І. І. Гаврищак

МЕДІЄВІСТИЧНІ ЗАЦІКАВЛЕННЯ РІХАРДА ВАГНЕРА:

ВИТОКИ ТА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ

Ріхард Вагнер (1813-1883) був і

залишається знаковою фігурою європейської і

світової культури – неоднозначною,

суперечливою і легендарною. Його музика

нікого не залишала байдужим: кількість фанатів

неухильно зростала, так само чисельно

множилися і відверті недоброзичливці. Фрідріх

Ніцше, який сам пройшов шлях від трепетного

пошанувальника до іронічного критика, цей

феномен назвав «Der Fall Wagner» («Явище Вагнер»), тим самим

ствердивши потребу його ґрунтовного вивчення [7, с.792].

Початок ХХІ ст. ознаменувався новим витком популярності. І якщо

ще зовсім недавно Вагнера виконували здебільшого фрагментарно

(увертюри до «Нюренберзьких мейстерзингерів», фрагменти із «Трістана

та Ізольди» та «Лоенгріна», «Політ валькірій»), то кілька місяців тому і в

Україні відбулася постановка однієї із найбільш знаменитих опер –

«Летючий голландець». Досить символічним, на нашу думку, є те, що і на

цей раз не обійшлося скандальних моментів: маємо на увазі неофіційну

заборону виконувати твори композитора в Ізраїлі, автобіографічну книгу

правнука Вагнера, низку публікацій в Інтернеті, закцентованих на

антисемітських випадах митця тощо.

Проте все це, як і популяризація творчості композитора-космополіта

Третім рейхом, на повинно затьмарювати і знецінювати значимість

багатогранної діяльності Вагнера, основним змістом якої була все-таки

музична творчість. З цього приводу відомий російський філософ ХХ ст.

О.Ф.Лосєв зазначав: «…Ніхто не міг так віртуозно боротися з

вульгарністю в музиці, як це вдавалося Вагнеру. Міщанин ніколи не

пробачить того вбивчого для нього надлому, котрий був здійснений

творчістю Вагнера. В цьому сенсі Вагнер ніколи не міг стати музейною

рідкістю; і до цього часу всякий чутливий музикант і слухач музики зовсім

не може ставитись до нього спокійно-академічно та історично-байдуже»

[5, с. 8].

Творча спадщина Вагнера настільки багата і різновекторна, що дало

підстави Лосєву назвати її «безмежним морем». І це не поетичне

перебільшення, а щира пошана, висловлена митцеві, у доробку якого 13

опер, 16 томів літературних творів, 17 томів листів, двотомна

автобіографія «Моє життя». Тому його творчість завжди залишалася в

центрі уваги дослідників: філософів – Адорно Т., Лосева О., Ніцше Ф.,

езотериків – Штайнера Р., Шюре Е., літераторів, літературознавців і

мистецтвознавців – Блока О., Браудо Є., Залесської М., Кенігсберг А.,

Левіка Б., Манна Т., Маркуса С., Соллертинського І. та ін. Дослідження

співвітчизників композитора просто вражають своєю чисельністю, тому

наводимо імена лише окремих із них: Бавер Г., Бермбах У., Борхмеєр Д.,

Вагнер Н., Вебер С., Вьольфель К., Кайзер Й, Клосс Е., Кнопф К.,

Овергофф К., Отто В., Фріс О.

Усвідомлюючи вагомість і, головне, широту визначеної проблеми (9

із 13 опер Вагнера написані за мотивами середньовічних міфів та легенд),

ми ставимо собі за мету з’ясувати причини, що спонукали композитора

взятися за розробку цього матеріалу, форми інтерпретації, окреслити етапи

формування естетики митця, тим самим визначивши можливі шляхи

подальших досліджень.

Інтерес Вагнера до середньовічних сюжетів породжений не лише

традиціями романтизму, він цілком логічно випливає із естетичної

концепції самого автора, яка, як і сам Вагнер, не була фактом статичним, а

видавала справжню натуру свого творця – імпульсивну, пристрасну,

динамічну і суперечливу. Це засвідчує його програмна стаття «Мистецтво і

революція» (1849).

Захоплюючись античним мистецтвом, Вагнер у той же час різко

критикує середньовічне, сформоване християнським світоглядом:

«Християнство не тільки не було мистецтвом, але й не змогло в жодному

разі дати життя істинному живому мистецтву» [1, с. 115]. «Вільний грек,

котрий вважав себе творінням природи, міг в стані радісного оп’яніння

буттям творити мистецтво. Християнин же, однаково заперечуючи і

природу і самого себе, міг приносити жертву своєму Богові тільки на

олтарі зречення, але не міг приносити Йому в дарунок плоди своїх

трудів…» [1, с. 114]. Усе це, на думку Вагнера, веде людину

Середньовіччя в монастир, породжує інквізицію, зумовлює «лицемірний

абсолютизм» – чи не найбільш характерну рису «християнства усіх часів

аж до наших днів, і ця вада стала відчутною все різкіше і нахабніше по мірі

того, як людство, всупереч християнству, черпало із свого внутрішнього

незлибимого джерела нову свіжу вологу і дозрівало для вирішення свого

насущного завдання» [1, с. 115].

І в той же час Вагнер досить точно вказав на визначальну рису

Середньовіччя – контрастність: «Мистецтво християнського світу не могло

бути вираженням повної гармонічної єдності світу, … так як в глибині

його самого відбувався непримиренний розлад між свідомістю і життєвим

інстинктом, між уявою і реальністю» [1, с.115]. Середньовічна рицарська

поезія, на його думку, так і не стала фактом примирення, а навпаки – лише

підкреслила в своїх найбільш видатних творах «брехливість цього

примирення: чим вище і сміливіше вона піднімалася, тим виразніше

вимальовувалося провалля, яке відкривалося між реальним життям і

мрією, між грубим насильством цих рицарів у їх повсякденному життя та

ідеальним, надніжним відтворенням цієї повсякденності в уяві» [1, с. 116-

117].

Мистецтво, яке панує в теперішньому світі, є послушним слугою

бога Меркурія – покровителя крамарів і шахраїв, «його справжня суть –

індустрія, його естетичний привід – розвага для нудьгуючих» [1, с.118].

Тому захоплюючись античним мистецтвом, Ріхард Вагнер іронічно

називає сучасне «художнім ремеслом», художні засоби якого черпаються

із «атмосфери найглибшого соціального варварства» [1, с.123]. Це продукт

діяльності «раба індустрії», оскільки ремісника цікавить лише заробіток,

про задоволення і насолоду мова взагалі не йде. Революція людства

насправді призвела до регресу, бо «раб не став вільним, а вільна людина

стала рабом» [1, с.126]. Тому, якщо «ми хочемо стати прекрасними,

діяльними людьми, яким би належав увесь світ як вічне невичерпне

джерело найвищих художніх насолод» [1, с.130], то потрібна «Революція

всього людства», яка дасть людині Силу, а мистецтво – Красу (курсив

Р.Вагнера – І.Г.).

Де взяти сили в часи загальної немічності? На думку Вагнера,

порятунок людства полягає у зверненні до природи, яка спроможна

вказати на велике призначення світу, яка і «буде диктувати закон двом

сестрам, культурі і цивілізації» [1, с. 130], бо є такою сильною і незмірною,

що ніщо не в змозі ослабити її «продуктивну спромогу»: «У мертвіючі

жили римського світу влилася здорова кров юної германської раси;

незважаючи на прийняття християнства, сильний інстинкт активності,

схильність до сміливих вчинків, непереможна впевненість в самому собі

залишилися характерною рисою цих нових володарів світу» [1, с.115].

Такими є основні положення естетичної концепції Р.Вагнера, які

будуть уточнюватися, розширюватися і розвиватися («Твір мистецтва

майбутнього», 1849) але залишатимуться зорієнтованими на утвердження

ідей загальнолюдського мистецтва, що базується на Любові та оспівуванні

вільної людини, яка осмислила і прийняла свою природу: «Людина не

стане тим, чим вона може і повинна бути, поки її життя не буде точним

дзеркалом природи, свідомим наслідком єдино істинної необхідності,

внутрішньої природної необхідності», «Справжня людина не з’явиться,

поки її життям будуть керувати свавільні закони держави, а не сама

людська природа…» [1, с.145].

Відповідні сюжети Вагнер черпатиме з епохи Середньовіччя, яку

відкрив для себе ще на початку 1830-х років. Саме тоді Фрідріх Брокгавз

запропонував йому попрацювати коректором у власному видавництві, що

було зорієнтоване на видання праць відомих істориків. Так, робота над

гранками нового видання всесвітньої історії Беккера відкриває Вагнерові

таємничий світ епохи рицарства, проте над можливістю практичного

використання багатющих сюжетів Вагнер замислюється майже через

десятиліття – у 1842 р., під час перебування у Парижі.

Долаючи приступи ностальгії, він згадує «дивовижного імператора»

Фрідріха ІІ: «Уже тоді я з радістю підмічав здатність германського духу

залишати темні межі національності і під будь-яким одягом схоплювати

риси загальнолюдського, що в моїх думках ріднило його з еллінським

генієм. У Фрідріхові ІІ я бачив вище втілення цієї здатності. Білявий

німець старовинного швабського роду, <…> який започаткував

розповсюдження наук і мистецтв там, де до цього часу вели між собою

боротьбу лише церковний фанатизм і феодальна грубість, який зумів

привабити до свого двору поетів і мудреців східних країн, уся чарівність

арабських і перських начал культури і духу – це Фрідріх ІІ» [3, с. 93]. І хоч

цей історичний діяч сприймався Вагнером як революціонер, борець «із

злісною обмеженістю свого часу», вищий прояв германського ідеалу,

проте в центрі задуму великою п’ятиактної поеми, яка могла б стати

основою лібрето музичної опери став усе-таки не він, а його син Манфред.

Далі плану робота не зреалізувалася, проте початок було покладено:

Вагнер знайшов свою «золоту жилу», яку він буде розробляти упродовж

всього свого життя.

Остаточно в правильності зроблених висновків Р.Вагнера переконує

аналіз витоків античної грецької трагедії: «Мистецтво за своїм значенням є

не чим іншим, як задовільненням бажання в предметі, який зображається

… знов знайти себе в проявленні зовнішнього світу, представленим цим

предметом» [1, с. 368]. «Творча потреба народу в міфі спрямовується

відповідно, на те, щоб представити цілий зв’язок явищ в стислій формі,

зробити її доступною відчуттю» [1, с. 367]. Таким чином, грецька трагедія

є художнім відтворенням духу і змісту грецького міфу: «Загальне

відношення до суті явища… в міфі із спогляданням природи

перетворюється в моральне спостереження над людиною» [1, с.368].

Прийшовши до висновку, що сучасне європейське мистецтво є

результатом синтезу і специфічної трансформації героїчного германського

індивідуалізованого міфу і духу римо-католицького християнства, Вагнер

провадить свої мистецькі пошуки, по суті, виключно в царині

середньовічної культури, прагнучи відшукати підтвердження своєї

естетичної концепції.

Збагативши власну естетичну систему концептом «міф», Вагнер

врешті-решт приходить до її формального і логічного завершення, а потім

– і до практичного її втілення в жанрі музично-міфологічної драми, яка

тепер буде домінувати в його творчості. Лосєв О.Ф, один із

найавторитетніших фахівців в галузі міфу, аналізуючи естетичні погляди

Вагнера, підкреслював важливість положення «міфологізації дійсності»

для розуміння позиції митця. Геніальні прозріння Вагнера були

сформульовані ним у поетичній формі, проте виявилися напрочуд

суголосними думкам, висловленим Лосєвим у його фундаментальній праці

«Діалектика міфу» (1930): «Міф є … найвищою за своєю конкретністю,

максимально інтенсивною і найвищою мірою напруженою реальністю. Це

не вигадка, але яскрава і найсправжнісінька дійсність» [6, с. 28].

Вагнера приваблюють не просто міфи взагалі, а міфи нових

європейських народів, зокрема германських, тому що саме в них, «як і в

еллінів, міф виростав із споглядання природи до створення богів та героїв»

[1, с. 372]. Яскравим прикладом цього, на думку митця, є міф про Зігфрида,

в якому дуже чітко зафіксовано «його зародження», що дає змогу пояснити

саму суть міфу: «Ми бачимо тут природні явища – явища дня і ночі, сходу

і заходу сонця, що втілюються в дійових особах, котрих через їх діяння

люди шанують або бояться» [1, с. 372-373]. Міф проникає в реальне життя,

численні героїчні події збагачують його, сповнюючи новими

екзистенційними реаліями, проте їх обробка визначена традиціями

поетичного світогляду, який глибоко закорінений у релігійному

спогляданні природи.

Подальша еволюція європейського міфу співпадає із часами

утвердження християнського вчення, що спричинило конфлікт двох

світоглядів. Вагнер зазначає: «Християнство знищило попередню

релігійну віру – основний погляд на сутність природи, витіснило її новою

вірою, новим світоглядом, прямо протилежним старому» [1, с. 373]. Це був

удар під корінь; позбавлений продуктивної живлющої сили, міф втрачає

свою цілісність, розпадається на численні складові і занепадає, але не

зникає. Тому, як підкреслює Вагнер, «досліднику дійсних людських

положень» треба проникнути в «найвіддаленіші куточки всієї цієї… маси,

щоби із цього хаосу дістати одне лишень – істинну справжню людину в

правдивості її природи і цим окупити всю працю» [1, с. 379].

Відтепер і сам Вагнер буде так працювати над своїми міфологічними

сюжетами – не тільки як композитор, але як лібретист, старанно і

ґрунтовно опрацьовуючи матеріал, переосмислюючи його в руслі власних

концепцій. Тонке поетичне відчуття і вдумливість та прискіпливість

філолога зреалізувались у воістину грандіозних драматичних полотнах: з

1845 р. і до кінця життя він працює виключно із середньовічними

сюжетами: «Тангейзер» (1845), «Лоенгрін» (1848), «Золото Рейну» (1854),

«Валькірія» (1856), «Трістан та Ізольда» (1859), «Зігфрид» (1869),

«Нюрнберзькі мейстерзингери» (1867), «Сутінки богів» (1874),

«Парсифаль» (1882).

Робота потребувала значних зусиль: середньовічний міф за століття

зазнав значних трансформацій під впливом релігійних і соціальних реалій.

Митцеві доводилось ставати дослідником-археологом, щоб відшукати

істину в масі другорядних деталей, елементів інших сюжетів, пізніх

інтерполяцій, модних інтерпретацій, які суттєво спотворювали первинний

сюжет. Згодом, працюючи над «нібелунгівським циклом» і вивчаючи міф

про Зігфрида, Вагнер напише: «Я скидав з нього один одяг за іншим,

потворно накинуті пізнішою поезією, щоби, нарешті, побачити його в усій

його цнотливій красі. І те, що я побачив, була не традиційна історична

фігура, в котрій драпірування цікавить нас більше, ніж її дійсні форми, –

це була у всій своїй наготі справжня жива людина, в котрій я розрізняв не

утруднене, вільне хвилювання крові, кожен рефлекс сильних мускулів: це

була справжня людина взагалі» [5, с.30].

Прикладом того, як взагалі трудився Вагнер над своїми сюжетами, є

опера «Тангейзер» (робоча назва – «Гора Венери»). М.Залесська

наголосила на тому, що твір німецького романтика Людвіга Тіка не варто

трактувати як основне джерело і посилається на самого Вагнера: «Наскрізь

просякнуту духом сучасності поему Тіка я знов прочитав – і зрозумів, чому

її містично-кокетлива, католицько-фривольна тенденція не вселила мені

ніякого бажання взятися за її обробку» [3, с.108]. Як бачимо, така

інтерпретація була просто неприйнятною для автора, який на той час, по

суті, вже сформував основні положення естетичної концепції і, відповідно,

мав уже власне бачення.

Хор пілігримів з лпери Р. Вагнера "Тангейзер"

Сюжет легенди, досить детально переказаний Е.Шюре [8, с. 91-92],

дає змогу з’ясувати, що саме привернуло увагу: елементи первинного

міфу, які збереглися, – хай у спотвореному, трансформованому вигляді, –

проте зуміли пробитися через пізніші нашарування.

ХІІ століття. Тюрінгія. Побіля Вартбурзького замку, знаменитого

змаганнями співців, височіє скеля під назвою Грот Венери. Венерою тепер

іменують давню богиню плодючості Хольду (аналог давньогрецької

Деметри), яка весною мандрує землею, вирощуючи квіти і даруючи людям

щастя. Християнство загнало її в надра землі, наклало на її ім’я табу, тому

тепер вона, Венера, – символ гріха і розпусти, підступна та егоїстична

богиня, перед спокусами якої не встояв рицар Тангейзер. Сім років він

провів у її полоні, але розкаявся і, звернувшись до Діви Марії, розірвав

пута чар. Та марно він сподівався на прощення. Папа відмовив йому в

цьому: мовляв, це неможливо, як не може посох зазеленіти. Згідно із

легендою, диво все-таки сталося, але вже було пізно: Тангейзер повернувся

у володіння Венери і тепер чекає на день Страшного суду.

Звичайно, такий варіант не міг

задовільнити Вагнера, а подальші пошуки

«германського елементу» привели його до

«простого народного сказання» на основі

пісні про Тангейзера [2, с.718]. Саме у

народній книзі він віднайшов натяк на

існуючий зв’язок між Тангейзером і

знаменитим змаганням співців у

Вартбурзі, про яке читав в улюбленого

Е.Т.А.Гофмана. Інтуїція підказувала, що і

цей німецький романтик «сильно

спотворив справжню тему» [2, с.719].

Вагнер знову береться за пошуки – і знову успішно! До його рук потрапив

часопис Кенігсберзького німецького товариства, в якому була

опублікована ґрунтовна стаття Лукаса про Вартбурзьке змагання і,

головне, в додатках подано оригінал тексту на старонімецькій мові. Вагнер

був просто в захопленні: «Автор показав… німецьке середньовіччя в таких

яскравих фарбах, про які (сам Вагнер – Авт.) раніше … не мав уявлення»

[2, с.719]. Крім того, в цьому ж номері був критичний реферат поеми про

Лоенгріна. Після прочитання композитор зазначив, що перед ним «постав

зовсім інший світ». Тепер настільки чітко вималювався образ Тангейзера,

наскільки дещо згодом сформується новий персонаж Лоенгрін – Рицар

лебедя.

Хотілося б вказати на ще одну характерну ознаку творчої лабораторії

митця: він не просто механічно реконструює людину Середньовіччя, а

оживляє її тим дивовижним духом епохи, що робить її водночас людиною-

міфом. Це були часи мінезангу – блискучої рицарської поезії, яку

спричинив і наснажував культ Прекрасної Дами. Безперечно, тут

відчувається вплив французьких труверів і трубадурів, екзотика східних

оповідок рицарів-хрестоносців, а також «піднесення народного духу,

тяжіння до поезії і пісні, що появилося в цей даний період народного

життя, як проявилося воно у відому пору життя кожної окремої

особистості» [4, с.389].

Тому Вагнер надає сюжету зовсім іншого звучання, замінивши мотив

«кохання-насолода-гріх» тим, що найкраще відповідав духові епохи, –

«кохання-страждання-прощення». З цією метою він вводить в сюжет ще

один персонаж – закохану в Тангейзера Єлизавету, яка щиро благає Небо

зглянутися над нещасним. З цим образом в оперу увійшов мотив

жертовного, всепрощаючого кохання, глибокої віри, які і рятують душу

рицаря-грішника. Так був зроблений останній важливий штрих-мазок, що

забезпечив цілісність сюжету і завершив естетичну концепцію автора.

Подальша творча діяльність буде здійснюватись Вагнером у

відповідному руслі. Уперто і наполегливо він розробляє середньовічні

сюжети, реконструює, вивчає різноманітні джерела та осмислює їх

відповідно до основних положень власної естетичної концепції, щоб

згодом зреалізувати їх у величних постановках, які не мали аналогів у

тодішньому драматичному мистецтві. Тому є всі підстави стверджувати,

що саме завдяки Вагнеру середньовічний міф продемонстрував свій

багатий потенціал і остаточно утвердив себе як невід’ємна складова

європейської і світової культури.

Список використаної літератури

1. Вагнер Р. Избранные работы : пер. с нем. / Р. Вагнер ; [сост. и

коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова]. – М.: Искусство, 1978. –

695 с. — (Серия «История эстетики в памятниках и документах»).

2. Вагнер Р. Кольцо Нибелунга : Избранные работы / Р. Вагнер. – М.:

Изд-во ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastica, 2001. – 800 с. —

(Серия «Антология мысли»).

3. Залесская М. Вагнер / Мария Залесская. – М.: Молодая гвардия,

2011. – 400 с. — (Серия «Жизнь замечат. людей»).

4. Иванов К.А. Золотой век Средневековья. Как жили люди в эпоху

рыцарей и трубадуров / К.А.Иванов. – М.: Вече, 2008. – 464 с.

5. Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения

Рихарда Вагнера / А. Ф. Лосев // Вагнер Р. Избранные работы : пер. с

нем. / Р. Вагнер ; [сост. и коммент. И. А. Барсовой и С.А.Ошерова]. –

М.: Искусство, 1978. – С. 7-48.

6. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура / А. Ф. Лосев. – М.:

Политиздат, 1991. – 525 с. — (Серия «Мыслители ХХ века»).

7. Ницше Ф. Собрание сочинений в 2 т. : пер. с нем. / Ф.Ницше ; [сост.,

ред. и авт. примеч. К.А. Свасьян]. – М. : Мысль, 1990. – Т. 2. – С.

792.

8. Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма / Эдуард Шюре ;

пер. с фр. Н. М. Розен. – М.: Энигма, 2007. – 320 с. : ил. – (Incognito).