Советская живопись

В ы п о л н и л К у х а р е н к о А н д р е й М - 3 5

Советская живопись

ii Советская живопись


Содержание

Общий обзор культуры России 1

Статьи об искусстве 3

Художественные объединения 3

Круг художников 1111

Путь живописи 11

ОСТ 11

Группа 13 12

4 искусства 12

Агитационно-массовое искусство 13

ОМХ 13

Картинная галерея 13

� Советская живопись


Культура России. Авангард (1914 - 1932)

Общий обзор культуры России

Официальные похороны XIX века состоялись в августе �9�4 года. Первая мировая война резко разделила два мира: уходящий мир девятнадцатого столетия, в котором царили заветы романтизма и социальный пафос реалистов, и наступающий мир нашего века глобальных катастроф, революций, тоталитарных режимов и футуристических проектов. В области искусства это был переход от модерна, последнего великого стиля, к модернизму неоднородному и пестрому конгломерату множества направлений. Модерн и модернизм порой путают или отождествляют, чего делать не стоит. Конечно, второй многим обязан первому. но столь же многое их и различает. Если модерн (вместе с символизмом) есть проявление неоромантизма в искусстве, то модернизм прежде всего ориентируется на формализм, решительно отходя от всякого реализма и становясь в некоторых своих течениях декларативно антиреалистическим и антиромантическим. Стиль модерн всегда опирался на определенные традиции, а модернизм, в наиболее последовательных проявлениях, претендует на абсолютную новизну, антитрадиционализм и индивидуализм. Другая весьма характерная черта модернизма его теоретичность: почти каждый знаменитый художник-модернист многословно объяснял в статьях, манифестах или даже книгах принципы своего творчества. Абсолютная новизна требует оправдания и разъяснения. Путаница в терминах связана еще и с тем, что в последнее время у нас слова постмодернизм и постмодерн в многочисленных дискуссиях о судьбах современного искусства употребляются как синонимы. Это усиливает ощущение сходства между модерном и модернизмом, что печально, так как модерн является стилем, а модернизм - нет... Россия в период перехода от модерна к модернизму сыграла весьма заметную роль в развитии искусства. Некоторые исследователи не без оснований утверждают, что именно в это время Россия внесла наиболее весомый вклад в сокровищницу мировой культуры. Действительно, достижения в области философии, художественной литературы и искусства были потрясающими. В начале XX века в отечественной культуре произошел мощный всплеск творческой активности; русские не только напугали мир социальными революциями, но и поразили его достижениями в области духа. Имена Василия Кандинского, Казимира Малевича, Игоря Стравинского, Всеволода Мейерхольда, Николая Бердяева и многих других наших соотечественников навечно вписаны в историю мировой культуры. Здесь мы будем рассматривать их как творцов, осуществивших переход от стиля модерн и всей духовной культуры XIX века через авангард к

модернизму двадцатого столетия. Из модерна и символизма непосредственно вырастают такие направления модернизма, как экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм и отчасти футуризм и конструктивизм. В отечественной художественной культуре того периода наиболее сильными тенденциями оказались абстракционистская и футуристическая. В Европе стиль модерн чаще всего модифицировался в экспрессионизм, что прекрасно видно на картинах позднего Густава Климта, Эгона Шиле, Эдварда Мунка и других. Экспрессионизм оставил в прошлом внешнюю декоративность модеррна, усилив до предела его эмоциональность. Первое объединение художников-экспрессионистов “Мост” было организовано в Дрездене в �905 году.Сюрреализм, бесспорно, оказался во многом наследником символизма рубежа веков, и эта наследственность прекрасно прослеживается во многих произведениях Макса Эрнста и Сальвадора Дали. Таинственность и многозначность символизма были дополнены в сюрреализме образами бессознательного. часто имеющими пессимистический и антигуманный характер. Вообще, по мнению испанского философа Хосе ОртегииГассета, в модернизме происходит дегуманизация (обесчеловечивание) искусства. Того же мнения придерживался и Николай Бердяев. Футуризм настойчиво противопоставлял себя всем прошлым стилям и традициям; однако и он многое заимствовал у модерна и символизма (в �9�2 году русские футуристы Издали сборник своих опусов под названием “Пощечина общественному вкусу”). Наш эгофутурист Игорь Северянин удачно продемонстрировал преемственность: его футуристическая терминология прекрасно сочеталась с неоромантической эстетикой символизма и модерна. придавая ей весьма шокирующий по тем временам вид. Удивительный пример перерастания модерна в экспрессионизм, а затем в абстракционизм дает творчество В. Кандинского: все три стадий четко просматриваются в его работах разных лет. Родоначальник абстрактной живописи пришел в мир чистой формы именно из стиля модерн, который Кандинскому открывался в двух вариантах - русском и немецком (югенд-cтиль). Творчество Василия Кандинского, эмигрировавшего в �92� году в Германию, в одинаковой степени принадлежит как отечественной, так и немецкой культуре, становясь в конце концов феноменом всемирного масштаба. Очень характерно, что Кандинский, как яркий выразитель своего времени, кроме абстрактных полотен (первое – в �9�0 году), создает эстетическую теорию абстрактного искусства. Другой наш всемирно известный абстракционист, Казимир Малевич, также написал немало трактатов, объясняющих, что означает созданный им супрематизм. Можно сказать, что абстаркционизм первоначально был создан в России, и только

2 Советская живопись


потом принят на Западе, получив там дальнейшее развитие и став на время одним из самых мощных направлений модернизма. Поздний рационализированный модерн дал толчок развитию конструктивизма. Так, увлечение модерном испытал Александр Родченко, заложивший основы конструктивизма в дизайне… И подобных примеров можно привести бесчисленное множество. Модернизм почти всегда отрекается от своей связи с художественной конца XIX века (или признает ее крайне неохотно). Однако эта связь абсолютно реальна. Ведь даже идеи чистого формализма в искусстве и литературе были внятно высказаны отнюдь не модернистами, а мыслителями и писателями прошлого столетия - достаточно почитать Оскара Уайльда; но принципы формализма тогда не были реализованы. Художественной практикой они стали только в начале нашего века. “Претензии абстрактного творчества создать новое духовное царство оказались на самом деле переработкой, в соответствии с символическими представлениями его основателей, орнаментальных графических и живописных форм стиля модерн. Именно по этой причине абстрактное искусство так успешно ассимилировалось в промышленности, преобразовавшись в узоры тканей, обоев, паласов и галстуков, чего так опасался Кандинский”, - справедливо отметил И.П. Лукшин. К тому же В.Кандинский, как и другой пионер абстракционизма голландец Пит Мондриан, увлекался теософией, столь модной в эпоху модерна. Да, в �0-е годы нашего века первые абстракционисты, будучи в авангарде художественного процесса, надеялись средствами искусства создать новую элитарную духовность - чуть ли не новую религию, но по закономерной иронии истории уникальное через несколько десятков лет стало популярным, тиражированным, общедоступным. Здесь надо попытаться объяснить значение слова авангард применительно к искусству XX века. Несли разделить модернизм и стиль модерн можно без особого труда, то отличить модернизм от авангардизма намного сложнее, если вообще возможно. Искусствоведческая терминология зыбка и далеко не всегда общепринята среди самих искусствоведов. Пожалуй, легче всего выявить хронологические рамки авангарда. В России это �0-е и 20-е годы - время, когда Кандинский, Малевич, Шагал и другие лидеры нового искусства имели возможность свободно заниматься творчеством, преподавать и пропагандировать свои идеи. Затем, как известно, в культурной политике большевиков произошли существенные изменения и авангард был вытеснен тем, что впоследствии стало называться социалистическим реализмом. Для европейского авангарда можно принять те же временные рамки, только отодвинув его старт к �905 году, когда во Франции образовалась группа фовистов (А.Матисс, А.Марке.Ж.Руо, Р.Дюфи, А.Дерен, М.Вламинк), а в Германии экспрессионистическое

объединение “Мост” (Э.Хеккель, Э.Л.Кирхнер, М.Пехштейн, К.Шмидт-Ротлуф). Время господства модернизма - период между двумя мировыми войнами и послевоенное десятилетие; далее - постмодернизм. Но такая схема, скажем сразу, принимается не всеми. Ведь авангардом правомерно называть любое новое творческое проявление, возникновение всякой новой школы или течения. Тем не менее более устойчивым и приемлемым остается мнение, утверждающее за авангардом �0-е и 20-е годы (конечно, в этот период существовало и традиционное реалистическое, импрессионистическое, академическое и т.п. искусство - гордое собственным традиционализмом). Отечественное искусство стало влиятельным на Западе начиная, пожалуй, с “Русских сезонов” в Париже, организатором которых был Сергей Дягилев. Затем влияние это усилилось благодаря активности русских авангардистов, которые почти все эмигрировали в 20-е годы в Европу. Далее постепенно усиливается противостояние культур буржуазной (модернизм) и социалистической (соцреализм), которое прекратится - с крахом советской системы почти повсеместно воцарением постмодернизма...



Х у д о ж е с т в е н н ы е о б ъ е д и н е н и я Э тот новый раздел—плод жес ткого отбора, где из хорошего отбиралось лучшее, а из лучшего—единс твенно необходимое, без которого, к азалось, обойтись решительно невозможно. В первые пос лереволюционные годы, да и на ру беже двадцатых—тридцатых в советском иск усс тве громыхали жес токие споры, максимализм был едва ли не нормой любой х удожес твенной программы, противников не щадили и, к сож алению, не всегда с тарались понимать. Но сегодня, по прошес твии дес ятилетий многое видитс я по-другому: иные споры были явно надуманными, иные противоречия—мнимыми, к ак , впрочем, мнимой могла ок азатьс я общнос ть. Под линные противоречия нередко пролегали в с тороне от зримого «фронта диск уссий», были и безмолвные диспу ты—не меж ду х удожник ами, меж ду их работами. Все это требует нынче нес уетного анализа, к ак и сами живописные полотна и графические лис ты, впервые за долгие годы собранные вмес те. Самое, наверное, с ложное в русском иск усс тве �920-х годов и д ля тогдашнего и д ля нынешнего зрителя— не имеюща я, пож алуй, ис торических аналогий к локочуща я, взрывна я «сверхг ус тота» , «сверхинтенсивнос ть» х удожес твенной жизни в ус ловиях с тремительных социальных перемен и ежедневно преодолеваемой бытовой неус троеннос ти—голода, холода, наконец прос то отс у тс твия элементарных материалов и ус ловий д ля работы. Давно ожидаемые в России политические перемены были не только днями, «потрясшими мир», они потряс ли и вну тренние миры х удожников. Даже те , к то ожидал революцию с радос тью и надеж дой, не прос то входили в ее с уровую, трудную реальнос ть. Воображение х удожников вс т упало в болезненное соприкосновение с ис торической конкретикой. С лучалось, это к асание оборачивалось бедой. Чаще трудным, но благотворным импульсом д ля обнов ления темы и язык а, д ля поворота к новому зрителю. Разумеетс я, то , что проис ходило в х удожес твенной жизни России в двадцатые годы, не отделить от прежних лет. Иск усс тво первого пос леок тябрьского дес ятилетия творилось рук ами мас теров, ес тес твенно связанных с иск усс твом ру беж а с толетий. Многие х удожес твенные объединения сохраняли не только формальное с ущес твование, но и продолж али, верные прежним традициям, ок азывать реальное в лияние на общее движение к ульт уры. С другой с тороны, многое, что сейчас ощущаетс я

час тью революционного иск усс тва—от ясной к лассичнос ти «Купания красного коня» К .Петрова-Водкина до пылких манифес тов «фу т урис тов» и отважных экспериментов К .Малевича,—появилось до Ок тября. Художес твенные объединения, выделенные в разделе, уход ят корнями в дос таточно глу бок ую почву. И сам с тавший у же к лассикой «Мир иск усс тва» , и «Маковец», и «Московские живописцы» (вышедшие, в с ущнос ти, из «Бу бнового валета» и продолжившие его основные традиции и поиски)—у бедительное тому свидетельс тво. Вз лет иск усс тва двадцатых годов зрел на тревогах и надеж дах предреволюционных лет, и новые споры с тали продолжением споров минувших в ус ловиях к ардинально изменившейс я реальнос ти в Диск уссии меж ду группировк ами в первые пос лереволюционные годы звучат ныне несколько иначе, чем зримые сопос тав ления значительнейших конкретных произведений конкретных мас теров. Вот «Скрипк а» К .Петрова-Водкина (�9�8) , с ее ошелом ляющим эффек том пок ачнувшейс я вселенной и потаенной прелес тью цветовых переливов на осыпающейс я шт ук ат урке запыленного окна, с пронзительной беззащитнос тью хрупкого инс трумента в опус телом и непрочном мире, самой этой красотой беззащитнос ти у тверж дающей ее необходимос ть и важнос ть д ля человек а. Разве эта к артина, вошедша я в наше сознание к ак поэтическ а я концентрация надеж д и смятения эпохи, совершенный антипод отважным экспериментам А льтмана или Малевича? Скорее, здесь общнос ть тревог, радос ти, лишь по-разному выск азанных. И все же, надо полагать, Вас удивит не с только вс треча с извес тными лишь понас лышке знаменитыми полотнами авангардис тов, сколько обилие превос ходных вещей, написанных х удожник ами, далекими от полемических с трас тей и громких программ, прекрасными мас терами, ос тавшимис я в тени фиг ур, освещенных с лепящими вспышк ами чрезмерной хвалы или х улы со с тороны поборников крайних с у ж дений. И вполне понятен интерес зрителей в первую очередь именно к таким яв лениям, о которых с лишком много и с лишком по-разному говорилось, но знали о которых с лишком мало. . . Такова, например, колдовск а я притягательнос ть выс траданных, мучительно создававшихс я, вирт уозно выполненных полотен и рис унков П.Филонова (вк упе с аскетической жизнью подвижник а, бессребреник а и вмес те непримиримого до жес токос ти максималис та, с тавшей сейчас у же рас хожей легендой) . И вероятно, их полнозвучный эффек т сегодня

Статьи об искусстве



даже превзойдет эффек т пятидес ятилетней давнос ти, когда все это было реальной час тью х удожес твенной жизни. Сегодня мы можем не прос то отдать должное мас теру, но и воспринять его «без гнева и прис трас тия» , ощу тить его творчес тво с нес уетной объек тивнос тью и понять, что это—звено цепи, без которого нет под линной ис тории советской живописи. Феномен Филонова, при всей к аж ущейс я «невписываемос ти» в ис торию иск усс тва, имеет свои корни, реальную опору на традицию, свой «генетический код»: с толь свойс твенна я русской к ульт уре «воспаленна я совес ть» , провидческий дар, угадывающий неизбежнос ть движения к гармонии сквозь с традания и з ло, редкий талант аналитического видения, расчленяющего молек улы зримого мира, подобно тому к ак Дос тоевский расчленял мир подсознательных бездн. И вмес те с тем прос тота и мудрос ть притчи, почти агрессивное вторжение в сокровенные тайны не только материи, но и нашего предс тав ления о ней, отчетлива я связь с примитивом и одновременно с самыми рискованными новациями начала век а, а над всем этим—мог уча я и в лас тна я индивидуальнос ть. . . Вероятно, нас сегодня прив лек у т в первую голову те к артины и имена, которые нес у т в себе наиболее мощную взрывную энергию, соединенную с новаторской, независимой формой. Среди подобных работ, несомненно, ок аж у тс я «Окна РОС ТА», хранящие напряжение времени, когда самые дерзкие формальные поиски органично соединялись с открытой и ясной агитационной задачей. Нет сомнения, что мог учий живописный темперамент мас теров, продолж ающих традицию «Бу бнового валета» , по-новому высветит жизнеспособнос ть этой тенденции и в �920-е годы, ее созвучнос ть тревожному ритму с тремительных перемен (полотна П.Кончаловского, И .Машкова, Р.Френца) . Примечательно, меж ду прочим, что Р.Френц формально не принад леж ал ни к самому «Бу бновому валет у» , ни к тем объединениям, которые в той или иной форме продолж али его поиски (ОМХ, «Московские живописцы» и другие) . Не облада я неповторимой индивидуальнос тью Петрова-Водкина или Филонова, Френц акк умулировал в себе многие потенции времени: «с упрематическ ую» уплощеннос ть Малевича, основательное знание «новых французов», понимание аналитического пафоса к у бис тов. Но все это—к ак и у большинс тва других мас теров—переплав лено в кипучее живописное и плас тическое единс тво, в с толь свойс твенный времени синтетизм поиск а. Может быть, именно теперь, когда с ущес твует возможнос ть видеть х удожников, предс тав ленных среди своих товарищей по объединениям и группировк ам, их с ущнос тна я

близос ть с танет самым неж данным открытием. Дело не только в том, что в пору громовых и безж алос тных диск уссий х удожники, к азалось бы, занимающие принципиально полярные позиции, ок азывались способными оценить и понять друг друга . (Далеко не всем извес тно, что И.Бродский высоко ценил П.Филонова и считал полезным и необходимым, чтобы тот преподавал в Ак адемии. В свою очередь и Филонов с похвалой отзывалс я о профессиональных и человеческих к ачес твах Бродского. ) А ведь сейчас х удожес твенные тенденции Бродского и Филонова, равно к ак и их роли в советской к ульт уре, воспринимаютс я только антагонис тически. Правда ис тории иск усс тва еще только начинает высвечиватьс я. А вс лед за правдой фак та должна прийти ис тина оценок. Хотим мы того или не хотим, но имена, что преж де были скрыты от глаз широкого зрителя и отлучены от его сознания з ловещими ярлык ами, обладают особой прив лек ательнос тью. О тзвук сенсационнос ти еще долго будет ощущатьс я и вокруг имени и работ К азимира Малевича. Один из родоначальников современного авангарда, чье иск усс тво и творческие принципы с тали манифес том целых поколений абс тракционис тов на всей планете, он был и ос тавалс я до самой смерти х удожником Советской России, радевшим о ее благе и живом движении ее иск усс тва, был любимым учителем и нас тавником многих наших мас теров. Мир, лишенный объемов, от тенков, порою и лиц, возник ает на к артинах Малевича; поиск совершенной формы, освобож денной от бытовизма, мелочного жизнеподобия, был его к умиром. Все же в лучших его полотнах неизменно ес ть некий порог, преодолева я который внимательный зритель непременно ощу тит т у ж аж ду плас тического совершенс тва и то соприкосновение с ним, что так сродни большому иск усс тву, ощущению величия и значительнос ти бытия. Именно так воспринимал мир Малевич, именно таким с тремилс я его пок азать. «Вырватьс я из рук природы и пос троить новый мир. . .» . В его иск усс тве парадоксально и трагически сочетались головоломные теории с огромным даром чувс твовать новые ритмы времени. Не с лучайно его работы �920—�9�0-х годов синтезируют в себе прежний поиск космической отв леченной гармонии и реального быта. В них возник ают люди в их земной с удьбе, но они наделены торжес твенной и многозначительной имперсональнос тью; не с лучайно порой он вовсе не пишет лица, сохраняя на холс тах лишь некие формулы людей. Но мир его значителен и серьезен. Малевич ж адно иск ал соприкосновения с днем сегодняшним и завтрашним, даже предвидел с ущес твование космических



спу тников (непременно «с упрематических») . Он мечтал о новой архитек т уре, и его эскизы «планит» (домов будущего) к аж у тс я ныне прорывом в XXI век. Он занималс я и прик ладным иск усс твом, понимал, что его отв леченные поиски требуют овещес тв ления в предметах, да и поздние его к артины решительно спорят с абс трак тнос тью ранних работ. У него было много учеников, еще больше пос ледователей. Трудно ск азать, в чьем иск усс тве «силовое поле» Малевича ск азалось сильнее. Н .Суетин, Л .Юдин, М.Матюшин, И .Пуни, А .Экс тер, А .Лепорск а я, А .Родченко, Н .А льтман—ученики Малевича, или его коллеги по Инс тит у т у х удожес твенной к ульт уры, или прос то ув леченные его иск усс твом мас тера, бывшие во многом его оппонентами, но с ущес твовавшие в сфере его в лияния или к асания с ним. Порой они отходили вполне от «с упрематической беспредметнос ти», используя лишь совершенное чувс тво плас тической гармонии и нек ую горделивую отс траненнос ть, к ак , например, А . Лепорск а я в к артине «Псковитянк а» (�9�0) , поразительной своей с уровой духовнос тью, ощущением «ис тового» человеческого дос тоинс тва, уход ящего в даль веков и проецирующегос я в будущее, соединением вечного, деревенского с безж алос тной аналитичнос тью XX век а. Мы предс тав ляем х удожников, так или иначе соединенных по х удожес твенным группировк ам. Но в этом разделении зритель все же заметит неизбежную приблизительнос ть: крупнейшие фиг уры авангарда, притягивавшие к себе интересы значительного чис ла особенно молодых живописцев, в с ущнос ти в группировки не входили. Иные—к ак Малевич—имели учеников и единомышленников; Филонов— узкий круг фанатически преданных ему учеников. Татлин, враща ясь в центре х удожес твенной жизни и ак тивно учас твуя в выс тавочной и организационной деятельнос ти, ос тавалс я тоже вне группировок. Композиции В.К андинского, вероятно, в силу своей эмоциональной импровизационной пылкос ти, способны ак тивнее прив лечь внимание, нежели холодновата я, «поверенна я алгеброй гармония» Малевича. Но дар К андинского в значительной мере ос талс я в с тороне от кипучей жизни советского иск усс тва, хотя он и занимал высокие должнос ти, преподавал. В �920-е годы его иск усс тво у же не вошло, с �92� года он—за границей, вне иск аний своей с траны. У него иной пу ть. Может быть, потому его к артины, вырас та я в значительной час ти из русской почвы, обрели и определенные вненациональные черты. Авангард обычно прив лек ает и оглушает. О тдава я должное отважным поиск ам его знаменитых предс тавителей, напомним еще раз , что за произведениями к лассики пос леок тябрьских дней и за сенсационными

полотнами «левых» живет огромный плас т иск усс тва, отчас ти почти неизвес тного, отчас ти с ловно бы ускользнувшего от внимания за пос ледние сорок—пятьдес ят лет. Преж де всего здесь играет роль привычное предс тав ление о том, что �9�7 год решительно разделил ход х удожес твенного процесса. Э то не совсем так. Изменилась социальна я сит уация, соответ с твенно социальное и граж данс твенное содерж ание иск усс тва многих х удожников, но лучшему в себе—что совершенно ес тес твенно—х удожники не изменили. Дек ларируя преданнос ть формальным проблемам, такие х удожники, к ак К .Петров-Водкин, М.Сарьян, П .Кузнецов, А .Ос троумова-Лебедева, В .Фаворский, А .Кравченко, В .Лебедев, П .Мит урич, Н .Тырса, А .К арев, Н .Ульянов и другие—члены объединения «4 иск усс тва» (�924—�9��)— ос тавались мас терами не прос то высокой х удожес твенной к ульт уры (большинс тво из них были раньше членами «Мира иск усс тва» и «Голу бой розы») , но преж де всего глу бокой этической серьезнос ти и социальной чу ткос ти. В исполненных тревожного покоя композициях П.Кузнецова колорис тическ а я гармония открывает философическое раздумье о движении жизни. М.Сарьян обретает новую живописную, эмоциональную энергию. Акварели и график а А. Ос троумовой-Лебедевой, В .Фаворского, А .Кравченко вк лючают в себя современную тематик у, бережно соединенную с тончайшей профессиональной к ульт урой, вовсе не чу ж дой поиск ам нового времени и Там, где возник ает имя К .Петрова-Водкина, ес тес твенно появ ляетс я мыс ль не только о его товарищах по объединению, но и о тех люд ях, которые непосредс твенно или в силу своих у беж дений были его ученик ами или прос то пос ледователями. Здесь снова проблема: где должно говорить о формальной группе, где—о сфере в лияния, где—о вну тренней близос ти. Л .Чупятов, чье имя еще мало, к величайшему сож алению, извес тно любителям иск усс тва,—харак тернейший пример х удожник а, впитавшего в себя и плас тические идеи своего учителя (К .Петрова-Водкина) , и множес тво неразрывно переплетающихс я тенденций времени, и вмес те с тем сохранившего индивидуальнос ть, пылк ую фантазию, обос тренное чувс тво эпохи. Любой разговор о советской живописи и графике �920-х или �9�0-х годов, к сож алению, обычно не выходил за пределы собс твенно изобразительного иск усс тва. А меж ду тем живопись рассматриваемого периода не могла с ущес твовать вне контекс та литерат уры, театра и кино. Причем иные яв ления прос то очевидны своим родс твом—и глу бинно содерж ательным, и формальным. Надо полагать, что ес ть связи общих эмоциональных и плас тических основ изобразительных с трук т ур П.Филонова и литерат уры А.Платонова («Котлован») .



Нельзя не заметить, что и проза �920-х годов несет в себе нередко общие потенции с с упрематизмом (примером может с лу жить, ск ажем, В .Шк ловский с его математическим пос троением фразы, выверенной с ухос тью, жес ткос тью эпитета) , в то время к ак «романтические» цветовые эксперименты М.Матюшина или ск азочные композиции А.Тыш-лера, быть может, вызову т далек ую, но четк ую аналогию с ранней прозой И.Бабеля. Традиции «бу бнововалетцев» (в пос лереволюционное время объединившихс я в группу «Московские живописцы») наход ят прямые аналогии в «плотской», «земной», ос язаемо живописной прозе А лексея Толс того. При всей зыбкос ти этих сравнений в них, думаетс я, ес ть дос таточно определенное ощущение общнос ти движения изобразительного иск усс тва и иск усс тва с лова. До сих пор мало было ск азано о решающем, пож алуй, яв лении: фотографии, фотомонтаже, кино. Здесь сразу же выс т упает на первый план фиг ура А.Родченко. Его фотоколлажи—в сфере филоновского мышления. Прос транс твенные ск ульпт уры близки динамической «Башне I I I Интернационала» Татлина, а иные фотографии экспрессией, выбором типаж а прямо сопос тавимы с эс тетикой ОС Та. И все это проис ходит в пору бурного развития кино, невиданных монтажных приемов Эйзенштейна, фантас тических док ументальных к адров Д зиги Вертова. Быть может, именно он, всемирно прос лав ленный мас тер хроники «киноглаза» (принцип, заимс твованный у него позднее Д ж. Дос Пассосом) , точнее других написал о запу танных поиск ах �920-х и �9�0-х : «Многие не понимали, что с ложный пу ть ведет в конечном итоге к величайшей прос тоте, к такой же с ложной прос тоте, к ак улыбк а или биение пульса ребенк а» . Напомним еще раз—дело не в заимс твовании, даже не во в лияниях—о них еще буду т написаны с татьи и книги. Речь пок а лишь об общнос ти х удожес твенного процесса, вну три которого живописцы у же не к аж у тс я прос то предс тавителями разных тенденций, носителями программ, но людьми своего времени, погру женными в с тремительный и горячий, поток общего творческого поиск а. Э та «общнос ть х удожес твенного процесса» особенно заметна на примере крупнейшего объединения ОС Т (Общес тва с танковис тов) , занимающего иск лючительно важное мес то в ис тории советского иск усс тва �920—�9�0-х годов и по нас тойчивому с трем лению к поэтическому познанию новой реальнос ти, и по той роли, которую сыграло в развитии советской живописи. ОС Т яв ляет собою харак терный пример ес тес твенного содру жес тва очень разных х удожников, далеких и от авангардис тского максимализма, и от док ументального бытописательс тва.

Судьба общес тва—с ловно бы сг ус ток плодотворных и харак терных противоречий, иск аний и обретений времени. Его членами с тали в подав ляющем большинс тве питомцы Вх у темаса, прошедшие иск ус самых разных ув лечений и уроки противоборс твующих учителей—от Малевича до Кончаловского, от К андинского до Архипова. Впрочем, сколько бы ни говорилось о «противоречиях» вх у темасовско-го образования, профессиональна я к ульт ура была там очень высок а. Несколько лет Вх у темас возглав лял В .Фаворский, чей творческий авторитет и педагогическ а я сис тема вносили в с тены мас терских уважение к «святому ремес лу» , иммунитет к максимализму и пус тым дек ларациям. Уроки же, с одной с тороны, А.Родченко и Л .Лисицкого с их к ультом аскетического, графического и дизайнерского эксперимента, с другой—возможнос ть досконально изучить новую французск ую живопись в собраниях Щукина и Морозова зак ладывали серьезнейший фундамент д ля дальнейшего обретения творческой индивидуальнос ти. С работами же «самых современных мас теров» можно было знакомитьс я в Музее живописной к ульт уры, с тены которого можно было бы назвать мес том рож дения ОС Та. «Сплав современной сюжетики с современными формальными средс твами—таков <. . .> к урс, взятый ОС Том. Курс—принципиально совершенно правильный, от которого можно было ожидать плодотворных результатов» ,—писал критик Я .Тугендхольд. Добавим, что с трог ую реальнос ть �920-х годов ОС Т ск лонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично пос троенной к артине, вс т упа я, таким образом, в полемик у и с док ументализмом АХРР, и с более отв леченными иск аниями авангарда. При с лове ОС Т обычно преж де всего вспоминаетс я А.Дейнек а, быть может, в силу масштаба дарования и ясной вписываемое в новое иск усс тво пос леок тябрьской поры. Знаменита я «Оборона Петрограда» (�927) с тала к лассикой советской живописи. Быть может, потому, что монументальнос ть и яснос ть формы его к артин с лились в нашей ис торической памяти с му жес твенными и мажорными мотивами советской к ульт уры двадцатых и тридцатых годов. К артина «Текс тильщицы» (�927)—так же вещь хрес томатийна я в ис тории советского иск усс тва. Она соединяет в себе и несомненную чу ткос ть к док ументальному кинок адру (в т у пору открывавшему невиданные рак урсы, контрас ты, точки зрения) , лиризм просветленного колорита, четкие формы с легким «с упрематическим эхом», гармоничную линейную пос троеннос ть, наконец, редкос тную композиционную точнос ть, в которой сквозит даже чу ть отрешенный рациональный холодок. Уроки



Фаворского здесь несомненны, но Дейнек а вносит в к артину собс твенное ощущение жизни, своего рода поэтический док ументализм: в этом серебрис то-голу бом мире «идеального цеха» лица работниц сохраняют индивидуальнос ть, напряжение и типичные харак теры �920-х , которые с тановятс я особенно узнаваемыми на временной дис танции. Мир деятельнос ти человек а, города, завода, ожив ленной улицы—именно это занимает в первую голову ос товцев, но вовсе не исчерпывает арсенал их тем и мотивов. Один из лидеров группы—Д .Штеренберг (бывший в первые пос лереволюционные годы ак тивнейшим деятелем в организации х удожес твенной жизни Петрограда и Москвы) писал к артины, где, к ак правило, к амернос ть, даже интимнос ть мотива ес тес твенно и торжес твенно соединялись с «всеобщнос тью», с трогой значительнос тью. В его полотнах ес ть нечто от древней живописи, прос транс тво спрессовано, люди и предметы изображены аскетически с трого, мир его философичен и серьезен, все—от человеческих лиц до деталей обыденного бытия—с ловно бы находитс я в неторопливом диалоге с вечнос тью. При всей своей к аж ущейс я отдаленнос ти от главных тем и задач ОС Та, Штеренберг к ним в с ущнос ти чрезвычайно близок продуманной маэс трией, ос трым ощущением своего времени, наконец преданнос тью самоценнос ти тщательно пос троенной, наполненной глу боким смыс лом к артины. Но, разумеетс я, ос трее всего ощу тима программа и ценнос ть ОС Та в тех вещах, где новые реалии и ритмы осознаютс я и ос ущес тв ляютс я на полотне в том сочетании поэтической взволнованнос ти и вполне современных формальных иск аний, в которых динамик а и образ эпохи возник ает с особой яснос тью. При взгляде, например, на произведения А.Лабаса мгновенно возник ают ассоциации с кино и литерат урой ру беж а �920—�9�0-х годов, которые в целом с большей, нежели изобразительное иск усс тво, ув леченнос тью открывали граничащие с чудесами приметы нового век а. О самолетах с тревожной вос торженнос тью писал Ю.Олеша, новый вещный мир эс тетизировал И.Эренбург и многие западные писатели, его особенно поэтизировала кинок амера. Мы многим обязаны именно ОС Ту в приобщении к эс тетической ценнос ти эпохи машин. Были х удожники, подчинявшие свою плас тическ ую сис тему в лас ти всепобеж дающей техники. Ос товцы с тремились найти гармоничное примирение урбанизации и традиционных ценнос тей видимого мира. ОС Т был дос таточно разнообразен и терпим (вну три себя) . Э то не значит, что объединение не ск лонно было вс т упать в полемик у или, во вс яком с лучае, прак тически

дек ларировать свое несогласие с оппонентами, преж де всего с АХРР. Соперничес тво двух в лиятельных группировок уходило корнями и в отношение их к нас ледию (ахрровцы считали себя пос ледователями передвижников; ос товцы возраж али против разверну той повес твовательное™) , к современным иск аниям (ахрровцы были в оппозиции к левым, ос товцы же ув леченно использовали арсенал современных плас тических принципов) . К сож алению, обе группы имели с лабос ть претендовать на ис тину в пос ледней инс танции, хотя лучшие работы обоих объединений, сохраняя самобытнос ть, не вс т упали в жизнеопасное противоборс тво. На выс тавке �928 года—к юбилеям Ок тября и РККА—работы ос тов-цев не завоевывали первых премий и особых симпатий официальной критики (хотя в чис ле экспонатов были упомяну тые холс ты А.Дейнеки) . Даже Я .Тугендхольд язвительно отметил у ос товцев «синтез иконного с америк анским», приветс твуя в то же время популярнос ть ахрровских выс тавок у широкого зрителя и с трем ление ахрровцев к «героическому реализму», заметив, что «совершенно ес тес твенно это желание современников увидеть свою современнос ть в зерк але (разрядк а моя.—МГ.) иск усс тва» . Здесь намечаетс я драма ру беж а �920—�9�0-х годов, котора я ну ж даетс я, к ак и многие проблемы той поры, в непредвзятом и спокойном анализе. Дейс твительно, массовый зритель иск ал «зерк ала» , близкого фотографии или даже кинок адру, к с ложным экспериментам подготов лен он не был. В зрителе заинтересован к аж дый х удожник. Поэтому особенно важно понять, творчес тво к аких мас теров ес тес твенным образом соответс твовало ожиданиям тогдашнего зрителя, еще наивного, но ж аж дущего соприкосну тьс я с прекрасным, а к акие х удожники, ощуща я веяние времени, сознательно подчиняли ему свою деятельнос ть? Порой ис торик иск усс тва ск лонен недооценивать, к ак важно д ля х удожник а доверие зрителя (тем более в годы пылкого и сознательно направ ляемого ис торического оптимизма) , к ак это доверие дейс твует на х удожник а, порой определяя направ ление его поисков. Лучшие работы ахрровцев, хотя и отличались от ос товских подчеркну тым традиционализмом, были тем не менее дос таточно близки к ним ос трым чувс твом с тремительно и ув лек ательно менявшихс я времени и харак теров. Именно в ахрровские времена были написаны Г.Ряжским «Делегатк а» (�927) , «Председательница» (�928) . Членами АХРР были С.Герасимов, М.Греков, С .Малютин, К .Юон, чьи работы были свидетельс твом несомненной живописной свободы, артис тизма и ос троты видения. Проблема в том, что,



будучи организацией очень многочис ленной, в лиятельной и ак тивной, АХРР с лишком нас тойчиво прояв ляла дик таторские тенденции; и порой скорее это обс тоятельс тво, нежели только его х удожес твенные принципы, вызывали решительную оппозицию многих деятелей иск усс тва и целых объединений. Здесь умес тно ск азать о крупнейшем объединении вне Москвы, во многом—и с удьбою, и позициями—близком ОС Ту. Речь идет о ленинградском «Круге х удожников». Он с тал единс твенным крупным объединением Ленинграда. Полемизировать ему было в с ущнос ти не с кем, кроме к ак с той же АХРР. Стремясь, подобно ОС Ту, к созданию современной высокох удожес твенной к артины, круговцы отк азывались использовать ее «д ля целей иллюс трирования отдельных эпизодов, фиксации раз личных моментов тек ущей жизни». Они иск али, по их собс твенному выражению, «профессиональный максимум». И знакомс тво с их работами безус ловно док азывает, что в поиск ах современной, ис тинно х удожес твенной, продуманной, философски осмыс ленной к артины они во многом соприк асались с ОС Том. Возможно, в «Круге» было больше лиризма, порой ос трее чувс твовалось в лияние новой французской школы, редки были даже отдаленные реминисценции с упрематизма. К ак и в ОС Те, лучшее в «Круге» формируетс я к концу �920-х гг. Д ля советского иск усс тва �927— �9�0 годы в целом время мощного подъема большой с танковой к артины: это и недавно названные работы А.Дейнеки, и «Смерть комиссара» К .Петрова-Водкина, и женские образы Г.Ряжского, и получивша я широкий резонанс к артина Ю.Пименова (ОС Т ) «Даешь тяжелую индус трию», и лучшие вещи А.Лабаса, и поразительна я своим драматизмом к артина П.Филонова «Нарвские ворота» . К АХРР приходитс я возвращатьс я пос тоянно. Подобно авангарду, это яв ление советского иск усс тва всегда рассматривалось однос торонне—либо бездумно апологетически, либо резко негативно. К артины ахрровцев с тали в ис тории советского иск усс тва хрес томатийными, но роль объединения ну ж даетс я в непредвзятой и спокойной оценке. Нельзя забывать, что в пору с тремительного приобщения советских людей к к ульт уре «широкий зритель» был важнейшим индик атором успеха, успеха, в самом деле и вполне зас лу женно помогавшего х удожник у обрес ти веру в самого себя. Сегодня даже трудно себе предс тавить, с к акой вос торженной наивнос тью открывал новый зритель иск усс тво, сколько было заблу ж дений и насколько те с у ж дения, которые мы нынче зас лу женно называем «вульгарно-социологическими», были в ходу среди все того же «широкого зрителя» . АХРР была организацией чрезвычайно многочис ленной, мобильной и вездес ущей. В

отличие от «с тационарных» х удожес твенных объединений, АХРР, продолж а я передвижнические традиции, пок азывала свои работы во многих городах. Посетителей на выс тавк ах было много—велик а была ну ж да в иск усс тве, прямо, без затей, воспроизвод ящем дейс твительнос ть. Жизнеспособнос ть и успех АХРР были закономерными, в этом была своя ис торико-к ульт урна я драма, своя неумолима я логик а. И понятно, что, даже наход ящиес я в оппозиции к х удожес твенной программе АХРР, многие объединения тянулись к некоторым ее тенденциям—не из конъюнк т урных соображений (это, конечно, тоже с лучалось) , но из желания ощу тить себя ну жным зрителю, времени. Далеко не с лучайно центральные выс тавки конца двадцатых проходили под эгидой АХРР. «Смерть комиссара» К .Петрова-Водкина, тогда члена объединения «4 иск усс тва» , была пок азана на X выс тавке АХРР при учас тии других объединений, посвященной дес ятилетию РККА (�928) . Возвраща ясь к тому, что принято называть «ленинградской школой» (правомочнос ть понятия нередко оспариваетс я) , все же можно у тверж дать, что ощущаетс я она вполне определенно. К артины круговцев с их к ультом с держ анного, с трогого колоризма, тончайша я, смела я живопись Н.Тырсы, с трогий артис тизм пейзажей Н.Лапшина, блис тательна я школа рис унк а В .Лебедева, В .Конашевича, Г.Верейского, наконец знаменита я литографск а я мас терск а я Ленинграда—все это ощу тима я самос тоятельна я с труя, не вход яща я в противоречие с общей динамикой советского иск усс тва, но несомненно сохраняюща я своеобразие. Все же надобно верну тьс я к тому, о чем говорилось вначале: большое чис ло к артин не вызывает привычных ассоциаций с к аким-либо направ лением, с «левыми» или «консервативными» тенденциями, но, отлича ясь отменно высоким х удожес твенным к ачес твом, сос тав ляет т у среду, в которой появились произведения, хорошо—хотя бы понас лышке—извес тные всем. Имя Н.Синезу бова вряд ли вызовет сейчас конкретные ассоциации. Э тот х удожник принад леж ал к объединению «Маковец», членами которого были, например, С .Герасимов, Н .Чернышев, А .Шевченко, В .Чекрыгин, рано погибший, блис тательно одаренный живописец. Романтическ а я, пылк а я, соединяюща я в себе традиции символизма и примитива живопись «Маковца» за недолгое время с ущес твования объединения сыграла немалую роль в х удожес твенной жизни Москвы. Но Н.Синезу бов, о котором идет речь, не был по с у ти своей адептом этой группы. Его небольшие к артины дышат вечнос тью—не в смыс ле их х удожес твенного величия, прос то



по выбору мотива и отношения к нему. В них—с тойк а я традиция реалис тического видения, предметный мир, узнаваемый, неус ложненный, но насыщенный тем не менее живым и тревожным ощущением XX с толетия. Ск упос тью холодных, спокойных, чу ть скорбных цветов он зас тав ляет вспомнить раннего Пик ассо, его композиция «Мать» вобрала в себя тревожные ритмы «парижской школы», с ловно бы рас творенные в ласковом доверии к жизни. Нет здесь ни унылого перепева позднего передвижничес тва, ни заигрывания с к акими бы то ни было авангардис тскими приемами, ес ть мыс ль, любовь, живопись высокого к ласса. И таких к артин и х удожников много, надо только привыкну ть к мыс ли, что с лишком мало знаем мы о мас терах, ос тавшихс я «неус лышанными» в громыхании противоборс твующих дек лараций. Е два ли к то угадает в авторе к артины «Прачки» (�9�0) И .Ивановском—ос товца (правда, он лишь выс тав лялс я вмес те с этой группой) . Среди с лишком извес тных или «сенсационно неизвес тных» к артин это полотно прив лек ает внимание благородной маэс трией. Сколько печали в ус талых женских фиг урах, с к акой тревожной точнос тью использована с толь неожиданна я в т у пору черна я линия, оконт уривающа я форму (к ак у Домье) . Ни патетики, ни эффек тного эксперимента, но боль за жизнь и вос хищение ею—дос тойнейшие к ачес тва большого иск усс тва—живу т в этом холс те. Примеры подобного рода можно было бы множить и множить, но сейчас важно сориентироватьс я в этом обширном материале, чтобы понять хотя бы в первом приближении расс тановк у сил в иск усс тве к началу �9�0-х годов, нак ануне извес тного пос танов ления ЦК ВКП(б) от 2� апреля �9�2 года «О перес тройке литерат урно-х удожес твенных организаций». Помимо у же упомяну тых группировок, дос таточно многочис ленных, были и другие, порой большие, с ущес твовавшие недолго, с ливавшиес я полнос тью или час тично с вновь организовавшимис я объединениями. Даже в коротком очерке нельзя не упомяну ть об общес тве с эпатирующим названием НОЖ (Новое общес тво живописцев) , члены которого с тремились к органическому сочетанию высокой живописной к ульт уры, традиций примитива и ос трой социальной иронии (С .А д ливанкин, М.Перуцкий и другие) . Их творчес тво ес тес твенно перек лик аетс я с сатирической прозой двадцатых годов. Более крупные и долговечные объединения с ущес твовали, к ак бы перелива ясь друг в друга . Так , ОМХ (Общес тво московских х удожников) , с ложившеес я лишь в �928 году, вобрало в себя и мас теров, с тавших знаменитыми у же в «Бу бновом валете» (И .Машков, А .Лент улов, Р.Фальк, А .Древин, А .Куприн, А .Осмер-кин и другие) , и тех , к то

пришел из «Маковца» (С .Герасимов, А .Фонвизин, А .Шевченко) и некоторых других объединений. ОМХ яв лял собой объединение мас теров тонкой и темпераментной живописной к ульт уры, основанной в значительной мере на традициях «русского сезаннизма», продолж авшее линию «Бу бнового валета» и «Московских живописцев», и был хранителем высокого профессионализма—дос таточно взгляну ть на переливы т уманной, мерцающей, порой почти агрессивно напряженной живописи Фальк а, на торжес тво мог учих колорис тических аккордов Машкова, на великолепие то грозных, то лиричных соцветий Лент улова, чтобы почувс твовать—живописна я с тихия здесь ос таетс я полнов лас тной царицей. Названные мас тера воспринимали и реализо-вывали современнос ть не через сюжет, но более всего через опосредованно переданное живописными средс твами ощущение сегодняшнего дня. В их иск усс тве не было той событийнос ти, того «зерк ала» реальнос ти, которое прив лек ало с толь многочис ленных зрителей на выс тавк ах АХРР. И рядом с ОС Том полотна членов ОМХа ос тавались средоточием скорее чис то х удожес твенных, нежели социальных идей. Сейчас, спус тя более полувек а, понятно, что прямое отражение событий не всегда ес ть свидетельс тво их глу бокого и искреннего переживания. В живописных иск аниях ОМХа отраженным светом вырисовываетс я и драмат ургия, и выс траданный оптимизм, и сомнения эпохи. В начале �9�0-х годов в борьбе х удожес твенных идей тон начинают задавать Российск а я ассоциация пролетарских писателей и Российск а я ассоциация пролетарских х удожников (РАПП и РАПХ) , весьма агрессивно продвигавшие идеи «пролетарского» иск усс тва и открывавшие прямую борьбу против всех, к то отс таивает собс твенную точк у зрения. Обс тановк а с тановитс я болезненно напряженной: множес тво взаимных обвинений, час то вздорных, но порой и драматических диск уссий, нередко прос то забвение иск усс тва ради споров о нем и вокруг него делаютс я едва ли не привычными яв лениями. АХР, обретя популярнос ть у зрителей, добиваетс я приоритетного положения в с трук т уре с ущес твующих группировок, все чаще навязыва я свою волю, дик таторски определяя выс тавочную политик у. В эт у пору, при множес тве с ущес твующих объединений и х удожников, ни в к акие объединения не вход ящих, можно выделить все же основные с лагаемые х удожес твенного процесса. Во-первых, это занявша я передовые ру бежи АХРР, с которой—в большей или меньшей с тепени—соприк асаютс я (организационно или харак тером иск усс тва) х удожники иных объединений—ОС Та, отчас ти

�0 Советская живопись


«Круга» . Именно в этой тенденции время ск лонно было видеть наиболее прогрессивное иск усс тво, вокруг которого обязано было консолидироватьс я все иное, «менее реалис тическое». Во-вторых, те мас тера (ОС Т, «Круг») , которые с тарались выразить время и его события в дос таточно у тонченной, далекой от прямолинейно понимаемой передвижнической традиции, живописной форме, или порой шли на дос таточно с ложный, формальный эксперимент. В-третьих, х удожники, разделявшие принципы ОМХа, считавшие изобразительное иск усс тво не отражением, но живописным резонатором эпохи. Они, к ак и многие мас тера «4 иск усс тв» , были более всего уязвимы д ля рапховской критики. И , наконец, те , к то бескомпромиссно ос тавалс я на позициях авангарда, прак тически не взаимодейс твуя с другими группами. Пос танов ление «О перес тройке литерат урно-х удожес твенных организаций» имело своей целью не только объединение многих групп в единое целое и прак тически абсолютизацию творческого метода АХРР. Имелось в виду так же внес ти упорядоченнос ть и логик у в х удожес твенный процесс, тем более что именно тогда набирала силу сис тема гос ударс твенных зак азов, в значительной мере определявша я и направ лявша я развитие к ульт уры. Но иск усс тво середины �9�0-х годов не с ущес твовало изолированно от общей сит уации в с тране. Авторитарнос ть политических с у ж дений не могла не найти аналог в к ульт урной жизни. Ис тина в пос ледней инс танции, однос тороннее понимание социалис тического реализма все чаще с тановилось прерогативой узкой группы лиц, и АХРР (хоть у же и не с ущес твующа я формально) с тала эталоном и с удьей. У тверж давшийс я тогда в иск усс тве с тиль не был прос то навязан «сверх у» . Конечно, дирек тивный метод руководс тва иск усс твом с ущес твовал, но с торонник ами его были не только те , кого этот метод поощрял и под держивал. Не будем забывать, что изобразительное иск усс тво не находилось в центре общек ульт урного процесса. В огромной мере зрительский вк ус формировало кино, в том чис ле и превос ходнейша я кинохроник а (не побоимс я прибавить к этому высочайший уровень репортажной фотографии, создавший свою «триумфальную эс тетик у» в весьма эффек тно издававшемс я с �9�0 года ж урнале «СССР на с тройке») . Поэтик а кино �9�0-х годов, при всем своем богатейшем разнообразии, монтажных открытиях, с ложнейших изобразительных решениях, сохраняла читаемый, хотя и мифологизированный образ

предметного мира и нас тойчивый оптимизм. Зрители, смотревшие «Чапаева» (�9�4) , «Мы из Кронштадта» (�9��) , «Депу тата Балтики» (�9�7) , привык ли к тому, что героическ а я тема, у тверж дение не только сегодняшней, но и к ак бы завтрашней безоблачной реальнос ти—обязательные к ачес тва д ля иск усс тва. Драматические тридцатые годы д ля многих деятелей иск усс тва были временем великих надеж д и даже свершений. Живопись, решающа я глу бокие и с ложные задачи, прис ущие ей издрев ле философские проблемы, реализуемые в прос транс твенных и цветовых гармониях, неизбежно теряла зрителя, тем более что избыточный событийный оптимизм нас тойчиво поощрялс я руководителями к ульт урного процесса. Абсолютизация единой х удожес твенной манеры во избеж ание споров и сомнений с тановилась все ощу тимее, выс тавочна я политик а—все определеннее. Изображение торжес твенных собраний, прос лав ленных руководителей трудовых и военных побед неизменно занимали центральное мес то на выс тавк ах и благоск лонно отмечались критикой. Эс тетик а триумфа и оптимис тического конформизма была почти тотальной, и ей подчинялись далеко не всегда по прину ж дению: в х удожес твенном сознании размывались границы меж ду с уровой реальнос тью и «ск азкой, обращенной в быль». «Колхозный праздник» А.Плас това (�9�7) , наивно-искренняя к артина избыточного изобилия и безудержной радос ти, к артина-миф, написана с ув лечением, с точно подобранными типами, широко и свободно. Но к акой непрос тительной ошибкой было бы подозревать х удожник а в элементарной конъюнк т уре! Ведь то было время дейс твительно пораж ающих воображение трудовых побед, нас тоящего энт узиазма. И х удожник концентрирует знание и предс тав ление обо всем лучшем, что проис ходит в с тране, в конкретном событии, почти ж анровом и потому претендующем на репортажную точнос ть. В т у пору многие верили в чудеса, к тому же чудеса и в самом деле свершались. Иное дело, что реальна я драматичнос ть ис тории и сегодняшнего дня, равно к ак и х удожес твенный эксперимент, у же не находили себе дорог у на крупные выс тавки. Критик а безж алос тно расправ лялась с «формалис тами», к аковыми начинали считать едва ли не всех, к то не придерживаетс я ахрровского понимания реализма. Но, к ак и преж де, писал П.Филонов, писал без надеж ды пок азать свои к артины, которые сегодня мы все же видим. К .Малевич нерешительно приближ алс я к фиг уративной живописи; прекрасные пейзажи создавали бывшие круговцы, и Лапшин, и Тырса, хотя всеобъем лющий оптимизм и их не обходит с тороной. А .Дейнек а, в с ущнос ти, ес тес твенно

�� Советская живопись


развивает найденное в период ОС Та. Пораж ают своим с транным, чу ть лу бочным психологизмом портреты моряков Б .Ермолаева. К лирическим натюрмортам обратилс я много работающий и д ля театра В .Татлин. Продолж ает создавать свой феерический мир А.Тышлер. Прошедшие дес ятилетия высвечивают сегодня жес ток ую драмат ургию времени к ак даннос ть, которую нельзя изменить, подвергну ть апологетике или х уле, ее надобно осмыс лить, увидеть неразрывнос ть двадцатых и тридцатых, почувс твовать, к ак х удожес твенный эксперимент уходит в «подтекс т» х удожес твенного процесса, в к аком многос ложном, но нерас торжимом сопряжении с ис торией с траны находилс я этот процесс.

К р у г х у д о ж н и к о в

С ложилось в �925. Организован в �92�. В первоначальный сос тав общес тва вошли главным образом выпускники Вх у теина �925 года, ученики А. Е . К арева, А . И . Савинова, К . С . Петрова-Водкина и А. Т. Матвеева. К ним примкнула творческ а я молодежь Ленинграда. За несколько лет своего с ущес твования «Круг х удожников» объединял более 40 членов. Председатель общес тва— В. В . Пак улин. Выс тавки сос тоялись: �927, �928, �929 (пос ледняя в залах Русского музея) , �9�0 (в Киеве) . Кроме того, «Круг х удожников» экспонировал свои произведения в Доме работников просвещения (�927) , в к лу бе завода «Красный треугольник» (�929) , на выс тавке «Современные ленинградские х удожес твенные группировки» (�929, в Московско-Нарвском Доме к ульт уры) . Дек ларация общес тва опу бликована в к аталоге второй выс тавки «Круга х удожников», втора я редакция—в ж урнале «Иск усс тво в массы» (�9�0, № �) . В �929 в «Круге х удожников» произошел «раскол», в результате которого час ть х удожников ушла в АХР и «Ок тябрь» (создан в �9�0) . Из дек ларативных положений общес тва «Круг х удожников» Общес тво с тремитс я: Объединить и координировать труды всех х удожников (живописцев и ск ульпторов) , желающих работать над развитием профессиональных к ачес тв и задач в противовес дилетантизму и халт уре. Общес тво с тремитс я: На основе коллек тивного руководс тва в противовес индивидуальщине и с у бъек тивизму Через к артину к ак конкретное выражение (изображение) , одно из средс тв, организующих жизнь (то же относитс я и к ск ульпт уре) в противовес превалирующей литерат урщине, ретроспек тивному и мещанс тву К созданию (в живописи и ск ульпт уре) с тиля

эпохи в противовес вк усик ам направ ленчес тв, измам и т. д .

П у т ь ж и в о п и с и

С ложилс я в �92�. Организован в �927. В сос тав входили ученики Л .Ф.Жегина, Н .М.Чернышева и М.С.Родионова. Организатор—Л.Ф.Жегин. Сос тоялись две выс тавки общес тва «Пу ть живописи»: �927 (Москва, Арбат, Серебряный пер. , � ) и �9�0 (Москва) . В �928 году сос тоялась выс тавк а объединения в Париже. Члены объединения: Т.Б .А лександрова, П .П .Бабичев, С .С .Гриб, В .И .Гу бин, Л .Ф.Жегин, В .В .Коротеев, ГВ .Кос тюхин, В .Е .Пес тель, Г.В .Сашенков, И .Г.Николаевцев, В .А.Дмитриев. М.Герман “Живопись �920-�9�0 годов”

О С Т

Организовано в �925, В первой диск уссионной выс тавке объединений ак тивного революционного иск усс тва (�924. Москва, Тверск а я ул . , 54) учас твовали члены объединения в сос таве групп «проекционис тов» (С .Лучишкин, С .Никритин, К .Редько, Н .Тряскин. АТышлер; группа сформировалась в �922) , «конкретивис тов» (П .Вильяме, К .Вялов, В .Люшин, Ю.Мерк улов; выделились из группы «проекционис тов» в �924} и группы «Объединения трех» (А .Гончаров, А .Дейнек а, Ю.Пименов) . В сос тав обцес тва вошли главным образом выпускники Вх у темаса, ученики Д .П.Штеренберга и В .А.Фаворского. Членами-учредителями ОС Та были Ю.Анненков, Д .Штеренберг, Л .Вайнер, В .Васильев, П .Вильямс, К .Вялов, А .Дейнек а, Н .Денисовский, С .Кос тин, А .Лабас, Ю.Мерк улов, Ю.Пименов. Председатель общес тва—Д .П.Штеренберг. Сос тав прав ления в �925—�92�—Л.Вайнер, П .Вильямс, Н .Денисовский, Ю.Пименов; �927—П.Вильямс, Ю.Пименов, Л .Вайнер, Н .Шифрин . ОС Т объединял в своих рядах более �0 членов, организовал четыре самос тоятельные выс тавки: �925 (Москва, Музей живописной к ульт уры, Рож дес твенк а, �� , в правом крыле здания Вх у темаса) , �92� (Москва, Гос ударс твенный Ис торический музей) , �927 (Москва. Музей живописной к ульт уры) , �928 (Москва, Музей живописной к ульт уры) . Кроме того, в �929 и �9�0 ОС Т учас твовал в двух передвижных выс тавк ах в «Выс тавке живописи, рис унк а, кино-фото, полиграфии и ск ульпт уры на тему «Жизнь и быт детей Советского Союза» (�929, Москва) и в других тематических выс тавк ах. В �928 по приглашению немецкого обцес тва «Жюри фрай» («Jur yfre i» ) в выс тавке немецких х удожников учас твовали советские мас тера, вход ящие в ОС Т (Берлин, �928) .



В �9�� в ОС Те проис ходит раскол, в результате чего почти половина его членов переходит в созданное ими же объединение «Изобригадз» (�9��) , час ть—в «Ок тябрь» (организован в �9�0) . Прав ление ос тавшейс я час ти ОС Та: Д .Штеренберг (председатель) , А .Лабас, А .Тышлер и А.Коз лов. Ус тав ОС Та зарегис трирован в �929. Платформа ОС Т Э ти линии: 2 . Счита я, что только иск усс тво высокого к ачес тва может себе с тавить такие задачи, необходимо в ус ловиях современного развития иск усс тва выдвину ть основные линии, по которым должна идти работа. . . а/ отк аз от отв леченнос ти и передвижничес тва в сюжете; б/ отк аз от эскизнос ти к ак яв ления замаскированного дилетантизма; в/ отк аз от псевдосезаннизма к ак раз лагающего дисциплину формы, рис унк а и цвета; г/ революционна я современнос ть и яснос ть в выборе сюжета; д/ с трем ление к абсолютному мас терс тву. . . ; е/ с трем ление к законченной к артине; ж/ ориентация на х удожес твенную молодежь. Ус тав ОС Т. зарегис трированный в сентябре �929 года.—Советское иск усс тво за �5 лет. М. , �9��, с . 575

Гр у п п а 1 3

Получила наименование по чис лу учас тников первой выс тавки (�929) . 8 трех выс тавк ах группы в общей с ложнос ти учас твовало не тринадцать, а двадцать один человек, Вышли в свет к аталоги трех выс тавок—�929, �9�0, �9��. Экспонировались две выс тавки—в �929 и �9��. В отличие от других групп, возникновение «��» не сопровож далось появ лением к аких-либо манифес тов или дек лараций, харак терных д ля х удожес твенной жизни эпохи. Группа объединяла преимущес твенно х удожников-графи ков, с тавящих определенные х удожес твенно-с тилис тические задачи в облас ти рис унк а. По своему сос таву группа была неоднородна, в ней отчетливо выделялось инициативное ядро. В формировании ус тановок, в организации выс тавок объединения решающа я роль принад леж ала двум х удожник ам—Н. 8 . Кузьмину и В . А . Милашевскому, Сос тоялось две выс тавки—перва я и третья. УЧАС ТНИКИ ПЕРВОЙ ВЫС ТАВКИ Ольга Гильдебрандт Даниил Даран Лев Зевин Надеж да К ашина Нина К ашина

Николай Кузьмин Татьяна Лебедева Владимир Милашевский Михаил Недбайло Сергей Рас торг уев Борис Рыбченков Валентин Юс тицкий Юрий Юрк ун УЧАС ТНИКИ ТРЕТЬЕЙ ВЫС ТАВКИ Давид Бурлюк Ольга Гильдебрандт Даниил Даран А лександр Древин Сергей Ижевский Николай Кузьмин Татьяна Маврина Владимир Милашевский Борис Рыбченков Роман Семашкевич Антонина Софронова Чес лав Стефанский Надеж да Удальцова

4 и с к у с с т в а

Организовано в �925. Объединяло х удожников разных поколений и раз личных творческих прис трас тий, начина я от мас теров «Голу бой розы» и «Мира иск усс тва» и конча я предс тавителями «левых» течений. За весь период своей деятельнос ти общес тво объединяло в своих рядах более 70 членов. Выс тавки сос тоялись в �925 (Москва, Музей изящных иск усс тв) , �92� (Москва, Гос ударс твенный Ис торический музей) , �928 (Ленинград, Русский музей) , �929 (Москва, в помещении Гос ударс твенного университета) . Кроме того, в �929—�9�0 годах общес тво принимает учас тие в «Выс тавке живописи, рис унк а, кино-фото, полиграфии и ск ульпт уры на тему «Жизнь и быт детей Советского Союза» и в двух передвижных выс тавк ах, организованных Глависк усс твом Наркомпроса. Ленинградск а я группа общес тва «4 иск усс тва» экспонировала свои произведения на выс тавке к артин и ск ульпт уры «Современные ленинградские х удожес твенные группировки» (�929, Ленинград) . Дек ларация общес тва опу бликована в «Е жегоднике литерат уры и иск усс тва» (�929, изд. Ком ак адемии) . Дек ларация Художник пок азывает зрителю преж де всего х удожес твенное к ачес тво своей работы. Только в этом к ачес тве выраж аетс я отношение х удожник а к окру ж ающему миру.

Картинная галерея

Филонов



В ус ловиях русской традиции считаем наиболее соответс твующим х удожес твенной к ульт уре нашего времени живописный реализм. Самой д ля себя ценной считаем французск ую школу, к ак наиболее полно и всес торонне развивающую основные свойс тва иск усс тва живописи.

Агитационно-массовое иск усс тво

Многие площади и улицы города разу браны, мес тами с большим вк усом, делающим чес ть х удожник ам-организаторам. Плак аты. Конечно, я совершенно у беж ден, что на плак аты буду т нарек ания. Ведь это так легко—ругать фу т урис тов. По с ущес тву же от к у бизма и фу т уризма ос тались только четкос ть и мощнос ть общей формы да яркоцветнос ть, с толь необходимые д ля живописи под открытым небом, рассчитанной на гиганта-зрителя о сотнях тыс яч голов. И с к аким вос торгом х удожес твенна я молодежь отдалась своей задаче! Многие, не разгиба я спины, работали по �4—�5 часов над огромными холс тами. И написав велик ана-крес тьянина или велик ана-рабочего, выводили потом четкие буквы: «Не отдадим Красного Петрограда» или «Вс я в лас ть Советам». Ту т несомненно произошло с лияние молодых иск аний и иск аний толпы.

О М Х

ОБЩЕС ТВО МОСКОВСКИХ Х УДОЖНИКОВ (ОМХ) , в �928 - �9�� группа московских живописцев (С . В . Герасимов, И . Э . Грабарь, Н . П . Крымов, Р. Р. Фальк и др. ) , разрабатывавших современную тематик у, с тремившихс я к плас тическому единс тву цвета и формы. В �9�� ряд членов ОМХ перешёл в Ассоциация х удожников России и общес тво распалось.

Алексеев

Марк Шагал





Коровин



Кустодиев



Юон

В д анном док ладе расск аз ано о общем развитии к ультцры в межвоенные годы, а так же приведены с татьи об иск усс тве, содерж ащие информацию о развитии и событиях в к ульт уре.

В док ладе так же содержитьс я раздел к артинной галереи, где можно о знакомитьс я с к артинами времен около 1900-1940 годов.


Education

Советская живопись