329

какое здание представлено в живописи, кажется решенным. Несмотря на близость характера изображенных построек мечети Скалы, какую видим у Гумберта ван Эйка в «Женах мироносицах у Гроба Господня», в новго-родской иконе – «таблетке» из Софийского собора (конец XV; Москва, ГТГ) над куполом возвышается Крест, указывая на провиденциальный характер сооружения, словно предсказывая грядущее Распятие и строи-тельство Храма Гроба Господня в Иерусалиме. В этом центрическом зда-нии, возможно, выражена идея Вселенской гармонии. На фреске Диони-сия в северном нефе собора Рождества Богородицы Ферапонтова мона-стыря Богоматерь явлена с Младенцем на руках на фоне центрического сооружения с куполом. Постройка символизирует Приснодеву как «оду-шевленный храм» – вместилище воплотившегося Бога520. Изображение базиликального и центрического храма в русской живописи могло быть создано под впечатлением от рассказов паломников, свершавших путь в Египет и Святую Землю, как игумен Даниил521.

Но дальше всех на Восток «ушел» Иероним Босх. В его работах на-шли отражение истории путешественников, посетивших Индию на рубе-же XV–XVI столетий. В «Несении Креста» (Мадрид, Эскориал) и в «Св. Иоанне на Патмосе» (Берлин-Далем; Гос. музеи) в силуэтах зага-дочных зданий читаются формы буддийской ступы, такой, как ступа в Барабутуре522. Среди источников, на которые мог опираться Босх, выде-ляют «Книгу странствий» Джона де Мандевилла, побывавшего в XIV веке в Китае и Индии.

И. В. Кондаков

Русская музыка в пространстве межкультурной коммуникации

Русская культура всегда характеризовалась «всемирной отзывчиво-стью», о чем с особым пафосом первооткрытия говорил в своей знамени-той речи о Пушкине Ф. Достоевский. Однако это наблюдение относится не только к литературе или публицистике, как имел в виду и сам Досто-евский, но и к другим видам искусства, в частности, к русской музыке. Может быть, к музыке даже более, чем к словесности, поскольку музыка

520 URL: http://www.dionisy.com. 12.03.2009. 521 Даркевич В. П. Аргонавты Средневековья. М.: КДУ, 2005. С. 152. 522 Spychalska-Boczkowska A. Pejzaze architektoniczne Hieronima Boscha. P. 417–418.

330

понимается без перевода, в том числе и при передаче национального ко-лорита.

В русской музыке, начиная с XIX века, получает распространение особый жанр – музыкальное путешествие в какую-то «экзотическую» страну. Первым русским композитором, обратившимся к музыкальному путешествию, стал М. Глинка. Свои впечатления от Испании он выразил в «Арагонской хоте» и «Воспоминании о летней ночи в Мадриде». В двух своих операх Глинка также реализовал идею музыкального путеше-ствия: в «польском» акте «Жизни за царя» слушатель переносится в ат-мосферу польских танцев – полонеза, мазурки и т. п. – и речевых интона-ций, а в «Руслане» – впервые прикасается к миру восточной музыки, правда, соединенному со сказочно-романтической фантастикой. Таким образом, смысл музыкального путешествия выражался в погружении в звуковой мир национально-иного, в представлении «чужой» этномузы-кальной специфики, а через нее – национальных картин природы, нацио-нально-исторических настроений, своеобразия национальных характеров, менталитетов, своеобразия национальных культур (выраженных в особых танцевальных ритмах, песенных интонациях, мелодических и гармониче-ских стереотипах, специфических тембрах и инструментальных особен-ностях и т. п.).

В этом же «этнографическом» ключе трактовались и другие музы-кальные путешествия русских композиторов XIX века – на Запад или Восток, связанные с воссозданием национального стиля музыки и этни-чески характерных образов: «Казачок», «Чухонская фантазия» и «Камен-ный гость» А. Даргомыжского; «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» А. Бородина; «Испанская увертюра», «Чешская увертюра», сим-фонические поэмы «Тамара» (на грузинские темы), «В Чехии», фантазия для фортепиано «Исламей» (на кабардинские темы) М. Балакирева; «Ис-панское каприччио», «Сербская фантазия», «Шахерезада», «Антар» Н. Римского-Корсакова, «Итальянское каприччио», фантазии «Франческа да Римини», «Ромео и Джульетта» и др. П. Чайковского. В произведениях программного симфонизма и написанных для музыкального театра (оперного и балетного) жанр музыкального путешествия нередко ослож-нялся литературными или театрально-хореографическими и вокальными ассоциациями, придавая этим путешествиям все в большей степени зна-ковый, символический характер. Таковы вставные эпизоды в балетах Чайковского (особенно заметные в «Спящей красавице» и «Щелкунчи-ке»), где колоритные неаполитанские и испанские танцы сменяют стили-зованные китайские и русские, где маскарадные эпизоды на темы сказок Ш. Перро и другие сюжеты в совокупности воспринимаются как нацио-нальная экзотика – на «нейтрально-музыкальном» фоне) или в «Раймон-де» А. Глазунова, где, наряду с общеевропейскими, звучат и восточно-мавританские мотивы.

331

К концу XIX века музыкальные путешествия в пространстве (напри-мер, из России во Францию, в Испанию, Италию и т. п.) дополняются странствованиями во времени. Так, оперы Чайковского «Орлеанская де-ва» и «Иоланта» или балет Глазунова «Раймонда» представляли собой погружение в культурную атмосферу западноевропейского средневеко-вья, а опера Бородина «Князь Игорь» уносила своих зрителей и слушате-лей в первобытную степь южнорусских кочевников, пусть и реконструи-руемую очень условно («Половецкие пляски»). Оперы Римского-Корсакова буквально переполнены этнокультурной и культурно-исторической экзотикой, в конечном счете, также условной, больше сим-волической, нежели исторически достоверной («Снегурочка», «Золотой петушок»).

В результате усилий «кучкистов», с одной стороны, Чайковского и его последователей, с другой, музыкальные путешествия превратились из средства постижения других музыкальных этнокультур в способ пере-мещения из одной культурно-исторической эпохи в другую, нередко весьма отдаленную. Представления о роли музыки в осуществлении межкультурных коммуникаций (разумеется, без соответствующей совре-менной терминологии) значительно углубились, ассоциируясь, скорее, с диалогом, развертывающимся между целыми культурами и культурно-историческими эпохами.

В начале ХХ века жанр музыкального путешествия был ознаменован революционным переворотом в интерпретации этого жанра. Первотолч-ком здесь послужили три балета И. Стравинского – «Жар-птица», «Пет-рушка» и «Весна священная», которые можно представить как музыкаль-ные путешествия условного «иностранца» в русскую музыкальную экзо-тику фольклорного и мифологического происхождения. В отличие от непосредственного, «буквального» фольклоризма «кучкистов» (среди которых первое место принадлежит учителю Стравинского Н. Римскому-Корсакову, с его «Царем Салтаном», «Кощеем», а также «Царской невес-той», «Псковитянкой», «Китежем»), которые стремились к серьезному проникновению в мир русских народных представлений, к путешествию «из современности» в отдаленную, этнографически девственную архаи-ку, Стравинский соприкасается с русским фольклором дистантно, отчуж-денно, как бы сквозь призму иронии, гротеска, розыгрыша. Это, скорее, творческий нарратив музыкального фольклора, травестия «иного».

Но и это, гротескное по преимуществу, «путешествие» композитора во времени и в пространстве не следует понимать буквально. Скорее, это – моментальный «спуск» в разные «этажи» национального культур-но-бессознательного, на одном из которых русская действительность предстает в облике сказки; на другом, более глубоком, – в форме фарса, трагикомического балагана; на третьем, еще более глубоком, – в виде архаической мифологии, варварского ритуала, предыстории культуры.

332

Таким отстраненным взглядом на русскую музыкальную специфику может обладать, если и не удивленный «гость из Европы», впервые со-зерцающий сказочно-феерическую, балаганно-зрелищную и сурово-архаическую, первобытную Русь, то, по крайней степени, русский запад-ник, скептически или ернически поглядывающий на стихию народных праздников и профессионально усматривающий в ней лишь особый эсте-тический смысл, никак не совпадающий с буквальным, народным. И. Стравинский чуждался как славянофильства «кучкистов», так и их «на-родничества». Но и его «западничество» вряд ли было вполне серьезным и однозначным: оно было надежно защищено от буквального сочувствия слушателей «броней» иронического разума. И в позднейших своих сочи-нениях он обращался, например, то к миру музыки европейского Запада («Пульчинелла») или Дальнего Востока («Соловей»), то к миру антично-сти («Аполлон Мусагет», «Царь Эдип», «Персефона», «Орфей», «Агон») или русской традиционной культуры («Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «История солдата», «Свадебка»), то к библейским образам («Потоп», «Вавилон», «Плач пророка Иеремии», «Авраам и Исаак») или к православной традиции («Отче наш», «Верую», «Богородице Дево, ра-дуйся»), то реинтерпретируя образы русской классики («Мавра», «Поце-луй феи») – как к увлекательной игре с культурными смыслами и дале-кими ассоциациями.

Каждый раз Стравинский как бы предпринимал виртуальное путеше-ствие в новую для себя культуру, в особый, «иной» музыкальный мир, преломленный через призму характерного для русского (и любого иного) авангарда остраннения (В. Шкловский). Все эти, нарочито «остраннен-ные» миры в творчестве Стравинского как целом составляли в совокуп-ности своего рода пеструю мультикультурную мозаику. Отсюда длитель-ное время сохранявшаяся иллюзия «бесстильности» и едва ли не «всеяд-ности» Стравинского, обращавшегося на разных этапах своего творчест-ва к различным стилевым стратегиям – от наивного «фольклоризма» до изощренного неоклассицизма и от многоярусной политональности до последовательной додекафонии.

Стравинский заложил в истории русской музыки новую, необычную традицию – рассматривать музыкальные экскурсы в ту или иную культу-ру (в различной степени удаленную от автора и его современности в про-странственном и временном отношении) как своеобразное иносказание – о своем времени и о себе, рассматривая инокультурные и межкультурные аллюзии не столько как средство прямой межкультурной коммуникации (и тем более не как способ иллюстративного представления той или иной экзотической музыкальной культуры), сколько как способ порождения интертекстуальных ассоциаций, ведущих к выявлению новых культур-ных и социальных связей, творческому моделированию межкультурных интеграций и глобальных обобщений. Немногие могли догадаться, что

333

«Заупокойные песнопения» (1966) – это тот самый Реквием, который Стравинский во время посещения СССР пообещал сочинить к 50-летию Октября.

Таким образом, в творчестве Стравинского вырабатывался особый метасимволический музыкальный язык, который его друг и соперник С. Прокофьев в период увлечения И. Ф. неоклассицизмом язвительно харак-теризовал как «бахизмы с фальшивизмами». «Фальшифизмы» были нуж-ны Стравинскому для того, чтобы никто не подумал, что увлечение Ба-хом (Перголези, Чайковским и т. п.) для него – это «всерьез»; напротив, все должны ощутить, что это игра с «Бахом» или «в Баха» – именно по-тому, что «Бах» в ХХ веке невозможен. Это музыкальная иллюзия, розы-грыш, пародия, карнавал – излюбленные Стравинским формы «остранне-ния» диалога культур.

Еще сложнее было с музыкой советского времени, которая нередко явля-лась иносказанием о процессах и явлениях, получавших в официальной совет-ской печати принципиально иную интерпретацию (социальную, идеологиче-скую, эмоциональную и т. п.) однозначно-словесными средствами.

В самом начале новой социокультурной эпохи С. Прокофьев отклик-нулся на события Февральской революции тем, что написал беззаботную, искрящуюся юмором Классическую симфонию, где стилизовал моцар-товско-гайдновскую музыку минимальными средствами ХХ века; полу-чился иронический нарратив венской классики (Моцарт, Гайдн), отреф-лектированный через призму полутора столетий. Ясно было, что компо-зитор оценивал мартовские дни 1917 г., как если бы он задним числом рассматривал исторические процессы XVIII в. в контексте Первой миро-вой войны и грядущего Октября. Псевдоцитаты из австрийского класси-цизма говорили о проекции событий русской революции в эпоху Великой французской революции, но осмысляемой гротескно, отстраненно, с по-зиций восточноевропейской периферии и культурной «вненаходимости».

Прокофьевская стилизация – весьма условна и является лишь знаком ориентации на безличную «классику»: поначалу, (в своем «Дневнике») композитор считал главенствующей стилизацию «под Моцарта»; позднее (в «Автобиографии») склонялся к тому, что хотел взглянуть на свое вре-мя глазами Гайдна. Впрочем, эти две различные самоинтерпретации можно характеризовать и как временной «сдвиг» в осмыслении собст-венного замысла (сочинял «под Моцарта», а получилось – по зрелом раз-мышлении – «под Гайдна»). Но можно эту двойственность трактовки понимать и как обобщенно-безличную стилизацию венской классики вообще.

События Октября потребовали от Прокофьева иного исторического масштаба художественного отклика, иных культурфилософских ассоциа-ций: в конце 1917 – начале 1918 г. родилась кантата «Семеро их» на текст древнего халдейского заклинания в переводе К. Бальмонта («Аккадий-

334

ская надпись»), в которой солист-тенор экстатически окликает грозных и бездушных месопотамских богов, покровителей разных стихий: «Семеро их, семеро! Семеро-семеро-семеро!». Создавалось ощущение того, что разверзлась историческая бездна, из которой вырвались неуправляемые, бушующие, агрессивные силы («Злые ветры! Злые бури!»), и началось спонтанное разрушение тысячелетнего мироздания.

Прокофьевым двигало желание сочинить что-нибудь «большое», «космическое». Текст Бальмонта привлек композитора своим «ужасом». Как и в «Скифской сюите», в кантате «Семеро их» Прокофьев пытался воссоздать варварскую архаику, первобытную силу Древнего Востока (как он мог себе это вообразить с помощью музыкальной техники ХХ века). Такие ассоциации вызвал у композитора Октябрьский переворот и последовавшие за ним эпохальные потрясения.

В эмиграции Прокофьев оказался во власти противоречивых впечатле-ний. В своем восприятии западного мира композитор разрывался между эйфорией свободы, нашедшей свое выражение в опере «Любовь к трем апельсинам» (по мотивам театральной сказки К. Гоцци) и образами «ново-го средневековья», запечатленными в опере «Огненный ангел» на сюжет романа В. Брюсова. Волшебно-феерическая и насмешливо-игровая атмо-сфера первой из названных опер и мрачно-мистическая, напряженная, пол-ная фанатизма и страха сфера образов второй – воплощали не только от-ношение Прокофьева к назревающему европейскому и мировому кризису, ощущаемому и в Америке, и в Германии, и в Италии, но и оценку компози-тором всего происходящего в Советской России (вынужденно отвлечен-ную и дистантную). Одновременно в произведениях на русские темы, транслировавшихся на европейскую аудиторию через Русские сезоны С. Дягилева (балеты «Шут», «Стальной скок», «Блудный сын», «На Днепре») Прокофьев выражал свою ностальгию, смешанную с тревогой и любопыт-ством к советской экзотике, навязчивую идею возвращения на родину и псевдополитический вызов респектабельной белоэмиграции, давший повод для обвинений автора в симпатиях к большевизму.

Первое крупное сочинение Прокофьева, написанное в канун его воз-вращения – балет «Ромео и Джульетта» на сюжет шекспировской траге-дии. Музыка, условно стилизованная под средневековье и итальянское Возрождение, рассказывала о проблемах, волновавших людей ХХ века: о том, что любовь выше политики, что общечеловеческое влечение значи-тельнее, чем «классовая ненависть», кипящая в расколотом враждой об-ществе. Недавний эмигрант Прокофьев, став «советским» композитором, наивно надеялся на единение русской культуры по ту и эту сторону ком-мунистической границы; он звал к национальному примирению россий-ских Монтекки и Капулетти – вчерашних «красных» и «белых», совет-ских людей и эмигрантов, представителей «нового» и «старого» мира, Советского Союза и Запада, реалистов и модернистов.

335

Увы, звал тщетно. По мере написания музыки балета и разворачива-ния сюжетных перипетий трагедии колорит спектакля стремительно тем-неет. Лучезарные, радостные картины гармонического мироощущения последовательно вытесняются образами жестокости, фанатизма, насилия. Действие спектакля постепенно погружается во мрак. Мечты Прокофьева на примирение и гармонию между странами, классами, идеологиями, культурами, достигаемые силой искусства, творческих деятелей, развея-лись при более близком знакомстве с советской действительностью.

В позднейших произведениях советского времени Прокофьеву при-шлось не раз обращаться к проблематике межкультурных конфликтов. Военное и мировоззренческое противостояние Руси / России – Западу воссоздается музыкальными средствами и в кантате «Александр Нев-ский», и в операх «Семен Котко» и «Война и мир», и в оратории «На страже мира». Однако Прокофьев не давался в плен упрощенно-политизированным, чисто идеологическим концепциям, постоянно навя-зываемым ему властями. Каждый раз композитор находил собственно музыкальную интригу для воссоздания конфликта. Так, в псалмах, распе-ваемых крестоносцами во время Ледового побоища, искушенный слуша-тель легко узнает прозрачные намеки на «Симфонию псалмов» Стравин-ского (следы давнего соперничества двух конгениальных музыкантов!). А во второй части героической 5-й симфонии – фантастическое превра-щение моцартовски игривой темы, напоминающей Классическую симфо-нию, в жестокую токкату, пронизанную фанатизмом и неистовством, – символизирует метаморфозы немецкого духа, по своей глубинной сути агрессивного и механического.

Многие произведения Д. Шостаковича принципиально двусмыслен-ны, а подчас и многозначны. Уже в творчестве молодого композитора мы встречаем многочисленные музыкальные цитаты или аллюзии, в бук-вальном или пародийно искаженном виде, включенные в текст самого Шостаковича. В дальнейшем эта тенденция только усилилась, особенно за счет автоцитат. И речь идет не только о темах или мотивах из произве-дений великих композиторов прошлого (Баха, Моцарта, Бетховена, Рос-сини, Вагнера, Мусоргского, Чайковского, Малера, Р. Штрауса, И. Стра-винского и т. д.). Известно, что, вслед за любимым им Малером, Шоста-кович не стеснялся вставлять в свои произведения даже самые банальные мотивы – популярные песни, избитые шлягеры, шаблонные интонации, эстрадно-джазовые штампы, даже блатную музыку, составлявшие не-мыслимо пеструю в смысловом и стилевом отношении мозаику – много-слойный подтекст его творчества. В результате музыка Шостаковича превращалась в «ребус», «шифровку», сакраментальное послание для посвященных, тем самым обретая новые, часто загадочные смыслы – то пародийно-травестийные, то трансцендентные, то оппозиционно-диссидентские.

336

Даже самые одиозные произведения Шостаковича одним краем как бы погружены в андеграунд, приобретая карнавальное звучание. Так, «Поэма о Родине» (1947), написанная к юбилею Октября на слова Л. Ра-дина, П. Парфенова, Б. Корнилова, В. Лебедева-Кумача и представляю-щая собой попурри из различных массовых песен – Александрова, Дуна-евского, Атурова, Мурадели и самого Шостаковича («Песня о встреч-ном») и т. д., составлена со скрытым саркастическим намеком – как заве-домо эклектическая мозаика, наполненная интертекстуальными смысла-ми и иносказаниями. А пошлейший «Марш советской милиции», напи-санный к 100-летию Ленина (1970) и получивший первую премию на ведомственном конкурсе в МВД, – не то воссоздает советские стереоти-пы бодрого патриотического оптимизма, не то гротескно изображает са-му советскую милицию. Впрочем, «заказные произведения» Шостакови-ча – почти все в той или иной степени – ироничны, хотя эта ирония под-час глубоко скрыта.

Симфонии Шостаковича на официальные темы – 11-я («1905 год») и 12-я («1917 год», посвященная Ленину) – были вызовом «от противного», поскольку представляли собой под видом иллюстративного воссоздания революционных событий («Кровавое воскресение», «Ленин в Разливе» и т. п. реликты исторической программности), замаскированный анализ генезиса и сущности советской эпохи, начатый 10-й симфонией (1953), посвященной окончанию сталинской эры в истории СССР и неизбежному концу тоталитаризма. Коллаж из революционных песен в 11-й и мотивов киномузыки к фильмам о советских вождях в 12-й воспринимается в кон-тексте «оттепели» как цитаты из «иного мира», из сталинской эпохи.

Если Прокофьев в эмиграции обратился к характерному еврейскому мелосу («Увертюра на еврейские темы») для передачи «иудейской ноты», столь характерной для русской культуры «в изгнании», то для Шостако-вича обращение к еврейской теме стало формой протеста против любого насилия – национального, политического, творческого. Фрейлехс стал эпитафией другу – И. Соллертинскому (2-е фортепианное трио); он же стал кульминационным эпизодом 8-го струнного квартета, официально посвященного «Памяти жертв фашизма и войны», а неофициально – «па-мяти автора этого квартета». В самый разгар борьбы с формализмом в музыке и с «безродным космополитизмом» композитор сочиняет цикл «Из еврейской народной поэзии» и 1-й концерт для скрипки с оркестром, наполненные еврейскими мелодиями. Центральный эпизод самой дисси-дентской симфонии Шостаковича – 13-й – «Бабий яр», посвящен унич-тожению евреев фашистами всех мастей как символу бесчеловечности тоталитаризма.

В знаменитой 7-й («Ленинградской») симфонии образ наступающего фашизма рождается из незатейливой опереточной песенки (наподобие арии «Иду к «Максиму» я…» из оперетты Ф. Легара «Веселая вдова»),

337

почти мгновенно перевоплощающегося в жесткий марш, а затем и в фи-зически ощущаемую человеческую мясорубку Террора, воплощение без-жалостной «машины уничтожения» (уже не только гитлеровской, но и сталинской, – тем более, что, как свидетельствуют очевидцы, и тема, и вариации на тему были сочинены композитором еще до начала войны и блокады, а во время них – лишь завершены и оркестрованы. 7-я симфо-ния (как и 8-я, и 9-я) предстает не столько как антифашистская, сколько как антитоталитарная эпопея.

Сама музыкальная подпись Шостаковича, выраженная в знаменитом мотиве «DSch» («Д. Ш.»), уже полистилистична и интертекстуальна. Двуязычие подписи, как бы одновременно отсылающей слушателя к тра-дициям русской и немецко-австрийской культуры, ее явные аллюзии с монограммой И. С. Баха («Bach») и апелляции к различным стилям, вы-ступающим как форма иносказания; двусмысленность (трагикомичность) контекста, в котором авторский мотив выступает: не то как самоутвер-ждение композитора, не то как его самоосуждение или самооправдание, то ли символизирует «смерть автора», то ли его возрождение в обновлен-ном виде. Монограмма «DSch» и появилась во второй половине творче-ского пути Шостаковича – как своего рода горький итог жизни и творче-ства, как трагическая самоирония композитора над своими «несостоя-тельными потугами» стать «Бахом ХХ века», «советским и русским нео-Бахом».

Так, начавшись как разновидность межкультурной коммуникации, музыкальный диалог культур в русской музыке стал средством философ-ского и публицистического осмысления времени и творчества, личности и общества.

И. Ю. Александров

Астрология в литературно-философском наследии Рерихов

Астрология становится все более заметным феноменом культуры со-временного общества. С начала 90-х годов, когда хлынул поток астроло-гических изданий, появились, как хорошие переводные работы совре-менных астрологов, так и классические труды Марка Манилия, Клавдия Птолемея, Павла Александрийского, Абу Райхана Бируни, Гвидо Бонат-ти, Уильяма Лилли и др. Вместе с тем наметившаяся тенденция на ста-новление астрологии как строгой науки (большая заслуга в этом акаде-мика В. П. Казначеева, способствовавшего изданию первой официальной книги С. А. Вронского, а также проводившего многие годы исследования