UNIVERZA V MARIBORU
PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za glasbeno pedagogiko
Diplomsko delo
MILHAUD DARIUS: Sonatina opus 76 za flavto in klavir
Mentor: red. prof. Cveto Kobal
Kandidatka: Jožica Cvelbar Somentor: red. prof. mag. Tomaž Svete
Maribor, 2009
II
Lektorica: Ana Markelj, prof. slovenščine Prevajalka: Ana Markelj, prof. angleščine
III
ZAHVALA Na tem mestu bi se rada zahvalila vsem, ki so mi stali ob strani ter prijazno pomagali s svojim
znanjem in izkušnjami pri nastajanju tega diplomskega dela in moji celotni študijski poti. Še
posebej gre zahvala mojima mentorjema, red. prof. Cvetu Kobalu in red. prof. mag. Tomažu
Svetetu, za strokovno pomoč in podporo pri nastajanju diplomskega dela ter izvajanju
praktičnega dela. Iskrena hvala ravnatelju glasbene šole Marjana Kozine, Zdravku Hribarju,
nenazadnje pa gre zahvala mojim staršem, ki so bili vedno nekje blizu s spodbudo in podporo.
Hvala!
IV
UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA
IZJAVA
Podpisana Jožica Cvelbar, rojena 30. maja 1974, študentka Pedagoške fakultete Univerze v
Mariboru, smer glasbena pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Milhaud
Darius: Sonatina opus 76 za flavto in klavir pri mentorju Cvetu Kobalu in somentorju
Tomažu Svetetu, avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno
navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev.
Maribor, 20. avgust 2009
V
1 POVZETEK
V prvi polovici 20. stoletja so v glasbi vladale tri velike osebnosti: Stravinski, Bartók in
Schönberg. Vsi trije so pisali veliko bolj disonantno in ritmično razčlenjeno glasbo kot kdaj
koli prej, čeprav so se med seboj zelo razlikovali. Stravinski je bil na čelu t. i. neoklasicistične
smeri, vračanja k ravnovesju in jasnosti, Bartók je kot zadnji od skladateljev nacionalne smeri
hodil osamljeno ustvarjalno pot, Schönberg pa je zgradil intelektualni sistem 12-tonske
glasbe, dodekafonijo. V istem času so drugi skladatelji skušali iskati lastno pot v splošni
zmedi. Osvobodili so se omejitev klasične harmonije 19. stoletja in pisali v več tonalitetah
hkrati (politonalno), kot na primer Darius Milhaud, ali pa so uporabljali več vzporednih linij.
Ob prodoru ameriških jazzovskih ritmov, za njimi pa fokstrota, charlestona in drugih plesov
iz 20. let 20. stoletja so vsi evropski plesi postali staromodni. Milhaud in drugi skladatelji so
se oprijeli ritmičnih in inštrumentalnih možnosti novih plesnih oblik ter jih vpletli v svoje
skladbe. Milhaud je francoski skladatelj, čigar opus skoraj 400 del sega od lahke zabavne
glasbe do širokopoteznih operno-oratorijskih del. Bil je eden prvih neoklasicistov, vključno z
ostalimi člani »šesterice«. Povezanost šestih francoskih skladateljev v skupino so si
pravzaprav izmislili časnikarji, a je te skladatelje kljub temu družila nekakšna enotnost duha.
Pod duhovnim vodstvom duhovitega, za samopromocijo nadarjenega in umetniško
iznajdljivega Jeana Cocteauja so »Les six« postali sinonim za urban, šaljiv in preračunljivo
naiven glasbeni slog. Milhaud je drzno eksperimentiral s politonalnostjo ter
latinskoameriškimi glasbili in ritmi, ne da bi pri tem izgubil spontanost in bujen melodičen
navdih. V obravnavani Sonatini opus 76 za flavto in klavir se kaže njegovo navdušenje nad
brazilsko glasbo in plesom. S sinkopami, trilčki in pasažami pričara pravo poletno vzdušje in
ko se poigrava s harmonijo, nemalokrat vnaša v glasbo zametke dveh tonalitet, predvsem
elemente gis in fis mola.
Ključne besede: francoska glasba na prehodu v dvajseto stoletje, neoklasicizem v glasbi 20.
stoletja, francoska šesterica »Les six«, Darius Milhaud, Sonatina opus 76 za flavto in klavir,
analiza.
VI
ABSTRACT
In the first half of the 20th century there were three major composers: Stravinski, Bartók and
Schönberg. They all composed more dissonant and rhythmically analyzed music than
anybody before although they differed from each other in their styles. Stravinski was the
leader of so-called neoclassicism – the return to balance and clearness. Bartók was alone in
his style and Schönberg created a musical system of 12 tones. Other composers of that time
were trying to find their own ways in general chaos. They freed themselves from the
boundaries of classical harmony of the 19th century and started composing in multiple
simultaneous tonalities (polytonality), like Darius Milhaud, or used many parallel lines.
When American jazz rhythms and later foxtrot, charleston and other dances of the 1920s
became popular, all European dances became old-fashioned. Milhaud and other composers
used rhythmic and instrumental possibilities of those new dance forms and integrated them
in their compositions. Milhaud is a French composer whose opus of almost 400
compositions includes different types of music – from pop music to opera and oratorio. He
was one of the first neoclassicists, so were the other members of »The six«. It was actually
journalists who joined six French composers in this group, but they shared some unity of the
spirit. Under the mentoring of witty and talented artist Jean Cocteau »Les six« became the
synonym of urban, witty and calculably naive musical style. Milhaud was very daring in
experimenting with polytonality as well as with Latin American instruments and rhythms,
but he didn't lose his spontaneity and rich musical inspiration. His enthusiasm for Brazilian
music and dance is shown in Sonatina opus 76 for flute and piano. The summer atmosphere
is created by syncopes, trills and passages. When he plays with harmony, he often includes
two tonalities, mostly elements of G-sharp minor and F-sharp minor.
Key words: French music at the beginning of the 20th century, neoclasicism in music of the
20th century , the Group des Six, Darius Milhaud, Sonatina opus 76 for flute and piano,
analysis.
VII
KAZALO
1 UVOD ..................................................................................................................................... 1 1.1 Opredelitev področja .................................................................................................. 1 1.2 Namen in cilji ............................................................................................................. 2 1.3 Raziskovalne hipoteze................................................................................................ 2 1.4 Raziskovalne metode in uporabljeni viri.................................................................... 3
2 UMETNOST NA PREHODU V 20. STOLETJE............................................................. 4 2.1 Francoska glasba na prehodu v 20. stoletje................................................................ 7 2.2 Francoski flavtisti in ustvarjalci glasbe za flavto ..................................................... 10
3 NEOKLASICIZEM V GLASBI 20. STOLETJA............................................................ 11 3.1 Francoska šesterica................................................................................................... 13
3.1.1 Francis Jean Marcel Poulenc............................................................................ 16 3.1.2 Arthur Honegger .............................................................................................. 18 3.1.3 George Auric .................................................................................................... 20 3.1.4 Louis Durey...................................................................................................... 21 3.1.5 Germaine Tailleferre ........................................................................................ 22
4 DARIUS MILHAUD ....................................................................................................... 23 4.1 Življenje ................................................................................................................... 23 4.2 Delo .......................................................................................................................... 25 4.3 Pregled del................................................................................................................ 32 4.4 Analiza ..................................................................................................................... 37 4.5 Sonatina.................................................................................................................... 47
5 SKLEP.............................................................................................................................. 48 6 SEZNAM LITERATURE IN VIROV............................................................................. 50 7 PRILOGE ......................................................................................................................... 51
1
1 UVOD
1.1 Opredelitev področja
Nekateri skladatelji, rojeni pred koncem 19. stoletja, so bili v Franciji v dvajsetih letih 20.
stoletja dejavni v »skupini šesterice«, ki je bila odkrito naklonjena politonalnosti in
atonalnosti. To skupino so sestavljali Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Auric,
Germaine Tailleferre, Louis Durey in Darius Milhaud. Navduševali so se za galsko jasnost in
za stvarno, vsega bujnega razkošnega zvoka osvobojeno umetnost. Skupina je imela
poglavitne nasprotnike med posnemovalci Debussyja, eden od njenih pobudnikov pa je bil
Erik Satie. Bila je nasprotnica intelektualizma in je skušala povečati vrednost jazza in
kavarniške glasbe. Šesterica skoraj nikoli ni imela skupne estetike niti natančno določenega
programa, bila je preveč različna, da bi lahko dalj časa ostala enotna. Njeni člani so se
razvijali vsak po svoje.
V glasbi Dariusa Milhauda se kaže njegov južni, provansalski temperament pa tudi ljubezen
do folklore. Milhaud je ogromno pisal, njegov opus skoraj 400 del sega od lahke zabavne
glasbe do širokopoteznih operno-oratorijskih del, pri čemer se je zavedal, da je le redko katero
delo takšno, da dalj časa preživi. Svoj odnos do glasbe je pojasnjeval D. Evenu, zlasti pa v
osemnajstih razgovorih s francoskim glasbenim piscem Claudom Rostandom, kjer je
elegantno in osebno podčrtano povedal vse, kar ga je tako ali drugače spodbujalo k
razmišljanju o glasbeni umetnosti.
Milhaud najčisteje uteleša novi pariški glasbeni ideal antiromantične, poudarjeno
sredozemske glasbe svetlobe in umirjenosti. Zanikanje starih estetskih postav ga vodi včasih
do sarkazma, včasih pa se v njegovih delih sprosti viharna in razbrzdana sila. Smisel za
polifonijo in klasično obliko je prav tako močan kot brezobzirnost do harmonskih sozvočij, ki
jih za čim močnejši poudarek polifonskega značaja žrtvuje do take mere, da piše vsak glas
polifonije v drugem tonskem načinu. Vendar ima ta slap melodij kljub harmonskim trdotam
svoj čar. Vanj je odeto izredno močno čustvo, ki tej glasbi vliva gonilno silo in presenetljivo
učinkuje. Milhaudova značilnost je bitonalnost, ki se odraža tudi v Sonatini opus 76 za flavto
in klavir.
2
1.2 Namen in cilji
K obravnavi omenjene tematike me je navedlo poustvarjanje del za flavto francoskih
skladateljev in čutnost ter vznemirljivost te glasbe. Namen diplomskega dela je poleg
izvajanja Milhaudove Sonatine opus 76 za flavto in klavir analizirati to delo in delo francoske
šesterice »Les six«.
Francoska zgodovina se ponaša s številnimi skladatelji, ki so doprinesli pomemben prispevek
k razvoju glasbene umetnosti. V tem diplomskem delu se bomo usmerili na enega najbolj
plodnih skladateljev svojega časa, Dariusa Milhauda.
Cilj diplomskega dela je poleg omenjenega proučiti delo, tehniko in obdobje, v katerem je
skladatelj ustvarjal.
1.3 Raziskovalne hipoteze
Po Ravelovi smrti je Milhaud obveljal za vodilnega francoskega skladatelja. S svojim delom
je odpiral mnoga vprašanja, saj je pisal v toliko različnih slogih, da ga je težko kam uvrstiti.
Skladal je jazz, južnoameriško in hebrejsko glasbo. Bil je satiričen, romantičen, liričen in
dramatičen. Čeprav je Milhaudova glasba disonančna, je vedno tonalna. Pogosto je okrepil
naklonjenost tonalnosti, tako da je naložil eno vrh druge. Politonalnost je izvor njegovih
ostrih disonantnih sklopov, v njegovih delih pa je čutiti tudi bitonalnost, kot na primer v
Sonatini opus 76 za flavto in klavir.
3
1.4 Raziskovalne metode in uporabljeni viri
Uporabljeni pristopi k proučevanju tematike so splošno teoretične metode. Znotraj njih so
uporabljene: deskriptivna, komparativna in zgodovinska metoda, metoda klasifikacije ter
metoda analize in sinteze.
Glede na izvirnost virov vsebine so v nalogi uporabljeni primarni in sekundarni viri.
4
2 UMETNOST NA PREHODU V 20. STOLETJE
Umetnost zahodne kulture je na prehodu iz 19. v 20. stoletje doživela globok pretres. V njen
značaj je zarezala nova umetnostna zavest, posledica človekovega notranjega preobražanja.
Osebna, čutna stran, ki je bila ravno v romantičnem obdobju tako živa, je začela v njem
popuščati na račun vedno bolj prebujajoče se stvarne (neosebne) miselne dejavnosti. V
ospredje je stopil razum. Iskanje resnice sveta in zakonitosti narave je postala človeku prva
življenjska vrednota. V umetnosti je ponovno začela dobivati vodstveni pomen ideja nad
podobo snovnega predmeta. Čutna narava je prenehala biti umetnikova učiteljica, ideja je
zopet prevzemala njen umetnostni pomen. Tako je postalo samo po sebi umevno, da se je
namesto figurativnega posnetka začela v umetnosti pojavljati abstraktna oblikovnost, ki je v
raznih smereh v manjši ali večji meri začela odklanjati oblikovno podobnost s snovno naravo.
In kolikor se je ta podobnost sploh še ohranila, se je umetnina vendarle bistveno odklonila od
podobe naravnega predmeta zaradi ideje, ki jo je sila ustvarjalčeve fantazije vtisnila vanjo in
po njej preoblikovala. V skrajnosti je vodil odklon od posnemanja naravnih oblik do popolne
konstruktivnosti, kjer je postala umetninska oblika le še odraz miselnih zvez (Škulj, 1999, str.
1).
Vsa nova iskanja v umetniškem upodabljanju so še sredi vrenja in zaradi premajhnega
časovnega odmika od njih še ni mogoče postavljati trdnih slogovno-estetskih sodb. V grobem
obrisu so se nekatere smeri že razjasnile. Od romantičnega naturalizma se je ob koncu 19.
stoletja prvi odklonil impresionizem, ki se je rodil na francoskih tleh in se razširil po Evropi.
Bil je še zasidran v zunanjem čutnem svetu, kjer je iskal impresije, vendar so se ti vtisi
preobražali skozi prizmo umetnikove osebnosti. Ker je impresionizem dobival pobude iz
zunanjega sveta, je kljub preobražanju skozi umetnikovo osebnost le še ohranil določeno
oblikovno odvisnost ter povezanost z zunanjim svetom in njegovo predmetnostjo. Mnogo bolj
se je tej oblikovni odvisnosti začel izmikati ekspresionizem, ki je prvenstveno zasidran v
človekovem individualnem notranjem svetu; od tam dobiva spodbude za umetniško
oblikovanje. Tako sta umetnikova ideja in njegova individualna fantazija glavni narekovalki
za podobo umetnine. Tu je oblikovni vpliv čutne narave že povsem omajan in ga umetnik
upošteva samo toliko, kolikor ga potrebuje pri upodabljanju lastnih idej. Ekspresionizem je bil
5
tedaj že prva stilna zvrst, ki odvzema čutni naravi pravice vpliva na oblikovanje ter prepušča
svobodo oblikujočemu umetniku. Še dlje sta šli v iskanju novih sodobnih prijemov stilni
smeri, kot sta novi klasicizem in konstruktivizem. Pri obeh gre za umetniško ustvarjalnost, ki
se pri oblikovanju opira na računsko dognana načela, pri tem pa se umika pred napotki iz
čutne narave v idejno abstrakcijo; zato tudi uporablja izključno sodobna izrazna sredstva.
Medtem ko novi klasicizem vsaj do neke mere še upošteva klasična estetska načela pri
urejanju oblik, je konstruktivizem pretrgal vso zvezo s preteklostjo in se brezobzirno opira na
miselno podprto oblikovano konstruiranje, ki prehaja v formalistični racionalizem. Iz te smeri
izhaja več najnovejših iskanj, ki so sorodna po nagnjenju k znanstvenim prijemom, od koder
iščejo napotke za umetniško oblikovanje; skladajo se s sodobnim duhom časa (Škulj, 1999,
str. 2).
Ob iskanju novih umetnostnih poti pa mirno živijo dalje nekdanji umetnostni nazori.
Romantika in naturalizem se še nista končala. Mnogo je še ustvarjalcev, ki v našem času še
vedno oblikujejo po spodbudah čutne narave, čeprav uporabljajo tudi sodobna izrazna
sredstva. V teh smereh v središču pozornosti ostajata človekov osebni svet in neposredna
emocionalnost (ibidem).
Ob vsem tem lahko z gotovostjo rečemo, da je težko postaviti mejo med romantiko in
impresionizmom ter med njim in novejšimi strujami, kajti od romantike dalje se smeri močno
prepletajo in pravzaprav nimajo popolnoma čistih predstavnikov. Vsak novejši avtor je v večji
ali manjši meri podlegal vplivom prejšnjih in sočasnih umetnostnih teženj. Tako tudi danes ni
glasbe brez romantičnih primesi in lirizem, ki ji je najbolj svojstven, bo vedno terjal določeno
stopnjo romantičnega razpoloženja. Impresionizem je nastal kot nadaljevanje in priostrenje
romantike in le v mali meri kot odpor proti njej. Njegovi tvorci so se začeli pri prvih
romantikih in so šele postopoma razvili zavestno impresionistični slog (ibidem, str. 7).
Tudi glasbena obdobja torej rastejo in se ne menijo za čas in njegove naključne zareze, ki
označujejo začetke in konce stoletij. Začeti glasbeno zgodovino 20. stoletja z letom 1900 bi
6
bilo samovoljno - pa vendar ne povsem tako neosnovano dejanje, kot če bi glasbena obdobja
podobno razmejevali tudi v preteklih stoletjih. Na prelomu stoletja ni sicer ostalo nobeno
delo, ki bi ga zares označili kot prelomnico. Pomislimo, da je Puccinijeva Tosca (l. 1900), ki
je še povsem zakoreninjena v preteklem stoletju, izšla skoraj istega leta kot Debussyeva
veliko manj konvencionalna lirična drama Pelléas et Mélisande. Tudi če bi šteli mnoga
prizadevanja za novo glasbo kot glavno smer in najbolj značilno posebnost 20. stoletja, ura
njenega rojstva ne bi sovpadala s prvo uro novega stoletja (Honolka, 1983, str. 493).
Takšna progresistična perspektiva bi pomenila zožitev, ki ne bi z enako pravico dopuščala
definicije, da je 20. stoletje »stoletje nove glasbe« - tako kot naj bi bilo prejšnje stoletje
»romantično« –, kajti še naprej se prepletajo napredne in konzervativne težnje, ob drznih
vizionarjih so mojstri, ki tehnično ne komponirajo posebno drugače kot njihovi stari očetje
(Honolka, 1983, str. 493-494).
Nemogoče je torej ugotoviti in postaviti uro nič, vendar je presenetljivo, kako se ob kar naprej
omenjenem prelomu stoletja skoraj do leta natančno vrstijo kulturni dogodki, ki nosijo v sebi
kali odločilnega razvoja. Leta 1900 je Max Planck objavil Kvantno teorijo, ki je skupaj s pet
let kasneje objavljeno Einsteinovo »posebno relativnostno teorijo« predstavljala temelj
popolnoma novega pogleda na fiziko (Honolka, 1983, str. 494).
Traumdeutung, preroška knjiga Sigmunda Freuda o globinski psihologiji, je izšla leta 1900;
njenega dolgotrajnega vpliva ni treba posebej poudarjati. Odkrivajoča potovanja v
skrivnostno območje človeške duše umetniško odsevajo v delih Jamesa Joycea in Franza
Kafke, tudi v Wozzecku Albana Berga (ibidem).
Uporniki v likovni umetnosti so razbili tradicionalni svet upodobljene resničnosti. Leta 1898
je Anglež A. Endell preroško govoril o »umetnosti oblik, ki nič ne pomenijo«; prek
stiliziranega futurizma, ki se mu je takrat poklonil Picasso, vodi (s Kleejem in Kandinskim)
dosledna pot do brezpredmetnega slikarstva in kiparstva (ibidem).
Povsod je torej vladalo nelagodje nad podedovanim, upor proti svetu očetov. Evropo je
pričela osvajati Nietzschejeva filozofija elitnega nadčloveštva, obenem pa se je nauk Karla
Marxa organiziral v udarno moč in pridobil množice (ibidem).
7
2.1 Francoska glasba na prehodu v 20. stoletje
Francozi se lahko pohvalijo s precejšnjim številom uspešnih skladateljev. Od baroka do danes
so nekatera od najbolj znanih imen naslednja: Hector Berlioz (1803-1869), Ambroise Thomas
(1811-1896), Charles Gounod (1818-1893), Jacques Offenbach (1819-1880), César Franck
(1822-1890), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Léo Delibes (1836-1891), Georges Bizet
(1838-1872), Jules Massenet (1842-1912), Gabriel Fauré (1845-1924), Ernest Chausson
(1855-1899), Claude Debussy (1862-1918), Erik Satie (1866-1925), Maurice Ravel (1875-
1937), Francis Poulenc (1899-1963), Olivier Messiaen (1908-1992) in Pierre Boulez (1925).
K tem znanim imenom moramo dodati še druga pomembna imena v oblikovanju repertoarja
za flavto: Paul Taffanel (1844-1908), George Hüe (1858-1948), Cecilie Chaminade (1861-
1944), Albert Roussel (1869-1937), Philippe Gaubert (1879-1941), George Enescu (1881-
1955), Jacques Ibert (1890-1962), Darius Milhaud (1892-1974). Če so to v glavnem
skladatelji od obdobja romantike do danes, moramo omeniti še velike skladatelje baročnega
obdobja, torej iz 17. stoletja, kar so nedvomno: Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Marc-
Antoine Charpentier (1636-1704), Francois Couperin (1668-1733) in Michel Blavet (1700-
1768) (Krivec, 2007, str. 7).
V tem obdobju se je slika francoske glasbe zelo spreminjala. Opera je bila še vedno glavno
področje, na katerem so ustvarjali skladatelji. Sočasno je prihajalo do obnove francoske
instrumentalne glasbe in tudi javnega glasbenega življenja, ki je postajalo bogatejše in
raznovrstnejše. Odmevni so tedanji operni skladatelji: Charles Gounod (1818-1893), čigar
Faust niti danes ne sestopa z opernih odrov, Ambroise Thomas (1811-1896; Mignon),
Félicien David (1810-1876), Léo Delibes (1836-1891; Lakme), Louis Étienne Reyer (1823-
1909), Éduard Lalo (1823-1892) in posebej izstopajoči Georges Bizet (1838-1875), umetnik
velike ustvarjalne moči, ki je v operi Carmen (1875) ustvaril vrhunsko stvaritev novega
8
scenskega realizma kot prvi močan odgovor na Wagnerjev vpliv v Franciji. Jules Massenet
(1842-1912) je v svojih najbolj uspešnih delih (Manon in Werther) čisti lirik, nagnjen k
deloma osladni, dopadljivi melodiki, kar razlaga njegove velike uspehe pri malomeščanskih
slojih. Camille Saint-Saëns (1835-1921) je zabeležil največji uspeh z opero Samson et Dalila,
prav tako pa je storil veliko za obnovo francoske instrumentalne glasbe z nizom orkestralnih
in komornih del, elegantne, deloma hladne uravnovešenosti. V času Drugega cesarstva se je v
Parizu razvila opereta, v kateri je vodil Jacques Offenbach (1819-1880); skozi smeh in
brezbrižno vedrino je pogosto znal z ostrimi strelami zadevati številne slabosti francoske
družbe tistega časa (Muzička enciklopedija, 1958, str. 489-490).
Obnova francoske instrumentalne glasbe je plod osebnega in kolektivnega dela. Societé
nationale de musique (1871) ter simfonični orkestri E. Colonnea (1874) in Ch. Lamoureuxa
(1881) kot tudi glasbeno vzgojni zavod Schola Cantorum (1896) so bistveno pripomogli k vse
bolj intenzivnemu glasbenemu življenju ter omogočili afirmacijo novih mladih talentov. Po
drugi strani pa je ustvarjalna in pedagoška dejavnost C. Francka, po rodu Belgijca, zagotovila
obnovo tehničnega mojstrstva, izvirnih zamisli ter širino ustvarjalnega interesa. Med
številnimi Franckovimi učenci so izstopali: Vincent d'Indy (1851-1931), skladatelj, pisec in
teoretik, eden izmed utemeljiteljev Scholae cantorum, Henri Duparc (1848-1933; izvrstne
solo pesmi), Ernest Chausson (1855-1899); Pierrre de Breville (1861-1949); Guy Ropartz
(1864-1955) in Guillaume Lekeu (1870-1894). Vzporedno z ustvarjanjem C. Francka in
njegovih učencev se je odvijalo ustvarjalno delo drugih francoskih skladateljev, med katere
sodijo: Emmanuel Chabrier (1841-1894), kolorist, avtor grotesknih, sočnih, klavirskih
kompozicij; Gabriel Pierne (1863-1937); Alfred Bruneau (1857-1934), skladatelj
naturalističnih opernih del; Gustave Charpentier (1860-1956); pesnik pariškega boemskega
življenja (opera Louise); Reynaldo Hahn (1874-1946) in Henri Rabaud (1873-1949). Posebej
izstopa Gabriel Fauré (1845-1924), pomemben pedagog, utemeljitelj sodobne solo pesmi v
Franciji, s katero je potisnil ob stran osladno salonsko romanco, ter avtor kvalitetnih
klavirskih del (Muzička enciklopedija, 1958, str. 489-490).
9
V drugi polovici 19. stoletja se je v Franciji zelo močno razvila tudi orgelska umetnost, ki jo
zastopajo: Alexandre Guilmant (1837-1924) in Charles-Marie Widor (1845-1937), za njima
tudi Louis Vierne (1879-1937) in Marcel Dupré (1886-1971) kot eden najbolj izstopajočih
sodobnih improvizatorjev na orglah (ibidem).
Pomembnejši od omenjenih skladateljev je bil poleg C. Francka Claude Debussy (1862-
1918), oče francoskega in evropskega glasbenega impresionizma. Izhajajoč iz francoskega
slikarskega impresionizma ter simbolizma v poeziji je Debussy zgradil poseben umetniški
govor, nenavadno primeren za ustvarjanje impresionističnih atmosfer. Elementi tega govora
so specifičen orkestralni kolorit, uporaba celotonske lestvice in akordov, starih tonalitet in
pentatonike kot tudi popolnoma novo obravnavanje harmonskih sklopov (paralelizmi
četverozvoka in peterozvoka, neposredno zlivanje akordov iz različnih tonalitet). Debussyjev
svet je pogosto individualistično zaprt in je popolnoma nov v evropski glasbi. Njegova
umetnost je končno osvobodila francosko glasbo Wagnerjevih vplivov. Njegova vrhunska
dela so: opera Pelléas et Mélisande (1902), orkestralni Prélude à l`aprés-midi d`un faune,
godalni kvartet v g-molu, številne klavirske miniature (dve knjigi preludijev) in niz solo
pesmi (Ch. Baudelaire, P. Verlaine) (ibidem).
Debussyjevi ožji in mlajši sodobniki so ustvarjali deloma pod njegovim vplivom, toda
močnejši talenti so znali zbežati in se usmeriti na lastna pota. Med takšne sodijo predvsem:
Ravel, Dukas, Roussel in Schmitt (ibidem).
Maurice Ravel (1875-1937), umetnik z neobičajno prefinjenim okusom, ostrim intelektom ter
veliko znanja, je bil v prvi vrsti skladatelj instrumentalne glasbe. V njegovi glasbi je
harmonija sočna, včasih bolj agresivna od Debussyjeve, ritem je podčrtan (medtem ko je pri
Debussyju zagotovo neopazen), forma je toga, zaokrožena (za razliko od Debussyjeve
fragmentarnosti). Karakterističen je njegov interes za špansko melodiko in ritmiko. Med
10
njegova najbolj pomembna dela sodijo godalni kvartet, klavirski trio, klavirske kompozicije
(sonatina Tombeau de Couperin, koncerti), balet Daphnis et Chloé in Bolero (ibidem).
Paul Dukas (1865-1935) je ustvaril svoje najboljše delo v operi Ariane et Barbe-Bleue in v
široko popularnem orkestralnem scherzu L`apprenti sorcier (ibidem).
Albert Roussel (1869-1937) se je zapisal v zgodovino glasbe z orkestralnimi klavirskimi in
gledališkimi deli (balet Le festin de l`Araigneé) (ibidem).
Florent Schmitt (1870-1958) je znan po komornih (klavirski kvintet), vokalnih in gledališčnih
kompozicijah (balet La tragédie de Salomé) (ibidem).
Med ostale francoske skladatelje, katerih dejavnost je zapolnjevala prva desetletja dvajsetega
stoletja, sodijo: Albéric Magnard (1865-1914), teoretik Charles Koechlin (1876-1950), Henri
Busser (1872-1973), Jean Jules Roger-Ducasse (1878-1954), Louis Aubert (1877-1968),
Déodat de Sévarac (1873-1921), André Caplet (1879-1925), Joseph Canteloube (1879-1957)
in Paul Le Flem (1881-1984) (Muzička enciklopedija, 1958, str. 489-490).
2.2 Francoski flavtisti in ustvarjalci glasbe za flavto
Francoska zgodovina se ponaša s številnimi skladatelji, ki so prispevali k razvoju glasbene
umetnosti. V vrsti številnih skladateljev v drugi polovici 19. stoletja in na prehodu v 20.
stoletje so tudi pomembni skladatelji, ki so ustvarili literaturo za flavto. Med njimi so tudi
flavtisti in učitelji, ki so ponesli zven in tehniko flavte v današnje dni. Med ustvarjalci glasbe
za flavto naj omenimo tiste, katerih dela so danes standardni repertoar za flavto: Paul
Taffanel, Philippe Gaubert, Camille Saint-Saëns, Léo Delibes, Georges Bizet, Jules Massenet,
Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel, Francis Poulenc, George Hüe, Cecilie
Chaminade, Albert Roussel, George Enescu, Jacques Ibert, Darius Milhaud … (Krivec, 2007,
str. 11).
11
3 NEOKLASICIZEM V GLASBI 20. STOLETJA
Neoklasicizem je kompozicijski stil v glasbi 20. stoletja. Ta stilna smer se je pojavila ob
koncu 1. svetovne vojne, v času atonalne revolucije in dodekafonskega sistema Arnolda
Schönberga. Neoklasicizem je nastal kot reakcija na takrat še vedno odmirajočo poetičnost
romantične glasbe in kot reakcija na zvočno in akordno bogastvo impresionizma. Že pred 1.
svetovno vojno se je glasba osvobodila tonalnosti in dur-molovskega sistema, vendar v takem
stanju ni mogla dolgo živeti. Podobno kot pri vseh ostalih zgodovinskih razvojnih ali
revolucionarnih dogodkih, ki opuščajo staro in hočejo novo, je glasbo prevelika svoboda
vodila v anarhijo, komponistične postopke pa v slepo ulico (Wikipedia, the free encyclopedia,
2009).
Nekateri skladatelji so v tem videli potrebo po iskanju starega v tradiciji oziroma novem
klasicizmu. Leta pred 1. svetovno vojno so glasbi prinesla prodor v neznano, povojna leta pa
v neoklasicizem, ki predstavlja neke vrste preporod in obnovitev nečesa, kar je bilo
pozabljeno. Skladatelji so se obračali k baroku, zato tudi izraz neobarok, ki se zrcali zlasti v
polifoniji in motoričnosti ritma; in h klasicizmu, da bi se tam naučili ravnovesja med vsebino
in obliko. To je bilo njihovo izhodišče, ki so ga začinili s tedaj sodobnim glasbenim jezikom
(ibidem).
Zlasti razločen je vpliv J. S. Bacha, kar se kaže v poudarjanju kontrapunktske strukture,
oživljanju starih oblik (suita, toccata, passacaglia, concerto grosso), reduciranju orkestralnega
volumna in kolorita ter opuščanju kromatike in izvenglasbenega programa. Neposredni
predhodnik neoklasicizma je F. Busoni, ki je 1919–1920 propagiral »mladi klasicizem«
(Glasba, 1987, Ljubljana).
V okviru klasicizma so v 20. stoletju delovali mnogi skladatelji in nekateri to počno še danes.
Najslavnejši med njimi so: skladatelji skupine šestih (Georges Auric, Louis Durey, Arthur
12
Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre); Jean Francaix, Aram
Hačaturjan, Paul Hindemith, Zoltan Kodaly, Frank Martin, Bohuslav Martinu, Goffredo
Petrassi, Sergej Prokofjev, Igor Stravinski, Dimitrij Šostakovič in Viktor Ullmann (ibidem).
Harmonske težnje 20. stoletja se ne združujejo v neko edinstveno karakteristično skupino, kot
bi to lahko rekli za klasicistično in v veliki meri romantično obdobje. Lahko pa se zazna
kompozicijske struje, ki uporabljajo sorodne postopke, npr. bitonalni in politonalni postopki,
ki vsebujejo istočasno uporabo dveh ali več tonalitet (npr. postopki skladatelja Dariusa
Milhauda), nemodalni postopki, s katerimi se poskušajo oživiti harmonski odnosi s pomočjo
starih tonalitet (ti postopki so pogosto kontrapunktičnega značaja), formiranje glasbenih
dialektov na podlagi avtohtone nacionalne glasbe z vsemi ritmičnimi, melodičnimi in
harmonskimi konsekvencami ter neoklasicistični harmonski postopki, ki uporabljajo stilski
postopek Bachove dobe in starejših obdobij. Večina takih postopkov je prepletena s
tradicionalnimi harmonskimi elementi, tako da sodobni harmonski jezik pogosto kaže tudi
eklektične poteze. Skladatelji resne glasbe 20. in 21. stoletja terčne harmonije ne uporabljajo
na načine, kot je bila uporabljana v 18. in 19. stoletju. Akordi, ki so jih tvorili v prejšnjih
obdobjih, se vrtijo okrog tonalnih centrov: tonike, dominante in subdominante, njihovi
postopi pa sledijo k pričakovanemu harmonskemu razvezu. Terčno harmonijo sodobni
skladatelji uporabljajo predvsem kot mimobežno ali kontrapunktično strukturo s premičnimi
tonalnimi centri (ibidem).
Glede na princip gradnje akordov od 20. stoletja dalje klasificiramo več vrst harmonije: terčna
ali klasična harmonija, kvartna (tudi kvartno-kvintna) in sekundna harmonija. Sodobni
skladatelji uporabljajo kvartno (akorde, sestavljene iz kvart) in terčno harmonijo (akorde,
sestavljene iz terc) klasicističnih in romantičnih postopkov. Kvartni material ima korenine že
v ornamentaciji trizvokov in v tehnikah srednjeveške polifonije. Kvartni akordi so zgrajeni z
vertikalnim nizanjem intervala kvarte. Večina tonov v akordu mora biti nameščena v razdalji
kvart, da bi ohranila razločen kvartni zvok, sicer lahko kvartni akordi zvenijo kot nonakordi,
undecimni akordi ali akordi z dodanimi notami. Pri sekundi oziroma sekundno-septimni
harmoniji pa za tvorbo sekundnih akordov uporabljajo veliko in malo sekundo, kjer zvečana
sekunda slušno učinkuje kot terca, zmanjšana sekunda pa kot čista prima. Sekundni akordi so
13
lahko aranžirani v septimah, tako kot so lahko terčni akordi predstavljeni v sekstah in kvartni
akordi v kvintah (ibidem).
3.1 Francoska šesterica
Novejša francoska glasba je našla na pragu 20. stoletja najbolj izviren in značilen izraz v
impresionizmu, ki se kaže v čisti obliki pri Debussyju. Albert Roussel si prizadeva za
določeno formalno strogost in jasnost, ki jo ob vključevanju elementov baskovsko-španske
folklore Ravel tudi doseže. »Glasbi s svilenim čopičem« sledi po 1. svetovni vojni pod vtisom
kompozicij Stravinskega »glasba s sekiro«. Tedaj se okrog Satieja zbere »šesterica«: Darius
Milhaud (1892-1974), Arthur Honegger (1892-1955), Francis Poulenc (1899-1963), Louis
Durey (1888-1979), Georges Auric (1899-1983) in Germaine Tailleferre (1892-1983)
(Leksikon - Glasba, 1987).
Les six, ime skupine francoskih skladateljev, izhaja iz imena »Ruska peterka«, tudi »Mogočna
peterka«, ki je izraz za skupino ruskih skladateljev 19. stoletja. Sestavljali so jo Balakirev,
Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakov in Cui. Francoski glasbeni pisec in kritik Henry Collet
je 16. januarja 1920 v uvodu članka za koncertni list Comoedia z besedami »francoska
šesterica« poimenoval skupino šestih mladih skladateljev, katerih delo je bilo nekakšna
reakcija na wagnerjanstvo in impresionizem (Andreis, 1989, str. 208–209).
Milhaud je v svoji bogati avtobiografiji z naslovom Notes sans musique zapisal: »Henry
Collet je popolnoma samostojno izbral šest imen: Auricovo, Dureyevo, Honeggerjevo,
Poulencovo, Tailleferrino in moje; in to le zato, ker smo se poznali med seboj in ker so se
naša dela pojavljala na istih koncertih. Kljub naši različni naravi in temperamentu pa se Collet
ni niti malo oziral na to … No, ni imelo prav nobenega smisla upirati se tej ideji: Colletov
14
članek je tako močno odmeval v svetu, da je bila francoska šesterica takoj sprejeta, jaz pa
sem, hočeš – nočeš, postal njen član« (ibidem).
V tej zelo ohlapni in v sebi neenakovredni skupini se je združilo šest francoskih skladateljev,
ki so jih spodbudili poskusi Erika Satieja in Jeana Cocteauja, okretnega dramatika, polemika
in slikarja, ter antiwagnerjanskega in antiromantičnega esteta. Spustili so se v boj proti
d'Indyevi francoski akademiji in proti vsakršni romantiki. Skupaj so napisali balet, katerega
glavni lik je bil Eifflov stolp, navduševali so se za galsko jasnost in za stvarno, vsega bujnega
razkošnega zvoka osvobojeno, »oguljeno« umetnost. Mladi glasbeniki so v Satieju, čudaku iz
Arcueila, občudovali neustrašnega in nesebičnega borca za novo glasbo, privlačila jih je
njegova satirična drža. Satiejev glasbeni slog je eklektičen in večplasten, uporablja pa tudi
neogrški (style néogrec) stil, po katerem je razpoznaven v svojih najbolj popularnih skladbah,
v katerih se je zgodaj lotil »anti-glasbenih« oblik, multimedijalnih projektov in prvih
surrealističnih prijemov v zgodovini glasbe nasploh (Honolka, str. 523).
Le coq et l'arlequin (1918), knjiga Jeana Cocteauja z veliko odlomkov, posvečenih prav
glasbi, je bila redno branje članov šesterice. Jean Cocteau je francoski pesnik, pisatelj,
ilustrator, dramatik, oblikovalec, akademik in filmski režiser, ki se je rodil 5. julija 1889 v
kraju Maison Lafitte. Kljub njegovemu obsežnemu literarnemu ustvarjanju se je sam imel za
pesnika. Leta 1955 je postal član Académie française in Kraljeve akademije Belgije. Umrl je
11. oktobra 1963 v kraju Milly-la-Foret (ibidem).
Cocteau je zapisal misel, ki je zagotovo postala vodilo mlade šesterice, ki je bila vse bolj
dejavna v takratnem francoskem glasbenem življenju: »Dovolj nam je oblakov, valov,
akvarijev, vodnjakov: nam je potrebna življenjska glasba, glasba za vsak dan … Dovolj nam
je ležanja v visečih mrežah! Želim si glasbe, ob kateri se bom počutil, kot da sem doma …
Music-hall, cirkus, ameriški črnski orkestri, vse to lahko umetnika navdahne, kot ga lahko
življenje samo … Takšni prizori niso umetnost sama po sebi, a so močnejši in vplivnejši od
strojev, živali, pejsaža in nevarnosti« (Andreis, 1989, str. 208).
15
Tako se je porajala nova francoska glasbena estetika, enakovredno oddaljena od Debussyjeve
subtilnosti in njegovih posnemovalcev ter od Wagnerjeve težke filozofske simbolike. Ta
estetika je zahtevala prisotnost življenja v občasnih predstavah, zahtevala je jasnost in
natančnost. Mladi francoski glasbeniki so začenjali umetniško kariero daleč stran od
subjektivizma, trezno, antiromantično, s težnjo po novem slikanju stvarnosti, včasih tudi
mimo meja, mimo katerih bi želeli. Navduševali so se nad grotesko in cirkusom, nad ritmom
jazza, nad močjo strojev pa tudi nad športno spretnostjo. Iz zvoka so skušali odstraniti
psihološke in mistične implikacije, da bi bila njegova fizična realnost čista; glasba izraža
samo sebe in obrisi zvočne »snovi »morajo biti jasno zarisani (ibidem).
Skupina se je kmalu razšla, saj so bili njeni člani preveč različni: Germaine Tailleferre in
Louis Durey sta kmalu izginila v ozadje, Georges Auric je postal uspešen filmski skladatelj,
Francis Poulenc, izvrsten pianist, je uglasbil mnoga dela avantgardnih pesnikov, se preizkusil
v pesmi in komorni glasbi ter slavil v tonalno vedrem starostnem slogu pomembne uspehe kot
operni skladatelj. Največji osebnosti te skupine, Honegger in Milhaud, sta šla kmalu vsak
svojo pot (Honolka, 1983, str. 523).
SLIKA 1: Les six
Vir: Classical composers (2009).
16
3.1.1 Francis Jean Marcel Poulenc
Francoski skladatelj in pianist se je rodil 7. januarja 1899 v Parizu. Njegova mati je bila
ljubiteljska pianistka, naučila ga je igranja na instrument in glasba je postala del družinskega
življenja - klavirske skladbe prevladujejo v Poulencovem zgodnejšem opusu. Hitro je našel
lastno pot; zdaj se je prepuščal oblikovanju religioznih občutij, zdaj poudarjanju izrazito
posvetnih prvin. Poulencova glasba vedno sloni na melodiji, ki določa vsebino in obliko dela.
Navezal se je na Fauréja, Debussyja in Ravela, prizadeval si je obogatiti francosko melodiko,
pri čemer mu je zlasti razvit občutek za prozo omogočal skrajno precizno poglabljanje v
najtanjše nianse jezika. Posebno področje njegove umetnosti je zborovska glasba. Komponiral
je glasbo raznolikih zvrsti, med drugim samospeve, komorno glasbo, oratorije, opere, baletno
in različno orkestralno glasbo. Sicer se v njegovih skladbah kaže vpliv Mozarta in Saint-
Saënsa, katerih melodiko pogosto citira. Kasneje v življenju ga je izguba tesnih prijateljev
privedla do odločitve, da se poda na romanje k Temni Mariji v Rocamadour, kjer je ponovno
odkril katoliško vero. Skladbe iz tega obdobja so resnejše in bolj poglobljene, najbolj značilna
predstavnica je opera Pogovori karmeličank. Poulenc se je zanimal tudi za dadaistično
gibanje. Umrl je za srčnim infarktom 30. 01. 1963 v Parizu (Andreis, 1989, str. 217).
Komorna glasba: Sonata za 2 klarineta, op. 7 (1918/1945), Sonata za violino in klavir, op. 12
(1918), Klavirska suita (1920), Sonata za klarinet in fagot, op. 32 (1922/1945), Sonata za rog,
trobento in pozavno, op. 33 (1922/1945), Trio za oboo, fagot in klavir, op. 43 (1926),
Villanelle za dude in klavir, op. 74 (1934), Suite française za 2 oboi, 2 fagota, 2 trobenti, 3
pozavne, tolkala in čembalo, op. 80 (1935), Sekstet za klavir in pihalni kvintet, op. 100
(1932–39), Sonata za violino in klavir, op. 119 (1942–43/1949), Sonata za čelo in klavir, op.
143 (1940–48), Trois mouvements perpétuels za 9 glasbil, op. 14 (1946), Sonata za flavto, op.
164 (1956–57), Elégie za rog in klavir, op. 168 (1957), Sarabanda za kitaro, op. 179 (1960),
Sonata za klarinet, op. 184 (1962), Sonata za oboo, op. 185 (1962) (ibidem).
Ostala dela: Baletna glasba Les Biches (1922/23), Concert champêtre za čembalo, (1927–
1928), Concerto Choréographique za klavir in 18 instrumentov, »Aubade« (1930), Koncert
za 2 klavirja in orkester, d mol (1932), Koncert za orgle, godala in timpane, g mol (1938),
Zgodba o barbarskem slonu za klavir in recitatorja (1940, orkestracija Jean Francaix 1945),
kantata Figure humaine za dva zbora a cappella (1943, krstna izvedba: januar 1945, London),
17
opera Les mamelles de Tirésias (1947), Koncert za klavir in orkester (1949), opera Pogovori
karmeličank (1957), opera La Voix Humaine (1959), Gloria (1959, krstna izvedba: Boston
1961), Stabat Mater (1950).
SLIKA 2: Francis Poulenc
Vir: Classical composers (2009).
18
3.1.2 Arthur Honegger
Rojen 10. 03. 1892 v Le Havru, sin staršev švicarskega porekla, je študiral na züriškem
konzervatoriju in pri d'Indyju na pariškem konzervatoriju. Najprej je postal znan v zvezi s
francosko šesterico, vendar se je njegov slog korenito ločil od sloga njegovih kolegov. Na
začetku ustvarjanja je bil pod vplivom Debussyjevega impresionizma, pozneje je prek
ekspresionizma prišel do lastne glasbene govorice. Pomembne spodbude je dobil od Richarda
Straussa in Igorja Stravinskega, toda ni se izogibal niti prvinam jazza in drugim glasbenim
virom. Oratorij Kralj David z velikim umetniškim uspehom in izzivalni Pacific 231 za
orkester sta uveljavila njegov ugled v vsem glasbenem svetu. Poznejša dela, zlasti simfonije
in dramatični oratoriji, so mu zagotovili mesto prav v vrhu francoskih skladateljev (Ewen,
1973, str. 340).
O mlajšem Honeggerju je Henri Prunieres napisal takole: »V njem se stikajo in mešajo
najboljše lastnosti francoske in nemške šole. Njegova glasba, ki je povsem atonalna, v celoti
temelji na kontrapunktu. Preproste melodije z naravnimi obrati se razvijajo druga iz druge.
Zdi se, da ima vsak instrument v njegovi komorni glasbi in vsaka skupina instrumentov v
njegovih orkestralnih partiturah samosvoje življenje in govori svoj jezik. Včasih se oglašajo
disonance, ki so precej boleče, rezkost, ki je kruta … V tej glasbi človek ne čuti apriornega
sistema samovoljne tehnike. Očitati ji je mogoče edino to, da včasih že meji na poučno
pikolovstvo.« Z vsakim novim delom je Honegger bolj poudarjal lirično prvino v svoji glasbi
ter krepil njen ritmični in harmonični jezik. V zadnjih delih se odkrivata globoko ukoreninjeni
misticizem in navdušeno religiozno občutje. Njegov estetski kredo se glasi takole: »Veliko
pomena pripisujem glasbeni arhitekturi, ki je ne bi nikoli želel žrtvovati na račun literarne ali
slikovne razporeditve. Moj zgled je Bach … Ne iščem vrnitve k harmonični preprostosti, kot
to delajo nekateri nasprotniki impresionizma. Nasprotno: zdi se mi, da bi morali uporabljati
harmonične materiale, ki jih je ustvarila šola, ki je naša predhodnica, vendar uporabljati na
drug način – kot osnovo linij in ritmov«. Honegger je umrl 27. 11. 1955 v Parizu (ibidem).
Orkestralna glasba: 3 Mouvements symphoniques. Pacific 231 (1923) so prvič slišali v Parizu
8. maja 1924 na simfoničnem koncertu, ki ga je vodil Kusevicki. Zaradi presenetljivih
disonanc je skladba nekaj let veljala za izzivalno, vendar je čas to v dobršni meri ublažil. To
je delo človeka 20. stoletja, človeka, ki čuti moč strojev in v njej uživa. Honeggger je pogosto
19
vozil ne samo avtomobile, ampak celo lokomotive. Poletna pastorala (1920), pisana za
komorni orkester, je polna idilične poezije, v kateri se izmenjujeta mir in vedra svežina.
Skladba je popolnoma tonalna in formalno uravnotežena, glavni temi sta predstavljeni v oboi
in francoskem rogu. Simfonije: 5 simfonij (1930–1950), druga simfonija je izraz globokih
čustev, tretja simfonija, Liturgična, je globoko religiozno delo, četrto je poimenoval Deliciae
Basilienses, simfonične pesmi Rugby (1928), Simfonični stavek št. 3 (1933), Radio –
Panoramique (1935), Mono partita (1951). Koncert za klavir in orkester (1924) je zgodnje
delo, v katerem kaže težnje, sorodne namenu »francoske šesterice«, da bi uporabljali
značilnosti ljudske glasbe v satiričnem slogu (ibidem).
Oratorij Le roi David (1921) je glasba v najbolj presenetljivem Honeggerjevem modernem
slogu, v katerem dosega veliko, grobo silovitost z disonancami in prevladujočo rabo pihal.
Ostali oratoriji: Cris de monde (1931), Jean d'Arc au bûcher (1938), napisan za plesalko Ido
Rubenstein, La danse des morts (1940), Nicolas de flue (1940).
Opere: Antigone (1927), L´aiglon (1937), Amphion (1931).
Baleta: Scatingrink (1922), La Cantique des cantiques (1938) (ibidem).
SLIKA 3: Arthur Honegger
Vir: Classical composers (2009).
20
3.1.3 George Auric
Rojen 15. 02. 1899 v Lodèvu, učenec d `Indya, je začel ustvarjati glasbo že pri petnajstih
letih, kasneje pa je deloval tudi kot kritik v Nouvelle Revue Française in Nouvelles eraries. V
letih od 1962 do 1968 je bil direktor opere in Opére Comique v Parizu. V začetku njegova
dela odlikujejo trpke harmonije in občutja, pretkana s humorjem in tudi ironijo; pozneje je
njegova glasba dobila dramatične poteze in bujno ritmiko. Bil je izvrsten tehnik, v dela je
vnašal lahkotnost in enostavnost pa tudi elemente humorja in parodije. Najviše je segel v
baletu, operi, filmski in scenski glasbi. V koreografskem delu tragedije Phèdre (1951) so se
pokazale tudi komponente dramatičnosti, patetike. Umrl je 23. 07. 1983 v Parizu (Andreis,
1989, str. 218).
Baleti: Les Fâcheux (1924), Les Matelots (1925), Les pélicans (1925), La pastorale (1926),
Phèdre (1951), Le peintre et son modèle (1949), Musical chairs (1950), Chemin de lumière
(1952), Coup de feu (1960), Le bal des voleurs (1960), Eurydice (1964). Klavirska dela:
Sonatina, Mala suita, Sonata v F duru, Trije impromptuji (1940), Partita za dva klavirja
(1955), Doubles jouex za dva klavirja. Instrumentalna dela: Sonata za violino in klavir
(1957), Suita za šest instrumentov, ciklus Imaginèes (1968–73) za razne sestave. Filmska
glasba: Le sang d`un poète (1930), La belle et la bête (1946), Les parents terribles (1949),
Orphé (1950), Eternel retour, Moulin Rouge (1952) (ibidem).
SLIKA 4: George Auric
Vir: Classical composers (2009).
21
3.1.4 Louis Durey
Bil je najstarejši v šesterici, rojen 27. 05. 1888 v Parizu, in tudi prvi, ki jo je zapustil. Od leta
1938 je bil glavni tajnik in nato predsednik Fédération Musicale Populaire in od leta 1948
podpredsednik Association Française de Musiciens Progressistes. Po drugi svetovni vojni je
skladal množične pesmi in kantate v slogu socialističnega realizma. Umrl je 3. 07. 1979 v
kraju Valfère pri St. Tropezu (Andreis 1989, str. 219).
Od atonalnosti in hladnega objektivizma je postopno prešel k toplejšemu, vsebinsko bolj
bogatemu oblikovanju, kasneje pa se je pridružil skupini progresistov in pisal masovne pesmi
in kantate na socialno-politične teme. Njegov opus je skromen, med njegova dela sodijo
predvsem popevke na pesmi Gidea, Petronija, Gourmonta in Tagoreja ter zborovska dela na
besedila Mallarméja, Régnierja in Orléansa (ibidem).
Orkestralna dela: Mouvement symphonique (1964), 4 octophonies (1966), Dilection za godala
(1969). Instrumentalna dela: trije godalni kvarteti (1917–28), Trioserenade in memoriam B.
Bartók za godalni trio (1955), klavirski trio, pihalni kvartet, Soirées de Valfère (1964),
Sonatina za flavto in klavir, klavirska dela. Vokalna dela. Kantate: La lounge marche (1949),
Cantate de la rose et de l´amour (1965). Solo pesmi. Operi L`Occasion in Judith (ibidem).
SLIKA 5: Louis Durey
Vir: Classical composers (2009).
22
3.1.5 Germaine Tailleferre
Rojena leta 1892 se v svojih delih približuje impresionistom predvsem z eleganco in
uravnoteženostjo. Ena najboljših skladb je Uvertura za orkester (1932).
Instrumentalna glasba: Koncert za klavir in orkester, Concertino za klavir in orkester,
Concertino za harfo in orkester, Jeux de plein air za dva klavirja, Pastorala za mali orkester,
suita Fleurs de France za orkester, godalni kvartet, klavirski trio, dve violinski sonati, Sonata
za harfo (1957), balet Le marchand d`oiseaux (1923). Vokalna dela: kantata Narzyss na
Valerijev tekst, opera Le Fou-sensé, opera Il était un petit navire (1951) (ibidem).
SLIKA 6: Germaine Tailleffere
Vir: Classical composers (2009).
23
4 DARIUS MILHAUD
4.1 Življenje
Darius Milhaud, francoski skladatelj in učitelj, član »francoske šesterice« in eden plodnejših
skladateljev 20. stoletja, se je v židovski družini rodil 4. septembra 1892 v Marseillu, v
provinci Aix v Franciji, in sicer očetu Gabrielu Milhaudu, trgovcu, ter materi Sophie Allatini
Milhaud. Mati je študirala petje, oba z očetom sta bila velika navdušenca nad glasbo, zato sta
veliko časa in truda namenila glasbenemu izobraževanju sina. Darius je bil že pri štirih letih
navdušen pianist, violino se je začel učiti pri sedmih letih, pri trinajstih pa je že sodeloval v
godalnem kvartetu. Po opravljeni maturi leta 1909 je študiral na pariškem konzervatoriju, da
bi postal violinist, a se je raje osredotočil na kompozicijo. Tu pa nanj ni najmočneje vplival
akademski »Conservatoire«, marveč prijateljstvo s pesniki, kot sta bila Francis Jammes in
Paul Claudel. V njegovih zgodnjih delih se čuti Debussyjev slog. Za Sonato za dve violini in
klavir je leta 1915 dobil nagrado konzervatorija. Njegovi učitelji so bili Paul Dukas, Leroux in
Gedalge. Spoznal je prijatelja, kasneje člana »francoske šesterice«, Aurica in Honnegerja
(American National Biography Online, 2009).
Še bolj pomembno se zdi literarno prijateljstvo s Paulom Claudelom, katoliškim pesnikom in
diplomatom. Leta 1916 je Claudel odšel v Brazilijo kot francoski minister in ponudil
Milhaudu službo atašeja. Milhaud se je navdušil nad brazilsko popularno glasbo, na potovanju
po ZDA leta 1922 pa je na ulicah Harlema prvič slišal pristen jazz, ki je v njegovih delih
pustil močan vpliv. Tako je v naslednjem letu končal The Creation of the World, šest baletnih
scen s primesmi jazza. Milhaud je imel nadvse rad jazz in ameriško glasbo afriškega izvora,
predvsem pa solistično glasbo in improvizatorje priljubljenih bandov (ibidem).
Po končani vojni se je vrnil v Pariz in se spoprijateljil s člani avantgardne skupine, imenovane
»francoska šesterica«, ki se je ukvarjala z glasbo, gledališčem, s slikarstvom in plesom.
Tipičen za njegovo generacijo je bil močan odpor do wagnerjanstva in obenem veliko
24
občudovanje Mussorgskega in Debussyja. Pogosto so se skupini pridružili skladatelja Erik
Satie in Francis Poulenc ter pesnik Jean Cocteau. Plod te naveze in slikarja Raoula Dufyja je
Milhaudov balet Le boeuf sur le toit (ibidem).
V času med obema vojnama je živel pri babici v Aixu, kjer je preživel velik del otroštva. Leta
1922 se je poročil s svojo sestrično Madeleine Milhaud, s katero je imel sina Daniela.
Francijo je zapustil leta 1939 in leto kasneje emigriral v ZDA, se zaposlil kot učitelj na Mills
Collegeu v Oaklandu, v Kaliforniji, kjer je poučeval kompozicijo skoraj tri generacije
študentov. Pogosto je predaval in dirigiral v ZDA, zaradi revmatskega artritisa pa je potovanje
postajalo čedalje težje. Velikokrat je uporabil invalidski voziček. Še naprej pa je komponiral
in dirigiral svoje skladbe na koncertih. Po drugi svetovni vojni se je vrnil v Francijo, kjer so
ga zelo toplo sprejeli (ibidem).
V letih od 1947 do 1971 je predaval na pariškem konzervatoriju, zaradi slabotnega zdravja, ki
ga je privezalo na invalidski voziček, pa se je v zadnjih letih upokojil. Poletne počitnice je v
glavnem preživljal v Aspenu v Coloradu, kjer je tudi neumorno deloval; iz tamkajšnjega
konservatorija je ustvaril eno najpomembnejših glasbenih središč v Združenih državah
Amerike (ibidem).
Milhaud (podobno kot njegovi sodobniki Paul Hindemith, Bohuslav Martinu in Hector Villa
Lobos) je bil zelo ustvarjalen in delaven skladatelj, čigar skladanje se je zdelo skoraj tako
naravno kot dihanje. V bogati karieri je napisal več kot štiristo skladb, med njimi 15 oper, 18
godalnih kvartetov, 34 koncertov, 12 simfonij, 19 baletov in veliko glasbe za film. Proti
koncu življenja je tudi njegova slava usihala, a se zdi, kot da za to Milhaudu ni bilo nič mar.
Užival je v svojem delu in ta radost ga je vlekla skozi dolga, z boleznijo povezana zadnja leta
življenja. Umrl je v Ženevi leta 1974 (ibidem).
25
SLIKA 7: Darius Milhaud
Vir: Classical composers (2009).
4.2 Delo
Milhaud je klasik politonalnosti. Že v prvi klavirski sonati iz leta 1916 izrablja čare, ki jih
hrani prekrivanje več tonovskih načinov. Z zavestnimi disonancami, ki uhajajo iz okvirov
nauka o harmoniji, začenja tudi ritmiko znamenite skladbe Saudades do Brasil za klavir, toda
ne spekulativno, marveč »revolucionira« čisto zvočno-čutno (za Schönbergovo
dvanajsttonsko atonalnost se namreč Milhaud nikoli ni zmenil). Milhaudova ljubezen do
politonalnosti izhaja nemara iz dejstva, da je kot Provansalec izredno doživljal svetlobo. Kar
so videle njegove oči, je slišalo njegovo uho: jasne obrise, močne, kontrastne barve pod
sredozemskim soncem.
Čutnost in prevlada zvoka nad vsako teorijo omejujeta vse Milhaudove poskuse. Zmeraj je bil
pripravljen na drznosti: ko je kot mladenič opremil Claudelov prevod Aishilovih Les
Choéphores s sila moderno scensko glasbo, ko je z mogočnim tolkalnim aparatom težil v
26
»orkestracijo scenskih šumov« (leta 1922, razširjeno v tridelno Orestejo) ali ko je leta 1927
po mitoloških predlogah napisal tri Opéra – Minutes, v katerih je skrčil enodejanko na 200
taktov (skrajno nasprotje Wagnerju), ali ko je v Christophe Colombe Paula Claudela poskušal
stopnjevati s filmskimi vložki, epskim pripovedovalcem in močnimi zbori novo sintezo
glasbenega gledališča – vedno je iskal nenavadne rešitve in vsako izmed njegovih scenskih
del se dviguje nad prejšnja dela istega žanra in v nobenem ni mogoče zgrešiti njegovega sloga
(Honolka, 1983, str. 524-525).
Za Milhauda je bila skrivnost glasbe napisati večtaktno melodijo, ki zadošča sama sebi,
melodijo kot vitalni element, ki si jo je lahko zapomniti, ki jo lahko mrmraš. Zanj je bila
tehnika drugorazrednega pomena. V pogovorih s Claudom Rostandom je pogosto omenjal,
naj skladatelji razvijajo kvaliteto svoje fantazije in silo domišljije ter si stalno prizadevajo za
obnovo svoje izrazne sile. Ni mogel razumeti različnih kategorij v glasbi: klasična, moderna,
resna, lahka. Po njegovih besedah lahko glasbo najdemo tako v kavarniški melodiji ali opereti
kakor v simfoniji, operi ali komorni glasbi (Besede skladateljev, 1985, str. 111–112).
Prav tako je razmišljal o skrivnosti tehnike in ni razumel privrženosti samo enemu sistemu.
Zanj je bila delitev na tonalnost, atonalnost, bitonalnost ali neoklasicizem skoraj nepotrebna
delitev glasbe na različne oddelke. Zapisal je, naj bi skladatelji uporabljali tisto, kar lahko
pomaga ustvariti delo, ki bo polno in popolno, kot je le mogoče: »Pomembne so zmernost in
preprostost, zanesljiva in logična konstrukcija. Popolnoma nemočen sem pri izvedbi
rapsodičnih del, ki so brez vsake strukture ter preobložena z neskončnimi razvoji in
nepotrebno kompliciranostjo. Toda vsako delo ima svoj slog. Kvartet ni napisan v istem slogu
kakor balet, filmska glasba ne tako kakor sonata. Skladatelj se mora prilagoditi smeri svojega
dela in se spomniti, da je treba pri baletu tudi plesati; prav tako, da mora film pred široko in
različno javnost. Čisti izraz skladatelja pa naj ostane. Komponiranje opere ali kvarteta zahteva
isto ljubezen kot delo za gledališče, pri katerem nalaga dramatična nujnost skladatelju meje in
kjer je pogosto treba v nekaj taktih izraziti obvladujočo atmosfero.« Milhaud je preprosto rad
pisal glasbo. Ni imel nobenih estetskih zakonov niti filozofije ali teorije. Delal je z
zadovoljstvom, sicer sploh ne bi pisal. Skoraj vedno je izpolnil glasbena naročila vsake vrste,
27
delal marljivo, z vsemi možnostmi, ki mu jih je dajala sodobna tehnika (Besede skladateljev,
1985, str. 111-112).
Opera
Milhaudovo odrsko ustvarjanje je odločilno vplivalo na razvoj moderne opere. Uglasbil je
antične, židovske in sodobne snovi; poleg velikih del so tudi miniaturne opere. Med letoma
1913 in 1923 je komponiral trilogijo Orestie (po Ajshilu) z deli Agamemnon, Les Choëphores
in Les euménides (po Ajshilovi drami v predelavi Paula Claudela, ki so jo prvič izvedli v
celoti v Bruslju leta 1949, napisal pa jo je bil trideset let pred tem). V njej so se odražali
zaključenost posameznih glasbenih točk, politonalnost, ritmična deklamacija govornega glasu
ob čistem spremljanju tolkal, oratorijski značaj, kultno gledališče ter v okviru junaških snovi
prvič absolutna prevlada Wagnerjeve glasbene drame. Ni pa dvoma, da je Milhaud najboljši v
krajših delih; za nekatera med njimi je črpal navdih iz poglobljenega poznavanja mitološke in
zahodne dramske kulture. V Les Malheurs ďOrphée (Orfejeve nesreče, besedilo A. Lunel,
Pariz 1924, prva javna izvedba v Bruslju 1926) antično snov projicira v Provanso. Le Pauvre
matelot (Ubogi mornar, besedilo J. Cocteau, Pariz 1926) je Milhaudovo najbolj uspešno in
tudi najbolj konvencionalno odrsko delo: je namreč nekakšna – seveda zakrita – inačica
verizma. Prinaša baladno zgodbo, ki ji botrujeta moritat in plesna glasba (Rosi, 1995, str. 263
-264).
Najpomembnejše delo je Christophe Colomb (besedilo P. Claudel, Berlin 1930), s katerim je
nesporno dosegel najvišjo izrazno raven. Kolumb je tu obubožan star mož, čigar življenje se
odvija v obliki spominov. Izraženi so krščanstvo, mistika in simbolizem; vsebuje govorno
petje in filmsko projekcijo. Gigantizem, ki je značilen za Krištofa Kolumba, najdemo tudi v
drugih opernih delih, posvečenih zgodovinskim osebnostim, in sicer mehiškemu vladarju
Maksimilijanu ali Simonu Bolivarju v operah z naslovoma Maximilien (1832) in Bolivar
(1949). Vrnitev h grand opéri se tu kaže s sijajem in nekoliko fovističnimi dramatičnimi
poudarki kot reakcija proti poznemu impresionizmu in dekadenci s konca stoletja. Židovske
snovi obravnava v delih Esther de Carpentras (besedilo A. Lunel, Pariz 1983) in David
(besedilo A. Lunel, koncertantna verzija Jeruzalem 1954, ob tritisoči obletnici tega mesta,
scenska Milano 1955), kjer je izražena povezava zgodovine z vprašanji židovskega ljudstva; v
operi David poudarja nekatere analogije med bibličnimi epizodami in nastankom nove
28
domovine Izraelcev. Milhaudov bogat gledališki opus vsebuje še precej drugih del, na primer
La mère coupable (1966), opero La Brebis égaré (Izgubljena ovca), ki so jo prvič uprizorili v
Parizu leta 1923, nastala pa je deset let pred tem. Napisal je še več drugih del, baletov in
scenske glasbe (Wörner, 1992, str. 232-233).
Solo pesmi
Milhaud ni izrazit komponist solističnih pesmi kot Poulenc, vendar je ustvaril nekaj odličnih
del. Zbirka Les poèmes juifs (Hebrejske pesmi, 1916) vsebuje med drugim Pesem dojilje (Le
chant de Nourice), v Le chant de résignation pa pesnik poziva muze, da bi njegova duša
postala lira in bi tako lahko svojo žalost delil z drugimi. V Catalogue des fleurs (Katalog
cvetja, 1923) s čutno glasbo opisuje različno cvetje (ibidem).
Orkestralna glasba
Le Carnaval ďAix. Leta 1924 je Milhaud napisal glasbo za balet o karnevalu v Aixu z
naslovom Salade. O tem baletu je napisal: »To je – tako kot stara italijanska komedija, iz
katere uporablja nekaj značilnih oseb, – preprosta mešanica raznih prvin farse. Zato ima
naslov Salade, kar pomeni kratko malo isto kot drugod 'solata'«. Prva izvedba junija 1924 v
pariškem Théâtre Cigale je dosegla velik uspeh. Leta 1925 je za turnejo po Ameriki priredil
najboljšo glasbo iz tega baleta v fantazijo za klavir in orkester. Dal ji je naslov Karneval v
Aixu, ker, kakor pojasnjuje sam, »vsak karneval priredijo v kakem kraju, Aix pa je slučajno
moje rojstno mesto … Fantazija je zbirka kratkih skladb tako kot Schumannov Karneval.«
Fantazija sestoji iz dvanajstih privlačnih točk z naslednjimi naslovi: 1. Le Corse (Korzičan),
2. Tartaglia (napolitanska komična maska jecljavca), 3. Isabelle, 4. Rosseta, 5. Le bon et le
mauvais tuteur (Dobri in slabi varuh), 6. Coviello, 7. Le capitaine cartuccia (Kapitan
Karteča), 8. Polichinelle, 9. Polka, 10. Cinzio, 11. Souvenir de Rio (Spomin iz Ria) in 12.
Finale (Ewen, str. 78-79).
Francoska suita. Milhaud je napisal Suite Française v dveh različicah. Ena je za godbo na
pihala, prva jo je izvedla Goldmanova godba v New Yorku 13. junija 1945. Bolj znano
različico za simfonični orkester je prvič izvedel Lewisohn Stadium Orchestra v New Yorku
29
29. julija 1945. Suita je v petih stavkih, vse melodično gradivo je vzeto iz francoske ljudske
glasbe. Skladatelj je pojasnil: »Pet delov te suite se imenuje po francoskih pokrajinah, in sicer
tistih, v katerih so se Američani in zavezniške armade skupno s francosko organizacijo odpora
bojevali za osvoboditev moje domovine.« Te pokrajine so Normandija, Bretanja, Ile-de-
France, Alzacija in Lotaringija ter Provansa (ibidem).
Suite provençale (Provansalska suita, 1936). Milhaud, ki se je rodil v Provansi, je v Suite
provençale priredil ljudske melodije iz 18. stoletja, večino jih je napisal provansalski
skladatelj Campra. Suita obsega osem stavkov, vsak je zgrajen na provansalskem ljudskem
plesu. Delo je nastalo kot scenska glasba za balet v Opéra-Comique, vendar je najbolj znano
kot orkestralna suita. V tej obliki je bilo prvič izvedeno 12. septembra 1937 v Benetkah pod
skladateljevim vodstvom (ibidem).
Saudades do Brasil (Brazilske igre, 1920-1921) je suita, ki obsega 12 plesov. Napisani so v
brazilskem duhu, očiščeni, s čutnimi melodijami, ki pridejo bolj do izraza v orkestralni kot
klavirski partituri, z elementi bitonalnosti, ki je včasih ostra in stroga.
Simfonije
Milhaud je napisal šest simfonij za male zasedbe v letih od 1918 do 1923, dvanajst simfonij
za velike zasedbe od 1939 do 1961. Prvo simfonijo je napisal po naročilu chicaškega
simfoničnega orkestra, ki si jo je izbral za proslavo svoje petdesetletnice. Naročilo je prišlo v
času, ko se je sicer plodoviti Milhaud počutil ustvarjalno zavrtega, ker je izbruhnila druga
svetovna vojna, in ni mogel napisati niti note. Naročilo ga je spodbudilo, da se je z novo voljo
in močjo vrnil k ustvarjanju. Simfonijo je napisal decembra 1939 v rodnem Aixu, prvič jo je
izvedel Chicaški simfonični orkester pod Stockovim vodstvom 17. oktobra 1940. Simfonija je
v štirih stavkih. Prvi, Pastorale modérément animé (Pastorala zmerno živahno), je po
skladateljevih besedah »zelo melodičen in miren izraz mogočnega občutja narave«. Drugi
stavek Très vif (Zelo živo) je scherzo, »precej dramatičen in robat s fugatom v srednjem delu«.
Tretji stavek Très modéré (Zelo zmerno)»se začenja s témo, ki je kot koral. Značaj tega stavka
je globoko nežen. Koralna téma se menjava z zelo izrazito melodijo.« V sklepnem stavku,
Animé (Živahno), je vzdušje »podeželja, narave« (ibidem).
30
Četrto simfonijo je Milhaud napisal leta 1947, in sicer po naročilu francoske vlade. Prva
izvedba je bila 20. maja 1948 po francoskem radiu; dirigiral je skladatelj sam. Henri Malherbe
je takole razčlenil to simfonijo: »V prvem stavku, sestavljenem iz odlomkov pesmi v
ljudskem tonu, prepletenih, pomešanih, prepredenih in prežetih z uporniškimi kriki, nam
skladatelj riše veselo navdušenje oborožene množice, ki je sprva razkropljena, potem pa se
postopoma združuje v boj in zmagoslavje v eksploziji radosti. Drugi stavek je preprosto
dolga, žalostna in doživeta tožba, katere napetost ves čas ne popusti. Njen patetični učinek je
tem globlji, ker skladatelj kroti svojo silno moč in zgovorno uporablja le nekaj instrumentov.
Tretji stavek nam med bukoličnimi epizodami kaže plemenito in nežno čustvo, ki je
prevladovalo v vseh srcih ob zmagoslavju svobode. In končno so v zadnjem stavku odločno
povzete ljudske in junaške téme z začetka, skladatelj jih mojstrsko variira, spreminja, bogati
in projicira v prihodnost« (ibidem).
Balet
V Le Boeuf sur le Toit (Vol na strehi), za katerega je dobil navdih pri osebnostih, ki so
obiskovale slavni pariški bar z istim imenom, se odražata njegovo raznoliko zanimanje in
izostrena senzibilnost, kar zadeva latinskoameriško folkloro in afroameriško glasbo. Napisan
je za mali orkester in solo saksofon. Ritmi so v duhu brazilske folklore, melodije pa so
Milhaudove. Prva tema se pogosto ponavlja, kar daje vtis oblike rondoja (Rosi, 1995, str. 263
-264).
La création du monde (Stvarjenje sveta). Francozi so bili med prvimi Evropejci, ki jih je
privlačila ameriška ljudska glasba, in med evropskimi skladatelji sta Debussy in Erik Satie
prva začela pisati resna dela, v katerih sta uporabila ameriške ljudske slogovne značilnosti.
Stvarjenje sveta pripoveduje o tem, kako je bil ustvarjen človek in kako je nastal svet, in sicer
na način, kot bi si to predstavljal ameriški domorodec. In ker je to delo nastalo približno leto
dni pred Gershwinovo Rhapsody in blue, ga imamo lahko za prvo večje resno glasbeno delo,
napisano v slogu jazza. Balet v enem dejanju po scenariju Blaisa Cendrarsa je bil prvič
izveden 25. oktobra 1923 v pariškem Théâtre des Champs Elysées. Paul Rosenfeld ga
imenuje »verjetno najbolj dovršeno delo simfoničnega jazza«. Rahločutna, čudovito pojoča,
silovito bogato orkestrirana in docela zadovoljiva partitura z notranjo napetostjo, enovitostjo
in sočnostjo poglablja slog, ki ga je začel W. C. Handy v St. Louis Bluesu, in ga razširja v
31
obsežno obliko z značilnimi izraznimi sredstvi jazza: harmoničnim orkestrom, saksofonom in
številnimi tolkali. Svojevrstnemu občutju bluesa daje bogat in poln izraz.« Ta zgodba je
povezana s sredstvi jazza, kot so blues, ritem ragtimea, sinkope in jazz fuga. Uvertura bi se
lahko imenovala »Božji duh lebdi nad vodo«, v ospredju je solo saksofon, ki ga z enostavnimi
elementi spremljajo godala in timpani v disonancah. To široko melodijo poživljajo kratki,
bleščeči pihalni vložki. Glasbo iz tega baleta je Milhaud priredil v orkestralno suito, ki je
postala priljubljena točka na simfoničnih koncertih (Ewen, str. 77-78).
Klavirsko delo
Diatonika in politonalnost označujeta Milhaudovo obširno klavirsko delo. Brazilsko folkloro
povzemajo Saudades do Brasil (1920–21), prav tako Scaramousche (1973) za dva klavirja.
Eden prvih zgledov za adaptacijo jazza v evropsko klavirsko glasbo so Trois Rag Caprices
(1922). Očitno Milhaudovo zmožnost komponirati iz kakršnega koli povoda potrjuje njegova
očarljiva zbirka za klavir Dan (Une Journée) iz leta 1946, ki jo je napisal v enem dnevu.
Ostala dela so: Suite (1913), Printemps (Ι in ΙΙ, 1915–20), 1. sonata (1916), 2. sonata (1949),
Sonatine (1956), koncert za dva klavirja in tolkala (1961), pet klavirskih koncertov, koncert
za dva klavirja in orkester (1941) (Rosi, 1995, str. 264).
Komorna glasba
Napisal je 18 godalnih kvartetov (od 1912 do 1950), klavirski kvintet (1959), tri godalne
kvartete (1952, 1953, 1956), dve sonati za violo in klavir, dve sonati za violino in klavir.
Koncerti
Napisal je 5 koncertov za klavir in orkester, 3 za violino, 2 za violo, 2 za violončelo, koncert
za marimbo in vibrafon.
Spisi
Milhaud je svoje zamisli izrazil v nekaj delih: Notes sans musique, 1949; Entrétiens avec
Claude Rostand, 1952.
32
4.3 Pregled del
Opere
La brebis égarée , op. 4 (1910-14), Esther de Carpentras, op. 89 (1910-14, premiera 1925),
Agamemnon, op. 14, priložnostna glasba za pevce (Orestiean Trilogy No. 1) (1913-14), Les
Choëphores, op. 24, priložnostna glasba za pevce (Orestiean Trilogy No. 2) (1915), Les
euménides, op. 41 (Orestiean Trilogy No. 3) (1917-23), Les Malheurs d'Orphée, op. 85
(1924, premiera 1926), Le Pauvre Matelot, op. 92 (Jean Cocteau) (1926), L´enlèvement
d´Europe, op. 94 (Opéra-minutes No. 1) (1927), L'abandon d'Ariane, op. 98 (Opéra-Minutes
No. 2) (1927), Le Délivrance de Thésée, op. 99 (Opéra-Minutes No. 3) (1927), Christophe
Colomb, op. 102 (Paul Claudel) (1928), Maximilien, op. 110 (1930), Opéra du Gueux, op.131,
baladna opera po John Gayu iz The Beggar's Opera (1939), Médée op. 191, besedilo
Madeleine Milhaud (sestrična in žena) (1938), Bolivar, op. 236 (Jules Supervielle) (1943),
David, op. 320 (1952–53, 1954 koncert v Jeruzalemu, 1955 premiera v La Scali), Fiesta, op.
370 (Boris Vian, 1958), La Mère coupable, op. 412, po Beaumarchaisovi igri (1964), Saint-
Louis, roi de France opera-oratorij, op. 434 (Claudel) (1970).
Baleti
L'Homme et son désir, op. 48, za štiri neme pevce, pihala, tolkala in godala, Le Boeuf sur le
Toit, op. 58 (1919), La création du monde, op. 81, za manjši orkester (1923), Polka (1927; za
otroški balet L'Éventail de Jeanne, za katerega je glasbo prispevalo deset francoskih
skladateljev).
Harmonika
Suita za harmoniko in orkester.
33
Simfonije:
Little Symphony No. 1, op. 43 'Le printemps', Little Symphony No. 2, op. 49 'Pastorale', Little
Symphony No. 3 'Sérénade, op. 71, Little Symphony No. 4, op. 74 'Dixtour', Little Symphony
No. 5, op. 75 'Dixtour d'instruments à vent', Little Symphony No. 6, op. 79;
Symphony No. ,1 op. 210 , Symphony No. ,2 op. 247, Symphony No. 3 'Te Deum', op. 271,
Symphony No. 4, op. 281 (napisana ob praznovanju revolucije leta 1848), Symphony No. 5,
op. 322, Symphony No. 6, op. 343, Symphony No. 7, op. 344, Symphony No. 8 'Rhodanienne',
op. 362, Symphony No. 9, op. 380, Symphony No. 10, op. 382, Symphony No. 11
'Romantique', op. 384, Symphony No. 12 'Rurale', op. 390;
"Protée" Suite symphonique Nr. 2, op. 57 (1919), Serenade en trois parties, op. 62
(1920/1921), Saudades do Brasil, op. 67 (1920/21, prvotno za klavir, aranžma za orkester),
Suite provençale, op. 152b, za orkester (1937)
Solo kitara
Segoviana, Op. 366 (1957).
Solo violina
Le Printemps, za violino in manjši orkester.
Solo viola
Quatre Visages, op. 238, za violo in klavir (1944), Sonata No. 1, op. 240, za violo in klavir
(1944), Sonata No. 2, op. 244, za violo in klavir (1944), Élégie pour Pierre, op. 416, za violo,
timpane in dva tolkalista (1965).
34
Klavir
Pet etud za klavir in orkester, op. 63 (1920), 5 koncertov za klavir in orkester (1933–1955), Le
Carnaval d'Ai,x op. 83b, fantazija za klavir in orkester (1926);
Violina
3 koncerti za violino in orkester;
Viola
Koncert št. 1, op. 108 za violo in orkester (1929), Koncert št. 2, op. 340 za violo in orkester
(1954–1955), Concertino d'été, op. 311 za violo in komorni orkester (1951);
Čelo
Concerto št. ,1 op. 136 za čelo in orkester (1934), Concerto št. 2, op. 255 za čelo in orkester
(1945);
Scaramouche, za alt saksofon in orkester (1937), za klarinet in orkester (1939);
I. Vif ,II. Modéré, III. Brazileira;
Koncert za tolkala in manjši orkester, op. 109;
Koncert za marimbo, vibrafon in orkester;
Concertino d'hiver, op. 327 za pozavno in godalni orkester (1953);
Duo Concertant pour Clarinette et Piano (1956);
Concerto pour Clarinette et orchestre, op. 230.
35
Dela za pihala
Suite française, op. 248 (1944):
1. Normandie, 2. Bretagne, 3. Île de France, 4. Alsace-Lorraine, 5. Provence;
West Point Suit,e op. 313 (1954);
Deux Marchés, op. 260 (1946);
Introduction et Marche funèbre;
La Cheminée du Roi René (baročni pihalni kvintet);
Sonatine, op. 100 za klarinet in klavir.
Dela za klavir
Printemps (1915-1920);
Le bœuf sur le toit, za dva klavirja (1919);
"Saudades do Brasil" (1920);
Scaramouche, za dva klavirja (1941), prirejeno po originalu za saksofon in orkester;
La muse menagere;
2 sonati;
Sonatina;
"Les Songes" (duo klavirja).
36
Komorna glasba
Godalni kvarteti (14. in 15. godalni kvartet se lahko izvajata posamezno ali kot godalni oktet).
Godalni kvartet št. 1, op. 5, Godalni kvartet št. 2, op. 1, Godalni kvartet št. 3, op. 32, s solo
vokalom, Godalni kvartet št. 4, op. 46, Godalni kvartet št. 5, op. 64, Godalni kvartet št. 6, op.
77, Godalni kvartet št. 7, op. 87, Godalni kvartet št. 8, op. 121, Godalni kvartet št. 9, op. 140,
Godalni kvartet št. 10 "Birthday Quartet", op. 218, Godalni kvartet št. 11, op. 232 Godalni
kvartet št. 12, op. 252, Godalni kvartet št. 13, op. 268, Godalni kvartet št. 14, op. 291/1,
Godalni kvartet št. 15, op. 291/2, Godalni kvartet št. 16, op. 303, Godalni kvartet št. 17, op.
307, Godalni kvartet št. 18, op. 308, 3 etude, op. 442 (1973), Poklon Igorju Stravinskemu, op.
435, Sonata za klavir in dve violini, Suita za klarinet, violino in klavir, op. 157b (1936).
Vokal
Machines agricoles, op. 56, za vokal in sedem instrumentov, besedilo vzeto iz kataloga za
kmetijske stroje (1919), Cataloque des fleurs, op. 60, za vokal in sedem instrumentov (1920).
Koral
Chateau du feu, op. 337, Cantate, v spomin na ubite žide med vojno, Psaume 121, za moški
zbor, napisan za Harvard Glee Club po njihovi evropski turneji leta 1921.
37
4.4 Analiza
Sonatina opus 76 za flavto in klavir skladatelja Dariusa Milhauda je nastala leta 1922 v
francoski provinci Aix, kamor se je vrnil iz Južne Amerike, kjer je deloval kot sekretar
francoskega veleposlaništva v Riu de Janeiru. V njej je čutiti velik vpliv južnoameriških
ritmov, kar se še posebej odraža v prvem stavku. Prvič je bila izvedena januarja 1923 v
Parizu, posvečena flavtistu Louisu Fleuryju in pianistu Jeanu Wienerju.
Milhaudovo Sonatino opus 76 za flavto in klavir sestavljajo trije stavki:
1. Tendre,
2. Souple,
3. Clair.
1. TENDRE
Ritem prvega stavka poteka v štiriosminskem taktovskem načinu. Začetna tema se ponavlja
skozi ves prvi stavek in je igrana preprosto, jasno, občuteno in z lepim tonom. V taktih 20 in
21 je v flavti prisoten punktiran ritem, kar prinaša igrivost in razgibanost. V taktih 50-53
flavta igra triler b–a v hitrih dvaintridesetinkah, klavir pa jo spremlja z dvojnim predložkom
fis–gis, ki ga v taktih 54-57 prevzame flavta.
Prvi stavek je skladatelj poimenoval Tendre, kar pomeni nežno oz. mehko. V skladbi so
skrbno označene oznake za dinamiko, agogiko in tempo.
38
V prvem taktu začenja klavir piano z dvaintridesetinkami, flavta vstopi v drugem mezzo
piano, skladatelj je zapisal »très expressif« (z občutenjem, zelo izrazno).
Melodija se z rahlimi crescendi in decrescendi giblje od piana do mezzo forta, s hitrimi
triolskimi šestnajstinkami vse do taktov 37 in 38, kjer flavta prinaša pp in ppp.
Milhaud je od devetinštiridesetega do devetinsedemdesetega takta označil Animez un peu, kar
pomeni 'malo poživite'. Glasba se razvije v smeri vrhunca, kjer linija melodije prehaja v
klavirski del, medtem ko flavta spremlja z naglimi, deročimi lestvičnimi postopi.
Tema se s hitrimi pasažami v flavti razvije do fortissima (takti 49-69). Pasaže v
dvaintridesetinkah ustvarijo igriv karakter tega dela skladbe, klavir pa ponovi temo, ki jo igra
flavta v taktih 19-22.
39
Na koncu se glasba tiho umiri s prvotno temo (»Mouvement du début«). Zadnji ton – gis – je
zaigran tako, da nežno izgine v zraku.
V uvodnem delu klavir začenja s kromatiko tonov h–his–cis–cisis, ki nas popelje do vstopa
flavte v tretjem taktu (»très expressif«), ki z razloženim molovim, kasneje durovim
sekstakordom razvija prvo temo do sedemindvajsetega takta.
Takti 2-12: gis dur-mol z elementi bitonalnosti v smislu mešanja obeh tonalitet.
Takti 13-26: še zmeraj prva tema, tonalni skok v fis dur-mol.
Takti 27-37: začetek je c/fis, ki je sukcesivna (postopna, sledeča) bitonalnost dveh polarnih
tonalitet.
Takti 40-41 (Mouvement): cis dur.
V taktih 42 in 43 je izražena v basu kromatika, ki nas v taktih 44, 45 in 46 popelje v fis dur.
Takt 47 (Animez un peu) kaže značilno Milhaudovo bitonalnost, v klavirju je desna roka
frigijska lestvica na cis, leva roka frigijska, lidijska na e.
40
Takt 50: izražena je politonalnost - desna roka cis dur, leva roka c dur, flavta ges dur.
Takt 62: lidijska lestvica na a.
Takt 68: miksolidijska lestvica na c.
Takti 71-77: izražena je bitonalnost.
Takt 78 (Mouvement du début): reminiscenca na fis, v taktu 80 na gis.
Oblika:
A (takti: 1-27),
izpeljava (takti: 28-82),
Coda (takti: 83-86).
Prvi stavek ima obliko sonatnega stavka. Prva tema ekspozicije je v gis molu, v njej skladatelj
uporabi durov in molov sekstakord, lestvične postope gis-molove lestvice s tonom eis, druga
tema je v fis molu s prav tako durovim in molovim sekstakordom. Izpeljava se začne s
trozvokom v C duru. V izpeljavi skladatelj uporabi cele tone in poltone, hitre pasaže in
predložke. Izpeljava je tukaj v nasprotju s klasično obliko sonatnega stavka izredno dolga,
tako da reprize skorajda ni. Skladatelj v klavirskem partu uporablja kromatiko, vzporedno
niza čiste kvinte in velike none. Prvi stavek se mirno konča z motivom prve teme na tonu gis.
41
2. SOUPLE
Drugi stavek je hiter, prožen in gibčen ples v šestosminskem taktovskem načinu in v
nestabilni tonaliteti.
V osmih uvodnih taktih se v klavirju predstavi prva tema.
Flavta tiho prevzame temo vse do crescenda v taktu 13.
42
Z oktavami v flavti se melodija razvije do tona a2, ki je v ritmičnih osminkah prisoten vse do
takta 26, klavir pa igra šestnajstinke v tonih ais–d–fis v taktih od 19 do 25. V taktu 26 se
pojavi druga tema fortissimo v flavti, kjer dominira ton dis3, klavir pa jo spremlja z igrivim
ostinatom v šestnajstinkah, pasažami v obeh rokah, najprej forte v taktu 31, nato fortissisimo
v taktih 36-37.
Flavta v nadaljevanju igrivo poje in se ritmično zapleta, v taktu 46 pa se umiri, kjer nastopi
A1 tema. Flavta v pianu z rahlimi naraščanji in pojemanji v dinamiki in tempu obstane na
tonu c1 v taktu 56, klavir pa v taktih 57-59 zamolklo in solistično pripelje stavek do
pianissisima. Flavta najprej igra kromatiko cisis–dis–e, v naslednjih dveh taktih spet nastopi
téma, klavir pa igra vzporedne kvarte v obeh rokah.
V taktu 67 skladatelj zapiše Un peu moins vif, kar pomeni malo manj živo.
Flavta v nadaljevanju prevzame melodijo taktov 19-23, ki se tiho ponavlja do konca in bazira
na tonih as–g–f. Stavek zaključi s ppp, flavta obleži na c1, klavir pa izgine v kvintah oz. tonih
akorda b–des–f–as.
43
Takti 1-8: bitonalnost.
Takti 9-17: fis mol.
Takti 18-25: fis mol.
Takti 26-47: najprej frigijska lestvica na a, potem bitonalne kombinacije.
Takti 48-66: bitonalnost C/As.
Takti 67-83 (Un peu moins vif): koda v As duru, zaključek na dorski lestvici As dur.
Oblika:
A (takti: 1-25),
B (takti: 26-47),
A´ (takti: 48-66),
Coda (takti: 67-83).
3. CLAIR
Tretji stavek je Milhaud pomenoval Clair in ga že s tem označil kot nekaj jasnega in svetlega.
44
Je hiter in krhek, skoraj v celoti v 4/4 taktu, razen v taktu 40, kjer skladatelj za nazornejši
prehod uporabi poudarjene četrtinke v 6/4 taktovskem načinu. Z nizanjem kromatičnih tonov
in pasažami nas razgibano pelje vse do code Plus vif, s katero v 2/2 taktovskem načinu tiho
zaključi skladbo. Zadnja takta imata oznako Sans ralentir, kar pomeni brez upočasnjevanja.
Milhaud konča stavek z as-durovim kvintakordom v pianissisimu.
Uvodni takt tretjega stavka nakazuje hiter tempo skozi šestnajstinke v klavirju, v drugem pa
se v flavti pojavi prva tema s predznaki As dura.
Takti 1-19: miksolidijska lestvica na es, v taktih 16-19 igra flavta hitre menjave tonov fes in
es.
V taktu 20 se s predhodno kratko kadenco v flavti pojavi druga téma v kombinaciji kvarte in
sekunde v lidijski lestvici na tonu a, prav tako pa s toni e–fis–gis–ais v klavirju oz. lidijsko
lestvico na e skladatelj uporabi bimodalne postopke.
45
V taktu 22 nastopi dolga izpeljava z začetkom lidijske lestvice na tonu fis, ki nas z
menjavanjem segmentov in obdelavo obeh tem popelje do takta 31, kjer B temo prevzame
klavir v desni roki, v levi pa se z bolj sproščeno melodijo izmenjujeta A dur-mol in toni c
mola.
Takt 40: v flavti in levi roki klavirja lidijska lestvica na a, v desni roki klavirja pa kvartni
akord na d. Glasba se tukaj kot vrhunec vrne v prvotno tonaliteto preko kromatike tonov cis–
d–dis–e.
Takti 41-49: As dur.
46
Takt 63 coda (Plus vif): kombinacija 1. in 2. téme, reminiscenca v hitrih predložkih na
osnovno témo prvega stavka. Osnova je As dur, razumljen modalno in v funkcionalnem
smislu.
Takt 82 (Sans ralentir): stavek se konča v tihem šušljanju in šepetanju celih tonov in
poltonov.
Oblika:
A (takti: 1-19),
B (takti: 20-27),
Izpeljava (takti: 28-62),
Coda (takti: 63-83).
Tudi v tretjem stavku je oblika sonatnega stavka, lahko bi ga označili tudi kot fantazijo z
elementi sonatnega stavka, le da imamo tukaj dve temi, v 1. stavku pa je le ena. Najprej se
klasično predstavita obe temi, potem je dolga izpeljava kot v 1. stavku, namesto reprize pa
coda od št. 6 (Plus vif).
47
4.5 Sonatina
Sonatina je krajša sonata, sonatni ciklus s krajšimi in enostavneje grajenimi stavki. Stavki v
sonatini imajo enostavnejši razvojni del, tudi tematski material ni tako izrazito kompleksen
(zaradi česar se sonatina uporablja v instruktivni literaturi za otroke). So primeri v literaturi,
ko ima sonatina zahtevno obliko, vendar naslov kaže bolj na lirsko vsebino forme, za razliko
od sonate, kjer dominira dramatični izraz (npr. Sonatina Maurica Ravela ali Sonatina za
violončelo in klavir Arpeggione F. Schuberta v priredbi G. Cassade). Znane sonatine so pisali
Clementi, Kuhlau, Diabelli, Bartok, Dvorak idr.
48
5 SKLEP
Neoklasicizem se je pojavil ob koncu 1. svetovne vojne. Nastal je kot reakcija na poetičnost
romantične glasbe in akordno bogastvo impresionizma. Skladatelji so se vračali k baroku in h
klasicizmu, pri katerih je v delih pogosto zaznati bitonalne in politonalne postopke,
kromatiko, kvartne akorde.
Vse to je pogosto uporabljal Darius Milhaud, član francoske šesterice »Les six«, ki je bila
vneta nasprotnica intelektualizma. Mladi glasbeniki so začenjali umetniško kariero daleč stran
od subjektivizma, navduševali so se nad ritmi jazza in težili k novemu slikanju stvarnosti. Z
duhovito in premišljeno, namerno površno glasbo so se člani šesterice uprli Wagnerju in
Debussyju.
Po sončni bujnosti glasbe je bil Darius Milhaud res pravi južnjak. S francoskega juga je prišel
na pariški konzervatorij, med prvo svetovno vojno pa je bil francoski kulturni ataše v Riu de
Janeiru. Tam je srečal Villa-Lobosa ter se navdušil nad brazilsko ljudsko glasbo in plesom. Po
vojni se je vrnil v Pariz in uspel že s prvim delom na brazilsko temo - z baletom Vol na strehi.
Milhaud se je zanimal tudi za jazz in leta 1923 napisal balet Stvarjenje sveta, zasnovan na
afriških legendah. Podobno kot drugi vodilni član šesterice, Poulenc, je imel poleg
humoristične tudi resnejšo plat; ustvaril je vrsto simfonij, komornih skladb in oper.
Milhaud je umetnik izredno bogatega navdiha in ga težko uvrstimo v določen slog. V njegovi
glasbi so opazni različni vplivi, od Debussyja do Schönberga, od Fauréja do Stravinskega in
od Ravela do Hindemitha. Prvine francoske kulture v drugem delu zamenjajo prvine
brazilske, jazz se umakne gregorijanskemu koralu. Vse to se izraža prav svojevrstno in njegov
slog kaže zdaj realistična nagnjenja, zdaj mistična. Občudovalci Milhaudove umetnosti vse te
različne vplive povezujejo z njegovo osebnostjo, ki je po naravi lirska in humana. V Franciji
pogosto izvajajo Milhaudova dela, prave poti v druge dežele pa niso našla.
49
Milhaud je obravnavano Sonatino opus 76 za flavto in klavir opus 76 napisal leta 1922. Prvi
stavek se nežno začenja v štiriosminskem taktu, v tonaliteti, ki temelji na tonu gis, z durovimi
in molovimi tercami, ki pogosto sozvočno zvenijo kot semitonalni madež. Glasba se razvije v
smeri vrhunca, kjer linija melodije prehaja v klavirski del, medtem ko flavta spremlja z
naglimi, deročimi lestvičnimi postopi. Prvi stavek ima obliko sonatnega stavka. Prva téma
ekspozicije je v gis molu, v njej skladatelj uporabi durov in molov sekstakord, lestvične
postope gis-molove lestvice s tonom eis, druga tema je v fis molu s prav tako durovim in
molovim sekstakordom. Izpeljava se začne s trozvokom v C duru. V izpeljavi skladatelj
uporabi cele tone in poltone, hitre pasaže in predložke. Izpeljava je tukaj v nasprotju s
klasično obliko sonatnega stavka izredno dolga, tako da reprize skorajda ni. Prvi stavek,
Tendre, se mirno konča z motivom prve teme na tonu gis. Skladatelj v klavirskem partu
uporablja kromatiko, vzporedno niza čiste kvinte in velike none. Drugi stavek, Souple, je
hiter, prožen in gibčen ples v šestosminskem taktovskem načinu ter v nestabilni in
nedoločljivi tonaliteti. Tretji stavek, Clair, je hiter in krhek stavek v As duru, ki skozi hitre
menjave tonov fes in es smukne v bolj sproščeno melodijo v A duru in se vrne kot vrhunec v
prvotno tonaliteto preko kromatike tonov cis–d–dis–e. Drveč proti kodi se stavek konča v
tihem šušljanju in šepetanju celih tonov in poltonov.
50
6 SEZNAM LITERATURE IN VIROV
• Andreis, J. (1966). Historija muzike (drugi zvezek). Zagreb: Školska knjiga.
• Andreis, J. (1966). Historija muzike (tretji zvezek). Zagreb: Školska knjiga.
• Classical composers (b. d.). Pridobljeno 13. 04. 2009 na hhtp://www.classical-
composers.org/comp/Milhaud.html.
• Krivec, S. (2007). Diplomsko delo: Francoska glasba za flavto na prehodu v dvajseto
stoletje. Maribor.
• Honolka, K. (1983). Svetovna zgodovina glasbe. Ljubljana: Mladinska knjiga.
• Leksikoni Cankarjeve založbe - Glasba. (1990). Ljubljana: Cankarjeva založba.
• Leksikoni Cankarjeve založbe - Glasbeniki. (1990). Ljubljana: Cankarjeva založba.
• Muzička enciklopedija (1971-1977). Zagreb: Jugoslovenski leksikografski zavod.
• Rosi, R. (1995). Veliki skladatelji. Ljubljana: Državna založba Slovenije.
• Škulj, E. (1999). Nekaj poglavij iz zgodovine glasbe - dvajseto stoletje. Maribor:
Pedagoška fakulteta.
• Wikipedia - the free encyclopedia. (2009). Pridobljeno 5. 03. 2009 na
http://en.wikipedia.org./wiki/Darius_Milhaud.
• Wikipedia - the free encyclopedia. (2009). Pridobljeno 6. 03. 2009 na
http://en.wikipedia.org./wiki/LesSix.
• Wörner, K. H. (1992). Zgodovina glasbe. Ljubljana: Državna založba Slovenije.
51
7 PRILOGE
Priloga 1: PROGRAM
Darius Milhaud: Sonatina opus 76 za flavto in klavir
Vilko Ukmar: Štirje glasbeni verzi
52
Priloga 2:
Notna priloga:
Darius Milhaud:
Sonatina opus 76 za flavto in klavir
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69