IsSN 1508-6305nakład 1000 egZ.

Il2oI4

konteksty ekokrytykj

:N

:ń-,^

-9

l or::-l 0-0I oo-cą

O:_vn--;H-o--r)O:*

--[\---------6.

ryzyko katastrofybi ol ogi a human,i stykinatura wyjątku

techno'l o gi a / percepcj a

ekopoetykajęzyk przyrody

zywe two r zywa

Tomasz Burz3ński Ewa Chudyba Karolina LebekDańd Schauffler Tomasz Sikora "Ioanna SoćkoBańosz Stopel

ERG)T.ll eorl a L Kul turai teratura

ER(R)Go

Vari a kontynuacje antycypacje

Ewa Chudyba

Mo; e prcblemy ze sz|JJkąwspcłcze sną

Wslęp

Poniższy tekst stanowi próbę wyodrębnienia i namysłu nadpewnymi proble-

maĘcznymitendencjami i zjawiskami, które zaobserwować można w obszarze

sztuki współczesnej itowarzyszącego jej dyskursu. Namysł ten podejmuję jako

- w pierwszej kolejności _ odbiorca, w drugiej - historyk filozofii, nauczycie|

etyki i pedagog.

Twierdzenie , że dzińania artystyczne mają wymiar praktyczny, to truizm.

Sensy, komunikaty i narracje geneTo]ń/ane ptzezwspołczesnych twórców oddzia-

Łająnapsychikę człowieka i dotyczą go jako integralnej całości, mając realny

wpływ na sposób, w jaki postrzega on zarówno samego siebie, jak i otaczającą

rzeczywistość. obecnie w instytucjach zwlązanych z kulturą podejmuje się

szereg dztńńmających na celu promowanie i oswajanie odbiorców ze sztuką

współczesną. Równocześnie kryĘczną, adekwatną merytorycznie, a zarazem

nieuprzedzoną (ideologicznie nieuwarunkowaną) refleksję nad treściami, których

jest ona nośnikiem, często zastępuje ich niezaangazowaneryeferowanie. Efektem

może być upowszechnienie przekonania, że za,warty w dziele sztuki przekaz

w żaden sposób nie wpływa na jego wartość, na to, zę warto -bądźnie - danego

dziełasztuki być odbiorcą. To właśnie przyczyfla,dla której interdyscyplinarna

dyskusja na temat sztuki współczesnej ,wykraczającapoza teoretyczne rozwa-

żania z zakresu estetyki, wydaje się potrzebna.

Bez odpowiedzinapytanie ,,dlaczego" i ,po co", bezrefleksyjne ,,przysposa_

bianie" odbiorców do sztuki współczesnej więcej będzie miało wspólnego z in_

doktrynacją ntż z edukacją i tym bardziej naruszy niezwykle kruchą, bo opartą

nazaufaniutelację, którałączy (a przynajmniej powinna) artystę z publicznością.

Szczególnie, że niewszystkie zjawiska występujące w ramach sztuki współcze_

snej sprawiaj ąwrażenietego zaufania godnych. Zadaniemponiższego tekstujest

próba wskaz ania trzech takich problemaĘc zny ch tendencji.

Pierwszą znich_nawiązując do Ericha Fromma _ nzywamnekrofilityczną.Druga to proces emancypov/ania się sztuki wobec eĘki oraz generowanie w ob-

szarzę dzińańtwórczych wtórnych wobec niej i od niej za|eżnychpseudo-wartości.

Trzeciawiąże się z postępującą instrumentalizacją sztuki i anektowaniem jej

l05

obszaru przez osoby, które są artystami nie dlatego, że twotzą, ale tworzą dla-

tego, ponieważ chcąlważać się za Artystóą co w konsękwencji doprowadzado sytuacji, w której sztuka macorazmniej wspólnęgo ztworzeniem.

TenCerrcj a nekrofl lityczna

Jak zdefi niować tendencj ę nekrofi lityczną w obszar ze sztllki współczesnej

i z,wiązanego z niądyskursu? Wspólnym mianownikiem jej różnorodnych prze-jawów wydaje się być deficyt wrażliwości, szacunku i wyczucia orazbędącakonsekwencją tego braku skłonność do uprzedmiotawiania otoczeniat.

Moj ą prób ę s charaktery zow ania tej tendencj i zap o czątkow ńa w izy ta w ka-towickiej galerii Sektor na wernisażu ,,Sygnatur wojny" (1 września 2009 roku),

zbiorowej wystawy prezerftljącej prace współczesnych artystów, którzy podej-

mowali w nich temat drugiej wojny światowej. Otwarciu ekspozycji towarzyszyłwykład Agnieszki Kłos -,,pisarki, krytyczki sztuki, fotografki i naukowczyni'2

- poświęcony kobiecej orkiestrze w Auschwitz.Podczas wykładu prelegentka po-

wiedzińa (przytoczohawypowiedź nie jest dokładnym cytatem, oprócz jednego

słowa), że nie uświadamiała sobie całkowicie tragedii obozowej orkiestry któ-rej członkinie sukceq,wnie wysyłane były do gazuizastępowanęprzęznastępne,dopóki sobie tego nie,,rozrysowała". A kiedy sobie rozrysowała, to wysyłanie i to

zastępowanie, dramat ujawnił się jej w całej pełni. To ,,rozrysowywanie" czyjejś

śmierci - w którym szacunek dla ofiar i ich cierpieniaptze1tryazroszczeniemhiper-namacalności i swego rodzaju wiwisekcją, która więcej ma wspólnegoz celehrą dramatu ńż z jego ukazaniem - nie dawało mi spokoju.

,,Rozrysowując" śmierć wcale nie ujmujemy lepiej istoty zła-przeciwnie, tra-

cimy ją z oczv. Tak bardzo, żę nie widzimy juz nic niestosownego nie tylkow ,,rozrysowywaniu", ale i w posługiwaniu się figurą Auschwitz jako jeszcze

1. Na taką uprzedmiatawiającą, wolną od empatii narrację natrafić można w artykule Mo-niki Bakke poświęconym bioartowi - kierunkowi sztuki współczesnej, którego przedstawicieleprzyBłorzeniuswoich dziełwykorzysaljążrylvez:wierzętaiżrywekomórki. W ańykule zamieszonymna portalu Obieg zwierzęta, którymi posługują się artyści Bakke nazywa ,,żywymi, obiektami",piszącjednocześnie o specyficznych problemach, najakie ,,narażeni" są odbiorcy i kuratorzyeksponujący tego typu dzieła (próby tozważenia całej sytuacji z perspektywy ,,żywego obiektu 'w artykule brak): ,;wprowadzenie w obszar sztuki żywych obiektów pociągazasobąspecyficznekonsekwencje dla galerii, [.,.] kuratorów, pracowników obsługi jak i samych zwiedzających. Poja-wia się tu bowiem możliwość karmienia obiektów artystycznych przez publiczność odwiedzającąwystawę, ale także wymusza na kuratorach, czy obsłudze ekspozycji decyzję o ich uśmierceniu ',(Monika Bakke, Bio art - sztuka in yivo i in vitro - tekst dostępny na stronie porta|u Obieg<http://wwwobięg.pl/tekstyi4408>.

2. Agnieszka Gajewska, Wielkopolski Słownik Pisarek <http:llpisarki.wikia.com/wiki/Agnie szka_K% C5oń82 o s> Q1.07 .20|4).

1C6

jednym środkiem służącym poetyckiej stylizacji. Bo nie umięm inaczej okre-ślió sformułowania ,,pasterka łąk odgrodzonych drutem kolczastym"3, jakiew Wielkopolskim Słowniku Pisarek zawiera nota autorstwa Agnieszki Gajewskiejpoświęcona Agnieszce Kłos. Znajdziemy tam również stwięrdzenie, że dlatejostatniej ,,archiwum Auschwitz to kolejne wazne mĘsce na mapie jej wyobrazni'a.

W moim odczuciu zestawienie ,,Auschwitz" z,słyobtaźnią'' jest znacznymnad-uzyciem, bo śmierć ludzi, których tam mordowano była realna, nie wyobrażona.

By,,rozrysowaó" czyjąś śmierć nie można jej przeżywac *trzeba odciąć się

od niej napłaszczyźnie emocjonalnej. Tendencja nekrofilityczna to tryumf uprzed-

miotowienia w wymiarze formalnym i martwoty w aspekcie treści - charak-

terystyczna dla niej jest fascynacja śmiercią, kalectwem, cierpieniem, tyfIl,

co wynaturzonę i wszelkimi objawami upadku, a równocześnie odrzucenietego, copiękne, szlachetne czywzniosłezaliczanychdo sferykiczu. Wnarracjinekrofilitycznej prawdziwe może być tylko to, co złe.

Prace,którewobszarzesztukiwspółczesnejmożnalznaćzawyraztendencjinekrofilitycznej:

1. koncentrują się na aspektachrzeczywistości, które zaświadczają o brzy-docie i nędznej kondycji świata i człowieka - nigdy o jego heroizmieczy walce,w której się nie poddaje, choó przecieżrównież one mają rację

bytu. Co więcej, zjawiskom bądź czynnościom neutraĘm, które nic same

w sobie nie znaczą- takim jak chociażby obieranie ziemniaków - na-

dajązłowtogi charakter. Sam fakt obierania ziemniaków - wbrew temu,

co chciała wykazać Julita Wójcik obierająca jew Zachęcie - nie dowodzijeszcze bycia dyskryminowanymlą, a może stanowtć wyraz miłoścido rodziny, dla której chcemy przygotować obiad. Nie muszę obierać

ziemniaków, by doświadczać dyskryminacji, takjak fakt wykonywaniatej czynności jeszcze nie świadczy o moim poniżeniu. Problematyczrrość

związanaz opisanym powyżej dziełem szfuki nie ogranicza się - moimzdaniem - do zafńszowywania rzeczywistości, którego źródło stanowi

nieumiejętność odrófuieniaprzejawu od istoty, ale obejmuje również fakt,

że artystka najpierw tak zinterpretowała sytuację (tu: obieranie ziemnia-

ków), by przekonać odbiorców, że są tej sytuacji ofiarami, a następnie

sama siebie postawiła w roli zbawcy,który ztej własnoręcznie utkanej

narracji-opresji ich wyzwala. Taką prometejską interpretację znajdziemyw wypowiedzi profesor Marii Poprzęckiej, historyka sztuki, która o obie-

raniu ziemniaków w ZacĘcie powiedziała: ,,nĘedna gospodyni domowa

Gajewska, Wielkopolski Słownik Pisarek.Gajewska, Wielkopolski S łownik Pisąrek.

1o?

J4

mogłapoczućsięusatysfakcjonowanl,żeto,,corobinacodzień,cojestjej udręką, moZettafiĆ do narodowej insĘtucji kultury"s;

2. stawiają światu pesymistyczną diagnozę i nie dopusz czają odniej od-

*"ł"ri", W tym, "Ó

* ""ło*ieku

niskie, szukają usprawiedliwienia,

tropią czy wręczgenerują zło nięp: 10,

by się mu przeciwstawió, ale

by było - zgodnie'z,u*łd'ąsamospełniającego się proroctwa - potwier-

dzeniem ptzyiętych a priori przez ichtwórców założęh, O Santiago

Śi"rr"" -ii.łpunrtim artyścń, którego jedna z prac polegała na tym,

że prostytutkom,,"at"Z"io"ym od narkotyków zapŁacił równowartośó

,,diiŃkli heroiny po to, by móc wytatuowaó na ich plecach fragment

linii prostej -Łuias,Biaikowski, krytyk i estetyk, w tekście opńliko-

wanym w portalu Obieg, napisał: "bynajmniej nie popełnia (on) swoich

grzechów po to, żeby ńiąi,"nie wyłączną odpowiedzialność, Wręcz

przeciwnie, pokazuje jak wszyscy - tazem z piszącymte 1łowa - jeste-

s_y * nie uwikłŃ. i<i"oy wynajął dziesięciu kubańskich mężczyzn,

żębv zadwadzieścia dolarów masiurbowali się przed kamerami' zroblł

to - nre ma co ut ry*ue - dia nas, [",] Oczywiście, w pełni zdaje so-

bie sprawę, Ze a}śńmrort (bo trudno mówić o ,;wyrzutach sumienia"

wtejdrŃnomieszczańskiejepoce),tomaksymalnareakcja.Uczestnicyprzedstawierriu

"*urr"go zinstytucjon alizowanąsztuką nie mogą sobie

ponvolić na więcej't, idumiewające jest, chyba nawet bldziej od dzińń

aftysty, właśnie tó przyjście *" w stlk",s przezkrytyka sztuki, który

"ałLŃcie bezktytycziie wydaje się akceptować miejsce, które arĘsta

mnwyznaczu. r.go p"*nośó co do tego, że innej drogi.nie ma, jest tym

bardziejzaaziwiłiącl,żeprzy jelabezwalki.Niezrozumiały jestdlamnie

w tekście ł.ukasz.'a'Białkow.iii"go brak podjęcia próby dokonania kwali_

nńi moralnej dzińańartysry óo któĘ każdy samoświadomy człowięk

-u pru*o i jednoznaczneio wyarrykułowania, że dztŃaniaponiżające

ęzłowieka są złe i nieakceptowalne;

3. epatują obrazamicierpienia -jak praca Kat arzyny Kozyry, która sfilmo-

wŃazabljaniekoniawrzężni-arównocześnieniemawnichodpowie-dzi, jakmożlabyłoby cierpienie uleczyć albo mu zapobiec, W efekcie

pr ac e b ę dąc "

* y, u,L^ tendencj i nekrofl 1ityc zny ch r arią najb ar dziej

wrażliwych i przyczyniają się doich zobojętnienia, Bo przeci eż na Ęch,

li1;

fł,j:i

5, Maria Poprzęcka, Dobre,

ż0l2l13. s.I'l.6. Łukasz Białkowski, 11,1

recenzje/1 1628> (21.07. 2014),

loE

bo boli,Wywiad GrzegorzaSroczyńskiego",Wysokie Obcasy"

-| l lieczyste zagranie Santiago Sierry <http:llwww,obieg,p1/

ktorzy wyrządzającierpienie, nie zrobią one wrazenia, .. Problematycznajest tu również postawa samych twórców, którzy nie tylko się cierpieniuprzyg|ądają, a|e jeszcze wjakiś sposób na nim pasożytują, kreując z niego

swoją sztukę. W ich dziełach jak w zwierciadłach odbija się zwielokrot-nione i wzmocnione zło,tak, że zaczyna się wydawać, że jest go więcej,

niZ jest i że jest nieco bardziej naturalne niż to, co złęm nie jest.

Podsumowuj ąc - narracjanekrofilityczna w obszarze sztuki współczesnej znie-

ksztńcarzeczywistość, sprowadzając ją do tego, co złe, odbiera człowiekowidumę, szacunek do samego sobie i nadzieję. Kusi go złem jako wygodną formą

usprawiedliwienia. Każe mu zapomnieć, że w każdej chwili -bezwzględlna wszystko - może powiedzieć ,,nie" i że jest zdolny do wszystkiego - zarów-

no do zŁa, jaki do tego, co dobre. Niewątpliwie tendencja nekofilityczna sztukiwspółczesnej nie wyczerpuje. Ale jest w niej silnie obecna i - co tu ukrywać

- silnie pfomowana.

Sztuka pozaCobrerrr I zŁem czyllproblem d_rugi

Pod koniec Barw ochronnychKrzysztofa Zanussiego, w scenie ogłoszenia

wyników zmanipulowanego konkursu na pracę naukową, Halina Mikołajskarecytuje fragment ńworuPod jednq gjuiazdkq Wisławy Szymborskiej:

[. . .] Przepraszam więlkie pytania za mńę odpowiedzi.

Prawdo, nie zwracaj na mnię zĘt bacznej uwagi.Powago, okaż mi wspaniałomyślność.Ścierp, tajemnico byttt, że wyskŃuję nitki z twego trenu.

Nie oskarżaj mnie, duszo, że rzadko cię miewam. [. . .]

Wiem, że póki żyję, nic mnie nie usprawiedliwia,ponieważ sama sobie stoję na przeszkodzie.

Chociaż w kontekście filmu postawa podmiotu lirycznego wydaje się tym bardziej

przewrotna - iście po gombrowiczowsku domaga się on usprawiedliwienia tylko

dlatego, że jest świadomy miałkości i nędzy swoich dzińań- to równoczą§nie

zachowana zostaje różnica pomiędzy dobrem i złem. Odniesienie do warto§cijako absolutu i sama kwalifikacja moralna czynJ wciąż jest tu niepodważa}w_

Dziś, w obszarzę sztuki, coraz trudniej odna\eżć nawet cień tego odnies*xim

- to juz-nie jest nieśmiałe wyskubywanie nitek z tajemnicy bytu, ale brut&tffi

wyrywanie całych kawałów i splatanie ich według własnego widzimisię, bffi§ry

kiejkolwiek samoświadomości i samokontroli, która byłńy wynikiem prą,łońmfu,

do własnych dzińańmiary dobra i zła. I właśnie ten fakt postrzegam jako pm&ńcm"

Wydaje się, jakby sfera aktywności twórczej:

1. nie Ęlko wyemancypowała się względem etyki i wartości takich jak do_

bro i zło,

2. ale sama stała się nowym, absolutnym horyzontem definiowania wartości

- takich, które mają ważlość nię ze względu na siebie, ale ze względuna nią, Takązrelatywizowaną wobec sztuki wartością jest wartość okre-

ślana mianem,,wolności artysĘAwobody twórczej". Narodziła się również

(o czym więcej poniżej) tzw. ,;wartość wystawowa''.

Problem w tym, że wńnośc tych wartości nie jest bezwarunkowa, ale zależy

od arbitralne go przyjęcia, ze sfera dzińań attysĘcznych_bez względu na to ja-

kich _ jest zawszę czymś dobrym/ wartościowym. A ptzecież właśnie to jest

"""'fii;"1;jr.];ffi ;i::;:#r"formakomunikacji.Zatemtak jaksenssłów

izłożonejz nich wypowiedzizaleĘ od tego, czy i do jakiego znaczenia(leżącego

poza nimi) się odnoszą, tak wartość sztuki uwarunkowana jest tym, czy i jakich

iensów oraz znaczęijbst nośnikie m, a takżeza pomocą jakich środków je wyra-

ża. Równie istotne dla kwestii wartości sztuki wydaje się być zagadnienie celu,

j akiemu działanie arty styczte ma słaży ć.

Zprzytoczonej poniżej wypowiedzi Marii Poprzęckiej wydaje się wynikaó,

żę sztllkawspółczesna nie sfuży miczemapoza samą sobą:

póki sztuka powstawała na konkrętne zamówięnie - ksiądz proboszcz potrzebował

świętej figury do kościoła, książę chciał gołą Wenus do sypialni, a szlachciura obstalo-

wywał portret przodka _ wszystko było jasne. Ale potem pojawiła się inslytucja muzeum.

Wyspecjalizowana publicznaprzestrzeń, która jest tylko dla sztuki i tylko po to, żebyją oglądać; [.,.] Muzea i galerie, choć pojawiły się w XVIII wieku, nadal determinują

charaktęr dzisiejszego życta artystycznego. [...] Współczesna sztuka powstaje przede

wszystkim na wystawę. Już dawno tęmu Waltęr Benjamin wprowadził pojęcie wartoŚci

wystawowej, która stopniowo zastąpiła wszystkie inne wartości . z tym wspólgrało

modernistyczne ro"umięnie sztuki jako fęnomenu całkowicię autonomicznego. JeŚli

więc sztuka jest autonomiczna i pozbawiona innych funkcji, które pogardliwie nazwano

służebnymi, to kwalifikuje się tylko na wystawę. No i na rynek sztuki7.

Być może właśnie w tej samo -zwrotności i niemożności odpowied zi na py ta-

nie ,,po co?" \eży fuódło problemów, j akie zę sztuką współczesnąmĄąnie tylkopostronni (tacy jak ja), ale równiez niektórzy jej przedstawicie|e. Szczegolnie ci,

którzy sięgają po corazbardziej drastyczne środki wyrazlJ,dążąc do osiągnięcia

7. Poprzęcka, Dobre, bo boli, s. l4-I5,

ll0

dramaĘcznychefektów,comożnauznaćzawyrazpewnejdezorientacjiinarasta-jącej konfuzji. Oczywiście, takie dzińaniarównie dobrze mogą stanowić wynikosobistego upodobania, wskazując na dodatkowy problem zwlązany z wyeman-cypowaniem się sztuki względem sfery wartości: sztuka ,,poza dobrem i złeri'ma dlżą szansę stać się azylem wszelkiego rodzaju dewiacji - bo nie możnainaczej określić Exposition nr 1kostarykańskiego artysĘ Guillermo HabacucaVargasa, którego ,,dziełert'byłptzywiązany łaicuchem do ściany galerii pies,

umierający w niej ptzezki|ka dni, ponieważ artysta nie podawał mu wodyani jedzenia, potęgując dodatkowo cierpienie zwrcrzęciapoprzezumieszczeniejedzettiatak, aby pies mógł je widzieć, ale aby nie mógł go dosięgnąć - na które

gdzieindziej nie byłoby zgody.Pozostającprry lingwistycmej paraleli możnapowiedzieć, że arbitralne uznanie

sztuki za fenomen całkowicie autonomiczny może postawić ją w sytuacji znakll,który wskazując sam na siebie, w konsekwencji przestaj e ztaczyć cokolwiek.

Szluka \Mobe c Przekrac ząące go

Trzeba dodać, że także z perspektywy religioz naw czej, antropologicznej

i psychologicznej traktowanie sztuki jako autonomicznego fenomenu jest stano-

wiskiem nięuzasadnionym i fałszującym jej istotę. Dlaczego? Poniewaz sztuka

nie zaczęła się wraz z zamówięniami księdza proboszcza,lubieżnego księciai szlachciury, któremu zamarzyło się uhonorować przodka.Początek sztukito rytuał i doświadczenie religijne, dla których była onó narzędziemekspresji.

IJ zaraniakażdej ze sztuk - od teatru poprzez sztuki wizualne do muzyki -Ieżą dzińaniamające na celu oswojenie transcendencji, tego, co nas przerasta.

Sztuka narcdziła się jako forma przeżywania sacrum, jako w pewnej mierze

nieświadoma próba radzetia sobie z naporęm Nieznanego za pośrednictwęm

dzińan symbolicznych, a więc jest istotowo odniesiona do wartości (do teg*.

co od człowieka większe, potężniejsze, co budzi jego szacunek i lęk - do Tajmnicy Bytu) iztego odniesienia czerpie uświecającą ją moc. Zatem traktowaaiejej jako aptonomicznej i niezależnej wobec wartości okrada ją z jej istoĘ pzbawia{ą jej wewnętrznego sensu. Dobrym przykładem źródłowego z,łliąfutwórczości i transcendencji jest to, co nazywamy sztuką ludów pierwoĘnfuchoć one same nie zastosowałyby takiego określenia. W ich kulturach po dzńr&

dzień nie istniej e sztuka sama pIzez siebie - tam ws ze|ka działa|no ść ańyst5mmodnosi się do sfery sącr?,tm\.

8. Por.LucjanBwhalik,Dogonyagali.DawnyświatDogonóworazReligiac:l,-.:r:^ł;J'-_nl-",Muzeum Miejskie 2011.

W naszej kulturze sprzężenie pomiędzy sztlką aniezalreżnym uniwersum

wartości odnajdujemy również. W starożytności i średniowieczu wyrażń je sto-

sunek sztuki i piękna, których wzajemna relacja była odwrotna od współczesnej,

gdzie piękno zredukowane jest do estetyczrrej kategorii w obszarze sztuki. Dla

irednŃie""nych myślicieli piękno było jednym z transcendentaliów, własnością

bytu stworzonego według ,,miary,wagi i liczĘ'',Przekonanie o związkupomię_

izy tym, co piękne, dobre, prawdziwe t rzeczywiste, poprzęz który wyraża, się

harmoniaboskiego porządku, uczeni średniowieczazaczerpnęItzfiIozofiigreckiej

(znajdziemyje u pitagorejczyków, w koncepcji złotejliczby,u Platona i Plotyna).

Piękno _ zakorzenione w bycie,także Bycie Najwyższym, stanowiło horyzont,

* i.tó.y- ipoprzezktóry realizow ać mińasię wytwórczość człowieka|o. Ztego

powodu _ na co w ,,Sporze o piękno" Zwracauwagę Piotr Jaroszyński _ ,;w sta_

iożytnych i średniowiecznych podzińach sztuk nie znajdziemy osobnej grupy,

któia nazwana byłaby sztukami pięknymi [...]"", ponieważ wszelkię wytwory

człowieka, jeśli wykonane były zgodnie ze sztuką,były pięknel',

sztuka pojęta jako wytw arzanie i umiejętność odnosiła się do pięknależące_

go po stronie bytu. A,eo z dzińanięmartystycznym, w którym zaakcentowany

.;1si pi"rwiastek kreacji - nie wytwatzanie, a tworzenię? Adam Krokiewicz

w ,,Zatystefilozofii greckiej", przywofując Platońskiego,,Iona" ZwTaca uwagę,

żę dlaGreków akt twórczy nie był wyrazem świadomego dziŃarlia artysĘ ale

przejawem boskiego natchnienia, niejako zewnętrznej, nadnaturalnej, boskiej

ingerencji, dla której artysta był tyiko pośrednikieml3. Bez względu więc na to,

9. Por. Biblia Tysiqclecia, Księga Mądrości,11,:20.10. W starożyiności i średniowieczu pojęcie ,,sztuki" było niejako funkcjonalnie - platon

w lonie określa ją jako umiejętność (Ion,E355),Arystoteles w Etyce Nikomachejskiej jako

,,[...] pewnego rodzaju trwałą dyspozycję do opartego na trafnym rozumowaniu tworzenia [...]"(niyio uń.acheiska yI, 4, ||40a ż0_24), święty Tomasz z Akwinu jako ,,[. . .] umiejętnośćjo5"lu oo okreŚlonego celu przy pomocy okreŚlonych Środków". (Summa Teologicznall_I, Ę,+ iazs -przezco jeizakres obejmował nie tylko znane nam tęraz sztuki, ale rÓwnież rzemiosło,

naukę a nawet moialność. Piotr Jaroszyń ski, Spór o piękno,Poznań, Fonopol 1992, s, 44_49,

1i. Jaroszyński, Spór o piękno, s. 38. W kontekście prowadzonych t:uroz;wńahllzasadnione

wydaje się przywołanie dalszej części cytowanego fragmenfusporu o piękno,w którym jego autor

pń"", ,,t . .] *iókszość podstawowych sźuk, mieszczących się w granicach dzisiejszej szfuki, takich

j{vpor"ju,^"iurstwo, rzeźba, teatr, muzyka byĘ znarre i uprawiane przez Greków, Rzymian i chrze_

?cijan wieków średnich, a na polu wielu z nich osiągnęli szczyĘ mistrzo§twa. Paradoksalnie więc,

mńo, że >nie zr1ano<<sztuk pięknych, stworzono dzieła o nieprzemijającej dla kultury PięknoŚci.

Natomiast dzisiejsze sztuki, choć wyrosły w swej genezie z idei sztuk pięknych, odbiegłY bardzo

daleko od piękna, a nawet stały się anty-kallistyczne, Jeśli obecnie nie mówi się już o sztukach

pięknych, io zupełnie z innych powodów, niż dawniej, bo dawniej wszys&ie sztuki były piękne

i ni. tytt o szfuki, teraz natomiait nie wiadomo, czy w ogóle coś nazwać można pięknem",

12, Por. Jaroszyński, Spór o piękno, s.52.13. por, Adam Kr okiewiczw Zarysfilozofii greckiej,Wuszawa, Aletheia 2000, s.28. PoniewŻ

11)

czy pruez sztukę lozumieć będziemy wytwarzanie czy tworzenie, jej stały kon-tekst - w myśli klasycznej - stanowi transcendencja.

Istotowemu odniesieniu sztuki i tego, co przekaczające kres położyło wątpią-ce cogito|a i wielka sekularyzacjals epoki Oświecenia. Nieprzypadkowo AdamMickiewicz w poszukiwaniu prawdziwej sztuki i Poezji zwrócił się - jak piszeMaria Janion - właśnie ku średniowieczu, w którym sztuki używano (podobniejak w kulturach pierwotnychużywa się jej do dzisiaj), a nie tylkopokazywano.Pokazywanie było charakterysĘczne dla kultury oświeceniowych,,salonów"i zblazowany chbywalców mu zęów i galerii, sprowadzających ją do lekkomyślnejzabawy, przeciwko częrrntwieszcz już wtedy się buntował'6.

Od tego czasurozzięw pomiędzy kulturą/sztuką i sferą wartości stale się po-głębia - w jego efekcie kultura, oderwana od wartości, zmienia się w rozrywkę.Zkoleisztlkacorazrzadziej pełni zdumiewającą funkcję buforu i pomostu, którypozwala człowiekowi w miarę bezpieczniewyktaczać poza siebie w kierunkutranscendencji bądż radzió sobie z jej przeczlciem.

W pojęciu transcendencji, ,,Tego, co przekracz14cl",którego celowo nle za-wężam, mogą mieścić się zarówno treści nieświadome, archetypowe, pod któ-rych naporem pozostajemy, jak i doświadczenie boskości - dlajednych osobo-wej, dla innych niekoniecznie. Bez względu na to, jaką egzemplifikację ,,Tego,co przekraczające" wskażemy, zawsze zawieraó się w nim będzie pierwiastekszacunku - nie tylko wobec tego, co nas przerasta, alre także wobec człowiekajako tego, który,,Przekruczającego" doświadcza.

Dziś - i to jeszcze jedna konsekwencja pozostawiania sztuki poza obszaremwartości - corazrzadziej pozwala nam ona odczuwac ten:rrctńzyczny szacunek.O wiele częściej uczy nas pogardy.

Interesujące - kiedyś człowiek, przeczuwając swoją nikłość (której nie na-|eży mylić z nicością) wobec transcendencji, mógł zyskac godność i szacunekdo samego siebie ze względu na świadomośó uczestnictwa i wspólnoty z czymś,co go kompletnie przerastało. Dziś, corazbardziej odcięty od transcendencji,

Platon sztukę definiował jako umiejętność iłączył z wytwarzaniem, a nie tworzeniem, właśniefakt boskiego natchnienia, obecnego w poezji, stał się dla niego argumentem przemawiającymza wykluczeniem poezji z obszaru szfuki.

14. Jaroszyński zwraca uwagę,że jednązkonsekwencji kartezjańskiego przełomu i epistemo-logizacji problematyki filozoficznej było oderwanie piękna od bytu i jego subiektywizacja-pięknostało się własnością najniższego ludzkiego poznania - zmysłowego (A. Baumgańen) i nie miało jużnic wspólnego ze sferąwyższego osobowego życia człowieka. Wiek XX zredukował je do jednejz wielu kategorii estetycznych. (Por. Jaroszyńskl,, Spór o piękno, s. 6).

15. Przęz,,sekularyzację" rozumiem tu w pierwszej kolejności nie tyle walkę ze sformalizo-waną postacią religii, ile zastąpienie doświadczenialprzeżyciaświętości i szacuŃu wobec szerokorozumianej transcendencji wulgarnym, mechanistycznym racjonalizmem.

16, Por. Maria Janion, Czasformy otwartej, Warszawa, PIW 1984, s. 25.

1-Lc)

wykorzystując sztukę do celebracji własnego ego, ma dla siebie, w pierwszej

"'3H##-#Ł od transcende ncji czy wartosu *"a. ni e oznacza, że ,,sztllkajest autonomicznaipozbawiona innych funkcji". przeciwnie, dziś sztuka służydalej, tylko żętastużba jużnieprzydaje jej godności i szacunku.

Dzieje się tak, ponieważ dziś sztuka oddaje się na usługi

1. kruchemu ego wszystkich tych, ktorzy leczą kompleksy i budująpoczuciewłasnej wartości na,,byciu Artystą'';

2. pieniądzom - ponieważ obok galerii sztuki, gdzie się ją pokazuje, jestjeszcze rynek, gdzie sięją sprzedaje;

3. czasem - jak w przypadku wąsów MonaLizy,którymi Duchamp pragnąłpodobno poniżyć napuszoną publicznośó - zaspokajaniu niskich pobudek.

SzŁuka w niewoli ego

Tak oto wyłania siĘ trzeci z problemóą jakie dostrzec mozna w obszatzesztuki współczesnej. Jest nim - wbrew tezie o autonomizacji - postępuj ąca in-strumentalizacja sztuki i anektowanie jej obszaru przezosoby,które są artystaminie dlatego, że tslorzą, aletworządlatego, ponieważ chcąlwńaćsię za ArĘstóąco w konsękwencji doprowadza do sytuacji, w której sztuka ma coraz mniejwspólnego z tw orzeniem. Dlaczego tak się dzieje?

Artysta w naszej kulturze - i nie sposób nie wspomnieć tu romanĘków - jestfi gurą os oby wyj ątkowej, niezależnej, góruj ącej nad szar ą masą zwykĘch 4ńaczychleba. ponieważ zaś żyjemy w epoce, która niezwykle silnie dowartościowujeindywidualizm (albo, mówiąc ściślej, pewne wyobrażenie na jego temat) - dzia-łanie artystycznenagle,,awansowało" do roli wygodnego narzędzia,zaktoregopomocą można swojej wyjątkowości dowieść. ,,Bycie Artystą'' staje się dziś fo.mąmanifestacji, potwierdzenia - dokonanej z pomocą kulturowo obowiązującegokodu - że jest się kimś wyjątkowym.

proces, w którym dzińanie artystycztepełni funkcję emblematu, za pośred-nictwem którego jednostka wyrażalpotwierdza swój indyw idualizm, nazwaćmożna instrumentąlizacjq albo hipsteryzacjq sztuki. podobna sytuacja nigdynie mogłaby zaistniec w starożytnej Grecji, gdzie sztukę określano jako tecńnó,a artystę jako rzemieślnika. czy ktoś wyobraża sobie hipsterów wystyli zowa-nych na hydraulików? Hipsterzy nie dlatego stylizują się na artystóą że ceniątworzenie, ale dlatego, żętworzętię stało się atrybutem jednostek wyjątkowych.

w efekcie tego przesunięcia, czy też odwrócenia sensu, sztuka w społecznymodbiorze nie jest już ważna jako forma tworzenia, które rodzi się z odniesienia

IL4

i pod naporemprzekraczającego, ale zewzglę-du na romantyczny nimb wyjątko-wości, ktory otacza osobę artysty. Nikogo specjalnie nie ińeresuje odniesieniedo transcendencji, które było tego nimbu źrodłem.I w tym tkwi kolejne niebez-pieczeństwo. Poniewaz odcięcie od, źtodłaskutkuje uwiądem.

Jest w tworzeniu, talencie coś fizjologi cznęgo- starożytni mówili o opętaniu,dz.iŚ,PrzYjmując Perspektywę psycholÓgiczną,powiedzielibyśmy że artysta_z jakichŚ względów - silniej odczuwa napór treści nieświadomych. Tworzenieto więc niejako dziaŁanię z przymusu - piawdziwi artyści

"i" ;;ją wyboru,

wydaje się, ze tacy,,organiczni artyśct" w obszarze sztuki współczesnejstanowią mniejszość. Roi się w lej bowiem od dzieł konceptualn}ch, wymaga-jącYch zaangaŻowania intelekfuilnego -jak swastyka, któĘ metaiowe ramionaobciągnięte sąPrezerwaĘwami - ale w kiórych pierwiastek lirea"3i3est *

"unlt ,r.Być może jest to konsekwe ncją zasygnakówanej wyżej,kulturówej redefinicji

zadanialcelu sztuki - jeżeli coraz częściej wykorzystuje się ją jako narzędziedowartościowywania ego, zmieniają się lułzió, wdizyoaqffi.ię w jęj obsza-rze. Artyści ,,organiczni" nie muszą dowartościowywać

"go - źaytsą bowiemzajęcitworzeniem. A ponieważ sztuka - jeśli już wobęc .l.gokol*i.kzyskałaautonomię - to właśnie wobec tworzenia, artyści ,,organicłni'',,,tworzyciele'',pójdą sobie gdzie indziej. Interesująca jest dosyd częstaobecnie syńacia,w którejArtysta (;wymyślacz") przygotowując wystawę swoichprac zatrudniaspecjalnąekipę plastyków, scenografow, czasem nawet architektów, czyliludziztalentem(artystów ,,organicznych ) do jej stworzenia.

. _o ile figurą wyjątkowości, indywidu alizmu i niezależności jest w naszejkulturze Artysta, o tyle figurą sztuki współczesnej stał się - irzynajmniejdla mnie - Hipster. Hipster to człowiek, któ.y z tegopowodu, że niępotrafi

tworzyć, (a markować tworzenie musi, poniewazpoł*itamu onopotw ierdzaćswoją wYjątkowość) wszystko, co robi iury*usztuką. A jeśli sztula może byćwszystkim * gnijącym salami, papugą w kiatce, zmodyfikowanym genetyczniekrólikiem, który świeci w nocy - to powoli, lecz nieubłaganie zaczynabyć niczym.

115