View
305
Download
12
Category
Preview:
Citation preview
JĀZEPA VĪTOLA LATVIJAS MŪZIKAS AKADĒMIJA
Ieva Rozenbaha
POLIFONIJA LATVIEŠU KOMPONISTU SAKRĀLAJOS VOKĀLI INSTRUMENTĀLAJOS DARBOS
Promocijas darbs
Mākslas zinātnes doktora zinātniskā grāda (Dr. art.) iegūšanai muzikoloģijā
Darba vadītāja prof., Dr. art. Ilma Grauzdiņa
Rīga 2015
2
Promocijas darbs izstrādāts Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas doktorantūras nodaļā laika posmā no 2006. līdz 2015. gadam.
Promocijas darbs izstrādāts ar Eiropas Sociālā fonda atbalstu projekta nr. 2009/0169/1DP/1.1.2.1.2/09/IPIA/VIAA/001 Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas
akadēmijas doktorantūras studiju programmas atbalsts darbības programmas Cilvēkresursi un nodarbinātība papildinājuma 1.1.2.1.2. apakšaktivitātes
Atbalsts doktora studiju programmu īstenošanai ietvaros.
3
SATURS
IEVADS 5 1. daļa. POLIFONIJAS JĒDZIENA INTERPRETĀCIJA MŪSDIENU MŪZIKAS TEORIJĀ UN POLIFONIJAS DARBĪBA TRIJOS LĪMEŅOS 15 1.1. Polifonijas pamatjēdzienu traktējums dažādu skolu zinātnieku darbos 15
1.1.1. Jēdziena polifonija dažāda interpretācija 15 1.1.2. Jēdzienu polifonija un kontrapunkts attiecības 19 1.1.3. Polifoniskums kā muzikālās domāšanas un pasaulskatījuma veids 21
1.1.3.1. Polifoniskums Jaunajā mūzikā 22 1.1.3.2. Polifoniskums ārpusmuzikālās norisēs 25
1.2. Polifonijas izpausmes trijos līmeņos 29 1.2.1. Polifonija kā rakstības tehnika 29 1.2.1.1. Imitācijas 30 1.2.1.2. Kontrapunkts 33 1.2.2. Polifonās formas 40 1.2.2.1. Polifono formu tipoloģija 40 1.2.2.2. Polifonās variācijas 44 1.2.2.3. Kanons 47 1.2.3.4. Fūga 49 1.2.3. Polifonija un žanrs 52
1.2.3.1. Polifono paņēmienu kristalizācija viduslaiku un renesanses daudzbalsīgajā a cappella mūzikā 53 1.2.3.2. Sakrālo vokāli instrumentālo žanru rašanās un uzplaukums baroka stila kontekstā 55 1.2.3.3. Tradīciju noturība un atjaunotne klasicisma un romantisma laikmetā 58 1.2.3.4. Situācija sakrālo žanru novadā 20. gadsimtā 59
2. daļa. POLIFONĀS DOMĀŠANAS UN RAKSTĪBAS IZPAUSMES SAKRĀLAJĀS VOKĀLI INSTRUMENTĀLAJĀS KOMPOZĪCIJĀS LATVIEŠU MŪZIKĀ 64 2.1. Vokāli instrumentālie žanri latviešu sakrālās mūzikas vēsturē 64 2.2. Klasisko un laikmetīgo polifonijas līdzekļu izmantojums latviešu autoru darbos 84
2.2.1. Imitāciju un kontrapunkta tehnikas lietojuma daudzveidība 84 2.2.1.1. Imitācijas 84 2.2.1.2. Kontrapunkts 95
2.2.2. Polifono formu individualizēti risinājumi 101 2.2.2.1. Polifonas variācijas 101 2.2.2.2. Kanons 108 2.2.2.3. Fūga, fugeta un fugato 111 2.2.2.4. Jauktas un individualizētas formas 123
4
2.2.3. Sakrālie žanri kā polifono ideju avots 127 2.3. Polifoniskums kā vadošais princips skaņdarba idejas īstenojumā komponista daiļrades kontekstā 134 2.3.1. Romualds Jermaks. Missa Paschalis 134 2.3.2. Georgs Pelēcis. Requiem latviense 140 2.3.3. Juris Karlsons. Kantāte Laudate Domino 146 2.3.4. Pēteris Butāns. Mesa Libera me, Domine 151 2.3.5. Rihards Dubra. Oratorija Omnes sitientes venite ad aquas 157 NOSLĒGUMS 166
IZMANTOTĀ LITERATŪRA 174
TABULU, ATTĒLU UN PARTITŪRU SARAKSTS 187
PIELIKUMS (ATSEVIŠĶĀ SĒJUMĀ)
5
IEVADS
Līdz ar ideoloģisko paradigmu maiņu jau 20. gadsimta 90. gados, tātad tūlīt pēc valstiskās
neatkarības atgūšanas, Latvijas mākslā – gan literatūrā un tēlotājmākslā, gan mūzikā – strauju
uzplaukumu pieredz reliģiskās tematikas darbi. Savu vietu koncertdzīvē atgūst latviešu mūzikas
klasiķu radītās sakrālās kompozīcijas, skan trimdas komponistu sacerējumi, rodas daudzi jauni
Latvijas autoru opusi, kuriem iedvesmu devuši reliģiski pārdzīvojumi un mūžīgajās garīgajās
vērtībās smeltas idejas.
Šie skaņdarbi ātri vien nonāk muzikologu – recenzentu, mūzikas dzīves apskatnieku, lektoru
– redzeslokā. Ar nelielu laika nobīdi – mūzikas pētnieku analītiskās apcerēs, kā arī jauno mūziķu –
Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas studentu – bakalaura un maģistra diplomreferātos un
diplomdarbos. Latviešu sakrālās mūzikas praktisku iepazīšanu sekmē vairāki nošu materiālu
publicējumi, kā arī ieskaņojumi CD versijā. Šajā sakarā nozīmīgs ieguvums ir Latviešu kordziesmu
antoloģijas XI un XII sējums, kurā ietvertas reliģiskas tematikas a cappella dziesmas, kā arī Jāzepa
Vītola reliģisko vokāli instrumentālo skaņdarbu izdevums ar Arnolda Klotiņa priekšvārdu un
komentāriem (Klotiņš 2003). Savu pienesumu dod arī dažu rakstu, brošūru un konferenču materiālu
publicējumi (Grauzdiņa 1993, Грауздиня 2007, Йонане 2007, Rozenbaha 2009). Tomēr jāatzīst, ka
latviešu garīgajai mūzikai veltīto pētniecību par izsmeļošu dēvēt vēl ne tuvu nav iespējams –
materiāla analītiskā apguvē būtībā sperti vēl tikai pirmie soļi.
Par latviešu muzikoloģijā pirmo nozīmīgāko mēģinājumu sniegt sistematizētu pārskatu par
reliģiskā satura mūziku Latvijā un sakrālās mūzikas kopējo žanrisko panorāmu kļūst muzikoloģes
Jūlijas Jonānes izstrādātais un 2009. gadā aizstāvētais promocijas darbs Latviešu sakrālās mūzikas
žanri (Jonāne 2009). Promocijas darbam pievienotajā latviešu autoru sakrālas tematikas skaņdarbu
sarakstā minēti 1642 kompozīciju nosaukumi. Līdzās nedaudziem instrumentāldarbiem, diezgan
daudzām solodziesmām un ļoti daudzām a cappella kordziesmām uzmanību saista lielais vokāli
instrumentālo darbu īpatsvars. Lai gan vokāli instrumentālo jomu te pārstāv arī virkne žanriski
individualizētu sacerējumu, tāpat arī opusi ar ļoti izplatītiem latīniskiem apzīmējumiem (Te Deum,
Ave Maria u. tml.), tomēr redzams, ka lielākā daļa latviešu autoru saviem sakrālajiem opusiem
devuši „klasiskos” apzīmējumus – kantāte, oratorija, mesa, rekviēms. Jau tas liek domāt, ka
reliģiskās mūzikas jomā laikmetiem cauri skanējusi ļoti spēcīga tradīcijas balss – šos žanrus
sastopam tiklab Rietumeiropas klasicisma un romantisma laikmetu mūzikā, kā 20. gadsimta
komponistu daiļradē.
6
Tajā pašā laikā, kā liecina vēsture, tradīciju stabilitāte nebūt neizslēdz žanru atjaunotnes
iespēju. Līdzās mūzikas valodas dabiskajai mainībai un variabilitātei to nodrošinājuši arī minēto
klasisko vokāli instrumentālo žanru atskaņotājsastāva resursi. Tie visos laikmetos piedāvājuši
bagātas iespējas komponistu radošajai fantāzijai, aicinot likt lietā solistu, kora daudzbalsības un
instrumentālo partiju tembrālo daudzveidību, kā arī radoši operēt ar muzikālās telpas piepildījuma
dažādiem paņēmieniem skaņauduma faktūras ziņā. Džovanni Gabriēli daudzkoru rakstības tehnika,
Johana Sebastiāna Baha un Georga Frīdriha Hendeļa polifono koru virtuozitāte, Džuzepes Verdi
operiski krāšņais Rekviēms, Kšištofa Penderecka vokāli simfonisko partitūru dramatiskais vēriens –
tie ir tikai daži pieturas punkti Eiropas sakrālās mūzikas vēsturē. Darbi, kuru autori meistarīgi
pratuši izmantot kora, orķestra un solistu izteiksmes iespējas. Latviešu mūzikā šīs iespējas,
piemēram, jo spilgti licis lietā Rihards Dubra Rīgas Domā atskaņotajā kompozīcijā Te Deum (2002),
mūzikas tekstā ietvertās tembrālās daudzveidības idejas papildinot ar sešu koru un vairāku solistu
instrumentālistu izvietojumu katedrāles telpas dažādās vietās.
Sekojot vēlmei analītiski padziļināti iepazīt latviešu autoru sacerētos reliģiska satura vokāli
instrumentālos darbus korim, solistiem un orķestrim (vai ērģelēm) un meklējot kādu augstāka ranga
kopsaucēju, kas vienotu dažādo autoru atšķirīgās sakrālās kompozīcijas, šī promocijas darba autore
ir nonākusi pie atziņas, ka atslēgas vārds, kas paver ceļu uz sakrālo vokāli instrumentālo darbu
izpratni (vai vismaz uz lielāko daļu no šīs jomas darbiem) ir polifonija. Polifonija šī jēdziena plašā,
mūsdienīgā interpretācijā: polifonija kā rakstības tehnika, kā skaņauduma organizācijas forma un kā
domāšanas veids. Pamatojums tam rodams jau pašu šo žanru būtībā vismaz trejādā izpausmē.
Pirmkārt, mūzikas un vārda mijiedarbē. Konkrētāk – mūzikas un Svēto Rakstu vārdu vai reliģiskās
dzejas sadarbībā. Otrkārt, atskaņotājsastāva dalībnieku (solisti, koris, orķestris) aktīvā mijiedarbē.
Treškārt, vokāli instrumentālo žanru vēsturiski noturīgajās tradīcijās, kas sevī ietver arī polifono
formu bagātīgu izmantojumu. Katra šķautne atsevišķi skatīta, protams, pietiekami spilgti var
izpausties arī citos žanros, dažādās situācijās, laicīga satura sacerējumos. Gan mūzikas un vārda
vienotība, gan vokālās un instrumentālās sākotnes aktīva sadarbība, gan polifono formu
izmantojums. Tomēr sakrālajos vokāli instrumentālos žanros atzīmētajiem faktoriem raksturīga
cieša, kompleksa, polifoni vienlaicīga un līdztiesīga sadarbība, kas liecina par kvalitatīvi jaunu,
nozīmīgu šīs „trīsvienības” pakāpi.
Apzīmējuma sakrālie žanri izpratnes pamatā ir likta Jevgeņija Nazaikinska definīcija: „Žanri
– tie ir vēsturiski veidojušies relatīvi noturīgi skaņdarbu tipi, klases, dzimtes un veidi, kuri nošķirami
pēc dažādiem kritērijiem, kuru vidū nozīmīgākie ir: a) konkrēts izmantojums (lietojuma mērķis)
7
dzīvē (sabiedriskā, sadzīves, mākslinieciskā funkcija); b) atskaņošanas apstākļi un līdzekļi; c) satura
raksturs un tā iemiesojuma formas” (Назайкинский 2003: 94). Runājot par plašām žanru grupām,
kas izvietojas jebkuras žanru klasifikācijas hierarhijas augstākajos līmeņos, pētnieks iesaka lietot
apzīmējumu daudzskaitļa formā, tātad šajā gadījumā – sakrālie žanri, – kas arī darīts visā
promocijas darbā.
Visas šīs plašās grupas daudzos un dažādos konkrētos žanrus apvieno viens galvenais
kritērijs – sakrāla teksta klātesamība. Pie tādas atziņas ir nonākusi arī Jūlija Jonāne: „Žanrs un tā
paradigmu veidojošie imanentie elementi vispirmām kārtām izriet no teksta satura – literārā pamata
– nemainīguma” (Jonāne 2009a: 147). Savukārt attiecībā uz apzīmējuma sakrāls teksts interpretāciju
par robežkritēriju pieņemta sakralitāte kristietības izpratnē – saistīta ar kristīgo konfesiju
akceptētiem un izmantotiem kanonizētiem un Svēto Rakstu tekstiem, kurus var papildināt dzeja, kas
saturā un izteiksmē atbilst kristīgo konfesiju draudžu locekļu pasaules izjūtai.
Konkrētu žanru iedalījums grupās, kas veido sakrālo žanru hierarhijas zemākos līmeņus, var
notikt pēc dažādiem kritērijiem. Promocijas darbā kā norobežojošs kritērijs no šiem „daudzajiem
iespējamiem” ir pieņemts atskaņotājsastāvs – tiek skatīti tikai vokāli instrumentālie darbi. Citi
iespējamie kritēriji (piemēram, konfesionālā piederība, viendaļas un ciklisko formu nošķīrums,
mūzikas valodas principiālas atšķirības) nav izvirzīti.
Analītiski iedziļinoties skaņdarbu materiālā un meklējot pierādījumus klausītāja pieredzē
apjaustajai un teorētiskā plānā sākotnēji pieņēmumam izvirzītajai pozīcijai par sakrālo kompozīciju
izteiktu polifoniskumu, pētnieciskais ceļš neizbēgami veda pie iedziļināšanās polifonijas teorijā.
Visplašākajā rakursā skatot, jāatzīst, ka polifonijas teorijas izstrāde mūzikas pētniekiem bijusi
aktuāla jau kopš agrajiem viduslaikiem, kad Rietumeiropas klosteros tapušajos traktātos parādījušās
ziņas par mūzikas praksē palaikam sastopamo jauno parādību – vairākbalsību. Gadsimtu ritējumā
jaunā fenomena apjēgšanas procesā daudzbalsīga mūzikas auduma organizācija ir tikusi vērtēta pēc
dažādiem kritērijiem un saukta atšķirīgas nozīmes terminos. Tā rezultātā mūsdienu mūzikas zinātne
ir mantojusi visdažādākās koncepcijas un daudzbalsīgā skaņuraksta izvērtēšanas atšķirīgas
nostādnes.
Šodien polifono parādību interpretācijas jautājums atkal kļuvis par sistemātiskās
muzikoloģijas nozares aktualitāti, jo neizmērojami dažādojusies ir gan pati mūzikas valoda, gan tās
izpausmes formas. Par mūzikas klasiku jau kļuvuši daudzi 20. gadsimta autoru sacerējumi, kuros
izmantotas aizvadītā gadsimta pirmās puses jaunās kompozīcijas tehnikas. Plašus apvāršņus
pavērusi 20. gadsimta otrajā pusē neskaitāmu skaņražu darbos sastopamā aleatorika un skaņu
8
materiāla sonorās organizācijas parametri. Kvalitatīvi citu pakāpi sasniegusi elektroniskās mūzikas
attīstība. It visas šīs jaunās rakstības tehnikas tā vai citādi ir saistītas ar skaņu matērijas organizāciju
telpā un laikā, tātad arī ar polifoniju.
Mūzikas pasauli un arī polifonijas jomu tajā šodien raksturo uzskatu daudzpusība un
mūzikas teorijas koncepciju daudzveidība. Reizēm dažādu teorētisko skolu pārstāvji lieto vienu
terminu atšķirīgu parādību apzīmēšanai, citkārt – viena fenomena raksturošanai izmanto dažādus
terminus. Piemēram, vairāki literatūras avoti sniedz tādu fundamentālu terminu kā polifonija un
kontrapunkts atšķirīgu skaidrojumu. Prestižais izdevums The New Grove Dictionary of Music and
Musicians šai sakarā norāda, ka vairumā valodu terminu polifonija lieto, lai apzīmētu kompozīciju,
ko veido „vairākas vienlīdz nozīmīgas balsis”, turpretim angļu un franču valodā rakstītajos darbos
jēdziens polifonija tiek attiecināts uz jebkura veida daudzbalsību, ieskaitot pat ārpusmuzikālas
skaņas un skanējumus (Walker 2001e: 75). Tajā pašā laikā šī enciklopēdija neizslēdz arī iespēju
jēdzienus polifonija un kontrapunkts lietot kā sinonīmus. Šādu pieeju atbalsta arī vairāki krievu
skolas zinātniskie izdevumi. Piemēram, 1990. gadā publicētajā Mūzikas enciklopēdiskajā vārdnīcā
atzīmēts, ka kontrapunkts „ir tas pats, kas polifonija” (Фраёнов 1990: 268). Līdzīgas
nekonsekvences rodamas arī attiecībā uz citiem, šaurākas un konkrētākas nozīmes terminiem.
No jauna pārskatīt polifonijas jēdziena izpratni un lietojumu aicina arī šolaiku ikdienas dzīve
un pieredze. Postmodernajai kultūrai tipiskā dažādu tradīciju sintēze, sabiedrības un kultūras norišu
plurālisms un atvērtība, dažādu procesu saskarsme un mijiedarbe dabiski ir rosinājusi arī terminu
polifonija un kontrapunkts iziešanu ārpus mūzikas ietvariem. Par polifoniju un kontrapunktu runā
teātra un vizuālajās mākslās, šo terminu lieto literatūrzinātnē un kinokritikā, ar to raksturo
daudzpusīgās norises sabiedrībā. Kā atzīst komponists un muzikologs Georgs Pelēcis, šodien „daudz
kas notiek savstarpējā kontrapunktā, turklāt mūsdienu kultūrai ir īpaši raksturīga dažādu it kā
nesavienojamu kultūras elementu un parādību sintezēšana” (Zveja 2006). Par to liecina arī
visdažādākajās jomās sastopamās poli-, multi- un neo- parādības, kas vistiešākajā veidā saistītas ar
polifoniskumu šī vārda plašākajā nozīmē1. Šajā situācijā nav pamatojuma izlikties neredzam, ka
senā mūzikas termina polifonija jēga mūsdienās ir ievērojami paplašinājusies un modificējusies un
to sekmējuši dažādi faktori sabiedrībā, informāciju tehnoloģijā, kultūrā un mākslā.
Līdzās šīm teorētiski muzikoloģiskajām interesēm promocijas darba tēmas izvēli diktēja arī
vēlme turpināt iepriekšējo paaudžu latviešu muzikologu un tagadējo kolēģu darbu polifonijas
pētniecības jomā. Eiropas polifonijas tūkstošgadīgās vēstures kopainā latviešu polifonā mūzika un 1 Tā, piemēram, Svešvārdu vārdnīcā ievietoti dažādu zinātņu un nozaru 15 termini – salikteņi, kuros vārda pirmā daļa ir multi-‐. Bet svešvārdu, kuri sākas ar poli-‐, ir pat pārsteidzoši daudz – 96! (Baldunčiks 1999: 605–612).
9
arī tai veltītie pētījumi, protams, veido tikai sīku detaļu. Taču mums tā ir svarīga detaļa, kuru apzināt
un pētīt ir latviešu mūzikas zinātnieku pienākums.
Polifonija profesionālajā latviešu mūzikā ienākusi samērā vēlu, taču – promocijas darba
kontekstā vērtējot – zīmīgā situācijā: pirmā nozīmīgā fūga tapusi 1887. gadā un tā atrodama Jurjānu
Andreja Garīgās kantātes finālā, kas sākas ar vārdiem Mostaties stabules un kokles. Un jāatzīst, ka
aizvadītā pusotra gadsimta laikā polifonā domāšana un rakstība latviešu mūzikā ir ieguvusi visai
stabilu pozīciju. Tam ir vairāki iemesli. Pie savulaik Sergeja Taņejeva izteiktās atziņas, ka
laikmetīgā mūzika bez polifonās domāšanas klātbūtnes pat grūti iedomājama, latviešu komponisti
neizbēgami nonāca 20. gadsimta 60.–70. gados, kad Latvijā praktiski sākās jauno kompozīcijas
tehniku un stilistisko virzienu apguve (dodekafonija, slāņu polifonija, neoklasicisms, neobaroks,
jaunās folkloras vilnis u.c.). Otrs polifonās tehnikas apguvi veicinošs faktors ir jau kopš latviešu
profesionālās mūzikas sākumiem izvērstā spēcīgā koru kultūra un straujā kormūzikas attīstība. Tā
stimulējusi polifonās rakstības paņēmienu aktīvu iekļaušanu kormūzikas žanros jau kopš Jurjānu
Andreja tautasdziesmu apdarēm un Jāzepa Vītola oriģināldziesmām. Turklāt gan 19. gadsimta otrās
puses Krievijas un Vācijas konservatorijās (kurās studējuši latviešu pirmo paaudžu komponisti), gan
arī 1919. gadā dibinātajā Latvijas Konservatorijā kontrapunkta un fūgas studijas uzskatītas par
komponistu izglītības neatņemamu sastāvdaļu2.
Taču polifonijas pētniecība latviešu muzikoloģijā aizsākusies gan tikai 20. gadsimta 70.
gados, kad LVK Mūzikas teorijas katedrā sāk strādāt Jānis Mediņš (LVK Muzikoloģijas nodaļas
1956. gada absolvents) un Georgs Pelēcis (LVK Teorijas katedrā kopš 1970. gada). Jau vairākas
mūziķu paaudzes kā vienīgo latviešu valodā pieejamo mācību līdzekli izmanto 1983. gadā publicēto
Jāņa Mediņa grāmatu Polifonija (Mediņš 1983), kurā paustās idejas lielā mērā ir aktuālas arī
mūsdienu skatījumā. Ievērības cienīgi ir arī krājumā Latviešu mūzika publicētie Mediņa raksti, kas
atspoguļo dažādas ar latviešu mūziku saistītas tēmas – Polifonās domas pirmsākumi latviešu tautas
un profesionālajā mūzikā (Mediņš 1970), Polifonija Emīla Dārziņa daiļradē (1973). Nozīmīgu
ieguldījumu polifonijas vēsturē un teorijā sniedzis Georgs Pelēcis ar disertācijām Okehema mūzikas
formveide un Nīderlandes polifoniskās skolas tradīcijas (1981) un Palestrīnas polifonijas principi
un vokālās daudzbalsības laikmeta tradīcijas (1990). Līdzās virknei Rietumeiropas polifonijai
veltītu zinātnisko rakstu jāatzīmē arī Pelēča pētījumi, kas atklāj dažādus latviešu mūzikas vēstures
un teorijas, un, jo īpaši, polifonijas aspektus, piemēram, Polifonija Jāņa Ivanova klaviermūzikā
2 20. gadsimta 20.–30. gados Latvijas Konservatorijas Kompozīcijas teorijas un ērģeļu nodaļas studenti polifoniju Jāzepa Vītola vadībā apguva divus gadus – otrajā un trešajā kursā. Noslēguma prasības bija augstas un ietvēra visus kontrapunkta tehnikas apguves klasiskos vingrinājumus.
10
(1986), Polifonijas meistars – novators Jēkabs Graubiņš (1986), Jānis Ivanovs. XX simfonija
(2005), Kontrapunkta un fūgas profesors savu skaņdarbu kontrapunktos un fūgās (Polifonija
Tālivalža Ķeniņa mūzikā) (2007). Vēl tapuši atsevišķi citu autoru raksti un nedaudzi studentu darbi3.
Tomēr jāsecina, ka plašāku ievērību polifonijas tēmas nav guvušas un daudzas mūsdienu latviešu
mūzikā vērojamās polifonās parādības vēl gaida savus pētniekus.
Polifonijas izpausmes latviešu mūzikā būtu iespējams izzināt uz dažādu žanru pamata. Šajā
pētījumā tas veikts uz latviešu komponistu sakrālo vokāli instrumentālo darbu bāzes, kuri
sacerēti laika posmā no 19. gadsimta 80. gadiem līdz 21. gadsimta pirmajai desmitgadei. Izvēli
pamato vairāki apsvērumi. Pirmkārt, šo partitūru atskaņotājsastāvs rada priekšnoteikumus liela
mēroga daudzbalsības ansambļa „ārējām” polifonām izpausmēm. Otrkārt, teksta klātbūtne paredz
vārdu un mūzikas „iekšēju” polifonu sadarbību. Treškārt, reliģisko tekstu spēcīgā semantika ļauj
prognozēt polifoniskuma klātbūtni arī augstākā – ideju un satura atklāsmes līmenī.
Tādējādi promocijas darba tēma Polifonija latviešu komponistu sakrālajos vokāli
instrumentālajos darbos atrodas divu autori interesējošo izpētes objektu – latviešu komponistu
sakrālo vokāli instrumentālo darbu un mūsdienu polifonijas teorijas – krustpunktā. Tas, protams,
iespaidojis pētījuma mērķa definējumu, mērķa sasniegšanai izvirzīto uzdevumu formulējumu,
pētniecības metožu izvēli un darba kopējo struktūru.
Pētījuma mērķis:
uz latviešu mūzikas bāzes atsegt polifoniskuma kā sakrālo vokāli instrumentālo skaņdarbu
imanentas īpašības izpausmi trijos līmeņos – polifonās rakstības tehnikas, polifono formu un žanra
interpretācijas līmenī.
Pētījuma uzdevumi:
1) apzināt un izvērtēt polifonijas dažādo aspektu un izpausmju traktējumu 20. gadsimta otrās
puses un 21. gadsimta sākuma zinātniski teorētiskajā literatūrā;
2) noteikt sakrālo vokāli instrumentālo žanru attīstības pamattendences latviešu mūzikā
hronoloģiskā un saturiski žanriskā skatījumā;
3) izvērtēt partitūru analīzēs atsegtos dažādu paaudžu latviešu komponistu „polifonā darba
instrumentus” – polifonās rakstības tehnikas un polifonās formveides paņēmienus;
3 Tostarp prof. Georga Pelēča vadībā tapušie pētījumi: Ieviņas Liepiņas bakalaura darbs Latviešu tautasdziesma un polifonija: tautas daudzbalsības principi latviešu tautasdziesmu apdarēs (1997) un maģistra darbs Latviešu mūzika un fūga: daži pieturpunkti lielajā ceļā (Liepiņa 2001), kā arī Līgas Skurules bakalaura darbs Polifonu skaņdarbu krājumi latviešu mūzikā (Ata Stepiņa 24 invencijas klavierēm, Andra Vecumnieka 12 lineāras improvizācijas ar fūgām, Jura Karlsona Prelūdijas un fūgas divām klavierēm) (2006).
11
4) noskaidrot, kā latviešu autoru darbos izpaužas Rietumeiropas Jaunās mūzikas sakrālajām
kompozīcijām vispārraksturīgās, ar polifono domāšanu saistītās tendences žanra līmenī
(žanra tradīciju atjaunošana, sakrālo dimensiju izpratnes paplašinājums, dažādas cilmes
tekstu apvienojums, stilu un žanru dialogi u.tml.);
5) izvēlēties un vispusīgi analizēt vairākas tādas mūsdienu kompozīcijas, kurās autoru polifonā
domāšana vienlīdz spēcīgi darbojas gan rakstības paņēmienu un formas, gan žanra līmenī.
Veiktā pētījuma teorētisko ietvaru un metodoloģisko pamatu veido sistemātiskās
muzikoloģijas teorijas nozares fundamentālajā literatūrā rastās atziņas, kas galvenokārt saistītas ar
divām minētajām disertācijas problemātikas jomām. Pirmkārt, ar p o l i f o n i j a s teoriju.
Polifono parādību pētniecību tās autori, kā zināms, ir izvērsuši divējādā skatījumā –
vēsturiskā un teorētiskā. Ir darbi, kuros uzmanība saasināta uz polifonijas attīstības izvērtējumu
vēsturiskā rakursā (Beiche 1996a, 1996b, Blankenburg 1989, Frobenius 1980, 2001, Müller-Blattau
1989, Palisca 1989, Sachs 1989a, 1989b, 1996, 1999, Walker 2001a, 2001b, 2001c, 2001d, 2001e,
Евдокимова 1983, Протопопов 1985 u.c.). Ir arī virkne zinātniski nozīmīgu pētījumu, kuros
akcentēti polifono paņēmienu un formu tipoloģizācijas un sistematizācijas jautājumi (Jeppesen
1964, Корчинский 1973, Франтова 1994, Холопов 1978, Южак 2006a, 2006b u.c.). Taču īpaši
svarīgu metodoloģisku atbalstu disertācijas autorei sniedza tie materiāli, kuros autori abas
koordinātes aplūkojuši kompleksi – saistot vēsturisko un teorētisko aspektu (Krützfeldt 1996a,
1996b, 2005, Motte 1981/2002, Дубравская 2007a, 2007b, Кузнецов 1994, 2007, 2011, Кюрегян
2007a, Симакова 2002 u.c.). Šī pieeja bija sevišķi rosinoša un nepieciešama, analizējot mūsdienu
mūziku, kurā vēsturisko stilu un dažādu laikmetu kompozīcijas tehniku sasauksmei piemīt ļoti liela
nozīme. Un, tā kā šādi stilu un paņēmienu dialogi arī polifonijas jomā ir izprotami un skaidrojami
tikai konkrētā skaņdarba kontekstā, tad par vienu no svarīgākajām apgūtā mūzikas materiāla
zinātniskās izpētes metodēm tika izvēlēta partitūru s t i l i s t i s k ā a n a l ī z e (Назайкинский
2003).
Disertācijas pirmajā daļā sniegtais paplašinātais ieskats polifonijas teorijā bija nepieciešams
vēl arī cita iemesla dēļ. Un, proti, lai pētījuma praktiskajā daļā varētu lietot iespējami korektākos
terminus, autore uzskatīja par nepieciešamu noskaidrot mūsdienās pastāvošās būtiskākās atšķirības
polifonijas jēdzienu un terminu skaidrojumā zinātniskajā literatūrā. Salīdzinājumam tika iepazītas
arī vairākas augstskolu līmenim paredzētas vācu, angļu un krievu autoru polifonijas mācību
grāmatas, kurās polifonijas teorija – mācību literatūras specifikai atbilstoši – tiek sniegta iespējami
„tīrā”, attiecīgajai skolai (vai autoram) tipisku, nostabilizējušos teorētisku atziņu veidā (Bassett
12
1967, Cadwallader 2007, Jeppesen 1964, Kennan 1987, Lemacher 1968, Rollinson 1959,
Дубравская 2008, Евдокимова 2000, Фраенов 1987 u.c.).
Darbības lauku, kurā izvēršas disertācijā pētītie polifonie procesi, veido sakrālie žanri. Līdz
ar to tēmas metodoloģiskajam pamatojumam nepieciešamais otrs izzināmo jautājumu loks bija
saistīts ar iedziļināšanos s a k r ā l o ž a n r u specifikā un ar apgūtā mūzikas materiāla izvērtēšanu
ž a n r u a n a l ī z e s prizmā.
Ieskats sakrālajos žanros tika veikts no dažādiem skatapunktiem, – no vēsturiskā, estētiskā,
žanriski saturiskā. Tādēļ šajā avotu kopā tika ietverti pētījumi gan par Rietumeiropas sakrālo žanru
vēsturi (Boyd 2001, Dyer 2001, Ehrmann 1972, Jakoby 1968, Massenkeil 1970, Reimer 1972,
Smither 2001, Timms 2001 u.c.), gan par virzieniem un tendencēm 20. gadsimtā (Arnold, Harper
2001, Smither 2000, Вендюк 2013, Петров 2012 u.c.). Plašāk ņemot, sakrālo žanru aspekts
iekļaujas mūsdienu zinātnieku izstrādātajā vispārējā žanru teorijā, kurā kā pamatkritēriji tiek
izvirzīta žanra sociālā funkcija, atskaņotājsastāvs, atskaņošanas apstākļi un vēl daži citi rādītāji
(Арановский 1987, Назайкинский 2003, Сохор 1968, Вендюк 2013 u.c.). Pašu sakrālo žanru
specifikas izpratnei savukārt par izšķiroši svarīgu kritēriju uzskatāma kanonizēta sakrāla teksta
klātesamība (Jonāne 2009). Tas radīja nepieciešamību iedziļināties sakrālo tekstu pirmavotos un to
teoloģiskajos skaidrojumos. Teorētiski nozīmīgas bāzes atziņas disertācijas izstrādei sniedza arī tie
darbi, kuros pētīti mūsdienu mūzikai tik raksturīgie žanru stabilitātes un atjaunotnes mijiedarbības
procesi (Lobanova 2000, Гуляницкая 1999, 2002, Дауноравичене 1992, Симакова 2011, Петров
2012, Урванцева 2010 u.c.), kas skāruši arī sakrālo žanru dzīvi mūsdienu kultūrvidē. Savukārt
sakrālo žanru atjaunotnes dažādo variantu iepazīšanai rosinošus impulsus sniedza atsevišķi
monogrāfiska tipa pētījumi, kuru autori stilistiskās analīzes prizmā atsedz kopējā principa
realizācijas daudzveidīgās iespējas mūsdienu autoru konkrētos skaņdarbos. Visbiežāk – saiknē ar
polistilistikas izpausmēm (Франтова 2004, Холопова, Чигарева 1990).
Papildus divām nosauktajām disertācijas teorētiski metodoloģisko bāzi veidojošajām
pamatjomām, protams, bija nepieciešams iepazīt arī daudzus citus sistemātiskās muzikoloģijas
nozīmīgus pētījumus. Tostarp darbus, kas pamato 20. gadsimta mūzikas valodas attīstības
likumsakarības un mūsdienu izpratnes līmenī skaidro faktūras un formas jautājumus (Красникова
1995, Кюрегян 1998, Холопова 1994, 2001, 2002, Ценова 1992 u.c.), tāpat arī pētījumus, kas
ietiecas mūzikas psiholoģijas laukā un analizē dažādus ar mūzikas uztveri saistītus procesus,
muzikālās domāšanas un muzikālās semiotikas jautājumus (Арановский 2009, Березовчук 1989,
Кудряшов 2006, Соколов 1994a, 1994b u.c.).
13
Promocijas darba struktūru veido ievads, divas pamatdaļas, noslēgums, izmantotās
literatūras rādītājs un pielikums. Pirmajā daļā aplūkoti dažādi polifonijas teorijas aspekti. Tās
pirmajā nodaļā risināti terminoloģijas jautājumi un atklāts polifonijas pamatjēdzienu polifonija un
kontrapunkts lietojums mūsdienu muzikoloģijā. Kā liecina speciālās literatūras analīze, mūsdienās
pastāv dažādas tendences polifonijas jautājumu traktējumā, gan reducējot polifonijas izpratni līdz
šauri tehnoloģiskam līmenim, gan akceptējot pozīciju par polifoniju kā muzikālās domāšanas
sistēmu. Tāpēc pirmās daļas otrās nodaļas trīs apakšnodaļas piedāvā autores izstrādāto trīslīmeņu
sistēmu polifonijas izpratnē, nošķirot rakstības tehnikas (1.2.1.), formas (1.2.2.) un žanra līmeni
(1.2.3.).
Promocijas darba otrā daļa pievēršas sakrālajiem vokāli instrumentālajiem žanriem latviešu
mūzikā. Tās pirmajā nodaļā sniegts pārskats par sakrālo kompozīciju vēsturi latviešu profesionālajā
mūzikā, sākot ar pirmajām partitūrām 19. gadsimta pēdējās desmitgadēs līdz mūsdienu komponistu
opusiem. Nodaļas ievadā pieminēti arī ievērojamākie Latvijas teritorijā darbojušies vācu izcelsmes
komponisti, kuru veikums lielā mērā sekmēja garīgās mūzikas regulāru atskaņošanas tradīciju
izveidi Latvijā jau iepriekšējos gadsimtos.
Otrā nodaļa aplūko polifono paņēmienu lietojumu dažādu paaudžu latviešu komponistu
vokāli instrumentālajos skaņdarbos, atsevišķi analizējot imitāciju un kontrapunkta lietojumu (2.2.1.),
dažādas polifonās formas (2.2.2.) un sakrālo vokāli instrumentālo kompozīciju žanrisko aspektu
(2.2.3.). Otrās daļas trešā nodaļa, balstoties uz skaņdarbu vispusīgu analīzi, atklāj triju līmeņu
polifonijas izpausmes piecos mūsdienu latviešu komponistu vokāli instrumentālajos darbos.
Analīzei izvēlētās kompozīcijas – Romualda Jermaka Missa Paschalis (2009), Georga Pelēča
Requiem latviense (2006), Jura Karlsona kantāte Laudate Dominum (2008), Pētera Butāna mesa
Libera me (1999) un Riharda Dubras oratorija Omnes sitientes venite ad aquas (2007) – spilgti
parāda polifonijas darbību rakstības paņēmienu, formas un žanra līmenī, tādējādi apliecinot
polifoniskumu kā vadošo principu skaņdarba mākslinieciskās ieceres atklāsmē dažādu paaudžu
mūsdienu latviešu autoru sakrālajās kompozīcijās.
Promocijas darbu papildina izvērsts nošu pielikums. Lielākā daļa no tajā ievietotajiem nošu
piemēriem smelta no nepublicētiem materiāliem – partitūru manuskriptiem.
Darba aktualitāte rodama abu pētījuma objektu sakarā. Pirmkārt, vairums promocijas darbā
analizēto latviešu komponistu partitūru ir tapušas laika posmā no 1991. līdz 2011. gadam. Tas
apliecina sakrālo vokāli instrumentālo žanru aktualitāti komponistu radošo interešu lokā un
nozīmīgumu Latvijas mūzikas kultūrā. Tomēr līdz šim tikai nedaudzi no šiem darbiem mūsu
14
muzikoloģiskajā literatūrā ir detalizēti pētīti un analizēti. Līdz ar to izstrādātais promocijas darbs
sniedz būtisku pienesumu mūsdienu sakrālās latviešu vokāli instrumentālās mūzikas izpētē, skatot to
caur šiem žanriem tik nozīmīgo polifonās analīzes prizmu. Otrkārt, mūsdienu informācijas
pieejamības un pastiprinātās apmaiņas apstākļos, kad ar dažādās valodās (angļu, vācu, franču, krievu
u.c.) rakstītu mūzikas teorētisko literatūru iepazīstas ne vien pieredzējuši pētnieki, bet arī studenti un
topošie zinātnieki, īpaši nepieciešams pretrunām un atšķirīgiem skaidrojumiem pārbagātajā
polifonijas teorijā izveidot mūsdienīgu, sistēmisku kopainu, jēdzienu apzīmēšanai piedāvājot arī
zinātniski korektus latviskos terminus.
Līdz ar to izkristalizējas pētījuma novitāte:
• aktualizēts laikmetam atbilstošs polifonijas izpratnes traktējums;
• veikts pētījums, kas polifonijas teorijas mūsdienīgu interpretāciju atsedz, balstoties uz latviešu
mūzikas piemēriem;
• analītiski pierādīts, ka latviešu autoru sakrālajās vokāli instrumentālajās partitūrās dažādos
līmeņos un aspektos vērojamās polifonās rakstības un domāšanas izpausmes ļauj runāt par
polifoniskumu kā šī žanra darbiem raksturīgu iezīmi mūsdienu latviešu mūzikā.
Pētījuma rezultātu praktiskā izmantojuma iespējas darba autore redz vismaz divos
virzienos:
1) pētījuma gaitā iegūto atziņu izmantojumā zinātniskajā un mācību praksē augstskolas vēsturiski
teorētiskajos studiju kursos;
2) uz latviešu sakrālās vokāli instrumentālās mūzikas pamata balstītas polifonās analīzes
hrestomātijas izveidē.
15
1. daļa
POLIFONIJAS JĒDZIENA INTERPRETĀCIJA
MŪSDIENU MŪZIKAS TEORIJĀ UN
POLIFONIJAS DARBĪBA TRIJOS LĪMEŅOS
1.1. Polifonijas pamatjēdzienu traktējums dažādu skolu zinātnieku darbos
Galvenie jēdzieni, ar kuriem pastāvīgi nākas saskarties polifonai daudzbalsībai veltītā
literatūrā, ir polifonija un kontrapunkts. To lietojums ir neviennozīmīgs, zinātnieku sniegtie
definējumi bieži vien pat stipri atšķirīgi. Tādēļ kā ievads promocijas darbam, kura lappusēs
nepārtraukti figurē polifonijai piederoši termini un jēdzieni, ir sniegta šī apakšnodaļa. Tās nolūks ir,
no vienas puses, salīdzināt dažādu skolu zinātnieku atziņas, bet no otras puses, iezīmēt 20. gadsimta
Jaunās mūzikas izraisītu paša polifonijas jēdziena kvalitatīvu pāraugsmi.
No plašā problēmu loka uzmanība vērsta tikai uz būtiskākajiem jautājumiem:
1) kā dažādu skolu mūzikas pētnieku darbos tiek skaidrots jēdziens polifonija? kādas mūzikas
auduma īpašības tiek uzskatītas par polifonijai imanenti piemītošām?
2) kādas attiecības 20. gadsimta zinātniskajā literatūrā pastāv starp terminiem polifonija un
kontrapunkts?
3) kā 20. gadsimta otrās puses norises ir ietekmējušas polifonijas jēdziena paplašināšanos līdz
jēdzienam polifoniskums?
1.1.1. Jēdziena polifonija dažāda interpretācija
Vispārzināms ir fakts, cik lielā mērā, pārceļot kādas nozares jēdzienu uz citu valodu, tā
izpratni ietekmē vārda vai vārdu savienojuma tulkojums. Apzīmējums polifonija ir viens no tiem
terminiem, kas ieguvis atšķirīgu skaidrojumu vācu mūzikas zinātnē (šo ceļu pārņem un turpina
krievu pētnieki) un angļu tekstos (tam pamatā pieslejas franču teorētiķi). Uz to uzmanību vērsis jau
Georgs Pelēcis, rakstot: „Triāde daudzbalsība – polifonija – kontrapunkts lieliski atbilst triādei vācu
valodā Mehrstimmigkeit – Polyphonie – Kontrapunkt. Angļu valodā atbilstības nav. Polyphony – tā
nav polifonija, tā ir daudzbalsība, bet polifonija – tas ir counterpoint. Mums pierastajā skaidrojumā
polifonija ir īpaša veida daudzbalsība; angliski runājošajiem – tikai daudzbalsība” (Пелецис 2011:
153). To apstiprina The New Grove Dictionary of Music and Musicians sniegtais skaidrojums, kas
ietver sevī dažādu līmeņu parādības – no balsu skaita līdz mūzikas stilam: polifonija „ir termins, ar
ko apzīmē dažādas svarīgas kategorijas mūzikā: pirmkārt, mūziku, kas ir vairāk nekā vienbalsīga
16
(more than one part), otrkārt, daudzbalsīgu mūziku vispār (in many parts), treškārt, mūzikas stilu,
kurā balsīm piemīt zināma neatkarība” (Frobenius 2001: 174). Trešā kategorija gan piemin
daudzbalsību, kurā „balsīm piemīt zināma neatkarība” (musical parts move to some extent
independently), taču nosauc to par mūzikas stilu, tādējādi aprakstā iekļaujot principiāli cita līmeņa
kategoriju.
Definīcijas vai jēdziena saturs vienmēr ir atkarīgs no izvirzītajiem kritērijiem. Ja dažādi ir
kritēriji, tad arī definīcijas ir atšķirīgas. Dažādos avotos rastajos polifonijas skaidrojumos ir
izdalāmas trīs atšķirīgu kritēriju grupas: 1) pēc balsu skaita, 2) pēc balsu lineārās patstāvības jeb
melodiskuma, 3) pēc balsu savstarpējām attiecībām.
Kā pirmais un vienkāršākais minams kvantitatīvais kritērijs jeb orientēšanās uz balsu
skai tu, kas – kā teikts iepriekšējā citātā – ir vairāk par vienu. Tas tika uzskatīts par kompozīcijas
tehnikas svarīgāko rādītāju viduslaikos, kad polyphonia jeb vairākbalsīgu dziedājumu pretstatīja
vienbalsīgam cantus simplex un atkarībā no balsu skaita nošķīra dyaphonia, triphonia un
tetraphonia (Frobenius 2001: 75). Vēl 16. gadsimta sākumā termins polifonija tiek lietots kā jebkāda
veida – nevis īpaša veida – daudzbalsīgas mūzikas apzīmējums4. Kā polifonās tehnikas rādītājs,
komponista prasmes apliecinājums un māksliniecisks līdzeklis polifono balsu skaits savu nozīmi
saglabājis arī vēlāk, bet mūzikas teorijas īpašā redzeslokā atkal nonācis sakarā ar tādām Jaunās
mūzikas polifonām parādībām kā superdaudzbalsība, mikropolifonija un slāņu polifonija.
Otra svarīgākā polifonā skaņauduma kritēriju grupa ir saistīta ar balsu l ineāro
pats tāv ību , to melodiskumu. Tas uzsvērts vairākos 20. gadsimta 80. gadu izdevumos, piemēram,
Jāņa Mediņa Polifonijā: „Tradicionālā nozīmē polifonija (gr. poly daudz, phonē skaņa, balss) ir
muzikālā izklāsta veids, kura pamatā ir vairāku relatīvi patstāvīgu melodiju vienlaicīgs skanējums.
Ar terminu polifonija apzīmē arī mācību par melodisko līniju (vai vispār – skaņdarba lineāro
komponentu) savstarpējām attiecībām un sakarībām” (Mediņš 1983: 5). Kā būtiska polifonā izklāsta
pazīme lineārā domāšana tiek izcelta arī citos izdevumos: „Apzīmējums polifons attiecināms uz
daudzbalsīgu mūziku [..], kas izceļas ar horizontālu perspektīvu, pretstatā vertikālajam homofonijas
veidojumam” (Frobenius 1980: 3). Polifonijā „galvenie notikumi norisinās melodisko līniju atrisē
horizontālā dimensijā” (Jeppesen 1964: 1). Tiek uzsvērts arī, ka apzīmējums polifonija vairāk
4 Tā, piemēram, Luscīnija (Luscinius) traktātā Musurgia seu praxis musicae (1536) ir sniegtas norādes par daudzbalsīgas mūzikas notāciju un kompozīciju, bet netiek konkretizēts balsu veidojums un attiecības starp tām (Frobenius 2001: 75). Vokālās polifonijas valdīšanas laikā tas arī ir pats par sevi saprotams – cita veida balsu organizācija mūzikas praksē vēl tikai pamazām tiek apzināta.
17
attiecināms uz vokālo mūziku, kur polifonā vidē jebkādus melodiskos avotus iespējams savienot ar
citiem (Arnold 1983: 505). Kā polifonā skaņuraksta būtisku pazīmi zinātniskās publikācijas izceļ
vairāku melodisko līniju vienlaicīgu skanējumu, lietojot jēdzienus polimelodika, polimelodiskums,
kā arī tādu ļoti veiksmīgu apzīmējumu kā melodiju ansamblis (Дубравская 2008: 6). Turklāt
melodiskums un līnijas (balsis vai slāņi) kā formveides elementi, tāpat arī kompozīcija kā mūzikas
organizācija horizontālē (uzbūvju, elementu secība) uzskatāmi par horizontālās domāšanas
svarīgākajām izpausmēm (Южак 1975: 10).
Linearitātes aspektā plašu arku pāri laikmetiem met vācu muzikologs Verners Kricfelds
rakstā Polifonija 20. gadsimta mūzikā. Līnijas loģika. Viņš uzsver, ka polifonā mūzika kā būtisku
iezīmi līdzās vairāku balsu sadarbībai pieprasa arī vienas vai vairāku balsu principiālu patstāvību
melodiskā, ritmiskā un arī dinamiskā ziņā, jo tieši līnijas loģika ir polifonās daudzbalsības atslēgas
vārds (Krützfeldt 2005: 314). Šajā ziņā Kricfelda atziņas sasaucas ar 20. gadsimta sākuma
ievērojamā vācu mūzikas zinātnieka Ernsta Kurta (Kurth 1917/1946) pozīciju, kurš vispār par
jebkura kontrapunkta pamatu uzskatīja līniju kā horizontālās enerģijas avotu un tajā ietvertās
spriedzes izpausmi. Iedziļinoties līnijas veidošanas likumsakarībās, Kricfelds atklāj līdzības, kas
saista viduslaiku gregoriskos dziedājumus un agrīnās polifonijas paraugus ar dodekafono tēmu
veidošanas likumsakarībām. Viņaprāt, pareizi konstruēta līnija vistiešāk atbilst polifonās mūzikas
prasībām, tāpēc par ideālu polifonijas izpausmes formu šis vācu zinātnieks uzskata dodekafoniju.
Taču, nav šaubu, ka arī citu sistēmu apstākļos polifonajā domāšanā dzimusī linearitāte ir
viens no spēcīgākajiem faktūras bagātinātājiem un skaņauduma polifonizācijas rādītājiem 20.
gadsimta mūzikā.
Tomēr vissvarīgākā polifonijas klātesamības rādītāju grupa ir saistīta ar skaņaudumu
veidojošo balsu at t iec ību izvē r tēšanu. Savās pamatnostādnēs šajā ziņā ir vienoti dažādu skolu
mūzikas zinātnieki, tostarp visi krievu muzikologu skolas pārstāvji: polifonija ir daudzbalsības
veids, kurā vienlaicīgi skanošiem elementiem piemīt relatīva patstāvība, vienlīdzība, līdztiesība
(Дубравская 2007b, 2008, Евдокимова 2000, Кюрегян 2007a, Симакова 2002, Скребков 1982,
Фраенов 1987, Холопова 2002).
Taču jāpiekrīt Georgam Pelēcim, kurš uzskata, ka šāds formulējums, lai arī pamatā pareizs,
tomēr ietver sevī zināmu nenoteiktību. Jo, ko nozīmē relatīva patstāvība, kur tā sākas un kur
beidzas? Vai visur un vienmēr polifoni organizētā skaņaudumā visas balsis vai visi elementi ir
līdztiesīgi? Vai fūgā balsis vienmēr ir vienlīdzīgas? (Пелецис 2011: 153) Uz šiem jautājumiem nav
iespējams atbildēt, neņemot vērā vēsturiski atšķirīgos polifonijas eksistences apstākļus un mūzikas
18
audumu veidojošo struktūru modus operandis jeb darbību konkrēta skaņdarba kontekstā. Bet
vispārinātam raksturojumam tad patiešām piemērots ir pats lakoniskākais un vispārinātākais no
Pelēča piedāvātajiem formulējumiem: ”Polifonija – daudzbalsības atšķ i r īgu elementu (balsu,
partiju, līniju, slāņu) vienlaicīgs skanējums” (Пелецис 1985: 5).
Vienkāršu un pārskatāmu daudzbalsības veidu iedalījumu piedāvā tabula, kas ievietota
izdevuma Terminologie der musikalischen Komposition šķirklī Polyphony (skat. 1. tabulu).
1. tabula. Polyphony jeb daudzbalsības pamatveidu pārskats (Frobenius 1980: 4)5
A. Vienlīdz svarīgu balsu skanējums
1. Balsu materiāls vienots, taču sniegts: a) atšķirīgā skaņu augstumā (paralēlisms), b) atšķirīgā laikā (imitācija), c) atšķirīgā tempā (heterofonija), d) atšķirīgā veidā (variantu heterofonija).
2. Balsu materiāls ir atšķirīgs (kontrapunkts šī vārda tiešajā nozīmē).
B. Vienas balss nozīmes pārsvars
1. Pavadošajās balsīs izmantots atkārtojuma princips: a) vienas skaņas atkārtojums (burdons), b) vairāku skaņu atkārtojums (ostinato).
2. Pavadošajās balsīs atkārtojuma principa nav (monodija).
Kā redzams, atbilstoši vārda polyphony saturam angļu valodā, tabulā vieta ierādīta visiem
galvenajiem daudzbalsības veidiem, kuri iedalīti divās lielās grupās. Dalījums sasaucas ar
augšminēto kritēriju: vai visas balsis ir vienlīdzīgas, līdztiesīgas [A], vai vērojams kādas vienas
balss nozīmes pārsvars [B]. Pirmās grupas Vienlīdz svarīgu balsu skanējums varianti attiecas uz
polifoniju akadēmiskās mūzikas izpratnē kā īpaša veida daudzbalsību. Tajā iekļauti visi trīs
polifonijas pamatveidi – imitāciju polifonija, kontrastu jeb dažādtēmu polifonija un heterofonija.
Savukārt otrajā grupā ietverta gan homofonā daudzbalsība, kas organizēta kā melodijas (šeit saukta
par monodiju) un brīvi veidotu pavadošo balsu kopums, gan tie polifonijai piederošie mūzikas
auduma organizācijas paņēmieni, kuros tomēr visu balsu vienlīdzības un līdzvērtības princips netiek
ievērots (burdons un ostinato). Jāpiebilst gan, ka tabulā ietverto daudzbalsības veidu kritēriji
atsevišķās pozīcijās ir stipri viennozīmīgi, piemēram, imitācija (atkarībā no imitācijas veida)
iespējama ne tikai ar dotā balsu materiāla pasniegšanu atšķirīgā laikā (kā to norāda tabula), bet arī
5 Atsaucoties uz šādu avotu: Nettl, Bruno (1963). Notes on the Concept and Classification of Polyphony. Kassel: Festschrift Friedrich Blume
19
atšķirīgā tempā un arī skaņu augstumā. Savukārt heterofonijas vienīgais rādītājs nav atšķirīgs temps
(tabulā grupa c), heterofonijai pieder arī paralēlismu daudzbalsība. Tādējādi jāatzīst, ka piedāvātais
dalījums gan neietver iespējamo izklāsta un faktūras veidu sīkāku diferenci, tomēr noder par
principiālu orientieri ne vien mācību praksē, bet arī polifonijas pētniecībā.
1.1.2. Jēdzienu polifonija un kontrapunkts attiecības
Vairākos zinātniskos avotos un mācību literatūrā ir norādīts, ka jēdzieni polifonija un
kontrapunkts lietojami kā sinonīmi (Frobenius 1980, 2011, Krützfeldt 1996a, 1996b, Motte
1981/2002, Mediņš 1983, Jeppesen 1964, Григорьев, Мюллер 1969). Tomēr ir virkne autoru, kuri
akcentējuši šo jēdzienu atšķirīgās iezīmes. Diference meklēta divos virzienos. Vienu iezīmē vēlme
pasvītrot terminu vēsturisko pēctecību – kontrapunkta jēdzienu galvenokārt attiecinot uz viduslaiku
un rensanses stingrā stila polifoniju, bet polifonijas jēdzienu – uz brīvā stila polifoniju. Otru virzienu
raksturo vēlme nošķirt polifonijas tehnoloģisko aspektu – kontrapunktu – no polifonas kompozīcijas
kopumā. Pirmo ievirzi pārstāv zinātnieki, kuru uzmanības centrā izvirzīta polifonijas vēsture. To
savulaik aizsāka 19. gadsimta nogales ievērojamais vācu teorētiķis Hugo Rīmanis, atzīstot, ka
polifona kompozīcija ir brīva kompozīcija pretstatā strikti organizētai kontrapunktiskai kompozīcijai
(Walker 2001e: 78). Otra ievirze vairāk akcentēta tajos darbos, kuru autori iedziļinās polifonijas
teorijā. Te atgādināms Sergeja Taņejeva kapitālais darbs Stingrā stila pārstatāmais kontrapunkts
[Подвижной контрапункт строгого письма, 1909]. Arī vācu muzikologu darbos ir bieži
sastopama kontrapunkta tieši kā kompozīcijas tehniku raksturojoša termina interpretācija (Krützfeldt
1998, Lemacher, Schroeder 1968, Sachs 1996, Schwab-Felisch 2005).
Dažos pētījumos tiek izvirzīts jautājums: kurš jēdziens ir plašāks – polifonija vai
kontrapunkts. Krievu zinātnieku jaunākajos izdevumos par plašāku tiek atzīta polifonija (Кюрегян
2007a, Дубравская 2008). Šo pozīciju pamatojot, Tatjana Dubravska raksta, ka jēdziens polifonija
ir attiecināms tiklab uz visu laikmetu akadēmisko mūziku, kā arī uz dažādu tautu tradicionālajā
mūzikā sastopamām parādībām, turpretim apzīmējums kontrapunkts pirmām kārtām asociējas tikai
ar profesionālo mākslu (Дубравская 2007b: 166). Tādējādi šī zinātniece uzskata, ka, balstoties uz
terminu vēsturisko un jēdzienisko attīstību, apzīmējumus polifonija un kontrapunkts pilnībā
vienādot nedrīkst. Viņas izpratnē apzīmējums polifonija pirmām kārtām atklāj daudzbalsīgās
mūzikas organizācijas un domāšanas virzienus, bet apzīmējums kontrapunkts vairāk attiecas uz
mūzikas izklāstu, tā tehnoloģisko risinājumu. „Ne visa polifonija ir kontrapunkts, bet jebkura
daudzbalsība var tikt dēvēta par polifoniju plašā nozīmē”, teikts šajā Maskavas muzikologu
20
fundamentālajā izdevumā (Дубравская 2007b: 167). Šajā pozīcijā var saskatīt jaunu akcentu krievu
mūzikas zinātnē – polifonijas jēdziena paplašināšanos.
Visai konsekventi vienā gultnē un tradīciju pārmantotībā attīstījušies vācu zinātnieku uzskati
polifonijas un kontrapunkta nosacītās opozīcijas skaidrojumā. 1974. gada izdevumā Meijera Jaunais
leksikons [Meyers Neues Lexikon] polifonija tiek definēta kā kompozīcijas princips
[kompositorisches Gestaltungsprinzip], kurā visas balsis ir melodiski un ritmiski patstāvīgas. Bet šī
principa realizācijai – skaidro leksikons – komponisti izmanto kontrapunktiskus līdzekļus
(imitācijas, kanonu, fūgu, cantus firmus tehniku u.c.) (Meyers Neues Lexikon 1974: 24). Līdzīgā
pozīcijā ir 1980. gadā izdotajā Terminologie der musikalischen Komposition ievietotā attiecīgā
šķirkļa autors. Atzīstot, ka vispārīgās izpausmēs šie termini var tikt lietoti kā sinonīmi, viņš tomēr
piezīmē, ka jēdziens polifonija vairāk attiecināms uz kompozīcijas paņēmieniem un formām, bet
kontrapunkts ir neaizstājams instruments materiāla akadēmiskā vai zinātniskā izpētē (Frobenius
1980: 6).
Savukārt vairākus izdevumus piedzīvojušajā 20. gadsimta vācu mūzikas zinātnieka Dītera de
la Motes (Diether de la Motte) grāmatā Kontrapunkts (Motte 1981/2002), kas veidota kā pārskats
par dažādām daudzbalsīgās mūzikas izpausmēm vēsturiskā un teorētiskā skatījumā, analizējot
konkrētu komponistu daiļrades rokrakstu, abi aplūkojamie termini ir lietoti kā sinonīmi. Tā,
piemēram, Žoskēna Deprē kompozīcijas tehniku viņa skatījumā vislabāk raksturo apzīmējums
motīviskā imitāciju polifonija, Palestrīnas daiļrade pārstāv klasisko vokālpolifoniju, bet Johana
Sebastiāna Baha mūzikai raksturīgs harmoniskais kontrapunkts. Tomēr konkrētajos raksturojumos
autors saglabā vācu skolai raksturīgo uzticību kontrapunkta terminam, turklāt traktē to ļoti plaši. Kā
kontrapunkta izpausmes de la Mote skaidro gan vienbalsīgas melodijas veidošanas un divbalsības
saskaņošanas likumus dažādu laikmetu mūzikā, gan komplementārās ritmikas lomu kontrapunktiska
mūzikas auduma veidošanā, gan jaunās parādības 20. gadsimta mūzikā. Kontrapunkta jēdziena
sakarā pieminama atziņa, kurā tas konfrontēts ar 20. gadsimta paplašināto harmonijas jēdzienu: tieši
harmonijas novitātes rada vidi, kurā izvēršas un jaunas organizācijas formas iegūst kontrapunkts
(Frobenius 1980, Krützfeldt 1998, 2005, Thiel 1984a)6.
Tādējādi jāatzīst, ka iepazītie materiāli tikai nostiprināja promocijas darba autores pārliecību,
ka katram no aplūkotajiem jēdzieniem tomēr ir savs, a t š ķ i r ī g s profils. Un, proti, kontrapunkts
6 Īpatnējā skatījumā harmonijas un kontrapunkta termini konfrontēti franču valodā izdotajā Oksfordas vārdnīcā: kontrapunkts kā nesaskaņas un pretrunu elements te pretstatīts harmonijai kā saskaņas izteicējai. Pamatojuma formulējums ir šāds: par nesaskaņas faktoriem kontrapunktiskā mūzikas audumā var darboties ritma kontrasts, disonanses intervālikā, tembrs, instrumentācija, skaņkārta, tonalitāte (Arnold 1983: 506).
21
traktējams kā tehnoloģiskāks, ar skaņauduma organizācijas tehniskiem parametriem saistāms
jēdziens – kā balsu savienošanas māksla, bet apzīmējums polifonija vairāk attiecināms uz
kompozīcijas veidiem un daudzbalsības vēsturiskajiem stiliem. Tādā nozīmē šie termini lietoti
promocijas darba turpmākajās nodaļās.
Kā teicams paraugs abu jēdzienu kopsavilkumam vienotā sistēmā noder krievu muzikologa
Igora Kuzņecova izveidotā tabula ar nošķirtām ailēm Polifonais stils un Kontrapunktu sistēmas
(skat. 2. tabulu).
2. tabula. Kontrapunkta mākslas vēsturiskā attīstība (Кузнецов 1994: 45)
Periodu laika
robežas Polifonais stils Kontrapunktu sistēmas
1. 9.–10. gs. Viduslaiku stils Stingrais (paralēlais) organums; agrīnā modālā kontrapunkta sistēma
2. 11.–12. gs. Viduslaiku stils Brīvais, melismatiskais organums; agrīnā modālā kontrapunkta sistēma
3. 13.–14. gs. sākums Vēlīno viduslaiku stils (ars antiqua)
Metrizētais daudzbalsīgais organums, diskanta stils, modu izoritmija; agrīnā modālā kontrapunkta sistēma
4. 14. gs. Agrīnās renesanes stils (ars nova)
Kontrapunkta izoritmiskā sistēma, tenora kontrapunktiskā tehnika
5. 15.–16. gs. Augstās renesanses stils (stingrais stils)
Kontrapunkta modāli funkcionālā sistēma
6. 17.–19. gs. Brīvais stils Kontrapunkta tonāli funkcionālā sistēma
7. 20. gs. Laikmetīgais stils Kontrapunkta neotonālās un neomodālās sistēmas; kontrapunkta polimorfās, unikālās sistēmas
Kā redzams, daudzbalsības un kontrapunktiskās tehnikas attīstība šajā tabulā (un Kuzņecova
pētījumā vispār) konsekventi tiek samērota ar noteiktām harmoniskās domāšanas sistēmām, kas
Eiropas profesionālās mūzikas vēstures pirmajos periodos ir cieši saistītas ar noteiktu polifono
paņēmienu lietojumu. Tieši vēsturiskais faktors Kuzņecova skaidrojumā kontrapunkta attīstību ļauj
aplūkot nesaraujamā saiknē ar vēsturiski atšķirīgām harmoniskās domāšanas formām, kas savukārt
ir tieši saistīts ar mūzikas vēsturiskajiem stiliem (Кузнецов 1994: 7).
Šī atziņa ir jo īpaši vērā ņemama, analizējot mūsdienu sakrālās kompozīcijas, kurās it bieži
tiek iekļautas atsauces uz vēsturiski attāliem stiliem ar tiem atbilstošām polifonām formām un
kontrapunkta tehniskiem paņēmieniem. Tieši šādā skatījumā zinātniskās literatūras izpētes procesā
22
iegūtās atziņas ir noderējušas promocijas darba autorei, padziļināti iepazīstot mūsdienu latviešu
autoru sakrālos vokāli instrumentālos darbus.
1.1.3. Polifoniskums kā muzikālās domāšanas un pasaulskatījuma veids
Pirms vairāk nekā simts gadiem – 1909. gadā – ir rakstīti par hrestomātiskiem kļuvušie
Sergeja Taņejeva vārdi: „Laikmetīgajā mūzikā, kurā harmonija pakāpeniski zaudē tonālo saikni,
jābūt īpaši vērtīgam kontrapunktisko formu saistošajam spēkam. Laikmetīgā mūzika pārsvarā ir
kontrapunktiska” (Танеев 1959: 10). Šo Taņejeva pravietisko vārdu viedumu pilnā mērā apliecina
daudzi jo daudzi 20. gadsimta pirmās puses un viduszonas darbi. Bet nevar neredzēt, ka pasaulē
kopumā un mūzikas pasaulē tajā skaitā daudz kas mainījies ir tieši 20. gadsimta pēdējā ceturkšņa
laikā un 21. gadsimta sākuma periodā. Pašu mūzikas tekstu spēcīgajai polifonizācijai ir
pievienojusies visdažādāko sabiedrības un dabas norišu polifonās iedabas saasināta apjausma. To
apliecina arī fakts, ka tieši šajās desmitgadēs termins polifonija jo bieži ticis izmantots pārnestā
nozīmē – kā metafora īpaša domāšanas veida raksturojumam ārpus mūzikas. Attiecībā uz pašu
mūziku lietoti tādi apzīmējums kā totāla polifonizācija, dažādu ekspresijas parametru kontrapunkts,
polifonisks domāšanas veids.
Promocijas darbā šādas kvalitatīvi jaunas skaņdarba īpašības raksturojumam tiek piedāvāts
jēdziens polifoniskums, ar to saprotot dažāda līmeņa polifono izpausmju kopumu, kas savstarpējā
sadarbībā veido konkrēta skaņdarba koptēlu.
Tāpat kā apzīmējumi melodiskums, ritmiskums, harmoniskums atšķiras no terminiem
melodija, ritms, harmonija, tā polifoniskums atšķiras no apzīmējumiem polifonija, polifons izklāsts,
polifona faktūra. Pēdējie (tāpat arī melodija, ritms, harmonija) darbojas kā mūzikas termini, kas,
neraugoties uz lietojuma daudzveidību, saglabā saikni ar konkrētiem, „norobežojamiem” mūzikas
izteiksmes līdzekļiem un mūzikas valodas elementiem. Turpretim apzīmējumiem melodiskums,
ritmiskums, polifoniskums piemīt vispārinoša, konkrētās parādības relatīvi dažādus līmeņus
aptveroša nozīme. Tos nevar lietot kā terminus, bet var lietot kā jēdzienus, jo jēdziens ir
„priekšmetu, parādību, to būtisko pazīmju, savstarpējās saistības un attiecību abstrakts
atspoguļojums mūsu apziņā, domāšanā”7. Polifoniskums ir abstrakcija, kas veidojas apziņā,
balstoties uz daudzu cilvēku pieredzē uzkrātu priekšstatu bāzes. Kontrapunktisko tehniku
izmantojums un polifono formu lietojums te satiekas ar žanru, stilu un laikmetu dialogiem, kā arī ar
ārpusmuzikālu norišu paralēldarbības atspoguļojumu mūzikā.
7 Krūmiņa, Veronika, Skujiņa, Valentīna (2002). Normatīvo aktu izstrādes rokasgrāmata. Rīga: Valsts kanceleja.
23
1.1.3.1. Polifoniskums Jaunajā mūzikā
Jo tuvāk mūsdienām, jo biežāk mūzikas zinātnieku apcerējumos sastopams apzīmējums
polifonā domāšana. Atziņa, ka „mūsdienu mākslas mūzikā polifonija uzskatāma par vienu no
svarīgākajām muzikālās domāšanas formām” (Фраенов 1990b: 433) atrodama dažādu mūzikas
zinātnieku darbos (Sachs 1996, Дубравская 2007b, 2008, Кюрегян 2007b, Пелецис 1985, 2011,
Франтова 1994, Южак 2006a). Polifonijas pētniecībai līdz ar to tiek iezīmēti divi ceļi: „20.
gadsimta polifonijas izpētei jāietver sevī divi rakursi: ne tikai tradicionālais – polifonija kā rakstības
tips, bet arī jaunais – polifonija kā domāšanas tips” (Дубравская 2007b: 165). Kas tad liek un ļauj
mūsdienu mūzikas zinātniekiem runāt ne tikai par polifonās rakstības dažādiem veidiem un
paveidiem, bet par polifonu domāšanu kā īpašu muzikālās domāšanas tipu?
Jēdziens muzikālā domāšana mūzikas teorijā lietots jau vismaz kopš 1863. gada, kad klajā
nāca mūzikas psiholoģijas pamatlicēja vācu fiziķa un fiziologa Hermaņa Helmholca pētījums
Mācība par dzirdes sajūtām kā mūzikas teorijas fizioloģiskais pamats8. Jo šajā darbā bija analizēti
ne vien muzikālās dzirdes kulturoloģiskie un psihofizioloģiskie mehānismi, bet izskatītas arī
muzikālās domāšanas vispārējās likumsakarības un to līdzdalība skaņu fenomenu uztverē. Par
patstāvīgu pētījuma objektu muzikālā domāšana kļuvusi 20. gadsimta, īpaši – tā otrās puses, dažādu
zemju mūzikas psihologu darbos. Neiedziļinoties šīs jomas tuvākā apcerē, kas vestu prom no
promocijas darba tiešajiem uzdevumiem, atzīmējamas tomēr dažas pamatnostādnes. Pirmkārt tas, ka
apzīmējums muzikālā domāšana mūsdienās vairs netiek uzskatīts par metaforu, bet ar to saprot
„muzikālās daiļrades praksi, kas sastāv no lēmumu pieņemšanas, kā rezultātā rodas muzikālais
teksts” (Арановский 2009: 43). Otrkārt, ka skaņdarba radīšanas procesā vienmēr piedalās divi
radošie mehānismi: viens balstās uz apzināti veiktām domāšanas operācijām, bet otrs strādā latenti –
bezapziņā jeb zemapziņā. Treškārt, ka mūzikā domāšana var notikt arī bez vārdisku jēdzienu
starpniecības, jo komponista domāšanas operandi ir melodiski motīvi, saskaņas, ritma paterni,
tembri, faktūras tipi un citas m u z i k ā l a s vienības.
Klasiski romantiskajā mūzikā vairāku gadsimtu garumā visu līmeņu galvenie operandi – 1)
mūzikas valodas elementi, 2) mūzikas runas elementi, 3) mūzikas formu tipi un 4) mūzikas žanru
sistēma (Арановский 2009: 38) – darbojās kā spēcīgi, noturīgi stereotipi, jo iekļāvās stabilā
„gramatikas sistēmā”, kuras balsts bija centralizēta harmoniskā tonalitāte. 20. gadsimta novācijas
būtiski maina ierasto situāciju: mūzikas elementu lokā iekļaujas arvien jauni operandi, tiek radītas 8 Helmholtz, Hermann (1863). Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig.
24
jaunas „gramatikas”, sevi piesaka gan jaunas kompozīcijas tehnikas, gan jauni stila strāvojumi. Šo
jauno tendenču paralēldarbība jau pati par sevi rada izteikti „polifonisku” laikmeta muzikālo
kopainu. Bet ne mazāk spilgti šie jauninājumi ietekmē polifonās izteiksmes līdzekļus katrā no
minētajiem līmeņiem.
Mūzikas valodas līmenī tas spēcīgi izpaužas kā komponistu pieaugusī interese par
kontrapunkta paņēmienu konstruktīvo potenciālu – par to iespējām organizēt sarežģītām
skaņaugstuma sistēmām piederošu materiālu. Ne mazāk pārliecinoši skaņauduma polifonizāciju
apliecina visu mūzikas parametru emancipācija: līdztiesības un līdzvērtīguma, vienlaicības un
paralēldarbības princips Jaunajā mūzikā attiecas ne tikai uz atsevišķu balsu veidotām melodiskām
līnijām, bet uz jebkādiem mūzikas parametriem – skaņu, harmoniju, ritmu, tembru, artikulāciju,
dinamiku. Pēdējie, iekļaujoties sonorikas pārvaldītajā zonā, pavisam tieši attiecas uz muzikālo runu.
Mūzikas formu jomā 20. gadsimta mūzikā, kā zināms, vērojams pastiprināti plašs,
daudzskaitlīgs polifono formu lietojums. To apliecina atdzimusī interese par prelūdiju un fūgu
lielajiem cikliem, par polifonajām variācijām, par polifonu daļu vai posmu ietvērumu dažāda tipa
kompozīcijās. Šo formu jaunajās versijās kā polifona „balss”, atšķiroties no citām kopējās partitūras
balsīm, nereti funkcionē individualizēts faktūras slānis, ostinēta vai citādi modificēta īpaša struktūra.
Savukārt mūzikas žanru individualizācija jo bieži ir saistīta ar neoklasicisma daudzveidīgām
izpausmēm jau 20. gadsimta pirmajā pusē un intensīvu polistilistikas lietojumu gadsimta otras puses
autoru darbos.
Šo dažādo līmeņu polifonizācijas sadarbība tad arī pamato jēdziena polifonā domāšana
ieviešanu mūzikas teorijas leksikā. Šāda veida partitūru sacerēšana, protams, nav domājam arī bez
komponista zemapziņā notiekošiem intuitīviem procesiem, taču nekādā ziņā tā nav iespējama bez
autora apzināti veiktām intelektuālām operācijām.
Noapaļojot īso, bet analītiskās platformas izveidei nepieciešamo ieskatu paņēmienos, kas
spēj nodrošināt skaņdarba polifoniskumu, jānorāda, ka arī latviešu mūzikas zinātnieki kopš 20.
gadsimta 70. gadiem savās polifonijas jautājumiem veltītās publikācijās arvien ir respektējuši un
pētījuši polifonijas kvalitatīvi jaunās izteiksmes iespējas. Jāņa Mediņa grāmatā, piemēram, līdzās
tradicionālajai polifonijas definīcijai sniegta arī otra – mūsdienīga. Un tā ir šāda: polifonija plašā
nozīmē ir “mūzikas (skaņdarba) lineāro komponentu savstarpēja koordinēšanās”, kas aptver
„polifonās parādības no elementāras piebalss līdz izvērstiem polimelodiskiem veidojumiem, no
individualizētiem harmoniskās balssvirzes momentiem līdz komplicētiem harmonisko, ritmisko un
tembrālo slāņu pretstatījumiem” (Mediņš 1983: 6). Georgs Pelēcis par polifonijas būtiskāko iezīmi,
25
kas vieno visdažādākos, arī laikmetīgajā mūzikā sastopamos polifonijas veidus un formas, atzīst
elementu diferenciācijas jeb atšķirības faktoru, vienlaikus pasvītrojot, ka ar jēdzienu diferenciācija
nav domāta skanošo elementu atdalīšana, sadalīšana, bet gan a t š ķ i r ī g u e l e m e n t u s a v i e
n o š a n a (Пелецис 1985: 6). Arī Ludvigs Kārkliņš, atzīstot, ka 20. gadsimta „mūzikas klasiķu
daiļradē vērojama tieksme uz harmoniskās valodas individualizētu polifonizāciju”, laikmetīgo
partitūru analīzēs pastāvīgi izmantojis sava laika polifonijas pētnieku atklājumus (Kārkliņš 1993:
250).
Tādējādi jāatzīst, ka latviešu muzikoloģijā polifonijas kā domāšanas tipa teorētiskā izstrādē
un praktiskā lietojumā ir savas turpināmas un tālāk attīstāmas tradīcijas. Kā jau bija minēts, tas ir
viens no šī promocijas darba izstrādes motivācijas faktoriem.
1.1.3.2. Polifoniskums ārpusmuzikālās norisēs
Apzīmējums polifonā domāšana tomēr vēl saglabā ciešu saikni ar domāšanu skaņu mākslas
kategorijās muzikālas kompozīcijas ietvaros. Turpretim apzīmējums polifonā apziņa neizbēgami
rada plašākas asociācijas, orientē uz starpdisciplināriem, vispārkulturāliem procesiem – aicina
„pārvērtēt skatu gan uz zinātni un zinātnisko racionālismu, gan arī uz māksliniecisko daiļradi”
(Дубравская 2008: 9). Paralēles starp dažādām mākslām un dažādām dzīves nozarēm ir
likumsakarīgas. Tās „parāda un apstiprina attiecīgā laikmeta apziņas vienotību, to, kā cilvēks uztver
apkārtējo vidi un dzīves pulsu, tai skaitā māksliniecisko un zinātnisko darbību” (Южак 2006a: 7).
Līdz ar to polifonijas terminu iekļaušanās literatūrzinātnē, teātra un kino zinātnē, filozofijā, estētikā
un citās humanitāro zinātņu jomās ir dabiska un likumsakarīga. Un saprotams ir arī pats šī procesa
mehānisms. Sākumā svešās jomas jēdzieniem piemīt vien spilgtas poētiskas metaforas loma. Vēlāk
vai nu lietojuma biežuma dēļ, vai arī tad, ja svešie jēdzieni tiek konsekventi iekļauti un skaidroti
zinātniskas sistēmas ietvaros, jau „tiek pārkāpta robeža starp termina muzikāli tehnisko un
metaforisko nozīmi” (Sachs 1996: 85) un rezultātā sākotnējā metafora var pretendēt uz
starpdisciplināra, dažādu nozaru pārstāvjiem saprotama jēdziena nozīmi.
Jēdzienu polifonija literatūrzinātnē jau 20. gadsimta pirmajā pusē ieviesis krievu filozofs,
literatūrzinātnieks un mākslas teorētiķis Mihails Bahtins (Бахтин) pētījumā par Fjodoru
Dostojevski (Проблемы творчества Достоевского, 1929). Saskaņā ar Bahtina uzskatiem
polifonija daiļdarbā rodas tad, ja vairākas tēmas un personāži darbojas pēc vienādiem noteikumiem.
Pat autora balsij nav priekšrocību, viņam pieder tikai viena no iespējamām balsīm un patiesībām
(Kursīte 2002: 310).
26
Polifonijas rašanās priekšnoteikums ir darba dialoģiskums pretstatā monoloģiskumam.
Literārā monoloģiskuma būtība atklājas kā autora skatpunkta viengabalainība un vienreizība
(единство и единственность), tieši tā nosaka darba saturu, formu, kompozīciju, galvenos
secinājumus, varoņu pozīciju. Savukārt dialoģiskā estētika – tā ir daudzbalsības (polifonijas)
estētika, kurā literāro tēlu balsis ir līdzvērtīgas autora viedoklim vai pat spēcīgākas un
pārliecinošākas9.
Polifona romāna galvenā iezīme filozofu un literatūrzinātnieku skatījumā ir „patstāvīgu un
nodalītu balsu un apziņu daudzums, pilnvērtīgu balsu patiesa polifonija”10. Ar to polifonais romāns
principiāli atšķiras no monoloģiskā jeb homofonā romāna, kuru vienpersoniski pārvalda autora
apziņa un vērtējums. Polifonajā romānā veidojas pilnīgi jaunas attiecības starp autoru un viņa
radītajiem varoņiem. Autors atsakās no monopola jeb galavārda tiesībām, viņš runā nevis par
romāna varoni, bet ar viņu, ļaujot literārajam tēlam dzīvot un darboties, atbildēt un iebilst11. Mihails
Bahtins raksta: „Polifonijas būtība ir tieši tā, ka balsis kļūst patstāvīgas un savienojas augstākas
kārtas vienotībā nekā homofonijā. Runājot par individuālo gribu, tieši polifonijā notiek vairāku
individuālo gribu savienošana. [..] Var teikt, ka polifonijas mākslinieciskā griba ir daudzu gribu
savienošana” (Бахтин 1929). Šajā gadījumā patiešām var runāt par koncepcijas migrāciju no vienas
mākslas uz citu.
Vēlme mūzikas polifonijas likumsakarības saistīt ar cilvēku sabiedrībā vērojamām norisēm
jau 20. gadsimta pirmajā pusē radusi izpausmi arī tādā polifonijas zemē kā Vācijā. Piemēram, 20.
gadsimta sākumā šo ideju propagandējusi vācu jaunatnes kustība (Jugendbewegung), saskatot
polifonās mūzikas organizācijā ideālās sabiedrības simbolu: balsu patstāvība un vienlīdzība attēlo
attiecības starp cilvēkiem, savukārt to mijiedarbe (disonanses un konsonanses) darbojas kā dzīves un
cīņas atveids. Kā izpētījuši vācu muzikologi, 20.–30. gados šī ideja tiek pausta arvien politizētāk un
patētiskāk. Zīmīga ir, piemēram, Valtera Reina (Rein) apcere, kas tapusi 1922. gadā: „Katra balss ir
idejas nesēja un soļo savā apziņā uz priekšu. Kāda neaptverama dzīve ar to paveras! Sirds pukst ar
sirdi, uzliesmo balsu cīņas. Disonanse ir dzīvīgais spēks, kas visu iekustina, konsonanses patiesā
vērtība ir miers, atbrīvošana. [..] Atsevišķais kļūst redzams tikai kalpošanā augstākai vienībai.
Personiskais „es” atkāpjas, vienas balss vadība izzūd” (cit. no Frobenius 1980: 15).
9 Дьяконов, Геннадий (2006). Диалогийная концепция эстетики и литературоведения М. М. Бахтина. http://hpsy.ru/public/x3070.htm [Skatīts 2010. gada 14. februārī] 10 Философский словарь. http://mirslovarei.com [Skatīts 2010. gada 14. februārī] 11 Turpat.
27
Savukārt Otrā pasaules kara laikā, 1944. gadā, ir tapusi vācu teologa Dītriha Bonhēfera
(Bonhoeffer) kristīgi teoloģiska apcere, kurā viņš raksta: „Dzīves polifonija... To es saprotu tā: Dievs
grib, lai viņu mīl no visas sirds, tomēr ne tā, lai zemes mīlestība [irrdische Liebe] tiktu ierobežota
vai vājināta, bet gan, lai būtu savveida cantus firmus, kam pārējās dzīves balsis skan kā
kontrapunkti, lai ikviena no kontrapunktiskajām tēmām, kurām piemīt pilnīga patstāvība, tomēr
saglabātu saikni ar cantus firmus [..]. Tikai tad, ja ļauj skaidri skanēt cantus firmus [līnijai], rodas
pilnīgs un vispusīgs skanējums. [..] Kad cilvēks atrodas šajā polifonijā, tad dzīve beidzot sasniedz
pilnību” (cit. no Sachs 1996: 86).
20. gadsimta otrajā pusē, aktualizējoties polistilistikas tendencēm, termina polifonija
metaforisks lietojums kļūst iecienīts mūziķu aprindās. Rodions Ščedrins, piemēram, uzsver, ka
„polifonija – tā nav tikai muzikālās domāšanas metode, bet dzīves un eksistences metode”
(Дубравская 2007b: 165). Bet Alfrēds Šnitke „cilvēciskās apziņas polifonizāciju” skaidro saiknē ar
pieaugošo informācijas plūsmu un mākslas polifonizāciju (stereofonija, poliekrāns, multimediji)12.
Viņš arī norāda uz to, ka laikmetīgo mūziku un kino apvieno ideja par telpas un jēgas
superpolifoniju, kuras avots ir pati dzīve un mūslaiku cilvēks ar savu „polifono apziņu” (Шнитке
1994: 144).
Vēlāk sākotnējā metafora pārceļo arī uz sociālo zinātņu sfēru. Piemēram, krievu psiholoģijas
doktors Dmitrijs Ļeontjevs pētījumā par vērtību orientāciju, runā par trim motivācijas iemesliem –
kognitīvo, psihodinamisko un polifono. Pēdējais tiek raksturots šādi: „Polifoniskais – vairāki vērtību
priekšstati individuālajā apziņā eksistē jauktā veidā, kas apgrūtina veikt adekvātu refleksiju par
personiskajām vērtībām”13. Savukārt krievu filozofs Vadims Rozins, vērtējot mūsdienas, kad
filozofijā un sabiedriskajās zinātnēs ir daudz dažādu zināšanu, uzskatu un teoriju, ideālu modeļu, bet
nav vērtējumu kritēriju un grūti dot priekšroku kādām vienām zināšanām vai uzskatiem, prognozē,
ka 21. gadsimta perspektīva ir „konteksta jeb polifona domāšana”14.
Polifonijas termini ar laiku kļūst nozīmīgi literatūras un kinozinātnes jomā. Latviešu
kultūrā viens no „polifoniskākajiem rakstniekiem” ir komponists Marģeris Zariņš. Polifonijas
termini ne reizi vien sastopami Litas Silovas apcerē par Zariņa literāro mantojumu. Te daži piemēri.
„Tā kā Zariņš savos stāstos izmanto kontrapunkta metodi [..], literatūrā viņš mēdz sapīt kopā gan
12 Шнитке, Альфред Гарриевич. Беседы, выступления, статьи. http://biblioteka.by/24/SHnitke,A.G/shnitke.html [Skatīts 2010. gada 14. februārī] 13 Леонтьев, Дмитрий (1992). Методика изучения ценностных ориентаций. Москва: Смысл, 17 14 Розин, Вадим (1996). Контекстное, полифоническое мышление – перспектива XXI века. http://ecsocman.hse.ru/data/088/690/1216/ons5-‐96_-‐_0120-‐129.pdf [Skatīts 2010. gada 14. februārī]
28
fantastiskus, gan vēsturiskus sižetus”15. „Cilvēka daudzšķautņainās būtības pieteikums Zariņa
versijā izskan radniecīgi ar renesanses laikmeta galveno mūzikas formāciju – vokālo daudzbalsību.
Šis renesanses laika atklājums it kā piešķīra mūzikai telpiskumu, bija līdzvērtīgs perspektīvas
apguves iespējām renesanses glezniecībā”16. „Viena no romāna kā žanra raksturiezīmēm ir tendence
dokumentēt citus literāros žanrus, liekot tiem radīt polifonisku balsu saskanību daiļdarbā, rodot
jaunu nozīmi svešo žanru balsu skanējumam romānā”17. Savukārt kinokritiķe Silvija Līce norāda, ka
jau spēlfilmā Nāves ēnā iezīmējās režisora Gunāra Pieša savdabīgais stils, ko raksturo saasināta
interese par cilvēka iekšējo pasauli, tieksme uz pārdzīvojumu lielu amplitūdu un vienlaicīgi vairāku
“psiholoģisko tēmu polifonu risinājumu”18.
Netrūkst polifonijas pieminējuma arī muzikologu publikācijās, kas nav tiešā veidā saistītas
ar polifonās rakstības tehnikas izpēti. Te tikai divi piemēri no daudziem. „Sarežģītajā žanrisko
pazīmju un ietekmju polifonijā diezgan nepārprotami izdalās kaut kādas muzikālajai uztverei
vieglāk diferencējamas pazīmes – skaņdarba žanriskā dominante”19. „Tēmas izvēli ļoti rosināja tās
īpašais magnētiskais lauks, kurā kontrapunktiski savijas tēlainie, ētiskie, jaunrades tehniskie u.c.
elementi. [..] Disertācija mēģina atsegt, parādīt aplūkojamā laikmeta mūzikas izglītības procesu
polifoniju Latvijā”20.
Rezumējot izklāstīto jāsecina, ka sengrieķu vārda πολυφωνία izpratne vēstures gaitā
vairākkārt mainījusies un savā ziņā nogājusi pilnu apli, jaunā kvalitātē atgriežoties pie sākotnējās,
plaši interpretētās nozīmes.
Antīkajā pasaulē tas bija vispārlietojams, ikdienišķs vārds jebkādas skaņu daudzveidības jeb
daudzskanības apzīmēšanai (< gr. poly daudz, phōnē skaņa)21. Viduslaikos un renesansē tas tika
lietots jebkādas daudzbalsīgas mūzikas apzīmēšanai kā nespecifiskas nozīmes mūzikas termins, bet
17. gadsimtā kļuva par specifiskas nozīmes terminu īpaša veida daudzbalsīgas mūzikas 15 Silova, Lita (2004). ...rakstnieks Marģeris Zariņš. Rīga: Zinātne, 33 16 Turpat 76.lpp. 17 Turpat 97.lpp. 18 Padomju Latvijas kinomāksla (1989). Red. kolēģija: L. Dzene, V. Hausmanis, S. Līce, M. Zvirbulis. Rīga: Liesma, 195 19 Kļaviņš, Dzintars (1972). Latviešu klasiskā kora balāde. Latviešu mūzika. Rīga: Liesma, 91 20 Fūrmane, Lolita (1994). Mūzikas izglītības vēsturiskie un teorētiskie aspekti Latvijā 19. gadsimtā un 20. gadsimta sākumā. Disertācija. Rīga: JVLMA, 5-‐6 21 Henrija Līdla–Roberta Skota leksikons piedāvā trīs piemērus jēdziena polifonija skaidrojumam sengrieķu izpratnē: putns, pagalms, flauta. Flautu polifonija ir tikai viena no daudzskanības izpausmes formām līdzās putnu čivināšanai, sadzīves trokšņiem, trauku un ieroču šķindai, jūras šalkoņai u. tml. (Liddell, Henry George, Scott, Robert (1940). A Greek-‐English Lexicon. Revised and augmented throughout by Sir Henry Stuart Jones with the assistance of Roderick McKenzie. Oxford: Clarendon Press http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aalphabetic+letter%3D*p%3Aentry+group%3D183%3Aentry%3Dpolufwni%2Fa [Skatīts 2010. gada 14. februārī]
29
raksturošanai. Romantisma laikmetā, mūzikas izteiksmes līdzekļiem bagātinoties, tas tika lietots kā
skaņauduma organizācijas veida apzīmējums, jēdzienā ietverot jau dažādus mūzikas valodas
parametrus (ērģeļpunkti, ostinato, tembru saspēles u. tml.), bet 20. gadsimta gaitā pakāpeniski arvien
vairāk ieviesies arī ārpusmuzikālās jomās kā pasaules dažādu vienlaicīgu norišu atspoguļošanas
īpašs princips. Tātad, neatsakoties no tradicionāli specifiskā muzikālā traktējuma, atkal kļuvis arī par
vispārlietojamu vārdu dažādu parādību raksturošanai filozofijā, estētikā, mākslā, sadzīvē.
Šāds pavērsiens termina lietojumā ir pilnībā iespējams un dabisks, jo arī valoda ir mainībā
un attīstībā esošs process. Kā atzīst valodnieki, „pat tad, ja termina funkcijai tiek īpaši darināts
jaunvārds, ar laiku tas ar nozīmes pārnesumu var iekļūt vispārlietojamā leksikā, t. i.,
determinoloģizēties, tāpat kā vispārlietojamie vārdi terminoloģizācijas procesā var kļūt par
terminiem, iegūstot noteiktu vietu attiecīgās nozares jēdzienu sistēmā ar precīzām attiecīgā jēdziena
robežām”22.
Šādā kontekstā, lai runātu par polifoniskumu mūzikā – tātad lietotu šo vārda atvasinājumu kā
jēdzienu skaņu mākslas jēdzienu sistēmā – polifonās organizācijas principiem ir jāizpaužas trijos
līmeņos – rakstības tehnikas līmenī, muzikālās formveides līmenī un žanra interpretācijas līmenī.
Šie trīs aspekti tuvāk aplūkoti promocijas darba nākamajā apakšnodaļā.
1.2. Polifonijas izpausmes trijos līmeņos
1.2.1. Polifonija kā rakstības tehnika
Polifonās rakstības tehnikas balsts ir tās divas pamatformas – imitāciju un kontrapunkta
tehnika. Katra no tām ietver sevī dažādus konkrētus imitāciju vai kontrapunkta principa īstenošanas
paņēmienus un darbojas tiklab tradicionālā – tematiski tonālā vidē, kā arī tādā mūzikas audumā, kas
balstās uz sēriju tehnikas vai citparametru organizatoriskajām dominantēm. Tas iespējams tāpēc, ka
gan imitāciju, gan kontrapunkta tehnoloģisko principu invarianti ir universāli un var tikt realizēti
dažādu vēsturisko stilu daudzbalsībā. Acīmredzot tieši tādēļ dažādu teorijas skolu mūzikas
zinātnieku piedāvātās definīcijas un skaidrojumi šajā jautājumā galvenajās līnijās sakrīt.
22 Skujiņa, Valentīna, Ķirīte, Marika. Termins vārdnīcā kā terminzinātnes attīstības un valodas bagātināšanas avots. http://www.vvk.lv/index.php?sadala=216&id=734 [Skatīts 2010. gada 14. februārī]
30
1.2.1.1. Imitācijas
Vispārpieņemts ir imitācijas principa skaidrojums kā vienas un tās pašas melodijas jeb
propostas (no lat. prōpositiō vai prōpositum – pamatdoma) atkārtošana jeb atdarināšana (lat. imitatio
– atdarināšana) citā balsī, veidojot rispostu (no lat. respōnsum – atbilde). Šādu imitācijas principa
invarianta aprakstu atrodam praktiski visās polifonijas grāmatās (Beiche 1996b: 145, Jeppesen 1964:
131, Mediņš 1983: 151, Дубравская 2008: 136, Мюллер 1988: 88, Фраенов 1987: 28 u.c.).
Situāciju nemaina arī tas, ka, piemēram, amerikāņu zinātnieku Voltera Pistona un Kenta Kenana
(Piston 1947: 188, Kennan 1987: 87) polifonijas teorijas aprakstos kā virsjēdziens darbojas kanons,
bet termins imitācija lietots kā kanona tehniskais skaidrojums. Sakrīt arī dažādo autoru nosauktie
imitāciju raksturojuma galvenie rādītāji. Par tādiem tiek uzskatīti, pirmkārt, imitācijas intervāls jeb
propostas un rispostas skaņaugstumu (vertikālās) attiecības, otrkārt, imitācijas atstatums laika ziņā
jeb propostas un rispostas laika (horizontālās) attiecības. Kā trešais rādītājs parasti tiek nosaukts
imitācijas virziens – propostas atdarinājums augstākā vai zemākā balsī.
Lai gan virkne autoru imitāciju raksturojumā apmierinās ar minētajiem pamatrādītājiem23, ir
iespējams piedāvāt arī diferencētāku imitāciju tipu grupējumu, sistematizējot tās vēl pēc citiem
parametriem. Šādā skatījumā no katra kritērija atvasināmi divi vai vairāki varianti:
1) no imitācijas ilguma viedokļa: vienkārša imitācija (tikai sākotnējās daļas atdarināšana) un
kanoniska imitācija (ilgstoša un nepārtraukta imitēšana);
2) no imitācijas precizitātes viedokļa: stingra imitācija (saglabā tēmas ritmu un pakāpju
attiecības) un brīva imitācija (iekļauj tādas vai citādas izmaiņas, t.sk. nošķir tonālo un reālo
imitāciju);
3) no imitācijas pilnības viedokļa: melodiski ritmiska imitācija, ritma imitācija (imitē tikai
ritmisko zīmējumu) un skaņaugstumu imitācija (imitē tikai skaņaugstumus);
4) pēc materiāla pārveidojuma rispostā: ar vertikālo inversiju, horizontālo inversiju (vēžveidu),
horizontālās un vertikālās inversijas apvienojums, ritma paplašinājums (augmentācija) vai
sašaurinājums (diminūcija);
5) pēc imitējamo tēmu (rispostu) skaita: vientēmas imitācija, divkāršās, trīskāršās imitācijas.
Iespējama arī vairāku veidu kombinēšana, t.s. jauktā imitācija, kā arī vēl citi paveidi. Un
acīmredzot tieši šie praktiski neierobežoti daudzveidīgie imitāciju varianti ir viens no iemesliem,
kāpēc vairums polifonijas teorētiķu nemaz nav mēģinājuši veidot sīki diferencētu imitāciju paveidu
klasifikāciju, kurā visus “īpašos gadījumus” iekļaut nemaz nav iespējams. 23 Virknē pētījumu visas daudzveidīgās parādības vienkārši tiek nosauktas par dažādiem imitāciju veidiem vai īpašiem gadījumiem (Jeppesen 1964, Kennan 1987, Mediņš 1983, Piston 1947, Фраенов 1987 u.c.).
31
Atsevišķu komentāru tomēr prasa kanoniskā imitācija, kas nereti tiek apzīmēta kā kanons.
Termini kanoniskā imitācija un kanons ir cieši saistīti, bieži praksē un arī teorijā starp tiem pieņemts
likt vienādības zīmi (Mediņš 1983: 162, Platen 1996a: 648, Sachs 1989b: 272, Дубравская 2008:
141. Мазель 1979: 332, Симакова 2002: 224). Tomēr jāatzīst, ka īsti precīza šāda minēto terminu
pielīdzināšana nav. Ar terminu kanoniska imitācija ir jāsaprot konkrēts rakstības paņēmiens,
tehniskais princips, viens no imitāciju veidiem, savukārt kanons apzīmē noslēgtu vai relatīvi
noslēgtu mūzikas uzbūvi vai izvērstas formas daļu (tādā izpratnē jēdziens lietots polifono formu
apskatam veltītajā apakšnodaļā 1.2.2.).
Taču izrādās, ka apzīmējuma kanons neviennozīmībai saknes meklējamas senā pagātnē, kur
tas attiecināts uz dažādām parādībām. Grieķu vārds kanons (gr. κανών – nūja, stienis, mērs, lineāls)
paredz dažādus skaidrojumus – kā noteikums, norma, standarts likumdošanā, loģikā, filozofijā,
mākslā, gramatikā24. Muzikoloģiskajā literatūrā (Platen 1996a, Sachs 1989b, Симакова 2002,
Холопов 1978) visbiežāk izceltas šī vārda trīs senās nozīmes:
1) mērlīste stīgu mērīšanai harmonisko intervālu (proporciju) matemātiskai izteikšanai, kā arī
šim mērķim piemērotākais stīgu instruments – monohords;
2) viena no galvenajām dzejas un mūzikas formām Bizantijas baznīcas mūzikā;
3) renesanses laikmetā izplatīta kompozīcijas tehnika, kur ar komponista dotu verbālu
apzīmējumu – šifrētu kodu – tika norādīts, kā no vienas fiksētās balss atvasināt pārējās25.
Tādējādi šajā sakarā kanons burtiski nozīmē noteikumu, likumu, ar kura palīdzību radīt
daudzbalsību.
Taču kompozīcijas praksē kanonisko imitāciju princips, kā zināms, bijis pazīstams visā
viduslaiku periodā jau kopš 12. gadsimta. Tolaik šī rakstības tehnika tika piesaistīta konkrētiem
žanriem un saukta šo žanru vārdā, piemēram, rondele (rondellus), rota (rota), šasa (chace), kača
(caccia). No vēlāko laiku teorijas skatapunkta raugoties, veidojas jēdzieniska un terminoloģiska
pretruna, uz kuru norādījis Jurijs Holopovs: tās parādības, kuras viduslaikos sauktas par kanonu,
nepavisam neatbilst kanonam mūsu izpratnē, savukārt tas, ko mūzikas teorija kopš 16. gadsimta
sauc par kanonu, sākotnēji dēvēts citādāk (Холопов 1978: 129). Pretrunas izlīdzināšanai šis
zinātnieks piedāvā skaidrojumu, kas piemērojams gan kanonam senajā izpratnē, gan jaunajā
24 Liddell, Henry George, Scott, Robert (1940). A Greek-‐English Lexicon. Revised and augmented throughout by Sir Henry Stuart Jones with the assistance of Roderick McKenzie. Oxford: Clarendon Press http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aalphabetic+letter%3D*p%3Aentry+group%3D183%3Aentry%3Dpolufwni%2Fa [Skatīts 2010. gada 14. februārī] 25 Piemēram, tēma, kuras daudzbalsīgā risinājuma šifrs ir vārdi: Ubi α, ibi ω, et ubi ω, finis esto (Kur alfa, tur omega, kur omega, tur beigas) (Симакова 2002: 217).
32
izpratnē: „Kanons ir forma ar atvasināmām balsīm” (Холопов 1978: 145). Zināmā mērā tas
izlīdzina arī pretrunu starp kanonisko imitāciju kā rakstības paņēmienu un kanonu kā polifonu
formu: abi ir saistīti ar likumu, norādījumu un zināmiem ierobežojumiem, pieprasot racionālu pieeju
un amata prasmi – kompozīcijas tehnikas pārvaldīšanu.
Imitāciju teorijā tiek izcelti arī īpaši kanoniskās imitācijas veidi: galīgais kanons un
bezgalīgais kanons. Galīgajā kanonā imitācijas process kādā attīstības momentā vai nu tiek noslēgts
ar kadenci, vai arī pāriet brīvi kontrapunktējošā uzbūvē. Savukārt bezgalīgajā kanonā proposta un arī
risposta atkal un atkal atgriežas pie sava sākuma, muzikālo materiālu atkārtojot bez imitāciju
pārtraukuma (Дубравская 2008: 143–144, Симакова 2002: 326, 337). Bezgalīgā kanona īpašs
variants ir kanoniskā sekvence, kurā propostas un rispostas atgriešanās notiek ar skaņaugstuma
izmaiņām – sekvencveidā. Praksē lielākoties kanoniskā sekvence darbojas kā attīstības paņēmiens,
nevis kā noapaļota struktūra, tādēļ ar pilnām tiesībām pirmām kārtām uzskatāma par rakstības
paņēmienu, nevis polifonu formu26.
Ar jauniem akcentiem imitāciju teoriju ir bagātinājusi Natālija Simakova. Nenoliedzot
tradicionālās pamatatziņas, šī pētniece piedāvā paplašināt pašas imitācijas izpratni un nošķirt divu
veidu imitāciju izpausmes – konsekutīvo (lat. consecutio – secība) un simultāno (lat. simul –
vienlaikus, kopā) (Симакова 2002: 208). Tradicionālais skaidrojums ar imitāciju saprot tikko
skanējuša materiāla atkārtojumu citā balsī, ievērojot laika distanci starp propostu un rispostu. Tas
atbilst imitāciju konsekutīvajai izpausmei. Taču praksē gana izplatīti ir arī gadījumi, kad balsis
iestājas vienlaicīgi (proporcionālais kanons, tēmas vienlaicīgs izklāsts pamatveidā un inversijā, daži
vēžveida kanoni), un šos gadījumus Simakova piedāvā saukt par simultānajām imitācijām. Šādā,
paplašinātā skatījumā propostas un rispostas attiecības tiek vērtētas ne tik daudz no laika distances
viedokļa, kā no balsu funkcionālā nozīmīguma. Līdz ar to jēdzieni proposta un risposta iegūst citu
jēgu: proposta ir pamata balss, kompozīcijas fundaments, savukārt risposta – no galvenās atvasināta,
dublējoša balss (Симакова 2002: 210).
Bez minētā Simakova atzīmē vēl vienu neparastu, bet būtisku imitāciju iedalījuma kritēriju,
kas teorētiskajā literatūrā citviet nav sastopams. Ņemot vērā, ka imitāciju kombinācijā ar
pretsalikumiem ir iespējami dažādi varianti, viņa norāda, ka ir sastopamas polifonas un homofonas 26 Imitācijām un kanoniskām sekvencēm jo nozīmīga loma ir to autoru daiļradē, kuri 20. gadsimta vidū intensīvi tiecas paplašināt savas mūzikas tonāli skaņkārtisko bāzi. Piemēram, apcerot Alfrēda Šnitkes Pirmo vijoļkoncertu (jaunības darbs, sacerēts 1957. gadā), Valentīna Holopova raksta: „Pievērš uzmanību mūzikas auduma piesātinājums ar imitāciju polifoniju. Polifoniskā imitācija un polifonais kanons turpmāk kļūs par Šnitkes sacerējumu nesošo konstrukciju (Холопова, Чигарева 1990: 16).
33
imitācijas (Симакова 2002: 224). Lai veidotos polifona imitācija, balsī, kurā skanēja proposta,
rispostas skanējuma laikā ir jābūt kontrapunktējošam materiālam (skat. 3. tabulu a). Ja tāda nav, tad
imitācija ir homofona un būtībā risinās tikai balsu sasaukšanās (skat. 3. tabulu b).
3. tabula. Polifona imitācija un homofona imitācija (adaptēts pēc Симакова 2002: 224)
a) b) A ______________
A _____________ B ---------------------
A _____________
A _____________
Apkopojot iepriekš sacīto, imitāciju teorijas galvenos principus iespējams atspoguļot tabulā
(skat. 4. tabulu), kas ietver būtiskākos imitāciju kritērijus, bet tajā pat laikā paredz arī dažādu
paņēmienu individuālu lietojumu un savstarpēju kombinējumu.
4. tabula. Imitāciju pamatiedalījums
(adaptēts pēc Симакова 2002: 224)
Imitācijas Vienkāršās (periodiskās)
Kanoniskās (pastāvīgās)
Galīgais kanons
Bezgalīgais kanons Kanoniska sekvence
• stingrās • brīvās • ar pārveidojumiem • imitācijas ar vairākām tēmām
1.2.1.2. Kontrapunkts
Jēdziens kontrapunkts (lat. punctus contra punctum – punkts pret punktu) muzikoloģiskajā
literatūrā ir guvis dažādus skaidrojumus – no daudzbalsīgas faktūras atsevišķas balss apzīmējuma
līdz polifonas kompozīcijas nosaukumam. Tomēr pārsvarā saskatāmi divi galvenie jēdziena
lietojuma aspekti: kontrapunkts kā balsu attiecību tehnisko parametru rādītājs un kontrapunkts kā
vēsturiski noteikts balsu vertikālās koordinācijas princips. Saprotams, ka šie aspekti viens otru
neizslēdz, jo tehniskais risinājums ir atkarīgs no vēsturiskā konteksta. Tādēļ virknē literatūras avotu
šis moments – kontrapunkta konkrētās realizācijas saikne ar attiecīgā laikmeta harmonijas
34
likumībām – tiek īpaši uzsvērts (Kennan 1972: 21, Krützfeldt 2005: 314, Piston 1947: 72, Sachs
1996: 84; 2001: 551, Дубравская 2008: 99).
Tomēr, lai raksturotu polifonā skaņaudumā notiekošos procesus, ļoti būtisks ir tieši
tehniskais aspekts. Kontrapunkta teorijas izveidošanā sevišķi cītīgi darbojušies krievu pētnieki –
sākumā Sergejs Taņejevs (Танеев 1909), tad Semjons Bogatirjovs (Богатырёв 1960), vēlāk Josifs
Pustiļņiks (Пустыльник 1967) un Jurijs Tjuļins (Тюлин 1964), kuru darbu turpinājuši vairāki
nākamo paaudžu mūzikas teorijas speciālisti. Līdzās krievu muzikologiem būtisku ieguldījumu
kontrapunkta teorijas izveidē un pilnveidē devuši arī citu muzikoloģijas skolu pārstāvji, piemēram,
Ebenezers Prauts (Prout 1891), Knuds Jeppesens (Jeppesen 1930/1935/1964), Volters Pistons
(Piston 1947), Kents Kenens (Kennan 1972). Dažādo skolu pētnieku devums drīzāk atšķiras
kontrapunkta veidu klasifikācijas detalizācijas pakāpē, nevis pamatprincipu izpratnē.
Ar kontrapunktu tehniskā nozīmē tiek saprasts vienlaicīgs divu vai vairāku melodiju
savienojums (Mediņš 1983: 5, Sachs 2001: 551). Kontrapunkta imanentās īpašības izpaužas trijos
aspektos:
1) balsu ritmiskajās attiecībās – komplementārā ritmika un akcentu nesakritība;
2) balsu melodiskajās attiecībās – melodikas parametru (līnijas virziena, kustības tipa, skaņu
sastāva u. tml.) kontrasts.
3) skaņaugstumu jeb harmoniskajās attiecībās starp balsīm.
Kontrapunkta tehnikas pamatraksturojumi, gan orientējoties uz stingrā stila polifoniju, ir
rodami teorētiķa un komponista, par „austriešu Palestrīnu” sauktā Johana Jozefa Fuksa (Johann
Joseph Fux) darbā Gradus ad Parnassum (1725), kurā aprakstītas divbalsīgā kontrapunkta sešas
pašķiras (Palisca 1989: 1541. sleja)27. Pat pārsteidzoša ir Fuksa teorijas noturība – tā kalpojusi par
pamatu stingrā stila kontrapunkta mācībai virknē teorijas darbu līdz pat 20. gadsimtam28.
27 Aprakstot Fuksa kontrapunktu teoriju, Jānis Mediņš, atsaucoties uz G. Koņusa grāmatu (Koņuss, Georgijs. Kontrapunkts. Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība), nosauc sešus divbalsīgā kontrapunkta veidus jeb pašķiras (Mediņš 1983: 81-‐82). Pieminētajā Die Musik in Geschichte und Gegenwart enciklopēdijas šķirklī par kontrapunktu (Palisca 1989: 1541) lasāma nedaudz atšķirīga versija: 2. un 3. pašķira te apvienotā vienā veidā, līdz ar to pašķiru kopskaits ir piecas.
28 Piemēram, Heinriha Šenkera (Schenker, 1910, 1922, izd. Vīnē, Universal Edition), Čārlza Kitsona (Kitson 2004), Knuda Jeppesena (Jeppesen 1930, 1936), Ernsta Titela (Tittel) Der neue Gradus, 1959 (izd. Vīnē, Doblinger), Leslija Baseta (Bassett) kontrapunkta mācību grāmatās.
35
Vēlāko laiku teorijā par īpašu pētījuma objektu kļūst saliktais kontrapunkts29. Šajā jomā
polifonijas teorija ir izveidojusi stipri sarežģītu un sazarotu sistēmu, kuras pamatlicējs bija Maskavas
konservatorijas profesors Sergejs Taņejevs (Танеев 1909). Sekojošajā tabulā ir atspoguļoti
izplatītākie saliktā kontrapunkta veidi Taņejeva skatījumā (skat. 5. tabulu).
5. tabula. Izplatītākie saliktā kontrapunkta veidi S. Taņejeva sistēmā (adaptēts pēc Дубравская 2008: 105)
Pārstatāmais
kontrapunkts: Kontrapunkts, kas pieļauj dublējumu
Kontrapunkts, kas pieļauj melodiju pārveidojumus
• vertikāli pārstatāmais, • horizontāli
pārstatāmais, • divkārši pārstatāmais.
apvēršamais
ar ritmisku paplašinājumu un sašaurinājumu spoguļkontrapunkts;
vēžveida; divkārši apvēršamais
Taņejeva aprakstīto pārstatāmo kontrapunktu grupu ir papildinājusi Maskavas muzikoloģe
Jūlija Jevdokimova. Viņas izveidotajā tabulā iekļauti arī tie gadījumi, kad pārstatījumā mainās pati
melodija – skan paplašinājumā, sašaurinājumā, inversijā. Autore gan norāda, ka viņas izstrādātā
sistēma lielā mērā ir teorētisks pieņēmums un tajā ietvertie varianti kompozīcijas praksē ir sastopami
tikai kā atsevišķi gadījumi, tomēr uzskata, ka konsekvences dēļ šādi gadījumi ir jāparedz un tiem ir
jāatrod vieta kopējā klasifikācijā (Евдокимова 2000: 95). Taču vēl sazarotāku kontrapunktu
klasifikācijas tabulu ir izstrādājusi Sanktpēterburgas polifonijas profesore Kira Južaka. Viņa nodala
t.s. reversīvās jeb vektoru izmaiņas (ar to saprotot vertikālo un horizontālo inversiju) un kvalitatīvās
izmaiņas (ritmisko paplašinājumu un sašaurinājumu, intervālisko paplašināšanos un sašaurināšanos,
kā arī balsu skaita jeb faktūras paplašināšanos vai sašaurināšanos). Južakas klasifikācijā vieta
paredzēta gan katra nosauktā varianta pilniem un nepilniem veidiem, gan arī atsevišķiem kanonisko
imitāciju veidiem (Южак 2006b: 190–191).
Šīs ārkārtīgi sīkās kontrapunktu diferenciācijas dēļ, šķiet, Južakas klasifikācijā jau galējo
robežu ir sasniegusi savā ziņā mūzikai bīstama tendence, uz kuru uzmanību, rakstot par Taņejeva
teoriju, vērsis Georgs Pelēcis: „S. Taņejeva zinātniskajā sistēmā, neraugoties uz tās pozitīvo nozīmi,
slēpjas arī nopietna problēma – muzikālo, kontrapunktisko kategoriju totāla matematizācija: gan
29 Vienkāršajā kontrapunktā sacerētas balsis neparedz līniju citu savienojumu, posma atkārtojumā jaunas kontrapunktiskas kombinācijas neveidojas. Par salikto kontrapunktu turpretim sauc tādu balsu savienojumu, kur atkārtojumā jeb atvasinātajā savienojumā ir notikušas līniju sākotnējo attiecību izmaiņas.
36
visa diapazona sistēmisko parādību matematizācija, gan arī komponista radošā procesa metodes
matematizācija” (Пелецис 2011: 152).
Tik skrupulozu kontrapunkta paveidu un pašķiru klasifikāciju, kādu sastopam minēto autoru
J, kā arī S. Bogatirjova (1960), J. Korčinska (1973) un vēl citu krievu mūzikas zinātnieku pētījumos,
citu skolu pētnieku polifonijas teorijai veltītos darbos neatrast. Tā angļu un amerikāņu kontrapunkta
mācību grāmatās un zinātniskos rakstos (Bassett 1967, Cadwallader 2007, Drabkin 2001, Kennan
1972, Piston 1947, Prout 1891) gan ir atzīmēti dažādi kontrapunkta veidi, tomēr tie netiek ievietoti
sīki sabalansētā sistēmā. Piemēram, apzīmējumi stingrais vai brīvais kontrapunkts parasti pauž
attieksmi pret disonanšu lietojumu, to sagatavošanu, atrisināšanu, bet ar apvēršamo (invertible)
kontrapunktu parasti tiek saprasts vertikāli pārstatāmais kontrapunkts.
Līdzās balsu attiecību tehnisko parametru aprakstam otru svarīgu aspektu pauž kontrapunkts
kā vēsturiski noteikts balsu vertikālās koordinācijas princips. Šajā skatījumā kopš pirmajiem
organumiem 9. gadsimtā līdz polimorfiem veidojumiem mūsdienu mūzikā kontrapunkts patiešām ir
nogājis ļoti garu vēsturiskās attīstības ceļu, evolucionējot kopā ar harmoniskās domāšanas formām.
Šo momentu pārliecinoši atsedz Dītriha de la Motes grāmatā Kontrapunkt (Motte 1981/2002)
sniegtais pārskats par dažādām daudzbalsīgās mūzikas izpausmēm vēsturiskā un teorētiskā
skatījumā. Balstoties uz konkrētu komponistu daiļrades paraugiem, pētnieks nonāk līdz
kontrapunkta raksturojumam Jaunajā mūzikā. Šajās sadaļās de la Mote analizē Igora Stravinska,
Dmitrija Šostakoviča, Paula Hindemita, Arnolda Šēnberga, Albana Berga, Bēlas Bartoka, Ģērģa
Ligeti un citu komponistu darbus, akcentējot tieši tās kontrapunkta izpausmes, kas saistē ar 20.
gadsimta harmonijas novitātēm veido Jaunās mūzikas kontrapunktu organizējošu vidi (mažora un
minora skaņkārtu evolūcija, atonalitāte, divpadsmitskaņu harmonija, tāpat sērijtehnika, seriālisms,
aleatorika). Ar šī pētnieka atziņām, ka kontrapunkts laikmetīgajā mūzikā ir ļoti daudzveidīgs, ka tajā
pastāvīgi vērojama tendence uz individuālām, unikālām kontrapunkta sistēmām, kas darbojas kā
skaņaugstumu organizācijas princips tajā vai citā polifonā skaņdarbā, sasaucas daudzu citu 20.
gadsimta mūzikas pētnieku domas (Forner 1979, Krützfeldt 2005, Иванова 2011, Кюрегян 2007b,
Кузнецов 1994, 2007, Симакова 2002, 2011, Франтова 1994, Шнитке 1994).
No faktoriem, kas spēcīgi ietekmē jaunu, laikmetīgu kontrapunkta formu veidošanos,
vispirms jāizceļ fakts, ka kontrapunkts zaudē viendabīgumu, ko līdz tam nodrošināja viena tipa
skaņu materiāls. Šis aspekts ļauj iedalīt 20. gadsimta kontrapunktu tradicionālajā (harmoniskajā,
dabiskajā) un laikmetīgajā. Laikmetīgo kontrapunktu pārstāv gan transformēti dabiskie skanējumi
(skaņas filtrācija ar elektroniskiem līdzekļiem un skaņas izmainīšana ar mehāniskiem līdzekļiem),
37
gan augstuma ziņā precīzi nefiksējami skanējumi (piemēram, dažādu perkusiju veidoti sonori), gan
arī konkrētās dabas un urbānistiskās vides skaņas (Кузнецов 2007: 197).
Pakāpenisku pāreju no tradicionālākiem uz izteikti jauniem kontrapunkta principiem
atspoguļo kontrapunktu veidojošās vides iedalījums trijās, daļēji pārklājošās grupās: 1) neotonālais
kontrapunkts, kas izpaužas paplašinātu tonālo sistēmu apstākļos, kā arī hromatiskajā tonalitātē; 2)
neomodālais kontrapunkts, kas darbojas dažādos seno un jauno skaņkārtisko sistēmu tipos, 3)
polisistēmu kontrapunkts, kas paredz temperētā skaņojuma skaņu kompleksus (akordus, saskaņas,
klasterus) savienot ar elektronās mūzikas preparētiem skanējumiem, mikrotoņu sistēmām
(Кузнецов 1994: 63). Šī iedalījuma autors Igors Kuzņecovs bez tam vēl paredz ceturto versiju –
unikālās sistēmas, liekot nojaust, ka kontrapunkta formas laikmetīgajā mūzikā ir praktiski
neizsmeļamas.
Uz līdzīgiem pētnieciskiem jautājumiem – kas var kontrapunktēt Jaunajā mūzikā? kādi var
būt l a i k m e t ī g ā k o n t r a p u n k t a k o m p o n e n t i ? – atbildi meklējusi muzikoloģe Tatjana
Kjuregjana. Šī zinātniece kā laikmetīgās polifonijas vērtējuma orientierus piedāvā četrus aspektus
(skat. 6. tabulu nākamajā lappusē).
Kā redzams, tabulā sniegtie vērtējuma kritēriji aptver ne vien skaņaugstuma un metroritma
rādītājus, bet, no vienas puses, ietiecas skanējuma mikrolīmenī un, no otras puses, paceļas
visaptverošā makrolīmenī. Daudzas no tabulā definētajām parādībām ir sastopamas arī laikmetīgās
tehnikās rakstītos latviešu sakrālajos vokāli instrumentālajos darbos, tādēļ vairākkārt pieminētas
promocijas darba otrajā daļā.
Vēl būtiski atzīmēt, ka jaunā situācija nenovēršami liek pārskatīt dažus polifonijas teorijas
pamatpostulātus. Piemēram, puantiliskā vai sonori aleatorā vidē imitāciju polifonijas un
kontrapunkta paņēmieni praktiski nav nošķirami, tādēļ savu skaidrojošo nozīmi ir zaudējuši.
Polifonās rakstības paņēmienu pārskatu noslēdzot, uzskatu par lietderīgu pievērst uzmanību
vēl kādai 20. gadsimta nogalē izstrādātajai polifono parādību analīzes sistēmai. Tās autore ir Jūlija
Jevdokimova un promocijas darba autores skatījumā šīs sistēmas galvenā vērtība ir tās
universālisms: tā zināmā mērā ļauj abstrahēties no piesaistes konkrētam vēstures periodam, jo
izvirza kritērijus, kas vienlīdz spēcīgi darbojušies vēstures dažādos posmos. Un, proti, par galveno
kritēriju šī pētniece izvirza skaņdarba vai tā posma galvenās muzikālās domas jeb tematisma
novērtējumu. Ja mākslinieciskās idejas galvenā nesēja ir izvērsta melodija, tad polifonajā
skaņurakstā ir īstenota melosa koncepcija. Ja turpretim skaņdarba pamatā ir īss intonatīvs impulss un
līdz ar to arī pati muzikālā doma izpaužas izkliedētā skaņu telpā un laikā, tad skaņauduma
38
6. tabula. Polifonijas jaunie veidi (adaptēts pēc Кюрегян 2007b: 196)
Polifonija muzikālā
materiāla līmenī Polifonija formāli
ontoloģiskajā līmenī Skaņas sastāva polifonija Vizuālā
polifonija Sonorā polifonija:
• Punktu polifonija • Sonoro slāņu
polifonija • Sonori aleatoro
slāņu polifonija • Foniski traktētu
verbālu tekstu polifonija
• Elektronais kontrapunkts
Dažādu skaņas avotu polifonija Stilu polifonija Veselu struktūru polifonija
Polilaiku kontrapunkts Telpas kontrapunkts
Iekšskaņas polifonija: • Spektrālā
polifonija • Parametru
polifonija Viena parametra polifonija:
• Ritma polifonija • Skaņugstumu
polifonija
Mikropolifonija (intersonorais kontrapunkts)
organizācijā tiek īstenota komplementāri kontrapunktiskā koncepcija (Евдокимова 2000: 5).
Tādējādi melosa koncepcijas polifonijā organiski iekļaujas dažādtēmu polifonija un uz šo veidu
vistiešāk attiecināms apzīmējumi polifonija kā melodiju ansamblis un polimelodiska faktūra.
Savukārt komplementāri kontrapunktiskās koncepcijas polifonijai pieder galvenokārt tās tehnikas,
kas darbojas ar nelieliem melodiskiem veidojumiem – dažāda veida imitācijām (melodiskām,
ritmiskām, pat tikai tembrālām), kanoniskām sekvencēm, saliktā kontrapunkta pārstatījumiem un šo
paņēmienu laikmetīgiem līdziniekiem.
Katrā ziņā mūsdienu muzikologam, kurš ik uz soļa sastopas ar dažādu laikmetu un stilu
paņēmienu i n t e g r ē t u lietojumu, kā arī ar visdažādākajiem, sīkdaļās atšķirīgiem polifonās
rakstības paņēmieniem, Jevdokimovas piedāvājumā ir vērts ieklausīties. Tas sniedz sava veida
metakoncepciju, kas ļauj uz tehniskajā analīzē atsegtajām detaļām paraudzīties no augstāka,
panorāmiskāka skatapunkta.
Aplūkotie polifonās rakstības paņēmieni – gan imitācijas, gan saliktie kontrapunkti – pieder
racionālākajām un arī sarežģītākajām kompozīcijas tehnikām. Kā retoriski jautā muzikologs Marks
Aranovskis, „vai ir iespējams tīri intuitīvi uzrakstīt bezgalīgo kanonu?” (Арановский 2009: 13) No
autora paša atbildes izriet, ka tāda iespējamība ir maz ticama – pat praktiski neiespējama. Tāds
mērķis sasniedzams tikai ar precīzu balsu attiecību aprēķinu palīdzību.
39
Ne visu laikmetu māksliniekiem šāda „rēķināšana” bijusi pa prātam – attieksme pret
kontrapunkta nenoliedzamo saikni ar racionālo, matemātisko domāšanu bijusi vēsturiski mainīga.
To asprātīgi ilustrē fakts, kuru kontrapunkta teorijas un vēstures sakarā pieminējis vācu muzikologs
Klauss Jirgens Zakss. Viņš atgādina, ka kādā 19. gadsimta mūzikas leksikonā bijusi lasāma šāda
līdzība: „Starpība starp komponistu un kontrapunktiķi ir analoģiska atšķirībai starp dzejnieku un
gramatiķi” (Sachs 1996: 79). Šis piemērs daiļrunīgi vēstī par romantisma laikmeta estētiskajām
prioritātēm. Kaut gan, kā zināms, kompozīcijas praksē bez „gramatiski matemātiskā, nedzejiskā
kontrapunkta” nav izticis gandrīz neviens ievērojams 19. gadsimta komponists. Nemaz jau nerunājot
par 20. gadsimta akadēmisko mūziku, kas kontrapunktisko domāšanu pasludina par Eiropas mūzikas
„mūžīgās tagadnes” objektīvo pamatu, kas vitāli nepieciešams, lai mākslā saglabātu kārtību un
disciplīnu (Кудряшов 2006: 301).
40
1.2.2. Polifonās formas
Polifonās rakstības paņēmieni, kas veido šajā pētījumā piedāvātās trīslīmeņu sistēmas pirmo
līmeni, ir nesaraujami saistīti ar otro jeb polifono formu līmeni. Abi ir saslēgti tik cieši, ka mūzikas
zinātnē lāgu pa lāgam diskutēts ne vien jautājums „vai kanons ir forma?”, bet pat arī „vai fūga ir
forma?” (Beiche 1996a: 143)
Saikne starp polifonajām rakstības tehnikām un polifonajām formām ir pašsaprotama –
formas veidojas uz rakstības paņēmienu bāzes. Taču otrajā jeb formas līmenī paņēmienu plūsma
iegūst divas jebkurai mūzikas formai nepieciešamas īpašības – strukturālu noformējumu un
procesuālu piepildījumu. Šajā līmenī top un stabilizējas konkrētam laikmetam raksturīgas tipveida
formas, risinās to modifikācija un individuāla interpretācija.
Polifono formu pētniecībai mūsdienās galveno problēmu rada tieši šīs neprognozējami
daudzveidīgās formu individuālās interpretācijas. Tā, piemēram, sarežģīts ir jautājums par
homofono un polifono formu nošķīruma kritērijiem Jaunajā mūzikā. Tādēļ, lai veidotu laikmetīgās
mūzikas formu sistematizāciju, ir nepieciešami kādi augstāki, vispārīgāki kritēriji. Viens no tādiem
ir mūzikas materiāla dispozīcija jeb izvietojums laikā. Šādā skatījumā homofonās formas (rondo,
sonātes forma u.c.) pamatā attīstās „pa horizontāli”, līdzdarbojoties vertikālei, savukārt polifonās
formas (fūga, kanons u.c.) attīstās „pa vertikāli”, līdzdarbojoties horizontālei (Ценова 1992: 107–
114). Šo ideju savulaik izvirzīja Jurijs Holopovs, rakstot: „Kontrasts starp homofoniju un polifoniju
visskaidrāk atklājas nevis rakstības līmenī, bet formveides līmenī – kad mūzikas doma pilnībā
attīstās secīgi (horizontālē) vai, gluži pretēji, attīstās vienlaicīgi divās vai vairākās līnijās (vertikāli)”
(Холопов 1974: 51–52). Šī vērtīgā atziņa noder par sava veida kopsaucēju dažādos laikmetos radītai
mūzikai: polifonas ir formas, kurās mūzikas doma attīstās vienlaicīgi divās vai vairākās līnijās.
1.2.2.1.Polifono formu tipoloģija
Lai skaidrotu sava laika reālajā mūzikas praksē pastāvošo mūzikas formu daudzveidību,
sistemātiskās muzikoloģijas pārstāvji vienmēr ir centušies atrast kādas plašāka mēroga
likumsakarības, kas derētu par pamatu formu tipoloģizācijai. Galvenie problēmjautājumi, uz kuriem
meklējuši atbildi polifono formu mūsdienu pētnieki, ir šādi: pēc kādiem formveides kritērijiem
iespējams vērtēt visu šodienas praksē skanošo mūziku kopumā un vai vispār tādus izvirzīt ir
iespējams? kā sistematizēt bezgala dažādās Jaunajā mūzikā sastopamās formveides parādības? kādas
šajā kopainā veidojas attiecības starp senajām un jaunajām polifonajām formām? Šie jautājumi īpaši
41
ir nodarbinājuši krievu skolas pētnieku prātus. No viņu piedāvātajām koncepcijām tuvākam
apskatam izvēlētas trīs – to autori ir Valentīna Holopova, Igors Kuzņecovs un Tatjana Frantova.
Valentīnas Holopovas izveidoto 20. gadsimta otrās puses mūzikas formu tipoloģiju pat
varētu saukt par visaptverošu, jo tajā vieta ierādīta gan homofonām, gan polifonām formām tiklab
tradicionālā, kā laikmetīgā izpausmē. Turklāt iedalījums veikts nevis pēc kādām šaurākām, ārējām
pazīmēm, bet pēc būtiskiem augstākā ranga principiem – balstīts uz principiālu formveides pamatu
nošķīrumu. Šīs mūzikas zinātnieces piedāvāto ideju kopsavilkumu attēlo 7. tabula.
7. tabula. 20. gadsimta otrās puses mūzikas formu tipoloģija (adaptēts pēc Холопова 1994: 46-49)
Formveides pamati
Rakstības tehnika: Tematiskā arhitektonika: Dramaturģija: • intervālu tehnika; • ritma tehnika; • aleatorika; • skaņaugstumu tehnika; • polifonā tehnika.
• lielformas: trijdaļu reprīzes forma, rondo, variāciju, rondo variāciju forma, koncentriskā, caurviju, variatīvā forma, individuālās formas; • mazformas:
mikroostinato, mikrovariāciju forma, krešendo formas, kanoni, fūgas un fugato, sēriju un seriālās formas, alternatīvā forma, koncentriskā forma, vēžveida forma, caurviju forma, aleatorā forma, individualizētās formas.
• konfliktu dramaturģija; • kontrastu dramaturģija; • monodramaturģija: - statiskā, - krešendo tipa; • paralēlā dramaturģija; • stereodramaturģija.
Tabulas vidējā ailē atspoguļota formveide tās tradicionālajā izpratnē, kas ir saistīta ar tēmu
kā attīstībai pakļautu kompozicionālu vienību. Taču daudzu laikmetīgās mūzikas opusu analīzei ar
balstu uz tematismu un harmoniju vairs nepietiek – ir jāņem vērā vēl citi faktori, tostarp rakstības
tehnika (tabulas kreisā aile) un komponista izvēlētais dramaturģijas tips, ko pauž mūzikas tēlu
attiecības un rindojums visā formas gaitā (tabulas labā aile). Gan rakstības tehnika, gan kāds
noteikts dramaturģijas tips, protams, ir klātesošs jebkurā sacerējumā, taču laikmetīgajā mūzikā, tieši
šie parametri nereti kļūst par a k t ī v ā k o formveides spēku. Promocijas darba kontekstā svarīgi
izcelt, ka polifonijai piederošus terminus šajā klasifikācijā atrodam visās trijās tabulas ailēs, kas
apliecina gan polifonijas dzīvīgumu, gan spēju iekļauties laikmetīgos formveides procesos kopumā.
42
Citu redzes leņķi, aplūkojot polifono un homofono formu mijiedarbi, pētījumā 20. gadsimta
polifonijas teorētiskie pamati prezentē Igors Kuzņecovs (Кузнецов 1994). Viņš aktualizē savulaik
Vladimira Protopopova piedāvāto apzīmējumu lielā polifonā forma (Протопопов 1985: 362), ar
kuru tiek saprasta t.s. otrā plāna forma, kas iezīmējas kādas citas pamatstruktūras (sonātes formas,
saliktās trijdaļu formas, variāciju) ietvaros. Šādas situācijas 20. gadsimta mūzikā sastopamas ik uz
soļa, tādēļ Protopopova ideja savu aktualitāti nav zaudējusi. Lielās polifonās formas Kuzņecovs
piedāvā vērtēt pēc trijām pazīmēm, kuras šī promocijas darba autore ir izkārtojusi tabulas trijās ailēs
(skat. 8. tabulu).
8. tabula. Lielo polifono formu vērtējuma kritēriji (promocijas darba autores koncepts)
Pēc kompozicionālo formu tipiem un polifono epizožu izkārtojuma kopējā formā:
Pēc polifonās tehnikas paņēmieniem:
Pēc polifono formu tipiem:
• divdaļu un trijdaļu formas (vienkāršas, saliktas, reprīzes tipa formas);
• rondoveida formas; • variācijas; • diskrētas fūgveida
formas30.
• izmantoti tikai viena tipa paņēmieni (piemēram, tikai imitācijas);
• izmantoti dažādu tipu paņēmieni (savienojas imitāciju, kontrastu, piebalsu polifonijas paņēmieni)
• izmantotas monostukturālas formas, (piemēram, sonātes formas blakus partija veidota kā kanoniska sekvence);
• izmantotas polistrukturālas formas (kompozīcijā sadarbojas vairāku atšķirīgu polifonu formu struktūras)
Uzreiz jāizceļ tas, ka Kuzņecova piedāvātie kritēriji formas analīzei īpaši noderīgi ir tad, ja
skaņdarbā brīvi mijas homofoni, polifoni un polifonizēti posmi, kā tas bieži sastopams tiklab
mūsdienu instrumentālajā mūzikā, kā arī dažādu laikmetu motetes tipa kora kompozīcijās. Šādos
gadījumos svarīgi vispirms izveidot priekšstatu par formas posmu kompozicionālo kārtojumu un par
polifono epizožu ritmu kopējā struktūrā (tabulas kreisās puses aile). Tālāk jau, iedziļinoties
konkrētajā materiālā, jānoskaidro polifonajās struktūrās lietoto polifonās tehnikas paņēmienu
viendabīgums vai dažādums (tabulas vidējā aile), kā arī konstatēto polifono formu viendabīgums vai
neviendabīgums (tabulas labās puses aile). Nav grūti saskatīt, ka 8. tabulas kreisā aile sasaucas ar
tematiskās arhitektonikas vērtējumu Holopovas formu tipoloģijā un ietver sevī gan šīs pētnieces
30 Ar diskrētām fūgveida formām Kuzņecovs saprot lielās polifonās formas īpašu variantu, kurā vienotā kompozīcijā savienojas fūgas un homofonās formveides principi (Кузнецов 1994: 107).
43
pieminētās mazformas, gan lielformas. Kuzņecova skatījumā mazās polifonās formas ir kanoni,
kanoniskas sekvences, fugato posmi, kas veido polifonu periodu vai struktūru, kas ir pielīdzināma
polifonam periodam. No mazajām polifonajām formām savukārt veidojas vienkāršās formas, bet no
dažādi kombinētām vienkāršajām formām un cita tipa sastatposmiem – saliktas, rondoveida,
fūgveida formas, polifonās variācijas.
Vai viss jaunais polifono formu novadā patiešām ir jauns? Šis nedaudz retoriskais jautājums
formu tipoloģijas koncepciju izlases triādē aicināja iekļaut arī Tatjanas Frantovas koncepcijas
raksturojumu. Viņas pētījumi apstiprina tēzi, ka polifonās formas, kas balstās uz dažādu
kompozīcijas tehniku sintēzi, gandrīz vienmēr tomēr saglabā kādas saites ar pagātnes tradīcijām.
Līdz ar to lielākā daļa jauno polifono formu būtībā ir kāda klasiskā formveides principa neparastāka
modifikācija (Франтова 1994: 219). Frantova piedāvā nošķirt divas polifono formu grupas un katrā
grupā iezīmē vairākus pamatvariantus (skat. 9. tabulu).
9. tabula. Polifono formu tipoloģija (adaptēts pēc Франтова 1994, 219).
Tipveida klasiskās polifonās formas:
Neklasiskās polifonās formas:
• imitāciju (kanons, fūga, fugato); • neimitāciju (variācijas par ostinato tēmu,
polifonās formas ar cantus firmus, spoguļapvērsuma un vēžveida formas);
• jauktās imitāciju un neimitāciju formas (invencija, motete).
• tipveida (krešendo, aleatorā poliostinato, simultānā);
• individualizētās.
Apzīmējumu tipveida klasiskās polifonās formas pirmās grupas formas ir ieguvušas tāpēc, ka
tās pastāvējušas jau vairākus gadsimtus un turpina pastāvēt arī 20. gadsimtā. Turpretim otrās grupas
tipveida neklasiskās polifonās formas zināmu stabilitāti un izplatību ir ieguvušas tikai 20. gadsimta
mūzikā. Savukārt par individualizētām neklasiskām polifonām formām tiek sauktas tādas, kuru
pamatā ir plaši izprasta polifonā variēšana un kuras ir saistītas ar t.s. jaunajām kompozīcijas
tehnikām.
Nav grūti ieraugāma Frantovas piedāvātās tipoloģijas sasauksme ar apakšnodaļas sākumā
aplūkoto Holopovas izstrādāto sistēmu: neklasisko tipveida formu grupā nosauktie formu tipi ir
vistiešākajā veidā saistīti ar Holopovas nosauktajām formveides izpausmēm rakstības tehnikās un
dramaturģijas tipiem. Piemēram, krešendo forma, pakāpeniski pieaugot daudzbalsības blīvumam un
dinamiskajai gradācijai, veidojas tieši tāpēc, ka skanējumam pamazām tiek pievienoti jauni, relatīvi
44
patstāvīgi kontrapunkti. Turklāt izvērstā attīstībā krešendo tipa polifonā daudzbalsība var viegli
pāraugt sonorā hiperdaudzbalsībā. Simultānā polifonā forma, kas parasti sastopama skaņdarba daļas
vai cikla noslēdzošajā posmā un kurā vienlaikus skan vairāki iepriekš iepazītie materiāli, ir viens no
kontrasta polifono formu laikmetīgajiem variantiem un bieži vien īsteno paralēlās dramaturģijas
ideju. Līdz patstāvīgai formai spēj izvērsties ostinato, kas 20. gadsimta mūzikā, darbojas dažādos
līmeņos – sākot no motīvu organizācijas un ritma formulām līdz ostinato principa virsvadībai
dramaturģijas līmenī (Симакова 2002: 39). Savukārt kompozīcijas praksē bieži sastopamā,
neklasisko tipveida polifono formu ailē ievietotā aleatorā poliostinato forma ārēji – arī vizuāli,
grafiski – nereti tiek organizēta nepārprotami polifoni, tomēr aleatorikas dēļ, tai piemīt „intonatīvs
inertums un indiference” (Франтова 1994: 220). Tādēļ aleatorā poliostinato forma pārsvarā tiek
izmantota faktūras fona slāņos, piedāvājot dažādas polifonā un homofonā izklāsta mijiedarbes
iespējas. Tomēr, ja tiek saglabāts augšminētais princips „polifonas ir formas, kurās mūzikas doma
attīstās vienlaicīgi divās vai vairākās līnijās”, tad mūzikas auduma kopējā organizācijā virsvadību
saglabā polifonija.
Atskatoties uz dažādu pētnieku piedāvātajām formu tipoloģijas sistēmām, nevar neredzēt, ka
visās tajās kā vēsturiski un tipoloģiski stabilākās ir nosauktas kontrapunktiskās formas, kanons un
fūga. Var piekrist vērtējumam, ka šo formu popularitāte 20. gadsimta mūzikā kopumā mainās „kā
apvērstā piramīdā”: fūga ar laiku no jaunākās kompozīciju prakses gandrīz izzūd, atdodot vietu
kanonam; pēc tam savukārt noiet no skatuves tradicionālā veida kanons un priekšplānā iznāk
Jaunais kontrapunkts (Дубравская 2007b: 171). Tomēr tepat arī jāuzsver, ka sakrālas ievirzes
vokāli instrumentālajos darbos, kuri 20. gadsimta otrajā pusē gan mūzikas valodas, gan muzikālās
domāšanas ziņā stilistiski ir ļoti dažādi, savu nozīmi ir saglabājušas visas trīs nosauktās polifonās
formas.
1.2.2.2. Polifonās variācijas
Par polifonām pieņemts saukt variācijas, kurās variēšana norisinās ar polifonās tehnikas
līdzekļiem, ieviešot kontrapunktiska rakstura izmaiņas tēmas atkārtojumos. Izplatītākie polifonās
variēšanas paņēmieni ir faktūras bagātināšana, pievienojot kontrapunktējošas līnijas, imitācijas,
ostinato, kā arī lietojot saliktā kontrapunkta tehniku un tēmas dažādas pārveides (tēma
paplašinājumā, apvērsumā u.tml.). Polifono variāciju attīstības gaitā kompozīcijas loģiku veido un
formas veselumu nodrošina galvenokārt pakāpenisks balsu skaita pieaugums un pakāpeniska
45
polifonās tehnikas sarežģīšanās. Šī iezīme dramaturģiskā ziņā nereti ļauj vilkt tiešas paralēles ar
krešendo formu, kas polifono variāciju situācijā veidojas dabiski un pārliecinoši.
Tiklab klasiskajā, kā mūsdienu mūzikā sastopami divi principiāli atšķirīgi polifono variāciju
pamatveidi: 1) ar ostinato un 2) bez ostinato lietojuma (Фраёнов 1987: 65). Turklāt jāatzīst, ka 20.
gadsimta komponistu uzmanību īpaši saistījusi polifonā variēšana, kas apvienota ar tāda vai cita
veida ostinato izmantojumu. Viens no būtiskākajiem šīs izteikti pieaugušās intereses iemesliem ir
ostinato formā ietvertais dramaturģiskais potenciāls: stabilā, izturētā, nemainīgā elementa (it.
ostinato – neatlaidīgs, ietiepīgs) vienlaicīgais kontrasts ar nestabilo, mainīgo, atjaunoto situāciju, kas
valda citās balsīs vai faktūras slāņos.
Kaut arī teorētiskajā literatūrā sastopama dažāda ostinato variāciju klasifikācija, trīs
būtiskākie paveidi ir: 1) variācijas ar basso ostinato, 2) variācijas ar soprano ostinato un 3)
poliostinato formas (Задерацкий 1995: 417).
Senākā un bagātākā vēsture ir variācijām ar izturētu basu jeb variācijām par basso ostinato.
Tā aizsākusies 16. gadsimtā un sasniegusi uzplaukumu baroka mūzikā (17.gs.–18.gs. pirmā puse).
Zīmīgi, ka „senumu” pasvītro vairāki citi šīs formas nosaukumi, piemēram, senās variācijas
(Мазель 1979: 302), senās polifonās variācijas (Ļebedeva 1995: 52), polifonās variācijas
(Холопова 2001: 123). Variācijas par basso ostinato ir forma, kas balstīta uz vienlaicīgu basa
formulas pārsvarā nemainītu atkārtojumu un pastāvīgu augšējo balsu atjaunošanu (Кюрегян 1998:
157). Basa tēma pirmām kārtām šajā formā ir harmoniskā satura noteicēja un konstruktīvais balsts;
tā var būt veidota kā vispārinātas kustības formula un uztverta kā faktūras fona elements. Tomēr
daudzos gadījumos basa tēma ietver intonatīvi svarīgu materiālu, kas ietekmē faktūras pārējo balsu
saturu, veido pat spilgti individualizētu melodiju un pārstāv skaņdarba pamattēlu. Līdz ar to tēmu
apjoma diapazons basso ostinato variācijās ir ļoti plašs – no lakoniskas kadences formulas līdz pat
periodam vai vienkāršai formai (Мюллер 1988: 322).
Jau daudzas baroka laika variācijas liecina par šīs tipveida formas individualizāciju, kas
saistīta ar pašas tēmas izmaiņām (pārvietojums augšējā balsī, ritmisks un melodisks variējums,
tonāla transpozīcija u.tml.). Turklāt faktūras pārējās balsis parasti ir līdzvērtīgas basam – tās skan kā
nozīmīgi kontrapunkti, bez kuriem nav iespējama skaņdarba kopējā tēla un veidojuma veseluma
izpratne. Harmoniskās bagātības ziņā, šķiet, nepārspēts ir J. S. Baha Crucifixus no Mesas h moll,
kura augšējo balsu audumu veido imitāciju faktūra. Cits variants saistīts ar arvien jaunu
kontrapunktu, relatīvi patstāvīgu jaunu melodisku līniju pievienojumu, rezultātā radot skaniski
46
krāšņu polimelodisku faktūru, piemēram, Ludviga van Bēthovena Septītās simfonijas Allegretto
malējos posmos vai Dmitrija Šostakoviča Astotās simfonijas finālā (Дмитриев 1962: 397).
Taču īpaši svarīgs basso ostinato variāciju polifoniskuma pakāpes kritērijs ir cezūru
izcēlums vai nonivelēšana starp atsevišķajām variācijām. Ja posmu robežas visās balsīs sakrīt, un
variācijas cita no citas ir skaidri nošķirtas, kopējās formas polifoniskums ir zemāks. Turpretim ja
augšējās balsis nepakļaujas basa balss struktūrai, tad būtībā veidojas divu formas slāņu kontrapunkts
(Кюрегян 1998: 158). Šajā situācijā priekšplānā izvirzās polifonā linearitāte (Задерацкий 1995:
429), kas ir galvenais un īpašais polifono basso ostinato variāciju formveides spēks. Tieši struktūru
nesakritība balsīs, formas iekšējo robežu pārvarēšana un tendence uz nepārtrauktību ir uzskatāmi par
būtiskiem priekšnoteikumiem basso ostinato variāciju polifonam risinājumam, kas pievilcīgs šķitis
tik daudziem mūsdienu komponistiem.
Variācijas ar soprano ostinato jeb variācijas ar izturētu melodiju (Фраёнов 1987: 65)
parasti saglabā nemainītu vadošo melodisko reljefu (Задерацкий 1995: 445). Nosaukuma izcelsme
saistīta ar vadošās jeb izturētās melodijas novietojumu faktūras augšējā slānī – soprāna reģistrā, taču
būtībā tēma var atrasties arī kādā no vidējiem slāņiem. Šī formveides principa vēsturiskais
priekštecis ir formas ar cantus firmus tenorā, kur citu balsu rakstībā vienmēr izmantoti polifonie
paņēmieni – polifona tematisma brīvi variēta atrise, imitācijas, kontrapunktu pievienošana. Tieši šie
paņēmieni jaunu elpu ieguvuši 20. gadsimta formās ar atkārtotu, izturētu vadošo melodisko reljefu,
kur šis princips darbojas skaņkārtiski atjaunotā vidē.
Sevišķā cieņā soprano ostinato variācijas bija 19. gadsimtā, īpaši jau saiknē ar nacionāli
romantisko skolu pārstāvju centieniem profesionālajā mūzikā jo plaši ietver tautasdziesmu (arī
tautas deju) melodijas. Žanriskā tematisma attīstībai, protams, īpaši piemērota bija variēšana. Šajās,
pārsvarā variētu strofu formā veidotajās apdarēs svarīgu vietu ieņēma harmoniskā variēšana jeb
melodijas pārharmonizācija, faktūras variēšana, tembrālā pārkrāsošana. Tomēr nereti tas gāja roku
rokā arī ar polifonu paņēmienu izmantojumu, galvenokārt ar piebalsu un kontrapunktu pievienošanu
un atvienošanu (piemēram, Džuzepes Verdi Lacrimosa daļā no Rekviēma).
Pagaidām visīsākā vēsture no nosauktajiem polifono variāciju tipiem ir poliostinato formai,
kas radusies 20. gadsimtā. Tās pamatā ir ostinato principa izmantojums visos (vai gandrīz visos)
mūzikas auduma slāņos, turklāt ostinēto līniju un slāņu uzbūves un darbības izpausmes ir atšķirīgas
(Задерацкий 1995: 464). Poliostinato tehnika būtībā ir dažādu ostinēti organizētu līniju un slāņu
savienošana kontrapunktā (Задерацкий 1995: 461). Poliostinato formā vienlaicīgā skanējumā var
tikt savienoti tematiski un fakturāli atšķirīgi komponenti: gan spilgti individualizētas melodijas, gan
47
dažāda veida fona elementi, gan vienbalsīgas līnijas, gan polifoni vai akordiski organizēti slāņi.
Galvenais kritērijs, lai skaņdarbu uzskatītu par poliostinato tipa variāciju formai piederošu, ir
poliostinato principa svars un nozīmība – tam jābūt vadošajam formveides virzītājspēkam, kas
caurauž un apvieno attiecīgo kompozīciju vai tās posmu.
Tādējādi jāatzīst, ka polifono variāciju (galvenokārt basso ostinato) nozīmes kraso
pieaugumu 20. gadsimtā ir izraisījusi vispārējā tieksme uz skaņauduma polifonizāciju un
polimelodiskumu. Jāpasvītro arī, ka atgriešanos pie ostinato formām būtiski sekmējuši
neoklasicisma estētiskie postulāti un stilizācijas plašs lietojums. 20.–21. gadsimta polifonajās
variācijās tiek izmantoti arī jaunās polifonas līdzekļi, piemēram, slāņu polifonija, polifonā
aleatorika, sonorikas paņēmieni u.c. Turklāt formas individualizāciju būtiski ietekmē praktiski
neizsmeļamās jauno un tradicionālo polifono paņēmienu dažādās apvienošanas iespējas.
1.2.2.3. Kanons
Termins kanons, kā jau bija atzīmēts imitāciju teorijas pārskatam veltītajā apakšnodaļā
1.2.1., mūzikā tiek lietots divējādā nozīmē: vai nu lai raksturotu īpašu imitācijas veidu, t.s.
kanonisko imitāciju vai arī lai apzīmētu šajā tehnikā balstītu kompozīciju – noslēgtu vai relatīvi
noslēgtu mūzikas uzbūvi vai izvērstas formas daļu. Atšķirībā no daudzām citām tipveida formām
kanons neparedz noteiktu kompozīcijas plānu, konkrētas struktūras izmantojumu. Izceļot šo
momentu, literatūrā ne reizi vien uzsvērts, ka kanons nav mūzikas forma vai arī kā forma sastopams
tikai atsevišķos gadījumos (Дмитриев 1962: 348). Kanons tiek saukts par faktūras parādību
(Дубравская 2008: 148), par „papildinošu struktūras principu mūzikas telpas organizācijā”
(Дубравская 2007a: 216), kurš var iekļauties visdažādākajās mūzikas formās un skaņdarba
attīstības fāzēs. Tomēr analītiska iedziļināšanās dažādu laikmetu mūzikas materiālā promocijas
darba autori ir novedusi pie atziņas, ka šādu atsevišķu gadījumu ir pietiekami daudz, lai atbilstošās
situācijās par kanonu runātu arī kā par formu.
Kanonu klasifikācija iespējama no dažādiem aspektiem. Tā kā kanoni uzskatāmi par īpaši
konsekventu kanoniskās imitācijas izpausmi, tad uz tiem attiecināmi visi 1.2.1. apakšnodaļā
aplūkotie parametri: imitāciju klasifikācijas vispārējie kritēriji (imitācijas precizitāte, tipveida
pārveidojumu iespējas, propostu skaits utt.), propostas un rispostas attiecību raksturojums no
skaņaugstuma, virziena un iestājas laika viedokļa, iedalījums galīgajos un bezgalīgajos kanonos,
bezgalīgo kanonu iedalījums I un II veida pašķirās. Visi šie iedalījumi skrupulozi izstrādāti Sergeja
48
Taņejeva teorijā. Ārzemju pētnieki pa lielākai daļai iztiek ar parasta kanona un tā dažu īpašu
variantu nosaukšanu (ar inversiju, vēžveidu, paplašinājumu, sašaurinājumu).
Ārkārtīgi detalizētu kanonu tipoloģizācijas mēģinājumu ir veikusi Maskavas muzikoloģe
Tatjana Frantova monogrāfijā par A. Šnitkes polifoniju (Франтова 2004: 165). Kanonu
raksturojumam viņa piedāvā divpadsmit parametrus, kuru iekšējā diferenciācija var sasniegt septiņus
līmeņus31. Tomēr jāpiekrīt Sanktpēterburgas skolas muzikoloģei Kirai Južakai, ka pats tipoloģijas
objekts – kanoni 20. gadsimta mūzikā – ir tik daudzveidīgs un variantveidīgs, ka mēģinājums
apvienot to visus tipus, veidus un paveidus vienotā, racionāli izsvērtā sistēmā, nez vai vispār
iespējams. Tāda tabula būtu pārmērīgi smaga un nepraktiska, turklāt tikpat nespētu atspoguļot visu
iespējamo kanonu daudzveidību (Южак 2006a: 14).
Kanona formas piemērošanās spēja visdažādākajām skaniskajām vidēm, skaņaugstuma
organizācijas sistēmām un kompozīcijas tehnikām ir pat apbrīnojama. Tas spēj darboties tiklab
modālā, kā tonālā un hromatiskā vidē, tiklab dodekafonijā un seriālismā, kā sonorikā, aleatorikā,
minimālismā. Jaunajā mūzikā līdzās tradicionālajiem kanona veidiem visai plaši tiek izmantoti
vēsturiski tradicionālie, bet klasicisma un romantisma laika mūzikā reti sastopamie paveidi.
Piemēram, dubultkanons (Antona Vēberna Simfonijas op. 21, 2. daļā), vēžveida kanons (Arnolda
Šēnberga cikla Mēness Pjero daļā Mēness plankums), superdaudzbalsīgs kanons (48-balsīgs kanons
Borisa Čaikovska orķestra kompozīcijas Tēma un astoņas variācijas septītajā variācijā),
spoguļkanons (vairākās Rodiona Ščedrina kompozīcijās). Daudzos gadījumos te priekšplānā it
skaidri izvirzās saikne ar renesansē augstu vērtēto polifonās kombinēšanas mākslu, kas Jaunajā
mūzikā izpaužas dažādos kompozīcijas aspektos (tematismā, formveidē), bet vistīrākajā veidā –
sēriju tehnikā un ar to saistītajās formās. Kā atzīst Edisons Deņisovs, „visa dodekafonijas tehnika ir
senās 15.–16. gadsimta polifonās tehnikas projekcija uz atonāla pamata” (Симакова 2002, 39). Kā
galvenos stingro stilu un dodekafoniju saistošos faktorus Deņisovs atzīmē, pirmkārt, tonālā pamata
trūkumu, otrkārt, melodiskās horizontāles likumu pārsvaru, treškārt, nefunkcionālu harmoniju, ko
nosaka horizontāles loģika. Laikmetu saikne ar polifono formu starpniecību te izpaužas
nepārprotami un uzskatāmi skaidri.
No otras puses, 20. gadsimta otrās puses mūzikā sastopami arī individualizēti risināti, pat
unikāli kanona varianti, piemēram, telpiskais kanons, sirreālais kanons, tembrāli atsvešinātais 31 Raksturojamie parametri ir sekojoši: 1) balsu skaits, 2) rispostu skaņu augstumu – intervālu – izkārtojums un to nobīde laikā, 3) balsu intonatīvi tematiskais sastāvs, 4) kompozīcijas tehnika, kas ir skaņdarba pamatā, 5) propostu skaits, 6) kanona konstantes veids, 7) materiāla pārveidojuma veids, 8) faktūras „vertikālā ” vide, 9) precizitātes pakāpe, 10) sintaksiskā organizācija, 11) balsvirzes veids, 12) horizontālā uzbūve kopumā (Франтова 2004, 165).].
49
kanons, tāpat arī mikrotoņu kanoni, sitaminstrumentu ritma kanoni, trokšņu kanoni u.tml.32 Ar īpašu
izdomu – ar superdaudzbalsību, ar vairākām vai daudzām propostām, ar elementu spoguļveida
pārstatījumiem u.tml. – izceļas sonorie kanoni (piemēram, 48-balsīgs, vēlāk 56-balsīgs kanons
Ģērģa Ligeti Atmosfērās, 36-balsīgs kanons Kšištofa Penderecka Trēnu vidusdaļā).
Ir darbi, kuros kanonam piešķirta simbola nozīme. Piemēram, Alfrēda Šnitkes kompozīcijā
Prelūdija Šostakoviča piemiņai divām vijolēm (vai vijolei un magnetofona lentei) kanons simbolizē
aiziešanu mūžībā, bet Edisona Deņisova oratorijas Stāsts par mūsu Kunga Jēzus Kristus dzīvi un
nāvi sestās daļas Golgāta orķestra ievada kanona pamatā ir ieplīsušā zvana jeb nāves simbola
motīvs. Dažkārt šajos gadījumos kanona veidojumā tiek ietverta arī sakrālo skaitļu (trīs, septiņi,
deviņi) simbolika. Piemēram, Olivjē Mesiāna cikla 12 skati uz Bērniņu Jēzu piektajā daļā Dēla skats
uz Dēlu (Regard du Fils sur le Fils) – vairākos līmeņos iemiesota ideja par Trīsvienīgo Dievu: trīs
skaņkārtiski autonomi kanoniski slāņi veido polimodālu proporcionālo kanonu, katrā slānī ir trīs
balsis, tēmās ievērots trīskāršs ilgumu grupējums, tēmas izskan pa trim reizēm. Savukārt Vladimira
Martinova Apokalipsē diviem koriem a cappella vairākos līmeņos izcelts skaitlis septiņi:
minimālistiskajā skaņurakstā saklausāmi izskan 14-balsīgs bezgalīgais kanons ar septiņām
propostām, kas simbolizē septiņus uguns gaismekļus un septiņkrāsu varavīksni ap troni (Atkl. 4: 3,
5), bet daļu Septītais zīmogs veido septiņu kanonu cikls, ar katru reizi plašāku rispostas iestāšanās
intervālu.
Karā ziņā viss teiktais apliecina, ka kanons ir dzīvotspējīga forma arī Jaunās mūzikas
mākslinieciskās domāšanas apstākļos.
1.2.2.4. Fūga
Jau vairāk nekā trīs gadsimtus attīstītākās polifonās formas statusu saglabā fūga. Tā ir
uzskatāma par klasiskās polifonijas augstāko sasniegumu, jo ietver sevī visdažādākās kontrapunkta
rakstības tehnikas iespējas, ko uzkrājusi polifonija savā attīstības gaitā. Fūga ir forma, kas izceļas ar
kompozicionālo elastību, jo savā attīstības gaitā ir spējusi reaģēt uz izmaiņām mūzikas valodā un
piemēroties muzikālās domāšanas attīstības procesiem, rodot arvien jaunus izpausmes veidus
(Крупина 2001: 3, Beiche 1996a: 143, Sachs 1989a: 86, Кузнецов, Ценова 2007: 202 u.c.). Tāpēc
32 Šādi individuāli veidotie kanoni skan, piemēram, Edisona Deņisova skaņdarbos -‐ Koncertā vijolei ar orķestri, vokālajā ciklā Zilā burtnīca, kantātē Inku saule (Дубравская 2007a: 217-‐219), Stīva Raiha (Reich) kompozīcijās Piano Phase, Clapping Music, (Blankenburg 1989: 549-‐550) u.c.
50
arī 20. un 21. gadsimtā fūga joprojām nezaudē savu aktualitāti un ir sastopama gan kā patstāvīgs
skaņdarbs, gan kā plašāku struktūru vai ciklu daļa.
Ir neskaitāmas vecākas un jaunākas dažādu autoru sniegtas fūgas definīcijas, kurās tiek
ņemti vērā šīs formas dažādi parametri, piemēram, tematisma specifika vai tonāli skaņkārtiskā
attīstība. Ir arī vesela rinda pētījumu, kas tādā vai citādā aspektā veltīti fūgai noteikta laikmeta vai
noteikta komponista daiļrades kontekstā. Kas tad uzskatāms par fūgas formas noteicošajiem
kritērijiem, par formas invariantu, kas ļauj šai mūzikas formai stabili pastāvēt atšķirīgu laikmetu un
stilu mūzikā? Kā atzīst vairāki mūsdienu pētnieki (Walker 2001d: 318., Beiche 1996a: 143,
Дубравская 2008: 157 u.c.), par fūgas galveno un vienīgo balstu un kompozicionālo invariantu
uzskatāms noteiktā veidā organizēts imitāciju princips. Viena no kodolīgākajām definīcijām ir šāda:
„fūga ir imitāciju forma, kas balstīta uz daudzkārtēju vienas vai vairāku polifonu tēmu atkārtojumu
dažādās balsīs” (Крупина 2001: 3). Tieši šāds definējums, uzsverot redzamākās pazīmes, bet
nekonkretizējot struktūras nianses, skaņaugstuma organizāciju, attīstības paņēmienus, arī pēc
promocijas darba autores domām vislabāk atsedz fūgas spēju pielāgoties atšķirīgu laikmetu un stilu
prasībām.
Šajā sakarā intriģējošs, kritiski analītisko domāšanu provocējošs ir fūgas vēstures un
struktūras izpētei veltītajā vācu muzikologa Mihaela Baihes (Beiche) rakstā izvirzītais jautājums: vai
fūga vispār ir forma? Raksta autors šajā sakarā citē vairāku mūzikas zinātnieku atziņas. Lūk, dažas
no tām! R. Bulivāns (Bullivant): „Kļūdains ir priekšstats par fūgu kā trijdaļu formu ar modulējošu
vidusdaļu un atgriešanos pie pamattonalitātes fūgas noslēgumā”. K.Blesingers (Blessinger):
„Maldinošs ir apgalvojums, ka fūga ir trijdaļu forma”. R.Stefans (Stephan): „Fūga nav forma, bet
kompozīcijas tehnika”. K. Dālhauzs (Dahlhaus): „Mēģinājums fūgu traktēt kā formu ar stingru
tonālo dispozīciju un regulāru miju starp tēmām un starpspēlēm rada jēdziena sašaurinājumu”
(Beiche 1996a: 143).
Bet ja fūga nav forma, tad kas tā ir? Aptaujāto zinātnieku atbildēs ietvertās atziņas ir
sekojošas: fūga nav forma, bet kompozīcijas tehnika; labāk ir uzskatīt fūgu nevis par mūzikas
konstrukciju vai modeli, bet par veidu, kā būvēt struktūru; fūga ir process, nevis forma, un tās būtība
ir imitācijas principā. Baihes rakstā visai izvērsti ir komentēta K. Dālhauza fūgas izpratne un tās
būtība ir šāda: fūga nav forma, bet tehnika vai tehniku ansamblis. Daži tehniskie parametri – tostarp,
atbilde kvintā, tāpat arī tēmas secīgs izklāsts visās balsīs – šajā tehniku ansamblī darbojas kā
pastāvīgas, stingras likumsakarības. Citi parametri – piemēram, pretsalikums kā tēmai obligāts
51
kontrapunkts, tāpat arī tēmas izklāsts sašaurinājumā vai paplašinājumā – darbojas tikai „kā
gadījums”, tiek izmantoti konkrētā skaņdarbā.
Piekrītot viedoklim, ka 20. gadsimtā mūzikas formu pieaugošās individualizācijas apstākļos
fūga un tās traktējuma īpatnības patiešām ir cieši saistīta ar kompozīcijas tehniku, promocijas darba
autore tomēr uzskata, ka fūgai ir tiesības saukties par formu. Jo, pirmkārt, jebkura forma darbojas ne
vien kā struktūra, bet arī kā process. Un, otrkārt, fūgas struktūra tomēr paredz vairākus noteiktus, arī
K. Dālhauza atbildē minētus, laika gaitā nostiprinājušos rādītājus. Proti, fūgas formā stabilais posms
ir ekspozīcija, kas ietver secīgu tēmas izklāstu visās balsīs parasti tonikas–dominantes attiecībās.
Tiesa, pēcekspozīcijas daļa, saglabājot imitāciju principu kā galveno faktūras organizācijas spēku,
pēc uzbūves var būt dažāda. Tomēr jebkuras fūgas pēcekspozīcijas daļā tomēr vienmēr ir
nošķiramas divas fāzes – attīstošā un noslēdzošā (Дубравская 2008: 157).
Zīmīgi, ka pilnas un pareizas ekspozīcijas likumsakarības parasti respektē arī fūgai
radniecīgās formas – fugeta un fugato. Fugetā (t.i. mazā fūgā) lietotie polifonie paņēmieni mēdz būt
brīvāki, izklāstā nereti ir vērojama homofonās domāšanas ietekme. Fugetas attīstošā daļa mēdz būt
lakoniska, noslēdzošās daļas var arī nebūt, turpretim ekspozicionālā daļa gandrīz vienmēr līdzinās
normatīvas fūgas ekspozīcijai. Savukārt fugato uzbūve (t.i. fūgai līdzīga, fugēta uzbūve) visbiežāk
pavisam tieši atbilst fūgas ekspozīcijas daļai, kurā tēmas un atbildes attiecībās dominē tradicionālās
kvartu-kvintu tonalitāšu attiecības. Reizēm fugato ekspozīcijai pievienojas arī attīstošs posms, taču
pēc tam atrise pārplūst citā izklāsta vai attīstības veidā (Фраёнов 1987: 62, Walker 2001b: 315).).
Uz fūgas principiālo dalījumu trijās fāzēs (ekspozīcijas, attīstošā un noslēdzošā) un trijdaļību
kā vadošo struktūru savā izsmeļošajā pētījumā par 20. gadsimta polifoniju norāda arī I. Kuzņecovs.
Tomēr tas viņam netraucē reālo situāciju fūgas formu laukā atklāt ar klasifikāciju, kurā ietvertas
visdažādākās fūgu formas (Кузнецов 1994: 124). Visplašākajā skatījumā visus laikmetīgās fūgas
formveides principus šīs klasifikācijas autors iedala divās lielās grupās: 1) tradicionālās jeb klasiskās
tipveida formas, 2) laikmetīgās jeb unikālās struktūras. Kā redzam, iedalījums sasaucas ar nodaļās
sākumā minētajiem principiem, kas attiecināmi uz mūsdienu formām kopumā.
I. Kuzņecova klasifikācijā no fūgas tipveida formām kā izplatītākā nosaukta trijdaļu reprīzes
forma ar monociklisku reprīzes dramaturģiju, bet kā visai bieži sastopama ir minēta trijdaļu
(reprīzes) forma ar biciklisku reprīzes dramaturģiju (to pārstāv, piemēram, Šostakoviča 24 fūgas,
kurās reprīze veido it kā atsevišķu stretveida fūgu). Izceltas arī fūgas divdaļu formā ar strukturāli
atvasinātām daļām (piemēram, Paula Hindemita fūgas in Des un in F no cikla Ludus tonalis), tāpat
nosaukti vēl citi tradicionālo formu varianti un modifikācijas. Jo tie specifiskāki, jo forma
52
individuālāka un tās būtība atklājas tikai konkrētā skaņdarba analīzē. Savukārt laikmetīgās fūgas
formas vienmēr ir veidotas kā individuālas formas un ir tieši saistītas ar autora izvēlēto
skaņaugstumu organizācijas sistēmu un kompozīcijas tehniku (Кузнецов 1994: 128,133,135). Šis
aspekts – polifonā skaņdarba skaņu organizācijas sistēma (tonāla, modāla, sēriju, sonora,
aleatoriska) – ir viens no laikmetīgās fūgas raksturojuma noteicošajiem faktoriem vispār (Кузнецов,
Ценова 2007: 202). Caur šo prizmu tiek analizēti praktiski visu sonoro, dodekafono, aleatoro fūgu
paraugi 20. gadsimta otrās puses mūzikā.
Tomēr zīmīgi, ka vairumā gadījumu šie piemēri smelti no laikmetīgās instrumentālās
mūzikas uzkrājuma. Vokāli instrumentālajā, turklāt vēl sakrālas ievirzes mūzikā arvien vēl aktuālas
ir arī tonālā vai modālā vidē mītošas fūgas, kuru pamatā ir vairāk vai mazāk modificētas
tradicionālās tipveida formas.
Kopsavelkot atziņas, kas izklāstītas un komentētas šajā apakšnodaļā polifono formu sakarā,
var secināt, ka:
• mūsdienu mūzikā sastopami pat nepārskatāmi dažādi polifono formu konkrētie risinājumi,
tomēr to pamatā likto galveno principu skaits nemaz tik liels nav;
• par vēsturiski stabilākajām un vienlaikus jaunajiem apstākļiem piemēroties spējīgākajām
polifonajām formām uzskatāmas polifonajā variēšanā sakņotas kontrapunktiskās formas,
kanons un fūga;
• polifono formu vērtējumā svarīgākā ir atbilde uz jautājumu: kā, ar kādiem paņēmieniem
formveides procesā piepildās un tiek piepildīta skaņauduma vertikāle;
• jebkuri paņēmieni un formas dzīvajā praksē var kombinēties, radīt dažādas starpformas; šo
formu jēga un būtība atklājama tikai konkrēta skaņdarba analīzē.
1.2.3 Polifonija un žanrs
Tiklab polifonās formas, kā arī polifonie paņēmieni, būdami kompozīcijas tehnikas dabiska
sastāvdaļa, tikuši un tiek lietoti dažādas tematikas un dažādas ievirzes skaņdarbos. Tomēr ir virkne
faktoru, kas liecina, ka tieši sakrālo vokāli instrumentālo žanru formveidē un muzikālajā tēlainībā
polifonām formām un polifoniem paņēmieniem ir īpaša nozīme.
Ar teikto nebūt netiek apgalvots, ka polifonija ir obligāti sastopama jebkurā daudzbalsīgā
sakrālas tematikas darbā. Arī tajos iespējami dažādi skaņauduma organizācijas principi: homofons
risinājums, akordu faktūrā veidotas lappuses, unisoni posmi u. tml. Ir runa par pamattendencēm,
53
kuras, panorāmiski skatītas, tomēr ir pietiekami saklausāmas un stabilas, lai polifono paņēmienu un
formu klātesamību varētu uzskatīt par sakrālo vokāli instrumentālo žanru būtisku, pat invariantu
īpašību.
Šīs tēzes pierādījums nav iespējams bez konspektīva atskata uz polifono formžanru vēsturi.
Jo, pirmkārt, polifonijas vēsture nav atraujama no sakrālo vokāli instrumentālo žanru vēstures un,
otrkārt, mūsdienu mūzikā stabilu vietu ir ieņēmuši transformētā veidā atdzimušie viduslaiku un
renesanses polifonijas paņēmieni.
1.2.3.1. Polifono paņēmienu kristalizācija viduslaiku un renesanses daudzbalsīgajā a cappella
sakrālajā mūzikā
Daudzbalsības attīstību, kā zināms, uzsāk ilgs vokālās a cappella mūzikas valdīšanas laiks,
kas aptver laikposmu apmēram no 12. līdz 16. gadsimtam. Visā šajā periodā profesionālās mākslas
dominanti veido sakrālās tematikas kompozīcijas. Profāno mūziku – deju pavadījumus, laicīgas
dziesmas, dažādu ceremoniju lietišķo mūziku – uzskata par sociāli otršķirīgu. Tikai Ars nova laikā
un renesansē tās īpatsvars pierakstītās mūzikas mantojumā pakāpeniski pieaug. Jau tas liek secināt,
ka daudzbalsīgās mūzikas rakstības tehnikas un formas ir dzimušas, attīstījušās un pilnbrieda pakāpi
sasniegušas sakrālo vokālo a cappella žanru ielokā. Šajā ceļā iezīmējas vairākas attīstības stadijas
un katrai no tām bijuši raksturīgi savi polifonie žanri un savi balsu organizācijas principi.
Pirmo – agrīnās daudzbalsības stadiju (10.–12. gs.) – raksturo heterofonija un burdona
daudzbalsība. To pamatprincipi (attiecīgi – dublējums un izturēta skaņa vienā balsī) iemiesojas tādās
agrīnās daudzbalsības formās kā organums, gimels, foburdons. Šādi organizētas divbalsības, tad arī
trīsbalsības ietvaros tiek sperti pirmie soļi gan balsu harmoniskās koordinācijas apjausmā, gan
imitāciju idejas atklāsmē. Tiesa, ar imitāciju tolaik visbiežāk tiek saprasts motīva pārmaiņus
atkārtojums citā balss tembrā (t.s. Stimmtausch jeb balss maiņa).
Dziedājumu tekstuālo bāzi veido dažādu žanru liturģiskie vārdi (psalmi, himnas, mesas daļu
teksti u.c.), taču pašu dziedājumu žanriskā diference iespējama tikai pēc tekstiem, bet ne pēc
skaņuraksta organizācijas principiem. Muzikālo domāšanu, neatkarīgi no vārdiskā pamata, raksturo
līdzīgu skaņkārtisko, ritmisko, melodisko formulu izmantošana, balsts uz vienotu intonatīvo fondu.
Tikai 12. gadsimta vidū sākas dažādu kompozīcijas tehniku diferencēšana saskaņā ar attiecīgā
liturģiskā dziedājuma žanru (Евдокимова 1983: 36).
Nākamo vokālās daudzbalsības stadiju (13.–14. gs.) raksturo pāreja uz lielāku balsu skaitu
(trīsbalsība un četrbalsība) un polifono paņēmienu spektra bagātināšana. Līdzās heterofonijai (vēl
54
joprojām bieži sastopamas ir, piemēram, t.s. gotiskās kvintas) arvien lielāku nozīmi gūst kontrastu
polifonija. Pieaug imitāciju un pārstatāmā kontrapunkta loma, tiek apgūts un nostiprināts ostinato
princips.
Par profesionālās mūzikas nozīmīgāko žanru kļūst motete, kuras ietvaros polifonā domāšana
izpaužas jau vairākos līmeņos un vairākos parametros. Senfranču jeb vairāktekstu motetē kontrastu
polifoniju īsteno ne vien intonatīvi, ritmiski un strukturāli patstāvīgu melodiju kontrapunkts, bet arī
atšķirīga satura tekstu un dažādu valodu kontrapunkts. Par tīru sakrālo žanru šī tipa motete nav
uzskatāma (teksti mēdz būt pat stipri frivoli), tomēr vairumā gadījumu pamatbalsī – tenorā – skan
kāda konkrēta gregoriskā korāļa fragments. Tenorā skanošais cantus firmus nosaka skaņdarba
veidojumu un piesaka vēlīno viduslaiku un renesanses sakrālo kompozīciju pamatformu –
gregoriskā korāļa apdari.
Divu parametru neatkarīgu, patstāvīgu un vienlaicīgu – tātad polifonu – pastāvēšanu un
attīstību pilnā mērā atklāj izoritmiskā motete33. Tās veidojumā kontrastu polifonijas princips
sadarbojas ar ļoti sarežģīti (mākslīgi, nevis mākslinieciski!) interpretētu ostinato principu, tādējādi
uzsverot racionālās sākotnes un amatnieciskās prasmes lielo nozīmi skaņdarba radīšanā: Dieva
godam der tikai amatnieciski perfekts darbs! Izoritmiskā motete priekšplānā izvirza skaņdarba
konstrukcijas ārkārtīgi lielo nozīmi un faktiski aizsāk tradīciju, kas polifonajā rakstībā kā primāro
izvirza racionālās (nevis emocionālās) puses dominanti.
Vēlīno viduslaiku nozīmīgākais jauninājums liturģisko kompozīciju jomā ir saistīts ar mesas
kā muzikāli vienotas, patstāvīgas cikliskas kompozīcijas pieteikumu34. Par kompozīcijas bāzi un
cantus firmus tā laika mesas ņem vienbalsīgo gregorisko mesu melodisko materiālu. Līdz ar to arī
mesas žanrā polifoniskums kā princips izpaužas vairākos līmeņos un aspektos. Pirmkārt, lineārā
domāšana vēl arvien ir vispār dominējošais skaņauduma organizācijas tips. Otrkārt, mesu rakstībā
tiek izmantoti dažādi daudzbalsības veidi – gan motetei, gan dziesmu žanram raksturīgi (vienots
teksts visās balsīs, sillabiskas teksta un melodijas attiecības, akordiska faktūra), tāpat tiek lietotas
dažādas rakstības tehnikas – līdzās izoritmiski organizētām daļām sastopams arī vertikāli
harmonisks izklāsts, t.s. kondukta stils. Treškārt, jau agrīnajās mesās tiek īstenota simboliska,
sakrālo pārlaicību akcentējoša ideja: sava laikmeta rakstības paņēmienu apvienojums ar kaut ko
33 Izoritmiskajā (gr. isos – vienāds) motetē vadošās balss – tenora – veidojumā sadarbojas divi formveides spēki: ritma tēma talea (lat. – serde, īss, smails mietiņš) un melodijas tēma color (lat. – krāsa, stāvoklis, raksturs, kolorīts). 34 Senākā zināmā autormesa un viens no pirmajiem pilnas cikliskas daudzbalsīgas (četrbalsīgas) mesas paraugiem ir Gijoma de Mašo Messe de Notre-‐Dame (ap 1359–1360).
55
mūžīgu, nemaināmu, vēsturiski stabilu. Šajā gadījumā to pauž jauno tehnisko paņēmienu saiste ar
gregoriku kā mesas kompozicionālo un idejisko pamatu.
Abi svarīgākie, līdz mūsu dienām spēkā esošie polifonās rakstības principi – kontrapunkts un
imitāciju tehnika – a cappella skanējumā tiek pilnībā apgūti un teorētiski pamatoti stingrā stila
laikmetā (15.–16. gs.). Imitāciju tehnikas suverenitāte izpaužas plašā kanonu lietojumā35, bet dažāda
veida kontrapunktu tehnika – darbā ar cantus firmus, kura lomā nereti nu nonāk arī laicīgas
melodijas (arī sava veida – sakrālās un laicīgās sākotnes – kontrapunkts)36. Līdztekus mesas un
motetes žanram renesanses laikmetā attīstās arī citi vēlāk nozīmīgi sakrālie žanri, tostarp rekviēms
un pasija37.
No polifonās domāšanas skatpunkta raugoties, atzīmēšanas vērti ir gadījumi, kad atsevišķās
renesanses laika mesās un motetēs ar cantus firmus sastopam politekstu lietojumu, proti, kad cantus
firmus līnijā skan patstāvīgs, no pārējo balsu dziedātā materiāla atšķirīgs teksts38. Tas, no vienas
puses, liek atcerēties senfranču motetes tradīcijas, bet, no otras puses, ļauj mest tālu arku uz 20.
gadsimta mūziku, kur vairāku tekstu kontrapunkts jau uzskatāms par bieži lietotu kompozīcijas
paņēmienu.
Tādējādi, nenoliedzot polifonijas nozīmīgo lomu arī renesanses galvenajā laicīgajā žanrā –
madrigālā, ir pietiekošs pamats secināt, ka vēsturiski plašākā dimensijā raugoties, visi galvenie
polifonās rakstības tehnikas paņēmieni ir dzimuši un savu pilnību sasnieguši vokālās polifonijas
sakrālajos a cappella žanros, galvenokārt – motetē un mesā.
1.2.3.2. Sakrālo vokāli instrumentālo žanru rašanās un uzplaukums baroka stila kontekstā
Baroka laikmets ir uzskatāms par kvalitatīvi jaunu pakāpi Eiropas profesionālās sakrālās
mūzikas attīstības ceļā. No žanru viedokļa raugoties, tālāku attīstību gūst jau pastāvošie žanri –
mesa, rekviēms, pasija, tāpat arī Te Deum, Magnificat. 17. gadsimtā un 18. gadsimta pirmajā pusē
tiem piepulcējas un intensīvu attīstību gūst oratorija un kantāte. 35 Piemēram, Johannesa Okehema Missa Prolationum (15. gs. 2. puse) vairumā daļu lietots divkāršā kanona princips, cikla mērogā veidojot kanonu sistēmu ar pakāpenisku imitācijas intervāla paplašināšanos; tāpat Palestrīnas Missa ad fugam (1567) atklāj daudzveidīgas kanoniskas struktūras un kanona veidus. 36 Piemēram, vairāk nekā 40 renesanses laikmetā tapušām mesām par intonatīvo pamatu izmantota tajā laikā populārā melodija L’homme armé (Apbruņotais cilvēks). Autoru vidū ir arī šī laika ievērojamākie komponisti Gijoms Difē, Žoskēns Deprē, Jakobs Obrehts, Johanness Okehems u.c. 37 Par pirmo zināmo daudzbalsīgo rekviēmu tiek uzskatīts Gijoma Difē 1470. gadā komponētais darbs (nav saglabājies). Agrīnākā līdz mūsdienām nonākušā daudzbalsīgā rekviēma autors ir Okehems. Viņa rekviēms sešbalsīgam korim a cappella sacerēts 15. gadsimta otrajā pusē, iespējams, 1483. gadā. No agrīnajām pasijām pazīstamākās ir Viljama Bērda Jāņa pasija (1507), četras Orlando di Laso pasijas – Mateja pasija un Jāņa pasija (1575), Marka pasija un Lūkasa pasija (1582), Tomazo Ludoviko da Vitorias Mateja pasija (1585). 38 Piemēram, Palestrīnas mesās Ave Maria (1594/1596) un Ecce Sacerdos magnus (1554), motetē Beata es (publ.1614)
56
Viena no principiāli jaunām kvalitātēm ir saistīta ar izmaiņām atskaņotājsastāvā – lielākā
daļa baroka laika sakrālo kompozīciju ir vokāli instrumentāli darbi – to atskaņojumā dažādos
variantos tiek iesaistīti koris, solisti, orķestris, ērģeles. No vienas puses, tas atspoguļo vispārējo
strauji pieaugošo instrumentālmūzikas lomu, bet, no otras puses, plaukstošā operas žanra ietekmi.
Taču rezultātā sakrālo lielformu rīcībā nonāk arī daudzi jauni polifonās izteiksmes līdzekļi, kuri
nebija iespējami a cappella vidē.
Taču pirms to raksturojuma vēl nepieciešams pieminēt vēsturiski pirmos mēģinājumus
sakrālajās kompozīcijās izmantot jauktu atskaņotājsastāvu, kas aizsākās jau 16. gs. otrajā pusē. Tie
saistīti ar t.s. daudzkoru rakstības tehnikas apguvi (it. cori spezzati – lauztie, dalītie kori), kas
visagrāk tika aprobēta Sv. Marka katedrālē Venēcijā un īpašu popularitāti ieguva pēc Adriana
Villarta psalmu Salmi spezzati publicēšanas (1550). Villarta psalmi kļuva par paraugu neskaitāmām
dubultkoru un daudzkoru kompozīcijām, kas radītas Itālijā un izplatījušās citur Eiropā. Klaudio
Merulo, Džovanni Kroče, Andrea Gabrieli, Džovanni Gabrieli un citu komponistu darbos tika
izmēģināti dažādi šīs tehnikas varianti. Baznīcas telpas dažādās vietās izvietotās koru grupas varēja
būt sadalītas pēc augstumiem (zemās, vidējās, augstās balsis), varēja būt viendabīgas vai jauktas (tad
to veidoja gan dziedātāji, gan instrumentālisti). Pamatā grupas tika izmantotas dialogu veidā, bet
dažreiz spēlēja un dziedāja arī kopā (Leuchtmann 1993: 150). Katrā ziņā – jo tuvāk baroka
laikmetam, jo vairāk priekšplānā izvirzījās Jauno laiku mūzikas mērķis, kas sevi pieteica arī
sakrālajos žanros: panākt maksimālu emocionālu iedarbību uz klausītāju, šim mērķim izmantojot
visus pieejamos līdzekļus.
Baroka laika sakrālo vokāli instrumentālo darbu veidojumā par iedarbīgu līdzekli kļūst
tembru polifonija, jo orķestris tajās darbojas ne tikai kā kora polifono balsu dublētājs un
pastiprinātājs, bet arī kā tematiski patstāvīgs, korim kontrapunktējošs slānis – komentētājs, noskaņas
padziļinātājs, citu nianšu pievienotājs. Tā, piemēram, Johana Sebastiāna Baha Mateja pasijas pirmās
daļas noslēguma koris nr.35 veidojas no vairākiem kontrastējošiem tematiskiem komponentiem.
Korāļa melodiju, kas skan soprānu līnijā, papildina vēl divi patstāvīgi daudzbalsīgi slāņi: koris
(pārējās kora balsis) un orķestris. Tie veidojas no atšķirīgām imitāciju sistēmām ar patstāvīgu
intonatīvo materiālu, kopumā radot spilgtu daudzplānu polifonijas paraugu. Tikpat nozīmīga un
Baha polifonijai tipiska ir vokālo un instrumentālo balsu savienošana. Ārijās, duetos un citos
ansambļos kantātēs, oratorijās, pasijās un Mesā h moll solistu vokālistu balsis papildina solo
instrumentu kontrapunkts, savijot vairākas reljefas līnijas vienotā veselumā.
57
Jauno laiku mūzikā Eiropas kopējo mantojumu sakrālās mūzikas jomā bagātina dažādu
valstu un konfesiju atšķirīgās tradīcijas. Augstas mākslinieciskas un sakrālas vērtības glabā šī laika
angļu antēmi, tāpat arī 17.–18. gadsimta franču skaņražu reliģiskā satura kompozīcijas.
Nepārvērtējami liels ir vācu baroka meistaru ieguldījums sakrālo žanru bagātināšanā. Tieši ar
Vācijas luteriskās baznīcas mūziku lielā mērā ir saistīta sakrālās kantātes un arī oratorijas – īpaši
ciešanu oratorijas un oratoriālās pasijas – žanra attīstība. Jaunā vēstures lokā te atdzimst jau
viduslaiku mesās pieteiktā sakrālās pārlaicības ideja. Tur tā bija saistīta ar gregoriskā korāļa
izmantojumu, šeit – ar seno luterisko korāļu izmantojumu pārlaicīgā, mūžīgo vērtību simbola lomā.
Korāļu melodijas tiek ietverts korāļprelūdijās, korāļvariācijās, korāļkantātēs, nonākot visdažādāko
polifono apdares paņēmienu un polifonā izklāsta tipu ietekmē.
Polifono formu un polifonās tehnikas attīstību baroka laikā vistiešāk ietekmē tie jaunie
mūzikas auduma organizācijas paņēmieni, kurus ietver sevī brīvā stila polifonijas jēdziens. Un tas
nozīmē: 1) jau iepriekšapgūto paņēmienu izmantošanu tonāli harmoniskā vidē; 2) pakāpenisku
tipveida formu izkristalizēšanos, kurās harmonija ir „aizkadra diriģenta” lomā; 3) pakāpenisku
individualizēta tematisma izkristalizēšanos. Brīvā stila polifonijas attīstībā intensīvi piedalās arī
instrumentālmūzika. Savstarpēji radniecīgu instrumentālo formžanru – ričerkāra, kanconas, tokātas
– ietvaros plaši attīstītā imitāciju tehnika, tematiskā darba pilnveidošana, tonālā veidojuma
nostiprināšana galarezultātā rada galveno brīvā stila polifono formžanru – fūgu, kas gan kā forma,
gan plašāk traktēts formveides princips kļūst par neatņemamu sakrālo vokāli instrumentālo lielformu
sastāvdaļu.
Fūgas formas lietojumu vokālajos skaņdarbos lielā mērā nosaka teksta saturs un forma, tāpēc
līdzās instrumentālā tipa fūgām39 un saliktajām fūgām40 pastāv arī uz luteriskā korāļa bāzes veidotas
korāļfūgas41, kā arī specifiski vokālo fūgu veidi, kas balstīti uz stretu42 un strofu43 pamata. Šī
daudzveidība apliecina fūgas – baroka laikā dzimušās formas – elastību, spēju piemēroties dažādiem
apstākļiem. Un, nav šaubu, tas ir viens no iemesliem, kādēļ fūga ne vien saglabā savu īpašo lomu arī
nākamo laikmetu sakrālajās vokāli instrumentālās kompozīcijās, bet nereti pat kļūst pat par visa
cikla kulminācijas daļas formu.
39 Piemēram, Kyrie no J. S. Baha Mesas h moll. 40 J. S. Baha mūzikā – Confiteor no Mesas h moll; G. F. Hendeļa darbos – koris To our Great God no oratorijas Jūda Makabejs, koris Egypt was Glad no oratorijas Izraēļi Ēģiptē, Hallelujah no oratorijas Mesija u.c. 41 Korāļfūgas principi bagātīgi pielietoti J. S. Baha motetēs, korāļprelūdijās un kantātēs. 42 Piemēram, Gratias no J. S. Baha Mesas h moll. 43 Kori no J. S. Baha kantātēm Nimm von uns, Herr (BWV 101) , Ein feste Burg (BWV 80) u.c.
58
1.2.3.3. Tradīciju noturība un atjaunotne klasicisma un romantisma laikmetā
18. gadsimta 2. pusē un 19. gadsimtā, neraugoties uz homofonā izklāsta dominanti, pastāv
dažādas polifonijas izpausmes. Jaunajos apstākļos savā ziņā polifonijas izteiksmes līdzekļu spektrs
pat paplašinās – bez kontrapunktiskām līnijām, balsu heterofoniem dublējumiem, piebalsīm,
vairākslāņu faktūras organizācijas praktiski nav iedomājama neviena simfoniska partitūra. Arī
psiholoģiski smalku vai ainaviski greznu miniatūru autori pastāvīgi atminas tādus paņēmienus kā
imitācijas, kontrastu polifonijas elementus, ostinato principu. No polifonajām formām savukārt
vadošās pozīcijas saglabā fūga. Lai arī nereti transformējoties un saplūstot ar homofonajām formām,
tā atrodama dažādos instrumentālmūzikas žanros. Un tomēr, pārlūkojot klasicisma laikmeta vokāli
instrumentālos darbus, nevar neredzēt, ka tieši mesas, rekviēmi un sakrālā satura oratorijas šo žanru
traktējumā saglabā uzticību baroka tradīcijām, tostarp bagātīgi izmanto fūgas un citas imitāciju
formas44.
Pasaulei, apstākļiem un cilvēkiem mainoties, tradicionālie sakrālie vokāli instrumentālie
žanri romantisma komponistu daiļradē un 19. gadsimta koncertklausītāju apziņā iegūst jaunu
semantiku. Skaitliski šīs ievirzes darbu nav daudz, bet ja reiz 19. gadsimta komponists raksta mesu,
rekviēmu vai motetes tipa izvērstu sakrālu sacerējumu, tad šie žanri nes sev līdzi pamatīgu asociatīvi
semantisko slāni, kas iedvesmojis komponistu un tiek atgādināts arī klausītājiem. Te vēlreiz sevi
apliecina iepriekšējā tekstā jau pieminētā ideja: pā r la ic īgo vē r t ību s imbolisks
a tgādinā jums, tās iekļaujot sava laika izjūtu kontekstā. Simbola nozīme te ir pašam sakrālajam
žanram un atsevišķām tā spilgtākajām zīmēm, kā arī liturģiskajam tekstam, bet sava laika kontekstu
veido viss komponista rīcībā esošo mūzikas valodas līdzekļu arsenāls, tostarp operas žanra ietekmēti
spilgti teatrāli paņēmieni.
Teiktais attiecas, piemēram, uz Hektora Berlioza Rekviēmu (fūgas forma Sanctus daļā), Te
Deum laudamus (Nr. 1 – fūga) un Ferenca Lista oratoriju Kristus (Christus), kur 2. un 3. daļā
izmantotas fūgveida formas. Tāpat arī uz diviem šedevriem, kas pārstāv divas atšķirīgas – katoliskās
un luteriskās sakrālās mūzikas – tradīcijas 19. gadsimta otrās puses komponistu daiļradē. Džuzepes
44 Piemēram, J. Haidna darbos: dubultfūga oratorijas Pasaules radīšana fināla daļā; fugato mesā In honorem (Gloria. Amen), Mariazeller-‐Messe (Agnus Dei, Dona nobis), Nelson-‐Messe un Theresien-‐Messe (Kyrie); kanons Nelson-‐Messe (Credo); V. A. Mocarta kormūzikā: fugato kā Gloria un Credo noslēgumi brevis mesās (K. 49, K. 65, K. 66 u.c), Dona nobis Mesā C dur (K. 167); fūgas – Gloria no Mesas C dur (K. 139), Benedictus no Mesas C dur (K. 337), Cum Sancto Spiritu no Mesas c moll (K. 427), Kyrie dubultfūga no Rekviēma; kanoni – Gloria no Mesas C dur (K. 262); vairākās L. van Bēthovena Missa Solemnis daļās. Klasicisma stilu savos sakrālajos darbos pārstāv arī F. Šūberta mesas, kurās sastopam gan fūgas un fugato – Gloria, Credo, Agnus Dei no Mesas Es dur, gan kanonus Benedictus no mesas G dur, Et incarnatus no Mesas Es dur (variēti strofiskā forma un variācijas par melodiju ostinato), Benedictus – Hosanna no Mesas G dur (kanons un fūga).
59
Verdi Rekviēms (1874) izmanto pilnu katoļu sēru mesas tekstu, neatsakās no operkomponista
pieredzē uzkrātās izteiksmes spilgtuma, intensitātes, bet neatsakās arī no polifonajām tradīcijām.
Fūgveida formas te izmantotas Sanctus un Libera me daļās, bet polifonas variācijas Lacrimosa un
Agnus Dei daļās45. Otru līniju pārstāv Johannesa Brāmsa Vācu rekviēms (Ein deutsches Requiem,
1868), kurā polifonās tradīcijas jo spilgti izpaužas 2., 3. un 6. daļas noslēguma fūgveida epizodēs. 2.
daļā izmantota polifono un homofono principu sintēze, 3. daļā – fūga uz tonikas ērģeļpunkta, tēmas
skaņkārtiskā variēšana, saliktā kontrapunkta tehnika, 6. daļā – korāļfūgas veida daudztēmu forma ar
izturētiem pretsalikumiem un stretām.
Tādējādi var teikt, ka 19. gadsimtā sakrālo vokāli instrumentālo žanru ciešā saikne ar
polifonajām tradīcijām saglabājas, lai gan pašu šo darbu skaits – salīdzinot ar agrākajiem
vēsturiskajiem laikmetiem – ir visnotaļ pieticīgs. Situācija stipri vien mainās 20. gadsimtā, īpaši tā
otrajā pusē.
1.2.3.4. Situācija sakrālo žanru novadā 20. gadsimtā
Pārlūkojot 20. gadsimtā radīto sakrālo vokāli instrumentālo mūziku, pārsteidzoša ir šo
skaņdarbu ārkārtīgā daudzveidība – stilistiskā, kompozicionālā, saturiskā. To diapazons sniedzas no
absolūti konvencionāliem, 19. gadsimta baznīcas mūzikas tradīcijās rakstītiem darbiem līdz izteikti
avangardiskiem. Tomēr, neraugoties uz atšķirībām, jebkurš skaņdarbs, kurš attiecināms uz sakrālās
mākslas novadu, kaut kādā veidā vienmēr ir saistīts ar pagātnes mantojumu. To rada sakrālajai
mūzikai īpaši spēcīga un noturīga žanra atmiņa.
Jēdzienu žanra atmiņa ieviesis krievu literatūrzinātnieks, Mihaila Dostojevska daiļrades
pētnieks Mihails Bahtins (Бахтин), rakstot par žanra spēju saglabāt zemapziņā pat it kā jau sen
aizmirstus arhaiskus elementus, turklāt katrā mākslinieciski augstvērtīgā darbā sniegt tos jaunā,
laikmetam atbilstošā versijā. Tādēļ, uzsver Bahtins, „žanrs vienmēr ir tas pats un cits, vienmēr
vienlaikus vecs un jauns. [..] Žanrs dzīvo tagadnē, bet vienmēr atceras savu pagātni, savu sākotni”
(Бахтин 1929). Tieši tāpēc žanrs ir spējīgs nodrošināt mākslas attīstības procesu vienotību un
nepārtrauktību.
Uz Bahtinu atsaucas un par mūzikas žanra atmiņu runā vairāki muzikologi (Соколов 1994b:
188, Lobanova 2000: 189, Вендюк 2013, Гуляницкая 2000: 307). Piemēram, Marks Aranovskis
pievērš uzmanību žanra atmiņā ierakstītajam ģenētiskajam kodam jeb „savstarpēji saistītu cilmes
pazīmju kopumam, kas tiek nodots no vienas paaudzes nākamajai, ļaujot katru reizi atjaunot, 45 Kā polifonas variācijas par ostinato tēmu ir veidots Dž. Verdi koris Ave Maria; polifoni izvērsta attīstība caurvij arī a cappella korus Te Deum, Stabat Mater, Vergine Madre.
60
atdzīvināt noteikta tipa skaņdarbu” (Арановский 1987: 7). Daļa pētnieku jēdzienu žanra atmiņa
lieto kā metaforu, taču Jevgeņijs Nazaikinskis atzīst, ka tā tikai daļēji ir metafora, jo žanri mākslā
nepastāv bez cilvēkiem, bez viņu apziņas, individuālās un kolektīvās atmiņas. Viņš raksta: „No
vienas puses, žanra situācija ar visiem tās atribūtiem kā svarīga daļa iekļaujas atmiņas glabātajā
žanra saturā; no otras puses – pati šī situācija darbojas kā viens no žanra atmiņas blokiem, tā rada
vislabāko režīmu, lai saglabātu mūzikas žanra vienkāršas un dabiskas iezīmes (Назайкинский 2003:
105).
Plašā mērogā skatot, izceļamas trīs sakrālo žanru atmiņas izpausmes:
1) to fiksējums kompozīcijas nosaukumā;
2) to izpausme skaņdarba saturiskajā veidojumā;
3) to izpausme polifono kompozīcijas tehniku un polifono formu tradicionālā un atjaunotā
izmantojumā.
Un tā, pirmām kārtām jāatzīst, ka 20. gadsimta sakrālajā mūzikā pat ar apbrīnojamu
konsekvenci turpina pastāvēt t.s. vecās tradīcijas monožanri, lietojot lietuviešu muzikoloģes
Gražinas Daunoravičienes piedāvāto terminu (Дауноравичене 1992: 100). Tos pārstāv dažādu
paaudžu un dažādu nāciju autoru mesas46, rekviēmi47, pasijas48, sakrālās oratorijas49 un citi
radniecīgi žanri50. Tas apstiprina 20. gadsimta mūzikas valodas pētnieces Natālijas Guļaņickas
teikto, ka jaunajā sakrālajā mūzikā, neraugoties uz žanriskajiem jauninājumiem, asociācijas raisa jau 46 Piemēram, F. Pulenks Mesa (1937); Z. Kodājs Missa brevis (1944) solistiem, jk., orķestrim un ērģ. ad libitum; B. Britens Missa brevis in D (1959) zēnu korim un ērģelēm; L. Janāčeks Glagoliskā mesa (1926); I. Stravinskis Mesa jk. un pūtēju dubultkvartetam; E. Kšeneks Missa Duodecim Tonorum (1957/58) jk. un ērģ. un Mesa Gib uns den Frieden (1970) jk., solistiem un instrumentiem; A. Perts Missa Sillabica (1977) vokālām un instrumentālām balsīm, kā arī Berliner Messe (1990). 47 Piemēram, gadsimta pirmajā pusē rekviēma žanra darbus sacerējuši I. Piceti (I. Pizzetti, 1923), M. Diriflē (1947), bet gadsimta otrajā pusē un pēc gadsimtu mijas – Ž. Migo (Georges Migot, 1953), P. Ranjē (Priaulx Rainier, 1955), R. Tomsona (Randall Thompson, 1958), Ģ. Ligeti (1965), I. Stravinskis (Requiem canticles, 1966), F. Martēns (1972), A. Šnitke (1975), Dž. Taveners (Little Requiem for Father Malachy Lynch, 1972/1979), J. Hamiltons (Iain Hamilton, 1979), Dž. Raters (J. Rutter, 1985), V. Martinovs (1997), Dž. Taveners (2008). 48 Šajā žanrā iekļaujas H. Distlera Korāļu pasija (Choralpassion, 1933), E. Pepinga Passionsbericht des Matthaeus (1950) jk. a cappella, H. Kolumna Jāņa pasija (1965), E. Vencela Pasija (1968), F.Martēns Golgatha (1945-‐48) solistiem, korim, orķestrim viduslaiku pasiju spēļu manierē (apzīm. Passionsoratorium), A. Perta Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem (1982) sešiem vokālistiem, korim un kameransamblim, S. Gubaiduļinas Jāņa pasija (2000). 49 K. Debisī Le Martyre de Saint-‐Sébastien (1911) korim un orķestrim, A. Onegēra Le Roi David (1921) solistiem, korim un orķestrim, H. Distlera Weihnachtsgeschichte (1933) četriem priekšdziedātājiem un jauktajam korim, F. Martēna In terra pax (1944) diviem solistiem, diviem jauktajiem koriem un orķestrim, E. Kšeneka Spiritus Intelligentiae, Sanctus (1956) balsij un elektronikai, F. Pulenka Gloria (1959), O. Mesiāna La Transfiguration de notre Seigneur Jésus Christ (1965–69) desmitbalsīgam jauktajam korim, septiņiem instrumentālistiem un orķestrim, E Deņisova История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа (1992), S. Gubaiduļinas Johannes-‐Ostern (2001). 50 Šajā grupā iekļaujas, piemēram, daudzu autoru komponētais Stabat mater teksts (F. Pulenks (1950), A. Perts (1985), K. Pendereckis (1962), K. Dženkinsa (Jenkins) (2008); līksmais Magnificat (K. Pendereckis (1973–74), K. Nisteds (1977), P. Hubers (1979/1980), Dž. Raters (1990)), tāpat virkne kompozīciju ar lūgšanas Te Deum vārdiem (Z. Kodājs (1939), A. Perts (1984–86), K. Pendereckis (1979), K. Dženkinsa Gloria / Te Deum (2010) u.c.).
61
darbu nosaukumi „paši par sevi” – kā spēcīgas semantikas piepildīti invarianti (Гуляницкая 2000:
307).
Tas attiecas arī uz patstāvību ieguvušām mesu, īpaši rekviēma, daļām. Augsts semantikas
līmenis neapšaubāmi piemīt nosaukumiem Dies irae, Lacrimosa, Lux aeterna – rekviēma daļām, kas
kā atsevišķais pārstāv veselo. Šajā gadījumā – sēru mesu kopumā vai vēl plašāk – kļūst par
vispārcilvēciskiem, pārkonfesionāliem simboliem51.
Šo ceļu turpinot, sakrālo žanru palete bagātinās ar individuāli veidotiem jaukta tipa žanriem,
kuros nereti vērojama dažādu sakrālās tradīcijas žanru vai to elementu sintēze vienā kompozīcijā.
Piemēram, Edisona Deņisova opusā Stāsts par mūsu Kunga Jēzus Kristus dzīvi un nāvi (История
жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа, 1992) saplūst, kā pats autors atzīst, triju
konfesiju žanri – quasi Ziemassvētku oratorija, katoļu pasija un pareizticīgo Liturģija (Гуляницкая
2000: 302). Savukārt Vladimira Martinova Apokalipse (1991) solistiem un diviem koriem a
cappella sevī ietver zīmes no mesas, pareizticīgo Liturģijas konkrētiem žanriem un kora koncerta.
Otru minēto aspektu, kas izpaužas sakrālo žanru saturiskajā piepildījumā, uzskatāmi
apliecina daudzu 20. gadsimta komponistu attieksme pret reliģisko sacerējumu vārdisko
pirmavotu un darbs ar tekstu. Un, proti, virknē 20. gadsimta opusu tiek izmantoti dažādas
izcelsmes teksti dažādās valodās, apvienojot viena skaņdarba ietvaros liturģisko latīņu tekstu ar
citiem, atšķirīgiem. Šāda modifikācija ir iespējama jebkurā žanrā, taču īpaši skaidri izpaužas mesās
un rekviēmos, kas paredz kanoniska teksta izmantojumu. Vairāku teksta līniju pretnostatījums rada
satura un stilistiskajā ziņā daudzslāņainas kompozīcijas, kas uzskatāmi parāda gan tradīciju
klātbūtni, gan jauninājumu iespaidu konkrētā žanra traktējumā.
Piemēram, Kšištofa Penderecka Poļu rekviēmā (1984/1993/2006) līdzās kanoniskajam
tekstam latīņu valodā skan baznīcas himna poļu valodā, Bendžamina Britena Kara rekviēmā (1961)
vienlīdz svarīga ar kanonisko tekstu ir Vilfrīda Ouvena (Owen) dzeja angļu valodā. Latīņu un angļu
valoda tiek apvienota arī Džona Tavenera Ķeltu rekviēmā (Celtic requiem, 1969), Herberta Houvela
(Howell, 1933) un Džona Ratera (1985) darbos. Savukārt Karls Dženkinss (Jenkins) savā rekviēmā
(2004) apvieno latīņu kanoniskos tekstus ar japāņu haiku oriģinālvalodā, bet Vladimirs Silvestrovs
Rekviēmā Larisai (1999) – latīņu un ukraiņu valodu. Īpašs valodu kontrapunkts veidojas Penderecka
oratorijā Dies irae (1967), kur latīņu valodā skan panti no Bībeles Vecās un Jaunās Derības, kā arī
vairāku 20. gadsimta poļu dzejnieku vārsmu tulkojumi, bet līdzās tam izmantotas rindas no
51 Piemēram, Dies irae sastopam K. Penderecka (1967), K. Nisteda (1977) un E. Boguslavska (Edward Boguslawski, 1992) daiļradē, Lacrimosa – K. Penderecka (1980) skaņdarbos, bet kompozīcijas ar nosaukumu Lux aeterna – Ģ. Ligeti (1966), V. Matiasa (William Mathias, 1982) un P. Šimaņska (Paweł Szymański, 1984) darbu klāstā.
62
sengrieķu poēzijas – Aishila Eimenīdas – oriģinālvalodā. Līdzīgs valodu kontrapunkts ieviests
Deņisova 1980. gadā komponētajā Rekviēmā – te savienojas vācu dzejnieka Francisko Tancera
(Tanzer) dzeja un liturģiskie teksti franču, angļu, vācu un latīņu valodā.
Šī paņēmiena izmantojuma individuālo mērķi un jēgu tā īsti spēj atklāt tikai katra konkrēta
darba analīze, tomēr vispārinātā veidā motivācijas iemesli ir divi: vai nu autora vēlme konkrētas
konfesijas tipiskajā materiālā iepludināt nacionāli savdabīgo pasaulizjūtu vai arī, paceļoties pāri
konfesiju robežām, ar savu skaņdarbu postulēt garīgumu kā vispārcilvēcīgu kategoriju.
Plaši ņemot, jau valodu kontrapunkts pats par sevi ir polifonās domāšanas liecinieks. Taču šo
ideju skaņdarbos parasti papildina un muzikāli materializē arī konkrētu polifonu formu un
paņēmienu izmantojums. Šajā ziņā nosacīti nošķiramas divas tendences. Vienā jauno sakrālo
darbu grupā, pamatā paliekot laikmetīgas, 20. gadsimtam vispārraksturīgas valodas ietvaros,
komponisti plaši lieto polifonos līdzekļus kā sakrālajai mūzikai tradicionāli pieskanīgus. Otras
tendences darbiem raksturīga speciāla orientācija uz kādu konkrētu agrāko laikmetu, konkrētu žanru
vai autorstilu, izmantojot tieši tam zīmīgus polifonus paņēmienus.
Te virkne piemēru, kas ilustrē pirmo tendenci. Britena Kara rekviēma (War Requiem, 1961)
Ofertorija daļā bagātīgi ir lietoti kanoni, ostinato formas, fūgveida forma, bet Libera me noslēguma
epizodē – kanoni un slāņu polifonija. Paula Hindemita Mesa (Messe, 1963) ietver fūgu, pasakalju un
izoritmijas principu, bet kompozīcijas Rekviēms tiem, kurus mīlam (ar Volta Vitmenta vārdiem),
septītā daļa izmanto fūgveida formu. Igora Stravinska Psalmu simfonijas (1930) 2. daļa ir divkārša
fūga, savukārt darbā Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae (1957–58) komponists
bagātīgi izmanto kanonu tehniku un ostinato. Muzikāli spilgti un asprātīgi kvodlibeta princips
realizēts Artura Onegēra Ziemassvētku kantātē (Une Cantate de Noël, 1953): te vienlaicīgā
skanējumā apvienotas vairākas visā kristīgajā Eiropā pazīstamas Ziemassvētku melodijas: Es ist ein
Ros’ entsprungen, O, du fröliche, Vom Himmel hoch, ihr Engelein, Stille Nacht, Il est ne le divin
enfant.
Realizējot otru tendenci, autori apzināti vērš skatu uz kādām konkrēta vēsturiskā vai
autorstila polifonijas izpausmēm. Šajos darbos tādējādi integrētā vai pretstatījumu veidā apvienojas
dažādi stilistikas avoti. Piemēram, Johana Nepomuka Dāvida Missa choralis (1953) intonatīvi
balstīta uz gregorisko Missa de Angelis un Nīderlandes polifonijas skolas rakstības paņēmieniem,
bet Ģērģa Ligeti Rekviēms (1965) vairākās izpausmēs orientējas uz Okehema polifoniju.
Viens no agrīnākajiem šīs ievirzes darbiem poļu mūzikā ir Karola Šimanovska Stabat Mater
(1925) jauktam korim, solistiem un orķestrim, kurā izmantots viduslaiku sekvences teksts J.
63
Jankovska atdzejojumā poļu valodā un kura mūzika izceļas ar spilgtu nacionālo kolorītu. Poļu
reliģiskās folkloras un tautas mūzikas instrumentu atdarinājums te apvienojas ar gregorikas un
stingrā stila polifonijas elementu lietojumu. Savukārt par vienu no 60. gadu poļu mūzikas virsotnēm
kļūst Penderecka Lūkasa pasija (1966). Satuvinot sonoriku, sērijtehniku, tonālus elementus un
modālo psalmodiju, tiek saglabāts pat apbrīnojams kompozīcijas veselums, viendabīgums. Spilgti
laikmetīgās mūzikas sistēmai te pievienoti dažādi pagātnes skaņu raksta elementi – gregoriskā
psalmodija, baroka un klasicisma oratoriālo darbu uzbūves paņēmieni, poļu reliģiskās folkloras
motīvi. Līdzīga sintēze raksturo arī krievu komponista Alekseja Larina Krievu pasiju (Русские
страсти) – oratoriju solistiem, korim, sitaminstrumentiem ar Evaņģēlija, pareizticīgo liturģijas un
tautas tekstiem (1993). Tajā ietverto Kristus ciešanu aprakstam senbaznīcas mūzikas valoda (zīmju
dziedāšana elementi) savienoti ar laikmetīgo skaņurakstu, ieskaitot aleatoriku, sonorus efektus u.tml.
(Гуляницкая 1999: 149). Īpašs opuss ir Bernda Aloiza Cimmermaņa (Zimmermann) Rekviēms
jaunam dzejniekam (Requiem für einen jungen Dichter, 1969) teicējam, soprānam un basam solo,
trim koriem, elektronām skaņām, ērģelēm un orķestrim, kurā kontrapunktē vairāki skaniski un
verbāli slāņi52.
Kā liecina apakšnodaļas 1.2.3. lappusēs veiktais ekskurss, polifono paņēmienu un formu
klātesamība ir uzskatāma par sakrālo vokāli instrumentālo žanru invariantu īpašību, kas
saglabājusies klasisko sakrālo žanru dažādās modifikācijās un dažādos mūzikas valodas apstākļos
līdz pat mūsdienām. To noteikusi:
1) polifonijas paņēmienu un formu ģenē t iskā sa ikne ar sakrālajiem žanriem viduslaiku un
renesanses mūzikā;
2) polifonijas paņēmienu un formu dominē jošā loma sakrālo žanru uzplaukuma periodā
vēlīnajā renesansē un barokā;
3) polifonijas paņēmienu un formu notur ība klasicisma un romantisma laikmeta sakrālajos
vokāli instrumentālajos žanros;
4) polifonās domāšanas principu daudzveid īga piemē rošana Jaunās mūzikas valodai,
formveidei un konceptuālu ideju risinājumam 20. gadsimta mūzikā.
52 Muzikālajā slāni ir ietverti citāti no L. van Bēthovena Devītās simfonijas, D. Mijo Pasaules radīšanas, R. Vāgnera Izoldes nāves, Bītlu dziesmām, savukārt polilingvālajā verbālajā slānī – Bībeles teksti latīņu valodā, dažādu dzejnieku un mākslinieku – Sergeja Jeseņina, Albēra Kamī (Albert Camus), Džeimsa Džoisa Ulisa, Ezras Paunda (Ezra Pound), Kurta Švitersa (Kurt Schwitters), Konrāda Baiera (Konrad Bayer) – daiļrades fragmenti, politiķu Aleksandra Dubčeka (Alexander Dubček), Mao Dzeduna, Jozefa Gebelsa (Paul Joseph Goebbels) runu citāti, filozofu Augustīna un Ludviga Vitgenšteina (Ludwig Josef Johann Wittgenstein) domu graudi, Konstitūcijas fragmenti. Patstāvīgu slāni Rekviēma skaņaudumā veido arī elektroniski pārveidotu konkrēto skaņu rinda – tās tēlotās masu demonstrācijas skaņas pāraug draudīgos kara trokšņos.
64
2. daļa
POLIFONĀS DOMĀŠANAS UN RAKSTĪBAS IZPAUSMES
SAKRĀLAJĀS VOKĀLI INSTRUMENTĀLAJĀS KOMPOZĪCIJĀS
LATVIEŠU MŪZIKĀ
Promocijas darba otrās daļas uzmanības centrā izvirzīta polifono procesu izpēte latviešu
autoru sakrālās tematikas vokāli instrumentālajās kompozīcijās. Taču tā kā muzikoloģiskajā
literatūrā nav materiāla, kas sniegtu kompaktu priekšstatu par šo žanru vēsturiskās attīstības līkni
latviešu mūzikā, tad tas veikts sekojošajā tekstā. Tiesa, vokāli instrumentālie darbi ir pārlūkoti
Jūlijas Jonānes disertācijā (Jonāne 2009), taču tur tie iekļauti latviešu sakrālās mūzikas kopējā
panorāmā (ieskaitot solodziesmas, a cappella kormūziku un instrumentāldarbus) un aplūkoti no
citiem skata punktiem (teksta nozīme žanru diferenciācijā, sakrālo žanru sistēmas izveide, viendaļas
un ciklisko formu nošķīrums u.tml.). Šajā darbā turpretim vēsturiskā pārskata mērķis ir atsegt tieši
sakrālo vokāli instrumentālo žanru vietu latviešu mūzikas pagātnē un šodienā ciešā saiknē ar
Latvijas kultūrvēstures un mūsdienu procesiem.
Balstoties uz pirmajā nodaļā hronoloģiskā un žanriskā aspektā pārskatītajiem skaņdarbiem
un lokālajiem secinājumiem, veidotas divas nākamās – analītiskās – nodaļas. Otrās nodaļas
strukturējums tieši sasaucas ar promocijas darba pirmajā daļā analizētajām teorētiskajām nostādnēm.
Tām atbilstošā secībā analizētas polifonās rakstības paņēmienu un polifono formu daudzveidīgās
izpausmes latviešu komponistu sakrālajos vokāli instrumentālajos darbos. Trešās nodaļas uzmanības
centrā savukārt izvirzīti pieci 20. gadsimta nogalē un 21. gadsimta sākumā radušies dažādu autoru
un dažādu žanru opusi. Uz to bāzes atsegta promocijas darba pamatideja par polifoniskumu kā vienu
no būtiskākajām sakrālas tematikas vokāli instrumentālu darbu īpašībām mūsdienu latviešu mūzikā.
2.1. Vokāli instrumentālie žanri latviešu sakrālās mūzikas vēsturē
Latviešu sakrālās mūzikas vēsture ir saistīta ar nacionālās profesionālās mūzikas
pirmsākumiem 19. gadsimta otrajā pusē, kad intensīvu darbību uzsāk pirmie profesionāli izglītotie
latviešu komponisti. Tomēr jau pirms tam Latvijas teritorijā vairākus gadsimtus, galvenokārt vācu
kultūrvidē, pastāvēja un attīstījās profesionālu mūziķu un vietējo mūzikas mīļotāju koptas
muzicēšanas tradīcijas. Jau 17.–18. gadsimtā pilsētu lielākajās baznīcās, tāpat arī 19. gadsimta
vācbaltu vīru koru Dziesmu svētkos regulāri tika atskaņotas sakrālas vokāli instrumentālas
kompozīcijas, kas būtiski sekmēja Rietumeiropas garīgās mūzikas tipisko žanru iesakņošanos un
65
nostiprināšanos Baltijas mūzikas dzīvē. Tādā sakarā jāpiemin vairākas nozīmīgas personības – īsāku
vai garāku laiku Latvijā dzīvojuši vācu izcelsmes komponisti, kuru daiļradē atrodami arī promocijas
darba kontekstā aktuālu sakrālo vokāli instrumentālo žanru paraugi.
Tā, piemēram, Rīgas Doma kantora Paula Bucēna (Paulus Bucenus Philorodus, 1548–1586)
sakrālo kompozīciju vidū ir pasija (Passio Domini nostri Jesu Christi, 1578), kā arī mesas un
motetes, kas iekļautas Rīgas gados tapušajā krājumā Tomi musici operis ecclesiae Rigensis (1.
sējums – 1583. gadā, 2. sējums – 1584. gadā)53. Virkni mesu, magnifikātu un citu sakrālu skaņdarbu
sacerējis komponists, dziedātājs, Rīgas Doma ērģelnieks Johans Valentīns Mēders (Johann Valentin
Meder, 1649–1719). Mēdera Rīgas gadu izvērstus garīgos sacerējumus pārstāv Mateja pasija (Actus
Musicus de passione A morte Jesu Christi, 1701), komūniju mūzika Meine Seel säufzt und stönet
(1714), pasija (Actus Musicus de passione Jesu Christi, 1716)54.
Latviešu mūzikas vēsturē īpaši atzīmējams ir Kurzemes hercoga galmā īslaicīgi strādājušā
komponista Johana Ādama Hillera (Johann Adam Hiller, 1728–1804) 100. psalms Jauchzet dem
Herrn alle Welt, kas saglabājies divās versijās – vācu valodā (pirmiespiedums 1785. gadā) un
latviešu valodā. 100. psalma atskaņojums latviešu valodā, visticamāk, noticis Liepājas Sv. Annas
baznīcā 1820. gada 29. septembrī baznīcas atjaunošanas svētku dievkalpojumā55. Līdz ar to šis
kantātes žanra darbs ar latvisko nosaukumu Gavilējiet tam Kungam, visa pasaule (Gawilejeet tam
Kungam wissa pasaule) ir uzskatāms par pirmo tulkoto sakrālo vokāli instrumentālo kompozīciju
latviešu valodā.
Šeit minētie autori un skaņdarbi, kā arī citi nenosauktie piemēri ir būtiska Latvijā radītās
sakrālās mūzikas vēstures daļa, tomēr primāri tā ir saistīta ar vācu sabiedrību – draudzēm, mūziķiem
un auditoriju. Latviešu sabiedrībā 19. gadsimta otrajā pusē mūzikas kultūras, tajā skaitā arī sakrālās
mūzikas attīstību rosinoši bija citi faktori, vispirmām kārtām koru kustība un ar to saistītie Dziesmu
svētki.
Kopš 19. gadsimta 60. gadiem strauji briestošajā latviešu koru kustībā līdzās laicīgajām
dziesmām nozīmīgu vietu ieņem reliģiskas tematikas sacerējumi. Tādu visai daudz ir arī Jāņa
Cimzes Dziesmu rotas Dārza puķu daļās, kas ietver galvenokārt vācu tautasdziesmu apdares un vācu
53 Liepiņa, Ilze (1997). Latvijas mūzikas kultūra 15.-‐16.gs. Eiropas mūzikas kontekstā. Doktora disertācijas – promocijas darba – kopsavilkums. Rīga. 54 Fūrmane, Lolita (1997). Johans Valentīns Mēders. Lindenberga, Vita, Torgāns, Jānis, Fūrmane, Lolita. Gadsimtu skaņulokā. Rīga: Zinātne, 21 55 Fūrmane, Lolita (2012). 18. gadsimta mūzikas avoti Liepājas Sv. Trīsvienības katedrālē. Dažas pirmpiezīmes. Letonika. Humanitāro zinātņu žurnāls. Nr.2 (23). Latvijas Universitāte, Literatūras, folkloras un mākslas institūts, 78
66
komponistu oriģināldziesmas ar tulkotiem tekstiem56. Tādējādi līdzās jauno motīvu akcentējumam
(tautiskā biedrošanās vēlme, nacionālās pašapziņas augsme, pastiprināta interese par savas tautas
muzikālās pagātnes vērtībām), koru kustība nezaudē arī saikni ar agrākajām – baznīcas koptajām
dziedāšanas tradīcijām. Šīs tradīcijas akceptē un turpina Latviešu vispārējo Dziesmu svētku rīkotāji,
I–V svētku programmā (1873, 1880, 1888, 1895 un 1910) ietverot patstāvīgu Garīgās mūzikas
koncertu57.
Sākumā Dziesmu svētku garīgo koncertu programmās pārsvarā ir cittautu autoru reliģiskie
sacerējumi, jo pašu latviešu skaņražu skaits vēl ir gaužām mazs. Pamazām tomēr kopkora repertuārā
iekļaujas arī latviešu komponistu dziesmas. Tā, piemēram, II Dziesmu svētkos (1880) kopkoris
dzied tikai vienu latviešu autora reliģisku kompozīciju – Baumaņu Kārļa Mūsu Tēvs debesīs, toties
III svētkos (1888) – jau piecas: Oskara Šepska Cik mīlīgas un Mūsu Tēvs debesīs, Jurjānu Andreja
Lūgšanu un Pateiciet Kungam no Garīgās kantātes, kā arī Jāņa Kades Gavilējat! (100. Dāvida
dziesma) (Grauzdiņa, Grāvītis 1990). 20. gadsimta sākumā kopkora iestudēto reliģisko kompozīciju
klāstu papildina Emiļa Melngaiļa un Jāzepa Vītola a cappella kordziesmas.
Dziesmu svētku koncertos notiek arī latviešu koru pirmā saskarsme ar vokāli simfoniskajiem
darbiem. Tā, piemēram, II Dziesmu svētku (1880) Garīgās mūzikas koncertā kopkoris orķestra
pavadījumā dzied Fēliksa Mendelszona-Bartoldi Neizsmeļams ir Kungs no oratorijas Pauls,
Volfganga Amadeja Mocarta Dies irae no Rekviēma un Jozefa Haidna Tās debesis izteic no
oratorijas Pasaules radīšana, bet IV svētkos (1895) izskan Georga Frīdriha Hendeļa Allelujā no
oratorijas Mesija. Sākot ar 1888. gadu kopkora repertuārā iespējams ietvert arī latviešu autoru
kantātes. Tā III Dziesmu svētkos (1888) skan Jurjānu Andreja kantāte Tēvijai (sacerēta 1886), IV
svētkos (1895) – Jurjāna kantāte Līgojat, līksmojat jauktam un vīru korim simfoniskā un pūtēju
orķestra pavadījumā (sacerēta 1893), bet V Dziesmu svētkos (1910) kopkora pirmatskaņojumu
pieredz Jāzepa Vītola Dziesma (sacerēta 1908) – izvērsta, kantātei līdzīga kompozīcija korim un
orķestrim, kā arī Beverīnas dziedoņa vokāli instrumentāla versija58.
Tātad jāatzīst, ka gan vokāli instrumentālo skaņdarbu izpildīšanai, gan latviešu sakrālās a
cappella kormūzikas un pirmo kantāšu radīšanai 19. gadsimta pēdējā ceturksnī spēcīgu impulsu ir
devuši Dziesmu svētki. Turklāt jāuzsver, ka, kopkora repertuārā ietvertās mākslinieciski spilgtās 56 Dziesmu rotas izdevuma Dārza puķu daļas tika publicētas paralēli Lauka puķēm laikā no 1872. līdz 1884. gadam. 57 VI–VIII Dziesmu svētkos atsevišķas reliģiska satura kompozīcijas tiek iekļautas kopkora laicīgā koncerta pirmajā daļā. Patstāvīga Garīgā koncerta tradīcija tiek atjaunota tikai pēc gandrīz 100 gadiem – XXIII Vispārējos latviešu Dziesmu svētkos (2003). 58 J.Vītola Beverīnas dziedonis sākotnēji (1891) sacerēts kā a cappella dziesma jauktam korim, bet vēlāk, 1900. gadā korim pievienots simfoniskā orķestra pavadījums.
67
Rietumeiropas autoru oratoriālo darbu daļas, tāpat arī jau atzīstamu briedumu sasniegušās Jurjāna un
Vītola kantātes, nav vērtējamas tikai kā kāds atsevišķs – viena kora iestudēts un vienā koncertā
nodziedāts – mākslas dzīves fakts. Šos darbus bija iepazinuši v i s i Latvijas kori.
Kā vairāku citu, tā arī kantātes žanra aizsācējs latviešu mūzikā ir Jurjānu Andrejs. Var pat
teikt, ka latviešu profesionālā mūzika sākas ar reliģiska satura kantāti, jo līdzās simfoniskajam
Allegro otra izvērstākā partitūra, kuru jaunais mūziķis nodod Pēterburgas konservatorijas
Kompozīcijas klases beigšanas eksāmena komisijas vērtējumam 1881. gada pavasarī ir kantāte
Belzacara dzīres (Пир Валтазара) solobalsīm, jauktajam korim un simfoniskajam orķestrim. Tās
pamatā likta Vecajā Derībā atstāstītā epizode par ķēniņu Belzacaru, kuru dzejiski spilgtās rindās ir
atspoguļojis Heinrihs Heine, bet krievu valodā atdzejojis Pjotrs Kalašņikovs. Šo darbu jaunais
komponists veidojis līdzīgu operas skatam, kurā skan gan kori, gan solistu rečitatīvi un ariozo tipa
dziedājums. Svarīga loma ir orķestrim, kas ir patstāvīgs un līdzvērtīgs dalībnieks dramatiskā satura
atklāsmē. Kantātes tēlainībā nozīmīgs, krievu skolas tradīcijās veidots ir „austrumniecisko
elementu” lietojums – skaņkārtas ar paaugstinātu II un IV pakāpi, izrotājumi, koloristiski smalki
izstrādāta instrumentācija (tamburīns, trijstūris, koka pūšaminstrumentu tembri). Tādējādi ar šo
kantāti un simfonisko Allegro Jurjāns skaidri pauž nostāju, „kas svarīga bijusi it visu jauno
nacionālo skolu pamatlicējiem: iegūt kompozīcijas tehniku, apgūt citu kultūrtautu mantojumu, lai uz
šī celma potētu savas tautas nacionāli īpatnus zarus”59.
No 19. gadsimta nogales darbiem popularitātes ziņā nepārspēta bijusi, un tāda arī līdz mūsu
dienām palikusi, Jurjānu Andreja kantāte Tēvijai (1886) soprānam, jauktajam korim un
simfoniskajam orķestrim ar paša komponista vārdiem. Tās enerģiskās, patriotiski jūsmīgās lappuses
teicami papildina korāļfaktūrā ieturētā kora epizode (Lai žēlīgais debesu valdnieks to izdzird tur
augstumos), bet jo īpaši – kompozīcijas vidusdaļas Lūgšana (soprāna solo Kungs Dievs, Tevi
lūdzam, Kungs Dievs, mūs klausi!) ar ļoti izteiksmīgu melodiju un smalki izstrādātu pavadījuma
faktūru.
Tomēr īpaša vieta ierādāma Jurjānu Andreja Garīgajai kantātei (1887), kas ir pirmais
izvērstais, mākslinieciski nozīmīgais opuss latviešu sakrālās vokāli instrumentālās mūzikas laukā60.
Garīgā kantāte ir veidota kā piecu daļu cikls korim, solistiem un orķestrim. To atklāj viscaur
pacilātā raksturā izturētā jauktā kora un orķestra daļa Pateiciet Kungam. Tās trijdaļu struktūrā
59 Grauzdiņa, Ilma (2006). Anotācija CD Jurjānu Andrejs. Mostaties, stabules un kokles! Upe TT CD019 60 Koru koncertos a cappella versijā visai bieži, arī jau III Dziesmu svētkos (1888), dziedātas kantātes I un III daļa (Pateiciet Kungam un Lūgšana). CD ieskaņojumā kantāte pieejama kopš 2006. gada, kad pēc diriģenta Imanta Rešņa iniciatīvas veikts tās pirmais pilnmetrāžas ieskaņojums.
68
noteicošais ir faktūras kontrasts – malējie posmi ir homofoni, akordu faktūrā, savukārt vidusposma
pamatā ir polifons izklāsts – fugato un brīvas imitācijas. Otrā daļa Ja tas Kungs neuztaisa namu ir
basa solodziedājums ar pavadījumu liriskā noskaņā. Saviļņojošo basa melodiju atbalsta izteiksmīgs
orķestra pavadījums, kura īpaša iezīme ir solista melodiju kanoniski imitējošas čella un mežraga
līnijas. Vidusdaļā, uzmanīgi sekojot teksta vēstījumam, mūzikas raksturs kļūst satraukts un
dramatisks.
No iepriekšējām un nākamajām daļām a cappella dziedājuma dēļ izteiksmīgi nošķiras trešā
daļa Lūgšana (oriģinālā – vīru korim, 1887. gadā aranžēta jauktam korim). Adagio temps un
atturīgā, pat „skopā” četrbalsīgā akordu faktūra piešķir šai lūgšanai īpašu nopietnību un apskaidrību.
Kantātes ceturtā daļa Tas Kungs Dievs Cebaot vīru korim ir himnisks korālis Maestoso ar
tam raksturīgu akordu faktūru, nekvadrātiskām frāzēm, fermātu apstājām frāžu noslēgumos.
Savukārt fināls Mostaties, stabules un kokles ir apjomā izvērstākā un tehniski meistarīgākā daļa. To
veido divi izklāsta ziņā kontrastējoši posmi. Pirmais – homofonais, akordu faktūrā veidotais posms –
pilda prelūdijas funkciju. Līksmi pacilājošu raksturu rada fanfaru intonācijas un mežragu zelta
gājiena motīvi, kora balsu un pavadījuma sasaukšanās, harmonisku krāsainību piešķir tonalitāšu
blakusnostatījumi un enharmoniski savienojumi. Šo gaviļpilno noskaņu turpina fināla otrais posms –
četrbalsīga fūga ar tekstu Vis’, kam dvaša ir, lai slavē to Kungu, allelujā! Šī ir pirmā fūga latviešu
profesionālajā mūzikā un zīmīgi, ka šo mūzika vēsturei tik svarīgo polifono formu reprezentē tieši
vokāli instrumentālais žanrs. Turklāt fūgas noslēguma fāzē intensīvajām kora imitācijām pievienojas
kontrapunkts – korāļa Nun danket alle Gott61 melodija ar tekstu Tam Tēvam pateicam, veidojot īpaši
izsmalcinātu polifonu formu62.
Tādējādi var teikt, ka ar savām kantātēm Jurjānu Andrejs ir iezīmējis trīs galvenos virzienus,
kuros tālāk attīstās latviešu sakrālā vokāli instrumentālā mūzika. Pirmo piesaka Belzacara dzīres un
tai turpinājums ir rodams tajos nākamo paaudžu latviešu autoru opusos, kuri reliģiskas ievirzes dzejā
saklausītos motīvus mūzikā pasniedz intensīvi, ar operas vai koncertmūzikai tipisku košumu. Otru
ievirzi piesaka kantāte Tēvijai, un tai sevišķi zīmīgs ir nacionāli patriotisko un reliģisko motīvu
neatdalāms savijums63. Savukārt Garīgā kantāte uzsāk to latviešu sakrālo vokāli instrumentālo
darbu virkni, kas sakņojas luterisko korāļu dziedāšanas tradīcijās baznīcas vidē. Profesionālu 61 Korāļa melodijas un teksta autors ir Martins Rinkarts (Martin Rinckart, 1586–1649), latviešu valodā tekstu atdzejojis Kristofs Fīrekers (Christoph Fürecker, 1615–1684 vai 1685). 1879. gadā Jelgavā izdotajā Dziesmu grāmatā korālis ir atrodams ar tekstu Lai Dievu visi līdz, bet mūsdienās tas tiek dziedāts ar tekstu Lai Dievu visi teic (Dziesmu grāmata latviešiem tēvzemē un svešumā 1992: 161). Jurjāna fūgas kontrapunktā izmantoti 3. panta vārdi. 62 Fūgas analīzi skat apakšnodaļā 2.2.2.3. 63 Šai sadraudzībai sākums rodamas Baumaņu Kārļa dziesmā, tagadējā Latvijas valsts himnā Dievs, svētī Latviju (1873).
69
komponistu kopti, šie darbi izaug līdz koncertmūzikas patstāvībai, nezaudējot tomēr saikni ar savu
liturģisko sākotni. Tajos turpinājumu rod arī jau vairāki Garīgajā kantātē aktīvi lietā liktie
izteiksmes paņēmieni, tostarp ievērojamais polifono līdzekļu īpatsvars, kā arī mākslinieciski
iedarbīgi izmantotas vokāli instrumentālas partitūras piedāvātās tembrālo kombināciju iespējas64.
Visām trim nosauktajām sakrālās mūzikas attīstības ievirzēm ir turpinājums latviešu mūzikas
attīstības nākamajos vēstures posmos.
Tomēr jāatzīst, ka 20. gadsimta 20. un 30. gados dažādos žanros un virzienos strauji
sakuplojušajā latviešu komponistu daiļradē, kopumā ņemot, sakrālā mūzika ieņem pieticīgu vietu.
Kantātes žanrā acīmredzot par jaunajai Latvijas valstij aktuālākām tika atzītas ar tautas brīvības
cīņām, varoņu slavinājumu un jaunās valsts cildinājumu tematiski saistītas kompozīcijas65. 30. gadu
otrās puses nacionālā slavinājuma ideoloģijas īpašo akcentējumu daiļrunīgi apliecina fakts, ka IX
Dziesmu svētkos (1938) kopkoris simfoniskā orķestra pavadījumā dzied piecas patriotiskas
tematikas kantātes: Jāzepa Mediņa Svētku kantāti, Jēkaba Graubiņa Līksmības dziesmu, Jāzepa
Vītola Beverīnas dziedoni, Pētera Barisona Dzimtenei un Jurjānu Andreja Tēvijai.
Šajā situācijā zīmīgi, ka impulsus garīgajai mūzika – šī vārda brīvākā, nevis liturģiskā
izpratnē – komponisti meklējuši un atraduši latviešu dzejnieku daiļradē, kur reliģiskie motīvi it bieži
tikuši pasniegti literāri meistarīgā, romantiski poētiskā izteiksmē. Te īpaši izceļams Viļa Plūdoņa un
Leonīda Breikša devums. Ar Breikša reliģisko dzeju, tiesa, gan jau nākamajā vēstures periodā,
kantātes tipa darbus ir sacerējuši Mamerts Celminskis, Bruno Skulte, Viktors Baštiks, Andris
Vītoliņš, bet ar Plūdoņa dzeju vairāki nozīmīgi reliģiskas ievirzes vokāli instrumentāli darbi
komponēti jau 20.–30. gadu periodā. To pamatā likti izvērsti dzejojumi no Viļa Plūdoņa piecpadsmit
leģendu cikla, kurā dzejnieks risina ar kristietību saistītus ētikas jautājumus, kā arī stāsta par Kristus
dzīvi, nāvi un augšāmcelšanos.
Viena no šīm leģendām savu muzikālo tulkojumu ir guvusi 1924. gadā sacerētajā Jāzepa
Vītola kantātē (dziesmā) jauktajam korim ar simfonisko orķestri No atzīšanas koka66. Mūzikas
pamatā liktajā Plūdoņa tāda paša nosaukuma leģendā Bībeles motīvi par pirmo cilvēku izdzīšanu no
Paradīzes dārza sniegti brīvi, poetizēti, no reliģiskās izteiksmes attālināti. Romantiskās tradīcijās
izturēta un gleznaina ir arī mūzikas valoda. Liela nozīme satura atklāsmē ir krāsainai orķestra 64 Garīgajā kantātē izmantots koris a cappella, solists ar orķestri, vīru koris ar orķestri, jauktais koris ar orķestri, kora grupu dialogi. 65 Piemēram, Alfrēda Kalniņa Nameisis, zemgaliešu virsaitis (1915; pārstrādāta 1931) un Pastardiena (1917; pārstrādāta 1931), Jāzepa Mediņa Jagaiļa gals (1915) un Mežotnes taure (1915–1925), Jāņa Mediņa Latvijas dziesma (1922), Jēkaba Mediņa Latvijas saule (1939). 66 Kantāte tika godalgota VI Dziesmu svētku (1926) jaundarbu konkursā, svētku koncertā to dziedāja izlases kori orķestra pavadījumā.
70
instrumentācijai un tikpat meistarīgai kora partijas „instrumentācijai”, bet īpaši – abu dalībnieku (t.i.
kora un orķestra) pārdomātām lomām kopējā dramaturģijā. Izcili saskanīgā dzejas un mūzikas
sadarbībā radītajai kantātei No atzīšanas koka bija lemts kļūt par vienu no spilgtākajiem un
emocionālākajiem Vītola vokāli instrumentālajiem darbiem.
Plūdoņa cita leģenda iedvesmojusi Jēkabu Graubiņu kantātes (leģendas) Ciprese-sērule
sacerēšanai (1932) jauktam korim, soprāna solo un simfoniskajam orķestrim. Tās sižetiskie motīvi
saistīti ar kristietības agrīnajiem gadsimtiem: pēc Romas imperatora Nerona pavēles četri brāļi,
kristieši tiek nolemti bojāejai plēsīgo zvēru krātiņā, bet viņu māte aiz bēdām pārvēršas par raudošu
cipresi. Mūzikā valda balādisks pamattonis, plašāku un īsāku formas posmu kontrastējošs
pretstatījums. Nozīmīga loma ierādīta polifonajiem izklāsta un attīstības paņēmieniem – gan kora,
gan orķestra partijās.
Plūdoņa leģendu vidū ir arī dzejojums ar nosaukumu Kristus tiesāšana. Tās sižetu veido
tēlaini spilgtā dzejas valodā pārstāstītas Evaņģēlija lappuses, kas attēlo Kristus tiesāšanu pie Poncija
Pilāta. Savdabīga ir poētiskā vēstījuma forma, kas veidojas kā miniatūra luga. Plūdonis ir norādījis
konkrētas darbojošās personas (Pilāts, priesteri, jūdu vecaji utt.), līdz ar to dzejas tekstā pārsvarā
lietota tiešā runa – īsas frāzes un teikumi, ko it kā cits caur citu sauc Jēzus apsūdzētāji. Šis teksts ir
uzrunājis tolaik jauno komponistu Haraldu Berino, kā rezultātā radusies kompozīcija Kristus
tiesāšana basam, jauktam korim un vīru korim ar pavadījumu (1938. gadā ar ērģeļu pavadījumu;
1967. gada redakcijā – ar orķestri). Pēc autora apzīmējuma – oratorija, līdz ar to pirmā sakrālā
oratorija latviešu mūzikā. Teksta avots, sižeta izvēle, stāstījuma „dokumentālā” maniere, tāpat arī
vairākas literārā avota noteiktas kompozīcijas īpatnības tuvina šo skaņdarbu vēl citam žanram, proti,
pasijai. Pirmkārt, pasijas žanra darbiem līdz 18. gadsimtam raksturīgs tiešs, objektīvs vēstījums bez
subjektīvo pārdzīvojumu atklāsmēm un liriskām atkāpēm. Otrkārt, vērojama līdzība ar 18. gadsimtā
Vācijā izplatītajām ciešanu oratorijām (Passion oratorio) – darbiem ar Kristus ciešanu sižetu, bet
oriģināldzejas tekstu. Tomēr atšķirībā no tām Berino darbā nav noapaļotu vokālu un instrumentālu
formu. Teksta dalījums lomās pamato skaņdarba veidošanos no nelieliem posmiem – frāzēm,
teikumiem, – kā arī nosaka biežās tempa, metra, tonālās un tembrālās maiņas. Oratorijas
kompozīcija veidojas caurviju risinājumā, vienīgā relatīvi noapaļotā un izvērstā epizode ir fūga ar
tekstu Viņš noziedzies ir daudzkārtīgā mērā.
Tādējādi var secināt, ka minētajos darbos turpinājumu ir radusi līnija, kuru latviešu sakrālās
vokāli instrumentālās mūzikas vēsturē pieteica Andreja Jurjāna kantāte Balzacara dzīres un kuras
sacerēšanai viņam impulsu bija devusi ievērojamā vācu romantiķa Heinriha Heines dzeja.
71
Otra iepriekšpieminētā sakrālās mūzikas attīstības tendence, kurai raksturīgs reliģisko
motīvu savijums ar patriotisko tematiku, saklausāma vairākās šī perioda a cappella dziesmās
(piemēram, P. Barisona Lieldienas rītā un Dieva dārzs), kā arī dažās plašākās dziesmās ar
pavadījumu un kantātēs – P. Barisona Lūgšanā (Ādolfa Ersa vārdi, ar ērģeļu pavadījumu), Jāņa
Norviļa kantātē Slavēts lai Dievs (1937) ar Andra Brieža tekstu. Taču īpaši izceļami Jāzepa Vītola
30. gadu darbi, kas individuālā traktējumā turpina nosacīti trešo – Jurjāna Garīgās kantātes pieteikto
virzienu un saglabā tiešo saikni ar baznīcas mūziku.
Jādomā, ka šo darbu rašanos tieši ietekmējusi Jāzepa Vītola ciešā saskarsme ar Baznīcas
mūziku Latvijā aizvadītajā dzīves periodā. 1924. gadā, kā zināms, tiek izdota viņa sakārtotā Meldiju
grāmata (Prof. J. Wihtols, Meldiju grāmata [Latvijas] evaņģ.-lut. draudzēm, R., 1924) draudžu
ērģelnieku vajadzībām, kurā ir iekļauta liturģija un 143 korāļi, no kuriem 21 ir paša Vītola sacerēts
korālis. Bez tam, periodā no 1926. līdz 1936. gadam vairākus mācību gadus Vītols kā viesprofesors
lasa Baznīcas mūzikas vēstures un teorijas kursu Latvijas Universitātes Teoloģijas fakultātē.
Sistemātiskā pievēršanās baznīcas mūzikas vēsturei acīmredzot iedvesmojusi profesoru uz
pārdomām par Latvijas evaņģēliski luteriskajai baznīcai atbilstošas mūzikas izteiksmes
meklējumiem. Tā rezultātā 30. gadu otrajā pusē rodas virkne vokāli instrumentālu kompozīciju
solistiem, korim un ērģelēm: Bībeles skats (kantāte) Jēzus pie akas (1935), kantātes Kalna sprediķis
(1935), Marta un Marija (1937), Jēzus un grēciniece (1937), Kantāte (1937) un Iesvētīšanai
(1939). Šīs mūzikas stilu kopumā raksturojot, muzikologs Arnolds Klotiņš raksta: „30. gadu darbos
mēs nonākam ev.-lut. baznīcas rituālmūzikas ilgā vēsturē tapuša un vēsturiski nosacīta stila pasaulē
– ar tam raksturīgo rimto melodisko deklamāciju, korāliski ielogotām harmonijām un it kā a priori
iekšēji izlīdzināto, apskaidroto emocionalitāti” (Klotiņš 2003: 13).
Iepriekšminētie apstākļi izskaidro gan autora doto savdabīgo žanrisko apzīmējumu Bībeles
skats, gan kantāšu uzbūvi67. Tiklab par Bībeles skatu nosauktā kompozīcija Jēzus pie akas, kā
kantātes veidotas pēc līdzīgiem principiem. Darbojošās personas – solisti noteiktās lomās (Bībeles
skatā solistu lomas tiek konkrēti norādītas, kantātēs tās noprotamas no sižeta) – iepazīstina ar kādu
epizodi no Bībeles, izdziedot Sv. Rakstu tekstus melodiski izteiksmīgos rečitatīvos un ariozo tipa
solo posmos. Skaņauduma organizācijā valda homofonais izklāsts, pavadījumā – akordu faktūra un
apzināti izvēlēta it kā objektīvi „ārpuspersoniska” harmonija. Arī melodikā pārsvarā ir tēlaini
neitrālas intonācijas, tikai galveno personu solodziedājumi ir ritmiski un intonatīvi iezīmīgāki,
vokāli individualizētāki. Visu minēto skaņdarbu noslēgumos skan pamatdomu rezumējošs kora 67 No pārējām gan atšķiras kantāte Iesvētīšanai soprānam, sieviešu korim (vai trīs sieviešu balsīm) un ērģelēm ar Jāņa Kleinberga vārdiem. Atšķirībā no citiem nosauktajiem darbiem tajā nav ne sižetiska vēstījuma, ne darbojošos personu.
72
posms korāļa faktūrā ar poētisku tekstu. Tā, piemēram, kantāti Jēzus pie akas noslēdz epizode Radi
man slāpes pēc dziļāka dziļuma, kam attīstības gaitā pievienojas soprāna solo kontrapunkts ar
patstāvīgu tekstu Pie mūžības ūdeņiem Taviem, apkopojot skaņdarba pamatvēstījumu polifonā
uzbūvē.
Tādējādi viss teiktais ļauj secināt, ka šie Vītola skaņdarbi sacerēti, paredzot to iekļaušanu
izvērstā dievkalpojumā un rēķinoties ar liturģiskās mūzikas uzdevumiem. Kantāšu veidojums
apstiprina šajā gadījumā autora apzināti izvēlēto pamatieceri – mūzikai baznīcā jākalpo par Dieva
vārda papildinājumu. Tas ļauj vilkt paralēles ar viduslaiku liturģisko drāmu, kuru mēdza saukt par
„darbībā ietvertu sprediķi”68, ar to uzsverot uzveduma moralizējošo jēgu. Acīmredzot, arī Vītols
savās 30. gadu reliģiskajās kantātēs par galveno mērķi izvirzījis liturģiskās mācības sludināšanu.
Īpaši izceļami ir divi darbi, kas radušies Otrā pasaules kara gados vācu armijas okupētajā
Latvijā – Jāzepa Vītola oratorija Jēzus Nācaretē (1942) un Lūcijas Garūtas kantāte Dievs, tava zeme
deg (1943). Katrs savā skatījumā to autori – uz 80. gadskārtas sliekšņa stāvošais,
daudzpieredzējušais Jāzeps Vītols un jaunā, emocionālā Lūcija Garūta – šajos darbos izsaka tautas
izmisumu un glābiņa meklējumu, atrodoties divu lielvaru cīņas arēnā.
Oratorija Jēzus Nācaretē (1942) soprānam, tenoram, baritonam, basam, jauktam korim un
ērģelēm ir Jāzepa Vītola sakrālās daiļrades plašākais darbs. Tekstu sadarbībā ar komponistu
veidojis dzejnieks Kārlis Jēkabsons, un tajā, poētiskā dzejas formā ietverti, apcerēti vairāki Bībeles
motīvi, kas stāsta par Jēzus dzīvi un darbību. Šajā vokāli instrumentālajā opusā netiek atklāta kāda
viena epizode, konkrēts sižets no Jēzus dzīves, kā tas ir kantātēs, bet gan plašākā filozofiskā tvērumā
sniegts ieskats Jēzus sludinātajā mācībā. Oratorijā darbojas vairāki personāži – Jēzus, Evaņģēlists,
Kāda sieviete, pravieši Isajs, Elijs, Elizejs (komponista partitūrā Jesaja, Elija, Elīsa) – un koris
(ļaužu pūlis); tās saturisko darbību virza strīds starp Jēzu un ļaužu pūli.
Oratorijas muzikālais veidojums sasaucas ar Vītola 30. gadu kantātēm, arī te komponists
saglabā liturģijā sakņotā žanra tradīcijas – melodizētu rečitatīvu un solodziedājumu miju ar kora
posmiem. Bet, atšķirībā no kantātēm, oratoriju raksturo plašāks vēriens gan saturiskajā, gan mūzikas
valodas ziņā. Tajā skan izvērsti solodziedājumi – darbojošos personu muzikālie raksturojumi.
Saturiski nozīmīga un muzikālajā izteiksmē spilgta ir kora loma, tā partijā sastopamas vairākas ar
68 Mehler, Ulrich (1993). Anotācija CD Bordesholmer Marienklage (ca. 1475). Deutsche Harmonia Mundi / BMG Classics 05472772802
73
polifonijas paņēmieniem bagātinātas epizodes. Turpretim tradicionāli – korāļstilā – ir izturēts
svinīgais kora fināls, kurā brīžiem skan sešbalsīgs un pat septiņbalsīgs jauktais koris.
Muzikālās izteiksmes amplitūdā oratorija ir daudzpusīgāka un kontrastiem bagātāka nekā 30.
gadu kantātes. Tās tēlainās dimensijas sniedzas no askētiskās pravieša Jesajas psalmodijas un
apgarotas lirikas Jēzus dziedājumos līdz dramatiski sasprindzinātā raksturā veidotām kora epizodēm
naidpilnā pūļa attēlojumā. Izceļot oratorijas individualizēto episki dramatisko pamattoni un
kontrastu spēles, kam bagātu vielu sniedz centrālais konflikts starp Kristu un farizejisko pūli,
Klotiņš atzīst, ka „ar šo darbu komponists atgriezies pie suverēnas koncertmūzikas formas” (Klotiņš
2003: 14). Tomēr nevar neredzēt arī tās iezīmes, kas nevis atšķir, bet saista oratoriju ar Vītola
izteikti liturģiskajām 30. gadu kantātēm un izpaužas Baznīcas liturģiskā stila mūzikā izturētajās
epizodēs. Tā iemesls – okupācijas laika neziņas pilnā situācija, kad Baznīca ir viens no
nedaudzajiem šajā laikā pāri palikušajiem cilvēku garīgajiem balstiem.
Sevišķi spilgts Otrā pasaules kara gadu izjūtu liecinieks un latviešu tautai dziļi simbolisks
darbs ir Lūcijas Garūtas kantāte Dievs, Tava zeme deg ar Andreja Eglīša vārdiem (sacerēta
1943./1944. gadā, pirmatskaņota 1944. gada 15. martā). Tajā, iemūžinot latviešu domas un izjūtas
okupāciju un kara laikā, cieši savijušies nacionālā un reliģiskā pasaulskatījuma motīvi. Tēlu un
satura pamatlīnijas manifestē jau Eglīša dzeja: „Reliģisks patoss ar apokaliptisku Pastarās tiesas
redzējumu, ar lūgšanas Mūsu Tēvs ievijumu [..] te dabiski mijas ar dainu poētikai tuvu, dzidru liriku,
ar mūsu ziemciešu tautai raksturīgu klusu, apvaldītu dramatismu. Tā ir [...] vispārcilvēciskā un
nacionālā, Bībeles tēlu un latviešu folkloras motīvu sintēze dzejā”69. Dzejā paustos tēlus Garūta
iever trijās mūzikas tēlainības sfērās: romantiski patētiskā, tautiskā un sakrālā.
Romantiski patētiskais pasaules skatījums, kas ir komponistes daiļrades pamatizteiksme,
kantātē ir ieguvis skaudru spēku. Šo līniju atklāj kantātes pamattematisms – ērģeļu brāzmainās
pasāžas un kora emocionālie saucieni rada spilgtu Dies irae noskaņu. Tautiskās izteiksmes sfēru
pārstāv divas epizodes – Sirmie tēvi, sirmās mātes un Ai, zemīte, tēvu zeme. Tajās skan solo tenora
un kora dziedājums, valda tautasdziesmām tuvināta intonatīvā un harmoniskā valoda. Trešo –
sakrālās tēlainības sfēru – reprezentē lūgšana Mūsu Tēvs kantātes vidusdaļā un himniskais korālis
Mēs jauni zvani, Kungs, Tu mūsu dziesma, kas kantātes noslēguma posmā izskan kā ticības
apliecinājums nākotnei.
Garūtas kantāte noslēdz latviešu sakrālo un sakrālās ievirzes vokāli instrumentālo
kompozīciju vēstures pirmo periodu. Un – pat pārsteidzoši – it kā rezumē arī tās iepriekšējo 69 Vārdaune, Dzintra (2007). Apcere par Andreju Eglīti. Andrejs Eglītis. Lūcija Garūta. Rīgas kamerkoris "Ave sol". Dievs, Tava zeme deg!. Valters un Rapa
74
augstāko virsotņu atradumus. Sasaucas ar Jurjānu Andreja kantāšu Lūgšanu dvēseliskumu, ar Vītola
leģendas versmaini romantisko saviļņojumu, ar Berino un Vītola oratoriju dramatismu Kristus
tiesāšanas epizodēs, ar Melngaiļa, Kalniņa, Barisona garīgo a cappella kora dziesmu nacionālo
kolorītu. Un arī ar cerības un paļāvības korāļiem sakrālo oratoriālo darbu finālos.
No 1944. gada latviešu mūzikas kultūra attīstās divās paralēlās, ģeogrāfiski un ideoloģiski
šķirtās pasaulēs – Padomju Savienības sastāvā varmācīgi iekļautajā Latvijā un brīvajā pasaulē
trimdā. Līdz ar to izteikti atšķirīgi akcenti vērojami arī vokāli instrumentālās mūzikas žanros.
Ārpus Latvijas darbojošos komponistu daiļradē sakrālie vokāli instrumentālie darbi ir ļoti
iecienīts žanrs. Tā pamatiemesli ir vismaz divi. Pirmkārt, no Latvijas uz trimdas zemēm aizvestā
Dziesmu svētku tradīcija, un, otrkārt, baznīcas un draudžu lielā nozīme trimdas sabiedrības dzīvē
vispār. Tam vēl pievienojas sava veida misijas apziņa, kuru 1962. gadā laikrakstā Latvija Amerikā
paudis Jānis Norvilis: „Zinot, ka dzimtenē garīgās mūzikas jaunrade vispār ir apturēta, vajāta, šis
darbs nu atstāts vienīgi mums, svešumā esošajiem”70.
Atbilstoši mītnes zemju apstākļiem un iespējām Dziesmu svētku tradīcija trimdā realizēta
kā dziesmu dienas, kultūras dienas vai dziesmu svētki, bet šo latviešu dziedāšanas svētku
pirmuzdevums vienmēr palicis nemainīgs – latviskuma saglabāšana ārpus Latvijas. Tādēļ svētku
repertuārā līdzās par klasiku kļuvušajām kantātēm – Jurjāna Tēvijai, Vītola Dziesmai, Garūtas Dievs,
Tava zeme deg! – arvien nozīmīgāku vietu ieņem jauni latviešu autoru vokāli instrumentālie opusi.
Nereti tie ir tapuši kā dziesmu svētku rīcības komiteju pasūtinājums ar nolūku paplašināt repertuāru,
dzīvot līdzi tautas vēstures notikumu atcerei, kā arī stimulēt trimdas latviešu mūzikas attīstību
kopumā. Tā, piemēram, jau 1951. gadā ir sacerēta Tālivalža Ķeniņa kantāte Lūgšana Latvijai ar
Andreja Eglīša dzeju, II Eiropas latviešu dziesmu svētkos Hannoverē (Vācija; 1968)
pirmatskaņojumu piedzīvo Longīna Apkalna kantāte Latviešu Dievs ar komponista vārdiem, bet III
Eiropas latviešu dziesmu svētkos Ķelnē (Vācija; 1973), kuros tiek pieminēta Latviešu dziesmu
svētku un Latvijas himnas simtgade, skan ASV svētku komisijas pasūtinātā Helmera Pavasara
kantāte ar Andreja Eglīša vārdiem Sasauc dziesma.
Sakrālās tematikas jaundarbu skaita pieaugumam būtisks ir lēmums, kuru pieņem IV
Vispārējo latviešu dziesmu svētku ASV (1968) rīcības komiteja: šo un visu nākamo svētku
programmās pēc Latvijas Dziesmu svētku sākumperioda parauga iekļaut atsevišķu garīgās mūzikas
70 Purvs, Arvīds (2003). Sv. Andreja draudzes korim Kanadā 50. Latvju mūzika, nr. 29, 3554
75
koncertu. Līdz ar to sakrālās mūzikas laukā sākas straujš kāpums. Komponistu daiļradi stimulē gan
rīkotāju pasūtinājumi, gan patīkamā iespēja dzirdēt savus darbus skanam, dzīvojam. Te daži piemēri
no svētku koncertos atskaņotajām kantātēm: Viktora Baštika Dievam slava (VI latviešu dziesmu
svētkos un Latviešu dienās Kanādā; 1976), Haralda Berino Dvēseļu kalnā (IV svētkos ASV; 1978),
Arvīda Purva Pret gaismu (Ingrīdas Vīksnas vārdi; 1975), Bruno Skultes Lūgšana (VII svētkos
ASV; 1983), Pētera Aldiņa Esi, Kungs, gaisma! (XI ASV Rietumkrasta latviešu dziesmu svētkos;
1989).
Nozīmīgu atziņu dziesmu svētku un garīgās mūzikas sakarā 1978. gadā ir paudis Viktors
Baštiks: „Vērojot trimdas dziesmu svētkus, redzam, ka pēdējos gados aizvien lielāku ievērību gūst
garīgā dziesma, liecinot, ka Dieva atziņa ir dzīva tautas sirdī. Liela nozīme garīgās dziesmas
attīstībai trimdā ir daudzajiem baznīcu koriem, kas kā spējīgas vienības veido zināmu kodolu svētku
kora sastāvā, dodot arī atsevišķus koncertus svētku laikā”71. Šis secinājums apstiprina kantātes žanra
popularitātes otru iemeslu ārpus Latvijas darbojošos komponistu daiļradē. Tā ir baznīcas un
draudžu lielā nozīme trimdas sabiedrības dzīvē. Latviešu baznīca – tā ir tautiskuma, patriotiskuma,
Tēvzemes simbols, tā ir kā mazā Latvija svešatnē. Tā ir vieta, kur jaunajām paaudzēm nodot ticības
mantojumu un regulāri kopt latviešu kultūras tradīcijas. Mūzika tiek uzskatīta par būtisku latviskās
kultūras un identitātes daļu. Tāpēc muzicēšana latviešu draudzēs tiek kopta ļoti rūpīgi, un jaunu
skaņdarbu atskaņošana pieder pie sevi cienošas draudzes dzīves. To stimulē ar tas, ka paši
komponisti daudzviet darbojas kā draudžu mūziķi, ērģelnieki, kora diriģenti. Piemēram, Viktors
Baštiks 36 gadus strādājis ar Filadelfijas (ASV) Latviešu baptistu draudzes kori, savukārt Arvīds
Purvs turpat pusgadsimtu vadījis Sv. Andreja evaņģēliski luteriskās draudzes kori un Latviešu
baptistu draudzes kori Toronto (Kanādā); viņa draudzes kori pirmatskaņojuši vairākas sava vadītāja
sacerētās kantātes – Brīnumu Dievs (1958), Zvanu sasaukšanās (1971), Laiks (1980), Pret gaismu
(1975), Pasaules dārdos (1990).
Baznīcu un draudžu sakarā jāatzīmē vēl kāds konfesionāli svarīgs fakts, kas tieši iespaidojis
sakrālās mūzikas vēsturi trimdā: ievērojamais evaņģēliski luterisko un baptistu draudžu pārsvars.
Tādēļ trimdas muzikālajā mantojumā tikpat kā nav katoliskās baznīcas mūzikas. Retumis sastopami
darbi ar norādēm uz mesas atsevišķām daļām, piemēram, Ķeniņa kantāte Gloria jeb Slavas un
pateicības dziesmas soprānam, kontraltam, tenoram, basbaritonam, jauktajam korim un ērģelēm
(1970). Taču mesas žanru, turklāt stipri brīvi traktētu, pārstāv tikai Marka Opeskina un Imanta
71 Baštiks, Viktors (1978). Garīgā dziesma un dziesmu svētki. 6. Vispārējo latviešu dziesmu svētku ASV vadonis. ASV: 6. Vispārējo latviešu dziesmu svētku ASV komiteja, 48-‐49
76
Ramiņa darbi. Ramiņa Missa brevis (1989) sacerēta soprānam, bērnu korim un simfoniskajam
orķestrim (otrā versija – ar klavierēm), bet Opeskina Missa brevis (1987) – jauktam korim un
ērģelēm. Žanra interpretācijas brīvību apliecina jau tas, ka Opeskina mesas katras daļas pamatā likta
kāda latviešu tautas melodija. Pats komponists norāda, ka „pēdējā mesas daļā kontrafaktūras tehnikā
citēta A. Jēruma Ej, saulīte, drīz pie Dieva!, ar to pasvītrojot šīs tautas dziesmas lūgšanas raksturu.
Tieši tautas dziesmu un latīņu liturģiskā teksta mijiedarbība uzsver šīs mesas oikumenisko domu un
atvieglina klausītājiem ceļu mesu kompozīcijas pasaulē”72. Un šis nebūt nav vienīgais gadījums, kad
trimdas komponistu darbos īstenota patriotisko un reliģisko vai tautasdziesmas un liturģisko motīvu
apzināta satuvināšana.
No trimdas autoriem, sakrālās mūzikas komponistiem, produktivitātes, bet arī pārliecinoši
atspoguļotas liturģiskās izjūtas ziņā īpaši izceļams Viktors Baštiks. Viņa darbu sarakstā ir oratorija
Jēzus Nācarietis, Rekviēms un vairāk nekā 30 kantāšu, lielākoties sakrāla satura. Tas skaidrojams ar
komponista aktīvajām gaitām baptistu draudžu mūzikas dzīvē. Virkne Baštika sacerējumu ir radīti
kā pasūtījuma darbi, piemēram, kantātes Dievam slava, Dziesma, 24. psalms ir Kanādas latviešu
Dziesmu svētku biedrības pasūtinājums. Tomēr visvairāk skaņdarbu komponists sacerējis ikgadējām
baptistu Dziesmu dienām un tematiski tie ir saistīti tieši ar baptistu draudžu ticības dzīvi.
Šādas ieceres vadīta, tapusi arī saturiski interesanti veidotā kantāte Draudze solistiem,
jauktam korim, obojai, ērģelēm un klavierēm. Tā sacerēta 1959. gadā, atzīmējot 100 gadu jubileju
kopš pirmo baptistu draudžu izveidošanās Latvijā. Par tekstu izmantoti Svēto Rakstu fragmenti,
mācītāja Augusta Mētera un paša komponista dzeja. Kantātes teksts iezīmē divas tematiskās līnijas.
Pirmā akcentē ticību, paļāvību, ilgas pēc Dieva un ticīgās tautas vienotības draudzē; tā balstās uz Sv.
Rakstu fragmentiem un Mētera dzejoli. Otro saturisko līniju rada paša komponista vārsmas, kas
attēlo baptistu draudžu ceļu svešatnē. Abas līnijas skaņdarba vēstījumā iegūst plašu un simbolisku
nozīmi. Kantāte, uzrunādama latviešus emigrācijā, paplašina jēdziena draudze robežas – no baptistu
draudzes līdz latviešu tautai svešatnē un, vēl paplašinot kontekstu, līdz Dievam ticīgajiem visā
pasaulē. Dramaturģiski nozīmīgi un kā muzikāli simboli kantātē darbojas vairāki citāti: baptistu
draudžu Vienības dziesma, latviešu tautasdziesma Kas tie tādi, kas dziedāja, valsts himna Dievs,
svētī Latviju!, luteriskās baznīcas himna Dievs Kungs ir mūsu stiprā pils. Šo melodiju intonācijas kā
tautiskumu un garīgumu akcentējošas zīmes ļauj tiešāk uztvert autora vēstījumu. Šīs zīmes darbojas
72 Opeskins, Marks (1987). Garīgās mūzikas koncerta programma. 1987. gada Pasaules brīvo latviešu Trešo dziesmu dienu un kultūras svētku Minsterē Vadonis. Minstere: Pasaules brīvo latviešu dziesmu dienu rīcības komiteja, 45
77
arī kā sava veida kristīgās draudzes kolektīvās apziņas liecinieki, kas konkrētajā gadījumā –
emigrācijas apstākļos – simbolizē daļu no latviešu tautas.
Atšķirībā no kolēģiem, kuri priekšroku devuši garīgajai oriģināldzejai, Imants Ramiņš
biežāk izmanto Vecās Derības psalmus, piemēram, sacerējumos 121. psalms bērnu vai sieviešu
korim un stīgu orķestrim (1984), Divi psalmi korim un orķestrim (1985), I Will Sing Unto the Lord
(104. psalms) vienbalsīgam bērnu korim, jauktajam korim un simfoniskajam orķestrim (1988).
Tāpat Vecās Derības lappuses liktas arī divu trimdā radītu līdzīgas tematikas oratoriju pamatā –
Tālivalža Ķeniņa oratorijai jeb Bībeles skatam Pravietis Daniēls (1956) un Gundara Pones oratorijai
Pravietis Daniels (Daniel Propheta; 1962).
Izvērtējot trimdas komponistu devumu sakrālās mūzikas žanru attīstībā kopumā, jāpiekrīt
Arvīda Purva 1981. gadā rakstītajam: „Šodien, salīdzinot laiku līdz 1945. gadam ar trimdas gadiem,
mēs redzam, ka bagātīgāko pienesumu latviešu garīgai mūzikai devuši tieši pēdējie, un šajā ziņā
gandrīz vai varam runāt par trimdas gadu svētību. [..] Pārlapojot pēdējo trīs Toronto, divu
Klīvlendas, Bostonas un Londonas dziesmu svētku garīgo koncertu programmas, redzam, ka
neviens skaņdarbs tajās neatkārtojas, kas vien jau norāda uz repertuāra augšanu un mūsu garīgās
mūzikas stāvokli vispār”73. Var vien piezīmēt, ka arī 1981. gadam sekojošajās desmitgadēs šis
trimdas pienesums ir papildināts ar jauniem darbiem. Tāpat kā iepriekš, tie vairumā gadījumu ir
kantātes ar oriģināldzeju latviešu valodā, turklāt biežāk – ar ērģeļu pavadījumu. To noteikuši jau
iepriekš pieminētie iemesli: orientēšanās uz skaņdarba atskaņojumu Dziesmu svētku koncertā, uz tā
izpildījumu baznīcā ar ērģelēm, kā arī orientēšanās uz kopkori, kura kodolu veido baptistu un
evaņģēliski luterisko draudžu kori.
Okupētajā Latvijā, kas tiek saukta par Padomju Latviju, laikposmā no 1944. gada sakrālās
mūzikas jomā praktiski nekāda attīstība nenotiek, „oficiāli atzīti” reliģiskie darbi radīti netiek.
Daļēja disidenta pozīciju gan ieņem katoļu baznīcas ērģelnieks, pedagogs, komponists Mamerts
Celminskis, kura kompozīcijas padomju varas gados veidoja katoļu baznīcas mūzikas
pamatrepertuāru. Celminska darbu skaitā ir sešas mesas, Rekviēms, Te Deum, kantāte Surrexit un
Ziemassvētku kantāte, vairāk nekā 70 dziesmas latviešu, latgaliešu un latīņu valodā (Brence 1995)74.
„Klusēšanu” gan nevar attiecināt uz vokāli instrumentālo žanru kopumā. Gluži otrādi –
kantātes un oratorijas žanrs savas monumentalitātes, saprotama vārdiskā teksta, tāpat arī 20.–50.
73 Purvs, Arvīds (1981). 7. Latviešu dziesmu svētku Kanadā Vadonis. Toronto: Town Press. 74 Ir gan zināms, ka arī daži citi mūziķi – protams, bez autorības atklāšanas – pa laikam sacerējuši dziesmas pēc baptistu vai evaņģēliski luterisko draudžu lūguma.
78
gadu krievu jeb padomju autoru mūzikā sastopamo žanra paraugdarbu dēļ tiek atzīts par sevišķi
piemērotu „padomju dzīves gigantisko notikumu un sasniegumu atbilstošam notēlojumam
mūzikā”75.
Tomēr palikt tikai pie šāda apgalvojuma nozīmētu primitivizēt un banalizēt patieso situāciju.
Reliģiskā garīguma aizliegumu komponisti tiecas kompensēt ar garīguma izcēlumu citās sfērās –
tajās, kuras saistītas ar vispārcilvēciskām, filozofiskām un ētiskām vērtībām. To apliecina tādi 60.–
70. gadu darbi kā Paula Dambja oratorijas Zilā planēta ar laikam pāri stāvošu autoru Dēmokrita,
Heraklīta, Hēsioda, Leonardo da Vinči tekstiem (1967) un Stanza di Michelangelo (1972) ar
Mikelandželo dzeju. Tāpat arī Aldoņa Kalniņa oratorija Karavīru dziesmas (1971) ar latviešu
tautasdziesmu vārdiem, Lūcijas Garūtas oratorija Dzīvā kvēle (1966) ar Raiņa dzeju, Agra
Engelmaņa oratorija Ja diena (1978) ar Rabindranata Tagores tekstu. Arī Imanta Kalniņa partitūras
– Dzejnieks un nāra (1973) ar Imanta Ziedoņa dzeju, Rīta cēliens (1977) ar Andreja Upīša tekstu,
tāpat vēl vairāki citi darbi. Šīs tendences spēkā pieņemas 20. gadsimta 80. gadu otrajā pusē –
pārbūves (perestroikas) un atklātības (glasnostj) gaisotnē, Trešās atmodas priekšnojautās, kad
komponistu pastiprinātas uzmanības lokā ienāk dzimtenes Latvijas tēma, latviešu tautas vēstures un
likteņa ceļi76.
Sakrālās tematikas atdzimšana Latvijas mūzikā sākas 80. gadu beigās un 90. gados jau
piedzīvo strauju, intensīvu un auglīgu izaugsmi. Reliģiskās tēmas tiek risinātas visdažādākajos
žanros, sastāvos, mērogos, gan vēršoties pie gadsimtos pārbaudītām vērtībām (žanriem, tekstiem,
izteiksmes līdzekļiem), gan meklējot jaunus ceļus garīguma sludināšanā. Tomēr žanru ziņā
prioritāti, kā visā sakrālās mūzikas vēsturē, tā arī Latvijas 20. un 21. gadsimta mijas periodā, saglabā
tieši vokāli instrumentālie žanri. Galvenokārt – mūzikas un vārda ciešā sakausējuma, kā arī liturģijai
piesaistītās izcelsmes dēļ.
Apmēram divdesmit gadu laikā ļoti bagātīgi attīstījies agrāk latviešu mūzikā tikpat kā
neapgūtais mesas žanrs. Katoliskajā liturģijā dzimusī mesa latviešu komponistu daiļradē atklājas
dažādos žanra variantos, ko ietekmē autora pārliecība, mākslinieciskā iecere, konkrētā skaņdarba
paredzamā funkcija. Latviešu sakrālās mūzikas pētniece Jūlija Jonāne norāda uz trijām mesas žanra
traktējuma tendencēm gadsimtu mijā (Jonāne 2009a: 98). 75 Stumbre, Silvija (1962). Padomju Latvijas mūzika. Latviešu mūzika II. Raksti par mūziku. Sast. S. Stumbre. Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, 9 76 Šajā laikā rodas, piemēram, Egīla Straumes oratorija Pūt, vējiņi (1986) ar Ojāra Vācieša dzeju, Jura Karlsona oda Dziedājums Daugavai (1986) ar Raiņa vārdiem, Ilzes Arnes oratorija Strēlnieku zeme (1987) ar Valda Rūjas vārdiem, Viļņa Šmīdberga oratorija Ugunsskrējiens (1988) ar Jāņa Petera tekstu.
79
1. Tradicionālās katoļu liturģiskās mesas, kuras paredzētas atskaņošanai galvenokārt
dievkalpojumā. Tādas mesas lielākoties sastopamas Romualda Jermaka (piemēram, Svētā mesa
(1989), Missa brevis (1992), Missa quotidiana (2006)), Riharda Dubras (piemēram, Missa Simplex
in tempore Adventu (1994), Missa Simplex I jeb Vienkāršā Mise (1995), Missa Simplex II (1999)),
bet arī citu komponistu daiļradē (Roberts Liede Missa brevis (1993), Georgs Pelēcis Missa brevis
(2003), Ingmars Zemzaris Missa brevis (1999)).
2. Svinīgās baznīcas mesas (t.s. Missa Solemnis tips) vai tradicionālas izvērstās
koncertmesas – apjomīgas pilna mesas cikla interpretācijas. Šim mesas tipam raksturīgas plašākas
cikla daļas, kuplāks izpildītāju sastāvs – parasti ar solistiem un orķestri, kā Dubras mesā Signum
Magnum (2001) un Artura Maskata kompozīcijā Messa (1997). Dažkārt mesas ordinārijam tiek
pievienotas proprija daļas. Piemēram, Jermaka Missa Paschalis (2009) ietver arī introita daļu
Resurrexit, graduāli Haec dies, ofertoriju Terra tremuit un komūnijas dziedājumu Pascha nostrum.
Proprija daļas iekļautas arī Dubras darbos Missa Sinceritatis (1995) un Signum Magnum (2001).
3. Brīvi veidotas nekanoniskas mesas, kurām raksturīgs variēts daļu skaits, nepilns kanoniskā
teksta izmantojums un tamlīdzīgas atkāpes no žanra kanoniskā satvara. Šāda tipa mesas top
galvenokārt komponistu eksperimentētāju daiļradē ar pamatdomu veidot kaut ko jaunu un
netradicionālu, pilnībā savai idejai pakļautu (Romualda Kalsona Mesa 1990, Pētera Vaska Mesa
(2000), Andra Vecumnieka Mesa (1993)).
20. un 21. gadsimta mijas latviešu komponistu interesi saistījusi arī sēru mesa – rekviēms.
Laikposmā no 1990. gada tapusi virkne rekviēma žanra darbu – Armanda Strazda (1991), A.
Vecumnieka (1993), A. Engelmaņa (1995), Ilonas Breģes (1997 un 2010), Pētera Butāna (1999), R.
Jermaka (2002) un G. Pelēča (2006) opusi. Tie ir veidoti visai dažādi, atspoguļojot gan žanra
pamatīpašības, gan individuālas iezīmes.
Līdzās mesai latviešu sakrālajā mūzikā 20. un 21. gadsimta mijā visai izplatīti ir arī citi
liturģijas tradicionālie žanri. To vidū ir Te Deum (Ilze Arne (1993), R. Jermaks (1996), R. Dubra
(2002) u.c.), Magnificat (Ingmars Zemzaris (1995), Jānis Lūsēns (2001), R. Dubra (2004) u.c.),
Stabat Mater (Andrejs Selickis (2003), I. Arne (2006)). Tāpat sastopami žanru varianti un sintētiskie
žanri, piemēram, A. Selicka Latviešu pareizticīgo liturģija (1998), Maijas Einfeldes Rīta liturģija
(2001), G. Pelēča Pareizticīgo Lieldienu akāfists (1997), M. Einfeldes Kora simfonija (2000) ar
mesas teksta fragmentiem (2. red. arī V. Plūdoņa dzeja, 2004), Pētera Butāna Libera me, Domine
(1999), Leona Amoliņa piemiņas mesa Dvēseļu atgriešanās (1999) ar Andas Līces tekstu.
80
Bagāts ir apskatāmajā periodā latviešu autoru radīto oratoriju, kantāšu un tām līdzīgu
sacerējumu klāsts. Taču, kā bija jau atzīmēts apakšnodaļā 1.2.3.4., 20. gadsimtā vokāli
instrumentālie žanri piedzīvo tik spēcīgas izmaiņas, ka daudzos gadījumos zūd robežas starp to
„klasiskajiem pārstāvjiem” – kantāti un oratoriju. Šo tendenci pilnā mērā apstiprina arī 20. gadsimta
beigās un 21. gadsimta sākumā tapušie latviešu sakrālie vokāli instrumentālie skaņdarbi. Paši autori
žanriskos apzīmējumus, jāatzīst, dažkārt izvēlas stipri „patvaļīgi” un subjektīvi, turklāt ir arī virkne
skaņdarbu bez autora dota žanra apzīmējuma. Tādēļ par šiem darbiem, šķiet, uzskatāmāk pārskatu
sniegt, vadoties no atskaņotājsastāva.
1. Krāšņākie un apjomā izvērstākie ir vokāli simfoniskie opusi. Tiem pieskaitāmi, piemēram,
P. Butāna kantāte Maria Virgine (2001) lielam zēnu korim un simfoniskajam orķestrim, Indras Rišes
oratorija Augstā dziesma (2003) jauktam korim un simfoniskajam orķestrim, G. Pelēča kantāte
Solījums (2005) jauktam korim un simfoniskajam orķestrim, R. Dubras oratorija Cantus in aeternum
(2006) solistiem, jauktam korim un simfoniskajam orķestrim (2. red. – kamerorķestrim).
2. Ļoti izplatītas ir vokāli instrumentālās kompozīcijas ar dažāda sastāva instrumentālmūziķu
grupas piesaisti. Šāds atskaņotājsastāvs izmantots, piemēram, R. Kalsona kantātē Aleluja (1989)
jauktam korim, ērģelēm, divām trompetēm, timpāniem un zvaniem, šī paša autora oratorijā Petrus
(1993) solistiem, teicējam, ērģelēm, divām trompetēm, diviem mežragiem un sitaminstrumentiem,
R. Dubras kantātē Canticum Fratris Solis (1997) jauktam korim, obojai, mežragam, ērģelēm, P.
Butāna oratorijā Lux aeterna (2004) jauktam korim un instrumentālam ansamblim, Ērika Ešenvalda
kantātē Ziemsvētku vakarā (2008) solistiem, jauktam korim, instrumentālam ansamblim.
3. Joprojām svarīgu vietu ieņem skaņdarbi korim un ērģelēm (ar iespējamu solistu
piedalīšanos), piemēram, Jura Karlsona kantāte Magna opera Domini (1989) lielam zēnu korim un
ērģelēm, R. Dubras kantāte Angelus Domini (1997) soprānam, jauktajam korim un ērģelēm, R.
Jermaka kantāte Paceliet sirdis (2002) solistiem, jauktam korim un ērģelēm.
4. Bez tam sastopamas arī kompozīcijas, kuras jau atskaņotājsastāva dēļ uzskatāmas par
netradicionāliem žanra risinājumiem. Daži piemēri: Jura Ābola kantāte Roždestvo Tvoje Hriste Bože
naš (2000) sieviešu vokālam ansamblim, kā arī vairāki G. Pelēča opusi – oratorija Dievs ir mīlestība
(2001) jauktam korim a cappella, skaņdarbs Revelation (2003) kontrtenoram solo, flautai, violai da
gamba un klavesīnam, oratorija Nāvi ar nāvi iznīcinājis (2004) jauktam korim, fonogrammai un
gleznu projekcijām.
Liela daļa pārskatā nosaukto darbu pieminēti arī nākamajās, polifono paņēmienu un polifono
formu analīzei veltītajās apakšnodaļās (2.2.1. un 2.2.2.), kā arī latviešu mūzikā pārstāvēto sakrālo
81
darbu žanrisko īpatnību un polifoniskuma izgaismojumam apakšnodaļā 2.2.3. Tādēļ šīs nodaļas
noslēgumā vēl tikai daži fakti no Latvijas mūzikas dzīves kopējās panorāmas, kas būtiski sekmējuši
tik daudzskaitlīgo reliģiska satura darbu rašanos latviešu mūzikā apmēram pēdējo divdesmit gadu
laikā.
Būtiski, ka sakrālās mūzikas radīšanā un popularizēšanā arī mūsdienās nozīmīgu lomu spēlē
Vispārējie Dziesmu svētki un citi nozīmīgi mūzikas pasākumi. Tā, piemēram, XXIII Vispārējo
latviešu Dziesmu svētku (2003) garīgajā koncertā pirmatskaņojumu piedzīvoja monumentāla R.
Dubras kompozīcija – Te Deum diviem jauktajiem koriem, sieviešu korim, vīru korim, zēnu korim,
meiteņu korim, ērģelēm, soprāna saksofonam, mežragam, diviem zvanu komplektiem un tamtamam.
Atjaunoto tradīciju turpinot, XXIV Vispārējo latviešu Dziesmu svētku Sakrālās mūzikas koncertā
(2008) savukārt izskanēja trīs vokāli instrumentāli jaundarbi: Ē. Ešenvalda Gavilējiet Dievam, visas
zemes soprānam, meiteņu, zēnu un jauktajam korim, ērģelēm un orķestrim, J. Karlsona Laudate
Domino solistiem, korim, simfoniskajam orķestrim un ērģelēm, kā arī Imanta Mežaraupa Alleluja
korim un orķestrim.
Otrs ļoti nozīmīgs sakrālās kormūzikas attīstības veicinātājs ir Valsts Akadēmiskā kora
Latvija organizētais Starptautiskais garīgās mūzikas festivāls, kas jau kopš 1998. gada īpašu
uzmanību pievērš tieši latviešu autoru sakrālajām kompozīcijām. Festivāla sakarā tapuši tādi
ievērojami darbi kā P. Butāna mesa Libera me, Domine (2. garīgās mūzikas festivālam, 1999), R.
Dubras mesa Signum Magnum, G. Pelēča oratorija Dievs ir mīlestība un M. Einfeldes Rīta liturģija
(4. festivālam, 2001), I. Rišes oratorija Augstā dziesma (7. festivālam, 2004), Ē. Ešenvalda Passion
and Resurrection (8. festivālam, 2005), vēl vairāki citi.
Jāatzīmē arī festivāls Saxophonia, kas kopš 1999. gada notiek ik pārgadu un kurā līdzās
saksofona iekļāvumam atšķirīgos sastāvos un akustiskās vidēs, līdzās instrumenta plašo iespēju
demonstrējumam gan akadēmiskās, gan džeza mūzikas stilos, sevišķu nozīmi organizētāji piešķir
sakrālas mūzikas atskaņošanai. Pēdējo festivālu koncertos klausītāju uzmanībai, piemēram, tika
piedāvāti vairāki vokāli instrumentāli jaundarbi ar saksofonistu līdzdalību: R. Dubras oratorija
Omnes sitientes venite ad aquas (2007) alta saksofonam, diviem saksofonu kvartetiem, diviem
sitaminstrumentālistiem, diviem jauktiem koriem (mazam un lielam) un ērģelēm, Ē. Ešenvalda
Genesis (2009) jauktajam korim, saksofonu kvartetam, sitaminstrumentiem un ērģelēm, Kristapa
Pētersona vokāli instrumentālais opuss Elle (2011) saksofonam, jauktajam korim un ērģelēm.
82
Panorāmas skatījumā pārlūkojot latviešu autoru vokāli instrumentālos darbus un atbildot uz
nodaļas sākumā izvirzītajiem jautājumiem, iespējams izteikt šādas atziņas.
• Vokāli instrumentāliem žanriem kopumā latviešu mūzikā vienmēr bijusi stabila, hronoloģiskā
ziņā pārsvarā vienmērīgi izlīdzināta vieta. To regulāru rašanos veicinājusi attīstītā koru kustība,
lielā mērā arī Dziesmu svētku tradīcija – daudzi vokāli instrumentāli darbi gan Latvijā, gan
trimdā pirmatskaņoti tieši Dziesmu svētku koncertos. 20. gadsimta otrajā pusē žanra attīstību
pozitīvi ietekmējusi Latvijas labāko amatierkoru un profesionālo koru iniciatīva, izvērstu
skaņdarbu pasūtījumi komponistiem dažādu svētku un festivālu sakarā gan Latvijā, gan ārpus
tās.
• Tematikas ziņā latviešu kantātes un oratorijas – sekojot žanra tradīcijai – visbiežāk
atspoguļojušas vēsturisku, idejiski nozīmīgu, patriotisku saturu. Tieši šo žanru novadā
neizbēgams bijis padomju ideoloģijas spiediens 20. gadsimta 50.–80. gadu periodā. Sakrālas
tematikas darbi vēsturiskās situācijas dēļ 20. gadsimta otrajā pusē tika sacerēti tikai ārpus
Latvijas; tie drīkstēja atgriezties un strauji atgriezās Latvijas mūzikas dzīvē un komponistu
daiļradē kopš 20. gadsimta nogales Trešās atmodas laika.
• Pārlūkojot situāciju personāliju ziņā, jāatzīst, ka no latviešu mūzikas klasiķu pirmajām
paaudzēm sakrālās kantātes un oratorijas žanrā konsekventāk darbojušies vien Jurjānu Andrejs
un Jāzeps Vītols, atsevišķos darbos arī Haralds Berino, Jēkabs Graubiņš, Pēteris Barisons, Lūcija
Garūta. Trimdas komponistu vidū lielāko ieguldījumu garīgās mūzikas attīstībā devuši Viktors
Baštiks un Imants Ramiņš, taču kopumā garīgo kantāšu un oratoriju komponistu loks ir atzīstami
plašs (Tālivaldis Ķeniņš, Gundars Pone, Arvīds Purvs, Bruno Skulte un daudzi citi). Savukārt
atjaunotajā Latvijas valstī aizvadītajā divdesmit gadu periodā pat grūti atrast komponistu, kurš
nebūtu mēģinājis sevi izpaust aplūkojamā žanra ietvaros. Par prioritāriem tie kļuvuši Romualda
Jermaka, Riharda Dubras, Georga Pelēča daiļradē, taču ar pārliecinošiem opusiem pārstāvēti arī
Ērika Ešenvalda, Jura Karlsona, Maijas Einfeldes, Ilzes Arnes un citu autoru devumā.
• Žanru ziņā latviešu autoru sacerējumi aptver gan vokāli instrumentālās mūzikas klasiskos
žanrus (kantāte, oratorija, mesa), gan to variantus un atvasinājumus (rekviēms, liturģija, Bībeles
skats, Te Deum utt.), gan arī izteikti individualizēti traktētus un pārveidotus tradicionālo žanru
modeļus. Žanru individualizācijas tendence visspēcīgāk izpaužas 20. un 21. gadsimta mijas
perioda kompozīcijās.
• Par pārskata veidā aplūkoto darbu stila un mūzikas valodas raksturiezīmēm vai kādām to
tipiskām izpausmēm šīs apakšnodaļas noslēgumā secinājumus izteikt nav iespējams. Pārāk
83
dažādi, atšķirīgās tehnikās strādājoši un atšķirīgi domājoši ir bijuši un ir daudzie tekstā
pieminētie komponisti. Tas veikts nākamo apakšnodaļu noslēgumos – promocijas darba
pamatproblēmas gaismā, balstoties uz paša mūzikas materiāla analīzes gaitā atsegtām
likumsakarībām.
84
2.2. Klasisko un laikmetīgo polifonijas līdzekļu izmantojums
latviešu sakrālajos vokāli instrumentālajos skaņdarbos
Šīs apakšnodaļas pamatsaturu veido muzikāli analītiskā darba rezultātu apkopojums.
Promocijas darba tapšanas laikā tika iepazīta lielākā daļa no iepriekšējā apakšnodaļā pārlūkotajām
latviešu autoru partitūrām. Ne visas bija analīzei pieejamas. Jāatzīst arī, ka ne visas no iepazītajām
sniedza pietiekami būtiskus pētnieciskos rezultātus polifono parādību jomā. Tas arī pats par sevi
saprotams, jo autoru loks ir ārkārtīgi plašs un nebūt ne visiem polifonā izteiksme ir prioritāra vai
vismaz svarīga.
Atbilstoši promocijas darba pirmajā daļā izvēlētajai polifonijas dažādo aspektu apskata
secībai, arī šajā nodaļā secība saglabāta identiska. Vispirms sistematizētā veidā aplūkoti dažādi
polifonās r a k s t ī b a s t e h n i s k i e p a ņ ē m i e n i , tad konstatēts, kāda situācija latviešu
komponistu opusos vērojama polifono f o r m u jomā. Un beidzot, – pievērsta uzmanība vokāli
instrumentālo ž a n r u specifikas atklāsmei latviešu sakrālajā mūzikā.
2.2.1. Imitāciju un kontrapunkta tehnikas lietojuma izpausmju daudzveidība
Praktiski jebkurā no analizētajām latviešu autoru partitūrām tādā vai citā veidā un svarīguma
pakāpē ir izmantoti imitāciju vai kontrapunkta tehnikas paņēmieni. Šo piemēru daudzums pat ir
grūti pārredzams un sekojošajā tekstā nosaukta tikai to neliela daļa. Par atlases kritēriju tika
pieņemts attiecīgā paņēmiena konstruktīvi tehnoloģiskais vai tēlainais nozīmīgums konkrētajā
skaņdarba fragmentā. Vispirms aplūkoti imitāciju polifonijai piederošie paraugi. Pēc tam apkopots
materiāls, kas aptver kontrapunkta tehnikas izmantojumu.
2.2.1.1. Imitācijas
• Vienkāršās imitācijas
Vienkāršās imitācijas analizētajās partitūrās sastopamas visdažādākajās situācijās. Polifonā
vai polifonizētā audumā tās ir tikpat pašsaprotams paņēmiens kā, teiksim, tradicionālās kadencveida
secības homofonā audumā. Dažāds ir to ieguldījums plašāku daļu vai posmu formveidē – tās
atrodamas gan ekspozīcijas, gan attīstošajos, gan arī noslēguma posmos.
Vienkāršās s t i n g r ā s imitācijas e k s p o z ī c i j a s fāzē sastopam, piemēram, Jura
Karlsona kantātē Deus conversus. Jau pašās pirmajās taktīs kā svinīgs pieteikums te izskan
divbalsīga imitācija apakšējā oktāvā ar piecu taktu laika intervālu starp trompetēm un mežragiem [1]
85
(1. nošu piemērs)77. Tā ir visas kantātes pamattēma – raksturā aktīva, intonatīvi spilgta; ff dinamikā,
izceļot divus augšupejošu tīru kvartu intervālus, tā pauž pasludinājumu: Vai tad Tu neatjaunosi
mūsu dzīvi, lai Tava tauta priecātos Tevī? (Ps. 85 (84): 7) Tālākajā izklāstā imitācija pāriet kora
partijā – tā veidojas starp sieviešu un vīru balsīm [2], vēlreiz tiek atkārtota ekspozīcijā [5] un
saīsinātajā reprīzē [11].
Tēlaini tikpat iezīmīgs ir imitāciju izmantojums Jura Karlsona kantātē Magna opera
Domini, kur uz imitācijām balstīta rondoveida struktūras otrā epizode (2 t. pirms [8]). Posms reljefi
izceļas gan ar tematisko materiālu, gan tembrāli. Solistu – soprāna un alta – duets raisās uz čelestas
ostinētas figurācijas fona, kuru papildina klarnetes kontrapunkts. Solistu balsis vij divbalsīgu
imitāciju – alts iestājas pēc divām taktīm apakšējā oktāvā. Melodija ir kantilēna, plastiska,
skaņkārtiski iezīmē pentatoniku. Tā, vairāku līniju kopskaņā, savijoties čelestas trauslajam tembram,
soprāna propostai augstā reģistrā un klarnetes gaišajam skanējumam, jūsmīgi tiek izdziedāts teksts
no 110. psalma: Sanctum et terribile nomen ejus, initium sapientie timor Domini (Svēts un bijājams
ir Viņa Vārds. Bijība Tā Kunga priekšā ir visas gudrības sākums). Imitācija apstiprina solistu
vienotību šajā sajūtā (2. nošu piemērs).
Taču autors vēl it kā vēlas paildzināt iezīmēto noskaņu, tādēļ nākamajā posmā [9] liek lietā
polifonā variantveida atkārtojuma potences. Solistu balsis tiek sniegtas divkāršā – vertikālā un
horizontālā – pārstatījumā: proposta skan alta balsī, soprāna risposta iestājas augšējā oktāvā ar
samazinātu laika intervālu. Smalkas tembra nianšu izmaiņas atspoguļo fona slānis – čelestas līnijai
nu kontrapunktē nevis klarnete, bet oboja un čells. Bet vēl būtiskāk, ka kopskaņai pievienojas
patstāvīgs kora kontrapunkts ar savu iekšējo struktūru un savu tekstu – koris trīs reizes
variantveidīgi atkārto akordisku frāzi Laudatio Domini (3. nošu piemērs). Tādējādi, sākotnēji
vienkāršā un stingrā imitāciju uzbūve atkārtojumā tiek eleganti atjaunināta ne vien tembrāli, bet tieši
ar polifonijas palīdzību: ar divkārši pārstatāmā kontrapunkta, slāņu polifonijas un teksta
kontrapunkta izmantojumu starp solistiem un kori. Attīstības tālākajā gaitā izskan vēl trešais
epizodes Sanctum et terribile variants [10], bet tad gan bez polifonijas līdzdalības – korī, blīvos
akordos, homofonā izklāstā.
Viena no tipiskākajām imitāciju funkcijām formveides a t t ī s t o š a j o s posmos ir faktūras
aktivizēšana, muzikālo notikumu iluzors saātrinājums, spriedzes kāpinājums. Rietumeiropas autoru
sakrālajos vokāli instrumentālajos darbos aktīvas imitācijas bieži līdzdarbojas dramatiskās epizodēs,
77 Šeit un turpmāk cipars kvadrātiekavās norāda uz attiecīgā skaņdarba partitūrnumuru, bet apaļiekavās norādītais nošu piemērs ir atrodams promocijas darba Pielikumā.
86
tostarp, pasiju, oratoriju vēstījumos par Kristus tiesāšanu un ļaužu pūļa reakciju uz notiekošo78.
Līdzīga situācija ar līdzīgiem rakstības paņēmieniem tēlota arī attiecīgās epizodēs no Jāzepa Vītola
oratorijas Jēzus Nācaretē. Caurviju attīstībā risinātajā un kopumā homofoni organizētajā
kompozīcijā Vītols vairākkārt izmanto blīvu imitāciju izklāstu kā iedarbīgu paņēmienu naidīgā pūļa
nemiera tēlojumam. Vienā no šīm epizodēm (224.–230.t.) imitēta tiek lakoniska šaurapjoma
divtaktu tēma ar asi akcentētām sākuma skaņām, kas izdzied – drīzāk pat deklamē vai izsauc –
sašutuma pilnu jautājumu Kas ir šis sacītājs? Imitāciju vilnis pārveļas pāri visam kora diapazonam
no basiem līdz soprāniem (4. nošu piemērs). Viss posms ir balstīts uz dominantes ērģeļpunkta, balsis
iestājas ar dominantes trijskaņa skaņām (e moll tonalitātē imitāciju uzsākuma skaņas attiecīgi ir h-
dis-fis-h). Tādējādi spriedzes radīšanā konkrētajā situācijā sadarbojas gan polifonijas, gan
harmonijas līdzekļi.
Taču imitāciju aktivizējošā loma nebūt ne vienmēr saistāma ar dramatiskām situācijām.
Piemēram, vienā no Riharda Dubras kantātes Exultate iusti attīstošajām epizodēm (no 93.t.)
imitācijas sekmē emocionāli pozitīva kāpinājuma veidošanos (5. nošu piemērs). Efekts ir īpaši
iespaidīgs tāpēc, ka pirms tam skan faktūrā caurspīdīga a cappella epizode, kurā kori pavada tikai
kluss zvaniņu fons un atsevišķas zvanu frāzes. Tenori te dzied melodiju, kuru autors apzīmējis ar
remarku quasi canto gregoriano79. Tad spējā kāpinājumā zvanu frāzi attīsta četru mežragu imitācijas
– vispirms trīs ceturtdaļu laika intervālā, tad ceturtdaļas intervālā. Līdz ar to imitācijas kļūst tuvākas,
intensīvākas. Kāpinājumu vainago spēcīga akordu izklāsta kulminācija tutti (101.t.) ar tekstu
Tiešām, taisni ir Tā Kunga vārdi.
Imitācijas kā domas apstiprinājums vai atvadu semantikas caurstrāvots frāzes daudzkārtīgs
atkārtojums labi iederas arī to līdzekļu kompleksā, kas rada n o s l ē g u m a izklāsta efektu. Pirmo
variantu apliecina Riharda Dubras kantātes Dilexi, quoniam exaudiet noslēguma posms ar tekstu
Alleluia (no 430.t.). Tā pēdējā epizode (no 466.t.) veidota stretveida imitāciju izklāstā (6. nošu
piemērs). Visām kora balsīm ir kopējs intonatīvais pamats – figurēts D dur tonikas septakords.
78 Klasisks piemērs – kora dziedājumi no J. S. Baha Mateja pasijas, kas attēlo nemierīgā ļaužu pūļa reakciju attiecībā uz Kristus tiesāšanu, dažādus saucienus un replikas. Piemēram, imitāciju faktūrā veidota kora epizode ar tekstu Lass ihn kreuzigen! (Sit viņu krustā!) [54] un [59]. Līdzīgi veidotas arī epizode Sveiks, jūdu ķēniņ! (Gegrüsset seist du, Judenkönig!) [62] un izvērsts kora dziedājums ar sākuma tekstu Tu gribēji noplēst templi (Der du den Tempel Gottes zerbrichst). Abos pēdējos nosauktajos piemēros imitācijas ir iekļautas dubultkora astoņbalsīgā dziedājumā, tā vēl papildus intensificējot mūzikas audumu. 79 Muzikālā kāpinājuma ideju, simboliski atbalsta arī psalmrindās pieminētie instrumenti – no mazās arfas līdz bazūnēm: Pateicieties Tam Kungam ar cītaru, spēlējiet Viņam uz desmitstīgu arfas! Dziediet Viņam jaunu dziesmu! Skandiniet jauki ar bazūnēm! (Ps. 32. (33.))
87
Soprāna un tenora starpā veidojas kanoniska imitācija, pārējās balsis ir intonatīvi brīvākas. Imitāciju
laika iestāja ir viena astotdaļnots, balsu iestāja – lejupejošā diapazona kārtībā no soprāna sākot,
imitācijas intervāli – terca un seksta (attiecīgi no skaņām fis un d). Kora pavadījumā skan soprāna
saksofona replikas un uz tonikas septakorda balstītas vijoļu figurācijas.
Otrajam variantam – imitācijām kā atvadu semantikas īstenotājam – tuvāks ir Imanta
Mežaraupa skaņdarba Aleluja noslēguma posms. Sieviešu kora pēdējās piecas taktis (72.–76.t.)
veido septiņbalsīgu audumu, kura pamatā ir augšupejoša gammveida līnija pa līdiskā moda
skaņurindu. Četrās soprānu balsīs un otrajā altā ar ceturtdaļnots laika intervālu tiek imitēta gamma,
bet divi pirmie alti dzied brīvu gammas imitāciju ritma paplašinājumā. Imitācijas intervāls soprānu
partijās ir prīma, attiecībā pret altu – apakšējā kvarta (7. nošu piemērs). Kopumā šī nelielā epizode,
lai arī radusies septiņu līniju imitācijas rezultātā, rada sinkopētu klastera tipa saskaņu skanējuma
iespaidu. Tai sekojošās čella solo taktis klusināti un poētiski noslēdz kompozīciju.
Līdzīgi stingrajām, arī vienkāršās b r ī v ā s imitācijas formveidē var veikt dažādas
funkcijas un tiek lietotas muzikālās domas atklāsmes dažādās fāzēs. Brīvo imitāciju tipveida
paņēmieni, kas lietoti gadsimtiem ilgi, izpaužas kā rispostas sniegums vertikālā vai horizontālā
inversijā, paplašinājumā vai sašaurinājumā To izvērtējumam izvirzītais pamatjautājums ir šāds:
kādos parametros un kādā veidā izpaužas brīvo rispostu „brīvība”. Jo jāatzīst, ka tipveida
pārveidojumi tīrā veidā mūsdienu autoru īpašu cieņu nebauda, to lietojumu parasti pavada
individualizētas „brīvības” kādos citos parametros.
Tā, piemēram, motīvu imitācijas inversijā dzirdamas Indras Rišes Augstās dziesmas 3.
daļas izskaņā (88.t.) – vokalizācijas veidā, bez teksta divās altu balsīs (8. nošu piemērs). Motīvu
intonatīvā bāze te ir kvartas trihords. Neierasti, ka ietvara intervāla lomā tīrā kvarta mijas ar
palielināto, turklāt neparasts ir arī imitācijas intervāls – maza septīma.
Vairumā gadījumu brīvi lietotas tiek arī imitācijas paplašinājumā (augmentētas) un
sašaurinājumā (diminutīvas), piemēram, bez presalikuma vai precīzi neievērojot imitācijas
intonatīvos un ritmiskos parametrus. Relatīvi klasisks augmentētas imitācijas piemērs atrodams
Romualda Kalsona oratorijas Petrus 6. daļas instrumentālajā epizodē [17]. Te vispirms izskan
fanfaru intonācijas I trompetes propostā un II trompetes rispostā ar kustību sešpadsmitdaļnotīs, bet
tālākās rispostas veido pakāpenisku ritma palēninājumu – I mežrags atbildi intonē astotdaļu triolēs,
bet II mežrags pamatmotīvu imitē pusnotīs (9. nošu piemērs). Savukārt diminutīvā imitācija
vairākos darbos rada asociācijas ar pakāpeniski attālinošos atbalsi. Tas attiecināms uz Kalsona
oratorijas Petrus 11. daļas sākuma saucienu Simon, kuru solobalsis – basbaritons, tenors, alts –
88
attiecīgi intonē pusnotīs, ceturtdaļās, astotdaļās (10. nošu piemērs). Tas dzirdams arī vairākos
Indras Rišes oratorijas Augstā dziesma 2. daļas kora dziedājuma posmos (27.t., 90.t.) (11. un 12.
nošu piemērs).
Visbiežāk rispostu brīvība izpaužas intonāciju brīvā variējumā, jo to ietekmē polifonajai
atrisei vispārraksturīgā tieksme uz nepārtrauktu intonatīvo atjauninājumu, bezgalīgu melodisko
plūdumu. Tas sevišķi raksturīgi daudzām Romualda Jermaka sakrālo kompozīciju lappusēm,
piemēram, Rekviēma 1. daļas epizodei ar tekstu Dona eis Domine [17]. Te vīru kora imitācijās
melodijas intervālu sastāvs tiek variēts visai plašā diapazonā – sekundu intonācijas aizstāj terca, pat
kvarta – tomēr imitāciju princips arvien saglabā savu „darbības pārrauga” statusu (13. nošu
piemērs).
Īpaši izceļamas ir tikai vokālajā mūzikā ar tekstu iespējamas imitācijas, kuras varētu nosaukt
par verbālām imitācijām. Proti, saglabājot imitācijas pamatprincipu, t.i. tikko izskanējušu vārdu
vai vārdiskas frāzes atkārtojumu citā balsī, intonācijas var mainīties pat ievērojamās robežās, tomēr
uzbūve uztverama kā imitācija. Šāda situācija konstatējama, piemēram, Indras Rišes oratorijā
Augstā dziesma (4. daļas 22. takts), kur starp kora soprānu un altu balsīm tiek imitēta frāze ar tekstu
Jerūšalaimas (14. nošu piemērs). Posma sākumā imitācijas sajūtu galvenokārt rada vārda
atkārtojums, jo intonatīvi un ritmiski risposta saglabā tikai propostas vispārējās kontūras, arī to
apjomi nesakrīt. Taču tālāk (no 27. takts) imitācijas princips virsroku ņem arī muzikālā ziņā – līniju
attiecības pāriet stingrās imitācijās. Uz teksta imitāciju balstīts posms uzmanību pievērš arī Jāzepa
Vītola oratorijā Jēzus Nācaretē. Tās fragmentā ar tekstu Uz citiem neatsaucies, pašam jāatbild!
(431.t.) saskatāma plaši tverama imitācijas ideja: lai gan propostas un rispostas ritmiskais un
intonatīvais veidojums ir atšķirīgs, teksta imitācija kopējā plūsmā ļauj altu un tenoru unisonu dzirdēt
kā propostu, bet basu frāzi – kā rispostu (15. nošu piemērs). Vēl citu verbālas imitācijas variantu
piedāvā vairākas Ilzes Arnes Stabat Mater epizodes ([20] un [23]). Te stipri brīvās imitācijas
veidojas uz homofona pamata – uz A dur akordu un tonikas ērģeļpunkta balsta. Regularitāte
struktūrā un metrā, simetrija uzbūvju veidojumā mūzikai piešķir stabilitāti un noturību, savukārt
brīvās imitācijas faktūru it kā izgaismo un atdzīvina „no iekšpuses” (16. nošu piemērs).
Imitācijas ar vairākām tēmām stingro imitāciju grupā analizētajās partitūrās neizdevās
sastapt, taču tās ir izmantotas kanoniskajās imitācijās, tādēļ aplūkotas tālākajā tekstā.
• Kanoniskās imitācijas
Atšķirībā no vienkāršajām, kanoniskās paredz ilgstošu un nepārtrauktu imitēšanas procesu.
To lietojums prasa suverēnu polifonās tehnikas pārvaldīšanu, tādēļ izteikti polifoni domājošo autoru
89
darbos kanoniskās imitācijas sastopamas visai bieži – dažādās formveides stadijās un dažādos
tembrālos variantos. Vairumā gadījumu kanoniskās imitācijas tiek lietotas kā komponista „darba
instruments” kustīgu balsu piepildītas faktūras veidošanai, bet atsevišķos gadījumos tomēr iespējams
runāt arī par kanonisko imitāciju semantisku funkciju.
Tieši šāda, jēgpilna paņēmiena funkcija kanoniskajai imitācijai piemīt Imanta Zemzara
Mazās pasijas (Eine kleine Passion) 1. daļas noslēgumā [15]. Te komponists savā tekstā ir ietvēris
citātu no J. S. Baha pasijas80, kurš sākas skaidri sadzirdami, bet tad pamazām izkliedējas disonantā
skanējumā. Kā tieša reakcija uz citātu, kā tikko izskanējušā materiāla apcere uz augsto stīgu
instrumentu figuratīva fona seko divbalsīga kanoniska imitācija starp klarnetes propostu, no vienas
puses, un čellu un kontrabasu rispostu (apakšējā oktāvā ar divu ceturtdaļnošu laika intervālu), no
otras puses (17. nošu piemērs). Šo imitāciju tematisms ir atvasināts no Baha mūzikas citāta kora
partijas imitācijām [10]. Tādējādi te vērojamā kompozīcijas paņēmiena – Baha melodiskā impulsa
iekļāvums baroka laikmeta mūzikai tipiskajā kanoniskajā imitācijā – semantiskā slodze ir
nepārprotama. To apstiprina komponista paša dotais skaņdarba ieceres skaidrojums partitūras
priekšvārdā: vēlme sacerēt „mazo pasiju”, „pasijas komentāru”, „pasijas pēcvārdu”, kas „paustu 21.
gadsimta cilvēka skatienu uz garīgi filozofiski eksistenciālo ainavu”81. Līdzīgā veidā, šķiet,
interpretējama arī kanoniskās imitācijas izvēle Romualda Jermaka Rekviēma 3. daļā [63] solistu
dziedājumā ar tekstu Hostias et preces tibi, Domine (Upurus un slavinājuma lūgšanas Tev, Kungs,
mēs nesam). Liriski ekspresīvo dziedājumu te iesāk soprāns, kam oktāvā ar vienas takts laika
intervālu pievienojas tenora balss, ar kanoniskās imitācijas līdzdalību simboliski atklājot abu solistu
vienotību domās un lūgšanā (18. nošu piemērs).
Blīvs kanonisku imitāciju audums valda Riharda Dubras kantātes Exultate iusti
sākumposmā. Šīs pūtēju orķestrim sacerētās partitūras ievada detalizēta izpēte atklāj polifoni
sarežģītu un interesantu kopainu – divkāršās imitācijas apvienojumu ar divu veidu dublējumu
vienlaicībā (19. nošu piemērs). Izsekojot nošu piemērā iezīmētajām balsīm, redzams, ka skaņdarbu
aizsāk divu trompešu un divu trombonu fanfaru sasaukšanās – imitācija apakšējā oktāvā ļoti
intensīvā astotdaļas laika intervālā. 12. taktī iestājas vēl viena risposta trombonos – arī oktāvā un arī
astotdaļas laika intervālā – līdz ar to imitācija jau ir trīsbalsīga. Taču šajā gadījumā attīstība skar arī
pašu propostu – katra nākamā propostas frāze arvien paplašinās, „izaug” garāka. Turklāt, ņemot
vērā, ka fanfaru motīvi gan propostā, gan rispostā ir bagātināti ar dublējumu paralēlās kvartās, var
80 Pasijas pirmās daļas kora partijā no 7. līdz 13. partitūrnumuram citēts J. S. Baha Jāņa pasijas fragments (19. līdz 44. takts). Oriģinālteksta orķestra salikums te reducēts līdz klarnetei un stīgu instrumentiem. 81 Skat. I. Zemzara partitūras Mazā pasija (Eine kleine Passion) priekšvārdu (2005).
90
runāt par specifisku dubultkanonu jau šajā balsu slānī82. Bet intensīvi polifonie procesi darbojas arī
otrā balsu slānī, ko spēlē divas trompetes un eifonijs. Arī šīs balsis veido kanonu ar imitāciju
apakšējā oktāvā, ceturtdaļnots attālumā. Turklāt eifonija imitācija apakšējā balsī ir sniegta
apvērsumā, un arī trompetēs skan tēmas apvērsums. Tā rodas vienlaicīgs dublējums vertikālajā
inversijā.
Aplūkotajā piemērā šī visai komplicētā polifono līniju sadarbība izvēršas instrumentālā vidē,
kur balsis, bez šaubām, vieglāk pakļaujamas polifonām manipulācijām. Taču, kā liecina nākamie
piemēri, līdzīgi procesi var risināties arī instrumentālās un vokālās sākotnes mijiedarbē. Tas
apstiprina atziņu, ka sakrālo vokāli instrumentālo kompozīciju imitāciju procesos vokālās un
instrumentālās līnijas ir vienlīdz nozīmīgas un var pildīt dažādas funkcijas. Piemēram, Romualda
Kalsona oratorijas Petrus 9. daļā [30] kanoniskas imitācijas norisinās starp tenoru un I mežragu, bet
šīs pašas daļas turpinājumā [32] – tematiski atvasinātas imitācijas savstarpēji saista altu un soprānu
(20. un 21. nošu piemērs).
Vēl pārliecinošāku vokālo un instrumentālo spēku sadarbību kanoniskās imitācijas situācijā
atrodam Riharda Dubras oratorijā Cantus in aeternum posmā ar tekstu Similis erit Deo in filiis
Dei? (Kas līdzinās Tam Kungam no dievu dēliem? Ps.89:7). Polifono līdzekļu lietojums te veido
īpatnu crescendo-decrescendo efektu. Un, proti, 131. taktī iesākas kanoniska imitācija diviem
soprāniem solo – piecu taktu uzbūve, kas turpmāk vairākreiz atkārtojas bezgalīgā kanona veidā,
realizējot arī ostinato ideju. Šī paņēmiena simboliski iespējamais traktējums – daudzkārtējs
psalmrindas izvirzītā jautājuma atkārtojums, neatlaidīgs atbildes meklējums. Soprānu partiju
pieteikto imitācijas skaņaugstuma un iestāju laika intervālu (atbilde skan unisonā divu ceturtdaļu
laika intervālā) saglabā nākamās rispostas, kuras spēlē divas flautas un divas obojas. Rezultātā šajā
brīdī ir sasniegts sešbalsīgs vokāli instrumentāls kanons, kas savienojas ar ostinato principu (22.
nošu piemērs). Taču polifonās tehnikas kulminācija vēl nav sasniegta. Tālākajā attīstībā, izmantojot
trīs taktis no soprānu melodijas, skan četrbalsīgs instrumentāls kanons. Tādējādi divu slāņu
kontrapunktā veidojas dubultkanons: soprānu divbalsīga kanoniskā imitācija skan vienlaikus ar šīs
pašas melodijas variantu, kas pasniegts četrbalsīgas instrumentālas kanoniskas imitācijas veidā. Tad
sākas polifons decrescendo – balsu skaits pakāpeniski sarūk: 144. taktī instrumentālajā slānī
samazinās rispostu skaits – imitācija kļūst trīsbalsīga, 147. taktī – divbalsīga. Toties 144. taktī
instrumentālajam slānim pievienojas mežraga frāze ar savu kanonisko materiālu – divbalsīgu
82 N. Simakovas izstrādātajā imitāciju teorijā ir norāde, ka dublējums jeb atdarinājums vienlaicībā arī ir sava veida imitācija – imitācija ar nulles laika distanci (Симакова 2002: 210 ). Šajā skatījumā analizētajā epizodē patiešām ir konstatējama divkārša imitācija, turklāt atšķirīgās izpausmēs.
91
imitācija par intonatīvi tuvu tēmu unisonā sešu ceturtdaļu laika intervālā. Šajā brīdī tādējādi skan
trīskārša kanoniskā imitācija par vienu intonatīvo kodolu.
Polifoni spēcīgas attīstības epizode skan arī vienā no šīs oratorijas dramatiskajām
kulminācijām ar tekstu Saviem kaimiņiem viņš ir tapis par apsmieklu (Ps. 89: 4–42). Kulminācijas
tēma te vispirms izskan kora un orķestra tutti unisonā (izņemot arfas un sitaminstrumentus; 393.
takts) bet pēc tam (no 401. takts) attīstās kā kanoniska imitācija, sasniedzot astoņbalsību, kurā
piedalās četras kora balsis, trīs pirmo vijoļu partijas un alts (23. nošu piemērs).
Kanoniskās imitācijas, kurās piedalās dažāda reģistra tembri, ir spēcīgs muzikālās telpas
konturēšanas paņēmiens. Faktūras dziļuma efektu rada arī b r ī v ā s kanoniskās imitācijas.
Vairumā šo gadījumu par kanoniskās imitācijas indikatoru kļūst ritms un teksts, jo intonatīvā ziņā
rispostas mēdz būt visai brīvi veidotas. Tā tas ir, piemēram, Romualda Jermaka Rekviēma 1.
daļas epizodē ar tekstu Exaudi orationem meam [10], kur baritonu un basu unisonā uzsākto propostu
pēc divām ceturtdaļām augšējā oktāvā imitē abas tenoru balsis (24. nošu piemērs). Līdzīgi arī
Romualda Kalsona oratorijas Petrus 12. daļā, kur vispirms (no 5. takts pēc [54]) basa un tenora
oktāvā dublētai propostai atbild intonatīvi atšķirīga, bet tekstuāli un ritmiski precīza alta un basa
risposta, kas savstarpēji arī ir kanonisku imitāciju attiecībā, bet tālāk, ar jaunu tekstu risinātā
kanoniskā imitācijā propostai atbild brīva risposta basā un pēc tam altā (25. nošu piemērs).
Neparasts teksta un ritma kanons korī skan Riharda Dubras darbā Dilexi quoniam (46.t.).
Kanonisko balsu intonatīvais veidojums ir stipri atšķirīgs – tenorā un basā skanošās melodijas
ritmiski un intonatīvi atšķiras gan savā starpā, gan no soprāna un alta. Soprānu un altu balsis
savstarpēji ir līdzīgākas – ritms un teksts šajā balsu pārī imitēts precīzi, ar divu ceturtdaļu laika
intervālu (26. nošu piemērs). Tomēr epizodi kopumā var vērtēt kā brīvu kanonisku imitāciju, jo
uztverē prioritāte pieder teksta skandējumam: viens un tas pats teksts ar laika distanci izskan visās
kora balsīs.
Kanoniskās imitācijas ar t i p v e i d a p ā r v e i d o j u m i e m (inversiju,
augmentācijas un diminūcijas lietojumu) prasa no komponista suverēnu polifonās tehnikas
pārvaldīšanu un savā ziņā pat azartisku polifonās kombinatorikas izgudrošanas prieku. Tās nepieder
pie bieži sastopamiem polifonās tehnikas paņēmieniem un to pārliecinošākos piemērus atrodam
Riharda Dubras skaņdarbos. Tā, piemēram, oratorijā Cantus in aeternum kora balsīs (31.t.)
skaņdarba pamattēmai, kas tuva gregoriskajam dziedājumam un sākumā skan solo soprānos, pēc
tam kora soprānos, pievienotā otra balss (alts) ir gandrīz precīza pirmās inversija. Skaniskais
rezultāts – heterofonā divbalsība – tehniski interpretējams kā tēmas un tās vertikālās inversijas
92
apvienojums vienlaicībā (27. nošu piemērs). Taču zīmīgi, ka, pieteiktais polifonais paņēmiens gūst
konsekventu turpinājumu šī posma tālākajā attīstībā. Un, proti, 40. taktī dzirdams divkāršs kanons,
jo tikko pieminēto soprānu un altu heterofono divbalsību attiecīgi imitē tenori un basi apakšējā
oktāvā divu ceturtdaļu laika intervālā (28. nošu piemērs). Savukārt 50. taktī skanējumu sāk
četrbalsīgs kanons ar vertikālajām inversijām, jo iepriekšējā divkāršā divbalsība te ir sadalīta,
izmantojot horizontālos pārstatījumus – alts attiecībā pret soprānu un bass attiecībā pret tenoru savas
melodiskās līnijas sāk ar vienas ceturtdaļas nobīdi (Ih = +1) (29. nošu piemērs). Līdzīgs princips –
inversija vienlaicībā – atrodams arī Exultate iusti pirmajās taktīs 3. un 4. trompetes partijā (skat. 19.
nošu piemēru iepriekš).
Pārliecinošs piemērs imitācijai ar atkārtojuma tempus maiņu atrodams Dubras skaņdarbā
Dilexi quoniam. Te orķestrī vienlaikus skan vienas ostinētas tēmas divi ritmiskie varianti (251.t.):
Līniju attiecības veido kanonisku imitāciju decīmā (30. nošu piemērs). Laika intervāls pirmajā
rispostā ir divas taktis un viena astotdaļa, vēlāk – sakarā ar tēmu skanējumu atšķirīgos laika mērogos
– imitācijas intervāls mainās.
Dubras uzmanību vairākreiz piesaistījis arī tāds reti lietots polifons paņēmiens kā kanoniskā
imitācija a r v a i r ā k ā m t ē m ā m . Dažas šāda veida epizodes jau tika pieminētas saistē ar
citu polifono paņēmienu apskatu (Exultate iusti sākums, Cantus in aeternum 40.t.). Šīs grupas
piemēru analīze ļauj secināt, ka Dubras individuālajam rokrakstam īpaši zīmīgs ir šāds risinājums:
heterofona divbalsība vienā balsu pārī tiek imitēta otrā balsu pārī, izveidojot divkāršu kanonu. Tā
komponists parasti veido intensīvu attīstību un kāpinājumu, kas ved vai nu uz kulmināciju vai
sagatavo jauna posma sākumu. Tā tiek risināts gan fragments no Cantus in aeternum (40.t.), gan
Exultate iusti orķestra ievads, gan vēl citi gadījumi. Tā, piemēram, Levavi oculos soprānu un altu
divbalsību (30.t.) divu ceturtdaļu laika intervālā apakšējā oktāvā imitē vīru balsis. Vienlaikus
orķestra vijolēs skan trīsbalsīgas kanoniskas imitācijas. Lai gan vijoļu imitācijas te rada fonu, nevis
melodisko priekšplānu, tomēr kopumā šī epizode definējama kā trīskārša kanoniskā imitācija (31.
nošu piemērs). Līdzīgi veidota arī Cantus in aeternum solistu epizode ar tekstu Domine, refugium
factus es nobis (no 522.t.), kur soprāna un alta līnijas ir ritmiski un intonatīvi reljefākas,
patstāvīgākas. Šo labi saklausāmo patstāvību balsis saglabā arī tālākajā attīstībā, kad divbalsību
pārņem tenors un bass (535.t.) un kad abas divbalsības savienojas divkāršā kanonā (544. t.) ar vienas
takts laika intervālu (32. nošu piemērs).
93
Bez aplūkotajām kanonisko imitāciju izpausmēm arī latviešu komponistu mūzikas praksē
stabilu vietu ieņēmis bezgalīgais kanons un kanoniskā sekvence, kas mūsdienu polifonijas teorijā
tiek atzīti par vienas parādības diviem variantiem.
K a n o n i s k ā s e k v e n c e – kā jebkura sekvence – vienmēr ietver sevī attīstības ideju.
Tā kā polifonā vidē sekvences spraigumu vēl būtiski spēj kāpināt imitāciju attīstības potences,
kanoniskā sekvence nereti sastopama tieši attīstošajās fāzēs. Tā, piemēram, pirmā veida kanoniskā
sekvence kora un orķestra sadarbībā vietu atradusi Indras Rišes oratorijas Augstā dziesma 1.daļā
(119.t. un jaunā metroritma variantā – 151.t.). Kora soprānu un altu tercas te imitē tenoru un basu
tercas divu taktu laika intervālā apakšējā sekstā (Iv = –12), bet orķestrī skan no kora partijām
atvasināta, faktūrā līdzīgi veidota klarnešu un fagotu kanoniska sekvence (33. nošu piemērs).
Savukārt Riharda Dubras skaņdarbā Laetentur caeli (321.–328.t.) pirmā veida lejupejoša
kanoniskā sekvence ar vienas takts laika intervālu un vertikāli pārstatāmā kontrapunkta rādītāju Iv =
(-10) + (-3) = -13 rodas starp soprānu un tenoru. Komponista individuālajam stilam zīmīgu niansi
atsedz te dzirdamo kvartu saskaņu paralēlisms (34. nošu piemērs).
B e z g a l ī g ā k a n o n a pamatideju – sevišķi tad, ja tēma ir īsa – pauž rotējums uz
vietas, riņķveida kustība. Tādēļ šis paņēmiens komponistiem nereti šķitis piemērots tādos brīžos,
kad nepieciešama kādas nemainīgas noskaņas vai emocionālā stāvokļa ilgstoša eksponēšana.
Piemēram, daudzkārtīgi gaviļu Alleluia saucieni Riharda Dubras darbā Dilexi quoniam exaudiet
(no 433.t.) realizēti tieši ar pirmā veida bezgalīgā kanona palīdzību (35. nošu piemērs). Soprāns un
alts te veido divbalsīgu divtaktu propostu, kam oktāvas imitācijā atbild attiecīgi tenors un bass. Taču
faktūru atdzīvina un individualizē balsu iestāšanās dažādie laika intervāli – tenors ar trīs ceturtdaļu
(vienas takts) intervālu pret soprānu, bass – ar četru ceturtdaļu intervālu pret altu. Horizontālās
variēšanas ideja ir īstenota arī formas līmenī: salīdzinot abas divbalsības, ir konstatējams
horizontālais pārstatījums starp sākotnējo soprāna un alta savienojumu, un atvasināto tenora un basa
divbalsību, kas pārvirzīta par vienu ceturtdaļnoti (Ih = +1).
Līdzīgu pacilāta prieka pilnu tēlu ar bezgalīgā kanona palīdzību Dubra rada kantātes Cantata
in Nativitate Domini 4. daļā, kur korī skan otrā veida bezgalīgais kanons starp sieviešu un vīru balsu
pāriem ar tekstu Gloria in altissimis Deo (Gods Dievam augstumos; 67.t.) (36. nošu piemērs).
Divtaktu uzbūve ar divu ceturtdaļu laika iestāju un imitāciju apakšējā oktāvā (Iv = –14) tiek
daudzreiz atkārtota. Vienlaikus ar šo ostinēto kanonisko imitāciju skan vairāki slāņi orķestrī, ko
vainago kontrapunktējoša melodija mežraga un trompetes oktāvas dublējumā (71.t.). Visu šo līniju
kopskaņas radītā polifoni daudzslāņainā epizode lieliski izceļ Kristus dzimšanas godam veltītā
94
skaņdarba priekpilno kulmināciju. Zīmīgi, ka bezgalīgo kanonu līksma Alleluja realizācijai
izvēlējies arī Imants Mežaraups savā kompozīcijā Aleluja, kuras 35. taktī zēnu korī sākas
divbalsīgs pirmā veida bezgalīgais kanons unisonā (Iv = 0) ar vienas takts laika iestāju (37. nošu
piemērs). Imitētā divtaktu uzbūve intonatīvi balstās uz C dur trijskani, taču interesantu niansi
kolorītam piešķir harmoniskā mažora krāsa. Paņēmiens ir dramaturģiski nozīmīgs, jo zēnu kora
Aleluja imitācijas tiek atkārtotas ilgstoši, kļūstot par atsevišķu slāni kompozīcijas kopējā faktūrā.
Zīmīgi, ka trijos aplūkotajos piemēros ar bezgalīgo kanonu tiek izcelta slavinājuma, gaviļu
noskaņa. Saturiski līdzīgi, bet ar atturīgāku tēlainību bezgalīgais kanons izskan Romualda Kalsona
oratorijas Petrus 5. daļā Das Bekenntnis des Petrus (Pētera ticības apliecība), kuras pamatā ir
apustuļa Pētera sacītais: Tu esi Kristus, dzīvā Dieva Dēls. Teksta frāze dzīvā Dieva Dēls izskan
pirmā veida bezgalīgajā kanonā (5.t.) starp tenora propostu un soprāna un alta rispostu ar vienas
takts (trīs ceturtdaļu) laika intervālu. Soprāna risposta iestājas augšējā oktāvā un ir precīza (Iv = –
14), bet alta risposta ir augšējā tercā (Iv = –4) un tās noslēgums ir intonatīvi variēts (38. nošu
piemērs). Attīstības tālākajā gaitā (14.t.) izmantots šī paša bezgalīgā kanona vertikālais pārstatījums:
propostu dzied soprāns, rispostu – alts un tenors attiecīgi apakšējās oktāvas un sekstas intervālā (39.
nošu piemērs).
Reizēm bezgalīgais kanons skaņdarba instrumentālajā slānī kļūst par fonu kora
dziedājumam. Tā, piemēram, Indras Rišes oratorijas Augstā dziesma 1.daļā (53.t.) kanoniskās
imitācijas apvienojumā ar 2. veida bezgalīgo kanonu skan kokpūšamajos instrumentos. Imitācijas –
uz pentatoniku balstītas straujas pasāžas – iesāk divbalsīga divu flautu proposta, ko imitē divu oboju
risposta prīmā ar ceturtdaļas laika intervālu, tālākajā izklāstā flautas īslaicīgi nomaina divas
klarnetes ar nākamo rispostu, bet visu šo fragmentu dublē arfa. Vienlaicīgi ar instrumentālajām
imitācijām līdzīgs izklāsts norisinās arī korī. Kora melodiskais materiāls ir atvasināts no
instrumentālā un risināts brīvā ritmiskā variantā ar paplašinājumu. Līdz ar to formāli šajā epizodē
skan dubultkanons (40. nošu piemērs).
Līdzīgi veidotas un līdzīgas funkcijas astoņbalsīgas imitācijas izmantotas arī Riharda
Dubras Exultate iusti. Skaņdarba 109. taktī iesākas imitāciju posms orķestrī – vispirms četrās
trompetēs imitācija unisonā, pēc tam četros mežragos (oktāvā pret I trompeti – propostu). Laika
intervāls visā kanonisko imitāciju epizodes gaitā nemainīgi ir viena ceturtdaļnots, pievienojas arī
bezgalīgā kanona princips, kas rada ostinato atkārtojumus un kļūst par izteiksmīgu fonu kora
dziedājumam (41. nošu piemērs).
95
Tādējādi, kā liecina aplūkotie dažāda veida imitāciju piemēri, šis klasiskais, senais polifonās
rakstības paņēmiens ir plaši izplatīts arī latviešu sakrālajās vokāli instrumentālajās partitūrās, kur tas
aktīvi līdzdarbojas skanējuma telpisko parametru formēšanā (fons, priekšplāns, melodiju izcēlums
u.tml.) un ir sastopams tiklab tikai vokālo vai tikai instrumentālo līniju organizācijā, kā arī vokāli
instrumentālo līniju un slāņu sadarbībā.
2.2.1.2. Kontrapunkts
Kā jau bija komentēts apakšnodaļā 1.2.1.2., jebkurš lineāri organizēts mūzikas audums ietver
sevī kontrapunktējošas balsu līnijas vai kontrapunktiski risinātus faktūras slāņus. Bija arī atzīmēts,
ka robeža starp brīvām imitācijām un brīvi kontrapunktējošām balsīm nebūt ne vienmēr ir skaidri
novelkama. Tādēļ sekojošajā izklāstā uzmanība pievērsta tikai tādiem piemēriem, kuros: 1) izceļas
labi saklausāma, pārējam materiālam kontrapunktējoša patstāvīga balss; 2) viss skaņaudums ir savīts
no tematiski patstāvīgām kontrapunktējošām līnijām; 3) viss skaņaudums veidojas no tematiski
patstāvīgiem kontrapunktējošiem slāņiem.
Atšķirībā no imitācijām, kuras bija iespējams raksturot saskaņā ar vispārpieņemto tipveida
paņēmienu klasifikāciju, kontrapunkta tehnikas vai – plašāk – līniju polifonijas izmantojums biežāk
ir saistīts ar kādiem papildus mērķiem vai komponista īpaši izvirzītiem uzdevumiem.
• Vienkāršais kontrapunkts
Tā, piemēram, Riharda Dubras opusa Cantata in Nativitate Domini 3. daļā Et pastores
erant autora izvirzītais (apzināti vai intuitīvi) „īpašais uzdevums” saistīts ar viduslaiku
daudzbalsības stilizāciju. Uz šādu secinājumu vedina vairāki vērojumi. Visupirms – tenora –
klasiskā cantus firmus izpildītāja – vadošā loma. Un lai gan nošu tekstā īpašas norādes nav,
asociācija ar gregorisko dziedājumu ir nepārprotama. To rada izturēta diatonika, nekvadrātiskas
struktūras, neregulāri akcenti, variantveide melodijas motīvu un frāžu attīstībā. Spēcīga stilizācijas
nokrāsa piemīt arī instrumentālo līniju kontrapunktam, kas stipri vien atgādina viduslaiku brīvo
organumu. Šīs līdzības pamatā ir mežraga un trompetes veidotais divbalsīgais ievads –
monoritmiska heterofona divbalsība doriskajā modā, balsts uz kvintas intervālu frāžu sākumos un
beigās. Materiāla nozīmību izceļ tas, ka ievada tematisms daļas caurviju attīstības straumē vairākreiz
atkārtojas. Atdalot citu no citas tenora dziedātās teksta strofas, tas kļūst par sava veida refrēnu,
instrumentālu riturneli.
Attīstības gaitā mežraga un trompetes refrēna sākotnējām melodiskajām līnijām pievienojas
oboja ar raksturā līdzīgu kontrapunktējošu melodiju (30.t.). Tenora solodziedājumu tālākā daļas
96
gaitā (no 34.t. sākot) dublē fagots, kā arī pievienojas flautas kontrapunkts, tāpat tembrāli, intonatīvi
un ritmiski papildinot pamatmelodiju. Pēdējā solista strofā (60.t.) visas līnijas skan vienlaicīgi (42.
nošu piemērs), veidojot dabisku faktūras krešendo, atbilstoši tekstam, kas pasludina: Et subito facta
est cum angelo multitudo militie caelestis laudantium Deum, et dicentium (Un pēkšņi...piepulcējās
debesu kori, kas slavēja Kungu dziedādami, Lk. 2: 13), kam attacca seko nākamā daļa Gloria in
altissimis Deo (Gods Dievam augstumos).
Citu semantisku niansi patstāvīgas kontrapunkta līnijas pievijums mūzikas audumam piešķir
Imanta Zemzara Mazajā pasijā, kas jau tika pieminēta imitāciju sakarā un kuras pirmajā daļā kora
partijā neizmainītā veidā citēts fragments no J. S. Baha Jāņa pasijas. Drīz pēc citāta sākuma kora
balsīm un stīgu pavadījumam pievienojas klarnetes kontrapunkts – kā patstāvīga faktūras līnija, kas
neietilpst Baha citātā, kā „skats no malas”. Sākotnēji harmoniski tā vēl ir saistīta ar kora un
pavadījuma skanējumu, taču ritmiski kontrastē visām pārējām līnijām – skan salīdzinoši ilgās nošu
vērtībās un ir pretstatīta aktīvajai ritmikai korī un figurācijām stīgu pavadījumā. Tad skanējumā
pamazām ieviešas arvien vairāk disonanses, un, kā partitūras priekšvārdā raksta komponists, “Baha
skaņuraksts it kā sāk plīst pa vīlēm, sadalās, sajūk”. Šajā situācijā var secināt, ka pārējām balsīm
„svešais” klarnetes kontrapunkts ir viens no spēkiem, kas attīstību aizved prom no barokālā
skaņuraksta, no tā sākotnējās konsonantās vienotības.
Kontrapunktiski reljefas epizodes atrodamas Jura Karlsona kantātē Magna opera Domini,
kurai ir divas redakcijas – 1. redakcija (1989) paredzēta ērģeļu pavadījumam, savukārt 2. redakcija
(2006) – simfoniskajam orķestrim. No kontrapunktu viedokļa zīmīgas nianses atklāj tieši abu
redakciju salīdzinājums. Tā, piemēram, kantātes kopējās rondo formas otrās epizodes 5. un 6.
partitūrnumurā skan kora dziedājums ar tekstu Memor erit saeculum testamenti sui. Kora četrbalsību
papildina ērģeļu pavadījumā ietvertas trīs kontrapunktiskas līnijas: ritmiski neregulāri figurēts
tonikas ērģeļpunkts pedālī, ritmiski neregulāri pulsējoša akordu līnija kreisās rokas partijā un
kontrapunktējoša melodija labās rokas partijā, kurā atbalsojas kora tematiskā materiāla intonācijas
(43. nošu piemērs). Orķestra variantā turpretim šī ērģelēm ierastā trio tipa faktūra iegūst tembrāli vēl
atšķirīgāku, tātad – kontrapunktiski patstāvīgāku – skanējumu: basa līniju nu veido čelli un
kontrabasi, harmoniskās balsis – trīs mežragi, vijoles un alti, bet melodiskie kontrapunkti pārmaiņus
skan koka pūšaminstrumentu solobalsīs – tie nodoti flautai, obojai (77.t.), klarnetei (84.t.).Tādējādi,
saglabājot līniju kontrapunkta ideju, autors to apzināti paspilgtinājis, izmantojot orķestra tembru
daudzkrāsu paleti.
97
Šī pati ideja citā izpildījumā sastopama arī epizodes turpinājumā 8. un 9. partitūrnumurā,
veidojot faktūras tipa arku ar materiāla ekspozīcijas fāzi. Šeit soprāna un alta savstarpēji imitējošās
solobalsis, kam vēlāk pievienojas arī koris, atkal balsta pavadījums, kurā saklausāmas trīs dažādas
faktūras funkcijas. Ērģeļu versijā vienu līniju veido augstā reģistrā quasi campanelli skanoša
vienmērīga astotdaļu kustība pentatonikas skaņurindā, otru – soprānam un altam ritmiski un
intonatīvi kontrapunktējoša solobalss, trešo – kontrapunkta līnija pedālī. Orķestra versijā
pavadījuma kontrapunkta līniju tembri ir vēl atšķirīgāki: quasi campanelli līnija uzticēta čelestai,
kontrapunktējošā solobalss – klarnetei, pēc tam obojai [9], bet basa kontrapunkts – čelliem. Turklāt
šīs epizodes otrajā posmā [9] minētās instrumentālā līnijas tiek savienotas ar soprāna un alta solo
imitācijām (Sanctum et terribile nomen ejus) un kora akordisku slāni ar tekstu Laudatio Domini.
Rezultātā veidojas vairākslāņu kontrapunkts, kurā kontrapunktē gan melodijas un tembri, gan arī
verbālais teksts (skat. 3. nošu piemēru).
• Saliktais kontrapunkts
Latviešu komponistu sakrālajos vokāli instrumentālajos opusos rodamie saliktā kontrapunkta
piemēri pārsvarā ir saistīti ar imitāciju lietojumu, tāpēc daļa piemēru jau tika apskatīta imitācijām
veltītajā apakšnodaļā (skat. 2., 3., 6. 40., 41. nošu piemēru). Šo visai sarežģīto polifonās rakstības
paņēmienu, kas no komponista neapšaubāmi prasa sava veida „intelektuālas spēles azartu” ir
iecienījis Rihards Dubra.
Un, proti, šī autora kantātes Laetentur caeli 149. taktī sākas kanoniska imitācija starp tenora
un alta balsīm unisonā ar divu taktu laika intervālu (44. nošu piemērs), bet 157.t. šis pats
melodiskais materiāls tajās pašās balsīs ar citu tekstu skan ar vienas takts novirzes intervālu. Tātad ir
noticis horizontāls pārstatījums (Ih= –1 jeb četras ceturtdaļas) (45. nošu piemērs). Identiski veidotas
kanoniskas imitācijas ar tādu pat horizontālu pārstatījumu atrodamas skaņdarba tālākajā gaitā (302.t.
un 310.t.) starp soprāna un tenora balsīm. Šīs abas kanoniskās imitācijas pārliecinoši darbojas kā
tematisma attīstības līdzeklis, jo pati tēma jau iepriekš tika eksponēta tenora balsī bez imitācijas.
Individualizētā veidā horizontālā pārstatījuma princips interpretēts Dubras kantātes Dilexi,
quoniam exaudiet otrajā epizodē. Skaņdarba 43.t. skan četrbalsīga kora epizode, kurā bezkontrastu
polifonijas attiecībās savienojas četras trīstaktu uzbūves. Turpmākajā attīstībā šis materiāls tiek
atkārtots vairākas reizes (46., 49., 52., 55.t.), taču tad jau balsu kompleksa līnijas sāk skanēt nevis
vienlaicīgi, bet ar nobīdi laikā, veidojot horizontāli pārstatāmo kontrapunktu – attiecībā pret soprānu
lejupejošā diapazona virzienā pārvirze jeb index horizontalis veido, attiecīgi, divas, trīs un sešas
98
ceturtdaļas (Ih= +2; 3; 6) (46. nošu piemērs). Līdz ar to arī visos balsu pāros, salīdzinot ar sākotnējo
– vienlaicīgo iestāju, veidojas horizontālie pārstatījumi.
• Faktūras slāņu un tembru kontrapunkts
Slāņu polifonija kā viena no mūsdienu komponistu plaši iecienītām kontrapunkta tehnikām
īpaši iedarbīga ir tad, ja tiek saistīta ar īpaši plānotu tembrālo kontrapunktu. Šajā gadījumā faktūras
polifono dabu jau a priori iespējamu dara vokāli instrumentālo darbu atskaņotājsastāvs, tostarp –
netradicionāls, īpaši veidots. Turklāt vairāki šīs ievirzes darbi, kuru autori paredzējuši mūziķu
izvietojumu telpas dažādās vietās, ir orientēti uz stereofonisku efektu sasniegšanu.
Atskaņojumam konkrētā vidē – Doma baznīcā XXIV Vispārējo latviešu Dziesmu un deju
svētku Garīgās mūzikas koncertā – tika sacerēts Imanta Mežaraupa skaņdarbs Aleluja. Tā
atskaņojumā, stereofoniski izvietojoties baznīcas telpā, piedalījās trīs kori – zēnu, meiteņu un
sieviešu koris, turklāt katram korim un attiecīgiem instrumentiem bija paredzēts savs diriģents.
Vienā no šī darba epizodēm katrs koris veido saliktu slāni. Zēnu korī (35.t.) skan divbalsīgs
bezgalīgais kanons – divtaktu uzbūve, kas imitējas ar vienas takts iestāju un intonatīvi ir balstīta uz
figurēta C dur trijskaņa (skat. 39. nošu piemēru). Pēc dažām taktīm (40.t.) iestājas meiteņu koris ar
brīvi kontrapunktējošu divbalsīgu tematisko materiālu (47. nošu piemērs). Vēl pēc brīža (46.t.)
pievienojas četrbalsīgs sieviešu koris ar divbalsīgām, vietām trīsbalsīgām imitācijām, kuras balsta
zvanu skaņas imitējoša ostinato frāze otrajos altos. Koru skanējumu papildina atsevišķas
instrumentu balsis: zēnu kori – divas klarnetes, meiteņu kori – divas flautas, sieviešu kori – čells
(48. nošu piemērs). Komponists partitūrā ir norādījis: „Zēnu koris dzied sinhronizēti ar klarnetēm,
meiteņu koris ar flautām, bet šīs grupas nedzied sinhronizēti viena ar otru, nedz arī ar lielo sieviešu
kori”. Tādējādi visa šī skaņdarba epizode veidojas it kā no trim neatkarīgiem, vienlaicīgi skanošiem
tematiskajiem materiāliem ar kopīgu tekstu Aleluja, bet pavisam atšķirīgu intonatīvo, ritmisko,
metrisko un strukturālo realizāciju. Tas nepārprotami atsauc atmiņā 17. gadsimtā iecienītās, lielajās
katedrālēs atskaņotās polikoru kompozīcijas, taču šis senais princips Mežaraupa darbā ir ieguvis
mūsdienīgi aleatoru interpretāciju.
Individuāli izvēlēts atskaņotājsastāvs raksturo Jura Karlsona kantāti Deus conversus. Tajā
sadarbojas solo soprāns, koris un instrumentālais sastāvs, kurā ietilpst divas trompetes, divi mežragi,
divas klavieres, ērģeles, ksilofons un zvaniņi. Visā kantātes gaitā instrumentālistu grupa veido
reljefu, līnijās un slāņos organizētu pavadījumu korim un solistei. Taču jo īpaši šajā ziņā izceļas
kantātes vidusposms [7], kurā soprāna solo pavada visai neierasts instrumentālais salikumam – divas
klavieres un ērģeles. Lai arī kopumā visi trīs pavadījuma slāņi ir balstīti ritmiskajā vai harmoniskajā
99
figurācijā, tomēr tie ir pietiekami reljefi un saklausāmi kā patstāvīgas mūzikas auduma vienības.
Turklāt ērģeļu slānī skan arī atsevišķa melodiskā līnija, kas veido kontrapunktu solistes
dziedājumam (49. nošu piemērs).
Individualizēta atskaņotājsastāva izvēle īpaši iezīmīga ir Riharda Dubras daiļradei – divus
vienādus sastāvus viņa oratorijās un kantātēs pat nav iespējams atrast. Īpaši piemeklēts tas ir arī
gaviļu kantātei Exultate iusti (2009), kas sacerēta jauktajam korim, metāla pūšaminstrumentiem un
sitaminstrumentiem. Polifoni organizētas vairākslāņu partitūras veidolā šie tik atšķirīgie tembri īpaši
efektīgi izmantoti skaņdarba kodā Piu mosso (256.t.). Kora svinīgos akordus te pavada orķestra
fanfaras – cits citu ritmiski papildinoši orķestra slāņi, kuros vērojams skaidrs dalījums četrās
instrumentu grupās (mežragi, trompetes, tromboni un eifonijs ar tubām). Mežragu un trombonu slāņi
ir ritmiski un melodiski viendabīgi un kopumā veido akordus. Turpretim trompešu slānī četru
instrumentu līnijas gan balstās uz vienu intonatīvo kodolu, bet tas tiek izklāstīts gan imitāciju, gan
ritmiski atšķirīgu kontrapunktu veidā (50. nošu piemērs). Tas neapšaubāmi ir viens no spilgtākajiem
izteiksmes paņēmieniem, kas kantātei piešķir neapvaldīta, mazliet „burzmaina” prieka caurstrāvotu
izskaņu.
Tikpat neparasts ir arī Dubras oratorijas Levavi oculos meos in montes atskaņotājsastāvs,
kuru veido vokālais ansamblis, jauktais koris, arfa, sitaminstrumenti un stīgu orķestris. Turklāt šis,
tāpat kā vēl vairāki citi Dubras darbi (Te Deum, Omnes sitientes u.c.) ir orientēts uz stereofoniskiem
papildus efektiem. Šī oratorija ir sacerēta, paredzot atskaņojumu Rīgas sv. Jāņa baznīcā un ņemot
vērā konkrētās telpas akustiku un dalībnieku izvietošanas iespējas. Slāņu polifonās tehnikas
neierobežoti daudzveidīgās iespējas spilgti demonstrē daudzas šīs oratorijas lappuses. Arī
turpinājumā „tuvplānā” aplūkotās šīs oratorijas trīs epizodes.
Posma Vox clamantis kulminācijas fāzē (no 157.t.) darbojas visas atskaņotāju vienības,
turklāt katra no tām jau iekšēji veido relatīvi patstāvīgu, polifoni organizētu slāni. Vokālā ansambļa
piecbalsīgais mūzikas materiāls ir divbalsīgs kanons, taču katra kanona līnija ir vairākbalsīga. Pirmā
kontrtenora propostu (no d2) imitē tenora risposta (ar vienas takts laika intervālu apakšējā oktāvā),
taču gan propostu, gan rispostu tritona un lielas sekundas intervālā dublē ansambļa citas balsis,
kopsummā aptverot veselu toņu skaņurindas piecas skaņas (51. nošu piemērs). Arī kora slānis sastāv
no vairākām līnijām. Vīru balsis oktāvās dzied gregoriskam korālim līdzīgu pamazinātas kvintas
apjoma diatonisku melodiju, kas it kā riņķo ap skaņu e. Turpretim altu aleatorā līnija (frāze es1-e1-
g1-as1-g1-e1) un soprānu ilgstoši izturētā sekundas saskaņa veido nozīmīgu fona slāni. Arī orķestra
partijas ir diferencētas. Skaidri izceļas zemo stīgu instrumentu enerģiskā, pat agresīvā, intonatīvi
100
lauzītā līnija uz vidējo un augšējo stīgu instrumentu fona, kuru īpatnos toņos iekrāso vijoļu flažoleti.
Kā papildus krāsa pievienojas arfas akordi un noteikta augstuma sitaminstruments (autora norāde –
Pitched percussion). Turklāt jāatzīmē arī še skanošais teksta kontrapunkts: vokālā ansambļa
imitācijas daudzkārtīgi ostinato veidā atkārto frāzi Vox clamantis in deserto (Saucēja balss tuksnesī),
savukārt vīru koris dzied tekstu Parate viam Domini: rectas facite semitas eius (Sagatavojiet Kunga
ceļus, darat līdzenas viņa takas).
Aleatoro poliostinato kā pavadījuma slāņa organizācijas principu sastopam šīs oratorijas otrā
posma kulminācijā (99.t.) orķestra partijā. Stīgu grupā te vērojama triju slāņu polifonija savienojumā
ar poliritmisku lineāro melodisko balsu polifoniju. Gan pirmo, gan otro vijoļu slānis, tāpat arī altu,
čellu un kontrabasu kombinētais slānis veidojas no līniju savijumiem. Slāņi paši par sevi nav
melodiski īpaši reljefi, tomēr tie ir savā starpā kontrastējoši. Visas līnijas ir ritmiski ostinētas un
tuvas izrakstītai aleatorikai, kā rezultātā orķestra skanējums kopumā uztverams kā vibrējošs sonors
slānis. Šāds faktūras noformējums ir radniecīgs t.s. šķietamajai polifonijai, jo partitūrā redzamais
materiāls ir tuvāks polifonam izklāstam, nekā dzirdamais (52. nošu piemērs).
Vēl komplicētāku vairākslāņu materiāla organizāciju demonstrē šīs pašas oratorijas
simultānā reprīze, kurā vairāki iepriekš skanējušie tematiskie materiāla apvienojas ar jaunām
melodiskām līnijām. Tās sākumā (369.t.) burtiski atkārtojas orķestra materiāls no oratorijas
sākumposma, bet ar jaunu tēmu un jaunu tekstu kora altos, kurai pakāpeniski pievienojas kora
pārējo balsu heterofonas līnijas. Tālākajā attīstībā (399.t.) korim uzslāņojas vokālā ansambļa balsis
ar oratorijas sākuma tēmu un titultekstu, savukārt no kora viendabīgā skanējuma atdalās soprānu
līnija. Turklāt arī orķestra pavadījums nav viendabīgs, bet ietver gan imitācijas pirmajās vijolēs, gan
poliritmisku figurāciju līnijas otrajās vijolēs un altos (53. nošu piemērs). Visa šī īsteni polifonā
ansambļa skanējumu vēl paspilgtina stereofonijas faktors, jo – kā jau bija minēts – tas paredzēts
atskaņotāju telpiski diferencētam izvietojumam Rīgas sv. Jāņa baznīcā.
Šajā apakšnodaļā aplūkotie polifonās tehnikas paņēmieni principā iespējami dažāda žanra,
dažādas tematikas skaņdarbos. Kā kompozīcijas tehnikas elementi tie ir universāli un tā arī tiek
lietoti latviešu autoru kompozīcijās. Taču sakrālas tematikas vokāli instrumentālajos darbos –
lietojot dažādas polifonās manipulācijas ar īpaša satura vārdisko tekstu, daudzveidīgi izmantojot
oratoriālajiem darbiem tipiskos atskaņotājsastāva tembrālos resursus, kā arī ietverot norādes uz
stilistiskām paralēlēm ar agrāko laiku sakrālajiem skaņdarbiem – polifonās rakstības tehnoloģiskie
paņēmieni spēj pārtapt par žanra zīmi, par augstāka, jēdzieniska līmeņa parādību izpausmi.
101
Apakšnodaļas rezumējumā ietveramās atziņas ir šādas:
• latviešu komponistu sakrālas tematikas vokāli instrumentālajos darbos bagātīgi sastopami tiklab
imitāciju polifonijā, kā dažādtēmu (kontrastu) polifonijā gadsimtu pārbaudi izturējušie polifonās
rakstības daudzveidīgie paņēmieni;
• atbilstoši katra autora individuālajam stilam un konkrēta darba stilistikai polifonās rakstības
paņēmieni tiek lietoti dažādā vidē: tradicionāli tonālā, paplašināti tonālā, modālā, aleatori
organizētā;
• analīzēs atsegtos polifonās rakstības tehnoloģiskos paņēmienus pa lielākai daļai nav iespējams
viennozīmīgi saistīt ar kādām noteiktām formveides vai dramaturģiskām funkcijām – tie lietoti
ar tēlaini dažādu mērķi; tas apliecina paņēmienu universālismu;
• augsta individualizācijas pakāpe turpretim virknē partitūru ir vērojama konkrēto polifonās
rakstības paņēmienu iekļāvumā kopējā faktūrā, kur tie gan sadarbojas savstarpēji, gan tiek
inkrustēti homofonā audumā, gan piedalās slāņu faktūras veidošanā.
102
2.2.2. Polifono formu individualizēti risinājumi Analizējot mūsdienu mūzikas zinātnieku atziņas par situāciju polifono formu novadā,
promocijas darba 1. daļā tika izvirzīta tēze, ka par vēsturiski stabilākajām un vienlaikus jaunajiem
apstākļiem piemēroties spējīgākajām ir uzskatāmas trīs polifonās formas: polifonās variācijas,
kanons un fūga. Šīs nodaļas mērķis ir noskaidrot, kādas tradicionālas un kādas jaunas šķautnes
minētās formas atsedz, nonākdamas latviešu sakrālās vokāli instrumentālās mūzikas autoru
redzeslokā. Tāpat kā iepriekšējā nodaļā komponistu un skaņdarbu izvēlē dominē brīva atlase, jo
skaņdarbu analītisko apskatu mērķis ir iespējami pārliecinošāk parādīt nedaudzo polifonās
formveides teorētisko pamatprincipu daudzveidīgo īstenojumu dzīvajā praksē.
2.2.2.1. Polifonās variācijas
Polifono variāciju paraugi atrodami dažādu latviešu autoru vokāli instrumentālajās partitūrās,
taču šajā gadījumā šķita svarīgi parādīt, cik dažādas izteiksmības potences sevī glabā šī elastīgā
forma pat viena autora daiļradē. Šim mērķim izvēlētas polifono variāciju formā veidotas epizodes no
trijiem Riharda Dubras skaņdarbiem.
Kantātē jauktajam korim, obojai, mežragam un ērģelēm Canticum fratris solis (1997), kas
kopumā veidota izvērstā kontrastu sastatformā (ABCDA1FGHA2) un kurā epizodei A piešķirta
nosacīta refrēna funkcija, B (150.–285.t.) ir viens no posmiem, kurā spilgti jūtama žanrisku
elementu klātbūtne. To rada rotaļīga rakstura obojas melodija 3/8 taktsmērā, ko atbalsta izteiksmē
lakoniska ērģeļu partija ar paralēlām kvintām un ostinēti izturētu ritmu. Divu balsu saspēle
komplementārā skanējumā iezīmē viduslaiku otrā moda ritmoformulu un raisa asociācijas ar kādas
dejas pavadījumu (54. nošu piemērs). Ostinētie atkārtojumi rada tīši gribētas vienkāršības iespaidu,
kas šajā gadījumā lietots kā apzināts kontrasts, iezīmējot naivi priecīgu, dejisku atkāpi no kantātē
valdošās vokālās kantilēnas. Obojas tembrs šajā kontekstā rada asociācijas ar kādu senu kokpūšamo
instrumentu, kas sabalsojas ar kantātē izmantotā teksta autora dzīves laika skanisko vidi. Proti, šī
teksta autors, 12.–13. gadsimta mūks Sv. Asīzes Francisks, bijis slavens ar savu panteistisko,
jūsmīgi gaišo pasaulskatījumu. Arī šīs epizodes teksts ir nepretenciozs un poētisks:
Laudato si, Misignore, per sora luna e le stelle in celu lai formate clarite e pretiose e belle
(Slavēts esi, Kungs, par māsu mēnesi un zvaigznēm, kuras pie debesīm radījis esi tik skaidras, krāšņas un skaistas)
(Jorgensens 1998: 275)
103
Caurspīdīgajā skaņurakstā nevainojami dzirdama katra līnija, neraugoties uz to, ka kopējā
formā sadarbojas soprano ostinato, basso ostinato un poliostinato principi. Soprāna ostinato lomā ir
jau raksturotā obojas melodija, kas pirmo reizi izskan solo variantā. „Īstā tēma” ir trīsbalsīga 18
taktu uzbūve (8+10 kā divteikumu periods) un to veido obojas melodija kopā ar figurētu paralēlo
kvintu ērģeļu pavadījumu kā basso ostinato. Obojas tēmas astoņtaktij katru reizi seko tēmas jauns
variants, bet ērģeļu partija savu ostinato materiālu saglabā gandrīz nemainītu. Tālākā attīstībā
epizode pārveidojas par poliostinato variācijām, jo ostinēti atkārtotas tiek arī pārējās tēmas – vijīga
melodija soprānos, tad altos, tāpat arī mežraga „dūdojoša” (sempre coperto) šaurapjoma līnija. Par
formas pamatu kļūst basa tēma, jo tā skan nepārtraukti. Turpretim obojas melodija uz laiku izstājas,
arī mežrags un koris būtībā viens otru aizvieto. Kopumā epizodi veido tēmas pirmais izklāsts (kā
ievads), tēma, četras variācijas un nepilna piektā variācija, kas ar bezgalīgo kanonu kora balsīs
pāraug saitē uz kantātes nākamo posmu (skat. 1. att.).
t. 150. 158. 166. 176. 184. 194. 202. 212. 220. 230. 238. 248.
8 8 10 8 10 8 10 8 10 8 10 8 +...
Tēma 1.var. 2.var. 3.var. 4.var.
Ob. T1 T1 T1v T1 T1v T1 T1v - - T1 T1v T1+...
Corno - - - - - T4 T4v - - T4 T4v T4v...
Coro - - - T3 (S) - - T3 (A)+T5 (S) - - Bezg.
kanons
Org. - T2 T2v T2 T2v T2 T2v T2 T2v T2 T2v
c c c h h b b a a as as g miks.
1. att. R. Dubra Canticum fratris solis. Fragmenta B formas shēma
Kā liecina 1. attēlā sniegtā shēma, tēmas struktūra viscaur ir saglabāta, turklāt variāciju
robežas arvien iezīmē jaunas tonalitātes pieteikums. Tas teicami sadzirdams, jo tonalitātes virzās
hromatiski uz leju no c moll līdz g miksolīdiskajam modam. Tādējādi šajā epizodē polifonajai
variēšanai pievienojas arī tembru variēšana, kurā kā līdzvērtīgas darbojas instrumentu un vokālās
partijas. Proti, 1. variācijā tēmai pievienojas kora soprāni, 2. variācijā kora balss vietā skan mežrags
ar patstāvīgu līniju, 3. variācijā alti dzied iepriekš izskanējušo soprānu melodiju, bet soprāni tai
pievij ornamentālu kontrapunktu, kas atvasināts no obojas tēmas varianta, savukārt 4. variācijā kori
104
atkal aizstāj mežrags. Tādēļ, neraugoties uz pastāvīgajiem kontrapunktiem, kopējais skanējums ir
raksturā sprigans, tembrāli krāsains un mainīgs.
Pavisam cita tēlainība, cita dramaturģiskā funkcija un arī atšķirīga polifonās variēšanas
tehnika raksturo divas citas analīzei izvēlētās epizodes no Dubras skaņdarbiem. Tās vieno polifono
variāciju formas izmantojums dramatisku, agresīvu tēlu radīšanai, taču šī afekta īstenošanas līdzekļi
katrā kompozīcijā ir atšķirīgi.
Skaņdarbā Dilexi, quoniam exaudiet (2004) jauktajam korim, soprāna saksofonam,
mežragam un stīgu orķestrim polifonās variācijas izmantotas divās no kopējās piecdaļu sastatformas
(ABCB1D+koda) daļām. Turklāt dramaturģiski ļoti zīmīgās daļās. Proti, kompozīciju aptverošajos A
un D posmos dominē gaiši tēli, turpretim viduszonā BCB1 pārsvarā ir dramatiskas noskaņas.
Polifono variāciju tematisms izskan divreiz (B un B1), veidojot izkliedētu variāciju ciklu, jo tēmas
attīstība pēc C epizodes tiek turpināta, sasniedzot visas kompozīcijas dramatisko kulmināciju.
Dramatisma klātbūtni nosaka autora izvēlētais psalma teksts83. Pirmajā epizodē (B, 86.–
120.t.) teksts ir lakonisks:
Circumdederunt me dolores mortis: [et pericula inferni invenerunt me]. Nāves tīkli tinās ap mani: [mani sagrāba elles bailes]
Otrajā epizodē (B1, 271.–312. t.) teksts ir izvērstāks, jo ietver divas psalmrindas:
Credidi propter quod locutus sum [Ego autem humliatus sum nimis]. Ticību es esmu turējis, kaut arī sacīju: [Es esmu zemu noliekts].
Ego dixi in excessu mea: [Omnis homo mendax!]. Es sacīju savā izmisumā: [Visi cilvēki ir meļi!]
Kvadrātiekavās ietvertie teksti neietilpst pašās polifonajās variācijās, bet skan kā
kontrastējoši papildinājumi attiecīgo variāciju grupai. Vārdi mani sagrāba elles bailes izskan B
epizodes kulminācijā ff dinamikā, tutti skanējumā. Bet frāze Es esmu zemu noliekts, kas noslēdz B1
variāciju pirmo grupu – pp, kora a cappella diatonisku akordu rečitācijā, kā tikko sasniegtās
kulminācijas rūgts noliegums. Savukārt variāciju pēdējo grupu noslēdz skarba atziņa, kas izcelta ar
asi akcentētu tutti oktāvu dublējumu: Visi cilvēki ir meļi.
Abas polifono variāciju epizodes (B un B1) veidotas, balstoties uz līdzīgiem principiem –
tajās savienojas basso ostinato un soprano ostinato variāciju paņēmieni, taču to īstenojumā
vērojamas arī būtiskas atšķirības.
83 Pēc luteriskās baznīcas tradīcijas tas ņemts no 116. psalma, bet pēc katoliskās tradīcijas – no apvienotā 114. un 115. psalma.
105
Polifono variāciju pirmo epizodi B (no 86.t.) piesaka soprāna saksofona soprano ostinato
tēma – agresīva, nervoza, ritmiski neregulāra, metriski nenoteikta. Melodija nemierīgi šaudās pa
pamazinātās skaņurindas skaņām (d-e-f-g-as-h-cis; balsta skaņa d); izlaistās ais/b skaņas dēļ rodas
izcelta palielinātas sekundas intonācija (55. nošu piemērs). Savukārt basso ostinato lomā ir čellu un
kontrabasu spēlēta četrtaktu uzbūve. Tās robustā ceturtdaļnošu pulsācija rada mehāniskas kustības
iespaidu. Šo sajūtu atbalsta tēmas „nekomfortablais” intonatīvais veidojums – dzirdama tā pati
pamazinātā skaņurinda, taču ar balsta skaņu h (politonāls akcents!).
Basu tēma B epizodē izskan septiņas reizes. Sākot ar otro reizi tai pieslēdzas oktāvā dublētas
I un II vijoles augšējās decīmas kanonā ar vienas astotdaļas horizontālo nobīdi, bet sākot ar ceturto
atkārtojumu, faktūrā iesaistās vēl viens slānis – paralēlās tercās tenori un basi dzied tēmas variantu
tajā pat pamazinātajā skaņurindā, bet mežrags ķēdes sinkopē ostinē čellu partijas pirmo divtaktu
frāzi. Beidzot, sākot ar basa tēmas sesto atkārtojumu, ar jaunu tēmas variantu pievienojas arī soprāni
un alti. Tādējādi, neraugoties uz racionāli organizēto mūzikas audumu, panāktais efekts sasniedz
dramatiski haotiska tutti iespaidu: katrs atskaņotājs vai instrumentu grupa pamazinātajā skaņurindā
intonē savu tēmas variantu, kā rezultātā disonējošajā vertikālē ik mirkli skan 4–6 šīs skaņurindas
skaņas. Maksimāla intonatīvā vienotība, ostinēto struktūru robežu nesakrišana, katras līnijas
ritmiskais raksturīgums un konsekventi ievērotā arvien jaunu kontrapunktu uzslāņošana šai polifono
variāciju formā rakstītajai epizodei piešķir krešendo formas spriedzi. Kā sāpju kliedziens no šīs
sakaitētās atmosfēras izlaužas frāze mani sagrāba elles bailes – tercās heterofoni dublēta izmisīga,
neregulāru akcentu šaustīta līnija.
Polifono variāciju otra epizode B1 (no 249.t.) turpina dramatizācijas ceļu. Soprano ostinato
tēmas atkārtojumi tagad ir savstarpēji saķēdēti ar sakritiena palīdzību – paužu starp atkārtojumiem
nav, saksofona skanējums ir blīvs un nepārtraukts, robežas starp variācijām ir izdzēstas. Basa tēma
(kontrabasos un čellos) skan divkāršā paātrinājumā – astotdaļnošu kustībā, bet vijoļu sinkopētā
dublējuma slānis saglabā iepriekšējo, ceturtdaļnošu kustību. Līdz ar to vienlaicīgi skan divi vienas
tēmas varianti – atšķirīgi gan laika mērogā, gan augstuma un laika nobīdes ziņā. Formāli te veidojas
kanons decīmā ar rispostas sašaurinājumu (salīdzinot ar sākotnējo versiju B epizodē) (56. nošu
piemērs). Līdz ar to formas dinamizācijā tiek iekļauts vēl viens papildus faktors – struktūru robežu
nesakrišana iepriekš vienotajā basso ostinato slānī (kontrabasu un čellu partijā – divtaktu frāzes, bet
vijoļu partijā – četrtaktu frāzes). Turklāt neatkarīgu ceļu turpina saksofona seštaktu struktūras,
mežragu divtaktu ostinato, bet koris iestājas ar sekvencētām trīstaktu frāzēm. Viss atzīmētais vērsts
106
uz krešendo dramaturģijas veidošanu, pilnībā pārvarot attīstības sākumstadijā vēl vēroto elementu
diskrētumu.
Epizodes B1 noslēguma posmā (no 289.t.) tiek pārtraukta basa nelokāmā, stūraini
kvadrātiskā kustība, jo divdaļu metru nomaina trijdaļu metrs. Vienlaikus skanošie kora asi
akcentētie motīvi un to intensīvās imitācijas saksofona un mežraga partijā it kā izjauc iepriekšējo,
racionāli izsvērto līniju izklāstu. Rodas asociatīvs iespaids par sākotnēji pat dzelžaini stabilās
daudzstāvu lineārās būves „sabrukumu”, kas noved līdz skaņdarba augstākajai dramatiskajai
kulminācijai.
Arī oratorijā Levavi oculos meos in montes (2005) vīru vokālam ansamblim, jauktam korim,
arfai, sitaminstrumentiem un stīgu orķestrim, kuras pamatā likti Sv. Rakstu vārdi (t.sk. 121. psalma
vārsmas), polifono variāciju forma Rihardam Dubram bijusi vajadzīga tieši intensīvas attīstības un
saspringtu iekšējo konfliktu atklāsmei. Šajā sacerējumā dramatiskie tēli koncentrēti plaši izvērstas
vidusdaļas divās polifono variāciju epizodēs. Pirmajā epizodē (175.–205.t.) teksts ir šāds: Nedusmo,
Kungs, nepiemini vienmēr mūsu vainas, lūk, Svēto pilsēta ir kļuvusi par stepi, Siona ir kļuvusi par
tuksnesi, Jeruzāleme ir sagrauta84. Otrajā epizodē (236.–269.t.) tiek izdziedātas šādas
psalmvārsmas: Mēs esam grēkojuši un kļuvuši netīri, kā lapas esam sakaltuši, un mūsu grēki velk
mūs projām kā vējš. Tu esi novērsis no mums savu Vaigu un pametis mūs mūsu grēkos85. Šie teksti
asi kontrastē gan apcerīgajam sākuma tekstam (Es paceļu savas acis uz kalniem... Uz Tevi cer mana
dvēsele... Nāc, Kungs, apmeklē mūs ar mieru...), gan pacilājošajam apsolījumam reprīzē un kodā (O,
Emanuel... nāc un atbrīvo mūs... Nomierinies, mana tauta, jo tuvojas tava pestīšana.. Es tevi
atpestīšu, nebaidies...).
Abas polifono variāciju epizodes ir līdzīgas raksturā un uzbūvē, jo abas saistītas ar
dramatisku noskaņu un augstu kustības intensitāti. Tēla agresiju akcentē basa tēmas ritma zīmējums,
īpaši izceltās asās uztaktis un skarbās pauzes, frāžu nesakrišana ar metra akcentiem. Otrajā polifono
variāciju epizodē vijoļu un altu līniju tematiskais materiāls ir figuratīvs un sastāv no nepārtrauktā
sešpadsmitdaļnošu kustībā skanošām gammveida pasāžām, veidojot ņirbošu fonu. Otro vijoļu līnija
atkārto pirmajā variāciju ciklā skanējušo altu tēmu (175.–205.t.), taču ar dzirdi to uztvert praktiski
nav iespējams. Dzirdes uztverei nepakļaujas arī vijoļu līniju trīsbalsīgais ostinētais bezgalīgais 84 Ne irascaris Domine, ne ultra memineris in iniquitatis: ecce civitas Sancti facta est deserta: Sion deserta facta est: Ierusalem desolata est.
85 Peccavimus, et facti sumus tamquam immundus nos, et cecidimus quasi folium universi: et iniquitates nostrae quasi ventus abstulerunt nos: abscondisti faciem tuam a nobis, et allisisti nos in manu iniquitatis nostrae.
107
kanons (no 240.t), kuru dzirdam kā kustīgu skaņu masu – sonoru. Lai skaidrāk iezīmētu
paņēmienus, ar kuriem Dubra operē dramatisku tēlu veidošanā, tuvāks ieskats sniegts pirmās
polifono variāciju epizodes risinājumā.
Posma pamatā ir divu atšķirīgi organizētu summāri tembrālo slāņu – stīgu instrumentu
orķestra un kora – kontrapunkts. Basso ostinato tēma zemajos stīgu instrumentos ir maršveidīga, pat
agresīvi aktīva, ar perpetuum mobile tipa kustību astotdaļās. Tā 13 reizes izskan bez izmaiņām
(izmaiņas skar 14.–15. atkārtojuma reizi), tās divtaktu periodiskums sev pakļauj pārējo instrumentu
partiju struktūru ritmu. Pārējie stīgu instrumenti veido papildus ostinētas līnijas: altu partijā dominē
gammveida pasāžas, bet sešas vijoļu līnijas savienojas kopējā monoritmiski organizētā figuratīvā
slānī. Stīgu instrumentu spēlētais materiāls kopumā ir raksturojams kā trīsslāņu ostinēts fons, kurā
neviena no trijām līnijām īpaši neizceļas ar ritmisku vai intonatīvu individualizāciju (57. nošu
piemērs).
Sava ostinētu struktūru loģika valda arī kora slānī (koris iestājas 183. taktī), taču tā nesakrīt
ar instrumentālo slāni. Vispirms koris izdzied četras trīstaktu frāzes (aa1aa1 183.–195.t.), tad trīs
pusotras takts frāzes (bb1b 195.–199.t), tad trīs ceturtdaļnošu garas frāzes (199.–201.t.), līdz beidzot
struktūru regularitāte izzūd pavisam. Jāsecina, ka vokālās līnijas struktūru nestabilitāte rada
verbālajam tekstam atbilstošu destruktīvisma efektu. Turklāt jāpasvītro komponista apzinātā vēlme
ļaut klausītājam labi uztvert gan tekstu, gan melodiju struktūru, jo kora faktūra ir skopa – to veido
dublēta monodija, vispirms oktāvā (183.t.), tad divkāršā oktāvas un tercu dublējumā (189.t.).
Rezultātā šajā epizodē veidojas poliostinato uzbūve starp orķestra konsekvento un kora brīvāk
organizēto ostinato attīstību.
Meklējot paralēles starp Dubras mūzikas analīzē gūtajām atziņām un vispārējām uz
polifonajām variācijām attiecināmām nostādnēm, ir iespējams nonākt pie dažiem vietēja rakstura
secinājumiem.
• Muzikālās tēlainības ziņā, neizslēdzot principā dažādas polifono variāciju izmantojuma iespējas,
apstiprinājās atziņa, ka šī forma, īpaši saistē ar basso ostinato ir ļoti piemērota dramatisku,
agresīvu tēlu atklāsmei, kur ostinato princips pauž kādu mehānisku, nepielūdzamu spēku.
• Dramaturģiskā ziņā polifonās variācijas spēj īstenot pakāpenisku un intensīvu attīstību, cieši
kontaktējoties ar monodramaturģijai raksturīgo krešendo formu.
• No attīstības paņēmieniem noteicošie ir kontrapunktējošu balsu pievienošana, dublējumu
lietojums un variantveide, bet sastopamas arī metriskās modifikācijas un ritma pārveidojumi.
108
• Dinamiskākā mūzikā izplatīta ir struktūru nesakritība starp basso ostinato un faktūras augšējām
līnijām vai slāņiem, savukārt žanriskas vai liriskas ievirzes epizodēs izteiksmīgas var būt arī
polifonās variācijas, kur šķirtne starp variācijām ir labi saklausāma.
• Vokāli instrumentālos sacerējumos koris parasti veido polifono variāciju atsevišķu faktūras
slāni, kurā balsis organizējas savstarpējos dublējumos un savstarpējā subordinācijā, turklāt jo
bieži – monoritmiski, kas palīdz tām izcelties uz kopējā skanējuma fona.
2.2.2.2. Kanons
Līdzās kanonisko imitāciju piemēriem savu nozīmi latviešu mūzikā nav zaudējis arī kanons
kā relatīvi patstāvīgs kopējās formas posms. Formas izvēles pamatojumā, šķiet, nošķiramas divas
situācijas – vienos gadījumos kanons autoram bijis noderīgs, lai piepildītu faktūru, radītu
nepārtrauktas, pilnskanīgas muzikālās straumes iespaidu, bet citos gadījumos motivācija visdrīzāk
rodama tēlaini konkrētākas izteiksmības jomā. Šo hipotēzi apstiprina sekojošā dažu izlases piemēru
analīze.
Kanons kā noapaļota struktūra sastopams jau Jurjānu Andreja Garīgās kantātes otrajā
daļā, kuru dzied solists (bass) orķestra pavadījumā. Zīmīgi, ka šīs daļas homofonās faktūras
polifonizācijas tendence tiek pieteikta jau instrumentāli risinātajā ievadā. To caurvij imitācijas, kuras
priekšvēsta basa solo tēmu. Te pakāpeniski skanējums izvēršas, paplašinot diapazonu, iekļaujot
tematiskā materiāla brīvu inversiju, veidojot slaidu un patstāvīgu basa līniju.
Divbalsīgs kanons izmantots šīs vienkāršā trijdaļformā veidotās daļas ekspozīcijas posmā un
reprīzē, kur solists apcer vārsmas no 127. psalma: Ja tas Kungs neuztaisa namu, par velti darbojas
tie, kas strādā pie tā. Ja tas Kungs neapsarga pilsētu, par velti sargā to sargs. Abos gadījumos basa
solo tēmu imitē divi solo instrumenti – čells un mežrags – unisonā. Šajā gadījumā lietota stingra
imitācija augšējā sekstā pustakts laika intervālā. Solista melodijā izmantotās novirzes (no F dur uz C
dur un g moll) atbalso risposta, un kanons, bagātinot pamatā homofoni organizēto faktūru, organiski
iekļaujas kopējā tonāli skaņkārtiskajā virzībā (58. nošu piemērs).
Tuvākam ieskatam izvēlētajos Ērika Ešenvalda mūzikas paraugos kanona forma izvēršas
principiāli citos apstākļos – nevis homofoni harmoniskā, bet monodiski un lineāri organizētā vidē.
Turklāt, līdzās tehniskajiem apsvērumiem, kanona izmantojumam svarīgas varētu būt bijušas arī šīs
formas tēlaini izteiksmīgās potences.
Ešenvalda cikliskā kompozīcija Saullēktā (2010) jauktajam korim un simfoniskajam
orķestrim apcer epizodes no Kristus dzīves pēdējām dienām, ciešanas un nāvi pie krusta, kā arī vēsta
109
par Lieldienu augšāmcelšanās rīta saullēktu. Cikla priekšpēdējā daļa (III, Episode 1, Misterioso)
veidota ar Sv. Rakstu tekstu angļu valodā: The holy women, bearing myrrh, come early in the
morning to pour spices upon the tomb (Svētās sievietes, nesot mirres, agrā rītā gāja uz kapu, lai to
svaidītu ar smaržzālēm) (Lk. 24: 1). Sakrāli mistisku noskaņu veido vijoļu un altu klusināts fona
tremolo augstā reģistrā kopā ar slāpētām sitaminstrumentu balsīm (timpānu tremolo un glisando),
bet augšminēto teksta frāzi izdzied sieviešu balsis. Tematismā valda statiskas intonācijas, ritmiski
bremzēta, lēni augšupejoša gammveida kustība, unisona pakāpeniska „apaudzēšana” ar sekundu
heterofoniem dublējumiem (59. nošu piemērs).
Šīs muzikālās uzbūves atkārtojumā (no 11.t.) pamattēmas sastingumu kliedē divbalsīgs slāņu
kanons starp kora grupām: dziedājumu uzsāk vīru balsis, tad ar vienas takts laika intervālu augšējā
oktāvā precīzā imitācijā iestājas sieviešu balsis. Saturiskās asociācijas iespējamas dažādas: slēpts
nemiers pirms cikla pēdējās daļas (kas jau atklāj augšāmcelšanās faktu), jaunu personāžu
pievienošanās iztēlē skatītai ainai, akustisks tuvošanās, telpas pakāpeniska skaniska piepildījuma
efekts.
Vēl konkrētākas saturiskas asociācijas raisa kanona izmantojums divās epizodēs no
Ešenvalda kompozīcijas Gavilējiet tam Kungam (arī: Gavilējiet Dievam, visas zemes) (2008)
soprānam solo, meiteņu, zēnu un jauktajam korim, ērģelēm un orķestrim ar 23. un 100. psalma
tekstiem. Pirmais no tiem skan kompozīcijas otrajā daļā86, variēti atkārtojot tikko izskanējušo
soprāna solo posmu. Te melodiju divbalsīgā kanonā dzied zēnu un meiteņu koris prīmas imitācijā ar
pustakts laika intervālu. Ornamentālās šaurapjoma melodijas dēļ vertikālē dominē sekundu saskaņas
– bērnu balsu skanējumā īpaši trauslas un gleznas (60. nošu piemērs). Akustiski tas rada heterofonas
daudzbalsības iespaidu, kas skaisti saderas ar teksta pastorālo ievirzi: Tas Kungs ir mans gans, ir
dāvāts man viss, Viņš mani ved pie skaidra ūdens un ganību pļavās.
Turpretim daļas noslēguma polifonajā epizodē izmantoto imitāciju zemteksts nepārprotami
pauž pavisam citas sajūtas: te dominē motīvi cits caur citu... no visām malām...dziedot visu zemju
gaviles Dieva slavai. Šeit Alleluja posmā (74.–92.t.) uz timpānu tremolo fona zēnu un meiteņu kora
kanonā skan pentatonikas intonācijās balstītu, daudzkārt variantveidīgi atkārtotu Alleluja! frāžu
burtiskas divbalsīgas imitācijas – kā tembrāli gaišu un līksmu gaviļu zvanu sasaukšanās. Posma
86 Skaņdarbs veidots divkāršā saliktā divdaļu formā (ABAB1) ar spēcīgu kontrastu starp daļām. Tā pirmajā, A daļā, valda orķestra un ērģeļu atbalstīts skanīgs daudzkoru akordu izklāsts, bet otrajā, B daļā (33.t. Con sentimento) – melodiski izsmalcināts, austrumnieciski greznots, ilgstošu tonikas ērģeļpunktu balstīts soprāna solo uz stīgu flažoletu un arfas arpēdžiju delikāta fona.
110
strukturālais noapaļojums (līdzība ar divteikumu periodu) arī šeit ļauj runāt par kanonu kā formu
(61. nošu piemērs).
Spilgts piemērs kanona līdzdalībai cikliskas formas kompozicionālā organizācijā atrodams
Romualda Kalsona oratorijā Petrus (1993). Oratorija sastāv no 14 daļām un atklāj visdažādākos
polifonās tehnikas paņēmienus, apliecinot autora suverēnu polifonās rakstības meistarību. Cikla
divas daļas – otrā un trīspadsmitā – uzrakstītas kā četrbalsīgi kanoni. Turklāt 13. daļa ir 2. daļas
kanona tembrāls variants, proti, 2. daļa ir instrumentāla, kanons skan metāla pūšaminstrumentu
kvartetā, bet 13. daļā kanonu ar tekstu Amen! atskaņo solistu vokālistu kvartets (līdz [57]), tālāk
tāpat kā 2. daļā – instrumentāli). Līdz ar to veidojas simetriski izvietota arka cikla kompozīcijā –
kanons otrajā un priekšpēdējā daļā.
Propostas impulsu (2. daļā – I trompetei, 13. daļā – soprānam) burtiskā imitācijā oktāvas vai
prīmas intervālā pārņem pārējās balsis (2. daļā – I mežrags–II trompete–II mežrags, 13. daļā attiecīgi
– alts–tenors–bass) ar vienādu, vienas takts laika intervālu (1. veida kanoniskā imitācija) (62. nošu
piemērs). Fonu veido figuratīva ērģeļu līnija, kas daļas gaitā izmanto ritma palēninājuma principu –
no sešpadsmitdaļnošu ritmiski ostinēta materiāla līdz veselu nošu un paužu figūrām. Fona kustības
palēninājums sadarboja ar imitāciju intensitātes samazināšanos un pakāpenisku balsu izstāšanos.
Šajā gadījumā, šķiet, ka priekšplānā izvirzās viena no kanona formas semantiski pašām
svarīgākajām šķautnēm: viena tēma, viena doma, viens afekts, vienota tematiskās attīstības līnija,
vienotas skanošās telpas pakāpenisks piepildījums. Vienotas platformas sajūtu vēl pastiprina kopējā
skaņurinda (b-c-d-e-f-g-a) ar epizodiski mainīgiem modālajiem centriem.
Tādējādi var secināt, ka imitāciju polifonijā sakņotā vienkāršākā forma – kanons – arī
mūsdienu mūzikā arvien vēl atrod sev piederīgu darbības lauku. Uz tekstā aplūkoto, kā arī vēl citu
pētniecības gaitā analizēto piemēru bāzes ir izvirzāmi daži būtiski secinājumi.
• Ir situācijas, kad kanons, īpaši vairākbalsīgs kanons, komponistam lieti noder, lai „piepildītu
faktūru”. Apliecinot profesionālu tradicionālo polifono kompozīcijas tehniku pārvaldīšanas
prasmi, tonālā un modālā vidē šāda veida kanoni teicami spēj veidot kuplu, kustīgu, brīvi
„elpojošu” skaņaudumu.
• Spēcīgi hromatizētā un atonālā vidē, tostarp sēriju tehnikas kompozīcijās, kanons atklāj savas
konstruktīvās potences – tas piešķir virzību un loģiku arī šķietami haotiskiem disonantu līniju
kontrapunktiem.
111
• Divbalsīgi, arī trīsbalsīgi kanoni dzidrā skaņurakstā spēj lieliski pildīt koloristiskas un poētiski
tēlainas funkcijas; īpaši izteiksmīgi šāds dažu trauslu līniju polifons ansamblis skan augstā
reģistrā, bērnu balsu tembrā.
• Atbilstošā sižetiskā vai tēlainā situācijā lietots, kanons var atklāt arī savu tēlaino semantiku vai
pat simbolisko tulkojumu (seko man!, no malu malām, viena doma daudzās balsīs u.tml.).
2.2.2.3. Fūga, fugeta un fugato
Fūgas forma latviešu mūzikā sevi pirmo reizi pieteikusi Jurjānu Andreja Garīgās kantātes
(1887) finālā Mostaties stabules un kokles. Turklāt pieteikusi sevi ļoti pārliecinoši tiklab tēlainā
spilgtuma, kā profesionālās meistarības ziņā. Tās analīzei garām nav pagājis neviens latviešu vokāli
instrumentālās polifonās mūzikas pētnieks (Mediņš 1970, Liepiņa 2001, Lindenbergs 1998).
Sakrālās ievirzes vokāli instrumentālās mūzikas kontekstā īpaši jāuzsver Jurjāna fūgas tiešā saikne
ar Rietumeiropas luteriskajai mūzikai tipisku tradīciju – kantāti noslēdzošā daļa ir veidota kā
korāļfūga.
Fūgas tēma, kas ietver vienīgo fūgas teksta frāzi, pacilāti sludina: Vis’, kam dvaša ir, lai
slavē to Kungu! Tā ir enerģiska, ritmiski un intonatīvi spilgta, īpašu aktivitāti tēmai piešķir kvintas
un kvartas lēcieni tās iesākumā (63. nošu piemērs). No tēmas intonācijām atvasinātais pirmais
pretsalikums, kas ar gaviļpilnu Aleluja! it kā turpina galveno melodiju, tiek izturēts ekspozīcijā un
attīstošā posma pirmajā fāzē. Atbilstoši klasiskai tradīcijai ekspozīcijas posmā tēmas izklāstā ir
saglabātas tonikas-dominantes attiecības (A dur–E dur), izmantota tonāla atbilde. Attiecībās starp
tēmu un pirmo pretsalikumu lietots vertikāli pārstatāmais oktāvas kontrapunkts (Iv= –14 11. t. un Iv=
–7 28. t.).
Jāuzsver, ka tematiskā piesātinājuma ziņā šī fūga ir īpaši groda un blīva – tās skanējums
pilnībā balstīts uz vienīgās tēmas intonācijām, kas caurvij arī pretsalikumus. Visā fūgā ir tikai divas
nelielas divtaktu intermēdijas, kas pilda saistījuma funkciju, sagatavojot pāreju no ekspozīcijas uz
attīstošo posmu (14.–15.t.) un savienojot tā divas fāzes (34.–35.t.) (skat. 2. att. nākamajā lappusē)87.
Attīstošā posma (19.–50.t.) pirmā fāze iezīmējas ar tēmas skanējumu paralēlā minora (fis) un
subdominantes sfēras tonalitātēs (h, D), kā arī spēcīga kontrapunktiska paņēmiena izmantojumu –
vienlaikus ar tēmas pamatveidu vienkāršā kontrapunktā tēma izskan ritmiskā paplašinājumā (no 22.
87 Šajā un turpmākajās pētījumā iekļautajās fūgu shēmās pieņemti šādi apzīmējumi: T –tēma, T – nepilna tēma, ⊥ -‐ tēma apvērsumā, T -‐ tēma paplašinājumā, P – pretsalikums.
112
113
takts basos h moll, no 28. takts tenoros D dur). Savukārt attīstošā posma otrajā fāzē (36.–50.t.)
izceļas divi stretu mezgli – trīsbalsīgs un četrbalsīgs. Tie vēl vairāk aktivizē imitāciju izklāstu, kā
arī, skaidri iezīmējot E dur (pamattonalitātes dominanti), gatavo reprīzes iestāšanos. Šos
neapšaubāmi spilgtos, klausītāja uztveri tieši uzrunājošos attīstības paņēmienus pastiprina arī ļoti
„uzskatāma” kopējās faktūras organizācija – balsis iestājas diapazona secībā virzienā no basa uz
soprānu.
Fūgas kompozīcijas noslēdzošajā daļā (no 50.t.) attīstības intensitāte sasniedz vēl augstāku
pakāpi. Pamattēma turpina intensīvu stretveida izklāstu, veidojot vairākus savstarpēji saistītus stretu
posmus, kuriem kontrapunktē korāļa melodija Lai Tēvam pateicam. Korālis cantus firmus tipa
izklāstā ilgās nošu vērtībās (pusnotis un veselas notis) brīvi un neatkarīgi skan pār kora un orķestra
balsu veidoto virmojošo imitāciju straumi (64. nošu piemērs).
Jurjānu Andrejs nav šī „divu līmeņu pasaulskatījuma” principa pirmatklājējs mūzikā.
Korāļfūgas bagātīgi tika lietota baroka laika darbos, īpaši – J. S. Baha kantātēs, arī ērģeļu
korāļapdarēs. Bet Jurjānu kā komponistu, kuram vispār vienmēr patikušas žanriski un fakturāli „tīras
krāsas”, korāļfūgas princips acīmredzot ir uzrunājis ar savu muzikāli tēlaino spilgtumu. Un jāatzīst,
ka realizējis to komponists ir profesionāli augstā līmenī un pārliecinoši.
Fūgu ar korāli, gan atšķirīgā, brīvā tvērumā, izmantojis arī Viktors Baštiks Rekviēma
(1979) 6. daļā Redzi, es saku jums noslēpumu. Daļas pirmajā posmā ar tekstu no Jaunās Derības
(1.Kor. 15, 51–55, 57), apcerot nāves un mūžīgās dzīves motīvus, mijas baritona soloposmi ar kora
homofonām uzbūvēm. Bet daļas otrais posms slavas pilnā himnā apvieno korāļa cantus firmus ar
attīstītu imitāciju izklāstu. Par cantus firmus Baštiks izmantojis luteriskā korāļa melodiju, ko 1613.
gadā sacerējis Melhiors Tešners (Melchior Teschner) ar tekstu Valet will ich dir geben. Šajā
gadījumā komponists lieto latvisko tekstu Lai mūsu Dievam slava88.Rekviēma 6. daļas epizode ar
korāli veidota pēc korāļapdares principiem. Uzbūves pamatā ir viena korāļa strofa soprānu partijā,
kurai kontrapunktē intensīvs imitācijveida polifons izklāsts pārējās balsīs. Korālis sastāv no četrām
skaidri nodalītām, kvadrātiskām un simetriskām astoņtaktu struktūrām, kas tematiski atbilst shēmai
aabc, veidojot baroka laika korāļiem tipisko bārformu ar tekstu:
Lai mūsu Dievam slava, Viņš devis uzvaru Caur Kungu Jēzu Kristu, mūsu Glābēju. Lai Dievam Tēvam slava, Viņš devis uzvaru Caur Dēlu Jēzu Kristu, mūsu Glābēju.
88 Šis korālis rekviēma ciklā tiek izmantots atkārtoti – priekšpēdējā, 9. daļā ar tekstu Es zinu, dzīvs mans Glābējs tas skan klasiskā četrbalsīgā korāļfaktūrā.
114
Korāļa frāzes izskan nedalīti, bez pauzēm. Tikai pēc b frāzes korāļa skanējums uz brīdi tiek
pārtraukts ar satrauktām kora replikām Kur, nāve, tavs dzelonis (26. līdz 35.t.), lai pēc tām atgrieztos
pie himniskā dziedājuma. Kopumā šī fūga sastāv no četriem posmiem un imitācijveida izklāstam
secīgi pakļauj četras tēmas, veidojot četru ar kadencēm noslēgtu fugato tipa ekspozīciju virkni (skat.
3. att. nākamajā lappusē).
Tādējādi korāļa struktūra gan nosaka fūgas struktūru, taču melodiski pārējās balsis ir
neatkarīgas no korāļa. Pretstatā cantus firmus intonatīvi līdzenajam un ritmiski vienmērīgajam
plūdumam imitācijās iesaistītās tēmas ietver plašus lēcienus, ir intonatīvi un ritmiski aktīvas (65.
nošu piemērs). Visu četru fugato tēmas ir savstarpēji radniecīgas, taču intonatīvi un strukturāli
brīvas un fūgas gaitā tiek nemitīgi variētas. Rezultātā pavadošo balsu kopskaņa rada intensīvu
imitāciju audumu, kas tikai korāļa teksta rindu noslēgumos savienojas homofonos kadenču akordos.
Formu individualizē papildus līniju pievienojums – dažu soprāna balsu veidotas brīvi
kontrapunktējošas frāzes, kas skaņaudumā ieauž vēl vienu, tembrāli patstāvīgu pavedienu89.
Stabilu vietu fūga vienmēr ir ieņēmusi arī svarīgāko katoliskās tradīcijas sakrālo žanru vidē –
mesā, rekviēmā. Pat grūti būtu atrast kādus 18. gadsimtā un vēlāk radītos šo žanru darbus, kuros
nebūtu fūgas.90 Tādējādi Ilonas Breģes Rekviēmā (2010) iekļautā fūga, no vienas puses, apliecina
žanra tradīciju.91 Bet no otras puses, tieši fūgas formas izvēle ļāvusi autorei pārliecinoši atrisināt
izvērstās un kontrastiem bagātās Dies irae daļas dramaturģijas jautājumu – fūga veido visas šīs daļas
dramatisko virsotni (168.–224.t.).
Fūgas tekstā izmantotas senās Dies irae sekvences divas strofas. Atbilstoši teksta dalījumam
arī fūgai ir divdaļu struktūra (1.d.– 168.–196.t., 2.d. – 197.–224.t.):
1.d. Liber scriptus proferetur,/ In quo totum continetur, / Unde mundus judicetur. (Rakstīta grāmata tiks priekšā celta, kurā viss ir ietverts, no tās pasaule tiks tiesāta.) 2.d. Judex ergo cum sedebit,/ Quidquid latet, apparebit, / Nil inultum remanebit. (Tad nu tiesnesis kad sēdēs, atklāsies viss, kas apslēpts, nekas nepaliks nesodīts).
Fūga ir piecbalsīga – to atskaņo četrbalsīgs jauktais koris un solistu duets oktāvas dublējumā,
kas pārstāv vienu polifono līniju. Piecbalsību orķestrī dublē attiecīgi saksofonu kvartets un divas
klarnetes. Noskaņas dramatismu un skarbo spēku pastiprina lielo bungu (Bass Drum) ritma
89 Tiesa, rēķinoties ar ierobežotākām atskaņošanas iespējām, autors pieļāvis to izpildījumu ad libitum – vienā no nošu izdevumiem te lasāma piezīme Tacet un arī pieejamā ieskaņojumā tās netiek dziedātas. 90 Piemēram, Kyrie dubultfūga V. A. Mocarta Rekviēmā, fūgas J. Brāmsa Vācu rekviēmā, fūgas Dž. Verdi Rekviēma Sanctus un Libera me daļās.
91 Zīmīgi, ka arī otrā I. Breģes rekviēma žanra darbā – Requiem brevis (1997) mecosoprānam un stīgu kvartetam – trijdaļu cikla otrā daļa Liber scriptus ir fūga.
115
116
neatlaidīgā līnija pavadījumā (pamatā – pusnots soļa pulsācija). Arī pati tēma ir saspringta – ritma
zīmējumā mainīga, ietver hromatiskās skaņurindas 10–12 skaņas, iezīmē pamazinātu intervālu
balstus, intonatīvi „neērtus” lēcienus ar kustības turpinājumu lēciena virzienā. Turklāt tēma ir
izvērsta – aptver septiņas vai astoņas taktis – un balsis lielākoties iestājas stretveidā (66. nošu
piemērs).
Fūgas pirmajā daļā sniegti pieci tēmas izklāsti, kas atbilst ekspozīcijas posmam un vēl
vairāki tēmu vai nepilnu tēmu izklāsti. Tonālajā ziņā saglabātas kvartu-kvintu attiecības: tēma skan
in d un atbilde iestājas in g. Pretsalikuma materiāls ir tieši saistīts ar tēmas elementiem, tematiski
neitrālu intermēdiju nav, līdz ar to visa skanošā telpa ir piepildīta ar intensīvi imitētu tematisko
materiālu (skat. 4. att. nākamajā lappusē).
Šīs fūgas galvenā individuālā iezīme ir saistīta ar fūgas divdaļu struktūru, jo tās otrajā daļā
imitāciju attīstībai ir pakļauts tēmas variants – tās apvērsums jeb vertikālā inversija (67. nošu
piemērs). Struktūras ziņā situācija līdzīga jau pirmajā daļā dzirdētajai – arī otrajā daļā tēma izskan
piecas reizes divās galvenajās tonalitātēs ( in f un in c), kam seko vairāki pilnas vai nepilnas tēmas
papildus izklāsti. Tālākajā gaitā kā fūgas pirmajā, tā otrajā daļā kā attīstību īpaši aktivizējošs
paņēmiens tiek izmantota trīsbalsīga streta (188.t. un 213.t.), kas aizved līdz kadencei: pirmās daļas
noslēgumā – nenoslēgtai, disonantai uz saskaņas h-f-a, bet otrās daļa beigās – pabeigtai ar d moll
toniku.
Tādējādi jāatzīst, ka šajā Ilonas Breģes Rekviēmā fūgas formas specifiskais izteiksmes
līdzekļu arsenāls (racionāli vēsa, lakoniska un vienlaikus intonatīvi maksimāli piesātināta faktūras
organizācija) spilgti iezīmē šīs Dies irae epizodes draudīgo dramatismu.
Vairākos latviešu autoru vokāli instrumentālos darbos fūgas forma sastopama kā
instrumentālas daļas struktūra, līdz ar to tembrāli izceļoties no kopējā vokāli instrumentālā
konteksta. Tāda dzirdama arī Romualda Kalsona oratorijā Petrus. Šīs oratorijas kopējā
kompozīcijā svarīga nozīme ir instrumentālo, pamatā polifoni organizēto daļu izkārtojumam ciklā,
kas iezīmē simetrisku ielogojumu, centrā novietojot 8. daļas ērģeļu fūgu. Šī daļa – Interlūdija –
ciklā ir arī robežšķirtne starp notikumiem Pētera dzīvē līdz Jēzus nāvei un pēc augšāmcelšanās92
(skat. 5. att. 118. lappusē).
92 7. daļa ir Pētera aizliegšanās (Die Verleugnung des Petrus), kurā Pēteris aizliedz Jēzu, bet 9. daļa – Pētera zveja (Der Fischzug des Petrus), kurā atklājas augšāmcēlies Jēzus.
117
.
118
Ērģ. Ērģ. Ērģ. 1.d. 2.d. 3.d. 4.d. 5.d. 6.d. 7.d. 8.d. 9.d. 10.d. 11.d. 12.d. 13.d. 14.d. Polif. Polif. Polif.
5. att. R.Kalsons. Oratorija Petrus. Cikla kopējās kompozīcijas shēma
Fūgas tēmas pamatā ir divu ar mazu sekundu savienotu kvartu pamatintonācija, kas dažādos
ritmiskos, melodiskos, tembrālos un fakturālos variantos caurvij visu oratoriju. Šajā variantā kvartu
pamatintonācija pēc intonatīvā zīmējuma atgādina krusta motīvu – zīmīgu un simbolisku intonatīvo
modeli cikla centrālajai daļai, kas sižetiski atbilst Jēzus nāves brīdim (68. nošu piemērs).
Sižetiskās situācijas nopietnība šo daļu liek traktēt kā koncentrētu, skarbu pārdomu epizodi,
kurā nav vietas nekādiem „dekoratīviem papildinājumiem”. Tādēļ autors to veidojis kā stingri
klasiskās tradīcijās izturētu fūgu, ko apliecina shēmā atspoguļotie vērojumi (skat. 6. att.).
1 3 5 7 9 11
20
22
24
26
28
36
38
40
42
43
44
49
57
1. T I1
P1 P2 I2 T P1 P3 I3 I4 T T
2. T P1 P2 P3 T P1 T 3. T T P1 P2 T 4. T P1 T T T B. - T P1 P2 - - c g c g f h h c c
6. att. R.Kalsons. Oratorija Petrus, 8. daļa. Fūgas shēma
Kā redzams 6. attēlā, fūgas tēmai kontrapunktē divi izturēti pretsalikumi, tālākā gaitā tēmas
un 1. pretsalikuma kontrapunktiskā attīstība veido arī vertikāli pārstatāmos kontrapunktus – oktāvas
kontrapunktu Iv = –14 (7. t.) un duodecīmas kontrapunktu Iv = –11 (22. un 26. t.). Klasiskam
risinājumam atbilst arī fūgā iekļautās četras intermēdijas. Pirmā divtaktu intermēdija ietilpst
ekspozīcijā un savieno divus vienādās tonālās attiecībās (c–g) izkārtotus tēmu izklāstu pārus, bet
pārējo intermēdiju pamatfunkcija ir norobežot galvenos formas posmus. Visi fūgā izmantotie
tematiskie materiāli ir cieši saistīti un atkārtojas atšķirīgās situācijās. Tā, piemēram, pirmais
pretsalikums kļūst par impulsu vēlākajam ērģeļpunktam (20.t., 42.t.), tas vairākkārt skan arī
intermēdijās (13., 28., 38.t.). Turklāt dažādie tematiskie materiāli savienojas daudzveidīgās
kombinācijās, piemēram, trešajā intermēdijā pirmais prestalikums ar pirmās intermēdijas materiālu
veido vertikālo pārstatījumu oktāvas kontrapunktā (no 28.t. uz 30.t. Iv = –14).
119
Kopējā fūgas struktūra ir trijdaļīga, ar skaidri nošķirtu ekspozīciju, attīstošo (20.t.),
noslēdzošo daļu (36.t.), kā arī vēl papildus posmu – kodu (49.t.), kurā tēma skan trijās faktūras
balsīs, basu ieskaitot, ritmiskajā paplašinājumā. Pēdējās piecās fūgas taktīs tēmas pamatintonācija
zaudē savu līnijas veidojumu un tiek iekļauta akordā – savā ziņā „vertikalizēta”.
Tāpat kā R. Kalsonu acīmredzot arī Rihardu Dubru instrumentālas polifonās formas
iekļaušanai kantātē Canticum fratris solis inspirējusi konkrētā tēlainā situācija: šajā, jau pieminētajā
kompozīcijā ar Sv. Asīzes Franciska vārdiem ir ietvertas divas fūgveida instrumentālas epizodes –
fugeta (253.–282.t.) obojai un mežragam un fugato ērģelēm (676.–709.t.).
Divbalsīgā fugeta kā atsevišķa, strukturāli skaidri noslēgta epizode kantātē ievietota starp
divām teksta strofām: Slavēts esi Tu, Kungs, par mūsu māsu zemes māti un Slavējiet un suminiet
Kungu, un pateicieties Viņam, un kalpojiet Viņam zemībā lielā! (Jorgensens, 276) Noskaņas ziņā
fugeta zīmē rotaļīgu tēlu, kam zināmu „tautiskumu” piešķir kvadrātiskā struktūra, kā arī obojas un
mežraga tembri. Posms skan straujā tempā, trijdaļu metrā, kustības impulsu tēmai piešķir arvien
atkārtotie jambiskie motīvi (69. nošu piemērs). Fugetas priekpilnais raksturs (tāpat kā jau analizētā
šīs kantātes polifono variāciju epizode) atbilst leģendārajam Sv. Asīzes Franciska tēlam –
vienkāršam, dzīvespriecīgam un pazemīgam.
Šajā kontekstā arī fugeta kopumā veidota lakoniskā triju daļu struktūrā: divi tēmas izklāsti
ekspozīcijā, divi – attīstošajā posmā, viens – noslēdzošajā posmā (skat. 7. att.). Starp posmiem kā
saites un tonālas pārejas ievietotas divas intermēdijas, kas balstītas uz tēmas elementiem. Abās
intermēdijās lietoti nepretenciozi attīstības paņēmieni. Pirmajā – pamattmotīvu sekvencveida
atkārtojumu dublējums paralēlās decīmās un sekstās, otrajā – lejupejošas frāžu sekvences. Tēmai
kontrapunktē ritmiski komplementārs un intonatīvi kontrastējošs izturēts pretsalikums. Attīstošajā
posmā (skat. 7. att. 269.t.) veidojas vertikāli pārstatāmais oktāvas kontrapunkts Iv = –14, bet reprīzē
(no 277.t.) starp tēmu obojā un tēmas variantu mežragā saklausāma brīva stretveida imitācija.
253.t. 257.t. 261.t. 265.t 269.t. 273.t. 277.t. 278.t.
Ob. T P I P T I T Cor. T T P T (var)
D A E H D
7. att. R.Dubra Canticum fratris solis. Fugetas fragmenta shēma
Savukārt Dubras kantātē Canticum fratris solis iekļautais ērģeļu fugato noslēdz pašu dramatiskāko posmu, kurā kora teksts apcer nāvi:
Slavēts esi Tu, Kungs, par mūsu māsu miesīgo nāvi, No kuras neviens vēl nav izbēdzis. (Jorgensens 1998: 283)
120
Kora dziedājums ar šo tekstu aptver noskaņās krasi kontrastējošu epizodi, kurā ērģeles
uzstājas kā dramatisks, ārdošs spēks. Pirmo reizi ērģeļu hromatiskās pasāžas un asi disonējošie
akordi pārcērt pušu līdz tam gaiši apcerīgā noskaņā ritošo lirisko kantilēnu polifoni variētu strofu
formā (558.–619.t.). Nākamajā posmā ar teksta turpinājumu: Vai! tiem, kas mirst nāvīgā grēkā!
(Jorgensens, 283) dominē monotoni atkārtotas, „mehāniskas” kora frāzes (636.t.), kas attīstības
gaitā, pieaugot dramatismam, pāraug sonoros kliedzienos (parlando) (664.t.). Pēc šīs kulminācijas
tad arī sākas ērģeļu fugato (676.–709.t.), kas turpina dramatisko noskaņu. Fugato tēma assai
marcato balstās disonantā, hromatizētā skaņurakstā, punktētā un sinkopētā ritma zīmējumā (70.
nošu piemērs). Tēma izskan trīs reizes nemainītā veidā, iestājoties lejupejošu kvintu intervālos (skat.
formas shēmu 8. att. nākamajā lappusē). Spriedzi turpinošās intermēdijas galvenais elements ir
augšupejošu paralēlu hromatisku kvartu (augšējā līnijā) un lejupejošas hromatiskās gammas
intonāciju (apakšējā līnijā) pretkustība. Tēmas ceturtais izklāsts skan ērģeļu pedālī, divkāršā
ritmiskajā paplašinājumā, kamēr faktūras augšējo slāni piepilda disonējošu akordu konstrukcijas un
klasters. Fugato posmu pārtrauc (700.t.) hromatiskās pasāžas, kas kulminē totālā tutti klasterā.
676.t. 680.t. 684.t. 688.t. 693.t.
1. T P1 P2 I P3 2. T P1 3. T
Bass T h e a h
8. att. R.Dubra. Canticum fratris solis. Ērģeļu fugato shēma
Aplūkotajā gadījumā fugato veido „pēdējo pilienu” dramatisma pilnā kausā un pilnā mērā
realizē savas dinamiskās potences. Taču skaidrs, ka atšķirīgās situācijās arī fugato var atsegt dažādus
rakstura un tehniskās realizācijas vaibstus. To apliecina ieskats vēl dažās citās latviešu autoru
sakrālās vokāli instrumentālās kompozīcijās.
Ilzes Arnes Missa Canto (1992) jauktajam korim un ērģelēm Gloria daļā fugato attīstībai
tiek pakļauts mesas teksts Et in terra pax hominibus bonae voluntatis (Un miers virs zemes labas
gribas cilvēkiem) (partitūrā [18] un [19]). Svinīgā, enerģiskā, uz kvartu intonācijām balstītā tēma
atturīgu figurāciju pavadījumā izskan visās četrās kora balsīs imitāciju veidā (tenors, bass, soprāns,
alts) klasiskajās tonālajās attiecībās T–D–T–D (71. nošu piemērs). Pēc pirmā tēmu izklāsta pāra ir
neliela intermēdija, kas tiek atkārtota arī pēc otrā tēmu pāra izklāsta. Tomēr šī fugato veidojums ir
121
savdabīgs, jo tēmas imitācijām netiek izmantoti pretsalikumi, tālab kontrapunkta nav. Līdz ar to
balsu izklāsts atgādina sasaukšanos un pārstāv to imitāciju veidu, kuru N. Simakova sauc par
homofonu imitāciju (Симакова 2002: 224).
Fugato sastopam vēl citā Arnes mesā – Missa dolente (2009) vīru korim un ērģelēm Credo
daļā ar tekstu Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est (Krustā sists par
mums Poncija Pilāta laikā, cietis un apbedīts). Šī četrbalsīgā fugato (65.–96.t.) specifika ir
īpatnējais tonālais plāns – imitāciju tonalitātes ir izkārtotas pa kvartām, pakāpeniski iegremdējoties
„bemolu sfērā”. Tēma izskan a moll (B1), sekojošās imitācijas attiecīgi tonalitātēs d moll (T1, 71.t.),
g moll (B2, 79.t.), c moll (T2, 85.t.). Vēstījuma tumšo pamattoni izceļ frīģiskais mods, kas saglabāts
arī fugato noslēgumā, tēmas pamatmotīvam izskanot stretveida izklāstā un tekstam it kā iestrēgstot
vairākreiz atkārtotajā, skaudrajā vārdā Crucifixus.
Ļoti daudz fugato posmu ir Romualda Jermaka mūzikā. Dažādu tēlu veidošanā tie piedalās
arī Rekviēmā (2002) vīru korim, solistiem un ērģelēm, tostarp jau 1. daļas Requiem aeternam
nopietni koncentrētajā vēstījumā ([5], [8], [12], [14], [17]) (72. un 73. nošu piemērs). Pavisam cita
tēlaina semantika ir diviem divbalsīga fugato posmiem lakoniskajā, bet ļoti skanīgajā Sancus daļā –
ar tekstu Pleni sunt coeli et terra [69] (74. nošu piemērs) un Osanna in excelsis [72] (75. nošu
piemērs). Turklāt jāpasvītro, ka fugato izmantojumam šajā mesas daļā ir vēsturisku tradīciju svētītas
saknes: daudzās klasicisma un romantisma laikmeta komponistu mesās tieši Sanctus un Benedictus
daļu noslēgumos ar tekstu Osanna tiek iekļautas fugato epizodes, kas ar intensīvu imitāciju
palīdzību aktivizē kora faktūru, simboliski paužot gaviles un slavu Dieva godam.93
Fugato principa dzīvotspēju rekviēma žanrā atklāj arī Viktors Baštiks savā Rekviēmā
(1979), kur tas vairākās daļās iekļauts gan kā attīstības posms (piem., 1.d. ar tekstu Tu tos aizrauj kā
plūdos, 5.d. – Es esmu augšāmcelšanās un dzīvība), gan kā tematisma ekspozīcijas veids. 2. daļas
sākums, piemēram, veidots kā brīvs fugato, kurā imitācijās piedalās trīs no četrām kora balsīm ar
tekstu no 39. psalma Tikai vēja pūsma ir cilvēks savās mūža gaitās (76. nošu piemērs). Skumji
apcerīgās, izteikti kantilēnās soprānu tēmas (e moll) pirmā imitācija izskan altos (h moll) pilnā
veidā, soprāniem kontrapunktējot ar izteiksmīgu, ritmiski komplementāru pretsalikumu. Tēmas otrā
imitācija skan tenoros un basos unisonā (e moll), to atbalsta soprānu un altu aizrautīgi vokalizētas
imitācijas, tēmas attīstība vīru kora balsīs iegūst arī īslaicīgu heterofonu dublējumu paralēlās tercās.
93 Piemēram, J. Haidna Missa in B (Missa brevis Sancti Joannis de Deo), V. A. Mocarta Missa brevis F dur KV 192, Missa in c KV 427, L. van Bēthovena Missa Solemnis (op.123), F. Šūberta Missa in G, Š. Guno Messe Solennelle.
122
Trešais tēmas izklāsts tiek noslēgts ar stabilu kadenci pamattonalitātē. Kontrastu sastatformā
veidotās daļas tālākajā gaitā pamattēmas fragmenti atgriežas vairākkārt un tiek iekļauti polifoni
attīstošos posmos.
Saturiski un tehniski zīmīgs fugato piemērs atrodams Riharda Dubras kompozīcijā Dilexi,
quoniam exaudiet. Fugato epizodei izmantots teksts no 116. (115.) psalma: Dirupisti vincula mea:
tibi sacrificabo hostiam laudis (Tu saraustīji manas važas: Tev es upurēšu pateicības upurus). Šo
priekpilno tekstu komponists ietērpj dejiskā tēmā (giocoso), kas imitāciju veidā izskan visās kora
balsīs tradicionālajās tonikas–dominantes tonālajās attiecībās, veidojot četrbalsīgu fugato (383.–
393.t.; skat. 9. att. Nākamajā lappusē) (77. nošu piemērs). Bet šī fugato īpašā iezīme ir vairāki
izturēti pretsalikumi, kas konsekventi tiek atkārtoti visās balsīs. Interesanta tehniska detaļa – pēc
pēdējā tēmas izklāsta basos turpina skanēt pretsalikumu materiāls, turklāt pirmais pretsalikums
sniegts inversijā.
383.t. 385.t. 387.t. 389.t. 391.t. S T P1 P2 P3 A T P1 P2 P3 T T P1 P2 B T P2(inv.) G D G D
9. att. R.Dubra. Dilexi, quoniam exaudiet. Fugato shēma
Kopumā ņemot, kā apliecina tikko veiktais ieskats fūgas un tai radniecīgo formu
izmantojumā latviešu sakrālajos vokāli instrumentālo žanru darbos, formas īstenojumu iespējas ir
neierobežoti dažādas un tās tiek īstenotas gan ar vokāliem, gan instrumentāliem, gan vokāli
instrumentāliem līdzekļiem. Arī iespējamie impulsi, kas komponistam konkrētajā situācijā likuši
pievērsties fūgai vai fugato, kā izriet no iepriekšējā teksta, var būt stipri atšķirīgi. Tomēr
neapšaubāmi, ka:
• ciešo fūgas saikni ar sakrālajiem vokāli instrumentāliem žanriem apliecina gan fūgas formas
tradicionālais izmantojums mesās, gan korāļfūgas izmantojums luteriskās tradīcijas kantātēs;
• fūga, tāpat arī fugeta un fugato, ļoti elastīgi spēj piemēroties tēlainajai situācijai – šo formu
diapazons sniedzas no skarbi dramatiskām vai cildenām noskaņām līdz dejiska vai gavilējoša
rakstura mūzikai;
123
• tehniskās realizācijas ziņā šajā „imitāciju formā, kas balstīta uz daudzkārtēju vienas vai
vairāku polifonu tēmu atkārtojumu dažādās balsīs” (skat. definīciju 1. daļā) vērojama liela
dažādība, kas apliecina, ka fūgas formas būtību un augstāko vērtību veido tieši procesuālais
risinājums.
2.2.2.4. Jauktas un individualizētas formas
Līdzās „tīra veida” polifonām formām, kas balstītas uz kontrapunktiskiem izklāsta un
attīstības paņēmieniem, kompozīcijas praksē bieži sastopamas dažāda veida jauktas un
individualizētas formas, kurās polifonie paņēmieni sakausēti ar citu, visbiežāk – homofonu formu
principiem.
Vokālajā un vokāli instrumentālajā mūzikā dažādo formveides principu saplūsme īpaši
organiski un dabiski īstenojas polifono variāciju un strofu formas sadraudzībā. Viens no
poētiskākajiem paraugiem, kur šī ideja īstenota latviešu mūzikā, ir rodams Jura Karlsona
Ziemassvētku kantātē (1991) mecosoprānam, jauktajam korim un simfoniskajam orķestrim ar Kārļa
Skalbes, Austras Dāles un Elzas Ķezberes tekstu. Šīs kantātes trijdaļu cikla otrajai, a cappella daļai
komponists izvēlējies Austras Dāles dzejas rindas. Partitūrā lasāmais teksts ir šāds:
Mirdz laukos sniegs tik balts un neaizskarams, un gaisos, liekas, eņģ’ļu spārni švīkst.
Kā sapnī brīnišķā es līdu lēnām, man apkārt baznīcas no zemes auga, tām cauri eju pats, jo dārgāko vēl acis neierauga.
Tur mēmais stingums vēl un krusta baigums skumji galvu liec. Es meklēju, kur Kristus dzīvais maigums nu brīnums top, un izplaukst svētais zieds.
Šī daļa veidota no trijām strofām; otrā un trešā ir pirmās strofas polifoni varianti. Visas
strofas organizētas uz brīvu imitāciju izklāsta pamata, saglabājot pamattonalitāti E dur, kā arī laika
un imitācijas intervālus, bet mainot balsu iestājas kārtību. Pirmajā strofā pastorāli lirisko,
„romantiskās sekstas” lēcienu ietverošo soprānu pamatfrāzi (Mirdz laukos sniegs tik balts) brīvi
imitē alti prīmas intervālā trīs ceturtdaļu laika iestājā, bet otro, uz kvartām balstīto frāzi (un
neaizskarams) – lejupejošajā kvartā divu ceturtdaļu iestājā (78. nošu piemērs). Tieši šie divi
imitāciju posmi (ar mainītu tekstu) tiek saglabāti arī pārējās strofās un atklāj polifonās variēšanas
darbību strofu formā. Un, proti, otrajā strofā (11.t. Kā sapnī brīnišķā) soprānu un altu imitāciju
pārņem tenori un basi (79. nošu piemērs), bet trešajā strofā (22.t. Tur mēmais stingums vēl) šis pats
124
tematisms skan ar dublējumiem: soprānu un tenoru oktāvā dublētajai propostai atbild altu un basu
risposta oktāvas dublējumā (80. nošu piemērs). Pārējo balsu iestājas visās strofās imitāciju ziņā ir
brīvākas un netiek konsekventi atkārtotas.
Līdzīgs princips sastopams Romualda Jermaka Rekviēmā (2002). Atbilstoši mesas
kanoniem Agnus Dei daļā teksta pamatfrāze parasti tiek atkārtota trīs reizes. Tas ievērots vairāku
citu Jermaka mesu noslēguma daļās, veidojot polifonizētu strofu vai vienkāršu trijdaļu formu.
Rekviēmā turpretim Agnus Dei daļai seko izlīdzinošā, visas sāpes remdējošā Lux aeterna izskaņa.
Tādēļ Agnus Dei teksts te izskan tikai divas reizes, formu veido divas strofas, un otrajā strofā
sākotnējais tematisms izplaukst atjaunotā veidā.
Katra strofa iesākas ar trīsbalsīgām imitācijām kora partijā (baritonu un basu partija veido
vienu slāni), bet strofas otrajā pusē balsis savienojas skaniski kuplās vertikālēs. Abās strofās ([79]
un [82]) tiek saglabāts propostas tematisms, turpretim sekojošās imitācijas ir brīvas, jo imitē tikai
propostas pirmo frāzi (81. un 82. nošu piemērs). Otrā strofa skan kā pirmās variantveida
atkārtojums, turklāt vairums izmaiņu attiecas tieši uz polifonās rakstības paņēmieniem: mainās balsu
iestājas kārtība pirmajā rispostā (no II tenors–I tenors–baritons un bass uz I tenors–II tenors–
baritons un bass), mainās imitācijas intervāls (augšējā sekunda un apakšējā nona pirmajā strofā tiek
nomainīta ar apakšējo sekundu un apakšējo kvartu otrajā), mainās arī laika intervāls (trīs un vienas
takts iestāju nomaina vienas un trīs taktu intervāls). Kopējo kolorītu ietekmē arī tonalitātes un
skaņkārtas nomaiņa (no h moll uz G dur). Tādējādi otrā strofa īsteno variantveides pievilcīgāko
īpašību – sākotnējā tematisma smalku atjaunotni.
Citus polifonās variantveides paņēmienus strofu formas ietvaros ir izvēlējies Romualds
Kalsons oratorijas Petrus 5. daļā. Arī šo cikla daļu veido divas strofas ar atkārtotu tekstu, kur otrā ir
pirmās polifons variants. Bet šajā gadījumā kā polifonais variants tiek izmantots vertikālais
pārstatījums oktāvas kontrapunktā (skat. 10. att.). Līdz ar to visa pirmā strofa ir uzskatāma par
sākotnējo salikumu, bet otrā ([13]) – par atvasināto (83. nošu piemērs).
1. strofa (1.–9.t.)
2. strofa (10.–18.t.)
a c b a c b
10. att. R. Kalsons. Oratorija Petrus, 5. daļas formas shēma
125
Šīs polifonās formas gadījumā uzmanību saista divas interesantas detaļas. Vispirms tas, ka
trīsbalsība katrā strofā ir organizēta pēc bezgalīgā kanona principiem. Atbilstoši teksta frāzēm, te
saklausāmas divas uzbūves. Pirmajā – ar tekstu Christus, du bist der Christus (Kristus, Tu esi
Kristus) – saskatāms visai neparasts, „brīvs” bezgalīgais kanons starp divu augšējo balsu pāri un
tenoru. Imitācijā gan nesakrīt ne teksts, ne intonatīvā virzība, tomēr ritma komplementaritāte
nenoliedzami rada bezgalīgi iespējamas imitācijas efektu. Otrā teksta frāze Des lebendigen Gottes
Sohn (Dzīvā Dieva Dēls) realizēta kā „klasisks” 1. pašķiras bezgalīgais kanons starp tenoru un
soprānu, ko dublē alts (pamatā paralēlās sekstās) oktāvas kontrapunktā.
Otra interesantā detaļa saistāma ar „laikmetu sasaukšanos”, jo pēc vertikālo pārstatījumu
principa šī forma ir tuva vienai no 13. gadsimta polifonajām formām – rondelei, kuras pamatpazīme
bija t.s. balsu maiņa (vācu val. Stimmtausch). Paņēmiena būtība ir melodiju pārvietošana no balss uz
balsi, nemainot skanējuma augstumu (Холопов 1978: 130, 132, Дубравская 2008: 28). Kalsona
oratorijas 5. daļā dziedātāju balsu diapazona atšķirības dēļ gan notiek melodiju pārvietošana pa
oktāvu, tomēr pati Stimmtausch likumsakarība ir stingri izturēta.
Ar dažiem piemēriem vēl raksturojams otrs praksē it bieži sastopams princips, kas atklāj
dažādu formveides spēku sadarbību. Tas ir saistīts ar iepriekš skanējušu tematisko materiālu
kontrapunktisku apvienojumu kādā formas vēlākā fāzē, parasti reprīzē vai kodā. Šis princips ir
pētījuma 1. daļā pieminēto t.s. simultāno polifono formu pamatā, taču sastopams arī brīvākā
risinājumā, papildinot homofoni organizētas formas skaņaudumu. Simultānā izklāsta atšķirīgas
iespējas labi parāda divi piemēri no latviešu sakrālās vokāli instrumentālās mūzikas.
Jura Karlsona kantāte Deus conversus (1990) atklāj ļoti vienkāršu augšminētā principa
lietojumu. Skaņdarba kodā daudzkārtīga ostinato veidā ar vārdu Deus! skan kantātes
pamatintonācija – lejupejoša terca. Skan arī trijdaļu formas malējās daļās izmantotie otro klavieru
pavadījuma akordi. Vienlaikus ar šiem faktūras elementiem dzirdams soprāna solo lūgšanas
tematisms no kantātes vidusdaļas, saglabājot vidusdaļas teksta vārdus (Domine, exaudi); arī pirmo
klavieru pasāžas šurp „atnākušas” no vidusdaļas (84. nošu piemērs). Tādējādi kodas veidojums ir
skaidri pārskatāms, bet tajā pat laikā rezumē visa skaņdarba vēstījumu.
Cita situācija vērojama Riharda Dubras oratorijā Levavi oculos meos in montes (2005).
Simultānās polifonās formas princips visa skaņdarba reprīzes gaitā atklājas pakāpeniski, tādēļ
situācijas izpratnei nepieciešams sniegt reprīzē vērojamo muzikālo notikumu īsu, bet secīgu
aprakstu.
126
Reprīzes sākumā (no 369.t.) atkārtojas orķestra materiāls no oratorijas sākumposma, bet
vokālais tematisms netiek atkārtots. Tā vietā korī ar jaunu tekstu skan sākuma tematismam
intonatīvi radniecīga, tomēr jauna tēma. Altu dziedātajai tēmai pakāpeniski pievienojas pārējās
balsis ar heterofonām līnijām, pamazām sabiezinot faktūru. Tālākā attīstībā (399.t.) kora un orķestra
skanējumam uzslāņojas vīru vokālais ansamblis ar oratorijas sākuma tēmu un titultekstu, savukārt
no kora viendabīgā skanējuma atdalās soprānu līnija, atsaucot atmiņā vidusdaļas epizodes
tematismu. Tā kā oratorijas sākumdaļā vokālais ansamblis vispār nepiedalījās, tad reprīze vērtējama
kā sava veida summējums ne tikai tematisma, bet arī atskaņotājvienību ziņā. Turklāt šī reprīzes fāze
(399.–417.t.) ir vienīgā visā oratorijā, kurā jauktais koris un vokālais ansamblis rada nozīmības ziņā
līdzvērtīgu tembru kontrapunktu (skat. 53. nošu piemēru). Tā veidojas krāšņa daudzslāņu faktūra ar
atšķirīgu melodiju un tekstu kontrapunktiem, ko papildina (no 407.t.) vēl arī poliritmiskas
instrumentālās līnijas.
Kā jau bija minēts, jebkuri polifonie paņēmieni un polifonās formas praksē var kombinēties
gan savstarpēji, gan dažādi sadarboties ar homofonajām formām. Tas, ka jauktajām un
individuālajām formām atvēlētajā apakšnodaļā tika pieminēti tikai divi formu sadarbības varianti un
izskatīti tikai nedaudzi piemēri, nebūt nenozīmē, ka šādu formu latviešu sakrālajā vokāli
instrumentālajā mūzikā ir maz. Taču šeit darbojas jau nodaļas sākumā polifono formu sakarā
atzīmētā likumsakarība: polifonās formveides n e d a u d z i e pamatprincipi dzīvajā praksē var
īstenoties neierobežoti d a u d z v e i d ī g i . Šo neprognozējamo formu variantu jēga un mijiedarbes
būtība ir atklājama tikai k o n k r ē t u skaņdarbu analīzē. Tādēļ polifono formu individualizēti
risinājumi ne reizi vien vēl būs pieminēti promocijas darba turpmākajās nodaļās, kur pētījuma centrā
arvien noteiktāk izvirzās skaņdarbu atšķirīgās stilistikas izpratne. Sava veida tiltu starp vispārīgiem
principiem un paņēmieniem, no vienas puses, un individuāli vienreizīgām to izpausmēm idejas un
tās materializācijas aspektā konkrētā skaņdarbā, no otras puses, veido sakrālo vokāli instrumentālo
žanru tradīcijas. To darbībai latviešu komponistu opusos veltīta nākamā apakšnodaļa.
127
2.2.3. Sakrālie žanri kā polifono ideju avots
Žanra jautājumiem veltītajā apakšnodaļā 1.2.3. Polifonija un žanrs, tika atsegta polifonijas
nozīmīgā loma sakrālās mūzikas žanru tapšanā plašā vēsturiskā perspektīvā. Tika arī pasvītrots, ka
jebkura žanra tradīcijās atspoguļojas plaši skatīta muzikālās domāšanas vēsturiskā pieredze, kurā
iekļaujas pārmantotā informācija par dažādu žanru formu, tipu un paveidu normām, likumiem,
etaloniem. Turklāt šī pieredze ietver sevī ne tikai pašus žanrus, bet arī mūsu priekšstatus par tiem
kategoriju, jēdzienu, terminu, asociāciju, salīdzinājumu, vispārinājumu veidolā (Арановский 1987:
45).
Sakrālie žanri jau pēc savas būtības vienmēr ir orientējušies uz pārlaicīgo, mūžīgo, laicīgās
vēstures mainīgumam nepakļauto. Tādēļ šo žanru jomā tradīcijas ir īpaši spēcīgas. Un, kā
apliecināja secinājumi par situāciju sakrālo vokāli instrumentālo žanru novadā 20. gadsimta
Rietumeiropas mūzikā kopumā (apakšnodaļa 1.2.3.4.), neraugoties uz skaņdarbu lielo daudzveidību,
to strukturāli semantiskajā invariantā iekļaujas vairākas izteikti noturīgas zīmes. Kā būtiskākie tika
izcelti šādi faktori:
1) sakrālā žanra fiksējums kompozīcijas nosaukumā;
2) sakrālā teksta kā saturiskās bāzes izmantojums;
3) pastāvīga polifonās tehnikas un polifono formu klātbūtne sakrālajos opusos.
Promocijas darba izstrādes gaitā veiktā latviešu komponistu partitūru analīze apliecināja, ka arī
daudziem mūsdienu latviešu autoriem nosauktie faktori ir bijuši būtiski un kļuvuši par iedvesmojošu
avotu kompozīcijām, kas polifoniskumu tver plašās dimensijās un realizē to dažādā veidā.
Kā izriet no pārskata par sakrālo vokāli instrumentālo žanru vēsturi latviešu mūzikā
(apakšnodaļa 2.1.), daudzos gadījumos komponistiem šķitis svarīgi uzreiz, jau ar konkrētu žanra
nosaukumu – mesa, rekviēms, pasija – klausītāja uztveri ievirzīt noteiktā gultnē. Jūlijas Jonānes
pētījumam pievienotajā latviešu komponistu darbu sarakstā, piemēram, ir atrodamas vairāk nekā 80
kompozīcijas, kurām autori devuši minēto žanru nosaukumus (Jonāne 2009a: 215–224)94. Šiem
apzīmējumiem piemīt spēcīga semantika un katrs no tiem klausītāju orientē uz noteiktu saturu un
tēliem. Līdzīgā veidā komunikatīvo kontaktu ar klausītāju spēj nodibināt arī mesas cikla emancipēto
daļu (J. Jonānes termins) nosaukumi un vairāki citi no kanoniskajiem tekstiem pārņemti skaņdarbu
94 Skaņdarbu sarakstā (saskaņā ar 2009. gada datiem) minētas 58 mesas, t.sk. 9 īsās mesas (Missa brevis), 16 rekviēmi, 7 pasijas.
128
latīniskie virsraksti (Te Deum, Ave Maria, Lacrimosa u. tml.), kuru satura kodols koncertpublikas
lielākajai daļai ir zināms.
Vēl konkrētāku ievirzi klausītāja iztēlei dod klasiskajiem sakrālo žanru apzīmējumiem
pievienoti papildvārdi. Piemēram, Longīna Apkalna Kingiras rekviēms, Ilzes Arnes Missa dolente
un Missa Canto, Romualda Jermaka Svinīgā mesa, Missa Solemnis, Missa festiva, Austriņas Missa
coronationalis, Riharda Dubras Missa Signum Magnum.
Savukārt komunikatīvā kontakta nodibinājuma iespējas pirms klausīšanās stipri vien
mazinās, ja autors savam darbam devis latīnisku nosaukumu bez žanra konkretizācijas. Piemēram,
Riharda Dubras Canticum Fratris Solis, Dilexi, quoniam exaudiet, Levavi oculos meos in montes,
Jura Karlsona Magna Opera Domini, Andra Dzenīša Fides. Spes. Caritas. Tomēr arī tad nosaukumu
iekrāso pašas latīņu valodas radītais oreols – vienmēr mazliet pārlaicīgs, no ikdienišķajām norisēm
distancēts.
Te jāpiezīmē, ka latīņu valodas – Eiropas civilizācijas senās, klasiskās valodas –
“nosacītība”, kam pašai par sevi piemīt vispārināti simboliska nozīme, komponistiem šķitusi
pievilcīga visā 20. gadsimta gaitā. Trāpīgi šo sajūtu savulaik raksturojis Igors Stravinskis: „Kāds
prieks bija sacerēt mūziku ar nosacītu valodu, kas palikusi uzticīga savam cēlajam skanējumam!
Vairāk nejūti pār sevi teikumu varu, vārdus ar to tiešo nozīmi. Nekustīgās formas ir pietiekamas, lai
apstiprinātu to tēlainību, vārdi un to savienojumi neprasa nekādus komentārus” (Стравинский 1963:
190). Tomēr, kā apliecināja daudzas promocijas darba iepriekšējās lappusēs sniegtās analīzes,
mūsdienu autoriem vairs neliekas, ka latīņu tekstu „nekustīgās formas ir pietiekamas, lai apstiprinātu
to tēlainību” – ļoti liela uzmanība tiek pievērsta, piemēram, psalmu tekstu tēlaini spilgtajai, tostarp
plašas vizuālas asociācijas raisošajai valodai, tajos pieminētajiem konkrētiem tēliem, situācijām un
pārdzīvojumu detalizētai atklāsmei.
Līdzīgā veidā visai plašā atšķirību diapazonā starp izteikti tradicionālu un izteikti individuālu
risinājumu izpaužas arī komponistu attieksme pret sakrālai kompozīcijai izvēlēto vārdisko tekstu.
Līdzās skaņdarbiem, kuru pamatā likti kanoniskie teksti „tīrā veidā”, ir daudzi darbi, kuru
individuālais saturiskais profils ir tieši saistīts ar dažādas izcelsmes tekstu apvienojumu. Šajās
kompozīcijās Svēto Rakstu vārdi lielākoties tiek apvienoti ar lirisko dzeju, dažkārt arī ar prozas
teksta fragmentiem, poētiskā formā paužot Dieva un cilvēku noslēgto derību, Dieva vārda garīgā
spēka un cilvēcisko emociju vienotību. Šie apvienojumi un līdzāsskanējumi ir kļuvuši par vienu no
stabiliem mūsdienu sakrālās vokāli instrumentālās mūzikas plaši tverta polifoniskuma rādītājiem.
129
Virknē kompozīciju liturģisko tekstu papildina l a t v i e š u a u t o r u d z e j a . Tā,
piemēram, Ilzes Arnes Missa dolente (2009) līdz ar tradicionālo kanonisko tekstu ietver arī Andreja
Eglīša vārsmas, ko caurvij lūgšanas un tēvzemes mīlestības tēma. Imanta Mežaraupa kantātē
Aizvestajiem (2011) kanoniskos sēru mesas un psalmu tekstus papildina Leonīda Breikša dzeja.
Maijas Einfeldes Kora simfonijas 2. redakcijā (2004) liturģiskās mesas teksta fragmenti savīti ar
Viļa Plūdoņa dzejas rindām. Kanonisko tekstu apvienojumu ar latviešu autoru dzeju itin bieži
sastopam trimdas komponistu daiļradē, piemēram, Pētera Aldiņa kantātē Šai svētā naktī (1990)
apvienoti Lūkasa un Mateja evaņģēliju fragmenti ar Valdas Moras un Alberta Vītola dzejoļiem.
Daudz piemēru ir Viktora Baštika daiļradē: kantātēs Paceliet sirdis! (1974) un Dievam slava (1975)
psalmu fragmenti mijas ar Luda Bērziņa tekstiem, kantātē Draudze (1959) Svēto Rakstu fragmenti
sniegti paralēli Augusta Mētera dzejai.
Atšķirīgas cilmes tekstu apvienojuma citu variantu sniedz kompozīcijas, kurās Svēto Rakstu
vārdus papildina kanoniskie teksti vai arī dzejas, vai prozas fragmenti c i t ā – ne latviešu –
v a l o d ā . Tas skaņdarbu semantiskajā tonējumā ievieš jaunu niansi – akcentē sakrālo telpu kā
dažādu nāciju vai dažādu laikmetu cilvēku vienotāju. Šādi tekstuāli kontrapunkti sastopami,
piemēram, Ērika Ešenvalda Saullēktā (2010), kur apvienojas kanoniskie teksti angļu un latīņu
valodā, un oratorijā Passion and Resurrectionem (2005), kur skan teksts no katoļu un bizantiešu
ciešanu laika liturģijas angļu un latīņu valodā. Leons Amoliņš savā Vēstures liturģijā (2010)
apvieno lūgšanu tekstus latīņu valodā ar Romas pāvesta Jāņa Pāvila II jeb Karola Juzefa Voitilas
(Karol Józef Wojtyła) poēmas fragmentiem poļu valodā un latviešu valodā Dagnijas Dreikas
atdzejojumā. Tālivalža Ķeniņa 1970. gada opuss Slavas un žēlsirdības dziesmas (Chants of Mercy
and Glory) ietver izvilkumus no pāvesta Jāņa XIII un Martina Lutera Kinga rakstiem, kā arī kādas
uz Sibīriju izsūtītas sievietes vēstules tekstu, turklāt angļu valodā sniegtos tekstus vēl papildina
Gloria latīņu valodā. Šī skaņdarba 1977. gadā tapušajā 2. redakcijā angļu teksti ir tulkoti latviešu
valodā, bet latīņu Gloria ir saglabāts. Spilgi tekstu un valodu kontrapunkta piemēri atrodami
Kristapa Pētersona skaņdarbos Elle un Paradīze (abi 2011). Vokāli instrumentālā kompozīcija Elle
savieno sevī Dantes Aligjēri Dievišķās komēdijas fragmentus itāļu valodā ar kanoniskajiem
rekviēma un citu lūgšanu tekstiem latīņu valodā. Savukārt vokāli simfoniskā partitūra Paradīze
atklāj īpašu bagātu verbālo avotu klāstu. Te skan Dantes Dievišķās komēdijas fragmenti, Rainera
Marijas Rilkes, Deivida Herberta Ričarda Lorensa, Jalal ad-Din Rumi teksti, katoļu un pareizticīgo
lūgšanas, kopumā skaņdarbā apvienojot itāļu, senslāvu, latīņu, vācu, angļu un persiešu valodu.
130
Atsevišķi nošķirams vēl viens vairāku vārdisko tekstu izmantojuma variants viena skaņdarba
ietvaros – darbi, kuros Svēto Rakstu vārdi mijas ar f o l k l o r a s t e k s t i e m , resp. tautas dzeju.
Šajā gadījumā kompozīciju saturiskajā risinājumā kontrapunktē kristīgais garīgums un tautas
dzīvesziņas garīgums – paralēldarbībā vai ciešākā apvienojumā. Vairākus šīs idejas īstenojumus
atrodam trimdas latviešu skaņdarbos, un to acīmredzot izraisījusi pati trimdas latviešu dzīves
situācija: nacionālā kopība un reliģiskā kopība ir divi vienlīdz spēcīgi motīvi, kuri uztur un spēcina
trimdas latviešus. Tā, piemēram, Ilzes Akerbergas kantātē Ziemassvētki Latgalē (1993) apvienotas
Annas Rancānes dzejas rindas latviešu valodā ar katoļu baznīcas lūgšanu tekstiem latīniski, bet šīs
pašas autores kantātē Jēzum-bērniņam (1998) skan gan tradicionālo luterisko Ziemassvētku dziesmu
vārdi un autores dzeja latviešu valodā, gan lībiešu tautasdziesmas. Viktora Baštika Rekviēma (1979)
teksta pamats ir Svēto Rakstu fragmenti latviešu valodā, kā arī latviešu dzejnieku Luda Bērziņa un
Leonīda Breikša dzeja un latviešu tautasdziesmas. Gluži nenošķirama kristīgās un pagāniskās
dzīvesziņas elementu saplūsme atklājas Arvīda Purva kantātē Brīnumu Dievs (1967) ar dzejnieka
Viļa Cedriņa un tautasdziesmu vārdiem.
Taču līdzīga ideja ir vadījusi ar vairāku Latvijā dzīvojošo autoru sakrālo darbu ieceres.
Piemēram, kristīgajā tradīcijā un latviešu folklorā ietvertos priekšstatus par nāvi savā Requiem
Latviense (2006) līdzāsnostatījis Georgs Pelēcis, apvienojot kanoniskā rekviēma tekstu latīņu valodā
ar latviešu tautas bēru dziesmām (šī skaņdarba sīkāku analīzi skat. apakšnodaļā 2.3.2.). Mūsdienu
pasaulē sastopamo garīguma strāvojumu kontrapunktus un dialogus, kas sakņojas kā senos dažādu
tautu pagāniskos un kristīgos pasaules uzskatos, gan jaunākas izcelsmes garīgos tekstos, savā
oratorijā Pontifex (Pārcēlājs, 2005) atklājis Valdis Muktupāvels. Šīs oratorijas tekstu veido Pētera
Brūvera dzeja, latvju dainas, pāvesta Jāņa Pāvila II poēma Tēvzemi iedomājot, fragmenti no pāvesta
ievēlēšanas ceremoniāla, no Romiešu mesas, fragmenti no aistu, kristiešu, budistu, jūdu,
musulmaņu, hindu lūgšanām latviešu, jaunprūšu, sanskrita, poļu, latīņu valodā. Arī Paula Dambja
oratorijā Naida un piedošanas balsis (2001), kas tapusi kā veltījums 11. septembra terora akta
Ņujorkā upuru piemiņai, savienojas dažādi literārie avoti: Bībele – psalmu, pravieša Isajas grāmatas
un Sv. Jāņa atklāsmes grāmatas panti latīņu valodā, latviešu dainas un Andreja Eglīša dzeja latviešu
valodā, Johana Volfganga Gētes Fausta fragmenti vācu valodā, rindas no Viljama Šekspīra lugas
Karalis Līrs angļu valodā.
Kā trešais svarīgākais faktors, kas iekļaujas sakrālo žanru strukturāli semantiskajā invariantā,
šīs apakšnodaļas sākumā tika izcelts polifonās tehnikas un polifono formu aktīvs lietojums. Šajā
jomā iespējams nosacīti nošķirt, pirmkārt, zīmes, kas galvenokārt darbojas kā mūzikas auduma
131
organizācijas konstruktīvie principi un atklājas tikai detalizētā mūzikas teksta analīzē un, otrkārt,
reāli dzirdamas, klausītājam audiāli uztveramas žanriski stilistiskas arkas uz agrāko laikmetu
sakrālajiem opusiem.
Pirmo grupu pārstāv iepriekšējās apakšnodaļās analizētās latviešu autoru sakrālo
kompozīciju lappuses, kurās izmantoti sarežģīti „mākslīgā kontrapunkta” paņēmieni – līdzīgi tiem,
kādi tika lietoti senajā izoritmiskajā motetē: ar ostinato idejas klātbūtni, divu vai vairāku
kompozīcijas plānu nesakrišanu, balsu pilnīgu suverenitāti. Šajās epizodēs neapšaubāmi dominē
spēcīga racionālā sākotne, tehniskā perfekcija, autora pārliecība, ka iecerētais muzikāli estētiskais
efekts sasniedzams tikai caur mūzikas parametru ideālu konstruktīvu sakārtotību. Nepārprotama ir
arī šīs pārliecības sasauksme ar tām laikmetīgajām kompozīcijas tehnikām, kuras intonatīvi sarežģīta
materiāla organizācijai izmanto stingri konstruktīvus, racionāli izsvērtus skaņu materiāla
organizācijas līdzekļus.
Otras grupas paņēmieni muzikāli izglītotam klausītājam spēj pavērt plašu semantisko
nozīmju lauku, jo ļauj mūsdienu opusos saklausīt dažādu iepriekšējo laikmetu sakrālās mūzikas
spilgtākās zīmes un simbolus. Tā piemēram, asociācijas ar agrīnās daudzbalsības laikmetam
tipiskajiem organumiem raisa epizodes ar heterofonijas, burdona un „gotisko kvintu” lietojumu.
Tādi paraugi atrodami Riharda Dubras partitūrās, piemēram, kompozīcijās Canticum fratris solis,
Levavi oculos meos in montes, Oratorio in Natali Gaudio (Ziemassvētku oratorijā), Jura Karlsona
Laudate Domino (sīkāku analīzi skat. apakšnodaļā 2.3.3.), bet arī citu autoru darbos. Ar polikoru
principu renesanses un baroka mūzikā dažkārt paralēles ļauj vilkt kora grupu vai vairāku koru
dziedājumu pretnostatījumi. Tāds faktūras organizācijas veids izmantots, piemēram, Ešenvalda
Gavilējiet tam Kungam, Mežaraupa Aleluja, Karlsona Laudate Domino, Dubras Omnes sitientes
venite ad aquas (sīkāku analīzi skat. apakšnodaļā 2.3.5.), Levavi oculos meos in montes, Te Deum.
Iepriekšējās nodaļās jau vairākkārt tika atzīmēts gregorisko dziedājumu raksturiezīmju
izmantojums citātu vai kvazicitātu veidā. Tas īpaši tipiski ir Riharda Dubras mūzikas valodai un
izpaužas, piemēram, kā konkrētu citātu ietvērums mesā Missa Mundi un kvazicitātu stilistisks
iezīmējums kompozīcijās Levavi oculos meos in montes, Exultate iusti in Domino, Cantus in
aeternum. Gregoriskos citātus izmantojuši Leons Amoliņš Vēstures liturģijā, Ēriks Ešenvalds
Saullēktā, Juris Karlsons Laudate Domini, bet kvazicitāti un gregoriskajās melodijās sakņotas
intonācijas bieži ir saklausāmas Romualda Jermaka mesās.
Labi saklausāmas arkas uz luterisko korāli iezīmē gan korāļmelodiju ietvērums, gan korālim
tipiskās, monoritmiski organizētās akordu faktūras epizodes. Monoritmā skanošu akordu faktūra gan
132
pati par sevi vēl nav uztverama kā „korāļa rādītājs”, tomēr īpašās situācijās, piemēram, akordiskās
kulminācijās vai, gluži otrādāk, svētsvinīgu izjūtu piepildītās klusās epizodēs, šāda faktūra var radīt
asociācijas ar draudzes kora dziedātu luterisko korāli.
Klausītāju iztēli auglīgi spēj rosināt arī citas stilistiskās līdzības. Piemēram, atsevišķās
situācijās alūziju veidā iezīmētās intonatīvās un ritmiskās līdzības ar senebreju dziedājumiem, kā tas
saklausāms Ešenvalda Saullēktā un Gavilējiet tam Kungam, Dubras Oratorio in Natali Gaudio,
Pelēča Requiem Latviense dažās epizodēs. Tāpat arī latviešu tautasdziesmu melodiju iekļāvums
sakrāli veidotā autortekstā, kā tas vērojams, piemēram, Pelēča Requiem Latviense, Baštika
Rekviēmā. Individuāli zīmīgi šāds sapludinājums ir risināts Ilonas Breģes Rekviēmā, kuru caurvij
latviešu tautasdziesmas Ej, saulīte, drīz pie Dieva intonācijas, kas pēc sava veidojuma rada alūziju ar
viduslaiku sekvences Dies irae intonatīvo kodolu. Tautasdziesmas melodija kā tīri muzikāls simbols
(bez tautas dainu teksta izmantojuma!) citēta vairākās šī rekviēma epizodēs, tostarp Dies irae daļā,
kur Ej, saulīte, drīz pie Dieva tiek izdziedāta ar Lacrimosa kanonisko tekstu latīņu valodā.
Beidzot, atzīmējams arī latviešu mūzikā vērojamais konkrētu vēsturisko tradīciju
pārmantojums attiecībā uz sakrālo vokāli instrumentālo žanru interpretāciju kopumā. Tā, piemēram,
baroka monumentālās oratorijas pēdās iet Kalsona Petrus, romantiskās mesas tradīciju turpina
virkne Jermaka un Dubras šī žanra sacerējumu, romantiski „operisko” rekviēmu līniju turpina
Butāna Libera me, Brāmsa un Šūberta „vācu rekviēmu” tradīciju gultnē iekļaujas Jāņa Kalniņa un
Baštika rekviēmi tautas valodā, pa daļai jau Emiļa Melngaiļa Latvju rekviēms.
Taču, kā visos šādos gadījumos, komponista piedāvāto ietilpīgo zīmju uztvere ir atkarīga no
recipienta muzikālā tezaura ietilpības – vai šīs zīmes konkrētajam klausītājam ir vai nav pazīstamas.
Kopsavelkot vērojumus par žanra un plaši tvertas polifonās domāšanas mijiedarbi latviešu
autoru pēdējās desmitgadēs sacerētajās sakrālajās kompozīcijās, var konstatēt, ka partitūru analīzēs
rastās atziņas sakrīt ar tiem secinājumiem, kuri bija gūti, pārskatot sakrālo žanru attīstības tendences
20. gadsimta Rietumeiropas, kā arī 20. gadsimta nogales un 21. gadsimta sākuma Krievijas mūzikā.
Latviešu sakrālās mūzikas kopainu vērtējot savukārt var runāt par divām nosacīti atšķirīgām
pieejām, kas izpaužas kā žanra satura „centralizācijas” vai „decentralizācijas” tendence.
No vienas puses, autoru izmantotās seno stilu un laikmetu zīmes paspilgtina, konkretizē,
padara vēl „nepārprotamāku” autora izvēlētā konkrētā žanra saturu, tātad to savā ziņā “centralizē”.
Tas parasti vērojams tajos darbos, kuru autori apzināti tiecas saglabāt sakrālā žanra tradīciju un
izvairās no tā, kas žanram vēsturiski ir svešs vai nav raksturīgs. Taču tikpat spēcīgi 20. gadsimta un
133
mūsdienu sakrālajos opusos darbojas arī otra – žanra satura “decentralizācijas” tendence. Tā
izpaužas kā atšķirīgas izcelsmes tekstu, dažādu valodu, sakrālajai mūzikai attālinātu intonatīvo avotu
iekļāvums. Šāda veida polifonā domāšana žanra līmenī paplašina sakrālo žanru satura un izteiksmes
robežas, piešķir papildus dimensiju skaņdarba saturiskajam veidojumam, sekmē autoru pausto ideju
daudznozīmības apjausmu.
Bet galu galā, protams, visi še minētie paņēmieni, kas partitūrā realizējas unikāla skaņdarba
formātā, izaug no katra autora pasaulizjūtas, personīgajām attiecībām ar Dievu un Baznīcu, kā arī no
savas vietas redzējuma mūsdienu daudzveidīgajā mūzikas pasaulē. Ieskatīties šajā žanra tradīciju,
autora individualitātes un konkrētā skaņdarba unikālas stilistikas „kontrapunktā” ir promocijas darba
pēdējās nodaļas mērķis.
134
2.3. Polifoniskums kā vadošais princips skaņdarba idejas īstenojumā
komponista daiļrades kontekstā
Šajā nodaļā atspoguļotas atziņas, kas izkristalizējušās, veicot piecu latviešu komponistu
partitūru komplekso analīzi un uz iegūto rezultātu bāzes veidojot secinājumus par polifoniskuma
izpausmēm šajās kompozīcijās. Lai parādītu, cik dažādas var būt polifoniskuma konkrētās
izpausmes, saglabājot līdzīgus, no sakrālo vokāli instrumentālo darbu būtības izrietošus
pamatprincipus, ar nolūku atlasītas dažādu paaudžu, dažādu žanru un atšķirīgas stilistiskas ievirzes
partitūras. Darbi tiek skatīti katra komponista daiļrades kopējās ievirzes kontekstā.
2.3.1. Romualds Jermaks. Missa Paschalis
Romualda Jermaka (*1931) ļoti apjomīgais darbu klāsts (tuvu pie 1000 opusiem) kopumā
aptver plašu tematikas un stilistikas diapazonu. Tomēr īpaši svarīgas komponistam vienmēr šķitušas
vispārcilvēciski nozīmīgas, ar tautas likteņgaitām saistītas, garīgas tēmas šī vārda plašākajā
izpratnē95. Tikpat spēcīgi komponistu valdzinājušas vērienīgas, visu pasaules telpu aptverošas
Kosmosa un Visuma idejas96. Ar tām savukārt cieši saskaras pasaules sakrālā izjūta, kas radusi
izpausmi šī autora daudzos reliģiskas tematikas darbos.
Missa Paschalis jeb Lieldienu mesa (2009)97 ir viens no izvērstākajiem šī žanra darbiem
Romualda Jermaka sakrālajā daiļradē. Reliģiskā pārliecība, visu mūžu sevī nēsāta un arī agrāk pa
laikam ietverta „neafišētās” sakrālās kompozīcijās, kopš 20. gadsimta 90. gadiem ir radusi izpausmi
daudzos dažāda žanra darbos. Šajā radošajā devumā iekļaujas garīga satura solo dziesmas, vismaz
pussimts kora dziesmu ar un bez pavadījuma, kā arī virkne vokāli instrumentālu darbu – garīgās
kantātes98, Te Deum solistam, jauktajam korim un ērģelēm (1996), Rekviēms soprānam, tenoram,
95 Tām veltītas vairākas oratorijas: Salaspils sirdspuksti (Ziedonis Purvs, 1972), Sāpju ceļš – veltījums visu pazemoto un nogalināto, visu taigā nosalušo un sniegputeņos pazudušo, visu Latvijas latviešu, kuri ar varu tika aizvesti no Latvijas, visu tautību nevainīgo mocekļu – staļinisko represiju upuru – piemiņai (latviešu represēto dzejnieku dzeja; 1989), Es tēvu zemei noliecos (latviešu represēto dzejnieku dzeja; 1990). 96 Tās risina, piemēram, poēma jauktajam korim un ērģelēm Ikariāda (Eduarda Mieželaiša dzeja; 1967), poēma balsij, jauktajam korim un ērģelēm Visums (Fāzila Hisni Dāglardžas dzeja Ulda Bērziņa atdzejojumā;1979), cikls soprānam, jauktajam korim, flautai, ērģelēm un sitaminstrumentiem Gaismas stīgu mūzika (Rabindranata Tagores dzeja; 1983); uvertīra diviem ērģelniekiem Pretī zvaigznēm (1968), deviņdaļu cikls ērģelēm Planētas (2002), Himna Saulei ērģelēm (2005). 97 Pirmatskaņota vienā no Romualda Jermaka 80. jubilejas autorkoncertiem Rīgas Domā 2011. gada 12. jūnijā. Atskaņojumā diriģenta Māra Sirmā vadībā piedalījās Valsts Akadēmiskais koris Latvija, solisti Inga Šļubovska un Viesturs Jansons, ērģelniece Kristīne Adamaite, kā arī vēl citi instrumentālisti. 98 Piemēram, Šai svētā naktī (1994) soprānam, tenoram, jauktajam korim un simfoniskajam orķestrim (Valdas Moras dzeja; 1994), Paceliet sirdis soprānam, baritonam, jauktajam korim un ērģelēm (Luda Bērziņa dzeja; 2002), Paceliet sirdis soprānam, baritonam, jauktajam korim un ērģelēm (Ivara Gaides dzeja; 2008).
135
vīru korim un ērģelēm (2002), reliģisko dziesmu aranžējumi dažādiem atskaņotājsastāviem, kā arī
turpat divi desmiti mesu ar tekstu latīņu, latviešu un latgaliešu valodā.
Gan apjoma un atskaņotājsastāva ziņā, gan pēc savas funkcijas baznīcas muzikālajās norisēs
Jermaka mesas ir dažādas. To vidū ir t.s. baznīcas jeb mazās mesas, kas paredzētas draudzes
dziedājumam vai draudžu koru atskaņojumam dievkalpojumā. Bet ir arī izvērsti,
koncertatskaņojumam paredzēti darbi – t.s. Missa Solemnis tipa mesas. Koncertmesu grupā iekļaujas
Svētā Franciska mesa solistiem, jauktajam korim, kamerorķestrim, ērģelēm un sitaminstrumentiem
(1992), pāvestam Jānim Pāvilam II veltītā Svinīgā mesa (Missa Solemnis dedicata Suae Sanctitati
Pape Joanni Pauli II) solistiem, jauktajam korim un ērģelēm (1993), Svinīgā mesa solistiem,
jauktajam korim un ērģelēm (ad libitum arī diviem mežragiem un divām trompetēm) (1992) un arī
tuvākai analīzei izvēlētā Missa Pashalis korim, diviem solistiem, ērģelēm, trim trompetēm un
sitaminstrumentiem.
Neatkarīgi no konkrētās ieceres, Romualda Jermaka skatījumā mesa vienmēr ir izteikti
liturģisks žanrs, kas liek respektēt tā svarīgākās pazīmes – kanonizēto tekstu un tradicionālo
ciklisko uzbūvi ar precīzu katras daļas sakrālo lomu dievkalpojuma norisē. Šādā interpretācijā mesas
pamatdaļām piemīt kanonizētas semantiskās funkcijas – katrai daļai ir sava nozīme, un teksts pilda
programmas lomu. Kā raksta Marks Aranovskis, „mesa gadsimtiem ilgi nostiprināja vienu un to
pašu skatu uz Cilvēku, aplūkojot to pasaules teocentriskās koncepcijas sistēmā. Ar mesas
starpniecību sazinoties ar Dievu, saistoties ar debesu valstību, Cilvēks apzinājās savu vietu zemes
virsū. Šī cilvēka koncepcija bija nostiprināta ne tikai ar sakrālo tekstu, bet arī ar missa ordinarium
struktūru” (Арановский 1979: 15).
Jermaks mesu traktē saskaņā ar gadsimtu tradīcijām, šajā gadījumā piecdaļīgo ordinarium
ciklu papildinot ar Lieldienu mesas sevišķajām jeb proprium daļām: Introitus: Resurrexit,
Graduale: Haec dies, Offertorium: Terra tremuit, Communio: Pascha nostrum. Tā rezultātā tiek
aptverts viss ļoti plašais izjūtu spektrs, kas ticīgam cilvēkam saistās ar Lieldienām – no Lielās
Piektdienas ciešanām līdz Augšāmcelšanās svētkiem. Tieši Lieldienas ir jēdzieniski dziļākie
Baznīcas gada svētki, kuros visciešāk līdzās, bet faktiski – vienlaicībā, skan ciešanas un cerība,
nodevība un līdzjūtība, nāve un dzīvība. Taču šī ciešanu ceļa atgādinājuma gala mērķis ir cilvēkam
dāvātais prieks par iespēju atdzimt atjaunotā ticības spēkā. To nepārprotami pauž Jermaka Lieldienu
mesa, kuras attiecīgā satura daļas manifestē prieku visdažādākajās tā niansēs – no klusa apbrīna un
dziļas bijības (Kyrie) līdz skanīgām gavilēm (Gloria) un aizrautīgai līksmei (Haec dies). Lieldienu
mesas saturiskā ietilpība, kurā atsegts vienlaicīgo kontrastu piesātināts garīgās pasaules modelis, jau
136
pati par sevi veido līdzību ar polifonā dialoģisma koncepciju (M. Bahtins). Tā rod izpausmi Jermaka
mesas realizētajā kontrastu dramaturģijā ar izteiktu virzību uz priekpilno tēlu dominanti.
Kā muzikāli stilistiskas zīmes, kas apliecina laikmetu sasauksmi un katoliski konfesionālo
ievirzi, vairākviet izmantotas tiešākas vai netiešākas norādes uz gregorisko dziedājumu stilu. Šādi
semantiski nozīmīgi momenti ir saklausāmi jau cikla pirmās daļas Introitus: Resurrexit sākumā
tenora solo un kora tenoru partiju tematismā ([2]–[5]). Par gregoriskā dziedājuma stilizāciju liecina
diatoniskas jubilācijas ar teksta un melodijas melismatiskām attiecībām un brīvu, no teksta izrietošu
ritma zīmējumu neregulārā metrā un struktūrās. Šajā epizodē gregorikas efektu pastiprina arī vīru
balsu tembrs, kas kā modālās harmonijas sens „sabiedrotais” ļauj vilkt paralēles ar viduslaiku
daudzbalsības mūzikas valodu, pat arī ar agrīnās polifonās mesas pirmajiem paraugiem.
Būtiski, ka pirmās daļas tematisms, veidojot tematisku arku, tiek atkārtots arī cikla pēdējās
daļas Communio: Pascha nostrum pirmajā posmā. Bet arī ofertorija Terra tremuit sākumposms, lai
gan tēlaini kontrastējošs, ar gregoriskajām jubilācijām tuvo pamattematismu, atskaņotājsastāvu (vīru
koris un abi solisti) un faktūras tipu pretstatījumiem (solists a cappella [86], solistu un kora
imitācijas [87]) veido papildus arku cikla sastiegrē. Tātad zīmīgi, ka trijās no četrām proprium
daļām, kas savā vēstījumā tieši runā par Lieldienu svētku saturu, komponists rada atsauci uz
gregorisko korāli.
Gregoriskajam dziedājumam tuvas intonācijas nereti ieskanas arī citās cikla daļās (Haec dies
otrā epizode, Sanctus, Agnus Dei u.c.) – diatoniskā skaņurakstā, ar pārsvarā pakāpenisku melodijas
kustību, brīvā ritmikā, ar melismatiskām vai neimatiskām teksta un melodijas attiecībām. Tādā veidā
komponists ar šo stilistisko atsauci caurvij mesas ciklu un savieno 21. gadsimta Lieldienu mesu ar
viduslaiku mūzikas elementiem.
Pamatā paliekot tradicionālas mūzikas valodas ielokā, kurā prioritāti saglabā tematisms un
skaņauduma tonāli harmoniskā organizācija, komponists šajā darbā īpašu lomu ir piešķīris tembra
parametram, virtuozi izmantojot iespējas, kuras piedāvā kompozīcijai izvēlētais atskaņotājsastāvs.
Tā veidojas visdažādākie faktūras un tembru sadarbības varianti un kontrasti: pretstatot solo un tutti,
solistu duetu un kora grupas, homofonas un polifonas epizodes, a cappella skanējumu un
instrumentālus posmus. Zīmīgi, ka atšķirīgus tembrus un faktūras paņēmienus raitā plūdumā piesaka
jau cikla pirmā daļa Introitus: Resurrexit99: tenora solo bez pavadījuma [8], solists un kora tenori a
99 Es esmu augšāmcēlies, un ar Tevi es esmu; Tu esi pacēlis savu roku pār mani. Apbrīnojamas ir Tavas zināšanas, Kungs: Tu esi mani atzinis par labu, Tu zināji manu pazemošanu un manu augšāmcelšanos.
137
cappella versijā [2] un kopā ar askētisku ērģeļu pavadījuma līniju ([3] un [9]), vīru kora unisons [9],
heterofona divbalsība ([5] un [9]), imitācijas [5] un ērģeļu soloposmi ([1] un [7]).
Īpaša tēlainības sfēra atvēlēta sieviešu kora balsīm, kas sevišķi izteiksmīgi skan konsonējošu
akordu trīsbalsībā, šaurā salikumā. Tādu epizodi dzirdam, piemēram, Gloria daļā ar tekstu Et in
terra pax hominibus bonae voluntatis (Un miers virs zemes labas gribas cilvēkiem) [28]. Šie
sieviešu kora rūpīgi izkārtotie, „akurātie” akordi atturīgu ērģeļu figurāciju pavadībā rada spilgtu
kontrastu tikko izskanējušajam spēcīgajam tutti ff ar zvanu skaņām, trompešu fanfarām, varenām
ērģeļu pasāžām un kora gavilēm, intonējot vārdus Gloria in excelsis Deo (Gods Dievam augstumos).
Otra spilgta epizode, kas izceļas ar sieviešu kora akordu trauslo kolorītu, ir saistīta ar ļoti nozīmīgu
teksta rindu Credo daļā [67]: Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex maria Virgine, et homo factus
est (Iemiesojies caur Svēto Garu no Jaunavas Marijas un tapis cilvēks). Šī posma lirisko izteiksmi
pastiprina ērģeles ar plaša diapazona kantilēnu kontrapunktu un nesteidzīgām, ritmiski ostinētām
fona frāzēm.
Mesas tēlainībā liela nozīme ir instrumentālajam ansamblim (līdzās ērģelēm – trīs trompetes
un sitaminstrumenti: trijstūris, tamburīns, zvaniņi, zvani, mazās bungas un timpāni). Lai akcentētu
attiecīgās mesas daļas gaisotni, komponists nereti ir īpaši izcēlis kāda atsevišķa instrumenta tembru.
Tā, piemēram, Kyrie daļai, lai pasvītrotu paļāvības un gaismas pilnās lūgšanas noskaņu, ko kora un
ērģeļu partijā izsaka diatonisks skaņu raksts, kāpjoša „romantiskās sekstas” intonācija un reljefais
imitāciju audums, sevišķu skaidrību piešķir trijstūra piesitienu dzidrais tembrs. Savukārt, tamburīna
sinkopētā līnija ir ļoti spilgts izteiksmes līdzeklis graduālā Haec dies. Šī ir vislīksmākā cikla daļa,
kas visu pārējo vidū izceļas ar rotaļīgi dejisko pamattēmu – rondo formas refrēnu [43] ar tekstu Šī ir
tā diena, kuru Kungs mums devis, tāpēc gavilēsim un priecāsimies tajā. Refrēns risināts homofonā
akordu faktūrā, akcentētā sinkopētā ritmā, kvadrātiskās atkārtotās struktūrās.
Iespaidīga tembru polifonija izmantota Gloria daļas sākuma instrumentālajā epizodē.
Ritmiski aktivizējošās zvanu skaņas un trompešu brīvās imitācijas te pakāpeniski pieaug spēkā un
sagatavo tutti daļu [23] – gaviļu akordus korī un ērģelēs, zvanu un timpānu atbalstītas trompešu
fanfaras. Daudzkārt atkārtotais un arvien augšup sekvencētais Gloria, gloria, gloria, vientercu
mažorminora harmoniskais kolorīts un elastīgais mainīgais metrs kopumā zīmē ļoti pacilājošu,
starojošu un triumfējošu slavas himnu Gods Dievam augstumos.
Neatņemams izteiksmes līdzeklis Jermaka Lieldienu mesā ir meistarīgs tradicionālo
polifono paņēmienu lietojums. To klāsts ir ļoti bagātīgs, sastopams teju katrā partitūras lappusē, jo
polifonā rakstība ir komponista domāšanas un mākslinieciskās izteiksmes pamatveids. Dažāda veida
138
imitācijas un fugato tiek iekļauti visās cikla daļās – gan kā tematisma eksponēšanas veids, gan
attīstības paņēmiens, izpaužoties tiklab nelielās uzbūvēs, kā plašākās noapaļotās epizodēs.
Kā cikla daļu formas karkasu komponists it bieži izvēlas klasisko trijdaļformu, kas
neapšaubāmi sekmē mūzikas vieglāku uztveramību, jo pēc Jermaka pārliecības mesas adresāts ir
draudze, tauta, nevis elitāra klausītāju sauja. Bet šo trijdaļformu piepildījumā vienmēr piedalās
polifonie paņēmieni. Tā, piemēram, liriskā gaisotnē izturētie Kyrie malējie posmi ([13] un [17])
veidoti kā četrbalsīgi fugato ar balsu iestāju tenors–soprāns–bass–alts vienas takts laika intervālā
(85. nošu piemērs). Šajā gadījumā imitācijas ir veidotas uz akordu loģikas pamata, iezīmē tonalitātes
B dur–d moll, un tās atbalsta ērģeļu pavadījuma figurētie akordi. Daļas vidusposmā ar tekstu Christe
eleison [15] risinās imitāciju dialogi starp kora vīru un sieviešu grupām, vispirms ar divu taktu laika
iestāju (86. nošu piemērs), tad aktivizējoties [16] – ar vienas takts iestāju.
Līdzīgi – trijdaļformā ar polifonijas lietojumu visos posmos – veidota Agnus Dei daļa. Arī
tās ekspozīcija un reprīze veidota kā četrbalsīgs fugato, taču atšķirībā no Kyrie tematisma bāze te ir
melodiski lineārais pamats – jau pieminētās gregorisko dziedājumu intonācijas. Brīvo, tekstam
pakļauto plūdumu papildus akcentē jauktais taktsmērs (5/4). Ar imitāciju palīdzību ir organizētas arī
Agnus Dei vidusdaļas solistu partijas. Vidusdaļas pirmais posms [105] veidojas kā stingra kanoniska
imitācija apakšējā oktāvā četru ceturtdaļu laika intervālā par malējiem posmiem radniecīgu tēmu,
saglabājot metriski brīvo plūdumu (87. nošu piemērs), bet otrā fāze [106] ir brīva kanoniska
imitācija apakšējā kvintā četru ceturtdaļu laika intervālā (88. nošu piemērs).
Aprakstītā modeļa „pašsaprotamo” lietojumu Jermaka daiļradē apstiprina tā izmantojums
tēlaini dažādās situācijās, piemēram, graduāla Haec dies otrajā epizodē. Tās malējos posmus ([50]
(89. nošu piemērs) un [53]) piesātina Alleluja saucieni, kurus realizē intensīvas brīvās imitācijas ar
atšķirīgiem laika intervāliem (viena ceturtdaļa un divas ceturtdaļas) un mainīgiem imitācijas
intervāliem (oktāva–kvarta–sekunda). Epizodes vidusposms ar tekstu Kristus ir upurēts kā mūsu
Pasha veidojas no divām divbalsīgu imitāciju uzbūvēm starp vīru un sieviešu balsīm100 (90. nošu
piemērs).
Līdzās polifoni veidotām atsevišķām daļām vai noslēgtiem posmiem Romualds Jermaks
imitācijas vai fugato izmanto arī kā izvērstāku formu sastāvdaļu konkrētos Missa Paschalis
vēstījuma brīžos. Tā, piemēram, par visai stabilu, dažādu autoru opusos novērojamu tradīciju, var
100 Imitāciju proposta ir viena no tām melodijām mesas ciklā, kas ir tuvas gregoriskajām melodijām. Imitācija augšējā oktāvā izskan no cis un gis, pirmajā divbalsībā [51] ar četru taktu laika iestāju, otrajā [52] – ar vienas takts laika iestāju.
139
uzskatīt imitāciju lietojumu Hosanna posmā no Sanctus & Benedictus daļas. Arī Lieldienu mesā abi
Hosanna posmi ir veidoti kā fugato. Abiem ir viena tēma, bet balsu iestājas kārtība, imitācijas un
laika intervāli, tāpat tonālais veidojums atšķiras, tādēļ otro fugato var traktēt kā polifonu variāciju
par pirmo. Variācija skan krāšņāk un spožāk, jo Sanctus posmu noslēdzošais Hosanna fugato [98] ir
trīsbalsīgs (91. nošu piemērs), bet Benedictus noslēgumā [102] skan četrbalsīgs fugato (92. nošu
piemērs).
Par visai stabilu mesas žanra tradīciju, kas ievērota arī Jermaka mesā, var uzskatīt Gloria
daļas noslēguma posmu polifonu risinājumu. Teksta frāze Quoniam tu solus sanctus (Vienīgi Tu esi
svēts) skan kā enerģiska divbalsīga kanoniska imitācija [40] starp vīru un sieviešu balsīm augšējā
oktāvā, vienas takts laika intervālā, izceļot augšupejošas intonācijas marša raksturā (93. nošu
piemērs). Savukārt daļu noslēdzošais teksts Cum Sancto Spirito in gloria Dei Patris. Amen (Ar Svēto
Garu Dieva Tēva godībā. Amen) risināts kā četrbalsīgs fugato. Žanra „nerakstītu tradīciju” šajā
gadījumā apliecina arī fakts, ka šis fugato ir vienīgais visā mesas ciklā, kas veidots pēc klasiskajām
tonālajām attiecībām (T–D–D–T) un izmanto reālās un tonālās atbildes variantus (94. nošu piemērs).
Tātad var secināt, ka Missa Paschalis partitūrā pilnā mērā izpaužas Romualda Jermaka
radošajam rokrakstam vispārraksturīgā polifonā rakstība un polifono formu lietojums. Viņš domā un
raksta polifoni, sacerot kompozīcijas korim, ērģelēm, instrumentāliem ansambļiem un, vēl jo vairāk,
radot izvērstas sakrālas vokāli instrumentālas kompozīcijas, kādām pieder arī Lieldienu mesa.
Individuāli risināta turpretim Jermaka dažādos skaņdarbos tiek citu parametru polifonizācija.
Lieldienu mesā, kā redzējām, nozīmīga loma piemīt tembru patstāvībai un līdzdalībai mūzikas
kopējā auduma polifonizācijā.
Kā viens no augsta līmeņa polifoniskuma rādītājiem semantiskā plānā šajā mesā darbojas
gregorisko elementu klātbūtne mesas tematismā – tā liecina par saikni ar viduslaiku monodiju un
atsevišķos gadījumos arī par saikni ar mesas žanra polifonās valodas īpatnībām žanra attīstības
sākumposmā. Bez tam jēdzienisku svaru ir ieguvusi arī komponista attieksme pret mesas žanru
kopumā – viņš saglabā uzticību mesai kā centrālajam liturģiskajam žanram, pārzina šī žanra
tradīcijas un respektē tās. Tādēļ, neraugoties uz neapšaubāmu darba individualitāti un oriģinalitāti,
mesa šajā opusā traktēta kā stabils, „centralizēts” žanrs tiklab idejas un satura, kā arī cikla izveides
ziņā.
140
2.3.2. Georgs Pelēcis. Requiem latviense
Komponista un mūzikas zinātnieka Georga Pelēča (*1947) daiļrades estētiskais ideāls ir
jaunā vienkāršība. Tieši tāpēc viņa radītajai mūzikai piemīt kvalitātes, kuru dēļ tai tiek veltīti
apzīmējumi – skaidrība, tīrība, sirsnība un garīgums. Caur diatonisko skaņurakstu, konsonantām
saskaņām, kantilēnu melodisko līniju, minimālisma atspulgiem faktūrā un formveidē Pelēča
mūzikas valodā atklājas jaunās vienkāršības raksturīgākie paņēmieni.
Raksturojot Georga Pelēča mūziku, nereti tiek lietots termins eifonija (tulk. no grieķu
valodas – daiļskanīgums), arī pats komponists labprāt to piemin un nenoliedz šādu domāšanas
principu savā daiļradē. Turklāt terminu eifonija viņš lieto ne tikai kā konsonanses sinonīmu, bet arī
kā filozofisku kategoriju, jo „mūzikai vienmēr bijis raksturīgs skaistums, ideāls un ideālais”
(Rozentāle 2001: 4). Zīmīga ir arī citā intervijā paustā ļoti personiskā atziņa: „Es ļoti priecājos, gan
dzirdot eifoniju, gan strādājot ar to – meklējot smalkākās nianses un pavērsienus” (turpat). Eifonija
ir tas mērķis, uz kuru komponists iet un kas vienlaikus viņu pavada.
Teiktais pilnā mērā attiecas uz Georga Pelēča kompozīcijas Requiem latviense (2006)
kopējo izteiksmi101. Tajā pat laikā šis skaņdarbs savā iecerē un formā ir dziļi savdabīgs, pat unikāls.
To noteikusi komponista vēlme paplašināt rekviēma žanra koncepciju, savienojot tradicionālo
kristīgās baznīcas nostāju ar nāves uztveri latviešu tautas dzīvesziņā. „Katra tradīcija – kristīgā un
latviskā – nāk ar savu spēcīgu viedokli par nāvi, par cilvēka aiziešanu. [..] Abi skatījumi kopā veido
pilnīgāku redzējumu”, intervijā uzsvēris komponists (Zveja 2006). Ideju par divu pasaules uzskatu
sapludināšanu autors realizē, paplašinot tradicionālā kanoniskā rekviēma ciklu – papildinot to ar
piecām latviešu tautas bēru dziesmām un kopumā radot apjomīgu 14 daļu kompozīciju. Šīs divas
mūzikas sfēras personificē dažādās pasauluztveres un katra veidota ar saviem mūzikas valodas
līdzekļiem.
Pelēcim ir savs skatījums uz cilvēka mūžu un mūžību: „Rekviēms nav traģisks, tas saistīts ar
vienu no cilvēka vairākām piedzimšanām. Vispirms, mātei ieņemot bērnu, dzimst nemirstīgā
dvēsele. Otrā ir fiziskā piedzimšana, kad pasaulē nāk miesa. Trešā ir kristības, kad personība saņem
atpestīšanas garantiju. Arī aiziešana mūžībā ir piedzimšanas brīdis, bet piektā piedzimšana ir
pastardiena, kad nāks galīgais spriedums” (Lūsiņa 2006a).
101 Šis skaņdarbs jauktajam korim, četriem solistiem, ērģelēm un instrumentu grupai pirmoreiz izskanēja Rīgas Domā 2006. gada 15. novembrī. Tā atskaņojumā diriģenta Māra Sirmā vadībā piedalījās Valsts Akadēmiskais koris Latvija, solisti Kristīne Gailīte, Krišjānis Norvelis, Andris Sējāns, Jānis Šipkēvics, Kristīne Adamaite (ērģeles), instrumentālā grupa (Ieva Mežgaile, Tatjana Kaminska, Ģirts Pāže, Agne Sprūdža, Guna Užāne) un tautas teicēja.
141
Savu ieceri realizējot, komponists Latviešu rekviēmā saglabā visas latīņu rekviēma daļas un
izmanto tekstu gandrīz pilnībā102. Rekviēma pamatnoskaņa ir gaiša, mierinājumu un cerību
sniedzoša. Tāda būtībā ir rekviēma žanra un arī atbilstošā mirušo piemiņas dievkalpojuma funkcija –
aicināt skumju brīdī nepalikt šīs zemes sāpēs un traģismā, bet raudzīties uz mūžību, uz gaismu.
Arī latviešu folklora māca, ka cilvēks dzīvo šajā pasaulē tikai kādu laiku un dzīve tālāk norit
aizsaulē, turpinot iesāktos darbus un turpinot būt kopā ar savējiem. Priekšstats par dzīves tālāku
gājumu, zemes gaitas beidzot, ir izplatīts visdažādāko pasaules tautu dzīvesziņā un atspoguļo
mītisko pasaules skatījumu. Tautasdziesmas, kas iekļautas Pelēča Latviešu rekviēmā, veido savu
satura līniju, gluži vai sižetiski parādot seno tradīciju gaitu: skumjo stāstu aizsāk cikla 2. daļa: Mana
balta māmuliņa. Turpinājumā (4.d.) kā žēlabu pilns pārmetums skan Kam, liepiņa, tu nolūzi? Bēru
mielasts ir turpinājums bēru tradīcijās (8.d.): Manis dēļi maizi cepa. Nāves atnākšana ir noslēpums,
nezināmais, kas ir mulsinājis dzīvo prātus jebkuros laikos (10.d.): Vai dieniņa, man’ dieniņa. Kā
pēdējā no piecām latviešu tautasdziesmām rekviēmā ir iekļauta melodija ar vārdiem, kas vēsta par
dvēseles palikšanu kapsētā un šīszemes ceļa beigām: Guli, mana dvēselīte (12.d.)103.
Līdz ar to abas nāves tēmu skarošās koncepcijas runā par aiziešanu uz jaunu dzīvi, uz jaunu
pasauli. Tomēr abos pasaules uzskatos vērojama atšķirīga attieksme pret notiekošo. Latviskajā
pasaules uzskatā un tautasdziesmās paustā subjektīvā nostāja (uzrunājot mirušo vārdā, sarunājoties
ar to, nereti tautasdziesmu tekstā runā arī pats aizgājušais) ir pretstatā objektīvākam kristīgās
Baznīcas un rekviēma skatījumam (lūgšanās pieminot ikvienu mirušo vai visus aizgājušos).
Divu paralēlo skatījumu semantisko līdzāspastāvēšanu izceļ divu atskaņotājvienību
paralēldarbība. Rekviēma kanoniskās daļas atskaņo jauktais koris, ērģeles un četri solisti –
soprāns, divi kontrtenori un bass. Savukārt tautas mūzikas sfēru pārstāv teicēja un instrumentu grupa
102 Kā zināms, kanoniskajā rekviēmā – sēru mesā, salīdzinot ar parasto mesu, neskan Gloria un Credo, toties līdzās pārējām tradicionālajām mesas daļām (Kyrie, Sanctus & Benedictus, Agnus Dei) tiek iekļauti arī īpaši sēru mesas dziedājumi: introits Requiem aeternam, graduāls Requiem aeternam.[..] In memoria aeterna, trakts (tractus) Absolve, Domine, sekvence Dies irae, ofertorijs Domine, Jesu Christe, komūnijas dziedājums Lux aeterna. Nelielas atkāpes no pilnā teksta Pelēča rekviēmā vērojamas introitā, kur izmantots tikai oriģinālteksta sākums, graduālī – tikai teksta otrā puse, Dies irae daļā izlaista viena teksta rindiņa. Bet tās ir nenozīmīgas izmaiņas, kas rekviēma saturu nemaina.
103 Tautas melodijas ir ņemtas no Jēkaba Vītoliņa sastādītā krājuma Bērnu dziesmu cikls. Bēru dziesmas (Vītoliņš): 1. Mana balta māmuliņa (nr. 50) – dziedājis Krišjānis Pļavinieks Neretas raj. Saukas ciema padomē, pierakstījis Aldonis Kalniņš; 2. Kam, liepiņa, tu nolūzi (nr. 63.) – J. Graubiņš Skolēnu kori, II, 74.lpp.; 3. Manis dēļi maizi cepa (nr. 74) – dziedājusi Lizbete Valdmane Liepājas raj. Tāšu ciema padomē, pierakstījis Romualds Jermaks; 4. Vai dieniņa, man’ dieniņa (nr. 95) – dziedājis Jānis Apsalons Jēkabpils Sēlpilī, pierakstījis Emilis Melngailis; 5. Guli, mana dvēselīte (nr. 112) – dziedājusi Kate Strūkla un Eda Ieveniece Kuldīgas Skrundā, pierakstījis Emilis Melngailis.
142
– flauta, klarnete, vijole, čells, kokle. Turklāt autors paredzējis šīs grupas dalībnieku izvietojumu
dievnama altāra daļā, savukārt koris un solisti tradīcijai atbilstoši atrodas ērģeļu balkonā. Šāds
mūziķu izkārtojums baznīcas telpā saskaņā ar komponista ieceri simbolizē ideju distancēšanos
sākumā, sasaukšanos rekviēma gaitā un saplūsmi vienā veselumā rekviēma beigu cēlienā, kur
instrumentālistu grupa pievienojas balkonā esošajiem mūziķiem.
Katra atskaņotāju grupa stabili pārstāv savu sfēru, un sadarbībā rada savdabīgu vides un
tradīciju dialogu. Nepārprotams tautiskuma pārstāvis ir kokle, ko papildina stīgu instrumenti (vijole
un čells) un pastorāli tonētie koka pūšaminstrumentu tembri. Latīņu daļās baznīcai tradicionālais
ērģeļu un kora skanējums savukārt ir bagātinātas ar visai neparastu solistu kvartetu: parasti
izmantoto vidējo balsu – alta un tenora – vietā šoreiz ir divi kontrtenori. Šī tipa balsis, ko parasti
dzirdam renesanses kormūzikā, tāpat baroka operās un oratorijās, piešķir skanējumam īpašu
gaišumu, jo sevišķi tajos posmos, kas veidoti kā visai virtuozi abu kontrtenoru dueti. Līdz ar to
Requiem latviense sevī ietver arī šādu vēsturisko tradīciju un laikmetu dialogu.
Latviešu tautasdziesmu līnijas izklāsts beidzas pirms Sanctus daļas (13.d.). Kā atbilde uz
jautājumu par abu pasaulsuzskatu līdzāspastāvēšanu un atrisinājums piedāvātajai ideju
konfrontācijai skan divas pēdējās rekviēma daļas Sanctus un Agnus Dei. Tajās visi mūziķi
apvienojas kopējā skanējumā. Tautasdziesmu atskaņotāji atstāj altāra telpu, dodas uz ērģeļu
balkonu, tādējādi arī vizuāli attēlojot aiziešanu un pacelšanos „augstumos”. Visu instrumentu
savienošanās kopējā slavas dziesmā Svēts (Sanctus) pauž darba galveno domu, kuru autors
formulējis šādi: „Cilvēka sajūsma un pateicība Dievam par mūžīgās dzīves dāvinājumu ir skaņdarba
svarīgākais rezumējums” (Lūsiņa 2006b).
Latviešu rekviēmā kopumā noteicošā ir apceres un meditatīvā noskaņa, liriskās tēlainības
sfēra, ko atklāj gan minimālisma iezīmes, gan romantismam raksturīgie izteiksmes līdzekļi, gan
pārdomu garā izturētais tautasdziesmu skanējums. Skaņdarba gaitā mijas dažādi izklāsta tipi, taču kā
viens no svarīgākajiem materiāla organizācijas un attīstības faktoriem darbojas polifonā tipa
formveide.
Šajā ziņā zīmīgi, ka visas tautasdziesmu apdares (2., 4., 8., 10., 12. daļa) ir veidotas kā
polifonas variācijas par nemainīgu melodiju: katru reizi vispirms izskan tautasdziesmas melodija
instrumentu sniegumā vienā vai vairākās variācijās un tad pievienojas balss ar vienu vai diviem
pantiem. Melodiju kontrapunktiem ir kopīgas iezīmes – tiem raksturīgs eoliskā moda kolorīts,
pakāpeniska gammveida kustība, mierīgs ritma zīmējums, brīžiem vērojama polifonajai rakstībai
būtiskā ritma komplementaritāte (95. nošu piemērs).
143
Atšķirībā no tautasdziesmu apdaru daļām, rekviēma kanoniskajās daļās vērojama lielāka
noskaņu un tēlu daudzveidība. Tā tiek panākta ar faktūras, intonatīvi tematiskā materiāla,
harmoniskās vides daudzveidīgu risinājumu. Tā, piemēram, dramatiskiem tēliem piesātinātajai Dies
irae daļai komponists izvēlējies hromatizētu c moll tonalitāti, sekundu un kvartu saskaņas, asi
punktētu un sinkopētu ritma zīmējumu, nekvadrātiskas struktūras (pretstatā citās daļās valdošajam
konsonanti diatoniskajam skaņaudumam un struktūru regularitātei). Iedarbīgs paņēmiens vērojams
kora faktūrā, kas no vienbalsības pakāpeniski izaug līdz piecpadsmitbalsīgam akordam un izveido
klasteru divu oktāvu apjomā.
Vairākviet sadarbojas dažādu žanru elementi. Tā, piemēram, nopietni cildenajā Kyrie
eleison kora korāliskajā izklāstā apvienojas sēru marša punktējums un sarabandai iezīmīgie frāžu
noapaļojumi, radot savdabīgu „bremzēšanas” efektu. Savukārt Graduale otrajā posmā solistu
kvartets īsteno responsorija ideju – katru nākamo četrtaktu uzbūvi piesaka kāds no solistiem, tad
seko visu solistu grupas atbilde. Zīmīgi, ka šī ir vienīgā rekviēma daļa, kas skan a cappella un
izceļas ar akordiskā izklāsta īpaši caurspīdīgu skanējumu – atgādinot renesanses kora daudzbalsības
faktūru. Savukārt rekviēma daļā Domine, Jesu Christe ir epizode, kurā basa solo statiskais
melodiskais materiāls – ilgstošs dziedājums uz c1 skaņas – atgādina savdabīgu, „sastingušu”
psalmodiju (96. nošu piemērs).
Rekviēma kopējā attīstībā izceļas priekšpēdējās daļas Sanctus pamatmateriāls – viena no
gaišākajām cikla lappusēm un viena no retajām epizodēm mažora skanējumā. Līdz tam rekviēmā
neizmantots ir 6/8 taktsmērs, kas šajā daļā kļūst par pamatu vieglam un atsperīgam akordu
šūpojumam, radot graciozi dejisku tēlu. Solistu kvarteta akordu sasaukšanās ar ērģeļu akordiem,
ostinētas sinkopētas ritma grupas daudzkārtīgie atkārtojumi tiek papildināti ar izsmalcinātām
sešpadsmitdaļnošu pasāžām un izgreznojumiem, kas atgādina austrumnieciski vijīgas jubilācijas (97.
nošu piemērs).
Polifonās rakstības paņēmieni, nomainot rekviēma kanoniskajās daļās valdošo homofono
izklāstu, vairākkārt tiek izmantoti dramaturģiski nozīmīgās epizodēs. Tā, piemēram, tieši ar
imitāciju palīdzību tiek izceltas divas cikla daļas, kurās skan kontrtenoru duets. Abos gadījumos
imitācijas ir specifiskas – tajās netiek izmantots pretsalikums. Daļas Quid sum miser sākumposmā
ilgstoši skan abu solistu sasaukšanās, kad pirmā solista dziedāto frāzi prīmas intervālā brīvi imitē
otrs solists, nereti kā figuratīvu variāciju (98. nošu piemērs). Abu kontrtenoru melodiskās līnijas ar
savu ritmisko un intonatīvo izsmalcinātību atgādina, no vienas puses, gregoriskās jubilācijas, no
otras puses – baroka operu un oratoriju virtuozās pasāžas. Ērģeļu pavadījums šajā daļā veic
144
harmoniskā balsta funkciju, sākotnēji tikai sniedzot c moll tonikas skaņu kā pamatu, bet vēlāk
ilgstoši nemitīgi atkārtojot harmonisko secību VI53–I64. Līdz ar to uz nemainīgas harmoniskās bāzes
norisinās mērķtiecīga ostinato variāciju attīstība. Turklāt attīstība ir gan figuratīva, gan
kontrapunktiska, jo pamazām, veidojot spraigu kāpinājumu, abiem kontrtenoriem pievienojas citas
līnijas – vispirms basa balss, tad ērģeļu kontrapunkts, visbeidzot arī soprāns solo.
Kā abu kontrtenoru sasaukšanās ir veidots arī rekviēma pēdējās daļas Agnus Dei pirmais
posms. Nesteidzīgs plūdums, noapaļotas frāzes, burtisku prīmas imitāciju atbalsis, stabila tonalitāte,
balsts uz tonikas trijskaņa skaņām solistu partijās un uz tonikas ērģeļpunkta skaņu ērģeļu zemā
reģistrā zīmē izteikti „eifonisku”, idilliski apskaidrotu ainavu un rada bezgalīgi plašas skaņu telpas
efektu (99. nošu piemērs).
Līdzās imitācijām sava loma rekviēma faktūras izveidē ir arī kontrapunktiskajam audumam,
ar kā palīdzību tiek veidotas kulminācijas, piemēram, jau pieminētajā daļā Quid sum miser. Arī
Lacrimosa daļā kāpinājums tiek panākts, apvienojot kontrapunktisko izklāstu ar polifonajām
variācijām. Daļas otrās izvērstās epizodes pamatā ir akordu tēma korī, kas veidota kā minora tonikas
trijskaņa diatoniska apdziedāšana. Astoņtaktu tēma izskan divpadsmit reizes un veido polifono
variāciju pamatu. Attīstības gaitā tēmai pamazām pievienojas dažādas intonatīvi un ritmiski spilgtas
kontrapunktējošas līnijas ērģeļu un solistu partijās, aizvedot līdz spēcīgai kulminējošai variācijai,
kurā skan visas darbojošās balsis, vienojot kori, ērģeles un solistus reljefā vairākslāņu organizācijā
(100. nošu piemērs).
Abu saturiski un muzikāli atšķirīgo sfēru paralēls izklāsts, kā jau bija teikts, norisinās līdz
Sanctus daļai, kurā instrumentālais ansamblis pievienojas korim, solistiem un ērģelēm. Šajā brīdī
kristīgais un latviskais pasaulskatījums simboliski savienojas kopējā slavas dziesmā. Abu daļu
noslēguma fāzes balstās uz vienotu jaunu tematisko materiālu, kas veidots neparastā noskaņā – tas
kora dziedājumā skan kā sentimentāla, smeldzes pilna romance vispirms ar tekstu Hosanna, pēc tam
ar Lux aeterna (101. nošu piemērs). Jaunā tēma, kas izceļas ar vienkāršību un emocionālu tiešumu,
tiek atkārtota vairākkārt (četras reizes korī, tembrāli variējot, vienreiz – instrumentāli). Atkārtojumi
tiek papildināti ar instrumentālām balsīm un caurvīti ar instrumentālām starpspēlēm, tomēr tajās nav
jūtama attīstība un virzība, atkārtojumi tikai nostiprina sasniegto mūzikas tēlu – gaišas skumjas un
samierinošu, izlīdzinošu skatu uz nāvi. Līdz ar to rekviēma noslēguma daļas atklāj zināmu
„modulāciju” kanoniskā teksta noskaņas traktējumā. To mūzika ir it kā atteikusies no iepriekšējām
kanoniskajām daļām raksturīgās vispārinātās un objektīvās izteiksmes un pārņēmusi to emocionāli
tiešo skatījumu, kas bija jaušams iepriekšējās „latviskajās” daļās.
145
Ilgstošais noslēgums savā ziņā simbolizē sajūtu stāvokli, kurā laiks ir apstājies, ieritējis
mūžībā. No šī viedokļa Pelēča Latviešu rekviēma izskaņa rosina paralēles ar tradicionālajā pasaules
uzskatā sastopamajiem priekšstatiem par laiku. Janīna Kursīte to raksturo šādi: „Folklorā eksistē
šīssaules laiks un viņsaules laiks. Tiem katram savs ātrums, tie nav vienlaicīgi. [..] Te var runāt arī
par kaut ko dziļāku – par sakrālo un profāno laiku. Profānajā uztverē laikam ir viens ātrums, bet
sakrālajā – cits. Sakrālajā jeb mītiskajā viss ir reizē acumirklis un reizē mūžība” (Kursīte 1999: 24).
Līdz ar to var secināt, ka polifoniskums aplūkotajā Georga Pelēča rekviēmā izpaužas
vairākos aspektos. Pirmkārt, semantiskajā – savienojot un vienā opusā paralēli risinot folklorā un
kanoniskajā rekviēmā pausto viedokli par nāvi un šim nolūkam izmantojot atšķirīgas valodas,
atšķirīgus tekstus un žanrus. Otrkārt, formveidē – kā konsekvents polifono variāciju izmantojums.
Treškārt, saturiski nozīmīgās epizodēs vērojamā imitāciju un kontrapunkta tehnikas izmantojumā.
Taču zīmīgi, ka Requiem latviense, īstenodams ieceres ziņā unikālu koncepciju, tajā pat laikā
atspoguļo vairākas Pelēča mūzikai vispārraksturīgas zīmes. Pirmām kārtām, šī autora darbos
pastāvīgi jūtamo saikni ar aizgājušo gadsimtu mūzikas lieciniekiem. Tā, piemēram, viduslaiku
misticisma un renesanses apskaidrības noskaņas dominē ciklā Hildegardes dziesmas piecām
sieviešu balsīm, trim koklēm, blokflautai un ērģelēm (2004). Baroka cildenumu un nopietnību pauž
Saksofona pārdomas J. S. Baha ērģeļmesas skanējumam (2006) un Mūzika aiz sienas vijolei, altam,
čellam un fagotam (1984). Klasicismam raksturīgo optimismu un mūzikas valodas skaidrību izstaro
Trīspadsmitā Londonas simfonija (2000) un Oxbridge Brassfest koncerti (1998). Romantisma jūsma
un dvēseliskums saviļņo ciklā Atmiņu laivā tenoram un klavierēm (1983) un Mūzikā pļavā flautai,
vijolei, altam, čellam un fagotam (1990). Līdzīgu arku uz dažādas cilmes mūžīgajām vērtībām un
tām raksturīgajām stila zīmēm met arī kristietībā un, jo īpaši, Pareizticīgās Baznīcas mūzikas
tradīcijās veidotie darbi. To starpā ir gan neliela apjoma sacerējumi, piemēram, Trīs Dāvida psalmi
jauktajam korim (1996), Surrexit pastor bonus vīru dubultkorim (1998), Magnificat vīru korim
(2003) un sieviešu korim (2003), 28. psalms jauktajam korim (2004), gan izvērstas vokālas un
vokāli instrumentālas kompozīcijas, piemēram, Kristus ir augšāmcēlies! (1996), Pareizticīgo
Lieldienu akāfists (1997), Kristus ir dzimis (2000), Dievs ir mīlestība (2001), Nāvi ar nāvi
iznīcinājis (2004). Arī šajās partitūrās atšķirīgais nereti darbojas jēdzieniski nozīmīgā kontrapunktā,
uzsverot to, ka garīgā dimensija ir daudzslāņaina un neizsmeļama. Piemēram, oratorijā Dievs ir
mīlestība, kas tapusi kā veltījums Latvijas pareizticībai, gan secīgā mijā, gan vienlaicīgā skanējumā
senslāvu un šodienas krievu valoda ir apvienota ar latviešu valodu. Turklāt pareizticīgo un
146
vecticībnieku dziedājumu izmantojums šajā darbā simboliski savieno pareizticības „pagātni un
tagadni”.
Requiem latviense dabiski iekļaujas šajā Georga Pelēča māksliniecisko meklējumu un
risinājumu radošajā laukā un pārliecinoši apstiprina komponista atziņu: „Mūslaikos daudz kas notiek
savstarpējā kontrapunktā, turklāt mūsdienu kultūrai ir īpaši raksturīga dažādu it kā nesavienojamu
kultūras elementu un parādību sintezēšana” (Zveja 2006).
2.3.3. Juris Karlsons. Kantāte Laudate Domino
Jura Karlsona (*1948) daiļrade latviešu mūzikā izceļas ar košu daudzveidību un spilgtiem
stilistiskiem atklājumiem. Viņa mūzikas pamatu pamats ir teātris, darbība, ceremonija, rituāls,
rotaļa, – to monogrāfiskajā apcerē uzsvēruši muzikologi Ingrīda Zemzare un Guntars Pupa
(Zemzare, Pupa 2000: 261). Par to liecina ne vien komponista regulāra pievēršanās skatuves
mūzikas žanriem (baleti, mūzika teātra izrādēm un kinofilmām), bet arī konsekvents spēles principa
izmantojums faktūras un tembrikas jomā, žanru un stilu mijiedarbē. Karlsona daiļradei raksturīga arī
spēle ar idejām jeb ideju spēle – atrodot katrā darbā kādu īpašu, tikai tam saturiski un
kompozicionāli būtisku elementu, komponists to „izspēlē un apspēlē” dažādos veidos.
Karlsona rokrakstam iezīmīga ir dažādu kompozīcijas tehniku suverēna pārvaldīšana,
pastāvīgs emocionālās spontanitātes un stingri loģiskas racionālās sākotnes apvienojums. Šo
mākslinieciskās izteiksmes īpašību spilgti raksturo Karlsona daiļrades salīdzinājums ar
„ūdenskritumu granīta krastos” (Zemzare, Pupa 2000: 262). Un zīmīgi, ka materiāla organizācijas
racionālā sākotne daudzos gadījumos ir saistīta tieši ar polifono tehniku, ko komponists izmanto
atkal un atkal. To apliecina arī visā daiļrades gaitā ik pa laikam sacerētie divdaļīgie prelūdijas un
fūgas cikli atšķirīgiem instrumentāliem sastāviem104.
Tematiski daudzšķautņainajā Jura Karlsona daiļradē nozīmīgu vietu ieņem sakrālā
tematika. Tā pausta dažādu žanru skaņdarbos – kordziesmās, instrumentāldarbos, vokāli
instrumentālās kompozīcijās105. Sakrālās kantātes žanra darbiem raksturīga ir komponista vēršanās
pie senajiem liturģiskajiem tekstiem latīņu valodā. Tā, piemēram, kantātes Magna opera Domini
(1989) solistiem, lielam zēnu korim un ērģelēm (2. redakcija (2006) – solistiem, jauktajam korim un
104 Tostarp, desmit prelūdijas un fūgas divām klavierēm (laikā no 1972 līdz 2003), Prelūdija un fūga simfoniskajam orķestrim (1972), Fantāzija un fūga No debesīm es atnesu... par Mārtiņa Lutera korāļa tēmu ērģelēm (1995), Fantāzija un fūga ērģelēm (2000). 105 Sakrālo kordziesmu vidū ir, piemēram, Ave Maris Stella, Te lucis ante terminum, Ora pro nobis, instrumentālmūzikas žanrus pārstāv Fantāzija un fūga No debesīm es atnesu... ērģelēm (1995), Vakara lūgšana stīgu orķestrim (1999)), vokāli instrumentālos – Simfonija korim un orķestrim Adoratio (2011), kā arī vairākas kantātes.
147
simfoniskajam orķestrim) pamatā likts 110. psalms, bet kantātes Deus conversus (1990) soprānam,
jauktajam korim un instrumentālam ansamblim tekstuālo bāzi veido 84. psalms un katoļu liturģijas
teksta fragmenti. Atskaņotājsastāva ziņā žanram tipisko kora un solistu iesaisti komponists papildina
ar katrā kantātē atšķirīgu pavadījumu (ērģeles, simfoniskais orķestris, instrumentālais ansamblis).
Tembrāli savdabīgs ir instrumentu ansamblis kantātē Deus conversus: divas trompetes, divi mežragi,
divas klavieres, ērģeles, ksilofons un zvaniņi.
Oriģināls sakrālās kantātes paraugs ir Laudate Domino (2008) solistiem, korim,
simfoniskajam orķestrim un ērģelēm. Tā sacerēta XXIV Vispārējo latviešu dziesmu svētku Sakrālās
mūzikas koncertam106, kura programma tika veidota tā, lai skaņdarbi saturiski atbilstu mesas daļām
un veidotu muzikālu dievkalpojumu. Karlsona kantāte šajā simboliskajā dievkalpojumā pildīja
introita jeb ievaddziesmas funkciju un atskaņojumā iekļāva visus koncerta dalībniekus. Tāpēc tā tika
paredzēta īpaši plašam atskaņotājsastāvam, ko veido meitenes solo, soprāna solo, meiteņu koris,
zēnu koris, trīs jauktie kori, simfoniskais orķestris, ērģeles.
Skaņdarba konceptuālo ideju pirmām kārtām pauž teksta izvēle, jo katrā no trijdaļu
kompozīcijas (ABC) daļām izmantots cits literārais avots. Pirmās daļas pamatā ir Kārļa Skalbes
dzejas rindas, otrajā daļā – Johana Volfganga Gētes teksta atdzejojums latviešu valodā, bet kantātes
noslēdzošajā daļā skan gregoriskā dziedājuma latīņu teksts. Līdz ar to saturiskais vēstījums veidojas
it kā trijos lokos un attīstās „vertikālā” izaugsmē – no klusuma, mājām, dabas (Visapkārt klusums
zied... K. Skalbes dzejā) caur cilvēka dvēseli, kas nāk no debesīm un ceļas uz debesīm (J. V. Gēte)
uz tiešu Dieva slavinājumu Cantate Domino canticum novum (Dziediet Kungam jaunu dziesmu!).
Līdz ar to latīņu valoda kantātes trešajā daļā darbojas kā simbols sakrālajai dimensijai,
teoloģiskajam garīgumam, kas ir visus cilvēka centienus summējošs un vainagojošs.
Muzikālā ziņā kantātes koncepcija ir saistīta ar individuāli risinātu cantus firmus ideju kā
darba konceptuālo pirmpamatu. Tam apstiprinājums rodams paša komponista teiktajā: „Polifonija ir
tā, kas piespiedusi mani strādāt ar vienu materiālu, to maksimāli izvēršot. [..] No viena neliela
materiāla izvēršot darbu ar savu iekšēju dramaturģiju, kulmināciju, idejas rezumējumu” (Zemzare,
Pupa 2000: 230). Šajā gadījumā pamatmateriāla lomā ir konkrēts gregoriskais dziedājums – Adventa
otrās piektdienas Magnificat antifona Cantate Domino fragments (102. nošu piemērs107).
106 Kantātes Laudate Domino pirmatskaņojums notika 2008. gada 5. jūlijā Rīgas Domā, kur diriģenta Māra Sirmā vadībā to atskaņoja solistes Lelde Matveja un Kristīne Gailīte, apvienotie kori, Latvijas Nacionālais simfoniskais orķestris un ērģelniece Kristīne Adamaite.
107 Skat. Antifonale Monasticum 1934: 202
148
Intonatīvais pirmavots pilnībā izskan kantātes noslēguma posmā, taču būtībā visa iepriekšējā
attīstība ir balstīta uz šī gregoriskā dziedājuma pirmo frāzi (103. nošu piemērs, salīdzināt ar 102.
nošu piemēra sākumu), kas tiek pakļauta intonatīvai, ritmiskai, harmoniskai, tembrālai un
kontrapunktiskai attīstībai. Līdz ar to visa kantāte un, jo īpaši, noslēguma daļa ir uzskatāma par
gregoriskā dziedājuma apdari, kas pēc būtības ir visu viduslaiku un lielā mērā arī renesanses
kompozīcijas pamatprincips.
Rūpīgi sabalansētu emocionālās un racionālās sākotnes sadarbību atklāj kantātes Laudate
Domino intonatīvā fabula. Var teikt, ka „gaismas simbola” loma te piešķirta G dur trijskanim ar
sekstu (g-h-d-e), kas dzimst no klusuma – no tikko sadzirdamas vijoļu flažoletu vibrācijas orķestra
ievadā. Ļoti pakāpeniski un nemanāmi, diagonālā faktūrā veidots, izaug trijskanis, kas tiek ievadā
ilgstoši izturēts arī tad, kad orķestris sasniedzis tutti piepildījumu, tomēr arvien vēl paliekot piano
dinamikas līmenī (no 3.t.). No minētā akorda, saskaņu „horizontalizējot”, tiek atvasināti kantātes
zīmīgākie melodiskie veidojumi. Tostarp, no vizuļojošā fona iznirusī solo vijoles melodiskā
intonācija g1-e2-d2-h2 ar divām augšupejošām sekstām, kas gan iezīmē kantātes pamatfrāzes skaņu
sastāva kontūru (g1-h2-d2-e2), gan akcentē tieksmi augšup, gluži simboliski jau priekšvēstot visas
kantātes attīstības gaitu.
No šīs pašas vadharmonijas ir atvasināta arī kantātes tematismam nozīmīgā kvintas
intonācija un kvintas saskaņa. Paralēlo kvintu poliharmonisko spēli (sākumā fis–cis, vēlāk – es-b,
des-as (21.t.)) kantātes pirmās daļas tālākā gaitā jaunām niansēm iekrāso arfas tembrs, un kvintas te
it kā iezīmē zemāko, kopējās skaņutelpas apakšējo robežu.
Kantātes pirmajās taktīs solovijolē pieteikto pamatintonāciju atkal no jauna atgādina meiteņu
un zēnu koru ostinētā divtaktu frāze Cantate, cantate Domino. Tā balstīta uz divu kvintu (c1-g1 un
a1-e2) savienojumu vertikālē, rada dzidru zvaniņu skanējuma iespaidu un kā ostinato meiteņu un
zēnu koru partijā tiek saglabāta līdz pat kantātes beigām (104. nošu piemērs). Turklāt zīmīgi, ka arī
kantāti noslēdzošais ilgstošais G dur tonikas akords ir bez tercas skaņas – tātad priekšplānā izvirza
kvintas balstu.
Polifonijas paņēmieni tieši piedalās saturiskās koncepcijas veidošanā, ar saviem
specifiskajiem līdzekļiem veidojot un formējot skanisko telpu. Var teikt, ka pirmās daļas telpiskās
dimensijas atslēgas vārds ir visapkārt, otrās daļas vārdiskais kodols ir lejup–augšup, bet trešā daļa
saistīta ar sajūtu šeit un tagad. Šīs tēzes izvirzījums prasa tuvāku komentāru.
Pirmajā daļā izmantoto Kārļa Skalbes dzejrindu māksliniecisko līdzekļu vidū nepārprotami
izceļas anafora jeb atkārtotā vārdkopa rindu sākumā visapkārt klusums zied:
149
Visapkārt klusums zied, es dzirdu savu sirdi, kas gaismas soļiem iet. Visapkārt klusums zied, es dzirdu savas domas, kas klusi dzied. Visapkārt klusums zied, cik mīļa mana māja, kur balta puķe zied.
Tā inspirējusi komponistu iesākumā veidot biklu, svētbijīgu, it kā „pusvārdos izrunātu”
noskaņu, kas muzikāli tehnoloģiskā ziņā balstās uz pamatfrāzes intonatīva izvērsuma imitāciju
veidā. Šī epizode neizaug līdz noapaļotai uzbūvei (teikumam vai periodam), bet balstās uz nelielām
vārdiskām un muzikālām frāzēm. Visas šajā epizodē lietotās imitācijas ir stingri kanoniskas, prīmā
vai oktāvā (atkarībā no balss reģistra) ar vienādu laika intervālu – viena ceturtdaļa. Visas imitāciju
uzbūves (izņemot pēdējo) ir divlineāras, bet katra imitācijas līnija pati par sevi ir heterofoni
divbalsīga (atbilstoši katra kora un balss grupas augstajām un zemajām balsīm). Nianšu kontrastus
pirmās daļas gaitā rada imitācijā iesaistīto līniju tembrālo kombināciju mainība: imitācijas veidojas
starp meiteņu un zēnu koriem (24.t.), starp basiem, tenoriem un pārējām apvienoto koru balsīm
(27.t.), starp sieviešu un vīru balsīm I, II un III jauktajā korī (attiecīgi 32., 36., 40.t.) (105. nošu
piemērs). Pēdējā trīsbalsīgajā imitācijā starp visiem trim jauktajiem koriem (44.t.) skanējuma
intensitāte sasniedz vietējo kulmināciju (106. nošu piemērs).
Ņemot vērā, ka kori atskaņojuma laikā Doma baznīcā tika izvietoti dažādās telpas pusēs,
tieši imitācijas rada iespaidīgu stereofonijas efektu. Vēl svarīgi, ka visu imitāciju propostu teksta
pirmais vārds ir visapkārt. Konkrētajā situācijā – apvienojumā ar baznīcas akustiku – tas tieši ataino
visaptverošo, bezgalplašo telpu (visapkārt..., visapkārt..., visapkārt...) un it kā piepilda klusumu –
attīstībā inerto tematisma plūdumu.
Kantātes otrās daļas skaniski plastiskajam telpas piepildījumam autoru, acīmredzot,
iedvesmojuši Gētes dzejā ietvertie telpiskie raksturojumi:
Cilvēka dvēsele ūdenim līdzīga nāk no debesīm, ceļas uz debesīm. Un atkal lejā uz zemes nolaižas mūžam mainīga.
Kantātes pamattēmas modificētajā variantā nepārprotami saklausāmas retorisko figūru
zīmes: teksta frāzes nāk no debesīm, ceļas uz debesīm veidota ar izteiktu krītošu, tad kāpjošu līniju
(107. nošu piemērs). Ar debesu dzidrumu savukārt asociējas ērģeļu pavadījuma figuratīvi ostinētais
fons quasi campanelli pianisimo dinamikā.
Viļņveida attīstībā risinātā liriskā melodiskā līnija izskan soprāna solo un koru dublētās
balsīs variētu strofu formā. Izmaiņas strofu veidojumā pamatā vērstas uz atšķirīgiem faktūras
modeļiem. Pirmā un pēdējā strofa izskan soprāna solo versijā (50.t., 97.t.), tēmas variantā soprānu
balsta izturētu koru akordu fons (59.t.), divas strofas (67. un 86.t.) balstītas akordu izklāstā, bet
vienā no tēmas atkārtotiem izklāstiem izmantots kanons (76.t.) (108. nošu piemērs). Heterofonā
150
divbalsībā sniegtā proposta skan apvienoto jaukto koru vīru balsīs, bet ar vienas takts intervālu
augšējā oktāvā iestājās koru sieviešu balsu, meiteņu un zēnu koru imitācija. Tādējādi kantātes otrā
daļa – salīdzinājumā ar pirmo daļu, kas tikai it kā ieskicēja, meklēja un pārbaudīja galveno
intonatīvo ideju – veido lineāri strukturētu attīstību.
Kantātes trešajā daļā variētu strofu formā attīstās gregoriskā korāļa tēma ar nemainīgu
tekstu: Cantate Domino canticum novum, laus eius ab extremis terrae (Dziediet Tam Kungam jaunu
dziesmu, daudziniet Viņa slavu līdz pat zemes galiem) (Jes.42:10). Gregoriskā melodija gan ir
ritmiski un metriski organizēta, bet saglabā neregulāras frāžu struktūras un veido nekvadrātisku
periodu. Tēma izskan piecas reizes un attīstās heterofoni – dublējot melodiju paralēlos intervālos.
„Šeit un tagad” sajūtu kantātes trešajā daļā rada nesteidzīgi, bet ar nelokāmas iekšējas
pārliecības spēku realizēts majestātisks krešendo faktūras efekts: līdz ar katru atkārtojumu palielinās
balsu skaits un faktūra bagātinās ar arvien jaunām dublējuma līnijām. Gregoriskā tēma (113.t.)
sākumā skan vīru balsīs oktāvas dublējumā (skat. 104. nošu piemēru) un katrā nākamajā atkārtojumā
tiek iesaistīta jauna dublējuma saskaņa: kvinta un oktāva trīsbalsībā (122.t.) (109. nošu piemērs),
divas oktāvas un tēmai abpusējas kvintas piecbalsībā (G-d-g-c1-g1 131.t.) (110. nošu piemērs),
mažora trijskaņi sešbalsībā (140.t. (111. nošu piemērs) un 149.t. ar izmainītu noslēgumu). Kora
balsu skanējumu papildina orķestris, kopskaņai pakāpeniski pievienojot instrumentālos dublējumus
– vispirms pievienojas kokpūšamo grupa (131.t.), tad stīgu grupa (140.t.), bet pēdējais tēmas izklāsts
paralēlos mažora trijskaņos skan kopējā balsu un orķestra tutti.
Tādā veidā ar faktūras krešendo un heterofonu dublējumu palīdzību tiek radīts mērķtiecīgs
kāpinājums, arvien vairāk un blīvāk piepildot skanisko telpu, līdz tiek sasniegts kulminējošais Amen
skaņdarba noslēgumā. Kā spilgts kontrasts un īsa atkāpe no grandiozās tutti masas pirms noslēdzošā
Amen soprānā solo izskan pamatintonācija g1-e2-d2-h2, kuru kantātes sākumā pieteica vijoles solo –
līdz ar to izveidojas arkas ierāmējums, kas iezīmē sava veida „sākumu un beigas”, „alfu un omegu”.
Šie vērojumi ļauj secināt, ka kantātes trešajā daļā izmantotais vadošais faktūras paņēmiens –
heterofonie dublējumi – uzskatāmi demonstrē stilistisko atsauci uz viduslaiku daudzbalsības
agrīnāko principu – paralēlo organumu. Līdz ar to komponista izvēlētais intonatīvais pirmavots –
gregoriskais korālis – tiek ne tikai izmantots kā kantātes intonatīvais kodols, bet arī tiek apdarināts
atbilstoši savām, tātad, viduslaiku polifonās domāšanas normām.
Kā izriet no iepriekšteiktā, Jura Karlsona kantātē Laudate Domino polifonās rakstības
paņēmienus pārstāv dažāda veida imitācijas un kanoni kantātes pirmajā un otrajā daļā, kā arī
151
ostinato un līniju kontrapunkti trešajā daļā. Arī polifonās formveides klātbūtne tādā vai citādā veidā
sasekojama visās trijās kantātes daļās. Bet īpaši oriģināli un uzskatāmi polifonā domāšana šajā
skaņdarbā darbojas semantiskajā līmenī. Pirmkārt, tas izpaužas atšķirīgu tekstu un valodu
izmantojumā – autors apvieno vienā skaņdarbā dažādas izcelsmes tekstus, secīgi izkārtojot tos īpašā,
uz sakrālo dimensiju vērstā idejas padziļinājumā. Otrkārt, kantātes noslēguma posmā izmantotais
gregoriskais dziedājums un tā heterofonā apdare rada polistilistisku alūziju par viduslaiku
organumu. Treškārt, skaņdarba pamatā liktais cantus firmus apdares princips ir viduslaiku
polifonijas un formveides pamats, bet vairākkoru struktūra pēc būtības pārstāv izplatītu renesanses
daudzbalsīgās faktūras organizācijas tendenci. Šīs vēsturiskās detaļas padziļina kantātes izteiksmību
– aiz nevainojami noformētā un smalki izstrādātā poētiskā vēstījuma stāv gadsimtiem seni
paņēmieni kā daudzslāņaini simboli.
2.3.4. Pēteris Butāns. Mesa Libera me, Domine
Neordinārs ir Pētera Butāna (*1942) kā komponista tapšanas ceļš. 1965. gadā viņš ir
absolvējis Jāzepa Vītola Latvijas Valsts konservatorijas prof. Imanta Kokara kordiriģēšanas klasi,
tad ļoti intensīvi darbojies kā pūtējorķestru diriģents, aranžēdams saviem kolektīviem dažādu stilu
un žanru mūziku. Pamazām radusies apjausma par vēlmi un spējām ne vien atskaņot un aranžēt, bet
arī radīt mūziku. Tā rezultātā viņš otrreiz kļūst par konservatorijas studentu un 1990. gadā – 48 gadu
vecumā – absolvē Pētera Plakida kompozīcijas klasi. Tātad kompozīcijas jomā ienāk jau kā
pieredzējis praktiķis un nobriedusi personība.
Butāna darbs 90. gados kompozīcijas laukā ir ļoti intensīvs un to sākumā pārstāv galvenokārt
instrumentālie opusi108. 21. gadsimta sākumā, nodibinot radošu kontaktu ar Latvijas
profesionālajiem koriem, arvien nozīmīgāks kļūst komponista devums vokāli instrumentālajā
mūzikā. Virkne viņa jaundarbu izskan Valsts Akadēmiskā kora Latvija rīkotajos Garīgās mūzikas
festivālos: Otrajā starptautiskajā Garīgās mūzikas festivālā (1999) pirmatskaņota mesa Libera me,
Sestajā (2003) – Kora simfonija (sacerēta 2002), Trīspadsmitajā (2010) – Kantāte (sacerēta 2009,
vēlāk nosaukta par oratoriju Ventspils. Rudens). Savukārt pēc Latvijas Radio kora pasūtījuma ir
sacerēts Koncerts korim un instrumentālajam ansamblim Lux aeterna (2004), par kuru komponists
2004. gadā saņem Lielo Mūzikas balvu. Atzinību gūst arī kantāte lielam zēnu korim un
108 Tostarp, Koncertmūzika vijolei ar orķestri (1990), Variācijas par Pētera Vaska tēmu stīgu orķestrim, klavierēm un sitaminstrumentiem (1994), Vox humana stīgu orķestrim, klavierēm un audioierakstam (1998), polifons diptihs Nekomfortablā mūzika stīgu orķestrim (1998). Jaunā gadsimta pirmajā desmitgadē tiem pievienoijas divertisments Brīvdienu mūzika vijolei, stīgu orķestrim un sitaminstrumentiem (2003), Festivāla mūzika saksofonu kvartetam un stīgu orķestrim (2006) un citi darbi.
152
simfoniskajam orķestrim Maria Virgine (2001) un kantāte jauktajam korim, bērnu korim,
pūšaminstrumentu orķestrim un ērģelēm Ave Regina (2010).
Viens no neparasti straujā radošā kāpuma iemesliem ir „savas tēmas” atrašana un tās
konsekventa kopšana vokāli instrumentālās mūzikas žanrā. Kā liecina minēto skaņdarbu nosaukumi,
tā nepārprotami ir saistīta ar reliģisko tematiku, taču tās traktējums ir izteikti individuāls tiklab
kopskatā, kā atsevišķos opusos. Garīgums šajos darbos tverts plašā dimensijā – virsrakstiem
izmantotajiem nosaukumiem piemīt ietilpīgu simbolu loma, bet liturģiskie teksti parasti tiek lietoti
ļoti brīvi, turklāt, bieži vien paralēldarbībā ar dažādas cilmes tekstiem. Tā, piemēram, tekstuālo
pamatu Kora simfonijai tenoram, basam, jauktajam korim un orķestrim (2002) veido 10. gadsimtā
Armēnijas–Gruzijas teritorijā dzīvojušā pareizticīgo mūka Grigorija Narekaci raksti, kas šajā
skaņdarbā izmantoti atdzejojumā krievu valodā. Piecdaļīgā oratorijas cikla apakšnosaukums Слово к
Богу, идущее из глубин сердца (Vārds Dievam, no sirds dziļumiem nācis) iezīmē garīgo tekstu
personisku lasījumu un meditatīvo izteiksmi. Savukārt Koncertā Lux aeterna (2004) līdzās
liturģiskajiem tekstiem latīņu un krievu valodā skan arī Aspazijas dzejolis Mēness starus stīgo.
Līdzīga kompozicionāla ideja ir izmantota oratorijā Ventspils. Rudens (2009) korim un
simfoniskajam orķestrim. Tās pamatā ir dzejnieku Sergeja Moreino un Mairas Asares teksti latviešu
un krievu valodā (dzejnieki ir atdzejojuši viens otra dzejoļus savā dzimtajā valodā), kurus papildina
sakrālās zīmes, tostarp pirmās daļas teksta refrēns Господи помилуй (Kungs, apžēlojies).
Pats autors atzīst, ka sakrālais vārds viņam ir ne tik daudz literāri negrozāms pamats, cik
iedvesmas avots, kas sniedz impulsu kompozīcijas formas izvēlei, tādēļ ar tekstu viņš rīkojas brīvi:
maina vietām daļas, nomaina atsevišķus vārdus ar citiem u.tml. (Liepiņa 2003). Šāda attieksme pret
tekstu autoru virza uz izteiktu koncertskaņdarbu, nevis liturģisku darbu radīšanu. Parasti skaņdarbā
tiek saglabātas galvenās teksta satura līnijas, bet priekšroka tiek dota tēlaini un sižetiski
aizraujošākajiem teksta motīviem, kas ļauj veidot spēcīgus muzikālus efektus. To apstiprina arī
analītiska iedziļināšanās kompozīcijā Libera me.
Par mesu nosauktais opuss Libera me, Domine soprānam, basam, jauktajam korim un
simfoniskajam orķestrim109 drīzāk ir pieskaitāms stipri modificētam rekviēma žanram. Bez
pārtraukuma skanošo ciklu veido piecas daļas: Introitus, Crucifixus, Tuba mirum, Dies irae, Agnus
Dei. Introitus ir instrumentāla daļa, bet pārējo pamatā ir latīņu teksts, kas smelts no mesas dažādām
109 Šis darbs pirmo reizi izskanēja 1999. gada 26. augustā Rīgas Domā. Pirmatskaņojumā diriģenta Imanta Rešņa vadībā piedalījās solisti Olga Bolgari (Austrija) un Romāns Poļisadovs, Valsts Akadēmiskais koris Latvija un Liepājas simfoniskais orķestris.
153
daļām. Crucifixus ietilpst Credo daļā, Agnus Dei pieder pie mesas nemainīgajām daļām, Tuba
mirum un Dies irae pārstāv rekviēma īpašās daļas. Skaņdarba nosaukums Libera me ir ņemts no
sēru dievkalpojumā iekļautā teksta, kopējā kompozīcijā tas skan dramaturģiskā lūzuma vietā – Dies
irae beigās, pirms Agnus Dei. Savukārt pēdējai daļai Agnus Dei noslēgumā vēl pievienots teksts Lux
aeterna. Tādējādi arī šajā darbā sastopamies ar stipri brīvu attieksmi pret liturģisko tekstu, to
izvēloties un kārtojot komponista individuālajai iecerei piemērotā veidā.
Pētera Butāna Libera me... ir ļoti dramatisks skaņdarbs ar vairākām apokaliptiskām
kulminācijām. No apmēram pusstundu ilgā kompozīcijas skanējuma laika divas trešdaļas aizņem
smagu skumju, bezcerīga izmisuma, šausmu un rēgaini baisa klusuma tēli, kas piepilda cikla pirmās
četras daļas. Pat ilgstošā kavēšanās 5. daļas Agnus Dei noskaņā drīzāk skan kā izmisīgs lūgums
Libera me, Domine, de morte aeterna jeb Pasargi mani, Kungs, no mūžīgās nāves, nevis reāli
sasniegts izlīdzinājums. Zināmu katarsi sniedz tikai Lux aeterna – visas kompozīcijas kodas posms.
Par iemesliem, kas autoram 20. gadsimta 90. gadu beigās lika radīt tik skaudru, ekspresionistisku
kompozīciju, varam tikai minēt, autors pats tos neatklāj. Tomēr mākslinieciskais rezultāts liek
domāt, ka darba pamatā ir kāds paša komponista dziļi pārdzīvots, brīdinošs vēstījums mūslaiku
sabiedrībai.
Šīs ieceres atklāsmei autors izvēlējies mesas teksta visdramatiskākos fragmentus, kas
vistiešāk saistīti ar nāves tēlu un laika gaitā pārtapuši par jēdzieniski ietilpīgiem simboliem. Katrs no
tiem – Crucifixus, Tuba mirum, Dies irae – pārstāv noteiktu tēlu sfēru un darbojas arī
ārpusmuzikālas semantikas līmenī. Polifoniskums šajā situācijā saistīts ar dramatisko motīvu
savstarpēji papildinošo darbību – tie pauž apokaliptiska satricinājuma dažādas šķautnes.
Muzikāli tehniskajā risinājumā ciklā gaitā akcenti mainās. Divās pirmajās daļās dominē
hromatizētā vidē lietoti „klasiskās polifonijas” faktūras un formveides paņēmieni. Divās nākamajās
daļās priekšplānā izvirzās polifoni organizēti sonorikas un aleatorikas paņēmieni, līdz ar to
polifoniskuma sajūtas radīšanā aktīvi iesaistās tembrikas, skaņveides un ritma parametri. Bet Agnus
Dei daļā virsroku pamazām ņem mūzikas auduma homofonā organizācija, ko papildina tikai
atsevišķi linearitātes izpausmes elementi. Tādējādi jāsecina, ka kompozīcijas kopējā dramaturģija ir
tieši saistīta ar dažādo polifoniskuma rādītāju īpatsvara maiņu skaņdarba gaitā. Šīs tēzes
apliecinājumam nepieciešams tuvāks ieskats pašā mūzikas materiālā – tematismā, tā attīstības
paņēmienos un faktūras kopējā organizācijā.
Drūmu, iekšēja sasprindzinājuma pilnu tēlu rada cikla pirmā daļa – instrumentālais Introitus,
kurš izvēršas hromatiskā vidē, blīvi disonantā, biezā orķestra skaņaudumā. Visa pirmā daļa veidojas
154
no fugato tipa uzbūvju virknējuma, kuru pamatā ir piecu skaņu tēma (es–f–d1–a–as). Tā vispirms
izskan čellos un jau pirmajās imitācijās aptver pilnu 12 skaņu hromatisko skaņurindu (112. nošu
piemērs). Tēmas intonatīvais zīmējums ietver krusta motīvam līdzīgas intonācijas (es–f–a–as) un ar
savu augšupejošo kāpinājumu, virsotni un strauju kritumu lejup kā savveida „konspekts” priekšvēsta
visas daļas attīstību – ar lielu krešendo, tutti kulmināciju [5] un sekojošu diminuendo atslābumu.
Līdzīgu „konspektu” daļā lietotajiem polifonās tehnikas paņēmieniem sniedz Introitus
pirmās astoņas taktis. Vispirms tēmas imitācijas izskan stīgu instrumentos ar izturētu laika intervālu
(viena takts jeb piecas pusnotis). Tad pēdējai imitācijai [1], pievienojas tēmas apvērsums ar savām
imitācijām, kam seko tēmas stretveida izvedumi, arvien saīsinot laika iestāju – no trijām pusnotīm
uz divām un tad uz vienu. Nav šaubu, ka muzikālā tematisma organizācijā komponistam ļoti
nozīmīga bijusi racionālā sākotne, kas stingri loģiski sakārto šķietami inerto skumju tēlojuma afektu.
Sākuma uzbūvē eksponētajiem polifonajiem paņēmieniem tālākajā atrisē pievienojas
polifonās formveides līdzekļi, jo daļas turpinājums tiek organizēts kā variācijas par fugato ar
strukturāli visai skaidri nodalītiem posmiem. Te izmantoti tembra un faktūras varianti, kā arī
kontrapunktiskās attīstības paņēmieniem – mainās imitāciju laika intervāli, izmantota tēmas
pamatveida un apvērsuma mija [3] (113. nošu piemērs), abu tēmas variantu kontrapunktisks
apvienojums [4]. Kulminācijas epizodē [5] pamīšus skanošos tēmas variantus papildina orķestra
zemo instrumentu ritmiskas atbalsis, veidojot masīvu un ļaunu skanējumu.
Pēckulminācijas zonā veidojas straujš diminuendo dinamikas, tembrālā sastāva un faktūras
blīvuma ziņā – it kā no tumsas dzīlēm izlauztos skumjš gaismas stars. Priekšpēdējā variācijā stīgu
instrumenti tēmas imitācijas realizē stretveidā, mainoties laika intervāliem [7] (114. nošu piemērs),
bet pēdējā fugato posmā [8] tēmas imitācijas vienas takts laika iestājā izskan koka
pūšaminstrumentu solo tembros (115. nošu piemērs). Tādējādi var secināt, ka visā instrumentālajā
Introitus daļā kā materiāla organizētāji pilnībā valda „klasiskie” imitāciju polifonijas paņēmieni.
Crucifixus daļā arvien vēl stingri saglabātajam racionāli izkārtotajam fugato organizācijas
principam pievienojas sensuāli tverami izteiksmes līdzekļi – tembrālie un koloristiskie efekti. To
vidū iedarbīgākais ir visas daļas laikā izturētais semantiski ambivalentais sitaminstrumentu veidoto
ostinēto līniju slānis (lielās bungas, tom-toms, mazās bungas, gongs, šķīvji). No vienas puses, tas
atgādina soļu ritmu, iezīmē it kā draudīgu militāras varas spēku. No otras puses, šajā ostinato var
saklausīt sirdspukstus, kas daļas beigās apstājas līdz ar tekstu et sepultus est (un apbedīts).
Daļas ekspozīciju veido sešbalsīgs kora fugato (četrbalsīgs vīru koris un divbalsīgs sieviešu
koris), balsīm paceļoties no II basiem līdz soprāniem augšupejoša diapazona kārtībā. Tā pamatā ir II
155
basu ļoti zemā reģistrā (no E) eksponēta, slīdošu hromatismu piesātināta tēma šaurā diapazonā (tikai
lielas tercas apjomā), kas piesaka sastingušu, statisku tēlu (116. nošu piemērs). Noslēdzot imitāciju
izklāstu, fugato tēma divas reizes kā trulas varas izpausme izskan disonantos akordos, kora
vertikālēm aptverot gandrīz trīs oktāvu diapazonu [12].
Līdztekus kora celtajam krešendo tikpat nepielūdzamu krešendo veido arī orķestra
skanējums, kurā viscaur saglabātajam jau pieminētajam sitaminstrumentu ostinato slānim
pakāpeniski pievienojas hromatiski ložņājošas kontrapunktu līnijas (piemēram, angļu rags [11]),
stīgu instrumentu pizzicato un imitāciju tehnikā organizēts kokpūšamo instrumentu aleators fons.
Orķestra materiālā izceļas sonori efekti – glissando kaucieni, trilleru spiedzieni, priekšskaņu akcenti,
kam kulminācijā ar aprautiem kliedzieniem augstā reģistrā passus, passus (cietis, cietis) pievienojas
arī koris. Pēc orķestra starpspēles [13], kas triumfējoši sludina ļaunuma uzvaru, koris izdzied daļas
pēdējos vārdus et sepultus est [14]. Īsā laika sprīdī skanējums burtiski saplok un izdziest. Šo spēcīgo
asociāciju rada balsu lejupejošie soļi pa tritona intonāciju (c–fis), pakāpeniskā balsu izstāšanās,
zemo stīgu instrumentu lejupslīdošie glissando lento, līdz visbeidzot apklust arī sitaminstrumentu
„sirdspuksti”.
Cikla trešajā daļa Tuba mirum un ceturtajā Dies irae „svaru kauss” no klasiskās polifonijas
pārvirzās uz tiem paņēmieniem, kuri pastāvīgi līdzdarbojas aleatori un sonori organizētās 20.
gadsimta partitūrās. Baiļu un izmisuma, tāpat atsevišķu tekstā minēto situāciju tēlojums šajās daļās
ir īpaši iedarbīgs. Un tas ir likumsakarīgi, jo šo daļu vārdiskā bāze ir fragmenti no viduslaiku
sekvences Dies irae, kas izceļas ar ļoti tēlainu un ilustratīvu dzejas valodu110.
Tuba mirum daļā noteicošā ir baisa, rēgaina noskaņa. Šausmu pārņemta cilvēka sajūtas tēlo
daļas malējo posmu kora un orķestra partijas, kurām pāri skan basa solo dziedājums – rečitējoša,
deklamatoriska, plaša diapazona melodija ar vērienīgiem lēcieniem. Kora aleatorā runa – teksta
frāzes iestāšanās astoņbalsīgas imitācijas veidā – rada sonoru efektu, tēlo baiļpilna ļaužu pūļa
murdoņu (117. nošu piemērs). Orķestris ar metālpūšamo instrumentu skanējuma pārsvaru atbalsta
stūrainās vokālās intonācijas, bet noslēgumā rada asociāciju ar milzīgiem, neapturamiem grēku
plūdu viļņiem, kuros nogrimst ļaužu saucieni un kliedzieni.
Arī Dies irae sniegts kā teju ilustratīvs dusmu dienas attēlojums. Kora dziedājuma pamatā ir
divi elementi: sauciens Dies irae [25] un hromatiski lejupslīdošas, vaimanājošas intonācijas [26].
110 Tuba mirum spargens sonum/ per sepulchra regionum/ coget omnes ante thronum./. Mors stupebit et natura,/ cum resurget creatura/ judicanti responsura (Taure, izplatīdama brīnumainu skaņu pāri zemju kapenēm, sasauks visus troņa priekšā. Nāve un daba sastings, kad augšāmcelsies visa radība, lai atbildētu tiesātājam).
156
Šie elementi mijas ar sonorikas līdzekļu veidotiem posmiem korī (ritmizēta runa, glisando,
kliedzieni) un orķestrī (īpaši spilgti – orķestra epizodē [31], kas balstīta uz lejupslīdošiem
hromatismiem). Daļas otrais posms Lacrimosa [32] ir iepriekšējo slīdošo hromatismu
transformācija, bet šajā gadījumā vēl uzskatāmāk atklājot kustību lejup – ar diagonālās faktūras
palīdzību, no kora astoņbalsības pārejot uz orķestra stīgu grupu. 4. daļa savu kulmināciju sasniedz
orķestra tutti epizodē [43] – šausmu un iznīcības haosa pārņemtā pastarās dienas atainojumā. Tas
tehniski realizēts, balstoties uz gandrīz visu instrumentu grupu aleatoru skanējumu, tātad savā ziņā –
uz „totāli polifonu” nošu teksta realizāciju.
Pēc apokaliptiskās kulminācijas iestājas lūzums [47] – nedroša, baiļpilna, askētiska, gluži kā
baznīcā teikta (kora parlando) lūgšana Libera me...111, kuru atbalso tikai klusas baznīcas zvanu
skaņas. Lūzums skar arī Agnus Dei daļas skaņauduma kopējo organizāciju. Lai gan lūgums pēc
aizstāvības vēl joprojām ir nedrošs un slīdošiem hromatismiem piesātinātā intonatīvā vide joprojām
saglabā spriedzi, tomēr kopumā šajā daļā jau ieviešas citas tembrālās krāsas. Basa solo vietā ir
stājies gaišs soprāna solo tembrs un arī instrumentācijā dominē tembrāli maigākie instrumenti –
vibrofons, arfa, vijoles un alti. Sevišķi izteiksmīgi instrumentācijas līdzekļi izmantoti cerību
caurstrāvotajā epizodē Lux aeterna [56]. Trijstūris, zvaniņi, zvani, čelesta, vibrofons, arfa un augsto
stīgu instrumentu tremolo te rada maigu fonu solistes un kora dziedājumam; instrumentu
aleatoriskie „komentāri” gluži uzskatāmi ataino trauslu, vizuļojošu mūžīgās gaismas tēlu.
Taču promocijas darba pamatproblēmas sakarā īpaši svarīgi atzīmēt, ka Pētera Butāna
veidotā cikla pēdējā – Agnus Dei daļā – strauji m a z i n ā s polifonijas loma. Polifonie paņēmieni,
kas neapšaubāmi dominēja visās četrās dramatiskajās iepriekšējās daļās, šeit atdod vietu homofonai
organizācijai, kā arī blīvu kora akordu frāžu mijai ar plašām un melodiski izteiksmīgām soprāna
solofrāzēm (118. nošu piemērs).
Un gluži simbolisku jēgu iegūst mesas koda [60], kuras sākumu iezīmē negaidīts pavērsiens:
kora sastingušo, blīvo sekundu saskaņu virkne atrisinās A dur trijskanī, kas vispār ir visā darbā
pirmais skaidri saklausāmais konsonantais akords. Noskaņa, kas rodas, apdziedot šo trijskani ar
alterētām plagālām palīgsecībām, simbolizē beidzot sasniegto dvēseles mieru: et lux perpetua luceat
eis.
111 Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, quando coeli movendi sunt et terra (Pasargā mani, Kungs, no mūžīgās nāves tanī briesmīgajā dienā, kad tiks satricinātas debesis un zeme).
157
Kā bija mēģināts parādīt iepriekšējās lappusēs, Pētera Butāna mesa Libera me, Domine
izceļas ar ārkārtīgi spēcīgu ekspresiju, apokaliptiskām, teatrāli vērienīgām kulminācijām, dziļiem
kontrastiem. Šajā ziņā komponists turpina 19. gadsimtā aizsākto sakrālo koncertdarbu attīstības
līniju, kas tolaik nepārprotami pauda vokāli instrumentālo žanru simfonizācijas tieksmi un operas
ietekmi. No mesas un rekviēma tekstiem smeltie, par simboliem kļuvušie liturģiskie fragmenti, kas
pauž sakāpināti dramatiskas izjūtas, tām pretstatot tikpat sakāpinātas ilgas pēc gaismas un dvēsele
miera, vēl jo biežāk bijuši sastopami 20. gadsimta komponistu darbos. Šajā skatījumā Butāna
izvēlētais vokāli instrumentālā žanra traktējums ļauj runāt par polifoniskumu vēstures laikmetu
sasauksmes ziņā: senie sakrālie simboli tajā ir apvienoti gan ar romantisma konceptuālajām
tradīcijām, gan 20. gadsimta otrās puses mūzikas valodu un tālaika jaunajām kompozīcijas
tehnikām.
Taču līdzās šim polifoniskuma faktoram vēlreiz izceļams jau pieminētais, mesai Libera me...
individuāli iezīmīgais moments: šajā skaņdarbā polifonie paņēmieni aktīvi piedalās cikla
dramaturģijas risinājumā. Un, proti, divās pirmajās daļās izteikti liels ir klasisko polifono līdzekļu
īpatsvars, divās nākamajās daļās polifonā tehnika līdzdarbojas sonori aleatora auduma organizēšanā,
bet noslēguma daļā polifonija atsakās no savas līdzšinējās prioritātes, lai kodā savas līnijas
simboliski sasietu mažora trijskanī.
2.3.5. Rihards Dubra. Oratorija Omnes sitientes venite ad aquas
Rihards Dubra (*1964) ir viena no ievērojamākajām personībām mūsdienu latviešu mūzikā,
intensīvi komponējošs autors, kas izveidojis savu, atpazīstamu stilu. Kopš 20. gadsimta 90. gadiem
visa Riharda Dubras daiļrade – vairāk nekā jebkuram citam latviešu autoram – ir nesaraujami
saistīta ar sakrālo mūziku un tieši sakrālās tematikas klātbūtne ir spēcīgi ietekmējusi komponista
individuālā stila kristalizāciju.
Dubras daiļrades galvenie žanri ir kormūzika un vokāli instrumentālā mūzika. Līdzās
daudzskaitlīgām kordziesmām a cappella komponists ir sacerējis daudzus izvērstus skaņdarbus
korim un individualizētiem instrumentālajiem sastāviem, jo atzīst, ka kora un orķestra vai
instrumentālansambļa apvienojums vislabāk spēj atklāt viņa radošās ieceres. Šajos vokāli
instrumentālajos sastāvos bieži klātesošs ir arī ērģeļu skanējums – kā nepārprotama baznīcas
sakrālās telpas zīme.
158
No žanru viedokļa raugoties, Dubras daiļradē dominē oratorija un kantāte112, taču ne mazums
ir arī kantātei līdzīgu kompozīciju ar oriģināliem nosaukumiem latīņu valodā113. Vokāli
instrumentālo kompozīciju klāstā ir arī skaņdarbi ar liturģiskajiem tekstiem – tiklab dievkalpojumam
paredzētas mesas latviešu, latgaliešu un latīņu valodā, kā arī plaši izvērsti koncertdarbi114.
Būtiski, ka komponists reizēm rada darbus konkrētai telpai, ņemot vērā tās akustiskās
īpašības un partitūrā sniedzot precīzas norādes par atskaņotājmākslinieku izvietojumu konkrētā
baznīcā. Tādā veidā, orientējoties uz Rīgas Doma baznīcas telpisko un akustisko plašumu ir
sacerētas kompozīcijas Alma Redemptoris Mater (1997) un mesa Signum Magnum (2001), kas tika
veltīta Rīgas 800 gadu jubilejai un pirmatskaņota Ceturtajā starptautiskajā Garīgās mūzikas
festivālā. Taču par īpašu notikumu kļuva Riharda Dubras grandiozā Te Deum (2002) atskaņojums
Rīgas Domā XXIII Vispārējo latviešu dziesmu svētku (2003) Garīgās mūzikas koncertā. Tajā,
„apskaņojot” visu baznīcas telpu, piedalījās Dziesmu svētku mērogiem atbilstošs atskaņotājsastāvs:
divi jauktie kori, sieviešu koris, vīru koris, zēnu koris, meiteņu koris, ērģeles, soprāna saksofons,
mežrags, divi zvanu komplekti un tamtams. Atskaņotāji bija izvietoti gan centrālā joma altāra daļā
un sānu jomos, gan ērģeļu balkonā un mazajā sānu balkonā. Savukārt, piemērojoties Rīgas sv. Jāņa
baznīcas akustikai, ir rakstīta oratorija Levavi oculos meos in monte (2005), kā arī tālākajā tekstā
analizētā oratorija Omnes sitientes venite ad aquas (2007).
Attiecībā uz mūzikas tēlainību Riharda Dubras daiļradē neapšaubāmi dominē gaišo krāsu
palete, kuras pamatā ir kristietībā smelts ticības spēks, prieks par Dieva pasaules harmoniju,
godbijības, cieņas un apbrīna izjūta, izsakot šos kristietības pamatpostulātus savā mūzikā.
112 Piemēram, kantāte Canticum fratris solis (1997) jauktajam korim, obojai, mežragam un ērģelēm, Cantata in Nativitate Domini (2000) solo, jauktajam korim un orķestrim, oratorija Levavi oculos meos in montes (2005) jauktajam korim, vīru vokālajam ansamblim un kamerorķestrim, oratorija Cantus in aeternum (2006) jauktajam korim, četriem solistiem un simfoniskajam orķestrim, kantāte Exultate iusti (2009) korim, metāla pūšaminstrumentiem un sitaminstrumentiem, Oratorio in Natali Gaudio jeb Ziemassvētku oratorija (2011) jauktajam korim, solistiem (mecosoprānam un tenoram) un kamerorķestrim.
113 Piemēram, Dilexi, quoniam exaudiet (2004) jauktajam korim, soprāna saksofonam, mežragam un stīgu orķestrim, Accedite Gentes (2011) altam solo, četriem soprāniem solo, jauktajam korim, divām trompetēm, sitaminstrumentiem un ērģelēm.
114 Virkne t.s. baznīcas jeb mazo mesu, ko autors apzīmē kā Vienkārša mise vai Missa simplex, piemēram, Vienkārša Mise II (1999) jauktajam korim un ērģelēm, Missa simplex III (2002) tautai, jauktajam korim ar / bez ērģelēm, Missa simplex IV (2006) jauktajam korim, divām trompetēm un ērģelēm, Missa simplex VI (2012) korim, divām flautām un ērģelēm, kompozīcījas Alma Redemptoris Mater (1997), Angelus Domini (1997), Te Deum (2002), Magnificat (2004), Urbis Jerusalem beata (2012).
159
Dramatiskas vai sasprindzinātas iekšējās cīņas epizodes Dubras mūzikā vienmēr rod atrisinājumu
pozitīvā patosā, kas ir kristietības dziļākā jēga un būtība.
Ar to savukārt lielā mērā ir saistīta mūzikas valodas līdzekļu izvēle. Komponists arvien
jaunas idejas atrod seno diatonisko modu atjaunotā izmantojumā, nevairās arī no plašas elpas
melodijām, par koloristiski bagātu avotu uzskata visdažādākās struktūras akordu vertikāles. Tas viss
apvienojas ar perfekti izkoptu kompozīcijas tehniku, kurā ietverts viss mūsdienu profesionālam
komponistam pieejamais arsenāls, dažādu laikmetu stilu pārzināšanu ieskaitot. Polifonās rakstības
tehnika un polifono formu pārvaldīšana tajā iekļaujas kā pašsaprotams, dabisks izteiksmes veids. Šīs
konspektīvi ieskicētās, Riharda Dubras sakrālajai daiļradei vispārraksturīgās īpašības spilgti atklājas
arī oratorijā Omnes sitientes venite ad aquas (2007).
Oratorija Omnes sitientes venite ad aquas ir komponēta festivālam Saxophonia un
pirmatskaņota tā ietvaros 2007. gadā115. Šis fakts lielā mērā iespaidojis atskaņotājsastāva izvēli, jo
instrumentālistu grupā īpaša loma atvēlēta saksofoniem: solistam alta saksofonistam un diviem
saksofonu kvartetiem, kas savas dinamiskās skalas un kopējā diapazona dēļ veido pilnskanīgu
saksofonu „orķestri”. Nodrošinot vēl plašāku tembrālo diapazonu, saksofonu grupu papildina divi
sitaminstrumentālisti un ērģeles. Individualizēti izmantots arī oratorijā iesaistītais koris, kas sadalīts
divās daļās – lielajā (coro) un mazajā korī (coro piccolo). Par oratorijas atskaņotājsastāvu pats
komponists izsakās šādi: „Sastāvs piedāvā plašas iespējas manām iemīļotajām akustiskajām spēlēm,
dažādos kolektīvus izvietojot baznīcas telpā” (Lūsiņa 2007). Ieceri īstenojot, pirmatskaņojumā
lielais koris, visi saksofonisti un viens sitaminstrumentālists atradās baznīcas altāra daļā, savukārt
mazais koris un otrs sitaminstrumentālists – ērģeļu balkonā.
Oratorijas pamatā ir Vecās Derības teksti – pravieša Isajas (Jesajas) grāmatas fragmenti. No
šejienes ņemta arī virsrakstam izvēlētā poētiskā un semantiski ietilpīgā frāze Omnes sitientes venite
ad aquas jeb Visi izslāpušie, nāciet pie ūdens. Pravieša Isaja grāmata ir viena no komponistam
tuvākajām Vecās Derības grāmatām. „Tā ir pilna ar gaišiem pareģojumiem. Tas ir ar cerību vēstīts
stāsts par to, kas būs. [..] Mums visapkārt ir tik daudz laba, ko savas dvēseles barošanai varam dabūt
par brīvu, tikai mēs bieži vien steigā to pat nepamanām. Vajag tikai to ieraudzīt un tvert”, tā
komponists komentē oratorijas pamatideju (Lūsiņa 2007). Turklāt Vecās Derības teksti, kā zināms, 115 Oratorijas pirmatskaņojums notika 2007. gada 13. februārī sv. Jāņa baznīcā diriģentes Initas Kamarūtes vadībā. Tajā piedalījās japāņu soliste saksofoniste Maki Kasai, Rīgas saksofonu kvartets, Stokholmas saksofonu kvartets, ērģelniece Kristīne Adamaite, sitaminstrumentālisti Edgars Saksons un Rihards Zaļupe, kā arī Valsts Akadēmiskais koris Latvija.
160
ir tēlaini krāšņi, dažādām teju jutekliski tveramām zīmēm un norādēm piepildīti, kas šajā gadījumā
iedvesmojuši autoru radīt arī brīžam gluži vai vizuāli tveramas ainas.
Atbilstoši izvēlētajam tekstam un muzikālajai iecerei oratorija veidota caurviju risinājumā kā
sešu daļu kontrastu sastatforma ar reprīzi un kodu (ABCDEA1koda). Tās gaitā pārliecinoši
izmantotas tembrikas ziņā no dabas jau izteikti „polifonā” atskaņotājsastāva potences.
Šajā sakarā darba atsevišķos posmos var runāt par zināmu tembrālo personifikāciju un
tembru kontrapunktiem. Tāda piemīt, piemēram, sudrabaino tembru sitaminstrumentiem pirmajā
daļā, kas raisa asociācijas ar mirdzošām ūdens straumēm, tāpat arī plašajiem alta saksofona
melodiskajiem solo posmiem, kas darba kopējā kontekstā pārstāv cilvēciski dvēselisko balsi –
jūtīgu, sentimentāli ietonētu. Vairākos skaņdarba posmos personifikācija ir skārusi arī ērģeļu
balkonā novietoto coro piccolo. Tā, piemēram, vienā no pirmās daļas epizodēm (no 95. takts) tas it
kā pauž balsi „no augšas”, korāļfaktūrā sludinot vārdus: Klausieties, klausieties Manī un baudiet no
labā, un jūsu dvēsele atspirdzināsies ar bagātīgu barību. Līdzīga situācija atkārtojas oratorijas
reprīzes sākumā, kur mazais koris iekļaujas instrumentālo variāciju epizodē ar aicinājumu: Meklējiet
Kungu, kamēr Viņš ir atrodams, piesauciet Viņu, kamēr Viņš ir tuvu (320.t.).
Kā jau bija minēts, Dubra suverēni pārvalda polifonās rakstības tehniku un izjūt to kā
pašsaprotamu skaņauduma veidošanas paņēmienu. Viņš to brīvi lieto gan imitāciju tehnikas veidā
atsevišķu līniju savijumos, gan organizē iespaidīgu „skanējumu korpusu” sadarbību
kontrapunktējošu slāņu koordinācijā. No imitāciju paveidiem komponists jo bieži lieto kanoniskās
imitācijas. Šis polifonais paņēmiens dominē arī Omnes sitientes venite ad aquas pirmā posma
veidojumā, kas turklāt atsedz vēl kādu Dubras rokrakstam būtisku iezīmi – bieži vien klātesošu
stilistisko tiltu uz gregoriku un agrīnās daudzbalsības formām116.
Oratorijas sākumposma melodija izaug no intonatīvi ļoti vienkāršas frāzes. Tā ir diatoniska,
apdzied eoliskā moda balsta skaņu, pēc melodiskā zīmējuma atgādina tipisku gregoriska dziedājuma
melodisku formulu. Šai soprānu dziedātajai vienbalsīgajai frāzei atkārtojumā pievienojas
heterofoniska altu līnija (14.t.), kas balstās pārsvarā uz paralēlu kvartu dublējumiem, uzreiz jau
iezīmējot arhaisku niansi (119. nošu piemērs).
Titulfrāzes attīstībā iesaistās imitāciju polifonija: sieviešu divbalsību burtiski imitē vīru
balsis (tenors un bass oktāvas imitācijā trīs ceturtdaļnošu laika intervālā), veidojot divlineāru
kanonisku imitāciju (no 22. t.) (120. nošu piemērs). Tad divlineārā imitācija pārtop par četrbalsīgu
116 Tiešu, paša autora dotu norādi uz šo stilistisko avotu – remarku quasi canto gregoriano – atrodam, piemēram, oratorijas B posma 67. taktī, kur vīru balsīs skan gregoriskajam korālim tuvs dziedājums.
161
kanonisku imitāciju (no 31.t.) (121. nošu piemērs), saglabājot nemainīgas melodiskās līnijas, bet
ieviešot horizontālu pārstatījumus (alta un tenora iestājas – trīs ceturtdaļu, bet basa iestāja – divu
ceturtdaļu laika intervālā). Tālākajā attīstībā kora balsu polifonā atrise turpinās, imitācijas
aktivizējas un korim pamazām pievienojas instrumentālās līnijas saksofonu kvartetos, ērģelēs,
perkusijās. Tādējādi pirmā posma kāpinājumu, kas skanējumu noved no vienbalsības līdz
deviņbalsīga kora akordiskai kulminācijai (43.t.), komponists veidojis, virknējot intensitātes ziņā
arvien pieaugošus faktūras polifonizācijas līdzekļus: unisons, heterofonija, kanoniska imitācija
divbalsībā, kanoniska imitācija četrbalsībā, instrumentālo līniju pievienošanās.
Būtiski pasvītrot, ka šī „tuvplānā” aplūkotā posma variēts atkārtojums un pieteikto polifono
paņēmienu tālāks izvērsums dzirdams kompozīcijas dinamizētajā reprīzē (posms A1 no 414. t.). Tas
vienlaikus gan iezīmē kompozīcijas uztverei svarīgu robežlīniju, gan piesaka labi saklausāmu
faktūras dinamizāciju. Reprīzē sākuma unisonu dzied ne vairs tikai soprāni, bet viss mazais koris,
heterofonijas fāze savukārt iestājas vienlaicīgi ar divlinerārām (divbalsīgas un četrbalsīgas līnijas)
imitācijām starp abiem koriem (436.t.) (122. nošu piemērs), bet četrbalsīgās kanoniskās imitācijas
vietā, saglabājot heterofonas attiecības starp balsīm, nu skan astoņbalsīgas, t.i. četru līniju
kanoniskas imitācijas, kurās attiecīgi iesaistīti četri balsu pāri (basi ar tenoriem un alti ar soprāniem
katrā korī) (123. nošu piemērs). Attīstību vainago vēl viena astoņbalsīgu imitāciju fāze (450.t.) (124.
nošu piemērs), kurā balsis iestājas diapazona kārtībā no zemākās balss uz augstāko vispirms lielajā
korī, pēc tam mazajā, un fāzes kulminācijā nošurakstā fiksētā astoņbalsība pāraug aleatoriskā
audumā (458.t.).
Līdzīgs princips lietots oratorijas D posma kulminācijā – pēc visu instrumentu un koru balsu
tutti unisona (193.t.) melodija tiek atkārtota kanoniskā imitācijā koros un saksofonu kvartetos,
rezultātā veidojot četrbalsīgu kora imitāciju apvienojumu ar astoņbalsīgām imitācijām saksofonos
(125. nošu piemērs). Skaņauduma blīvumu pastiprina arvien īsāki laika intervāli starp imitācijām:
vispirms – četras ceturtdaļas, tad divas ceturtdaļas, beidzot – starp pirmā kvarteta basa un otrā
kvarteta soprāna partiju – tikai viena ceturtdaļa. Protams, šāds 12-balsīgs kanons jau tuvinās
polifonai hiperdaudzbalsībai un, liedzot izsekot katras līnijas attīstībai, rada aleatori sonoru efektu.
Ļoti būtiska oratorijā ir polifonijas izpausme formas līmenī, kuru kā izvērsta un noapaļota
epizode uzskatāmi pārstāv E posmā izmantotās polifonās variācijas (no 249.t.). Tās iestājas pēc
spēcīgas, pat savā ziņā traģiskas kulminācijas (kas seko saspringtam 12-balsīgajam kanonam), kurā
desmitbalsīgs koris instrumentālo līniju pavadījumā izdzied tekstu: Un Kungs redzēja, un tas nāca
Viņa acu priekšā, ka nav vairs taisnības, tad Viņš lietoja par līdzekli pats savu elkoni. Pēc šī teksta
162
pasludinājuma iestājas lūzums skaņdarba dramaturģijā – vēstījuma secīgais risinājums tiek
pārtraukts un tā vietā stājas meditatīva apcere. Šajā brīdī notiek arī spēja modulācija tembrikas jomā
– skan instrumentāla epizode, kuru spēlē deviņi saksofoni (alta saksofons solo un divi saksofonu
kvarteti). Koris tiem pievienojas tikai epizodes noslēguma posmā, intonējot patstāvīgu
kontrapunktu.
Epizodi veidojošās polifonās variācijas pārstāv soprano ostinato variāciju tipu: melodija
nemainītā veidā septiņas reizes izskan faktūras augstākajā līnijā kā alta saksofona solo. Šī vokāla
tipa apjomīgā melodija (14 taktis!) piesaka romantiski skumju noskaņu. To caurvij nopūtu
intonācijas, to īpaši brīvu un plūstošu dara mainīgais metrs un variantveida atrise (126. nošu
piemērs). Tēmas prezentācijai alta saksofona solo izklāstā, kur to atbalsta tikai dažas perkusiju
replikas, seko sešas polifonas variācijas. Pie to apraksta ir vērts brīdi pakavēties, jo variācijās
vērojamie procesi atsedz daudzas detaļas, kas veido Riharda Dubras polifonās domāšanas izpratnei
nozīmīgas šķautnes (skat. 11. att. nākamajā lappusē).
Variāciju cikls ir nosacīti iedalāms trijās attīstības fāzēs. Pirmajā (tēma un divas variācijas)
robežas starp posmiem skaidri dzirdamas, variēšana tiek veikta ar tembru maiņu. 1. variācijā (263.t.)
tēmu spēlē abu kvartetu soprāna saksofoni, bet baritona saksofoni ar atsevišķām atbalsta skaņām
atturīgi precizē tās harmonisko pamatu, savukārt 2. variācijā (277.t.) solo saksofona melodiju un
basus papildina harmoniskās vidus balsis. Otrajā fāzē (3. un 4. variācija (no 291.t.)) attīstībā
iesaistās imitāciju polifonija. Līdz ar to zūd katras variācijas struktūras stabilitāte, virsroku ņem
polifonā procesualitāte. 3. variācija piecbalsīgā kanonā pakāpeniski iesaista astoņus no deviņiem
saksofoniem (127. nošu piemērs), kam pievienojas arī ērģeles ar harmonisko pamatu un perkusijas
ar figuratīvām frāzēm. 4. variācijas gaitā piecbalsīgais kanons izaug līdz astoņbalsīgam, saglabājot
imitācijas iestāju laiku un attālumu (128. nošu piemērs). Variāciju cikla trešajā fāzē (5. un 6.
variācija (no 320.t.)) imitāciju polifonijai pievienojas faktūras slāņu kontrapunkts, jo darbībā
iesaistās arī kori. Vispirms coro piccolo, kura faktūra organizēta kā paralēlu sekstakordu kustība
(129. nošu piemērs). Slāņu polifono nošķīrumu pasvītro tas, ka kora partija rit savā, atšķirīgā,
ritmiski brīvā laika plūdumā. Šajā vietā tiek realizēta jau pieminētā mazā kora tembrālā
personifikācija un tas kā „balss no augšas” – no ērģeļu balkona – aicina: Meklējiet Kungu...
(Quaerite Dominum, dum inveniri potest, invocate eum, dum prope est). 6. variācijā (334.t.)
vokālajam slānim pievienojas lielais koris (coro), un starp abiem koriem veidojas kanoniska
imitācija – daudzbalsīgs slāņu kanons (skat. 336.un 337.t.) unisonā ar laika iestāju trīs ceturtdaļnotis
(130. nošu piemērs).
163
164
Sakarā ar šo kanonu atzīmējama vēl kāda Dubras rokrakstam raksturīga detaļa – atsevišķu
tembru „izslēgšana” no kopējā skanējuma, tos pietaupot nākamajai epizodei. Šajā gadījumā tie ir
lielā kora basi, kuri nākamajā posmā (nosacīti – 7. variācijā, kas pāraug vispārinātā kulminācijā)
iestājas ar savu tēmu un savu tekstu. Polifono daudzslāņainību šajā epizodē pastiprina teksta
kontrapunkts – vienlaicīgs divu tekstu izmantojums. Lielā kora teksts pauž oratorijas saturisko
kvintesenci: Kad tu sauksi, Kungs tev atbildēs; kad sauksi palīgā, Kungs sacīs: [Redzi, šeit Es
esmu!]117. Kvadrātiekavās ietverto tekstu kā „tā Kunga balsi” kontrapunktā pārējam tekstam dzied
jau pieminētie lielā kora basi (356.t.) (131. nošu piemērs). Pamazām viss lielais koris pārņem basu
tekstu un ritma zīmējumu, veidojot septiņbalsīgu akordu paralēlu kustību.
Tādējādi šī epizode atklāj vēl vienu Riharda Dubras vokāli instrumentālajiem darbiem ļoti
raksturīgu polifonās rakstības aspektu – faktūras slāņu kontrapunktu. Šajā gadījumā to realizē
saksofonu kanons (ar maksimālo balsu skaitu – deviņas) apvienojumā ar kontrastējošu kora
divbalsīgo akordisku slāņu kanonu un divu tekstu kontrapunktu. Šāda veida kontrapunkti, vokālo un
instrumentālo slāņu sadarbībā realizēti, rada īpaši krāšņu skanējumu. Tā neapšaubāmi ir viena no
vokāli instrumentālā žanra priekšrocībām, kuru Rihards Dubra savās kompozīcijās izmanto pilnā
mērā.
Savukārt attiecībā uz aplūkotajām variācijām kopumā jāizceļ fakts, ka šajā Omnes sitientes
venite ad aquas epizodē komponists ir izveidojas unikālu variāciju formu, kas apvieno sevī
vairākus variāciju tipus: variācijas par nemainīgu melodiju (soprāna ostinato), tembrāli fakturālās
variācijas, kā arī izteikti polifonas variācijas, kurās intensīvi izmantoti gan imitāciju paņēmieni, gan
kanons kā posma forma, gan līniju un slāņu kontrapunkti.
Jāsecina, ka Riharda Dubras oratorijā Omnes sitientes venite ad aquas polifoniskums ir
vērtējams kā autora pārliecinoši īstenots savas mākslinieciskās idejas realizācijas princips. Polifonās
rakstības paņēmieni skar gan formas, gan faktūras līmeni, turklāt līdzās polifonās tehnikas
klasiskajām izpausmēm (imitācijas, kontrapunkts, linearitāte) ļoti nozīmīgi ir arī 20. gadsimta
polifonijas un kompozīcijas tehniku elementi (slāņu polifonija, tekstu kontrapunkts, polifonija
sonorikā un aleatorikā). Autora izvēlētais tembrāli daudzslāņainais atskaņotājsastāvs un
atskaņošanas situācijā ieplānotie stereofoniskie efekti darbojas arī kā laikmetu sasaiste, raisot
paralēles ar renesanses laika Venēcijas daudzkoru tradīciju. Līdzīgā veidā kā muzikāli semantiskas
117 Tunc invocabis, et Dominus exaudiet, clamabis, et dicet: [Ecce adsum].
165
zīmes darbojas arī oratorijas gaitā vairākviet saklausāmās paralēles ar gregorikas un agrīnās
daudzbalsības stilistiku.
Līdz ar to darba procesā veiktās un iepriekšējās lappusēs konspektīvi atspoguļotās piecu
partitūru kompleksās analīzes ļauj konstatēt, ka katrs no aplūkotajiem skaņdarbiem spilgti pārstāv
katra autora individuālo stilu un atšķirīgo radošo rokrakstu. Tajā pat laikā visiem šiem skaņdarbiem
piemīt izteikts polifoniskums, ko rada polifonās rakstības un polifonās domāšanas izpausmes
dažādos līmeņos un aspektos.
Visupirms, to nosaka t e h n o l o ģ i s k i k v a n t i t a t ī v a i s rādītājs – visu kompozīciju
skaņauduma organizācijā bagātīgi un aktīvi tiek izmantoti visdažādākie imitāciju un kontrapunkta
tehnikas paņēmieni.
Tikpat nozīmīgs ir f o r m ā l i k o n s t r u k t ī v a i s rādītājs – nozīmīga vieta šajās
kompozīcijās ir ierādīta polifonajām formām un attīstības procesu organizējošiem polifonās
formveides paņēmieniem.
Atšķirīgi, taču pietiekami intensīvi visos darbos izpaužas mūsdienu mūzikai raksturīgais
mūzikas valodas d a ž ā d u p a r a m e t r u a p t v ē r u m s – polifonajā atrisē aktīvi tiek
iesaistītas ne vien melodiskās līnija, bet arī ritms, tembrs, artikulācijas paņēmieni u.tml.
Līdzīgā veidā – atšķirīgi, bet intensīvi – šo kompozīciju muzikālā satura atklāsmē
līdzdarbojas arī m u z i k ā l i s e m a n t i s k ā s vienības dažādiem laikmetiem piederošu stila vai
žanra zīmju veidolā, kā arī ā r p u s m u z i k ā l i s e m a n t i s k ā s norādes, kuras atspoguļo
kādu žanram raksturīgu, konkrēta skaņdarba iecerē ietvertu ideju „kontrapunktisku” sadarbību.
166
NOSLĒGUMS
Lai sasniegtu ievadā izvirzīto mērķi – uz latviešu mūzikas bāzes atsegt polifoniskuma kā
sakrālo vokāli instrumentālo skaņdarbu imanentas īpašības izpausmi trijos līmeņos – polifonās
rakstības tehnikas, polifono formu un žanra interpretācijas līmenī, vispirms bija jāizveido tam
nepieciešamā teorētiskā platforma:
1) jānoskaidro, kā mūsdienu mūzikas teorijā tiek interpretēti galvenie polifonijas jēdzieni un
termini, kas kā „darba instrumenti” iekļaujas promocija darba autores piedāvātajā
apzīmējumā polifoniskums;
2) salīdzinoši jāiepazīst mūsdienu zinātnieku piedāvātās teorētiskās koncepcijas par
polifonajām izpausmēm skaņdarba polifoniskumu apliecinošajos bāzes līmeņos – rakstības
tehnikas un formu jomā;
3) analītiski jāpārlūko sakrālo žanru vēsture, lai atklātu gan to imanentās īpašības, gan
vēsturiskajā attīstībā neizbēgamos jaunu īpašību uzslāņojumus.
Apakšnodaļās 1.1.1., 1.1.2, 1.2.1 un 1.2.2. aplūkotie polifonijas terminoloģijas jautājumi
ļāva nonākt pie šādiem secinājumiem:
• apzīmējumi polifonija un kontrapunkts speciālajā literatūrā tiek interpretēti dažādi. Lai termins
polifonija nezaudētu savu nošķīrumu no citiem daudzbalsības veidiem, promocijas darba autore
to attiecina tikai uz tādu daudzbalsības organizāciju, kas atbilst diviem nozīmīgiem kritērijiem:
a) skaņaudumu veido vienlaicīgi skanoši atšķirīgi elementi (balsis, līnijas, slāņi); b) šiem
elementiem piemīt lineāra patstāvība un lineāras atrises loģika. Savukārt jēdziens kontrapunkts
disertācijas tekstā galvenokārt tiek attiecināts uz balsu savienošanas tehnoloģiju;
• imitāciju un kontrapunkta tehnikas skaidrojumā un tiem atbilstošajos terminos principiālu
atšķirību starp dažādu skolu zinātnieku uzskatiem nav. Arī attiecībā uz polifonajām formām
dažādu valstu polifonijas speciālisti vienprātīgi atzīst, ka par nozīmīgākajām uzskatāmas
polifonās variācijas, kanons un fūga;
• „neklātienē” piedaloties mūzikas zinātnieku diskusijā „Vai fūga ir forma?” (skat. apakšnodaļu
1.2.3.4.) promocijas darba autore nonāca pie atziņas, ka fūgai ir tiesības saukties par formu tad,
ja a) tai ir ekspozīcija, kas ietver secīgu tēmas izklāstu visās balsīs, un b) ja tai ir pēcekspozīcijas
daļa, kurā imitāciju princips tiek saglabāts kā faktūras galvenais organizējošais spēks.
167
Apakšnodaļās 1.1.3, 1.2.2.1, pa daļai arī apakšnodaļā 1.2.1. salīdzinātās polifonijas teoriju un
vēsturi skaidrojošās teorētiskās koncepcijas apstiprināja atziņu, ka polifonijas teorijas izstrādē līdz
šim visdetalizētāk ir iedziļinājušies krievu skolas teorētiķi. Te atrodamie novērojumi un secinājumi
gan padziļina priekšstatu par polifonās rakstības tehnoloģijas konkrētiem aspektiem, gan ļauj
palūkoties uz nepārskatāmi plašo konkrēto paņēmienu gūzmu no augstāka vispārinājuma
redzespunkta.
Par vērtīgu ieguvumu promocijas darba autore uzskata iespēju iepazīt un analīzes procesā
lietot:
• N. Simakovas papildinājumus imitāciju teorijas jomā (tostarp simultānās imitācijas un
homofonās imitācijas atzīšanu), tāpat arī J. Jevdokimovas piedāvāto metakoncepciju, kura ļauj
visas polifoniskās izpausmes iedalīt divās principiāli atšķirīgās, cauri vēstures laikmetiem
plūstošās straumēs (melosa koncepcija un komplementāri kontrapunktiskā koncepcija);
• tās polifono formu klasifikācijas sistēmas, kuras, balstoties uz nostādni „polifonas ir formas,
kurās mūzikas doma attīstās vienlaicīgi divās vai vairākās līnijās” (J. Holopovs), vienotā sistēmā
spējušas sasaistīt polifonās rakstības tehnoloģijas paņēmienus, formu struktūras līmeni un
muzikālās dramaturģijas tipus (V. Holopova, I. Kuzņecovs, T. Frantova);
• to autoru koncepcijas, kas, analizējot plaši tvertas polifonās domāšanas klātbūtni mūzikā, pēta
mūsdienu mākslai īpaši raksturīgos stilu un žanru, skaniskā un verbālā kompozicionālā plāna,
muzikālu un ārpusmuzikālu paņēmienu kontrapunktus (T. Dubravska, N. Guļaņicka, arī V.
Kricfelds, D. de la Mote u.c.).
No apakšnodaļā 1.2.3. atspoguļotā sakrālo žanru vēstures pārskata, kura mērķis bija
iespējami skaidri noteikt pastāvīgo un mainīgo īpašību sadarbību sakrālo žanru attīstībā, izriet, ka:
• sakrālo žanru pastāvīgās īpašības ir saistītas ar
- reliģiska satura verbālu tekstu izmantojumu un
- polifonās rakstības paņēmienu un polifono formu aktīvu lietojumu, bet
• sakrālo žanru atjaunotne galvenokārt bijusi saistīta ar
- atskaņotājsastāva paplašināšanu,
- teksta avotu dažādošanu un
- sakrālo žanru aptvertās kultūrtelpas paplašināšanu (atšķirīgu konfesiju reliģisko motīvu
apvienojums, sakralitātes jēdziena paplašinājums, dažādu valodu lietojums, iepriekšējo
168
laikmetu sakrālās mūzikas elementu izmantojums jēdzienisku zīmju un simbolu veidā
u.c.).
Uz šiem secinājumiem balstoties, tika izvirzīta tēze par polifoniskumu kā mūsdienu
sakrālo vokāli instrumentālo skaņdarbu imanentu īpašību, jo polifoniskuma potences ir ietvertas
jau pašā sakrālo vokāli instrumentālo žanru saturiski semantiskajā modelī. Tās ir saistītas ar:
- a t s k a ņ o t ā j s a s t ā v u, kas sevī ietver kora un instrumentālā „korpusa” plašus
dinamiskos un tembrālos resursus, kā arī solistu pievienojuma iespējas;
- r e l i ģ i s k o t e k s t u spēcīgo semantiku, kas izpaužas žanra apzīmējumos, skaņdarbu
virsrakstos, kanonisko un Svēto Rakstu tekstu izmantojumā, kā arī šo avotu daudzveidīgā
apvienojumā ar garīga satura tekstiem plašākā nozīmē;
- s a k r ā l ā s m ū z i k a s spēcīgām vēsturiskām tradīcijām, kas savukārt ir nesaraujami
saistītas ar gadsimtiem veidotiem, no iepriekšējiem laikmetiem arvien pārmantotiem p o l i
f o n ā s rakstības paņēmieniem un formām.
To, ka minētās sakrālo žanru polifoniskuma potences patiešām arī ir tikušas izmantotas
praksē, apliecina daudzi izcili 20. gadsimta Rietumeiropas komponistu, tāpat arī 20. un 21. gadsimta
mijas periodā Krievijā sacerēti skaņdarbi. Tie apstiprina atziņu: mākslinieciski augstvērtīgiem
sakrāliem vokāli instrumentāliem mūsdienu darbiem piemīt izteikts polifoniskums, kas izpaužas
trijos līmeņos: intensīvā polifonās rakstības paņēmienu lietojumā, polifono formu izmantojumā un
sakrālo žanru semantiski atjaunotā, “polifonā” izpratnē.
Lai gūtu atbildi uz promocijas darba galveno problēmjautājumu – cik plaši un kādā
intensitātē sakrālo vokāli instrumentālo žanru polifoniskums izpaužas latviešu komponistu
darbos – tika pārlūkotas daudzas sakrālo darbu partitūras, tostarp iepazīta virkne sacerējumu, kuri
radušies trimdā un kuru manuskripti glabājas ASV latviešu dziesmu svētku diriģentu privātajās
bibliotēkās. Šī “pilotpārbaude” atklāja, ka polifono līdzekļu lietojuma intensitāte latviešu autoru
opusos ir stipri atšķirīga – no visai pieticīgas līdz augstai un ļoti augstai. Padziļinātai izpētei un
detalizētai analīzei polifoniskuma prizmā tika atlasītas apmēram 50 izvērstas vokāli instrumentālas
kompozīcijas. Iegūtās atziņas kopsavelkot, izkristalizējās divi galvenie secinājumi:
1) polifonās domāšanas klātbūtne un “polifoniskuma pieteikumi” ir vērojami jau latviešu
pirmo paaudžu profesionālo komponistu sakrālajās partitūrās; tās aizsākuši tradīciju,
kura – atkarībā no katra komponista radošās ievirzes, konkrētām mākslinieciskām iecerēm
un profesionālās prasmes – ir caurskanējusi visu latviešu sakrālās mūzikas vēsturi;
169
2) par vadošo tendenci jeb sakrālo vokāli instrumentālo žanru imanentu īpašību latviešu
mūzikā polifoniskums ir kļuvis, sākot ar 20. gadsimta pēdējās desmitgades darbiem.
To apliecina sekojošais kopsavilkums par polifonijas izpausmēm katrā no trim augšminētajiem
skaņdarba polifoniskumu veidojošiem līmeņiem.
1. Polifonās rakstības paņēmieni
Imitācijas un kontrapunkti to vienkāršākajās formās ir sastopami praktiski visās iepazītajās
partitūrās. Tie pieder pie savā ziņā universāliem kompozīcijas tehnikas paņēmieniem, kas lietoti
visdažādākajos žanros un, protams, arī sakrālajās kompozīcijās. Melodiski izteiksmīgi kontrapunkti
bieži saklausāmi J. Vītola kantātēs, piemēram, Jēzus pie akas noslēgumā, kur kora korālim ar
patstāvīgu tekstu kontrapunktē solo soprāna melodija. Savukārt fugato tipa imitācijas kā straujš
dramatisma kāpinātājs dzirdamas A. Jurjāna Garīgās kantātes I daļas vidusposmā, vairākās J. Vītola
oratorijas Jēzus Nācaretē kora epizodēs, H. Berino oratorijā Kristus tiesāšana, J. Graubiņa kantātē
Ciprese-sērule un daudzviet citur.
Polifonās rakstības sarežģītākie paņēmieni (kanoniskās imitācijas, kanoniskās imitācijas ar
inversijas, augmentācijas vai diminūcijas izmantojumu, bezgalīgais kanons, saliktais kontrapunkts
u.tml.) biežāk ir sastopami pēc daiļrades vispārējās ievirzes “polifoni domājošo” komponistu
daiļradē. Brīvas vai stingras imitācijas, kas kopumā veido saskanīgu melodiju ansambli, sastopamas
vai ikkatrā R. Jermaka partitūras lappusē, kontrapunktu melodiskums raksturīgs J. Karlsona
darbiem, lineāro risinājumu par vadošo principu bieži izvēlējies ir R. Kalsons. Tomēr zīmīgi, ka tieši
sakrālajos vokāli instrumentālajos opusos ar polifonās rakstības paņēmieniem regulāri sastopamies
arī citu autoru darbos (P. Dambis, I. Mežaraups, I. Zemzars, I. Riše, V. Butāns, I. Arne u.c.).
Īpaši sarežģīti polifonās tehnikas piemēri atrodami R. Dubras kompozīcijās. Piemēram:
divkāršas kanoniskas imitācijas apvienojums ar divu veidu dublējumu vienlaicībā vertikālā inversijā
Exultate iusti sākumposmā; četrbalsīgs kanons ar vertikālām inversijām un horizontālām pārbīdēm
oratorijas Cantus in aeternum pirmā posma pamattēmas attīstībā; vairākslāņu kontrapunkts ar
polifoni sarežģītu katra slāņa iekšējo organizāciju un atšķirīgu verbālo tekstu oratorijas Levavi
oculos meos in montes simultānajā reprīzē. Šādas epizodes ļauj vilkt paralēles ar vēlo viduslaiku
franku-flāmu skolas komponistiem, kuriem, tāpat kā R. Dubram, polifonā kombinatorika, iespējams,
raisīja intelektuālas spēles azartu un sagādāja profesionālu gandarījumu.
Vēl svarīgi pasvītrot, ka, neraugoties uz polifonās tehnikas pamatpaņēmienu
“universālismu”, daudzās sakrālās kompozīcijās imitācijas un kontrapunkti darbojas kā jēgpilnas
170
stilistiskas zīmes. Piemēram: imitācijas kā atvadu semantikas izteicējs (I. Mežaraups Aleluja),
kanoniskas imitācijas kā solistu emocionālās kopības apstiprinājums (J. Karlsons Magna opera
Domini, kā arī Laudate Domino 1. daļa; R. Jermaks Rekviēma 3. daļa), diminutīvas imitācijas kā
attālinošās atbalss līdzinieks (R. Kalsona Petrus 11. daļas sākums, I. Riše Augstā dziesma, 2. daļa),
bezgalīgais kanons kā nebeidzamu gaviļu simbols (R. Dubra Cantata in Nativitate Domini 4. daļa),
reģistra ziņā izteikti attālinātu faktūras slāņu kontrapunkts kā pasaules telpas plašuma un augstuma
iezīmētājs (J. Karlsons Deus conversus), daudzbalsīga imitācija kora aleatori organizētā runā kā
šausmu pārņemta ļaužu pūļa izjūtu paudējs (P. Butāns Tuba mirum no mesas Libera me).
Šādi vērojumi ļauj secināt, ka konkrētās situācijās arī polifonās rakstības tehnoloģiskie
paņēmieni spēj ne vien intensīvi piedalīties muzikālā tematisma ekspozīcijā un attīstībā, bet
asociatīvi darboties arī kā stilistiski un jēdzieniski svarīgas zīmes.
2. Polifonās formas
Latviešu autoru sakrālajās partitūrās radoši daudzveidīgi tiek izmantotas gan polifonās
pamatformas (polifonās variācijas, kanons, fūga un fugato) relatīvi “tīrā veidā”, gan individualizētā
sadarbībā ar citiem formveides principiem.
Ļoti plašs ir polifono variāciju darbības lauks – tās sastopamas tiklab tonālā un paplašināti
tonālā mūzikā, kā arī aleatori un sonori organizētā vidē. Aktualitāti nav zaudējušas polifonās
variācijas ar soprano ostinato (G. Pelēča Requiem latviense folkloriskās daļas, arī Lacrimosa daļas
kāpinājums uz kulmināciju; J. Karlsona Laudate Domino 3. daļa, kuras gaitā gregoriskā tēma apaug
ar arvien jauniem heterofoniem dublējumiem; R. Dubras Omnes sitientes venite ad aquas
priekšpēdējais posms, kurā soprano ostinato apvienojas ar daudzveidīgu tembrālās un polifonas
variēšanas paņēmienu lietojumu; P. Butāna Libera me 1. daļa – variācijas par fugato, kur “klasiskie”
polifonijas paņēmieni lietoti asi disonantā, hromatizētā vidē). Tēlaini dažādās situācijās latviešu
sakrālajos opusos tiek lietotas variācijas ar basso ostinato, taču to potences visspēcīgāk izpaužas
epizodēs, kas tēlo agresīvu spēku kāpinājumu (piemēram, izkliedēto polifono variāciju ciklā no R.
Dubras Dilexi, quoniam exaudiet). Tikpat spēcīga ekspresija piemīt arī poliostinato variācijām, kas
racionāli stingrā gultnē spēj ievirzīt “destruktīvo kulmināciju” šķietamo skaņu haosu (piemēram, R.
Dubras Levavi oculos meos in montes vidusdaļā).
Ik pa laikam sakrālo partitūru lappusēs sastopams arī kanons, kas kā noapaļota struktūra
plašākas formas ietvaros latviešu mūzikā pirmoreiz sevi bija pieteicis A. Jurjāna Garīgās kantātes II
daļā. Tonālā un modālā vidē tas palīdz veidot kustīgu, brīvi elpojošu skaņaudumu, turpretim spēcīgi
171
hromatizētā skaņurakstā parasti priekšplānā izvirzās kanona konstruktīvās potences. Savukārt
vairākos Ē. Ešenvalda sacerējumos (tostarp, Saullēktā un Gavilējiet tam Kungam) sastaptie kanoni,
ļauj domāt, ka šis autors pat kaut kā īpaši izjūt kanona izteiksmības potences, lietojot to tembrāli
gleznā, skaniski caurspīdīgā, heterofonu sekundu dublējumu papildinātā skaņurakstā.
Fūgas forma parasti tikusi izmantota dramaturģiski nozīmīgās skaņdarba situācijās:
enerģiskā finālā (A. Jurjāns Garīgā kantāte), himniskā kulminācijā (V. Baštiks Rekviēma 6. daļa),
dramatiskā kulminācijā (H. Berino Kristus tiesāšana; I. Breģes Rekviēma Dies irae daļā), šķirtnē
starp notikumiem, kas risinājušies līdz Jēzus nāvei un pēc augšāmcelšanās (R. Kalsons oratorijas
Petrus centrālā daļa – ērģeļfūga).
Apliecinot, ka fūgas un tai radniecīgo formu augstāko vērtību pauž nevis “sastingusi shēma”,
bet dzīvīgs, procesuāls risinājums, formas ziņā patstāvīgi fugato posmi tiek lietoti tēlaini
visdažādākajās situācijās: skarbi dramatiskās (ērģeļu fugato no R. Dubras Canticum fratris solis),
cildenās noskaņās (Credo daļā no I. Arnes Missa dolente), gavilējoša rakstura lappusēs (Sanctus
daļā no R. Jermaka Rekviēma). Respektējot daudzās klasiskajās mesās ievērotu tradīciju, fugato jo
bieži ir sastopams Hosanna posmā no Sanctus & Benedictus, kā arī Gloria daļas noslēguma posmā
Cum Sancto Spirito arī latviešu autoru mesās (piemēram, R. Jermaks Missa Paschalis).
Teiktajam pievienojot praktiski neierobežoto jaukto un individualizēto formu lauku, kurā
sastopamas gan simultānas reprīzes un kodas ar tēmu kontrapunktiskiem apvienojumiem (J.
Karlsons Deus conversus), gan strofu formu polifons piepildījums (J. Karlsons Ziemassvētku
kantātes vidusdaļa; Agnus Dei no R.Jermaka Rekviēma) un citi polifonizētu formu varianti, var
secināt, ka latviešu sakrālajās vokāli instrumentālajās partitūrās polifonās formas ir pārstāvētas
kvantitatīvi iespaidīgi un kvalitatīvi nozīmīgi.
3. Sakrālie žanri
Sakrālo žanru traktējumā latviešu mūzikā nosacīti ir nodalāmas divas tendences. Pirmo –
„žanra centralizācijas” tendenci – pārstāv darbi, kuros autoru izmantotās “klasiskās” sakrālās
mūzikas zīmes (žanra norāde, kanoniskais teksts, korāļsalikums, tradicionālie polifonie paņēmieni
un klasiskās polifonās formas) skaidri apliecina autora izvēlētā konkrētā žanra liturģisko jēgu un
saturu. Šo ceļu aizsāk A. Jurjāna Garīgā kantāte, par kuras modeli kalpojusi luteriskā korāļkantāte,
turpina J.Vītola 20. gadsimta 30. gadu kantātes, kuru vēstījums risināts vēsturiski nosacītā
evanģēliski luteriskās rituālmūzikas stilā. Šo ceļu turpina arī virkne to trimdā sacerēto kantāšu, kuru
autori pārsvarā strādā tonāli harmoniskās mūzikas valodas ietvaros, augstu vērtē tradīciju un sakrālo
172
žanru atjaunināšanu pieļauj tikai “no iekšpuses”, neizārdot izvēlētā žanra pamatmodeli. Šim atzaram
pieslejas arī virkne kompozīciju, kuras izaugušas no katoliskās mesas tradīcijām. Gan t.s. tautas
mesas, kuru iestudējums tehniskā ziņā ir pa spēkam draudzes korim, gan koncertmesas, kurās
saglabāts liturģiskais satvars un kuru autori neatļaujas šajā žanrā eksperimentēt ar īpašas
oriģinalitātes meklējumiem.
Otra – „žanra decentralizācijas” tendence – izpaužas sakrālo žanru kanoniskā satura
atjauninājumā un papildinājumā ar jauniem saturiskiem slāņiem. Šo darbu loks ir ļoti plašs un tieši
tajos saskatāms mūsdienām raksturīgais polifonijas jēdziena paplašinātais traktējums. Šīs ievirzes
sakrālajās kompozīcijās “vienlaicīgi skanošo atšķirīgo elementu ansamblī” līdzās polifonijas
tradicionālajiem elementiem (balsis, līnijas, slāņi) iekļaujas jauni elementi, tostarp, skaņdarbu
individualizēti nosaukumi, atšķirīgas izcelsmes teksti, latīņu un citu valodu paralēldarbība,
konfesionāli atšķirīgas muzikālas zīmes, jauni skaniski akustiski un citi paņēmieni, veidojot
visdažādākos žanriskos un stilistiskos dialogus. Šādi tvertas polifonās domāšanas ietvaros
atšķirīgais darbojas jēdzieniski nozīmīgā kontrapunktā, uzsverot, ka sakrālas ievirzes darbos
atspoguļotās garīgās dimensijas ir daudzslāņainas un neizsmeļamas.
Un kaut arī latviešu mūzikā, kā jau bija minēts, par vadošo tendenci sakrālo vokāli
instrumentālo žanru jaunās izpratnes polifoniskums ir kļuvis tikai apmēram pēdējo divdesmit gadu
laikā, “polifoniskuma pieteikumi” ir vērojami jau kopš latviešu pirmo paaudžu profesionālo
komponistu sakrālajām partitūrām.
Sakrālo darbu garīgās dimensijas daudzos darbos paplašina reliģiskās dzejas izmantojums.
Dzejas motīvi sakrālo kodolu spēj papildināt ar gleznieciskiem tēliem un subjektīvi ekspresīvu
izteiksmi (A. Jurjāns Belzacara dzīres, J. Vītols No atzīšanas koka, J. Graubiņš Ciprese-sērule, H.
Berino Kristus tiesāšana un daudzi citi kantātes tipa darbi). Tie reliģiskajiem spēj pievienot
nacionāli patriotiskus motīvus (A. Jurjāns Tēvijai, P. Barisons Lūgšana, L. Garūta Dievs, tava zeme
deg, I. Arne Missa dolente, I. Mežaraups Aizvestajiem, daudzi trimdā radušies latviešu komponistu
opusi). Vēl vairāk – dažādu valodu, konfesiju un avotu tekstuālie kontrapunkti spēj akcentēt sakrālo
telpu kā dažādu nāciju un dažādu laikmetu cilvēku vienotāju (J. Karlsona, G. Pelēča, P. Butāna, Ē.
Ešenvalda, K. Pētersona un daudzu citu vidējās un jaunākās paaudzes autoru sacerējumi).
Par visai noturīgu tendenci ir kļuvusi komponistu vēlme mūzikā atsegt radniecību starp
reliģisko garīgumu un folkloras tekstos ietverto garīgumu, kas parasti sev līdzi ved arī muzikālos
simbolus tautasdziesmu citātu vai alūziju veidā. Piemēram, tautasdziesma Kas tie tādi, kas
dziedāja citēta V. Baštika kantātē Draudze; vairākas tautasdziesmas izmantotas Marka Opeskina
173
kompozīcijā Missa brevis, lībiešu tautasdziesmas skan I. Akerbergas kantātē Jēzum-bērniņam,
melodiju Ej, saulīte, drīz pie Dieva alūziju veidā un ar Lacrimosa tekstu izdziedāta citāta veidā
klausītājam atgādina I. Breģe Rekviēma Dies irae daļā, līdz konsekventai paralēldarbībai kristīgās
un tautiskās sakralitātes līdzāsnostatījuma ideju savā Requiem latviense ir novedis G. Pelēcis.
Mūsdienu sakrālo opusu satura polifonizācijā jo bieži iekļaujas agrāko laikmetu sakrālajai
mūzikai tipisku elementu, melodisku formulu, specifisku tembru (seno instrumentu, tāpat
kontrtenoru iesaiste ansambļos), faktūras vai ritma organizācijas specifisku paņēmienu izmantojums.
Piemēram: gregorisko dziedājumu stilizācija (R. Jermaks Missa Paschalis; R. Dubra Omnes
sitientes venite ad aquas), gregorisko melodiju citāti (J. Karlsons Laudate Domino), baroka mūzikas
citāti (I. Zemzara Mazajā pasijā ietvertais J. S. Baha Jāņa pasijas fragments), krusta motīva
intonatīvais atveidojums (R. Kalsona ērģeļfūgas tēmā no oratorijas Petrus; Introitus tēmā no P.
Butāna Libera me). Senās sakrālās mūzikas ietvaros radušos zīmju lomā var būt lietoti heterofonie
dublējumi, veidojot atsauci uz paralēlo organumu (J. Karlsons Laudate Domino 3. daļa, G. Pelēcis
Requiem latviense), brīvo organumu ar tenora cantus firmus atdarinoši paņēmieni (R. Dubra Cantata
in Nativitate Domini 3. daļa), responsorija un psalmodijas principi (Graduale daļā un Domine, Jesu
Christe epizodē no G. Pelēča Requiem latviense, Credo daļās no vairākām R. Jermaka mesām).
No citiem mūzikas parametriem, kas ieguvuši pilnas balsstiesības mūsdienu sakrālo vokāli
instrumentālo kompozīciju polifono līdzekļu ansamblī īpaši radoši tiek izmantoti tembri (piemēram,
kā sitaminstrumentu veidoti ritmiski patstāvīgi un tēlaini nozīmīgi kontrapunkti, kā tembrāli
patstāvīgi poliostinato slāņi, kā akustiski stereofoniski efekti, ko rada atskaņotājvienību izvietojums
baznīcas telpas dažādās vietās). Un jāatzīst, ka šie laikmetīgajai mūzikai vispārraksturīgie
jauninājumi arī sakrālajos vokāli instrumentālajos darbos tiek izmanoti daudzveidīgi un
mākslinieciski iedarbīgi.
Tādējādi disertācijas tapšanas gaitā veiktās partitūru analīzes apstiprināja sākotnēji izvirzīto
domu par polifonās rakstības un polifonās domāšanas lielo lomu latviešu autoru sakrālajos vokāli
instrumentālajos darbos. Latviešu mūzikā jau šobrīd ir pietiekami daudz profesionāli prasmīgi
veidotu un mākslinieciski pārliecinošu darbu, kuri apliecina plaši tverta polifoniskuma principa
aktīvu līdzdalību autoru ieceru atklāsmē. Šādas ievirzes darbu skaits turpina augt. Polifoniskuma
kāpinājums un tā izpausmes līdzekļu dažādojums šobrīd uzskatāms par stabilu, mūsdienās arvien
pieaugošu tendenci sakrālo vokāli instrumentālo žanru jomā.
174
Literatūras saraksts Alberings, Ansis (1992). Kora skaņdarbu latīņu tekstu tulkojumi. Rīga: Latvijas Republikas
Kultūras ministrijas Skolu centrs Arnold, Denis (1983). Counterpoint. Dictionnaire Encyclopédique de la Musique. Ed.
Robert Laffont. Tome I. Université d’Oxford, 505-510 Arnold, Denis, Harper, John (2001). Mass. 1600–2000. The New Grove Dictionary of
Music and Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 16. London: Macmillan Publishers Limited, 77-84
Baldunčiks, Juris (1999). Svešvārdu vārdnīca. Rīga: Jumava Bassett, Leslie (1967). Manual of Sixteenth-century Counterpoint. Englewood Cliffs, New
Jersey: Prentice-Hall, Inc Beiche, Michael (1996a). Fuga / Fuge. Terminologie der Musikalischen Komposition. Hg.
von Hans Heinrich Eggebrecht. Sonderband II. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 103–144 Beiche, Michael (1996b). Imitatio / Nachahmung. Terminologie der Musikalischen
Komposition. Hg. von Hans Heinrich Eggebrecht. Sonderband II. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 145–164
Bībele (1993). Rīga: Latvijas Bībeles biedrība Blankenburg, Walter (1989). Kanon in der Geschichte der abendländlischen
Mehrstimmigkeit. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hg. von Friedrich Blume. Band 7. Kassel: DTV, Bärenreiter, 518-550
Boyd, Malcolm (2001). The cantata since 1800. The New Grove Dictionary of Music and
Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 5. London: Macmillan Publishers Limited, 40-41
Brence, Inta (1995). Katoļu baznīcas mūzika Latgalē. Bakalaura darbs. Rīga: Jāzepa Vītola
Latvijas Mūzikas akadēmija Cadwallader, Allen, Gagne, David (2007). Analysis of Tonal Music: A Schenkerian
Approach, 2nd ed. New York, Oxford: Oxford University Press Cerone, Pietro (1950). From “El melopeo y maestro”. Strunke Oliver. Source Readings in
Music History. The Renaissance. New York, 72-83 Cusick, G. Suzanne (2001). Imitation. The New Grove Dictionary of Music and Musician,
Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 12. London: Macmillan Publishers Limited, 89–90 Dietel, Gerhard (1994). Musikgeschichte in Daten. Kassel: DTV, Bärenreiter
175
Drabkin, William (2001). Invertible counterpoint. The New Grove Dictionary of Music and Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 12. London: Macmillan Publishers Limited, 513-514
Dziesmu grāmata latviešiem tēvzemē un svešumā (1992). ASV: Latviešu Evaņģēliski
Luteriskā Baznīca Amerikā Dyer, Joseph (2001). Roman Catholic church music. The New Grove Dictionary of Music
and Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 21. London: Macmillan Publishers Limited, 544-570
Eggebrecht, Hans Heinrich (1989). Polyphonie. Brockhaus Riemann Musiklexikon. Hg. von
Carl Dahlhaus und Hans Heinrich Eggebrecht. Band 3. Schott Mainz, Piper München, 313–314 Emans, Reinmar, Tunley, David, Krummacher, Friedhelm, Clytus, Gottwald (1996).
Kantate. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite, neubearbeitete Ausgabe. Hg. von Ludwig Finscher. Sachteil, Band.4. Stuttgart, Weimar: Metzler, 1705–1761
Ehrmann, Sabine (1972). Cantata / Kantate. Handwörterbuch der Musikalischen
Terminologie. Hg. von Albrecht Riethmüller. Ordner I. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1–18 Forner, Johannes, Wilbrandt, Jürgen (1979). Schöpferischer Kontrapunkt. Leipzig: VEB
Deutscher Verlag für Musik Frobenius, Wolf (1980). Polyphon, polyodisch. Handwörterbuch der Musikalischen
Terminologie. Terminologie der Musikalischen Komposition. Hg. von Hans Heinrich Eggebrecht. Sonderband V. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1–19
Frobenius, Wolf (2001). Polyphony. The New Grove Dictionary of Music and Musician,
Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 20. London: Macmillan Publishers Limited, 174–179 Göllner, Theodor, Maricarmen, Gomez, Lewis, Lockwood, Kirkman, Andrew (2001). The
polyphonic mass to 1600. The New Grove Dictionary of Music and Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 16. London: Macmillan Publishers Limited, 66-76
Grauzdiņa, Ilma (1993). Jāzeps Vītols un garīgā mūzika. Brīnišķais spēks. J. Vītola 130.
dzimšanas dienas atcerei veltīts rakstu krājums. Rīga: Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija, 4-25
Grauzdiņa, Ilma (2004). Dziesmu svētku mazā enciklopēdija. Rīga: Musica Baltica
Grauzdiņa, Ilma, Grāvītis, Oļģerts (1990). Dziesmu svētki Latvijā: Vēsturisks apskats. Rīga: Latvijas enciklopēdija
Grauzdiņa, Ilma, Poruks, Arnis (1998). Taisīšu tiltu pār plašu jūru. Latviešu dziesmu svētki
pasaulē. Rīga: E. Melngaiļa Tautas mākslas centrs Horsley, Imogene (1966). Fugue. History and Practice. New York: The Free Press
176
Jakoby, Richard (1968). Die Kantate. Köln: Arno Volk Jeppesen, Knud (1964). Kontrapunkt. Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie. Leipzig:
VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag Jonāne, Jūlija (2008). Sakrālie žanri mūzikas vēstures un teorijas skatījumā. Mūzikas
vēstures un teorijas mijiedarbe. Zinātnisko rakstu krājums. Daugavpils: Daugavpils Universitātes Akadēmiskais apgāds Saule, 45-56
Jonāne, Jūlija (2009a). Latviešu sakrālās mūzikas žanri. Promocijas darbs. Rīga: Jāzepa
Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija Jonāne Jūlija (2009b). Latviešu sakrālās mūzikas žanri. Pielikums promocijas darbam.
Rīga: Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija Jorgensens, Johanness (1998). Svētais Asīzes Francis. Rīga: Rīgas Metropolijas kūrija Kārkliņš, Ludvigs (1993). Harmonija. Rīga: Zvaigzne Kennan, Kent (1987). Counterpoint. New Jersey: Prentice-Hall Kitson, Charles Herbert (1924). The Art of Counterpoint, Second Edition. Oxford:
University Press Klotiņš, Arnolds (2003). Sakārtotāja priekšvārdi. Jāzeps Vītols Koŗa mūzika. I sējums
Vokālinstrumentāli darbi. Rīga: Musica Baltica, 9-15 Koņuss, Georgijs (1951). Kontrapunkts. Stingrā stila kurss. Rīga: Latvijas Valsts
izdevniecība Krummacher, Friedhelm (2001). The German cantata. The New Grove Dictionary of Music
and Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 5. London: Macmillan Publishers Limited, 21-30
Krützfeldt, Werner (1996a). Kontrapunkt. Das Neue Lexikon der Musik. Red. Bearb. Ralf
Noltensmeier. Band 2. Stuttgart, Weimar: Metzler, 760-762 Krützfeldt, Werner (1996b). Kontrapunkt. Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
Zweite, neubearbeitete Ausgabe. Hg. von Ludwig Finscher. Sachteil, Band.5. Stuttgart, Weimar: Metzler, 596–627
Krützfeldt, Werner (1998). Kontrapunkt. Metzler Sach Lexikon Musik. Red. Bearb Ralf
Noltensmeier. Stuttgart, Weimar: Metzler, 537 Krützfeldt, Werner (2005). Polyphonie in der Musik des 20. Jahrhunderts. Die Logik der
Linie. Musiktheorie. Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft. Hg. von Helga de la Motte–Haber und Oliver Schwab–Felisch. Band 2. Laaber – Verlag, 311–333
177
Kudiņš Jānis. Butāns Pēteris. Daiļrade.
http://lmic.lv/core.php?pageId=722&id=376&profile=1 [Skatīts 2013. gada 8. decembrī] Kursīte, Janīna (1999). Mītiskais folklorā, literatūrā, mākslā. Rīga: Zinātne Kursīte, Janīna (2002). Dzejas vārdnīca. Rīga: Zinātne Kurth, Ernst (1946). Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodischer
Polyphonie. Bern: Krompholz Latviešu simfoniskā mūzika. 1880 – 2008: Katalogs (2009). Sast. Mārīte Dombrovska.
Rīga: Latvijas Mūzikas informācijas centrs, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija Lemacher, Heinrich, Schroeder, Hermann (1968). Lehrbuch des Kontrapunktes. Mainz: B.
Schott’s Söhne Leuchtmann, Horst (1993). Die Venezianische Schule. Geschichte der Musik. Ein Studien-
und Nachtschlagebuch, 8. Auflage. Hg. von Lenz Meierott. Göttingen: Vandenhoech & Ruprecht, 149-153
Liepiņa, Ieviņa (2001). Latviešu mūzika un fūga: daži pieturpunkti lielajā ceļā... Maģistra
darbs. Rīga: Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija
Liepiņa, Ieviņa (2003). Kāpēc nebūt tādam, kāds esmu. Intervija ar P. Butānu. Neatkarīgā
Rīta Avīze. 20. augusts Liepiņa, Ieviņa (2006). Māksla radīta mūsu priekam. Latvijas Avīze. 11. decembris Liess, Andreas (1989). Fux, Johann Joseph. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hg.
von Friedrich Blume. Band 4. Kassel: DTV, Bärenreiter, 1159-1175 Lindenbergs, Jānis (1990). Vokāli simfoniskā žanra attīstība Latvijā: Jāzepa Mediņa,
Jēkaba Graubiņa, Pētera Barisona vokāli instrumentālā daiļrade. Rīga: Republikāniskais Mākslas mācību iestāžu metodiskais kabinets
Lindenbergs, Jānis (1998). Latviešu kora literatūra. 1. daļa. Rīga: Musica Baltica Lobanova, Marina (2000). Memory of Musical Genre. Musical Style and Genre. Australia:
Harwood Academic Publishers, 188-199 Lūsiņa, Inese (2006a). Divas pasaules vienā rekviēmā. Diena. 15. novembris Lūsiņa, Inese (2006b). Kristīgais un latviskais vienā rekviēmā. Diena. 18. novembris Lūsiņa, Inese (2007). Komponists kā rakstāmmašīna. Diena. 12. februāris
178
Ļebedeva, Jeļena (1995). Baroka mūzikas formas. Rīga: Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija
Mann, Alfred, Wilson, J. Kenneth, Urquhart, Peter (2001). Canon. The New Grove
Dictionary of Music and Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 5. London: Macmillan Publishers Limited, 1-6
Marquardt, Rudolf (1909). Der Lehrer der Kontrapunktes. Berlin Massenkeil, Günther (1970). Das Oratorium. Köln: Arno Volk Mediņš, Jānis (1970). Polifonās domas pirmsākumi latviešu tautas un profesionālajā
mūzikā. Latviešu mūzika, VIII. Sak. Arvīds Darkevics, Ludvigs Kārkliņš. Rīga: Liesma, 131-157 Mediņš, Jānis (1983). Polifonija. Rīga: Zvaigzne Meyers Neues Lexikon (1974). Polyphonie. Meyers Neues Lexikon. Hg. von Heinz Göschel.
Band 8. Leipzig: Bibliographisches Institut Motte, Diether de la (1981/2002). Kontrapunkt. Kassel: DTV, Bärenreiter Müller-Blattau, Joseph (1989). Fuge. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hg. von
Friedrich Blume. Band 4. Kassel: DTV, Bärenreiter, 1102-1118 Palisca, Claude V. (1989). Kontrapunkt. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hg. von
Friedrich Blume. Band 7. Kassel: DTV, Bärenreiter, 1521–1555 Piston, Walter (1947). Counterpoint. New York: WWNorton & Company Platen, Emil (1996a). Kanon. Das Neue Lexikon der Musik. Red. Bearb. Ralf Noltensmeier.
Band 2. Stuttgart, Weimar: Metzler, 648-650 Platen, Emil (1996b). Imitation. Das Neue Lexikon der Musik. Red. Bearb. Ralf
Noltensmeier. Band 2. Stuttgart, Weimar: Metzler, 513-514 Prout, Ebenezer (1890). Counterpoint: strickt and free. London: Augener Prout, Ebenezer (1891). Double Counterpoint and Canon. London: Augener, 1891 Reimer, Erich (1972). Oratorium. Handwörterbuch der Musikalischen Terminologie. Hg.
von Hans Heinrich Eggebrecht, Albrecht Riethmüller. Ordner IV. Stuttgart:Franz Steiner Verlag,1–9 Reinis, Aigars (1999). Viktors Baštiks un latviešu garīgā mūzika. Bakalaura darbs. Rīga,
Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija Rollinson, Eric (1959). Free and Double Counterpoint. Oakville, Ontario: The Freferick
Harris Music Co Limited
179
Rozenbaha, Ieva (1997). Pastāvīgais un mainīgais pasijas žanra attīstībā. Bakalaura darbs. Rīga, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija
Rozenbaha, Ieva (1999). Ciešanu tēma mūzikā. Maģistra darbs. Rīga, Jāzepa Vītola
Latvijas Mūzikas akadēmija Rozenbaha, Ieva (2008). Georgs Pelēcis un viņa Requiem latviense. Rīga: Musica Baltica Rozenbaha, Ieva (2009). Rekviēms latviešu mūzikā. Žanra invariantu meklējot. Mūzikas
akadēmijas raksti, 6. Sast. Baiba Jaunslaviete. Rīga: Musica Baltica, 56-76 Rozentāle, Ieva (2001). Skaistais, ideālais un cēlais – lūk, kopsaucējs mūzikā... Mūzikas
Saule, 5, 4-7 Russo, William (1968). Polyphony. Jazz Composition and Orchestration. Chicago &
London: The University of Chicago Press, 128-207 Sachs, Klaus Jürgen (1989a). Fuge. Brockhaus Riemann Musiklexikon. Hg. von Carl
Dahlhaus und Hans Heinrich Eggebrecht. Band 2. Schott Mainz, Piper München, 86 –87 Sachs, Klaus Jürgen (1989b). Kanon. Brockhaus Riemann Musiklexikon. Hg. von Carl
Dahlhaus und Hans Heinrich Eggebrecht. Band 2. Schott Mainz, Piper München, 272 –273 Sachs, Klaus Jürgen (1996). Contrapunctus/ Kontrapunkt. Handwörterbuch der
Musikalischen Terminologie. Hg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Albrecht Riethmüller. Ordner I. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 49-86
Sachs, Klaus Jürgen (1999). Canon/ Kanon. Handwörterbuch der Musikalischen
Terminologie. Hg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Albrecht Riethmüller. Ordner I. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1-22
Sachs, Kurt-Jürgen, Dahlhaus Carl. Counterpoint (2001). The New Grove Dictionary of
Music and Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 6. London: Macmillan Publishers Limited, 551–571
Smither, E. Howard (2001). Oratorio. The New Grove Dictionary of Music and Musician,
Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 18. London: Macmillan Publishers Limited, 503-528 Smither, E. Howard (2000). The Oratorio in the nineteenth and twentieth century. A History
of the Oratorio. Vol. 4. London, Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 631–649 Stöhr, Maria (1989). Kanon. Der Kanon der byzantinischen Liturgie. Die Musik in
Geschichte und Gegenwart. Hg. von Friedrich Blume. Band 7. Kassel: DTV, Bärenreiter, 513-515 Thiel, Eberhard (1984a). Kontrapunkt. Sachwörterbuch der Musik. Stuttgart: Alfred Kröner
Verlag, 326-328
180
Thiel, Eberhard (1984b). Polyphonie. Sachwörterbuch der Musik. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 513–514
Timms, Colin (2001). The italian cantata to 1800. The New Grove Dictionary of Music and
Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 5. London: Macmillan Publishers Limited, 8-19
Vītoliņš, Jēkabs (1971). Bērnu dziesmu cikls. Bēru dziesmas. Rīga: Zinātne Walker, Paul (2001a). Counterpoint. The New Grove Dictionary of Music and Musician,
Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 6. London: Macmillan Publishers Limited, 551-558 Walker, Paul (2001b). Fugato. The New Grove Dictionary of Music and Musician, Second
edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 9. London: Macmillan Publishers Limited, 315 Walker, Paul (2001c). Fughetta. The New Grove Dictionary of Music and Musician,
Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 9. London: Macmillan Publishers Limited, 317 Walker, Paul (2001d). Fugue. The New Grove Dictionary of Music and Musician, Second
edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 9. London: Macmillan Publishers Limited, 318–332 Walker, Paul (2001e). Polyphony. The New Grove Dictionary of Music and Musician,
Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 20. London: Macmillan Publishers Limited, 74-79 Wohlfarth, Hannsdieter (1996). Polyphonie. Das Neue Lexikon der Musik. Red. Bearb. Ralf
Noltensmeier. Band 3. Stuttgart, Weimar: Metzler, 693-695 Wohlfarth, Hannsdieter (1998). Polyphonie. Metzler Sach Lexikon Musik. Red. Bearb Ralf
Noltensmeier. Stuttgart, Weimar: Metzler, 825– 826 Zemzare, Ingrīda, Pupa, Guntars (2000). Jauno mūzika pēc divdesmit gadiem. Rīga:
Jumava Zveja, Ilze (2006). Sapludināšana (intervija ar G. Pelēci). Kultūras Forums. 17.–24.
novembris Арановский, Марк (1979). Симфоническеские искания. Ленинград: Советский
композитор Арановский, Марк (1987). Структура музыкального жанра и современная ситуация в
музыке. Музыкальный современник. Сборник статей. Вып.6. Ред. В. Задерацкий. Москва: Советский композитор, 5-44
Арановский, Марк (2009). Музыка и мышление. Музыка как форма
интеллектуальной деятельности. Изд. 2-е. Ред.-сост. М. Г. Арановский. Москва: Книжный дом "Либроком", 10-43
181
Бахтин, Михаил (1929). Проблемы творчества Достоевского. http://www.vehi.net/dostoevsky/bahtin/01.html [Skatīts 2010. gada 14. februārī]
Березовчук, Лариса (1981). О восприятии элементов стиля прошлого в современном
произведении. Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. Сборник научных трудов. Ред. Е. Хваленская. Ленинград, 60-80
Березовчук, Лариса (1989). Музыкальный жанр как система функций
(психологические и семиотические аспекты). Aспекты теоретического музыкознания. Сборник научных трудов. Ред. Е. Хваленская. Ленинград, 95-121
Бершадская, Татьяна (1978). Лекции по гармонии. Ленинград: Музыка Бобровский, Виктор (1978). Функциональные основы музыкальной формы. Москва:
Музыка Богатырёв, Семён (1960). Обратимый контрапункт. Москва Бонфельд, Морис (2001). Введение в музыкознание. Москва: ВЛАДОС Вендюк, Олеся (2013) . О феномене жанрового синтеза (на примере вокальных
циклических произведений первой трети XX века). Израиль XXI. Музыкальный журнал, № 42. http://www.21israel-music.com/Tsykl.htm [Skatīts 2014. gada 7. februārī]
Грауздиня, Илма (2007). Малые мессы Ромуальдаса Ермакса для школы, церкви и
прихода (О связи школьного и церковного пения вчера и сегодня). Meninio ugdymo aktualijos. Šiauliai: Šiauliu universiteto leidykla, 146–155
Григорьев, Степан, Мюллер, Теодор (1969). Учебник полифонии. Москва: Музыка Гуляницкая, Наталья (1984). Введение в современную гармонию, Учебное пособие.
Москва: Музыка Гуляницкая, Наталья (1999). Заметки о стилистике современных духовно-
музыкальных сочинений. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Сборник статей, исследований, интервью. Ред. сост. Ю.И.Паисов. Москва: Композитор, 117-149
Гуляницкая, Наталья (2002). Nova musica sacra: жанровая панорама.
http://opentextnn.ru/music/epoch%20/XX/?id=3792 [Skatīts 2014. gada 7. februārī] Дауноравичене, Гражина (1992). Некоторые аспекты жанровой ситуации
современной музыки. Laudamus. Отв. ред. В. Ценова. Москва: Композитор, 99-106 Дмитриев, Анатолий (1962). Полифония как фактор формообразования. Mосква:
Музгиз
182
Дубравская, Татьяна (2007a). Канон. Tеория современной композиции. Отв. ред. Валерия Ценова. Mосква: Mузыка, 215-226
Дубравская, Татьяна (2007b). Понятие полифони в ХХ веке. Tеория современной
композиции. Отв. ред. Валерия Ценова. Mосква: Mузыка, 164–172 Дубравская, Татьяна (2008). Полифония. Учебник для высшей школы. Mосква:
Академический Проект, Альма Матер Дьяконов, Геннадий (2006). Диалогийная концепция эстетики и литературоведения
М. М. Бахтина. http://hpsy.ru/public/x3070.htm [Skatīts 2010. gada 14. februārī] Евдокимова, Юлия (1983). Многоголосие средневековъя Х - ХIV вв. История
полифонии. Вып. 1. Москва: Советский композитор, 36-43 Евдокимова, Юлия (2000). Учебник полифонии. Выпуск 1. Москва: Музыка Задерацкий, Всеволод (1995). Музыкальная форма. Выпуск 1. Mосква: Музыка Иванова, Екатерина (2011). Контрастная полифония: взгляд из XXI века. История
освещает путь современности. К 100-летию со дня рождения В. В. Протопопова: материалы международной научной конференции. Ред. сост. Татьяна Дубравская, Николай Тарасевич. Mосква: Научно-издательский центр "Московская консерватория", 144–151
Йонане, Юлия (2007). Латышская сакральная музыка как воспроизведение
духовности народа. Meninio ugdymo aktualijos. Šiauliai: Šiauliai universiteto leidykla, 156–162 Корчинский, Евгений (1973). Обратимый контрапункт: Опыт исследования основных
закономерностей. Науч.-методич. записки [Уральской гос.консерватории], № 8. Свердловск, 5-33
Красникова, Татьяна (1995). Музыкальная фактура и стиль: истоки и эволюция.
Москва: Российская академия им. Гнесиных Крупина, Лариса (2001). Эволюция фуги. Москва: Российская академия им. Гнесиных Кудряшов, Андрей (2006). Теория музыкального содержания. Художественные идеи
европейской музыки XVII-XX вв. Санкт-Петербург: Издательство "Лань" Кузнецов, Игорь (1994). Теоретические основы полифонии ХХ века. Mосква: НТЦ
„Консерватория” Кузнецов, Игорь (2007). Контрапункт: между прошлым и будущим. Tеория
современной композиции. Отв. ред. Валерия Ценова. Mосква: Mузыка, 197-202 Кузнецов, Игорь (2011). Полифония на рубеже XX и XXI веков. История освещает
путь современности. К 100-летию со дня рождения В. В. Протопопова: материалы
183
международной научной конференции. Ред. сост. Татьяна Дубравская, Николай Тарасевич. Mосква: Научно-издательский центр "Московская консерватория", 130–143
Кузнецов, Игорь, Ценова, Валерия (2007). Фуга. Tеория современной композиции.
Отв. ред. Валерия Ценова. Mосква: Mузыка, 202-215 Кюрегян, Татьяна (1990a). Склад музыкальный. Музыкальный энциклопедический
словарь. Главн. ред. Георгий Келдыш. Mосква: Советская энциклопедия, 502 Кюрегян, Татьяна (1990b). Ткань музыкальная. Музыкальный энциклопедический
словарь. Главн. ред. Георгий Келдыш. Mосква: Советская энциклопедия, 146 Кюрегян, Татьяна (1990c). Фактура. Музыкальный энциклопедический словарь. Главн.
ред. Георгий Келдыш. Mосква: Советская энциклопедия, 569 Кюрегян, Татьяна (1998). Форма в музыке XVII-XX веков. Mосква: ТЦ "Сфера" Кюрегян, Татьяна (2007a). Музыкальное письмо. Tеория современной композиции.
Отв. ред. Валерия Ценова. Mосква: Mузыка, 172-182 Кюрегян, Татьяна (2007b). Новый контрапункт. Tеория современной композиции.
Отв. ред. Валерия Ценова. Mосква: Mузыка, 182-196 Лазутина, Татьяна (2009). Символичность музыкального жанра. Вестник Томского
государственного университета, № 324, 123-126 http://cyberleninka.ru/article/n/simvolichnost-muzykalnogo-zhanra [Skatīts 2014. gada 8. februārī]
Мазель, Лео (1979). Строение музыкальных произведений. Москва: Музыка. Мохова, Н (1980). Реквием послевоенных лет (к проблеме возрождения старинных
хоровых жанров). Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Сборник научных трудов. Ред.сост. Анна Порфирьева. Ленинград: ЛГИТМиК., 52-70
Мюллер, Теодор (1988). Полифония. Москва: Музыка Назайкинский, Евгений (2003). Стиль и жанр в музыке. Mосква: ВЛАДОС Орлов, Гехрих (1967). «Военный реквием» Б. Бритена. Вопросы теории и эстетики
музыки. Выпуск 5. Ленинград: Музыка, 65–99 Пелецис, Георг (1985). Принципы полифонии и многоголосия Дж. Палестрины в
традициях XV - XVI веков. Рига: Методический кабинет учебных заведений Пелецис, Георг (2011). К вопросу о теории полифони. История освещает путь
современности. К 100-летию со дня рождения В. В. Протопопова: материалы международной научной конференции. Ред. сост. Татьяна Дубравская, Николай Тарасевич. Mосква: Научно-издательский центр "Московская консерватория", 152–158
184
Петров, Владислав (2012). Реквием и современность. Израиль XXI. Музыкальный журнал, № 31. http://www.21israel-music.com/Petrov_Rekviem_XX.htm [Skatīts 2014. gada 9. februārī]
Протопопов, Владимир (1985). Западноевропейская музыка XVII - первой четверти
XIX в. История полифонии. Выпуск 3. Mосква: Музыка Пустыльник, Иосиф (1967). Подвижной контрапункт и свободное письмо.
Ленинград: Музыка Симакова, Наталья (1985). Вокальные жанры эпохи Возрождения. Mосква: Музыка Симакова, Наталья (2002). Контрапункт строгого стиля и фуга, Книга 1. Mосква:
Композитор Симакова, Наталья (2011). Полифония в творчестве чешских композиторов XX века.
История освещает путь современности. К 100-летию со дня рождения В. В. Протопопова: материалы международной научной конференции. Ред. сост. Татьяна Дубравская, Николай Тарасевич. Mосква: Научно-издательский центр "Московская консерватория", 116–129
Скребков, Сергей (1982). Учебник полифонии. Москва: Музыка Соколов, Олег (1994a). Жанр в контексте музыкальной культуры. Морфологическая
система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород: Издательство Нижегородского университета, 184-209
Соколов, Олег (1994b). Морфологическая система музыки. Морфологическая
система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород: Издательство Нижегородского университета, 1994, 3-25
Сохор, Арнольд (1968). Эстетическая природа жанра в музыке. Москва: Музыка Старчеус, Марина (1987). Новая жизнь жанровой традиции. Музыкальный
современник. Сборник статей. Вып. 6. Ред. Всеволод Задерацкий. Москва, Советский композитор, 45-68
Стравинский, Игорь (1963). Хроника моей жизни. Ленинград: Государственное
музыкальное издательство Студенникова, Светлана (2010). Жанр реквиема в отечественной музыке.
Aвтореферат диссертаци. http://www.dissercat.com/content/zhanr-rekviema-v-otechestvennoi-muzyke#ixzz2s6VMtXMw [Skatīts 2014. gada 8. februārī]
Танеев, Сергей (1959). Подвижной контрапункт строгого письма. Москва:
Музиздат Тюлин, Юрий (1964). Искусство контрапункта. Москва: Музыка
185
Тюлин, Юрий (1976). Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации: Музыкальная фактура. Москва: Музыка
Тюлин, Юрий, Привано, Николай (1985). Учебник гармонии. Москва: Музыка Урванцева, Ольга (2010). Жанровая модель в духовно-концертной музыке (на
примере Херувимской). Вестник Челябинского государственного университета, № 32 (213), 176-182. http://www.lib.csu.ru/vch/213/035.pdf [Skatīts 2014. gada 7. februārī]
Фраенов, Виктор (1987). Учебник полифонии. Москва: Музыка, 1987 Фраенов, Виктор (1990a). Контрапункт. Музыкальный энциклопедический словарь.
Главн. ред. Георгий Келдыш. Mосква: Советская энциклопедия, 268 Фраенов, Виктор (1990b). Полифония. Музыкальный энциклопедический словарь.
Главн. ред. Георгий Келдыш. Mосква: Советская энциклопедия, 432–433 Франтова, Татьяна (1994). Неклассические полифонические формы в музыке
советских композиторов 60 – 70-х годов. Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сборник трудов. Вып. 132. Cост. Эвелина Cтручалина. Москва: РAM им. Гнесиных, 216–232
Франтова, Татьяна (2004). Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке
второй половины XX века. http://www.dissercat.com/content/polifoniya-shnitke-i-novye-tendentsii-v-muzyke-vtoroi-poloviny-xx-veka#ixzz2AcZs1Vli [Skatīts 2010. gada 14. februārī]
Холопов, Юрий (1974). Очерки современной гармонии. Москва: Музыка Холопов, Юрий (1978). Канон. Генезис и ранние этапы развития. Теоретические
наблюдения над историей музыки. Сборник статей. Сост. Юлия Евдокимова, Всеволод Задерацкий, Татьяна Ливанова. Москва: Музыка, 127-157
Холопова, Валентина (1994). Типология музыкальных форм второй половины ХХ
века (50-80-е годы). Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сборник трудов. Вып. 132. Сост. Э. A. Стручалина. Москва: РAM им. Гнесиных, 46–69
Холопова, Валентина (2001). Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург:
Лань Холопова, Валентина (2002). Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, те-
матизм. Санкт-Петербург: Лань Холопова, Валентина, Чигарева, Евгения (1990). Альфред Шнитке. Очерк жизни и
творчества. Москва: Советский композитор, 346 Ценова, Валерия (1992). О современной систематике музыкальных форм. Laudamus.
Отв. ред. Валерия Ценова. Москва: Композитор, 107–114
186
Шнитке, Альфред (1994). Беседы, выступления, статьи. http://lib.ru/CULTURE/SHNITKE/shnitke.txt [Skatīts 2010. gada 14. februārī]
Южак, Кира (1975). О природе и специфике полифонического мышления.
Полифония. Сборник статей. Сост. и ред. К. Южак. Mосква: Музыка, pp. 6–62 Южак, Кира (2006a). Полифония и контрапункт, кн. 1. Санкт-Петербург: Сударыня Южак, Кира (2006b). Полифония и контрапункт, кн. 2. Санкт-Петербург: Сударыня
187
Tabulu saraksts Nr. Nosaukums lpp.
1.1. Polifonijas pamatjēdzienu traktējums dažādu skolu zinātnieku darbos 1. Polyphony jeb daudzbalsības veidu pārskats 18 2. Kontrapunkta mākslas vēsturiskā attīstība 21
1.1.1. Polifonija kā rakstības tehnika 3. Polifona imitācija un homofona imitācija 33 4. Imitāciju pamatiedalījums 33 5. Izplatītākie saliktā kontrapunkta veidi S. Taņejeva sistēmā 35 6. Polifonijas jaunie veidi 38
1.1.2. Polifonās formas 7. 20. gadsimta otrās puses mūzikas formu tipoloģija 41 8. Lielo polifono formu vērtējuma kritēriji 42 9. Polifono formu tipoloģija 43 Attēlu saraksts Nr. Nosaukums lpp.
2.2.2. Polifono formu individualizēti risinājumi 1. R. Dubra. Canticum fratris solis. Fragmenta B formas shēma 103 2. A.Jurjāns. Garīgā kantāte. Fūgas ekspozīcijas un attīstošā posma shēma 112 3. V. Baštiks. Rekviēms, 6. daļa. Fūgas shēma 115 4. I. Breģe. Requiem. Fūgas Dies irae shēma 117 5. R.Kalsons. Oratorija Petrus. Cikla kopējās kompozīcijas shēma 118 6. R.Kalsons. Oratorija Petrus, 8. daļa. Fūgas shēma 118 7. R.Dubra. Canticum fratris solis. Fugetas fragmenta shēma 119 8. R.Dubra. Canticum fratris solis. Ērģeļu fugato shēma 120 9. R.Dubra. Dilexi, quoniam exaudiet. Fugato shēma 122 10. R. Kalsons. Oratorija Petrus, 5. daļa. Formas shēma 124
2.3. Polifoniskums kā vadošais princips skaņdarba idejas īstenojumā komponista daiļrades kontekstā
11. R. Dubra. Omnes sitientes venite ad aquas. Polifono variāciju shēma 163 Partitūru saraksts L. Amoliņš. Vēstures liturģija I. Arne. Missa Canto I. Arne. Missa Dolente I. Arne. Stabat Mater I. Arne. Te Deum V. Baštiks. Kantāte Draudze V. Baštiks. Rekviēms H. Berino. Oratorija Kristus tiesāšana I. Breģe. Requiem
188
V. Butāns. Mesa Libera me V. Butāns. Oratorija Lux aeterna R. Dubra. Cantata in Nativitate Domini R. Dubra. Dilexi quoniam exaudiet R. Dubra. Kantāte Angelus Domini R. Dubra. Kantāte Canticum Fratris Solis R. Dubra. Kantāte Dilexi, quoniam exaudiet R. Dubra. Kantāte Exultate iusti R. Dubra. Laetentur caeli R. Dubra. Levavi oculos meos in montes R. Dubra. Missa Mundi R. Dubra. Oratorija Cantus in aeternum R. Dubra. Oratorija Omnes sitientes venite ad aquas R. Dubra. Oratorio in Natali Gaudio R. Dubra. Te Deum M. Einfelde. Kora simfonija A. Engelmanis. Requiem Ē. Ešenvalds. Gavilējiet Dievam, visas zemes Ē. Ešenvalds. Genesis Ē. Ešenvalds. Kantāte Ziemsvētku vakarā Ē. Ešenvalds. Passion and Resurrection Ē. Ešenvalds. Saullēktā
L. Garūta. Kantāte Dievs, Tava zeme deg J. Graubiņš. Kantātes (leģenda) Ciprese-sērule R. Jermaks. Missa Paschalis R. Jermaks. Requiem A.Jurjāns. Garīgā kantāte J. Kalninš. Rekviēms R. Kalsons. Oratorija Petrus J. Karlsons. Kantāte Deus conversus J. Karlsons. Kantāte Magna Opera Domini J. Karlsons. Laudate Domino J. Karlsons.Kantāte Magna opera Domini I. Mežaraups. Aleluja G. Pelēcis. Oratorija Dievs ir mīlestība G. Pelēcis. Oratorija Nāvi ar nāvi iznīcinājis G. Pelēcis. Requiem latviense I.Riše. Augstā dziesma J. Vītols. Bībeles skats (kantāte) Jēzus pie akas J. Vītols. Kantāte (dziesma) No atzīšanas koka J. Vītols. Kantāte Iesvētīšanai J. Vītols. Kantāte Jēzus un grēciniece J. Vītols. Kantāte Kalna sprediķis J. Vītols. Kantāte Kantāte J. Vītols. Kantāte Marta un Marija J. Vītols. Oratorija Jēzus Nācaretē I. Zemzaris. Mazā pasija
Recommended