PORTFOLIOCOLLICELLI ANNA
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NOME LAVORO: About Fashion Logo
DESCRIZIONE: Logo per una nuova casa di moda che si rivolge ai giovani e che apre nuovi punti vendita nelle principali città d’Italia.
MODA RAGAZZA 14-18 ANNI MODA DONNA 18-30 ANNI MODA RAGAZZO 14-18 ANNI
MODA UOMO 18-30 ANNI PROFUMO DONNA PROFUMO UOMO
NOME LAVORO: About Immagine Coordinata
DESCRIZIONE:Carta intestata, Busta e Biglietti da visita per una nuova casa di moda che si rivolge ai giovani e che apre nuovi punti vendita nelle princi-pali città d’Italia
ABOUT IMMAGINE COORDINATA
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Via dei Matt i n 1
Tel. 0444 567890
Fax 0444 564553
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DESCRIZIONE:Carta intestata, Busta e Biglietti da visita per una nuova casa di moda che si rivolge ai giovani e che apre nuovi punti vendita nelle principali città d’Italia
ABOUT IMMAGINE COORDINATA
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vel ipsantium ium si reperias sapelitat quasit doloratem volupta turehenis acerum is eume magnatentiae
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NOME LAVORO: About Flyer Inugurazione
DESCRIZIONE:Creazione di un Flyer per una nuova marca di moda che apre i suoi negozi nelle principali città d’italia.
ABOUT FLYER
5 marzo 2011Inaugurazione nuovo frizzante negozio
Con ricco BUFFET a partire dalle ore 20:00
DJ SET dalle ore 21:30 in contemporanea
con la sfilata della nuova collezzione Primavera/Estate
INGRESSO LIBERO
AboutཻFashion Store
Milano via Monte Napoleone n 40 tel 0444 568900
Durante la seratatanti magnifici GADGET
5 marzo 2011
Inaugurazione
nuovo frizza
nte negozio
Con ricco Buff
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dalle ore 20:00
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con la sfilata
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Primavera/Estate
INGRESSO LIB
ERO
Milano via Monte N
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tel 0444 568
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AboutFashion
Store
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AboutཻFashion Store
h 20:005 marzo 2011
Inaugurazione frizzante negozio
di moda
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DESCRIZIONE:Creazione di un Flyer per una nuova marca di moda che apre i suoi negozi nelle principali città d’italia.
ABOUT FLYER
About
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di moda
About
NOME LAVORO:About Brochure
DESCRIZIONE:Creazione di una Brochure con lo scopo di illustrare lo stile dei capi venduti dall’azienda.
ABOUT BROCHURE
F a s h i o nAbout
SPRING/SUMMER COLLECTION 2011
MODA GIOVANE
ABOUT FASHION
MODA RAGAZZAMODA RAGAZZO
MODA DONNA
MODA UOMOMODA UOMO
F a s h i o nAbout
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MILANO - PIAZZA DUOMO
NOME LAVORO:About Fashion Magazine
DESCRIZIONE: Ideazione di una rivista che verrà distribuita gratis ai clienti dei negozi. Gli articoli do-vevano essere inventati.
ABOUT RIV ISTA MODA
About
Beauty
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(e la testa)
Le 10 nailart più cool
TecnologiaLe App che ti migliorano la giornata
Musica
top 10 delle più ascoltate
Beauty
5 must-haveon my bag
MagazineFashion
I L P E R I O D I C O M E N S I L E D E L L A M O D A T R E N D Y - T H E M O N T H LY M A G A Z I N E O F FA S H I O N - A N N O I - N U M E R O 1 - 2 5 G I U G N O 2 0 11 € 5 . 5 0
About
ModaGiovane
NOME LAVORO:About Piano Mezzi
DESCRIZIONE: Creazione di una pagina pubblicitaria per il marchio moda About. (formato A4)
ODIO LA MODA.
Fa s h i o nAbout
ABOUT PAGINA PUBBLICITARIA
LA MODA MI ANNOIA.
NOME LAVORO:About Piano Mezzi
DESCRIZIONE: Creazione di una pagina pubblicitaria per il marchio moda About. (formato 6x3 metri)
LA MODA MI ANNOIA
About
PAGINA PUBBLICITARIA 6X3 m
LA MODA MI ANNOIA
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LA MODA MI ANNOIA
LA MODA MI ANNOIA
About
NOME LAVORO:About Piano Mezzi
DESCRIZIONE: Creazione di una pagina pubblicita-ria per il marchio moda About. (formato piedino per quotidiani)
PAGINA PUBBLICITARIA PIEDINO
AboutLA MODA MI ANNOIA
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AboutLA MODA MI ANNOIA
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NOME LAVORO:About Piano Mezzi
DESCRIZIONE: Creazione di una pagina pubblicitaria per il marchio moda About. (formato maxi piede per quotidiani)
PAGINA PUBBLICITARIA MAXI P IEDE
LA MODA MI ANNOIA
About
LA MODA MI ANNOIA
About
NOME LAVORO:About Parfume
DESCRIZIONE: Ideazione di una grafica per il Packa-ging della nuova linea di profumo Uomo/Donna in uscita con la collezione di capi primavera/estate.
ABOUT PACKAGING
AboutParfume Homme
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Made in Italy©2011 About - Padova
Lotto n. 09. 0762C
50 cl e
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Parfume Femme
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NOME LAVORO:About Gadget
DESCRIZIONE: Questi gadget marchiati About verranno regalati ai partecipanti all’inaugurazio-ne dei nuovi negozi nelle principali città d’Italia e resi disponibili in vari periodi specifici dell’anno.
ABOUT GADGET
NOME LAVORO:About Gadget
DESCRIZIONE: Questi gadget marchiati About verranno regalati ai partecipanti all’inaugurazio-ne dei nuovi negozi nelle principali città d’Italia e resi disponibili in vari periodi specifici dell’anno.
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ABOUT GADGET
ALTRI LAVORI SVOLTI NELL’ANNO
NOME LAVORO:Articolo sul Jazz e Rappresentazione di un’afo-risma.DESCRIZIONE: La prima è un esercitazione che consisteva nel saper scegliere le foto adatte (sia emotivamente chche tecnica-mente)ad un articolo. La seconda esercitazione consisteva nel sapere rappresentare Graficamente un’aforisma.
LIVE . PA DOVA
Nel jazz non è mai questione di etàIL FESTIVAL VENETO HA FATTO SFILARE TANTI TRA I MIGLIORI SOLISTI ATTUALI, METTENDO IN LUCE IL PiÙ CHE SETTANTENNE LLOYD COSÌ COME IL GIOVANE JULlAN LAGE, CHITARRISTA DI GARY BURTON
di Gigi Sabelli
Si è conclusa all’insegna della migliore attualità jazzisti-ca statunitense la tredicesima edizione del PadovaJazz Festival (15-20 novembre), che negli ultimi tre giorni ha ospitato, sul palco del teatro Verdi, Dave Douglas, Gary Burton e Charles Lloyd. Douglas assieme ai suoi Keysto-ne (Marcus Strickland al sax tenore, Adam Benjaminal piano elettrico, Brad Jones al contrabbasso/Gene Lake alla batteria e l’operatore elettronico Geoff Countryman) ha commentato dal vivo la proiezione di Spark Of Being di Bill Morris: un lungometraggio ispirato alla storia di Frankenstein, che è stato pensato unendo vecchissime immagini in bianco e nero, fi lmati di repertorio ed effet-ti ottenuti con pellicole bruciate. Sia quando swingava, sia quando il tempo pulsava funk e groove, il gruppo la-sciava intravedere, a partire dal piano elettrico,ispirazioni legate al jazz anni Sessanta e Settanta: vi si poteva rico-noscere il lascito dell’Hancock dell’epoca Blue Note e del primissimo Davis elettrico. Le trame musicali s’in-trecciavano tra obbligati ritmiiche sostenevano i voli pin-darici di Douglase dell’ottimo Strickland o viceversa, tra riff di fi ati che corroboravano interventi ritmici articolati. Gary Burton si è presentato con il suo nuovissimo quar-tetto in cui si sono messi in luce gli ottimi Scott Colley e Antonio Sanchez,oltre al fulgido talento del giovane chitarrista Julian Lage: una scoperta dello stesso Burton. A dispetto dei suoi settantadue anni, Lloyd sembra il por-tabandiera di un’idea di jazz tutt’altro che datata, in cui convivono una visione formale articolatissima e un corpo contenutistico che come un albero secolare ha un tronco solennemente piantato nella storia del jazz e rami che sembrano allungarsi sull’Africa dei ritmi neri, sull’Asia e sull’America Centrale. Il quartetto, superlativo, ha suo-nato anche cinque pezzi tratti dall’ultimo «Mirror», con soluzioni armoniche inaspettate e lacerazioni del tempo
attraverso un percorso ricco di immaginazione.Due i concerti ascoltati al teatro Mpx: il quartetto del pianista francese Loïc Dequidt e il Trio Of Oz, con amar Ha-kim alla batteria, Rachel Z al pianoforte e Maeve Royce al contrabbasso. Nella hall dell’hotel Plaza, aperitivi e concerti notturni hanno visto suonare Aisha Ruggieri assieme ai Kubopower, il batterista Alessandro Fabbri con il suo progetto Pianocorde, il Newropean Quartet con Ralph Reichert e Danilo Memoli, l’Alboran Trio del pianista Paolo Paliaga, il duo formato da Max De Aloe e Bill Carrothers, e il quartetto senese Egg Project. Sempre all’hotel Plaza,tra gli eventi collaterali, France-sco Martinelli ha raccontato Jean-Michel Basquiat met-tendo in luce le sue relazioni e le sue ispirazioni jazzisti-che e facendo tra l’altro vedere un frammento del fi lm Downtown 81, diretto da Edo Bertoglio, con l’artista newyorkese al clarinetto.
Lore
nzo
Scal
dafe
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hoto
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PINDARICI VOLI DI DAVE
DOUGLAS PER UN FILM SU
FRANKENSTEIN
ARTICOLO JAZZ E AFORISMA
NOME LAVORO:Articolo Bauhaus
DESCRIZIONE: Esercizio di impaginazione di un’arti-colo in una, due e tre colonne per vedere come cam-bia la disposizione delle parole.
ARTICOLO BAUHAUS
“Formiamo dunque una nuova corporazione di artigiani... Impegniamo insieme la
nostra volontà, la nostra inventiva, la nostra creatività nella nuova costruzione del
futuro, la quale sarà tutto in una sola forma: architettura, scultura e pittura e, da
milioni di mani di artigiani, si innalzerà verso il cielo come un simbolo cristallino
di nuova fede che sta sorgendo!” Walter Gropius, Manifesto-programma (1919)
Bauhaus
Origine e programma della scuola Bauhaus, dalle Arts
and CraftsL’esempio a cui si rifaceva il Bauhaus veniva dall’Arts and Crafts
Movemen, un movimento nato in Inghilterra nell’Ottocento come
reazione allo scadimento qualitativo ed estetico degli oggetti
di uso comune imputabile all’incontrollata industrializzazione.
Fine dichiarato dell’Arts and Crafts era riportare in vita un’arte
“del popolo e per il popolo”, sul modello dei manufatti prodotti
nelle botteghe medievali, un’idea che sarà poi all’ origine delle
vicende che condurranno alla fondazione del Bauhaus. Impe-
gnata a strappare all’Inghilterra il primato in campo produttivo,
la Germania accolse le idee dell’ Arts and Crafts, sfrondandole
dalla romantica nostalgia per un artigianato preindustriale, poco
confacente alla sua nuova vocazione imprenditoriale. Migliorare
qualitativamente il lavoro dell’industria divenne una delle pa-
role d’ordine della Confederazione germanica di arti e mestieri,
un’ associazione di artigiani, industriali e artisti fondata a Mo-
naco nel 1907, della quale nel 1912 entrò a far parte il giovane
architetto Walter Gropius. Quello stesso Gropius che solo cinque
anni più tardi avrebbe decretato la morte di tale Confederazione
e avrebbe insistentemente richiesto che gli fosse affidata la direzione della Scuola di
artigianato artistico di Weimar.
Bauhaus, la prima sede a Weimar
La parallela aspirazione dell’ Accademia di belle arti di quella stessa città di dotarsi
di corsi di architettura e artigianato artistico determinarono la decisione governativa
di riunificare i due istituti. Nasceva così il Bauhaus statale di Weimar, la cui direzio-
ne fu affidata per l’appunto a Gropius. Sul manifesto-programma della nuova scuola,
diffuso in tutta la Germania nel 1919, campeggiava la xilografia di Lyonel Feininger
raffigurante una cattedrale , intesa come simbolo dell’opera d’arte totale e dell’unità
sociale. Quella che stava nascendo era, nelle intenzioni di Gropius, una comunità di
lavoro simile a quelle dei costruttori di cattedrali, in cui tutti i saperi, artistici e tecni-
ci, intellettuali e manuali avrebbero concorso, al medesimo livello, alla realizzazione
Bauhaus ed i suoi fondatori
Walter Gropius (Berlino, 1883-Boston, 1969)
L’architetto, designer e urbanista tedesco, compie i suoi studi di architettura prima a
Monaco poi a Berlino dove diviene allievo e assistente di Peter Behrens. Nel corso de-
gli anni stringe intense collaborazioni con Adolf Meyer e, nell’ambito del design, col
Deutscher Werkbund, ma l’impiego di maggior rilievo arriva nel 1919 quando fonda il
Bauhaus a Weimar e ne assume la direzione fino al 1928. E’ tra i primi, attivissimi e più
sensibili interpreti del Razionalismo tedesco; in occasione del trasferimento del Bauhaus
da Weimar a Dessau ha la possibilità di progettare lui stesso la nuova sede: questa, come
tutte le sue opere, è espressione di un’architettura in cui la forma esterna è sempre pro-
fondamente motivata dalla funzione interna. Con l’avvento del nazismo al potere è co-
stretto a lasciare la Germania, poiché era convinto che il rinnovamento dell’architettura
e dell’urbanistica dovesse passare anche per un radicale rinnovamento politico e sociale
in senso democratico. Così si rifugia prima in Inghilterra, poi negli
Stati Uniti dove diviene un punto di riferimento per l’urbanistica
moderna (suoi sono l’edificio della Pan American a New York e
l’università di Bagdad).
Lyonel Feininger (New York, 1871-1956)
Il pittore e grafico statunitense è figlio di musicisti tedeschi e, per
motivi di studio, a partire dal 1887 si reca in Germania per motivi
di studio. Nel 1912 si avvicina alle tematiche espressionistiche del
gruppo Die Brucke e, in seguito, viene in amicizia con Paul Klee, al
quale lo unisce anche la comune passione per la musica. Nel 1919
conosce Walter Gropius ed entra a far parte del Bauhaus, insegnandovi come maestro di
incisione fino al 1932. Oltre a essere insegnante nella scuola è anche l’autore del fron-
tespizio del programma-manifesto (Cattedrale). Così come molti altri trova negli Stati
Uniti un rifugio dopo la presa di potere nazista, dedicandosi sempre alla pittura.
Marcel Breuer (Pécs, 1902-New York,1981)
Il designer e architetto tedesco entra al Bauhaus come allievo, ma
già a Dessau ha la direzione del laboratorio di falegnameria. A lui si
deve lo studio e la realizzazione di alcuni oggetti e suppellettili di
arredi dalle forme essenziali e immortali, tanto da essere ancora in
parte ancora prodotti oggi, come gli arredi in tubolare d’acciaio. Per
sfuggire al nazismo si rifugia prima a Londra, poi negli U.S.A. dove
insegna architettura a Harward dal 1937. Prosegue in terra americana
la sua collaborazione con Gropius a importanti progetti architettoni-
ci; a New York uno dei suoi edifici più noti, il Whitney Museum.
blaggio di più corpi geometrici dai volumi squadrati. I vari blocchi sono collegati da
corridoi coperti e sono destinati a ospitare le varie attività della scuola: laboratori,
scuola tecnica, uffici amministrativi, alloggi-atelier per gli studenti. Le ininterrotte
pareti vetrate rispondono al criterio della funzionalità, poiché di giorno illuminano
al meglio gli ambienti, ma nelle ore serali trasformano gli edifici in suggestivi cubi
luminosi.
Descrizione tecnica di Dessau
La struttura è articolata in due volumi a forma di
rigoroso parallelepipedo: in uno vi sono le aule
per le lezioni, nell’ altro i laboratori per le eserci-
tazioni pratiche. I due settori sono tra loro colle-
gati tramite un lungo corpo sospeso su pilastri in
calcestruzzo armato che ospita gli uffici ammini-
strativi e della segreteria. Sotto questo ponte co-
perto passa la strada di accesso al Bauhaus; un po’
discosto dal resto sorge la palazzina a cinque pia-
ni, dove sono riunite le camere e i servizi per gli
studenti interni, collegato alla struttura principale
da un basso corpo di fabbrica. Nel suo insieme la
sede di Dessau ha la forma di due “L” incastrate
fra loro, mentre i prospetti rinviano inequivocabilmente alle funzioni che si svolgo-
no in quei locali: grandi vetrate per i laboratori (maggior soleggiamento possibile),
lunghe finestre a nastro per le aule e l’amministrazione, finestre, portefinestre e bal-
concini per l’ostello. Gli unici materiali visibili sono il vetro, il ferro e l’intonaco
bianco e non esistono cornici né altri elementi decorativi non direttamente necessari
alla struttura. L’innovazione tecnologica che Gropius introduce qui, come in altri
suoi progetti, è il così detto angolo di vetro. L’impiego del calcestruzzo armato fa sì
che i solai dei vari piani siano come grandi piastre libere, rette da pochi pilastri posti
all’interno della costruzione. Così la ripartizione degli spazi ai vari piani è svinco-
lata da qualsiasi obbligo: le pareti, perdendo la loro funzione statica, sono ridotte a
semplici setti divisori, quindi possono essere disposte a piacere dal progettista se-
condo le necessità. Questo modo di costruire consente di arretrare i pilastri rispetto
alle facciate che, in tal modo, possono essere vetrate fino agli spigoli. La presenza
di vetrate continue ha significati sia funzionati che ideologici. Nel primo caso con-
sentono una migliore illuminazione, quindi condizioni di maggiore igiene abitativa
e lavorativa. Nel secondo caso, il vetro e il cristallo sono simboli espressionisti di
chiarezza di pensiero e pulizia morale. Se
le case saranno tutte di cristallo, teoriz-
zavano utopisticamente i Razionalisti, an-
che i nostri comportamenti alloro interno
saranno perfettamente giusti e trasparenti.
E in fabbriche di cristallo non potrà esse-
re possibile lo sfruttamento dei lavoratori,
così come nelle scuole di cristallo il sape-
re sarà impartito in modo leale e democra-
tico, senza prevaricazioni né preconcetti.
In occasione della mostra di Weimar del 1923, Joost Schmidt re-
alizza il manifesto per l’esposizione, giocando sui colori arancio
e nero. Queste tonalità rientrano in pieno “stile Bauhaus” grazie
al loro carattere deciso e nettamente contrastante; lo spirito della
scuola è incarnato anche dall’uso non descrittivo del segno grafico,
dall’uso di più Corpi e caratteri e dall’ interdipendenza tra testo e
immagine. Tra i nomi dei maestri che hanno insegnato al Bauhaus
compaiono anche quelli di Vasilij Kandinskij e PauI Klee. Insieme
sono considerati gli inventori dell’astrattismo lirico e spiccano per
la ricerca artistica nel senso dell’autonomia del colore e del se-
gno. Durante gli anni del Bauhaus di Dessau, Kandinskij pubblica
un’opera di rilievo dal titolo Punto, linea, superficie (1926), frutto
di ricerche nel campo della geometrizzazione costruttivista. I suoi
dipinti di quegli anni si distinguono per una marcata preferenza per i motivi geometrici,
come il quadrato e il cerchio, in accordo con le tendenze razionaliste della scuola.
Bauhaus e fotografia
La “immagine” che abbiamo oggi del Bauhaus ci viene fornita ampiamente dall’immagine
fotografica; molto di ciò che un tempo è stato realizzato lo cono-
sciamo solo come riproduzione fotografica, in quanto gli originali
sono andati persi. Il panorama complessivo della fotografia del
Bauhaus che ci è stato trasmesso spazia dalla fotografia professio-
nale di architetture e oggetti (Licia Moholy, Erich Consemiiller),
alla fotografia di palcoscenico (T. Lux Feiniger), all’inserimento
della fotografia nella tipografia e nella pubblicità (Herbert Ba-
yer) fino agli esperimenti artistici, che comprendevano l’impiego
delle tecniche di montaggio e collage, o di fotogrammi (Laszlo
Moholy-Nagy, Marianne Brandt). Gran parte
delle fotografie nacquero come fotografie di
circostanza, ovvero come istantanee, ottenen-
do, in parte, dei risultati straordinari. Infine, il
mezzo era essenziale per il lavoro del Bauhaus.
Tuttavia bisogna sottolineare che il Bauhaus non era una scuola di
fotografia. Solamente a partire dal 1929 si iniziò ad insegnare rego-
larmente questa materia. Naturalmente la gran parte degli artisti del
Bauhaus già da prima faceva fotografie. E’ da tempo risaputo che di
fotografia Bauhaus, in quanto fenomeno uniformato e omogeneo -
anche stilisticamente - si può parlare ben poco, come solitamente si
è fatto e si fa, assumendo e conseguentemente fuorviando, riguardo ad altri ambiti della
creazione, come l’architettura e l’arte Bauhaus. Attualmente il fenomeno si presenta
troppo differenziato nello stile, stratificato nel contenuto e in parte piuttosto contra-
stante. Poiché l’istituzione era costantemente aperta agli influssi, anche la fotografia
Bauhaus era conseguentemente esposta a diverse influenze. Ne risultarono fotografie con
riferimenti contenutistici diversi e dalla differente qualità fotografica Un fenomeno che
oggi dobbiamo osservare è l’ininterrotta suggestività che emanano i prodotti del Bau-
haus, architettura inclusa.
In particolar modo l’edificio del Bauhaus a Dessau non è un mero “Oggetto di desiderio”
per i turisti con ambizioni fotografiche, bensì un motivo amato e sempre una sfida per
NOME LAVORO:Articolo Bauhaus
DESCRIZIONE: Esercizio di impaginazione di un’arti-colo in una, due e tre colonne per vedere come cam-bia la disposizione delle parole.
ARTICOLO BAUHAUS
Origine e programma della scuola
Bauhaus, dalle Arts and Crafts
L’ e s e m p i o a c u i s i r i f a c e v a i l B a u h a u s
v e n i v a d a l l ’ A r t s a n d C r a f t s M o v e m e n , u n
m o v i m e n t o n a t o i n I n g h i l t e r r a n e l l ’ O t -
t o c e n t o c o m e r e a z i o n e
a l l o s c a d i m e n t o q u a l i -
t a t i v o e d e s t e t i c o d e g l i
o g g e t t i d i u s o c o m u n e
i m p u t a b i l e a l l ’ i n c o n -
t r o l l a t a i n d u s t r i a l i z z a -
z i o n e . F i n e d i c h i a r a t o
d e l l ’ A r t s a n d C r a f t s e r a
r i p o r t a r e i n v i t a u n ’ a r -
t e “ d e l p o p o l o e p e r i l
p o p o l o ” , s u l m o d e l l o
d e i m a n u f a t t i p r o d o t t i
n e l l e b o t t e g h e m e d i e -
v a l i , u n ’ i d e a c h e s a r à
p o i a l l ’ o r i g i n e d e l l e v i c e n d e c h e c o n -
d u r r a n n o a l l a f o n d a z i o n e d e l B a u h a u s .
I m p e g n a t a a s t r a p p a r e a l l ’ I n g h i l t e r r a i l
p r i m a t o i n c a m p o p r o d u t t i v o , l a G e r m a -
n i a a c c o l s e l e i d e e d e l l ’ A r t s a n d C r a f t s ,
s f r o n d a n d o l e d a l l a r o m a n t i c a n o s t a l g i a
p e r u n a r t i g i a n a t o p r e i n d u s t r i a l e , p o c o
c o n f a c e n t e a l l a s u a n u o v a v o c a z i o n e i m -
p r e n d i t o r i a l e . M i g l i o r a r e q u a l i t a t i v a -
m e n t e i l l a v o r o d e l l ’ i n d u s t r i a d i v e n n e
u n a d e l l e p a r o l e d ’ o r d i n e d e l l a C o n f e d e -
r a z i o n e g e r m a n i c a d i a r t i e m e s t i e r i , u n ’
a s s o c i a z i o n e d i a r t i g i a n i , i n d u s t r i a l i e
a r t i s t i f o n d a t a a M o n a c o n e l 1 9 0 7 , d e l l a
q u a l e n e l 1 9 1 2 e n t r ò a f a r p a r t e i l g i o -
v a n e a r c h i t e t t o Wa l t e r G r o p i u s . Q u e l -
l o s t e s s o G r o p i u s c h e s o l o c i n q u e a n n i
p i ù t a r d i a v r e b b e d e c r e t a t o l a m o r t e d i
t a l e C o n f e d e r a z i o n e e a v r e b b e i n s i s t e n -
t e m e n t e r i c h i e s t o c h e g l i f o s s e a f f i d a t a
l a d i r e z i o n e d e l l a S c u o l a d i a r t i g i a n a t o
a r t i s t i c o d i We i m a r.
Bauhaus, la prima sede a
Weimar
La parallela aspirazione dell’ Accademia di
belle arti di quella stessa città di dotarsi di
corsi di architettura e artigianato artistico de-
terminarono la decisione governativa di riuni-
ficare i due istituti. Nasceva così il Bauhaus
statale di Weimar, la cui direzione fu affidata
per l’appunto a Gropius. Sul manifesto-pro-
gramma della nuova scuola, diffuso in tutta la
Germania nel 1919, campeggiava la xilogra-
fia di Lyonel Feininger raffigurante una catte-
drale , intesa come simbolo dell’opera d’arte
totale e dell’unità sociale. Quella che stava
nascendo era, nelle intenzioni di Gropius, una
comunità di lavoro simile a quelle dei costrut-
tori di cattedrali, in cui tutti i saperi, artistici e
tecnici, intellettuali e manuali avrebbero con-
corso, al medesimo livello, alla realizzazione
dell’opera. Il traguardo, reale e simbolico al
tempo stesso, era un “costruire” (bauen) - da
apprendere appunto nella “casa dell’edilizia”
(Bauhaus) -, che fosse essenzialmente mezzo
per trasformare la vita.
Bauhaus e le origini nel Werkbund
Il Werkbund
La fine della prima guerra mondiale lascia
all’Europa, devastata da milioni di lutti, il
difficile compito di ricostruire se stessa e l’in-
sieme di quei
valori indispen-
sabili per la so-
pravvivenza e
lo sviluppo di
una società ci-
vile. Questa dif-
“Formiamo dunque una nuova corporazione di artigiani... Impegniamo insieme la nostra
volontà, la nostra inventiva, la nostra creatività nella nuova costruzione del futuro, la quale
sarà tutto in una sola forma: architettura, scultura e pittura e, da milioni di mani di artigiani,
si innalzerà verso il cielo come un simbolo cristallino di nuova fede che sta sorgendo!”
Walter Gropius, Manifesto-programma (1919)
Bauhaus funzione”), l’utilizzo di volumi semplici e
netti, la preponderanza della linea e degli an-
goli retti, l’abolizione di ogni decorazione e
lo studio della standardizzazione. Tutti questi
accorgimenti diedero origine a un’architettura
nuova e “democratica”, cioè comprensibile e
uguale per tutti, emblema di una società che,
superata la guerra, vuole rompere ogni legame
con il passato.
Bauhaus ed i suoi fondatori
Walter Gropius (Berlino, 1883-Bo-
ston, 1969)
L’architetto, designer e urbanista tedesco,
compie i suoi studi di architettura prima a
Monaco poi a Berlino dove diviene allievo e
assistente di Peter Behrens.
Nel corso degli anni stringe
intense collaborazioni con
Adolf Meyer e, nell’ambi-
to del design, col Deutscher
Werkbund, ma l’impiego di
maggior rilievo arriva nel
1919 quando fonda il Bau-
haus a Weimar e ne assume
la direzione fino al 1928. E’
tra i primi, attivissimi e più
sensibili interpreti del Razionalismo tedesco;
in occasione del trasferimento del Bauhaus da
Weimar a Dessau ha la possibilità di progetta-
re lui stesso la nuova sede: questa, come tutte
le sue opere, è espressione di un’architettu-
ra in cui la forma esterna è sempre profon-
damente motivata dalla funzione interna. Con
l’avvento del nazismo al potere è costretto a
lasciare la Germania, poiché era convinto che
il rinnovamento dell’architettura e dell’urba-
nistica dovesse passare anche per un radicale
rinnovamento politico e sociale in senso de-
mocratico. Così si rifugia prima in Inghilter-
ra, poi negli Stati Uniti dove diviene un punto
di riferimento per l’urbanistica moderna (suoi
sono l’edificio della Pan American a New
York e l’università di Bagdad).
ficile opera di ricostruzione morale e umana
non poteva non coinvolgere le arti, in partico-
lar modo l’architettura che è da sempre legata
in maniera concreta alle esigenze di vita e di
quotidianità della gente. L’ultima importante
esperienza architettonica pre-bellica era stata
quella dell’ Art Nouveau, ma già architetti del
calibro di Adolf Loos si erano scagliati con-
tro l’ornamento fine a se stesso. L’esperien-
za razionalista europea degli anni Venti parte
quindi da tutti quei gruppi d’avanguardia che
prima della guerra avevano iniziato ricerche
e progetti sull’impiego dei moderni materiali
da costruzione e sulle nuove tecnologie a essi
connesse. Tra queste esperienze di anteguer-
ra particolare significato aveva assunto quel-
la del Deutscher Werkbund (Federazione Te-
desca del Lavoro), un laboratorio di idee dal
quale nacquero architetti e intellettuali inten-
zionati a sanare la storica frattura fu arte, arti-
gianato e industria. Peter Behrens, esponente
di spicco del Werkbund, nelle sue costruzioni
rivoluziona in senso moderno ogni preceden-
te regola edilizia, tenendo conto già in fase
di progetto delle esigenze dei committenti e
dell’ ottimizzazione dei costi di realizzazioe.
Un celebre esempio è la Turbinenfabrik (fab-
brica di turbine), costruita nel 1909 a Berlino
per conto della AEG: la solenne imponenza di
un tempio unita alla forte corrispondenza tra
forma e funzione.
Caratteristiche del Werkbund
La compresenza di molte esperienze artistiche
d’avanguardia implica la mancanza di omo-
geneità all’interno del movimento razionali-
sta stesso: diversi sono stati gli sviluppi in
funzione dei diversi paesi, delle diverse cul-
ture e dei diversi livelli tecnologici raggiun-
ti. Permangono comunque dei tratti comuni nel Raziona-lismo come la perfetta iden-tificazione tra forma e fun-zione (“la for-ma segue la
che ospita gli uffici amministrativi e della se-
greteria. Sotto questo ponte coperto passa la
strada di accesso al Bauhaus; un po’ discosto
dal resto sorge la palazzina a cinque piani,
dove sono riunite le camere e i servizi per gli
studenti interni, collegato alla struttura prin-
cipale da un basso corpo di fabbrica. Nel suo
insieme la sede di Dessau ha la forma di due
“L” incastrate fra loro, mentre i prospetti rin-
viano inequivocabilmente alle funzioni che si
svolgono in quei locali: grandi vetrate per i
laboratori (maggior soleggiamento possibile),
lunghe finestre a nastro per le aule e l’ammi-
nistrazione, finestre, portefinestre e balcon-
cini per l’ostello. Gli unici materiali visibili
sono il vetro, il ferro e l’intonaco bianco e
non esistono cornici né altri elementi decora-
tivi non direttamente necessari alla struttura.
L’innovazione tecnologica che Gropius intro-
duce qui, come in altri suoi progetti, è il così
detto angolo di vetro. L’impiego del calce-
struzzo armato fa sì che i solai dei vari piani
siano come grandi piastre libere, rette da po-
chi pilastri posti all’interno della costruzione.
Così la ripartizione degli spazi ai vari piani è
svincolata da qualsiasi obbligo: le pareti, per-
dendo la loro funzione statica, sono ridotte a
semplici setti divisori, quindi possono essere
disposte a piacere dal progettista secondo le
necessità. Questo modo di costruire consente
di arretrare i pilastri rispetto alle facciate che,
in tal modo, possono essere vetrate fino agli
spigoli. La presenza di vetrate continue ha
significati sia funzionati che ideologici. Nel
primo caso consentono una migliore illumi-
nazione, quindi condizioni di maggiore igie-
ne abitativa e lavorativa. Nel secondo caso, il
vetro e il cristallo sono simboli espressionisti
di chiarezza di pensiero e pulizia morale. Se
le case saranno tutte di cristallo, teorizzavano
utopisticamente i Razionalisti, anche i nostri
comportamenti alloro interno saranno perfet-
Bauhaus a Dessau
Bauhaus nella sua sede di Dessau
Il trasferimento del Bauhaus a Dessau nel
1924 dà a Gropius la possibilità di progettare
e arredare la nuova sede insieme ai colleghi e
agli allievi. L’edificio, più di ogni altra cosa,
doveva costituire il manifesto concreto della
scuola e, infatti, è uno dei più riusciti esem-
pi del nuovo stile architettonico-razionalista-
che negli anni Venti si stava affermando a
livello internazionale. Il metodo di costruzio-
ne è razionale, all’insegna della funzionalità
organizzativa di spazi e volumi e il risultato
è uno straordinario equilibrio compositivo,
frutto di un rigoroso studio delle funzioni, di
grande abilità tecnica e coerenza nell’uso dei
materiali. Diceva Gropius: “Una costruzione
che scaturisca dallo spirito attuale si allon-
tana dall’apparenza rappresentativa della fac-
ciata simmetrica”; questa convinzione prende
vita con la realizzazione del progetto della
sede di Dessau: un complesso dalla volume-
tria articolata ottenuta con l’assemblaggio di
più corpi geometrici dai volumi squadrati. I
vari blocchi sono collegati da corridoi coper-
ti e sono destinati a ospitare le varie attività
della scuola: laboratori, scuola tecnica, uffici
amministrativi, alloggi-atelier per gli studen-
ti. Le ininterrotte pareti vetrate rispondono al
criterio della funzionalità, poiché di giorno
illuminano al meglio gli ambienti, ma nelle
ore serali trasformano gli edifici in suggestivi
cubi luminosi.
Descrizione tecnica di Dessau
La struttura è articolata in due volumi a forma
di rigoroso parallelepipedo: in uno vi sono le
aule per le lezioni,
nell’ altro i labo-
ratori per le eser-
citazioni pratiche.
I due settori sono
tra loro collegati
tramite un lungo
corpo sospeso su
pilastri in calce-
struzzo armato
Tuttavia bisogna sottolineare che il Bauhaus
non era una scuola di fotografia. Solamente a
partire dal 1929 si iniziò ad insegnare rego-
larmente questa materia. Naturalmente la gran
parte degli artisti del Bauhaus già da prima
faceva fotografie. E’ da tempo risaputo che di
fotografia Bauhaus, in quanto fenomeno uni-
formato e omogeneo - anche stilisticamente -
si può parlare ben poco, come solitamente si
è fatto e si fa, assumendo e conseguentemente
fuorviando, riguardo ad altri ambiti della cre-
azione, come l’architettura e l’arte Bauhaus.
Attualmente il fenomeno si presenta troppo
differenziato nello stile, stratificato nel con-
tenuto e in parte piuttosto contrastante. Poi-
ché l’istituzione era costantemente aperta
agli influssi, anche la fotografia Bauhaus era
conseguentemente esposta a diverse influen-
ze. Ne risultarono fotografie con riferimenti
contenutistici diversi e dalla differente quali-
tà fotografica Un fenomeno che oggi dobbia-
mo osservare è l’ininterrotta suggestività che
emanano i prodotti del Bauhaus, architettura
inclusa.
In particolar modo l’edificio del Bauhaus a
Dessau non è un mero “Oggetto di desiderio”
per i turisti con ambizioni fotografiche, bensì
un motivo amato e sempre una sfida per mol-
ti fotografi e artisti della fotografia. Accanto
alla qualità architettonica insita in questa ar-
chitettura e alla popolarità fortemente svilup-
pata anche attraverso i media, è anche la forza
delle fotografie che ci sono pervenute dagli
anni venti che determina il fascino dell’edifi-
cio del Bauhaus per gli artisti moderni.
segno grafico, dall’uso di più Corpi e caratteri
e dall’ interdipendenza tra testo e immagine.
Tra i nomi dei maestri che hanno insegnato
al Bauhaus compaiono anche quelli di Vasi-
lij Kandinskij e PauI Klee. Insieme sono con-
siderati gli inventori dell’astrattismo lirico
e spiccano per la ricerca artistica nel senso
dell’autonomia del colore e del segno. Duran-
te gli anni del Bauhaus di Dessau, Kandinskij
pubblica un’opera di rilievo dal titolo Punto,
linea, superficie (1926), frutto di ricerche nel
campo della geometrizzazione costruttivista. I
suoi dipinti di quegli anni si distinguono per
una marcata preferenza per i motivi geometri-
ci, come il quadrato e il cerchio, in accordo
con le tendenze razionaliste della scuola.
Bauhaus e fotografia
La “immagine” che ab-
biamo oggi del Bauhaus
ci viene fornita ampia-
mente dall’immagine
fotografica; molto di ciò
che un tempo è stato re-
alizzato lo conosciamo
solo come riproduzione
fotografica, in quanto
gli originali sono andati
persi. Il panorama com-
plessivo della fotografia
del Bauhaus che ci è stato
trasmesso spazia dalla fotografia professionale
di architetture e oggetti (Licia Moholy, Erich
Consemiiller), alla fotografia di palcoscenico
(T. Lux Feiniger), all’inserimento della foto-
grafia nella tipografia e nella pubblicità (Her-
bert Bayer) fino agli esperimenti artistici, che
comprendevano l’impiego delle tecniche di
montaggio e collage, o di fotogrammi (Laszlo
Moholy-Nagy, Marianne Brandt). Gran par-
te delle fotografie nacquero come fotografie
di circostanza, ovvero come istantanee, otte-
nendo, in parte, dei risul-
tati straordinari. Infine, il
mezzo era essenziale per
il lavoro del Bauhaus.
NOME LAVORO:Articolo Bauhaus
DESCRIZIONE: Esercizio di impaginazione di un’arti-colo in una, due e tre colonne per vedere come cam-bia la disposizione delle parole.
Origine e programma
della scuola Bauhaus,
dalle Arts and Crafts
L’ e s e m p i o a c u i s i r i f a c e v a
i l B a u h a u s v e n i v a d a l l ’ A r t s
a n d C r a f t s M o v e m e n , u n
m o v i m e n t o n a t o i n I n g h i l -
t e r r a n e l l ’ O t t o c e n t o c o m e
r e a z i o n e a l l o s c a d i m e n t o
q u a l i t a t i v o e d e s t e t i c o d e -
g l i o g g e t t i d i u s o c o m u n e
i m p u t a b i l e a l l ’ i n c o n t r o l -
l a t a i n d u s t r i a l i z z a z i o n e .
F i n e d i c h i a r a t o d e l l ’ A r t s
a n d C r a f t s e r a r i p o r t a r e i n
v i t a u n ’ a r t e “ d e l p o p o l o e
p e r i l p o p o l o ” , s u l m o d e l -
l o d e i m a n u f a t t i p r o d o t t i
n e l l e b o t t e g h e m e d i e v a l i ,
u n ’ i d e a c h e s a r à p o i a l l ’
o r i g i n e d e l l e v i c e n d e c h e
c o n d u r r a n n o a l l a f o n d a z i o -
n e d e l B a u h a u s . I m p e g n a t a
a s t r a p p a r e a l l ’ I n g h i l t e r r a
i l p r i m a t o i n c a m p o p r o -
d u t t i v o , l a G e r m a n i a a c -
c o l s e l e i d e e d e l l ’ A r t s a n d
C r a f t s , s f r o n d a n d o l e d a l l a
r o m a n t i c a n o s t a l g i a p e r u n
a r t i g i a n a t o p r e i n d u s t r i a -
l e , p o c o c o n f a c e n t e a l l a
s u a n u o v a v o c a z i o n e i m -
p r e n d i t o r i a l e . M i g l i o r a r e
q u a l i t a t i v a m e n t e i l l a v o r o
d e l l ’ i n d u s t r i a d i v e n n e u n a
d e l l e p a r o l e d ’ o r d i n e d e l l a
C o n f e d e r a z i o n e g e r m a n i -
c a d i a r t i e m e s t i e r i , u n ’
a s s o c i a z i o n e d i a r t i g i a n i ,
i n d u s t r i a l i e a r t i s t i f o n -
d a t a a M o n a c o n e l 1 9 0 7 ,
d e l l a q u a l e n e l 1 9 1 2 e n t r ò
a f a r p a r t e i l g i o v a n e a r -
c h i t e t t o Wa l t e r G r o p i u s .
Q u e l l o s t e s s o G r o p i u s c h e
s o l o c i n q u e a n n i p i ù t a r d i
a v r e b b e d e c r e t a t o l a m o r -
t e d i t a l e C o n f e d e r a z i o n e
e a v r e b b e i n s i s t e n t e m e n -
t e r i c h i e s t o c h e g l i f o s s e
a f f i d a t a l a d i r e z i o n e d e l l a
S c u o l a d i a r t i g i a n a t o a r t i -
s t i c o d i We i m a r.
Bauhaus, la prima
sede a Weimar
La parallela aspirazione dell’
Accademia di belle arti di
quella stessa città di dotarsi
di corsi di architettura e arti-
gianato artistico determinaro-
no la decisione governativa di
riunificare i due istituti. Na-
sceva così il Bauhaus statale
di Weimar, la cui direzione fu
affidata per l’appunto a Gro-
pius. Sul manifesto-program-
ma della nuova scuola, diffuso
in tutta la Germania nel 1919,
campeggiava la xilografia di
Lyonel Feininger raffigurante
una cattedrale , intesa come
simbolo dell’opera d’arte tota-
le e dell’unità sociale. Quella
che stava nascendo era, nelle
intenzioni di Gropius, una co-
munità di lavoro simile a quel-
le dei costruttori di cattedrali,
in cui tutti i saperi, artistici e
tecnici, intellettuali e manuali
avrebbero concorso, al mede-
simo livello, alla realizzazione
dell’opera. Il traguardo, reale
e simbolico al tempo stesso,
era un “costruire” (bauen) -
da apprendere appunto nella
“casa dell’edilizia” (Bauhaus),
che fosse essenzialmente mez-
zo per trasformare la vita.
Bauhaus e le origini nel
Werkbund
Il Werkbund
La fine della prima guerra
mondiale lascia all’Europa,
devastata da milioni di lutti,
il difficile compito di rico-
struire se stessa e l’insieme di
quei valori indispensabili per
la sopravvivenza e lo sviluppo
di una società civile. Questa
difficile opera di ricostruzio-
ne morale e umana non poteva
“Formiamo dunque una nuova corporazione di artigiani... Impegniamo insieme la nostra
volontà, la nostra inventiva, la nostra creatività nella nuova costruzione del futuro, la quale
sarà tutto in una sola forma: architettura, scultura e pittura e, da milioni di mani di artigiani,
si innalzerà verso il cielo come un simbolo cristallino di nuova fede che sta sorgendo!”
Walter Gropius, Manifesto-programma (1919)
Bauhaus
ARTICOLO BAUHAUS
Paul Klee, al quale lo unisce
anche la comune passione per
la musica. Nel 1919 conosce
Walter Gropius ed entra a far
parte del Bauhaus, insegnan-
dovi come maestro di incisio-
ne fino al 1932. Oltre a esse-
re insegnante nella scuola è
anche l’autore del frontespi-
zio del programma-manifesto
(Cattedrale). Così come molti
altri trova negli Stati Uniti un
rifugio dopo la presa di pote-
re nazista, dedicandosi sem-
pre alla pittura.
Marcel Breuer (Pécs,
1902-New York,1981)
Il designer e
architetto te-desco entra al
Bauhaus come
allievo, ma già
a Dessau ha la
direzione del
laboratorio di
falegnameria. A lui si deve lo
studio e la realizzazione di al-
cuni oggetti e suppellettili di
arredi dalle forme essenziali
e immortali, tanto da essere
ancora in parte ancora prodot-
ti oggi, come gli arredi in tu-
bolare d’acciaio. Per sfuggire
al nazismo si rifugia prima a
Londra, poi negli U.S.A. dove
insegna architettura a Harward
dal 1937. Prosegue in terra
americana la sua collaborazio-
ne con Gropius a importanti
progetti architettonici; a New
York uno dei suoi edifici più
noti, il Whitney Museum.
Ludwig Mies van der
Rohe (Aquisgrana, 1886-
Chicago, 1969)
L’architetto e designer tede-
sco è allievo di Behrens; prima
docente e poi anche direttore
del Bauhaus, è noto per essere
forse il più rigoroso tra i Ra-
zionalisti. I suoi spazi sono
puri e perfettamente geometri-
ci, organizzati su piani liberi
e delimitati da semplici setti
che, più che creare degli am-
bienti, suggeriscono dei per-
corsi o delle funzioni. Fuggi-
to negli Stati Uniti, si dedica
alla costruzio-ne di gratta-cieli, studian-done tipologie sempre nuove e funzionali.
Johannes It-ten (Sudernlinden, 1888-
Zurigo, 1967)
Nel 1909 abbandona la carrie-
ra di maestro elementare per
trasferirsi a Ginevra e frequen-
tare l’Ecole des Beaux Arts.
Già nel 1916 espone i suoi
dipinti alla galleria berlinese
Der Sturm e apre una scuola
privata a Vienna. Attratto dal-
la teosofia e dalla filosofia
orientale, frequenta ambienti
vicini a Alma Mahler, all’epo-
ca moglie di Walter Gropius.
Nel 1919 viene chiamato al
Bauhaus, dove introduce i suoi
principi didattici e si interes-
sa alle designazioni di Georg
Muche, Paul Klee, Vasilij Kan-
dinskij e Oskar Schlemmer. A
Itten viene affidato il corso
propedeutico che prevedeva
sperimentazioni di vario tipo,
non sempre collegate all’am-
bito artistico, come esercizi
ginnici e di respirazione. A
Weimar svolge un ruolo guida,
diventando di fatto “il maestro
della forma” di quasi tutti i la-
boratori e influenzando l’indi-
rizzo didattico con i suoi in-
teressi teosofici ed esoterici.
Nel Marzo 1923 abbandona il
Bauhaus a causa di un’insana-
bile rottura con Gropius. Dopo
breve si stabilizza a Zurigo e
negli ultimi tem-
pi si è dedicato
all’elaborazione
e pubblicazione
della sua teoria
d e l l ’ i n s e g n a -
mento dell’arte.
Bauhaus a Des-
sau
Bauhaus nella sua sede
di Dessau
Il trasferimento del Bauhaus a
Dessau nel 1924 dà a Gropius
la possibilità di progettare e
arredare la nuova sede insie-
me ai colleghi e agli allievi.
L’edificio, più di ogni altra
cosa, doveva costituire il ma-
nifesto concreto della scuola
e, infatti, è uno dei più riusci-
ti esempi del nuovo stile ar-
chitettonico-razionalista- che
negli anni Venti si stava af-
fermando a livello internazio-
nale. Il metodo di costruzione
è razionale, all’insegna della
funzionalità organizzativa di
spazi e volumi e il risultato
è uno straordinario equilibrio
compositivo, frutto di un ri-
goroso studio delle funzioni,
di grande abilità tecnica e co-
erenza nell’uso dei materia-
li. Diceva Gropius: “Una co-
struzione che scaturisca dallo
spirito attuale si allontana
dall’apparenza rappresentati-
va della facciata simmetrica”;
questa convinzione prende
vita con la realizzazione del
progetto della sede di Dessau:
un complesso dalla volumetria
articolata ottenuta con l’as-
semblaggio di più corpi geo-
metrici dai volumi squadrati.
I vari blocchi sono collegati
da corridoi coperti e sono de-
stinati a ospitare le varie at-
tività della scuola: laboratori,
scuola tecnica, uffici ammini-
strativi, alloggi-atelier per gli
studenti. Le ininterrotte pareti
vetrate rispondono al criterio
della funzionalità, poiché di
giorno illuminano al meglio
gli ambienti, ma nelle ore se-
rali trasformano gli edifici in
suggestivi cubi luminosi.
Descrizione tecnica
di Dessau
La struttura è articolata in due
volumi a forma di rigoroso pa-
rallelepipedo: in uno vi sono le
aule per le lezioni, nell’ altro i
laboratori per le esercitazioni
pratiche. I due settori sono tra
loro collegati tramite un lun-
go corpo sospeso su pilastri in
calcestruzzo armato che ospi-
ta gli uffici amministrativi e
della segreteria. Sotto questo
ponte coperto passa la strada
di accesso al Bauhaus; un po’
discosto dal resto sorge la pa-
lazzina a cinque piani, dove
sono riunite le camere e i ser-
vizi per gli studenti interni,
collegato alla struttura princi-
pale da un basso corpo di fab-
brica. Nel suo insieme la sede
di Dessau ha la forma di due
“L” incastrate fra loro, men-
tre i prospetti rinviano ine-
quivocabilmente alle funzioni
che si svolgono in quei locali:
grandi vetrate per i laboratori
(maggior soleggiamento possi-
bile), lunghe finestre a nastro
per le aule e l’amministrazio-
ne, finestre, portefinestre e
balconcini per l’ostello. Gli
unici materiali visibili sono
il vetro, il ferro e l’intonaco
bianco e non esistono corni-
ci né altri elementi decorati-
vi non direttamente necessari
alla struttura. L’innovazione
tecnologica che Gropius in-
troduce qui, come in altri suoi
progetti, è il così detto angolo
di vetro. L’impiego del calce-
struzzo armato fa sì che i so-
lai dei vari piani siano come
grandi piastre libere, rette da
pochi pilastri posti all’interno
della costruzione. Così la ri-
partizione degli spazi ai vari
piani è svincolata da qualsiasi
obbligo: le pareti, perdendo la
loro funzione statica, sono ri-
dotte a semplici setti divisori,
quindi possono essere dispo-
ste a piacere dal progettista
secondo le necessità. Questo
modo di costruire consente
di arretrare i pilastri rispetto
alle facciate che, in tal modo,
possono essere vetrate fino
agli spigoli. La presenza di
vetrate continue ha significati
sia funzionati che ideologici.
Nel primo caso consentono
una migliore illuminazione,
quindi condizioni di maggiore
igiene abitativa e lavorativa.
Nel secondo caso, il vetro e il
cristallo sono simboli espres-
sionisti di chiarezza di pen-
siero e pulizia morale. Se le
case saranno tutte di cristallo,
teorizzavano utopisticamente
i Razionalisti, anche i nostri
comportamenti alloro interno
saranno perfettamente giusti
e trasparenti. E in fabbriche
di cristallo non potrà essere
possibile lo sfruttamento dei
lavoratori, così come nelle
scuole di cristallo il sapere
sarà impartito in modo leale e
democratico, senza prevarica-
zioni né preconcetti.
La Torre del fuoco
di Itten
La Torre del fuoco di Johan-
nes Itten era un’architettura
dal contenuto fortemente sim-
bolico che, come la Cattedrale
di F eininger, rispecchiava le
idee portanti del programma
del Bauhaus di Weimar. Dal
punto di vista costruttivo, la
forma a spirale della torre è ot-
tenuta con la sovrapposizione
di dodici cubi la cui grandez-
za decresce procedendo verso
l’alto della costruzione. Gli
spigoli, non combacianti, sono
raccordati da sezioni coniche
in vetro colorato. La torre era
collocata nel parco di Weimar
di fronte all’atelier di Hitten,
un edificio oggi in rovina noto
come Casa dei templari; l’ope-
ra è andata distrutta negli anni
Trenta e le conoscenze attuali
sull’originale sono carenti so-
prattutto riguardo al cromati-
smo della torre.
Il design del bau-
haus
Dal Bauhaus escono molti og-
getti d’arredamento e di de-
sign che sono entrati di diritto
a far parte del gusto contem-
poraneo, tanto da essere anco-
ra oggi in produzione. Ciò è
dovuto al forte binomio che-
racchiudono in sé, quello tra
purezza della forma e eviden-
za della funzione. Un chiaro
esempio è la celebre Poltrona
Barcellona di Ludwig Mies
van der Rohe che, nonostan-
te i settant’anni d’età, sem-
bra essere destinata a non in-
vecchiare mai. Realizzata in
occasione dell’Esposizione
Internazionale di Barcellona
del 1929, ha una forma dise-
gnata esclusivamente dalla
funzione, quindi non è lega-
ta al gusto e alla moda di una
determinata epoca storica. La
scocca si compone esclusi-
vamente di un’esile struttura
in acciaio piegato e saldato a
croce, tanto semplice quanto
straordinaria. Marcel Breuer,
responsabile del settore arre-
damento dal 1924 al 1928, è
l’artefice della progettazione
di molte sedie e poltrone in tu-
bolare metallico, ancora oggi
imitatissime nella linea.
La più famosa è la Poltrona
Vasilij, significativamente de-
dicata all’amico Vasilij Kan-
dinskij: composta da soli sei
elementi di tubolare sagoma-
to, sono tra loro assemblati a
freddo da semplici viti croma-
te. La seduta, i braccioli e lo
schienali sonno dati da sette
fasce di stoffa cucita diretta-
mente sul tubolare. Il risultato
è, quindi, un oggetto di design
elevato, ma a un prezzo conte-
nuto, accessibile a tutti.
In occasione della mostra di
Weimar del 1923, Joost Sch-
midt realizza il manifesto per
l’esposizione, giocando sui
colori arancio e nero. Que-
ste tonalità rientrano in pie-
no “stile Bauhaus” grazie al
loro carattere deciso e netta-
mente contrastante; lo spirito
della scuola è incarnato anche
dall’uso non descrittivo del
segno grafico, dall’uso di più
Corpi e caratteri e dall’ inter-
dipendenza tra testo e immagi-
ne. Tra i nomi dei maestri che
hanno insegnato al Bauhaus
compaiono anche quelli di Va-
silij Kandinskij e PauI Klee.
Insieme sono considerati gli
inventori dell’astrattismo li-
rico e spiccano per la ricerca
artistica nel senso dell’auto-
nomia del colore e del segno.
Durante gli anni del Bauhaus
di Dessau, Kandinskij pubbli-
ca un’opera di rilievo dal ti-
tolo Punto, linea, superficie
(1926), frutto di ricerche nel
campo della geometrizzazio-
ne costruttivista. I suoi dipinti
di quegli anni si distinguono
per una marcata preferenza
per i motivi geometrici, come
il quadrato e il cerchio, in ac-
cordo con le tendenze raziona-
liste della scuola.
Bauhaus e fotogra-
fia
NOME LAVORO:Sfondi Vari
DESCRIZIONE: Creazione di sfondi a scopo persona-le fatto dopo l’esercizio sul rappresentare un’aforisma.
SPERIMENTAZIONI PERSONALI
james dean
Vorrei che ci fosse un solo giorno in cui io non debba
sentirmi così confuso e
non debba provare la sensazione di vergognarmi di tutto
NOME LAVORO:Photomanipulation
DESCRIZIONE: Mixaggio di foto su richiesta di un’ami-co.
SPERIMENTAZIONI PERSONALI