ZNANS TVENI SUSRETI NA S JEVERURad se bavi posljednjim izdanjem zbirke (Zadužbina Petar Kočić, Banja Luka – Beo grad, 2014), s obzirom na to da je upravo to izdanje doživjelo

Z N A N S T V E N IS U S R E T IN AS J E V E R U

S C I E N T I F I C M E E T I N G S O N T H E N O R T H

UREDNICI | EDITORS

MARIO KOLARGORDANA TKALEC

ZVONKO KOVAČ

SVEUČILIŠTE SJEVER KOPRIVNICA2018

UNIVERSITY NORTH

JEZIKKNJIŽEVNOSTI,ZNANOSTI IMEDIJA

ZBORNIK RADOVASA ZNANSTVENOGSKUPA U POVODU80. ROĐENDANAAKADEMIKAMILIVOJA SOLARA,KOPRIVNICA,21. I 22. LISTOPADA 2016.

THE LANGUAGE OF LITERATURE,

SCIENCE ANDMEDIA

CONFERENCE PROCEEDINGS

ON THE OCCASION OF THE 80TH BIRTHDAY

OF THE ACADEMICIAN MILIVOJ SOLAR,

KOPRIVNICA,21 AND 22 OCTOBER 2016

Nakladnik | Publisher

Sveučilište Sjever | University North www.unin.hr

Za nakladnika | For the Publisher

Prof. dr. sc. Marin Milković

Recenzenti | Reviewers

Akademik Josip Užarević Izv. prof. dr. sc. Tomislav Brlek

Lektura | Proofreading

Andreja Jerković, prof. (hrvatski jezik | Croatian) Iva Grubješić, mag. philol. angl. (engleski jezik | English)

Grafičko oblikovanje | Layout and Design

Anja Zorko, mag. ing.

Tisak | Print

Centar za digitalno nakladništvo, Sveučilište Sjever | Centre for Digital Publishing, University North

Copyright © Sveučilište Sjever i autori tekstova

ISBN 978-953-7809-67-6

CIP zapis dostupan je u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 000994905 | The CIP record is available in the digital catalogue of the National and University Library in Zagreb under the number 000994905

253

Svijet kao klepsidra: ontološki status fantastičnoga u Kući za umorne Dževada Karahasana

Izv. prof. dr. sc. Andrijana Kos-Lajtman

Učiteljski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

[email protected]

Izvorni znanstveni rad

Sažetak

Kuća za umorne Dževada Karahasana zbirka je priča do sada objavljena u tri izdanja. Rad se bavi posljednjim izdanjem zbirke (Zadužbina Petar Kočić, Banja Luka – Beo-grad, 2014), s obzirom na to da je upravo to izdanje doživjelo autorske promjene te je stoga najcjelovitija verzija djela. Iako je riječ o pričama koje svoje utemeljenje nalaze u realnom, nefantastičnom svijetu, elementi fantastičnoga dosljedno se pojavljuju u svakoj od pet priča, s vrlo specifičnim funkcijama. Rad ispituje upravo takve elemen-te, enklave fantastičnoga, razlučujući njihove pojavne oblike (prikaze, neobjašnjive događaje, odsutnost kauzalnih veza itd.), s posebnim osvrtom na njihove funkcije. U svim pričama fantastično je vezano za glavne protagoniste i njihov odnos pre-ma stvarnosti, osobito prema društvenoj zbilji koju – konvencionalnu, normiranu i kolektivnu – pojedinac osjeća stranom, nerazumljivom, pa i potpuno besmislenom. Osjećajući se izmještenima iz zbilje kakva im je bliska i znana, likovi Kuće za umor-ne utječu se fantastičnome kao medijatoru prema nekoj drugačijoj stvarnosti kao drugom licu trajno raspolućenog svijeta. Takav svijet moguće je prikazati principom klepsidre – sata sastavljenoga od dviju povezanih posuda čiji se sadržaji, ograničeni kategorijom vremena, naposljetku međusobno isključuju. Na narativnoj razini priča princip najočitije funkcionira u fabularnim raspletima koji završetak nalaze upravo u drugovrsnoj, zrcalnoj zbilji, u karnevalesknoj viziji svijeta u kojoj su norma i karneval zamijenili svoja mjesta.

Ključne riječi: društvena zbilja, Dževad Karahasan, fantastično, Kuća za umorne, ontološki status fantastičnoga

254

Andrijana Kos-Lajtman: Svijet kao klepsidra: ontološki status fantastičnoga...

1. Uvod

Prozna zbirka Kuća za umorne Dževada Karahasana prvi je put objavljena 1993. u nakladi Augusta Cesarca, a drugi put u sarajevskom Oku 2004. godine. Oba izdanja sadržavala su tri priče: »Laki obrazi«, »Pobrajanje čuda« i »Dizanje pru-ge«, a podnaslov zbirke bio je Pastoralni prizori. Treće izdanje, objavljeno 2014. u nakladi Zadužbine Petar Kočić, Banja Luka – Beograd, doživjelo je promjene: dodane su priče »Sindikat tajnih poštara« i »Umjesto nje sada kadifice«, »Laki obrazi« promijenili su naslov u »Vatrin porod«, a Pastoralni prizori zamijenjeni su podnaslovom Pjesme o ljubavi u smrti. Najnovije izdanje rezultiralo je većom tematskom i formalnom kompleksnošću, dok su ujedno nove priče, tematski, stilski i svjetonazorski, kompatibilne poetičkom horizontu cjeline.

Kada autor proznu zbirku podnaslovljuje Pjesme o ljubavi u smrti, nameće se zaključak da je riječ o metapoetičkom signalu. Implicitna liričnost pritom je doista sastavni dio poetike zbirke, a povezana je i s elementima fantastike čiji će se pojavni oblici i funkcija istraživati u ovom radu. Drugi dio sintagme »pjesme o ljubavi u smrti« usmjeren je pak na semantiku tekstova. Sve su priče, naime, vezane za ljubav i smrt kao ključna semantička čvorišta koja generiraju njihove sadržaje i završetke: govore o pojedincima koji završavaju smrću, a ljubav ima ulogu medijatora između njihova prošlog života i onog kasnijega, lišenoga ljepo-te i smisla. Ljubav u tom smislu služi kao kontekst smrti, ujedno i njezin gene-rator. Smrt u koju odlaze likovi na kraju svake priče prezentirana je suptilno i neeksplicitno, a elementi fantastičnoga faktor su koji to omogućuje.

Također, kada je riječ o generičkom amblemu prezentiranom podnaslovom, ne treba zaboraviti da je prvi podnaslov Pastoralni prizori moguće dovesti u vezu s odrednicom »pjesme« iz posljednjeg izdanja. Naime, poznato je da je pastorala karakteristična za renesansu, no u širem smislu književnosti vezane za arka-dijske teme već i za antiku, da je povezana sa slikom idealna života, najčešće u sprezi s ljubavnim motivima, da se najčešće oblikuje u stihu te da je uglav-nom riječ o slikama/prizorima kontekstualiziranima Arkadijom. Pastorale kao dramski oblik najčešće imaju pet činova kojima se prikazuju slike u idiličnom ambijentu te »predstavljaju renesansni ideal povratka pravomu redu i životu« (Kombol i Novak 1996: 125). Upravo se posljednje pokazuje ključnom povezni-com između pastorale i ove zbirke, s obzirom na to da je motiv narušenog reda i potrebe za njegovim ponovnim uspostavljanjem univerzalno mjesto ovih pri-ča. Štoviše, moto stavljen na početak zbirke jest rečenica »Etin Arcadia ego« ispod koje stoji ime renesansnog slikara Bartolomea Schedonia (1580 – 1615) u okviru čije se slike, kako se smatralo, pojavljuje naznačena rečenica. Rečenica je ugravirana u kameni zid/grob na kojemu je ljudska lubanja, simbol čovjekove

Jezik književnosti, znanosti i medija: zbornik radova

255

smrtnosti, a nju promatraju dvojica pastira u nokturalnom ugođaju. Povijest umjetnosti je sve do 1911., dok to nije pobio Voss, smatrala da je autor slike Sc-hedoni, no sada se zna da je slika djelo talijanskoga baroknog autora Guercina (usp. Kellermann). Motiv »Etin Arcadia ego« dovodi se pak u izravnu vezu s Vergilijevim Bukolikama ili Eklogama, točnije, s Eklogom V., gdje se spominje Dafnisov grob u Arkadiji te se na taj način prvi put idila Arkadije povezuje s mo-tivom smrti (usp. Kellermann). Tumačenja rečenice »Etin Arcadia ego« do danas su brojna, no generalno idu u dva smjera: prvotno je rečenica pripisivana samoj Smrti, u smislu »I u Arkadiji sam«, tj. kao upozorenje čovjeku da smrti nitko nigdje ne može umaknuti. Motiv poslije dobiva i drugačije interpretacije – na to je osobito upozorio Erwin Panofsky, ponudivši tumačenje zagonetne rečenice u optimističnijem smislu gdje se na samu smrt gleda kao na nešto idilično: »I u smrti je Arkadija« (usp. Panofsky 1936).

Odabir je podnaslova zbirke, dakle, znakovit – upućuje na lirsko obilježje priča, ali i na njihovu prirodu slike. Priče Kuće za umorne ponajprije jesu lirske slike, stanja u kojima se nalaze protagonisti koji osjećaju svoju izdvojenost iz svijeta, što inducira pojavu fantastičnoga.

2. Indukcije fantastičnoga

2.1. Dva paralelna svijeta (»biti bez svoga mjesta«)

Ključna srodnost koja povezuje priče i njihove glavne protagoniste jest osje-ćaj razilaženja i nerazumijevanja sa svijetom. Bego, protagonist priče »Sindikat tajnih poštara«, »bio je vas kao djevojačka duša« (Karahasan 2014:32), »plah kao djevojče, a spretan« (isto:33) te se od djetinjstva posvetio uzgoju golubova. Zbog nedostatka samopouzdanja nije u stanju napisati pismo voljenoj djevojci pa joj po golubovima šalje tuđa pisma do kojih dolazi radeći u pošti. Ipak, prije nego Šefika shvaća njegove namjere, Begu je dočekala vojna obveza te pogiba kao prvi Sarajlija »u pokušaju forsiranja Drine« (isto) u kolovozu 1914.

Protagonisti ostalih priča još su međusobno sličniji s obzirom na osjećaj izdvo-jenosti iz okoline u kojoj su se zatekli. Jedan od razloga tomu jest i činjenica da su svi u zrelim ili starijim godinama pa je proces odvajanja od svjetonazora okoline u njih već zašao u duboku fazu. Zatječemo ih kada njihova unutarnja napetost, prouzročena osjećajem rascijepljenosti između onoga što osjećaju u sebi i onoga što od njih zahtijeva okolina, dostiže vrhunac i najavljuje preokret u obliku potpunog sloma, odustajanja od svakodnevice u kojoj su ne našli. U »Va-trinu porodu« Jusi Čobanu u ivanjdansko je jutro »puklo pred očima koliko je

256


izgubljen, bespomoćan i suvišan, pa se sav okamenio i srozao kao nikad u živo-tu. Odavno je njemu jasno da se negdje mimoišao sa svijetom i već nekoliko go-dina zapravo iščekuje poziv da krene tamo kao u spas, ali sada to prvi put osjeća, i to tako potpuno i pogubno da se hitno mora nekamo skloniti jer će inače sam sebe preseliti. A kamo da se skloni kad više nema njegovog mjesta?« (isto:40). Taj je ulomak znakovit i za likove ostalih priča koji dijele isti temeljni osjećaj neshvaćenosti i nepotrebnosti. Život i svijet u kojemu se nalaze više nemaju »cjelinu, oblik i razlog« (isto:83), baš kao što osjeća Karlo Brzohod u priči »Po-brajanje čuda«. Zbog takvog doživljaja svijeta on paralelno osjeća i svoju raspr-šenost, dezintegraciju koja ide do dojma vlastite nevidljivosti (isto:84). Štoviše, proces dezintegracije svijeta i vlastite ličnosti likovi Karahasanovih proza i sami povezuju, pa tako Karlo uviđa da »gubitak pameti mu prijeti zbog rasprskavanja svijeta« (isto). U »Dizanju pruge« Reufovo odvajanje »od svega na ovom svijetu« (isto:134) trajalo je godinama, no on zapaža i suprotan proces – da se svijet od-vaja od njega te se »gotovo i pomirio s odlaskom stvarnosti iz svijeta« (isto:142). U »Umjesto nje sada kadifice« Tahira cijeli život »progoni osjećanje da on na ovom svijetu nema svoga mjesta, da se greškom našao svugdje gdje se zatekne, a to osjećanje je još od djetinjstva vezao za obitelj, bio je siguran da ga je od njih dobio« (isto:156).

Ključna poveznica među likovima, dakle, jest osjećaj koji je moguće nazvati »biti bez svoga mjesta«, bilo da se osjećaju naknadno izmješteni iz svijeta koji su poznavali (Juso, Karlo) ili da ga nikada nisu ni imali (Bego, Reuf, Tahir K.). Od-vajanje svijeta koji je njihov, osoban i intiman, i vanjskog svijeta, intenzivnije je kako pripovijedanje odmiče. U percepciji likova takav proces generira emoci-onalno nezadovoljstvo, gotovo patnju, jer osjećaju i znaju da »teško onome ko nije na svome mjestu« (isto: 135). Istodobno proces rasapa vanjskoga, kolektiv-nog svijeta odražava se na unutarnjem svijetu likova tako da ih obuzima osje-ćaj da ne znaju »jesu li na nebu ili zemlji, jesu li od ovog ili onog svijeta« (isto: 51). Osjećaju da nemaju svoje mjesto i da nemaju prema čemu krenuti (isto:58). Rascijepljenost paralelnih svjetova od kojih više ni jedan ne doživljavaju svojim postaje nešto što je trajno nemoguće izdržati: »Moraš boraviti na dva mjesta i javljati se na dvije strane, a ni na jednoj se ne možeš smiriti i nema ti života ni tamo ni ovamo« (isto:100). U takvoj situaciji ontološke raspolučenosti smrt se pojavljuje kao izlaz.

2.2. Dva zrcalna svijeta (»doživljaj svijeta kao maškara«)

Dva svijeta što paralelno supostoje u percepciji likova Kuće za umorne u zrcal-nom su odnosu. Vanjski svijet, većim dijelom uvjetovan društvenom stvarno-šću, kolektivnim normama i aktualnim političkim uređenjem, doživljavaju kao


257

izokrenutu sliku svijeta koji nose u sebi toliko da im se čini kako, promatrajući svijet oko sebe, vide maškare. Takvu percepciju, primjerice, ima Juso u priči »Vatrin porod«. »Jusi je ta dijalektika u početku ličila na maškare. O maškarama se djeca i poneko besposlen od odraslih tako igraju obrnutog svijeta pa cijeli dan govore suprotno od onog što misle i čine suprotno od onog što je red. Kao da su se preselili u ogledalo pa idu lijevo kad im se pokaže desno« (isto:45). Slično osjećaju i ostali likovi. Karlu u »Pobrajanju čuda« čini se da izokrenut odnos koji vanjski i unutarnji svijet uspostavljaju za njega uvjetuje dva izbora. »Njemu je, znači, sudbina da bude ili stvaran a nemoguć ili moguć a nestvaran, pa neka on izabere« (isto:99). Svaki od tih izbora znači ontološku razdijeljenost. Prikloni li se onome što društvo od njega očekuje, asimilaciju u kolektivnim vrijedno-stima i praksama, bit će stvaran, no sam će se sebi činiti nemoguć. Ostane li dosljedan svom unutarnjem svijetu, osjećat će se mogućim, no u disproporciji sa stvarnošću, dakle, nestvaran. Kolektivne prakse, osobito je to naglašeno u »Vatrinu porodu«, »Pobrajanju čuda« i »Dizanju pruge«, uvelike su uvjetovane novim političkim poretkom i idejama »novog čovjeka« koje je tada nov socija-listički sustav podrazumijevao. U ironijskom i parodijskom podtekstu navode se prakse »novog vremena« koje podrazumijevaju kolektivno, do banalnosti pojednostavljeno ustrajanje na idejama sveopće ljubavi i zajedništva (isto:44), raspodjelu imovine, ukidanje ili datumsko prebacivanje narodnih svetkovina (isto:54), masovne povorke (isto) i kola (isto:90).

Procese trivijalizacije pod kapom »sveopće ljubavi« koji vode u kič teorijski je izvrsno opisao Milan Kundera koji ih u Nepodnošljivoj lakoći postojanja razlaže u gotovo identičnim primjerima plesanja marševa i kola (Kundera 1988:257-258), a u Umjetnosti romana objašnjava da »kič postaje naša svakodnevica i moralni hod« (Kundera 2002: 146). U »Dizanju pruge« Reuf također govori o »novom svijetu«, opisujući ga kao »u pojedinostima čist i blistav, a u cjelini prljav, ja-dan i nepodnošljiv« (Karahasan 2014: 129). Izlazak stvarnosti iz svijeta i ulazak druge, njemu nerazumljive stvarnosti, Reuf također povezuje s prugom koju su postavili u njihovu kraju, a koja u priči dobiva simboličnu oznaku napretka i »novog života«. »Sve što je radio, mislio, želio i sanjao bilo je vezano za prugu jer je služilo tome da mu život zakloni od nje i sačuva ga od stvarnosti koju pru-ga donosi« (isto: 143). Osjećajući veliku potrebu da svoj život zakloni od pruge, pokušava sačuvati sebe kakav je bio, odbijajući sudjelovati u svijetu koji se čini kao šareni svijet maškara (isto: 149). U »Umjesto nje sada kadifice« obrnut svijet za Tahira nije toliko društveni svijet, koliko mikrokozmos vlastite obitelji za koju je cijeli život osjećao da mu je »uskratila nešto bitno« (isto: 157), ponajprije ljubav i strast prema životu (usp. isto: 156-157).

258


Tako postavljena slika udvostručenog svijeta, čije se paradigme međusobno ogledaju na izokrenut način, bliska je predodžbi karnevalskog svijeta Mihaila Bahtina (usp. Bahtin 2000:102) obilježenoga tzv. karnevalskim osjećanjem svi-jeta (isto: 102). S obzirom, ipak, na to da Bahtin to dovodi u vezu sa slabljenjem jednostrane retoričke ozbiljnosti, racionalnosti, jednoznačnosti i dogmatizma (isto), a upravo su dogmatizam i jednoznačnost obilježja koje prepoznajemo u kolektivnom svijetu ovih priča, moglo bi se ustvrditi da je ovdje riječ o okreta-nju temeljne postavke: svijet od kojega, prirodom kolektiva i masovnih praksi orijentiranih zabavi, očekujemo obilježja karnevalskog svijeta, tj. posredovanje transformirajuće životne snage i vitalnosti (usp. isto: 102), postupno se preokre-će u vlastitu negaciju. Takva konstelacija sukladna je Baumanovu (199.) pogledu koji ističe da je »u naše vrijeme karneval preuzeo položaj norme, a norma kar-nevala« (prema: Biti 2000:248).

Intimni svjetovi Karahasanovih likova suprotni su svjetovima koje im nameće društvena stvarnost i prema svojstvu težine, nasuprot lakoći. Dok su pojedin-ci koje pratimo redovito ljudi težine, svijet koji vide oko sebe jest bezrazložno olakšan svijet (usp. Karahasan 2014:48). Navedeno svojstvo pritom nije samo obilježje njihovih životnih praksi, već prerasta u simboličnu oznaku kojom se determinira etički položaj polariziranih entiteta. Svojstvo težine u Juse Čobana, Karla Brzohodog i Reufane očituje se ne samo kao statičnost u vlastitoj sva-kodnevici koja se velikom brzinom transformira nego i kao svojstvo njihova »teškog obraza« kao oznake moralne čvrstoće i samosvojnosti. Upravo »težak« obraz osigurava im opstanak u svijetu koji se čini nepotrebno olakšan, do gra-nice rasapa (isto: 41). Juso čak i eksplicira vlastitu težinu kao razlog razmimoi-laženja sa svijetom, što je posebno vidljivo u kontekstu nove stvarnosti gdje je »svijet postao lakši pa je njegovo razilaženje s njim nešto dublje« (isto: 46). Sebe vidi kao onoga koji je »među teškim stvarima kojima ne treba pokret da bi po-stojale i sebe u to postojanje uvjerile« (isto: 48) te sam sebi nalaže da živi kao i do tada – »što pažljivije čuvati obraz da ga ne bi mogao zahvatiti kovitlac maškara u kojem se okolni svijet sve odsutnije diže uvis« (isto).

Jasno je da je olakšan svijet izjednačen sa svijetom maškara, a on s novom stvar-nošću koja se događa. Takva je stvarnost Jusi i ostalim protagonistima nepri-hvatljiva te joj se ne žele prikloniti. U početku se od nje pokušavaju obraniti čuvanjem reda u vlastitoj svakodnevici, osiguravajući privid da život ima oblik, težinu i smisao. Intencija očuvanja jasnog reda vidljiva je u gotovo svim priča-ma – Joseph Purgheimer u »Sindikatu tajnih poštara« svako jutro posao u no-vinarskom uredu počinje istim ritualima; Jusi u »Vatrinu porodu« ustaljeni se red remeti samo u ivanjdanskim sumracima; Karlo u »Pobrajanju čuda« njeguje svoje iste ponedjeljke, Reuf u »Dizanju pruge« sav funkcionira kao metafora


259

reda, on se ni prema voljenoj Hajriji ne zna ponašati kako bi želio »jer pred so-bom kao da nije vidio nju nego svoj red« (isto: 133). Kada ni to nije bilo dostatno te im olakšan i izokrenut svijet počinje prodirati u svakodnevicu, u pripovjedni iskaz ulaze elementi fantastičnoga koji za likove označuju egzistencijalno, a za narativni postav ontološko razrješenje nastale disharmonije.

3. Reprezentacije fantastičnoga

3.1. Fantastična bića

Intervencije bića čije se postojanje može pripisati tzv. sekundarnoj stvarnosti (usp. Visković 1980; Schlobin 2000), kao onoj koja uz realistične sadržava i fan-tastične elemente pa je zbog toga paranormalna, natprirodna i uzbudljiva (usp. Giacometti 2015), pojavljuju se u tri priče. U »Vatrinu porodu« i« Pobrajanju čuda« riječ je o interpolaciji fantastičnih bića u obliku vizija protagonista, a u »Umjesto nje sada kadifice« intervencija se ne događa kao vizija konkretnog bića, već kao reprezentacija zvučne slike. Narativni tijek, međutim, ni prije ni poslije dodira dvaju svjetova ne daje čitatelju eksplicitan odgovor na pitanje je li doista riječ o interferenciji dviju ontoloških sfera (svijeta primarne i sekun-darne stvarnosti) ili je pak sve moguće pripisati specifičnim emotivno-mental-nim stanjima osebujnih pojedinaca. Drugim riječima, pitanje o tome je li riječ o fantastičnim bićima kao integralnim elementima priče ili o vizijama fantastič-nih bića koje je moguće objasniti zakonitostima »našeg« svijeta (halucinacija-ma, stanjima emotivno-mentalne neravnoteže i sl.), ostaje otvoreno, sukladno uskom shvaćanju fantastičnoga kakvo je ponudio Tzvetan Todorov (usp. Todo-rov 1987). Čitatelj, dakle, ostaje u stanju začuđenosti, što je pretpostavka fanta-stike u todorovljevskom konceptu čiste fantastike kojim se pojam sužava samo na one tekstove u kojima je evidentno kolebanje između kategorija čudnoga i čudesnoga, tj. između njihovih referentnih područja, stvarnoga i imaginarnoga, bez konačnog priklanjanja jednoj ili drugoj. Iako su koncepciju koju je ponudio Todorov mnogi teoretičari revidirali ili pobijali zbog sužavanja područja fanta-stičnoga, čime se pojedine vrste tekstova kodirane fantastičnim svijetom pot-puno isključuju iz razmatranja, na ove je priče vrlo primjenjiva. Fantastično je neodlučnost koju osjeća biće koje zna samo za zakone prirode kada se nađe pred naizgled natprirodnim događajem, tumači Todorov (1987: 29), izričući ujedno srž čitateljskog osjećaja Kuće za umorne. Prema Todorovu, neodlučnost može osjećati i netko od likova, no zanimljivo je da se protagonisti Kuće za umorne ne čude utjecaju sekundarne stvarnosti, štoviše, i sami zapažaju činjenicu vlastite

260


indiferentnosti te se njoj čude, ali ne i samom fantastičnome1. Razlog je tomu činjenica da reprezentacije fantastičnoga shvaćaju kao dodir sa svijetom dru-ge ontološke utemeljenosti koji im naposljetku i predstavlja rješenje/izlaz iz svijeta primarne stvarnosti. Takvo narativno utemeljenje fikcionalnog svijeta približava nas interpretativnom stajalištu Briana McHalea koji tvrdi da dno fantastike, osobito one postmodernističke, nije epistemološko nego ontološko, odnosno da je fantastika (post)modernističke proze samo jedna od ontoloških pozicija koje pluraliziraju, a time i problematiziraju primarnu stvarnost i njezi-nu reprezentaciju (usp. McHale 1987). Sličan pogled na fantastiku u smislu on-tološkog svojstva određenoga prisutnošću nadnaravnih elemenata, a ne žanra, ima i Colin N. Manlove (1996), ali i drugi.

3.1.1. Reprezentacije demonskih bića

Svijet fantastičnih bića koja ne podrazumijevaju ljudske entitete pojavljuje se u priči »Vatrin porod«. Već prva rečenica uvodi motiv mnoštva različitih svjetova, a to se veoma brzo i narativno potvrđuje. Juso Čoban tijekom većeg dijela svoga života o Ivanjdanu vidi demonska bića, ,prije svega vile, ali i druge zemne duho-ve, nakazice i stvorenja« (Karahasan 2014: 40). Štoviše, čudi se onima koji ne vje-ruju u takva bića i ismijava njihovo povjerenju u racionalno. Okružen zbiljom koju sve manje razumije, Juso se sve više predaje vizijama (isto: 47). Zamjetno je da su situacije takvih fantazmagorija prikazane kao da stvarnost »odlazi« iz svijeta, a takva je koncepcija vidljiva i u ostalim pričama, gdje se također navo-di da je riječ o situacijama u kojima se stvarnost »odlijeva« (isto: 142). Jusi se prije činilo da »u središtu svog prizora tone u san« (isto: 47), no sada, kada taj sekundarni svijet zamjećuje sve češće i kada shvaća da se on pojavljuje kao neka »rupa«, »otvor«, u stvarnosti koju sve teže podnosi, »taj se prizor javlja iz čista mira u pola bijela dana« (isto). Protagonisti Karahasanovih priča imaju osje-ćaj da »zapravo ode svijet« (isto: 48), dok oni ostaju nepomični i zaboravljeni. Osim Juse, tako se osjeća i Karlo u priči »Pobrajanje čuda« (isto: 118, 122), baš kao i Reuf u priči »Dizanje pruge« koji »se već bio navikao, pa gotovo i pomirio, s odlaskom stvarnosti iz svijeta« (isto: 142). Navedeni protagonisti pritom su u nekom neobičnom stanju čekanja, hvatajući se za posljednje što im u sklopu tzv. primarne stvarnosti još ima smisla. U Jusinu je primjeru to sin Salih čiji povra-tak kući otac uzaludno iščekuje. Kako sin ne dolazi, Juso objektivnu stvarnost sve više mijenja sekundarnom stvarnošću koju predstavljaju vile. »Znao je da će im se obradovati kao nekom svome i da će za svaki grm, za svaki list, pitati je li pravi ili je nakazica koja se tako maskirala. Znao je da će se po prvi put radovati

1 »Pada mu na um da to ne može biti normalno i da je još manje normalno što se on tome ne čudi.« (Karahasan 2014: 172)


261

tome bez strepnje i otpora i znao je da će na kraju stići da se pomiješa s njima, ma koliko bilo opasno i ludo. Nema snage da im se odupre, a nema ni razloga jer im se raduje više nego svijetu u kojem boravi« (isto: 57). Čuje »tiho kikotavo dozivanje iz jorgovana« (isto: 58) i osjeća »blago milovanje po rukavu na kojem se nije dalo vidjeti ništa osim pahuljice od topole« (isto) iako u blizini nema to-pola, vidi »dva grma kako jure s kamene ploče na zemljani dio avlije« (isto). Čak i neke situacije iz prošlosti, kao što je smrt rođaka u gaju, povezuje s vilama. Dopuštajući drugoj stvarnosti da ga sasvim obuzme, predaje se smrti kao izlazu i oslobođenju (isto: 82).

3.1.2. Reprezentacije ljudskih bića

U »Umjesto nje sada kadifice« vizije fantastičnih bića odnose se na ljudski svijet – u smislu fantazmagorija ljudskih likova koje ne vidi nitko osim protagonista, a za koje priča daje naslutiti da je nemoguće da budu na tome mjestu ili čak da uopće i postoje. Tako Tahir u Fahrijinu vrtu čuje Fahrijin glas iako ne vidi njezin lik, niti je vjerojatno da je uopće ondje. Štoviše, priča nam ne daje jasan odgovor je li Fahrija živa, a Tahirova vizija zatrpane kuće čitatelju naglašava mogućnost da je odavno mrtva. Njezin glas stoga prije shvaćamo kao intervenciju sekun-darne sfere u primarni svijet, odnosno, kao potencijalnu interferenciju dviju ontoloških sfera. Takav dojam podupiru i ostale pripovjedačke strategije koje se pojavljuju tijekom priče, a koje je moguće shvatiti kao svojevrstan uvod, najavu fantastičnih zbivanja: čudno unutarnje stanje u kojemu se nalazi glavni lik od početka priče potpomognuto njegovom generalnom osebujnošću te, posebice, neobična zbivanja koja se pojavljuju tijekom cijele priče. Dakako, takav dojam čitatelja najviše obuzima na samom kraju koji je i u ovoj priči, dosljedno maniri cijele zbirke, u znaku smrti kao združivanja dviju ontoloških razina.

U »Pobrajanju čuda« reprezentacije fantastičnih bića ljudskoga obličja još su očitije –prikaza Maloga Mate koja se javlja Karlu pritom ima lajtmotivsku ulogu – javlja se više puta, svaki put referirajući na drugu situaciju iz Karlova života. Mali Mate, dječak koji mu se i u djetinjstvu javljao u vizijama, u Karlovoj se percepciji spaja s tuđim pričama koje u posljednje vrijeme čuje u svom »unu-trašnjem uhu« (isto: 94). Jasno je da Maloga Matu ne vidi nitko osim Karla – on ima funkciju fantastičnog lika, spoja između prošlosti i sadašnjosti, ali i između vanjske (primarne) i unutarnje (sekundarne) stvarnosti. Ujedno, njegovo zna-čenje isto je kakvo imaju i ostali fantastični likovi u Karahasanovim pričama – za Karla on znači »izlaz«, »otvor« (kao dijete susretao ga je na tavanu gdje bi ga Mali Mate zvao da pođe s njim na dalek put, za što je trebalo proći kroz ta-vanski otvor) koji iz jedne stvarnosti vodi prema drugoj. Mali Mate, dakle, jest simbol prijelaza, ali i lik koji je moguće shvatiti kao konkretnu reprezentaciju

262


fantastičnoga, osobito stoga što i ova priča završava aluzijom na smrt kao ko-načno smirenje. Osim Maloga Mate, Karlu se javljaju i prikaze koze s bijelim cvjetovima, pomiješane sa sjećanjem na bakin pogreb, kojima se također pridaje simbolično značenje otpora konvencijama kolektivne stvarnosti.

3.2. Fantastični događaji i zbivanja

3.2.1. Priroda kao medij fantastičnih zbivanja

Neobjašnjiva zbivanja u Karahasanovoj su zbirci redovito vezana za prirodu – bilo da zahvaćaju elemente prirodnog svijeta kao objekte zbivanja, bilo da je priroda poprište takvih zbivanja. U »Sindikatu tajnih poštara« neobična zbiva-nja više su čudna nego čudesna – vezana su za neobično masovno okupljanje golubova na Beginoj kući neposredno nakon njegove smrti. Takva čudna zbiva-nja pripovjedač ima potrebu učiniti vjerodostojnima kako bi naglasio njihovo neobično, iznimno svojstvo i važnost. Čini to tako da se poziva na kolektiv kao svjedoka koji daje ovjeru pojavi, približavajući time iskaz rubu legitimne istine, no ipak, ostavljajući ga svjesno izvan granice objektivno provjerljivoga korište-njem formulacija: »već tada se proširio glas«, »pričalo se«, »ne može se provje-riti« (isto: 35, 36). U »Vatrinu porodu« intervencije vila manifestiraju se neobič-nim zbivanjima u prirodi: grmovi jure, iz jorgovana se čuje dozivanje, na odjeći se zatječu pahuljice topole iako stabla nema u blizini. U »Pobrajanju čuda« već naslov referira na čudo kao događaj koji je u najmanju ruku neuobičajen, čak ako ga odredimo i kao objašnjivo natprirodno (Todorov 1987:49), odnosno kao događaj koji je »nevjerovatan, zapanjujuć, jedinstven, uznemirujuć, neuobiča-jen« (isto: 51) iako se može objasniti pravilima ljudskoga. Todorov navodi da čak i takvi događaji u čitatelja izazivaju reakciju sličnu onoj u pravoj fantastičnoj književnosti. Ponavljajuća vizija Maloga Mate koja prati Karla, baš kao i vizija bijele koze koja viče »hop-hop«, međutim, dobiva svoje racionalno objašnjenje, čime priča ostaje na granici između čudnoga i čudesnoga, odnosno, u koncep-ciji Todorova, u uskom prostoru prave fantastike. U »Dizanju pruge« također nalazimo takve događaje – mačke, ptice, psi i miševi neobjašnjivo kruže oko Hajrijine kuće, neke životinje čak ulaze i u kuću (isto: 132), a voda oko kuće ostavlja drvlje (isto: 131).

Uloga prirode u neobjašnjivim zbivanjima najizraženija je u priči »Umjesto nje sada kadifice«. Već u početnim dijelovima priče indirektno su najavljena kasnija fantastična zbivanja koja će slijediti u Fahrijinu vrtu te kulminirati u njezinoj neobičnoj kući: najprije uvidom da je proljetno sunce na vrhu velikog bora, iako još nije bilo toliko kasno koliko je takav položaj implicirao, a zatim uvidom da sunce i nakon nekog vremena stoji na potpuno istome mjestu (isto:


263

161). Stupivši u Fahrijin vrt, Tahir kao da stupa u carstvo fantastičnoga. »Vrt je bio zapušten, na prvi pogled bilo je jasno da ovamo godinama nije stupila ljud-ska noga, ali mnogo, mnogo godina« (isto: 163). Takav prikaz vrta u skladu je s tradicionalnom ulogom koju vrt kao kulturni topos dobiva u mnogim interpre-tacijama, među ostalima, i u djelu samoga Karahasana koji je toj temi posvetio svoju Knjigu vrtova ističući da je vrt kulturna forma koja se ne pristaje odvojiti od prirode, forma izražavanja koja je uronjena u samu stvarnost (Karahasan 2002:9). Karahasan određuje vrt kao granični prostor koji je »istovremeno javan i intiman, otvoren i zatvoren« (isto: 21), zajednički svim klasama te stoga gene-rira neograničene mogućnosti susreta, odnosa i zbivanja. U islamskoj kulturi on ujedno nosi značenje zatvorenog prostora, harema, te je i »granični prostor između ovoga i onoga svijeta, vidljivoga i tajne, materijalnog i apsolutnog, dio onoga svijeta kojim on zadire u ovaj ili dio ovoga svijeta kojim on zadire u onaj ili one svjetove« (isto: 18). Upravo takvo značenje vrta kao međuprostora izme-đu ovoga i onoga svijeta nalazimo u prikazu Fahrijina vrta. Vrt je bio prekriven debelim slojem lišća, trave i bilja »kojem prirodu i porijeklo nije mogao naslu-titi« (Karahasan 2014: 163), u njemu je stajala pumpa za vodu s velikim koritom, a pokraj nje »povelik kameni zdenac, nevješto napravljen u obliku lotosova cvi-jeta koji se, zahvaljujući nekom mehanizmu koji je Tahiru bio i ostao skriven, punio vodom svaki put kad bi netko počeo pumpati da nalije korito ili kantu« (isto). Takav prikaz već na prvi dojam odaje skrovitost, što je ujedno glavna oso-bina kojom Tahir opisuje njegovu vlasnicu (isto: 167), ali i tajanstvenost, gotovo mističnost. Dojam se pojačava kada se Tahir nadnosi nad zdenac i ugleda svoje lice: »Iznenadila ga je jasnoća slike, kakvu bi moglo postići samo veoma kvali-tetno ogledalo, vidio je, reklo bi se, svaku boru i svaku dlaku u obrvama, čitao je tragove umora i izgubljenosti na tom licu. Pogotovo ga je iznenadila, zapravo uplašila, njegova bijela boja, kao da je premazano brašnom ili puderom« (isto). U takvoj, već sasvim mističnoj slici, Tahir začuje i Fahrijin glas koji nije čuo go-dinama i pita se odakle dolazi jer nje nije bilo u blizini. Kada zapazi da je voda u kamenom lotosu prekrivena orahovim lišćem iako orah stoji na drugom kraju vrta, postaje jasno da se takvo stanje može pripisati samo utjecaju fantastičnih zbivanja. Takva uloga vrta u priči ujedno podržava model koji Karahasan raščla-njuje u spomenutom tekstu Knjige vrtova, a koji u trijadi Vrt – Put – Dvorac vidi simbolične ekvivalente za Želju – Iskušenje – Ostvarenje (Karahasan 2002: 26). Fahrijin vrt prostor je u kojemu na površinu izbija Tahirova želja za Fahrijom, a zatim i za djetinjstvom samim i životom koji je zauvijek izgubljen, a koji je podrazumijevao trenutke zaštićenosti i nježnosti, kakve je osjetio jedne večeri kada je kao dječak zaklon od hladnoće pronašao upravo u Fahrijinoj kući. Kada nakon pedeset godina ponovno ulazi u isti vrt i istu kuću, zaključuje da »zaista

264


nikada nije bio sretniji« (Karahasan 2014:171). Prostor vrta u priči, dakle, funk-cionira kao prostor žudnje, na granici između vanjskoga i unutarnjeg svijeta, a ujedno je to i prostor na kojemu se dotiče objašnjiva stvarnost s onom nedodir-ljivom. Utjecaj fantastičnih zbivanja koji kulminira u Fahrijinoj kući moguće je stoga promatrati kao prostor Iskušenja u kojemu se našao lik, s obzirom na to da je riječ o zbivanjima kojima još nikada nije svjedočio. Prihvativši iskušenje da svijet čudesnoga shvati kao primarni svijet, stupivši u Fahrijinu kuću, Tahir mu se potpuno predaje. Naznačen susret sa smrću koji se zbiva u Fahrijinoj kući tako, zapravo, postaje treći element trijade – Ostvarenje.

3.2.2. Odsutnost kauzalnih veza

Odsutnost kauzalnih veza u smislu zbivanja u čijoj se motivaciji ne zapažaju uzročno-posljedične veze, najbolje se vidi u priči »Dizanje pruge« gdje zatječe-mo Hajriju kojoj se uporno vraćaju pisma koja piše voljenim muškarcima – sinu, bivšemu mužu, bivšim ljubavima. Jedno joj se vratilo dvanaesti put, a vratilo joj se čak i pismo koje je Reuf poderao i bacio u jarugu. Također, Hajrijinu kuću obilježavaju neobične prakse, pa se tako, osim životinja, u kući gomilaju i stare stvari (isto: 131). Kontradikciju između neobjašnjivih dolazaka (stvari i životinja) i odlazaka (pisama kao ekvivalenata ljudskih odnosa) moguće je promatrati u simbiozi, kao Hajrijinu nesposobnost da zadrži ljude do kojih joj je stalo.

Fenomen neobjašnjivoga gomilanja stvari Hajrija dijeli s Fahrijom iz priče »Umjesto nje sada kadifice«. U toj je priči to središnje mjesto pripovijedanja, vrhunac napetosti iz kojega na kraju proizlazi rasplet u obliku Tahirove smrti. Ulaskom Tahira u Fahrijinu kuću događa se eskalacija fantastičnoga – ondje su nagurani različiti kućanski uređaji, pri čemu nije samo teško zamisliti odakle sve to i kako je sve to stalo u malu kuću, nego je i sam Tahirov proboj kroz kuću prikazan kao proboj kroz neku drugu, fantastičnu stvarnost. Tahiru se, naime, čini da se kroz verandu probija satima, zbog čega zaključuje »da se on vjerojatno preselio ili se upravo preseljeva u neku drugu logiku, to jest svijet u kojem vrije-di neka posve druga logika od one koju on zna« (isto: 172). Dezorijentiran, ne zna više na kojemu se mjestu u kući nalazi, ni koliko je dugo unutra. Nakon što uda-ri u nešto tvrdo, čuje svoj jauk, ali bol ne osjeća (isto). Njegov je jedini cilj domoći se kuhinje, nadajući se da ga ondje čeka Fahrija kakvu je poznavao u djetinjstvu.


265

4. Zaključno: svijet kao klepsidra i smrt kao središnja narativna figura

Zahvaćajući u društveni i osobni kontekst protagonista, Kuća za umorne na prvi se dojam čini kao proza orijentirana prikazivanju života u Bosni 20. stoljeća. Ipak, u svim pričama postoje fantastični elementi čija je uloga presudna u ra-svjetljavanju unutarnjeg svijeta pojedinaca i zbilje koje su dio, a koju svi glavni likovi osjećaju stranom i nerazumljivom. Upravo unutarnji svjetovi pojedina-ca nekompatibilnih sa svojom okolinom induciraju fantastično – osjećajem izmještenosti iz realnog svijeta, tj. osjećajem dviju paralelnih stvarnosti, ali i spoznajom da su dvije stvarnosti međusobno zrcalne, suprotne, pri čemu ona kolektivna pojedincima izgleda kao »olakšana« stvarnost i svijet maškara. Iz takve percepcije u narativnom tijeku generiraju se fantastična zbivanja i likovi, bez obzira na to jesu li vezani za svijet demonskih bića ili za prikaze neposto-jećih ljudskih entiteta. Fantastična zbivanja redovito su vezana za prirodu kao medij u kojemu se manifestira fantastično, a najčešća pripovjedna strategija jest odsutnost kauzalnih veza u prirodi ili uvriježenim zbivanjima. Pritom je važno da narativni mehanizmi funkcioniraju tako da se ne opredjeljuju ekspli-citno za priklanjanje jednome ili drugom prikazanom svijetu, već ostavljaju čitatelja (ne i likove) u prostoru osobne odluke o tome hoće li prezentirano argumentirati zakonitostima primarne stvarnosti (mehanizmima halucinacija, rubnih emotivnih i/ili mentalnih stanja likova i sl.) ili sekundarne, nadnaravne stvarnosti. Takve enklave u kojima u priču prodiru elementi za koje teško ili nikako ne postoji realistična motivacija produkt su autorske strategije i njiho-ve najave pripovjedački glas poduzima od početka svake priče – od eksplikacije da je riječ o neobičnim pojedincima, preko predosjećaja što ih obuzimaju pa do gradiranja elemenata neobjašnjivoga. Vrhunac fantastičnoga označuju za-vršne dionice u kojima pojedinci bivaju već sasvim uvučeni u drugu, sekun-darnu stvarnost, te završetci koji redovito konotiraju smrt. Smrt pritom u svim pričama dobiva status smirenja, svojevrsnog izlaza i rješenja. Tu pak u interpretativno polje stupa misao s početka zbirke, moto »Etin Arcadia ego«, zaokružujući pripovjedni postupak na metatekstualnoj razini. Karahasan se, naime, opredjeljuje za interpretativno polazište kakvo je ponudio Panofsky: u pričama Smrt funkcionira kao simbol konačnog utočišta, izmirenja sa svijetom i samim sobom.

Zaključno, moguće je reći da elementi fantastičnoga u Karahasanovoj zbirci funkcioniraju ponajprije na ontološkoj razini pripovjednog svijeta, omogućujući

266


konstrukciju dvojne stvarnosti koja svijetu pridaje oblik i funkciju klepsidre2 – dviju ontoloških sfera povezanih modelom spojenih posuda, tako da jedna »puni« drugu principom »otvora« ili »izlaza« u mjestima vlastite nedostatnosti. Međuovisnost dviju sfera koje se međusobno odnose kao zrcalne slike za izdvo-jene pojedince jest apsolutna i poništava se samo stanjem smrti kao trajnim izmirenjem, odnosno ukidanjem raspolućenosti svijeta, a time i kategorije vre-mena koje je za njih, u fenomenološkom smislu, također dvojno. Time se ujed-no potvrđuje McHaleova koncepcija o ontološkom utemeljenju fantastike kao sekundarne ontološke pozicije čiji je temeljni cilj problematiziranje primarne (društvene) stvarnosti i njezinih reprezentacija. Ono što je u ovoj zbirci dodatno zanimljivo jest činjenica da mogućnost alegorijskog tumačenja ne ukida mo-gućnost njezina tumačenja iz rakursa fantastike. Štoviše, samo ga usložnjava i potkrepljuje središnjim narativnom figurom smrti koja ujedinjuje oba interpre-tativna očišta.

Literatura

Bahtin, Mihail. 2000. Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Zepter Book World.

Biti, Vladimir. 2000. Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije. Zagreb: Matica hrvatska.

Giacometti, Kristina. 2015. Prozor zelenoga bljeska Zvonka Todorovskoga kao paradigmatski primjer fantastike sekundarnih svjetova. U: Turza-Bogdan, Tamara i dr., ur. »Jezik, kultura i književnost u suvremenom svijetu«. Zagreb: Učiteljski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, 63-77.

Karahasan, Dževad. 1993. Kuća za umorne. Zagreb: August Cesarec.

Karahasan, Dževad. 2002. Knjiga vrtova. Zagreb: Antibarbarus.

Karahasan, Dževad. 2014. Kuća za umorne. Banja Luka – Beograd: Zadužbina Petar Kočić.

Kellermann, Arianna. Et ina Arcadia ego. http://arjelle.altervista.org/Arcadia/indice.htm/ (pristupljeno 22. listopada 2016).

Klepsidra. Hrvatska enciklopedija. Leksikografski zavod Miroslav Krleža. http://www.enciklopedija.hr/natuknica.aspx?id=31853/ (pristupljeno 24. listopada 2016).

Kombol, Mihovil; Novak, Slobodan Prosperov. 1996. Hrvatska književnost do Narodnog preporoda. Zagreb: Školska knjiga.

Kundera, Milan. 1988. The Unbearable Lightness of Being. London – Boston: Faber and Faber.

2 Klepsidra ili vodeni sat je antička naprava za mjerenje vremena s pomoću vode ili ulja. Sastoji se od dviju posuda, a vrijeme koje je potrebno da se napuni druga posuda uvijek je konstantno. Na istom principu radi i pješčani sati (Hrvatska enciklopedija).


267

Kundera, Milan. 2002. Umjetnost romana. Zagreb: Meandar.

Manlove, Colin Nicholas. 1996. Moderna fantastična književnost. Mogućnosti: književnost, umjetnost, kulturni problemi, 4/6, 32-43.

McHale, Brian. 1987. Postmodernist fiction. London – New York: Methuen.

Panofsky, Erwin. 1936. ‘Etin Arcadia ego’: Poussin and the Elegiac Tradition. U: Preziosi, Donald, ur. 1998. »The art of art history: a critical anthology«. New York – Oxford: Oxford University Press, 257-262.

Schlobin, Roger. 2000. ‘Rituals’ Footprints Ankle-deepin Stone’: The Irrelevancy of Setting in the Fantastic. Journal of the Fantasticin the Arts II. No 2, 154-163.

Todorov, Tzvetan. 1987. Uvod u fantastičnu književnost. Beograd: Rad.

Visković, Velimir. 1980. Sekundarna zbilja u novijoj hrvatskoj prozi. U: Župan, Ivica, pr. »Guja u njedrima: panorama novije hrvatske fantastične proze«. Rijeka: OSIZ za odmor rekreaciju, sport i kulturu Rafinerije nafte Rijeka i Izdavački centar Rijeka, XLI – LII.

268


The World as a Clepsydra: The Ontological Status of the Fantastic in Dževad Karahasan’s Novel Kuća za umorne [House for the Tired]

Accociate professor Andrijana Kos-Lajtman, PhD

Faculty of Teacher Education, University of Zagreb

[email protected]

Summary

Kuća za umorne [House for the Tired] by Dževad Karahasan is a collection of short stories, so far published in three editions. The paper deals with the latest edition of the collection (published by Zadužbina Petar Kočić, Banja Luka – Beograd, 2014), considering that this is the issue that the author amended and as such it represents the most complete version of the work. Although those stories are based in the real, non-fictional world, fantastic elements consistently appear in each of the five stories, with very specific functions. The paper examines precisely those elements, the enclaves of the fantastic, discerning their forms (views, unexplained events, a lack of causal connection, etc.) with a special reference to the same function. In all the stories, the fantastic element is linked to the main protagonists and their relati-onship to reality, especially the social reality that – conventional, standardized and collective – an individual perceives as foreign, incomprehensible and even comple-tely meaningless. Feeling out of step with the reality of the main characters, and the way they feel it, the characters from the novel House for the Tired lean towards the fantastic as the mediator to a different reality, the other half of a permanently divided world. Such a world can be visualized as a clepsydra – a water clock with two connected containers whose contents, limited by time, are ultimately mutually exc-lusive. On the narrative level of the stories, this principle is the most obvious in the plot twists that find resolution in another, mirror-like reality, a sort of carnivalesque vision of the world where the normal and the carnivalesque swapped their places.

Keywords: social reality, Dževad Karahasan, fantastic, Kuća za umorne [House for Tired], ontological status of the fantastic

Documents

ZNANS TVENI SUSRETI NA S JEVERURad se bavi posljednjim izdanjem zbirke (Zadužbina Petar Kočić, Banja Luka – Beo grad, 2014), s obzirom na to da je upravo to izdanje doživjelo