Сикорский В.В. О литературе и культуре Индонезии

В.В. Сикорский

О литературеи культуреИндонезии

Москва2014

Ц Е Н Т Р А С Е А Н М Г И М О М И Д Р О С С И ИВыС ш И Е к у Р С ы И НО С Т РА Н Н ы х я зы кОВ М И Д Р О С С И И

ОБЩ Е С Т В О " Н уС А Н ТА РА" ИС А А М Г у И М . М . В. ЛОМОНО С ОВА

В.В. Сикор ский

о л и т е рат у р еи к ул ьт у р еи н д о н е з и и

и з Б ра н н Ы е ра Б о т Ы

М О С к ВА2 0 1 4

уДк 811.621.25+371:811.621.25+908(594)ВВк 81:26.89(5Инз)

С35

Ответственный редактор А.К. ОглоблинОформление и верстка Н.Н. Миловидов

Сикорский В.В. C35 О литературе и культуре Индонезии. Избранные работы. - Изд-во "Экон-Информ", 2014. - 494 с.

ISBN 978-5-9905959-5-8

В настоящем сборнике представлены работы Вилена Владимировича Сикорского по литературе и культуре Индонезии, создававшиеся на протяжении более полувека. Наряду с фактическим материалом в них содержится отличная от общепринятой кон-цепция формирования общенациональной литературы в полиэтнической среде на контактном «низком» малайском языке и ее дальнейшего развития вплоть до окон-чательного вливания в мировой литературный процесс. В сборник также включены работы о традиционном театре и первых шагах национального кинематографа. Книга может быть полезной всем тем, кто не равнодушен к Индонезии, и особенно студен-там, изучающим язык, культуру и историю этой огромной интереснейшей страны.

УДК 811.621.25+371:811.621.25+908(594)ВВК 81:26.89(5Инз)

* * *This book contains selected works of Prof. V. Sikorsky on Indonesian literature and

culture that were written during more than half a century. Besides factual materials these writings present a new concept of the formation of Indonesian national literature which embraces the last quarter of the 19th century, i.e. poetry and prose in the Low Malay language. The book also contains works on the Indonesian traditional theatre and the first steps in national film making. This book is both scholarly and readable, capable of meeting the needs of those who study language, culture, history and even economy of this vast and very interesting country and those who are intrigued by Indonesia.

ISBN 978-5-9905959-5-8 © В.В Сикорский, 2014

Литературоведам-индонезистам прошлых лет посвящается

Леониду КолосcуОлегу МатвеевуВалентину ОстровскомуАндрею ПавленкоБорису Парникелю

6

разбросанным в пыли… (пояснительная записка) . . . . . . . . . 7апология индонезийского языка (вместо введения) . . . . . . . . 14

Л И Т Е РАТ у Р Н ы й п Р ОЦ Е С С

индонезийская литература (краткий очерк) . . . . . . . . . . . . . 23Немного истории . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25Литература индонезийского города конца XIX в. . . . . . . . . . . 36Пробуждение национального самосознания

Индонезийская литература на голландском языке . . . . . . . . 47От литературы на региональных языкахк общеиндонезийской . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Адатный роман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62Поэзия и драматургия двадцатых годов . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73«Новый писатель» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82Литература независимой Индонезии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95Библиография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126Additional Remarks on the Antecedents of Modern Indonesian Literature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132о так называемой китайско-малайской литературе . . . . . . . . 151о «пролетарской литературе» в индонезии 10-20-х гг. ХХ в. . . 175Просвещение, просветительство и литература индонезии . . . 188индонезийская поэзия 1965–1975 гг. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

С одержание

7

Письменная словесность в индонезии . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206Яванская литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209Сунданская литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218Мадурская литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220Балийская и сасакская литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Малайская классическая литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222Литература минангкабау . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228Батакская литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229Ачехская литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230Макасарская, бугийская, амбонская литературы и другие литературы восточной Индонезии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230Общенациональная литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232Верительные грамоты литературы: о взаимных переводах и влиянии русской литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

Приложение 1. Переводы индонезийской литературы . . . . . . . 257Приложение 2. Penulis Indonesia yang diterjemahkan ke bahasa Rusia 267

п И С А Т Е Л И И И х п Р О И з В Е Д Е Н И я

раден адженг картини: сквозь мрак к свету . . . . . . . . . . . . . . 271роман армейна Пане «оковы» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291утуй татанг Сонтани

Беглец в страну людей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301Рукописи из московского архива Утуя Т. Сонтани . . . . . . . . . 335

Прамудья ананта турО Прамудье А. Туре и его романе «Мир человеческий» . . . . 347«Семья партизан» на русском языке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366

Ситор Ситуморанг . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373рендра

Дабы жизнь на Земле не иссякла . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393Приложение: Стихи разных лет . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406«Дневник обманщика»: адаптация Рендрой комедииА.Н. Островского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418

Мой друг асрул Сани . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429

Т Е А Т Р И к И Н Е М А Т О Г Р А ф

от ритуала к современности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 442истоки и специфические черты индонезийскоготрадиционного театра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449о театре переходного типа «Бангсаван», или «Малайская опера» . . 466из истории индонезийского кинематографа . . . . . . . . . . . . . . 474

ука з атель имен индоне зийских пис ателей . . . . . . . . . 479

ELucIdAtIon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489

Список иллюстраций

Марко Картодикромо (58)Марах Русли (66)Абдул Муис (69)Мухаммад Ямин (74)Рустам Эффенди (77)Сануси Пане (78)Сутан Такдир Алишахбана (85)Амир Хамзах (87)Хаирил Анвар (99)Риваи Апин (103)Идрус (106)Ахдиат Картамихарджа (110)Аип Росиди (118)

Раден Адженг Картини (270)Армейн Пане (290)Утуй Татанг Сонтани (300)Прамудья Ананта Тур (346, 365)Ситор Ситуморанг (372, 388)Рендра (392, 405)Асрул Сани (430)

9

Ра з бр о с анным в пыли…п оя с нит е льн а я з а п ис к а

В этом сборнике представлены работы о литературе и культуре Индонезии, разбросанные по разным, теперь часто трудно доступным изданиям. Они создавались автором на протяжении более половины столетия, начиная с 1956 г., когда в «Вестнике истории мировой куль-туры» появилась первая, основополагающая статья «Становление современной индонезийской литературы». Более детальное развитие представленная там концепция получила в диссертации «К вопросу об истории становления современной индонезийской литературы (последняя четверть ХIХ в. – 30-е гг. ХХ в.)», защищенной в 1962 г.

В сокращенном переложении эта диссертация представлена в первой-третьей главах краткого очерка «Индонезийская литерату-ра» (1965) из популярной серии Литература Востока (Издательство Наука). Две последние главы, в т.ч. о литературе уже независимой Индонезии до 1965 г., писались с опорой на иные, опубликованные к тому времени, статьи автора сборника.

Именно этим Очерком, отразившим состояние индонезийской литературы вплоть до печально значимого для страны 1965 года, открывается первый раздел книги – Индонезийский литератур-ный процесс. В него вошло также несколько статей, в которых бо-лее детально анализируются определенные этапы этого процесса. Наконец, в обобщенном виде индонезийский литературный процесс представлен в большой обзорной статье из академического справоч-ника «Индонезия» (1983). Помимо анализа пути, пройденного к нача-лу 1980-х годов общеиндонезийской литературой, в ней содержатся

10

Ра з б Р о с а н н ы м в п ы л и …

дополнительные сведения о литературах десяти народностей стра-ны обладающих собственной письменностью (иногда их называют местными или региональными литературами). Раздел завершает ста-тья «Верительные грамоты литературы: о взаимных переводах и о влиянии русской литературы», к которой прилагается по возможно-сти полный перечень переводов индонезийской литературы на рус-ский язык.

Во второй раздел сборника – Писатели и их произведения – включе-ны статьи об индонезийской просветительнице Р.А. Картини, о творче-стве и отдельных произведениях Армейна Пане, Утуя Татанга Сонтани, Прамудьи Ананты Тура, Ситора Ситуморанга и Рендры, а также воспо-минания о встречах с поэтом и кинорежиссером Асрулом Сани.

Третий раздел – Театр и кинематограф – представлен мате-риалами соответствующей тематики.

Предваряет все разделы ранее не публиковавшаяся статья во славу языка национального единения и общенациональной литературы – «Апология индонезийского языка».

За полвека, прошедших после публикации Очерка, в Индонезии и за ее пределами было издано немало статей и монографий о творчестве ряда писателей и некоторых, обходившихся ранее стороной, аспектах разви-тия индонезийской литературы (например, многочисленные статьи и блестящая монография Клодин Салмон «Литература индонезийских ки-тайцев на малайском языке»)1. Об определенном повороте европейских индонезистов к литературе на контактном «низком малайском» языке свидетельствует статья Ватсона «Предварительные замечания о предше-ственниках современной индонезийской литературы» (1971).2 Однако принципиально новых комплексных работ, анализирующих как истоки индонезийского литературного процесса, так и этот процесс в целом, пока не появлялось. В самой Индонезии существенные шаги в этом на-правлении были сделаны Прамудьей Анантой Туром во вступительной

1 Salmon C. Literature in Malay by the Chinese of Indonesia. A provisional annotated bibliography. Paris, 1981.2 Watson C.W. Some preliminary remarks on the antecedents of modern Indonesian literature // Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenskunde, 1971/127-4.

11

П о я с н и т е л ь н а я з а П и с к а

статье к его хрестоматии «Tempo Doeloe» («Старые времена»)1 с публи-кацией ранее игнорировавшихся критиками произведений. Они затем были продолжены в наиболее смелой на сегодняшний день монографии Якоба Сумарджо «Ранняя литература на низком малайском языке»2 (оба автора широко цитируют англоязычную статью, представленную в этом сборнике).

Тем не менее, и по сей день наиболее авторитетной работой в кон-цептуальном плане остается монография А. Теу «Новая индонезийская литература»3. Поскольку первый том этой монографии появился лишь в 1967 г., при написании очерка 1965-го года автор настоящего сборника, естественно, воспользоваться им не мог. Но предшествовав-шая публикация А. Теу «Темы и писатели в новой индонезийской ли-тературе» (первый том – 1952)4 послужила ценным источником фак-тического материала, как и сориентирован ный на нее учебник Зубера Усмана «Новая индонезийская литература»5 (первое издание – 1957 г.).

Очерк, а затем и монография А. Теу стали своего рода эталоном под-хода к официальной оценке индонезийского литературного процесса. Согласно представленной в них концепции (а ранее в работах Х. Хой-кааса6 и Г. Древеса7), сама возможность появления феномена индоне-зийская литература вменяется в заслугу просветительному институту колониальных властей Балэй Пустака (Дом литературы), который был создан в 1917 г. на базе существовавшей ранее Комиссии по туземному школьному и народному чтению, готовившей материалы для местных школ на языках крупнейших народностей страны – яванском, малай-ском, сунданском, мадурском. Так, в изданной в 2000 г. «Библиографии индонезийской литературы» Памусука Энесте,8 индонезийская проза пе-

1 Pramoedya Ananta Toer. Tempo Doeloe. Antologi sastra pra-Indonesia. Jak.: Hasta Mitra, 1982.2 Jakob Sumardjo. Kesusastraan Melayu-rendah masa awal. Yogyakarta, 2004.3 Teeuw A. Modern Indonesian literature. The Hague, 1967. Vol. II, 1979.4 Teeuw A. Pokok dan tokoh dalam kesusastraan Indonesia baru I, 1952; II, 1955. Этой публикации предшествовала книга на голландском языке: Teeuw A. Voltooid voorspel. Indonesische literatuur tussen twee wereldoorlogen. Jak., 1950.5 Zuber Usman,. Kesusasteraan baru Indonesia. Jak., 1957.6 Hooykaas C. Over Maleische literatuur. Leiden, 1937. — Hooykaas C. Literatuur in Ma-leis en Indonesisch. Jak.-Groningen, 1952.7 Drewes G.W.J. Maleise bloemlezing uit hedendaagste schrijvers. Jak.-Groningen: Wolters, 1947.8 Pamusuk Eneste. Bibliografi sastra Indonesia. Magelang, 2000.

12


риода, предшествовавшего провозглашению независимости, представ-лена исключительно изданиями Дома литературы – начиная с малайея-зычных романов Мерари Сирегара и Мараха Русли от 1920 и 1922 гг. Все более ранние публикации на разговорном «низком малайском» языке (впрочем, как и на литературном «высоком малайском») игнорируются.

Первоначально автор работ, вошедших в этот сборник, тоже на-меревался следовать той же проторенной дорогой. Но обнаруженная в Ленинке масса книг конца XIX – начала XX вв. на «низком» малай-ском языке и знакомство во время студенческой практики в 1958 г. в библиотеке Джакартского музея с публикациями на таком же языке, относящимися к 20-м годам XX в., побудили к разработке иной кон-цепции формирования индонезийской литературы.

Дополнительным толчком сталa статья «Малайская литература» из VI тома первого издания Литературной энциклопедии (М.-Л., 1932, с. 731-732), в которую в 1950-х годах заглядывать было не принято, учитывая ярко выраженный вульгарно-социо логический подход, характерный для начального этапа советского литературоведения. Статья эта принадлежа-ла политическому эмигранту, одному из основателей Коммунистической партии Голландской Индии и нашему тогдашнему учителю индонезий-ского языка Семауну, которого колониальные власти выслали из страны в 1924 г. за организацию стачки железнодорожников. О романах Дома ли-тературы на «высоком» малайском языке в ней не упоминалось вообще.

Автор статьи, по его уже изустному признанию, и слухом не слыхивал о романах Мерари Сирегара и Мараха Русли, которые изначально пред-назначались для учащихся и выпускников правительственных малайе-язычных школ на Суматре и во Внешних провинциях, т.е. за пределами центра колонии, острова Ява, где в школах использовались яванский, сунданский и мадурский языки. Упоминались же в статье не известные мне тогда романы Марко Картодикромо и самого Семауна на контакт-ном «низком» малайском языке, языке прессы и бурной политической жизни 20-х годов, концентрировавшейся преимущественно на Яве.

Конечно после разгрома антиколониального восстания 1926-1927 гг. многое изменилось. Новая европейски образованная интеллигенция стала стыдиться вульгаризмов «низкого» малайского, и в обиход прессы постепенно стал входить вариант литературного малайского

13


языка, близкого к используемому Домом литературы. Но свои пер-вые шаги общеиндонезийская национальная литература сделала в начале ХХ века все же на языке политической и культурной жизни страны тех лет – «низком» малайском. Именно это обстоятельство обосновывается в очерке и ряде статей настоящего сборника.

* * *Автор не счел возможным вносить коррективы в собственные оцен-ки, продиктованные своим временем, от которых он, как правило, не отказывается и ныне. Большинство публикаций представлены в своем первоначальном виде с исправлениями орфографических и стилистических огрехов и, порой, с включением дополнений, заим-ствуемых из других, не вошедших в данный сборник, статей тех же лет, что всегда оговаривается.

В ряде работ, рассчитанных не только на специалистов, но и ши-рокого читателя, допускавшийся издательствами ссылочный аппа-рат был крайне ограничен или вообще исключался. Поэтому автор счел необходимым частично его восстановить, не прибегая, однако, к источникам, появившимся уже после публикации той или иной ста-тьи, сколь бы ценными они ни были. Содержащиеся в примечаниях дополнительные разъяснения заключены в квадратные скобки. В са-мом тексте в квадратных же скобках даются даты жизни писателей, скончавшихся уже после написания отобранных для сборника статей.

В статьях тексты на индонезийском языке и названия произве-дений даются в современной орфографии, тогда как в библиографи-ческих разделах сохраняется написание оригинала. Но если книга издана в Джакарте, то используется сокращенное написание в новой орфографии (Jak.), то же самое касается повторных публикаций: Cet. ke-3 (3-тье издание), вместо Tjet. ke-3.

Следует напомнить, что в соответствии с орфографией колониаль-ного периода диграф oe соответствовал фонеме [u]. Ныне такое на-писание встречается только в некоторых именах (Pramoedya A. Toer). Согласно новой орфографии вместо графемы j используется графема y (ya, yo, yu вместо ja, jo, ju; рус. – я, ё, ю). Графема же j заменила диграф dj (рус. дж): Jawa вместо Djawa. Из иных графем, вносящих путаницу в

14


произнесение слов, следует выделить латинскую букву c, соответству-ющую русскому звуку [ч], которая заменила диграф tj. Но в именах, опять таки, может сохраняться прежнее написание: Jakob Sumardjo (Якоб Сумарджо), Tjipto Mangoenkoesoemo (Чипто Мангункусумо).

В обзорных материалах по яванской литературе автор ориентировал-ся на нынешнее написание имен писателей латинскими литерами, с уче-том, по рекомендации проф. А.К. Оглоблина, изменения с XVIII века про-изнесения в ряде позиций латинской графемы «a». Так например, имена писателей Yasadipura и Yasawidagda по-русски пишутся Йосодипуро и Йосовидагдо. То же самое касается названий произведений: «Kalatidha» – «Колотидо», «Pustaka Raja» – «Пустоко Роджо».

В библиографических разделах известную сложность представляет выделение фамилии авторов, поскольку в индонезийских публикаци-ях имя по большей части не отделяется от того компонента, который принято в Европе считать фамилией, т.е. не Амбри, Мухаммад (Амбри М.), а Мухаммад Амбри (далее название произведения или статьи). Объясняется это тем, что «семейные имена» (фамилии) получили рас-пространение в Юго-Восточной Азии относительно недавно. Прежде у мужа, жены и детей были лишь собственные имена без общего ком-понента. В Малайзии подобная практика среди малайской части насе-ления имеет место по сей день. В Индонезии она постепенно уходит в прошлое, хотя обращаться к людям и упоминать в разговоре и статьях писателей принято по имени, а не по недавно утвердившейся фамилии (например, Утуй, а не Сонтани для драматурга Утуя Татанга Сонтани).

Индонезийские имена часто включают в себя сросшиеся с ними ти-тулы: например, Раджа Али или Сутан Такдир Алишахбана (от «сул-тан»), где первый компонент не обязательно означает 'профессию' дан-ного лица. То же самое касается гоноратива ходжа (индонез.: Хаджа, Хаджи) – например, Хаджи Мустапа.

Учитывая вышесказанное, в библиографических разделах, а иногда и в тексте порой приходится давать двоякое написание имени-фами-лии. Ссылки с глифом ▶ на возможные варианты предусматриваются в Указателе имен индонезийских писателей в конце книги.

Переводы стихотворений, после которых имя переводчика не указывается, принадлежат автору сборника.


Рисованные портреты писателей взяты из учебников индоне-зийской литературы Зубера Усмана (Zuber Usman, Kesusastraan baru Indonesia. Cet. Ke-4, 1964) и Бакри Сирегара (Bakri Siregar, Sedjarah sastera Indonesia modern, 1964), а фотографии заимствованы из архива Х.Б. Яссина, Интернета и личной коллекции автора сборника.

* * *Эта книга была издана при моральной и материальной поддержке Центра АСЕАН (МГИМО МИД России) и Общества НУСАНТАРА (МГУ им. М.В. Ломоносова). Огромная благодарность всем, кто ока-зывал содействие в подготовке этой книги к публикации и прежде всего ее ответственному редактору профессору С.-Петербургского Университета А.К. Оглоблину, рекомендации которого позволили избежать многих неточностей в изложении материала, а также к.ф.н. Е. Романовой, взявшей на себя труд по первоначальной выверке тек-ста. Отдельная благодарность Н.Н. Миловидову, неоднократно пра-вившему уже сверстанный текст.

Автор надеется, что книга будет полезна тем, кто неравнодушен к Индонезии, и особенно студентам, изучающим индонезийский язык, культуру, историю и экономику этой удивительной страны.

16

Апология индоне зийског о языка

в м е с т о пр е д ис лов и я

Мы, сыновья и дочери Индонезии, считаем, что у нас одно отечество – Индонезия.

Мы, сыновья и дочери Индонезии, считаем себя детьми единой нации – индонезийской.

Мы, сыновья и дочери Индонезии, заявляем, что индонезийский язык является языком нашего единения.

«Клятва молодежи» от 28 октября 1928 г.

На столицу Голландской Индии, «страны трех тысяч островов и трех-сот тридцати трех наречий», опускалась ночь. Вдоль оживленного Крамата уже зажгли фонари, когда на помост зала в доме 106, где за-вершал работу Второй молодежный конгресс, поднялся один из его участников со скрипкой в руках. Над притихшей после бурных спо-ров аудиторией полились западающие в душу слова тогда еще нико-му не известного марша «Индонéсья Райя» («Великая Индонезия»):

Indonésia, tanah airku,Tanah tumpah-darahku,Disanalah aku berdiriJadi pandu ibuku.Indonésia, kebangsaanku,Bangsa dan Tanah airku.

Индонезия родная,Наш отец и наша мать!Нас взрастив, ты повелелаЧесть твою оберегать.Дети мы твои по праву,Одной нации сыны.

17

В м е с т о П Р е Д И с Л о В И Я

Marilah kita berseru:Indonésia bersatu!

Hiduplah tanahku,Hiduplah negeriku,Bangsaku, rakyatku sem’uanya.Bangunlah jiwanya,Bangunlah badannya,Untuk Indonésia Rayá.

Так давайте все воскликнем:«В единеньи мы сильны!»

Слава нашей земле,Слава нашей стране,Нашей нации и народу.Поднимайтесь, друзья,Пробуждайтесь от сна,Пусть цветет Индонéсья Райя.

О прогрессе и процветании священной земли предков, о долге ее сынов и дочерей бороться за свободу Родины говорилось также в припеве и двух следующих строфах будущего гимна огромного, чет-вертого по населению островного государства, протянувшегося на 6150 километров от Сабанга на северо-западе Суматры до Мерауке на Новой Гвинее [8/349-353].

Зал взорвался овацией. Присутствующие поднялись со своих мест, заставив тогда уже неизлечимо больного поэта и композитора Ваге Рудольфа Супратмана повторить исполнение [9/8].

Казалось, произошло чудо. Лишь час назад они – яванцы, ми-нангкабау, сунданцы, батаки, макассарцы, балийцы и представители других народностей колонии – сформулировали и приняли выне-сенную в эпиграф резолюцию о единстве страны и нации и обще-национальном языке, названную Клятвой молодежи (Sumpah pemu-da). И вот теперь дух её воплотился в боевом марше, задуманном и созданном явно до того, когда сама резолюция была составлена! Ведь именно единство отечества и нации воспел Ваге Рудольф Супратман. Правда, третий лозунг Клятвы об общенациональном языке в тексте не упоминался. Но на нем был написан сам гимн.

Это был в своей основе тот самый малайский язык, который с незапамятных времен получил распространение в качестве кой-не для торговли и межэтносного общения по всему Малайскому (Индонезийскому) архипелагу и, шире, – всей прибрежной Юго-восточной Азии. В письменной форме древнемалайский язык был впервые зафиксирован индийским шрифтом палава в эпиграфике VII-X вв. суматранской империи Шривиджая. Начиная же с XIV в.

18

А п о л о г и я и н д о н е з и й с к о г о я з ы к А

малайским языком, фиксируемым уже арабской вязью, пользова-лись персидские и арабские проповедники для внедрения учения Пророка Мухаммада: недаром выражения «принять ислам» и «стать малайцем» были синонимичны. К нему же обращались европейцы, проникшие на Архипелаг в эпоху великих географических открытий и надолго здесь осевшие. Первым их представителем, зафиксиро-вавшим лексикографически в XVI в. малайское койне стал Антонио Пигафета, спутник Магеллана.

Повсеместно понимаемым малайским языком пользовалась Нидерландская Ост-Индская Компания и сменившая ее колониаль-ная администрация, а также проповедники христианской религии, соревновавшиеся в переводе Библии то на литературный «высо-кий» малайский язык (Melayu Tinggi), то на куда более понятный для всех контактный «низкий» малайский (Melayu Rendah) – победу же одерживал, как правило, некий усредненный вариант [1/191; 6; 4]. С втягиванием с середины XIX в. населения колонии в орбиту совре-менного развития на различных вариантах «низкого» малайского языка стали издаваться газеты и даже художественные произведе-ния. Правда, с начала ХХ в. голландские власти в школьном образо-вании решительно обратились к нормативам классического литера-турного малайского языка, но понимающая его аудитория и сфера использования долго оставались ограниченными.

Возвращаясь к примечательным событиям 28 октября 1928 года, отметим, что чудо, которое произошло в Батавии (Джакарте) на ули-це Крамат 106, имеет вполне объяснимые истоки и причины. Декреты и клятвы не создают наций и языков, и встречающиеся в некоторых статьях и монографиях утверждения, что Клятва молодежи «положи-ла реальное начало существованию индонезийского языка» [9/23], а то и «новой нации», не выдерживает серьезной критики. Более пра-вы те исследователи и публицисты, которые считают эту резолюцию своего рода «крещением» (pembaptisan), «освящением» незавершен-ного, но уже необратимого процесса формирования специфической индонезий ской нации со своим общенациональным языком.

Введенный в середине XIX в. этнографами в научный обиход термин Индонезия (греч.: островная Индия) стал использоваться

19


политически ми партиями еще задолго до Клятвы 1928 г., обретя явно революционное наполнение. В противовес официальному наимено-ванию колонии – Нидерландская Индия – он обозначал свободную и независимую страну. Поэтому все организации, претендо вавшие на общенациональный статус, спешно заменяли в своих названиях компонент индийская (партия, ассоциация и т.п.) на индонезийская, благодаря чему одновременно снимались путаница: о жителях чьей колонии (английской или голландской) идет речь [2/84-88].

Что же касается термина индонезийский язык, то он действительно впервые был предложен в резолюции молодежного конгресса. И это также явилось прежде всего политическим актом, а не попыткой ин-теллектуалов смоделировать новое, до того не существовавшее сред-ство общения. При этом авторы резолюции благоразумно воздержа-лись от уточнения, какую из многочисленных форм и разновидностей малайского языка (а они четко противопоставляются лишь в крайних оппозициях) следует считать индонезийским языком: это предстояло решать самой жизни. Но какие бы изменения ни претерпевал индоне-зийский язык в своем развитии, не подлежит сомнению, что основой, базой для его утверждения в стране стал именно низкий (вульгарный) малайский язык, игравший, в колонии, по словам самих участников освободительного движения «революционизирующую роль» [5/47].

Подхваченное антиколониальной прессой, новое название стало важным идеологическим стимулом, способствовавшим упрочению позиций языка национального единения и создававшейся на нем ли-тературы, в которой материализуется важнейший компонент нации – общность психического склада и духовной культуры. Предпосылки же для такой общности имелись во всей предшествующей истории страны, населен ной родственными народностями, многие из которых, начиная с VII в. входили в состав суматранской империи Шривиджая, оставившей надписи на древнемалайском языке, и яванской империи ХIV–ХVI вв. Маджапахит. Волей-неволей колониальная администра-ция своим централизованным правлением также немало способство-вала единению страны.

Индонезийцы считают общенациональный язык ценнейшим сво-им обретением, которое позволило вскоре после завоевания незави-

20


симости исключить язык бывших колонизаторов из всех сфер, вклю-чая высшее образование и науку. Между тем, на определенном этапе голландский язык также претендовал на роль надэтносного средства общения в среде интеллигенции и некоторые литераторы пользова-лись им в публицистике и, реже, при создании художественных про-изведений (сравните с более заметной ролью английского языка в Индии, на Филиппинах или в Малайзии и Сингапуре, французского – в бывших колониях Франции).

В популярных, а порой и научных работах встречается утверж-дение о том, что в Клятве молодежи якобы говорится об одном от-ечестве, одной нации и одном языке [9/8], что в принципе неверно [2/68]. В резолюции сказано именно о языке единения, а не един-ственном языке для всех народностей страны [7/51]. Этот индоне-зийский язык отнюдь не отменил и едва ли отменит в обозримом будущем «местные» языки. Как констатируется в социолингвисти-ческих исследованиях, двуязычие является естественным состояни-ем большинства индонезийцев. Поэтому не мудрено, что отдельные писатели обращаются в своем творчестве одновременно и к индоне-зийскому языку, и к своему этническому.

если в узком смысле индонезийская литература есть сумма произ-ведений только на индонезийском языке, то в широком аспекте – это вся словесность прошлого и настоящего на языках всех народностей страны. Впрочем, чтобы избежать терминологической путаницы, в последнем случае правильнее говорить о литературе (литературах) Индонезии, тогда как в первом – об общеиндонезийской литературе.

Имеющиеся в Индонезии этнические различия не носят характе-ра противоречий [3/312]. Можно и нужно, конечно, дискутировать о границах и специфике феноменов «нация», «национальный язык» и даже «национальная литература» применительно к индонезийской ситуации. Но было бы неверным видеть в ней лишь досадные «не-доработки» исторического процесса и не замечать положительных сторон и потенциальных возможностей.

В первую очередь это касается именно общеиндонезийской литерату ры. В отличие от литературы малайзийской, она опирается не только на малайский фольклор и классическую словесность, но высту-

21


пает (причем именно на практике!) законной преемницей духовного наследия всех народностей архипелага, обильно черпая из этого не-иссякаемого источника формы, образы, сюжеты и даже философские доктрины.

Самым значимым компонентом такого наследия является яван-ский, так как именно яванцы составляют ядро индонезийской нации и основной костяк писателей, творящих ныне на индонезийском языке, а яванская история и духовная культура неизменно воспринимаются как основа истории и культуры Индонезии в целом. Заметный вклад в общеиндонезийскую литературу вносят соседи яванцев – сунданцы (вторая по численности народность с развитой и динамичной куль-турой и литературой на родном языке), а также минангкабау, батаки, ачехцы с Суматры, издавна пользовавшиеся в письменной словесно-сти (в отличие от фольклора) не родными языками, а литературным малайским языком. Что же касается коренных малайцев (менее 6% населения), то они выступают на литературном поприще не многим активнее, чем, например, балийцы или мадурцы, хотя, учитывая язы-ковую преемствен ность, малайский литературный компонент в обще-индонезийской литературе, конечно же, весьма существенен.

В целом, в создании общенациональной литературы сегодня участву ют представители всех этнических групп населения (в том числе «пришлых»), обогащая ее своим видением мира и традициями родной словесности. С другой стороны, литература на яванском, сунданском и других языках испытывает возрастающее влияние общеиндонезийской и в содержательном аспекте утрачивает узкоэтническую ориентацию.

Еще в ХIV веке, когда восточнояванская империя Маджапахит объединила под своим скипетром большую часть территорий ны-нешней Индонезии, придворный поэт Мпу Тантулар сформулировал в своей поэме «Сутасома» философскую доктрину Bhinneka Tunggal Ika (Различны, но едины) – речь шла о Будде и Шиве, как разных, но нерасчле нимых по внутренней сути богах. Ныне это девиз вписан в герб Республики Индонезия. И он в первую очередь применим именно к культуре и литературе страны, «индонезийность» которых не исклю-чает многообразия и внутренних различий, дающих жизнь и содержа-ние любому явлению.


Отсылки

1. Дорофеева Т.В. История письменного малайского языка. М., 2001.2. Беленький А.Б. Национальное пробуждение Индонезии. М., 1995.3. Губер А.А. К вопросу об особенностях формирования классов и партий

в колониальной Индонезии. – В кн.: Вопросы новой и новейшей исто-рии. М., 1959.

4. Adam A. Dari Bahasa Melayu Rendah ke Bahasa Indonesia // Journal Budaya Melayu. Jil. 4, № 1.

5. Douwes Dekker, Tjipto Mangoenkoesoemo, Soewardi Soerjadiningrat. Onze verbanning. Scheidam, 1913.

6. Hoffman J.A. Foreign investment: Indies Malay to 1901 // Indonesia (Cornell University), № 27, 1979.

7. Ajip Rosidi. Masadepan budaya daerah... Jak.: Pustaka Jaya, 2004.8. Tamar Djaja. Pusaka Indonesia: Orang-orang besar Tanah Air. Bandung, 1951.9. 30 tahun Indonesia Raja. Surabaja: Djawatan Penerangan, 1958.10. Muhammad Yamin. Sumpah Indonesia Raja. Bukittinggi-Jak.-Medan, [n. d.].

ЛИТЕРАТуРНый пР ОЦЕС С

Следующий материал печатается по книге: Сикорский В. «Индонезийская литература. Краткий очерк» (Серия «Литера тура Востока»). М.: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1965. Последняя глава расшире-на включением части статей «Становление современной индонезийской литературы» (Вестник истории мировой литературы, 1959, № 6, с. 45-64) и «Литература независимой Индонезии» из сбор ника «Республика Индонезия 1945-1960» (М.: Изд. Восточной литературы, 1961).

В тексте в квадратных скобках даны даты жизни писателей, скончав-шихся уже после написания очерка, вновь восста новленные отсылки, снятые при первоначальном редактировании, и дополнительные примечания.

25

Индоне зийская ли тер ат у р ак р а тк ий о че р к

Индонезийская общенациональная литература стала формировать-ся с конца XIX – начала XX в., когда на обширной территории азиат-ских колоний европейских держав «сотни миллионов забитого, оди-чавшего в средневековом застое, населения проснулись к новой жиз-ни и к борьбе за азбучные права человека, за демократию» [36/66].

В Индонезии проживает более двухсот племен и народностей – но-сителей богатого фольклора и традиционных литератур. Наивысше-го расцвета в прошлом достигла яванская литература, отличавшаяся многообразием тщательно разработанных канонизированных форм, а также связанные с ней сунданская, мадурская и балийская литера-туры. На Суматре широкое распространение получила словесность на малайском языке. Здесь существуют и другие, менее объемные литера-туры, например ачехская и батакская. В восточной части Малайского архипелага известны бугийская и макассарская литературы.

Различные территории Индонезии задолго до вторжения европей-цев неоднократно входили в состав общих государственных образова-ний. Благодаря общности исторических судеб и единству культурных истоков литература большинства народностей Малайского архипела-га имеет сходные черты. Однако только в новый период истории, ха-рактеризующийся развитием в стране капиталистических отношений и созданием общего рынка, происходит особенно интенсивное эконо-мическое и культурное сближение этих народностей.

Выдающуюся роль в этом процессе сыграл индонезийский язык. В основе его лежит язык малайский, издавна распростра-

26

Л и т е рат у р н ы й п р о ц е с с

ненный во всей Юго-Восточной Азии как язык общения и тор-говли.

Индонезийский литературный процесс сложен и противоречив. Это объясняется особенностями национального становления Индо-незии. В ходе развития определились две противоположные тенден-ции: тенденция к консолидации всех народностей архипелага в одну нацию с общим языком и общей культурой и тенденция к формиро-ванию ряда наций на базе ведущих народностей.

Первой тенденцией обусловлено появление общеиндонезийской лите-ратуры, истоки которой прослеживаются в конце прошлого века (город-ская литература на «низком» малайском языке). Вторая же повлекла за со-бой обновление ряда этнических литератур – яванской, сунданской и др.

Во второй четверти XX в. борьба народа против голландского, ко-лониального господства приобретает общенациональный характер. По-этому произведения писателей-суматранцев на «высоком» малайском языке все более определенно приобретают общеиндонезийскую значи-мость. Именно это явление многие литературоведы ошибочно принима-ют за начало формирования общеиндонезийской литературы в целом.

Большинство филологов считают современную индонезийскую литературу простым продолжением классической малайской лите-ратуры. Однако если согласиться с подобным подходом, то следует полагать, что и нация в Индонезии формируется вокруг малайской народности, которая в таком случае должна обладать самой развитой культурой или хотя бы быть преобладающей на архипелаге. Между тем малайцы, проживающие на Суматре, не составляют и шести про-центов населения страны, а развитие их культуры в прошлом неред-ко отставало, например, от развития культуры яванцев. Кроме того, центром экономической, политической и культурной жизни Индо-незии в средние века и в новое время была и остается Ява.

Индонезийская литература в отличие от современной литературы Малайской Федерации [ныне Малайзия] не просто продолжение ма-лайской классической литературы, а явление более сложное. Ее пред-шественницей выступает литература не только одной какой-либо на-родности, а всех народностей страны. Понятно, что одним из наиболее освоенных элементов этого наследия до последнего времени благода-

27

И н д о н е з И й с к а я л И т е рат у ра . к рат к И й о Ч е р к

ря общности языка была малайская литература. В настоящее время в общеиндонезийскую литературу вливается все больше писателей – представителей различных этносов страны. Они смело обращаются к формам и образам богатейшей словесности своих народностей, рас-ширяя и углубляя тем самым общенациональную основу индонезий-ской литературы.

НЕМНОГО ИС ТОРИИ

Археологические находки, грандиозные сооружения первого тыся-челетия новой эры, сочинения китайских пилигримов-буддистов и арабских и персидских географов – все это свидетельствует о том, что уже в древности культура Индонезии достигла высокого уровня развития [51/84-87].

В Индонезии, как и во всей Юго-Восточной Азии, были распро-странены буддизм и шиваизм. Поэтому естественно, что на фор-мирование мировоззрения и культуры крупнейших народностей Индонезии значительное влияние оказала индийская цивилизация. Вторую родину обрели здесь индийские эпосы «Рамаяна» и «Махаб-харата». Они составляли «не только арсенал, но и самую почву» бо-гатейшей древнеяванской литературы.1 До нас дошли прозаические пересказы почти всех книг «Махабхараты» и стихотворный вариант «Рамаяны» (IX-Х вв.). Исконно индонезийский культовый театр ва-янг постепенно изменился, вбирая в себя и перерабатывая сюжеты великих индийских эпосов.

Начало яванского летосчисления – 78 г. н. э. – связано с именем мифического индийского принца Аджишака, который считается также изобретателем яванского алфавита (в основе его лежит вос-точноиндийское письмо паллава).

Древнейшей из известных ныне рукописей на древнеяванском язы-ке считается «Чандакарана» (конец VIII в.) – руководство, в котором излагалась санскритская система стихосложения тембанг-кави, или тембанг-геде, основанная на чередовании долгих и кратких гласных. Эта книга, как и другие, была написана на пластинках из специально обработанных листьев лонтаровой пальмы, нанизанных на шнурок.1 Из высказывания К. Маркса о связи греческой литературы с мифологией [38/736].

28


Во время существования империи Маджапахит (XIII-XVI вв.) в яванской литературе начинают преобладать национальные тради-ции. Усиливается влияние местного фольклора («Танту Пангеларан», «Чалон Аранг»). Возникает жанр яванского рыцарского романа (о воителях Панджи и о Дамаре Вулане). В поэзии тембанг-геде вытес-няется истинно яванской силлабической системой стихосложения – мачапат [128/15].

Малайский литературный процесс, по-видимому, столь же древен, как и яванский. Трудно поверить, что в Шривиджае, где существовал широко известный в восточной ойкумене буддийский университет, не было своей литературы. Тем более что первые сведения об этом госу-дарстве содержатся в надписях, сделанных в 682-695 гг. на древнема-лайском языке при помощи индийского письма паллава [165/7].

С проникновением ислама на Суматру и Малаккский полуостров (XIII-XV вв.) было сожжено немало сочинений, следовавших ин-дуистским традициям, среди которых могли быть ранние малайея-зычные тексты, – сохранились призывы жившего в Аче богослова Нуруддина ар-Ранири уничтожать памятники древней литературы, если в них не упоминается Аллах [162/94].

Распространение ислама, проникшего на Малайский архипелаг через Индию, объективно имело прогрессивный характер. Гибкая идеология новой религии отвечала интересам торговой аристокра-тии и купечества портовых княжеств. Приобретая популярность среди народных масс, ислам стал позже знаменем борьбы против европейских колонизаторов и способствовал укреплению духовных связей народностей архипелага.

В XV в. центром развития малайской литературы становится Ма-лакка – крупнейший порт Юго-Восточной Азии. После захвата ее португальцами в 1511 г. эта роль переходит к султанатам Джохор и Аче на севере о. Суматра.1

Первые памятники малайской литературы того времени – это жи-тия пророка Мухаммада и других мусульманских святых, хикаяты

1 Малакка и Джохор расположены вне территории нынешней Индонезии, однако, вплоть до конца XIX Малайя (где с 1824 г. окончательно утвердились англичане, тог-да как на архипелаге хозяйничали голландцы) в культурном отношении составляла неразрывное целое с Индонезией, точнее с Суматрой.

29


(повествования) об Искандере Двурогом (Александре Македонском), Амире Хамзахе (дяде Пророка) т.д. Со временем хикаяты все более утрачивают религиозную окраску, впитывают богатейшее наследие ма-лайского фольклора, сюжеты индийских средневековых авантюрных романов, произведений яванской и арабо-персидской литературы.

Малайская средневековая поэзия, в отличие от яванской, рифмо-валась. Ведущий ее жанр шаир – поэма, состоящая из длинного ряда четверостиший, для каждого из которых характерна общая рифма. Из фольклора в литературу проникли лирические пантуны – четве-ростишия с перекрестной рифмой, типологически близкие к частуш-кам. Вот несколько образцов пантунов:

Месяц смотрит в болото ночью,В поле клюет вороненок рис,Если верить ты мне не хочешь,Грудь рассеки и в сердце взгляни.

Вышитый каин1 на крыше сушат,Радже на праздник пристала парча,Если угодно, изволь откушать,Ну а нет, так уж не серчай.

Пер. Б.Б. Парникеля

Наивысшего расцвета малайская литература достигла в XVI – пер-вой половине XVII в., когда появились такие выдающиеся произве-дения, как «Малайские родословия» («Седжарах Мелаю») и «Повесть о Ханге Туахе» («Хикаят Ханг Туах») [44; 45].

В конце XVI – первой половине XVII в. формируется современный яванский язык. Крупный индонезийский филолог-яванист Пурбочаро-ко называет этот период развития яванской литературы «мусульман-ским» [108/123-125]. Определенное влия ние на нее оказала тогда малай-ская письменная словесность. Но проникавшая через нее на Яву относи-тельно демократическая идеология ислама мало соответствовала аграр-ному, типично фео дальному характеру государства Матарам, выдвинув-шегося в связи с ослаблением (в результате конкуренции Голландской Ост-Индской компании) торговых княжеств северного побережья.

1 Каин – широкий кусок ткани, обвертываемый вокруг бедер.

30


На Яве мусульманские сюжеты приобретают индуистскую окра-ску. Так, если в малайских историях об Амире Хамзахе герои огнем и мечом доказывают правоту своего небесного властелина, то в яван-ских «Китаб Менак» или «Китаб Ренганис» подвиги героев полно-стью зависят от покровительства и предопределения высших сил. И только произведения, создававшиеся в XV-XVI вв. в независимых прибрежных княжествах, приближаются по мироощущению к ма-лайской литературе. Здесь распространяются стихотворные формы, аналогичные малайским пантунам (парикан) и шаирам (сингкир).

Из внутренних районов Явы служители индуистского культа и ари-стократические семьи, не желавшие изменить вере своих предков, бе-жали на остров Бали. Здесь наряду с балийской литературой, разраба-тывавшей темы местного фольклора, продолжают создаваться произве-дения на древне- и среднеяванском языке. В тесной связи с яванской литературой развивались также сунданская и мадурская литературы.

В 1755 г. Матарам, ослабевший в результате междоусобной борьбы членов правящей династии, был разделен голландцами на два марионе-точных княжества: Суракарту и Джокьякарту. После установления гол-ландского контроля положение яванских феодалов внешне мало измени-лось. Свои наделы они стали получать не от местных султанов, а от адми-нистрации Компании (после 1800 г. – непосредственно от метрополии), за что должны были платить подати сельскохозяйственными продуктами.

Колонизаторы подделывались под местные обычаи. Так, всем гол-ландским чиновникам были присвоены яванские титулы. Во время выездов их сопровождал определенный контингент слуг, которые несли атрибуты власти: золотой зонт, обнаженные мечи, кнут, изо-бражения священных птиц. Яванские крестьяне обязаны были ока-зывать голландцам те же почести, что и своей аристократии [92/277].

Колониальные ученые нередко принижали древнюю культуру ин-донезийцев, стараясь морально оправдать право Голландии угнетать покоренные народности. Широко распространяется миф о прими-тивности яванцев – самой многочисленной и развитой народности архипелага. Например, давая определение строго канонизированной утонченной яванской музыке, исполняемой национальным орке-стром гамеланом, автор одной из статей, помещенных в первом из-

31


дании многотомной Энциклопедии Нидерландской Индии, пишет, что это «музыка, стоящая на довольно низком эстетическом уровне, которую лишь с большой натяжкой, можно назвать искусством». До-стижения яванской (индонезийской вообще) цивилизации зачастую приписывались исключительно «индийской колонизации» или при-сутствию в стране арабских и персидских проповедников.

Строгая цензура ограничивала контакты с политической и куль-турной жизнью Европы даже для проживавших на архипелаге евро-пейцев. Ввоз печатной продукции из-за границы (помимо некоторых голландских изданий) был запрещен.

Понятно, что искусственная консервация феодальной структуры об-щества вела к застою культуры. Европейская буржуазная цивилизация оставалась чуждой индонезийскому обществу. Для дворцовой культу-ры Явы на этом этапе был характерен мисти цизм, «бегство в прошлое», посредством которого местные феодалы как бы пытались компенсиро-вать потерю независимости. Стимули руется развитие придворных тан-цев, традиционного театра ваянга. Утонченные герои ваянга слабее сво-их грубых соперников, но благодаря сверхъестественной силе они всег-да оказываются победителями. Никого не смущало, что эти герои были взяты из индуистской мифологии, в то время как на Яве уже несколько веков как утвердился ислам. Со второй половины XVIII в. усиливается интерес к древнеяванской литературе. На новояванский язык перелага-ются многие произведения древнеяванских авторов, предпринимаются даже попытки вернуться к размеру тембанг-геде.

Внешняя помпезность и кажущееся процветание дворцовой куль туры в действительности прикрывали деградацию. И некото-рые писа тели понимали это. Они клеймили придворные порядки и нравы. На закате своей жизни яванский поэт Йосодипуро-сын (ум. в 1842 г.) создает «Книгу гневных речей» («Китаб вичоро керас»), в которой пишет:

Я говорю: потомки Бравиджаи1 больше не непобедимы;Я говорю: дети отшельников не в силах побороть голод;Я говорю: дети поэтов неграмотны;Я говорю: дети мудрецов нетверды мыслью;

1 Бравиджая – легендарный последний правитель государства Маджапахит.

32


Я говорю: дети богословов не знают Корана;Я говорю: дети китайцев теперь не носят кос...

[Пер. по: 108/178]

Еще более резко критикует современную ему действительность поэт Ронгговарсито в поэме «Джоко Лоданг»:

Всякая работа становится бессмысленной,Любое творение – бесполезным.Придворная аристократия вырождается,Притязая на величие, опускается все ниже.Страшные невзгоды стоят на пороге,Разжигая низменные страсти.Благородные забыли о благородстве,Страшась смерти, они не боятся позора...Праведники праведны лишь на словах:Снаружи белое, а внутри желтое.Служители господа погрязли в грехах,Не брезгают опиумом, женщинами, вином, азартными играми.Хаджи поснимали шапочки,Побросали белые тюрбаны.Девушки, соблазненные золотом,Готовы расстаться с девственностью.Все помыслы направлены лишь к деньгам.

[Пер. по: 139/4]

Ронгговарсито (1802-1873) родился в Суракарте в семье потомствен-ных поэтов. Он оставил огромное количество произведений; многие из которых, несмотря на постоянный интерес голландских и индоне-зийских филологов к его творчеству, по сей день не изданы. Ему при-надлежит так же грамматический трактат и своеобразный словарь древнеяванского языка [111/2].

В произведениях Ронгговарсито заметен интерес к жизни различ-ных слоев яванского общества и прежде всего к судьбе бесправного крестьянства (поэма «Джайенгбойо»). Поэт призывает яванцев не доверяться слепо судьбе. «Счастлив тот, кто может забыться, но во сто крат счастливее помнящий о бдительности», – говорит он

33


поэме «Безвременье» («Колотидо»; [цит. по: «Buku kita», 1955, № 4, h. 4]). В поэме «Сабдоджойо» Ронгговарсито предсказывал, что не пройдет и века, как разум и справедливость восторжествуют:

Все сбудется, если найдется вождь,Который призовет к единениюИ воспламенится желанием защитить крестьян...Эпоха страданий пойдет на убыль.На смену ей придет век благоденствия.Простые люди смогут беззаботно смеяться,У них не будет недостатка в пище,Все их желания исполнятся.

[Пер. по: 139/4]

С 1830 г. в Суракарте при содействии голландских яванистов Е. Поте-ра и Ф. Винтера начал издаваться первый журнал на яванском языке – «Бромортани». Ронгговарсито стал одним из его сотрудников. Од-нако вскоре он был отстранен от работы за публикацию материалов, не понравившихся властям [139/5].

Ронгговарсито непосредственно не был знаком с западной циви-лизацией и культурой. Но он остро чувствовал те перемены, которые происходили на Яве, и отразил их в своих произведениях. Вместе с тем в первой половине XIX в. отдельные представители яванских аристо-кратических семей уже побывали в Европе. Так, художник Раден Салех Шариф Бастаман (1816–1880) тринадцать лет провел в Голландии и во Франции, обучаясь там живописи. Он был свидетелем революции 1848 г. в Париже. Талантливый портретист и анималист Раден Салех писал в манере, близкой Делакруа. Его картина Взятие в плен Дипонегоро про-никнута преклонением перед национальным героем Индонезии. Когда Раден Салех в 1852 г. вернулся на Яву, колониальные власти относились к нему с недоверием. В 1869 г. художник даже был подвергнут домашнему аресту по подозрению в причастности к одному из восстаний [137/20].

Новые веяния затронули не только яванцев, но и представителей других народностей малайского мира. Пожалуй, особенно ярко они отразились в творчестве малайского писателя Абдуллаха бин Абдула Кадира Мунши (1796-1854). Он родился в Малакке, отец его был ара-

34


бом, дед со стороны матери – тамилом. Отцу Абдуллаха пришлось пе-ременить много профессий, среди них и традиционные для малайских арабов и тамилов – профессии купца и учителя. Сам Абдуллах неко-торое время работал секретарем у известного английского колониаль-ного деятеля и ученого Т.С. Раффлза, перед которым преклонялся всю жизнь. Многие годы он в качестве переводчика сотрудничал с христи-анскими миссионерами, обосновавшимися в Малакке и Сингапуре.

Техническое превосходство Европы над Азией произвело неиз-гладимое впечатление на Абдуллаха. С восторгом он пишет о газе, печатном станке, судах, приводимых в движение паром, о железной дороге. Причину могущества европейцев писатель видел не только в развитии науки и техники, но и во многих достижениях буржуазной демократии. Абдуллах верил в то, что британские власти будут спо-собствовать распространению просвещения среди малайцев. Осо-бенно большие надежды Абдуллах возлагал на печатный станок:

«В старые времена, – разъясняет он, – европейские народы, пока они не изобрели печатного станка, пребывали в невежестве, точно так же как и мы здесь. Но когда они научились печатать книги, страны их наполнились знаю щими людьми и они смогли прийти сюда и покорить здешние народы. И все это потому, что им открылись знания, кото-рые прежде были скрыты от них» (из вступительной статьи Абдуллаха к его публикации «Малайских родословий» [132/xviii]).

В своих произведениях Абдуллах подходил к оценке окружа-ющей действительности с точки зрения разума, а не религиозной идеологии, как большинство его предшественников и современни-ков. Наиболее значительный его труд – автобиографическая «По-весть об Абдуллахе» («Hikayat Abdullah»). Законченная в 1843 г., эта книга через шесть лет была издана самим писателем литографским способом. В ней можно найти портреты Раффлза, лорда Минто и других английских должност ных лиц, яркие картины жизни раз-личных групп городского населения Малайи. Абдуллах порицает малайских раджей за их невежество и леность, но не щадит и англи-чан, когда их поступки выходят за границы благопристойности. Он осуждал, например, алчность губернатора Кроуфорда и разнуздан-ность пьяных английских моряков.

35


Стремясь очистить современный ему литературный малайский язык от излишних арабизмов и книжных выражений, писатель об-ращается к произведениям классической литературы. Абдуллах под-готавливает и издает типографским способом «Малайские родосло-вия» («Sejarah Melayu»), язык которых он считал образцом для под-ражания. В предисловии к этой книге, которое и сейчас не утратило своего научного значения, Абдуллах, возмущенный безразличным отношением малайской аристократии к собственному языку, писал:

«Великим народом может стать лишь народ, который пестует свой язык; народы же, которые, подобно малайцам, пренебрегают родным языком, пребудут в невежестве и, словно мальки, будут про-глочены большими рыбами» [132/xxx].

Прослойка малайского общества, идеологом которой выступал Абдуллах, была крайне незначительна. Поэтому влияние писателя на современную ему литературу было невелико. Он не смог стать от-цом новой индонезийской литературы, как это нередко утверждают исследователи [42/64, 59/24, 154/7]. Абдуллах (наряду с Ронгговар-сито) выступал лишь предвестником близких изменений в литера-туре архипелага. И он действительно много сделал для обновления малайской литературы как одного из основных элементов наследия индонезийской литературы.

Новые идеи Абдуллах бин Абдул Кадир в значительной степени выражал в старых, традиционных формах малайской литературы.

Смело обратился к формам, присущим европейской поэзии, ба-такский писатель Вилем Искандер Муда (1838-1877). Он родился в селении Пидоли Ломбанг (Суматра) в семье старейшины округа. Бу-дучи слугой крупного колониального чиновника, Вилем Искандер провел несколько лет в Голландии, где получил диплом младшего учителя, и по возвращении на родину стал преподавателем первой в регионе правительственной школы в Танобато. Затем он снова на-правился в Европу продолжать образование. Во время учебы писа-тель вел дневник, который использовал в книге очерков «Мудрость и мастерство европейцев» («Si naloan rongkong parbinotoan ni alah Eropah»). В этой книге, как и в сборнике нравоучительных рассказов «Разные истории» («Berita namaragam»), поэт пропагандировал нау-

36


ку и просвещение, стремился возбудить у своих соотечественников тягу к знаниям. Вот построчный перевод одного из его сонетов, на-писанного на борту корабля, направлявшегося в Европу:

«О страна моя Мандаилинг, // Край, где я родился и вырос! // Тебя окружают высокие горы, // Вечно клубящиеся дымом вулканы... // Прощай, Мандаилинг, любимый край. // Не знаю, как долго нам быть в разлуке, // Но надеюсь, что, когда вновь тебя увижу, // Невеждой не буду я, как ныне. // Позволь в момент расставанья // Дать тебе один совет: // Внуши своим беспечным детям желание // Обратить взоры к наукам [Построчный перевод по: 144/377-338].

Cначала Вилем Искандер верил, что голландцы считают своей миссией распространение просвещения среди батаков. Однако вско-ре он убедился, что все заверения колонизаторов об их дружествен-ном расположении к местному населению – обман. К восхищению писателя научными и техническими достижениями европейцев при-мешивается разочарование. Эти настроения отражены в книге его стихов «Искренность и согласие» («Si bulus-bulus si rundus-rundus»), содержащей аллегорические поучения.

Произведения Вилема Искандера по сей день пользуются попу-лярностью среди его соотечественников [73/170]. И все же писатель не оставил после себя литературной школы.

Сунданская литература оказалась более жизнеспособной, чем ба-такская. Первые попытки реформировать ее сделал сунданский про-светитель Раден Хаджи Мухаммад Муса (1822-1886). Среди его про-изведений повесть «Опозорившийся ученик» («Ки сантри гагал»), «Завещание» («Хибат») и автобиография «Алимухтар». Кроме того, писатель обрабатывал фольклорные сюжеты, переводил с яванского и арабского языков.

В своих произведениях Мухаммад Муса выступает противником суеверий. Он высмеивает дукунов (знахарей), якобы владеющих ми-стическими амулетами, но неизменно терпящих поражение в стол-кновении с рационально мыслящими героями, призывает читателя верить в собственные силы и разум [124/70].

Долгое время в сунданской письменности отсутствовала пун-ктуация и все слова писали слитно. Это затрудняло чтение. Мухам-

37


мад Муса ввел интервалы между словами и красную строку вместо заглавной буквы. Стихи он стал писать столбиками. В конце своей жизни Мухаммад Муса обращается к латинскому шрифту, чтобы приспособить свои книги к задачам вводимого колониальной адми-нистрацией школьного образования. Все эти реформы обычно свя-зывают с влиянием голландского сунданиста и чиновника К.Ф. Хол-ла, которого писатель обучал сунданскому языку [124/72].

* * *Таким образом, на протяжении XIX в. в литературе ряда народно-стей Индонезии стали ощущаться новые веяния, появились просве-тительские тенденции. Это обусловлено определенными изменени-ями в экономике и социальной структуре национального общества. Немалую роль сыграли и личные контакты отдельных писателей с представителями европейской буржуазной циви лизации и, реже, их непосредственное знакомство с европейской действительностью.

Писатели Ронгговарсито, Абдуллах бин Абдул Кадир Мунши, Ви-лем Искандер Муда, Мухаммад Муса выступают сторонниками про-свещения и науки, участвуют в периодических изданиях, проявляют интерес к книгопечатанию. Они критикуют отдельные стороны жизни феодального общества, выражают сочувствие бесправному крестьян-ству, бичуют суеверия, призывают соотечественников активно бо-роться с жизненными невзгодами. Каждый из этих писателей – пред-ставителей ряда этнических литератур архипелага – в какой-то мере воздействовал на свой язык, реформировал его и тем самым оказывал влияние на дальнейшее развитие литературы соответствующей на-родности.

Ближе к началу ХХ в. процесс обновления таких литератур, особен-но яванской и сунданской, заметно активизируется, чему способство-вали как социально-экономические сдвиги в колонии, ее вовлечение в орбиту мирового хозяйства, так и внедрение школьного образования на этих языках. Одновременно дает о себе знать иная тенденция ли-тературного процесса в Индонезии, воплощенная в появлении общей для всех жителей страны новой литературы на языке межэтносного общения – «низком» малайском, предтече языка индонезийского.

38


ЛИТЕРАТуРА ИНДОНЕ зИйСкОГО ГОР ОДАкОНЦА XIX в.

В 1860 г. на прилавках книжных магазинов Амстердама и Гааги появился роман «Макс Хавелаар, или кофейные аукционы Нидерландского тор-гового общества» («Max Havelaar, of De koffieveilingen der Nederlandsche handelmaatschappij»). Автор его – бывший колониальный чиновник Эду-ард Дауэс Деккер, уволенный с государственной службы за «вольнодум-ство». Он взял себе псевдоним Мультатули – Многострадальный. Книга, в которой разоблачались бесчеловечные преступления Голландии – «ма-ленькой страны с большим ртом» – в далеких заморских провинциях, потрясла голландское общество. Писатель призвал в ней правительство и народ Нидерландского королевства, пока не поздно, дать свободу уг-нетенным народам: «Спасение и помощь на пути закона, если это воз-можно; на зАКОННОМ пути насилия, если это неизбежно» [40/360].

Одновременно с проникнутой революционным пафосом книгой Мультатули появились памфлеты умеренно-либеральных авторов (ван Хуфель, Исаак Франссен ван де Пютте), выражавших интересы окрепшей голландской буржуазии, которая желала прибрать к рукам колониальный рынок. В них говорилось о необходимости замены принудительных поставок крестьянами экспортных сельскохозяй-ственных культур прямыми налогами, о доступе частных предпри-нимателей к земле, о преимуществах свободного труда.

В результате кампании за отмену государственной монополии в экс-плуатации колоний в 1870 г. был издан закон, устанавливавший срок лик-видации таких поставок и разрешна аренда земли частным лицам. К этому времени частный экспорт из Индонезии вдвое превосходил государствен-ный. Страна фактически уже была втянута в орбиту мировой экономики.

Политика «открытых дверей», которую стала проводить Голлан-дия, способствовала усиленному притоку в колонию иностранного капитала. В Индонезии появляются плантации, банки, а также про-мышленные и горнодобывающие предприятия, принадлежащие ев-ропейцам. Все это вело к формированию пролетариата. Но развитие национальной буржуазии вследствие засилья европейского и мест-ного китайского капитала заметно тормозилось [30; 32].

39


С середины XIX в. индонезийские города, которые ранее были преимущественно административными центрами, становятся сре-доточием экономической жизни. Они быстро растут (особенно на Яве) благодаря притоку разоряющегося сельского населения. Посте-пенно стираются различия между обитателями городских кварталов (кампунгов), заселявшихся прежде по этническому признаку [150]. Языком общения становится малайский язык, значительно упро-щенный и впитавший лексику и грамматические нормы некоторых родственных языков (прежде всего, яванского) и отчасти голланд-ского языка. Близкие друг другу разговорные формы распростра-ненного в городах малайского языка – батавский диалект, малайский язык Явы, «низкий», или «базарный» малайский язык – заметно от-личались от «высокого», или литературного, малайского языка, ка-ковым он сохранялся в последнем оплоте классической малайской словесности – княжестве Пеньенгат на небольшом архипелаге Риоу в Малаккском проливе.

После принятия в 1856 г. колониальным правительством закона, гарантировавшего некоторую свободу печати, стало увеличиваться число периодических изданий. Первая газета на малайском языке «Селомпрет Мелаю» была основана в Семаранге в 1860 г., а в 1885 г. в Индонезии насчитывалось уже более двенадцати таких газет.

В конце XIX в. в городах складывается своеобразная культура. Вместо проникнутых замысловатой символикой представлений ва-янга возникает новый театр комéди-стамбул. В нем разыгрывались развлекательные пьесы дидактического характера (первоначально в таких пьесах рассказывалось о «тайнах» стамбульского двора). Сложная традиционная музыка оркестра гамелана уступает место более простым мелодиям крончонга. Здесь же, в городах, начинает развиваться литература на «низком» малайском языке.

Создателями новой литературы выступали представители состо-ятельных слоев населения. В связи с особенностями исторического развития средняя и мелкая буржуазия в городах Индонезии состояла в основном из китайских метисов, группа средних чиновников – из «индоевропейцев» (индо) и голландцев, коренные жители архипелага составляли прослойку мелких торговцев и всякого служилого люда.

40


Для некоторых голландских авторов обращение к малайскому языку было связано либо с преподавательской деятельностью, либо со стремлением «просветить» туземцев. Но часто творчество стано-вилась для них уже духовной потребностью. Так, X. Крафт в преди-словии к сборнику пьес для театра комéди-стамбул заверяет читате-ля: «Не следует думать, что я написал эту книгу по необходимости. единственное мое желание – доставить удовольствие себе и друзьям, которых я хочу развеселить» [90/1].

Немалое влияние на развитие городской литературы оказали пе-реводы с европейских языков. В основном то были романы с острыми занимательными сюжетами: «Приключения барона Мюнхаузена» Рас-пэ, «Граф Монте-Кристо» и «Три мушкетера» А. Дюма, многие романы Жюля Верна: «80 000 километров под водой», «Таинственный остров», «Михаил Строгов», «Паровой дом» и др. Роман Даниэля Дефо «Робин-зон Крузо» выдержал к началу XX в. пять изданий. Читателям нрави-лись эти книги, в которых прославлялись неутомимый труд и несо-крушимая решительность в самых тяжелых условиях. Они внушали им веру в собственные силы.

В анонимном сборнике рассказов «О любви и нежности» («Hikayat cinta kasih sayang», 1895), переведенном с голландского языка, вни-мание привлекал рассказ «Любовь» («Kecintaan»). Действие его от-носится к периоду освободительной борьбы Нидерландов против испанцев. Капитан голландского корабля, видя, что ему не избежать плена, приказывает взорвать судно: моряки предпочитают гибель в пучине океана пыткам и унижениям.

Героиню рассказа «1569 год» Маргариту насильно выдали замуж за старика. Она полюбила испанца, дружок которого вскоре перерезал горло ее супругу, намереваясь воспользоваться его драгоценностями. Маргари-ту должны повесить «в назидание всем женам». Перед смертью, обраща-ясь к присутствовавшим на городской площади женщинам, она говорит:

«Эй, девушки и молодые женщины всего города! Посмотрите на меня, молодую вдову, взявшую на душу столь тяжкий грех, и не взду-майте подражать мне. Я не убивала мужа. Причина моего недостойно-го поведения в том, что родители насильно выдали меня за постылого. Пусть мой пример станет уроком для родителей всех девушек» [77/52].

41


(Интересно, что затронутая в рассказе тема принудительного брака, займет одно из центральных мест в индонезийской литературе XX в.)

В отдельных переводных произведениях рисуются события из ин-донезийской истории. Так, писательница Мелати ван Ява (псевдоним Мари Слоот) в романе «Из рабов в раджи» («Dari budak sampe jadi raja», 1898) рассказывает об индонезийском национальном герое Су-рапати, возглавившем в XVIII в. антиголландское восстание. Нашему читателю этот роман известен по сделанному много позже пересказу Абдула Муиса под названием «Сурапати» (1950; рус. пер. 1956 [2]).

Большинство оригинальных произведений на «низком» малай-ском языке в художественном отношении далеки от совершенства. Но то были первые шаги молодой литературы, которая не успела вы-работать свои художественные средства и приемы. Излагая те или иные события, писатели не пытались проникнуть в сущность изо-бражаемого, раскрыть образы психологически.

Примером этого может служить вышедшая в 1896 г. небольшая по-весть «История о ньяи Дасиме, жертве увещевания, являющая собой весьма занимательное изложение недавно происшедших в Батавии со-бытий, которые послужат советом молодым девушкам и уроком для всех женщин, доверяющихся сладким речам мужчин» («Cerita Nyai Dasima...»). Эта повесть, приписываемая Г. Франсису, написана по ма-териалам из зала суда.

Злые люди как-то проведали, что у туземной жены (ньяи) англий-ского коммерсанта Эдварда Д. много денег, и некто Самиун (по-ви-димому, торговец) решил прибрать их к рукам. С помощью стару-хи-сводни он постарался внушить Дасиме, что ее счастье недолго-вечно: англичанин все равно уедет на родину и заберет с собой их дочь. Не обошлось и без религиозных увещеваний: она-де, Дасима, связала свою судьбу с гяуром (неверным), и каждый истый мусуль-манин должен стараться спасти ее душу. Несмотря на уговоры мужа, Дасима уходит от него и становится второй женой Самиуна. Одна-ко скоро она начинает догадываться об истинных причинах страсти своего нового повелителя и требует, чтобы он возвратил ей ее иму-щество. Самиун велит убить Дасиму, а грех собирается замолить, в Мекке. Но преступление раскрыто. Убийц судят и казнят.

42


Создаются в конце XIX в. и произведения, основанные на вымыс-ле. Это либо повести, написанные по мотивам малайских волшеб-ных хикаятов, либо детективы европейского типа. Примером про-изведений первого типа служит, например, «Повесть об Али Салехе, сыне Али Сарина, бедняке, сумевшем воссесть на царский престол одного достославного и весьма обширного государства» («Hikayat Ali Saleh...», 1897). Автор ее – сунданец Раден Картавината, «телеграфист почтовой конторы в Приангане».

Прообразом Али Салеха послужил герой сунданских легенд дураш-ливый, но всегда преуспевающий Си Кабаян, напоминающий Ивануш-ку-дурачка. Разгневанный отец прогоняет из дому Али Салеха, не желав-шего утруждать себя работой. Но Али Салех поймал в вершу джина, по-дарившего ему волшебное кольцо. В лесу он встречает еще трех джинов, которые не могли поделить между собой чалму-невидимку, стреляющий без промаха лук и туфли-самоходы. Али Салех, взявшийся рассудить их спор, овладевает этими предметами, затем при помощи своих трофеев по-беждает орла-людоеда и в награду получает руку прекрасной принцессы.

На этом история не кончается. Али Салеху приходится вести борьбу с коварным визиром и оскорбленными царевичами, тоже добивавшимися руки принцессы. Но все разрешается благополуч-но. Визир разоблачен, а для царевичей Али Салех при помощи вол-шебного кольца добывает прекрасных дев. В конце концов, герой становится раджой и едет со своей супругой навестить престарелых родителей. Повесть заканчивается рассуждениями о том, что ум и находчи вость важнее благородного происхождения, в подтвержде-ние чего приводится яванское народное четверостишие:

Камни – вниз,Песок – наверх;Потомки раджей нисходят,Простые люди поднимаются. [76/10]

Современные понятия весьма забавно проникают в сказочный хика-ят Картавинаты. Так, по мнению автора, «стать зятем раджи и му-жем его прелестной дочери лучше, чем выиграть в лотерее сто тысяч рупий». Приглашая принцессу к столу, Али Салех говорит ей таковы

43


слова: «Любезная моя супруга, давай пить с тобой бренди, благоухаю-щий словно духи» [76/56].

Авторами детективных повестей были в основном голландцы. В «Повести о Радене Сукармане» («Buku carita Raden Sukarman…», 1899) Й.Е. Хоффа действие развертывается на Яве среди дворцовой аристократии. Заглавный герой – агент сыскного бюро – занят рас-следованием сложного и опасного дела об исчезновении пангерана (князя) Хатионото. Раден Сукарман выясняет, что убийца – отец не-весты пангерана, опасавшийся разоблачения одной из своих махина-ций. Преступника судят, а сыщик женится на его дочери.

В ряде произведений четкая сюжетная линия отсутствует. Авторы обычно ограничиваются почти документальной передачей событий. Так, в «Поэме о железной дороге» («Syair jalan kreta-api…», 1890) Тан Тенгки со скрупулезной точностью описывает церемонию открытия одной из первых на Яве железных дорог. Эта поэма, изобилующая на-туралистическими подробностями, беспомощна в художественном отношении. Но она дает наглядное представление об индонезийской действительности конца XIX в.: о проникновении в страну капита-листических отношений, о новых способах эксплуатации населения и использовании природных богатств архипелага.

В поисках заработка на строительство железной дороги со всех концов Явы стекаются кули (рабочие):

здесь смешались кули с Востока и запада. // Рубят, валят, корчу-ют лес. // Они черны, как шайтаны. // Кого только не встретишь! // Работа кипит день и ночь, // Кули трудятся, не жалея сил, // Устают до смерти, // А все, чтобы заработать белые рингиты1... // Чиревет-ские болота очень глубоки, // Редкий человек пройдет сквозь них, // Но кули работают, не зная сна. // Надсмотрщик опытен, и дело движет-ся. // Кули работают на болоте, // Насыпают землю, песок и щебень. // Один из них погиб, // забыв прочесть заклинание против нечисти ... // В субботу кули получают деньги, // Каждый получает, что заработал.

Местные жители работают уже не только чернорабочими, однако, большинство квалифицированных рабочих и все специалисты пока еще голландцы.1 Рингит – денежная единица, равная 2,5 рупии.

44


Связывая различные районы Явы, железные дороги способству-ют развитию торговли и росту деловой активности: В Тамбуне и Чи-каранге имеются станции, // здесь продают билеты. // Владельцы земли донельзя довольны, // Ибо рис теперь легко перевозить. // Пре-жде рис сваливали на сампаны, // Грузили в дощатые лодки, // День и ночь проводили в сомнениях, // Дойдет ли груз и когда.

Автор приветствует черты нового уклада. Но вместе с тем он по-нимает, что этот уклад несет благо и процветание одним, страдания и разорение – другим: Я полагаю, что занимающимся извозом будет не-легко. // Они не смогут заработать на жизнь. // Косари тоже чувству-ют себя неуверенно, // Лошадей теперь будет все меньше [145/5-12].

Многие шаиры, изданные в 80-90-х годах XIX в., посвящаются те-мам чиновничьего долга и послушания или описанию военных кам-паний колониального правительства. Таковы произведения Багинды Махараджалана «Поэма о чиновниках, назначенных его превосходи-тельством генерал-губернатором или же уволенных им со службы», «Советы всем чиновникам», «Поэма о генерале Михаельсе и полков-нике де Брандте»; Мохаммада Хусейна «Шаир о лентяях». Интерес-на также фактографическая поэма Тан Тенгки «Шаир на прибытие в Батавию русского цесаревича» («Syair dari hal datangnya putra mahkota Rus di Batavia»).

Особой популярностью пользуется любовная лирика, продолжаю-щая традиции пантуна. Однако уже тогда появлялись отдельные сти-хотворения нетрадиционного плана, свидетельствующие о знаком-стве их авторов с европейской поэзией. Среди поэтических сборников привлекает внимание книга стихов Индрика «Kaloong-melati dari tuan Indrikh» («Венок из жасмина»). Поэт удачно использовал различные стихотворные формы вплоть до белых стихов. В написанном в виде диалога стихотворении «Поэт» («Pujonggo») автор призывает юношу наслаждаться красотой природы и щебетанием беззаботных пташек. Но для юноши вся красота мира воплощена в облике его любимой:

В ее смехе – мое небо,А в глазах – полей просторы,Ее губы – словно розы,Ее голос гимнов слаще.

45


И речам ее внимая,Больше ты не пожелаешьСлушать трели глупых пташек. [86/31]

Сдержанной скорбью проникнуто стихотворение Индрика «Смерть ребенка» («Tidak punya anak»). Скупо, при помощи точных деталей поэт описывает материнское горе.

Сатирические нотки звучат в интересном и смелом по ритми-ке стихотворении «Мысли праведника» («Pikirannya orang baik»), заканчива ющемся следующим образом:

Зачем по свету сбирать монету,Зачем нам богатство и власть?Если мы завтра, как все, умрем,Много ль в могилу с собой возьмем?Бессмысленно деньги считать.Глуп, как индюк,Копящий в сундук.А мы будем жить беспечно.В мире, где все лишь одна суета,Закажем мы в рай себе местаИ счастливы будем там вечно. [86/15-16]

Наряду с удачными экспериментами в области нового поэтического языка Индрик не отказывается и от традиций малайской народной поэзии. При этом помимо изобразительных средств шаира и пан-туна он использует и возможности мантр (заклинаний), к которым индонезийские поэты обратятся только в сороковых годах XX в. Так, автор открывает свою книгу забавным посланием, построенным на синтаксических параллелизмах, характерных для заклинаний:

Здесь найдешь ты острое,Здесь найдешь тупое,Здесь найдешь ты пресное,Здесь найдешь соленое. Здесь найдешь ты ровное,Здесь найдешь откосы,Здесь найдешь ты зрелое,Здесь найдешь отбросы.

46


Есть стихи хорошие,Есть стихи плохие,Большинство – ни то, ни се.Таковы все книги. [86/4]

Наступление на устои старого мира, известная демократизация лич-ной жизни индонезийского горожанина вызывают недовольство консервативных кругов, которые встают на защиту основ старой мо-рали, допуская лишь незначительные отступления от ее традиций. Подобный протест нередко получает религиозную окраску. Вырази-телем точки зрения этих кругов выступает Мохаммад Хасан. В «По-эме о рыбах» («Syair ikan») он сетует по поводу падения нравов. На-писанная первоначально арабским шрифтом эта поэма в 1897 г. была переложена местным китайцем Тан Чанхи на латиницу.

Автор полагает, что падение нравов вызвано «слишком большой ученостью», а отсюда и непростительной самоуверенностью людишек, забывших о каре господней. Мохаммад Хасан создает остроумную са-тиру на современное общество, представленное в виде рыбьей общины.

Рыба Какап заявляет своим друзьям, что за нынешнюю беззабот-ную жизнь всем им придется претерпеть страшные муки на том све-те, где их будут жарить на сковородке. На это рыба Сембилан отве-чает: «Эй, Какап, милый брат, // Речь твоя смутила мою душу. // Да-вай отправимся замаливать грехи». Сембилан предлагает выбрать в наставники Селара. Какап возмущен: с чего это вдруг Селар, ко-торый ниже его по происхождению, должен возглавить процессию? Но отведав колотушек, он понял, что дьявол затуманил его разум. И вот все рыбы направляются в море к Селару, прихватывая по пути встречных собратьев. Селар в пространной проповеди разъясняет рыбам причины деградации нравов в их общине: Ныне рыбы стали куда как умны, // Учеными сделались, чужих жен совращают. // Но Аллах накажет их. // Они слишком много воображают о себе, // А про порядки забыли: // Вежливость и приличие им ни к чему. // С отцом и матерью дерзки, // Ведут себя подобно христианам... [123/3].

Да и хаджи не лучше прочих: играют в карты и пьют вино. Девуш-ки же потеряли стыд и ведут себя, словно они уже вдовы: подумать только, отваживаются разговаривать с юношами!

47


И Селар призывает своих сограждан: Эй вы, девушки и юноши, // Укрепите веру в сердце своем. // Как поступали наши предки, // Так и вам поступать надлежит. // Родительскими же наставлениями // Пренебрегать не следует: // Они всегда верны. // Сомневаться в этом – грех великий… [123/4].

В конце XIX в. в городской литературе появляются и произведения, в которых содержится протест против социального неравенства, по-рождаемого властью денег. Примером может служить сборник расска-зов, вышедший анонимно в 1897 г. Не подлежит сомнению, что автор его скрыл свое имя осознанно.1 В художественном и идейном отно-шениях эти рассказы напоминают произведения Мультатули. Один из них – «Ньяи Тассим» («Nyai Tassiem») – по теме перекликается с упо-минавшейся выше историей о ньяи Дасиме. Но то, что произошло с Тассим, было более характерно для судьбы ньяи.

Повелитель Тассим, голландец, решил обзавестись супругой-евро-пейкой. Он прогоняет Тассим, а дочь их оставляет себе. Юрист под-тверждает, что Тассим не вправе претендовать на ребенка, так как де-вочку крестили и она носит фамилию отца. Тассим уезжает в родную деревню и с горя сходит с ума. Целыми днями она сидит на пороге дома, из которого десять лет назад мать во время голода отвела ее в город, чтобы продать в наложницы: и дочери лучше и лишним ртом меньше. В руках Тассим сверток, который она обнимает и целует словно ребенка. Но если в деревню заезжает голландец, чтобы отдох-нуть после охоты, сумасшед шая начинает истошно кричать, обзывая его бранными словами [151/12-20].

Злоупотребление властью – тема и двух других рассказов сбор-ника: «Потревоженное торжество» («Keramaian yang terganggu») и «Сахира» («Sahirah»). В первом рассказе надменный аристократ от-бирает невесту у бедного, но благородного юноши, Во втором – ки-таец-ростовщик за долги пытается заполучить в жены девушку, обе-щанную другому. Уже в самом начале рассказа чувствуется критиче-ское направление мыслей автора:

Сегодня вечером предстоит праздник: в деревне собираются при-ступить к уборке риса на обширном поле старосты Кромодивирджо. 1 О предположительном авторе сборника см. на с. 138.

48


Рис у него созрел раньше, чем у других. Отовсюду стекаются поденщи-ки, чтобы убрать зерно. Жители деревни радуются этому еще и от-того, что житницы их давно опустели. Ты, читатель, конечно, спро-сишь, как могло статься, что деревня, производящая рис на продажу, вдруг осталась без пищи? Может быть, в том году был неурожай? Нет, причина иная. В последний раз рис уродился даже лучше, чем прежде, и все-таки его хватило лишь на несколько недель. А все потому, что у крестьян давно вошло в обычай занимать рис под будущий урожай.

Кредитор получает долг ‘на корню’, а для должника это, вроде бы, и проще – не нужно молотить и вести зерно на базар... Но ему невдомек, что этим он сам себя разоряет, ибо заимодавец требует в два раза больше. Таким образом, крестьянин должен работать не покладая рук только на этого человека [151/21].

Рассказы анонимного автора, несмотря на известную мелодрама-тическую окраску, резко выделяются среди произведений городской литературы конца XIX в. Они свидетельствуют о том, что писатель хорошо знал индонезийскую действительность и стремился рас-крыть социальные и экономические причины, которыми обусловле-но поведение его героев.

* * *Городская литература XIX в. на «низком» малайском языке заложила основу для формирования новой общеииндонезийской литературы, принципиально отличной от литератур отдельных народностей Ма-лайского архипелага.1

В конце XIX в. самосознание индонезийцев еще не проснулось. Но-вой интеллигенции, из которой могли бы выйти идеологи нарождаю-щейся нации, еще не было. Поэтому в литературе в то время отсутство-вал тот гражданский пафос, который станет столь характерным для ин-донезийской литературы, начиная со второго десятилетия XX в. Трудно было тогда представить, что пройдет совсем немного лет и в стране появятся многочисленные профессиональные, просветительские и по-

1 Более детально о городской литературе смотрите в статьях «Some additional remarks on the antecedents of modern Indonesian literature» (с. 132-150) и «О так называемой китайско-ин-донезийской литературе» (с. 151-174), к которым прилагается подробная библиография.

49


литические организации, способные расшатать устои голландского го-сподства и открыть путь к избавлению от колониального гнета.

пР ОБуЖДЕНИЕ НА ЦИОНА ЛЬНОГО С АМО С ОзНА НИя

Индонезийская литература на голландском языке

Пробуждение национального самосознания индонезийской интел-лигенции впервые проявилось в творчестве выдающейся просвети-тельницы Раден Адженг Картини – «предвестницы грозовых собы-тий ХХ в.» [161/248].

Ее короткая, но яркая и необычная литературная деятельность раз-вертывается на грани двух веков – с 1899 по 1903 гг. Картини не опублико-вала ни одного романа или поэмы. Единственная область, где проявился ее литературный талант, – письма и журнальные статьи на голландском языке. Написанные очень образно и проникнутые глубоким лиризмом, некоторые из этих писем напоминают стихотворения в прозе.

Сознательная жизнь Картини относится к периоду перехода Гол-ландии к новому, так называемому этическому курсу колониальной политики. В 1899 г. либеральный ученый К.Т. ван Девентер опубли-ковал в одном из голландских журналов статью «Долг чести».

Называя огромную сумму, выкачанную метрополией из ее замор-ских провинций за время действия системы принудительных культур, ван Девентер заявлял, что настало время вернуть народам Малайского архипелага моральный долг и проявить заботу о повышении их мате-риального и культурного уровня. Подобные рассуждения объективно отвечали потребностям промышленных кругов метрополии, заинте-ресованных в повышении покупательной способности населения ко-лоний. Промышленные предприятия и растущий правительственный аппарат остро нуждались в грамотных, достаточно квалифицирован-ных кадрах. Таким образом, те немногие ассигнования, которые ме-трополия выделила в период «этического курса» на нужды просвеще-ния «туземцев», были вызваны отнюдь не только этическими сообра-жениями [28/80]. Забота о просвещении сочеталась у правительства с желанием воспрепятствовать развитию национального самосознания индонезийцев и сохранить свои колонии.

50


Пробуждение самосознания одной из первых уловила Картини, которая так сформулировала задачи, стоявшие перед новой интелли-генцией: «Движение яванцев, – писала Картини в 1900 г., – только за-рождается. В будущем борьба развернется во всю ширь. И тем, кто окажется в рядах борцов, придется сражаться не только с против-ником, но и с малодушием и мягкотелостью своих же соплеменников. Целью этой борьбы станут интересы нации» [87/48].

Картини родилась 21 апреля 1879 г. в аристократической семье. Ее дед, регент Демака, одним из первых яванских аристократов выу-чил голландский язык. Своим детям он дал европейское образова-ние, выписав гувернера-голландца. В доме отца Картини было мно-го книг на европейских языках. И будущая просветительница еще в детстве испытала духовное воздействие европейской литературы. В этих книгах она стремилась почерпнуть знание и опыт, чтобы использовать их на благо своих соотечественников: «Лишь об од-ном мечтаем мы, одно надеемся получить от европы – оружие для борьбы, в которую мы с радостью готовы вступить ради счастья и благополучия нашего народа и в первую очередь наших сестер-жен-щин... – писала Картини о себе и своих двух сестрах. – Мы хотим найти в европе то, что необходимо для достижения наших целей: знание и опыт» [87/134].

Молодую яванку волновали до глубины души гневные обличения рабства и угнетения Бичер-Стоу и Мультатули. Она внимательно читала работы голландских социалисток Берты фон Сутнер и К. Гукооп. Роман последней «Хильда ван Сайленберг», в котором содержались цитаты из труда А. Бебеля «Женщина и социализм», был ее настольной книгой.

Картини вела обширную переписку со многими либерально и про-грессивно настроенными голландцами, симпатизировавшими ее иде-ям. Особенно большое влияние на формирование личности Картини оказала переписка с голландской социалисткой Эстеллой Зеханделаар. Картини познакомилась с ней заочно, через женский журнал. Именно с Эстеллой девушка делится наиболее глубокими и смелыми мыслями. Эстелла Зеханделаар знакомит Картини с социалистической литерату-рой, во многом определившей мировоззрение яванки. Картини проси-

51


ла ее прислать также работы Маркса, но та ответила, что на голланд-ском языке они пока не изданы [156/80].

О настроениях Картини в те годы можно судить, в частности, по сле-дующему отрывку из ее статьи в журнале «Де Холландсе Лели»: «Я весьма симпатизирую социалистам. Я уверена, что они были правы, когда заяви-ли в связи с основанием полицейского корпуса, что истинных преступни-ков следует искать не в рабочих поселках, а в кварталах Херенграхта и Хейзерграхта (буржуазные районы Амстердама – В.С.)» [156/81].

Картини ненавидела феодальные обычаи и порядки, которые «сковывали волю и отравляли разум» ее народа, препятствовали его развитию. Но она понимала, что нельзя мгновенно покончить со старыми, укоренившимися в течение многих поколений взгляда-ми. «Старое всесильно, – признает Картини, – всесильно до тех пор, пока его уважают во всей стране. Но молодые, свежие ростки все равно пробьют себе дорогу» [87/113].

Картини любила древнюю культуру своего народа. Об этом, в частности, свидетельствует отрывок из ее письма к голландской кор-респондентке Р.М. Абенданон-Мандри от 1 августа 1901 г.:

«запахи цветов и аромат благовоний никогда не утратят своего оба-яния для нас, яванцев. Ах, какие только мысли и чувства не рождают они во мне, когда я вдыхаю их полной грудью. Вновь и вновь оживает в моей памяти давно прошедшее, с новой силой заставляют они почувствовать яванскую кровь, струящуюся в моих жилах... Мысли и чувства европей-ца могут поглотить наши умы, но кровь, кровь яванца, которая живет в нас и горячей струей разливается по мельчайшим жилкам, никогда не пересохнет в нашем теле. Мы ощущаем ее стремление, вдыхая ароматы благовоний и запахи цветов, мы чувствуем ее, когда гамелан поет свою мелодию и ветер чуть шелестит в листьях кокосовой пальмы» [87/84].

Стремясь к конкретным действиям, Картини пробует заручить-ся поддержкой голландских чиновников. Но постепенно она прихо-дит к выводу, что правительство Нидерландской Индии менее все-го заинте ресовано в распространении просвещения среди народа и зорко следит за тем, чтобы все оставалось по-прежнему: «Теперь я знаю, – говорится в одном из ее писем, – почему голландцам не нра-вится, чтобы мы, яванцы, были передовыми. если яванец получит

52


образование, он не будет больше покорно выполнять желания своих повелителей» [138/18].

В сочувствии своих голландских благодетелей Картини нередко ощущала фальшь и высокомерие. Она понимала, почему «Де Эхо», «Де Холландсхе лели» и другие голландские газеты и журналы так охотно печатают ее статьи и заметки: «Ведь это прекрасная реклама! Письмо дочери Востока, истинной яванки, мысли полудикого человека, да еще записанные ею самой на одном из европейских языков! Ну, разве не экзо-тично?! если мы с чувством безнадежности станем описывать наши страдания, это будет особенно замечательно, если наши сердца разо-рвутся от разочарования, потому что наши идеи остаются неосу-ществленными, что же, и это не менее интересно» [87/188].

Картини знала, как трудно бороться за свои убеждения, но ей казалось, что она может стойко перенести все испытания. Эти свои мысли она поверяет Р.М. Абенданон-Мандри в одном из наиболее взволнованных писем:

Не так давно мы с Вами говорили о жизни женщины, и я (в кото-рый раз!) сказала, что хочу быть независимой, жить одна, свободно, словно птица в небе – ничто не влечет меня сильнее, не сулит мне больших радостей. Это мое заветное желание, моя мечта. Вы возра-зила мне тогда:

– Но ведь у вас никто еще не поступал подобным образом. – Пусть так, но сейчас уже пришло время найтись такой отваж-

ной, – ответила я.– А знаешь ли ты, что нет ничего труднее, чем начинать новое

дело? Жестокая судьба уготована тем, кто прокладывает новые доро-ги. знаешь ли ты, сколько насмешек, презрения, непрерывных разочаро-ваний ждет тебя на твоем пути?

– Да, знаю! Не вчера родились во мне эти мысли, уже многие годы вынашиваю я их в своем сердце.

– Но что хорошего думаешь ты найти для себя самой в этой борь-бе? Будешь ли ты чувствовать удовлетворение, будешь ли счастлива?

– Я знаю, путь, на который я хочу вступить, не легок. Много ши-пов и преград подстерегает меня на нем. Каменистой, извилистой и скользкой будет моя непроторенная дорога. И если даже мне не суждено

53


пройти по ней до конца, если я упаду посреди пути, я умру счастливой, потому что дело будет уже начато и мы придем туда, где будут жить независимые и свободные туземные женщины. С меня же хватит од-ного сознания, что родители других девушек, мечтающих о самосто-ятельности, не смогут больше сказать «Но ведь у нас никто еще не поступал подобным образом».

Странно, я вовсе не чувствую страха, неуверенности или расте-рянности. Я спокойна и полна решимости. Жаль только, что мое глу-пое смешное сердце нестерпимо ноет, о, как нестерпимо! [87/69-70].

Картини стремилась к общественной деятельности и, казалось, трез-во оценивала свои возможности и определяла пути. Но нередко, когда необходимо было сделать решительный шаг, она шла на компромисс с собой, капитулировала перед обычаями и мнением ненавистного ей мира. Так, Картини хотела поехать учиться в Голландию, но, сле-дуя совету мужа своей корреспондентки, крупного колониального чиновника Ж.А. Абенданона, отказалась от этого намерения. Она ре-шила поступить на педагогические курсы в Батавии или медицинские в Моджоварно, но, по просьбе отца, убоявшегося гнева своей родни, отступила и здесь. Созданная ею школа для девочек фактически не вышла за рамки домашнего кружка. Поддавшись уговорам родителей, Картини вышла замуж за престарелого регента. 17 сентября 1904 г. она умерла спустя четыре дня после рождения сына.

Но через восемь лет как бы начинается вторая, более яркая жизнь Картини. В 1911 г. Ж.А. Абенданон опубликовал ее избранные пись-ма, чтобы собрать средства для организации «школ Картини». Сбор-ник назывался «Door duisternis tot licht» («Из мрака к свету»). Инте-рес к этим письмам в Голландии и в Индонезии был так велик, что только за год они выдержали несколько изданий. Позже они были переведены на индонезийский, яванский, английский и француз-ский языки. Имя Картини стало символом борьбы индонезийской интеллигенции за национальный прогресс.

Огромная популярность Картини привела к тому, что день ее рождения отмечается как национальный праздник – День женщи-ны. Но нельзя не согласиться с индонезийским писателем Прамудь-

54


ей Анантой Туром, утверждающим, что Картини «неверно считать только родоначальницей женского движения, ее следует признать матерью национального движения и национального пробуждения во-обще» [156/79]. Действительно, хотя в своих письмах Картини много говорит о работе среди женщин, борьбу за права женщин она счита-ла неотъемлемой частью борьбы за национальное обновление.

* * *Понадобились не три-четыре поколения, как полагала Картини, а все-го лишь несколько лет, чтобы деятельность разбросанных по всей Ин-донезии подобных ей одиночек приобрела организованный характер.

В 1908 г. состоялся учредительный конгресс первой организации яванской интеллигенция Буди Утомо (Высокая цель). Тремя годами позже на политическую арену выступила средняя и мелкая нацио-нальная буржуазия, объединившаяся в Сарекате Исламе (Союз исла-ма). В 1912 г. внучатый племянник Мультатули, Э.Ф.Э. Дауэс Деккер (1879-1950) создал Индийскую партию, открыто выступившую с тре-бованием немедленно предоставить колонии независимость. А в 1914 г. голландские левые социал-демократы, работавшие; на индонезийских предприятиях, организовали Индийское социал-демократическое объ-единение, на основе которого спустя шесть лет родилась Коммунисти-ческая партия Нидерландской Индии. Большинство ее членов состоя-ло уже из представителей коренного населения архипелага.

Откуда же национально-освободительное движение Индонезии черпало свои местные кадры? Кузницей таких кадров были немного-численные профессиональные и обычные средние школы, особенно основанное в Батавии еще в XIX в. небольшое медицинское училище (СТОВИА). В десятых годах в Индонезию вернулись студенты, полу-чившие образование в Голландии и оказавшие большое влияние на развитие общественной мысли в стране.

Находясь в Голландии, индонезийские студенты изучали политиче-ские доктрины теоретиков буржуазного общества, знакомились с соци-алистической идеологией и взглядами передовых мыслителей азиатских стран. Здесь, выйдя из «слепой зоны», огражденной колониальной цензу-рой, они пристально следили за деятельностью Индийского националь-

55


ного конгресса в Британской Индии, за освободительной борьбой в Ки-тае и на Филиппинах, за революционным движением в Турции и Иране.

Технический прогресс Европы и буржуазная культура не могли не оказывать воздействия на молодое поколение индонезийцев. Колони-альные условия, в частности порочная система школьного образова-ния в Индонезии, игнорировавшая национальную историю и культуру, порождали прослойку местной интеллигенции, которая считала за-падную цивилизацию панацеей от всех зол, презирала свой народ, его древнюю культуру и обычаи. Такой тип нового интеллигента выведен, например, в известном романе Абдула Муиса «Неправильное воспита-ние» («Salah asuhan», 1927; рус. пер. 1960). Однако лучшие представите-ли новой интеллигенции правильно понимали роль и значение евро-пейской цивилизации. Они ратовали за распространение образования европейского типа, возможного в то время лишь благодаря голландско-му языку, который все более укореняется среди интеллигенции.

В первой четверти XX в. подавляющее большинство политиче-ских, культурных и профсоюзных организаций индонезийцев и ас-социации учащейся молодежи вели работу и издавали газеты и жур-налы преимущественно на голландском языке. Большой популярно-стью пользовались статьи Абдула Рифаи, Мохаммада Амира, Э.Ф.Э. Дауэса Деккера (Сетиабуди), Ратуланги и др.

Злободневность, полемический задор и блестящий стиль прису-щи статьям видного политического деятеля Суварди Сурьядинкнгра-та (Ки Хаджар Деванторо). Именно ему в 1913 г. товарищи поручили дать отповедь колониальной администрации, намеревавшейся за счет индонезийского налогоплательщика широко отметить в Индонезии столетие со дня освобождения Голландии от французской оккупации. Проник нутый сарказмом памфлет Суварди Сурьядининграта «Если бы я был голландцем» («Als ik een Nederlander was») заканчивался сло-вами: «Прежде нужно предоставить свободу угнетенному народу, а за-тем уже праздновать день собственной независимости».

Этот памфлет был напечатан редактировавшейся Э.Ф.Э. Дауэсом Деккером газете «Экспресс» и вызвал негодование правительства. Автор памфлета, его друзья и единомышленники Чипто Мангунку-сумо и Дауэс Деккер вскоре были высланы из колонии.

56


Наряду с публицистическими работами на голландском языке вы-ходят и художественные произведения. К сожалению, этот этап разви-тия индонезийской литературы еще недостаточно изучен. Разрознен-ные случайные данные о художественных произведениях индонезий-ских авторов, писавших по-голландски, можно почерпнуть лишь из биографических очерков и статей о культурных и политических дея-телях Индонезии. Так, Ки Хаджар Деванторо упоминает об историче-ском романе Сетиабуди (Дауэс Деккер) «Рату Дваравати» о последних днях существования Маджапахита [88]. Известно и о втором романе того же писателя – «Симан-яванец» («Siman de Javaan»), в котором от-ражена тяжелая судьба простого народа, эксплуатируемого голландца-ми. В первом романе рассказывается о славном прошлом Индонезии, а во втором – об ее унизительном настоящем, с которым необходимо покончить. Здесь Дауэс Деккер выступает преемником традиций сво-его двоюродного деда Мультатули.

Среди поэтов, писавших на голландском языке, заслуживают внимания Нотосурото и Сухарко.

Нотосурото (1888–1951) принадлежит несколько сборников стихо-творений в прозе, созданных под влиянием Рабиндраната Тагора (из-вестного в Индонезии благодаря голландским переводам): «Бутоны жасмина» («Melatiknoppen»), «Аромат волос матери» («De geur van moeders haarwrong»), «Шепот вечернего ветра» («Fluisteringen van den avondwind») и др. В них поэт описывает богатую природу Индонезии, говорит о славном будущем своего народа: «И верю я, величие твое придет, об этом я услышал в песне моря», – читаем мы в одном из его стихотворений [144/141]. «В стихах Нотосурото, – писала в 1924 г. газета «Суара Раят» – орган Коммунистической партии Индонезии, – неизменно ощущается любовь поэта к Яве» [«Soeara Rajat», 01.04.1924].

О Сухарко известно немного. Он умер в 1921 г., вероятно, совсем молодым. Его стихотворения на голландском языке печатались в мо-лодежных журналах «Йонг Ява» и «Де Таак», Вот одно из них, «Ру-чей» («De beek»[59/116]), в построчном переводе:

Прозрачная вода струится торопливоИз источника в ложе долины.Вокруг царит покой. Лишь плещущая сладость

57


Нарушает тишину лесистых гор.Поток струится меж скал и камней, Прыгает по камням и журчит у ног моих.Он стремительно несется навстречуСолнцу, источающему золото лучей.Наступают сумерки, и гаснет последний луч.Туман опускается на поляну, на которой стою я,В последний раз глядя на улыбку цветов.Землю окутал покой ночной тишины, и слышнаЛишь звенящая песнь ручейка,Что подобна ночной серенаде леса.

Поэт обращается к форме сонета, что свидетельствует о влиянии голландских поэтов, выступивших на литературной арене в восьми-десятых годах XIX в., которые увлекались творчеством английских романтиков Китса, Байрона, Шелли. По содержанию стихи Сухарко близки к сонетам Жака Перка, Вилема Клооса и других «восьмиде-сятников», для которых характерны культ возвышенной любви, пре-клонение перед природой. Индонезийские писатели (Сануси Пане, Интойо, Суварсих Джойопуспито и др.) и в дальнейшем порой созда-вали свои произведения на голландском языке.

От литературы на региональных языкахк общеиндонезийской

Наряду с партиями, действовавшими на общеиндонезийской основе, в стране существовали просветительские и политические организа-ции, представлявшие отдельные народности архипелага. Так, вслед за яванской интеллигенцией, основавшей в 1908 г. союз «Буди Уто-мо», самостоятельные организации создают амбонцы (1909), мина-хасцы (1912), сунданцы (1914), интеллигенция Суматры (1918), ма-дурцы (1920). В программах этих объединений выдвигались задачи, нацеленные на подъем благосостояния соответствующих народно-стей, поощрение промышленности, стимулирование местных язы-ков, культуры и т.п. [110].

С конца XIX – начала ХХ в. происходит обновление литератур на языках ряда крупных этносов. Так, в 1914 г. появляется первый дидак-

58


тический роман современного типа на сунданском языке – «Отрава для молодых людей» («Baruang ka nu ngarora») Д.К. Ардивинаты.

Зачинателем реализма в сунданской литературе выступил Мохам-мад Амбри (1892–1936). Произведения его, написанные реальным разговорным языком, посвящены жизни простых сунданцев. Повесть Мохаммада Амбри «Почтение» («Munjung») состоит из небольших новелл-легенд. Их рассказывают друг другу в ожидании рассвета кре-стьяне, отряженные в ночную стражу. В этих легендах и притчах от-ражены обычаи и верования народа, вековая мечта сунданского кре-стьянина о лучшей жизни. Мохаммад Амбри показывает своих героев людьми забитыми, безропотно принимающими выпавшие на их долю невзгоды. И как протест самого писателя против покорности судьбе, как призыв к активной борьбе за счастье звучит клич караульщиков, вернувшихся после обхода села: «Пробудитесь! Пробудитесь!»

В романе Мохаммада Амбри «Иначе» («Lain eta») содержится крити-ка сословных предрассудков. Косные традиции и имущественное нера-венство мешают двум любящим друг друга молодым людям быть вместе. Роман не заканчивается мелодраматической гибелью героев. Морально надломленные, они продолжают нести бремя безрадостной жизни [117].

Писатель Мемед Састрохадиправира (1897-1937) интересует-ся историей, жизненным укладом и обычаями народа. Его можно считать основоположником романтического направления. Кульми-национный момент романа «Мантри Джеро» (1928) – судилище, на котором должно выясниться, виновен ли герой в преднамеренном оскорблении наложницы своего повелителя. Согласно феодальной судебной традиции, Мантри Джеро погружают в воду в специаль-ном бассейне. Одновременно на поверхность воды пускают дырявую половинку кокосовой скорлупы. Если подсудимый поднимал голову над водой прежде, чем тонула чашечка, его ждала смертная казнь.

Основа сюжета другого романа Мемеда Састрохадиправиры «Князь-полковник» («Pangeran Kornel», 1930) – смелое поведение сун-данского аристократа перед наполеоновским ставленником на Яве гене-ралом Дандельсом, известным своим крутым нравом.

Мемед Састрохадиправира был одним из инициаторов созыва кон-гресса сунданского языка, состоявшегося в Бандунге в 1924 г. Помимо

59


художественных произведений ему принадлежат статьи о классиче-ской сунданской литературе и о путях ее развития в новейший период [129].

Для яванской литературы характерно углубление просветитель-ских тенденций. Некоторые писатели уже в конце XIX в. порывают с эпигонской литературой, создававшейся придворными поэтами яван-ских «независимых» княжеств и «идут в народ». Так, придворный поэт Падмосусастро (1840–1926) в знак протеста против антинародной политики, царившей при дворе сусухунана (князя), уходит из дворца и поселяется среди простых людей. Он называет себя «свободным че-ловеком строителем языка». Падмосусастро сотрудничает, в яванских журналах, занимается педагогической деятельностью, пишет труд о жизненном укладе яванцев «Свод обычаев» («Тоточоро»), составляет яванскую энциклопедию, словари, грамматику. Его дидактические ро-маны «Правила приличия» («Субосито», 1914), «Суть поучения» («Ма-дувасито», 1918) и др. направлены против порочных нравов аристокра-тов и унизительных порядков двора [111].

Антифеодальная тематика характерна и для произведений Йо-совидагдо (1882–1958) – члена правления Буди Утомо и активного пропагандиста идей этой организации. В качестве примера можно назвать один из его многочисленных романов – «Старуха из Бендо-гровонга» («Ни вунгкук инг Бендогровонг»).

По окрестным деревням пронесся слух, что в лесу на северном склоне горы Салак живет в дупле большого дерева волшебница, ко-торая помогает беднякам, спасает девушек от позора, лечит травами детей. Волшебница оказывается обыкновенной женщиной, дочерью крестьянина. Она была замужем за обедневшим аристократом, род-ственником сусухунана Суракарты. Пока муж ее честно трудился, они были счастливы. Но потом он стал встречаться со своими знат-ными родственниками и возгордился. В знак особой милости сусу-хунан отдает ему в жены свою наложницу. В день свадьбы больную первую жену выбрасывают в сарай. Оправившись от болезни, жен-щина поселилась в лесу, стала помогать беднякам. Книга заканчива-ется раскаянием незадачливого честолюбца: дружба с аристократа-ми не принесла ему счастья [111].

60


Герой другого романа «Повышение в должности» («Китри нджун-джунг драджат») отказывается вести паразитический образ жизни, покидает кратон и становится «велосипедных дел мастером».

В двадцатых-тридцатых годах ХХ в. яванские и сунданские писатели, ак-тивно участвовавшие в национальном движении, все смелее обращаются к языку единения народов Малайского архипелага. В литературу эти пи-сатели приходят через журналистику на «низком» малайском языке; их романы отличаются актуальностью тематики и полемической остротой.

Как и в конце XIX в., газеты продол-жали печатать в своих выпусках художе-ственные произведения в форме «фелье-тонов с продолжением». Так впервые уви-дели свет все романы видного журналиста и писателя Марко Картодикромо (1878–1932), активного деятеля Сарекат Ислама, а затем Коммунистической партии Гол-ландской Индии. В 1914 г. Марко потряс Яву небольшой книжкой «Тайны крато-на» («Resia keraton»). По утверждению П.А. Тура она была написана на яванском

языке [154]. В ней писатель разоблачал продажность и аморальность, царившие при дворе, «роскошь среди нищеты», предательство аристо-кратией интересов народа, ее союз с колонизаторами. Автор брошюры был приговорен судом к двум годам тюрьмы.

Вслед за «Тайнами кратона» появляются другие произведения Мар-ко, написанные уже не на яванском, а на контактном малайском язы-ке: романы «Ослепленный страстью» («Mata gelap», 1914), «Студент Хиджо» (1919), «Чувство свободы» («Rasa merdika», 1924) и сатириче-ская поэма (шаир!) с резко выраженной антиколониальной направлен-ностью «Острые вирши» («Syair rempah-rempah», 1921). За эту публи-кацию Марко снова был приговорен к тюремному заключению на два с половиной года. В народе его прозвали «королем политзаключенных» (raja delik). Умер Марко в Бовен Дигуле (Западный Ириан), куда был сослан после поражения антиколониального восстания 1926-1927 гг.

Marco Kartodikromo

61


Герои романов Марко – представители молодого поколения яван-ской аристократии, знакомые с культурой буржуазного Запада. Не желая мириться с бесправным положением своего народа, они при-нимают активное участие в национальном движении. Марко резко критикуя методы правления колониальной администрации, осуждает расовую дискриминацию, характерную для колониального общества.

Герой романа «Студент Хиджо», сын Радена Патронойо, уезжает в Голландию, чтобы получить там образование. Хиджо видит, что сре-ди голландцев, как и среди индонезийцев, есть бедные и богатые. Бо-гатые здесь так же угнетают и эксплуатируют бедняков. Постепенно он начинает разбираться в сущности социального неравенства.

Особенно выделяется по своему социальном звучанию послед-ний роман Марко «Чувство свободы». Суджанмо только что окончил среднюю школу. Отец считает это образование достаточным и мечта-ет, что в будущем сын унаследует его должность в аппарате колони-альной администрации. Пока же Суджанмо должен проявить себя на работе в правительственном учреждении. С просьбой зачислить сына на службу отец героя отправляется к голландскому чиновнику-кон-тролеру. Убеленный сединами аристократ с трепетом приближается к дому чиновника и садится в церемониальной позе перед голландцем. Суджанмо возмущен. Резкий и заносчивый в обращении с простым народом, его отец пресмыкается перед угнетателями. Юноша отказы-вается выполнить традиционное приседание, с неприязнью смотрит на чиновника. Взбешенный голландец порицает старика за то, что тот не сумел должным образом воспитать сына. Желая избавить отца от унижения, герой выполняет весь церемониал и поступает на службу.

Проработав два года в конторе как маганг (чиновник без содер-жания), Суджанмо подает в отставку и уезжает в Семаранг, где по-ступает на работу в частную торговую фирму. Здесь он становится активным деятелем партии Сарекат Ислам и знакомится с марксист-ской идеологией. В Семаранге он женится на девушке, разделяющей его взгляды и убеждения.

Немало страниц романа отведено описанию споров и дискуссий героев. Марко рассказывает о классовой борьбе, происходящей во всем мире, о сущности политического и экономического угнетения.

62


Он показывает, как постепенно уходит в прошлое старая патриар-хальная деревня, как рушится национальная замкнутость и стира-ются границы государств: «Вокруг деревень и сейчас можно видеть живые изгороди из бамбука. Этот забор крестьяне сооружают для того, чтобы чужаки, жители других деревень, не нарушили их покой. Но каким бы прочными забороми ни ограждали деревню, все равно капитализм пробьет в них брешь. Один за другим крестьяне бегут в город в поисках заработка. Так капитализм способствует росту городов, увеличивая ряды пролетариата» [53].

Писатель клеймит войны, развязанные капиталистами под фаль-шивым лозунгом защиты отечества. Он считает, что раньше люди во-евали за общие интересы своих соотечественников. Теперь же проле-тарии, которых посылают на бойню, не знают, ради чего они должны сложить свои головы. Прибыли текут в карманы финансистов, кото-рые платят жизнями простых тружеников. И так в каждой капитали-стической стране. Есть ли какой-нибудь выход? Да, выход есть: про-летарии одной страны должны протянуть руку дружбы пролетариям других стран, чтобы капиталисты, преследующие свои корыстные интересы, не могли больше натравливать народы друг на друга.

О злободневности произведений писателя и о той роли, какую они играли в пропаганде революционных идей можно судить по небольшому рассказу, повествующему о майских событиях 1923 г. Молодой яванец Сумо, перебравшийся с семьей в поисках заработка из деревни в город, поступает в ремонтную мастерскую. Однажды он узна-ет, что рабочие решили не выходить на работу, пока администрация не удовлетворит их требований. Чувство товарищеской солидарности за-ставляет Сумо принять участие в забастовке. Однако мысль, что теперь он не будет каждый день приносить домой несколько рупий, не дает ему покоя. И, может быть, он сдался бы и стал штрейкбрехером, если бы не его жена, ставшая членом забастовочного комитета. Вскоре Сумо увольняют с работы и, обвинив в подстрекательстве к беспорядкам, за-ключают в тюрьму. Но рабочие мастерских не покинули товарища: они помогают семье Сумо, борются за его освобождение [67].

Другими представителями пролетарской литературы были сун-данец Мухаммад Сануси, автор романа «Ситти Раяти» (1928), и ява-

63


нец Семаун, один из основателей КПИ. В «Повести о Кадируне» Се-маун показал рост сознательности новой интеллигенции.

Пролетарские писатели положили начало современной индо-незийской литературе. Создавая свои романы и рассказы на «низ-ком» малайском языке, они выступили преемниками демократиче-ской городской литературы конца XIX в. Понятно, что язык их ро-манов, так же как и язык газет первой четверти XX в., отличался уже большей упорядоченностью грамматики и правописания.

* * *Немногие материалы, которыми мы располагаем, позволяют сделать вывод, что в произведениях пролетарских писателей Индонезии со-держатся некоторые элементы близкие тому методу, который приня-то называть социалистическим реализмом.

Индонезия вступила позже других крупных стран Востока на путь буржуазного развития, когда капитализм уже перерос в монополи-стическую стадию, но раньше пришла к современным формам идео-логии. Вследствие засилия иностранного капитала формирование ра-бочего класса в Индонезии опередило формирование национальной буржуазии. «Слабость буржуазии и ее непримиримые противоречия с иностранным монополистическим капиталом способствовали вли-янию социалистических идей не только на трудящихся, но и на чис-ленно возраставшую интеллигенцию» [31/16-17]. Именно поэтому новая индонезийская литература на раннем этапе своего формирова-ния испытала большое воздействие марксистской идеологии.

Однако разгром революционных профсоюзов и Коммунистиче-ской партии Индонезии после подавления восстания 1926-1927 гг. не могли не сказаться на судьбе пролетарской литературы. В тридца-тых годах руководство политической борьбой и культурной жизнью страны перешло к окрепшей буржуазной интеллигенции. На смену воспитанным в традициях марксизма писателям-революционерам приходят писатели реформаторы.1

1 Более подробная характеристика периода формирования индонезийской лите-ратуры, анализируемого в настоящей главе, представлена в статье «О ‘пролетарской литературе’ в Индонезии 10-20-х гг. ХХ в.» (стр. 175-187).

64


А ДАТНый Р ОМА Н

Стремясь установить контроль над книжным рынком, колони альные власти обращаются к издательской деятельности. В 1917г., когда на-ционально-освободительное движение принимает угрожающие раз-меры, создается государственное издательство Балэй Пустака (Дом литературы). Цели издательства в 1923 г. охарактеризовал его дирек-тор Д. А. Ринкес в своем послании голландской королеве Вильгель-мине по случаю двадцатипятилетия ее восшествия на престол:

«Надлежит следить за тем, чтобы поощрение умения читать и мыслить не привело к нежелательным последствиям, дабы такого рода умения не были использованы в недостойных целях и не нанес-ли ущерба порядку и безопасности страны. Результаты просвеще-ния могут представить собой серьезную угрозу в случае, если те, кто умеет читать, будут получать книги из рук безответственных книготорговцев и лиц, стремящихся к беспорядкам. Поэтому наряду с обучением чтению, желательно издавать книги, которые удовлет-воряли бы потребности местного населения в чтении и знаниях, от-ражая, по возможности, современное положение вещей. В этом деле, однако, следует устранять все то, что может подорвать власть правительства и безопасность страны» [62/6].

Колониальная администрация не жалела средств для столь благо-намеренного начинания. Частные типографии редко отваживались на издание больших оригинальных произведений, тогда как Дом ли-тературы, действовавший не на коммерческой основе, мог печатать убыточные книги и назначать на них низкую цену. С 1918 по 1941 г. это издательство выпустило около двух тысяч наименований книг на различных языках архипелага.

Пропаганде его продукции способствовала находившаяся в его ве-дении широкая сеть общедоступных библиотек (к 1925 г. их насчитыва-лось около трех тысяч). Кроме того, выпускалось несколько журналов: «Сери пустака» и «Панджи пустака» на малайском языке, «Кеджавен» на яванском и «Парахианган» на сунданском. Журналы насчитывали от трех до семи тысяч подписчиков – в основном то были субсидиру-емые властями школьные библиотеки. Рукописи, не устраивавшие по той или иной причине издательство, подвергались коренной перера-

65


ботке и зачастую отвергались под предлогом, что «по своему содержа-нию книга не подходит для того, чтобы ее читал народ» [159].

Спрос на книги на малайском языке рос стремительнее, чем на издания, печатавшиеся на яванском, мадурском и других языках. Но наивно полагать, что Дом литературы стремился к упрочению пози-ций языка единения. В своей политике издательство ориентировалось на литературный, так называемый «школьный малайский» язык. Его нормативы были разработаны в начале XX в. Х.А. ван Опхейзеном с опорой на язык классической малайской литературы, последним цен-тром бытования которой было княжество Пеньенгат на небольшом архипелаге Риоу в Малакском проливе. Этот «чистый» малайский язык немало отличался от речи городского населения Явы. Владели им, в сущности, лишь выпускники малайеязычных школ. Понадоби-лось немало времени, чтобы произведения, публиковавшиеся Домом литературы, смогли хоть частично выйти за рамки строгого канона школьного малайского языка (Melayu Sekolah) и слиться, уже как бы задним числом, с общеиндонезийской литературой.

Первое время на малайском языке издавались преимущественно фольклорные сборники и произведения классической литературы, а также переводы некоторых произведений европейских и американ-ских писателей. Индонезийская общественность не раз высказывала сожаление, что Балэй Пустака предлагает читателям книги, которые в Европе давно передали детям: «Остров сокровищ» Стивенсона, «Три мушкетера» А. Дюма, «Приключения Тома Сойера» Марка Тве-на и т.д. Примечательно, что из всего наследия Толстого были пере-ведены лишь его поучительные рассказы: «Сказка об Иване-дураке и его двух братьях», «Зерно с куриное яйцо», «Свечка» и т.д.

Важное место среди изданий Дома литературы занимал садуран – пе-ресказ произведения иностранного писателя с перенесением действия в Индонезию, рассчитанный на читателей, которым обычаи и нравы другой страны были мало понятны. Образцом такого рода произведе-ний может служить повесть Мерари Сирегара «Джамин и Джохан» («Si Djamin dan si Djohan», 1918), представляющая собой пересказ книги голландского писателя Ю. ван Маурика «Ян Смис» (основой для по-следней в свою очередь послужил «Оливер Твист» Диккенса [146/61]).

66


Первый оригинальный роман, выпущенный издателем Балэй Пустака на малайском языке, – «Тяжкие страдания» («Azab dan sengsara», 1920) – также принадлежит Мерари Сирегару (1896-1940). В предисловии к книге автор пишет: «Я хотел указать на имеющи-еся в нашем обществе дурные и несовершенные обычаи и традиции, особенно на те из них, которые касаются брака и отношений между супругами... События, которые я излагаю, сколь необычными ни по-кажутся они читателю, произошли на самом деле, я же лишь распо-ложил их в несколько другой последовательности» [97/3].

Действие романа развертывается на Суматре среди батраков. Аминуддин и Мариамин с ранних лет росли вместе, а когда стали взрослыми, поняли, что любят друг друга. Окончив школу, Аминуд-дин едет в Медан искать работу. Вскоре он сообщает родителям, что дела его обстоят хорошо, и просит посватать ему Мариамин. Одна-ко обстоятельства изменились, семья девушки разорилась, и отец Аминуддина решил подыскать сыну более достойную невесту. Он подговаривает знахаря предсказать сыну, что его брак с Мариамин будет несчастным. Погоревав, Аминуддин подчиняется родитель-ским доводам. Мариамин же выдают замуж за не знакомого ей ранее меданца Касибуна. Касибун оказался дурным человеком. Мариамин добивается развода и возвращается в родную деревню, чем навлека-ет позор на себя и своих родителей. От отчаяния Мариамин умирает.

В художественном отношении роман несовершенен. Герои его де-лятся на во всем положительных или отрицательных. Книга изоби-лует поучительными притчами: о вреде жадности и зависти, о пользе смирения, о несчастной судьбе девушки, насильно выданной замуж, и т.п. Мерари Сирегар подробно разъясняет, как следует относиться к героям и почему одни поступки нужно считать плохими, а другие хорошими. Сам протест писателя против костных обычаев носит ограниченный характер. Так, ставя вопрос о положении женщины в обществе, Мерари Сирегар пишет, что «Мариамин отдали в школу не для того, чтобы она сравнялась с мужчиной, а чтобы стала умной, здоровой телом и духом» [97/40].

«Тяжкие страдания» – первый на малайском языке так называе-мый адатный роман, содержащий критику пережитков традицион-

67


ного обычного (адатного) права. За ним последовали романы Нура Сутана Искандара, Абаса Сутана Памунчака, Тулиса Сутана Сати и других суматранских писателей, рассказывавших о возвышенней любви двух юных сердец. Главным действующим лицом нередко яв-лялась женщина, положение которой в странах Востока было осо-бенно тяжелым.

Дать характеристики творческого метода писателей, публико-вавшихся Домом литературы достаточно сложно. В их романах нема-ло элементов, характерных для романтической школы. Вместе с тем, герои большинства произведений менее всего напоминают роман-тических бунтарей или экзальтированных мечтателей. Это добро-порядочные обыватели, рассудительные и осмотрительные в своих помыслах и поступках. В целом стремление писателя выразить свое отношение к изображаемому, определить линию поведения челове-ка в обществе неизменно преобладает над точной передачей фактов действительности и ее конкретным анализом.

В адатных романах представители старшего поколения отстаи-вают старые обычаи и традиции. Молодежь стремится ограничить власть традиций, демократизировать их, считает, что люди должны руководствоваться не законами предков, а здравым смыслом.

Открыто препятствуя развитию социального антиколониаль-ного романа, голландцы поощряли авторов, затрагивавших преи-мущественно проблемы адата. Но и тут цензура стремилась придать критике умеренный, реформистский характер, не допуская посяга-тельства на колониальные порядки и политику правительства.

Лучшим образцом адатного романа справедливо считается книга Мараха Русли [1889-1968] «Ситти Нурбая» (1922, рус. пер. 1961). Од-нако это произведение выходит за рамки обычного адатного романа. Марах Русли не только критикует обычаи старого мира, но и показы-вает противоречивость буржуазной цивилизации.

Молодые люди любят друг друга, и, казалось бы, ничто не должно омрачить их счастье – их родители богаты и большие дру зья. Но отец героини, успешный торговец Багинда Сулейман, стано вится поперек дороги дру гому купцу, бесприн цип ному Датуку Меринги ху, власть и влияние которого фактически безграничны.

68


В погоне за прибылью Датук Мегингих готов на любые престу-пления. Он топит корабли Багинды Сулеймана, поджигает скла-ды, переманивает его покупателей и служащих, губит кокосовые пальмы и таким образом разоряет своего конкурента. Соглашаясь отсрочить возвращение крупной суммы денег, милостиво одол-женной пострадавшему, Датук Мерингих требует взамен дочь Ба-гинды Сулеймана. И Ситти Нурбая, чтобы спасти отца, соглаша-ется стать женой старого сластолюбца.

Описывая несчастную любовь своих героев, Марах Русли не избежал мелод-раматических ситуаций. Но писатель нигде не пытается подменить жизнь надуманной схемой и вполне реалисти-чески изображает окружающую дей-ствительность. Так, Датук Мерингих разоряет Багинду Сулеймана не потому, что хочет заполучить Ситти Нурбаю. Он делает это из соображений конку-ренции, а Ситти Нурбаю он берет лишь между прочим. Деньги избавляют этого

порочного человека от наказания за преступления и побуждают со-седей относиться к нему с почтением: все знали о подлости и низости Датука Мерингиха, и все же «всякий мало-мальски состоятельный и знатный житель Паданга, будь то европеец, китаец, араб или индус, почитал за честь прослыть его другом» [95/10].

Деньги же дают возможность дядюшке Самсулбахри, Сутану Хамзаху, жить припеваючи. Он держится за адат (обычное право) потому, что тот ему выгоден. Сутан Хамзах ничему не учился и нигде не работает. В каждом селении у него есть жена, которая содержит его, а сам он развлекается азартными петушиными боями. Когда же он проигрывает, то обзаводится новой женой (кому не лестно пород-ниться с аристократом!) и получает от ее родственников солидный куш наличными.

Марах Русли призывает соотечественников трудиться не покладая рук ради прекрасного будущего своего народа: «Дорога жизни труд-

M a r a h R o e s l i

69


на, так давайте же насадим вдоль нее развесистые деревья, поставим удобные скамьи для отдыха, выроем пруды с чистой прохладной водой и разобьем цветники, ...давайте выпрямим дорогу, сравняв все холмы, чтобы каждому было легко и приятно идти по ней. И когда мы за-вершим свой жизненный путь, то не будем ни о чем сожалеть... Мы будем знать, что наши потомки, друзья, знакомые или просто нам подобные пойдут уже по другому, нами проторенному пути» [95/10].

Автор протестует против сословного деления общества, отстаи-вает идею равенства всех людей. Он заявляет, что не религиозные догмы, а знания, основанные на опыте, являются критерием истины. В целом писатель приветствует буржуазную цивилизацию и ее ос-новополагающий принцип, провозглашающий личное обогащение основой прогресса: «Копи, но только честно, в этом благо для тебя и для других» [95/197]. Единственное, что может положить предел зло-употреблению властью денег – личная честность и справедливость, о которых всегда мечтает мелкий буржуа, отступающий перед всеси-лием крупного капитала.

Выступая против рабства женщины, освящавшегося адатом или требованиями религии, писатель по существу предлагает ей новое, на сей раз добровольное рабство в семье. Герой романа, по-видимому, выражающий взгляды автора, не представляет себе, что будет, «если женщина сама станет работать, ибо зачем ей тогда муж» [95/250]. Идеал Самсулбахри – это замкнутая семья, живущая в довольстве и согласии. Даже в работе он видит не средство для удовлетворения духовных запросов человека, а только возможность обеспечить се-мью – единственное ценное, что у него есть.

При сравнении «Ситти Нурбаи» с произведениями пролетарских писателей создается впечатление, будто Марах Русли жил и творил на поколение раньше их. Дело в том, что писатели Дома литературы и пролетарские писатели отражали разную действительность. Марко Картодикромо отражал тенденции развития индонезийского обще-ства, которые были характерны для Явы, центра политической жиз-ни страны. Марах Русли, подобно многим другим писателям-сума-транцам двадцатых годов, изображал обособленный мир Западной Суматры, где развитие производительных сил задерживалось. Как и

70


ранние просветители, он не смог отказаться от взгляда на колони-альную администрацию как некую цивилизующую силу. Недаром его герой, личность безусловно положительная, служит этой адми-нистрации и даже участвует в подавлении антиголландского мятежа.

Различна не только действительность, изображенная в романах этих писателей, но и линия преемственности их творчества. Марко – продолжает традиции городской литературы конца XIX в., Марах Рус-ли – традиции малайской классической литературы. Это сказалось на системе образов и композиции произведений. Так, в «Ситти Нурбае» повествование прерывается многочисленными вставными притчами, монологи героев растянуты, развитию событий то и дело предшеству-ют предзнаменования и вещие сны. Герои книги, подобно персонажам малайских хикаятов, в наиболее патетических местах обращаются к пантунам и шаирам. Рисуя портрет Ситти Нурбаи, автор пользуется привычными постоянными эпитетами: «щеки ее пухлые, словно поло-винки плода манго, губы – как надтреснутый гранат, подбородок – как висящая пчела, а голос подобен звуку поющего бамбука» [95/3]. Эта ус-ловная внешность томной принцессы никак не сочетается с волевой незаурядной натурой, какой предстает Ситти Нурбая – один из наибо-лее реалистических образов романа.

Язык романа – типичный образец «высокого» малайского, что также свидетельствует о связи творчества Мараха Русли с малайской классической словесностью.

Роман «Ситти Нурбая» нельзя безоговорочно отнести к общеин-донезийской литературе. В нем еще сильны этнические элементы. Однако довольно скоро в связи с усилением центростремительных тенденций процесса национального пробуждения народностей Ма-лайского архипелага, литература на малайском языке все более опре-деленно становится общеиндонезийской. Об этом можно судить по изданному Домом литературы в 1928 г. роману Абдул Муиса (1885-1959) «Неправильное воспитание» («Salah asuhan»; рус. пер. 1960).

Автор романа родился в Букит тинги в состоятельной семье минангка бау. Окончив среднюю школу, он едет на Яву; где поступает в медицинское училище, из которого его вскоре исключают за уча-стие в политичес кой деятельности [134/39]. По настоянию Суварди

71


Сурьдинграта и Дауэса Деккера, он в 1914 г. перевел на малайский язык памфлет «Если бы я был голландцем» (см. стр. 53). Позже Абдул Муис возглавлял правое крыло Сарекат Ислама.

В «Неправильном воспитании» писатель говорит о взаимоотно-шениях «туземцев» с европейцами, проживающими в Индонезии. Он критикует расовую дискриминацию местного населения голландцами и слепое преклонение части новой интеллигенции перед Западом.

Издательство Балэй Пустака даже по-сле переработки автором романа не сра-зу согласилось напечатать его. Абдулу Муису пришлось писать разъяснение, в котором он заверял, что своим романом вовсе не стремился увеличить пропасть между Востоком и Западом или оскор-бить национальные чувства какой-либо группы населения. Задача книги – осве-тить действительные факты и предосте-речь индонезийскую молодежь от «за-падничества» [134/40].

Герой романа Ханафи предпочитает голландский язык и обычаи Запада языку и обычаям своего народа. «Нет слов, Минагкабау пре-лестный край, жаль только, что населяют его эти туземцы» [1/35], – говорит Ханафи о своих соплеменниках. Ценою больших усилий он добивается формального уравнения в правах с голландцами. Ханафи влюблен в Корри, дочь француза и индонезийки. Сначала девушка от-казывается от брака с Ханафи, которого она тоже любит. В состоянии душевной депрессии Ханафи поддается уговорам матери и женится на своей двоюродной сестре Рапии. Но Ханафи презирает жену, с кото-рой, по его мнению, невозможно говорить «о морали, принципах, со-вести» и прочих абстрактных понятиях, с которыми он познакомился в голландской школе. Даже рождение ребенка не сближает супругов.

Для лечения от укуса бешеной собаки Ханафи снова попадает в столицу. Здесь он опять встречает Корри. В сердцах молодых людей вспыхивает утихшее было чувство. И Корри решается стать женой «малайца». Ханафи сообщает матери, что отныне будет работать в

Abdoel Moeis

72


Батавии и домой не вернется. Рапия же может считать себя свобод-ной. Далее все сложилось так, как предсказывал перед смертью отец Корри, предостерегая дочь от брака с туземцем:

«Ни одна душа не навестит тебя в твоем доме, а в других домах тебя будут принимать с неохотой ... Люди не только не будут при-глашать тебя к себе, но даже не захотят знать, чем ты занимаешь-ся. Судьба твоего мужа будет не лучше... И только тогда вам станет ясно, в каком положении вы оказались. Особенно остро вы это почув-ствуете, когда пройдет пора первой любви и улягутся страсти. И как бы вы ни любили друг друга, все равно наступит момент, когда вы поссоритесь. Поссоритесь, возможно, из-за пустяка ... Самое же ужасное случится, когда твой муж поймет, что не только ты стала чужой европейцам, но и он ради тебя порвал со своей родней ... Вы оба проклянете тот день и час, когда решили связать себя узами брака» [1/30-32].

Действительно, когда Корри, гостившая у школьной подруги, со-общила, что она собирается выйти замуж за «малайца», ей было от-казано от дома. Сослуживцы Ханафи вне конторы не желали иметь с ним ничего общего. Таким образом, он и его красавица-жена, привы-кшая к всеобщему поклонению, остаются в одиночестве. Измученный бойкотом, Ханафи несправедливо обвиняет жену в измене, и та поры-вает с ним. Корри пытается поступить на работу, однако голландцы смотрят на нее как на падшую женщину. Она уезжает в Семаранг и устраивается воспитательницей в детском приюте, которым заведует добросердечная голландка. Через несколько месяцев Корри умирает от холеры. Ханафи возвращается домой. Встреча с родными не может вос становить его душевного равновесия, и он принимает яд.

Кто же виновен в трагической судьбе молодых людей? Прежде всего – расовая вражда, царящая в колониальном обществе. Ханафи слепо верит в превосходство «западного» образа жизни, он мечтает проникнуть в среду голландцев и найти счастье в семейном кругу. Об-щественная жизнь чужда герою романа: «Ханафи всегда появлялся у Корри со свежей газетой. Впрочем, читали они обычно только замет-ки в разделе о происшествиях, политика и длинные статьи их не ин-тересовали» [1/120]. Ханафи – это типичный мещанин, который смог

73


бы спокойно прожить свою жизнь, не брось он вопреки собственному желанию вызов общественному мнению.

Абдул Муис справедливо считает, что причина трагедии героя кро-ется в его воспитании, которое «с детства шло по неверному пути» [1/196]. Со школьных лет Ханафи почти не общался со своими сопле-менниками: он учился в голландской школе и снимал комнату в гол-ландской семье. Интересы индонезийцев были чужды ему. Недаром, подводя итог своей жизни, герой приходит к выводу, что сын не дол-жен идти по его стопам: «Пусть он получит европейское образование, пусть возьмет от европейцев все лучшее, но воспитываться он должен в среде своего народа» [1/195].

Таким образом, автор выступает не против европейского обра-зования вообще, а именно против порочного космополитического воспитания молодого поколения в отрыве от национальной почвы.

Героем «Неправильного воспитания», как и других романов, из-дававшихся Домом литературы на малайском языке, выступает юно-ша-суматранец. Но основное действие в произведении перенесено на Яву. Таким образом, конфликт романа даже географически выходит за районные рамки. Именно к роману Абдул Муиса более всего при-менимо высказывание Прамудьи Ананты Тура о том, что голландцам не удалось воспрепятствовать проникновению духа национализма в свою издательскую вотчину.

В художественном отношении «Неправильное воспитание» – не-сомненная удача писателя. В нем нет типичного для произведений Дома литературы схематичного деления героев на во всем положи-тельных и во всем отрицательных. В трактовке образа главного героя писатель выступает как представитель критического реализма, изо-бражая правдивый человеческий характер и конкретную колониаль-ную действительность, калечившую душу человека.

Из положительных персонажей Абдул Муису больше всего удался об-раз матери Ханафи. Эта старая женщина – плоть от плоти, кровь от крови своего народа. Но вместе с тем в ней нет и тени национальной ограничен-ности, ей чуждо стремление отгородиться от всего непривычного.

В первом варианте романа Корри была своего рода антиподом Рапии. Рапия служила олицетворением «восточной» твердости духа,

74


послушания и верности долгу, а в Корри воплощались все худшие стороны Запада. Порочная от рождения, она изменяла Ханафи и погибла от руки ревнивого любовника. Дирекция издательства за-ставила Абдул Муиса переделать образ Корри, считая, что подобная трактовка подрывает престиж белой расы [134/41].

Для того чтобы понять, насколько сильно отличается «Неправиль-ное воспитание» от других книг издательства Балэй Пустака, достаточ-но сравнить его с вышедшим в том же году романом «Неверный выбор» («Salah pilih») Нура Сутана Искандара [1893-1975]. В этой книге изобра-жен идеальный с официальной точки зрения представитель молодого поколения. Юноша-минагка боу Асри, окончив неполную среднюю шко-лу с голландским языком, получает таким образом «западное образова-ние». Этого вполне достаточно, чтобы поступить на государственную службу. Мать полагает, что сыну пора обзавестись семьей. Асри покоря-ется. Выбранная ею невестка Самина, дочь богача, была привлекатель-ной и даже умела говорить по-голландски, но у нее оказался скверный характер. Попытки Асри перевоспитать Самину были тщетными. Су-пруги ссорятся, и жена уезжает к своей матери, которая во всем ей под-стать. В автомобильной катастрофе обе женщины погибают.

Асри стремится соединить свою судьбу с Асанах, простой девуш-кой, не искушенной в науках, которой поэтому не коснулось тлетвор-ное влияние Запада. Однако счастью влюбленных мешает адат: Асри не может вступить в брак с Аснах, так как они состоят в родстве, хотя и очень отдаленном. Молодые люди едут на Яву, где такого запрета нет. Там они женятся и, возвратившись домой, добиваются призна-ния своего союза местным обществом.

Новые веяния отразились и в этом романе. Так, герой его призыва-ет крестьян создать кооператив, учит их, как организовать промыш-ленное предприятие и выгодно вести торговлю. Но писатель нигде не осмеливается выразить неодобрение в адрес голландцев. Правда, он упоминает о войне в Аче (Северная Суматра), но лишь для того, чтобы оправдать попытку властей «умиро творить» этот район.

В тридцатые годы среди авторов книг, публиковавшихся Домом литературы на малайском языке, встречаются не только суматранцы, но и отдельные писатели – выходцы из других районов архипелага:

75


балиец И Густи Ньоман Панджи Тисна, минахасец М.Р. Дайох, ява-нец Сутомо Джаухар Арифин и др.

В этот период многие романы теряют социальную заостренность, ро-мантическое начало в них почти всегда преобладает над критическим. В бытовых романах основной упор по-прежнему делается на пропаганду умеренности, благотворительности и чиновничьего послушания. Пре-вратности судьбы героев по большей части зависят не от социальных причин, а от случайных стечений обстоятельств и козней «злых людей», как, например, в романе Сутомо Джаухар Арифина «Светоч юности» («Andang teruna», 1941).

пО эзИ я И Д РА М АТ у Р Г И я Д ВА Д Ц АТ ы х ГОДОВ

Консерватизм издательства Балэй Пустака особенно заметно ска-зался в отношении к поэзии. До 1930 г. издательство вообще не при-знавало новых форм. Печатались лишь классические произведения и поэмы, создававшиеся на основе традиционных канонов. На малай-ском языке это были шаиры, в которых порой также затрагивались проблемы адата: «Шаир о Ситти Амине» («Syair Sitti Aminah», 1921) Сутана Шахбуддина, «Несчастная встреча» («Pertemuan malang», 1928) Абдула Рахмана, поэмы Сутана Памунчака Бустами.

Реформаторами стихосложения на «высоком» малайском языке выступили студенты-суматранцы, учившиеся в Джакарте. Они стре-мились перенести в свои стихотворения ритмы, размеры, рифмовку голландской поэзии. Многие из них даже начинали свое творчество со стихов на голландском языке.

В 1920-1921 гг. в студенческом журнале «Йонг Суматра» появился цикл сонетов Мухаммада Ямина (1903-1962). Поэт описывает пре-красную природу Суматры, воспевает любовь к родному краю:

Я слышу, как волны рядом со мной Бьются о берег справа и слева. Они поют песнь, полную сочувствия, Рождая во мне тоску по родным краям. К востоку отсюда, Под затянутым тучами небом, Виднеется удивительный остров –

76


Это моя родина. Где плещут волны морские, С шумом взбегая на берег, Там возмужала моя душа. Где брызжут волны морские, Окропляя подножие гор прибрежных,Там хочу я, чтоб меня похоронили

«Просьба» (построчный перевод) – «Permintaan» [125/10]

В ритмике и содержании сонетов Мухаммада Ямина еще много обще-го с малайскими пантунами, в частности, с так называемыми «панту-нами странника» (pantun orang dagang), в которых говорится о тоске путника по родным местам. Постоянные эпитеты, парные синонимы, традиционные сравнения встречаются буквально в каждой строке.

В 1922 г. стихи Мухаммада Ямина выш-ли отдельным сборником под названием «Родина» («Tanah air»). Родиной поэт в то время считал не Индонезию вообще, а лишь Суматру: «Там, где Суматра, – там нация наша, // Там, где Перча,1 – там наш язык...» [125/9].

Концепция регионального патрио-тизма быстро теряла своих сторонников. Среди индонезийского студенчества и интеллигенции старшего поколения все большую популярность завоевывают

идеи национального единства всех народностей архипелага. Актив-ным пропагандистом этих идей становится и Мухаммад Ямин, воз-главивший с 1926 г. «Союз молодых суматранцев».

В 1929 г. печатается вторая книга его стихов «Индонезия – мое отечество» («Indonesia Tanah Tumpah Darahku»). Она явилась непо-средственным откликом на состоявшийся годом ранее Всеиндоне-зийский молодежный конгресс. Руководители организаций учащей-ся молодежи различных районов колонии объявили, что отныне они считают себя представителями единой индонезийской нации и пред-1 Перча – одно из местных названий Суматры.

Moehammad Yamin

77


ложили новое название для языка национального единения – индо-незийский.

В стихах нового цикла Мухаммад Ямин воспевает героев прошло-го страны, представляющих различные ее этносы – Ханга Туаха, Гад-жу Маду, Дипонегоро, Туанку Имам Бонджола, Сурапати, призывает молодежь осознать, что родина у всех одна.

Во время работы конгресса учащиеся поставили драму Мухам-мада Ямина «Кен Арок и Кен Дедес». В этой пьесе суматранец Ямин обращается к яванской истории, что также свидетельствует о круше-нии узких рамок регионального патриотизма в сознании поэта.

Действие пьесы происходит в XIII в. в княжестве Сингасари. Кре-стьянин Кен Арок (Ангрок) убивает правителя княжества Тунгул Аметунга и женится на его жене Кен Дедес. Объединив под своим скипетром два крупнейших государства Явы – Даху и Дженгалу, Кен Арок решает передать власть своему сыну Ателенгу и уйти в мона-стырь. Но у него есть пасынок – Анусапати, который старше Ателенга. Анусапати не понимает, почему Кен Арок передает власть Ателенгу. И матери приходится признаться, что он, Анусапати, ее сын от Тунгул Аметунга. Причину смерти своего первого мужа Кен Дедес назвать отказывается, но тут, как в шекспировском «Гамлете», появляется дух Тунгул Аметунга, рассказывает сыну о подлом убийстве и призывает его к мести.

Согласно толкованию яванских летописцев, Кен Арок был богом Вишну, принявшим облик человека, чтобы объединить Яву. Однако за преступления должны расплачиваться и боги: Кен Арок гибнет от того же заговоренного криса (кинжала), которым воспользовался сам, чтобы избавиться от Тунгул Аметунга. Перед смертью он успе-вает дать следующий наказ: «Верьте в высшую справедливость, заслу-жите благодарность родины и нации, будьте верны короне Раджасы (т. е. крепите единство страны)». Этот наказ участники конгресса восприняли как призыв к борьбе за независимость Индонезии.

Идеями национального единения проникнуты и произведения видного поэта и драматурга Рустама Эффенди [1903–1979]. В 1924 г. он создает аллегорическую драму в стихах «Бебасари». Власти всяче-ски препятствовали ее публикации, а затем – распространению.

78


Бебасари – это аллегорическое воплощение богини свободы, с которой юноша Буджанга был обручен еще при рождении. Но Рава-на, символ империализма, стремящийся не допустить этого союза, заковывает в цепи Бебасари и бросает её в темницу. Буджанга кля-нется освободить невесту. Отец Бебасари – Сабари (дословно: Тер-пеливый) не верит, что юноше удастся это сделать. Он даже советует ему отказаться от опасной затеи. Однако любовь и вера в торжество правого дела помогают Буджанге преодолеть все преграды. Свергнув Равану, он соединяется с возлюбленной. Бебасари обращается к нему с монологом, преисполненным революционного пафоса:

Года и века превратятся в туманы.Я ждать тебя никогда не устану.Пусть грешен наш мир, но ты его любишь,И верю; свободу мне скоро добудешь.Я знаю, любимый, твой путь не из легких,Тебя жгли железом, вонзали иголки,Любимый, поддержка моя и отрада,Свободу не просят у супостата,Ее омывают потоками крови – Любовь забывает о страхе и боли.Недолго ступать по земле нам, о, милый:Едва возмужав, мы теряем все силы.Но жить в наше время – дерзать и бороться,Покуда в груди сердце жаркое бьется.Любовь дает крылья бесстрашному роду,Любовь к своей родине и народу! [120/58].

Вслед за «Бебасари» в 1925 г. в Паданге выходит сборник стихов Рустама Эффенди «Брызги раздумий» («Percikan permenungan»). «В этой книге, – пишет Рустам Эффенди, – чтобы устранить угрозу судебного преследо-вания, я отдал предпочтение лирическим стихам, перемежая их то там, то здесь мыслями об отчизне. Идеи свободы облечены в одежды любви, на место героизма «Бебасари» я поставил лирику и романтику» [121/6].

Однако маскировка была более чем условной, а мысли об отчиз-не достаточно откровенными, чтобы сборник попал в список запре-щенных книг. Когда поэт обращается к «матери» или «подруге», ни у

79


кого не остается сомнений, что он имеет в виду Индонезию. Словно опасаясь, что его не поймут, время от времени поэт напоминает: «чи-татель, ты знаешь, о чем я пою».

В стихотворении «Родина» Рустам Эффенди говорит о несметных богат-ствах Индонезии, стонущей под ино-земным гнетом, гневно клеймит преда-тельство аристократической верхушки: О, несчастная родина моя! // Скоро ль придет тот час, // Когда ты избавишься от тревог и сомнений, // заклеймишь ка-стратов-подхалимов, // Радеющих лишь о собственной выгоде? [121/38].

В сонете «Сетования» («Mengeluh») поэт воспевает грядущий день независи-

мости своей страны: Когда ж земля покроется цветами, // Взращенны-ми руками без оков? // Когда же в дверь заглянет луч Свободы // И дом покинут страшные страданья? // В тот день, прошу я, // Чтоб мой хладный труп // Осыпали Букетами цветов. // То голоса моих стихов. // И лишь тогда я буду рад и счастлив, // Когда мой дух, расставшись с бренным телом, // Ввысь устремится, чтобы встретить // Сокрови-ще моей нации [121/106].

В сборнике «Брызги раздумий» Рустам Эффенди выступает как экспе-риментатор, выявляющий возможности языка, на котором пишет. Его по-этическим кредо можно считать стихотворение «Я не умею славословить» («Bukan beta bijak berperi»), в котором автор объявляет войну канонам ста-рой поэзии и заявляет, что «размер стихам диктует времени ход» [121/28].

Действительно, многие стихи Рустама Эффенди звучат вполне со-временно. Он смелее других поэтов обращается к новым, непривыч-ным поэтическим формам и размерам. Рифма в его стихах самая раз-нообразная: точная, ассонансная, консонансная, составная. Язык Ру-стама Эффенди ближе к разговорному, чем язык многих его собратьев по перу, хотя поэт не сумел еще избавиться от старых штампов. Идей-ные позиции Рустама Эффенди, получившие отражение в его творче-стве, в ряде случаев близки к позиции пролетарских писателей.

Roestam Effendi

80


Становление новой индонезийской поэзии связано также с творче-ством Сануси Пане [1905–1968], который выступил на страницах жур-нала «Йонг Суматра» одновременно с Мухаммадом Ямином. В 1925 г. выходит сборник лирической прозы Сануси Пане «Выражение любви» («Pancaran cinta»), а в 1927 г. – сборник сонетов «Цветы облаков» («Puspa

mega»). В этих романтических стихах осо-бенно ощутимо влияние Рабиндраната Та-гора и голландских «восьмидесятников».

В художественном отношении наи-больший интерес представляет третья книга стихов поэта «Песни странника» («Madah kelana», 1931). В ней Сануси Пане выступает уже крупным мастером стиха. Этот сбор ник создавался в период спада революционного движения и усиления реакции, совпавших с глубоким экономи-ческим кризисом. Поэтому многие стихот-

ворения проникнуты мотивами тоски, одиночества, неуверенности в будущем. Вот одно из них, «По воле волн» («Dibawa gelombang» [126/16]):

Неспешно волна подгоняет бидук,1

В ночной тишине мы оставили брег. Покинули лодку и кормчий и друг, И знать не дано мне, где кончится бег. Вверху надо мною сверкают звезды, Как многие тысячи лет назад. Оттуда бесстрастно они и бесслезно На землю-малютку, как боги, глядят. Я песню пою, напрягая голос, Но кажется, шепчет то ветер в листах. Слова ее тают в небесных просторах, Их море хоронит в своих волнах. Неспешно волна подгоняет бидук, В ночной тишине мы оставили брег. Покинули лодку и кормчий и друг, И знать не дано мне, где кончится бег.

1 Бидук – небольшое судно.

S a n o e s i P a n e

81


Поэт призывает отбросить мелочные заботы повседневной жиз-ни и слиться с природой. Сменились поколения людей, а природа по-прежнему блещет неувядаемой красотой; испокон веков каждое утро восходит солнце, освещая землю улыбкой, как миллионы лет назад, возвышаются гордые вулканы Геде и Пангранго. Не менее чем горы, величественны древние храмы – памятники далекого прошлого. Минули века, а эти творения национального гения по-прежнему обла-гораживают землю, поражая воображение «странника». И какими не-значительными кажутся на их фоне страсти и сомнения людей, жизнь которых длится лишь одно мгновенье!

Здесь полумгла, курений легкий дым,Здесь тишина прочней суровой клятвы,На троне Будда строг и недвижим,Бесстрастно восседают Бодхисаттвы.Здесь гибнут мысли о земной судьбе.Здесь время замерло и замолчало,И, словно истощив себя в борьбе,Враждующие обнялись начала.Молчи, душа, и к счастью не стремись!Ведь в мире Майи – лишь одни обманы, От всех надежд отныне отрекись.О, сбрось оковы, разорви туманы,Лети, лети в распахнутую высь – В бездонное спокойствие Нирваны.

«Храм Мендут» («Сandi Mendut» [126/16])Пер. С. Северцева [27/34]

Амир Хамзах, младший современник Сануси Пане, так охарактеризовал его поэзию: Взор поэта различает игру линий в храмах и ступах; как за-вороженный, смотрит он на переплетения ветвей чемпаки у подножия пагод, неспешно читает эпические повествования на стенах храмов Боробудура и Мендута, и сердце его наполняется величием. его стихи, спокойные и умиротворенные, подобны месяцу, плывущему по зеленому своду неба. К тому же Сануси Пане проник в малайский язык до самых его истоков... Тщательно взвешивает он каждое слово, и если уж вставляет его в свой стих, то именно там и негде более стоять ему... [166/134].

82


Для Сануси Пане характерно стремление к простоте образа и языка, к конкретному выражению мысли. История Явы и ее древняя культура неизменно привлекали внимание поэта. Об этом свидетель-ствует также тематика его драматических произведений, на голланд-ском языке: «Эрланга», («Airlangga», 1928) и «Одинокий полет Гаруды» («Eenzame Garoedafluсht», 1929) – и на индонезийском: «Кертаджая» (1932) и «Падение Маджапахита» («Sandyakalaning Majapahit», 1933).

По признанию самого писателя, в этих пьесах сказалось его увле-чение Данте. В первых двух отражено стремление мятущегося духа поэта выйти из «ада противоречий». В двух других – его дух «обрета-ет устойчивость» [147/126]. Однако эта «устойчивость» воплощена в идее примирения с действительностью и непротивления злу.

Кертаджая, герой одноименной пьесы, просвещенный гуманный правитель, женится на дочери брахмана Деви Амисари. Придворная аристократия считает этот брак мезальянсом и осуждает Кертаджаю: брак раджи – не его личное дело, а вопрос государственный. Прибыв в Даху, столицу Кедири, Деви Амисари вскоре умирает от яда, до-бавленного ей в пищу. Через несколько дней Кертаджая в сражении с Кен Ароком (Ангроком) терпит поражение, поскольку часть знати предает его и переходит на сторону противника. Кертаджая удаляет-ся в монастырь, где остается до конца своих дней.

В драме «Падение Маджапахита» Сануси Пане обращается к обра-зу яванского национального героя Дамар Вулана, «рыцаря верности и справедливости». На примере его судьбы писатель снова пытается доказать, что борьба за добро в этом мире неизбежно оканчивается поражением. Сануси Пане не верит, что человек в состоянии изме-нить естественный ход событий и помочь достижению социальной справедливости.

Литературная обстановка тридцатых годов, участие в работе по-литических организаций оказали влияние на взгляды Сануси Пане: в его творчестве все отчетливее начинают звучать общественные мотивы: «Молитва» («Doa»), «Клятва» («Sumpah Sakti»), «Мархаены» (пролетарии). И все же поэт в основном ограничивается пассивным протестом. В этом отношении характерно стихотворение «Судьба» («Nasib»), опубликованное в журнале «Пуджанга бару»:

83


Прекрасен мир под небом большим, Небом чистым, как бирюза. Я с волненьем смотрю вокруг, И радостным чувством полна душа. Но вот я увидел – в тени жена, Ребенок больной на руках лежит, Грязный лоскут его тельце прикрыл, Тельце, что в лихорадке дрожит. И спросил тогда я сам себя, Вопрос поднялся из глубины: Почему столь различна судьба людей. Если все они перед Аллахом равны?

В 1940 г. Сануси Пане создает свое наиболее оптимистическое про-изведение – драму «Новый человек» («Manusia baru»). Положительно ответив на вопрос о том, сможет ли человечество «пристать к бере-гу совершенства», писатель говорит в ней о тех качествах, которые должны воспитать в себе люди, чтобы стать «новыми людьми».

По цензурным соображениям автор переносит действие пьесы в Индию. Герой ее – профсоюзный лидер Сарендранат Дас, возглавя-ющий забастовку рабочих в Мадрасе. Он любит древнюю культуру своего народа, но считает, что старые традиции не должны отвлекать людей от борьбы за счастье в настоящем. Сарендранат Дас обвиняет своего друга, художника Раму, в том, что тот слишком привержен к прошлому, которое уже умерло и не может больше возродиться, и призывает его обратить взоры к будущему. В духе своей идеалисти-ческой концепции «всеобщей гармонии», Сануси Пане призывает рабочих, крестьян, капиталистов и интеллигенцию к сотрудничеству ради достижения всеоб щего счастья и благополучия.

* * *Индонезийской поэзии и драматургии двадцатых годов свойственна яркая романтическая окраска. Гневный протест против угнетения, прославление сильных человеческих характеров, исключительность героев, преклонение перед природой, ее одухотворение – все эти черты типичны для романтического искусства. Сюжеты для своих

84


произведений драматурги-романтики искали в героических событи-ях прошлого страны, в ее эпосе.

В конце двадцатых – начале тридцатых годов в поэзии наблюда-ется некоторый поворот от революционной и социальной тематики к чистой лирике (Сануси Пане, Йоги, Татенгкенг).

Как и в романтизме других литератур, в индонезийском роман-тизме выделяется прогрессивный, активный романтизм и романтизм пассивный. В произведениях писателей, представляющих прогрес-сивный романтизм (Мухаммад Ямин, Рустам Эффенди), создавав-шихся в период общественного подъема, отражено неприятие ин-донезийской интеллигенцией колониального угнетения. Предста-вителем пассивного романтизма был Сануси Пане. Его творческая зрелость совпала с периодом реакции и спада революционного дви-жения. Однако, несмотря на свой литературный «олимпизм», Сануси Пане всегда принимал активное участие в общественной жизни стра-ны. Поэтому с середины 1930-х годов, когда снова стали наблюдаться признаки общественного подъема, поэт сумел побороть пессимисти-ческие настроения.

«НОВый пИС АТЕ ЛЬ»

К началу тридцатых годов в политической жизни Индонезии прои-зошли большие перемены. После поражения антиголландского вос-стания 1926-1927 гг. Коммунистическая партия была объявлена вне закона. Во главе национально-освободительного движения стали ле-вые буржуазные организации, выдвинувшие лозунг несотрудниче-ства с колониальными властями. Правительство преследовало и эти организации. Так, в 1929 г. была запрещена Национальная партия Индонезии и арестован ее основатель Сукарно.

Проводя политику «кнута и пряника», голландцы заигрывали с умеренными буржуазными лидерами и деятелями культуры. Журна-лы «Панджи пустака» и «Сери пустака» больше не печатают стихов, написанных по традиционным канонам, и открывают свои страни-цы для новой поэзии.

Новый редактор журнала «Панджи пустака», писатель и критик Су-тан Такдир Алишахбана [1908-1994] вознамерился было превратить его

85


в центр общеиндонезийской литературной жизни. Однако руководство издательства Балэй Пустака холодно отнеслось к такому начинанию.

Индонезийские писатели не могли чувствовать себя свободно в пра-вительственном издательстве. В 1933 г. они создают независимый ли-

тературный центр – журнал «Пуджанга бару» («Новый писатель»). Бессменным его редактором стал Сутан Такдир Алишахба-на, а первым секретарем известный в бу-дущем писатель Армейн Пане [1908-1970]. Сгруппировавшиеся вокруг журнала поэ-ты и прозаики были носителями идей на-ционализма различных оттенков. Они вы-ступали поборниками единения страны, ратовали за развитие промышленности и экономический прогресс, призывали ин-донезийцев быть более предприимчивы-ми и настойчивыми в своей деятельности.

Продолжая традиции писателей, печатавших свои произведения в из-дательстве Балэй Пустака и в журналах учащейся молодежи, «Пуджанга бару» внес много нового в индонезийскую литературу и сыграл замет-ную роль в формировании индонезийского языка.

Заверение редакции, что «Пуджанга бару» будет стоять в стороне от политики, было лишь тактическим маневром. Журнал знакомил читателей с культурой и общественной жизнью зарубежных стран, в нем говорилось об опасности фашизма, нависшей над миром. На страницах журнала печатались статьи видных политических деяте-лей, в частности Амира Шарифуддина – позднее члена Коммунисти-ческой партии Индонезии.

«Пуджанга бару» сразу же включился в дискуссию о новой индоне-зийской культуре, которая широко велась в прессе. Сотрудники журна-ла считали, что новая культура не может базироваться только на насле-дии прошлого, что она должна основываться на достижениях мировой культуры, прежде всего европейской.

«Понятие «Индонезия» – продукт XX в., – пояснял Такдир Али-шахбана. – Индонезия, о которой мечтает новое поколение, не есть

Soetan TakdirAlishahbana

86


продолжение истории Матарама, Бантама или княжеств Ми-нангкабау и Банджермасина. Соответственно, культура Индонезии не может быть продолжением культуры яванцев, малайцев, сундан-цев и т.д. Пионеры индонезийской культуры не должны быть слиш-ком привержены к доиндонезийскому периоду. Те, кто не может от-речься от яванской культуры, станут стремиться насадить ее дух в индонезийской культуре (то же с малайской культурой), ибо для них индонезийская культура – это лишь слегка видоизмененная прежняя малайская или яванская культура» [52/14].

Таким образом, некоторые идеологи журнала в полемическом за-доре порой были готовы перечеркнуть значение традиций в форми-ровании новой индонезийской литературы.

Иную позицию занимала группа националистических деятелей во главе с Ки Хаджар Деванторо (Суварди Сурьядининграт) и Суто-мо, утверждавших, что новая общеиндонезийская литература роди-лась якобы с благословения голландцев в лоне созданного ими изда-тельства Балэй Пустака. Они считали, что веками создававшаяся ду-ховная культура Востока представляет собой более благоприятную почву для новой культуры Индонезии, чем «материалистическая культура Запада». Признавая необходимость освоения науки и тех-ники, созданных Западом, сторонники этой точки зрения выдвигали лозунг самобытности культуры. При этом под самобытностью они подразумевали следование традиционным канонам и формам.

Однако и между идеологами «Пуджанга бару» не было единого мнения по вопросу о том, на какой основе должна формироваться новая индонезийская культура. Значительные разногласия существо-вали среди наиболее видных представителей этой группы писателей: Такдира Алишахбаны, Сануси Пане, Армейна Пане и Амира Хамзаха. Все они признавали, что необходимо активно усваивать культуру За-пада, но их точки зрения разошлись в том, насколько сильным должно быть ее влияние на формирование новой культуры Индонезии.

Сануси Пане, например, отстаивал идею синтеза «материализма, индивидуализма и интеллектуализма» Запада с «духовным богат-ством, созерцательностью и чувством коллективизма», присущими Востоку. «Новая индонезийская культура должна быть наследницей

87


Фауста и Арджуны», – говорил он [52/24]. Алишахбана же считал, что индонезийский народ, если он хочет добиться независимости, должен усвоить динамизм Запада вместе с его «интеллектуализмом, индивидуализмом и эгоизмом». Человек на Западе отделил себя от природы и использует ее в своих интересах, на Востоке же он стре-мится слиться с природой, а не подчинить ее. «Люди забывают, – пи-сал Алишахбана, полемизируя с Мохаммадом Амиром, – что при-влекающая их техника и наука запада не могут быть отделены от философии, искусства и обычаев, т.е. от жизненных воззрений. Дух Ганди или Тагора не в состоянии породить самолеты, современные больницы, банки, рациональное сельское хозяйство» [52/146].

Понятие «капитализм» Алишахбана определял как «стремление к обогащению», а «империализм» как силу, прочно связанную со стремлением накапливать богатства [52/38].

Герои его романа «На всех парусах» («Layar terkembang», 1936) – две сестры, Тути и Мария. Тути принимает деятельное участие в работе женских организаций. Она отказывается от брака, так как считает, что замужество помешает ее деятельности. Младшая се-стра, Мария, живая, обаятельная девушка, собирается выйти замуж за Юсуфа, выпускника высшего медицинского училища, активного члена Союза учащейся молодежи. Видя, что Мария готова во всем подчиняться Юсуфу, Тути смутно сознает, что в ее теории о равно-правии мужчины и женщины не все верно. Она обвиняет Марию в том, что та сама сознательно хочет стать рабой мужчины. Сестры ссорятся. Вскоре Мария заболевает воспалением легких. Сестра и же-них ежедневно посещают ее в Санатории. Тути влюбляется в Юсуфа, но старается скрыть свои чувства. Мария умирает и перед смертью просит двух близких ей людей соединить свои судьбы. В конце романа молодая пара приходит на могилу Марии. Но даже смерть близкого человека, которую они глубоко переживают, не в состоянии погасить в них ощу-щение радости жизни. Впереди упорный труд на благо своей нации:

«Не говоря ни слова, оба они повернулись и пошли по направлению к шоссе, где их ждало такси. загудел клаксон, и машина двинулась к Чианджуру. еще раз оглянулись они на спокойное пристанище мерт-вых, скрытое под сенью ветвей огромного фламбоянта, усыпанно-

88


го пурпурными цветами. И каждый сжал веки, стремясь сдержать подступившие слезы. С трудом преодолевая нахлынувшие на нее чув-ства, Тути подвинулась к Юсуфу. Понимая, что творится в сердце ее возлюбленного и желая подбодрить его, она прошептала, словно продолжая прерванный диалог: «Но, Юсуф, ведь жизнь – это труд».

И в это раннее утро, когда солнце согревало землю своими радост-ными лучами, когда деревья и кустарники, словно улыбаясь, слегка покачивали ветвями, покрытыми листьями, цветами и плодами; когда птицы в листве деревьев и животные на полях наслаждались дарованной им жизнью, а крестьяне спешили обработать и засеять свои участки, – эти спокойные, простые слова, чуть слышно произ-несенные Тути, прозвучали как полный смысла глас самой природы.

Машина, делая крутые повороты, бесшумно мчалась вниз, туда, где в радости и невзгодах трудились и боролись люди» [54/194].

В романе «На всех парусах» затронуты различные проблемы, волно-вавшие индонезийскую интеллигенцию. Характер Тути обрисован глубоко и всесторонне. Несколько схематичен образ Марии. И со-всем уже психологически неоправданным кажется образ Юсуфа.

Анализируя этот роман, Сануси Пане справедливо упрекал Али-шахбану за надуманность ситуаций, за то, что писатель художествен-ность приносит в жертву идее, забывает, что за идеями стоят живые люди, и что литература призвана учить, а не поучать. Но Алишахбану не интересуют характеры людей сами по себе. С помощью своих геро-ев он пытается указать индонезийской интеллигенции задачи, по его мнению, стоящие перед ней. Для этого писатель часто вводит в пове-ствование публицистический текст.

Своего рода антиподом Алишахбаны, утверждавшего, что форму, как и идеи произведений, писатели должны заимствовать у Запада, был круп-нейший поэт группы «Пуджанга бару» Амир Хамзах (1911-1946). Всем своим творчеством он доказал, что можно быть новым поэтом, опираясь при этом на наследие своей культуры, что традиционная поэзия может служить таким же источником вдохновения, как литература Запада.

Амир Хамзах родился на Суматре в аристократической семье и с детства познакомился с преданиями и песнями малайского народа. В

89


ранних стихах, печатавшихся в журналах «Панджи пустака», «Тимбул» и других, Амир Хамзах еще следует канонам малайской классики. Но в сборнике «Тихие песни» («Nyanyi sunyi», 1937) поэт уже с уверенностью зрелого мастера пользуется ее изобразитель ными средствами, особенно ассоциациями и аллитерацией. Музыкальность стихов Амира Хамзаха снискала ему славу «короля мелодии». Образный строй его произведе-ний также многим обязан старой литературной традиции. Но даже из-любленные в восточной поэзии образы «облака-вестника» или поэта, скитающегося в чужом краю, воспринимаются в стихах Амира Хамзаха по-новому и не кажутся архаичными.

Амир Хамзах хорошо знал поэзию Востока, он перевел (с голланд-ского языка!) «Бхагавадгиту», стихи Омара Хайяма, Кабира, Ли Бо, Ду Фу,

Мацуо Басё и других поэтов стран Азии.В лирике Амира Хамзаха отражен кон-

фликт между стремлением лирического героя к свободному проявлению чувств и общественным укладом, довлеющим над жизнью людей. В основе этого конфликта - личная трагедия поэта, которого вынуди-ли отказаться от любимой девушки, остав-шейся на Яве, и жениться на дочери султана Лангката. В поисках утешения Амир Хам-зах обращается к богу, олицетворя ющему в его понимании всеобъемлющую природу.

Он то восстает против жестокой судьбы, играющей с ним «как кошка с мышью», то снова склоняется перед величием Всевышнего, признаваясь в собственном бессилии:

Страсти власть, Пылкой любви глас угас. Я снова, покоюсь в объятьях твоих Как и прежде, Ты – фонарь, мерцающий тишиной, Призывный светильник во тьме ночной.Спокойна и неизменно верна. Единственное утешение

Amir Hamzah

90


Человеческой страсти.Тоски души,Тела власти.Ты распростертаВ небытии:Пусть голос молчит – Сердце хранит слова твои,Ты ревности сила,Безумия власть.А я лишь жертва твоих когтей,Ослабленных, чтобы впиться сильней.Мечусь в объятиях бессчетных дней.Люблю, ненавижу, люблю сильней...Спокойно любовь твояСвершает замкнутый круг.Смена времени – не для меня,Смерти час – не мой друг...

«Снова тебе» («Padamu jua») [56/5]

«Тихие песни» Амир Хамзах посвящает «Ее светлости великой Индо-незии». Однако гражданские мотивы не были характерны для твор-чества поэта. Более определенно звучали они в стихах Интойо, Даен-га Миялы, Хашми, Карима Халима, Мариуса Дайоха и других поэтов.

Стихотворения Интойо [1912-1971], печатавшиеся в журналах на яванском, голландском и индонезийском языках, проникнуты верой в торжество разума и прогресса. Для идеологии группы «Пуджанга бару» типичны такие его стихи, как «Наше дерево» («Pohon kita»), «Новые чувства» («Rasa baru») и др. В стихотворении «Наука» («Wet-tenschap» – гол. яз.) поэт восклицает, обращаясь к царствующей над миром Богине Знания:

В руке вздымая правду – меч свой верный, Очисти мир от ржавчины и скверны И в новый век дорогу проложи.

[Пер. по: 55/69]

В стихотворном цикле «Ваянг», поэт прославляет не знающего стра-ха и поражения мужественного рыцаря Биму (героя «Махабхара ты»),

91


бога мудрости Ганешу, призывает индонезийских девушек взять себе за образец воительницу Сриканди, которая в годину бедствия вместе с мужчинами сражалась против жестокого врага. В период спада ре-волюционной борьбы поэт зовет народ готовиться к новым битвам («Словно ветер» – «Sebagai angin»).

Призыв к борьбе за светлое будущее народов Индонезии, готов-ность к самопожертвованию слышны и в стихах А. Хашми («Достиг-нуть цели» – «Mencapai maksud» и «Вставай, о юноша» – «Bangun-lah, o pemuda»), Даенга Миялы («Пусть» – «Biar»), Карима Халима («Зажги огонь» – «Nyalakan api»). Но неиссякаемый оптимизм, свой-ственный лирике Интойо, в стихах этих поэтов порой уступает место сомнениям, неуверенности, усталости.1

Освободительные мотивы особенно яркое воплощение получают в творчестве Асмары Хади (псевдоним Абдула Хади [1914-1976]), активного деятеля Национальной партии Индонезии. В 1932 г. в ноябрьском номере бандунгского журнала «Фирикан ракьят» он обратился к своим собрать-ям по перу: «Наполните свои стихи революционным духом, чтобы они могли привести в движение весь индонезийский народ, наполните их ду-хом века, духом Свободной Индонезии, раздуйте пламя костра революции, чтобы в нем сгорела дотла система империализма. И тогда на пепелище этой системы мы построим здание Народного Благоденствия» [101/7].

Сам Асмара Хади неизменно следовал этим лозунгам. Вот одно из его стихотворений:

Знамя победы полощется вновь, И радостью нервы мои звенят, Бушует в жилах горячая кровь, В душе миллионы огней горят. В восторге я закрываю глаза, И вот предо мной вся страна моя; Твердо шагают вперед войска, Им радостным гулом вторит земля. Несокрушима стальная стена, Свет идеала горит в глазах,

1 [Стихи этих и ряда других поэтов в удачных переводах С. Северцева представле-ны в сборнике «Цветы далеких берегов», М.: ХЛ, 1955.]

92


И радости песня все громче слышна: Она рождена в свободных сердцах.

«Фантазия» («Fantasi») [55/114]

На страницах «Пунджанга бару» не раз упоминались имена М. Горь-кого, Т. Манна, Л. Пиранделло и даже Ф. Кафки и О. Хаксли. Одна-ко писателей по-прежнему больше всего привлекали голландские «вось мидесятники».

Несколько отличается творчество еще одного представителя группы «Пунджанга бару» – Армейна Пане [1908-1970]. Он хорошо знал и любил мировую литературу. Из русских писателей наиболее близок ему был Достоевский. Позже он увлекся творчеством раннего И. Эренбурга.

Как стихи, так и прозаические произведения Армейна Пане резко выделяются среди довоенной индонезийской литературы отсутстви-ем романтической восторженности и глубоким психологизмом, что роднит их с литературой послевоенного периода.

В его творчестве отражена колониальная Индонезия тридцатых го-дов с её экономическим застоем, безработицей среди интеллигенции, ростом политических репрессий. «Наш век – век сомнений, – пишет Армейн Пане, – Мы словно подвешены в воздухе, лишены точки опо-ры... Эти сомнения отразились в произведениях нашей молодежи. И не только в содержании произведений, но и в форме, ритме, подборе слов...»

В эстетических взглядах Армейна Пане чувствуется некоторое влияние философии экзистенциализма. Он считал, что поэт не в со-стоянии проникнуть в сущность вещей и явлений, он может только «коснуться» действительности: «его песнь подобна прекрасной женщи-не, закутанной в шелка, сквозь которые порой просвечивают плени-тельные формы, но лишь для того, чтобы тотчас исчезнуть». Армейн Пане, как никто из современников, умеет слиться со своим героем.

Я все взвешиваю, можем ли Мы в едином слить свой дух. Деньги разложены,Их никак не хватит на двух.Сердце жаждет блаженства с тобою рядом,

93


Одни радости, горе одно.Голова в хмелю, как быть не пойму.Как мне уйти от страшной власти?Я хочу жизни простой, как мир.Чтоб внука нянчить в старости.Душу гнетет бремя забот.Рабочему, мне, что скажете?

«Я – рабочий» («Hamba buruh) [55/137]

Для Армейна Пане важна любая деталь. Картины природы в его лирике далеки от статичности, в цветении он подмечает признаки увядания, а в увядании видит залог будущего расцвета. Поклонник Верхарна, он вводит в индонезийскую поэзию урбанистические мо-тивы. В его стихах чаще слышатся гудки автомашин, чем пение птиц и шелест листвы.

Самое значительное произведение Армейна Пане – роман «Око-вы» («Belenggu»), написанный в 1938 г. Издательство Балэй Пустака отказалось выпустить книгу отдельным изданием под тем предлогом, что то, о чем пишет автор, якобы не имеет отношения к Индонезии. «Оковы» были напечатаны в строенном номере «Пуджанга бару» в 1940 г. В предисловии к роману автор писал:

«Многое хотел бы я сказать. И что может удержать меня, если я убежден, что должен говорить?

То, что мой образ мышления многие порицают? То, что, по мне-нию иных, те вопросы, которые я выдвигаю, не следует подвергать обсуждению? Что люди будут презирать меня?..

Лодка – вместилище веры моей, плыви же вперед, не противься злому ветру, неудержимым порывам бури, плыви к берегу, которого хочешь достигнуть. Так лети же к новому миру!» [58/4].

Действие романа происходит в среде образованных и состоятель ных людей. Главный персонаж врач Сукартоно, чуткий и отзывчивый человек, страдающий обычной интеллигентской болезнью – нере-шительностью. Его жена Тини (Сумартини), женщина умная, гордая и самолюбивая, окончила колледж и теперь тяготится бездеятель-ностью. Праздность в настоящем и бесперспективность в будущем

94


заставляют Тини думать о прошлом, которое становится для нее «оковами». Прошлое – это близость с Хартоно. Некогда Хартоно был видным обще ственным деятелем, но преследование голландских властей сломило его.

Вспоминая о былом, Тини больше не может быть искренней в от-ношениях с Сукартоно. Разрушается семья, исчезает доверие. Сукар-тоно встречает подругу детства Рохаях, и она становится его возлюб-ленной. Судьба этой женщины сложилась неудачно. Отданная замуж за старика, она бежит от мужа, некоторое время ведет жизнь прости-тутки, а затем становится известной певицей. Рохаях искренне любит Сукартоно, но после встречи с его женой решает расстаться с ним. С одной стороны, это жертва: Рохаях надеется, что Сукартоно будет еще счастлив с Тини, с другой – расчет: Рохаях понимает, что он никогда не простит ей прошлого. Уходит от Сукартоно и Тини. Герои разлучены: жить нельзя, когда нет веры. Но это начало их новой жизни и им хо-чется надеяться, что теперь, наконец, они обретут счастье.

Многие критики вслед за Такдиром Алишахбаной обвиняли Ар-мейна Пане в натурализме, пессимизме, подчеркивали, что его роман не отвечает потребностям национально-освободительной борьбы, так как порождает чувство неуверенности. Однако критики приняли за песси мизм то чувство неудовлетворенности, которым проникнут роман. Пессимизм ведет к бездеятельности, к пассивности, герои же романа Армейна Пане не подчиняются слепо своей судьбе. Они ме-чутся, пытаются сломать устоявшиеся стереотипы:

– Мы живем как бы в оковах собственных представлений, – говорит Хартоно. – Эти оковы постепенно стягивают, сжимают дух, мысли, душу и чем дальше, тем больше...

– Да, это так, – отвечает ему доктор Сукартоно. – Но если с самого начала собрать все силы, если всеми своими помыслами стремиться ос-вободиться от этих оков, то мы несомненно добьемся успеха. [58/44].

Трагедия Тини и Сукартоно – это трагедия интеллигенции, оторван-ной от народа. Необходимость труда, приносящего удовлетворение, требующего напряжения всех душевных сил человека, – такова ос-новная идея романа Армейна Пане. Каким должен быть этот труд,

95


герои романа еще не знают, но они убеждены, что это не та полубла-готворительная общественная деятельность, которой они заняты.

По цензурным причинам автор не мог отобразить действитель-ное положение страны и борьбу, которую лучшие представители индоне зийской интеллигенции вели против колониального гнета. Судя по первоначальным наброскам романа, частично опубликован-ным им в журнале «Пуджанга бару» за 1936 г. под псевдонимом А. Мада, Хартоно должен был стать основным героем произведения. В этих набросках Армейн Пане рисовал картину политической жизни Индонезии конца двадцатых – начала тридцатых годов, говорил об увлечении Хартоно марксизмом, его участии в движении за отказ от сотрудничества с правительством, возглавленном Национальной партией Индонезии, членом которой он стал. После ареста Сукарно и роспуска Национальной партии Хартоно присоединяется к Ин-донезийской партии (Партиндо), а когда вышел указ, запрещавший государственным служащим состоять членами этой партии, ушел со службы. Правительство продолжало наносить удары по левым ор-ганизациям, запретило собрания Партиндо. Хартоно оказывается в изоляции, опускается, порывая со всеми своими друзьями, в том числе с Тини, которая выходит замуж за Сукартоно.

«Оковы» – подлинно новаторское произведение в индонезийской литературе. Необычной была для читателя самая тема романа, повест-вовавшего о духовной жизни героев, а не о внешних событиях. Преры-вистый, неровный стиль романа, неожиданные переходы от одного эпизода к другому заставляли читателя самого связывать отдельные части повествования. Армейн Пане отдает предпочтение диалогу пе-ред описанием. Поэтому автор широко использует разговорную лекси-ку и грамматические формы, не допускавшиеся издательством Балэй Пустака в литературных произведениях. «В «Оковах», – как образно заметил критик Ида Насутион, – отразились все результаты прыжка от малайского языка к индонезийскому» [«Opbouw», 21 Juni, 1947].

В последние годы и даже месяцы, предшествовавшие японской оккупации, на страницах «Пуджанга бару» и других изданий появля-ются стихи и прозаические произведения близкие творчеству Армей-на Пане. Это были первые сочинения начинающих писателей – Бан-

96


дахаро, Дарты, Дармавиджайи, Таслима Али, и др. Шире становится тематика, глубже и всесторонней раскрывается внутренний мир пер-сонажей.

Писатели видят не только небо, облака и далекие горы, «обязатель-ные» для поэтического описания, но и окружающий мир с его проти-воречиями. Эти поэты и прозаики во многом были еще романтиками, но, как справедливо отметил один из индонезийских критиков, они были уже не «романтиками-идеалистами, а романтиками-реалистами».

Примером нового подхода к изображению действительности мо-жет служить новелла будущего ведущего литературного критика X.Б. Яссина «Среди слабых» («Antara si lemah»), помещенная во втором номере «Пуджанга бару» за 1941 г. В ней описывается судьба Мамана, работающего метельщиком на базаре. Маман кое-как сводит концы с концами и, в общем-то, довольствуется своей судьбой. Но вот за-болевает ребенок, и Маман берет взаймы у торговца семьдесят пять центов на лекарство. Тем самым он нарушает устав базара, и хозяин прогоняет его. Робкий Маман даже не помышляет о протесте. Похо-ронив ребенка, он отправляет жену к родителям в деревню, пока не найдет новой работы. В отличие от «большого господина», не поже-лавшего вникнуть в суть дела, надсмотрщик Абрам дает жене Мама-на на дорогу немного денег из своего скудного заработка.

Во всей предвоенной индонезийской литературе трудно найти про-изведение, которое по своей гуманистической направленности можно было бы сравнить с этой новеллой. Мягкой лиричностью, безыскус-ственностью и лаконизмом оно напоминает некоторые рассказы Чехова. Сравнение это не случайно. Произведения молодых писателей группы «Пуджанга бару» свидетельствуют об усилении в Индонезии интереса к мировой литературе вообще и русской, в частности. «В русской литера-туре, – писал крупный представитель послевоенной индонезийской про-зы Идрус, – индонезийцев привлекал огромный возвышенный мир, цельные натуры, сильные личности, широкое поле деятельности, огромные раз-рушения, невыносимые страдания, страстная любовь к родине, высокие идеи, постоянная готовность к самопожертвованию... Русская литера-тура была единственным убежищем от чувства неполноценности, ко-торое жило в индонезийцах в период колониального гнета...» [78/234-235].

97


* * *Последний номер журнала «Пуджанга бару» вышел в феврале 1942 г., накануне вторжения в страну японской армии. Все девять лет своего существования этот журнала играл активную роль в формирова нии единой индонезийской культуры, способствовал превращению ма-лайского языка в язык общенациональный, индонезийский.

Писатели, объединявшиеся вокруг «Пуджанга бару», своим твор-чеством показали безграничные возможности этого языка, долгое время считавшегося слишком примитивным для современного мира. Именно по инициативе журнала в 1938 г. в Суракарте был создан пер-вый в истории страны Конгресс индонезийского языка.

Во второй половине 30-х гг., во многом благодаря деятельности группы «Пуджанга бару», общеиндонезийская литература сдела-ла значительный шаг вперед. Этнические литературы, в том числе яванская и сунданская, в идейном отношении и по количеству про-изведений теперь отставали от новой литературы на индонезийском языке. Писатели, создававшие серьезные произведения на этниче-ских языках, должны были строго соблюдать требования издатель-ства Балэй Пустаки, иначе их книги оставались неизданными, част-ные же издательства выпускали коммерческую продукцию. Сурвар-сих Джойопуопито, например, вынуждена была перевести роман с политическим подтекстом «Без хомута» («Buiten het gareel», 1940) с сунданского языка на голландский, так как в Голландии этот роман издать было легче.1

ЛИТЕРАТуРА НЕ зА ВИСИМОй ИНДОНЕ зИИ

17 августа 1945 г., после трех с половиной веков иноземного гнета и трех с половиной лет японской оккупации в годы второй мировой войны, была провозглашена независимая Республика Индонезия.

Вместе с политической независимостью страны народ обрел демо-кратические свободы, в том числе свободу слова и печати. Первые годы существования еще не признанной тогда республики отмечены неви-данной до того активностью масс во всех областях жизни, включая ли-1 [В 1975 г. этот роман был переведен на индонезийский язык под заголовком «Manusia bebas» («Свободные люди»)]

98


тературу и искусство. Стали издаваться новые газеты и журналы; широ-кое распространение получили плакаты, стенные газеты, окна сатиры.

Августовская революция и последовавшая за ней почти пятилет-няя вооруженная борьба с английскими и голландскими войсками, пытавшимися восстановить колониальный режим, вызвали к жиз-ни новую литературу, ставшую активной силой, вдохновляющей на борьбу за достижение полной независимости.

Реалистические тенденции, наметившиеся в индонезийской литера-туре еще конце 30-х годов, получили дальнейшее развитие также в годы японского правления (1942–1945). Однако жесткий полицей-ский режим задерживал тогда этот процесс. Оккупационные власти старались направить развитие культуры в нужное им русло и осу-ществляли строгий контроль над печатью, всячески поощряя нацио-налистические настроения молодых литераторов, они старались при этом внушить им, что индонезийский национализм – часть всеази-атского национализма, конечной целью которого является создание «Свободной Великой Азии» под эгидой Страны восходящего солнца.

И нужно сказать, что вначале японская пропаганда достигла определенного успеха. Большинство молодых поэтов и прозаиков, имена которых появились на страницах художественных журналов незадолго до начала войны на Тихом океане, с полной искренностью призывали народ трудиться засучив рукава на благо «независимой Индонезии» в рамках японской «Великой Азии».

Однако индонезийские писатели скоро поняли истинные намере-ния Японии, хотя и не могли открыто высказывать свои мысли. Цензо-ры по своему усмотрению без ведома автора часто заменяли выраже-ние «Свободная Индонезия» на «Великая Азия», вычеркивая «лишние» строки с добавлением новых – в результате произведение изменялось до неузнаваемости, превращалось в орудие японской пропаганды.

В этих условиях писатели пользовались эзоповым языком и симво-лическими образами. Так, Мария Амин в наброске «Аквариум» говорит, что маленькая и слабая рыбка, не имеющая средств для защиты (Индо-незия), всегда будет съедена сильной (Голландия, Япония). Но от цензу-ры не ускользнул истинный смысл произведения, и последующие рас-

99


сказы писательницы «Послушай, о чем вздыхает манга» («Dengar keluh pohon mangga»), «Путешествие в иной мир» («Tinjauan dunia sana»), в которых Мария Амин стремилась вселить в читателя надежду на избав-ление от иноземного гнета, так и не попали на страницы печати, а имя автора было занесено в списки неблагонадежных лиц.

Слишком явное противоречие между пропагандой японских вла-стей и реальной обстановкой в стране вызывает чувство разочарова-ния индонезийских писателей, порождая у одних пессимистические настроения (Амал Хамзах), у других – законное возмущение. Поэт Асхар в стихотворении «Хамелеон» («Bunglon») клеймит тех, кто предает интересы страны и думает только о собственной выгоде.

Чувство гражданской горечи звучит в поэзии Бунга Усмана (псевдо-ним), сетующего на покорность судьбе и бездеятельность тех индонезий-цев, которые нисколько не интересуются происходящим за стенами их лачуг. Кругом мир, разорванный войной, а человек спокойно сидит, уста-вившись в землю. «И если на голову ему не свалится кокос, // иль не ужалит змея ядовитая, // он не пробудится от своей апатии», – иронизирует ав-тор в стихотворении из цикла «Ну, как здорово!» («Enak???») [82/148].

Многие индонезийские писатели из-за нехватки бумаги для книг об-ращаются к сцене и радио, создавая пьесы и радиосценарии. В этот корот-кий период времени драма достигла большего развития, чем когда бы то ни было прежде. Ярко развернулся талант Армейна Пане, появилась це-лая плеяда молодых драматургов, в том числе Усмар Исмаил, Эль Хаким.

Их пьесы ставились различными драматическими кружками. Пропу-ская к постановке пьесу Усмара Исмаила «Жемчужина архипелага» («Mu-tiara dari Nusalaut»), в которой изображалась борьба индонезийцев с гол-ландскими колонизаторами в период господства Ост-индской компании, японская цензура не заметила, что пьеса была направлена в равной степе-ни и против японских империалистов. Духом свободы и независимости было проникнуто большинство произведений других драматургов.

Но надо отметить, что подлинная литература сопротивления не получила в Индонезии значительного развития. Немногочисленные произведения этого рода, например «Зарисовки в подполье» («Co-rat-соret dibawah tanah») Идруса, ряд стихотворений Амала Хамзаха и некоторых других поэтов, по большей части тогда не были опублико-

100


ваны, а редкие исключения не играли заметной роли (см: Bahasa dan budaja, April, 1955, h. 320). Своеобразной формой протеста против за-силья японской военщины в стране была индивидуалистическая на-правленность творчества Хаирила Анвара. В стихотворении «Всегда готов» («Siap sedia») он призывал современников «поднять меч на ре-альный мир», где заправляли чужеземцы [82/108].

В 1942–1945 гг. усиливается интерес к современной европейской ли-тературе. Несмотря на запрещения, в Индонезии пользовались большой популярностью произведения европейских и американских писателей, от Горького и Ромена Ролана до Хемингуэя, Стейнбека, Ильи Эренбур-га, – то были книги из библиотек интернированных японцами голланд-цев, попавшие теперь к уличным торговцам. Как указывает Буюнг Са-лех, большое влияние на новую индонезийскую прозу оказали повести Эренбурга «День второй» и очерк «Хлеб наш насущный» из «Хроники наших дней», которыми зачитывались в тайных кружках [64/31].

В последние месяцы японского владычества по инициативе Ар-мейна Пане оформляется творческое объединение литераторов. На его собраниях заслушивались теоретические доклады и обсужда-лись новые произведения. В эту организацию входили писатели и поэты, которые сразу после провозглашения независимости активно выступили на литературной арене.

По образному заявлению А.С. Дарты, 17 августа 1945 г. плотина ограничений, преграждавшая путь индонезийской литературе, ока-залась прорванной. Индонезийские писатели смогли вместе с другими деятелями культуры внести свой исторический вклад в освободи-тельную борьбу народа [70/42].

В Джокьякарте, Суракарте, Медане, Букит Тинги, Маланге и в других городах возникают литературные центры. В Джакарте литературные силы первоначально концентрировались вокруг журнала «Пять великих принципов» («Panca raya»). В нем сотрудничали X.Б. Яссин, Хаирил Ан-вар, Асрул Сани, Риваи Апин, Аох Картахадимаджа, Валуяти и др. После оккупации Джакарты голландскими войсками этот журнал был закрыт.

Попытка ведущего писателя старшего поколения Сутана Такдира Алишахбаны возобновить деятельность журнала «Пуджанга бару» и

101


снова возглавить литературный процесс была встречена в штыки мо-лодыми писателями, заявившими, что эстетические установки роман-тика Алишахбаны в корне отличаются от требований поколения, по-рожденного революцией. В 1946 г. Хаирил Анвар, Асрул Сани, Риваи Апин и другие молодые литераторы вошли в состав редакции журнала «Сиасат» («Стратегия»), где был создан специальный литературный отдел «Геланганг» («Арена»).

Крушение старого мира, резкий контраст между довоенной обстановкой и новой действительностью, произвели огромное впечатление на литераторов группы «Геланганг». Значительное влияние на них оказало литературное течение экспрессионизма,

возникшее в Германии после пер-вой мировой войны и получившее широкое распространение в Гол-ландии (Слауэрхофф, Марсман, Тер Браак и др.).

«Революция для нас – это пои-ски новых ценностей на развали-нах старого, прогнившего мира, ко-торый должен быть уничтожен...», – говорилось в манифесте группы «Геланганг», названном вскоре «Манифестом поколения сорок пятого года» [64/46]. Основатели этого течения провозглашали себя наследниками и продолжателями

всей мировой культуры, признавали существование взаимосвязи между писателем и обществом. Но в целом их программа была рас-плывчатой. Писатели полагали, что установленные заранее рамки только связывают развитие литературы.

Отстаивая право на свободу творчества, они вовсе не были сто-ронниками «чистого искусства». Но свой основной долг они видели не в борьбе за социальные преобразования, а в поисках абстрактной гуманистич еской сущности Человека, тем более что еще совсем не-давно на такую литературу был наложен запрет.

C h a i r i l A n w a r

102


Признанным главой «Поколения сорок пятого года» стал Хаирил Ан-вар (1922-1949), получивший известность еще в начале сороковых годов, в период японской оккупации. Его яркое творчество, проникнутое бун-тарскими мотивами, представляло собой своего рода реакцию на офи-циальную литературу 1942–1945 гг. Это был протест против рабского существования проникнутый верой в силу и непобедимость человека.

В марте 1943 г. Хаирил Анвар пишет программное стихотворение «Дух»: («Semangat»), известное также под заголовком «Я» («Aku»), в котором называет себя диким зверем, выброшенным из стаи. Можно полагать, что под «стаей» поэт подразумевает литераторов, сотруд-ничавших с японской администрацией.

Когда придет мой час,Я не хочу, чтоб вокруг причитали.Не плачь и ты.Кому эти слезы и вздохи нужны?Я – в мир заброшенный дикий зверь,Из стаи изгнанный друзей.И если снаряд пронзит мое тело,Я завоплю от разящего гнева.Ядом сраженный, в беге рванусь,Помчусь,Пока не исчезнет боли след. И не заботясь о том, чего нет, Я буду жить еще тысячу лет.

[Пер. по: 68/13]

Поэт говорит, что нельзя предаваться унынию, нужно бороться, ибо тот, кто борется – бессмертен. Своими бунтарскими стихами Хаирил Анвар несколько напоминает раннего Маяковского. Его поэзия – про-тест против всех форм угнетения, лжи и фальши. Стихотворения Ха-ирила Анвара во шли в сборник «Гром и пыль» (Deru campur debu») и подборку из двух циклов, «Острая галька и Ограбленные и отчаяв-шиеся» («Kerikil tajam dan Yang terampas dan yang pu tus»). Творчество поэта противоречиво. Обстановка в Индонезии была очень сложной, и Хаирила Анвар не всегда разбирался в том, то происходило в стране. В стихотворении «Заметки 46 года» («Catatan tahun 1946») он говорит:

103


Нас гнали, как диких псов, вот почему наш взор Не в силах до сих пор жизнь охватить сполна, И даже не знаем мы: на ложе счастливых снов Или давно в земле Ромео с Джульеттой спят.

Пер. С. Северцева [7/27]1

И все же внутреннее чутье всегда подсказывало Хаирилу Анвару, где правда. Особенно ярко расцветает его дарование после провозглашения независимости страны. Поэт всегда в центре событий. В ряде его произ-ведений этого периода звучит призыв к свободе и противостоянию гол-ландской агрессии. В стихотворениях «Договор с Сукарно» («Persetujuan dengan Bung Karno») и «Ночной патруль» («Prajurit jaga malam») поэт заяв-ляет о своей солидарности с борющимся народом. В стихотворении «Кра-ванг-Бекаси» он устами павших героев обращается к современникам:

Мы, что лежим недвижимо на равнине Краванг-Бекаси, Мы не можем крикнуть «Мердека!»2 и поднять оружие вновь. Но есть ли средь вас хоть один, кто не слышит наших призывов, Воплощенных в нашей борьбе и биеньи сердец? Это мы обращаемся к вам в миг высокий в ночной тишине, Когда грудь покидают заботы и часы лишь мерно стучат... Мы свершили, что было свершить нам дано. Но борьба не завершена, еще многое впереди. Мы отдали все, что отдать могли,Но борьба не завершена, и как можно узнать, зачем лежатьПяти тысячам в дорожной пыли... Мы сейчас только трупы. Дай же смысл нашей жертве:Сражайся, мечту превзойдя и заветы исполнив. Помни же, помни о тех, Кто остался навеки в дорожной пыли. Тысячи, тысячи нас на равнине Краванг-Бекаси.3

[Пер. по: 68/42]

1 Здесь и далее стихи с пометой «в переводе С. Северцева» цитируются по книге «Голоса трех тысяч островов» [7]. В подборке Северцева это стихотворение озаглав-лено «Раздумья».2 Merdeka – свобода (индонез. яз.).3 Это стихотворение написано по мотивам баллады американского поэта Арчи-бальда Маклиша «Мертвый молодой солдат» [81/66-67].

104


Поэт внес в индонезийскую литературу динамизм, дал образцы на-сыщенного и лаконичного языка. Он много и упорно работал над своими произведениями, клеймя тех, кто считал, что истинная по-эзия создается без труда в минуты вдохновения. Главное в любом художественном произведении – мысль, утверждал Хаирил Анвар, форма же должна лишь наилучшим образом соответствовать содер-жанию: «Мы не ставим во главу угла форму, поскольку не она явля-ется основой восприятия произведения. Поэтому наши творения не должны привлекать внимание только своим стилем, ибо язык есть инструмент, но не сама суть» [122/119]. Вместе с тем поэт открыл индонезийцам неограниченные богатства родного языка.

Он одним из первых понял и оценил поэтические возможности мантр – народных заговоров и заклинаний, – с характерными для них перепадами ритма, свободной рифмовкой, звуковыми и смысло-выми параллелями, и нередко пользовался художественными при-емами этого вида фольклора. Например, близко по форме к закли-нанию стихотворение Хаирила Анвара «Рассказ для Дин Тамаелы» («Cerita buat Din Tamaela»).1

Записные книжки, обнаруженные после смерти поэта, свидетель-ствуют о широте его литературных интересов. Он изучал произведе-ния Фредерико Гарсии Лорки, Арчибальда Маклиша, Райнера Марии Рильке, Эрнеста Хемингуэя, Андре Жида, голландских поэтов-экс-прессионистов Слауэрхоффа, Марсмана, Тер Браака и других совре-менных для того времени писателей. Некоторые их произведения он переводил, другие легли в основу его стихотворных интерпретаций.

Роль Хаирила Анвара в литературе страны столь велика, что в на-стоящее время трудно найти поэта, который не испытал бы влияния его поэзии. Это касается не только молодых, но и тех, кто имеет за плечами уже немалый литературный опыт.

В 1950 г. уже после ранней кончины поэта, выходит подготовлен-ный с его участием программный сборник поэтов «Поколения сорок пятого года», озаглавленный «Трое против судьбы» («Tiga menguak Takdir»). Трое – это сам Хаирил Анвар и его единомышленники Асрул Сани [1926-2004] и Риваи Апин [1927-1995]. Всем им присуще реали-1 В русском переводе С. Северцева – «Грозный голос» [7/29].

105


стическое видение мира, острое ощущение драматизма революцион-ных лет. Изображение действительности в их произведениях порой напоминает моментальный снимок.

С фотографической четкостью описывает Риваи Апин сутки ок-купированной голландцами Джакарты, Мучаясь своим бессилием

помешать бесчинствам колонизаторов: «Из двух несбывшихся миров» – «Dari dua dunia yang belum sudah». Однако, не-смотря на временное отступление рево-люции, поэт верит, что народ победит:

Пусть камень пораженья громоздится На камень пораженья, – тем огромней Величественный будет пьедестал. И это мы врезаем в твердый мрамор Слова победы.

«Памятник» («Tugu»). Пер. С. Северцева [7/51]

Близость к действительности сочетается в произведениях поэта с ро-мантическими мотивами. Его лирическому герою нужны «неведомые берега», «необъятность моря», «огромный простор земной».

Еще ярче проявляется романтика в творчестве Асрула Сани. Одно из его лучших стихотворений «Заклинание» («Mantera») – гимн победе света над тьмой. Лирический герой стихотворения вызывает на бой Раджу Тьмы, обитающего в дебрях девственных джунглей. Подобно сказочному доброму гению, поэт охраняет весь род людской:

И я сделаю так, чтоб никто никогда Не смел обидеть вдову, Чтоб ребенок спал на коленях у матери. Кто узнает меня, тот узнает счастье: Не будет бояться болезней, Не будет знать страха – Болезни и страх подвластны мнеЯ хочу, чтоб все девушки разоделись,

Rivai Apin

106


Пусть танцуют и веселятся. Громко бей в барабан, Я спою свою песнь. И ты увидишь, как из золы Возгорится пламя. И тогда они примут мою любовь, А кто оделен любовью моей, Будет любим до скончания дней.

[Пер. по: «Indonesiё», 1951, № 3, blz. 219.]

Среди произведений, печатавшихся в те годы, встречаются и стихи с ярко выраженной классовой направленностью. Вот, например, опу-бликованное в 1946 г. стихотворение «Славный день» («Hari Raja»), подписанное псевдонимом Диана:

Давно уже мир охромел,Призрак всюду бродит, как зверь...Где?.. В любом кабакеСлышен шорох трущихся тел.Пьют до полночи,Жрут до колик,А рядом рабочий,Как в раю – голенький.В воскресенье в церкви на все голосаТянут «Ave Maria»,Просят прощения у Христа.Выходят, господу гадости вылив,Чтоб снова дышломПролетариату на шею: Пусть мрут как мухи.Разве он пожалеет, Когда звенит в кармане прибыль?Вот вам двое в одном лице:Капиталист и империалист – Дьяволы во Христе.Сегодня мы празднуем славный день,Всех уродцев сметем в колодцы.А капиталист, что долго рядится, –

107


Его примут, пусть в Мекку мчится,Просто так, ради прогулки,А назад не пустим, дудки.

[Пер. по: 122/135]

Характерно, что в период борьбы за независимость для поэтов, оста-вавшихся в оккупированной голландцами столице был более харак-терен «универсализм», понимаемый как стремление отразить тоску и вечную неудовлетворенность человеческого духа вообще, незави-симо от конкретной обстановки, в которой живут реальные люди. Социальные же мотивы чаще звучали в произведениях писателей, ушедших во внутренние районы Явы и с оружием в руках боровших-ся против интервентов. Среди таких поэтов были А.С. Дарта (Клара Акустия) и X.Р. Бандахаро. В 1957 г. стихи А.С. Дарты периода ре-волюционных лет вместе с более поздними вышли отдельной кни-гой под названием «Волнующие мгновенья» («Rangsang detik»). Поэт много внимания уделяет теме социального неравенства; «Ох, уж эти медовые речи!» («Ah, lidah tuan!»), «Ночь на Сенен-Крамат», «Мар-сих». Лирический герой его произведений – борец за счастье народа, «беспощадный к самому себе, не знающий страха и пораженья».

Первый сборник стихов другого поэта старшего поколения X.Р. Бандахаро «Сарина и я» («Sarinah dan aku») вышел еще до начала вой-ны на Тихом океане. Уже тогда, задавая себе вопрос, в чем назначе-ние поэта, Бандахаро отвечал: жить на земле в гуще событий. Торже-ственность и монументальность, присущие некоторым его ранним стихам, в дальнейшем становятся определяющей чертой всего твор-чества поэта.

В 1951 г., в период усиления реакции уже после признания неза-висимости страны Бандахаро вместе с другими левыми деятелями оказался за тюремной решеткой. Здесь им был создан цикл стихов «Иной мир» («Dunia lain»), позже вошедший в сборник «Оттуда, где царят любовь и голод», («Dari daerah kehadiran lapar dan kasih», 1958). В одном из стихотворений цикла «Тюремные стихи» он писал:

Сейчас мой мир – железная решетка, Пустые дни и ледяные ночи

108


И каменная клетка, где томлюсь я, От одиночества оцепенев, Да приступы тоски неизлечимой, В которой разгорается надежда И полыхает молниями гнев.

Пер. С. Северцева [27/97]

Индонезийские прозаики революционно-го и пореволюционного периода стреми-лись правдиво, без прикрас отобразить поступки и мысли людей. Проза, как и поэзия, отличалась лаконичным сти-лем, четкими образами, смелыми срав-нениями. Эти черты ярко проявились в произведениях Идруса [1921–1979]. Его творческий путь отражает книга «От Ave Maria до Другой дороги в Рим» («Dari Ave Maria ke Jalan lain ke Roma», 1948). В нее включены произведения, написанные в

период японской оккупации и во время освободительной борьбы с англо-голландскими интервентами.

Сборник открывается романтической новеллой «Ave Maria», близ-кой к произведениям, печатавшимся в довоенном «Пуджанга бару». Сюжет ее таков. Два брата любят одну девушку. Старший женится на ней, но, убедившись, что жена любит младшего брата, уходит и погру-жается в науку. Однако книги не приносят забвения, и он возвраща-ется, чтобы убить жену и ее любимого. Но при виде их счастья пре-ступные намерения исчезают, и он покидает их — на этот раз навсегда. Чистые чувства побеждают эгоистическую любовь.

Однако очень скоро Идрус отходит от романтизма и создает свои лучшие реалистические произведения – цикл коротких расска-зов-зарисовок: «Новая Ява» («Jawa baru»), «Ночной базар во время японцев» («Pasar malam jaman Jepang»), «Хейхо» и другие. С глубокой симпатией и тонким юмором писатель изображает простых людей, подчеркивая их отношение к пропагандируемой японцами идее «со-вместного процветания»:

Idrus

109


«Как раз в тот день, когда японцы напали на Перл-Харбор, отец купил Кусно пару коротких штанов... – так начинается «История ко-ротких штанов» («Kisah sebuah celana pendek»). – Папаша Кусно ниче-го не понимал в политике... Он знал одно: у его сына нет приличных штанов. И в день, когда во всем мире каждый, кто более или менее разбирался в высоких материях, хмурил брови от ненависти, беспо-койства или раздражения, папаша Кусно радостно улыбался. ему уда-лось сделать нечто, казавшееся невозможным: он купил сыну штаны! Кусно тогда только что исполнилось четырнадцать лет. Он окончил начальную школу и хотел устроиться на работу. Он твердо верил, что благодаря новым штанам перед ним откроются все двери».

Но Кусно ошибся. Фортуна уготовила ему то же место дворника, что и отцу, и вскоре от частой стирки штаны приобрели плачевный вид. Когда они износились, Кусно пришлось уйти с работы. Между тем, японское радио сулило индонезийцам «демократию» и «процве-тание». Кусно не понимал, что такое демократия, но слово «процвета-ние» было ему по душе: оно представлялось ему в виде новых штанов. Поэтому он приветствовал японскую армию объятиями, поцелуями и рукопожатиями. И как некоторые индонезийцы все свои надежды возлагали на обещанную японцами независимость, так Кусно три с половиной года оккупации все свои мечты связывал с покупкой но-вых штанов. Однако он никак не мог понять, почему все время идет война? Кусно чувствовал себя жертвой этой войны. «Нет, простой народ не хочет войны, – заключает автор. – Он хочет жить просто и скромно и не бояться, что завтра у него не будет штанов» [пер. по: 78/194-196; см. также перевод Е. Ревуненковой: 14/23-26].

Выступая против войны, Идрус, однако, не всегда видит различие между войной захватнической, колониальной и справедливой войной народа за независимость. Это проявилось, в частности, в новелле «Сура-бая», где описывается сопротивление, оказанное индонезийским наро-дом английской армии. Писатель заостряет внимание преимуществен-но на тех отрицательных явлениях, которые были неизбежны в связи с войной и разрухой. Откровенность автора порой приобретает нарочи-тый характер, переходит в стремление показать что для него не суще-ствует запретных тем, как, к примеру, в рассказе «Другая дорога в Рим».

110


В полуавтобиографической новелле «Женщина и нация» («Perem-puan dan kebangsaan», 1949) эти нигилистические черты достигают апогея. В период, когда голландцы развернули наступление на послед-ний оплот Республики – Джокьякарту, герой повести Нирван бежит в Маланг. Здесь в тишине он предается философским раздумьям о сущ-ности революции, свободы и гуманности. Свое отступничество он выражает в следующих циничных откровениях: «Я лишь случайно ро-дился индонезийцем и вовсе не намерен принести в жертву свою душу и волю ради этой случайности... Душа одного человеческого индивидуума ценнее души нации...» [80/26].

С появлением рассказов и повестей Идруса в литературе прочное место занял новый герой – простой человек. Чаще всего это мелкий служащий, уличный разносчик, представитель деклассированных элементов. Писатель в значительной мере реформировал индонезий-ский литературный стиль. Отказавшись от красивых округленных фраз, он пользовался короткими, «концентрированными» предло-жениями. Два-три основных штриха – остальное дорисовывает сам читатель.

На творчество Идруса большое влияние оказала русская и со-ветская литература, особенно ранние произведения И.Г. Эренбурга и Всеволода Иванова. Идрусу принадлежат переводы на индонезий-ский язык его повести «Бронепоезд 14-69» и ряда рассказов Чехова.

Жизни простых людей посвящено также творчество крупнейшего современного индонезийского писателя – Прамудьи Ананты Тура [1925-2006]. В годы борьбы за независимость П.А. Тур был военным корреспондентом. В 1947 г. он был взят голландцами в плен и просидел в тюрьме до 1949 г. Там он написал сборник рассказов «Брызги рево-люции» («Percikan revolusi»), романы «Преследование» («Perburuan»), «Партизанская семья» («Keluarga gerilya»), «На берегу реки Бекаси» («Di tepi kali Bekasi» – рус. пер.: М., 1965), «Обессиленные» («Yang di-lumpuhkan»). В этих произведениях, опубликованных в 1950–1951 гг., Прамудья Ананта Тур говорит об унижении войной человеческого до-стоинства, о страданиях и мужестве народа, его готовности жертво-вать самым дорогим ради свободы родины.

111


В романе «Партизанская семья»1 описываются события, происхо-дящие в течение трех суток. Герой романа Сааман убил своего отца, узнав, что тот перешел на сторону голландской армии. Даже перед казнью Сааман не раскаивается в содеянном, отказывается от подго-товленного побега, так как считает, что должен быть наказан: «Тако-ва власть революции, – говорит он. – ей я уже принес в жертву свои чувства, ей теперь отдаю душу и тело. Я заставил себя совершить злодеяние. Я убил отца для того, чтобы другим людям, живущим на земле, по которой хожу я сам, не пришлось в будущем поступить та-ким же образом, чтобы они могли наслаждаться гуманностью и сво-бодой» [109/149].

Поступок Саамана оправдывает один из персонажей книги – Дар-соно. Он говорит, что человек, проливший кровь за избавление ро-дины от рабства, более достоин считаться святым, чем ходжа, только что вернувшийся из Мекки. Ведь ходжа искал рай для себя одного, а тот, кто борется, думает о рае для миллионов. И все же писатель не снимает вопроса о моральной ответственности c героя, считает, что тот совершил преступление против гуманности.

Роман «Партизанская семья» неровен в художественном отноше-нии. Реалистические картины оккупированной Джакарты, правди-вые образы основных персонажей, живой разговорный язык сочета-ются с натуралистическими картинами удушения Ратны голландцем, казни Саамана, сентиментальной заключительной сценой на кладби-ще. Анализ психологии героев нередко служит не художественным средством, необходимым для раскрытия образа, а приобретает само-довлеющий характер – и все же именно это произведение остается одним из шедевров индонезийской литературы. Писатель неизменно стремится к простоте, лаконичности языка. Он отбрасывает многие префиксы, суффиксы, частицы, союзы, указательные местоимения, характерные для языка литературы, но не свойственные устной речи индонезийцев.

Среди наиболее значительных произведений послевоенной литера-туры следует назвать также роман Ахдиата Картамихарджи [1911-

1 [В рус. переводе Б. Парникеля и А. Оглоблина «Семья партизанов»: 25/180-402].

112


2007] «Атеист» (1949). В нем отражен переломный момент истории страны – конец японской оккупации и провозглашение независимо-

сти. Автор показывает мучительный про-цесс ломки старых отношений, традиций и понятий, происходивший в сознании мно-гих индонезийцев, и первые ростки нового миропонимания.

Герой романа Хасан, сунданец, воспи-танный в ортодоксальной мусульманской семье, попадает под влияние своих друзей марксиста Русли и анархиста Анвара. Борь-ба, происходящая в душе героя, составляет содержание романа. Сам автор вовсе не яв-ляется сторонником марксистской идеоло-

гии, но тем интереснее проследить намечающуюся в романе тенденцию к ее победе.1

Пока индонезийский народ боролся с иностранными интервентами, все чувства и мысли писателей были направлены к единой цели – за-щите независимости страны. Именно в эти годы можно было гово-рить о Поколении сорок пятого года как о едином течении, имевшем прогрессивный характер. Однако, ограничиваясь протестом против колониального гнета, писатели почти не касались проблемы измене-ния социальных порядков.

По мере того как более отчетливо стали проявляться классовые противоречия внутри индонезийского общества, определился кризис этого течения. В литературе появляются различные группировки. Уси-ливается пропаганда идей «искусства для искусства», некоторые жур-налы выступают с требованием усилить роль религии в литературе.

В 1948-1952 гг. политическая власть в стране оказалась по пре-имуществу в руках партий правого толка, готовых пойти на сговор с иностранным капиталом. Профанация революционных лозунгов,

1 Впрочем, толковать идею книги можно по-разному. Недаром этот роман долгое время был обязательной книгой для старшеклассников в Малайзии, где марксизм и ныне под запретом.

Achdiat Karta Mihardja

113


унизительные для национального достоинства соглашения на Кон-ференции круглого стола (1949) вызывают возмущение у многих представителей творческой интеллигенции.1

Эти мрачные годы получили убийственную оценку в стихотворе-нии Бандахаро «Учиться у мертвых» («Belajar dari orang mati»), по-священном памяти Мультатули:

Уши вянут от повторов стертых истин, Слепнут вежды от фальшивого сиянья. Дух в смятенье. Где дорога? Пустозвоннейшая ложь царит повсюду...

Появляются сборники сатирических рассказов: «Миссия благоденствия» («М.М.М.») Прийоно, «Си Джамал» (1950) Мохтара Лубиса [1920-2004], «Неудачники» («Orang-orang sial») Утуя Татанга Сонтани [1920-1979] и др. В них высмеиваются любители громких фраз, чиновники-карьери-сты, бросающие на ветер миллионы народных денег, бюрократы, пара-лизующие деятельность государственных учреждений, политические авантюристы, наживающиеся на страданиях народа, предприниматели, называющие себя социалистами, но выжимающие из рабочих все соки.

Потеряв доверие к буржуазным политикам, герой рассказа «Знамя» («Bendera») Утуя Татанга Сонтани предлагает своему маленькому сыну вывесить в день независимости вместо национального флага, который передал ему старший сын-партизан, штаны, сшитые из него матерью.

Не ограничиваясь критикой «верхов», «сливок общества», Сон-тани показывает их развращающее влияние на народ, на скромных тружеников, рисует картину упадка нравов в стране: «Семья Вангсы» («Keluarga Wangsa»), «Ночной патруль» («Jaga malam», «Шут» («Badut» [рус. пер. 14/118-126]).

Созданные писателем вскоре после 1951 г. пьесы «Авал и Мира», «Пустые люди» («Manusia iseng»), «Зачем есть другие?» («Mengapa ada orang lain») проникнуты горечью и сарказмом. Этим пьесам прису-щи черты неореализма с их остро психологическим анализом харак-

1 Конференция круглого стола состоялась в Гааге с 23 августа по 2 ноября 1949 г. На ней Индонезия формально была признана независимой. По существу же ряд на-вязанных Республике экономических и политических соглашений ставили страну в положение полуколонии.

114


теров, изображением будничной жизни бедных кварталов большого города, смутным стремлением героев к лучшему будущему.

Героиня пьесы «Зачем есть другие?» – жена мелкого служащего Су-митро, честно выполняющего свои обязанности. Он не желает посту-питься своей порядочностью, хотя его семья уже давно не в состоянии сводить концы с концами. Жена, искренне любящая мужа, чтобы как-то помочь семье, вынуждена продавать себя. Об этом узнает сосед, фана-тик-мусульманин, и рассказывает мужу. Сумитро покидает свой дом: жертва его жены становится бессмысленной. Каждый из героев пьесы прав по-своему, но, когда все эти правды столкнулись, произошла тра-гедия. Причина ее в обособленности людей в современном обществе.

Разочарованная итогами революции часть творческой интеллиген-ции охотно подхватывает разного рода теории о недопустимости свя-зи литературы с политикой, о том, что в культуре нет места вражде и что «литература создает самоё себя».1 Произведения, вдохновляемые жизнью и борьбой народа, объявляются тенденциозными, пропаган-дистскими, «неуниверсальным». Единственной задачей искусства провозглашается стремление отразить извечную тоску и неудовлет-воренность человека, показать его как биологического индивидуума, независимо от конкретной социальной и национальной обстановки, в которой живут реальные люди. «Реализм или натурализм напоми-нает мне произведения золя, – писал Асрул Сани. – Нас это уже не может удовлетворить. В наше время, когда распространяются идеи Фрейда и Адлера, философия экзистенциализма, мы не можем ограни-чиваться только поверхностным слоем жизни, а именно это являет-ся одной из основных черт реализма или натурализма».

Развивая эти взгляды, известный критик и литературовед X.Б. Яссин призывал «выйти за пределы чувственности», создать «все-охватывающую поэзию, источник которой не будет ограничиваться человеком и нашим миром». Пропагандируя сюрреализм, он утверж-дал, что «большая часть великих произведений рождается из пещеры подсознания» и что «вопрос только в том, сумеем ли мы воплотить его всплески в соответствующую форму, достичь гармонии».

1 Из выступления голландского литературоведа фон Фабера на Втором конгрессе индонезийской культуры от 1951 г. [89/100].

115


Дариус Марпаунг в рассказе «Боевая свадьба» («Perkawinan perjuan-gan», 1949) пытается создать новую религию. В пьесе. Трисно Сумарджо «Падший» («Tumbang», 1949), исчезает граница между действительностью и бредом. Абас Картадината в рассказе «Без имени» («Tidak bernama», 1951) анализирует духовный процесс еще не родившейся на свет двойни.

В поэзии многочисленные последователи Хаирила Анвара дово-дят до абсурда его положение о главенствующей роли содержания, отбрасывая ‘за ненадобностью’ форму вообще.

Вместо глубокого отражения чувств и переживаний человека, характерного для творчества Хаирила Анвара, их произведения, за-частую представляют собой невообразимое сочетание полубессмыс-ленных слов с математическими символами. Вот поэтическое кредо этих писателей, составленное Мульяди и переведенное по возможно-сти в близкой к оригиналу форме:

ИМПРЕССИЯ

100%-ное выражение души...Форма и слова нам ни к чему.В трансе творчества поэтне ведает страха или жестыда, в этот момент он вышехрабрости и страха.Импрессия – на 100% реак-ция души индивидуума: не заботься, поймут другие, или же нет то, что задумано тобой, не думай о том, смогут ли они принять твой образ мыслей или же нет, если дух твой жаждет выражения. Красота творения поэта заключенане в форме или порядке слов иих значении, она растворена в душе и чувстве, имеющихся в стихе твоем. [Пер. по: 163/72]

В 1952 г. Такдир Алишахбана, заигрывая с молодежью, переимено-вал возобновленный им после 1948 г. журнал «Пуджанга бару» в

116


«Конфронтаси» (здесь – «Встреча»: имелась в виду встреча, едине-ние поколения «Пуджанга Бару» и Поколения сорок пятого года). Но он опоздал: Поколение сорок пятого года распадалось. Одни его представители оказались в оппозиции к новой Индонезии, возглав-ленной президентом Сукарно (Мохтар Лубис, Трисно Сумарджо, Идрус), другие провозгласили себя стоящими над политикой (Асрул Сани). Большинство же талантливых писателей постепенно влились в ряды Общества народной культуры под эгидой КПИ (Риваи Апин, Рукиах, Прамудья Ананта Тур, Утуй Татанг Сонтани) или в Обще-ство национальной культуры при Национальной партии Индонезии (Ситор Ситуморанг, Тоха Мохтар).

Общество народной культуры (Lembaga Kebudayaan Rakyat – акроним Лекра) было создано 17 августа 1950 г. в Джакарте с целью «поставить культуру и искусство на службу родине, революции и миру во всем мире». В числе основателей Лекры были А.С. Дарта, Бандахаро, М.С. Асхар, критик Юбаар Аюб, художник Хенк Нган-тунг. Через год в двадцати одном городе страны уже имелись отде-ления этой организации, охватывавшие самые разные сферы твор-ческой деятельности. В канун 1965 г. в них насчитывалось более по-лумиллиона членов.

Лекра принимала активное участие в работе конференций, кон-грессов культуры, литературных симпозиумов у себя дома и за рубе-жом. Открывая Второй конгресс индонезийской культуры, созван-ный в 1951г. в Бандунге, тогдашний президент Общества А.С. Дарта декларировал, что Лекра выступает за реализм, который помимо правдивого отражения жизни и критики общественных недостатков указывает выход из создавшегося положения. Позднее был введен в обиход и термин «социалистический реализм».

После 1953 г. начался новый этап в политической жизни страны. Были окончательно расторгнуты кабальные соглашения Конферен-ции круглого стола, усилилась борьба против многочисленных сепа-ратистских путчей, лихорадивших Республику. 17 августа 1959 г. пре-зидент Сукарно опубликовал «Политический манифест», определяв-ший пути построения в Индонезии «справедливого и процветающе-го общества». В нем указывалось, что борьба против империализма в

117


сфере политики и экономики не означает безразличного отношения к империализму в других областях, в частности в сфере культуры.

Подобная атмосфера не могла не оказать воздействия и на разви-тие литературы. Заметным явлением в творчестве Прамудьи Ананты Тура стала повесть «Коррупция» (1954), в которой отображена жизнь индонезийского общества начала пятидесятых годов. В образе Бакри писатель выводит представителя так называемой бюрократической буржуазии (сокращенно – кабир), наживающего капиталы сомни-тельными махинациями, показывает развращающее влияние морали мира наживы. В драматической повести «Это было в Южном Бантене» («Sekali perestiwa di Banten Selatan», 1958) Прамудья Ананта Тур соз-дает образ нового индонезийского помещика – ловкого дельца, экс-плуатирующего крестьян. Чувствуя, что его полновластию в деревне приходит конец, Муса силой оружия и террором пытается оттянуть поражение. Он сам руководит бандой, расправляющейся со слишком строптивыми крестьянами. В повести показано, как зреет народный гнев, растет самосознание сельских тружеников, недавно забитых и покорных, уповавших лишь на милость Аллаха. Борьба заканчивается победой крестьян, действующих совместно с армией [рус. пер.: 23].

В пятидесятых годах Прамудья Ананта Тур много занимался пе-реводами. Он перевел на индонезийский язык «Мать» М. Горького, «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого, «Судьбу человека» М. Шолохова, ряд небольших произведений Л. Толстого, А. Чехова, А. Куприна.1

Пессимистические настроения сумел преодолеть и Утуй Татанг Сон-тани. В пьесе «Скатертью дорожка» («Selamat jalan, anak kufur», 1956.) он утверждает право на душевное богатство у представителей обществен-ных низов – презренной проститутки и измученного непосильным трудом велорикши. В пьесе «Критический момент» («Saat yang genting», 1957) автор показывает, что, только проникшись чувством долга и от-ветственности, человек может спастись от жалкого прозябания.

Особое место в творчестве Утуя Татанга Сонтани занимает рас-сказ-сценка «Си Кабаян» (1959, [рус. пер. 16]), в котором использованы богатые традиции сунданского фольклора. Кабаян, этот сунданский 1 Подробнее о творчестве Прамудьи Ананты Тура см. на с. 347-371.

118


Уленшпигель, выдает себя за ясновидца. И вот у его дома выстраива-ется очередь суеверных людей, готовых смывать свои грехи «святой водой» из грязной лохани. Среди клиентов Кабаяна есть карьерист, казнокрад и даже «большой человек» из Джакарты, жаждущий бла-гословения перед заграничным вояжем. В этой пьесе писатель проде-монстрировал, как следует опираться на народные традиции. В речи на Национальной конференции Общества народной культуры в 1962 г. Сонтани говорил, что движение за сближение с народом – трудное, но благородное дело. И этому делу он служит всем своим творчеством.1

Одним из крупнейших современных индонезийских поэтов и новел-листов по праву считается Ситор Ситуморанг. Он родился в 1924 г. на острове Самосир, расположенном на Суматре посреди озера Тоба. Необычная для Индонезии суровая и неприветливая природа нало-жила отпечаток на характеры и нравы земляков писателя. Это му-жественные, сильные люди, гордые и непреклонные, не прощающие обид и умеющие постоять за свою честь. Так, герой рассказа «Старый тигр» («Harimau tua») долгие годы ждет момента, когда сможет ото-мстить радже джунглей за увечье, которое тот нанес ему. В другом рассказе крестьянин Аман Доанг убивает старосту деревни, опозо-рившего его сестру, прекрасно сознавая, что его ждет тюрьма.

В 1950 г. начинается период странствий писателя. Он посещает многие европейские страны, едет в Советский Союз, Китай, Амери-ку, несколько лет проводит в Париже. Здесь Ситор Ситуморанг изу-чает современную европейскую литературу, знакомится со многими выдающимися ее представителями. Опыт тех лет отражен в поэтиче-ских сборниках «Письма на зеленой бумаге» («Surat kertas hijau», 1953), «Среди стихов» («Dalam sajak», 1954), «Безымянный лик» («Wajah tak bernama», 1955). Стихи этих циклов свидетельствуют об увлечении поэта модернистской эстетикой с характерным для нее взглядом на человека как на беспомощное существо, обреченное на одиночество:

Цветок на горячем камне.Раскаленная тишина.А он еще ждет, надеется,

1 Подробнее о творчестве Утуя Татанга Сонтани см. на с. 301-345.

119


Что дотянется до небес.Цветок на горячем камне.Беспощадная тишина.

«Цветок на камне» («Bunga di atas batu»)Пер. С. Северцева [7/226]

Поэт остается одиноким – как у себя дома, так и в далекой Америке:

Два города – и одна пустота,Два адреса – и одна разлука.От стройных пальм и до белых снегов – Бесцельность, не знающая берегов.

«Повесть о двух континентах»(«The tale of two continents»)


Вернувшись на родину, Ситор Ситуморанг сразу оказался в гуще по-литических событий. Его поэзия приобретает действенный, оптими-стический характер. В 1961 г. выходит еще один сборник его стихот-ворений «Новый век» («Zaman baru»), эпиграфом к которому поэт выбрал цитату из романа И. Ефремова «Туманность Андромеды»: «Но звезда не погибла, да и планета цела. Не пройдет и века, как мы заселим и засеем ее», – уверенно ответил Эрг Ноор [133/3].

В ответ на злодейское убийство национального героя Конго Па-триса Лумумбы поэт создает одно из своих ярких политических сти-хотворений, которое оканчивается словами:

Горы, леса, пески, океан,Реки, долины – всюду могилыГотовьте для тех, кто строит тюрьму:Сегодня – Алжир,Вчера – Дьен Бьен Фу,Завтра – Западный Ириан.1

Ситор Ситуморанг пришел в индонезийскую поэзию в то время, когда техникой стиха пренебрегали. Вот почему его повышенный интерес к ритму и рифме был воспринят как новшество. Большое

1 Это стихотворение было написано в то время, когда Западный Ириан (так называлась тогда индонезийская часть острова Новая Гвинея) находился еще в руках голландцев.

120


удивление среди литераторов вызвала его попытка модернизировать пантун, который многие считали безнадежно устаревшим. Под его влиянием и многие другие индонезийские поэты все большее значе-ние стали придавать форме своих произведений.1

Ситора иногда называют главой «Поколения пятидесятых годов» – группы писателей, занявших теперь видное место в литературе Ин-донезии. Это Тото Сударто Бахтиар, Аип Росиди, С.М. Ардан [1932-2006], Кирджомульо [1930-2000], Рамадан Картахадимаджа [1927-2006] и другие.

Академически холодный Тото Су-дарто Бахтиар, по-юношески непосред-ственный Аип Росиди, слегка насме-шливый, тяготеющий к философским обобщениям С.М. Ардан – все они поэты большого города, заглядывающие в каж-дый его уголок: от фешенебельных кино-театров, где «плещутся, сверкая, рыбки золотые, // отражаясь в хрустале зер-кальных панорам» (Аип Росиди: «Ноч-ной «Метрополь» – «Metropol malam»), до бедных кварталов, где бродячий цир-

кач разыгрывает на деревянных подмостках свою несложную пан-томиму (Ардан: «Клоун» – «Badut pangung»). Лирический герой их произведений – чаще всего обитатель городских окраин.

Куполов собора душа твоя огромней, А течет в зловонии грязного ручья,

– говорит Тото Сударто Бахтиар, обращаясь к маленькой нищенке. И дальше:

Мне все чаще кажется: если ты умрешь, Худенькая девочка с маленькой жестянкой, Сразу смолкнет город, наполнясь пустотой, И луна над крышами станет сиротой.


1 Подробнее о творчестве Ситора Ситуморанга см. на стр. 373-391.

Ajip Rosidi

121


Многие поэты Поколения пятидесятых годов родились и выросли в тихих провинциальных городках. Возмужав, они приехали в Джа-карту учиться. В большом многонациональном городе, открытом для различных влияний, но в значительной степени оторванном от народ-ных культурных традиций, они постепенно теряют почву под ногами. Отсюда естественная реакция – вернуться к исконной культуре народ-ностей архипелага. Так, попытки использовать размеры сунданской классической поэзии заметны в творчестве поэта Рамадана Картаха-димаджи. Он описывает величественную природу сунданской земли, говорит о невзгодах, о страданиях, выпавших на долю народа в пери-од борьбы за независимость, о детях, выросших в изгнании, женах, оставшихся без мужей, девушках, потерявших любимых:

Там, на зеленей сунданской равнине,Пятью гвоздями распят отец,А мать по прибрежью, ища спасенья,Мечется из конца в конец.Милая девушка! Что там вдали – На равнинах сунданской земли?..Что она скажет? Убит любимый.А где, не узнать: могилы молчат...Память, как четки, перебирая,Бредет она в сумерках наугад.


Эти страшные картины рождают в душе поэта чувство ответствен-ности:

Пусть же будет поэт каждый миг готов Свой народ к оружью призвать.

Более двух лет Рамадан Картахадимаджа провел в Испании, где из-учал испанский фольклор и литературу. Вернувшись в Индонезию, он возглавил движение индонезийских студентов против франкист-ского режима. Из Испании Рамадан привез переводы стихов и пьес Фредерико Гарсии Лорки.

Творчество великого испанского поэта оказалось удивительно со-звучным поэзии яванцев и сунданцев. Лоркой увлеклись многие поэты.

122


Особенно ощутимо его влияние в балладах В.С. Рендры. Как и в стихах Лорки, здесь оживают луна, деревья, вода, камни, горы. Лорка черпал вдохновение в ритмах и мелодиях испанских народных песен, прибаут-ках и легендах андалузских крестьян, а Рендра – в яванской народной поэзии. Из нее он заимствует образы и сравнения, творчески их пере-осмысливая, ей он обязан темами многих стихотворений из сборника «Баллады о людях любимых» («Ballada orang-orang tercinta»).1

Обращение к фольклору народностей Архипелага – отличитель-ная черта творчества всех поэтов Индонезии конца 50-х – первой половины 60-х годов, в том числе и лекровцев, продолжающих тра-диции, заложенные А.С. Дартой и Бандахаро. При этом поэты-ле-кровцы – это прежде всего поэты-трибуны, чутко откликающиеся на важнейшие события внутренней и международной жизни. Отсюда главные особенности стиля их произведений – прямое обращение к аудитории, стремление к конкретности образов.

Среди ведущих поэтов-лекровцев младшего поколения заслужива-ет внимания Агам Виспи [1930-2003]. Он вышел из трудовой семьи, познал страдания и лишения, видел, как «умирают на рассвете дети», оттого что у родителей нет горстки риса, чтобы накормить их. В заме-чательной лирико-эпической поэме «Джакарта, ой, Джакарта» (1958; [рус. пер. 7/124-137]) Агам Виспи взволнованно рассказывает о лю-бимом городе и его обитателях. Реалистические зарисовки будней и праздников столицы перемежаются с лирическими отступлениями и философскими раздумьями. Словно в калейдоскопе перед читателем проходят разорившийся крестьянин, разбогатевший на спекуляциях торгаш, юноша-солдат, девушки, стирающие белье на речке, бездо-мный бечак (велорикша), жалкие обитатели городского дна. Главный герой поэмы – трудовой народа, гордо шагающий по земле, суверен-ность которой он отстаивал в годы освободительной войны.

И пусть хоть кто-нибудь посмеет посягнутьНа пограничный столб моей страны, Страны Надежды,Независимости, Мира,

– предостерегает поэт [7/124-131].1 Подробнее о творчестве Рендры см. с. 393-427.

123


Борьбе крестьян за землю посвящено его стихотворение «Смерть кре-стьянина» («Matinya seorang petani»), давшее название изданному в 1962 г. поэтическому сборнику, в который вошли произведения более десяти поэтов. О жизни и труде крестьян, их борьбе за землю пишут многие поэты. Но, пожалуй, никто не раскрыл эту тему лучше, теплее и правдивее, чем С. Анантагуна в стихотворении «О тех, кто живет на земле, но землей не владеет» («Yang di tanah tapi tak bertanah») из од-ноименного сборника 1964 г. Лирический герой поэта верит, что скоро наступит новая жизнь, уйдет в прошлое время, когда «не горячий песок душил нас – это жилы тянул помещик, и не злые птицы терзали – это грабили чужеземцы».

Стихи поэта покоряют лиризмом, тонкостью поэтического воспри-ятия. Вот одно из них – «Песня» – в переводе Н. Коржавина [12/29]:

Бывают песни – им нот не надо:Улыбки любящих поют на закате у моря.Пой, любимая! Музыка – в лучах твоего взгляда!Любовь и нежность светятся в твоем взоре.

Бывают песни – им слов не нужно:Кровь партизан разливается в небе в часы заката.Все радости наши оплачены верной дружбойИ любовью к свободе тех, что погибли когда-то.

Немало талантливых строк Анантагуны, Хади Сосроданукусумы, Ф.Л. Румамби, С.В. Кунчахьо, Амарзана Исмаила Хамида, Ф. Риса-котты и других поэтов посвящено партизанской войне с голланд-цами, в которой эти писатели, тогда зачастую еще дети, принимали непосредственное участие.

Весь день шел бой, и всю ночь шел бой, Джунгли тонули в дыму и в огне... Совсем мальчишкой я был, но всюду Шагал со взрослыми наравне,

– так начинается стихотворение Соброна Айдита [1934-2007], от-крывающее его сборник «Возвращение с боя», («Pulang bertem pur» 1959; пер. С. Северцева [7/169]).

124


Еще в 1956 г. в Индонезии вышел совместный сборник стихов «Встреча в пути» («Ketemu di jalan») лекровца Соброна Айдита и «не-зависимых» поэтов Аипа Росиди и С.М. Ардана. В предисловии к нему говорится, что «поэты выросли и возмужали вдали друг от друга и встретились лишь случайно». Тем не менее, их встреча символична. Она свидетельствовала о единстве новой индонезийской литературы, об ее органической связи с судьбами и культурными традициями народа.

За последнее время опубликовано немало сборников расска-зов, созданных писателями Поколения пятидесятых годов. Среди них – «Годы смерти» («Tahun-tahun kematian», 1955) и «Среди се-мьи» («Di tengah keluarga», 1956) Аипа Росиди, «Два мира» («Dua dunia», 1956) Н. Дини, «Вернувшийся» («Orang yang kembali», 1956) А.А. Лео[1935-1999], «Мужчина и порох» («Laki-laki dan mesiu», 1958) Трисноювоно[1925-1996], «Утренний дождь» («Hujan kepa-gian», 1958) и «Три города» («Tiga kota», 1959) Нугрохо Нотосусанто [1931-1985].

Романов и больших повестей издается мало. Наиболее удачная из них – «Возвращение» («Pulang», 1958; [рус. пер.: 22]) Тохи Мохта-ра [1926-1992]. В ней рассказывается о судьбе деревенского юноши Тамрина, посланного японцами воевать в Бирму. Возвратившись на родину, герой, не разобравшись в обстановке, вступает в голланд-скую армию. После предоставления Индонезии независимости Тамрин попадает в родное село, но, чувствуя себя виноватым перед односельчанами, вскоре бежит в Сурабаю. Лишь после длительной внутренней борьбы Тамрин снова возвращается в родной дом.

Для одних авторов характерно увлечение морально-этическими проблемами (Тоха Мохтар, Нугрохо Нотосусанто); интерес других ограничен узко психологическими темами (Суканто, А.А. Лео); третьи с большой теплотой и любовью описывают горести и радости жителей провинциальных городков (Аип Росиди). Место действия рассказов С.М. Ардана – столичные «кампунги», районы джакартской бедноты. Для того чтобы придать повествованию местный колорит, писатель обращается к сочному джакартскому диалекту. Он скрупулезно ри-сует обстановку, в которой происходит действие, описывает каждый шаг своих персонажей. Порой С.М. Ардан бывает не в состоянии вы-

125


делить основное в повествовании – в результате в композиционном отношении его рассказы иногда напоминают очерки.

Большое внимание молодые писатели продолжают уделять теме борьбы за независимость. Все чаще они рисуют героизм и муже-ство борцов за свободу. В этом отношении характерно творчество Трисноювоно и особенно его повесть «Колючая проволока» («Pagar kawat berduri»), вышедшая в 1961 г.

Разведчики-республиканцы Герман и Тото под видом торговцев пробираются в Семаранг, чтобы получить информацию от руководи-теля подпольного движения на Центральной Яве капитана Пармана. По дороге их схватили голландцы и поместили в концентрационный лагерь. Здесь находятся люди различного социального положения и разных характеров. Но всех их объединяет ненависть к колонизато-рам. Сюда же попал Парман, который передает Герману и Тото важные сведения, а затем помогает им бежать на волю. При попытке к бегству Тото убили. Рядом с ним охранник нашел кусачки, принадлежавшие начальнику лагеря Кенену. Их мог взять только Парман, который ча-сто играл с Кененом в шахматы. Пармана приговаривают к расстрелу, и он мужественно встречает смерть. Между тем Герман сумел доста-вить в штаб сведения о готовящемся голландцами наступлении.

О суровых днях революции и вооруженной борьбе пишет по-эт-лекровец Соброн Айдит, успешно выступающий и в жанре прозы. Героиня рассказа «Басима», вошедшего в сборник «Поступь револю-ции» («Derap Revolusi», 1963), – уличная торговка. В ее домик, стояв-ший на краю селения, часто заходили мужчины, и женщины были не прочь посудачить о ее поведении. Только после казни Басимы сосе-ди узнали, что она была связной партизан, взорвавших вражеский склад боеприпасов, а ее дом – их явочной квартирой.

Примечателен рассказ «Первый шаг» («Langkah yang pertama») Сугиарти Сисвади из сборника «Рай на земле» («Sorga di bumi», 1961). Писательница показывает как труден переход от покорности и заби-тости к активной борьбе. Японцы отобрали у крестьян землю, а их самих мобилизовали в рабочие батальоны. Каторжный труд, голод, издевательства и побои учат героев Сугиарти любви и ненависти. И, когда оккупанты зверски убивают пятнадцатилетнего Кармина, слу-

126


чайно зашедшего в запретную зону, гнев, давно зревший в сердцах крестьян, вырывается наружу. Убив охрану, они делают свой первый шаг в борьбе: «Он не войдет в историю, но и дорога в тысячу миль всегда начинается с первого шага».

В подготовленном сурабайским отделением Общества народной культуры сборнике прозы и поэзии «Рис и жасмин» («Nasi dan me-lati», 1956) есть рассказ «Ахмади» писателя Саманджаи, напоминаю-щий произведения пролетарских писателей 20-х годов. Герой этого рассказа, сначала слепо веривший предпринимателю-голландцу и с благодарностью принимавший от него подачки, начинает задумы-ваться над положением рабочего класса. В 1960 г. увидел свет еще один сборник лекровцев – «Красная лента» («Pita merah»), в который включены произведения А.А. Зубира, С.В. Кунчахьо, Бахтиара Си-агиана, посвященные жизни индонезийских рабочих [рус. пер.: 10].

Бахтиар Сиагиан известен преимущественно как драматург и ки-норежиссер. Первая его пьеса «Закоулок» («Lorong belakang»), соз-данная в 1950 г., проникнута мотивами отчаяния. Писатель говорит в ней о поражении революции, о крушении надежд. Но уже в 1954 г. он пишет драму «Любящие», в которой рассказывает о борьбе крестьян за землю. Герои популярной пьесы «Красные камни долины Мерапи» («Batu merah lembah Merapi», 1959) – индонезийские патриоты, заму-ченные сепаратистами на Суматре.

История борьбы индонезийского народа против колониального гнета получила отражение в сборнике «Пламя 1926 г.» («Api 1926», 1961), в который вошли рассказы Агама Виспи, С. Анантагуны и дру-гих писателей, воссоздавших картины антиколониального восста-ния 1926-1927 гг.

Основному вопросу современности – войне и миру – посвящен изданный в 1958 г. сборник стихов «Поэт и мир» («Penyair dan perda-maian»). Трудно назвать поэта или прозаика, каких бы взглядов он ни придерживался, в творчестве которого не затронута эта животрепе-щущая тема. Индонезийские писатели поднимают свой голос против происков империалистов, выступают за полное запрещение ядерного оружия, за всеобщее разоружение. Беспощадное обвинение американ-ским атомщикам бросает поэт Ф.Л. Рисакотта в поэме «Атомная бомба

127


и слезы» («Bom atom dan air mata»), написанной от имени юноши из Хиросимы, медленно гибнущего от лучевой болезни [рус. пер.: 7/203].

Все больше писателей – представителей «Поколения пятидесятых годов» – не могут стоять в стороне от острой социальной борьбы, происходящей в Индонезии. В драме «Не бойся быть смытым вол-ной» («Jangan takut dilanda ombak», 1964) видного представителя Об-щества национальной культуры (ЛКН) Мотингго Буше [1937-1999] показано столкновение рыбаков со скупщиками рыбы, эксплуатиру-ющими их труд. Герой пьесы Сугрива понимает, что победа не прихо-дит без трудной борьбы. Преодолев немалые препятствия, он строит собственный баркас, чтобы его односельчане не зависели более от ростовщиков-торговцев.

Писатели Индонезии твердо стоят на завоеванных позициях. Многие их них решительно осудили так называемый «Манифест культуры», опубликованный в конце 1963 г. группой литераторов, издающих журнал «Састра» и претендующих на то, чтобы возгла-вить культурную жизнь Индонезии. В этом манифесте в завуалиро-ванной форме снова выдвигается тезис об отсутствии взаимосвязи между литературой и политикой. В мае 1964 г. правительство запре-тило пропаганду и распространение этого документа как противоре-чащего целям и задачам индонезийской революции.

Индонезия вступала в решающую фазу борьбы за нормализацию народного хозяйства, за достижение полной национальной незави-симости.

* * *Перепечатанный здесь очерк был опубликован в 1965 г. за несколь-ко месяцев до кровавого правого переворота, в результате которого компартия Индонезии, ряд других левых партий и связанные с ними культурные организации были запрещены. Оставшиеся в живых чле-ны этих организаций, включая Прамудью Ананту Тура, были сосланы на долгие годы на остров Буру на востоке страны, а их произведения включены в длинные списки запрещенных книг. На литературную аре-ну выдвинулись писатели, ранее порой мало известные. Казалось, мно-гое из того, о чем говорится в последней главе этого очерка, навсегда

128


кануло в лету. И все же автор очерка не стал вычеркивать абзацы при перепечатке его здесь или менять свои оценки, продиктованные време-нем и честным подходом к анализу материала.

Прошло более тридцати лет и новый «молодежный бунт» ча-стично отодвинул в сторону, военные круги, инициировавшие при поддержке извне кровавые события октября 1965 г. Ныне многое, хотя и не без сопротивления, возвращается на круги своя, и можно полагать, что представленные здесь писатели и их произведения не будут вычеркнуты из истории, индонезийской литературы.

Некоторые сведения о дальнейшем ее развитии содержатся в других материалах этого сборника, касающихся как творчества отдельных писателей, так и общих проблем развития индонезийской литературы.

Библиография

переводы произведений индонезийских писателей1

1. Абдул Муис. Неправильное воспитание. М., 1960.2. Абдул Муис. Сурапат., М., 1956.3. Армейн Пане. Оковы. Пер. А. Павленко. М., 1964.4. Армейн Пане. Коварная голубка (Ведьма). М., 1960.5. Армейн Пане. Между небом и землей, М., 1959.6. Бахтиар Сиаган. Пенсия // Восточный альманах, 1962, вып. 5.7. Голоса трех тысяч островов. Стихи индонезийских поэтов. М., 1963. 8. Индонезийская поэзия в борьбе за мир. – В кн: Дорогой мира. Писатели

стран Азии и Африки в борьбе за мир. М., 1962.9. Димьяти, Мухаммад. Люди и события. М., 1958.10. Красная лента. Очерки и рассказы индонезийских писателей. М., 1964.11. Марах Русли. Ситти Нурбая. М., 1961.12. Молодые поэты Индонезии. М., 1965.13. Нугрохо Нотосусанто. Младенец. Рассказ // Восточный альманах, 1962,

вып. 5.14. [При лунном свете. Новеллы писателей Индонезии. М., 1970.]15. Поэты Индонезии // Иностранная литература, 1959, № 4, стр. 3-5; 1960,

№ 2. С. 39-42. 16. Рукиах К. Письмо с гор. Рассказы. М., 1961.

1 В библиографии представлены переводы, опубликованные до 1966 г. с добавлением в квадратных скобках более поздних переводов произведений, упоминаемых в данном очерке. Полный список переводов с указанием названий прозаических произведений, в т.ч. включенных в общие сборники, смотреть на с. 257-266. На с. 267-268 представлен на индонезийском языке список имен писателей, переведенных на русский язык.

129


17. Сонтани, У.Т. Си Кабаян. М., 1960.18. Сонтани, У.Т. Тамбера. М., 1964.19. Сонтани, У.Т. Цветок кафе. М., 1957.20. Стихи индонезийских поэтов // Восточный альманах, 1961, вып. 4. С.

114-117.21. Сугиарти Сисвади. Рай на земле. Двое одиноких // Азия и Африка се-

годня, 1963, № 9.22. Тоха Мохтар. Возвращение. Повесть. М., 1962.23. Тур, П.А. На берегу реки Бекаси. Повесть. М., 1965.24. Тур, П.А. О том, что прошло, и другие рассказы. М., 1957.25. Тур, П.А. Это было в Южном Бантене. Пьеса. М., 1961.26. [Тур, П.А. Семья партизанов. Роман // Восточный альманах. Вып. 8. М.,

1980 – Красные листья.]27. [Цветы далеких берегов. Лирика индонезийских поэтов в переводах

Сергея Северцева. М., 1966.]

Использованная литература

28. Гневушева е.И. Буди Утомо // Советское востоковедение, 1958, № 5. 29. Гневушева е.И. О романе «Ситти Нурбая» – В кн.: Марах Русли, Ситти

Нурбая. М., 1961.30. Губер А.А. К вопросу об особенностях формирования классов и партий

в колониальной Индонезии. – В кн:. Вопросы новой и новейшей исто-рии. М., 1958.

31. Губер А.А. В.И. Ленин и некоторые вопросы исторического развития Индонезии. – В кн.: Ленин и Восток. М., 1960.

32. Губер А.А. Введение. – В кн.: Республика Индонезия. М., 1961.33. Кесельбренер Г.Л. Творчество Абдула Муиса. – В кн.: Абдул Муис. Непра-

вильное воспитание. М., 1960.34. Краснов А.И. Под тропиками Азии. М., I956. 35. Ленин B.И. От какого наследства мы отказываемся. – Собрание Соч., т. 2. 36. Ленин В.И. Пробуждение Азии. – Собрание соч., т. 19. 37. Маркс К. Капитал. Т. I. М.-Л., 1938. 38. Маркс К. Ввдение (из экономических рукописей 1857-1858 годов). –

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12.39. Мерварт Л.А. Малайский театр. – В кн.: Восточный театр. Л., 1929.40. Мультатули (Эдуард Дауэс-Дуккер). Макс Хавелар или Кофейные аук-

ционы Нидерландского торгового общеста. Изд. 2-е. Л., 1936. 41. Островский В. Заметки об индонезийской литературе // Знамя, 1956, № 8.42. Островский В.А. К периодизации современной индонезийской литера-

туры // Проблемы востоковедения, 1959, № 6. 43. Павленко А. Писатели новой Индонезию // Иностран. литература, 1962,

№ 4.44. Парникель Б.Б. Малоисследованный памятник малайской литературы

// Вестник истории мировой культуры, 1959, № 2.

130


45. Парникель Б.Б. Опыт трактовки центральных образов малайской «По-вести о ханг Туахе» // Труды XXV междунар. конгресса востоковедов, т. IV. М., 1963.

46. Парникель Б.Б. Александр Блок и Хаирил Анвар // Народы Азии и Аф-рики, 1965, № 4.

47. Семаун. Малайская литература. Литературная энциклопедия, т. VI. М.-Л., 1932.

48. Смурова Н. М. Материалы о творчестве писателей “Общества народ-ной культуры” (Индонезия). – В кн. Вопросы филологии стран ЮВА, М., 1965.

49. Сукарно. Индонезия обвиняет. М., 1956.50. Такдир Алишахбана С. История развития языка и литературы Индоне-

зии // Вестник истории мировой культуры, 1957, № 3.51. Тюрин В.А. К вопросу об истоках малайской культуры // Вестник исто-

рии мировой культуры, 1959, № 3.52. Achdiat K. Mihardja. Polemik kebudajaan. Cet. ke-3. Jak., 1954. 53. Achmad Tabrin. Marko dengan “Rasa merdika”-nja // Bintang Timur,

16.09.1961. 54. Alisjahbana, S. Takdir. Lajat terkembang. Jak., 1957 55. Alisjahbana, S. Takdir, Puisi baru. Dikumpulkan oleh S. Takdir Alisjahbana.

Cet. ke-6. Jak., 1961.56. Amir Hamzah. Njanji sunji. Cet. ke-5. Jak., 1959. 57. Amir Hamzah radja penjair. Tulisan tersebar. Dikumpulkan H.B. Jassin. Jak., 1962. 58. Armijn Pane. Belenggu. Cet. ke-2. Jak., 1949. 59. Armijn Pane. Kesoesasteraan baroe // Poedjangga Baroe, 1933, № 4. 60. Armijn Pane. Kort overzicht van de moderne Indonesische literatuur. Jak.,

1949. 61. Armijn Pane. Perkembangan Bahasa Indonesia. Jak., 1957. 62. Bakri Siregar. Sedjarah sastera Indonesia modern, I. Jak., 1964. 63. Balai Pustaka sewadjarnja 1908–1942. Jak., 1948.64. Boejoeng Saleh. Perkembangan kesusasteraan Indonesia // Almanak seni

1957. Jak., 1958. 65. Boejoeng Saleh. Abdul Moeis: “Salah Asuhan” // Indonesia, 1954, № 11. 66. Вraasem W.A. Moderne Indonesische literatuur. Amsterdam, 1959. 67. Busjari Latif. Pers rakjat pekerdja Indonesia sekitar th 20-an // Zaman baru,

I960, № 9.68. Chairil Anwar. Kerikil tadjam dan Jang terampas dan jang putus. Jak., 1949. 69. Daftar kitab-kitab jang dikeloearkan oleh Komisi Balai Poestaka di Weltevre-

den (daftar jang kelima). Batavia, 1921.70. Dharta A.S. Djalan perkembangan kesusasteraan. – In: LEKRA menjambut

kongres kebudajaan di Bandung, 1951.71. Douwes Dekker, Tjipto Mangokoesoemo, Soewardi Soerjadiningrat. Onze

verbanning. Scheidam, 1913.72. Drewes G.W.J. Mentjari ketetapan baru. Cet ke-3. Jak., 1953.

131


73. Harahap E.St. Perihal bangsa Batak. Jak., 1960. 74. Helman A. “Buiten het gareel” ( рец.) // Cultureel Indie, 1941. 75. Hikajat Abdullah. Jak.-Amsterdam, 1953.76. Hikajat Ali Saleh anak Ali Sarin, ija itoe soeatoe anak miskin sampe bisa menaik

tahta kerajaan besar jang amat termoelia. Terkarang oleh R.M.H.I.S. Kartawi-nata, teligrafis SS di Preangan. Overgedruk uit de Curant Deminggoe, 1897.

77. Hikajat tjinta kasih sajang. Dikarangkan dalam bahasa Melajoe terambil dari pada hikajat bahasa Wolanda oleh Dja Endar Moeda. Padang, 1895.

78. Hooykaas C. Perintis Sastera. Jak, 1951. 79. Hursinah Supardo. Kesusasteraan Indonesia. Cet. ke-4. Jak., I960. 80. Idrus. Perempuan dan kebangsaan // Indonesia, th. I, 1949. 81. Jassin, Н.В. Chairil Anwar pelopor Angkatan 45. Jak., 1956. 82. Jassin, Н.В. Kesusasteraan Indonesia di masa Djepang. Jak., 1954. 83. Jassin, H.B. Kesusasteraan Indonesia modern dalam kritik dan essay. Jak., 1955.84. Jassin, H.B. Pujangga Baru: Prosa dan puisi. Dikumpulkan H.B. Jassin. Jak., 1963.85. Johns A. The novel as a guide to Indonesian social history // Bijdragen tot de

Taal-, Land- en Volkenskunde, 1959, deel 115.86. Kaloong-melatie dhari toewan Indrikh. Semarang, [n.d.]. 87. Kartini, R.A. Habis gelap terbitlah terang. Cet ke-3. Jak., 1951. 88. Ki Hadjar Dewantara. Setiabudhi // Harian Rakjat, 19.05.1961. 89. Kongres kebudajaan ke-II di Bandung // Indonesia, 1952, № 1-3.90. Krafft H. Boekoe komidi terpake bagi Komidi Stambul. Betawi, 1889. 91. Kroef, J. M. van der. The colonial novel in Indonesia // Comparative literature,

1958, Summer.92. Kroef, J.M. van der. The Indonesian city and its political evolution // Far East-

ern Economic Review, 1946, № 25.93. Li Kim Hok. Melajoe Betawi. Tjit. jang ka-2. Batavia, 1891.94. Malaka, T. Semangat Moeda. Tokyo, 1926.95. Marah Rusli, Sitti Nurbaja. Cet. ke-10. Jak., 1960. 96. Mengenai periodisasi kesusasteraan Indonesia // Medan Bahasa, 1954, N 4.97. Merari Siregar. Azab dan sengsara: Kissah kehidupan seorang anak gadis. Cet.

Ke-3. Jak., 1958. 98. Mohtar Lubis. Indonesian literature // United Asia, 1952, N 3.99. Mohtar Lubis. Tehnik mengarang. Jak., 1960.100. Nasution, J.U. Pudjangga Sanusi Pane. Jak., 1963.101. Nasution, J.U. Asmara Hadi penjair api nasionalisme. Jak., 1965.102. Nasution, J.U. Sitor Situmorang sebagai penjair dan pengarang tjerita pendek.

Jak., 1963. 103. Nio Joe Lan. Maleisch bewerking van Chineesche literatuur // Cultureel Indie.

Bloemlezing uit de zes jaargangen, 1939-1949. Leiden, 1949.104. Nio Joe Lan. Sastra Indonesia-Tionghoa // Indonesia, 1959, № 17. 105. Nio Joe Lan. Sastra Indonesia Tionghoa. Jak., 1962.106. Ophuisen, Ch. A. van. Kitab logat Melajoe, woordenlijst voor de spelling der

Maleise taal met latijnsche karakter. Achte druk. Weltefreden, 1929.

132


107. Ophuijsen, Ch. A. van. Maleische spraakkunst. Leiden, 1910.108. Poerbatjaraka R.M.Ng. Kepustakaan Jawa. Jak.-Amsterdam, 1952. 109. Pramoedya Ananta Toer. Keluarga gerilja. Jak., l950. 110. Pringgodigdo A.K. Sedjarah pergerakan rakjat Indonesia. Cet ke-4. Jak., 1960.111. Puwardi Hadikartono, Sumbangan kesusasteraan Djawa kepada gerakan ke-

merdekaan nasional // Zaman Baru, 1960, № 8. 112. Puwardi Hadikartono. Rakjat Tionghoa punja “Dewi Uban” rakjat Indonesia

punja “Ni Wungkuk Bendogrowong” // Zaman Baru, 1959, № 2.113. Raffel, Burton. Anthology of modern Indonesian poetry. Berkely, 1964.114. Rahmadi Ps. Kesusasasteraan Indonesia. In: Kesenian Indonesia (Indonesian

art). Yogia, 1955.115. Roebaie Widjaja. Sumbangsih sastra Sunda. – In: Pekan buku Indonesia. Jak., 1954.116. Rosid(h)i, Ajip. Tentang modern dalam sastra Sunda sekarang // Pembimb-

ing Pembatja, 1955, № 4.117. Rosidi, Ajip. Mohammad Ambri // Pembimbing pembatja, 1957, № 3. 118. Rosidi, Ajip. Kapankah kesusastraan Indonesia lahir? Jak., 1964.119. Rosidi, Ajip. Tjerita pendek Indonesia. Jak., 1959.120. Roestam Effendi. Bebasari. Jak., [n.d.].121. Roestam Effendi. Pertjikan permenungan. Jak., [n.d.]. 122. Sabaruddin Ahmad. Seluk-beluk bahasa Indonesia. Medan, 1953. 123. Sair ikan disalinken dari hoeroef Arab oleh Tan Tjhan Hie. Batavia, 1897. 124. Salmun M.F. Raden Haji Muhammad Musa // Buku kita, 1955, № 10. 125. Sanjak-sanJak muda Mr. Mohammad Yamin. Dikumpulkan dan didjelaskan

oleh Armijn Pane. Jak., 1954. 126. Sanusi Pane. Madah kelana. Cet. Ke-2. Jak., 1957. 127. Sanusi Рane. Indonesia sepandjang masa. Jak., 1954.128. Sastrosuwignjo R.S. Jawa kuno, II. Jak., 1952. 129. Satjadibrata R. Memed Sastrahadiprawira // Buku kita, 1956, № 3. 130. Schrieke B. Indonesian sociological studies. Selected writings, I. The

Hague-Bandung, 1955.131. Schlegel G. Chinese Malay and Javanese literature in Java // T’aung Pao, 1890, v 2.132. Sejarah Melayu. Jakarta-Аmsterdam, 1952. 133. Sitor Situmorang. Zaman baru. Jak., 1962.134. Sjafai Batuah. Dibawah tirai «Salah asuhan» // Pustaka dan Budaja, 1960 № 7. 135. Slametmuljana R.B. Bimbingan seni-sastra. Groningen-Jakarta, 1951.136. Slametmuljana R.B. Kemana arah perkembangan puisi Indonesia. // Bahasa

dan budaja, 1953, № 2.137. Soekanto. Dua Raden Saleh, dua nasionalis dalam abad ke-19, [n.p, n.d.].138. Subandrio Hurstiati. Kartini wanita Indonesia. Jak., 1955. 139. Sunarto K. Raden Ngabehi Rangga Warsita pedjuang besar dan ulung abad

ke-19 // Zaman Baru, 1960, № 7.140. Sukartiah. The Indonesian literature // Indonesië, 1951, № 1.141. Sukesi Budiardjo. Some Indonesian writers. – In: Basic Information on Indo-

nesia. Jak., [n.d.].

И н д о н е з И й с к а я л И т е рат у ра

142. Sutopo. An Introduction to the Indonesian literature // Indonesian Review, 1954, № 1.

143. Tabrin, Achmad A. Marco dengan “Rasa Merdika”-nja // Bintang Timur, 16.11.I960.

144. Tamar Djaja. Pustaka Indonesia (Orang-orang besar tanah air). Cet. ke-4. Bandung, 1951.

145. Tan Teng Kie. Sjair djalan kreta api jaitoe Bataviasche osterspoorweg dengan personnelnja bij gelegenheid van de opening der lijn Tjikarang-Kedoeng-Gede besongen. Batawi, 1890.

146. Teeuw A. Pokok dan Tokoh dalam kesusastraan baru Indonesia, I. Cet. ke-2. Jak., 1952.

147. Teeuw A. Pokok dan tokoh dalam kesusastraan baru Indonesia, II. Tet. ke- 5. Jak., 1959.

148. Teeuw A. A history of the Malay language // Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenskunde, 1959, deel 115.

149. Teeuw A. Voltooid voorspel. Indonesische literatuur tussen twee wereld oorlo-gen. Jak., 1950.

150. The Indonesian town: Studies in urban sociology. The Hague, 1958. 151. Tiga tjarita jaitoe (I) Kerameian jang tergangoe, (II) Njai Tassiem, (III) Sahi-

rah. Batavia, 1897. 152. Tio Ie Soei. Lie Kimhok: 1853-1912. Bandung, 1958.153. Tjatatan-tjatatan tentang Amir Hamzah. Diselenggarakan oleh Bagian kese-

nian Djawatan kebudajaan Kem. PP&K. Jogjakarta, 1955.154. Toer, Pramoedya Ananta. Sastra Indonesia masa lalu dan hari depan // Hari-

an Rakjat, 31.12.1958.155. Toer, Pramoedya Ananta. Bitjara tentang bahasa Indonesia // Medan bahasa,

1954, № 2.156. Toer, Pramoedya Ananta. Hoa Kiau di Indonesia. Jak., I960. 157. Toer, Pramoedya Ananta. Penjambut Kartini // Bintang Timur, 1960, April.158. Toer, Pramoedya Ananta. Panggil aku Kartini sadja, I-II. Bukittingi-Jak., 1962.159. Volksbibliotheek Madoera // Oetoesan Hindia, 7.8.1920.160. Volkslectuur // Enсyсlopaedie van Nederlandschе-Indiё. 2-e druk, deel. IV. 161. Wertheim W.F. Indonesian society in transition. Bandung, 1956.162. Winstedt R. A history of classical Malay literature. Singapore, 1961.163. Usman Effendi. Реladjaran sastera Indonesia, Jak., 1950. 164. Yamin, Mohammad. 6000 tahun Sang Merah Putih. Jak., I960.165. Zuber Usman. Kesusasteraan lama Indonesia. Cet. ke-6. Jak., 1954. 166. Zuber Usman. Kesusasteraan baru Indonesia. Cet. ke-4. Jak., 1964.

134

Additional remarks on the ante ce dents of mo dern Indonesian l iterature *

1

The sociological bias of the last decade, which is manifest in Western European literary criticism, has led philologists to pay attention to many formerly ignored facts and phenomena of the literary process, including a vast body of urban Indonesian literature written around the turn of the century mainly in “Low” Malay. In an article entitled ‘Some Preliminary Remarks on the Antecedents of Modern Indonesian Literature’ (Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenskunde 1971/127-4:417-433), C. W. Watson presents a general analysis of this most interesting phenomenon. He refers to some 30 books published between 1875 and 1924. Thirteen of these are introduced by the author from the originals. The rest are drawn from indi-rect sources, i.e. advertisements, catalogues, and the like.

Watson is preoccupied with the “language principle”, and is not always aware that this period falls into two quite distinct phases ideo logically, i.e. that prior to and that after the beginning of the second decade of this century. The body of works of the first phase is extremely amorphous and contradictory but is, on the whole, saturated with a spirit of democracy. It is the real antecedent of national Indonesian literature. The works of the second phase, reflecting as they do the awakening of a national consciousness and the growth of political activ-ity on the part of Indonesians, no longer constitute an antecedent to but mark the very beginning of Indonesian literature.1 There is, of course, strong conti-nuity between the two phases with respect to style, figurative language and plot.

* [«Дополнительные замечания о предшественниках современной индонезийской литературы».] Печатается по журналу Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenskunde, Deel 136, 1980, p. 498-516. Сноски расположены в конце текста.

135

A d d i t i o n A l r e m A r k s o n t h e A n t e c e d e n t s . . .

The second phase has already been treated to some extent by the news-papers Harian Rakyat and Bintang Timur. It has been discussed in a num-ber of journal articles2 and has even been introduced into the scheme of the Indonesian literary process by B. Siregar (1964), and later by A. Teeuw (1967)3, although with great reservation.

In the present article I shall therefore give a detailed account of the first phase only, i.e., I will deal with the antecedents proper of Indo nesian litera-ture. In doing so I will use materials found in the libraries of die Soviet Union.

These materials comprise almost a hundred original and translated works that were published before 1900. They are all the more interesting because, as far as I know, many of them are not available either in the li-brary of the Jakarta Museum or, judging from Watson’s article, in the prin-cipal collections of Western Europe and the U.S.A. The only exception is formed by a fairly extensive body of translations, or rather rewrites, from Chinese that were recently discussed in detail by Cl. Lombard-Salmon in articles published in the French journal Archipel4 and treated earlier by Nio Joe Lan, whose works are also referred to by Lombard-Salmon and Watson. To avoid repetition I will only draw on publications already in scientific circulation beyond the U.S.S.R. in cases of necessity or when spe-cifics are called for.5

There is another interesting source which for some obscure reason has been neglected up till now, i.e., almanacs of the same period which include numerous works of fiction. In the Soviet collection 20 issues of four differ-ent Malay-language almanacs are found, which contain 36 syairs and four selections of pantuns.

According to Watson the works of the period that we are about to con-sider seem to have had as prerequisite the press regulations of 1856. These regulations put an end to the existing severe censorial restrictions and pro-vided wider opportunities for private publishing houses. While the press law as such heralded the forthcoming victory of the liberal wing of the Dutch bourgeoisie and medium-level bureaucracy, it did not immediately to any considerable extent affect the Indonesian literary process. In this respect the turning-point came with the political reforms of 1870, which signified a de-parture from the feudal system of serfdom and forced cultivation, and stim-ulated the development of bourgeois relations in colonial Indonesia.

136


A characteristic feature of this new socio-historical period was the ani-mation of urban life, particularly in Java. The towns now became the centres of economic life, and their populations increased due to the influx of dis-possessed farmers from the rural districts. A distinctive culture developed here at the time. It was different both from the European culture, which it attempted to imitate, and from the local or traditional culture, which it was coming to replace. Later on this culture was defined as mestiezen cultuur, which has been interpreted in different ways but has almost always had a hint of derogatoriness. It should be noted here, however, that “historical merits are judged not by what has been omitted to be done by historical figures [writers, in this case, W.S.] in comparison with modern requirements, but by the innovations they have introduced as compared with their predecessors”.6

Despite its aesthetic immaturity, this urban culture satisfied the require-ments of a third estate society and reflected the latter’s vision of the surround-ing reality. In the ethnically mixed towns the wayang, with its intensively symbolic nature, gave way to the new entertainment theatre called Komidi Stambul,7 the gamelan yielded to the sensual melodies of the kroncong, and traditional Malay and Javanese literature was pushed aside more and more decisively by the typically urban stories and lyric poetry in the “low” Malay language, i.e., the language that is directly descended from “trading” Malay, which for a long time had been used in interethnic communication through-out the archipelago and was the forerunner of the Indonesian language. Many newspapers were also published in this same “low” Malay. They played an important part in the Indonesian literary process, as they still do today.8

In the early stages the persons most active in literature and the publish-ing business were the “naturalized” Dutch (metis or “Indos”, as they were generally called) and the Chinese (mostly metis “Peranakan”). But from the very beginning, the fiction writers and journalists included many rep-resentatives of the indigenous population who were graduates of the then not very numerous schools and colleges.9 It is not always possible to estab-lish the nationality of an author, because books were often published anon-ymously or under a pseudonym. This is not all that important, however, because except in some rare cases (Chinese novels were only translated by local Chinese) the nationality of the author had very little to do with the character of the work or the composition of the reading audience. It was

137


only at the beginning of the second phase that Malay-Chinese literature at-tained its distinctive form as an ideologically independent literary trend.10

During the period that we are interested in, centripetal tendencies were more in evidence than centrifugal ones. G. Schlegel, who as early as 1881 first drew attention to the steady stream of translations of Chinese classical novels and stories, said that one of the reasons for their commercial success was that they “were eagerly read by the aborigines”.11 The Chinese published many Malay syairs (poems) in the Roman script. Tan Tjhan Hie, in the intro-duction to the amusing allegorical and moralizing Sair Ikan of Moh. Hasan, explained: “I do not think that many readers understand Arabic writing and to help them I have rewritten these poems in Dutch characters” (45).

Much of the Dutch use of Malay (whether of the “High” or “Low” va-riety) was marked by a slight Kulturtrager element,12 or influenced by mis-sionary considerations.13 But for many Dutchmen who had become fluent in the new medium it came to satisfy a kind of intellectual need. Thus H. Krafft, in his introduction to a collection of plays for the Komidi Stambul theatre, assures the reader that his only object in writing these has been his own amusement and that of his friends.14 There is no doubt that Krafft knew Dutch and could have entertained his friends in that language. In his cultural environment, however, the “low” Malay language was preferred. Somewhat later in time, but in exactly the same way, Dutch was preferable to Javanese in the intel lectual circle of the gifted poet Notosoeroto of the house of the Surakarta rulers. Likewise Sanusi Pane from Sumatra and the Javanese author Intoyo for some time alternated between the Dutch and the Indonesian language in their creative work. In the long run they came to favor the latter.

This linguistic confrontation is also characteristic of what is called the mes-tiezen culture of the 19th and early 20th centuries. The list of Dutch-language literary works contained in an article concerning the Nether lands Indies in Dutch literature in the second volume of the Encyclopaedie van Nederlandsch-Indie (2nd ed., ‘s-Gravenhage: M. Nijhoff, 1917-39: 597-601) includes many novels and stories, some of which are part of Indonesian rather than Dutch literature proper.15 In the mean time, research on the interrelation between the Dutch “colonial” novel and the urban Malay-language story of the late 19th century might throw new light on the Indonesian literary situation in the phase in question. Even a cursory glance at the titles shows that, for example,

138


the theme of the nyai (native wife of a European) that is so charac teristic of these stories is not at all alien to Dutch works of literature, either.

Translated Fiction

While the interrelation between the Dutch colonial novel and the urban Malay story remains unexplained for the time being, the category of transla-tions offers clear evidence. One can cite as an example F. Wiggers’ translation of Melati van Java’s (Marie Sloot’s) novel Van slaaf tot vorst which is men-tioned by Watson (1971: 419) and is available in our collection. It is imbued with profound sympathy for the leader of a 17th century anti-Dutch uprising, Surapati.16 One should also take note of A. F. von de Wall’s translation of a story by J.A. Uilkens, Bahwa ini hikajat Djahidin... (The Story of Jahidin) (8), which tells of a Javanese teenager who runs away from home. This story is also available in Sundanese and in one of the Batak dialects.

It is possible that a similar “local” source inspired the stories in the collec-tion [About Love and Tenderness], which were translated into High Malay by Dja Endar Moeda in 1896.17 The hero of the title-story in this collection is a banker’s son who is caught in the act of forging some bills, runs away, becomes a sailor and then moves to Surabaya where he meets a faithful life-long friend and follows the path of virtue. Of particular interest is a short story entitled 1569. Its heroine, Margaret, is forced by her parents to marry an old man. She falls in love with a Spaniard who soon thereupon cuts her spouse’s throat in order to rob him. The indignant citizens kill the Spaniard and decide to hang Margaret in the town square “for the edification of every wife”. Before dying she addresses her fellow-citizens in the following words:

“Listen to me, young women of the whole town! Look at me, a young widow who has piled such guilt upon her soul, and don’t dare follow my example. I did not kill my husband, but what has happened has hap-pened. And the reason for all of this is that my parents forced me to marry a man who was repellent to me. Let my example be a lesson to the parents of every girl.” (6, p. 52).

Thus we come to the subject of forced marriages. This subject became a dominant one in Indonesian literature with the advent of the Balai Pustaka. There is no question of direct influence, of course, but there are some links

139


between certain aspects of past European reality and the traditions surviv-ing in 20th century Indonesia.

The Dutch language also served as the medium for translating into Malay works of European literature in general (and sometimes Eastern lit-erature as well; see 23 and 27). As a rule, novels with adventure plots were translated. In addition to the series about Rocambole and Phantoms, I would like to mention Secrets of the Court of Constantinople.18 As for more serious literature, one may mention Baron von Munchausen by Raspe (2), Don Juan (4), the omnipresent Robinson Crusoe by Defoe19, Le Comte de Monte Christo by Dumas (see Watson 1971:418), and four novels by Jules Verne: The Mysterious Island, The Steam House, 20,000 Leagues under the Sea, and Michael Strogoff (9-12).20 In such books the idea of “indefatigable activity and invincible resoluteness under the most hopeless circumstanc-es” is glorified, thus fostering in the reader the spirit of perseverance and enterprise, and confidence in one’s own strength and ability. In the works of Jules Verne there was open condemnation of colonial oppression.

The Soviet collection includes about ten translations or rewrites from the Chinese, but for the reasons already stated above. I will not discuss these. As for the translations from Arabic which played such an important role in the development of modern Malay literature in the early 20th century, there is almost none in Roman transliteration. The only exceptions are two stories of a mystical nature, Idris Bek el Homra (13) and Hikajat Soeltan Ibrahim ibnu Adaham Walijoellah (14), both of them in “High” Malay.

Original Stories and Hikayats

Original stories can be subdivided, as Watson says, into two groups, i.e., adven-ture-detective (cerita silat) stories and nyai (or “family life” in general) stories. The authors of these invariably stress that their stories are based on “real facts”. Unfortunately, the Soviet collection lacks both F. Wiggers’ Nyai Isah and H. Kommer’s Siti Aisah and Nyai Patina, which were published between 1900 and 1903. On the other hand, Nyai Dasima (which is usually ascribed to G. Fransis, who, however, judging from the title-page of the book, was only the publisher of this story) is available in this collection in the original prose version of 1896 as well as in the 1897 versification by O.S. Tjiang (see Watson 1971:421). Its full title is: [The story of nyai Dasima, a victim of cajolement. Being a most

140


pleasing narrative of events taking place not long ago in Batavia, which may serve as a lesson to all women who put their faith in the flattery of men, and as an admonition to young girls] (38). The story tells how a man named Samiun entices Dasima to leave her English merchant (having convinced her she must leave the giaour (infidel) to save her Muslim soul). He then has her killed in or-der to take her money and jewels. Watson (1971: 421) says that it is a pity that Balai Pustaka did not republish this story. But then its clearly anti-Muslim bias would certainly have made it unacceptable to this official publishing house.21

The “anti-indigenous” bias of Nyai Dasima was even felt by its contem-poraries. Otherwise, it would be difficult to explain why the author of an anonymous collection (37) that appeared one year later called one of its sto-ries Nyai Tassiem. The Tassiem-Dasima opposition is a clear example of a polemic! In this case it is not the nyai who leaves the European, but the latter who decides to settle down for life with a lawful Dutch wife. He keeps his and Tassiem’s daughter and sends Tassiem back to the village she had come from ten years earlier when, because of an impending famine, her mother had brought her to town to give her away as a concubine. Tassiem goes literally mad with grief, constantly clasping an elongated bundle which she fondles and kisses like a baby. “But whenever the village is visited by a Dutchman wishing to rest from the hunt”, the author concludes, “the poor crazy wom-an starts violently screaming and swearing at him, for although she is off her head she is still aware that he is of the same nationality as the man who has broken her heart.”22 The theme of the other two stories in this collection is also the abuse of authority. Destitute and deprived peasants become the victims of the rich, be they Dutchmen (as in Nyai Tassiem), Chinese (in [An Interrupted Feast]), or aristocratic Javanese (in Sahirah).

Watson mentions another nyai story by H. Kommer, entitled Nyai Sarikem (1900), in his article (1971: 423). The fact that this is the same name as that of the heroine in [An Interrupted Feast], as well as the identi-cal plots of the two stories, gives rise to the suspicion that we have here one and the same work of fiction. If this is true, then the author of the whole of the anonymous collection of 1897 (the stylistic peculiarity of which is indisputable) must be H. Kommer. This suppo sition seems the more jus-tified when one notes that of all the works mentioned by Watson there is only one other, namely Njai Patina (1971: 422), also by Kommer, which

141


is characterized by a clear anti-colonial and social tone, a feature which is not, on the whole, very representative for the period under analysis.

Coming to the cerita silat, I am again obliged to state that the Soviet col-lection does not include the famous Si Tjonat by F. Pangemanann (1900). There are, however, two genuine detective stories, [The story of two secret agents and the haunted cemetery] by N. W. Schuurmans (7)23 and [The story of Raden Sukarman...] by J. E. Hoff (33). The former of these is a translation of an English detective story in which Brington and Parker are the main characters. The latter is set in Java, in the circle of the Surakarta aristocracy. Raden Sukarman, a private eye from a detective agency, solves a crime and in reward receives the hand of the high-ranking criminal’s daughter and, naturally, inherits the man’s property as well.

Finally an old genre, that of the hikayat, must be considered. Leaving aside the classical and post-classical works of this type (see Watson 1971 : 418), I would like to mention the distinctive and refreshing [Hikayat of Ali Saleh, son of Ali Sarin, a poor man’s son who managed to ascend the throne of a vast and glorious kingdom] (34). The author was a Sundanese, Raden Kartawinata, “a telegraphist at the Preangan department of the state rail-ways”. The hero closely resembles a character from the Sundanese Si Kabayan pantuns (poems here). Driven away from home by his father because of his laziness, he by chance gains possession of a magic object. With its aid he defeats the none-too-clever jinn Haruda and the arrogant crown princes. He wins the hand of a beautiful princess, which, in his opinion, is a much great-er piece of good luck than winning a prize of 100,000 guilders in a lottery (“loterij prijs f 100,000”, p. 10). Thereupon Ali Saleh invites his royal spouse to table (p. 56) with the words: “Come, dearest, let us drink fragrant brandy together” (“Adinda, mari kita minoem brendij jang haroem wangi”). I cite these passages intentionally to demonstrate how strangely modern realities intrude into what is, on the whole, a traditional plot.

Thematically akin to the hikayat of Ali Saleh is an anonymous syair about a soldier who, although the son of a poor peasant, becomes a “mar-shal”, a king’s son-in-law, and heir to the throne (Tjerita anak miskin). This syair was published in the Jogjakarta almanac for 1882 (63, pp. 169-172). It is, however, much drier and more serious than Kartawinata’s work, the latter being full of spontaneous humor and the spirit of the joy of life.

142


Syairs (Poems)

There are comparatively few syairs that tell a story in the Soviet collection. Those that are found here are, as a rule, adaptations of (parts of) translated Chinese novels,24 European works25 and already existing urban stories (e.g., F. Pangemanann’s Nyai Rossina26 or Nyai Dasima), as well as a few allegorical syairs similar to the one about the fish community (45; see also 44 and 41). The majority are plotless but moralizing poems whose subjects are often obedience and the performance of one’s official duty (see 39, 40, 43). There are also syairs which read rather like newspaper reports. One concerns the arrival in Batavia of a Russian crown prince (47). It is written by Tan Teng Kie. It presents a de-tailed account of the prince’s cortege and of the reception given in his honour by the Governor-General.27

The same author also wrote a poem (49) about the construction, in the 1880’s, of one of the first sections of a railway line in Java. This work is particularly interesting because it describes realities of the time, the con-ditions of labour and its socio-national distribution. I will quote here six quatrains which do not require any additional commentary.

Tjampoer koeli koelon wetan Tebang oeroek babat hoetan Boedal semoewa sekalian setan Sekalian djenis jang kelihatan. (p. 2)

Here coolies from west and east have come together // chopping trees, dig-ging the ground, and cutting through the forest, // bustling to and fro like shaitan // every race is represented.

Baba Tan Ek Joe mendirikan lijonja Di Bekasi djoega tempat tinggalnja Borongan maskapij batoe batanja Sekali’an kolar dengan pasirnja. (p. 9)

The Chinaman Tan Ek Joe has built a brick-plant // in Bekasi, where he also lives. // Supplying bricks to the company in large quantities, // Along with gravel and sand.

Djadi masnisnja bernama Arman Saban boelan terima gadji’an

143


Tinggal betempat roemah sewa’an Kerdjanja tetap soedah ketentoe’an. (p. 6)

The engine driver’s name is Arman [a local inhabitant, W.S.]. // He receives his wages monthly // and lives in a rented house. // He is assured of regular work.

Opzinder satoenja toewan van Bronkhos Pake sepatoe dengan kahos Boeka jalanan ta’ lihat ongkos Dimana stasion dibiken kakos. (p. 13)

The chief overseer, Mr. van Bronkhos, // wears shoes and socks. // He spares no expense to open the road, // at every station he has built a lavatory.

Tamboen Tjikarang ada stasioennja Di sitoe tempat djoewal kartjisnja Toewan tanah hatinja girang semoewanja Sebab beras moedah milirnja. (p. 14)

There are stations at Tambun and Cikarang. // With ticket offices. // The landowners are as pleased as can be, // for now it is easy to carry rice.

Saja kira kahar koerangan Sebab tijada ada tampangan Toekang roempoet djoega kebingoengan Karna koeda ada djarangan. (p. 14)

I think the cart-drivers will suffer losses // Because they won’t be able to earn a living. // The grass-cutters will also be upset, // for there’ll be fewer horses.

Continuous rhyming is typical of syairs, but in some poems there are oc-casional quatrains with cross-line rhymes. There are also some short but elab-orate poems in the form of “linked pantuns”, and some of these cover such “refined” themes as the execution of the recidivist Akiong (55, pp. 28-34).

Lyric Poetry

In the late 19th century lyric poetry, following the traditions of the pantun and the seloka, became very popular in the cities. It was intended both for reading and for kronchong songs, as well as for another variant, i.e., the moresko (see 54). In Soviet libraries there are twelve full collections (many

144


of them in their third edition!), as well as ten selections in almanacs, which also contain short syairs (see 51, 55). Here are some quatrains from several different sources.

Terang boelan bintang bertjahaja Terangnja lagi di atas boemi. Djikaloe nona tiada pertjaja Belah dada lihat di hati. (54)

Djangan takoet njeberang-menjeberang Ikan djoeroedjoe pandjang doerinja. Djangan lah takoet larangan orang Asal penoedjoe dalam hatinja. (56)

Dansa wals, dansa polka, dansa koedrilje, dansa masorka, pilih nona mana jang soeka pegang bandera itoe koetika. (50)

Tjiandjoor djalan njang kereta, Die Bogor djalan njang pedatie. Soeda kelandjoor kita berkata, Kalook moendoor baik lah matie. (53)

At the same time there were attempts to create new forms of verse. The fol-lowing example, Pantoen anak Tjina [Pantun for a Chinese Maid], is found in the journal Sahabat Baik for 1890 (63, No. 1, p. 2).

Lihat anak tjina bagai pinang moeda Pindak pada dia pinang pada sorga Lihat anak tjina bagai satoe boeroeng Rindoe pada dia bagai satoe Koeroeng! ...

Lihat anak tjina bagai bidadari Rindoe pada dia, datanglah kemari Kita dengan toewan sampai satoe hati Tinggal satoe pasang sampai saja mati.

Among the poetry collections there are two (entitled Jasmine Garland) (58)28 by a poet from Semarang, Toewan Indrikh, who successfully an-ticipated Rustam Effendi’s attempts to reform Indonesian poetry. Due to

145


lack of space I will present here only a few passages from Indrikh’s poems, reproducing them in the new orthography.

Pikirannya orang baik [Thoughts of a Good Man] ...Bikin apa Kumpul harta? Capai-capai badan! Kapan besok orang mati Bawa apa dalam peti? Siapa nanti makan? Orang gila Kumpul harta Kita mau: Tidak Kita cari di duniaBarang bakal bawa sorga, Bikin beruntung awak. (II, p. 16).

Tidak punya anak [Loss of a Child]Ada emak sendirian

Sakit dalam hati;Tuhan Allah sudah ambil

Dia punya noni.Dia tawang mainannya Atas tempat-tidur,Maka tempat-tidur kosong:

Noni pindah kubur ... Emak, emak! Coba dulu Tidak punja anak –Sungguh sudah lebih baik Tidak susah banyak. (II, pp. 8-9).

The poet does not discard the traditional pantun form, but even the follow-ing quatrains are marked by his personality.

Tangisnya suatu penganten baru [A bridegroom’s plaint] Anjing saya jinak sekali

Meski juga ku benci dia; Anjing saya jinak, tetapi

Jinak sama orang semua.

146


It is probably even more interesting that Indrikh makes use of the prin-ciples governing the mantra (invocation). These were later also usied by Indonesian poets, beginning with Chairil Anwar and Asrul Saini. Thus, for example, the first collection opens with the following witty address, which is constructed on the basis of typically mantra-like parallels.

Sini ada barang nyang tumpul, Sini ada barang nyang tajam,Sini ada barang nyang tawar, Sini ada barang nyang asam . . . Sini ada nyang tahi-tahi, Sini ada nyang banyak guna ...Ini sudah lumrahnya buku! (I, p. 4).

While these collections have no date of publication, one of the poems is written in commemoration of the death of the well-known Javanist K F. Winter (which occurred in 1859). Thus the collection could have been published at approximately the same time. On the other hand, its outer appearance suggests that it dates from the 1880’s or early 1890’s.

In summarizing all of the above, it should be stressed that we are here dealing with the very beginnings of the development of Indonesian literature of the various peoples of Indonesia, including Malay litera ture, despite the evident linguistic similarity. The urban literature at the turn of the century developed into a new and dynamic social medium. It made bold use of new themes and new artistic forms. In this sense it was, although often aesthetically inferior, considerably ahead of the “old” literatures, i.e. the Javanese, Sundanese 29 and Malay literatures proper, even in the late 19th century.

Notes1 The principal authors of the second phase are Hadji Mukti (see his novel Hikajat

Siti Mariah, reprinted by the Bintang Timur newspaper in 1963-1965), Marco Kartodikromo and Rustam Effendi. Of the authors mentioned by Watson, the following also belong to the second phase: S. Gunawan, Semaun, A. Muis (ear-ly) and Tirto Adisuryo, at least in the stories Busono and Nyai Permana (see P. A. Toer, ‘Tirto Adisarjo’, Bintang Timur, Jakarta, 6 dan 13 juli, 1962).

2 Bujung Saleh, ‘Dari kesusasteraan Melayu ke kesusasteraan Indonesia’, Zaman Baru 1956-6; Hok Gie Soe, ‘Pahlawan yang dilupakan Mas Marco Kartodikromo’,

147


Indonesia (Jakarta) 1965-2: 100-107; H. Chambert-Loir, ‘Mas Marco Kartodikromo (c. 1890-1932) ou l’Education politique’, in: Literatures contemporaines de I’Asie du Sud-Est, pp. 203-214, Paris: L’ Asiathèque, 1974; and in Russian: W.V. Sykorsky, [The Influence of Marxist Ideas on the Creative Work of Indonesian Writers from 1910 through the 1920’s], Narody Azii i Afriki 1970-5:107-113.

3 Bakri Siregar, Sedjarah sastera Indonesia modern, I, Jakarta: Akademi Sastera dan Bahasa “Multatuli”, 1964; and A. Teeuw, Modern Indonesian Literature, The Hague: Martinus Nijhoff, 1967. This view appeared somewhat earlier in Russian publications: W. V. Sykorsky, [On the Question of the Formation of Modern Indonesian Literature] (synopsis of candidate thesis), Moscow, 1962; and W. V. Sykorsky, [Indonesian Literature], Moscow: Nauka, 1965.

4 See Archipel Nos. 2, 8, 9, 11 and 14, and also Cl. and D. Lombard-Salmon, ‘Les traductions de romans chinois en malais (1880-1930)’, in: Littératures contem-poraines de I’Asie du Sud-Est, pp. 183-201, Paris: L’ Asiathèque, 1974.

5 At the end of the present article there follows a list of selected publications pre-liminarily subdivided into types and genres. The titles in the list (and quotations in the text) are reproduced in the original spelling. Numerical references in the text and notes refer to this list.

6 V. I. Lenin [Towards a Characterization of Economic Romanticism], [Collected Works], vol. II, p. 166 (Russian ed.).

7 Its foundation is commonly ascribed to A. Mahieu, who staged the first play of this type in Surabaya in 1892 (P. W. van der Veur, ‘Cultural Aspects of the Eurasian Community in Indonesian Colonial Society’, Indonesia (Cornell University) 1968-6:38-53, esp. 51-52). In reality, however, this type of theatre was born in the 1880’s (first as Wayang Parsi and then as Bangsawan) in Malayan Penang and later asserted itself through guest performances in Sumatra and Java (Rahmah Bujang, Sejarah perkembangan drama bangsawan di tanah Melayu dan Singapura, Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, Kementerian Pelajaran Malaysia, 1975; see also my review of this book in the journal Narodij Azii i Afriki 1977-5:242-246, or its translation in Dewan Sastra 1978-9:54-57). The tours of the company led by A. Mahieu are described in Sair Komidi Stambul, which was probably written by Tan Tjiok San and was published in an almanac (63, 1893:256-273). A similar almanac for 1890 carried a poem about the tours of a Japanese company, viz. Sair Komedi Djepang koetika dateng di Djokjakarta (pp. 20-28, separate pagination).

8 Ajip Rosidi (Ichtisar sedjarah sastra Indonesia, Bandung: Penerbit Binatjipta, 1969:16) is incorrect when he states that literary works only began to be pub-lished in newspapers (in the form of serialized feuilletons) after 1900. Judging from the explanations on the title-pages of books of the 1880’s and 1890’s this practice existed long before 1900.

9 Unfortunately space does not permit a detailed analysis of the problem of the school system and education in general, or of the specific features of the urban social struc-ture, important though this is for the understanding of the period.

10 The Imperial Law of 1893 gave an impetus to this separate development. It provid-ed for repatriation of Chinese emigrants, whose status had previously been equiv-

148


alent to that of criminals, and put a partial stop to the process of assimilation of this group, which already had deep roots in Indonesia. It is true that in 1903 Thio Tjin Boen, in his novel Oey See, called upon his countrymen to become convert-ed to Islam and allow themselves to be dissolved in the indigenous element (see Joe Lan Nio, Sastera Indonesia-Tionghoa , Jakarta: Gunung Agung, 1962:44-46). But the early 20th century is much better characterized by the development of an independent nationalist ideology among the Indonesian Chinese, who, in con-trast to the Indo-Europeans, were almost excluded from the continuing process of Indonesian national awakening. In fact, one of the reasons for the existence of the Indonesian movement was the opposition to the dominance of the Chinese bourgeoisie in the country (e.g., the activities of the Sarekat Dagang Islam).

11 G. Schlegel, ‘Chinese-Malay and Javanese Literature in Java’, in: T’oung Pao, vol. II, p. 148, Leiden: E. J. Brill, 1891.

12 I refer mainly to the books in “high” (sometimes intentionally stylized) Malay published by the government printers (Lands Drukkerij). The name of one of these series (Maleisch leesboek voor inlanders) clearly testifies that these books can be regarded as the forerunners of the products of the Commissie voor de Volkslectuur, the later Balai Pustaka. One can class with these the editions of classical hikayats, all the translations and adaptations by A.F. von de Wall (18, 23-25, 31), and the Malay versions of Lafontaine’s fables (17), etc.

13 Missionaries gave preference to the local varieties of “low” Malay that were un-derstood by a wider audience (20-22, 27-29). The collections of expositions of local traditions (27; see also 19) are of great interest as well.

14 “Djangan di sangkaken hamba mengarang itoe dengan perloe ataoe sengadja akan menjampekan hadjat, melainken nijat hamba ini menjenangken diri ham-ba dan sobat-sobat hamba sekalian soepaja mendjadi penghiboer hati” (35, p. I).

15 One should add the novels of the founder of the Indische Partij, Multatuli’s grand-nephew E. F. E. Douwes Dekker (who is also Bumiputra and Setiabudhi), the poems by Notosoeroto, and possibly the novels of P. A. Daum. See also P. W. van der Veur (1968:47-48; see note 7) and J. M. van der Kroef, ‘The Colonial Novel in Indonesia’ Comparative Literature 1958-3.

16 Watson appears to have found valuable evidence (1971:425) that Abdul Muis’ translation of this novel was first published before 1913, in the newspaper Kaoem Moeda, and not only in 1950, as has been assumed up until now.

17 For more details of the translator see the newspaper Bintang Timur of 17-5-1964.

18 The name Komidi Stambul is usually explained by its use of themes from Secrets of the Court of Constantinople. It is possible, therefore, that the plays were taken directly from this book, which was first published in Malay in 1884 and was re-printed in separate booklets between 1892 and 1898. According to Ie Soei Tio, it was translated by F. Wiggers (see Ie Soei Tio, Li Kim Hok: 1853-1912, Bandung: Good Luck, 1958:113).

19 1891 saw the publication of the 4th edition of this book, translated by A. F. von de Wall (5). Like the European moralizing adventure story of Amin (3),

149


it would really have been more correct to include it in the second list. Of the “Low” Malay translations the Hikajat radja Troja (62, pp. 1-26, separate pagina-tion) should also be cited.

20 Cl. and D. Lombard-Salmon (1974: 84, see note 4) record the next editions of the 2nd and 3rd of these novels by the same publishing house in 1923.

21 Incidentally S. M. Ardan, in his pseudo-psychological version of the story, which lacks the naive charm of the original, tries to put across a nationalistic message, having eliminated the undesirable anti-Muslim tone (see S. M. Ardan, Nyai Dasima, Jakarta: Triwarsa 1965; Budaya Jaya 1971).

22 “Tetapi kaloe di dessa itoe ada orang Olanda dateng aken memboewang tjape dari memboeroe, maka perampoewan gila itoe mendjerit katain Olanda itoe dengan sengitan sebab kendati poen kepalanja tiada betoel, masih djoega di ingatnja bahoewa ia itoelah ada satoe bangsa sebagai toeannja jang soeda bikin sanget sakit atinja” (37, p. 20).

23 This is the only book in the collection published after 1900.24 Among these are the Sjair Ten Sha – Go Nio, Sair Hongkiew – Leitan, and

Sair Ouw – Pek Tjoe, from the Jogyakarta almanac (63) for 1889, 1896 and 1900, respectively.

25 Cinderella, mentioned by Watson (1971: 422), and Sair tjerita Seh Fris di Owenwar by R. Adikoesoemo (63, 1880, pp. 140-172).

26 It is rather doubtful that the story of Rossina was, as Watson affirms (1971: 420), versified by F. Pangemanann himself. On the other hand, it is likely that the well-known version by Tulis Sutan Sati (1933) is not the earliest.

27 A short syair on a similar topic is included in a collection of poetry (51, pp. 38-43). An almanac for 1897 includes a syair giving a eulogistic account of the king of Siam’s visit to DjokJakarta (63, 1897, pp. 53-63). There are other syairs in the style of “informative reports”, such as that about the circumcision of an heir to the Djokdjakarta throne (63, 1890, pp. 29-43), the death of the soesoehunan of Soerakarta (63, 1894, pp. 1-15), Queen Wilhelmina’s accession to the throne (63, 1896, pp. 1-6), and a balloonflying demonstration given by a certain Gladis van Tissel (Sair balon.., 63, 1891, pp. 237-254), etc.

28 There is another Batavian collection which has the same title and is also by Indrikh (Bung Hindrik). It contains rather traditional pantuns, however, and judging by its orthography as well, is the work of a different poet (see 52).

29 The Soviet collection includes more than 200 publications in Javanese from this time and about 20 in Sundanese, but it is not possible to review these here.

Selective List Of Books In Malaypublished before 1900 in the Libraries of Russia

I. Translated WorksFrom Dutch1. Barang rahasia dari astana Konstantinopel; Riwajat waktu seka rang. Tersalin

dari kitab bahasa Wolanda. Betawi, 1884; 1892-1898.

150


2. Boekoe tjerita-an hikajatnja Baron van Munchhausen. Soerabaia, 1890.3. Hikajat Amin, 2-de druk. Batavia, 1871.4. Hikajat Don Juan atawa Tetamoe artja (De Steenen gast), Tersalin dari kitab bahasa

Wolanda oleh R.M.D.R. alias Soeriodarmo. Batavia-Solo, 1893.5. Hikajat Robinson Crusoë, Terkarang pada bahasa Melajoe dengan mengikoet

karangan bahasa Belanda oleh A.F. von de Wall. Tjit. ka-4. Betawi, 1891.6. Hikajat tjinta kasih sajang. Di karangkan dalam bahasa Melaju terambil dari

pada hikajat bahasa Wolanda oleh Dja Endar Moeda. Padang, 1895.7. Riwajat doea orang mata-mata dengan koeboer hantoe oleh padoeka toean N.

W. Schuurmans, Terambil daripada “Pewarta Boemi”. Amsterdam, 1909.8. Uilkens, J. A. Bahwa ini hikajat Djahidin... Dikarangken pada bahasa Melajoe

oleh A. F. von de Wall. Tjit. Ka-3, Betawi, 1890.9. Verne, Jules. 20.000 mil di dalem laoet... Tertjaritaken di dalem bahasa Melajoe

renda oleh W.N.J.G. Glaasz, ambtenaar pensioen. Semarang, 1895.10. Verne, Jules. Poeloe-rasia... Idem.11. Verne, Jules. Romah asep... Idem.12. Verne, Jules. Michael Strogoff; Djoeroe pembawa soerat dari Baginda Czaar Rusland,

Tersalin didalem bahasa Melajoe renda oleh M. C. Betavia: Tjiong Eng Lok, 1896.

From Arabic13. Idris Bek el Homra, Satoe tjerita jang benar dari Tanah Soetji dalam tahoen

1886, Tersalin dari behasa Arab oleh Ahmad Kiamil bin Abdullah Kadri, djoeroebehasa dari bahasa Bawah Angin di Stamboel. Batavia, 1892.

14. Hikajat Soeltan Ibrahim ibnu Adaham Walijoellah, Terlahirken oleh Alex Rogensburg. Batawi, 1891.

From Javanese15. Bahwa ini lah tjeritera dari pada wajang orang hikajat Djojosemadi, I-IV.

Djokjakarta, 1889.16. Riwajat dengan segala prihal pada kantjil.., Tersalin dari bahasa Djawa oleh

toewan F.L. Winter, Soerakarta, 1894.

II. Educational, didactic and missionary publications

17. Beberapa tjerita peroempamaan (Herziening), uitgegeven door het Gouver-nement van Ned.-Ind. Betawi: Ogilivie & Co, 1877.

18. Berbagai-bagai tjeritera; Terkarang pada bahasa Melajoe dengan mengikoet ka-rangan bahasa Belanda oleh A.F. von de Wall. Tjit. ka-3. Betawi, 1884.

19. Boenga-rampai. Ja-itoe 13 tjerita jang endah-endah. Betawi, 1894.20. Gonggrijp, J. R. P. F. Bagaej-bagaej tjeritera. Batavia, 1859.21. Gonggrijp, J. R. P. F. Saratoes tjerita, 2-de druk. Batavia, 1874.22. Habbema, J. Boenga rampai jaitoe barbagai-bagai tjerita, Tjit. ka-5. Betawi, 1899.23. Hikajat Aladdin oleh A. F. von de Wall. Batavia 1897.24. Hikajat Sinbad; Terkarang pada bahasa Melajoe dengan mengikoet karangan

bahasa Belanda oleh A. F. von de Wall, Tjit. ka-3. Betawi, 1898.

151


25. Kesah pelajaran Nachoda Boentekoe, Idem. Tjit. ka-3. Betawi, 1898.26. Kesah pelajaran seorang perampoewan mengoelilingi boemi, Idem. Tjit. ka-2.

Betawi, 1878.27. Riedel, J. G. F. Ini lah kitab Taman-Wandji namanja; jah itoe babrapa hikajat

orang-orang jang ampoenja tjeritera. Udjong-Pandang, 1862.28. Soerat tjerieta jang banjak natsehat akan orang toeha dan moeda, jang soeka

membatjanja dengan beringat dan berpikir. Tjit. ka-3, Bandjarmasin, 1881.29. Tiemersma, L. Bintang Bethlahem ..., Tjit. ka-2. Bandoeng, 1898.30. Tjerita Aboe Nawas dengan Radja Haroenrrasid di Negri Bagdad, Tjit. ka-4.

Batawi, 1898.31. Wall, A. F. von de. Doewa belas tjeritera dan peroepamaan, Tjit. ka-3. Betawi, 1889.32. XYZ. Kitab bebrapa tjeritaan. Batavia, 1893.

III. Original stories and plays

33. Hooff, J. E. Boekoe tjarita Raden Soekarman jang belon brapa lama soeda kadjadian di tanah Djawa. Batavia, 1899.

34. Kartawinata, R. M. H. J. S., telegraffis SS Preangan. Hikajat Ali Saleh anak dari Ali Sarin, ija itoe satoe anak miskin sampe bisa menaik tahta keradjaan besar jang amat termoelia. Overgedrukt uit de Courant De Minggoe, 1897, No. 35, (n.p., n.d.).

35. Krafft, H. Boekoe komidi terpake bagi komidi Stamboel. Betawi, 1893.36. Rogensburg, A. Hikajat roh manoesia. Batavia, 1893.37. Tiga tjarita jaitoe: I. Kerameijan jang tergangoe; II. Njai Tassiem; III. Sahirah,

Ini tjarita jang betoel soedah kadjadian belon berapa lama. Batavia, 1897.38. Tjerita Njai Dasima soewatoe korban dari pada pemboedjoek. Tjerita bagoes seka-

li, jang belon berapa lama soedah djadi di Betawi, akan mendjadi peladjaran bagei sekalian prempoean jang soeka menoeroet boedjoekan laki-laki. Soeatoe nasehat kepada anak-anak moeda. Jang mengeloewarkan G. Fransis, Batavia, 1896.

IV. Syairs

39. Baginda Maradjalan, djoeroe-sita di kantor Landraad Meester-Cornelis dan Bekasi. Sair tjerita segala ambtenaar jang beroleh pangkat dari Kandjeng Goebernemen ataoe jang di brentiken pangkatnja. Tjit. ke-2, Betawi, 1881.

40. Baginda Marajalan. Sjair nasehat bagi sekalian penggawaj. Betawi, 1891.41. Boen Sing Hoo. Boekoe sair-binatang: Landak, koeda, sapi. Terkarang dalem

bahasa Melajoe rendah. Semarang: P.A. van Asperen van der Velde, 1882. 42. Queljoe, E. de. Tampalan Sair mengimpi dan Sair boeroeng. Batavia, 1884.43. Moehammed Hoessen, R., Hoofd panghoeloe Krawang. Sair tjarita orang pa-

males. Batavia, 1863.44. Sair binatang, soewatoe dongeng jang betoel dari perkara Pacht opium jang

soedah kedjadian di Betawi, berikut: Sair madat, soewatoe peringatan jang baek boewat orang-orang jang makan “madat”... Batavia: Albrecht, 1897.

45. Sair Ikan, Di salinken dari hoeroef Arab oleh Tan Tjhan Hie. Batavia: Albrect Co, 1897.


46. Sjair Midah tjoemboewan, Tersalin dari pada hoeroef Arab. Tjit. ka-2. Batavia-Solo, 1895.

47. Tan Teng Kie, Sair dari hal datengnja Poetra Makoeta Keradjaan Roes di Betawi, dan pegihnja, tersamboeng dengan Sair sekalian binatang di hoetan aken mengingetin anak-anak, soepaja mendengar kata, dan sajang kepada harta banda. Tjit. ka-2, Batavia: Albrect, 1897. [Cet. ke-I, 1891]

48. Tan Teng Kie. Sair Kembang. Batavia: Tjoe Toei Yang, 1898.49. Tan Teng Kie. Sja’ir djalanan kreta-api ja’toe Bataviasche Oostespoorweg den-

gan personeelnja bij gelegenheid van de opening der lijn Tjikarang-Koedoeng-Gede. Bezongen oleh Tan Teng Kie. Batawi: Alex Rogenburg, 1890.

V. Lyric Poetry

50. Abdoel Kasim Tjiat. Sjair atau panton aken djodoh perak deri bangsawan Ambon, 1865 – 14 Maart – 1890. Ambon, 1890.

51. Boenga Mawar. Boekoe pantoen penhgiboer hati aken goena menghilangken karat di hati, serta menjindir satoe same laen. Batavia: Albrecht, 1897.

52. Boeng Hindrik. Boekoe pantoen kaloeng melati... bagei kasoekaan hati segala orang moeda. Batavia: Albrecht & Co, 1897.

53. Graafland, N. Bahuwa ini suling ija itoe barapa kidong njang disampeikan ka-pada segala orang-orang moeda di tanah Minahassa. Batavia, 1871.

54. Krafft, H. Boekoe pantoen ja’itoe jang terpake aken njanjian peroenga dengan moeriskoe dari seorang anak bestari. Batavia: Regina Orientis, 1893.

55. Si Nona Boedjang. Boekoe pantoen karang-karangan kumpulan Si Nona Boejang akan goenanja orang moeda jang soeka plesir dengan nona-nona, ata-wa bertjinta satoe sama laen, djoega boeat bikin orang tertawa dan liboeran hati jang soesah. Tjit. ka-3. Batavia: Albrecht & Co, 1899.

56. Si Nonah Boto. Rodja melati; ja-itoe boekoe pantoen roepa-roepa jang terpilih amat bagoesnja. Tjit. ka-3, Batavia: Albrecht & Rusche, 1899.

57. Tan Tjeng Nio. Sair tiga sobat nona boedjang dieret oleh Baba pranakan Tangerang. Karangannja Nona Tan Tjeng Nio, dikoempulken oleh Intje Ismail. Batawi: Albract Co, 1899.

58. Toewan Indrikh. Kaloong-melatdi; Terhoendjoohken kepada nonah-nonah di negri Djawa, I-II, Semarang (n.d.).

59. The T. L. Boekoe pantoen, aken goenanja menglipoorkan atie njang soesa, Soerabaia, 1888. [The Tin Lan]

60. T. T. H. Pantoen kembang-rampe, Batavia: Albrect Co, 1897. [Tan Tjhan Hie]

VI. Almanacs and Journals

61. Sahhabat-baik, 1890, Nos. 1-10. 62. Almanak bahasa Melajoe bergoena tahoen 1894. Semarang: G.C.T. van Dorp. 63. Almanak bahasa Melajoe; Maleische Almanak. Soerakarta: Gedrukt bij H.

Buning, Djokdjakarta (1880-1883; 1889-1900).

153

О т ак на зыв а емойки т айско–ма лайской

ли тер ат у р е *1

Одним из интересных культурных и социологических феноменов, подготовившим становление общенациональной индонезийской ли-тературы и некоторое время сопровождавшим ее развитие, является так называемая китайско-малайская, иначе китайско-индонезий-ская литература последней трети XIX – первой половины XX вв. Она создавалась местными хуацяо («заморскими китайцами») на специ-фической разновидности «низкого» («вульгарного») малайского язы-ка – lingua franca и культурном койне многочисленных родственных народностей голландской колонии и пришлых этносов, втянутых с развитием здесь капиталистических отношений в процесс пробуж-дения национального самосознания. Конечным результатом этого сложного процесса стало формирование единой индонезийской на-ции, что, однако, не снимает определенных внутренних этнокультур-ных разграничений.

«Китайско-малайский» язык, как и «низкий» малайский язык в целом, постепенно видоизменился, частично очищаясь от пиджини-зации, пока не слился окончательно на уровне литературной нормы с нынешним индонезийским языком. При этом, как отмечают мно-гие индонезийские писатели, в становление такой нормы заметный * Печатается по статье О так называемой китайско-индонезийской литературе в сб.: «Региональная и историческая адаптация культур в Юго-Восточной Азии». Малайско-индонезийские исследования. Вып. II. М., 1982, с. 92-117. Даты жизни пи-сателей добавлены по монографии Кл. Салмон (Cl. Salmon "Literature in Malay by the Chinese of Indonesia," 1981), с которой автор данной статьи смог познакомиться толь-ко через два года после первой публикации своей работы.

154


вклад внесла именно так называемая китайско-малайская пресса и тесно связанная с ней китайско-малайская литература.

Собственно говоря, непреодолимого барьера между индонезий-ской и китайско-малайской литературой никогда не существовало. Создателями последней были не чистокровные китайцы (тоток; обычно они же – сингкех, т.е. «новые гости»), а потомки от смешан-ных на протяжении поколений браков – перанакан. С другой стороны, потребителями литературной продукции индонезийских хуацяо были все группы населения колонии, о чем писал еще в 1891 г. известный си-нолог Г. Шлегель (118/148-151). Китайцы же, в свою очередь, не остав-ляли вниманием того, что создавалось коренными жителями и «ин-доевропейцами» (иначе индо – потомки от смешанных браков между европейцами и местными женщинами) на «низком» малайском языке, да и классическую малайскую литературу на «высоком» малайском.

Остается добавить, что в Индонезии ассимиляция хуацяо (пре-имущественно выходцев из южных провинций Китая, которые и у себя на родине часто не понимали литературного, «северного» языка), всегда была более интересной, чем в других странах поми-мо Таиланда. Еще в самом начале XIX в. яванский придворный поэт Йосодипуро-отец, сетовавший в одной из поэм по поводу всеобще-го падения нравов, считал одним из признаков грядущего «конца света» то обстоятельство, что «дети китайцев больше не носят кос», т.е. ‘теряют свое лицо’, привычные социально-сословные признаки. А русский ботаник и путешественник А.И. Краснов отмечал после посещения Голландской Индии в 1882 г., что «нигде в мире, ни в Сингапуре, ни во Владивостоке, ни даже в городах США, китайцы не потеряли в такой степени своего характерного облика, как здесь» (98/280). О том же говорят и сами представители этой метисской прослойки, в т.ч. видный писатель Тио Исуй, утверждавший, что, не-смотря на переходящие от отца к сыну китайские клановые фамилии (ше), индонезийские китайцы по внешнему виду, привычкам и обра-зу мышления почти не отличаются от местных жителей (см. 121/15).

Впрочем, это положение касается и других метисских групп, вклю-чая индо и местных арабов. Селясь долгое время каждая в своем квар-тале, исповедуя разные религии (индо – христиане, хуацяо – конфу-

155

О та к н а ы в а е м О й к и та й с к О – м а л а й с к О й л и т е рат у р е

цианцы и буддисты) и сохраняя известную приверженность своим национальным обычаям, они, по словам Сутана Шарира, тем не менее, «жили и мыслили как туземцы» (цит. по 121/16). Да и сам факт их об-ращения к малайскому языку даже в семейном общении свидетель-ствует о достаточно далеко зашедшей ассимиляции. При этом пол-ному их растворению в местных этносах препятствовали не столько этно-расовые или религиозные, сколько социальные разграничения.

Ядро хуяцяо составляла мелкая и средняя буржуазия. Коренное население поставляло основную массу неквалифицированной рабо-чей силы и служилого люда. Из индоевропейцев же первоначально рекрутировалась городская интеллигенция (служащие государ-ственного аппарата и частных предприятий, учителя и лица сво-бодных профессий), в ряды которой, по мере расширения доступа к европейскому образованию, постепенно включались китайские ме-тисы и коренные жители страны.

Ассимилизационным тенденциям в среде старых переселенцев спо-собствовало еще и то обстоятельство, что вплоть до 1882 г. правящая в Китае маньчжурская династия, дабы воспрепятствовать проникнове-нию в Китай новых веяний, не разрешала хуяцяо возвращаться на ро-дину, делала их изгоями. Однако в связи с вступлением Китая на путь буржуазного развития, отношение там к «заморским китайцам» стало меняться. Заинтересованные в поступлении денежных средств, вла-сти сняли прежние запреты и даже посылали миссии в Голландскую Индию для изучения положения там своих подданных.1 Со своей сто-роны, капитаны (главы) китайско-малайской общины также были заинтересованы в усилении Китая для защиты своих особых прав в колонии, как это делала Япония в отношении своих подданных. Все это (наряду с притоком новых переселенцев, браки с которыми попол-няли долю чистой крови в жилах китайских метисов) способствовало усилению прокитайской ориентации в среде перанакан в целом.

Первой просветительной организацией индонезийских китай-цев стала Тионг Хоа Хве Коан (Чжунхуа Хуэй-чуан – на китайском литературном языке). Она была основана в 1900 г., т.е. до того как

1 Китайское подданствo зиждется на принципе крови, а не принципе почвы, лежа-щего в основе европейского и индонезийского гражданского права.

156


среди коренных жителей страны возникла первая просветительная организации Буди Утомо (Высокая цель). Ратуя за распространение современных знаний (через создание школ для детей китайцев) и бо-рясь с умеренных просветительских позиций с «вредными взгляда-ми», мешающими прогрессу, инициаторы Тионг Хоа Хве Коан одно-временно всячески подчеркивали необходимость сохранения и даже возрождения китайской самобытности на основе ортодоксальных или, чаше, модернизированных конфуцианских доктрин.

Конечной практической целью просветительского движения пера-накан было уравнение в правах с европейцами (японцы получили такой статус еще на грани XX в.), что и удалось осуществить к 1917 г. (104/93). Правда, основную роль здесь сыграла не Тионг Хоа Хве Коан, а ки-тайские «торговые палаты» Сианг Хве (Шаньхуэй – на литератур-ном китайском языке). Именно по их примеру (и одновременно для противодействия им) в 1909 и 1911 гг. были созданы индонезийца-ми (с участием местных арабов) два Союза мусульманских торгов-цев (Сарекат Даганг Исламиях в Джакарте и Сарекат Даганг Ислам в Богоре), – а в 1912 г. первая массовая организация Союз ислама (Сарекат Ислам). Их основной задачей всегда оставалась защита интересов слабой «туземной» буржуазии перед засильем «грешного иноземного капитала», прежде всего китайского (сферы приложения сил европейского и индонезийского капитала не перекрещивались).

Конкретное проявление такой борьбы получило отражение в опубликованном в 1920 г. романе Тан Бункима «Бунт в Кудусе» (72), представляющем собой беллетризированное описание китайского погрома 1918 г. Он был спровоцирован местными владельцами та-бачных фабрик, членами Сарекат Ислама, вопреки предостереже-нию центрального руководства этой организации, стремившегося действовать дозволенными средствами. Естественно, что автор за-щищал в романе интересы китайцев, доказывая, что на их предприя-тиях эксплуатация рабочих была куда менее жестокой, а оплата труда выше, чем у «мусульман», и поэтому реальных оснований для бунта не было (Bintang Timur, 18.8.1963). Упомянутый роман представля-ет собой скорее исключение на фоне неполитизированной в целом китайско-малайской литературы. Тем не менее, произведения, созда-

157


вавшиеся индонезийскими хуацяо, позволяют достаточно четко су-дить о взглядах и интересах этой группы населения, о свойственных ей внутренних конфликтах, а также характере взаимоотношений с коренным населением.

В китайско-малайской литературе можно выделить два периода, разграниченных рубежом XIX и XX вв. – «донациональный» и «на-циональный». (Речь идет о китайском буржуазном национализме, ибо для индонезийской литературы в целом эта граница окажется отодвинутой к рубежу первого и второго десятилетия ХХ в.)

На раннем, уже частично описанном (99; 100; 119) этапе существо-вания китайско-малайской литературы в ней преобладали переводы (точнее, пересказы) конфуцианских трактатов и китайских классиче-ских романов от «Троецарствия» Ло Гуаньчжуя до «Цветов в зерка-ле» Ли Шучженя. Отрывки из них нередко верифицировались в со-ответствии с канонами малайского эпического стихотворного жанра шаир. Порой авторы-китайцы перелагали в шаирах оригинальные произведения писателей-индоевропейцев или транслитерировали ла-тинским алфавитом малайские поэмы, изданные в арабской графике. Создавались также оригинальные «исторические» и «информацион-ные» шаиры, как-то описание прибытия в Батавию русского цесаре-вича или детальный рассказ о строительстве одного из первых участ-ков железных дорог на Яве и характере участия в нем разных групп населения (100/33-35). Особой любовью пользовались традиционные малайские четверостишия пантуны, сборники которых зачастую под-писывались женскими псевдонимами.1 С 90-х годов XIX в. китайцы, овладевшие голландским языком, стали переводить через его посред-ничество остросюжетные произведения европейских авторов.

Наиболее яркой фигурой первого периода, писателем и просвети-телем, подготовившим переход ко второму этапу, является Ли Кимхок (Li Kim Hok; 1853-1912) – один из инициаторов создания Тионг Хоа Хве Коан. Выпускник миссионерских школ Чианджура и Богора, Ли Кимхок помимо родного в его окружении «низкого» малайского язы-ка свободно владел сунданским языком, читал и писал (в т.ч. стихи) по-голландски и, видимо, знал английский язык. Китайские иерогли-1 О ранних сборниках пантунов и шаиров авторов-китайцем см. в предыдущей статье.

158


фы и китайский литературный язык, несмотря на посещение домаш-ней китайской школы, он так и не выучил и «переводил» с китайского при помощи друзей, пересказывавших ему содержание книг.

Первыми книгами, которые он опубликовал в 1804 г., были два школьных учебника и детальная грамматика «низкого» малайского языка – «Батавский малайский» (108), сыгравшая заметную роль в упорядочении языка китайско-малайских писателей и журналистов. Вопреки заголовку эта книга не имеет непосредственного отношения к специфическому джакартскому (батавскому) говору. «Батавский» – здесь означает «столичный», т.е. нормативный литературный язык. По утверждению Тио Исуя (121/114), колониальные власти намеревались даже использовать «Батавский малайский» Ли Кимхока для препода-вания в школах. Но поскольку автор отказался внести определенные изменения в свои теоретические постулаты, разработка норматив-ного школьного языка была поручена евразийцу Х.А. ван Опхейзену.

В 1894-1899 гг. Ли Кимхок совместно с евразийцем Ф. Виггерсом перевел на «низкий» малайский язык роман «Граф Монте-Кристо» А. Дюма, а затем уже сам ряд европейских тривиальных и приключенче-ских романов, включая все книги Понсона дю Террайля о Рокамболе (121/85-86), которые, прежде чем выйти отдельными изданиями, пе-чатались в подвалах газет. Перед этим Ли Кимхок выпустил шесть романов «из китайской жизни» (29–34), относительно которых труд-но сказать, являются они переводными или оригинальными произ-ведениями. Существует мнение, что одна из этих книг, «Чит лиап сенг» («Семь звезд»), написана самим автором с использованием сюжетных ходов одноименного романа голландского писателя В. ван Леннепа и романа Жюля Верна «Кин Фо». Тио Исуй сообщает также (121/73), что в основе наиболее удачного, китайского по месту дей-ствия, романа «Отмщение» (29) лежит книга Ксавьера де Монтепина «Месть Кодебейера» («De wraak van Koddebeier»).

С начала второго этапа бытования китайско-малайской литерату-ры центральное место в ней заняли авантюрно-нравоопи сательные романы, действие которых происходит в Индонезии, По мнению Нио Юлана (1904-1973), автора монографии о китайско-малайской литературе (117), наиболее заметными представителями следующего

159


за Ли Кимхоком поколения писателей были: Гоув Пенглианг ( Gouw Peng Liang; I869-I928), Лаув Гиоклан (Lauw Giok Lan; 1873-1953), Пхоа Чунхоат (Phoa Tjoen Hoat; 1883-1928), Пхоа Чунхоай (Phoa Tjoen Hoay; 1890-1966), Чу Боусан (Tjoe Bou San; ум. в 1925), Тио Исуй (Tio Ie Soei; 1890-1974), Тан Бунким (Tan Boun Kim; 1887-1959), Тан Чинканг (Tan Tjin Kang, он же Тан Кингчан; 1900-1932), Тио Чинбун (Thio Tjin Boen, 1885-1940) и, возможно, самый талантливый из всех, Кве Текхоай (Kwe Тek Ноау; 1886-1951). К этому списку следует доба-вить еще Чоа Бусинга (Tjoa Вое Sing; 1906-1981).

В середине 20-х и в 30-е годы ряды писателей пополнили Поув Киуан (Pouw Kioе An), Ньо Чеонгсенг (Njoo Cheong Seng; 1902-1962), Онг Пинглок (Ong Ping Lok; 1903-1978), Лим Кингхо (Liem Khing Hoo; 1900-1942), Тан Сиучхай (Tan Sioe Tjhay), Л. Сума Чусинг (L. Suma Tjoe-sing), Чен Вензван (Chen Wen Zwan; 1905-1952). Кроме того, многие ав-торы предпочитали пользоваться звучными европейскими псевдони-мами, типа Шабане (Chabanneu), Сент-Диано (Saint-Diano), Пробитас и т.д. Помещенный в конце статьи список романов китайско-малай-ских писателей составлен как на основе просмотренных книг, так и по косвенным данным из монографии Нио Юлана и различных статей. К сожалению, в них год издания книги зачастую не упоминается (как, впрочем, и на титулах самих романов), что препятствует выявлению динамики развития китайско-малайской литературы.

В подзаголовках значительной части романов указывается, что описанные события произошли на самом деле в таком-то месте и в таком-то году.

Сначала большинство авторов действительно ограничивалось пе-редачей «голых фактов» на основе материалов из зала суда или сенса-ционных сообщений в прессе, лишь слегка подкрашивая их собствен-ными домыслами (такой подход особенно характерен для плодовитого Тан Бункима). Однако вскоре творческая фантазия возобладала, и писатели, сохраняя ссылки на реальность, стали сами придумывать необходимые для развития сюжета авантюры, следуя примеру даже не столько Д. Дефо, сколько А. Дюма: выдержавший несколько изда-ний роман «Бриллиантовая булавка» (75) Тан Кингчана, многочислен-ные криминально-быто описательные романы Онг Пинглока и Хаув

160


Санлианга (он же – Чу Боусан) и т.д. У некоторых писателей отход от «информативности» сказался в возобладании элементов критическо-го реализма (поздний Тио Чинбун: 78; 79), у других – в тяге к роман-тизму: Кве Текхоай (17-25) и отчасти Лим Кингхо (35; 43). В основном же это была назидательная и развлекательная тривиальная беллетри-стика, не гнушавшаяся натуралистическим изображением любовных утех. Вся эта продукция заполняла страницы ежемесячных журналов типа «роман-газеты», введенных в обиход с середины 20-х годов Тио Исуем («Черита пилихан», «Черита роман» и т.д.).

Судя по имеющимся сведениям, самыми ранними оригиналь-ными романами были «Уйси» (80) Тио Чинбуна и «Ло Фенкуй» (6) Гоув Пенглианга, которые увидели свет в 1903 г. Прамудья Ананта Тур (122) назвал Гоув Пенглианга (наряду с индоевропейцами Г. Франсисом, Х. Коммером и менадцем Ф. Пангемананом) основопо-ложником «камерного реализма», опиравшегося на «сырой социаль-ный материал» без существенной его переработки и обобщения.

Заглавный герой книги Гоув Пенглианга, помещик и откупщик опи-умных курилен в Банджанагара (Восточная Ява), пожелал сделать сво-ей очередной женой красавицу Сан Нио. Однако ее отец, бедный ого-родник, зная о развратном нраве и своеволии Ло Фенкуя, не согласился отдать ему дочь, а потому был упрятан в тюрьму. На защиту невинно осужденного встал молодой человек Соув Гитонг (видимо, юрист или торговец), родственник китайского «капитана» (главы общины в городе из наиболее богатых китайцев). Тогда Ло Фенкуй подстроил обвинение в отравлении Соув Гионгом престарелой китаянки, завещавшей ему свое имущество. Разоблачению козней злодея послужила записка, случайно выроненная подкупленным Ло Фенкуем слугой Сармили при посеще-нии дома Хаджи Саари, в дочь которого Рамилу он бил влюблен. Рамила же испытывала нежные чувства к Уй Кобенгу, которому и передала эту записку. Справедливость восторжествовала, а Ло Фенкуй, чтобы избе-жать расплаты, застрелился. (Отметим, что чаще преступниками и охот-никами до женского пола выступают непутевые сынки китайских капи-танов: например, в «Неотомщенном преступлении» Чоа Бусинга – 90.)

«Ло Фенкуй» Гоув Пенлианта типичен не только сюжетной кол-лизией, но и составом персонажей. Основные его герои – китай-

161


цы-перанакан (позже появляются и чистокровные – сингкех), тогда как индонезийцы (чаще всего это слуги) оттеснены на периферию. Впрочем, девица, влюбленная в юношу-китайца или соблазненная им, может выступать и в качестве центральной героини. При этом среди индонезийских женщин, отдающих свое сердце китайцам, то и дело встречаются дочери благочестивых ходжей (как в уже упо-минавшемся «Неотомщенном преступлении») или даже яванских аристократов. В тех случаях, когда взаимное влечение завершается браком, индонезийки знают свое место и нередко сами побужда-ют мужей взять в качестве первой жены китаянку или доброволь-но возвращаются к родителям: «Встреча на брачном ложе Онг и Ли, или Саипах, дочь Мараха Умина» (88) Чиа Сунёнга, «Бриллиантовая булавка» (75) Тан Чинканга, «Роза Чикембанга» (18) Кве Текхоая. В последней книге Марсити, тайно покинувшая управляющего план-тацией Айчинга, когда отец велел ему жениться на китаянке, тоже была, как потом выяснилось, наполовину китаянкой.

Какова бы ни была концовка романов – счастливой или траги-ческой, – авторы не противопоставляют свою позицию обыденной логике, четко разграничивающей добро и зло. На первый взгляд мо-жет показаться, что Со Чванхонг и Ньо Чеонгсенг в романе «Жизнь человеческая, или Девушка, захлестнутая волнами любви» (64) зада-лись целью опровергнуть расхожее представление о том, что всякий честный поступок несет в себе благо. Из письма, переданного верным другом покойного отца, центральный герой книги узнает, что его воз-любленная – дочь человека, который свел в могилу его родителей. Лин Тикхва порывает с Бвеннио, которая скрывается у подруги от своего отца, подыскавшего ей другого жениха, и вскоре умирает от отчаяния. Герой же проклинает тот день и час, когда получил злополучное «пись-мо с того света»: чуть запоздай оно – любящие уже бы соединились, а приди это письмо раньше – Лин Тикхва не стал бы приближаться к дому Бвеннио, и ни в чем не повинной девушке не пришлось бы стра-дать от любви к нему. Но словно убоявшись столь кощунственных мыслей (ведь судьба людей предопределена свыше!), авторы спешат успокоить читателей тривиальной счастливой развязкой: спустя не-сколько месяцев Лин Тикхва женится на подруге Бвеннио, и они сооб-

162


ща носят цветы на ее могилу (сравните со схожей концовкой романа Сутана Такдира Алишахбаны «На всех парусах»!).

Почти не встречается романов, в которых взаимоотношения между хуацяо и коренными жителями имели бы не только сугу-бо личностный, но и идеологически значимый оттенок. Тем боль-ший интерес представляет опубликованный одновременно с «Ло Фенкуем» роман Тио Чинбуна «Уйсе», точнее его заключительная часть, ибо в начале излагается типичная авантюрная история обо-гащения заглавного героя. Мелочный торговец, он случайно забрел в отдаленную горную хижину, стены которой были обклеены круп-ными денежными купюрами: ее хозяин в свое время убил нанявшего его в проводники голландца, но нашел в тяжелых чемоданах лишь «красивые бумажки». Уйсе скупил за бесценок ассигнации и, сделав-шись миллионером, воспрепятствовал браку своей дочери с бупати Пекалонгана, но той удалось бежать и соединиться с возлюбленным. Став женой яванского аристократа, дочь Уйсе приняла ислам и ак-тивно содействовала переходу своих соплеменников в эту религию, т.е. ассимиляции перанакан с местным населением.

По-видимому, это единственная книга, в которой прямо говорит-ся о необходимости полного растворения китайцев среди коренного населения (и рассказывается о браке между китаянкой и ‘туземцем’, а не наоборот). Есть, правда, еще один роман, где китаянка принимает ислам: «Тайна одной девушки» (89) Чио Пенгхонга. Но там этот шаг обусловлен только перипетиями судьбы и идеологически не обыгры-вается. Что же касается последующих реалистических романов Тио Чинбуна «Ньяи Сумирах» (79) и «Чей ребенок?» (78), то в них писа-тель также отдаляется от «идеологии», ограничиваясь протестом про-тив неприязненного отношения как индонезийцев, так и китайцев к смешанным бракам. Но с упрочением китайского национализма в XX в. перанакан стали предпочитать браки внутри своей общины или с чи-стокровными «новыми гостями». Не одобрялись и браки китаянок с представителями «высшей расы» – европейцами и индоевропейцами: трагедийный роман «Гви Хиян Нино» (50) Ньо Чеонгсенга.

Усиление националистических настроений в среде перанакан вызвало к жизни призывы возвращаться «к могилам предков». Они

163


встречаются в упоминавшемся уже романе Чиа Сунёнга и в «Убийстве ради ограбления» (8) Чу Боусана, герою которого, богатому коммер-санту, не удалось, правда, осуществить заветную мечту и вернуться в Китай, ибо по пути туда на корабле он был ограблен и убит своим со-племенником – образованным злодеем, «окончившим европейскую среднюю школу».

В других случаях тенденция к сохранению и даже упрочению обо-собленности китайских метисов проявляется в критике тех, кто не со-блюдает традиции предков. Забавно, что к числу этих традиций порой относили даже мужскую косу. Так, анонимный автор «Шаира о срезан-ных косах» настойчиво убеждал своих соплеменников не отказываться от этой прически, не подозревая, как и яванский писатель конца XIX века. Йосодипуро-отец, что ношение косы было введено маньчжурами в XVIII в. в знак податного положения китайцев. Однако по мере при-ближения буржуазной революции 1911 г., свергнувшей маньчжурскую династию, возобладали иные шаиры, порицавшие косы (117/139).

Еще одна протестная ситуация – действительно древний запрет на браки между лицами, носящими одну и ту же фамилию (ше), ставший для китайцев своего рода моральным абсолютом. В романе «Встреча на брачном ложе Онг и Ли» (88) Чиа Сунёнга этот запрет имеет четкое морально-биологическое обоснование: центральный герой, недавний переселенец, скрывавшийся под чужой фамилией, чуть било не женился на родной сестре, с которой был разлучен в раннем детстве. Но в романе «Подрядчик Тан Онгкуан» (49) Лим Хунгиока кровосмесительство исключено, поскольку отказавшийся от брака персонаж носил фамилию приемных родителей. Тем не ме-нее, и в этой книге, и в написанном на основе реального происше-ствия (в 1917 г.) романе «Бандунгская тайна» (3) Шабане (псевдоним) авторы решительно возражают против «бесстыдных браков однофа-мильцев», даже если они не являются кровными родственниками.

В других книгах порицается отступление от домостроевских норм конфуцианской морали, требовавшей от жены и детей беспрекослов-ного повиновения мужу и родителям. О недостойном поведении жены рассказывается в фактографическом романе «Госпожа Чханхуй» (95) Венуса (псевдоним). Вместо того чтобы покорно ждать, пока муж

164


одумается и покончит с очередным увлечением (или даже приведет в дом вторую жену), заглавная героиня обратилась к дукуну (шаману) за отворотным зельем. Но тот дал клиентке любовный напиток, и она изменила мужу. Образцовое поведение покинутой жены показано в романе «Супруг» (28) писательницы, выступавшей под псевдонимом Миссис Лидер. В нем Личу стойко выдержала все испытания, отвер-гнув ухаживания школьного друга и других претендентов на ее руку. Верность героини была вознаграждена: отсидев в тюрьме за убийство неверной любовницы, муж вернулся к жене и детям.

Порой, дабы избежать непослушания дочерей родительской воле, писатели не советуют отдавать девочек в европейские школы – «рас-садники своеволия и пороков»: «Плоды свободы» (96) Ю Секлианга.

Молодые герои романов очень редко игнорируют мнение роди-телей при выборе супружеской пары, предпочитая, в крайнем слу-чае, выждать два-три года, пока сердце отца смягчится и возраже-ния будут сняты. Принудительные же браки зачастую кончаются трагедией. Такие романы адресованы прежде всего родителям, как и модернистское предисловие писателя и философа Кве Текхоая к переводу одного из конфуцианских трактатов (106).

Рационализируя и смягчая доктрины конфуцианства в соответ-ствии с современными моральными нормами, Кве Текхоай в романе «Дым благовонных палочек» одновременно стремится окружить эти традиции романтико-мистическим ореолом, дабы привлечь интерес молодежи к святыням предков (17).

Тяга ко всему загадочному и необычному переплетается у Кве Текхоая с теософией и оккультизмом, весьма популярными в евро-пейской и китайской среде в 1920-е годы. Так, в поэтической повести «Дух чемпаки» (125) он воспевает любовь юноши-китайца к дере-ву чемпака, точнее к его духу, принявшему облик прекрасной девы. Герой остается безучастным к любви живой девушки, которая уми-рает от неразделенной страсти. Тогда ее отец рубит дерево, а вместе с последним ударом топора юноша замертво падает на землю.

В лучшем романе Кве Текхоая «Роза из Чикембанга» (18) различные таинственные ходы получают, в конечном счете, вполне логичное объ-яснение. Но здесь автор явно романтизирует быт местных китайцев,

165


выдвигая на первый план не торговцев или предпринимателей, а куда менее типичные фигуры землевладельцев и управляющих поместьями.

Совсем иначе, хотя тоже идеализированно, изображается среда хуацяо в двух примечательных романах Лим Кингхо «Надо бороть-ся!» (35) и «Общество» (43), которые подробно проанализированы в статье Клодины Ломбард-Салмон (113). Обе книги созданы в 30-е годы, когда из-за мирового экономического кризиса положение ки-тайских метисов ухудшилось и многие хуацяо потеряли работу.

В «Надо бороться!» автор призывает своих соплеменников преодо-леть укоренившуюся привычку искать средства существования только в сфере торговли и заняться производительной деятельностью, в том числе земледелием. На густо заселенной Яве достаточных возможностей для такого рода приложения сил не имелось. Поэтому Лим Кингхо пред-лагает осваивать (с согласия голландских властей) малолюдные остро-ва, расчищая там джунгли под пашню. Созданная героями книги на пожертвования состоятельных китайцев утопическая община кое-чем напоминает фалангу Фурье: все трудятся сообща и делят поровну зара-ботанное, благодаря же активной торговле лесом, рыбой и рисом, дохо-ды общинников немалые. Первая такая колония в дебрях Калимантана проявила жизнестойкость, и новые отряды безработных (только китай-цев!) стали обживать более отдаленные земли, в т.ч. Новую Гвинею. В романе есть, конечно, и любовные коллизии, но они только приправа к социальному сюжету и критическим высказываниям в адрес тех объе-динений хуацяо, руководители которых не думают о судьбе бедняков.

Если в «Надо бороться!» эти организации предстают под вы-мышленными названиями, то в «Обществе» открыто порицаются Торговые палаты (Сианг Хве). В этом романе писатель отходит от утопического социализма к реформированному «гармоничному ка-питализму», в рамках которого безудержная погоня за прибылью и пагубная для мелких торговцев «нездоровая конкуренция» должна уступить место кооперации деловых людей и их заботе о ликвидации безработицы. Созданию такого общества призваны также способ-ствовать школы, находящиеся в ведении общины, которые воспиты-вают добропорядочных граждан и дают учащимся профессиональ-ные навыки.

166


Центральному герою книги, владельцу небольшого магазина Ким Конгу, удается создать в г. Кедири Союз средних торговцев (Sarekat Dagang Pertengahan) и изгнать из города богача Хианг Лианга, играв-шего на демпинге. Усвоив преподанный ему урок, Хианг Лианг стро-ит в Сурабае на кооперативных началах крупный торговый центр, постепенно обрастающий промышленными предприятиями. Он призывает акционеров снова пускать дивиденды в оборот, чтобы расширять дело и способствовать искоренению безработицы – ина-че бедняки заберут деньги силой и виноваты в этом будут сами капиталисты. Хианг Лианг предупреждает членов правления: «Не идите легкой дорогой: СССР – конкретный пример ошибок капита-лизма» (43/46). В Сурабае, как и в Кедири, дело процветает, а в конце романа герои примиряются через брак детей.

Несостоятельность призывов писателя к классовому миру и гар-монии в рамках буржуазного общества особенно явственна на фоне обычных авантюрно-бытописательных романов, в которых жажда обогащения сметает все этические нормы и любовь к ближним. Так, в «Комедиантах» (27) Кве Тенгхина один из добропорядочных бур-жуа отказался вернуть попавшему в беду Линглуну деньги его отца, а владелец ювелирной лавки без зазрения совести обвинил юношу в краже у него принесенного тем на продажу бриллианта – дальнейшее действие книги развертывается по схеме «Графа Монте-Кристо» А. Дюма (117/ 71-73).

Примечательно, что в «Надо бороться!» и «Обществе» писатель и его герои озабочены процветанием и сохранением социального мира только среди индонезийских китайцев. Положение же и судьба ко-ренных жителей страны обходятся стороной

В большинстве произведений со смешанными персонажами герои-некитайцы как бы подстраиваются к среде перанакан, втяги-ваются в нее. Исключение составляет роман «Контролер Мальхеюре» (77) Пхоа Чунхоата, который проникнут атмосферой индоевропей-ской среды и напоминает произведения, создававшиеся авторами-ин-до. Голландский чиновник Мальхеюре берет в качестве неофициаль-ной жены (ньяи) танцовщицу Саринтен, за что изгоняется со службы по наущению добивавшейся его расположения жены начальника

167


(формально для государственных служащих такие браки не допуска-лись). Получив ссуду у китайца Син Чинхо, Мальхеюре обзаводится собственным делом, но вскоре уезжает в Голландию вместе со своим малолетним сыном Яном Печей и сыном Син Чинхо, чтобы отдать их там в школу. Саринтен же снова становится танцовщицей. Через 15 лет, по завершении образования, Ян Печа вернулся в колонию и бы-стро продвинулся по службе. В отличие от покойного отца он имел пристрастие к спиртному и однажды, сильно напившись, велел при-вести к себе приглянувшуюся ему танцовщицу. Наутро выяснилось, что это была его мать, которую он всюду искал. Ян Печа застрелился, а Саринтен приняла яд. Как видим, китайцы в этом романе оттесне-ны на второй план.

Существует довольно большая группа китайско-малайских романов, персонажами которых являются только индонезийцы. Типологически такие книги не отличаются от романов с героями-китайцами или сме-шанными персонажами: авантюрно-бытовые с криминальными колли-зиями, семейно-бытовые с авантюрными же или романтическими хода-ми и, наконец, чисто романтические.

Первый тип представлен, в частности, трилогией «Клад» (58), «Низкорослый негодяй» (59) и «Розовый бриллиант» (52) писате-ля, выступающего под псевдонимами Пробитас и Нума (113/119). Ярким образцом произведений романтического плана может слу-жить роман «Драма Кракатау» (21) Кве Текхоая, созданный под, вли-янием «Последних дней Помпеи» Бульвер-Литтона. Захватывающие внимание читателей события происходят между двумя извержения-ми вулкана Кракатау в 1883 и 1928 гг., причиной которых послужило кощунственное обращение с изваянием бога Вишну, спрятанном в пещере у бадуев (народность в горах Западной Явы, сохраняющая анимистические верования с элементами индуистского культа). На последних страницах романа верховный жрец бадуев, потомок пра-вителей древнего сунданского государства Паджаджаран, чтобы спа-сти своих близких и всех людей от новых бед, добровольно приносит себя в жертву индуистским богам.

В «Леяках» (66) Су Липита обыгрывается верование балийцев в оборотней-леяков, а в «Говок» (61) Лим Кингхо как бы иллюстрирует-

168


ся описанный в одной из газет обычай, распространенный на восточ-ной Яве: подготовка кандидата в женихи к семейной жизни с помощью нанимаемой представителями невесты специальной учительницы – говок. Впрочем, в этом романе бытовизм явно вытесняет романти-ческую посылку. Обучаемый юноша влюбляется в свою наставницу, которая также отвечала ему взаимностью, но, чтобы сохранить мир в семье новобрачных, решает навсегда покинуть родной край (жертва не совсем оправданная, поскольку молодая жена не возражала против нередко встречаемого в других книгах двоеженства мужа).

Одним из самых интересных семейно-бытовых романов является «Любовь–разлука» (51) Ньо Чеонгсенга, известного режиссера и акте-ра театра бангсаван, который по роду занятий и окружению был бли-же к «туземцам», чем большинство других авторов-китайцев, как пра-вило, журналистов. В центре этой не лишенной психологизма книги тема мужской дружбы Шафии и Ибрахима, подвергшаяся испытанию любовью к Сити Ханафии.

Адатная коллизия типичная для литераторов-индонезийцев встречается в мелодраматичном романе «Потоки слез в чистом поле» (15) Им Янгчу (псевдоним Тан Хонгбуна) и некоторых других книгах.

Отметим попутно, что в произведениях авторов-индонезийцев ки-тайская среда обходится стороной. Впрочем, в малоизученных пока «грошовых романах» так называемой меданской школы 1930-х годов, которые создавались по схеме расхожих китайско-малайских романов, персонажи-китайцы все же встречаются. Они есть, в частности, в од-ном из пятидесяти боевиков Шамсуддина Салеха «Хитрая политика» («Siasat yang dahshat»), подробно пересказанном Х. Шамбер-Луаром (102). Правда, Шамсуддин Салех считается малайзийским писателем. Но он не только был тесно связан с «меданской школой» литераторов (подобно большинству малайских литераторов), но сам рос и учился в Голландской Индии и даже принимал непосредственное участие в национально-освободительном движении, хотя его роль в нем была, по некоторым сведениям, мало приглядной (192).

Сар, центральный герой романа «Хитрая политика», – сын вра-ча-китайца, получившего образование в Лейдене, и голландки. В школе Сар сторонился смотревших на него свысока соучеников-гол-

169


ландцев («из-за их тщеславия»). Он дружил только с китайцами и ин-донезийцами, особенно с Дарсоно. Вместе они принимали участие в политических сходках старшеклассников, пели национальный гимн «Великая Индонезия». Оба друга влюбились в юную активистку ос-вободительного движения Зариаду. Сар, чтобы жениться на ней, даже принял ислам (с согласия отца) и взял индонезийское имя Абдул Рахман. Но Зариада отказывается от брака, пока Индонезия не станет свободной. Затем Дарсоно становится адвокатом и успешно защищает на судебном процессе своего друга, теперь видного деятеля рабочего движения Юго-Восточной Азии.

Когда Зариаду вместе с ее младшей сестрой Хайдой арестовали за ор-ганизацию «красной стачки», Дарсоно отправился вслед за ней в ссылку в Бовен Дигуль (о. Новая Гвинея), где они поженились. Вскоре туда же власти выслали Абдула Рахмана, и Дарсоно развелся с Зариадой, которая вышла замуж за Абдула Рахмана. Далее следует весьма странная концов-ка в духе пропагандистских антикоммунистических измышлений об об-щих женах. Дарсоно после женитьбы на Хайде сообщает Сару (Абдулу Рахману), что все женщины схожи, и супружеские пары стали каждый год меняться партнерами (102/153-154). При всех несуразицах и художе-ственной беспомощности роман Шамсуддина Салеха интересен именно необычной схемой взаимоотношений разных национальных групп в Индонезии.

Возвращаясь к творчеству индонезийских хуацяо, отметим, что наряду с малайским, некоторые авторы писали также на голланд-ском языке (в основном стихи и пьесы), который постепенно стал теснить малайский даже в их семейном общении.

С начала японской оккупации (1942 г.) свобода действий хуацяо в Индонезии и позиции китайской общины были существенно уре-заны, ибо Япония вела тогда войну и за захват Китая. Общей же тен-денцией трех с половиной лет японского господства явилось стрем-ление изжить в бывшей европейской колонии голландский язык, заменив его сначала индонезийским, а затем японским хотя бы на интеллектуальном уровне, как то было в Корее. Однако в связи с ка-питуляцией Японии для последнего шага времени уже не хватило, но индонезийский язык упрочил позиции.

170


После капитуляции Японии в 1945 г. и окончательного завоевания Индонезией к 1949 г. независимости китайско-малайская литература, как относительно самостоятельное явление, больше не развивалась. Правда, обосновавшееся в Суракарте издательство Свастика про-должало переиздавать старые романы китайско-малайских авторов. Однако то была остаточная, инерционная волна. С 1965 г. сведений об этом издательстве больше не поступало. Нет о нем упоминаний и в сводных каталогах Объединения индонезийских издателей (IKAPI) или в ежемесячных библиографических выпусках «Общества Идаю», кстати, финансируемого Масагунгом – известным меценатом из пера-накан, который порой проявляет себя большим индонезийским на-ционалистом, чем коренные индонезийцы (см. программные статьи в первом номере журнала Берита Идаю от мая 1974 г.).

И все же в сегодняшней индонезийской беллетристике есть чет-кие следы довоенной китайско-малайской литературы, по меньшей мере, в типологии части тривиальных бытописательных романов, заполнивших в 70-е годы книжный рынок страны. Одной из зачи-нательниц этой беллетристики выступала Марга Т. (р. 1943 г.), опу-бликовавшая в 1973 г. первый индонезийский бестселлер «Кармила». За ним последовали другие «женские романы», включая «Вовсе не каприз» («Bukan impian semusim»), вводящий читателей в атмосферу состоятельной семьи, за представителя которой вышла замуж герои-ня: не по любви, а из дочернего долга, чтобы помочь своим бедству-ющим родителям. Открыточная картина безоблачного семейного очага завершается смертью благородного супруга, скончавшегося от рака и оплаканного героиней, которая теперь намеревается осуще-ствить свою давнюю мечту – уйти в монастырь. Ее сыновья-подрост-ки также собираются принять обет безбрачия и стать католическими священниками. (Уходом героев в монастырь – в одном случае като-лический, в другом буддийский – завершались и романы «Не от мира сего» (57) Поув Киуана и «Монах» (65) Су Липита.)

Сразу же после появления романа «Кармила» ряд критиков выска-зали догадку, что в нем изображена китайско-малайская христианская среда (см. 120), хотя прямо в книге на это не указывалось, да и сам уклад жизни интеллигенции любой национальной группы в настоящее вре-


мя мало различим. Позже поступили сведения, что Марга Т. родилась в семье перанакан-христиан и «Т» в ее имени инициал какого-то ше (китайской клановой фамилии), как, возможно, и в именах других по-пулярных писательниц: Вероника X., Мира В. и писателя Лео Т.

Не исключено, что китаянкой является также писательница, скрывающаяся под псевдонимом Ля Росе (La Rоse) и уже наверняка поэтесса Рита Урото (см. 103/281), а из мужчин – прозаик-лекровец Саманджая, поэт Абдул Хади и известный эссеист Ариф Будиман. Однако в данном случае важен не «фактор крови», едва ли определя-ющий для писателя, а сам тип литературного произведения и источ-ник влияний. Ни Мотингго Буше, ни Асбари Нурпатрия Кришна, или Асхади Сирегар не являются выходцами из среды хуацяо, но определенная зависимость их популярных романов от довоенной продукции китайско-малайских авторов сомнений не вызывает. Не менее отчетливо проступает такая зависимость и в многочисленных женских романах, будь то книги со счастливым концом, умиляющим читателей, или же вызывающие слезы «трагедии из реальной жиз-ни».

Для того чтобы в этом убедиться, достаточно познакомиться хотя бы с краткими изложениями Нио Юланом таких «романтиче-ских повестей», как «Лишь тебе одной» (55) и «Райская песня» (54) Онг Пинглока, «Гиан Лангбун» (69) Тан Бункима, «Человек» (41) Лим Кингхо, «Проклятие цветка сригадинг» (76) Тан Бунсоана или печаль-ной историей медсестры, на руках которой умирает возлюбленный, изложенной Дахлией (псевдоним Ун Хонг Сентан) в романе «О, судь-ба!» (5) – едва ли не раннем образце тривиального женского романа в индонезийской литературе вообще.

Конечно, было бы неверно сводить всю китайско-малайскую лите-ратуру только к авантюрной и тривиальной беллетристике. Влияние же ее на всех этапах становления и развития новой литературы стра-ны было, видимо, куда более значительным, чем предполагается ныне.1

1 [C 2000 по 2005 г. издательство «Грамедия» выпустило девять объемных томов с произведениями китайско-малайских авторов прошлых лет – от шаиров Тан Тенгки до романов конца 1930-х гг. Наибольшее внимание в этой серии уделено Кве Тегхоаю (7 романов) и Тио Чинбуну (4 романа).]

172



Спис ок с окр ащений с ерийных п у бликаций

Fe – Feuilleton BP – Boelan Poernama (Полнолуние) GTj – Goedang Tjerita (Хранилище историй) Hi – Hiboerankoe (Мой досуг) Ke – Kemadjoean (Прогресс)

MP – Moestika Panorama (Панорама драгоценностей) Pa – Panorama (Панорама)Pe – Penghidoepan (Такова жизнь) TjR – Tjerita Roman (Занимательные романы) TjN – Tjerita Novel (Жизненные истории)

Художественные произведения

1. d’Amour [Njoo Cheong Seng]. Itanri-sana (Tiada disangka-sangka, satoe ro-man Boegis taon 1674) // TjR, 1935, № 79.

2. Anak Pedoesoenan. Bidadari // TjR, 1934, № 70.3. Chabanneau. Rasia Bandoeng, atawa satoe pertjintaan jang melanggar pera-

turan Bangsa Tionghoa. Batavia, 1918.4. Chen Wen Zwan (=Tan Boen Soan). Setan dan Amor, satoe fantaizie tentang

napsoe dan pertjintaan sebelon dan sesoedahnja pernikahan, berdasar atas Graaf Leo Tolstoi poenja toelisan “Kreutzer Sonate” // TjR, 1935, № 82.

5. Dahlia (Oen Hong Sen Tan). Oh, Nasib // Pe, 1933, № 105.6. G.P.L.(Gouw Peng Liang). Lo Fen Koei. Terita jang betoel soeda kedjadian di

poelo Djawa dari halnja satoe toean tana dan pachter opioem di Res Benawan. Batavia: Goan Hong, 1903.

Hauw San Liang (Tjoe Bou San, 1892-1925)7. Badjingan besar. Batavia: Sin Po, 1918. 8. Binasa lantaran harta. Batavia: Sin Po, 1918.9. Lima tahon kemoedian. Batavia: Sin Po, 1922. 10. Pembalasan kedji. Batavia, [n.d.].11. Salah mengerti. Batavia: Sin Po, 1926. 12. Satoe djodo yang terhalang. Batavia: Lie Tek Long, 1917. 13. Siotjia hidoeng poetih, atau Djadi korban nafsое. Batavia, 1917 (?).14. The Loan Eng. Batavia: Sin Po, 1922.

15. Im Yang Tjoe (Tan Hong Boen). Ketetesan air di padang-ilalang // BP, 1930 № 8.16. Jo Boen Ek (Yo Boen Ek). Ngo Bie Wie Kiam Kek // GTj, 1948, №№ 4-6.

Kwee Тek Hoay (1880-1951)17. Asepnja Hio dan kaju garu, satu roman di malam sintjhia // Moestika

Panorama, 1939-1940 №№ 110-121. – Cet. ke-2: Surakarta: Swastika, 1963.18. Boenga Roos dari Tjikembang // Panorama, 1927 №№ 13-41. – Cet. 3: Solo:

Swastika, 1963.19. Drama di Bovendigoel // Pa, 1927-1932, № 29-32. 20. Drama dari Merapi // MP, 1930-1931, №№ 15-21.

173


21. Drama dari Krakatau // Pa, 1928, №№ 69-106.22. Pendekar dari Chapei // MPa, 1932, №№ 27-35. 23. Pengalaman satoe boenga Anjelier menoeroet penoetoerannja itoe kembang

sendiri // MP, 1938, №№ 98-104.24. Penghidoepannja satoe Sri Panggoeng // MP, 1930-1931, №№ 7-14.25. Soemangatnja boenga tjempaka // MP, 1931-1932, №№ 23-26.26. Surat-surat dari Paulina (The Khing Hio). Solo: Swastika, 1962. – Cet. 1: MR,

1938-1942, №№ 100-145.

27. Kwee Teng Hin. Maen komedi // Penghidoepan, 1933 № 97.28. Leader, Mrs (The Tiang Ek). Soeami // TjR, 1933, № 59.

Lie Kim Hok (1853-1912)29. Boekoe tjerita pembalasan dendam hati (Ong Djin Gi), I-III. Batavia: Hoa

Siang Kok, 1907. 30. Dji Touw Bwee, Tjerita Tjina pada djaman karadjaan Taij Tong Thiau.., I-IV.

Bogor: Li Kimhok, 1885. – Cet ke-2: 1913. 31. Ho Kio Tan, Tjerita di Tiongkok. Betawi: Lie Kimhok, 1887. 32. Lek Bouw Tan, Tjerita di Tiongkok. Batawi: Lie Kimhok, 1886. 33. Nio Thian Lai, Tjerita di Tiongkok, I-IV. Bogor-Batawi: Lie Kimhok, 1886-1887.34. Tjhit Liap Seng (Bintang Toedjoeh), Tjerita di Negri Tjina.., I-VII. Bogor-

Betawi: Li Kimhok, 1886-1887.

Liem Khing Hoo (также: Romano – 1900-1942)35. Berdjoeang // TjR, 1934, № 64.36. Bontotan // TjR, 1937, № 103.37. Dewa-dewa // TjR, 1929. 38. Gelombang dari laoetan Kidoel // TjR, 1932, № 40.39. Kembang Widjaja Koesoemah // TjR, 1930, № 2. 40. Hidoep // TjR, 1940, № 134.41. Manoesia // TjR, 1930, № 16.42. Manoesia machloek gila // TjR, 1939, № 125.43. Masjarakat // TjR, 1939, № 121.44. Meledaknja goenoeng Keloet // TjR, 1929, № 6.45. Merah // TjR, 1937, № 99.46. Pengorbanan // TjR, 1931, № 32.47. Satoe karangan besar // TjR, 1938, № 133. 48. Srigala Mаs // TjR, 1933, № 55.

49. Lim Khoen Giok. Aannemer Tan Ong Koan, atawa binasa di tangan laen bangsa. I-III. Batavia: Tan Thian Soe, 1919-1920.

50. Njoo Cheong Seng. Bertjerai–kasih // TjR, 1931 № 36. 51. Njio Tjiong Sing (Njoo Cheong Seng). Gwi Hian Nio, alias “Helena”, I-III.

Batavia: Lie Tek Long, 1925.52. Numa (Tan Kim Sen). Njai Marsina atawa Moestika mawar. Batavia: Probitas, 1923.53. Oen Тong Tjoean. Gelombang doenia! Batavia: Lie Tek Long, [n.d.].

174


Ong Ping Lok (1903-1978)54. Lagoe dari toedjoeh sorga // TjR, 1931, № 34.55. Tjoema boeat satoe // Pe, 1927, № 14.

Pouw Kioe An (1906-1981)56. Djodo terpaksa? // TjR, 1935, № 84.57. Machloek jang lemah // Ke, 1929, № 60.

Probitas (Tan Kim Sen, 1895-1959)58. Harta jang terpendam atawa kejahatannja Njai Marsina, I-II. Batavia: Sin Po,

1920.59. Si Djempol pondek. Batavia: Sin Po, 1920.

Romano (Liem Khing Hoo)60. Brangti // TjR, 1934, № 72.61. Gowok // TjR, 1936 № 87.

62. Saint-Diano. Sinar boelan di Priangan. Batavia: Sin Po, 1923.63. Sie Hian Liang. Tjerita Yang Soen Sia, swatoe tjerita jang amat indah dan

rame serta lootjoe jang beloem berapa lama telah kedjadian di Jawa Tengah. Solo: Sie Dhian Ho, 1910.

64. So Tjwan Hong & Njoo Cheong Seng. Tjerita penghidoepan manoesia, atawa satoe gadis jang terdjeroemoes dalam geloembang pertjintaan. Tjerita ini telah tardjadi di Soerabaya dan lain-lain tempat bloem selang lama. Soerabaja: Gan Hong Tjoen, 1919.Soe Lie Pit

65. Djadi pendita // TjR, 1934, № 71.66. Lejak, satoe roman kuno dari poelo Bali // TjR, 1935, № 107.

Tan Boen Kim (1887-1959)67. Nona Fientje de Feniks – Njai Asia. Batavia: Tjiong Koen Bie, 1915.68. Nona Gan Jan Nio, atawa pertjintaan dalam rasia. Batavia: Tjiong Koen Bie, 1914.69. Gian Liang Boen, atawa malem jang soeram. I-II. Batavia: Lie Tek Long, 1924.70. Kawanan pendjahat di Tjengkrong. Batavia: Loa Moek En, 1920.71. Kembangnja kota Semarang atawa pertoeloengannja satu sobat setia. Batavia:

Lie Tek Long, [n.d.].72. Peroesoehan di Koedoes. Batavia: Tjiong Koen Liong, 1920.73. Tjerita Si Riboet, atawa boenga mengandoeng ratjoenan. Batavia: Kho Tjeng Bie, 1917.

74. Tan Sioe Tjhay. Soeki // TjR, 1932, № 46.75. Tan Tjin Kang (=Tan King Tjan). Peniti dasi berlian. Batavia: Sin Po, 1922.76. T.B.S. (Tan Boen Soan). Koetoeknja boenga srigading // Pe, 1934, № 103.77. Th. H. Phoa (Phoa Tjoen Hoat). Tjerita Controleur Molheure. Batavia: Sin Po, 1912.

Thio Tjin Boen (1885-1940)78. Anak siapa? Weltefreden: Toko Baroe, 1921.79. Tjerita Njai Soemirah, atawa pertjintaan jang kekal. Batavia: Kho Tjeng Bie, 1917.

175


80. Tjerita Oey See. Solo: Sie Dhian Ho, 1903.81. Sie Tjaij Kim (Nona Kim), atawa saorang prampoean jang bertobat. Batavia:

Lie Tek Long, 1917.

Tio Ie Soei (1890-1974)82. Liem Gie Seng. Solo, 1916.83. Nona Siok Lie, atawa siapa itoe pemboenoe? Bandoeng: Toko Marie, 1922.84. Nona Tjoe Joe atawa pertjintaan jang membawa tjilaka. (Ditoelis me noeroet

tjeritanja nona Tjoe Yoe oendiri). Soerabaja: Ang Sioe Tjog, 1922.85. Pieter Erberfeld, satoe kedjadian jang betoel di Betawi. Weltevroden: De

Pertoendjangan, 1924. 86. Torloepoet, kedjadian jang sedi di satoe onderneming; Saltima satoe kedjadian

dalam penghidoepan saorang prempoean moeda. Bandung: Economy, 1925. 87. Tjerita Sie Po Giok, atawa peroentoengnja satoe anak piatoe. Batavia: Hoe

Siang In Giok, 1911.

88. Tjia Soen Yong. Tjerita pertemoean dalam kamar kemanten familie Ong dan Lie, atawa Siapah gadisnja Marah Oemin tjintakan goeroenja. Padang: Padangsche Snelpersdrukkerij, 1922.

89. Tjio Peng Hong. Resianja satoe gadis. Satoe tjerita jang belon sebrapa lamanja telah terdjadi di Palembang. Batavia: Kho Tjeng Bie, 1931.

90. Tjoa Boe Sing. Tjerita dosa jang beloem terbalas, jaitu hal-hal jang mend-jadi lantaran mengambil korban orang punja djiwa, satoe tjerita jang betoel soedah kedjadian di Residentie Probolinggo pada achir abad ke-19. Cet. ke-2. Semarang: Sam Hien Ien Kiok, 1931 (Cet. ke-I: 1911).

Tjoa Pit Bak (Tio Ie Soei)91. Harta atawa istri // Hiboerankoe, 1925, № 1.92. Hikajat penboenoehan Doorman, satoe pemboenoehan sanget loear biasa ked-

jadian jang betoel. Bandoeng: Economy, 1925.93. Sara Specx, satoe kedjadian jng betoel di Betawi di djeman pemerintahannja

Jan Pieterzoon Coen dalem tahon 1629 // Hi, 1926, № 4.

94. Tjoe Hong Bok. Setangan berloemoeron darah. Semarang, 1927.95. Venus. Njonja Tjhan Hooi atawa djadi korban goena-goena. Batavia: Tan

Thian Soe, 1924.96. Yoe Sek Liang. Boewahnja pergaoelan, atawa perdjalanannja satoe gadis, I-II.

Batavia; Lie Tek Long, [n.d.].

Научная литература

97. Беленький А.В. Национальное пробуждение Индонезии. М.: Наука, 1965.98. Краснов А.И. По островам Дальнего Востока. СПБ, 1895.99. Сикорский В.В. К вопросу об истории становления современной индо-

незийской литературы (Диссертация на соискание ученой степени кан-дидата филологических наук). M., 1962.


100. Сикорский В.В. Индонезийская литература. M.: Наука, 1965.101. Симония Н.А. Население китайских национальностей в странах Юго-

Восточной Азии. М.: Наука, 1959.102. Chambert-Loir H. Les nationalistes indonesienes vus par un romancier malais:

Shamsuddin Saleh // Archipel, 1976, № 12. P. 147-174. 103. Chambert-Loir H. Les femmes et l’ecriture: a litterature feminine indonesianno

// Archipel, 1977, № 13. P. 267-282.104. Hidajat Z.M. Masyarakat dan kebudayaan Cina di Indonesia. Bandung, 1977.105. Kwee, John B. Kwe Tek Hoay: A productive Chinese writer of Java (1880-1952)

// Archipel, 1960, № 19. P. 91-92.106. Kwe Tek Hoay. Hauw dari Khong Tju.., I-III. Surabaja: Swastika, 1962.107. Lay Ie Chie. H.F.R. Kommer & Njai Patina // Bintang Timur, 12.05.1963.108. Lie Kim Hok. Melajoe Betawi. Tjit. ke-2. Batavia, 1891.109. Lie Lan Mey. Tio Ie Soei, “Pieter Erbervelt” // Bintang Timur, 19.05.1963.110. Lombard-Salmon Cl. Aux origines de la litterature sino-malaise: un sjair publi-

citaire de 1886 // Archipel, 1974, № 8. P. 155-186.111. Lombard-Salmon Cl. La litterature en malais des chinois d’Indonesia // Sastra.

Introduction a la litterarure indonesiene et сompraire. Chahier d’Archipel 11, 1980.112. Lombard-Salmon Cl. Le sjair de l’ Association chinoise de Batavia (1905) //

Archipel, 1971, № 2. P. 55-100.113. Lombard-Salmon Cl. Societe peranakan et utopia: deux romans sino-malaises

(1934-1939) // Archipel, 1972, № 3. P. 169-195.114. Lombard-Salmon Cl. Tio Ie Soei, journaliste et homme de lettres de Jakarta

(1890-1974) // Archipel, 1977, № 14. P. 71-77.115. Lombard-Salmon, Cl. et D. Les traduction de romans chinois en malais

(1880-1930). – In: Litteratures contemporaines de l’Asie du Sud-Est. Paris: a l’Asiatheque, 1974. P. 183-201.

116. Nio You Lan. Perkembangan & berakhirnya Bahasa Melaju Tionghoa // Buku Kita, 1955, № 7, h. 301-304; № 8. H. 347-349.

117. Nio Joe Lan. Sastera Indonesia-Tionghoa. Jakarta: Gunung Agung, 1962118. Schlegel G. Chinese Malay and Javanese literature in Java // T’oung Pao, 1891. V. 2. 119. Sikorsky V.V. Some additional remarks on the antecedents of modern Indonesian

literature // Bijdragen tot de taal-, land- en volkenkunde, 1980, deel 136, 4e afl. P. 498-516.

120. Sumardjo, Jakob. Sumbangan golongan Tionghoa dalam sastra Indonesia // Sinar Harapan, 14.11.1981.

121. Tio Ie Soei. Lie Kimhok (1853-1912). Bandung: Good Luck, 1958.122. Toer, Pramoedya Ananta. Dari sedjarah “Hikajat Njai Dasima” karangan G.

Francis // Bintang Timur, 13.12.1964.123. Watson C.W. “Sair Nona Fientje de Feniks”, en example of popular Indonesian

fiction in the first quarter of the century // Asian Studies, 1974, № 1. P. 119-136.124. Watson C.W. Some preliminary remarks on the antecedents of mo dern

Indonesian literature // Bijdragen tot de taal-, land- en volkenkunde, 1971, deel 127. P. 417-433.

177

О «пр оле т ар скойли тер ат у р е» в Индоне зии

10–20-х гг. хх в. *1

Появление в колониальной Индонезии 10–20-х годов явления, име-нуемого «пролетарской литературой» – факт на первый взгляд не-ожиданный и удивительный. Ведь речь идет о раннем этапе фор-мирования самой индонезийской литературы вообще. Однако он вполне объясним как отражение конкретной исторической ситуа-ции, особенностей развития и социальной структуры индонезий-ского общества того периода.

Процесс национального пробуждения начался здесь только в ХХ веке, т.е. много позже, чем, например, в Индии или на Филиппинах. В связи с засильем европейского монополистического капитала и посреднической ролью компрадоров-китайцев формирование на-циональной буржуазии шло медленно и отставало от формирова-ния пролетариата на европейск их предприятиях (см. 3; 4). Это соз-давало условия для распространения марксистской идеологии. Уже в 1914 г. на Яве появляется марксистская организация Индийское со-циал-демократическое объединение (Indische Sociaal-Democratische

* Печатается по одноименной статье из журнала «Народы Азии и Африки» (1970, № 5, с. 107-113) с добавлением материалов из статьи «Влияние ленинских идей на освободительное движение и литературу Индонезии» (сб. «Ленинизм – вечно живое интернациональное учение». М.: ВИИЯ, 1970, с. 337-346). Термин 'пролетарская ли-тература' обозначает литературу, возникшую в связи с ростом революционного дви-жения пролетариата, истоки которой восходят к эпохе чартизма, революции 1848 г. во Франции и Парижской коммуне (см.: «Краткая литературная энциклопедия», т. 6, с. 306). Сравните с движением Пролетария бунгаку в японской литературе 20-30-х годов, подвергшегося, как и в Индонезии, преследованиям и разгромленного властями.

178


Vereninging)1, созданное по инициативе работавших в колонии голландских «трибунистов» (так именовались голландские соци-ал-демократы, издававшие на родине с 1907 г. газету «Де Трибюне»). Известно, что В.И. Ленин, критиковавший «трибунистов» за их ле-вацкие ошибки, вместе с тем всегда подчеркивал, что они «принадле-жат к лучшим революционным и интернационалистским элементам международной социал-демократии» (6/45).

В самом начале 1918 г. на заседании Индийского социал-демо-кратического объединения прозвучал призыв: «Двигаться по пути, который избрали большевики». Председательствующий имел доста-точно оснований, чтобы заявить: «Ныне все наши мысли обращены к русской революции. Я не думаю, что... где-либо существует группа социалистов, на которую русское движение оказало бы более сильное влияние, чем на нас» (2/326). В том же году в Индонезии впервые от-мечался день Первого Мая, а в ноябре в Сурабае был созван Совет ма-тросских депутатов. Два года спустя на базе социал-демократического объединения была основана Коммунистическая партия Голландской Индии – первая на колониальном Востоке (в 1924 г. переименована в Коммунистическую партию Индонезии).

Официальным органом индонезийских марксистов была газета «Хет фрейе воорд» («Свободное слово»), издававшаяся два раза в месяц на голландском языке с осени 1915 по май 1922 г., когда она была запрещена генерал-губернатором. Параллельно на индонезий-ском языке печаталась газета «Soeara Merdika» («Голос свободы»), а затем «Суара раят» («Голос народа»). В 1924 г. в Амстердаме на обоих языках стал выходить нелегальный теоретический журнал «Панду мерах» («Красный вожатый»). В Индонезии выпускались и другие периодические издания на индонезийском (тогда он назывался ма-лайским) и яванском языках. Они то и дело закрывались властя-ми, но тут же начинали выходить снова под другими названиями: «Пролетар», «Синар Хиндиа» («Светоч Индии»), «Ньяла» («Пламя»), «Апи» («Огонь»), «Брани» («Отважный»), «Си Тетап» («Стойкий»), «Батарей» («Батарея»), «Сенопати» («Предводитель») и т.д. (см. 14).

1 Имеется в виду официальное название колонии Голландская Индия. Термин «Ин-донезийский» получил права гражданства лишь с середины 20-х годов (2/84-88).

179

О « п р О л е та р с к О й л и т е рат у р е » в и н д О н е з и и . . .

Сохранились лишь отдельные номера газет того периода. Но даже по ним можно судить, что они были в курсе мировой ситуации и до-статочно оперативно информировали читателя о бурных событиях, происходящих в России.

Еще в 1914 и 1915 годах на Яве был создан Туземный союз журнали-стов (Инландерс Жюрналистен Бонд), переименованный в 1919 году в Союз индийских журналистов (Индиерс Жюрналистен Бонд). Члены Союза, сотрудники так называемой «черной прессы» (pers item), объя-вили войну «белой печати» (pers putih) проправительственных кругов.

Пролетарская идеология не была чужеродным течением в общем по-токе национального пробуждения Индонезии. С начала первой миро-вой войны и почти до конца 20-х годов левые социал-демократы играли руководящую, стимулирующую роль в антиколониальном движении в стране. Марксистские идеи во многом определяли политическую атмос-феру тех лет, оказывая влияние на деятельность всех демократических организаций. Теоретик «мусульманского социализма» Чокроаминото и идеологи «индийского» национализма,1 а с конца 20-х годов и глава следующего поколения индонезийских националистов, Сукарно – все они широко обращались к марксистской терминологии, эклектически используя ее в своих концепциях. О влиянии пролетарской идеологии на представителей самых различных политических течений и социаль-ных групп свидетельствует, в частности, тот факт, что первым пере-водчиком «Интернационала» на индонезийский язык был «индийский националист» Ки Хаджар Деванторо (перевод опубликован в газете «Het Vrije Woord» от 5.V.1920). Темпы пробуждения чувства националь-ного достоинства среди всех слоев населения были беспрецедентными. Недаром голландцы жаловались, что нигде на Востоке не разговаривали с европейцами так, как в последние годы в Голландской Индии (2/316).

Факт мощного подъема национального движения в Индонезии в первой четверти XX века и широкого распространения здесь марк-

1 Дауэс Деккер (Сетиабуди), Суварди Сурьядининграт (Ки Хаджар Деванторо) и Чипто Мангункусумо, отстаивавшие в то время идею формирования в колонии еди-ной «индийской» нации на смешанной основе. В ее состав наряду с местными жителями должны были войти «натурализовавшиеся» голландцы, китайцы и обширная метис-ская прослойка (индо и перанакан), т.е. «все те, кто считает эту страну своей родиной» (подробнее см. 12).

180


систских идей общеизвестен и неоспорим. Поэтому трудно предста-вить, чтобы подобная обстановка, само «состояние умов» никак не затронули формирующуюся национальную индонезийскую литера-туру. Между тем голландские литературоведы, заложившие основы ее изучения, считают, что «яркие политические события тех дней не нашли отражения в романах и других литературных произведе-ниях». Так А. Теу, говоря об индонезийской литературе 20-х годов, утверждает, что она «была в значительной степени еще не нацио-нальной или донациональной и никак не отразила обстановку пе-риода после первой мировой войны – подъема националистического движения и борьбы в Сарекат Исламе, завершившейся образованием Коммунистической партии Индонезии в 1920 г., восстания 1926-1927 гг. или образования Национальной партии Сукарно» (17/15). Такого же мнения придерживаются и большинство нынешних индонезий-ских филологов, слепо следующих в фарватере, проложенном А. Теу.

Подобный подход во многом объясняются тем, что в орбиту но-вой индонезийской литературы включаются только произведения на «высоком» (классическом) малайском языке. Они редактировались и печатались с начала 20-х годов официальным издательством ко-лониальных властей Балэй Пустака, задачей которого было именно «оградить читателя от произведений, подрывающих власть прави-тельства и угрожающих безопасности страны».1 Произведения же, издававшиеся частными типографиями на «низком» («вульгарном») малайском языке, т.е. действительном языке общения и политиче-ской жизни Индонезии тех лет, филологами игнорируются либо от-носятся ими к предыстории национальной индонезийской литерату-ры. Между тем, именно этим повсеместно понимаемым вариантом контактного малайского языка пользовались писатели, связанные с левыми организациями.

Лишь с конца 1950-х годов отдельные критики из Лекры (Буюнг Салех, Бушари Латиф) стали упоминать на страницах газеты «Хариан Ракьят» и журнала «заман Бару» имена таких ранних пролетар-ских писателей, как Марко Картодикромо (он же Сумантри, он же

1 Из письма директора издательства Д.А. Ринкеса королеве Вильгельмине от 1926 г. по случаю двадцатишестилетия ее восшествия на престол (цит. по: 19/28).

181


Картохадикусумо), Семауна, Мохаммада Сануси.1 В своих романах и рассказах, написанных разговорным языком, понятным широко-му читателю, они обрушивались на устои колониального общества, выступали не только против пережитков феодализма (подобно мно-гим авторам круга Балэй Пустаки), но, прежде всего, против капи-талистической эксплуатации. Такие произведения публиковались на страницах левых газет в виде «фельетонов с продолжением». Некоторые романы печатались затем отдельными изданиями в ти-пографиях левых партий и профсоюзов, причем нередко весь тираж тут же конфисковался полицией.

Интересно, что самое раннее упоминание об индонезийских про-летарских писателях первой четверти XX века можно встретить в статье «Малайская литература» в VI томе советской «Литературной энциклопедии», вышедшем в 1932 году. Эта статья, написанная в ха-рактерном для того времени вульгарно-социоло гическом ключе, при-надлежит одному из пионеров пролетарской литературы Индонезии – Семауну, находившемуся в то время в политической эмиграции в СССР. В ней, в частности, говорится:

«В новой литературе за последние 10-15 лет развивается, наряду с буржуазно-националистической, также и национально-революци-онная и социалистическая литература, …которая, идя под руковод-ством компартии и революционных профсоюзов, пытается двинуть в массы литературу, насыщенную классовым содержанием, ведущую борьбу не только с голландским империализмом и его союзником – фе-одализмом, но и с нарождающимся собственным капитализмом. Эта литература с момента зарождения подвергается самым резким пре-следованиям властей. Кадры революционных писателей чрезвычайно ограничены. Среди них наибольшей известностью пользуется Марко, выпустивший 5-6 книг, направленных против капитализма и гол-ландского империализма... Широкое распространение получила и книга пишущего эти строки «Хикаят Кадирун», направленная против гол-ландского колониального режима» (9/731-732).

1 Речь идет о пролетарской литературе в широком плане, а не о литературе, поль-зующейся т.н. методом социалистического реализма. Подробно о понятии «проле-тарская литература» см. в книге А.В. Келдыша (5).

182


О роли произведений пролетарских писателей в политическом вос-питании масс можно судить по небольшому рассказу Марко Картоди-кромо, напечатанному в газете «Апи» за 1923 год.1 В нем отражены со-бытия стачечной борьбы индонезийских железнодорожников в мае того же года. Автор показывает, как недавний крестьянин Сумо, поступив на работу в паровозное депо, постепенно начинает разбираться в сущно-сти капиталистической эксплуатации и становится активным членом забастовочного комитета. Власти обвиняют Сумо в подстрекательстве к беспорядкам и бросают в тюрьму. Но дух его не сломлен. Рабочие не покинули товарища в беде. Они помогают его семье и продолжают бо-роться за его освобождение.

Марко Картодикромо родился в 1878 году в Чепу (Восточная Ява). В 1913 году он становится вторым секретарем суракартского отделения первой массовой индонезийской организации Сарекат Ислам. Три года спустя его имя числится уже среди функционеров Индийского соци-ал-демократического объединения, а затем Компартии. Активный жур-налист, сотрудник и издатель целого ряда «черных газет», Марко долгое время был председателем «Индийского союза журналистов». За свои острые полемические статьи он не раз попадал за тюремную решетку: в народе его даже прозвали raja delik – «король политзаключенных». Умер он 18 марта 1932 г. в ссылке в Бовен Дигуле (Новая Гвинея), куда был со-слан после поражения антиколониального восстания 1926-1927 гг.

Известно, что незадолго до смерти писателя представитель гене-рал-губернатора пожелал встретиться с ним, чтобы обсудить усло-вия его «возвращения в общество». Но Марко отказался от беседы, предпочтя до конца пройти по пути, о котором раньше он писал в одном из своих стихотворений: Видно, таков уж закон в этом мире, // Того, кто хочет помочь бедным и страдающим, // Ждут тяжелые испыта-ния // И преждевременная смерть (15/107).

На примере романов Марко Картодикромо, которые созда вались им во время вынужденного «отдыха» в тюремных казематах, рельеф-но прослеживалась эволюция писателя от левого националиста до социал-демократа, идеолога пролетариата.

1 Пересказ по устной информации Бушари Латифа, который в конце 1950-х годов по по-ручению ЦК КПИ специально занимался изучением истории коммунистической прессы.

183


В своем раннем (и, может быть, наиболее удачном в художе-ственном отношении) романе «Бешеный, или история, которая дей-ствительно произошла на Яве» (1914) писатель рисует картину быта и нравов «золотой молодежи» из нового поколения яванской аристо-кратии, «приобщившегося» к буржуазной цивилизации.1 Роман «Студент Хиджо» (1919)2 отмечен националистическим настро-ем. Подвергая критике моральные устои голландского буржуазно-го общества, Марко Картодикромо не избежал идеализации быта и традиций яванцев. И, наконец, роман «Чувство свободы» («Rasa Merdika», 1924) – самое политизированное произведение писате-ля, которое свидетельствует о переходе его автора на марксистские позиции. Немало страниц последней книги, опубликованной под псевдонимом Сумантри, отведено спорам и дискуссиям персона-жей. Пользуясь этим приемом, Марко Картодикромо рассказывает читателю о классовой борьбе пролетариата и буржуазии, клеймит империалистические войны, разоблачает фальшь лозунгов правых социал-демократов и буржуазных националистов о защите рабочи-ми своего отечества в импе риалистической войне.

Устами героя-резонера журналиста Судармо писатель говорит о том, что никакие заборы не в состоянии оградить деревню от насту-пления капитализма, что изгнанные из родных краев, оторванные от земли крестьяне становятся «воистину свободными людьми, свобод-ными от какой-либо собственности. И поэтому они вынуждены за гроши продавать свой труд на фабриках и заводах» (16/76).

Население всех стран земного шара, продолжает Судармо, разде-лилось на две касты – «касту пролетариев» и «касту капиталистов». Члены касты пролетариев порой в поисках заработка перебираются в другие страны, на другие континенты. Они «приживаются» там, ча-сто забывая свой родной язык и прежнее отечество. Не только рабо-чие в эпоху империализма, но и буржуазия не знает, что такое «роди-на», «нация». Капиталист любит не ту страну, где он родился, а ту, где он получает доходы. Поэтому и рабочие «смогут отстоять свое пра-

1 Mas Marсo. Mata gelap, tjerita jang soenggoeh kedjadian ditanah Djawa. Bandung: Druk-kerij Insulinde, 1914. [Более точный перевод названия романа «Ослепленный страстью».]2 Marco Kartodikromo. Student Hidjo. Semarang: N. V. Boekhandel en Drukkerij Mars-man en Stroink, 1919.

184


во на достойную жизнь только в том случае, если они проникнутся сознательностью и захотят объединиться со своими братьями по классу... Сотни наций всего мира должны слиться в одну всемирную нацию, а границы своей родины мы должны расширить до бесконечно-сти, включив в нее весь земной шар» (16/76-79). Писатель уверен, что пролетариат в состоянии взять власть в свои руки и самостоятельно, без помощи капиталистов вершить государственные дела.

Интересно, что эти рассуждения почти дословно повторяют неко-торые положения из передовой статьи «Коммунизм и спорт» в газете «Soeara Rajat» от 20-30. 08. 1924. Автор относит их к концу книги, когда читатель на примере жизненного пути героя уже подготовлен к их вос-приятию. Вначале же повествуется о судьбе Суджанмо, сына небогато-го яванского аристократа, поступившего на работу в правительствен-ное учреждение. Недавний выпускник голландской школы, знакомый с просветительскими идеями свободы, равенства и братства, он не же-лает сносить оскорбления грубого и заносчивого начальника-голланд-ца. Суджанмо подает заявление об уходе и позже поступает клерком в частную торговую фирму. Управляющий ее – сама любезность. Но бла-годаря опыту, накопленному во время странствий в поисках работы, герой вскоре начинает понимать, что голландец-предприниматель – это тот же голландец-колонизатор, его вчерашний начальник. Он лишь приспособился к новым методам капиталистической эксплуатации: «На деле человек этот был убежденным расистом, ненавидел и прези-рал своих служащих, но, памятуя о собственной выгоде, он вынужден был вести себя так, чтобы завоевать симпатии подчиненных, заста-вить их лучше работать и приносить ему больше прибыли» (17/50).

Суджанмо постепенно приходит к выводу, что есть только один класс, способный воплотить в жизнь «свободы, равенства и брат-ства», – пролетариат, и готовится к участию в борьбе за эти идеалы.

В художественном отношении «Чувство свободы», как и преды-дущей роман Марко Картодикромо «Студент Хиджо», мало чем вы-деляется на фоне индонезийской литературы начального этапа ее развития. Сюжетная линия развертывается предельно рационально, подчиняя себе психологию поступков персонажей и их характеры. Интересно, что этих недостатков почти нет в раннем романе писате-

185


ля «Бешеный», где поступки действующих лиц психологически более оправданы, а сами герои не выглядят ходульными.

В рекламных объявлениях, помещенных в конце вышена-званных романов, упоминается ряд других произведений Марко Картодикромо: «Беджо, журналист-революционер» («Si Bedjo, jour-nalist pemberontak»), «Mатахариах» («Matahariah»), «Раскрытая тайна» («Rahasia terbuka»), «P.А. Тин» («R.A. Tien» – возможно о Раден Адженг Картини). Были ли они действительно напечатаны, сказать трудно. Не совсем ясно, что представляет собой его ранняя книга «Тайны крато-на» («Resia keraton», 1914). Одни источники называют ее памфлетом, другие – романом. В пользу последнего склоняет то обстоятельство, что в те годы название «resia» было характерно именно для детектив-ных и авантюрных повестей.

О непосредственном влиянии европейской художественной ли-тературы на творчество Марко Картодикромо (как и вообще на ин-донезийских писателей тех лет) говорить преждевременно. Отметим только, что в Индонезии второго–третьего десятилетий XX в. зна-ли русскую пролетарскую литературу по голландским переводам. Причем она достаточно широко использовалась социал-демократа-ми в целях революционной агитации.

В 1918 г., выступая на первомайском собрании матросов и рабочих колониального флота, член руководства Индийского социал-демокра-тического объединения Г. Снефлит говорил, что по дороге в Сурабаю он еще раз перечитал несколько отрывков из романа «Мать» Максима Горького, «книги, в которой рассказывается о скромных героях с рус-ских фабрик, проложивших путь к двум великим революциям современ-ности – 1905 и 1917 годов. А в сурабайском зале, среди сидящих предо мною открытых крепких парней индийского флота я увидел несгибае-мых Павлов и прямых, бесстрашных, более чувственных и мягких, но не менее мужественных Андреев, на которых может положиться голланд-ский и индийский (индонезийский – В.С.) пролетариат в своей борьбе за государственную власть» (Het Vrije Word, 16. 09. 1918; также 1/93).

В мае 1920 г. в газете «Хет фрейе воорд» были напечатаны заметка «Максим Горький» и перевод известной речи писателя «Обращение к народу и трудовой интеллигенции» («Het Vrije Woord», 10.05.1918).

186


Имя Максима Горького вообще часто встречается на страницах ор-гана социал-демократов.

Возможно, Марко Картодикромо тоже читал «Мать» М. Горького, как и произведения Анри Барбюса, отрывки из которых в голландском переводе печатались в газете «Хет фрейе воорд» от 05.05.1920. И все же о влиянии этих книг можно говорить лишь предположительно.

Другим пролетарским писателем в Индонезии был один из осно-вателей и руководителей коммунистической партии – Семаун, автор опубликованной в 1924 году «Повести о Кадируне».1

А. Теу, обнаруживший эту книгу в библиотеке Лейденского уни-верситета, кратко пересказывает в своей монографии ее содержание, в целом совпадающее с информацией, полученной ранее автором этой статьи от самого Семауна.

Главное действующее лицо романа – блестящий молодой чело-век, быстро продвигающийся по «туземной лестнице» колониаль-ной службы. Но вскоре он начинает ощущать неудовлетворенность, поскольку народ все более нищает. Кадирун знакомится с функцио-нерами Коммунистической партии Индонезии и «попадает под вли-яние их теорий и идеализма» (17/16). Некоторое время он тайно ока-зывает финансовую поддержку коммунистической партии, но затем начальство заставляет его сделать выбор между карьерой и партией. Кадирун отказывается от службы, будучи твердо уверен, что только на политическом поприще он сможет активно бороться за свой иде-ал – счастье народа.

«С чисто литературной точки зрения, – пишет А. Теу, – книга крайне слаба. Местами – коммунистические сентенции, местами – род репортажа. Развитие событий порой выглядит мало оправ-данным, а герои нарисованы либо только черной, либо только белой краской... Не менее забавна и смесь политического идеализма, роман-тизма и религиозных чувств ведущих персонажей из среды коммуни-стов» (17/16).

Подход голландского ученого в данном случае не историчен. Едва ли он сможет указать в литературе Индонезии первой четверти XX в. героев с многоплановыми характерами, поступки которых были бы 1 Semaoen. Hikajat Kadiroen. Semarang: Kantor PKI, 1924.

187


продиктованы логикой самой действительности, а не определенной заранее тенденцией.

Индонезийский критик Буюнг Салех, напротив, весьма высоко оценивает тематику и стиль этого романа (13/28). Он же называет имя еще одного представителя пролетарской литературы начала 20-х годов – Мухаммада Сануси, роман которого «Сити Раяти» (1921) ставит в художественном отношении в один ряд с извест-ным произведением Абдула Муиса «Неправильное воспитание» (рус. пер. 1960 г.)

Мухаммад Сануси, в отличие от Семауна и Марко Картодикромо, не яванец, а сунданец (Западная Ява). Писал он в основном по-сун-дански, но сотрудничал и в прессе на малайском языке.

Героиня его романа, Сити Раяти – дочь поденщицы, приглянув-шейся владельцу плантации. Узнав, что девушка собирается стать матерью, помещик прогнал ее. Сити родилась в лесу, где ее нашла и подобрала семья чиновника-аристократа (рождение ребенка в лесу и его усыновление – мотив типично фольклорный). Когда Сити вы-росла и окончила школу, она отказалась повиноваться воле своих приемных родителей и выйти замуж за человека «своего круга» (в ее новом социальном положении). Девушка предпочла стать подру-гой жизни преследуемого властями журналиста – участника левого движения.

Существуют сунданский и индонезийский варианты романа «Сити Раяти». На сунданском языке, по данным Аипа Росиди, он был напечатан в 1927 г. (10/311). Но, видимо, речь идет о третьем издании книги, поскольку Утуй Татанг Сонтани в статье о сунданской литера-туре, по которой пересказывается содержание романа, пользовался вторым его изданием от 1923 г. (18).

Кроме колониальных властей, постоянным объектом критики пролетарских писателей и левой прессы была местная аристокра-тическая верхушка, которая находилась на содержании у властей и играла роль «буфера» между голландцами и местным населением. Эта тема разрабатывается в ранней поэме Мухаммада Сануси «Песнь о Гаруте» (Moh. Sanoesi, Tembang lagu Garoet. Padjadjaran, 1919). В первой ее части подробно перечисляются «заслуги», за которые ко-

188


лониальные власти награждали чиновников Гарута орденами, а во второй говорится о новой молодежи из Сарекат Ислама.

Разгром революционных профсоюзов и Коммунистической пар-тии Индонезии, широкая волна репрессий, последовавшая за по-давлением колонизаторами восстания 1926–1927 гг., не могли не сказаться отрицательно на судьбе пролетарской литературы. Ранее опубликованные произведения пролетарских писателей изымались властями из обращения и уничтожались.

В 30-х годах руководство политической борьбой и культурной жизнью страны полностью переходит в руки окрепшей националь-ной буржуазии. На смену писателям-революционерам приходят писатели-реформаторы и просветители. В их произведениях порой также затрагиваются проблемы классового неравенства и борьбы за социальное освобождение – некоторые стихи Сануси Пане, Армейна Пане, Асмары Хади, – однако преобладают призывы к классовой гар-монии ради достижения общенациональных интересов (например, драма Сануси Пане «Новый человек»).

Хотя в 1933 году КПИ сумела снова организационно оформиться, ей приходилось действовать в условиях столь глубокого подполья, что о какой-либо литературной деятельности для писателей-комму-нистов не могло быть и речи. Правда, пролетарская литература, ви-димо, не умерла окончательно. В ряде критических работ содержит-ся упоминание о романе Абдулксарима «Панду-изгнанник» («Pandu anak buangan»), опубликованном в Медане в 1940 году (11/123). В нем рассказывается о судьбе одного из активных участников восстания Пандувигуно, сосланного в 1928 г. в Бовен Дигул, где томился и автор книги. Утуй Татанг Сонтани, говоря в неопубликованных мемуарах о происхождении своего писательского псевдонима, называет другую анонимную книгу – «Беглец из Бовен Дигула», отважный герой кото-рой носил звучное имя Сонтани.

Новые возможности для возрождения и развития литературы, на-сыщенной социально-освободительными идеями, открылись после 17 августа 1945 г. с провозглашением независимости Индонезии и заво-еванием основных демократических свобод, снесших на долгие годы плотину цензурных ограничений.


* * *[После правого армейского переворота 1965 г. подобная социально-ан-гажированная литература снова надолго оказалась под запретом, а левые писатели – в тюрьмах и концентрационных лагерях. После па-дения режима Сухарто обстановка постепенно стала меняться, но многие прежние запреты все еще не сняты.]

Отсылки

1. Беленький А.Б. Национальное пробуждение Индонезии. М., 1965.2. Беленький А.Б. Русская революция и социал-демократы в Индонезии //

Народы Азии и Африки, 1963, № 5.3. Губер А.А. К вопросу об особенностях формирования классов и партий

в колониальной Индонезии. – В кн.: Ученые записки Академии обще-ственных наук. М., 1960.

4. Губер А.А. Введение. – В кн.: Республика Индонезия. М., 1961.5. Келдыш А.В. Проблемы дооктябрьской пролетарской литературы. М.,

1964.6. Ленин В.И. Итоги дискуссии о самоопределении. – Полное собр. соч. Т. 30. 7. Ленин В.И. О программе мира. – Полное собр. соч. Т. 27. 8. Ленин В.И. Социалистическая революция и право наций на самоопре-

деление. – Полное собр. соч. Т. 27.9. Семаун. Малайская литература // Литературная энциклопедия. Т. VI.

М.-Л., 1932.10. Ajip Rosidi. Kesusasteraan Sunda Dewasa ini. Djatiwangi, 1966. 11. Bakri Siregar. Sedjarah sastera Indonesia modern. Jak., 1964.12. Balfas, M. Dr. Tjipto Mangoenkoesoemo demokrat sedjati. Jak.-Amsterdam,

1952. 13. Boejoeng Saleh, Dari kesusasteraan Melaju kе kesusasteraan Indonesia //

Zaman baru, 1959, № 6. 14. Busjari Latif. Pers rakjat bekerdja th. 20-an // Zaman baru, 1960, № 9. 15. Sое Нок Gie. Pahlawan jang dilupakan Mas Marco Kartodikromo // Indonesia,

1965, N 2. 16. Soemantri. Rasa Merdika. Semarang: Tijp drukkerij VSTP, 1924. 17. Teeuw A. Modern Indonesian literature. The Hague, 1967. 18. Utuy Tatang Sontani, Sastra Sunda sebagai djurubitjara kebudajaaa, II //

Harian гаkjat, 09.08.1964.19. Zuber Usman. Kesusasteraaa baru Indonesia. Jak., 1959.

190

пр о св ещение,пр о св е ти тельс тв о

и ли тер ат у р а Индоне зии *1

Термином «эпоха Просвещения» обозначается этап европейской духовной культуры конца XVII–XVIII веков. В политической сфе-ре эпоха Просвещения ознаменовалась ликвидацией либо приспо-соблением, подчинением феодального государственного аппарата потребностям исторического этапа, именуемого Новым временем, переходом к господству капитализма в общеевропейском масштабе.

Обратившись собственно к литературе, следует отметить, что в рамках эпохи Просвещения продолжался и во многом завершил ся процесс становления современного романа, первоначально считав-шегося низким жанром, формировался новый художест венный метод для воплощения в литературе образа нового человека, представителя новой эпохи. Сейчас часто отрицают наличие не только однозначно-го художественного метода в литературе Просвещения, но и единой эстетики у данной эпохи в целом (см.: 5/ 85).

Эстетические теории эпохи Просвещения, действительно, были различны, но сам их комплекс и их взаимосвязь обусловлены типом эстетического сознания, зависящим от всех других сфер обществен-ного сознания, в том числе идеологии, социальных антагонизмов и от уровня развития производительных сил в данный период. Что касает-ся отсутствия однозначного художественного метода, то это наблюде-ние в данном случае вполне справедливо. Однако поиски адекватного

* Печатается с сокращениями по одноименной статье из сборника «Труды Меж-вузовской научной конференции по истории литератур зарубежного Востока» (М.: МГУ, 1970. C. 150-160).

191

П р о с в е щ е н и е , П р о с в е т и т е л ь с т в о и л и т е рат у ра и н д о н е з и и

эпохе единого художественного метода в ходе создания достоверно-го художественного образа современника не прекращались – будь то просветительский классицизм, просветительский реализм или сенти-ментализм (как стерновского, так и голдсмитовского типа).

Как известно, классицизм на начальном этапе характерен толь-ко для стран с абсолютистской формой правления. Но его расцвет в годы французской революции и правления Наполеона, а также твор-чество Шиллера и Гёте (Веймарский, классицизм) свидетельствуют о неком двуединстве эпохи в отношении художественного метода: классицизм – реализм (включая сентиментализм). Примечательно, что даже в период своего господства классицизм в абсолютистской Франции не чурался элементов сентиментальности, доказательством чего может служить неизменное подчеркивание Ж. Расином эстети-ческой категории трогательного, а не только героического.

Путаница в спорах о допустимых типах творческих методов и типо-логии художественного образа героя в эпоху Просвещения обусловле-на в основном подменой термина и понятия «Просвещение» (как логи-ческого этапа в развитии духовной культуры и искусства европейских стран) термином и понятием «просветительство». И в этом повинны даже не столько востоковеды, сколько русисты, предпочитающие видеть в просветительстве в ленинском определении (статья «От какого наслед-ства мы отказываемся?») чуть ли не единственный элемент, которым обусловлен тип творческого метода Салтыкова-Щедрина, Некрасова или Тургенева, тип художественной эпохи вообще. 1 Между тем, здесь, веро-ятно, более подошло бы не ленинская общественно-политическая трак-товка понятия просветительство, а общемировоззренческое, определе-ние Плеханова: «Просветитель – это тот, кто видит в просвещенном разуме людей единственную причину общественного прогресса» (11/75).

Если в понятии «эпоха Просвещения» мировоззрение, обществен-но-политическая мысль и художественное сознание слиты воедино, то

1 На деле, говоря о наследии 40-60-х годов, Ленин писал об экономической лите-ратуре, возможно, о политических идеях в художественном творчестве, но не более (см.: 8/518-522), противопоставляя «наследство 40-60-х годов романтическим и мел-кобуржуазным прибавкам к нему со стороны народников». Не лишне отметить, что очень многое в литературе и идеологических концепциях т.н. эпохи Просвещения в странах Востока составляют подобные романтические прибавки.

192


в термине «просветительство» выделяются именно общественно-по-литические взгляды, подменяемые сплошь и рядом даже просто от-дельными идеями. В рамках европейской эпохи Просвещения такая подмена не существенна, но вне ее она приводит к искажениям тео-ретико-литературных категорий. В эпоху Просвещения грань между идеологическими формами и литературой временно как бы стирается, и само искусство отступает на задний план по сравнению с идеоло-гией. Особенно ярко это проявилось во Франции, где общественная жизнь била ключом, а в Германии, наоборот, именно литература ста-новится основным прибежищем идеологии, растворяется в ней. В ре-зультате литература на деле зачастую превращается в иллюстрацию, слепок с идей, а не слепок с природы, как то провозглашал Дидро.

Большинство востоковедов, говоря о просветительском периоде в развитии общественной мысли и литературе стран Востока, отождест-вляют его именно с эпохой Просвещения на Западе. Но ведь просвети-тельский период в странах Востока относится самое раннее ко второй половине ХIХ в., а по большей части к его концу или даже первой чет-верти ХХ в. Так неужели же восточные мыслители тех лет ограничи-вались только идеями европейского Просвещения XVIII в., игнорируя все последующие этапы развития общественной мысли в Европе?

Действительно, в данной ситуации в понятия «просветитель ство», «просветительский этап развития литературы» мы вынуждены будем вы-йти за типологические рамки европейской эпохи Просвещения – к роман-тизму (что иногда вызывает возражения, но практически на Востоке не отрицается) и к критическому реализму (что особых возражений уже не вызывает, учитывая отсутствие четкой грани между просветительским ре-ализмом и реализмом критическим). Ориентируясь только на вырванные из контекста эпохи отдельные взгляды, и идеи, совсем не трудно обнару-жить «просветительские» идеи в литературе Возрождения и даже средне-вековья. Такие взгляды есть даже в раннем своде обычного права Франции «Кутюмах Бовези» (1283 г.!) Филиппа де Бонануара: «Вначале все люди были свободны.., так как всякий знает, что мы все происходим от одного отца, от одной матери... Очень хорошо поступает тот сеньор, который дарит им (сервам) свободу...» (14/579). Отметим, что в принципе равенство по Еве ничем не отличается от равенства по какой-либо причине.

193


Имеется еще один подход к трактовке термина «Просвещение». Речь идет о дефиниции Н.И. Конрадом понятия «эпоха Просвещения» в применении к японской литературе 70–80-х гг. XIX в. как этапа пере-вооружения буржуазии в области идеологии, подтягивания отсталой тогдашней Японии к уровню развитых капиталистических стран, т.е. начального этапа европеизации (5/328, комментарии к переводу).

Такое «подтягивание» может протекать с преимущественной ориен-тацией на идеи и литературу европейской эпохи Просвещения (Турция, Иран), но может ими не ограничиваться, исходить из разных буржуаз-ных идеологических источников, в том числе из взглядов Огюста Конта (Япония). Во всех этих случаях мы вправе будем говорить о буржуаз-ном перевооружении, пропаганде буржуазных идей вообще, отнюдь не только свойственных эпохе Просвещения. Кроме того, «подтягивание» (неважно, в смысле «европеизации», «византизации», «китаизации» или «арабизации») имело место задолго до эпохи Просвещения: например, миссионерская деятельность Кирилла и Мефодия среди южных славян. Что же, и здесь Просвещение/просвети тельство? Но оно никак не со-впадает с внедрением буржуазной идеологии!

Все сказанное делает сомнительной возможность пользоваться термином просветительство/Просвещение, как синонимами «европе-изации», или «подтягивания». Ближе было бы понятие «культуртре-герство» (по меньшей мере, в колониальных странах). Но и оно не-приемлемо, поскольку содержит возможность навязывания культуры, не обязательно предполагая наличия соответствующей потребности, зрелости у рецептора. Подобное культуртрегерство, действительно имело место в Индонезии в рамках т.н. Этического курса колониаль-ной политики в самом начале ХХ в.1

Оговорим, что мы вовсе не против понятий «подтягивание», «евро-пеизация» и даже «просветительство» как таковых, а только против их полного отождествления, уподобления эпохе Просвещения.

Исходя из всего сказанного, можно сделать вывод, что понятия «буржуазное просветительство», а тем более «Просвещение» (как ха-

1 Об Этическом курсе в политико-экономическом аспекте см. у А.Б. Беленького (2). В собственно этическом аспекте эта тема детально разрабатывается в романе Прамудьи Ананты Тура «Мир человеческий» (рус. пер. М.: ИЛ, 1986).

194


рактерный комплекс буржуазных, буржуазно-демократи ческих идей) в любом из их толкований не применимо для выявления типологии конкретного этапа художественного сознания и метода литератур стран Востока переходного периода.

Вместе с тем, для того, чтобы обнаружить элементы Просвещения, как предполагаемой обязательной стадии (даже, если она не ярко вы-ражена) в поступательном движении литературы той или иной стра-ны, искать ее нужно где-то в сфере распространения буржуазно-про-светительских идей.

Применение термина Просвещение к общественной мысли и литературам народов Востока возможно только в том случае, ког-да в истории этих народов мы находим типологически сходные с западными – в основных чертах и главных тенденциях – соци-ально-экономические условия, т.е. развитие капитализма до его утверждения как господствующего строя. Речь идет не просто о появлении национальной буржуазии, а именно о домонополи-стическом капитализме в период перехода от мануфактурного к машинному производству. Впрочем, учитывая известную само-стоятельность сферы общественного сознания (в том числе для возможности идейного и культурного влияния), полное соответ-ствие базисных элементов не обязательно, но определенный их ми-нимум все же необходим.

В Индонезии подобный процесс имел место где-то в границах второй половины XIX – первой половины XX в. (более определенно и идеоло-гически осознанно уже в XX в.). Причем феодальные институты дли-тельное время искусственно сохранялись колонизаторами, а позже (уже на монополистическом этапе генезиса европейского капитализ-ма) развитие современных производительных сил и формирование рабочего класса на предприятиях, принадлежавших иностранному капиталу, существенно опережало вызревание основных, базовых элементов буржуазного общества в национальной среде.

Первые профсоюзные, просветительские, религиозно-рефор матор-ские и даже социалистические организации возникают здесь почти одновременно в самом конце XIX – начале XX в., в эпоху националь-

195


ного пробуждения.1 Общая борьба против колониализма и монополи-стического иностранного капитала сглаживала внутренние социальные противоречия. Поэтому как в общественном сознании в целом, так и в литературе Индонезии Нового времени (начало ее становления отно-сится именно к этому периоду истории), идеи буржуазного обновления сосуществуют и тесно переплетаются не только с наследием прошлого, но и с марксистской идеологией, особенно в 1920-е годы.

Все это затрудняет выделение чисто просветительского периода в развитии общественной мысли в этой стране, хотя буржуазно-про-светительские идеи, возникшие первоначально под влиянием кон-такта с европейской культурой, легко обнаруживаются как в обще-индонезийской литературе, так и в местных (яванской, сунданской, этнической малайской).

Индонезийское просветительство, возникшее в условиях европей-ского колониального господства, в целом носит отраженный характер. В нем отчетливо выделяются два этапа – ранний и поздний, – разграни-ченных рубежом веков.

Раннее просветительство возникает при господстве феодально-го способа производства, используемого голландской буржуазией в своих экономических интересах (т.н. Система принудительных культур). Пóзднее – в условиях перехода к свободному предприни-мательству и формирования современных классов.

На первом этапе функцию культурного посредника выполняют отдельные чиновники колониального аппарата, входившие в кон-такт с тем или иным писателем, а также достижения европейской ци-вилизации (от парохода и печатного станка до появления прессы), с которыми эти писатели могли познакомиться. В последней четверти XIX в. некоторые из них уже побывали в Европе («посредник» – ев-ропейская действительность), а те из них, кто знал голландский язык, были знакомы и с европейской литературой. Однако существенно изменить их мироощущение, оказать заметное влияние на станов-ление их художественного сознания эта литература еще не могла. На втором этапе функцию посредника выполняет непосредственно ев-

1 См. определение этой эпохи В.И. Лениным в статье «Пробуждение Азии» (9), на-писанной именно на индонезийском материале.

196


ропейская литература и публицистика (как в оригинале, так и через переводы), наряду с другими факторами.

Среди ранних просветителей следует назвать малайского писа-теля Абдуллаха бин Абдула Кадира (1796–1854), отчасти яванского писателя Ронгговарсито (1802–1874) и полностью – Падмосусастро (1840–1926), сунданца Мохаммада Мусу (1822-1886) и батака Вилема Искандера (1838-1877). Второй этап, у истоков которого стояла Раден Адженг Картини (1879–1904), отражен в доктринах политических де-ятелей и творчестве писателей эпохи Национального пробуждения (часто в одном лице).

Ранние просветители критикуют в своих произведениях некоторые стороны жизни феодального общества, невежество и суеверие, отста-ивают необходимость образования европейского типа, участвуют в первых периодических изданиях, созданных властями, занимаются книгопечатанием. Для них характерен взгляд на колониальную адми-нистрацию как единственную силу, способствующую прогрессу и об-новлению, что, видимо, типично для всего колониального Востока на этой стадии. Такой подход постепенно преодолевается на следующем этапе, когда на передний план выдвигается критика колониального гнета, стремление к национальной независимости. Вместе с тем, с кон-ца 1910-х годов уже отчетливо звучат пролетарские идеи социального освобождения и классовой борьбы (Марко Картодикромо, Семаун), которым противопоставляется идеал социальной гармонии (наиболее отчетливо в драме Сануси Пане «Новый человек», 1940).

Последние десятилетия XIX – начало XX в. характеризуются по-явлением новой третьесословной демократической аудитории и ши-роким распространением прессы и печатной продукции (преиму-щественно на «низком» малайском языке). В литературо ведческом же аспекте основной интерес представляет конкретная эволюция художественного творчества, обусловленная новым типом художе-ственного сознания (трансформация сложившихся и появление но-вых литературных жанров, формирование художественного метода, структура художественного образа), позволяющая говорить о нали-чии или отсутствии типологически очерченного периода просвеще-ния в развитии художественного сознания.

197


На первом этапе для выражения просветительских взглядов ис-пользуется проповедь и притча, традиционные поэтические формы и жанры тембанг, шаир и другие. Характерен выбор произведений для перевода: «Панчатантра», традиционная яванская и арабская литера-тура. Единственный относительно новый жанр – «путевые заметки». Но существеннее сам факт выдвижения на передний план прозы, раци-оналистическая трактовка современной писателю действительности.

В последние десятилетия XIX – начале XX в. появляются переводы произведений европейских авторов (Дефо, Дюма, Жюль Верн, детекти-вы) и китайских «просветительских» романов.1 Они воспринимаются еще не дифференцированно: читателю важно не противопоставление художественного сознания сентиментализма романтизму или реа-лизму, а содержащиеся в этих книгах идеи духовного раскрепощения личности (т. е. ренессансный тип художественного сознания). Для ори-гинальной литературы характерен «стихийный натурализм» («художе-ственный эмпиризм», по Глухову – 3/91): повести на основе материалов «из зала суда», «истории из жизни». В отдельных случаях используются европейские поэтические формы, имеет место сознательный социаль-ный анализ действительности. Он характерен, например, для рассказов из анонимного сборника, изданного в Батавии в 1897 г., а стихийно пронизывает «Шаир о железной дороге»» (1890 г.) Тан Тенгки и многие другие произведения «городской» литературы конца XIX в.

На втором этапе, в 10–20-х годах XX в. возникает жанр современного романа: Мухаммад Амбри и Юхана у сунданцев, Йосовидагдо – у яванцев, Мерари Сирегар и Марах Русли – в малайеязычной суматранской литера-туре, Марко Картодикромо, Абдул Муис, Hyp Сутан Искандар – в литера-туре общеиндонезийской. В произведениях этих писателей сосуществу-ют черты, близкие европейскому сентиментализму, просветительскому реализму, романтизму и даже критическому реализму. Вместе с тем, от-четливо проступает как связь с фольклорными традициями (минангка-

1 О Просвещении в Китае за последние годы говорилось немало (Конрад осторож-но, Семанов и Фишман настоятельно). Наличие здесь таких элементов до неприятного знакомства с европейцами, а затем приятного знакомства с их литературой, пожалуй, справедливо. Тем не менее, судя по высказываниям того же Семанова, на рубеже XIX – XX вв. китайской литературе пришлось вторично пройти через «просветительскую стадию» (понятия Просвещение и просветительство у него тождественны).

198


баусские кабы, малайские утешительные рассказы и пр.), так и со «сти-хийным натурализмом» городской литературы конца XIX в. Во второй половине 20 – начале 30-х годов создаются драматические произведения, близкие европейскому классицизму (Мухаммад Ямин, Рустам Эффенди).

С конца же 10-х годов появляется пролетарская литература: Мохаммад Сануси у сунданцев, Марко Картодикромо и Семаун в об-щеиндонезийской литературе. Однако ее субстанция не обнаруживают существенного отличия от произведений, упомянутых выше. Правда, к началу 1930-х годов колониальные власти, активно содействовавшие че-рез свое издательство Балэй Пустака пропаганде умеренных просвети-тельских идей, постарались положить конец дальнейшему существова-нию пролетарской литературы. По-видимому, полностью этого сделать не удалось. В конце 30-х годов мы снова встречаем отдельные произ-ведения, относящиеся скорее всего к кругу явлений «пролетарской ли-тературы»: Роман Абдулксарима «Ссыльный вожак» (иначе: «Панду-изгнанник»), изданный в Медане (автор его участвовал в восстании 1926–1927 гг. и побывал в ссылке в Бовен Дигуле на Новой Гвинее).

В 30-е годы активизируется радикальная буржуазная про-светительская мысль – роман «На всех парусах» Сутана Такдира Алишахбаны.1 Но ведущее место в литературной структуре занимает формирование реалистического принципа творчества, который уже сознательно противопоставляется просветительской дидактике (см. полемику Сануси Пане и Армейна Пане с Алишахбаной). Вместе с тем именно в 30-е годы на Суматре возникает «меданская школа», для которой характерно просветительство реформаторского толка.2 Эта литература, как и близкая ей литература Малайи того же перио-да, развивалась под влиянием египетского Обновления. В ней роман-тические черты преобладали над реалистическими.

1 Отметим, что просветительство этого пропагандиста «западного индивидуализма, эгоизма и империализма» (!) было направлено против индонезийских последователей теорий Ганди и Тагора: «Часто забывают, – писал Сутан Такдир Алишахбана, – что дух Ганди, Тагора и т.д. не в состоянии породить самолеты, современные больницы, банки, рациональное сельское хозяйство». Сравните с подобной позицией доктрину японского просветителя 80-х годов XIX в. Като Хироюки: «Сильный побеждает, сла-бый гибнет таков естественный закон» (6/21).2 В данном случае речь идет о зародившемся в Египте т.н. модернизме в исламе.

199


На протяжении 40-х годов идет быстрый процесс освоения современных творческих принципов европейской литературы. Примечательно, что в «Оковах» (1940 г.; рус. пер. 8) – первом индоне-зийском романе, полностью свободном от просветительской дидак-тики – Армейн Пане пользуется приемом потока сознания.

Исходя из изложенного выше, можно согласиться с высказы-ванием Сутана Такдира Алишахбаны, что развитие литературы Индонезии в XX в. «некоторым образом напоминает, в более бы-стром темпе, развитие европейской литературы в эпоху после Возрождения» (1/ 97). Но выделить в этом комплексе Просвещение невозможно, и не только из-за недостаточного знания материала, а по существу. Точно так же мы не выделяем, например, в русской ли-тературе эпоху Возрождения, хотя и говорим о наличии в ней в опре-деленный период ренессансных элементов.

В XX в. буржуазно-просветительские взгляды слишком тесно пе-реплетались с позднейшими общественными теориями (как буржу-азными, так и марксистскими), хотя здесь можно назвать ряд романов с чисто просветительской идеологией. Что касается художественного метода, то писатели отнюдь не ограничивались только теми из них, которые характерны для европейской эпохи Просвещения.

В плане наличия достаточной (не обязательно полностью адек-ватной) социальной базы более всего под понятие эпоха (этап) Просвещения подошел бы период конца 1880–1900-х годов: город-ская литература на «низком» малайском языке, расчистившая почву для появления современной индонезийской национальной литера-туры. Но по типу художественного сознания это была скорее литера-тура Ренессанса, чем Просвещения.

Нам представляется возможным предложить другой термин для наименования специфической эпохи (типа) художественного созна-ния (и этапа литературного процесса) Индонезии, соответствующий наименованию специфического же этапа истории страны – эпоха на-ционального пробуждения. Ее релевантными рамками в плане худо-жественного сознания будет, видимо, последняя четверть XIX в. – ко-нец 30-х годов XX в.


Отсылки

1. Алишахбана, С. Такдир. История развития языка и литературы Индонезии // Вестник истории мировой культуры, 1957, № 3.

2. Беленький А.Б. Национальное пробуждение Индонезии. М.: Наука, 1965.3. Гачев Г. От синкретизма к художественности // Вопросы литературы,

1958, № 4.4. Глухов В.И. Просветительский реализм в русской литературе //

Филологические науки, 1967, № 4.5. Гуляев Н. А. О методе реалистов-просветителей // Филологичекие науки,

1968, № 2.6. История современной японской литературы. Пер. с японского. М.: Наука, 1961.7. Конрад Н.И. Запад и Восток. М.: Наука, 1966. 8. Ленин В.И. От какого наследства мы отказываемся? – Полн. собр. соч. Т. 2.9. Ленин В.И. Пробуждение Азии. Полн. собр. соч. Т. 23.10. Пане, Армейн. Оковы. Пер. с индонезийского А. Павленко. М.: ХЛ, 1956.11. Плеханов Г.В. Соч. Т. XXI. М. – Петроград: Госиздат, 1923–1927.12. Тур П.А. Мир человеческий. Роман. Перевод с индонезийского Е. Руденко.

М.: Радуга, 1986.13. Труды Межвузовской научной конференции по истории литератур за-

рубежного Востока. М.: МГУ, 1970.14. Хрестоматия памятников феодального государства и права стран

Европы. М., 1961.

201

Индоне зийская по эзия1965-1975 гг. *

1

В антологии современной индонезийской поэзии, подготовленной известным австралийским литературоведом Харри Авелингом, пред-ставлено творчество поэтов, первого десятилетия после правого пра-вительственного переворота 1965 года, ставшего водоразделом не только в политической, но и культурной жизни Индонезии.

Дух современности – главное достоинство подборки Авелинга, хотя едва ли можно согласиться с его утверждением о новом творче-ском взлете, переживаемом индонезийской поэзией.

В условиях внутриполитической ситуации, которая сложилась по-сле 1965 года, часть поэтов обратилась к иносказанию, ушла от действи-тельности в литературу абсурда или в неоромантизм и формальные искания. Последняя тенденция особенно характерна для молодых ли-тераторов, возглавляемых поэтом Сутарджи Колзумом Бахри (Sutardji Calzoum Bachri: р. 1941 г.), который возвестил в своем «Поэтическом кредо», что стихотворчеству надлежит вернуться к непосредственной ассоциативности заклинаний, что «слова, освобожденные от гнета по-нимания и бремени идей, должны сами себя создавать».

В книге Харри Авелинга поэты этой группировки не представ-лены. Да и перевести их мантры (заклинания) не всегда возможно.

* Рецензия в информационном сборнике ВГБИЛ (Современная художественная литература за рубежом. 1976, № 5. С. 59-62) на составленную Харри Авелингом антологию индонезийской поэзии после 1965 г. — Contemporary Indonesian Poetry. Poems in Bahasa Indonesia & English. Edited and translated by Harry Aveling. University of Queensland Press, St. Lucia, Queensland, 1975. 261 p.

202


Другую крайность представляют преобладающие ныне стихи, которые можно назвать рассудочными. Как правило, они лишены не только чистых красок, но и живых, свежих мыслей. Основная их тема (отчасти, например, у Сапарди Джоко Дамоно) – перепевы схоластических суфийских споров – благостен или мстителен Бог, – споров, которые, как и в средние века, завершаются констатаци-ей факта, что сии категории для Бога не применимы, поскольку Он выше добра и зла.

Однако нынешняя индонезийская поэзия не исчерпывается эти-ми двумя крайностями. Четверть объема книги, например, отведе-на творчеству Рендры [1935-2009], удостоенному в августе 1975 года премии Джакартской Академии. Уже ранний сборник – «Баллады о людях любимых» (1957) – выдвинул Рендру в число ведущих масте-ров индонезийской поэзии. Рендру отличает особое, свойственное только ему видение мира (недаром у него есть подражатели, но нет последователей, нет школы) и исконная связь с яванской классиче-ской поэзией при всей современности его мироощущения.

Выдающееся место Рендры в современной индонезийской лите-ратуре закрепил новый сборник «Блюз для Бонни» (1971), куда во-шли стихи, написанные во время пребывания поэта в США.

Творчество Рендры стало знамением времени. Его смелые, бес-компромиссные выступления, в которых отвергался обывательский «здравый смысл», в условиях нынешней Индонезии имели почти революционное звучание. Рендра прежде вовсе не был «граждан-ственным поэтом». Но социально-критическая направленность в его поэзии ощущалась всегда. Вот его апокалипсическое стихотворение «Картина заката», созданное в Нью-Йорке в начале 1967 года под впечатлением от кровавых событий 1965-1966 гг. на родине:

Влажный закат приглушает лесной пожар. Темно-серые крылья гигантских летучих мышей застилают небо.В воздухе запах пороха, зловоние трупов и смрад испражнений. Свора шакалов терзает тела людей – мертвых и полуживых.А меж обугленных стволов вековых деревьев текут потоки крови, сливаясь в одно озеро – спокойное и широкое,

отсвечивающее оранжевым.

203

И н д о н е з И й с к а я п о э з И я 1 9 6 5 - 1 9 7 5 г г.

И двадцать ангелов спустились из рая, чтоб облегчить агонию смертных.

Но на земле на них напали гигантские летучие мыши И растлили их чистоту.Прохладный ветерок нежно веет, играя прядями волос у трупов и разводя круги на поверхности озера. Прохладный ветерок разжигает похоть ангелов и нетопырей…

Да, братья мои! Я знаю: эта картина мила вашему сердцу, ибо вы сами старательно ее рисовали.

Тауфик Исмаил (р. 1937 г.) – поэт иного склада. Громкая, но скорее политическая, чем литературная, известность пришла к нему после выхода в 1966 году ротапринтных сборников в защиту Нового по-рядка (Orde Baru), как по зловещей аналогии стал именовать себя пост-сукарновский режим. Но многие критики до публикации ли-рических сборников Тауфика Исмаила – «Стихи тишины» (1970) и «Город, порт, поля и ветер» (1971) – отказывались принимать его всерьез. Говорить же о нем как об интересном, сформировавшем-ся поэте можно, пожалуй, лишь в связи с его следующей книгой «Стихи маисового поля» (1973). В антологию из нее отобраны пу-блицистические поэмы «Что, если...», «Верните мне Индонезию» и «Я хочу написать стихи, в которых...». Здесь поэт уже не прослав-ляет, а едко критикует Новый порядок, засилье иностранного ка-питала, просчеты экономического строительства, поляризацию общества:

Что, если бы все наши планы осуществлялись, а то, что осуществляется, предвиделось заранее,Что, если правительству разрешить выступать с протестами,а решения выносил бы народ,Что, если бы акустика на земном шаре стала совершеннойи в своих спальнях мы слышали бы взрывы бомб во Вьетнаме и шорохи шагов миллионов беженцев...

Следующие два поэта представляют интеллектуальную, герметиче-скую поэзию. Это старейший участник антологии Субагио Састро-

204


вардойо [1924–1995] и Тути Херати (р. 1933 г.), обратившаяся к по-эзии совсем недавно.

Первый сборник Субагио Састровардойо «Симфония» был опу-бликован еще в 1957 году. Он трудно расшифровывается и рассчитан на узкую избранную аудиторию. Утверждая, что истинная поэзия рождается из подсознания, Састровардойо в стихотворении «Али-Баба» сравнивает себя с героем известной сказки из «1001 ночи». Подобно Али-Бабе, попавшему в пещеру сокровищ, поэт в минуту озарения проникает в сокровищницу собственного духа. Впрочем, «интуитивизм» Субагио Састровардойо тщательно выверен и четко организован, как и традиционный яванский мистицизм с его устой-чивой ассоциативной символикой. Было бы несправедливо упрекать поэта в полном разрыве с действительностью. В его стихах есть кри-тика колониального гнета, империалистических войн, социального неравенства, протест против бездуховности современного общества, но все это закодировано сложной символикой, оценить которую в силах лишь узкий специалист, изучающий яванскую философию.

В следующем сборнике Субагио Састровардойо «Пограничный район» (1970) появляется самоирония, отнюдь не свойственная по-эту прежде: например, в «Речи над свежей могилой», «Воспитании чувств» или «Слове»:

Сначала было слово, а мир сотворен из строк...за ними лишь пустота и утренний ветерок.

Ребенок боится буки – виновны в этом слова.Юноша любит отчизну – его наставляют слова.Мы верим во всесильного бога, но это тоже слова.Даже сама судьба – придуманная строка.А посему и я таюсь за штакетником строк, Чтобы уйти от себя, ныряю в словесный поток.

Все поэты, представленные Авелингом, учились или побывали в США по приглашению различных фондов и культурных ассоциаций, стремящихся подчинить своему влиянию индонезий скую творче-скую интеллигенцию. Интересно, однако, что никто из приглашен-ных не написал стихов, восхваляющих «форпост западной демокра-

205


тии». Мрачны и стихи об Америке Субагио Састровардойо, как то в «Среди небоскребов», с библейскими образами Адама, Евы и змея-ис-кусителя, обвившегося вокруг шпиля тянущегося к луне здания.

Тути Херати избегает запутанных образов и литературных реми-нисценций. Но на ее поэзию заметный отпечаток наложила ее про-фессия: она психолог, преподаватель университета. Ее свободные по форме стихотворения – как бы кропотливое фиксирование рефлек-сов и импульсов пациента, рафинированного интеллектуала. Отсюда некоторая бесстрастность и рассудочность единственного пока ее сборника «Стихи». Подобный подход к анализу тончайших перемен в ощущениях лирического героя, пожалуй внове для индонезийской литературы, однако препарирование этих ощущений лишает поэзию Тути Херати даже намека на живые чувства.

Самые молодые участники антологии – Сапарди Джоко Дамоно (р. 1940 г.) и Гунаван Мохамад (р. 1942 г.), больше известный как эссеист и литературный критик. Харри Авелинг относит их к представите-лям неоромантизма, «весьма влиятельного течения в современной индонезийской литературе».

Значительное место в творчестве Гунавана Мохамада занимают пе-реложения яванских легенд («Асмарадана», «Песня на сон грядущий») с яркими бескомпромиссными героями и тоской по чистоте чувства. Общее настроение стихов скорее мажорное, а смерть в них всегда есть знак обновления, предпосылка новой жизни, истоки которой в поэзии. Гунаван Мохамад – активный участник нового движения протеста учащейся молодежи. В последнее время он нередко обращается к пу-блицистическим стихам, примером чего может служить прозо-поэ-тический эксперимент «Об убитом в канун общих выборов».

Вызывает некоторое сомнение то обстоятельство, что в число неоро-мантиков Авелинг включает и Сапарди Джоко Дамоно. Тон его сбор-ника «Печаль твоя вечна» (1969) даже не меланхоличный, а скорее пессимистический. Лейтмотив книги: бог отрекся от человека, про-шлое – лишь легенды, жизнь – реальность, но без легенд она пуста

206


(«Паломничество»). Однако, судя по журнальным публикациям по-следних лет и отчасти по недавним сборникам «Аквариум» и «Лезвие ножа» (1975), в творчестве Сапарди Джоко Дамоно наметились из-менения. Его новые стихи более открыты, обращены к социальной действительности, а не только внутреннему миру лирического героя.

И, наконец, еще один поэт, представленный Харри Авелингом, – Аип Росиди, которого можно назвать ветераном, хотя он ненамного стар-ше Сапарди Джоко Дамоно.

Уже в начале 50-х годов он, по существу, возглавлял так называ-емое Молодое поколение индонезийских литераторов, привнесших в поэзию свежее ощущение радости бытия и испытавших замет-ное влияние «местных» традиционных литератур, в первую очередь яванской и сунданской.1

Сам Аип Росиди пишет как на индонезийском, так и на сундан-ском языках. Его поэтическая самохарактеристика в стихотворении «Стремнина» из одноименного сборника («в моей груди бушуют во-допады, и осень мне не подстать») в целом верна. Наряду с Рендрой он, бесспорно, остается ведущим поэтом сегодняшней Индонезии.

К сожалению, в антологии Аип Росиди представлен слабее (и по количеству стихов, и их выбору), чем большинство других ее участ-ников. Но для этого есть определенные основания: его стихи труд-ны для перевода. Не из-за образной и логической сложности, как у многих других поэтов (Аип Росиди, наоборот, предельно «прост»). Трудно передать именно эмоциональную линию и, отчасти, ритми-ческую организацию его стихов без того, чтобы не впасть в упроще-ние или даже тривиальность.

Перечитывая в поезде Рендру и Маяковского («Только в стихах»), поэт бросает взгляд на пробегающие мимо окон поля, где трудятся крестьяне, «из каждой капельки пота которых рождаются стихи жизни», воспевающие упорство человека. «Я знаю, и знаешь ты, – продолжает Аип Росиди, – что в стихах все четко и понятно». Но в них лишь малая толика той жизни, которая кипит вокруг нас.

1 Сунданцы вторая по численности народность Индонезии, проживающая на за-падной Яве.


Труд человека, близкого к природе, «кормящегося у нее», как и прежде остается одной из излюбленных тем поэта. Приведу в заклю-чение его «Параболу» из сборника «Змея и туман», не включенную в подборку Харри Авелинга:

Люди взбираются в горы тесать неподатливый каменьи возвращаются в полдень в свои родные селенья;люди уходят в море ловить прохладную рыбуи возвращаются в полночь к берегу, с бурями споря;люди в леса уходят валить и пилить деревьяи возвращаются снова с безмерно тяжелой ношей;люди уходят в город в погоне за призрачным счастьем,но никогда и никто еще не вернулся обратно...

Как правило, большинство нынешних индонезийских поэтов закон-чили не только индонезийские, но и европейские колледжи и сво-бодно владеют западными, а часто и арабским языками. Но широкое знакомство с современной мировой литературе не делает их ни под-ражателями, ни эпигонами зарубежных поэтов. Их отличают поиски своего видения мира и растущий интерес к истокам сложной многоэт-носной национальной культуры удивительной страны – Индонезии.

208

письменная слов е сно с тьв Индоне зии *

1

Этническое родство большинства народностей Индонезийского ар-хипелага, общность их исторических судеб и многовековые культур-ные контакты обусловили определенное единство их фольклора и индонезийского литературного процесса в целом.

Наиболее архаичные мифы, восходящие к протоиндонезийским древнейшим истокам – например, о браке Неба (мужское начало) и Земли (женское начало), породивших перволюдей и все сущее, – сохранились преимущественно у народностей, проживающих в восточной части страны. В западной ее части и на Калимантане преобладает трехчленное деление космоса: на верхний, срединный (заселенный людьми) и ниж-ний миры, связуемые воедино мировым деревом. Повсеместно широко распространен близнечный миф, будь то предание о браке спасшихся от всемирного потопа брата и сестры или о противоборстве двух брать-ев-близнецов, обитающих на небе и под землей.

Древние анимистические верования отчетливо проступают в сказ-ках о происхождении плодовых деревьев и злаков из тела культурных

* Раздел «Литература» из книги: «Индонезия. Справочник» (М.: «Наука», 1983, с. 326-356). При написании раздела опорой послужили обзорные статьи автора «Индонезий-ская литература», «Яванская литература» из «Краткой литературной энциклопедии» (1967, т. 3; 1975, т. 8) и «Малайская литература» из «Большой советской энциклопе-дии» (1974, т. 15), персоналии и термины в них, а также раздел «Литература Индоне-зии и Малайзии» из кн. «Основные произведения иностранной художественной литера-туры: Литература стран зарубежного Востока» (М.: Книга, 1975, с. 209-240), статьи данного сборника и монография Б.Б. Парникеля «Введение в литературную историю Нусантары IX–XIX вв.» (Ответственный редактор В.В. Сикорский. М.: Наука, 1980).

209

П и с ь м е н н а я с л о в е с н о с т ь в и н д о н е з и и

героев. К синкретическим образам героев-перво предков (и культу плодородия) восходят персонажи новеллистических сказок о плу-тах: яванские Пак Банджар и Джоко Бодо, малайские Пак Пандир и Лебей Маланг, батакский Джонаха, тораджский Паттола, ачехские Си Мескин и Па Панде, балийские Чупак и Эндер и т. д. Генетически та-ковыми же являются божественные шуты (и древнейшие божества) Семар и Твален в яванских и балийских пьесах традиционного театра ваянг. О происхождении плутов-трикстеров от тотемных животных свидетель ствуют сунданскне сказания о Си Кабаяне (среди его пред-ков – дикая свинья и собака) и Лутунге Касарунге, появляющемся пер-воначально в обличии обезьяны. У многих народов распространены сказки о деве-птице. Животный эпос представлен сказками о продел-ках карликового оленька канчиля и, реже, обезьянки или черепахи.

Основной мотив произведений народного эпоса, исполняемых профессиональными сказителями, а иногда жрецами и шаманами, – соединение героя-первопредка с суженой (часто несколькими) после многообразных испытаний. Иногда встречается мотив мести богов за отказ зазнавшегося героя признать своих родителей: такова, напри-мер, минангкабауская каба (ритмизированное сказание) о Малине Кунданге. Сунданское сказание о Сангкурианге и его матери Даянг Сумби типологически близко древнегреческому мифу о царе Эдипе.

Народно-поэтические формы словесного искусства повсеместно представлены четверостишиями, построенными, подобно русской частушке, на звуковых и смысловых параллелях. Это малайские и ми-нангкабауские пантуны, батакские умпамы, яванские папариканы и т. п.

В зарождении в Индонезии искусства письменного слова форми-рующую роль сыграла древнеиндийская (санскритская) литература индуистского и, меньше, буддийского комплексов, что было обуслов-лено идеологической функцией этих религий в ранних индонезийских государствах. В измененном виде индийские мифы из «Махабхараты» и «Рамаяны» проникли также в фольклор многих народностей Индонезийского архипелага. Позже, по мере распространения исла-ма, подобную трансформацию претерпели предания о мусульманских подвижниках и других героях арабской и персидской литератур.1

1 Подробнее об индонезийском фольклоре см. в монографии Б.Б. Парникеля «Вве-

210


В отличие от фольклора, бытовавшего на родном языке каждо-го этноса, для письменной литературы народов Индонезии перио-дов раннего, развитого и позднего феодализма было характерно наличие двух основных надэтносных языков – яванского и малай-ского. Первый использовался в сравнительно компактной яванской культурной зоне (Ява, Мадура, Бали и Ломбок), населенной помимо яванцев сунданцами, балийцами, мадурцами и сасаками. Второй – в более гетерогенной малайской культурной зоне, включавшей все другие острова, а исторически и территорию нынешней Малайзии. В создании традиционной литературы на малайском языке принима-ли участие не только этнические малайцы и близкая им народность минангкабау, но и ачехцы, буги, макасарцы, батаки, а также жители Молуккских и некоторых Малых Зондских островов.

Почти все перечисленные народности на протяжении XVIII-XIX веков (а эпизодически и ранее) обращаются также к письменному творчеству на родных языках, тогда как словесное искусство других этносов не выходило за пределы устной фольклорной стадии.

Развитие буржуазных отношений в колониальной Индонезии в кон-це ХIХ – начале XX в. обусловило появление просветительских тен-денций в ряде местных литератур. Одновременно зарождается новая надэтносная городская литература на «низком» (вульгарном) малай-ском языке – прямом наследнике издавна распространенного на всем архипелаге «торгового» малайского и предтечи индонезийского языка.

Если в широком значении термины «индонезийская литература» и «индонезийский литературный процесс» относятся к фольклору и письменной словесности всех народностей архипелага, то в узком значении они используются только применительно к современной общенациональной литературе на индонезийском языке, которая возникла в ходе национального пробуждения Индонезии как отра-жение превалирующей здесь тенденции формирования единой на-ции. Будучи наиболее развитой и динамичной, общенациональная литература отнюдь не отменила письменную словесность на местных языках, также переживающую существенные изменения, обуслов-дение в литературную историю Нусантары IX–XIX вв.» (М.: Наука, 1980, с. 3-30).

211


ленные современными социальными процессами. Таким образом, двуязычие, характерное ныне для большинства жителей Индонезии, в известной степени проявляется и в литературной ситуации, при-чем некоторые современные писатели создают произведения как на общенациональном индонезийском, так и на своих родных, этниче-ских языках.

Следует добавить, что в колониальной Индонезии первой поло-вине XX в. отдельные литераторы пользовались в публицистике и художественном творчестве еще и голландским языком, также пре-тендовавшим на роль языка межнационального общения на интел-лектуальном уровне.

Ниже представлен краткий обзор двенадцати литератур Индоне-зийского архипелага, включая общенациональную, занимающую ныне главенствующее положение в индонезийском литературном процессе.

я ВА НС к А я Л И Т Е РАТ у РАДревнеяванская литература (VIII – начало XIII вв.)

Начало яванского летоисчисления – 1-й год эры Шака (78 г. н.э.) – поздние хроники связывают с мифическим индийским принцем по имени Аджишака, победившим раджу-людоеда из яванского пер-вогосударства Медангкамулан. Ему же приписывается изобретение яванского слогового письма индийского типа, запечатленного в эпи-графике не ранее VIII в. Можно полагать, что до этого официальным языком двора был санскрит, уступивший затем место древнеяван-скому литературному языку – кави.

Небольшие тексты на санскрите сохранились в яваноязычных прозаических комментариях к буддийским и шиваитским тракта-там «Сангхъянг Камахаяникан», «Кунджаракарна»», «Бхуванакоша», «Агастьяпарва» и др. Из основных древнеиндийских пуран (сказа-ний о древности) до нас дошли краткие прозаические переложе-ния «Уттараканды» (седьмая книга «Рамаяны») и нескольких книг «Махабхараты». По мнению ряда филологов, они представляют со-бой сборники сюжетов для яванского традиционного театра (ваянг).

Старейшим литературным памятником на языке кави считается «Чандакарана» (не ранее 778 г.) – своего рода руководство по стихосло-

212


жению, исходящему из принципа чередования долгих и кратких зву-ков. В этой санскритской просодии созданы в XI-XII вв. все известные ныне девять древнеяванских поэм-какавинов, начиная с «Рамаяны», приписываемой балийской традиции Йогисваре.1 Ее первые песни являются переложением т.н. искусственного эпоса индийского поэ-та VII в. Бхатти «Убиение Раваны», последние же вполне оригиналь-ны. Авторы остальных какавинов развивают мифологические сюже-ты, упомянутые в «Махабхарате» (реже «Рамаяне»), добавляя новых героев к каноническим фигурам участников противоборства двух враждующих родов – Пандавов и Кауравов. Это насыщенная эроти-ческими сценами поэма «Арджунавиваха» («Свадьбы Арджуны») Мпу Канвы, воспевающая победу Арджуны, самого популярного на Яве из пятерых братьев Пандавов, над великаном Ниватакавачей, «Кришнаяна» Мпу Тригуны, «Харивангша» и «Гхатоткачашрая» Мпу Панулаха, «Бхаратаюдха» того же автора и Мпу Седаха, «Смарадахана» Дхармаджи, «Суманасантака» Мпу Монагуны и анонимная поэма «Бхомакавья». Как отмечает известный яванист П. Зутмюлдер, «при-бегая к санскритским именам и топонимам, поэты изображали свою родину, свое общество,.. поэтому при всей сказочности содержания ка-кавины помогают нам приобщиться к исторической реальности».

Среди филологов существуют диаметрально противоположные мне-ния относительно функций древнеяванских какавинов. Одни полагают, что они создавались в ритуально-магических целях и были связаны с куль-том предков яванских царей, в число которых уже тогда оказались вклю-ченными индийские боги и герои. Другие считают, что древнеяванская поэзия носила преимущественно светский характер и, используя аллего-рии, руководствовалась прежде всего эстетическими целями. Учитывая свободное обращение поэтов с оригиналом, а также ограниченность ауди-тории просвещенными придворными кругами, можно полагать более ве-роятной последнюю точку зрения. Черты идеологического синкретизма и связь с культом предков возобладали в яванской литературе в дальнейшем, когда она вышла за пределы дворцов правителей и стала активно вбирать фольклорные сюжеты и исконные мировоззренческие концепции.

1 Дата создания «Чандакараны» и авторство индонезийской «Рамаяны» даются по: R.M.Ng. Poerbatjaraka. Kepustakaan Djawa. Jak., 1952. H. 2-3.

213


Среднеяванская литература (XIII – начало XVI вв.)

Поворотным моментом в истории Явы считается 1222 год, когда вы-ходец из низов Кен Ангрок (иначе Арок) – авантюрист, вор и игрок, но сын бога Дхармы от простой крестьянки – разгромил войска государя Кедири и основал новую династию. Приведенная характеристика Кен Ангрока содержится в прозаической псевдохронике конца XIV-XV вв. «Параратон» («Цари»). Она написана не на древнеяванском языке кави, а на более разговорном среднеяванском языке. Среди дру-гих созданных на нем прозаических произведений можно отметить на-поминающее волшебную сказку историческое предание «Чалонаранг» (о расправе царя Эрлангги с колдуньей, наславшей мор на страну, и раз-деле им в 1049 г. государства между двумя сыновьями), свод индуизи-рованных древнейших яванских мифов «Тантупанггеларан» и повесть «Коравашрама». В ней использован второстепенный сюжет из XV кни-ги «Махабхараты» об оживлении на одну ночь всех Кауравов, павших в Великой битве – Бхаратаюдхе. Однако безымянный индонезийский автор воскрешает их навсегда, ибо, согласно традиционному яванско-му мировосприятию, добро и зло немыслимы друг без друга и должны быть уравновешены, дабы жизненный цикл никогда не прерывался.

Названные произведения создавались в монастырях-мандалах, оппозиционно настроенных ко двору, где продолжала бытовать лите-ратура на языке высокой учености – кави. Наиболее отчетливо связь с древнеяванской традицией прослеживается в анонимном какавине «Харишрая», рассказывающем о победе Вишну над тремя великанами, а также в поэме «Арджунавиджая» Мпу Тантулара, созданной на заим-ствованный из «Уттараканды» сюжет о посрамлении заглавным геро-ем повелителя демонов-ракшасов Раваны еще до того, как тот похитил Ситу, супругу Рамы. Арджунавиджая из этого какавина и Арджуна из «Махабхараты» – разные фигуры, но по своей внутренней сути они едины, будучи, наряду с Рамой, перевоплощением бога Вишну.

Характерный для обозреваемой эпохи синкретический культ Шивы-Будды и тема религиозных исканий лежат в основе идейно-го содержания какавинов «Кунджаракарна» неизвестного автора и «Сутасома» Мпу Тантулара, из которого заимствован девиз для герба Республики Индонезии “Bhinneka tunggal ika” – «Различны, но еди-

214


ны» (в самой поэме речь идет о Шиве и Будде как двух ипостасях од-ной сущности). Аллегорические поучения содержатся в популярном и в дальнейшем какавине «Нитисастра».

Особое место в яванской литературе занимает дневник-хроника Прапанчи «Нагаракертагама» («Страна благоденствия»), где излага-ются события, свидетелем которых по большой части был сам автор. Включенные в этот какавин описание столицы, данные об администра-тивном устройстве Маджапахита и подвластных ему территорий, а также датированная генеалогия его правителей делают «Нагаракертагаму» цен-нейшим историческим источником, не умаляя и ее литературных досто-инств. Обращают на себя внимание проникновенные стихи, в которых Прапанча сообщает о постигшей его опале или передает свои впечатле-ния и настроения по поводу сугубо личных событий и картин природы.

Лирическое начало характерно так же для небольших поэм Мпу Танакунга, в одной из которых он вспоминает о тайных встречах с воз-любленной, выданной замуж за другого, и для его же большого какавина «Вреттасанчая» («Утки-вестницы»), где тоскующая в разлуке с мужем придворная дама просит диких уток донести ему весточку о ее любви.

Отдельные какавины создавались на Яве, а особенно на Бали, и по-сле XV в. Однако на поэтическую авансцену к этому времени постепен-но выдвинулись среднеяванский язык и новая силлабическая система стихосложения мачапат, возникшая из народного песенного стиха кидунг. Переходная от какавина к мачапату метрика представлена в поэме «Деваручи», в которой рассказывается о поисках Бимой (санс-кр.: Бхимасена, или Бхима) живой воды и его ученичестве у крохотного существа Деваручи (на деле – истинной сущности самого героя), при-общившего упрямейшего из Пандавов к идее единства макро- и ми-крокосма. Ранними мачапатами принято считать поэмы «Судамала» и «Сри Таиджунг» – последняя о близнецах Накуле и Сахадеве (младшие из Пандавов) и их детях, вступивших в кросскузенный брак. В отличие от авантюрных какавинов с их всесильными богами и куртуазными ге-роями, читатель попадает здесь в дьявольский круговорот духов и обо-ротней, порожденных народной фантазией.

Не подлежит сомнению, что уже к концу среднеяванского пе-риода относятся и первые поэмы-мачапаты о царевиче Панджи из

215


восточнояванского княжества XII в. Кедири (Даха), странствующем по свету в поисках своей суженой Чандракираны из соседнего го-сударства Дженггала (Панджалу). В их основе лежит древний лун-но-солнечный миф, получивший историческую привязку не ранее XV в. Многочисленные более поздние яванские поэмы этого цикла с их пренебрежением временной последовательностью и обилием пе-ревоплощений центральных персонажей представляют собой как бы квинтэссенцию традиционного яванского мировосприятия – агама джава (термин, обычно переводимый на русский язык как «яванский мистицизм»). В слегка измененном виде легенды о Панджи проник-ли благодаря театру во все другие литературы Индонезии, а также в Таиланд, Кампучию и Бирму.

Значительно проще для восприятия историко-мифологичес кий цикл сказаний о Дамарвулане, сначала придворном конюхе, а затем якобы правителе Маджапахита. Литературное оформление он по-лучил в государстве Бламбанган на Восточной Яве в XVII в., когда в других частях острова уже почти повсеместно исповедовался ислам, пустивший корни в торговых городах-княжествах северного побе-режья с конца XV века.

Яванская литература XVI – первой половины XVIII вв.

В этот период, обычно называемый мусульманским, в яваноязычную литературу широко проникают ближневосточные сюжеты и персо-нажи, в том числе коранические. Индийские же боги и герои на вре-мя уходят в фольклор и культовый театр, чтобы к началу XVIII в. снова вернуться в беллетристику.

Ислам принес с собой жизнеописания (анбия) ранних мусуль-манских подвижников и пророков от Адама до Мухаммеда, легенды об Искандаре (Александре Македонском, возведенном персидской традицией в ранг предтечи ислама), о дяде пророка Амире Хамзе («Серат Менак») и его потомках («Серат Ренгганис»). Библейско-коранические темы, проникая в яванскую литературу, зачастую при-обретали апокрифический характер. Так, в относящейся к циклу ан-бия поэме «Серат Тапел Адам» («Потомство Адама») Каин убивает Авеля, чтобы овладеть его красивой женой. Здесь же, а также в верси-

216


фицированных мифохрониках «Серат Маник Майя» и «Серат канда» Адам объявляется предком Арджунавиджаи, Рамы, Арджуны и далее – яванских правящих династий.

Распространение новой религии на Яве традиция связывает с миссионерской деятельностью девяти суфиев-чудотворцев (вали). Они жили в разное время, но в поэме начала XVII в. «Серат мусава-ратан пара вали» («Синклит апостолов») сведены вместе. Здесь же рассказывается о таком реальном событии, как казнь одного из них, Сеха Сити Дженара, за проповедь суфийских доктрин крайнего тол-ка. Легенды о вали проникли в многочисленные местные хроники, на основе которых в XVIII в. был составлен обширный версифици-рованный свод «Бабад Танах Джави» («Хроника Земли Яванской»).

Вали и их ближайшие ученики считаются авторами первых ли-ро-философскпх поэм-сулук'ов, в которых положения ортодоксально-го и еретического суфизма сплавлены с яванскими мистическими кон-цепциями. Среди них – «Сулук Маланг Сумиранг» Пангерана Пангунга, окончившего жизнь на костре, «Сулук кадресан» («Песнь промокшего насквозь») Ибраисмары, «Сулук Вуджил» и «Сулук Сукарса».

Неустойчивая политическая ситуация на Яве в XVI–XVII вв. спо-собствовала распространению сказаний о справедливых правителях (рату адил) от легендарного Аджишаки до жившего в XVII в. султа-на Агунга, а также разного рода гадательных книг (примбон) и поэм, содержащих мессианские концепции (праламбанг). Несколько нео-жиданно выглядит на этом фоне поэма конца XVII в. «Праначитра» о трагической любви простого горожанина и красавицы Рары Мендут, отказавшейся стать наложницей вельможи, в которой социальный протест не облачен в одежды мистицизма.

Утверждение ислама на Яве по времени почти совпало с экспансией голландской Ост-Индской компании, высмеиваемой в поэме-псевдохро-нике XVII в. «Серат Бáрон Сакендер». В ней Мур Джанг Кун (имеется в виду голландский колониальный деятель Ян Питерсзон Кун), отец джина Сакендера, поступившего на службу к сусухунану Матарама, рекоменду-ет своим многочисленным сыновьям «днем и ночью подсчитывать до-ходы» и быть решительным «в добрых делах, даже если это разбой» (цит. по : Б. Парникель, Введение в литературную историю Нусантары, с. 169).

217


Яванская литература второй половины XVIII – XIX вв.1

В 1755 г. Матарам, ослабевший в результате междоусобиц, был раз-делен при содействии голландцев на два зависящих от них княже-ства – Суракарту и Джокьякарту (Йогьякарту). С этого времени берет начало последний период развития классической яванской литературы, именуемый эпохой поэтов или яванским возрождени-ем. Для культуры этого периода характерно «бегство в прошлое», посредством которого яванская аристократия как бы пыталась ком-пенсировать утрату политической независимости. Стимулируется развитие музыки, придворных танцев, театра, шлифуются и оконча-тельно канонизируются поэтические формы.

Главы правящих домов, а также придворные поэты Йосодипуро-отец (1729-1801) и Йосодипуро-сын (ум. 1842), Ронгговарсито (1802–1874), Синдусастро и другие создают новые версии произ-ведений среднеяванского и «мусульманского» периодов и перела-гают па новояванский язык ряд какавинов Х-XV вв., иногда под новыми названиями. Среди них – «Минторого» (вариант поэмы «Арджунавиваха»), «Арджунососробаху» и «Локополо» (вариан-ты поэмы «Арджунавиджая»), «Панитисастро» (вариант поэмы «Нитисастра») и т. д.

В первой четверти XIX в. Амонгсастро составил поэтический свод сказок о проделках карликового оленька канчиля, Йосодипуро-сын переложил в стихах малайскую «Корону царей» Бухари аль-Джа-ухари и создал нравоучительное произведение «Сасоносуну» («Наставления детям»), перекликающееся с поэмой его патрона Пакубувоно IV «Вуланг Рех» («Наставление в правилах поведения»). Своего рода энциклопедией яванского быта, культуры и верований стала обширная поэма «Чентини», написанная рядом авторов во гла-ве с будущим правителем Суракарты Пакубувоно V, в которой рас-сказывается о житии дервиша Амонгпрого, казненного сусухунаном Матарама.

В рассматриваемый период редактируются старые и создаются новые своды хроник. В них события индийских эпосов, кораниче-1 Об особенностях написания имен яванских писателей и транслитерации назва-ний их произведений см. с. 12.

218


ские и фольклорные легенды излагаются как реальная история яван-цев. Самый значительный из таких сводов – огромная прозаическая эпопея «Книга царей» («Пустоко Роджо») Ронгговарсито. Текущие исторические события получили отражение в «Бабад Гиянти» (о разделе Матарама), его продолжении «Бабад пакепунг» («Хроника об окружении») Йосодипуро-сына и в ряде других поэм-хроник. Однако в них, как и в версифицированных автобиографиях «Кидунг Кебо» Чокронагоро и «Бабад Дипонегоро» (написана в ссылке самим руководителем антиголландского восстания 1825–1830 гг.), реальная подоплека событий почти всегда мистифицируется.

Особенный интерес представлялют лиро-философские поэмы «Книга гневных речей» («Китаб вичоро керас») Йосодипуро-сына и «Век безвре-менья» («Колотидо») Ронгговарсито, авторы которых порицали с позиций романтизированного прошлого нынешний упадок нравов и высказыва-ли уверенность в грядущем обновлении страны. Озабоченность судь-бой простого народа выражена в поэмах Ронгговарсито «Джайенгбойо» и «Джоко Лоданг», написанных в стиле традиционных пророческих предсказаний. Ему же принадлежат труды по яванской грамматике «Паромосастро» и «Чарокобосо» («Стили языка»).

Новая и новейшая яванская литература

Развитие в Индонезии с последней четверти XIX в. капиталистиче-ских отношений, рост школьного образования, распространение книгопечатания и появление прессы на яванском языке способство-вали постепенному обновлению яванской литературы. Однако кар-динальным переменам препятствовала, приверженность писателей и читающей публики к поэтическим формам и сюжетам, канонизи-рованным в «эпоху поэтов».

Большой вклад в демократизацию языка и литературы внес-ли педагог и просветитель Падмосусастро (1840-1926), а также Мартоарджоно, Вироатмоджо, Мангкудимеджо, Правировинарсо и другие писатели, связанные с зародившимся в 1910 г. просветитель-ским движением Джоводипо.

Среди немногочисленных социальных и бытовых повестей 10-х–20-х годов XX в., построенных на современном авторам материале, выделя-

219


ются «Трое неразлучных» М. Нг. Мангунвиджойо, «Истинная любовь» М. Картодирджо и «Риянто» Суларди. Критика феодальных пережит-ков содержится в романах «Старуха из Бендогровонга» и «Кирти по-вышают в должности» Йосовидагдо (1888-1958). Все эти произведения были опубликованы Комиссией по народному чтению, известной с 1917 г. как Балэй Пустака (Дом литературы). В 30-е годы Балэй Пустака издает также романы Джойоатмоджо, Харджовирого, Асмовинангуна и других авторов.

В 1933 г. Имам Супарди (ум. 1963) основал существующий до сих пор [1983 г.] общественно-политический журнал «Паньебар Семангат», во-круг которого сгруппировались писатели националистической ориен-тации. В частности, на его страницах увидели свет романы «Крушение парохода “Брантас”», «Тигр-дьявол» и «Жизнь на сцене» Лум Мин Ну (возможно, псевдоним самого редактора журнала). Этому же журналу, а также органу издательства Балэй Пустака «Кеджавен» принадлежит заслуга становления жанра рассказа и новой поэзии, которая с тру-дом преодолевала устоявшиеся каноны и штампы (сонеты Интойо и Субагьо Илхама Нотодиджойо). После провозглашения независимо-сти Индонезии в 1945 г. их начинание было продолжено поэтами С. Исманиасито, С. Судармо, Мульолелоно, Кусланом Будиманом и дру-гими, некоторые из которых писали также по-индонезийски.

Романы на яванском языке, созданные в 50–70-е годы, хотя и отра-жают современную ситуацию, не отличаются ни глубиной социально-го анализа, ни психологизмом: таковы, например, «Цветок кантиля» Сенггоно, «О, мое дитя» Т. Сурото, «Треснуло-срослось» Л. Саерози, «Партизаны Соло» Сри Хадиджи и «Беды защитников республики» Супарто Брото. Среди более удачных книг, опирающихся на опыт ин-донезийской литературы, – романы «Хмарь» С. Кадарьёно, «Загадочная гора» и «Сырая пряжа» Пурвадхи Атмодихарджо. Коммерческие типо-графии Центральной и Восточной Явы широко публикуют так назы-ваемые утешительные повести на уголовные и сентиментальные темы (Ани Асморо, Види Виджойо) и приключенческие серии по мотивам яванской истории.

Господствующим жанром современной яванской литературы стала новелла, публикуемая в основном в журналах и подвалах газет. Между

220


1958 и 1975 гг. вышли лишь два самостоятельных сборника расска-зов («Ночной напев на меловых холмах» и «Пот рук величавых» С. Исманиасито) и две антологии: «Эхо» и «Небо еще голубое». Внимание к психологии героев свойственно рассказам Тaмcирa, П. Атмодихарджо, Л. Атмовилото, Джоколелоно, писательниц Нгурах и Аграрини.

В 1966 г. в Джокьякарте была создана Организация яванских пи-сателей, проводящая конкурсы на лучшие художественные произ-ведения. В ходе подготовки к созванной в 1975 г. по ее инициативе Конференции яванских писателей был опубликован прозо-поэти-ческии сборник «Цветущий сад» и основан литературный журнал «Чендровасих».

С у Н Д А НС к А я Л И Т Е РАТ у РА

Ранние литературные памятники на сунданском языке относятся к XVI – началу XVIII в. Это поэмы-мачапаты «Дармаджати» (шива-итский вариант известной у яванцев буддийской «Кунджаракарны») и «Буджангга Маник» (о паломничестве государя Паджаджарана к маджапахитским святыням), а также прозаический свод местных мифов в коранической интерпретации «Чарита Варугагуру».

До конца XVIII – начала XIX в. сунданская придворная литера-тура, сохраняя известный местный колорит, создавалась в основ-ном на яванском языке. На нем были записаны, в частности, поэ-ма «Силиванги» (о родоначальнике сунданских правителей), сулук «Джака Салева» (о странствиях юноши, состоящего из черной и бе-лой половинок), собрание древних преданий «Чарита Парахьянган». Стихотворная яваноязычная «Хроника Бантама» («Саджарах Бантам») известна также в прозаической версии на малайском язы-ке, озаглавленной «Хикаят Хасануддин». Оба варианта содержат ле-генду о том, как Ян Питерсзон Кун купил у правителя Джаякерты (Джакарты) участок земли «величиной с буйволиную шкуру»: разре-зав ее на ремни, он окружил ими место, на котором построил первую на Яве голландскую крепость.

На рубеже XVIII-XIX вв. в Черибоне возникла своего рода музы-кально-поэтическая академия, приспособившая размеры яванского мачапата к возможностям сунданского языка. Создавшиеся в этой

221


просодии ранние поэмы – вавачан – исходили как из местной, так и из заимствованной тематики: «Вавачан о Ранггавулане», «Вавачан об Амире Хамзе» и т. д. Среди самых известных произведений этого жан-ра – написанные уже в XX в. «Вавачан Батара Рама» Р.Т.А. Мартанегары и «Вавачан Пурнама Алам» Сурьядиреджи.

У истоков обновления сунданской литературы во второй половине XIX в. стоит автор многочисленных вавачанов, прозаических повестей и грамматик Мухаммад Муса (1822-1886), выступавший с критикой невежества и суеверий. Глубиной мысли и индивидуальностью стиля отмечена философская лирика Хаджи Мустапы (1852-1930), который ввел в сунданскую высокую поэзию метрику фольклорных жанров.

С начала XX в. наряду с переводами европейских романов печата-ются оригинальные произведения, отражающие сунданскую действи-тельность: повесть «Странствия Дауда бин Утина» М. Мангундикары о несостоявшемся паломничестве в Мекку и просветительский соци-альный роман «Отрава для молодых» К.Д. Ардивинаты (1866–1947). Основоположником метода критического реализма в сунданской ли-тературе второй половины 20 – 30-х гг. считается Мухоммад Амбри (1892-1936), чьи повести «Иначе» и «Почтение» содержат критику сословных предрассудков. Романтическое направление представле-но историческими романами «Придворный» («Мантри Джеро») и «Князь-полковник» («Пангеран Корнел) Мемеда Састрахадиправиры (1897-1932).

Голландские колониальные порядки критикуются в романе «Сити Раяти» и поэме «Волнения в Гаруте» участника антиколо-ниального движения Мохаммада Сануси. Широкое распростра-нение получили приключенческие и детективные романы Нани Судармы, Маргасулаксаны и Самсуди. Несколько социально-бы-товых романов из жизни горожан опубликовали в 30-х годах Юхана и М.А. Салмун.

В числе самых заметных произведений 60–70-х гг. – сборники рас-сказов «Первый дождь» Аятрохаеди, «Простые рассказы» Р. Адинга Аффанди, «Поиски» Чараки, «Привидения» Тини Картини, социаль-ные романы «Девушка» и «Доброе утро» Юсы Русамси, «Герои пе-сантрена» Ки Умбары и С.А. Хикмата, исторические романы Оллы С.

222


Сумарнапуры. Развиваются современная поэзия (Саюди, Аятрохаеди, Рахмат Састра Карана, Сурахман) и драматургия (Р. Адинг Аффанди, Вахью Вибисана и др.). К творчеству на сунданском языке иногда об-ращаются и видные индонезийские писатели Аип Росиди, Додонг Дживапраджа, Рустанди Картакусума и др.

Созданное в 1952 г. Общество сунданского языка и литературы организует конгрессы сунданского языка и с 1957 г. время от време-ни присуждает литературные премии. Литературные премии имени Мух. Амбри иногда присуждаются также Объединением сунданских писателей, основанном в 1966 г.1

М А Д у Р С к А я Л И Т Е РАТ у РА

На протяжении XIII–XIX вв. мадурская литература почти не выде-лялась из яванской. Местные мифы и предания получили отраже-ние в яваноязычных поэмах-хрониках «Бабад Мадура» и «Седжарах Суменап», энциклопедическом зерцале «Лалонгедон» и поэме-сказке «Сентри Гудиган» о бедном послушнике, получившем от царь-рыбы волшебный алмаз, а с его помощью – руку принцессы.

Первые произведения на мадурском языке были напечатаны в са-мом конце XIX – начале XX в. В основном это были переводы с яван-ского, малайского или европейских языков (в том числе «Робинзон Крузо» Д. Дефо), а также фольклорные публикации. Оригинальные произведения нередко носили дидактический характер, как, например, сборник новелл «Чаретана дукун» Р. Ведиосастры и Р. Сасравиджаи о разоблачении рационально мыслящим героем знахаря-дукуна. В повести «Бангсачара» М. Сумавиджаи излагалась местная легенда о трагической любви юноши-простолюдина и наложницы одного из мадурских правителей. Среди новых книг выделяется роман «Немо кабенган» («Прозрение»; 1960) Сачи Асмары. Ведутся поиски новых поэтических форм. Большинство же современных авторов-мадурцев пишут на индонезийском языке. 1 [Постоянные поощрительные литературные премии Общества Ранчаге стали еже-годно присуждаться с 1989 г. по инициативе и первоначально на средства Аипа Росиди. С целью поддержания и поощрения «этнических» литератур такие же премиии при-суждаются писателям, пишущим на яванском (с 1994 г.) и балийском (с 1999) языках.]

223


БА Л И йС к А я И С АС А кС к А я Л И Т Е РАТ у РА

Наличие эпиграфических памятников конца IX – начала Х вв. на ба-лийском языке позволяет назвать его одним из ранних письменных языков архипелага. Однако уже к XI в. религиозным, государственным и литературным языком в балийских княжествах стал кави, а затем среднеяванский, упрочению позиций и известной консервации ко-торого способствовало переселение на Бали в XVI-XVII вв. большо-го числа яванских брахманов-книжников, не пожелавших перейти в ислам. С этого времени балийская словесность, развиваясь самостоя-тельно, продолжала тем не менее ориентироваться на тематику и жан-ровые формы древне- и среднеяванской литературы.

Среди произведений XVI–XVIII вв., созданных на Бали и не извест-ных в яванских версиях, – какавин «Кришнандака» (о победе младенца Кришны над демоном Кангшей), а также написанные в переходных от какавина к мачапату размерах поэмы-кидунги «Бимасварга» (об осво-бождении Бимой из преисподней своего отца Панду), «Харсавиджая», «Ранггалава» и «Сорандака» (все три об основании Маджапахита Харшавиджаей и бунте полководца Ранггалаве) и свод легенд о Панджи «Малат Кунг». Поэтическими достоинствами выделяется ро-мантический «Кидунг Сунда» о самоубийстве сунданской принцессы, предназначавшейся в наложницы Хаяму Вуруку (этот исторический факт вскользь упоминается Прапанчей в «Нагаракертагаме»).

Балийские фольклорные сюжеты и мировоззренческие концепции получили отражение в стихотворных философских трактатах XVI в. «Човак» Иды Шакти Телаги и «Бубукса», а также в обильно насыщен-ных балийской лексикой кидунгах XVIII – начала XIX вв. «Пу Лутук» (о путешествии заглавного героя в загробный мир), «И Дреман» (об избавлении ветреного мужа верной женой от адских мук) и в сю-жетно напоминающем сказку о золотом петушке «И Багус Диарса». Напряженным драматизмом и лирической проникновенностью вы-деляется созданная в XIX в. поэма о трагической любви Джаяпраны и Лаёнсари. Поздние литературные обработки балтийского плутов-ского эпоса представлены поэмами «И Чупак и И Грантанг» и «Пан Бонгклинг». Среди многочисленных произведений жанра родос-ловий и исторических хроник – прозаическая «Усана Бали» (XVI в.)

224


Нирартхи и версифицированная «Усана Джава» (XVIII в.) о завоева-нии Бали Маджапахитом. В поэме «Вунг Булеленг» описывается неу-дачная для голландцев военная экспедиция 1846 г.

Кави и особенно балинизированный среднеявансний язык до сего дня остаются основными языками балийской словесности, со-храняющей стойкую приверженность традиционным ценностям.

На тех же языках, что и балийская литература, и в тесной связи с ней развивалась письменная словесность мусульман-сасаков на сосед-нем острове Ломбок, который находился в вассальной зависимости от балийских княжеств. Особой популярностью здесь пользовались про-изведения на сюжеты из циклов Панджи, Амира Хамзы и И Чупака. Местные фольклорные мотивы проступают в поэме конца XVIII в. «Такепан Монье Джеро Михрама» об обезьяне, сбросившей шкуру и превратившейся в царевича Панджи, который женился затем на принцессе-золушке. В версифицированной хронике «Кебо Мундар» содержится мифологическая генеалогия местных правящих домов. История обращения в ислам сасаков яванцами в XVII в. излагается в поэме «Хикаят Наби». Во второй половине XIX в. были созданы поэ-тические хроники «Бабад Сакра» и «Бабад Праджа» об антибалийском восстании под руководством Девы Маса Панджи.1 Обращаясь к совре-менным жанровым формам и тематике, писатели балийцы и сасаки обычно пользуются индонезийским языком.

М А Л А йС к А я к Л АС С И Ч Е С к А я Л И Т Е РАТ у РАЛитература Пасея, Малакки и Джохора XIV–XVI вв.

Существование уже в VII в. н.э. древнемалайской эпиграфики и не-которые другие сведения позволяют предположить, что малайская литература, разрабатывавшая тематику буддийского канона, появи-лась одновременно с яванской или даже несколько раньше. Однако конкретных памятников древнемалайской словесности пока не об-наружено. К тому же, самые ранние из дошедших до нас произведе-ния типологически близки фольклору и не несут в себе авторского,

1 Материалы о балийской и сасакской литературах заимствованы из монографии Б.Б. Парникеля «Введение в литературную историю Нусантары IX–XIX вв.» (М.: На-ука, 1980).

225


индивидуального начала или других элементов, свидетельствующих о предшествующей длительной письменной традиции. Они выполне-ны арабским письмом и относятся уже ко времени утверждения ис-лама на Суматре и Малаккском полуострове. Это касается и авантюр-но-романического эпоса в прозе на сюжеты из «Махабхараты» и «Рамаяны» без признаков мусульманского влияния: «Хикаят о побе-доносных Пандавах», «Хикаят о Санг Боме», «Хикаят о Сери Раме» (рус. пер. 1961) и др.

По общепризнанному ныне мнению, в основе перечисленных про-изведений лежат сценарии заимствованного у яванцев кукольно-те-невого театра ваянг. К этому же источнику восходят заметно упро-щенные по сравнению с яванскими прототипами малайские повести на сюжеты цикла Панджи: например, «Хикаят о Чекел Ваненгпати» и «Хикаят о Панджи Семиранг» (рус. пер. 1975). Еще одна комплекс-ная группа немусульманских сюжетов, восходящих к индийским или персидским обрамленным повестям, представлена хикаятами (повестями) о разлуке царской семьи и ее воссоединении после ряда опасных коллизий: «Хикаят о Махарадже Пуспавирадже», «Хикаят об Индрапутре», «Хикаят о Маракарме» (иначе «Хикаят о бедняке»), «Хикаят о Шах-и-Мардане» и др.

Произведения смежного жанра (между беллетристикой и религи-озной литературой) представлены группой хикаятов на библейско-ко-ранические темы, а также повестями о сподвижниках Мухаммеда и первых праведных халифах: «Хикаят о Юсупе», «Хикаят о молении пророка Муссы», «Хикаят о Мухаммаде Ханафии». Некоторые из таких повестей являются апокрифами: например, перекликающий-ся с известным эпизодом из жития Будды «Хикаят о бритье головы пророка Мухаммеда» («Наби берчукур»), «Хикаят о радже Хандаке» и «Хикаят о радже Ландаке», где арабские слова, означающие «ров» и «дворец», истолкованы как имена заглавных героев – воителей ислама, а также не известный в других частях мусульманского мира «Хикаят о Самауне (Симеоне)» – малолетнем богатыре, добывающем Мухаммеду в жены египетскую царевну Марьям (Марию). Особым почитани-ем пользовались заимствованные из персидских народных книг «Хикаят об Амире Хамзе» и «Хикаят об Искандере-Дзулкарнайне», т. е.

226


Александре Македонском, провозглашенном в малайском мире пред-ком местных правящих династий.

Судя по косвенным данным, ранние варианты хикаятов об Амире Хамзе, Искандере Дзулкарнайне и Мухаммаде Ханафии существовали уже в XIV в. в Пасее – первом мусульманском государстве на севере Суматры. Остальные же произведения (включая все немусульман-ские авантюрные повести), вероятнее всего, были записаны в XV в. в Малаккском султанате или чуть позже в унаследовавшем его тра-диции Джохоре. К XVI в. относятся, по-видимому, и ранние образцы поэм-шаиров (ряд четверостиший со сплошной рифмовкой), в кото-рых разрабатывались индийские или яванские сюжеты: «Шаир о Кен Тамбухан», «Шаир о Дамарвулане», «Шаир о Си Линдунг Делиме», «Шаир о Бидасари».

Пронизанные бьющей через край энергией крупнейшего торго-вого центра Востока, шаиры и хикаяты малаккского периода несут на себе ярко выраженную, несмотря на заимствование сюжетов, пе-чать малайского национального духа. Что же касается чисто мест-ных легенд и преданий («Си Умбут Муда», «Малим Дева», «Малим Деман», «Раджа Донан» и др.), то они вплоть до конца XIX – начала XX вв. бытовали исключительно в устной традиции и в письменном романическом эпосе не разрабатывались. Автохтонные космогони-ческие и династийные мифы встречались лишь в хрониках-родос-ловиях (седжарах, или саласилах). К ранним произведениям этого жанра относятся «Хикаят о раджах Пасея» (вторая половина XIV в.) и «Малайские родословия» («Седжарах Мелаю»), созданные в Джохоре уже после захвата Малакки португальцами в 1511 г., а также наиболее архаичная в своей мифологической части, но получившая письмен-ную фиксацию лишь в начале XIX в. хроника малайского княжества на востоке Калимантана «Саласилах Кутей».

В Джохоре или Пераке во второй половине XVI в. (либо нача-ле XVII в.) создается самое известное произведение малайской сло-весности, призывающее к возрождению недавнего величия малай-ского мира, – «Хикаят о Ханге Туахе» (рус. пер. 1984). В центре его эпическая фигура сына дровосека, ставшего флотоводцем и совет-чиком малаккских раджей, о котором вскользь упоминается также

227


в «Малайских родословиях». Основу же фабульной коллизии этого хикаята составляет противопоставление преисполненного чувства долга мужественного героя его капризному и коварному сюзерену, не-достойное поведение которого якобы этически предопределило неиз-бежность падения Малакки.

В последней трети XVII в. на востоке малайской культурной зоны появится еще одно проникнутое национальной, патриотической идеей произведение на малайском языке – «Шаир о Макасарской во-йне». Создатель этой поэмы Амин сам был участником описанного им сопротивления голландскому вторжению. Сетуя на отсутствие единства макасарцев и бугов, он призывал всех индонезийцев «не водить дружбы с коварными голландскими шайтанами».

Малайская литература XVII – начала XVIII вв.

Со второй половины XVI в. признанным центром развития малайе-язычной литературы становится двор ачехских султанов (Северная Суматра), панегирическая родословная которых содержится в «Хикаяте об Аче (Ачехе)», написанном в 30-х годах XVII в. В Аче подвизалось немало малайских книжников и ученых мусульман из разных стран, один из которых, Бухари аль-Джаухари (Ювелир из Бухары), составил в 1604 г. энциклопедическое зерцало «Корона ца-рей» («Тадж ас-Салатин»). Включенное в эту компиляцию изложе-ние суфийской онтологии иллюстрируется переводами рубаятов, газелей, масневи и других строфических форм персидской поэзии, которые, однако, не привились в малайеязычной литературе.

Основной жанровой формой малайской суфийской поэзии стал шаир, введенный в литературный обиход Хамзахом Фансури. Ему принадлежат (или приписываются) «Песнь о ристалищах дервишей» («Шаир сиданг факир»), «Песнь о лодке» («Шаир праху»), «Песнь о Единой Рыбе» («Шаир Икан Тунггал») и другие поэмы, в которых ча-сто используется близкая малайцам морская символика. Последнюю из перечисленных поэм Шамсуддин Пасейский, ученик Хамзаха Фансури, прокомментировал как аллегорическое описание Рыбы, ко-торая одновременно и неразрывно связана с водной стихией (т. е. бы-тием Аллаха), и отлична от нее.

228


В 1641 г. приехавший из Гуджарата араб Нуруддин ар-Ранири со-ставил на малайском языке новое зерцало – «Сад царей» («Бустан ас-Салатин») и несколько позднее написал трактат о воззрениях и обязанностях истинного мусульманина «Сират аль-мустаким», в ко-тором объявил войну Шамсуддину и другим суфиям крайнего толка, осмеливавшимся отождествлять бога с сотворенными им, но никак не равными ему природой и человеком. Однако, несмотря на развер-нувшуюся в Аче борьбу с шиитской ересью, трактаты и поэтические произведения суфийского толка продолжали создаваться в разных уголках малайского мира и в прибрежных районах Явы.1

Малайская литература XVIII–XIX вв.

В конце XVII – первой половине XVIII в. средоточием мусульман-ской учености и традиционной малайской литературы становится Палембанг, а с XIX в. – княжество Пеньенгат на крохотном архипе-лаге Риау. Но они не были уже теми общезначимыми ориентирами для всего малайского мира, какими являлись Малаккский султанат и Аче в периоды их расцвета. С этого времени малайская классическая литература утрачивает присущие ей прежде эпичность и известное идеологическое и стилевое единство.

Правда, кое-где и в первой половине XIX в. продолжали созда-ваться эпические хроники-родословия типа «Саласилах Кедах» (иначе «Хикаят о Маронге Махавангсе»), в котором родословная малайских правящих династий возводилась к царствующему дому самой могучей тогда мусульманской державы – Турции. В большинстве же произве-дений исторического жанра явно преобладали бытовизм и описание незначительных событий местной придворной жизни («Миса Мелаю» придворного автора конца XVIII в. Раджи Чулана из княжества Перак) либо фактографичность, граничащая с объективистским репортажем (завершенный после 1804 г. «Хикаят о Джохорском княжестве»).

Те же черты характерны для шаиров, которые теперь явно теснят хикаяты. Небольшие, нередко чуть иронические бытовые поэмы пред-ставлены «Шаиром о Силамбари» (иначе «Шаир о синьоре Косте») 1 Перечень переводов в малайской классической литературе, упомянутой в этом разделе см. стр. 264-266.

229


неизвестного автора и «Шаиром о глупом купце» поэтессы Калсум. Особенно интересны короткие аллегорические шаиры о сове, влю-бившейся в луну, о презренном воробье и знатной птице-носороге или о пузанке, сватающемся к окуню, в которых пародировались ре-альные скандальные происшествия. Среди крайне редких поздних эпи-ко-авантюрных поэм можно назвать «Шаир об Абдулмулуке», типоло-гически близкий сказаниям о Панджи. Версификации подвергались и религиозные трактаты: «Шаир о судном дне», «Шаир об аде» или более ранний «Шаир о Свете Мухаммеда». Некоторые из таких произведе-ний отмечены влиянием далекого от классических норм «низкого» ма-лайского языка.

Решительным поборником возрождения чистоты малайского языка и былого величия малайцев выступил во второй трети XIX в. писатель и просветитель Абдуллах бин Абдул Кадир Мунши (1796–1854), живший в перешедшей от голландцев к англичанам Малакке. В ряде прозаических путевых очерков и книге мемуаров «Хикаят Абдуллаха» (включающей также фактографический «Шаир о пожа-ре Сингапура») он ратовал за распространение книгопечатания и просвещения европейского типа, критиковал суеверия, невежество и произвол малайских феодальных правителей, сетовал по поводу бесправного положения крестьянства и купечества.

Многие литературоведы считают Абдуллаха бин Абдула Кадира Мунши предтечей современной малайзийской и индонезийской ли-тературы, что верно лишь отчасти. Ни в британских владениях на Малаккском полуострове, ни в Нидерландской Индии местное обще-ство еще не было готово к восприятию радикальных просветитель-ских идей. Поэтому Абдуллах бин Абдул Кадир Мунши, в отличие от своего младшего современника Раджи Али Хаджи из Пеньенгата, не смог оказать влияния на общественную мысль и литературу своего времени и не оставил после себя литературной школы.

Автор малайской грамматики и словаря Раджа Али Хаджи (1809-1870) в своих «Родословиях малайцев и бугов», написанных, как и книги Абдуллаха, от первого лица и так же свободных от мифоло-гических элементов, оставался в целом еще сторонником феодаль-ной идеологии. Вместе с тем он уже не мог игнорировать тенденций

230


буржуазного развития, интерпретируя их в духе, близком к идеям «мусульманского просвещения», сыгравшего в начале XX в. опре-деляющую роль в становлении новой малайзийской литературы. В Индонезии же обновление малайской классической литературы, будучи связано с деятельностью подконтрольного колониальным властям издательства Балэй Пустака, обусловливалось иными иде-ологическими факторами. К 30-м годам творчество писателей-сума-транцев, писавших на «высоком» (классическом) малайском языке, полностью сливается здесь с общенациональной индонезийской ли-тературой, возникшей первоначально на контактном «низком» ма-лайском языке без заметной опоры на предшествующие традиции.

Л И Т Е РАТ у РА М И Н А Н Г к А БАу

Судя по эпиграфическим памятникам, древнемалайский язык еще в XIV в. оставался официальным письменным языком государства Малаю, расположенного на территории народности минангкабау. Однако, как и в Шривиджае, литературных произведений на этом языке здесь не сохранилось.

Образованная прослойка народности минангкабау, видимо, всег-да владела классическим малайским языком и хорошо знала ма-лайскую литературу, а сам язык минангкабау, фиксируемый, (как и малайский до ХХ в.) арабской вязью с пропуском гласных, мало от-личим от малайского.

Богатейшая устная традиция представлена здесь панегирическим ораторским искусством (падато), хрониками-родословиями (там-бо) и ритмизированными народными преданиями (каба). Старейшим тамбо считается «Хроника земли Минангкабау» («Тамбо алам Минангкабау»), включающая государственный миф об индийском царе Сери Махарадже Дирадже, который потерпел кораблекрушение у западного побережья Суматры и был избран там правителем. Среди наиболее известных народных сказаний – «Чиндуэ Мато», «Ранчак Дилабух», «Сабей нан Алуих» и др. По сравнению с насыщенными волшебными элементами малайскими изустными «рассказами уте-шителей печали» и письменными хикаятами, минангкабауские кабы (иначе чурито) более реалистичны и социально заострены. Широко

231


публикуемые с конца XIX в. в записи латинским алфавитом, они как бы перешли в разряд произведений письменной словесности и в 20-х годах XX в. оказали влияние на формирование в Индонезии социаль-но-бытового романа на «высоком», или «школьном», малайском язы-ке писателей-минангкабау Мараха Русли и Нура Сутана Искандара. Вместе с тем за последние несколько десятилетий наблюдается уни-кальный процесс возвращения к искусству кабы как принципиально изустному феномену – с помощью кассетных записей, позволяющих сохранить основную особенность данного жанра, требующего живого интонирования.

БАТА кС к А я Л И Т Е РАТ у РА

Океанские и речные портовые города на территории батакских на-родностей издавна были центрами развития малайской литературы, о чем, в частности, свидетельствует нимба (часть имени, обознача-ющая место рождения) таких известных писателей, как Абдуррауф Сингкельский и Хамзах Фансури.

Переняв не ранее XIV в. у соседей-минангкабау упрощенное древ-немалайское слоговое письмо, батакские жрецы составляли с его помощью гадательные книги (пустаха) на отличном от разговор-ного ритуальном языке. Среди немногочисленных хроник-генеало-гий на батакском языке – записанные в XVIII или начале XIX века. «Партингкиан бандар Ханопан» об основании княжества Силоу по-томками небожительницы Путри Хиджоу (Зеленой принцессы) и родословная одного из каро-батакских племен «Пустаха Гинтинг». Распространены также записи плачей по умершим (андунг-андунг) и лирических песен (биланг-биланг).

Первым известным по имени батакским писателем был обучав-шийся в Голландии Вилем Искандер Муда (1838-1877), автор ряда учебников и книги «Искренность и согласие» («Си булус-булус, си румбук-румбук»), в которой он впервые в Индонезии использовал формы европейской поэзии. В наши дни писатели-батаки предпочи-тают пользоваться индонезийским языком. В издающейся в регио-не прессе на индонезийском языке часто имеются подвалы с расска-зами и, реже, «романами с продолжением» на местном языке.

232


АЧ Е хС к А я Л И Т Е РАТ у РА

В XVIII в. в Аче, бывшем до этого центром малайеязычной словес-ности, постепенно набирает силу литература на местном языке. Она представлена прозаическими (хаба) и стихотворными (здесь – хика-ят) произведениями религиозно-дидактического и беллетристиче-ского характера. Большинство ачехских поэм-хикаятов, написанных восьмистопным стихом с парной рифмовкой, являются переложени-ями с фарси, арабского и малайского языков. Среди ранних верси-фикаций – панегирик мусульманским святыням «Хикаят о Мекке и Медине» и апокрифическая «Поэма о происхождении риса» («Хикаят асай паде»), в которой этот злак произрос на могиле принесенного в жертву сына Адама и Евы. Ко второй половине XVIII в. относятся «Хикаят о Малеме Диве» (о женитьбе ачехского царевича на дочери повелителя «верхнего мира») и «Хикаят о Малеме Даганге» (однои-менном ачехском флотоводце), который типологически близком ма-лайскому «Хикаяту о Ханге Туахе». Об имевшем место в Аче в 20-х годах XVIII в. соперничестве за престолонаследие рассказывается в героической поэме Теуку Ламы Рукама «Хикаят о Пучуте Мухаммеде». События начавшейся в 1873 г. сорокалетней героической борьбы ачех-цев с голландскими колонизаторами получили отражение в прозаи-ческой повести на малайском языке «Хикаят о войне с Компанией» («Хикаят пранг Компени») народного сказителя Абдулкарима (погиб в 1893 г.) и в анонимной «Поэме о священной войне» («Хикаят пранг саби»), созданной на ачехском языке на грани XX в. Сведения о лите-ратуре на ачехском языке в новейшее время отсутствуют.

М А к АС А Р С к А я , Бу Г И йС к А я , А М Б ОНС к А я ИД Р у Г И Е Л И Т Е РАТ у Р ы В О С Т ОЧ НОй И Н ДОН Е зИ И

По свидетельству местных хроник, макасарское слоговое письмо было создано (видимо, на основе древнемалайского) в конце XV – начале XVI в. Даенгом Поматте. Вскоре в несколько измененном виде оно было заимствовано соседями макасарцев – бугами. В XVII–XVIII вв. на нем стали составлять краткие «исторические сводки» и зерцала с изложени-ем этических воззрений и правовых норм: относительно жестких, клас-

233


сово окрашенных у макасарцев, более демократичных у бугов. Среди сохранившихся манускриптов XVII в. интересны также макасарский и бугийский переводы наставления по огнестрельному оружию «главно-го артиллериста кастильского двора Андараэ ри Маньоны».

Уникальным памятником устного бугийского творчества яв-ляется огромная эпическая поэма «Лагалиго», часть которой была записана в начале XVIII в. Ее создание приписывается легендарно-му певцу – правнуку Батары Гуру (т. е. Шивы) и сыну бугийского культурного героя Саверигадинга, богатырским подвигам которого посвящена большая часть поэмы. Авторство ряда продолжающих «Лагалиго» произведений бугийского исторического эпоса (толо) приписывается Арупалаке, печально известному своим сотрудни-чеством с голландцами в период Макасарской войны 1666-1669 гг. Бугийско-голландский военный конфликт середины XIX в. отражен в поэтической хронике «Менруранана Даенге Калеббу».

Исторический эпос макасарцев (синрили) до конца XIX в. остался феноменом устного искусства художественного слова, что во многом было обусловлено утверждением у них в качестве основного литера-турного языка малайского. На этом языке в XVII в. были составлены прозаические «Законоуложения макасарцев и бугов» («Унданг-унданг Менгкасар дан Бугис») и создан «Шаир о Макасарской войне». В Макасаре же пишет «Родословную земли Хиту» предводитель анти-голландского восстания на Амбоне Имам Риджали.

От макасарцев малайский литературный язык проник на зави-симые от них острова Малого Зондского архипелага – Сумбаву и Биму, где был создан «Хикаят о Санг Биме», возводивший родос-ловную местных султанов к известному персонажу «Махабхараты». Хроники-генеалогии появляются в XVII в. также на лежащих к вос-току островах Тернате и Бачан, куда, как и на Амбон, малайский язык проник, по-видимому, независимо от макасарцев. Во второй полови-не XIX в. среди христиан – амбонцев и манадцев широкое хождение получили малайеязычные переложения библейских притч, разно-го рода нравоучительные рассказы, а также оригинальные повести типа написанной в 1869 г. Фредериком Тупаналем сентиментальной истории о любви двух сирот-амбонцев Шарлотты и Александра.

234


В XX в. макасарская, бугийская, амбонская, манадская письменная словесность, видимо, полностью слилась с общеиндонезийской – в отличие от фольклора этих этносов, что оставляет возможность воз-рождения при определенных условиях и соответствующих литератур.

ОБЩ Е Н А Ц ИОН А Л ЬН А я Л И Т Е РАТ у РАПредпосылки становления общеиндонезийской литературы

После отказа Голландии в последней четверти XIX века от государствен-ной монополии в эксплуатации природных ресурсов колонии и обра-щения к системе свободного предпринимательства в быстро растущих городах Явы и других островов архипелага зарождается своеобразная культура третьего сословия, в том числе литература на контактном «низком» малайском языке. Наиболее активную роль в создании этой литературы первоначально играли лица от смешанных браков – «индо-европейцы» (индо) и китайские метисы (перанакан), а из коренных жи-телей – выпускники миссионерских школ: манадцы, амбонцы и батаки. Впрочем, среди авторов встречались также яванцы и сунданцы – напри-мер, Раден Картавината, автор «Хикаята об Али Салехе, бедняке, сумев-шем воссесть на престол одного достославного королевства», в котором современные реалии забавно вплетаются в традиционный сюжет.

Значительную часть продукции небольших частных типографий составляли переводы и пересказы с китайского языка (в том числе ро-манов «Троецарствие», «Сон в красном тереме», «Цветы в зеркале») и европейских произведений: от развлекательных серий о Рокамболе и тайнах константинопольского двора до романов А. Дюма и Ж. Верна. В 1898 г. евразиец Ф. Виггерс перевел на «низкий» малайский язык ро-ман представительницы так называемой колониальной голландской литературы Мелати ван Ява (псевдоним Мари Слоот) «Из рабов в рад-жи», проникнутый симпатией к руководителю антиголландского вос-стания XVIII в. Сурапати.

Наряду с переложениями китайских и европейских произведе-ний широкое хождение получили оригинальные «информационные» шаиры типа «Поэмы на прибытие в Батавию русского цесаревича» Тан Тенгки и его же «Шаира о (строящейся) железной дороге», даю-щего представление о быте и взаимоотношениях различных групп

235


населения. Лирическая поэзия представлена многочисленными сборниками пантунов. Особенно примечательны опубликованные в Сурабае две книги стихотворений некого Индрика, в которых поэт, успешно пользуется формами европейской поэзии, не отказываясь в то же время от пантунной традиции и даже мантр (заклинаний), получивших у него неожиданно новое звучание.

Большинство оригинальных прозаических произведений можно разделить на две группы: изобилующие убийствами и похищениями детективы со счастливым концом (черита силат) и реалистичные повести о ньяи (индонезийских женщинах – неофициальных женах европейцев), строившиеся преимущественно на материалах из зала суда. Классическими образцами первой группы повестей являются «Красный паук» (аноним) и «Си Чонат» Ф. Пангемананна, а второй – популярная поныне «Повесть о Ньяи Дасиме, жертве улещивания» Г. Франсиса и полемизирующая с ней «Ньяи Тассим» X. Коммера. Если Дасима сама уходит от гяура-англичанина к мусульманину Самиуну, который, ограбив, убивает ее, то хозяин Тассим, решив обзавестись законной супругой-голландкой, прогоняет бесправную женщину, но отказывается отдать ей ребенка, и та от горя сходит с ума. Тема злоу-потребления властью и богатством разрабатывалась еще в двух остро социальных повестях X. Коммера – «Потревоженное торжество» (где надменный яванский аристократ отбирает невесту у юноши-крестья-нина) и «Сахира» (о китайце-ростовщике, пытающемся заполучить в наложницы девушку, отец которой попал к нему в кабалу).

Оригинальные произведения крупной формы представлены, в част-ности, романом Чио Чинбуна «Уйси» (1903). Его заглавная героиня ста-новится женой яванского аристократа и содействует обращению мест-ных китайцев в ислам, т.е. их ассимиляции с коренным населением. В дальнейшем идея ассимиляции станет реже встречаться на страницах нравоописательных и криминальных романов писателей-китайцев, почти не принимавших (в отличие от части евразийцев) непосред-ственного участия в индонезийском национально-освободительном движении. Большинство произведений китайских авторов написано на местном материале, но порой их действие развертывалось и в Китае, на-пример в книге Ли Кимхока (1853-1912) «Отмщение, или Онг Джинги».

236


Пробуждение национального самосознанияи индонезийская литературы

В конце первого – начале второго десятилетия XX в. на Яве появились просветительские, профессиональные и политические организации, рабочим языком которых (особенно пока их деятельность не носила массового характера) был язык новой индонезийской интеллиген-ции – голландский. Этот язык широко использовался в местной пу-блицистике и отчасти в литературе. На нем, в частности, написаны роман о рисе, дивидендах и человеколюбии «Симан-яванец» и исто-рический роман «Рату Дваравати» видного радикального политиче-ского деятеля Э.Ф.Э. Дауэса Деккера (он же Сетиабуди, 1879-1950), несколько сборников стихотворений в прозе («Бутоны жасмина», «Мелодий ваянга» и др.) поэта Нотосурото (1888-1943), героическая поэма «Дамарвулан» и ранние пьесы Сануси Пане (1905-1968).

Характерная для перечисленных писателей националистическая и антифеодальная направленность еще отчетливее проступает в произ-ведениях на «низком» малайском языке, рассчитанных на более ши-рокую демократическую аудиторию – в повестях «Бусоно» и «Ньяи Пермана» Тиртоадисурьо, «Саиджах» Абдула Муиса (1886-1959), многоплановом эпическом полотне «Хикаят о Сити Мариах» Хаджи Мукти, романе «Студент Хиджо» Марко Картодикромо (1878-1932).

После 1917 г. в Индонезии стала формироваться пролетарская ли-тература, развитие которой было прервано репрессиями, последовав-шими за поражением возглавленного коммунистами антиголланд-ского восстания 1926-1927 гг. Среди произведений, представляющих это направление или близких ему, можно отметить пьесу «Народ пробуждается» и роман «Чувство свободы» Марко Картодикромо, романы «Хикаят о Кадируне» Семауна (ум. 1971), «Хикаят о Сурье» Соликсона, «Сити Раяти» Мохаммеда Сануси, писавшего также на сунданском языке. Сюда же можно отнести аллегорическую драму в стихах «Бебасари» Рустама Эффенди (1902-1979) и его же новатор-скую поэзию из сборника «Брызги раздумий».

Обеспокоенная увеличением потока литературы, «способной подорвать власть правительства и создать угрозу безопасности

237


страны», колониальная администрация стала все шире обращаться к публикации художественных произведений в своем официальном издательстве Балэй Пустака (Дом литературы). С его деятельно-стью связано становление просветительского социально-бытового (так называемого адатного) романа на «высоком» малайском язы-ке, сориентированном на нормы языка последнего центра развития малайской классической литературы – княжества Пеньенгат на ар-хипелаге Риау и используемом первоначально для преподавания во Внешних провинциях (т.е. вне Явы-Мадуры-Бали).

Вслед за опубликованными в начале 20-х годов романами «Беды и страдания» Мерари Сирегара (1896-1940) и «Что поделаешь, если ты толь-ко женщина» Нура Сутана Искандара (1893-1975), в которых осуждалось бесправное положение женщин и обычай принудительного брака, поя-вились книги других авторов (в основном, батаков и минангкабау по на-циональности), описывавших социальные конфликты в родной для них этнической среде. Заметный отпечаток регионализма лежит и на лучшем адатном романе «Сити Нурбая» Мараха Русли (1889-1968).

Первой публикацией издательства Балэй Пустака, вышедшей за рамки узко суматранской тематики, стал роман видного дея-теля умеренного крыла национального движения Абдула Муиса «Неправильное воспитание». В центре его – трагическая судьба мо-лодого индонезийца, окончившего голландскую школу и отрекше-гося от своего народа, но не принятого в свою среду и голландским колониальным обществом.

К моменту выхода в свет этого романа в 1928 г. большинство ле-вых писателей были интернированы либо оказались в эмиграции и руководство культурной жизнью страны перешло к радикальной и умеренной интеллигенции. Стыдясь неправильностей «низкого» ма-лайского языка, она признавала, хотя и с существенными оговорка-ми, языковые нормы Дома литературы. Руководство последнего, в свою очередь, постепенно отходит от строго пуристической линии и одновременно увеличивает количество публикаций на малайском языке с 15 до 30% выпускавшихся книг (большинство публикаций приходились на яванский язык, чуть меньше – на сунданский и в скромном количестве – на мадурский).

238


Индонезийская литература конца 20–30-х годов

Большое значение для дальнейшего развития общеиндонезийской литературы имела резолюция Молодежного конгресса 1928 г. о един-стве страны и нации и общенациональном языке. На нем впервые прозвучал будущий национальный гимн «Индонесиа Рая» («Великая Индонезия»), слова и музыка которого принадлежали Ваге Рудольфу Супратману (1903-1938). Тогда же была разыграна пьеса Мухаммада Ямина (1903-1962) «Кен Арок и Кен Дедес» на сюжет из яванской хро-ники «Параратон». Пронизывающая ее мысль о необходимости едине-ния страны и народа отразилась так же во втором сборнике стихот-ворений (преимущественно сонетов) Мухаммада Ямина «Индонезия – мое отечество», тогда как для его первого сборника «Родина», издан-ного в 1922 г., характерны еще идеи суматранского патриотизма: «там, где Суматра, там родина наша». В отличие от Мухаммада Ямина, вы-дающийся поэт и драматург Сануси Пане (1905-1968) с самого начала своего творческого пути выступил как представитель общеиндонезий-ской литературы, о чем свидетельствовали его лирические сборники «Цветы облаков» и «Песни странника», а также философские драмы на сюжеты из яванской истории «Кертаджая» и «Падение Маджапахита».

В 1933 г., Сутан Такдир Алишахбана [1908-1994], Амир Хамзах (1911-1946) и Армейн Пане (1908-1970) основали в Джакарте журнал «Пуджанга Бару» («Новый писатель»). Он был так назван по анало-гии с печатным органом голландских писателей-роман тиков конца XIX в., именуемых восьмидесятниками, которые оказали существен-ное воздействие на индонезийских литераторов. Журнал «Пуджанга Бару» стал независимым литературным центром – выразителем умо-настроений той части индонезийской интеллигенции, которая видела будущее своей страны в приобщении к ценностям демократической цивилизации Запада, в развитии в народе духа личной инициативы. Наиболее рельефно эти идеи выражены в просветительском романе Сутана Такдира Алишахбаны «На всех парусах» (1936) и пьесе Сануси Пане «Новый человек» (1940). Последняя о забастовке в Индии, завер-шающейся классовым компромиссом во имя общей антиколониаль-ной борьбы.

239


Новая индонезийская поэзия достигла в этот период своей верши-ны в пронизанном пантеистическими мотивами творчестве Амира Хамзаха, исходившего из традиций малайской классики (сборники «Тихие песни» и «Плоды тоски»), и Я.Э. Татенгкенга (1907-1968), опи-равшегося преимущественно на голландских «восьмидесятников» (сборник «Тоска»). Гражданскими и социальными мотивами проник-нута лирика Асмары Хади (1914-1976), Интойо (1912-1971), Хашми, О. Манданка, Йоги, Дайоха, Даенга Миялы, Мозасы и других поэтов, со-четавших интимность с риторичностью.

Черты метода критического реализма в обозреваемый период, ха-рактерны для Армейна Пане (1908-1970), испытавшего влияние Ф.М. Достоевского и Г. Ибсена. Его творчество представляет собой как бы переходную ступень к послевоенной индонезийской литературе: цикл стихов «Живая душа» и психологический роман «Оковы» (рус. пер. 1964), в котором критически изображен узкий мир индонезийской ин-теллигенции, отошедшей вследствие репрессий колониальных властей от активной общественно-политической деятельности. Введенный Армейном Пане в индонезийскую литературу жанр реалистического рассказа был продолжен X.Б. Яссином [1917–2000], ставшим уже в не-зависимой Индонезии ведущим литературным критиком.

Среди социально-бытовых романов, опубликованных в этот пери-од издательством Балэй Пустака, следует назвать «Из-за родителей» и «Лягушка, захотевшая стать быком» Нура Сутана Искандара (1893-1975), «Нурмалина» О. Манданка, «Если не везет» писательницы Селасих и «Утрата счастья» писательницы Хамидах. Несколько особняком стоят романтические повести «Сукрени, балийская девушка» и «Год И Сваты в Бедахулу» балийца И Густи Ньомана Панджи Тисны (1908-1976).

Следует отметить, что все перечисленные писатели кроме послед-него были выходцами из малайской культурной зоны, хотя жили и творили на Яве. Сами же яванцы, сунданцы, мадурцы участия в созда-нии общеиндонезийской литературы тогда еще почти не принимали за исключением разве что Интойо, Имама Супарди (роман «Кинтамани», 1932) и С.Д. Арифина (роман «Пример для юных», 1941).

Вторым (помимо Джакарты) крупным центром новой индонезий-ской литературы был Медан на Суматре. Творчество обосновавшихся

240


здесь писателей зачастую отмечено стремлением приспособить ислам к новой социальной действительности. Как и современные им литераторы Британской Малайи, они испытали заметное воздействие египетских пи-сателей Мустафы Манфалути и Джирджи Зейдана, а также реформатора ислама Мухаммеда Абдо. Наряду с серьезными романами («Под защитой Каабы» Хамки) широкое распространение получила здесь коммерческая беллетристика (Юсуф Союб, Мату Мона, Суман Хасибуан и др.).

Самостоятельным явлением в 30-е годы оставалась и так называемая китайско-малайская беллетристика, представителями которой являлись Тан Бунким, Чу Боусан, Тио Чинбун и большое число других писателей, творивших на слегка облагороженном «низком» малайском языке.

Индонезийская литература 40-х – середины 60-х годов ХХ в.

В период японской оккупации (1942-1945) голландский язык был за-прещен, а издания на яванском, сунданском и других этнических язы-ках, которыми японские цензоры не владели, резко ограничены. Все это объективно способствовало упрочению позиций индонезийского языка в общественной и культурной жизни страны.

Завороженные японской пропагандой писатели Усмар Исмаил, Буюнг Салех, Нуршамсу и многие другие в своих стихах и пьесах призы-вали народ отдавать все силы строительству «Великой свободной Азии». А когда наступило отрезвление, некоторые из них попытались обой-ти цензуру, обращаясь к символике и иносказаниям: стихи и рассказы Марии Амин, Амала Хамзаха, С.М. Асхара. Другие писатели воздержи-вались от публикаций своих произведений, а то, что попадало в печать (например, роман «Переходный сезон» Карима Халима), как правило, не представляло художественной ценности. Вместе с тем это был своего рода период литературной учебы: молодые индонезийские литераторы получили доступ к собраниям книг интернированных голландцев, в том числе к открывшим им новое художественное видение мира произведе-ниям М. Горького, Р. Роллана, И. Эренбурга, Э. Хемингуэя, голландских экспрессионистов Слауэрхоффа, Марсмана, Тер Брака и т. д.

После провозглашения независимости все цензурные ограниче-ния были сняты. Обозначился резкий подъем творческой активности, а среди писателей постепенно стали преобладать яванцы и сунданцы.

241


Повсюду в стране появляются журналы (они же – литературные цен-тры), на страницах которых формируется новое течение – Поколение 45-го года. Во главе его был поэт-бунтарь Хаирил Анвар (1922–1949), отказавшийся от литературных штампов и заставивший поэзию го-ворить языком улицы (сборники «Гром и пыль» и «Острый гравий и Ограбленные и отчаявшиеся»). Через год после безвременной кончины Хаирила Анвара вышел составленный им программный сборник «Трое против судьбы», включивший помимо его стихов также новаторские стихотворения его единомышленников Риваи Апина и Асрула Сани.

Обновление индонезийской прозы связано с творчеством Идруса (1921-1971). В языке и образной системе его «Зарисовок в подполье» периода японской оккупации (включены в сборник «От Аве Мария до Другой дороги в Рим») и новеллы «Аки» ощутимо влияние переведен-ной им повести Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» и раннего И. Эренбурга. Вместе с Идрусом в литературу пришли новые герои – «маленькие люди». Их страданиям и стойкости в годы вооруженной борьбы за не-зависимость посвящены романы «Семья партизанов» (рус. пер. 1980), «Преследование», «На берегу реки Бекаси», сборник рассказов «Брызги революции» и другие произведения крупнейшего индонезийского про-заика Прамудьи Ананты Тура [1925-2006].

На протяжении обозреваемого периода основными жанрами индо-незийской прозы были повесть и короткий рассказ. Исключение состав-ляют названные выше романы Прамудьи Ананты Тура, социально-пси-хологический роман «Атеист» Ахдиата Картамихараджи [1911-2007] о мучительном процессе ломки традиционного религиозного мировос-приятия и историческое полотно «Тамбера» Утуя Татанга Сонтани (1920-1979), в центре которого противопоставление самоотверженно-сти духовному предательству (оба опубликованы в 1949 г.). В первой половине 60-х гг. Иван Симатупанг (1928-1970) создает свои неожи-данные экзистенциальные романы «Суть сутей», «Паломничество» и «Засуха», опубликованные уже после 1965 г. В 1965 г. за пределами Индонезии был напечатан роман-притча «Трещина» М. Балфаса (1922–1975) о соотношении реальности и политического мифа.

Среди других заметных произведений представителей Поколения 45-го года, появившихся в самом начале 50-х годов, следует назвать

242


повесть «Падение и Сердце» и сборник «Пустыня» прозаика и поэ-тессы С. Рукиях, сборник рассказов «Следы шагов» Бакри Сирегара, повести «Завтра не наступит» и «Дорога без конца» Мохтара Лубиса [1922-2004], сборник стихов, пьес и рассказов «Намерения и поступ-ки» Трисно Сумарджо, драму «Прабу и Принцесса» и сборник сти-хов «Напевы семи сторон» Рустанди Картакусумы, стихи Додонга Дживапраджи и рассказы Риёно Пратикто.

Политика компромиссов с колонизаторами в первой половине 50-х годов вызвала разочарование у многих писателей. Мажорные ноты пьесы «Цветок кафе» и ирония ранних рассказов Утуя Татанга Сонтани уступают теперь место горечи и скептицизму: пьесы «Авал и Мира», «Зачем есть другие», «Сангкурианг». В среде творческой интел-лигенции получают хождение идеи «универсального гуманизма», апо-литичности литературы, ее «самостийности», заимствованные из ар-сенала западноевропейского модернизма. Они были сформулированы в опубликованном 23 октября 1950 г. в Кредо группы Гелангганг, три-буной которой стал одноименный культурный раздел еженедельника «Сиасат» близкого к правой Социалистической партии Индонезии.

В подобных условиях попытки тонкого лирика, ученика фран-цузских сюрреалистов Ситора Ситуморанга (р. 1924) воспользовать-ся традициями пантуна и батакской народной поэзии (сборники «Письма на зеленой бумаге» и «Безымянный лик») были оценены как новаторство не только в формальном, но и в мировоззренческом аспекте – как возврат к родным корням. Эту тенденцию подхватили и углубили поэты т.н. Молодого поколения (иначе – Поколение 50-х годов), обратившиеся к своим, как правило сунданским и яванским, истокам: Аип Росиди (сборники стихов «Пир» и «Ищу попутчика»), Рамадан (стихотворный сборник «Возлюбленный Прианган», переводы пьес и стихов Ф. Гарсиа Лорки), Кирджомульо (стихи «Дорожные романсы»), Тито Сударто Бахтиар («Голос» и «Эстампы»), наконец, самый одарен-ный В.С. Рендра («Баллады о людях любимых» и «Три цикла стихов»).

Все перечисленные поэты наряду с Нугрохо Нотосусанто, Суканто и некоторыми другими писали также короткие новеллы об обычных явлениях каждодневной действительности и «обыденных» событиях недавней борьбы за независимость. Наиболее глубоко последняя тема

243


разработана в повести «За колючей проволокой» Трисноювоно (рус. пер. 1985), сборнике «Песня сунданской девушки» Нашаха Джамина и пове-сти «Ничейная земля» Тохи Мохтара. Косвенно с событиями военных лет связана его же лирическая повесть «Возвращение» – о крестьянине, невольно оказавшемся в стане врагов революции. Несостоятельность попыток отгородиться от участия в реальной жизни ревностным соблюдением предписаний Корана показана в сборнике рассказов «Разрушение нашей молельни» писателя из народности минангкабау А.А. Нависа. В другом его сборнике – «Грибной дождь» – саркастически обрисована затхлая атмосфера маленького суматранского городка.

Попытка отойти от бытовизма и вернуть литературе эпическое звучание прослеживается в начале 60-х годов в повестях «Не сдаю-щийся» и «Буанг Тонджам» и ряде сборников рассказов Мотингго Буше, обратившегося позже к созданию коммерческих романов.

С основанием в 1955 г. журнала «заман Бару» («Новый век») все более заметную роль в литературной жизни страны стало играть Общество народной культуры (индонезийский акроним: Лекра). Оно было создано под эгидой компартии Индонезии еще в августе 1950 г. с целью «поставить искусство на службу Родине, революции, народу и миру во всем мире». Постепенно в ряды этой организации влились многие крупнейшие писатели Поколения 45-го года, в том числе Прамудья Ананта Тур, Утуй Татанг Сонтани, Риваи Апин и Рукиях. Особенно ощутимый вклад внесли лекровцы в развитие ин-донезийской поэзии. Во многом близкие поэтам Молодого поколения, они порой выступали в совместных с ними сборниках: «Встреча в пути» Аипа Росиди, С.М. Ардана и Соброна Айдита, специальный «Поэтический номер» журнала «Будая» за 1957 г.

В лирике молодого поколения лекровцев Анантагуны, Хади Састроданукусумо, Соброна Айдита, Кунчахьо, Путу Оки и других чет-ко проступает социально-критическое начало, а у лекровцев старшего поколения – ориентация на приемы ораторской речи: сборники сти-хов «Волнующие мгновения» А.С. Дарты (псевдоним: Клара Акустиа) и «Оттуда, где царят любовь и голод» X. Бандахаро, лиро-эпическая поэма «Джакарта, ой Джакарта» Агама Виспи. Широко практиковалось изда-ние тематических антологий: «Рис и Жасмин», «Высота 1211», «Смерть

244


крестьянина» и др. К сожалению, усилившаяся к началу 60-х годов ориентация на левацкие маоцзедуновские литературоведческие уста-новки отрицательно сказалась на новых произведениях. Исключение составляет творчество Утуя Татанга Сонтани, сумевшего в этот слож-ный период прямой политизации литературы (затронувшей, кстати, не только лекровцев!) раскрыть новые грани своего таланта в пьесах «Си Кабаян», «Не стареющий», «Си Кампенг» и повести «Си Сапар».

В первой половине 60-х годов автономные культурные организации создают большинство политических партий, а литература приобрета-ет все более лозунговый характер (например, сборник стихов Ситора Ситуморанга «Новый век»). Поляризация сил и не имевшая прямого отношения к творческим исканиям полемика достигли апогея после опубликования в 1963 г. рядом литераторов, связанных с запрещенной Социалистической партией (X.Б. Яссин, Трисно Сумарджо и Виратмо Сукито), «Манифеста культуры», в котором содержался призыв вер-нуться к идеалам «универсального гуманизма». Этот документ, под-держанный правыми кругами, вскоре был запрещен указом президента Сукарно, сославшегося на то обстоятельство, что ранее им уже был опу-бликован «Политический манифест» по которому и должна жить страна.

Однако благодаря открытой поддержке военных «Манифест куль-туры» получил широкий резонанс у студентов и творческой молодежи, недовольных падением жизненного уровня и политикой ущемления демократических свобод в рамках сукарновского курса «направляемой демократии». Политическая сущность манифеста, вытекающая из сопро-вождавшего его специального толкования, стала особенно явной после событий 1965 г. в стихах молодых «манифестантов», написанных в духе той самой «лозунговой поэзии», которую они недавно отвергали с эсте-тических позиций: сборники «Крепость» и «Тирания» Тауфика Исмаила, «Они восстали» Бура Расуанто, «Сопротивление» Мансура Самина и т.д.

Индонезийская литература после 1965 г. и до начала 80-х гг.

Первое пятилетие Нового порядка (как по иронии судьбы стал имено-вать себя режим, пришедший на смену сукарновскому Старому поряд-ку) было своего рода мертвым сезоном. Писатели-лекровцы и ряд дру-гих литераторов из левых объединений подверглись репрессиям (в том

245


числе Прамудья Ананта Тур, Риваи Апин, Ситор Ситуморанг) или ока-зались в эмиграции (Утуй Татанг Сонтани, Агам Виспи, Куслан Будиман и др.). Деятельность всех существовавших до переворота культурных организаций оказалась парализованной. Литературная активность концентрировалась преимущественно в Джакарте вокруг журнала «Хорисон», созданного в 1966 г. на субсидии американского Конгресса в защиту свободы культуры. В этих условиях наметилось временное оживление сохранивших свои кадры и менее скованных цензурными ограничениями этнических литератур, что, однако, не означало усиле-ния центробежных тенденций в культурной жизни страны.

Краткий молодежный «поэтический бум» 1966 г. в поддержку Ново-го порядка уступил место бегству в мир интимных переживаний (Тути Херати, Абдулхади), религиозных и мистико-философских исканий (Субагио Састровардойо, Супарди Джоко Дамоно) и формалистиче-ского экспериментаторства (Сутарджи Калзум Бахри), характерного также для новеллистики (Данарто). В некоторых рассказах Сатьяграхи Хирупа, Герсона Пойка, Умара Каяма осуждались с моральных пози-ций правый террор и массовые убийства.

Оживление литературной жизни наметилось к началу 70-х годов, ознаменованных теперь уже антиправительственными демонстра-циями студентов и новой волной поэзии протеста, направленной против коррупции, засилья иностранного капитала, роста социаль-ных контрастов, отсутствия в стране элементарных демократиче-ских свобод: сборники «Стихи маисового поля» Тауфика Исмаила, «Стремнина» и «Змея и туман» Аипа Росиди, стихотворение «Об убитом накануне всеобщих выборов» Гунавана Мохамада и особен-но поэтическое творчество Рендры, отмеченное на новом этапе вли-янием Б. Брехта и европейской «новой левой»: сборники «Блюз для Бонни» и «Памфлеты поэта». Своеобразной формой протеста стала также неожиданно приобретшая популярность неоэкспрессиони-стическая драма и драма абсурда: «Адух!» Путу Виджаи, «Судороги» и «Облака» Арифина С. Нура. Почти не завуалированная критика Нового порядка содержится в драмах-притчах «Борьба в племени нага» и «Мастодонт и кондоры» Рендры (первоначально опубликова-ны на английском языке за рубежом).


За последнее десятилетие индонезийский книжный рынок оказал-ся во власти коммерческих романов, в которых насилие соседствуют с мещанской сентиментальностью и религиозностью. Таковы ряд три-логий Мотингго Буше, книги Абдуллаха Харахапа и отчасти Асхади Сирегара, а также многочисленные «женские романы» писательниц М. Катоппо, Ла Росе, Марги Т., С. Субакир и т.д.). На фоне этой часто поспешно сфабрикованной продукции выгодно выделяются камер-ные по своей тематике книги писательницы Н. Дини «На пароходе», «Ла Барка», «Меня зовут Хироко». Серьезные романы публикуются преимущественно издательством «Дуния Пустака Джая», возглавлен-ном Аипом Росиди, и рядом других солидных фирм. Среди таких про-изведений – «Изгнанник» Харияди Хартовардойо, «Стычка» Вилдана Ятима, «Телеграмма» и «Фабрика» (в рус. пер. «Пламя», 1981) Путу Виджаи, «Путь открыт» Али Адуаха, «Болезни революции» Рамадана, «Учитель» талантливого новеллиста Герсона Пойка, «Нагорная пропо-ведь» Кунтовиджойо, «Ткач-птица» Ю. Б. Мангунвиджаи. С философ-скими романами «Лазурный грот» и «Поражения и победы» выступил в 70-е годы старейшина индонезийской литературы Сутан Такдир Алишахбана.

Крупным явлением стала публикация в 1979 и 1980 гг. двух пер-вых книг исторической тетралогии Прамудьи Ананты Тура – «Мир человеческий» и «Сын всех народов». Написанные в концентрацион-ном лагере на острове Буру, они были вскоре после выхода запрещены специальным постановлением генерального прокурора – «как произ-ведения, скрыто пропагандирующие запрещенную марксистскую иде-ологию».

После освобождения из заключения Ситора Ситуморанга появились новые сборники его стихов «Стена времени» и «Карта путешествия».

Индонезийская литература создается также в эмиграции: повести Утуя Татанга Сонтани «Колот-колоток» (1977) и «Сбросивший одеж-ды» (1978), стихи Агама Виспи, Кусланд Будимана и других писате-лей-лекровцев, по воле судьбы оказавшихся накануне кровавого пере-ворота за пределами Индонезии.

1983

247

Вери тельные гр амо тыли тер ат у ры 1

о вз а и мны х п е р е в о д а х и в ли я ниир у с с к ой лит е р а ту р ы*

Переводы художественных произведений способствуют упрочению контактов, пониманию и взаимоуважению не только между отдель-ными людьми, но, в конечном счете, между наро дами. В этом смысле обращение к художественному переводу представляют собой своего рода народную дипломатию, прокла дывающую, готовящую дорогу дипломатии официальной.

В качестве подтверждения уместно привести высказывание о восприятии и влиянии русской литературы одного из основополо-жников современной индонезийской литературы Идруса (1921-1979). В статье «О внешних влияниях в индонезийской литерату ре», опубликованной в джакартском журнале «Indonesia» в 1948 г., когда страна еще отстаивала с оружием в руках недавно провозгла шенную независимость, он писал:

«Влияние России благодаря ее литературе было ощутимо у нас за-долго до ее влияния в сфере политики. Имена и произведения Толстого, Достоевского, Ильи Эренбурга, Чехова, Пушкина и других писателей стали известны в Индонезии за два десяти летия до недавней Второй мировой войны. Индонезийцев влекло к русской литературе то, что

* Печатается по одноименной статье в Методическом бюллетене № 18 («190 лет языковой подготовки МИД России». М.: «Ключ С», 2013. С. 103-123) с включе-нием материалов из статьи «Credentials of literature» (ASEAN – Russia Foundation and Future Prospects. Singapore: ISEAS Publishing, 2011. P. 279-284). В приложениях содержится по-возможности полный перечень переводов с индонезийского языка на русский и список на индонезийском языке писателей, известных теперь русскому читателю.

248


она раскрывала перед нами нео бъятный мир больших личностей с от-крытыми душами, описы вала бескрайние просторы страны, страш-ные катаклизмы и страдание народа, огромную любовь к родине, высо-кие идеалы, бесконечную готовность к самопожертвованию...

за столетия голландского господства индонезийцы свыклись со своей незначительностью. Русская же литература уносила нас в бес-крайний великий мир, была для нас единственным убежищем от чув-ства неполноценности...

В то время мы смотрели на русскую литературу через очки роман-тизма. Произведения Достоевского, Чехова и других писа телей вос-принимались как некий вымысел, а не отражение реаль ной жизни… Но началась Вторая мировая война и индонезийцы познали ее зверства, испытали тяжелейшие невзгоды. затем настало время революции, ре-шительной борьбы за независи мость. В результате мы теперь стали должным образом воспринимать произведения Достоевского, Чехова и других писателей. Все величие русской литературы предстало ныне перед нами в ее истинном обличии, а не в качестве некоего вымысла. И расцвели цветы реализма в самой индонезий ской литературе».1

На деле, когда вышла эта статья, переводов русской литературы на индонезийский язык было еще совсем немного и те, в основ ном, на т.н. низкий (вульгарный) малайский язык (например, переложения «Анны Карениной» и «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого).2 Про-светительское издательство колониальных вла стей Балэй Пустака выпустило лишь нравоучительные сказки для детей Толстого3, а из серьезных книг – упрощенный перевод «Отцов и детей» Тургенева под заголовком «Смена времен»4. В те годы знакомство с русской ли-тературой осуществлялось через голландский язык, знание которо-1 Idrus. Pengaruh luar dalam kesusasteraan Indonesia. – Цит. по: Hooykaas Ch., Perintis sastera. Groningen-Jakarta: Wolters 1951, hal. 234-135.2 Anna Karenine atawa Hatinja satoe perempoean. Jil 1-3. Batavia, [n.d.]. 284 hal. — Setan dan amor, satoe fantazie tentang napsoe dan pertjintaan sebelon dan sesoedahnja pernika-han, berdasarkan atas Graaf L.T. poenja toelisan “Kreutzer Sonate”. Batavia: Tjerita Roman, 1935.3 Tolstoi L. Puteri berambut emas dan dongeng-dongeng lain. Dibahasame lajoekan oleh S.M. Rassat. Weltevreden: BP, 1922.4 Toergenjew, Iwan Sergejewitsj. Peredaran Zaman. Dibahasamelajoekan oleh M.S. Ras-sat. Weltevreden: BP, 1922.

249

В е р и т е л ь н ы е г ра м о т ы л и т е рат у р ы

го, открывавшее окно в мир, было обязательным для новой индоне-зийской интеллигенции.

Более широкому читателю произведения русских писателей ста-ли доступны благодаря их переводам на индонезийский язык уже после провозглашения независимости страны в 1945 г. и окончатель-ного ее обретения с 1950 г. При этом долгое время осуществлялись они также с голландского языка.

Примечательно, что одной из первых публикаций стала повесть Всеволода Иванова «Бронепоезд 14-69» (Kereta api baja 1469) в перево-де самого Идруса. В том же 1949 г. в журнале «Пембангунан» из номе-ра в номер печатались главы проникну той революционным пафосом эссеистической книги Ильи Эрен бурга «Хлеб наш насущный».1 Позже одна из них, «День вто рой», была издана самостоятельно в переводе Армейна Пане2. Эти произведения советских писателей, относящие-ся к 20-м – началу 30-х гг. XIX в., как нельзя более соответствовали революционной ситуации, переживаемой Индонезией, были духов-но близки тогдашним общественным настроениям. А воздействие стилистики Всеволода Иванова и Ильи Эренбурга явно проступает в «рубленых фразах» тогдашних произведений Идруса и ряда других писателей.

В стилистике начального этапа творчества крупнейшего индо-незийского писателя Прамудьи Ананты Тура (в т.ч. в его главном ро-мане «Семья партизан» – Keluarga gerilya, 1950)3 можно проследить влияние Л.Н. Толстого. Как вспоминает Кусалах Субагио Тур, его старший брат долго, с наслаждением мучился над сложными фра-зовыми конструкциями «Семейного счастья» (Kembali kepada cinta-kasihmu, 1950) и «Отца Сергия» (Perjalanan jiarah yang aneh, 1954), перелагая их с голландского на индоне зийский язык. Произведения писателя более позднего («лекров ского») периода отмечены влия-нием Максима Горького, роман которого «Мать» он перевел на ин-донезийский язык (Ibunda, 1956). Кроме того, Прамудьей Анантом 1 Jassin H.B. Kesusastraan Indonesia dalam kritik dan еsai, IV. Jak.: Gunung Agung, 1967, H. 165.2 Ehrenburg I. Membangun hari kedua. Jak.: Pembaruan, 1956.3 В русском переводе Б. Парникеля и А. Оглоблина роман называется «Семья пар-тизанов» (Красные листья. Восточный альманах. Вып. 8. М., 1980).

250


Туром были осуще ствлены переводы (через голландский и англий-ский языки) романа Бориса Полевого «Повесть о настоящем че-ловеке» (Manusia sejati, 1959), повести А.И. Куприна «Гранатовый браслет» (Asmara dari Rusia, 1959), романа Н. Островского «Как за-калялась сталь» (рукопись перевода «пропала» во время обысков в доме писателя после правого переворота 1965 г.), ряд произведений А.П. Чехова1 и рассказ М.А. Шолохова «Иваново детство» (Kisah seоrang prajurit Sovyet, 1954). В 1966 г. был опубликован перевод еще одного известного произведения Шолохова «Судьба человека» (Nasib manusia), выполненный Анасом Маруфом.

Интересно проследить воздействие русской литературы на ав-тора известного индонезийского романа «Атеист» (1949) Ахдиата Картамихарджи. В одном из интервью он сказал, что приступая к на-писанию своей книги, он тщательно прошту дировал «Идиота» (De Echtgenoot) Достоевского, «Отцов и детей» (Vaders en Zonen) Тургенева2 и «Бронепоезд 14-69» (Pantsertrein) Всеволода Иванова – здесь специ-ально даются заим ствованные из интервью голландские названия про-изведений, чтобы показать роль этого языка-посредника в ознакомле-нии индонезийских писателей с русской литературой.

Год спустя после публикации романа «Атеист» в книжных мага-зинах появились переводы Мухаммадом Раджабом несколь ких пове-стей Достоевского: «Записки из мертвого дома» (Rumah mati di Siberia), «Белые ночи» (Malam cuaca di Petrograd), «Кроткая» (Si Lembut Hati). В 1979 г. вышли также «Записки из подполья» (Catatan dari bawah tanah), переведенные Асрулом Сани. Опубликованный в 2001 г. роман «Преступление и наказа ние» (Kejahatan dan hukuman) представляет со-бой перевод Ахма дом Файсалом Тариганом урезанного на треть пере-ложения Алисы Тен Ейк с полного английского перевода Констанции Гарнетт (вопрос о том, насколько правомерны подобные упрощенные публикации, обсуждать здесь не будем).

Что касается И.С. Тургенева, то в библиотеке государствен ного Языкового центра (Pusat Bahasa) удалось обнаружить упомянутую ра-нее публикацию 1922 г. романа «Отцы и дети». Более поздний его пере-

1 Pertaruhan dan 7 tjerita pendek lagi. Terj. Pramudya A. Tur & Kusalah Subagio Tur. Jak.: LEKRA, 1960.2 Цит. по: Mochtar Lubis. Tehnik mengarang. Jak.: BP, 1960. H. 28.

251


вод (Antara ayah dan anak) был осуществлен Рустамом Сутиасумаргой в 1985 г., который перевел также повесть «Первая любовь» (Cinta pertama, 1972).

Весьма активно всегда переводился также Н.В. Гоголь: повесть «Тарас Бульба» (Taras Bulba pahlawan bangsa Kozak; переводчик Хасан Амин, 1951; 2-е изд. 1972), роман «Мертвые души» (Jiwa-jiwa mati, пе-реводчик Кусалах Субагио Тур1), комедия «Ревизор» (Inspektur Jenderal, переводчик Асрул Сани, 1986). Большая подборка произведений Гоголя в переводах Имама Мухтаруна содержится в сборнике «Ссора и другие повести» (Pertengkaran dan kisah-kisah lain, 2005), в который вошли но-веллы «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Старосветские помещики» и другие. Самый ранний перевод весьма значимой для русской литературы гого левской повести «Шинель» по-явился в 1948 г. (Baju mantel, переводчик Хасан Амин), второй (Mantel kematian) – в 1963 г. в «Антологии русского рассказа» (переводчик Тони Сетиаван)2 и третий, выполненный Х. Маукаром в 1974 г. под заголов-ком «Новая шинель Акакиевича» (Mantel baru Akakjewitsch).

Скончавшийся 1879 г. в Москве в эмиграции писатель Утуй Татанг Сонтани признавался автору этой статьи, что концовка его повести «Си Сапар» является реминисценцией заключитель ной страницы «Шинели» о призраке Акакия Акакиевича, бродящего по Петербургу и наводящего ужас на чиновников. У Сонтани это призрак велорик-ши Сапара, который разъезжает в своей коляску по Джакарте с мерт-вой дивой, пугая пользовавшихся ее услугами нуворишей.

В отличие от 1950-х гг. ныне русская литература все чаще пере-водится непосредственно с языка оригинала, а не через голландский или английский языки. Среди таких переводчиков особо следует выделить Кусалаха Субагио Тура, который окончил в Москве в 1965 г. Университет дружбы народов имени Патриса Лумумбы, а после возвращения на родину в годину правого армейского переворо-та провел шесть лет в заключении. В 2005 и 2007 гг. издательство Грамедия опубликовало тщательно выпол ненные Кусалахом пере-

1 Со слов самого Кусалаха, он переводил этот роман с английского текста, передан-ного ему известным поэтом и издателем Аипом Росиди в тюрьму, где он оказался без суда и следствия в годы сухартовского режима.2 Antologi cerpen Rusia. Jak.: Benteng Budaya, 2001.

252


воды романов Л.Н. Толстого «Воскре сенье» и «Анна Каренина» (со вступительными статьями автора данной статьи)1 и в 2009 г. – рома-на «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. Сейчас младший брат Прамудьи Ананты Тура работает над переводом «Войны и мира».

В «Предисловии от переводчика» к роману «Воскресенье» Кусалах вспоминает, что первым, еще неумелым, его переводом произведений Толстого были «Севастопольские рассказы», напе-чатанные в двенадцати номерах молодежного журнала «Пемуда» за 1956-1957 г.2 Толстой вообще остается самым чтимым и широко переводимым русским писателем. Среди других переводов его про-изведений – повести «Много ли человеку земли нужно?» (Keperluan hidup manusia; переводчик Сатьяграха Хурип, 1963), еще один вари-ант «Семейного счастья» (Rumah tangga yang bahagia; переводчик Додонг Дживапраджа, 1976), сборник «Паломничество: Десять рас-сказов» (Ziarah: Kumpulan 10 cerita; переводчик Антон Курниа, 2002) – всего более 20 наименований, включая журнальные публикации.

Следующими за Л.Н. Толстым по количеству переводов являют ся Ф.М. Достоевский (см. выше) и А.П. Чехов с несколькими отдельными сборни-ками рассказов3 и многочисленными публи кациями в общих антологиях и журналах. Чеховские пьесы нередко появляются на афишах спектаклей – чаще всего это «Вишневый сад» (Kebon ceri; перевод с русского Р. Тинес, 1972) и «Чайка», причем заглавие последней, учитывая ее популярность во всем мире, пишется по-русски латинскими литерами: «Chayka».

А.С. Пушкин представлен «Пиковой дамой», «Капитан ской доч-кой», «Повестями Белкина», «Сказкой о царе Салтане»4 и рядом дру-гих публикаций в журналах.

Не владея полным списком переводов русских писателей на индо-незийский язык, приведем здесь еще лишь некоторые названия, в том 1 Leo Tolstoi. Kebangkitan. Jil. I-II. Jak.: Gramedia, 2005. — Anna Karenina. Jak.: Grame-dia, 2007.2 Pengantar penterjemah // Leo Tolstoy, Kebangkitan. Jak.: 2005, h. ix-x.3 Matinya seorang buruh kecil. Antologi cerpen. Jak.: Melibas, 2001. — Pengakuan. Jak.: Wijaya, 2006. — Pertaruhan dan 7 cerita pendek lagi. Jak.: LEKRA, 1960.4 Cerita-cerita Belkin. Terj. Tok Kelana. Moskwa: Progress. 1978. — Puteri kapten. Terj. Ivy dan Tatyana Litvinov. Jak.: Tenaga, 1957. — Tjeritera Radja Sardan. Dongeng Rusia dalam bentuk cerita bergambar. Terj. Huang Hsu. Jak.: Sadar, 1963. — Queen of Spades. Karya Alex-ander. Cet. 2. Jak.: Dian Rakyat, 1994.

253


числе по косвенным источникам. Это – «Сорок первый» (Yang keempat puluh satu, 1958) Бориса Лавренева (переводчик Риёно Пратикто); «Доктор Живаго» (Dokter Zhivago, 1960) Бориса Пастернака в пере-воде Трисно Сумарджо); «Один день Ивана Денисовича» (Satu hari dalam kehidupan Iwan Denisovich, 1976) А. Солженицина в переводе Гаюса Сиагиана. Два заметных сборника произведений русских пи-сателей – «Восемь повестей из России» и «Антология русских расска-зов» – были изданы в 1951 и 1963 гг. в переводах Баруса Сирегара и Тони Сетиавана.1 В них представлены А.С. Пушкин («Пиковая Дама» и «Выстрел»), Л.Н. Толстой, В.Г. Короленко, А.П. Чехов, Леонид Андреев, А. Куприн, Максим Горький, Ф.К. Сологуб, В.М. Гаршин.

Первой самостоятельной поэтической публикацией стала со-ставленная Таслимом Али двухтомная антология «Поэзия мира», выпущенная государственным издательством Балэй Пустака в 1950 г. (второе издание – 1961). Русский раздел ее первого тома, озаглавлен-ного «Отзвуки души славян и латинян» (Puisi Dunia. Gema jiwa Slavia dan Latin. Jil I), начинается отрывком из «Слова о полку Игореве», за которым следуют подборки стихотворений А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова и по одному стихотворению С.Я. Надсона, Ф.К. Сологуба, И.С. Никитина, А.А. Блока (отры вок из «Двенадцати»), И.Г. Эренбурга, В.В. Маяковского, П.Г. Антокольского, А.Т. Твар-довского, Ф.Ф. Кулишова и А.В. Софронова (с. 19-39). В предисло-вии Таслим Али говорит о сложности поэтического перевода, отме-чая, что как бы ни стремился переводчик адекватно передать смысл стихотворения, его ритмику и рифму, ему всегда приходится идти на жертвы. Следует, однако, отдать должное, что сам он и другие переводчики старались адекватно передать компоненты стихотвор-ной речи, правда, уже переложенной до них на английский и гол-ландский языки.

Автор настоящей статьи в качестве экспе римента также пытал-ся предельно адекватно переложить на индонезийский язык не-сколько стихотворений А.С. Пушкина, Анны Ахматовой и отрывок из «Двенадцати» Блока. Эти переводы были напечатаны в журнале

1 Antologi Cerpen Rusia. Terj. Tony Setiawan. Jak.: Yayasan Bentang Budaya, 2001. — 8 kisah Dari Russia. Terj. Barus Siregar. Jak.: Pembangunan, 1951.

254


«Хорисон» за 1991 г.1 Из других наших соотечественников нельзя не отметить активную работу В.А. Погадаева. Среди его публикаций сле-дует выделить изданную в Малайзии антологию русской литературы «Золотая роза»2. В ней представлены 36 поэтов и прозаиков, а так-же народные песни, частушки, отрывки из былин и «Слова о полку Игореве».

Немало переводов стихов и рассказов можно обнаружить и на стра-ницах литературных и общекультурных журналов – как уже почивших «Панча рая», «Гема Суасана», «Гелангганг/Сиасат», «Индонесия», «Заман Бару», «Зенит», «Сени», «Будая Джая», так и ныне здравствующего – «Хорисон». Наряду с упоминавшимися ранее авторами в них встречают-ся отдельные произведения Константина Паустовского, Владимира Маяковского, Михаила Зощенко, Варлама Шаламова, Даниила Хармса, Роберта Рождественского, Андрея Вознесенского, Евгения Евтушенко, Булата Окуджавы, Юлия Даниеля, Иосифа Бродского и дру-гих прозаиков и поэтов.

Особо следует выделить около пятидесяти блестяще иллю-стрированных крупноформатных книжек для детей младшего возрас-та, изданных в Москве издательством Иностран ная литература на двух языках. Параллельные индонезийские переводы были осуществлены поэтом Интойо, преподававшим в Москве индонезийский язык, и пере-водчицей под псевдони мом Сарасвати. Тираж их составлял от 500 до 5 000 экземпляров. Речь идет о хорошо известных родителям постоянно переиздающихся произведениях Корнея Чуковско го, Самуила Маршака, В. Бианки, Е. Чарушина и т.д. Среди этих публикаций – стихотворение В.В. Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо» (в двух разных переводах Мудикдо и Сарасвати), рассказы «Лягушка-путешественница» В. Гаршина, «Юшка» А. Куприна, ряд рассказов для детей Л.Н. Толстого и т.д. Не обходились стороной также сказки народов Советского Союза.

1 Secercah korelasi mengenai terjemahan karya Alexander Blok dan terjemahan puisi pada umumnya // Horison, 1991, № 3, h. 77-84. [О некоторых неточностях в переводе произведений Александра Блока и особенностях поэтического перевода вообще]. — A.S. Pusykin dan Anna Akhmatova. Sajak-sajak dalam terjemahan W.V. Sikorsky // Hori-son, 1991, № 7, h. 334-336.2 Mawar Emas. Bunga rampai sastera Rusia. Penyelengara dan penterjemah Victor Poga-daev. Kuala Lumpur: Institut terjemahan Negara Malaysia, 2009, 282 m.s.

255


* * *Следующая большая тема – переводы индонезийской литерату ры на русский язык – частично была документирована в брошюре Б.Б. Парникеля Penelitian Sastera Nusantara di Rusia (Изучение художе-ственной словесности Нусантары в России), изданной в Куала-Лум-пуре в 1995 г., и продолжена А.К. Оглоблиным в статьях «О пере-водах русской литературы на индонезийский и малайский языки»1 и «Идеология и переводы советской литературы»2. Б.Б. Парникель в своей работе отметил, что первооткрывателем литературы Нусанта-ры для России стал дипломат, генеральный консул Российской Им-перии в голланд ской колонии М.М. Бакунин, который в своей книге «Тропичес кая Голландия» (СПб, 1902) перевел с языка оригинала на русский несколько пантунов – фольклорных четверостиший, напо-минающих наши частушки. Пантуны привлекли к себе и внимание Валерия Брюсова, который, правда, пользовался вторич ными, фран-цузскими источниками.

Однако широкое знакомство читателей с индонезийской лите-ратурой благодаря их переводам на русский язык началось лишь полвека спустя, после окончательного освобождения страны в 1950 г. от колони-альной зависимости. При этом, поэтические переводы одно время даже преобладали. Первая крупная подбор ка стихотворений 23 авторов поя-вилась в 1957 г. в солидном томе Поэты Азии (М.: ХЛ, с. 298-363). Затем последовали состав ленные автором этой статьи три антологии: «Голоса трех тысяч островов» (1963 г. – 19 поэтов), «Молодые поэты Индоне-зии» (1965 г. – 41 поэт) и «Цветы далеких берегов» (1966 г. – 12 поэтов). Стихотворения из первого и третьего сборников были в переводах С. Северцева, а второго – Н. Коржавина, А. Голембы, Т. Сырыщевой, Ю. Александрова, Л. Черкассского и автора этой статьи. Две журнальные подборки стихов разных авторов были переведены С. Семиволосом и А. Симоновым непосредственно с индонезийского языка. Небольшые под-борки стихов и прозы включены в книгу «Под небом Нусантары: Слово об Индонезии» (1985), составленную Л. Деминым Н. Толмачевым.

1 Сб. «Взаимовлияние литератур и проблемы перевода». СПб., 1999. С. 180-184.2 Ogloblin A. Ideologi dan kesusastraan Soviet dalam terjemahan Indonesia. — In: Cham-bert-Loir H. (ed.). Sadur: Terjemahan di Indonesia dan Malaysia. Jak.: Gramedia, 2009. P. 691-701.

256


Несколько циклов стихотворений Рендры представлены в прило-жении к монографии М. Болдыревой «В.С. Рендра: Эстетика любви и мятежа» (СПб, 1995, с. 55-182). В 2000 г. стихи поэта вышли отдельной книгой под заголовком «Стансы, баллады, блюзы, памфлеты и другие песни» (переводчик Вил. Сикорский). В. Погадаев опубликовал два сборника переводов стихотворений Тауфика Исмаила (2004, 2010) и сборник стихов поэта Таригану (последний участием с Л. Демидюк). Всего же в переводах на русский язык представлены произведения почти 140 авторов. При этом ряд стихотворений имеются в несколь-ких вариантах: например, «Я» (Aku) Хаирила Анвара – в пяти.

Многие стихи, как это было принято в советские годы, переводи-лись известными поэтами по подстрочникам, предоставлявшимися филологами. Это поэты Н. Коржавин, А Големба, Т. Сырыщева, Ю. Александров, Л. Черкасский, Г. Фролов, И. Бочкарева, М. Шаповалова, А. Шарапова, И. Кутик, И. Смирнов. Особенно большой вклад в оз-накомление российского читателя с индонезийской поэзией внес Сергей Северцев, которому принадлежит также поэма «Малютка флейтист» по мотивам даякской легенды.1

Переводы прозы открыли в 1956 г. «Индонезийские сказки» (переводчик В. Островский) и повесть Абдула Муиса «Сурапа ти» (Н. Оранжереева и В. Островский). Главный роман Абдула Муиса «Неправильное воспита-ние» в переводе Рено Семауна (предисловие Г.Л. Кессельбренера) вышел в 1960 г., а «Сити Нурбая» Мараха Русли (пер. Л. Колосса, предисловие Е. Гневушевой) – в 1961 г. Отдельными книгами издавались также произве-дения Прамудьи Ананты Тура (пять публикаций), Утуя Татанга Сонтани (четыре публикации) Путу Виджайи (две публикации), Армейна Пане (три публикации), Рукиах, Тохи Мохтара, Асхади Сирегара (по одной са-мостоятельной публикации). В общих антологиях представлены значи-тельные по объему произведения Идруса, Ивана Симатупанга, Мохтара Лубиса, Трисноювоно, Буди Дармо, Герсона Пойка, Нашаха Джамина, Умара Каяма, Аипа Росиди, С.М. Ардана, Кунтовиджойо.

Наряду с современной индонезийской литерату рой широко пе-реводились фольклорные и классические произведения (больше де-

1 С. Северцев. Три сокровища. Восточные легенды и сказки. Ташкент: ХЛ, 1965.

257


сяти книжных публикаций). В основном это памятники малайской словесности, считающиеся общим наследием как индонезийской, так и малайзийской литературы, и буквально единичные переводы с яванского языка. Фольклорные произведения других народностей Индонезии переводились с их переложений на индонезийский или европейские языки.

В заключение назовем имена переводчиков прозаических произ-ведений с индонезийского языка на русский, большинство из которых более известны как историки, политологи, экономи-сты или филологи: Н. Алиева (Оранжереева), В. Брагинский, Л. Демин, Т. Дорофееева, Л. Ефимова, Е. заказникова, И. каш-мадзе, Г. кессельбренер, Л. колосc, С. кузнецова, О. Матвеев, А. Оглоблин, В. Островский, А. павленко, Б. парникель, Л. пахо-мова, В. погадаев, Г. прокофьев, Е. Ревуненкова, Е. Руденко, Рено Семаун, Вил. Сикорский, В. Сумский, Н. Толмачев, В. Цыганов, В. шурыгин. э. Юсупов.

* * *Список переводов индонезийской литературы на русский язык со-держится в приложении I. Он состоит из следующих разделов:1. Антологии с произведениями нескольких авторов (в том числе в

комплексных сборниках с писателями других стран, а также ана-логичные публикации в альманахах и литературных журналах).

2. Романы и сборники рассказов и стихотворений отдельных ав-торов (включая большие подборки в периодических изданиях).

3. Отдельные рассказы и стихотворения в журналах и серийных сборниках.

4. Фольклор и классическая литература народов Индонезии.

Если индонезийское название переведенного прозаического произ-ведения установить не удается, то в угловых скобках приводится его жанр или ставится вопросительный знак: <cerpen>, <?>. В разделах I и II названия стихотворений не приводятся.

В приложении II перечислены в алфавитном порядке на ин-донезийском языке (с отсылками к Приложению I) имена всех


индонезийских прозаиков и поэтов, знакомых теперь русскому читателю.

Как и в индонезийских энциклопедиях и библиографических списках, в обоих приложениях по-индонезийски имена писателей пишутся полностью без выделения последнего компонента в каче-стве фамилии: не Anwar Ch., а Chairil Anwar, не Toer P.A., а Pramoedya Ananta Toer. Объясняется это тем, что «семейный компонент» име-ни стал использоваться в большинстве стран Юго-Восточной Азии сравнительно недавно и окончательно в обиход пока не вошел. В пу-бликациях же переводов на русский язык в качестве фамилии на пер-вое место обычно выносится последний компонент полного имени. В этом случае после каждого инициала в квадратных скобках дается продолжение личного имени, не отделяющееся запятой от первого компонента: Тур П[рамудья] А[нанта], Сонтани У[туй] Т[атанг].

259


приложение I

переводы индонезийской литературыTerjemahan sastra Indonesia

ИЛ – Издательство «Иностранная литература»ХЛ – Издательство «Художественная литература»

АНТОЛОГИИ / BUNGA RAMPAI

1. Голоса трех тысяч островов. Стихи индонезийских поэтов. Сост. и пре-дисл. В. Сикорского. Пер. С. Северцева. М.: ИЛ, 1963. — Анвар Х[айрил], Апин Р[иваи], Рукиах К., Дарта, Бандахаро, Виспи А[гам], Анантагуна С., Ньото, Айдит С[оброн], Румамби, Сукарно А.М., Рисакотта, Дживапраджа Д[одонг], Ситуморанг С[итор], Бахтиар Т[ото] С[ударто], Росиди А[ип], Кирджомульо, Ардан С.М., Суланг К[усни], Картахадимаджа Р[амадан].

Suara tiga ribu pulau. Sajak 15 penyair Indonesia. — Chairil Anwar, Rivai Apin, Rukiah Kertapati, Dharta, Bandaharo, Agam Wispi, S. Anantaguna, Njoto, Sobron Aidit, Rumambi, A.M. Sukarno, Risakotta, Dodong Djiwapradja, Sitor Situmorang, Toto Sudarto Baсhtiar, Ajip Rosidi, Kirdjomuljo, S.M. Ardan, Kusni Sulang, Ramadhan Kartahadimadja.

2. День без вранья. Юмористические и сатирические рассказы, юморе-ски, хикаяты, легенды и басни народов Азии. М.: Молодая гвардия, 1962. — [Индонезия, c. 76-98]: Джамин Н[ашах], Два мудреца (пер. Н. Алиевой); Касим М[ухаммад], Задеть пружину (пер. Л. Ефимовой); Виндувината П[ак] П[рийоно], Конкурс красоты (пер. Л. Пахомовой); Сонтани У[туй] Т[атанг], Картина (пер. Л. Ефимовой).

Sehari tanpa dusta. Cerita dan dongengan lucu penduduk Asia. — [Indonesia. H. 76-98]: Nasjah Djamin, <cerpen>; M. Kasim, Memijak per; Prijono Winduwinata, <cerpen>; Utuy Tatang Sontani, Lukisan.

3. Дорогой мира. писатели стран Азии и Африки в борьбе за мир. М.: ХЛ, 1962. — Индонезийская поэзия в борьбе за мир. С. 109-125. Сост. и всту-пит. статья В. Сикорского, пер. С. Северцева. — Виспи А[гам], Росиди А[ип], Сани А[срул], Беджо Кр., Дарта, Картахадимаджа Р[амадан], Апин Р[иваи], Сумарджо Т[рисно].

Di jalan menuju perdamaian. Penulis negara Asia dan Afrika tampil untuk perdamaian.— [Рuisi Indonesia. Н. 109-135]: Agam Wispi, Ajip Rosidi, Asrul Sani, Bedjo Kr., Dharta, Ramadhan Kartahadimadja, Rivai Apin, Trisno Sumardjo.

4. Избранные произведения писателей Юго-Восточной Азии. М.: ХЛ, 1981. — Рассказы индонезийских писателей, c. 227-585: Тур П.А., Продавшая себя, Инем, Жизнь без надежд (пер. Р. Семауна), Улица Курантил 28 (пер. М. Климовой); Идрус, Хэйхо, Рассказ о коротких штанах, Кота–Гармони (пер. Е. Ревуненковой); Димьяти М., В дельте реки Брантас, Атомный век; Ох, муж мой… (пер. Р. Семауна); Сиагиан Б[ахтиар], Пенсия (пер. А. Павленко); Трисноювоно, Герой (пер. О. Матвеева); Сонтани У[туй] Т[атанг], Ночная стража, Шут (пер. Е. Владимировой и Вил. Сикорского).

260


Karya pilihan penulis Asia Tenggara. — [Cerita pendek dari Indonesia. H. 227-285]: Pramoedya Ananta Toer, Yang menyewakan diri, Inem, Tanpa harapan, Jalan Kurantil 28; Idrus, Heiho, Kisah tentang celana pendek, Kota-Harmoni; Moh. Dimyati, <tiga cerpen>; Baсhtiar Siagian, Pensiun, Trisnojuwono, Pahlawan; Utuy Tatang Sontani, Jaga malam, Badut.

5. Избранные произведения поэтов Азии. М.: ХЛ, 1981. [Индонезия, с. 178-203]: Анвар Х[айрил] (пер. А. Шараповой и С. Северцева), Ситуморанг С[и-тор] (пер. И. Бочкаревой и С. Северцева), Састровардойо С[убагио] (пер. И. Кутика), Рендра (пер. А. Шараповой), Исмаил Т[ауфик], Росиди А[ип] (пер. И. Кутика), Сапарди Д[жоко] Д[амоно] (пер. И. Смирнова и И. Кутика); Гу-наван М[охамад] (пер. И. Кутика).

Karya pilihan penyair Asia Tenggara. — [Indonesia. H. 178-293]: Chairil Anwar, Sitor Situmorang, Subagio Sasrtowaredojo, Rendra, Taufik Ismail, Ajip Rosidi, Sapardi Djoko Damono, Mohamad Goenawan.

6. Из переводов индонезийской лирики А.к. Оглоблина // Малайско-ин-донезийские исследования. Вып. XIX. М.: Общество Нусантара, 2012. С. 241-246. — Ситуморанг С[итор], Бахтиар Т[оtо] С[ударто], Састровардойо С[убагио], Гунаван М[охамад], Карджо, В[инг].

Dari terjemahan puisi Indonesia oleh A.K. Ogloblin. — Sitor Situmorang, Toto Sudarto Bahtiar, Subagio Sastrowardojo, Mohamad Goenawan, Wing Kardjo.

7. красная лента. Очерки и рассказы индонезийских писателей. Сост. и пер. И. Кашмадзе. М.: Профиздат, 1964. — Сиагиан Б[ахтиар], На пенсии; Айдит С[оброн], Праздник и забастовка, Дух свободы; Супарман, Только та-ким путем; Танн Синг Хван, Очередь за керосином; Энох М[охаммед], Крас-ная лента, Набад; Патриа С[исва], В ночь после получки; Ситэпу М[булга], Сила в единстве; зубир А.А., Утренняя песня; Кунчахьо С.В., Национализа-ция; Ренто Л.С., К новой жизни.

Pita merah. Cerita pendek dan esay penulis Indonesia. — Bachtiar Siagian, Pensiun; Sobron Aidit, <cerpen>; Suparman, Hanya inilah jalan; Tann Sing Hwat, Antre minyak; Moh. Enoh, Pita merah, <cerpen>; Siswa Patria, Malam gajian kecil; Mbulga Sitepu, <cerpen>; A.A. Zubir, Lagu subuh; S.W. Kuntjahjo, Detik-detik pengoperan; L.C. Rento, <cerpen>.

8. Малайская кровь. Антология малайского и индонезийского рассказа. Сост., предисл. и пер. В.А. Погадаева. М.: Ключ-С, 2011. — Индонезия, с. 53-58]: Данарто, Выше неба и земли.

Darah Melayu. Antologi cerpen Melayu dan Indonesia. Diselenggarakan dan diterj. oleh V. Pogadaev. — Indonesia. H. 53-58: Danarto, Di atas bumi di atas langit.

9. Молодые поэты Индонезии. Сост. и предисл. В. Сикорского. Пер. Ю. Алек-сандрова, А. Голембы, Н. Коржавина, С. Северцева, Вил. Сикорского, Т. Сы-рыщевой, Л. Черкасского. М.: Молодая Гвардия, 1965. — Виспи А[гам], Акбар А[зиз], Росиди А[ип], Хамид А[марзан] И[смаил], Ирадат А[мья], Анантагуна, Ардан С.М., Артрум М.Х., Аршад М.А., Хамид А[хмади], Косвара А[хмедья], Чунг Б[енни], Латиф Б[ушари], Мангку Г[де], Сутрисно И[мам], Искандар А.С., Салех К[асванда], Киндрек К[орнель], Тур К[усалах] С[убагио], Суланг К[усни], Сахар Л[аин], Киртья М[аде], Аффанди М[арсиман], Буше М[отингго], Нурфа-узи, Нусананта, Ока П[уту], Рендра В.С., Рисакотта Ф.Л., Румамби, Хармейн Р[усди], Сувито С[аньёто], Айдит С[оброн], Сосроданукусумо, Вакиджан С[у-коно], Суманджая, Вираатмаджо С[упарвата], Фреди С., Хади С., Эллис М.Н.

261


Penyair muda Indonesia. Sajak 39 penyair Indonesia. — Agam Wispi, Aziz Akbar, Ajip Rosidi, Amarzan Ismail Hamid, Amja Iradat, Anantaguna C., S.M. Ardan., Artrum M.H., Arsjad M.A., Ahmadi Hamid, Ahmedya Koswara, Benni Tjung, Busjari Latif, Gde Mangku, Imam Sutrisno, Iskandar A.S., Kaswanda Saleh, Kornel Kindrek, Koesalah Soebagio Toer, Kusni Sulang, Lain Sahar, Made Kirtya, Marsiman Affandi, Motinggo Busye, Nurfauzi, Nusananta, Putu Oka, Rendra W.S., Risakotta F.L., Rumambi, Rusdi Harmijn, Sanjoto Suwito, Sobron Aidit, Sasrodanukusumo, Sukono Wakidjan, Sumandjaja, Suparwatа Wiraatmajо, Fredi S., Hadi S., Ellis M.N.

10. под небом Нусантары: Слово об Индонезии. Сост. Л. Демин и Н. Толма-чев. М.: Молодая гвардия, 1985. — поэзия в пер. И. Бочкаревой, В. Корчаги-на, И. Кутика, Вил. Сикорского, А. Шараповой, М. Шаповалова, Г. Фролова. — Росиди А[ип], Рендра В. С., Ситуморанг С[итор], Састровардойо С[убагио], Исмаил Т[ауфик]. — проза: Буше М[отингго], Официант (рассказ, пер. Н. Толмачева); Али М[ухаммад], Ботинки (рассказ, пер. Н. Толмачева); Тур П[ра-мудья] А[нанта], Отверженный (рассказ, пер. Н. Толмачева); Виндувината П[рийоно], Миссия благоденствия (рассказ, пер. Л. Демина); Трисноювоно, За колючей проволокой (повесть, пер. И. Кашмадзе), Полосатая гадюка (рассказ, пер. О. Матвеева); Каям У[мар], Бавук (повесть, пер. Н. Толмачева).

Di bawah kolong langit Nusantara. — Puisi: Ajip Rosidi, Rendra, Sitor Situmorang, Subagio Sastrowardojo, Taufiq Ismail. Prosa: Motinggo Busye, Pelayan; Muhammad Ali, Sepatu; Pramoedya Ananta Toer, Anak haram; Prijana Winduwinata, M.M.M.; Trisnojuwono, Pagar kawat berduri, <cerpen>; Umar Kayam, Bawuk.

11. покорять вершину. Стихи поэтов Малайзии и Индонезии в перево-дах В. погадаева. М.: Ключ-С, 2009. — [Индонезия, с. 87-101]: Анвар Х[аи-рил], Исмаил Т[ауфик], Таригану, Хаданинг Д[иах], Идавати Э[ви].

Bertakhta di atasnya. Sajak penyair Malaysia dan Indonesia dalam terjemahan V. Pogadaev. — [Indonesia. H. 87-101]: Chairil Anwar, Taufiq Ismail, Tariganu, Diah Hadaning, Evi Idawati.

12. поэты Азии. М.: ХЛ, 1957. — Поэты Индонезии в пер. С. Болотина, М. Вак-смахера, А. Голембы, В. Гришаева, В. Журавлева, В. Островского, С. Северцева, Д. Смирнова, А. Тверского, Ю. Хазанова. C. 298-363. — Виспи А[гам], Айдит Д.Н., Акустия К[лара], Хамзах А[мир], Валуяти, Винайя, Дарсоно Б[уди] С., Дайох, Донгго А.Д., Йоги, Касиоро, Махатманто, Наниек, Сан, Сатари Карта-кусумо М.Х., Сулл, Сумарджо Т[рисно], Ратна Х[ади], Анвар Х[айрил], Хашми, Хубодани.

Penyair negara-negara Asia. — [Indonesia. H. 298-363]: D.N. Aidit, Klara Akustia, Agam Wispi, Amir Hamzah, Budi S. Darsono, Chairil Anwar, Dajoh, Donggo A.D., Waluyati, Hadi Ratna, Hasjmi, Hubodani, Kasioro, Mahatmanto, Mh. Kartakusuma, Naniek, San, Satari Kartakusumo M.H., Sull, Trisno Sumardjo, Winaja, Yogi.

13. поэты Индонезии в переводах С. Семиволоса // Иностранная Литера-тура, 1959, № 4, с. 3-5; 1960, № 2, с. 39-42. — Бандахаро Х.Р., Пане А[рмейн], Апин Р[ивaи], Мияла А., Дживапраджа Д[одонг], Анвар Х[эйрил].

Penyair Indonesia dalam terjemahan S. Semivolos: H.R. Bandaharo, Armijn Pane, Rivai Apin, A. Mijala, Dodong Jiwapraja, Chairil Anwar.

14. при лунном свете. Новеллы писателей Индонезии. Сост. и предисл. Е. Ревуненковой. М.: Наука, 1970. — Идрус, Кота-Хармони, Рассказ о коротких

262


штанах, Хэйхо (пер. Е. Ревуненковой); Нотосусанто Н[угрохо], Улыбка (пер А. Оглоблина), Невеста, Тетушка Дану (пер. Э. Юсупова); Картамихарджа А[хдиат], Хамид (пер. Г. Прокофьева); Ардан С.М., При лунном свете (пер. А. Оглоблина);. Тур П[рамудья] А[нанта], Женщина без будущего, Время (пер. Е Ревуненковой); Джамин Н[ашах], Песня сунданской девушки (пер. Н. Алиевой); Сонтани У[туй] Т[атанг], Клоун, Ночной патруль (пер. Л. Владимировой и В. Сикорского); Росиди А[ип], Кризис литературы в неко-тором царстве, некотором государстве (пер. А. Оглоблина); Трисноювоно, Герой (пер. О. Матвеева).

Di bawah sinar bulan. Kisah penulis Indonesia. — Idrus, Kota-Harmoni, Kisah tentang sebuah celana pendek, Heiho; Nugroho Notosusanto, Senyum, <cerpen>, Mbah Danu; Achdiat Karta Mihardja, Hamid; S.M. Ardan, Dibawah sinar bulan; Pramoedya Ananta Toer, Tanpa kemudian, Masa; Nasjah Djamin, Nyanyi gadis Sunda; Utuy Tatang Sontani, Badut, Jaga malam; Ajip Rosidi, Krisis kesusasteraan di negeri Antah-Barantah; Trisnojuwono, Pahlawan.

15. Современная индонезийская проза. 70-е годы. Сост. и предисл. В.И. Брагинского. М.: Радуга, 1988. — Симатупанг И[ван], Паломничество (ро-ман, пер. В. Брагинского); Лубис М[охтар], Тигр! Тигр! (роман, пер. В. Сум-ского); Каям У[мар], Смиренная (повесть, пер. Б. Парникеля); Виджая П[у-ту], Телеграмма (повесть, пер. А Оглоблина); Сонтани У[туй] Т[атанг], Колот-колоток (повесть, пер. В. Сикорского); Дармо Б[уди], Человек средних лет (рассказ, пер. Б. Парникеля); Ятим В[илдан], Возвращение (рассказ, пер. Т. Дорофеевой); Пойк Г[ерсон], Женщина и ее дети (рассказ, пер. С. Кузне-цовой), Матиас Аканкари (рассказ, пер. Е. Руденко); Данарто, Ностальгия (рассказ, пер. В. Брагинского); Кунтовиджойо, Пташки на дереве (рассказ, пер. Т. Дорофееевой); Биран М[исбах] Ю[ca], Чудеса на Пасар-Сэнен (рас-сказ, пер. Т. Дорофеевой).

Prosa mutakhir Indonesia. — Iwan Simatupang, Ziarah (novel); Mochtar Lubis, Harimau! Harimau! (novel); Umar Kayam, Sri Sumarah (novelet); Utuy Tatang Sontani, Kolot-kolotok (novelet); Budi Darmo, <cerpen>; Wildan Yatim, Pulang (cerpen); Gerson Poyk, <cerpen>, Matias Akanari (cerpen); Danarto, Nostalgia (cerpen); Kuntowijoyo, Burung kecil bersarang di pohon (cerpen); Misbah Jusa Biran, Keajaiban di Pasar Senen (cerpen).

16. Стихи индонезийских поэтов в переводах А. Симонова // Восточный альманах. Вып. 4. М.: ХЛ, 1961. С. 114-117. — Дайох Р.М., Татенгкенг Дж. е., Бандахаро Х.Р.

Sajak penyair Indonesia dalam terjemahan A. Simonov. Dajoh, J.E. Tatengkeng, H.R. Bandaharo.

17. Цветы далеких берегов. Лирика индонезийских поэтов в переводах С. Северцева. Сост. В. Сикорского. М.: ХЛ, 1966. — Хамзах А[мир], Пане А[р-мейн], Хади А[смара], Мияла Д[аенг], Дайох, Дармавиджая, Интойо, Йоги, Ха-лим К[арим], Манданк, Мозаса, Пане С[ануси], Татенгкенг, Хашми.

Puspa pantai nan jauh. Sajak penyair Indonesia th. 1930-an dalam terjemahan S. Severtsev. — Amir Hamzah, Armijn Pane, Asmara Hadi, A.M. Daeng Mijala, Dajoh M.R., Darmawijaja, A. Hasmi, Intojo, Karim Halim, Or. Mandank, Mozaza, Sanusi Pane, J.E. Tatengkeng, Yogi.

263


РОМАНы И СБОРНИкИ РАССкАзОВ ОТДЕЛЬНых АВТОРОВNOVEL DAN KUMPULAN KARYA PENULIS PERSEORANGAN

18. Виджайя П[уту]. Когда сгущается тьма (повесть). Телеграмма (ро-ман). Пер. А. Оглоблина. М.: Прогресс, 1981. — Putu Wijaya. Bila malam bertambah malam (novel). Тelegram (novelet).

19. — Пламя. Повесть. Пер. В. Цыганова // Начало пути. Восточный альма-нах Вып, 9. М.: ХЛ, 1981. С. 345-428. — Putu Wijaya. Pabrik (novel; dalam terjmahan Rusia: “Nyala”).

20. Димьяти М[ухаммад]. Люди и события. Рассказы. Пер. Р. Семауна. М.: ИЛ, 1958. — Muhammad Dimyati. Manusia dan peristiwa (kumpulan cerita).

21. Заин М[охаммад]. Клад владыки джунглей. Рассказы. Пер. Р. Семауна. М.: Детгиз, 1963. — Mohammad Zain. Harta karun raja hutan (cerita untuk anak).

22. Исмаил Т[ауфик]. Верните мне Индонезию. Избранные стихи. Дву-язычный сб. Пер. В.А. Погадаева. М.: Ключ-С, 2010. — Taufiq Ismail. Kembalikan Indonesia padaku. Kumpulan dwibahasa.

23. — Рандеву. Избранные стихи. Пер. В.А. Погадаева. М.: Гуманитарий, 2004. — Taufiq Ismail. Randez-vous. Kumpulan sajak.

24. Каям У[мар]. Свет-Сумирах. Повесть. Пер. Б. Парникеля // Заре навстречу. Зарубежный Восток. Литературная панорама. Вып. 16. М.: ХЛ, 1988. С. 254-312. [То же в № 15 под заголовком Смиренная] — Umar Kayam. Sri Sumarah.

25. Мохтар Т[оха]. Возвращение. Повесть. Пер. Г. Кессельбреннера. М.: ИЛ, 1962. — Toha Mohtar. Pulang (novelet).

26. Муис А[бдул]. Неправильное воспитание. Роман. Пер. Р. Семауна. М.: Гослитиздат, 1960; 1964. — Abdul Muis. Salah Asuhan (novel).

27. — Сурапати. Повесть. Пер. Н. Оранжереевой (Алиевой) и В. Остров-ского. М.: Детгиз, 1956. — Abdul Muis. Surapati (novelet).

28. Пане А[рмейн]. Коварная голубка (Ведьма). Пьеса в 4-х действиях. Пер. Л. Колосса. М.: ИЛ, 1960. — Armijn Pane. Jinak-jinak merpati (sandiwara 4 babak).

29. — Между небом и землей. Пьеса в 2-х действиях. Пер. Р. Семауна. М.: Ис-кусство, 1959. — Armijn Pane. Antara bumi dan langit (sandiwara 2 babak).

30. — Оковы. Роман. Пер. А. Павленко. М.: ХЛ, 1964. — Armijn Pane. Belenggu (novel).31. Принггоадисурья. Тати не отчаивается. Пер. В. Лощагина. М.: Детгиз,

1961. — Pringgoadisurjo. Tati tak kan putus asa. (Buku untuk anak.)32. Рендра. Избранные стихотворения. Пер. М. Болдыревой. — В кн.: М.А.

Болдырева. В.С. Рендра: Эстетика любви и мятежа. СПб.: Герменевт, 1995. С. 53-189. — Rendra. Puisi pilihan.

33. — [Семь стихотворений]. Пер. А. Шараповой // Осень в горах. Восточ-ный альманах. Вып. 7. М.: ХЛ. С. 67-73. — Rendra. [7 buah puisi].

34. — Стансы, баллады, блюзы, памфлеты и другие песни. Сост., пер. и пре-дисл. Вил. Сикорского, М.: Гуманитарий, 2000. [На обложке: Стансы, баллады, псалмы, памфлеты и другие песни] — Rendra. Stansa, ballada, psalem, pamflet dan lain nyanyian (kumpulan sajak).

35. Рукиах К. Письмо с гор. Рассказы. Пер. В. Шурыгина. М., ИЛ, 1961. — S. Rukiah Kertapati. Surat dari gunung (kumpulan cerpen).

36. Русли М[арах]. Сити Нурбая. Роман. Пер. Л. Колосса. Предисл. Е.И. Гневушевой: М.: ИЛ, 1961. — Marah Rusli. Sitti Nurbaya (novel).

37. Сонтани У[туй] Т[атанг]. Си Кабаян. Рассказ-сценка. Пер. Л. Ко-

264


лосcа. М.: ИЛ, 1960. — Utuy Tatang Sontani. Si Kabajan (sandiwara).38. — Тамбера. Роман. Пер. Л. Колосcа. М.: ХЛ, 1964; 1972. — Utuy Tatang

Sontani. Tambera (novel).39. — Цветок кафе. Одноактная пьеса. Пер. Е. Заказниковой и Р. Семауна. М:

ИЛ, 1957. — Utuy Tatang Sontani. Bunga rumah makan (sandiwara 1 babak).40. Сирегар А[схади]. Я добиваюсь твоей любви. Пер. И. Кашмадзе. М.:

Молодая гвардия, 1980. — Ashadi Siregar. Kugapai cintamu (novel).41. Таригану. Навстречу солнцу. Стихи. Пер. Л.Н. Демидюк и В.А. Погадаева.

М.: Ключ, 1997. — Tariganu. Menghadap matahari (kumpulan sajak).42. Тур П[рамудья] А[нанта]. Мир человеческий. Роман. Пер. Е. Руденко.

М.: Радуга, 1986. — Pramoedya Ananta Toer. Bumi manusia. Sebuah roman.43. — На берегу реки Бекаси. Повесть. Пер. В. Цыганова. М.: ХЛ, 1965. —

Pramoedya Ananta Toer. Di tepi kali Bekasi (novelet).44. — О том, что прошло. [Новеллы из цикла «Рассказы из Блоры»]. Пер. Р.

Семауна.М.: ИЛ, 1957. — Pramoedya Ananta Toer. Yang sudah berlalu dan lain-lain kisah dari buku “Cerita dari Blora”.

45. — Семья партизанов. Роман. Пер. Б. Парникеля и А. Оглоблина // Крас-ные листья. Восточный альманах. Вып. 8. М.: ХЛ, 1980. С. 194-402. — Pramoedya Ananta Toer. Keluarga gerilja (novel).

46. — Это было в Южном Бантене. Пьеса. Пер. В. Шурыгина. М.: ИЛ, 1961. — Pramoedya Ananta Toer. Sekali perestiwa di Banten Selatan. (Drama.)

ОТДЕЛЬНыЕ РАССкАзы И СТИхОТВОРЕНИя В пЕРИОДИкЕCERPEN DAN SAJAK DALAM TERBITAN BERKALA

47. Али М[ухаммад]. Семичасовая. Ботинки. (Рассказы). Пер. Н. Толмачева // Азия и Африка сегодня, 1984, № 4. С. 46-47. — Moh. Ali. <Dua cerpen>.

48. Видаят. Пенсия. (Рассказ). Пер. с яванского яз. Б. Парникеля // Азия и Африка сегодня, 1979, № 10. С. 56-58. — Widayat. <Cerpen>. Terjemahan dari bahasa Jawa.

49. Дармо Б[уди]. Старший брат. (Рассказ). Пер. Б. Парникеля // Индоне-зия, Малайзия, Сингапур, Филиппины. Нусантарский сб. 1993/94 год. СПб., 1994. С. 54-58. — Budi Darmo. <Cerpen>.

50. Джамин Н[ашах]. История одной куклы. (Рассказ). Пер. Н. Алиевой // Восточный Альманах. Сб. Вып. 3. М.; ХЛ, 1960. С. 62-67. — Nasjah Djamin. <Cerpen>.

51. Дини Н. Женщина из лавки. (Рассказ). Пер. О. Матвеева // Нусантара: Юго-Восточная Азия. Сб. мат-ов. СПб., 2000. С. 82-90. — Nh. Dini. <Cerpen>.

52. Исмаил Т[ауфик]. Голос. (Стихотворение). Пер. М. Болдыревой // Ин-донезия, Малайзия. Мат-лы по культуре Нусантары. СПб., 1996. С. 76-84. — Taufiq Ismail. Suara. (Sajak).

53. — Белый моросящий дождь. Ночной азиатский экспресс. (Стихи). Пер. М. Болдыревой // Культура стран малайского архипелага. Сб. мат-ов. СПб., 1997. С. 136-138. — Taufiq Ismail. <Dua sajak>.

54. — Это осень пришла в Россию. (Стихотворение). Пер. В. Погадаева // Национальное строительство и литературный/культурный процесс в Юго-Восточной Азии. Малайско-индонезийские исследования. Вып. 9. М.: Нусантара, 1997. С. 403-404. — Taufiq Ismail. Musim gugur telah

265


datang di Rusia. (Sajak).55. Картамихарджа А[хдиат]. Хамид. (Рассказ). Пер. Г. Прокофьева //

Современная восточная новелла. Сб. переводов. Вып. 2. М.: Наука, 1975. С. 69-82. — Achdiat Karta Mihardja, Hamid. (Сerpen).

56. Лубис М[охтар]. Лихой человек. (Рассказ). Пер. Д. Басова // Индоне-зия, Малайзия. Мат-лы по культуре Нусантары. СПб., 1996. С. 76-84 — Mochtar Lubis. Bromocorah. (Cerpen).

57. — Сумерки в Джакарте. (Отрывок из романа). Пер. Д. Басова // Куль-тура стран малайского архипелага. Сб. мат -лов. СПб., 1997. С. 144-150. — Mochtar Lubis. Senja di Jakarta. (Fragmen novel).

58. Мохамад Г[унаван]. Здесь на веранде замирает ветер. (Стихотворе-ние). Пер. А. Оглоблина // Индонезиеведение. Информационный сб. СПб., 1995. С. 45. — Goenawan Mohamad. <Sajak>.

59. Нотосусанто Н[угрохо]. Младенец. (Рассказ). Пер. М. Климовой // Восточный альманах. Вып. 5. М.: ХЛ, 1962. С. 183-189. — Nugroho Notosusanto. Bayi. (Cerpen).

60. Нурхади Т.Х. Coctail Party. (Стихи). Пер. М. Болдыревой // Индонези-еведение. Информационный сб. СПб., 1995. С. 46-48. — Toeti Herati N. Coctail Party. (Sajak).

61. Рендра. Вася, ах, Вася. (Рассказ). Пер. В. Сикорскиого // Нусантара. Юго-Восточная Азия. Вып. 3. СПб., 2002. С. 99-103. — Rendra. Wasya, ah Wasya. (Cerpen).

62. — Из-за ветра: Васко да Гама. Поэма для хоровой декламации. Пер. М. Болдыревой // Нусантара. Юго-Восточная Азия. Вып. 3. СПб., 2002. С. 99-103. — Rendra. Disebabkan oleh angin. (Puisi).

63. — Рик из «Короны». (Поэма). Пер. В. Сикорского // Культура стран ма-лайского архипелага. Сб. мат-ов. СПб., 1997. С. 139-142. — Rendra. Rik dari “Corona”. (Puisi).

64. — Я зову тебя, моя любовь. (Стихотворение). Пер. М. Болдыревой // Нусантара: Юго-Восточная Азия. Сб. мат-лов. СПб., 2000. С. 92-94. — Rendra. Aku pangil namamu. (Sajak).

65. Савирин А[нис]. Фантазия. (Стихотворение). Пер. М. Болдыревой // Индонезия, Малайзия, Филиппины. Мат-лы по культуре Нусантары. СПб., 1995. С. 69. — Anis Sabirin. <Sajak>.

66. Сиаган Б[ахтиар). Пенсия. (Рассказ). Пер. А. Павленко // Восточный альма-нах. Вып. 5. М.: ХЛ, 1962. С. 173-182. — Bachtiar Siagian. Pensiun. (Cerpen).

67. Сисвади С[угиарти]. Рай на земле, Двое одиноких. (Рассказы). Пер. Л. Колосса // Азия и Африка сегодня, 1963, № 9. — Sugiarti Siswadi. Sorga di bumi. Dua sejoli (?). (Dua cerpen).

68. Ситуморанг С[итор]. Вечер в кампунге. (Стихотворение). Пер. С. Северце-ва // Звезда, 1962, № 8. С. 122. — Sitor Situmorang. Senja di kampung. (Sajak).

69. — Девушка с кубы. Сталь. (Стихи). Пер С. Болотина // Дружба наро-дов, 1962. С. 107. — Sitor Situmorang. Anak Kuba di Peking. Lagu abad mendatang. (Dua sajak).

70. — Серимпи. Верона. (Стихи). Пер. М. Болдыревой // Нусанта-ра: Юго-Восточная Азия. Сб. мат-ов. СПб., 2000. С. 91-92. — Sitor Situmoramg. Serimpi. Verona. (Dua sajak).

71. — Стихи, изданные по освобождении из тюрьмы. Пер. М. Болдыревой // Нусантара: Юго-Восточная Азия. Сб. мат-лов 1997/98 акад. год. СПб.,

266


1998. С. 47-51. — Sitor Situmoramg. Sajak-sajak sesudah bebas dari penjara.72. Сонтани, Утуй Татанг. Молоток и гвозди. (Рассказ). — В кн.: Братья в

борьбе. М.: Молодая гвардия, 1959. С. 123-126. — Utuy Tatang Sontani. Paku dan palu. (Cerpen).

73. — Санг Курианг. (Фрагмент пьесы). Пер. Л.А. Мерварт // Малайско-ин-донезийские исследования. Выпуск XIV. М., 2001. С. 7-12. — Utuy Tatang Sontani. Sang Kuriang. (Fragmen drama).

74. Таригану. Ты пришла. Событие. (Стихи), Пер. В. Погадаева // Культу-ра стран малайского архипелага. Сб. мат -лов. СПб., 1997. С. 142-143. — Tariganu. <Dua sajak>.

75. Тур, Прамудья Ананта. Улица Карантал, 28. (Рассказ). Пер. М. Климовой // Сердце зари. Восточный альманах. Вып. 1. М.: ХЛ, 1973. — Pramoedya Ananta Toer. Jalan Kurantil 28. (Cerpen).

76. — Мир человеческий. (Отрывок из романа). Пер. Е. Руденко // Азия и Африка сегодня, 1983, № 11. С. 54-58. — Pramoedya Ananta Toer. Bumi manusia. (Fragmen dari novel).

77. Фудоли М[охамад]. Старик и голубь. (Рассказ). Пер. О. Матвеева // Ну-сантара: Юго-Восточная Азия. Сб. мат-лов 1997/98 акад. год. СПб., 1998. С. 82-90. — Mohamad Fudoli. <Cerpen>.

фОЛЬкЛОР И кЛАССИЧЕСкАя ЛИТЕРАТуРАFOLKLOR DAN SASTRA TRADISIONAL

78. Аванг Семерах Муда. Малайское сказание, записанное от Сидина бин Далиба. Публ., пер. и примеч. Б.Б. Парникеля. М.: Наследие, 1994. – Awang Semerah Muda. Cerita penglipur lara. Publikasi teks dan terj. oleh B. Parrnikhel.

79. Бидaсари. Индонезийские сказки. Собраны и обработаны Г. Кало. Пер. с немецкого Г. Пермякова. М.: Наука 1967. — Bidasri. Cerita-cerita rakyat Indonesia. Terkumpul dan disunting oleh G. Kalo.

80. Бухари ал-Джаухари. корона царей. Пер., исследование, комментарии Л.В. Гореловой. — В кн.: Памятники малайской письменности XV-XVII вв. М.: Восточная литература, 2011. С. 371-664. — Bukhari al-Jauhari. Taj as-Salatin.

81. Волшебный жезл. Сказки народов Индонезии и Малайзии. Сост. В. Брагинского. Пер. с индонез., малайского, англ., нем. и голландско-го языков В. Островского, Г. Пермякова, Р. Рыбкина, А. Рожанской, А. Теселкина, С. Кузнецовой и В. Брагинского. М.: ХЛ, 1972. — Tongkat wasiat. Cerita rakyat Indonesia dan Malaysia. Disusun oleh V. Braginsky.

82. Индонезийские пословицы и поговорки. Пер. Л. Колосса. М.: ИЛ, 1961. - Pepatah dan peribahasa Indonesia. Dipilih dan diterj. oleh L. Koloss.

83. Индонезийские сказки. Сказки о хитроумном канчиле. Яванские ле-генды и сказки. Пер. В.А. Островского. М.: ХЛ, 1958. — Cerita rakyat Indonesia. Kancil yang cerdik dan cerita Jawa yang lain. Dipilih dan diterj. oleh V. Ostrovsky.

84. Индонезийские сказки и легенды. Собраны и обработаны М.Р. Дайо. [На титуле: Дайо М.Р. Индонезийские сказки и легенды]. Пер. Л. Колосcа. М.: ИЛ, 1958. — M.R. Dayoh. Cerita rakyat dan dongeng Indonesia. (Ratna rakyat, Putera budiman, Pahlawan Minahasa).

267


85. Малайские пантуны. Пер. М. Табачникова // Литературный Таджи-кистан, 1958, № 36. C. 64-65. — Beberapa pantun Melayu.

86. Мпу Дусун. кунджаракарна Дармакатхана. Из древнеяванской по-эзии. Пер. Н. Шаховской // Индонезия. Малайзия. Филиппины. Мат-лы по культуре Нусантары. СПб., 1995. — Mpu Dusun. Kunjarakarna Darmakathana. Dari puisi Jawakuno.

87. Остров красавицы Си Мелю. Мифы, легенды и сказки острова Си-малур. Собраны Г. Келером. Пер. с нем. Г. Пермякова. М.: Наука, 1964. — Pulau Si Melyu Jelita. Dongeng, sasakala dan cerita rakyat pulau Simalur. Dikumpulkan oleh G. Keler.

88. повесть о Бахтиаре. Пер. и предисл. Л. Горяевой. М.: Наука, 1989. — Hikayat Bahtiar. Terj. dan pendahuluan oleh L. Goryaeva.

89. повесть о Махарадже Маракарме. Пер., предисл. и приложения Л. Горяевой. М.: Наука, 2008. — Hikayat Marakarma. Terj., pendahuluan dan penjelasan oleh L. Goryaeva.

90. повесть о Сери Раме. Пер. и предисл. Л.А. Мерварт. Публикация Б. Парникеля. М.: Наука, 1961. — Hikayat Sri Rama. Terj. L. Mervart. Publikasi B. Parnikhel.

91. повесть о ханге Туахе. Пер. и предисл. Б. Парникеля. М.: Наука, 1984. — Hikayat Hang Tuah. Terj. dan pendahuluan oleh B. Parnikhel.

92. повесть о победоносных пандавах. Пер., исследование, комментарии Л.В. Горяевой. — В кн.: Памятники малайской книжности XV-XVII вв. М.: Восточная литература, 2011. С. 11-370. — Hikayat Pandawa Jaya.

93. [подборка пантунов] Пер. А. Адалис. Предисл. В. Островского // Восточный альманах. Сб. Вып. 1. М.: ХЛ, 1957. С. 233-236. — Pilihan pantun dalam terjemahan A. Adalis.

94. Прапанча. Негаракертагама. Песни 8-12. Пер. с яванского А.А. Фур-совой // Малайско-индонезийские исследования. Вып. XIX. М.: Обще-ство Нусантара, 2012. С. 256-263. — Prapanca. Negarakertagama. Sarga 8-12. Terj. dari bahasa Jawa kuno oleh A. Fursova.

95. Ручей. Традиционная и современная малайская поэзия. Сост. и предисл. Б. Парникеля. М.: Красная Гора, 1996. — Традиционная поэ-зия: подборка пантунов (пер. М. Елисеевой, Г. Гладкова, Б. Парникеля), отрывки из Шаира о Кен Тамбухан и Шаира о Сити зубайдах (пер. Н. Габриэлян). — Sumur di ladang. Puisi Melayu tradisionil dan modern. Disusun oleh B.Parnikhel. Puisi tradisionil: kumpulan pantun, petikan dari Syair Ken Tambuhan dan Sair Siti Zubaidah.

96. Сад золотого павлина. Старинная малайская проза: Сад золотого павлина, Повесть о двух лотосах. Пер. и предисл. В. Брагинского. M.: ХЛ, 1975. [То же № 104] — Taman burung merak kencana. Prosa Melayu tradisional: Hikayat Indrapura, Hikayat Andaken Penurat. Terj dan pendahuluan oleh V. Braginsky. [Idem № 103]

97. Сказание о панджи Семиранг. Пер. и предисл. Л. Колосса. М.: ХЛ, 1975. — Hikayat Panji Semirang. Terj. dan pendahuluan oleh L. Koloss.

98. Сказание o Санг Боме. Пер. Л.А. Мерварт. Предисл. Б. Парникеля. М.: 1973. — Hikayat Sang Boma. Terj. oleh L. Mervart, pendahuluan oleh B. Pernikhel.

99. Сказания о доблестных, влюблённых и мудрых. Антология клас-сической малайской прозы. Пер. и предисл. В. Брагинского. M.: Наука, 1982. [Фрагменты из 24 произведений малайской классической про-


зы: местные варианты эпосов «Махабхарата» и «Рамаяна», авантюр-ные и волшебные повести, хроники, жития, наставления в мудро-сти.] — Kisah-kisah tentang mereka yang berani, bercinta dan arif bijaksana. Bunga rampai prosa melayu klasik. Disusun dan diterj. oleh V. Braginsky. Petikan dari 24 karya prosa klasik Melayu, termasuk versi tempatan Mahabharata dan Ramayana, kisah-kisah petualangan dan cinta berahi, silsilah, petuah-petuah.

100. Сказки и легенды Южного Сулавеси. Пер. А.С. Теселкина и В. Шершеневич. Предисл. Л. Мерварт. М.: Наука, 1958. — Dongeng dari Sulawesi Selatan .

101. Сказки народов Востока. 2-е изд. М.: Наука, 1957. [Раздел Индонезия. С. 203-204]: Тухиленг (пер. В. Антощук), Мамануа и Волосендов (пер. В. Головина), Олень и пиявка (пер. В. Богданова). — Cerita rakyat negeri Asia. Bagian Indonesia: Tuhileng, Mamanua dan Wolosendow, Kancil dan Lintah.

102. Сказки острова Бали. Собраны и обработаны Якобой Хойкаас ван Лувен Бомкамп. Пер. с нем. З.А. Миркиной. М.: Наука, 1983. — Cerita rakyat Bali. Dikumpulkan dan disunting oleh Yakoba Hooykaas van Leuwen.

103. Солнце, месяц и петух. завтра и сегодня. Малайские сказки. Пер. М. Моисеевой // Пионер, 1954, № 11. С. 48-49. — Matahari, Bulan dan Ayam Jantan. Besok dan hari ini. — Dua cerita rakyat Melayu.

104. Суллалат-ус-саллатин. Малайская рукопись Крузенштерна и ее куль-турно-историческое значение. Введение, пер. и примеч. Е.В. Ревуненко-вой. СПб.: Петербургское востоковедение, 2008. — Sullalat-us-Sallatin dari naskah Kruserstern. Publikasi naskah dan terj. oleh E.V. Revunenkova. [Versi Sejarah Melayu dengan faksimilenya.]

105.Тухват ал-рагхибин фи байян хакикат ал-иман. (Дар жаждущим в объяснение истинной веры). Памятник малайской литературы. Публ. пер. и примеч. И.Р. Катковой. СПб.: Из-во Санкт-Петербургского Ун-та, 2009. — Tuhwat al-raghibin fi bayan hakikat al-iman. Publikasi naskah dan terj. oleh I.R. Katkova.

106.Чудесное зерцало. Старинные восточные сказания и повести. М.: Из-во газеты «Правда», 1988. — [Индонезия. C. 19-216]: Сад золотого пав-лина и Повесть о двух лотосах. [To же № 93] — Cermin ajaib. Hikayat Indrapura dan Hikayat Andaken Penurat. [Idem № 93]

269


приложение II

Daftar penulis Indonesia yang diterjemahkanke dalam bahasa Rusia

Список индонезийских писателей,переведенных на русский язык

Abdul Muis — 26, 27Achdiat Karta Mihardja — 14, 55Agam Wispi — 1, 3, 9, 12Ahmadi Hamid — 9Ahmedya Koswara — 9Aidit D.N. — 12Ajip Rosidi — 1, 3, 5, 9, 10, 14Amarzan Ismail Hamid — 9Amir Hamzah — 12, 17Amja Iradat — 9Anantaguna S. — 1, 9Anis Sawerin — 65Ardan S.M. — 1, 9, 14Armijn Pane — 13, 17, 28-30Arsjad M.A. — 9Artrum M.H. — 9Ashadi Siregar — 40Asmara Hadi (= Hadi Ratna) — 12, 17Asrul Sani — 3Aziz Akbar — 9Bahtiar Siagian — 4, 7, 66Bandaharo H.R. — 1, 13, 16Bedjo, Kr. — 3Benni Tjung — 9Budi Darmo — 15, 49Budi S. Darsono — 12Bukhari al-Jauhari — 80Busjari Latif — 9Chairil Anwar — 1, 5, 11-13Daeng Mijala A.M. — 13, 17Dajoh M.R. — 12, 16, 17, 83, 100Danarto — 15Darmawijaja — 17Dharta — 1, 3, 12Diah Hadaning — 11Dimyati M. — 4, 20

Dini Nh. — 51Dodong Djiwapradja — 1, 13Donggo A.D. — 12Ellis M.H. — 9Evi Idawati — 11Fredi S. — 9Gde Mangku — 9Gerson Poyk — 15Hadi Ratna ▷ Asmara HadiHadi S. — 9Hasjmi A. — 12, 17Hubodani — 12Idrus — 4, 14Imam Sutrisno — 9Intojo — 17Iskandar A.S. — 9Iwan Simatupang — 15Karim Halim — 17Kartakusuma M.H. — 12Kasioro — 12Kaswanda Saleh — 9Kirdjomuljo — 1Klara Akustia ▷ DhartaKoesalah Soebagio Toer — 9Kornel Kindrek — 9Kuntjahja S.W. — 7Kuntowijoyo — 15Kusni Sulang — 1, 9Lain Sahar — 9M. Kasim ▷ Muhammad KasimMade Kirtya — 9Mahatmanto — 12Mandank Or — 17Marah Rusli — 36Marsiman Affandi — 9Mbulga Sitepu — 7


Mijala ▷ Daeng Mijala A.M.Misbah Jusa Biran — 15Mochtar Lubis — 15, 56, 57Mohamad Goenawan — 58Mohamad Fudoli — 77Mohammad Zain — 21Mohammed Enoh — 7Motinggo Busye — 9, 10Mozasa — 17Muhammad Ali — 10, 47Muhammad Kasim — 2Naniek — 12Nasjah Djamin — 2, 14, 50Njoto — 1Nugroho Notosusanto — 14, 59Nurfauzi — 9Nusananta — 9Pramoedya Ananta Toer — 4, 10, 14, 42-46, 76Pringgoadisurjo — 31Priyana (Prijono) Winduwinata — 2, 10Putu Oka — 9Putu Wijaya — 18, 19Ramadhan Kartahadimadja — 1, 3Rendra W.S. — 5, 9, 10, 32-34, 61-64Rento L.C. — 7Risakotta F.L. — 1, 9Rivai Apin — 1, 3, 13Rukiah Kertapati — 1, 35Rumambi — 1, 9Rusdi Harmijn — 9San — 12Sanjoto Suwito — 9Sanusi Pane — 17

Sapardi Djoko Damono — 5Sasrodanukusumo — 9Satari Kartakusumo M.H. — 12Siswa Patria — 7Sitor Situmorang — 1, 5, 6, 10, 67-71Sobron Aidit — 1, 7, 9Subagio Sastrowardojo — 5, 6, 10Sugiarti Siswadi — 35, 67Sukarno A.M. — 1Sukono Wakidjan — 9Sull — 12Sumandjaja — 9Suparman — 7Suparwati Wiraatmajo — 9Tann Sing Hwat — 7Tariganu — 11, 41, 74Tatengkeng J.E. — 16, 17Taufiq Ismail — 5, 10, 11, 22, 23, 52-54Toha Mohtar — 25Toeti Herati Noerhadi — 60Toto Sudarto Baсhtiar — 1, 6Trisnojuwono — 4, 10, 14Trisno Sumardjo — 3, 12Umar Kayam — 10, 15, 24Utuy Tatang Sontani — 2, 4, 14, 15, 37-39, 72, 73Waluyati — 12Widayat — 48Wildan Yatim — 15Winaja — 12Winduwinata ▷ PriyanaWing Kardjo — 6Yogi — 12, 17Zubir A.A. — 7

пИС АТЕ ЛИ

И Их пР ОИзВЕДЕНИя

R A D E N A D J E N G K A R T I N I

273

Ра ден Адженг кар тини: скв озь мр ак к св е т у *

1

Уже скоро займется заря нового века, которая разольется над всей Явой. Но даже когда на горизонте поднимется солнце нового века, о, как еще много придется нам страдать и бо-роться, чтобы победить! Ведь еще живы, еще пользуются влиянием их величества Преду-беждение, Ограниченность, Отсталость...

Р.А. Картини. «Прием у генерал-губернатора»

Как свидетельствует история, просветительство характерно для всех коло-ниальных стран Востока в период их вовлечения в орбиту мирового капи-талистического развития. Оно неизбежно носит отраженный характер

и проявляется в освоении каждой из этих стран определенного комплекса буржуазно-демократических идей Запада [5/288].

Понятно, что для возникновения, а тем более внедрения просветитель-ских взглядов необходимы известные внутренние предпосылки, нужны определенные кризисные явления внутри феодального общества, фор-мирование национальной буржуазии, ломка традиционной психологии.

Простого присутствия европейцев в странах Востока еще недоста-точно для того, чтобы они вступили в эпоху Новой истории. Индо-незия, например, стала жертвой колониальной экспансии еще на заре великих географических открытий. Но в силу объективных причин * Печатается по статье «Сквозь мрак к свету: Выдающаяся индонезийская про-светительница конца XIX начала XX в. Раден Адженг Картини» в сборнике «Просве-тительство в литературах Востока» (М.: МГУ, 1973. С. 205-225).

274

П и с ат е л и и и х П р о и з в е д е н и я

для общественного сознания жителей Малайского архипелага Новая история началась с большим опозданием по сравнению даже, напри-мер, с Индией или Филиппинами. Правда, писатели-просветители появляются в малайско-индонезийском мире уже в первой половине XIX в. Однако они либо были во многом обособлены от националь-ного общества (Абдуллах бин Абдул Кадир – у малайцев), либо об их просветительских идеях можно говорить с большой натяжкой (Р.Н. Ронгговарсито – у яванцев). Лишь к последней четверти XIX в. уме-ренные просветительские идеи получают более широкое распростра-нение. Тем не менее, первая просветительская организация Высокая цель (Буди Утомо) была создана на Яве только в 1908 г., причем од-новременно с первым крупным профсоюзом! В последующие годы возникает массовое мелкобуржуазное объединение Сарекат Ислам (Союз ислама, 1911–1912)1 и первая политическая партия Индише партай (Индийская партия, 1912), открыто выдвинувшая требования независимости Индонезии.2 А в 1914 г. появляется уже и Социал-де-мократическое объединение.3 В дальнейшем, во многом под влиянием Февральской и Октябрьской революций в России, события развива-лись еще более ускоренно – Индонезия быстро превратилась в один из крупных очагов революционного движения на Востоке.

Таким образом, по иронии судьбы организационное оформле-ние просветительского движения в Индонезии означало не расцвет просветительской идеологии, а скорее конец ее преобладания. По времени оно совпало с распространением идей научного социализ-ма. Новая и Новейшая история началась здесь как бы одновременно. Но поскольку даже самые элементарные просветительские задачи не были еще решены, просветительство продолжало оставаться влия-тельным течением как в политическом движении, так и в литературе Индонезии вплоть до конца 30-х годов.

1 «Сарекат Ислам», вопреки названию, отнюдь не был реформаторский мусульман-ской организацией, которые возникнут в Индонезии позже.2 Индонезия официально называлась в то время Голландской Индией. Отсюда и наименование партии. Созданное в 1908 г. в Голландии индонезийское землячество студентов также называлось «Индийское объединение».3 О деятельности этих организаций см. статью Е.И. Гневушевой (4) и монографию А.Б. Беленького (2).

275

Ра д е н а д ж е н г К а Р т и н и : с К в о з ь м Ра К К с в е т у

«Предвестницей грозовых событий первых десятиле тий XX в.» (24/148) выступает Раден Адженг Картини, творчеством которой за-вершается период «утробного» развития процесса национального пробуждения. Ее короткая, но столь яркая и не совсем обычная ли-тературная и просветительская деятельность развернулась на рубеже двух веков (1899-1904 гг.). Раден Адженг Картини не создала ни од-ного романа, рассказа или поэмы. Но ее литературный талант в пол-ной мере проявился в письмах на голландском языке. Адресованные узкому кругу друзей-голландцев, они не были рассчитаны на широ-кую аудиторию и только через семь лет после смерти Картини стали всеобщим достоянием. Ей принадлежат также несколько научных ста-тей, очерков и опубликованная посмертно административная записка «Дайте яванцу образование!», в которой просветительские взгляды выражены наиболее полно и всесторонне. Картини собирала материал для романа в письмах, но так и не успела осуществить свой замысел.

Эпистолярное наследие Картини увидело свет в 1911 г., когда про-цесс национального пробуждения Индонезии проявился уже в пер-вых конкретных действиях. Проникнутые идеями прогрессивного развития и глубокой заинтересованностью в судьбах своей страны, письма эти были тотчас подняты на щит новой интеллигенцией, бо-ровшейся за национальное обновление.

Картини одна из первых не только увидела близкое пробуждение национального самосознания своего народа, но и четко сформули-ровала те задачи, которые предстояло решить нарождавшейся но-вой интеллигенции. «Движение яванцев, – писала Картини в 1900 г., – только зарождается. В будущем борьба развернется во всю ширь. И тем, кто окажется в рядах борцов, придется сражаться не толь-ко с конкретным противником (в лице колонизаторов – В.С.), но и с мягкотелостью своих же соплеменников. Целью этой борьбы станут интересы нации. И сколь же счастливы мы, что нам повезло жить в такое время! Время перемен, когда новое заступит место старому!» (14/59).

Будущая просветительница родилась 21 апреля 1879 г. в семье яванского аристократа Радена Маса Адипати Сосронинграта. Девочка росла в высокоинтеллектуальном окружении. Ее близкие знали и лю-

276


били древнюю культуру Явы, но не чурались и новых веяний. Поэтому не удивительно, что Картини с раннего детства знакомится не только с внешними чертами европейской цивилизации (для конца XIX в. это было уже не редкостью), но и испытывает ее духовное воздействие.

Дед Картини, Пангеран Арио Чондронегоро, бупати (регент) снача-ла района Кудус, а затем Демака, был одним из первых яванцев, овла-девших голландским языком. Своим трем сыновьям, также впослед-ствии занявшим высшие должности в «туземной» сфере колониального управления, он дал европейское образование. С этой целью даже был нанят гувернер-голландец – факт, по тому времени беспрецедентный.

Пангерану Арио Чондронегоро и его сыновьям принадлежат на-учные статьи и административные записки, составленные с целью улучшить управление и поднять престиж местной аристократии.

Наибольший интерес представляет написанная в 1871 г. и опубли-кованная двадцать восемь лет спустя такая записка дяди Картини – Пангерана Арио Хадининграта, которая, несомненно, оказала влия-ние на формирование взглядов просветительницы. В ней подробно излагается ряд мер, которые надлежит предпринять колониальным властям, чтобы постепенно подготовить Индонезию к самоуправле-нию, «ибо, – пишет Арио Хадининграт, – будь то путем насилия или мирными средствами, заморские владения Нидерландов однажды не-избежно вступят на эту стезю» [цит. по 23(I)/131].

Мать просветительницы, вторая жена (а возможно, наложни-ца) Радена Маса Адипати Сосронинграта, была дочерью рабочего с небольшого сахарного завода. Она умерла вскоре после рождения девочки, и Картини, по всей видимости, не знала ее. Воспитанием детей занималась первая жена отца, в жилах которой текла кровь ма-дурской княжеской династии.

Когда Картини исполнилось восемь лет, отец, занимавший в то вре-мя пост регента Демака, определил девочку в находившуюся по сосед-ству с его резиденцией голландскую школу (затем там стали учиться ее младшие сестры Рукмини и Кардинах). Родственники и знакомые сочли подобный прецедент опасным чудачеством: если в 1890-х годах евро-пейское образование для мальчиков склонны были уже считать полез-ным и выгодным делом, то девочкам оно было как будто ни к чему.

277


Однако даже просвещенный Раден Мас Адипати Сосронинграт решил, что образование дочери следует ограничить начальной шко-лой. В 12 лет Картини оказалась на положении затворницы, как это и подобает яванской девушке-аристократке до замужества. Ей запре-тили покидать дом отца, и все просьбы разрешить продолжить учебу в средней школе в Семаранге, куда уехали старшие братья, оказались безрезультатными. Единственным утешением любознательной де-вочки оставались голланд ские книги и журналы из домашней би-блиотеки. Чтение открыло Картини новый прекрасный мир чувств и идей, познакомило с европейскими странами, где люди жили совсем не так, как яванцы, казались более смелыми и независимыми.

Постепенно романтический ореол красоты и необычности запад-ной цивилизации рассеялся. Картини узнала, что эта цивилизация имеет множество пороков и недостатков. Однако понимание иной правды жизни, новой гуманистической морали, столь отличной от тех закостенелых норм и унизительных ограничений, с которыми она на каждом шагу сталкивалась в Джапаре, осталось. Славная борьба голландского народа за независимость, против испанского гнета нау-чила ее по-новому смотреть на прошлое и настоящее и своей страны. Год от года росло в ней желание покончить с рутиной и инертностью яванцев, привести народ в движение.

Хотя в отличие от других аристократических семейств нравы и порядки, царившие в доме отца Картини, были отнюдь не консерва-тивными, девушка не чувствовала себя свободной даже в домашнем окружении. К тому же сам факт затворничества был для нее оскор-бителен. Мать, а особенно старшие сестра и брат настаивали, по меньшей мере, на формальном соблюдении традиций и не дозволяли ей излишних вольностей. «Не знаю, как я пережила эти годы. знаю лишь, что они были ужасными», – жаловалась она потом в одном из писем [23(I)/67]. Вскоре, однако, брат уехал учиться, а сестра вышла замуж. Картини оказалась старшей (т. е. главной) среди детей и по-спешила ввести в отношения с ними «принципы свободы, равенства и братства».

Возможно, лозунг французской революции может показаться в данной ситуации неуместным. И все же это была своего рода рево-

278


люция – пусть даже ограниченная стенами отцовского дома, – кото-рую совершила 16-летняя девушка.

«Туземное общество, – писала позже Картини госпоже ван Коль, – начинает проявлять беспокойство. Стремление к прогрессу уже запа-ло нам в душу. Об этом теперь думают и говорят повсюду. Но на пути стоит преклонение перед издревле живущими у нас обычаями, столь глубоко укоренившимися в сознании яванцев...» А в письме к Эстелле Зееханделаар Картини поясняет: «Кодекс яванской вежливости неве-роятно сложен. Моя младшая сестра может пройти мимо меня, лишь согнувшись в три погибели. если же она сидит на стуле, то когда я войду в комнату, обязана поспешно встать, опуститься на землю и низко склонить голову, чтобы не видеть моего лица. Младшие братья и сестры могут разговаривать со мной только на кромо1, заканчивая каждую фразу почтительным поклоном. Волосы встают дыбом, когда побываешь в какой-нибудь яванской семье... По отношению к старшим брату и сестре я вынуждена строго соблюдать все обычаи, но с млад-шими мы их больше не придерживаемся» (14/47).

С большим трудом удалось Картини отстоять для себя и сестер право на общение с внешним миром. Наконец, в 1898 г. отец сдался и вернул дочерям свободу. Присутствие говоривших по-голландски девушек-яванок на официальных церемониях (конечно, вместе с ро-дителями) вызвало негодование строгих блюстителей старины. Оно еще более усилилось, когда разнеслись слухи о намерении девушек поехать учиться в Европу. В чем только не обвиняли почтенного отца семейства: что его дочери собираются-де выйти замуж за голландцев, порвать с исламом, принять христианство и т.п. Картини же, у ко-торой очень рано проснулось чувство общественного долга, хотела лишь одного – как можно лучше познакомиться с передовой куль-турой своего времени и использовать ее в интересах своего народа: «Мы вовсе не ищем личных благ в европе, – писала она жене директора Департамента просвещения, культов и промышленности Р.Н. Абен-данон-Мандри. – Мы даже не вымаливаем их у самой судьбы. Лишь об

1 Особый вежливый стиль яванского языка, на котором говорят со старшими по возрасту или общественному положению. От обычной речи (нгоко) он отличается архаичностью лексики и усложненной грамматикой (см. 9).

279


одном мечтаем мы, одно надеемся получить от европы – оружие для борьбы, в которую мы с радостью готовы вступить во имя счастья и благополучия нашего народа, наших сестер-женщин... Так пусть же мы найдем в европе то, что необходимо для достижения наших целей: знание и опыт!» (14/186-187).

Сознательная жизнь Картини протекала в годы перехода к но-вому, так называемому этическому курсу колониальной политики. Высказывания голландских общественных деятелей о необходи-мости, «вернуть долг чести» индонезийскому народу и поднять его материальное благосостояние, казалось, были услышаны правитель-ством и приняты им для практического руководства.1 Дело, конеч-но, заключалось не только в гуманности отдельных представителей колониальной администрации. Голландская буржуазия нуждалась в рынках сбыта для своей промышленности. В Индонезии же, по при-чине страшной бедности населения и господства натуральных форм хозяйствования, такой рынок отсутствовал. Предстояло ознакомить крестьянство с современными методами ведения сельского хозяйст-ва, что нельзя было сделать без улучшения просвещения. Кроме того, растущий колониальный аппарат и частные предприятия испытыва-ли потребность в дешевых, но достаточно квалифицированных ка-драх туземных специалистов.

В своей культуртрегерской деятельности голландские ‘этики’ стре-мились использовать авторитет местной аристократии, которая уже давно верой и правдой служила иноземным властям и которую теперь надлежало приобщить к европейской культуре. Если для народа про-свещение предполагалось выдавать ограниченными порциями, то для аристократии оно планировалось в более широком объеме.

Однако покончить с инерцией не только широких крестьянских масс, но и более узкой группы феодальной верхушки было нелегко (в дальнейшем и те и другие пришли в движение, однако не благода-ря действиям 'этиков'). Именно поэтому все просвещенные потомки Пангерана Арио Чондронегоро, а особенно младшая представитель-1 Речь идет об огромных доходах, выкачанных из колонии в период действия по-луфеодальной «системы принудительных культур» (1830-1870), когда яванских кре-стьян заставляли выращивать на своих полях экспортные культуры и за бесценок сдавать властям весь урожай.

280


ница этого рода – Картини, заинтересовали видных сторонников этического курса. Будущий составитель сборника писем Картини, начальник Департамента культов, просвещения и промышленности Жак Анри Абенданон, специально приехал в Джапару, чтобы позна-комиться с Картини и ее отцом.

У Картини установилась постоянная переписка с семьей Ж.А. Абенданона и с другими радикально настроенными голландскими чиновниками, их женами и детьми. В числе ее корреспондентов, на-пример, были член Второй палаты голландского парламента правый социалист ван Коль и его супруга, лингвист и этнограф Н. Адриани, семья проф. Г.К. Антона из Иены (Германия). В письмах Картини по-веряет свои мысли и планы, спрашивает совета по тем или иным во-просам, соглашается или спорит.

Особенно большое влияние на формирование личности Карти-ни оказала переписка с голландской левой социалисткой Эстеллой Зееханделаар. Картини познакомилась с ней заочно через женский журнал. Именно ей поверяет Картини свои наиболее глубокие и сме-лые мысли, с ней обменивается мнениями относительно не только индонезийских, но и европейских текущих событий.

Картини с неослабным интересом следит за освободительной борьбой народов различных стран. Любое проявление жестокости и несправедливости вызывает у нее возмущение. Вот что она писала в 1900 г. в журнале «Эхо» по поводу англо-бурской войны: «Мои мысли летят над голубыми просторами океана к берегам Южной Африки, к ее полям кровавых сражений. Я вижу горькие беды и тяжелые стра-дания, тысячи убитых и раненых, вдов и сирот – жертв бесстыдных преступлений англичан...».

Живя в «забытом захолустье», как она сама называла Джапару, Картини тем не менее была неплохо знакома с текущей европейской художественной литературой и периодикой. Она интересовалась статьями и работами по культуре, этнографии, религии, всемирной истории, которые ей удавалось раздобывать с помощью друзей. В числе авторов книг, которые она читала, Прамудья Ананта Тур на-зывает (21/80) имена гневных обличителей рабства и угнетения Би-чер-Стоу и Мультатули, австрийской пацифистки Берты фон Сутнер

281


и даже Августа Бебеля1. Картини просила Эстеллу Зееханделаар при-слать работы К. Маркса, но та объяснила, что ей придется подождать, поскольку на голландский язык они пока не переведены (21/80).

Прамудья Ананта Тур даже называет Картини «первым индоне-зийским социалистом» (23, I/79). В доказательство он приводит ци-тату из журнала «Холландсе Лели», которую, по его утверждению, она использует в очерке «Прием у генерал губернатора»: «Я весьма симпа-тизирую социалистам. Я уверена, что они были совершенно правы, когда заявили на собрании в связи с основанием полицейского кор-пуса, что истинных преступников следует искать не в рабочих райо-нах, а в кварталах Херенграхта и Кейзерграхта (буржуазные районы Амстердама. – В. С.)» (23, I/81).

Однако судить о социалистических воззрениях просветительни-цы по одной этой цитате едва ли правомерно.2 Скорее всего, то было сопоставление злоупотребляющей властью голландской буржуазии с яванской аристократией, которая также строила свое благополучие на эксплуатации народа. Как те, так и другие, по мнению Картини, забыли о своем долге – просвещать массы и служить для них мораль-ным образцом. И если крестьяне на Яве и рабочие в Голландии порой совершают преступления, поступают аморально, то они, как дети, делают это по неведению и невежеству, аристократы же (и буржуа-зия) творят зло осмысленно, из эгоистических соображений.

Положительная программа Картини вполне укладывалась в рам-ки просветительской идеологии: вражда к феодализму во всех его проявлениях, отстаивание интересов народных масс, и в первую оче-редь крестьянства, защита и пропаганда просвещения европейского типа. Большое место в этой программе занимает борьба за равно-правие женщины, далекая, однако, от феминистических крайностей европейского движения тех лет, о котором Картини была хорошо информирована. Важно также отметить характерные для колониаль-ных и зависимых стран эпохи национального пробуждения протест

1 Впрочем, не исключено, что о немецком марксисте просветительница знала кос-венно, по многочисленным цитатам из его книги «Женщина и социализм», содержа-щимся в романе К. Гукооп «Хильда ван Сайленберг» (2/120).2 А.Б. Беленький выражает по этому поводу достаточно обоснованное сомнение (2/121).

282


против расовой дискриминации и защиту идей национального об-новления.

Презрительное отношение аристократии к народу, пренебреже-ние к его интересам для Картини столь же отвратительно, как и пре-смыкательство бедняков перед знатью. Подобно европейским про-светителям, она считала, что человек «должен гордиться не происхо-ждением – здесь еще нет никакой заслуги, – а своим умом и сердцем, аристократизмом духа, но не крови» (14/47).

Относясь с большой любовью к простому народу, гордясь его та-лантливостью и душевными качествами, Картини, однако, видела в нем только инертную массу. Она надеялась, что высшие слои яван-ского общества станут проводниками просвещения, истинными отцами народа. Аналогичные идеи развивали деятели первой про-светительской организации Буди Утомо (1908 г.), в создании которой приняли участие сестры и один из братьев Картини. Но если на ру-беже XX в., когда Картини писала свои письма, подобная точка зре-ния была вполне оправданной, то уже к моменту публикации писем и создания в Индонезии просветительских и политических организа-ций такая программа стала, в сущности, анахронизмом.

Более удивительно другое – восторженные отзывы Картини о тех своих родственниках и знакомых, которые отказывались от чинов-ничьей карьеры, предпочитая заниматься частной врачебной или юридической практикой. В этом уже можно видеть стремление осво-бодиться от слепого преклонения перед авторитетом колониальных властей (служба в административном аппарате колонии считалась самым почетным занятием для аристократа), желание опереться на национальные силы.

Интерес к судьбам народа, забота о его благе не были у Картини только фразой либо данью филантропии. Картини неизменно искала контактов с крестьянами и ремесленниками и немало сделала, на-пример, для возрождения захиревших было кустарных промыслов Джапары (резьба по дереву). С ее помощью заказы у ремесленников выросли и их материальное положение заметно улучшилось.

Картини не могла примириться с униженным положением жен-щин, принадлежавших к той же социальной среде, что и она, с их

283


зависимостью сначала от воли родителей, а затем – мужа (ведь за-частую своего будущего повелителя невеста впервые видела в день свадьбы!). Ее возмущал обычай многоженства (ведь некоторые из ее сверстниц даже не знали в лицо всех своих бесчисленных братьев и сестер!). Она считала, что женщины имеют такое же право на обра-зование, как и мужчины: можно ли говорить о прогрессе общества, если мать, на которой лежит долг по воспитанию детей, будет темна и невежественна? (14/97). Картини ратовала за равноправие женщи-ны с мужчиной, за право девушек не только выходить замуж по люб-ви, но и вообще отказываться от брака (что по традиционным пред-ставлениям – самый тяжкий грех) и заниматься той деятельностью, к которой они чувствуют предрасположение.

Достаточно типично для просветительской идеологии и отноше-ние Картини к религии. Здесь прежде всего следует отметить кри-тику бессмысленной зубрежки Корана, написанного на непонят-ном для большинства верующих арабском языке. Картини требует сознательного подхода к догматам священного писания, считает, что богослужение (и судопроизводство) должно вестись на языке, понятном народу. В Европе эта проблема была решена еще в эпоху реформации, в Индонезии же она оказалась в центре внимания му-сульманских реформаторов и модернистов только после смерти Кар-тини. Из всех мировых религий ислам был для Картини, пожалуй, наиболее чуждым и непонятным. Она считала свое мусульманство лишь наследием предков, одной из тех традиций, слепая привержен-ность к которым всегда была для нее самым большим злом. Странно, что Картини почти не читала работ европейских ученых по исламу, но знала книги о буддизме и христианстве, к которым относилась с явной симпатией. В некоторых письмах, написанных в период глу-бокого духовного кризиса и разочарований, она даже называет себя «дочерью Будды», в других говорит о своем желании уйти в проте-стантскую общину в г. Моджокерто, чтобы избавиться от тягостного семейного контроля [23(II)/141-142]. Возможно, последнее желание вызвано знакомством Картини с жизнью и деятельностью индий-ской просветительницы Пандиты Рамбай, которой именно таким путем удалось обрести личную свободу, получить европейское об-

284


разование и возглавить затем движение за освобождение вдов у себя на родине1.

И все же ни для Картини, ни для индонезийского просветитель-ского движения вообще религиозная идеология не играла сколько-ни-будь заметной роли. О Филдинге, авторе одной из своих любимых книг – «Буддизм», она, например, писала, что «он идеалист, проповеду-ющий свои, красивые убеждения в возможность победить зло любовью. Это прекрасно в теории, но крайне трудно достижимо на практике» [23 (II)/140]. Любовь, конечно, необходима, только нужна она не для пропаганды веры, а для распространения просвещения, знаний. Бог для Картини был «высшим, существом», «отцом любви», гуманным началом. Злоупотребления, прикрываемые его именем, религиозная вражда казались ей самым страшным преступлением. Отсюда ее не-приязненное отношение к институту церкви: «Церковные стены ста-ли преградой на пути к единению людей. В моем сердце порой даже рож-дается сомнение, действительно ли религия благо для человечества? О, религия, которая должна предохранять нас от греха, сколько грехов совершается от твоего имени!»,– восклицает она вполне в духе Воль-тера [23 (II)/7]. Но это не цитата. Ни Вольтера, ни французских про-светителей в числе авторов книг, которые читала Картини, не значит-ся. Подобные мысли рождало в ней знакомство с историей и текущей действительностью Запада и Востока.

Картини были известны и взгляды атеистов, которых она отнюдь не осуждала, полагая, что можно быть хорошим человеком, вовсе не будучи набожным.

Картини была убеждена, что все социальные и духовные проблемы можно решить с помощью свободного воспитания и распространения образования европейского типа. Именно об этом говорила она со всей присущей ей страстью в записке «Дайте яванцу образование», состав-ленной по запросу одного из чиновников министерства колоний. Опа-сения некоторых своих корреспондентов и знакомых, что европейское образование, дескать, будет противоречить национальному духу, она считала абсурдом: «Мы ни в коей мере не стремимся, – пишет Картини

1 Картини впервые узнала о Рамбай в школе, в возрасте 10 лет, и уже тогда ее пора-зило, что не только белые женщины могут завоевать право на независимость (3/14).

285


г-же Р.М. Абенданон-Мандри, – превратить наших учеников в полу-европейцев или явано-голландцев. Посредством свободного воспитания мы, прежде всего, желаем сделать яванцев настоящими яванцами, горя-щими любовью, преклоняющимися перед своей родиной и народом и жа-ждущими их величия...» (14/146). «Скрещивая растения и животных, – рассуждает Картини далее, – люди улучшают виды и породу живот-ных и растений. Разве нельзя проделать то же самое с правами и обы-чаями разных народов? если взять нечто очень хорошее у одной нации и смешать его со столь же хорошими чертами другой – разве не получим мы еще более красивые и благородные обычаи и нравы?» (14/147).

Письма Картини рисуют нам обаятельный образ женщины, глу-боко любящей прекрасную древнюю культуру яванцев, чувствую-щей себя плотью от плоти своего народа:

«запах цветов и благовония никогда не утратят своего обаяния для нас, яванцев. Ах, какие только мысли и чувства не рождают они во мне, когда я вдыхаю их полной грудью. Вновь и вновь оживает в моей памяти давно прошедшее, с новой силой заставляют они почувствовать яванскую кровь, струящуюся в моих жилах. О дух моего народа, столь прекрасный и благословенный, преданность и верность долгу – что стало с тобой теперь? Что сотворили с тобой бесконечные века и бесчисленные обычаи!

Нередко говорят, что в душе мы стали больше голландцами, чем яванцами. До чего же горько становится на сердце, когда слышишь такие слова. Мысли и чувства европейца могут целиком поглотить наши умы, но кровь, кровь яванца, которая живет в нас и горячей струей разливается по мельчайшим жилкам, никогда не иссохнет в нашем теле. Мы ощущаем ее стремление, вдыхая благовония и запахи цветов, мы чувствуем ее, когда гамелан1 поет свою мелодию и вете-рок чуть шелестит в листьях кокосовой пальмы...» (14/106).

Вместе с тем, всем своим существом Картини ненавидела феодаль-ные обычаи и порядки, которые «сковывают волю и отравляют ра-зум», препятствуя движению вперед. Картини прекрасно понимала, что нельзя в мгновение ока покончить со старыми, укоренявшимися в течение многих поколений взглядами. «Старое всесильно, – признает 1 Гамелан – яванский национальный оркестр.

286


она, – всесильно до тех пор, пока его уважают по всей стране. Но молодые, свежие ростки все равно пробьют себе дорогу». Гарантию этого она видела в тех социальных сдвигах, которые с каждым годом все отчетливее давали о себе знать: «Моей опорой и защитой будет дух времени – повсюду уже громко раздаются звуки его шагов. И при их приближении покачнутся стены старого, обветшалого здания, подпертые изнутри и зорко охраняемые двери вдруг распахнутся – одна створка как бы сама собой, а вторая с огромным трудом, но все же раскроется... и нежданный гость войдет в нее» (14/45).

В своей просветительской деятельности Картини стремилась за-ручиться поддержкой голландских чиновников. Но постепенно она приходит к выводу, что независимо от субъективного желания тех или иных прогрессивно мыслящих голландцев колониальная адми-нистрация менее всего заинтересована в широком распростране-нии просвещения среди народа, что вопреки всем своим обещаниям правительство зорко следит за тем, чтобы все оставалось на своих местах. Сокращение и без того куцей программы народных школ не-приятно удивило Картини: «Видимо, правительство считает, что если народ получит образование, то не захочет больше обрабаты-вать свои поля», – не без иронии замечает она [23(I)/165].

С горечью вспоминает она, как у некоторых учителей школы, где она училась, не поднималась рука поставить ученику-туземцу заслу-женную им оценку, о мытарствах первых специалистов-индонезийцев, которые по причине расовой дискриминации не могли найти работу, соответствующую их европейским дипломам. В сочувствии своих бла-гожелателей просветительница нередко ощущала фальшь и высокоме-рие. Она хорошо понимала, почему «Эхо», «Голландсе Лели» и другие газеты и журналы столь настойчиво просят у нее статьи: «Ведь это прекрасная реклама! Письма дочери Востока, истинной яванки, мысли полудикого человека, да еще записанные ею самой на одном из европей-ских языков! Ну, разве это не в высшей степени экзотично?! если мы с чувством безнадежности станем описывать наши страдания – это будет особенно замечательно. если наши сердца разорвутся от разо-чарования, потому что наши идеи остаются неосуществленными, что же – и это не менее интересно!» (14/188).

287


Девушка вполне отдавала себе отчет в трудностях избранного ею пути, но ей казалось, что она может стойко перенести все испытания. Эти мысли она поверяет Р. М. Абенданон-Мандри в одном из наибо-лее взволнованных писем.1

Всеми помыслами Картини стремилась к общественной деятельно-сти. И все же у нее не всегда хватало сил для того, чтобы отстоять свои намерения. Всякий раз, когда необходимо было сделать решительный шаг, она шла на компромисс с собой, капитулировала перед обычаями и мнениями ненавистного ей мира. Картини хотела поехать учиться в Голландию и с помощью ван Коля даже получила для этого специ-альную стипендию. Но Абенданон-Мандри, опасавшийся за будущее Картини и положение ее отца, советует ей одуматься. Она уже была согласна ограничиться педагогическими курсами в Батавии или меди-цинскими в Моджоварно, однако уступила просьбе отца, убоявшегося гнева своих знатных родственников, и осталась в Джапаре.

Разочарованная крушением своих планов, Картини возлагает на-дежды на публицистическую деятельность: «У меня могут отнять многое, почти все, но не мое перо, – с горечью писала она Эстелле Зееханделаар, – и я намерена упорно упражняться, чтобы в совер-шенстве овладеть этим оружием» (3/34).

Но свои статьи она вынуждена была публиковать под псевдони-мом. Когда же раскрылось, кто скрывается под этим псевдонимом, ей, несмотря на многочисленные заказы, пришлось отказаться от дальнейшего сотрудничества в прессе. Друзья и знакомые ее отца считали, что женщине не пристало заниматься политикой. Создан-ные Картини две школы для девочек по существу не вышли за рамки домашних кружков, а заманчивое предложение резидента Семаран-га взять на себя заведование правительственной женской школой она оставила без ответа: отец снова заставил дочь прислушаться к мнению окружающих.

Твердая уверенность в праве самой решать свою судьбу, о чем Картини с такой убежденностью говорит в своих письмах, разбилась о ледяную стену общественного мнения. Поддавшись уговорам ро-дителей, она становится женой престарелого регента. 1 См. отрывок из этого письма на с. 50-51.

288


«здесь Картини предала самою себя, – писала Эстелла Зееханделаар г-же ван Коль 26 сентября 1904 г. – Тот, кто, как я, имел возможность в течение пяти лет следить за ее духовной жизнью, поймет, что этим шагом Картини отреклась от одной из своих самых заветных идей. Люди, относящиеся, подобно ей, к числу избранных, не вправе отка-зываться от стоящих перед ними задач в личных интересах» (16/78).

Европейская девушка судила слишком строго. Она не могла понять до конца, что значат для яванцев их обычаи. Сама Картини осознавала это лучше, чем кто бы то ни был: «Вернуться к старому я более не в состоянии. Продолжать двигаться вперед, вступить в новый мир – я тоже не в силах. Тысячи прочных нитей связывают меня со старым миром», – жалуется она той же Эстелле (14/48-49).

Это было не только подчинение «мнению света». Со старым ми-ром Картини была связана и самим складом своего сознания. Как ни высмеивает порой Картини предрассудки и суеверия, она не может порвать с «яванским мистицизмом». Не раз принимала она участие в разного рода магических церемониях, совершала паломничество на священные могилы, чтобы обрести счастье для себя или друзей. Ну что же, четверть века спустя писатель-коммунист Марко Картодикро-мо тоже занимался отшельнической практикой, чтобы гарантировать благополучную дорогу своему единомышленнику Тан Малаке, высы-лавшемуся властями за пределы колонии (см. 20/86).

Брак Картини нельзя назвать несчастным. Муж относился к ней с большим уважением, помогал в ее деятельности. Они даже собира-лись сообща писать книгу о яванском фольклоре. И все же это был брак по расчету, а не по любви. Предав одну из своих самых заветных идей, Картини надеялась получить право на продолжение своей де-ятельности. Но сколько горечи в, казалось бы, счастливом письме, написанном во время беременности:

«если дитя, которое я ношу под сердцем, окажется девочкой, – писала она, – я желаю ей прожить богатую, полную событий жизнь. Пусть она продолжит и завершит то, что начала ее мать. Никто не должен заставлять ее делать что-либо противоречащее ее жела-ниям и чувствам. Все, что она совершит, она совершит по доброй воле. ее мать всегда будет стоять на страже ее благополучия, а отец

289


никогда не станет принуждать к чему-либо. Для него не будет иметь никакого значения, если его дочь вообще не выйдет замуж» (3/40).

Трагедия Картини в ее одиночестве. По существу, она должна была искать опору и вдохновение только в себе самой. Ее идеи и стремления мало у кого находили поддержку. Круг лиц, к которым Картини могла апеллировать, был крайне узок, но все же он не ограничивался только родственниками и голландскими корреспондентами. Просветитель-ница, по всей видимости, имела контакты с индонезийской молоде-жью. В письме к М. Овинк-Сур, одной из корреспонденток Картини, мы встречаем следующие строки: «Молодая Ява создает свою органи-зацию, и мы (Картини и ее сестры – В. С.), конечно, придем туда. О, вам следует прочесть письма наших борцов, этих молодых людей, кото-рые, несомненно, будут работать в гуще народа” (16/179).

Трудно сказать, кого она конкретно имела в виду, говоря «о молодых борцах». Опубликование в будущем архивов Картини, возможно, про-льет свет на этот вопрос. Можно лишь предположить, что речь идет об учащихся батавских специальных учебных заведений СТОВИЯ и ОСВИЯ1. С их настроениями Картини мог ознакомить ее брат Састро-картоно, неизменно симпатизировавший всем начинаниям сестры.

Известно также, что Картини после, публикации своих статей получала восторженные письма от «друзей по духу». Внимательно следила она и за местной прессой на голландском языке, в которой уже тогда встречались статьи индонезийских авторов. А в одном из писем она советует г-же Абенданон познакомиться с Абдулом Рифаи, редактором журнала «Бинтанг Индия» («Звезда Индии»), издавав-шегося землячеством индонезийских студентов в Голландии.

Не подлежит сомнению, что не одна Картини на рубеже двух ве-ков задумывалась над судьбами своего народа, стремилась прибли-зить будущее (так, в 1904 г. школу для девочек – Секолах Истри – независимо от Картини создала некая Деви Сриканди). И если имя Картини приобрело в Индонезии столь широкую популярность, в то время как о других просветителях тех лет мы почти ничего не знаем, то это во многом следует объяснить ее литературным талантом.1 СТОВИЯ (School tot Opleiding van Indische Artsen) – колледж для туземных вра-чей (основан в 1851 г. и преобразован в 1926 г. в Медицинский институт). ОСВИЯ (Opleidings School voor Inlandse Ambtenaren) – колледж для туземных чиновников.

290


Жизнь Картини оборвалась на полпути. Она умерла вскоре после родов 17 сентября 1904 г. в возрасте 25 лет, так и не успев осуще-ствить большинство своих планов.

Голландские авторы в своих работах долгое время ограничивали значение деятельности Картини борьбой за женскую эмансипацию. То же самое повторяют и некоторые индонезийские историки. Правда, в Индонезии раздавались голоса, требующие пересмотра оценки ее дея-тельности. Так, Прамудья Ананта Тур называет Картини «удивительной женщиной, которую неверно считать только родоначальницей женско-го движения, а следует признать матерью национального движения и национального пробуждения вообще» (21/79). И это действительно так.

Комплекс просветительской идеологии был настолько полно и все-сторонне выражен уже в работах Картини, что в большинстве программ индонезийских прогрессивных организаций первой трети XX в. (если не считать социалистической идеологии, конечно) мы уже не находим че-го-либо принципиально нового. Что же касается творчества таких писа-телей, как Мерари Сирегар, Марах Русли или Hyp Сутан Искандар, то в идейном отношении оно зачастую выглядит куда менее смелым и про-грессивным. В первую очередь это касается женского вопроса. Так, если Картини стояла за уравнение в правах женщин с мужчинами, то Мерари Сирегару подобная постановка вопроса кажется слишком радикальной. Его героиню посылают в школу «не для того, чтобы она сравнялась с муж-чиной, а чтобы стала умной, здоровой телом и духом» (17/140). В романе С. Т. Алишахбоны «На всех парусах» (1936) весьма конкретная программа женской эмансипации, предложенная Картини, приобретает расплывча-тый, а порой даже карикатурный характер. Нет в произведениях извест-ных довоенных индонезийских писателей (помимо Марко Картодикромо и Абдула Муиса) и какой-либо критики колониальных порядков.

Вместе с тем влияние идей и взглядов Картини на становление но-вой индонезийской литературы не вызывает сомнения. Многие вы-сказывания о религии и пользе образования в романе Мараха Русли, программа национального воспитания у Абдула Муиса; рассуждение о роли аристократии и критика расовой дискриминации у Марко Кар-тодикромо – все эти высказывания перекликаются с мыслями Карти-ни, иногда чуть ли не текстуально.


Литература

1. Ленин В.И. От какого наследства мы отказываемся // Полное собр. соч. Т. 2.2. Беленький А. Б. Национальное пробуждение Индонезии. М., 1965.3. Беленький А. Б. Картини – дочь Индонезии. М., 1966.4. Гневушева е. И. Буди Утомо // Советское востоковедение, 1958, № 5.5. Конрад Н. И. Запад и Восток. М., 1966.6. Проблемы периодизации истории литератур стран Востока. М., 1968.7. Сикорский В. В. Индонезийская литература. М., 1965.8. Сикорский В. В. Влияние марксистских идей на творчество индонезийских

писателей 10-20-х годов XX века // Народы Азии и Африки, 1970, № 5.9. Теселкин А. С. Яванский язык. М., 1961. 10. Alisjahbana, Sutan Takdir. Lajar terkembang. Cet. ke-5. Jak., 1968.11. Воuman H. Meer licht over Kartini. Paris-Amst., 1954. 12. Door duisternis tol licht: Gedachten over en voor het Javaansche volk van wijlen

Raden Adjeng Kartini. S’Gravenhage, 1911.13. Кadarjоnо S. Ibu kita Kartini. Surabaja, [t. th].14. Kartini R. A. Habis gelap terbitlah terang. Terdjemahan dan kata pendahuluan

oleh Armijn Pane. Cet. ke-6. Jak., 1968. 15. Pringgodigdо O.K. Sejarah pergerakan rakjat Indonesia. Jak., 1959.16. Siagian, Sri H. Timbangan buku: Meer licht over Kartini // Buku Kita, 1955, № 4. 17. Siregar, Merari. Azab dan sengsara. Cet. ke-4. Jak., 1966. 18. Subandrio, Hurustijati. Kartini wanita Indonesia. Jak., 1956. 19. Таmar Djaja. Pustaka Indonesia (Orang besar tanah air). Cet. ke-4. Bandung,

1951. 20. Tan Malaka. Dari pendjara kependjara. Jil. 1. Jakarta, [t.th.].21. Toer, Pramoedya Ananta. Hoa Kiau di Indonesia. Jak., 1960. 22. Toer, Pramoedya Ananta. Penjambut Kartini // Bintang Timur: 11–14, 16, 21

April 1960. 23. Toer, Pramoedya Ananta. Panggil aku Kartini sadja, I-II. Jak., 1962.24. Wertheim W. F. Indonesian society in transition. A study of social change. The

Hague-Bandung, 1959.

A R M I J N PA N E

293

Роман Армейна пане«Оковы» *

1

В каждой стране время от времени появляются книги, которые делят читателей на два противоположных лагеря – восторженных поклон-ников и гневных критиков. В литературной жизни Индонезии конца 30-х годов такой книгой стал роман известного прозаика, поэта и ли-тературоведа Армейна Пане «Оковы». Отзывы на это произведение были столь многочисленны, что единственный существовавший в то время литературный журнал «Пуджанга Бару» («Новый писатель») посвятил им целиком два номера.

Спор шел вокруг характеров героев, композиции, содержания, идей-ной направленности, языка романа, философских взглядов писателя.

Одни восхваляли «Оковы», заявляя, что это знаменательное собы-тие в литературной жизни страны, свидетельствующее о том, что не только литература, но и индонезийская нация поднялась на более вы-сокую ступень развития. Другие, критикуя книгу, говорили, что, может быть, все это и ново, но никому не нужно и даже вредно, что писатель заводит интеллигенцию в тупик, отнимает у нее веру в необходимость и целесообразность борьбы. Одни считали роман произведением оп-тимистическим, проникнутым верой в величие человеческого духа, другие – пессимистическим, отражающим неверие писателя в людей.

Какой художественный метод лежит в основе романа? Реализм, натурализм или, может быть, романтизм? У каждого критика было свое, и притом более или менее обоснованное мнение.

Нашему читателю, хорошо знакомому не только со своей родной литературой, но и с западной, а сейчас уже и с восточной литера-* Предисловие к роману Армейна Пане «Оковы» (Перевод А. Павленко. М.: ХЛ, 1964. С .5-14).

294


турой, эта борьба мнений покажется несколько странной. Роман, конечно, интересен, но вряд ли его можно рассматривать как некое новое явление в литературе. Однако было бы неверным судить о том или ином произведении только с точки зрения так называемого ми-рового стандарта или же подходить к его оценке с позиций сегод-няшних достижений литературы. Ведь и в Индонезии литература не стояла на месте, и то, что вчера казалось новым, свежим и необыч-ным, сегодня уже пройденный этап. Тем не менее, и сейчас роман «Оковы» остается одним из тех произведений, к которым постоянно проявляют живой интерес не только литературоведы, но просто чи-татели. А это означает, что книга состоялась.

Для того чтобы по достоинству оценить роман Армейна Пане, опреде-лить, какое место занимает он в истории индонезийской литературы, сле-дует сказать несколько слов о периоде, предшествовавшем его созданию.

Новая индонезийская литература зарождается в конце XIX – начале XX века, когда на обширной территории голландской колониальной импе-рии стали развиваться капиталистические отношения, обусловившие начало процесса национального пробуждения многочисленных народ-ностей островного государства. Голландские власти делали все возмож-ное, чтобы направить развитие индонезийской общественной мысли и литературы по безопасному для себя руслу. Писателей, открыто крити-ковавших колониальные порядки, таких, как Марко Картодикромо, Мо-хаммад Сануси, Семаун, высылали из страны, бросали в тюрьмы. После жестокого подавления восстания 1926-1927 годов даже чтение их про-изведений рассматривалось как политическое преступление.

Молодой индонезийской литературе долгое время были свойствен-ны просветительские тенденции и некоторые черты романтизма. В 20-х годах зарождается тип так называемого адатного романа. В таких книгах выражался протест молодого поколения интеллигенции про-тив феодальной замкнутости, засилья адата (обычное право) и, прежде всего, против оскорбительного для молодежи обычая принудительно-го брака по воле родителей. Но и здесь цензура старалась придать кри-тике как можно более умеренный, реформистский характер.

Большинство адатных романов страдало однообразием сюжета и примитивностью композиции. Писатели словно и не догадывались,

295

Р о м а н а Р м а й н а П а н е « о к о в ы »

что в их палитре, помимо белой и черной, есть иные краски. Описа-ния чувств носили гиперболизированный характер. Читатели долж-ны были умиляться благородству положительных героев, оплакивать вместе с автором их гибель. Развитие действия нередко прерывалось нравоучительными притчами и пространными монологами геро-ев-резонеров, в которых писатель излагал свои взгляды на современ-ную ему действительность, предлагал пути ее улучшения.

Эти черты свойственны, в частности, роману Мараха Русли «Ситти Нурбая» (1922; рус. пер.: М., 1961). Даже романы более позднего пери-ода, в которых отчетливее проявились черты реалистического метода, по-прежнему представляли собой произведения просветительской, дидактической литературы. Литература не отражала жизни, а была как бы откровением наставников-учителей, одаренных способностью определять границы добра и зла. Понятно, что при таком положении вещей не могло быть и речи о правдивом изображении внутреннего мира героев, о психологическом обосновании их поступков.

В 30-х годах руководящая роль в развитии индонезийской литерату-ры принадлежала независимому журналу «Пуджанга Бару», созданному в 1933 году в период экономического кризиса и разгула реакции, насту-пившей вслед за подавлением восстания 1926-1927 годов. Одним из ини-циаторов его создания явился Армейн Пане. Группировавшиеся вокруг журнала писатели выступали поборниками национального пробужде-ния и единства страны, ратовали за экономический прогресс, призывали индонезийцев быть более предприимчивыми и настойчивыми в своей деятельности. Идеологи журнала считали, что новая культура не может базироваться только на культурном наследии многочисленных народно-стей их собственной страны, что она должна впитать в себя всю мировую культуру, под которой подразумевалась прежде всего культура Запада.

Однако для большинства индонезийских писателей мировая лите-ратура длительное время ограничивалась лишь голландскими «восьми-десятниками» и Рабиндранатом Тагором. И то, что на страницах «Пуд-жанга Бару» упоминались тогда имена многих писателей – Максима Горького, Томаса Манна, Луиджи Пиранделло и даже Франца Кафки и Олдоса Хаксли, – еще ни о чем не говорит. Тогдашняя европейская литература оставалась непонятной для большей части индонезийской интеллигенции. Единственное исключение составлял, пожалуй, Ар-

296


мейн Пане, который любил и хорошо знал мировую, в том числе совре-менную ему литературу и бесспорно испытал на себе ее влияние.

Армейн Пане родился 18 августа 1908 года на Суматре в городе Муа-расипонги в состоятельной семье. Врач по образованию (он окончил Высшую медицинскую школу в Джакарте), он, однако, целиком посвя-тил себя литературной и журналистской деятельности. Ему принадле-жит немало публицистических работ, ряд монографий по грамматике и истории индонезийского языка.

Восторженный поклонник Рабиндраната Тагора и философа Кришнамурти, Армейн Пане одновременно увлекается Мопассаном. Львом Толстым, Горьким и Достоевским. Из русских пи сателей Ар-мейну Пане больше других был близок Достоевский с его мучитель-ным самоанализом, стремлением к самоусовершенствованию. Позже, уже в 40-х годах, Армейн Пане перевел на индонезийский язык очерк Ильи Эренбурга «День второй».

Как стихи, так и прозаические произведения Армейна Пане (будь то роман, рассказ или драма) резко выделялись на фоне современной ему индонезийской литературы отсутствием романтической востор-женности и глубоким психологизмом, что роднит их с литературой более позднего периода.

В рассказах «Цель жизни», «Ненужный товар» и других нет ни-чего из ряда вон выходящего, никаких остро трагических коллизий. Все очень просто, буднично. Но вместе с тем – какой глубокий соци-альный подтекст, какое правдивое изображение жизни индонезий-ского общества, тех самых ее, казалось бы, незначительных мелочей, без которых литературное произведение никогда не станет подлинно художественным!

Сам писатель эти рассказы называл экспериментальными. Они действительно были той подготовительной работой, которую он счел необходимым проделать, прежде чем взяться за создание наиболее значительного своего произведения – романа «Оковы».

Он был завершен в 1938 году. Но издательство колониальных вла-стей Балэй Пустака отказалось напечатать книгу под тем предлогом, что то, о чем пишет автор, не может происходить в Индонезии. Роман увидел свет лишь спустя два года в журнале «Пуджанга Бару».

297


Герои «Оков» – представители образованной состоятельной про-слойки индонезийского общества: врачи, юристы, студенты, обще-ственные деятели. Писатель хорошо знал их жизнь. Это была его среда.

Главный персонаж романа, врач Сукартоно, – чуткий и отзывчи-вый человек, склонный к самоанализу и страдающий широко рас-пространенной среди интеллигенции болезнью – нерешительностью. Его жена Тини (Сумартини), женщина гордая, умная, самолюбивая, окончила колледж и теперь тяготится бездеятельностью. Праздность настоящего и бесперспективность будущего заставляют Тини думать о прошлом, которое становится для нее «оковами». Ее прошлое – это близость с Хартоно. Такие мысли все больше отдаляют ее от мужа. Тини не может быть искренней в отношениях с ним. Любовь уходит, доверие исчезает.

Может быть, поэтому встреча доктора с Рохайей (Айей), подру-гой его детства, так много меняет в его жизни. Она окружает Сукар-тоно теплотой и нежностью, которых ему так недостает дома.

Искренне любя Сукартоно, Рохайя не считает себя ровней ему и не решается разбить его семью. С одной стороны, это жертва: Рохайя полагает, что Сукартоно будет еще счастлив с Тини. С другой – разум подсказывал ей, что Сукартоно никогда не простит ей, ныне популяр-ной певице, а еще не так давно уличной женщине, ее прошлого. Ухо-дит от Сукартоно и Тини. Герои разлучены: нельзя оставаться вместе, когда нет веры. Но это не конец, а начало, начало новой жизни героев.

В романе «Оковы» читатель любой страны найдет много такого, что близко и понятно ему. Правда, обычаи всюду различны и кое-что может показаться странным. Почему, например, Рохайя должна остаться падшей женщиной? Ведь она кумир публики. Но вспомним, что и в России до революции на актрису нередко смотрели как на женщину легкого поведения. То же самое было и в колониальной Ин-донезии. К тому же Рохайя всего-навсего певичка крончонга – индо-незийской разновидности джаза.

Странно также, что Тини и ее родственники довольно спокойно относятся к тому, что Сукартоно «нашел себе новую жену». Но и это-му есть объяснение. Как в любой мусульманской стране, в Индоне-зии многоженство – явление довольно обыденное, а развод там не считается трагедией, как в некоторых других странах.

298


Писатель хочет быть до конца искренним, он никому не навязы-вает свои идеи, он просто рассказывает о людях, которых любит. А любит он тоже искренних людей, людей ищущих, готовых к самопо-жертвованию. И он находит для них теплые краски, нисколько не за-тушевывая при этом недостатки своих героев! Но вместе с тем сколь едко, с каким сарказмом высмеивает Армейн Пане всякого рода шутов и пустозвонов, тех, кто старается играть не свою роль (жена высокопо-ставленного чиновника госпожа Сумарджо, господин Сумарди, веду-щий концерт на благотворительном вечере и др.).

Роман Армейна Папе свидетельствует об усилении реалистиче-ских тенденций в индонезийской литературе. Правда, порой автор остается в плену традиционных сравнений: «ветер радости уносит тучи сомнения», «наша любовь еще не стала тем бутоном, который превращается в цветок». Но их не так уж много в книге.

Не избежал Армейн Пане и некоторой идеализации своих геро-ев, особенно образа Рохайи. Уж очень просто эта уличная женщина одерживает верх над рафинированной интеллигенткой Тини. Уди-вительно легко сходится с ней осторожный Сукартоно. Но нельзя забывать, что в то время открыто заявить, что падшая женщина может обладать столь же благородной натурой, как и любая «поря-дочная хозяйка дома» было большой смелостью. Недаром многие женские организации направляли в журнал «Пуджанга Бару» про-тесты в связи с публикацией романа.

Заметим, однако, писатель совсем не ставит задачу перевоспи-тать Рохайю. Расставшись с Сукартоно (а она только с ним рядом могла стать другой), Рохайя «опять будет переезжать из отеля в от-ель».

Армейн Пане бережно обращается со словами, избегает длин-ных расцвеченных фраз, отдает предпочтение диалогу перед опи-саниями, зачастую пользуется разговорной лексикой. Язык романа отличается от языка большинства художественных произведений того времени.

Ход повествования прерывистый, неровный. Мысли героев неред-ко перескакивают от одного предмета к другому. Писатель многое не досказывает. Но это не недостаток, а сознательный художественный прием. Армейн Пане заставляет читателя внимательно следить за раз-

299


витием сюжета, думать и находить связь между событиями в романе. Он доверяет читателю, и читатель благодарен ему за это.

«Оковы» – книга о внутреннем мире героев. Описанию тех или иных со-бытий автор отводит немного места. Писатель не рассказывает всю исто-рию персонажей романа от рождения до смерти, как это прежде делали романисты, а изображает лишь небольшой период из жизни своих геро-ев, показывает их духовное возмужание. Что будет с ними дальше, мы не знаем. Да это и не важно. Главное, что они стоят на пороге новой жизни.

Хотя «Оковы» – роман о личных переживаниях героев, писатель не оставляет в стороне вопросы общественного движения. Более того, с точки зрения отражения политической жизни страны «Оковы» дают чи-тателю много больше, чем все романы 30-х годов вместе взятые. Прочти-те, например, страницы, посвященные Мангунсучипто и Хартоно.

В первом варианте романа, частично опубликованном писателем в журнале «Пуджанга Бару» в 1936 году под псевдонимом А. Мада, Хар-тоно представлен одним из главных героев. Но и в последней редак-ции его образ дан достаточно полно. Армейн Пане говорит об увлече-нии Хартоно марксизмом, рассказывает о его участии в движении за отказ от сотрудничества с колониальными властями, возглавленном Национальной партией Индонезии, членом которой он стал. После за-прещения Национальной партии Индонезии и ареста ее председателя Сукарно, Хартоно присоединяется к Индонезийской партии (Партин-до) и даже уходит с работы, когда вышел указ, запрещавший государ-ственным служащим состоять в этой партии. Правительство наносит удар за ударом по левым организациям, запрещает собрания Партин-до, арестовывает активных деятелей партии. Хартоно оказывается в изоляции и постепенно отходит от политической жизни. Он отчаива-ется, порывает со всеми друзьями и даже с любимой женщиной.

Обратите внимание, что писатель не выводит в романе ни одного голландца, да и вообще ни словом не упоминает об иноземных вла-стях. Читая роман, порой даже забываешь, что действие происходит в колониальной стране. Но это не означает, что писатель примирился с колониальной действительностью. Он сам участвовал в политической борьбе, был членом Национальной партии. Это своего рода протест, – правда, протест 'молчаливый'. Армейн Пане тем самым подчерки-

300


вает, насколько ненужным, чужеродным элементом в индонезийском обществе были колонизаторы, те самые колонизаторы, которые неиз-менно кичились свей миссией, призванием «просвещать варваров-ту-земцев». Они были чуждыми не только простому народу, но и новой интеллигенции, воспринявшей культуру буржуазного Запада.

Армейн Пане говорил, что творения художника должны отра-жать его время, отвечать правде жизни. И роман «Оковы» как нельзя лучше подтверждает слова писателя.

Некоторые критики обвиняли Армейна Пане в пессимизме, подчер-кивая, что его роман не удовлетворяет потребности борьбы за нацио-нальный прогресс. Такая точка зрения в корне неверна. Критики при-нимали в данном случае за пессимизм то чувство неудовлетворенности, которым проникнут роман. Пессимизм ведет к бездеятельности, герои же Армейна Пане не подчиняются слепо своей судьбе, а все время ищут то, что отвечало бы их духовным потребностям. Можно согласиться с утверждением некоторых индонезийских критиков, что в этом романе писатель отдал определенную дань увлечению модной в то время на за-паде философии экзистенциализма с ее идеей извечного одиночества человека, утверждением, что прошлое постоянно довлеет над всеми его поступками, мешает свободному проявлению его воли; философии, признающей приоритет интуиции над разумом. Но это неглубокое, по-верхностное увлечение. Роман «Оковы» не столько утверждение фило-софии субъективного идеализма, сколько ее критика.

Особенно ярко это проявляется в споре Сукартоно с Мангунсу-чипто, дядей Тини. Сукартоно считает, что ощущения – это отнюдь не порождение наших органов чувств, а отражение реально суще-ствующей действительности. Отдавая должное интуиции, он, тем не менее, выше всего ставит знания, подтвержденные опытом. Не ин-туиция, а именно наука дает возможность познать мир: «Не может быть, чтобы не видимое глазом, не воспринимаемое ухом, существу-ющее только в нашем воображении, было выше, правдивее того, что мы видим, осязаем, познаем, – говорит Сукартоно. – ...На жизнь надо смотреть трезво, реально. Наш народ и так слишком долго был по-гружен в спячку, его нужно разбудить, научить, заставить думать».

В романе оковами становятся не только мысли о прошлом, не толь-ко привычка постоянно оглядываться назад, но, прежде всего, боязнь


порвать с не удовлетворяющей человека, но привычной для него жиз-нью во имя неизвестного будущего, которое нужно еще создавать.

В этом смысле Армейн Пане – истинный представитель журнала «Пуджанга Бару», резко критиковавшего тех представителей индо-незийской интеллигенции, которые утверждали, что величие страны заключается в реставрации ее славного доколониального прошлого. «Величие нации следует искать не в ее прошлом, а в движении впе-ред, в будущее», – говорили основатели журнала. Отсюда легко понять тех критиков, которые считали, что роман «Оковы» призван сыграть положительную роль в борьбе за национальное обновление: «“Оковы” – это самая что ни на есть современная книга. Новым в ней является не только содержание, но и тот угол зрения, под которым писатель взглянул на общество и жизнь вообще... Свист кнута реализма, кото-рым писатель смело бичует действительность, заставит вздрогнуть консерваторов от литературы. значение этой книги для пробуждения индонезийцев огромно», – писал известный литератор Дайох.

Герои романа нашли в себе достаточно мужества, чтобы порвать с прошлым, открыть дверь в будущее и переступить его порог. Но «Куда ведет эта дверь?» – кстати, сначала роман так и назывался. На этот вопрос Армейн Пане ответа не дает. Он ни слова не говорит о конкретных перспективах борьбы, о конечной ее цели.

Идейные позиции писателя обусловлены крушением иллюзий мел-кобуржуазной интеллигенции, верившей во всепобеждающую силу разу-ма и просвещения, гарантирующих достижение всеобщего благоденствия.

«Оковы» – еще не зрелость индонезийской литературы. Это, если так можно сказать применительно к литературе, отрочество, тот возраст, по которому уже можно судить, что станется с нею, когда она возмужает, ка-кие черты и качества будут определять ее. И в этом смысле Армейн Пане непосредственный родоначальник сегодняшней индонезийской литерату-ры, которой свойственно реалистическое восприятие мира, психологизм, стремление понять скрытые, подспудные движения души человека – лите-ратуры, герой которой видит не только белые облака в лазоревом небе, но и асфальт мостовой, и траву у себя под ногами, который принимает жизнь такой, какова она на самом деле, со всеми ее радостями и невзгодами.

U T U Y T A T A N G S O N T A N I

303

Беглец в с т р ан у людей *1

Творчество Утуя Татанга Сонтани занимает особое место в литера-туре независимой Индонезии, одним из зачинателей которой он яв-ляется. И хотя на родине его имя ассоциируется прежде всего со ста-новлением современного индонезийского театра, новаторская роль Сонтани – новеллиста и романиста не менее значительна.

Начав творческий путь произведениями на родном сунданском языке, Утуй Татанг Сонтани стал признанным художником слова на языке индонезийском, который сам по себе явление удивитель-ное. Выдвинувшись с начала XX в. как язык общественной жизни, прессы, общеиндонезийской литературы, а позднее науки, индоне-зийский язык не отменил родные наречия жителей «жемчужного ожерелья экватора», но спаял всех их в соответствии с девизом еди-ной Индонезии Bhinneika Tunggal Ika («Единство в многообразии»), сформулированным еще яванским поэтом XIV в. Мпу Тантуларом.

Как известно, в основе индонезийского языка лежит язык малай-ский, точнее та его разновидность, которой издавна пользовались жители Малайского архипелага в торговом, а отчасти и культурном общении. В своем нынешнем состоянии индонезийский язык отли-чается удивительной пластичностью, завораживающим ритмом, на-поминающим голос волн, ласкающих береговой песок. И выдающим-ся мастером пластики этого языка выступает Утуй Татанг Сонтани.

* Печатается по статье «Творчество индонезийского писателя Утуя Татанга Сонтани». — В кн. Утуй Татанг Сонтани. Библиографический указатель. Состави-тель Бан По Кхионг. М.: ВГБИЛ, 1977, с. 7-35.

304


Его самобытный талант, опирающийся на традиции сунданской1 (шире – всей индонезийской) литературы, впитал в себя и многие тен-денции мировой литературы ХХ в. Однако они не стали самоцелью для писателя, всегда подозрительно, а порой и с явной опаской относивше-гося к всякого рода новейшим откровениям теоретиков. Утуй Татанг Сонтани, в сущности, был самоучкой и, как многие, лучшей школой творчества считает саму жизнь. Писатель острого социального чутья, гуманист и патриот, он отразил в лучших своих произведениях духов-ные искания пореволюционной индонезийской интеллигенции, ее по-иски новой точки опоры на фоне распространения индивидуализма и разобщения людей, крушения старых устоев.

Утуй Татанг Сонтани пришел в индонезийскую литературу вместе с группой писателей, именуемой Поколением 45 года, т.е. поколением индонезийской революции, с его идеями защиты национального до-стоинства – с одной стороны, и «универсального гуманизма» – с дру-гой. Восприняв новую проблематику, новое видение мира, характер-ные для творчества его основоположников – Хаирила Анвара, Идруса, Асрула Сани, он, тем не менее, стоял немного в стороне от основного литературного потока той поры, шел своим путем, менее всего ори-ентируясь и на кого-либо из современных писателей Запада. Идеи «универсального гуманизма», проповедуемые теоретиками Поколения 45 года, воспринимались Утуем Татангом Сонтани отнюдь не в их не-избывно трагедийном звучании, а в плане бескомпромиссного отста-ивания права на человеческое достоинство – что навсегда осталось центральной проблематикой Сонтани-драматурга. Именно поэтому через много лет, в 1964 г., когда идеологическая борьба в индонезий-ской литературе снова резко обострилась, он решительно выступил против претенциозного Манифеста культуры с его слезливыми уве-щеваниями, что «даже самый пропащий человек излучает свет Госпо-день, который надлежит спасти»2.

Когда в первой половине 50-х гг. на авансцене появились писа-тели т.н. Молодого поколения, привнесшие в общенациональную ин-

1 Сунданцы населяют западную часть острова Ява и являются второй по числен-ности после яванцев народностью, входящей ныне в состав индонезийской нации.2 Penjelasan manifest Kebudаyan // H.R. Minggu, 19.01.1964.

305

Б е г л е ц в с т ра н у л ю д е й

донезийскую литературу благотворное, свежее влияние яванской, сунданской и других «местных» литератур архипелага, У.Т. Сонтани с его сунданскими истоками и лексикой был принят ими как свой. Но, опять-таки, он не слился с этим течением, сохранил свое лицо. И, наконец, с конца 50-х гг. он по праву стал одним из ведущих писате-лей Общества народной культуры (Лекра) – творческой ассоциации, курируемой Коммунистической партией Индонезии. Однако и здесь Утуй Татанг Сонтани оставался самим собой и в своих художествен-ных произведениях никогда не шёл на поводу ура-революционных лозунгов периода усиления маоистского влияния на идейные уста-новки КПИ, когда упрощенчество буквально захлестывало литера-туру, вытесняя из нее живого человека.

Вычеркнутый официально из истории индонезийской литературы после правого переворота 1965 года,1 Утуй Татанг Сонтани продолжал постоянно врывался в нее как бы из подполья и его пьесы без упоми-нания имени автора то и дело появлялись на театральных подмост-ках. В 1969 году специальная комиссия даже отважилась выдвинуть его кандидатуру (вместе с двумя другими запрещенными писателями – Прамудьей Анантой Туром и Ситором Ситуморангом) на присужде-ние государственной премии за выдающиеся заслуги в развитии ин-донезийской литературы («Kompas», 22.09.1969). Конечно, тогдашние власти не пожелали реабилитировать писателя-эмигранта и двух по-литзаключенных. Премии были присуждены литераторам в основном довоенного периода, писателям вполне достойным, но давно уже не вписывающимся в живую сегодняшнюю литературу страны.

Может быть самым удивительным свойством произведений Утуя Татанга Сонтани является та первозданная свежесть, которую они сохранили до наших дней. Это не окантованные сухие листья гер-бария, а сочные, живые трепещущие растения, тянущееся к солнцу. Как бы ни менялась литературная мода, какие бы новейшие течения не будоражили литературное бытие Индонезии, произведения писа-теля продолжают жить полнокровной жизнью.

1 Имя Утуя Татанга Сонтани значилось под № 85 в длинном списке запрещенных литераторов (с перечнем их произведений), приложенном к Инструкции Министер-ства начального образования и культуры Индонезии № 1381/1965 от 30 ноября 1965 г. (журнал «Bahasa dan Kesusastraan», 1987, № 1, h. 26-32).

306


* * *13 мая 1920 г. в семье Хаджи Максуна, некогда состоятельного, но к тому времени уже почти разорившегося торговца батиком,1 родил-ся второй сын Мохтар. Впрочем, мать и знакомые предпочитали на-зывать его ласкательно Татанг, а иногда Утуй (Гусеничка). Младенец увидел свет в Чианджуре небольшом городке Западной Явы, который издавна славится чистотой и благозвучностью классического сундан-ского языка и пронизанными светлой печалью меланхолическими напевами чианджуран. Он лежит у подножья двух гор-великанов Геде и Пангранго, которые индонезийский поэт Сануси Пане сравнивал в стихотворении «Маджапахит» с островами в море облаков.2

Ничто не нарушало здесь мерного течения жизни. Обитатели Чи-анджура почти не выписывали газет, и о событиях, происходящих за стенами их домов, узнавали понаслышке и с большим запозданием. Между тем, 20-е гг. были бурным десятилетием в истории страны. В самом его начале организационно оформилась Коммунистическая партия Голландской Индии первая в Юго-Восточной Азии, да и во-обще в колониальной стране. А в 1926-1927 годах по Яве и Суматре прокатилось возглавляемое этой партией народное восстание про-тив колониального гнета. Оно было жестоко подавлено, но страна по-прежнему бурлила. В 1927 г. Сукарно создает Национальную пар-тию Индонезии, которая после ее запрещения и ареста лидера ин-донезийских националистов, постоянно возрождалась под другими названиями. Однако все это было где-то далеко и в детские игры не врывалось. Впервые мальчик ощутил себя представителем угнетен-ной нации в голландской средней школе, директор которой за не выученный урок презрительно назвал двенадцатилетнего паренька «ленивым туземцем».

Утуй затаил обиду и отказался вернуться в класс. Возможно, этим и окончились бы его школьные годы. Но, к счастью, тогда же в Чи-анджуре открылось отделение национальной школы Таман Сисва, основанной в 1922 г. выдающимся педагогом, политическим и куль-турным деятелем Суварди Сурьянингратом, более известным под

1 Батик – индонезийская ткань особого способа ручной раскраски.2 Sanusi Pane. Madah kelana. Jak.: Balai Pustaka, 1957, h. 36.

307


именем Ки Хаджар Деванторо. Школа, которую стал посещать Утуй, сочетала лучшие национальные традиции с современными прин-ципами дидактики. Она воспитывала в учениках любовь к древней культуре и искусству Индонезии, знакомя одновременно с европей-ской цивилизацией и достижениями науки. Здесь также преподавал-ся голландский язык, но учителями были индонезийцы, а не голланд-цы. В целом же преподавание велось на языке политической жизни и культуры новой, проснувшейся Индонезии – индонезийском, кото-рый тогда еще именовали малайским, но не обходились вниманием и сунданский язык и созданная на нем литература.

Ки Хаджар Деванторо и его соратники видели свою задачу не только в передаче учащимся определенной суммы знаний, но прежде всего в раскрепощении их духа, с тем чтобы они в своей дальнейшей деятельности опирались на внутренние убеждения, способности и знания и ни от кого не зависели в самых сложных жизненных ситу-ациях. Короче, ученики должны были покончить с чувством непол-ноценности, которое веками исподволь прививалось угнетенному народу. Из школ Таман Сисва, разбросанных по всей стране, вышло немало представителей творческой интеллигенции: писателей, дея-телей культуры, политических руководителей. Всех их отличает не только глубокое чувство любви к Родине, но и широкая терпимость, отсутствие фанатизма; в самых сложных условиях и обстоятельствах никто из выпускников Таман Сисва не запятнал себя антигуманны-ми поступками или высказываниями.

Шло время, и детские игры мальчика уступили место иным при-страстиям и интересам. «Однажды, – вспоминает Сонтани, – у нас в доме появился гость из Бандунга мужчина средних лет, по слухам родом из Чианджура... Родители сказали, что он давно не приезжал в родной город, потому, что находился в ссылке в Бовен Дигуле на острове Новая Гвинея за участие в восстании 1926-1927 гг. Теперь же он редактировал в Бандунге газету «Синар Пасундан» («Светоч земли сунданской»)».1

С тех пор мальчик стал самым ревностным читателем этой газеты, распространять которую в родном городе подрядился его отец. Утуй с жадностью глотал каждый выпуск «от передовой до рекламы ле-1 Здесь и далее мемуары писателя цитируются по рукописи.

308


карств». Особенно внимательно перечитывал он статьи их недавнего гостя с критикой колониальных властей и появлявшиеся порой в под-валах его же сентиментальные поучительные рассказы. Именно бан-дунгский гость стал как бы крестным отцом писателя, опубликовав в 1935 г. в своей газете и даже похвалив первый рассказ Утуя на сундан-ском языке «Посредник» («Panglajar»). Он был подписан псевдонимом Сонтани так звали отважного героя, вырвавшегося из концентраци-онного лагеря в Бовен Дигуле, судьба которого описывалась в книге «Бегство из Дигуля», которую гость несколько ранее прислал Утую.

Два года спустя, когда Утую исполнилось 17 лет, он уже жил в Бан-дунге, где некоторое время посещал полную среднюю школу Таман Сисва. Окончить ее не удалось: отец разорился окончательно и юноша вынужден был поступить писарем в городской муниципалитет. Вско-ре в газете «Светоч земли сунданской» появился первый роман юно-го автора «Из-за отца» («Mahala bapa») благополучно завершившаяся сентиментальная история любви юноши-аристократа и девушки из народа, типичная для произведений того времени. Увы, публикация осталась незамеченной. Зато второй роман, напечатанный в том же году в газете «Сипатахунан», принес автору известность. Читатели слали Утую восторженные письма, а газеты помещали одобрительные рецензии. «Это было то произведение, благодаря которому меня с тех пор стали называть писателем», – вспоминает Утуй Татанг Сонтани.

Речь идет о первом, сунданском варианте дважды издававшегося в нашей стране романа «Тамбера». Одних привлекала романтическая любовь туземца Тамберы к Кларе, племяннице коменданта голланд-ской крепости на острове Лонтар (небольшой архипелаг Банда), кон-чавшаяся трагически: отвергнутый потому, что он туземец, оскор-бленный, юноша убивает возлюбленную.1 Другим импонировал па-триотический настрой книги, тема антиколониальной борьбы жите-лей острова на заре голландского вторжения.

Роман словно иллюстрировал строки из первого тома «Капитала» К. Марса о том, что «история голландского колониального господства... дает вам непревзойденную картину предательства, подкупов, убийств и

1 В заново переписанном индонезийском варианте этого романа, известном и на-шему читателю, эта концовка снята (рус. пер. Тамбера. M.: ХЛ, 1964 и 1972).

309


подлостей».1 У.Т. Сонтани четко прослеживает все этапы захвата одного из «островов пряностей» в восточной части страны: от торговли мускат-ным орехом, «договора о дружбе» с местными жителями, аренды не-большого земельного участка, строительства форта под предлогом борь-бы с португальцами и англичанами и до прямого порабощения местного населения. А главное, он показал, как обманутый народ сплачивается и поднимается на борьбу с хищными пришельцами. В центре внимания писателя люди, втянутые в драматические события, те изменения, кото-рые происходят в мировосприятии, в сознании местных жителей, при-шедших в соприкосновение с европейским образом мышления.

В «Тамбере» встречается немало анахронизмов, а сами его ге-рои-островитяне больше напоминают сунданских крестьян. Но ав-тору важны не этнографические детали быта, а проблемы контакта цивилизаций, колониального гнета и протеста против него приме-нительно к любому месту и времени.

Нам не знаком первый, сунданский вариант «Тамберы» (не исклю-чено, что он вообще утерян), и о достоинствах книги можно судить лишь по переработанной ее версии 1949 года, появившейся уже по-сле провозглашения независимости Индонезии. Поражает не только мастерство построения сюжета, но и удивительное проникновение писателя в психологию героев, умение выявить скрытые, подспудные стимулы их поступков.

Основное достоинство романа заключается в том, что характеры ге-роев даны в движении, в становлении. И мечтатель Тамбера, попавший под обаяние чужеземной цивилизации, пожелавший на какой-то миг «стать голландцем» (подобно Ханафи из романа Абдула Муиса «Непра-вильное воспитание», рус. пер. 1960), и волевой, жесткий по характеру Кависта, сумевший выковать в себе черты народного вожака, возглавить восстание соплеменников – оба они натуры сложные, многогранные. Читатель, первоначально симпатизирующий Тамбере, по мере того, как тот все более явно становится послушным орудием голландцев, отдает свои чувства Кависте, вырастающему в политического руководителя.

По свидетельству самого писателя, прототипом Кависты при до-работке романа послужил Дипа Нусантара Айдит – позже председа-1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е. Т. 23, с. 761.

310


тель КПИ, трагически погибший в 1965 г. Утуй Татанг Сонтани впер-вые встретился с ним в годы японской оккупации в бандунгском от-делении Культурного центра, где они вместе работали.

Вторгшись в 1942 г. в Индонезию, японцы утверждали, что их задача состоит в том, чтобы изгнать эксплуататоров-европейцев и освобо-дить народ от колониального гнета. Они пытались использовать ин-донезийских писателей в своих пропагандистских целях, поощряя их на создание патриотических стихов и пьес, но при этом зорко следи-ли, чтобы такой патриотизм вписывался в рамки «Великой Восточ-ной Азии», возглавляемой Японией.

В Джакарте был открыт Культурный центр, в котором сотрудни-чали такие известные писатели, как братья Сануси и Армейн Пане, Сутан Такдир Алишахбана, Усмар Исмаил. Руководителем его лите-ратурного отделения в Бандунге вскоре стал Утуй Татанг Сонтани, а секретарем Дарта (Келана Асмара), позже первый председатель куль-турной организации КПИ Лекра.

Голландский язык был запрещен, вся официальная переписка ве-лась на индонезийском. Сонтани, единственный служащий муници-палитета, изучивший этот язык в школе, стал составлять на нем не-обходимые бумаги, за что его повысили в должности. Сунданский и другие местные языки, которые японцы почти не знали, в то время также не поощрялись. Поэтому период японской оккупации стал для У. Т. Сонтани школой творчества на индонезийском языке: «Я не мыс-лил себя вне писательства, – говорит он, – и волей-неволей мне при-шлось повернуть руль к индонезийскому языку».

Первыми пробами пера на этом языке были стихотворение «Ве-ликая Азия» в журнале «Панджи Пустака» и кое-какие статьи в бан-дунгской газете «Чахая» («Сияние»). Но к концу недолгой японской оккупации относится уже аллегорическая драма в стихах «Бамбуко-вая свирель», завершенная и опубликованная уже после провозгла-шения независимости («Suling», 1948).

Проникнутая романтизмом юности, «Бамбуковая свирель» лишь отдаленно предвещала тематику будущего Сонтани-драматурга. Ав-тор стремился показать, что мораль, религия, экономика и политика

311


(они олицетворены в образах четырех друзей-советчиков танцов-щицы Сери и флейтиста Панджи) сами по себе не могут заполнить человеческое бытие. Только искусство (отнюдь не отстраненное от реальной действительности, не стоящее над ней), искусство, объеди-няющее всех и вся, делает человека Человеком – страждущим, дума-ющим, творящим.

Знайте же все, что душевная гармония,процветанье, спасение и величиене придут к человеку,если его сердце, разум и поступкине согреты лучами искусства...Оно пробуждает чувства,выпрямляет спины,зовет в океан деяний («Suling», h. 58).

Так поет под занавес Сери, вновь возвращенная к жизни звуками свирели, похищенной было, но затем отобранной Панджи у «добро-желателей», намеревавшихся утвердить свою, узкую истину: только гармонию через мораль, только спасение души с помощью религии, только процветание через куплю-продажу (экономику), только ве-личие нации благодаря политике.

Позже в рассказе «Писательство» («Mengarang») из сборника «Не-удачники» («Orang-orang sial», 1951) Утуй Т. Сонтани разъяснит, что прообразами этих аллегорических фигур послужила «неразлучная чет-верка», возглавлявшая во время японской оккупации официальную Концентрацию народных сил (Путра): Ки Хаджар Деванторо, Хаджи Мансур, Хатта и Сукарно, речи и теории которых пародируются в пьесе.

* * *Индонезия стала одной из первых колониальных стран, провозгласив-ших независимость сразу же после окончания второй мировой войны. Но для того, чтобы отстоять право на свободу, ей пришлось вести воо-руженную борьбу сначала с английскими, а затем с голландскими вой-сками, борьбу длительную, осложненную внутренними конфликтами, подъемами и спадами, вершинами героизма и компромиссами.

312


После 17 августа 1945 г. У.Т. Сонтани работал сотрудником Отдела пропаганды в г. Гарут, издавал вместе с Сутомо в Магеланге журнал «Беронтак» («Повстанец»), работал на республиканской радиостан-ции в Тасикмалайе. Здесь он женился и в 1948 г. вместе с семьей пере-ехал в оккупированную еще Джакарту, где поступил на службу в изда-тельство Балэй Пустака (Дом литературы), сыгравшее в 20-30-е гг. за-метную роль в становлении современной индонезийской литературы.

В 1948-1952 гг. в этом издательстве были опубликованы его драма в стихах «Бамбуковая свирель», две одноактные пьесы «Цветок кафе («Bunga rumah makan» рус. пер. 1957) и «Авал и Мира» («Awal dan Mira»), а также индонезийский вариант романа «Тамбера». Однако основное внимание в то время писатель уделял рассказам, печатав-шимся преимущественно в журнале «Мутиара» («Жемчужина») и «Спектрум». В 1951 г. лучшие из них были отобраны им для сборника «Неудачники» («Orang-orang sial»).

Этот сборник стали ярким документом короткого, но крайне слож-ного и противоречивого периода конца борьбы за независимость и первых лет существования Республики, получившей в конце 1949 г. на т.н. Конференции круглого стола в Гааге ограниченный суверенитет в рамках Голландско-индонезийского союза. То было время, о котором первый президент Индонезии Сукарно скажет 10 лет спустя:

«Мы купили признание суверенитета разного рода компромиссами. Мы поступились не только материальными богатствами, но, более того, мы принесли в жертву наш революционный дух со всеми выте-кающими отсюда последствиями. Голландцы, Конференция круглого стола заставили нас выхолостить наш революционный дух. В самой Индонезии мы должны были пойти на компромисс с нереволюционны-ми группами: голландцами, реформистами, консерваторами, контрре-волюционерами, с группами хамелеонов и голландских шпионов» (цит. по: «Республика Индонезия: 1945-1960», М., 1961, с. 66-67).

Стоявшие у власти правые кабинеты препятствовали демократиза-ции страны, навязывали ей капиталистический путь развития, пре-следовали левые силы. Для разработки плана восстановления разру-шенной экономики Индонезии премьер-министр Сукиман пригла-

313


сил в 1950 г. в качестве эксперта нацистского преступника Я. Шахта, который прописал классический рецепт неоколониализма: позволь-те полностью закабалить себя иностранному капиталу, а через десят-ки лет вы откупитесь и станете экономически независимыми.

Профанация продажными политиками революционных лозун-гов, оскорбительные для национального достоинства положения Голландско-индонезийского союза (он был аннулирован только в 1954 г.; тогда же состоялся обмен посольствами между СССР и Индо-незией), углубляющийся экономический кризис, нищета, рост кор-рупции все это вызывало возмущение в стране.

В «Неудачниках» Утуя Татанга Сонтани высмеиваются любители громких фраз, бюрократы-чиновники, разворовывающие государ-ственные деньги и парализующие деятельность учреждений, всяко-го рода авантюристы, примазавшиеся к тем, кто недавно защищал Республику с оружием в руках.

Потеряв доверие к буржуазным политикам, отец предлагает огор-ченному сыну-малолетке, от имени которого написан рассказ «Зна-мя» («Bendera»), вывесить в день годовщины независимости вместо флага трусы и майку: мать была вынуждена выкроить их из знамени, под которым сражались и пали ее старшие сыновья-партизаны. «И утром, когда во всех других дворах развевались красно-белые флаги, я решил убежать, – кончает малыш свою исповедь – К чему оставать-ся в доме, на котором нет красно-белого флага?» («Orang-orang sial», h. 54).

С иронической насмешкой рисует У.Т Сонтани приспосо-бленцев-пустомель в рассказах «Угощение» («Ditraktir») и «Шут» («Badut»). В первом из них случайный знакомый центрального ге-роя-музыканта поднаторел в сочинительстве хорошо оплачиваемых ура-патриотических радиодокладов. Во втором новый начальник от-дела является на работу, зажав под мышкой «Введение в политиче-ские науки» или какой-либо другой фолиант на голландском языке. Впрочем, он никогда его не раскрывает, как и конторские папки. На срочно созванном собрании начальник сам себя выдвигает в пред-седатели профорганизации и оглушает служащих речью, состоящей по большей части из не понятных ему самому иностранных слов. Не-

314


смотря на развал работы, «высокообразованное» начальство прочно сидит в мягком кресле по той причине, что оно женато на госпоже М., дочери господина X., младшего брата госпожи С. – т.е. супруги министра, в ведении которого находится контора.

Не ограничиваясь критикой верхов, «сливок общества», Сонта-ни показывает их развращающее влияние на простых тружеников. Скромный служащий Вангса (рассказ «Семья Вангсы» – «Keluarga Wangsa») возмущен тем, что его сестра и мать всячески обхажива-ют новоявленного офицера. Лишь несколько дней назад он видел на улице этого человека, рекламировавшего чудодейственное лекарство от сифилиса. Но ни сестру, ни мать эти сведения не смущают. В кон-це-концов Вангса серьезно задумывается, не податься ли ему самому в военные. Но как?

И только, казалось бы, самые темные обитатели джакартских тру-щоб-кампунгов дольше других сохраняют веру и революционный пафос, стремятся честно выполнять свой гражданский долг, хотя это и оборачивается для их близких пустыми желудками. Таков грузчик Сипан в рассказе «Ночной патруль» («Jaga malam»). Для более пре-успевающих соседей он всего лишь чудак, к сожалению, несколько беспокойный.

Сборник «Неудачники» открывается рассказом «Молоток и гвоз-ди» («Paku dan palu») маленьким шедевром индонезийской новелли-стики. Это предельно сконцентрированное повествование об уличном сапожнике Атме, бежавшем вместе с толпой из города при насту-плении голландцев. В горах ботинок не носят, работы нет. От голода умирает его сынишка, а вскоре шальная пуля настигает самого Атму, пытавшегося пробраться назад в город, где он надеялся найти истоп-танные подошвы.

Сонтани-новеллист в еще большей степени, чем Сонтани-романист, умеет подключить читателя к своему настрою. В каждом рассказе сбор-ника форма повествования, сам язык полностью подчинены содержа-нию, характеру персонажей, углу зрения автора. Все, что описывает пи-сатель, глубоко волнует его самого, становится частью его я: «В этом, – пишет Сонтани в неопубликованных мемуарах, – суть литературы.

315


если произведение не несет в себе чувств, испытываемых автором, и если эти чувства не поселяются затем в душе читателя, то такое произведение останется только статьей, а не фактом искусства».

У.Т. Сонтани верит в человека, любит своих незадачливых героев такими, какие они есть, со всеми их слабостями и недостатками. Он лишь глядит на них с легкой иронией, с юмором, который становится более язвительным, когда речь заходит о людях с положением, избав-ленных от забот о хлебе насущном. Наконец, юмор переходит в сар-казм при изображении авантюристов и приспособленцев, выставля-ющих себя истинными патриотами. Именно ирония, чувство юмора спасают писателя от мрачного взгляда на несправедливости жизни, о чем декларирует один из его полу автобиографических героев:

«Что-то не наблюдал я у зверей иронии. Самый замечательный дрессировщик не привьет им чувство юмора. Или возьмем людей: пе-реройте хоть все старинные песенники, не заметите у отсталых племен улыбки над собственной незадачей. А потому я уверен: коль скоро мы научились посмеиваться над разными превратностями жизни, значит, взобрались на высшую ступень развития. Верна моя теория или нет – как знать! Я счастлив уже тем, что могу смо-треть на мир, щурясь от смеха» («Orang-orang sial», h. 56).

Во многих произведениях У.Т. Сонтани 50-х гг. (драмы «Пустые люди», «Зачем есть другие», «На небе есть звезды» и т.д.) юмор будет уже разбавлен изрядной порцией желчи. И автор не всегда и не во всем проявит готовность оправдать своих персонажей. Стремление «глядеть на мир, щурясь от смеха» уступит место злой насмешке без каких-либо следов сочувствия.

Хотя к драматургии Утуй Татанг Сонтани обращался еще в са-мом начале творчества на индонезийском языке, ведущей для него она становится именно в 50-е гг. В драмах, в отличие от рассказов, писатель делает упор на свободу воли человека, на «выбор им само-го себя». Сонтани наделяет своих персонажей внутренней решимо-стью: они должны, обязаны разрушить любые внешние обстоятель-ства, пойти наперекор общепризнанному и сохранить (или создать) свою индивидуальность, даже при условии коренной ломки устояв-шихся привычек, традиций. Больше – ценой смерти, небытия.

316


Особенно отчетливо обозначена эта позиция в ряде вариантов трагедии «Сангкурианг» («Sang Kuriang», 1953-1955), где писатель опирается на сунданское классическое наследие. Проблематика «Сангкурианга» близка к сартровской, хотя ни в коей мере не вы-звана его теоретическими установками, с которыми Сонтани знаком тогда не был. Писатель придает исходной сунданской легенде (напо-минающей древнегреческий миф об Эдипе, убившем отца и женив-шемся на матери)1 современную трактовку. Сам автор определяет смысл своего произведения как кризис доверия в мире индивидуа-лизма и всеобщей разобщенности.

Сангкурианг не верит, что Даянг Сумби – его мать, а глухонемой раб Си Туманг – отец.2 Тем более, что никто, кроме самой Даянг Сум-би, не может подтвердить этого. В конечном счете, он не просто не верит, а именно не желает верить, ибо считает для себя зазорным признать раба отцом.

Раджа духов зла – силуманов (олицетворение дурных подспудных инстинктов) нашептывает Сангкуриангу, что для человека нет более тяжелого бремени, чем стыд и сомнения, но, обладая свободой воли, он может избавиться от них. И Сангкурианг, «выбирая себя», убивает Си Туманга: разрушает, чтобы построить, самоутвердиться. Тем самым он отказывается следовать увещеванию служанки матери: не пытаться разрешить мучительных сомнений и положиться во всем на волю бо-гов, ибо люди бессильны перед ними. В сущности, это тот же выбор, который делает Орест в «Мухах» Сартра, низвергающий в своей душе небесного (Юпитер) и земного (общественное мнение) диктатора.

Одна из причин неудачи Даянг Сумби заставить Сангкурианга от-казаться от сватовства к ней – в том, что она отвергла призыв крестьян вступить в открытую схватку с силуманами, среди которых теперь и ее сын, поскольку он совершил преступление. Даянг Сумби готова про-стить его. Она идет на обман: велит Сангкуриангу в качестве свадеб-

1 В сунданском мифе Сангкурианг только желает жениться на Даянг Сумби, кото-рая того не допускает. Этот миф привлекал и других драматургов. Еще до создания своего «Сангкурианга» Утуй Татанг Сонтани перевел с сунданского на индонезий-ский язык драму того же названия Р.Т.А. Сунарьи.2 В исходном мифе, восходящем к анимистическим верованиям, Си Туманг соба-ка, а Даянг Сумби дочь раджи и дикой свиньи.

317


ного дара создать до зари озеро и построить ладью. Но тот с помощью силуманов справляется с непосильной задачей. Тогда Даянг Сумби просит крестьян поджечь лес, надеясь, что боги затмят разум Сангку-рианга, заставят поверить, что уже занялась заря. Однако Сангкурианг разгадывает обман, ибо боги для него умерли: «Что для меня боги, если я даже не знаю, по чьему желанию явился я в мир?». Он теперь «сам для себя бог» и намерен окончательно утвердиться в своем выборе, взяв в жены Даянг Сумби.

Даянг Сумби закалывается крисом (кинжалом), и перед лицом смерти Сангкурианг вынужден признать правду матери и свое по-ражение. Тогда он совершает единственное, что ему осталось, что-бы окончательно самоутвердиться – убивает себя, поскольку смерть, уравнивая всех, снимает проблему материнства. Но смерть это и по-ражение индивидуализма, своеволия, слияние человека с изначальной природой, прародительницей жизни.

Написанная в форме либретто, драма «Сангкурианг» должна была, по замыслу писателя, положить начало современной индоне-зийской опере. Однако отсутствие оперной традиции в малайском и новом индонезийском искусстве (в отличие, например, от традици-онного яванского или сунданского) исключило подобную возмож-ность. Поэтому Утуй Татанг Сонтани перевел свою трагедию на сун-дансккй язык для постановки оперы в Бандунге и вместе с женой со-здал музыкальную партитуру на основе национального канона (см. «Sang Kuriang». Opera dua babak dalam Bahasa Sunda, 1962).

В ранней, 1953 г., интерпретации легенды «Сангкурианг Даянт Сумби» драматург предлагал иную трактовку: герой вынужден вечно преследовать Даянг Сумби, как ускользающую от него несбыточную мечту, и не желает повиноваться воле богов, не позволивших завер-шить строительство ладьи до рассвета. Но там Сангкурианг делал все своими руками, без помощи силуманов. Поэтому он проклинает бо-гов, не вознаградивших его нечеловеческих усилий.

Утуй Татанг Сонтани, преклоняясь в обеих версиях перед муже-ством человека, его решимостью, проводит, однако, четкую границу между стремлением к объективной, общезначимой истине, и своево-лием индивидуальной правды.

318


Кроме «Бамбуковой свирели» и «Сангкурианга» У.Т. Сонтани создал до конца 50-х гг. еще девять драм уже на современные сюжеты, четыре из которых вошли в сборник «Горожане» («Manusia kota», 1961), а дру-гие вышли отдельными книгами или остались только в журнальных публикациях. Основная идея этих пьес также сводится к утверждению личности через «выбор человеком самого себя», будь то решительный разрыв с общепринятыми нормами поведения или, наоборот, возвра-щение к ним путем сознательного преодоления индивидуализма и сво-еволия. Делая упор на свободу личности и ответственность человека за свои поступки, Сонтани-драматург требует от зрителя не столько сопе-реживания, сколько соразмышления, переносит внимание с развития событий на их осмысление. Впрочем, присущее писателю лирическое начало то и дело врывается в рациональную, заранее данную схему.

Уже первая из пьес на современный сюжет – «Цветок кафе» («Bunga rumah makan», 1948) – стала эпохальным явлением индоне-зийского театра и заставила говорить о Сонтани преимущественно как о драматурге. Долгое время она давала наибольшее число поста-новок, была переведена на многие языки мира. Это одно из самых светлых, бодрых произведений драматурга, хотя создано оно в 1948 г., когда большая часть Индонезии была еще оккупирована гол-ландскими войсками. Но дорога была ясна и однозначна: борьба про-должалась и избавление от многовекового колониального гнета было не за горами. Независимость для колониальной страны – проблема не только политическая или экономическая, но и духовная, проблема внутренней свободы личности. Именно в таком аспекте она ставится и положительно решается в пьесе на чисто бытовом сюжете.

Ани, официантка небольшого кафе, своей чистотой, непосредствен-ностью и добросердечием невольно привлекает за столики немало посе-тителей. Казалось бы, она вполне довольна своей судьбой: хозяин заве-дения избавил ее от нищенского существования, а его сын Карнаен го-тов предложить ей руку и сердце. Правда, для Ани он «только брат», ей больше импонирует подтянутый и обходительный капитан Сухерман.

Но в какой-то момент все изменяется. На сцене появляется Ис-кандар – человек, отказавшийся следовать общепризнанным нор-мам механического бытия. Непонятный и неприятный для Ани, он

319


оскорбляет ее, заявляя, что та торгует своей красотой, кокетничает с мужчинами, чтобы заставить их раскошелиться в пользу хозяина кафе, что она здесь в цепях рабства: «Ты считаешь себя свободной, а того не знаешь, что красота твоя превратилась в твои оковы. Ты и сама себя обманываешь, и других».

О кафе, которое становится как бы символом добропорядочного буржуазного общества, Искандар отзывается как о месте, где «на лю-дей надевают цепи» и где «одни люди отдают себя во власть другим».

Поняв, что владелец кафе смотрит на нее лишь как на экзотиче-ский цветок, украшающий его заведение (он даже готов увеличить ей зарплату лишь бы не уходила), и что капитана Сухермана также привлекает только ее внешность, а серьезного чувства к ней он не испытывает, Ани признает, что до сих пор «лгала себе и обманывала других». Она решает бросить безбедное существование и уходит с Искандаром «от всей фальши, которой так много в кафе»: «Я кончаю игру и ухожу вместе со своим врагом и другом. Да, я буду его другом, женщиной, готовой идти рядом с ним и бороться».

В ответ на вопрос завсегдатая кафе ходжи Усмана, поженятся ли они, Ани отвечает: может статься. Требований буржуазной морали для нее больше не существует. Ее решение подсказано «не только чувством, но и рассудком», ибо она обрела опору в самой себе.

Если главные герои пьесы Ани и Искандар не во всем убедитель-ны, то второстепенные персонажи обрисованы превосходно. Это и ревностный мусульманин Усман, радеющий о выполнении предпи-саний Корана, и ловелас-капитан, и глуповатый страж закона поли-цейский, и хозяин кафе Сударма – яркий сатирический тип предпри-нимателя, отвергающий любые чувства, если они не приносят пря-мого дохода. Но и они прежде всего социальные типы, а не живые, психологически убедительные люди.

Совсем по-иному воспринимается герои следующей драмы У.Т. Сонтани «Авал и Мира» (1951 г.); они словно взяты из самой жизни. Схема основных персонажей здесь близка к «Цветку кафе». Но в атмосферу пьесы врывается война, точнее ее последствия, ис-калеченные тела и души. Мира, как и Ани, обслуживает небольшое придорожное кафе. Она никогда не выходит из-за стойки, чтобы

320


не оттолкнуть посетителей видом своих искалеченных войной ног. Авал, подобно Искандару, декларирует, что он «обрел внутреннюю свободу». Но эта «свобода» только в отрицании, в серии едких ин-вектив в адрес завсегдатаев кафе и высоких должностных лиц. Он презирает громкие фразы, типа «жертвенность во имя Родины и на-ции», так как считает, что ими прикрывают корыстные цели, что в самом обществе царят ложь и лицемерие.

Мира согласна с Авалем. Она также считает, что все вокруг про-низано показной значимостью, что о народе, ради которого делалась революция и который сам ее совершил, словно забыли. Но ее разо-чарование и скептицизм достались ей ценой горького опыта, ценой физического уродства. Авал об этом пока не знает. Он любит Миру и уверен, что любит ее не за прекрасное лицо, не только как женщину, а как смысл своего существования: «В тебе, в твоей душе полной жизни воплощены блаженство рая, которого я алчу, и горечь бытия, которую я пью», – говорит он ей, предлагая бежать с ним из мира фальши и по-корности. Но именно «бежать» Мира не может. И когда она выходит из-за стойки на костылях, Авал не выдерживает. Он падает в обморок.

Что это? Он усомнился в своей любви? Взял на себя боль возлю-бленной? Или же потрясен жестокостью мира? Автор не желает да-вать однозначного ответа. Авал слаб и не выдержал испытания. И Мира понимает, что с ним происходит: «Ты клеймишь других, а на поверку извиваешься у них в ногах. Ты просто клоун. Война лишила тебя опоры, лишила веры в самого себя. А ведь сейчас, когда война в прошлом, мы должны верить именно в самих себя и ни во что боль-ше», – говорит она, поддерживая возлюбленного (сцена символична: Мира прочнее «стоит на ногах», чем Авал).

Индонезийский критик Х.Б. Яссин полагает, что после «Цветка кафе» У.Т. Сонтани решил провести эксперимент: если внезапно вы-яснится, что Ани без ног, будет ли ее по-прежнему любить Искандар? По мнению критика, не будет, о чем, дескать, и свидетельствует пье-са Сонтани («Mimbar Indonesia», 1955, № 4, h. 22). Заключение более чем упрощенное. Если «Авал и Мира» эксперимент, то эксперимент другого рода. Писатель словно спрашивает: окажись Искандар не в схематическом мире, а в реальной жизни чего будет стоить его «вну-

321


тренняя свобода?» Не обернется ли она всего-навсего эгоизмом? И отвечает: возможно. Но не больше. Точек над i автор не ставит.

У.Т. Сонтани не выдумал тип «интеллигента без предрассудков», считающего себя «свободным человеком». Это типическая для рево-люционной и пореволюционной Индонезии фигура. Кто он, этот но-воявленный нигилист? Борец или беглец? Авал, несомненно, второе. Его героизм героизм жестов. Он думает не о «черной работе», не о том, как изменить мир, а как бежать из него. Куда не важно, но обя-зательно с треском захлопнуть за собой дверь.

В пьесе заметно углубляется социально-психологическая харак-теристика персонажей, Авал выходец из аристократической семьи, видимо, с безбедным детством: мать Миры зовет его Ден Авал (со-кращение от Раден – аристократический титул). Мира же дочь на-рода, привыкшая с колыбели к лишениям и невзгодам. Именно она в пьесе центральная героиня, обладающая стойкостью, силой воли «свободного человека», которые необходимы не для «бегства от дру-гих», а для жизни и борьбы в жестоком мире социальных контрастов.

В ряде последующих драм антитеза: рефлексирующий интеллигент, представитель «верхов» и представитель масс, народа, будет прослежи-ваться неоднократно (пьесы «На небе есть звезды», «Счастливого пути, моя отступница» и др.). В целом эти драмы, созданные после «Авала и Миры», менее трагичны. Они спокойнее, в них отсутствуют прямые инвективы политического в социального плана в адрес имущих или властей. Но социальный подтекст, пожалуй, шире, убедительней. Ощу-тимо передавая дыхание времени, Утуй Татанг Сонтани по-прежнему ставит здесь основную для него проблему «человека в бесчеловечном обществе» и обретения личностью внутренней свободы.

Так, почти по-сартровски эта проблема решается писателем в фи-лигранно построенной драме «Зачем есть другие» («Sayang ada orang lain» «Indonesia», 1954, № 3). Ее герой мелкий служащий Суминта, честно выполняющий свои обязанности в коррумпированном мире индонезийского чиновничества. Он не желает поступиться своей по-рядочностью, хотя его семья уже давно живет в долг. Мини, искренне любящая мужа, чтобы как-то свести концы с концами в хозяйстве, вы-нуждена продавать себя. Об этом узнает сосед, фанатик-мусульманин

322


ходжа Салим. Открыв глаза Суминте, он настаивает, чтобы тот выгнал Мини из дому и тем самым смыл позор с себя и со всего их квартала.

В пьесе сталкивается мораль традиционного общества, регламен-тирующего поведение своих членов, и нового, индивидуалистиче-ского, где я не растворяется в общем, в мы. Ходжа Салим апеллирует к мусульманской этике: «Когда ты выходила замуж за Суминту, то делала это по законам ислама, – обращается он к Мини. – Теперь же ты попрала эти законы, и это оскорбление для каждого истинного мусульманина». Ратуя за поддержание традиционных устоев, он тре-бует традиционного же наказания – мусульманского развода.

Доведенная до логического завершения индивидуалистическая ли-ния представлена позицией Мужчины-с-шакальим-взглядом. Для него любая мораль проявление стадного чувства, а те, кто ей следуют – при-рученные буйволы, тоскующие по стойлу. Он смеется над увещевания-ми ходжи Салима жениться на Мини. В его концепции взаимоотноше-ний людей вообще нет понятия «жена», а есть только «самка»: «Все вы тут идиоты, поднимающие глупый шум из-за того, что я взял бабу».

«Новая», в сущности торгашеская мораль вложена в уста Хами-да, еще одного соседа Суминты, сыгравшего (из чисто альтруисти-ческих побуждений) роль сводника. Заявляя Салиму, что его вера в какого-то там бога с его незыблемыми законами – детская забава, Ха-мид утверждает, что цель оправдывает средства, и потому поступок Мини достоин похвалы, как жертва, принесенная на алтарь семей-ного процветания. Впрочем, это даже не жертва, а простой акт куп-ли-продажи, совершенный «свободными людьми, избавившимися от предрассудков».

Суминту не удовлетворяют ни мусульманские догмы Салима, ни анархический эгоизм Мужчины-с-шакальим-взглядом, ни рациона-лизм Хамида. Он считает себя не в праве ни осуждать, ни оправды-вать Мини. Однако Суминта не в силах и снести позора, вины перед другими: «Да, ты любишь меня. И я люблю тебя. Но ты унизила меня оттого, что я зарабатываю слишком мало».

«Зачем есть другие?!», – вопрошает автор устами своего героя: те, кто требуют возмездия, те, из-за существования которых Мини на-рушила супружескую верность, те, кто взвалил на плечи Мини и Су-

323


минты бремя стыда и вмешиваются теперь в их жизнь. Может быть, следует отбросить стыд, неуместный в абсурдном мире, простить Мини во имя всего хорошего, что было и еще есть в их жизни? «Я даже жалею, почему мы не собаки!» – восклицает Суминта: собакам не нужны ни деньги, ни религиозные догмы. Но поступить так значит «надеть на себя оковы воспоминаний», потерять свободу. И Суминта делает свой «трагический жест» уходит сам, хотя и с тяжелым серд-цем: «Лучше броситься в завтра, чем быть похороненным в прошлом. Перестав быть моей женой, ты станешь смотреть в будущее откры-тыми глазами. И тогда еще сможешь обрести счастье с другим, от-личным от меня, может быть, лучшим. С этого момента каждый из нас принадлежит только самому себе и никому другому. Прощай, лю-бимая! Это мой выбор» («Manusia kota». Kumpulan drama, 1961, h. 17).

Концовка пьесы «Зачем есть другие?», подобная заключительной главе романа Армейна Пане «Оковы»1, при всей негативности опти-мистична. Герои не покорились обстоятельствам, прорвались в буду-щее. Что ждет их в нем неизвестно, но оно открыто, человек продол-жает строить, создавать себя, он ушел от «оков прошлого», отстоял себя перед «другими» вопреки собственной слабости.

Столь же оптимистична, но не негативно, а уже позитивно оптими-стична, концовка, пожалуй, лучшей из пьес драматурга «Счастливого пути, моя отступница» («Selamat jalan, anak kufur». – «Indonesia», 1956, № 8). Как и рассказы писателя, она пронизана лиризмом глубокой люб-ви к незадачливым простоватым героям, которые готовы довольство-ваться с виду небольшим (а на деле огромным, полным) счастьем, про-рываясь к нему сквозь все разумно-логические наставления умудрен-ных опытом теоретиков. Функцию рационалиста Хамида из «Зачем есть другие» в этой пьесе взяла на себя Мамаша бывшая проститутка, оставившая из-за преклонных лет свою профессию. Естественно, что она смотрит на общественные противоречия «со своего минарета», сводя их к конфликту между мужчинами, произвольно заправляющи-ми всем в мире, и женщинами, которых они угнетают: «В этом мире нет взаимной любви, а есть лишь угнетение одного другим, и тот, кто любит, становится рабом другого», – убежденно вещает Мамаша, вос-1 Роман «Оковы» Армейна Пане был опубликован в 1940 г. (рус. пер. 1964).

324


седая под открытым небом на табурете у столика с сиропами. Она по-учает Тути, что та не должна верить хитрым речам мужчин: «если ты забудешь об этом, то станешь гяуром, отступницей... Ибо, подобно мусульманину, неукоснительно соблюдающему предписания Корана, уважающая себя проститутка обязана неотступно придерживать-ся кодекса представителя наемной рабочей силы».

Рационалистически-торгашеской морали Мамаши противосто-ят взгляды на жизнь «человека-лошади», бечака Раиса. Он также свободен от предрассудков мещанской морали. Тути ему нравится и он, несмотря на ее нынешнюю профессию, готов предложить ей сердце и доходы (увы, небольшие). Раис уверен, что людей в мире связывают именно взаимные симпатии. Но он не знает, насколько сильно отравлена Тути поучениями Мамаши, и подвергает ее испы-танию: подвозит жирного Китайца. Однако Тути отказывается идти с неприятным ей клиентом даже за двойную мзду. Отвергает она и грубые притязания неоднократно обманывавшего ее Вора, а позже дает пинка Юнцу, у которого из-под носа увели похожую на нее воз-любленную. Не то, чтобы он ей был неприятен, но она не лекарство и не желает быть эрзацем той другой, настоящей.

Ничего не заработав и устав от треволнений дня, Тути делает свой выбор не разумом, а сердцем. Она взбирается на сиденье коляски Ра-иса, собираясь отправиться с ним в веселую прогулку по ночной Джа-карте под грозное напутствие Мамаши: «Счастливого пути, отступ-ница! Скатертью тебе дорожка! Сдавайся на произвол мужчинам, иди к ним в рабство! Но если раскаешься, к моему столику не возвращайся!»

Для Тути, как и для ее сотоварки Марсих возлюбленной бездо-много бродяги Миуна из опубликованной годом ранее пьесы «На небе есть звезды» («Di langit ada bintang». – «Indonesia», 1955, № 2) рамки выбора ограничены не только их интеллектуальным уровнем, но и социальным бытием. Бесчеловечное общество строго детерми-нировало их место в своей структуре, их поведение, мысли. Такие проблемы, как разобщенность людей в современном мире, отчуж-денность личности, смысл своего существования, им просто не при-ходят в голову. Но именно они, люди дна, сохраняют способность прорваться сквозь всеобщую отчужденность к теплу простых чело-

325


веческих отношений. И тогда для Раисов, Тути, Марсих и Миунов «на небе вспыхивают звезды», пусть ненадолго, но загораются.

Совсем иначе обстоит дело с погруженными в самоанализ цен-тральными персонажами последней из упомянутых драм, а также с героями пьес «Пустые люди» («Manusia iseng». – «Indonesia», 1953, № 8-9), «Признание» («Pengakuan» // Manusia kota, 1961), «Решающий мо-мент» («Saat yang genting», там же), «Перед зеркалом» («Di muka kaca». – «Siasat», 1957, № 503). Эти герои либо тонут в своем беспредельном эгоизме («Пустые люди»), либо с трудом выплывают на поверхность, возвращаясь к моральным нормам человеческого общества («Решаю-щий момент»), но уже не слепо, не рабски, а по внутреннему убежде-нию. И тогда они бегут из «пустыни я» в страну людей, а свобода ста-новится для них познанной необходимостью. И все же даже положи-тельные герои этих пьес не вызывают сочувствия зрителя или читате-ля: слишком уж неприглядно их вывернутое нутро.

Слово «любовь» вычеркивается из словаря действующих лиц этих пьес, оно подменяется мертвым структуралистским сопоставлением «я» – «другой». «В современном мире больше не любовь соединяет че-ловека с человеком, – вещает 17-летняя Тути в пьесе «Пустые люди». – Лишь идиоты говорят ныне, что они кого-то там любят... Теперь просто задают вопросы: «тот», «другой» существуют для тебя или нет?» Впрочем, в современном мире, как утверждает художник из пьесы «Перед зеркалом», нет не только любви, но и морали и искус-ства: «Я, художник, оказался обделенным. Что значит искусство в наш бурно практический век? Благоговение перед красотой уступило место животным инстинктам. Стены комнат теперь предпочита-ют украшать голыми бабами, а не произведениями искусства».

Опустошенность господина Касима из «Пустых людей», возникла потому, что он сам с недавнего времени «перестал существовать» для своей жены. Она не нарушала супружеской верности. Она фетиши-зировала вещи, стала их рабой. Ей безразлична связь мужа с племян-ницей. Но она не желает, чтобы все это происходило в холёном ею доме: «Я, как женщина и хозяйка дома, согласна расстаться скорее с тобой, чем утратить что-либо из обожаемой мною мебели», – заяв-ляет госпожа Касим мужу, отстаивая свои права («Indonesia», 1953,

326


№ 8-9, h. 486). Но если вглядеться пристальнее, мебель для нее лишь бегство от пустоты бесцельного, хотя и обеспеченного существова-ния, от безразличия ко всему, в том числе к мужу.

С другой стороны, именно опустошенность и безразличие жены побуждает господина Касима искать ответного чувства у другой жен-щины, Тути. И точно так же господин Хамдан ищет сочувствия у Мар-лины в пьесе на «На небе есть звезды». Недаром сбитый машиной и, находясь в бессознательном состоянии, господин Касим призывает в бреду не Тути, а повторяет имя «Деви» так он называл жену в молодо-сти. Господин Хамдан в аналогичной ситуации (его избил Роди, бывший муж Марлины) произносит такое же имя – «Супраба». Теперь и Тути, и Марлина осознают, что они только «заменители» настоящего объекта любви, только мираж, и уходят. Тути хлопнув дверью (у нее есть сред-ства к существованию и она может себе это позволить). Марлина – с сожалением (ее мечта о безбедной жизни рухнула).

Сценическое решение драм Сонтани различно. В «Пустых людях» действие строго привязано к одному месту – гостиной госпожи Касим. В «На небе есть звезды» оно развертывается в трех участках сцены: на террасе особняка господина Хамдана, под мостом («дом» Марсих и Миуна) и в скромном жилище Марлины. В «Решающем моменте» сце-на одна и та же: комната в доме господина Махмуда. Но здесь действие происходит в трех измерениях: в реальном мире, в мире воспомина-ний и в мире бреда господина Махмуда. В пьесе «Перед зеркалом» ак-теры отделены от зрителей предполагаемым зеркалом. Это и обычное зеркало, перед которым персонажи прихорашиваются, и с какого-то момента уже зеркало совести, отражающее их истинное нутро.

Отличен от предыдущих и метод драматического решения в пье-се «Признание». Четыре монолога, перемежающихся сценками-ил-люстрациями, обращены непосредственно в зрительный зал, а не к другим персонажам. Беспристрастный полицейский, муж, жена и ее бывший жених дают свою интерпретацию одному и тому же событию: попытке не то убийства, не то самоубийства, имевшего место во вре-мя тайного свидания жены с ее бывшим возлюбленным. Персонажи пьесы морально полностью разобщены и не в состоянии понимать, сочувствовать друг другу.

327


Отношение критиков к драмам Сонтани с интеллектуальными героями различно. Русман Сутиасумарга считает, что автор прежде всего пристальный исследователь души современного человека, пы-тающийся проникнуть к самым истокам, к скрытой сути его мыслей и поступков. «И хотя Сонтани, – продолжает критик, – не достиг еще того, чего добился, например, Достоевский, он идет по тому же пути, погружаясь в издавна влекущие писателей бездонные глубины человеческой души» (Sutiasumarga R. Empat drama Utuy Tatang Sotani //Pembimbing Pembatja, 1957, № 4. H. 3-6).

Х.Б. Яссин видит в Сонтани преимущественно моралиста, осужда-ющего тех персонажей, которые позволили коренящимся глубоко в подсознании низменным инстинктам вырваться наружу и стали, пусть ненадолго, их рабами («Mimbar Indonesia», 1955, № 5, h. 22).

На наш взгляд, правы оба: Сонтани и исследователь индонезий-ской действительности, и судья ее. Произведения писателя тенден-циозны. Но в его драмах, как и подобает настоящим реалистическим произведениям, тенденция выражена не в прямых авторских сентен-циях и нравоучениях. Она вытекает из обстановки и действия, особо не подчеркивается. Героев-резонеров у Сонтани нет вообще.

По мере того, как менялась духовная атмосфера, появлялись иные черты и в творчестве писателя.

Последняя треть 50-х гг. ознаменовалась окончательным расторже-нием соглашений Конференции Круглого стола и переходом к кур-сам Направляемой демократии и Направляемой экономики, воспри-нимавшимися как отход от капиталистического пути развития. Но-вый, сориентированный на социалистические лозунги курс Сукарно, продолжавшего заигрывать и с левыми, и с правыми, зачастую обо-рачивался урезанием демократических свобод. Однако сначала это казалось лишь временным издержками.

А издержки были изрядными. Чрезвычайное положение, введен-ное в связи с активизацией сепаратистского движения, инспириро-ванного правыми партиями, передало власть на местах в руки воен-ных, которые ограничивали деятельность демократических органи-заций. В экономике место иностранцев (прежних собственников на-

328


ционализированных предприятий) заняли связанные с армейскими кругами чиновники-кабиры (капиталисты-бюрократы). Они спеши-ли использовать открывшиеся возможности для личного обогаще-ния, ухудшая и без того тяжелое экономическое положение в стране.

Роковую роль сыграло также то обстоятельство, что КПИ, следуя в фарватере сукарновского национализма, с начала 60-х годов все опреде-леннее подпадала под воздействие левацких авантюристических лозун-гов и концепций, что пагубно ослабляло ее как наиболее организованную политическую силу, способную противостоять внутренней реакции.

Так возникли объективные и субъективные условия для осущест-вления правого государственного переворота 1965 г.

Но все это проявилось позже. Конец же 50-х гг. был отмечен духов-ным подъемом, охватившем широкие слои индонезийского общества. Именно в такое время Утуй Татанг Сонтани сближается с культурной организацией КПИ – Лекрой. Следует отметить, что его творчество и взгляды не противостояли этой организации и в прошлом. В 1950 г. он даже присутствовал на ее учредительном собрании, руководимом его бандунгским сотоварищем Дартой. Неизменно был близок всему духу творчества Утуя Татанга Сонтани и основной лозунг Лекры – «От народа и для народа». Но связывать себя с какой-либо организацией политической ориентации писатель, как и многие другие литераторы, долгое время не решался.

Во второй половине 50-х гг. роль Лекры в культурной жизни Индо-незии заметно возросла. Она сумела привлечь в свои ряды почти всех крупнейших писателей, в прошлом представителей Поколения 45 года: Прамудью Ананту Тура, Риваи Апина, Бандахаро, Рукиях Кертапати и других. Утуй Татанг Сонтани официально вступил в ее ряды одним из последних. В 1958 г. он уже кооптирован в состав руководства, а с 1964 стал доцентом созданного Лекрой в Бандунге Университета народного искусства (УНСЕРА). В качестве постоянного члена национального ко-митета Организации писателей стран Азии и Африки Утуй Татанг Сон-тани представлял индонезийскую литературу в 1958 г. на Ташкентской конференции этой организации, а в 1961 г. – в Японии. В своих высту-плениях на международных форумах он говорил о гуманистическом долге писателя, о его ответственности за будущее человечества.

329


Творчество писателя этого периода открывает комедия-памфлет «Си Кабаян» («Si Kabayan», 1959). Автор поселяет сунданского фоль-клорного героя, плутоватого Кабаяна в глухой деревеньке современной Индонезии. В пьесе изображаются непритязательные крестьяне, люди трудолюбивые, но темные, верящие во всякие небылицы и несуразицы.

Кабаяна не прельщает работа в поле. Он предпочитает валяться на топчане и грызть огурцы. Никто не принимает его всерьез, а в от-вет на сетования жены, не стыдно ли ему, что люди называют его лентяем, Си Кабаян отвечает: «А почему мне должно быть стыдно? Ну, в самой деле, для чего, например, я оказался в этом мире? Чест-ное слово, могу поклясться, этого я не знаю. Даже каким образом я появился на свет, мне знать не дано. Почему же теперь, когда я стал взрослым человеком и порядочно пожил на свете, должен знать ка-кой-то там стыд?» (рус. пер. 1960).

Чтобы раздобыть тарелку риса, лентяй убеждает жену и тестя, что во сне совершает путешествия на седьмое небо и изучает там магию. Эти сведения тотчас становятся достоянием односельчан и быстро рас-пространяются по отдаленным городам и весям. И вот на прием к чаро-дею спешат уже ходоки из Богора, Бандунга, даже с центральной Явы.

Мелкий чиновник просит его вымолить повышение по службе. Раздобревший военный из интендантства пьет из лохани «чудодей-ственную» речную воду, чтобы его не перевели в сражающуюся с сепа-ратистами действующую армию. Казнокрад готов искупаться одетым в этой воде, лишь бы избежать разоблачения. А вот уже распираемый гордостью лебе (служка в мечети) приносит телеграмму от собираю-щегося в заграничный вояж министра, который приглашает Кабаяна в столицу, чтобы тот наколдовал ему удачу.

Кабаян не предполагал, что его обман получит столь широкий об-щественный резонанс. В конце-концов ему надоедает зрелище людской глупости и, оставив жене все подношения, он вскакивает на попутный грузовик, чтобы уехать подальше от наводнивших деревню мелких в крупных жуликов. В этой концовке снова появляется мотив бегства «от нелюдей», но на сей раз, скорее, в пародийном оформлении.

Фигура дукуна (шамана) и вера в белую и черную магию по сей день характерны чуть ли не для всех слоев индонезийского общества.

330


Но было бы неверным сводить «Си Кабаяна» только к борьбе с суеве-риями. Нравственное звучание пьесы шире. В ней слышится все тот же призыв к людям сбросить с себя оковы укоренившиеся в создании ложные представления, искать опору и веру прежде всего в самих себе, в своей сущности человека.

«Си Кабаян» – первая пьеса У.Т. Сонтани, действие которой про-исходит не в городе, а в сельской местности, в мире устойчивых тра-диционных связей и представлений. Второй стала реалистическая драма с трагической коллизией «Си Кампенг» («Si Kampeng», 1964). Типичная для ряда произведений писателя фигура блюстителя тра-диционных устоев ходжи приобретает в ней зловещий смысл. Теперь это не наивный Хаджи Усман из «Цветка кафе» или ограниченный моралист-догматик Салим из «Зачем есть другие», а кулак-мироед Гопур. У него четыре законные жены и внебрачный сын – забитый, всеми презираемый Кампенг, который влачит жалкое существование вместе со своей обманутой матерью. Вновь принятый закон об аграр-ной реформе должен был лишить Гопура части земель, сдаваемых им в кабальную аренду. И тогда он вспомнил об отцовском долге, решив облагодетельствовать своего незаконнорожденного сына.

Кампенгу не известно, кто его отец, и он сначала не понимает, по-чему ему и его матери привалила удача – земельный надел. Но, узнав правду, он прозревает и бросает в лицо хаджи Гопура обвинение в своей сиротской доле. Прежде он видел в своей судьбе перст божий. Теперь же Кампенг осознает, что люди сами превратили землю в ад, и не желает никому и ничего прощать.

Ходжа Гопур взбешен: в деревне впервые осмелились пойти на-перекор его воле, а за благодеяние ему платят неблагодарностью. Но гнев его уже смешан со страхом, ибо поступок сына знаменует от-каз от покорности традиционным устоям, предвещая близкий конец безнаказанному произволу всех гопуров.

С образом ходжи Гопура в творчество У.Т. Сонтани впервые приходит тип фарисея, прежде не характерный для его произведе-ний. Персонажи писателя могли придерживаться самых различных взглядов, порой открыто эгоистических. Но именно открыто. Гопур же сознательно использует невежество и суеверие крестьян, скрывая

331


свои корыстные цели под маской благочестия и ссылаясь на заповеди Пророка, через которые сам он с легкостью переступает.

Недаром именно эта драма вызвала особое недовольство руко-водства консервативной мусульманской партии Нахдатул Улама. В серии анонимных статей, помещенных в еженедельнике «Мусуль-манский век», основанном вскоре после сентябрьских событий 1965 г., выдвигалось требование немедленно запретить эту пьесу «во имя безопасности нации и будущих поколений, поскольку автор пыта-ется в ней скомпрометировать сами устои мусульманской веры» («Abad Muslimin», 1965, № 2, h. 4).

Среди других произведений Утуя Татанга Сонтани, опубликован-ных в первой половине 60-х гг. драма «Не стареющий» («Tak pernah mendjadi tua» – журнал «Teruna Bhakti», 08.06.1963), а также большая новелла «Си Сапар» («Si Sapar: Sebuah novelette tentang kehidupan penarik beсak di Jakarta», 1964). В ней писатель возвращается к своим излюбленным персонажам – «человеку-лошади» бечаку и прости-тутке. Сапар случайно спасает Оних во время облавы и становится ее постоянным возницей. Еще не догадываясь о профессии своего прекрасного седока, Сапар влюбляется в ничего не подозревающую Оних. Ему, вчерашнему крестьянину, трудно принять практический взгляд горожан на вещи и оправдать тот способ зарабатывать на жизнь, к которому прибегла Оних. Он осуждает ее, но не может по-бороть чувство, поселившееся в его сердце.

Однажды Сапар заявляет Оних, что нашел богатого клиента и от-возит ее на безлюдную окраину Джакарты. Здесь он говорит о сво-ей любви и, валяясь у нее в ногах, молит о сострадании. Хорошо, он готов платить за любовь, как это делают другие мужчины. Но Оних презрительно отвечает, что он сам живет на деньги, которые она ему платит за работу, а поэтому не может тягаться с теми, наверху.

Си Сапар закалывает Оних, взваливает ее мертвое тело на сиде-нье коляски и вместе с драгоценной ношей выезжает на пустынный железнодорожный переезд навстречу мчащемуся поезду.

«На другой день окрестные жители были возбуждены, обнаружив два трупа и раздавленную коляску... Нет ничего удивительного, что

332


все взоры были прикованы к прекрасному телу женщины, окутанному в дорогие ткани, и лишь несколько человек собралось возле трупа нека-зистого мужчины... Прибыли облеченные властью лица, чтобы рассле-довать несчастный случай.

«Тупой бечак! Что с него возьмешь?» подытожил причины ката-строфы один из чиновников.

Так кончилась эта история. Господь словно нарочно возжелал, дабы и за свою недолгую жизнь в Джакарте, святой столице земли Индонезийской, и после смерти Си Сапар знал лишь горькое унижение и обидное презрение».

Литературная форма «Си Сапара», по собственному признанию писа-теля, была подсказана гоголевской «Шинелью». Отсюда не свойствен-ное прежде прямое обращение к читателю (при этом без морализа-торских поучений, как и у русского классика) и лирические отступле-ния раздумья о судьбах простых людей в бесчеловечном обществе. Сродни «Шинели» и характерный художественный прием концовки «Си Сапара»: образ призрака-бечака, разъезжающего с мертвой ди-вой по Джакарте и мстящего обидчикам, в том числе развлекавшимся с Оних кабирам (капиталистам-бюрократам), которые не скрывали источника своих доходов, не видя в коррупции ничего аморального.

Что же касается романтико-мелодраматического решения кон-фликта, то здесь прослеживается влияние горьковского Лойко Зобара из «Макара Чудры». Именно этот рассказ привел писатель в качестве образца высокого гуманизма и литературного мастерства, выступая в январе 1964 г. на дискуссии о совместном сборнике лекровцев «Пламя 26 года» («Api '26» – имеется в виду антиголландское восстание 1926 г.).

Отмечая недостатки рассказов, вошедших в эту книгу, Утуй Та-танг Сонтани решительно возражал против попыток свести роль ли-тературы только к доходчивой иллюстрации политических лозунгов в соответствии со спешно внедрявшимся среди лекровцев заимство-ванным у маоистов принципом «политика – наш полководец» (в ори-гинале: «политика – командная сила»). Не подлежит сомнению, – го-ворил тогда Сонтани, – что всякая литература есть пропаганда идей, но это вовсе не означает, что всякая пропаганда – литература («HR

333


Minggu», 7.07.1963). У.Т. Сонтани возражал также против попыток противопоставить самодеятельное творчество профессиональному мастерству и требования ориентироваться на уровень восприятия малограмотного крестьянина: не «спускаться вниз», а поднимать чи-тателя до понимания высокого гуманизма, воспитывать его чувства.

В декабре 1964 г. на дискуссии уже по поводу «Си Сапара» критики из Литературного объединения Лекры обвинили писателя в заостре-нии внимания на биологических потребностях человека. Они выска-зали неудовлетворенность тем, что в драме нет указания на пути пре-образования действительности, что ее герои не борцы, а только жерт-вы эксплуататорского строя, а смерть Сапара и Оних не является след-ствием их борьбы за изменение социальных устоев («Harian Rakjat», 20.12.1964). Это действительно так. Персонажи повести представители городского дна, а не сознательные борцы за преобразование мира. По-весть писателя значима именно своим разоблачительным пафосом, гуманистическим утверждением ценности человеческой личности – тема проходящая через все творчество писателя.

* * *27 сентября 1965 г. Утуй Татанг Сонтани вылетел на лечение в Китай. Со-бытия 30 сентября – 1 октября застали его в больнице в Пекине, отрезав от семьи. О возвращении на родину думать не приходилось. Лекра была распущена, все ее активные деятели брошены в тюрьмы, а позже пере-ведены в концентрационный лагерь на остров Буру на востоке страны недалеко от архипелага Банда, где жили герои писателя – Кависта и Там-бера. Беспокойство за судьбу жены, детей и друзей усиливала обстановка в самом тогдашнем Китае, свидетелем которой стал писатель.

Через четыре года большая часть индонезийской общины была переведена в сельскую местность далеко от культурных центров. Чувство пустоты становилось все более гнетущим. Невольные гости ощущали себя словно в банке с прозрачными стенками. А это, в свою очередь, усиливало конфликты в среде индонезийцев. Им надлежало осмыслить причины обрушившейся на их родину катастрофы, к ко-торой не последнее отношение имели и их тогдашние хозяева, долго и упорно толкавшие Коммунистическую партию Индонезии на путь

334


авантюр. Делать же это приходилось в перерывах между заучиванием цитат из красной книжечки, переведенной на все языки мира, чуть ли не единственной, которую можно было увидеть на полках магазинов.

Удручало писателя и отсутствие контактов с китайскими литера-торами, достаточно еще широких в первые годы пребывания в чужой стране. Собственно говоря, общаться стало не с кем. «Все звезды на небе китайской литературы, – вспоминает У.Т. Сонтани, – исчезали одна за другой неведомо куда, пока не осталась лишь одна, воспринимаемая в на-ступившем мраке как красное солнышко – Председатель Мао».

Наступила жизнь без общения, жизнь без людей, тянувшаяся долгие 8 лет. После нескольких попыток заняться творчеством – от-дельные главы из мемуаров, незавершенная повесть «Сарти» – писа-тель отложил перо в сторону. На какое-то время своего рода отвле-кающей точкой стали живопись и музыка (скрипка). Но не надолго.

Здоровье ухудшалось, и в октябре 1973 г. Утуй Татанг Сонтани получил разрешение китайских властей выехать для лечения в Гол-ландию. Поезд из Пекина шел через Москву, где следовало сделать пересадку. Здесь писатель прервал свой вояж.

Сейчас Утуй Татанг Сонтани преподает индонезийский язык и литературу в Институте стран Азии и Африки при Московском го-сударственном университете и пишет. Пишет много, упорно, снова и снова переделывая написанное в стремлении осмыслить и выразить пережитое почти за 60 лет жизни и 45 лет творчества.

* * *[Утуй Татанг Сонтани скончался в Москве в 1979 г. Он похоронен на Митинском кладбище в его мусульманском секторе. О произведениях писателя, созданных в России, смотреть в следующей статье.]

335



художественные произведения утуя Татанга Сонтани

1948 Suling. Drama. Jak.: BP. 92 hal. – Idem, 1951. Bunga rumah makan. Pertundjukan watak dalam satu babak. Jak.: BP. 32 h. – Idem, 1954. – Idem, Bandung: Kiwari, 1962.

1949 Tambera. Roman. Jak.: BP. – Idem, 1952.1951 Orang-orang sial. Sekumpulan tjeritera tahun 1948-1950. Jak.: BP.

[1. Paku dan palu – 2. Doger – 3. Mengarang – 4. Djaga malam – 5. Keluarga Wangsa – 6. Badut – 7. Kekasih pudjaan – 8. Lukisan – 9. Ditraktir – 10. Sua-mi-isteri – 11. Bendera – 12. Usaha Samad] – Idem, Bandung: Kiwari, 1963. Awal dan Mira. Drama satu babak // Indonesia, 1951, № 2. Н. 79-102. – Idem, Jak.: BP, 1952. – Idem, 1956, 1959. – Idem, Banung: Kiwari, 1962.

1953 Manusia iseng. Drama satu babak // Indonesia, No 8-9. Н. 475-487. Sangkuriang – Dajang Sumbi. Drama 3 babak // Indonesia, 1953, № 10. Н. 594-601.1954 Sajang ada orang lain. Drama satu babak // Indonesia, 1954, № 5-6. Н. 261-280. 1955 Di langit ada bintang. Drama satu babak // Indonesia, 1955, № 2. Н. 61-75.

Sang Kuriang // Seni, 1955, № 11. Н. 483-511; № 12. Н. 531-542.1956 Selamat djalam, anak kufur. Sandiwara satu babak // Indonesia, 1956, № 8. Н. 337-371. [См. также: 1963, Kumpulan drama.]1957 Di muka katja. Drama // Zaman Baru, № 4. – Idem, Siasat, 30 Djan., № 503. Saat jang genting. Drama satu babak // Indonesia, № 3. Н. 133-144. 1959 Si Kabajan. Komedi dua babak. Jak.: Bagian penerbitan Lembaga Kebu- dayaan Rakyat. 38 h. – Idem, 1961. Sang Kuriang. Libretto dalam dua babak. Jak.: BP. 63 h.1961 Segumpal daging bernjawa. Drama // Bintang Timur, 9 – 19 Aug.

Manusia kota. Kumpulan drama satu babak. Jak.: BP. [1. Sajang ada orang lain. – 2. Di langit ada bintang. – 3. Saat jang genting. – 4 Pengakuan.]

1962 Sang Kuriang. Opera dua babak. (Bahasa Sunda). Jak.: Bharata. 72 h. 1963 Si Sapar. Sebuah novelette tentang kehidupan penarik betjak di Djakarta // Bintang Timur, 1963, 25-30 Nop., 2-4 Des. – Idem, Jak.: Jajasan Kebuda jaan Sadar, [1964]. 48 h.

Kumpulan drama: Selamat djalan, anak kufur & Di muka katja. Jak.–Bukit-tinggi: Nusantara. 59 h.

Tak pernah meadjadi tua. Drama // Teruna Bhakti, 1963, 8 Djun. – 6 Djuli. 1964 Si Kampeng. Jak.: Jajasan Kebudajaan Sadar. 36 h.

переводы

1. Ambri М. Orang desa. Jak.: Balai Pustaka, 1950. – Мохаммад Амбри, Кре-стьяне. Повесть. Пер. с сунданского.

2. La Fointaine. Dua lusin dongeng. Jak., 1949. 47 h. – 24 басни. 3. Sunarja R.T.A. Sangkuriang. Sandiwara dibagi 6 bagian dalam bahasa Sunda

dan Indonesia. Jak.: Timun Маs, [n.d.].


публицистика (выборочно)

1. Развитие драматургии в странах Азии и Африки // Ташкентская Кон-ференция писателей стран Азии и Африки. Ташкент: Государственное издательство худ. лит. УзССР, 1960. С. 337-338.

2. Abdikan diri sebaik-baiknja pada tugas Revolusi // HR Miaggu, 1963, 15 Sept.3. Bukan pertemuam Awal dan Mira di warung kopi // Zarnam Baru, 1962, № 4-5.4. Hanja ada satu kebudajaan. (Sambutan di sidang Pleno ke-V PP Lekra di

Palembang // HR Minggu, 1964, 8 Maret.5. KPAA meremajakan para pengarang Asia-Afrika // Вintang Merah, 1963, No 9.6. «Manifes Kebudajaan» dan KPAA // HR Minggu, 1964, 23 Febr.7. Manusia didalam hasil sastra. (Disampaikam dalam diskasi «Api ‘26») // HR

Minggu, 19.01.1964.8. Pengantar. – In: Sontani U.T., Sang Kuriang. Jak.: BP, 1959. Н. 5-8.9. Semangat doger belum mati. (Tjeramah di hadapan para siswa // HR Minggu,

06.12.1964.10. Utuy Tatang Sontani on drama // The Indonesian Herald, 12.10.1965.

переводы произведений утуя Татанга Сонтани на русский язык

1. Картина (Lukisan). Рассказ. Пер. Л. Ефимовой. – В кн. «День без вра-нья». М.: Молодая гвардия, 1962. С. 92-97.

2. Клоун (Badut). Рассказ. Пер. Е. Владимировой и В. Сикорского. – В кн. “При лунном свете». М.: Наука, 1970. С. 118-123.

3. Колодка и гвозди (Paku dan palu). Рассказ. Пер. В. Островского. – В кн. «Братья в борьбе». М.: Молодая гвардия, 1959. С. 124-128.

4. Ночной патрудь (Jaga malam). Рассказы. Пер. Е.Владимировой и В. Си-корского. – В кн. «При лунном свете». М., Наука, 1970. С. 123-126.

5. Си Кабаян (Si Kabajan). Рассказ-сценка. Пер. Л. Колосса. М.: ИЛ, 1960. 54 с.6. Тамбера (Tambera). Роман. Пер. Л. Колосса. М., ХЛ, 1964. – То же, 1972. 254 с.7. Цветок кафе (Bunga Rumah makan) // Одноактная пьеса. Пер. Е. Заказ-

никовой и Р. Семауна. М.: ИЛ, 1967. 42 с.

О жизни и творчестве писателя

4. Aveling H. An analis of Utuy Tatang Sontani’s «Suling» // Bijdragen tot de taal-, land- en volkenkunde, 1969, deel 125, P. 228-343.

6. Aveling H. Seventeenth century Bandanese society in fact and fiction: «Tam-bera assessed» // Bijdragen tot de taal-, land- en volkenkunde, 1966, deel 123. P. 317-365.

8. Maria S.L. Significatio e problematica del’ Opera di Utui Tatang Sontani // An-nali dell istituto Universitario Orientale di Napoli. Nova Serie, VXV, 1965. P. 237-270.

9. Utuy Tatang Sontani. – In: Bausani A. Le leterature del Sud-Est Asiatico. Mi-lano, 1970. P. 398-400.

10. Utuy Tataag Sontani. – In: Teeuw A. Modern Indonesian Literature. The Hague, 1967. Pp. 123, 190-195, 224, 231.

337

Ру кописи из мо сков ского архив а ут уя Т. С он т ани *

1

17 сентября 1979 г. в Москве в возрасте 59-ти лет скончался индоне-зийский писатель Утуй Татанг Сонтани. Он ушел из жизни неожи-данно, – впрочем, как все, кто не прикован к постели и в состоянии передвигаться по городу даже в общественном транспорте. К тому же он только накануне вернулся из больницы, где ему, казалось, су-щественно подлечили сердце, которое уже давно билось не в лад. Чтобы снять аритмию, Утуй еще четырнадцатью годами ранее вые-хал в Китай, откуда через восемь лет перебрался в Москву – о воз-вращении на родину в условиях военного режима думать не прихо-дилось.

В тот день, рано утром 17 сентября, мне позвонил живший тогда с ним Куслан Будиман, художник и поэт, и прерывистым голосом сообщил, что Утуй больше не дышит.

– зеркало ко рту подносил?– Да…Я поспешил на другой конец Москвы, не веря, что это правда. По-

том были врачи и милиция, констатировавшие смерть, звонки руко-водству индонезийской политэмиграции и в шефствующую над Уту-ем Иностранную комиссию Союза советских писателей, в Иностран-ный отдел более высокой инстанции… Все пришло в движение.

1 Русский вариант доклада на английском языке на Втором конгрессе европейской ассоциации по изучению Юго-Восточной Азии (Гамбург, сентябрь 1998 г.). Печата-ется по статье «Будущее из прошлого: неизданные произведения Утуя Татанга Сон-тани» («Малайско-индонезийские исследования». Вып. XI. М.: 1998. С. 60-68).

338


Утуя Татанга Сонтани похоронили на Митинском кладбище, в му-сульманском секторе, что на склоне пологого холма, откуда открывает-ся умиротворяющий вид на опустевшие поля и расцвеченные золотом и багрянцем перелески, которые были так милы его сердцу – несмотря на всю несхожесть с природой его родины. На погребении присут-ствовала вся индонезийская политэмиграция, отложившая в сторону внутренние конфликты, и мы, московские индонезисты. Вовсю щел-кали фотоаппараты, запечатлевая церемонию и всех присутствующих.

Затем предстояло разобраться в бумагах покойного, в его рукопи-сях и письмах – больше нéкому и, наверное, мало интересно.

Литературовед, как любой ученый, обязан быть по возможности бес-пристрастным в своих оценках, в подходе к «текстам». Но невольно все равно кому-то отдаешь предпочтение – по манере письма, «ра-курсу» изображаемого. Поклонник таланта Утуя Татанга Сонтани с самого первого знакомства с его единственным романом и, особен-но, с пьесами, автор настоящей статьи имел счастливую возмож-ность находиться рядом с Мастером в московский период его жизни и стал хранителем архива с черновиками неизданных произведений и письмами – как копиями собственных, так и ему адресованных.

Все обнаруженные в этом архиве рукописи Утуя Татанга Сонтани были напечатаны им самим на старой пишущей машинке с мелким латинским шрифтом: 67-82 знака в каждой строке и 55-62 строки на страницу. Наряду с окончательными вариантами в большинстве слу-чаев сохранились также черновики, свидетельствующие о кропотли-вой, прежде всего языковой, правке. Перечень этих неопубликован-ных произведений писателя будет представлен ниже в трех разделах: мемуары, художественные тексты, критические работы. Впрочем, в ряде случаев жанровые границы окажутся крайне зыбкими, раз-мытыми.

МЕМуА Ры

Этот раздел представлен двумя единицами хранения: комплексной подборкой воспоминаний о школьных годах и о начале творческого пути «Kenangan dan renungan» («Воспоминания и размышления») и

339

Р у к о п и с и п Р о и з в е д е н и й у т уя т. с о н та н и

мемуарами о восьмилетнем пребывании в Китае «Di bawah langit tak berbintang» («Под небом без звезд»). Первая дробная подборка созда-валась во время пребывания в Китае, а в Москве только дорабатыва-лась, вторая – полностью московская.

Подборку «Воспоминания и размышления» открывает эссе «По-чему я начал писать» («Mengapa mengarang»). В нем Утуй Татанг Сон-тани рассказывает о стимулах, побудивших его к «писательству», о своих ранних произведениях на сунданском языке (в т.ч. первона-чальной версии романа «Тамбера») и происхождении своего псев-донима Сонтани: так звали отважного героя–политзаключенного из читанной им в юном возрасте книги «Побег из Дигуля» («Pelarian dari Digoel»).1 Несомненный интерес здесь представляет также описа-ние литературной ситуации в стране во второй половине 30-х годов, когда индонезийский язык не занимал еще доминирующего положения в творчестве писателей и предпочтение отдавалось родным, «материн-ским» языкам. Для юного Утуя таковым был сунданский.2

Во втором очерке, «Haru yang tak kunjung kering» («Неизгладимое чувство»), содержит творческое кредо Утуя Татанга Сонтани: «если писатель не испытывает глубокого чувства к тому, что описыва-ет, то оно не передастся и читателям, и из под его пера выйдет лишь газетная статья, а не художественное произведение... Именно в этом отличительная особенность Литературы».3 В центре очерка – навсегда оставившее глубокий след в душе подростка платониче-ское знакомство с проституткой Оних, ставшей прототипом многих, героинь его пьес – персонажей истинно народных, способных про-тивостоять превратностям судьбы, сохраняя при этом душу живу и человеческое достоинство.

Заключительная часть, «What Is in a Name?», посвящена пери-оду японской оккупации, опыту работы в официальном Центре

1 В Бовен Дигуль на Новой Гвинее были сосланы участники антиголландского восстания 1927-1928 годов.2 Имеется французский перевод этого очерка в журнале «Аршипель»: Utuy Tatang Sontani, Pourquoi j'écris (trad. Par H. Labrousse) // Archipel, t. 15, 1978.3 «Tanpa membawakan haru yang dirasakan oleh sipengarangnya dan yang kemudian bisa dirasakan pula oleh pembaca, karangan itu kemungkinannya hanya akan berupa se-buah artikel saja. Bukan sebagai sesuatu yang bisa dinamakan hasil sastra... Inilah ciri pokok dari apa yang dinamakan hasil sastra» (рукопись, c. 20).

340


народных сил (Путера) и причинам обращения к творчеству на ин-донезийском языке. В курируемом японской администрацией Цен-тре народных сил Утуй Татанг Сонтани познакомился с человеком, который в переработанном варианте романа «Тамбера» послужит прообразом его существенно переосмысленного героя – Кависты. То был Дипа Нусантара Айдит, будущий председатель Коммунисти-ческой партии Индонезии. К нему, как и к Кависте, писатель всег-да относился двояко: его одновременно привлекала и отталкивала бьющая наружу жизненная энергия, напористость, даже грубость в сочетании с бесстрашием и открытостью характера – качества, не свойственные ни самому писателю, ни центральному персонажу романа – Тамбере.

Во второй, московской, тетради мемуарных записей «Под небом без звезд» рассказывается о конфликтных ситуациях между груп-пировками и отдельными членами индонезийской общины, проис-ходившими на фоне начавшейся и все углублявшейся «культурной революции» в Китае.

Отвечая одному из сотоварищей по общине, хвалившим только что начавшуюся культурную революцию, Утуй Татанг Сонтани заме-тил, что вскоре на литературном небе Китая не останется ни одной звезды кроме яркого солнышка – Мао Цзедуна.1 Отсюда титульное название второй тетради, сопровождаемое подзаголовком-разъясне-нием: «Memoir? Otobiografi? Novel? Yang penting, mesti dilontarkan, biar gemerlapan di gelap malam» («Мемуары? Автобиография? Роман? Глав-ное, возможность высказаться, чтобы осветить мрак ночи»). Действи-тельно, жанровая характеристика здесь весьма относительна, и если не знать заранее, что все изображенное – констатация реального опы-та, можно было бы говорить о fiction, художественном произведении, правда, не завершенном.2

1 Di seluruh Tiongkok tak akan ada nama lain yang boleh dikenang di hati orang selain nama Mao Ce-tung dan di langit Tionkok nanti tak akan ada bintang-bintang yang boleh gemerlapan selain satu-satunya matahari merah di sianghari» (5, c. 21).2 [Копии тетрадей мемуаров были переданы мной Аипу Расиди, посетившему нашу страну по приглашению Союза писателей. Эти мемуары были опубликованы им в сборнике «Под небом без звезд» («Di bawah langit tak berbintang», Jakarta: Pustaka Jaya, 2001, 150 h.)]

341


хуДОЖЕС ТВЕННыЕ ТЕкС Ты

Та же жанровая размытость свойственна написанному от первого лица небольшому рассказу «Anjing» («Собака») о бездомном псе, при-бившемся к герою-повествователю. Через какое-то время животное пропало. Как выяснилось позже, пес пошел на жаркое (у некоторых народностей Индонезии собачина – изысканное блюдо). В рассказе описано реальное, происшествие, «частный случай». Но одновременно присутствует фактор обобщения: собака воспринимается как символ бескорыстной преданности и беззащитности в мире зла и предатель-ства. Именно это обстоятельство позволяет говорить о данном тексте как о литературном произведении, т.е. включить его в данный раздел.

Помимо рассказа раздел представлен незавершенной трилоги-ей, названной по имени центральной героини «Sarti» («Сарти», 13 а.л.), одноактной пьесой «Bukan orang besar, Drama 1 babak» («Вовсе не важная персона. Одноактная драма»), двумя повестями-сказами «Kolot Kolotok. Sebuah Dongeng» («Колот-колоток. Сказ») и «Pemuda telanjang bulat. Dongeng tiga malam» («Сбросивший одежды. Сказ в трех ночах»), а также черновым вариантом мемуарного романа с ус-ловным заглавием «Di sanatorium» («В санатории»).

В первой и второй частях трилогии «Сарти» – «Benih» («Семе-на») и «Tumbuh» («Всходы») – повествуется о судьбе крестьянской девушки, вынужденной перебраться в город на заработки, где она приобщается к политической борьбе. Вместе с мужем–коммунистом они выполняют опасные задания в качестве связных, вынуждены по-стоянно менять квартиры, скрываться от преследований. В романе хорошо обрисован быт простого народа, немало убедительных сцен. В целом, он написан в добротном бытописательском ключе, харак-терном для индонезийской литературы второй половины 50-х – 60-х годов вообще, но абсолютно не свойственном именно Утую Татангу Сонтани с его тягой к парадоксам и неожиданным поворотам сю-жета. Возможно, по этой причине две части трилогии создавались с немалыми усилиями на протяжении более шести лет – с 4 сентября 1966 г. по 12 ноября 1971 г. К планируемой последней часть трило-гии – «Buah» («Плоды») – писатель вообще не приступал; материалов нет даже в набросках. Можно предположить, что трилогия «Сарти»

342


должна была стать ответом на имевший, по слухам, место общий за-каз каждому писателю от руководства Лекры создать по большому произведению о реально имевшем место преследовании левых орга-низаций группировкой Сухопутных сил. Причина отказа от завер-шения трилогии отчасти заключается еще и в том, что пафос рома-на – разоблачение коррупции кабиров (капиталистов-бюрократов), рекрутируемых из тех же армейских кругов, – утратил актуальность, поскольку коррупция обернулась в Индонезии Нового порядка, как стал именовать себя режим Сухарто, почти узаконенным бизнесом.

Еще большей политической ангажированностью, но меньшей ху-дожественностью отличается машинописная рукопись пьесы-агитки, написанной еще до отъезда в Китай в начале августе 1965 г., «Вовсе не важная персона», в которой секретарша Вики (по существу это «про-зревшая» Ани из ранней пьесы «Цветок кафе») раскрывает козни агентов американских империалистов.

После достаточно мрачных китайских мемуаров Утуй Татанг Сонтани создает на протяжении 1976-1977 гг. свое, пожалуй, главное произведение на новом творческом этапе – философскую повесть в сказовом ключе «Колот-колоток». В ее заголовке использована труд-но переводимая сунданская поговорка: буквально – надтреснутый деревянный колокольчик на шее буйвола, в переносном же смысле – «старый, никчемный болтун», «старая развалина». Косвенно в пове-сти содержится попытка писателя дать оценку индонезийским собы-тиям 1965 г. и шире – индонезийской пореволюционной истории.1

Ее центральный герой, доживающий свой век сунданский аристо-крат, при голландцах – ведана (правитель района). Он искренне возму-щается квазиреволюционным пустословием и разгулом мелкого и круп-ного воровства, захлестнувшего Индонезию после 1945 г., за что прежде он сам карал оступившихся. Винит же он во всем японцев, приучивших его земляков за три года оккупации лгать и заниматься махинациями – иначе было не выжить. Оба его сына не оправдывали отцовских надежд, поскольку не обладают духовной стойкостью и самостоятельностью в мыслях и поступках, присущих зрелым людям и истинным представи-

1 [Русский перевод повести, выполненный автором настоящей статьи, см. в книге. «Современная индонезийская проза. 70-е годы». М., 1986. С. 403-448.]

343


телям аристократии. И тот и другой «плывут по течению» («kabawa ku sakaba-kaba» – сунданская пословица), подчиняясь воле обстоятельств и следуя примерам непорядочного поведения дурных людей.

Старший, законный сын, спасший отца («голландского пса»!) во время революции от разъяренной толпы, научился приспособиться к обстоятельствам именно при японцах, занимаясь перепродажей дефи-цитных продуктов. С началом борьбы за независимость он возглавил небольшой партизанский отряд, а ныне, как офицер и управляющий национализированным предприятием, «пожинает плоды революции», не брезгуя взятками. Младший сын от танцовщицы догера (он, ведана, взял ее в наложницы, «возвысил до себя») вернулся в голодные япон-ские годы в горную деревню (balik ke udik) вместе с умершей вскоре ма-терью. Их домишко сожгли партизаны-анархисты, подросток же, при-бился к проявившим о нем заботу коммунистам и теперь начетнически твердит звучные лозунги, часто не понимая, что за ними стоит.

Никчемность, бесплодность обоих сыновей символически под-тверждается отсутствием у веданы внуков. Старшего бесплодным сде-лала застарелая венерическая болезнь. Младший же ждет «светлого будущего», чтобы тогда обзавестись детьми. К тому же свою первую жену он счел «недостаточно прогрессивной и революционно мысля-щей», а для второй, партийной активистки, он сам, попытавшийся было мыслить самостоятельно, обернулся таковым. Но в отношении его у веданы теплится надежда, что линия предков будет продолжена.

Авторский наказ повести содержится в легенде о царе Прабу Си-ливанги и его процветающем государстве Паджаджаран,1 где каждый называл другого batur (брат), а насилие при решении любых споров ис-ключалось. Эту легенду рассказывает младшему сыну веданы, приехав-шему на лебаран (мусульманский новый год) в дом отца, его приемная мать, добавляя, что слушателем должен был бы быть не он, а его сын и ее внук, ибо традиции предков наследуются через дедов, а не отцов.

Подробное обоснование необходимости передачи традиций, наци-ональной морали от дедов к внукам (родители как воспитатели пона-

1 В соответствии с народной этимологией Паджаджаран означает «Страна всеоб-щего равенства» (tempat hidup yang sejajar), а имя Силиванги – «Обменивающийся благоуханиями» (saling mengwangii). — Рукопись, c. 40.

344


добятся для следующего поколения) содержится в зачине и концовке (но не самом сюжете) следующей сказовой повести Утуя Татанга Сон-тани «Сбросивший одежды». Писатель признавал, что в ней прослежи-вается определенное влияние романов Ивана Симатупанга, которого он всегда высоко ценил – симпатии, впрочем, были взаимными1.

На первых порах создается впечатление, что безымянный цен-тральный персонаж этой повести не кто иной, как старший сын ве-даны из «Колот-колоток». Это персонаж без личного имени – про-сто Наш герой» (Tokoh kita), как и в романах Ивана Симатупанга. В трудные годы японской оккупации он тоже научился «выживать» с помощью разного рода махинаций, а во время революции возглавил партизанский отряд, но, в отличие от аналогичного героя первого сказа, после завоевания независимости отказался влиться в ряды ре-спубликанской армии. Не веря в честность сильных мира сего, будь то голландцы, японцы или свой брат, индонезиец, он вместе с отря-дом предпочел анархическое бунтарство. В итоге Наш герой гибнет, изрешеченный пулями правительственных солдат, окруживших но-чью дом его возлюбленной. Название же повести связанно отнюдь не только и не столько с отсутствием на Нашем герое в последнюю минуту бытия какой-либо одежды. Суть – в открытости, «обнажен-ности» его характера, неспособности к компромиссам с совестью.

Он был талантливым и авторитетным командиром в годы борь-бы за независимость. Президент неоднократно сулил ему высокий армейский чин в обмен за отказ от бунтарства. Но в ответ Наш герой всякий раз предлагал главе государства взаимно «сбросить все одеж-ды», т.е. поговорить начистоту о личных устремлениях и намерениях тех, кто руководит теперь страной и строит свое личное благополу-чие, не думая о простом народе.2

1 Иван Симатупанг – автор экзистенциалистских романов, созданных в начале 60-х годов, но опубликованных уже после событий 1965 г.2 Писатель в своих заметках следующим образом характеризует своего героя: Seorang pemuda yang kesepian, yang melihat bahwa di sekitar dirinya sedang merajalela kesepian dan yang kemudian memberontak menghancurkan kesepian itu, menghancurkan suasana yang mengepung dirinya, mengepung kehadirannya. [«Неприкаянный молодой мужчина видит, что вокруг него господствует та же духовная пустота. Он захотел восстать против сдавливающей его существование этой всеохватывающей непри-каянности.]

345


В принципе, в повести реализуется та же идея, что и в мифоло-гической драме «Сангкурианг и Даянгсумби», то есть бегство от не-приемлемой действительности в небытие. Но, как и пьеса, повесть не оставляют гнетущего впечатления, поскольку заключают в себе катарсис, идею вечного обновления. Ведь именно внуку Нашего героя рассказывает историю отца его приемный дед!

Последним, незавершенным произведением Утуя Татанга Сонтани стал, по его собственному изустному определению, мемуарный роман «Di sanatorium» («В санатории»). Он писался на основе личного опыта и впечатлений Утуя во время пребывания в санатории Красного кре-ста под Москвой, где отдыхали и лечились политэмигранты. В этом произведении писателя (он же герой) интересуют прежде всего психо-логические нюансы контактов с окружающими (в основном женщина-ми), перемены в его отношениях с ними и их отношения к нему, т.е. все то, что относится скорее к сфере литературы, нежели мемуаров.

Роман создавался за несколько месяцев до кончины автора и со-хранился в черновом, с трудом расшифруемом варианте. Само же его название является условным, ибо в рукописи таковое отсутствует.

кРИТИЧЕСкИЕ РА Б ОТы

Помимо мемуаров и художественных произведений среди рукописей писателя имеются также две критические статьи. Одна из них, объемом около 1 а.л., оформлена как письмо сыну (видимо так и не отправлен-ное). По ней можно судить, что Утуй Татанг Сонтани вполне осознавал свою роль основоположника современной индонезийской драматургии.

Вторая рукопись – это вступительное слово на одну машинописную страницу ([«Kata Pengantar»]), предварявшее чтение писателем в зале Библиотеки иностранной литературы отрывков из его новых произве-дений. В ней даны сжатые характеристики центральных персонажей.

Поскольку в рукописи письма-эссе заголовка не содержится, ее можно озаглавить начальной фразой «Разговор о драме…» («Berbicara tentang drama…»). В письме излагаются воззрения Сонтани на проис-хождение зрелищного искусства в Индонезии, адресовавшегося пер-воначально богам и предкам-покровителям рода и постепенно секуля-ризировавшегося, не лишаясь при этом полностью своей сакральной

346


функции. Касаясь же становления современной индонезийской драма-тургии, автор выделяет в нем два предварительных этапа: литератур-ный, когда драма предназначалась для декламации со сцены или для чтения «про себя» (Рустам Эффенди и Сануси Пане) и своего рода пе-реходный период (Армейн Пане и Усмар Исмаил). Настоящее же дра-матическое искусство, где диалог и действие слиты воедино, началось именно с пьесы самого Утуя Татанга Сонтани «Цветок кафе» («Bunga rumah makan»), выдержавшей рекордное количество постановок.

Следует также упомянуть выступление Утуя Татанга Сонтани на Ташкентской конференции писателей стран Азии и Африки, русский перевод которого был напечатан в сборнике «Развитие драматургии в странах Азии и Африки» (Ташкент, 1962, стр. 337-338).

* * *Завершая разбор последних произведений Утуя Татанга Сонтани, вер-немся к его ранней пробе пера на индонезийском языке в годы японской оккупации – к аллегорической драме в стихах «Suling» («Бамбуковая свирель»). В ней друзья-советчики под разными предлогами забирают у центрального персонажа, Панджи, свирель, под звуки которой танцева-ла и пела его возлюбленная Сери (имя мифической души риса и символ жизненной силы). Друзья-советчики – это пародируемая автором «не-разлучная четверка», возглавлявшая в годы японской оккупации офи-циальный Центр народных сил). Они утверждают, что Панджи попусту тратит время, забавляясь игрой на дудочке, тогда как всем следует раз-мышлять о политике (Сукарно), экономике (Хатта), моральных прин-ципах (Ки Хаджар Деванторо) и религиозном долге (Хаджи Мансур).1

Танцовщица Сери, не слыша больше волшебных звуков, умирает. Но Панджи отвоевывает свирель и возвращает к жизни возлюблен-ную, доказывая тем самым, что мораль, религия, экономика и по-литика бесплодны, «если сердце, разум и поступки не согреты лучами искусства», которое «пробуждает чувства, выпрямляет силы, зовет в океан деяний» (Suling, h. 58).

1 Утуй Татанг Сонтани раскрывает смысл этих образов в мемуарном рассказе «Писательство» («Mengarang») из сборника «Неудачники» (Utuy Tanang Sontani. Orang-orang sial. Jak., 1951. H. 25-26).


Именно эту задачу ставил перед собой и решал в своем творчестве Утуй Татанг Сонтани на протяжении всего жизненного пути.

перечень произведений утуя Татанга Сонтанииз его московского архива

1. Anjing (5 стр., 0,4 а.л.).2. [Berbicara Tentang Drama] (6 стр., 0,6 а.л.).3. Benih (Первая книга незавершенной трилогии Sarti, 47 стр., 5 а.л.).4. Bukan Orang Besar. Drama 1 babak (8 стр., 0,9 а.л.).5. Di bawah langit tak berbintang (52 стр., 5 а.л.).6. Di sanatorium (38 стр., 4 а.л.).7. [Kata pengantar] (1 стр., 0,1 а.л.).8. Kenangan dan renungan: (1) Mengapa mengarang, (2) Haru yang tak

kunjung kering, (3) What Is in a Name? (24 стр., 2 а.л.).9. Kolot-kolotok. Sebuah dongeng (76 стр., 7,5 а.л.).10. Pemuda telanjang bulat. Dongeng tiga malam (28 стр., 3 а.л.).11. Tumbuh (Вторая книга незавершенной трилогии Sarti, 57 стр., 6 а.л.).

P R A M O E D Y I A A N A N T A T O E R

349

О пр ам удье А. Ту р е и ег о романе «Мир человеческий»*

1

Имя Прамудьи Ананты Тура уже давно воспринимается в качестве синонима понятия «индонезийская литература». Он ворвался в нее двадцатилетним вместе с провозглашением независимости Индоне-зии 17 августа 1945 г. и почти сразу был признан классиком. Сначала, впрочем, теми немногими, кто имел возможность познакомиться с его рукописями, ибо опубликованы они были по преимуществу уже после того, когда индонезийский народ пять лет спустя отстоял с оружием в руках право на независимое существование. Певцом-ле-тописцем этого революционного взлета и стал Прамудья Ананта Тур.

Произведения, принесшие ему мировую известность, как бы «вздыблены», ранят читателя острыми углами – сам писатель назы-вал их «винегретом из сырых кусков горького опыта незрелой души». Но все вышедшее тогда из-под его пера было столь обнаженно ис-кренним, пропитанным такой неподдельной страстностью, стремле-нием к раскрепощению духа своих соотечественников, искалеченно-го трехсотпятидесятилетним колониальным гнетом и тремя с поло-виной годами засилья японской военщины, что любые погрешности кажутся малосущественными.

Читатель уже знаком с его повестью «На берегу реки Бекаси» (рус. пер.: М., 1965), романом «Семья партизанов» (рус. пер.: М., 1980) и многими рассказами, относящимися к этому раннему периоду. Те-перь же нам предстоит оценить другого Прамудью Ананту Тура –

* Предисловие к роману П.А. Тура «Мир человеческий» (Пер. е. Руденко; М.: Радуга, 1986. С. 5-18).

350


зрелого, искушенного мастера, менее поспешного в своем повество-вании, но все так же нетерпимого к злу и насилию.

Предлагаемый вниманию читателя роман «Мир человеческий» («Bumi manusia») – первая книга исторической тетралогии о началь-ном этапе формирования в многоязычной Нидерландской Индии на грани XIX–XX веков единой нации и предпосылках зарождения национально-освободительного движения, апогеем которого станет полвека спустя революция 1945–1949 гг.

Прамудья Ананта Тур родился 6 февраля 1925 г. на Центральной Яве в полусельской Блоре, окруженной лысыми холмами и малоплодо-родными угодьями, словно нарочно опровергающими представле-ние о благодатной природе тропиков. Бедность и невежество здесь были ужасающими. Безработные за 10 рупий становились наемными убийцами, голодные женщины торговали собой, а родители, чтобы избавиться от лишнего рта, отдавали восьмилетних дочерей замуж за престарелых сластолюбцев и безропотно принимали их обратно через несколько месяцев после несложного у мусульман развода. Все это писатель позднее опишет в «Рассказах о Блоре» (рус. пер.: «О том, что прошло», М., 1957).

Из них же можно узнать об обстановке в его относительно благо-получной семье, о твердой духом матери, дочери настоятеля мечети, с большим тактом и терпением воспитывавшей девятерых детей, и отце, местном политическом лидере-националисте, отличавшемся бескомпромиссным, неуживчивым характером. Он получил хорошее образование и преподавал одно время в голландскоязычной школе для детей состоятельных «туземцев», а по вечерам вел на обществен-ных началах курсы для взрослых по ликвидации неграмотности и политическому просвещению. Постоянно конфликтовавший с вла-стями, он вынужден был оставить хорошо оплачиваемую государ-ственную службу ради директорства в Народной школе старейшей просветительской организации «Буди Утомо» («Высокая цель»), с зарплатой, не позволявшей сводить концы с концами.

Прамудья Ананта Тур, пожалуй, первый крупный индонезийский писатель – выходец не из чиновничье-аристократической, а из раз-

351

О П ра м у д ь Е а . Т у р Е И Е Г О р О м а Н Е «м И р Ч Е Л О В Е Ч Е С К И Й »

ночинной среды, которая стояла ближе к простому люду и во многом разделяла его невзгоды. Может быть, поэтому он сумел столь глубо-ко проникнуться бедами и страданиями народа и отразить его ми-роощущение в своем творчестве. Унаследовав как упрямую беском-промиссность отца, так и стойкость матери перед лицом трудностей жизни, он, старший из детей, много помогал по дому и порой под-рабатывал мелочной торговлей. Учился же он, к стыду и недоволь-ству отца, неохотно и шестилетку закончил с большим запозданием, но много читал, пользуясь домашней библиотекой, составленной из книг на голландском, яванском и индонезийском языках. Среди по-следних были по преимуществу недозволенные антиколониальные произведения левых писателей, которые накануне обыска в доме (и мальчик это хорошо запомнил) пришлось уничтожить.

В 15 лет подросток был отряжен в Сурабаю, крупный порт и про-мышленный центр Нидерландской Индии, в училище, готовившее торговцев радиотоварами. Но еще до получения свидетельства о его окончании вынужден был, в связи с вторжением в начале 1942 г. японцев, вернуться в родной город. Поражение всесильных голланд-цев от азиатской державы повсеместно всколыхнуло националисти-ческие чувства (которым японские милитаристы безуспешно пыта-лись придать паназиатскую окраску – войны «желтых братьев» про-тив белых поработителей) и пробудило у семнадцатилетнего юноши интерес к общественно-политическим вопросам.

Вскоре он перебрался в Джакарту, где стал печатать на машин-ке (пригодился опыт, приобретенный в сурабайском училище) в отделении японского телеграфного агентства и окончил курсы сте-нографии. На них был блестящий подбор преподавателей, а занятия велись только на индонезийском языке, поскольку пользоваться гол-ландским японцы запретили. Однако уличные торговцы на каждом углу сбывали на оберточную бумагу оригинальные и переводные книги на этом языке из библиотек интернированных голландцев. И будущий писатель скупал и проглатывал все что попадалось.

О том, каким авторам он отдавал предпочтение, судить трудно. Но одного, с которым познакомился еще в детстве и с каждым го-дом любил все сильнее, назвать можно. Это Мультатули (Многостра-

352


дальный) – псевдоним Эдуарда Дауэса Деккера (1820–1887), бывшего колониального чиновника высокого ранга, страстного поборника справедливости, яростного врага Зла и Лицемерия, где бы они ни проявлялись. Его главный роман, «Макс Хавелаар, или Кофейные аукционы Нидерландского торгового общества», в котором разо-блачались преступления «маленькой страны с большим ртом» в ее заморских владениях, написан кровью сердца. Эта книга, созданная в середине прошлого века, в которой вымысел переплетается с офи-циальными документами и исторически достоверными фактами, – и сегодня выглядит удивительно современной, а ее стойкое воздей-ствие на музу Прамудьи Ананты Тура представляется бесспорным.

Прамудья Ананта Тур услышал о капитуляции Японии и после-довавшем вскоре провозглашении независимости его родины буду-чи на Восточной Яве, куда направился в поисках работы. Он тотчас поспешил в Джакарту, поразившую его бурной активностью по-сле парализующего страха при японцах. Вместе со своими свер-стниками он патрулировал улицы столицы и совершал нападения на казармы японских солдат, а в середине 1946 г., зачисленный пресс-офицером подразделения национальной армии, принял уча-стие в сражениях под столицей с англичанами – они высадились на побережье Явы под предлогом разоружения японских войск, что успели уже сделать республиканцы. Незнакомые с воинской дисци-плиной и тактикой ведения боевых действий, солдаты революции были не в состоянии противостоять танкам и самолетам против-ника. Они отступили с большими потерями. Но их героическое со-противление, как и имевшая место чуть раньше битва за Сурабаю, всколыхнули всю страну.

Прамудья Ананта Тур рассказал о событиях, участником и сви-детелем которых был, в репортажной повести «На берегу реки Бе-каси» («Di tepi kali Bekasi»). В послесловии ко второму изданию кни-ги он писал: «за плечами молодежи, бросившейся в революцию, были лишь голодные годы периода японской оккупации. Мы не имели еще боевого опыта, не прониклись воинским духом ... К боевой подготов-ке бойцов относились тогда как к пустой трате времени. Кадры революции мужали в сражениях. Даже стрелять мы учились в самих

353


сражениях. Первые же схватки с врагом стали эпосом нравственно-го мужания – от рабского духа к духу свободы».

Эта цитата характеризует путь Прамудьи Ананты Тура не только в Революцию, но и в литературу, его быстрое творческое мужание в сражениях со словом.

Отрывок из повести «На берегу реки Бекаси» («Падение Кран-джи и Бекаси») – одно из немногих произведений писателя (наряду с пятью-шестью рассказами), опубликованных в годы революции. Они были изданы информационным центром республиканцев «Го-лос свободной Индонезии», обосновавшимся в оккупированной уже голландцами Джакарте, которые неотступно следили за его деятель-ностью, а в середине 1947 г. вообще закрыли. Сотрудники Центра были арестованы – и в их числе Прамудья Ананта Тур. При задер-жании у него обнаружили листовки с призывами сопротивляться оккупантам. Его пытали и заключили в тюрьму, откуда он был осво-божден только в декабре 1949 г., после вынужденного признания Ни-дерландами суверенитета Индонезии.

Двадцать девять месяцев тюремного опыта не прошли бесследно. Те знания, которых Прамудья Ананта Тур не получил в школьные годы, он жадно впитывал здесь от соседей по камере – студентов уни-верситета, много читал и писал, передавая написанное на волю через сочувствовавших республиканцам охранников и посетителей. Когда это не удавалось, рукописи вручались на хранение администрации тюрьмы. Большинство их, включая заключительную часть повести «На берегу реки Бекаси», оказались утраченными, как и самая пер-вая повесть, «Десять коллаборационистов», отданная еще до ареста в обанк ротившееся издательство.

То весьма многое, что Прамудья Ананта Тур создал в тюрьме, составляет ядро раннего, яркого этапа его творчества. Помимо упо-мянутых выше произведений, переведенных на русский язык, это также роман «Преследование» («Pemburuan»), небольшой сборник трагедийно мрачных рассказов «Рассвет» «Subuh», более объемный и светлый «Искры революции» («Percikan Revolusi») и повесть «Обес-силенные» («Mereka yang dilumpuhkan»). Их центральная идея – от-ветственность личности за судьбы страны, выявление противоречий

354


между высоким гуманизмом с его заповедями «не убий», «будь со-страдателен» и необходимостью убивать ради высшей цели – свобо-ды родины, охваченной пламенем революции!

К раннему же периоду творчества примыкают остросоциаль-ные «Рассказы из Блоры» («Cerita dari Blora») и автобиографическая повесть «Жизнь – не расцвеченная огнями ярмарка» («Bukan pasar malam») герой которой, как и сам Тур, ненадолго приезжает в родной город к смертному одру отца и узнает о страшных перипетиях жизни своих близких. В отличие от «тюремных» произведений эта повесть создавалась не «внутри» революции, когда исход противостояния был еще неизвестен, а в 1959–1961 гг., уже с ретроспективным ее ос-вещением. Может быть, поэтому она чуть размереннее, философич-нее, хотя описанные события не менее страшны и жестоки. И здесь же впервые проглядывает некоторая растерянность писателя, наи-вно надеявшегося, что после изгнания колонизаторов сразу настанет эра справедливости и благоденствия.

Конечно, он понимал, что в условиях послевоенной разрухи о бла-годенствии говорить рано. Однако было нечто настораживающее: стремление победителей использовать государственные рычаги для личного обогащения, урвать кусок у ближних – короче, шла новая во-йна «всех против всех», свойственная буржуазному обществу. Праму-дья Ананта Тур не очень-то разбирался в социальных теориях, отож-дествляя «буржуазность» с колониальным бытием и его пережитками. Поэтому общественному неравенству, которое встречал на каждом шагу и никогда не обходил в своих произведениях, он смог противо-поставить лишь моральное самоусовершенствование личности, раде-ющей о всеобщем благе. Так, в повести «Борьба в Джакарте» («Gulat di Jakarta») – первой о мирной жизни, без революционного фона – он по-пытался прописать больному обществу пожелтевший рецепт подклю-чения рабочих к управлению предприятиями с равным распределени-ем доходов (речь идет, правда, о маленькой ремонтной мастерской с ее патриархальной атмосферой, поэтому такая идея не выглядит здесь до конца карикатурной). В романе же «Коррупция» («Korupsi») он усма-тривает причины прогрессирующего общественного недуга в отсут-ствии духовной стойкости у старшего поколения, выросшего в атмос-

355


фере колониального рабства, полагая, что выпестованная революцией и проникнувшаяся чувством социальной ответственности молодежь обеспечит обновление общества.

Обе книги оказались намного слабее ранних, хотя там, где писа-тель дает возможность персонажам «действовать самостоятельно», они обретают многогранность, а в дидактическую концепцию вры-вается реальная жизнь, отвергающая однозначные силлогизмы.

В следующей повести – «Мидах, красотка с золотыми зубами» («Mi-dah Si Manis bergigi emas») – автор, казалось, понял пагубность попыток играть на «этических струнах». Ее героиня, скромная девушка из бо-гобоязненной мусульманской семьи, движимая непонятной ей силой, бежит из дому с труппой бродячих актеров. Судьба неоднократно под-брасывает ей возможность стать «порядочной женщиной», любимой женой и заботливой матерью, но жажда самовыражения снова и снова заставляет ее совершать опрометчивые шаги. «Мидах» могла бы стать заметным явлением индонезийской литературы, но автор, привыкший к воплощению коллизий на грани человеческих возможностей – к рас-крытию тем, где субъективное и объективное, личное и общественно значимое сливались революцией воедино, – не сумел перестроиться на описание частной жизни в мирных условиях, освоить «объективизи-рованную» манеру письма. Это заметно и в сборнике «Рассказы о Джа-карте», в котором новеллы, помеченные 1948–1950 гг., порой выгодно отличаются от более поздних, созданных в 1953–1956 гг.

Писатель сам мучился от своих просчетов, о чем можно судить по прекрасной автобиографической новелле «Тишина в зените жизни», напечатанной в журнале «Индонезия» за 1956 г. В ней снова прогля-нул Тур прежних лет, но растерянный, стоящий на перепутье.

Надлежало разобраться в реальных, объективных причинах неу-строенности мира, в котором конкретный носитель зла – колониза-торы – отсутствовал, но само зло осталось. Короче, настало трудное (со своими издержками и перегибами) время литературной и, глав-ное, мировоззренческой учебы, освоения азов диалектики, дающей понимание социальной и временнóй обусловленности человеческо-го существования. Одновременно шло сближение писателя с Ком-мунистической партией Индонезии, к которой прежде (и это видно

356


из многих произведений первого периода) он относился насторо-женно, считая, что коммунисты раскалывают единый фронт рево-люционных сил. Симпатизируя теперь социальным и политическим устремлениям Компартии Индонезии и войдя в 1959 г. в руководство действовавшего под ее эгидой влиятельного Общества народной культуры, членом КПИ Прамудья Ананта Тур все же не стал, а в его воззрениях по-прежнему были слышны отзвуки народнических концепций индонезийских левых националистов. Следует добавить, что с середины 50-х гг. в Индонезии наблюдалось общее полевение общественной мысли. Баланс влияния на творческую интеллиген-цию – в ее среде прежде преобладали реформистские взгляды пра-вых социалистов – теперь явно менялся в пользу коммунистов, ко-торые в свою очередь шли на уступки националистам и их идейному лидеру президенту Сукарно.

Толчком к пересмотру позиций послужила для Тура, как ни стран-но, полугодовая поездка в Нидерланды в 1953 г., финансировавшаяся голландским Комитетом по культурному сотрудничеству (акроним – Sticusa), который настойчиво стремился привлечь видных индоне-зийских писателей и к сотрудничеству политическому. Обстановка и меркантильный климат в бывшей метрополии (все еще сохраняв-шей, благодаря навязанным соглашениям, сильные позиции в Ин-донезии) пришлись гостю не по душе. Убежденный националист су-карновского толка, сторонник единства всех слоев общества, он не хотел, чтобы его родина шла по капиталистическому пути развития.

Новые пути и возможности он узрел в только что вставшей на ноги Китайской Народной Республике, где побывал в 1956 г. По его собственным словам, именно здесь он понял важность, наряду с эко-номическим, еще и народного фактора в строительстве сильной на-ции – не деньги, не подсчеты доходов и убытков, а созидательная энергия масс и упорный труд без эксплуатации человека человеком, без всякой «буржуазности». В 1958 г. Прамудья Ананта Тур возгла-вил индонезийскую делегацию на ташкентской Конференции писа-телей стран Азии и Африки и совершил ознакомительную поездку по нашей стране, к которой в дальнейшем неоднократно выражал свои симпатии. Но увиденное здесь он воспринял как отдаленную

357


мечту. Опыт же КНР казался ему (и не только ему) куда более под-ходящим для использования в аграрной, слаборазвитой Индонезии.

Еще до поездки в Ташкент и Москву писатель вместе с рядом других видных деятелей культуры и искусства посетил президента Сукарно, чтобы заявить о поддержке курса «Направляемой демокра-тии» как альтернативы «буржуазному либерализму». Будучи поло-винчатым и осуществляясь чаще в звучных лозунгах, этот курс обер-нулся развалом экономики и поражением левых сил в результате правого государственного переворота в 1965 г. Но все это выявится позже. Пока же Индонезия бурлила и была преисполнена духом со-зидания.

Чуравшийся ранее общественной деятельности и публицистики, Прамудья Ананта Тур обратился теперь к ним со всем присущим ему пылом и почти отошел от художественного творчества. Единствен-ное относительно крупное художественное произведение, которое вышло из-под его пера в преддверии 60-х годов, – повесть о борьбе крестьян за землю «Это было в Южном Бантене» («Sekali perestiwa di Banten Selatan»; рус. пер.: М., 1961). Но он не сумел в ней перешагнуть через хрестоматийно-прямолинейное понимания теории классовой борьбы, потерпел новое поражение и опять умолк – на сей раз на долгие 20 лет. Впрочем, это затянувшееся молчание было в значи-тельной степени обусловлено объективными причинами, от него не зависящими: после 1965 г. он и другие члены Общества народной культуры оказались без суда и следствия сначала в тюрьме, а затем в концентрационном лагере на окраинном острове Буру.

Возвращаясь к «долагерному» периоду жизни Прамудьи Ананты Тура, отметим, что он в те годы много переводил (через голландский и английский языки) русских и советских писателей. То были рас-сказы М. Шолохова «Судьба человека» и А. Куприна «Гранатовый браслет», роман «Мать» А.М. Горького и «Повесть о настоящем чело-веке» Б. Полевого, оставшийся не изданным роман «Как закалялась сталь» Н. Островского. Все это – произведения с сильными, несги-баемыми героями, которые всегда влекли к себе писателя. Ранее он перевел также «Крейцерову сонату» и «Посмертные записки старца Федора Кузмича» Л.Н. Толстого.

358


Не подлежит сомнению, что эта переводческая работа оказала определенное влияние на обновленный творческий метод автора ро-мана «Мир человеческий», хотя при его создании Прамудья Ананта Тур менее всего следовал готовым, взятым у других образцам. Как и прежде, он искал приемы письма, исходя из самого материала – в данном случае исторического, – освоению которого отдавал все силы и время. Его неотступно мучил вопрос: «откуда есть пошла» индоне-зийская нация и не было ли уже на начальном этапе ее формирова-ния каких-либо ошибок, которые обусловили нынешнюю социаль-ную конфронтацию. На деле таких ошибок не было, и в конечном счете он это понял. Но в Индонезии, вследствие крайней слабости национальной буржуазии – по сравнению, например, с Индией или Филиппинами, – внутринациональные конфликты, действительно, долгое время оставались сглаженными и со всей определенностью прорвались наружу в событиях 1965 г.

Чтобы понять не только фон, но и суть романа «Мир человече-ский», следует сделать небольшой экскурс в историю Индонезии нового времени. Сама по себе индонезийская нация – образование сравнительно недавнее, хотя народности, из которых она сформи-ровалась, еще до голландского колониального владычества не раз входили в состав общих государственных образований. Наиболее многочисленной и политически активной среди этих народностей были яванцы – носители древней развитой культуры. Однако сред-ством национального единения стал не яванский язык с его слож-ными, обусловленными феодальной иерархией стилями речи (эта его особенность отчасти передана писателем в «феодальных сце-нах» романа, где героя привозят к отцу, назначенному правителем округа – бупати). Объединительную функцию взял на себя язык, так сказать, национального меньшинства – малайский, который в своей упрощенной, вульгаризированной форме был распростра-нен по всему архипелагу при заключении торговых сделок и в иных сферах общения. Им же пользовались флибустьеры Нидерландской Ост-Индской компании, установившие здесь в XVII в. монополию на внешнюю торговлю.

359


Представители первой в Европе парламентской буржуазной мо-нархии в своих заморских владениях долгое время использовали феодально-крепостнические методы эксплуатации, действуя через местных правителей, что вело к сохранению не только внешнего феодального антуража, но и застойных форм общественной жизни. И только с последней четверти XIX в. правительство Нидерландов, побуждаемое собственной буржуазией (разбогатев на колониаль-ном грабеже, она стала испытывать потребности в рынках сбыта для своих промышленных товаров), шаг за шагом открывало Ни-дерландскую Индию для свободного предпринимательства и внедре-ния денежной экономики. Поскольку же посреднические функции с иностранным капиталом оказались в руках местных китайцев (в ос-новном полукровок от смешанных браков с местными женщинами), формирование национальной буржуазии шло очень медленно.

Именно они, а также натурализовавшиеся голландцы и их от-прыски от смешанных же браков («индоевропейцы» или индо) со-ставляли наиболее активную прослойку населения быстро растущих городов и выступали инициаторами издания газет, выражавших мнение третьесословных элементов. Языком прессы был иногда гол-ландский, но чаще «низкий» (вульгарный) малайский язык. На нем создавались и художественные произведения, центральными фи-гурами которых часто выступали ньяи – неофициальные туземные жены европейцев (в романе Прамудьи Ананты Тура неоднократно упоминается самая известная «городская» повесть о таких женщи-нах – «Ньяи Дасима» Г. Франсиса).

В журналистике и на поприще художественной словесности по-рой подвизались коренные жители страны, особенно выпускники миссионерских школ – амбонцы, менадо и батаки. Но в основном «чистокровные туземцы» втягивались в процесс современного раз-вития на низших ступенях общественной лестницы – обслужива-ющий персонал, ремесленники, рабочие кустарных предприятий (или крупных, принадлежавших европейцам). Единственным при-вилегированным «туземным» сословием в структуре колониального общества была аристократическая верхушка – прежде всего высо-кооплачиваемые правители округов, назначаемые и смещаемые ге-

360


нерал-губернатором. Их детям дозволялось в виде особой милости посещать школы для европейцев или голландскоязычные училища для туземцев, готовившие клерков. Именно выпускники этих школ стали затем идеологами национального обновления, бросив вызов собственным отцам и феодальной заскорузлости.

Первая просветительская организация, Буди Утомо (Высокая цель), была создана 20 мая 1908 г. в столице колонии Батавии (ныне эта дата отмечается в Индонезии как день Национального пробуж-дения). Сам же комплекс просветительских идей применительно к условиям Нидерландской Индии сформулировала еще на грани XX в. дочь бупати (правителя) Джапары, что рядом с Блорой, Раден Ад-женг Картини (1879–1904), которой Прамудья Ананта Тур посвятил в 1962 г. историческую монографию «Зовите меня просто Картини». Юная яванка высказала свои помыслы в ряде статей и в письмах на голландском языке к друзьям-европейцам, сторонникам либераль-ного «этического курса» колониальной политики.

Призывая правительство и общественность метрополии проя-вить заботу о подъеме благосостояния и культурного уровня тузем-цев, «этики» были вполне искренни и исходили из гуманных сооб-ражений, причем некоторые (подобно персонажу «Мира человече-ского» Герберту де ля Круа) даже вступали в конфликт с властями. И все же конечной целью оставалось сохранение на вечные времена за крохотной Голландией ее огромных имперских территорий, но уже не силой оружия, а с помощью европейски образованной элиты – «коричневых голландцев», с которыми можно было бы делить «на равных» бремя управления колонией (народу образование предпо-лагалось выдавать более чем скромными порциями).

Такова сущность широко дебатируемой на страницах романа «те-ории ассоциации» Снука Хюргронье, крупного ученого, увы, печаль-но известного сознательным содействием своими штудиями покоре-нию воинственных ачехцев на Северной Суматре (с Ачехской вой-ной связана судьба другого персонажа романа – художника Жана Маре). Среди экспериментов, проводимых «этиками», были попытки выяснить, насколько глубокие корни пускает европейское образова-ние в душах представителей неполноценной азиатской расы. А в чис-

361


ле «подопытных кроликов» оказался герой повествования Минке: преследующий его по пятам таинственный Толстяк не кто иной, как тайный агент и «лаборант», нанятый Гербертом де ля Круа.

Окончательно это выяснится в следующем романе, «Сын всех народов», который представляет собой своего рода интерлюдию к третьей и четвертой книгам эпопеи, «Следы шагов» и «Стеклянный дом». В них действие перешагнет уже в XX в., а спокойный «утроб-ный» процесс национального пробуждения сменит бурное время, когда миллионы «одичавшего в средневековом застое населения проснулись к новой жизни и к борьбе за азбучные права человека, за демократию».

Приведенная цитата взята из статьи В. И. Ленина «Пробужде-ние Азии», написанной в 1913 г. в связи с событиями именно в Гол-ландской Индии. Там годом раньше громко заявила о себе массовая политическая партия Сарекат ислам, то есть Союз мусульман (она не имела клерикальной основы, и последний компонент названия можно считать синонимом понятия «туземец», «индонезиец»). В том же 1912 г. с требованием немедленно предоставить колонии незави-симость выступила небольшая Индийская партия, среди создателей которой был упоминаемый в романе «Мир человеческий» Эрнест Дауэс Деккер – видный поли тический деятель из «индоевропейцев» и внучатый племянник Мультатули. Пройдет еще два года, и гол-ландские левые социал-демократы, служащие местных предприятий, создадут открытое для всех социал-демократическое объединение. А в 1920 г. на базе этой марксистской организации и левого крыла Са-рекат ислама возникнет Коммунистическая партия Нидерландской Индии – первая на колониальном Востоке.

На каком моменте изложенных выше событий остановит свое по-вествование автор тетралогии, покажет будущее. Пока же нелишне напомнить, что он видит свою задачу вовсе не в беллетризации из-вестных исторические фактов. Прамудье Ананте Туру важно вскрыть духовную суть процесса национального пробуждения, передать ми-роощущение эпохи. И в этом большим подспорьем для него стала почти забытая даже филологами «городская» литература на «низ-ком» малайском языке. Возглавляя в 1961–1965 гг. культурный отдел

362


левонационалистической газеты «Бинтанг Тимур» («Звезда Восто-ка»), Прамудья Ананта Тур заново открыл многие имена и даже пе-репечатал некоторые произведения, обнаруженные им же в подвалах газет конца XIX – начала XX вв.

Отдельные образы, портретные характеристики и сюжетные ходы, заимствованные из таких повестей, можно встретить и в те-тралогии. Вместе с тем писатель решительно избегает стилизации под «ретро», переосмысления характеров и событий уже с совре-менных позиций, а его языку свойственны не столько архаизмы или жаргонизмы, сколько неологизмы.

В число персонажей романа «Мир человеческий» включен ак-тивно подвизавшийся на литературном поприще «индоевропеец» X. Коммер, наряду с также реальным М. Найманом, издателем гол-ландскоязычной газеты, где сотрудничал центральный герой всей тетралогии – Минке. Прообразом последнего послужил Тиртоади-сурьо (Раден Мас Джокомоно), тоже журналист, автор ряда повестей и, кроме того, основатель «политизированной» деловой компании Сарекат даганг ислам (Союз мусульманских торговцев) – предтечи Сарекат ислама.

Конечно, Минке собирательный образ представителя новой ин-теллигенции из аристократов, связавшего свою судьбу с поднимаю-щейся национальной буржуазией. Да и центральная коллизия романа – принудительное разлучение героя с женой по решению амстердам-ского суда – в биографии Радена Джокомоно не значится. Но она тоже взята из жизни, точнее из сообщения об аналогичном случае в одной из газет конца XIX в.

Что же касается Саникем, иначе ньяи Онтосорох, вокруг которой развертываются события романа, то эта «яванская Васса Железно-ва», стойкая представительница новой национальной буржуазии, уже полностью создана автором по праву на литературное преуве-личение и обобщение. «Проданная в рабство» голландцу Меллеме собственным отцом, она сумела «возвыситься над всеми», обрела с помощью своего нового повелителя широкие знания и стала едино-лично управлять устроенной на европейский лад молочной фермой в имении с ироническим названием «Бёйтензорх» – «Беззаботное».

363


На деле хозяйственных забот у нее было предостаточно, а жизнь в имении протекала далеко не безоблачно: в нем, как и в самой Ни-дерландской Индии, постоянно присутствовал расовый барьер. По одну его сторону стояли ее дочь и она сама, твердо придерживающа-яся принципа, что для управления другими нужно сначала научиться управлять собой (и еще: «жизнь может все дать любому, кто желает и умеет брать»). По другую сторону баррикады были не только ее сын, заносчивый никчемный полукровка, и муж (изваявший эту Га-латею-от-коммерции), но и сама колониальная действительность. С внутренним кругом проблем ньяи Онтосорох разделалась вынужден-но жестко, «железной хваткой». Перед вторым же была вынуждена отступить, но с высоко поднятой головой, не сломленной: «Мы бо-ролись... Боролись, как могли, не роняя чести». Вместе с ней отступил и ее зять Минке, который на страницах романа «Мир человеческий» проходит трудный путь от слепого преклонения перед европейской цивилизацией до понимания сути колониального гнета – пока еще, правда, только с моральных и юридических позиций. К пониманию же его экономической и политической основы он придет в следующей части тетралогии – романе «Сын всех народов» («Anak semua bangsa»).

Обе книги едва ли можно верно оценить без наложения на шедевр Мультатули «Макс Хавелаар, или Кофейные аукционы Нидерландско-го торгового общества». Не только потому, что в них есть масса от-сылок, а Минке берет себе в качестве литературного псевдонима имя Макс Толленаар . Важнее общность пути прозрения и наивные попыт-ки обоих героев восстановить справедливость с помощью печатного слова, призывов к разуму. В двух следующих книгах эпопеи Прамудья Ананта Тур поведет своего героя дальше, чем Мультатули, – от индиви-дуального протеста к организованным формам борьбы с унижающим достоинство человека колониальным гнетом. Обращает на себя вни-мание и общность способа подачи материала Туром и Мультатули – от «сложного» первого лица (в «дневниковые записи» Минке включены также «речи» его жены Аннелис и пересказываемые ею «речи» матери).

Прамудья Ананта Тур приступил к написанию задуманной эпо-пеи еще в 1964 г. и даже напечатал одну из глав в газете «Бинтанг Ти-мур». В окончательный текст она, однако, не вошла, как и другие тог-

364


дашние рукописные главы, поскольку в 1966 г. все домашние архивы писателя были сожжены «неизвестными лицами» – примечательно, что ранее, в 1947 при аресте голландцами писатель уже пережил по-добную утрату! Пришлось обдумывать и создавать все заново в ус-ловиях даже более жестких, чем в голландской тюрьме: на острове Буру заключенных заставляли с рассвета дотемна работать в поле, а читать разрешали разве что религиозные брошюры.

Когда в 1971 г. один из корреспондентов, впервые допущенных в лагерь, спросил Прамудью Ананту Тура, может ли он сочинять, как в тюрьме при голландцах, сопровождающий пресс-группу Верховный прокурор из армейских генералов ответил за него солдатской шут-кой: сочинять не возбраняется, но нельзя пользоваться карандашами и бумагой. И все же Прамудья Ананта Тур сочинял – как трубадур, устно – пересказывая «написанное в уме» товарищам по бараку в на-дежде, что выжившие восстановят его сказ.

Лишь к середине 70-х годов, в связи с протестами мировой обще-ственности, требовавшей его освобождения, администрация лагеря разрешила пользоваться пишущей машинкой – на последней стра-нице романа «Мир человеческий» значится: «Буру: 1973 г. – уст-но, 1975 г. – записано»). Так же, пока товарищи поочередно обраба-тывали выделенную писателю делянку для выращивания овощей, создавалась вторая книга, возможно, и последующие. Их рукописи передавались по инстанции в цензуру, которая не усмотрела тогда в «рассказах о старине» ничего опасного для сегодняшнего дня, но перед освобождением было велено на всякий случай конфисковать оставшиеся у автора экземпляры.

В Джакарту Прамудья Ананта Тур вернулся в августе 1979 г. вме-сте с последней группой политзаключенных на острове Буру. Восста-новить по памяти текст было несложно, и год спустя первая книга эпопеи лежала на прилавках магазинов. Она сразу вошла в список бестселлеров и переиздавалась чуть ли не каждый месяц. Успеху, ко-нечно, способствовали интерес читателей к судьбам героев романа и умело построенный сюжет с детективными элементами. Но нельзя сбрасывать со счетов и интереса к судьбе самого писателя, тем более что запрет, введенный в 1966 г. на все прежние его книги, снят не был.

365


Немаловажен также тот общий фон, на котором этот роман воспри-нимался.

После событий 1965 г. в обескровленной индонезийской литера-туре (некоторые видные писатели оказались в тюрьмах и лагерях, другие смогли эмигрировать) произошла резкая поляризация меж-ду нередко добротно сработанным «массовым чтивом» и элитар-ной «серьезной литературой». Последняя занялась по преимуществу варьированием сквозь призму фрейдистских постулатов темы неком-муникабельности, болезненного одиночества современного человека, отчужденного от конкретных социальных связей.

Прамудья Ананта Тур как бы вновь свел воедино «серьезное» и «развлекательное», но уже на современном уровне. Не отказался он и от психоанализа (который, однако, присутствует в романе не как эле-мент его эстетической структуры, а в рассуждениях врача Мартинета, что вполне естественно для человека этой профессии), сумев сочетать глубину замысла с несомненной занимательностью.

Очень скоро небольшая оттепель в общественном климате стра-ны снова сменилась похолоданием. Уже в начале 1981 г. вслед за вы-ходом в свет второй книги, «Сын всех народов», верх стали брать иные голоса. Тон задал официоз – газета «Суара Карья» – обскуран-тистской статьей под примечательным заголовком: «Роман, создан-ный на острове Буру, озадачивает и пугает». В ней высказывалось удивление, как могли появиться в «свободной от марксизма-лени-низма Индонезии» книги об эксплуататорской сущности капитализ-ма, неизбежно порождающего восстания народных масс. И не есть ли это шаг к реставрации в стране марксистских партий?

На деле в романах критика социального неравенства не выходит за рамки критики колониального гнета. Но тот огромный общественный резонанс, который получили новые книги не сломленного пятнадца-тилетним «перевоспитанием» узника острова Буру, действительно не на шутку встревожил правящие круги. Поэтому в мае 1981 г. решени-ем Верховного прокурора оба романа были запрещены на том осно-вании, что их автор, «обладая большим опытом и искусным пером, внедряет скрытым образом и через историю в сознание читателей запрещенное в стране учение марксизма-ленинизма».

366


В середине 1985 г. товарищ по лагерю и издатель его произведений отважился напечатать третью книгу тетралогии – «Следы шагов» («Ja-jak langkah»). Одновременно, чтобы доказать, что автор не выдумал ничего из ряда вон выходящего, была издана написанная Туром био-графия Тиртоадисурьо – прообраза Минке. Обе книги распространя-лись чуть ли не из-под полы, а критики, видимо по просьбе писателя, обошли их полным молчанием. Но Верховный прокурор 1 мая 1986 года все равно наложил на них запрет. Когда и при каких обстоятель-ствах индонезийские и зарубежные читатели смогут познакомиться с заключительной частью эпопеи, остается неизвестным. В любом слу-чае можно констатировать, что своим романом «Мир человеческий», переведенным уже на все крупнейшие языки мира, Прамудья Ананта Тур вернул индонезийскую литературу на почву реалистических тра-диций. Он показал, что социально ориентированная проблематика и умная тенденциозность не только не противопоказаны современной литературе, но, как и прежде, абсолютно необходимы для любого зна-чительного художественного произведения.

* * *[Прамудья Ананта Тур ушел из жизни в 2006 году в возрасте 82-х лет. Всего им было написано, включая работы историко-литературоведческого плана, 36 книг. 17 из них были опублико ваны по его «возвращении в общество» в 1980 г. из политической ссылки. Самой важной книгой, которую с нетерпе-нием ждали, стал роман «Стеклянный дом» (Rumah kaca, 1987) – заключи-тельная часть тетралогии о начальном этапе национального пробуждения Индонезии на примере судьбы центрального героя Минке.

запрета прокурора на ее распространение на сей раз не последовало. А после вынужденной отставки в мае 1998 года президента Сухарто о преж-них, так и не дезавуированных, постановлениях предпочли не вспоминать. Начали переизда ваться и ранние книги писателя, изъятые из продажи и би-блиотек в соответствии с инструкцией Министерства школьного образо-вания и культуры от 30 ноября 1965 г.

Из новых художественных произведений назовем два исто рических рома-на «Обратное течение» (Arus balik, 1995) и «Арок-Дедес» (Arok-Dedes, 1999). Первый – о разброде между правителями яванских прибрежных княжеств,

О т в О р ч е с к О м п у т и п ра м у д ь и а н а н т ы т у ра

безуспешно пытавшихся в 16 в. отвоевать Малакку у португальцев. Вто-рой роман – о событиях первой половины 13 в., предшествовавших созданию общеиндонезийской империи Маджапахит.

Десятью годами ранее была напечатана историческая же бытовая по-весть «Деревенская девушка» (Gadis desa, 1985), отдельные главы из которой публиковались в газете «Бинтанг Тимур» еще до 1965 г. В повести «Лараса-ти» (2000; имя заглав ной героини-киноактрисы) действие разворачивается на фоне героизма и предательства в годы борьбы за независимость.

Из других публикаций несомненный интерес представляют две части мемуаров о пребывании в ссылке на о. Буру «Негром кие песни немого челове-ка» (Nyanyi sunyi seorang bisu; 1995 и 1997 гг.) – здесь обыгрывается название стихотворного цикла Амира Хамзаха «Тихие песни».

Автор данного сборника во время пребывания в Индонезии в 1989 г. по-сетил маститого писателя, находящегося тогда еще под домашним аре-стом, и даже сфотографировался с его большой семьей. В ходе общения Прам (обычно все именно так косвенно называют писателя) сказал, что отды-хает от сочи нительства, и чтобы заполнить время занимается составле-нием своего рода энциклопедии, освещающей мало известные или замалчива-емые факты истории страны. По-видимому, именно эти материалы вошли в опубликованную в 2002 г. книгу «Хроника Индонезии» (Kronik Indonesia).]

В кругу семьи. 2009 г.

368

«С емья пар тиз ан»на рус ском языке *

1

Борьба за свободу требует, чтобы мы отдали все без остатка, – и нашу безгрешность, и нашу жизнь. И этого не надо бояться.

«Семья партизанов»

На грани 80-х годов произошло два заметных события, имеющих от-ношение к индонезийской литературе. В Индонезии вышла из печати первая часть новой тетралогии Прамудьи Ананты Тура – «Земля людей» («Bumi manusia» – в русском переводе «Мир человеческий»),2

1 прервав-шая вынужденное пятнадцатилетнее молчание маститого прозаика, ин-тернированного как коммуниста после правительственного переворота 1965 г. В Москве же Издательство художественной литература опу-бликовало перевод романа «Семья партизан» («Keluarga gerilya») создан-ного в 1949 г. тоже в тюрьме, но голландской. [Переводчики и издатель-ство предпочли для названия архаичную форму «Семья партизанов».]

Это уже четвертая книга всемирно известного писателя, издан-ная в нашей стране. Три первые – «Рассказы из Блоры» (в русском переводе «О том, что прошло»), «Это было в Южном Бантене» и

* Печатается по рецензии в журнале «Литературное обозрение» (1982, № 2, с. 82-83) с восстановлением некоторых абзацев, сокращенных редакцией.1 Тур, Прамудья Ананта. «Семья партизанов» (пер. с индонезийского Б. Парни-келя и А. Оглоблина, предисл. А. Юрьева // Восточный альманах. Вып. 8, «Красные листья». М.: ХЛ, 1980. С. 108-402).

369

« С е м ь я п а р т и з а н » н а р у С С к о м я з ы к е

«На берегу реки Бекаси» – появились соответственно в 1957, 1961 и 1965 гг. В различных сборниках неоднократно печатались также его рассказы. И все же без «Семьи партизан» наше представление о Туре оставалось неполным, ибо именно в этом романе сконцентри-рованы как величайшие достоинства, так и издержки, характерные для его творчества до 1965 г.

Действительно, до чего странная, неровная книга! Индонезий-ские критики, начиная с Х.Б. Яcсина, неоднократно писали о ее фор-мальных погрешностях, о неумелом построении сюжета, неоправ-данности ряда характеров, стилистических просчетах. И в то же вре-мя как в Индонезии, так и за ее пределами неизменно признавали ее масштабность, завораживающую притягательную силу, глубину поднятых проблем.

Почти косноязычные фразы, дисгармоничные «куски текста», ре-портажная «клочкастость», постепенно обретающие характер свое-образного стиля – и все же вызывающие возражение и неприятие. Глубокие философские проблемы – и тут же рядом плоские сен-тенции. Слезливая сентиментальность – и высвеченная глубинная правда жизни. Все перемешано в неком непреднамеренном потоке сознания индонезийца, переживающего переломный момент воору-женной борьбы за независимость.

Действие романа происходит на протяжение трех суток с неболь-шими отступлениями в прошлое. Сама борьба с бывшими колониза-торами, не пожелавшими признать провозглашенную в 1945 г. неза-висимость, показана скорее скупо. В центре внимания автора судьба одной семьи, точнее тех ее членов, которые остались в Джакарте, окку-пированной голландцами. Эта семья – продукт недавней колониаль-ной действительности, «отбросы с колониальной помойки, которую надлежит навсегда уничтожить, чтобы она удобрила собой почву и на ней выросли новые люди, настоящая человечность». Так говорит один из братьев-партизан о своей матери Амине, почти выжившей из ума «казарменной шлюхе», и отце (номинальном для большинства из восьмерых детей), капрале голландской колониальной армии. Впро-чем, к моменту действия романа капрал уже мертв: его, как голланд-ского прихвостня, убили старшие дети. Двое из них ушли вскоре в

370


партизаны и погибли, а один, Сааман, остался в Джакарте под окку-пантами, чтобы содержать мать, младших сестер, брата и участвовать в подпольной борьбе. В конце-концов его выслеживают (в группе ока-зался провокатор), предают суду и казнят.

Однако не в сюжете суть этой книги. Ее центральная эстетическая идея – идея вздыбленности мира и ответственности личности за судь-бы страны, выявление противоречия между высоким гуманизмом с его заповедями «не убий», «твори добро» и необходимостью бороться и убивать рада высшей, общей цели – свободы народа. Писатель прово-дит четкую грань между убийством в корыстных целях (будь то грабеж или захватническая война) и посягательством на жизнь человека во имя служения родине: «Бывает и так, что ради человечности на земле приходится идти на жестокость,» – говорит один из братьев. И еще более определенно в рассуждениях Дарсоно, жениха старшей сестры центрального персонажа: «Тот, кто сражается за свободу своего наро-да, куда праведнее безгрешного святоши... Он угоднее богу, чем святой, проводящие все время в молитвах. Потому, что тот думают лишь о собственном спасении, а этот сражается ради счастья миллионов сво-их земляков». Дарсоно, поклявшийся никогда не брать в руки оружие, чтобы не запятнать себя человеческой кровью, испытывает жгучий стыд перед самим собой, только что казненным Сааманом и даже его маленьким братом – почему он позволил себе остаться в стороне?

Ясно утверждая всей системой образов и событий романа, что добро не в праве быть беззубым, Прамудья Ананта Тур полагает, что кровь, пролитая даже во благо, ради гуманных целей вопиет к возмездию. Именно по этой причине Сааман, будучи приговорен к казни, отказывается подать прошение о помиловании или бежать, как то предлагает покоренный его стойкостью начальник тюрьмы, наполовину голландец, рожденный матерью-индонезийкой.

На совести Саамана убийство полсотни с лишним человек, по большей части индонезийцев, одетых в голландскую армейскую форму, и среда них – его отца. Будучи всего-навсего человеком, он «сожалеет о содеянном» и готов к закланию: «Революция не останав-ливается не перед чем, свои жертвы она выбирает сама... – говорит он начальнику тюрьмы. – Я принес ей в жертву свою человечность, а

371


сейчас отдаю ей свою душу и тело... Я заставил себя быть жестоким, чтобы жестокость навсегда исчезла с нашей земли, чтобы на моей земле восторжествовало человеколюбие и свобода». Саман, как Хри-стос, принимает на себя муки человечества.

Формально кульминационным моментом романа является преис-полненная высокого очищающего трагизма сцена казни центрально-го героя, И все же все нити повествования невольно ведут к другой, следующей за ней сцене, к тем страницам, на которых изображена безумная Амина: она врывается в момент экзекуции в тюрьму и про-никает в катафалк с сочащимся еще кровью трупом сына, для того чтобы умереть затем на его могиле.

Амина отнюдь не дева Мария. Она не верит в божественную спра-ведливость и предначертание свыше всего, что происходит на Земле. Ее безумие, такое естественное и психологически обоснованное, сим-волизирует безумие человечества, втянутого в братоубийственные раздоры, теряющие перед лицом материнского горя всякий смысл. Пожар, невольно устроенный Аминой, в котором сгорел ее дом и весь квартал, воспринимается как крик боли того же человечества: «Нельзя больше жить на этой земле! ее нужно сжечь. Всю дотла». А каким бессильным оборачивается добро в сцене удушения Ратны, жены одного из братьев, голландским солдатом в тот момент, когда она перевязывала врагу рану!

И все же и Добро, и Сострадание, и Ощущение Радости Бытия не исчезают навсегда. Они остаются в душе народа вопреки всем страда-ниям: «Сколько вот лет прожил я на свете, – удивляется уличный тор-говец, у которого война отняла всех близких, – а никогда не думал, что можно быть счастливым наперекор страданиям, сохранить доброту, когда видишь от людей только зло».

Жизнь продолжается. Из нее ушло старшее поколение – мать и отец, – порожденное колониальной действительностью, погибли старшие сыновья, принявшие участие в борьбе за независимость, но остались младшие брат и сестры. Казалось бы, страшная весть о казни Саамана, опоры семьи, «разрушила прежние надежды детей на будущее» Но автор верит, что «новые надежды должны занять место утраченных, надежды, покоящиеся на новой основе».

372


Едва ли во всей индонезийской литературе есть другая столь страшная в своей безысходности книга, как «Семья партизан»: гнету-щие картины бедности, унижения человеческого достоинства, разо-бщенность всех и каждого (даже Сааман заявляет, что он никому не верит, хотя, казалось бы, для члена группы сопротивления это звучит кощунственно). Вместе с тем, нет другой книги, в которой так упорно звучал бы лейтмотив стойкости, духовного величия и доброты чело-века, веры в победу Правды над Несправедливостью, Добра над Злом.

Обе линии существуют почти самостоятельно, не накладываясь друг на друга, – как в стереооткрытке: посмотришь слева – одно изо-бражение, справа – другое.

Хотелось бы еще остановиться на специфических особенностях туровского героя. С позиций обыденной логики отказ Саамана от бег-ства представляется странным: он мог бы продолжить борьбу и по-мочь выжить семье, которой бесконечно предан. Возмездие, расплата за содеянное сами сумеют его настигнуть. Или это проявление уста-лости, бегство от непосильного груза ответственности, как позднее в романе Ивана Симатупанга «Суть сутей»? Видимо, нет. Сааман – ти-пичный туровский герой, герой не способный на компромиссы, бес-конечно гордый, ищущий опору лишь в себе самом. Он не желает ни прощения по милости голландской королевы, ни помощи от человека, которого считает своим врагом. Между тем, в последнем случае эта бескомпромиссность граничит с духовной жестокостью: ведь Сааман таким образом не позволяет ближнему снять и с себя бремя прежних грехов: полукровка – начальник тюрьмы, во имя матери-индонезийки и осознавая справедливость борьбы индонезийского народа за неза-висимость, сам намерен уйти в партизаны.

И таков не только Сааман, но даже его восьмилетний брат Хасан, отвергающий уже после экзекуции помощь начальника тюрьмы, ко-торый намерен отказаться от своей доходной должности, стать их другом: «добром не искупишь зла, …доброта, навязанная насильно, превращается во зло».1

1 [В романе «Мир человеческий», проанализированном в предыдущей статье, при-сутствует такая же жесткая бескомпромиссность одной из центральных героинь, что оборачивается для нее трагедией. И все же ее последними словами остаются: «Мы сопротивлялись как могли, не роняя своей чести».]


Как знать, не это ли «упрямство» помогло самому Прамудье Ананте Туру не только выжить, но и сохранить духовную стойкость в труднейших условиях изоляции в концлагере на острове Буру, от-куда он был «возвращен обществу» только в 1979 г. Не будем гадать, насколько «туровский характер» соответствует характеру индоне-зийского народа в целом: его нередко называют самым мягким и по-датливым в мире, но ведь он же позволил втянуть себя в кровавые события 1965 года! Реальны, верны, видимо, как в стереооткрытке, оба заключенных в ней изображения. Важно другое: познакомив-шись с романом «Семья партизан», наш читатель, сможет лучше ощутить, что же такое Индонезия, понять психологические истоки тех катаклизмов, которые время от времени в ней происходят, и оце-нить огромные духовные потенции ее народа.

S I T O R S I T U M O R A N G

375

С И Т ОР С И Т у М ОРА Н Г *1

Новеллист, драматург, эссеист, но прежде всего и всегда поэт, Ситор Ситуморанг – яркое, этапное явление в индонезийской литературе. Критики неизменно называют его имя сразу же за именем рефор-матора индонезийской поэзии Хайрила Анвара, основоположника Поколения 45 года – литературного течения периода вооруженной борьбы с англо–голландской интервенцией, последовавшей сразу же после провозглашения независимости Индонезии в 1945 г. Но если Хаирил Анвар уже история индонезийской литературы, то Ситор Ситуморанг остается ее сегодняшним днем – даже вопреки тому, что после правого правительственного переворота 1965 года он оказался в тюрьме и вынужден был надолго умолкнуть.

В каждом человеке отражен целый мир, ибо отдельное не существу-ет иначе, как в той связи, которая ведет к общему. Но мир этот отражен не непосредственно, а через призму сознания индивида, представителя той или иной общественной прослойки. В этом отношении Ситор Си-туморанг и является наиболее типичным выразителем умонастроений и исканий индонезийской интеллигенции пореволюционного периода, с характерными для нее резкими сменами настроений, политическим и эстетическим максимализмом. Поэтому его творчество позволяет понять многое из того, что привело к трагедии 1965 года, а отчасти и те процессы, которые ныне набирают силу в этой огромной стране, которая была и остается преимущественно мелкобуржуазной, вопре-

* Печатается по вступительной статье к книге «Ситор Ситуморанг. Библиогра-фический указатель», М.: ВГБИЛ, 1977. С. 3-17.

376


ки всем устремлениям и декларациям ее нынешних правителей, резко повернувших руль вправо на путь чисто капиталистического развития.

* * *Батак по национальности, Ситор Ситуморанг родился на Суматре 21 октября 1924 г. Возмужав, поэт редко заглядывал в маленькое, забы-тое богом селение на берегу острова Самосир, расположенного по-средине самого крупного в Индонезии пресноводного водоема – озе-ра Тоба. Но каменистый, неприветливый для чужаков остров всегда живет в его сердце:

Набегая с холмов окрестных,Дует ветер, гнилой и знойный:Он несет сухую погоду,Он сулит золотую зрелость...О мой остров, пустынный, верный,Позабытый в озерных волнах, –Ты даешь мне новые песни...

– писал Ситор Ситуморанг в цикле «Ветер с озера» («Angin danau») из сборника «Среди стихов» («Dalam sajak»: 1/3; пер. С. Северцева: 35/224).

Непривычная для Индонезии суровая природа края наложила от-печаток на характер и нравы земляков писателя – крепких, гордых лю-дей, не прощающих обид, умеющих постоять за свою честь. Герой бал-лады Ситора Ситуморанга «Смерть игрока» («Matinya juara judi»: 1/10-12; пер. С. Северцева: 35/234-239) предпочитает гибель в схватке с ди-ким кабаном раскаянию и смирению; Амат Доанг из новеллы «Джин» («Jin»: 4/80-88) убивает старосту кампунга, опозорившего его сестру, хотя знает, что его уделом станет многолетнее заключение и одиноче-ство до конца дней; безымянный крестьянин в рассказе «Старый тигр» («Harimau tua»: 4/46-53) долгие годы ждет момента отомстить зверю за увечье, нанесенное ему в молодости.

Ситор Ситуморанг по натуре столь же несговорчив и резок, как и его соплеменники. И только в стихах, словно оставаясь наедине с самим собой, он готов признаться в сомнениях и колебаниях, только в поэзии он бывает беспредельно нежным и по-юношески робким:

377

С и т о р С и т у м о ра н г

Если музыка – это пир любви,Пусть потоком она течет!На тысячу безнадежных мукРассыпаться я готов,В одну надежду, как в жгучий круг,Душу сгустить готов,Потому что чего-то не смог понятьИ владею не до конца,

«Variasi» (6/10); пер. С. Северцева (40/230).

В конце XIX века группа (народность) тоба-батаков была обращен а в христианство голландскими протестантскими миссионерами. Для старшего поколения – и это прекрасно показано в рассказе писате-ля «Мать направляется в рай» («Ibu pergi ke sorga»: 4/89-99) – но-вая религия оставалась лишь оболочкой, прикрывавшей прежние анимистические верования: молитвы, возносимые Всевышнему, на всякий случай подкреплялись скороговоркой мантр (заклинаний) и обильными жертвоприношениями предкам. Но если для «отцов» христианские доктрины были еще слишком сложны и чужды, то для окунувшихся в современную действительность, приобщившихся к научным знаниям «детей» они сразу стали слишком примитивными, а потому мертвыми.

В один из своих приездов из Джакарты в родные места Ситор Ситуморанг, желая очиститься от столичной суеты, направляется ночью в обитель Господа на вершине холма. Однако за каменными стенами церкви он находит только холод ночи, не знающей живи-тельных лучей солнца. Тогда, распахнув тяжелые двери, поэт вступа-ет в храм природы, навстречу хору птиц, приветствующих брезжу-щий на горизонте рассвет – стихотворение «Паломничество в горную церковь»: («Ziarah dalam gereja gunung»: 5/16).

«Распяли Христа, и не о чем говорить!» – восклицает Ситор Ситу-моранг в другом стихотворении – «Cathedrale de Chartres» (6/16), где знакомая ему с детства евангелическая тематика обретает этико-фи-лософскую окраску. Эта небольшая поэма, построенная подобно хоралу на порой сливающихся, порой противопоставленных друг другу мотивах греха и искупления, надежды и отчаяния, умирания

378


и воскрешения природы, по праву считается шедевром современной индонезийской поэзии.

Мастерски передавая тончайшие нюансы смены чувств и настро-ений лирического героя, Ситор Ситуморанг вслед за Хаирилом Ан-варом демонстрирует глубинные возможности языка национального единения многочисленных народностей Индонезийского архипелага. Между тем, не так давно, в конце 20-х годов, некоторые теоретики наивно предлагали отдать индонезийскую литературу на откуп «мест-ным», зачастую более богатым в прошлом языкам (например, яван-скому или сунданскому), ограничив использование индонезийского языка (тогда его еще называли малайским) сферами политической жизни и деловой активности.

Правда, перед Ситором Ситуморангом подобная проблема не сто-яла, поскольку индонезийский язык сумел уже упрочить свои пози-ции в новой общеиндонезийской литературе. К тому же, в отличие от жителей Явы, для суматранцев малайский язык, лежащий в основе индонезийского, издавна был не только средством межэтнического общения, но зачастую и единственным письменным идиомом. На нем же с начала XX в. велось обучение почти во всех созданных на Суматре начальных школах, в том числе в той, где учился будущий поэт. В шко-лах второй ступени в Сиболге и Тарутунге основным языком препо-давания был голландский, а позже на Яве, в батавской (джакартской) полной средней школе Ситор Ситуморанг изучал еще английский и французский языки.

Вторжение на архипелаг японских войск в 1942 г. заставило во-семнадцатилетнего юношу, не завершив образования, вернуться на Суматру. Ситор Ситуморанг пробует свои силы в журналистике и скоро добивается заметных успехов. После провозглашения незави-симости Индонезии 17 августа 1945 г. он возглавил небольшую газе-ту «Суара Насионал» («Голос нации») в Тарутунге, а два года спустя – влиятельное меданское издание «Васпада» («Бдительность»).

В 1948 г. Ситор Ситуморанг снова попадает на Яву, на сей раз в качестве члена индонезийской пресс-группы на голландско-индоне-зийских переговорах в Джокьякарте. Вслед за предательским захва-том голландцами в декабре 1948 г. этого города, тогдашней столицы

379


республики, Ситор Ситуморанг вместе с другими членами делегации оказался в тюрьме. Он был освобожден незадолго до подписания в Гааге так называемого Соглашения Круглого стола: нараставшее пар-тизанское движение, а также протесты мировой общественности за-ставили бывших колонизаторов пойти на уступки и признать неза-висимость бывшей колонии. На политической карте мира появилась новое государство – Соединенные Штаты Индонезии, федерация слабо связанных друг с другом штатов, внешние сношения и оборона которых оставались прерогативой голландской королевы.

Воинствующий националист Ситор Ситуморанг с жаром включил-ся в возглавленную президентом Сукарно борьбу за восстановление единства страны, которая завершилась созданием уже в следующем году унитарной республики, а затем и отменой унии с Голландией.

По утверждению индонезийского писателя М. Балфаса (39/99), первые, проникнутые романтико-меланхолическими настроениями, стихи Ситора Ситуморанга были напечатаны в журнале «Сиасат» в 1948-1949 годах. К сожалению, периодические издания конца 40-х го-дов остались за пределами досягаемости автора этой статьи. Но даже если сведения М. Балфаса верны, эти стихи выпали из поля зрения других биографов и критиков поэта. В литературных кругах Ситор Ситуморанг первоначально стал известен не своими художествен-ными произведениями, а активным участием в полемике о судьбах Поколения 45 года, иначе Поколения Хаирила Анвара.

Внезапная смерть в апреле 1949 г. признанного главы этого тече-ния, а также усилившиеся расхождения в рядах творческой интелли-генции, сдерживаемые ранее общностью целей в борьбе за незави-симость, вылились тогда же в первую широкую дискуссию о путях развития индонезийской литературы. Ситор Ситуморанг был среди самых ревностных защитников новаторской линии Хаирила Анва-ра. Он решительно отверг попытки литераторов старшего поколения – прежде всего Сутана Такдира Алишахбаны и Армейна Пане – при-низить значение новаторства Хаирила Анвара, Асрула Сани и Риваи Апина, свести их творчество лишь к экспериментаторству. Ситор Ситуморанг писал, что речь идет отнюдь не о каких-то формальных модернистских исканиях, а новом, глубоко жизненном восприятии

380


действительности, отвергающем устоявшиеся каноны и штампы лите-раторов-книжников и открывающем безграничные перспективы для творческой деятельности (см. 18).

В этом достаточно широком понимании термина Поколение 45 года Ситор Ситуморанг также является одним из видных его пред-ставителей, хотя его значимый литературный дебют относится к 1953-1956 годам. Поэт стал как бы связующим звеном между По-колением 45 года и сформировавшимся к середине 50-х годов так называемым Молодым поколением индонезийских литераторов (Аип Росиди, В.С. Рендра, А. Виспи, Кирджомульо и др.), обра-тившихся от несколько космополитического «универсализма» их предшественников к родным истокам, в том числе классической литературе и фольклору на яванском, сунданском и других мест-ных языках – в зависимости от этнической принадлежности того или иного писателя. Сохраняя связь с европейской литературой (но не с голландским экспрессионизмом, как Хаирил Анвар, а с фран-цузским сюрреализмом), Ситор Ситуморанг, подобно «молодым», так же широко черпал сюжеты, образы, ритмику из малайского и батакского фольклора.

Он пришел в индонезийскую литературу, когда о технике письма, казалось, забыли. Многочисленные эпигоны Хаирила Анвара довели до абсурда положение своего учителя, согласно которому в поэзии важна не столько форма, сколько мысль, идея, – форма, «за нена-добностью», зачастую отбрасывалась вообще. Вот почему интерес Ситора Ситуморанга к ритму, рифме, музыке стиха был воспринят чуть ли не как новшество. Особенно удивила его попытка модерни-зировать казавшийся безнадежно устаревшим малайский пантун,1 придать ему современное звучание: четверостишие «Холм зеленый в облачной дымке...» (10/536) и «Песня итальянской девушки» («Lagu gadis Itali»: 1/10). В стихотворениях «Пароход “Бали”» («M.S. Bali»: 6/16), «Смерть игрока», «Блудный сын» («Si-Anak hilang»: 1/4-6; пер. С. Северцева: 35/231-232) и других Ситор Ситуморанг обращается

1 Близкая к нашим частушкам излюбленная форма малайской народной поэзии – четверостишие с перекрестной рифмой и ассоциативной связью между пережива-ниями человека и явлениями природы.

381


также к образным средствам батакской народной поэзии. Но главное в его творчестве – это идущее как от фольклора, так и французского сюрреализма предельно экономичное и одновременно ассоциатив-но–многоплановое использование каждого слова, образа, требую-щее от читателя сопричастности и известной подготовки. Примером может послужить четверостишие «Цветок» («Bunga»: 1/49) в пере-воде С. Северцева «Цветок на камне», – где поэт передает чувство опустошенности:

Цветок на горячем камне.Раскаленная тишина.А он еще ждет, надеется,Что дотянется до небес (35/226).

Это стихотворение едва ли может быть правильно воспринято без сопоставления с известной малайской пословицей: «Словно цветок на камне – и умереть не хочет, и жить не может».

Влияние французского сюрреализма, особенно Поля Элюара, об-условлено европейским опытом Ситора Ситуморанга: в 1952-1953 годах он жил в Париже, работал в культурном отделе Индонезий-ского посольства. Влияние это было творческим, отнюдь не эпигон-ством. Из всех опубликованных произведений Ситора Ситуморанга лишь два – «Silence et solitude» и «Возраст поэта» (12; 14) – носят явно подражательный характер. Может быть, именно поэтому ав-тор не включил их ни в один из своих сборников, изданных сразу же после возвращения на родину и закрепивших за ним положение ведущего индонезийского поэта: «Письма на зеленой бумаге» («Surat kertas hijau», 1953), «Безымянный лик» («Wajah tak bernama», 1955), «Среди стихов» («Dalam sajak», 1955).

Опубликованный тогда же сборник рассказов «Сражение и Снег в Париже» («Pertempuran dan Salju di Paris», 1956) и позже сборник «Пангеран» (1963),1 по единодушному мнению критиков, также отно-сятся к лучшим образцам индонезийской новеллистики. В рассказах Ситор Ситуморанг остается преимущественно поэтом. В них важен не сюжет (порой отрывочный, не завершенный) и не характеры пер-

1 Включенные в него рассказы были созданы примерно в одно время с рассказами первого сборника.

382


сонажей (они иногда лишь намечены), а мировосприятие лирическо-го героя, передача чувств и переживаний самого писателя: все они написаны от первого лица и явно автобиографичны.

Иначе обстоит с тремя драмами, где не только сознательно устра-нена личность писателя, но нет и четких указаний на оценку автором изображаемого. Это написанная в чеховском ключе и, пожалуй, луч-шая из трех пьес «Улица Мутиара» («Jalan Mutiara») о сломленных жиз-нью в период японской оккупации, опустившихся обитателях некогда респектабельного особняка. Вторая пьеса, «Пуло Бату» (имя главно-го героя), в которой одухотворенность Природы противопоставлена бездушному миру людей, является переработкой батакской легенды. Третья, экзистенциальная драма на современный сюжет – «Последняя оборона» («Pertahanan terakhir»). Первоначально эти пьесы появились в периодических изданиях, отдельным же сборником под общим заго-ловком «Улица Мутиара» [2] они были опубликованы в 1954 г.

В ответ на критику Суджатмоко (44; 45) и Росихана Анвара (40) по поводу пораженческого характера пьес (все они так или иначе демонстрируют распад личности в собственническом обществе), автор писал, что он отнюдь не стремился поучать или давать гото-вые рецепты поведения. Если изображенное им вызывает отпор, не-приятие, то он считает свою задачу выполненной, ибо искусство не катехизис, а катализатор, будирующий интеллектуальные потенции зрителя (или читателя), содействующий становлению его «я».

Подобное заявление отражало как эстетический максимализм Си-тора Ситуморанга тех лет, отвергавшего прямую тенденциозность ис-кусства, так и свидетельствовало об его увлечении философией экзи-стенциализма, одним из положений которой является необходимость самостоятельного выявления (формирования) каждым человеком сво-ей сущности, принципиальный отказ от следования общепризнанному мнению и рутине существования. «Нужно, чтобы наше поведение было обусловлено не только нормами цивилизации и обычаями, не только не-обходимостью с утра до вечера добывать хлеб насущный, надеждой на пенсию по старости или в раю – наши поступки должны вытекать из внутренних убеждений, стать духовной потребностью каждого чело-века», – утверждал писатель в эссе «Опустошенная личность» (59/35).

383


Пожалуй, наиболее показательной в плане экзистенциалистско-го решения конфликта является пьеса «Последняя оборона», герой которой, журналист и богемствующий политик, приходит к выво-ду, что «решения принимаются не на поле брани, а в душе» (2/49). Действие пьесы происходит в Таиланде в 1948 г., где попытка левой армейской группировки воспрепятствовать с помощью контрзаго-вора открытому правому перевороту терпит провал, наталкиваясь на пассивность крестьян и городских низов, «не способных еще дей-ствовать по внутренней убежденности». Обобщенно же – это схема типической ситуации в любой развивающейся стране и даже своего рода провидение индонезийских событий 1965 года: раскол в армии, авантюризм и разброд среди левых и либеральных политических организаций, где родственные связи довлеют над политическими убеждениями, – и относительное единство правых, направляемых и финансируемых «одним иностранным посольством».

После правого переворота герой-экзистенциалист отказывается от бегства, а затем от защиты на суде – не будучи непосредственно причастным к левому заговору, он мог бы быть оправдан. Но он до-бровольно идет на заклание, видя в смерти путь к самоутверждению, выявлению своего «Я»: «Это последняя, данная мне возможность, и я не упущу ее, как прежде!» – восклицает он (2/50).

При всей симпатии автора к богемствующему герою было бы не-верным считать его выразителем собственных убеждений Ситора Ситуморанга. Перед нами типичный для теории экзистенциализма «выбор героем самого себя». В сущности, даже не выбор, а единствен-ная возможность в данной ситуации отстоять свое «Я». Ведь судьба К. (имя обозначено одной буквой) не что иное, как расплата за духовное предательство в молодости: в 1936 г., обучаясь в Лондоне, он записался было в испанскую интернациональную бригаду, но в последний мо-мент отступил ради женщины, с которой также не решился связать свою судьбу. Прежняя возлюбленная – ныне жена одного из продаж-ных правых деятелей – с полным основанием говорит, что такие как К. «неприкаянные личности», несут основную ответственность за стра-дания народа, что К. не умеет быть до конца последовательным ни в своей любви к женщине, ни в служении Родине (2/48).

384


Отождествление автора с К. неверно еще и потому, что сам Ситор Ситуморанг и как журналист, и как общественный деятель отнюдь не чурался участия в политической жизни страны. Интересно, что пребывание в 1956-1957 годах в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, где он изучал кино и драму, почти не оставило следа в его творчестве. Решительное неприятие американской цивилизации было связано с отрицательным отношением поэта к открыто реакционной полити-ке Америки, вызывающей растущее недовольство в странах третьего мира, в том числе в Индонезии. Ситор Ситуморанг, как и его кумир Сартр, готов был принять скорее лево-экстремистские идеи, нежели «охранительные» тенденции, шедшие из США.

Возвращение писателя на Родину совпало с резким обострением инспирированного правыми кругами сепаратистского движения и активными поисками выхода из затягивающегося экономического и политического кризиса, переживаемого страной. В феврале 1957 года Сукарно в речи, получившей наименование «Концепция президента», заявил о необходимости перехода к политике «направляемой демокра-тии», поскольку либеральная парламентская система западного образ-ца стала препятствием на пути построения «справедливого и процве-тающего общества», соответствующего духу Революции 1945 года. В другом выступлении Сукарно подчеркивал, что борьба против импе-риализма в области политики и экономики не означает безразличного отношения к империалистической идеологии в сфере культуры.

Если прежде серьезное внимание вопросам развития литерату-ры и искусства уделяли лишь коммунисты, то теперь организации творческой интеллигенции, подобные основанному КПИ еще на гра-ни 50-х годов Обществу народной культуры (сокращенно – Лекра), появляются при каждой политической партии. Ситор Ситуморанг в частности, явился инициатором создания в 1958 году Общества национальной культуры (акроним – ЛКН), связанного с левым кры-лом Национальной партии Индонезии, активно поддерживавшей все начинания Сукарно. Несколько ранее он возглавил влиятельную джа-картскую газету националистической ориентации «Брита Индонесия» («Индонезийские новости») и стал читать лекции в Национальной академии театрального искусства.

385


Как член цензурного комитета Ситор Ситуморанг принимает самое деятельное участие в борьбе с засильем в стране американ-ских кинофильмов (см.: 19, 26, 27), а на внешней арене – в движении афро-азиатских писателей, проведении международных кинофести-валей и встреч деятелей культуры стран Азии и Африки.

В 1960 году Ситора Ситуморанга включили в качестве представи-теля функциональной группы деятелей культуры в состав Времен-ного народного консультативного конгресса. В резолюциях, приня-тых на первом заседании этого нового высшего законодательного органа Индонезии, основами государственной политики наряду с «направляемой демократией» и «направляемой экономикой» были провозглашены «национальная самобытность» и «индонезийский социализм». Каждая партия давала свое наполнение понятию «ин-донезийский социализм», но в целом преобладала расплывчатая его трактовка.

В своей собственной творческой деятельности поэт переходит на по-зиции открытой ангажированности. Прежде в стихотворении «Вести с пути» («Berita perjalanan»: 5/9) Ситор Ситуморанг заявлял о прин-ципиальном одиночестве творческой личности: «Я обошел весь мир // и брови любимых, // я стучался в стены всех городов, // но обрел лишь пустоту»). Теперь же в «Возвращении блудного сына» он возвещает об окончании «бродяжничества» («Pulanglah dia Si-Anak Hilang»: 7/31).

Пишите на всех стенах:«Я обрел родину».Но ведь я никогда не терял ее!Пишите на водной глади:«Я обрел душу»Но она всегда была во мне!Пишите на горизонте:«Я обрел народ!»Но кровь его всегда бежалав моих жилах!

Я пишу на листьях всех трав:«Я вернулся из странствий,я обрел самого себя»

386


Я шепчу и пишу возле всех дверей:«Со счастливым возвращением!Со счастливым возвращением!»

Ситор Ситуморанг создает стихи о борьбе крестьян за землю («Наказ трех крестьян из Боджалали» – «Pesan 3 petani Bojolali»: 8), о движе-нии афро-азиатской солидарности («Setiakawan A-A»: 11), о борьбе за мир («Родина» – «Tanah Tumpah Darah»: 7/9-10; рус пер.: 35/248-249). В стихотворении «Век космоса – век социализма» (15) он воспевает безграничные возможности человека, устремившегося в звездные дали. На злодейское убийство национального героя Конго он отве-чает одним из своих наиболее ярких политических стихотворений «Патрис Лумумба» (8), которое заканчивается словами:

Горы, леса, пески, океан,Реки, долины –всюду могилыГотовьте для тех, кто строит тюрьму:Сегодня – Алжир,Вчера – Дьен Бьен Фу,Завтра – Западный Ириан.1

В художественном отношении произведения Ситора Ситуморанга, созданные в 1959-1965 годах, неравноценны. Но говорить об упадке его творчества в целом, как это делают А.X. Джонс (40/38) и Б. Раф-фел (43/270), было бы неверно. Конечно, тога трибуна не всегда по плечу лирической музе Ситора Ситуморанга, и обращение к новой просодии не во всех случаях бывает успешным. То, что органично, естественно для Бандахаро, С. Анантагуны, Агама Висни и других та-лантливых поэтов-лекровцев, иногда с трудом дается Ситору Ситу-морангу. Но там, где поэт не просто следует заимствованному извне лозунгу, а раскрывает понятое (насколько правильно – иной вопрос), прочувствованное им самим, он говорит языком, достойным его та-ланта, что признает даже писатель М. Балфас, которого трудно запо-дозрить в левых симпатиях (39/87).

1 Стихотворение было написано в 1961 г., когда Западный Ириан (индонезийская часть острова Новая Гвинея) оставался еще голландской колонией.

387


Это положение относится и к стихам, включенным в последний изданный в Индонезии до 1965 года сборник стихов Ситора Ситу-моранга «Новый век» («Zaman baru»). В качестве эпиграфа к нему поэт выбрал цитату из романа Е. Ефремова «Туманность Андро-меды» «Но звезда не погибла, да и планета цела. Не пройдет и века, как мы засеем и заселим ее» – уверенно заявил Эрг Ноор». Сборник был опубликован в издательстве Лекры, обладавшей, в отличие от ЛКН, хорошей печатной базой. Он представляет собой своего рода поэтический отчет о Токийской конференции писателей стран Азии и Африки и последовавшей затем поездке автора в Китайскую Народную республику.

Поэт прибыл в Китай задолго до тамошней «культурной револю-ции», когда многие акции властей казались еще лишь досадными за-блуждениями, болезнью роста. Ситор Ситуморанг стал свидетелем возрождения национального величия огромной страны, сыгравшей столь важную роль в культурном развитии Востока, почувствовал кипение новой жизни, увидел народ, пробудившийся от многовеко-вого сна, народ, движимый великой целью эпохи – целью построения бесклассового общества, свободного от эксплуатации и угнетения.

Но сборник «Новый век» – не просто репортаж о КНР, а прежде всего раздумья о судьбах Индонезии:

Сегодня мы расстаемся,и Родина яснее проступаетв очертаниях будущего,

– пишет поэт в стихотворении «Песни нового Китая» («Lagu-lagu Tiongkor baru»: 7/15). К началу 60-х годов Китай становится Меккой не только для индонезийских коммунистов, но и в еще большей сте-пени для левых националистов:

Здесь куетсяэпоха всего человечества,эпоха электричества и космоса,предсказанная марксизмом (7/15).

Изображая новый Китай, Ситор Ситуморанг выдвигает на первый план фигуру рабочего как борца и созидателя. Отсталый, крестьян-

388


ский Китай (а он объездил его из конца в конец) у него лишь фон, то изначальное данное, которое надлежит преобразовать, перестроить.

Вот короткое стихотворение, написанное в форме японской хай-ку, под названием «Крестьяне Юнана» («Petani Hunan»: 7/27):

Из глины они лепят миски,Из железа куют плуги:в печах Шанхая сталь,раскалена до 1200°.

Заметим, что сталь плавят рабочие, глиняную утварь же делают, как и встарь, те самые крестьяне, в которых китайские и индонезийские коммунисты все чаще были склонны видеть основных героев револю-ции. В другой короткой зарисовке – «Поля Китая» «Sawah Tiongkok»: 10/28) – поэт, может быть невольно, вскрывает истинную сущность крестьянского Китая:

Коровы и ослыВесь день крутят колесо.1

На их глазах повязка, –Какие реки им видятся?

Если в поэзии, благодаря присущей ему интуиции и самой поэтиче-ской логике, Ситор Ситуморанг редко идет на поводу голого лозунга, то в критических эссе упрощенность и односторонность суждений ча-сто более заметны. Это и идущее от установок китайских теоретиков полное отождествление (не сопоставление, как у Маяковского, а имен-но отождествление) деятельности писателя с трудом рабочего (17/3), и огульно отрицательное отношение к наследию прошлого, в частности, к творчеству Хаирила Анвара.

Заклеймив «универсальный гуманизм» литераторов Поколения 45 года как «ложную, антигуманную и антиисторическую концепцию», Ситор Ситуморанг пишет далее, что «для развития языка и формы индонезийской поэзии стихи Хаирила Анвара не имеют принципи-ального значения, ибо его творчество – продукт опыта индивидуа-листа, изолированного и чуждого обществу как с точки зрения тра-диций, так и самой индонезийской Революции» (7/29).1 Речь идет о вороте оросительного канала.

389


Оценка Ситора Ситуморанга антиисторична. Он явно ослеплен индонезийской ситуацией начала 60-х гг., этой «мифологизированной в общественном сознании средой существования личности», когда жонглирование лозунгами, р-р-революционная фраза и волюнтари-стские методы решения экономических и социальных проблем стали характерной чертой государственной политики. Ситор Ситуморанг заговорил как бы языком будущих китайских «дацзыбао», косвенно каясь в собственных прегрешениях. Ведь называя Хаирила Анвара «поэтом отчуждения и опустошенности», он, в сущности, клеймит самого себя, зачеркивая все, что было создано им прежде. И не без боли, – может быть, поэтому и так рубит с плеча.

Общеизвестно, какой дорогой ценой пришлось заплатить индо-незийскому народу за мелкобуржуазный авантюризм. Вскоре после правого правительственного переворота в ночь с 30 сентября на 1 ноября 1965 года Ситор Ситуморанг оказался в тюремной камере. Поскольку он не был ни членом Коммунистической партии Индоне-зии, ни членом ;Лекры, с ним все же обошлись относительно мягко и не стали ссылать на остров Буру как Прамудью Ананта Тура и других лекровцев. Восемь лет спустя, весной 1974 года, его даже перевели под домашний арест и позволили пользоваться пишущей машинкой. Но о публикации новых или переиздании старых произведений не могло быть и речи. Уж слишком рьяно отстаивал Ситор Ситуморанг политическую линию смещенного президента Сукарно и непозво-лительно резко обрушивался в своих прежних статьях на инспири-рованный военными кругами в 1964 г. т.н. «Манифест культуры», составленный группой литераторов «в защиту демократических сво-бод» (см: 16, 17, 21, 23-25, 32, 46, 54). В 1969 году специальная комис-сия из среды литераторов назвала Ситора Ситуморанга (наряду с на-ходящимся в концентрационном лагере Прамудьей Анантом Туром и жившим в эмиграции Утуем Татангом Сонтани) в числе писателей, достойных государственной премии (см.: 41). Конечно, все эти кан-дидатуры были сразу отвергнуты властями. И все же в условиях Но-вого порядка (как стал именовать себя режим, сменивший «старый», сукарновский порядок) индонезийские критики не обходили молча-нием большую роль Ситора Ситуморанга в индонезийской литера-


туре, творчество которого стало ее органической частью, гордостью индонезийской нации.

Домашний арест был снят с Ситора Ситуморанга 23 сентября 1976 г. и почти сразу в газете «Компас» появилась первая небольшая подборка новых стихотворений поэта, а затем новые сборники сти-хотворений «Стена времен» («Dinding waktu», 1976) и «Peta perjala-nan» («Карта путешествий», 1977). Поэт снова встал в строй.

* * *[В последующие годы были опубликованы поэтические сборники «Angin danau» («Ветер с озера», 1982) «Bunga di atas batu» («Цветок на камне», 1989), «Rindu kelana» («Ламентации путника», 1994); сборники расска-зов «Danau Toba» («Озеро Тоба», 1881) и автобиографических эссе «Sitor Situmorang seorang sastrawan “45” penyair Danau Toba» («Ситор Ситу-моранг, литератор Поколения 45 года, поэт с озера Тоба». 1981).]

2009 г.

391


произведения Ситора Ситуморанга

Сборники стихотворений, рассказов и пьес1. Dalam sajak. Kumpulan sajak (I. Angin Danau; II. Dari benua lain dan per-

sahabatan; III. Bunga sepi; IV. Kemarau hidjau). Bandung: W. van Hoeve, [1955]. 58 h.

2. Djalan Mutiara. Kumpulan tiga sandiwara. (Djalan Mutiara; Pertahanan ter-achir; Pulo Batu). Jak.: Pustaka Rakjat, 1954. 84 h.

3. Pangeran. Tudjuh tjerita pendek. Bandung: Kiwari, 1963. 78 h.4. Pertemputan dan Saldju di Paris. Enam tjerita pendek. Jak.: Pustaka Rakjat,

1956. 99 h.5. Surat kertas hidjau. Kumpulan sajak (I. Surat kertas hidjau; II. Orang asing).

Jak.: Pustaka Rakjat, 1953. 40 h.6. Wadjah tak bernama. Kumpulan sajak. Jak.: Pembangunan, 1955. 24 h.7. Zaman Baru. Sajak-sajak Sitor Situmorang. Jak.: Penerbit madjalah «Zaman

Baru», 1961. 35 h.

Публикации стихотворений в прессе8. Patrice Lumumba, I-II // Harian Rakjat, 04.03.1961. H. 3.9. Pesan 3 petani Bojolali: Sebuah amanat Natal // HR Minggu, 20.12.1964.10. Sajak-sajak // Zenith, 1953, № 9. H. 535-549.11. Setiakawan A-A // Harian Rakjat, 01.04.1960. H. 3.12. Silence et solitude // Mimbar Indonesia, 1953, № 6.13. TU-104 // Zaman Baru, 1962, № 3. H. 4.14. Usia penjair // Almanak Seni 1957. Jak.: Badan Musjawarat Kebudajaan Nasi-

onal, 1956. H. 85.15. Zaman Kosmonaut abad Sosialiame // HR Minggu, 14.07.1963. H. 2.

Эссе и критические статьи

Брошюры16. Marhaenieme dan kebudajaan Indonesia. Jak.: Berita Press, 1956. 40 h.17. Sastra revolusioner dan 5 buah essay lainnya. Bandung: Lembaga Kebudajaan

Nasional Daerah Djawa Barat, 1965. 31 h.

Публикации статей и эссе в прессе18. Angkatan 45 // Siasat, 1949, № 140.19. Apa itu Dewan film Indonesia? // HR Minggu, 05.07.1964.20. Beberapa dalil tentang kritik // Mimbar Indonesia, № 7. H. 45-47.21. Dalam «KK-PSI Manikebu» bersarang orang-orang anti KPAA // HR Minggu,

22.03.1964. H. 1.22. Fungsi seniman dalam pertumbuhan kebudajaan Indonesia // Seni, № 5, 1955.

H. 195-203.

392


23. Garis Bung Karno garis Nasakom di sector kebudajaan // HR Minggu, 07.07.1963.24. Grup Lentera punja kesadaran politik tinggi // Bintang Timur, 17.03.1963.25. Karjawan-isme dan teori seni jang hendak ingkari paham revolusi // HR Ming-

gu, 01.03.1964.26. Konfernas I Lembaga Film Indonesia // Harian Rakjat, 04.01.1964.27. Kontra-aksi boikot film AS sama dengan Manikebu // Harian Rakjat,

30.01.1964.28. KPAA didjiwai oleh semangat Bandung // Bintang Timur, 27.06.1963.29. Krisis H.B. Jassin // Mimbar Indonesia, 1955, № 2-3. H. 22.30. Seniman ikut menggarap Revolusi // Zaman Baru, 1958, № 29-30. H. 12.31. Manusia iseng // Zenith, 1953, № 4. H. 3532. Waspada terhadap tafsir Manikebu tentang ideologi negara // Bintang Timur,

09.03.1964.

Переводы на русский язык1

33. Вечер в кампунге. (Sendja di desa). Пер. С. Северцева // Звезда, 1963, № 8. C. 122.

34. Девушка с Кубы (Anak Kuba di Peking). Пер. С. Болотникова // Дружба Народов, 1962, № 2. C. 107.

35. Ситор Ситуморанг [подборка из 22 стихотворений]. – В кн.: Голоса трех тысяч осгровов. Стихи индонезийских поэтов. Пер. С.Северцева. М.: ИЛ, 1963. C. 221-250.

36. Сталь (Lagu abad mendatang). Пер. С. Болотникова // Дружба народов, 1962, № 2. C. 107.

Использованная литература2

37. Andjasmara Sj. Sitor Situmorang djawab tentang zaman // Zaman Baru, 1962, № 4-5. H. 1-4.

38. Ardan S.M. Manusia iseng bikin «Surat kertas Hijau» // Siasat, 31.01.1954.39. Balfas M. Modern Indonesian literature in brief. – In: Literaturen. Handbuch

der Orientalistik. Abt. 3, Abschen 1. Leiden–Koln: Brill, 1976. P. 41-116.40. Johns A.H. A poet between two worlds: The works of Sitor Situmorang // West-

erly, 1966. № 2. P. 28-39.41. Laporan Panitia hadiah kesusasteraan // Kompas, 22.09.1969.42. Nasution J.U. Sitor Situmorang sebagai penjair dan pengarang tjerita pendek.

Jak.: Gunung Agung, 1963. 91 h.43. Raffel B. The development of the modern Indonesian poetry. NY: State Univer-

sity of New York Press. 1967.1 О переводах, появившихся после 1977 г. см. с. 257-264.2 Из 174 наименований, содержащихся в библиографическом указателе, изданном ВГБИЛ, здесь представлены по преимуществу материалы, к которым в статье име-ются отсылки.


44. Rosihan Anwar. Sitor Situmorang menulis closet drama. Tjatatan atas drama 6 babak «Djalan Mutiara» // Siasat, 26.03.1953.

45. Rosihan Anwar, Sitor Situmorang menulis drama «Djalan Mutiara» // Zenith, 1953, № 4. H. 195-202.

46. Sudjatmoko. «Djalan Mutiara» dan manusia sesat // Siasat, 17.05.1953.47. Suryadi L. Dinding waktu: jalur buntu dan jalur terbuka // Kompas, 26.04.1977.

H. 5-6.48. Teeuw A. Iets over de jongste indonesische letterkunde: Het werk van Sitor Si-

tumorang // Bijdragen tot de taal-, land- en volkenkunde, 1956, deel 112. P. 41-54.

49. Teeuw A. Sitor Situmorang, een nieuwe strijder in arena // Orientatie, 1950, № 52-55.

R E N D R A

395

Да бы жизнь на землене ис сяк ла *

1

Я слышу стоны раненых зверей.Я чувствую – выпал птенец из гнезда.Я знаю: некто намерен взорвать луну.Люди, проснитесь, будите совесть!Пора созывать суды и давать показания,дабы жизнь на земле не иссякла.

Нежарким летом 1957 года в Москве, изъяснявшейся тогда едва ли не на всех языках земного шара, бродил в толпе по шумным фестиваль-ным улицам худенький, длинноволосый юноша несколько замкнуто-го вида. Ни смуглым лицом, ни повадкой он не очень-то выделялся в разномастном множестве наехавших в Москву гостей. А между тем на родине, в еще более молодой, чем участники фестиваля, независимой Индонезии, имя его было уже на слуху: первый же сборник стихов, опубликованный в самом начале того же 1957 года, вывел их автора в число самых одаренных и нестандартно мыслящих национальных писателей.

По вечерам юноша возвращался в общежитие института, где раз-местили многочисленную индонезийскую делегацию, прибывшую на Первый Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Держался

* Вводная статья к книге: Рендра В.С. Стансы, баллады, блюзы, памфлеты и другие песни. Пер. с индонезийского языка Вил. Сикорского. Редактор Л.В. Владимирова. М.: Гу-манитарий, 2002, с. 5-11. В статью добавлены цитаты из упоминаемых в ней стихот-ворений. Переводы некоторых других стихотворений из этой книги см. в Приложении.

396


он чуть в стороне от своих соотечественников и на обязательных по-литических дискуссиях молча отсиживался в уголке. «Я был тогда еще совсем зеленым, да и в газеты заглядывать не любил. У меня был свой замкнутый мир – литература и искусство. за его пределами я терялся, тупел, был совершенным болваном» – вспоминал он позже в рассказе «Wasya, ah, Wasya» о пребывании в Советском Союзе.1

Остальными подобная неосведомленность оценивалась как тупость, и это больно ранило самолюбивого поэта. Посему в свободное от меро-приятий время он предпочитал праздничную многоголосицу площадей и умиротворенность московских бульваров, где пытался собраться с мыслями и преодолеть недовольство самим собою. Порой, как о том го-ворится в стихотворении «Сретенский бульвар», это удавалось:

Я бредувдоль Сретенского бульвара,чтобы развеять усталостьи унять сумбур в голове.Превозмогая слабость,я неспешно вышагиваюпод раскидистыми деревьями,по обсаженной цветами дорожке…На Сретенском бульваре,поглядывая искосана дефилирующих собеседникови молодых мамаш,толкающих коляски,я всматриваюсь в себя,в сумбур в голове и усталость.Вдоль Сретенского бульвара,вдоль Сретенского бульвара,специально к тому приспособленного,среди фланирующих паря двигаюсь не спеша,

1 Цит. по кн.: Angkatan ‘66. Dikumpulkan oleh H.B. Jassin. Jakarta, 1968, h. 317. [Име-ется русский перевод этого рассказа автором данной статьи: В.С. Рендра, Вася, ах, Вася! // Нусантара. Юго-Восточная Азия. Вып. 3. СПб., 2002, с. 102.]

397

Д а б ы ж и з н ь н а з е м л е н е и с с я к л а

неся сумбур в голове,и чувствую, как онрассыпаетсяпод моими подошвами.

И все же чувство ностальгии по родине и близким прочно посели-лось в его сердце:

Мое обнаженное сердцераспластано на столемеждутарелками, ложками, и ножами…В стеклах дверей отражаетсястакан и фарфоровый чайник.Рядом я вижу себя самого,умиротворенного после ванныи уже без сердца –оно лежит на столесреди вилок, ложек, тарелок.Подходит сестричка, глядит укоризненно:«Камрад не притронулся к ужину!» –качает она головой.

Милая, милая Люда!Разве можно сжевать лицо любимой,выпить родную мать из стаканаили намазать на хлеб братишку?Сестра пожимает плечамии исчезает неслышно за дверью.

Не знает она языка тоски!Как объяснить ей,что время может застыть и остановиться?Цвета и звуки лишаются смыслаи плотно смыкаются дверидля желаний и счастья.1

1 Образно, сконцентрированно Рендра говорит об остановившемся времени в другом московском стихотворении «Церковь в Останкино», построенном по типу пятистрочной японской танки: см. Приложение, c. 409.

398


Когда же сердце поэта снова оказалось там, где надлежит быть, в нем навсегда поселилась привязанность к России, точнее к людям, которые старались его взбодрить, вывести из подавленного состояния. Среди них была Люда из цитированного выше стихотворения «В подмосков-ном санатории», и проводник поезда Пекин-Москва Вася из упомяну-того рассказа, оканчивающегося следующей фразой: «Вася! Я знаю, ты вовсе не относился ко мне как-то по-особому. То есть, ты такой же со всеми. И я уверен, что те другие, с кем ты обращался так же, как со мной, останутся навсегда тебе благодарными» (с. 103).

Поэт, драматург, театральный режиссер, выдающийся драматиче-ский артист и потрясающий чтец собственных стихов – таков Вил-либрордус Сурендра Брото Рендра, иначе В.С. Рендра, Вилли Рендра и, наконец, просто Рендра, как он предпочитает подписывать стихи и пьесы, и значится на театральных афишах в Джакарте и прочих го-родах Земли индонезийской.

Виллибрордус Сурендра Брото Рендра родился 7 ноября 1935 г. на средней Яве в городе Суракарте – одном из центров богатейшей традиционной яванской культуры.

Его отец, потомок старого аристократического рода, был директо-ром католической школы и католиком по вероисповеданию – это не редкость среди центрально-яванской аристократии, хотя абсолютно не характерно для мусульманской в целом Индонезии. Семейная и школьная явано-католическая закваска наложила заметный отпеча-ток на своего рода пантеистическое мироощущение Рендры, темати-ку и образность его поэтического языка, как то ощутимо, например, в стихотворении «Ангел на звоннице» (см. Приложение, c. 408) или несколько ироническом «Псалме утру»:

Этот псалом возносится к небесамвместе с райским дымком очага,где жена кипятит молоко –первейшую благодатьниспосланного Тобой утра.Этот псалом в долину спускаетсяи у самого горизонта

399


обручается с ночной тишиной.Ветерок предрассветный веетблаговониями ангельских крыл.А Ты, возлегший в высях горних,глядишься большим белым облаком.

Приветствуя Тебя,кивают колоски рисаи рыбы выпрыгивают из воды.Утки нестись начинают,когда гладит их длань твоего утра.Лиственницы в горахнежно щекочут Твои ступни.Ты поднимаешьсяи, словно гимнаст,перепрыгиваешьс горизонта на горизонта затем будишь солнце.

Оно встает все выше и выше...чтобы высушить штаны и рубашку,выстиранные женой.

Неожиданный конец стихотворения, своего рода запанибратское, но отнюдь не грубое, обращение к создателю (будь то Аллах, Хри-стос или индийские боги и герои) достаточно типичен для Рендры.

В начале 70-х гг. поэт вследствие ряда личных обстоятельств пе-решел в ислам, который здесь, как и католичество, тоже яванизи-рован, пропитан индуистскими элементами и тяготеет к суфизму. Кое-кто связывает такую смену религии с духовными исканиями. Другие же, и их большинство, видят причину в его трудно опреде-ляемом, подчас необузданном норове еще с младенческих ногтей, как свидетельствует сам поэт в стихотворении «Непримиримый»:

Жжет до костей ключевая вода,жжет до костей!Жжет обида душу и плотьдо самых костей!

400


— Эй, сынок!Не таись за кустами,вернись домой.Собачий на улице холод.

Ветер играет, кружит листву.Мальчонка яростно трет ягодицынаигрался по ним отцовский ремень.Расправил плечи, выпятил грудь.к небу подняты кулачки:новоявленный мужичокпринял суровый вызов...

Ох, этот соплячок!Он тоже уже мужчиназаносчивый и гордый,с дурною горячей кровью...

По окончании школы юноша хотел было податься в военные (учи-тывая высокий статус «кшатрии» в индо-яванской традиции), но провалил в училище экзамен по математике. Было еще намерение стать дипломатом, но Дипакадемию в Джакарте почему-то временно закрыли. Пришлось довольствоваться отделением английской лите-ратуры филфака в джокьякартском университете. За недолгие годы учебы студент, по правде говоря, больше увлекался театром и соб-ственным творчеством, нежели конспектированием профессорских лекций. Он наводнял стихами местные и столичные журналы, писал и переводил пьесы, которые сам ставил со своими ровесникам-сту-дентами.

Вполне естественно, что к столь активному, многообещающему ли-тератору присматривались, так сказать, и справа и слева. Индонезий-ские коммунисты включили его в состав делегации на московский Фе-стиваль молодежи и студентов, а в 1964 г. Фонд Форда предоставил сти-пендию для учебы в США в Академии драматических искусств. Впро-чем, приручить своевольного поэта никому так и не удалось.

По возвращении в 1967 г. из Америки на родину Рендра основал в Джокьякарте собственный театр-студию «Bengkel Teater» («Театраль-ная мастерская»). Этой студией, разместившейся позже в окрест-

401


ностях джакартского пригорода Депок, он долгое время руководил, подготавливая в год вместе с труппой одну новую поэтическую про-грамму (orasi) и ставя две-три своих или переводных пьесы. Особое пристрастие отдавалось Софоклу, Аристофану и Шекспиру, но не за-бывались и более современные авторы – Бернард Шоу, Бертольд Брехт. Примечательно, что действие собственных пьес Рендра по цензурным соображениям почти всегда переносил в некую воображаемую страну, тогда как, перерабатывая произведения других авторов, он, наоборот, актуально погружал действие в индонезийские реалии. Именно такую местную окраску придал он и комедии А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», дав ей новое название «Дневник обман-щика» [см. следующую статью].

Уже первый самостоятельный стихотворный сборник – «Баллады о людях любимых» («Ballada orang-orang tercinta», 1957) заставил заго-ворить о Рендре как о неординарном явлении в индонезийской поэ-зии. Его творческая палитра поражала широтой и своеобразием. Не-ожиданным в стихах было все: и напор поэтического темперамента, и лиро-эпическая тематика (на фоне по преимуществу лирической в новой индонезийской поэзии), и «одежды» лирического героя (зача-стую преследуемого разбойника, социального изгоя),1 наконец, рит-мика, столь отличная от традиционной малайской просодии (пусть даже уже переосмысленной, видоизмененной его предшественника-ми). Строки его стихов рифмуются редко, порой в них проскальзы-вает внутренняя рифма, но чаще это просто игра гласных. Что каса-ется несколько эпатажного обращения к классическим европейским поэтическим формам – баллады, романсы, стансы, – то здесь, несо-мненно, сказались филфаковские штудии.

Сам поэт утверждал, что ничего нового не измыслил, просто пы-тался передать по-индонезийски дух классического яванского тем-банга2 и детских песенек-дразнилок доланан. Удивительнее же всего было то, что многие стихи этого сборника, как обнаружили дотошные 1 См. в Приложении стихотворение «Плачь матери» (с. 409-410).2 Для яванских стихотворных форм tembang характерны неравносложные стихи в составе строфы при закрепленном каноном определенном чередовании гласных в конце каждого стиха, которое, однако, не обязательно представляет собой рифму.

402


критики, сюжетно и по образной системе перекликались с поэзией Фредерико Гарсиа Лорки. Между тем, с творчеством испанца Рендра определенно не был в то время знаком. Когда же такое читательское знакомство состоялось, он писал уже иначе. Впрочем, обращение к таким знаковым «лорковским» деталям как луна, нож и кровь оста-лось у него излюбленным и в следующем сборнике «Четыре цикла» («4 kumpulan sajak»,1961), и в опубликованных в 1972 г. нескольких более ранних подборках под общим заголовком «Стихи старых боти-нок» («Sajak-sajak sepatu tua»), да и в дальнейшем. Особенно явствен-но сходство с Лоркой в стихотворении «Нож на дороге»:

Густая кровь запекласьна лезвии вороненом.Играет луч солнца с ножом,брошенным на дороге.Никто не сможет ответить,где утолил он жажду,где распростерто тело,которое ласкал он.Никто не омоет теловодою с соком лерака,никто не сотрет губкойпыль с затвердевшей кожи,и траур никто не наденетв израненный этот день.Останется непогребеннымпосиневшее тело.

Черные тучи горя,собравшись на горизонтесо смертями в карманах,следят со зловещей улыбкой,как солнце играет с ножом,брошенным на дороге.

О внешних влияниях на творчество Рендры говорить сложно (раз-ве что о брехтовском, но больше в драматургии нежели в поэзии). Рендра слишком погружен в собственный поэтический мир и едва

403


ли позволит кому-либо воздействовать на свои творческие пристра-стия, даже если это касается великих художников слова.

С семидесятых годов его муза становится все более ангажирован-ной социально, что, конечно же, обусловлено особенностями поли-тической и экономической ситуации в Индонезии после кровавого переворота в 1965 г. именно он нашел отражение в страшном стихот-ворении «Картина заката» (см. его перевод на с. 200-201) и сюрреали-стической поэме «Проповедь», в которой толпа прихожан растерзала и причастилась телом проповедника. Вот ее концовка:

Прихожане вцепились в мантию.Стащили священника с кафедры.Сорвали с него одежды.Толстуха впилась в его алые губы.Старухи лизали белую грудь.Девицы тянули к себе за ноги.Так глумились они над его непорочностью.

Потом, растерзав его на кусочки,они причастились просвирным телом.Пировали все вместе и каждый порознь.Они выпили его кровьи обсосали косточки.Они съели его подчистую,не оставив ни ноготочка!

Фантастично...

После 1965 года литераторы из культурной организации компартии Лекра были брошены в концентрационные лагеря, а их произведения включены в запретные списки. В этих условиях Рендра оказался на ка-кое-то время едва ли не единственным поэтом и драматургом, осмели-вавшимся говорить о неприятных для властей вещах. Недаром в речи, произнесенной при присуждении ему в 1975 г. Премии Джакартской Академии, он сопоставлял себя с Семаром, персонажем традиционно-го яванского кукольного театра, слугой-шутом и советчиком прави-телей, которому издревле не возбранялась открытая критика власть предержащих.

404


Впрочем, подобное поведение вновь явленного Семара отнюдь не всегда оставалось безнаказанным: были домашние аресты и даже тю-ремная камера, а запреты на публичное чтение стихов и драматические постановки следовали один за другим. Однако полное устранение Рен-дры с арены культурной жизни слишком подпортило бы имидж режи-ма в глазах демократической общественности и правительственных кругов Запада, а, следовательно, и заимодавцев.

Социальная ангажированность Рендры косвенно проступает уже в американских стихах 1965-1967 гг. из сборника «Блюз для Бонни» («Blues untuk Bonnie», 1971) и более открыто, памфлетно в сборнике «Поэтиче-ское отображение нашей Реконструкции» («Potret Pembangunan dalam puisi»), опубликованном сначала в голландском переводе под названи-ем «Памфлеты поэта» (1979) и только год спустя в Индонезии в ориги-нале. «Для чего искусство, если оно сторонится бедствий вокруг нас, – вопрошает поэт в «Стихотворении с самокруткой» из этого сборника – Для чего философские раздумья, если они не касаются реальных про-блем». И еще в одном из интервью: «Поэт не должен просто играть словами, не в этом призвание поэзии; литература тесно связана с поли-тикой как частью нашего бытия и вправе быть ее инструментом – не дело поэтов лизать задницу властям».

Прорываясь через все препоны, Рендра стал кумиром вольнолю-биво настроенной, вечно бунтующей учащейся молодежи – даже, возможно, ее пленником, зависимым в какой-то степени от того, что требуют от него заполненные до отказа театральные и концертные залы. Его поэтические «тексты» все чаще обретали характер обли-чительной прозы, оформленной в стиховую колонку. Единственное, что удерживает такие произведения в русле поэзии, это накал стра-сти, смелое движение образов. И если русский читатель в представ-ленных здесь стихах не ощутит в полной мере этого поэтического напряжения, в том, несомненно, вина переводчика, не сумевшего адекватно передать биение «поэтиного сердца». Вот одно из ранних памфлетных стихотворений Рендры «Разгневанный мир»:

Стал ли лучше наш мир после ружейной брании пороховой вони двух мировых войн?Легче ли дышится в нем после громких речей

405


и прекраснодушных обетов,после создания сотен общественных институтов,где говорят друг с другом на тысяче языков,пряча ножи за спиною?Что породили мы, кроме греха, подозрений и злобы?Войны и революции ничего не меняют под солнцем:убийство чревато убийством, ненависть жалит ненавистью.Раны земли кровоточат голодные люди бродят повсюду.Как высохшие деревья, бесплодны они и бессильны.В землю уткнулись лицами: она им мать, вокруг лишь враги...Им не понять за какие грехи их обделила судьба.Об одном вопрошают: «Отче! Как избежать смерти?»А не о заповедях добродетели.Понять ли им райские голоса,если голос жизни вовсе не слышен?Но никто не ведает, что Господьприник к земле среди них.Как и они униженный,горько плачет Господь,страждет с ними Господь.Но никто не видит Его.Гонимые страхом людитопчут тело Его.

Отче!Мир преисполнен лжи,внятен в нем только голос винтовок.Яви же чело в терновом венце,яви свои раны, Господи!Только узрев страданья Твоимир обретет любовь.Плачет Господь страждущий.Он все понимает и плачет.А Его всегда предают за 30 серебреников!

406


* * *Таков Рендра на начало 2000 года. Как, по какому пути будет разви-ваться его творчество в дальнейшем – покажет время.

Автору этой статьи посчастливилось близко познакомиться с Ма-стером, присутствовать на его репетициях с актерами «Театральной мастерской» и поэтических чтениях в огромных залах. Пришлось даже быть свидетелем провокации, устроенной во время одного из таких чтений – но на страже Мэтра всегда были крепко сложенные артисты его театра, замкнувшие кольцо вокруг возмутителей спо-койствия, выводя их из зала.

В завершении позволю раскрыть тайну поэта, которую он поведал во время одного из ночных бдений в его бунгало в Депоке. Он ска-зал тогда, что его бабка была нашей соотечественницей. Скрипачка из российского оркестра, гастролировавшего в последней четверти XIX в. в Нидерландской Индии, ответила взаимностью на чувство, вспыхнувшее в груди деда Рендры, состоявшего в свите султана цен-трально-яванского княжества. В Россию она больше не вернулась. Но частица России сохранилась в сердце ее беспокойного, всегда го-тового к бунту внука.1

* * *[В последний раз автор этой статьи посетил Рендру в феврале 2009 года за 6 месяцев до его кончины от сердечной недостаточности – сердце поэта, преисполненное боли за других, не выдержало напря-жения. Он передал тогда ряд своих публикаций и подборку неопубли-кованных (по его словам) машинописных рукописей стихотворений, в которых еще надлежит разобраться.

Среди его новых поэтических сборников были «Из-за ветра» («Disebabkan oleh angin», 1993), «Судьба Амины», («Perjalanan Aminah», 1997), «В поисках отца» («Mencari Bapa», 1997) и «Люди из Рангкасби-тунга» («Orang-orang Rangkasbitung», 1997) – именно протестные стихи, включенные позже в этот сборник, вызвали упоминавшийся выше скандал в театральной аудитории. 1 Дополнительную информацию о поэте читатель может почерпнуть также из книги М.А. Болдыревой «В.С. Рендра: Эстетика любви и мятежа» (СПб., 1996).


знаменательными оказались три книги, выпущенные к 70-летию Рендры, от 500 до 1500 страниц каждая: «Сборник статей: Когда Рен-дра читает стихи» (Kumpulan artikel: Ketika Rendra baca sajak. 2004), «Читая Рендру» (Membaca kepenyairan Rendra. 2005), «В Театральной мастерской Рендры» (Menonton Bengkel Teater Rendra. 2005). В двух из них содержатся рецензии разных лет о его поэтическом творчестве и в третьей – о постановках в его «Театральной мастерской». Пя-тью годами ранее, к 65-летию Рендры уже выходила книга о нем как драматурге – «Рендра и современный индонезийский театр» (Rendra dan teater modern Indonesia. 2000). Подобного пиетета ранее никто в Индонезии не удостаивался.]

Последняя фотография. 2009 г.

408


пРИЛОЖЕНИЕ

С Т И х И РА з Н ы х Л Е Т

ЛЮБОВНОЕ ПИСЬМО

Я пишу это письмо,когда дождь чуть слышностучится в окно (словно феинежными пальчикаминаяривают в барабанчики)и ветер вздыхает украдкойв истоме сладкой.

О, милая Натри,как я люблю тебя!

Я пишу это письмо,когда небо плачет в тоске и два маленьких чиркарезвятся на серой воде. (Ни стыда у них, ни совести: распустили хвосты лотосами,куролесят – перьями по ветру.)

О, милая Натри,стань скорей моей женой!

Каблучками острыми дождичекпо земным просторам шагает.Каблуками острыми страсть мне на сердце наступает, и от хватки ее железнойне спрятаться никуда.

О, Натри, отрада моя!

Вот уж дюжина ангелочковвниз скользнули по струйкам тоненьким: у окошка они толкаются,поправляют прически и платьица,торопясь на праздник.

Облаченный в одежды царскиежениха,в гирлянде белых цветов

409


и крисом за кушаком,я венчаться тебя поведук алтарю.

Ты согласье дала, хотя знала, что я таков же, как все, не лучше других, не хуже иных: поэт обыденнейшего смысла,начиненный словами и строфами.Их правда и их истоки –в этом мире, чувствах и мыслях.

Источаемый плотью земли,мощный зов любвитьмами стрел стальныхв небесную твердь вонзается.И в ответ небеса на леса и поляблагодатным дождем изливаются.А ветер протяжно стонет в объятьях струй дождевых.Из них я сплетаю сети, чтоб поймать твое сердце.

О, русалочка, моя пленница!Звучным голосом, из волн сотканным,ты поешь мне песнь, душу жгущую. (Или то ветер стонет,вздыхает и стонет,любовью мучимый?)Я схватил тебя, моя русалочка! Ты прижалась к плечу головкою, разомкнула веки трепетныеи глядишь на меня, волоокая. Я люблю тебя, моя русалочка,за себя тебя я сватаю!

Я пишу это письмо,когда дождь стучится в окнонеумолчно. (Или, может, это на тучке капризуля-девчонка игрушку канючит?)

410


А здесь, в канаве голопузые парни в боевой страсти друг друга дубасят.

О, Милая Натри,я хочу, чтобы ты сталаматерью моих детей!

АНГЕЛ НА ЗВОННИЦЕ

Однажды хмурым утром весь в завиточках ангелопустился на башню собора Святого Иосифа и принялся качаться на языке церковного колокола.Под райский благовест запел он псалом, сообщая всем о событии радостном, имеющем быть сегодня, тридцать первого мая – в день моего венчания.А под юбкой колокола, дивно болталисьего белые ножки.

ВРЕМЯ

Время как птица в полете. Оно никогда не садится. Под взмахами крыл, словно перья, день за днем опадает, без причитаний и жалоб уходит в небытие. Время – струйка воды, что падает с камня на камень и мерной своей капелью баюкает наши сердца. Время сулит радость, время несет забвенье.Время – колдун бесстрастный, указующий в трансе дорогу любви и цветенья и скорбный путь на погост.

ДУРНАЯ НОЧЬ

Беззвездно ночное небо и непроглядна тьма.Не ветер дует в щели – женщина причитает.Плетутся ее причитанья дорогой, мощенной печалью. Вечно.

411


Мужчина вышел из дома. Даже не оглянулся! В черный дверной проем набились коршуны скорби. Чугунными шагами ступает он по дороге.Вечно.

ЦЕРКОВЬ В ОСТАНКИНО

Напрасно тянется к небу коренастая колокольня.Плотно заперты двери –рот немой, вобравший страданье.

ПЛАЧ МАТЕРИ

Дядька Добланг! Дядька Добланг!1

Ответь скорей без утайки,успел ли скрыться мой сын и все ли за ним погоня?

— С рассвета бежит твой сын вместе с бедою своею.Руки его в крови, стенанья его пронзают непроходимые джунгли. Мстители не отстают, жаждут свести с ним счеты.

Дядька Добланг! Дядька Добланг! Скорее ответь без утайки, какие высокие травы укрывают его от погони?Куда он направил свой путь, в какие холмы меловые? Зачем же он не укрылся в материнских коленях!

Дядька Добланг! Дядька Добланг! Пошли ему весть скорее, с ветром сухим поведай, что ждет его мать в поле, в нашей старой сторожке.Коль глубока его рана — мать ее зацелует, коли черна душа — мать ее в сердце отмоет. Она одна понимает, что убийцей он стал ненароком. Если жаждут мстители крови, пусть материнской упьются!

Дядька Добланг! Дядька Добланг! Скорей прошепчи сыну, что мать о нем бога молит. Коль придется ему умереть далеко от нашего дома, пусть вспомнит отца родного, что давно уже в райских кущах покой обрел навеки.

1 Дядька Добланг – в яванском фольклоре добрый вестник и помощник в правых делах.

412


Дядька Добланг! Дядька Добланг! Нашепчи, что в старой сторожке мать ожидает сына, что сердцем она тревожна и совсем поседела. Скажи, что печальный и бледной лик луны на небе — лик матери его скорбный, лик всех матерей безутешных.

КРУГ РОНГЕНГА1

Вот и луна явилась! В платье беломс шафрановым ликом! Шлейфом длинным нас всех накрыла, повелела отбросить заботы. Крутят танцовщицы бедрами – их луна превратила в красавиц,а мужчин наделила горячей кровью.Всем, кто вступает в круг, ведом язык луны!

В заколдованный круг танца злобным ветрам невзгод дорога заборонена.Они устремляются к небу. Но небо их отвергает, снова бросает на землю. Между землей и небом ветры невзгод пляшут.Из глоток мужских в круге победные кличи рвутся забвения и веселья. Пусть злые ветры невзгодмечутся беспрерывно между землей и небом. В круг танца им не проникнуть.Да сгинут они навеки!

Милые! Милые! Милые!Все, кто вступает в круг, состраданье луны ценят,ее веленью послушны.

1 Ронгенг – название танца, а также уличных танцовщиц, ведущих начало от баяде-рок при индуистских храмах.

413


СТАРИК И ГИТАРИСТ

Волосатые десять пальцев душу гитары тревожат: так в колодце бездонном ветер в тоске стонет.

Луна остывшей жаровнейвниз глядит не мигая. Старик сидит, оглушенный взрывами воспоминаний.

Кому луна подвластна? Сердцам людей иль мгновеньям, терзаемым гитарой?.. Всплеск на последней ноте — крик неба над водной гладью.Старик и хозяин гитарыглядят друг на друга молча.

— Отец, как тебе эта песня о гордой деве-наезднице и юноше с сердцем, подобным необозримому полю?

— Что мне тебе ответить? В ладонях ее не удержишь, с собою не унесешь. Слушать было забавно, и время прошло незаметно.

СТИХОТВОРЕНИЕ СТАРИКА ПОД ДЕРЕВОМ

Я стою под деревом, заложив руки за спину, посасываю потухшую сигарету и слагаю эти стихи.

Я обозреваю наши достижения в магазинах с заморскими яствами,и разбитых проселочных дорогах, исключающие коммуникацию.Я вижу бандитизм и разложениеи сплевываю на землю.Я стою перед полицейским участкоми гляжу на расквашенные лица студентов.

414


Я вижу насилие, беззаконие и длинную пыльную улицу, заполненную бездомными кошками, и наводящими страх солдатами. Я иду вслед за солнцемпо дорогам нашей Реконструкции с ее грязными махинациямии слышу, как некто вещает:«Права человека не всюду одни и те же. У нас, ради прогресса и борьбы с бедностью, свободы следует ограничить».

Что за несусветный пердеж! В этой стране урезают права людей, чтоб охранять нуворишей и казнокрадов у власти... Как реагировать на беззаконие? Может, всем надлежит подражать бандитам высшего эшелона? Если нет, почему их не судят?..

Я слышу шелест шин лимузинов, слежу за комедиями в судах.До меня доходят радиовести: в городах Европы действуют партизаны; похищен и убит людьми из Красных бригад некий делец, бывший приспешник фашистов,измывавшийся над рабочими.

Я наблюдаю за закатом в порту. Ноги мои гудят, а сигарета в зубах снова погасла. Я вижу небо в крови. Насилие завораживает, соблазн растекается шире и шире. Сверху давят тех, кто внизу, униженные берутся за ножи. На зверства отвечают по-зверски. Когда правосудие не замечает бандитов, стоящих у власти, их судят уличные бандиты...

О, пламенеющий закат!Как краток ты, но как волнуешь!Мгновение и станем мы искать в ночи луну и звезды!

415


О, это бренное виденье!Живущее в нас небо безвоздушно.Во вне оно – в иллюзии заката,А наша совесть? Тоже иллюзорна?

Да! Я уже стар. Я устал и, похоже, совсем превратился в собаку. Но пытаюсь еще говорить стихами, как любой нормальный человек.

ОХРАНИ ДЕТЕЙ И ВНУКОВ НАШИХ

О, Аллах, Милостивый, Милосердный!В Твоем напряженном спокойствии, грозящем вселенским взрывом, есть, наверное, высшая цель, разумению недоступная.

О, Аллах, Милостивый, Милосердный!Охрани детей и внуков моих! Спаси их от самодовольства, чреватого леностью мысли, и безысходности, стирающей мечты.

О, Аллах, Милостивый, Милосердный!В сотворенном Тобою мире народы Твои превратились в зомби в винтики машин в оживших ископаемых. Ядерные реакторы стали мечетями, безмозглые головы бьют там земные поклоны. Богатство ценится выше благости, а сила и власть подменяют правду. Для голов, набитых трухою,шляпы – денежные купюры...

О, Аллах, Милостивый, Милосердный!Отврати детей и внуков моихот рекламных мифов, модных идолов, пошлых развлечений, гашишного блаженства – от любого зла, обернутого в подарочную бумагу. Защити их от цинизма Чернобыля и Хиросимы.

Убереги от необузданной ярости и бесцельно прожитой жизни.

416


О, Аллах, Милостивый, Милосердный!Пришли нам голубка Твоегос оливковой ветвью в клюве.

У подножия радуги духи предков тоже бьют Тебе челом и просят спасти их внуков и правнуков, вселить в них радость бытия,оберечь их творческие силы.

О, Аллах, Милостивый, Милосердный!Нет Тебе равных!.. К Тебе взываю я, на Тебя уповаю.Охрани детей и внуков наших! Аллах акбар, Аллах акбар, Аллах акбар...

ГИБЕЛЬ АБИМАНЬЮ1

Когда настигла смерть с восьми сторон, великий кшатрий поднялся' в могучий рост. Нездешний свет из глаз его струился, из раны на груди проникли в сердце покой и мир. Он выполнил свой долг. Но после этой жертвы будут ли по-прежнему страдать крестьяне, а дети из кампунгов, как раньше, наводнять дома разврата?Ответ за это нам держать, живым.

Нет, не о том он думал в час последний, стоя гордо и кровью орошая плоть земли. Он слышал только песню ветра в небе и чистый звон струи в ущелье горном. Борьба есть разрешенье устремлений, оплата права зваться Человеком. В тот миг, когда иссякнет кровь в борце, душа на троне лотоса воссядет.

1 Абиманью – сын Арджуны из индо-яванского эпоса Махабхарата. Считается предком яванских правителей. Погиб в великой войне Бхаратаюдхе.

417


Пока, осыпав волосы землею, оплакивали жены Мужа смерть, дух кшатрия с звездой совокуплялся. Из семени его потом родятся защитники народов угнетенных. Да будет так всегда – из века в век.

БЛЮЗ ДЛЯ БОННИГарвард, 1964 г.

Город Бостон сник и вылинял от знойных ветров и фабричной гари.Паршивая ночь звезды выпила. В полупустом кафе старый негр поет, подыгрывая на гитаре.В зале семь пар – мужчины и женщины – лгут о любви невнятными голосами, пуская струйки сигаретного дыма.О, нудные, чадящие керогазы!

Негр поет голосом из нутра, случает слова и звуки, от которых рождаются сотни значений.Джорджия! О, далекая Джорджия, покосившиеся лачуги негров, пиявки и пеллагра... О далекой Джорджии тоскует он в своей песне.

И пары одна за другой смолкли.Кафе заполнилось песней – только стекла в окнах дрожатот порывов ветра.

Джо-о-ор-джии-ааа...

Прикрыв глаза, он хрипло вопрошает,и где-то глубоко во чреве, словно само собойрождается гулкое эхо ответа. Джо-о-ор-джии-ааа...

418


В желтых отсветах ламп он похож на стонущую гориллу.Неспокойные пальцы кусают струны, скребут и скребут по доске, будто силясь унять чесотку души.

За стойкой хозяин злее бульдога. Несносная ночь – ни цента дохода. В дверь никто не заглянет больше, ветер снаружи все жарче и суше – в отеле прохлада крахмального ложа – проклятый ветер снаружи...

Негр в потолок уперся взглядом. Струнами вздулись жилы на шее, сухие глаза налились кровью, глядят не мигая в сторону рая. И оттуда тянутся книзу прочные нити – ими опутано черное тело.Словно огромная склизская рыба негр бьется в сетях экстаза.Он проклинает – но все напрасно. Он зол, унижен – но все напрасно.А ветер бьется в бостонских кварталах,свистит и стегает по башням соборов, ночь разрывая в потные клочья. Ноги негра в конвульсиях румбы, рот изрыгает проклятья и вопли, челюсти ненавистью скрежещут,искры зубов рассыпая по залу.

Но вдруг на самой вершине песнисудорогой сучьей свело колени...Испуган, растерян, не хочет верить... Безвольно смолкает и тихо садится... Сидит, как сломанный черный идол у антиквара на пыльной полке.Но есть законы сильнее боли – закон искусства,


гордость артиста.Глубоким вздохом боль усмиряя, упрямо негр продолжает песню.

Джо-о-ор-джии-ааа...

О далекой Джорджии тоскует он в своей песне.Там ждет давно его Пенелопа. Ее женихи – печаль и заботы о детях, шумящих у сточной канавы, детях, которых школой пугают – школой «только для негров».Там старики, опутанные долгами, становятся пьяницами и лгунами. Там в день воскресный идут все в церковь – церковь «только для негров», – чтоб хором петь печальные псалмы в отсветах желтого пламени, глядеть не мигая в сторону рая, мечтая о счастье в том, лучшем мире – в этом мире они бессильны.

Джо-о-ор-джии-ааа...Затвердевшая грязь на ботинках, лачуги с тусклыми окнами.

Мир и страданье возникли вместе. Рай и ад слились и поблекли. А Джорджия?Как далеко ни уйдет негр, Джорджия не отстает ни на шаг. Он сросся с ней – старый замшелый камень, пропитанный солью и потом.

420

«Дневник о бманщика»:а дап т ация Рендр ой

комедии А.Н. Ос тровского *1

Поэту... следует позволять вновь и вновь черпать из уже существующего матери-ала из истории, легенды, мифа, из хроник и даже из художественно обработанных материалов и ситуаций... Ибо главным является не внешний ход и смена собы-тий а нравственное и духовное форми-рование, движение души и характера, ко-торые развертываются и раскрываются через этот процесс формирования.

Гегель. «Лекции по эстетике» (7/225)

В первой четверти 1991 г. во время пребывания в Индонезии автор этой статьи имел счастливую возможность не однажды встречать-ся с выдающимся поэтом, драматургом, театральным режиссером и актером Рендрой и наблюдать за репетициями аристофановой «Ли-систраты» в его Театральной мастерской (Bengkel Teater), что кило-метрах в пяти от Депока, университетского пригорода Джакарты.

Дома у Рендры я обратил внимание на видеокаcсету с четырех-часовой записью спектакля «Дневник обманщика» («Buku Harian Seorang Penipu»), сыгранного несколькими годами ранее уже знако-мыми мне актерами, и испросил разрешить ее переписать. Фиксации других, более известных постановок у хозяина дома не оказалось,

* Печатается по одноименной статье в сборнике «Малайско-индонезийские иссле-дования». Вып. XII. М.: 1999. С. 23-33.

421

« Д н е в н и к о б м а н щ и к а »

зато на книжной полке стояло несколько экземпляров нереализо-ванного киносценария под тем же заголовком, изданного в 1988 г. В выходных данных на обороте титула я с удивлением прочел, что сценарий представляет собой адаптацию комедии А.Н. Островского («Disadur dari sebuah sandiwara Alexander Ostrovsky»)!

В наследии великого русского драматурга пьесы «Дневник обманщи-ка» (иначе: мошенника, лгуна, лжеца) не значится. Однако нетруд-но было догадаться, что имеется в виду едва ли не самая хрестома-тийная из его комедий «На всякого мудреца довольно простоты».1 В фабуле пьесы, как известно, важное место отведено злополучному дневнику центрального персонажа Егора Глумова, решившего по-кончить со студенческой разгульной жизнью, пробиться любыми путями в верха и разбогатеть. Он честен и откровенен только ког-да заполняет дневник, куда вносит едкие характеристики сильным мира сего, перед которыми приходится унижаться. Это и его даль-ний родственник помещик Мамаев, молодящаяся тетка Клеопатра Львовна, ретроград Крутицкий, псевдолиберал Городулин, наконец, взбалмошная богатая вдова Турсина, на наследнице которой, Ма-шеньке, Глумов намеревается жениться. Чтобы не допустить почти слаженного брака, Клеопатра Львовна Мамаева (за которой молодой человек притворно ухаживал) крадет дневник и делает его достояни-ем гласности. Автора записок, естественно, изгоняют из прилично-го общества. Однако он сделался очень нужным в этой среде, и под занавес все соглашаются с репликой Крутицкого, что Глумов, «что ни говори, деловой человек. Наказать его надо; но... через несколько времени можно опять приласкать» (3, с.176).

В отличие от частых в Индонезии постановок пьес Гоголя (всегда «перелицованных» на местный лад) и Чехова (в дословном перево-де, без «переодевания»), основоположник русского национального театра до последнего времени здесь известен не был. Не исключено,

1 Эта пословица, повторяемая и в тексте пьесы, переводится Рендрой как «Sepandai-pandainya tupai melompat, sekali akan gawal juga» – «Как ловко ни прыгает белка, ког-да-нибудь да промахнется» (2/182).

422


что обратить внимание Рендры на Островского мог его друг, ныне покойный выпускник ВГИК Cуманджая, либо это имя было у него на слуху во время театроведческой стажировки в США (1964-1967). Но дело даже не в том, как попал к Рендре англоязычный текст коме-дии. Сложнее понять, чем вообще могла привлечь его внимание эта этнографически русская по типажам, антуражу и аллюзиям пьеса, в которой важнее всего именно сама атмосфера национального быта и бытия. И уж совсем странно, что (как это выяснилось после про-смотра пленки) именно эта атмосфера, «русский дух», в рендровской переработке абсолютно не ощутимы. Как театральная постановка, так и текст киносценария оставляют впечатление оригинальных произведений об индонезийской действительности с определенным фарсовым оттенком, близким интермедиям традиционного куколь-но-теневого театра ваянга.

Показалось заманчивым проследить, насколько отдалился Рендра в своей адаптации от Островского в обрисовке типажей, общей схе-ме сюжета и отдельных коллизиях, а также в этической концепции (в индонезийском литературоведении для такого рода «переделок» име-ется специальный термин: садуран). Но прежде всего надлежало най-ти тот английский перевод, непосредственно с которого делался этот садуран, поскольку там тоже могли быть отклонения от оригинала.

При беглом знакомстве с каталогом английских переводов пьес Островского неожиданно промелькнуло почти знакомое название «The Diary of a Scoundrel» («Дневник негодяя»). Это действительно оказа-лась адаптация «Мудреца», выполненная Роднеем Экландома (Rodney Ackland).1 Возникла догадка, что именно ей, а не адекватными перевода-ми (см.: 4 и 5) пользовался Рендра, приняв название за оригинальное но чуть смягчив его в «Дневник обманщика» (не bajingan, а penipu!).

Предположение подтвердилось уже при сопоставлении самого первого явления, в котором Экланд вводит дополнительный персо-наж Степку, слугу Глумовых из недавних крепостных. У Рендры это Пак Салех, который, как и у Экланда, финансирует из своих скром-

1 В переиначенном названии использована цитата из монолога Глумова, который он произносит, обнаружив исчезновения дневника: «Ну, вот и предоставил публике «Записки подлеца»» (3/163).

423


ных сбережений первые авантюрные шаги молодого хозяина. Среди прочих новшеств Экланд преобразует ряд последовательных сцен второго действия с визитами персонажей друг другу в большой бал в доме Мамаевых, чему следует и Рендра в своем садуране.

Здесь следует пояснить, что, внося изменения, Экланд видел свою задачу в том, чтобы разъяснить английскому зрителю непонятные для него детали русского быта и уточнить время сценического дей-ствия, относящееся к 60-м годам 19 века, когда в России только что было отменено крепостное право. Будущее было неопределенным и все разговоры так или иначе вращались вокруг этой темы.1 Но в ре-зультате он упростил некоторые характеры, «выпрямил» и невольно окарикатурил их.

Английский интерпретатор сделал упор на упомянутом выше конкретном моменте российской истории, тогда как у Островского это типизация российской действительности вообще, лишь с опорой на определенный исторический период. Рендра, перенеся действие в наше время, снова вернул комедии обобщенный характер, сделав ее пригодной для критики как сукарновского Старого порядка, так и су-хартовского Нового порядка, да и любого последующего. Характеры же персонажей, диалоги, порой мотивация действий были переписа-ны заново, но расстановка почти всех действующих лиц сохранена. Все они, естественно, обрели новые, индонезийские имена, за исклю-чением одного, самого звучного – Клеопатра (в сокращенном варианте – Клео).

Ниже сопоставлены имена и даны словесные обрисовки всех пер-сонажей, коих в комедии Островского 16, а у Рендры (вслед за Эклан-дом) 17, но по разному ориентированных (так, место слуги Крутицко-го занял более значимый для действия слуга центрального персонажа и др.). Оригинальные ремарки, касающиеся действующих лиц пьесы Островского предельно кратки (ниже они даются курсивом). Поэто-му для более обстоятельной их обрисовки пришлось воспользовать-ся комментариями В. Сухановского из специальной режиссерской 1 Напомним одну из знаменитых реплик Мамаева: «Да, мы куда-то идем, куда-то ведут нас; но ни мы не знаем, куда, ни те, которые ведут нас. И чем все это кончит-ся?» (3/118). Персонажи Рендры не мучаются российской рефлексией, а потому подоб-ных фраз не произносят.

424


публикации пьесы (8/146-152). У Рендры подробные характеристики предшествуют печатному тексту киносценария (2/7-11).

В обоих случаях персонажей можно подразделены на основных (А), второстепенных (Б) и «проходных» (В):

1. Егор Дмитриевич Глумов (А) – привлекательный молодой человек, (30 лет), недоучившийся студент, остер на язык и перо.

Мульоно пратомо (А) – то же самое, но еще и неудачно рабо-тал брокером в другом городе.

2. Глафира климовна Глумова (Б) – его мать; любит поплакаться, ску-па, умеет притворяться, льстит с достоинством.

Г-жа пратомо (Б) – то же, 48 лет.

3. Нил федосеич Мамаев (А) – бога-тый барин дальний родственник Глумова, за 60, самодоволен, болт-лив, любит поучать.

Г-н кончохутомо (А) – удачливый коммерсант, тоже дальний род-ственник Мульоно с теми же чер-тами характера.

4. клеопатра Львовна Мамаева (А) – его жена, молодящаяся светская львица, за 50 лет.

клеопатра, она же Ибу клео (А) – 35 лет, красива, чувственна, при-выкла к богатству.

5. крутицкий (А) – старик, отстав-ной генерал, за 60 лет, очень важ-ный господин обращение: Ваше превосходительство.

Г-н картомармо (А) – председа-тель в ряде благотворительных организаций, в преклонных годах, строг и преисполнен достоинства.

6. Иван Иванович Городулин (А) – молодой важный господин, занима-ет высокий пост в судебном ведом-стве, жуир и гастроном.

Г-н Джоко Сембодо (А) – 40 лет, крупный муниципальный чинов-ник, амбициозен, энергичен, без моральных догм, ловелас.

7. Софья Игнатьевна Турсина (А) – богатая вдова, барыня родом из купчих, в преклонном возрасте, су-еверна, покровительница странни-ков и юродивых.

Г-жа Бусоно Дживо (А) – вдова, 42 года, богата, из аристократок, руководит мистическим обще-ством подвержена смене настрое-ний, легко поддается влиянию.

8. Машенька (Б) – ее племянница; отзывчивая, но трезвая натура.

Воро Суластри (Б) – 18-20 лет, хорошенькая, послушная, без стержня.

425


9. Егор Васильевич курчаев (Б) – гусар, добродушный кутила, племянник бездетного Мамаева и жених Машеньки.

курниаван (В) – племянник Кончохутомо, шахматист и фут-болист, не то, чтобы глуп, но и не умен; жених Воро Суластри.

10. Голутвин (В) – человек, не имеющий занятий, любит уго-щаться на дармовщину, пытается стать газетным репортером.

пандито (В) – 30 лет, гуляка, одевается как попугай.

11. Манефа (А) – женщина, занимающаяся гаданьем и предсказаньем, хитрая бестия, ходит в тряпье.

Дьях Ретно Суминар (А) – 40 лет, знахарка и колдунья, одевается несуразно ярко, прикидывается юродивой.

12. Григорий (В) – «человек» (слуга) Турсиной.

Альфред Гунторо (В) – слуга Ибу Бусоно Дживо, 30 лет.

13. первая приживалка Турсиной (В), в тексте зовется Матрешей.

Чипто Джати – приживалка г-жи Бусоно Дживо, 40 лет, тощая и высокая.

14. Вторая приживалка Турсиной (В).

Росо Джати (В) – то же, 40 лет, округлая.

15. Человек (слуга) Мамаева (В). Сусило (В), секретарь Кончо-ху-томо, 30 лет; в постановочном варианте комментирует события.

16. «Человек» крутицкого (В). Заменен на Салеха (Б), слугу Мульено Пратомо.

17. Сити Мелур – дочь хозяина кафе (В).

Из представленного выше перечня видно, что некоторые «проход-ные», почти бессловесные персонажи (В) Островского перемещены Рендрой в разряд второстепенных (Б). Они активнее и многослов-нее, чем в «Мудреце» но, как и там, самостоятельных сюжетных и идейных линий не ведут. Более того, ярко и зло очерченный образ Голутвина трансформирован в проходную роль шута с соответству-ющим именем Пандито (Болтунишка).1 Другие имена в рендровской 1 Oт pandit (знаток религии, проповедник) с уничижительным редким суффиксом "о".

426


переработке тоже значимы и нередко обыгрываются в диалогах. У Островского, кстати, Глумов тоже от «глумиться».

Функционально аналогичные персонажи в текстах Островского и Рендры друг друга абсолютно не напоминают: они параллельны, но не совпадают. Это особенно четко проявляется при сопоставлении «яс-новидящих» Манефы и Дьях Ретно Суминар – за ними разная куль-товая и культурная база.1 Вследствие различия того же культурного фона простолюдинка по рождению Турсина (из купчих), перевопло-тившись в Бусоно Дживо, стала исконной аристократкой (прияйи): на Яве медитацией и «научным» толкованием знамений занимаются именно аристократы. Превращение же барина Мамаева в коммерсан-та больше обусловлено уже иной эпохой, как, возможно, и «светской львицы» Клеопатры Львовны, знающей когда следует остановиться при флирте – в даму сомнительного поведения Клео.

Понятно, что существенное изменение претерпели и основания для реплик персонажей. Так выспренние рассуждения Крутицкого о пользе классицистических трагедий Сумарокова для нравственного воспита-ния юношества заменены не менее пафосными юбилейными речами Картомармо и прочих персонажей.

Рендра, добиваясь большего сценического эффекта, несколько пе-рестроил композицию, разбил, либо, напротив, соединил некоторые

1 Отметим, попутно, что Рендра воспользовался характерной иносказательной ритмизированной речью Манефы для высмеивания заумных опусов некоторых по-этов. Вот две такие пародии:

Alun! Ombak! Gelombak!Ganggang agar dianyam oleh jari-jari lautan.Agar diagarkan kamu mengagaragar teragar-agar dalam agaran yang diagar-agar.Aku agar kamu agar ia agar-agardalam aku teragar dalam kamu diagar dalam ia mengagar.Agar mengagar diagar teragar (2/153).

Ia akan datang kemari?Didatangkan mendatangkan terdatangkan berkedatangan.Кedatangan datang perdatangan datang.Datang diagar agar teragar mengagar agar.Da apa da tang apa tang,Da da da tang tang tang.Kedatang datang (2/155).

427


акты, ввел новые сценические площадки. Так, первую встречу Мульо-но с Курниаваном (Глумова с Курчаевым) он перенес из квартиры Глу-мовых в ресторанчик и украсил присутствием юной дочери его вла-дельца Сити Мелур (в дальнейшем она используется для доказатель-ства мнимой неверности Курниавана-Курчаева невесте Воро Суластри – Машеньке). Выше уже отмечалось, что ряд сцен в доме Мамаевых превращен в бал, как и у Экланда, но много ярче, с элементами буффо-нады. В киносценарии новых площадок больше, чем в постановке, но в ней добавлен ведущий, иронично комментирующий речи и поступки персонажей. В этой функции выступает Сусило, секретарь Кончохуто-мо (см. № 15 в сопоставительном списке).

Вопреки всему выше сказанному, общие рамки и логика движения сюжета у Рендры те же, что и у Островского. Однако развязка пьесы у Рендры несколько меняет ее заключительный идейный смысл. Напом-ним, что Островский наделил Глумова многими положительными чер-тами (умен, активен, честен перед самим собой) и даже привлек к нему симпатии зрителей на фоне других никчемных персонажей. Но коме-диограф все же не сделал из него положительного героя. Таковые в ко-медии вообще отсутствуют, поскольку само общество несостоятельно.1

Рендра же не удержался на этом тонком лезвии и, отдав под зана-вес Мульоно руку и деньги Воро Суластри, превратил (не без иронии) автора дневника в положительного героя, призванного перевоспитать окружающих. Для этого уже в экспозиции был введен «бестелесный персонаж» – отец Мульоно, недавно скончавшийся директор гимна-зии, почитаемый всеми в городе за честность и справедливость. Он отказывался брать взятки, а потому оставил семью в бедственном по-ложении, о чем, разговаривая с фотографией покойного, неоднократ-но напоминает его вдова (2/14-150). Именно помня об отце, писал Му-1 Однозначно судить об идейной направленности комедий Островского сложно – они слишком многогранны. Но возможно, центральная идея «Мудреца» заключена в диалоге Мамаевой и Курчаева, который сокрушается, что Софья Игнатьевна ищет для своей племянницы в женихи добродетельного человека, а у него никаких добро-детелей нет:

Мамаева: Как никаких? Что же, в вас только пороки?Курчаев: Я и пороков не имею, я просто обыкновенный человек.Мамаева: Погодите, погодите! Может быть, это еще и лучше не иметь добродетелей, но не иметь и пороков (3/169-170).

428


льоно свой покаянный дневник (2/175) и даже обрадовался («очистил-ся»), когда записи предали гласности (3/175). От отца же он унаследо-вал склонность к наставничеству. Недаром, отдавая предпочтение ему перед Курниаваном (Егором Курчаевым), Воро Суластри объясняет это тем, что Мульоно «воспитывал ее нестойкую натуру», а не просто стремился заполучить ее деньги, подобно другим ухажерам (2/187).

Позитивацию центрального персонажа можно рассматривать и как уступку незрелому зрителю, требующему положительных идеа-лов, и, одновременно, как логическое развитие предложенной ранее Экландом концовки. В адаптации последнего те, кто только что вы-слушали обличительный монолог Глумова, не только просто догова-риваются снова через некоторое время вовлечь его в свой круг (так у Островского), но здесь же, через окно хором зовут вернуться.

Можно задаться вопросом, не является ли подобное обеление не-годяя-обманщика отражением изменившейся общественной ситуа-ции, нравственно-психологического климата? При том не только в Индонезии, но и глобально, во всем мире. Речь идет о внедрении в общественное сознание убежденности, что стремление к обогаще-нию, «борьба всех против всех» – единственный двигатель прогресса и первостепенный положительный критерий в оценке происходяще-го. Рендра едва ли разделяет этот тезис. Но действующие лица пьесы подспудно заставляют его поступать согласно логике времени, как то нередко бывает в творчестве крупных художников.

В заключительном монологе Мульоно прямо заявляет своим оп-понентам, что, манипулируя их слабостями, он стремился разбо-гатеть и это вполне допустимо в сей безумный век (permainan yang lumrah di zaman edan ini) (2/183). Да и последняя фраза киносцена-рия о том же: «Все вы знаете, каков мой нрав и на что я способен. Дамы и господа, я хочу стать богатым!» (2/193). Собственно гово-ря, о том же говорит Глумов в экспозиции пьесы Островского – но там только своей матери! Высказаться столь цинично перед всеми он едва ли решился бы – иные времена, иные нравы и иной подход к литературе. Для Островского и его времени было важно быть как можно ближе к реальной действительности. Для Рендры более прием-лем парадокс, «остранение».


* * *Завершая сопоставление оригинала Островского и садурана Рендры, нельзя не отметить, что воспользовавшись сюжетной канвой русского комедиографа, Рендра, в сущности создал оригинальное произведение, переосмыслив все образы и вдохнув в них иной, индонезийский дух. И здесь уместно вспомнить – в добавление к эпиграфу – другой тезис из «Эстетики» Г.В.Ф. Гегеля, согласно которому «изображение ситуаций не является задачей художника... Ситуация сама по себе не представля-ет духовного начала, подлинного художественного образа, а касается лишь его внешнего материала, в котором и в связи с которым должны быть раскрыты и воплощены характер и душа. Лишь в обработке это-го внешнего повода для действия и характеров проявляется подлинно художественная деятельность» (7/224-225).


1. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.1. М., 1968.2. Островский А.Н. На всякого мудреца довольно простоты. Комедия в 5-ти

действиях // Островский А.Н. Полн. собр. соч. Т. 5. М., 1950. С. 105-176.3. Сахновский В. Режиссерский комментарий к комедии. – В кн.: А.Н.

Островский. «На всякого мудреца довольно простоты». М., 1936.4. Buku Harian Seorang Penipu. Disadur dari naskah karya Aleksander Ostro-

vsky. Pemimpin produksi S. Djodi, sutradara Rendra. – Rekaman pertunju-kan sandiwara (4 jam 25 menit).

5. Ostrovsky A. The Diary of a Scoundrel. Adapted by Rodney Ackland. L., 1948.6. Ostrovsky A. Easy Money and Two Other Plays: Even a Wise Man Can Stum-

ble and Wolves and Sheeps. Trans. by David Magarshak. L., 1944.7. Ostrovsky A. Even the Wise Can Err. – In: Alexander Ostrovsky. Plays. Transl.

By Margaret Wettlin. Moscow, 1979. P. 252-366.8. Rendra, Buku Harian Seorang Penipu. Sebuah skenario. Disadur dari sebuah

sandiwara karya Aleksander Ostrovsky. Jak., 1988.

A S R U L S A N I

431

Мой дру г Асрул С ани *1

12 января 2004 г. в Джакарте в возрасте 78 лет ушел из жизни Асрул Сани, один из последних «гвардейцев», что стояли у истоков станов-ления литературы независимой Индонезии.

Когда произносят имя Асрула Сани, на память прежде всего при-ходит стихотворный сборник «Трое против судьбы» («Tiga menguak Takdir»), увидевший свет в 1950 г. – точно в середине XX в. В нем Асрул Сани и Риваи Апин как бы дополняли и оттеняли преиспол-ненное сгустком энергии творчество рано ушедшего из жизни Хаи-рила Анвара (1922-1949), легендарного основоположника современ-ной индонезийской поэзии. Не удивительно поэтому, что для меня, с пристрастием со студенческой скамьи изучавшего индонезийскую литературу, о которой у нас ранее ничего не было известно, Асрул Сани тоже казался легендой, канувшей в прошлое, как и Хаирил.

Случилось, однако, так, что судьба нас свела и мы даже стали друзь-ями. Среди большого числа индонезийских писателей, с которыми я был знаком, он оказался самым близким мне по духу. А ассоциативная связь: Асрул – Хаирил Анвар – легенда, как-то сразу исчезла. Слишком прост и открыт он был в общении, чтоб зваться легендой.

Иногда, правда, высказывались иные мнения о нем. Как пишет в статье-некрологе Ноно Анвар Ибрагим: «Асрул не высокомерен или за-носчив, но и не очень-то открыт. Он редко бывал поглощен чем-либо

* Печатается по статье «Мой друг Асрул Сани» из сборника Малайско-индонезий-ские исследования. Вып. XVI (М., 2004, с. 226-236).

432


до самозабвения (право же, это совсем не так! – В.С.). К тому, с кем сталкивался в жизни, сначала долго присматривался, изучал и только потом решал для себя: друг пли просто знакомый» (Tempo, 25.01.2004, h. 107). У нас близость возникла сразу без «переходного периода» слов-но мы давно знали друг друга. Возможно, потому, что я легко и с при-страстием ориентировался в тогдашней литературной ситуации в Ин-донезии – а это для тамошнего литератора дорогого стоит, – но может, просто от некого сродства душ.

Впервые мы встретились в 1963 г. на Московском кинофести вале, где я пристроился переводчиком при индонезийской делегации. Это был тот самый фестиваль, на котором высшую награду получил фильм «Восемь с половиной» Феллини – любимая в дальнейшем лента Асру-ла. Кстати, именно на ее просмотре и в последовавших дискуссиях я убедился, насколько самозабвенно мой собеседник может увлекаться. В непростом голосовании в поддержку картины Асрул не участвовал – его, к большому неудовольствию, изначально кооптировали в жюри короткометражек. Впрочем, недовольство скоро улетучилось: Асрул признался, что никогда не предполагал, что короткомет ражки могут быть столь захватывающе интересными. По возвращении на родину Асрул Сани в статье «Фильм “Восемь с половиной” на 3-м Московском кинофестивале» детально описал перипетии борьбы вокруг фильма Феллини, одновременно удивительно верно изложив конфликтную ситуацию в тогдашнем советском кинематографе, в результате кото-рой из конкурсной программы была исключена картина Хуциева «За-става Ильича». Статья эта была опубликована в журнале «Интисари» в 1963 г. и перепечатана в сборнике его эссе, составленном Аипом Роси-ди (Asrul Sani: Surat-surat kepercayaan. Jak., 1997, h. 347-357).

Через пару лет после фестиваля, мне выпало на долю возглавить Дом советской культуры в Джакарте и близко сойтись с тамошней пи-сательской и киношной братией – отчасти благодаря содействию того же Асрула. В связи с политической линией тогдашнего президента Су-карно на резкое противосто яние американскому, британскому и про-чему империализму наш Дом был тогда, пожалуй, единственным цен-тром, открывавшим если не окно, то форточку в европейскую культуру, к которой тянулись все – левые, правые, «срединные» – индонезийские

433

М о й д р у г А с р у л с А н и

культурные деятели. При Доме была отлично укомплектованная кино-тека, включавшая такие классические советские фильмы как «Броне-носец Потемкин» и «Иван Грозный» Эйзенштейна, «Веселые ребята» Александрова (последний Асрулу не понра вился: слишком похож на старые комедийные американские ленты) и современные картины, из коих самой притягательной для Асрула стала «Белое солнце пустыни».1 Будучи в Москве на кинофестивале Асрул Сани при посещении филь-мотеки в Белых Столбах смог посмотреть также кинофильм «Земля» Довженко, который произвел на него неизгладимое впечатление.

Я всегда сообщал ему какие фильмы мы намерены показать в ближайшие дни. Асрул приходил чуть ли не каждую неделю и часто оставался допоздна вмести с кем-либо из писателей и киношни ков, причем в разговорах затрагивались не только литературные, но и по-литические темы. Публика была идеологически разношерстная, но не припомню, чтобы возникали какие-либо конфликтные ситуации, к примеру, между Асрулом и коммунистом Юбааром Аюбом, председа-телем Лекры, – тоже частым гостем и моим более давним знакомым по переводческой работе еще в студенческие годы. Возможно потому, что Асрул умел рассуждать так, что его точку зрения понимали и уважа-ли, даже не обязательно разделяя ее. Он отлично владел словом, гово-рил негромко, чуть под сурдинку, распространяя вокруг себя удиви-тельное спокойствие, благожелательность – даже когда спорил и чуть взрывался. Это его умение доходчиво, прекрасным языком доносить свои мысли и заставлять себя слушать отмечают многие авторы статей из сборника в честь его 70-летия,2 а позже – в многочисленных некро-логах. Впрочем, это не удивительно: он ведь из народности минангка-бау, заложившей нормативы современного индонезийского языка!

Асрула Сани интересовало в жизни все талантливое и значимое. Возможно, отсюда такой разброс пристрастий и сфер деятельности, в некоторых из которых он был скорее любителем, чем профессиона-лом, но сумел все же и там оставить заметный след. Вот их неполный 1 Помимо просмотров в Доме культуры, фильмы из кинотеки наши киномеханики из местных, стремясь подработать, крутили также на площадях Джакарты и других городов. Они проецировали их на огромные полотняные экраны, с обеих сторон ко-торых – как то положено в ваянге – сидели сотни зрителей.2 Asrul Sani 70 tahun: Penghargaan dan penghormatan. Jak.: Pustaka Jaya, 1987.

434


перечень: несостоявшийся ветеринар (по образованию) и скрипач (по недолгому увлечению), поэт и прозаик (всего с дюжину рассказов и около 30 стихотворений, неизменно включаемых в антологии1); пе-реводчик девяти повестей и небольших романов (в т.ч. Достоевского, Веркора, Кавабаты Ясунари, Сент-Экзюпери), огромного количества пьес, включая Шекспира, Гоголя, Тагора, Сартра, Элиота, и ряда ра-бот Станиславского об актерском мастерстве. Ему принадлежит 52 кино- и 22 телесценария, а, главное, многочисленные эссе на самые различные темы, связанные с культурными проблемами.

Последнее стихотворение Асрул создал в 1951 г., а к эссе, которые называл «поэтическим продуктом субъективных раздумий», обра-щался на протяжении всей жизни. «Отличие эссе от стихотворе-ний лишь в том, – утверждал он, – что в первых больше идеологии». Именно в этом жанре наиболее ярко проявился его аналитический ум и прекрасное знание европей ской культуры, в том числе русской литературной классики. К числу таких его эссе, по существу, отно-сится и знаменитый литературный манифест «Верительная грамо-та группы Геланганг» («Surat kepercayaan Gelanggang», остающийся поныне наиболее значимым программным документом, декларирую-щим окончательное подключение индонезийских писателей к совре-менному мировому литературному процессу.

Наряду с эссеистикой наиболее стойкой привязанностью Асрула явился кинематограф. Впрочем, сначала была театраль ная режиссу-ра (чеховская «Чайка», «Йерма» Лорки, «За закрытой дверью» Сар-тра) и уже потом на первый план вышло кино, Здесь он сразу же по-пал в первую обойму: из 12 снятых им фильмов половина получили первые места на национальных фестивалях, а один («Чего ты ищешь, Палупи») – на Кинофестивале стран Азии в 1971 г.

Проснувшееся в какой-то момент пристрастие к кинематогра-фу Асрул объяснял следующим образом: «Будучи в Амстердаме (в 1952 г. по приглашению голландской культурной организации Сти-куса – В.С.), я имел возможность смотреть много хороших фильмов.

1 В 1972 и 1975 гг. рассказы и стихи Асрула Сани были изданы Аипом Россиди в сборниках «Однажды в одном месте» (Asrul Sani. Dari satu masa, dari satu tempat) и «Заклинание» (“Mantera“).

435


Тогда я твердо осознал, что кино – это тоже способ поэтического выражения. Причем более эффективный, чем словесная поэзия... Я пришел в кинематограф для поэтического творчества, ради удов-летворения своих эстетических запросов. В словесной культуре это для меня труднее» (Asrul Sani 70 tahun, h. 266).

В одном из интервью на вопрос, какова его основная профес сия, Асрул Сани ответил, что таковой у него вообще нет: «Я любитель, поскольку, когда становишься профессионалом в какой-либо области, то с головой, без остатка окунаешься в избранную сферу деятельно-сти. Именно по этой причине я не хочу, чтобы меня называли режис-сером, сценаристом или писателем. Я просто хочу творить. И если нахожу для себя место, то это просто место для творческой дея-тельности... И еще. Мне не по нутру быть связанным какими-либо формаль ными критериями» (Asrul Sani 70 tahun.., h. 262).

И все же, вопреки нежеланию быть втиснутым в какие-либо рам-ки, сам Асрул Сани не чурался административного поприща. Прав-да, он никогда не «ходил под начальством» – в смысле выполнения указаний, спущенных свыше. Воплощать свои замыслы, разъяснять что и как делать, он предпочитал самолично. Он был председателем Совета национальной кинематографии (Dewan Film Nasional), при-нимал самое активное участие в Комитете по киноцензуре, основал в 1955 г. и сам же руководил Национальной театральной академией (ATNI), а позже Театральной академией при Джакартском центре искусств (Dewan Kesenian Jakarta). Да и создание в 1968 г. самого этого Центра, а также Джакартской Академии, призван ной скон-центрировать интеллектуальный потенциал страны, произошло не без его подачи, хотя «мотором» на сей раз стал более молодой Аип Росиди. С 1966 по 1982 гг. Асрул Сани был даже членом парламен-та, представляя в нем Функциональную группу деятелей культуры (о его инициативах на этом поприще материала собрать не удалось).

Отношение к религии? Разговоров на подобную тему почти не ве-лось. В конце-концов это интимная проблема каждого человека. Му-сульманин по рождению, даже совершивший хадж в Мекку, Асрул ко всем религиям относился равно уважительно. Тем более это касается христианства, поскольку он прекрасно осознавал, что оно составля-

436


ет ядро европейской культуры и гуманистических идей, современной цивилизации. Вместе с тем, в отличие от Вольтера, полагавшего, что религия полезна разве что для успокоения народа, а интеллигенции не к чему, Асрул Сани считал ее крайне нужной именно для интеллиген-ции. Об этом можно судить по следующему абзацу из предисловия к предпринятому им было в декабре 1966 года изданию литературного журнала. «Крайняя секуляризация, – говорится в нем, – в какой-то момент ценности религии вручила демократии, национализму или со-циализму, ставшими ее субститутами. Результатом этого явилось подмена истинного адресата личной ответственности художника. Журнал намерен предостерегать всех от такого рода опасности». Да-лее цитируется сура Корана (Семейство Имрана, 112), в которой го-ворится об ответственности каждого перед Господом и людьми (Asrul Sani, Surat-surat kepercayaan. Jakarta, 1997, h. 6).

О политических взглядах Асрула Сани судить сложно: политику он полагал чем-то временным, несерьезным. Но у него были опре-деленные оценочные критерии по отношению к действиям власть предержащих, и четкие поведенческие установки. Он считал, что мировоззрение художника зависит от времени, места и окружения, в котором тот живет, причем любая социальная концепция имеет временные границы существования и что нужно делать то, что мо-жешь в силу твоего таланта и условий бытия-в-обществе. Неизменно опасаясь и противостоя давлению государства на художника, будь то в период «госсоциализма» Сукарно или госкапитализма Сухарто, Асрул Сани при всем том никогда не отрицал социальной и даже вос-питательной значимости искусства.

Случилось так, что в самом начале творческого пути, он оказался тесно связанным с Социалистической партией Сутана Шарира. Отча-сти потому, что признанный глава тогдашнего литературного сообще-ства Хаирил Анвар был племянником последнего, но, главное, по той существенной причине, что это была партия интеллектуалов-запад-ников, к которой тяготели первое время все писатели, расселившиеся позже по разным творческим и идеологическим «квартирам». С 1948 г. по 1959 г. Асрул Сани вместе с Риваи Апином возглавлял культурный раздел «Gelangang» («Арена») в журнале этой партии «Siasat» («Стра-

437


тегия»), причем им дали carte blanche в привлечении материалов для публикации. Когда в первой половине 1950-х гг. Риваи Апин вместе со многими другими видными деятелями культуры подался в курируемое компартией Общество народной культуры (Лекра), Асрул Сани не по-следовал за своими коллегами, что не мешало им оставаться друзьями. Впрочем, резкое противостояние Асрула и ряда других либерально на-строенных деятелей культуры политике Лекры, стало четко проявлять-ся уже ближе к середине 60-х гг. на фоне выдвинутого и практикуемого последней маоистского лозунга «Политика – наш полководец».

Первоначально Асрул Сани хотел было создать собственное куль-турное объединение под эгидой Соцпартии, но ее факти ческий зампред Суджатмоко, по словам самого Асрула Сани, «блокировал» эти шаги, со-славшись на то, что прежде нужно ответить на вопрос, «что такое соци-алистическая культура?» (Asrul Sani 70 tahun.., h. 266). Не дождавшись решения столь непростой проблемы, Асрул Сани через несколько лет обратился к влиятельной мусульманской партии Нахдатул Улама (НУ), ряд деятелей которой были его коллегами по кинематографу (в част-ности, Джамалуддин Малик, глава фирмы ПЕРСАРИ и Первый пред-седатель НУ). Так появилось в 1962 г. Общество индонезийских му-сульманских художников и деятелей культуры (Лесбуми) с Усмаром Исмаилом в качестве Ответ ственного председателя (Ketua Umum) и Асрулом Сани в роли Первого председателя и фактического руко-водителя. Интересно, что Лекра приветствовала создание Лесбуми, учигывая, видимо, весьма умеренную линию НУ сравнительно с дру-гими мусуль манскими партиями, при которых также формирова-лись творчес кие союзы. В одном из интервью Асрул Сани сообщает, что встречался с Юбааром Аюбом в канун создания Лесбуми и был им поддержан (Asrul Sani 70 tahun.., h. 262).

В последовавшем в 1963-1964 гг. резком обострении борьбы на культурном, а фактически политическом фронте (между правой ар-мейской группировкой, с одной стороны, и президен том Сукарно вкупе с Коммунистической и Национальной партиями – с другой) руководство Лесбуми стремилось, по возможности, оставаться «над схваткой», завершившейся в октябре 1965 г. правым правительствен-ным переворотом.

438


Поворотным моментом стала публикация в октябре 1963 года т.н. «Манифеста культуры» с враждебным Лекре пространным «Поясне-нием» к нему, а затем созыв в марте 1964 г. финансируемой военными Всеиндонезийской конференции писателей без приглашения лекров-цев. Но уже 8 мая президент Сукарно издал указ, запрещавший «Ма-нифест культуры» и связанную с ним активность, мотивируя это тем, что в 1959 г. им уже был опубликован «Политический Манифест», коего вполне достаточно и для деятелей культуры. В результате обста-новка накалилась, послужив фоном для дальнейших, уже чисто поли-тических событий, в которых симпатии значительной части интелли-генции и студенчества оказались на стороне «манифестантов».

Компартия и связанные с ней организации, включая Лекру, были распущены, а учение марксизма-ленинизма запре щено. Последовал хорошо организованный массовый психоз и зверские расправы над левыми. Культурная жизнь в стране, концентрировавшаяся ранее вокруг политических партий, естественно, оказалась парализован-ной. В этих условиях Асрул Сани, стремясь притушить накал стра-стей, предпринял было попытку возродить культурное движение под эгидой Лесбуми. Трибуной такой активности стал культурный еженедельник «Мусульманский век» («Аbad Muslimin»). В первых же его номерах от октября 1965 г. предлагалось сформировать единый культурный Фронт Панчасила, в который вошли бы 10 «не запятнав-ших себя» творческих союзов – т.е. помимо уже запрещенных Лекры и Лесби. Однако военные власти, сославшись на напряженность мо-мента, не поддержали этой инициативы: политические партии, а тем более объединения существующих при них союзов интеллигенции, им были не нужны и даже опасны.

Вскоре Лесбуми и другие творческие организации при партиях, ушли сами собой в небытие, а отношения между новой властью и зна-чительной частью ранее поддерживавшей ее интеллигенции обостри-лись. Местом, где в какой-то мере ей разрешалось еще «выпускать пар», стал упомянутый выше Джакартский центр искусств, прозванный «культурным заповед ником». Когда же деятели культуры попытались с подсказки Асрула Сани сформировать Национальную Академию по француз скому образцу, власти умерили их пыл, дозволив назвать такую

439


академию только Джакартской а не Индонезийской. В результате она превратилась в ненужный вышестоящий орган Центра искусств.

В последний раз наша встреча с Асрулом Сани состоялась в 1990 г. Я приехал тогда в Джакарту на языковую стажировку по ли-нии своих курсов при МИДе. Посольские друзья выделили мне было одну из незанятых квартир в нашем «городке» в Кебайоране, что было мало удобно по причине отдаленности от центра, да еще и при отсутствии собственного транспорта. Тогда в мое распоряжение был отдан почти заброшенный особняк Торгпредства недалеко от цен-тра, возле моста Семанги (кажется, так). Но там было так пусто и одиноко! На меня махнули рукой и предложили подыскать самому недорогое пристанище в пределах положенных «гостиничных».

Через пару дней, найдя в справочнике телефон Асрула, я позвонил ему, сообщил о приезде и желании встретиться. Он оживился, сказал, что заедет за мной. Когда же узнал адрес, то слегка смутился, бросив вскользь, что это не подходящее место для проживания. Почему бы? Там недалеко собирались под вечер «ночные бабочки» – но что в этом из ряда вон выходящего? Правда, я был удивлен, что девицы такие рослые и пышно формные – ведь индонезийские женщины весьма миловидны, но не велики ростом. По прибытии Асрул объяснил мне, что это отнюдь не девицы, а «формы» накладные, да и место, в целом, не безопасное.

Вечером я отобедал в его артистически спланированном жили-ще в одном из кампунгов, теперь вовсе не замусоренных и склизких, как когда-то. А через день мы с его женой, киноактрисой Мутиарой, стали объезжать близкие к центру пансионаты пока не добрались до улицы Теуку Умар, что недалеко от резиденции самого Сухарто. Там держала пансион их знакомая, вдова бывшего адмирала, участвовав-шего в подписании Петиции 47-и с критикой режима.

О, это был не дом, а корабль! С обширным внутренним двухъ-ярусным залом. На первом этаже находилась кухня, жили хозяева и их родственники, а на втором вдоль балюстрады располагались не-большие комнаты-кубрики с маленькими окошками, почти иллюми-наторами, а то и без оных. Впрочем, на носу (т.е. над входом) были две «каюты» метров по 30. Одну из них предложили мне. При даль-нейших «исследованиях» обнару жился похожий на палубу третий

440


этаж, где сушили белье, а над ним возвышался капитанский мостик с небольшой рубкой, практическое использование которой осталось загадкой. Все это было прикрыто, словно защитной сеткой, плетями вьющегося растения с длинными зелеными плодами, при раскрытии одного из коих выглянула та самая белая мочалка, что выращивают на Кавказе и продают на московских базарах.

Я рассказал Асрулу, что привез с собой копии неопубли кованных произведений скончавшегося в Москве писателя Утуя Татанга Сон-тани и автопортрет маслом, которые хотел бы передать сыну Утуя. Асрул с готовностью взялся сделать это сам, а пока забрал все к себе, что меня несколько удивило. Это было небезопасно, поскольку про-изведения Утуя, как члена Лекры, числились в запретных списках. Да и близкие контакты со мною, как представителем коммунисти-ческой в ту пору страны, были не совсем желательны. Достаточно сказать, что ряд попыток встретиться с бывшим киномехаником Дома советской культуры, просто чтобы поговорить «за жизнь», за-кончились неудачей: он явно избегал меня, как, впрочем, и бывший выпускник нашего ВГИК и мой знакомый еще по Москве, режиссер Ами Прийоно.

Намерение хранить дома привезенные мною раритеты было сме-лым спонтанным шагом, вполне в духе Асрула Сани. Я, правда, не ведал тогда, что у него был «бэкинг» в лице старшего брата генера-ла Хайрула Басри. Но, видимо, именно это обстоятельство привело вскоре к прекращению наших контактов. Асрул, несомненно, про-говорился о хранящихся у него материалах и получил братский ре-приманд: в конце концов, он ставил под угрозу не только свою, но и братнину семью. Рукописи и картина были мне возвращены Мутиа-рой, а Асрул смущенным голосом сказал по телефону, что не может выделить время для встречи со мной, так как срочно нужно кончать очередной сценарий. Я не обиделся, поскольку понимал ситуацию, и вскоре тайно пристроил все у хранителя Национального архива Х.Б. Яссина к несомненному его восторгу.

Моя стажировка вскоре завершилась, я вернулся в Москву и с Асрулом Сани больше не виделся. Но он всегда жил и продолжает жить в моей памяти и сердце, причем не только и не столько как та-

441


лантливый писатель и кинорежиссер, а просто как близкий и чем-то со мною схожий человек.

* * *В заключение хочу привести цитату из воспоминаний его старшего брата Хайрула Басри: «Одна из сильных сторон Асрула, пожалуй, в том, что его идеи всегда были новыми, свежими. Он никогда не был пленником давних умозаключений... Творческий процесс никогда в нем не замирал... Он был очень прост и не стремился к чему-либо из ряда вон выходящему... его всегда привлекала жизнь, что текла рядом. Он не страшился реальности, принимал ее как должное и, не пытаясь ее изменять, всегда брал у нее уроки» (Asrul Sani 70 tahun, h. 22-23).

А вот ответ самого Асрула Сани на вопрос, чем он гордится и пре-успел ли в жизни: «Всё, что бы я ни делал, я делал потому, что мне это нравилось: писал сценарии, потому что нравилось писать их, рас-сказы – тоже потому, что так хотелось... Я доволен тем, что всегда оставался самим собой, но не думаю, что как-то преуспел в нынешних условиях. Я ничего не ищу. Но иногда мне необходимо высказаться... Су-тан Шарир как-то сказал мне: “Рул, в тебе есть нечто, данное именно тебе. А посему верни это 'нечто' тем, кто вправе его получить”. Это 'нечто', видимо, – моя способность, желание писать, но это не сделало меня богатым... Главное, я не чувствую, что стал важной персоной» (Asrul Sani 70 tahun.., h. 289).

Случилось так, что через 40 минут после того, как Асрул Сани ушел из жизни, скончался и его старший брат. Он был похоронен под оружейный салют на Кладбище героев Калибата. При похоронах Асрула также прозвучал салют и он мог бы лежать рядом с братом – как кавалер ордена Mahaputra Utama (Выдающийся сын нации), при-сужденного ему в 2000 г. Но он завещал предать себя земле на общем кладбище в местечке Карет, где находится могила Хаирила Анвара. Так вновь встретились авторы сборника «Tiga menguak Takdir», с ко-торого начиналась современная индонезийская поэзия.


Асрул Сани как литератор и кинематографистAsrul Sani sebagai karyawan

Автор художественных произведений и эссеKarya sastra dan esai

1. Tiga menguak takdir (Kumpulan sajak dengan Chairil Anwar dan Riai Apin), 1950.

2. Dari satu masa dari satu tempat (Kumpulan cerpen), 1972.3. Mantera (kumpulan sajak), 1975.4. Mahkamah (drama), 1988.5. Jenderal Nagabonar (scenario film), 1988.6. Surat-surat kepercayaan (kumpulan esai), 1977.

кинорежиссерSutradara film

1. Titian serambut dibelah tujuh, 1959.2. Pagar kawat berduri, 1963.3. Jembatan merah, 1963 (1973?).4. Tauhid, 1964.5. Fajar menyingsing di permukaan laut, 1966.6. Apa yang kaucaei, Palupi? – 1970.7. Desa di kaki bukit, 1972.8. Bulan di atas kuburan, 19739. Salah asuhan, 197410. Ateng mata keranjang, 197511. Para perintis kemerdekaan, 197712. Kemelut hidup, 197813. Di bawah lindungan Ka’bah, 1981

ТЕАТР

И

кИНЕМАТОГРАф

444

От ри т уа лак с овр еменно с ти *

1

По количеству театральных зрелищ и эстетическому совершенству многих из них Индонезия занимает исключительное место в совре-менном мире. Их тематический и жанровый диапазоны практически безграничны: балийские культовые мистерии о противоборстве зло-вещей колдуньи Рангды с мифическим зверем Баронгом, олицетворя-ющим доброе, животворное начало; философские пьесы на сюжеты из «Махабхараты», разыгрываемые кожаными куклами – тонко стилизо-ванными яванскими или более натуралистичными малайскими и ба-лийскими; сунданские представления с тростевыми деревянными ку-клами о воителе ислама Амире Хамзе; маскированные танцевальные «оперы» о поисках царевичем Панджи похищенной возлюбленной; балеты-пантомимы о битве благородного Рамы и его союзников с ца-рем демонов Раваной; осовремененные трагедии Софокла – в масках и с хором; реалистические пьесы зарубежных и индонезийских писате-лей, наконец, театр экзистенциалистской ориентации и драма абсурда.

Такова далеко не всеобъемлющая картина театральной жизни «страны трех тысяч островов» (на деле их более 17 000), населенной многочисленными (более 300) в основном родственными народно-стями. Ныне они составляют единую специфическую нацию с об-щим надэтносным языком – индонезийским, который сформировал-ся в процессе национального пробуждения на основе упрощенного

* В настоящей статье объедены материалы разделов «Театр» из академического справочника «Индонезия» (М.: Наука, 1983, с. 357-365) и «Предисловие» к библиогра-фическому указателю «Театр и драматургия в Индонезии» (М.: ВГБИЛ, 1982. С. 5-7).

445

О т р и т уа л а к с О в р е м е н н О с т и

контактного малайского языка, издавна распространенного здесь в межэтническом общении.

Идеологические воззрения, отражающие классовые конфликты современности, совмещаются в сегодняшнем индонезийском театре с этическими и религиозными концепциями развитого средневековья и элементами анимистических ритуалов доклассового общества, а ис-конные принципы национальной театральной эстетики и стиля пере-плетаются с многообразными внешними влияниями.

Исходя из набора различных признаков, в Индонезии можно вы-делить три основный типа зрелищ: традиционный театр, переходный («городской») и современный («европейский»).

Зрелища традиционного типа представлены огромным количеством форм, видов и разновидностей придворного и народного театра кукол (кожаных и объемных) и театра актера в масках или гриме. Многие из та-ких зрелищ восходят к периоду утверждения на территории Индонезии классового общества и неотделимы от сакральных ритуалов. Руководит всеми представлениями режиссер-даланг. Он произносит все речи за актеров в масках и за кукол, которыми сам же манипулирует, комменти-рует действие, дает указание оркестру-гамелану когда и какие мелодии исполнять, предлагает подношения и возносит охранительную молитву богам перед началом «действа». Первоначально все кукольно-теневые представления давались ночью и длились от заката до рассвета.

Следует отметить, что бурная театральная активность была и оста-ется характерной прежде всего для яванской культурной зоны (остро-ва Ява, Мадура и Бали), где проживают яванцы, сунданцы, мадурцы и балийцы. На всех других островах, входящих в менее компактную ма-лайскую культурную зону (исторически она включает и нынешнюю Малайзию), традиционный театр не играл в прошлом столь заметной, всепроникающей роли, а его известные зрелые виды считаются отголо-сками яванских образцов. Зато здесь (например, у батаков, даяков, ма-кассарцев и т.д.) шире представлены древнейшие театрализованные об-ряды, сохранившиеся почти в первозданном виде. В каждой из двух зон исторически выделился свой зональный литературный язык – соответ-ственно яванский и малайский, – используемый в придворном театре.

446

Т е аТ р и к и н е м аТ о г ра ф

Спектакли традиционного народного театра и театра переходного типа разыгрываются на родных языках и диалектах той или иной народности.

Театр переходного типа возник в конце XIX – начале XX вв. как ком-мерческое зрелище для горожан, уже во многом утративших привер-женность к традиционным воззрениям. Типологически близкий «легким» европейским театральным жанрам (водевиль, мелодрама, ранний мюзикл), он преследует развлекательные или развлекатель-но-дидактические цели, причем его не столь многочисленные виды и разновидности, даже если они и сохраняют связь с традиционным те-атром, не несут заметных следов сакральной нагрузки.

Представления этого театра даются во временных или постоянных помещениях со сценой, занавесом, декорациями и специальным осве-щением. Большое место в спектаклях отводится «парадам», шутовским интермедиям, песням и танцам (в том числе современным), не имею-щим прямого отношения к самой пьесе. Последняя, как и в традици-онном театре, всякий раз как бы рождается заново (импровизируется) во время самого спектакля, исходя из заранее оговоренного сценария. Сюжеты заимствуются из самых разных источников – местных хро-ник, легенд, сказок (в том числе и европейских, но чаще из «Тысячи и одной ночи»), городских повестей конца XIX в. («Ньяи Дасима», «Си Чонат» и т.п.), популярных европейских романов («Три мушкетера»), пьес (превращенный в водевиль «Гамлет») и кинофильмов («Тарзан»). Разыгрываются также полуимпровизационные комедии и мелодрамы на современные темы, в которых зачастую содержится критика соци-ального неравенства, злоупотребления властью и коррупции. Такие пьесы далеки от психологизма и никогда не несут в себе авторского на-чала или попыток решить конфликт иначе, чем это заранее ожидается зрителями: зло всегда наказывается, а добродетель торжествует.

Ранним образцом театра переходного типа был бангсаван, иначе малайская опера (по аналогии с термином «пекинская опера»). Этот вид зрелищ возник в середине 80-х годов XIX в. на интернациональ-ном Пенанге (Малайзия) и с начала 90-х годов стал известен в го-родах Суматры и северного побережья Явы под названиями комé-ди-стамбул или «опера».

447


Спектакли разыгрывались на далеком от литературных нормативов разговорном малайском языке, понятном всем этническим группам го-родского населения, включая натурализовавшихся китайцев и голланд-цев (преимущественно метисов). С конца 30-х годов XX в., когда руко-водство одной из известных трупп этого театра – «Опера Дарданелла» – перешло к выходцу из России Вилли Климанову (ум. в 1952 г.).1 Импро-визационный принцип исполнения был заменен им следованием автор-скому тексту, а «дополнительные» песни, танцы и шутовские интермедии ограничены, что способствовало полному слиянию в 40-е годы «малай-ской оперы» с театром современного типа. В своем первоначальном виде «малайская опера» еще недавно встречалась в Малайзии и, по некоторым данным, в Медане на севере о. Суматра, а ее разновидности – на Южном Калимантане (маманда) и архипелаге Риау (менду). Кроме того, в окрест-ностях Джакарты известна еще одна ранняя разновидность – ленонг.

Другие виды театра переходного типа – это сунданскоязычная сандивара (например, известная в недавнем прошлом джакартская труппа «Мисс Чичих») и яваноязычный лудрук (с 30-х годов, Восточ-ная Ява), кетопрак (с 20-х годов, Центральная Ява) и масса иных, ограниченных районами своего бытования, разновидностей (напри-мер, дагелан). Все они, как правило, сохраняют отчетливую привя-занность к каким-либо видам народного (реже – придворного) тра-диционного театра или даже к ритуалам. Многие из таких зрелищ занимают промежуточное положение между традиционным театром и театром переходного типа: сунданскоязычные гонданг, лонгсер, убрук, яваноязычные емпрак, срандул, анггук, таюбан и т.д.

Связь с древнейшими истоками ощущается даже в почти полно-стью ориентирующемся в своей тематике на современность лудрук’е, где все роли (в том числе танцовщиц и певиц) исполняют мужчины, а в интермедиях прослеживаются следы культа плодородия. Кето-прак, в котором современная бытовая тематика встречается реже, ориентируется преимущественно на исторические сюжеты (напри-мер, восстания Сурапати и Дипонегоро) и иногда на репертуар теа-тра ваянг-оранг, но в более реалистической интерпретации; допуска-ются также китайские исторические сюжеты.1 См. сноску на с. 469.

448


Расцвет кетопрака и лудрука относится к концу 50-х – первой по-ловине 60-х годов, когда эти виды зрелищ широко использовались по-литическими партиями в агитационно-пропагандистских целях, а ряд самых известных трупп входил в Общество народной культуры (Ле-кра), курируемого компартией Индонезии. После событий 1965 г. часть таких групп была распущена, а их руководители и артисты подверглись репрессиям. Ныне в кетопраке и особенно в лудруке преобладают раз-влекательные пьесы, сюжетно близкие индонезийским кинофильмам.

Театр современного типа зародился на индонезийском и отчасти гол-ландском языках в кругах учащейся молодежи в виде так называемой школьной драмы. В конце 20-х – начале 30-х годов индонезийские пи-сатели Рустам Эффенди, Мухаммад Ямин, Сануси Пане и Армейн Пане создали первые значительные драматические произведения, проник-нутые идеями национального единения и борьбы за независимость.

В годы японской оккупации и борьбы с голландской интервенци-ей, когда конкуренция со стороны кинематографа была минималь-ной, появились гастролировавшие по стране многочисленные про-фессиональные труппы и студийные объединения, возглавлявшиеся Армейном Пане, Усмаром Исмаилом, Анджаром Асмарой и другими театральными деятелями и драматургами, значительно обогативши-ми сценический репертуар. К началу 50-х годов большинство арти-стов и режиссеров были поглощены возродившейся киноиндустри-ей и на первый план снова выдвинулись студенческие любительские труппы, популярность которых с каждым годом росла.

Важную роль в пропаганде театра современного типа и подго-товке его кадров сыграли основанная в Джокьякарте в 1948 г. Индо-незийская академия кино и драмы (АСДРАФИ) и созданная в Джа-карте в 1955 г. Индонезийская национальная театральная академия (АТНИ), а также театры-студии в других городах страны. В их репер-туаре видное место занимали пьесы Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, совре-менных европейских и американских драматургов, а также Ахдиата Картамихарджи, Ситора Ситуморапга, Рендры, Бахтиара Сиагиана, Нашаха Джамина, Моттинго Буше и других индонезийских писате-лей. Своей вершины в пореволюционный период новая индонезий-

449


ская национальная драматургия достигла в творчестве Утуя Татанга Сонтани.

С 70-х годов, после непродолжительного спада творческой: актив-ности, обусловленного правым переворотом 1965 г. и последовавши-ми за ними репрессиями, современный театр превратился в основной рупор социального и даже политического протеста. Большой извест-ность приобрели Коммунальный театр (Театр Кечил) Арифина С. Нура (1941-1995), Независимый театр (Театр Мандири) Путу Вид-жаи, Популярный театр (Театр Популер) Тегуха Карьи (1933-2002), возглавленный Рендрой Бенгкел Театер (Театральная мастерская) и другие коллективы, ставшие, по существу, уже профессиональными труппами. Не имея собственных помещений, они поочередно высту-пают в современных, как правило хорошо оборудованных, театраль-ных залах Джакарты и других крупных городов страны.

В репертуаре таких групп значатся трагедии Софокла, Шекспи-ра, Шиллера, пьесы Чехова, Брехта, Камю, Беккета, Ионеско. Но нередко имя автора на афише является камуфляжем: следуя тради-циям интеллектуальной драмы Бертольда Брехта, индонезийские драматурги (обычно они же режиссеры) существенно перерабаты-вают оригинальные тексты, насыщая их злободневным материалом и перенося действие в Индонезию. В полностью оригинальной дра-матургии преобладают сюрреалистические и неоэкспрессионисти-ческие тенденции (Арифин С. Hyp), драма абсурда (Путу Виджая) и философские пьесы на псевдоисторические темы (Ф.К. Марта), что часто позволяет обходить цензурные запреты.

Росту популярности современной драмы в известной мере спо-собствует сознательное использование драматургами и режиссерами привычных для индонезийского зрителя элементов эстетики традици-онных и переходных зрелищ («игровое начало», условность, символи-ка, маски и т. д.).

Джакартский культурный центр ежегодно организует общенаци-ональные театральные фестивали и присуждает премии за лучшие пьесы и постановки.

Как и индонезийская литература, современный театра, пользует-ся почти исключительно общезначимым для всех народностей стра-


ны индонезийским языком, а отдельные попытки постановок драма-тических спектаклей на сунданском, яванском и других этнических языках остаются на стадии эксперимента.

* * *Подводя итоги, следует отметить, что новый тип общественных отно-шений, новая социально-экономическая формация неизменно порож-дали новый тип театра, отвечавший изменившимся запросам зритель-ской аудитории. Однако учитывая сохранявшуюся многоукладность индонезийского общества, стойкую приверженность отдельных его слоев и социальных групп к традициям прошлого, многие старые виды и разновидности зрелищ продолжают существовать и поныне.

В результате сегодня, вероятно, только в Индонезии можно на-блюдать в одном временном срезе сразу все, как бы спроецирован-ные в настоящее, последовательные этапы становления и развития театра. Если же добавить, что у ряда народностей этой страны все еще живы и те изначальные театрализованные обряды и церемонии, которые лежат у истоков театра как такового, легко понять, сколь бо-гатые возможности открываются здесь для театроведов самого ши-рокого профиля.

451

Ис токи и специфиче ские чер ты индоне зийског от р а диционног о те ат р а *

1

... до сих пор перед началом представления приносятся жертвы и поются молитвы, до сих пор производится каждение и це-ремониальное окуривание масок и принад-лежностей теневого театра, до сих пор театральные представления … являют-ся необходимой культовой составной частью всех семейных происшествий, во всяком случае, у яванцев.

Л.А. Мерварт. Малайский театр

Отличающийся завидной живучестью индонезийский традицион-ный театр и сегодня остается неотъемлемой частью каждодневной жизни народа и праздником одновременно. Особенно отчетливо это проступает в своеобразном «заповеднике» традиционного искусства – на индуистском острове Бали. Недаром жизнь балийцев порой воспринимается как сплошное театральное действо, где каждый кре-стьянин – артист, а сценой и декорациями служит любая площадь в селении, особенно перед входом в храм. При этом балийский и во многом яванский традиционный театр – это не застывшая, а живая, подвижная, обновляющаяся традиция, открытая различным вли-яниям, поскольку они не разрушают его изначальной структуры и функций. * Перепечатка одноименного вводного раздела библиографического указателя «Те-атр и драматургия в Индонезии» (М.: ВГБИЛ, 1982. С. 9-21).

452


Традиционный театр существует в двух основных формах: театр живого актера в масках и гриме и театр кукол – преимущественно плоских, изготовленных из кожи, но также и объемных, резаных из дерева. При всем том, в отличие от европейских стран, Китая и Ин-дии, именно театр плоских кожаных кукол, иногда неправильно име-нуемый теневым, является в Индонезии самым распространенным и почитаемым зрелищем.

Большинство видов и разновидностей традиционного театра но-сят сакрально-церемониальный характер и своими корнями уходят в глубокую древность, к анимистическим верованиям и повсеместно распространенному в малайско-полинезийском мире культу пред-ков. Представления призваны освящать важнейшие события в жиз-ни общества (сбор урожая, какая-либо годовщина) или семьи, глава которой приглашает артистов (или кукольника) с соответствующей случаю пьесой (брак, отпадение пуповины у младенца, обрезание).

Кукловодами, музыкантами, а также изготовителями кукол, ма-сок и музыкальных инструментов до последнего времени были в основном мужчины, что, по мнению голландского этнографа В.Х. Рассерса (56/156-160), объясняется происхождением традиционного театра из обряда инициации юношей, некогда полностью закрытого для женщин.

Не исключено, что первоначально в театре живого актера женские роли также исполняли мужчины, причем полностью мужские труппы встречаются еще и сегодня (в т.ч. в театре переходного типа). Однако преобладают спектакли со смешанным составом исполнителей, в ко-торых распределение ролей определяется не полом, а типом (амплуа) персонажей: женщины играют роли всех утонченных героев (алус), а мужчины только мощных, «грубых», но не обязательно отрицательных (гагах). В некоторых сравнительно поздних придворных разновидно-стях традиционного театра женщины играют все роли. Интересно, что в сохранившихся древнейших театрализованных обрядах женщины (обычно шаманки) принимают участие так же часто, как мужчины.

Представления даются либо на площади (аренный принцип), либо на ступеньках храма и прилегающем к ним пространстве, как сегодня на острове Бали. Они могут организовываться на открытой парадной

453

И с т о к И И с п е ц И ф И ч е с к И е ч е р т ы . . .

веранде (пендопо) или, как в прошлом у сунданцев, под специально сооруженным навесом, где зрители усаживаются по кругу (о размеще-нии зрителей на кукольных спектаклях будет сказано в дальнейшем).

Закрытые помещения со сценой и декорациями – черта уже но-вых коммерческих зрелищ переходного типа. В их разряд частично могут переходить и отдельные виды традиционного театра, лишаясь при этом своих сакральных или этикетных черт и становясь объек-том предпринимательской деятельности, что абсолютно немыслимо для традиционного театра. В нем труд артистов не оплачивается, а вознаграждается (часто в натуральной форме), расходы же несет лицо или вся община, квартал, устраивающие спектакль, не извлекая при этом какой-либо материальной выгоды.1

Профессиональные придворные актеры еще в 30-х годах нашего века входили в свиту феодальных правителей, получая соответству-ющее их рангу содержание. Впрочем, понятие «профессиональный актер» применительно к традиционному театру весьма условно. В нем всегда преобладали (как сейчас на Бали) любительские (с нашей точки зрения) труппы, что само по себе отнюдь не свидетельствует о низком уровне мастерства исполнителей, для которых (как и для зрителей) участие в спектакле есть выполнение общественного долга и сакральное действо – способ приобщения к жизни предков.

Зрелище начинается после захода солнца и длится, как правило, до рассвета, т.е. на протяжении девяти часов (реже – шести или четырех). В дневное время показывались только пьесы т.н. анимистического под-цикла, предназначенные для предотвращения эпидемий или какого дру-гого бедствия. На Бали при кремации практиковались дневные ритуаль-ные представления театра плоских кукол без зрителей, если не считать таковыми души умерших, для которых и предназначен спектакль.

Следует особо подчеркнуть роль традиционного театра как пере-датчика национальных ценностей для всех слоев населения, в том чис-ле для неграмотной (но благодаря театру отнюдь не малокультурной) части традиционной аудитории. Если в малайской зоне до появления

1 Практикуемые в северных штатах Малайзии представления традиционного теа-тра кукол на специально огороженном участке с взиманием платы с каждого зрите-ля, скорее всего, нововведение.

454


современных средств массовой информации аналогичную функцию выполнял институт сказителей, то у яванцев и балийцев он оказался почти полностью вытесненным театром, прежде всего кукольным.

Традиционный театр изначально был и остается синтетическим искусством, объединяющим слово, пение, танец, пантомиму, музы-ку и живописно-скульптурные средства. При этом самыми легко ис-ключаемыми элементами могут быть либо слово и пение (в театре живого актера), либо даже жест, т.е. действие как таковое (см. ниже о театре ваянг-бебер), но никогда музыка или краски, живопись, ко-стюм. Особенно велико значение музыки, исполняемой оркестром гамеланом. Она не просто задает ритм представлению, но и призвана вызвать особый настрой, который составляет суть зрелища.

Исходным видом театра живого актера считается топенг, или ваянг топенг, в котором маска (топенг), закрывающая лицо актера первона-чально удерживалась им зубами за специальный язычок.

Многочисленные виды и разновидности театра живого актера шире всего представлены на о. Бали, а его предтеча – танцы, связан-ные с ритуалом погребения и инициации (обычно в масках), еще и сейчас встречаются у некоторых народностей, выливаясь порой (на-пример, у ниасцев) в карнавальные процессии. Древнейшие народ-ные танцы-пантомимы кудакепанг и джатилан, ритуальное значение которых уже почти стерлось, сохранились и на Яве. Они исполняют-ся бродячими актерами в состоянии транса (ныне часто имитируе-мого), что изначала было характерной чертой индонезийского тра-диционного театра вообще: предполагалось, что в актера (или куклу) во время представления вселяется дух того мифического персонажа, роль которого он исполняет, передавая ему свои магические свой-ства. На восточной Яве только актеры, обладающие исключительной духовной стойкостью, отваживаются играть Менака Джингго в пье-сах на сюжеты из мифологизированной истории Явы XVI в. (цикл Дамар Вулан). Этот персонаж является своего рода символом само-разрушения, и, если исполнитель его роли допустит оплошность или не сможет сразу по завершении спектакля обрести свое реальное «я», ему и зрителям грозят беды.1

1 См. описание балийcкой трансовой драмы в книге Джейн Бело «Транс на Бали» (27).

455


Хотя все формы и виды традиционного театра являются синкре-тическим искусством (т.е. драмой, оперой и балетом одновременно), ваянг-топенг в жанровом отношении ближе всего балету и пантоми-ме. Обращение к речи или пению более характерно для таких раз-новидностей театра актера в гриме, как балийские гамбух и арджа (в них иногда используются маски и полумаски, но они подвязаны к голове шнурком и актер может петь и говорить) или яванский ва-янг-вонг («вонг» – «человек»), возникший под влиянием кукольного театра, в котором словесное начало всегда было преобладающим и где раньше всего могла сформироваться драма как таковая.

Проследить происхождение театра кукол из местных ритуалов зна-чительно сложнее, чем для театра масок. Правда, отдельные батакские кланы еще совсем недавно вырезали из дерева фигурки-обители душ умерших, а пережитки сакральной кукольной игры нинитовонг сохра-нились и среди яванцев. Нередко предтечей театральной куклы также считают маску. И все же каких-либо переходных обрядов близких ку-кольной драме пока не обнаружено.1 Многие исследователи полагают, что она сформировалась здесь также самостоятельно (10, 11, 35, 44, 47, 65), ссылаясь, в частности, на всепроникающую роль такого театра в яванском обществе и то обстоятельство, что вся детально разработан-ная терминология исключительно местного происхождения.

Некоторые авторы относят зарождение кукольной драмы, пре-жде всего ваянг-кулит (kulit – кожа, пергамент), достигшего беспре-цедентного развития у яванцев, к середине 2-го тысячелетии до н.э. Местная традиция утверждает, что первоначально куклы изготовля-лись не из кожи, а из растительного материала, поэтому своего рода их отдаленным аналогом могут служить плетеные из рисовой солом-ки плоские фигурки богини риса и плодородия Сери (балийцы име-нуют их чили) или плоские же имитации лошадей в танце джатилан.

Театр объемных (скульптурных) деревянных кукол в одежде из ткани ваянг-голек (golek – нечто вытянутое и округлое) появился не 1 М. Шеппард (62) сообщает, что кукла шута по имени Пак Догол используется в Келантане (Малайзия) в аграрном ритуале. Однако не ясно, предшествовало ли ее такое использование малайскому театру теней или обусловлено уже им. На Бали встречаются трансовые сакральные танцы, исполняемые танцовщицами с куклами, в которых «вселяется» божество (сангхъянг-делинг и сангхьянг-бумбунг).

456


ранее XVIII в., а его переходной ступенью от ваянг-кулит выступа-ет театр 'барельефных' (слегка округлых) деревянных же кукол ва-янг-кручил или ваянг-клитик. Обе эти разновидности кукольного театра известны лишь в яванской культурной зоне, тогда как ва-янг-кулит проник на север Малаккского полуострова, где он сосед-ствует с кукольно-теневыми зрелищами тайского происхождения (ваянг-сиам).

В большинстве научных работ ваянг-кулит, в т.ч. его ведущая разновидность ваянг-пурво1, именуется теневым театром. Это верно применительно к малайским разновидностям данного зрелища, но вызывает обоснованные возражения, когда речь идет о Яве: здесь зрители следят за самими куклами, а не их силуэтами, просвечива-ющимися через хлопчатобумажный экран (келир), благодаря подве-шенному перед куклами светильнику (бленчонг). Впрочем смотреть спектакль можно и «с изнанки», по ту сторону экрана – раньше это место предназначалось женщинам и детям. Интересно, что на Бали существует два четко различимых типа ваянг-кулит – явно теневой и явно нетеневой. В первом случае, как и на севере Малайзии, кукло-вод-даланг находится в специальной будке, одна стена которой заме-нена экраном. Во втором – нет ни будки, ни экрана, и зрители могут смотреть пьесу с любой стороны невысокого помоста.

Подтверждением, если не изначального, то достаточно древнего (ранее ХV в.) нетеневого принципа ваянг-кулит, может служить еще один, уже редко встречаемый вид традиционного театра, а точнее третья самостоятельная его форма, ваянг-бебер (beber – «разверты-вать ч.-л.», а также «излагать»). Речь идет о «театре иллюстраций», т.е. нарисованных на свитке сцен пьесы, который, подобно диафиль-му, постепенно перематывался с одного стержня на другой. Как и в кукольных спектаклях, «хозяином» такого театра является даланг, который комментирует события и произносит диалоги героев. Он

1 Purwo по-явански означает «древний», хотя этимологически восходит к санс-критскому названию книг «Махабхараты» (parwa). У балийцев эта разновидность ваянг-кулит именуется ваянг-парва. В большинстве работ термины ваянг-кулит и ваянг-пурво используются как синонимы. Однако целесообразнее пользоваться пер-вым из них для обозначения данного театра в целом, а второй для названия темати-ческой разновидности зрелищ.

457


же руководит музыкантами-певцами (ниага) и певицами-танцовщи-цами (пасинден)1.

Даланг же комментировал действие и произносил все речи персо-нажей спектакля в театре масок на раннем этапе его становления, а в кукольных спектаклях он еще и единственный кукловод. В театре ак-тера в гриме и при подвязанных масках даланг отступает на второй план, поскольку диалоги произносят речитативом сами актеры. Но и здесь он разъясняет ход событий и, подобно жрецу, а еще раньше – шаману, читает перед началом зрелища заговоры-молитвы, прино-сит жертвы и возжигает благовония богам.

И все же, сколь глубоко ни пронизан индонезийский традици-онный театр терминами, мировоззрением и эстетикой древнейших племенных ритуалов, мнение об его полностью местном происхож-дении едва ли оправдано. Некоторые исследователи вообще полага-ют, что он (по меньшей мере, ваянг-кулит) заимствован из Индии (42, 51, 54, 56, 63), для чего имеются серьезные основания. В качестве самостоятельного института театр формируется только в классовом обществе. Появление же на территории Индонезии первых госу-дарств шло параллельно с распространением здесь индийских рели-гий – индуизма и буддизма, вобравших в себя местные культы. Есте-ственно, что Индонезия не могла пройти при этом и мимо индийских театральных образцов (особенно связанных с храмовыми ритуалами), среди которых были как театр актера, так и теневая драма, иллюстри-рующие индуистские и буддийские священные тексты. Несложные храмовые и народные разновидности таких зрелищ с кожаными (пер-гаментными) куклами еще и сейчас встречаются на юге Индостана.

Cамым важным свидетельством связи с индийской традицией стали, как и в других странах Юго-Восточной Азии, великие индий-ские эпические сказания «Махабхарата» и «Рамаяна». Переосмыс-ленные в соответствии с местными мифами и мировоззренческими концепциями, они составляют более 90% репертуара индонезий-ского традиционного театра (прежде всего театра ваянг-пурво). При этом на сюжетику «Махабхараты» приходится до 80% зрелищ и 10% –

1 В театре кукол пасинден единственные женщины, допускавшиеся до последнего времени к участию в спектакле.

458


«Рамаяны». На местные мифы и ближневосточные (мусульманские) заимствования остается, таким образом, не более 10% репертуара. Правда, в пьесах по индийским сказаниям четкое следование кано-ническому сюжету (т.н. лакон-покок) явление сравнительно редкое – преобладают сюжеты-ответвления (лакон-чаранган) с привычными, как правило, персонажами, но измененной, а то и вновь придуман-ной ситуацией.

Большинство театроведов (1, 28, 34, 37, 41, 46, 48) придерживается компромиссной точки зрения и предпочитают говорить о смешанном индо-яванском происхождении ваянг-кулит и других видов индоне-зийского традиционного театра, что отнюдь не умаляет их самобытно-сти и оригинальности. Недаром Рабиндранат Тагор, посетивший Яву в 1927 г., заявил: «Я вижу здесь повсюду Индию, но не узнаю ее».

Естественно, что индийское влияние носило выборочный харак-тер. Так например, классический театр Бхасы, Шудраки и Калидасы, достигший расцвета во II-IX вв. н.э. (т.е. в период наиболее интен-сивного индийского влияния в Индонезии), не получил здесь како-го-либо отклика и индонезийский традиционный театр вообще не породил авторской драмы. Он был и остается фольклорно-импро-визационным, когда важен не авторский текст, а варьируемый об-щеизвестный сюжет и общепринятый канон (набор повторяющихся коллизий и словесных штампов). Подобно эпическому сказанию (до его письменной фиксации) драма всякий раз как бы рождается зано-во во время ее исполнения. Более или менее полные тексты драма-тических произведений стали записываться совсем недавно в чисто научных целях. Для самих же артистов или даланга вполне достаточ-но краткого изложения мифологического сюжета, удерживаемого в памяти или заимствуемого из рукописных сборников – пакем’ов.

Переосмысление мифа в реальную ситуацию (как у Калидасы), а тем более попытка реалистического отражения действительности (как у Шудраки) для индонезийского традиционного театра просто немыслимы. Наоборот, любое конкретное историческое событие или бытовая ситуация, прежде чем воплотиться в лаконе, должны сначала полностью преобразоваться в соответствии с мифологиче-ской концепцией бытия и присущей ей образностью.

459


Драматургия индонезийского традиционного театра (как и вос-точного в целом) не знает подразделения на трагедию и комедию. Комедийное, народно-карнавальное начало представлено в нем по большей части в сценах с участием «заморских великанов», а также в интермедиях со слугами-шутами (панакаван’ы у яванцев панаса-ран’ы у балийцев), которые сопровождают и охраняют благородных героев. Главными среди таких слуг-шутов являются: у яванцев – Се-мар ( он же древний бог плодородия Исмая), у балийцев – Твален, у малайцев – Пак Догол.

Что касается трагедийного мироощущения, то оно полностью противоречит традиционной концепции бытия, где добро и зло не ис-ключают, а скорее предполагают друг друга и равно необходимы для поддержания миропорядка. Это положение обычно иллюстрируется на примере балийской драмы «Чалонаранг» с участием злой колдуньи Рангды и звероподобного мифического существа Баронга, символизи-рующего животворное, доброе начало. В мистерии ни один из них не может одержать верх. Зло (Рангда) парализуется лишь на время (срав-ните с яванскими народными представлениями реог с Келаной и тем же Баронгом, где парализованным оказывается Баронг).

К такой же трактовке тяготеет конфликт между злокозненны-ми кауравами и благородными пандавадами из «Махабхараты», ко-торые, будучи двоюродными братьями, представляют две фратрии – правую (тенген) и левую (кива) – одного и того же рода, причем старший из кауравов, Дурьодана (букв.: злобный), во многих лаконах выступает даже под именем Суюдана (букв.: справедливый). Будучи узурпаторами, кауравы должны быть наказаны. Но все же их окон-чательная гибель явно нежелательна. Недаром безымянный автор древнеяванской «Коравашрамы» даже оживляет всех кауравов, пав-ших на поле брани в великой войне Бхаратаюдхе, дабы равновесие во вселенной не нарушилось и круговорот истории продолжался (12).

Пьесы традиционного театра замыкаются на какой-либо мифо-логический или мифо-исторический цикл, самый обширный и рас-пространенный из которых именуется пурво, как и соответствующая разновидность яванского театра ваянг-кулит (ваянг-пурво). Поздний придворный канонический пакем этого комплексного цикла состоит

460


из 179 пьес, подразделенных на четыре подцикла: т.н. анимистиче-ский (видимо, исконный, но с вторичным индийским влиянием (7 лаконов), Арджунасасрабаху (5 лаконов), Рама (18 лаконов) и Панда-вы (149 лаконов со своими подгруппами). Впрочем, количество пьес может возрастать до бесконечности за счет новых, ответвляющихся от основного, лаконов – чаранган, – сочиняемых тем или иным да-лангом и иногда подхватываемых другими кукловодами.

В анимистический подцикл входят не связанные между собой 3 лакона о происхождении культурных растений из тела богини риса Сери. Это лакон «Рождение Калы», используемый в церемонии нгру-ват (для отведения бедствия из-за проклятия богов), и еще 3 лакона о нападении великанов на обитель богов.

Следующие три подцикла представляют собой историю пред-ков яванских (а также балийских, мадурских и сунданских) прави-телей. При этом «Рамаяна» (3-й подцикл) и «Махабхарата» (4-й под-цикл) воспринимаются в Индонезии не изолированно, как в Индии, а в едином хронологическом комплексе.

Впервые спектакли ваянг-пурво упоминаются в яванской эпи-графике, восходящей к 840 и 907 гг. н.э., а также в одном из ранних поэтических произведений XI в. на древнеяванском языке «Арджу-навиваха» Мпу Канвы. Окончательную же «историческую» увязку эти циклы получили в грандиозной книге суракартского придворно-го поэта XIX в. Ронгговарсито «Пустоко Роджо Пурво» («Книга древ-них царей»), снабженной вымышленной династийной хронологией.

Ранггаварсита же составил бытовавший до этого в устной тради-ции эпос «Пустоко Роджо Мадья» («Книга царей срединного пери-ода»), где прослеживаются яванские династии от Парикесита (внук Арджуны) до царевича Панджи из восточно-яванского государства Курипан. Пьесы из цикла ваянг-мадья были популярны при дворах яванских правителей в последней трети XIX в., но сейчас уже почти забыты.

Далее хронологически следуют оформившиеся в XV-XVII вв. и не менее известные, чем ваянг-пурво, циклы Панджи (ваянг-гедог) и Да-марвулан (ваянг-клитик), соотнесенные с яванской историей начиная с XII в. и до падения империи Маджапахит в 1520 г.

461


Пьесы из перечисленных выше четырех циклов, наряду с куколь-ным театром, разыгрываются также в театре живого актера, причем циклы Панджи и Дамар Вулан – даже преимущественно.

Хронологию яванских правителей продолжают суракартский цикл ваянг-дупара (в джокьякартской традиции его место занима-ет ваянг-кулук) об истории Матарама до его раздела голландцами на Суракарту и Джокьякарту и ваянг-вахана, интерпретирующие даль-нейшую историю Суракарты.1 Они носят придворно-эпигонский характер и какой-либо популярностью за стенами дворца-кратона никогда не пользовались.

Уже после 1945 г. появились новые циклы, связанные с борьбой индонезийцев за независимость, – ваянг-сулух и ваянг-панчасила. Впрочем, здесь мы уже имеем дело не с традиционным театром как таковым, а с использованием привычных театральных форм и об-разности в чисто пропагандистских и просветительских целях. В ва-янг-сулух даланг манипулирует даже куклами Сукарно, Джавахар-лала Неру и других участников Бандунгской конференции 1955 года.

Единственное исключение из «исторической линии» репертуара традиционного театра составляют популярные пьесы о мусульман-ском воителе Амире Хамзе и его окружении (цикл Менак), не инкор-порированные в национальную историю. Отсюда лишь поверхност-ная сакральная функция, например, яванского театра деревянных объемных кукол ваянг-голек с пьесами на сюжеты из этого цикла, несмотря на его (и только его) прямую связь с исламом, исповедуе-мым ныне 98% индонезийцев. Имевшая у яванцев место в XVI-XVII вв. попытка использования для представлений пьес об Амире Хамзе сакральных кожаных кукол (цикл ваянг-тенгул, иначе ваянг-менак) успеха не имела, но такие спектакли привились среди сасаков, сосе-дей балийцев (ваянг-сасак). У сунданцев, среди которых кожаные ку-клы мало популярны, ваянг-голек порой обращается к сюжетам из

1 Новый католический вариант теневого театра ваянг-вахью и аналогичные экс-перименты с театром живого актера можно отнести лишь к театральным курьезам. То же самое касается попытки использовать театр кукол для пропаганды разного рода яванских мистических учений (ваянг-добел, адам-марифат) и чисто развлека-тельного ваянг-канчиль о хитроумных проделках карликового оленька из местного животного эпоса.

462


циклов Панджи и Пурво. Однако здесь спектакли, видимо, изначала носили чисто светский характер, причем ныне основной интерес для публики представляет не столько пьеса, сколько сопровождающие ее выступления певицы-пасинден, исполняющей порой даже совре-менные популярные песни.

У балийцев, сасаков, мадурцев, сунданцев и малайцев помимо своих вариантов циклов Пурво, Панджи, Дамарвулан и Менак имеют-ся еще и собственные, часто очень дробные мифологические циклы, не выстраиваемые, однако, в единую хронологическую линию.

На Бали в систематизации зрелищ кукольного театра преобла-дает, как и у яванцев, тематический принцип: ваянг-парва, ваянг-ра-маяна, ваянг-чалонаранг, ваянг-чупак, ваянг-джаяпрана. Малайские названия исходят из генетической основы: ваянг-джава (т.е. «яван-ский») с тематикой «Махабхараты», цикла Панджи и отчасти «Рама-яны» и ваянг-сиам (т.е. «тайский»), в котором разыгрываются только сюжеты из «Рамаяны».

В наименовании разновидностей театра живого актера обычно используются термины, не связанные с тематикой разыгрываемых пьес: упоминавшиеся уже яванские ваянг-топенг и ваянг-вонг и от-личающиеся от них балийские топенг и вонг, а также яванская лан-ген-асмара («любовные утехи»), балийские арджа («благоденствие», «благополучие») и гамбух (тип песенно-музыкального размера). В названиях ряда зрелищ сохраняется отсылка к древнему ритуалу, из которого они возникли, переориентировавшись затем на новые сю-жеты: малайский маёнг, балийские баронг-кекет, баронг-калекек и ба-ронг-ландунг. 1

Обрастание ритуала новыми сюжетами, не имеющими отно-шения к первоначальному мифу, происходит на Бали буквально на наших глазах. Такова, в частности, балийская мистерия кечак. Она выросла из мужского хора, сопровождающего ритуальный танец девушек сангхьянг, призванный предотвратить эпидемии. Перво-начально кечак тематически был связан только с преданием о на-

1 Баронг-ландунг с огромными куклами с кукловодом внутри, относится как к те-атру кукол, так и к театру живого актера. Такими же большими куклами, управляе-мыми двумя актерами являются центральные персонажи в зрелищах баронг-кекет и баронг-калекек.

463


падении на Бали с соседнего островка Нуса Пенида духов болезней – леяк'ов, предводительствуемых демоном Где Джеро Мечалинг (ра-зыгрывались только кульминационные моменты легенды). С начала ХХ в. в этот ритуал стали вплетать эпизоды из «Рамаяны» (противо-борство царей обезьян Сугривы и Субали и др.) и «Махабхараты», которые постепенно почти вытеснили исходный сюжет. Размещаю-щийся по кругу мужской хор воспринимается зрителями то как пол-чище леяков, то как войско обезьян иди демонов из армии Раваны, а иногда и как туча стрел, выпущенных из луков.

Смешение сюжетов характерно также для яванского народного зрелища реог и балийский танцевальной драмы чалонаранг, возник-ших на основе мистерии баронг-кетет. Особенно яркий пример дает появившаяся в 40-х гг. XX в. балийская разновидность театра живого актера топенг-примбон, представляющая собой попурри из самых раз-ных традиционных циклов. К новейшим порождениям 1960-х гг. отно-сится также национальный балет сендра-тари: балийский Раджапала, яванские Проночитро, Джакатаруб, Рамаяна и другие (все названия обусловлены сюжетом). Конечно, по своим функциям и принципам бытования сендра-тари уже не является традиционным театром, но скрупулезно сохраняет и даже культивирует его стиль, образность, ко-стюм, грим, маски и музыкально-песенное сопровождение.

Почти все перечисленные выше и многие другие формы, виды и разновидности индонезийского традиционного театра либо прошли на определенных этапах обстоятельную придворную шлифовку, либо так или иначе подверглись воздействию придворной эстетики. Поэ-тому провести четкую грань между придворным и неизменно питав-шим его народным театром часто не представляется возможным. Как правило, приходится говорить о придворном и народном вариантах одного и того же вида или разновидности традиционного театра. К тому же интерес исследователей к чисто народным зрелищам всегда был минимальным. Лишь в самые последние годы стали появляться обстоятельные статьи, посвященные «периферийным» видам театра, сохраняющим элементы народной карнавальной культуры и связан-ным с культом плодородия. Среди них – яванский емпак, срундул, та-юбан, ангук, сунданские гонданг, лонгсер, минангкабаусский (Суматра)

464


рандей, а также маманда (о-в Калимантан) и менду (о-ва Риау). Однако при анализе имеющихся материалов напрашивается вывод, что в сво-ем нынешнем бытовании некоторые из них представляют собой зре-лище скорее переходного, чем традиционного типа. То же самое, но с еще большей определенностью, можно сказать о лудруке, кетопраке, срандуле и лелонге, хотя и они, несомненно, имеют глубокие народные корни и вышли из дотеатральных народных игр и ритуалов.

* * *Обращаясь исключительно к мифологическим сюжетам, традицион-ный театр затрагивает прежде всего нравственно-философ ские про-блемы бытия. Но было бы неверным полагать, что он полностью от-решен от злободневности. Прежде всего, привычный зритель никогда не воспринимает видимое однозначно. Основу традиционной эсте-тики составляет близкий индийскому дхвани принцип суггестивного «косвенного намека» (пасемон), который предполагает многоплановое переосмысление сюжета пьесы как в абстрактно-философском, так и реальном планах, вплоть до узнавания деталей текущего момента. Кро-ме того, социальная критика находит непосредственный выход в им-провизируемых на злобу дня репризах слуг-шутов. Сколь нелицепри-ятными для власть предержащих бывали порой их реплики, яванские правители, как утверждают некоторые авторы (58), никогда в прошлом не преследовали за них артистов и даже старались прислушиваться к выраженному таким образом общественному мнению. В отличие от яваноязычной канонической части пьесы, такие эпизоды зачастую ра-зыгрываются на индонезийском языке. В них может осуждаться кор-рупция, засилие в стране иностранного капитала, обыгрываться поле-ты в космос или пародироваться последний американский боевик.

Именно способность индонезийского традиционного театра сохра-нять связь с современностью (будь то благодаря принципу пасемон или шутовским сценам) спасает его от окостенения, превращения в музей-ный экспонат или только развлечение для туристов. Этот театр и сегод-ня остается живым, развивающимся феноменом, пользуется любовью самых разных слоев зрителей и продолжает играть ведущую роль (по меньшей мере по количеству спектаклей) в театральной жизни страны.

465


краткая библиография1

1. Авдеев А.Д. Индонезийский театр «Ваянг-кулит» // Советская этногра-фия, 1966, № 5. С. 43-57.

2. Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытно-об-щинном строе. М.-Л., 1959. (Яванский топенг – с. 227-233.)

3. Бакунин М.М. Тропическая Голландия. Пять лет на острове Ява. СПб., 1902. (О театре – см. с. 80-86.)

4. Гагеман К. Игры народов. Вып. I. Пер. с нем. Пг., 1923.5. Демин Л.М. Остров Бали. М., 1964. С. 217-256.6. Крыжицкий Г. Экзотический театр: Ява, Индокитай, Турция, Персия,

Корея. Л., 1927.7. Кузнецова С. Историография вопроса о происхождении ваянг-кулит

и первоначальном значении его пьес. – В кн.: Литература и время. Сб. статей. М., 1972. С. 148-162.

8. Кузнецова С. Некоторые особенности поэтики лаконов «ваянг-пурба». – В кн.: Малайско-индонезийские исследования. Сб. статей. М., 1977. С. 116-130.

9. Мерварт Л.А. Индонезийский театр и драматургия // Театральная эн-циклопедия. Т. II. М.,1963. С. 875-878.

10. Мерварт Л.А. Малайский театр. – В кн.: Восточный театр: Труды секции восточного театра отдела истории и теории ГИИИ. Л., 1929. С. 112-195.

11. Марек И. Страна под экватором. Пер. с чешского. М., 1958.12. Островский В. Таноана. М., 1962.13. Оттен М., Банса А. Чародеи с Явы. Пер. с франц. М., 1973.14. Парникель Б.Б. Пураничеекая традиция в зеркале яванского народного

театра: К вопросу о семантике представления «ваянг-пурво». – В кн.: Санскрит и древнеиндийская культура. Т. 2. М., 1979. С. 93-102.

15. Прийоно. Кукольный театр в Индонезии. Пер. с индо незийского // Ино-странная литература. 1957, № 1. С. 243-290.

16. Соломоник И.Н. Древний прототип театра тростевой кукла. (Яванский театр «Ваянг Пурво»). – В кн.: Что такое театр кукол. Сб. Статей. М, 1980. С. 149-177.

17. Соломоник И.Н. Поэтика яванского лакона ваянг аурво. – В кн.: Вопро-сы истории литератур Востока: Сб. статей. М., 1979. С. 93-122.

18. Соломоник И.Н. Язык силуэта яванских ваянгов // Советская. этногра-фия, 1979, № 3. С. 123-136.

19. Трутовский В. Яванские wajang’и // Труды этнографо-архе ологического музея. Быт. IV. М., 1928. С. 66-74.

1 Из 625 работ об индонезийском традиционном театре «Библиографического ука-зателя» (см. сноску на c. 450) здесь представлены только материалы на русском языке, основополагающие работы на европейских и индонезийском языках, а также жур-нальные и газетные отсылочные статьи. Работы, опубликованные после 1982 г., не учитывались.

466


20. Фрид Н. С куклами к экватору. Понемногу обо всем, а также о Цейлоне, Яве, Камбодже и Индии. Пер. с чешского. М., 1962. С. 132-201.

21. Херрон В. Под звуки гамеланга // Всемирный следопыт, 1929, № 6. С. 431-449.22. Чукина Н.П. Ваянг-пурво – индонезийский теневой театр // Сообщения

Государственного музея искусства народов Востока. Вып. III. М.,1970. С. 59-78.

23. Чукина Н.П. Искусство Индонезии. Буклет. М., Государ ственный музей искусства народов Востока.

24. Шафрановокая Т., Трисман В. Индонезийский театр теней. – В кн. Хочу все знать! Научно-худож. Альманах. Л., I960. С. 138-143.

25. Abdullah S. Raja-raja Jawa keturunaa wayang // Harian Pelita, 26.05.1981. H.5. 26. Achmad A.K. Sebuah pengantar tentang teater tradisionil di Indonesia // Bu-

daya Jaya, 1977, № 144. H. 645-658.27. Belo J. Trance in Bali. NY, 1960.28. Bezemer T.J. Nogmaals de oorsprong van de wajang // Koloniaal Tijdschrift.

Uitg. van de verenig van ambtnaren bij het binmenlands bestuur van Neder-landsch, 1939. D. 28. Blz. 548-560.

29. Biografie Wajang Purwa. Jil. I-II. Didasarkan naskah R. Sudibjoprono. Jak., 1972. [Edisi yang disempurnakan: Ensiklopedi Wayang Purwa. Jak.: BP,1991.]

30. Boedihardja. Dropadi en Pancawala // Djawa, 1922. D. 2. Blz.173-177.31. Bowers F. Theatre in the East: A Survey of Asian Dance and Drama. NY-To-

ronto, 1956.32. Brandon J.R. Thaetre in Southeast Asia. Cambridge: Harward Univ. Press,

1967.33. Covarrubias M. The theatre in Bali // Theatre Arts Monthly, 1936, № 8. P. 575-

658.34. Cuisinier J. Le théâtre en Indonesie. Paris, 1961.35. Cuisinier J. Le théâtre d’ombres à Kelantan. Paris, 1957.36. Djojodiguno S., Notobroto K. Kumpulan tjerita wayang. Jil. I-II. Jak., 1960.37. Groeneveldt W.P. Historical notes on Indonesia and Malaya compiled from the

Chinese sourses. Jak.: Bharata, 1960.38. Hadjowirogo. Serat wajang purwo. Cet ke-4. Jak., 1965.39. Hazeu G.A.J. Bijdrage tot de kennis van het Javaansche tooneel. Leiden, 1897.40. Juynboll H.H. Het javaansche tooneel. Hollandia: Baarn, 1915.41. Juynboll H.H. Indonesische en Ahterindishce tooneel voorstellingen uit het Ra-

mayana // Bijdragen tot de taal-, land- en volkenkunde, 1902. D. 54. Blz. 501-565.

42. Kal. H.T. Het huwelijk van den vorst der Koerawo’s // De Indische Gids, 1897, d. 19. Blz. 155-165, 241-247.

43. Kartomi V.J. Perfromance, music and meaning of Reyog Ponorogo // Indonesia (Ithaca), 1976, № 22. P. 85-130.

44. Katoppo E. Bali pulau kehajangan. Jak., 1958.45. Kats J. Wie is Semar? // Djawa, 1923, d. 3. Blz. 55.46. Kawindrasusanta. Hal wajang // Budaya, 1957, № 1. H. 2-15.


47. Kern R.A. De wajang beber van Patjitan // Tijdschrift voor Indische taal-, land- en volkenkunde, 1908, d. 51. Blz. 338-356.

48. Kroef J.M. van der. Indonesia in the modern world. Vol. 2. Bandung, 1956.49. Kunst J. Music in Java: Its history, its theory and its technique. Vol. 1-2. The

Hague, 1949.50. Lukas H. Jawa-Masken: Der Tanz auf einem Bein. Kassel, 1973.51. Moens-Zobar M.V. Wajang koelit en animisme // Djawa, 1924, d. 4. Blz. 56-62.52. Moerdowo. Reflections on Indonesian arts and culture. Surabaya. 1963.53. Moerdowo. Seni budaja Bali. Surabaja, 1961.54. Mulyono S. Wayang: Asal-usul, filsafat dan masa depannya. Jak., 1978.55. Pigeaud Th.G.Th. Javaanse volksvertoningen // Bijdragen tot de beschrijving

van land en volk, 1938.56. Rassers W.H. Pandji, the cultural hero: A structural study of religion in Jawa.

The Hague, 1959.57. Rassers W.H. Over den oorsprong van het Javaansche tooneel // Bijdragen tot

de taal-, land- en volkenkunde, 1931. D. 88. Blz. 317-450.58. Rendra W.S. Pidato penerimaan penghargaan dari Akademi Jakartata // Bu-

daya Djaja, 1975, № 87. H. 468-476.59. Rentse A. The origin of the wayang theatre (shadow plays) // Journal of the

Malayan Branch of the RAS, 1947. V. 20. P. 12-15.60. Saini. Unsur-unsur teater rakyat dalam teater mutakhir di Jawa Barat // Bu-

daya Jaya, 1978, № 123. H. 153-162.61. Sakirman. Wajang purwa: Asal-usul dan perkembangannya. Jak., 1961.62. Sheppard M. The comic characters in Malay shadow play. – In: Traditional

drama and music in Southeast Asia. Kuala Lumpur 1947. P. 86-111.63. Surjadiningrat W. Gamelan, tari dan wajang di Jogjakarta. Jogjakarta, 1970.64. Sweeney A. The Malay shadow puppets: The wayang Siam of Kelantan. L., 1972.65. Zoetmulder S.T. Wayang as a philosophical theme // Indonesia (Ithaka), 1971,

№ 12. P. 85-96.

468

О те ат р е пер еходног о типа «Банг с ав ан»,

или «Ма лайская опер а» *1

За последнее время в Малайзии и Индонезии, растет интерес к явле-ниям культуры переходного периода, когда ослабевали и рушились традиционные связи и утверждались социальные отношения, свой-ственные буржуазному обществу. Речь идет о культурных феноме-нах, подготовивших в этих странах развитие современного театра и литературы.

Если прежде такие феномены, как городская литература конца XIX – начала XX вв. и новый «зрелищный» театр, не связанный с ри-туалом, замалчивались, считались явлениями «низшего» порядка, лишенными духовных и эстетических ценностей, то теперь они по-степенно обретают своего рода юридическое право на бытие. Свиде-тельством реабилитации культуры переходного периода являются, в частности, монография Рахмах Буджанг и статья Мустафы Камила Яссина, опубликованные государствен ным малайзийским научным и издательским институтом Деван Бахаса дан Пустака (Совет языка и литературы).

Эти работы посвящены новому, городскому типу театральных зрелищ – «Бангсаван» (иначе «Малайская опера»). Этот театр за-родился на интернациональном (малайско-индийско-китайском) * Рецензия в журнале «Азия и Африка сегодня» (1977, № 5. С. 242-246) на моногра-фию «История театра Бангсаван в Малайе и Сингапуре» Рахмах Буджанг и статью «Малайский театр бангсаван» Мустафы Камила Яссина – Rahmah Bujang, Sejarah perkembangan drama Bangsawan di Tanah Melayu dan Singapura. (Kuala Lumpur: DBP, 1975, 159 m.s.); Mustapha Kamil Yassin, The Malay Bangsawan (Traditional Drama and Music of Southeast Asia. Ed. by Mohd. Taib Osman, Kuala Lumpur: DBP, 1974, p. 143-153).

469

О т е ат р е п е р е х О д н О г О т и п а « б а н г с а в а н »

острове Пенанг в последней трети XIX в. и достиг широкого распро-странения между двумя мировыми войнами. По подсчетам Рахмах Буджанг, за эти годы в тогдашней английской колонии возникло бо-лее 70 трупп, именовавшихся «Бангсаван» или «Опера», срок жизни которых, правда, был непродолжительным.

Это был первый в Малайе театр, дававший представление в специальном здании (обычно временной постройки) со сценой, де-корациями, специальным освещением и прочими сценическими эф-фектами. Репертуар его состоял из пьес на хорошо известные зри-телям сюжеты, заимствованные из собственно малайского, а также ближневосточного, индийского, реже, китайского или сиамского фольклора. В основе сценического мастерства, как и в традиционном театре, лежал принцип импровизации по краткому сценария. Это обстоятельство, а также неизменно повторяющийся в большинстве пьес набор сходных персонажей побудили Мустафу Камила Яссина приравнять типологически «Бангсаван» к итальянской комедии ма-сок (5/150, 153).

В отличие от традиционного театра, «Бангсаван» никогда не был связан с сакральными или этикетно-церемониальными целями. Рас-считанный на нового, демократического зрителя, он имел чисто ком-мерческий характер (1/124)1. Острая конкурентная борьба (в одном и том же городе зачастую одновременно гастролировали 3–4 труп-пы) заставляла антрепренеров и артистов подлаживаться под вкусы публики, «принося в жертву художественную и содержательную сто-рону спектаклей» (7/127). Об этом не без сожаления пишет Рахмах Буджанг, склонная расценивать «Бангсаван» как явление «массовой культуры», почти не содержащее эстетических ценностей. Когда уже в независимой Малайе появился иной, более «интеллектуальный» те-атр и европейски образованный зритель, «Бангсаван» утратил былую популярность и ушел из культурной жизни страны (7/129, 133).

1 Ни один из традиционных театров прошлого или бытующих ныне в Юго-восточной Азии (например, ваянг пурво в Индонезии или ваянг сиам в Малайзии) не был и не мог быть коммерческим предприятием. Артистов оплачивают не зрители, а лицо или орга-низация, пригласившие их, что не исключает скромных поборов с тех, кто смотрит спек-такль. Попытки же создать в Индонезии и в Малайзии постоянные театры типа япон-ского «Кабуки» (кстати, финансируемого властями) неизменно кончаются провалом.

470


Обладая большой пластичностью, почти спонтанно реагируя на запросы зрителя, «Бангсаван», вероятно, сумел бы приспосо-биться к новым условиям, даже слиться с современным театром. Однако в годы японской оккупации (1942–1945) и в период чрез-вычайных законов (1948–1962)1 этот театр из-за цензурных огра-ничений и других обстоятельств перестал функционировать. Когда же наступило мирное время, он оказался безнадежно уста-ревшим. К тому же значительную часть аудитории, которую могли бы заинтересовать такого рода зрелища, отвлекли кино, а затем телевидение.

Попытки, предпринимавшиеся с 1960 г., возродить «Бангсаван» с помощью радио- и телепостановок (7/39, 75, 134) были заранее об-речены на неудачу, поскольку подобный тип зрелищ по самой своей сути нуждается в прямом контакте актера с аудиторией, от реакции которой зависят игра актера и импровизируемые реплики.

В своей монографии Рахмах Буджанг подробно останавливается на истории возникновения, развития и угасания феномена «Бангса-ван» в Малайзии, типологических чертах перечисляемых ею сюже-тов и их сценическом воплощении, амплуа актеров; соотношении разговорных, песенных и танцевальных сцен, технических компо-нентах постановки (декорации, костюмы, освещение), столь важных для этих спектаклей, и их музыкальном сопровождении. Не менее интересны социологические аспекты исследования: характеристика аудитории, ее образовательного и культурного уровня, условия ра-боты и жизни актеров, система антрепризы.

Наряду с немногими ранее публиковавшимися печатными малай-зийскими и европейскими источниками, Рахмах Буджанг использует также сведения, полученные от девяти информаторов, связанных в прошлом с «Бангсаван». Собранные таким образом данные (включая перечень пьес и пересказ некоторых сюжетов) при всей их неполно-те и субъективности, что отмечает и сама исследовательница (7/4), чрезвычайно ценны – еще и потому, что полные тексты пьес театра

1 Речь идет о репрессивной кампании колониальных властей против малайских ком-мунистов, во время которой общественная и культурная жизнь в стране были во многом сведены на нет.

471


«Бангсаван» в свое время не публиковались1, а сейчас в связи с его ис-чезновением этого сделать уже нельзя.

К сожалению, автор использовала лишь малайзийские материалы о театре «Бангсаван», игнорируя некоторые индонезийские работы о бытовавшем в голландской колонии аналогичном театральном фено-мене – «Стамбул». Отсюда некоторые неточности. Так, говоря об од-ной из индонезийских трупп, гастроли ровавших в Малайзии, автор называет ее «Дананила», ссылаясь на малайзийский газетный источ-ник (7/32). Между тем, речь явно идет об известной индонезийской труппе «Малайская опера Дарданелла», основанной в 1926 г. русским артистом Вилли Климановым2. При классификации же сюжетов пьес по их происхождению, Рахмах Буджанг почему-то включает индоне-зийскую социальную повесть конца XIX в. «Ньяи Дасима»3 в рубрику «Европейские сюжеты» (7/151). Более детальное знакомство с индо-незийскими источниками, возможно, позволило бы Рахмах Буджанг и Мустафе Камилу Яссину воздержаться и от безоговорочной харак-теристики феномена «Бангсаван» – «Стамбул» в качестве явления культуры традиционного типа (7/42; 5/152). По существу, подобная оценка во многом противоречит самому фактическому материалу, который представлен в рецензируемых работах.

Обоих авторов подводит склонность к абстрактным структур-ным умозаключениям. Если отвлечься от «несущественных», как им представляется, внешних для феномена искусства, социальных аспектах формирования и бытования театра «Бангсаван», то типо-логически разыгрываемые в нем пьесы, действительно, почти не будут отличаться от пьес театра традиционного типа (7/42; 5/151). Но в том то и дело, что в разных социальных структурах схожие во многом явления могут выполнять разные функции, а близкие фор-

1 Насколько нам известно, один из немногих сборников пьес для театра типа «Бангсаван» был опубликован в Батавии (Джакарте) в 1893 г., а именно «Книга пьес для Комéди Стамбул» X. Крафта (см. с. 38).2 Вилли Климанов (родился на Пенанге в конце XIX в., умер в 1952 г. в г. Сидоарджо, Ява) – сын русского циркового артиста А. Климанова, оказавшегося в Нидерландской Ин-дии во втором десятилетии XX в. Вилли Климанов под псевдонимом А. Пиедро присое-динился к театральной антрепризе «Константинополь». О видной роли в становлении со-временного индонезийского театра Вилли Климанова см. у Бун Сери Умарьяти: [1/28-31].3 Пересказ ее сюжета, см. на с. 39.

472


мы вмещать в себя совсем иное содержание, иной смысл для нового круга зрителей.

Отсюда разный «удельный вес» и даже значение, казалось бы, одних и тех же элементов сюжета. Например, «зачин», содержащий обращение к космическим силам и очень важный в классическом традиционном театре, в «Бангсаван» – лишь мертвая часть традиционной схемы, не имеющая отношения к целям действа (7/47). Другой пример – шутов-ские интермедии. В традиционном театре их не так много и они всегда символизируют связь утонченных героев-правителей с народом, а так-же новых богов с древними, не утратившими полностью своей силы. Кроме того, такие интермедии дают выход для не подлежащего наказа-нию социального критицизма, где юмор, то и дело перерастает в сатиру (8/472). В «Бангсаван» же такие сцены – только развлекательный внесю-жетный компонент спектакля. По протяженности они, как и вставные танцы, могут быть даже более длительными, чем сюжетная часть.

Больше всего в пользу родства «Бангсаван» и традиционного театра, казалось бы, говорит круг сюжетов пьес, по преимуществу, фольклорных. Тематически такие сюжеты порой, действительно, близки. Но в традици-онном малайском и индонезийском театре они всегда строго привязаны к определенным мифо-историческим циклам или к сакральным леген-дам – сюжеты из «1001 ночи» здесь немыслимы. В «Бангсаван» же ши-роко использовался излюбленный малайцами ближневосточный фоль-клор, европейские сказочные сюжеты и даже переосмысленные трагедии Шекспира (7/58). Мустафа Камил Яссин сообщает также о постановке «Эрнани» В. Гюго и пьесы на сюжет «Лоэнгрина» Вагнера (5/151).

Казалось бы, здесь-то и кроется принципиальное отличие тради-ционного театра и театра переходного типа «Бангсаван», знакомящего местного зрителя с драматическими принципами европейского теа-тра. Но авторы упомянутых работ воздержались от подобного вывода.

В «Бангсаван» шекспировские трагедии становились мелодрамами с преобладанием комедийных элементов. В «Гамлете», например, «в роли призрака выступал клоун» (6/614). Таким образом, европейские пьесы легко превращались в характерные для репертуара «Бангса-ван» авантюрные сказки, следующие фольклорному принципу «по-

473


этической справедливости», согласно которому добро неизменно вознаграждалось, а зло каралось. И все же из тринадцати пересказов сценариев, приведенных в монографии Рахмах Буджанг, по меньшей мере один в эту схему не вписывается. Речь идет об упоминавшейся уже «Ньяи Дасиме» почти полностью сохранившей не только сюжет-ную линию (7/61), но и социальное звучание индонезийского ориги-нала. К подобной категории драм относится, пожалуй, и китайская пьеса «Сампит Тотай» (7/69), а также упомянутая на страницах мо-нографии (7/154) «Сити Джамила» по известной минангкабауской кабе. Даже будучи мало типичными для малайского «Бангсавана», такие пьесы могли способствовать сближению и перерастанию фе-номена «Бангсаван» в современный театр. Именно так происходило в Индонезии в труппе, руководимой Вилли Климановым и его уче-ником Анджаром Асмарой.

Попытки придать «Бангсавану» бÓльшую социальную значимость предпринимались, видимо, и в Малайзии, о чем свидетельствует де-ятельность писателя Абдула Самада бин Ахмада – «почетного сцена-риста» одной из трупп этого театра в Порт-Светтенхеме (3/208-213). Кстати, развитие сюжета и характеры персонажей и в пьесах театра «Бангсаван», и в малазийских романах второй четверти XX в. обнару-живают немало сходных черт, а их названия зачастую совпадают.

* * *Завершая рецензию на работы Рахмах Буджанг и Мустафы Камила Яссина, хотелось бы высказать некоторые соображения относитель-но истоков драмы «Бангсаван».

Теперь уже не подлежит сомнению, что этот своеобразный малай-ско-индонезийский феномен зародился именно в Малайзии на о-ве Пенанг, а уже затем стал фактом индонезийской культурной жизни. Непосредственным толчком к его возникновению, по-видимому, по-служили гастроли в 70-х годах XIX в. индийской (на языке хинди!) труппы «Менду» (иначе – «Ваянг Парси»). Она впервые познакомила зрителя с техникой освещения, декорациями и с самим принципом те-атральной сцены. Купленный тамильско-малайским предпринимате-лем Мамаком Пуши реквизит «Менду» был использован затем в спек-

474


таклях первой малайеязычной труппы, созданной им в 1885 г. (7/20).Источники, сориентированные на Индонезию, обычно приписыва-

ют заслугу создания театра «Бангсаван»–«Стамбул» А. Махиеу, труппа которого дебютировала в 1892 г. в Сурабае пьесами «Али Баба и 40 раз-бойников» и «Волшебная лампа Алладина» (9/51-52). По свидетельству же Мустафы Камила Яссина, первая профессиональная труппа «Бангса-ван»–«Стамбул» появилась в Индонезии в конце 80-х годов на базе того же реквизита, перепроданного Мамаком Пуши во время гастролей в Ба-тавии (Джакарте) некоему Джаафару по прозвищу Турок (5/144).

И все же едва ли только приездом «Менду» в Малайзию можно объ-яснить факт столь широкой в дальнейшем популярности трупп «Бангса-ван» в английской и голландской колониях. Театр – один из наиболее консервативных видов искусства, причем консервативен прежде всего зритель, который должен быть подготовлен к восприятию нового типа зрелищ, исходя из чего-то уже привычного, освященного традицией.

Возникает вопрос, не существовал ли в Малайзии до появления «Бангсаван» в чем-то близкий ему традиционный театр? Ответ на него дает статья Мубина Шаппарда (4/134-142), в которой подробно описывается традиционный придворный малайский театр «Маёнг», разыгрывавший пьесы на сюжеты фольклорных повестей (т.н. «рас-сказы утешителей печали» – cerita penglipur lara), составлявших зна-чительную часть репертуара и в «Бангсаван»1. Амплуа и манера ис-полнения у актеров «Маёнг» также во многом близки к «Бангсаван». При дворе султана Келантана было до 100 артистов театра «Маёнг», которые после смены династий в 1920 г. из-за отсутствия в казне средств для содержания театра вынуждены были преобразоваться в странствующие труппы. (4/134). Не исключено, что некоторые пере-шли и в труппы «Бангсаван».

Таким образом, именно «Маёнг» мог быть предтечей театра «Бангсаван», но не обязательно единственным, учитывая многонаци-ональный состав трупп и, соответственно, зрителей театра «Бангса-ван». Для «натурализовавшихся» китайцев таким близким истоком

1 Рахмах Буджанг отмечает, что «пьесы «Бангсаван» напоминают легенды из ма-лайских хроник и других литературных произведений; более того, по большей части они непосредственно заимствованы из подобных источников» (7/73). Знаменательно также, что одна из ранних трупп театра «Бангсаван» называлась «Seri Penglipur Lara».


могла быть «Китайская опера», а для индонезийской «евразийской» аудитории (т.е. метисов и натурализовавшихся голландцев) – даже европейский театр, на чем настаивает Пауль ван дер Вёр (9/51-52).


1. Воеn Sri Umarjati. Bentuk lakon dalam sastra Indonesia. Jak., 1971.2. Krafft Н. Boekoe komidi terpake bagi Komidi Stambul. Betawi, 1893.3. Li Chuan Siu. Ikhtisar sejarah kesusasteraan Melayu baru 1830-1945. Kuala

Lumpur, 1966.4. Mubin Sheppard. Mayong – the Malay Dance Drama. – In: Traditional Drama

and Music of Southeast Asia. Ed. by Mohd. Taib Osman. Kuala Lumpur: DBP, 1974. P. 134-142.

5. Mustapha Kamil Yassin. The Malay «Bangsawan». – Ibid. P. 143-153.6. Ratter О. Malaya. – In: The Oxford Companion to the Theatre. Ed. Phyllips

Harnoll. Oxford University Press, 1967.7. Rahmah Bujang. Sejarah perkembangan drama Bangsawan di Tanah Melayu

dan Singapura. Kuala Lumpur: DBP, 1975.8. Rendra W.S. Pidato penerimaan penghargaan dari Akademi Jakartata // Bu-

daya Jaja, 1975, № 87. H. 468-476.9. Veur, Paul W. van der. Kultural aspects of the Eurasian community in Indonesa

// Indonesia (Ithaka), 1968, № 6.

476

Из ис тории индонезийскогокинематогр а ф а *

1

Коммерческая демонстрация китайских, а затем американских кино-фильмов началась в Батавии и других городах Нидерландской Индии в первой половине 20-х годов. В 1926 г. голландец Г. Крюгер отснял немую ленту «Лутунг Касарунг» по одно именной сунданской легенде. Она положила начало кинопроизводству в самой Индонезии, которое вскоре оказалось монополизированным китайским капиталом (кино-компании братьев Тан, братьев Вонг и братьев Зе). В 1932 г. появились первые озвученные фильмы: «Сестра Терезия» того же Г. Крюгера и «Чок снимается в кино» Нельсона Вонга. Своего пика кинопроизвод-ство в колониальной Индонезии достигло в 1941 г., когда было выпу-щено 28 полнометражных художественных кинокартин.

Режиссерами и операторами до конца 30-х годов были исключи-тельно европейцы и китайцы, тогда как кадры исполнителей обычно черпались из трупп «малайской оперы»: актрисы Н. Нурхани, Р. Руки-ах, Фифи Ёнг, Хадиджах, актеры Раден Мохтар, Астаман, Тан Ченгбок, Картоло и др. Преобладали развлекательные ленты ближневосточного колорита на сюжеты из «Тысячи и одной ночи», фильмы об оборот-нях и привидениях и так называемые «черита силат» с потасовками и мистическими перевоплощениями (например, «Си Чонат» 1928 г.), экранизировались отдельные главы классических китайских романов «Троецарствие» и индонезийских повестей конца XIX в. (например, три версии «Ньяи Дасимы» от 1929, 1930 и 1940 гг.).

* Печатается по разделу «Кинематограф» в кн. «Индонезия. Справочник». (М.: На-ука, 1983. С. 365-368.

477

И з И с т о р И И И н д о н е з И й с к о г о к И н е м ат о г ра ф а

Современная зрителям индонезийская действительность, в ро-мантизированном освещении, получила отражение в фильмах «Са-моотверженность Карины» Ф. Карли (1932), «Рис» М. Франкена и А. Балинка (1934) и «Яркая лука» А. Балинка и Нельсона Вонга (1936 г.). В 1941 г. Ле Тек Сви экранизировал роман «Сити Нурбая» индонезийского писателя Мараха Русли, а видный театральный де-ятель Анджар Асмара снял реалистический фильм «Картинах», в котором затрагивался вопрос организации воздушной обороны от налетов японской авиации.

В период японской оккупации силами уже только индонезийских творческих работников было сделано девять кинокартин. Несмотря на неизбежную тогда пропагандистскую направленность, они были отмечены углублением реализма и психологизма: «Борьба» Р. Ари-фина, «Цепь неудач» Р.С. Палиндиха и др.

В период борьбы против англо-голландской интервенции (1946–1949 гг.) кинопроизводство приостановилось. В полной мере оно возобновилось лишь с 1950 г., когда были созданы национальные кинокомпании Перфини (Объединение индонезийского националь-ного кино) во главе с Усмаром Исмаилом (ученик Анджара Асмары), Персари (Объединение артистов Республики Индонезия) и Государ-ственная кинокомпания ПФН, специализировавшаяся на кинохро-нике, но выпускавшая время от времени и художественные фильмы. В 1955 г. в Индонезии было снято 55 фильмов, но затем из-за возрос-шей конкуренции зарубежного кино уровень производства не пре-вышал 35 лент в год, а в 1962 г. он упал до 14 лент.

Большинство значительных в художественном отношении кино-картин 50-х – первой половины 60-х годов посвящены теме воору-женной борьбы против англо-голландской интервенции и трудностям становления молодой республики: «Кровь и молитва» (иначе «Дол-гий марш дивизии Силинанги»), «Шесть часов в Джокье», «Борец» и «Тоха – герой Бандунга» Усмара Исмаила, «Хромой» (в советском ки-нопрокате – «Гиман») Котота Сукарди, «Возвращение» (по одноимен-ной повести Тохи Мохтара) Басуки Эффенди, «Туранг» и «Завтра мы восстанем» Бахтиара Сиагиана, «За колючей проволокой» (по повести Трисноювоно) Асрула Сани, «Выстрел па Калимантане» (совместное

478


производство с чехословацкими кинематографистами). Среди экра-низаций заслуживают внимания «Цветок кафе» Хуюнга (но одноимен-ной пьесе Утуя Татанга Сонтани), а также «Важный визитер» Усмара Исмаила и «Сваха» Д. Джаякусумы, снятые по мотивам «Ревизора» и «Женитьбы» Н.В. Гоголя с перенесением действия в Индонезию. На-ряду с актерами старшего поколения появились новые звезды экра-на, в том числе артисты Бамбанг Херманто (премия на Московском кинофестивале 1961 г. за лучшую мужскую роль в фильме «Борец»), Сукарно М. Hyp, Исмед М. Hyp, Рендра Карло, Бинг Сламет, Зайнал Абидин, актрисы Читра Деви, Дахлия, Нетти Херавати, Комаласари, Мила Кармила, Рима Мелати, Мике Виджая, Фарида Арьяни.

После событий 1965 г. ряд творческих работников были подвер-гнуты репрессиям: режиссеры Бахтиар Сиагиан, Басуки Эффенди, Тан Сингхват (Танту Хангонегоро), артисты Дахлия, Бамбанг Херманто.

На протяжении 1966–1969 гг. выпускалось от 6 до 9 кинокартин в год, однако уже в 1974 г. производство достигло 80 фильмов. В 1977 г. было отснято более 100 лент, в 1979 – 77, оценочные данные на 1980 г. – около 60 фильмов. Преобладают широкоэкранные цветные кинофиль-мы, изредка выпускаются широкоформатные. Многие кинокартины производятся при техническом сотрудничестве с гонконгскими и япон-скими предприятиями.

При несомненном актерском мастерстве и совершенствовании техники съемок и монтажа индонезийские фильмы конца 60-х – на-чала 80-х годов по социальной проблематике и гуманистическому зву-чанию уступают картинам предшествующего периода. В большинстве случаев, как и на раннем этапе становления индонезийского кино, они носят коммерческий, зрелищный характер. Центральное место зани-мают фильмы о духах и оборотнях («Тайны Боробудура», «Слепой в пещере духов», «Си Питунг – джакартский вор», «Жертва колдов-ства»), а также мелодрамы, порой демонстрирующие кричащие соци-альные контрасты современной Индонезии и бесправное положение неимущих: «Нищая и велорикша» Вима Умбоха (1978). Широко экра-низируются «массовые романы», появившиеся в 70-х годах на индоне-зийском книжном рынке. Наибольшие кассовые сборы принес кино-фильм «Секс-бомба служанка Инем», вышедший на экраны в 1977 г.

479

И з И с т о р И И И н д о н е з И й с к о г о к И н е м ат о г ра ф а

Среди значительных фильмов последнего десятилетия – интеллекту-альная широкоформатная лента Асрула Сани «Чего ты ищешь, Палупи?» с Фаридой Шуман в главной роли, «Самиун и Дасима» (новая экрани-зация «Ньяи Дасимы») Хасманана, «Сумерки» (по повести Мохтара Лу-биса) Нико Паламонни, «Малин Кунданг» (по легенде минангкабау) Д. Джаякусумы, «Дышащие грязью» Турино Джунаеди, «Дул – джакартский мальчонка» (по повести Сумана Хасибуана), и «Атеист» (по одноимен-ному роману Ахдиата Картамихарджи) Cуманджаи (выпускник ВГИК, Москва), «Лейтенант Харахап» Софана Софиана, «Джакарта, Джакарта, Джакарта!» Ами Приионо (выпускник ВГИК), «Облик одного мужчины» и «Ноябрь 1828 года» (о восстании Динонегоро) Тегуха Карьи.

Из новых звезд кино следует назвать Фарука Афферо, Ретно Ти-мура, Софана Софиана, Дика Дзулкарнаена, Тити Джозефу, Ленни Марлину и Виджаявати. В ряде фильмов снимался выдающийся ин-донезийский поэт и театральный деятель Рендра.

Согласно постановлению министерства информации от 1968 г. «де-монстрируемые в Индонезии кинофильмы не должны противоречить государственной идеологии и политике правительства». После 1965 г. на индонезийский кинорынок хлынул поток западных фильмов, про-славляющих общество потребления и культ грубой силы. В год импор-тируется от 350 до 600 фильмов американского, гонконгского, тайвань-ского и индийского производства.

В Индонезии имеются следующие профессиональные организа-ции деятелей кино; Объединение индонезийских кинопродюссеров («Персатуан Продюсер Филм Индонесиа» – ППФИ), Объединение индонезийских киноартистов («Персатуан Артис Филм Индоне-сиа» – Парфи), Всеиндонезийское объединение владельцев кинотеа-тров («Габунган Пенгусаха Биоскоп Селурух Индонесиа» – ГПВСИ), Творческие работники кино и телевидения («Карьяван филм дан Те-левиси» – КФТ), а также координационные организации – Совет на-ционального кино («Деван Филм Насионал» – ДФН) и Объединение импортеров, продюсеров и дистрибьюторов. («Габунган Импортир, Продюсер, Дистрибутор Филм Индонесиа» – Гипродфин).

Разрешение на прокат как индонезийских, так и импортных ки-нокартин дает Комитет по цензуре фильмов Директората кино (Дир-


филм) при министерстве информации. Одним из основных кри-териев для запрета фильма может служить утверждение, что в нем содержится «пропаганда коммунизма».

В 1971 г. при Джакартском культурном центре была создана Ака-демия кинематографии, возглавленная Асрулом Сани, а в 1975 г. от-крыты Центр киноискусства им. Усмара Исмаила и первая в стране синематека.

В начале 1980-х гг. в Индонезии насчитывалось около 900 кино-театров I–IV классов. Местные информационные центры имеют сеть кинопередвижек для отдаленных сельских районов. С 1968 г. действу-ет также коммерческое объединение кинопередвижек («Персатуан Биоскоп Келилинг Индонесиа» – Пербики).

Ежегодно проводятся национальные кинофестивали, на которых присуждаются разного рода премии.

481

В перечне имен индонезийских писателей и деятелей культуры учтены также писатели, представляющие местные (этнические) литературы. Их имена выде-ляются курсивом и сопровождаются пометами: (бал.) – балийская литерату-ра; (бат.) – батакская; (буг.) – бугийская; (аче.) – ачехская; (мад.) – мадурская; (макас.) – макасарская; (мал.) – малайская классическая литература; (сас.) – сасакская; (сунд.) – сунданская; (яв.) – яванская литература.

На русском языке двойные и тройные индонезийские имена располага-ются в алфавитном порядке по их последнему компоненту, при этом всякий раз предусматривается отсылочная фиксация (с глифом ▶) этих имен по первому компоненту.

Все имена, как это принято в русском языке, передаются не транслите-рацией, а в соответствии с их фонетическим звучанием, в том числе при записи яванских имен, в которых латинская графема a в ряде позиций соот-ветствует фонеме [o] – см. с. 12 сборника. Как и в корпусе сборника, исполь-зуемые в индонезийских именах диграфы передаются по-русски согласно их звучанию, а диграфы dh, kh и ph соответственно русскими графемами д, к (или х) и п.

Имена зарубежных писателей в перечне не предусмотрены. Не включе-ны в него также имена индонезийских политических деятелей, если они не были одновременно писателями или видными деятелями культуры.

укАзАТЕ ЛЬ ИМЕНИДОНЕ зИйСкИх пИС АТЕ ЛЕй

482

У К А З АТ Е Л Ь И М Е Н И Н Д О Н Е З И Й С К И Х П И С АТ Е Л Е Й

Абас картадината ▶ картадината, АбасАбас Сутан памунчак ▶

памунчак, Абас СутанАбдул Муис ▶ Муис, АбдулАбдул Рахман ▶ Рахман, АбдулАбдул Риваи ▶ Риваи, АбдулАбдул Самад бин Ахмад — 471Абдул хади ▶ хади, Асмара Абдулкарим (aче.) — 230 Абдулксарим — 186, 196Абдуллах бин Абдул Кадир Мунши — 31-33, 35, 194, 227, 272 Абдуллах харахап ▶ харахап, АбдуллахАбдулхади В.М. (Абдул хади)— 169, 243Абдуррауф Сингкельский (мал.) — 229 Абу ханифах ▶ ханифах, АбуАгам Виспи ▶ Виспи, АгамАграрини (яв.) — 218Аджишака (яв.) — 25, 209 Адинг Аффанди Р. ▶ Аффанди, Адинг Р.Азис Акбар ▶ Акбар, АзисАип Росиди ▶ Росиди, АипАйдит Д.Н. (Дипа Нусантара) — 259, 307 Айдит, Соброн — 121-123, 127, 241, 257-259Акбар, Азис — 258Али Аудах ▶ Аудах, АлиАли, Мухаммад — 259, 262Али, Таслим — 94, 251Алишахбана, Сутан Такдир — 83-86, 99, 114, 160, 194, 196, 197, 136, 237, 244, 288, 298, 308, 377 Амал хамзах ▶ хамзах, Амал Амарзан Исмаил хамид ▶

хамид, Амарзан Исмаил Амбри, Мухоммад (сунд.) — 12, 56, 195, 219, 220, 333Ами прийоно ▶ прийоно, Ами Амин (мал.) — 225 Амин, Мария — 96, 97, 238Амин, Хасан — 248, 249 Амир хамзах ▶ хамзах, АмирАмир, Мохаммад — 53, 85

Амонгсастро (яв.) — 215 Амья Ирадат ▶ Ирадат, АмьяАнантагуна С. — 121, 124, 241, 257, 258, 384Анас Маруф ▶ Маруф, Анас Анвар, Росихан — 380Анвар, хаирил (хэйрил) — 99-103, 113, 239, 255, 302, 373, 376-378, 386, 431Анджар Асмара ▶ Асмара, Анджар Ани Асморо ▶ Асморо, АниАнис Саверин ▶ Саверин, АнисАнтон курниаван ▶

курниаван, АнтонАох картахадимаджа ▶

картахадимаджа, Аох Апин, Риваи — 99, 103, 114, 239, 241, 243, 257, 259, 326, 377, 429, 435 Ардан, С.М. — 118, 122, 241, 254, 257, 259, 260Ардивината Д.К. (сунд.) — 56, 219 Ариф Будиман ▶ Будиман, Ариф Арифин С. Нур ▶ Нур, Арифин Арифин, Сутомо Джаухар — 73, 237Армейн (Армайн) пане ▶

пане, Армейн Артрум М.Н. — 258Арупалака (буг.) — 231Аршад М.А. — 258Асбари Нурпатрия кришна ▶

кришна, Асбари НурпатрияАсмара хади ▶ хади, АсмараАсмара, Анджар — 446, 471, 474, 475Асмара, Сачи (мадур.) — 220Асмовинангун (яв.) — 217Асморо, Ани — 217 Асрул Сани ▶ Сани, АсрулАсхади Сирегар ▶ Сирегар, АсхадиАсхар, М. С. — 97, 114, 238Атмовилото, Л. (яв.) — 218Атмодихаржо, Пурвади (яв.) — 217, 218 Аудах, Али — 244 Аффанди, Адинг Р. (сунд.) — 220 Аффанди, Марсиман — 258

483


Ахдиат картамихарджа ▶ картамихарджа, Ахдиат

Ахмад файсал Тариган ▶ Тариган, Ахмад файсал

Ахмади хамид ▶ хамид, АхмадиАхмедья косвара ▶ косвара, АхмедьяАюб, Юбаар — 114, 433, 437Аятрохаеди (сунд.) — 219, 220Багинда Махараджалан ▶

Махараджалан, БагиндаБакри Сирегар ▶ Сирегар, Бакри Балфас, М. — 239, 377, 384Бандахаро хр. — 94, 105, 111, 114, 120, 241, 257, 259, 260, 326, 384 Барус Сирегар ▶ Сирегар, БарусБастаман, Раден Салех шариф — 31Басуки эффенди ▶ эффенди, Басуки Бахри, Сутарджи калзоум — 199, 243Бахтиар Сиагиан ▶ Сиагиан, Бахтиар Бахтиар, Тото Сударто — 118, 240, 257, 258Беджо кр. — 257Бени Чунг ▶ Чунг, БенниБиран, Мисбах Юса — 260 Бокор хутахусут ▶ хутахусут, Бокор Брото, Супарто (яв.) — 217Буди Дармо ▶ Дармо, БудиБуди С. Дарсоно ▶ Дарсоно, Буди С. Будиман, Ариф — 169Будиман, куслан — 217, 241, 243, 244, 336Бунг усман (псевд.) — 97 Бур Расуанто ▶ Расуанто, Бур Бустами, Сутан памунчак — 73Бухари аль-Джаухари (мал.) — 215, 225, 264 Бушари Латиф ▶ Латиф, Бушари Буше, Мотингго — 125, 169, 241, 244, 258, 259, 446Буюнг Салех ▶ Салех, Буюнг Ваге Рудольф Супраиман ▶

Супратман, Ваге РудольфВакиджан, Суконо — 258Валуяти — 49, 98, 259

Вахью Вибисана ▶ Вибисана, ВахьюВедиосастра (мадур.) — 220 Венус — 161, 173Вероника х. — 169Вибисана, Вахью (сунд.) — 220Виггерс, ф. — 156, 232Видаят (яв.) — 262Виджая, путу — 243, 244, 254, 260, 261, 447Виджойо, Види (яв.) — 217Види Виджойо ▶ Виджойо, Види Вилдан ятим ▶ ятим, Вилдан Вим умбох ▶ умбох, Вим Виная — 259Винг карджо ▶ карджо, Винг Вираатмоджо, Супарвати — 258Виратмо Сукито ▶ Сукито, Виратмо Вироатмоджо (яв.) — 216 Вирсан хади ▶ хади, Вирсан Виспи, Агам — 120, 204, 241-244, 257-259, 378, 384Гаюс Сиагиан ▶ Сиагиан, Гаюс Где Мангку ▶ Мангку, ГдеГерсон пойк ▶ пойк ГерсонГоув пенглианг — 157, 158, 170Гунаван, Мохамад — 203, 243, 258Даенг Мияла ▶ Мияла, Даенг Даенг Поматте (макас.) — 230Дайох, М.Р. — 73, 88, 89, 137, 237, 299, 260, 299Дамоно, Сапарди Джоко — 200-204, 243, 258 Данарто — 243, 258, 260Дариус Марпаунг ▶ Дариус МарпаунгДармавиджая — 94, 260Дарманто — 198Дармо, Буди — 254, 260, 262Дарсоно, Буди С. — 259Дарта А.С. (= Клара Акустиа, Келана Асмара) — 94, 98, 105, 114, 257, 259, 308, 326Дауэс Деккер, э.ф.э. (Сетиабуди) — 36, 52-54, 69, 177, 234, 351, 360Дахлия (киноактрисса) — 476

484


Дахлия (Унг Хонг Сентан) — 169, 170 Деванторо, ки хаджар (Суварди Су-рья- дининграт) — 53, 54, 84, 177, 305, 309, 345 Джамил Сухерман ▶ Сухерман, ДжамилДжамин, Нашах — 241, 247, 254, 257, 259, 262, 258Джаякусума Д. — 477, 478Дживапраджа, Додонг — 220, 240, 250Джойоатмоджо (яв.) — 217Джойопуспито, Суварсих — 55, 95Джоколелоно (яв.) — 218Джунаеди, Турино — 477Диана (псевд.) — 104Диах хаданинг ▶ хаданинг, ДиахДик хартоко ▶ хартоко, ДикДимьяти, Мохаммад — 156,257,261 Дини Нх. (Нурхаяти) — 122, 144, 262Дипонегоро (яв.) — 216 Додонг Дживапраджа ▶

Дживапраджа, ДодонгДонгго А.Д. — 259Дхармаджа (яв.) — 210Ел хаким ▶ ханифах, АбуЕндар Муда, Джа — 136, 148зайн, Мохаммад — 261зубир А.А. — 124, 157Ибрагим, Ноно Анвар — 431Ибраисмара (яв.) — 214 Иван Симатупанг ▶ Симатупанг, Иван Ида Насутион ▶ Насутион, ИдаИда Шакти Телага ▶

Телага, Ида ШактиИдрус — 94, 97, 106-108, 114, 239, 245, 247, 254, 258, 259, 261, 263, 302 Им янгчу (= Тан Хонгбун) — 166Имам Мухтарун ▶ Мухтарун, Имам Имам Раджали — 231Имам Супарди ▶ Супарди, ИмамИмам Сутрисно ▶ Сутрисно, ИмамИндрик — 42, 43, 232Интойо — 55, 88, 89, 217, 237, 252, 260Ирадат, Амья — 258Искандар А.С. — 258

Искандар, Нур Сутан — 65, 72, 73, 195, 229, 235, 237, 288Искандер Муда, Вилем — 33-35, 194, 229Исмаил, Тауфик — 201, 242, 243, 254Исмаил, усмар — 97, 238, 308, 345, 436, 446, 475, 478Исманиасито, С. (яв.) — 217, 218йо Бунек (Yo Boen Ek) — 168йоги (Абдул Риваи) — 82, 237, 259, 260Йогисвара (яв.) — 210 Йосовидагдо (яв.) — 55, 195, 217 Йосодипуро-отец (яв.) — 29-30, 161, 215, 216 Йосодипуро-сын (яв.) — 27, 215, 216 Кадарьёно С. (яв.) — 217 Калсум (мал.) — 227Канва, Мпу (яв.) — 210, 458Карана, Рахмат Састра (сунд.) — 220карджо, Винг — 258карим халим ▶ халим, карим карло, Рендра — 476картавината, Раден — 40, 232картадината, Абас — 113 картакусума, Рустанди — 220, 240, 259, 261картамихарджа, Ахдиат — 109, 239, 248, 260, 263, 447, 448, 478 картахадимаджа, Аох — 98картини, Раден Аадженг — 47-52, 183, 194, 271-289, 359Картини, Тини (сунд.) — 219картодикромо, Марко — 10, 58-60, 67, 68, 178-185, 194-196, 234, 286, 288, 292Картодирджо (яв.) — 217 картокусумо, Сутари М. — 259карья, Тегух — 447, 477касванда Салех ▶ Салех, касвандакасим, Мухаммад (Касим, М.) — 257, 323касиоро — 259катоппо, Марианне — 244каям, умар — 243, 254, 259-261 кве Текхоай — 157-160, 162, 165, 169

485


кве Тенгхин (Kwee Teng Hin) — 164Ки Умбара ▶ Умбара, Ки ки хаджар Деванторо ▶

Деванторо, ки хаджар киндрек, корнел — 258кирджомульо — 118, 216, 235, 240, 257, 278, 377, 378 киртья, Маде — 258клара Акустиа ▶ Дарта, А.С. климанов, Вилли — 445, 471, 476коммер х. — 158, 233, 361корнел киндрек ▶ киндрек, корнелкосвара, Ахмедья — 258крафт X. — 38, 135, 470 кришна, Асбари Нурпатрия — 169кунтовиджйо — 244, 254, 260кунчахьо С.В. — 121, 124, 241, 258курниаван, Антон — 250кусалах Субагио Тур ▶

Тур, кусалах Субагиокуслан Будиман ▶ Будиман, кусланкусни Суланг ▶ Суланг, кусниЛа Росе — 169, 244Лагалиго (буг.) — 231Лаин Сахар ▶ Сахар, ЛаинЛатиф, Бушари — 178, 180Лаув Гиоклан (Lauw Giok Lan) — 157, 170Лео А.А. — 122 Лео Т. — 169Ли кимхок (Li Kim Hok) — 155-157, 171, 233 Лидер, Миссис (псевд.) — 162Лим кингхо (Liem Khing Hoo) — 157, 158, 163, 165, 169, 171 Лим кунгиок (Lim Khoen Giok) — 161 Линус Сурьяди ▶ Сурьяди, ЛинусЛубис, Мохтар — 111, 114, 240, 254, 477Лум Мин Ну (яв.) — 217 Маде киртья ▶ киртья, МадеМангку, Где — 258Мангкудимеджо (яв.) — 216 Мангунвиджая — 244Мангунвиджойо — 217 Мангундикара, М. (сунд.) — 219

Манданк, Ор. — 237, 260Мансур Самин ▶ Самин, Мансур Марах Русли ▶ Русли, МарахМарга Т. — 168, 269, 244Маргасулаксана (сунд.) — 219Марианне катоппо ▶

катоппо, Марианне Мария Амин ▶ Амин, Мария Марко картодикромо ▶

картодикромо, МаркоМарпаунг, Дариус — 113Марсиман Аффанди ▶

Аффанди, МарсиманМарта ф.к. — 447Мартанегара, Р.Т.А. (сунд.) — 219Мартоарджоно (яв.) — 216 Маруф, Анас — 248Мату Мона ▶ Мона, МатуМаукар х. — 249Махараджалан, Багинда — 42Махатманто — 259Махиеу А. — 472Мбулга Ситепу ▶ Ситепу, МбулгаМелати ван ява ▶ Слоот, МариМемед Састрахадиправира ▶

Састрахадиправира, МемедМерари Сирегар ▶ Сирегар, МерариМира В. — 169Мисбах Юса Биран ▶

Биран Мисбах Юса Мияла, Даенг — 88, 89, 237, 260Мозаса — 237, 260Мона, Мату — 238Монагуна, Мпу — 210Мотингго Буше ▶ Буше, МотинггоМохамад фудоли ▶ фудоли, МохамадМохамад, Гунаван — 203, 243Мохаммад Амбри ▶ Амбри, МохаммадМохаммад Амир ▶ Амир, МохаммадМохаммад Димьяти ▶

Димьяти, МохаммадМохаммад зайн ▶ зайн, МохаммадМохаммад хасан ▶ хасан, МохаммадМохаммад хусейн ▶ хусейн, Мохаммад

486


Мохаммад энох ▶ энох, Мохаммад Мохтар Лубис ▶ Лубис, МохтарМохтар, Тоха — 114, 122, 261 Мпу Тантулар ▶ Тантулар, МпуМудигдо — 252Муис, Абдул — 39, 53, 68-72, 126, 127, 185, 195, 234, 235, 254, 261, 288, 307Мукти, хаджи — 234Мультатули (Э. Дауэс Деккер) — 36, 45, 48, 52, 54, 111, 278, 350-355, 362Мульяди — 113, 114Мульолелоно (яв.) — 217 Муса Мухаммад (сунд.) — 34, 35, 194, 219, 294Мустапа, Хаджи (сунд.) — 219Мухаммад Али ▶ Али, МухаммадМухаммад касим ▶ касим, МухаммадМухаммад Муса ▶ Муса, Мухаммад Мухаммад Раджаб ▶ Раджаб, МухаммадМухаммад Сануси ▶ Сануси, МухаммадМухаммад ямин ▶ ямин, МухаммадМухаммед Амбри ▶ Амбри, Мухаммед Мухтарун, Имам — 249 Навис, А.А. — 241 Найман М. — 361Нани Сударма ▶ Сударма, Нани Наниек — 259Насутион, Ида — 93 Нашах Джамин ▶ Джамин, НашахНгурах — 218Нио Юлан — 156, 157, 159Ниратха (бал.) — 222Ноно Анвар Ибрагим ▶

Ибрагим, Ноно АнварНото Сурото (Нотосурото) — 54, 234Нотодиджойо, Субагио Илхам (яв.) — 217 Нотосусанто, Нугрохо — 122, 126, 240, 260, 263Нугрохо Нотосусанто ▶

Нотосусанто, Нугрохо Нума — 165, 171Нур Сутан Искандар ▶

Искандар, Нур Сутан

Нур, Арифин С. — 243, 447Нуруддин ар-Ранири (мал.) — 26, 226Нурфаузи — 258Нуршамсу — 238Нусананта — 258Ньёто — 257Ньио Чионгсинг (Njio Tjiong Sing) ▶

Ньо ЧеонгсенгНьо Чеонгсенг (Njoo Cheong Seng) — 157, 159, 160, 166, 171Ока, путу — 241, 258Оли С. Сумарнапутра ▶

Сумарнапутра, Оли С.Онг пинглок (Ong Ping Lok) — 157, 169, 172Падмосусастро (яв.) — 57, 194, 216 Пакубувоно IV (яв.) — 215 Пакубувоно V (яв.) — 215памунчак, Абас Сутан — 65пангеманан ф. — 158, 233 Пангеран Пангунг (яв.) — 214 панджи Тисна ▶

Тисна, И Густи Ньеман панджипане, Армейн (Армайн) — 8, 83, 84, 90-93, 97, 196, 197, 236, 247, 254, 290-299, 308, 345, 377, 446 пане, Сануси — 55, 78-82, 84, 86, 186, 194, 196, 234, 236, 304, 308, 344, 446 Панулах, Мпу — 210 патрия, Сисва — 258пойк, Герсон — 243, 244, 254, 260поув киуан (Pouw Kioе An) — 157, 168, 172Правировинарсо (яв.) — 216 прамудья Ананта Тур ▶

Тур, прамудья Ананта Прапанча — 212, 221, 265пратикто, Риёно — 240, 251прийоно Виндувината — 111, 257, 259прийоно, Ами — 438, 477принггоадисурья — 261пробитас (= Тан Кимсен) — 157, 165Пурвади Атмодихаржо ▶

Атмодихаржо, Пурвади

487


Пурнаван Чондронегоро ▶ Чондронегоро, Пурнаван

путу Виджая ▶ Виджая, путупуту Ока ▶ Ока, путу пхоа Чунхоай (Phoa Tjun Hoay) — 157пхоа Чунхоат (Phoa Tjoen Hoat) — 157, 164, 165, 172Раден картавината ▶

картавината, Раден Раден Салах ▶ Бастаман, Раден Салех Раджа Али Хаджи (мал.) — 227Раджа Чулан ▶ Чулан, РаджаРаджаб, Мухаммад — 248Рамадан к.Н. — 118, 119, 240, 244, 257Рас Сирегар ▶ Сирегар, РасРасуанто, Бур — 242Ратуланги — 53Рахман, Абдул — 73, 167Рахмат Састра Карана ▶

Карана, Рахмат Састра Реми Силадо ▶ Силадо, РемиРендра (Рендра В.С.) — 120, 200, 240, 254, 258, 259, 261, 263, 378, 392-429, 477 Рендра карло ▶ карло, РендраРенто А.С. — 258Риваи Апин ▶ Апин, Риваи Риёно пратикто ▶ пратикто, Риёно Рисакотта, ф.Л. — 121, 124, 257, 258Рита урото ▶ урото, РитаРифаи Абдул — 53, 287Романо (= Лим Кхингхо) — 170Ронгговарсито (яв.) — 31, 35, 194, 215, 272 Росиди, Аип — 118, 122, 123, 185, 204, 205, 220, 240-244, 254, 257-260, 339, 378, 432Росихан Анвар ▶ Анвар, Росихан Рукиях, С. (Рукиях Кертапати) — 240, 241, 257, 261, 326Румамби, ф.Л. — 121, 257, 259 Русамси, Юса (сунд.) — 219Русди хармайн ▶ хармайн, РусдиРусли, Марах — 65-68, 126, 127, 195, 261, 288, 293, 254, 288, 293

Русман Сутиасумарга ▶ Сутиасумарга, Русман

Рустам эффенди ▶ эффенди, РустамРустанди картакусума ▶

картакусума, Рустанди Саверин, Анис — 263Саерози A. (яв.) — 217 Салех, Буюнг — 98, 178, 185, 238Салех, касванда — 259Салех, шамсуддин — 166Салмун, М.А. (сунд.) — 219 Саманджая — 169 Самин, Мансур — 242Самсуди (сунд.) — 219 Сан — 259Сани, Асрул — 8, 98, 99, 102, 103, 112, 114, 239, 248, 249, 258, 302, 377, 431-441, 475, 478Сануси пане ▶ пане, Сануси Сануси, Мухаммад (сунд.) — 60, 179, 185, 196, 219, 234Саньёто Сувито ▶ Сувито, СаньётоСапарди Джоко Дамоно ▶

Дамоно, Сапарди Джоко Сарасвати (псевд.) — 252Сасравиджая (мадур.) — 220Сасроданукусумо — 259Састрахадиправира, Мемед (сунд.) — 56, 57, 219Састровардойо, Субагио — 201, 202, 243, 258, 259Сати, Тулис Сутан — 65 Сатьяграха хурип ▶

хурип, Сатьяграха Сахар, Лаин — 258Сачи Асмара ▶ Асмара, Сачи Саюди (сунд.) — 220Седах, Мпу (яв.) — 210 Селасих — 237Семаун — 10, 61, 179, 184, 194-196, 234, 292Сенггоно (яв.) — 217 Сент-Диано (Saint-Diano) — 157, 172

488


Сетиаван, Тони — 249, 251 Си хианглианг (Sie Hiang Liang) — 170Сиагиан, Бахтиар — 124, 257, 258, 263, 446, 475, 476Сиагиан, Гаюс — 251Симатупанг, Иван — 239, 254, 260, 370Синдусасро (яв.) — 215 Сирегар, Асхади — 244, 254, 262Сирегар, Бакри — 12, 240Сирегар, Барус — 251Сирегар, Мерари — 10, 63, 64, 195, 235, 288Сисва патрия ▶ патрия, СисваСисвади, Сугиарти — 123, 258, 259, 263Ситепу, Мбулга — 258Ситор Ситуморанг ▶

Ситуморанг, СиторСитуморанг, Ситор — 8, 116, 118, 240, 242, 244, 257-259, 263, 303, 373-391, 446 Слоот, Мари (Мелати ван Ява) — 39, 232Со Чуанхонг (So Chuan Hong) — 159, 170Соброн Айдит ▶ Айдит, Соброн Соликсон — 234Сонтани, утуй Татанг — 8, 12, 111, 112, 114, 116, 185, 186, 239-244, 249, 254, 256, 257,260, 264, 300-346, 387, 447, 476, 477Сори Сирегар ▶ Сирегар, Сори Сосроданукусума, хади — 121, 258Союб, Юсуф — 238Сри Хадиджа (яв.) — 217 Су Липит (Soe Lie Pit) — 165, 168,172Субагио Састровардойо ▶

Састровардойо, Субагио Субагьо Илхам Нотодиджойо ▶

Нотодиджойо, Субагио ИлхамСубакир С. — 244Суварсих Джойопуспито ▶

Джойопуспито, СуварсихСувито, Саньёто — 259Сугиарти Сисвади ▶

Сисвади, Сугиарти Сударма, Нани (сунд.) — 219

Судармо С. (яв.) — 217 Суджатмоко — 380, 437Суканто — 123, 241Сукито, Виратмо — 242Суконно Вакиджан ▶

Вакиджан, СуконоСуланг, кусни — 257, 258Суларди (яв.) — 217Сулл — 259Сума Чусинг Л. (L. Suma Tjoe-sing) — 157Сумавиджая М. (мадур.) — 220Суман хасибуан ▶ хасибуан, Суман Суманждая — 259, 422Сумарджо, Трисно — 113, 114, 240, 242, 251, 257, 259Сумарнапутра, Олла С. (сунд.) — 220Сунарья П.Т.А. (сунд.) — 314Супарвати Вираатмоджо ▶

Вираатмоджо, СупарватиСупарди, Имам — 217, 237Супарман — 258Супарто Брото ▶ Brоtо, Suparto Супратман, Ваге Рудольф — 8, 15, 236Сурахман (сунд.) — 220Сурото Т. — 217 Сурьядиреджо (сунд.) — 219Сутан памунчак Бустами ▶

Сутан памунчак БустамиСутан Такдир Алишахбана ▶

Алишахбана, Сутан ТакдирСутан шахбуддин ▶

шахбуддин, СутанСутарджи калзоум Бахри ▶

Бахри, Сутарджи калзоумСутари М. картокусумо ▶

картокусумо, Сутари М.Сутиасумарга, Русман — 249, 324Сутомо Джаухар Арифин ▶

Арифин, Сутомо ДжаухарСутрисно Мартоатмоджо ▶

Мартоатмоджо, Сутрисно Сутрисно, Имам — 258Сухарко — 54, 55Схурманс Н.В. (N.W. Schuurmans)

489


— 139, 148Такдир С. Алишахбана ▶

Алишахбана, Сутан Такдир Тамсир — 218Тан Бунким (Tan Boen Kim) — 154, 157, 169, 172, 238Тан Бунсоан (Tan Boen Soan; T.B.S.) ▶

Чен ВензванТан кимсен (= Пробитас, Нума) — 157, 165, 171Тан кингчан ▶ Тан ЧинкангТан Сингхват — 476Тан Сиучхай (Tan Sioe Tjhay) — 157, 172Тан Тенгки — 41, 42, 169, 195, 232 Тан хонгбун (Tan Hong Boen; = Им Янгчу) — 166, 169Тан Ченгбок — 457Тан Чинканг (Tan Tjin Kang; = Тан Кингчан) — 157, 159, 172Танакунг, Мпу — 212 Тантулар, Мпу — 19, 211, 301 Тариган, Ахмад файсал — 248, 259Таригану — 254, 259, 262, 264Таслим Али ▶ Али, Таслим М.Татенгкенг, ян энгельберт — 82, 237, 260Тауфик Исмаил ▶ Исмаил, Тауфик Тегух карья ▶ карья, Тегух Телага, Ида Шакти (бал.) — 221Теуку Лама Рукам (аче.) — 230Тинес Р. — 250 Тини Картини ▶ Картини, Тини Тио Исуй (Tio Ie Soei) — 152, 156-158, 173 Тио Чинбун (Thio Tjin Boen) — 157, 158, 160, 169, 172, 233, 238Тиртоадисурьо (Тирто Адисурьо) — 234, 261, 360, 364Тисна, И Густи Ньеман панджи — 73, 237Тити Саид ▶ Саид, Тити Тони Сетиаван ▶ Тони Сетиаван Тото Сударто Бахтиар ▶

Бахтиар, Тото Сударто

Тоха Мохтар ▶ Мохтар, Тоха Тригуна, Мпу — 210Трисно Сумарджо ▶ Сумарджо, Трисно Трисноювоно — 122, 123, 241, 254, 257, 259, 260, 475Тулис Сутан Сати ▶ Сати, Тулис Сутан Тупаналь, фрдерик — 231Тур, кусалах Субагио — 249, 250, 247, 258,Тур, прамудья Ананта — 8, 52, 58, 71, 108, 114, 115, 125, 127, 154, 158, 191, 239, 241, 243, 244, 246-248, 250, 254, 256-261, 278-288, 303, 326-347, 387Турино Джунаеди ▶

Джунаеди, Турино Тутти херати ▶ херати, Туттиумар каям ▶ каям, умарУмбара, Ки (сунд.) — 219умбох, Вим — 476урото, Рита — 169усмар Исмаил ▶ Исмаил, усмарФансури, Хамзах — 225, 229франсис Г. (G. Fransis) — 39, 149, 158, 233, 357фреди С. — 258фудоли, Мохамад — 264хаданинг, Диах — 259Хаджи Мустапа ▶ Мустапа, Хаджихади, Абдул — 169хади, Асмара — 89, 186, 237, 261хади Сосроданукусума ▶

Сосроданукусума, хади хадиджах — 474хаирил (хэйрил) Анвар ▶

Анвар, хаирилхалим, карим — 88, 89, 238 Хамзах Фансури ▶ Фансури, Хамзаххамзах, Амал — 97, 238хамзах, Амир — 79, 84, 86-88, 236, 237, 259, 260, 264 хамид, Амарзан Исмаил — 121, 258 хамид, Ахмади — 258хамидах (Fatimah Hasan Delais) — 237хамка — 238


ханифах, Абу (= Эль Хаким) — 97 харахап, Абдуллах — 244Харджовирого (яв.) — 217хариади С. хартовардойо ▶

хартовардойо, хариади С. хармейн, Русди — 258хартовардойо, хариади С. — 244Хасан Амин ▶ Амин, Хасан Хасан, Мохаммад — 44хасибуан, Суман — 238, 277, 477хаув Санлианг ▶ Чу Босан хашми, А. (Али) — 88, 89, 237, 259, 260 херати, Тутти — 202, 203, 243Хикмат, С.А. (сунд.) — 219хофф й.Е. (J.E. Hoff) — 41, 139, 149хубодани — 259хурип, Сатьяграха — 250хусейн, Мохаммад — 42Чарака (сунд.) — 219 Чен Вензван (Chen Wen Zwan; =Тан Бунсоан, T.B.S.) — 157, 169, 170, 172 Чиа Сунёнг (Tjia Soen Yong) — 159-161, 173Чио пенгхонг (Tjio Peng Hong) — 160, 173 Чоа Бусинг (Tjoa Вое Sing) — 157, 158, 173

Чокронагоро (яв.) — 216Чу Боусан (= Хаув Санлианг; Tjoe Bou San) — 157, 158, 161, 238 Чулан, Раджа (мал.) — 226 Чунг, Бенни — 258Чухонгбок (Tjoe Hong Bok) — 173шабане (Chabanneu) — 157, 161, 170Шамсуддин Пасейский (мал.) — 225, 226 шамсуддин Салех ▶

Салех, шамсуддиншахбуддин, Сутан — 73эллис М.х. — 258эль хаким — 97энох, Мохаммад — 258эффенди, Басуки — 475, 476эффенди, Рустам — 75-77, 82, 196, 234, 344, 446Ю Секлианг (Yoe Sek Liang) — 162Юбаар Аюб ▶ Аюб, ЮбаарЮса Русамси ▶ Русамси, ЮсаЮсуф Союб ▶ Союб, ЮсуфЮхана (сунд.) — 195, 219ямин, Мухаммад — 73-78, 82, 196, 236, 446яссин, Н.В. — 13, 94, 98, 112, 237, 242, 318, 367, 438ятим, Вилдан — 260

491

E LU C I DAT ION

This book contains selected works on Indonesian literature and culture some of which now are difficult to locate. They were written by Prof. V. Sikorsky during more than half a century, beginning in 1956 when the journal Bulletin of the History of World Culture (Moscow) published the first basic article “The Formation of Modern Indonesian Literature”. Its main concept was further developed in 1962 in a thesis, On the History of the Formation of Modern Indonesian Literature (from the Last Quarter of the 19th Century to the 1930s). Three years later its materials were presented in a more popular form in five chapters of a book, Indonesian Literature, with the concluding sixth chapter analyzing the literary situation in Indonesia from the proclamation of independence in 1945 until the tragic events of 1965. In all of these works the description of the Indonesian literary process begins from the last quarter of the 19th century, i.e. from the poetry and prose in the Low Malay language which the critics had previously ignored.

The abovementioned book of 1965 opens the first section of the present volume: Literary Process. The section also contains seven articles with analysis of its successive stages: “Some Additional Remarks on the Antecedents of Modern Indonesian Literature” (1980, English language), “Regarding So-Called Chinese-Malay literature” (1982), “On ‘Proletarian’ Literature in Indonesia in the 1910s and 1920s” (1970), “Was There an Enlightenment Stage in Indonesian Literature?” (1970), and “Indonesian Poetry, 1965-1975” (1976). The sixth review article on the general literary situation in Indonesia (1983) also covers Javanese, Sundanese, Buginese, Minangkabau and other literatures written in the so-called ethnic or

492

E l u c i d at i o n

regional languages. The concluding article of the section, from 2011, deals with the reciprocal translation of Russian and Indonesian literatures. It also contains an extensive bibliography of Indonesian literature now available in the Russian language, and an additional list of the names in Indonesian of the writers whose works have been translated up to today.

The second part, Writers and Their Works, includes articles on an Indonesian enlightener, Raden Ajeng Kartini (1973), and writers Armijn Pane (1964), Utuy Tatang Sontani (1977, 1998), Pramoedya Ananta Toer (1980, 1986), Sitor Situmorang (1977) and Rendra (1999, 2002). It concludes with the author’s recollection of contacts with the poet and film director, Asrul Sani (2004).

The third section, Theatre and Cinematography, contains works about various forms of Indonesian (more exactly Javanese) traditional theatre (1982), followed by a description of transitional performances called Bangsawan, or Malay Opera (1977), and information about the birth and first steps of film production in Indonesia (1983).

The introductory article of the book, “Eulogy to the Indonesian Language”, celebrates the country’s unifying language and its national literature.

The publications are presented in their original form with some corrections of typographical and stylistic flaws. Other changes (for example, the combination of two articles with the same theme and additional bibliography) are explained in the notes or are indicated with square brackets.

* * *Indonesian literature attracted the attention of the author of this book from the moment of entering the Moscow Oriental Institute in 1951. The main reason for this interest was … the absence of such a subject in the institute’s curriculum. Students of the Chinese, Persian, Japanese and other languages were lectured on their literatures, which helped them to understand the respective countries and their peoples “from inside”: it is well known that literature is the soul of a nation. To overcome this gap the author as a first-year student started reading critical materials on Indonesian literature: at first in English and from the second year of

493


studies also in Indonesian, including whatever original literary works were available in Moscow libraries.

From the critical sources it became quite clear that the new Indonesian literature was born at the beginning of the 1920s in the colonial educational institution, Balai Pustaka (“The House of Literature”). Its main task was to select or create textbooks and reading materials in native languages (mainly Javanese, Malay, and Sundanese) for government schools and to publish improved books for school leavers. One of the first persons who in 1932 put forward such a concept of the origin of Indonesian literature was G. Drewes, then the director of Balai Pustaka.

This assertion was maintained and substantiated by Ch. Hooykaas (1932, 1952), A. Teeuw (1950, 1952),1 Zuber Usman (1957) and the authors of numerous school textbooks. The idea that Indonesian literature was very young was clearly expressed in an article by James Holmes published in 1952 in the review, Books Abroad, under the revealing title, “A Quarter Century of Indonesian Literature”. In the same year, a leading literary critic, H.B. Jassin, contended that all achievements of this literature “occupy only one bookcase”. So, for a student of the early 1950s the task of looking through this stock seemed to be rather easy and not very long. However, two major obstacles arose during closer investigation.

First, in addition to the novels discussed by the critics, in the State Lenin Library there were many other books dating from the end of the 19th and beginning of the 20th centuries. These works had never attracted attention as a literary production or were only hinted at in one or two articles as being curious writing in rather clumsy colloquial Malay with awful grammar and spelling in the Latin alphabet. Some of these books were indeed not worth mentioning. However others were quite substantial and even contained social criticism of colonial life that never occurred in publications of Balai Pustaka. Usually their covers included a note, Bahasa Melayu Rendah (The Low Malay language). Indeed, in some works the language was very “low” (particularly in early translations of Chinese 1 I.e. Voltoid voospel. Indonesische literatuur tussen twee wereldoorlogen (1950) and Pokok dan Tokoh dalam kesusas teraan Indonesia baru, I-II (1952). Teeuw’s, more detailed classical work in English, Modern Indonesian Literature, was published only in 1967 and could not be used by the author of the Russian language book, Indoneziyskaya literatura (1965).

494


classic literature). But in others it was quite fluent and even more vivid compared with the later publications by Balai Pustaka in literary High Malay (Melayu Tinggi). This was the language of numerous newspapers and of everyday life in growing Indonesian towns with their poly-ethnic population.

The second confusion which called the Balai Pustaka concept into question was provoked by the reaction of Semaun, then our language teacher. He was really surprised when I showed him my student essay about Indonesian literature, which included only books in the High Malay Language published by this colonial institution. He responded, “Oh, I never heard of all these books and authors. In my time there were novels by Marco Kartodikromo and some other writers, including my own book, Hikayat Kadirun, which condemned the colonial regime. I remember writing something about it in Literaturnaya Ensiklopedia. But authors like Merari Siregar, Marah Rusli … No, I have never heard of them”.

The novels Azab dan sengsara by Merary Siregar (1920) and Sitti Nurbaya by Marah Rusli (1922) described Sumatran life and local ethnic institutions. By public opinion of 1920th they were still considered to be the regional Sumatran literature in the High (literary) Malay language. Meanwhile in Java, the centre of the administration and political life, the leaders of the anti-colonial movement used the Low Malay or Dutch languages. So, it is understandable that Semaun could not read or even be interested in the above mentioned novels printed by a colonial institution.

In my turn I had never heard of novels by Marco Kartodikromo or Semaun until I found some days later Semaun’s article in volume 6 of that Encyclopaedia of World Literature (1932). This incomplete edition was not popular among Soviet literary critics because of its vulgar sociological approach that prevailed in the quasi-revolutionary literary criticism of the 1920s. The article was still called Malay Literature.1

One of the founders of the Indonesian Communist Party (PKI), Semaun was deported from Indonesia in 1924 by the colonial government for organizing a general strike of the railway workers. It was four years before the well-known Sumpah Pemuda (“Oath of the Young Generation”),

1 It's Indonesian translation is in Bakry Serigar’s book, Sejarah sastera Indonesia modern (1964, p. 29).

495


which renamed all forms of the Malay language used in the Dutch colony into the language of the national unity, Indonesian. (Virtually this new name became a common one only after its confirmation in the Indonesian Constitution of 1945.)

Being in 1957 in Indonesia for language practice, the author of this book succeeded to find in the library of the Jakarta Museum several novels by Marco Kartodikromo. In addition to leftist political engagement, these books also contained the idea of an indigenous nation dominated by aboriginal people. Most clearly (but not at all in a slogan form) the concept was expressed in Marco’s novel, Student Hijo (1919), which was published 10 years before the abovementioned Oath of the Young Generation (Sumpah Pemuda), with its declaration of the birth of the united Indonesian nation in a poly-ethnic Dutch colony. All Marco’s books were written in the Low Malay language, which presents the only real initial basis of the formation and spread of the unifying national language.

There is no denying the important role and contribution of Balai Pustaka to the improvement of the orthography and grammar of today’s Indonesian language, as well to the development of Indonesian literature, especially after the mid-1930s. We wish only to stress that Indonesian literature paved its way long before and independent of the activity of Balai Pustaka.

Recent scholars, both in Indonesia and abroad, have produced many articles and some monographs about various aspects of Indonesian literature. One key work is a brilliant annotated bibliography by Claudine Salmon, Literature in Malay by the Chinese of Indonesia (1981). However the author left out the Chinese-Malay literary works from the genealogy of Indonesian national literature as a whole. Important steps in this direction were made by Pramoedya Ananta Toer, especially in his introduction to the anthology Tempo Doeloe (“Old Times”, 1982). This collection included previously neglected works in the Low Malay language by some Indo (half-Dutch), indigenous and peranakan (half-Chinese) authors, which Pramoedya defined as Proto-Indonesian Literature. More definitely the problem is presented in Early Literature in Low Malay Language (“Kesusastraan Melayu Rendah Masa Awal”, 2004) by Jacob Sumardjo, who also quoted (as well as Pramoedya) our English language article which is reproduced in this volume.


Unfortunately, the assumption that the mother of Indonesian literature is Balai Pastaka (and, if so, its father was the colonial government) prevails to this day. The battle for the truth still continues.

Two more problems which are only touched upon here but need detailed study are: the relationship between Indonesian national literature and literatures in ethnic languages and Indonesian literature in the Dutch language written by Dutch authors like E. Douwes Dekker (Setiabudhi) who considered Indonesia to be their homeland, as well by the indigenous writers Notosoeroto, Sanusi Pane and others.

The author hopes that this book which is both scholary and readable will be capable of meeting the needs of those who study language, culture, history and even economy of Indonesia and those who are intrigued by this vast and very interesting country.

Научное издание

В.В. Сикорский

О ЛИТЕРАТУРЕ И КУЛЬТУРЕ ИНДОНЕЗИИ

избранные работы

Подписано в печать 31.10.2014 Формат 60х90 1/16Бумага офсетная. Печать офсетная.

Усл. печ. л. 31,0. Заказ 2488. Тираж 500 экз.

Отпечатано ЗАО «Экон-информ»129329, Москва, ул. Кольская, д. 7, стр. 2. Тел. (499) 180-9407

www.ekon-inform.ru; e-mail: [email protected]

В настоящем сборнике представлены работы Ви-лена Владимировича Сикорского по литературе и культуре Индонезии, создававшиеся на про-тяжении более полувека. Наряду с фактическим материалом в них содержится отличная от об-щепринятой концепция формирования общена-циональной литературы в полиэтнической среде на контактном, «низком», малайском языке и ее дальнейшего развития вплоть до окончательно-го вливания в мировой литературный процесс. В сборник также включены работы о традици-онном театре и первых шагах национального ки-нематографа. Книга может быть полезной всем тем, кто не равнодушен к Индонезии, и особенно студентам, изучающим язык, культуру и историю этой огромной интереснейшей страны.

This book contains selected works of Prof. V. Sikorsky on Indonesian literature and culture that were written during more than half a century. Besides factual materials these writings present a new concept of the formation of Indonesian national literature which embraces the last quarter of the 19th century, i.e. poetry and prose in the Low Malay language. The book also contains works on the Indonesian traditional theatre and the first steps in national film making. This book is both scholarly and readable, capable of meeting the needs of those who study language, culture, history and even economy of this vast and very interesting country and those who are intrigued by Indonesia.

Издательство «Экон-информ». Москва, 2014

Проф. В.В. Сикорский (1936), заведующий кафедрой восточных языков Высших курсов иностранных языков МИД России (Институт повыше-ния квалификации), президент Общества «Нусантара», объединяющего ученых, изучающих языки, историю и культуру стран Малайского мира.

Science

Сикорский В.В. О литературе и культуре Индонезии