Jedno nie ulega dyskusji.

Obserwowanie pracy tych nauczycieli, ich sukcesów i błędów, ich po-

święcenia i żarliwości z jaką prowadzili zajęcia, przygotowywali wystawy

czy omawiali problemy na posiedzeniach rady pedagogicznej — wszystko

to było portretem uczciwości i prywatnej wizji sztuki, ale i miejsca człowie-

ka w sztuce. Było sprawą żmudnego przygotowywania do coraz bardziej

złożonych zadań, do poznawania tradycji, ale i tego, co stanowiło wówczas

zaskoczenie, czy powód do wątpliwości.

Może to zabrzmi paradoksalnie, ale rozmowa o malowaniu obrazka

z uczniem na lekcji wychowania plastycznego w szkole podstawowej, spo-

tkanie z uczniem Liceum Plastycznego w pracowni, przy sztaludze i korekta

pracy studenckiej w pracowni na Wydziale Malarstwa to w istocie to samo.

I tu i tam chodzi o prawdę przeżycia, i tu i tam o wnikliwość postrzegania,

i tu i tam o prywatność i niepowtarzalność procesu twórczego, malowania,

rysowania, poszukiwania własnej formy dla ujawnienia własnej treści.

Uczeń podstawówki kończy, idzie na inną lekcję, uczeń liceum pla-

stycznego kończy i idzie na inne zajęcia, gdzie usłyszy być może inne uwagi,

ale one dopełnią jego przeżywanie; student — mając już dojrzewającą wizję

swojego malowania — włączy naszą korektę do swych doświadczeń, z któ-

rych część zaakceptuje, inną część zapomni lub odrzuci. Istota tych rozmów,

sytuacji i stworzonych przez nauczyciela klimatów pozostaje ta sama.

Kolejnym spotkaniem z nauczycielami i uczniami były lata pracy we

wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych.

Tak więc po domu dziecka, szkole podstawowej i liceum przyszło do-

świadczenie wyższej uczelni.

Dydaktyka

117

Twórcami PWSSP byli po wojnie prof. Eugeniusz Geppert i prof. Emil

Krcha. W latach 1972–1980 kiedy patrzyłem z bliska na tę Uczelnię, miała już

za sobą wiele lat działalności, a tradycja wrocławskiej szkoły to też przed-

wojenna niemiecka Akademia Sztuk Pięknych, której studentem przez jakiś

czas był Jan Cybis urodzony we Wróblinie koło Opola.

Pedagodzy wrocławscy to przeważnie przybysze z Kresów, ale i artyści

z innych części Polski. Specjalizacją Szkoły była i pozostała „ceramika i szkło”

jak to w skrócie mówiono, ale oczywiście też malarstwo, grafika i rzeźba. Szkoła

wrocławska miała swoje „postaci” z lat socrealizmu. Warto i trzeba tu przypo-

mnieć Waldemara Cwenarskiego. Zmarł w 1953 roku, prace nieżyjącego już

artysty pokazywano w warszawskim Arsenale w roku 1955, a jego twórczość

stanowi znakomity przykład rodzenia się niezależnej sztuki w głębokich jeszcze

czasach Peerelu. Z kolei w latach siedemdziesiątych wrocławska PWSSP była

uczelnią, w której żyły i wchodziły w nieustanny, nieraz bolesny dyskurs polska

tradycja kolorystyczna i wówczas najnowsze i „modne” nurty prezentowane

przez Alfonsa Mazurkiewicza, ale i wielu młodych wówczas „nowoczesnych”.

Dla mnie wrocławskie doświadczenie to szereg lat pracy i próba stworzenia

właśnie w tym środowisku nie tyle odrębnej ideowo pracowni, ale raczej takiej,

która w zadaniach i wymaganiach określi drogę dochodzenia studenta do

własnego świata. Zrazu z zaciekawieniem, a potem coraz bardziej aktywnie

uczestniczyłem w radach wydziału, oczywiście w przeglądach, czy dyplomach.

Tam dochodziło do dyskusji, do bardzo żarliwej nieraz wymiany zdań. Z jed-

nej więc strony był prof. Zbigniew Karpiński, świetny, acz zapoznany malarz

i grupa „tradycjonalistów”, z drugiej „nowocześni”. Używając tych określeń

chcę raczej rzecz ukazać na zasadzie kontrastów. Istotą jednak tych sporów

była realizowana w pracowniach pedagogika, a raczej model pracy nauczy-

cielskiej. Od pewnego momentu uczestniczyłem już w tych sporach, łącząc

się z „tradycjonalistami” nie dlatego, by tępić „nowoczesnych”. Chodziło mi

raczej o to, by to co nowe było nie tylko modne i efektowne, by realizowane

instalacje i włączenie fotografii w grafikę i malarstwo oznaczało nie tyle znak

przekory i swoistej zabawy, ile było poszukiwaniem nowych własnych środ-

ków, nawet w niemieckim ekspresjonizmie lat dwudziestych, czy heroicznym

proteście Waldemara Cwenarskiego.

Ważne jest to, że te spory, a nieraz awantury, nie zmieniały klimatu szacun-

ku, sympatii i wzajemnych kontaktów nawet najbardziej „dalekich” sobie ludzi.


118

Po przeglądach, po dyplomach czy wystawach studenckich rozmawiało się dalej,

a może nawet te spory stwarzały klimat autentyczności żywej szkoły.

Kiedy byłem już w Krakowie — a stan wojenny okazał się dla wrocław-

skiej szkoły autentycznym nieszczęściem — mając stały kontakt z wieloma

przyjaciółmi dowiadywałem się, że wiele miesięcy internowania dotknęło

zarówno „tradycjonalistów” jak i „nowoczesnych”. Siedzieli wspólnie, wier-

ni poglądom politycznym, które stały się ważniejsze niż kłótnie na radach

wydziału.

Wrocław był więc kolejnym doświadczeniem nauczycielskim, w któ-

rym zderzenie klasyki i mody było sporem racji i wartości. Chodziło nie

o egoistyczne pojmowanie roli i pozycji własnych pracowni studenckich czy

dyplomowych sukcesów, ale o włączenie uczelni w życie bieżących zjawisk

w sztuce, o zaistnienie w szkole prawa do eksperymentu, doświadczeń, czy

nawet ryzyka.

W moich wrocławskich latach tak to właśnie wyglądało.

Pozostało przekonanie, że „nowe” w uczelni to nie „nowe” w galerii czy

na „rynku sztuki”. Nowe w uczelni jest sprawą odpowiedzialności nauczy-

ciela, który wprowadzając do programu takie właśnie doświadczenia, czy

poszerzając obszar studenckich doświadczeń o zjawiska sztuki aktualnej —

nie może zapomnieć, że drogą sztuki nie jest dowcip i awantura, lecz nieraz

może ryzykowna, ale wewnętrznie żarliwa i wynikająca z autentycznych

przeżyć rozmowa.

Kiedy zacząłem pracować w krakowskiej ASP wszystko wokół nas za-

częło się zmieniać. Zaczął się czas politycznej rewolucji, która może właśnie

w uczelniach miała charakter walki o sens studiów, o kontakt ze światem,

ale i o uczciwość w życiu wyższych uczelni wyzwolonych z politycznych

opresji i kłamstwa.

Nie będę tu opisywał zwykłego wzruszenia wynikającego z sytuacji,

w której, wspominając lata studenckie zaczynałem być nauczycielem w „mojej

Akademii”. To, co pamiętam jako rzecz wtedy dla nas ważną, to wymyślony,

a może bardziej wypracowany system nauczania w pracowniach. Powstało

więc to, co potem wdzięcznie nazwano „trójkami murarskimi”, a więc układ

w którym prowadzący malarstwo i prowadzący rysunek mieli wspólnego

asystenta. Konsekwencją były wspólne dla obu przedmiotów przeglądy

i stawianie ocen, które następowało w wyniku rozmów i dyskusji całej trójki.

Dydaktyka

119

Ten system, czy raczej nowa koncepcja funkcjonowania pracowni, nie

potrwał długo. W pracowniach, w których współpraca trójki była naturalna

i wynikała z wzajemnej bliskości czy nawet przyjaźni — rezultaty były dobre.

W innych przypadkach — pojawiały się wątpliwości. Szczególnego rodzaju

„ofiarą” tego eksperymentu byli asystenci, którzy byli obarczeni współpracą

z dwoma pedagogami, nieraz przecież różnymi w sposobie myślenia, czy

prowadzenia zajęć, również i praktyka „asystowania” na malarstwie i ry-

sunku stawała się trudna i „czasowo” kłopotliwa.

Jeżeli wspominam te doświadczenie, to dlatego, że współpracując wtedy

ze Zbylutem Grzywaczem i Grzegorzem Bednarskim mieliśmy, i miałem,

wiele ciekawych spostrzeżeń, wiele pedagogicznych odkryć.

Poznawałem więc Akademię i Wydział Malarstwa, inaczej patrzyłem

na Jerzego Nowosielskiego, Zbigniewa Grzybowskiego, Juliusza Joniaka,

Jana Szancenbacha. Niektóre dyskusje na posiedzeniach rady wydziału,

rozmowy w czasie przeglądów przypominały mi nie tylko Wrocław, ale lata

własnych studiów.

Również warszawskie przyjaźnie z Jackiem Sienickim i Jackiem Sempo-

lińskim, a potem Adamem Myjakiem, pozwoliły mi głębiej wchodzić w sens

pracy na uczelni, pozwoliły poznać prawdę podstawową. Tę mianowicie,

że uczymy się cały czas, cały czas poznajemy w studentach istotę naszych

obowiązków i — co może zabrzmi patetycznie, ale jest faktem — istotę

poszukiwania prawdy w życiu i pracy nauczyciela. Zmieniają się czasy

i struktury uczelni czy wydziałów, system awansów, wymiany doświadczeń

ze szkołami zagranicznymi, i my, i studenci mamy możliwość wyjazdów

za granicę, praktycznie nieograniczony dostęp do lektur — jeżeli nam na

tym zależy.

Niezmienne jest tylko to, że pracownia, korekta, przeglądanie szkicowni-

ków, rozmowy przy obrazach, na korytarzu, a nieraz w domu — to wspólna

droga do obrazu czy rysunku, który jest, czy powinien być, głosem prawdy,

przeżycia, wzruszeń, decyzji, wątpliwości. To wspólna, a potem już własna

droga do śladu i znaku jaki po nas pozostanie.

To jest chyba tajemnica uczenia, ale i tajemnica uważnego i mądrego

studiowania. To jest tajemnica błyszczącego nosa Wyspiańskiego na półpię-

trze. Tajemnica decyzji, którą podejmujemy zaczynając uczyć innych. Obyśmy

tylko nie zapomnieli, że i inni uczą nas.


120 Dydaktyka

121

Kinga Nowak

Współczesna uczelnia artystyczna — Central Saint Martins College

of Art and Design

Londyn 2008

Ponieważ potrzebna jest dyskusja o programie i strukturze Akademii,

oraz jej roli w dzisiejszych realiach i współczesnym świecie sztuki, przedsta-

wiam tekst o Central Saint Martins College of Art and Design. Miałam okazję

przyglądać się przez ostatnie kilka miesięcy funkcjonowaniu University of

the Arts London (pod tym szyldem funkcjonuje 6 szkół, m.in. Central Saint

Martins College of Art and Design) i starałam się prześledzić dość skompli-

kowaną strukturę tego uniwersytetu. Niewątpliwie jego program zrobił na

mnie wrażenie.

Przede wszystkim szkoła jest rodzajem pomostu pomiędzy nauką,

studiami a pracą. To tyczy wszystkich kierunków — od tych najbardziej

użytkowych, po ściśle artystyczne. Jej zadaniem jest umożliwienie studentom

szybkiego i sprawnego wejścia w życie zawodowe (tym bardziej, że wiele osób

kończy studia po dyplomie licencjackim). Istnieje więc bardzo silne wsparcie

zawodowe dla studentów. Jest organizacja ECCA (Enterprise Center for the

Creative Arts), która pomaga w staraniu się o granty na projekty, jest bazą

kontaktów i oferuje doradztwo prawne. Ta organizacja w każdym trymestrze

organizuje Enterprise Week, na którym studenci mogą się dowiedzieć jak

funkcjonuje rynek na którym chcieliby pracować: sztuki, reklamy, mody,

Kinga Nowak

122

grafiki, mediów, jak znaleźć pracę w zawodzie i z czym łączy się taka praca,

jak powinno być skonstruowane portfolio. Na konferencje zapraszane są oso-

by, które dzielą się swoim doświadczeniem, często są to byli studenci, są to

też profesjonaliści z różnych dziedzin, działający na rynku od lat. Na takich

spotkaniach można dowiedzieć się na przykład jak zaplanować zbiorową

wystawę (wynajęcie przestrzeni galeryjnej, kuratorowanie wystawy, PR), jak

pracować jako artysta sztuk wizualnych (spotkanie z artystami i pracownikami

wiodących galerii), jak budować sieć kontaktów i mówić o swojej pracy, jak

wyceniać i sprzedawać swoją kreatywną pracę. Oprócz tego można sko-

rzystać z technicznych wskazówek i nauczyć się np. zbudować prostą stronę

internetową, zabezpieczać i dzielić się materiałami zdjęciowymi online. Dla

osób zainteresowanych projektowaniem są spotkania z grafikami i osobami

zatrudniającymi freelancerów. Można się też dowiedzieć, jak zdobyć granty

na rozpoczęcie własnej działalności — gdzie ich szukać, w jaki sposób wy-

pełniać, czy jak stworzyć swoją markę. Wydawany jest przewodnik po roku

dyplomowym, w którym można znaleźć rady, jak stawiać pierwsze kroki

jako samodzielny artysta oraz szukać pracy w dziedzinach powiązanych ze

sztuką. Są tam podane przydatne adresy i strony internetowe organizacji

wspomagających artystów (granty, stypendia itp.). Istnieje również agencja

pracy, gdzie firmy składają swoje oferty skierowane zarówno do studentów,

jak i do absolwentów. Tam można też znaleźć informacje dotyczące prak-

tyk. Jest Innovation Center — miejsce gdzie można zgłaszać innowacyjne,

niekonwencjonalne pomysły i rozwiązania, które mogą być wykorzystane

w innych dziedzinach. Od początku studiów duży nacisk położony jest na

pracę zespołową i działanie również poza uczelnią, ze względu na znaczenie

siatki znajomości, którą buduje się już podczas studiów.

Jednocześnie szkoła stawia sobie za zadanie stworzyć artystów, którzy

będą brali czynny udział w życiu artystycznym i w świecie sztuki. Musi więc

wyposażyć swoich studentów w narzędzia, dzięki którym będą mogli oni

zrozumieć i poruszać się po sztuce współczesnej po to, by stać się wpływową

jej częścią. W związku z tym szkoła na bieżąco rekonstruuje swoją strukturę,

tak, aby była ona dopasowana do aktualnych potrzeb. Podczas studiów jest

okazja aby zapoznać się z pracą wielu artystów, są organizowane spotkania,

wykłady ludzi związanych z rynkiem sztuki, kuratorami, krytykami, właści-

cielami galerii, dyrektorami muzeów. Studenci muszą znać kulisy.

Dydaktyka

123

Według moich obserwacji, w kształceniu nacisk jest położony przede

wszystkim na:

— kreatywność,

— samodzielność (własny program),

— umiejętność zorganizowania własnej pracy,

— eksperymentalne podejście do sztuki i łączenie dyscyplin,

— umiejętność krytycznej oceny swojej pracy,

— umiejętność świadomego określenia swojego miejsca w sztuce współczesnej,

— umiejętność analizy aktualnej sytuacji sztuki, krytyczne podejściedo sztuki,

— pracę zespołową,

— przedsiębiorczość.

Podczas przeglądów studenci rozliczani są z własnego programu. Stu-

denci ostatniego roku sami organizują końcową wystawę, wernisaż, a także

wydają zbiorowy katalog (sami szukają sponsorów), dzielą się zadaniami

— sponsorzy, promocja wystawy (media), projekt katalogu, organizacja

Kinga Nowak

user

Rectangle

124

wernisażu. Do komisji dyplomowych zapraszani są artyści spoza szkoły, praca

pisemna jest oceniana przez tutora i dyrektora kursu, nie jest odczytywana

publicznie, jest wystawiana do wglądu pod pracami. Na stronie internetowej

szkoły można znaleźć informacje o sukcesach absolwentów (udział w ważnych

wystawach, stypendia, nagrody). W materiałach promocyjnych szkoły jest bar-

dzo dużo wywiadów ze studentami o ich studiach, planach, doświadczeniach,

są wywiady z absolwentami, o tym jak wygląda życie po studiach, na co warto

zwrócić uwagę studiując, co będzie przydatne w późniejszej pracy.

Poniżej zamieszczam fragmenty programu CSM. Uważam, że program

ten bardzo trafnie określa problemy, których dotyka współczesna sztuka i z ja-

kimi mierzą się dziś artyści. Zwróćcie uwagę na strukturę szkoły — nie ma

wydziałów, są ścieżki 2D, 3D i 4D odpowiadające zainteresowaniom. Każda

ze ścieżek podzielona jest na 3 etapy, czyli kolejne 3 lata studiów. Jak wynika

z programu, studenci są niejako „programowo” zachęcani do podważania

i kwestionowania, do dyskutowania i do samodzielnego ustanawiania ram

programu, dzieła sztuki i decydowania o swojej drodze twórczej.

Dydaktyka

user

Rectangle

125

PROGRAM CSM FINE ARTS(fragmenty) tłum. Magnezja

W celu wyjaśnienia: studia są 2-stopniowe, studia licencjackie (3 lata),

studia magisterskie (2 lata). Licencjat poprzedza rok lub dwa lata tzw. fun-

damentu (w tym czasie można się zorientować w swoich zainteresowaniach

i przygotować teczkę).

Profil kandydataPoszukujemy kandydatów, którzy są gotowi kwestionować utarte po-

stawy i dokonywać krytycznej oceny, a ponadto odznaczają się potencjałem

rozwoju jako nowatorscy artyści. […]

Studia licencjackieTreści programowe

W kraju i za granicą nasz program studiów cieszy się opinią awangar-

dowego, jeśli chodzi o działania i koncepcje w zakresie sztuk wizualnych.

Program daje możliwości i zapewnia elastyczne podejście do sztuki, odpo-

wiadające współczesnemu środowisku kulturalnemu i społecznemu, które

ulega szybkim przemianom. Zachęcamy studentów do własnych poszukiwań

i dociekań prowadzonych za pośrednictwem takich dyscyplin, jak rysunek,

malarstwo, druk, obraz fotograficzny, rzeźba, performance, film, wideo i media

cyfrowe. W celu realizowania własnych pomysłów i zainteresowań, studenci

specjalizują się w określonej technice lub realizują prace w różnych techni-

kach należących do wybranego zakresu. Program jest praktyczny i ma na

celu rozwijanie potencjału studentów poprzez zgłębianie technik odpowia-

dających ich koncepcjom.

Struktura programu studiówNaczelną zasadą studiów jest promowanie nowatorstwa koncepcyj-

nego, formalnego i technicznego w ramach krytycznego, uświadomionego

kontekstu. Studenci uczą się, tworząc dzieła sztuki i weryfikując koncepcje

w drodze dyskusji w podgrupach na danym roku, podczas konwersatoriów,

seminariów i warsztatów, pod opieką i ze wsparciem szerokiego grona

pedagogów posiadających bogate doświadczenie i wiedzę praktyczną oraz

krytyczną. Dynamiczny program, obejmujący teorię, wykłady i seminaria

Kinga Nowak

126

stanowi uzupełnienie i poszerzenie ćwiczeń warsztatowych i zapewnia kon-

tekst krytyczny dla rozwoju pracy studentów. […] Zachęcamy studentów

poszczególnych specjalności do dialogu i dzielenia się spostrzeżeniami, tak

w ramach grup konwersatoryjnych, jak i na szerszym forum studenckim.

Program warsztatowy obejmuje analizy krytyczne, projekty i prezentacje

i jest realizowany pod kierownictwem czołowych artystów i teoretyków

sztuki. Studenci mają również stały dostęp do literatury specjalistycznej oraz

wsparcia technicznego.

Opis ścieżki kształcenia Oferujemy trzy ścieżki kształcenia:

• 2D: Rysunek, malarstwo, druk, obraz fotograficzny, obrazowanie cy-

frowe, instalacja

Ścieżka kształcenia 2D skupia się na malarstwie, fotografii, rysunku,

grafice warsztatowej i tworzeniu obrazów cyfrowych oraz na związkach

między tymi technikami, z uwzględnieniem odpowiednich kwestii

praktycznych, koncepcyjnych, historycznych i teoretycznych. Studenci

zajmują się badaniem i analizowaniem statusu obrazu nieruchomego

i sposobów przedstawienia we współczesnym kontekście.

• 3D: Rzeźba, instalacja

Ścieżka kształcenia 3D propaguje stosowanie różnorodnych metod,

wykorzystujących możliwości tworzenia treści empirycznej, jakie dają

obiekt, materiał, przestrzeń i kontekst. Studenci uzyskują podstawy

technik i procesów, a także poznają ramy krytyczne i refleksyjne, które

umożliwiają im badanie i rozwój poprzez wykorzystywanie pełnej

gamy możliwości twórczych, od rzeźby i instalacji aż po realizację

i dokumentację.

• 4D: Performance, film, wideo, media cyfrowe, instalacja.

Strukturę ścieżki kształcenia 4D określa wspólna otwarta przestrzeń

studia, która ma generować dynamikę sprzyjającą współpracy i interak-

cji. Kładziemy nacisk na eksperymentowanie, krytyczne i refleksyjne

zaangażowanie w materiał filmowy, wideo, dźwiękowy, instalacyjny

i performance w odniesieniu do archiwizacji, architektury, otoczenia,

zdarzenia, przestrzeni, działań kuratorskich i nieprzewidzianych

zdarzeń.

Dydaktyka

127

Ścieżki kształcenia są dostosowane do konkretnych środków i wspo-

magają działania studentów specjalizujących się w określonych dziedzinach,

wszyscy studenci mają jednak możliwość uzyskania dostępu do warsztatu

na potrzeby realizacji pracy studyjnej. Studenci poznają program określonej

ścieżki kształcenia, zachęcamy ich jednak również do współpracy, dzielenia

się pomysłami z osobami realizującymi inne ścieżki i korzystania z możliwości

współpracy ze studentami poznającymi inne dziedziny twórczości.

Etap 1

Wprowadzenie

Pierwszy etap to ogólne wprowadzenie do twórczości artystycznej

z perspektywy wybranej ścieżki kształcenia. Po określeniu podstawowe-

go obszaru umiejętności student powinien wypracować własny sposób

twórczego działania w drodze określonej specjalizacji lub poprzez wypró-

bowywanie zróżnicowanych technik. W ostatnim semestrze zakres pracy

studenta zostanie poszerzony o projekt zewnętrzny, który wymaga udziału

w realizacji poza środowiskiem uczelni.

Kinga Nowak

user

Rectangle

128

user

Rectangle

user

Rectangle

129

Etap 2

Rozwój

To decydujący okres rozwoju, w którym student zaczyna brać na siebie

coraz większą odpowiedzialność za niezależną, samodzielną twórczość. Po-

winien również wypracować własny system tworzenia i krytycznej oceny

swoich prac. Na tym etapie student ma także obowiązek przeanalizować

swoją pracę w kontekście pracy innych i rozwijać umiejętności współpracy

w ramach grupowego projektu kuratorskiego.

Etap 3

Utrwalenie

Okres utrwalenia wiadomości polega na zebraniu tego, czego studenci

nauczyli się od początku studiów. Na tym etapie kładziemy nacisk na po-

noszenie osobistej odpowiedzialności za prowadzenie własnej działalności,

co ma przygotować studentów do prowadzenia profesjonalnej działalności

artystycznej. Studenci ustalają, opracowują i realizują program pracy wła-

snego pomysłu. […]

Studia magisterskieTreści programowe

Studia polegają na badaniu i propagowaniu współczesnej twórczości

artystycznej. Celem studiów jest określanie i kwestionowanie granic sztuki.

Angażujemy się w generowanie współoddziaływania koncepcji, procesu

i realizacji oraz w tworzenie warunków dla studentów o potencjalnie odmien-

nych zainteresowaniach, wykształceniu i ambicjach. Poszukujemy zaangażo-

wanych, ambitnych artystów praktyków o zróżnicowanym doświadczeniu,

zainteresowanych rozwijaniem krytycznej twórczości artystycznej w celu

wykorzystania jej w budowaniu dalszej kariery międzynarodowej.

Prace studyjne […] są badane i urealniane w drodze dyskursu krytycz-

nego prowadzonego w ramach grup seminaryjnych, grupowych dyskusji

krytycznych, indywidualnych konwersatoriów i programu ram krytycz-

nych, który obejmuje wykłady i seminaria.

Teoria krytyczna nie jest stosowana odrębnie, ale traktowana jako

dynamiczny, integralny aspekt twórczości — jesteśmy oddani podejściu

umieszczania teorii w jądrze twórczości artystycznej. […]

Kinga Nowak

130

W trakcie nauki studenci są motywowani do osiągania wysokiego po-

ziomu twórczości i uzyskania świadomości na temat aktualności w sztuce

międzynarodowej. Celem studiów jest to, aby absolwenci mogli się poszczycić

rozwiniętą, refleksyjną i bardzo profesjonalną twórczością. […] Pragniemy

wykorzystywać interakcje grupowe jako strategię nauczania i uczenia się przy

udziale wykwalifikowanych pracowników akademickich i technicznych.

Struktura programu studiówPodstawą ścieżki rozwoju każdego studenta jest propozycja przebiegu

studiów, czyli streszczenie, które określa indywidualny program pracy studenta

do momentu uzyskania stopnia magistra. Propozycja przebiegu studiów ma

być stale rewidowana i opracowywana w miarę uczęszczania na kolejne zaję-

cia. Rozwijaniu umiejętności badawczych i twórczości studenta będą sprzyjać

konwersatoria, warsztaty, seminaria i prezentacje. Program ram krytycznych,

obejmujący wykłady i seminaria, to centralny, stały element programu kształ-

cenia, którego rezultatem jest przedstawienie pracy badawczej.

Celem programu jest przyjęcie samej twórczości artystycznej za klucz

do związku sztuki i teorii oraz badanie, jakie rodzaje wiedzy uzyskujemy

w drodze realizowania twórczości artystycznej.

Początkowe seminaria badawcze i rozwoju artystycznego mają na celu

uświadomienie młodym studentom ważnych aspektów twórczości i zachęcenie

ich do podważania koncepcji krytyki artystycznej i metod badawczych. W za-

jęciach biorą udział współcześni artyści i osoby zawodowo związane ze sztuką,

analizując i propagując koncepcje obecne w świecie sztuki i na rynku sztuki.

Zainteresowanych pełnym programem zachęcam do odwiedzenia

strony www.csm.arts.ac.uk

Ilustracje

str. 120 Mapka ukazująca miejsca, w których znajdują się odrębne placówki tworzące

University of the Arts w Londynie

str. 123 Used

str. 124 London College of Communication

str. 127 Ćwiczenia z reklamy

str. 128 Archiwum Stanleya Kubricka

str. 128 Archiwum Stanleya Kubricka

Dydaktyka

131

Dorota Kudelska

„Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego”*

— fragment „Mowy rektorskie i poglądy na sztukę”

ARCHIWUM

MOWY REKTORSKIE I POGLĄDY NA SZTUKĘObie mowy rektorskie Jacka Malczewskiego (z lat 1912/1913 i 1913/1914)

są utrzymane w tonie bardzo dalekim od jakiejkolwiek czołobitności wobec au-

striackiej administracji (co za pierwszym razem silnie podkreślano w środowisku

i prasie). Pierwsze wystąpienie opublikowane zostało przez artystę w Feldma-

nowskiej „Krytyce”, drugie pozostało zupełnie zapomniane w rękopisie, a jego

oddźwięk prasowy kończył się na spostrzeżeniu, że tekst wygłoszono151.

Motywy te były wystąpieniami przeznaczonymi dla studentów, ale

i dla profesorów, którzy w większości reprezentowali już inne przekonania

artystyczne niż Malczewski, a z faktu, że artysta sam podał tekst do druku

(wobec szczupłości jego ogłaszanych wypowiedzi), wy nika, iż z pierwszą

z nich chciał zapoznać szersze grono odbiorców.

Oba teksty utrzymane są w swobodnej formie, jakby prywatnego

dociekania prawdy o sztuce. Część druga była zapewne przygotowy wana

po lekturze całości wystąpienia sprzed roku, bo w bezpośredni sposób do

niego nawiązuje stylistycznie, nawet w konkretnych wyrażeniach, i rozwija

podjęte wcześniej wątki. W niej jednak uwydatnia się w o wiele większym

stopniu niepokój o losy kultury i sztuki, silniej też autor akcentuje związki

z myślą teozoficzną i wpisuję kulturę w rozważania historiozoficzne. Napięcie

emocjonalne jest tu też wyraźniejsze na poziomie stylistycznej organizacji

Dorota Kudelska

* Książka ukazała się w Lublinie w 2008 r. Wyd. KUL. Przedruk fragmentu z tego wydania.

132

tekstu, który przez odniesienia egzystencjalne pozwala domniemać, iż także

w sferze oso bistej artysta miały wówczas jakieś trudne przeżycia.

Inauguracja roku akademickiego 1912/1913 miała uroczysty charakter,

co Malczewski starał się podkreślić strojem i zachowaniem, i co zrobiło duże

wrażenie także na studentach:

Urok Jacka, całej jego postawy był coraz większy, zwłaszcza po jego inaugura-

cyjnej mowie […]. Akademia ówczesna nie miała auli. Uroczystość odbywała

się w amfiteatralnej sali wieczornych rysunków. Rektor ubrany był w szary

anglez z monoklem w ręku (a więc całkiem inaczej niż w codzien nym stroju,

hiszpańskiej pelerynie podbitej fioletem, długim surducie i w żółtych sztylpach

na nogach, coś jakby przybrany do konnej jazdy, z głową nakrytą miękkim

o szerokim rondzie czarnym, płaskim, filcowym kapeluszu) w otoczeniu wszyst-

kich profesorów: Axentowicza, Mehoffera, Pankiewicza, Laszczki, Dębickiego,

Kunceka, Weissa, oraz personelu administracyjnego z sekretarzem Różyckim

na czele zaczął odczytywać gotową mowę152.

Wrażenie było jednak większe niż chęć zrozumienia, o czym mówił

rektor. Nie ma ani jednego wspomnienia, które świadczy o zapamiętaniu

jakichkolwiek wątków z treści, podobnie jak nie ma późniejszych analiz

badaczy dzieła Malczewskiego, liczących już wiele tomów.

Pierwsze z wystąpień Malczewskiego, które można by zatytułować

O kondycji artysty, przede wszystkim określa twórców jako odrębną grupę,

„sektę wtajemniczonych”, której wyróżnikiem jest powołanie, zdefiniowane

przez kontrast z historycznie rozumianą „wiedzą” i „innym rodzajem umi-

łowania sztuki”:

Myśl pierwotna moja była, żeby […] zaprosić i reprezentantów ciał naukowych

i historyków sztuki. Ale tej myśli zaniechałem. I sam stoję tutaj wobec Was,

otoczony kolegami teraźniejszymi i Wami, kolegami w przyszłości.

I tak lepiej, jesteśmy bowiem: rodziną, stowarzyszeniem, sektą wtajemniczonych.

Każdy z nas w duchu swoim postawił za cel: pracować na polu sztuki. Cel

ten wspólny łączy nas w rodzinę, a praca ustawiczna na polu sztuki odkrywa

nam powoli tajemnice naszego zawodu i świętość uczuciu sztuki, jaka w niej

samej spoczywa.

Dydaktyka

133

Te uczucia wyodrębniają nas z reszty społeczeństwa, gdzie Walka o Byt pisze

historyę: polityki, przemysłu, finansów i socyalnych zagadnień poszczególnych

narodów153.

Podstawowe dwa elementy, jedne z ważniejszych wyznaczników my-

ślenia Malczewskiego o sztuce, to określenie artystów jako „rodziny” – co

nie jest bezrefleksyjnie, przypadkowo użytym słowem, Wzmocnienie „kole-

żeństwa” – przez związki rodzinne – wskazuje na poczucie głębszych więzi,

niepoddających się do końca wyborowi i odrzuceniu przez gorszą ocenę

osiągnięć – rodziny się nie wybiera, cho ciaż można się do niej nie przyznawać,

kiedy się „źle prowadzi”. Jest to zatem wspólnota „ponad stylami”, grono,

znowu z rozmysłem, nazwane przez Malczewskiego sektą.

Drugą cechą artystów jest bezinteresowne, niepoddające się presji rynku,

poszukiwanie prawdy przez sztukę, która dla innych jest jedy nie zabawą.

Do tak zdefiniowanej przez Malczewskiego wspólnoty artystów nie ma

dostępu ktoś, kto nie przeżywa w ten sam sposób, nie wyznaje tych samych

przekonań: „Dlategośmy sami na dzisiejszym zebraniu sami, jak każdy z nas

przez całe życie”155.

Z trzech dróg udoskonalania własnej osobowości (modlitwy, czyli ascezy,

miłości i wiedzy, czyli poznania) „szlak sztuki” jest na „drodze miłości”, co

znaczy, według Malczewskiego, przede wszystkim uwiel bienie, „Magnifikat

na widok dzieł, stworzonych przez Boga na ziemi i we wszechświecie”. Stary

topos stwarzania dzieł na kształt pięknych pierwowzorów uczynionych ręką

Najwyższego156 prowadzi do istotnych artystycznie zobowiązań, które w tam-

tym czasie i miejscu mogły być zinterpretowane albo jako fundamentalnie

wsteczne, albo jako obrona zagrożonej tożsamości pojęć „piękna”, „dobra”

i „prawdy”, których enklawą powinna zostać sztuka, pojmowana także jako

potrzeba urody obrazów. Takie określenie niepodważalnych punktów stworzenia

dobrego dzieła jest konsekwencją starego sporu, z pierwszego okresu zatrud-

nienia Malczewskiego w ASP. Bliski artyście pierwszy etap moderny, tuż przed

i tuż po przełomie wieków – symbolizm – w 1912 roku wyraźnie nie był już

nurtem dominującym w przemianach artystycznych. Po rozłamie w „Secesji”,

zamknięciu „Ver Sacrum” do głosu dochodzi prowokujący wobec widza dobór

tematów i form – daleki od malarstwa będącego echem klasycznych proporcji

i póz. Malczewski nie był oczywiście jedynym, który dostrzegał rozejście się

Dorota Kudelska

134

nowoczesnej praktyki i myśli artystycznej z trwaniem przy tradycji, co rozumiał

jako ewolucyjną przemianę, z niezbędnymi węzłami dramatycznymi buntów

młodych, w postaci zejścia z głównej drogi, bez czego nie byłoby kolejnych

przemian i rozwoju. Ale wszystkie te próby i odmiany sztuki, w takiej czy innej

formie, osadzone były w kulturze antycznej, szczególnie w sposobie budowania

malarskiej formy ludzkiego ciała. Tymczasem w XX wieku ma miejsce odejście

od związków z naturą w mimetycznym ujęciu157. Przy czym dystans dzielący

Malczewskiego od „czcicieli natury” i „dekoratorów”, jak określał kolegów

akademi ków po opuszczeniu tego grona w 1900 roku, polegał m.in. na tym, że

nie aprobował programowego wykluczenia z malarskich wizji refleksji o kondycji

człowieka, nie zgadzał się na rezygnację z malarstwa figuralnego. Natura dla

Malczewskiego była jednością materii i ducha, na wykładach i w omawianym

wystąpieniu dla studentów mówił: „Kto chce być idealistą w sztuce, ten musi

być realistą w formie”. W literaturze przedmiotu bywa to odnoszone do użycia

warsztatu realisty dla uobecniania świata psychiczno-fantastycznego, równo-

prawnego z potoczną rzeczywistością. Jednak trzeba zaznaczyć, że oba te pojęcia

mają w myśli Malczewskiego konkretne granice znaczeń.

Realizm wykluczał brutalną ekspozycję deformacji ciała, scen drastycz-

nych obyczajowo czy emocjonalnie (prostytucja, obrazy skrajnej nędzy, tur-

pizm, czy wreszcie obrazy namiętności bez pośrednictwa choćby najbardziej

nawet przewrotnie użytego repertuaru konwencji).

Idealizm Malczewski przedstawiał studentom jako wierność pięknu,

dobru i prawdzie, które miały przybrać w tych ramach własny wyraz ar-

tystyczny, oparty na grze historii i intelektu. Model sztuki, do jakiego ich

przekonywał, opierał się na właściwym wszystkim ów czesnym modernistom

przekonaniu o realnym istnieniu świata niedającego się opisać w grani-

cach wykreślanych tylko przez horyzonty racjonalizmu. Symbolistycznie

rozumiana tajemnica bytu i dwoistość ludzkiej natury, pokazującej często

swą mroczną stronę spoza gorsetu cywilizacyjnych nawarstwień, w płót-

nach Malczewskiego jest przenie siona do sfery mitu. Fauny, fantastyczne

kształty chimer migoczą odniesieniami do nieopanowanych namiętności,

androgynicznej (a więc duchowej i cielesnej) dwoistości płci, nieodgadnionej

krainy śmierci, tajemniczej i po nietzscheańsku dionizyjsko groźnej muzyki,

wydobywanej z pierwotnych instrumentów, będącej natchnieniem artystów.

„Kapłan sztuki” z jednej strony miał dar dostrzegania tych niebezpieczeństw

Dydaktyka

135

we współczesności, sam ich doświadczał, ale jako geniusz miał szansę wpi-

sania się w ciąg duchów przewodnich ludzkości, zdol nych do kolejnych

„odwcieleń” i przechodzenia ku wyższym kręgom doskonałości ducha, jakby

powiedział Słowacki.

Wezwanie w mowie rektorskiej do pojmowania natury jako dzieła Bo-

żego, którego naśladowanie to zaszczyt, wymaga jeszcze jednego dopowie-

dzenia. W granicach zachęty do naśladowania piękna owych pierwowzorów,

jako dzieła miłości, znajduje się wszystko to, co sta nowi o urodzie świata.

Stąd w ramach zakreślonych przez Malczewskiego nie ma miejsca dla scho-

rowanych, zdeformowanych ciał (poza szlachetną głową starca), a także dla

okrucieństwa samej natury. Repertuar owych pierwowzorów, także w świetle

innych wypowiedzi i praktyki artysty, generuje odniesienie do starożytnego

kanonu piękna w rzeźbie klasycznej.

Estetyka wyglądu jest tu dla Malczewskiego jedną z kwestii kluczo-

wych, co uświadamia przytaczana w omówieniu sposobów nauczania jego

wypowiedź o nauce rysunku z gipsowego Doryforosa. Celem sztuki nie jest

opowiadanie o niedostatkach otaczającego świata przez rejestrację brzydoty

wyglądów. Rozwój ludzkości, także w istotnym tu sensie teozoficznym,

odnosi się do kwestii duchowych. Rozpoznanie tego wymaga jednak od

studentów pracy intelektualnej i znajomości historii i literatury.

W mowie rektorskiej wyraźny jest ton pokory wobec sztuki i wobec

świata. Twórczość przypomina nieustającą modlitwę. I tak jak szczera

modlitwa wypływa wyłącznie z własnej potrzeby ducha (nie na pokaz

przed ludźmi), tak prawdziwy artysta nie będzie tworzyć:

[…] ani dla świata, który nas otacza, ani dla pieniędzy, których do życia nam

pozornie potrzeba, ani dla pychy rzemiosła, w którym staliśmy się biegli,

ani dla podziwu tłumów, które jeszcze słyszeć nie chcą głosu wołającego na

puszczy. Ale uprawiać Ją (sztukę) będziemy z miłości zbliżania się i łączenia

z Najwyższym Duchem.

Ponieważ modlitwy doskonałej – tak jak stwarzania arcydzieł – na-

uczyć się nikogo nie da, profesorom zostaje jedynie wskazanie zasad har-

monii (od najdrobniejszej kostki przez szkielet olbrzyma, od blasku światła,

cienia, półtonów i blasków), jaką prawodawca roztoczył we wszechświecie.

Dorota Kudelska

136

Artyści powinni być dumni wobec świata i pokorni wobec losu i sztuki.

Dumni w ducha całości – a pokorni w każdej chwili życia.

Będziecie Sami i samotni – jeżeli wytrwacie i zostaniecie artystami, to jest

jeżeli żyć będziecie chcieli modlitwą sztuki, klęcząc przed tronem Miło ści Bożej.

Świat obecny tak klęczących Was samotnych zostawi. Świat przyszłości

tak klęczących Was widzieć będzie żądał!158.

Nagrodą za ten trudny los jest dostąpienie kontaktu z „Najwyż szą

Miłością”, to stan ducha wyzwalany przez sam akt twórczy, bę dący formą

modlitewnej kontemplacji, przez „zapatrzenie” pozwalają cy „widzieć Ją

[…] odczuwać we wszechświecie nieskończonym […]”. Na końcu owego

rozmodlenia jest śmierć – przyjmowana naturalnie i z pokorą („śpiewając

Magnifikat pomrzecie”)159.

Odbicie harmonijnego porządku świata w sztuce, czyli dostrze żenie

„odbicia niebieskich harmonii w pięknie ziemskich stworzeń”, przyniesie

nagrodę w nadprzyrodzonej wieczności artystom:

[…] uniesieni, harmonie całej przyrody zrozumiawszy […] zdołają, poważą

się: stworzyć harmonię uczuć własnych, na kształt harmonii wszechświata –

i poczniecie stwarzać:

Arcydzieła

Boście – Synami Bożymi.

Wtedy widzieć będziecie, że są harmonie wieczne, w Bogu początek mające,

które dla ludzkości całej, dopóki do tego globu przykuta – nieraz zasłonięte

bywają160.

Stylistyka i sposób zapisania tekstów wyraźnie odnoszą się do teozo-

ficznej podniosłości, naśladujących styl starotestamentowych przypowieści

biblijnych. W obu tekstach pojawiają się m.in.: „kręgi wtajemniczonych”,

„sekta wybrańców”, nauka – jako rozwój idący od wschodu i jako od-

niesienie do zdobywanej sprawności warsztatowej, „kwiaty czynów”

jako symbole kolejnych stopni doskonalenia „swojej istotnej Jaźni”,

wtajemniczenia w rozpoznawaniu znaków obecności Boga w otaczają-

cym świecie. Dopiero w ostatnim zdaniu zasadniczego tekstu pierwszej

mowy (druga jest pozbawiona takich elementów zupełnie) autor buduje

ewangeliczne odniesienie, ale w sposób bliski wypowiedziom Edouarda

Dydaktyka

137

Schurégo. Pisze mianowicie o stawianiu nieprawdziwych drogowska-

zów ku osiągnięciom w sztuce mających postać „[…] mniejszych krę-

gów rzekomych harmonij, które zacieśnia materyalizm społeczeństw,

albo zaślepienie egoistyczne tychże wobec światła prawdy z Ewangelii

płynącego”. Takie swobodne łączenie z chrześ cijaństwem podobnych

poglądów odnoszonych przede wszystkim do wyjątkowej kondycji

artysty, osadzonych w ezoteryczno-teozoficznych rozpoznaniach, było

wówczas bardzo częste161.

Ziemska samotność, naturalna w życiu każdego artysty nawet przy

powodzeniu jego sztuki, odczuwana była jednak przez niego jako bardzo

trudna do zniesienia. Stąd podkreślanie tego wątku (kilkakrotne napomknie-

nia, akcenty wielkiej litery, rozstrzelenie druku) nabiera cech dramatycznego

wyznania wobec końcowej, kilkuzdaniowej puen ty, oddzielonej przez autora

gwiazdkami od reszty tekstu:

Te kilka słów chciałem powiedzieć, te parę twierdzeń proszę zapamiętać. Może

na tem przemówieniu ograniczy się cała skuteczna działalność moja w Aka-

demii.

Jestem już na drugiej stronie pagórka – po pochyłości idę ku zachodo wi. Poglądy

moje wysnułem z własnego przeżycia a nieubłagalność skutków dźwigam, jako

ciężar przewinień, na grzbiecie moim162.

Chrześcijański, biblijny horyzont wartości, choć specyficznie pojmo-

wany, jest tu podstawowym punktem odniesienia dla sztuki.

Drugą mowę rektorską można by zatytułować O kierunku ewolucji

w sztuce, przy czym słowo „ewolucja” odnosiłoby się tu przede wszyst-

kim do antropozoficznego rozumienia poszerzania kręgów poznania

znaków Bożej woli i porządku w otaczającym świecie. Wystąpienie to,

jak już wspomniałam, niesie o wiele większy bagaż napięć emocjonal-

nych i niepokojów o sposób istnienia sztuki we współczesnym świecie.

Porad praktycznych próżno szukać w tym tekście. We wrześniu 1913

roku towarzyszyło artyście poczucie zbliżającego się końca znanego,

uporządkowanego świata, końca oswojonych rytmów codzienności,

ładu artystycznego. To czas, kiedy w szkicowniku z Tuligłów pojawiły

się cytaty z Hioba, kiedy pewność zmierzchu tamtejszych dni szczęśli-

Dorota Kudelska

138

wych zdaje się docierać do świadomości artysty. Stąd utrata pewności

siebie, także przekonania o słuszności kierunku drogi artystycznej, którą

sam obrał, w której przez ponad dziesięć lat niestrudzenie upewniała

go ukochana kobieta.

Tym razem cel mowy artysta określił następująco:

Chcę zaś powiedzieć w tem przemówieniu, o ile to można i jest w mojej

mocy ludzkiej: jasno wam przedstawić na jakim kręgu Ewolucyi znajduje

się sztuka Zachodu Europy, a mały krąg naszej sztuki polskiej wycinkiem

jest do niego stosunku, a w jakim to wielkie koło [w] ruch wprawia nasze

małe kółko163.

Do tego celu prowadzi dość meandryczny wywód artysty, sięgający

czasów prehistorycznych, gdzie najstarszym, możliwym do wskazania

odniesieniem dla polskiej kultury jest cywilizacja bądź też kultura

aryjska164:

[…] która przed tysiącem lat wytworzyła w sobie swój własny język, swoją

własną filozofię, własną sztukę, naukę, kulturę. W ciągu wieków ten wielki

szczep Aryjski, czy się zaczął cofać przed kimś, czy szedł [jedno słowo nie-

czytelne], dosyć, że z Indyi i z środka Azyi, idąc na zachód zajął środkową

i południową Europę: Zajął nowe siedziby, wszedł w nowe warunki kli-

matyczne i gleby; a zająwszy wielkie przestrzenie pojedynczemi gromadami

uległ z czasem rozpadnięciu się tych gromad na skupienia coraz bardziej sobie

obce i odrębne. Takie gromady Aryjskie rozdzielone to: Ludy germańskie,

Romańskie i Słowiańskie.

Odnosząc rozwój sztuki do języka, Malczewski postępuje drogą roz-

poznań filologicznych, wskazuje na pamięć wspólnej przeszłości, zawartą

w różnych dziś językach – dzięki źródłowsłowom. Proponuje szukać podob-

nych cząstek wspólnych w plastyce. Styk granic i przenikanie się form języka

ze sztuką grecką i sztuką Orientu mógł sam obserwować podczas wyprawy

do Anatolii z Lanckorońskim. Materialna sfera estetyki przekłada się dlań

niemal bezpośrednio na sferę duchową, która według artysty nadaje kierunek

rozwojowi ludzkości i narodów. Jak pisał dalej:

Dydaktyka

139

Różny stan posiadania wyrabia (u narodów) odrębną kulturę danego naro-

du, odrębny język tegoż narodu a dalej idąc odrębną sztukę tak literacką jak

plastyczną. A mówiąc otwarcie odrębnego Ducha dla każdego narodu. Tak że

odwróciwszy (to twierdzenie) można przypuścić że duch powstającego narodu

od początku ten naród prowadzi po wytkniętej mu z góry drodze naprzód

przewidzianej i do pewnych celów spełnień prowadzącej.

Artysta odnosi się do doświadczeń odszukiwania najstarszych warstw

językowych, do swoistej archeologii języka, także języka na rodowego (to

„odrębny materiał językowy”), rozdzielenie języków zaś (nadal mających

w sobie pierwiastki aryjskie) odpowiada prasztuce. Języki i sztuka narodów

słowiańskich podlegały analogicznym procesom jak narodów germańskich

i romańskich:

Jak Słowianie [stworzywszy – skr.] urobiwszy sobie jeden wspólny język po

wiekach pracy, rozpadając się na gromady z tej wspólnej mowy, pobudowali

narzecza odmienne, a z tych narzeczy różne języki: to znowu odpowiem: w tej

kuźnie, gdzie Moc Najwyższego wykuwa ewolucyą planet i światów.

Lecz streszczając moją mowę. My polacy jesteśmy Aryami, następnie Słowia-

nami, a jako Słowianie bratnią gromadą Aryjską, która w europie przyszła do

samowiedzy bytu i najpóźniej z gromad Aryjskich tworzyć zaczęła własny swój

język, sztukę i kulturę.

W 19 wieku (niespełna sto lat temu) przetopiliśmy język nasz na najszczerszy

przejaw ducha naszego a plastyczność tego języka zbudziła w Nas okres pla-

stycznej sztuki podążań, pożądań.

I zaczęły się początki sztuki polskiej […].

Zdaniem Malczewskiego historia zobowiązuje sztukę współczesną do

podtrzymywania związków z tradycją kręgu, z którego pochodzi:

Sztuka ta nasza jest tradycyi urodzeń naszych Aryjską więc u podstaw pokrewną

sztuce romańskiej i germańskiej. A teraz czekać będziemy czy przekutą zostanie

przez idące generacye na jednolitą bryłę (i odrębną) streszczając w sobie drogę

ducha po którejśmy my polacy się rozwijali, walk któreśmy przebyli, i pojęć

harmonji ludzkiej naszej [je – zatarte przez złożenie] dynie.

Dorota Kudelska

140

I tak powstanie sztuka polska […] którą stworzyć mamy

(wtedy)

Więc stajemy tak teraz w tej chwili:

Aryjscy bracia nasi zachodu, którzy już sztukę swoją krystalizując od kilku

wieków [na boku dopisek: jedni ukończyli krystalizację / drudzy koń czą]

wpływami swemi dodają nam sił czasem słabości zapatrzeń [rozmodleń – skr.]

hypnotycznych tak że duch który nasz naród prowadzi i wypełnia mówi do

sumień naszych i jeszcze nie ma krystalizacji sztuki [na – zgięcie] ledwo próbo-

wanie dróg, i wybór drogi po której rozwój sztuki polskiej ma iść dalej: [dopisek

nieczytelny] – (do ostatecznych dopełnień).

Ów łacińsko-romański zrąb sztuki, do której należy sztuka polska, i wie-

lokrotne podkreślanie sposobu podziału dawnej wspólnoty cywilizacyjnej,

poszukiwanie jej „ducha”, jako podstawowego wyróżnika z „innych” wspól-

not, są częstymi elementami w ówczesnych rozważaniach o kulturze.

Według Malczewskiego sztuka, jako element kultury (będącej duchową

emanacją praw cywilizacji), ma kształty historycznie sobie tyłko właściwe, bo

powstaje w związku z miejscem i czasem, ale – co ważniejsze – ze sposobem

myślenia i wartościowania samego twórcy. Poczucie sacrum artysta nieroze-

rwalnie wiązał ze sposobem określenia miejsca człowieka w świecie przez

religię, etykę i wynikające stąd prawa, np. tradycję jako prawo zwyczajowe.

Związek między tymi dziedzinami, zespalającymi i regulującymi wszelką

aktywność społeczną, nierozłącznie wiązał się z wyborami i efektami arty-

stycznymi, jakie dana cywilizacja i kultura osiągała. Te zaś miały, jeśli można

tak po wiedzieć, mniej lub bardziej określone granice terytorialno-mentalne,

podlegały wartościowaniu, a na ich styku dochodziło do konfliktów, bez

względu na to, jakie miejsce w hierarchii ustalonej przez badaczy zajmowa-

ły165. Na przełomie wieków w naturalny sposób zainteresowanie tego rodzaju

zagadnieniami wzrosło na poziomie analiz antropo logii i socjologii (próbu-

jących wówczas określić swoje granice badaw cze). Materiałem do analiz

były m.in. publikacje badań nad kulturami starożytnej Grecji, Azji Mniejszej

i Egiptu, rosła też wiedza o kulturze Indii, wreszcie opisywać zaczęto nawet

zwyczaje ludów określanych jako niecywilizowane.

Te zjawiska w socjologicznej „makroskali” w tamtym czasie ob serwuje

Feliks Koneczny, którego przywołuję tu nie ze względu na jego jakieś szcze-

Dydaktyka

141

gólne powiązania z Malczewskim, ale dlatego, że narastają ce i prezentowane

przez wiele lat w krakowskich wykładach cząstkowe efekty jego rozważań

są w wielu aspektach (choć nie zawsze w całości) reprezentatywne dla wie-

lu próbujących wówczas zgłębić i opisać swoją kulturową współczesność.

Istotnym elementem jego wypowiedzi są odniesienia aksjologiczne jako

niezbędne kryterium porównawcze, co zresztą nie było tylko cechą jego

wypowiedzi, takie podejście prezentował m.in. Marian Zdziechowski166. Obaj

zresztą używali określe nia „cywilizacja łacińska”, co znaczyło najogólniej

wspólnotę pochodzenia zrębów prawa, etyki, rozróżnień typów własności

i wolności obywatelskich (a także odzwierciedlającej tę tradycję sztuki) od

kultury grecko-rzymskiej, przekształconej przez chrześcijaństwo. W takim

znaczeniu, mimo meandryczności myśli, druga mowa rektorska łączy się

z innymi wypowiedziami artysty przez pojęcia i system wartości.

Malczewskiemu towarzyszyło poczucie końca dawnego ładu, czego

efekty, oprócz sfery obyczajowej, obserwował także na płaszczyźnie arty-

stycznej. Bezguście kiczu (o którym Malczewski pisał w liście do Lancko-

rońskiego w odniesieniu do Wiednia) pojmowano przede wszystkim jako

upadek wszelkich zasad, rozluźnienie form, w codzien nym, przedmiotowym

otoczeniu jako tandetną, nadmiernie ozdobną masową produkcję, z drugiej

strony jako pomieszanie zasad aspirujących do sztuki wysokiej. Podobne

poczucie niepokoju i narastającego zagrożenia przed I wojną światową

odczuwało wielu przedstawicieli nauki, artystów i myślicieli, szczególnie

w Wiedniu i krajach pod panowaniem Austrii, które rzeczywiście nadcho-

dzący kataklizm, poza innymi wspólnymi nieszczęściami, zrujnował pod

względem polityczno-państwowym. Ten głęboki związek etyki i estetyki

Herman Broch przedstawił w studium zagrożenia w atmosferze ostatnich

lat monarchicznego Wiednia, pt. Hofmanstahl und seine Zeit: „Na minimum

wartości etycznych nakłada się maksimum wartości estetycznych, ktore już

nimi nie są. Gdy wartość estetyczna nie wyrasta już z podłoża etycznego,

zamienia się w swoje przeciwieństwo: w kicz […]”167.

W tym kontekście dobrowolna rezygnacja z wypracowanych przez rodzi-

mą cywilizację podstaw myślenia, w dziedzinie tak czułej na ludzkie niepokoje

jak sztuka, na rzecz reguł kultury ukształtowanej przez normy innej cywilizacji

(nierzadko uznanej za niższą) rodzi poczucie degradacji, stwarza zagrożenie

lub nawet jest już dowodem groźnej ekspansji na wielu płaszczyznach.

Dorota Kudelska

142

Polska sztuka stoi w rozwoju, w poszukiwaniu „Ducha Narodu”, niżej

niż literatura:

(Słuchajcie) Patrzcie: Oto język wasz mówi.

Zdobył się na formy niedoścignionej treści a gdzież formy i treści tej miary,

w naszej sztuce plastycznej?

Dotąd ich nie ma. Lecz będą: kuźnia gdzie z Woli przedwiecznego duch na-

rodowy [narodu?] kuje i owoce zbiera jest zakryta. Lecz wierzymy że istnieje

i słyszemy [jedno słowo nieczytelne] dusz [jedno słowo nieczytelne] odgłosy

młotów.

Stąd żeby było Was tyle – panowie [przyszli] artyści na zagonach polskiej

ziemi, wszak duch ten kowal was powołał a dusze wasze on prowadzi aż do

urzeczywistnień ostatecznej szczerości.

W zakończeniu wystąpienia Malczewski wyraźnie podkreśla swój

dystans do, jak przewiduje, oczekiwanej tu retoryki nauczycielskiej puenty,

czyli pouczeń. I rzeczywiście ich nie daje, co jest zaskakujące wobec wcześniej

z wielkim zaangażowaniem przedstawianych sądów:

Jako rektor Akademii

powinienem być konserwatywny, jako niemłody, broniący ideałów co były

współczesnemi świeżości mojego mózgu.

Ale tego nie uczynię, i tak się wam nie przedstawię: Nie będę pioruno wał na zatru-

cia nie będę gromił anachronizmu w sztuce plastycznej, która się unicestwia:

Bo wierzę w Największą Mądrość wierzę Najwyższy Rozum rządzi światem

ludzkością narodami, i prowadzi wszystkich, po drogach nam nie znanych ale

najpiękniejszych, jedynych i najkrótszych.

Powierzywszy więc wielkiemu architekcie budowanie Sztuki Polskiej bądźmy

tylko: prości, szczerzy, względem natury ducha naszego ograniczonego różnie,

pojedynczą jednostką i względem współbraci naszych współczesnych życiem,

radością i cierpieniem.

Teraz skończyłem, budujcie dom wasz z zapałem, szczerze z duchem waszym

– z duszą waszą, tak każdy pojedynczo niech składa kwiaty (czyny swoje)

w wnętrzu swojem. Duch narodu zplecie z tychże girlandy, a z girland kiedyś

wieniec. Wieniec dożynkowy narodu polskiego i Jego pragnień plastycznych.

Dydaktyka

143

Pięćdziesięcioośmioletni mistrz rezygnuje zatem z chęci przekonania nie

tyle kolegów nauczycieli, ile uczniów do swojego programu. Wie, że każdy

z nich musi iść swoją drogą (to niezmienne akcentowa nie indywidualizmu

jest znaczące) i nie przypisuje im złych intencji niszczenia kultury narodowej

en block. I tak nad wszystkim czuwa „wielki architekt” i drogi, jakie wybiera,

zawsze są najlepsze, choć nie znane i nierozumiane przez ludzi. Malczewski

rezygnuje z gromienia uczniów za ich wybory artystyczne, które wcześniej

przedstawił jako najbardziej dla siebie obce, a nawet stanowiące zagrożenie

dla wartości uznawanych przez niego za najistotniejsze dla trwania, żywot-

ności i bezpieczeństwa rodzimej sztuki (a ta przecież przechowywała ducha

narodu). Nie potępia więc „anachronizmu” (czyli sięgania do form sztuki

prymitywnej) – mimo przekonania, że to jako regres „unicestwia” nie tylko

sztukę. Było to, mimo szukania dobrych stron obrotu wypadków, pełne

rezygnacji pogodzenie się z faktami.

Przypisy

151 J. Malczewski, O powołaniu artystów i zadaniach sztuki, „Krytyka” R. 14, 1912, t. XXXVI, z. 11,

s. 233-236, (listopad); J. Malczewski, Szanowni Panowie! Drugi rok z woli kolegów… (30 wrzesień

1913 / Tuligłowy), BJ, rkps 10091 IV, k. 49.

152 E. Geppert, Przeszłość [daleka i bliska, 1977 — przyp. red.] s. 17-18.

153 J. Malczewski, O powołaniu s. 233.

154 Jest to jedna z wielu aluzji w wypowiedziach Malczewskiego do filozolii twórczości bohemy

artystycznej w stylu Stanisława Przybyszewskiego, której nie znosił nie tylko ze względu na

kwestie obyczajowe. Deklaracje autora Confiteor zwalniające twórcę od jakichkolwiek (a nie

tylko wynikających z mieszczańskiego porządku zachowań) zobowiązań, poszerzające krąg

dopuszczalnych doświadczeń egzystencjalnych uznawanych za pożądane artystycznie,

o rejony ocierające się o zjawiska typowe dla marginesu społecznego, odrzucenie pracy

nad sobą (nawet z dużą dozą tolerancji dla wyboru form) przez jednostki twórcze, było

dla Malczewskiego nie do przyjęcia. Samlicki wspomina wskazówki z pracowni: „Nie był

zarozumiały, dlatego wierzył w wartość drugich: Czy artysta ma talent? Ależ tak, z chwilą gdy

się temu zawodowi poświęcił musiał mieć talent. Kto nie czuje tej Bożej iskry w sobie – ten się nie

poświęci”. Samlicki, MB-H/9104/5, s. 152.

155 J. Malczewski, O powołaniu, s. 234.

Dorota Kudelska

144

156 W ramach istotnego tu rozróżnienia odtwarzania obrazów na kształt stworzonych przez

Boga pierwowzorów (czy też posługiwania się nimi) – jak chciał Platon, lub akcentowania

odniesienia samego aktu twórczego do Boga jako kreatora świata – jak chciał Arystoteles,

Malczewskiemu bliższe było pierwsze stanowisko.

157 Dostrzegli to zjawisko bardziej wnikliwi krytycy także w odniesieniu do innych artystów,

np. Wilhelm Mitarski, pisząc o Leonie Wyczółkowskim, także użył rozpoznania opartego

na przeciwstawieniu sztuki związanej z tradycyjnym ujęciem figury ludzkiej (z włączeniem

doświadczeń o postimpresjonistycznych korzeniach) a sztuką dążącą do większej autonomii

warsztatu i formy przejawiającej się w wielorakich uproszczeniach i redukcjach, skutkujących

np. programową redukcją do dwu wymiarów wszystkich elementów świata przedstawionego.

„Jego [Leona Wyczółkowskiego] kąt widzenia jest zawsze naturalistyczny – nie dekoracyjny

[…]. Malarstwo najnowsze zdąża powoli, lecz wyraźnie ku dekoracyjności, nie rywalizuje

z naturą, względnie rzeźbą, w charakteryzowaniu i modelowaniu bryły, a w pierwszym

rzędzie dba o ornament i barwę. Wyczółkowski pozostaje wiernym przekonaniom epoki,

z której wyszedł i daje sceny, portrety i motywy nacechowa ne realizmem […]” (W. Mitarski,

Wystawa L. Wyczółkowskiego [w TZSP], „Świat” 1907, nr 24, cyt. za: W. Juszczak, Teksty o ma-

larzach. Antologia polskiej krytyki artystycznej 1890-1918, Ossolineum, Wrocław 1976, s. 81).


159 Tamże.

160 Tamże.

161 Tamże, s. 236. E. Schuré, Wielcy wtajemniczeni. Zarys tajemnej historii religii. Rama, Kryszna,

Hermes, Mojżesz, Orfeusz, Pytagoras, Platon, Chrystus, pierwsze polskie wydanie zupełne

z 52 wyd. francuskiego w autoryzowanem tłum. R. Centnerszwerowej, wyd. II, Hulewicz

i Paszkowski, Warszawa MCMXXIII (I polskie wyd. 1918). Lektury z zakresu antropozofii są

obecne przede wszystkim w korespondencji Malczewskiego z Marią Balową, ale i w wielu

jego obrazach znaleźć można ich ślady. O treściach teozoficznych w sztuce Malczewskie-

go zob.: T. Grzybkowska, Mitologia Malczewskiego (kilkakrotnie, bez analizy i poszerzania

konteks tów); A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski. Wystawa dzieł z lat 1890-1926, tam: Szkice

w półcieniu, s. 13; Symbol, s. 22; „…Harmonie wieczne…”, s. 23; poz. 18, s. 64; poz. 19, s. 65;

poz. 58, s. 95. Zagadnienia teozoficzne w związku z refleksją nad losem artysty obecne były

w bardzo wyraźny sposób w dekoracji fryzu na gmachu TPSP w Krakowie (1901), a kilka

lat wcześniej w korespondencji artysty.


163 J. Malczewski, [Poezje], BJ, rkps 10091 IV, k. 49. Tekst mowy zapisany jest dwustronnie na

dużej, błękitnej karcie szkicownika. Rzut tekstu przypomina zapis wiersza (wąska kolumna

na środku, dopiski w poprzek po bokach), to skłoniło zapewne archiwistę do zakwalifi-

kowania tekstu, wbrew treści, do poezji Malczewskiego. Pojedyncze wyrazy są nieczytelne

przez przetarcia na zgięciach. Następstwo kolejnych partii tekstu starałam się ustalić na

podstawie duktu pisma i logiki wywodu.

164 Pojęć „kultura” i „cywilizacja” Malczewski używa zamiennie, podobnie zresztą jak wówczas

wielu piszących o sztuce, a także antropologów i socjologów tego czasu. Zob.: Z. Pucek, Plu-

ralizm cywilizacyjny jako perspektywa myśli socjolo gicznej. (Na przykładzie poglądów F. Konecznego

i F. Znanieckiego), „Zeszyty Na ukowe Akademii Ekonomicznej w Krakowie”, Kraków 1990,

seria specjalna: Mo nografie nr 94, s. 22-27.

165 Mimo ahistoryczności zestawienia ten sposób określania granic zdaje się odpowiadać znacze-

niu, jakie nadaje tym pojęciom Fernanda Braudela w Gramatyce cywilizacji (Oficyna Naukowa,

Warszawa 2006). Zob. tamże: Cywilizacje są przestrzeniami (s. 43-49), Cywilizacje są mentalnościami

zbiorowymi (s. 55-57), Cywilizacje obserwowane w epizodach codzienności (s. 58-61).

Dydaktyka

145

166 Teoria Konecznego, przy wszystkich niedostatkach metodologicznych wi dzianych z dzi-

siejszej perspektywy, jest opublikowaną próbą holistycznej teorii różnie zorganizowanych

społeczeństw. Wprowadzenie tego kontekstu umożliwia potwierdzenie faktu, że wiele

opinii Malczewskiego należało do zbioru pojęć obiegowych. Aksjologia kultur oznacza dla

Konecznego np. badanie stopnia rozwoju języków pod kątem zdolności do opisywania pojęć

abstrakcyjnych czy oglądu praw własności i praw cywilnych jednostki w danym systemie

sprawowania władzy. Przy czym słowo „opisać” ma znaczenie zasadnicze – nie ma tu bowiem

mowy o wskazywaniu jakichkolwiek aktualnych politycznych rozwiązań. U Konecznego

nadrzędność etyki i aksjologii, wobec innych stron ludzkiego życia, ma służyć ochronie

„przed niebezpieczeństwem znacznie poważniejszym, jaką jest stan zagrożenia cywilizacji

europejskiej i wchodzących w jej skład kultur narodowych” (J. Skoczyński, Idee historiozo-

ficzne Feliksa Konecznego, Nakładem UJ, Kraków 1991, seria: Rozprawy Habilitacyjne UJ nr

217, s. 132). O aksjologii Konecznego zob. też: S. Jedynak, Aksjologiczne zagadnienia rozwoju

cywilizacji według Feliksa Konecznego, „Przegląd Humanistyczny” 3 (1988), s. 121-129.

167 H. Broch, Hofmanstahl und seine Zeit, cyt. za: E. Kuryluk, Wiedeńska Apokalipsa. Eseje o kulturze

austriackiej XX wieku wyd. II zmienione, Warszawa 1999, s. 38 i 230, tłum. E. Kuryluk. Jan

Skoczyński, charakteryzując „pogodną wiedeńską apokalipsę”, nadciągającą wyraźnie od

początku lat 80. XIX wieku, zestawia przekonania Feliksa Konecznego z tym samym esejem

Brocha, o pokolenie młodszego od autora O wielości cywilizacji. J. Skoczyński, Idee, s. 10; s. 132,

przyp. 8 i s. 8.

Dorota Kudelska

146

147

Wykłady

148

149

Rafał Borcz

Prawa natury

Praca doktorska

Promotor prof. Leszek Misiak

fragmenty

W człowieku jest symetria świetna,

Proporcje wiążą jego członki, podobieństwem

Kojarzą wszechświat z pojedynczym życiem;

Najdalsze części ciała są rodzeństwem:

Głowa jest siostrą stopy i nić sekretna

Łączy z przypływem i księżycem.

Nic nie dotarło tak daleko

jak Człowiek, ścigający zdobycz za zdobyczą.

Najwyższą gwiazdę zamknie pod powieką:

Jest — w pomniejszeniu — niebem całem.

Zioła leczą nas rade, czując tajemniczą

Więź pokrewieństwa z naszym ciałem.

Dla nas wiatr wieje, pada rosa,

Dla nas ziemia spoczywa a krążą niebiosa.

Sprzyja nam każda z rzeczy tego świata,

Każda uciechę lub skarb w sobie chowa:

Świat nam służy to jako spiżarnia bogata,

To jak rozkosznych snów alkowa

Rafał Borcz

150

Gwiazdy do snu nam oczy mrużą;

Noc zaciąga kotarę, świt ją znów poruszy;

Muzyka, światło rozrywką nam służą.

Swoim istnieniem do poziomu ciała

Każda rzecz się zniżyła; i każda wzleciała

Swą racją do poziomu duszy.

George Herbert, Człowiek, fragment poematu,

przełożył Stanisław Barańczak

NATURA — NIEPOJĘTA PAJĘCZYNAJak się tu wszystko w całość wije,

jak jedno z drugim działa, żyje!

Jak niebios siły wznoszą się, spływają

I złote sobie naczynia podają!

Pełnymi wonnej łaski pióry

Skroś ziemi dążą, przez lazury,

W wszechświat płynące niebios chóry!

Cóż za widok! Ach, tylko widowisko marne!

Nieskończona naturo, gdzież ciebie ogarnę.

Goethe, Faust, cz. I, przełożył Władysław Kościelski

Zdaniem Ralpha Waldo Emersona człowiek odnajduje łączność z naturą

i Bogiem zapatrzony w przeszłość. Jedynie tradycja i historia są łącznikiem

człowieka z naturą, w przeciwieństwie do dawnych pokoleń, które patrzyły

Bogu i naturze prosto w twarz. „Słońce świeci również i dzisiaj”1 — pyta,

dlaczego więc nie czerpiemy wprost z jej życiodajnych potoków, które prze-

pływają wokół nas i poprzez nas, a jedynie po omacku błądzimy „pośród

cmentarzyska wysuszonych kości”2? U Emersona przeplata się dwojakie

rozumienie natury. W sensie węższym, popularnym, są nią wszystkie ist-

ności nie zmienione przez człowieka: przestrzeń, powietrze, rzeka, liść; zaś

w sensie szerszym naturą jest „wszystko to, co od nas odrębne, wszystko, co

filozofia wyodrębnia jako nie-ja”. Emerson nie utożsamia „ja” z ciałem, lecz

z duchem. Naturą jest wszystko, co jest poza samoświadomością „ja”, więc

także sztuka, inni ludzie i własne ciało. Sztuka jest ludzką „wolą” — pojęcie

to nie ogranicza się tylko do twórczości artystycznej, ale zawiera w sobie

Wykłady

151

wszelkie twórcze działania człowieka, który poprzez karczowanie, wypa-

lanie, łatanie, oczyszczanie miesza ją z bytami natury w sensie węższym.

Dzięki temu powstaje dom, kanał, pomnik, obraz, lecz byty te wobec potęgi

wpływu świata natury na ludzki umysł są nieznaczącym drobiazgiem i nie

zmieniają prawie niczego.

Emerson w duchu Romantyzmu apeluje o odrodzenie w człowieku

pierwotnej relacji ze światem, która istniała w dawnych pokoleniach. Re-

lacja ta może zajść jedynie poprzez odwrócenie się od tradycji i historii

oraz oparciu sztuki i filozofii na intuicji. Aby „życiodajne potoki”, jak je

nazywa, przepłynęły przez nas i zmobilizowały do czynów na miarę samej

natury. Wraz z Henrym Thoreau stworzył on w Ameryce Północnej Klub

Transcendentalistów, którego program opierał się na formie subiektywnego

idealizmu metafizycznego. Głosił on, zgodnie z duchem filozofii Platona,

że prawdziwą realność posiadają wolne i twórcze duchy, które dzięki in-

tuicji mogą drogą transcendencji dojść do najgłębszych prawd o świecie

i człowieku:

W obliczu natury odnajdujemy samotność.

Gdy jednak człowiek łaknie samotności, pozwólcie mu wówczas spojrzeć na

gwiazdy. Jasność bijąca od tych niebiańskich światów rozdziela jego i to wszyst-

ko, czego się dotknie. Można by pomyśleć, że atmosfera stworzona została

jako przeźroczysta w tym tylko celu, aby w postaci ciał niebieskich dana była

człowiekowi nieprzerwana obecność tego, co najwznioślejsze. Obserwowane

z ulic miasta, jakże wydają się wspaniałe! Gdyby gwiazdy pojawiały się w jedną

tylko noc na tysiąc lat, jakże czciliby je i wielbili ludzie, przez wiele pokoleń

przechowując wspomnienie miasta Boga, które ukazało się ich oczom! Lecz owi

wysłannicy piękna pojawiają się każdej nocy i rozświetlają wszechświat swym

czarownym uśmiechem.3

Choć nie widać gwiaździstego nieba z ulic dzisiejszych miast, to kiedy

tylko znajdziemy się w ich obliczu ogarnia nas poczucie nicości i samotno-

ści — w nich także i dzisiaj widzimy majestat Boga. Czy regres duchowości

w naszych czasach ma jakiś związek z wynalezieniem elektrycznego światła

Rafał Borcz

152

i rozrostem naszych miast, które przysłoniły nam naturalny pejzaż? To

właśnie artysta ma dostęp do piękna natury — wrażliwość na nią świadczy

o człowieku. Ona przynosi ukojenie, a także sankcjonuje stany umysłu. Do

jej odebrania potrzebna jest nam dziecięca wrażliwość.

Na czarowny pejzaż, który ujrzałem tego ranka, składa się jakieś dwadzie-

ścia czy trzydzieści farm. Miller posiada to pole, Locke tamto, a Manning

jest właścicielem tamtego skrawka lasu. A przecież krajobraz nie jest wła-

snością żadnego z nich. W zasięgu wzroku nie ma obiektu, który należał-

by do kogokolwiek z wyjątkiem człowieka, którego oko potrafi połączyć

wszystkie owe części, to znaczy poety. Jest to najlepsza część posiadłości

owych ludzi, a przecież akty własności nie dają im do niej żadnego tytułu.

Prawdę mówiąc, tylko nieliczni dorośli potrafią zobaczyć naturę. Większość

ludzi nie widzi nawet słońca. W każdym razie widzą je w sposób bardzo

powierzchowny. Promień słońca zaledwie ślizga się po powierzchni oka

dorosłego, lecz przenikając w głąb oka dziecka, trafia wprost do jego serca.

Miłośnikiem natury jest człowiek, którego wnętrze i zewnętrzne zmysły

pozostają ze sobą w ścisłej harmonii i który zachował ducha dzieciństwa

nawet w wieku dojrzałym.4

Natura nosi barwy ducha, dlatego tak często radość utożsamiamy ze

słońcem, smutek z nocą, a gniew z burzą. Dlatego w pejzażu najpełniej za-

wiera się stan duszy malarza.

Emerson był platonikiem, esencjalistą poddawał w wątpliwość istnienie

świata. Esensjalizm za sprawą Sokratesa i Platona stworzył pojęcie „istoty”,

które wywodzi się z etyki. Sokrates, by zrozumieć czym jest sprawiedliwość

i czym różni się ona od cnót pokrewnych, poszukiwał takich cech, które sta-

nowią jej istotę. Esencjalizm uznaje, że istnieją „istoty” i wiedza o nich jest

możliwa, co więcej, tylko wiedza o „istotach” jest pewna, natomiast o świecie

dostrzeganym zmysłowo jedynie prawdopodobna:„Rzeczy dostrzegalne

zmysłami są jedynie cieniami swoich idei.”5

Dla Platona uzasadnieniem istnienia świata było jego stworzenie. „Coś

co istnieje wiecznie a powstawania nie ma, i coś, co powstaje zawsze a nie

istnieje nigdy.”6

[…]

Wykłady

153

Uzasadnienie istnienia świata Platon widzi w owym stwarzaniu:

A znowu wszystko, co powstaje, powstaje z konieczności pod wpływem jakiejś

przyczyny. Nic nie może powstać bez przyczyny.7

To świat objawia nam byt konieczny, czyli Absolut, Boga. Emerson pyta

także o przyczynę istnienia świata, uzasadnia ją dobrodziejstwami, które

stąd płyną. Dzieli je na poszczególne klasy, a więc użyteczność, piękno,

język i dyscyplinę. W tych trzech klasach Emerson widzi odpowiedź na

pytanie: po co istnieje natura? To, co użyteczne jest służbą natury wobec

człowieka. Służą człowiekowi żywioły, rośliny i zwierzęta, ziemia jest

jego domem i żywicielką, dostarcza także wrażeń jego zmysłom, co i tak

jest czymś tymczasowym i pośrednim w porównaniu z dobrodziejstwem

ostatecznym świadczonym duszy. Mędrzec z Concord, jak mówią o nim

w jego ojczyźnie, rozumie naturę także jako dynamiczny proces, wiatr

który rozsiewa nasiona, parujące morze, które lód na końcu globu zbiera

w deszcz, dzięki któremu rosną rośliny, którymi karmią się zwierzęta —

są to cykle boskiej łaski dostarczające pokarmu człowiekowi. Popada on

w zachwyt nad możliwościami człowieczeństwa, które w postaci osoby

ludzkiej ujarzmia naturalną energię, i nie musząc dłużej czekać na sprzy-

jające wiatry, sam potrafi za pośrednictwem pary urzeczywistnić opowieść

o worku Eola. Entuzjastycznie pisze o człowieku, który usadawia się

wygodnie w wagonie, upychając do niego także zwierzęta i moc innych

towarów, niczym orzeł lub jaskółka mknie koleją od miasta do miasta. To

zachwyt charakterystyczny dla początków epoki przemysłowej może bu-

dzić dzisiaj w czytelniku pobłażliwy uśmiech. Zdaniem Emersona człowiek

ma pełnoprawny tytuł do władzy nad światem. W połowie XIX wieku nie

uświadamiano sobie, że przyrodę można zniszczyć, a worek Eola okaże się

kiedyś puszką Pandory — natura była czymś tak potężnym, że człowiek

wobec niej jawił się niczym dziecinna błahostka. Dziś, borykając się z wie-

loma ekologicznymi i demograficznymi problemami, po części płacimy za

ten, trwający do połowy XX wieku, idealizm w podejściu cywilizacji wobec

natury. Następnym dobrodziejstwem, które natura świadczy człowiekowi,

jest piękno — to ono pozwala pośród wiecznej ciszy odnaleźć siebie, stawać

się na powrót człowiekiem.

Rafał Borcz

154

Dajcie mi zdrowie i jasność dnia, a przepych cesarzy uczynię śmiesznym. Świt

jest moją Asyrią, zachód słońca i wschód księżyca moim Pafos, moim cudownym

zaczarowanym światem; słoneczne popołudnie będzie moją Anglią zmysłów

i rozsądku; noc będzie mą Germanią snów i mistycznej filozofii.8

To wystarczy, by dać tak wiele — czy wobec tego możemy się pogodzić

z faktem, że to, co ofiaruje nam piękno i dobro nie istnieje? Emerson, podobnie

jak Platon, wątpi w realne istnienie natury. Instynktowna wiara w jej abso-

lutne istnienie jest udziałem despotycznej władzy zmysłów, rozum natomiast

bez najmniejszego wysiłku obala tę bezrefleksyjną myśl, która zamyka nas

w kręgu natury. To zmysły czynią człowieka częścią natury, jednocześnie

ograniczając go, pozwalają dostrzec tylko powierzchnię zjawisk. Dopóki nie

wkroczy wyższa władza, zwierzęce oko z cudowną ostrością wychwytuje

wyraziste kształty i barwne powierzchnie. Gdy otwiera się oko rozumu, do

kształtu i powierzchni natychmiast dołącza wdzięk i siła wyrazu. Są one wy-

tworem wyobraźni oraz siły wrażliwości i nieco tonują kanciastą wyrazistość

przedmiotów. Gdy zaś rozum pobudzony zostaje do bardziej wytężonej pracy,

kształty i powierzchnie stają się przejrzyste; oko już ich nie dostrzega, a spoza

nich ukazują mu się duchy i ukryte mechanizmy. Natura jest mirażem, który

wyświetla Bóg przed człowiekiem po to, by stopił się on z pięknem ludzkiego

czynu. Pejzaż jest blaskiem dla bohaterstwa i mrokiem dla przestępstwa. Bo

wyższym, boskim pięknem jest cnota, nasuwa się tu skojarzenie ze znanym

zdaniem Kanta: „Niebo gwiaździste nade mną i prawo moralne we mnie”.

Niebo jest świątynią, a słońce płomieniem świecy dla ludzkiej woli. Natura

otwiera ramiona, by objąć człowieka — niech tylko jego myśli będą na miarę

jej wielkości. Naprawdę niezmienne i pewne są nie rzeczy widzialne tylko

idee, a świat jest jedynie ich cieniem.

Idee już istniały, gdy Bóg stwarzał niebiosa, gdy umieszczał na nich chmury

i gdy mrok głębin rozwierał. Przez cały czas towarzyszyły mu, stanowiąc z Nim

jedno, określały też Jego decyzje.9

Dla Emersona nie jest najważniejsza kontemplacja natury, jest ona umysłem

Boga i ujawnia swoje piękno po to, by stać się obiektem dla intelektu, ten

natomiast ma uaktywnić witalność. Mają one po sobie wzajemnie nastawać,

Wykłady

155

a celem ich jest nowa kreacja. Piękno świata jest boską pożywką dla ducha,

czyli myśli i działania. Działanie mające na celu tworzenie piękna jest sztu-

ką, a dzieło powinno zawierać w sobie kwintesencję świata. Znajduje on

analogię pomiędzy tworami natury i sztuki, bo formy ich, choć niezliczone

i bardzo różnorodne, cechuje jednak pokrewieństwo i jednorodność. Dzieło

sztuki jest także skupieniem blasku świata w jednym punkcie i jest pięk-

ne wtedy, gdy odsyła do wymiaru uniwersalnego. Tu możemy poszukać

analogii z ewolucją pojęcia piękna i formy w sztuce. Arystoteles rozumiał

pojęcie formy jako istoty pojęciowej przedmiotu i podobnie rozumie formę

w sztuce Emerson. Sztuka jest dla niego naturą przetworzoną w alembiku

ludzkiego umysłu. Pisząc o tym, że nic nie jest piękne w oderwaniu, a jedynie

w kontekście całości, jest zwolennikiem pięknej, wywodzącej się z antyku

formy, którą Tatarkiewicz nazywa „formą A” jako układu części tworzącego

doskonałą i harmonijną całość. Dla Mędrca z Concord istnieje jeszcze jedna

ważna składowa piękna — jest nią blask. Pojęcie to powstało dopiero wraz

z początkiem Średniowiecza — Emerson, pisząc tak wiele o „blasku” jest spad-

kobiercą Plotyna, który w III w. naszej ery zauważył, że gdyby piękna forma

miała być tylko proporcją części, to piękne mogłyby być tylko rzeczy złożone.

Jak wtedy rozumieć to, że piękne są dla nas także rzeczy proste, których nie

sposób rozumieć jako układu części — na przykład słońca, światła i złota. Plotyn

uznał, że piękno ma podstawę nie tylko w proporcji części, ale także w blasku

rzeczy. Ten blask u Emersona jest blaskiem natury, która swój splendor ukazuje

jako tło dla dobra, altruizmu, bohaterstwa i poświęcenia człowieka.

Kolejnym dobrodziejstwem, które niesie nam natura, jest językNatura jest trójpoziomym wehikułem. Po pierwsze: słowa są znakami

naturalnych faktów, po drugie: poszczególne naturalne fakty są symbolami

poszczególnych faktów ducha, po trzecie: natura jest symbolem ducha.

Słowa są symboliczne, serce oznacza uczucie, głowa — myśl, przekroczenie

linii oznacza transgresję, uniesiona brew — wyniosłość, trafność, prostotę.

Z natury wywodzi się geneza wszystkich słów mających wymiar duchowy.

Nie tylko słowa ale „każdy fakt naturalny jest symbolem jakiegoś faktu

natury duchowej”10.

Wystarczy popatrzeć na rzekę, by na myśl nam przyszedł upływający

czas, wrzucić do niej kamień i obserwując rozchodzące się kręgi, myśleć

Rafał Borcz

156

o wszelkim oddziaływaniu. Rozum jest uniwersalnym duchem, nie należy

do nas, lecz my przynależymy do niego. Duch w naturze jest tym samym,

czym rozum w człowieku. Symbolem rozumu jest niebo. Duch jest stwórcą

i życie zawiera go w sobie. Występuje on w języku wszystkich epok i narodów

jako Ojciec. Natura jest szatą języka. Prajęzyk był ściśle związany z naturą,

a wszelkie określenia spraw duchowych były przedstawiane za pomocą

naturalnych symboli. Dziś świadectwem tego są przysłowia narodów. Ten

pierwotny język przetrwał w swojej czystej formie u ludzi blisko związanych

z naturą — oni potrafią mówić o ludzkim wewnętrznym życiu używając do

tego metafor ze świata zewnętrznego: „To właśnie czyni tak barwną kon-

wersację zażywnego farmera z człowiekiem lasu”11.

Do wiernego wyrażania prawdy potrzebna jest prostota charakteru.

Objawia się ona w zdolności do powiązania myśli z właściwym symbolem.

Trzeba potrafić wiązać słowa z tym, co widzialne, by dojść za ich pośrednic-

twem do świata niewidzialnego.

Natura niesie nam także dyscyplinę. Choć to, co wiemy jest pyłkiem

wobec tego, czego jeszcze nie wiemy. Natura budzi w nas podziw, objawia-

jąc nam swoje niezmienne prawa, nie gra z nami fałszywie. Emerson mówi

dosłownie: „Nie gra fałszywymi kośćmi”12, co przywodzi na myśl podobne

zdanie Einsteina: „Pan Bóg nie gra w kości”. Na jej śmietnisku odnajdujemy

to, co dobre i pożyteczne. Jej prawa obecne w fizyce, astronomii, zoologii uczą

nas dyscypliny. Poznawanie praw natury jest przywilejem istnienia, wraz

z nimi wzrasta człowiek, a znika bezmiar czasu i przestrzeni. Wszechświat

się kurczy, mimo że jego ogrom zniechęca nas do jego zgłębiania. Człowiek

dzięki poznaniu przejmuje władzę nad naturą, a ona jest uległa, gdyż jest

stworzona po to, by mu służyć. Każda reakcja chemiczna, planeta w naj-

odleglejszych niebiosach, przemiana w królestwie flory, każda zwierzęca

funkcja jest echem dziesięciu przykazań, objawia nam zasady dobra i zła. Jest

sojuszniczką religii, użycza całego swego przepychu, aby wzbudzić w nas

uczucia religijne.

Czymże jest farma, jeśli nie niemą Ewangelią? Plewy i żniwo, chwasty i ro-

śliny uprawne, śnieg, deszcz, insekty, słońce — wszystko to jest świętym

symbolem, od pierwszej wiosennej bruzdy po ostatni stóg siana którym wiatr

ciska po polach13.

Wykłady

157

Na ten sam fakt religijnych znaczeń płynących z pracy na roli zwraca

uwagę Simone Weil, pisząc w Świadomości nadprzyrodzonej: „Trzeba by ułożyć

dla rolników jakiś kalendarz życia duchowego, roczny rozkład tematów do

rozmyślania”14. Zachęca ona do zestawienia ze sobą poszczególnych przy-

powieści ewangelicznych, i tak między innymi na czas zasiewów — „[…]

przypowieść o siewcy, z którego ręki ziarno pada na kamień albo na ziemię

nieurodzajną, albo na ziemię żyzną15.

Ziemia jest duszą i trzeba pracować na niej tak, aby przyjęła ziarno, które

jest słowem Bożym. Ziarno kiełkuje w ziemi, człowiek śpi nocą, a za dnia

czuwa i nie wie nawet jak to się dzieje. Zboże rośnie dzięki światłu i wodzie

zesłanej przez niebo, a w rolniku jest ta wewnętrzna szczęśliwa pewność

wzrastających kłosów. Żniwa są śmiercią duszy, po którą przychodzi Bóg

i dobro skończone przemienia w dobro nieskończone. Simone Weil każe pro-

sić Boga o śmierć duszy. Kosę nakazuje przyrównać do miecza i jako temat

zaleca cytaty z Pisma Świętego: „Nie przyszedłem pokój na ziemię przynieść

ale miecz” oraz „Słowo Boże jest jak miecz obosieczny”. Przy młocce — „Ja

jestem chlebem żywota […] Chleb, który ja dam, to ciało moje za życie świata”.

Każdy cios złego losu człowiek powinien przyjmować z pokorą, powtarzając

sobie „jestem ziemią uprawną[…]”16.

Emerson pisze o promieniu analogii występujących w naturze, gdy:

[…] płynąca rzeka przypomina powietrze ponad nią. Powietrze podobne jest do

światła, które przecina je subtelniejszymi od powietrza prądami, światło upo-

dabnia się do ciepła, które wraz z nim mknie poprzez przestrzeń. Każda istota

jest jedynie pewną wersją innej; istnieją między nimi podobieństwa większe

niż różnice; rządzące nimi prawo jest zawsze takie samo.17

Filozofowie przyrody i naukowcy dążą do odkrycia prawa natury. Prze-

świadczenie o analogii i podobieństwie po odkryciu praw ewolucji i genetyki

jest jeszcze mocniejsze. Tak samo, jak nazywa to Edward O. Wilson, idea

konsiliencji, czyli pewnej „jedności” wiedzy stała się jeszcze bardziej nagląca

wobec problemów, które niesie nam współczesny świat. Wilson pisze o tym, że

w dzisiejszym świecie wkroczyliśmy w nową erę egzystencjalizmu opartego nie

na absolutnej wolności jednostki, lecz na poczuciu wspólnoty i świadomości,

że jedynie wspólne wysiłki badaczy wszystkich gałęzi poznania i powszechna

Rafał Borcz

158

dostępność nauki pozwolą nam trafnie przewidywać i dokonywać mądrych

wyborów. Wilson wskazuje, że nie rozwiążemy wielu problemów, w tym

społecznych i ekologicznych, gdy nie zwiążemy ze sobą we wspólnie koegzy-

stujący organizm takich poszczególnych dziedzin nauk, na pozór odrębnych,

jak ochrona środowiska, etyka, nauki społeczne i biologia.

Michał Heller w Filozofii przyrody także pisze o jedności, której korelatem

jest wielość, jest ona ewidentnym atrybutem fizycznego świata i wielości tej

teoria unifikująca nie może zanegować, a wręcz przeciwnie — ukaże nam

ona źródło owej wielości w świecie. Także marzeniem Einsteina, i poświęce-

niem na jej poszukiwanie całego swego życia, była teoria ostateczna. Uważał

on, że skoro istnieje jeden obiektywny świat, powinna istnieć także jedna

opisująca go teoria.

Zatrzymajmy się na chwilę nad idealizmem Emersona. Jak już wcześniej

zostało wspomniane, nie wierzy on w realne istnienie świata — broni tej

doktryny, uważając, że umysł wchodzi w konflikt ze zmysłami. Realność

świata dostrzega w człowieku zwierzęce oko, natomiast w jego istnienie każe

wątpić oko rozumu. Do kształtu i powierzchni dostrzeganych przedmiotów,

które widziane zwierzęcym okiem są szorstkie i kanciaste, dołącza natych-

miast wdzięk i siła wyrazu gdy spojrzymy na nie okiem rozumu, gdy zaś

rozum pobudzimy do bardziej wytężonej pracy oko przestaje dostrzegać

kształty i powierzchnie. Stają się one przejrzyste, a spoza nich ukazują się

duchy i ukryte mechanizmy. Nie jest łatwo wyzbyć się nam materialności

świata i zgodzić się z idealistyczną filozofią, ale czy też w potocznym

języku nie mówimy często o zjawisku natury? Czy po zastanowieniu nie

uświadamiamy sobie, że kształt i barwę determinuje nieuchwytne światło?

Zwykły człowiek myśli swe podporządkowuje rzeczywistości, artysta zaś

odwrotnie — rzeczywistość podporządkowuje myślom. Tym, kto najpełniej

potrafi dostrzec duchowe oblicze natury jest filozof i artysta. Różni ich to,

że pierwszy z nich za najważniejszy swój cel wyznacza prawdę, drugi zaś

— piękno. Artysta traktuje zjawiska natury jako metaforę i nasyca je człowie-

czeństwem. W dziele sztuki, tak jak w naturze, najpiękniejsze jest to piękno

najbardziej ulotne. Teoria idealistyczna wyobcowuje człowieka z natury,

nie tłumaczy z nią pokrewieństwa, uzmysławia nam przepaść istniejącą po-

między nią a nami, naprawdę istnieje tylko „ja”. Co do istnienia całej reszty

brak jest jakiejkolwiek pewności, świat jest tylko snem, z którego wkrótce

Wykłady

159

zostaniemy przebudzeni przez Boga. Idealizm, odmawiając substancji real-

ności, zadaje kłam uczuciom. Skąd zatem wzięła się materia i jaki będzie jej

kres? Natura jest zasłoną Boga, ale nie w niej, tylko w ludzkiej duszy kryje

się esencja wszechświata, którą jest mądrość, miłość, piękno i władza, nie

jako poszczególne osobne byty, ale jako jedność razem wzięta. To nie duch

stworzył naturę wokół nas, to człowiek, dzięki temu, że ma dostęp do umysłu

stwórcy jest stwórcą natury w skończonym świecie:

Rozwija się ona [natura — przyp. RB] poprzez nas, tak jak nowe gałęzie i liście

drzewa rozwijają się poprzez pory starych.18

Jednak świat stwarzany przez człowieka nie podlega ludzkiej woli, jest

dla nas „doczesną prezentacją boskiego umysłu”19.

Stwarzamy w naturze piękno tylko wtedy, gdy zadbamy o niewinność

w naszej duszy. Jeśli tego nie uczynimy, będzie postępować nasza degenera-

cja, a kontrast między nami a naszym domem będzie się pogłębiał. To nasza

degeneracja powoduje, że:

[…] jesteśmy zarówno wyalienowani z natury, jak i obcy samemu Bogu. Nie

rozumiemy języka ptaków. Lis i jeleń uciekają przed nami, niedźwiedź i tygrys

chcą nas rozszarpać.20

DIALOG

O potężna Miłości! Być światem i drugi

Świat mieć na każde swe skinienie!

George Herbert, Człowiek, przełożył Stanisław Barańczak

Nie sposób wyobrazić sobie człowieka jako bytu samego w sobie. Jest on

integralną cząstką świata, istotą, która w sposób wyjątkowo zaangażowany

wchodzi w różnorakie relacje, jakby filogenetyczne przystosowanie uzależniło

człowiecze „Ja” od wszystkiego, co go otacza. Instynkt relacji jest w człowie-

ku tak wielki, że sam świat nie zaspokaja już jego potrzeb. Niezaspokojone

pragnienie nawiązywania kontaktu sublimuje wtedy w nicość, poszukuje

obiektu fizycznie nieistniejącego — potrzeby te nazywamy duchowymi.

Rafał Borcz

160

Człowiek, jako jedyna na Ziemi istota, ma dar posługiwania się meta-

językiem, którym zagaduje absolut. Metajęzyk nie jest narzeczem zupełnie

różnym od języka używanego w relacji z istnościami realnymi, ale w sposób

naturalny z niego ewoluuje. Możemy więc powiedzieć, że ontologia człowieka

opiera się na dialogu.

Świat dla człowieka ma dwojakie oblicze, objawiające się w podstawo-

wych parach słów: „Ja–Ty” oraz „Ja–Ono”. „Ja” człowieka jest także dwojakie,

bowiem inne jest „Ja” wobec „Ty”, od „Ja” wobec „Ono”. Nie istnieje człowiek

oderwany od świata, nie istnieje prawdziwe „Ja” samo w sobie, zawsze wystę-

puje ono tylko w powiązaniu z „Ty” lub „Ono”. „Ja–Ty” mówimy całą istotą,

„Ja–Ono” nigdy nie wypowiemy całą istotą. Świat, który nas otacza możemy

nazwać światem „Ono”. Wszystko co postrzegamy, odczuwamy, wyobrażamy

sobie, wszystko czego chcemy, o czym myślimy jest królestwem „Ono”. Świata

„Ono” możemy doświadczać, dotykać. Zarówno doświadczenia zewnętrzne,

jak i te wewnętrzne są tylko światem „Ono” i nie ma tu znaczenia, czy są to

rzeczy zewnętrzne, czy wewnętrzne, jawne czy tajemne.

O tajemniczości bez tajemnicy21

Jeśli doświadczamy „czegoś”, doświadczamy rzeczy, gromadzimy tylko

informacje. Doświadczenia te nie dają nam pełnego obrazu świata, dotykamy

nimi jedynie powierzchni rzeczy, dlatego, że doświadczenie jest w nas, a nie

pomiędzy nami a światem, bowiem świat — choć pozwala się doświadczać —

nie ma udziału w doświadczeniu, doświadczenie w żaden sposób nie wpływa

na świat, niczego w nim nie zmienia, niczego do niego nie dodaje i nie spoty-

ka. Doświadczenie przynależy do podstawowej pary słów „Ja–Ono”. „Ja–Ty”

ustanawia świat relacji i występuje w trzech sferach: życia z przyrodą, z ludźmi

i istnościami duchowymi. Relacja z przyrodą zatrzymuje się na progu języka,

relacja z ludźmi jest językowo twórcza, natomiast relacja z bytami duchowymi jest

niema, w jej obliczu nie możemy wypowiedzieć „Ty”, możemy je wypowiadać

tylko myśląc, tworząc i działając. Tak samo nie słyszymy żadnego „Ty”, a mimo

to czujemy się zagadnięci. W każdej z tych sfer zagadujemy wieczne „Ty”, które

jest przedłużeniem linii relacji. Czynem, który ustanawia bezpośredniość relacji

jest miłość i nie należy mylić jej z uczuciem, jako że uczucie jest emocją, którą

się ma, która mieszka w człowieku, miłość natomiast dzieje się i to człowiek

Wykłady

161

mieszka w swojej miłości. Miłość nie mieszka w „Ja”, ani też nie uważa „Ty” za

„treść”, za przedmiot. Miłość istnieje między „Ja” i „Ty”. Człowiek powinien

trwać w miłości, ona powoduje, że ludzie, do których ją kierujemy, wyzwalają

się z tego, w co wikła ich wir życia, zarówno dobrzy i źli, mądrzy i głupi, pięk-

ni i brzydcy stają się wszyscy dla nas rzeczywistymi, stają się „Ty”.

Dialog człowieka ze światem przyrody jest innego rodzaju, drzewo na

przykład nie ma świadomości podobnej do naszej, nie spotykamy się też

z duszą czy driadą drzewa, lecz z nim samym.

Przyglądam się drzewu. Mogę je potraktować jako obraz: sterczący w nawale

światła słup albo tryskająca zieleń zalana łagodnością srebrzystego błękitu. Mogę

je odebrać jako ruch: tętniące żyły w mocno osadzonym i pnącym się w górę pniu,

ssanie korzeni, oddychanie liści, nieustanna wymiana z ziemią i powietrzem

— i sam tajemniczy wzrost. Mogę je zaklasyfikować do określonego gatunku

i patrzeć na nie jako na okaz, studiując budowę i sposób życia. Mogę do tego

stopnia pominąć jego konkretne istnienie i konkretną formę, że ujrzę w nim już

tylko wyraz prawa — praw, zgodnie z którymi stałe przeciwieństwo sił stale ulega

złagodzeniu, albo praw, wedle których substancje mieszają się i rozdzielają. Mogę

je zdematerializować i uwiecznić przez sprowadzenie do liczby, do czystego stosunku

liczbowego. Ale drzewo pozostaje moim przedmiotem, ma swoje miejsce i swój

czas, swoją jakość i swoje właściwości. Ale może się też zdarzyć, zarazem z woli

i łaski, że przyglądając się drzewu, zostanę włączony w relację z nim — i wtedy

drzewo przestaje być „Ono”. Porwała mnie moc wyłączności. […] Obecne jest

wszystko, co dotyczy drzewa: jego forma i mechanika, jego kolory i chemia, jego

rozmowa z żywiołami i rozmowa z gwiazdami — wszystko jako jedna całość.22

Drzewo wtedy przestaje być rzeczą pośród rzeczy, nie składa się także

z rzeczy. Drzewo, gdy staje się dla mnie „Ty”, jest jednością i nie sposób wy-

odrębnić z niego pnia ani korzeni: „Tak jak melodia nie składa się z dźwięków,

wiersz ze słów a posąg z linii”23, trzeba by je było bowiem rozerwać, rozszarpać

ową jedność, wrócić do świata „Ono”, by z jedności uczynić wielość. Nie jest

także „tym” drzewem oddzielonym od innego drzewa, ponieważ „Ty” nie

sąsiaduje z niczym. Mogę, a nawet muszę umieścić je w przestrzeni i czasie,

muszę to ciągle czynić na nowo, ale już jako „Ono”, a nie moje „Ty”.

Rafał Borcz

162

W relacji człowieka ze światem jest odwieczny początek sztuki: to spo-

tkanie z kształtem wychodzącym nam naprzeciw, który nie jest wytworem

naszej duszy, lecz się do niej zbliża i domaga się od niej działania. Dzieło

powstaje wtedy, gdy człowiek całą swoją istotą wypowie „Ty” do zjawiającego

się kształtu. Trzeba w sobie wytępić wszystko, co jeszcze w nas igra ze świata

„Ono”, nic z tego nie może przeniknąć do dzieła. Z nieskończonej możliwości

form wybrać tę jedyną. Dziełu trzeba służyć, w przeciwieństwie do drzewa

czy człowieka, nie toleruje ono odprężenia i powrotu do świata „Ono”, „[…]

rozkazuje: jeśli nie służę mu dobrze, rozbija siebie albo rozbija mnie”24.

Tworzenie jest przeniesieniem kształtu ze świata „Ty” do „Ono”,

dzieło staje się przedmiotem, którego możemy doświadczać i używać, ale

przedmiotem wyjątkowym, tym, który za każdym razem będzie wychodził

nam — oglądającym i odbierającym — naprzeciw. Podobnie nasze mówienie

„Ty” do zwierzęcia i jego odpowiedź zatrzymuje się na progu relacji. Tym, co

odróżnia człowieka od zwierzęcia i stanowi jednocześnie o istocie człowie-

czeństwa jest zdolność do wytworzenia pradystansu. Buber pisze o patrzeniu

w oczy swojemu kotu. W jego oczach rozżarzonych błyskawicami ludzkiego

spojrzenia widzi zdziwienie i pytanie:

Czy to możliwe, że chodzi ci o mnie? Czy rzeczywiście nie wystarcza ci moje

figlowanie? Czyżbym ja obchodził ciebie? Czy istnieję dla ciebie? Czy jestem?

Co oznacza to, co przychodzi od ciebie? Co oznacza to, co mnie otacza? Co

oznacza to, co mnie dosięga? Co to jest?25

Jest ono bytem rozdartym pomiędzy „światem roślinnej pewności i ducho-

wego ryzyka”26. Jego odpowiedź na nasze „Ty” to „język trwogi”, a człowiek

jest potworem, ponieważ uosabia świat ducha, któremu zwierzęca natura dała

się na chwilę pochwycić, a duchowość, świadomość nędznego „Ja” jest kosmicz-

nym ryzykiem, które budzi drżenie w człowieku, więc niewspółmierną grozę

budzić musi w zwierzęciu. Język zwierzęcia jest jąkaniem się natury w obliczu

ducha. Świat „Ty” budzi w zwierzęciu lęk, ponieważ w swoim naturalnym

przystosowaniu nie jest ono przeznaczone do obudzenia w sobie tego świata

i dopiero w ludzkim spojrzeniu odnajduje potworność wszechświata i dzie-

jów. Wejście w relację ze zwierzęciem jest mgnieniem oka, ponieważ z chwilą

brzasku zachodzi jednocześnie zmierzch relacji. Dlaczego tak się dzieje? Dla-

Wykłady

163

czego zwierzęciu przydarza się jedynie ulotny błysk relacji i tylko wtedy, gdy

człowiek obdarzy je dialogicznym spojrzeniem? Zwierzę nie potrafi wyróżnić

siebie ze świata, co jest warunkiem niezbędnym do stworzenia relacji. Tylko

człowiek potrafi wchodzić w relację, co można nawet uznać za zasadę jego bytu,

jest nią podwójny ruch: pierwszy Buber nazywa „pradystansowaniem” i jego

istnienie jest warunkiem drugiego, czyli „wejścia w relację”. Pradystansowanie

jest odsunięciem bytu i uznaniem jego samoistności. Zarówno człowiek, jak

i zwierzę są częścią przyrody, ale można powiedzieć, że zwierzę nie postrzega

świata, jego zmysłom dostępne jest raczej środowisko, ponieważ postrzega ono

tylko to, co je w jakiś sposób dotyczy — raczej „rewir” niż „świat” wytycza

krąg jego życia. Postrzegana przez zwierzę natura podlega selekcji, wybiera

ono z niej tylko to, co potrzebne jest do spełniania jego potrzeb życiowych.

Pradystans dotyczy zarówno czasu, jak i przestrzeni.

Zwierzę czynnie troszczy się o przyszłość swoją i potomstwa, ale tylko czło-

wiek ją sobie wyobraża; bóbr wprowadza swoją budowlę w obręb czasu, ale

zasadzone drzewo ma swe korzenie w świecie czasu. Kto zaś zasadził pierwsze

drzewo, jest tym, który oczekiwać będzie Mesjasza.27

Usamodzielnienie się świata i wejście z nim w relację to procesy wystę-

pujące symultanicznie. Przykładem ich jednoczesności jest zaklinacz deszczu,

który układa się z „szybującą poza zasięgiem jego wzroku chmurą”28, i fizyk,

który zza biurka ustala miejsce i komunikuje się z nieodkrytymi jeszcze plane-

tami. Ludzkie postrzeganie świata można nazwać „oglądem syntetycznym”,

a więc oglądem bytu jako całości i jedności. Aby świat takim stał się dla nas,

nie możemy patrzeć na niego jako na przedmiot. By dostrzec świat cały i jeden,

w jego pełnej obecności, musimy wejść w relację. Możliwość wytworzenia pra-

dystansu i wejścia w relację odróżnia człowieka od zwierzęcia. Węcej, oba te

fakty świadczą o człowieczeństwie, pradystans daje nam odpowiedź na pytanie

Jak możliwy jest człowiek? Stwarza sytuację typowo ludzką, zaś fakt relacji

odpowiada jak „urzeczywistnia się ludzki byt”29 i stwarza człowieka.

Człowiek, dystansując się od rzeczy może nadać im status odrębnego

bytu, przedmioty dzięki temu stają się dla niego narzędziami, którym on

nadaje określoną funkcję użytkową. Gałąź staje się bronią, kawałek metalu

— wiertłem. Może je przerabiać, nadając na przykład gałęzi kształt maczu-

Rafał Borcz

164

gi, przez co staje się ona bardziej odpowiednia do obrony. Można na tym

oprzeć cały rozwój cywilizacji — jest nim wskazane przez Bubera techn,

a więc niemal ciągłe doskonalenie przedmiotów, które jednak ustanowione

zostały nomos — niezmiennym pierwotnym określeniem i przydzieleniem.

Małpy i inne zwierzęta także potrafią używać przypadkowo znalezionych

przedmiotów jako narzędzi, lecz na skutek niemożności uznania świata

za odrębny byt, żadna z tych rzeczy nie może znaleźć w ich świadomości

stałego miejsca. Nie mogą zatrzymać sobie żadnej rzeczy i przypisać jej na

stałe funkcji. Człowiek traktuje przedmiot jako byt sam w sobie, nadaje mu

samodzielność i raz użytemu każe czekać gotowym do użycia aż ponownie

nim zawładnie. Ten wyjątkowy stosunek człowieka do przedmiotów jest

jedną z praprzyczyn twórczości artystycznej. Człowiekowi nie wystarcza

samo posiadanie i użytkowanie rzeczy, chce mieć do nich osobisty stosunek

i chce, żeby rzeczy wyrażały tę osobistą relację. Wyobraźmy sobie żyjące

w symbiozie z naturą plemię, któremu znany jest topór kamienny. Nagle jakiś

chłopiec wpada na pomysł, by wyżłobić w toporzysku rysę. Ten absurdalny

gest, zdawałoby się pozbawiony praktycznej funkcji, jest znakiem, którego

znaczenia nie zna nawet sam autor. Owemu znakowi można przypisać zna-

czenie magiczne, które ma zapewnić jeszcze większą skuteczność narzędzia,

jest wyrazem zabawy chłopca z możliwościami, jakie dawało puste miejsce

na trzonku. Ale to nie wystarcza. Akt ten staje się wyrazem zasady ludzkiego

bytu, a szczególnie drugiego jej ruchu — wejścia w relację i wyrażenia za

pomocą znaku swojego stosunku do przedmiotu. Pójdźmy dalej, znak roz-

rasta się do obrazu, zamienia w ornament, potem przestaje być przydzielony

do konkretnego przedmiotu i zaczyna spełniać się we własnym obszarze.

Sztuka staje się wyrazem stosunku człowieka do rzeczy.

Sztuka nie jest impresją obiektywności przyrodniczej ani ekspresją obiektywności

duchowej, jest ona dziełem i świadectwem relacji między substantia humana

i substantia rerum. Jest upostaciowanym „Między”30.

Te słowa Bubera świadczą o tym, że sztuka może być łącznikiem ze światem.

Sam proces twórczy ułatwia mówienie światu „Ty”, tak jak wcześniej przywołany

fizyk, który zza biurka prowadzi dialog z nieodkrytymi nawet jeszcze planeta-

mi, tak samo świat dla ukrytego za sztalugami malarza staje się przedmiotem

Wykłady

165

kontemplacji. Malowanie może być językiem, którym możemy zagadywać „Ty”

świata, a obraz może stać się tym „Między”, jak mur dzielący dwie więzienne cele

u Simone Weil. Jest symbolem oddzielenia, ale także przedmiotem koniecznym

do prowadzenia dialogu, bo tylko stukając w tę ścianę, możemy się ze światem

porozumieć. Czyż to nie jest tą najważniejszą przyczyną, dzięki której sztuka

przez nas oglądana tak mocno na nas oddziałuje? W dialogice Bubera zawarta

jest myśl, że dzieło sztuki jest upostaciowionym przejawem pradystansu i relacji

człowieka do świata, tych dwóch ruchów, które świadczą o naszym człowie-

czeństwie. W codziennym życiu nieustanne schodzimy do świata „Ono” i tak

rzadko przydarzają się wzloty do świata „Ty”. Dzieło sztuki staje się nie tylko

w znaczeniu materialnym bytem bezcennym. Staje się czymś, co nieustannie

przypomina nam o naszej możności dialogu, o naszym duchowym obliczu. Jest

jeszcze jeden aspekt twórczości. Człowiek, pojawiając się na „rozgwieżdżonym

niebie ducha”31, sam staje się dziełem. Ponieważ przemijający jest ponad duchem

poznania i duchem sztuki, nie potrzebuje zawierać siebie w trwałym tworzy-

wie dzieła, z głębokiej ciemności i tajemnicy odpowiada mu swoim życiem na

ukazujące się mu „Ty” świata. Człowiek, świadcząc swoim życiem staje przed

potomkami, by ich pouczyć, jak żyć w duchu. Oni jednak, niechętni i niezdatni

do żywej komunikacji, zamykają jego osobę w historii i książkach — pełni czci

i uwielbienia pozostają głusi. Nie znaczy to, że dzieło nie istnieje, a jeśli nie od-

najdują go ludzkie oczy — ono śpi. Jednak dzieło nie może obyć się bez ludzi,

czeka na człowieka, który budząc je, zdejmuje klątwę.

Kolejną cechą różniącą człowieka od zwierzęcia jest umiejętność po-

twierdzania się nawzajem — wchodzenie w relację z drugim człowiekiem.

Społeczeństwa owadów są anonimowe, występuje w nich często dość duże

zróżnicowanie na poszczególne kasty pełniące różne funkcje społeczne, lecz

nie występuje u nich indywidualny przydział funkcji. Buber pisze:

[…] zwierzęciu nigdy nie udaje się wywikłać towarzyszy z kłębowiska wspól-

ności, tak jak nie udaje się mu nigdy przyznać wrogowi istnienia poza jego

wrogością, to znaczy poza jego własnym rewirem.32

Choć wielu socjobiologów i etologów mogłoby z filozofem polemizować,

np. Konrad Lorenc w książce Tak zwane zło pisze o umiejętności rozpoznawa-

nia się nawzajem gęsi gęgawych, tworzenia przez nie dozgonnych i wiernych

Rafał Borcz

166

małżeństw, a w przypadku utraty partnera, wzruszająco opisuje głęboki stan

rozpaczy, który potrafi u gęsi spowodować trwałą zmianę fizjonomii zaska-

kująco przypominającą twarz człowieka pogrążonego w długiej tęsknocie.

Nie zmienia to wszakże faktu, że

[…] zawołanie właściwe jest także wielu zwierzętom, zagadnięcie jednak jest

już szczególną własnością człowieka.33

Właśnie mowa ludzka jest kolejnym świadectwem zasady ludzkiego

bytu. Człowiek, podobnie jak do przedmiotu, dystansuje się również do

zawołania i traktuje je jako narzędzie, zatrzymując przy sobie jako gotowy

i zdolny do użycia obiekt. Prawdziwa rozmowa oznacza akceptację inności,

uznanie, że osoba, wobec której stajemy naprzeciw, jest samodzielnym by-

tem o często różnych od naszych poglądach. Akceptacja jest zasadą praw-

dziwej relacji. Nie powinniśmy dążyć do zaszczepienia drugiemu „własnej

słuszności”, lecz aby to co uważam za słuszne zakiełkowało i rozwinęło się

w drugim w formę odpowiednią i pasującą do indywidualności drugiego

człowieka. Zwierzę nie doświadcza wątpliwości czym jest, a człowiek: „wy-

gnany z królestwa przyrody i skazany na ryzyko kategorii samotnej, oto-

czonej chaosem”34 do rozwoju własnej jaźni potrzebuje drugiego człowieka.

Powinniśmy się nauczyć wyobrażać sobie co myśli i odczuwa dany człowiek

w powiązaniu z jego rzeczywistością. Akt ten nazywa się „uobecnieniem”

i staje się on kolejną ontologiczną zasadą ludzkiego bytu. Osiągamy go „re-

alną fantazją”, oglądaniem rzeczywistości istniejącej, choć niedoświadczanej

zmysłowo oczyma.

NIE TAKI STRASZNY WILK

Jest we mnie zwierzę

więzione dzikie zwierzę

Jego głód jest w moich wargach

Jego siła jest w moich rękach

Jego ból jest moim poznaniem

jesteśmy jednością

Krystyna Szlaga, Jest we mnie, fragment wiersza

Wykłady

167

Wilk jest wpisany w kulturę od najdawniejszych czasów. Już w starożyt-

nej Grecji był symbolem czasu, obok psa, który uosabiał przeszłość, obok lwa

uosabiajacego teraźniejszość; wilk natomiast symbolizował przyszłość. Wilk

obok jastrzębia i psa był symbolem boga wojny Aresa. Był także związany

z kultem Zeusa, który zamienił w wilka okrutnego władcę Arkadii — Lykaona.

Zeus zyskał wówczas przydomek Lykaos (wilczy), a miejsce składania ofiar

zwano Lykaon — Wilczą Górą. Także Apollo, bóg słońca, zyskał przydomek

Lykoktonos (Wilkobójca), jako że bronił swych owczych stad za pomocą

strzał — promieni słonecznych. Kult Apollina Wilczego (Likejosa) istniał

w Atenach, poza murami miast nad rzeką Eridan stał poświęcony mu gim-

nazjon, w którym Arystoteles założył szkołę filozoficzną Likejon (od której

nazwę wzięły współczesne licea). Także matka Apollina, Latona, podczas

ucieczki przed zazdrosną Herą przybrała postać wilka. Warto w tym miejscu

wspomnieć o totemizmie, jako że wilk był jednym z najważniejszych zwie-

rząt totemicznych w Delfach. Totem wiąże człowieka ze światem przyrody.

Człowiek, uznając zwierzę lub roślinę za mitycznego przodka cementuje

więzi społeczne — rodzinne i klanowe. W jaskini na wzgórzu Pallatyn wil-

czyca wykarmiła swym mlekiem Romulusa i Remusa, założycieli Rzymu.

W mitologii rzymskiej wilk był także poświęcony Marsowi, jego pojawienie

się przed bitwą wróżyło zwycięstwo. W mitologii nordyckiej wilk odgry-

wał rolę jaką chrześcijaństwo przypisuje szatanowi. Jest on według Juana

Eduarda Cirlot symbolem zasady zła. Cirlot opisuje monstrualnego wilka

Fenrira ujarzmionego i zamkniętego we wnętrzu Ziemi, który kiedyś pod-

czas zmierzchu bogów i w końcu świata rozwali tę ciemnicę, w której jest

uwięziony i pożre słońce.

Mit nordycki zakłada, że kosmiczny ład możliwy jest jedynie w rezultacie skrę-

powania na jakiś czas mocy destrukcji i chaosu kryjących się we wszechświecie,

które i tak w końcu zatriumfują.35

Wilk zdoła się uwolnić w czasie Rangarok (przeznaczenie bogów)

wielkiej walki bogów z demonami, w którym świat strawi ogień, wszystkie

gwiazdy zgasną, a ziemię zaleje morze. Po walce tej, z morza wyłoni się

nowy świat wiecznej szczęśliwości, pozbawiony przemocy i wojen. Wilk staje

się tu obok zła także symbolem chaosu, przeniesieniem na skalę kosmiczną

Rafał Borcz

168

zagrożeń wynikających z nieprzestrzegania odwiecznych praw. W mitologii

nordyckiej wilk jest także strażnikiem strzegącym wrót do Asgardu, siedziby

Odyna. Dwa wilki Geri (Łakomy) i Freki (Żarłok) są także, według mitu,

towarzyszami Odyna.

U germanów elitą wojowników byli berserkowie, odziani w skóry dzi-

kich zwierząt przechodzili wilkołaczą inicjację, po której potrafili wywołać

w sobie bestię niewrażliwą na rany i ból, po zażyciu narkotycznego wywaru

wpadali w bojowy szał wzbudzając grozę i panikę w szeregach wroga. Wie-

rzono, że podczas bitwy wcielają się w nich duchy wilków i że żaden człowiek

nie jest w stanie ich powstrzymać. Do wzoru berserków i mitu o werwulfie

— wilkołaku, nawiązywała także III Rzesza, tworząc oddziały Werwolf.

Wilkołak — motyw przemiany człowieka w wilka — jest bardzo częsty

w wierzeniach Słowian; niektórzy ludzie mogli przybierać postać wilka pod

wpływem księżyca, co wiązało te podania z prastarym kultem lunarnym. Zabić

takie stworzenie mogła tylko srebrna kula. W mitologii słowiańskiej ważną rolę

odgrywały duchy leśne i zwierzęce. Dzikie zwierzęta były personifikacją złych

duchów, a główny duch, w kulturze Bałtów zwany też meżadews (bóg leśny) był

często wilkiem. Bano się wilka tak bardzo, że unikano wypowiadania jego imie-

nia, stąd przetrwało do dziś znane powiedzenie: nie wywołuj wilka z lasu.

W chrześcijaństwie wilk ma jednoznacznie negatywny obraz. W Starym

Testamencie uosabia drapieżność, bezwzględność i pazerność, w malarstwie

średniowiecznym często przywoływany był motyw wilka ściganego przez

psy jako symbol herezji, z którą walczył zakon dominikanów (Domini canes

— psy Pańskie). W Biblii i podaniach występuje on też jako symbol duchowej

przemiany, jaką jest nowotestamentowe „wilk zamieszka wraz z barankiem”.

Także w Kwiatkach św. Franciszka występuje wilk z Gubbio — dzika bestia

pustosząca okolicę, którą to dopiero św. Franciszek, obiecując przebaczenie,

przekonał, by zeszła ze złej drogi i zamieszkała wraz z ludźmi w mieście.

Wilk zdominował temat mojego malarstwa w ostatnich latach. Kilka

miesięcy w roku spędzam samotnie pod namiotem w leśnej głuszy — dzikie

zwierzęta są tam częstszymi gośćmi niż ludzie, a wilk pośród nich jest istotą

wyjątkową. Prawie co noc, a czasem nawet w dzień, słyszę wycie watahy; to

głos pierwotnej natury, o którym ludzie zapomnieli. Wilk tam, w bieszczadzkim

lesie, stał się dla mnie bóstwem, na jego wołanie zamieram w bezruchu, odda-

Wykłady

169

jąc mu hołd. To przedziwne uczucie, pomieszanie czci i lęku, takie pierwotne

nabożeństwo, mistycyzm w stanie dzikim. Wilk jest zwierzęciem, którego

zachowania społeczne, altruizm i rytuały, a także szczególnego rodzaju god-

ność, majestat i mroczna aura pasuje do tonu, w jakim chciałbym opowiadać

o człowieku. Zwierzęta na moich obrazach tylko przypominają wilki, są to

raczej ludzie odziani w wilcze skóry. Ta moja personifikacja wilka jest trochę

na przekór kulturowej symbolice, którą go obdarzono. Zdjąłem z niego całe

to odium zła. Wilk na moich obrazach nie ma śladów krwi na pysku, nie ata-

kuje widza, rzadko kiedy go zauważa, raczej pozostaje wobec niego obojętny.

Niektóre obrazy komponuję tak, by widz mógł się włączyć w stado, poczuć się

jak kolejny wilk i wraz z nimi biec w ciemny las. Zauważyłem, że to las często

u mnie ma złe konotacje, jest środowiskiem, które jest nieprzyjemne, chłodne

i ciemne. A wilk ma wielkie uszy, dlatego bo las jest głuchy, ma wielkie oczy,

bo las jest mroczny i wielkie zęby, bo mięso jest łykowate, a kości twarde.

Las jest symbolem życia — i to zarówno w wilczych obrazach, jak i tych

z gwiazdami. Drzewa zakorzenione w ziemi rosną ku niebu, często wijąc się

i odpychając — rywalizują w walce o światło.

Drzewo zna tylko jeden ruch: ku górze. Symbol czystej kontemplacji36

Nie chciałbym poprzestać na wilku, myślę, że na jakiś czas zniknie on

z moich obrazów, może na rzecz innych zwierząt. To samo, co opowiedzia-

łem o wyciu watahy, mógłbym mówić o „nienaoliwionym” kwileniu klucza

żurawi, urwanym wrzasku czapli, o dzikach trajkoczących jak traktor, kłót-

niach sójek na dębie, o wrześniowym ryczeniu oszołomionych chucią jeleni,

krzyku triumfalnym kaczki, bobrzym chrupaniu w wierzbowych zaroślach…

jest tego wiele, tam w lesie każde zwierzę ma dla mnie znaczenie, każde na

swój sposób swoją obecnością, wraz z drzewami, gwiazdami i księżycem

łączy mnie z tym, co niepojęte i niewypowiadalne.

OSWAJANIE NATURY

Malarstwo jest nauką przyrodniczą i należy ją

traktować jako badanie praw natury.

John Constable

Rafał Borcz

170

Twórczość bardzo pomaga mi w budowaniu tożsamości, której nieod-

łącznym składnikiem jest przynależność i zakorzenienie. Malowałem miasto

w czasie, kiedy czułem, bez względu na to, czy mi się to podobało, że jestem

przypisany industrialnej rzeczywistości. Zawsze staram się malować to, co

podchodzi blisko i mnie dotyka, i nieważne jest, czy swym dotknięciem

sprawia przykrość albo rozkosz. Twórczość jest moją relacją, mówieniem

„Ty” światu. To bardzo prywatny, niemalże intymny dialog w cztery oczy.

Lekarstwem na duchową ślepotę egzystencji w industrialnym świecie, na

uporczywe tkwienie w tej rzeczywistości — co sprawiało, że byłem jak pestka

owocu, która myśli, że otaczający ją miąższ jest całym światem — na brak dy-

stansu dla błahych i zaćmienie istotnych spraw było zwrócenie się do natury.

By ujrzeć świat nie chaotycznie rozkawałkowany na setki drobiazgów, lecz

jako układ — piękną formę zależnych od siebie części — odwołałem się do

tego, co w człowieku trwa niezmienione od prawieków — do zwierzęcej sub-

stancji, z której wyrosła kultura i religia, do genu, atawizmu i instynktu.

[…]

Malując obrazy, dużą wagę przykładam nie tylko do tematu, lecz także do

formy, nieobce mi są towarzyszące każdemu malarzowi zagadnienia rysunku,

kompozycji, kolorystyki, światła i perspektywy. Przestrzeń w obrazach staram

się budować różnorodnie, co nie znaczy, że nie da się wyodrębnić pewnych

dominujących sposobów na jej wyznaczanie. Sceny na obrazach często są

ukazane z góry, w rzucie lekko ukośnym, dodatkowo wrażenie przestrzen-

ności staram się spotęgować rytmem pionowych pni drzew, zagęszczając je

i zmniejszając w górnych partiach obrazu. Ważnym elementem są również

przerysowane skróty perspektywiczne drzew i figur zwierząt. Formy te

także często wychodzą poza kadr obrazu, co ma na celu wciągnięcie widza

w obręb dziejącego się układu. Także w tym celu czasem buduję kompozycję

przypominającą widzenie obiektywu szerokokątnego, tzw. rybiego oka,

choć nieczęsto korzystam wprost z fotografii, jeśli już, to w tylko w począt-

kowej fazie budowania obrazu, później fotografia mi przeszkadza, tłumiąc

inwencję i wyobraźnię. Podłużna forma drzew ustawionych diagonalnie,

schodzących się w zbieżnej perspektywie do centrum obrazu, narysowanych

w przesadnym skrócie na tle nieba, ma na celu ukazanie w malarski sposób

przestrzeni. Kontrast barwny, iluzja „oddalania się” tonów chłodnych od

ciepłych, mocne kontrasty walorowe także służą budowaniu rozgrywki

Wykłady

171

przestrzennej na płaszczyźnie obrazu. Często przeze mnie stosowane

„puste” płaszczyzny mroku, błękitu, rozbielonej szarości lub żarzących

ciepłych barw, założone niemalże jednolicie, są umowną przestrzenią bu-

dowaną jedynie lekkimi zmianami tonów temperaturowych i laserunkiem.

Takie zawieszenie form na tle gładkiego tła stosuję najczęściej w obrazach

o wyciszonej, kontemplacyjnej naturze. Tło jest najczęściej mroczne, a naj-

ważniejsze szczegóły wydobywam za pomocą wiązki światła. Ten, przy-

pominający manierę tenebrosa, sposób operowania światłem jest elementem

kluczowym budującym ekspresję obrazu. Światło w moich obrazach nie

zawsze ma ściśle ustalone źródło, często też „wycina” figury z tła, potęgując

wrażenie „nierealności” przedstawianej sceny. Owa „nierealność” wiąże się

także z tym, że punktem wyjścia wielu obrazów nie jest konkretny natu-

ralny motyw, lecz makieta, którą ustawiam i oświetlam światłem żarówki.

Z tych makiet robię pierwsze szkice. Obrazy z blokowiskiem powstały ze

sklejonych przeze mnie tekturowych prostopadłościanów; podobnie często

Rafał Borcz

user

Rectangle

172

robię z patyków makietę lasu, w której ustawiam wyrzeźbione zwierzęta,

także wszystkie obrazy z wężami i śpiącymi wilkami miały swój „rzeźbiar-

ski” początek. Figury do obrazów rzeźbię w wosku, niektóre z nich odlane

później w brązie stają się autonomicznymi rzeźbami. Powodem tych usta-

wianych scenografii jest chęć udostępnienia pola dla wyobraźni, by obrazy

były raczej projekcją wewnętrznej wizji natury, niż próbą jej odtwórczego

ukazania, która z powodu braku wrodzonych umiejętności postawiłaby

mnie na przegranej pozycji. Niezwykle ważnym elementem jest dla mnie

materia obrazów. Początkowo były one, by użyć tu wyrażenia z rzeźbiarskiej

branży, malowane przez „dodawanie” — ekspresyjnie grubymi, bogatymi

fakturowo warstwami farby, przy użyciu bardzo różnorodnych narzędzi

kupowanych raczej w sklepach dla murarzy niż dla plastyków — by dojść

do obrazowania łagodniejszego w środkach, malowanego raczej poprzez

„odejmowanie” farby, unikanie faktury i utrzymywanie jak najdłużej dzia-

łania bieli podobrazia. Zmiana ta tylko na pierwszy rzut oka jest wyraźna,

bowiem zarówno wtedy, jak i teraz w podobny sposób staram się, by

obrazy były w malarską materię bogate. Ciągle też towarzyszą mi te same

tematy, a różnica najbardziej widoczna jest w tym, że nad kompozycjami

dynamicznymi zaczynają przeważać statyczne, a także, że w obrazach po

części pod wpływem tenebrystów zagościł mrok.

Bardzo bliska mi jest twórczość Petera Bruegla, jego wspaniały zmysł

obserwacji, bogactwo form i koloru, a przede wszystkim sposób wpisania

człowieka w pejzaż. Bruegel, chyba jako pierwszy i to w sposób zaskaku-

jąco dobitny, przewartościował status człowieka w obliczu natury. W jego

obrazach natura nie jest tłem, a wprost przeciwnie — to ona dominuje nad

człowiekiem, często przybierając postać środowiska człowiekowi nieprzy-

jaznego, zagrażającego żywiołami, śniegiem i mrozem. W obrazach Bruegla

natura jest wielka i majestatyczna, jest także symbolem zagrożeń, które niesie

życie, jak lód w obrazie Pułapka na ptaki. Człowiek natomiast jest często w jego

obrazach istotą niedoskonałą, głupią i ślepą w nieświadomości następstw

swych czynów.

Bliska jest mi też wizja natury w obrazach Caspara Davida Friedricha.

Ma ona tutaj znaczenie transcendentne i religijne, jest symbolem wiary.

Człowiek w jego obrazach, wyznawca lunarnego kultu, kontemplujący i po-

dziwiający majestat natury, poddany jej obezwładniającemu pięknu, zdaje się

Wykłady

173

nie zważać na ryzyko upadku w przepaść. Inspirujący dla mnie jest sposób

obrazowania Friedricha — jego romantyczna poetyka ujawniająca się choć-

by w drapieżnym rysunku drzew — a także często mroczny pierwszy plan

ukazujący kontury postaci na tle misterium zjawisk przyrody.

[…]

Praprzyczyna twórczości artystycznej tkwi także w naszym niebywałym

rozwoju inteligencji. Człowiek wraz z ewolucyjnym rozwojem mózgu zaczął

dostrzegać w naturze geometryczne konfiguracje, rozmaite okręgi, sfery,

cykle, układy par i granice — nazwać to możemy metawzorami. Człowiek

także od początku wzorował swoją twórczość na naturze. Najdawniejsze

świątynie wznoszono w kształcie gór, rzek i zwierząt. Za swą ewolucyjnie

wypracowaną przewagę płacimy wysoką cenę, a jest nią szokująca świa-

domość „Ja” i jego skończoności, a także świadomość chaosu panującego

w świecie. Wilson mówi, że właśnie ta świadomość, a nie nieposłuszeństwo

wobec bogów wygnała nas z raju.

Rafał Borcz

user

Rectangle

174

Źródło owego poczucia chaosu niektórzy naukowcy upatrują nie w śro-

dowisku, a w ludzkim umyśle. Człowiek — w przeciwieństwie do zwierząt,

które są doskonale przystosowane do habitatu, w którym żyją i zwracają

uwagę tylko na te czynniki, które wprost wpływają na ich funkcje życiowe

— wydaje się być z natury wyobcowany i stąd bierze się jego wielka potrzeba

potwierdzania swej przynależności do świata. Ukazywanie ładu i porządku

w zamęcie jest zadaniem sztuki. Jeśli sztuka ma być ukojeniem drżącego

„Ja”, to trudno się też dziwić, że stawia człowieka w centrum wszechświata.

Wszystkie najwspanialsze dzieła były z natury swej głęboko humanistyczne.

Przejawem humanizmu jest w dziele nie tyle człowiek jako temat, co układ

odwzorowujący uporządkowany świat według prawideł ludzkiego umysłu.

Dzięki sztuce możemy poczuć się zadomowieni w świecie. Za to tak bardzo

cenimy Mondriana i Piero Della Francesca. Najważniejsze archetypy w ludz-

kiej kulturze: drzewo życia, rzeka życia, wygnanie z raju, potop, kamień

filozoficzny, matka ziemia-karmicielka, demony: węże, smoki, golemy także

mają swe źródło w naturze. Są one przejawem naszego „układania się” ze

światem. Wilson i inni naukowcy uważają, że mają one podłoże genetyczne

i spełniają funkcję adaptacyjną, zwiększając szanse przeżycia i reprodukcji.

Kiedy mówimy o prawdzie i pięknie w dziele sztuki mamy na myśli to,

że precyzyjnie dochowuje ona wierności naturze ludzkiej. Czym jest owa

natura ludzka? Tu także odwołam się do nauki: ewoluowaliśmy w procesie

doboru naturalnego tak samo jak każdy gatunek zwierzęcy, kierował nami

instynkt zapewniający przetrwanie. Kiedy jako homo sapiens osiągnęliśmy

wysoką inteligencję, zyskując skuteczny sposób przetwarzania informacji,

znacznie wykraczający poza bezpośredni bodziec środowiskowy, potrafili-

śmy swobodnie wybiegać myślą w przestrzeni i czasie. Naukowcy uważają,

że ewoluujący mózg nie mógł przekształcić się w maszynę przypominającą

uniwersalny komputer, jako że ciągnęły się za nami miliony lat zwierzęcego

instynktu służącego przetrwaniu i reprodukcji. To dzięki nim nie wymarliśmy

jako gatunek, ponieważ — mimo naszej ogromnej inteligencji — nie wy-

starczyłoby nam życia, aby tylko ucząc się, przystosować się do wszystkich

bodźców, które dostarcza nam świat. Zwierzęce instynkty przekształciły

się w „epigenetyczne algorytmy natury ludzkiej”. To właśnie dzięki tym

„wrodzonym programom” potrafimy zapanować nad procesami rozwoju

umysłu. Problem w tym, że ludzkie dziedzictwo genetyczne nie nadąża

Wykłady

175

za nadmiarem informacji produkowanych przez nasz mózg. Tworzy się

luka, którą człowiek wypełnił sztuką. Ona jest łącznikiem z tym, co pier-

wotne w człowieku, zapewniając solidarność grupową i zapanowanie nad

bogactwem otaczającego nas świata. W tym aspekcie sztuka jest „magią”,

wydobywa nas z pozornego chaosu codzienności, nadaje człowiekowi i jego

otoczeniu „specjalne znaczenie”. W sztuce kochamy to, co nieznane, ma-

rzymy o tym, co nieuchwytne i zagadkowe, cenimy ją za to, że wyłuskuje

przedziwne formy z naszej podświadomości. Sztuka jest tajemnicą, a nie

prostą zagadką do rozwiązania — to odzywa się w nas prehistoryczny

myśliwy, eksplorer, odkrywca, jako że wciąż emocjonalnie tkwimy w pa-

leolitycznym środowisku.

W centrum naszego świata jest nasze rodzinne siedlisko. W środku tego centrum

są nasze schronienia, ukryte za ścianą skalną. Ze schronień rozchodzą się pro-

mieniście dobrze znane ścieżki — znamy tu każde drzewo i każdy kamień. Dalej

rozpościera się kraina kusząca zasobnością, zachęcająca do ekspansji. W dole

rzeki, za pasmem lasów porastających przeciwległy brzeg leżą polany, które

w odpowiedniej porze roku obfitują w zwierzynę łowną i jadalne rośliny. […]

Sąsiedni lud — truciciele, kanibale, nie całkiem zasługujący na miano ludzi —

albo zgodzi się na wymianę, albo nas zaatakuje; możemy tylko zgadywać jego

intencje. Tak czy inaczej stanowi barierę nie do pokonania. Po drugiej stronie

w oddali widać skraj świata, zapewne grzbiet górski albo brzeg morza. Może

tam być wszystko: smoki, demony, bogowie, raj, życie wieczne. Stamtąd przybyli

nasi przodkowie. Znajome duchy żyją bliżej i z zapadnięciem nocy zaczynają

swoje wędrówki. Tyle jest rzeczy zagadkowych i dziwnych! Trochę już wiemy,

dość, by przetrwać, ale cała reszta świata pozostaje dla nas tajemnicą.37

Wydaje się też, że miarą człowieczeństwa, obok świadomości czasu,

jest fakt, że potrafimy estetycznie reagować na naturę. Jak pisze Leszek

Kołakowski:

Cokolwiek znajduje się na horyzoncie naszej percepcji i myśli, wchłaniane jest jako

część świata, w którym zamieszkujemy i który staramy się oswoić. Lecz czy to my

sami własnym dekretem tworzymy ów sens, wiążąc świat z naszymi praktycznymi,

poznawczymi bądź estetycznymi aspiracjami, czy też go w nim znajdujemy?38

Rafał Borcz

176

Nasza wrażliwość na naturę, poszukiwanie w niej piękna i porządku jest

przejawem dążenia człowieka do poszukiwania sensu. I tu można powrócić do

pytania stawianego przez Emersona: Czy świat jest rzeczywiście piękny, czy

też może piękno jest projekcją naszego umysłu? Czy piękno jest filtrem ludzkiej

wrażliwości nakładanym na świat, by stał się on dla nas bardziej przyjazny

i oswojony, a także przejawiał jakiś ukryty sens? Chcemy, by świat był pismem

tajemnym bogów, a człowiek był do czegoś39, lecz dlaczego rozszyfrowanie

tego jest tak żmudne i nigdy nie daje pewności? Kołakowski uważa, że to

pytanie jest daremne, ponieważ nie wiemy, jaki byłby świat pisany jasnymi

i czytelnymi hieroglifami. Brakuje nam tego rodzaju wyobraźni, by to wiedzieć.

Po drugie, gdybyśmy nawet wiedzieli, dlaczego sens i przesłanie świata jest

ukryte — nie byłoby ono dla nas już ukryte wcale, czyli że zatajenie powodów

jego ukrycia jest w nieunikniony sposób częścią jego skrytości40.

Niektórzy ludzie potrafią złamać ów szyfr — to ci, którzy przyjęli sen-

sonośnego Ducha tkwiącego w świecie, a także uważają, że życie ludzkie

jest koniecznością, a nie przypadkiem. Współczesny scjentystyczny świa-

topogląd nieustannie nam powtarza, że „być” nie jest „do czegoś” i należy

Wykłady

user

Rectangle

177

przestać zadawać takie dziecinne pytania. Lecz zastanówmy się, czyż nie

jest naturalne, że dziecko pyta „Po co to jest?” i „Kto to zrobił?”. Jeśli natura

obdarzyła nas tego rodzaju ciekawością jako koniecznym stadium w rozwoju

człowieka — a w myśl tezy, że nic w naturze nie jest pozbawione sensu —

te ontologiczne pytania także są po coś. Może problem tkwi nie w tym, że

niektórzy ludzie nie „dorastają”, zadając wciąż takie pytania, ale w tym,

że dzisiejszy świat rozkazuje nam przestać je zadawać. Warto się zastanowić,

czy naukowy knebel nie jest wbrew naturze człowieka i kształtuje w nim

neurotyczną osobowość podatną na cywilizacyjne choroby. Dziś w czasach

pooświeceniowych ludzie nastrojeni na Ducha uchodzą za ofiary urojenia,

lecz załóżmy, że dom jest czymś więcej niż schroniskiem, miłość to więcej niż

pęd do prokreacji, a związek rodzica z dzieckiem wykracza gdzieś dalej poza

porządek natury. Przyjmijmy, że człowiek jest czymś więcej niż wehikułem

genów, a w świecie — jak powiedział Goethe — „wszystko jest symbolem”.

Bo czyż, jak zauważa Kołakowski:

[…] gdyby „być” nie było „do czegoś”, a świat pozbawiony sensu, to nie tylko

nigdy nie zdołalibyśmy wyobrazić sobie, że jest inaczej, lecz nawet pomyśleć

nie bylibyśmy w stanie tego właśnie, że „być” nie jest w istocie „do czegoś”,

a świat pozbawiony sensu?41

Sztuka powinna świat oswajać i pogłębiać. Proces oswajania dzikie-

go zwierzęcia, a nawet zwykłego psa, wiąże się z tym, że zwierzę często

próbuje cię tak samo zdominować jak ty jego. Oswoisz je, jeśli wytrzymasz

i pokażesz swoją przewagę. Należy przy tym być prawdziwym i naturalnym

— zwierzęta, podobnie jak dzieci, potrafią przejrzeć udawaną czułość czy

stanowczość. W sztuce także nie da się oswoić świata, nie biorąc się z nim

za bary. By go oswoić, trzeba go rozdrażniać. W malarstwie staram się też

świat intensyfikować — bo ma szorstkie piękno. Warto. W ostatnich obra-

zach zaczął też na powrót pojawiać się człowiek, na razie jeszcze nieśmiało,

drugoplanowo — jako mała istota na tle potężnej natury.

Malarstwo jest dla mnie przede wszystkim rodzajem korespondencji

z drugim człowiekiem. Staram się szukać w tym co prywatne, tego co uniwer-

salne, następuje niewerbalna rozmowa, jeśli pola wyobraźni mojej i odbiorcy

nałożą się na siebie. Malarstwo, gdy trafi do drugiego człowieka, przełamuje

Rafał Borcz

178

samotność. Posiada ono szczególny język, który jest milczeniem — w mil-

czeniu powstaje, w milczeniu też powinno się je odbierać. Malarstwo samo

w sobie jest milczeniem, dlatego może mówić o rzeczach, o których się nie

mówi. Jest też ono dla mnie rodzajem kontemplacji, aktem wewnętrznego

wyciszenia. Najbardziej sprzyjająca kontemplacji jest noc. Noc koi rozedrga-

ne zmysły, a także porządkuje świat. Topiąc w mroku nadmiar szczegółów,

pozwala ujrzeć go bardziej harmonijnym. Stąd większość moich obrazów

dzieje się w nocy, lecz nie jest to jedynym powodem tej nadwyżki ciemności.

W obrazach często staram się podjąć temat samotności, najczęściej nie w wy-

miarze osobistym, lecz kosmicznym, może nawet religijnym. Nocne niebo

otwiera przed nami swe prawdziwe, nieosiągalne oblicze. Nie ma w naturze

widoku równie pięknego i równie przerażającego.

[…]

Przypisy

1 Ralph Waldo Emerson, Natura, przełożył Michał Filipczuk, Kraków 2005, s. 7. 2 Ibidem, s. 7. 3 Ralph Waldo Emerson, Natura, op. cit., s. 9. 4 Ibidem, s. 9–10. 5 Cyt. za: Michał Heller, Filozofia przyrody, Kraków 2007, s. 30. 6 Platon, Timaios i Kritias, przełożył Władysław Witwicki, Warszawa 1999 , s. 31. 7 Ibidem, s. 31. 8 Ralph Waldo Emerson, Natura, op. cit., s. 15. 9 Ibidem, s. 36. 10 Ibidem, s. 21 11 Ibidem, s. 21. 12 Ibidem, s. 26. 13 Ibidem, s. 28. 14 Simone Weil, Świadomość nadprzyrodzona, Warszawa 1986, s. 233. 15 Ibidem, s. 233. 16 Ibidem, s. 233. 17 Ralph Waldo Emerson, Natura, op. cit., s. 29. 18 Ibidem, s. 41. 19 Ibidem, s. 41. 20 Ibidem, s. 41. 21 Martin Buber, Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, Warszawa 1992, s. 41. 22 Ibidem, s. 44. 23 Ibidem. 24 Ibidem, s. 44.

Wykłady

179

25 Ibidem, s. 100. 26 Ibidem, s. 100. 27 Ibidem, s. 129. 28 Ibidem, s. 129. 29 Ibidem, s. 131. 30 Ibidem, s. 133. 31 Ibidem, s. 64. 32 Ibidem, s. 134. 33 Ibidem, s. 134. 34 Ibidem, s. 137. 35 Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2006, s. 451. 36 Simone Weil, Świadomość nadprzyrodzona, op. cit., s. 243. 37 Edward. O. Wilson, Konsiliencja, Poznań 2002, s. 351. 38 Leszek Kołakowski, Horror metaphysicus, Warszawa 1990, s. 141–142. 39 Ibidem, s. 143. 40 Ibidem, s. 144. 41 Ibidem, s. 144.

Bibliografia

Baczyński K. K. Utwory zebrane. WL, Kraków 1970

Brassai, Rozmowy z Picassem, przełożył Zbigniew Florczak, PIW 1979

Buber M., Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1992

Cirlot J. E., Słownik symboli. Wydawnictwo Znak, Kraków 2006

Cortazar J., Proza z obserwatorium, WL, Kraków 1986

Emerson R. W., Natura, przełożył Michał Filipczuk. Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2005

Goethe J. W., Faust, przełożył Władysław Kościelski, PIW, Warszawa 1967

Heller M., Filozofia przyrody, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007

Herbert G., Wiersze wybrane, przełożył Stanisław Barańczak, Wydawnictwo Znak, Kraków 1989

Kołakowski L., Horror metaphysicus. Res Publica, Warszawa 1990

Lorenz K., Tak zwane zło, PIW, Warszawa 1996

Mickiewicz A., Wiersze, Czytelnik, Warszawa 1970

Pavel O. Śmierć pięknych saren, Wydawnictwo „Śląsk”, Katowice 1988

Pismo Święte, Rodz 3. 18–19, opracował Zespół Biblistów Polskich, Wydawnictwo Pallotti-

num. Poznań–Warszawa 1990

Platon, Timaiosi isI Kritias, przełożył Władysław Witwicki, Wydawnictwo Alfa, Warszawa 1999

Słowacki J. Genezis z Ducha, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2004

Szlaga K. Niebo po Ikarze, Śródmiejski Ośrodek Kultury, Kraków 2006

Sztuka świata t. 8, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1996

Tatarkiewicz W. Dzieje sześciu pojęć. PWN, Warszawa 1975

Thoreau H. D. Walden czyli życie w lesie, przełożyła Halina Cieplińska, PIW, Warszawa 2005

Weil S. Świadomość nadprzyrodzona, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1986

Wilson E. O. Konsiliencja. Wydawnictwo Zysk i S-ka. Poznań 2002

Ilustracje

str. 171 Rafał Borcz Gwiazdy i drzewa, 2006 r. (olej na płótnie, 160 200 cm)

str. 173 Rafał Borcz Wataha, 2006 r. (olej na płótnie, 170 200 cm)

str. 176 Rafał Borcz Żmije, 2006 r. (olej na płótnie, 160 200 cm)

Rafał Borcz

180 Wykłady

Summary

Rafał Borcz

Excerpt from the doctoral dissertation Laws of Nature

Domesticating Nature

Painting is a science and should be pursued

as an enquiry into the laws of nature.

John Constable

[…]

In my paintings, I focus not only on the topic, but also on form. I am not unfa-

miliar with the aspects of drawing, composition, colour, light and perspective which

accompany every painter. I strive to build space in my paintings in a variety of ways,

which does not necessarily mean that certain dominant means of delimiting it cannot

be specified. Scenes are often seen from above, in an oblique projection, with the sense

of spatiality additionally increased by the rhythm of vertical tree trunks thickening

and diminishing in the upper parts of paintings. Exaggerated foreshortenings of trees

and animal figures are also an important component. Forms often extend beyond

the frame which is meant to draw the viewer into the composition in progress. To

achieve this, I also sometimes build compositions reminiscent of a wide-angle lens,

fisheye, though I seldom use photography directly; if I do, it is only at the initial

stage of structuring a painting. Later on, photography is an interference which stifles

imagination. The elongated shape of diagonally-placed trees, converging centrally in

the depths of the painting, excessively shortened against the sky, is meant as a visual

representation of space. Contrasting colours, the apparent divergence of warm and

cool tones and strong value contrasts help build spatial dynamics on the plane of the

painting. I frequently employ “empty” planes of darkness, blue, milky grey or glowing

warm colours, painted with almost uniform strokes, as a conventional space built with

only slight changes in temperature tones and glaze. I normally use this suspension of

forms against a plain background in paintings of a subdued, contemplative character.

The background is usually murky and the most important details are illuminated

by a beam of light. This way of using light, similar to the tenebroso manner, is key to

creating the expression of a painting. Light in my paintings not always comes from

181Rafał Borcz

a specific source, it often “separates” figures from the background, strengthening

the impression of the “unreality” of the scene. “Unreality” is also connected with the

fact that the starting point of many paintings is not any concrete natural motif, but

a model lit by electric light. My first sketches are model-based. The housing project

paintings were modelled on carton cuboids I had made; I often make forest models

from sticks and put sculpted animals in them; all my paintings with snakes and

sleeping wolves started with sculptures. I sculpt figures in wax, some I later cast in

bronze and they become autonomous sculptures. The reason why I prepare such sets

is to make room for the imagination, so that images are more of a projection of an in-

ner vision of nature than an attempt at an imitative representation which — through

lack of inherent skill — would place me in a hopeless position. To me, the matter of

paintings is extremely important. Initially, they were created, to use an expression

from the field of sculpture, by “adding” — adding expressively thick layers of paint

with a rich texture, using extremely varied tools purchased at a masonry store rather

than an art store — to get to representation with subtler means, achieved rather by

“deducting” paint, avoiding texture and maintaining the operation of the white sup-

port as long as possible. The change is noticeable only at first sight, as both then and

now I try to create paintings which are rich in matter in similar ways. My topics have

not changed, the most obvious differences are that dynamic compositions give way

to more static ones and that my paintings have become more murky, in part under

tenebrist influence.

Peter Bruegel’s work is very close to me, his extraordinary sense of observa-

tion, rich forms and colours and, above all, the manner of integrating man in the

landscape. Bruegel was probably the first to re-evaluate the status of man in relation

to nature and he did it with surprising emphasis. In his paintings, nature is no more

a background, just the opposite — it dominates man, often in the form of a hostile

environment, threatening elements, snow and frost. In Bruegel’s paintings, nature is

powerful and majestic and it symbolizes the dangers of life, like ice in his Bird Trap.

Man is often an imperfect creature, stupid, blind and unaware of the consequences

of his actions.

I also feel an affinity for the vision of nature in Caspar David Friedrich’s paint-

ings. It has a transcendent and religious meaning, it is a symbol of faith. Man, worship-

per of the moon, contemplating and admiring the grandeur of nature, is exposed to

nature’s breathtaking beauty, apparently heedless of the risk of falling into an abyss.

I find Friedrich’s manner of representation — his romantic poetics shows at least in

the predatory outline of trees — and the frequently gloomy foreground, with figures

outlined against the mystery of natural phenomena, inspiring.

[…]

182

183

Urszula Ślusarczyk

Etos „Arsenału” — spojrzenie po latach

(Dziędziora, Sempoliński, Sienicki)

Wydarzenie do którego odwołuję się, zaistniało w lipcu 1955 roku jako

Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi;

urządzono ją w odrestaurowanym, zabytkowym budynku warszawskiego

Arsenału. W stolicy trwały wówczas przygotowania do V Światowego Festiwa-

lu Młodzieży i Studentów. Atmosfera „odwilży” sprzyjała dyskusjom, także

tym o sztuce i o samej wystawie. Grono dyskutantów znacznie wykraczało

poza środowisko plastyczne i obejmowało między innymi pisarzy, krytyków,

socjologów. To sprawiło, że problematyka z zakresu sztuki po raz pierwszy

po wojnie znalazła szeroki rezonans w prasie (w latach 1955–1956 ukazało się

drukiem blisko 100 publikacji prasowych). Sama prezentacja miała charakter

pokoleniowy i wpisała się w szczególny moment historii; w sztuce był to okres

przejściowy, czas odchodzenia od socrealizmu. Na wystawie zaprezentowano

486 prac 244 autorów. Była to twórczość bardzo zróżnicowana stylistycznie

i nie zawsze oryginalna. Mówiąc trywialnie: każdy malował, co chciał. Nie

było w tym jednak przypadku: w ten sposób odbywał się powrót do nor-

malności, czyli do pluralizmu w sztuce. Pojawiły się również prace bardzo

wartościowe, zaś wśród powtarzających się motywów również te o silnym

zabarwieniu egzystencjalnym: getto, czy też specyficznie postrzegana martwa

natura. Z perspektywy czasu krytycy, jak i sami uczestnicy, nie przeceniają

jednak artystycznej rangi Arsenału. Tym natomiast, co każe w szczególny

sposób pamiętać o tym przedsięwzięciu, jest fakt iż krąg zaangażowanych

w nie osób dał świadectwo etycznej postawie, wskazując zarazem na istnie-

nie bezpośredniego związku pomiędzy sferą sztuki i moralności. Możemy

tu zatem mówić o etosie sztuki.

Urszula Ślusarczyk

184

Kwestia refleksji dotyczącej etosu sztuki nigdy nie jest przypadkowa.

Decyduje o tym w znacznej mierze kontekst współczesności i takie zjawiska,

jak poczucie chaosu, pomieszanie pojęć, upadek autorytetów. Te okoliczności

skłaniają do poszukiwania zarówno w życiu, jak i w sztuce prawd elemen-

tarnych. Bardzo pomocne przy tym bywa odwołanie się do tradycji.

Jednym z takich punktów odniesienia dla wielu artystów było i jest świa-

dectwo życia i twórczości Józefa Czapskiego. Wypowiedzi Czapskiego zdają

się składać na swego rodzaju elementarz spraw istotnych, dodajmy: nie tylko

dla malarzy. Lektura jego pism stanowi swoiste repetytorium zasadniczych

kategorii egzystencjalnych i artystycznych. Wypada się zgodzić z Pawłem

Taranczewskim, który pisał, że choć Czapski powtarza niekiedy rzeczy znane,

nigdy nie są to słowa wewnętrznie puste, a każda jego wypowiedź zawiera

właśnie walor egzystencjalny1. Przypomnę także fakt, iż Stanisław Rodziński

zatytułował jeden ze swoich esejów: Lekcja (Czapskiego)2.

Ta dygresja nie była przypadkowa. Wydaje się uzasadnione, aby — w spo-

sób analogiczny, jak można odczytywać postawę Czapskiego — spróbować

odczytać „lekcję Arsenału”: właśnie poprzez pryzmat etosu związanych z tym

wydarzeniem artystów. Rekonstrukcja ich postaw, siłą rzeczy, nie może tu objąć

tegoż zjawiska w całej jego różnorodności. Dlatego odwołam się z konieczno-

ści do twórczości trzech wybranych artystów, a mianowicie Jana Dziędziory,

Jacka Sempolińskiego oraz Jacka Sienickiego jako tych, którzy konsekwentnie

pozostali wierni doświadczeniu arsenałowemu, a przy tym wypowiadali się

publicznie na ten temat. W szczególności Jacek Sempoliński, wybitny artysta

i myśliciel, pozostaje kimś w rodzaju rzecznika tradycji Arsenału.

W Powszechnej encyklopedii filozofii wywodzące się z greki słowo „etos”

tłumaczone jest jako „obyczaj, sposób postępowania — konkretna forma

moralności stanowiącej system obyczajów określonej grupy społecznej (za-

wodowej), wyrażający się w stylu życia”3.

Bogatej wiedzy przedmiotowej dostarcza opracowana pod redakcją Marii

Gołaszewskiej książka Ethos sztuki4 zawierająca materiały z Ogólnopolskiej

Sesji Estetycznej, która odbyła się w 1983 roku w Mogilanach. Problematyka

etosu sztuki została tu przedstawiona w powiązaniu z teorią wartości i filo-

zofią człowieka. W ujęciu Marii Gołaszewskiej etos polega na tym, że sztuka

transcenduje ku wartościom wyższym, wartościom naczelnym, między in-

nymi ku wartościom moralnym. Autorka zaproponowała podział sztuki na

Wykłady

185

taką, która realizuje etos (sacrum) i taką, która etosu nie realizuje (profanum).

Tylko dzieło doskonałe artystycznie daje dostęp do sfery sacrum, niezależnie

od tego, czy jest abstrakcyjne czy przedstawieniowe. Jeśli mamy do czynienia

jedynie z grą prowadzoną w imię naturalnej tendencji do szukania piękna

i cieszenia się nim, to wówczas mamy do czynienia ze sferą profanum5.

Pojęcie etosu wiąże się blisko z zagadnieniem funkcji sztuki. I tak, wy-

mienić możemy między innymi funkcję integracyjną: poznanie i przeżycie

dzieła sztuki przez większą ilość osób stwarza płaszczyznę wspólnoty, a ta

z kolei prowadzi do zacieśnienia więzów międzyludzkich i pozwala uczest-

niczyć w tych samych wartościach. Natomiast funkcja poznawcza sprzyja

rozszerzaniu granic samowiedzy człowieka, budzeniu refleksji nad sobą

i zdarzeniami. Wreszcie funkcja umoralniająca sprawia, że sztuka ma szansę

być szkołą bezinteresowności6.

Próbując przybliżyć twórczość Jana Dziędziory (1926–1987), nawiążę

w pierwszym rzędzie do eseju Krystyny Czerni7 poświęconego temu autoro-

wi. W jej przekonaniu Dziędziora pozostawał dla środowiska warszawskiego

Urszula Ślusarczyk

user

Rectangle

186

„sumieniem i autorytetem”. Reprezentował ten typ twórczości, w której

najważniejsze jest spotkanie z człowiekiem, zaś sztuka i osoba twórcy mają

nierozdzielny charakter. Wobec twórczości w ogóle, a swojej własnej w szcze-

gólności, przyjął postawę bezwzględnej bezkompromisowości. W opubliko-

wanych po jego śmierci zapiskach temat etyki zawodowej i godności artysty

pojawia się nieustannie. Dziędziora miał alergię na wszelkie przejawy fałszu

i konformizmu w sztuce. Swoją twórczość poddawał konsekwentnie samo-

kontroli, tropiąc w niej wszelkie przejawy pozorów i niekonsekwencji, tępiąc

ewentualne ciągoty estetyzujące8.

Pozostawał „człowiekiem lewicy”, mocno przeżywał sprawy społecz-

ne. Wierzył w sens uprawiania sztuki zaangażowanej, którą rozumiał jako

towarzyszącą człowiekowi. Upominał się o dostrzeganie krzywdy ludzkiej.

W jego malarstwie najbardziej przejmujący pozostaje aspekt fizyczności,

cielesności człowieka, przez co głównym jego problemem staje się wcielenie:

myśli, uczuć i cierpienia.

Dziędziora mówił, że przedmiotem jego malarstwa nie jest obserwacja

własnego ciała, ale raczej to, co niewidzialne; to, co odczuwał we własnym cie-

le: udrękę i cierpienie, dla których szukał adekwatnej formy. Jego dylematem

i dramatem wydawała się trudność pogodzenia potrzeby intymności twór-

czej z powinnością społecznego funkcjonowania sztuki. W nieustępliwym

demaskowaniu wszelkich łatwizn: estetycznych, tematycznych, moralnych,

w bezustannym wyważaniu racji Dziędziora próbował dotrzeć do sztuki

spajającej harmonijnie formę z treścią, intymność ze „społecznością”9.

Wierzył, że o wartości pracy artystycznej stanowi — poza talentem,

warsztatem, rzetelnością — także prawda życia autora, jego zgodność z tym,

co chce zawrzeć w sztuce. Jego malarstwo było zwrócone do wewnątrz.

Pozostawało całkowicie obojętne na przejściowe mody.

W tymże malarstwie zwracał się ku ludziom prostym i ubogim. Jeśli

w obrazie zabrakło postaci ludzkiej, to o człowieku świadczyć miały uży-

wane przez niego przedmioty. W najbardziej przejmujących cyklach prac

napotykamy między innymi wizerunki „asfalciarzy” i „zbitego”.

Jacek Sienicki (1928–2000) — kolejny organizator i uczestnik Arsena-

łu — oznaczał się, podobnie jak Dziędziora, niezależnością postawy arty-

stycznej i moralnej; wierność ideałom pokolenia arsenałowego przejawiał

Wykłady

187

w głęboko etycznym stosunku do sztuki. Pracował dużo, wytrwale, szedł

konsekwentnie obraną drogą, nie narzucając innym swoich poglądów. Ma-

lował wnętrza, postacie ludzkie, pejzaże, martwe natury. Zespalał formę

malarską z wartościami duchowymi. Powtarzał wiele razy ten sam motyw,

poszukując klucza do istoty malarstwa, do prawdy o rzeczywistości. Omijał

pozory artystycznych nowinek. Posługiwał się wąską paletą barw; nadawał

dramatyczny wyraz zgrzebnym widokom, egzystencjalnym portretom rze-

czywistości. Zbliżał się do abstrakcji, jednak nigdy nie wyrugował przedmiotu

z obrazów, dowodząc tym niezbywalnej więzi swojego malarstwa z naturą.

Interesował się sztuką Giacomettiego, de Staëla, Soutine’a, Bacona. Mówił,

że malarstwo jest koniecznością. Miał za dewizę artystycznego życia zdanie

Witolda Wojtkiewicza: „Człowiek powinien zająć swój kąt i wytrwać w nim

do śmierci”. Sienicki rozumiał to dosłownie i konsekwentnie malował to, co

postrzegał i ogarniał intuicją w bliskim kręgu egzystencjalnym10.

Dwa najbardziej bodaj charakterystyczne dla niego motywy to połcie

mięsa i czaszki zwierzęce. Pisał na ten temat Janusz Jaremowicz, którego

zdaniem oba motywy mają wymowę dosłowną i zarazem wieloznaczną,

Urszula Ślusarczyk

user

Rectangle

188

zdają się pełnić funkcje metaforyczne, reprezentując granicę egzystencji —

skończoność i zależność11. To skrajnie uboga ikonografia. Nosi piętno istnienia

utrudzonego, poddanego erozji, trwającego na przekór odrzuceniu.

Regułą prac Sienickiego jest skupienie. Rządzi tu cisza. Kolor jest obar-

czony ciężarem egzystencji. Czułość artysty jest wierna przedmiotom lichym,

które on chce, poznając je w ich zniszczalności, unieśmiertelnić. Programem

tej sztuki jest wywyższenie tego, co poniżone lub narażone na zgubę. Nie

jest to kwestia pesymizmu. Sienicki nie opłakuje klęski natury ani nie lituje

się nad nią. Dostrzega naturę w punkcie jej najwyższej mocy. Pokazuje, że

życie trwa, ponosząc klęski. Trwa wśród cierpienia. Trwa pomimo. Malar-

stwo artysty to wyraz solidarności ze słabszym. Przywołuje on piękno, ale

nie akceptuje sensualnych triumfów biologii.

Istota tego malarstwa polega na tym, że prezentuje ono postawę wobec

świata najgłębiej u swoich podstaw etyczną. Daje wyraz odpowiedzialności.

Z tej sztuki została wykluczona niefrasobliwość. Jak zauważa Stanisław

Rodziński, malarstwo jawi się tutaj jako sposób życia, a redukcja środków

sprzyja poszukiwaniu znaczeń12.

Natomiast na postać Jacka Sempolińskiego (1927) warto spojrzeć poprzez

pryzmat artykułu zatytułowanego Sztuka jest drogą autorstwa Małgorzaty

Kitowskiej-Łysiak. Swoiste credo artysty zawiera wypowiedź zaczynająca się

od słów: „Rok 1955 to jest mój rok”13. Pochodzi ona, co prawda, dopiero z 1979

roku, ale odwołuje się do doświadczenia „arsenałowego”. W wypowiedzi tej

artysta podnosi na równi dwa wątki: zbiorowej demonstracji środowiskowej

oraz ważną dla niego zasadę indywidualizmu w sztuce.

Sempoliński był zawsze niechętny grupowym manifestacjom ar-

tystycznym podejmowanym w imię ściśle wyznaczonego programu.

Bezpośrednio po „arsenałowej” wystawie artysta powiedział: „Czuję się

związany z niektórymi kolegami, którzy wystawiali w Arsenale w ten

sposób, że udzielamy sobie nawzajem swobody, której nie odnalazłbym

w grupie ściśle związanej z jakąś estetyką”14. Sempoliński zauważał:

„W istocie Arsenału to było pociągające, że nie było tam żadnej dyrektywy

stylistycznej, takiej jak na przykład realizm, abstrakcjonizm, surrealizm

itd. Była idea otwartości i rzetelności powiedzenia prawdy o sobie w zde-

rzeniu z rzeczywistością”15.

Wykłady

189

Tożsamość sztuki malarskiej i życia artysty jest warunkiem robienia

„rzeczy godnych”, dlatego o jego odpowiedzialności przed własnym życiem

i odpowiedzialności człowieka przed sztuką, którą tworzy malarz mówił:

„Człowiek malujący, o ile chce zachować siebie, swą kondycję i swą godność,

nie może życia pojmować jako czegoś odrębnego od sztuki”16.

Rolę wątku „arsenałowego” w twórczości Sempolińskiego potwierdza

wierność „trzem imperatywom: malarstwa, natury i własnej osoby”. Artystę

interesuje dzieło sztuki jako całość wyłoniona z życia. Jest przekonany o nie-

rozdzielności i wzajemnym warunkowaniu się formy plastycznej z treścią

w tę formę ujętą. Forma to zjednoczenie tego, co materialne i duchowe.

Z samej plastyczności dzieła nie sposób wyciągnąć wniosków, które pozwolą

odebrać „komunikat”.

Gdy zachwianiu ulega równowaga między dwoma zasadniczymi kom-

ponentami sztuki — naturą i kulturą, pojawia się estetyzm. Sempoliński staje

po stronie natury jako źródła sztuki.

Natura — drugi z imperatywów — „pozostaje gniazdem, z którego

lęgnie się doświadczenie istotne”. O wartości pracy stanowi spójność formy

z treścią. Obraz jest „jakością samą w sobie”, a nie przedmiotem naśladu-

Urszula Ślusarczyk

user

Rectangle

190

jącym, czy odwzorowującym cokolwiek. Praca artysty polega zasadniczo

na „przemianie materialności w duchowość, przemianie tworzywa w treść,

kształtu potocznego w kształt idealny”.

Trzeci imperatyw — „własnej osoby” — to nakaz wyłącznego wypowia-

dania się we własnym imieniu, mówienia o sobie. Namysł nad otaczającym

światem łączy się u Sempolińskiego z refleksją etyczną. Ta zaś opiera się na

własnym, indywidualnym doświadczeniu i zaangażowaniu.

Sztuka jest drogą — nieustannym wysiłkiem artysty w dochodzeniu do

„rozstrzygania sporu między sztuką a rzeczywistością (rozumianą totalnie

— jako sprawy ducha i materii)”. Dla „arsenałowców” — Sempolińskiego,

Sienickiego i Dziędziory — sztuka jest kształtem istnienia17.

I jeszcze garść refleksji stanowiących wybór z wywiadu udzielonego

przez Sempolińskiego w 1988 roku Jackowi Królakowi18 . Świadomość „bycia

arsenałowcem” dotyczyła dwóch kręgów:

Po pierwsze: istniał ścisły „arsenałowy” trzon ludzi zaangażowanych: Oberlän-

der, Celnikier, Teresa Mellerowicz, Dziędziora, Sienicki […]. Po drugie: była to

wspólnota ludzi, którzy sztukę traktowali serio, jako wehikuł wyrażania prawdy

o świecie za pomocą różnych bliskich sobie tematów.

[…] to, co nas [„arsenałowców”] trzymało ze sobą i właściwie trzyma do tej

pory, to jest ów element moralny. To znaczy: świadomość każdego z nas, że

traktujemy sztukę w sposób moralnie bezkompromisowy.

[…] Zawsze malowałem z najgłębszym przekonaniem i z potrzebą dotarcia do

pewnych właściwości, które wyczuwam w świecie, w jego tajemnicy metafizycz-

nej. I tak było od początku. Obraz w „Arsenale” także miał tę cechę — więc moje

poczucie nękania tajemniczością bytu czy transcendencji już było.

[…] Odrzucając […] ideologie jako rzeczy z obcej dziedziny […] nikt z nas nie utracił

także treści pozaartystycznych. Nie „ideologicznych”, ale filozoficznych.

[…] Myślę, że droga takich ludzi, jak Jacek Sienicki, Janek Dziędziora, Basia

Jonscher, ja — to ruch od świadectwa dawanego konkretnej sytuacji człowieka

w konkretnym społeczeństwie, ku świadectwie ludzkiej kondycji w ogóle.18

Komentując te wypowiedzi artysty, można zacytować jego interlokutora,

który powiedział:

Wykłady

191

[…] „Arsenał” jawi mi się jako przykład prawie idealny (bo chcę to idealizo-

wać), jak pewna wspólnota artystów może wystąpić ze sztuką zaangażowaną,

oczywiście w najszerszym znaczeniu tego słowa: zaangażowaną w siebie,

w sprawy społeczne i powszechne, w sprawy kondycji artystycznej, w cały

kontekst czasu i miejsca.19

Osobą, która wiele zrobiła dla utrwalenia legendy Arsenału jest Jacek

Antoni Zieliński, który utworzył stałą ekspozycję „Krąg Arsenału 1955”

w Muzeum im. Jana Dekerta (d. Muzeum Okręgowe) w Gorzowie Wiel-

kopolskim. Jest on również autorem wystaw i tekstów poświęconych temu

tematowi. W jego przekonaniu, dla młodego pokolenia artystów w roku

1955 żaden program nie mógł być wiarygodny. Wiarygodna mogła być

tylko prawda własnego przeżycia. Przemiany społeczne musiały się zacząć

od odkłamania rzeczywistości. Prace pokazane w Arsenale stały się unaocz-

nieniem tej prawdy.

Bo też wystawa prezentowała sztukę będącą owocem poszukiwania

prawdy. Młodzi artyści nie twierdzili, że ją znaleźli, ale pokazywali, że jest

dla nich ważna, ważniejsza nawet niż wolność, szczególnie rozumiana jako

beztroska. Otwarta pozostawała sprawa formy. Założeniem Arsenału stał się

pluralizm. Najciekawsze prace powstały w duchu egzystencjalizmu. Mimo

upływu lat nie uległ osłabieniu przyjęty dobrowolnie obowiązek rozliczania

się, przede wszystkim przed samym sobą, ze stosunku do sztuki jako drogi

poszukiwania prawdy. To najważniejszy element etosu „postawy arsenało-

wej”. Galeria w Gorzowie pokazuje to, czym faktycznie zaowocował Arsenał.

Zieliński uważa za najciekawsze te prace, które są przejawem „postawy

arsenałowej”, które noszą w sobie ślady przekształceń. Są ciekawe, gdyż

wymykają się powierzchownemu przeciwstawieniu realizm/abstrakcja.

Sensem gorzowskich zbiorów jest ukazanie kręgu związanych z Arsenałem

artystów jako zjawiska wciąż aktualnego, wnoszącego do malarstwa polskie-

go oryginalny wkład, odrębną tonację20.

Starałam się przybliżyć zarys tego, co można nazwać „postawą arse-

nałową”. Jest to zjawisko udokumentowane, utrwalone w czasie i mające

zdolność do inspirowania nowych pokoleń, choć wypada zauważyć, że

młodsze pokolenia raczej nie są, niestety, skłonne zwracać się ku uniwersal-

nym wartościom. Z konieczności odwołałam się tylko do trzech artystów, co

Urszula Ślusarczyk

192

musi pozostawiać poczucie dyskomfortu poznawczego, choć, jak zauważają

niektórzy krytycy — na przykład współorganizatorka wystawy w Arsenale,

Elżbieta Grabska — moralny depozyt Arsenału zawdzięczamy wąskiemu

gronu kilku wybrańców21, a nie szerszej zbiorowości. Między innymi dzięki

tym artystom możemy doceniać wagę cierpliwości i dociekliwości w pracy

twórczej, co jest świadectwem postawy biegunowo różnej od dzisiejszej stra-

tegii szokowania odbiorców i hołdowania modzie na osiągnięcie szybkiego

„sukcesu”.

Przy okazji jednej z nielicznych wystaw Dziędziory, Katarzyna Kasprzak

trafnie zauważyła: „Wobec chaosu w otaczającej nas rzeczywistości — nie

tylko artystycznej — poszukujemy odniesień — punktów pewnych, które

ustanowiliśmy sami dla siebie, które nie zostały nam wmówione”22. Dodajmy,

idąc za wypowiedzią Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak, że przesłanie Sempo-

lińskiego, Dziędziory, czy Sienickiego pozwala nam wierzyć, że istota sztuki

leży poza tym, co zmienne23.

Przypisy

1 Paweł Taranczewski, Czapski patrzy na sztukę, „Znak” 1986, nr 11–12; przedruk [w:] Czapski

i krytycy. Antologia tekstów, wybór i opracowanie M. Kitowska-Łysiak, M. Ujma, Wydawnictwo

UMCS, Lublin 1996, s. 378. 2 Stanisław Rodziński, Lekcja, [w:] Czapski. Malarstwo i rysunek [kat. wyst.], Muzeum Ar-

chidiecezji Warszawskiej, Warszawa, maj–czerwiec 1986; przedruk [w:] Czapski i krytycy,

op. cit., s. 68–70.

Wykłady

193Urszula Ślusarczyk

3 S. Witek, Etos, hasło [w:] Powszechna encyklopedia filozofii, t. III, Polskie Towarzystwo Tomasza

z Akwinu, Lublin 2002, s. 254. 4 Ethos sztuki. Materiały z Ogólnopolskiej Sesji Estetycznej, Mogilany, maj 1983, red. M. Gołaszew-

ska, PWN, Warszawa–Kraków 1985. 5 Por. Maria Gołaszewska, Wprowadzenie, [w:] Ethos sztuki, op. cit., s. 7. 6 Ibidem, s. 16–23. 7 Krystyna Czerni, Obrona „Arsenału” — reduta Jana Dziędziory, „Tygodnik Powszechny” 1994,

nr 15; przedruk [w:] Rezerwat sztuki. Tropami artystów polskich XX wieku, Wydawnictwo Znak,

Kraków 2000. 8 Ibidem, s. 93. 9 Ibidem, s. 96–97. 10 Por. M. Guzowska, Jacek Sienicki, [w:] Jacek Sienicki, Człowiek we wnętrzu, Wydawnictwo

Galerii Zachęta, Warszawa 2001, s. 24. 11 Zob. J. Jaremowicz, Malarz osobny, [w:] Jacek Sienicki, Galeria Browarna. Galeria i Wydawnictwo

Andrzeja Biernackiego, Łowicz 1994, s. 19–31. 12 Stanisław Rodziński, Obrazy czasu, Wydawnictwo „Gaudium”, Lublin 2001, s. 78. 13 Małgorzata Kitowska-Łysiak, Sztuka jest drogą, [w:] Ślady. Szkice o sztuce polskiej po 1945 roku,

TN KUL, Lublin 1999; przedruk [w:] J. Sempoliński, Władztwo i służba. Myśli o sztuce, wybór,

opracowanie, wprowadzenie M. Kitowska-Łysiak, Wydawnictwo-Drukarnia L-Print, Lublin

2001, s. 11. 14 Barbara Majewska, Rozmowa z Jackiem Sempolińskim, „Przegląd Kulturalny” 1958, nr 43;

przedruk [w:] J. Sempoliński, Władztwo…, op. cit., s. 116. 15 Jacek Sempoliński, Publiczność wobec sztuki, „Biuletyn Związku Polskich Artystów Plastyków”

1979, nr 2; przedruk [w:] idem, Władztwo…, op. cit., s. 26. 16 Jacek Sempoliński, *** [Ponieważ jestem malarzem…], „Projekt” 1979, nr 5; przedruk [w:] idem,

Władztwo…, op. cit., s. 36. 17 Małgorzata Kitowska-Łysiak, „Sztuka jest drogą”, [w:] Ślady…, op. cit.., s. 17–24. 18 Ponad miarą. Z Jackiem Sempolińskim rozmawia Jacek Królak [pełny zapis rozmowy, które-

go znacznie skróconą, ocenzurowaną wersję opubl. wcześniej „Res Publica” 1988, nr 11]

[w:] J. Sempoliński, Władztwo…, op. cit., s. 121–130. 19 Ibidem. 20 Por. Jacek A. Zieliński, Czym jest Krąg Arsenału, [w:] Krąg „Arsenału 1955” [katalog wystawy],

Galeria „Zachęta”, Warszawa 1992, s. 8–16. 21 Por. Arsenał jest pewnego rodzaju marginesem. Rozmowa z Elżbietą Grabską (przeprowadzona

z udziałem Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak, Magdaleny Ujmy, Piotra Kosiewskiego i Marka

Wacławka), „Kresy” 1992, nr 12, s. 171. 22 Katarzyna Kasprzak, Wstęp, [w:] Jan Dziędziora 1926–1987, Narodowa Galeria Sztuki Współ-

czesnej „Zachęta”, Warszawa 1994, s. 5. 23 Małgorzata Kitowska-Łysiak, Ślady…, op. cit., s. 26.

Ilustracje

str. 185 Jan Dziędziora Zbity, 1985/1986 r.

str. 185 Jan Dziędziora Zbity, 1986 r.

str. 187 Jacek Sienicki Wnętrze niebieskie, 1989 r. (olej na płótnie)

str. 187 Jacek Sienicki Wnętrze z krzesłem, 2000 r. (technika mieszana)

str. 189 Jacek Sempoliński, z cyklu Czaszka, 1991–1993 r. (tempera, papier)

str. 189 Jacek Sempoliński, z cyklu Czaszka, 1991–1992 r. (olej, papier)

194

Summary

Urszula Ślusarczyk

The Arsenał ethos — from the perspective of time

(Dziędziora, Sempoliński, Sienicki)

My lecture focuses on the event known as the Polish Exhibition of Young

Visual Arts Against War, Against Fascism (Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki

Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi) organized in July 1955 in the renovated historical

building of Warsaw’s Arsenal. At that time, the Polish capital was bustling with

preparations for the 5th International Festival of Youth and Students. The atmosphere

of the de-Stalinization thaw encouraged discussion, even about art and about the

exhibition itself. Since the discussion involved many participants outside of the

visual art circles, including writers, critics and sociologists, problems of art were

given a wide press coverage for the first time after the war (almost 100 articles

were published in the years 1955–56). The exhibition was of an inter-generational

nature and came at a special moment of history; it was a transitional period in art,

a time of abandoning social realism. The exhibition featured 244 artists and 486

works, greatly varied in style and not always original. To put it crudely, every-

one painted whatever they wanted. However, it was not random: it was a way of

bringing back normality – pluralism in art. There were some very valuable works,

and recurring motifs included those with a strong existential tint: ghetto themes or

particular perspectives on still life. However, from the distance of time, art critics

and exhibition participants do not overrate the artistic rank of the Arsenal exhibi-

tion. What makes us hold this event in a special memory is the fact that the circle

of people involved in the exhibition bore testimony to an ethical attitude, pointing

to the existence of a direct link between art and morality. Therefore, we can speak

here of the ethos of art.

Reflection on the ethos of art is never the work of chance. It is spurred mostly

by contemporary context and such phenomena as a sense of chaos, confusion of

terms and a collapse of authority. They make us look for fundamental truths, both

in life and in art. Reference to tradition often proves very helpful in such cases.

For many artists, one of such reference points has been the testimony of the

life and work of Józef Czapski. Czapski’s statements seem to combine into a specific

Wykłady


primer of important things, let us add: not only for painters. His writings are a specific

review of fundamental existential and artistic categories. We must agree with Paweł

Taranczewski who wrote that even though Czapski sometimes reiterated known

truths, his texts were never internally empty and all had an existential quality1. Let

me recall the fact that Stanisław Rodziński entitled one of his essays [Czapski’s] Lesson

[Lekcja (Czapskiego)]2.

The digression was not random. It seems justified that we try to interpret

the “Arsenal lesson” in the same way as we can interpret Czapski’s attitude: seen

from the angle of ethos of artists connected with this event. Through the nature

of things, reconstruction of their attitudes can not cover the phenomenon in all

its aspects. Therefore, I need to refer to the work of three selected artists, namely

Jan Dziędziora, Jacek Sempoliński and Jacek Sienicki, who have always kept the

faith to the Arsenal experience and spoke about it in public. In particular Jacek

Sempoliński, an outstanding artist and thinker, is a sort of a spokesman for the

Arsenal tradition.

The General Encyclopedia of Philosophy explains the Greek-origin ethos as “a cus-

tom, a way of conduct — a certain form of morality which is a pattern of customs

of a particular social or professional group expressed in the lifestyle”3.

The book Ethos sztuki4 edited by Maria Gołaszewska, with a collection of

materials from the Polish Aesthetic Session organized in 1983 in Mogilany, is a rich

repository of knowledge on the subject. The issue of the ethos of art is presented

in connection with the theory of values and philosophy of man. According to

Maria Gołaszewska, ethos consists in art transcending to higher, ultimate values,

including moral values. Gołaszewska suggests dividing art into art which re-

flects ethos (sacrum) and art which does not reflect ethos (profanum). Only artistic

perfection gives access to the sacred, whether it is abstract or represented. If it is

just a game in the name of the natural inclination to seek and enjoy beauty, it

is the profane5.

The idea of ethos is closely related to the question of the function of art. We

can mention the integrative function: the study and experience of a work of art by

a greater number of people creates a community plane which, in turn, facilitates the

strengthening of interpersonal ties and allows participation in shared values. The

cognitive function promotes the extending of borders of man’s self-knowledge and

stirring of reflection on oneself and on external events. Lastly, through its edifying

function, art can be a teacher of selflessness6.

196

The person who did a great deal to preserve the Arsenal legend is Jacek An-

toni Zieliński, creator of the permanent exhibition entitled The Circle of Arsenal 1955

(Krąg Arsenału 1955) at the Jan Dekert Museum (former District Museum) in Gorzów

Wielkopolski. He has also prepared exhibitions and written articles on the subject.

Zieliński believes that in 1955 it was impossible for any program to be credible for the

young generation of artists. Only the truth of one’s own experience could be credible.

Social changes had to start with exposing lies about the reality. Works exhibited at

the Arsenal were a demonstration of this truth.

The exhibition presented art which was the offspring of the search for truth.

Young artists did not claim to have found it, but showed that it was important to them,

even more important than freedom, especially understood as unconcern. The question

of form was still open. Pluralism became the assumption of the Arsenal. The most

interesting works were created in the existentialist spirit. Despite the passage of time,

the voluntary obligation to be held accountable, above all by oneself, for the attitude

to art as a way of looking for the truth did not weaken. This was the most important

component of the “Arsenal” ethos. The Gorzów gallery demonstrates the real effects

of the Arsenal. Zieliński thinks that works which demonstrate the “Arsenal attitude”

and traces of transformations are the most interesting. They are, because they escape

a superficial opposition between realism and abstraction. The purpose of the Gorzów

collection is to show the Arsenal circle of artists as a phenomenon which is still current

and brings an original contribution and a key of its own to Polish painting7.

I tried to give an outline of what might be called an “Arsenal attitude”. It is

a well-documented, long-established phenomenon which can inspire new genera-

tions, though we should observe that, unfortunately, younger generations are not

very much inclined to turn to universal values. I was forced to mention just three

artists which certainly leaves some cognitive discomfort, although — as noted by

some critics, e.g. the co-organizer of the Arsenal exhibition, Elżbieta Grabska — we

owe the moral deposit of the Arsenal to a small group of several privileged people,

not the general community. It is thanks to those artists, among others, that we can

appreciate the value of patience and inquisitiveness in creative work; this attitude

is at the opposite end of the spectrum to the contemporary strategy of shocking the

audience and pandering to the popularity of quick “success”.

On the occasion of one of Dziędziora’s infrequent exhibitions, Katarzyna

Kasprzak rightly pointed out that „In the face of chaos of the (not only artistic) reality

around us we look for reference points, sure points which were set by ourselves or

were not persuaded to us”8. Let us add a paraphrase of Małgorzata Kitowska-Łysiak

and say that the message of Sempoliński, Dziędziora or Sienicki helps us believe that

the essence of art lies beyond the changeable9.

Wykłady


Endnotes

1 Paweł Taranczewski, Czapski patrzy na sztukę, Znak 1986, issue 11–12; reprinted in: Czapski

i krytycy. Antologia tekstów, selected and edited by M. Kitowska-Łysiak, M. Ujma, Wydaw-

nictwo UMCS, Lublin 1996, p. 378.

2 Stanisław Rodziński, Lekcja, in: Czapski. Malarstwo i rysunek [exhibition catalogue], Muzeum

Archidiecezji Warszawskiej, Warsaw, May–June1986; reprinted in: Czapski i krytycy, op. cit.,

pp. 68–70.

3 S. Witek, Etos, entry in: Powszechna Encyklopedia Filozofii, vol. III, Polskie Towarzystwo Tomasza

z Akwinu, Lublin 2002, p. 254.

4 Ethos sztuki. Materiały z Ogólnopolskiej Sesji Estetycznej, Mogilany, maj 1983, ed. M. Gołaszewska,

PWN, Warszawa–Kraków 1985.

5 Cf. Maria Gołaszewska, Wprowadzenie, in: Ethos sztuki, op. cit., p. 7.

6 Ibidem, pp. 16–23.

7 Cf. Jacek A. Zieliński, Czym jest Krąg Arsenału, in: Krąg „Arsenału 1955” [exhibition catalogue],

Galeria Zachęta, Warsaw 1992, pp. 8–16.

8 Katarzyna Kasprzak, Wstęp, in: Jan Dziędziora 1926–1987, Narodowa Galeria Sztuki Współ-

czesnej Zachęta, Warsaw 1994, p. 5.

9 Małgorzata Kitowska-Łysiak, Ślady…, op. cit., p. 26.

198

199

Kinga Nowak

Pamięć jako możliwość poznania siebie

Praca doktorska

Promotor prof. Grzegorz Bednarski

I gdyby nawet był Pan w więzieniu, którego ściany nie dopuszczałyby do

Pańskich zmysłów żadnych odgłosów świata — czyż nie miałby Pan wciąż

swojego dzieciństwa, tego drogocennego, królewskiego bogactwa, tego

skarbca wspomnień? Jemu niech Pan poświęci uwagę. Niech Pan próbuje

wydobyć wrażenia zatopione w tej dalekiej przeszłości; a wtedy umocni się

Pańska osobowość, Pańska samotność poszerzy swe granice i stanie się jasnym

mieszkaniem, które omija z daleka hałas czyniony przez innych. I jeśli z tego

zwrócenia się do wewnątrz, z tego zatopienia we własnym świecie, zrodzą się

wiersze, to nie zechce Pan nikogo pytać, czy te wiersze są dobre. Nie będzie

Pan też próbował zainteresować czasopism tymi pracami: bo będą one dla

Pana cenne jako Jego naturalna własność, jako fragment i głos Pańskiego życia.

Dzieło sztuki jest wtedy dobre, gdy powstało z konieczności. W tym jego źródle

zawiera się jego ocena i innej już nie ma.1

Rainer M. Rilke Listy do młodego poety

Kinga Nowak

200

MNEMOZYNASokrates porównuje pamięć do woskowej tabliczki. Mówi tak do Teajteta:

Więc przyjmij, […] że w naszych duszach jest tabliczka woskowa. U jedne-

go większa, u drugiego mniejsza. U jednego z czystego wosku, u drugiego

z brudniejszego i twardszego, u niektórych z miększego, a bywa, że w sam

raz. […] Powiedzmy, że to dar matki Muz, Mnemozyny. Jeżeli z tego, co wi-

dzimy albo słyszymy, albo pomyślimy, chcemy coś zapamiętać, podkładamy

tę tabliczkę pod spostrzeżenia i myśli, aby się w niej odbijały jak wyciski

pieczęci. To, co się w nich odbije, pamiętamy i wiemy, jak długo trwa jego

ślad w materiale. Jeżeli się ten ślad zatrze albo nie sposób go wypieczętować,

zapominamy i nie wiemy.2

Porównanie Sokratesa wydaje się bardzo trafne. Jednak pamięć czło-

wieka to są połączenia między tymi „woskowymi tabliczkami”. Za nasze

widzenie, postrzeganie świata odpowiadają pewne połączenia między po-

szczególnymi fragmentami mózgu, które nie są nam dane. Wykształcają się

w najwcześniejszym okresie życia3. To, jak funkcjonujemy, zależy w sposób

bezpośredni od tego, co nas ukształtowało również i w psychologicznym

kontekście. Dlatego studia nad przeszłością, a zarazem nad pamięcią, wydają

mi się tak istotnym zadaniem. Zanurzenie się w odległym czasie stało się

w pewnym momencie zasadnicze dla mojego życia i pracy, a Mnemozyna

(jak mówi Sokrates) rzeczywiście okazała się matką muz.

MITPewnego dnia zaczęłam przeglądać moje stare zdjęcia. Zorientowałam

się, jak silny ładunek emocjonalny tkwi w tych obrazach i jak bardzo są dla

mnie ważne. W starych fotografiach znalazłam nastrój dawnych lat, trochę

zatarty przez starzejący się papier i orwowski film. Przeniosłam kilka naj-

ważniejszych zdjęć na płótna. Starałam się zrobić to możliwie najwierniej,

podporządkowując mój warsztat zdjęciu. Moim zadaniem było przeniesie-

nie napięcia psychologicznego i nastroju zawartego w tych fotografiach. Ta

żmudna praca sama w sobie była celem, ale też z góry było dla mnie jasne, że

jest etapem do czegoś nieokreślonego, co być może nastąpi. Po zakończeniu

pracy nad obrazami temat wciąż mnie dręczył. Jeździłam w tym czasie do

Wykłady

201

mojego domu rodzinnego w Olkuszu i przywoziłam stamtąd przedmioty.

Zaczęłam robić szkice i rysunki. Dom, w którym się wychowałam jest czę-

ścią stuletniego budynku, zbudowanego na planie amfilady, podzielonego

w jednym pokoju na pół przez zamknięte drzwi. Są w nim ślady osób, które

kiedyś tam mieszkały. Niby nic się nie zmieniło, większość rzeczy stoi na

swoim miejscu, ale wrażenie pustki jest dojmujące. Wracam tam wciąż,

mając poczucie, że coś ważnego się w tym domu wydarzyło i że muszę się

z tym skonfrontować. Nie chodzi tu o jakiś konkretny epizod, a raczej o ciąg

zdarzeń, który determinuje moje życie. To co robię, jest pewnego rodzaju

mitologizacją mojego dzieciństwa, mojej przeszłości. Nie interesuje mnie

dokumentalizm i relacjonowanie wydarzeń. Mam wrażenie, że poprzez ich

interpretację dążę i dojdę gdzieś dalej. Być może uda się dotrzeć głębiej. To

podejście do własnej przeszłości doskonale ujmuje Bruno Schulz w swoim

wstępie do Sklepów cynamonowych. Pisze tak:

Autor odnosi wrażenie, że nie sposób dosięgnąć najgłębszego dna biografii,

ostatecznego kształtu losu poprzez opisywanie zewnętrznego życiorysu, ani

poprzez analizę psychologiczną, choćby nawet docierała jak najgłębiej. Te

ostateczne dane ludzkiego życia leżałyby raczej w zupełnie innej dymensji du-

chowej, nie w kategorii faktów, lecz w ich duchowym sensie. Życiorys wszakże,

który zmierza do wyjaśnienia swego własnego sensu, wyostrzony na własne

znaczenie duchowe, jest niczym innym jak mitem. Ta mroczna, pełna przeczuć

atmosfera, owa aura, która rozświetla ją błyskawicą — jak gdyby zawarta tam

była ostateczna tajemnica krwi i rodu — otwiera poecie dostęp do tego drugiego

oblicza, do tej alternatywy, tej głębszej wersji historii. 4

Będąc dzieckiem, postrzegamy świat poprzez symbole, odbieramy go

intuicyjnie. Z wiekiem zaczynamy dostrzegać zależności pomiędzy zdarzenia-

mi. Ale nasze życie pozostaje nadal tajemnicą i nie pozwala nam w logiczny

sposób wielu spraw wyjaśnić. To intuicyjne postrzeganie świata przez dziecko

jest twórcze. W mojej pracy chciałam podjąć próbę połączenia właśnie tych

dwóch tendencji, podążyć za intuicją i symbolem, ale jednocześnie uogólniać

myśli poprzez świadome kreowanie kompozycji. Cofając się do tamtego

widzenia, wchodzę w to co jest ukryte, ale robię to świadomie. Najdalsze

wspomnienie nie jest wymazane, istnieje i domaga się przywołania.

Kinga Nowak

202

Takiego zabiegu dokonuje Kantor w spektaklu Wielopole, Wielopole.

Wraca do miejsca urodzenia, ogląda na scenie najbliższych, matkę, ojca.

Kantor traktuje postaci z własnego życia wymiennie z postaciami biblijnymi,

wplata ich losy w historię Polski. Żeby siebie rozpoznać, musi swój los i swoją

historię zobaczyć na scenie. To daje dystans, pozwala wyciągnąć wnioski.

Jego osobisty świat nabiera cech uniwersalnych, jednostkowa pamięć staje

się pamięcią zbiorową.

Wykłady

user

Rectangle

203

W mojej przeszłości dostrzegam pewne archetypiczne zdarzenia, for-

my zachowań, relacje. Zatrzymane momenty: otwieranie okna, wieczorny

telefon, szukanie zgubionego klucza, czuwanie nad bezpieczeństwem kogoś

bliskiego — to były rytuały. One oddziałują do dzisiaj. Mity powstają wraz

z nami, to my je tworzymy,

Umitycznienie świata — jak mówi Schulz — nie jest zakończone. Proces ten

został tylko zahamowany poprzez rozwój wiedzy, zepchnięty w boczne ko-

ryto, gdzie żyje, nie rozumiejąc swego istotnego sensu. Ale i wiedza nie jest

niczym innym, jak budowaniem mitu o świecie, gdyż mit leży już w samych

elementach i poza mit nie możemy w ogóle wyjść. 5

DOMSłownik symboli6 porównuje dom do ludzkiego ciała.

Fasada jego oznacza cechy zewnętrzne człowieka: jego osobowość lub ma-

skę. Poszczególne piętra przyporządkowane są wertykalnej i przestrzennej

symbolice. Dach i najwyższe piętro odpowiadają głowie i umysłowi, a także

świadomemu ćwiczeniu samokontroli. Podobnie piwnica odpowiada nieświa-

domości i instynktom.7

Gaston Bachelard w Wyobraźni poetyckiej pisze, że

Dom oniryczny w całej swojej pełni, z piwnicą-korzeniami, z gniazdem na dachu

stanowi jeden ze schematów wertykalnych ludzkiej psychiki.8

Piwnica, jego zdaniem odpowiada za podświadomość, strych jest od-

powiednikiem intelektu, dach — racjonalizmu. Dodaje:

[…] piwnica tak dalece jest miejscem gromadzącym symbole podświadomo-

ści, że od razu rzuca się w oczy, iż życie świadome rośnie w miarę, jak dom

wyłania się z ziemi.9

Rozumienie domu, jako żywego organizmu jest mi bliskie. Dom rozwija

się wraz z mieszkańcami, żyje swoim życiem. Przy konstruowaniu poszcze-

Kinga Nowak

204

gólnych obrazów i rysunków towarzyszyła mi świadomość takiej właśnie in-

terpretacji domu. Nie oznacza to, że próbowałam przyporządkować postaciom

poszczególne miejsca, raczej konkretne osoby kojarzyły mi się z konkretnymi

miejscami. Emocje związane z poszczególnymi fragmentami domu przywoły-

wały obrazy. W jaki sposób funkcjonują dla mnie dzisiaj tamte przeżycia?

Jak za dawnych […] czasów zejdźmy do piwnicy z ogarkiem w ręku. Wejście

do piwnicy stanowi ciemną dziurę w podłodze, pod domem króluje noc

i chłód. Ileż to razy we śnie podejmujemy to zejście w sklepioną noc?10 — pyta

Bachelard.

Fascynujący w domu jest jego podział, używając określenia Olgi To-

karczuk, na „dom dzienny” i „dom nocny”. To co w dzień oswojone, jasne

i bezpieczne, w nocy zaczyna niepokoić. Bachelard w eseju Dom rodzinny

i dom oniryczny pisze:

Na razie zauważmy tylko, że marzenia związane z domem zyskują maksy-

malną kondensację, gdy dom staje się świadomością zapadającego wieczoru,

świadomością nocy, nad którą odnieśliśmy zwycięstwo. […] Gdy tylko zapadnie

zmrok dochodzi w nas do głosu życie nocne. Lampa oddala na razie czyhające

na nas sny, ale już zaczynają one wkraczać do naszych świadomych myśli. Dom

znajduje się wówczas na granicy dwu światów.11

Takim właśnie światem był dla mnie stary olkuski dom. Dziecko po-

rusza się po ograniczonej przestrzeni, musi więc rozszerzać wyobraźnią

swoje podwórko. Dom jest dla niego zarówno schronieniem, jak i miejscem,

gdzie zaczyna poznawać życie i jego ciemne strony. Motyw domu-kosmosu

odnajduję zarówno w świecie wspomnianego przeze mnie Schulza, jak

i Davida Lyncha, zwłaszcza w takich obrazach filmowych jak Zagubiona

autostrada czy Blue Velvet. Lynch przyznaje się do czerpania wielu pomy-

słów ze wspomnień. W dochodzeniu do nich pomocna jest z pewnością też

jego twórczość malarska. Lynch, który jest mistrzem budowania z domu

twierdzy, przerażającego świata pełnego niepokoju, lęku, niedopowiedzeń

i wieloznacznych sensów (jak z resztą także Schulz) zapytany w wywiadzie

o swoje dzieciństwo mówi:

Wykłady

205

user

Rectangle

206

Dom jest miejscem, gdzie może dziać się coś złego. Kiedy byłem dzieckiem,

dom wywoływał u mnie uczucie klaustrofobii, chociaż nie z powodu mojej

rodziny. Dom przypomina gniazdo — jest potrzebny tylko przez pewien czas.

[…] Przeczytałem gdzieś o tęsknocie za euforią zapomnianych dziecięcych

snów. I to było jak sen, ponieważ świat był taki mały. Nie przypominam sobie,

żebym był w stanie dostrzegać więcej niż tylko kilka najbliższych budynków.

To, co działo się za nimi, nie było już częścią mojego świata — kompletna nie-

świadomość! Za to te dwa czy trzy budynki były ogromne. Tak więc wszystkie

drobne szczegóły są drastycznie pozbawione proporcji. Do szczęścia wystarcza

jedno podwórko, jedno ogrodzenie, odrobina światła.12

CUKIERNICAŚwiadomie czy nie, w naszym życiu funkcjonują przedmioty-klucze.

W przedmiotach zamykamy naszą przeszłość, bo pamięć funkcjonuje często

poprzez szczegół. Są przedmioty, które potrafią wywołać lawinowo skoja-

rzenia, emocje, nastroje, zmysłowe wrażenia, potrafią przywołać ludzi. To

zjawisko działa często na zasadzie synestezji. Widzimy przedmiot, a przy-

pominamy sobie dźwięk; zapach potrafi wywołać obrazy. Proust zauważa,

że nasza pamięć koduje pewne dźwięki, zapachy, różne elementy rzeczy-

wistości. Nawet po wielu latach, skojarzenie uruchomi się, jeśli napotkamy

któryś z tych elementów wcześniej utrwalonych. Wtedy powstaje ciąg od

przedmiotu, czy wrażenia zmysłowego, do skomplikowanej psychologicz-

nej relacji. Magdalenka, potknięcie na schodku, dźwięk dzwonka ewokują

u Prousta najróżniejsze emocje. To dzięki tym momentom przypominamy

sobie na powrót kim jesteśmy. Oto fragment W poszukiwaniu straconego czasu,

w którym Proust mówi o tym zjawisku:

Gdy tylko dźwięk jakiś zasłyszany dawniej lub zapach kiedyś odczuwany

przypominają się naszej pamięci i zaczynają istnieć zarazem w teraźniejszości

i w przyszłości, wówczas trwała i zwykle ukryta istota rzeczy natychmiast

zostaje wyzwolona i nasze prawdziwe ja budzi się i ożywa w owej chwili. 13

Te skojarzenia pojawiają się instynktownie, odruchowo, nie mamy na nie

wpływu, nie możemy ich przewidzieć. Ich znaczenia można się doszukiwać

dopiero z perspektywy czasu. Są też przedmioty, o których wiemy, że kryją

Wykłady

207

w sobie więcej niż tylko swoją podstawową funkcję użytkową. Co przywołuje

w mojej pamięci cukiernica, dlaczego jej obecność jest dla mnie niepokojąca?

Od początku rekonstrukcji przestrzeni i zdarzeń towarzyszyły mi przedmioty:

popielniczka, czerwony telefon tulipan, żółta zasłona, butelka z wodą Jana.

Proust określa bardzo trafnie tę wielopłaszczyznowość skojarzeń:

Wrażenie jest podwójne, jak zawsze, do połowy zanurzone w przedmiocie

i przedłużone w nas drugą połową, tylko nam znaną.14

Kinga Nowak

user

Rectangle

208

Olkuski dom to miejsce wielu pokoleń. Losy każdego z nich naznaczyły

pewne wydarzenia. Z nimi związane były też różne przedmioty. Niektóre

zaskakiwały mnie swoją osobliwością, swoją nieprzystawalnością do rze-

czywistości. Były to obrazy, mapy, stare wojenne dokumenty. Dzisiaj, rzeczy

kiedyś uważne za zwykłe, są już moją historią i śladem peerelowskiej Polski.

Dlatego przedmiot i szczegół ma w powstałych obrazach istotne znaczenie.

W tym kontekście ciekawi mnie porównanie naszej psychiki z domem przez

Carla Gustava Junga (w Mind and the Earth):

W symbolice domu-psychiki Jung podkreśla wagę nawarstwienia elementów

z różnych epok życia ludzkości czy jednostki. Dzięki nim możemy przekopywać

ludzką psychikę coraz głębiej, odkrywając jej archeologiczną strukturę, gdzie

to, co aktualne, ufundowane jest na zamierzchłej przeszłości.15

Proust zauważa też, że właściwość przywoływania przeszłości mają

obrazy. Będąc zapisem nastroju, myśli, emocji potrafią przenieść widza

w inny świat, w inną epokę. Chciałabym, żeby moje obrazy mogły w taki

sposób działać, by potrafiły przenieść w czasie nie tylko mnie, ale może

jeszcze kogoś, komu ich nastrój wyda się znajomy.

CZASMożna spędzać godziny w jednym maleńkim miejscu w kącie podwórka.

Czasami udaje mi się odtworzyć te wspomnienia i wtedy popadam w euforię.

W umyśle dziecka wszystko zdaje się promieniować łagodnym pięknem.[…]

Posiłek zdaje się trwać pięć lat, a drzemka jest wiecznością.16 — mówi Lynch

w wywiadzie.

Czas jest dla dziecka nieograniczony, ono ma w swoim odczuciu

nieskończoną ilość czasu. To szczęście, „euforia” związana ze wspomnie-

niem może być tęsknotą za nieśmiertelnością. Dziecko nie wie co to jest

trzydzieści lat, nie potrafi tego odmierzyć, ja już wiem. Mam świadomość

upływu czasu. To zapuszczanie się w przeszłość jest dla mnie zatrzymy-

waniem czasu, ale i oswajaniem przemijania i śmierci. Być może ten brak

proporcji czasowych, zaburzenia w jego ciągłości i liniowości to nie tylko

specyfika dzieciństwa, a w ogóle pamięci. Zjawisko to doskonale ilustruje

Wykłady

209

zarówno film, jak i literatura. Tak nieregularnie zbudowany jest świat

Lyncha, Prousta, Schulza. Teraźniejszość, przeszłość i przyszłość zdają się

nakładać na siebie i z siebie wynikać, ale nie zawsze na zasadzie ciągłości,

a raczej antycypacji pewnych zdarzeń, przeczuć, skojarzeń. To pojęcie pa-

mięci jest bliskie Augustyńskiej idei czasu — jego wynalazkowi „wzroku

wewnętrznego”, o którym pisze Paul Ricoeur:

[…] pamięć pozostaje zdolnością przeglądania, przemieszczania się w cza-

sie, tak, że w zasadzie nic nie zakłóca ciągłości tego ruchu. […] to właśnie

z pamięcią powiązana jest orientacja w upływającym czasie, orientacja

dwukierunkowa — od przeszłości ku przyszłości, gdy impuls przychodzi

od tyłu […], ale też wstecz, od przyszłości ku przeszłości, zgodnie z od-

wrotnym ruchem przechodzenia od oczekiwania do wspomnienia poprzez

żywą teraźniejszość. 17

Koncepcje czasu zmieniały się poprzez wieki, poszczególne kultury

i religie miały odmienne wyobrażenia o czasie. Kultura judeochrześcijańska

uznaje pojęcie czasu linearnego wyrażające się w oczekiwaniu na koniec

świata, na zbawienie. Romantycy chętnie czerpali z pojęcia czasu ahisto-

rycznego, mitycznego, zjednując zarówno wyobrażenie chrześcijańskie, jak

i starożytne, a także to wyznawane w kulturze Wschodu. Romantyczne

pojęcie czasu zbliżone jest do koncepcji platońskiej, według której, jak pisze

Maria Janion „czas naśladuje nieruchomą wieczność, przebiegając w ruchu

kolistym”18, nie jest jednak utożsamiane z kołem, porusza się po spirali. To

oznacza, że przeszłość wywiera wpływ na przyszłość, która nie wraca do

punktu wyjścia, ewoluuje, „kolejne cykle rozwojowe przebiegają za każdym

razem już »na wyższym poziomie« planu rozwoju świata, (…) nawrót »tego

samego« nie unicestwia zasady postępu, gdyż »to samo« powraca przemie-

nione i uświęcone.”19 — pisze dalej Maria Janion. Ta teoria bliska może być

psychoanalizie, która szuka źródła konstrukcji psychicznej człowieka w jego

najwcześniejszych latach życia, może nawet poprzednich pokoleniach, jed-

nak wyznaje rozwój i postęp. Wobec tych wyobrażeń o czasie, nasuwa się

pytanie o mój czas. Jaki on jest? Czy przyjdzie mi jakąś historię z przeszłości

powtórzyć, czy też nastąpi odwrócenie losu, zaprzeczenie powtarzalności

wydarzeń, właśnie dzięki uświadomieniu sobie ich przebiegu?

Kinga Nowak

210

IDEALIZACJAPowszechnie znana jest skłonność do upiększania wspomnień, czas

odległy często wyobrażamy sobie jako lepszy, piękniejszy. W mojej pracy

starałam się unikać tych upiększeń. Świadomie próbowałam kontrolować

tę skłonność, mając na uwadze to, że za beztroską najczęściej czai się nie-

pokój. Ciekawy wydaje się też fakt, że we wspomnieniach widzimy siebie

często w trzeciej osobie. Taka perspektywa świadczy być może o dystansie

dzielącym od tamtego czasu. Mam wrażenie, że w powstałych obrazach

i rysunkach przedstawiam świat bardziej z perspektywy „ducha”, niż osoby

uczestniczącej w wydarzeniach.

OPOWIEŚĆGdzie może kryć się źródło odnowienia literatury i humanistyki? Otóż sądzę,

że podstawą humanistyki jest opowieść. Nie wystarczy coś zobaczyć, przeżyć,

lub nawet pojąć. Trzeba jeszcze umieć to opowiedzieć. Opowieść artystyczna

w zamiarze, lub nieartystyczna, dąży do formy — czy tego chce, czy nie chce.

Jeśli nie dąży do formy, staje się niezrozumiała. […] Opowiadając zakładamy

dobrą wolę wymiany opowieści. Energia opowieści, to energia wrażliwości na

Innego[…].20

Tak pisze Maria Janion w Niesamowitej słowiańszczyźnie. Wydaje się, że

to poprzez historię docieramy do widza, poprzez narrację. Ona może być

w bardzo różny sposób wyrażona, ale musi mieć pewną ciągłość i spójność.

Historia doskonała staje się pewnym światem. To jest najpiękniejsze w sztu-

ce, że przenosi mnie do czyjegoś świata. Kiedy obcuję z takim światem, to

zapadam się w nim jak w sen i mogę tam trwać w nieskończoność, rozbu-

dowywać go. Tak się dzieje kiedy ogół i szczegół jest z tej samej materii, z tej

samej myśli. W warstwie treściowej — kiedy obraz wynosi nas poza historię

przedstawioną, gdy jest wielowarstwowy, niejednoznaczny, kiedy jest za-

pisem tajemnicy ludzkiej egzystencji. To, co mnie fascynuje, to zbudowanie

pełnego świata, w którym odbiorca może funkcjonować. Taka zasada jest

obecna w twórczości artystów, do których często wracam, z którymi czuję

silną więź, w których światach zamieszkuję: w obrazach Balthusa, w filmach

Davida Lyncha, prozie i rysunkach Brunona Schulza, powieściach Harukiego

Murakamiego, pastelach i obrazach Pauli Rego: wszystko jest poddane jednej

Wykłady

211

myśli autora, jednemu rytmowi, nastrojowi. Funkcjonować w tym świecie, to

przeszczepiać swoją myśl do niego, wejść w artysty głowę. Paradoksalnie, to

poprzez deformację i interpretację artyści ci zbliżają się do prawdy o świecie.

Symbole, którymi się posługują trwają, są nośne; mimo że osobiste, to jakby

należały do zbiorowej świadomości, zbiorowej pamięci.

Jedynie dzięki sztuce — pisze Proust — możemy wychodzić poza siebie,

dowiadywać się, co inny człowiek widzi ze swojego świata, innego niż nasz

i który dla nas pozostałby nieznany jak pejzaże istniejące zapewne na księżycu.

Sztuka sprawia, że poznajemy nie tylko jeden świat, nasz, ale widzimy jego

zwielokrotnianie się i tyleż mamy do dyspozycji światów, ilu istnieje artystów

oryginalnych; te światy różnią się między sobą bardziej niż planety w przestrze-

ni, a kiedy gaśnie ich ogień, przysyłają nam niczym Rembrandt czy Vermeer,

swoje promienie.21

Do zbudowania opowieści potrzebna była mi przestrzeń. Po to, żebym

mogła wpuścić do niej światło, ustawić przedmioty, zobaczyć w niej ludzi.

W efekcie, by wprowadzić „czwarty wymiar”, czyli czas. Moim założeniem

było stworzenie takiego świata, w którym mógłby funkcjonować także ktoś

oprócz mnie.

ZBIEŻANKAMój dom był domem kobiet. Wzrastałam otoczona ich opieką. Bo-

haterkami przedstawionych wydarzeń są więc osoby, które mnie wycho-

wywały. Na obrazach i rysunkach najczęściej pojawia się postać młodszej

siostry mamy. Ona też jest bohaterką większości niedużego formatu rzeźb.

Jej życie zawsze było dla mnie tajemnicą. Naznaczona chorobą, a co za tym

idzie zależnością od innych, była człowiekiem o niezwykłej niezależności

wewnętrznej. Balansowanie na granicy życia i śmierci dawało jej poczucie

ogromnej siły i odwagi. Do dziś czuję z nią silny duchowy związek, jej obec-

ność w moim życiu jest niezaprzeczalna. Przywołuję te postaci, bo poprzez

nie właśnie zetknęłam się pierwszy raz z miłością, ale też z chorobą i ze

śmiercią. Przeżycia tej rangi uświadamiają nam nieuchronność losu, ale też

fakt, że śmierć nie jest tylko po „tamtej stronie”. Trafnie ujmuje to Murakami

w powieści Norwegian Wood:

Kinga Nowak

212

Śmierć nie jest przeciwieństwem życia, a jego częścią. […] Do tego czasu (śmierci

przyjaciela — przyp. autor) uważałem śmierć za niezależny byt, całkowicie

odrębny od życia. Innymi słowy: Śmierć z pewnością kiedyś nas czeka. Ale

jednocześnie do tego czasu nie może nas dotknąć. […] Zdawało mi się, że to

wyjątkowo normalny i logiczny sposób myślenia. Życie jest po tej stronie, śmierć

po tamtej. Ja jestem po tej stronie, po tamtej mnie nie ma. […] Śmierć nie jest

przeciwieństwem życia, noszę ją w sobie od urodzenia i choćbym nie wiem jak

się starał, nie uda mi się o tym zapomnieć, ponieważ śmierć, która zabrała sie-

demnastoletniego Kizukiego […], w tym samym momencie zabrała i mnie. 22

REKONSTRUKCJALudzie nie rozumieją co to znaczy „brać sobie czas”. Kara polega na tym, że to

czas ich sobie bierze, a potem ich porzuca…23

Balthus

Wydaje się, że malować trzeba za każdym razem od początku. Trzeba

wewnętrznie zaczynać od początku. Nasza technika zmienia się wraz z te-

matem, dostrajamy się do niego. Odkrywamy możliwości jakie daje warsztat

Wykłady

user

Rectangle

213

malarski, a są one nieograniczone i to, jak je wykorzystamy zależy tylko

od nas. Malarstwo, jak każda ze sztuk, służy, jak sądzę, przede wszystkim

rozwojowi, jest też często błądzeniem, wymagającym uwagi. Bez niej może

wyjałowieć. Może kompletnie uschnąć. Może nas po prostu znudzić.

Moje obrazy nie są błyskotliwe. Wobec zalewu sztuki odkryłam uwal-

niającą radość malowania, rysowania. Szukając własnej drogi, ryzykuję

ujawnieniem słabości myślowych, warsztatowych. Zaczynając pracę, zdałam

sobie sprawę, jak bardzo nie umiem narysować, nie potrafię namalować

tego, co pamiętam.

Henri Bergson w swoim traktacie Materia i pamięć dowodzi, że wspo-

mnienie „przedstawia dokładnie punkt przecięcia ducha i materii”24, „pro-

ces przypominania polega właśnie na tym, by dojść do materializacji”25.

Wspomnienie jest czymś nieuchwytnym i ulotnym. Są momenty, w których

jest bardziej wyraziste, kiedy indziej jest zupełnie blade. Uchwycenie tego

punktu przecięcia, zmaterializowanie go, jest trudne. Rysunek okazał się

pierwszym medium, w którym zapis wspomnienia był dla mnie możliwy.

Przede wszystkim zależało mi na przywołaniu nastroju. W trakcie pracy

dochodziły do głosu kolejne elementy, przestrzeń zagęszczała się, postaci

zaczynały powoli przypominać moich bliskich. Pojawiła się wiara w to,

że moja pamięć jest w stanie przywołać sylwetki nieobecnych. Zdałam

sobie sprawę z trójwymiarowości wspomnienia. Figury bliskich mi osób

zaczęłam lepić z gliny. To, że pamięć jest w stanie przywołać postać, jej

wyraz, energię, było dla mnie zaskoczeniem. Te niewielkich rozmiarów

obiekty są jedynie szkicami, jednak ich obecność podczas późniejszej pracy

okazała się bardzo pomocna. Obrazy widziałam jako pewnego rodzaju

rekonstrukcję. Kiedy odbudowywałam przestrzeń poszczególnych pokoi,

odtwarzałam osoby, pamięć zaczynała stopniowo odpowiadać na pytania

i niewiadome. Zależało mi również na tym, by poprzez formę sięgnąć

do pamięci malarstwa. Malowanie długo obrazu jest pewnym luksusem.

Kiedy poświęcamy obrazowi wiele miesięcy, podejście do niego ulega

zmianie, ponieważ staje się on częścią nas. Sposób malowania warstwowy,

wielogodzinny sprzyja rekonstrukcji, która może być pogłębiona, jeśli ma

miejsce w czasie. Tylko wtedy można wejść w głąb pamięci. Swoją pracę

traktowałam jednocześnie jako rodzaj eksperymentu. Ciekawiło mnie, co

z niej wyniknie, jakie przyniesie efekty. Poprzez jej etapy fizjologicznie

Kinga Nowak

214

czułam, jak umysł się uruchamia, jak pracuje. Od rysunku, poprzez rzeźbę,

do obrazu — od nastroju, przez bryłę, do wyrazu. Duża przestrzeń czaso-

wa i osobisty temat sprawiły, że ważna okazała się właśnie rekonstrukcja.

Poprzez nią, oraz filtr pamięci, starałam się dotrzeć do przywoływanej

rzeczywistości.

Wykłady

user

Rectangle

215

ZAPOMINANIECo mi przyniosła ta praca? Na pewno zatrzymała mnie w czasie. Czy

jednak te historie związane z dociekaniem własnej tożsamości mają fak-

tyczne znaczenie i przełożenie na rzeczywistość? Olga Tokarczuk w jednym

z wywiadów26 stwierdza, że w przypadku naszego pokolenia, naszej kul-

tury, nie ma mowy o jakiejś głębszej tożsamości. Jest nią telewizja, sklepy,

gazety z modą, które mówią nam co mamy nosić, jak się zachowywać, gdzie

bywać, co jeść. To jest nasza prawdziwa tożsamość — mówi pisarka. Czy

ta wyprawa wstecz nie jest więc daremna? I o co w niej naprawdę chodzi?

O zrozumienie przeszłości, uświadomienie sobie jej faktycznego znaczenia,

uwolnienie się od niej, przekroczenie? Czy nasza tożsamość nie uległa po

prostu zatraceniu, zapomnieniu? Zapominanie jest niezbędne, jest procesem

nieuniknionym i koniecznym.

„Zapominanie napawa nas obawą. Czy jesteśmy skazani na zapomnienie

wszystkiego?”27 pyta Ricoeur. Zapominanie, które nie jest ani wyparciem,

ani amnezją, a akceptacją przemijania, jest darem. To też wybaczanie, które

jest wybawieniem. Dzięki niemu możemy iść dalej, otworzyć nowy rozdział

w życiu, w sztuce.

Przypisy

1 Rainer Maria Rilke, Listy do młodego poety, tłum. J. Nowotniak, Świat Literacki, Izabelin

1996, s. 12. 2 Paul Ricoeur, Pamięć. Historia. Zapomnienie. Universitas, Kraków 2007. 3 The story of the Brain, BBC. 4 Jerzy Jarzębski, Bruno Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Biblioteka Narodowa,

Wrocław 1998. 5 Bruno Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Biblioteka Narodowa, Wrocław 1998. 6 Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Rytm, 2001. 7 Jerzy Jarzębski, Bruno Schulz…, op. cit. 8 Gaston Bachelard, Wyobraźnia poetycka, PWN, Warszawa, 1975, s. 309. 9 Ibidem. 10 Ibidem. 11 Ibidem.

Kinga Nowak

216

12 David Lynch, Widzę siebie, Wydawnictwo Znak, Kraków 1999. 13 Marcel Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007. 14 Ibidem. 15 Jerzy Jastrzębski, Bruno Schulz…, op. cit. 16 David Lynch, Widzę siebie, op. cit. 17 Paul Ricoeur, Pamięć,…, op. cit., s. 127. 18 Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Romantyzm i historia, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001,

s. 21. 19 Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Romantyzm…, op. cit., s. 26. 20 Maria Janion, Niesamowita słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury, WL, Kraków 2006. 21 Marcel Proust, Czas odnaleziony, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007. 22 Haruki Murakami, Norwegian Wood, Wydawnictwo Muza S.A. Warszawa 2006, s. 43. 23 Claude Roy, Balthus Leben und Werk, Schirmer/Mosel 1996. 24 Henri Bergson, Materia i pamięć, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006. 25 Ibidem. 26 Olga Tokarczuk, Podróże stateczne i niestateczne, „Gazeta Wyborcza”, 2–3 czerwca 2007. 26 Paul Ricoeur, Pamięć…, op. cit., s. 553.

Ilustracje

str. 202 Kinga Nowak Drzwi, 2006 r. (olej na płótnie, 150 × 130 cm)

str. 205 Kinga Nowak Toaletka, 2007 r. (olej na płótnie, 100 × 80 cm)

str. 207 Kinga Nowak Herbata, 2006 r. (ołówek na papierze 21 × 18 cm)

str. 212 Kinga Nowak Zapaść, 2006 r. (tusz na papierze 15 × 21 cm)

str. 214 Kinga Nowak Babcia i Zosia, 2006 r. (gips 18 × 8 × 12 cm)

Wykłady

217

Summary

Kinga Nowak

Memory as an opportunity to gain self-knowledge

Mnemosyne

Socrates compares memory to a wax tablet. He says to Theaethetus:

Please assume […] that there is in our souls a block of wax, in once case larger,

in another smaller, in one case the wax is purer, in another more impure and

harder, in some cases softer, and in some of proper quality. […] Let us, then, say

that this is the gift of Memory, the mother of the Muses and that whenever we

wish to remember anything we see or hear or think of in our minds, we hold

this wax under the perceptions and thoughts and imprint them upon it, just as

we make impressions from seal rings; and whatever is imprinted we remember

and know as long as its image lasts, but whatever is rubbed out or cannot be

imprinted we forget and do not know.1

Socrates’ comparison seems very accurate. However, human memory consists in

connections between those “blocks of wax”. Our seeing and perception of the world

are based on certain connections between brain areas which are not given to us, but

are developed at the earliest stage of life.2 The way we function depends directly on

things which shaped us also in psychological terms. This is why a study of the past

and of memory seems to me so important. At some point, immersion in a distant past

became key for my life and work and Mnemosyne (as presaged by Socrates) proved

to be the mother of the Muses.

Myth

One day, as I was going through my old photos, I felt their significance and my

strong feelings connected with them. These old pictures let me feel the atmosphere

of old days, slightly obscured by the aging paper and ORWO film. I painted some of

the most important pictures on canvas. I was striving for maximum accuracy, sur-

rendering my technique to those photographs. I wanted to convey the psychological

tension and mood captured in them. The painstaking task was an aim in itself, but

it was also immediately clear that it was a step towards something indefinite which

Kinga Nowak

218

may come. The issue was still bugging me when I finished the paintings. At the time

I visited my family home in Olkusz several times and I brought various things from

there. I started sketching and drawing. The house I grew up in is part of a hundred-

year-old building with enfiladed rooms, divided in half by the closed door in one

of the rooms. It bears traces of people who used to live there. Apparently nothing

has changed, most things are in their usual places, but the feeling of emptiness is

overwhelming. During my visits, I still have the feeling that something important

happened in that house and that I must face up to it. Nothing specific, rather a series

of events determining my life. What I am doing is a certain mythologization of my

childhood and my past. I am not interested in documentalizm or accounts of events.

I feel that interpreting them helps me go and get somewhere further. Maybe I can

get deeper. A great description of this kind of attitude to one’s own past was given

by Bruno Schulz in the introduction to The Cinnamon Shops:

The author feels that it is impossible to reach the deepest level of biography,

the ultimate course of fortune, by relating external circumstances or through

psychological analysis, even the most thorough. These ultimate details of hu-

man life would rather be located in a completely different spiritual dimension;

not in the category of facts, but in the spiritual sense. However, a biography

which means to explain its own meaning, sensitive to its own spiritual sense, is

nothing but myth. The dark atmosphere filled with intuitions, flared up by this

aura — as if it contained the ultimate mystery of blood and ancestry — opens

up the door to the other side, the other option, the more profound version of

the history to the poet.3

When we are children, we see the world through symbols, our perception is

intuitive. With the passage of time, we start noticing relationships between events,

but life remains a mystery and in many cases does not admit logical explanations.

A child’s intuitive perception of the world is creative. In my work, I wanted to

make an attempt at combining these two trends: to follow intuition and symbols,

while generalising thoughts through a conscious creation of compositions. When

I go back to that mode of seeing, I enter what is hidden, but I do it knowingly. My

most distant memory is not blurred, it exists and wants to be called upon. This is

what Kantor does in his Wielopole, Wielopole: he goes back to where he was born,

looks at his mother, father and other relatives on stage. He changes between people

from his own life and biblical figures and incorporates their course of life into the

history of Poland. To gain self-knowledge, he must see his fortune and history on

Wykłady

219

stage. It lets him step back and draw the conclusions. Kantor’s individual world

takes on more universal characteristics and his individual memory becomes col-

lective memory.

I can see some archetypal events, forms of behaviour and relationships in my

past. Snapshots: opening a window, a telephone call in the evening, looking for a lost

key, watching over the safety of someone close — these were rituals. They still affect

me. Myths are born with us, we create them.

The mythologization of the world has not yet ended,” says Schulz. ”The process

has merely been restrained by the development of knowledge, has been pushed

into a side channel, where it lives without understanding its true meaning.

But knowledge, too, is nothing more than the construction of myths about

the world, since myth resides in its very foundations and we cannot escape

beyond myth.4

Endnotes

1 Rainer Maria Rilke Listy do młodego poety, trans. J. Nowotniak, Świat Literacki, Izabelin 1996,

p. 12. 2 “The Story of the Brain”, BBC. 3 Jerzy Jarzębski, Introduction in Bruno Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Biblioteka

Narodowa, Wrocław 1998. 4 Bruno Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Biblioteka Narodowa, Wrocław 1998. English

translation: John M. Bates

Kinga Nowak

220

221

Jacek Waltoś

Artysta wobec tradycji

ARCHIWUM

Wykład, przewód I stopnia, 1976

Archiwum ASP w Krakowie

Kraków, III 1976

O czym myśli artysta współczesny w katedrze św. Marka w Wenecji,

w katedrze w Monreale, gdzie otoczony jest blaskiem mozaik, ścianami peł-

nymi obrazów i złota? Czy myśli o trwałości dawnej sztuki i krótkim życiu

dzieł dzisiejszych? Czy patrząc na tę sztukę przeznaczoną dla szerokich rzesz,

przypomina sobie własne obrazy przeznaczone dla grupy koneserów, lub

współczesne plansze reklamowe i propagandowe, żyjące na oczach tłumów

przez jeden dzień?

O czym myśli na Forum Romanum grafik współczesny, gdy patrzy

na rzymskie majuskuły na kolumnie Trajana? Czy żegna się z tym wzorem

konstrukcji i proporcji, wiedząc, że komputerowa litera zapisana na taśmie

perforowanej nie liczy się już z pojęciem formy, że kształt jej nie zależy od

artystycznych kryteriów?

Czy rzeźbiarz, patrząc na wypełnione rzeźbami fasady, portale i ryzality

dawnej architektury, na place i ogrody, widzi podobne dzisiaj miejsce dla

swego dzieła? Czy myśli może o maszynowej produkcji multipli według

swego projektu, które pozwolą wtopić się we współczesną cywilizację rów-

nie anonimowo, jak bywało dawniej? A może przykład ogromnej produkcji

wieków przeszłych zniechęca artystę i każe mu działać konceptualnie, poza

tech nologią i materiałem?

Jacek Waltoś

222

Aby zadać sobie tego rodzaju pytania artysta współczesny nie musi

daleko jeździć, nie musi zwiedzać i poznawać sztuki w oryginale; wy-

chowany od dzieciństwa na książkach i reprodukcjach, artysta dzisiejszy

pochłania tradycję wraz ze wszystkimi informacjami o świecie. Stąd też tra-

dycja artystyczna objawia się w postaci, jaką kształtuje wiedza historyczna

i encyklopedyczna.

Tradycja, czyli przekazywanie wartości, rozszerzyła swoją po jemność.

Gotowiśmy uznać za swoją każdą tradycję w kulturze, którą poznaliśmy,

o której cokolwiek wiemy. Wydaje się jednak, że należy ograniczyć teren

i charakter tradycji, by wiedzieć do czego się odnieść, czemu się sprzeciwić.

Nadmierne podkreśla nie związków z tradycją całej kultury świata odbiera

artyście współczesnemu poczucie swego miejsca i odniesienia. Stąd tak

częste dzisiaj akcje przeciw kulturze, przeciw przeszłości. Artysta osaczony

wiedzą historyczną o sztuce dawnej, dorobek stuleci gotów jest widzieć jako

świat obcy, nieprzydatny, wręcz zagrażający własnej twórczości. Powiedze-

nie „Ecole de Paris to Luwr” należy do przeszłości. Bliższą współczesności

legendą stało się zawołanie „Spalić Luwr!”.

Stosunek do tradycji dzisiaj jest pełen napięć. Nie wyraża się tak jak

100 lat temu spontaniczną akceptacją, nie jest też dzisiaj równie wrogi jak 50

lat temu. Dla twórców dzisiej szych problem tradycji przedstawia się często

jako zadanie. Trudne i niejednoznaczne zadanie.

Zapewne każdy okres w dziejach świadomości artystycznej wytwarza

swój własny, można powiedzieć, kanon tradycji. Uznany zostaje za tradycję

ten a nie inny rozwój formy, ta a nie inna stylistyka, ten a nie inny model

artysty. Jedne okresy sztuki są wielbione, inne są w pogardzie. Jednych

artystów się ceni, o innych się zapomina. Wydaje się jednak, że współcze-

śnie nie posiadamy takiego kanonu tradycji. Zupełnie indywidualny wybór

wzorów i zadań powoduje, że nie ma porozumienia co do związków z prze-

szłością, co do hierarchii wartości w obrębie jednego na wet okresu historii.

Encyklopedyczny stan wiedzy jest dostępny wszystkim i dzięki temu stwarza

złudzenie porozumienia między artystą a społeczeństwem. Równocześnie

jednak poszukiwane są ukryte tradycje przeszłości, lub ujawniane mimo

woli, w działaniach awangardowych i kontestatorskich. Tak więc,gdy jedni

artyści współcześni określają się wobec tradycji oficjalnej, mając na uwadze

sztuki plastyczne, inni odnajdują tradycje ukryte i hermetyczne, które wy-

Wykłady

223

wodzą się z pozaartystycznych dziedzin (alchemia, kabalistyka, lingwistyka

czy gry matematycz ne). Mówić więc dzisiaj o tradycji, to podkreślać swój

świadomy wybór, to opowiedzieć się za lub przeciw jednej ze znanych sobie

wartości historycznych. Brak kanonu tradycji przyczynia się do nieporozumień.

Artyści żyjący w jednym mieście posługują się odmiennymi odniesieniami,

artysta sam ze sobą prowadzi dia log, zadaje sobie pytanie: do jakich wartości

oferowanych przez kulturę odnosi się jego praca, jego dzieło. Lub nie pyta

o nic — tworzy w odniesieniu do współczesności, a tradycja bardziej lub

mniej uświadomiona jest obok.

Odniesienie do przeszłości jest dzisiaj tak rozmaite, tak wiele przyjmuje

postaci, że tych kilka zachowań, jakie wymienię nie może wyczerpać problemu.

Są to zachowania, postawy niejednoznaczne — w obrębie jednego widzenia

tradycji odnajduje się kilka możliwości działania i każde z nich może mieć

inną wartość.

TRADYCJA JAKO TŁO Nie trzeba wielbić przeszłości, wystarczy ją widzieć jako tło, na którym

rysuje się wyraźnie nasze współ czesne działanie. Tradycja jako tło służy

nowatorom i naśladow com. Dla pierwszych jest najlepszą okazją do kreacji

nowych form i estetyki, gdyż tylko w zestawieniu z warstwami kultury może

być doceniona nowa sztuka. Awangarda nie może powstać na ugorze albo

na pustyni. Dokonania sztuki dawnej są dla awangardy nie odzowne — bez

nich nowe formy wiszą w próżni. Nie było przypadkiem powstanie ruchu

futurystycznego w Italii lub, na naszym terenie, awangardy w Krakowie. Dla

naśladowcy czy kontynuatora tło tradycji jest równie niezbędne — bez odnie-

sienia do dobrze znanej przeszłości artysta taki działałby również w próżni.

Cała wartość postawy zachowawczej — a jest nią kontynuacja i precyzowanie

wartości duchowych — wpisana jest w możliwość na tychmiastowej konfron-

tacji ze znaną i ożywioną znów przeszłością. Dlatego też w Krakowie ma

szansę istnienia konserwatyzm artys tyczny.

TRADYCJA JAKO INWENCJA Tak traktowana tradycja sztuki przedsta wia się jako zbiór recept

stylistycznych, formuł ikonograficznych, składnica symboli i motywów.

Stosunek do tradycji oparty jest na pewnej erudycji i poczuciu dystansu.

Jacek Waltoś

224

Wyobraźnia jest prowadzo na przez pamięć i wiedzę, intuicja raczej wyparta

przez inteligencję. Sztuka stara i nowa zaczyna się przedstawiać jako arsenał

krążących sposobów i schematów. Mimo pomysłowości artysty i jego ruchli-

wej inteligencji, sztuka przedstawia się jako „zbiór” zam knięty i określony.

Twórczość artysty współczesnego wyraża się cytatami, trawestacją, żartobli-

wym pastiszem lub aluzjami sty listycznymi. Rezultaty są bardzo różne, żeby

przypomnieć Picas sa, Waliszewskiego czy Rauschenberga.

TRADYCJA JAKO BALAST PAMIĘCI Przytłoczenie wielką i bogatą spuścizną wieków, obarczenie pamięci

ogromną ilością informacji i interpretacji sztuki stworzyło szansę ujawnienia

się prymitywów, malarzy dnia siódmego,dzieci i ludzi chorych. Zarówno ta

samorodna „twórczość” jak i jej powszechne uwielbienie wyrażają ucieczkę

przed świadomością kultury, przed jej bogactwem i kom plikacją. Jest to

powrót do kraju niewinności, marzenie o pow rocie człowieka do stanu na-

rodzin cywilizacji. Sztuka naiwna i niewinna przeciwstawiona bywa sztuce

intelektualnej i perfekcyj nej. Jest oznaką samoobrony człowieka bezradnego

(czasem leni wego), który tradycji nie przecenia, wymija ją lub nie zna.

TRADYCJA JAKO MASA TOWAROWA Artysta przejmujący rolę krytyka ocenia przeszłość i ustanawia nowe

działanie dzisiaj, bez żadnych związków z tradycją. Odmawiając jej wartości,

stara się przedmioty sztuki dawnej i towarzyszące jej kryteria zdemitolo-

gizować. Sposobem najskuteczniejszym jest potraktowanie dzieł znanych

jako przedmioty nagromadzone w historii, tak jak produkty w magazynie.

Stąd dzieła używane są przez artystę konceptualistę lub popstera jak to-

war — wmontowane, przycięte, powtórzone i zdeformowane tracą dawny

sens, a nabrać mają nowego znaczenia dzięki nowemu wcieleniu. Operacje

te, świadome i ostentacyjne, odbywają się zarówno na reprodukcjach, jak

i na oryginałach. Ten rzeczowy a negatywny stosunek do tradycji posiada

pozytywną opozycję, jaką jest paseistyczne uwielbienie dzieł dawnych, wy-

rażające się naśladowaniem i powtórkami. Zarówno ignorowanie wartości

dzieł przez jednych, jak gorliwe i bezkrytyczne powie lanie przez drugich

bazują na przedmiotowym, a tym samym po wierzchownym traktowaniu

tradycji sztuki.

Wykłady

225

TRADYCJA JAKO ŹRÓDŁO NOSTALGII Bogactwo sztuki i sława artystów są wzorem lub przypomnieniem dla ar-

tysty dzisiejszego. Jak ongiś nauka na przykładach żywotów sławnych mężów,

tak od 100 lat wzruszają nas dzieje wielkich artystów. Ich czyny i dzieła nie są

do naśladowania, ale muszą być przeżyte i zrozumiane. Stają się znakiem na

drodze, przestrogą lub podporą. Artysta współ czesny, ceniąc dawnych twórców,

widzi dla siebie szansę dzisiaj, w zmienionych warunkach. Nostalgia, marzenie

o kraju wielkiej sztuki, wielkich wymagań i osiągnięć wzmacnia artystę, daje

mu niezbędne do pracy poczucie iluzji: widzi siebie, swoją pracę jako naturalną

kontynuację obowiązków i powołań — niczym niekwestionowaną. Jest, znajduje

się wobec imponującej przesz łości i nie traci wiary w przyszłość.

TRADYCJA JAKO ELEMENT TOŻSAMOŚCI ARTYSTYZaznajomiony ze sztuką dawną i odmienną od rodzimej, artysta współ-

czesny pragnie okreś lić swoje możliwości i środki zgodnie z warunkami,

w jakich się wychował. Jego aspiracje dotyczą doskonałości i niezawisłoś ci

tworzenia, ale jego doświadczenia i wrażliwość nie pozwalają zapomnieć

o swoim miejscu i czasach. W ten sposób, na przykład, artysta polski powołuje

się słusznie na ideały sztuki europejskiej, ale nie może odwrócić oczu i serca

od rzeczywistości w której żyje. Być może, skazuje się na rozdarcie pomię-

dzy czysty mi kryteriami sztuki a poczuciem służebności wobec społeczeń-

stwa. Ta sprzeczność, to rozdarcie może musi znamionować artystę u nas,

dla którego przykładem pozostaje Aleksander Gierymski, szukający prawd

często malarskich, a przywiązany równocześnie do „pracy pozytywnej”, lub

Stanisław Wyspiański rozdarty pomiędzy suwerenną wizją a obiegowymi

mitami narodowymi. Odkrycie tra dycji nawet pełnej sprzeczności daje

artyście współczesnemu mocniejsze poczucie własnej tożsamości.

Tych kilka nieprecyzyjnych i może przypadkowo dobranych przykła-

dów zaledwie sygnalizuje problem, trudniejszy dzisiaj niż kiedykolwiek,

świadomego odniesienia do tradycji. I jak kolwiek artysta współczesny oce-

niałby tradycję, ona sama, nie pytając o zdanie artysty, towarzyszy mu pod

przeróżnymi postaciami. Bowiem tradycja — która jako p a m i ę ć k u l t u r y

podobna jest do Nemezis — dosięga nas, naszej pracy. I czy chcemy tego czy

nie, odciska swoje piętno na naszych usiło waniach. Bez względu na naszą

świadomość.

Jacek Waltoś

226

Summary

Jacek Waltoś

The Artist and Tradition

Kraków, March 1976

What is on the mind of the contemporary artist standing in Saint Mark’s ca-

thedral in Venice, in the cathedral of Monreale, where he finds himself surrounded

by the glitter of mosaics and walls covered in paintings and gold? Is he thinking

about the persistence of old art and the transience of contemporary works? Does

he, looking at this art for a wide audience, recollect his own paintings for a circle

of connoisseurs, or contemporary billboards and propaganda posters which exist

before the crowds for a single day?

What is on the mind of the contemporary graphic artist on the Roman Forum,

when he sees the Roman majuscules on Trajan’s column? Does he bid farewell to the

pattern of construction and proportions, with the awareness that computer letters on

perforated tape no longer respect the concept of form, that their shape is not dictated

by artistic criteria?

Can the sculptor, beholding old facades, portals and risalits, squares and gardens

filled with sculptures, see similar display for his work today? Or is he thinking of

mechanized mass production based on his design which will enable him to blend in

modern civilization as anonymously as it used to happen in the old days? Or does

the example of the abundant output of previous centuries discourage the artist and

make him follow the conceptual path, outside technology and material?

To ask himself such questions, the contemporary artist — brought up on books

and reproductions — does not need to travel far, see the sights or study art in the

original, the artist of the present day absorbs tradition in all the knowledge about the

world. Therefore, artistic tradition is revealed in forms shaped by the knowledge of

history and facts about the world.

Tradition understood as the passing down of values has widened its scope.

We are ready to consider any cultural tradition we know, any we know anything

about — our own. However, the scope and character of tradition apparently should

be limited in order to know what we can relate to and what we should oppose. An

excessive emphasis on links with traditions of all cultures of the world deprives the

contemporary artist of a sense of place and reference points. Hence these frequent

current actions against culture and the past. The artist, as if besieged by the knowledge

Wykłady

227

of history of old art, is ready to perceive the heritage of centuries as foreign, use-

less, even threatening to his own work. The sentence “École de Paris is the Louvre”

belongs to the past. A legendary exclamation closer to contemporary times is “Burn

down the Louvre!”

Nowadays, attitude to tradition is full of tension. It is not the spontaneous ac-

ceptance of 100 years ago and it is not as hostile as 50 years ago. Contemporary artists

often see the problem of tradition as a task. A difficult and ambiguous one.

Probably all periods in the history of artistic awareness develop their own, so

to say, canons of tradition. A single formal development, a single variety of stylistics

and a single model of artistic behaviour become the tradition. Some artistic periods

are adored, while others are despised. Some artists are appreciated and others forgot-

ten. Currently, we do not seem to have a similar canon of tradition. Due to a purely

personal choice of models and tasks, there it no agreement about links with the past

or the hierarchy of values within at least one period of history. Since the body of

encyclopaedic knowledge is available to all, it gives a false impression of agreement

between the artist and society. At the same time, hidden traditions of the past are

sought after or unwittingly revealed in avant-garde or contesting activities. So, while

some contemporary artists take a stance on official tradition, with a view to visual

arts, others find hidden, hermetic traditions with origins outside the ambit of arts

(alchemy, kabbalah, linguistics or mathematical games). Talking about tradition today

means emphasizing one’s conscious choice and taking up a position for or against one

of the known historic values. Lack of a canon of tradition causes misunderstandings.

Artists from the same city employ different references, the artist engages in a dialogue

with himself and asks himself to what values promoted by culture his work relates.

Or no questions are asked — and the artist relates to the present day, with more or

less awareness of the presence of tradition.

Today’s relationships with the past are so varied and have so many forms that

the attitudes I am going to mention can by no means exhaust the possibilities. These

approaches are ambiguous — several kinds of activity are possible within each per-

spective of tradition, each with a different value.

Tradition as a Background

There is no need to worship the past, it is enough if we see it as a background

against which our contemporary actions are clearly outlined. Both pioneers and

imitators use tradition as a background. For the former, it offers the best opportunity

to create new forms and aesthetics, because new art can be appreciated only in juxta-

position with layers of culture. The avant-garde will not be born in fallow land or in

the desert. It desperately needs the achievements of old art — without it, new forms

Jacek Waltoś

228

would be suspended in a void. The founding of the futurist movement in Italy or the

avant-garde in Kraków were not the work of chance. Imitators and successors equally

need the background of tradition — without any relation to a well-known past, those

artists would be working in a void, too. The crux of a conservative attitude — the

continuation and refinement of spiritual values — is in the possibility of immediate

confrontation with a known and revived past. This is why artistic conservatism has

a chance to survive in Kraków.

Tradition as Invention

From this perspective, artistic tradition is a collection of stylistic solutions, icono-

graphic formulas, a repository of symbols and motifs. Attitude to tradition is based

on a certain erudition and a sense of distance. Imagination is guided by memory and

knowledge, intuition is rather replaced by intelligence. Old art and new art are seen

as a repertoire of circulating methods and patterns. In spite of the artist’s ingenuity

and vivid intelligence, art is perceived as a finite, definite “collection”. The work of

the contemporary artist is expressed by quotations, paraphrase, humorous pastiche

or stylistic allusions. Results may differ considerably, if we remember Picasso, Wal-

iszewski or Rauschenberg.

Tradition as the Ballast of Memory

The imposition of the great heritage of the past, the multitude of information

and interpretations of art produced an opportunity for primitive painters, amateurs,

children and sick people to come to the fore. Both the spontaneous work and the

widespread acclaim it gets indicate an escape from the consciousness of culture, from

its richness and complexity. It is a return to the land of innocence, a dream of returning

to the very birth of civilisation. Naive, innocent art is sometimes placed in opposition

to intellectual, perfect art. It is the expression of self-defence of the helpless, sometimes

lazy, man who does not overrate tradition, avoids it or is not familiar with it.

Tradition as a Mass Product

The artist who assumes the role of the critic evaluates the past and sets new

actions today, without any links with tradition. By denying its value, he tries to demy-

thologise the objects and criteria of old art. The most efficient way is to treat famous

works as if they were objects heaped up in history like items for storage. Therefore,

conceptual artists or popsters use works of art as if they were products — installed,

trimmed, reproduced and deformed, they lose their original sense and are supposed

to take on a new meaning in the new incarnation. Conscious and ostentatious, such

operations are done both to reproductions and to originals. This businesslike, negative

Wykłady

229

attitude to tradition has a positive antithesis – the backward worship of old works

noticeable in imitation and repetition. Both disregard for the value of works of art

and earnest, susceptible imitation originate in a subjective, and thus superficial, view

of the artistic tradition.

Tradition as a Source of Nostalgia

The richness of art and artistic glory are a model or a reminder for the con-

temporary artist. Just like the study of the lives of great men in former days, for

a hundred years now we have been moved by the stories of great artists. We are not

supposed to imitate their deeds or works, but we must experience and understand

them. They become a sign, a warning or an encouragement. The contemporary artist

who appreciates old masters can realise the opportunity of the circumstances of to-

day. Nostalgia, dreams of a country of great art, great expectations and achievement

bring encouragement, they give the artist a sense of illusion which is indispensable

to work: he can see himself and his work as the natural, undisputed continuation

of duties and vocations. He finds himself confronting the impressive past without

losing faith in the future.

Tradition as an Element of Artistic Identity

Familiar with old, foreign art, the contemporary artist wishes to define his

means and possibilities with respect to conditions he was brought up in. His ambi-

tions relate to the perfection and independence of creation, but his experience and

sensitivity do not let him forget the time and place. Thus, for example, a Polish artist

rightly invokes ideals of European art, but can not turn away his eyes and his heart

from the reality at hand. He may be condemning himself to being torn between pure

artistic criteria and a sense of duty to the society. Maybe the contradiction, the split

are a necessary characteristic of the Polish artist. Lasting examples are Aleksander

Gierymski, searching for — often visual — truths, yet at the same time attached to

“positive work”, or Stanisław Wyspiański, torn between his sovereign vision and

popular national myths. The discovery of tradition, even if it is full of contradictions,

offers the contemporary artist a stronger sense of his own identity.

These imprecise and possibly randomly selected examples are just an indica-

tion of the problem (more difficult today than ever before) of a conscious relation to

tradition. Irrespective of the view of tradition espoused by the contemporary artist,

tradition, as if without asking for his permission, keeps him company in various forms.

Because tradition – the m e m o r y o f c u l t u r e resembling Nemesis — reaches us

and our work. Whether we like it or not and irrespective of our consciousness, it puts

a stamp on our efforts.

Jacek Waltoś

230

231

Artykuły

232

233

Tadeusz Boruta

Dekonstrukcja i rekonstrukcja sztuki

Coraz częściej w akademickiej dydaktyce przychodzi nam zmierzyć się

z pracami artystycznymi, które swoją formę uzasadniają postmodernistycznymi

ideami. Podejmując się w obecnych, ponowoczesnych czasach postawienia

oceny koniecznej w procesie edukacyjnym czy przy pisaniu recenzji oceniają-

cej czyjąś artystyczną twórczość, stajemy przed niezwykle trudnym zadaniem.

Powód jest banalnie prosty, choć, gdy się głębiej nad tym zastanowimy, budzi

przerażenie. Głosząc ideę pełnego relatywizmu i niczym nieograniczonej

wolności, ponowoczesność skutecznie neguje wszelkie kryteria oceny, wa-

loryzacji, hierarchii. Co więcej, dekonstruuje ona wszelaki imperatyw formy,

który to, poprzez wieki aż dotychczas, przyświecał artystom w ich trudzie

tworzenia. Jaką ideą regulatywną powinniśmy się kierować malując obraz,

oceniając go, czy edukując młodzież? Przecież wszystko jest dopuszczalne

i relatywne, każda forma, ekspresja czy tekst są uprawnione.

Czy więc skazani jesteśmy na pozostanie tylko przy opisie obiektów?

Mamy „kupić” każdą mininarrację i każdą artystyczną strategię? W krytyce

sztuki jest to możliwe, gdyż nie ma obowiązku oceniania, ale w dydaktyce

czy recenzji naukowej raczej nie.

Istnieje istotna, wewnętrzna sprzeczność pomiędzy światem nauki a ide-

ologią ponowoczesności. Zarysowuje się ona pomiędzy racjonalizmem zasad

i podstaw prowadzenia badań naukowych a kulturowym liberalizmem, który

zawsze w jakiejś formie manifestował się w sztuce. Tymczasem coraz więcej

studentów lat starszych, doktorantów czy artystów dojrzałych przystępuje

do dyplomów, doktoratów, habilitacji, krocząc po kolejnych szczeblach

Tadeusz Boruta

234

kariery naukowej. A wielu z nich, manifestując swoją twórczość pod sztan-

darami ponowoczesnej postawy i frazesów nie zauważa sprzeczności tejże

z naukowymi aspiracjami.

Filozoficzni postmoderniści, zbuntowana załoga skupiona pod czarną flagą

anarchii, podważają najgłębsze fundamenty nauki i tradycyjnej filozofii Za-

chodu. Przekonują nas, że rzeczywistość nie jest niezależnym bytem postrze-

ganym przez ludzki umysł, ale konstrukcją tworzoną przez umysł. Rzecznicy

najbardziej ekstrawaganckiej wersji tego poglądu powiadają, że w ogóle nie

ma żadnej „realnej” rzeczywistości; nie istnieją żadne obiektywne prawdy

zewnętrzne wobec aktywności umysłu, a jedynie dominujące wersje rzeczy-

wistości propagowane przez dominujące grupy społeczne. Powiadają również,

że nie można uzasadnić żadnego obiektywnego systemu wartości moralnych,

ponieważ każde społeczeństwo tworzy własne kodeksy powstające w interesie

tych samych opresyjnych sił społecznych.1

* * *

Jak zauważa Zygmunt Bauman, od ponowoczesności nie ma ucieczki,

czy chcemy, czy nie, jesteśmy na nią skazani.

Żeby obrazowo przybliżyć sytuację sztuki w dobie ponowoczesności

pozwolę sobie na opowiedzenie bajki. Zapewne znany jest cykl zabawnych

filmów rysunkowych dla dzieci o kreciku. Wyprodukowany on został jeszcze

w czasach Czechosłowacji, z początkiem lat siedemdziesiątych XX wieku

i mimo upływu czasu nadal bawi kolejne pokolenia, znakomicie diagnozu-

jąc naszą rzeczywistość. Na użytek tych rozważań przypomnę tylko jedną

opowieść, kiedy to krecik został malarzem.

Uciekając przed lisem czyhającym na jego życie, krecik wpadł na

pozostawione na polanie niedomknięte puszki farby. Z jednej z nich, po-

trąconej przez niego, wylała się zawartość, pokrywając go w całości lepką,

ciągliwą konsystencją czerwonej farby. Nadbiegający agresywny lis zamiast

bezbronnego, małego krecika zobaczył dziwne, trudne do nazwania kolo-

rowe monstrum, które swoją innością tak go przeraziło, że co sił w nogach

uciekł. Oczywiście drapieżnik nadal zgodnie ze swą naturą polował na inne

zwierzątka, ale mały krecik artysta, nauczony swym niedawnym doświad-

czeniem postanowił im pomóc. Wykorzystując pozostawione farby, prze-

malował wszystkie zwierzęta na kolorowe, zgeometryzowane formy. Cała

Artykuły

235

rzeczywistość owego świata została przemieniona (totalna rewolucja), stając

się jednym dziełem sztuki. Zagubiły się przy tym jakiekolwiek pierwotne,

naturalne relacje, tożsamości czy uwarunkowania. Drapieżny lis przera-

żony tą nową realnością uciekł daleko z tej polany, nie stanowiąc już dla

zwierzątek zagrożenia. Nastał dla nich radosny czas zabawy — zdawać by

się mogło, wieczny karnawał. Natura jednak nie da się oszukać: po jakimś

czasie nadeszły czarne chmury i z nieba zaczął padać deszcz, spłukując

wszystkie kolory. Rzeczywistość wróciła do stanu pierwotnego, odzyskując

swą wcześniejszą tożsamość.

Imperatyw totalnej przemiany jest niejako wpisany w nasze człowie-

czeństwo. Obecny jest w prawie każdej religii, w różnorakich ideologiach

i wielokrotnie artykułowany był w kulturze europejskiej, a tym samym ma

on swoją historię polityczno-społeczną. Nie da się go wyrugować z rzeczy-

wistości ludzkiej; jest on motorem powstawania najpiękniejszych dzieł, ale

też niestety straszliwych zbrodni. Idea totalnej przemiany leżała u podstaw

każdej rewolucji. Szczególnie mocno była ona widoczna w XX-wiecznych

totalitaryzmach, kiedy to w imię przemiany — budowania całkowicie no-

wego człowieka, społeczeństwa — łamano prawo i eksterminowano prze-

ciwników.

Powstające wówczas w sztuce nurty awangardowe znakomicie współ-

grały z rewolucyjnym duchem ideologicznej walki. Tak jak w opowiedzianej

na wstępie bajeczce o kreciku, swobodna, nielicząca się z rzeczywistością

twórczość staje się narzędziem w pokonaniu przeciwnika i budowaniu

lepszego świata.

W świadomości społecznej ugruntowane jest przekonanie, że to sztuka

oparta na mimesis: obrazująca, realistyczna, figuratywna służyła propagandzie

XX-wiecznych totalitaryzmów. Trzeba jednak pamiętać, że wbrew temu co

się sądzi, nie socrealizm niszczył burżuazyjno-ziemiańskie struktury dawnej

Rosji w początkach Związku Radzieckiego, ale awangarda; abstrakcja, kon-

struktywizm. Wieża Tatlina była przecież w założeniu „tubą propagandową”,

z której miały być wyświetlane na niebo bolszewickie, rewolucyjne hasła.

Pierwsze pochody 1-majowe w sowieckiej Rosji organizowano w formie

nieomal artystycznych happeningów. Tak je zresztą określano. Plakat Lis-

sitzky’ego Czerwonym klinem bij białych wyraża formami abstrakcyjnymi ideę

zniszczenia pewnego porządku. Podobną w owym czasie sytuację mamy we

Tadeusz Boruta

236

Włoszech, gdzie napotykamy na niezwykle bliskie związki awangardowych

futurystów z faszyzmem. Nie dziwi więc fakt, że w 1934 roku w Berlinie

odbyła się wystawa futurystów włoskich, pod patronatem Goebbelsa.

Zwróćmy też uwagę na to, co jest dziś politycznie niepoprawne, a było

charakterystyczne dla języka pierwszych manifestów awangardy: głosiły

one pogardę dla kobiet, starszych, kalek, zachęcały do burzenia, palenia

itd. Wbrew pozorom, kiedy się chce burzyć zastany tradycjonalny porzą-

dek, lepszą siłą jest radykalna, zrywająca z klasycznym obrazowaniem,

z mimesis, sztuka abstrakcyjna.

* * *

Dla Zygmunta Baumana, jednego z najwybitniejszych postmodernistycz-

nych socjologów, ponowoczesność była reakcją na awangardowe idee nowo-

czesności, gdyż logika modernizmu z początku XX wieku doprowadziła do

ludobójstwa, do powstania faszyzmu i komunizmu. W obecnym u podstaw

awangardy imperatywie postępu i czystości widzi on główne źródło dyna-

miki nowoczesności, który jednak doprowadził do wynaturzeń w postaci

systemów totalitarnych i holocaustu.

Tak więc postmodernizm dostrzegł śmiertelne zagrożenie w dogma-

tyczności płynącej z idei nowoczesności, które prowadziły w konsekwencji

do ograniczenia wolności, twórczości i, w jakimś stopniu, podmiotowości

i indywidualności człowieka. Przeciwstawił jej pełen swobodnej gry i zabawy

relatywizm wartości. W ponowoczesnej kulturze jakakolwiek próba „wiel-

kiej narracji” jest negowana, obśmiana, a w najlepszym wypadku poddana

procesowi dekonstrukcji. Znikają wszelakie kryteria osądu, aksjologie, ja-

kości. Według postmodernistów są one opresyjne wobec człowieka, tak samo

zresztą jak wszelkie instytucje organizujące społeczeństwa, kulturę, sztukę.

Oczywiście w ponowoczesnej propagandzie najbardziej opresyjne wobec

człowieka manifestującego swą nieskrępowaną niczym wolność są religie,

z Kościołem katolickim na czele, a także wszelkie kultywowane przez wieki

wartości konserwatywne. Tym, co najbardziej, zdaniem postmodernistów,

krępuje człowieka jest narzucanie idei celowości naszemu jednostkowemu

życiu, społeczeństwu, dziejom i każdemu działaniu. Imperatyw sensu

zbliża środowiska awangardy z konserwatystami, mimo widocznych tu

radykalnych różnic i wzajemnego zwalczania. Nie dziwi więc, że postmo-

dernizm w równym stopniu neguje idee, wartości i dzieła jednych i drugich.

Artykuły

237

W ponowoczesnej rzeczywistości to tradycyjny konserwatyzm i nowoczesny

modernizm są owym drapieżnym lisem, z przywołanej na początku bajki

o kreciku, który czyha na beztrosko bawiące się na polanie zwierzątka.

* * *

Próbując zrozumieć nową sytuację sztuki, zwróćmy przede wszystkim

uwagę na to, jaki w dziełach ponowoczesnych artystów jest stosunek do real-

ności naszego życia. Niewątpliwie, jak sami to deklarują, jest on wieloznaczny

i zapośredniczony często poprzez popularne media, zwłaszcza kanały tele-

wizyjne. Sztuczny, zmontowany świat telekomunikacyjnego medium staje

się bardziej realny, niż doświadczenie biologicznego życia.

Ponowoczesny artysta manipuluje rzeczywistością. Najczęściej robi

to już na starcie w tytule pracy, na przykład umieszczając tam wymyślone

przez siebie jakieś stwierdzenie, hasło, diagnozę rzeczywistości, a następnie,

nawiązując do niego traktuje je jako coś powszechnego w naszej społecznej

świadomości. Z tej stworzonej na użytek dzieła konstatacji wywodzi cały

ciąg myślowo-przyczynowy, z którego wynika, że cywilizacja, kultura, spo-

łeczeństwa nurzają się w całej masie przewinień, są opresyjne i zakłamane.

Tak spreparowana diagnoza jest dla twórcy pretekstem do artystycznych

manifestacji będących swoistą kampanią w tzw. „słusznej sprawie”. Mamy tu

politycznie poprawny program, niejednoznaczny opis realności świata, będą-

cy w równym stopniu spreparowaną poprzez autora fabułą, co faktycznym

doświadczeniem, a do tego jakże charakterystyczny dla ponowoczesnej sztuki

element gry z rzeczywistością. Z innych środków formalnych stosowanych

w dziełach ponowoczesnych artystów należy wymienić zabieg fragmenta-

ryzacji, sugerujący reprezentatywność owego fragmentu dla całości naszego

„tu i teraz”, a także symulacji, tworzenie iluzji, które jednak nie powinny nic

sugerować ani łudzić, gdyż tak naprawdę tylko się bawimy i powinniśmy

zachować dystans „poinformowanych”.

Przeżywając ponowoczesne dzieło, zawsze możemy czuć się bezpieczni.

Nie zatracimy się w nim, gdyż, w przeciwieństwie do całych wieków sztuki

„serio”, o nic w tych pracach poza zabawą nie chodzi. Brak towarzyszącego

tworzeniu imperatywu formy artystycznej sprawia, że najczęściej mamy

do czynienia z deklarowaną bylejakością estetyczną. W ponowoczesności

jesteśmy bezpieczni. Łatwość rozszyfrowania sytuacji, widoczność podwój-

nego kodowania znaczeń sprawia, że gdy buntownik poczuje się zmęczony,

Tadeusz Boruta

238

może iść spać spokojnie. Wszystko jest relatywne, jest grą. Przedstawiona

rzeczywistość nie jest reprezentatywna, a zawsze, gdy zbyt zaangażujemy

się w wykreowany i serwowany przez media świat, możemy wziąć pilota

i zmienić program. Postmodernistyczny artysta nie może i nie powinien

zdobyć się na patos, ciągle wobec nas „robi oko”. Życie i śmierć są tylko

formą zabawy, gry, w której o nic nie chodzi poza samą grą, w której nikt

nie będzie wygrany ani przegrany.

Ta deklarowana ambiwalentność i banalność sytuacji przenosi się

na bylejakość sztuki. Oglądamy najczęściej olbrzymią ilość obrazów, czy

innych artefaktów, zrobionych przez bezosobowych twórców, których ar-

tystyczna tożsamość została wynegocjowana w marketingowych chwytach.

Ta zalewająca galerie niezindywidualizowana masa podobnych do siebie

malowidełek — jaką jest większość tzw. „nowego malarstwa” — stanowi

idealny, plastyczny materiał dla manipulacyjnej kreacji postmodernistycz-

nego kuratora.

Co więc mamy oceniać, podziwiać, analizować, czego w uczelniach

mamy uczyć — marketingowego sprytu, czy też tradycyjnie i naiwnie doszu-

kiwać się w sztuce wartości artystycznych, relacji i napięć formy plastycznej

do sfery wyrazowej i tematycznej?

* * *

Trudno ująć znaczenie pojęcia postmodernizmu, zwłaszcza, że sami

jego twórcy unikają wszelkich zamykających go definicji. Dla wielu z nich

cała nasza rzeczywistość społeczna jest ponowoczesna. Tym samym nie na-

leży szukać form charakterystycznych dla tego zjawiska, gdyż jakikolwiek

formalizm jest tu obcy, a w gruncie rzeczy wszystko do tego pojemnego

worka można wrzucić.

Paradoksalnie, mimo że pierwotnie (przynajmniej w deklaracjach) post-

modernizm był reakcją na prowadzącą do wynaturzeń logikę nowoczesności,

to w kulturze bardzo szybko przejął pewien rewolucyjny etos awangardy,

stając się międzynarodową neoawangardą. Szczególnie mocno przejawiało

się to w kontrkulturowych manifestacjach lat sześćdziesiątych XX wieku,

kontestacji struktur społecznych i instytucjonalizacji życia. Mimo deklaratyw-

nego relatywizmu i powszechnej tolerancji, przeciwstawiając się wszelkim

aksjologicznym imperatywom, postmodernizm, już u swego zarania, stał się

w gruncie rzeczy agresywną ideologią o charakterze liberalno-lewicowym.

Artykuły

239

Sprzeczność ta jest widoczna także dzisiaj, zwłaszcza w sztuce, gdzie deklaracje

artystyczne i nieodłączne kuratorskie zabiegi medialno-marketingowe, nie-

odzowne przy prezentacji wystaw, przypominają przygotowania do bitwy.

Jest tak, gdyż współczesna kultura stała się obszarem ideologicznej

walki. W sztuce operuje się obecnie pojęciami i ocenami marketingu lub woj-

skowości. Współczesny krytyk mówiąc o czyjejś twórczości nie zastanawia

się nad problemami formy artystycznej dzieła, zależnościami tejże wobec

poszczególnych warstw utworu: tematycznej, semiotycznej czy sensualnej.

Natomiast wartościowania z racji egzemplifikowania się piękna, jako ideolo-

gicznie podejrzanego, obecnie lepiej w ogóle nie podejmować. Dzisiaj mówi

się o strategii artysty lub zespolonego z nim kuratora — jakich manewrów

musi on dokonać, żeby zaistnieć w przestrzeni publicznej, kogo prowokuje

i atakuje w swych pracach, z czym walczy? Światła reflektorów zwrócone są

głównie na zideologizowaną, tzw. sztukę krytyczną, która z założenia atakuje

wszystkie wartości manifestujące się w społeczeństwie.

Ponowoczesna, tzw. sztuka krytyczna, często przypomina mi wyta-

tuowane, agresywnymi wobec społeczeństwa hasłami i rysunkami, ciało

psychopaty Maxa Cady’ego (Robert de Niro) z filmu M. Scorsese Przylądek

strachu (Cape ferar) (1991). W jednej z początkowych scen pada krótka kwestia

znakomicie oddająca różnicę pomiędzy tradycyjnym, klasycznym rozumie-

niem i odbiorem sztuki a recepcją obiektu artystycznego, jaki obserwujemy

na wystawach dzisiaj: W scenie tej szeryf (Robert Mitchum), oglądając

wytatuowane ciało obnażonego do pasa Roberta de Niro, zadaje lapidarne

pytanie: „Nie wiem czy go oglądać, czy czytać?”.

Sądzę, że wielu z nas zadaje sobie to pytanie, gdy przychodzi im zetknąć

się z ponowoczesnym obiektem tzw. sztuki krytycznej.

* * *

W ponowoczesnej kulturze końca XX i początku XXI wieku tkwi para-

doks. Z jednej strony w dobie globalnej reklamy wszystko jest „naj”: „najwspa-

nialsze”, „najpiękniejsze”, „najlepsze”, „największe”, …; natomiast w tak

zwanej kulturze wysokiej nie można przywoływać jakichkolwiek ideałów,

w tym także ideału piękna, gdyż jest to podejrzane i politycznie niepoprawne.

Odwieczny imperatyw idealnej formy, dążność do stworzenia arcydzieła,

dbałość o doskonałość warsztatową — tak symptomatycznych dla twórczości

artystycznej — bywa dzisiaj traktowana jako przejaw doktrynerstwa, fun-

Tadeusz Boruta

240

damentalizmu, a niekiedy nawet staje się przyczyną posądzenia o poglądy

faszystowskie. Skoro artysta w swych pracach np. odwołuje się do ideału

klasycznego piękna, to politycznie poprawni oponenci od razu zakrzykną:

To uzurpacja, pogarda dla innych, gdyż tym samym odmawia się piękna np.

Pigmejom, aborygenom czy Azjatom! Dlaczego forma kultury europejskiej

z jej aksjologicznymi preferencjami ma być wzorcem dla innych?

Należy więc zadać pytanie: Jakim imperatywem formy powinien kiero-

wać się współczesny artysta i czy w ogóle coś takiego jak idea regulatywna

dzieła powinna w twórczości istnieć?

Jerzy Hanusek, logik a zarazem aktywny krytyk i animator sztuki, w tekście

Ucieczka w meta-sztukę2, zwraca uwagę na to, że wśród współczesnych twórców

istnieją dwa typy postaw: artysty i meta-artysty, którzy tworzą odpowiednio

sztukę i meta-sztukę (pojęcie to Hanusek przywołuje za Josephem Kossuthem)

oraz równolegle towarzyszy ich poczynaniom — krytyka i meta-krytyka.

Meta-sztuka jest nanizana na tym, czym jest sztuka. Sztuką jest kreatywne

myślenie o formie, o dziele. Artysta dąży do urzeczywistnienia jakiejś wartości,

ideału, imperatywu, odwołuje się do wieczności, poszukuje odpowiedzi na

pytanie, co to jest obraz i czym jest malarstwo (tak jak niegdyś spierali się o to

koloryści z realistami). Dla niego istnieje wypracowany przez wieki warsztat.

Dla artysty oczywiste jest, że wartości związane z kreacją artystyczną mają

charakter bezwzględny. […] Meta-artysta z zewnętrznej wobec sztuki perspek-

tywy dostrzega, że wartości artystyczne dzieła sztuki mają charakter umowny,

natomiast czymś bezwzględnym jest uzyskany prestiż, oparcie w muzeach,

galeriach, krytyce. […] Artysta nie ma pewności co jest sztuką, ale wie co

sztuką nie jest. Zachowuje rezerwę nawet wobec prestiżowych ekspertyz i cer-

tyfikatów. Meta-artysta odwrotnie: wie, że sztuką jest to, co za sztukę zostaje

uznane. Nie ma jednak pewności co sztuką nie jest. Dlatego w meta-sztuce nie

ma pojęcia kiczu, nie ma pojęcia sztuki złej; nie ma artystów mniej lub bardziej

zdolnych. Są artyści o wyższej i niższej pozycji w hierarchii prestiżów; artyści,

którzy mieli więcej szczęścia i artyści, którym szczęścia zabrakło.3

W postmodernistycznej meta-sztuce wszystkie cechy konstytutywne

dzieła sztuki są kwestionowane, zaś jej twórcom chodzi o grę ze sztuką,

sukces rynkowy, o zaistnienie w świadomości mas poprzez manipulowanie

Artykuły

241

tożsamością społeczną. Postmodernistyczny artysta wykorzystuje dosłownie

wszystko, co pozwoli mu choćby przez „pięć minut” zaistnieć w mediach.

Przyciągając na siebie uwagę poprzez ideową deklarację, spektakularne

działanie czy jakikolwiek „akt twórczy”, nie wiąże się on z plastyczną for-

mą tego artystycznego zjawiska. Jutro może robić co innego, bo nie o formę

chodzi, a o zaistnienie „ja” tworzącego. Postmodernistyczni meta-artyści

nie kreują, tylko grają rzeczywistością społeczną, polityczną, chwilową

sytuacją sali wystawowej lub ulicy, a także operują w obrębie samej sztuki,

robiąc trawestacje różnych dzieł, multiplikując je, destruując i fetyszyzując

jednocześnie. Jest to permanentny eksperyment społeczny, w którym z całej

psychologiczno-kulturowej złożoności człowieka manifestuje się niczym

nieograniczona, dekonstrukcyjna wolność.

Według Hanuska meta-sztuka będzie wzrastać, a obszar sztuki będzie

się kurczył. Stawiam jednak pytanie: Po co meta-artyście pojęcie sztuki, skoro

odrzuca wszystkie jej dotychczasowe ideały i imperatywy? Czemu ciągle do

niej nawiązuje, z nią walczy, dekonstruuje jej podstawy, a właściwie próbuje

ubrać się w jej szaty i zająć jej kulturowe miejsce?

A jednak sztuka — w swej tradycyjnej funkcji, z całym bagażem arty-

stycznych idei, sensów, formalnych założeń i w roli kształtującej poprzez

wieki nasze człowieczeństwo — jest meta-artyście potrzebna; tak jak, orga-

nizm nosiciela pasożytowi. W momencie, kiedy nosiciel ginie, on też ginie.

Meta-artyści i powiązani z nimi meta-krytycy będą zauważać czasami jakiś

obszar sztuki, żeby w kolejnej dekadzie można było ją „skonsumować”. Będą

podtrzymywać istnienie sztuki, by mogli odwołać się do czegoś istotnego

i móc posługiwać jej pojęciem, a jednocześnie pastwić się nad nią i negować.

Istnienie sztuki stanowi swoistą rację istnienia meta-sztuki, gdyż nie można

dekonstruować chaosu — rzeczywistości społeczno-kulturowej, która nie

ma jakiś regulacji, założeń i zależności formalnych, idei, artykułowanych

z przekonaniem prawd.

* * *

Skoro tworzymy i żyjemy w ponowoczesnej rzeczywistości, z której nie

można się wyrwać ani separować, a przy tym wcale nie jest nam do śmiechu,

chcąc usłyszeć własny głos, należy zdobyć się na — może niezauważone

i niewysłuchane — świadectwo. Wobec dylematów współczesnej sztuki po-

zostaje tylko osobiste wyznanie wiary artysty, które na koniec tych rozważań

Tadeusz Boruta

242

zamierzam uczynić. Czy deklarowane przy okazji racje, istotności, wartości,

imperatywy mogą stanowić podstawę w akademickim doświadczeniu

uczenia i oceniania twórczości innych? Myślę, że tak, i wiem, że nie jestem

tu osamotniony. Próbuję tylko doszukać się tych sensów, które od wieków

towarzyszyły twórcom, a i dzisiaj kryteria z nich wynikłe stosowane są na

uczelniach artystycznych i w dyskursie o sztuce nawet przez zagorzałych

ponowoczesnych awangardystów.

Wciąż uważam, że zarówno ja, jak i tych iluś tam malarzy, którzy ciągle

używają pędzla do zamalowywania płaszczyzny płótna, uprawiamy sztukę

współczesną. Nie jest dla mnie sztuką to, co dzieje się w obrębie meta-sztuki.

Zresztą, mam świadomość, że tzw. sztukę nowoczesną tworzyli już nasi

pradziadkowie, bo Marcel Duchamp i inni podobni mu twórcy działali dwa

lub nawet trzy pokolenia wstecz. I już w pierwszych dekadach XX wieku,

w artystycznych manifestacjach ówczesnego pokolenia wypaliła się formuła

awangardy. Trafnie to ujął Czesław Miłosz:

Z kryteriami oceny nigdy nie było dobrze, ale kiedy ich resztki się rozpadły, po-

jawiła się na horyzoncie zdehumanizowana sztuka masowa i największa „śmia-

łość”, największa „awangardowość” znaczy już dzisiaj największą przeciętność.

[…] „Dehumanizacja sztuki” w trudzie i męce zapoczątkowana przez wybredne

umysły, podjęta została przez umysły podrzędne i, zwłaszcza zważywszy na

powszechną ćwierć-oświatę, nie przygotowane do jakichkolwiek twórczych

poczynań. Nowa sztuka dała im znacznie większą szansę niż ta dawna.4

Jestem świadom, że można pisać zupełnie przeciwstawne sobie dzie-

je sztuki XX wieku, gdyż w tym samym czasie istniały obok siebie różne

doświadczenia twórczości: te neoawangardowe, nieoperujące tradycyjnym

rozumieniem obrazu, rzeźby czy grafiki, jak i równolegle, w pewnym sensie

konserwatywna malarska twórczość Francisa Bacona, Balthusa, Luciana

Freuda, Davida Hockneya, Anzelma Kifera i wielu innych. Obszary gry ze

sztuką i wokół sztuki, operowanie różnymi nowymi definicjami sztuki, roz-

szerzaniem granic sztuki prowadzić może do utraty jej tożsamości.

To nie jest tak, że nie dopuszczam niczego nowego — tworzyw, techno-

logii czy ujęć tematycznych. Malując, święcie wierzę, że mój obraz różni się

od dzieła sprzed kilkuset lat, mimo że operuję formami obecnymi w sztuce

Artykuły

243

od wieków: aktem człowieka, draperią, przedmiotem. Patrzymy na świat

i formę malarską zupełnie inaczej niż nasi koledzy po fachu sprzed dwustu

czy trzystu lat. I to widać w naszych obrazach. Stosunkowo łatwo można

rozróżnić malarstwo renesansowe od barokowego czy XIX-wiecznego, mimo

że wszystkie one operują formami mimetycznymi. Sztuka malarska notuje

naszą percepcję i nasz stosunek do świata.

* * *

Jerzy Hanusek uważa, że:

[…] sztuki nie można nauczyć, bo jej przekaz nie jest werbalizowany, a proces

kreacji nie daje się opisać przy pomocy zasad. Meta-sztuki można uczyć w szko-

łach, bo jej odkrycia są werbalizowane, a reguły intelektualnej obróbki danych

sztuki mogą być opisane. […] Meta-sztuka jest więc w poważnym stopniu

akademizmem sztuki współczesnej.”5

Trudno zgodzić się z meritum tej uwagi, choć niewątpliwie jest tu za-

warta trafna obserwacja stanu faktycznego szkolnictwa artystycznego. Od

dłuższego już czasu meta-artyści zdobywają stanowiska akademickie, dosto-

sowują do swojej wizji sztuki programy nauczania, tworzą nowe kierunki.

Jednak to, czego uczą, trudno nazwać sztuką. Jest to cały zespół zagadnień

z socjotechniki, funkcjonowania mediów, marketingu, public relations.

W nauce i edukacji (także artystycznej) czynnikiem, który pozwala na

konstruowanie założeń dydaktyczno-waloryzujących jest jasno postawiony

cel tych działań. Najczęściej są to cele poznawcze lub porządkujące jakąś

dziedzinę. W sztuce tym celem jest stworzenie artystycznego dzieła, w któ-

rym wyraża się prawda o człowieku, a jednocześnie zostaje odsłonięte to,

co ogólnie nazywamy pięknem. W realności dzieła ujawniają się pierwotne

założenia, idee i zależności pomiędzy formą plastyczną a wielością zamie-

rzeń, które ona miałaby unieść. Ponieważ w meta-sztuce dzieło ani prawda

nie są celem, a jest nim tylko strategia publicznego zaistnienia meta-artysty,

trudno zrozumieć tę niewątpliwą chęć zagarnięcia przez nich przestrzeni

edukacji akademickiej. Próba zrozumienia takiej potrzeby może znaleźć

wytłumaczenie w sytuacji bytowej twórcy albo w chęci urzeczywistnienia

postmodernistycznej idei dekonstrukcji wszelakich społecznych struktur,

w tym także procesów edukacyjnych opartych na założeniu celów.

Tadeusz Boruta

244

Nie jestem jednak tak naiwny by twierdzić, że doświadczenia sztuki

łatwo zwerbalizować, a tym samym nauczać. Proces artystycznej edukacji jest

procesem złożonym, w którym zarówno nauczyciel jak i student balansują

pomiędzy kształtowaną poprzez wieki różnoraką metodologią dydaktyki,

a racjonalnie mroczną mystagogią mającą jednak ten istotny walor, że do-

konuje się w przestrzeni spotkania twórcy-mistrza z uczniem. Istotny jest tu

fakt obecności w tej tradycyjnej przestrzeni konkretnych, materialnych dzieł

sztuki, które wieńczą wielorakie doświadczenia pracy nad formą plastycz-

ną obiektu. Tysiące tomów poświęconych sztuce, w tym także dydaktyce

artystycznej, fakt podejmowania problemów fenomenu twórczości i dzieła

przez najwybitniejszych myślicieli w dziejach, także spora ilość powstałych

traktatów malarskich świadczy, że wbrew temu co się sądzi, pojęcia związane

ze sztuką można werbalizować, a jej samej nauczać, choć niewątpliwie to co

jest tu najistotniejsze — ów zdarzający się od czasu do czasu powiew ducha

geniuszu — umyka dydaktyce.

W praktyce nauczycielskiej nie staram się zbytnio narzucać własnego

imperatywu formy i sztywnych wzorców. Proces akademickiej edukacji po-

winien być w równym stopniu procesem wyzwalania młodego człowieka ze

sztywnego gorsetu prawideł, jak i tych zasad uczeniem. Nawet w, z pozoru

skostniałych, klasycznych doktrynach sztuki znajdziemy olbrzymi potencjał

wolności. Były one stawiane na piedestale zarówno poprzez nudnych, zim-

nych akademików, jak i renesansowych geniuszy czy barokowych mistrzów.

Dzięki ich twórczym osobowościom zaowocowały niezwykłą różnorodnością

oryginalnych dzieł.

Chcąc pozostać wiarygodnymi, powinniśmy uczyć tego, co dla nas

samych jest istotne, co rozumiemy i co kształtuje nas i naszą twórczość. Jed-

nocześnie powinniśmy unikać doktrynerstwa, które nie tylko w dydaktyce,

ale także we własnej twórczości jest szkodliwe.

Także dzisiaj aktualne wydają się słowa Kanta:

Choć sztuka mechaniczna jako sztuka li tylko pilności i wyuczenia się bardzo

się różni od sztuki pięknej jako sztuki genialności, to jednak nie ma takiej sztuki

pięknej, w której istotnym warunkiem sztuki nie byłoby coś mechanicznego, co

daje się ująć i stosować podług prawideł, a więc jakoś akademicko poprawnego.

Coś bowiem musi być przy tym pomyślane jako cel, gdyż inaczej nie można by

Artykuły

245

jej wytworu przypisać sztuce; byłby on jedynie wytworem przypadku. Aby zaś

pewien cel urzeczywistnić, potrzeba określonych prawideł, których nie można

uważać za nieobowiązujące. Skoro zaś istotną (ale nie jedyną) cechą charakteru

geniusza jest oryginalność talentu, to płytkie umysły sądzą, że nie ma lepszego

sposobu wykazania, że jest się kwitnącym geniuszem niż odrzucenie przymusu

wszelkich szkolnych prawideł, sądzą, że lepiej paraduje się na koniu narowistym

niż na ujeżdżonym.6

Przy czym „Genialność (Genie) jest talentem (darem przyrody), który

ustanawia prawidła dla sztuki”7.

Tak więc bynajmniej nie braku reguł oczekiwać należy w dydaktyce

artystycznej, ale ich powszechnej obecności. Tyle, że zasad tych nie należy

traktować jak kanon do naśladowania czy zbiór przepisów na dobry obraz.

Już u zarania klasycznej estetyki, u pitagorejczyków, którzy dali intelektualne

podstawy pod panującą przez wieki Wielką Teorię Piękna czy „zasadę zło-

tego środka”, prawidła te nie miały charakteru normatywnego, lecz wymiar

filozoficzno-mistyczny, co zmuszało artystów do twórczych poszukiwań

wewnętrznej logiki formy, harmonii części do całości. Geniuszem nie jest ten,

co wszystko destruuje, ale ten, który swoją twórczością „ustanawia prawidła

dla sztuki” i choćby nie wiem jak byłyby one nowatorskie, to powinny być

wewnętrznie koherentne. Tej spójności formy plastycznej, adekwatności jej

do warstwy wyrazowo-tematycznej staram się uczyć. Tej też, kształtującej

formę dzieła, logiki poszukuję, kiedy przychodzi mi oceniać prace zarówno

studentów, jak i innych artystów. Dostrzeżenie takiego wewnętrznie spój-

nego obiektu artystycznego, niezależnie czy jest to praca akademicka, czy

też awangardowa, pozwala mi wierzyć w możliwość rekonstrukcji istoty

sztuki i sensu jej uczenia, mimo że przez ostatni wiek była ona wielokrotnie

destruowana.

* * *

W zakończeniu bajki o kreciku malarzu, przywołanej na wstępie, jest

scena, która może budzić nadzieję: Gdy przestał padać deszcz obmywający

wszystko i wszystkich z kolorowych artystycznych kreacji, gdy przemie-

niona rzeczywistość po karnawale niczym nieskrępowanej twórczości

wróciła do naturalnych barw i relacji w przyrodzie, życie wróciło do pier-

wotnych norm. Niemniej w całej tej normalności zauważamy w dziupli

Tadeusz Boruta

246

starego drzewa drzemiącą sowę, która przespała ulewę, a tym samym nie

została obmyta z farby i zachowała karnawałowe barwy. Przypadkowo

stała się ona najbardziej oryginalnym, wyróżniającym się na polanie ptasz-

kiem. Być może jest to przypadek, który zdarza się niekiedy w kulturze.

Każdy może znaleźć swoje bezpieczne miejsce — a czy w dziupli przetrwa

twórca konserwatywny, czy neoawangardowy — pozostawmy czasowi.

Przypisy

1 Edward O. Wilson, Postmodernizm: intelektualna czkawka Zachodu, Relacjonista.pl, 2003.

2 Jerzy Hanusek, Ucieczka w meta-sztukę, w zbiorze Robak w sztuce, Stowarzyszenie Artystyczne

Otwarta Pracownia, Kraków 2001.

3 Jerzy Hanusek, Ucieczka w meta-sztukę, op. cit.

4 Czesław Miłosz, Ogród nauk, Wydawnictwo Znak, 1998 r.

5 Jerzy Hanusek, Ucieczka w meta-sztukę, op. cit.

6 Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, PWN, Warszawa 1986.

7 Ibidem.

Artykuły

247

Janusz Krupiński

Pytania filozoficzne i problem prawdy a sztuka

Zarys z teorii aktu twórczego

Źle się rozumie wymóg „zasady”, jeśli rozumie się przez to absolutny początek,

przed którym nie byłoby nic poza nicością, a nie niewyczerpany zdrój albo

źródło, z którego wciąż na nowo coś wytryska lub tworzy się. […] Wiedza

niewiedzy oznacza poznanie problemu; problem zaś jest całkiem dosłownie

przed-stawieniem, a więc czymś co poprzedza rozwiązanie […] wielka niewia-

doma poznania, którą nazywa się jego „przedmiotem”, oznacza w rzeczy samej

nie pewien problem, ale „Problem” z dużej litery, i jako problem wieczny nie

zawiera innych gwarancji rozwiązania, jak tylko te, które istnieją w wiecznym

postępie całego ogromnego rachunku poznania.1

Paul Natorp, Philosophie, ihr Problem und ihre Probleme.

Eine Einführung in den kritischen Idealismus, 1911

Nie podejmuję problemu „filozofia a sztuka”. W stosunku do rozpraw

i katedr filozoficznych pierwotniejsze są pytania filozoficzne. Te składają się

na kondycję człowieka. Ich ujawnianie i podejmowanie składa się na twórczy

akt człowieka.

Dla artysty wyzwaniem są już kategorie określające charakter jego

własnej aktywności. Poczynając od pytania o sens, rolę, istotę sztuki, o sens

takiego pytania, o sens stawiania takiego pytania. Stosunek artysty do takich

istotowych problemów, poczynając od problemu istoty sztuki, może przyjąć

Janusz Krupiński

248

postać naiwną (nie ma problemu, odpowiedź jest oczywista), cyniczną (liczy

się tylko pogląd, który aktualnie przeważa, a więc to sprawa czasu i przy-

padku) oraz (samo)krytyczną, poszukującą. Tylko ta ostatnia ma charakter

twórczy. Przyświeca jej idea prawdy.2

Na odpowiedzialność artysty składa się sposób, w jaki on odpowiada na

takie kwestie, jak pytanie o istotę sztuki (odpowiedzialność wymaga osobistej

odpowiedzi, ta — podjęcia pytania, a nie przyjęcia udzielanej, panującej czy

nabytej odpowiedzi).

Podobnie sposób, w jaki artysta odpowiada na wyzwanie, jakim są pod-

stawowe pytania określające człowieczeństwo. Jeśli nawet, w ekstremalnym

przypadku, przystałby na koncepcję sztuki zrywającą jej wszelki związek

z pozaartystycznym światem i życiem człowieka, wyzwaniem artysty pozo-

staną pytania dotyczące charakteru i roli świata i życia człowieka, człowieka:

tego, od czego miałby się odsunąć, przed czym miałby się uchylić.

Fundamentalne pytania mogą pojawiać się nie tylko w procesie tworze-

nia przez artystę dzieła, ale i określać w sposób istotny dzieło sztuki, należeć

do jego przesłania. Także pytania dotyczące samej sztuki i jej właściwych

kategorii. W tym sensie sztuka wykracza ze swego wnętrza i pyta o siebie

samą. W procesie tworzenia, gdy to artysta waha się czy to jeszcze sztuka,

czy to już nie sztuka. W pewnych dziełach, także explicite.

Być może w tym leżałyby racje dla myśli konceptualisty, Josepha Kossu-

tha, piszącego o „meta-sztuce”, o wadze pytania sztuki o jej własne granice,

o spełnieniu się filozofii w sztuce (Art after Philosophy, 1969).

„Meta” — ponad.

W chwili twórczej każdy artysta przyjmuje punkt widzenia ponad

samym sobą, w pytaniu o sens tego co robi (czy tego, co mu się zrobiło, po-

jawiło). Twórcza chwila, czyli ta, w której artysta otwiera się na inne, owo

inne przekraczające jego intencje, projekty, prawidła, pryncypia, imperatywy,

od których wychodził, stanowi dla artysty wyzwanie. Musi się odnieść do

innego. Przyjąć? Odrzucić? Przekroczyć siebie? Pozostać przy sobie? Podobnie

w każdym twórczym doświadczeniu dzieła sztuki. W szczególności zmienia

ono czyjeś rozumienie sztuki (oraz samego siebie — artysty, człowieka).

W świetle nowego rozumienia to, co dotychczas było dlań sztuką może

upaść do poziomu terapii, rozrywki, pedagogii, ilustracji, figuracji, magii

czy autoekspresji.

Artykuły

249

PYTANIA FILOZOFICZNEProblemy filozoficzne nie są problemami filozofów, jeśli nawet rze-

czywiście to oni je ujawniają i to oni dociekają je w sposób systematyczny

i skupiony.

Czy mogą to czynić z dystansu, w sposób wolny od bezpośrednich

życiowych konsekwencji, jakimi są podstawowe, osobiste wybory, decyzje?

W chłodzie? Z dala od od spraw „życia i śmierci”? Z dala od pytania o sa-

mych siebie? Poruszając pewne kwestie ? Czy raczej poruszeni przez pewne

kwestie, podejmujący je?

Niestety, zawodowi filozofowie, znam to szczególnie dobitnie na przy-

kładzie estetyków, gubią problemy, a zajmują się książkami swoich poprzed-

ników i kolegów — popadają w ich znawstwo. Zajmuje ich bardziej sprawa

tego, co ktoś uważał, niż pytanie o dziedzinę, sprawę, do której odnosiły się

jego przekonania, niż ta sprawa, niż ta dziedzina problemowa. Nawet czytając

dzieła autentycznych myślicieli nie współmyślą z ich myślą: „co i jak jest?”,

a tylko rejestrują i rozbierają przekonania o tym, co i jak jest.

Mówiąc „filozofia X” ma się zazwyczaj na myśli zbiór szczególnych,

właściwych „X” — osobie, społeczności czy kierunkowi — zasad czy za-

łożeń. O tyle jednak ową osobę, społeczność czy pewien kierunek określa

duch filozoficzny, o ile owe wybrane, szczególne zasady czy założenia czyni

się przedmiotem namysłu, je dyskutuje. Jako wyznawane, głoszone czy

nauczane, zasady te stanowią ideologię, doktrynę, świato(p)ogląd, nie zaś

filozofię (jak błędnie się często sądzi). Ich założeniowy charakter pozostaje

nieuświadomiony. Traktowane są z poczuciem oczywistości. Uchodzą za coś

samozrozumiałego. Wydają się leżeć w samej rzeczywistości — tak dalece

w ich formie jest ona ujmowana, już to w samym widzeniu (dlatego wydają

się oczy-wiste). Jak gdyby — jeśli nawet miałyby być iluzjami, jeśli nawet

okazać mogłyby się fałszywymi przesądami — jak gdyby nie wymagały

próby zrozumienia, nie miały już żadnej głębi. Jak gdyby były tożsame

z pewnym widzi-mi-się.

Owe fundamentalne zasady czy założenia zgodnie ze starą tradycją

zwykło się nazywać „ideami”. Idee, stając się ludzkimi myślami (a więc w tej

postaci, jaką przyjmują w ludzkim „myśle” — zmyśle i umyśle) pełnią tę

rolę, iż leżą u źródeł, u podłoża form ludzkiej aktywności, sposobów i dzie-

dzin życia człowieka („ludzki”, „człowieka” w tym znaczeniu, które sięga

Janusz Krupiński

250

poza naturę, które pozwala mówić o kulturze nieredukowalnej do natury,

przyrody). Są praprojektami tych form aktywności człowieka. Warunkują,

ukierunkowują, wiodą ludzkie działania, jeśli zostaną przez ludzi przyjęte.

Każda forma ludzkiej aktywności zasadza się na pewnych ideach, w nich

szuka swojej miary i granicy (znajduje je, echem, w postaci „umysłowionej”

— w jakiej odczuwa je „mysł”).3

Filozoficzny typ pytania, filozoficzny rodzaj zapytywania, nie jest przy-

pisany do takiej specyficznej dziedziny jak filozofia. Polega na dociekaniu

podstawowych założeń czy zasad. Na zdziwieniu wobec tego, co zazwyczaj

wydaje się niewartym uwagi, namysłu, tak oczywistym i samozrozumiałym

(zdziwienie to pełne zafrasowania). Polega na stawianiu pytań fundamental-

nych, aż po rozumienie fundamentalności i sens stawiania takich pytań.

Niepokój, utrata pewności, zwątpienie, ciemność stają się losem pytają-

cego w ten sposób. Owocem zdolność postawienia pod znakiem zapytania

czegoś, co dotąd wydawało się oczywiste, samozrozumiałe, jasne (i zniewalało

swą oczywistą jasnością). Zdolności tej nie należy jednak mylić z grymasem

mędrkowania typu „kto tam wie”.

Nicilai Hartmann: „Dzięki filozoficznemu sposobowi pytania sproble-

matyzowane zostaje to do czego nawykliśmy, i co traktujemy jako samozro-

zumiałe”, odkryte zostaje „niezrozumiałe w samozrozumiałym”4.

Mój nauczyciel z krakowskiej ASP, prof. Andrzej Pawłowski, jak sądzę

wyrażał podobne przekonanie pisząc: „To, co oczywiste nie skupia na sobie

uwagi […] często za nim właśnie ukrywa się to, co istotne”5. Korekta: to, co

oczywiste bywa przedmiotem uwagi (slogany, maksymy, morały…). Trakto-

wane bywa jako pewny punkt wyjścia, bądź jako pewny punkt odniesienia.

Traktowane jako takie, jako oczywiste, nie staje się przedmiotem krytycznej

uwagi, przedmiotem pytań, podejrzeń. Uchodzi za zrozumiałe, uchodzi

za coś, co nie wymaga najmniejszego wysiłku zrozumienia, nie staje się

przedmiotem prób rozumienia — w gruncie rzeczy pozostaje niezrozumiałe.

W tym sensie „skrywa to, co istotne” (a więc bynajmniej nie ma być czymś

do odrzucenia)? A może owo skrywanie polega na tym, iż oczywistość bywa

maską, zasłoną — ukryciem? Odwodzi?

Do podobnej tradycji rozumienia zadań filozofii nawiązuje, jak sądzę,

kojarzony z postmodernizmem myśliciel Jacques Derrida. Gdy w autoko-

mentarzu do swych wysiłków pisze, iż ich (ostatecznym) celem było „uczy-

Artykuły

251

nienie tajemniczym tego, co uważa się za zrozumiałe pod nazwą bliskości,

bezpośredniości, obecności”6. Uczynienie tajemniczym? A może raczej

odsłonięciem tajemniczości — co w żadnym razie nie znaczy: odsłonięciem

tajemnicy, tym mniej Tajemnicy. Ukazywaniem tajemniczości tego, co wydaje

się oczywistym? Zbyt wielu pseudofilozofów banały ubiera w mętny żar-

gon wymyślnych kategorii, pozostawiając je banałami. Rzesze czytelników

i widzów żyją oparami, aurą tajemniczości, z dala od problematycznego

charakteru i złożoności jakiegokolwiek problemu. Czytelników, widzów,

słuchaczy… Jak z filozofią, tak i z malarstwem… Z malarstwem maziarstwem,

gdzie sama aura niedookreśloności, rozmytości, niedomkniętości, czary-mary

rozmazań i przemazań staje się przedmiotem epatacji, pseudo-mistyką, pozo-

rem Tajemnicy — w gruncie rzeczy nie odnosząc się do czegoś, nie ukazując

nieuchwytności czegoś, czegoś w jego nieuchwytności.

Filozoficzny rys postawy twórczej polega na właściwym jej ruchowi ku

zasadom, założeniom, w ich głębię, odniesieniu się ku nim w sposób, który

rozpoznaje w nich „Problem”. Z tą chwilą okazują się źródłem twórczości.

Piszę to z pamięcią o uwagach Natorpa, które uczyniłem mottem rozważań.

Wskazuje on względność pierwotnego, absolutnego charakteru przyjmowa-

nych przez nas zasad — takich jakie i jakimi je przyjmujemy czy podejmu-

jemy. Wskazuje na pewną względność początku każdego ludzkiego czynu.

Co można twierdzić zarazem utrzymując, iż prapoczątki, zasady same, mają

charakter absolutny (por. część Zakład Kanta).

W tym miejscu — wobec pytania o początek, zasadę — warto pamię-

tać myśl Platona wyrażoną w Prawach (to tradycja, do której nawiązuje

Natorp):

Początek bowiem, ponieważ zawiera swą własną zasadę, jest także bogiem,

który — dopóki przebywa wśród ludzi, dopóki daje natchnienie im uczynkom

— ocala wszystko.7

Komentując, autorka O rewolucji, podkreśla, iż obecność w początku

zasady „chroni” go „przed jego własną arbitralnością”, rozstrzyga problem

„absolutu w świecie spraw międzyludzkich, które są przecież relatywne

z samej definicji”, dzięki temu, iż „początek i zasada nie tylko są wzajemnie

powiązane, lecz i równoczesne”8. Czy rzeczywiście można mówić o ich rów-

Janusz Krupiński

252

noczesności? Zasada poprzedza początek, ten jest wy-darzeniem, w którym

ona zaczyna ożywiać myśli człowieka, sama zawsze głębsza niż każda myśl —

jak niewyczerpalne źródło inspiracji, dar wymagający podjęcia, w dziele.

Autentyczne (?) „zasady”, „założenia” kryją w sobie czy za sobą więcej, niż

mi/nam się każdorazowo wydaje. Czerpię/czerpiemy z nich wówczas, gdy zdaję/

zdajemy sobie sprawę z ich nieogarnialności, w własnej ich nieznajomości. Pokora

otwiera mnie/nas na ich głębię. Gdy stanowią dla mnie/nas „Problem”, a nie odpo-

wiedź czy rozkaz. Czerpanie to przekłada się na porządkowanie mojego/naszego

wyobrażenia świata, mojego/naszego świata i życia — mnie samego…?

Sztuka uczestnicząca w tym procesie odsłania problemową naturę „zasad”,

założeń — mnożąc pytania, pozwalając na osobiste, indywidualne ich podjęcie.

Każdorazowe dotknięcie, przeczucie (odsłonięcie? postawienie? — te

określenia wydają się zbyt optymistyczne, może mylące) każdorazowe otwar-

cie takiego pytania, „Problemu” w znaczeniu wskazanym przez Natorpa,

wydaje się stanowić pierwotne dokonanie twórcze. W tej chwili człowiek,

artysta czerpie z prapoczątku. W skali poszczególnego człowieka oznaczałoby

to zaczynanie życia (ponowne?), nowy początek? Re-konstrukcję?

Naiwność, błąd awangardyzmu wydaje się polegać na ambicji ustanowie-

nia Nowego Początku, postawienia Zupełnie Nowego Pytania. W tym upatruje

awangardyzm moc twórczą artysty — nie zna i nie chce znać łaski. Przyjęcie

i podjęcie jakiegokolwiek daru uznaje za zagrożenie oryginalności. Zapoznając

nawet przy tym oryginalne znaczenie słowa „oryginalny”, a jak uczył tego dobit-

nie już Norwid, „oryginalny” to źródłowy, ze źródła płynący (pod tym względu

awangardyzm modernizmu stanowi zaprzeczenie konserwatyzmu).

Twórcze dokonanie nie pojawia się jako konsekwencja wytyczenia pla-

nu, spełnienie intencji. Oto pokrewna uwaga, w której dochodzi do głosu to,

co nazywam ideałem łaski twórczej. Merleau-Ponty, zapewne w tle pamięci

mając „Znajduję, nie szukam” Picassa, pisze:

Życie osobowe, ekspresja, poznanie, dzieje posuwają się naprzód zawiłymi

drogami, nie zmierzają wprost ku celom czy pojęciom. Gdy zbyt świadomie

czegoś szukamy, nie powiedzie się nam, natomiast idee i wartości wychodzą

naprzeciw temu, kto potrafił w owym myślącym życiu wyzwolić ich sponta-

niczne źródło.9

Artykuły

253

Owa zawiłość dróg w biografii artysty czy w losach sztuki pewnych

społeczności, kultur, uprzytamnia nam (dzieciom epoki naznaczonej ideałami

postępu, efektywności) jak trudno przekreślać okresy wycofania, zawieszenia,

bądź chwile wyskoków na ślepo, podejmowanie niekontrolowanych ruchów,

które o tyle nie są nawet próbami, gdyż nigdy nie wiedziano czego próbami

miałyby być… Szamotanina?

Do konsekwencji stanowiska wyrażonego przez Natorpa w cytowa-

nych słowach o wadze „Problemów” (motto) zaliczyłbym przekonanie

José Ortegi:

Ludzie głupi i przyziemni sądzą, iż postęp ludzkości polega na stałym gro-

madzeniu coraz to większej liczby rzeczy i idei. Otóż nie: prawdziwy postęp

to rosnąca intensywność w postrzeganiu jakiegoś pół tuzina pierwotnych

tajemnic, które w pomroce dziejów pulsują na kształt odwiecznych bijących

serc. Każdą epokę charakteryzuje szczególna wrażliwość wobec któregoś

z tych wielkich problemów, inne pozostają jak gdyby w zapomnieniu lub też

zaledwie muśnięte.10

Czy znaczyłoby to, że na miano „epoki” nie zasługuje taki czas, okres

w dziejach pewnej społeczności czy kultury, gdy w ogóle brak wrażliwości

na jakikolwiek „Problem”, na Tajemnicę (a owa niezdolność oznacza zanik,

śmierć człowieczeństwa w człowieku?)?

Dodam, że nie widzę powodów, żeby postawa pytająca mogła być

przeciwstawiona postawie właściwej kontemplacji rzeczywistości czy me-

dytacji. Kontemplacja nie jest jakimś biernym patrzeniem, nie zatrzymuje

się na rzeczy takiej, jak się ona ukazuje, jaka nas „nachodzi”, lecz pragnie

się wychylić ku rzeczy, jaką jest, wypatruje jej (istoty), chce widzieć, a nie

tylko patrzeć. Trwa, gdyż doświadcza ją nieogarnioność rzeczy. Przerwana,

zostawia pytania, wzywa do próby zrozumienia… Nie ulega naiwności, iż

potrafi przyjąć rzeczywistość „taką jaka jest”11.

Pytania o tyle ku czemuś się kierują, tyczą się czegoś, o ile kontemplacja

pozwala nam wychylić się ku czemuś, sama zaś kontemplacja ma aktywny

charakter dlatego, że jest pytającą…12 Nie kończy w zachwycie. Zaczyna

w zdziwieniu, bez końca. Zawsze bez zwieńczenia, bez pełni. Gdy znajduje

dno swej niemocy, wówczas w istocie zaczyna — on, człowiek. Znajduje

Janusz Krupiński

254

fundamentalny punkt (nie)widzenia w odczuciu czegoś nie tylko nieznanego,

ale i niepojmowalnego, głębszego niż wszelkie możliwe poznanie. Czegoś?

Absolutnie Innego. Siebie znajdując w otchłani?13

Black paintings Ada Reinhardta, Czarny kwadrat Kazimierza Malewicza

świadczyłyby takiemu metafizycznemu doświadczeniu?

SŁOWNIK — PYTANIA „CO TO JEST?”Spotykamy nieznane słowa, symbole lub niezrozumiałe użycia słów,

pytamy o ich znaczenia. Sięgamy do słowników. Rozumiemy słowo, w pró-

bie uświadomienia sobie jego znaczenia, określenia jego treści, także często

sięgamy do słowników. Czynimy to w przekonaniu, że… ? Odzwierciedlają

przyjęte znaczenia słów czy w przekonaniu, że odsłonią coś z rzeczywistości,

pozwolą nam na pewne rozróżnienie, na rozróżnienie czegoś?14

Im głębiej wnikamy w pewien wycinek czy aspekt rzeczy(wistości), tym

mniej znaczą dla nas słownikowe próby określenia tego. Zastane słowa, poję-

cia i obrazy z nimi związane, stanowią pewną wskazówkę ukierunkowującą

uwagę ku czemuś z rzeczy(wistości), co domniemują czy postulują, same

jednak — tym bardziej w słownikowej ich wykładni — nie mogą być czymś

dla nas ostatecznym. Czymże dla artysty lub teoretyka sztuki są definicje

sztuki? Sugestią, hipotezą, przejawem stanu ludzkich wyobrażeń, sposo-

bów pojmowania, koncepcji? Słowniki, definicje to odpowiedzi, twórczego

artystę czy teoretyka interesują pytania. Tamte, wszelkie znane, przyjęte,

wzorcowe odpowiedzi traktuje jako próby, przybliżenia, hipotezy. W swej

pracy, swym dziełem je rewiduje. Taki artysta zmaga się z pojęciem sztuki

i pytaniem o jej granice, o jej stosunek do innych dziedzin życia… Krytycznie

odnosi sie do własnego punktu widzenia — określonego przez aktualnie

przyjmowane przez siebie rozumienie sztuki. Bywa, że głównym pytaniem

dla artysty jest pytanie o człowieka i człowieczeństwo, o twarz, ciało, naturę,

świętość… Twórczy nie „zna”, czyli nie przyjmuje pewnej odpowiedzi jako

ostatecznej, lecz żyje pytaniem, stawia je na nowy sposób, przeformułowuje

jego sens…15 Przecież nie będziemy oczekiwali, że w swej pracy artysta

przedstawi, unaoczni, zwizualizuje jakąś słownikową formułkę, czy nawet

jakiś zespół wejrzeń na istotę danej rzeczy autorstwa jakiegos autentycznego

myśliciela (wobec którego dzieł skupionych na pewnej rzeczy, słownikowe

określenia tejże są żałośnie ubogie, jeśli nie błędne).

Artykuły

255

FILOZOFIA A HISTORIA… Próby określenia tego, jakie poglądy dominowały bądź dominują w ży-

ciu danej społeczności bądź jednostki są zajęciem właściwym dla takich nauk,

jak historia, socjologia bądź psychologia.

Natomiast próby określenia podstawowych założeń danego poglądu,

odsłonięcie ich założeniowego charakteru, ich krytyczna dyskusja, są zaję-

ciem właściwym filozofii (owo odsłonięcie, owa dyskusja może spełniać się

w ukazaniu założeń odmiennych, w szczególności niebędących tylko ich

zaprzeczeniem — zaprzeczenia takie podobne są do tego, czemu przeczą

jak pozytyw do negatywu). To powyższe rozumienie filozofii wyklucza,

by była ona światopoglądem czy zbiorem podstawowych założeń (zasad,

aksjomatów… ) — doktryną czy jej zrębem, rdzeniem, korzeniem…

Historycy, w szczególności historycy idei, wyodrębniają okresy w życiu

pewnych społeczności, określając je na przykład mianem takiego lub innego

izmu. Bywa też, że pewni uczestnicy życia społecznego ogłaszają pewne izmy,

które znajdują oddźwięk, przyjmują się na pewien okres. Izmy takie bywają

jednak zazwyczaj koktajlowymi konglomeratami haseł czy wezwań, które

w psychosocjologii żywiącej się nimi społeczności uchodzą za kluczowe,

fundamentalne, jakkolwiek w sensie logicznym, ontologiczno-epistemolo-

gicznym, bynajmniej nie muszą posiadać takiego znaczenia. Nie musiały

stanowić idei fundamentalnych (a jeśli nawet takimi były, nie musiały być

rozumiane w swej fundamentalności).

Przykładami zlepków takich haseł, postulatów, przekonań są moder-

nizm czy postmodernizm. Historycy bądź socjologowie z sobie właściwym

brakiem krytycyzmu, czyli postulatywną bezstronnością badawczą, opisują

je. A niechcący sprzyjają ich ocenie, wartościowaniu, szerzą ich pewne ele-

menty. A mianowicie chociażby poprzez użycie określeń: „współczesne”,

„nowoczesne”, „najnowsze”, „wiodące”… Do dziejów historii dziejów

najnowszych, dziejów współczesnych należy gorliwość, z jaką owi uczeni

stają się orędownikami tego, co współczesne. Jak niegdyś bałwochwalczo

historycy opisywali modernizm, tak dzisiaj postmodernizm.

Wysuwa się twierdzenie tego typu, iż „logika modernizmu” dopro-

wadziła do zbrodni. A więc do ludobójstwa, do holocaustu oraz GUŁagu,

do zbrodni narodowego socjalizmu, których imionami są Auschwitz,

Buchenwald, Dachau, czy równie potwornych zbrodni sowieckich, rosyj-

Janusz Krupiński

256

skiego komunizmu, których imionami są Kołyma, Magadan czy Workuta,

do obozów zagłady (dosł. po niemiecku „unicestwienia”, Vernichtungslager)

i łagrów (dosł. rosyjskie brzmi niewinnie, to „obóz”)16. Twierdzenie takie

jest o tyle wątpliwe, że jeśli użyte w nim słowo „modernizm” ma oznaczać

faktyczne dzieje tamtych dziesięcioleci, ów historyczny trend „modernizacji”

życia, to czy mówi ono coś więcej niż twierdzenie, że wtedy miały miejsce

te potworności? Faktycznie modernizację Rosji przeprowadzano w sposób

zbrodniczy, w systemie pracy niewolniczej (przykładem „wielka budowa

komunizmu” Kanał Białomorski-Bałtycki, przy której, według Sołżenicyna,

zginęło 250 000 ludzi). Czy to logika „modernizmu”? Auschwitz, Bauhaus

są owocem (logiki) modernizmu?

Na wartość sztuki artysty tworzącego w danym okresie historycznym mieli-

byśmy przenosić ciężar dominujących wydarzeń jakie miały wówczas miejsce?

Wrócę do tezy „logika modernizmu doprowadziła do zbrodni”. Jeśli zaś

przez „modernizm” rozumieć głoszone w tamtym czasie koncepcje, teorie,

poglądy, na przykład przez artystów, to które z nich logicznie prowadzą do

wniosku, iż kogoś należy zabijać? Sposób, w jaki koncepcje, teorie przekładają

się na zachowania ludzi nie ma jednak charakteru logicznego, ale składają

się nań procesy psychiczne i społeczne (mordercy potrafią za swego patrona

uważać Nietzschego, Chrystusa itp). Często teorie (nad)używane są tylko dla

usprawiedliwienia, racjonalizacji uprzednio wytyczonych celów i podjętych

działań — budując fałszywą samoświadomość.

Z filozoficznego punktu widzenia izmy takie jak modernizm czy

postmodernizm poddane zostać muszą analizie pod względem spójności,

pierwotności, uzasadnialności, dociekania ich założeń i konsekwencji. Kon-

frontacja zasad głoszonych, zasad na poziomie świadomości wyznawanych

w ramach pewnego izmu, z dziełami mającymi go reprezentować, może

prowadzić do pytania o ich zgodność. Przykład: w jakim stopniu obiekty

uchodzące za reprezentatywne dla funkcjonalizmu odpowiadają zasadom,

które miały im przyświecać — deklarowanym przez ich autorów, w ramach

doktryny określającej samą siebie jako „funkcjonalizm”?17

Tak zwana „filozofia postmodernizmu” stanowi zlepek haseł, postulatów,

tez. I tu nie brak „filozofów”, którzy pozostają ideologami takiego izmu (nie-

dawne czasy, marksizmu, dostarczają podobne przykłady). I tu nie brak „ety-

ków”, którzy głoszą pewną moralność, szerzą jej reguły — oddając się retoryce,

Artykuły

257

kazaniom, zagrzewając do bitwy. W gruncie rzeczy filozoficzna jest zawsze

dopiero metaetyka (próba wskazania możliwych założeń etycznych, możliwych

podstawowych przesłanek moralnych leżących u podłoża potencjalnych etyk —

na przykład leżałaby tu kwestia statusu ontologicznego wartości).

Filozoficzna filozofia postmodernizmu stanowi formę jego fundamen-

talnej krytyki. Odsłania te fundamentalne pytania (a więc dotyczące fun-

damentalnych założeń), na które ten izm próbuje być odpowiedzią, wobec

których zajmuje on stanowisko. Oddaje się próbie zrozumienia tych pytań,

chociażby dzięki dyskusji alternatywnych odpowiedzi — jeśli takie zna lub

potrafi sformułować. Pytania, a nawet odpowiedzi, bynajmniej nie muszą

bowiem być specyficzne dla pewnego prądu historycznego, w dziejach kultur

czy sztuki — dla pewnego okresu.

Jeśli na postmodernizm (że wspomnę ten izm dla przykładu) składa się

relatywizm aksjologiczny, to z filozoficznego punktu widzenia intrygujące po-

zostaje co najwyżej dociekanie, jakie argumenty na rzecz takiego stanowiska

wniósł postmodernizm, a poza tym rozważając to stanowisko w odniesieniu

do pytania o charakter wartości, można zapomnieć o postmodernizmie.

NIE MA (JEDNEJ) PRAWDY?Przyjęcie idei prawdy nie oznacza przyjęcia jakiejś prawdy, to znaczy

jakiegoś sądu czy zdania (mającego być prawdziwym). Często słyszymy

stwierdzenie, iż „nie ma prawdy”, kategorycznie wypowiadane z myślą, iż

nie ma prawdy pewnej, dowiedlnej, a pod słowem„prawda” stwierdzenie to

kryje (przed wypowiadającym je także?) „jakąś prawdę”. W gruncie rzeczy

formułka taka, „nie ma prawdy”, dotyczy (dowiedlności) prawdziwości

twierdzeń, sądów, zdań… A przecież, z tego, iż ktoś prawdy nie zna (i nie

będzie) nie wynika, iż prawdy nie ma.

Podobnie używany w potocznej retoryce zwrot „nie ma jednej prawdy”

zdaje się zawierać przekonanie, iż w odniesieniu do jednej rzeczy pojawia

się wiele zdań, w domyśle równoprawnych zdań (równie bezprawnych)18.

Jeśli jednak taka właśnie sytuacja, wielości zdań na temat jednej rzeczy,

miałaby stanowić argument dla przeświadczenia, iż „prawdy nie ma”, to

jakże twierdzić, że te różne sądy dotyczą jednej rzeczy? A skoro mogłyby

nie odnosić się do tego samego, czy mogłyby się wykluczać? A jeśli o czymś

by nie mówiły, jakże mogłyby być fałszywe lub prawdziwe?

Janusz Krupiński

258

Nie ma żadnych argumentów, które pozwalałyby uprawomocnić jakieś

stanowisko lepiej, mocniej niż jakiekolwiek inne? Wszystkie są ostatecznie

niedowiedlne? W takim razie należałoby milczeć, a nawet nie myśleć, przy-

najmniej nie myśleć o czymś?

Przekonania, wyobrażenia są relatywne względem przyjętego punktu

widzenia. Ta relatywność rzekomo prowadzić ma do konkluzji, iż „wszystko

wolno”. Wielość i zmienność punktów widzenia ma dowodzić wolności. W ja-

kiej mierze? By z jednego obłędu, „widzi-mi-się” przeskakiwać do innego?

Skoro konfrontacja spojrzeń z różnych stron nie ma sensu?

„Wszystko wolno”. Wszystko? A więc i głosić, i wyznawać antyrelaty-

wistyczne poglądy? Zabijać relatywistów? „Wszystko wolno” otwiera drogę

do zniewalania, czyli do przemocy (Platon: „paradoks wolności” — niczym

nieograniczona wolność staje się swoim zaprzeczeniem, skoro pozwala

drugiego człowieka uczynić niewolnikiem). Relatywizm i subiektywizm po-

znawczy sprzyjają stanowisku (jeśli same nim nie są), które redukuje sprawy

ludzkie do porządku siły, przemocy. Odrzuca myśl o istnieniu jakichś racji,

ze względu na które wybory człowieka mogłyby być słuszne, jeśli nawet

prowadziłyby do przegranej w konflikcie sił (Platon: „osąd rozumu […]

pociąga łagodnie i nie używa przemocy”19).

Czy wszelki racjonalizm kończy się irracjonalizmem — w punkcie, gdzie

dochodzi do racji ostatecznych, dla których nie znajduje żadnych racji, i dla

których nie ma nadziej i znalezienia racji, gdyż uważa je za ostateczne, pierw-

sze, pierwotne, nieuwarunkowane? Zaś imieniem entelechii irracjonalizmu

jest terroryzm. Negacja tradycji, destrukcja wspólnoty ludzkiej?

IDEA PRAWDYNa ideę prawdy składa się przekonanie, iż coś istnieje lub nie istnieje,

istnieje w pewien sposób a nie inny, jest jakieś, a nie inne — i jeśli nawet to

wszystko (coś, że istnieje, jak istnieje i jakie jest) zależne byłoby od kogoś

„widzi-mi-się”, to tak byłoby, a nie inaczej. Idea prawdy przed wiedzą i po-

znaniem stawia zadanie: dążenie do ustalenia co jest, jak jest i jakie jest. Na

tej drodze postępem jest już ustalenie, że nie ma czegoś co się wydawało że

jest, że coś ma inny sposób istnienia niż się wydawało, czy tego, że jest inne

niż się wydawało, nie posiada pewnych własności…

Najkrócej: prawda, czyli jest co jest20.

Artykuły

259

Cóż znaczyłoby, odrzucić ideę prawdy? Twierdzić, że nie jest co jest,

że nic nie jest w sposób w jaki jest, nie jest jakie jest?

Jest jak jest, rzeczy mają się jak się mają, niezależnie od tego, co się

komuś wydaje — wydaje, że jest jak jest czy jakie jest to coś, co jest. Nawet

jeśli nie istnieje nic więcej, niż to, co się komuś wydaje że jest, że jakoś jest

i że jest jakieś, to jest tak niezależnie od tego, co się komuś na ten temat

wydaje. Jakkolwiek myśl tego ostatniego zdania nie dopuszcza możliwości,

iż nie ma kogoś, komu coś się wydaje. A więc pewną prawdę przyjmuje za

oczywistą. Na ideę prawdy składałoby się pewne założenie, a więc przyję-

cie jakiejś prawdy, a mianowicie, iż istnieje ktoś, komu coś się wydaje. To

samo założenie przyjmuje ktoś, kto odrzuca ideę prawdy. Po prawdzie, jak

można cokolwiek twierdzić bez pretensji do prawdy? Wtedy mówienie czy

pisanie, formułowanie zdań, stanowi próbę oddziaływania na drugiego

człowieka w pożądanymi kierunku, pożądanym przez podmiot działający.

Jego celem może być na przykład nakłonienie drugiego do przyjęcia pewnego

wyobrażenia, nabrania pewnego przekonania. Dalej: zmiana jego postawy,

zachowania. Wtedy mówienie stanowi nic więcej jak tylko formę siły wywie-

ranej na drugich. Spełnia się w porządku po- i odpychania lub przyciągania.

W porządku bodźców odpychających bądź przyciągających, zwanych myląco

„negatywnymi” lub „pozytywnymi”, myląco, gdyż pierwsze nie są tożsame

ze złem, a drugie z dobrem (kategorie dobra i zła nie należą do porządku sił,

porządku natury). To prawo „kija i marchewki”, bólu i przyjemności jako

słabości… — narzędzie walki i władzy.

W wypadku odrzucenia idei prawdy pozostaje tylko psycho- lub socjo-

manipulacja. Retoryka, erystyka, public relations (PR). Marketing. Tresura.

Agitacja, propaganda (więcej „kija”), reklama (więcej „marchewki”)… Ku-

glarstwo trików w umizgach, kokieterii, lizustostwie, bądź w zastraszaniu,

terrorze… Zamiast dialogu wewnętrznego zostaje tylko miejsce na (resenty-

mentalne?) samozaklinanie: bądź to samozakłamań bądź to samoutwierdzeń.

Na grę samooskarżeń bądź samouwielbień… Autosugestie. Autoerotyzm

spełniający się poprzez ekshibicję w satysfaksji jaką, jest widok wywołane-

go poruszenia, chociażby ekscytacji lub zgorszenia, w oczach, na twarzach,

w gestach świadków…

Poszukiwanie prawdy wykracza poza porządek siły, przemocy. Stanowi

o istocie dyskusji, dialogu, ostatecznie dialogu wewnętrznego.

Janusz Krupiński

260

Znaczenie i rolę idei prawdy w sposób szczególnie przejrzysty ukazuje,

jak sądzę, filozof nauki Karl Popper. Mam na myśli przede wszystkim jego

tekst „The Myth of the Framework”, Mit schematu pojęciowego (gdzie zresztą

nie znajduję określenia „idea prawdy”). To tekst aktualizująco reinterpretu-

jący, na gruncie filozofii nauki, myśl Ksenofanesa na temat braku kryterium,

dzięki któremu moglibyśmy wiedzieć czy znamy prawdę:

A co do pewności, nie było człowieka ni będzie,

Co by ją posiadł o bogach lub innej jakiej bądź sprawie.

A gdyby nawet przypadkiem najtrafniej sądził, to nigdy

Sam tego świadom nie będzie:

bo złuda jest wszystkich udziałem.21

Z tą tezą Ksenofanesa nie daje się pogodzić nadzieja Platona (Timajos,

51d-52), iż oprócz ludzi, którzy „przypadkiem żywią właściwe opinie”

mógłby ktoś uchwycić prawdę, dzięki czemu jego poglądy pozostałyby

niewzruszone, nie dałby się „skłonić do zmiany przekonań”22.

Pewność to tylko pewien stan psychiczny — przypływ optymizmu

poznawczego, powalająca siła (własnego) widzenia.

Platon gotów jest wystąpić przeciw opinii wszystkich twierdzących prze-

ciwnie niż on, skoro miałby „nosić w sobie rozdźwięk wewnętrzny i sprzeczne

myśli wygłaszać” (Gorgiasz, 482) — jeśli widząc prawdę, miałby zapierać się jej

w opinii wygłaszanej przez siebie wobec innych, „pod publikę”, w uległości

wobec panującej opinii. Gotów jest poświęcić, jak powiedzielibyśmy dzisiaj,

estetyczność, perfekcję formy, w imię prawdy. Pisze tamże:

[…] wolałbym, niechby mi raczej lira była niestrojna i fałszywie brzmiała, […]

aniżelibym ja sam, jedną jednostką będąc, miał nosić w sobie rozdźwięk we-

wnętrzny i sprzeczne myśli wygłaszać.

Z tego samego ducha, prymatu prawdy nad estetycznością, czy dosko-

nałością formy (formalizmem) pisze Vincent van Gogh:

Lecz prawda jest mi tak droga, i takim jest dla mnie dążenie, by czynić w prawdzie,

że głęboko wierzę, wierzę, że wolałbym być partaczem niż muzykiem kolorów.23

Artykuły

261

Wracając do lekcji Poppera w sprawie prawdy. Udziela on jej w sposób

dobitny w tych słowach o „idei prawdy”:

Wprawdzie istnieje prawda, nie ma jednak żadnego kryterium prawdy. Jest to

bardzo ważna konstatacja, ponieważ większość filozofów mylnie utożsamia ideę

prawdy z ideą kryterium prawdy. […] Ataki na prawdę są więc tylko pokrętnym

filozoficznym mydleniem oczu. Wywarły one jednak bardzo istotny, uboczny

wpływ na tego rodzaju estetyczną quasi-filozofię, która mniema, że skoro ma

zajmować się problematyką sztuki, nie musi właściwie zabiegać o ścisłość czy

filozoficzną kompetencję.24

KONSEKWENCJE PRZYJĘCIA IDEI PRAWDYCelem autentycznej dyskusji, dialogu, jest poszukiwanie prawdy, przy-

bliżanie się do prawdy — już to chociażby poprzez rozpoznanie fałszu. Tym

samym przyjęcie idei prawdy stanowi warunek możliwości dyskutowania.

W swej analizie poświęconej znaczeniu odmienności zbiorów założeń (fra-

meworks, „schematów pojęciowych”), od których wychodzą poszczególni

dyskutanci, znaczeniu dla owocności dialogu, Popper ukazuje konsekwencje

przyjęcia idei prawdy: otwartość wolność, równość, szacunek…25

Uszanowanie drugiego człowieka. Wobec prawdy wszyscy jesteśmy

równi, w tym samym położeniu, nikt nie ma co do niej pewności, jeśli ją

nawet zna to na to nie ma dowodu.

Gotowość wysłuchania odmiennych opinii, drugiego człowieka. Jeśli

jego poglądy różnią się od moich pojawia się szansa na skorygowanie moich

własnych (i na odwrót).

Celem dyskusji nie jest poznanie poglądów drugiego człowieka, nie

jest nauczenie się czegoś ani nauczenie czegoś (to tylko ewentualne środki),

nie jest zwycięstwo (narzucenie komuś swoich poglądów, albo uznanie się

przez partnera za gorszego). Nie ma miejsca dla zemsty, ośmieszania bądź

podlizywania się.

Co to wszystko oznacza? Iż idea prawdy ma moralne, etyczne konsekwencje.

Zasada równości i niestosowania przemocy, wyjścia poza porządek siły, jest

w nią wpisana.

Jeśli jednak drugi człowiek, którego spotykam, odrzuca ideę prawdy

czy należy zamilknąć, wycofać się, czy też rozmawiać jednostronnie ją przyj-

Janusz Krupiński

262

mując? Próba przekonywania drugiego — czy nie stanowi wówczas li tylko

sposobu narzucania mu tej idei? Czy na jego słowa, iż „nie ma obiektywnej

prawdy” nie patrzę z góry (a więc wywyższam się), traktując je jako rodzaj

warknięcia czy westchnienia, nie zaś jako twierdzenie? Jakże bowiem twier-

dzić cokolwiek bez pretensji, że jest tak jak twierdzimy — a więc bez przy-

jęcia idei prawdy? Czy, gdy na przykład Gianni Vattimo (w Polsce czytany

bywa jako guru postmodernizmu, autor Koniec nowoczesności) twierdzi, iż

filozofia współczesna porzuciła myśl, iż istnieje coś takiego, jak „obiektywna

prawda” — wyraża prawdę subiektywną; wyraża ją tym kategorycznym,

rozstrzygającym tonem? Definiuje „współczesność” filozofii? Czy poddaje

się tylko panującej tendencji i robi na nim wrażenie fakt socjologiczno-staty-

styczny, że „trudno znaleźć dzisiaj filozofia, że istnieje coś takiego jak prawda

obiektywna”? Wartością ostateczną czyni przynależność do stada, kieruje

nim lęk przed statusem „czarnej owcy”?

Jeśli tylko drugi człowiek mówi, idea prawdy domaga się tego od nas,

odnosimy się do treści jego słów, do tego, o czym mówi. Uznanie jego słów

za narzędzie,za pomocą którego on chce oddziaływać na nas, za skomlenie

lub warczenie, szczek, „wrzask idioty”, za objawienie, „wyrocznię mędrca”

— z góry wyklucza możliwość dyskusji. Stanowi utratę wiary w drugiego

człowieka, odmowę u-znania jego, lub własnego człowieczeństwa. Obojętne,

czy to gdy ustawiamy się powyżej, czy poniżej drugiego człowieka (jego my-

śli, dzieła), czy to wypadku pychy, jaką jest uznanie słów drugiego za reakcje

czy bodźce, formy od-działywania, czy to w wypadku pychy właściwej dla

aktu poddaństwa, gdy ktoś pada na kolana przed autorytetem, arcydziełem

jako wyrocznią (kto pada na kolana przed pewną myślą głoszoną przez au-

torytet lub zawartą w dziele, w odczuciu „tak jest”, czy nie mniema o sobie,

iż dorósł do niej, iż uchwycił jej sens, iż pochwycił jej światło, czy sam nie

czuje się wybrańcem bogów? — nie wsłuchuje się w myśl, a tylko co najwyżej

oddaje posłuch słowom)26.

WOLNOŚĆ A PRAWDAGotowość i zdolność do namysłu, autorefleksji, do zakwestionowania

i przekroczenia przyjmowanych dotąd założeń, nie w imię przekraczania,

i dla przekraczania, lecz w poszukiwaniu prawdy (to znaczy, nie wykluczając

wycofania się) — oto ideał twórczej postawy określony przez ideę prawdy.

Artykuły

263

Postawa taka wyróżnia twórcę i odróżnia od fachowca czy specjalisty, kogoś,

kto opanował warsztat, pewne umiejętności (upadek akademii pociąga za sobą

jej akademizacja, sprowadzanie jej roli do nauczania technik artystycznych).

W takim przekraczaniu samego siebie człowiek, artysta, jest najbar-

dziej samotny. Musi zdobyć się na otwarcie ku czemuś czy na coś, co jest

obce nawet wobec jego własnego ja, wobec jego własnych inklinacji, wobec

tendencji własnej osobowości — cóż dopiero wobec poglądów panujących

w otaczającym go stadzie — społeczności, pośród której żyje. Wówczas — ten

najbardziej samotny swoim wewnętrznym, duchowym czynem sprawia, iż

pojęcie wolności nie jest pustym.

Akt wolności zawsze, w swym gruncie, jest wewnętrznym aktem du-

cha — zrodzonym z idei prawdy. Tym stwierdzeniem nie próbuję wskazać

jakiegoś mechanizmu psychologicznego. Mam na myśli uwarunkowanie idei

wolności w idei prawdy.

Błądzi, kto sądzi, że znalazł tę konkretną prawdę: iż prawdy nie ma,

że pojęcie prawdy należy porzucić jako puste. Błądzi, kto tak twierdzi, gdyż

popada w sprzeczność, skoro przecież sam twierdzi to z roszczeniem do

prawdziwości…

Kto porzuca ideę prawdy, dla tego myśli, słowa, obrazy pozostawałyby

tylko formą wywarcia wpływu na innych lub chociażby na samego siebie

(uwodzenia, zrażania, przyciągania, odpychania). W istocie formą przemocy,

gwałtu (chociażby samogwałtu). Myśli, słowa, obrazy spełniać miałyby się

w istocie i bez reszty w porządku siły (czy sił, chociażby psychicznych)27.

DIALOG WEWNĘTRZNY, SAMOTNOŚĆKrytyka „rozdźwięku wewnętrznego” (Platon, Timajos, 51d-52), zamie-

szania w „duszy”, podobnie jak pochwała „porządku duszy”, jak sądzę, musi

zostać wstrzymana w tym zakresie, w jakim myślenie stanowi formę dialogu

wewnętrznego. Ten przecież jest możliwy o tyle, o ile w swoim wnętrzu

potrafimy dopuścić odmienne myśli i pozwolić im wejść w spór, pozwolimy

im się spierać w nas (sobą się rozdwajając…).

Janusz Krupiński

264

Dygresja (w kwestii porządek a sztuka): wobec powyższej tezy, jeśli

dzieło sztuki „daje do myślenia” tym samym nie spełnia się w wywołaniu

„porządku duszy”, w doprowadzeniu duszy do porządku… (zapewne tech-

niki terapeutyczne byłyby w tym względzie skuteczniejsze — reaktywując

stan równowagi do jakiego przywykliśmy). Doświadczenie dzieła oznacza

dla duszy co najwyżej, nie, nie co najwyżej, ale znacznie więcej: przeczucie

i poszukiwanie porządku (tęsknotę za jednością?) leżące poza tym, do czego

przywykliśmy. Wymaga zdystansowania się wobec faktycznych zasad, któ-

rymi się jak dotąd kierujemy. Dusza stabilna, zrównoważona, pełna pokoju

odpowiada stanowi zabsolutyzowania własnego wyobrażenia porządku.

Utożsamienia go z własnym aktualnym stanem. To zadufanie.

Podobnie bezmyślnym byłoby doświadczenie, przeżycie dzieła sztuki

polegające na tym, iż oto jakoby jakaś energia coś czyni z nami — pewnie

siła przez nie przepływająca porządkuje nas i nasze życie. Szczyptę takiego

fatalizmu znajduję w wypowiedziach Hansa-Georga Gadamera dotyczących

sztuki jako mimesis.

Otóż za uniwersalną dla sztuki kategorię estetyczną Gadamer uznaje mi-

mesis28. Nawiązując do pitagorejczyków, wyróżnia on naśladownictwo struktur,

relacji — duchowo uchwytnego porządku, w szczególności świata i duszy.

Gadamer pisze: „Toteż ostatecznie jest całkiem nieważne, czy malarz albo

rzeźbiarz tworzą figuratywnie czy nie. Ważne jest tylko, czy w tym, co stworzą,

zetkniemy się z jakąś duchową energią porządkującą” (po prawdzie figury obecne

są także w dziełach abstrakcyjnych) i dalej podkreśla, iż dzieło sztuki „świadczy

o duchowej sile porządkującej, która jest rzeczywistością naszego życia” 29.

„Rozdźwięk w duszy”, wahanie pomiędzy negacją i akceptacją, dialog

wewnętrzny są drogą poszukiwania porządku (bez tego — rozdźwięku,

wahania, dialogu — nawet to, co religijna świadomość nazywa objawieniem,

byłoby tylko jakimś fatum, jakąś ekscytacją, a nie łaską).

Dyskusja, w której uczestniczymy, czyż nie ma autentycznego charakteru

dopiero wówczas, gdy we własnym wnętrzu przejmiemy się (każdy z nas

z osobna) na tyle czyimś głosem, że stanie się on chociaż na próbę naszym

wewnętrznym stanowiskiem, gdy przeżyjemy jego myśl sami, jak gdyby

była naszą własną, próbując spojrzeć na sprawę, rzeczy, świat z tamtego

punktu widzenia? W tym sensie każdy dialog ostatecznie jest dialogiem

wewnętrznym — głos, myśl drugiego musimy wysłuchać i wypowiedzieć

Artykuły

265

w sobie z taką powagą, że nieważne jest już kto mówi, z taką powagą, że

w pełni angażujemy w próbę rozumienia. W ten sposób „rozszczepienie

wewnętrzne”, paradoksalnie, łączy nas z drugim człowiekiem. Duch prawdy

nie polega jednak na tym, że stajemy na rozstajach, pomiędzy własną drogą

a drogą, stanowiskiem drugiego człowieka — wobec takiego wyboru. Prawda

nie musi leżeć ani wte ani wewte. Być może w ich napięciu rodzi się myśl

wykraczająca poza tę alternatywę.

Ten sens wiązałbym ze StanisławaWyspiańskiego uwagą na temat pro-

cesu twórczego: „szereg zmieniających się obrazów: dialogów, które kolejno

o pierwszeństwo walczą”30.

Egzystencja wolna i autentyczna: ja i „prawda sama” (Platon). Nie do-

konuję wyboru ze względu na układ sił, opierając się na rachunku własnych

strat i korzyści, lecz przez wmyślenie się, wejrzenie w sytuację problemową,

jego przedmiot. Sprawę31.

Wewnętrzna wolność człowieka — jego sposób odnoszenia się do tego, co mu

się przydarza, do siebie, do myśli, które myśli — to pierwotna forma wolności.

To, że dokonuję wyboru, tu i teraz, może być podyktowane naciskiem oko-

liczności, nie może być to, jakiego wyboru dokonuję. Jakkolwiek każdy dokonuję

na gruncie swego aktualnego mniemania… Ryzykując, przystaję na nie…

W świetle powyższych uwag można próbować zrozumieć sens tych słów

I mmanuela Kanta: „Nawet w religii każdy musi prawidła swego zachowania

czerpać z samego siebie, gdyż sam jest za nie odpowiedzialny” (Kws 138)32.

Jeśli nawet w sobie ktoś znajduje powód, że coś akceptuje lub neguje, nie

oznacza to, iż ów powód jest jego wymysłem, czymś co można zadekretować,

że jest czymś tożsamym z jego ja czy osobowością, z jego wolą. Czy „w sobie

samym” nie oznacza tylko: „w ukryciu”, w swych myślach, przemyśleniach,

z dala od dążenia, by przede wszystkim dobrze wypaść w oczach innych,

chociażby Boga (a więc, jakby Go nie było!)33?

Zgoda innych, wszystkich, na pewne twierdzenie, nie może służyć

za kryterium jego prawdziwości — na jakim z kolei kryterium miałaby się

oprzeć zgoda? Zgoda jako fakt psychiczno-społeczny? Wtedy działają tu także

mody, zbiorowe obsesje i obłędy. Kant, który zajmował się tym zagadnieniem

z myślą o pięknie, pisze: „powszechny głos jest tylko pewną ideą” (Kws 26)

opartą na wyobrażeniu, iż każdy oparłby swoją ocenę na pewnej nadzmysłowej

zasadzie (tej „źródła są dla nas samych zakryte” (Kws 238).

Janusz Krupiński

266

IGRASZKA, SUKCESJakie obawy i zarzuty wzbudza postmodernizm w pismach swoich krytyków?

Twórczość i życie człowieka postmodernizm miałby utożsamiać z grą, zabawą.

Porzuca kategorie piękna, jak i wszystkich wartości, na rzecz skuteczności w od-

działywaniu, uznania, powodzenia, sukcesu… Znaczyłoby to, że postmodernista

przyjmuje reguły właściwe porządkowi siły. Reguły pociągania lub odpychania.

Rzeczywiście, obiegowa opinia wiąże istotę sztuki ze zdolnością poru-

szenia, zwrócenia na siebie uwagi (z NYT: „what art is supposed to do — get

attention!”). Szokowania. Wywołania ekscytacji. Pociągania czy odpychania.

Jeśli jednak powyższe cechy charakteryzować miałyby w sposób istotny

postmodernizm, to należałoby przyznać, iż występował on już przed mo-

dernizmem. Dla przykładu, XIX-wieczny poeta, Norwid, w swoich czasach

znajdował nie inne niż powyżej wspomniane tendencje. Wyrywkowe cytaty

niechaj to pokażą. Otóż w wierszu „Bogowie i człowiek” Norwid pisał:

Dziś autorowie są jak Bóg:

Dość jest, że tchną, wnet arcydzieło wstawa;

W skrzydlany lot posuwa ciężki pług,

Trud jest jakoby zabawa!

W „Piękno-czasu”:

Dziś nie szuka nikt Piękna… żaden poeta —

Żaden sztukmistrz — amator — żadna kobieta —

— Dziś szuka się tego, co jest powabne,

I tego — co jest uderzające!… ;

Zaś w „Omyłka”:

Sukces bożkiem jest dziś — on czarnoksięstwo

Swe rozwinął, jak globu kartę;

Ustąpiło mu nawet i Zwycięstwo

Starożytne — wiecznie cóś warte!

[…] Zwycięstwo wytrzeźwia ludzkie siły,

Gdy sukces — i owszem — rozpaja!…

Artykuły

267

Co więcej, przeciwstawienie sukcesu (oddziaływania społecznego,

zdolności przyciągnięcia uwagi oraz osiągnięcia posłuchu) z jednej strony,

a mądrości, poszukiwaniu prawdy, autentycznej wartości z drugiej strony,

pojawia się już w pismach świętych żydów i chrześcijan czy u Platona.

Podstawowe problemy filozoficzne należą do natury człowieka. Pewne

epoki czy izmy tylko przyjmują wobec nich pewne stanowisko, artykułują

je w aktualizujący sposób.

Kwestia powodzenia ujmowana była już głęboko przez tak stare teksty,

jak Księga Koheleta. Czytam (za Biblią Tysiąclecia):

[…] nie mędrcom chleb się dostaje w udziale

ani rozumnym bogactwo,

ani też nie uczeni cieszą się względami.

Bo czas i przypadek rządzi wszystkim

[…]

Więc powiedziałem:

»Lepsza jest mądrość niż siła«.

Lecz mądrość biednego bywa w pogardzie,

a słowa jego nie mają posłuchu.

Spokojne słowa mędrców więcej znaczą

niż krzyk panującego wśród głupców

(Koh 9, 11, 16-17; BT).

W polskim przekładzie „Brytyjki” (BiZTB, gdzie księga nosi tytuł Księga

Kaznodziei Salomona), ostatni fragment (9, 17) brzmi: „Słowa mędrców, które

znajdują posłuch, są lepsze niż krzyk władcy głupców”. Przekład ten gubi

sens zawarty w wersji z BT, a bez względu na to, czy jest bardziej wierny

czy nie w stosunku do oryginału, kreśli myśl filozoficznie ubogą, ułomną.

Dlaczego? Otóż „Brytyjka” wychwala słowa, „które znajdują posłuch”. Na-

tomiast BT odrywa wartość myśli od posłuchu, szacunku czy pogardy, jaką

może myśl znajdować (tu rządzi „przypadek i czas”, 9, 11). BT pochwala

„spokojne słowa”, co zapewne znaczy: myślane, wypowiadane wewnętrznie

czy na głos, bez ekscytacji, samozaruroczenia, samozakłamania. Nieporusze-

nie mędrca oznaczałoby: nie trzęsie się niczym chorągiewka w kapryśnych

podmuchach mód, ekscytacji, gustów…).

Janusz Krupiński

268

W wypadku artysty, który działa w pewnej społeczności, kieruje swe dzieła

do pewnych odbiorców (co jest nieuniknione w wypadku artysty przyjmującego

zlecenie, chociażby kościelne czy bankowe, a najczytelniejsze jest w wypadku

dzieł sztuk projektowych, które określa pewien cel zewnętrzny) problem bycia

zrozumianym, problem zdobycia uwagi nie może zostać zlekceważony. Jednak

powodzenie czy opinia nie mogą stanowić kryterium wartości dzieła.

A jeśli np. powodzenie czy opinia miałyby stanowić kryterium oceny dzieła,

to z pojęcia wartości należy w ogóle zrezygnować i mówić jasno o powodzeniu,

bądź podobaniu się, przystosowaniu, przyjemności, zadowoleniu — skoro te

miałyby być wartością, wartością same przez się, skoro wartości miałyby się do

nich redukować, a wykluczałoby się myśl o istnieniu innego porządku, niż ten

stanów i procesów naturalnych (jakimi są przyjemności, przystosowania, przycią-

gania). Idee czy ideały miałyby być tylko pewnymi naturalnymi tendencjami czy

wyobrażeniami. Platoński świat idei — pustym, iluzją. A pytanie o prawdziwe

lub fałszywe ideały miałoby być tylko formą takiej iluzji.

Aksjologiczny upadek w cynizm: gdy zaistnienie, piedestał, panowanie,

staje się samo celem. Gdy kryterium wyznacza „czas i przypadek” (Koh 9, 11).

Gdy triumfuje mentalność „albo panem albo niewolnikiem”, zasada „przy-

jemności i bólu”. Zaś przełamanie przyjętych zasad czy tabu, „przekraczenie

granic” staje się środkiem dla takiego celu, nie zaś uboczną konsekwencją

poszukiwania prawdy.

Wtedy niepostrzeżenie dla samego siebie artysta staje się niewolnikiem

„świata sztuki”, tej społecznej struktury, do której należą wystawcy, aukcje,

kuratorzy, patroni, fundacje i publiczność. Odpowiedź na fundamentalne

pytanie „Czym jest sztuka?” dyktuje wtedy panująca opinia czy tendencja.

Rynek, jarmark. Sztuką jest wtedy to, co jako sztuka się „sprzedaje”. Artysta

wikła się w działalność, a jego aktywność zostaje wpisana w działania mar-

ketingowe, podporządkowane „strategiom”.

Mentalność „sukcesu”, zdająca się na „czas i przypadek” (Koh 9, 11),

przejawia się także w rzekomo antyrelatywistycznych westchnieniach typu

„czas pokaże”, „historia oceni”. Jeśli „historia” w znaczeniu produkcji history-

ków, historycznych opracowań, to w czym miałby leżeć ostateczny charakter

ich werdyktów (liczba mnoga!)? Jeśli „historia” w znaczeniu dziejów, to dzieje

jakiej społeczności miałyby mieć ten rozstrzygający charakter? Jeśli nawet

miałby ktoś czas, aby na ten werdykt czekać w nieskończoność — załóżmy,

Artykuły

269

że dzieje takie miałyby charakter nieprzerwany — o czym miałoby świadczyć

statystyczne powodzenie jakiegoś dzieła czy poglądu? Natomiast aby prze-

konać się, że jakaś „idea”, określając zachowania ludzi może doprowadzić

ludzkość do zagłady nie sposób się doczekać i to jeszcze sprawdzić, niemniej

cóż taki „fakt”, nawet tylko wyobrażony, miałby o niej świadczyć? Nie inaczej

nawet z „ideami”, które nie są w stanie określać ludzkich zachowań, gdyż

nie przekładają się na żadne „fakty”!

Kolejne pytania: Powodzenie pewnej „idei”, jej wpływ na poziomie

świadomości, przyjętych opinii, czy na poziomie nieświadomości, realnego

kształtowania ludzkich postaw i zachowań? Czy ten drugi przypadek utwier-

dza wartość jakiejkolwiek „idei”, na przykład tej, że nie ma prawdziwych

wartości, liczy się tylko siła? Możliwość fałszywej samoświadomości nie czyni

„idei” faktycznie władających kogoś nieświadomością prawdziwymi.

„Czas zweryfikuje”. Czy znaczyć miałoby to tyle, że jakaś myśl będzie

powtarzana, czy to, że będzie podstawą ludzkich zachowań i przy tym nie

okaże się prowadzącą do unicestwienia ludzkiego gatunku? Aby zweryfiko-

wać, należałoby czekać na koniec ludzkości, jeśli nie świata? Ta weryfikacja

oznaczałaby dostosowanie, w sensie jaki temu nadaje teoria ewolucji, odnie-

sione do gatunku ludzkiego? A więc za bezsensowne należałoby uważać te

wszystkie myśli, których znaczenie nie wyczerpuje się w porządku „natu-

ralnym”, przyrodniczym? — przy milczącym uznaniu za wartość ostateczną

przetrwania? A przecież funkcjonalne, ze względu na przetrwanie, mogą być

iluzje, także te wykraczające poza rzeczywistość naturalną, przyrodniczą.

Przekonanie, że „czas zweryfikuje” pełni być może taką rolę, jako forma

ukrytej samopociechy? Namiastka wieczności i tego, co uniwersalne?

ZAKŁAD KANTA — „SUBSTRAT CZŁOWIECZEŃSTWA”Czy nasze oceny, sądy wartościujące mają jakąś zasadę? Podstawę?

Próby uznania za taką pewnych wyróżnionych faktów empirycznych, takich

jak przyjemność, zaspokojenie potrzeb czy dostosowanie, redukuje wartości

do tych drugich (przyjemności czy dostosowania), a więc słowo i pojęcie

wartości czyni zbędnym. Zamiast mówić o pięknie czy dobru, dość byłoby

mówić, rodzajach upodobania czy przyjemności — te byłyby czymś pierwot-

nym, ostatecznym, tamte ich echem. Stąd problem wartości — zasad tego,

co wartościowe. Pozytywnie bądź negatywnie.

Janusz Krupiński

270

Czytając Krytykę władzy sądzenia Kanta znajduję paradoksalną tezę, przed-

stawioną z myślą o pięknie, iż nie znamy podstaw naszych ocen, ale przyjęcie

przez nas założenia, iż istnieją takowe podstawy, niezależne od naszych opinii,

stanowi warunek podstawowy sensowności naszych ocen oraz sporów o warto-

ści. Autor Krytyki władzy sądzenia odrzuca relatywizm aksjologiczny, a w swych

rozważaniach estetycznych poszukuje uzasadnienia sądów o pięknie jakiegoś

przedmiotu („To jest piękne”), a więc sądów zachowujących pretensję do orze-

kania o pewnym przedmiocie, nie zaś o osądzającym (jak to jest w przypadku

każdej oceny typu „dla mnie”, np. „To jest dla mnie pięknie”).

Jeśli jakieś pojęcie mogłoby uzasadniać „pretensję sądu smaku do po-

wszechnej ważności” , byłoby to pojęcie „o tym, co nadzmysłowe, a co leży

u podstawy przedmiotu (i także podmiotu wydającego sąd)” (Kant, Kws 236).

Jednak niemożliwe jest „dostarczenie określonej obiektywnej zasady smaku,

na podstawie której sądy smaku można by wyprowadzić, kontrolować i udo-

wadniać” (Kws 237). Cóż pozostaje, skoro nie znamy „obiektywnej zasady”:

„Można tylko wskazać na subiektywną zasadę czegoś nadzmysłowego w nas,

jako jedyny klucz do rozwiązania zagadki tej władzy, której źródła są dla

nas samych zakryte, ale nie można w żaden inny sposób uczynić jej bardziej

zrozumiałą” (Kws 238, przekład słowem „zrozumiałą” oddaje niemieckie

begreiflich, co dosłowniej znaczyłoby „pojmowalną“, „uchwytną w pojęciu“,

blisko Begriff, czyli „pojęcie“).

Kant mówi o zasadzie, której istnienie zakłada, postuluje. Założenie

jej istnienia stanowi warunek możliwości (warunek sensowności) sądów,

ocen, sporów odnoszących się do piękna. Z pojęciem tej zasady — powie-

działbym: z myślą o jej istnieniu — Kant wiąże fundamentalne znaczenie

dla człowieczeństwa, a mianowicie uważa je za „nadzmysłowy substrat

ludzkości“ (Kws 236). Ludzkości — człowieczeństwa w znaczeniu wspól-

noty wszystkich ludzi (słowo „ludzkości“ oddaje niemieckie Menschheit,

które podobnie jak Menschlichkeit w swoim rdzeniu ma „Mensch“, czyli

„człowiek“). Założenie istnienia owej nadzmysłowej zasady — której „źródła po-

zostają dla nas zakryte” (Kws 238) — otwiera możliwość istnienia wspólnoty,

sensus communis („zmysłu wspólnego”): „tę nieokreśloną normę jakiegoś

sensus communis rzeczywiście zakładamy” (Kws 67).

Artykuły

271

Piękno należy do wartości szczególnie łatwo uważanych za względne,

subiektywne, jakoby stanowiących kwestię prywatną, rzecz indywidualnego

gustu. Dla pewnych aksjologii, jak z pięknem, tak ze wszystkimi warto-

ściami, nie tylko estetycznymi. Przypadek piękna miałby tylko w sposób

szczególnie wyraźny ukazywać złudność wszystkich wartości. Wobec

owego estetycznego, aksjologicznego solipsyzmu, takiej monadologii aksjo-

logicznej, jakie usprawiedliwienie, jaki sens miałby akt wystawiania dzieł

sztuki? Ukazywania siebie, swoich czynów i dzieł drugiemu człowiekowi?

Skoro wówczas spotkanie i dialog zostają z góry wykluczone?34

Kant zwraca nam uwagę na znaczenie przyjęcia założenia („nadziei“),

iż sfera piękna ma swoją zasadę, jakkolwiek ta pozostaje dla nas zakryta, nie-

określona — nie daje nam w rękę czy oko żadnej miary do oceny wartości es-

tetycznej czegoś. Uogólniając: podobne założenie, istnienia „nadzmysłowych“

zasad stanowiących ukryte źródło innych sfer czy porządków aksjotycznych

(związanych z wartościami), nazywam zakładem Kanta (przez analogię do

skądinąd przesiąkniętego duchem interesowności zakładu Pascala). Na te

zasady zdaje się wskazywać pojęcie „absolutnych wartości“ czy platońskie

pojęcie „idei“ (przy czym w przeciwieństwie do Platona, jego Państwa (przy-

najmniej rozumianego w duchu interpretacji Wernera Jaegera, autora Paidei)

Kant nie oczekuje od filozofii, iż stanie się ona wiedzą o miarach i mierzeniu

wartości czegokolwiek (jakąś platońską phronesis, wiedzą o wartościach), nie

ma nadziei na (ostateczne) poznanie kryterium35.

Teza, iż człowiek jest twórcą wartości godzi także w sens pojęć takich jak

‘radość’ i ‘żal’. Jeśli mają mieć sens, te pojęcia, akt radości czy chociażby satysfakcji

z czegoś (a zwłaszcza z własnego czynu czy dzieła), bądź akt żałowania, że się

coś zrobiło, to nie sposób twierdzić, że to, co uznaję za wartość jest wartością

dlatego, że tak uznałem (czegóż wtedy żałować?). Dumą napawalibyśmy się na

mocy własnej deklaracji o wartości własnej, własnych czynów czy dzieł? Pro-

blemu żalu mielibyśmy się pozbyć twierdząc, iż człowiek tworzy wartości?

Czy intencja, projekt stanowi ostateczną miarę? Jeśli nawet tak, to

cóż gwarantuje ich pełne ucieleśnienie? Taką, że w realizacji nie pojawi

Janusz Krupiński

272

się nic więcej i nic mniej niż w intencji? Któż zna swe projekty? Czyż i one

nie są autonomiczne wobec projektanta? Nigdy nie posiadają własności czy

wartości, z których on sobie nie zdaje sprawy?

Samo pojęcie wartości wyklucza, aby człowiek był twórcą wartości. Nie

przeczy to jednak tej możliwości, że człowiek tworzy coś wartościowego, po-

zytywnie bądź negatywnie (rozróżnienie wartości od tego, co wartościowe).

IDEA PRAWDY A PIĘKNONawet w odniesieniu do sztuk pięknych to nie idea piękna leży u źródeł

postawy twórczej artysty, lecz idea prawdy. Już to dlatego, że pierwotnym

jest pytanie o prawdę piękna: czym jest, czy, i jak istnieć może, pojawić się,

w czy dzięki dziełu… Twórczy artysta nie poprzestaje na pewnym/jakimś

rozumieniu piękna, jeśli nawet od jakiegoś wychodzi. Kreśli czy maluje

w niepewności i z niepewności. Jego „robota” nie polega na urzeczywistnie-

niu jakiegoś wyobrażenia czy ideału piękna . Jeśli spełnia się w pojawieniu

się piękna, dzięki dziełu czy w dziele, to to nawet nie oznacza, że polega na

odkrywaniu piękna! Gdyż pozostaje i ta możliwość, znana wielkim artystom,

iż piękno odkrywa któreś ze swych oblicz, przeczuć, nie poszukiwane. Piękno

nie pojawia się w czynie, którego intencją jest uczynienie piękna bądź rzeczy

pięknej (klęską idei piękna jest pojęcie jej w sposób, który artystów definiuje

jako wytwórców, producentów rzeczy pięknych ). Niestety, w tym kierun-

ku zmierza wyobrażenie platonizmu jako teorii, zgodnie z którą twórca,

spoglądając okiem umysłu w idealny pierwowór realizuje go w materialnej

postaci, niczym stolarz, który widząc, w projekcie, postać, np. krzesła, stru-

ga ją w drewnie. Kto tworzy rzeczy wedle przyświecającej mu idei piękna,

(a skądinąd nawet nie dopuszcza myśli, iż piękno prześwieci mu poprzez

rzecz, której wcale nie kształtował z estetyczną intencją), ten kończy w kiczu,

nie wiedząc o tym.

Uwagi powyższe przenieść można na bardziej przyziemny poziom,

z piękna na, chociażby, ciało.

Twórczy artysta już to ciało, chociażby twarz, doświadcza jako pytanie.

Jako zagadkę. Tajemnicę!

Balthus (Stanislas Klossowski) zna tę filozoficzność artysty i ukazuje

ją nam w formie przypowieści, wspomnienia o Giacomettim. Otóż, na te

Artykuły

273

słowa Bretona, iż „Każdy wie, co to jest twarz”, Giacometti, wzburzony

i zgorszony, mówi, iż on nie wie, porzuca grono, w którym padały takie

zdania, wybiega36.

Kto „już wie”, ten skończył, zastygł, umarł (za życia). W stanie naiwno-

ści. W figurze jakiegoś schematu, zabsolutyzowanej arbitralności. Niestety, los

taki nie jest tylko udziałem sztuki jawnie dogmatycznej, wolnej od wahania,

rozkazującej, niezdolnej do nasłuchiwania (jako przykłady takiego stanowiska

nasuwają się na myśl łatwo socrealizm czy sacrealizm — (od sacrum, oczy-

wiście, tworzę to określenie), dalece także awangarda (jej antydogmatyzm

jest dogmatyczny).

PRAWDA A OBRAZJeśli tylko zgodzimy się, że dzieła sztuki (malarskie, rzeźbiarskie czy

architektoniczne, muzyczne czy poetyckie) mają obrazowy charakter, wów-

czas problem prawdy w odniesieniu do sztuki okazuje się elementarnym.

Dlaczego? Gdyż nie ma obrazu bez czegoś, czego jest on obrazem (parafraza

słów Mistrza Eckharta: „Nikt nie może oddzielić obrazu jako takiego, od

tego czego jest on obrazem”37; drobna różnica w sformułowaniu polega na

tym, iż unika przesądzenia tego, iż coś, co pojawia się w obrazie istniało

uprzednio w stosunku do niego, ma wobec niego charakter pierwowzoru,

czy praobrazu). Pytanie o relację pomiędzy jednym a drugim w szczególności

dotyczy pytania o możliwość prawdziwości obrazu. Blisko pytanie o zna-

czenie przyjęcia przez artystę, bądź widza czy słuchacza, idei prawdy (jak

powiedziano by to raczej dzisiaj: „pewnej koncepcji prawdy”) — czy wiąże

się ona w sposób istotny z ludzką aktywnością o twórczym charakterze,

z aktem twórczym w jego istocie?

Obrazy nie tylko są obrazami czegoś, ale pojawiają się dla kogoś i dzięki

komuś, spełniającemu pewne akty „mysłowe” (z- i umysłowe) — w tej jego

aktywności, jaką jest zawsze chociażby widzenie. Stąd nieuniknienie „subiek-

tywny” (a więc pochodny od subiektu, podmiotu) charakter obrazów.

Jeśli mowa o spostrzeganiu rzeczywistości, to rzeczy ukazują się nam

w obrazach, lecz takie, jakie ukazują się w obrazach, nie zaś takie, jakie są,

gdy nikt ich nie doświadcza (nie widzi, nie myśli). W widzeniu dane są nam

rzeczy? Za realistą przyjmijmy, że tak, że rzeczy, ale dane są nam tak, jak je

ujmujemy (przesadą było twierdzić, że dane są nam tak „jak nam się dają”).

Janusz Krupiński

274

Gdy czynimy je przedmiotem poznania, trudnym zadaniem pozostaje to,

by nie przydawać im czegoś z siebie, by nie przybierały w naszych oczach

czegoś, co im nie przynależy, by nie ujmować im czegoś, co do nich należy.

Trudność zadania, utopijność, polega na tym, iż nie mamy ostatecznych na-

rzędzi kontroli powodzenia takich wysiłków. Niepowodzenia uprzytomnić

nam może spojrzenie na rolę naszych własnych przeświadczeń, przekonań,

poglądów, teorii i pojęć, języka, którym się posługujemy, w konstrukcji

naszych wyobrażeń, obrazów rzeczywistości (dialog wewnętrzny jako au-

torefleksja wchodzi na taki metapoziom).

Niemniej, co najmniej od czasu formułowanej już w Renesansie teo-

rii disegno (której autorzy znani są raczej jako artyści, historia filozofii czy

estetyki pomija ich myśl), a dobitnie od czasów Kanta, jego teorii form

apriorycznych (uprzednich w stosunku do doświadczenia, poprzedzających

doświadczenie), naiwnością byłoby sądzić, iż możliwe jest bierne, biorcze

(czysto „receptywne”), tylko przyjmujące poznanie. Przeciwnie, poznanie

zmysłowe, spostrzeganie jest swego rodzaju uumysłowieniem: rzeczy uka-

zują się nam w formach, w których je ujmujemy— ujmowaniem w formach,

które pochodzą z umysłu (w pewnym sensie to „konstruowanie”)38. W tych

to formach stawiamy rzeczy przed sobą (przecież nie one stawiają się przed

nami). I jeśli to nie same rzeczy w tejże chwili stają się przed nami, to to,

czym się stają one dla nas i dzięki nam nie jest z nimi tożsame. Co staje przed

nami w naszym doświadczeniu? To przedmioty we właściwym znaczeniu

tego słowa: coś istniejącego w, i dzięki relacji do pewnego podmiotu, coś sta-

nowionego przez „miot”, czyli rzut jego form „mysłowych” przed siebie, na

rzecz zastaną, stanowiącą niejako podłoże, nośnik, ekran takiej projekcji (co za

łaciną oznacza ni mniej ni więcej „miot przed”, „przed-miot”). W widzeniu

najczęściej bez reszty pozostajemy nieświadomi tej swej własnej aktywności,

na poziomie świadomości znajdując, na przykład widząc, od razu produkt

takiej swej aktywności, znajdując jako coś zastanego, jak gdyby już uprzed-

nio znajdującego się, stojącego przed nami (niemieckie Gegenstand bliższe

takiemu „przedstojącemu”, „przedstoikowi”).

Jakkolwiek w widzeniu ujmujemy rzeczy, to jednak, czego sobie wtedy

nie uświadamiamy, ukazują sie nam w obrazach (uświadamiamy sobie ich

obecność na przykład w chwili, gdy podejrzewamy, iż doznaliśmy iluzji,

a więc, że rzecz nie jest taką, jak się wydawała)39. Dlaczego nie możemy

Artykuły

275

dysponować kryterium prawdy? Gdyż nie dysponujemy sposobem zesta-

wienia obrazu rzeczy z samą rzeczą — konfrontować możemy tylko różne

obrazy tej samej rzeczy (ściślej: różne obrazy, o których zakładamy, że są

obrazami tej samej rzeczy).

W świetle teorii form apriorycznych (chociażby w przedkantowskiej

wersji, jako teorii disegno, disegno interno) uznać należałoby jako przedkry-

tyczne, właściwe naiwnemu realizmowi, stanowisko krytykujące postmo-

dernistów w tych słowach:

Przekonują nas, że rzeczywistość nie jest niezależnym bytem postrzeganym

przez ludzki umysł, ale konstrukcją tworzoną przez umysł.40

Krytyczny realista dopuszcza myśl, iż to, co postrzega jako rzeczywiste

niczym rzeczywistym nie jest, dopuszcza myśl, że jego umysł współkon-

struuje, wraz ze zmysłami, to, jaką rzeczywistość mu się ukazuje, jak i jaką

jest mu dana.41

Ani rzeczy, ani ich widoki (rzekomo jakieś strumienie świateł, pola barw

wypromieniowywane przez rzeczy ani obrazy siatkówkowe) nie są czymś, co

byłoby nam dane (kto widział obraz siatkówkowy? od kiedy to można postawić

znak równości pomiędzy bodźcem, np. falą elektromagnetyczną o określonej

długości, odbitą przez pewną rzecz, a widzianą przez człowieka barwną jako-

ścią wrażeniową?). Już to selektywność ludzkiego widzenia [związana już to

z budową, wrażliwością i niewrażliwością oka (ptaki mają szersze spektrum

widzenia)] sprawia, iż to, co komuś jest dane nie wynika w jakiś jednoznaczny

sposób (przyczynowy) z tego, co zastał przed sobą, co jest.

Gdy czytam jakoby to zdaniem realistów „dana zmysłowa” miała być

elementem świata „niezależnego od umysłu podmiotu percepcji”, widzę

elementy rzeczywistości wpadające przez otwory zmysłów, stop nie dalej:

i teraz tu, obecnym w zmysłach, miałby przyglądać im się umysł?

„Dane zmysłowe” jako zmysłowe nie stanowią elementów zewnętrznego

świata, nie są czymś, co istniałoby zanim jeszcze pojawiło się w widzeniu…

Nawet poniższa wykładnia klasycznej definicji prawdy, pospiesznie sta-

wia znak równości pomiędzy tym, co komuś dane, a tym, co jest (dane=jest):

Otóż z myślą o definicji prawdy jako własności sądu, zdania, polegającej na

jego odpowiedniości wobec rzeczy (adeaquatio ad rem) Gadamer pisze:

Janusz Krupiński

276

mowa […] może być tak dostosowana, że dochodzi w niej do głosu tylko to, co

jest dane, a więc — że istotnie podaje rzeczy takimi, jakie one są.42

Odpowiedniość, wierność wobec tego, co dane dotyczy raczej prawdomów-

ności niż prawdy. Kłamie, kto nie poświadcza swym słowem temu, co mu jest dane.

Jednak, gdy temu zaświadcza, nie oznacza, iż ukazuje to, co jest rzeczywiście.

To nie tylko Wilson (w swej rzekomej krytyce postmodernizmu), ale

także wiele szkół filozoficznych ulega mitowi źródłowego doświadczenia. Na-

dziei, iż w widzeniu możliwa jest bezpośrednia, naga obecność samej rzeczy.

Iż możliwe jest doświadczenie czerpiące z samego źródła. Jak gdyby źródło

było czymś ostatecznym, a substancja z niego ujęta, przyswojona była tą samą,

która spoczywa w źródle jeszcze niezmąconym nawet przez zaczerpnięcie.

Źródło to tylko punkt, w którym wybija niewidzialny zasób głębi.

Podobna naiwność, nadzieja? cechuje pogląd, iż umysł można oczyścić

z wszelkich uprzedzeń, nastawień, przesądów (form apriori), by niczym

świeża tablica pozwolił na wierne zapisanie się rzeczywistości.

Czy można, nie popadając w naiwność optymizmu poznawczego, zlekce-

ważyć lekcję Kanta na temat form apriorycznych „mysłu” (apriori, czyli uprzed-

nich), a mianowicie poprzedzających i warunkujących wszelkie doświadczenie,

np. widzenie. W ich formie to, co widziane jest widziane — i ma nadzieję.

Oświecenie nie przyjrzało się uważnie własnej metaforze: tabula rasa.

Tymczasem to, iż tablica jest jakaś, ma pewną wrażliwość, z góry przesądza

o tym, że coś się na niej nigdy nie zapisze, a to, co się zapisze, zapisze się

w formie wynikającej nie tylko z charakteru tego, co ją dotyka, czym się na

niej pisze (czym, nie co!), ale także z charakteru samej tablicy, jej barwy czy

faktury (przykład „tablicologiczny”: biała kreda na lakierowanej na biało,

blaszanej tablicy nie pozostawia śladu, a z pewnością widzialnego śladu).

Tym, co widzi człowiek w widzeniu, bezpośrednio, jest tylko ślad, nie zaś

to, co ów ślad pozostawia (skrajny idealizm odmówi formom pojawiąjącym

się na tablicy miana „śladu”, skoro ślad jest zawsze śladem czegoś). Tamto,

coś w rzeczywistości widzi poprzez ślad, tak jak ślepy widzi rzeczywistość

poprzez drżenia swej ręki, trzymającej laskę, w którą wlał swe własne czucie

(Michael Polanyi). Metafora śladu na tablicy może nam podsunąć jeszcze

jedną sugestię: człowiek w śladzie nie widzi linii czy plam jakie pozosta-

wia coś, co się odciska, a nawet tego, co się odciska („pisze” — nie chodzi

Artykuły

277

o narzędzie, rzecz jakąś samą), lecz znajduje sensy, znaczenia, tak jak to jest

w przypadku rysunku czy pisma. Kiedy przedmiotem (centralnej) uwagi nie

są już jakieś plamy, chociażby czarne na białej powierzchni (w tym sensie ich

się już nie widzi), a nawet nie tylko zjawiające się w tych plamach postaci,

lecz ich sensy, znaczenia, wartości. Dzięki aktywności „mysłu” („mysłów”

w jedności) określają się już to same plamy, w widzeniu, stają obrazami

postaci, niosących sensy, znaczenia. Jako obrazy pojawiają się i trwają tak

długo, dopóty trwa to widzenie. Aktywizowane, aktualizowane w wi(e)dzeniu,

stanowiącym swoiste creatio continua, czyli ciągłe stwarzanie.

Dzieło sztuki, jako szczególny obraz pewnej rzeczy, może uprzytamniać,

iż ona może być dana, widziana, pojmowana, określona inaczej, niż to się

zwykło czynić. Wyzwala rzecz z klatki, gorsetu, foremki, w jaką ją wtłacza

panujący sposób i punkt widzenia. Już to przez to, że uprzytamnia nam, iż

ją wtłaczamy, że widziane określa punkt widzenia, że pewien punkt przyj-

mujemy. Jeśli dzieło nie pozwala się przedrzeć poza to, co ukazuje przyjęty

punkt widzenia, to chociaż uprzytamnia jego, naszą ograniczoność.

Sztuka obnaża ów subiektywny charakter świata, w którym żyjemy,

ukazuje jego naturę bycia korelatem naszych apriorycznych założeń (w języku

psychologii: przesądów, uprzedzeń, nastawień, motywów), produkt przyjętego

przez nas punktu widzenia (przez takie założenia określonego). W tej roli ma

zawsze charakter zarazem destruktywny i konstruktywny. Konstruktywny już

przez to, że uświadamia nam nasz punkt widzenia, jego względny charakter,

stawia pod znakiem zapytania. Wyzwala ze stanu naiwności.

Istotne pytanie, przed którym teraz stajemy: Czy owe sensy, znaczenia są

tylko efektami naszych projekcji? Nie zdając sobie tego sprawy, nieświadomie

sami rzutujemy przed siebie treści własnego „mysłu”, znajdując je jako świat.

Czy świat człowieka stanowi tylko echo jego myśli — a więc czy może nie być

z nim(i) w niezgodzie (pułapka samopotwierdzeń, samoutwierdzeń)? W czym

leżałaby waga sztuki polegająca na jej zdolności uświadamiania nam tego

mechanizmu, na ukazywaniu roli puntów widzenia dla widzenia, czy ta jej

rola zasługiwałaby na miano wyzwalajacej, jeśli każdy z punktów widzenia

byłby równie przypadkowy, jak mówi się „równie dobry”? Każdy sens, każda

wartość, każde znaczenie tylko produktem chwilowego „widzi-mi-się”?

Czy kategoria prawdy ma sens w odniesieniu do dzieł człowieka, jego

konstrukcji?

Janusz Krupiński

278

PRAWDA A DZIEŁA (KONSTRUKCJE) CZŁOWIEKANasze doświadczenie, spostrzeganie, widzenie rzeczywistości ma

charakter „zapośredniczonej bezpośredniości” (określenie Hegla). Gdy ktoś

uwagę swoją kieruje ku rzeczom — poczucie bezpośredniości. W refleksji,

z góry przypatrując się temu procesowi: owa bezpośredniość okazuje się

złudzeniem przejrzystości obrazu. Obraz zapośrednicza. Wraz z nim także

język, pojęcia i teorie, którymi myślimy w widzeniu.

„Mysły”, czyli umysł (język, pojęcia, teorie…) oraz zmysły (oko,ucho…,

motoryka, kinestetyka…, cielesność, a dalej nawet: inkorporowane „eks-

tensje”, przedłużenia ciała, jak kij w ręce niewidomego, jak pędzel w ręce

malarza, który gestem i sposobem prowadzenia włosia, farby odczuwa,

np. jakby dotykając) nie stanowią neutralnego medium, jakoby dzięki swej

przejrzystości nieobecnego wobec tego, co doświadczane, przeciwnie,

współokreślają to, co doświadczamy jako przez nas doświadczane — to jakim

nam się coś ukazuje. W ten sposób dokonuje się także konstrukcja świata,

w którym żyje człowiek jako człowiek, konstrukcja kultury.

W duchu realizmu uznać trzeba, iż te konstrukcje człowieka mają rze-

czywiste podłoże, w duchu idealizmu, iż w swej istocie (jako ludzkie, kul-

turowe) istnieją dzięki aktom ludzkiego „mysłu” (liczba pojedyncza niechaj

wyraża jedność umysłu oraz zmysłów), jako jego wytworu. O tyle irrealnie,

niczym zjawy — mają byt obrazowy (obraz współtworzy ten, który patrzy).

Światło umysłu nie tyle (w jakimś stopniu: nie tylko?) wydobywa na jaw coś,

co uprzednio istniało, ale (jeśli istniało) pozwala mu ukazać się w zjawisku,

przy czym swym sposobem oświetlania, ujęcia przeistacza jego postać — tę,

ukazującą się mu dzięki niemu — żyje człowiek.

Świadomość obrazowego sposobu istnienia świata człowieka zawarta

jest już w naszym, polskim języku, jeśli nawet tego sobie nie uświadamiamy:

przykładem słowo krajobraz: nie obszary, tereny lecz kraj-obrazy są prze-

strzenią naszego życia.

Nauka próbuje określić zasady rządzące obiektywną rzeczywistością,

sztuka wynajduje te punkty widzenia, formy, w których on się staje, świat

człowieka, a także sam człowiek. Czy punkty te same stanowią ostateczne

zasady określające świat człowieka, czy też same wypływać mogą z jakichś

zasad — nie będących już tylko kwestią widzenia? Rozważmy poglądy, które

wydają się traktować punkty widzenia jako coś ostatecznego.

Artykuły

279

Czy rzeczywiście „Tekst jest mechanizmem, który ma za zadanie wy-

tworzyć swego modelowego czytelnika”43 — a więc tak go ustawić, by przyjął

korzystny dla tekstu punkt widzenia? Ideałem taka pułapka samopotwierdzeń?

Przecież autentyczne dzieło nie daje się wyczerpać z jednego puntku widzenia,

a twórcze interpretacje polegają na wyszukiwaniu owocnych punktów widze-

nia, z których dzieło odsłania nieznane dotąd oblicza, aspekty, i to nie swoje

aspekty, lecz rzeczywistości ku której się kieruje. Owocnym jest także ten przy-

padek, gdy punkt widzenia bądź sposób odnoszenia się przyjęty w stosunku

do dzieła (i tego, co przezeń) odsłania jego pustkę, próżność czy fałsz.

Kolejna wątpliwa myśl: Artysta w stosunku do odbiorcy, na przykład

Renoir, „byłby w błędzie, gdyby go pytał o radę i dostosował się do jego

gustów […] Poprzez swoje malarstwo sam określał warunki, na jakich chciał

być zaaprobowany”44. Tak to, nie inaczej?

Twierdziłbym raczej, że twórczy artysta znajduje warunki, malarz ma-

lując, i w malowaniu, warunki, które pozwoliłby jemu samemu zaaprobować

własne próby, kierunek poszukiwań, (nie)ostatecznie dzieło, własne dzieło.

W każdym razie to nie aprobata, nawet własna, autora dzieła stanowi prze-

znaczenie i sens dzieła, sztuki.

Człowiek określa zasady porządkujące, konstruuje według zasad, jakie

sam wynalazł? A może konstruując, próbuje odkrywać zasadę?, kształtuje

wynajdując zasadę w rzeczywistości, na jaką otwiera się w konstruowanym

obrazie. Obojętne, czy to rzeczywistości jaką uobecnia czy rzeczywistości,

która uobecnia się w obrazie.

Wobec powyższego: Uobecnianie stanowi formowanie, w którym

treść nie poprzedza formy. Obraz-uobecnienie nie polega na naśladowaniu.

Twórczy malarz nie odmalowuje czegoś co ma przed oczyma, obojętne czy

oczyma ciała czy ducha (chociażby to były abstrakcyjne relacje), nie zna

wpierw czegoś, co dopiero potem pozostałoby mu naśladować w pewnej

„materii”, z użyciem wybranego „medium” (podobnie jego dokonanie nie

polega na przetworzeniu czegoś, co uprzednio mu było dane). On wypatruje

w tej materii i w tym medium.

Obraz-uobecnienie. Uobecnienie nie oznacza naśladownictwa.

Zatrzymajmy się przy „politycznej koncepcji prawdy”, przedstawionej

przez Tischnera. Dlaczego przy tej właśnie? Skoro, jak twierdzi, nie odnosi

się ona do tak zwanej „obiektywnej rzeczywistości”, niezależnej od czło-

Janusz Krupiński

280

wieka, lecz do tej, będącej „owocem przeświadczeń”. Należą tu, jak pisze

autor Filozofii dramatu, „rzeczywistość historyczna, wytwory kultury, ustroje

państwowe, religie”45.

Klasyczną koncepcję Tischner nazwał „pospolitą koncepcją prawdy”.

Drugą, „polityczną” nazywa tak, gdyż najmocniej ma się wiązać z problemem

władzy. Najwyraźniej poważnie, bez ironii, określa ją tymi słowy:

Prawda i fałsz zależą od społecznego uznania dla wartości odnośnej tezy: teza

bardziej wartościowa dla określonego społeczeństwa zostaje uznana za bardziej

godną urzeczywistnienia, a więc również za bardziej prawdziwą […] podsta-

wowym kryterium prawdy jest wartość, jaka przysługuje danej prawdzie.46

Koncepcja ta, przynajmniej w tym ujęciu, jest niedorzecznością — błąd

koła, regres do nieskończoności. Koło: Jeszcze zanim pewne zdanie miało

dla kogoś jakąś było już prawdą? Oto mamy daną prawdę, ale kryterium

jej prawdy ma być dopiero wartość, jaka jej przysługuje — jaką stanowi dla

kogoś. Regres: zdanie o wartości pewnego zdania dla kogoś byłoby praw-

dziwe, jeśli ono z kolei byłoby dla niego (kogoś) wartością47.

Czyżby „dana prawda” jako taka wpierw byłaby „pospolitą”, a potem,

ze względu na wartość, „polityczną”? Czy mowa jest o tezie nie urzeczywist-

nionej, a więc o projekcie, wizji, opisie ideału? Wtedy problem prawdy doty-

czy tego, czy to, co wydaje się wartością jest nią, czy to, co wydaje się dobre

dla mnie na dobre wyjdzie, czy to na dobro mi wyjdzie — jak to sądzę.

(Myśl, iż człowiek byłby twórcą wartości rozważałem bezpośrednio

w części Zakład Kanta.)

Prawda, a obiekty wytworzone przez człowieka, jego dzieła — czy są

tym tylko, co w nich widzi, tym, jak mu się ukazują, co odpowiada jego

intencjom — a więc znikałby problem prawdy?, zadanie wypowiedzenia,

oddania tego, co się ukazuje mu, co jest (skoro dane = jest; mocniej: wy-

daje-mi-się = jest) realizowalne byłoby z łatwością, albo wręcz znikało?

Żadnej skrytości, niejawności, niepewności? Kategorie umysłu człowieka

byłyby tożsame kategoriami jego świata — tam sprojektowane? Widząc

świat przyglądałby się swoim myślom?

A jednak. Nawet jeśli świat życia człowieka, obiektów kulturowych (takich

jak przedmioty użytkowe, dzieła sztuki, instytucje) byłby światem jednego czło-

Artykuły

281

wieka — czyż to, co pomyślane przez niego nie przekracza jego własnej myśli, nie

posiada cech, z których sobie nie zdaje sprawy, a nawet może posiadać wprost

przeciwne do zamierzonych i znajdywanych przez jego samego, myślacego?

Jeśli coś wydaje się autorowi dobre, to (dlatego?) jest dobre? Czy on

sam nie zna wobec dzieła, które tworzy, pytania, czy naprawdę jest dobre?

Nawet dzieła ludzkie, przedmioty jako takie, intencjonalne, są autonomiczne

wobec podmiotu je tworzącego. Do tego stopnia, że tak zwany autor może

się od swego dzieła uczyć48.

Co donioślejsze, poza ową autonomią dzieł człowieka w stosunku

do jego myśli, intencji, to to, że same myśli człowieka podlegają zasadom

uprzednim w stosunku do nich samych, zasadom, w których mają (w chwili

twórczej: znajdują?) swoje odniesienie czy zaczepienie. Początek. To idee,

w szczególności wartości.

To dopiero ten, ideatyczny (odnoszący się do idei) wymiar człowieka

i jego dzieł, wynosi go i je ponad naturę. Tylko w tym względzie kultura nie

redukuje się do natury. Także zwierzęta żyją przedmiotami intencjonalnymi49.

Także ich świat jest światem zjawiskowym, postrzeżeniowym, także dla ich

bycia lub nie bycia śmiertelnie poważną rolę odgrywają obrazy, jakie sobą

stanowią w zmysłach innych zwierząt, także one reagują na to, co się wydaje,

a nie na to, co po prostu jest, także one posiadają, przyjmują czy tworzą wy-

rafinowane formy przygotowane dla oka lub ucha. Dość wspomnieć formy

kamuflażu czy stroje godowe50.

Na poziomie natury, i tego, co naturalne — przynajmniej w tym obiek-

tywnym sensie, w jaki jest ta sfera ujmowana przez nauki o naturze, czyli

przyrodoznawstwo (od fizyki po psychologię i socjologię jako science) — po-

jęcie wartości i tego, co wartościowe, dobra i zła, są puste. Kultura stanowi

wybryk natury osadzony na kategorii, pojęciu wartości?

Sensy, znaczenia pojawiające się w dziele mają ideatyczny charakter,

czyli osadzone są w „nadzmysłowym” świecie idei, niezależnym od myśli

autora dzieła. Oto właściwe źródło ich autonomii51.

Z perspektywy człowieka wolnym od metafizycznej spekulacji wydać

się może teza, iż świat idei pojawia się dzięki myślom ludzi. Nie przeczy to

temu, iż idee nie mogą być myślane jakkolwiek, a wynajdując je, człowiek

musi być posłuszny ich logice, ich strukturze — odkrywa ich formy, re-kon-

struuje w swoim wynajdywaniu.

Janusz Krupiński

282

Fundamentalne idee nie mogą być dowiedzione. Można jednak pokazać

— drogą rozumu — znaczenie danej idei poprzez wskazanie jej pokrewnych,

pochodnych wobec niej, czy jej przeciwnych, wymagających odrzucenia wraz

z przyjęciem rozważanej, dyskutowanej. Jeśli fundamentalny wybór czło-

wieka jest kwestią decyzji przyjęcia pewnej idei to nie stoi to w sprzeczności

z faktem, iż rozum może pokazać jej konsekwencje, na przykład w postaci

niezgody lub zgody na utratę lub pozbawienie życia (na eliminację takiej

a nie innej postaci życia — żywej postaci). Wówczas wybór staje się zgodą

na śmierć.

BYĆ ALBO NIE BYĆ — ARTYSTYArgument życia bywa wysuwany jako ostateczny w dyskusjach. Zresztą

na dwa sposoby. W autentycznym dialogu dyskutowane koncepcje bywają

negowane, jeśli prowadzą do zgody na zabicie człowieka. W pozornym dialo-

gu jeśli ktoś dąży do zniszczenia swego oponenta, chociażby przez poniżenie

go, chociażby przez zagadanie, chociażby przez pochlebstwo — kupiony

przestajesz być oponentem (formą przemocy nie muszą być noże, miecze,

karabiny czy armaty — ultima ratio regum, ostateczna racja władców).

Dylemat elit, samotnej jednostki związany z ryzykiem unicestwienia

w opisie Platona przedstawia się następująco:

Więc mój kochany, może nie tak bardzo należy się troszczyć o to, co o nas po-

wiedzą szerokie koła, ale co powie ten, który się rozumie na sprawiedliwości

i niesprawiedliwości; on jeden i prawda sama. Więc naprzód niesłuszna twoja

teza, kiedy twierdzisz, żeśmy powinni się troszczyć o opinie szerokich kół, tam

gdzie chodzi o to, co sprawiedliwe, piękne, i dobre, i na odwrót. Ale znowu,

mogą nas te szerokie koła życia pozbawić52.

Zamiast rozwodzić się tutaj nad zagrożeniem, jakie dla artysty czy

projektanta stanowią zleceniodawcy, odbiorcy, masy, opinia, instytucje

(por. część Igraszka, sukces) wskażę, że także wobec nich grozi mu przy-

jęcie postawy nietwórczej, niedialogicznej. Dzieje się tak wówczas, gdy

mniema, iż jego idee (wartości) są tożsame z ideami „szerokich kół”, że są

lepsze, oparte na wiedzy eksperckiej, że może je wziąć w nawias, zawie-

sić, zneutralizować i porzucić jakiekolwiek w ogóle lub przyjąć te drugiej

Artykuły

283

strony, bądź że są równie dobre jak te drugiej strony, gdyż wszystko jest

dozwolone, wszystko względne, a żadna się nie liczy…53 Utrata postawy

dialogicznej niweczy szansę ukazania „drugiej stronie” własnych odkryć

— nie zaistnieją (jakkolwiek byłyby doniosłe).

Wartość życia zna także postmodernizm. Oskarżenie tego izmu o to,

iż charakteryzuje go brak jakichkolwiek aksjologii, iż odrzuca wszystkie

wartości, nie daje się pogodzić ze stwierdzeniem, iż powodem dla którego

postmodernizm chce przekroczyć modernizm jest przekonanie, iż „logika

modernizmu” prowadzi do zbrodni. Także postmodernizm coś wyklucza,

i zna granice wolności.

Wartością jest życie. Życie? Wszelkie, jakiekolwiek? Czegokolwiek,

każdego? Każde zawężenie, wykluczenie (już to w formie rozróżnienia mię-

dzy czymkolwiek a kimkolwiek) oznacza, iż nie chodzi o dowolne życie, ale

o życie naznaczone pewną wartością.

Iluż artystów umarło za życia oddając się „światu sztuki”! Dla jakże wielu

malowanie czy rysowanie stanowi formę natręctwa, nałóg, powielanie — wię-

zienie! Ouroborustyczną pętlę — więzienie Onana. Ekshibicję własnego ja —

więzienie samorealizacji. Autoterapię, której elementem jest zatruwanie innych,

widok ich zatrucia, skryta radość ich ogrania — więzienie resentymentu.

Życie pewną ideą, wartością, to wyrzeczenie się tych form życia, które

są z nią sprzeczne. Prowadzi do: „w ten sposób nie da się żyć”, w ten sposób,

czyli w tej formie, w tej postaci życia. Oddać się jej, to zagubić się, zginąć.

Czytelnik, który zniechęca się na te uwagi z obawy przed patosem „życie

albo śmierć”, który nie chce słyszeć o umieraniu w imię idei — czyż sam

nie chce bronić życia przed tymi wszystkim (auto)destrukcyjnymi formami

życia? Czyż sam nie uznał pewnego sposobu, pewnej formy życia za dobro?

Sam żyje pewną ideą życia (w sensie biologicznym zgon stanowi proces

życiowy, podobnie rozkład trupa).

Zgoda na śmierć, samobójstwo (podobnie jak życie)… Dla artysty

bynajmniej nie musi to oznaczać odebrania sobie życia, sobie jako czło-

wiekowi. Jakkolwiek może oznaczać biedę, głód. Gdy w pewnych warun-

kach rezygnuje z zabiegów o wsparcie sponsorów, odrzuca zlecenie, nie

wystawia, wręcz rezygnuje z „uprawiania sztuki”, nie produkuje dzieł,

a wreszcie porzuca lub zabija artystę w sobie… W imię innej formy życia.

Formą, początkiem — idea!

Janusz Krupiński

284

Przypisy

1 Paul Natorp, Filozofia, przeł. Jan Ożarowski, [w:] Filozofia i socjologia XX wieku, cz. II, (red.

Bronisław Baczko), Wiedza Powszechna, Warszawa 1965, s. 166, 168. W drukowanym prze-

kładzie, jak sądzę błędnie „które”, w miejscu, gdzie zastąpiłem je słowem „którą”, Natorp

mówi tu o „rachunku poznania”, gdyż wcześniej z myślą o rachunku matematycznym

przywołał przykład niewiadomej w równaniu.

2 Dla sposobu prowadzenia dydaktyki artystycznej, dla sposobu pojmowania zadań i zasad

kształcenia artystów, kluczowe znaczenie ma przyjmowane rozumienie samej twórczości

artystycznej i sztuki. Na miarę celu dobiera się środki. I tak, jeśli idea prawdy ma funda-

mentalne znaczenie dla sztuki, tak też na poziomie kształcenia artystów. Tradycja platoń-

ska, pamięć o pierwszej uczelni, Akademii Platońskiej, zawiera to przesłanie, iż duchem

ożywczym akademii jest duch prawdy.

3 Wrócę do kwestii stosunku dzieł do idei w części Prawda a dzieła człowieka.

4 Nicolai Hartmann, Def Aufbau der realen Welt. Grundriss der allgemeinen Kategorienlehre,

Berlin 1964, s. 2, 9.

5 Andrzej Pawłowski, Inicjacje. O sztuce, projektowaniu i kształceniu projektantów, IWP, War-

szawa 1987, s. 24. Wyraża on także przekonanie, iż zbyt często działania projektanta mają

charakter „podecyzyjny”, gdy „zasadnicze decyzje zostały już podjęte” (ibidem s. 22; np.

cel już został wyznaczony). Łącząc kwestię oczywistości, samozrozumiałości z kategorią

decyzji można powiedzieć, iż wraz z poczuciem samozrozumiałości pewnych sądów czy

wyobrażeń przyjmujemy decyzje w nich zawarte, czy przez nie implikowane.

Twórcze dokonanie Pawłowski pojmował jako inicjację (Inicjacje — programowo daje taki

tytuł zbiorowi swoich tekstów), a więc, by użyć tego słowa, twórcę pojmuje jako inicjatora

— kogoś, kto daje początek. To nie znaczy, że sam ten początek ustanawia czy wymyśla.

Koncepcja „formy naturalnie ukształtowanej” Pawłowskiego byłaby zgodna raczej z myślą

o odkrywaniu początku („tego, co istotne”).

6 Jacques Derrida, O gramatologii, przeł. Bogdan Banasiak, KR, Warszawa 1999. s. 105.

7 Platon, Prawa, Księga VI, 775. Przekład za parafrazą Hannah Arendt, O rewolucji, przeł.

Mieczysław Godyń, Totus, Kraków 1991, s. 216. Podwójne znaczenie greckiego słowa (arche

— „słowo to oznacza zarówno początek jak i zasadę”, tamże, s. 215) Arendt oddaje jako

„początek […] zawiera swą własną zasadę”. W przekładzie Marii Maykowskiej „Początek

bowiem, niby jakieś bóstwo królujące wśród ludzi, zabezpiecza wszystko” (Platon, Prawa,

Warszawa 1960).

8 Hannah Arendt, O rewolucji, przeł. Mieczysław Godyń, Totus, Kraków 1991, s. 215; w do-

myśle: a zasada ma charakter absolutny).

9 Maurice Merleau-Ponty, Mowa pośrednia i głos milczenia, przeł. Ewa Bieńkowska, [w:] Oko

i umysł. Szkice o malarstwie, wybrał, opracował i wstępem poprzedził Stanisław Cichowicz,

terytoria, Gdańsk 1996, s. 184.

10 José Ortega y Gasset, Trzy obrazy z winem, [w:] idem, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł.

Piotr Niklewicz, Czytelnik, Warszawa 1980, s. 73; „Tres cuadros del vino”, 1911 (w tym

samym roku ukazała się Philosophie Natorpa).

Nie podejmę tutaj sporu o liczbę „pierwotnych tajemnic”, ani o możliwość rozróżniania

pseudotajemnic, urojonych problemów od autentycznych.

11 Stróżewski: „Są możliwe jak najogólniej biorąc, dwie postawy: albo niepokoimy się, zadaje-

my pytania i próbujemy na nie odpowiedzieć, albo też poprzestajemy na kontemplowaniu

rzeczywistości, przyjmowaniu jej taką, jaka jest, jak nas nachodzi” (Władysław Stróżewski,

Artykuły

285

Wokół piękna, Universitas, Kraków 2002, s. 356; nie twierdzę, że słowa te są reprezentatywne

dla poglądów tego autora).

12 O aktywnym charakterze kontemplacji pisałem [w:] Janusz Krupiński, Od-czuwanie —

istota twórczości, [w:] Estetyka i krytyka, nr 5, UJ, Kraków 2003; wersja rozszerzona: www.

krupinski.asp.krakow.pl.

13 Pokrewne doświadczenie z „tym, co biblijna religia określa mianem »bojaźni Bożej«” wydaje

się wiązać Buber. Ma on na myśli chwilę, „gdy jestestwo, postawione między narodzinami

i śmiercią, staje się dla siebie niepojęte i niesamowite, gdy wszelką pewnością wstrząsa

tajemnica”. W bojaźni Buber znajduje warunek miłości. Twierdzi przy tym: „Kto zaczyna

od miłości, nie odczuwając przedtem bojaźni, ten miłuje bożka, którego sobie sporządził

i którego łatwo jest miłować, ale nie rzeczywistego Boga, który przede wszystkim jest nie-

zrozumiały i straszny” (Martin Buber, Zaćmienie Boga, przeł. Paweł Lisicki, KR, Warszawa

1994, s. 32, 33).

(Każdy zachwyt stanowi formę samozadowolenia — nieuświadomiony jako taki, kult

„bożka” sporządzonego dla siebie?, złudzenie spełnienia? Piszę o tym w przekonaniu, że

jeśli nawet „Bóg nie istnieje”, to ludzie żyją idolami.)

14 Naiwni sądzą, że mogą myśleć i wypowiadać sie „własnymi słowami”. Gdyby chociaż jedno

było ich własne, to znaczy, gdyby go nie przejęli z języka, wraz z wpisanymi w nie nasta-

wieniami, znaczeniami itd., i nie byli nieświadomie tylko nastawieni przez to słowo…

15 Przykład wielkich myślicieli jest dalece pouczający. Centralna kategoria ich poszukiwań

odsłania się, czy skrywa, przez całość ich tekstów, jeśli nawet w pewnym miejscu zdają się

definiować, w innym znajdziemy inną „definicję”.

16 Podobne twierdzenia bywają formułowane w stosunku do chrześcijaństwa — jako zbrod-

niczej epoki, wojen religijnych, stosów…

17 Pisałem o tym w Funkcjonalizm, co to jest? ( Architektura & Biznes, 4/2002).

18 Jakże często spotkać dzisiaj można kogoś, kto pokazuje nam na coś i twierdzi przy tym, że

każdy widzi inaczej. Jakim cudem widzimy, że nam pokazuje, że coś pokazuje? Trafiamy

palcem, ręką w to samo, po to samo — złudnie?

19 Platon, Prawa, 645a, przeł. Maria Maykowska, Warszawa 1960, s. 40.

20 Klasyczna formułka mówiąca o prawdzie jako „zgodności poznania z rzeczywistością,

której poznanie dotyczy” (to sformułowanie [w:] Józef Tischner, Filozofia dramatu, fragment

„Dwie koncepcje prawdy”, dialogue, Paryż, 1990, s. 113) odnosi się raczej nie do prawdy

lecz do prawdziwości poznania (zdania itp.). Sama taka formułka, jeśli się przyjrzeć, daje

wyraz problemowi poznawalności rzeczywistości. Skąd wiedzieć można czego dotyczą

nasze próby poznania poza tym, co w tych próbach nam się wydaje — ukazuje? Zanim

poznamy wiemy już co pozna(je)my?

21 Ksenofanes, za: Izydora Dąmbska, Zarys historii filozofii greckiej, Lublin 1993, s. 130; cytowane

w: Karl R. Popper, Tolerancja i intelektualna odpowiedzialność, [w:] W poszukiwaniu lepszego

świata, przeł. Antoni Malinowski, KiW, Warszawa 1997, s. 225–235. Na tę myśl Ksenofane-

sa Popper powołuje się także w swym artykule Mit schematu pojęciowego, gdzie przekład:

„Nie od razu bogowie wszystko pokazali śmiertelnym, lecz powoli szukając, znajdują oni

najlepsze. Nie było i nigdy nie będzie człowieka, który by miał dokładną wiedzę o bogach

i o wszystkim tym, o czym mówią. Gdyby nawet udało mu się mówić prawdę zupełną,

nie wiedziałby o tym. Tylko mniemanie jest udziałem wszystkich” (por. Karl R. Popper,

Mit schematu pojęciowego, [w:] Mit schematu pojęciowego, przeł. Bohdan Chwedeńczuk, KiW,

Warszawa 1997, s. 48).

22 Hannah Arendt, Prawda i polityka, [w:] idem Między czasem minionym a przyszłym, przeł.

Mieczysław Godyń, Wojciech Madej, Aletheia, Warszawa 1994, s. 282.

Janusz Krupiński

286

Czy ktoś, kto uchwycił ideę prawdy, odtąd pozostanie niewzruszony w oddaniu się jej?,

jej jednej tylko!?

23 Przekładam za: Jacques Derrida, Restitution of the Truth in Pointing [poniture], [w:] The Truth

in Painting, transl. G. Bennington, I. McLeod, Chicago nad London, 1987 (motto). Słowo

„partaczem” oddaje wieloznaczne „cobbler”, co dosłownie oznacza „szewc” (a dla Derridy

ma dodatkowe znaczenie, skoro rozważa interpretacje obrazu van Gogha przedstawiającego

buty — por. J. Krupiński, Spór o „Buty” van Gogha: sprzeciw M. Shapiro wobec interpretacji

M. Heideggera, [w:] Franciszek Chmielowski (red.), Estetyka a hermeneutyka, UJ, Kraków

1990). Motto tekstu Derridy w jego polskim przekładzie brzmi: „Jeśli chodzi o prawdę, to

jest ona mi tak droga, podobnie jak usiłowanie, aby stworzyć coś prawdziwego, że sądzę

— tak, w istocie sądzę — iż wolałbym być raczej szewcem niż muzykiem kolorów” (Jacques

Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. Małgorzata Kwietniewska, słowo/obraz terytoria,

Gdańsk 2003).

24 Karl R. Popper, Opis, argumentacja i wyobraźnia, [w:] Wiedza a zagadnienie ciała i umysłu,

przeł. Tadeusz Baszniak, Książka i Wiedza, Warszawa 1998, s. 132.

25 Karl R. Popper, Mit schematu pojęciowego, [w:] Mit schematu pojęciowego, przeł. Bohdan Chwe-

deńczuk, KiW, Warszawa 1997.

26 Pozytywny sens pojęcia autorytetu: ktoś, kogo obdarzamy kredytem zaufania, myśl, którą

przedstawia próbujemy zrozumieć, podążamy w kierunku, ku któremu otwiera się jego myśl,

nie wykluczając jednak, że rzeczywistość ukaże się nam odmienna, niż to on myślał.

27 Wymieniam jednym tchem słowa, myśli i obrazy, gdyż nawet w wypadku malarstwa, jego

dzieła nie są tylko „obrazami”.

28 Przynajmniej w tych granicach, w jakich sztuka ma charakter poznawczy (Hans-Georg

Gadamer, Prawda i metoda, przeł. Bogdan Baran, Interesse, Kraków 1993, s. 133).

29 Hans-Georg Gadamer, Sztuka i naśladownictwo, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, [w:] Rozum,

słowo, dzieje, PIW, Warszawa 1979, s. 140, 141. Wyobrażenie procesu twórczego jako naślado-

wania w tym wypadku przedstawia się naiwnie w obu tych wariantach: artysta przygląda

się porządkowi świata i go odwzorowuje, powiela w swoim dziele; artysta przygląda

się zasadzie porządkującej świat i wedle niej formuje. Gadamer znaczenie wiąże jednak

z naśladownictwem jako prezentacją, a wagę rozpoznania w naśladującym naśladowanego

wiąże z uchwyceniem tego ostatniego w jego samej istocie, po raz pierwszy, i to właśnie

dzięki naśladownictwu i w naśladonictwie, czyli w naśladującym (por. Hans-Georg Gada-

mer, Prawda i metoda, op. cit, s. 132). Po raz pierwszy — a więc nie byłoby to naśladowanie

istoty (o sprzeczności!)?

30 Stanisław Wyspiański, Requiem, DZIAŁANIE 1, [w:] idem, Dzieła zebrane, t. 14, s. 43.

31 Gdy totalny relatywista będzie dowodził, że nie można dowieść czy ktoś żyje czy nie

żyje, wysunięcie wobec niego propozycji by popełnił samobójstwo, albo aby się zgodził

na pozbawienie go życia, pozostanie raczej formą presji psychologicznej, niż argumentem

logicznym. Przynajmniej, jeśli jego reakcja miałaby tutaj coś rozstrzygać. Niemniej, czy nie

dość zapytać, czy jego pogląd jest prawdziwy, czy mówi z pretensją do prawdziwości?

A więc, czy jednak czy nie wierzy w ideę prawdy, a do nas mówi nie dlatego, by nas uro-

bić, by nas pchnąć w korzystnym dla siebie kierunku, języka i mowy nie używa z myślą

o manipulowaniu nami, ale by nas przekonać do pewnej prawdy?

32 Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. Jerzy Gałecki, 138 strona za wydaniem z 1799

roku Kritik der Urteilskraft). Podobnie Kant wskazuje, iż człowiek może przyjąć coś, co mu

się pojawia jako boskie tylko na miarę pojęcia boskości jakie nosi w sobie. Czy oznaczałoby

to, że autentyczna religijność polega na zmaganiu się z własnym pojmowaniem boskości,

na przekraczaniu go? Jak z religijnością, tak z artystycznością, twórczością itd.

Artykuły

287

33 Por. Mt 6,1-6.16-18, gdzie m. in.: „Strzeżcie się, żebyście uczynków pobożnych nie wykony-

wali przed ludźmi po to, aby was widzieli”; „Kiedy zaś ty dajesz jałmużnę, niech nie wie

lewa twoja ręka, co czyni prawa, aby twoja jałmużna pozostała w ukryciu. A Ojciec twój,

który widzi w ukryciu, odda tobie” („niech nie wie lewa…” — to pochwała spontanicznego

odruchu serca ze względu na samą postrzeganą biedę — jej konsekwencją chyba nie jest

negacja roli samoświadomości, wewnętrznej rozmowy (sumienia!)?).

Zakład Pascala stanowi przykład fałszywej moralności, w typowej postaci wyrażającej sie

w zawołaniu: „Boga się nie boisz!”. Określa ją postępowanie ze względu na Boga pojętego jako

źródło wiecznej kary lub wiecznej nagrody (czym innym „bojaźń Boża”) (jej pojęcie biblijne

por. Martin Buber, Zaćmienie Boga, przeł. Paweł Lisicki, KR, Warszawa 1994, s. 32–33).

Autentycznie moralny wybór nie dokonuje się ze względu na Boga. W tym sensie ma

a-teistyczny charakter (to nie znaczy: antyteistyczny).

34 Potencjalna zgoda wszystkich na pewne twierdzenie — jako kryterium jego prawdziwości

o tyle stanowi tylko uboczny efekt prawdziwości, gdyż pozostaje pytanie o kryterium owej

zgody. Przecież nie na faktycznym stanie psychologicznym — w ten sposób działają mody

i obsesje. Czy zgoda kogokolwiek, chociażby poszczególnego człowieka ma coś wspólne-

go z prawdziwością? Ta ostatnia wzrasta z liczbą zgadzających się? Wielki logik, Quine,

nie zrozumiał w ogóle problemu podejmowanego przez Kanta, „powszechnej ważności

sądów” (ocen) oraz możliwości zgody, gdy w swej rzekomej polemice z Kantem uznał, że

„powszechność sądów” możemy wyjaśnić, jak pisze, „zręcznie” i „ bez ekstrawaganckich

hipotez”, wskazując np. na powszechne wdrażanie pewnych wzorców: „wartości moralne

przekazywane są z pokolenia na pokolenie, wpajane przy pomocy słów, rózg i słodyczy,

przy pomocy pochwał i ostracyzmu” (Villard van Orman Quine, O naturze wartości moral-

nych, przeł. Barbara Stanosz, Literatura na świecie, nr 5, 1984, s. 324; przedruk w Granice

wiedzy i inne eseje filozoficzne. PIW, Warszawa 1986). Tymi słowy Quine etykę sprowadza

do „logiki kija i marchewki”. Ta go przekonuje.

35 Na temat idei platońskich jako wartości oraz Jaegera interpretacji platońskiej phronesis pisze

Hannah Arendt, m.in. w Kondycja ludzka, przeł. Anna Łagodzka, Aletheia, Warszawa 2000,

s. 246–248).

36 Balthus. Pod prąd. Rozmowy z Constanzem Constantinim, przeł. Jan Maria Kłoczowski, Noir

sur Blanc, Warszawa 2004, s. 46.

37 Mistrz Eckhart, Kazanie 43., przeł. o. Wiesław Szymona OP.

38 Janusz Krupiński, Disegno. Renesansowa idea disegno jako teoria estezy, Estetyka i Krytyka

7/8 (2/2004–1/2005), UJ, Kraków 2005.

39 Piszę o tym z pamięcią o lekcji Nicolai Hartmanna, w szczególności z jego Grundzüge einer

Metaphysik der Erkenntnis (1921). Bliżej o moim długu wobec tego nauczyciela [w:] Janusz

Krupiński, Z-wiednie. Ontologiczne podstawy sztuki projektowania, ASP, Kraków 1993. Tam

także inne źródła.

40 Fragment ten miałby pochodzić z: Edward O.Wilson, Socjobiologia. Nie udało mi się tam

znaleźć tych słów.

41 Nietzsche: „Do realistów. — Wy ludzie trzeźwi, którym się zdaje, że jesteście uzbrojeni

przeciw namiętności i marzycielstwu i chętnie chcielibyście pustkę swą obnosić jako dumę

i ozdobę, nazywacie się realistami i dajecie do zrozumienia, że świat jest taki, jak wam się

wydaje; że jedynie przed wami rzeczywistość stoi bez zasłony i że wy sami jesteście może

najlepszą jej częścią […]Lecz nie jesteścież i wy w waszym najbardziej odsłonionym stanie

w najwyższym jeszcze stopniu istotami namiętnymi i ciemnymi, w porównaniu z rybami,

i zawsze jeszcze nazbyt podobni do zakochanego artysty? — A czymże jest dla zakochanego

artysty »rzeczywistość«! […] Ta góra ówdzie! Ta chmura tam! Cóż jest w tym »rzeczywi-

Janusz Krupiński

288

stego«? Odejmijcie od tego urojenie i cały ludzki przydatek, wy trzeźwi! Tak, gdybyście to

mogli!” (Fryderyk Nietzsche, Wiedza radosna, fragment 57, przeł. Leopold Staff).

Bodajże fenomenologia podejmowała ostatnią w XX w. próbę zbudowania metody poznania

gwarantującego pewność.

42 Hans-Georg Gadamer, „Cóż to jest prawda?”, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, [w:] Rozum,

słowo, dzieje, op. cit, s. 36. Gadamer twierdzi tamże, iż nowożytne pojęcie nauki wyrosło

z tego założenia.

43 Umberto Eco, Nadinterpretowanie tekstów, [w:] idem et al., Interpretacja i nadinterpretacja,

Znak, Kraków 1996, s. 64.

44 Maurice Merleau-Ponty, Mowa pośrednia i głos milczenia, przeł. Ewa Bieńkowska, [w:] Oko

i umysł. Szkice o malarstwie, wybrał, opracował i wstępem poprzedził Stanisław Cichowicz,

terytoria, Gdańsk 1996, s. 149–150. I dalej: „W końcu malował, wypytywał świat widzialny

i go stwarzał”.

Ponieważ w przykładzie użytym przez tego autora odbiorcą Renoira miał być „oberżysta”,

tym łatwiej czytelnik ma przystać na to, iż artysta nikogo nie pyta o radę (co nie znaczy,

że nie pyta — wypytuje „świat widzialny”).

45 Józef Tischner, Filozofia dramatu, Dialogue, Paryż, 1990, s. 128–129.

46 Ibidem, s. 129.

47 Klasyczna idea prawdy, ośmielam się sądzić, jest nadrzędną w stosunku do różnych kon-

cepcji kryterium prawdziwości (koncepcji często zwanych teoriami prawdy, takimi jak

„konsensualna teoria prawdy”, „pragmatyczna teoria prawdy”…). Negując ideę prawdy

„obiektywnej”, jak sądzę, popadają w sprzeczność. Jakiekolwiek kryterium zostanie przy-

jęte („konsens”, zgoda, skuteczność… ), to przecież czy prawdziwość spełnienia kryterium

nie jest pojęta w sposób „klasyczny”? Do absurdu, do regresu w nieskończoność wydaje

się przecież prowadzić myśl, iż orzeczenie skuteczności jakiegoś twierdzenia o tyle jest

prawdziwe, o ile jest skuteczne dla orzekającego.

Nie inaczej przedstawia się rzecz z impresjonistyczną, ekpresjonistyczną, instytucjonalną

czy formalistyczną koncepcją prawdziwości dzieła sztuki (kolejno odnoszą one dzieło do:

wrażeniowych jakości zmysłowych, uczuć czy ja artysty, akceptacji przez instytucje arty-

styczne czy idealnych struktur formalnych, np. geometrycznych).

48 Cybis za stracony uważa każdy dzień, w którym niczego nie nauczył się od obrazu, który

maluje. Cybis błogosławi moment, gdy „jakaś plama, położona często zupełnie nieświado-

mie, nagle scala wszystko”, dodaje, iż „moment ten jest prawie zawsze zaskoczeniem dla

nas i rewelacją naszej podświadomej woli” (Jan Cybis, Notatki malarskie, Dzienniki 1954–1966,

wyboru dokonał i wstępem poprzedził Dominik Horodyński, PIW, Warszawa 1980, s. 101;

„rewelacją” w sensie: objawieniem).

49 Ustalenia fenomenologicznej teorii spostrzegania równie dobrze odnoszą się do psychologii

zwierząt i są może bez reszty psychologią, a nie filozofią. Zasadniczo estetyka fenomeno-

logiczna, np. Ingardena, wydaje mi się kryptopsychologią.

50 W Myśleniu (rozdział „Zjawisko”) H. Arendt skłonna jest w konsekwencji przyjąć tezę

biologa, A. Portmanna, o prymacie form nad funkcjami, zgodnie z którą funkcją organów

wewnętrznych jest podtrzymanie widzialnych form organizmów.

51 Idee są autonomiczne wobec ludzkiej myśli, wobec procesów psychicznych. Jeśli nawet

nie ma jakiegoś przedustanowionego, „świata idei” (w znaczeniu tego określenia, jakie

wiążemy z Platonem), jeśli nawet idee pojawiają się dzięki ludzkiej myśli, to przecież to, co

myślane przez człowieka nie jest tożsame z jego myślą, z jego procesem myślenia (co piszę

z pamięcią o teorii Poppera, „Świata 3.” czy teorii N. Hartmanna, „ducha obiektywnego”).

Dlatego Kant mógł twierdzić, że można rozumieć kogoś dzieła lepiej niż ich autor..

Artykuły

289

52 Platon, Kriton, 48a, przeł. Władysław Witwicki.

53 Dylemat taki nazwałem niegdyś „aporią Kritona” (Janusz Krupiński, Four Ideas of Design

Philosophy in Pawłowski [w:] Andrzej Pawłowski, Initiations. On Art, Design, and Design

Education, with an interpretive essay by Janusz Krupiński, edited by Janusz Krupiński,

translated by Beata and Piotr Bożyk, Cracow/Kraków: Department of Industrial Design,

Academy of Fine Arts in Cracow 1989).

Janusz Krupiński

290 Artykuły

user

Rectangle

291

Magdalena Smaga

O profesorze Zygmuncie RadnickimPedagogiczna działalność malarza

Zygmunta Radnickiego (1894–1969)

(na podstawie materiałów archiwalnych


i osobistych notatek artysty)

Zygmunt Radnicki z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie związany

był od roku 1913.1 Wyjechał z rodzinnego Czortkowa koło Tarnopola aby

studiować na krakowskiej Uczelni. Naukę rysunku pobierał jeszcze jako

lwowski gimnazjalista w prywatnej szkole Leonarda Podhorodeckiego.

Studia w ASP rozpoczął w pracowni Stanisława Dębickiego, a kontynuował

w pracowniach Józefa Mehoffera i Wojciecha Weissa2. Radnicki kształcił się

w Akademii podczas I wojny światowej, a następnie w okresie przemian

politycznych w Polsce, dlatego jego naukę przerwała dwukrotna rekruta-

cja do armii (1914–1918, 1919–1921). Na skutek tych wydarzeń jego studia

przedłużyły się do roku 1924. Znaczna część zawodowego życia malarza

związana była z nauczaniem i edukacją. Już w roku 1921, trzy lata przed

ukończeniem studiów, artysta rozpoczął pracę we lwowskim szkolnictwie

średnim. W latach 1921–1922 oraz w roku 1924 pracował w IV Gimnazjum

jako nauczyciel rysunku. Uczył również w prywatnym gimnazjum Zgroma-

dzenia Sióstr Sacré-Coeur. W latach 1929–1939 prowadził lektorat rysunku na

Uniwersytecie Lwowskim3 . Pracując na wspomnianej Uczelni, pełnił funkcję

członka Komisji Egzaminacyjnej dla nauczycieli szkół średnich i seminariów

nauczycielskich. Swoje doświadczenia pedagogiczne zawarł między innymi

w notatkach dydaktycznych4 oraz opracowując hasło Dydaktyka rysunku do

Magdalena Smaga

292

Encyklopedii wychowania. Radnicki angażował się w życie artystyczne5, od roku

1932 był członkiem Wydziału Związku Zawodowego Artystów Plastyków

we Lwowie. W tym okresie dużo wystawiał w Polsce i za granicą.

Podczas wojny, w latach 1939–1941, pracował jako nauczyciel rysunku

geometrycznego w IV Państwowym Gimnazjum we Lwowie, a w latach

1943–1944 w nowosądeckiej niższej szkole rzemieślniczo-handlowej z pol-

skim językiem wykładowym, natomiast w latach 1944–1945 był profesorem

rysunku w Liceum Krawieckim w Krakowie. Wówczas twórczości malarskiej

poświęcał niewiele uwagi.

Po wojnie wraz z rodziną6 na stałe zamieszkał w Krakowie. 29 marca

1945 roku w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych nastąpiła uroczysta

inauguracja roku akademickiego. Pierwszym rektorem został Eugeniusz

Eibisch7. Radnicki pracę jako wykładowca w krakowskiej Uczelni rozpoczął

21 października 1945 roku. W roku 1946 objął Katedrę Rysunku Ogólnego8.

Zajęcia z rysunku były obowiązkowe dla wszystkich studentów pierwszego

roku — zwane były pierwszym kursem wstępnym. Radnicki prowadził ćwi-

czenia na Wydziale Malarstwa i Rzeźby. W roku 1946 artysta otrzymał tytuł

profesora nadzwyczajnego (7 V 1946). Od roku akademickiego 1947/48 przy

Katedrze Malarstwa prowadził Szkołę Główną Krajobrazu, nie rezygnując

z dotychczasowych obowiązków. Natomiast od roku 1949 przyjął obowiązki

wykładowcy rysunku, a następnie kierownika (od roku 1953) w Studium

Pedagogicznym Akademii. W roku 1951 został mianowany profesorem

zwyczajnym. W latach 1950/51 tymczasowo pełnił on funkcję rektora9. Od

roku 1958 przejął Katedrę Malarstwa po zmarłym profesorze Zbigniewie

Pronaszce.

Formalnie więc na wniosek Dziekana i przy nieobecności prof. Radnickiego

sprawę powierzenia jemu Katedry Malarstwa przegłosowano, poprzednią

liczbą głosów profesorskich powiększoną o głos jednego obecnego na zebraniu

docenta (trzech docentów nieobecnych).10

W związku z objęciem nowej Katedry Zygmunt Radnicki został

zwolniony z prowadzenia zajęć na zimowym plenerze malarskim oraz

z kierowania Katedrą Rysunku Wieczornego. Jego miejsce zajął kilkuletni

Artykuły

293

współpracownik we wspomnianej Katedrze, doc. Jonasz Stern11. Przejmując

Katedrę po profesorze Pronaszce, od roku 1960 Radnicki prowadził prace

dyplomowe studentów. Dokumenty archiwalne pokazały, że z pracowni

Radnickiego wyszło niewielu magistrantów. Wyjątkowo w roku 1952 malarz

był promotorem Franciszka Barącza i Krystyny Koneckiej. Ponadto do jego

magistrantów należeli: z roku 1960 Jerzy Feldman, Roman Malec, Jadwiga

Styrna-Nawrocka, Janina Wanda Porazińska, Danuta Stellmacher-Kubica,

Stanisław Wiśniewski; z roku 1961 Idzi Dąbrowski, Zygfryd Dudzik, Piotr

Gogolewski; z 1962 Krystyna Hajdo-Kućma; z 1963 Jan Janczak, z 1964

Donat Król i Mściwoj Olewicz; z 1965 Grażyna Figiel, Danuta Gzik, Zenobia

Sumera12. W Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie artysta pracował do

roku 1965. Należał do krakowskiego okręgu Związku Polskich Artystów

Plastyków, którego był prezesem w latach 1947/48 oraz 1953/54. W okresie

powojennym malarz brał udział w licznych wystawach nie tylko w Polsce,

ale również za granicą13. Zmarł 5 XI 1969 w Piwnicznej, a pochowany został

na cmentarzu Rakowickim.

W stosunku do niektórych problemów pedagogicznych Zygmunt

Radnicki miał rozbieżne zdanie z kadrą profesorską. Owe wnioski można

wysnuć, czytając protokoły posiedzeń Rady Wydziału Malarstwa. Jednym

z ciekawszych przykładów była dyskusja na podstawie protokołu z 31 maja

roku 195114. Na wniosek Ministerstwa rektor Radnicki domagał się opuszcze-

nia osobistych pracowni zajmowanych na Akademii przez kadrę profesorską.

Prośba ta wynikała z dużej liczby studentów i stosunkowo małego zaplecza

lokalowego. Ów problem dotyczył głównie studentów dyplomowych. Rad-

nicki, dbając o dobro młodzieży jako pierwszy zrezygnował z zajmowanej

pracowni. Przeciwko jego wnioskowi wypowiedział się dziekan Fedkowicz,

profesorowie Pronaszko, Rzepiński oraz Marczyński. Ogólnie uznano, że

wniosek jest niekorzystny zarówno dla studentów jak i nauczycieli: „niema-

jąc pracowni we własnym mieszkaniu” dziekan Fedkowicz kategorycznie

zaprotestował „przeciw pozbawieniu go warunków pracy zawodowej”.

Profesor Rzepiński wyraził pogląd, „że Rektor patrzy na tę sprawę zbyt

formalistycznie nie obserwując prawdziwych interesów szkoły. Profesor, który

nie pracuje sam nad własnym rozwojem, cofa się i nie może (wbrew pozorom)

wnieść w umysły młodzieży twórczej, poważnej myśli. […] Jeżeli mówi się

Magdalena Smaga

294

o interesie młodzieży to należy pamiętać, że szkoła to nie tylko jakość warun-

ków techniczno-lokalowych lecz także jakość artystyczna profesorów”.

W owej dyskusji Rektor Radnicki stał w opozycji do kadry profesorskiej

uznając, że „młodzieży należy stanowczo dać lepsze warunki pracy”.

Z okresu gdy Radnicki był rektorem zachował się jeszcze jeden zajmu-

jący protokół z 8 maja 1951 r.15. Na posiedzeniu omawiano kwestię programu

nauczania. Zdaniem rektora Radnickiego

zbyt mało zwraca się uwagi na prowadzenie szkicownika, na rysunek pamię-

ciowy i studium na wolnym powietrzu. (…) Odnośnie programu jest on za

sztywny i za mało pozostawia inicjatywy profesorowi.

Z Radnickim zgodził się profesor Pronaszko, stwierdzając, że pro-

gram nakłada zbyt sztywne ramy, podkreślił również jak ważne jest stu-

dium z natury. Natomiast dziekan Fedkowicz, profesorowie Marczyński,

Przebindowski i Taranczewski podkreślali, że konieczne jest studium

z modela. W dalszej części protokołu poruszony został przez Rektora

problem braku powiązania technologii z nauczaniem malarstwa. Uznał on

za pozytywne zjawisko eksperymentów z techniką malarską w pracow-

ni profesora Marczyńskiego. Ożywioną dyskusję wywołała prezentacja

Rektora dotycząca metod nauczania na drugim roku.

Zasadą jest pokazanie formy przedmiotu i jego koloru lokalnego nie rozdrab-

nianego w sposób impresjonistyczny.

W dalszej części Rektor podał przepis w jaki sposób należy malować

obraz posługując się rysunkiem, kolorem lokalnym, światłocieniem i dyscypli-

ną pracy. W odpowiedzi na postawiony wniosek profesorowie komentowali

i zastanawiali się nad wspomnianymi pojęciami. Ostrą ripostę przedstawił

dziekan Fedkowicz, zwracając uwagę „na zbyt mało walorowy a za bardzo

»farbiasty« światłocień w pracowni Rektora Radnickiego”.

W owym protokole omawiany był również problem realizmu. Prorek-

tor Marczyński zauważył, że „studenci nie mają zaufania do realistycznego

Artykuły

295

studium bojąc się naturalizmu. Dlatego należy im mówić o Gierymskich,

Rodakowskich itp”.

Dyskusja na wspomniany temat kontynuowana była na kolejnym posie-

dzeniu Rady Wydziału. Odbyła się ona po istotnej konferencji w Warszawie,

na której omawiane były zmiany jakie zaszły w polityce artystycznej16. „Zmia-

ny nastąpiły w wyniku przegięcia linii artystycznej w kierunku naturalizmu”,

stwierdza prorektor Świderski, dodając, że dotychczasowa postawa artystów

była bierna i należy ją bardziej zaktywizować, wówczas będzie można „wejść

na właściwą drogę do realizmu socjalistycznego”.

Zaproponowano zmianę programu nauczania, a każdy profesor pojmo-

wał owe zmiany na swój własny sposób. Profesor Radnicki ponawiał opinie

o korekturze programu, a nie o jego zmianie

Magdalena Smaga

user

Rectangle

296

co wiązało by się z prawem do swobodniejszego interpretowania programu.

Radnicki uważa, że na ASP sztampy nie było, natomiast mało było prac indywi-

dualnych gdyż na ogół jest mało zdolnych studentów. […] sprawa wydobycia

zdolności poznawczych jest niezmiernie ważna.

Kontynuując, zastanawiał się

jakie jest właściwe zadanie ASP.: czy ma tylko uczyć rzemiosła a student po

ukończeniu ma sam wypracować wizję artystyczną, czy też już ma kształcić

artystów twórców. […] czy nie należy nauczyć ich tylko obiektywnego okre-

ślenia formy, a nie kształtować za wcześnie artystów i to może pod wpływem

indywidualności danego profesora.

W odpowiedzi profesor Rzepiński stwierdził, że „nowa rzeczywistość

musi szukać nowego warsztatu”. Natomiast prorektor Świderski zastanawiał

się, „czy ostatni etap formalizmu, pomimo złych elementów w aspekcie

ideologicznym — nie posiada podniet, któreby umożliwiały szukania tam

nowego warsztatu”.

Protokół kończy się uchwaleniem luźniejszej interpretacji programu,

pod warunkiem realizowania głównych wytycznych.

Obejmując Katedrę Malarstwa i rezygnując z Katedry Rysunku, Radnicki,

prawdopodobnie na wniosek władz Uczelni i jako bezpośredni zwierzchnik,

zobowiązany był do przedłożenia krótkiego, artystycznego życiorysu Sterna

oraz do wyrażenia opinii na temat predyspozycji artysty jako pedagoga17.

W owym piśmie Radnicki wspomniał o przynależności Sterna do „Grupy

Krakowskiej” i zauważył, że miała ona ogromny wpływ na jego późniejszą

twórczość. Zwrócił uwagę, że już w jego przedwojennych dziełach (Stern

ukończył krakowską Akademię w roku 1934) widoczne było zaintereso-

wanie abstrakcją. Wyjazd Sterna do Paryża w roku 1948 stał się dla niego

„źródłem nowych inspiracji w szukaniu dalszej drogi do współczesnej myśli

plastycznej” — napisał Radnicki. Podkreślił on, że bardzo istotna dla rozwoju

Sterna była praca nad monotypiami. Przedstawił listę publikacji, w których

zamieszczone zostały prace artysty. Radnicki bardzo dobrze ocenił jego

malarskie osiągnięcia:

Artykuły

297

[…] jego prace świadczą o stałym dążeniu do coraz bogatszej rytmiki obra-

zowania. […] Postawa Jonasza Sterna jako artysty jest więc stale poszukująca

i odkrywcza. Są to cechy dojrzałego twórczego artysty.18

Radnicki podkreślił, że malarz jako pedagog właściwie dobiera metody

nauki, ma odpowiednią wiedzę, a przede wszystkim bardzo dobry kontakt z mło-

dzieżą. Stern, zdaniem Radnickiego, ucząc młodych ludzi zwraca uwagę na

rozplanowanie płaszczyzny kompozycyjnej, przejrzystość rysunku pod wzglę-

dem konstrukcji formy i ekspozycji jej wyrazu, wreszcie […] rozwiązania faktury

graficznej itp.

Cytowanymi słowami kończy pismo:

w pedagogice jest już tak, że dawać trzeba pełnymi garściami ze swych do-

świadczeń nabytych długoletnią pracą przekazując w ten sposób prawdy

z tych doświadczeń wynikające. Jonasz Stern należy właśnie do takiej kategorii

pedagogów dlatego osiąga dobre wyniki.

Magdalena Smaga

user

Rectangle

298

Zdaniem Radnickiego program kształcenia rysunku i malarstwa

w Akademii

polega na stopniowym rozwijaniu takich dyspozycji, które w przyszłości stają

się pomocne w nabywaniu wiedzy i umiejętności zawodowo-artystycznej.19

Radnicki jako sytuację bardzo korzystną postrzegał wymianę „różnorod-

ności i skali uzdolnień, temperamentów, charakterów i zamiłowań” studentów

różnych lat, którzy spotykali się w jego pracowni. Młodzi ludzie, kształcąc się

w Akademii powinni byli nabyć umiejętność: samokrytycyzmu, wrażliwości na

formę i barwę, koncentracji i refleksji, wrażeniowego odbioru świata, konstruk-

tywnego myślenia i działania. Natomiast profesor powinien przekazać wiedzę

dotyczącą: konstruowania, czyli postrzegania formy w otoczeniu i w kontekście

z innymi przedmiotami, widzenia całościowego, czyli selekcji nieistotnych

elementów, porządkowania barw poprzez ich odpowiednie zestawianie i łącze-

nie, kompozycji obrazu na dwuwymiarowej płaszczyźnie20. Ćwiczenia w jego

pracowni rozpoczynały szkice koncepcyjne akwarelowe i rysunki, tworzone na

podstawie aktu, głowy, półfigury, wnętrza, martwej natury, pejzażu, kompozycji.

Radnicki był przekonany, że wszystkich studentów należało traktować indy-

widualnie, dlatego dla każdego starał się stworzyć inne wymagania. Według

jego opinii, korekty powinno dokonywać się między innymi poprzez metodę

zestawiania prac nowszych ze starszymi. Ponadto ważne są również korekty

zbiorowe; dzięki nim wytwarza się inspirująca dla studentów dyskusja.

W swoich osobistych notatkach dydaktycznych artysta określił zasady,

jakimi powinien kierować się student uczący się rysunku. Kładł on nacisk

na konstrukcję i dyscyplinę w obrazie.

W dawnym sposobie prowadzenia rysunku wieczornego przeznaczano prze-

ważnie czas dłuższy na wypracowanie ćwiczenia. Z moich obserwacji stwier-

dzam, że czas ten był za długi. […] Jasne jest, że koncepcja myśli i uczucia — przy

małym wyrobieniu — da się utrzymać łatwiej przy krótkofalowym rysowaniu.

[…] Studia w tym rysunku wieczorowym, powinny być szkicowe, robione

w formie notatek […] można by czas trwania ćwiczeń zwiększyć proporcjonalnie

do wiedzy i zdolności studenta. Wydaje się, że dydaktycznie biorąc, student

w początkowej fazie nauki […] w swej bezradności szuka ratunku w łatwiejszych

Artykuły

299

środkach wypowiedzi polegających na odpisywaniu przedmiotu, nie umiejąc

w zbiorze formy, znaleźć w końcu jej syntezę.21

Jego zdaniem studium z natury, które zostało wykreślone z listy zajęć powin-

no zostać przywrócone w pierwszych latach studiów jako zajęcia obowiązkowe,

jako wstępne nauczanie, przy tym nie powinno się je traktować jednostronnie,

jak robiono dawniej, żądając szczegółowego odrysowania modela, przeznaczając

na to tydzień albo i więcej.22

Twierdził, że owe zajęcia nie uświadamiają studentom trójwymiarowej

budowy bryły oraz konstrukcji przedmiotu, uczą jedynie rysowania „po

wierzchu”. Szybkie szkice rysunkowe jego zdaniem dają wiele korzyści dy-

daktycznych, uczą konstrukcji, formy, światłocienia, samodzielnego myślenia

oraz pobudzają wyobraźnię. Przede wszystkim owe ćwiczenia „zachęcałyby

studentów, a nie nudziły”.

Radnicki uważa, że pierwsze szkice, robienie notatek, zawierają najważ-

niejszą, „istotną myśl, która jest podstawą dalszej koncepcji”. Wielokrotnie

podkreślał jak ważny jest świadomy, kontrolowany rysunek z natury. Student

powinien poznać, zgłębić rysowany element. Pisał Radnicki:

widzieć to co nie ujawnione na przedmiocie (widzenie „od wewnątrz”). Jeśli

tej dyscypliny nie ma, korzyści — dydaktycznie biorąc — są mierne. Brak dys-

cypliny — grozi kalectwem. […] Wyłamywanie się z tej dyscypliny, pozwala

początkującym studentom na dowolność. […] Odwracanie się od natury (pod-

kreślam) zwalnia od odpowiedzialności, prowadzi do nieuctwa i niewiedzy.23

Artysta twierdził, że studia natury są o tyle istotnym elementem nauki

rysunku, że student miałby możliwość

skonfrontowania siebie samego wobec natury, zanim rozpocznie wypowiadać

się w kategoriach nowoczesnego malarstwa […] [studium natury] powinno

być wstępną szkołą każdego plastyka, fundamentem jego wiedzy na drodze

do twórczości, choćby abstrakcyjnej.24

Magdalena Smaga

300

Radnicki zastanawiał się nad młodym malarstwem — obawia się czy

negacja natury i rezygnacja z tradycji jest naprawdę konieczna, czy nie jest

to tylko moda i jedynie pogoń za nowoczesnością. Zapytuje o nowy sposób

obrazowania, który może opiera się na „irracjonalnych ideach, wydartych

z siebie, bez oparcia o trwałe podstawy otaczającego ich świata?25” Jako

dojrzały artysta („stetryczały malarz”) pozostaje wierny starym zasadom

i świadomy jest wynikających z tego faktu konsekwencji, pisze jednak, że

„mimo chwilowych wątpliwości lubię oglądać nowoczesne malarstwo.”

Pisze dalej, że malując nowoczesny obraz, można zastosować elementy

zaczerpnięte z natury, należy je tylko w odpowiedni sposób przetworzyć

i „przetopić”26.

Radnicki był ogromnie zaangażowany w działalność pedagogiczną.

Po zapoznaniu się z jego osobistymi notatkami, materiałami archiwalnymi,

ale również i jego twórczością wydaje się, że był surowym i wymagającym

człowiekiem. Jako nauczyciel dużą wagę przykładał do studiów z natury,

szkiców rysunkowych i akwarelowych, uważał bowiem, że wykształcą one

w studencie dyscyplinę, ale przede wszystkim twórczą świadomość. Wydaje

się, że był rzetelnym pedagogiem, posiadającym świadomość, że jest odpo-

wiedzialny za kształtowanie osobowości artystycznej młodego człowieka.

Wymagał nie tylko od studentów, ale również od siebie. Był bezkompromi-

sowy, zawsze broniąc swoich zasad.

Przypisy

1 Materiały archiwalne Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, pl. Matejki 13.

Dziękuję p. Joannie Grabowskiej za udostępnienie interesujących mnie materiałów.

2 Ibidem.

3 Maria Zakrzewska, Radnicki Zygmunt, [w:] Polski słownik biograficzny, t. XXIX, Kraków 1986,

s. 715–717; Opracowując biografię artysty, dotarłam również do notatek Marii Zakrzewskiej

znajdujących się w zbiorach redakcji Słownika.

4 Rękopis i maszynopis Radnickiego znajduje się u wnuka artysty, dr. Krzysztofa Link-

-Lenczowskiego.

5 Radnicki należał do ugrupowania formistów i wraz z nimi we Lwowie wystawił swoje

dzieła (lata 1918, 1921, 1922). W 1921 roku wspólnie ze Stanisławem Matusiakiem urządził

osobny pokaz prac pod nazwą Wystawa Dwóch (Lwów). Prowadził audycję radiową o sztuce

współczesnej we lwowskiej rozgłośni Polskiego Radia. Publikował artykuły w prasie arty-

stycznej, były to Dobre malarstwo czy tematowość dla mas („Tygodnik Artystów”, 1935, nr 11),

Twórczość Cézanne’a w świetle doby współczesnej („Głos Plastyków”, 1937, nr 7–12). Radnicki

wraz z Janem Hrynkowskim, Władysławem Krzyżanowskim i Jerzym Fedkowiczem był

współzałożycielem Cechu Artystów Plastyków „Jednoróg” (1925–35). Z ugrupowaniem

wystawiał w latach 1925, 1927, 1928, 1929, 1930–34. W roku 1925 odbył podróż do Paryża,

Artykuły

301

gdzie spędził rok w filii krakowskiej Akademii prowadzonej przez Józefa Pankiewicza. Po

powrocie do Lwowa w roku 1926 zorganizował indywidualną wystawę swoich prac pary-

skich. Artysta należał również do ugrupowania „Awangarda” (wystawa w Towarzystwie

Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, rok 1930) oraz do ugrupowania „Nowa Generacja”

(wystawy we Lwowie w 1932 i 1935); M. Zakrzewska, s. 716.

6 W 1921 roku Radnicki zawarł związek małżeński z Natalią Seidler, z którą miał dwójkę dzieci

Irenę (Link-Lenczowską) urodzoą w roku 1922 i syna Andrzeja urodzonego w roku 1925.

7 Władysław Ślesiński, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, [w:] Polskie życie artystyczne w latach

1945–1960, A. Wojciechowski red., PAN, Wrocław 1992, s. 139.

8 Ibidem, s. 139.

9 Materiały archiwalne ASP; Wł. Ślesiński, Akademia… s. 143, 146; J. Grabowska, Struktura organi-

zacyjna Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w latach 1818–1956, [w:] Wobec przyszłości materiały

nadesłane i wygłoszone na Sesji naukowej z okazji 185-lecia działalności Akademii Sztuk Pięknych

w Krakowie 12.12.2003–15–12. 2003, J. Krupiński, P. Taranczewski red., Kraków 2004, s. 569.

10 Materiały archiwalne ASP, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa w dniu 22 kwietnia

1958 r.

11 Ibidem, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krako-

wie odbytego w dn. 7 października 1958 r. o godz. 17-tej w sali konferencyjnej Akademii.

12 Ibidem, Listy klasyfikacyjne roku akademickiego: 1952/53, 1959/60, 1960/61, 1961/62,

1962/63, 1963/64, 1964/65.

13 M. Zakrzewska, Radnicki… op. cit., s. 717.

14 Materiały archiwalne ASP, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk

Plastycznych w Krakowie odbytego w dniu 31 maja 1951 r. w sali posiedzeń Akademii.

15 Ibidem, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Plastycznych

w Krakowie odbytego w dniu 8 maja 1951 r. w sali posiedzeń Akademii.

16 Ibidem, Protokół z posiedzenia Rady Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Plastycznych

w Krakowie odbytego w dniu 11 grudnia 1951 r. w sali posiedzeń Akademii.

17 Ibidem, Działalność twórcza i pedagogiczna Jonasza Sterna, Kraków, dnia 8 XI 1958 r., Zyg-

munt Radnicki.

18 Ibidem.

19 Ibidem, Program rysunku i malarstwa w r. AK. 1959/60, pracownia prof. Zyg. RADNICKIEGO

rok studiów II. III. IV. V i IV; Program rysunku i malarstwa na rok Akad. 1961/62 Katedry

Zespołowej: I Pracownia prof. Zyg. Radnicki adj. Zbigniew Grzybowski rok stud. II–VI.

II Pracownia doc. Zdz. Przebindowski adj. Janina Łakomska rok stud. II–IV.

20 Ibidem.

21 Maszynopis Z. Radnicki, maj 1958.

22 Ibidem, Na marginesie. Uwagi o nauczaniu rysunku odręcznego słów kilka, lipiec 1958.

23 Ibidem, czerwiec 1957.

24 Ibidem, 26 VI 1958.

25 Ibidem, 1 VI 1957.

26 Ibidem, 3 XII 1968.

Ilustracje

str. 290 Zygmunt Radnicki Autoportret, 1924 r. (olej na płótnie, 42 × 53,5 cm), własność prywatna,

fot. Michał Tokarczuk

str. 295 Zygmunt Radnicki Miasto, 1962 r.

str. 297 Zygmunt Radnicki Martwa natura na czerwonym stole, 1961 r. (olej na płótnie, 60 × 96 cm)

Muzeum Narodowe w Krakowie

Magdalena Smaga

302

303

Piotr Winskowski

Światło w pokoju Rembrandta

Spośród wielokrotnie już analizowanych aspektów twórczości i biografii

Rembrandta, warto zatrzymać się nad kwestią architektonicznej i urbanistycz-

nej przestrzeni w jakiej się poruszał, w jakiej pracował i jaką odmalowywał

w swoich obrazach.

W swoich siedmiu malarskich pejzażach podejmuje temat przestrzeni

w skali krajobrazu, a więc z mniejszym naciskiem na artefakty zbudowane

ręką ludzką. Z kolei liczne portrety „czyste” — analizowane wielokrotnie

pod kątem mistrzostwa warsztatu i niezwykłej wrażliwości malarza na los

człowieka — spychają na dalszy plan kwestię przestrzeni w jakiej znajdowali

się portretowani: przestrzeni rozgrywanej na płótnach jedynie jaśniejszym

lub ciemniejszym tonem ściany, czasami z dodatkiem cienia.

O przestrzeni architektonicznej w jego obrazach najwięcej można

powiedzieć na podstawie scen zbiorowych: rodzajowych, mitologicznych

i biblijnych. Tam też ujawnia się rola światła. Jak pisze Maria Rzepińska:

Światło u Rembrandta, choć tak sugestywne i logiczne, nie jest światłem na-

turalistycznym; służy ekspresji artystycznej niejako ponadczasowej. […] Tak

jak zatarta bywa granica między sceną historyczną a portretem zbiorowym,

pomiędzy postacią czy sceną biblijną a współczesną, pomiędzy martwą naturą

a tragicznym symbolem śmierci cielesnej (Ćwierć wołu, Luwr), tak zatarte są

szczegółowe pojęcia pory dnia, roku i pogody. Poddane są one swoistemu

kalendarzowi Rembrandta, tak jak wątki mitologiczne i biblijne ulegają w jego

obrazach transformacji, stając się personalną religią i mitologią Rembrandta.1

Ale jednak: „światło… logiczne”. Oryginalne spojrzenie na wątki mito-

logiczne czy niezwykle dociekliwa lektura Biblii, popychająca go do portre-

Piotr Winskowski

304

towania epizodów rzadko podejmowanych przez malarzy lub do ujmowania

znanych scen w nietypowej perspektywie i osadzania ich w nietypowej

przestrzeni architektonicznej, nie wykluczają odmalowania ich w realnym

świetle jakiejś pory dnia, przy jakiejś pogodzie, w jakimś wnętrzu lub przed

jakimś budynkiem. Kształty te wywiedzione są z własnego doświadczenia

lub przekształcone, ale według zasady potęgującej siłę moralnego przesłania

— modyfikującej owo przesłanie lub oryginalnie rozkładającej jego akcenty.

Właśnie ta logika i precyzja detalu, zwłaszcza wczesnych dzieł Rembrandta,

skłaniają do prześledzenia dróg, jakimi jego talent i wyobraźnia modyfiko-

wały doświadczenie. „Śledztwo” to powinno przyczynić się do zarysowania

obszaru (albo chociaż zlokalizowania słupków granicznych) świata jego

wyobraźni przestrzennej w tej mierze, w jakiej oparta była ona na architek-

tonicznych elementach otoczenia.

Rembrandt niepodróżujący do innych krajów, jednocześnie — jak wia-

domo — studiujący z zainteresowaniem i przyswajający sobie malarstwo

włoskie, był tak mocno osadzony w klimacie i przestrzeniach swojej ojczyzny,

że od nich należałoby zacząć.

Zjednoczone Prowincje Niderlandów, które w ciągu dwóch pokoleń

z kraju dopiero co wyzwolonego spod obcego panowania, rozwinęły się do

potęgi gospodarczej na skalę europejską, a dzięki zdobytym koloniom — rów-

nież światową, to nie tylko obszar niewielki terytorialnie, w znacznej części

depresyjny, ale także mało urodzajny. Stąd konieczność zarówno stałej pracy

przy rozwijaniu i utrzymywaniu połączonej infrastruktury odwadniającej

i handlowej — pomp wodnych, grobli, kanałów, jazów, śluz, portów — jak

i intensywnej gospodarki rolniczej na dostępnych dla niej terenach: utrzyma-

nia pastwisk i hodowli, wreszcie rozwój handlu jako życiowej konieczności

(a w tym importu zboża z Rzeczpospolitej Obojga Narodów i rozwoju floty)

oraz orientacja gospodarki ku przetwarzaniu importowanych surowców

i reeksportowi produktów. Pracowitość i związany z nią wzrost dobrobytu,

umiarkowane prawo i związana z nim społeczna tolerancja kierowały więc

życie społeczne ku zawodom miejskim i — cokolwiek to znaczy — miesz-

czańskiej wizji świata. Podglebiem tej wizji musiała być świadomość, że kraj

ten — zarówno jako byt polityczny, jak i gospodarczy — został niedawno

„skonstruowany”, że jest „sztuczny”, składający się z tylu prowincji Nider-

landów, ile udało się wyzwolić spod panowania hiszpańskiego, jest dziełem

Artykuły

305

niedawnych pokoleń i aby przetrwać i rozwijać się musi być intensywnie

udoskonalany i eksploatowany; nie jest „naturalny”, jak „odwieczna ziemia

przodków” ekstensywnie wykorzystywana rolniczo, a jego istnienie nie

zasadza się na „micie założycielskim”, odwołującym się do odległej prze-

szłości, lecz na fakcie politycznym, którego większość mieszkańców była

współautorami2.

W Holandii, pierwszym kraju w Europie, gdzie większość obywateli

była mieszkańcami miast już w XV wieku, w stuleciu XVII te proporcje się

pogłębiły. Nawet warunki społeczne i gospodarcze życia na wsi sprzyjały

„mieszczańskiej mentalności”, skoro wolni chłopi — właściciele swoich pól —

sami decydowali o profilu swojej działalności i sprzedawali swoje produkty.

Z kolei dalszy wzrost znaczenia miast, różnorodność ich urbanistycznego

i architektonicznego wyposażenia wraz z pomysłowością technicznej infra-

struktury pozwalały doświadczyć różnorodności świata i w ślad za nią —

wielu doznań, stanowiących punkt wyjścia dla malarza zainteresowanego

realnymi, materialnymi przedmiotami, podobnie jak jego współziomko-

wie — wytwórcy i sprzedawcy tych przedmiotów. Te zjawiska społeczne

i techniczne oraz utrudnienia, jakie niosła natura, sprzyjały też przemianom

sposobu mieszkania, zwłaszcza warstwy mieszczańskiej.

Duża gęstość zaludnienia, błyskawiczny rozwój gospodarczy w pierw-

szej połowie XVII wieku przyczyniły się do spekulacji gruntami, do koniecz-

ności budowania „wzwyż” na działkach budowlanych o coraz węższym

froncie, a coraz głębszych. Dotyczyło to zwłaszcza Amsterdamu, skupiającego

połowę gospodarki kraju. Położony na gruntach bagiennych, o słabej wytrzy-

małości, tym bardziej wymagał budynków lekkich, wybierano więc drewno

na stropy i cegłę na ściany (gdzieniegdzie wzmacnianą pojedynczymi ciosami

kamiennymi). Wznosząc wysokie budynki przy wąskich ulicach, stosowano

ściany nośne prostopadłe do fasady, między nimi przerzucając belki stropowe.

Często ściany te były wspólne dla sąsiednich domów. Pozwalało to nieco

poszerzyć pokoje (o zaoszczędzoną w ten sposób grubość jednej ściany) oraz

nie obciążać ściany frontowej funkcją nośną, a co za tym idzie — poświęcić jak

największą jej powierzchnię na okna. Wysokie okna dostarczały do wysokich

pokojów na parterze najwięcej światła, jak było to możliwe. Paradoksalnie

sprzyjał temu nadmorski klimat — światło rozproszone w drobinach wilgoci

zawieszonych w powietrzu daje jasność bezkierunkową: brak mocnych plam

Piotr Winskowski

306

słońca redukuje również głęboki cień. Stąd zarówno ulice, jak wąskie podwór-

ka oświetlane były tym samym światłem, co prawda niezbyt intensywnym,

ale w naturalny sposób rozproszonym i wyrównanym.

Jak pisze Zbigniew Herbert:

Czym jest światło Holandii, tak jasne dla mnie w obrazach, a nieobecne w bezpo-

średnim otoczeniu? Pewnego razu postanowiłem poświęcić cały dzień studiom

meteorologicznym. Ranek był pogodny, ale słońce znajdowało się w mętnej

zawiesinie, podobnej do mlecznej żarówki, stąd ani śladu l’azzurro. Następnie po-

jawiły się obłoki i szybko zniknęły. Dokładnie o trzynastej trzydzieści nastąpiło

nagłe ochłodzenie, a za pół godziny runął nawalny deszcz, gruboziarnisty, siny.

Uderzał z furią o ziemię i zdawało się, że wraca do góry, aby spaść z większą

zajadłością. Trwało to około godziny. Dokładnie o dziewiętnastej wyjechałem,

celem pogłębienia studiów, do Scheveningen. W tym czasie deszcz ustał. Zwały

chmur na całym zachodzie. Kąpielisko, kabiny, kasyno oślepiająco białe, teraz

pokrywał nalot fioletu. Tuż przed dwudziestą wszystko się zmieniło — rozpoczął

się oszałamiający festiwal pary wodnej, trudne do opisania metamorfozy, formy,

kolory, bo nawet słońce wieczoru przysłało frywolne różowości, operetkowe

złoto. Widowisko się skończyło. Niebo było czyste. Ustał wiatr. Zapaliły się

dalekie światła — i nagle, bez zapowiedzi, podmuchu, przeczucia, ukazała się

wielka chmura o barwie popiołu — chmura o kształcie rozszarpanego boga.3

Takie to światło rozpraszające się we wnętrzach domów stało się swoistym

superbohaterem malarzy. Wnętrza te podlegały szybkim i radykalnym przemia-

nom właśnie w dekadach malarskiej aktywności Rembrandta. Tolerancja umożli-

wiająca indywidualizm w „rozsądnych” granicach, jednocześnie podobieństwo

życiowych ideałów i warunków, w jakich płynęły codzienne zajęcia, kontakt

z szerokim światem przez handel i podróże, konieczna umiejętność czytania

i pisania — dały w sumie niezwykle wysoki poziom przeciętnych zaintersowań

intelektualnych ówczesnych mieszczan. Nie wystarczyło go na tyle, by ochronić

od nędzy wielu znakomitych malarzy, ale wystarczyło, by gromadzić w swoich

domach kolekcje książek, obrazów i egzotycznych kuriozów, by oddawać się

pasji muzycznej, deklamatorskiej i poetyckiej, by pisać listy i pozować do portre-

tów4. Pasje te znajdowały odzwierciedlenie w obrazach wnętrz oraz w zajęciach

bohaterów tych obrazów — zajęciach traktowanych dosłownie lub jako ogólne

Artykuły

307

metafory egzystencjalne. Zarówno to rozumienie dosłowne, jak i alegoryczne

potwierdzało zainteresowanie dniem powszednim z jego codziennymi czyn-

nościami, a nie sytuacjami świątecznymi. Jak wszędzie odbywały się kiermasze

i festyny i one również były tematami obrazów, ale skoro ton w kraju nadawali

ludzie pracujący na co dzień w swoich rzemieślniczych warsztatach i kupieckich

kantorach, oraz według swojego zawodu (cechu) orientujący swoją tożsamość,

to życie codzienne musiało być w centrum zainteresowania.

Zjawiska te przyczyniały się do unikatowych przemian przestrzeni miesz-

kań właśnie w tym miejscu i czasie. Badacze podkreślają tu istotną rolę kobiet,

pań domów, samodzielnie wykonujących część prac domowych — z racji prze-

pisów określających względnie wysokie płace minimalne służby, było tej służby

mało. Domy też nie były wielkie: jedna, dwie osoby były w stanie je utrzymać.

Z kolei nieliczne rodziny: rodzice, dzieci i jedna, dwie osoby służby utrzymy-

wały bliskie kontakty. Stąd też bierze się zarówno wpływ pań na aranżację

pomieszczeń reprezentacyjnych domu, uwzględniającą kwestie codziennego

komfortu, jak i na usprawnienia pomieszczeń gospodarczych. Pompa wodna na

podwórku lub nawet w samej kuchni i kamienny zlew z odpływem widoczne

są na wielu obrazach (np. Pieter de Hooch, Kobieta ze służącą na podwórku, ok.

1660–1661, Londyn, National Gallery) i zrekonstruowane w domu-muzeum

Rembrandta w Amsterdamie. Kameralne życie ułatwiało przede wszystkim

aktywne wychowanie dzieci, zainteresowanie ich rozwojem — wcześniej wca-

le nie takie oczywiste. Edukacja, zabawy, życie rodzinne z udziałem dzieci,

podobnie jak i służby, stawały się tematami obrazów.

* * *

Przemiany zwyczajów i architektury stanowiącej ramy przestrzenne

życia codziennego są udokumentowane w unikatowo solidny sposób dzięki

malarstwu dokładnie oddającemu szczegóły architektury wnętrz, pejzażu

miejskiego czy pozamiejskiego. Pejzaże, tak precyzyjne, że oddają kształty

liści drzew, krzewów, a nawet chwastów właściwych dla danego gatunku,

malowano jednak w pracowni ma podstawie szkiców5. Tym bardziej widoki

wnętrz, malowane w pracowni mieszczącej się — jak w przypadku Rem-

brandta i wielu warsztatów pracy mieszczan-rzemieślników — we własnym

domu, prezentują nie tylko precyzję szczegółu, ale z racji domowej tematyki

antycypują już inną epokę: epokę obrazów malowanych z natury. Tak ceniona

dokładność szczegółu staje się tu dokładnością naoczną.

Piotr Winskowski

308

Uprawnione jest więc mówienie o architekturze, a nawet o pewnej

teoretycznej koncepcji przestrzeni, na podstawie obrazów z epoki — głów-

nie Rembrandta, Johannesa Vermeera, Pietera de Hoocha, Gabriela Metsu

— traktowane tu cokolwiek instrumentalnie: nie tyle dla ich jakości stricte

malarskich, ile jako zapis przestrzeni, która jest ich swoistym bohaterem;

zapis cech przestrzeni, które wtedy zauważano i doceniano.

Podążam tu tropem Witolda Rybczyńskiego, który omawiając historycz-

ną ewolucję kwestii komfortu mieszkania poświęcił cały rozdział „złotemu

wiekowi” kultury holenderskiej — pierwszej połowie XVII wieku — a więc

właśnie czasom Rembrandta, akcentując pionierskie ukształtowanie w tym

czasie cechy domowości, prywatności domu6. Z kolei Steen Elier Rasmussen,

omawiając wielozmysłowe oddziaływanie architektury, ilustrował przykłada-

mi XVII-wiecznych holenderskich domów mieszczańskich kwestię różnorod-

nych jakości oświetlenia wnętrz, możliwych do uzyskania przy zastosowaniu

okiennic dzielonych na górne i dolne skrzydła, które można było niezależnie

zamykać7. Wykazywał też, które okiennice były otwarte, a które zamknięte we

wnętrzach przedstawionych na obrazach, również tych, na których samych

okien nie namalowano — można to wywnioskować z wysokości i kąta pod

jakim przebiega krawędź cienia na ścianie prostopadłej do okna.

Postaram się rozwinąć i uzupełnić obserwacje tych autorów, opierają-

cych się głównie na świadectwach, jakie stanowią obrazy z epoki, wysnu-

wając z nich jak najwięcej wniosków co do detali, mebli, elementów wnętrz

i sposobów ich użytkowania oraz wzajemnych, przestrzennych powiązań

między nimi. Stanowi to materiał badań z zakresu rozumianej bardzo współ-

cześnie teorii architektury, łączącej analizy względnie trwałych przestrzeni

ze zmiennymi sytuacjami społecznymi, dla których były one środowskiem.

Ten sposób użytkowania przejawia się tu zarówno w sportretowanych

postaciach, jak i w rekwizytach przez nie ustawionych, pozostawionych,

przemieszczonych itp.

Rzecz jest wreszcie do pewnego stopnia weryfikowalna również dzi-

siaj, dzięki funkcjonowaniu muzeum w domu Rembrandta przy Breestraat

(obecnie Jodenbreestraat 4) w Amsterdamie, w którym zrekonstruowane

wnętrza dają pojęcie o charakterze mieszkania i warunkach oświetlenia,

jakie panowały tam w czasach, gdy był on mieszkaniem i pracownią

malarza8.

Artykuły

309

user

Rectangle

310

Zacznijmy od wnętrz bardziej reprezentacyjnych. Należy do nich pokój

frontowy na wysokim parterze, osiągany z ulicy dzięki schodom i przez sień.

Jest miejscem przyjmowania oficjalnych gości i spotkań w interesach. Wysoki

sufit i wysokie okna sprawiają, że jest tu względnie jasno, mimo zacieniania

światła przez domy po drugiej stronie ulicy. Reprezentacyjne meble: szafy,

kominki, krzesła obite skórą, obrazy na ścianach dopełniają wyposażenia.

Ciekawym praktycznym detalem jest drewniany podest ustawiony pod

oknem, na którym stoi jedno z krzeseł — miejsce dla gościa w najjaśniejszej

części pokoju, ułatwia wyglądanie na ulicę osobie siedzącej, choć i dolna

krawędź okna nie jest tu wysoko. Obecność podestu stanowi też pośrednie

Artykuły

user

Rectangle

311

świadectwo niezbyt wydajnego sposobu ogrzewania tych domów: opieranie

stóp na zimnej, kamienej posadzce było przykre, opieranie ich wyżej na desce

częściowo rozwiązywało problem. Podest taki można spotkać w zrekonstru-

owanym domu Rembrandta oraz na wielu obrazach: np. Spiżarnia Pietera de

Hoocha (1658, Amsterdam, Rijksmuseum), gdzie za plecami namalowanych

postaci, znajdujących się w prywatnej części domu, zaglądamy w głąb przez

drzwi po lewej stronie do tytułowej spiżarni, a przez drzwi po prawej — do

pokoju frontowego. W pokoju tym powtarza się kamienna posadzka, krzesło

na podeście, okno usytuowane w narożniku, a nad nim na ścianie obraz-

portret — świadectwo reprezentacyjnego charakteru tego wnętrza.

Podobnie Kobieta czytająca list na obrazie Gabriëla Metsu (ok. 1662–1665,

Dublin, National Gallery of Ireland) zajęta jest lekturą, siedząc przy oknie

i nawet zdjęła pantofle, opierając nogi o krawędź podestu.

Używano też mniejszych skrzynek pod nogi, do których wkładano me-

talowe naczynie z gorącym torfem, jak do dawnego żelazka z duszą9. Te nie-

wielkie podgrzewacze nóg zarezerwowane były dla kobiet. Widać je w dziele

Cornelisa De Mana Grający w szachy (ok. 1670, Budapeszt, Szépművészeti

Muzeum) w zasobnym pokoju z łóżkiem, kominkiem ale też o nieprzytulnej

kamiennej podłodze. W słynnej Nalewającej mleko (Mleczarce) Vermeera (1660,

Amsterdam, Rijksmuseum), skrzynka taka leży na połodze za główną bo-

haterką. Będzie jej tym bardziej potrzebna im dłużej będzie przebywała w tym

pomieszczeniu, którego podrzędną funkcję znamionuje wysoko umieszczone

okno. Okno wprawdzie dostarcza światła, cudownie rozchodzącego się

po wnętrzu, ale każe też przypuszczać, że znajduje się ono tuż nad brukiem

ulicy (podobnie jak w kuchni w domu Rembrandta) lub powórka, a więc

podłoga — jakkolwiek złożona z desek — leży poniżej poziomu terenu, jest

więc raczej zimna, a może też wilgotna.

Innym śladem zimowych chłodów w holenderskich domach są stroje

ich mieszkańców, ubranych w kilka warstw ubrań, co dokumentują zarówno

świadectwa pisane jak i obrazy, włącznie z autoportretami Rembrandta (m.in.

1658, Nowy Jork, Frick Collection; szkic w stroju do pracy, 1652, Amsterdam,

Rembrandthuis).

Pokoje mieszkalne w ówczesnych domach nie miały jednoznacznie przy-

pisanych funkcji. Równie okazałe pomieszczenia na pierwszym piętrze były

jednocześnie sypialniami, pokojami rodzinnymi, miejscem posiłków i przyj-

Piotr Winskowski

312

mowania prywatnych gości. Wyposażone w obudowane łóżka zasłaniane

kotarą (jak w Grających w szachy), równie okazałe szafy, stoły, obrazy i mapy na

ścianach, były chyba najczęściej portretowanymi wnętrzami XVII-wiecznych

domów: przytulnymi i komfortowymi jak przystało na prywatny, rodzinny

charakter scen, które w nich malowano i jednocześnie na tyle okazałe, by

można było zaakcentować zamożność gospodarzy przez wytworne detale

mebli i wyposażenia. Taki charakter ma w domu Rembrandta sypialnia Saskii:

podłoga jest drewniana, za to oprócz łóżka, krzeseł i obrazów na ścianach,

uwagę przykuwa kominek flankowany kamiennymi kariatydami.

Warto tu zauważyć specyficzny sposób kadrowania wnętrz w obrazach

stosowany przez Rembrandta, a później przez Vermeera, który w ten sposób

zakomponował większość, bo co najmniej 25 spośród około 40 obrazów,

które są mu przypisywane. Sposób ten jest szczególnie korzystny dla od-

dania klimatu wnętrz — klimatu określanego przez światło, cień i fakturę

sprzętów — choć na pierwszy rzut oka wydaje się antyarchitektoniczny,

zwłaszcza w zestawieniu z perspektywą zbieżną, taką jaka była stosowana

we włoskim malarstwie renesansowym. Jakkolwiek korzysta z jej odkryć,

to nie manifestuje tych właśnie, perspektywicznych zasad dla nich samych,

lecz przy ich pomocy wydobywa kameralny charakter wnętrz i ich prywatne

przeznaczenie.

Kadr taki obejmuje fragment pokoju z oglądaną na wprost ścianą

prostopadłą do okna, które umieszczono po lewej stronie. Ściana okienna

czasami jest widoczna w ostrym zbiegu perspektywicznym, czasami kadr

jej nie obejmuje. Jej obecność jest jednak zaznaczona przez oświetlenie pa-

dające z lewej strony. Dążąc do umieszczenia na fasadzie jak największej

ilości okien o jak największej powierzchni, sytuowano skrajne spośród nich

blisko krawędzi fasady (patrząc z zewnątrz), a co za tym idzie we wnętrzu

— przy narożniku pokoju, blisko owej ściany prostopadłej, wspólnej z do-

mem sąsiada. Światło rozpraszało się więc na tejże ścianie, a zawieszone

na niej obrazy, mapy, a zwłaszcza kotary, gobeliny, płaskorzeźbione drzwi

szaf — słowem wszelkie przedmioty o bogatszej fakturze — stwarzały

okazję do mistrzowskiego ukazania właśnie procesu rozpraszania się tego

światła — miękkiego, już wstępnie rozproszonego w wilgotnym powietrzu,

filtrowanego przez półmatowe gomółki okien i zatracającego się stopniowo

w mrocznych zakamarkach pokoju.

Artykuły

313

Podobne skośne oświetlenie stosował już Caravaggio i od niego przejęli

je caravaggioniści holenderscy. Włoch jednak koncentrował swoją uwagę na

postaciach, ściana za nimi była neutralnym tłem dla głównych bohaterów i była

namalowana tak blisko za ich plecami, że nie dawała wyobrażenia o charak-

terze ani rozmiarach pomieszczenia (Powołanie św. Mateusza, 1600, San Luigi

deli Francesi, Rzym). W Holandii, w „królestwie przedmiotów”, równą uwagą

darzono człowieka i jego otoczenie, codzienne sytuacje na równi z codziennymi

przestrzeniami. Stąd ściana i wyposażenie pokoju zaczynają grać rolę sobie

właściwą, nie tyle narzędzia jakiejś potężnej wizji budującej nastrój grozy przez

stylizację mebli, ale uzupełniającej codzienną, prozaiczną scenę o drobne ak-

centy, spokojnie otwierające nowe tropy interpretacyjne, niesłychanie ciekawe,

choć bynajmniej nie grzmiące żadnym metafizycznym echem.

Takie ujęcie wnętrz pojawia się już we wczesnych obrazach Rembrandta.

W dziele Tobiasz i Anna (1626, Amsterdam, Rijksmuseum) w tle za dwoma

postaciami, po lewej stronie pojawia się źródło światła: małe, archaiczne

okienko obramowane grubymi, drewnianymi belkami. Płytkie pomieszczenie

uzasadnia od strony architektonicznej zachowanie się wpadającego z jednej

strony światła: rozprasza się ono dość równomiernie na sprzętach i szatach

bohaterów, co jest charakterystyczne dla wczesnego okresu twórczości Rem-

brandta i stanowi ślad wpływu jego nauczyciela Pietera Lastmana.

Piotr Winskowski

user

Rectangle

314

Jakkolwiek brak tu mocnego skontrastowania ciemnej i jasnej części ob-

razu, do czego Rembrandt dojdzie ok. 1628 roku, znalazł on i tu przestrzenne

uzasadnienie dla takiego, a nie innego rozpraszania się światła i powstania

strefy ciemnej. Światło padające przez okno nie oświetla prostopadłej ściany,

gdyż ta jest odsunięta o około metr w głąb, co tworzy tam niewielki, ciem-

ny zakątek, stanowiący tło oświetlonej głowy Anny na pierwszym planie.

Rekwizyty położone bliżej okna — jak zawieszone cebule i wiklinowy kosz

— pozwalają zaobserwować etapy rozpraszania się światła.

Pochodzący z tego samego czasu Koncert w strojach biblijnych (1626, Am-

sterdam, Rijksmuseum) nie zawiera w kadrze żadnego źródła światła. Widać

tylko efekty umieszczenia okna poza lewą krawędzią obrazu: skośny cień na

ścianie na wprost, prostopadłej do okna, jasna powierzchnia ponad cieniem,

obraz powieszony w oświetlonym miejscu i cień wynikający z załamania

ściany w tle, za głową harfisty. Charakterystyczna dla wnętrz holenderskich

jest też drewniana boazeria obejmująca dolną, zacienioną część ściany.

Dysputa świętych Piotra i Pawła (1628, Melbourne, National Gallery of

Victoria) rozgrywa się w ciemnym wnętrzu, o którym niewiele można po-

wiedzieć, poza tym, że również jest dość płytkie, że odległość od okna po

lewej do ściany po prawej mierzy 2–3 metry i że część rozłożonych ksiąg,

wraz z zaczętym na pulpicie listem apostoła, znajduje się w cieniu, któremu

towarzyszy zgaszona świeca na tle równie ciemnej głębi pomieszczenia. Część

najmocniej oświetlona słońcem padającym z niewidocznego okna znajduje się

pomiędzy postaciami apostołów, rozjaśniając otwartą księgę trzymaną przez

jednego z nich na kolanach oraz inne, ułożone poniżej stołu. Niewątpliwie

nieobojętna jest ta plama światła, zgaszona świeca i umieszczenie niektórych

ksiąg w cieniu. Nie sugerują też jednoznacznej interpretacji światła jako

prawdy, objawienia jako oświecenia, skoro w cieniu leży część pism, w tym

zaczęty list apostoła. Światło natomiast pada na bohaterów i księgę, która

właśnie jest dyskutowana: „gdzie dwaj albo trzej zebrani są w imię moje,

tam Ja jestem z nimi”.

Choć zdanie to zachowuje swoją uniwersalną ważność przesłania

religijnego, było ówcześnie wykorzystywane jako argument polityczny

przez katolików, akcentujących konieczność istnienia jednego Kościoła jako

gwaranta właściwej interpretacji Biblii. A były to przecież lata toczącej się

w pobliżu Holandii wojny trzydziestoletniej i czasy świeżej jeszcze pamięci

Artykuły

315

o politycznych zmaganiach z Hiszpanami, też potęgowanych konfliktem

religijnym. Z drugiej strony Apostołów trudno oskarżyć o prywatne czytanie

i dyskutowanie Pisma nie poddane osądowi Kościoła, skoro sami stanowili

jego zalążek. „Ale z drugiej strony…” (zastanawiał się bohater filmu Skrzypek

na dachu) zarówno wielka sztuka jak i wielka literatura, niosąc przesłanie

moralne i egzystencjalne, wymyka się na szczęście doraźnym, politycznym

czy publicystycznym zawłaszczeniom.

W obrazie Filozof w czasie medytacji (1632, Paryż, Luwr) Rembrandt,

oprócz kontrastu światła padającego przez okno widoczne po lewej i cienia

narastającego ku prawej stronie, wydobył napięcie między prostokreślnymi

i krzywokreślnymi formami architektonicznymi. Okno, ramowana nim pla-

ma światła, prostokątne ściany, sufit i podłoga, utrzymane w chłodniejszej

tonacji, reprezentują ową prostokreślną część świata przedstawionego, jego

porządek i zrozumiałość. Napięcie powstaje przy zestawieniu ich z krzywi-

znami form o tonach cieplejszych. Obok samej postaci medytującego filozofa

jest to łuk niskich drzwi w jego sąsiedztwie, a zwłaszcza wielkie, spiralne

schody: łuk rozwijający się w przestrzeni, autonomiczna bryła w części mocno

oświetlona, w części zacieniona i zacieniająca znaczną część pomieszczenia.

Podobne kręcone schody znajdowały się w wielu holenderskich domach

i były malowane w obrazach przedstawiających ich wnętrza: w gabinecie

Piotr Winskowski

user

Rectangle

316

lekarskim (Isaac Koedijk, Operacja nogi, 1645–1650, kolekcja prywatna, Wielka

Brytania) lub na zapleczu domu (wspomniana tu już Spiżarnia Pietera de

Hooch). Lecz budowanie takich schodów — ciasnych i niezbyt wygodnych,

ale za to zajmujących mało miejsca — miało sens wtedy, gdy pozwalało

zaoszczędzić przestrzeń sąsiednich pomieszczeń, powiększyć pokój czy po-

szerzyć korytarz. W obrazie Koedijka widać, że schody wciśnięte w narożnik

pokoju łączą pracownię chirurga, drzwi znajdujące się o pół kondygnacji

wyżej i piętro nad przedstawianym wnętrzem. W obrazie Rembrandta schody

te stoją niemal na środku dużego, pustego, sklepionego pomieszczenia. Co

prawda filozof nie potrzebuje w swojej pracowni tylu akcesoriów co chirurg,

ale pustka, rozległość pokoju i monumentalizm schodów sugerują tu jakieś

treści symboliczne.

Rembrandt dbający o przestrzenną, światłocieniową i funkcjonalną

konsekwencję przedstawianych wydarzeń, przestrzeni i ich kompozycyjnych

układów, a jednocześnie eksperymentujący z tymi układami, ustawia tu

„normalne” schody w roli wykraczającej poza ich funkcjonalną użyteczność.

Ich monumentalizm przypomina kręcone schody barokowych pałaców,

rodem ze świata tak bliskiego geograficznie (Francji i Niderlandów Hisz-

pańskich), ale odległego mentalnie od mieszczańskiej republiki. Ciesielskie

mistrzostwo koncepcji przestrzennej wręcz nie licuje ze skromnym, ubogim

w detal wykonaniem schodów. Ich monumentalizm jest jednocześnie pełny,

gdyż forma nie jest okaleczona, przyklejona do ściany, połączona z innymi

sprzętami, jak to często się dzieje w architekturze, gdy praktycyzm bierze górę

nad aspektami kompozycyjnymi. Tutaj zgrzebny materiał, pustka pomiesz-

czenia, samotny człowiek oraz dramatyzm światła i cienia zagarniającego

znaczną część powierzchni obrazu, składają się na przesłanie ogólniejsze

— o drodze ludzkiej myśli biegnącej (a jakże) w górę, po odważnej spirali,

ale jednocześnie niebezpiecznie zahaczającej zarówno o sfery ciemne, jak

i jasne. Surrealistyczne schody, schody ze snu, barokowa (bo spiralna!) wersja

drabiny Jakubowej…

Vermeer symboliczny przekaz swoich obrazów dyskretnie ukrywał

w delikatnej atmosferze, zatrzymaniu, rozświetleniu kadrów — co prowadzi

interpretatorów do dylematów, np. czy dziewczyna, bohaterka obrazu Ważąca

perły (ok. 1664, Waszyngton, National Gallery) to postać z biblijnej opowie-

ści, mieszczka z własną biżuterią czy żona jubilera? A może wszystkie trzy

Artykuły

317

w jednej osobie? Rembrandt podobnie, nie rozstrzygał jednoznacznie kwestii

symboliki, lecz szerokie pole interpretacji otwierał środkami bardziej ekspre-

syjnymi: jego pełen ruchu Autoportret z Saskią (1635, Drezno, Gemäldegalerie)

podejrzewano, że ilustruje jednocześnie wesołe życie syna marnotrawnego,

trwoniącego majątek ojca.

* * *

Omawiany tu sposób kadrowania wnętrza oraz możliwości malarskie

i światłocieniowe jakich dostarczał, częściej wykorzystywany przez Vermeera

i modyfikowany przezeń w kolejnych obrazach o delikatne niuanse, u innych

malarzy stosowany bywał w obrazach o bardzo różnej tematyce i różnych

nastrojach. Rembrandt zastosował go wcześniej. Sposób ten doczekał się

swoistych transpozycji w obrazach o tematyce religijnej, a więc nieodłącznie

związanych z inną szerokością geograficzną — miejscami, gdzie charakter

światła oraz wielkość i usytuowanie okien musiały być inne. Rembrandt,

bazując na precyzyjnej obserwacji światła i efektów, jakie wywołuje ono we

wnętrzach, malował architekturę tych miejsc w sposób nieco paradoksalny:

dostosowywał wyimaginowane przestrzenie domów z terenów biblijnych,

a zwłaszcza wizję zburzonej w 70 roku n.e. Świątyni Jerozolimskiej tak, by

zachowując geometryczną logikę oświetlenia i rozpraszania światła uzyskać

efekty, których był pewny i które wypracował malując wnętrza holenderskie,

a którymi posługiwał się teraz w roli środka przekazu treści wykraczających

poza studialne obserwacje. Jak zawsze u Rembrandta, oryginalna interpre-

tacja biblijnego przesłania, wyeksponowany szczegół, który uchodził uwagi

egzegetów lub który uzupełniał opis kanoniczny o nowy aspekt czy trop,

mocniej przemawiały do emocji widza i pozwalały mu na nowo zobaczyć,

przeżyć i samodzielnie przemyśleć taką scenę.

Tak się dzieje w obrazie Chrystus w Emaus (1648, Paryż, Luwr), gdzie

niewidoczne okno po lewej stronie zlewa delikatne światło na jednego

z uczniów, siedzącego tyłem do widza po tejże lewej stronie, na postać

Chrystusa w centrum oraz na zwróconych twarzą do okna drugiego ucznia

i gospodarza podającego gościom chleb. Lekka aureola wokół głowy Chry-

stusa widoczna jest na tle ściany — nieco zbyt ciemnym jak na sąsiedztwo

okna. Widać to w porównaniu z dużo jaśniejszym tłem obrazu Syndycy

cechu sukienników (1662, Amsterdam, Rijksmuseum), gdzie ściana prosto-

padła do okna, jej załamania oraz umiejscowienie samego okna — również

Piotr Winskowski

318

niewidocznego, lecz zdefiniowanego przestrzennie linią boazerii i układem

cieni — wykazują daleko idące podobieństwa. W obrazie paryskim jednak

ściana w centrum jest jakby oprawiona dwoma uskokami równej głębokości:

jeden uskok to grubość wysuniętych pilastrów, drugi to głębokość ślepej

arkady. Całość tworzy rodzaj ramy czy wręcz łuku tryumfalnego za posta-

cią Chrystusa. Idąc tropem światła z niewidocznego okna konstatujemy,

że wysunięcie lewego pilastra daje zrozumiały cień po jego prawej stronie,

na pasie ściany otaczającym ślepą arkadę. Cień jednak rozjaśnia się dość

szybko, dochodząc do krawędzi kolejnego zagłębienia. Dzięki temu widać

kolejną krawędź ściany i zagłębienie o analogicznej głębokości, tworzące

Artykuły

user

Rectangle

319

ślepą arkadę. Tam kolejny cień rozjaśnia się dużo wolniej, nienaturalnie

wzmacniając kontrast tła i twarzy Chrystusa: jasnej, oświetlonej tym samym

światłem z okna co inne twarze.

Ale to dopiero wstęp do opowieści o cudzie — posiłkującej się, jako naj-

silniejszym środkiem malarskim, niewspółmiernością w oświetleniu architek-

tonicznej przestrzeni. Rozżarzającej się aureoli — należącej już do porządku

cudu, a nie do porządku zwyczajnych zjawisk fizycznych — uczniowie na

razie nie widzą. Nikt też — poza sługą podającym chleb — nie patrzy na stół,

gdzie narasta inna jasność, stanowiąca epicentrum całego obrazu, w biało-

złotym, promieniującym obrusie. Obrus ten, oświetlony przez samo okno, nie

byłby aż tak jasny; rozjaśnia się, jakby na przygotowanie cudu, który nastąpi

tu za kilka sekund, gdy podawany właśnie chleb zostanie na nim połamany,

uczniowie rozpoznają swojego Mistrza, a On zniknie im sprzed oczu. Uczeń

pod oknem jeszcze słucha skupiony, drugi jest ewidentnie zaaferowany — ale

to są w dalszym ciągu reakcje nie wykraczające poza ludzkie odczuwanie

i ludzkie emocje. Ten nadchodzący moment cudu, przekraczający zjawiska

świata fizycznego, jest jakby wyczuwany przez elementy świata nieoży-

wionego: w tym „czasie rozjaśniającego się stołu”, „czasie rozżarzającej się

aureoli”, nie jest on tak nagły, jakim objawi się za chwilę oczom uczniów,

trzymanym dotąd „na uwięzi” i ich umysłom, wciąż spętanym rozpamięty-

waniem zawiedzionych nadziei: „a myśmy się spodziewali…”.

Biblijna opowieść, ze swoimi momentami ciągłości i nieciągłości,

stopniowego narastania zrozumienia i nagłych olśnień, przez powtarzające

się odczytywanie tego samego tekstu staje się niebezpiecznie oswojona.

Chrześcijanie XVII i XXI wieku wiedzą już, „co będzie dalej”. Opisane tu

środki malarskie służą przybliżeniu świeżości odczuć towarzyszących tym

jednorazowym, cudownym wydarzeniom, na które żaden świadek nie był

przygotowany. Tym samym Rembrandt uczula widzów, których nie pogania

wir wydarzeń nadprzyrodzonych, by dociekliwie patrząc na jego dzieło,

wyczuli sytuację pierwszych świadków; by dostrzegli ową „nieustanną

nowość Boga”; by wreszcie we własnym życiu nauczyli się dostrzegać nie-

zapowiedziane impulsy łaski, natchnienia, poznania; by w materii, z którą

codziennie mają do czynienia, dostrzegli przenikającą ją energię duchową;

by nie lękali się ciemności rozświetlanej nagle niespodziewanym światłem,

ani nawet śmierci — przenikniętej zmartwychwstaniem.

Piotr Winskowski

320

Można na opisane tu motywy spojrzeć z jeszcze innej strony. Nieuzasad-

nione niczym innym niekonsekwencje w oświetleniu elementów wnętrza, i co

za tym idzie — sugestia tych dwóch porządków wydarzeń i dwóch nakła-

dających się na siebie biegów czasu, kreują podobny efekt, jak często dzisiaj

stosowane w filmach sensacyjnych zakłócenie rytmu muzyki, wyciszenie lub

zmiana tempa filmowania, które zapowiadają widzowi nagłe wydarzenie,

mające za chwilę spotkać nieświadomego na razie bohatera. O ileż trudniej

uzyskać to w nieruchomym obrazie! Konieczne jest tu odwołanie do wiedzy

i skojarzeń widza, bo ciągłość i nieciągłość zdarzeń kreowana jest właśnie

w jego wyobraźni, a nie dosłownie na filmowej kliszy. Taki kontekst uzmysła-

wia pośrednio swoiście uprzywilejowaną sytuację późniejszych słuchaczy

Ewangelii, samego Rembrandta i oglądających jego obraz wobec owych

uczniów w Emaus — gdy wzruszenie i radość towarzyszące przedstawio-

nemu wydarzeniu możemy kontemplować spokojniej i odczuwać bogaciej,

świadomi równocześnie tych dwóch stanów: „przed” i „po” rozpoznaniu

Zmartwychwstałego.

Przypowieść o robotnikach w winnicy (1637, Petersburg, Ermitaż) zawiera

narrację spokojniejszą, bez spektakularnych momentów nieciągłości, rozpisa-

ną za to na dłuższy czas, z udziałem licznej grupy bohaterów i rozgrywającą

się w obszerniejszej przestrzeni, która wobec wydarzeń i osób również pełni

rolę nośnika wielorakiego komentarza. W przedstawionym wnętrzu widać

mocny podział na dwie jakości, zarówno w jego kształcie architektonicznym

jak i oświetleniu. Ten dualizm form i wrażeń wizualnych prowadzi do prze-

słania opartego na analogicznym dualizmie jakości moralnych.

Podobnie jak w poprzednich obrazach, po lewej stronie, widoczne

w ostrym skrócie perspektywicznym znajduje się jedyne źródło światła

we wnętrzu. Narzucającą się odmiennością jest umieszczenie tam dwóch

półokrągło zamkniętych okien. Takie dwa okna, obecne już w malarstwie

flamandzkim XV wieku, przynosiły realne światło wnętrzom, jednocześnie

rozjaśnianym — z racji treści obrazów — przez światło naturalne i mistyczne.

To ostatnie też dwojakiego rodzaju: np. symbolizujące boską i ludzką naturę

Chrystusa w scenach Zwiastowania. Jest to więc swego rodzaju podwójność

elementarna. Scena wieczornej wypłaty wynagrodzenia za całodzienną pracę

jednych, a kilkugodzinną, czy zaledwie godzinną pracę innych, też podnosi

dwie kwestie: sprawiedliwości i łaski.

Artykuły

321

Pierwszy, zasadniczy podział wnętrza na część jasną i ciemną wynika

z ukształtowania pomieszczenia: z załamania ściany prostopadłej do okien

a równoległej do płaszczyzny obrazu, na której — wzorem dzieł omówionych

poprzednio — rozprasza się światło, oraz części prawej, za tym załamaniem,

gdzie otwiera się głęboka, ciemna nawa. Na to załamanie ściany, wzmocnio-

ne lizenami, spływają gurty, podtrzymujące nieokreślone sklepienie tonące

w mroku, przydające temu świeckiemu wnętrzu charakteru sakralnego.

Dzieje się tu więc swoiste misterium.

Z tej właśnie nawy wyłania się grupa robotników. I to już jest zasta-

nawiające: właściwie powinni przychodzić z zewnątrz, z winnicy, stamtąd,

gdzie jest jeszcze jasno i kierować się do ciemnego kantorka. Tu wychodzą

z ciemnego wnętrza i spotykają światło wpadające oknami oraz gospodarza

postępującego w sposób zgodny z umową, choć psychologicznie niezrozumiały

— dającego każdemu po denarze i wyjaśniającego swoje postępowanie.

Na pierwszym planie obrazu, u końca drogi robotników, też mamy

do czynienia z dwojaką relacją i spotykamy dwóch ludzi: sprawiedliwość,

ziemska miara tego, co się komu należy, odliczana jest przez ekonoma czy

skrybę (którego głowa, pozostająca w cieniu, pochylona jest nad oświetloną,

Piotr Winskowski

user

Rectangle

322

otwartą księgą) oraz gospodarza, siedzącego przy tym samym stole. Siedzi

on w oświetlonej części pomieszczenia, ale też promieniuje niewymierną

łaskawością, nadmiarem szczordości spadającym na tych, którzy pracowali

zaledwie godzinę, co stanowi dla nich bardziej kłopotliwy dar niż słuszną

zapłatę. W tym świetle i w obecności gospodarza dostają oni zadanie, co

zrobić z tym darem. I pozornie tylko gospodarz jest rozrzutny i działa na

swoją szkodę, pozornie robotnicy pracujący od rana są gorzej potraktowani,

a ci pracujący tylko wieczoram — stawiani w dwuznacznej sytuacji wobec

tych pierwszych.

Dwojaka relacja sprawiedliwości i łaski, reprezentowanej przez skrybę

i gospodarza jest zespajana faktem, że skryba jest sługą gospodarza i to na

jego polecenie spisywał czas pracy poszczególnych robotników. Sytuacja jest

niezrozumiała bez osobistego zmierzenia się z przypowieścią i jej niełatwym

przesłaniem, odsyłającym do daru jedynego i nieskończonego, niepodziel-

nego i nieumniejszalnego, nieproporcjonalnego wobec wszelkich ludzkich

zasług. Podejście Rembrandta do tej sytuacji pozwala dojrzewać do zrozu-

mienia miary, jaką mierzy gospodarz. Pracujący zaś od rana, od rana byli

już pewni wieczonej wypłaty. Można za to przypuścić, że czas troski, czy

znajdą pracę i zarobek, czas zaniepokojonej bezczynności, przeżyty przez

tych, którzy zostali zatrudnieni później też ma wartość w oczach gospoda-

rza, skoro czas ten pozwolił im docenić pracę, którą otrzymali dopiero pod

wieczór. Przypowieść poza tym nic nie mówi o tym, co robotnicy zrobili

z zarobionymi pieniędzmi, jak się zachowywali później wobec gospodarza

i siebie nawzajem. Pozostawione jest to rozwadze czytelników.

Skoro Rembrandt tak umiejętnie dopatrywał się oryginalnych aspektów

biblijnych treści, akcentował je w swoich obrazach tak świadomie, a nawet

modyfikował przesłanie tekstu dodatkowymi rekwizytami, to pewien nie-

pokój powinna budzić lampa zawieszona nad głową gospodarza. Wydaje

się zbyt ważna, zbyt duża i zbyt ozdobna by ją pominąć, jednocześnie nie

wiadomo na co wskazuje — wobec dwujakościowych relacji, o których tu

mowa — światło słońca z zewnątrz i brak światła lampy wewnątrz? Pozosta-

wia w zawieszeniu wieloznaczności jasną ilustracyjność obrazu, zrozumiały

w świetle biblijnej opowieści sprzeciw robotników i ich polemikę z gospo-

darzem oraz duchowy wysiłek, którego wymaga zarówno przypowieść, jak

i obraz, by przyswoić sobie płynącą z nich naukę. Może jest śladem jakiejś

Artykuły

323

osobistej intuicji, której Rembrandt explicite nie wyjaśnił, może prowadzi ku

dalszemu etepowi zrozumienia, którego — jak widać — wcale nie osiąga

się tak łatwo.

Światło, przestrzeń pomieszczenia i kwestia zapłaty w najbardziej

dramatyczny sposób zestawione są w dziele Judasz oddający srebrniki (1629,

Anglia, kolekcja prywatna), gdzie jasna plama oświetla księgę i podłogę, na

której leżą rozsypane monety. Nie jest to mistyczne „światło sprawiedliwości”

i „światło łaski” z opowieści o robotnikach, ani „światło prawdy” czy „świa-

tło wiedzy”, bijące od ksiąg spokojnie czytanych przez dusze szlachetne, jak

w obrazie Matka jako prorokini Anna (1631, Amsterdam, Rijksmuseum). Tu

dramat jest ukazany za pomocą światła padającego przez niewidoczne spoza

lewej krawędzi obrazu okno. Jasna plama wyławia przede wszystkim leżącą

najbliżej okna Księgę Przymierza oraz — dzięki cieniom postaci rzucanych na

podłogę i siebie nawzajem — fragmenty podłogi z rozrzuconymi srebrnikami,

blask strojów notabli i ich biżuterii, blask lustra kojarzonego z dwulicowością

oraz głowę i ręce Judasza, namalowanego zresztą z użyciem najmocniejszych,

Piotr Winskowski

user

Rectangle

324

lokalnych kontrastów światłocieniowych. Otchłań ciemności za klęczącym

Judaszem i fragmenty jego stroju zlewające się z tą ciemnością, umieszczone

za nim błyszczące lustro (też okolone ciemną partią ściany) dają mocniejsze

poczucie przełomu, który się w nim dokonał i rozpaczy jakiej doświadcza,

niż teatralny gest załamanych rąk.

Intrygujący trop interpretacyjny sugeruje też pewna symetria stref dość

jednolitej jasności i jednolitej ciemności oraz osadzenie w nich bohaterów

i ich gesty wykonywane wobec tych stref. Ciemność po prawej, za Judaszem,

układa się z pasm dokładnie tej samej szerokości co najjaśniejsza partia po

lewej, ta z księgą Pisma. Skruszony Judasz, jakkolwiek klęczy na krawę-

dzi tej ciemności, zwrócony jest ku światłu, w lewo. Za to centralna część

obrazu, o tonacji pośredniej, wypełniona jest notablami z Sanhedrynu —

błyskami ich biżuterii przeplatanymi lokalnymi cieniami ich szat, wreszcie

zwróconymi srebrnikami. Postaci te odwracają się zarówno od światła i od

Księgi po lewej, jak od Judasza i ciemności po prawej; ich gesty, spojrzenia

na rozsypane monety, uzasadnione niesmakiem, w jaki wprawił ich jego

gwałtowny czyn i „niestosowna” rozpacz, układają postacie, szaty, gesty

i blaski ku samym sobie, zamykają ich „we własnym kręgu”. Tylko jeden

z uczonych w piśmie, bardziej zaskoczony niż zgorszony, wyłamuje się z tego

kręgu, patrzy wprost na nas…

Jeszcze jeden delikatny motyw przestrzenny dotyczy krawędzi strefy

bardzo jasnej po lewej i przejściowej w centrum. Cień stopniowo narasta

tam wokół grubej kolumny o gładkim trzonie i nieco rozszerzonej bazie.

Kolumna ta wygląda jak obudowana ścianą i nieco z niej wystająca. Za to

krawędź między częścią środkową wnętrza a ciemnością po prawej jest ostra.

Czyżby Rembrandt sugerował, że zło zdrady i ogarniająca zdrajcę ciemność

są ewidentne i nagłe — a więc widoczne również dla samego zaintereso-

wanego — zaś zło oportunizmu narasta powoli, bywa więc niezauważane

i długo tolerowane, wyszukuje też sobie różne usprawiedliwienia i broni się

niesmakiem przed jawną konfrontacją ze swymi skutkami?

Przedstawione przykłady zdają się sugerować, że w obrazach Rem-

brandta z trzeciej i czwartej dekady XVII wieku ostro oddzielona strefa

ciemności i jasności odpowiada ostrości polemiki, sporu toczonego między

racjami czy postawami moralnymi. Stopniowe, niezauważalne odwrócenie

się od Pisma i zawartej w nim obietnicy Zbawiciela doprowadziło Sanhedryn

Artykuły

325

do skazania Go na śmierć wskutek beznamiętnie knutej intrygi, podbudo-

wanej urzędowo rozumianą racją stanu; gwałtowna zdrada i późniejsza

rozpacz Judasza miała charakter indywidualny i emocjonalny. W obrazie

Św. Paweł w więzieniu (1627, Stuttgart, Staatsgalerie) występuje jeszcze inne

przeniesienie motywów architektonicznych pośrednio zaangażowanych

w ten spór. Kadr obejmuje siedzącą postać medytującego Apostoła, zwró-

coną wprost ku światłu. Skos cienia na ścianie za jego plecemi sugeruje inne

ustawienie okna niż w ujęciach omawianych wyżej, lecz ciemna przestrzeń

po prawej i po lewej stronie pozostawia go sam na sam z jasnością — jak

sam pisał: „Żyję już nie ja, ale żyje we mnie Chrystus”. Fragment oświetlony

obejmuje tu również księgi leżące obok apostoła, w tym jedną, trzymaną

na kolanach oraz zapisane karty listu, pisanego właśnie trzciną (trzymaną,

Piotr Winskowski

user

Rectangle

326

co ciekawe, w lewej ręce). Nie ma tu niepewności co do waloru światła

zawartego w pismach, jakie sugerował sposób namalowania dysputy ze

św. Piotrem.

Za to analiza przestrzeni celi dostarcza zaskakujących spostrzeżeń.

Pomieszczenia tego typu są zazwyczaj małe i proste; to jawi się jako całkiem

złożone architektonicznie, co jednak trudno łączyć z supozycją w miarę kom-

fortowych warunków uwięzienia, jakie mogły przysługiwać św. Pawłowi

jako obywatelowi rzymskiemu. Zwłaszcza, że motywy zaokrągleń ściany

za Apostołem, szczególnie zaokrąglenie po lewej, akcentowane profilem

cienkiego gzymsu obiegającego je na wysokości ok. 150 cm nad podłogą,

oraz — chowające się co prawda w cieniu, ale dostrzegalne — zwężenie

okrągłego trzonu w części ponad gzymsem, to elementy architektury…

sakralnej. Apostoł w 60. latach pierwszego wieku n.e. więziony w gotyckim

kościele? Hipoteza powiązania religijnego kontekstu uwięzienia św. Pawła

z holenderską topografią i znanymi Rembrandtowi wnętrzami sakralnymi

wydaje się uzasadniona specyficznym sposobem kształtowania takich ko-

lumn w niektórych świątyniach Niderlandów oraz efektami malarskimi,

jakie uzyskiwali Gerard Houckgeest, Pieter Saenredam i Emmanuel de Witte,

malując takie kościoły. Były to np. Nieuve Kerk w Delft (Gerard Houckgeest,

Pomnik grobowy Wilhelma Milczka w Delft, i tegoż Ambit i prezbiterium Nie-

uwekerk w Delft z sarkofagiem Wilhelma I, oba z 1651 w haskim Mauritshuis)

lub kościół św. Odulfa w Assendelft (Pieter Saenredam, Wnętrze kościoła św.

Odulfa w Assendelft, 1649, Amsterdam, Rijksmuseum) kościół w Haarlemie

(Pieter Saenredam, Wnętrze kościoła w Haarlemie, (Londyn, National Gallery).

W kościołach w Delft i Haarlemie profilowane łęki ostrołuków międzynawo-

wych i służki spływające ze sklepień są obejmowane przez okrągły, gładki

trzon kolumny, który nieco poszerzany u dołu, przechodzi w ośmioboczną

bazę. Cienkie profile gzymsów akcentują właśnie granice trzonu.

Rozległość wieloplanowych widoków w wielonawowych wnętrzach,

a zwłaszcza dominująca w nich biel, wydają się wystarczającym powo-

dem, aby taki motyw umieścić w tle za bezkompromisowym bojownikiem

o wiarę, któremu nawet w więzieniu Rembrandt domalował miecz-atrybut.

Przydaje się tu zwłaszcza biel ścian jako metafora walki o czystość wiary,

z konieczości — skoro mowa o walce — zagrożona cieniem, wypełzającym

z mrocznych zakamarków.

Artykuły

327

Jeszcze jedno ujęcie okrągłej, przysadzistej kolumny prezentuje Rem-

brandta Ofiarowanie w świątyni (1628, Hamburg, Kunsthalle). Mnóstwo

światła wpadającego od lewej strony przez niewidoczne na obrazie okno

zarysowuje na ścianie — jakby nie było Świątyni Jerozolimskiej — skośną

plamę podzieloną cieniami szprosów okiennych o takim układzie, jaki

występował w oknach holenderskich domów. Ta rozświetlona ściana jest

dobudowana prostopadle do okna i łączy ścianę zewętrzną z kolumną,

kształtując niewielki aneks obszernego zapewne wnętrza świątyni. Kolumna

zawiera motywy podobne do opisanych wyżej: okrągły trzon i wąską opaskę

profilowaną z wykutych w kamieniu plecionych liści na granicy szerszego

walca (jakby bazy), o wysokości około półtora metra na podłogą. Cień po

prawej stronie kolumny narasta prawie do czerni, na tle której widać — już

wewnątrz świątyni — kinkiet ze zgaszoną świecą. Jasność przychodząca

z zewnątrz, wraz z Dzieciątkiem na pierwszym planie, trzymanym przez

Symeona i błogosławionym przez prorokinię Annę, jest dużo potężniejsza

niż mroki świątyni.

W odróżnieniu od scen betlejemskich i pokłonów Trzech Króli malo-

wanych przez Rembrandta, Dzieciątko nie jest tu źródłem światła, jest tak

samo jasno oświetlone jak zwrócony ku oknu Symeon. Natomiast Maria,

która ze złożonymi rękami klęczy przed Dzieciątkiem i Symeonem, słuchając

Piotr Winskowski

user

Rectangle

328

groźnych dla niej słów „A Twoje serce przeniknie miecz”, będąc odwrócona

tyłem do okna powinna mieć twarz mocno zacienioną. Ale nie ma. Jedynym

wytłumaczeniem jest światło promieniujące właśnie na Nią od Dzieciątka

— może malarski odpowiednik łaski pozwalającej jej z wiarą „zachowywać

wszystkie te sprawy w swoim sercu”. Jak widać, światło to dociera tylko do

twarzy Marii, a nie do klęczącego obok Józefa… może jemu nie było dane

akurat w tej chwili zrozumieć tak wiele.

Z kronikarskiego obowiązku dodajmy, że Świątynia Jerozolimska

była też niekiedy malowana przez Rembrandta w ujęciach niepowiązanych

z omawianymi tu schematami architektonicznymi, wywiedzionymi z wnętrz

mieszczańskich. W obrazach Ofiarowanie w świątyni (1631, Haga, Mauritshuis)

oraz Chrystus i jawnogrzesznica (1644, Londyn, National Gallery) jest przed-

stawiona jako przestrzeń wielka, niesamowita i tajemnicza, o architekturze

będącej wręcz fantastyczną mieszaniną gotyckiej struktury i barokowego

ornamentu, antycypującej niemalże churrigueryzm (hiszpański nurt skrajnie

dekoracyjnego baroku, zapoczątkowany pod koniec XVII wieku przez José

de Churriguerra). Mury nie są tu białe lecz brązowo-złote, zaś aranżacja

drugiego planu szerokimi schodami pozwala na ustawienie na nich licznych

świadków. Zauważmy, jak kameralna jest scena Ofiarowania z Hamburga!

Rozwiązanie przestrzenne zaczerpnięte z wnętrz domowych udziela się

atmosferze całego obrazu, ogranicza do minimum ilość osób występujących

w scenie i zawęża architektoniczny rozmach świątyni. W aranżacji przestrzeni

w Ofiarowaniu z Hagi i w scenie z jawnogrzesznicą z Londynu można się

domyślać inspiracji zbiorowymi scenami teatralnymi, a teatr — jak wiadomo

— Rembrandta zawsze interesował.

* * *

W malarstwie holenderskiego „złotego wieku” podejmowano wie-

lokrotnie tematy związane z mniejszymi pomieszczeniemi mieszczań-

skich domów: kuchniami, spiżarniami, podwórkami. Malowano sceny

rodzajowe lub puste wnętrza, w których widoczne są ślady obecności

ich mieszkańców. Część z nich wiele zawdzięcza twórczości Rembrand-

ta, jego koncepcjom kompozycyjnym lub osiągnięciom warsztatowym,

wiele razy powtarza się też omawiany tu kadr z oknem po lewej i ścianą

doń prostopadłą na wprost. Jednak sam Rembrandt nie podejmował tej

tematyki w swoich obrazach.

Artykuły

329

Za oryginalne wypada uznać opisane tu ujęcie niewielkiej przestrzeni

pokoju i sposobu jego oświetlenia oraz sposoby przekształcania i adaptowa-

nia tego schematu do roli nośnika przesłania etycznego, gdy przedmiotem

obrazów są sceny religijne.

W późnym wieku, gdy dotknęły Rembrandta życiowe doświadczenia

i tragedie osobiste, szedł on coraz bardziej własną drogą artystyczną, koncen-

trując się na portretach i autoportretach. Jego zainteresowanie przestrzenią

wnętrz minęło. Kolejne pokolenia malarzy tworzące dla kolejnych pokoleń

klientów, wychodziły naprzeciw nowym oczekiwaniom jak najdokładniejsze-

go opracowania szczegółów. Obrazy Rembrandta przestawały się podobać

— uważano je za niedbale wykonane.

Ale i w tym nurcie, w obrazach o innej tematyce — w martwych natu-

rach, można dopatrzyć się śladów ustawienia przestrzeni właściwego portre-

tom wnętrz Rembrandta i Vermeera, o którym była mowa. Przykładem jest

Martwa natura z ostrygami, cytryną i srebrną paterą którą namalował Willem

Claesz Heda (1634, Rotteram, Museum Boijmans Van Beuningen).

Przedmioty przedstawiono na tle gładkiej ściany, we wnętrzu, którego

parametry są na pozór nieczytelne. Uwaga skupiona jest na mistrzostwie

odmalowania misternych naczyń i owoców. Jednak i tu możemy co nieco

Piotr Winskowski

user

Rectangle

330

powiedzieć o wnętrzu dzięki dokładności w oddaniu efektów oddziały-

wania tych elementów otoczenia, których wprost nie namalowano. Bo-

wiem w szklanym kielichu w trzech miejscach i na trzy sposoby odbija się

światło, wpadające do tego pomieszczenia przez okno. Okno jest znowu

po lewej, w ścianie prostopadłej do tej, którą widzimy. Pierwsze odbicie —

bezpośrednie i niezakłócone — widać po lewej stronie czaszy kielicha, na

jej zewnętrznej powierzchni. Drugie — po prawej, na wewnętrznej stronie

szkła, na granicy powierzchni wina. Wreszcie trzecie — na dnie kielicha,

złociście rozświetlone przez sam płyn i (może) spotęgowane lśnieniem

ustawionej obok srebnej, polerowanej patery. To trzecie odbicie, mimo że

nieco rozmyte kolorem wina, ujawnia całe okno będące źródłem światła

dla tego pomieszczenia i dla obrazu kadrującego jego fragment. Zdefor-

mowany krągłością szkła prostokąt dzielony jest ramą na cztery kwatery.

Jego proporcje wskazują, że okno nie zostało zasłonięte okiennicami w swej

dolnej części. Białe, prostokątne szyby łączone są ołowiem w najprostszym

układzie drobnych prostokątów. Ten podział najlepiej pokazuje odbicie

pierwsze. Okno jest umieszczone dość wysoko ponad blatem stołu, na co

z kolei wskazuje cień na ścianie, biegnący pod kątem około 40 stopni za

przysuniętym do tej ściany wąskim stołem. Ten właśnie kąt — bezpośredni

ślad niewidocznego okna i wysokości jego parapetu — pozwala przypusz-

czać, że przedstawiana martwa natura ustawiona została w kuchni lub

w innym pomieszczeniu zaplecza domu o wysokim parapecie, a podłodze

zagłębionej względem poziomu terenu za oknem. W podobnym wnętrzu

rozgrywa się scena Nalewającej mleko (Mleczarki) Vermeera (1658-1660, Rijk-

smuseum, Amsterdam), gdzie widać gładką ścianę bez żadnych dekoracji

ujętą na wprost jako tło dla postaci, ale widać też po lewej fragment ściany

prostopadłej z częścią okna, którego dolna krawędź biegnie dość wysoko

— na poziomie ramienia Mleczarki.

W obrazie Hedy surowa ściana tła, którą w takim drugorzędnym po-

mieszczeniu można było znaleźć, wprowadza pożądany kontrast, potęgujący

efekt malarskiego, światłocieniowego i kulinarnego bogactwa malowanych

przedmiotów. Za to usytuowanie całości przy ścianie prostopadłej do okna

i w jego pobliżu, przy wszystkich odmiennościach warsztatu malarskiego,

wykorzystuje te same warunki przestrzenne i światłocieniowe, z jakich ko-

rzystał Rembrandt.

Artykuły

331

Omawiany tu schemat wydaje się jednak bezużyteczny, gdy paradygmat

sztuki zmieni się na tyle, że odrzuci naśladownictwo rzeczywistości, a nawet

jej przedstawianie. W sztuce XX wieku, również w kręgu awangardy, warto

zauważyć jednak — przy okazji powrotów do motywów dawniejszych (jak

powrót Picassa czy Kantora do Velázqueza) — jak trwałe okazują się właśnie

schematy kompozycyjne, mimo daleko idących przekształceń materii ma-

larskiej i odmiennego nastroju.

W odniesieniu do XVII-wiecznego holenderskiego wnętrza miesz-

czańskiego zasada ta sprawdziła się w dziele Joana Miró pod takim właśnie

tytułem: Wnętrze holenderskie I (1928, Museum of Modern Art, Nowy Jork).

Piotr Winskowski

user

Rectangle

332

Na pozór nic go tu nie przypomina: ani oświetlenie, ani tonacja, ani mocno

nasycone kolory. Ale sposób kadrowania już tak: ściana na wprost i okno po

lewej, widok przez okno na powórko lub może kanał, a zwłaszcza wnętrze

— bogactwo, a właściwie chaos wypełniających je rekwizytów: lutnia, psy,

koty, inne niezidentyfikowane zwierzęta „wyposażone w rożki, macki, czuł-

ki”10, obraz na ścianie. Na pierwszym planie — najtrudniej rozpoznawalna,

mimo że zajmuje większą część kadru — postać o twarzy otoczonej białym,

ogromnym owalem, w którym należy chyba domyślać się krochmalonej

kryzy, dwie ręce, równie trudne do zidentyfikowania, trzymające za to ewi-

dentną w swoim kształcie lutnię.

Widać tu trwałość i identyfikowalność jako holenderski jednego

z omówionych wyżej wątków, dotyczącego właśnie sposobu przedstawiania

przestrzeni, a nie tak charakterystycznych dla malarstwa Holendrów cech

koloru i światła. Trwałość tego wątku okazuje się tym większa, że „u Miró

zanika oczywiście problem horyzontu, ziemi, nieba; przestrzeń jest całkowicie

»otwarta«, forma traktowana ostro, graficznie”11. To prawda, ale obraz ten

i obecne z nim zapożyczenia z przeszłości pokazują też, jakie możliwości

otwarcia przestrzeni kryją się w twórczości Holendrów. W tym właśnie

Artykuły

user

Rectangle

333

obrazie Miró ziemia, niebo, perspektywa i linia horyzontu się pojawiają. Co

prawda w sposób schematyczny i geometrycznie niekonsekwentny — po-

ziome kawędzie podłogi, ściany i sufitu oraz okna nie zbiegają się do jednej

linii horyzontu — ale jednak i one są tu zauważalne.

Sigfried Giedion zauważył też inny odległy wpływ holenderskiego

malarstwa XVII wieku na XX wieczną awangardę, i to architektoniczną12.

Mianowicie dążenie do ograniczania przestrzeni wnętrz płaszczyznami,

na których czarne pasy wydzielają mniejsze prostokąty, których dopra-

cowane proporcje stanowią o statyczności i ładzie emanującym z tych

wnętrz (Jacobus Vrel, Kobieta przy oknie, 1654, Wiedeń, Kunsthistorisches

Museum). Szczególnie inspirujące wydają się tu pozornie przypadkowe

zestawienia i podziały tych prostokątów np. gdy dotyczą biało-czarnych

płytek posadzki, odbijających się w (prostokątnym) lustrze, zawieszonym

pod kątem na ścianie (Pieter Janssens Enliga, Kobieta czytająca ze sprzątającą

służącą, Frankfurt am Main, Galeria Städel). Taki zabieg idealnie nadający się

do akcentowania ekspresji służy tu czemu innemu: potwierdzeniu zasady

organizacji całości, przejawiającej się nawet w tak zmiennym i migotliwym

jej fragmencie, jak lustrzane odbicie.

Takie cechy miała w pierwszej połowie XX wieku twórczość Ludwiga

Miesa van der Rohe, który wśród awangarowych eksperymentów z ruchem,

dynamiką, przypadkowymi układami form (futuryzm, ekspresjonizm)

dawał zawsze pierwsze miejsce proporcjom i podziałom płaszczyzn ogra-

niczających prostopadłościenne przestrzenie lub otwierającym je — w przy-

padku przeszkleń. Redukcja wszelkich detali, statyczny w sumie charakter

wnętrz, przy „metafizycznym” otwarciu na ruch innych elementów — na

przesuwającego się widza czy użytkownika, który widzi te prostokąty

w różnych wzajemnych konfiguracjach — kreowały dalsze podobieństwa:

nie tyle do wnętrz z obrazów Rembrandta, gdzie było zawsze więcej emocji,

ale do wnętrz de Hoocha, gdzie spokojnej scenie i statycznemu kadrowi

towarzyszy gdzieś z boku wciągająca wzrok szczelina, wyśliźnięcie się

prostopadłościennej, zamkniętej w umiarowych proporcjach przestrzeni ku

długiemu, wąskiemu i wysokiemu tunelowi. Te widoki korytarzy, amfilad

pokoi, wąskich podwórek i uliczek widzianych za uchylonym oknem nio-

są jakiś kontrast oświetlenia, lecz łagodzony matowością zachmurzonego

nieba lub słońca ledwie przez nie przeświecającego (m.in. Pieter de Hooch,

Piotr Winskowski

334

Przed szafą na bieliznę, 1663, Amsterdam, Rijksmuseum; Podwórko domu

w Delft, ok. 1658, Londyn, National Gallery; Kobieta z dzieckiem w kołysce,

ok. 1661–1663, Berlin, Staatliche Museen, oraz wspomniane już Spiżarnia

i Kobieta ze służącą na podwórku).

Taki zestaw zjawisk pogodowych, charakterystyczny dla Holandii i po-

bliskiego obszaru północno-zachodnich Niemiec, gdzie w Aachen urodził się

Mies, został w jego architekturze unikatowo przywołany w obiekcie zlokali-

zowanym w zgoła innej strefie klimatycznej; dlatego też to przywołanie jest

tak wyraźne. Pawilon niemiecki na wystawę światową w Barcelonie (1929,

rozebrany w 1930, rekonstrukcja 1983), składający się z poprzesuwanych

względem siebie wzajemnie prostopadłych płyt szklanych oraz innych,

obłożonych granitem i trawertynem, narażony jest na ostre, południowe

słońce13. Jednak zamontowano w nim, zgodnie z pierwotnym projektem,

swoiste (suche) świetlne akwarium: prostopadłościan ze szkła matowego,

sięgający od połogi do sufitu i zasilany światłem przez otwór w dachu.

W sąsiedztwie ostrych plam śródziemnomorskiego słońca i mocnego cienia

oferuje światło znad Morza Północnego: stłumione i rozmyte. Tym samym

Mies — dzięki XX-wiecznym możliwościom technicznym i zapotrzebowa-

niu na ekstrawaganckie pawilony wystawowe — uwypukla motyw kultury

północnoeuropejskiej: podobieństwa przestrzeni malowanej i budowanej

w przeciągu kilku stuleci, wynikające z podobnego jej odczuwania, upodobań

do geometryzacji i uporządkowania, a jednocześnie do zachowania w jego

ramach stonowanej różnorodności.

* * *

Motywy malarskie, wypracowane przez Rembrandta i jego współcze-

snych — co oczywiste — przechodziły metamorfozy, stosowane były później

w innych kontekstach, w innych celach, przywoływano je fragmentarycznie.

Jak każdy dobry pomysł w sztuce (i szerzej: w humanistyce), pokazujący

sposób istnienia człowieka w świecie lub jakiś aspekt tego istnienia, stały

się z czasem wspólnym dorobkiem ludzkości. Przy kolejnych przewrotach

artystycznych, nawet gdy explicite głoszono zerwanie z przeszłością, taki

dorobek nie zostaje odrzucony jak nieaktualna teoria w naukach ścisłych,

lecz wzbogacany, reinterpretowany i wykorzystywany, aby — przez sen-

sy i odniesienia do przeszłości, które niesie — zagęszczać przekaz sztuki

współczesnej.

Artykuły

335

Poddaje się on reinterpretacji nie tylko w malarstwie czy w projektowa-

niu wnętrz późniejszych epok, ale również zapładnia spojrzenie teoretyczne.

Wyłowienie takiego wątku, jak sposób przedstawiania przestrzeni architek-

tonicznej w obrazach XVII-wiecznych Holendrów, zestawienie explicite cech

charakterystycznych takiego sposobu, jest nie tylko rekonstrukcją historyczną

dotyczącą architektury i malarstwa, ale też narzędziem dla twórczości współ-

czesnej. Wyobraźmy sobie dzisiaj konkurs na obraz pt. „Wnętrze holenderskie”

ogłoszony np. przez korporację Philipsa, lub kwestię projektowania budynku

kolejnego muzeum służącego kolekcji takich właśnie obrazów i złożone relacje

między kolekcją i architekturą ponowoczesną stanowiącą jej oprawę14.

Te cechy, motywy wnętrz, meble, sposób ich ustawienia i niegdysiejsze-

go użytkowania oraz wypracowany sposób ich malarskiego przedstawiania

stają się swoistymi „wzorcami” w rozumieniu Christophera Aleksandra15.

„Wzorcami” — a więc zestawieniami obserwacji i opisów rozwiązań prze-

strzennych ze sposobami ich użytkowania przez ludzi i wartościami (prak-

tycznymi — funkcjonalnymi i ogólnymi — symbolicznymi), jakie były z nimi

niegdyś wiązane.

Takie „wzorce” stanowią według Aleksandra zasób rozwiązań służących

nie tyle bezpośredniemu kopiowaniu we współczesnej architekturze, ale wy-

korzystaniu na dzisiejsze potrzeby nauk, wynikających z prześledzenia dróg,

jakimi przebiegało dopracowywanie rozwiązań przestrzennych w architektu-

rze tradycyjnej różnych kultur. Ponieważ rozwiązania architektury nowocze-

snej XX wieku były koncypowane często zbyt szybko, a niedopracowane albo

dopracowane jednostronnie (np. tylko pod kątem ekonomii), powtarzane są

dzięki technicznej łatwości ich masowej produkcji na zbyt szeroką skalę —

prowadzi to do zubożenia architektury, sposobów jej projektowania i wiedzy,

służącej jej kompetentnemu i wymagającemu odbiorowi. „Wzorce” miały

być drogą przywrócenia architekturze „naturalnej” złożoności. „Naturalnej”,

na ile to dziś możliwe — propagowane są przecież w sposób „sztuczny”,

w książce. Ale — jakkolwiek uzyskana i na ile naturalna — złożoność ta jest

potrzebna, a niedogmatyczna metoda „nakładania wzorców”, w których

niektórzy rozpoznają motywy szacownej tradycji, a wszyscy inni korzystają

z atrakcyjności czy udogodnień, jakie one ze sobą niosą, jest tu jakąś drogą,

o czym świadczą wznowienia i tłumaczenia książki Aleksandra oraz budynki

powstałe z wykorzystaniem jego metody.

Piotr Winskowski

336

Motywy XVII-wiecznej architektury holenderskiej stosowane w niewiel-

kich mieszkaniach mają szansę stać się takimi wzorami również współcześnie,

gdy zagłębić się w ich rolę, jaką miały niegdyś i potencjalne pożytki, jakie

dla kultury holenderskiej mogą mieć dzisiaj. Zresztą nie tylko dla kultury

holenderskiej: szerzej — dla „kultury Północnej Europy” (a więc, przynajmniej

częściowo, również Polski — przez wybrzeże Bałtyku i tradycyjne związki

Gdańska z Holandią), dla „kultury mieszczańskiej” (przy wszystkich prze-

mianach, jakim owi mieszczanie podlegali, przekształcając się w „białe koł-

nierzyki”, przedstawicieli współczesnych wolnych zawodów, menadżerów,

handlowców, ekonomistów itd.16), dla „kultury protestanckiej” czy nawet

„kultury katolickiej”, prowadzącej dziś z tą pierwszą dialog ekumeniczny,

a w architekturze i plastyce sakralnej (nie zawsze, ale niekiedy) — sięgającej

po daleko idące stonowanie ekspresji, w imię wzmocnienia siły moralnego

przekazu prostoty17.

Stąd motywy te, ich rozumienie, umiejętność przetwarzania w innych

tworzywach i sytuacjach nadają ciągłość kulturze nawet tam, gdzie na pierwszy

plan wysuwa się nowość pozbawiona odniesień do czegokolwiek poza sobą

samą, gdzie krzyczy komercyjna doraźność, gdzie wydaje się, że zatraca się

pamięć i refleksja na rzecz eskalacji pożądań, instynktów i doznań. Ta ciągłość

transformacji, ciągłość rekontekstualizacji stanowi o żywotności kultury — tej

kultury pozbawionej przymiotników, może z wyjątkiem przymiotnika „wy-

soka”, czyli wymagająca, przyciągająca uwagę swoją wewnętrzną strukturą,

a nie publicystycznym odsyłaniem do dzisiejszych lub wczorajszych atrakcji,

tych najgłośniej reklamowanych. Tak przekształcane motywy żyją nawet

wtedy, gdy przez jakiś czas mało kto zna zawiłe drogi, jakimi przebiegała ich

historia. Zawsze można zaczerpnąć z nich na nowo i współczesna kultura do-

starcza na to dowodów. Tak dzieje się z muzyką dawną graną dziś na starych

instrumentach, też nie dosłownie tak jak kiedyś, skoro nie możemy dokładnie

wiedzieć, jak ją kiedyś interpretowano, ale z maksymalnym, możliwym do

uzyskania przybliżeniem, oraz z — równolegle — muzyką dawną graną na

instrumentach współczesnych, których większe możliwości brzmieniowe

pozwalają odkryć w tej muzyce cechy niedostępne w poprzednich wiekach.

Podobnie jest z motywami wizualnymi. I w tym tkwi wyjaśnienie ich trwałości

i ich uniwersalna wartość, podnosząca do rangi egzystencjalnego przesłania

cechy lokalne motywu wytworzonego w pewnym miejscu i czasie.

Artykuły

337

Tekst niniejszy stanowi poszerzoną wersję wykładów „Architektura

i urbanistyka Holandii w czasach Rembrandta” oraz „Holenderskie wnętrze

mieszkalne w czasach Rembrandta”, wygłoszonych przez autora 31 V i 18 X

2007 r. w ramach cyklu Na tropach Europy (kurator: Anna Krawczyk) w Muzeum

Książąt Czartoryskich — Oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie.

Przypisy

1 Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, wyd. 3, Ossolineum, Wrocław 1988,

s. 260.

2 Z odosobnionym wyjątkiem motywu sprzysiężenia Claudiusa Civilisa — malowanym

nota bene przez Rembrandta dla nowego ratusza w Amsterdamie (1661, obecnie w Staatens

Konstmuseer w Sztokholmie) — gdzie narodową narrację wywodzi się od sprzysiężenia

starożytnych Batawów, dążących do wypędzenia Rzymian.

3 Zbigniew Herbert, Delta [w:] idem, Martwa natura z wędzidłem, Fundacja Zeszytów Literackich,

Warszawa 2003, s. 19.

4 Paul Zumthor, Życie codzienne w Holandii w czasach Rembrandta, tłum. Eligia Bąkowska, PIW,

Warszawa 1965, s. 45–77; Johan Huizinga, Kultura XVII-wiecznej Holandii, Wstęp, opr. i tłum.

Piotr Oczko, Universitas, Kraków 2008.

5 M. Rzepińska, op. cit., s. 246, 249.

6 Witold Rybczyński, Dom. Krótka historia idei, tłum. Krystyna Husarska, Wydawnictwo Ma-

rabut — Oficyna Wydawnicza Volumen, Gdańsk–Warszawa 1996, s. 57–80.

7 Steen Elier Rasmussen, Odczuwanie architektury, tłum. Barbara Gadomska, Wyd. Murator,

Warszawa 1999.

8 Fieke Tissink, The Rembrandt House Museum. Amsterdam, tłum. Lynne Richards, Luidon,

Amsterdam-Ghent 2003.

9 P. Zumthor, op. cit., s. 51.

10 M. Rzepińska, op. cit., s. 466.

Piotr Winskowski

338

11 Ibidem, s. 464.

12 Sigfried Giedion, Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji, tłum. Jerzy Olkiewicz,

PWN, Warszawa 1966, s. 578–579.

13 Por. Piotr Winskowski, Światło słoneczne jako kontekst kosmiczny architektury [w:] Architektura

współczesna wobec natury, Lucyna Nyka (red.), Wyd. Wydział Architektury Politechniki

Gdańskiej, Gdańsk 2002, s. 113–127.

14 Por. Muzeum sztuki — antologia, Maria Popczyk (red.), Universitas, Kraków 2005; Muzeum.

Od Luwru do Bilbao, Maria Popczyk (red.), Muzeum Śląskie, Katowice 2006.

15 Christopher Alexander, Sara Ishikawa, Murray Silverstein, Max Jacobson, Ingrid Fiksdahl-

King, Shlomo Angel, Język wzorców. Miasta, budynki, konstrukcja, J. Krzysztof Lenartowicz

(red.), tłum. Aleksandra Kaczanowska, Karolina Maliszewska, Małgorzata Trzebiatowska,

Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2008 (oryg. A Pattern Language, New York

1977).

16 Por. Max Weber, Etyka protestancka a duch kapitalizmu, …

17 Np. kościoły projektu Aldo van Eycka: Pastoor van Arskerk (a więc kościół pod wezwaniem

św. Jana Marii Vianneya, proboszcza z francuskiego Ars) w Hadze (1964–1969) i Maranathakerk

w Deventer (1986–1992); kościół i klasztor Benedyktynów w Lemiers koło Vaals (1956–1986),

projektu Hansa van der Laana; Kerk Maria Regina w Boxtel (1960), Jana Strika.

Ilustracje

str. 309 Dom Rembrandta w Amsterdamie (fot. Piotr Winskowski)

str. 310 Pieter de Hooch, Spiżarnia, 1658, Amsterdam, Rijksmuseum (za: Stefano Zuffi, Vermeer,

Wyd. HPS, Warszawa 2006, s. 41)

str. 313 Rembrandt van Rijn, Tobiasz i Anna, 1626, Amsterdam, Rijksmuseum (za: Stefano Zuffi,

Rembrandt, Wyd. HPS, Warszawa 2006, s. 12)

str. 313 Rembrandt van Rijn, Dysputa świętych Piotra i Pawła, 1628, Melbourne, National Gallery

of Victoria (za: Stefano Zuffi, Rembrandt, op. cit., s. 17)

str. 315 Rembrandt van Rijn, Filozof w czasie medytacji, 1632, Paryż, Luwr

str. 318 Rembrandt van Rijn, Chrystus w Emaus, 1648, Paryż, Luwr (za: Jurij Kuzniecow,

Rembrandt, KAW, Warszawa 1988, il. 16)

str. 321 Rembrandt van Rijn, Przypowieść o robotnikach w winnicy, 1637, Petersburg, Ermitaż

(za: Jurij Kuzniecow, op. cit., il. 7)

str. 323 Rembrandt van Rijn, Judasz oddający srebrniki, 1629, Anglia, kolekcja prywatna (za:

Stefano Zuffi, Rembrandt, op. cit., s. 32–33)

str. 325 Rembrandt van Rijn, Św. Paweł w więzieniu, 1627, Stuttgart, Staatsgalerie (za: Stefano

Zuffi, op. cit., s. 23)

str. 327 Rembrandt van Rijn, Ofiarowanie w świątyni, 1628, Hamburg, Kunsthalle (za: Stefano

Zuffi, op. cit., s. 33)

str. 327 Rembrandt van Rijn, Ofiarowanie w świątyni, 1631, Haga, Mauritshuis (za: Stefano

Zuffi, Vermeer, s. 34)

str. 329 Willem Claesz Heda, Martwa natura z ostrygami, cytryną i srebrną paterą, 1634, Museum

Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

str. 331 Joan Miró, Wnętrze holenderskie I, 1928, Museum of Modern Art, Nowy Jork (za: Maria

Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, wyd. 3, Ossolineum, Wrocław 1988,

tabl. kolorowa nr LXXXVIII, po s. 464)

str. 332 Ludwig Mies van der Rohe, Pawilon niemiecki na Wystawie Światowej w Barcelonie,

1929, rozebrany 1930, rekonstrukcja 1983 (fot. Piotr Winskowski)

Artykuły

339

Wystawy — Zdarzenia

340

341Witold Stelmachniewicz

Witold Stelmachniewicz

Wszechświat Paula Klee

„Das Universum Klee”

Neuenationalgalerie, Berlin

31 X 2008–8 II 2009

„Wszechświatem” określono w tytule pokaz blisko czterystu prac

Paula Klee, który miał miejsce w Neuenationalgalerie w Berlinie. Owego

„wszechświata”, nie zaprezentowano w formie monolitu, ale pogrupowano

dzieło Klee według określonych wątków tematycznych. Zabieg ryzykowny,

z uwagi na charakterystyczną złożoność motywów, jakimi posługiwał się

artysta i które nieustannie się ze sobą przeplatały. Niemniej, tym sposobem

nadano prezentacji pewnego rodzaju dramaturgię, czy wręcz ułatwiono

„nawigację” pośród wielości różnorodnych artefaktów. Poniższą relację

pozwoliłem sobie napisać w postaci uwag. Każda kolejna opatrzona bę-

dzie tytułem wyodrębnionego przez kuratorów wystawy, jak już mówiłem

wcześniej, wątku tematycznego.

PROLOG Spuścizna Paula Klee obejmuje ponad dziewięć tysięcy prac. Na wysta-

wie pokazano zatem niewielką część tego dorobku, ale, powiem to od razu,

naprawdę zacną! Jej początek, określony kryptonimem Prolog, to bynajmniej

nie tylko wczesne prace. Użyto tego terminu nie w kontekście biograficznym,

a merytorycznym. Autorzy wystawy pokazują „na wejściu” najbardziej

charakterystyczne elementy stylistyki Klee. Pojęcie ‘wszechświata’, którym

posłużono się w tytule wystawy podpowiedział niejako sam Klee, wedle

którego: „sztuka jest imitacją naturalnych praw osadzonych w nieskończo-

ności wszechświata”.

342

DZIECIŃSTWORzecz jasna, w tej części pokazu nie zaprezentowano prac Klee z okre-

su jego własnego dzieciństwa. Jednak, jak powszechnie wiadomo, analogie

z rysunkami dziecięcymi były ważnym elementem jego kreacji. Najsilniejszy

impuls, by zwrócić się ku tej naiwnej ekspresji przyszedł po narodzinach syna

Felixa w 1907 roku. Poza aspektem formalnym, można było tu także zobaczyć

prace tematycznie związane z postacią dziecka czy grami i zabawami.

EROSBezpośrednio po wątku dziecięcym następuje erotyczny. W obrazach

wykonanych techniką mieszaną i akwarelach motywy erotyczne są wysoce

zakamuflowane. Natomiast w rysunkach ujawniają się z całą mocą i wy-

razistością. Wiele pokazanych tutaj prac pochodziło z Centrum Paula Klee

mieszczącego się w Bernie oraz z kolekcji prywatnych.

KOBIETA–MĘŻCZYZNATego wątku tematycznego, wbrew pozorom, nie należy traktować jako

rozwinięcia omówionego powyżej. Zgromadzone tutaj obrazy i rysunki

koncentrowały się na motywie portretu czy postaci ludzkiej. Pokazano tutaj

ewolucję środków plastycznych, gdzie bardzo dobitnie można było prześle-

dzić jak figura „rozpuszcza” się w abstrakcyjnej formie nie tracąc przy tym

tożsamości.

PODRÓŻEKlee chciał bardzo udać się do Chin. Zamiar takiej wyprawy nigdy

się nie powiódł. Nie przeszkodziło to jednak artyście w podjęciu wątków

dalekowschodnich w kilku obrazach, w różnych okresach twórczości. Nie

są one jednak tak zajmujące jak te, które powstały pod wpływem dwóch

doprowadzonych do skutku wypraw, do Tunezji i Egiptu. Zwłaszcza obrazy

z drugiej wyprawy (1928–1929) porażały koncepcyjnie! Dialog , który Klee

nieustannie prowadził z naturą został tu wydestylowany do niemal czystej

abstrakcji. Przy tym paleta uległa nagłemu, acz zrozumiałemu rozjaśnieniu.

Generalnie obrazy te ukształtowane są kolorystycznie w najbardziej wyszu-

kany sposób.

Wystawy — zdarzenia

343

TEATRKlee sam siebie nazywał „przyjacielem teatru”. Zaprezentowane tutaj

prace miały bardzo różnorodny charakter. Począwszy od motywów o zabar-

wieniu metaforycznym, do konkretnych przedstawień teatralnych atrybutów,

z których najbardziej charakterystycznym była maska. Pokazano także repliki

kukieł, które Klee zaprojektował w 1919 roku.

ZWIERZĘTASporadycznie koty, ale najczęściej powracającym motywem zwierzęcym

były dla Klee ptaki i ryby. Pokazano tu m.in. wypożyczoną z nowojorskiego

MOMA — Świergoczącą maszynę czy równie znany obraz pt. Magia ryb, które-

go formalna analiza uruchomiła wyobraźnię kompozytora Pierre’a Bouleza

i powstał znakomity utwór Eclat (Błysk). Motywy zwierzęce przybierały

na przestrzeni lat najróżniejsze formy. Od szalenie wyrafinowanych (jak

wspomniana Magia ryb) do mocno uproszczonych, stylizowanych wtedy na

poetykę sztuki dziecięcej.

NATURAPrzegląd prac na temat okazał się najbardziej zróżnicowanym formal-

nie, by nie powiedzieć wręcz o jego kalejdoskopowym charakterze. Motywy

pejzażowe podlegały nieustannej metamorfozie. Od ujęcia naturalistycznego

z 1900 roku, do obrazów wykonanych w latach trzydziestych techniką dy-

wizjonistyczną.

MUZYKAPierwszą wielką namiętnością artystyczną Paula Klee była muzyka.

Syn nauczycieli muzyki, porzucił karierę estradową na rzecz sztuk wizu-

alnych, ale podobno gry na skrzypcach nie zaniechał do końca życia. Sam,

będąc artystą niekonwencjonalnym, by nie powiedzieć awangardowym,

był sceptyczny wobec nowych tendencji w muzyce pierwszej połowy XX

wieku. W przeciwieństwie do Kandinsky’ego, nie podzielał entuzjazmu

dla dodekafonii. Fascynował się polifonicznym kunsztem Jana Sebastiana

Bacha, stąd też powracający, i skądinąd znakomicie wizualizowany, motyw

muzycznej fugi.


344

ARCHITEKTURAUrbanistyczne motywy były także znakomitym pretekstem do poka-

zania ewolucji środków, jakimi posługiwał się Klee na przestrzeni wielu

lat swojej aktywności. Tyle, że paradoksalnie te najmniej „czytelne”, nie-

jako „rozpuszczone” w czystej już tym razem abstrakcji pochodziły z lat

1915–1917. Natomiast architektura powracająca jako motyw w późniejszych

latach, stawała się coraz bardziej oczywista, czego przykładem znakomicie

wycyzelowane rysunki z końca lat dwudziestych.

BAUHAUSW okresie, kiedy Klee zajmował się dydaktyką w Bauhausie, jego prace

przybierały niekiedy dogmatyczny charakter. Zredukowane do elementar-

nych form (punkt, linia, kolor) były swoistymi „pomocami naukowymi”,

instrukcjami dla studentów.

LITERNICTWOElement literniczy jest jednym z bardziej charakterystycznych em-

blematów sztuki Paula Klee. Znany obraz pt. Willa R z 1919 roku zawiera

literę w swojej ukształtowanej nieco kubistycznie przestrzeni. Jednak już

w kolejnych, z początku lat dwudziestych, litera lub znak ją przypominający,

stanowią o autonomicznej strukturze obrazów.

RELIGIATematy religijne nie zajmują szczególnie obszernego rozdziału w całej

twórczości Klee. Są jednak obecne i to w dość jednoznaczny sposób, co po-

zwoliło organizatorom wystawy na ich osobną prezentację. Na bazie tych

motywów trudno zaobserwować ewolucję środków artysty. Ich zróżnicowa-

nie formalne zależne jest od przypadku, czy też kaprysu artysty.

WOJNATemat wojny powraca w twórczości Klee dwukrotnie. Najpierw po zakoń-

czeniu I wojny światowej, kiedy podczas jej trwania artysta odbywał czynną

służbę wojskową. I później, po roku 1933, kiedy w Niemczech do władzy doszli

naziści. Wcześniej, bo już w pierwszych latach XX wieku powstają znakomite

rysunki o wyraźnie apokaliptycznym wydźwięku, które znakomicie wpisały


345

się w kontekst wojny. W tej odsłonie zaprezentowano także obraz pt. Strach

na wróble z 1935 roku, gdzie artysta wykorzystał materię czystego zgrzebnego

płótna. Obraz ten ukazuje formułę plastyczną, którą kilkanaście lat później

będzie eksploatował Antonio Tapies i inni tzw. „malarze materii”.

MELANCHOLIAPodobnie jak w przypadku tematów religijnych, nie możemy tu mó-

wić o celowym wypracowaniu środków ukazujących melancholię. Ostatnia

odsłona Universum Klee ma czysto metaforyczny charakter. W zestawie

pokazanych prac znalazł się obraz pt. Śmierć i ogień z roku 1940, a więc roku


user

Rectangle

346

śmierci artysty. To właśnie ten, i jeszcze jeden obraz przywołał we wstępie

swojego wykładu pt. „Bycie i czas” Martin Heidegger w 1962 roku, pisząc:

„[…] przez dłuższy czas chcielibyśmy z nimi obcować, porzucając wszelkie

roszczenia do bezpośredniego ich zrozumienia”.

Jak już nadmieniłem w uwadze do Prologu wystawy, zestaw prac za-

prezentowany w Berlinie ukazał bardzo przekonywający, bo spójny w swej

złożoności wizerunek Paula Klee. Artysty, który posiadając zmysł analityczny,

nie dążył do unaukowienia istoty swojej sztuki. Miał bowiem świadomość,

że to, co rzetelna nauka próbuje wyeliminować, rzetelna sztuka stara się

wywoływać. Tajemnica, zabójcza dla jednej — jest siłą życiową drugiej.

Ilustracje

str. 345 Paul Klee Śmierć i ogień, 1940 r. (olej i pastel na zgrzebnym płótnie, 46,7 × 44,6 cm)


347Wykłady

Kinga Nowak

Sztuka chińska

„Rewolucji ciąg dalszy — nowa sztuka z Chin”

Saatchi Gallery, Duke of York’s HQ

Chelsea, Londyn 2008

Wejście sztuki chińskiej na salony zachodniego rynku zapowiadała już

prezentowana w 2003 roku w Centrum Pompidou wystawa, której tytuł

brzmiał zadziornie: „Alors, la Chine?” Ten pokaz obejmował nie tylko sztuki

wizualne, ale również sztukę filmową i architekturę. Cztery lata wcześniej

w Stanach Zjednoczonych odbyła się obszerna wystawa chińskiej sztuki

pt.: „Inside out”. Wystawa w nowo otwartej galerii Charlesa Saatchiego

to pierwsza tak duża po paryskiej odsłona chińskiej sztuki współczesnej

w Europie. Prezentowane na wystawie prace odzwierciedlają przebieg

ostatnich lat historii i związane z tym przemiany społeczne i jednocześnie

artystyczne w Chinach.

Pierwsze pytanie, które narzucało się w trakcie oglądania tej wystawy, to

czy sztuka chińska, rozumiana w tradycyjny sposób, w ogóle jeszcze istnieje.

Oczywiście, wystawa jest bardzo okrojonym wyborem, ale ślad po trady-

cyjnej sztuce w prezentowanych pracach jest niewielki. Jeśli chodzi o język

i formę, sztuka ta niewątpliwie przesiąknęła sztuką zachodnioeuropejską

i amerykańską. Natomiast treści dotyczą najczęściej bezpośrednio Chin, sy-

tuacji społecznej i politycznej, choć są i prace uniwersalne, np. podejmujące

problemy modyfikacji genetycznych, cywilizacji (Bai Yiuo Cywilizacja), glo-

Kinga Nowak

348

balizacji. Można też powiedzieć, że w dużej mierze jest to sztuka krytycznie

oceniająca zastaną rzeczywistość, przepełniona cierpieniem i bolesną cielesno-

ścią. Przykładem może być Zhang Dali, autor serii rzeźb (Chiński potomek),

przedstawiających wyzyskiwanych robotników pracujących w nieludzkich

warunkach przy budowie wieżowców, Sun Yuan malująca obrazy krwią

menstruacyjną, Peng Yu używający w swoich pracach ciał nieżywych ludzi,

(oboje na tej wystawie prezentują Dom starców), czy Cang Xin, autor pracy

Komunikacja, wielokrotnie spektakularnie kaleczący swoje ciało. Być może

wypowiedzi tych artystów musiały przyjąć taką formę po to, by ich prace

mogły być rozumiane poza Chinami; niewątpliwie interesowali się oni tym,

co działo się w europejskiej sztuce współczesnej i czerpali z tego inspirację.

Trudno się dziwić, że sztuka ta odeszła od swoich korzeni. Dynamiczny

rozwój mocarstwa chińskiego w połączeniu z represjami i dyktaturą — to

musiało dać rezultaty ekstremalne. Po zakończonej w 1976 roku Rewolucji

Kulturalnej, wielu artystów i intelektualistów zostaje zesłanych na wieś.

W trzy lata później przychodzi „odwilż”, pojawiają się dwa nurty: „malar-

stwo blizn” (dotyczące skutków Rewolucji Kulturalnej), oraz tzw. „gwiazdy”.

Następuje zwrot ku sztuce zachodniej. „Gwiazdy” rzucają swoim malarstwem

wyzwanie zarówno władzy, jak i obowiązującej socrealistycznej estetyce.

Początek lat osiemdziesiątych to znów lata represji i Kampania Przeciw

Zanieczyszczeniom Duchowym. W roku 1985 następuje przełom, powstaje

Ruch ‘85 popierający awangardę, indywidualizm, odrzucający tradycyjną

sztukę chińską i socrealizm. Tworzą się takie nurty jak pop polityczny, czy

realizm cyniczny, wykorzystujące zachodnie wzorce estetyczne. Lata dzie-

więćdziesiąte to czas tzw. sztuki mieszkaniowej — ze względu na brak wspar-

cia, artyści w Pekinie wystawiają swoje prace w prywatnych mieszkaniach.

W roku 2000 odbywa się pierwsze biennale w Szanghaju i prezentowana na

nim wystawa pod tytułem „Fuck off”. Artysta Zhu Yu przedstawia zdjęcia

siebie jedzącego (prawdopodobnie — bo było to dementowane) ugotowany

sześciomiesięczny płód kupiony w kostnicy, pojawiają się fotografie dłoni,

obelżywym gestem wygrażające Zakazanemu Miastu i Białemu Domowi.

Wystawa zostaje zamknięta po dwóch tygodniach. W trzy lata później ze

względu na epidemię Sars nie dochodzi do prezentacji chińskiej sztuki na

Biennale w Wenecji. Pierwsza ekspozycja na weneckim Biennale odbywa się

dopiero w 2007 roku.


349

Saatchi zgromadził wielu z tych niepokornych artystów-prowokatorów,

którzy ukształtowali współczesny obraz sztuki chińskiej i byli uczestnikami

opisanych powyżej wydarzeń. Ich prace sprzedawane są dziś za miliony

dolarów. Tu warto przytoczyć fragment tekstu Waldemara Juszczaka z The

Sunday Times (From Mao to now), który pisze o jakości obrazów niektórych

„gwiazd” Saatchiego, o masowo produkowanej przez nich sztuce. Wymienia

szare portrety Zhang Xiaoganga (malowane na podstawie rodzinnych fotogra-

fii zrealizowanych w czasie Rewolucji Kulturalnej, zakazane, bo według Mao

ludzie powinni należeć do jednej tylko rodziny, do Chin), prawie wszystkie

takie same, czy obrazy Yue Minjuna powielane, groteskowo uśmiechające

się postacie, klony wizerunku autora. Mimo to jednak obrazy te, a zwłaszcza

ekspresyjna seria szpitalna Zeng Fanzhi, robią wrażenie i zapewne dobitnie

pokazują warunki życia w Chinach. Co ciekawe, wielu z represjonowanych

artystów, mimo że wyemigrowało, ma od władz pozwolenie na życie w Pe-

kinie. Jak pisze Juszczak, „by podtrzymać iluzję, zwłaszcza w czasie poprze-

dzającym Olimpiadę, że życie w Chinach bardzo się zmieniło”.

Wrażenie, jakie pozostawia wystawa nie jest estetyczne, to przede

wszystkim refleksja nad losem człowieka we współczesnym świecie, nad

losem człowieka w trybach historii, nad niemocą jednostki wobec jakiego-

kolwiek, bo i totalitarnego i konsumpcyjnego, systemu. Pozostaje pytanie

o formę i o język sztuki, który tak samo jak nasze codzienne życie podlega

nieuchronnej globalizacji.

Bibliografia

www.artelino.com, Booming Chinese Art Market, Dieter Wanczura, 2007.

The Sunday Times, From Mao to now, Waldemar Juszczak, The most disturbing art I’ve

ever seen, 2008.

Wikipedia.

Kinga Nowak

350

Rewolucji ciąg dalszy — nowa sztuka z Chin

(Fotografie: Kinga Nowak)

Yue Minjun Untitled (bez tytułu), 2005 r.

Te różowe postacie jak z plastiku to zmultiplikowane portrety autora, podobne do Buddy. Ich

nieszczery i prześmiewczy uśmiech może być autoironiczną odpowiedzią na duchową pustkę

współczesnych Chin. >

Zhang Huan Ash Head No. 1 (Głowa z popiołów nr 1), 2007 r.

Ta rzeźba zrobiona jest z popiołów szanghajskich świątyń. Głowa umocowana na podpórce,

całość przypomina trochę relikt muzealny w czasie transportu.

user

Rectangle

351

user

Rectangle

352

user

Rectangle

user

Rectangle

353

Wang Guangyi Materialist’s Art (Sztuka materialistyczna), 2006 r.

Autorem tego obrazu jest przedstawiciel ruchu polityczno-popartowskiego, który pojawił

się po wydarzeniach na placu Tiananmen w 1989 r. W swoich obrazach programowo łączy

komunistyczny idealizm z kapitalistycznym światem konsumpcji i reklamy. Jego prace mówią

o napięciu pomiędzy centralistyczną przeszłością i skomercjalizowaną teraźniejszością.

< Shi Xinning Yaita No. 2 (Jałta nr. 2), 2006 r.

To na nowo namalowana historia: konferencja jałtańska z udziałem Mao. Obraz zaskakuje,

nie formalnie, a treściowo. Pojawienie się niespodziewanie Mao koło Churchilla, Roosevelta

i Stalina to miał zapewne być kuksaniec dla zachodnich elit. W innym obrazie tego autora

Mao w karecie z królową brytyjską. W sztuce niemożliwe staje się rzeczywistością…

< Shen Shaomin Unknown Creature — Tree Headed Monster (Nieznana kreatura — trzygłowy

potwór), 2002 r.

To szkielet wymyślonego mutanta, zrobiony z prawdziwych kości zwierzęcych. Zapowiada

skutki modyfikacji genetycznych.

user

Rectangle

354

Sun Yuan i Peng Yu Old Persons Home (Dom starców), 2007 r.

To praca, która wzbudziła na tej wystawie chyba najwięcej emocji. Autorami są pekińscy artyści

wykorzystujący często w swoich pracach ludzki tłuszcz i zwierzęta. Postacie naturalnej wielko-

ści — zebrani liderzy świata w wózkach inwalidzkich bezwładnie klekoczący i wpadający na

siebie, jeżdżący na oślep na tych wózkach. Wyglądają żałośnie i zarazem przerażająco. >

Zang Fanzhi Hospital Series (Seria szpitalna), 1994 r.

Ten pełen bolesnej ekspresji obraz Zang Fanzi jest komentarzem i krytyką chińskiej opieki

zdrowotnej.

user

Rectangle

355

user

Rectangle

356

user

Rectangle

user

Rectangle

357

Zhang Dali Chinese Offspring (Chiński potomek), 2003–2005 r.

Te zawieszone postacie ludzkie przedstawiają chińskich imigrantów, z których wielu pracuje

na rusztowaniach przy konstukcji budynków na całym świecie. Zawieszenie „do góry nogami”

wskazuje na biedę i jedocześnie bezsilność tych ludzi wobec warunków pracy i swojej pozycji

społecznej.

< Fang Lijun 30th Mary (30. Maria), 2006 r.

To obraz o aborcji płodów żeńskich masowo wykonywanych w Chinach, cherubiny mają twarz

artystki.

< Cang Xin Communication (Komunikacja), 2006 r.

W tej pracy autor komunikuje się z podłogą poprzez język. Xin jest członkiem zakonu, który

wierzy, że nawet nieożywione obiekty posiadają duszę.

user

Rectangle

358

Zhang Xiaogana Bloodline (Krewni), 2005 r.

To obrazy inspirowane rodzinnymi fotografiami zrobionymi podczas Rewolucji Kultu-

ralnej. Pokazują rozdział pomiędzy jednostką a zbiorowością, mówią o chińskiej kulturze

kolektywizmu.

Liu Wei Love it! Bite it! (Kochaj to! Ugryź to!), 2005–2007 r.

Ta praca usytuowana przy samym wejściu, to model miasta zachodniej kultury, który łączy

wiele znanych budynków światowych metropolii. Zbudowane z przeżutych kości dla psów

budowle mają być komentarzem do konsumpcji i chciwości współczesnego człowieka. >

Sun Yuan i Peng Yu Angel (Anioł), 2008 r

Naturalnej wielkości woskowa postać. Praca interpretowana jako komentarz do religijności

we współczesnym świecie. >

user

Rectangle

359

user

Rectangle

user

Rectangle

360

361

Szymon Wojtanowski

Taranczewski. Wenus. Schulz

Wacław Taranczewski

„Krakowska Wenus z Willendorf”

Galeria Pryzmat ZPAP

Kraków, 21 X–3 XI 2008

…porządek, ład, czystość układu. Obrazy eksponują matową płaszczyznę

— pochłaniają światło. Każdy z horyzontalnych szeregów tworzy siedem

obrazów. Plastyczność całości buduje korelacja trzech zasadniczych wartości:

amorficzne tło, zamknięte kształty Wenus i krążące ażurowe, płaskie figury

geometryczne.

Kobiety na płótnach prof. Taranczewskiego, jak wspominają świadko-

wie, są efektem pracy malarza z jedna modelką — panią Ulą1.

Kobietom towarzyszy muszla. Atrybut krąży w rękach i wokół kobiet

odsyłając raz ku płci, raz do macierzyństwa (pierwsza kobieta od lewej

ujmuje przedmiot gestem podtrzymywania dziecka). P r z e d m i o t o w y m

elementem jest jeszcze koło — zagadkowe tutaj. Koło św. Katarzyny?

Są to obrazy o tematyce mitologicznej, przedstawiają Wenus. Krakowska

Wenus z Willendorf — przymiotnik „krakowska”, jako określenie bogini,

wskazuje na p o s z c z e g ó l n o ś ć Wenus — ma ona więc funkcję repre-

zentowania, jest miejscową wersją bóstwa, czy jego odmianą. „Krakowska”

i „z Willendorf” brzmią sprzecznie, a całość tytułu wręcz p a r a d o k s a l n i e

— podobnie zasadzie oksymoronu w wierszu. Namalowane są przynajmniej

dwie Wenus, pierwsza — wskazana atrybutem muszli, to bogini mitologii

greckiej, drugą — rozpoznawalną dzięki stylizacji kształtów i sylwetki, jest

wyrzeźbiona w paleolicie Wenus z Willendorf…

Szymon Wojtanowski

362

Taranczewski maluje kobietę o kształtach ciała zbliżonych do figurki

z Willendorf, którą ustawia parokrotnie w antycznym kontrapoście — pozie

przyjmowanej przez stojące posągi śródziemnomorskiego bóstwa miłości.

Synonim prymitywnej sztuki, powstającej „prawdopodobnie bez intencji

estetycznych”2 — magiczny przedmiot na płótnach ożywiony ruchem, prawie

tańcem, namalowany w e s t e t y c e , umiarze i gracji antyku — paradoks.

To p o r u s z e n i e hieratycznego kształtu grecką pozą w specyficzny sposób

kwestionuje powagę b o s k o ś c i Wenus. Wenus traci wiec swą j e d n o -

ro d n o ś ć , dzieje się to także przez fakt istnienia na płótnach jednej bogini

w zróżnicowanych przez anatomię siedmiu odsłonach.

Jest więc tematem kobieta, jej erotyczność wskazana muszlą, interpre-

tacja jest dwuznaczna… Mogę pokusić się tu o przedstawienie jakiejś analo-

giczności niektórych cech „Krakowskiej Wenus…” z boginiami opisanymi

przez autora z dwudziestolecia międzywojennego Brunona Schulza. Idol

kobiecy stoi tam w centralnym miejscu. Pisarz też eksponuje jego mityczność

— objawień archetypu szuka w rodzinnym Drohobyczu. Sandauer, pisząc

o Schulzu przytacza „ideę naoczności mitu”3, („Mit nie stał się raz, lecz staje

się wciąż — na naszych oczach; trzeba go tylko dostrzec.”4). Taranczewski

maluje Wenus — panią Ulę w pracowni — „naoczność mitu” zdaje się tym

potwierdzać.

Kazimierz Wyka pisze jednak o tej Wenus dwuznacznie — pisze

o „ironii dojrzałego człowieka”5 i to „wymierzonej w mit”6. Czy nie jest tak,

że: „Chwila obecna bowiem jest — godną czy niegodną, ale aktualizacją

wieczności, rzeczywistość — mniej lub bardziej adekwatnym ale wcieleniem

ideału?”7. Myślę, że właśnie stopień przystawania współczesnego świata,

współczesnych bogiń do prawzoru budzi ironiczny uśmiech Profesora.

U Schulza podobne powody ma powstanie „realistyczno-mitologicznej

groteski.”8 — określenie Sandauera. W świetle tytułu cyklu Taranczewskie-

go, zdanie napisane przez Brunona Schulza: „Adela wracała w świetliste

poranki, jak Pomona z ognia dnia rozżagwionego (…)9.”, zdaje się ujmować

bohaterkę w podobnie dwuznaczną klamrę. Dla wyjaśnienia zasadności

próby porównania przytaczam rolę, którą przypisuje autor owej Adeli: Ko-

mentator Schulza Artur Sandauer określa ją mianem „prozaicznej Adeli”9.

Dziewczyna jest dla pisarza uosobieniem (zresztą bardzo pociągającym)

wszelkiej zwykłości w życia — a dosłownie za Sandauerem — wcieleniem


363

user

Rectangle

364

„prozaiczności”. A jednak to ta bohaterka, kiedy na stole wykłada spra-

wunki z targu, z całą pisarską świadomością przyrównana jest do rzymskiej

bogini sadów…

Można o niej z pewnością powiedzieć, parafrazując częściowo tytuł ob-

razów z Pryzmatu — „drohobycka Pomon”… W utworach Schulza i w tytule

obrazów profesora z Krakowa mamy do czynienia ze wspomnianą na początku

miejscową odmianą, czy objawieniem się czegoś, kogoś (doniosłości, jak się

okazuje stojącej pod znakiem zapytania) w czymś zwykłym, powszechnym.

Na koniec poruszam, w jakimś sensie kolejne, podobieństwo pomiędzy

autorami, które dotyczy ono samego języka. Tutaj też jest dualizm — kon-

trastowości, bo Schulz pisze swe p r z y z i e m n e historie używając języka

biblijnych opowieści o prorokach. Taranczewski maluje swoje Wenus tworząc

środkami, które wypracował w malowaniu ściennych dekoracji sakralnych.

Kameralne opowiadania Schulza pisane są monumentalnym jezykiem,

a monumentalne techniki ścienne zastosowane na płótnach Taranczewskiego

przez samą skalę są przewidziane do bliższej, bardziej bezpośredniej relacji

z widzem.

Przypisy

1 Adam Wsiołkowski, Wstęp [w:] Wacław Taranczewski. Krakowska Wenus z Willendorf, folder

z wystawy, Pryzmat Kraków 21 X–3 XI 2008.

2 Kazimierz Wyka [w:] Wacław Taranczewski, Wystawa obrazów, gwaszy, rysunków, ZPAP, BWA

Kraków 1969, przedrukowane w Wacław Taranczewski. Krakowska Wenus z Willendorf, folder

z wystawy, Pryzmat, Kraków 21 X–3 XI 2008.

3 Artur Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu) [w:] Bruno Schulz,

Sklepy cynamonowe…, WL, Kraków 1957, s. 24.

4 Ibidem, s. 24

5 Kazimierz Wyka, op. cit.

6 Ibidem.

7 Artur Sandauer, op. cit., s. 24.

8 Ibidem, s. 25.

9 Ibidem, s. 26.

Ilustracje

str. 363 Wacław Taranczewski, 1959, Krakowska Wenus z Willendorf (olej na płótnie, 160 × 679 cm),

segment 6.


365

Jacek Waltoś

Zofia Stryjeńskadekoracyjność jako żywioł

„Zofia Stryjeńska 1891–1976”

Gmach Główny Muzeum Narodowego

Kraków 24 X 2008–4 I 2009

Monograficzny przegląd twórczości Zofii Stryjeńskiej w Muzeum Na-

rodowym w Krakowie dał szansę przypomnienia legendy tej sławnej, a za-

pomnianej malarki, i poznaniu, po dziesiątkach lat, twórczości obfitej i tak

charakterystycznej — przyczyny tej legendy. Dobrze się stało, że wydobyte

zostały oryginalne obrazy, projekty, ślady międzynarodowych sukcesów

i mniej chlubne produkcje powstałe „dla chleba” artystki samodzielnej, z tru-

dem i ryzykiem zawodowym utrzymującej się z własnej pracy. Zobaczyliśmy

zadziwiające, wprost imponujące w swym słowiańsko-folklorystycznym stylu

wielkie kompozycje, rysunki, projekty druków i popularne — tu kryje się

słaba strona popularności — pocztówki. Widzieć też można było na wysta-

wie różnicę między złotymi latami (nagrody za Polski Pawilon na wystawie

w Paryżu w 1925 r.), a trudnym okresem II wojny światowej i powojennej

emigracji.

Nie było w Polsce, w okresie dwudziestolecia międzywojennego,

artysty tak spełniającego oczekiwania społeczne, tak popularnego jak

Zofia Stryjeńska. Łączyła elementy narodowe, ludowe z przyswojonymi

formami sztuki nowej, wcielając zalety art deco do ożywionej atmosfery sztuki

Jacek Waltoś

366

Odrodzonego Państwa Polskiego. Spełniła — może na moment, ale jednak —

oczekiwania na styl narodowy, na malowniczą polskość tak w obrazowaniu

hożej młodości, jak w kolorowym rytmie fresków i panoram uderzających

kontrastem wszystkich barw i wyrazistością biegłego i krzepkiego rysunku.

Temperament zdaje się główną zaletą tej twórczości, w której ruch wszyst-

kich elementów ma motorykę tańca, wybija rytm oberków i krakowiaków.

Muzyczna osnowa malowideł i rysunków Zofii Stryjeńskiej prowadzi wy-

obraźnię tworzącą zarówno sceny rodzajowe, jak i fantastyczne figury prapol-

skie, słowiańskie — rodzime w każdym calu. Powstała ikonografia bożków

słowiańskich wcielonych w hoże dziewczyny i junaków. Stylizowane gesty

i stroje postaci opowiadają swojskie historie bez komplikowania „literaturą”,

tak wówczas niechętnie widzianą w malarstwie.

Zofia Stryjeńska pracowała wtedy, kiedy Karol Szymanowski zwracał

się po muzyczną inspirację w stronę góralszczyzny, a Stanisław Szukalski

gromadził wokół siebie, w „Rogatym Sercu”, artystów-wyznawców o bar-

dzo nacjonalistycznym zabarwieniu. Zmysł dekoracyjności powstrzymał

jednak malarkę zarówno przed pogłębieniem swojej wyobraźni, jak i przed

ideologicznym zmąceniem. Ale też ta dekoracyjność oddzieliła twórczość

Zofii Stryjeńskiej od dzisiejszego smaku i modelu sztuki.


user

Rectangle

367

Dlaczego element dekoracyjności zniknął współcześnie z twórczości

plastycznej? Był wszak — i zdaje się, że jest — integralnym elementem sztuk

wizualnych. Od prehistorii do renesansu dekoracyjność była funkcją sztuki

równie ważną jak jej znaczenie ekspresyjne czy symboliczne. Rytm ręki na-

rzucał budowanie formy — przypomnę tak realistyczne w swym charakterze

budowane rytmem kresek rysunki Dürera i Michała Anioła — i odnajdujemy

go wszędzie, również w dramatycznych akwafortach Rembrandta. Na za-

gubiony zmysł dekoracyjności w naturalizmie XIX-wiecznym odpowiedzieli

prerafaelici, symboliści i sztuka zwana ogólnie secesją. A w Młodej Polsce

najpełniej Stanisław Wyspiański. Można jeszcze, chociaż wbrew woli auto-

rów, mówić o dekoracyjności w malowaniu naszych kapistów. A dziś? De-

koracyjność, z jej wyczuciem „stosowalności” zmiennych elementów rytmu,

harmonii kolorów, muzyczności przeprowadzenia wątków — to wszystko

jest mało, wręcz nieobecne i wygnane ze sztuki ambitnej, żeby nie mówić

awangardowej. Przy zaniku autentycznej sztuki ludowej zmysł dekoracyj-

ności daje jednak znać dzisiaj o sobie w agresywnych, peryferyjnych wobec

„profesjonalistów”, a bardzo lansowanych obecnie muralach „grafficiarzy”.

Przedmieścia sztuki wzięły się za dekorację. Gdzieś się ona, jak widać, od-

radza. I wielu się podoba.

Ilustracje

str. 366 Zofia Stryjeńska Ogień, 1928 r.

Jeden z dwóch obrazów z serii Żywioły: Ogień i Woda stworzony przez Stryjeńską

na zamówienie do dekoracji Ambasady RP w Sofii. Dzieło z kolekcji Muzeum Naro-

dowego w Warszawie.

Jacek Waltoś

368

369

Anna Król

Ten krakowski Japończyk…Inspiracje sztuką Japonii w twórczości

Wojciecha Weissa

Anna Król

„Ten krakowski Japończyk”

Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”

Wrzesień 2008–styczeń 2009

Wojciech Weiss (1875–1950), jeden z największych artystów Młodej

Polski, uprawiał malarstwo olejne, zajmował się grafiką użytkową, tworzył

pastele, akwarele, pozostawił też wiele szkiców. Podejmował rozmaite tema-

ty: malował intymne lub ekspresyjne portrety, syntetyczne krajobrazy oraz

studia kwiatów i zwierząt. Artysta sztukę japońską znał i podziwiał, zetknął

się z nią bardzo wcześnie, bo już w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku

w Paryżu. Celnie opisał zjawisko rodzącego się japonizmu:

Tworzył się styl na wzór Dalekiego Wschodu. Szła estetyka dla Europy nowa.

Drzeworyt japoński. Cuda układu, olbrzymi smak barwy, inne spojrzenie na

naturę. Część malarzy europejskich japonizowała swoje obrazy, inni jak naj-

swobodniej komponowali, umieszczając, zdawałoby się — tak sobie, kawałki

postaci w obrazie, jakby ktoś nożycami powycinał. Styl klasyczny kompozycji

ustępował stylowi Dalekiego Wschodu.1

Weiss w oryginalny sposób przetworzył zasady kompozycji przestrzeni

drzeworytów japońskich, a doskonałą znajomość estetyki japońskiej pozwo-

liła mu stworzyć unikatową w skali europejskiej serię krajobrazów z torami

kolejowymi. Malował nostalgiczne rodzime krajobrazy, ale jego wrażliwość

na naturę zdecydowanie bliska była buddyjskiemu pojmowania świata.

370

user

Rectangle

user

Rectangle

371

Wykorzystywał także w swoim malarstwie japońskie rekwizyty (m.in.

malując Rózię w japońskim kimonie i Japonkę). Znaczący wpływ na jego fascy-

nacje sztuką japońską miała przyjaźń z największym kolekcjonerem sztuki

Dalekiego Wschodu, Feliksem „Mangghą” Jasieńskim.

Współcześni mu krytycy wcześnie dostrzegli japonizujący charakter jego

prac. Już w 1904 roku wybitny polski krytyk sztuki Antoni Potocki pisał:

Ten krakowski Japończyk z dosadną obserwacją i wytwornym pędzlem niewąt-

pliwie znał się i z Japończykami paryskimi; cała sztuka w tym, że on korzysta

z tych wpływów, gdzie inni tracą, wpadając w manierę.2

Wystawa „Ten krakowski Japończyk…”, przygotowywana przez Mu-

zeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” we współpracy z Fundacją

Muzeum Wojciecha Weissa w Krakowie, to kolejny — po wystawie prac

Olgi Boznańskiej, Jana Stanisławskiego i jego uczniów oraz Stanisława

Wyspiańskiego — pokaz z cyklu „Japonizm polski”. Na wystawie dziełom

Wojciecha Weissa towarzyszył pokaz prywatnej kolekcji sztuki japońskiej

zgromadzonej przez artystę, zawierający interesujący zbiór drzeworytów

ukiyo-e oraz przedmioty rzemiosła artystycznego.

Ekspozycja w Muzeum „Manggha” była pierwszą tak dużą prezentacją

twórczości Wojciecha Weissa. Na wystawie przedstawiono ponad 200 prac

artysty, wiele z nich nigdy dotąd nie było prezentowanych na wystawach3.

Przypisy

1 Szkicownik Wojciecha Weissa, wybór i oprac. Aneri J. Weissowa, S. Weiss, Przedmowa, Wiesław

Juszczak, WL, Kraków 1976, s. 22.

2 Antoni Potocki, Sztuka polska na wystawie powszechnej w Düsseldorfie, „Sztuka” 1904, nr 4

(lipiec), s. 184.

3 Idea wystawy i współautorstwo scenariusza — Anna Król i Renata Weiss, kurator, aranżacja

plastyczna — Anna Król.

Ilustracje

str. 370 Wojciech Weiss Pies na torowisku, 1899 r. (akwarela na papierze, 18 × 26 cm)

Depozyt Fundacji Muzeum Wojciecha Weissa

str. 370 Wojciech Weiss Sunące wagony, 1899 r. (akwarela na papierze, 18 × 24 cm)

Depozyt Fundacji Muzeum Wojciecha Weissa

Anna Król

372

373

Klimaty

374

375

Zbigniew Stanisław Kamieński

Chwila na portret — album fotograficzne

Fotografowanie stało się dziś rozrywką równie masową, co życie seksualne

czy taniec.1

Pisała Susan Sontag w Stanach Zjednoczonych na początku lat siedem-

dziesiątych, kiedy studiowałem na pierwszym i drugim roku na Wydziale

Grafiki ASP w Krakowie. Wówczas w socjalistycznej Polsce nie było to jeszcze

tak oczywiste, w różnych miejscach i w pewnych sytuacjach życia społecznego

nie wolno było robić zdjęć, a materiałów fotograficznych brakowało, jak i in-

nych towarów w handlu, i trzeba było czekać na ich nową dostawę do sklepów

fotooptyki. Dziś, niemal czterdzieści lat później, gdy owa masowość robienia

zdjęć uległa zwielokrotnieniu na całym świecie, dzięki komputerom, fotografii

cyfrowej i telefonom komórkowym, fotografowanie stanowi rozrywkę, zajęcie,

hobby dostępne niemal wszystkim, którzy mają na to ochotę.

Zacząłem robić zdjęcia jeszcze w szkole średniej i od tamtego czasu ro-

biłem je stale z większym lub mniejszym zaangażowaniem, czasami prawie

zapominając o takiej możliwości, częściej jednak mając ochotę i odczuwając

potrzebę fotografowania niemal wszystkiego dookoła. Można to określić jako

przyglądanie się światu okiem obiektywu i obrazem kadru fotograficznego.

Żałowałem każdej przegapionej okazji do świetnego zdjęcia, odczuwałem

boleśnie wszystkie nadzwyczajne — jak mi się wydawało — zbiegi oko-

liczności służące powstaniu na moment niepowtarzalnego obrazu, którego

jednak nie zdążyłem zarejestrować na kliszy. Przy takich okazjach mogłem

zauważyć, że jestem pozbawiony z natury refleksu fotoreportera; w końcu

uświadomiłem to sobie tyleż z żalem, co i pewną przekorną zgodą na fakt,

że ten rodzaj fotografii leży poza obszarem moich możliwości mentalnych


376

i manualnych. Poczułem nawet ulgę, bo zrozumiałem, że uprawianie ama-

torskiej fotografii reportażowej to w ogóle zły sposób na życie, który może

zmienić uczestnika własnego świata w jego obserwatora.

Bronisław Malinowski w pewnym momencie skończył pisać (dziennik), aby

zacząć „żyć naprawdę”.2

W mojej decyzji kryło się podobne przekonanie. Susan Sontag komentuje

ten problem następująco:

Fotografowanie jest nie tylko rodzajem zaświadczenia o przeżyciu czegoś, jest

także środkiem rezygnacji z przeżyć, ponieważ człowiek ogranicza je wyłącznie do

poszukiwania ładnych widoków, a przeżycia przekształca w obrazy i pamiątki.3

Pomyślałem, że muszę wybrać tylko jedną dziedzinę rzeczywistości, którą

będę dokumentował przy pomocy fotografii, zaś w innych sytuacjach pozostanę

obojętny wobec możliwości tworzenia — rejestrowania obrazów.

Doszedłem do wniosku, że powinna to być dziedzina dostępna tylko nie-

licznym. Każdy bowiem może fotografować przyrodę, krajobrazy, anonimowego

człowieka w różnych sytuacjach życia społecznego, czy własną rodzinę — myśla-

łem — każdemu wolno pstrykać zdjęcia na ulicy lub targu w Radomiu, Krakowie

czy Nowym Jorku, w kanionie rzeki Colorado czy z Muru Chińskiego.

To, co kiedyś musiało być zauważone nader inteligentnym okiem, może teraz

dostrzec każdy […] pouczony przez zdjęcia…4

w prasie, w książkach i Internecie, na plakatach i billboardach.

Zdałem sobie sprawę, że te wyjątkowe okazje stwarzają mi spotkania

z artystami w ich pracowniach, wizyty, w których uczestniczyłem od lat,

organizując wystawy rysunku, czy wybierając dzieła artystów do muzealnej

kolekcji. Jednocześnie zacząłem żałować, że wpadłem na ten pomysł tak

późno, że nie odnotowałem setek wcześniejszych wizyt, że spotkania z wie-

loma artystami nie są już możliwe. Ale też skonstatowałem, że wzajemny

brak skrępowania, kiedy wyciągam aparat fotograficzny podczas odwiedzin

Klimaty

377

w czyjejś pracowni wynika z obracania się latami w tym środowisku, które

poznałem i które mnie zdążyło poznać. Takie postępowanie przed laty mogłoby

stwarzać sytuacje niezręczne, gdy dziś skrępowanie pojawiało się rzadko.

Mimo wszystko, byłem wyczulony na powstawanie napięć z tego powodu

i stopniowo wypracowałem własną technikę postępowania, aby ograniczyć do

minimum poczucie niezręczności towarzyszące fotografowaniu. Wykluczyłem

stosowanie lampy błyskowej, co prawda bardziej ze względów artystycznych,

korzystając wyłącznie z zastanego światła; wolałem światło naturalne, dzienne,

ale niekiedy, wcale nie rzadko, musiałem zgadzać się na sztuczne, elektryczne.

Przy okazji zauważyłem, jak dużo w roku jest w naszej szerokości geograficznej

dni pochmurnych i ponurych, mrocznych. Używałem coraz częściej statywu

i wężyka, dzięki czemu nie musiałem chować się niejako za aparatem w czasie

robienia zdjęć, stosowałem samowyzwalacz, który uruchamiał migawkę, gdy

znajdowałem się w innym miejscu niż aparat.

Jest coś takiego w twarzach ludzi, gdy nie widzą, że się im przyglądamy, co

nie pojawia się u nich, gdy wiedzą, że ktoś im się przygląda.5

— to oczywistość dla każdego fotografującego ludzkie twarze.

Ale w mojej metodzie postępowania ważniejsza od techniki okazała się

psychologia; nigdy nie odwiedzałem artystów po to tylko, aby ich fotogra-

fować, ale zawsze w jakiejś innej sprawie, przeważnie dotyczącej muzeum,

gdzie do niedawna przez siedemnaście lat pracowałem. Pomysł robienia zdjęć

pojawiał się jak gdyby przy okazji i spontanicznie. Starałem się nie odwiedzać

nikogo sam, obecność Mieczysława Szewczuka, kierownika muzeum, z któ-

rym najczęściej wspólnie załatwialiśmy sprawy służbowe, była tu bardzo po-

mocna; M. koncentrował uwagę gospodarza na sobie, prowadził konwersację,

podejmował rwący się niekiedy wątek rozmowy. Ciekawe wydawało mi się

to, że o ile nad techniką fotografowania pracowałem świadomie, doskonaliłem

ją, można powiedzieć — działałem rozmyślnie, o tyle psychologiczne metody

postępowania kształtowały się w ciągu wielu lat niejako samorzutnie, bez

planów robienia zdjęć w przyszłości. To raczej fotografowanie pojawiło się

jako następstwo, wynik takiego właśnie spotykania się z artystami, a wielo-

krotne wcześniejsze wizyty przygotowały po temu grunt.


378

Wracając często pamięcią do spotkań z artystami nieżyjącymi już dzisiaj,

albo chorymi i niedołężnymi, zacząłem stosować zasadę Hanny Krall, aby

zdążyć przed Panem Bogiem; zauważyłem, że specjalizuję się w fotogra-

fiach ludzi starszych, że planując kolejne spotkanie, biorę pod uwagę wiek

artystów. Korzystałem, co prawda, z każdej nadarzającej się okazji i robiłem

zdjęcia wszystkim tym, którzy w moim mniemaniu na to zasługiwali, których

twórczość i osobowość cenię, ale tzw. seniorów i klasyków fotografowałem

w poczuciu spełniania doniosłej misji, czy wypełniania ważnego zadania.

Wszystkie fotografie mówią: „Memento mori”. Robiąc zdjęcie stykamy się ze

śmiertelnością, kruchością, przemijalnością ludzi i rzeczy. Właśnie dlatego,

że wybieramy jakąś chwilę, wykrawamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia

stanowią świadectwo nieubłaganego przemijania.6

Używałem coraz czulszych klisz, skracając w ten sposób czasy naświetla-

nia negatywów, natomiast stosowałem i niezmiennie stosuję duże przesłony

obiektywu, o liczbie minimum 8. Chcę, żeby moje obrazy fotograficzne miały

możliwie dużą głębię ostrości. Nie lubię zdjęć z wyostrzonym jednym tylko

planem, jednym elementem kompozycji, podczas gdy reszta, ustępując jak

gdyby miejsca rozpływa się, przybiera formy niewyraźne, płynnie przecho-

dzące jedne w drugie. Wolę skomplikowane kompozycje wieloelementowe,

drobiazgowo rejestrujące szczegóły różnych planów i skrywające w ten sposób

na pierwszy rzut oka, czy nie ujawniające od razu głównego obiektu mojego

zainteresowania. Czy zresztą mogę wyodrębnić taki obiekt, czy postać, twarz,

spojrzenie i gest fotografowanego człowieka interesowałyby mnie w oderwa-

niu od atmosfery pracowni, mieszkania, bez kontekstu otaczających sprzętów,

przedmiotów, dzieł sztuki? Zdecydowanie wolę zdjęcia, które mają charakter

„inwentaryzacyjny” od „artystycznych” impresji na fotografowany temat.

A jednak, pomimo moich zabiegów aby artyści, u których robię zdjęcia,

nie czuli się podpatrywani, a przez to skrępowani, aby atmosfera odwiedzin

pozostawała naturalna, wytwarzała się niekiedy specyficzna aura wywo-

łana świadomością utrwalania tych sytuacji; rodzaj napięcia, które można

nazwać pozytywnym, bo nie przykrym i męczącym, dziwna gra pomiędzy

mną a gospodarzem. Zacząłem nazywać takie wizyty ze zdjęciami „teatrem

spotkań”, zastanawiając się, czy nie jest to nazwa nieco na wyrost wobec

Klimaty

379

działań odbywających się przy okazji i na uboczu innych spraw. Z czasem

robiłem coraz mniej zdjęć na samowyzwalacz, w których mogłem pojawiać

się w kadrze, a więcej portretów odwiedzanych artystów. Wynikało to często

ze względów tak prozaicznych, jak ciasnota pomieszczeń, gdzie spotykali-

śmy się. Ale nie wypełniałem kadru samą postacią, chciałem pokazać także

mieszkanie, pracownię, dzieła sztuki i przedmioty, którymi otaczają się artyści

i które ich otaczają. Nazywam takie zdjęcia „portretem artysty we wnętrzu”.

Te dwa rodzaje fotografii przeplatają się często ze sobą.

Leszek Sobocki nie tak dawno przypomniał mi o zdjęciach, które na prze-

łomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych robiłem u niego w pracowni na

Pachońskiego; pamiętam, że fotografowałem także Tadeusza Brzozowskiego

w Zakopanem, Ernę Rosenstein z kotką Murką w jej mieszkaniu przy Karłowi-

cza na Mokotowie czy Janka Uhrynowicza przy Cieszyńskiej w Krakowie. Więc

już przed laty ciągnęło mnie do fotografii z pogranicza zdjęć pamiątkowych

i dokumentalnych, reportażu i psychologicznego portretu, która łącząc w sobie

po trosze wszystkie te gatunki, tworzy jakość nową, trudną do nazwania.

Być może określenia, które tu wymieniłem, obszar pomiędzy „teatrem

spotkań” a „portretem artysty we wnętrzu” — taka opisowa nazwa dobrze

oddaje charakter mojej fotografii, moje wobec niej oczekiwania, wyobrażenia

i pytania — jakiego rodzaju wypowiedź ma stanowić, do czego się odnosić, jakie

mają być jej związki ze światem sztuki i otaczającą nas rzeczywistością?

Ostateczna mądrość obrazu fotograficznego kryje się w stwierdzeniu: „Oto po-

wierzchnia. A teraz myślcie a raczej czujcie to, co się pod nią kryje. Pomyślcie,

jaka musi być ta rzeczywistość, jeśli wygląda w ten sposób”.7

2002–2005 oraz 11/13 VI 2009

Przypisy

1 Susan Sontag, O fotografii, przekł. Sławomir Magala, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,

Warszawa 1986; esej W platońskiej jaskini, s. 12.

2 Grażyna Kubica, Wydrębnienie sprężyn życia; Tygodnik Powszechny nr 22, 2 VI 2002.

3 Susan Sontag, O fotografii, esej W platońskiej jaskini, s. 14.

4 Ibidem, Heroizm widzenia, s. 96.

5 Ibidem, Ameryka wyłania się z wolna zza fotografii, s. 38.

6 Ibidem, W platońskiej jaskini, s. 19 (w książce użyto niepoprawnej formy (nieubłagalnego).

7 Ibidem, W platońskiej jaskini, s. 26.


380

Zbigniew Makowski, 16 I 2006 r.

user

Rectangle

381

Jerzy Nowosielski, 29 VII 1998 r.

user

Rectangle

382

Jadwiga Maziarska, 5 II 2000 r.

user

Rectangle

383

Janina Kraupe-Świderska, 11 XI 2000 r.

user

Rectangle

384

Jacek Gaj, 9 V 2009 r.

user

Rectangle

385

Maciej Bieniasz, 7 XI 2002 r.

user

Rectangle

386

Wiesław Obrzydowski, 16 VII 2007 r.

user

Rectangle

387

Erna Rosenstein, 28 VII 1999 r.

user

Rectangle

388

Ewa Kierska i Adam Hoffmann, 29 XII 2000 r.

user

Rectangle

389

Eugeniusz Waniek 2 II 2001 r.

user

Rectangle

390

Witold Urbanowicz, 3 XII 2004 r.

user

Rectangle

391

Zbigniew Cebula, 9 V 2009 r.

user

Rectangle

392

Jerzy Skarżyński, 19 VII 2002 r.

user

Rectangle

393

Eugeniusz Mucha, 17 V 2000 r.

user

Rectangle

394

Mirosław Sikorski, 25 X 2004 r.

user

Rectangle

395

Janina Kraupe-Świderska i Jan Świderski, 11 II 2002 r.

user

Rectangle

396

Danuta Urbanowicz, 3 XII 2004 r.

user

Rectangle

397

Jarosław Kawiorski, 24 VIII 2003 r.

user

Rectangle

398

Zbylut Grzywacz, 1 II 2004 r.

user

Rectangle

399

Franciszek Starowieyski, 21 I 2005 r.

user

Rectangle

400

Jan Tarasin, 4 V 2009 r.

user

Rectangle

401

Leszek Sobocki, 9 II 2006 r.

user

Rectangle

402

Grzegorz Bednarski, 9 XI 2006 r.

user

Rectangle

403

Barbara Skąpska, 21 XII 2002 r.

user

Rectangle

404

405

Dyplomyopracowania teoretyczne

406

407

Przemysław Nizio

Dzienniki 2007/2008

Promotor prof. ASP Grzegorz Bednarski

Seminarium dyplomowe dr Jan Kajetan Młynarski

Niniejsza praca teoretyczna stanowi autokomentarz do prac malarskich

i zawiera fragmenty z Dzienników z roku 2007/2008. Swobodne zapisywa-

nie myśli, spostrzeżeń, rozważań i emocji było swego rodzaju impulsem do

powstania obrazów.

Dlaczego Dzienniki? Wybrałem taką formę, ponieważ przez codzienne

notowanie pierwszych pomysłów, zamierzeń, celów mogłem rozwijać swoją

koncepcję malarską i nakreślić wstępny szkic całości. Wyznaczyłem sobie

pewien obszar poszukiwań, nie miałem określonego tematu (na wstępie

ten tylko by mnie ograniczał) czułem natomiast, co chcę zrobić, namalować.

Chciałem też, aby moja praca teoretyczna odnosiła się do pracy malarskiej

i pokazywała zakres moich poszukiwań na różnych jej etapach.

* * *

Moim założeniem było stworzenie kompozycji przedstawiającej, wielofi-

guratywnej, rozgrywającej się w pewnej przestrzeni architektonicznej. Schody

w perspektywie budują przestrzeń obrazu. Powtórzenia tych samych zmiennych

w skali elementów potęgują głębię. Stodoła — konstrukcja belek, rytm sękatych

desek, światło sączące się przez szczeliny, bezładnie porozrzucane elementy

moich przodków, bezużyteczne już sprzęty, narzędzia i inne graty, śmieci z prze-

szłości. Zardzewiałe żelazo, spróchniałe deski, tkaniny — różne jej rodzaje.

Interesuje mnie przestrzeń, perspektywa, człowiek wyłaniający się

z ciemności o zatartych, ginących konturach w sferze cienia, widocznych

i silnie podkreślonych w świetle.

Przemysław Nizio

408

Wyobrażam sobie pewne elementy: schody, drabiny, wiszące liny,

bloczki, kołowrotki, piły, haki i wybieram te właściwe, aż doprowadzi mnie

to do odkrycia wizji, która mnie prowadzi, dręczy.

Zbieram materiały do pracy; pierwsze szkice, rozwijam pomysły, szu-

kam, drążę, jeszcze nie znajduję. Błądzę, nie czuję nic, ogarnia mnie bezmiar

bezładnie porozrzucanych myśli, te z czasem krystalizują się, słowa łączą

się w zdania, a te przywołują obrazy. Zaczynam działać, znowu kończy się

na niczym. Brakuje konsekwencji, wytrwałości, samozaparcia, czasu…przez

pracownię przelewa się tłum ludzi. Wszystko mnie rozprasza, brakuje ciszy

i spokoju, muszę to jeszcze wszystko przemyśleć.

Punktem wyjścia było wykreślenie perspektywy schodów idących w górę,

w dół, na boki. Walorowe podmalowanie najistotniejszych płaszczyzn, rozło-

żenie mas światła i cienia, stopniowe zagęszczanie scenerii obrazu.

Staję przed płótnem z zamiarem „zniszczenia” wymyślonej przestrzeni.

Zaczynam malować, nakładam kolory, rozmieszczam plamy, chlapie farbą.

Wpatruję się w teksturę płótna, szukam znajomych form, próbuję odnaleźć

tam ludzkie kształty. Obraz traktuję jak paletę, w tej chwili liczy się akt

twórczy, napięcie i gest. Maluję cienko i laserunkowo, próbuję wyłuskać

coś z rzeczywistości, wydrzeć z chaosu nękających mnie myśli, obserwuję

naturę — ona działa uspokajająco.

Później przychodzi gniew, wściekłość, podniecenie, rozkosz. Różne stany —

od melancholii do euforii. Walczę o obraz, który dojrzewa na sztaludze, próbuję

go zrozumieć, ogarnąć umysłem rzeczy, które są nieskończone, wieczne.

Jestem zmęczony, padam na twarz. Otępiały, pobudzam się kofeiną,

chwilami mam niesamowitą jasność widzenia.

Teraz malowanie odbywa się poza samym obrazem (z fotela), w wyobraźni,

kontempluję płaszczyznę płótna i odkrywam ją na nowo. Nieokreślone kropki,

kreski, plamy zmieniają się w zdeformowane twarze, ręce, stopy. Zacieki, rozchla-

pania, mazy przypominają szamotające się twory, odarte z szat, wciśnięte w kadr.

Postacie wyłaniają się z ciemności, jak gdyby wyrwane z czeluści piekła. Lewitują,

unoszą się w próżni, są z innego świata, przybysze z odległej przeszłości. Powy-

ginane, nagie, półnagie ciała skręcone w konwulsyjnym bólu, majaczą.

Dyplomy — opracowania teoretyczne

409

Do nagich kalekich półludzi, półzwierząt, stworów z wyobraźni dodaję

postacie ze swoich wcześniejszych prac, powstałych na przestrzeni ostat-

nich dziesięciu lat. W swoich kompozycjach postanowiłem wykorzystać

rysunki, obrazy, szkice. Chciałem w ten sposób podsumować pewien okres

twórczości, zamknąć pewien etap poszukiwania własnej drogi i formy arty-

stycznej wypowiedzi oraz innych prób, dążeń, celów. Z rysunków, obrazów,

szkiców pożyczam głównie postacie, zachowuję ich skalę, biorę ich układ,

formę, walor, zmieniam ich położenie z lewego na prawe, łączę z innymi

w grupy według własnego upodobania i potrzeby. Postępuję tak z każdą

postacią, aż znajdę dla niej miejsce w obrazie. Do przenoszenia postaci na

płótno używam wcześniej sporządzonych kalek. Ta metoda pracy pozwoliła

mi na uzyskanie pewnej graficzności w obrazie. W zależności od koloru

podłoża, na jakim odbijam, używam węgla, pasteli lub białej kredki. Nigdy

do końca nie wiem, jaki będzie efekt finalny, tak samo jak w grafice ważną

rolę odgrywa przypadek, a ten jest dobry, gdy jest kontrolowany.

Postacie na pierwszym planie (1:1) ukazane od tyłu, z boku, przesłaniają

te na drugim, trzecim. Zróżnicowane pozy, gesty, mimika, zindywidualizo-

wane portrety, twarze, ręce, stopy muszą być dopracowane, pewne rzeczy

muszą pozostać w cieniu, puszczone, rozchlapane, niedopowiedziane. Mniej

więcej taka sama liczba postaci męskich, żeńskich i nijakich. Kontrasty, małe-

duże, cienkie–grube, miękkie–twarde itd.

To obraz mną kieruje, on dyktuje warunki. Muszę się mu oddać, poświęcić

bez reszty. Jeżeli czuję, że coś jest dobre — zostawiam to, w innym przypadku

ścieram, przemalowuję, aż efekt będzie zadowalający. Obraz musi mnie po-

chłonąć, wciągnąć, przemówić. Muszę go zobaczyć oczami wyobraźni. Ostatnio

jestem głuchy jak pień, czekam na iskrę, natchnienie, bez weny jestem zupełnie

bezużyteczny, leniwy i gnuśny, jednak czekam w pokorze. Malowanie, tworze-

nie bez zapału, bez gorączki pracy jest nudne, wyniszczające dla wyobraźni,

suche i bez polotu. Tak samo jak ślepe ślęczenie nad obrazem zabija go — wygła-

dzanie, polerowanie pozbawia powierzchnię płótna świeżości. Ważny jest gest,

pewne uderzenie. Dobre rzeczy w obrazie muszą pozostać nienaruszone. Przez

cały czas intensywnie myślę o zaczętych obrazach, wprost żyję nimi, ważne

jest dla mnie, aby czuć obraz, który maluję i odpoczywać od niego, pozwalać

wyschnąć farbie, albo malować mokre w mokre. Teraz na obraz patrzę całkiem

Przemysław Nizio

410

inaczej, wstępna idea zmienia się w trakcie dalszej pracy, sposób postrzegania

obrazu ulega transformacji. Teraz więcej czasu poświęcam na sam proces my-

ślenia o sposobie malowania obrazów, niż na sam fizyczny fakt.

Komponowanie od środka, od wewnątrz poprzez nakładanie na siebie

postaci. Klasyczne odwzorowanie pewnych elementów w połączeniu z innym

sposobem myślenia o przedmiotach, postaciach. Linearne ich podkreślenie,

zakreskowanie, walorowe podmalowanie pokazuje spektrum kombinacji

i możliwości. Weryzm, iluzja przestrzeni w połączeniu z niechlujnością

kropek, kresek, przechodzenie kolorów, przenikanie planów, kontrastowe

zestawienia barwne, wąska skala kolorystyczna, lecz szerokie jej zastoso-

wanie, akcenty kolorystyczne, chaotyczne zagospodarowanie płaszczyzny

płótna, przenikanie szkieletu konstrukcji, zestawienie różnych środków

formalnych. Treść, narracja, ilustracyjność, teatralność — scenografia postaci.

Połączenie statyczności póz rysunkowych z malarskim gestem wymyślonych

postaci w ruchu, okaleczonych, niedopowiedzianych nadaje obrazowi inną

wartość, tworzy nową jakość. Muszę obserwować, kontemplować obraz, co

przemalować, a co zostawić. Miejsca zagęszczone ustępują pustce. Chwila

wytchnienia dla oka przechodzi w oczopląs postaci. Wyciszenie, kontem-

placja miesza się z gwarem postaci, chaosem. Zderzenie różnych sposobów

myślenia o obrazie na wielu płaszczyznach, kreacja odmiennych osobowości,

mieszanie innych technik: węgiel, akryl, olej.

Od pełnowymiarowej bryły poprzez pewną stylizację do płasko wy-

pełnionej powierzchni — kolażowości, naklejania. Kontrastowość środków

wypowiedzi, kolażowość postaci jest w dysharmonii z innymi, powstaje

rozłam, zgrzyt. Różnorodność środków artystycznej wypowiedzi kształtuje,

buduje obraz. Czasami go rozbija do formy układanki, ale bez poczucia utraty

wspólnej całości. Obraz powinien być odbierany całościowo, na pierwszy

rzut oka ma tworzyć jedność, dopiero po ogarnięciu całości wzrok wędruje

według wyznaczonych kierunków do najdrobniejszych szczegółów.

Na linii styku światła i cienia występuje błękit (powietrze) zawsze po stro-

nie cienia. Objawia się on kilkumilimetrową, lekko rozedrganą linią, a kończy

się wraz ze światłem. Dwa rodzaje światła w obrazie, ciepłe i zimne, wyciągają

postacie z ciemności, obdarzają je światłością. Wycinkowość światła i cienia

sączącego się jak przez jakieś sito. Wewnętrzne światło obrysowuje niektóre


411

postaci po formie, kontur zawiera w sobie znamiona światła albo cienia. Prze-

nikanie jednych elementów przez drugie, jak w przypadku postaci kobiety,

gdzie prześwitują fragmenty architektury, którą ona częściowo przesłania.

Leżąca modelka jest tą samą wartością, co jej otoczenie. Raz jest podłogą, a raz

ciemnością, kolorem, który ją otacza, płasko, walorowo potraktowaną formą,

przenikającą i odcinającą się od otoczenia — konturem. Ciemność i światło

muszą scalić obraz, połączyć ze sobą wszystkie postacie i elementy.

Aby zrównoważyć kompozycję w jednym obrazie dodaję odarte ze skóry

zwierzęta: małpy, krowy, konie, lwa, kota albo ich anatomiczne fragmenty:

czaszki, kości, szkielety.

Maluję, bo taką mam naturę, maluję z zachwytu, z wewnętrznej potrze-

by; gdy tego nie robię, czuję się pusty i wewnętrznie skamieniały. Muzyka

leczy duszę, twórcza praca pomaga zapomnieć, choć na chwilę mogę się

oderwać od szarej rzeczywistości, raczej na trzeźwo, wszystko uzależnia,

a najbardziej własne przyzwyczajenia. Telewizja mnie ogłupia, reklamy przy-

prawiają o atak wściekłości, wiadomości ze świata przywracają trzeźwość

umysłu. Bogiem jest władza i pieniądz — to świat, w którym żyję, to mój

świat, w którym maluję.

Fascynuje mnie natura, gdyż wychowałem się w jej bliskim otoczeniu.

Lubię malować bezpośrednio w plenerze, wtedy czuję, że dotykam jakiejś

tajemnicy. Wszystko co maluję jest wynikiem obserwacji natury, czasami

konfrontuję to z wyobraźnią.

Nie bez znaczenia dla mojej pracy były dzieła innych artystów. Od Filippo

Brunelleschiego zapożyczyłem do swoich dwóch obrazów wnętrza: kaplicy

Pazzich i bazyliki San Lorenzo, umieszczając je centralnie w punkcie zbiegu.

Wielkie wrażenie zrobiły na mnie Gody w Kanie Galilejskiej Paolo Vero-

nese’a, obrazy Tintoretta, Caravaggia, Rembrandta, Jana Matejki, Henryka

Siemiradzkiego i wielu innych, których nie sposób tutaj wymienić, a które

mam w swoim „muzeum wyobraźni”.

* * *

Jak wspominałem we wstępie, przystępując do konstruowania obrazów

nie miałem określonego tematu, postawiłem na spontaniczność i nieskrępo-

waną wyobraźnię. Jedynym z głównych założeń było oddanie przestrzeni

Przemysław Nizio

412

na płaszczyźnie i umieszczeniu w niej grup postaci. W trakcie długiego

procesu twórczego prace zmieniały się wraz z tym, jak zmieniał się obraz ich

postrzegania w sferze moich zmysłów. Poszukując głębi i odpowiedniego

nastroju, eksperymentowałem z materią — tkanką malarską, a obrazy z cza-

sem stawały się ciemne, ciężkie, demoniczne. Wymyślona przestrzeń okazała

się piekielną konstrukcją tętniącą życiem, „maszyną”, w której pulsują żywe

organizmy — kompozycją pełną dramaturgii z silnym światłocieniem w celu

uzyskania mocnego efektu.

Moje obrazy dotykają tajemnicy życia i śmierci, wyobrażeń piekła oraz

innych, bliżej nieokreślonych przestrzeni. Ważny jest w nich człowiek jako istota

poszukująca właściwej drogi, czasami zagubiona, zwierzęca i nieludzka.

AUTOKOMENTARZ DO OBRAZÓWStairway to Heaven

W centrum obrazu wnętrze bazyliki San Lorenzo Brunelleschiego po-

traktowane neutralnie. Główna scena Danse Macabre rozgrywa się pomiędzy

podwójnymi schodami biegnącymi w górę obrazu i wypełniającymi dużą

przestrzeń w kompozycji. To schody do nieba bram. Dla mnie schody koja-

rzą się z kwestią wyboru pewnej drogi, każdy stopień jest etapem w życiu

i w zależności od decyzji zmienia się nasze położenie na nich. Schody to droga

pełna prób, pokus, wyrzeczeń, czasem także radości. To dobitnie pokazują

postacie na obrazie, które poszukują własnej drogi do zbawienia, pną się po

stopniach do życia wiecznego.

PrzestrzeńW punkcie zbiegu wnętrze kaplicy Pazzich Brunelleschiego. Pusta, szara

sala widziana od góry, w pomieszczeniu panuje cisza, wyżej chaos przybiera

na sile. W tle krążą zjawy trudne do zidentyfikowania, ciemne, czarne dusze

miotające się w przestrzeni. Postacie na pierwszym planie są zajęte własnymi

problemami. Śpiąca postać lewituje, jest zawieszona we własnym śnie. Ma-

jaczy i chrapie. Inne istnieją, mogłoby się wydawać, bezinteresownie obok

siebie, z drugiej strony — coś je łączy? Wspólna więź, przyjaźń, nienawiść?

Płaskie, jednokolorowe formy. Model wychodzi poza ramy obrazu, wypina

się do widza pupą, obok zwisają podeszwowo widziane stopy, ktoś zagląda

w kadr. Różowa, kiczowata baba czeka…


413

user

Rectangle

user

Rectangle

414

ApokalipsaMatka czuwa nad śpiącym dzieckiem, drzemiący bezpiecznie dziadek

pod oliwkowym kocem oraz inne postacie w różnych chwilach i etapach

życia nie zdają sobie sprawy z nadchodzącej właśnie apokalipsy. Skaczący

szkielet na tle krwawego nieba symbolizuje nieuchronną śmierć. Bohaterów

charakteryzuje wewnętrzny spokój i zaduma. Dwie kobiety zbrukane są krwią,

obca twarz na potylicy jednej z modelek zagadkowo patrzy na widza. Tonacja

obrazu — czerwienie, brązy.

UkrzyżowanieNa pierwszym planie scena łóżkowa, para w starszym wieku, kobieta

leży zmęczona, nad nią oślepiony mężczyzna w rozkroku. Cztery plakatowe

kobiety z uniesionymi rękami w odbiciu lustrzanym łączą się we wspólnym

uścisku. Zmierzch, niebo ciemne, poszarpane, ołowiane. W tle gwar postaci,


user

Rectangle

415

user

Rectangle

416

rozwrzeszczany motłoch szydzi z ukrzyżowanego. Tłum, którego żądza krwi

została zaspokojona, przeżywa ekstazę, śpiewy, wrzaski, orgie, szał nagich

ciał… Smutek i refleksja miesza się z wściekłością barbarzyńców. Modlitwa

z szatańską muzyką…

MyślicielMłody mężczyzna zamknięty w pustelni własnych myśli, ma za sobą

„doradców”— dwa szatańskie upiory. Forma myśliciela ginie w ciemności,

a kolorystyka nawiązuje do piekła. Myśliciel siedzi na krześle, prawą rękę

wspiera na ludzkiej czaszce. Na pierwszym planie fragment maszyny do

cięcia, zakrwawione piły dają do zrozumienia, że diabelski mechanizm był

w użyciu. Cierpiały zastępy potępieńców. W prawym, dolnym rogu płótna

na widza spogląda tajemniczo świadek całego zajścia.

Ilustracje

str. 413 Przemysław Nizio Stairway to Heaven, 2007/2008 (węgiel, akryl, olej na płótnie, 250 × 360 cm)

str. 413 Przemysław Nizio Przestrzeń, 2007/2008 (węgiel, akryl, olej na płótnie,

117 × 185 × 205 cm)

str. 414 Przemysław Nizio Apokalipsa, 2007/2008 (węgiel, akryl, olej na płótnie, 150 × 100 cm)

str. 414 Przemysław Nizio Ukrzyżowanie, 2007/2008 (węgiel, akryl, olej na płótnie, 145 × 65 cm)

str. 415 Przemysław Nizio Myśliciel, 2008 (akryl na płótnie, 100 × 70 cm)


417

Łukasz Wojtanowski

Wnętrze domu. Postaci pamięci i wyobraźni

Promotor prof. Jacek Waltoś

Seminarium dyplomowe prof. dr hab. Janusz Krupiński

WSTĘPPraca teoretyczna jest przede wszystkim wynikiem spojrzenia na obrazy

namalowane w ciągu ostatnich miesięcy. Przyjrzenia się im w momencie,

w którym zarysowały się już główne motywy przedstawień, kiedy mogłem

je w pewien sposób wyraźnie zobaczyć, postawić przed samym sobą.

Ale też tekst sięga wstecz, do inspiracji, które towarzyszyły pierwszym

szkicom i obrazom. Początkom, z których to dopiero rozwijać miały się powoli

późniejsze realizacje. Próbuję w obrębie tych inspiracji znaleźć treści, które

najbardziej mnie poruszyły, do których następnie już tylko wracałem.

Tekst ten jest również w dużej mierze poświęcony próbie scharakteryzo-

wania głównych motywów obrazów. Wydzielenia ich i nazwania. Rozważam

dwa główne źródła, które zdają mi się kształtować wyglądy malowanych

postaci — pamięć wzrokową oraz wyobraźnię. Zastanawiam się nad ich

podobieństwami i różnicami, ale także nad ich wspólnymi źródłami.

Końcowe akapity poświęcam natomiast warsztatowej stronie moich

prac. Technice w której one powstają, metodzie i etapom pracy.

* * *

Dosłownie: w znane mi od dzieciństwa wnętrza wprowadzam pewne

postaci. Postaci pamięci i wyobraźni, bo tak można nazwać te obecności, tym

samym rozróżniając substancję ich pochodzenia. W tych samych wnętrzach

umieszczam zarówno postaci z zapamiętania, jak i te, których status określić

Łukasz Wojtanowski

418

chciałbym słowem wyobrażenie, gdyż powstają one wobec nie-obecności

„oczywistego” pierwowzoru przede mną w czasie malowania.

W tworzących pierwszą serię obrazach rolę wyobraźni przejmuje pamięć,

lecz nie ta sięgająca głęboko wstecz, nie ta przywołująca odległą przeszłość.

Pamięcią mi potrzebną jest ta sprzed momentu, powidok teraźniejszości —

pamięć wzrokowa przed chwilą widzianej osoby; jest nią w obrazach moja

babka. Wokół jej postaci snuje się pierwszy wątek obrazów.

Wnętrza i postaci w nich umieszczone mają stanowić malarską całość

obrazu, jemu właściwą rzeczywistość współistnienia. Nie zmienia to jednak

faktu, że zanim zaistnieją razem na płaszczyźnie płótna, nie stanowią wi-

zualnej jedności, naocznej inscenizacji przed moimi oczami.

Wnętrza domu maluję bezpośrednio w nich będąc, żyjąc w nich od

dziecka. Istnieją wobec mnie takie zmienne–niezmienne, o ich wizualnej

niestałości decydują warunki oświetlenia zależne od charakteru pogody lub

pory dnia i roku. Najczęściej jednak nie staram się trzymać wiernie określo-

nego stanu oświetlenia, obraz raczej powstając w czasie, zapisuje po części

wiele „wariantów” wizualnych danego pomieszczenia.

Dość istotnym elementem wyposażenia jest dla mnie wiszące w przedpo-

koju lustro. Nie pozostaję obojętny wobec atrakcyjności wizualnej, jaką stanowi

jego powierzchnia. Odbijając otoczenie, lustro rytmizuje przestrzeń, podwaja

i odwraca postaci. Obecność lustra ściąga uwagę, chcący–niechcący trudno się

jej oprzeć, stanowi element zaskoczenia, wprowadza aurę pewnej niezwykłości.

Korzystam więc z możliwości włączenia lustra w kompozycję obrazu.

Kiedy czytałem powieść Williama Faulknera Absalomie, Absalomie…, już

na jednej z początkowych stron ujęło mnie zdanie, które od tego momentu

splotło się z pamięciowym motywem malowania:

[…] Quantin to wszystko sobie przypomni i o tym napisze. […]. Może życzliwie

wspomni Quantin wtedy staruszkę, która […] kazała mu siedzieć ze sobą przez

całe popołudnie w tych czterech ścianach i słuchać cierpliwie opowiadania

o ludziach i sprawach, i wydarzeniach…1

Muszę pozamieniać słowa: „przypomni” na, „zobaczy”, „napisze” na

„namaluje”, „może życzliwie”, na „samo życzliwie”, „staruszkę”, na „babkę”,

„kazała mu”, na „była z nim”, „w czterech ścianach”, na „w domu”. Wtedy to


419

zdanie jakie leciwa panna Rosa Coldfield kieruje do niespokrewnionego z nią

wprawdzie, dwudziestoletniego Quantina, podsumowując swe opowiadanie-

–wspomnienia, byłoby wiernym określeniem aury postaci „z zapamiętania”.

Fragment cytuję dlatego, że właśnie słuchanie opowiadania o przeszłości,

wraz z jego własnym interpretowaniem, będące istotą powieści, dobrze

określa aurę mojego malowania „o babci”. Moja pamięć jest w tym wypadku

bardzo płytka. Jest nią, jak wspomniałem, pamięć wzrokowa, ciągle wzbo-

gacana czy utrwalana, wyglądu malowanej postaci. To nie ja wspominam,

ja niekiedy słucham wspomnień, jestem w ich obecności.

Malowanie obrazów poświęconych babci, przebywanie z nią, stwarza

atmosferę „opowiadania o ludziach i sprawach i wydarzeniach”. Wokół tych

obrazów lokują się tym samym dla mnie dwa rodzaje pamięci. Pierwsza,

to zasłyszana opowieść, jej wspomnienia, opowieści o życiu, które było

kiedyś teraźniejszością dla innych, życiu ludzi których ja znam, poznaję

tylko dzięki jej słowom. Babcini „ludzie i sprawy i wydarzenia” mogą w ten

sposób zaistnieć w mojej świadomości, stać się po trosze moimi. Babka łączy

mnie poprzez matkę z ludźmi, którzy choć mi nie znani, tworzą szereg,

w którym i ja stoję.

Drugi rodzaj pamięci, mający już bezpośredni wpływ na obrazy, to moja

własna pamięć wzrokowa, na której opierając się, buduję postać na płótnie.

Pamięć ta, sprzed chwili, sprzed tygodnia czy z wczoraj, jest praktycznie we

wszystkich obrazach źródłem przedstawienia postaci. Czas poświęcony malo-

waniu pozwala na próbę zapisu kilku powtarzających się, charakterystycznych

dla babci gestów i sylwetki w miejscach zajmowanych w tym wnętrzu.

Wyobrażeniowy wątek drugiej serii krystalizuje się na podłożu literac-

kiej inspiracji jaką stanowi Transatlantyk Witolda Gombrowicza. W całym

tym utworze, mistrzowsko groteskowym w kunsztowności języka, relacja

opisana w jednej ze scen wymyka się nucie ironii i humoru cechującego

powieść. Narrator, kiedy wszędzie

[…] sucho i pusto, jak wióry, jak pieprz lub pusta beczka2 […], decyduje się pójść

do pensjonatu, gdzie spodziewa się zobaczyć Ignacego. Leży i oddycha. Oddech

jego mnie jakąś ulgę przyniósł […]. Ale leży, dycha. […]. Ale leży. Leży, a ja stoję,

i sam nie wiem co robić mam, po co tu przyszedłem. Owóż odejść chciałem; ale

odejść nie mogłem, bo leży, a ja nie wiem po co tu przyszedłem3.

Łukasz Wojtanowski

420

Jest w słowach pisarza pewna powaga, szczerość, wydająca mi się

tak cenna, gdyż nie zasłonięta została woalem groteski, jakby on na chwilę

zmienił ton i powiedział poważnie: „Leży […], sam nie wiem […]. […] odejść

chciałem; ale nie mogłem.”

Potem znów groteskowa kurtyna opada, ale to właśnie ten fragment

najbardziej mnie dotknął i z niego wyłonił się jeden z głównych wątków

obrazów.

W obrazach z figurą babci siłą rzeczy, relacja postać–wnętrze przedsta-

wia się inaczej niż w przypadku postaci męskich. Babcię widuję codziennie,

z wnętrzami domu rodzinnego jej postać stanowi połączenie rzeczywiste,

powiedziałbym „oczywiste”. Obecność w tej samej przestrzeni pozostałych

bohaterów płócien jest projekcją, konstrukcją wyobrażeniową, istniejącą tylko

dzięki malowanym obrazom. Obrazy te zawdzięczają swe wyglądy myślom

— uczuciom, a nie wzrokowemu doświadczeniu, które spaja postać babki

z wnętrzami domu — figury są „nieoczywiste”.

Pamięć i wyobrażenie, te dwa światy towarzyszące życiu i oglądowi

świata zdają mi się głównymi źródłami, z których biorą początek wyglądy

malowanych postaci. Chciałbym przyjrzeć się im, zastanowić nad ich współ-

istnieniem w obrazach.

Wyobrażanie, najprościej mówiąc, to u mnie malowanie z tak zwanej wy-

obraźni, to znaczy bez naocznego wzorca. Wyobrażenia jednak nie mogę nazwać

czystą fantazją, zmyśleniem. Myślę, że składa się na nie, mniej lub bardziej symul-

tanicznie, wiele migawek rzeczywistych wyglądów widzianych bezpośrednio,

ułamków widzianych już innych zobrazowań wszelkiego rodzaju, w tym także

literackich. Pomiędzy rzeczywistością postrzeganą a wyobrażeniem nie widzę

aż takiej przepaści, nie są to światy zupełnie innego pochodzenia.

Wyobrażenie powstaje z potrzeby przybliżenia, przeżywania, bycia

kimś, bycia przy kimś. W wyobrażeniu, nawet kiedy jest ono snuciem

rzeczywistości, a nie jej doświadczaniem, przychodzi i zapamiętane, które

jest już niezaprzeczalnie zakorzenione w naocznej, przeżytej bezpośrednio

rzeczywistości. Wyobraźnia nie posługuje się przecież niczym innym jak

konfiguracją wyglądów natury.

[…] a złudzenia człowieka są częścią człowieka, tak jak i ciało jego, i kości,

i pamięć.4


421

W świecie malowanego obrazu nikną granice pomiędzy tym, co ma-

lowane „z natury”, a tym co pomyślane, i za tą myślą dopiero wyobrażone.

Zgodnie z cytatem można myśleć o istnieniu, w jednej całości płótna, „realnego”

wnętrza i „nierealnej” obecności. Cały bowiem obraz rodzi się przecież z tej

jednej całości — wielości, jaką sami jesteśmy wraz ze swym ciałem, myślami,

i uczuciami. To, co czuje się czy myśli, jest tak samo blisko życia, jest w nim

zakorzenione i z nim związane, jak to co się widzi i doświadcza; są to procesy

jednoczesne, zazębiające się i wzajemnie z siebie wynikające.

Wyobrażenie nie jest czystym wymysłem, wydestylowanym z mózgu

człowieka w procesie jakiegoś skomplikowanego pozbawiania go wpływów

otoczenia. Świat ciągle oddziałuje bardzo silnie, wyjście na ulicę, zobacze-

nie kogoś czy przeglądnięcie gazety nawet, kształtuje wyobraźnię. Nowe

doświadczenia dołączają do tych już w niej działających, wspierając je, tym

samym potwierdzając i wzbogacając.

Myślę, że wyobraźnia jest w pewien sposób zbliżona do pamięci, korzysta

z zapamiętanych obrazów. Operuje pewną, stale wzbogacaną wizualną wiedzą

o świecie. Nie istnieje bez pamięci, obie bez siebie nie mogą się obejść.

Oparte na wyobraźni konstruowanie postaci w obrazie, wspieram

często, w początkach pracy, wizerunkami fotograficznymi, fragmentarycz-

nymi niekiedy ujęciami człowieka, ze mną samym włącznie, które stanowią

bezpośrednią inspirację bądź tylko wizualne wsparcie konstrukcji malowanej

postaci, która w kolejnych fazach zyskuje już swoistą autonomię. Pomaga

mi to w zachowaniu pewnego stopnia prawdopodobieństwa, konsekwencji

oświetlenia, proporcji i układu postaci, będąc niekiedy też cenną inspiracją,

której charakter do końca pozostaje widoczny w obrazie.

Wzrokowe zapamiętania są dla mnie wspólnym mianownikiem posta-

ci pamięci i wyobraźni. W gruncie rzeczy w każdym przypadku do głosu

dochodzą cechy kiedyś widzianej rzeczywistości. Niekiedy wygląd jakiejś

postaci zaistnieć może w krótkotrwałym, fragmentarycznym czy dość daw-

no rzeczywiście doświadczonym zapamiętaniu — odczuciu. W ten sposób

budowanie obecności w obrazie można nazwać rekonstrukcją przywołującą,

mniej lub bardziej świadomie, doświadczenie emocjonalno-wzrokowe. Efekt

takiej pracy, chociaż wydający się czystą fantazją, nie będący wizerunkiem

konkretnej osoby, zawsze w pewien sposób zakotwiczony jest we wspomnia-

nym doświadczeniu, powodowany doznanym kiedyś wzruszeniem.

Łukasz Wojtanowski

422

Chciałbym uczynić z obrazów znanych mi pomieszczeń, „tych z zapa-

miętania” malowanych postaci babki, i tych będących „z wyobraźni”, postaci

męskich, równoprawnych partnerów malarskich kompozycji. Ściany, meble,

przedmioty wraz z ludzkimi obecnościami, zjednoczone próbą wyrażenia ogar-

niającej wszystko gry światła, są istotą moich obrazów. Wnętrza domu, będące

otoczeniem, schronieniem dla bohaterów płócien, same także stają się kolejnym

z nich, same w sobie są ważnym i bliskim mi motywem, którego znaczenie

i funkcja nie ogranicza się z pewnością do stanowienia tła dla figur.

OPIS OBRAZÓWMaluję w technice akrylu na płótnie. Proporcje i formaty podobrazi są

do siebie zbliżone, nie różnicuję ich zasadniczo. Pracę nad danym obrazem

zaczynam zazwyczaj od rysunku przygotowawczego. Funkcją tego etapu

jest przede wszystkim ustalenie kadru, „wrysowanie” się w architektoniczną

część pomieszczenia, uwzględniające pierwszy zamysł kompozycyjny.

W ten sposób powstały rysunek przenoszę na płótno za pomocą tzw.

„kratki” geometrycznej. Kolorystyka ustala się w procesie samego malowania.

Użycie szybko schnących farb akrylowych pozwala mi na nakładanie na siebie

kolejnych warstw w krótkich odstępach czasu. Pozwala na dokonywanie zmian,

zarówno tych rysunkowych, jak i pracy nad kolorem, w której zasadniczą rolę

odgrywa właśnie możliwość jego warstwowego modyfikowania.

Postaci bohaterów towarzyszą już często szkicom, niekiedy jednak

wprowadzam je dopiero do rozrysowanego już na płótnie architektonicznego

otoczenia. Ważną rolę w budowaniu kompozycji pełni dla mnie światło, pró-

buję obserwować zarówno dzienne, jak i sztuczne, a także odbicia w szybach

i lustrach obecnych w domu.

W skład serii wchodzą obrazy wnętrz z obecnymi w nich figurami. Są

więc płótna z „zapamiętania” malowanymi postaciami mojej babki, jak i z wy-

obrażeniowymi postaciami męskimi. Przedstawione pomieszczenia niemal we

wszystkich obrazach są malarską interpretacją wnętrz domu rodzinnego.

Przypisy

1 William Faulkner, Absalomie, Absalomie…, Kolekcja Gazety Wyborczej 22, Mediasat Poland

Sp. z o.o., Kraków 2005, s. 7.

2 Witold Gombrowicz, Transatlantyk, Kolekcja Gazety Wyborczej 38, Mediasat Poland Sp. z o. o.,

Kraków 2005, s. 60.

3 Ibidem, s. 61.

4 William Faulkner, op. cit., s. 315.


423

Szymon Wojtanowski

„Człowiek jest […] próbą i stanem przejściowym.” Hermann Hesse

Opis obrazów i interpretacja tekstów Hermanna Hessego

Promotor prof. Jacek Waltoś

Seminarium dyplomowe dr Ewa Herniczek

OPIS RZECZOWYWszystkie obrazy malowałem farbami akrylowymi na płótnie baweł-

nianym. Rozmiary obrazów są stosunkowo zróżnicowane.

Niektóre obrazy są układami pomniejszych płócien: składają się z części

horyzontalnej i wertykalnej, części krzyżują się zawsze pod kątem prostym.

Inne zespoły budują trzy płótna ustawione jedno pod drugim z zachowaniem

osi centralnej całości. Pokazane są, oczywiście, obrazy „samotne”.

Kolorystykę traktuję zadaniowo, tzn. ma ona zadanie wspomagania

wypowiadania prostych kwestii, jak np. to jest pokój, ściany, jest zapalona

lampa itd. Kolor wypełnia w obrazach pola przygotowane wcześniej ry-

sunkiem. Właśnie rysunkowy etap pracy, w którym wykreślam elementy

pomieszczenia, jest już dla mnie satysfakcjonujący.

Dyplom ma charakter z n a t u r y r z e c z y pokazu tego, co zwykło się

nazywać re a l i z a c j a m i k o ń c o w y m i . W rzeczywistości uznaję te obrazy

za wariant, etap, który, kiedy upłynie trochę czasu, można będzie zastąpić

innym etapem, albo na dobre zapomnieć.

Aneks rysunkowy tworzą prace wykonane na bristolu (100 × 70 cm),

wykorzystanym przeważnie w całości. Rysuję tuszem, kolorowe płaszczyzny

wypełniam farbami akrylowymi. Biały kolor w pracach pochodzi z koloru

farby albo czystej powierzchni papieru.

Szymon Wojtanowski

424

AUTOPORTRET BEZ LUSTRAObrazy, które maluję są próbą spojrzenia na siebie z własnej perspek-

tywy. Chcę sprawdzić ile z tego mogę namalować, patrząc na dobrą sprawę

pod swoje nogi — w podłogę. Maluję te specyficzne autoportrety siedząc lub

stojąc w pomieszczeniach, dlatego także są tu portretowane towarzyszące

mi wnętrza.

Praca pisemna jest przymierzaniem się do opisania doświadczenia, które

nasuwa mi myśl o takim właśnie patrzeniu, a potem rysowaniu, malowaniu

autoportretu.

Chcę także w tej części przedstawić podobieństwo własnego punktu

widzenia do myślenia Hermanna Hessego w traktacie o wilku stepowym.

Do pracy pisemnej dołączam notatki związane z problemami samych

obrazów — coś, jak fragmenty dziennika. Zamierzam tam w kilku zdaniach

opisać wnioski towarzyszące malowaniu.

Do pokazu obrazów dodaję aneks rysunkowy. Rodzaj obecności —

po prostu siedzenia i rysowania jednocześnie i na jednej kartce — jest

na płaszczyźnie papieru ułatwiony. Z rysunków biorę układ ciała, pozę

autoportretów. O ile obrazy dotyczą ciała w pokoju, tak na papierze

pozostaje samo ciało. W komentarzu często używam sformułowania „ry-

sowanie i malowanie”, bo mimo różnego podejścia w pracach do tego,

co „po akademickiemu” określa się konwencjami „z natury, z koncepcji,

realistyczne” albo „umowne” — po prostu między jednymi a drugimi nie

widzę przepaści.

Język, który wybieram w rysowaniu jest często umownym językiem

poglądowych ilustracji w książkach. Przyjmuję proste środki: płaski kształt

na płaskim tle, linia ciągła lub punktowana, trochę modelunku. Staram się

w tej przyjętej umowie przedstawiania opisać obserwowanego siebie.

OPIS DOŚWIADCZENIA I OBRAZÓWCała sprawa dotyczy momentu, od którego zaczynam rejestrować

na papierze to, co widzę. Maluję fragment siebie: właściwie buty, nogi,

brzuch, ręce, klatkę piersiową wraz z tym, co jest wokół: ścianami, pod-

łogą, sufitem. Fragment siebie, to może źle nazwane, bo przecież to nie

fragment, a wszystko, co składa się na możliwy do zobaczenia autoportret

bez lustra.


425

Właściwie obojętne jest, czy buduję własne ciało idąc w górę od butów,

czy schodzę w dół — począwszy od zaznaczenia mglistych ramion. Próbuję

rysować czy patrzeć, od kiedy można już coś zobaczyć — chcę zacząć od

samego początku i cofam się w polu widzenia aż powiedzmy… do czubka

swojego nosa.

Trudno to ująć, ale jest jakaś nieznośna granica w patrzeniu. Obrazowo

przedstawię to tak: mam kaszkiet na głowie. Moje pole widzenia ogranicza

od góry daszek czapki, którego widzę wysuniętą do przodu krawędź. Za-

czynam od tej krawędzi patrzeć k u s o b i e . Czarny daszek stwarza czarną

przestrzeń. Poszukiwanie wewnętrznego ograniczenia tej przestrzeni stawia

mnie wobec trudnego doświadczenia. Naiwnie pytam: co dalej?

Wobec tego nie tyle za plecami zaczyna się nieskończoność, co świat

dla patrzenia zamknięty. Widok mnie jest niedokończony, rysunek jest nie-

dokończony, stąd nie-dokańczalny w malowaniu jest widok świata.

Właściwie z tyłu to są ciemności, nie z tyłu, za człowiekiem, ale za widze-

niem. Myślę nawet: widzenie ma za plecami nic, przecież nawet nie czerń?

Patrzeć przed siebie: świata tyle, co od grzywki do nosa. Granica i ciało

i świat od i l e s i ę w i d z i . W oglądaniu świata znaleźć mogę tylko oś —

środek pola patrzenia.

Jako patrzący jestem widzem w środku ciała, spostrzegam czasem kulisy

— oczodoły. Patrzenie pomiędzy kulisami — dowodem, że u dziewczyn z a

k u r t y n ą rzęs… i tak dalej, i tak dalej.

Odbicie działa inaczej, bo pokazuje całość. Widząc w lustrze można

oczywiście rysować kadrując przedstawienie, wycinając je, o d g d z i e ś t a m

z pola widzenia. Lustro też sprawę wyjaśnia — staję cały jak inni.

Tyle o doświadczeniu. Niektóre problemy dotyczące obrazów ukazują

się w samym malowaniu, dlatego sądzę, że dla dalszego opisywania dobrą

jest forma dziennika.

DZIENNIK MALOWANIA:23. 11. 07

Przeważnie rysunku nie mam wcześniej w g ł o w i e , jest wydarzaniem.

Dopiero się zdarza. Takiego rysunku nie przygniata żaden pomysł, bo jest on

w np. potencjalności narzędzia. Innym razem mam już wcześniej pomysł na

obraz — pozostaje próba realizacji, czyli mniejszy lub większy kompromis.

Szymon Wojtanowski

426

18. 03. 08

Jeśli postawię w obrazie siebie jako oś, to na całej wysokości: od stóp do

głowy towarzyszy mi prosta krawędź ściany. Żeby zachować w rysowaniu

zgodność kątów pomiędzy poszczególnymi p i ę t r a m i c i a ł a a prostą,

ta krawędź kilkakrotnie zmieniać musi kierunek. Aby uniknąć połamania

linii prostej stosuję kilkuformatowe układy płócien — dają one możliwość

zaistnienia wyrw w przedstawieniu i brakujące pola zwalniają z niedorzecz-

ności. Chcę też odpowiedzieć tym zabiegiem na główne podziały w tektonice

wnętrza: podłoga—ściany—sufit.

?. 03

Zauważyłem, że cechą wielu z moich obrazów, o ile nie wszystkich, jest

możliwość zamiany dolnej krawędzi płótna z górną. Funkcjonować w taki

sposób mogą też zespoły płócien.

02. 05

Szczególnie składane obrazy mają w swoim układzie coś z siatek

geometrycznych brył, które rysuje się, wycina z papieru i klei w szkole.

Przestrzeń staram się rozkładać na płaszczyźnie właściwie według po-

dobnej zasady, bo przecież wędrówkę wzroku po ścianach pomieszczenia

sprowadzam do płaszczyzny.

„Człowiek jest […] próbą i stanem przejściowym” — interpretacja tekstu Hermanna Hesssego

Przytoczę kilka zdań opisujących „wilka stepowego” z Traktatu o wilku

stepowym Hermanna Hessego. Przeczuwam jakąś równoległość swoich myśli

z tekstem książki, którą przypomniałem sobie ostatnio.

Człowiek nie jest wszak jakimś mocnym i trwałym kształtem (a było to ideałem

antyku […]), jest raczej próbą i stanem przejściowym.1

[…] wspaniałe, ale wcale nam nie wrodzone, tylko wmówione kanony piękna

antyku: one to, wychodząc z pozycji widzialnego ciała, właściwie wynalazły

fikcję owego „ja”, fikcję osoby.2

Powiedzmy: antyczny posąg jako skończona całość, a „próba i stan

przejściowy”, znajdują dla mnie równoważnik w autoportretach: człowie-

ku-całości — odbitym, a człowieku-fragmencie — pozostałym z patrzenia


427

na siebie. Interesująca jest tutaj zaistniała sprzeczność: Hesse twierdzi, że

„mocny kształt” człowieka w „kanonach piękna antyku” wychodzi z „pozycji

widzialnego ciała”. Ja z „pozycji”, po prawdzie nie „widzialnego ciała”, ale

w i d z e n i a przeczuwam właśnie fragmentaryczność człowieka. Żeby za-

uważyć konflikt z Wilka stepowego: „jedno ciało” a „rozszerzona dusza”,3 nie

muszę odchodzić od w i d z i a l n e g o ku duszy, bo wystarczy, że popatrzę na

siebie n i e - o d b i t e g o . Gdzie właściwie się widzę? — w innych, w odbiciu

— ale całego, czy patrzę na fragmenty, za to bezpośrednio mi dane.

Zamiast zacieśniać swój świat, zamiast upraszczać swoją duszę, będziesz musiał

do twej boleśnie rozszerzonej duszy przyjmować coraz więcej światła, w końcu

cały świat, […].4

[…] tak rozszerzyć swą duszę […].5

Nie chodzi mi o wszechświat, o Buddę, ani o nieśmiertelność Mozar-

ta — kierunek myślenia Hessego, ale o samo rozszerzenie patrzenia, które

przenoszę w malowanie. Zamiast do duszy, odnoszę to do autoportretu

i „człowieka pozornego, mieszczucha”6, skonfrontowanego przez pisarza

z „wilkiem stepowym” zastępuję autoportretem z l u s t r a przeciwstawio-

nym autoportretowi b e z l u s t r a . Rozszerzenie jest rozszerzeniem samego

kadru, by przywędrował pod stopy malującego i nad jego głowę, a jak się da,

to i dalej, i dalej, i dalej.

Miałem więc w ręku dwa swoje portrety, jeden autoportret w rymach częstochow-

skich, smutny i lękliwy jak ja, drugi chłodny, nakreślony przez kogoś postronnego,

z pozorami wielkiego obiektywizmu, widziany od wewnątrz i z góry.7

Myślę o ostatnim z cytowanych zdań Hessego: dwa autoportrety jako

wątek główny pracy malarskiej. „Widziany od wewnątrz i z góry”, zastana-

wiam się , który autoportret jest bardziej „od wewnątrz”, a który bardziej

„z góry”? Perspektywa autoportretu widzianego o d i l e s i ę j u ż t y l k o

d a , jest perspektywą z góry. Postać we fragmencie ma pozory, albo według

mnie do takich się zbliża, widzenia nie tyle z lotu ptaka, ile muchy pod sufi-

tem. Dziwny mam wynik perspektywy, bo wygląda na widok z lotu ptaka,

a przecież to ja patrzyłem z mojej wysokości stania bądź siedzenia.

Szymon Wojtanowski

428

Wcześniej, zanim się nad tym zastanowiłem, myślałem, że w i d z e n i e

b e z l u s t r a to maksymalnie nieobiektywny sposób przedstawienia siebie,

że to namiastka i naciąganie perspektywy, że przymusowe urywanie kadru

(by nie brnąć w oszałamiającą wprost niekonsekwencję), naginanie, a nawet

łamanie linii prostych itd., itd. W zamian autoportret z l u s t r a miałem

za wizerunek, który przynajmniej postuluje, daje szansę na kawałeczek

o b i e k t y w i z m u .

Teraz sądzę, że kiedy mam uszeregować sposoby patrzenia na siebie

względem obiektywności, autoportret f r a g m e n t a r y c z n y stawiam

wcześniej.

Perspektywa widzenia o d s i e b i e s a m e g o daje w rezultacie efekt

urwania, ograniczenia postaci, którą rysuję, i rysując w żadnym wypadku nie

mogę zamknąć w całość. To jest niewykonalne. Ograniczenie usuwa właśnie

głowę, obcina kojarzoną z portretem twarz, pozostawiając tym samym mniej

jednostkowy skrót ciała. Właściwie mówię o widoku ciała. Zastanawiam się

tylko, czy ciało bez ostrych skrótów będzie mi kiedykolwiek udostępnione

do bezpośredniego widzenia. Właściwie zawsze trafić mogę d o s i e b i e ,

jak wyglądam, za pośrednictwem odbicia w lustrze, ale od zaraz widzieć

mogę tylko ten skrót.

Przypisy

1 Hermann Hesse, Wilk stepowy, tłum. Gabriela Mycielska, Kolekcja Gazety Wyborczej, Kraków

2005, s. 46.

2 Ibidem, s. 45.

3 Ibidem, s. 48.

4 Ibidem, s. 48.

5 Ibidem, s. 49.

6 Ibidem, s. 49.

7 Ibidem, s. 51.


429

Róża Janiszeswka

Monte del mar apartamentos*

* „MONTE DEL MAR APARTAMENTOS” to miejsce ich ostatnich wakacji nad morzem, na

Wyspach Kanaryjskich.

Promotor ad. dr hab. Grzegorz Sztwiertnia

ad. dr hab. Zbigniew SałajSeminarium dyplomowe

dr Antoni Szoska

Mieszkali w pięknym mieszkaniu. Ona była niezwykle do niego przy-

wiązana. Ale dzisiaj pierwszy raz czuła się w nim jak w obcym miejscu.

Jakby nie była u siebie. Początkowo szukała przyczyny w pogodzie. Dziwne

światło wpadało dziś do mieszkania, poza tym ten szum drzew za oknem.

Jakiś niecodzienny nastrój się wytwarzał. Wypili razem herbatę, jak co dzień

przed jego wyjściem do pracy. Ona bacznie go obserwowała, w pełni skon-

centrowana, jakby próbowała zliczyć wszystkie piony i poziomy ściegu jego

marynarki, ale przy tym była jakaś nieobecna, prawie się nie odzywała, może

wsłuchiwała się w ten monotonny szum drzew. On nie zwrócił na to uwagi,

nasączył ostatni kawałek chleba resztkami sosu z talerza po kiełbaskach;

bardzo tego nie lubiła, a on zawsze to robił. Pilnowała etykiety. Ucałowawszy

ją w policzek (wolałaby w dłoń), wyszedł. Choć dzisiaj mógł być i policzek,

było jej wszystko jedno.

Siedziała jeszcze dłuższą chwilę przy stole jak zahipnotyzowana. Zasta-

nawiała się nad tym, jaka jest różnica między szumem morskich fal, a tym co

słyszała zza okna. Podobieństwo tych dźwięków było uderzające. Chciałaby

być teraz nad morzem. Rzadko wyjeżdżali, on tak ciężko pracował, ale chyba

Róża Janiszewska

430

spełniał się w pracy. Był elektronikiem. Dumna była z męża, opowiadała

swoim koleżankom z najdrobniejszymi szczegółami o postępach w pracy nad

nowym modelem cxv10. One nic nie rozumiały. Ona też nie.

Stan jej odrętwienia niepokojąco przedłużał się. Znowu to robiła…

(1…, 2…, 3…, wdech…, wydech…) kiedyś przeczytała, że człowiek może

kontrolować wszystkie funkcje swojego organizmu, nawet rytm bicia serca.

Sama przecież nie lubiła tych momentów kiedy tak silnie odczuwa, że jest

mechanizmem, że zachodzą w niej procesy, że wszystko jest takie rytmiczne.

Wtedy nawet własny oddech irytuje. Mając świadomość nabieranego i wy-

dychanego powietrza, ma uczucie, że ciągle jest go za mało, że się dusi. Więc

zaciągała się coraz głębiej, aż do zawrotów głowy. Zawroty głowy najbardziej

odczuwała w nosie, jak to takie pieczenio-świszczenie i chłód, który czuła

zawsze wtedy gdy puszczała jej się krew.

Chciałaby coś przeżyć. Coś niezwykłego. Wiedziała świetnie, że wystar-

czy opowiedzieć sobie samemu jakąś niezwykłą historię, chociażby dziejącą

się, dajmy na to, trzydzieści lat temu w ich mieszkaniu. Uwierzyć w nią

i zacząć o niej intensywnie myśleć.

Ale nie chodziło jej o to, żeby działo się cokolwiek. Nie była nieszczęśli-

wa, ani samotna. Kochali się bardzo z mężem. Chciała tylko coś stworzyć, coś

wykreować, jakąś inną rzeczywistość. Niech to coś udaje rzeczywistość, ale

poprzez fakt ułudy niech przynosi niepokój. Niech intryguje, a z drugiej stro-

ny niech będzie jak najbardziej naturalne i jej własne. Bez kreacji, szczere.

Chyba powinna napisać kryminał. Pani domu spędzająca masę godzin

na rozmyślaniu, na analizie każdego szczegółu wystroju mieszkania potra-

fiłaby stworzyć niezwykłą narrację, operując właśnie tymi detalami, którym

już niejednokrotnie nadawała charaktery i wymyślała całe historie o nich.

Zazdrościła mężczyznom, tego ich szerokokątnego widzenia. Tego, że

widzą ogół, dzięki czemu potrafią w mig wyciągać wnioski. Ona zawsze

osaczona była szczegółami, które rozpraszają. Nie pozwalają spojrzeć z dy-

stansu. Tylko z bliska, na każdy z osobna! Poświęca się im mnóstwo uwagi.

Jeszcze nie jest za stara, albo już nie jest za młoda — książkę mogłaby napisać.

Tylko czy wpadnie na to…

Może tematem mogłaby być jej walka z napastliwymi, zaborczymi i nie-

ustępliwymi wobec jakiegokolwiek ogółu szczegółami… te punkty, te drobiazgi

potrafią rozbić i rozczłonkować nawet najbardziej zwartą całość, zbitą masę.


431

Dom, w którym mieszkali położony był na obrzeżach miasta, a ona

strasznie bała się tych podmiejskich lasów. Zawsze mówiła: „albo wieś, albo

miasto”. Było to jej naczelne hasło. Nie dotyczyło tak naprawdę tylko poło-

żenia ich domu, ale po prostu nie cierpiała półśrodków. Była osobą bardzo

konkretną, nie można powiedzieć, że pozbawioną fantazji, ale całkiem nie-

świadomą tego, jak wielką potęgę pomysłów i abstrakcji tłumi w sobie. Tak,

jak posądzała mężczyzn o szerokokątne widzenie świata, tak też uważała, że

tylko ich stać na w pełni abstrakcyjne myślenie. Kto by pomyślał…

Sunęła wzrokiem od lewa do prawa i z powrotem po wszystkich sprzętach

kuchennych, w jedną i w drugą stronę. Widać było po wyrazie jej twarzy, że

już jakiś pomysł kiełkował w jej umyśle.

Lecz nagle coś ją wybiło, całkowicie, był to dźwięk do złudzenia

przypominający sapanie, czy to możliwe żeby usłyszała coś takiego, ale się

przestraszyła! Dłuższą chwilę nasłuchiwała w bezruchu…

To tylko omamy słuchowe, nie zażyła dzisiejszej dawki leków. Cierpiała

na nadsłyszność, a nadsłyszność w połączeniu z wybujałą wyobraźnią bywa

bardzo uciążliwa. Na szczęście ten dźwięk szybko okazał się być jedynie

odgłosem transformatora stojącego opodal domu.

Mimo wszystko nie wróciła już do poprzedniego stanu, tylko poderwała

się i zaczęła krzątać po mieszkaniu. Odstawiła talerz po mężu do zlewu, wy-

trzepała słomiane podkładki, napełniła wodą trzy szklane butelki po winie, by

woda odstała. Do podlewania roślin. Spostrzegłszy okruszki po bagietkach na

stole, zupełnie odruchowo usiadła znów przy nim i śliniąc palec wskazujący

zbierała je i zjadała. Lekceważąc konwenanse! To do niej zupełnie niepodobne.

Jej zachowanie ewidentnie wskazywało na to, iż coś się wkrótce wydarzy…

Półka nad stołem kuchennym, szafka w rogu. Krzesło z bordowym

obiciem stojące pod oknem, ukosem do parapetu… i znowu ta półka, na

niej puszka z kawą, a obok pudełko po angielskich herbatnikach, w którym

teraz trzymają długopisy, kawałek dratwy i jakieś kolorowe wstążki. A teraz

podłoga, ale ta w salonie widocznym z kuchni, kurz pod komodą, rzucał się

w oczy wyraźnie w tym świetle. Wazon z kwiatami, trzeba by im już wodę

zmienić, bo mętna się wydaje.

Zastanawiała się jak to jest, że światło wchodzące przez okno kładzie

się tak bezwładnie na podłodze, ścianach i suficie. Dlaczego nie zachowuje

kształtu okna tylko naciąga się i wygina. Ale lubiła patrzeć na sufit!

Róża Janiszewska

432

Do dziś bawiła się w wyobrażanie sobie, że sufit to podłoga. Jak była

mała to brała do rąk lustro, trzymając je na wysokości klatki piersiowej, tak

by odbijało to co ponad nią, wpatrywała się w nie i chodziła w ten sposób

po mieszkaniu z nieodpartym wrażeniem iluzji.

Nawet przez chwilę przeszło jej przez myśl, żeby powtórzyć tę zabawę

z dzieciństwa, ale szybko zrezygnowała, przestraszyła się. Sześćdziesięcio-

letnia kobieta, po wyjściu męża do pracy z lustrem w rękach przemierzająca

pokoje. Nie!!

A jednak, wciąż brała to pod uwagę, bardzo chciała przypomnieć sobie

jakie to uczucie. Dzisiaj byłaby skłonna to zrobić.

Lubiła wszelkiego rodzaju złudzenia: optyczne, dotykowe, zapacho-

we. Sztuczki takie jak dotykanie czubka nosa skrzyżowanymi palcami,

które powoduje wrażenie podwójnego czubka, bawiły ją bardzo. Od

dawna bała się, że zwariuje na starość, że tego typu doznania zdominują

jej realny świat.

Nie mogła sobie na to pozwolić …Lecz szybkim krokiem podeszła do

okna, by chwycić mięsisty, lekko włoskowaty liść eukalipinii portynuki,

równocześnie drugą ręką dotykała swojego ucha znajdując podobieństwa,

a może usilnie szukając różnic.

Zwykle o tej porze robiła się głodna, więc zaparzyła herbatę by oszukać

organizm. Jeszcze chwilę będzie mogła posiedzieć. Przeszła jednak do salonu.

Żal jej było tego dywanu, który musiała już wywieźć (mieli kiedyś psa któ-

rym przesiąkł). Rozłożyła się w poprzek kanapy z nogami do góry, sięgnęła

po książkę leżącą na stoliku obok. Jak zwykle obejrzała dokładnie okładkę,

przeczytała notatkę z tyłu i odłożyła ją z powrotem. Nie nudziła się. Czuła

się trochę ociężała i senna, ale myśli kotłowały się w niej i przekrzykiwały

jedna przez drugą. Mogłaby właściwie pójść na spacer, jeszcze był na to

czas przed obiadem. Jednak intrygujący wydał się jej stan, w którym siedzi

podczas pięknej pogody zamknięta w domu niby na własne życzenie, a tak

naprawdę na złość sobie samej.

Czasem wydawało jej się, że mieszkanie posiada jakąś wielką siłę, że

ono ma moc decyzyjną i odbiera jej niezależność. Niekiedy czuła się przez

nie zdominowana.

Wyjść czy nie wyjść, wyjść czy nie wyjść… tak dobrze jest leżeć, wpatrując

się przed siebie na te nieruchome przedmioty, spokój… czy niepokój?


433

Niepokój czy przedpokój?

Przedpokój czy kuchnia?

Kuchnia czy salon?

Obcowanie z wnętrzem zewnętrza?

Co pomieszczenie pomieściło?

Ile przedmiotów?

Pytała sama siebie.

Jeszcze raz sięgnęła po książkę, by znowu po chwili ją odłożyć. Snuła

się tak bezczynnie po mieszkaniu, uśmiechając się do siebie.

Nie pierwszy raz spędzała czas w ten sposób, ale nigdy tak długo i inten-

sywnie. Zwykle o tej porze zaczynała się już zastanawiać, co mąż pomyśli gdy

wróci z pracy. „Trzeba szybko spreparować pozory jakiejś aktywności!”

Lubił ją zastać obłożoną książkami albo gazetami lub w trakcie prze-

glądania czy porządkowania bezużytecznych drobiazgów. W końcu „nigdy

nie wiadomo, kiedy coś się może przydać”.

To jej zbieractwo, kolekcjonerstwo wszystkiego, co kiedyś w jakiejś nie-

zwykłej sytuacji potencjalnie może okazać się niezbędne, przerodziło się w coś

zupełnie odwrotnego. Zaczęła „oczyszczać teren”, tak to nazywała. Wyrzucała

po kolei, szuflada po szufladzie, pudełko po pudełku, sterty różnych rzeczy, nie

wyłączając tych rzeczywiście przydatnych. Mieszkanie pustoszało w oczach.

Czy była to zemsta za to, że ogranicza jej niezależność, reakcja na jego

dominacje? Może po kawałku pozbywała się go. Czasem lubiła tak myśleć.

Poczucie, że odzyskuje w ten sposób niegdyś utraconą przestrzeń życiową

było może bardziej racjonalne, ale mniej pociągające.

(Mąż bywał zaniepokojony tym skrajnym minimalizmem, wychodził

jednak z założenia, że najważniejsze iż ją to uszczęśliwia.)

W „MONTE DEL MAR APARTAMENTOS” zawarte zostały pewnego ro-

dzaju „klucze”, które bezpośrednio odnoszą się do wizualnej strony projektu.

1. „Ona bacznie go obserwowała, w pełni skoncentrowana jakby pró-

bowała zliczyć wszystkie piony i poziomy ściegu jego marynarki.”

Szczegóły rodzą chęć porządkowania, selekcjonowania, włączania do

zbiorów i podzbiorów. Wnikliwa analiza przedmiotu lub sytuacji z uwagą

skoncentrowaną na detalach, często pozbawiona jest sensu, gdyż szczegóły

Róża Janiszewska

434

przy takiej obserwacji zyskują swoisty byt abstrakcyjny nie pozwalający

ogarnąć całości zagadnienia. Taka jest natura detalu, że z jednej strony jest

budulcem i tworzywem, z drugiej zaś pozbawia możliwości zobaczenia

ogółu. Ukrywając niedoskonałość iluzji, ukrywa się szczegóły za pomocą

kolejnych szczegółów, tyle że bardziej widocznych. Siłą ich jest to, że ab-

sorbują.

2. „To tylko omamy słuchowe. Cierpiała na nadsłyszność.”

Ograniczenie świata do określonej przestrzeni, np. mieszkania, skutkuje

zaburzeniami w odbiorze bodźców zewnętrznych. To, co przedziera się przez

pancerz nie może zachować swojej pierwotnej postaci. Mieszkanie, stając się

punktem obserwacyjnym staje się wszystkim, a dociera do niego tylko to, co

się w nim zawrzeć może. Proporcje zostają zachwiane, to co obserwowane,

jest jedynie tym, co się przedostało, a całym światem jest miejsce, do którego

się przedostało, centrum, w którym się wszystko zbiega.

3. „Do dziś bawiła się w wyobrażanie sobie że sufit to podłoga. Jak była

mała to brała do rąk lustro, trzymając je na wysokości klatki piersiowej tak,

by odbijało to co ponad nią, wpatrywała się w nie i chodziła w ten sposób

po mieszkaniu z nieodpartym wrażeniem iluzji.”

Złudzenia dają szansę na zmianę perspektywy widzenia. Iluzja pozwala

spojrzeć z dystansu i na nowo na coś, co teoretycznie jest już znane, ale pod-

dane działaniom nawet w niewielkim stopniu zaburzającym realność traci

ją w zupełności, zyskując zarazem nowy wymiar.

4. „Szybkim krokiem podeszła do okna by chwycić mięsisty, lekko

włoskowaty liść eukalipinii portynuki, równocześnie drugą ręką dotykała

swojego ucha znajdując podobieństwa, a może usilnie szukając różnic.”

Przywiązanie do danego otoczenia owocuje swoistym uzależnieniem.

Pojawia się niebezpieczeństwo dominacji, poprzez utratę woli niezależności.

Postępowanie takiej relacji doprowadza do upodobnień, a nawet do zaciera-

nia się granic i przenikania się nawzajem osoby z miejscem, w którym stale

przebywa.

5. „Mieszkanie pustoszało w oczach.

Czy była to zemsta za to że ogranicza jej niezależność, reakcja na jego

dominacje. Może po kawałku pozbywała się go.”

Nieuniknionym skutkiem pracy nad modelem mającym odzwierciedlać

rzeczywistość lub ją sugerować jest rezygnacja z nadmiernej ilości szczegółów.


435

Wyeliminowane zostają te szczegóły, które nie są podstawowym budulcem,

i nie należą do głównych cech rekonstruowanego lub konstruowanego

przedmiotu.

OTTER ZENTRUM (praca artystyczna)Dyplom składa się ze zdjęć, kilku przedmiotów, dwóch obrazów

olejnych i opowiadania. Fotografie przedstawiają wnętrza mieszkania zbu-

dowanego m.in. z tektury, drewna, papieru, folii przylepnych, drutu oraz

rzeczy znalezionych. Pomieszczenia oświetlone zostały za pomocą diod LED

wewnątrz i światła dziennego z zewnątrz.

Szafka na kryształy, radio oraz zasłony, to przedmioty, które wraz z ob-

razami „wyciągnięte” zostały poza fotografowaną rzeczywistość i pokazane

obok samych zdjęć. Mamy w ten sposób do czynienia ze spotęgowaną sceno-

grafią, na samych zdjęciach i poza nimi z ich udziałem. Działanie to powoduje

też zaburzenie rozpoznania skali tego co zostało sfotografowane.

Portret pary małżeńskiej namalowany został ze zdjęcia znalezionego

na berlińskim śmietniku, wyrzuconego pośród wielu pamiątek rodzinnych.

Ktoś pozbył się kawałka historii rodzinnej portretowanych, co skłoniło mnie

do obsadzenia ich w głównych, lecz jedynie domyślnych rolach bohaterów

zdarzeń, które mogłyby mieć miejsce we wnętrzach przedstawionych na

zdjęciach.

Owalny obrazek na desce pt. „otter zentrum” namalowany został na

wzór również znalezionego, tym razem na ulicy, medalika.

Opowiadanie porusza parę zagadnień, które istotne były przy tworzeniu

całego projektu, począwszy od zbierania materiałów, budowania modelu, fotogra-

fowania go, po „wynoszenie” z niego niektórych rekwizytów w naszą skalę.

Róża Janiszewska

436

437

Natalia Szymonik

Bezruch w obrazie


Seminarium dyplomowe prof. dr hab. Janusz Krupiński

Nie ma w przyrodzie niezmienności, spokoju, bezruchu; jest wieczny ruch,

ciągłe przeobrażenia, nieustanne odnawianie się i rozwój, kończenie się jednych

zjawisk, rozpoczynanie drugich.

Władysław Tatarkiewicz1

WSTĘPŻycie człowieka przejawia się w ruchu. Ruch w warstwie znaczeniowej,

jak również obrazowej, symbolicznej, jest synonimem działania. Etymologia

słowa „motywacja” rozumianego również jako inspiracja do działania ma

swoje korzenie w języku łacińskim. Pochodzi od słów: motus oznaczającego

ruch, motivus (ruchomy) lub movere (ruszać się)2. W linearnej koncepcji czasu

i historii, którą nasza cywilizacja zapożyczyła z żydowskiego kręgu kulturowe-

go, ruch jest synonimem działania, posuwania się do przodu po horyzontalnej,

wektorowej osi czasu. Czym zatem jest bezruch? Czy jest przeciwieństwem

ruchu, czy też jego odmianą? Jak uchwycić bezruch, jaką nadać mu formę?

Czy w ogóle jest to możliwe? Czy bezruch w ogóle istnieje? Praca pisemna jest

zbiorem refleksji dotyczących interesującego mnie tytułowego zagadnienia.

1. INSPIRACJE — PRZYRODA I BEZRUCHOtaczająca rzeczywistość będąca niestrudzenie w ciągłym ruchu i trans-

formacji natchnęła mnie pytaniem o możliwość istnienia stanu przeciwnego.

Natalia Szymonik

438

Motywem przewodnim mojej pracy malarskiej jest drzewo. Właśnie ono

skłoniło mnie do przemyśleń nad bezruchem. Drzewo wydawało mi się

obojętnym, statycznym, lecz doniosłym elementem codziennego pejzażu.

Interesuje mnie ono przeważnie jako odosobniony, autonomiczny byt, bez

umiejscowienia w czasie i konkretnej przestrzeni. Postrzegamy je jako po-

zostające w bezruchu, tymczasem pod jego powierzchnią — korą, toczy się

proces życia, ruchu, działania, tyle tylko, że ledwo dostrzegalny zmysłem

wzroku w danej chwili. Przyroda jest zatem dowodem tego, że bezruch

jest zjawiskiem pozornym, abstrakcyjnym, a więc nieistniejącym fizycznie.

A jednak specyficzna ekspresja statyki uderza swoją tajemniczą wymową.

I to właśnie obraz malarski zatrzymuje czas w ograniczonej przestrzeni.

S z c z e g ó ł o w o p o k a z u j e a n a t o m i ę r u c h u tym samym powołując

do istnienia bezruch.

Stan bezruchu wymagający wyjątkowych okoliczności do zaistnienia

w umyśle jest właściwie rzadko osiągalny, a zawsze ulotny i nietrwały.

Nienaturalny, nie mogący zaistnieć w przyrodzie, zdaje się być przebitką

z innego świata. Nieznane z kolei niepokoi. Znajduję tę atmosferę w obra-

zach Caspara Friedricha Davida, takich jak Umarłe drzewa czy Mnich nad

brzegiem morza, gdzie w bezruch i stagnację wpisany jest niepokój i tajem-

nica. W pierwszym obrazie ta specyficzna atmosfera spotęgowana jest

właśnie przez obecność drzewa. Jest ono dominującym elementem przyrody

i zdaje się czuwać nad wszystkim, co wokół istnieje. Jednak ogołocona

struktura i dramatyczny kształt, który przybiera, sygnalizuje jednocześnie

coś złego, wprowadza niepokój do zimowej, zamarzniętej ciszy pejzażu.

Drugi obraz interpretuję w kategoriach zderzenia ludzkiej jednostki (oraz jej

samotności, słabości, bezradności etc.) z potęgą przyrody. Otaczający świat

zastyga w bezruchu i wydaje się być milczącą przestrogą dla człowieka,

a jednocześnie jest przecież polem jego działania. Jak można odczytać tę

synkretyczną wizję? Gdzie przebiega granica pomiędzy spokojnym bez-

ruchem a gigantyczną aktywnością sił przyrody? Jest to przecież dzieło,

które z jednej strony zdaje się uspokajać kontemplacyjnym charakterem

tematu (eremita zwracający się stronę morza), a z drugiej wprowadza ja-

kiś wewnętrzny niepokój (oddany ciemnymi barwami morskiego żywiołu

i zachmurzonego w trzechczwartych nieba).


439

Sztuka Friedricha stanowi świat specyficzny i wciągający. Nic się w nim nie

dzieje, wszystko pozostaje w bezruchu, choć zdarza się, że oglądamy wyniki

potężnych działań natury3.

2. INSPIRACJE — BEZRUCH I PRZEDMIOT MARTWYZużyty karton i miska to martwe przedmioty, minimalistyczne martwe

natury autorstwa Kena Currie. Nieruchome przedmioty noszą w sobie jednak

ślady ludzkiej aktywności, życie ukryte jest w przedmiocie. Przedmioty te stają

się w ten sposób depozytariuszem zdarzeń przeszłych, w których uczestniczy-

ły jako narzędzie działania. Ludzie odchodzą, a przedmioty zostają i potrafią

uporczywie przypominać o swoich dotychczasowych właścicielach. Można

by tę błahą relację dostrzec w wielu innych zobrazowaniach martwych natur.

Jednak nie każda martwa natura tak silnie wskazuje na związek z człowiekiem.

Przedmioty są symbolem, zapisem, świadkiem zdarzeń. Malarz uwydatnił ten

aspekt, odseparowując przedmiot od zwyczajnego otoczenia i umieszczając go

w ciemnej, teatralnej scenerii. W obrazach tych fascynuje mnie właśnie ów za-

dziwiający synkretyzm ruchu i bezruchu. Jest to stan, który trudno wyrazić sło-

wami, ale można odczuć patrząc na obraz — rodzaj niepokojącego spokoju.

Podobną wewnętrzną ekspresję nieruchomego przedmiotu można zauwa-

żyć w pracach fotografa Jeffa Walla. Fotografia o tytule Kompozycja diagonalna

rejestruje mało atrakcyjny przedmiot — brudne, zużyte mydło. Zupełnie

niepozorny obiekt zawłaszcza sobie jakiś fragment człowieka. Bezsenność —

kolejna spośród fotografii artysty — przedstawia kuchnię z leżącym w niej

człowiekiem. Kuchnia — miejsce, które zwykle kojarzy się z czymś przyjaznym

i spokojnym, staje się tutaj sceną ludzkiego dramatu. Nieruchome przedmioty

wypełniające wnętrze mogą sugerować jakiś porządek świata i jego codzienny

sens. Mimo że nieruchome, zdają się dominować człowieka, który w ich wielości

i natłoku gubi się i zapada w stan otępienia, tym samym się do nich upodab-

niając. Człowiek w tym wnętrzu przyjmuje cechy nieruchomego przedmiotu.

Paradoksalnie sen wydaje się być tutaj czymś bardziej aktywnym i ruchomym,

niż stan, który towarzyszy jego oczekiwaniu, czyli czuwanie — Bezsenność.

Rodzaj bezruchu właściwy dla martwego przedmiotu, który zawiera

w sobie historię ludzkich egzystencji wyraża wiersz Zbigniewa Herberta

zatytułowany Domy przedmieścia:

Natalia Szymonik

440

Domy przedmieścia o podkrążonych oknach

domy kaszlące cicho

dreszcze tynku

domy o rzadkich włosach

chorej cerze

[…]

Domy przedmieścia o zapadniętych skroniach

domy żujące skórkę chleba

zimne jak sen paralityka

których schody są plamą kurzu

domy stale na sprzedaż

zajazdy nieszczęścia

domy, które nigdy nie były w teatrze4

3. INSPIRACJE — BEZRUCH W OBRAZIE FILMOWYMRóżnicę pomiędzy obrazem nieruchomym a obrazem ruchomym określa

Roman Ingarden w sposób następujący:

[…] Obraz malarski jest statycznym przedstawieniem jakiegoś przedmiotu lub

zdarzenia w jednym momencie, a film jest przedstawieniem ciągłych procesów

w coraz to nowych fazach […].5

Jednak, kiedy kamera zamiera, proces ten zanika, a twór filmowy może stać się

bliski obrazowi malarskiemu pod względem jednorazowości ujęcia.6

Tak dzieje się w filmach Jima Jarmuscha. Opanował on do perfekcji grę

bezruchem, stagnacją (to w warstwie zewnętrznej, forma, pejzaż filmowy),

potęgując apatię i zniechęcenie (charakteryzujące stan duchowy bohaterów,

treść). Kamera potrafi trwać nieruchomo nawet przez kilka minut, w ten

sposób film traci swoją filmowość i staje się podobny statycznym z natury

mediom sztuki, takim jak malarstwo czy fotografia.

Specyficzna forma wyrazu jaką jest bezruch widoczna jest również w fil-

mach Wernera Herzoga. Przerażający bezruch objawia się nie tylko poprzez

ustawienie kamery, ale także grę aktorów. Ci ostatni, zahipnotyzowani z woli

reżysera, grali jakby w transie, zawieszeni między snem a jawą, otępieni


441

w stanie wysokiego napięcia, w sytuacji domagającej się rozwiązania. W fil-

mie Szklane serce nawet krzyk kobiety tuż przed mającą nastąpić jej śmiercią

wydaje się zawieszony, jest czymś pomiędzy ruchem a bezruchem. Trwa

tak krótko, że trudno zakwalifikować go do któregoś z tych zjawisk. Gubiąc

się w czasie, wprowadza w inny wymiar rzeczywistości. Niezaprzeczalną

rolę w manipulowaniu czasem i tworzeniu odrealnionych scenerii odgrywa

również sposób ujęcia drzewa oraz krajobrazu. To w dużej mierze dzięki nim

reżyser buduje napięcie oraz nienaturalnie wydłuża czas.

W filmach Herzoga nie doznajemy uczucia upływu czasu, odnotowujemy tylko

zmianę miejsca akcji. Stąd znaczenie przypisywane przez Herzoga krajobrazom,

fundamentalnemu czynnikowi struktury. Są one najbardziej wygodną formą

wyrażenia podświadomości.7

ZAKOŃCZENIEPrzytoczone wyżej przykłady są oczywiście tylko pewną próbą spojrze-

nia na zjawisko bezruchu w sztuce. Bezruch w świecie realnym wydaje się

w ogóle nie istnieć, a przynajmniej nie jest możliwe zarejestrowanie bezruchu

totalnego. Ponieważ umysł podpowiada nam, że wszystko poddane jest, lub

było, jakiemuś działaniu. Możliwe jest tylko ujęcie, zatrzymanie, powiele-

nie oraz refleksja nad jakimś chwilowym stanem bezruchu. To obrazy mają

możliwość stworzenia iluzji bezruchu. Jak zatem interpretować bezruch?

Dlaczego staje się obiektem być może nawet podświadomych, artystycznych

fascynacji? Może dzieje się tak, dlatego, że jest to rodzaj sprzeciwu wobec

upływającego czasu? Chęć zatrzymania, przedłużenia i wzmocnienia jakiejś

chwili, która w rzeczywistości nie jest możliwa trwać dłużej.

Przypisy

1 Władysław Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. III. Wydawnictwo Naukowe PWN, 2005.

2 Władysław Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 1968.

3 Jan Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, 1982, s. 380.

4 Zbigniew Herbert, Wiersze wybrane, Kraków 2004.

5 Roman Ingarden, Studia z estetyki, t. II, Warszawa.

6 Joanna Sarbiewska Ruch i bezruch w obrazie. Relacje pomiędzy obrazem filmowym Wernera Herzoga,

a malarstwem barokowym w świetle teorii Andre Bazina, Kwartalnik Filmowy, 54–55, s. 45.

7 Ibidem.

Natalia Szymonik

442

443

Magdalena Kulesza-Fedkowicz

Odczuwanie świata


Seminarium dyplomowe dr Kajetan Młynarski

fragmenty

WSTĘPZamysłem pracy teoretycznej jest wzmocnienie działania filmu i ob-

razów. Wiadomo, że każda dyscyplina mówi swoim własnym językiem,

ale czemu by nie spróbować skonfrontować trzech języków, które rzekomo

opowiadają o jednym. Może dzięki temu przesłanie zostanie jaśniej odczytane

i wzbogaci to działanie, albo wszystko skomplikuje się, a nawet rozsypie na

absurdalne części. Niechaj odbiorca skonfrontuje się z zamiarem autora, któ-

remu to zdaje się, że trzy zestawione obok siebie sposoby myślenia, tudzież

odczuwania świata, stanowią całość.

[…]

INSPIRACJE[…]

Być w drodze, znajdować znaki, wybierać, poznawać, spotykać i po-

zdrawiać, słuchać, iść w ciszy, usnąć, wstać, obrać kierunek. Patrzeć pod

nogi, gdzie swoje ścieżki wydeptały owady, i w niebo pełne migracyjnych

szlaków, i na zmieniające się krajobrazy wokoło.

Iść i zapomnieć…


444

W oddaleniu od domów, za piaszczystą drogą i rzeką, do której wpadają

olchowe owoce stoi kapliczka. Bielona rokrocznie, jaśnieje przy dźwiękach

żabich kantat. Latem przed granicznym płotem nie brak jej nigdy maków,

rumianków i niezapominajek. Matka Boska polna w otoczeniu plastikowych

kwiatów pozdrawia przechodniów na rozstaju dróg. Dalej wzdłuż odciśniętej

ścieżki można spotkać Chrystusa zasmuconego na brzozie, a jeszcze dalej

umęczonego w nimbie materiałowych narcyzów. Drzewo i sfabrykowane

tworzywo imitujące kwiat. Miejsce połączenia ludzkich potrzeb i natury.

Wszystkie głosy, słowa krążące wokół. Miejsce, gdzie wibrująca energia

zmusza do postoju, do wsłuchania się i do zachwytu nad wiarą, nad potrzebą

wiary, na przeczuciu wielkości nieogarniętego, na potrzebie zrozumienia

i uporządkowania świata. Przelatujące ptaki słyszą nawoływanie świętych,

którzy oplątawszy się w pajęczyny patrzą wymownie na niknące błyski

ostatku dnia.

[…]

Wtopić się w ten krwiobieg i dotrzeć do serca Ziemi. Gwałtownie

wrócić z dużą siłą tuż pod powierzchnię. Poczuć ciepły, wieczorny wiatr

niosący zapach rozgrzanej ziemi, śpiew żab i pohukiwanie sowy. Zasypać

się grubą warstwą jesiennych liści, wniknąć do ściółki, pozwolić, aby w ciało

wrósł mech, aby zamieszkał w nim chrabąszcz. Słuchać krzyku odpadającej

dębowej kory, łamanych delikatnych gałęzi, patrzeć na blady spód liścia

Rozstąpić się, przeniknąć i zbratać z mieszkańcami, utulić się szronem i lo-

dem niczym najmilszym kocem…w ciszy doczekać pękania przy spotkaniu

ze zbliżającym się słońcem.

NATURA[…]

Natura ucieka i przemienia się na naszych oczach. Jest to zjawisko

niepojęte i niezwykłe. Próba zrozumienia Natury, odkrywanie jej rytmów

i cykli, nadprzyrodzoność pór roku i towarzyszący tym zjawiskom zachwyt

jest jednym z najcudowniejszych darów dla człowieka. Magiczny jest sam

fakt bycia częścią i uczestniczenia w ciągłości Natury. Cud przekazywania

życia, kiedy dwie komórki stanowią opasłą księgę pradziejów, praczłowieka.

A w rozdziałach jest wszystko o wędrówkach, o walkach, o potopach, o zlo-

dowaceniach i o tym jak oddychać, jak żyć, jak dać sobie radę. Księga dalej


445

się pisze. Jesteśmy dziedzicami minionych pokoleń i zrastamy się w jeden

organizm ludzkości. Wobec blasku i promienności stworzenia, człowieka

ogarnia święty lęk. Świadomość, że jesteśmy najmłodszym gatunkiem na

tej planecie i zamieszkujemy ją dopiero od niedawna wzbudza ogromny

szacunek wobec Natury i wszelakich przejawów jej istnienia, jakie przyniosły

miliony lat ewolucji.

Natura jest mistrzynią w niuansach i doborach kolorystycznych. Cho-

ciażby błękity chabrów iskrzących wśród dojrzewającego zboża, zielenie

i turkusy omszałego drzewa, złota, ugry, karminy liści jesiennych, stapiające

się odcienie śnieżne w świetle nadchodzącej nocy, żółtość akcentu wokół oka

kosa przy głębokiej czerni piór, szarości mysie, harmonia w dysharmonii

dzikiej łąki, niebo w tysiącach odsłon.

Cudem jest drzewo zakotwiczone w ziemi, na którą kiedyś upadło

małe nasiono.

Tętniące żyły w mocno osadzonym i pnącym się w górę pniu, ssanie korzeni,

oddychanie liści, nieustanna wymiana z ziemią i powietrzem — i sam tajem-

niczy wzrost.1

Zna tylko jeden ruch ku górze. Jest potężne, a potrzebuje tak niewiele.

Potrafi być niewyobrażalnie wysokie i tak samo długowieczne, stanowiąc

schronienie dla tych, co w symbiozie i nie tylko. Pod korą gości na przykład

niebywałe stworzenia-niesporczaki, które są wszechobecne i wybitnie od-

porne na niesprzyjające warunki. Zapadają w stan anabiozy, w którym bez

uszczerbku na zdrowiu mogą przetrwać ponad 100 lat, a w próżni przeżyją

osiem dni!

Królestwo podwodne — prażywioł — dający życie i niosący śmierć. Od

kropel spadających z sinego nieba, wchłanianych przez spragnioną ziemię

przez źródło, strumień, rzekę, morze, ocean… lądowe stworzenia hipnotycz-

nie zmierzają nad brzeg, czują, że są częścią.

Woda jest tajemniczym elementem, posiada wielką siłę. Woda żyje, ma głębo-

kość, porusza się, zmienia. Jest niezwykle dynamiczna. Nie ma takiego zjawiska

w przyrodzie, które nie znalazłoby w niej swojego odbicia. Jest krwią świata

materialnego.2


446

Skrywa sekrety swoich przedziwnych mieszkańców: szkarłupni, żachw,

strzykw, widłonogów, ostrogonów.

[…]

CZŁOWIEK

Życie dziecka nienarodzonego jest czystym, naturalnym złączeniem, płynięciem

do siebie, cielesnym wzajemnym oddziaływaniem; przy tym życiowy horyzont

stającej się istoty zdaje się być w szczególny sposób wpisany, a jednocześnie

przecież i nie wpisany, w życiowy horyzont istoty, która ją nosi; spoczywa ona

bowiem nie tylko w łonie ludzkiej matki. Złączenie to ma wymiar tak bardzo

kosmiczny, że przypomina prahistoryczny napis — jakkolwiek odczytany tylko

hipotetycznie — który w żydowskim języku znaczy: w łonie matki wie wszystko,

w chwili narodzenia jednak zapomina. Złączenie to pozostaje w nim jednak jako

skryte marzenie. Jego tęsknota nie oznacza pragnienia powrotu, jak wyobrażają

to sobie ci, którzy w duchu (mylnie przez nich utożsamianym z intelektem)

widzą pasożyta natury, podczas gdy jest on raczej — oczywiście wystawionym

na wszelkiego rodzaju choroby — jej kwiatem. Jest to tęsknota za kosmicznym

złączeniem obudzonej do duchowego życia z jej prawdziwym Ty. Każde stające

się ludzkie dziecię, jak wszystkie stające się istoty, spoczywa w łonie Wielkiej

Matki: nie zróżnicowanego i nieupostaciowanego praświata.3

Głębokie niezadowolenie człowieka z własnej kondycji ujawnia się nieza-

spokojoną tęsknotą za jednością i harmonią w Kosmosie. Człowiek czuje, że jest

rozdarty i oddzielony od czegoś potężnego, pierwotnego, przed nastaniem Czasu

i Historii. Owa Prajednia […] Trzeba wyjść poza zasady logiki, aby próbować

ogarnąć ten najbardziej archaiczny paradoks rzeczywistości boskiej. Pragnienie

odzyskania utraconej Jedni zmusiło człowieka do pojmowania przeciwieństw

jako uzupełniających się aspektów jednej i tej samej rzeczywistości.

Jeżeli ktoś raz przeżyje wszystko w jednym to, że wszystkie przeciwieństwa

jednoczą się w jakimś centrum, jeżeli ktoś raz przeżyje taki stan, to potem ma

bardzo duże wątpliwości w rozróżnianiu, nazywaniu, osądzaniu. Dlatego trud-

no jest potem mówić na pewne tematy, można tylko próbować opisać niektóre

zjawiska ale bez osądzania i rozróżniania.4


447

To z owych przeżyć egzystencjalnych, wywołanych koniecznością prze-

kraczania przeciwieństw, wzięły początek pierwsze dociekania teologiczne

i filozoficzne. Misterium Całości jest integralnym składnikiem ludzkiego

życia. Powraca pod różnymi aspektami, na wszystkich płaszczyznach życia

kulturalnego, zarówno w teologii mistycznej, w filozofii, jak też w mitologiach

i folklorach różnych ludów na całym świecie.

Człowiek wciąż na nowo, subiektywnie konfrontuje siebie ze światem.

Nękany dręczącym pragnieniem odzyskania połączenia się z istniejącym poza

nim ideałem, jawiącym mu się jako początek dostępny intuicyjnemu pozna-

niu. Powtarza się dramat duszy rzuconej, tuż po wyjściu ze stanu beztroskiej

niewiedzy, na nieprzyjazne i niepojęte obszary ziemi.To misterium powtarza

się nieustannie, a wędrówka nie ma końca. Zmusza to człowieka nieprze-

rwanie do poszukiwań, do ruchu, do podejmowania prób uporządkowania

swojego świata. Może to ukryty przed nami sens, a wiecznie niezaspokojone

sumienie jest najcenniejszą wartością człowieka? Może jesteśmy zanadto ogra-

niczeni logicznością, czasem i przestrzenią? Być może to, co jest prawdziwe

z perspektywy wieczności, nie musi być prawdziwe w czasie. Nie jesteśmy

w stanie pojąć wielu spraw… chociażby wolna wola i zapisane już gdzieś

wszystkie nasze drogi, pomimo możliwości wyboru. Nie do ogarnięcia tu

i teraz. Sens możemy tylko przeczuwać…jest niewyrażalny i nieobjęty żadną

kategorią orzekania.

Może środkiem badania rzeczywistości winna być Poezja — nie jako gatunek lite-

racki ale jako doznawanie świata, przenikanie życia i dostrzeganie niezwykłości

jego poetyckiej organizacji. Niektóre aspekty ludzkiego życia można wyjaśnić

jedynie środkami poetyckimi, umożliwiającymi przekazanie istoty ich subtel-

nych związków, głębokich przejawów, prawdy i przepastnej złożoności.5

[…]

PRACA Intensywne doznawanie świata, dostrzeganie niezliczonych aspektów

życia, odnajdywanie śladów piękna wiecznego są niewypowiedzianym

darem. Przebłysk ludzkiej wnikliwości pozwala na przelotne zajrzenie

w ukryte głębie.


448

Nagłe objawienie wyzwala namiętne pragnienie intuicyjnego poznania wszyst-

kich prawidłowości świata: jego piękna i szpetoty, dobroci i okrucieństwa,

bezkresu i ograniczoności. Dzięki pracy twórcy zostaje zachowane poczucie

nieskończoności. Zyskuje ono swój wyraz w fakcie ograniczenia duchowości

przez materialność, a bezmiaru przez formę.6

Twórczość to posłannictwo i służba. Jest się tylko narzędziem: sercem,

okiem, ręką. Całkowita szczerość i uczciwość, pomnożone przez świadomość

własnej odpowiedzialności wobec ludzi mogą stać się rękojmią, urzeczywist-

nieniem drogi twórczej.

Trzeba służyć nieśmiertelności i uczynić nieśmiertelnym świat i żyjącego w nim

człowieka.7

Nie można pozostać głuchym na wezwanie prawdy, którą określa

i kontynuuje twórcza wola. Obowiązkiem jest pobudzanie do rozmyślań,

prowokowanie dyskusji na temat problemów prawdziwie ludzkich i nie-

rozerwalnych z psyche każdego człowieka. Należy starać się otworzyć,

rozmiękczyć i spulchnić duszę ludzką. „Przygotować ją do percepcji

i recepcji dobra8”, bo przecież twórczość jest odbiciem dążenia człowieka

do wieczności, do transcendencji — „częstokroć wbrew grzechom samego

twórcy9”.

Zawiera się w równowadze pomiędzy dobrem i złem, i w braku tole-

rancji wobec dążenia do zła. Posługuje się hieroglifami prawdy absolutnej,

jest metajęzykiem. Sprawia, że ludzie porozumiewają się ze sobą, przeka-

zują informacje o sobie i poznają doświadczenia innych. Czynią to nie dla

własnej wygody, lecz w imię urzeczywistnienia się idei miłości. Kształtuje

się duchowa jedność, a szukanie drogi ku sobie jest świętym obowiązkiem

ludzkości i powinnością każdego człowieka. Twórca wyraża duchowy in-

stynkt ludzkości. To, co robi powinno być

[…] deklaracją miłości i wiedzy o zależności o innych, wyznaniem winy. Nie-

świadomym, lecz odzwierciedlającym prawdziwy sens życia aktem Miłości

i Ofiary.10


449

[…] Podczas mozolnej pracy, która niejednokrotnie jest walką z materia-

łem, z umykającą rzeczywistością, z nie dającą się uchwycić ideą należy być

czujnym i uważnym aby jednak urzeczywistnić to co przychodzi. Sprawić,

żeby zaistniało i nie dopowiadać zanadto.

Kiedy nie wszystko jest powiedziane do końca, pojawiają się przemyślenia.

Wniosek, który się otrzymuje bez starań jest niepotrzebny. Ważne jest aby

odbiorca dzielił z autorem trud i radość tworzenia obrazu.11

Należy pomóc dostrzec. Jest się tylko tłumaczem jednego języka na drugi…

OBRAZ […]

W obrazie wyczuwamy sąsiedztwo i wzajemne przenikanie się przeciw-

stawnych pierwiastków. Można go stworzyć, odczuć, przyjąć lub odrzucić.

Nie można go jednak pojąć do końca rozumem. Można go odebrać dzięki

wierze. Myśleniem obrazowym kieruje energia objawienia. Nieskończoność

są w stanie przybliżyć nam pewne opisy, jednak idea ta wymyka się naszym

zdolnością poznania. W pewnej mierze można ją tylko przeczuwać. Obraz jest

metaforą, bytem samym w sobie, jednomianem. Rozpada się przy próbie dotknię-

cia. Ma sens nieokreślony, podobnie jak życie ma niezliczoną ilość znaczeń.

ZACHWYT NAD ŚWIATEMNajwierniejszy i najwytrwalszy towarzysz — zachwyt nad światem,

nad jego nieprzeniknioną TAJEMNICĄ, nad harmonią, nad dysharmonią,

nad niezwykłymi prawami, nad czasem i przestrzenią nie do ogarnięcia.

Być piewcą życia i pozwolić się prowadzić codziennej cudowności świa-

ta z nieprzerwaną świadomością ulotności. Nieustannie być urzeczonym

smakiem chleba, snem i śmiechem dziecka, zapachem deszczu, wiernością

psa i dostojnością wróbla. Wciąż patrzeć oczami przybysza — niezależnym

spojrzeniem. Rozstąpić i zjednoczyć się w Naturze, Czasie, Bogu, utonąć

w głębokościach bez granic i kierunków. Odnaleźć siebie we wszystkim

i wszystko w sobie.

…Umieć stanąć przed tajemnicą Boga, miłości, przyrody.12


450

Zezwolić na zaistnienie niemożliwego. Być czujnym i uważnym z sze-

rokim horyzontem, żeby nie przegapić Istoty, żeby ciągle się nie gubić…

pomimo dusznych i zatęchłych regionów bytu, mrocznych przeżyć, do-

świadczeń nędzy ludzkiej egzystencji, jej przykrych i wstydliwych ciemnych

stron. Spełnić swój obowiązek wobec życia na Ziemi, zrozumieć sens, istnieć

i uświęcać swoje uczynki: posiłek, sen, pracę, czuwanie i wszystko inne.

Trwać w praźródle…

Przypisy

1 Martin Buber, Ja i Ty, przeł. Jan Doktór, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1992, s. 42.

2 Andriej Tarkowski, Kompleks Tołstoja, przekład S. Kuśmierczyk, Wydawnictwo Pelikan,

Warszawa 1989, s. 88.

3 Martin Buber, Ja iTy, op. cit., s. 54.

4 Janina Kraupe, Malarstwo, grafika, Wydawnictwo ZPAP „Sukiennice”, Kraków 1997.

5 Andriej Tarkowski, Czas utrwalony, przeł. S. Kuśmierczyk, Wydawnictwo Pelikan, Warszawa

1991, s. 15.

6 Ibidem, s. 28.

7 Ibidem, s. 120.

8 Andriej Tarkowski, Kompleks Tołstoja, op. cit., (1989), s. 61.

9 Andriej Tarkowski, Czas utrwalony, op. cit., (1991), s. 162.

10 Ibidem, s. 165.

11 Ibidem, s. 14.

12 Jan Twardowski, Uroda świata, Wydawnictwo Literackie „Parnas” Poznań–Inowrocław 2003.


451

Noty o Autorach

Tomasz BARAN ur. 11 X 1985

Student IV roku Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Ostatnia wystawa: Akcja

rewaloryzacji abstrakcji, wystawa I, Galeria F.A.I.T., Kraków, styczeń 2009.

Rafał BORCZ ur. 27 X 1973, artysta malarz

Obecnie pracuje jako adiunkt na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP w pracowni

malarstwa prof. Leszka Misiaka. Autor kilkunastu wystaw indywidualnych i uczest-

nik kilkudziesięciu zbiorowych. Laureat kilku nagród i wyróżnień, m.in. Grand Prix

Bielskiej Jesieni w 2001 r. i regulaminowego wyróżnienia w 2005 roku. Na tymże kon-

kursie zdobywał też dwukrotnie Nagrodę Publiczności. W 2007 r. pierwsza nagroda

na XXI Festiwalu Malarstwa Współczesnego w Szczecinie. Nagradzany i wyróżniany

także na konkursach i pokazach „Obraz Roku” „Triennale Grafiki Polskiej” „Lexmark

European Art. Prize” „Egeria” „Biennale Grafiki Studenckiej”.

Tadeusz BORUTA ur. 14 XII 1957, artysta malarz, teoretyk sztuki

Studiował malarstwo na krakowskiej ASP i filozofię na Papieskiej Akademii Teolo-

gicznej. W latach osiemdziesiątych organizator wystaw Ruchu Kultury Niezależnej.

Profesor Uniwersytetu Rzeszowskiego i publicysta „Tygodnika Powszechnego”.

Prezentował swoje obrazy na 55 wystawach indywidualnych i 173 zbiorowych.

Autor książek o sztuce: Szkoła patrzenia (2003), O malowaniu duszy i ciała (2006),

Figur-racja (2009).

Adam BRINCKEN ur. 4 XII 1951, malarz, rysownik, okazjonalnie scenograf

Tytuł profesora uzyskał w 1997 r. Prowadzi autorską pracownię malarstwa jest jedno-

cześnie kierownikiem Kierunku Edukacji Artystycznej. Był prezesem Zarządu Okręgu

ZPAP i animatorem Ruchu Kultury Niezależnej. Jest kuratorem i animatorem wielu

wystaw problemowych. Ostatnia z nich to wystawa Odnajdywanie piękna. W swoim

dorobku ma też wiele autorskich realizacji w przestrzeniach sakralnych w Jarosławiu,

Wejherowie, Gdyni, Krakowie i Kobiernicach k. Kęt. Ostatnia indywidualna wystawa:

Turlej Gallery, Kraków, sierpień–październik 2009 r.

452

Natalia BUCHTA ur. 23 I 1986

Studentka III roku Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP; Kierunek Edukacja Ar-

tystyczna.

Stanisław Zbigniew KAMIEŃSKI ur. 23 V 1951, grafik

Ukoczył ASP w Krakowie i Warszawie. Dyplom z wyróżnieniem w pracowni lito-

grafii Wydziału Grafiki ASP w Warszawie uzyskał w 1975 r. Zajmuje się rysunkiem,

malarstwem, fotografią, uprawiał litografię (do 1985 r.), projektował plakaty i grafikę

wydawniczą. Od 1996 r. tworzy fotograficzną dokumentację spotkań z artystami

w ich pracowniach. Wymyślił ideę obecności swojej postaci na dalszym planie zdjęć

i filmów amatorskich robionych przez turystów, które potem docierają do wielu

miejsc na całym świecie. Zorganizował ponad 30 wystaw indywidualnych w Polsce

oraz na Węgrzech, w Niemczech i Holandii.

Róża JANISZEWSKA ur. 19 VII 1982

Absolwentka krakowskiej ASP w 2008 roku. Dyplom z wyróżnieniem na Wydziale

Malarstwa w II pracowni interdyscyplinarnej pod kierunkiem ad. dr. hab. Grzegorza

Sztwiertni.

Piotr KORZENIOWSKI ur. 10 I 1970, malarz

Absolwent krakowskiej ASP. W 1997 r. dyplom z wyróżnieniem w pracowni malarstwa

doc. Zbigniewa Grzybowskiego. W 1995/96 stypendium i studia na Akademie der

Bildenden Künste w Norymberdze w pracowni malarstwa, grafiki i obiektu pod

kierunkiem prof. Rolfa Güntera Diensta. W latach 1996–2001 asystent na Wydziale

Malarstwa krakowskiej ASP, w pracowni malarstwa prof. Sławomira Karpowicza. Od

2001 r. asystent w pracowni malarstwa prof. Adama Wsiołkowskiego. W 2005 r. doktorat

w dyscyplinie malarstwa na ASP w Krakowie. Obecnie pracuje na stanowisku adiunkta

w pracowni malarstwa prof. Adama Wsiołkowskiego na tej samej uczelni. Ostatnie

wystawy indywidualne: Galeria Grodzka (Kraków, 2009) i Galeria ABC (Poznań, 2008).

Anna KRÓL ur. 12 I 1958, historyczka sztuki i muzealnik

Zajmuje się sztuką XIX i XX wieku. Autorka wielu katalogów i wystaw, zarówno proble-

mowych: Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku, Rzeźba polska XIX wieku z kolekcji

Muzeum Narodowego w Krakowie, jak i monograficznych: Artur Grottger, Teofil Lenartowicz

— rzeźbiarz, Henryk Rodakowski 1822–1894, cykl wystaw w ramach Roku Jubileuszowego

Olgi Boznańskiej — Boznańska nieznana. Kurator w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej

Manggha, wykłada w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie.

Janusz KRUPIŃSKI ur. 24 XI 1955, dr hab. filozofii

Tytuł profesora uzyskał w 1998 r. Wykłada teorię sztuki i estetykę w programie Katedry

Historii i Teorii Sztuki ASP w Krakowie. Ostatnia publikacja: Intencja i interpretacja.

Genesis Andrzeja Pawłowskiego (2001).

453

Magdalena KULESZA-FEDKOWICZ ur. 26 III 1981, malarka

Absolwentka Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP w pracowni prof. Leszka Mi-

siaka i u prof. Jerzego Kuci w pracowni filmu animowanego. Dyplom z malarstwa

uzyskała w 2008 r. Zajmuje się malarstwem, filmem animowanym, grafiką warsz-

tatową, książką artystyczną. Jej debiut filmowy Podróż na Wschód pokazywany był

na wielu festiwalach w kraju: w Krakowie na festiwalu OFAFA 2005, na festiwalu

REANIMACJA 2006 w Łodzi, na 46.Krakowskim Festiwalu Filmowym, na festiwalu

ERA NOWE HORYZONTY 2006 we Wrocławiu oraz za granicą (Kanada, Japonia,

Włochy, Niemcy, Rosja, Ukraina, Serbia, Czechy).

Leszek MISIAK ur. 13 I 1943, malarz

Tytuł profesora uzyskał w 1992 r. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale

Malarstwa ASP w Krakowie. Autor malarskich cykli: Niebo i ziemia, Brama. Ostatnia

wystawa malarstwa: Galeria Pryzmat, Kraków 2005.

Kinga NOWAK ur. 27 IV 1977, malarka

Pracuje jako asystentka w pracowni prof. ASP Grzegorza Bednarskiego na Wydziale

Malarstwa ASP w Krakowie od 2002 r. Stopień doktora uzyskała w r. 2007. Stypen-

dystka rządu francuskiego — studia w ENSBA w Paryżu 2000/2002. Laureatka

Stypendium Twórczego Miasta Krakowa 2004 i Stypendium Ministra Kultury „Młoda

Polska” w 2005. W roku 2008 wykładowca na University of the Arts London. Ostatnia

wystawa indywidualna: Zbieżanka, Galeria Pauza, Kraków 2007.

Przemysław NIZIO ur. 3 I 1980, malarz, rzeźbiarz

Studia na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie w pracowni malarstwa prof. ASP

Grzegorza Bednarskiego. W roku 2008 uzyskał dyplom z wyróżnieniem, nagrodzony

Medalem Rektora Akademii. Zajmuje się rysunkiem, malarstwem, grafiką warsztato-

wą i rzeźbą. Uczestnik wielu plenerów malarskich m.in.: Szczebrzeszyn, Zakopane,

Szydłów, Jarosław, Steyr (Austria), Prowansja, Grecja.

Julianna NYZIO ur. 14 V 1988

Studentka III roku na wydziale malarstwa krakowskiej ASP; Kierunek Edukacja

Artystyczna.

Stanisław RODZIŃSKI ur. 8 III 1940, malarz, eseista

Po ukończeniu studiów w 1963 roku podjął pracę nauczycielską w szkole podsta-

wowej, domu dziecka, liceum ogólnokształcącym, Liceum Plastycznym w Krakowie,

ASP we Wrocławiu i Krakowie. W tym czasie maluje i bierze udział w wystawach.

Autor 4 książek będących wyborem tekstów publikowanych m.in. w „Tygodniku Po-

wszechnym”, „Znaku”, „Więzi”, „Życiu Duchowym”, „Etosie” itp. Ostatnie wystawy

m.in.: w Instytucie Polskim w Sofii, Wrocławiu, Włocławku i Krakowie. W roku 2007

wyróżnienie specjalne Nagrody Totus za malarstwo i „popularyzację chrześcijańskiej

myśli w sztuce”. W roku 2007 nagroda im. Wojtkiewicza.

454

Mirosław SIKORSKI ur. 9 XII 1965, malarz

Stopień doktora uzyskał w 2004 roku, jest adiunktem w pracowni malarstwa prof.

Jacka Waltosia na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie, współzałożyciel Grupy

„Trzy oczy” działającej w latach 1988–2002. Specjalizuje się w problemach dawnych

technologii malarstwa. Ostatnia wystawa malarstwa: Enfleurage, Galeria Gil, Kraków

2004 i Trajektorie, dryfy, Galeria Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, 2006.

Magdalena SMAGA ur. 7 VII 1977, historyczka sztuki

Absolwentka Instytutu Historii Sztuki UJ, pracownik Muzeum Historycznego Miasta

Krakowa w dziale Historii i Sztuki Krakowa Współczesnego.

Dominik STANISŁAWSKI ur. 7 I 1979

Student IV roku na wydziale malarstwa krakowskiej ASP. Studiuje w pracowni prof.

Andrzeja Bednarczyka.

Witold STELMACHNIEWICZ ur. 10 XII 1970, malarz

Od 1996 asystent na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Współpracuje z prof.

Andrzejem Bednarczykiem. W 2005 r. uzyskał stopień doktora. Ostatnia wystawa

indywidualna pt. „(nie)pokój bez obrazów” w ramach cyklu „Wizja lokalna” w Grodzkiej

Galerii Sztuki w Krakowie, 2009 r.

Urszula ŚLUSARCZYK ur. 21 IX 1968, malarka

Studiowała w Instytucie Wychowania Artystycznego UMCS w Lublinie. Zajmuje

się rysunkiem, grafiką i fotografią. Pracuje w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersy-

tetu Humanistyczno-Przyrodniczego Jana Kochanowskiego w Kielcach, aktualnie

na stanowisku profesora nadzwyczajnego. Prowadzi pracownię malarstwa oraz

od 2008 roku sprawuje funkcję wicedyrektora Instytutu Sztuk Pięknych. Orga-

nizatorka konferencji i wystaw problemowych „Natura Natury” w roku 2001,

2003/04 r. oraz sesji naukowej „Tradycja i sztuka” w 2006 r. Wśród ostatnich

wystaw indywidualnych m.in.: Galeria Krypta u Pijarów, Kraków 2006; Bałtycka

Galeria Sztuki, Ustka 2007; Galeria Krytyków Pokaz, Warszawa 2008; Galeria

Pryzmat, Kraków 2008.

Natalia SZYMONIK, ur. 20 VIII 1982, malarka

Absolwentka krakowskiej ASP. W 2008 r. dyplom z wyróżnieniem na Wydziale Ma-

larstwa w pracowni prof. Leszka Misiaka.

Paweł TARANCZEWSKI ur. 21 IV 1940, malarz, filozof, teoretyk sztuki

Tytuł profesora uzyskał w 1997 r. Prowadzi Katedrę Historii i Teorii Sztuki w ASP

w Krakowie. Ostatnia wystawa (wraz z obrazami ojca, Wacława Taranczewskiego):

Galeria Dominika Rostworowskiego, Kraków 2001, Człowiek jesieni Galeria Pryzmat,

Kraków 2005.

455

Jacek WALTOŚ ur. 5 XII 1938, malarz, rzeźbiarz, eseista

Tytuł profesora uzyskał w 1991 r. Współzałożyciel Grupy Wprost. Od 1996 r. prowa-

dzi pracownię malarstwa na Wydziale Malarstwa w ASP w Krakowie. Współautor

wystawy Romantyzm i romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku (1975). Laureat

Nagrody im. Jana Cybisa (2002); ostatnia wystawa malarstwa: „Współczułość”, Dom

Pracy Twórczej w Wigrach, 2004.

Piotr WINSKOWSKI ur. 16 IX 1968, architekt, teoretyk architektury

Adiunkt na Wydziale Architektury PK i na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie,

gdzie prowadzi wykłady z Integracji Malarstwa i Architektury. Zajmuje się teorią

architektury i architekturą współczesną. Ostatnie publikacje Modernizm przebudowany.

Inspiracje techniką w architekturze u progu XXI wieku (2000); Uwarunkowania kulturowe

architektury wobec przemian cywilizacyjnych końca XX wieku, (współaut. i red.) 2001.

Szymon WOJTANOWSKI ur. 22 VII 1983, malarz

Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Jacka

Waltosia w roku 2008.

Łukasz WOJTANOWSKI ur. 22 VII 1983, malarz

Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Jacka

Waltosia w roku 2008.

456

6

Documents

Zeszyty malarstwa zeszyty malarstwa Zeszyty …...teaching young painters (Leszek Misiak, Kinga Nowak, Andrzej Bednarczyk), some reminded us of the need for a theoretical basis in