JĀZEPA VĪTOLA LATVIJAS MŪZIKAS AKADĒMIJA

Jūlija Jonāne

promocijas darbs – disertācija

LATVIEŠU SAKRĀLĀS MŪZIKAS ŽANRI

mākslas doktora zinātniskā grāda (Dr. art.) iegūšanai

apakšnozarē Muzikoloģija

Darba zinātniskais vadītājs

emer. prof. Dr.habil.art. Jānis Torgāns

Rīga, 2009

1

SATURS

PRIEKŠVĀRDS 3

IEVADS

1. Reliģija Latvijā

10

2. Reliģiskā mūzika Latvijā 14

1. SAKRĀLĀS MŪZIKAS PROBLĒMIKA

1. 1. Daži sakrālās mūzikas izpētes jautājumi 26

1. 2. Sakrālās mūzikas teorijas problēmika

1. 2. 1. Terminoloģisko apzīmējumu specifikācija

1. 2. 2. Sakrālās mūzikas žanru sistematizācija

30

40

2. VIENDAĻAS ŽANRI 52

2. 1. Lūgšanas 53

2. 1. 1. Tēvreize 57

2. 2. Psalmi 63

2. 3. Himnas

2.3.1. Ave Maris Stella

2.3.2. Magnificat

2.3.3. Te Deum laudamus

70

74

75

77

2. 4. Ciklu emancipētās daļas 83

2. 4. 1. Agnus Dei 85

2. 4. 2. Gloria 88

2. 4. 3. Lacrimosa 91

3. TRADICIONĀLIE CIKLI 95

3. 1. Mesa 96

3. 2. Rekviēms 104

3. 3. Garīgā kantāte 113

3. 4. Garīgā oratorija 127

3. 5. Pasija 137

NOSLĒGUMS 144

BIBLIOGRĀFIJA 157

2

PIELIKUMA SATURS:

1. Nošu piemēri 3

2. Reliģisko konfesiju, draudžu un ticīgo skaita statistika Latvijā

3. Normatīvie dokumenti

4. Personu rādītājs

84

88

93

5. Latviešu sakrālo kompozīciju sarakstos lietotie saīsinājumi 101

6. Sakrālo opusu alfabētisks saraksts 103

7. Sakrālo opusu hronoloģisks saraksts 143

8. Sakrālo opusu sistemātisks (žanru) saraksts 185

3

PRIEKŠVĀRDS

Promocijas darbs veltīts latviešu sakrālajai mūzikai, kas kopš 20. gadsimta

90. gadiem izvirzījusies par vienu no aktuālākajām un arī plašākajām sfērām gan

kompozīcijas, gan atskaņotājmākslas praksē. Arī publikas atsaucība un interese izvirza

sakrālo mūziku latviešu mūsdienu kultūras priekšplānā. Raugoties uz tās evolūciju jau no

21. gadsimta pozīcijām, atklājas plašs izpētes un darbības lauks, kurā vērojamas savas

likumsakarības, tradīcijas un tendences. Par latviešu sakrālo mūziku 20. gadsimta beigās un

21. gadsimta sākumā tapuši vairāki atsevišķiem jautājumiem (konkrētiem komponistiem,

skaņdarbiem vai žanriem) veltīti pētījumi galvenokārt bakalaura un maģistra darbu ietvaros.

Tomēr joprojām trūkst plaša, aptveroša un vienojoša izvērtējuma. No minētajiem apstākļiem

izriet arī šā pētījuma aktualitāte. Turklāt reliģiskās mūzikas jomā nobriedusi arī

nepieciešamība sakārtot un sistematizēt garīgās mūzikas vērtības, kā arī izstrādāt vairākas

nostādnes sakrālo žanru jomā un terminoloģijā (piemēram, sistematizēt un pamatot terminu

sakrālā, garīgā, reliģiskā, baznīcas, rituālā, kulta mūzika lietojumu, sakārtot reliģiskos žanrus

vienotā sistēmā).

Katru laikmetu un arī katra laikmeta mākslas sfēru raksturo noteiktu īpatnību

kopums, daiļrades virzieni, novitātes, sava dinamika. Reliģiskajā1 mūzikā minētās tendences

vērojamas sakrālo žanru sinhronajā2 skatījumā – tās ir baznīcas definētās un žanra satvaru

veidojošās mūzikas valodas iezīmes un komponēšanas tradīcijas. Šie nemainīgie, vienlaicīgie

jeb sinhronie kompozīcijas kanoni un izpildījuma īpatnības skaņdarbu satvarā tiek uzkrātas

daudzu gadsimtu gaitā un pamatā arī veido katra žanra paradigmu. Tomēr katra jauna

laikmeta stilistiskās novitātes ikvienā skaņdarbā arvien dažādo, bagātina un pakāpeniski pat

nedaudz maina noteiktos kanonus, kļūstot par žanru satvara diahronajām jeb dažādlaika

1 Šajā kontekstā un turpmāk termins reliģiskā mūzika līdzās sakrālajai mūzikai lietots praktiski kā sinonīms. Terminu etimoloģiskais skaidrojums un lietojuma nianses konkrētāk skatītas nodaļā 1.2.1. Terminoloģisko apzīmējumu specifikācija. 2 Kaut gan termins sinhrons apzīmē vienlaicīgs, tāds kas norisinās vienlaicīgi ar kādu citu procesu, darbību, M. Aranovskis šo terminu lieto, rakstot par žanra i n v a r i a n t u , kas ir paliekošs un nemainīgs konkrēta žanra sinhronajā skatījumā (t.i., ignorējot katra laikmeta ienestās izmaiņas). Savukārt pretējais – diahronais aspekts – katra laikmeta iespaids, nemitīga atjaunošanās, kas piešķir katrai kompozīcijai dzīvotspēju [166; 7].

4

iezīmēm.

Reliģiskās mūzikas attīstība raksturojama gan kā sabiedrības parādība, gan kā

laika rituma fenomens, proti – tā sevi atklāj sociālajā realizācijā laika gaitā. Profesionālās

reliģiskās mūzikas izveidē svarīga loma ir diviem atšķirīgiem faktoriem. Pirmais un

svarīgākais no tiem ir komponistu reliģiozitāte, kas lielākoties ir sakrālo opusu tapšanas

iemesls. Otrs būtisks faktors ir atskaņotāju un klausītāju ieinteresētība, kas plašāk un dziļāk

var tikt skatīta kā sabiedrības reliģiozitāte. Tās dēļ sakrālā kompozīcija dzīvo un darbojas

laikā un vietā, nevis izklāstīta vienīgi uz papīra. Minēto divu faktoru vienojošais

priekšnoteikums ir sabiedriskās iekārtas lojalitāte, kādēļ reliģiskā mūzika valstī spēj pastāvēt

un attīstīties.

Izvēlētais izpētes lauks – sakrālā mūzika – ir komplicēta parādība latviešu kultūrā,

jo prasa ne tikai mūzikas teorētiķa un vēsturnieka skatu, bet arī teoloģijas zināšanas – spēju

operēt ar baznīcas vēstures faktiem un kanoniem un prasmi novērtēt skaņdarbu no dievlūdzēja

puses. Mana interese par baznīcas mūziku atspoguļojusies gan bakalaura, gan arī maģistra

darba izpētes tēmas izvēlē. Tagad uzkrāta atbilstoša analītiska pieredze, lai iespējami plašāk

un dziļāk izzinātu latviešu sakrālo mūziku gan reliģiskajā aspektā, gan vēstures perspektīvā,

gan arī žanra rakursā. Šo trīs skatījumu – r e l iģ i j a s , vē s t u r e s u n ž a n r a – saskarē mans

darbs arī tiek veidots.

1. R e l iģ i j a un sabiedrības garīgums lielākā vai mazākā mērā definē reliģisko žanru

rašanos. Piederība konkrētajai konfesijai īpaši ietekmē tradicionālo kanonisko žanru

parādīšanos vai neparādīšanos konkrētajā mūzikas kultūrā. No tās atkarīga brīva

attieksme pret žanriem vai rūpīga sekošana tradīcijai, noteiktu Bībeles sižetu

izmantojums, ekumenisms un citi faktori.

2. Reliģijai katrā sabiedrībā ir sava vē s t u r e . Tas pats sakāms arī par reliģisko mūziku,

kurā, tāpat kā jebkurā dzīvā, evolūcijā esošā mūzikas sfērā, ir savas attīstības tendences,

virsotnes un īpatnības.

3. No divām iepriekšējām atziņām izriet, ka reliģija un vēsture nosaka arī sakrālās mūzikas

ž a n r u kopumu, kas ir ilgstošas evolūcijas un mijiedarbes gala rezultāts un veido

konkrētai valstij un tautai raksturīgo, neatkārtojamo reliģiskās mūzikas ceļu.

Fokusējot zinātnisko interesi uz kādas noteiktas sfēras procesiem, vienlīdz aktuāls

ir arī k o n t e k s t a j a u tā j ums – šajā gadījumā tas var būt reģionāls, sabiedriski politisks,

konfesiju, kā arī nacionālās pašapziņas, citu mākslas veidu attīstības, tehnoloģiskā progresa

5

aspekts u.tml. Teorētiskā iedziļināšanās parasti proporcionāli sašaurina pētījuma apvāršņus,

kā arī pretēji: vēsturisko procesu vispārīgs aplūkojums veiksmīgi var sevī ietvert ģeogrāfiski

plašu kontekstu. Lai nezaudētu izpētes detalizāciju un precizitāti, pamatobjekts ietverts tieši

l a t v i e š u mūz i k a s k u l tū r a s u n L a t v i j a s vē s tu r e s kon t eks tā .

Tāpat kā vairumā Viduseiropas un Austrumeiropas valstu, latviešu kultūra nav

izteikti mononacionāla. Drīzāk otrādi – vismaz pēdējo trīs gadsimtu laikā blakus latviešu

kultūrai un mijiedarbē ar to attīstās citas nacionālās denominācijas. Tas pats attiecas arī uz

latviešu mūziku – tā pastāv vienlaikus ar citu etnosu impulsiem, bieži ar tiem mijiedarbojoties

un bagātinoties. Mūzikas vēsture Latvijā (un jo īpaši reliģiskā mūzika) nav aplūkojama bez

daudzu cittautu izcelsmes komponistu daiļrades, kas jau kļuvusi par nacionālās kultūras

neatņemamu sastāvdaļu un ar pilnām tiesībām var tikt attiecināta arī uz latviešu mūzikas

kultūru. Turklāt reliģiskajā mūzikā ne tik daudz aktuāls etniskais, cik tieši konfesionālais

sakņojums. Tādējādi apzīmējums latviešu sakrālā mūzika šajā pētījumā nav izvēlēts ar mērķi

nošķirt komponistu tautību un analizējamo opusu nacionālos elementus, bet gan tieši pasvītrot

reliģiskās mūzikas etnisko, konfesionālo un intonatīvo daudzveidību un bagātību gan Latvijas

teritorijā, gan arī plašāk – ārpus tās dzīvojošo latviešu komponistu daiļradē. Tāpēc apzināti

netiek plaši iztirzāta Latvijas teritorijā (jeb Livonijas valstī) darbojošos vāciešu, batvāciešu

jeb vācbaltu komponistu reliģiskā daiļrade. Savukārt, ārzemju latviešu mūzika skatīta pavisam

nedaudz – galvenokārt kā ģeogrāfiski nošķirts reliģiskās mūzikas evolūcijas turpinājums

padomju okupācijas laikā. Jo ārzemju latviešu reliģiskās mūzikas bagātības un īpatnības, kā

arī citu etnosu ietekme jau pretendē uz patstāvīgu izpēti. Atsauces un atspoguļotās paralēles,

kā arī vēsturiskie un ģeogrāfiskie ekskursi citu valstu vai globālā mērogā sniegti, lai

aktualizētu manuprāt būtiskākos faktus un saiknes pasaules mūzikā.

Pētījuma objekts: latviešu reliģiskā mūzika; dažādu laikmetu latviešu komponistu

daiļrade sakrālo žanru jomā; sakrālo žanru aina Latvijā – to parādīšanās, dzīvotspējas un

funkcionēšanas iemesli; paralēles un diferences citu valstu reliģiskās mūzikas kontekstā.

Pētījuma mērķis: veidot maksimāli pilnīgu un sistemātiski sakārtotu latviešu sakrālās

mūzikas žanru panorāmu, izstrādājot tai nepieciešamo teorētisko pamatojumu.

Pētījuma uzdevumi:

1) apzināt sakrālās mūzikas v e i d o š a n ā s b ā z i , ņemot vērā gan reliģisko

konfesiju ienākšanas vēsturi Latvijā, konfesiju un tipiski konfesionālo mūzikas žanru

6

aktualitāti laika prizmā, kā arī pašreizējo sociālo statistiku;

2) aplūkot sakrālās mūzikas attīstības c e ļ u s vēstures rakursā – no saknēm

folklorā līdz mūsdienu daudzveidīgajām izpausmēm – baznīcas mūzika, reliģiskā un garīgā

mūzika;

3) analizēt konkrētās sakrālās mūzikas k o m p o z ī c i j a s no žanra, izteiksmes

līdzekļu, tradicionālo reliģisko kanonu un novitāšu viedokļa, atklājot un pamatojot to

vēsturisko un māksliniecisko nozīmību.

Pētījuma metodes:

V i s pā r t eo rē t i s kā s :

vēstures, reliģijas, statistiskās un zinātniskās literatūras izpēte, apkopošana un

izvērtējums jeb r e f e r a t īvā s ana l īz e s me t ode izmantota galvenokārt promocijas

darba ievadā un pirmajā nodaļā, veidojot reliģiskās mūzikas vēstures kopainu,

izkristalizējot būtiskākās sakrālās mūzikas izpētes vadlīnijas mūsdienās un

terminoloģisko apzīmējumu specifikāciju;

reliģisko kompozīciju partitūru un ieskaņojumu muz i k o l oģ i s kā s a n a l īzes

me t ode lietota galvenokārt promocijas darba otrajā, trešajā nodaļā un noslēgumā.

Analīzes gaitā tiek aprakstīta katras kompozīcijas mūzikas valodas primāro elementu –

melodikas, harmonijas, faktūras un formas – lietojuma specifika, kā arī emociju loks,

teksta un mūzikas attiecības. Izvēlētās problēmikas atklāsmē muzikoloģiskajā analīzē

kā vadošā izmantota ž a n r a a n a l īz e s u n k l a s i f i kāc i j a s me t o d e jeb katra

žanra opusu imanento pazīmju noteikšana un apraksts, kā arī maksimāli visu žanra

kritēriju izmantojums konkrētās žanru sistēmas un klasifikācijas izveidē (pēc

J. Nazaikinska: 203; 90–92). Līdzās tai tiek praktiski lietota arī mūz i k a s

s t i l i s t i s kā s ana l īz e s me t ode (skat. M. Mihailovs: 198; 119–183,

G. Grigorjeva: 179; 6–26).

E mp ī r i s kā s :

žanru klasifikācijas un reliģisko žanru esošo sistēmu pē t ī š a n a , s a l īd z i nā š a na

u n i z vē r tē š a n a aktīvi izmantota promocijas darba pirmās nodaļas izveidē –

sakrālās mūzikas pētniecības tendenču un vadlīniju konstatācijā, kā arī jau esošo

sakrālo žanru klasifikāciju aprakstā un analīzē;

reliģisko opusu personiskā uztveres p i e r e dz e , n o vē r o j u mi u n a t z iņa s ;

7

Da tu aps t rād e s s t a t i s t i s kā s me t o d e s :

izpētīto kompozīciju vē r tē j u ms , s a l īdz i no š a a n a l īz e u n s i s t e ma t i zāc i j a

(izmantota ikvienā promocijas darba nodaļā, kā arī Noslēgumā un Pielikuma

sarakstos). Iekļāvumam Latvijas konfesiju, vēstures un mūzikas kultūras kontekstā

izmantota sakrālo žanru sistēmas mode lē š ana , kas aprakstīta promocijas darba

pirmās nodaļas Sakrālās mūzikas žanru sistematizācijas sadaļā un gala rezultātā

atspoguļota tabulu veidā. Promocijas darba tiešā mērķa – latviešu sakrālās mūzikas

maksimāli pilnīgas panorāmas – īstenojumam latviešu reliģiskie skaņdarbi tiek

apkopoti un klasificēti no alfabēta, hronoloģijas un žanra sistēmas pozīcijām;

a p r a ks t oša s t a t i s t i ka izmantota tikai konfesiju datu – draudžu un ticīgo skaita –

statistiskam atspoguļojumam darba ievadā un pielikumā.

Pētījuma teorētiskais pamats:

Autoritatīvi darbi, kuru pētnieciskā ievirze iedalāma piecās avotu grupās:

1) v i s pā r īg i m u z i k o l oģ i s kā s (teorētiskā un vēsturiskā) nostādnes: L. Berezovčukas,

G. Grigorjevas, J. Holopova, B. Jaunslavietes, J. Nazaikinska, J. Ručjevskas,

S. Skrebkova u.c. zinātnieku darbos [59, 169, 179, 202, 203, 208, 209, 220], kur

izsmeļoši aplūkoti daudzi mūzikas psiholoģijas, mūzikas socioloģijas, skaņdarbu

dramaturģijas un mākslas uztveres jautājumi;

2) pētījumi specifiskā ž a n r a un mūz i k a s ž a n r a aspektā – te sevišķu ievērību pelna

M. Aranovska, G. Daunoravičienes, N. Ļubovska, A. Sohora, O. Sokolova,

M. Starčeusas un B. Tomaševska pētījumi [166, 182, 183, 194, 211–215, 217], kuros

izteikto ideju kopums joprojām ir aktuāls. Latvijas muzikologu pētījumu vidū

promocijas darba teorētisko bāzi šajā jomā veido L. Kārkliņa un I. Zemzares raksti [68,

162, 163];

3) tiešiem s a k rā lā s mūz ika s j au tā j umi e m – kultiem, vēstures procesiem un

žanriem – veltīti pētījumi, kas uztverami kā zināmas paralēles un vadlīnijas šim

promocijas darbam (K. Engelbrehts, I. Grauzdiņa, Ņ. Guļaņicka, A. Klotiņš, A. Purvs

u.c.). Tajos aplūkotas gan konteksta atšķirības, gan vispārējie kopsaucēji [26, 42, 49, 51,

65, 71, 72, 111, 122, 130, 157, 160, 176, 180, 181, 216];

4) pētījumi, kuri veltīti s e k u n dā r i e m – vēstures, reliģijas un socioloģijas –

j a u tā j umi e m, teorētiski un kontekstuāli izgaismojot izvēlēto tēmu no citiem

8

aspektiem (R. Balodis, M. Boiko, J. Brauns, E. Lange, J. Lotmans, B. Uspenskis,

A. Podmazovs, H. Strods, V. Vīķe-Freiberga u.c.) [12, 13, 20, 21, 23, 24, 27, 48, 88,

100, 117, 141, 142, 152, 156];

5) atsevišķi raksti un monogrāfijas par komponistu daiļradi, tajā skaitā arī tās sakrālo daļu

(J. Graubiņš, I. Grauzdiņa, V. Landsberģis u.c.) [44–47, 50, 64, 69, 87, 123].

Kā tiešie uzziņu avoti promocijas darbam kalpoja Bībele, Krišjāņa Barona Latvju

dainas, E. Melngaiļa Latviešu mūzikas folkloras materiāli, hronikas [14, 22, 57, 104], kā arī

enciklopēdiskās vārdnīcas [7, 43, 56, 89–91, 93, 100, 136, 144–145, 189] un konferenču

referātu krājumi [105, 120, 173–176, 188, 200, 222]. Tāpat šī promocijas darba – kā savā

jomā pirmā pētījuma – tapšanā liela nozīme ir atsevišķu aktuālu jautājumu iztirzājumam presē

– avīzēs, gadagrāmatās un mēnešrakstos (piemēram, Ejiet un māciet, Latvju Mūzika, Latviešu

mūzika, Mūzikas Saule u.c.) [37, 54, 61–63, 79, 94, 110, 159] –, kā arī JVLMA zinātnisko

(BA un MA) darbu ietvaros [9–11, 38–41, 74–76, 106–109, 153–155] veiktajiem pētījumiem.

Reliģiskās mūzikas mākslinieciskā vērtējuma izzināšanā lielu empīrisko pieredzi veido

vairāki garīgās un baznīcas mūzikas jautājumiem un analīzei veltītie raksti [1, 19, 113, 134,

216, 219, 222].

Promocijas darba jaunpienesums un nozīme:

pirmoreiz veikts plašs, analītiski pamatots un vēsturiski aptverošs pētījums, kas saturā

un formā sekmēs latviešu sakrālās mūzikas apzināšanu un tās studijas;

veikta 19.–20. gadsimta latviešu sakrālās mūzikas resursu analīze; katrs opuss tiek

skatīts žanra, vēstures un komponista daiļrades rakursā.

Pētījuma praktiskais izmantojums:

sakrālās mūzikas sfēras mācību līdzeklis, laikmetīgi aktuāls pētījums, monogrāfijas

izstrādes pamats.

Pētījuma pielikumā apkopoti nošu piemēri, reliģisko konfesiju, draudžu un ticīgo

skaita statistikas dati Latvijā, normatīvie dokumenti (MK lēmumi u.c.), latviešu reliģisko

kompozīciju saraksti – komponistu un skaņdarbu alfabētisks, sakrālo opusu hronoloģisks un

sistemātisks žanru saraksts, kā arī promocijas darbā minēto personu rādītājs un lietoto

saīsinājumu saraksts.

Darba i e vadā tiek aplūkotas Latvijā izplatītākās reliģiskās konfesijas un latviešu

9

sakrālās mūzikas vēsturiskā attīstība.

Pētījuma p i r mā noda ļa ir teorētiska. Tā veltīta latviešu reliģiskās mūzikas

vispārējiem aspektiem – ar pētījuma objektu saistītām tēmām, problēmām un teorētiskās

literatūras apskatu. P i r mā a p a kš n o d a ļa veltīta sakrālās mūzikas izpētes vadlīniju

raksturojumam mūsdienās un pētījumā izmantotās literatūras apskatam. O t r a jā

a p a k š n o da ļ ā tiek iztirzātas sakrālās mūzikas terminoloģijas un žanru sistematizācijas

problēmas.

Promocijas darba pārējās divas nodaļas veltītas praktiskam darbam ar latviešu

reliģisko žanru paraugiem, kur galvenā uzmanība fokusēta uz izvēlēto opusu vispārējo

muzikoloģisko un salīdzinošo analīzi gan komponista daiļrades kontekstā, gan konkrētā žanra

evolūcijas kopainā. Katras nodaļas un apakšnodaļas beigās sniegts izvēlētā žanra un aplūkoto

kompozīciju izvērtējums latviešu reliģisko žanru sistēmas ietvaros.

O t r a jā noda ļ ā tiek skatīti v i enda ļa s ža n r i , kuri saturiski tiek iedalīti

atkarībā no tekstu izcelsmes un kvantitatīvās nozīmes latviešu mūzikā: Lūg š a n a s :

Tēv r e i z e ; P s a l mi ; H i mna s . Atsevišķa apakšnodaļa veltīta c i k l a e ma n c i pē t a jām

da ļ ām. Var likties, ka tai būtu jāseko pēc ciklu apskata, taču tieši ar šādu nodaļu izkārtojumu

vēlos akcentēt, ka vēl pirms ciklu izveides šīs daļas eksistē kā patstāvīgas vienības un tikai

vēlāk – baznīcas tradīciju un kanonu ietekmē – kļūst par ciklisku opusu sastāvdaļām. Tādējādi

likumsakarīgs ir arī atsevišķo daļu emancipācijas jautājums. Pētījuma limitētā apjoma dēļ nav

apskatītas pilnīgi visas iespējamās un latviešu reliģiskajā mūzikā pārstāvētās ciklu atsevišķās

daļas, bet gan tikai biežāk sastopamās un līdz ar to raksturīgākās – A g n u s D e i , G l o r i a

un L a c r i m o s a . T r e šā , pētījuma visplašākā noda ļa veltīta reliģiskajiem cikliem: me s a i

un r e kv iēma m (kā mesas paveidam), ga r īg a j a i ka n tā t e i , o r a t o r i j a i un p a s i j a i (kā

oratorijas paveidam).

Lai pēc iespējas dziļāk un izsmeļošāk atklātu izvēlēto tēmu, katra nodaļa un

apakšnodaļa veidota kā relatīvi patstāvīga teksta vienība, kura var tikt lasīta gan atsevišķi, gan

arī visa pētījuma kontekstā. Ņemot vērā pētījuma nodaļu zināmu patstāvību, daži ar

konkrētiem žanriem saistīti atzinumi un secinājumi izklāstīti jau nodaļas ietvaros, savukārt

pētījuma no s lēgumā doti būtiskākie secinājumi, iezīmētas kopējās vadlīnijas un tendences

visā latviešu sakrālās mūzikas attīstībā un žanru evolūcijā. Šāds pētījuma sakārtojums atklāj

bagātīgu un daudzveidīgu latviešu sakrālo žanru panorāmu, kā arī paver dažādas skatījuma

iespējas: katra žanra lokālo skatījumu vai arī vispārējo – visu sakrālās mūzikas žanru kopainu.

10

IEVADS

1. Reliģija Latvijā

Lai pievērstos latviešu mūzikas sakrālo žanru un to īpatnību izpētei, vispirms

jāaplūko tādi vispārēji jautājumi, kā Latvijas garīgās dzīves attīstības ceļi un latviešu reliģisko

uzskatu veidošanās vēsture. Konfesiju jautājums nav aktuāls reliģiski viendabīgās sabiedrībās,

kurās sakrālās kultūras pamatā ir kāda viena dominējoša konfesija. Taču Latvijas teritorijā jau

kopš kristietības ienākšanas sākumiem konfesiju situācija ir daudzveidīga. Arī konfesiju

turpmāko parādīšanos un darbību Latvijā galvenokārt noteikuši vēsturiski politiskie apstākļi.

Tādējādi reliģisko priekšstatu ienākšanas un izplatīšanās apskats ir pirmais solis konfesiju

mūzikas kultūras izzināšanā un iekļaušanā kopējā Latvijas sakrālās mūzikas panorāmā, jo tieši

saiknes ticība – reliģija – Dievs apziņa ir galvenais impulss un pamatojums sakrālās mūzikas

radīšanai. Reliģija, tās būtība, kanoni un īpatnības lielā mērā nosaka baznīcas kompozīciju

satvaru, kā arī daļēji ietekmē ārpus dievnama skanošo koncertkompozīciju mūzikas valodu.

Konfesionālā piederība norāda uz potenciālo klausītāju interesēm un daļēji arī izvēlētā žanra

kompozīciju rakstīšanas motivāciju.

Latvijas teritorijā šodien aktīvi darbojas arī tādas baznīcas, kuru dievkalpojumu

mūzika gadsimtiem ilgi palikusi praktiski nemainīga (piemēram, vecticībnieki, daļēji –

pareizticīgie, grieķu katoļi). Šīs tradīciju nemainības dēļ profesionālajā mūzikā un īpaši žanru

jautājumā šo konfesiju mūzika pie mums ir maz aplūkota, atšķirībā no Romas katoļu,

Luteriskās baznīcas, kā arī salīdzinoši jaunākas izcelsmes konfesiju mūzikas daudzveidīgajām

žanriskajām izpausmēm3. Šis apstāklis ne tikai vēlreiz apliecina manis izvēlētās tēmas

nozīmīgumu Latvijas kultūras kontekstā, bet arī atklāj to kā plašu, daudzšķautņainu un

dinamisku mūzikas atzaru.

Jēdziens reliģija vispārpieņemtā nozīmē mūsdienu latviešu valodā ir cilvēku

pasaules kārtības izjūta un simbolu sistēmās tālāk nododama izpratne par svēto, tā

3 Šis jautājums attiecas galvenokārt un baznīcas mūziku, mazāk – uz koncertatskaņojumam paredzēto sakrālo mūziku. Pēdējā laukā var strādāt praktiski visu konfesiju pārstāvji un, iespējams, arī komponisti, kuri nemaz netic Dievam un nepieder kādai no konfesijām.

11

pielūgsme4 [89; 912 – D. Šnē]. Visām reliģijām ir sava kosmogonija, kas izskaidro pasaules

sākumu, tagadējo uzbūvi un cilvēka vietu Visumā. Reliģijām ir noteikti rituāli, ar kuriem

cilvēks kalpo saviem dieviem vai Dievam. Tām ir arī savs ētikas kodekss, kuram sekojot,

cilvēks klausa Dieva gribai un izpelnās vai nu Dieva žēlastību un labvēlību, vai nosodījumu.

Minētajiem reliģijas aspektiem ir sabiedrisks raksturs: kosmogonija atspoguļojas

kādas tautas teiku un leģendu pūrā; rituāli ir vai nu grupas situācijā veiktās norises, vai vismaz

sabiedrisku normu noteiktas individuālas izdarības. Arī viena no galvenajām ētikas funkcijām

ir noteikt sabiedrībai pieņemamu vai nepieņemamu rīcību. Taču pie reliģijas pieder arī vēl

cita, pilnīgi subjektīva sastāvdaļa – Dieva meklēšana personīgā pārdzīvojumā jeb tuvošanās

dievišķajam atklāsmes ceļā [156; 88]. Šis apstāklis raksturo reliģiju kā katra cilvēka

subjektīvo, personisko pārdzīvojumu un pārliecību, kā cilvēka identitātes sastāvdaļu.

Ticība un reliģija visās attīstītajās civilizācijās bijusi un paliek katra cilvēka un

sociālās garīgās apziņas pamatdaļa. Tautas kultūra parasti dzimst ar reliģiju un arī iet bojā, ja

garīgā dzīve sabiedrībā vai valstī iznīkst. Eiropas kultūra ir izveidojusies uz kristietības bāzes.

Kristietības ietekme arī latviešu tautas dzīvē, Latvijas vēstures un kultūras veidošanā pēdējos

1000 gados ir ļoti būtiska. Kristietība ir arī Latvijas integrācijas zīme kristīgajā Eiropā un

pasaulē. Lielākā Latvijas iedzīvotāju daļa ir kristieši (skat. Reliģisko konfesiju, draudžu un

ticīgo skaita statistiku Latvijā promocijas darba Pielikumā). Arī Latvijas tautu vēsturē reliģijai

ir liela nozīme. Tā apstiprina sabiedrības reliģiozitātes īpašo vietu visos dzīves slāņos un

vēstures periodos. Taču, par nožēlu, katrā laikposmā ticība bijusi ne tikai cilvēka pasaules

uztverē: reliģiskā piederība un pārliecība kļuvusi par vienu no politiskiem ieročiem, kurus

bieži vien izmantojuši daudzi latviešu tautas vēstures veidotāji.

Pirms sākt runāt par sakrālo mūziku Latvijā, būtu svarīgi apzināties un izveidot

nelielu ieskatu reliģiju situācijā un konfesiju kopainā, kāda tā ir 21. gadsimta pirmajā

desmitgadē5. Jāuzsver, ka Latvijā nav kādas vienas vadošas un skaitliski pārākas konfesijas.

4 Šī ir viena no jaunākajām un vispārējākajām definīcijām. Tās pašas vārdnīcas iepriekšējos izdevumos atrodams šāds termina reliģija skaidrojums: Sabiedriskas apziņas forma, kurā noteicošā iezīme ir ticība pārdabisko spēku esamībai [90 – R. Veidemane]. Cits avots sniedz nedaudz atšķirīgāku termina reliģija definīciju, piemēram: uz nojēgumiem par visa pastāvošā kārtību balstīta un ar simbolu sistēmām no paaudzes paaudzē nodota un tālāk izplatīta cilvēku pasaulizjūta un uzskati, izpratne par svēto, tā pielūgsme, bijība pret to; ticība pārdabiskajam, viena vai vairāku dievu eksistencei, ar šo ticību saistītie kulta rituāli, organizācijas, cilvēku uzvedības normas [144]. 5 Reliģisko konfesiju dati ņemti no diviem prezentabliem un ticamiem avotiem – R. Baloža pētījuma Valsts un Baznīca [13], kā arī Centrālās statistikas pārvaldes datubāzē http://data.csb.gov.lv/dialog/Saveshow.asp. un Bībeles biedrības reliģiju enciklopēdijas statistikas datiem http://www.bibelesbiedriba.lv/religiju-enciklopedija/statistika.html. Latvijas reliģiju statistiskās ziņas sniedz arī periodika, taču tās avoti ir vai nu augstāk minētie, vai arī vispār nav norādīti.

12

Kvantitatīvi lielākās reliģiskās organizācijas Latvijā ir trīs kristīgās konfesijas – katoļi,

luterieši un pareizticīgie (ticīgo skaits pēc konfesiju datiem 2004. gadā sasniedzis attiecīgi

430 000, 450 000 un 350 000, sīkāk skat. Latvijas iedzīvotāju konfesionālās piederības

tabulas promocijas darba Pielikumā). Ir zināms, ka laikā no 10. līdz 12. gadsimtam kristietība

Latvijas teritorijā ieviesusies gan mierīgi un humāni [187], gan arī vardarbīgi (jeb

norisinājusies kā kristianizācijas process), gan no Austrumiem – pa r e i z t i c ība , gan no

Rietumiem – ka t o ļ t i c ība . No tās 16.–17. gadsimtā atdalījās arī luterisma virziens6.

Savā ziņā fenomens ir ve c t i c ībn i eku d r audzes , kas Latvijas teritorijā

darbojas jau gandrīz četrus gadsimtus7. Tieši šeit kompakti dzīvo vislielākā vecticībnieku

kopiena pasaulē (ap 8 000 ticīgo). Tai raksturīga savdabīga kultūra un vēsture; tā spējusi cauri

gadsimtiem saglabāt neskartas viduslaiku pareizticīgās baznīcas tradīcijas un īpaši – tās

mūzikas kultūras īpatnības. Sākotnēji šo parādību mūsu valstī pētījuši tikai atsevišķi

entuziasti. Savukārt pēdējā laikā sabiedrībā vērojama kāpināta uzmanība par vecticības

savdabīgo kultūru un vēsturi: par to interesējas ne tikai zinātnieki, bet arī citi inteliģences

pārstāvji, studenti, jaunieši8.

Līdzās kristīgajām konfesijām Latvijā jau piekto gadsimtu dzīvo un darbojas

jūda i s ma ticības piekritēji, ierodoties Latvijas teritorijā 16. un 17. gadsimtā. Salīdzinājumā

ar 1990. gadu 21. gadsimta sākumā jūdaisma draudžu skaits trīskāršojies, aptverot 6 000

ticīgo. Blakus tradicionālajām kristīgajām konfesijām Latvijas sakrālajā kultūrā aktīvi

iesaistās Latvijas b a p t i s t u , me t o d i s t u , s e p t ī tā s d i enas adven t i s t u un

v a s a r s vē t ku d r audzes .

20. gadsimtā Latvijas kaimiņu valstīs izveidojās dažādi pārvaldes modeļi –

nacisms un komunisms. To pamatā bija monoideoloģijas, kas kļuva par sava veida reliģijas

surogātiem, pie tam ar vispasaules reliģijas tendencēm. Šie ismi tik spēcīgi izplatījās Krievijā

un Vācijā, ka ne pareizticība, ne luterisms, ne katolicisms nespēja novērst, pārvarēt vai kaut 6 Oficiāli Latvijas Evaņģēliski Luteriskā Baznīca pastāv kopš 1525. gada, kad ordeņa mestrs Valters fon Pletenbergs apstiprināja privilēģiju Rīgai saglabāt Reformācijas ticību. 7 Vecticībnieku parādīšanās Latvijas teritorijā sākās 17. gadsimta vidū, kad Krievzemē norisinājās lielas reformas visās dzīves sfērās. To gaitā notika pareizticības šķelšanās divās atšķirīgās baznīcās, no kurām viena akceptēja Maskavas patriarha Nikona (patriarhs no 1652. līdz 1667. gadam) jaunievedumus, bet otra turējās pie vecajām tradīcijām. Šobrīd Baltija ir bezgarīdzniecības vecticībnieku spēcīgākais centrs. Novgorodā, Pleskavā, Maikopā, Novosibirskā, Sanktpēterburgā ir pa vienai draudzei, Maskavā – divas, bet Igaunijā ir 12, Lietuvā – 54, un Latvijā – pāri 60! No Latvijā pastāvošajām vairāk nekā 60 vecticībnieku draudzēm viena uzskata sevi par fedosejeviešu virzienam piederošu, pārējās darbojas atbilstoši piejūriešu virziena tradīcijām [13, 117, 141, 184, 197]. 8Šajā sfērā tapuši arī JVLMA darbi [23, 115, 155, 165].

13

tikai ietekmēt to noziegumus pret cilvēci, ko izpildīja ideoloģiju vārdā un kas pārspēja cilvēku

kopējos zaudējumus visu krusta karu un inkvizīciju gaitā. Kristīgo konfesiju vājumu iepretī

hitlerismam un komunismam ietekmēja kristīgo pretnacisma un pretkomunisma cīņu

sašķeltība.

Šādu reliģijas aizvietotāju radīšana bija viens no garīgās dzīves sekularizācijas

veidiem. Totalitārie režīmi tiecās saliedēt politiku un reliģiju, nacisma un komunisma teorijas

pārvērst par reliģiju. Sevišķi kaujiniecisks garīgās dzīves sekularizācijā bija marksisms

padomju varas izpratnē. Komunisms kā reliģijas surogāts Latvijas okupācijas gados lielākajai

iedzīvotāju daļai tika uzspiests vienlaikus administratīvi, sabiedriski un morāli9.

Pēc PSRS sabrukuma 20. gadsimta 80. gadu beigās un 90. gadu sākumā no

politiskās un garīgās okupācijas atbrīvojās arī Latvija. Tās bija arī komunistiskās, ateistiskās

monoideoloģijas pastāvēšanas beigas. Tomēr Latvijā pārejas posmā no Krievijas sociālisma

uz Eiropas kapitālistisko modeli strauji progresēja Latvijas sabiedrības dezintegrācija, kas

veicināja cilvēku pievēršanos ticībai [13; 718–719]. 1988. gads uzskatāms par reliģiozitātes

kāpinājuma kulminācijas gadu. Atdzima daudzas iepriekš izjukušās draudzes. Paveroties

rietumu un austrumu robežām, Latvijā 1991. un 1992. gadā ieplūda tādas mentāli atšķirīgas

reliģiskās denominācijas kā krišnaīti, budisti, jaunapustulieši, musulmaņi, visarionovieši,

Jaunā paaudze. 20. gadsimta beigās reliģiskajām organizācijām Latvijā pievienojās jehovieši,

mormoņi, reformāti, prezbiteriāņi, bahaieši, daoisti un citi10.

Kopumā pirms 2000. gada tika reģistrētas 30 reliģiskās organizācijas. Zīmīgi, ka

salīdzinoši nelielajā valstī vērojama tik raiba konfesiju panorāma. Daļēji to var skaidrot ar jau

minēto pēcokupācijas un pārbūves periodā iesākušos reliģisko brīvību, kuru iegūstot, reliģiskā

garā neaudzināts cilvēks centies aizpildīt to nišu un garīgo izsalkumu, kuru gandrīz 50 gadus

nācās nomākt vai aizvietot ar ticību komunisma idejām.

Jau kopš kristietības sākumiem tās vēsture ir arī šķelšanās vēsture atsevišķās

Baznīcās. Baltijas valstīs pēdējo piecsimt gadu ritumā ir krustojušās triju Eiropā dominējošo

konfesiju – katoļticības, pareizticības un evaņģēliskās luterticības – intereses. Taču Baltijā

9 Taču visu padomju laiku p a s t āv ē j u s i gan kristīgā ideoloģija, gan vienkārša ārēja pievēršanās režīma saukļiem; bija arī cilvēki, kas patiesi t i c ē j a komunistiskajām idejām un pieņēma tās. 10 Iedzīvotāju skaita ziņā Latvijai kā salīdzinoši mazai valstij šāds konfesiju daudzums ir patiesi iespaidīgs. Tomēr tā nav galējā robeža, ko apliecina arī ASV un citu Eiropas valstu pieredze, kur konfesiju skaits ir daudz lielāks. Pamatā konfesionālās atšķirības meklējamas Bībeles interpretēšanā, taču ir arī dažādu kultu un reliģisko tradīciju piekopēji. Taču gan ASV, gan Eiropas praksē ticības brīvība tiek uzskatīta par neierobežojamu: katrs var ticēt, kam grib — jaunam mesijam, dievišķajai gaismai un pat konkrētam priekšmetam. Turklāt Eiropas Cilvēktiesību institūcijas rūpīgi raugās, lai reliģijas brīvība tiktu ievērota un neviens netiktu diskriminēts.

14

vērojami arī visu triju nosaukto konfesiju darbības un šķelšanās rezultāti. Katra hronoloģiski

izveidojusies jauna reliģija un sekta salīdzinājumā ar seno pamatreliģiju ir laicīgāka,

racionālāka un labprātāk savā vidē ielaiž ateistiskās idejas, kaut arī tērptas zinātniskuma,

brīvības, personiskās reliģijas vai citā maskā. Tomēr reliģijas ietekme mūsdienās nav mazāka

kā pagātnē. Kaut arī šobrīd ir iedzīvotāju grupas, kas seko totalitāro, nacionāli un sociāli

bīstamo sektu lozungiem, kopumā Latvijas tautas garīgā pieredze un audzināšana nepieņem to

izplatīšanos.

Kopš 20. gadsimta 90. gadiem konfesionāli daudzveidīgajā Latvijā tradicionālo

reliģiju vidū sevi piesaka kristīgais ekumenisms – kustība par kristīgo konfesiju vienotību un

dialogu ar citām reliģijām. Konfesiju vadītāji tiekas nozīmīgākajos svētkos un kopīgi vada

aizlūgumus, meklē un uzsver kopīgās vadlīnijas kristīgajā mācībā, dievkalpojumos, filozofijā,

rīko dažādus pasākumus, akcijas un koncertus. Ekumenisma prizmā skaidri saskatāmas

kristietības kopējās centrālās idejas un vieglāk akceptējamas citu reliģiju atšķirības.

Minētajām aktualitātēm jau nepieciešama patstāvīga izpēte. Taču manis izvēlētajā skatījumā

tās tvertas tikai kā konteksts, kas pastiprina izvēlētās tēmas pamatojumu aktualizāciju.

2. Reliģiskā mūzika Latvijā

Strauji attīstoties sakrālajai mūzikai, rodas nepieciešamība aplūkot noieto ceļu un

izvērtēt to no zinātniskām pozīcijām. Ne tikai apkopot, bet arī sakārtot un klasificēt gan

latviešu mūzikas ceļa sākumā, gan 20. un 21. gadsimtā radītos darbus, kuru skaits īpaši strauji

audzis pēdējās divās desmitgadēs. Raugoties uz tiem perspektīvā, var iezīmēt latviešu

reliģiskās mūzikas evolūciju gan pagātnē, gan patlaban, kā arī provizoriski ieskicēt iespējamas

attīstības tendences nākamībai. Atklājas tieši sakrālās mūzikas kultūras raksturiezīmes un

likumsakarības – tas iespaido gan kanonisko tekstu, gan žanru izvēli, gan kopējās tendences

mūzikas valodā. Ilggadīga saikne ar kristīgās baznīcas mūziku pārliecināja mani par tās satura

bagātību un dinamisku evolūciju. Protams, reliģija ir tā sfēra, kura īpaši zīmīga ar balstīšanos

uz gadsimtu veidotām tradīcijām, stingri ievērotiem kanoniem. Tomēr mūzikas kultūrā arī

šajā jomā vērojami savi meklējumi, atklājumi un virsotnes, kā arī evolūcija, kuru apzināt ir šī

pētījuma misija.

15

Mūzikai un reliģijai ir ciešas saites. Cilvēka ilgas pēc Dieva kopš seniem laikiem

pavadījusi mūzika. Šo ideju pauž gan Bībeles dziesminieki, gan skaņražu garadarbi; tā

uzrunājusi ļaudis ar visdažādāko reliģisko pārliecību, piederību un attieksmi. Kristīgajā

Baznīcā – Eiropas profesionālās mūzikas šūpulī – mūzikai ir atvēlēta īpaša vieta. Kā Dieva

Vārda nesējai un līdzgaitniecei šai skaņumākslai tiek piedēvēta spēja atvērt cilvēku dvēseles,

pacelties pāri sadzīviskajam un ikdienišķajam, tuvināties Dieva esības noslēpumam.

Vienlaikus mūzikai izvirzīts arī zināms uzdevums – uzrunāt pašu Dievu...

Pats pirmais avots, kurā atklājas ticība un reliģija Latvijas teritorijā, ir l a t v i e š u

t au t a s da i ļ r a de (tiek lietoti arī citi apzīmējumi: folklora, etniskā kultūra, tradicionālā

kultūra). Tās muzikāli poētisko pamatslāni veido latvju dainas – dzeja, kas visvairāk

atspoguļo arī tautas reliģiozitāti. Dainas ataino dažādus laikmetus un atšķirīgus kultūras

slāņus, kā arī senlatviešu uzskatus, ētiku, dievības un tradīcijas. Latviešu cilšu dievestība jeb

reliģija, kāda tā atklājas latvju dainās un tautas tradīcijās, izpaužas kā politeisms –

daudzdievība –, taču savā visdziļākajā būtībā tā ir dabas reliģija – panteisms. Tas nozīmē, ka

Visuma radītāju spēku tā cenšas izprast caur dabas norišu manifestāciju, jo paši latvieši

vienmēr dzīvojuši ļoti ciešā saskarē ar dabu. Senlatviešu pasaules uzskatos redzama dziļi

izjusta iekļaušanās kosmisko ciklu ritumā, kas attiecas vienlīdz uz dažādiem vieliskās

pasaules izpausmes līmeņiem.

Dainas radušās periodā no 1. tūkstošgades beigām līdz 19. gadsimtam un tautas

mutē nereti mainījušās. Tās pierakstītas salīdzinoši vēlu – sākot no 19. gadsimta otrās puses –,

tādējādi to senumu grūti apzināt11. Ādolfs Karnups 20. gadsimta 30. gados pierādījis, ka senās

izcelsmes jeb pirmā – agrīnā – slāņa tautasdziesmās tiek aprakstītas apbedīšanas

pirmkristiskās tradīcijas [pēc 142; 48]. Otrais dainu slānis atspoguļo posmu pēc 12. gadsimta

– kristietības ieviešanos mūsu zemē un senus katoliskus priekšstatus. Tieši šajā laikā,

galvenokārt 12.–14. gadsimtā, sākās senlatviešu reliģisko ticējumu un kristietības

sinkretizācijas process. Sākot ar šo periodu, ieviešas arī viendievības simbols – Debesu Dievs,

kā arī citi kristiešu simboli un ieražas.

Daži sakrālās leksikas elementi ir dziļi iesakņojušies ne tikai senlatviešu pasaules

uztverē, bet izpaužas arī sadzīvē un atspoguļojas pašā valodā12. Tā nav tikai īpašām svētku

dienām vai svētdienām taupīta ticība, bet gan kļūst par neatņemamu ikdienas dzīves

sastāvdaļu:

11 Senlatviešu garīgās dzīves izzināšanā lielākā nozīme, protams, ir tautasdziesmu tekstiem, mazāk – mūzikai. 12 Tie ir dažādas izcelsmes un vecuma, taču tajās atspoguļotās pārlaicīgās vērtības par pamatu ņēmuši d i e v t u r i , izstrādājot latvisko dievestību.

16

Es Dieviņu pieminēju I rītā, vakarā: Še ceļos, še guļos Zem Dieviņa kājiņām. 3366613

Jau J. Cimzes Nu, ardievu, Vidzemīte apdares nosaukumā redzamais ardievu

vārds mūsdienās jau uztverams kā ikdienišķs atvadīšanās (jeb ardievošanās) jēdziens. Taču

arī caur šo vienu vārdu (kā arī citās dziesmās sastopamajiem dieviņiem un dievībām) tauta

izteikusi iekšējo nepieciešamību pēc kaut kā augstāk stāvoša, noslēpumaina un varena, visu

labo iemiesojoša – tātad tieksmi pēc garīguma [151; 563].

Visiem pieejamo nehronoloģizēto un nehronoloģizējamo latviešu folkloras

materiālu izmantošana senlatviešu reliģiozitātes izpētē bieži vien ved arī pie latviešu jaunāko

laiku reliģisko priekšstatu attiecināšanas uz pirmkristīgo periodu. Tādā kārtā tradicionālo

kristīgo konfesiju gadsimtiem ilgās darbības iespaidā kristianizējušies latviešu tautas

reliģiskie priekšstati kļūdaini var tikt attiecināti uz agrākiem laikmetiem, kad tie patiesībā

nepastāvēja.

Līdzīgi citām kultūras nozarēm latviešu reliģiskās mūzikas veidošanas impulsus

jau ar profesionālu ievirzi raisīja nacionālās atmodas laiks. Turklāt zīmīgi, ka pirmie redzamie

latviešu komponistu kora darbi nāk no nacionālās atmodas celmlaužiem. Tieši tautas

lielākajās manifestācijās – dziesmusvētkos – aizsākās latviešu profesionālā garīgā

koncertmūzika (šeit savu stimulu devuši pirmo dziesmusvētku ietvaros rīkotie reliģiskās

mūzikas koncerti, kuros skanēja L. van Bēthovena, D. Bortņanska, K.V. Gluka,

F. Mendelsona-Bartoldi, V.A. Mocarta u.c. skaņražu darbi). Tautas atmodai bijusi vajadzīga

tieši kāda augstāka orientācija (līdzās folklorai un patriotiskām dziesmām), vispārcilvēcīgo

garīgo vērtību apjauta, kas to laiku prātos asociējās ar garīguma – kristīgās pasaules –

jēdzienu. Tādējādi nacionālās atmodas laika sakrālajiem kora darbiem bija ne tikai reliģiska,

bet arī vispārcilvēciska, garīga, piepildījuma nozīme un funkcija.

Par reliģiskās tematikas aktualitāti tā laika mūzikas kultūrā liecina fakts, ka

sakrālās miniatūras sastopamas jau pašu pirmo oriģināldarbu vidū14. Baumaņu Kārļa jaunradē

13 Šeit un turpmāk – K. Barona Latvju dainu interneta kataloga numurs http://www.dainuskapis.lv/. 14 Nebūtu pareizi aizmirst, ka pirmie sakrālās mūzikas komponisti Latvijas teritorijā bija v ā c i e š i un v ā c b a l t i . To vidū ir B. Valdiss, P. Bukēns, J. Lotīhijs, J.V. Mēders, G.G. Mīlihs, J.G. Mītels, J. Nobijs, J. Petersens, G.M. Tēlemanis u.c. Viņu darbība koncentrējās galvenokārt uz mūzikas dzīvi Rīgā. Kā likums, kompozīcijas tika rakstītas vācu vai latīņu valodā.

17

vienlaikus ar laicīgajām oriģināldziesmām tapušas pirmās reliģiskā satura kompozīcijas. Viņa

Mūsu Tēvs korim ar orķestri skanējis 1880. gada Otrajos Vispārējos dziesmusvētkos, bet

1881. gadā komponēta pirmā latviešu reliģiskā kantāte – Jurjānu Andreja Belzacara dzīres

korim un orķestrim. Pirmie garīgās mūzikas opusi (K. Baumaņa15, A. Jurjāna, J. Kades,

O. Šepska u.c.) stila ziņā sekojuši klasicisma un romantisma laikmetu žanra paraugiem. Tos

attīstot, izveidojusies A. Jurjāna salīdzinoši izsmalcinātā kora lirika un O. Šepska savam

laikam samērā sarežģītā valoda.

Tātad līdz 19.–20. gadsimta mijai latviešu reliģiskajā mūzikā iezīmējušās

tendences, izteiksmes un izteikšanās veidi, kas iespaido šīs sfēras tālāko evolūciju. Viena no

īpatnībām ir minimāls kanonisko tekstu izmantojums (izņēmuma kārtā radusies O. Šepska

Ozianna diviem jauktajiem koriem, 1889, kā arī K. Baumaņa garīgais cikls jauktajam korim

Mortuos plango Ata Kronvalda piemiņai, 1875), bet gan brīva, radoša pieeja Bībeles sižetam,

kristīgajiem simboliem un tēliem (A. Jurjāna kantāte Belzacara dzīres, Garīgā kantāte, kā arī

– nedaudz vēlāk – J. Vītola garīgās kantātes). Kā vadošie sakrālie žanri priekšplānā izvirzās

g a r īgā s ka n tā t e s un ga r īgā s mi n i a tū r a s žanrs. Žanru izvēli lielā mērā konkretizē

katra komponista konfesionālā piederība. Šī iezīme raksturīga galvenokārt evaņģēliski

luterisko draudžu kultūrai, kurā – atšķirībā no katoļu ceremonijās atļautajām kanoniskajām

kompozīcijām – jau 19. gadsimta beigās vērojama salīdzinoši brīvāka pieeja Bībeles tekstiem,

to izvēlei un muzikālajam risinājumam16. Vārsmas raksturojošajā mūzikas valodā un

atbilstošajā reliģiskajā izteiksmē Latvijas komponisti seko Eiropas 18. un 19. gadsimta

sakrālās mūzikas tradīciju pieredzei, kas apgūta gan ārzemju braucienos, gan partitūru

studijās, gan garīgās mūzikas koncertos pēc esošajiem paraugiem.

20. gadsimta pirmajā pusē latviešu reliģiskās mūzikas tematika un emocionālā

ievirze kļūst īpaši atkarīga no sabiedrībā valdošās gaisotnes, uzskatiem, tendencēm un

notikumiem. Dominē d i v a s e m o c i o n ā l ā s š ķ a u t n e s :

1) divu revolūciju starplaikā (1905–1917) virmojošās a p o k a l i p t i s k ā s

p r i e k š n o j a u t a s un

2) s a k r ā l a s a l d m e , dziļa r e l i ģ i s k a i e g r e m d e . Otras tendences opusu

15 Atbalstot pašu komponistu izmantoto uzvārdu lietojumu Baumaņu Kārlis un Jurjānu Andrejs, autoru uzskaitījuma kontekstā atļaujos izmantot vienotu mūsdienu izteiksmi un gramatisko locījumu. 16 Par galveno paraugu te jāmin J.S. Baha daudzās baznīcas kantātes, bet 19. gadsimta gaitā arī katoļu konfesiju pārstāvošie komponisti rada koncertizpildījumam paredzētus brīvus garīgos oratoriālos darbus (H. Berliozs Kristus bērnība, F. Lists Kristus u.tml.).

18

tapšanas laiks ir Latvijas brīvvalsts miera oāze (1918–1940), tomēr šo tematisko līniju savos

darbos vairākkārt skāris A. Jurjāns (jau gadsimtu mijā). Viņa un J. Vītola daiļradē arvien

iecienītāks kļūst kantātes žanrs. A. Klotiņš atzīmē, ka J. Vītols 20. gadsimta 30. gados

sakrālajā mūzikas laukā piesaka principiāli jaunu kompozīcijas tipu. Mainās vārdu un

mūzikas attiecības [71; 12]. Mūzika nav tikai garīgā teksta vēstītāja, bet kļūst par pašvērtību.

Tā kļūst vērtējama ar tādu pašu estētisko mērauklu kā laicīgā oriģināldziesma un var ar

pēdējo sacensties arī koncertdzīvē [turpat].

Blakus garīgajiem koncertdarbiem – kantātēm – top dievnamu ikdienai domātie

opusi – A. Jurjāna, O. Šepska korāļapdares, J. Vītola Meldiju grāmata latviešu evaņģ.-

luterāņu draudzēm (1924), kā arī Jūlija Rozīša Musica sacra (1937) – dziesmu krājums katoļu

draudzēm utt. Turklāt Latvijas mākslinieki cenšas bagātināt dievnamu rituālo mūziku, radot

un kopjot savu – t.s. nacionālo korāli. Šīs ieceres un mēģinājumi komponēt latvisko korāli,

iekļaujot tajā gan tautas mūzikas intonācijas, gan skaņkārtai atbilstošo kora sabalsojumu

tomēr sevi ātri izsmēla17. Baznīcas korāļu līdzdziedāšanas jeb garīgās tautasdziesmas zināma

veida iztrūkumu kompensēja laicīgo patriotisko dziesmu dziedāšana jeb laicīgā tautasdziesma

[50; 177].

Reliģisko žanru panorāmu šajā periodā bagātīgi kuplina arī garīgo solodziesmu

žanrs. Tieši šajā laikposmā mūzikas darbinieki Latvijā bija manāmi nobažījušies par garīgās

solodziesmas, kā arī vispār sakrālo darbu mūzikas un teksta kvalitāti. Apskatot mūsu garīgās

dziesmas apcirkņus, ar izbrīnu vērojam, ka viņi ir samērā ļoti tukši [110; 57]. Gan, iespējams,

tādēļ, gan arī paplašinoties katra skaņraža jaunrades žanra apvāršņiem, 20. gadsimta 20.–

30. gados tiek radīta vesela virkne garīga satura solodziesmu – Jāņa Kalniņa solodziesmas

Grāmata ar krustu (P. Rozīša vārdi) kā Bībeles svētuma apliecinājums, un viena no

skaistākajām reliģiskajām miniatūrām latviešu sakrālajā mūzikā – Par katru stundu Dievam

pateicos (K. Skalbes vārsmas), kā arī Alfrēda Kalniņa, Alfrēda Feila, Jāņa Norviļa, vēlāk –

Lūcijas Garūtas, Jāņa Mediņa un citu skaņražu garīgie solodarbi.

Šim laikam zīmīga arī kompozīciju radīšana ar ērģeļu pavadījumu, kas jau

instrumenta specifikas dēļ paredzētas atskaņošanai galvenokārt baznīcās, kur reliģisko motīvu

ievijums tekstā tika uzskatīts par obligātu. Žanra ziņā skaņdarbu klāsts ar ērģeļu pavadījumu

ir plašs – tas aptver gan solodziesmas, gan kordziesmas, kantātes un oratorijas. Solodziesmu

jomā vērā ņemams J. Vītola pienesums (Divas garīgās dziesmas ērģeļu pavadījumā:

Atmodieties, V. Maldoņa v., 1925, un Dievam atsvabinātājam, K. Ieviņa v., 1928, kā arī

17 Domas un diskusijas par nacionālā korāļa ieviešanu luteriskajā baznīcā un profesionālajā mūzikā labi atainotas tā laika presē [66, 138, 139], ko vēlāk apkopojusi un izvērtējusi I. Grauzdiņa [49-51].

19

Miera stars, K Jēkabsona v., 1936, Mazā cilvēka vakara lūgšana, F. Bārdas v. 1921, u.c.) un

Jāzepa Mediņa piecas dziesmas ērģeļu pavadījumā, kā arī melodrāma Baraba teicējam ērģeļu

pavadījumā. Izvērsto darbu vidū minamas H. Berino, J. Norviļa, B. Skultes, J. Vītola kantātes

un oratorijas, kā arī J. Graubiņa, Jāzepa Mediņa un V. Ozoliņa kordziesmas ērģeļu

pavadījumā. Līdzās vokāli instrumentāliem opusiem 20. gadsimta 30. gadu otrajā pusē

ievērojami pieaug kompozīciju skaits ērģelēm solo, to vidū ir arī reliģiskā noskaņā rakstīti

darbi – P. Barisona Lūgšana (diptihs – I daļa Nožēlošana, II daļa – Piedošana; 1938), Lūcijas

Garūtas Largo e Andante religioso (1939), Alfrēda Kalniņa Klostera idille (1928), Svētvakars

(1939), Procesija (1937) un vairākas korāļprelūdijas. Tāda tipa skaņdarbu komponēšanu

sekmējusi aktīva koncertdzīve Rīgā un Latvijā, kā arī tas, ka šajā laikā Latvijā bija izauguši

profesionāli un spilgti pašmāju mākslinieki un komponisti. Atskaņotājmākslinieki ar savu

darbību sekmējuši komponistu vēlmi rakstīt mūziku tieši viņiem18. Tādējādi izpildītāju

repertuārā līdzās vispāratzītu Eiropas komponistu opusiem pakāpeniski ienāk arī latviešu

skaņražu darbi. Minētiem opusiem raksturīga reliģiskā jūsma un garīgs pacilājums, kas,

savijoties vienai vai vairākām noskaņām, veido bagātīgu emociju buķeti.

Savukārt, apokalipses idejas – cīņas un kara dvesmas vēstoši darbi top revolūciju

un sabiedrības nemieru laikposmos. Šāda tipa opuss ir Alfrēda Kalniņa kantāte Pastardiena

(J. Rainis, 1917, otrā redakcija – 1931), kurā valda dziļš dramatisms, sasprindzināti

ekspresīva gaisotne – kā refleksija par 1917. gada sociāli politiskajiem notikumiem un it kā

paredzot arī nākotnes kolīzijas. Līdzīgas vēsmas pauž E. Melngaiļa cikls Latvju rekviēms

(V. Plūdonis, J. Rainis, 1906–1921). Apokalipses tēma turpināta Andreja Eglīša un L. Garūtas

kantātē Dievs, Tava zeme deg! (1944), kura izskan kā emocionāli tiešs, dažādu emociju

pavedienu austs kliedziens, vēstījums, lūgums. Ar asu, polāri kontrastējošu mūzikas

izteiksmes līdzekļu palīdzību partitūrā sastopas šodiena un mūžība, realitāte un pārlaicīgums,

pagātne un nākotne. Kantāte sakrālās mūzikas vēsturē kļūst par savdabīgu punktu ne tikai

izdzīvotajam laikmetam, bet arī sabiedriskajai iekārtai, brīvībai, tautas neatkarībai.

Kompozīcija ir kā savdabīga izsaukuma zīme, kas novelk robežlīniju arī reliģiskās mūzikas

attīstībā, precīzāk – neattīstībā, tautas brīvības un garīguma nogriešanā.

Tātad, 20. gadsimta pirmajās četrās desmitgadēs reliģiskajā mūzikā vērojama

pakāpeniska satura un žanru apvāršņu paplašināšanās. Vispirmām kārtām no vispārējā

garīguma komponisti vēršas pie kāda konkrēta reliģiskā noskaņojuma (lūgšana, meditācija)

18 Piemēram, 20. gs. 30. gadu otrajā pusē uzplaukst Doma kora darbība talantīgā diriģenta Teodora Reitera vadībā. Koris aktīvi piedalās Rīgas mūzikas dzīvē, sniedz patstāvīgus koncertus un nodrošina kvalitatīvu mūzikas sniegumu Doma baznīcas svētkos. Tas mudina arī komponistus rakstīt tieši šim korim. Līdzīgi ir ar solistiem un ērģelniekiem Ādolfu Ābeli, Alfrēdu Kalniņu, Pēteri Rību u.c.

20

vai kanonisku vārsmu (īpaši teksta no Bībeles) biežāka izmantojuma. Noskaņojuma un

emociju lokā reliģiskie žanri jau aizsniedz polāri pretējas emocijas – gan augstāko pacilājumu

un lūgšanas apskaidrību, gan – no otras puses – nožēlu, nespēku, bezcerību, bailes, šausmas,

izmisumu u.tml. Šos noskaņojumus lielā mērā diktē un polarizē sociāli politiskie notikumi,

kuru laikā komponistiem un māksliniekiem ir jādzīvo un jāizdzīvo. Turklāt sakrālā vaibsti

nereti tiek pārcelti arī laicīga satura kompozīcijās. Šāds piemērs ir Jurjānu Andreja kantāte

Tēvijai solistam, korim un orķestrim (1886), kurā sakausētas vispārējās garīgi patriotiskās

idejas – dzimtenes mīlestība, tautas identitāte, lūgums Dievam par labu likteni Latvijai. Šī

kantāte ir pirmais vokāli instrumentālais darbs latviešu mūzikā, kas nezaudē savu aktualitāti

arī šodien. Daudzas reizes šis opuss skanējis gan Vispārējos latviešu dziesmusvētkos (sākot ar

III, IX, vēlāk – XX, XXII, XXIII), gan trimdā, kā likums – tas vienmēr tiek iekļauts arī Valsts

Neatkarības svētku koncertu programmās. Saliktās trijdaļu formas malējo posmu patriotiskā

tēma patētiska marša ietērpā ierāmē soprāna āriju – romantiski izjustu un emocionāli atklātu,

uzrunājošu lūgšanu – vidusposmā.

Žanru jomā Latvijas komponisti cenšas saskatīt, aizpildīt un bagātināt tās

reliģiskās mūzikas nišas, kurās atskaņotājmāksliniekiem vai baznīcas ērģelniekiem vēl līdz

šim nācies smelties citu valstu komponistu mūzikā. Tādējādi skaņražu darbalauks reliģiskās

mūzikas sfērā ir daudzveidīgs – komponisti strādā gan pie vienkāršu korāļu un baznīcas

dziesmu harmonizācijas un izdošanas, gan pie korāļprelūdiju un ērģeļdarbu klāsta

papildināšanas, attīsta garīgās solodziesmas un kordziesmas žanru, kuplina izvērstas formas

vokāli instrumentālo opusu skaitu. Šī perioda kulminācija sakrālo kompozīciju radīšanā un

atskaņošanā veidojas 20. gadsimta 30. gadu otrajā pusē, kad kultūras dzīvei un mākslinieku

darbībai valstī radīti labvēlīgi apstākļi.

Sākot ar 1944. gadu latviešu mūzikas kultūrā vērojama sadalīšanās (gan

ģeogrāfiski, gan tematiski) divās teritorijās – Latvijas PSR un ārpus tās strādājošo latviešu

komponistu daiļrades sfērās. Tas tiešā veidā skar reliģiskās mūzikas likteni. Tālāk to veido

galvenokārt trimdas komponisti, kuru lielākā daļa atradusi patvērumu un darbu demokrātisko

zemju dievnamu paspārnē. 20. gadsimta vidū latviešu sakrālo mūziku bagātinājuši

L. Apkalns, Ā. Ābele, V. Baštiks, J. Kalniņš, T. Ķeniņš, Jānis Mediņš, J. Norvilis, V. Ozoliņš,

A. Purvs u.c. Piemēram, V. Ozoliņš komponējis ap 60 garīgu kora un solodziesmu, J. Kalniņa

trimdas jaunradē tapušas četras garīgās kantātes un Svētlaimības simfonija, arī T. Ķeniņam šai

mūzikas laukā ir nozīmīgs devums. Savukārt, V. Baštiks savu uzmanību gandrīz pilnībā

veltījis tieši reliģiskajai tematikai.

21

Praktiski visu trimdas komponistu pievēršanās garīgajai tematikai zemtekstā ir arī

patvēruma, atbalsta un miera – mūžīgās dzimtenes – meklējums bēgļu gaitās svešajās zemēs.

Turpretī Padomju Latvijā sakrālā mūzika praktiski neeksistē – nav nedz komponēta, nedz arī

atskaņota. Garīguma trūkumu zināmā mērā kompensējušas tādas universālas

pamatkategorijas, kā māksla, dzimtene, darbs, miers u.tml. Tieši šīs ētiskās, humānās vērtības

mūzikā tika savdabīgi kultivētas un pielūgtas.

Piecdesmit gadu laikā apdraudēta bijusi ne tikai sakrālā mūzika, bet arī latviešu

kultūra vispār – tās folklora, tradīcijas un valoda. Par tās izdzīvošanu mākslinieki cīnījušies ar

Ēzopa valodas palīdzību. Ēzopa valoda jeb citādruna ir mākslinieciski apslēpta, šifrēta darba

patiesā ideja, kuru spēj saskatīt tikai kompetentais19. Šādā veidā blakus ideoloģiski partejiskus

lozungus kliedzošajiem darbiem citās kompozīcijās paustas domas par brīvību, neatkarību un

tautas identitāti. Spilgts Ēzopa valodas piemērs sastopams R. Jermaka noktirnē Ir tikai nakts

(1968), kur vispārējā idilliskajā skaņurakstā ievīts protestantu korālis Wer nur den lieben Gott

lässt walten (Kas Kungam debesīs liek valdīt jeb Kas ļaujas Debesstēva rokās) [50; 222]. Šādi

apcerot baroka dižā ģēnija J. S. Baha daiļradi, latviešu komponists gan seko viņa pēdās,

patiesībā radot korāļa apdari, gan arī pieskaras tajā laikā aizliegtajai tematikai – reliģijai,

ticībai, Dievam, kā arī domām par mūžīgo, cilvēkam neizdibināmo.

60.–70. gados latviešu padomju mūzikā vērojamas vēl dažas atšķirīgākas

citādrunas tendences. Daudzi komponisti opusu pamatā liek vārsmas cenzūrai maz saprotamā

valodā. Piemēram, M. Zariņa Partitā baroka stilā mecosoprānam un instrumentu ansamblim

(1963) izmantotas P. Ronsāra un F. Vijona senfranču vārsmas. Arī P. Dambis oratorijā Stanza

di Michelangelo (1971) pievēršas itāļu valodai, bet Šekspīra mūzikā (1976) – senatnīgai angļu

valodai.

Tomēr 20. gadsimta vidū (40.–80. gadi) reliģiskās mūzikas attīstību praktiski

turpina veidot tikai ārzemēs dzīvojošie latvieši. Tādējādi, lai pamatotāk runātu par šo jomu,

būtu atsevišķi jāpētī ārzemju latviešu nozīmīgākie kultūras centri, konfesionālā piederība un

citu tautu mūzikas ietekme ārpus Latvijas. Savukārt Latvijas teritorijā sakrālajai mākslai ir

aizliegtā augļa statuss, vēršanās pie kura bija nosodāma (neraugoties uz aizliegumiem un

cenzūrām dažas draudzes cītīgi darbojas un izdzīvoja visu padomju laiku).

Tikai 20. gadsimta 80. gadu beigās politiskie notikumi (t.s. pārbūves laiks,

nacionālās atmodas un neatkarības vilnis) pakāpeniski maina mūzikas ārējo ideoloģisko

19 Šim jautājumam latviešu mūzikā pirmais pievērsies muzikologs J. Brauns [27; 204–227], vēlāk tēmu turpināja un attīstīja R. Koļeda [75].

22

sūtību uz diametrāli pretējo – no šķietami ateistiski komunistiskās uz klaji tautisko un

reliģisko. Tiek izmantotas gan latvju dainu un latviešu dzejnieku, gan baznīcas kanoniskās

vārsmas. Un, šķiet, tieši latīņu teksti, latviešu protestantiskajai kultūrai sākotnēji pasveši un

līdz 20. gadsimta 90. gadiem izmantoti tikai epizodiski, atklāj mākslinieku slāpes pēc izteikti

garīgā, pat ortodoksāli, kanoniski reliģiskā. 20. gadsimta beigās īsā laikā top jau ap desmit

dažādu mesu, piecas oratorijas, kā arī liels psalmu, motešu, korāļu, litāniju un himnu skaits.

20. gadsimta beigās līdzās latviešu mūzikā vēl jaunajiem katoļu žanriem

koncertdzīvē ienāk arī pareizticīgās baznīcas tradīcijās rakstīti opusi. To parādīšanos lielā

mērā noteica autoru (t. sk. G. Pelēča, J. Glagoļeva, A. Selicka u.c.) konfesionālā piederība.

Viņu sakrālajā daiļradē vērojams pareizticības kanonu pamats, kas atspoguļojas gan mūzikas

rakstībā, gan teksta, atskaņotāju un žanru izvēlē. Savukārt, daži komponisti pareizticīgajai

mūzikai pievēršas tikai epizodiski, profesionālās intereses mudināti (P. Butāns, M. Einfelde,

A. Maskats, Ingmars Zemzaris u.c.). Šo interesi lielā mērā nosaka pareizticības intensīvā

izplatīšanās Latvijā.

Daudzu skaņražu daiļradē pavērsiens uz garīguma estētiku bijis tik krass, ka

netiek vairs rakstīti laicīgie žanri un izmantoti esošās muzikālās pieredzes jaunievedumi un

atklājumi. Reliģisko kompozīciju muzikāli stilistiskie risinājumi visbiežāk tuvināti

ortodoksālai rakstības manierei. Šī tendence sākotnēji parādās pasaules mūzikas kultūrā –

Džona Tavenera (John Tavener, Lielbritānija) un Vladimira Martinova (Vladimir Martynov,

Krievija) daiļradē, savukārt latviešu mūzikā tā daļēji atspoguļojusies P. Dambja, R. Dubras,

R. Jermaka, G. Pelēča u.c. daiļradē. Otrs ceļš, sakņots vispārcilvēciskajā garīgumā, ir

intīmāks, personiskāks, meklē mieru, skaidrību, gaismu sevī (P. Vasks, A. Maskats). Bieži to

apzīmē par jauno garīgumu, jauno vienkāršību (New Simplicity, New Spirituality – pēc 42,

170, 219). Tā estētikā dominē pozitīvais, dzīvi apliecinošais, humānais elements. Daudzi

komponisti šajos patiesības meklējumos pievēršas Dieva vārdam kā mūžīgai, nemainīgai un

galvenais – absolūtai vērtībai.

Aplūkojot reliģiskās tematikas mūziku, kas tapusi Latvijā 20. gadsimta pēdējā

desmitgadē, rodas likumsakarīgs komponistu iedalījums pēc sakrālā elementa ietvēruma

daiļradē:

mākslinieki, kuri praktiski visu sakrālo daiļradi balsta uz reliģiskajiem žanriem, paužot

tajā arī savu konfesionālo piederību (R. Dubra, J. Glagoļevs, R. Jermaks, G. Pelēcis,

A. Selickis u.c.). Šiem komponistiem iezīmīga arī rakstības maniere ar attiecīgās

konfesijas mūzikas ritmointonacijām. Turklāt viņi raksta gan reliģisko koncertmūziku,

23

gan baznīcas ceremonijās atskaņojamas kompozīcijas (mesas, himnas, motetes,

baznīcas dziesmu vai korāļu apdares u.c.);

skaņraži, kuri reliģiskajai tēmai pieskaras vispārējā, zināmā mērā ekumenisma līmenī,

izmantojot dažādu reliģisko konfesiju žanrus un rakstot sakrālo mūziku galvenokārt

koncertatskaņojumam (I. Arne, P. Butāns, P. Dambis, Ē. Ešenvalds, J. Karlsons,

A. Maskats, P. Vasks u.c.). Viņu sakrālajā daiļradē nav kādas konfesijas baznīcas

žanru pārsvara, tādējādi mūzikā netiek pausta autora konfesionālā nostāja, bet gan

personīgā reliģiozitāte un ticība kā pamatkategorija.

Jāpiezīmē, ka 20. gadsimta nogalē blakus (teksta izvēles un skaniskā īstenojuma

ziņā) kanoniskajiem opusiem top, varētu teikt, kombinētās kompozīcijas, kuras arīdzan var

dēvēt par garīgajām. Tajās garīgums pausts ne tikai caur reliģisko tekstu un sižetu, bet arī caur

kādu latvju dainu vai ar kādu konkrētu reliģiju nesaistītām dzejrindām. Šī tendence sākusies

jau L. Garūtas kantātē Dievs, Tava zeme deg!, kur A. Eglīša vārsmās tiek ievīta baznīcas

Tēvreize. Līdzīgi J. Kalniņš kantātē Asinstīrums (1958) kombinē Mateja evaņģēliju ar Džona

Oksenema (John Oxenham) Zaudēto dvēseļu balādes vārsmām; arī I. Breģe Baltajā kantātē

(1991) apvieno Jāņa evaņģēliju ar Ojāra Vācieša dzeju. Savukārt P. Dambis oratorijā Vigīlija

(1996) un G. Pelēcis kompozīcijā Requiem Latviense (2006) starp kanoniskajām himnām

iekļauj latviešu folkloras intermeco (oratorijas atskaņojumā līdzās jauktajam korim paredzēta

arī folkloras grupas uzstāšanās).

Interesantas sakrālo elementu pārtveres vērojamas instrumentālajā mūzikā, kur

reliģiska orientācija izpaužas nosaukuma simbolu un ideju līmenī. Šajā virzienā ierindojas

P. Dambja Crux stīgu orķestrim (1989), R. Dubras Lieldienu rīta lūgšana klavierēm (1990),

Psalms četrām koklēm (2004), M. Einfeldes Crucifixus ērģelēm (1989), P. Vaska Musica

Adventus stīgu orķestrim (1996) u.c. Zīmīga arī dažādu vokālo kanonisko žanru pārtvere

instrumentālajā valodā (M. Einfeldes, R. Jermaka un R. Kalsona Gloria trompetēm un

ērģelēm, P. Vaska Te Deum ērģelēm, A. Vecumnieka svīta divām klavierēm Quasi chorale).

20. gadsimta beigās Latvijas mūzikā reliģiskā sfēra strauji ieņēmusi vadošo lomu.

To veicinājis vispirmām kārtām valsts atmodas un vispārējā tautas pacēluma, garīguma vilnis.

Arī 21. gadsimta sākumā garīgo kompozīciju radīšanu un atskaņošanu propagandē dažādi

festivāli, dziesmusvētku tradīcijas (kur par neatņemamu sastāvdaļu kļuvis garīgās mūzikas

koncerts), arī kolektīvu un dažādu vienību pasūtījumi autoriem.

24

Tādā kārtā, 20. gadsimta beigās latviešu sakrālajā mūzikā iezīmējas vairāku

konfesiju ceļi. Līdzās luteriskajām kompozīcijām (dažādām garīgajām kantātēm un korāļiem

latviešu un vācu valodā) top arī katoliskās baznīcas opusi (mesas, kā arī garīgās motetes un

psalmi latīņu, mazāk – latviešu valodā) un krievu pareizticīgās baznīcas tradīcijās sakņoti

darbi. Līdzās tiem tiek komponēti arī sakrālie darbi, kas sludina vispārējos reliģiskos

pamatpostulātus. Tie uztverami kā vispārējā garīguma tendence, kas sociālo norišu jomā

sasaucas ar ekumenisma principiem Latvijā.

Ieskats gadsimtu mijas perioda latviešu sakrālajā mūzikā paver plašu un bagātu

žanru ainavu, kurā redzamas noteiktas tendences, attīstības ieviržu perspektīva; redzama arī

latviešu garīgajā mūzikā līdz tam neiedomājama daudzveidība, individuālā radošā rokraksta

pieaugošs svars. Taču aptvert un izpētīt pilnībā šo plašo un bagāto mūzikas sfēru nav mans

nolūks un viena darba ietvaros tas arī nav iespējams. Šis vispārējais apskats nepieciešams tieši

kopainas un perspektīvas izpratnei.

Profesionālās garīgās mūzikas ceļš katrai nācijai cieši saistīts ar tās garīgo pasauli,

jo mūzikas jaunrade ir tā tautas apziņas sfēra, kurā atspoguļojas gan grūtības un ciešanas, gan

arī tiekšanās pēc kādas augstāk stāvošas patiesības. Bieži vien tieši šī mākslas joma nokļūst

politisko apstākļu ietekmē. Tā, piemēram, garīgā mūzika kļūst par savdabīgu neatkarības

karogu Latvijā 19. gadsimta beigās – profesionālās mūzikas ausmā –, kad mostas tautas

patstāvības apziņa, aug jaunlatviešu kustība, aizsākas cīņa par tautas neatkarību. Kā

apliecinājums teiktajam ir arī tabu uz reliģisku mūziku padomju varas laikā. Un arī mūsdienās

– gadsimtu mijā – tieši sakrālie darbi un neofolkloras garā rakstītie opusi vieni no pirmajiem

vēstījuši demokrātijas sākumu, iekšējās, reliģiskās un politiskās patstāvības apzināšanos.

20. gadsimta 90. gadu sākumā radītās mesas, oratorijas, kā arī liels skaits psalmu un lūgšanu

liecina par tautas atmodu, pacilātību un ticību sev, dzīvei un Dievam.

Taču laiks un vēsture ievieš savas korekcijas. Arī latviešu mūzikā sabiedriskie

notikumi un tendences pēdējās desmitgadēs piedzīvo zināmu laika pārbaudi. Tas skar arī

reliģisko mūziku, kas ar laiku pārveidojas un piedzīvo inovācijas – mainās sakrālās mūzikas

komponistu loks, parādās un nostiprinās jaunas īpatnības un tradīcijas, jauni žanra meklējumi.

Savdabīgā reliģiskās mūzikas reanimācija piedzīvojusi arī modes kliedziena periodu. Izvirzot

priekšplānā modi (visi raksta – es arī!), nevis iekšējo nepieciešamību, kompozīcija kļūst par

savdabīgu nodevu laikam, kur māksla un garīgums paliek otrajā plānā vai vispār tiek

nonivelēts... Katra opusa patieso vērtību un komponista atdevi noskaidro vēsture. Pēdējā laikā

mūzikas panorāmā vērojama reliģisko skaņdarbu saturiskās un emocionālās kvalitātes

25

celšanās – iespējams, arī uz to kvantitātes samazināšanas rēķina, pieaug klausītāju interese: ne

velti kopš 21. gadsimta sākuma īpašu rezonansi guvis Valsts Akadēmiskā kora Latvija

rīkotais Garīgās mūzikas festivāls, arī dziesmusvētku ietvaros rīkotie Garīgās mūzikas

koncerti, pēdējos gados Lielā mūzikas balva komponistiem tiek piešķirta tieši par reliģisko

jaunradi u.tml.

Turpmāk šajā pētījumā galveno uzmanību veltīšu konkrētām problēmzonām:

sakrālās mūzikas terminu lietošanas un žanra jautājumam, skaņdarbu aplūkojumam pēc to

apjoma un žanra – viendaļas kompozīcijām, dažādiem reliģiskajiem cikliem un to atsevišķām

daļām.

26

1. SAKRĀLĀS MŪZIKAS PROBLĒMIKA

1.1. Daži sakrālās mūzikas izpētes jautājumi

No iepriekšējām sadaļām skaidri redzam, ka katras valsts un tautas reliģiskās

mūzikas nozīmi, attīstības pakāpi un virzienus nosaka vairāki aspekti. Taču primārā loma ir

katra autora personīgajai ticībai un reliģiozitātei. Tā nosaka pievēršanās intensitāti reliģiskajai

mūzikai vispār – vai ir tikai gadījuma un visnotaļ tehniska interese par kādu no baznīcas

mūzikas žanriem, vai ilgstoša un ražīga sakrālās mūzikas sfēras bagātināšana un kopšana.

Nākošais svarīgais reliģiskās mūzikas attīstību ietekmējošais faktors ir valsts jeb tautas

konfesionālā piederība. Piemēram, konfesionāli vienotās valstīs (Itālijā, Krievijā, Lietuvā,

Polijā, Spānijā, Zviedrijā) arī reliģiskās mūzikas kopaina ir salīdzinoši viengabalaina –

dominē vadošajā baznīcā izmantojamie žanri, izteiksmes veids un formas. Savukārt

konfesionāli sadrumstalotās valstīs (Anglijā, Igaunijā, arī Latvijā) sakrālās mūzikas panorāma

ir raibāka, toties arī daudzveidīgāka un interesantāka.

No konfesionālās piederības lielā mērā atkarīgs arī katra autora izvēlēto sakrālo

žanru loks. Piemēram, Romualda Jermaka un Riharda Dubras reliģiskajā daiļradē jūtami

katoļu baznīcas kanoni, Andreja Selicka un Georga Pelēča darbus iespaido pareizticības

tradīcijas utt. Tomēr šis aspekts nav priekšnoteikums, lai komponists pievērstos reliģiskajai

mūzikai vispār vai caur to obligāti paustu savu konfesionālo piederību – tā var palikt arī caur

žanriem neatklāta. Savukārt, ja valstī esošā iekārta neļauj reliģiskajai sfērai attīstīties, tad tā uz

laiku pieklust vai sublimējas citās ētiskajās kategorijās, lai vēlāk ar jaunu spēku izvirzītos

kultūras priekšgalā.

Arī muzikoloģijā reliģiskā mūzika ir plašs, bagāts un pēdējos gados regulāri

aplūkots lauks, kurā laika gaitā veidojas daudz dažādu tradīciju un platformu. Lielu

pienesumu reliģiskās mūzikas žanru fenomena atklāsmē mūsdienu mūzikas kultūrā dod

krievu muzikoloģija, tiesa, galvenokārt šaurā un lokālā – savas valsts un reliģijas rakursā.

Nokļūstot Latvijai līdzīgos vēsturiskos apstākļos, Krievijā šobrīd vērojams augsts reliģiskās

kultūras un mūzikas pacēlums. Arī līdzīgas konfesiju izplatīšanās tendences (pareizticība un

vecticība) liek vērīgāk ielūkoties šīs valsts sakrālās mūzikas attīstībā un izpētē.

20.–21. gadsimta mijā un 21. gadsimta pirmajā desmitgadē top nesistemātiski

pareizticīgās garīgās mūzikas pētījumi galvenokārt periodiskajā presē, rakstu krājumos u.c.

27

Augstākas nozīmes apjomīgs darbs ir Nataļjas Guļaņickas Skaņdarba poētika. 20. gadsimta

krievu garīgās mūzikas teorētiskie aspekti [181], kura parādīšanās ir sava veida atbilde uz tā

brīža krievu garīgās mūzikas attīstības aktuālajiem jautājumiem. Darbā apkopota sakrālo

darbu analītiskā pieredze pareizticīgajā baznīcas mūzikā un krievu garīgajā profesionālajā

mūzikā. Autore veido savu nostādni pareizticības sakrālo žanru sistēmā un sniedz ieskatu

pasaules reliģiskās mūzikas tendencēs. Darbu raksturo plašs panorāmas skatījums, izsmeļoša

žanra teorijas nostādņu pārzināšana gan literatūrā, gan mūzikā, autores patiesa ieinteresētība

mūsdienu autoru inovācijās un rūpīgi izstrādātas analītiskās daļas. Salīdzinājumā ar pamatīgi

izpētītajiem krievu reliģiskās mūzikas žanriem un to paraugiem N. Guļaņickas nostādne

attiecībā uz pasaules sakrālās mūzikas tendencēm nav tik dziļa un pamatota kā krievu garīgās

mūzikas pārzināšana20. Tā galvenokārt tiek pielīdzināta vienpusējai pareizticības mūzikas

žanru sistēmai, kas pasaules sakrālās mūzikas kultūrā nebūt nav noteicošā un tādējādi neļaujas

citu konfesionālu strāvojumu izmaiņām un ietekmei.

Joprojām ir aktuāli baznīcas mūzikas pamata – gregoriskā korāļa un himnoloģijas

– pētījumi, kā arī mūsdienu komponistu sakrālās daiļrades izpēte reliģisko tradīciju, skaniskās

semantikas un paraliturģisko21 elementu rakursā nelielu monogrāfiju un brošūru veidā [177,

178, 200]. Katru reizi pievēršoties baznīcas mūzikas balstam un avotam – gregoriskajam

korālim, kā arī senajām himnām, atklājas vēl kāds nezināms rakurss, tendences, interesanti

mūsdienu meklējumi un kopsakarības. Tāpēc gandrīz ikviens pētījums reliģiskās mūzikas

sfērai nozīmīgā jomā kļūst par aktuālu pienesumu sakrālās mūzikas izpētes padziļināšanā.

Daudz plašāk un daudzpusīgāk par monogrāfijām reliģiskās mūzikas ģenēzi atklāj

daudzi un dažādi zinātnisko konferenču rakstu krājumi [173–175]. Salīdzinājumā ar

nedaudzajām monogrāfijām konferenču krājumu skaits ir lielāks, tajos tiek skarts arī

daudzveidīgs tēmu loks, kā arī atspoguļoti zinātnes jaunākie meklējumi un aktualitātes. Īpaši

ieinteresē viens no šāda tipa zinātniskās konferences referātu krājumiem Jaunā sakrālā vide

[204] – kā sevišķi bagāta, oriģināla un rosinoša zinātnisko referātu izlase. Tajā konferenču

dalībnieki sniedz jaunas atziņas un atklājumus ne tikai mūsdienu garīgās mūzikas attīstības

tendencēs, novitātēs un tradīcijās, bet arī viduslaiku mūzikas estētikas un kultūras mūsdienu

pārtverē mākslā un pētniecībā, gan atgriežas pie baroka meistaru, gan vēršas pie 20. gadsimta

mākslinieku daiļrades un opusiem ar jaunu skatu un jaunām idejām. Nozīmīgs devums

krājuma kontekstā ir V. Martinova, G. Pelēča, N. Guļaņickas, S. Savenko. F. Infantes un

20 N. Guļaņickas izpratne par sakrālajiem žanriem sīkāk izklāstīta 1.3. nodaļā – pie sakrālo žanru sistēmu apskata. 21 Termina paraliturģisks skaidrojumu skatīt sadaļā 1.2.1. Terminoloģisko apzīmējumu specifikācija.

28

V. Meduševska rakstiem, kuri veidoti kā daudzpusīgs apkopojošs skats uz izvēlēto jomu ar

nopietnu zinātnisku pamatojumu un izvērtējumu.

Savukārt, Viduseiropas zinātnieku intereses konferenču ietvaros plaši atspoguļo

apjomīgs referātu krājums Mūzikas vēsture Austrumeiropā un Rietumeiropā. Baznīcas mūzika

– garīgā mūzika – reliģiskā mūzika [105]. Krājumā apkopoti 57 zinātnieku referāti no 15

valstīm, šādi veidojot patiesi panorāmisku skatu uz sakrālās mūzikas vēstures ceļiem un

aktualitātēm gandrīz visas Eiropas kontekstā. Krājuma referātu izpētes jomu vidū plašāk

pārstāvēta konkrētu valstu reliģiskās mūzikas tradīciju, īpatnību un attīstības likumsakarību

analīze. Īpašas uzmanības vērti ir Ņ. Gerasimovas-Persidskas, S. Veisa, O. Zinkevičas22 un

citu zinātnieku pienesumi. Minēto tematisko jomu kuplina arī Latvijas muzikologu Vitas

Lindenbergas23 un Jāņa Torgāna [151] ieskats latviešu garīgās mūzikas attīstībā un mūsdienu

komponistu daiļradē. Šie referāti sniedz būtiskākos faktus, apkopo svarīgākās norises Latvijas

reliģiskās mūzikas attīstībā. Savā jomā tie ir pirmie zinātniski vērtīgie sakrālās mūzikas

vēstures konspektīvie referāti.

Otrā lielākā referātu daļa veltīta kāda komponista sakrālās jaunrades apskatam vai

konkrētā skaņdarba analīzei daiļrades, žanra prizmā vai izvēlētās kultūras kontekstā. Šajā

jautājumā pētnieku uzmanības lokā ir gan mūsdienu skaņraži (K. Pendereckis, F. R. Bajors

u.c.), gan mūzikas vēsturē nozīmīgo komponistu pienesums (J. Haidns, A. Dvoržāks,

K. Šimanovskis, S. Prokofjevs, S. Rahmaņinovs, A. Rubinšteins, J.D. Zelenka u.c.). Īpaši

atzīmējams un apsveicams fakts, ka muzikologi ceļ gaismā arī aizgājušo gadsimtu vietējās

nozīmes komponistu devumu sakrālās mūzikas jomā.

Salīdzinoši fragmentāri skarti reliģiskās mūzikas žanru jautājumi (motete,

rekviēms, oratorija, himnas u.c.) – tie skatīti galvenokārt kādas kultūras attīstības ietvaros vai

uz komponista skaņdarba piemēra. Tādā veidā, minētā konferences krājuma apskats atklāj

Eiropas muzikoloģijas divus aktuālos un centrālos jautājumus sakrālās mūzikas sfērā:

1) komponistu sakrālās daiļrades analīze;

22 Gerasimova-Persydska Nina (Kiew, Ukraine) Musikalische Stilelemente als Erkennungzeichnen der Konfession (Ukraine und Russland im 17 Jahrhundert; Mūzikas stila elementi kā konfesiju atpazīšanas zīmes. Ukraina un Krievija 17. gadsimtā), S. 167–174 [105]; Weiss Stefan (Dresden, Deutchland) Klang als Seele, Musik als Licht – Kompositorische Avantgarde und Spiritualität in der Sowjetunion der 1980er Jahre (Skaņa kā dvēsele, mūzika kā gaisma – komponistu avangards un garīgums Padomju Savienībā 20. gadsimta 80. gados.), S. 613–622 [105]; Zinkevich Olena (Kiew, Ukraine) Liturgische Motive im Schaffen zeitgenössischer ukrainischer Komponisten (Liturģiskie motīvi mūsdienu ukraiņu komponistu daiļradē), S. 679–686 [105]; 23 Lindenberg Vita Merkmale geistlicher Musik im zeitgenössischen Schaffen lettischen komponisten (Garīgās mūzikas zīmes mūsdienu latviešu komponistu daiļradē), S. 333–338 [105].

29

2) baznīcas mūzikas tradīciju un reliģiskās mūzikas attīstības izpēte konkrētās

valsts kultūras kontekstā.

Raksturīgi, ka Eiropas muzikoloģijas attīstības tendences balstītas galvenokārt uz

agrīno periodu un aizgājušo laikmetu komponistu daiļrades sakrālās mūzikas reanimēšanu un

izpēti. Praktiski nav pārstāvēta žanra jautājumu un terminoloģijas izpēte. Tomēr zīmīga un

apsveicama terminu diferencēšana jau pašas konferences nosaukumā Kirchenmusik –

geistliche Musik – religiöse Musik. Sekojot šai vadlīnijai, arī daži konferences dalībnieki

savas kultūras un valodas īpatnību rakursā skaidroja minēto terminu lietojumu, vai arī tekstā

nodalīja terminu lietojumu atbilstoši saturam24.

Iepazīstot pieejamos avotus, jāatzīmē viena būtiska pētījumu tendence – darbi

tendēti atklāt vispārējo reliģiozitāti, garīgumu. No tā nāk arī jaunu terminu lietojums –

paraliturģisks, jaunā sakrālā vide (kriev. – novoje sakraļnoje prostranstvo). Blakus tiem bieži

sastopami jēdzienu sakrālā un reliģiskā tradicionālie lietojumi.

Latvijas sakrālās mūzikas izpētei JVLMA studenti, maģistranti un docētāji sāka

pievērsties 20. gadsimta 90. gados25 (trešā etapa ietvaros), kad tas vairs nebija aizliegts, un arī

reliģiskās mūzikas tābrīža aktualitāte lika pētīt gan jaundarbus, gan arī atskatīties uz

iepriekšējo periodu sasniegumiem gan Latvijā [2, 3, 5, 6, 28, 36, 39, 102, 104, 124], gan arī

ārzemju latviešu komponistu daiļradē [9, 15, 38, 67, 86, 95, 103, 107, 126, 153]. Reliģiskās

mūzikas jautājumi netieši skarti arī plašāka apjoma pētījumos. Piemēram, Ilma Grauzdiņa

monogrāfijā Tūkstoš mēlēm ērģeles spēlē [50], aplūkojot Latvijas ērģeļmākslu un muzikas

literatūru, daudzas reizes skar gan reliģiskās mūzikas vispārējos jautājumus, gan sniedz

ieskatu reliģiskajos žanros un komponistu daiļradē. Zīmīgi, ka pakāpeniski apzinot sakrālās

mūzikas literatūras vērtības savā valstī, JVLMA studenti muzikologu vadībā sāka pievērsties

žanra jautājumiem, skatot, piemēram, Ave Maria žanru cauri gadsimtiem [116], Pastāvīgo un

mainīgo pasijas žanra attīstībā [128, 129]. Tas ir uzmanīgs, tomēr mērķtiecīgs solis pretī

sakrālo žanru izpētei, jautājuma būtības izzināšanai no Latvijas muzikas kultūras pozīcijām.

Tāpat zīmīgs solis pretī latviešu reliģiskās mūzikas vēstures izzināšanai ir J. Griņēviča

maģistra darbs [52]. Lielākā daļa referātu un zinātnisko darbu veltīta komponistu reliģiskās

daiļrades problēmikas atspoguļojumam un iepazīstina ar tā laika jauniem un aktuāliem

sakrāliem opusiem, to mūzikas valodu un īpatnībām. Svarīgi, ka reliģiskās mūzikas izpēte

24 To vidū R. Hlopicka, J. Poldjajeva, J. Torgāns, A. Vērmeiers u.c. 25 Tas, protams, nav viennozīmīgs apgalvojums, jo fragmentāra rakstura pētījumi tapa gan 20. gadsimta 20.–30. gados [1, 47, 110, 158, 159], gan 20. gadsimta vidū – ārzemēs [19, 122].

30

notiek ne tikai akadēmiskā vidē, bet arī katras konfesijas ietvaros top baznīcas un sakrālās

mūzikas jautājumiem veltīti raksti dažādos lokāla rakstura preses izdevumos [23, 61–63, 79,

134, 143, 176, 216].

Savukārt šodienas Latvijas muzikoloģijas pozīcijā vērojama gan krievu mūzikas

zinātnieku un konfesiju lielā ietekme (kā arī daudzkonfesiju jautājums vispār), gan tieksme

integrēties Rietumu zinātnes vidē. Tādējādi joprojām ir aktuāls gan reliģisko žanru

teorētiskais pamatojums, gan plašāks skats uz komponistu daiļradi, skaņdarbu analīzi,

attīstības kopējo vadlīniju definējums. Šie abi izpētes rakursi iespēju robežās tiek ievēroti

manā Latvijas sakrālās mūzikas analīzē, kā arī teorētiskajā pamatojumā. Taču, lai pie tā

nonāktu, vispirmām kārtām jāvērš uzmanība uz vispārējiem jautājumiem.

1.2. Sakrālās mūzikas teorijas problēmika

1.2.1. Terminoloģisko apzīmējumu specifikācija

Pirmais teorētiskais jautājums skar pašu re l iģ i s kā s mū z i k as terminu un tam

saturiski tuvu, līdzīgu, nereti gandrīz sinonīmisku apzīmējumu (g a r īgā , s ak rā lā ,

k r i s t īgā , k u l t a , r i t uā lā , ba zn īc a s , d i e v n a m u , c e r e m o n iā lā u.tml.) lietojumu

Latvijas mūzikas apritē. Patlaban tikai nedaudzi pētnieki cenšas šo bagāto vienas sfēras

apzīmējumu klāstu nošķirt un lietot saskaņā ar katra vārda diktēto etimoloģisko jēgu un

niansi26. Tomēr joprojām daudzviet literatūrā un praksē minētie termini tiek lietoti

nekonsekventi. Tādēļ arī šajā darbā vispirms nepieciešams paskaidrot katra termina lietojumu.

Līdztekus tam tiks aktualizēta minēto jēdzienu izmantojuma specifika, jo atbilstoša vārda

izvēle ļauj katru kompozīciju ievirzīt terminoloģisko īpatnību kontekstā, precizējot opusa

sūtību un vienlaikus atvieglojot skaņdarba raksturojumu27. Protams, katra termina lietojuma

pamatotību nosaka gan tā etimoloģija, gan vārdā ietvertā konkrētā satura funkcija, uzdevums,

pēc kura vadoties arī veidoju savu pozīciju.

Termins r e l iģ i s kā mū z i k a (uz reliģiju attiecināma, tai piederoša jau ar

šaurāku norādi uz reliģiju - kā reliģijas vērtības nesoša) ir nozīmīgākais un nepārprotamākais

26 Te vispirmām kārtām jāmin I. Grauzdiņa un J. Torgāns, kā arī viņu zinātniskajā vadībā tapušie daudzie bakalaura un maģistra darbi. 27 Tabulā ievietotie termini promocijas darbā skaidroti un tabulā izkārtoti, sašaurinoties vārda nozīmei.

31

augstāk piedāvāto terminu sinonīmu klāstā, kas tiešāk norāda uz saikni ar reliģiju, ticību,

svētumu. Spēcīgas sinonīmiskas attiecības ir terminiem reliģiskā mūzika un s a k rā lā

mū z i k a 28. Tas ir reliģisku rituālu, simbolu un jēdzienu apzīmējums, kas ir salīdzinoši

vispārināts, bez piesaistes kādai konkrētai reliģijai, drīzāk pretēji – abstrahējoties no tās,

paceļoties tai pāri un aptverot visu reliģiju terminoloģiju un rituālus kopumā. Šo terminu

nepretenciozais un salīdzinoši vispārinātais apzīmējums ļauj tos brīvi lietot gan zinātnē, gan

akadēmiskajā leksikā.

Zīmīgi, ka 20. gadsimta pēdējā desmitgadē un 21. gadsimta sākumā muzikologi

īpaši bieži izmanto terminu sakrālā mūzika (no latīņu valodas musica sacra – piemēram, nova

musica sacra, sakralitāte, jaunā sakrālā vide, Pontifical Institute of Sacred Music Rome u.c.)

tieši kā reliģiskus simbolus kompilējošu, nepretenciozu un vienlaikus arī nepārprotamu

apzīmējumu. Tādēļ šī darba nosaukums ir savā ziņā pasaulē valdošo nostādņu un tendenču

turpinājums Latvijā mūsdienās. Arī šo jautājumu izgaismojošs pētījums latviešu mūzikā

pasaules kultūras tendenču kontekstā kļūst jo aktuālāks.

Nedaudz cita plāna ir termina reliģisks vienas cilmes apzīmējums r e l iģ i o z s 29.

Šis termins sasaucas ar jēdzienu ticīgs, taču apzīmē ne tikai cilvēka prāta akceptu kādas

reliģijas sistēmai, bet apzīmē jau dziļāku emocionālo piesaisti, jūtu attieksmi (reliģioza

ģimene, reliģiozi audzināts cilvēks). Tomēr arī jēdzienu reliģiozs var lietot attiecībā uz

mūziku kā pastarpinātu, kas netieši norādīs uz komponista reliģiozitātes izpausmi skaņdarbā,

kādu īpašu apgarotību, svētsvinīgu noskaņojumu, dievbijību. Autora reliģiozitātes

mākslinieciski pārliecinošas un emocionāli uzrunājošas atklāsmes dēļ reliģiskās kompozīcijas

nozīme var tikt celta augstāk – pie garīgās mūzikas opusiem. Komponista patiesā reliģiozitāte

ir viens no būtiskiem priekšnoteikumiem garīgās mūzikas radīšanai reliģiskās mūzikas jomā.

Tātad gar īgā mū z i k a aplūkoto terminu reliģiskā mūzika un sakrālā mūzika vidū ir

nākošais vispārinātības līmenis.

28 Sakrāls (no latīņu val. sacrum, sacri – krusts; sacer, sacred, sanctus) – ar reliģisku kultu un rituālu saistīts [144, 145]. 29 Reliģiozs – ticīgs, dievbijīgs [56, 145].

32

Tabula 1.

Šis termins latviešu leksikā attiecībā uz reliģiska satura kompozīcijām vēsturiski

parādījies pirmais. Piemēram, publicistikā jau 19. gadsimta otrajā pusē – 1873. gadā Pirmo

Vispārējo Dziesmusvētku ietvaros tika lietots apzīmējums Garīgās mūzikas koncerts – kā

tiešs aizguvums no vācu die geistliche Musik. Vispirms ir skaidri jāapzinās šī apzīmējuma

jēga kā pretstats, antonīms apzīmējumam laicīgā mūzika. Šāda binārā opozīcija itin bieži

sastopama daudzās nozarēs, it sevišķi mākslas un reliģijas zinātnēs, kā arī filozofijā un

psiholoģijā: garīgā – laicīgā māksla, sfēra, raksti, vara, vērtība, manta utt. Īpaši uzskatāmu

izpausmi un attīstību šis pretmets radis mūzikas jomā: šādām izpausmēm pieskaitāma gan pati

pamatpolaritāte – garīgā mūzika un laicīgā mūzika –, gan savdabīgi žanra sazarojumi, pretējas

ievirzes žanru pāri, piemēram, garīgais koncerts – laicīgais koncerts, sonata da chiesa

(baznīcas sonāte) – sonata da camera (laicīgā – istabas – sonāte). Šajos gadījumos nošķīrumu

funkcionāli un saturiski determinējuši augstāk minētie vispārējākie apzīmējumi garīgais un

laicīgais, kas būtībā nosaka piederību vai nepiederību baznīcai (vai gluži pretēji – sadzīvei,

galmam u.tml.).

Zīmīgi, ka filozofijā termins laicīgs skaidrots kā tāds, kam ir sākums un beigas;

tāds, kas ir ierobežots laikā. Līdzīgā veidā risinot tālāk skaidrojumu terminam garīgais, tas

būtu – ārpus, pāri laika robežām stāvošs. Ar īpašības vārdu laicīgs apzīmē arī visu, kas nav

saistīts ar garīgajām vērtībām, reliģiju, baznīcu, ir tai pretējs – pasaulīgs, cilvēcisks (laicīga

vara, laicīga satura raksti, laicīga manta u. tml.)30. Abi minētie terminu pretmeti tiek

intensīvi izmantoti jau gadu tūkstošiem ilgi.

Terminu garīgais vārdnīcas skaidro saistībā ar cilvēka psihi un reliģiju

(piemēram, garīgas intereses, strādāt garīgu darbu, garīga piepūle, garīgs pārdzīvojums,

garīgi bagāts cilvēks, garīgi slims; gan arī garīga ceremonija, garīgās dziesmas, garīgais

seminārs u.c.) [89; 305 – I. Grase]. Šī termina skaidrojumi fragmentāri parādās latviešu

30 Laicīgā definīcijas turpinājums – tāds, kas nav saistīts ar reliģiju, ar baznīcu; tāds, kas nav saistīts ar garīgajām vērtībām [89; 575 – V. Skujiņa].

33

muzikoloģiskajā praksē un literatūrā jau 20. gadsimta pirmajā pusē. Piemēram, Jāzeps Vītols,

vadot lekcijas Ievads baznīcas mūzikā Latvijas Universitātes Teoloģiskajā fakultātē (tagad –

Teoloģijas fakultāte; no 1926. līdz 1929. gadam, arī 1931./1932. un 1935./1936. mācību

gadā), viens no pirmajiem latviešu mūzikā mēģina nošķirt reliģiozās jeb garīgās mūzikas

sfēru no laicīgās mūzikas [51; 12]. Turklāt, šis jautājums bijis aktuāls arī viņa laika preses

izdevumos. Zīmīgs autora definīciju sakārtojums: garīgā mūzika tiek trāpīgi apzīmēta arī kā

reliģiozā. Ņemot vērā to, ka J. Vītola dzīves laikā termins garīgā mūzika tika attiecināts tikai

uz reliģiskām kompozīcijām (kas nāk gan no vācu valodas, gan arī krievu valodas leksikas),

šāds papildinājums skaidro arī garīgās mūzikas termina izvēli, attiecinot to tikai uz

kompozīcijām ar reliģisko tekstu, kas reliģiozitāti, dievbijību un garīgumu pauž arī mūzikas

saturā, emocionālajā noskaņā. Konspektos profesors atklāj, cik dažādas bijušas baznīcas

muzicēšanas formas, un nonāk pie slēdziena, ka līdz Baham (J.S. – J.J.) nav gandrīz iespējams

skaidri vest šo līniju, kura baznīcas mūziku vispāri šķir no laicīgās mākslas, un diez vai mēs

to varam noteikt pat šodien. (turpat). [...] No neskaitāmiem citiem piemēriem redzam, ka tikai

vārdam, tekstam pieder izšķiroša nozīme [51; 14]. Jāzeps Vītols izceļ trīs žanriski stilistiskās

skaņdarbu grupas:

1) draudzes korāļi,

2) garīga satura kora un solo dziesmas (ieskaitot kantātes un oratorijas) un

3) mākslas dziesmas (kompozīcijas, kas paredzētas dziedāšanai koncertos) 31 [51; 15].

J. Vītola konspektklades ir bagātīgs atziņu, informācijas un arī laikmeta leksikas

avots. Pievēršoties savām kompozīcijām, profesors raksta: Gluži pareiza mūsu arķibīskapa

piezīme, ka Melngaiļa un mani liturģiskie jaundarbi domāti gan liturģiskiem

dievkalpojumiem32, citiem vārdiem – puskoncertējošiem uzvedumiem, figurālai misai; ka

tautas dievkalpojumiem (visi izcēlumi mani – J.J.) jāpieejot klāt pa citiem ceļiem un no cita

viedokļa [51; 5].

31 Kaut gan savās lekcijās J. Vītols stāv pāri konfesionāliem aizspriedumiem, vērtējot tikai kompozīciju māksliniecisko nozīmi, šajā žanru iedalījumā tomēr jūtams luteriskās baznīcas iespaids un žanru terminoloģija. Sadalījums neaptver daudzas būtiskas reliģiskās mūzikas žanru izpausmes, tajā skaitā arī liturģiskos žanrus, kā arī kantātes, oratorijas, kas tomēr ir cita līmeņa opusi, salīdzinājumā ar vienā grupā ietvertām nepretenciozām un viegli izdziedāmām solodziesmām [51; 16]. Turklāt, šādam iedalījumam ir žanriski vienots pamats – dziesma, kas definīcijā izslēdz instrumentālās mūzikas klātbūtni. Iespējams, šī ir komponista speciāli ievērotā nianse tieši garīgās mūzikas termina žanru dzejiskam apzīmējumam, tomēr tad krīt laukā pirmā grupa – draudzes korāļi, kuri ārpus luteriskās baznīcas praktiski netiek atskaņoti... 32 Tā saukto liturģisko dievkalpojumu prakse turpinājās arī 20. gs. 90. gados, kad dievkalpojuma laikā, kā arī pirms un pēc tā muzicēja pieaicināti mākslinieki. Ņemot vērā to, ka frāzes termini dublējas, tāda tipa apzīmējumi nebūtu vēlami.

34

Arī vēlāk, 20. gadsimta otrajā pusē Arvīds Purvs grāmatā Latviešu garīgās

mūzikas ceļos izskaidro paša termina garīgā mūzika biežo lietojumu latviešu valodā:

Apzīmējums – garīgā mūzika, dziesma – rāda, ka tas nāk no vācu vārda geistliche, kas

savukārt ir sinonīms vārdam kirchliche. Vārdu geistliche nekad nelieto citā nozīmē kā tikai

kristīgās baznīcas mūzikas nozīmē. Līdz ar to arī latviešu – garīga dziesma – apzīmējums

oriģināli lietots tikai šādā nozīmē [122; 78]. Nedaudz citādāka situācija termina garīgais

lietojumā ir pareizticībā, kur tas attiecināms tikai uz baznīcās skanošo dievkalpojuma mūziku:

jēdziens „garīgā mūzika” ietver sevī vispirmām kārtām baznīcas dziedāšanu – tādu, kura

nostiprinājusies kā „garīgi muzikālie sacerējumi un pārlikumi”33 (tulkojums mans – J. J.)

[181; 8]. Savukārt reliģiska satura kompozīcijas atskaņošanai ārpus baznīcas tiek dēvētas par

garīgu koncertmūziku [181; 295]. Tādējādi pareizticīgās baznīcas mūzikas kontekstā būtu

jāievēro arī tāds termina specifisks lietojums.

Tomēr mūsdienās šāds vienkāršots un šaurs termina garīgais traktējums,

domājams, neaptver visas vārda konotācijas un kontekstus. Analoģiski vācu un krievu

valodai, arī latviešu valodas leksikā sastopami citi šīs saknes vārdi – gars, garīga, garīgums,

apgarots u. tml., kas padara terminu ietilpīgu, vispārinošu un pat universālu. Tādējādi tas

lietojams kā reliģijas sakarā (Svētais Gars, lūgšanu garīgums), tā arī plašākā izpratnē (cilvēka

gars, apgarots). Jo garīgums un garīgs var asociēties ar vārdiem dvēselisks, pārpasaulīgs,

līdzināties jēdzienam radošs – gara darbs utt. Arī mūzika un māksla jau pati par sevi ir garīga

dimensija, garadarbs; tas apgrūtina laicīgās mūzikas striktu, precīzu nošķiršanu no garīgās: vai

laicīgā satura kompozīcijas savā būtībā nevar būt garīguma nesējas, tātad – garīgas? Gar īgā

mū z i k a i r u n i v e r sā lā s ē t i s kā s u n e s tē t i s kā s vē r t īb a s vē s to ša , s a tu r i sk i

d z i ļa , pā r d o mā t a u n e mo c i o nā l a s kaņumāk s l a , k a s t e o rē t i s k i v a r bū t

j ebku ra kompoz īc i j a . No tā izriet, ka garīgā kompozīcija var tikt radīta gan laicīgās

mūzikas sfērā, gan tieši garīgajā jeb reliģiskajā34 mūzikā un ir salīdzinoši reti sastopama

parādība. Jo garīgai kompozīcijai sevī jāapvieno gan universālās ētiskās un estētiskās

kategorijas, mākslas idejas augstais lidojums, gan jābūt spilgtai mūzikas materiāla izvēlē un

attīstībā.

Tādējādi, mūsdienu terminoloģijas daudzveidībā garīgā mūzika tomēr s tāv pā r i

33 Tālāk Ņ. Guļaņicka raksta: garīgās mūzikas sfēra nav pārāk plaša; tai mēs pieskaitām paraliturģiskā rakstura kompozīcijas – reliģiska satura kantus, kalendas, cildenas pasaulīgās dziesmas un psalmus [181; 8]. Tulkojums mans – J.J. 34 Lai izvairītos no termina garīgā mūzika atkārtojumiem un biežiem dublējumiem tekstā, kur tas domāts kā abas (gan garīgās, gan laicīgās) jomas aptverošs, atļaujos izmantot terminu reliģiskā mūzika, kā nākošo nepārprotamo, iespējams, arī precīzāko laicīgās mūzikas pretmetu.

35

nošķ ī rumam – garīgs (domāts – reliģisks) un laicīgs, vienlaikus aptver abas šīs mākslas

sfēras un ir sava veida universāla kategorija.

Tabula 2.

Arī A. Purvs augstāk minētajā rakstā nonāk ar sevi zināmā pretrunā, secinot, ka,

sākot ar 15. gadsimtu [..] laicīgo un garīgo mūziku galvenokārt vairs atšķīra tikai teksti [122;

78]. Tātad, sastopoties ar garīgumu abās mūzikas sfērās – reliģiskajā un laicīgajā –, nav

precīzi pašu terminu attiecināt tikai uz baznīcas kompozīcijām. Jo garīgums tiek skatīts jau kā

visaptveroša dimensija, universāla kategorija un var strāvot no jebkura opusa. Izmantojot

terminu garīgais vienīgi attiecībā uz reliģiskā konteksta kompozīcijām, tiek ievērojami

sašaurināta šā ietilpīga jēdziena nozīme. Tāpat šis termins nediferencē darba konfesionālo

piederību, funkciju, kā arī teksta lietojumu utt.

Termins k r i s t īgā mū z i k a – ir visas kristīgās konfesijas aptverošs35. Tam ir

nedaudz lietišķs, praktisks pietonējums, līdzīgi kā baznīcas ikdienā lietojams, sastopams,

izmantojams. Šajā gadījumā lieti noderētu papildu apzīmējums k r i s t īgā e k u me n i s kā

mū z i k a , tas ir, tāda, kas ļaujas izpildījumam gan dažādu kristīgo konfesiju baznīcās, gan arī

koncertos. Ekumenisma jēdziens, kā arī kristīgo baznīcu ekumeniskā kustība pēdējā laikā

Latvijā ir īpaši aktuāla – ļoti bieži notiek ekumeniski dievkalpojumi, kurus muzikāli kuplina

dažādu konfesiju mūziķi, izvēloties kristīgajai baznīcai piemērotās – k r i s t īgā s

e k u me n i s kā s k o mp o z īc i j a s . Definējot tās, jāskatās, lai skaņdarbu saturs būtu atbilstošs

visām kristīgajām konfesijām, tātad – paustu vispārējās kristīgās vērtības. Piemēram, tās var

būt dažādas himnas (izņemot himnas latīņu valodā), psalmi, lūgšanas (arī Tēvreize, lūgšana

Vissvētākajai Trīsvienībai), izņemot Jaunavai Marijai veltītās lūgšanas, kas iederas tikai

katoļu un pareizticīgajā baznīcā.

35 Latvijas kontekstā, kur pamatā jau valda kristietība, šis jēdziens netiek lietots bieži, tādējādi arī šajā pētījumā netiek uzsvērts, jo pretmets, no kura tā būtu nodalāma, Latvijā konfesionāli ir mazāk populārs un aktuāls: nekristīgā mūzika sevī ietver jūdaisma, budisma, krišnaītu mūziku u.tml., kas jau dublējas ar terminu reliģiskā - attiecīgo reliģiju mūziku.

36

Nākošo terminu apzināšana un nošķiršana ļauj drošāk un mērķtiecīgāk tuvoties

problēmas būtībai un saskatīt šai žanru sfērai svarīgas nianses. Viennozīmīgs un funkcionāli

skaidrs apzīmējums ir b a z n īc a s jeb d i e vnamu mū z i k a 36. Uz to attiecināms viss, kas

kanoniski, izpildītāju, izklāsta un hronometrāžas ziņā var skanēt baznīcā, kā arī kuplināt

dievkalpojumus37.

Pamatotu baznīcas mūzikas termina lietojumu un līdz ar to arī skaidrojumu, kā arī

mūzikas darbu klasifikāciju piedāvā vācu profesors Gerhards Jingsts (Gerhard Jüngst)38:

Baznīcas mūzika: gregoriskie dziedājumi un Bizantijas – pareizticīgo – zīmju

dziedājumi;

mūzika Baznīcai: mūzika, ko komponisti raksta īpašiem gadījumiem, svētkiem u.tml.,

bet kas iksvētdienas dievkalpojumos neskan (piemēram, R. Kalsona

oratorija Petrus, R. Jermaka Missa Solemnis u.c.);

mūzika Baznīcā: mūzika, kas skan baznīcu dievkalpojumos, taču neatbilst nedz Rietumu,

nedz arī Austrumu senbaznīcu kanoniem;

garīgā mūzika: mūzika, kurā var tikt izmantoti reliģiski vai garīgi teksti un sižeti, bet

kura tomēr nav paredzēta dievnamiem.

Nevaru spriest, vai šādu diferenciāciju konsekventi ievēro un praksē lieto vācu

muzikologi, tomēr būtu vērts šo uzskatāmo iedalījumu konsekventāk ieviest Latvijas praksē.

Savs specifisks lietojums ir arī jēdzienam r i t uā lā mū z i k a , kas sasaucas ar

terminu ceremon iā lā mū z i k a . Rituālā ir tuvāka sadzīves mūzikai. Tās pamatā ir kāda

norise, piemēram, bēres, kāzas, baznīcas iesvētīšana u.tml. Šo terminu lietojums ietver sevī

kāda rituāla, ceremonijas iezīmi: tā var būt procesija (gājiens) vai tās efekta radīšana, īpaša

36 Savukārt, no t.s. nekristīgās mūzikas izriet analoģisks iedalījums sinagogu, mošeju u.c. reliģisko organizāciju lūgšanu namu mūzikā. 37 Taču šo apzīmējumu nevajadzētu jaukt ar burtisku tulkojumu no krievu valodas (t. s. cerkovnaja muzyka), kuram ir pretēja nozīme. Krieviski par baznīcas mūziku dēvē koncertkompozīcijas, kas stāv ārpus dievkalpojuma dziedāšanas un tiek radītas laikā no 17. gadsimta otrās puses līdz mūsdienām. Savukārt, garīgā mūzika (t.s. duhovnaja muzyka) ir pareizticīgo dievnamos skanošā dievkalpojumu mūzika.

38 Šo klasifikāciju katoļu mācītājs Gerhards Jingsts (Gerhard Jüngst, Dortmund, Deutschland) izklāstījis, lasot lekcijas gan LU (1991), gan JVLMA (1992) studentiem, gan Gregorikas nedēļas nometnes ietvaros Āraišos. Lielā mērā pateicoties tieši Gerharda Jingsta nenogurstošajiem pūliņiem, Gregorikas nedēļas Latvijā ir kļuvušas par ievērojamu notikumu Latvijas garīgās un kultūras dzīves apritē. To popularitāte aug un katru gadu ierodas arī dalībnieki no ārzemēm (Igaunijas, Vācijas, Krievijas, Ukrainas). Šāda veida informācijas un aktualitāšu izplatīšana specifiskajā vidē manuprāt ir ātrākais un tiešākais veids, ar kura palīdzību sev svarīgas aktualitātes uzzina un praksē lieto patiesi ieinteresētās personas. Tāpēc šajā gadījumā konkrētu bibliogrāfijas avotu šādam mūzikas iedalījumam manā rīcībā nav.

37

dziedāšanas maniere (antifonā vai responsorā) vai dziedātāju īpašs izkārtojums, rituāla

konkrētās darbības ievērošana partitūrā (piemēram, izturētas ģenerālpauzes tur, kur

dziedāšana jāpārtrauc un jāsaņem celebranta svētība – piemēram, himnas Te Deum baznīcas

ceremonija u. tml.). Apzīmējumi ceremoniālā un rituālā mūzika būtu lietojami galvenokārt

tikai šaurā, papildu skaidrojošā nozīmē, kas atspoguļojas kompozīcijas skaņurakstā, taču

nepauž noteiktu konfesionālo piederību. Turklāt tie var tikt attiecināti arī uz laicīgo

ceremoniju un seno rituālu mūziku. Uz rituālo mūziku attiecināmi ar gājieniem un procesijām

saistītie opusi, tajā skaitā ekzekvijas, krustaceļš, vesperes, u.c. baznīcas ceremonijas.

Tieši tādēļ pie rituālās un ceremoniālās mūzikas pieder arī visa l i t u rģ i s kā

mū z i k a – r e l iģ i s kā mūz i k a , k u r a s k a n k r i s t i e t ības ga lvenā r i t uā l a

( d i e v k a l po j u ma ) – l i t u rģ i j a s 39 j e b me s a s – i e t v a r o s . Tā ietver sevī kādu

noteiktu darbību kodu, vai tiek atskaņota kādas konkrētas darbības laikā (piemēram,

graduālis, ofertorijs, komūnija u.tml.). Šis kods var izpausties gan kā gājiena efekts dinamikā,

gan antifonajā dziedāšanas manierē u.tml. Liturģisko mūziku pārstāv gan mesa un rekviēms,

gan, piemēram, pareizticīgo liturģija un visnakts dievkalpojums. Pie liturģiskās mūzikas var

tikt pieskaitītas arī citas – proprija daļas ar baznīcas atskaņojumam atbilstošu hronometrāžu,

atskaņotājiem un izklāstu. Tās var būt lūgšanas, psalmi un himnas, kā arī ērģeļmūzika, kura

kuplina dievkalpojumu.

Ir sastopams arī termins paraliturģiskā mūzika. Tas aptver ceremonijas un to

kompozīcijas, kas stāv ārpus liturģiskās mūzikas. Gadsimtu gaitā liturģiskās mūzikas

klerikālais raksturs, latīņu valoda un jauninājumu meklējumi iespaidojuši jaunu neliturģisku

sakrālo ceremoniju un kompozīciju radīšanu, kas atrodas ārpus dievkalpojumiem,

sakramentiem. Paraliturģiskās kompozīcijas ietver sevī daudzas liturģiskās mūzikas iezīmes –

emocionālo noskaņu, skaņdarba kopējo mūzikas raksturu, ceremoniju, valodu (piemēram,

latīņu, kas asociējas ar katoļu mesu un citām ceremonijām) un tekstu (piemēram, no Bībeles),

taču veido cita veida ceremoniju – nekanonisku, netradicionālu, ārpus liturģijas arhetipa

stāvošu, sava veida pretmetu. Tomēr šajā rituālu un kompozīciju secībā un atskaņojuma vietā

pieļaujama zināma brīvība, kādas nav liturģiskajā mūzikā. Pie paraliturģiskajām ceremonijām

pieskaitāmas, piemēram t.s. ekzekvijas, krustaceļš, maija dievkalpojumi, rožukronis, vesperes

u.c. ceremonijas.

39 Liturģija (latīņu val. liturgia – leitourgia – publiska lūgšana) – kristīgās baznīcas dievkalpojums un tā daļa, kuru vada garīdzinieks pie altāra un kurā lasa lūgšanas, evaņģēlija tekstus, dzied garīgas dziesmas, upurē vīnu un maizi [144].

38

Terminus ceremoniālā un rituālā mūzika ietver apzīmējums k u l t a mū z i k a , kas

saistīta ar kādas reliģijas konkrēta kulta (piemēram, Jaunavas Marijas, Jēzus Kristus,

Muhameda, Brahmas, kā arī dažādu svēto) pielūgsmi, ar to saistīto rituālu un ceremoniju

kopumu, kā arī tam adresētajām kompozīcijām – kā likums – himnām un lūgšanām40. Ņemot

vērā to, ka pielūgsme tradicionāli tiek pausta kādā rituālā, kulta mūzika pilnībā sakrīt un

dublējas gan ar ceremoniālo, gan rituālo mūziku. Taču konkretizējot pielūgsmes un

slavināšanas objektu, kulta kompozīcijas kā likums nepārprotami atklāj skaņdarba

konfesionālo piederību (piemēram, Litānijas Vissvētākās Jaunavas Marijas godam tiek

praktizētas tikai katoļu vidū utt.).

Tādā kārtā daudzveidīgais reliģiskās mūzikas apzīmējumu klāsts bagātajā latviešu

valodas sinonīmu vidū funkcionālajā leksikā atspoguļojams, ievērojot katra termina nozīmes

paplašināšanos un citu terminu jēdzienu iekļaušanu.

Tabula 3.

Pateicoties daudzajiem minētajiem reliģiskās mūzikas raksturterminiem iespējams

akcentēt katra opusa būtiskākās iezīmes kā izcelsmes ziņā, tā arī funkcionēšanas, sociālā

lietojuma, satura, žanra, struktūras un atskaņojuma īpatnības. Šo definīciju aktīvais lietojums

ir solis tuvāk sakrālās mūzikas žanru daudzveidības izzināšanai un izpētei. Būtu nezinātniski 40 Kults (latīņu val. cultus – kopšana, godāšana, cienīšana) – būtnes vai cita objekta reliģiska pielūgšana, uzskatīšana par svētu, par dievību, ar to saistītās izdarības un ceremonijas [144].

39

un pavirši visas reliģiskā satura kompozīcijas raksturot kā sakrālās, ignorējot latviešu valodas

leksikas iespējas un neizvērtējot to nozīmi rituālā vai pat kāda kulta mūzikā.

Piemēram, latviešu tautasdziesmas (arī tās, kas pauž tā saukto pagānisko

dievestību) ar reliģisku saturu un jēdzieniem būtu apzīmējamas ar terminu sakrāls. Īpaši lielā

daudzumā šādas sakrālās dziesmas sastopamas Latgalē (piemēram, Pie Dieviņa gari galdi

u.c.):

Ar Dīveņu dzeivōjām,

Ar Dīveņu šķeiramies,

Lai palīk ar Dīveņu

Šei kristeita ustabeņa [14; 2026].

Dainas teksts skaidri norāda kristīgās ticības ietekmi, taču nav iespējams precizēt

kādas noteiktas konfesionālās iezīmes. Tādējādi arī šīs dainas nav apzīmējamas kā reliģiskās

(kādai konkrētai reliģijai piederošas), bet gan kā s a k rā lā s – tādas, kas pauž vispārējā

saistību ar svētumu un ticību. Savukārt, E. Melngaiļa Latviešu mūzikas folkloras materiālu

trešajā krājumā Vidienā [104] ietverta jau r e l iģ i s k a – katoļu kulta gavēņa dziesma Svētā

Jāzepa godam ar norādi, ka ar šo melodiju tiek dziedāts arī Rožukronis (skatīt 1. nošu piemēru

Pielikumā).

Profesionālajā reliģiskajā mūzikā, runājot par R. Dubras opusu Te Deum, var

akcentēt dažādas reliģiskās mūzikas nianses – kristīgo ekumenismu kā opusa sūtību, jo,

neraugoties uz darba teksta katolisko ievirzi, tā izpildījumā paredzēti atšķirīgu konfesiju kori.

Te Deum himna sevī ietver rituālu (vai arī pati ir lielā godināšanas rituāla sastāvdaļa), tādējādi

arī darba sākums atbilst Te Deum himnas ceremoniālajai norisei katoļu baznīcas tradīcijās –

zvaniem, procesijai, antifona raksta tradīcijām. Savukārt baznīcas mūzikas termins te būtu

lietojams tikai uzsverot darba atskaņošanas akustikas īpatnības (paredzēts izpildījumam Rīgas

Doma baznīcā), nevis baznīcas dievkalpojuma ceremonijas kuplinājumu, jo šis darbs

izpildītāju un hronometrāžas ziņā pārsniedz baznīcas ceremonijas ietvarus un viennozīmīgi ir

koncertopuss. Pateicoties grandiozai iecerei, vārsmu pārdomātam iedzīvinājumam

skaņurakstā un emocionālajam saviļņojumam, kā arī autora dziļas reliģiozitātes emocionālajai

uzrunai kompozīcijas skaņās, R. Dubras Te Deum nepārprotami pieskaitāms garīgās mūzikas

sfērai.

Pieskaroties reliģiskās mūzikas nozares terminoloģijai pavēries bagātīgs leksikas

krājums ar dažādām interpretācijām, lietojuma variantiem. Arī šī tēma prasa noteiktus

izvērstus kultūrvēsturiskus vai filoloģiskus pētījumus, kuros katrs zinātnieks varētu sniegt

savu pienesumu. Tādēļ šajā darbā terminoloģijas jautājums tiek aktualizēts kā specifiska un

40

problēmiska nozare, kura vēl prasa tālāku risinājumu. Šajā pētījumā blakus bieži

lietojamajiem reliģiskās un sakrālās mūzikas terminiem tiek izmantoti sinonīmi kā

skaidrojoši, konkretizējoši (baznīcas, rituālā, liturģiskā), vai, otrādi – vispārinoši un

apkopojoši (ekumeniskā, garīga mūzika) – dažkārt, lai vienkārši dažādotu leksiku, izvairītos

no konkrēto terminu bieža atkārtojuma (protams – tikai tad, ja tas saturiski pieļaujams).

1.2.2. Sakrālās mūzikas žanru sistemātizācija

Šī promocijas darba centrālā tēma saistīta ar ž a n r a j ē d z i e n u u n t ā

l i e t o j u m u s a k r ā l ā s m ū z i k a s s f ē r ā . Šis jautājums jau no 20. gadsimta vidus ir

aktuāls ne tikai Latvijā, bet arī citur pasaulē. Teorētiskie raksti par žanra un žanriskuma

būtību un žanru tapšanu, attīstību, mijiedarbi veido bagātu un pat raibu panorāmu. Iespējams

pat, ka žanru ļoti aktīva evolūcija un jaunu žanru rašanās ir viena no 20. gadsimta otrās puses

visdinamiskākajām un visaptverošākajām parādībām mūzikā. Daudzi pētnieki mēģina gan

definēt žanra fenomenu (jo mūzikas prakse prasa aizvien precīzāku, pamatotāku, jaunajai

īstenībai atbilstošāku teorētisko bāzi), gan atklāt jaunus žanrus un to likumsakarības.

Reliģiskās mūzikas jomā tas nozīmē gan veidot savu skatījumu uz sakrālajiem žanriem, to

būtību, attīstību, uztveri un iedalījumu atkarībā no konfesionālās piederības, attiecīgās

kultūras (nereti – valsts) muzikoloģijas tradīcijām un pētījuma rakursa, uzdevuma, arī

dziļuma. Turklāt vērojama tendence, ka sakrālo mūzikas žanru jautājums kļūst arvien

aktuālāks un saistošāks, pateicoties komponistu aktīvajai reliģiskajai daiļradei. Tomēr, kā jau

minēts, Latvijā šis jautājums joprojām skarts tikai fragmentāri bez žanriski apkopojošas,

vienojošas sistēmas. Tas izaudzis par plašu izpētes lauku, kas prasa vērtējošu, panorāmu

veidojošu darbu.

Šeit es saskatu muzikoloģiskās nostādnes nepieciešamību vairākos būtiskos

aspektos. Pirmais un nozīmīgākais no tiem saistīts ar t r a d i c i o nā l a j i e m ž a n r i e m , k u r u

v e i d o š a nā s vē s t u r e ap tve r va i rāk u s g a d s i mt u s ( p ie tādiem pieder psalms,

himna, arī mesa, rekviēms). Līdzās tam ir aktuāls t r a d i c i o nā l o ž an ru ska t ī j u ms

v i e n a s k on f e s i j a s i e t v a r o s (piemēram, psalma žanra interpretācijas katoļu, luteriešu,

baptistu konfesijas latviešu komponistiem). Tāpat ir nobriedusi nepieciešamība veidot lokālās

platformas, ieskatu katras konfesijas mūzikas dzīvē un tradicionālajos žanros tajā vai citā

41

reģionā – kā jau iepriekš minēts, šis jautājums ir viens no aktuālākajiem starptautisko

konferenču ietvaros.

Būtisks aspekts reliģiskās mūzikas jomā ir sakrālās un baznīcas mūzikas

komponistu daiļrades apskats41. Joprojām trūkst pat konspektīvas informācijas par ka t rā

k o n f e s i jā s t rādā j o š a j i e m b a z n īc a s k o mp o n i s t i e m, kuru devums attiecīgajā

nozarē ir patiesi ievērojams. Tādi būtu, piemēram, ieskati tādu katoļu baznīcas komponistu kā

Mamerta Celminska, Riharda Dubras, Romualda Jermaka, Andreja Puriņa un Bernarda

Termena devumā.

Profesionālās reliģiskās mūzikas jomā vēl daudz kas veicams un atklājams

šādos jautājumos:

k o mp o n i s t u d a i ļ r ade s apska t s c au r kād a a t s e v i šķa s a k rā lā ž a n r a

p r i z mu ,

ž a n r a ma i n īg o u n n e ma i n īg o l i k u ms a k a r ību a tk lā s me ,

d a žādu noz īm īg u f a k t u u n t e n d e nču a p lūko jums ,

n e t r a d i c i o nā l o s i n tē t i s k o ž a n r u v e i d o š a nā s p r o c e s u i z pē tē

s a k rā lā s mūz i k a s j o mā

d a žādu māk s l a s s fē r u a n a l īzē kādas no t e ik t a s kon fe s i j a s

r a k u r sā utt.

Kā jau minēts, nozīmīgi darbi top Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas

studentu diplomdarbu ietvaros, taču, par nožēlu, gandrīz nekas nenonāk plašākā atklātībā –

pat līdz mūzikas skolu un mūzikas vidusskolu skolēniem un mācībspēkiem.

Šī pētījuma ietvaros uzmanība veltīta tieši tradicionālo sakrālo žanru

sakārtojumam, kuri ir aktuāli un dzīvotspējīgi mūsdienu daudzkonfesionālajā Latvijas

mūzikas kultūrā. Tādēļ darbā nav aplūkoti daudzi interesanti un šim laikam aktuāli, taču

mūzikas praksē maz pārstāvēti – patiesībā gandrīz margināli – žanri, kā p s a l m u

s imfon i j a , s ak rā lā s i m f o n i j a , g a r īga i s konce r t s , g a r īgā i z rāde u.tml.

Žanrs var apzīmēt kā ar kompozīciju praktiskajiem aspektiem saistītu sfēru –

funkciju un sociālo lietojumu, izpildītāju sastāvu u.tml., tā arī noteikta skaņdarba imanentās

iekšējās vērtības. Manuprāt, trāpīgs ir muzikologa M. Aranovska koncentrētais atzinums, ka

ž a n r a j a u tā j u ms mūz i kā i r s k aņd a r b a n e ma i n īg a t i p a jautājums [166; 7]. Šis

nemainīgais tips atklājas stabilo iezīmju kopumā, darba pastāvēšanas veidā, sociālajā

41 Šajā jomā nozīmīgs devums ir JVLMA studentu daudzajiem diplomdarbiem [28, 38, 102, 125, 126, 132, 165].

42

kontekstā, ārējā funkcijā, kas būtībā arī determinē un veido žanra struktūru un attaisno doto

apzīmējumu. M. Aranovskis par to runā kā par žanra i nva r i a n t u , kas ir paliekošs un

nemainīgs konkrēta žanra sinhronajā skatījumā (t.i., ignorējot katra laikmeta ienestās

izmaiņas) [turpat]. Savukārt diahronais aspekts ir īpaša katrai kompozīcijai piešķirtā

dzīvotspēja, mūzikas vēstures un katra tās laikmeta iespaids, nemitīga atjaunošanās.

Iedziļinoties žanra fenomena izpratnē reliģiskās mūzikas jomā, rodas jautājums

par žanra jēdziena lietojuma divnozīmību – universālā aspektā un šaurākā nozīmē. Un, lai

noskaidrotu šo jautājumu, tas vispirms ir jāizvirza un jāapzina. Tik tiešām – par žanru dēvē

kāda skaņdarba nemainīgu tipu (piemēram, opera, sonāte u.tml.), taču vienlaikus arī šā tipa

paveidus (attiecīgi – opera buffa, opera seria, triosonāte vai solosonāte utt.). Līdzīgi tam arī

sakrālajā mūzikā var – un acīmredzot vajag – nošķirt lūgšanas žanru kā vispārēju, summējošu

kategoriju, bet arī atsevišķi skatīt, piemēram, Tēvreizi, Ave Maria un citas pazīstamās

lūgšanas kā patstāvīgus lūgšanas žanra modeļus. Tātad, vispārējais žanra jēdziens paredz kādu

imanentu vispārinošu izteiksmes līdzekļu loku, savukārt konkrēti žanra paveidi pauž

specifiskākas, kādā noteiktā virzienā specializētas žanra iezīmes, kas parasti gājušas arī

atširīgu žanra evolūcijas ceļu.

Žanrs ir arī s o c iā l a p a rād ība . Tā ārējās izpausmes atšķiras sabiedriskajā

kontekstā, lietojumā, funkcijā, arī interpretācijas veidā. Atšķirībā no koncertzālēm paredzētās

mūzikas, kur katrs opuss ir publikas tiešas uzmanības objekts, baznīcas skaņumāksla ir drīzāk

ceremoniju kuplinošs elements, kas papildina un bagātina cilvēka kontaktu ar Dievu. Dotajā

gadījumā primārais baznīcas mūzikas radīšanas impulss un vēlāk arī funkcija – ceremonijas

dažādošana, spilgtinājums, kontrastu ienesums. Taču vienlaikus sakrālie opusi iedarbojas uz

klausītāju kā emocionālā šķīstīšanās, atjaunošanās, pacelšanās pāri laicīgās dzīves burzmai.

Arī tiešais adresāts šeit nav publika, bet gan Dievs, kaut gan baznīcas mūzikas funkciju mēdz

aplūkot ambivalenti: kā adresējumu Dievam un garīgo maizi klausītājiem. Tālab nav arī

izpildītāju un klausītāju pretnostatījuma: mūziķu un dievlūdzēju sejas tiek vērstas uz altāri –

dievnama galveno objektu un savdabīgu skatuvi, kur arī norisinās darbība.

Kulta kompozīciju izteiksmē vērojama autoru zināma pakārtotība

pārpersoniskajam, objektīvajam (ne no manis viena, bet no daudziem). Ņemot vērā reliģiskajā

mūzikā iemīļoto oratoriālo žanru pārsvaru, izteiksmē dominē stāstījums, vēstījums, episkums

(atšķirībā no sakrālajām miniatūrām, kurās visbiežāk koncentrēts intīmais, personiskais –

liriskais raksturs). Veidojas komplicēts sakrālās mūzikas tēls: no vienas puses katra

43

kompozīcija tiek skatīta kā subjektīva, personiska atklāsme – autora gara auglis; no otras –

jūtama pakārtotība pāri stāvošajam, pārlaicīgajam, dievišķajam.

Blakus tam vērojama arī tradīcijas – baznīcas kanonu – ietekme. Tas izskaidro arī

dominējošās tipiskās izteiksmes formas (kantātes, motetes u.tml.), tradicionālu izpildītāju

izmantojumu, kā arī vispārpieņemtos kompozīcijas paņēmienus (attiecīgi katrā laikmetā

savus). Tādā kārtā sakrālā mūzika un it īpaši baznīcas mūzika ir tā sfēra, kurā komponisti

izsakās visnotaļ tradicionāli – sev, laikmetam un baznīcai, kļūst savā ziņā prognozējami.

Iespējams, tāpēc arī šajā jomā ir neliels eksperimentālu, avangardisku skaņdarbu klāsts,

fragmentāri un vāji izpaužas modernitāte vai arī tās nav vispār42. Liela tradīcijas ietekme ļauj

vieglāk atrast žanra imanento kodolu, labāk saredzēt kopējās tendences un risinājumus.

Sakrālo žanru rašanās un uzplaukums ir baznīcas mūzikas ļoti garās vēstures

sekas un izpaudums, cauri gadsimtiem izkristalizējot noteiktas tradīcijas, normas, pat

kanonus. Tieši tradīcijas un kanoni reliģiskajā skaņumākslā diktē darbu hronometrāžu,

izteiksmi, izklāstu, cikla ietvaros – daļu sakārtojumu utt. Augstākais sasniegums šajā jomā

nepārprotami ir me s a , r e kv iēms un pa s i j a kā žanri, kas iemieso noteiktu koncepciju,

pamatnostādnes, kā arī tādēļ, ka tie ir ļoti apjomīgi, prasa ilgstošu koncentrēšanos un

līdzpārdzīvojumu. Taču blakus tiem attīstījusies virkne v i e n d a ļa s , salīdzinoši neliela

apjoma – mazo žanru. To saknes meklējamas dažādu lūgšanu (Ave Maria, Pater noster),

himnu (Te Deum laudamus, Veni Creator Spiritus), sekvenču (Dies irae, Salve Regina, Stabat

Mater) un psalmu (Laudate Dominum, Miserere) tekstos, kuri izmantoti kā kompozīciju

vārdiska izejviela.

Katras reliģiskās kompozīcijas žanriskais imanentums pirmām kārtām izriet no

teksta. Savukārt, kompozīcijās ar pazīstamajām latīņu vārsmām meklējams arī nemainīgo

mūzikas izteiksmes līdzekļu satvars. Šī izpēte kļūst auglīga un rosinoša, aplūkojot un

salīdzinot vairākas kompozīcijas ar vienu tekstu vai nosaukumu. Un te iespējamas divas

pieejas jeb varianti. Pirmajā, pētot kādu v i e n u ž a n r u d a u d z u k o mp o n i s t u d a i ļ r adē ,

atklāsies žanra daudzveidīga vai vienveidīga evolūcija, skaidrāk izcelsies tā mūzikas valodas

satvars, raksturīgākais izklāsts, tradīcijas u.tml. Šis izpētes variants ir saistošāks, prasa daudzu

komponistu daiļrades pārzināšanu, salīdzinājumu, žanra invarianta skaidru definējumu, kā arī

sniedz panorāmiska skata aptverošus secinājumus. Tieši šāds apskates ceļš izvēlēts šajā

42 Šādi darbi mūzikas vēsturē parādās sporādiski – tādas ir, piemēram, vācu komponistu modernistu 30. gadu mesas. Avangardiskajā kora sonorikā komponēti arī A. Vītoliņa darbi, daļēji modernismam pieskaitāma postmodernā gregorika P. Dambja opusos un M. Einfeldes harmoniski ekstātiski romantiskās kompozīcijas.

44

promocijas darbā. Otrā iespēja ir aplūkot v i enu žan ru v i ena kompon i s t a da i ļ r a d e s

ietvaros. Šis izpētes variants ir koncentrēts uz kāda komponista daiļradi, kurā šis žanrs

pārstāvēts vairākkārt, prasa detalizētu analīzi un rūpīgi veidotus secinājumus, tomēr sniedz

ierobežotāku secinājumu loku. Šajā gadījumā, iespējams, radīsies šaurāks priekšstats par

žanra vispārējo imanento iedabu, taču būs vērojama žanra attīstība vienas daiļrades

perspektīvā.

Jāuzsver, ka tādu izcelsmē un ievirzē radniecīgu darbu ir visai daudz: īsā laikā

radītais mesu, sakrālo motešu, kantāšu un citu sacerējumu kopums saista uzmanību ar

daudziem vienādiem nosaukumiem – Tēvreize jeb Pater noster, Ave Maria, Ave Maris Stella,

Salve Regina, Lūgšana, Te Deum. Pētot šādus skaņdarbus, var konstatēt gan darbu semantisko

invariantu, gan tradicionālo vārsmu brīvu interpretāciju. Va i k o m p o z ī c i j a s a r

v i e n ā d u n o s a u k u m u ( u n a t t i e c ī g i a r ī v ā r s m ām ) i l g a j ā b a z n ī c a s

m ū z i k a s a t t ī s t ī b a s v ē s t u r ē i r i z v e i d o j u š ā s p a r a u t o n o m i e m ž a n r i e m ?

Tas ir kardināls jautājums, ko nav iespējams apiet, pievēršoties daudziem sakrālajiem

žanriem.

Atklāts jautājums paliek arī žanru sugasvārda apzīmējumu lietojums. Tā saturiskā

niansētība būtiski precizē un atvieglo žanru apzīmējumu, ļaujot to skatīt dziļāk kā

pamatvienību, nevis tikai nosaukumu, virsrakstu un teksta frāzi. Tādi personvārdus ietveroši

žanru apzīmējumi kā Ave Maria (avemarija) un Te Deum (tedeums) mutvārdos jau tiek lietoti

un gramatiski atbilstoši locīti, neaizvainojot ticīgo cilvēku reliģiozās jūtas. Manuprāt ir

pienācis laiks līdzās virsrakstiem praktizēt arī šādu lietojumu, kas atvieglos latviešu valodas

izteiksmi, ļaus nosaukumus ērtāk lietot teikumā, gramatizēt, nepadarot pašu tekstu smagāk

lasāmu, bet gan skaidrāku un gludāku. Jo arī šajā mūzikas sfērā būtu jāvadās no tendences

latviskot visu, kas tam ļaujas (legato, staccato, divisi, détaché, glissando, crescendo, alleluia,

amen – legato, stakato, divizi, detašē, glisando, krešendo, alelujā, āmen utt.). Turklāt tas

arvien vairāk vērstu zinātnieku uzmanību uz latviskojumu kā pirmo soli pretī žanra

paradigmas izzināšanai. Tas īpaši attiecas uz dažiem virsrakstiem, kuri jau patiesībā kļuvuši

par žanra apzīmējumiem – līdzīgi kā jau agrāk r e kv iēms , ma g n i f i kā t s , t edeums u.c.

Tāpēc arī savā pētījumā dažviet piedāvāju lietot žanra apzīmējumu sugasvārdus – latīņu

nosaukuma latviskojumus (piemēram, lai izvairītos no latīņu nosaukumu biežā lietojuma

nevēlamajā ģenitīva locījumā – Gloria vietā – g l o r i j a , Lacrimosa vietā – l a k r i mo z a , Ave

Maria – attiecīgi a v e ma r i j a u.tml.). Runa ir tieši par žanra apzīmējumiem, bet skaņdarbu

tituli, protams, paliek oriģinālā, kādus tos devis komponists.

45

Pamatojoties uz krievu literātu un muzikologu detalizētām nostādnēm žanra

jautājumā un vienlaikus zinot to, ka rietumu muzikoloģija visas kompozīcijas ar vienādu

nosaukumu jau uztver kā žanru a priori/ de facto, bez rūpīgas paradigmas un žanra

morfoloģijas izpētes, sakrālā žanra jautājums šo abu platformu krustcelēs iegūst vairāk

retorisku nokrāsu, nekā būtu atrisināms un pilnībā izskaidrojams ar atšķirīgu muzikoloģisko

tradīciju. Toties šo jautājumu iespējams aktualizēt un izvērst Latvijas kontekstā. Jo tieši

Latvijas mūzikas kultūra ar reliģisko konfesiju daudzveidību, kā arī komponistu samilzušo

interesi par dažādu reliģiju mūzikas žanriem rada sakrālās mūzikas pārpilnības raga iespaidu,

kurā trūkst sakārtotības, teorētiskā pamatojuma, žanru ģenēzes apzināšanās.

Lai sāktu runāt par sakrālajām kompozīcijām konkrēti, ir svarīgi konstatēt un

identificēt to žanrisko piederību, noteikt to sakarības, mēģināt veidot žanru sistēmu, ievērojot

dažādus specifiskus aspektus. Kopsolī ar žanra skaidrojumu un nošķīrumu, būtiska ir arī

sakrālās mūzikas formu teorētiska klasifikācija. Balstoties uz iepazītajiem latviešu sakrālajiem

skaņdarbiem un apkopojot žanra jēdziena daudzveidīgo izpratni, izveidota sakrālo žanru

sistēma. Tās pamatā ir divi komponenti, kas veido žanra karkasu, sākotnējo modeli:

1) teksti kā žanra noteicošā izejviela, kompozīcijas programma, kas paredz

kompozīcijas noskaņojumu, formas matrici;

2) baznīcas mūzikas pirmpamats – gregoriskais vai luteriskais korālis, ieskaitot gan tā

faktūras īpatnības (monodijas vai akordu izklāstu), dziedāšanas manieri (antifono vai

responsoro, kā arī dziedāšanu unisonā), modālās harmonijas izmantojumu, kas veido

ciešas saites ar visas reliģiskās mūzikas saknēm.

Otrs, sekundārs sakrālo žanru dalījums var tikt veidots pēc dažādām citām

pazīmēm:

piederības dažādām žanru klasēm – episkajiem, dramatiskajiem un liriskajiem (līdzīgi

literatūrai);

iedalījuma viendaļas vai cikliskajos darbos;

izpildītāju sastāva;

funkcijas specifikas (jeb īpašas lomas dievkalpojuma ceremonijā, kas mūzikā var

izpausties, piemēram, kā kādas rituāla sastāvdaļas – procesijas, gājiena, zvanu

ieskandināšanas – ietvērums mūzikas tekstā).

46

Arī žanru sfērā jūtama stingri loģiskā pamatojuma zināma nosacītība, tādējādi

žanru klasifikācijai piemīt tikai sava veida izziņas funkcija, tā dod pieturas punktus mūzikas

materiāla sakārtošanā un interpretācijā. To (t.i. žanru – J.J.) iedalījums vienmēr ir vēsturisks,

tātad patiess tikai noteiktā vēstures momentā; turklāt to norobežojums notiek vienlaikus pēc

vairākām pazīmēm, viena žanra pazīmes var būt pilnīgi atšķirīgas dabas, nekā cita žanra

pazīmes un loģiski neizslēgt cita citu, bet tikt kultivētas dažādos žanros, pateicoties

paņēmienu dabiskajai saistībai kompozīcijā [217; 210].

Idejām bagātu, rosinošu un laikmetam aktuālu pareizticīgās (un ne tikai) sakrālās

mūzikas žanru sistēmu43 sniedz jau pieminētā muzikoloģe N. Guļaņicka grāmatā Skaņdarba

poētika. 20. gadsimta krievu garīgās mūzikas teorētiskie aspekti [181]. Redzams, ka par

pamatu šādai klasifikācijai kā izšķirošo rādītāju pētniece izvēlējusies s a t u r u , kas reliģiskās

mūzikas sfērā ir viens no skaidrākajiem un stabilākajiem balstiem. Taču izveidotajā sistēmā

vērojamas zināmas nepilnības un strīdīgas pozīcijas. Sekojot šādam dalījumam, katrā sadaļā

var ietilpt kā miniatūrformas, tā arī apjomīgās, izvērstās cikliskās vai koncertatskaņojumam

rakstītās sastatformas. Tas rada zināmu jucekli jau katras iedaļas ietvaros – tā, piemēram,

Ziemassvētku iedaļā ietilpst gan Ziemassvētku dziesmas, gan arī Ziemassvētku oratorija, kas

ir viens no monumentālākiem reliģiskās mūzikas žanriem - savā ziņā pat dziesmas pretpols.

Savukārt Grēku nožēlas lūgšanas būtībā dublējas ar psalmu sadaļu (kuras lielāko daļu veido

tieši grēku nožēlas psalmi). Savukārt, nemaz neatspoguļojas lielais lūgšanu klāsts, kurā valda

gaiša un apcerīga, nosvērta emocionālā sfēra (piemēram, tēvreize, Esi sveicināta u.c.).

Ņemot par mācību jau iepriekš radītās pozīcijas žanru, it īpaši – sakrālo žanru

jomā, esmu izveidojusi savu s a k rā l o ž a n r u s i s tēmu p i r a m īd a s i z s k a tā uz Latvijas

reliģiskās mūzikas bāzes un piedāvāju to lietojumam gan zinātniskajā apritē, gan praksē. Šajā

skatījumā vispirmām kārtām vados no s kaņd a r b u būv e s , s t r u k tū r a s a p jo ma un

k v a l i tā t e s (kvalitāte te domāta kā līmeņa, pamatpazīmju kopuma raksturojums). Izvirzot

izvērsto un miniatūrformu pretstatu augstākā līmenī, veidojas v i e nda ļas opusu un

c i k lu nošķ ī r ums , kas horizontāli sadala žanru piramīdu divās daļās. Uz tām balstās arī

visa tālāk sekojošā sakrālo žanru sistematizācija, kurā sākotnēji noteicošo skaņdarba formas

43 Liturģiskais koncerts (mesa vai liturģija gan kā baznīcas mūzika, gan kā koncertžanrs); Pasija; Psalmi; Himnas; Bēru ceremonija (panihīda), rekviēms; Grēku nožēla (grēku nožēlas lūgšanas); Ziemassvētku kompozīcijas [181; 308–315].

47

horizontālo nošķīrumu vertikāli iedala ž a n ra s a t u r s (tajā skaitā arī funkcija rituālā) . Tieši

sakrālo žanru a t šķ i r īb a s i z c e l s mē un s a tu rā nosaka ž a n r u g r up u s k a i t u katrā no

līmeņiem (attiecīgi – viendaļas žanru vai ciklisko formu pozīcijās). Šos līmeņus var veidot arī

maksimāli apkopojošu piramīdas shēmu veidā ar visu pārstāvēto žanru nosaukumu un

paraugu uzskaitījumu virs katras žanra satura grupas. Turklāt, neatkarīgi no žanru nosaukumu

daudzuma sistēmas piramīdas forma ārēji un iekšēji nemainīsies – tikai palielināsies tās

apjoms un paplašināsies tās robežas. Tādējādi sakrālo žanru klasifikācijā tieši p i r a m īd a s

m o d e l i s pārliecina kā formu un saturu pārskatāmi atspoguļojošs, ietilpīgs, tātad –

vispiemērotākais.

Šajā piramīdas sistēmā uzskaitīti tikai La tv i j a s s ak rā l a j a i mūz ika i

r a k s t u r īgāk i e žanri (piemēram, virs HIMNU grupas tie izkārtoti virzienā no apakšas uz

augšu: Ave Maris Stella; Veni, Creator Spiritus; Magnificat; Te Deum; Sanctus; Gloria utt.),

ko arī var papildināt un izmainīt, atkarībā no sakrālās mūzikas īpatnībām, aplūkojamā

vēstures laika nogriežņa, vai veidojot kāda komponista daiļrades sakrālo žanru sistēmu u. tml.

Katrā no variantiem tā būs atšķirīgāka – bagātāka vai tieši otrādi – kodolīgāka, reliģiski un

konfesionāli noteiktāka, taču jebkurā gadījumā aptveroši atspoguļos žanrus izvirzītajā

kontekstā.

Latvijas sakrālās mūzikas žanru sfērā piramīdas pamatlīmeni veido miniatūrformas

jeb v i enda ļa s k o mp o z īc i j a s . Tie ir monolīti žanri, kas ir v i s u r e l iģ i s kā s mūz i k a s

ž a n r u p a ma tā (skatīt krāsaino bultu norādes piramīdas labajā un kreisajā sānā). Iedalījums

četrās grupās atkarībā no tekstu avota un satura ir v i s pā r i nā t s un u n i v e r sā l s m o d e l i s

praktiski jebkuras valsts kristīgajā mūzikā, neatkarīgi no konfesionālās situācijas:

PSALMI, SVĒTIE RAKSTI;

LŪGŠANAS;

HIMNAS;

SEKVENCES, KORĀĻI, DZIESMAS.

Pirmo un vēsturiski vissenāko sadaļu veido Ps a l mu un Svē t o R a k s t u jeb

Bībeles teksti mūzikā. Tekstu ziņā tā ir arī visapjomīgākā sadaļa, ko veido ne tikai 150

psalmi, bet arī raksti no Vecās Derības un daļēji – no Jaunās Derības evaņģēlijiem. Svēto

Rakstu teksti veido visbagātīgāko satura sfēru gan p s a l mž a n r a m, gan arī garīgajām

kantātēm, oratorijām, pasijām un Bībeles skatiem. Teksta avota lielā apjoma, kā arī šīs sfēras

tekstu lielās izplatības dēļ latviešu sakrālajā mūzikā virs grupas nosaukuma nav izcelti nedz

48

atsevišķi psalmi, nedz arī evaņģēliju fragmenti, kuri latviešu garīgajās kantātēs būtu izmantoti

visbiežāk.

Tabula 4.

P s a l mu un Svē t o R a k s t u grupā neietilpst izklāsta, satura un mūzikas ziņā

patstāvīgi žanri ar Bībeles vārsmām – himna Magnificat44, lūgšana Mūsu Tēvs jeb tēvreize, kā

arī citas himnas un lūgšanas, kuru vārsmu pamatā ir kāds fragments no Jaunās Derības –

Agnus Dei, Gloria, Sanctus, Te Deum u.c. Minētie žanri attīstības gaitā pierādījuši savu

neatkarību, kā arī satura un noskaņas piederību jau citām – emocionāli patstāvīgām žanru

grupām (Lūgšanām vai Himnām). Piemēram, magnifikāts nāk no Svētajiem Rakstiem (Lk. 1:

46–55) un pēc teksta izcelsmes būtu iekļaujams šajā pirmajā sadaļā. Taču attīstības gaitā

magnifikāta vārsmas gan ceremonijās, gan mūzikas izteiksmes ziņā veido savu himnisko

raksturu un tādējādi mūsdienās jau skatāmas kā pilntiesīgs himnas žanrs. Tas pats sakāms par

44 Pasaules mūzikā tai pievienojas arī Nunc dimittis un Benedictus, sīkāk par to nodaļā 2.3.2. Magnificat.

49

tēvreizi, kas jau daudzus gadsimtus tiek uztverta kā patstāvīga emancipēta lūgšana, nevis

Bībeles fragments (Mt. 6: 9–13 vai Lk. 11: 2–4).

Pēdējo, ceturto sadaļu veido salīdzinoši vēlāk – viduslaikos – radītās s e kve n c e s ,

kā arī ko rā ļ i un baz n īc a s d z i e s ma s : kvantitatīvi liela grupa, kas savu aktualitāti

mūsdienās saglabājusi galvenokārt baznīcas apritē45. Arī piramīdā minētās viduslaiku

sekvences (Stabat mater, Dies irae un Veni, Sancte Spiritus) Latvijas akadēmiskajā mūzikā

parādās epizodiski un patstāvīgu žanra ģenēzi pagaidām neveido, tādēļ arī atsevišķi netiek

skatītas. Iespējams, sekvenču žanra nepopularitāte skaidrojama ar specifiskiem katoļu

tekstiem un askētisku melodiku46, kā arī pašu sekvenču mazu izplatību katoļu baznīcas

ceremonijās.

Savukārt piramīdas pamata centrā nošķirtas saturiski un emocionāli skaidrākas,

viennozīmīgākas LŪGŠANAS un HIMNAS, kas mūzikas apritē pārstāvētas gan skaitliski

visvairāk, gan arī muzikāli visbagātīgāk interpretētas47.

Piramīdas augšējā līmenī ir paši cikli un liturģiskās formas (CIKLI, IZVĒRSTAS

KOMPOZĪCIJAS), kas radīti, apvienojot vairākus patstāvīgus žanrus un veido savdabīgus

žanru ansambļus [181; 38 – N. Guļaņicka]. Tas apstiprina apgalvojumu par cikla daļu iekšējo

patstāvīgumu, emancipāciju – spēju pastāvēt kā miniatūrforma. Kā zināms, tieši sakrālo ciklu

daļas jau savos pirmsākumos ir tematiski, strukturāli un vēsturiski autonomas un pierādījušas

savu dzīvotspēju daudzu komponistu daiļradē. Savukārt cikli mūzikas vēsturē izveidojās tieši

ar funkcijas motivāciju – pakļaujoties liturģijas vai citas ceremonijas diktētajiem kanoniem un

atsevišķām nemainīgām dziedamām daļām saaugot, summējoties vairāku daļu kopumā. Arī

katra no cikla daļām ir žanriski patstāvīga un var tikt aplūkota kā viendaļas kompozīcija.

Vēstures gaitā miniatūrformas žanri izauguši par izvērstām kantātēm un pat

daudzdaļu sacerējumiem, tomēr skaidrības labad žanru sistematizācijā tiek ņemta vērā ž a n r u

sāk o t nē jā s t r u k tū r a un a p j oms . Jo viendaļas žanri ir pamats, no kura izriet un

evolucionē visa reliģiskā mūzika un tās vēlākie izvērstie žanri. Protams, jāpieļauj iespēja, ka

saturiski un funkcionāli radniecīgi opusi var atrasties gan viendaļas, gan arī ciklisku žanru

sadaļā – migrēt no piramīdas pamatlīmeņa uz virsotni. Tādā gadījumā jāiedziļinās paša

45 Ņemot vērā sekvenču, korāļu un baznīcas dziesmu grupas mūzikas un arī atskaņojuma specifiku, tās salīdzinoši retāk tiek izmantotas profesionālajā akadēmiskajā mūzikā, tādējādi šajā pētījumā praktiski netiek aplūkotas. 46 Kā zināms, dogmatisku apsvērumu dēļ viduslaiku baznīca laikposmā no 11.–14. gs. aizvietoja muzikāli komplicētas himnas ar sekvencēm – vienkārši veidotām reliģiskām dziesmām. 47 Lūgšanām un himnām veltītas atsevišķas nodaļas, attiecīgi 2.1. un 2.2.

50

s a t u r a (vai konkrētu vārsmu) nozīmīgumā un traktējumu daudzveidībā un žanra veidošanās

sākumā esošajā formā kā žanra skaidrojuma papildus rādītājā.

Piemēram, neviens neapšauba mesas jeb liturģijas piederību cikliskai

kompozīcijai. Tomēr arī vienas mesas daļas patstāvīgā interpretācija sākotnēji viendaļas

garīgās kantātes žanrā, vēlāk – daudzdaļu kantātes ietvaros arī pretendē uz cikla apzīmējumu.

Tāda, piemēram, ir Antonio Vivaldi kantāte Gloria RV 589, kas jau pati sastāv no 12 daļām,

nepārprotami ir daudzdaļu kantāte, tātad – cikls, taču jau vienas mesas daļas ietvaros. Lai

izsekotu g l o r i j a s žanra ģenēzes procesam no mesas cikla daļas līdz patstāvīgai 12 daļu

kantātei, ir jāiedziļinās tās (kā patstāvīgā žanra) teksta mūzikas formas pirmsākumos, tai vēl

esot kā viendaļas kompozīcijai. Teksts – Jaunās Derības psalmi idiotici48 rakstības himna –

visbiežāk skan mesas ietvaros kā viena daļa, tātad – arī sākotnēji tiek uztverama kā viendaļas

žanrs. Taču tā vienlaikus ir pietiekami neatkarīga un izcelsmes ziņā suverēna Bībeles

slavasdziesma, kas no gregoriskā korāļa formas pakāpeniski izaugusi par moteti, un no tās

dažādu laikmetu un stilu ietekmē – izvērstā daudzdaļu kantātē. Tāda tipa daudzdaļu glorija

sastopama gan baroka meistardarbu vidū, gan romantisma un 20. gadsimta komponistu

daiļradē (piemēram, F. Pulenka sešdaļu Gloria). Līdzīga veida dažādi glorijas varianti tapuši

arī latviešu skaņražiem – I. Arnei, M. Einfeldei un R. Kalsonam – gan kā viendaļu

sacerējums, gan kā ciklisks opuss T. Ķeniņam un I. Ramiņam49.

Šāda tipa viendaļas žanra migrācija uz ciklisko žanru sfēru ir normāla un

pašsaprotama parādība tiem mūzikas žanriem, kuru paradigmu nosaka:

1) n e ma i n īg s , i z c e l s me s u n v a l o d a s z iņā v i e n g a b a l a i n s t e k s t s un

2) vē s t u r i s k i a g r īnā , sāk o t nē jā mūz i k a s p a r a u g a fo r ma .

Tie ir būtiskākie nosacījumi kompozīciju sakārtojumam žanru sistēmā, ko esmu

ņēmusi vērā vispirmām kārtām. Līdzīgā veidā arī citu tekstu mūzikas interpretācijās var atrast

gan viendaļas, gan cikla formas variantus (t.sk. dažādiem psalmiem, tedeumam u.c.). Tālab

gan ciklisku, gan viendaļas žanru sadaļu veido nevis kādu konkrētu struktūru definējums, bet

gan s a t u r i s k s n o šķ ī r ums – himnas, lūgšanas, psalmi –, kas žanra attīstības sākumā tiek

interpretēti kā miniatūras, bet vēlāk – attīstības gaitā – kļūst izvērsti, pat cikliski darbi.

Un otrādi – satura izmaiņas kāda viena žanra ietvaros maina arī pašu žanru un var

pat radīt jaunu. Tā oratorija jau pašos pirmsākumos ir reliģiskā satura opuss, taču oratorija ar

Jēzus Kristus ciešanu aprakstu vēsturiski izveidojusies par autonomu žanru – pasiju. Līdzīgi

48 Psalmi idiotici tiek skaidroti sadaļā 2.3.2. Himnas: Magnificat un 2.4.2. Ciklu emancipētās daļas: Gloria. 49 Sīkāk par to skatīt promocijas darba 2.4.2. nodaļā.

51

mesa – centrālais baznīcas mūzikas žanrs – izmainītā veidā pārtapusi par rekviēmu – arī

vēsturiski patstāvīgu baznīcas žanru. Šādu sistematizāciju var nemitīgi bagātināt, kuplināt un

atjaunot, meklējot un atklājot arvien jaunas likumsakarības kāda teksta muzikālajā

īstenojumā, ja pati mūzikas vēsture un radītie opusi uz to vedina. Savukārt šeit apskata veidā

tiek aplūkoti tikai latviešu sakrālajā mūzikā aktuālākie žanru paraugi. Šādu pieeju nosaka gan

promocijas darba apjoms, gan izvēlētais rakurss – latviešu mūzika, kurā arī vērojamas savas

īpašas žanriskās intereses un vadlīnijas. Tās arī noteikušas aplūkojamo žanru izvēli un

veidojušas latviešu reliģiskajā mūzikā šādu žanru hierarhiju (tabula 4.).

No izstrādātās sakrālo žanru sistēmas izriet arī žanru izpētes secība. Tās primārais

uzdevums ir p a s k a i d r o t , i z v ē r t ē t un t e o rē t i s k i p a m a t o t š o l a t v i e šu

s a k rā lā s mūz i k a s s a kā r t o j umu . Sākumā tiek skatīti viendaļas žanri, kuri saturiski tiek

iedalīti atkarībā no tekstu izcelsmes un kvantitatīvā svara:

lūgšanas (tēvreize);

psalmi;

himnas, kā arī ciklu atsevišķu – emancipēto – daļu piemēri.

Atbilstoši izstrādātajai sakrālo žanru sistēmai viendaļas žanru apskatā var tikt

analizēti arī skaņdarbi ar dažādiem viduslaiku sekvenču tekstiem, korāļi, dziesmas. Latviešu

mūzikā kompozīcijas ar viduslaiku sekvenču vārsmām nav raksturīgas – iespējams, tās vairāk

izplatītas katoļu konfesijas valstīs. Savukārt reliģiskās dziesmas un korāļi ir ārkārtīgi bagātīgs,

plašs sakrālās mūzikas lauks ar baznīcas funkcijā ierobežoto sadzīvisku ievirzi, kas prasa

atsevišķu rūpīgu darbu analīzi, kā arī cita veida pieeju melodikas, teksta, izcelsmes, konfesijas

konteksta, autoru meistarības un dažādu citu likumsakarību izpētē. Tādēļ promocijas darba

limitētā apjoma dēļ reliģisko kompozīciju analīze koncentrēta tikai uz profesionālo opusu

paraugiem.

Visplašākā – pēdējā – daļa veltīta reliģiskajiem cikliem: me s a i , r e kv iēma m,

g a r īga j a i kan tā t e i , o r a t o r i j a i un p as i j a i . Ņemot vērā katras apskata daļas

patstāvību, daži ar konkrētiem žanriem saistīti atzinumi un secinājumi izdarīti jau daļu

ietvaros. Savukārt noslēgumā doti būtiskākie secinājumi un iezīmētas kopējās tendences

latviešu sakrālās mūzikas attīstībā un žanru evolūcijā.

52

2. VIENDAĻAS ŽANRI

Viendaļas žanri sakrālās mūzikas laukā ir visplašākais un visdaudzveidīgākais

atzars. Šo sfēru veido dažādas patstāvīgas lūgšanas, himnas un psalmi. Viendaļas žanri tiek

iedalīti atkarībā no izpētes rakursa, tas ir:

pēc teksta avota,

pēc funkcijas un vietas baznīcas ceremonijās un

pēc satura un emociju loka, kas būtībā arī veido žanru.

Viendaļas žanru specifiku organizē t e k s t u i z ce l s me – avoti:

1) Bībele (piem., psalmi, kā arī Jaunās Derības vārsmas Gloria, Mūsu Tēvs,

Magnificat u.tml.);

2) pirmkristiešu praksē radītās kanoniskās lūgšanas un himnas (Agnus Dei, Credo,

Te Deum, Veni, Sanctus Spiritus u.tml.);

3) citu, vēlāko laiku autoru, tai skaitā arī dažādu svēto (Asīzes Franciska, Terēzes no

Bērna Jēzus, Akvīnas Toma) sacerētās lūgšanas un sekvences – no viduslaikiem līdz

mūsdienām.

F u n k c i o nā l i viendaļas reliģiskie žanri iedalāmi atkarībā no to izpildījuma laika

un vietas:

1) Dievkalpojuma proprija kompozīcijas. Uz tām var tikt attiecināti gan psalmi,

Alleluja, gan graduāļi (dziedājumi pirms Alleluja), kā arī ofertorija (upurēšanas) un komūnijas

laikā skanošie darbi (piemēram, Ave verum, Panis Angelicus u.tml.).

2) Pēcdievkalpojuma vai pirmsdievkalpojuma kompozīcijas, kuras iekļaujamas

kādas ceremonijas beigās. Tās galvenokārt ir dažāda veida litānijas (t.sk. Visu Svēto,

Vissvētākās Jēzus Sirds, Jaunavas Marijas u.c.) vai himnas (Veni, Creator Spiritus vai Te

Deum), kas padara rituālu piemērotu kādiem īpašiem svētkiem.

3) Patstāvīgu dievkalpojumu veidojošās kompozīcijas (piemēram, vesperes, laudas,

krustaceļš, ekzekvijas u.c.) vienmēr tiek rakstītas kā cikliskie darbi (skat. 3. nodaļā).

Pēc s a t u ra viendaļas žanri iedalāmi lūg š a nā s un h i mnā s . Taču neraugoties

uz tematisko dažādību, arī psalmi veido patstāvīgu sfēru gan izcelsmes, gan teksta rakstības

īpatnību un atskaņošanas prakses dēļ (skat. Psalmi). Savukārt lūgšanu vidū var atsevišķi izcelt

53

veltījumus Jaunavai Marijai, Trīsvienības Svētajam Garam vai Jēzum Kristum. Emocionāli

tās iedalāmas grēku nožēlu, pateicības, miera lūgsnās.

Pie viendaļas žanriem pieskaitāmi arī tādi viduslaiku paraugi, kā t r ops ,

s e k v e n c e , g r e g o r i s k a i s k o rā l i s , g a r īgā d z i e s ma (katoļu baznīcā) un ko rā l i s

(luteriskajā baznīcā). Arī pareizticīgajā baznīcā dievkalpojumu proprija daļu dziedāšanas

praksē izveidojušies rakturīgie žanri: irmoss, prokimens, stihira/stihēra, tropars50. Blakus tiem

tiek komponēti arī tādi nozīmīgi cikli kā visnakts dievkalpojumi, liturģijas, vesperes u.c. Arī

šiem žanriem ir sava vēsture latviešu sakrālās mūzikas kopainā. Tomēr tie izmantoti

salīdzinoši retāk, akadēmiskajā mūzikas kultūrā sastopami galvenokārt tikai A. Selicka un

G. Pelēča daiļradē, tādēļ sakrālās mūzikas žanru analīzē tie skarti maz51.

Viendaļas žanru vidū vērojama bagāta un dinamiska attīstība. Aptvert un izskatīt

šo jomu vienas nodaļas ietvaros nav iespējams, tāpēc galvenā uzmanība koncentrēta uz

sakrālo žanru hierarhijā apkopojošu, kā arī latviešu mūzikā biežāk sastopamu un nozīmīgu

paraugu apskatu.

2. 1. Lūgšanas

Gandrīz visas enciklopēdiskās mūzikas vārdnīcas jēdzienu lūgšana (lūgsna)

ignorē, pievēršoties tikai kāda konkrēta lūgšanas teksta analīzei. Taču šai parādībai ir sava

nozīme ne tikai reliģijas un ticības sakarā, bet arī garīguma atklāsmē mūzikā vispār.

Domājams, lūgšana mūzikā var tikt skatīta arīdzan kā savdabīga žanra kategorija. Daudzas

dievkalpojumos un citās ceremonijās bieži izmantojamas un saturiski sevišķi spilgtas lūgšanas

(piemēram, Tēvreize vai Sveicināta, Marija) arī pretendē uz zināmu žanra patstāvību lūgšanas

sfēras ietvaros, tātad, var tikt skatītas atsevišķi žanra rakursā.

50 T r o p a r s – lūgšanas dzejoļi un garīgās dziesmas, ko izpilda par godu kādiem svētkiem vai svētajiem; s t i h ē r a – tropara paveids – īsa garīga dziesma, kuru dzied kā psalma dzejrindu (analogs antifonijam Romas katoļu baznīcas mūzikā). Grieķu vārds stichera – daudzskaitlis no sticheiron – pats par sevi latviskojams kā stihēra, taču reliģiskajā apritē izplatīta šī vārda adaptācija no krievu valodas – stihira, tālab šajā pētījumā piedāvāju abus variantus: stihira/stihēra; i r m o s s – (grieķu val. – savienojums) – dievkalpojuma dziesma, kas iekļauta rīta kanona sastāvā un kalpo tajā kā saiste starp Svēto Rakstu dziesmām un troparu; p r o k i m e n s – (grieķu val. – priekšā gulošais) – īss psalma dzejolis, kuru lasītājs vai diakons nolasa pirms Apustuļu vēstuļu, Evaņģēlija vai Vecās Derības lasījumiem. 51 Pareizticīgās baznīcas viendaļas žanri joprojām eksistē kā baznīcas mūzikas imanentās vērtības. Savukārt profesionālajā mūzikā no šiem viendaļas žanriem tiek izmantoti teksti, retāk – melodiju citāti. Minēto žanru izpēte veido lokālu, ģeogrāfiski un vēsturiski norobežotu pētījuma rakursu un tādēļ šajā darbā tie detalizēti netiek skatīti.

54

Lūgšanām pieskaitāma lielākā daļa reliģisko tekstu. Baznīcas apritē uz lūgšanas

jomu mēdz attiecināt gan dažādus psalmus, gan gadsimtu gaitā kanonizētu himnu un dziesmu

vārsmas, gan dievkalpojuma dziedājumus. Jo emocionāli lūgšanas modelis ir ārkārtīgi plašs,

dinamisks un bagāts.

Svētie Raksti ir centrālais un vēsturiski pats pirmais lūgšanu avots. Gandrīz

ikkatrā psalmā tiek minēts lūgums, Dieva uzruna. Bībelē dokumentētas daudzu personu

(Mozus, Dāvida, Jeremijas u.c.) lūgšanas. Dažādos dzīves brīžos lūdzies Jēzus Kristus –

kārdinājumā tuksnesī, kopā ar mācekļiem un tautu, Ģetzemanes dārzā, Golgātas kalnā. Uz

Dievu vērsto uzrunu vidū izceļas t ē v r e i z e – Mūsu Tēvs debesīs –, kurā atspoguļojas

kristīgās ticības un morāles pamatnostādnes (sīkāk skat. nākošo apakšnodaļu).

Izcelsmes ziņā lūgšanas aptver visus iespējamos avotus. Gadsimtos veidotajos un

Baznīcas akceptētajos tekstos izcelsmes un izteiksmes ziņā lūgšanām ir daudzveidīgs

tekstuāls pamats (Pater noster, Ave Maria, kā arī Ave Regina, Salve Regina, Regina coeli, Te

Deum laudamus u.tml.). Arī katra no mesas jeb liturģiskajām vārsmām sevī ietver dažādas

izcelsmes un emocionālā stāvokļa lūgšanas (Agnus Dei, Gloria, Kyrie eleison, Sanctus utt.).

Blakus kanoniskajām īpaši iemīļotas un skaņās iedzīvinātas arī dažādu svēto (piemēram,

Sv. Asīzes Franciska, Sv. Augustīna u.c.) populārās lūgšanas (J. Ābols, P. Dambis,

A. Maskats, S. Mence, I. Ramiņš u.c.).

Līdzās psalmu un reliģisko vārsmu skaniskajām interpretācijām sastopamas ar

sakrālajiem motīviem nesaistītas kompozīcijas ar nosaukumu Lūgšana (lūgums, lūgsna).

Šajos darbos lūgšanas būtība sniedz ne tikai emocionālo noskaņu, bet jau konkretizē žanra

īpatnības. Lūgšanas (un šajā gadījumā – lūdzēja) psihiskais stāvoklis paredz atvērtību,

vaļsirdību un intimitāti, iekšējās pasaules – pārdzīvojuma vai miera – atklāšanu. Taču lūgšana

sevī var ietvert gan pateicību un slavinājumu, gan ciešanu cauraustus lūgumus. Tādējādi

lūgšanu s a t u r i s k i e m o c i o n ā l a i s d i a p a z o n s i r s e v i š ķ i p l a š s . Šajā gadījumā

žanra imanentais rādītājs nebūs kāds konkrēts emocionālais stāvoklis, bet emocionālā

niansētība, daudzveidība. Kaut gan jāatzīst, ka lielākoties kompozīcijas ar nosaukumu

Lūgšana noskaņo klausītāju uz emocionāli atvērtu, lirisku un pat elēģisku stīgu. Varbūt tieši

tādēļ šis virsraksts, kas pauž visnotaļ subjektīvu atklāsmi, žanra funkciju guvis romantisma

estētikas laikmetā.

L ū g š a n a s i n v a r i a n t a p a m a t ā i r s a t u r i s k i e m o c i o n ā l a

i z p a u s m e , visbiežāk – ī p a š i j ū t ī g s u n n i a n s ē t s l i r i s m s . Tas atklājas vispirmām

55

kārtām m e l o d i s k a j ā z īm ē j u m ā , kas caurvīts galvenokārt ar liriskajām sekstu, sekundu

un tercu intonācijām. Tikpat nozīmīga lūgšanas mūzikas valodā ir s t a b i l a , taču iekšēji

n i a n s ē t a , jutīgu alterāciju iekrāsota h a r m o n i j a un noteiktu, noskaņai atbilstošu

s k a ņ k ā r t u lietojums (pārsvarā kompozīcijās valda gaišais un nosvērtais dabiskais mažors

vai elēģiski skumjais, saldsērīgais harmoniskais minors). Lūgšanām raksturīgs arī s ka id r s

u n c a u r s p ī d ī g s f a k t ū r a s r i s i n ā j u m s , kas priekšplānā izvirza v ā r d u

s k a n ē j u m u ; kā arī m i e r ī g s u n n o s v ē r t s t e m p o r i t m s .

Tikpat daudzveidīgs ir lūgšanas praktiskais īstenojums – intīma vai publiska,

klusa vai skaļa. T a s b ū t ī b ā n o s a k a s k a ņ d a r b u e m o c i o n ā l o d i a p a z o n u ,

i z p i l d ī t ā j u s a s t ā v u , k o n k r ē t u k o m p o z i c i o n ā l u p a ņ ēm i e n u i z v ē l i .

Latviešu komponistu daiļradē lūgšana ir visai bieži sastopams žanrs dažādos

atskaņotāju īstenojumos. Kā jau minēts Ievadā (sadaļā Reliģiskās mūzikas vēsture), viena no

pirmajām lūgšanām latviešu mūzikā sastopama Jurjānu Andreja kantātes Tēvijai vidusposmā

(1886). Kā patstāvīga kora miniatūra tā vairākkārt parādās J . V ī t o l a d a i ļ r a d ē :

Lūgšana (jauktajam korim, 1888, M. Ļermontova vārdi),

Dieva lūgums (j.k., 1898, A. Kažoka v.),

Lūgums (j.k., 1930, Teodora v.),

Latviešu lūgšana svešumā klīstot (j.k., 1945, E. Andersones v.),

Lai kvēla lūgšana ceļas (j.k., 1945, O. Vanaga v.) utt.

Instrumentāla lūgšanas interpretācija ar meditatīvi filozofisku apceri atrodama

P. Barisona daiļradē – Lūgšana ērģelēm (diptihs – I daļa Nožēlošana, II daļa – Piedošana;

1938). Tālākajā latviešu mūzikas attīstībā lūgšanas žanram pievērsušies galvenokārt

t r i m d a s m ā k s l i n i e k i : Ā . Ā b e l e Lūgšana (j.k., A. Kaugara v.), Lūgšana (j.k.,

V. Sandera v.), Lūgšana ērģelēm, J . C ī r u l i s Lūgšana (j.k., P. Bārdas v.), A . P u r v s

Lūgšana (j.k., 1969, J. Akuratera v.), B . Sku l t e Lūgšana (siev. vai bērnu k., L. Breikša v.)

un citi. Savukārt, 2 0 . g a d s i m t a b e i g ā s lūgšanas žanram pievēršas arī k o m p o n i s t i

L a t v i j ā : I . A r n e Lūgšana (vīru k., E. Ķezberes v.), J . K a r l s o n s Vakara lūgšana stīgu

orķestrim, A . M a s k a t s Lūgums naktij (j.k., J. Helda v.), P . P l a k i d i s Divas lūgšanas

vīru kvartetam: Salvum fac populum nostrum, Ave Maris Stella (1994) u.c.

Viena no pazīstamākajām un iemīļotākajām lūgšanām gan latviešu trimdas

mūzikas kultūrā, gan Latvijas mūzikas dzīvē un vēsturē ir B r u n o S k u l t e s Lūg š a n a i

56

sieviešu vai bērnu korim (ap 1967.g.). Leonīda Breikša skaidrās, patiesās, atvērtības un

sirsnīga lūguma pilnās vārsmas komponists ietērpj tikpat vienkāršā, skanīgā, melodiski vijīgā

trīsbalsīgā skaņurakstā. Šķiet, dzeja uzrunājusi komponistu tik tieši, ka arī mūzikas izklāstā

viscaur jūtama vārda noteicošā intonācija. Vārsmu lielo nozīmi apliecina arī ikkatra

kompozīcijas iekšējā būve, kur galvenais vārds vienmēr sakrīt ar mūzikas frāzes virsotni.

Skaņdarba sākums it kā izaug no unisona rečitācijas uz vienas skaņas e¹. Unisons

gan teoloģiski, gan mūzikas izteiksmē pauž vienotību – gan darbos, gan domās. Taču, sekojot

teksta raitumam, sākuma monodija mērķtiecīgi pāriet divbalsībā un trīsbalsībā, ātri vien

iezīmējot pirmo nozīmīgo kulmināciju – vārdu, uz kuru tiecas gan vārsmas, gan mūzikas

attīstība – Dievs (2. nošu piemērs).

Sieviešu vai bērnu kora sastāvs un iespējas nebūt neierobežo komponista idejas

īstenošanu. Gluži pretēji – izvēlētais augstais, dzidrais reģistrs kalpo kā sava veida metafora,

uzrunājot Augsto un mūžīgo Dievu. Bērnu un sieviešu kora tembrālais gaišums skanīgi

vitālajā E dur uzdod visas kompozīcijas emocionālo toni – prieku sarunā ar Dievu, pozitīvu

bērnišķīgumu un naivumu, noskaņojuma nepiespiestu un dabisku izrādīšanu reizē ar

dziedātiem vārdiem. Piebalsīm un imitācijām bagātinātā trīsbalsība, kas balstīta uz vārdu un

frāžu atkārtojumiem vienlaikus padara lūgšanu raitu, iekšējās attīstības un dinamikas pilnu, kā

arī saliek galvenos akcentus uz nozīmīgākajiem vārdiem (piemēram, Vienīgais Tu to vari

frāzes imitācijveida atkārtojums).

Lūgšana rakstīta vienkāršā trijdaļu formā ar saulainu reprīzi (burtisku da Capo) un

elēģiski skumju vidusposmu (cis moll). Tematisma attīstības pamatā ir sekvencēšana, kas

piešķir skaņurakstam papildu mažora un minora gaismēnas. Lakoniskā, taču emocionāli

uzrunājoša B. Skultes Lūgšana ar vārda un mūzikas harmoniju, iekšējo atvērtību un

saviļņojumu 20. gadsimta pēdējā desmitgadē un 21. gadsimta sākumā regulāri tiek iekļauta

dažādu plaša mēroga pasākumu (koncertu, dziesmusvētku), kā arī dievnamu repertuārā.

Kā vēl vienu spilgtu lūgšanas žanra paraugu piedāvāju aplūkot J . K a r l s o n a

opusu stīgu orķestrim V a k a r a lūgšana (1999). Tajā autors uzrunā klausītāju emocionāli

tieši un atklāti – personiski, raisot savu lūgšanu vakara noslēpumainības, dabas un dvēseles

gurdmes gaisotnē. Miniatūru caurstrāvo tematisma un rakstības askētisms, smalkums un

caurspīdīgums. Zīmīgi, ka šajā opusā lūgšana atklājas instrumentāli – bez vārdiem – tātad

tikai caur noskaņu, stīgu instrumentu tembriem un to semantiku.

Kompozīcijas ievads uzbur tikko tveramu skanošu oreolu. Tikpat apjaušamu,

kāda ir vakara iestāšanās (divu vijoļu solo, I un II vijoļu īsas augšupejošas pasāžas otrajā un

57

trešajā oktāvā). Ievadam uzslāņojas polifons materiāls, kura lejupejošā kustība, mažora un

minora ņirboņa (E dur – cis moll; 3. nošu piemērs) un pakāpeniska hromatizācija vieš vakara

paguruma sajūtu (4. nošu piemērs). Izklāsta gaitā tēma un pretsalikums būtiski nemainās.

Variējas galvenokārt skanējuma realitāte – tuvums un tālums: tēma skan fugato veidā vai tikai

ar pretsalikumu, vertikālā pārstatījumā, vai gandrīz izgaist otrajā un trešajā oktāvā.

Ievadmateriālam atgriežoties, faktūra kļūst vēl caurspīdīgāka un trauslāka: izmantots vijoļu

divizi augstā tesitūrā, mirkļa burvestību tverošie flažoleti, smalkie sekundu un tercu trilleri,

kas vakara noskaņai piešķir īpašu burvību. Tas ved pie noteikta rakstura korāliska izklāsta,

kurš kalpo kā fons gregoriskā Pater noster citātam (senza metrum; 5. nošu piemērs). Čella

sulīgais skanējums, gregoriskās melodijas patiesais valdzinājums padara šo vidusposmu par

visas kompozīcijas dramaturģisko centru un kulmināciju, pēc kuras spoguļveidā atgriežas

sākotnējās ēteriskās tēmas, vijoļu divizi it kā arvien augstāk paceļas debesīs, līdz izgaist

pavisam.

Darba kodols – gregoriskais citāts – vedina apcerēt autora lūgšanas izpratni, kā arī

Vakara lūgšanas muzikālo risinājumu. Ārpuscitāta mūzika klausītāju it kā pārņem siltā,

intimitātes pilnā noskaņā, vakara gaistošās vīzijās, spīdekļa atblāzmā un saulstaru atvadu

glāstos. Liekas, ka autora materiāls vienkārši rada šo īpašo auru un sagatavo lūgšanai.

Savukārt īsta lūgšana ieskanas tikai citāta posmā. Šķiet, caur to atklājas Pater noster patiesā

vērtība un nozīme – neaizstājama, visu lūgšanu lūgšana, varbūt pat lūgšanas etalons.

2.1.1. Tēvreize

Viena no pazīstamākajām kristīgajām lūgšanām ir Tēvreize – Mūsu Tēvs (lat. –

Pater noster), kuru Jēzus Kristus mācījis apustuļiem (Mt. 6: 9–13 (14), Lk. 11: 2–4).

Salīdzinoši īsā tekstā tiek ietvertas kristietības būtiskākās pamatnostādnes (ne velti tā

joprojām ir viena no izplatītākajām kristīgo konfesiju vienojošajām lūgšanām). Latviski

Evaņģēliski luteriskajā baznīcā tiek lietots K. Fīrekera atdzejojums. Tēvreize tiek izmantota

gan kā personiska, gan arī kopēja lūgšana – mesā, vesperu un laudu dievkalpojumos. Mūsu

Tēvs vārsmās koncentrētā veidā pausts Dieva cildinājums, izteikta grēku nožēla, paļāvība,

cerība, lūgums pēc aizstāvības un palīdzības. Tas ir viens no skaistākajiem, emocionālākajiem

un iespējami pilnīgākajiem lūgšanas paraugiem. Katru tās frāzi caurstrāvo personiskā stīga,

58

emociju nianšu daudzveidība. Šīs iezīmes izceļas, samērojot teksta lakonisko apjomu ar

citiem lūgšanu tekstiem (piemēram, psalmiem, Gloria u.c.).

Pater noster Tēvreize

(luteriskais variants)

Tēvreize

(katoliskais variants) Pater noster, qui es in coelis: sanctificetur nomen tuum; adveniat regnum tuum; fiat voluntas tua, sicut in coelo, et in terra. Panem nostrum cotidianum da nobis hodie; Et dimitte nobis debita nostra, Sicut et nos dimittimus debitoribus nostris; Et ne nos inducas in tentationem; sed libera nos a malo. Quia tuum est regnum et potestas, et gloria in saecula. Amen

Mūsu Tēvs debesīs, svētīts lai top Tavs vārds, lai nāk Tava valstība, Tavs prāts lai notiek kā debesīs, tā arī virs zemes. Mūsu dienišķo maizi dodi mums šodien, un piedod mums mūsu parādus, kā arī mēs piedodam saviem parādniekiem, un neieved mūs kārdināšanā, bet atpestī mūs no ļauna. Jo Tev pieder valstība, spēks un gods mūžīgi mūžos. Amen.

Tēvs mūsu, kas esi debesīs, svētīts lai top Tavs vārds, lai atnāk Tava valstība, Tavs prāts lai notiek kā debesīs, tā arī virs zemes. Mūsu dienišķo maizi dodi mums šodien un piedodi mums mūsu parādus, kā arī mēs piedodam saviem parādniekiem, un neieved mūs kārdināšanā, bet atpestī mūs no ļauna. Amen.

Tēvreizi jeb Pater noster rindas saturiski ierāmē debesu Tēva pagodinājums. Šādu

lūgšanas izkārtojumu izmanto luterisko draudžu locekļi. Savukārt katoļu un pareizticīgo

konfesijas tēvreizē pēdējais teikums Jo tev pieder valstība, spēks un gods mūžīgi mūžos netiek

skaitīts, līdz ar to šajā gadījumā tekstuāls ietvars neveidojas.

Gadsimtu gaitā tēvreize saglabājusi savu nozīmību arī reliģiskās mūzikas laukā.

Tēvreizēs autori ievēro dažus nerakstītus likumus, kuri izriet no teksta, tā vispārējās

emocionalitātes. Tieši šīs iezīmes arī veido tēvreizes žanra struktūru. Vārsmu trijdaļu satvars

parasti tiek atspoguļots kompozīcijas formā (trijdaļu forma ar reprīzi). Malējās daļās valda

emocionāli gaiša, mierīga, nosvērta izteiksme (Mūsu Tēvs debesīs un Jo Tev pieder valstība).

Šķiet, tieši šajā lūgšanā vienkārša korāļa faktūra ir izteiksmīgs un trāpīgs paņēmiens – tā

koncentrē uzmanību uz lūgšanas vārsmām un vienlaikus pasvītro lūdzēju kopību un vienotību.

Korāļfaktūru savukārt nedaudz atdzīvina vidusposma attīstības izteiksmes līdzekļi –

variēšana, imitācijveida attīstība, polifonizācija, kā arī nosvērtas, rāmi pulsējošas harmonijas

alterācijas nianses, šādā veidā akcentējot personisko momentu (Mūsu dienišķo maizi) –

lūgumu, cilvēku skarošās problēmas u. tml. Atsevišķos gadījumos komponisti tēvreizē

izmanto psalmodiju, kas akcentē lūgsnas skandēšanas iespēju un vienlaicīgi tuvina to psalma

melodikai.

59

Tēvreizei ir sava vēsture arī latviešu mūzikā. Latviešu oriģināldarbu vidū tā ienāk

jau profesionālās mūzikas sākumposmā – 19. gadsimta beigās. Tēvreize tolaik skanējusi visos

dziesmusvētkos. Latviešu valodā tai pievērsušies gandrīz visi tolaik aktīvi darbojušies

komponisti – K. Baumanis (1875), O. Šepskis (19. gs. 80. gadi), A. Jurjāns (1891) u.c. Viņu

lūgšanās i z v e i d o j a s un n o s t i p r i n ā s ž a n r a i m a n e n t i e mū z i k a s i z t e i k s m e s

l ī d z e k ļ i . Vispirmām kārtām tie ir t e k s t s , r e p r ī z e s t r i j d a ļ ī b a , k o r ā ļ a

f a k t ū r a . Žanra emocionālo kodolu veido visnotaļ g a i š a , e l ē ģ i s k i a p c e r ī g a ,

a t v ē r t a u n n i a n s ē t a i z t e i k s m e , kas tiek radīta galvenokārt ar m a ž o r a

s k a ņ k ā r t a s , i e k š ē j i a p v a l d ī t a t e m p o r i t m a un l ī d z s v a r o t a s ,

p a k ā p e n i s k a s m e l o d i j a s palīdzību.

Viena no tipiskākajām Mū s u Tēv s interpretācijām ir A . J u r jāna kora

kompozīcija astoņbalsīgajam jauktajam korim (1891). Lūgšanas iekšējais rāmums, gaišs un

miera pilns sākums panākts ar ritmiski vienmērīgu korālisku izklāstu (6. nošu piemērs). Ar

frāzi mūsu dienišķo maizi iestājas vidusposms (7. nošu piemērs), kas ar fugato un minora

krāsu ekspresiju kopējā gaisotnē ienes zināmu satraukumu, nemieru un nestabilitāti. Ar

vārdiem jo Tev pieder valstība atgriežas kompozīcijas sākotnējā izteiksme – reprīze (gandrīz

vienmēr ar šīm vārsmām skan arī tematiska reprīze).

19. gadsimta nogalē komponētās tēvreizes raksturo atšķirīgi teksta tulkojumi

(E. Melngailis, Ā. Ore, arī E. Ūdris). Piemēram, E . M e l n g a i ļa Pate r nos t e r (1891)

vārsmu latviskojums ir brīvs, radošs, nedaudz pat atgādina dainas (Mūsu tētiņ...; izplatīts lai

top tavs..., 8. nošu piemērs)52. Šis piemērs arī spilgti atklāj tēvreizes rakstības tipisko

reglamentāciju. Tieši šīs lūgšanas skanisko pusi autors veido s e v n e r a k s t u r ī g ā

m a n i e r ē , t a č u a t b i l s t o š i ž a n r a p a r a d i g m a i – tas ir atsakoties no polifonā

izklāsta un rakstot korāļa faktūrā.

Emocionāli uzrunājoši un dramaturģiski iespaidīgi Mū s u Tēv s ietverts

L . Ga rū t a s k a n tā tē D i e v s , T a v a z e m e d e g ! (A. Eglītis, 1944). Šeit tēvreize

ieskanas kompozīcijas zelta griezuma posmā. Tajā brīdī mūzikas attīstībā dramatiskās

kolīzijas un emociju sakāpinājums ved uz nenovēršamu eksploziju, cilvēces ideālu un cerību

sabrukumu. Tēvreize iestājas kā glābiņš, kā pēdējais iespējamais lūgšanas veids53. Sākotnēji

autore tēvreizes vārsmas skaņurakstā ievij pa atsevišķām frāzēm (9. nošu piemērs). Pirmās

52 Šāds teksta tulkojuma veids sastopams jau Ā. Ores Tēvreizē (publicēta 1890. gadā), un E. Melngailis turpina aizsākto tradīciju. 53 Arī pati kantāte var tikt skatīta kā dažādu veidu lūgšanu apkopojums, kurā pakāpeniski izskan gan izmisums, gan vaimanas un kliedzieni, gan lirisks, emocionāls gaišums un patētika.

60

nedroši, pat kūtri paustas lūgšanu frāzes mijas ar nacionāli romantiskām dzejas refleksijām, kā

tālas vīzijas, atrisinājuma uzplaiksnījumi, līdz beidzot kanoniskās vārsmas izskan vienoti bez

pārtraukumiem kā ciešanās izmocīto dvēseļu apskaidrots lūgums. Četrbalsīgā kora a cappella

korāliskums Mūsu Tēvs epizodē atklāj cilvēka balss apvaldītā skanējuma krāšņumu un

emocionalitāti.

Tēvreizes malējās daļas veidotas īsti liturģiskā – klusinātā, svētsvinīgā – noskaņā.

Savukārt vidusdaļa ir izteikti subjektīva atklāsme, kas atspoguļo dvēseles sāpes un izmisumu,

kurš panākts ar harmoniskā minora skaņkārtu, harmoniju elipsi, reģistra pakāpenisku

paaugstināšanos.

Kantātē ietvertā tēvreize pavērš mūzikas un satura sākotnēji dramatisko attīstības

gaitu pretējā virzienā – gaišā un optimistiskā izskaņā. Tā ir arī jaunu intonāciju avots, uz kura

bāzes veidojas kompozīcijas tematiskais noslēgums. Taču neraugoties uz Pater noster

funkciju daudzveidību, kantātē autorei izdevies saglabāt, bet atsevišķos gadījumos arī

pasvītrot, ar jaunu spēku izcelt lūgšanas žanra zīmes. Zīmīgi, ka L. Garūtas Tēvreize kā

patstāvīgs darbs pirmo reizi ietverta XX Vispārējo dziesmusvētku repertuārā 1990. gadā.

20. gadsimta vidū latviešu tēvreize skan ārpus Latvijas robežām gan patstāvīgi,

gan izvērstu skaņdarbu ietvaros (V. Baštika Rekviēms, kantāte Draudze). 20. gadsimta beigās

– tagad šeit, Latvijā – tēvreize ietērpta iekšējās harmonijas, romantiskās atvērtības,

sakāpinātas emocionālās atklāsmes, un, k ā l i k u m s , a r ī m i n o r a s k a ņ ā s . Gadsimta

nogalē populārajai baznīcas lūgšanai pievērsušies: R. Dubra (divas – latīniski un latviski;

1995), R. Kalsons (1998) I. Ramiņš (1985), G. Pelēcis oratorijā Dievs ir mīlestība (2001) un

P. Vasks (1991; otrā redakcija – ar stīgu instrumentiem, 1995).

P . V a s k a P a t e r n o s t e r (jauktajam korim) mūzikas valoda sakņojas

romantisma harmoniskajā domāšanā. Tieši harmonijai atvēlēta vadošā loma lūgšanas emociju

atveidē, ko autors realizē ar pakāpeniskām, smalkām akordu maiņām, pat saplūšanu,

alterācijām, ļaujot ieklausīties katrā niansē, katrā harmonijas krāsā. Formas izveide pamatojas

uz latīņu vārsmu saturiskajā dalījumā. Tēvreizes malējos posmos valda mainīgs – brīžiem

elēģisks, brīžiem sakāpināti dramatisks c moll (10. nošu piemērs) –, bet vidusposms sākas ar

gaišo C dur. Salīdzinoši pasīva loma atvēlēta ritmikai, jo tās vispārējā realizācijā izklāstā

veidojas baznīcas korāļa skanējums. Tēvreizē izvēlētais izteiksmes līdzekļu klāsts ir

salīdzinoši pieticīgs un žanriski stabils, toties ar kādu emocionālu tiešumu autors spēj to

pasniegt, vērst uz klausītājiem un uzrunāt tos! Manuprāt, emocionālās ekspresijas un jūtīguma

ziņā šis opuss var tikt uzskatīts par v i e n u n o s p i l g t ā k a j ām g a r ī g a j ām

k o m p o z ī c i j ām .

61

R . Dubra s P a t e r n o s t e r kompozīcija sacerēta kā trijdaļu motete korim

a cappella (1995). Neraugoties uz darba bagāto un individualizēto metroritmisko pusi,

izklāsta pamats ir nemainīga korāļa faktūra, kur melodija uzticēta soprāniem (11. nošu

piemērs). Zīmīgi, ka arī šīs motetes malējās daļās dominē minorīga noskaņa, bet vidusposma

sākums iezīmējas ar mažora gaišumu un ritma atdzīvināšanos.

R . Dubra s otrā – latviešu Tēv re i z e (1995) skan ne tikai koncertzālēs, bet ir

viena no iemīļotākajām kompozīcijām Latvijas baznīcās. Salīdzinoši vienkāršam korāliskajam

izklāstam piemīt īpaša emocionāla iedarbība: saulains un silts mažora skanējums, aizkustinoša

romantiski impresionistiska harmonija (kuras pamatā ir dažādu septakordu, mazāk – citu

akordu paralēlismu) un izteiksmīga melodija soprānu partijā padara tēvreizi īpaši sirsnīgu.

Personiskumu akcentē arī sākumā izceltā uzruna Tēvs, mūsu Tēvs, kas esi debesīs... (12. nošu

piemērs).

Savdabīgi interpretētas tēvreizes G . Pe lēča o r a t o r i jā D i e v s i r m ī l e s t ība

(2001). Tās izskan divas reizes – vispirms latviski, pēc tam – krieviski. Arī mūzikā veidojas

divi dažādi vārsmu varianti. Latviešu – salīdzinoši pieticīgs, izteiksmes līdzekļu izvēlē pat

askētiski izmeklēts: vienmērīgā unisona (vai oktāvas unisona) skandēšana tiek papildināta ar

dažām lejupejošām frāzēm (13. nošu piemērs). Savukārt krievu tēvreize izskan ievērojami

emocionālāk, kā arī akordiski pilnskanīgāk (četrbalsīgs jauktais koris, 14. nošu piemērs).

Korālisko izklāstu ievērojami bagātina harmonijas krāsas (blakuspakāpju septakordi).

Izteiksmīguma, emocionalitātes un melodikas ziņā sākuma vēršanās pie Tēva aluzīvi atgādina

P. Čaikovska ģeniālo tēvreizi.

Gan aktualitātes un kvantitātes ziņā, gan arī patstāvīga žanra kristalizācijā un

evolūcijā latviešu reliģiskajā mūzikā kopumā tēvreize ieņem stabilu, žanra aktualitātei un

funkcijai atbilstošu vietu. Zīmīgi, ka šai lūgšanai Latvijā ir izteikti ekumenisks gars – tātad,

tai labprāt pievēršas gandrīz visu konfesiju komponisti un citi interesenti.

Tomēr, lai gan profesionālajā mūzikā tēvreize sevi piesaka salīdzinoši agri – jau

19. gadsimta beigās –, tās evolūcija nav bijusi visai izteikta, bagāta un intensīva. Kopējā žanra

vēsturē vērojami divi attīstības viļņi – 19.–20. gadsimtu mijā un 20. gadsimta nogalē. Taču,

neraugoties uz vēstures un aktualitātes radītajiem šķēršļiem, tēvreize no nepretencioza,

galvenokārt ikdienišķa, savu tiešo funkciju veicoša baznīcas dziedājuma izveidojusies par

saturiski un muzikāli bagātu garīgu kompozīciju (R. Dubra, G. Pelēcis, P. Vasks).

Turklāt tēvreizes žanrs gan iekļaujas kopējā lūgšanas žanra kontekstā, gan piesaka

sevi kā patstāvīgu neatkarīgu viendaļas žanru, kas lūgšanas žanra ietvaros veido savu

62

kategoriju, savu pasauli un mūzikas valodas iezīmes. To apliecina arī daudzi tēvreizes piemēri

mūzikā – ne tikai Latvijā, bet arī citu valstu kristīgās mūzikas kultūrā (piemēram, ASV,

Francijā, Itālijā, Krievijā, Lietuvā un citur).

Kā raksturīgākais, no lūgšanas satvara atšķirīgais izteiksmes līdzeklis uzsverams

k o r a i z k lā s t s un ko rā ļa f ak tū r a s pārsvars. Tēvreizes vārsmās ietvertās idejas prasa

lūdzēju vienotību, kas muzikāli izpaužas vai kā kora unisons, vai korāļa harmoniskā faktūra ar

vienotu skandēšanas ritmiku. Tā ļauj tekstam palikt ne tikai saklausāmam, bet arī noteicošam

emociju kodolā un mūzikas valodas risinājumā.

* * *

Kopējā sakrālo žanru klāstā lūgšanas žanrs ir viens no iemīļotākajiem un

brīvākajiem. Nepiesaistoties kādam kanoniskam tekstam, lūgšana pieļauj lielāku vārsmu

izvēles vai pat instrumentālā risinājuma brīvību. Tādējādi žanra imanentās iezīmes ļauj katru

reizi radīt savu lūgšanu. Jo arī pati lūgšana kristietībā var tikt traktēta kā individuālā sinonīms.

Funkcionāli un izcelsmes ziņā pieskaitāms reliģiskās mūzikas sfērai, žanrs viegli skatāms arī

garīgās mūzikas dimensijā, kurā valda salīdzinoši universālas, savā ziņā kristietības

vispārējas, ekumeniskās idejas.

Latviešu mūzikā par pamatu lūgšanas žanram komponisti izvēlas dažādu noskaņu,

dažādas reliģiozitātes pakāpes dzejvārsmas. Arī lūgšanas žanra diktētā noskaņa un izteiksmes

līdzekļu satvars ir vienkāršs, bet skaidrs un viennozīmīgs. Tas ļauj skaņradim paust

subjektīvās emocijas, radoši traktēt izvēlēto tekstu, vienlaikus viegli iekļaujoties žanra

diktētajos rāmjos. Varbūt arī tālab konfesionāli bagātajā Latvijā lūgšana ir bieži sastopams

žanrs un virsraksts daudzu komponistu jaundarbos.

63

2. 2. Psalmi

Psalmi allaž ieņēmuši nozīmīgu vietu dažādas nozīmes un rakstura

dievkalpojumos. To izcelsme saistās ar laikposmu no 13. līdz 5. gadsimtam pirms m.ē.54;

jāuzsver, ka tas bijis periods ar milzīgu attīstības perspektīvu – apmēram tikpat ilgs, cik laiks

no agrīnās profesionālās daudzbalsības līdz mūsdienām. Nosaukums psalmos ir grieķu vārds,

kas apzīmē stīgu instrumentu strinkšķināšanu vai dziedāšanu stīgu instrumentu pavadībā.

Pavisam Svētajos Rakstos ir 150 psalmi, kuri apkopoti atsevišķā nodaļā ar nosaukumu

Psaltērijs (Psalterium).

Psalmu tekstu savdabība ir tā, ka, būdami iekļauti Bībelē, tie tomēr nav uz cilvēku

vērsti Dievvārdi, bet gan pretēji: ļaužu vēršanās pie Dieva. Visi psalmi apkopoti piecās

grāmatās (I: 1–41; II: 42–72; III: 73–89; IV: 90–106; V: 107–150). Psalmu tematika ir īpaši

bagāta un daudzveidīga. Tā sniedz ieskatu visā Dieva atklāsmē no pasaules radīšanas līdz

pareģojumam par Mesijas atnākšanu. Psalmos sastopami pravietojumi par Dieva valstības

dibināšanu, pastardienu, cilvēku pestīšanu utt.

Saturiskās ievirzes ziņā psalmvārsmas iespējams iedalīt s e šā s g r u pā s :

1) slavas dziesmās,

2) lūgšanu psalmos,

3) Ķēniņa, Kunga psalmos,

4) Ciānas bērnu dziedājumos (grēku nožēlas, svētceļnieku psalmos),

5) pamācībvārsmās un

6) svētku jeb liturģiskajos psalmos.

Psalmi tiek vienprātīgi dēvēti par Bībeles dzeju. Tādējādi nav mazsvarīgs psalmu

grāmatas dzejiskās kvalitātes novērtējums. Jāatzīst, ka psaltērijs radīts mākslinieciski

daudzpusīgā, alegorijām, metaforām un hiperbolām bagātā izteiksmē. Tajā atrodama gan

atturīgi neuzsvērta, pamācoša attieksme, gan tematiskas, ainaviskas un tēlainas paralēles.

Psalmvārsmas veido arī sevišķi plašu emociju diapazonu – no rezignācijas un nožēlas caur

cildinājumu līdz priekam un gavilēm. Bagātas saturiski dziļiem zemtekstiem, tās tomēr

apliecina augstu komunikabilitātes pakāpi, ļaujot ikvienam lūdzējam un klausītājam rast

saprotamu skaidrojumu un atbildi visdažādākajās dzīves situācijās. Savas skaidrās literārās

izteiksmes dēļ psalmi pieskaitāmi īpaši demokrātiskai, vispārpieejamai baznīcas mūzikas

54 Šeit un turpmāk vēstures dati par psalmiem sniegti pēc 42, 131, 160.

64

daļai. Turklāt zīmīgi, ka šis literāri muzikālais žanrs vēsturiski aptver divas ticības, kristietībai

pārņemot jūdaisma centrālā mūzikas žanra tradīcijas. Arī psalmu rituālais izpildījums vēstures

gaitā mainījies: viena teicēja ekspresīvo priekšnesumu sinagogā aizstājusi kopīga, atturīga

psalmu dziedāšana (antifona vai responsora) kristīgajā baznīcā.

Psalmvārsmu veidošanā kā māksliniecisks izteiksmes līdzeklis nav izmantots nedz

pantmērs, nedz atskaņas. Būtiskākais un, iespējams, saturiski dziļākais formveides princips ir

tā sauktais s e m ī t i s k a i s p a r a l ē l i s m s jeb parallelismus membrorum55 – retoriskās

formveides princips, ar raksturīgu divu domu pretnostatījumu viena dzejas panta ietvaros.

Paralēlisma veidi ir dažādi – atkarībā no šo divu sentenču pretnostatījuma veida tie iedalāmi

paralēlisma dažādās retoriskajās formās:

1) s i n o n īm a i s (panta otrā daļa izteic pirmās daļas domu citiem vārdiem; Ps. 71: 9);

2) s i n t ē t i s k a i s (otrā daļa saturiski papildina un bagātina pirmo; Ps. 126 :1, 3);

3) fo r mā l a i s (otrā saturiski turpina pirmo domu; Ps. 14: 2);

4) a n t i t ē t i s k a i s (otrā daļa ir pretnostatījums, antitēze pirmajai; Ps. 37: 21);

5) k l i m a k t i s k a i s (pirmās daļas priekšmets saturiski ir arī otrās daļas adresāts;

Ps. 29: 1).

Vecās Derības psalmus un dziedāšanas tradīcijas, kā jau minēts, pārmantojusi arī

kristietība. Šīs Bībeles dzejrindas allaž ieņēmušas nozīmīgu vietu kristīgajās ceremonijās.

Īpaša loma psalmiem ir stundu lūgšanās (laudās, vesperēs, komplektorijā), kur tie izkārtoti

septiņu nedēļas dienu secībā. Dievkalpojuma kanonos psalmvārsmas ievietotas galvenokārt

proprijā (mesas mainīgo tekstu daļā atkarībā no baznīcas svētkiem, nedēļas dienas utt.).

Ceremonijā un stundu lūgšanās ietvertie psalmi nereti veidoti īpašā formā. Katru psalmu

tekstuāli ietver kāds antifonijs – psalma dzejrinde, kura izklāsta visa psalma pamatdomu, jēgu.

Tikpat neiztrūkstošs ir arī doksoloģiskais elements – Dieva Tēva, Dēla un Svētā Gara

slavināšana pagātnē, tagadnē un nākotnē. Psalmu dziedāšana mesas laikā bieži tiek

papildināta ar īpašu refrēnu, kuru draudze responsori atkārto pēc katra nodziedātā panta.

Tieši psalmu priekšnesuma praksē izveidojas p s a l m o d ē š a n a – savdabīga

melodiska deklamācija jeb rečitācija uz vienas skaņas, kuru kristietība pārmantojusi no

jūdaisma. Blakus psalmodēšanai izšķir arī psalmodiju – psalma monodijas tipiskāko formu.

Šā monodijas veida pamatā ir sintakses un mūzikas akcentu stingra koordinācija, koncentrēts,

emocionāli vispārinošs un atturīgs atskaņojums. Tas ieņem nozīmīgu vietu gregoriskajos

55 S e m ī t i s k a i s p a r a l ē l i s m s ir brīvi traktēts dialectus poetica veids. Tajā dzejas pamatideja pausta zīmīgās savstarpēji korespondējošās vārsmās. Šāda veida paralēlisms ir spilgta jūdu folkloras zīme, kas caurstrāvo visu Veco Derību, daļēji – arī Jauno Derību. Šis princips sastopams arī dažādu citu reģionu folklorā.

65

dziedājumos. Psalmodijas sākumam raksturīga mierīga un plūstoša augšupejoša kustība,

vidusposmam – rečitācija uz vienas skaņas un neliela melodiska kadence nobeigumā

(visbiežāk lejupeja). Tieši psalmodijas praksē kļuvuši pazīstami trīs izpildījuma veidi – solo

(jūdaismā un agrīnajā kristietībā), responsorais (solists – koris) un antifonais (koris – koris).

Tādējādi psalma žanrs jau pastāvēšanas sākumā piedzīvo noteiktu evolūciju.

Latviešu sakrālajā mūzikā psalms nepārprotami ir viens no iemīļotākajiem un

attīstītākajiem žanriem. Komponistu devums psalma žanrā aptver pāri simtam opusu

(D. Aperāne, V. Baštiks, I. Breģe, P. Dambis, R. Dubra, M. Einfelde, A. Engelmanis,

G. Gedulis, M. Gribinčika, R. Jermaks, A. Kalējs, R. Kalsons, J. Karlsons, R. Liede,

A. Maskats, I. Mežaraups, G. Pelēcis, I. Ramiņš, Ingmars Zemzaris u.c.). Psalmu

daudzveidība ļauj komponistiem brīvi eksperimentēt ar to tekstiem citos žanros, radot,

piemēram, psalmu kantātes (A. Purvs) vai psalmu simfonijas (I. Ramiņš, V. Šmīdbergs).

Tieši psalmos latviešu valodā atklājas luteriskās Latvijas īpatnība (luteriskās

baznīcas dievkalpojumos psalms skan biežāk nekā, piemēram, katoļu mesā). Psalmu pārsvars

sakrālajā mūzikā redzams arīdzan citās protestantisma valstīs – Vācijā un Anglijā. Savukārt

katoļu mūzikas pasaulē līdz otrajam Vatikāna koncilam (1962–1965) psalmi tika sacerēti

vienīgi baznīcas oficiālajā – latīņu valodā. Skaņdarbi dzimtajā valodā katoļu draudzēs un

dievnamos ienāk pakāpeniski, un Latviju šis jauninājums sasniedz 20. gadsimta 80. gadu

sākumā.

Līdzīgas ievirzes – klasiskajiem protestantu korāļiem tuva – emocionālā sfēra

ienāk arī latviešu luteriskās baznīcas oriģinālmūzikā. Pirmie psalmu paraugi saistīti ar

Baumaņu Kārļa kora ciklu Mortuos plango (1875) Kronvaldu Ata piemiņai56. Krājumu atklāj

tēlaina astoņbalsīga motete ar Dāvida 89. dziesmas tekstu Kungs Dievs Cebaot. Oskara

Šepska garīgo kompozīciju vidū pazīstami vairāki psalmi jauktajam korim a cappella:

Dziediet tam Kungam (pēc 149. psalma) un 103. Dāvida dziesma, Lielajā Lūdzamā dienā

(25. psalms), Motete (84. un 121. psalms) u.c.

Jaunas savdabīgas vēsmas psalma evolūcijā ienes E. Melngaiļa psalmvārsmu

interpretācijas. Viņa psalmiem zīmīgs vispirmām kārtām brīvi pārfrāzēts un sakārtots teksts.

Antifonā faktūra, senās skaņkārtas, barokālā stingrība un krāšņums arī ir šo kompozīciju

īpatnības. Taču E. Melngaiļa komponētajām psalmdziesmām blakus vienkāršajai trijdaļu

konstrukcijai un homofoni harmoniskajam izklāstam pavīd psalmiem raksturīgākais elements

56 Par šo ciklu sīkāk skatīt sadaļā 3.2. Rekviēms.

66

– rečitācija vai psalmodēšana (piemēram, soprānu partija 19. Dāvida dziesmas vidusposmā,

15. nošu piemērs). E. Melngaiļa darbi iezīmē jaunu pakāpi latviešu psalma žanra attīstībā no

vienkāršām kordziesmām uz izvērstākām un tehniski komplicētākām koncertkompozīcijām.

20. gadsimta vidū un otrajā pusē strādājošo mūziķu jaunradē sastopamas

daudzveidīgākas un oriģinālākas psalmu interpretācijas. Uzmanību saista interesantāks un

radošāks vārsmu skaniskais variants, kurā tiek iekļauti laikmetīgie izteiksmes līdzekļi.

Atraisītāks kļūst psalmu melodikas risinājums. Psalmi tiek tverti brīvākā faktūras izklāstā, kā

arī plašākā dinamikas amplitūdā. Psalmvārsmu ritma saikne ar tekstu vairs nav tik stingra –

respektīvi, psalmus ietekmē komponista subjektīvā attieksme un laikmeta strāvojumi.

Mūsdienu skaņražu (P. Dambja, R. Kalsona, J. Karlsona, A. Maskata) psalmu

mūzika veido neparasti plašu tēlu un emociju galeriju, kurā sastopamies gan ar gregoriski

psalmodiskajā manierē ieturētiem miniatūržanra skicējumiem (piemēram, V. Baštika opusi

veidoti tradicionāli arhaiskā un vienlaikus romantiskā stila sintēzē), gan monumentālām

vokāli instrumentālām kompozīcijām – tradīciju un nacionālo skolu oriģinālām vienotājām

(J. Karlsons, A. Maskats, I. Ramiņš u. c.).

Ar laikmeta jauno mūzikas valodas līdzekļu uzplaukumu – kora sonoriku,

aleatoriku – atdzimst un jaunā gaisotnē sakausējas deklamatoriskā runa un rečitatīvs,

gregoriskā dziedājuma elementi un senākie folkloras slāņi (P. Dambja cikls Astoņi psalmi,

V. Baštika kantātes, Rekviēms u. c.). Minētie pamatpostulāti ļauj runāt par psalma dinamisku

atgriešanos un uzplaukumu 20. gadsimta otrajā pusē, iezīmējot savu, radoši brīvu un

mūsdienīgi atraisītu Bībeles vārsmu iedzīvinājumu mūzikā. Tādējādi jāatzīst, ka psalmu

kompozīcijas spēj sniegt ieskatu gan atsevišķa komponista stilistikā un daiļrades problēmikā,

gan latviešu sakrālās mūzikas attīstībā, gan arī psalma žanra paradigmā.

I m a n t a R a m i ņ a reliģiskajā daiļradē psalms ieņem nozīmīgu vietu – pavisam

ar psaltērija dzejrindām komponēti seši patstāvīgi skaņdarbi. Par vienu no radoši

veiksmīgākajiem uzskatāms 1 5 0 . p s a l m s (1985; šī psalma vārsmas saistījušas arī

T. Ķeniņa mūzikas iztēli). Vitāls, himnisks, metriski un ritmiski sarežģīts psalma izklāsts

(16. nošu piemērs) ir krass pretmets aplūkojamajiem citiem paraugiem, kā arī žanra modelim

vispār. Tajā nav gaidītā vienmērīgā vārdu plūduma, teksta vispārnoteicošās lomas. I. Ramiņa

daiļradei raksturīgs aktīvs skaņuraksts ar īpaši nozīmīgu ritma nervu. Tematiskā attīstība un

vārsmu atkārtojumi nosaka frāžu vārsmu un pat veselu posmu refrēnveida atgriešanos. Tas

izskaidro 150. psalma salikto trijdaļu formu (tekstuāli un arī mūzikā). Taču vispārējā

67

himniskā pacilātībā homofoni harmoniskā faktūrā ievītie īslaicīgie psalmodēšanas posmi ar

melodiju soprānā nepārprotami tiek uztverti kā psalma žanra pazīme (17. nošu piemērs).

Parasti psalmodēšana skan rāmā tempā, kurš paredz nesteidzīgu un skaidru vārdu

izrunu. Psalma žanra sfēra nosaka kā likums mērena tempa un vienmērīgas metroritmikas

lietojumu. Citādāk tiek interpretēti tā sauktie slavas psalmi (piemēram, jau minētais I. Ramiņa

150. psalms, arī P. Dambja Laudate Dominum; J. Karlsona Magna opera Domini u.c.) –

salīdzinoši ātrā tempā, kā arī metriski un ritmiski bagātāk. Tas atgādina nēģeru ātro spiričuelu

– ar brīvāku un interesantāku psalmodiju, aktīvu, spraigu ritmiku, kas balstās uz vārdu

uzsvariem un akcentiem, sinkopēm, aizturām u.tml.

J . K a r l s o n a himniskā viendaļas kantāte M a g n a o p e r a D o m i n i (Lieli ir

Tā Kunga darbi; 1989) veltīta Pirmajam starptautiskajam zēnu koru festivālam Rīgas Doms.

Kompozīcija ir nozīmīga arī kā pavērsiena punkts J. Karlsona daiļradē – psalms aizsāk

sakrālo tematiku. Iecere lielā mērā noteikusi žanra, kā arī latīņu teksta izvēli – 110. (111.)

psalma Dievu slavinošās vārsmas. Dzejrindu interpretācijā tiek tradicionāli ievērotas zēnu

balsu fiziskās iespējas, saglabātas objektīvas foniskās, dinamiskās un tehniskās robežas.

Kompozīcijas pamatā ir desmit psalmvārsmas, kuras tiek traktētas atbilstoši autora daiļrades

raksturīgākajām nostādnēm un rada himniski nopietnu, Dievu slavinošu skaņu ainavu. Būtiska

iezīme – atsevišķu vārdu un frāžu atkārtojums; vārdu spēles – arī šajā kompozīcijā – pasvītro

virsraksta galveno domu. Vienas skaņurindas ietvaros izgaismotās E, Gis un H balsta skaņas,

kā arī modāli veidotā kadence frāzes noslēgumā piešķir savdabīgu senatnīguma kolorītu

(18. nošu piemērs).

Psalma galvenā frāze Lieli ir Tā Kunga darbi arī mūzikas attīstībā ir nozīmīgākais

elements, kas saliktās trijdaļu formas kontūrās pilda refrēna funkciju. Kantātes formveide ir

individualizēta un pakārtota vārsmu spēlei, tādēļ refrēna un epizožu mija ir neregulāra.

Kompozīcijas stūrakmens ir faktūras kontrasts. Homofono refrēnu nomaina gan polifonās

imitācijas (19. nošu piemērs), gan psalmos neiztrūkstošās rečitācijas un psalmodēšanas

epizodes (20. nošu piemērs). Neparastu nokrāsu piešķir tembrālais risinājums. Zēnu kora

balsu augstais, dzidrais un ērģeļu piezemētais, pilnasinīgais skanējums organiski saliedējas un

papildina viens otru, vienlaicīgi radot piesātinātu, mikstūras tipa tembrālu nokrāsu. Tādējādi

110. psalma patētiskajā interpretācijā, izmantojot visai klasiskus līdzekļus un viegli uztveramu

tematismu, autors panāk gan himnisko pacilātību, gan opusa pieejamību plašam izpildītāju

lokam.

68

Ievērojams reliģiskās tematikas darbs ar oriģinālu pieeju psalmu interpretācijā ir

P . D a m b j a A s t o ņ i p s a l m i j a u k t a j a m k o r i m a c a p p e l l a (1990). Komponists

ciklu kārto brīvi, izvēloties iecerei atbilstošas psalmu vārsmas (13., 19., 22., 23., 46., 104.,

121.), kā arī radoši rīkojas ar pašām dzejrindām – pārliek skaņās pilnībā vai daļēji;

interpretējot vienu domu, vairākas reizes atkārto atsevišķas frāzes, pat teikumus, ļaujot tiem

veidot vārdiski tematiskas arkas vienas daļas un pat cikla ietvaros (19. un 121. psalmi).

Neraugoties uz to, ka katrs psalms ir pabeigts un noapaļots – būtībā ir patstāvīgs darbs,

autoram izdevies īstenot arī cikla ieceri – kā vienotu, monolītu psalmu ķēdi. Cikla pamatā ir

kontrastējošu daļu salikums, dramaturģiski pārdomāta caurviju attīstība, arku principa

izmantojums – vārsmu tematiskas un intonatīvas sakarības. Satura atklāsmē muzikāli

literārais tēls izvijas cauri visdažādākajām pārdzīvojumu stadijām – sākot no galējām

izbailēm, rezignācijas un šaubām līdz gaišām, dzīvi un dvēseli aptveroša prieka nojausmām.

Arī teksta izkārtojums pēc pakāpeniska emocionāla krešendo principa ir likumsakarīgs ciklu

vienojošs un saturiski pārdomāts faktors.

Būdams atzīts kora novitāšu meistars, P. Dambis arī šajā ciklā brīvi sintezē tik

dažādas, brīžiem pat polāras iezīmes kā tautas mūzikas elementus un gregoriku, arhaisko

rakstības manieri un 20. gadsimtā ienākušās mikrohromatikas iespējas. Folkloras ietekme

neaprobežojas tikai ar dabisko skaņkārtu lietojumu – tā skar arī melodisko, ritmisko un

faktūras jomu. Melodikas šaurais diapazons, rečitējošā iedaba, motīvu neatlaidīgā

atkārtošanās, ritmizēts vienkāršs un divkāršs ērģeļpunkts, beztercu (kvintu un kvartu)

akordika, trihordiskās struktūras, kā arī mūzikas attīstības zināms statiskums ir folkloras

ietekmes indikators.

20. gadsimtā kultivētā sonorika un mikrohromatika piešķir kompozīcijai ne tikai

mūsdienu vaibstus, bet rada savdabīgu emocionālu un psiholoģisku izteiksmi. Piemēram,

121. psalma pirmā frāze, pateicoties ceturtdaļtoņu lietojumam, izskan kā dabisks ciešanu,

paguruma un bezspēcības pilns dziedājums, kā arī reizē lūgšana, vaids (21. nošu piemērs).

Ikkatrā Astoņu psalmu daļā P. Dambis izceļ paša psalma dziedāšanas tradīcijas.

Īpaši daudzveidīgi tiek izmantots solo vai kora unisons un psalmodija. Tā, piemēram, arī

23. psalmā (alta solo) autors radījis senajām gregoriskās psalmodijas formām analogu uzbūvi

– ar līganu augšupejošu kustību sākumā, psalmodējošu vidusposmu un lejupslīdi noslēgumā

(22. nošu piemērs). Senza metrum rakstība, vārsmām un teikumiem pakārtotā agoģika un

frāzējums, kā arī kora monodija izceļ galveno psalma dziedāšanas būtību un jēgu – padarīt

vārdu skanošu un pār mūziku dominējošu.

69

P. Dambja cikls neapšaubāmi ir viens no interesantākajiem psalma mūsdienu

interpretācijas paraugiem latviešu mūzikā. Tajā brīvi un dabiski psalma žanra kvalitāte

sakausējas gan ar arhaiskām tradīcijām, gan 20. gadsimta kompozīcijas tehniku rakstības

paņēmieniem.

* * *

Latviešu mūzikas vēsturē psalmi ir nozīmīgi arī žanra pētniecības rakursā.

Pamatojoties uz latviešu kompozīcijām vien, jau iespējams aktualizēt un izzināt dažādas

psalma žanru skarošas problēmas. Pirmkārt, žanrs ietekmē formas izveidi, kas laikmetu

griežos vairākkārt mainījusi savu satvaru un kompozicionālās robežas. Otrkārt, pētnieku

ievērību pelna izteiksmes līdzekļu kopums, raksturīgākais izklāsts u. tml. Zīmīgi, ka

salīdzinājumā ar citiem kanoniskajiem žanriem (piemēram, Pater noster, Lacrimosa, Agnus

Dei u.c.) psalmu formas ietvars vairākos gadījumos nav pakļauts teksta secīgumam, bet gan

otrādi – tieši komponists strukturāli nosaka vārsmu atkārtojumu. Tādēļ kompozīcijās

visbiežāk sastopamas ir refrēna tipa formas, kā arī vienkāršās vai saliktās trijdaļu formas

karkass. Arī psalmu plašais emociju klāsts nekādā ziņā neparedz statiskumu – psalmžanra

sfērai raksturīgs bagāts emocionāls risinājums, daudzveidīgs izjūtu un noskaņu spektrs.

Psalmu kompozīcijās nepārprotami vērojamas arī kop īga s iezīmes, kas skar

tekstu un faktūras traktējumu. Domājams, tās sakņojas jau psalma dziedāšanas pirmsākumos,

kad noteicošie bijuši centieni ļaut klausītājiem pēc iespējas labāk dzirdēt vārdus, kā arī

Dievam adresētās dzejrindas skandēt kopīgi un vienoti – unisonā. Tieši tas nosaka psalma

monodisko (P. Dambis) un homofoni harmonisko, gandrīz korāļveida (I. Ramiņš,

Im. Kalniņš, J. Karlsons) faktūru. Daudzās kompozīcijās melodijai ir primārā loma, citām

balsīm uzticēts korāliski akordisks pavadījums (piemēram, J. Karlsons kantātē Magna opera

Domini) vai vokalizējošs akordu fons (P. Dambja 46. psalms no cikla Astoņi psalmi).

Un, visbeidzot, psalma galvenais elements – p s a l mo dē š a na – dažādās

interpretācijās parasti ir neiztrūkstošs psalmvārsmu muzikālais līdzgaitnieks. Tieši vārdu

skandēšana uz vienas skaņas ne tikai sakņojas senajās psalma dziedāšanas tradīcijās un izriet

no tām, bet ir arī mūsdienu skaņdarbu neatņemama sastāvdaļa, turklāt laikmetīgajos psalmos

veidojas daudz komplicētāka sazobe ar citiem izteiksmes līdzekļiem, daudz plašāks šo

izteiksmes līdzekļu loks.

70

Psalma žanrs latviešu sakrālajā mūzikā atklājas kā salīdzinoši mobila, variabla,

lielāku brīvību pieļaujoša vienība, kuras i n v a r i a n t u v e i d o m o n o d i j a ,

p s a l m o d ē š a n a , h o m o f o n s i z k l ā s t s , daļēji – temps un forma. Šāds salīdzinoši

pieticīgs žanrisks satvars tomēr dažādās interpretācijās ir stabils darba karkass, kas reprezentē

arī žanra izveides un psalmdziedāšanas vēsturiskās tradīcijas, un katra komponista opusā

atklājas dažādos rakursos, dažādā intensitātē, dažādās krāsās. Sākot ar E. Melngaili līdz pat

mūsdienu interpretācijām (P. Dambis, R. Kalsons, J. Karlsons, A. Maskats), psalmu mūzika

veido pat neparasti plašu tēlu un emociju galeriju, kurā sastopamies gan ar gregoriski

psalmodiskajā manierē ieturētajiem miniatūržanra skicējumiem (piemēram, V. Baštiks) gan

monumentālām vokāli instrumentālām kompozīcijām – nacionālās skolas un tradīciju

oriģinālām vienotājām (J. Karlsons, A. Maskats, I. Ramiņš u.c.).

2. 3. Himnas

Himna ir otrs izplatītākais baznīcas literatūras un mūzikas žanrs pēc lūgšanas.

Konkrētās himnas ienākšana ceremonijā nosaka dievkalpojuma raksturu un tā ievirzi.

Piemēram, agrīno viduslaiku himna Jaunavas Marijas godam Ave Maris Stella tiek dziedāta

Marijas svētkos vesperēs; Ave verum corpus natum – himna Eiharistijas godam, kuru dzied

dievmaizes dalīšanas laikā. Savukārt Veni, Creator Spiritus – slavenākā viduslaiku himna

Svētajam Garam – tiek atskaņota Vasarsvētkos, kā arī laulību ceremonijās. Arī zemāk

minētajām t.s. Jaunās Derības himnām ir sava noteikta vieta stundu dievkalpojumos

(Benedictus – laudās, Magnificat – vesperēs un Nunc dimittis – komplektorijā).

Sākotnēji himniskā rakstura dziedājumi tika izcelti psalmu vidū57, un tikai vēlāk –

jau pēc Kristus dzimšanas, īpaši viduslaikos – himnas tiek sacerētas atsevišķi. Arī mūzikā

himnas tika atskaņotas līdzīgi psalmiem. Vienīgā atšķirība bija lielāks pavadošu instrumentu

klāsts un ekspresīvāks priekšnesums. Viduslaikos himna ir vienotā metrā ieturēta sillabiska

pantu dziesma ar visdažādāko saturu.

Himnai raksturīga struktūra ar trim tematiskām strofu daļām:

57 Ps.150: 2–6 Teiciet Viņu par Viņa lielajiem darbiem, teiciet To Kungu Viņa varenās godības dēļ! Teiciet Viņu ar bazūnes skaņām, teiciet Viņu ar stabulēm un cītarām! Teiciet Viņu ar bungām un vijīgām dejām, teiciet Viņu ar stīgu un flautas skaņām! Teiciet Viņu ar skanīgiem zvārguļiem, teiciet Viņu ar gaviļu zvaniem! Visi, kam dvaša, lai slavē To Kungu! Alelujā!

71

1) sauciens vai sveiciens Dievam vai Svētajam, pateicības un slavinājuma vārsmas;

2) stāsts par viņu, kā arī

3) personiskāka daļa ar lūgumu pēc palīdzības, aizstāvības u.tml.

Par himnām tiek dēvēti arī protestantu korāļi un husītu dziedājumi, himnai var būt

gan valsts un organizāciju simbola statuss, gan baznīcas dziedājumu izcelsme un funkcija.

Himna var pastāvēt kā laicīgas dziesmas paraugs, taču gan tekstuāli, gan muzikāli cieši saistīts

ar senajām baznīcas himnu un korāļu tradīcijām. Tādējādi himnas paradigmā viennozīmīgi

izkristalizējas sekojošas kopējās žanra iezīmes:

galvenokārt svinīgs, pacilāts dziedājuma raksturs,

maršveidīgs temporitms un

korāliska faktūra.

Latviešu mūzikā himnas žanrs ienāk salīdzinoši agri. Kā viena no pirmajām

mūzikas vēsturē svarīgākajām garīgajām himnām minama Baumaņu Kārļa Dievs, svētī Latviju

jeb Latvijas valsts himna, kas līdztekus ar karogu un ģerboni ir viens no trim valsts

nacionālajiem simboliem. Teksta un mūzikas autors – Baumaņu Kārlis – ir viens no

pirmajiem latviešu komponistiem, profesionālās mūzikas aizsācējiem, pirmo oriģinālo

kordziesmu autoriem.

Himna komponēta kā vīru kora dziesma, domājams, 1873. gadā un pirmo reizi

publiski dziedāta Pirmajos Vispārējos latviešu dziesmusvētkos 1873. gada jūnijā Rīgā. Dievs,

svētī Latviju pirmo reizi publicēta jauktajam korim ar klavieru pavadījumu Baumaņu Kārļa

dziesmu krājumā Austra, kā arī vienlaikus vīru kora sabalsojumam krājumā Līgo

1874. gadā58.

Ar Latvijas Valsts himnu Dievs, svētī Latviju atklāj VI Vispārējos dziesmusvētkus

1926. gadā, diriģē Vīgneru Ernests. VII (1931) un VIII (1933) dziesmusvētkos Dievs, svētī

Latviju diriģē Teodors Reiters. 1938. gadā IX Vispārējos dziesmusvētkos dzied Jāzepa Vītola

tautas himnas autora piemiņai veltīto dziesmu ar L. Bērziņa tekstu Svētī, Dievs, šo zemi

dzimto. Vēl 1940. gada 16. jūnijā Pirmajos Latgales dziesmusvētkos Daugavpilī skan Dievs,

58 Būtiski arī citi ar šo himnu saistīti fakti: 1880. gadā Jurjānu Andrejs Latvju Vispārīgo Dziesmu svētku maršā, kuru atskaņo 1888. gadā III dziesmusvētkos, izmanto Baumaņu Kārļa Dievs, svētī Latviju melodiju. 1895. gadā Dievs, svētī Latviju skan Jurjānu Andreja astoņbalsīgā harmonizācijā un tautā uztverama kā nacionālā himna. Savukārt himnas statusu de facto kordziesma guvusi 1918. gada 18. novembrī Latvijas Republikas neatkarības proklamēšanas aktā. 1920. gada 4. jūnijā Dievs, svētī Latviju Latvijas Satversmes sapulcē apstiprināta par Latvijas Valsts himnu de jure.

72

svētī Latviju, to diriģē Emilis Melngailis. Turpmākie desmit dziesmusvētki paiet bez Dievs,

svētī Latviju, taču svešumā visos dziesmusvētkos gan Eiropā, gan Amerikā un Austrālijā skan

tautas lūgšana.

No jauna Dievs, svētī Latviju izskan Baltijas studentu dziesmusvētkos Gaudeamus

1988. gada jūnijā Lietuvā, Baltica ‘88 jūlijā Latvijā, kā arī 1989. gada VI Skolu jaunatnes

dziesmusvētkos un 1990. gada XX Vispārējos dziesmusvētkos. Dievs, svētī Latviju diriģē

Leonīds Vīgners. Ar 1990. gada 15. februāra LPSR Augstākās padomes likumu par oficiāliem

valsts varas simboliem atzīst sarkanbaltsarkano karogu, ģerboni un himnu Dievs, svētī

Latviju!59. Mūzikas ziņā vienkāršais un nepretenciozais skaņdarbs jau no paša pirmā publiskās

parādīšanās brīža ieguva Latvju himnas slavu un vienlaikus nonāca cariskās cenzūras

pastiprinātas uzmanības lokā. Vārdu patriotisma dēļ šī himna palaikam tika te atļauta, te

aizliegta60. Brīžiem to dziedāja kā Dievs, svētī Baltiju, brīžiem atkal kā Dievs, svētī Latviju,

kas bija īpaši bīstami, jo cenzori vēl pieļāva vārda Baltija lietošanu, ar to saprotot Baltijas

guberņas, bet dziesmu tūdaļ pakļāva aizliegumam, ja tika pieminēta formāli neeksistējošā

Latvija.

Tautas ievērību himniskā dziesma izpelnījās jau tad, kad 1873. gadā Pirmo

Vispārējo dziesmusvētku rīkotāji vēlējās skolotāja un mūziķa Baumaņu Kārļa komponējumu

iekļaut oficiālajā svētku repertuārā. Cenzūra to aizliedza, tādēļ pat pirmajā publiskajā

izpildīšanas reizē Dievs, svētī Latviju! faktiski skanēja nelegāli. Sagaidot dziesmusvētku

dalībnieku ierašanos Rīgas Latviešu biedrībā, dziesmu izpildīja Baltijas skolotāju semināra

koris, ko diriģēja Jānis Dreibergs. Tā kļuva par sensāciju, kaut skaitījās aizliegta arī

turpmākos gadus. Kad cenzūras tvēriens atslāba, 19. gadsimta beigās lūgšana Latvijai uz brīdi

atkal ienāca repertuārā un 1895. gada dziesmusvētkos jau tika dziedāta tūdaļ aiz Krievijas

himnas Dievs, sargi ķeizaru [pēc 70].

Teksta un mūzikas ziņā nepretenciozais izklāsts patiesi ļauj šo kordziesmu skatīt

kā visas tautas dziesmu – himnu. Vienā strofā divu dzejaspantu ietvaros pausta gan lūgšana

Dievam, gan mīlestības apliecinājums tēvzemei, gan tautiski vārsmots tautas dēlu un meitu

apraksts. Arī mūzikā valda skaidrība un vienkāršība. Kordziesmā ir izturēta četrbalsīgā (vai

59 Reglamentējoši normatīvie akti Par Latvijas valsts himnu sniegti promocijas darba Pielikumā.

60 Pirmā pasaules kara sākumā par latviešu himnas dziedāšanu draudēja trīs nedēļas aresta vai krietns naudas sods. Aizliegumu cara administrācija, pie nosacījuma, ka šo dziesmiņu nedzied pasākumu sākumā vai beigās, atcēla tikai 1916. gadā pēc latviešu sabiedrības uzstājīga lūguma.

73

astoņbalsīgā) korāļa faktūra, akordu augšējā balsī – soprānā – skan nosvērta rečitējoša

melodija. Harmonijas valoda balstās uz tonikas un dominantes attiecībām. Taču zīmīgi, ka

himnas harmonijas līnijā ir ilgstoši izturēta tonikas funkcija ar dažādiem akordu

pārstatījumiem – kā noturības, iekšējās līdzsvarotības un stabilitātes paudējs, labskanības un

konsonantiskuma paraugs. Himnas mūzikas galvenais attīstības elements ir sekvencēšana, kas

atspoguļojas gan tematismā, gan harmonijā (23. nošu piemērs). Formas ziņā klasiskā perioda

ietvaros pirmais teikums veidots kā augšupejoša sekvence ar novirzi puskadencē uz

dominantes tonalitāti. Arī himnas otrais teikums radīts uz augšupejošās sekvences pamata.

Turklāt teikuma motīvs ir atvasināts no sākumtematisma, šādi veidojot kompozīciju tematiski

viengabalainu61.

Kāpēc šī nepretenciozā kordziesma ieguvusi tik augsto valsts himnas statusu, labi

izskaidro Jāzeps Vītols: Bet šoreiz gribu ar pārliecinātu konservatora vārdu lauzt šķēpu par

Baumaņu Kārļa himnu. Pat arī par vārdiem, neskatoties uz nenoliedzamiem neveiklumiem

tajos. Šinī improvizācijā – par tādu šis teksts pēc visām pazīmēm dēvējams – slēpjas

nenoliedzams spēks, neapšaubāma hipnotiska vara; citādi tas nebūtu izsargājies no labotāju

rokas, no varianta. Neticu, ka teksts ex officio revidētā, noslīpētā veidā ko mantotu. Savā

pirmatnējā izskatā – mirdzošs rasas piliens, liecinieks no Latvijas rīta blāzmas, gandrīz no

jau teiksmainiem laikiem; pārveidots vai pārdzejots tas būtu mūslaiku politiskās tveices

mākslīgi radīts produkts, katrā ziņā – vairs ne agrākās, garā vienotās Latvijas dziesma. Ne

prāts, ne tehnika jaunā himnā neatsvērs laimīga acumirkļa iedvesmi; Baumaņa vārdi pieder

pie tādām iedvesmām. Ja kādreiz patiesi rasies jauns tautas dziesmas teksts, tad droši vien ne

uz pasūtījumu: negaidot, bez autora noteiktam mērķim piemērotas gribas, all’ improvisso. Kā

tautas dziesma rodas.

Vēl karstāk iestājos par Baumaņu Kārļa dziesmas melodiju. [..] Nemēģināsim

dzejot, komponēt un dekretēt jaunu tautas himnu mūsu Dievs, svētī Latviju! vietā. Tas nav

vajadzīgi, nedz derīgi, mēģinājums laimīgus panākumus nesola. Pietāti tam pretim, ko tauta

atzinusi un iemīlējusi! [159].

Pirmo reliģisko himnas žanra paraugu vidū ir gan O. Šepska Ozianna (diviem

koriem, 1889), gan Ā. Ores Himna (j.k., 19. gs. 90. gadi). Īpašu uzmanību pelna Oskara

Šepska Ozianna – viena no nedaudzajām dubultkora oriģināldziesmām latviešu mūzikas

61 Muzikologu domas par Valsts himnas formu dalās – daži to uztver kā periodu, citi himnas uzbūvē saskata vienkāršo divdaļu formu ar attīstošo otro posmu.

74

vēsturē. Tematiski tā var tikt iekļauta kā dziedājums Pūpolu svētdienas vai Lieldienu

dievkalpojumā. Šajā himnā komponists imitē senebreju tempļa dziedāšanas tradīciju – divu

koru antifoniju vai kora un liturga responsoriju, radot īpašu akustisku efektu. Ozianna rakstīta

saliktajā divdaļu formā ar vārsmām no Bībeles62. Darba pirmā daļa veidota kā dinamikas un

faktūras krešendo (straujā balsu uzslāņošanās, gandrīz diagonālās faktūras izklāsts) ar tālāk

sekojošu koru dialogu un korāli. Savukārt kompozīcijas formas otrā daļa ir krāšņs patētisks

piedziedājums Ozianna augstībā. Akordu faktūra pakāpeniski pāraug polifonajā izklāstā

(24. nošu piemērs), ko noslēdz himnisks korālis (fff, tutti). Struktūras (garīgā teksta strofām

atbilstošais caurviju attīstības princips saliktās divdaļu formas ietvaros), rakstības stila

(korāliskuma, polifonijas un koru antifonija izmantojums), faktūras elementu un izklāsta

(kontrasts starp formas daļām) ziņā šī himna rakstīta motetes manierē.

Tāpat arī latviešu mūzikas klasiķa Jāzepa Vītola daiļradē tapušas vairākas

himniska rakstura reliģiskās dziesmas. Spilgtākās no tām ir Slavēts Dievs visaugstākais (j.k.,

atdzej. S. G. Dies), Šis brīdis svēts (siev.k., J. Goļevska v., 1937), Tu, kas debess godā mīti

(j.k., K. Jēkabsona v., 1927) u.c. Reliģiskās himnas žanra tālāka attīstība saistās ar ārzemju

latviešu komponistu daiļradi.

2.3.1. Ave Maris Stella

Latviešu himnas uzplaukums vērojams 20. gadsimta pēdējā desmitgadē, kad

komponisti pievēršas jau dažādu kanonisku latīņu himnu vārsmām (Ave Maris Stella,

Magnificat, Te Deum u.tml.). Viena no biežāk izmantotajām kulta sfēras himnām Jaunavai

Marijai ir A v e M a r i s S t e l l a . Dzejrindu skaidrais trohaja pantmērs norāda uz

slavasdziesmas salīdzinoši jaunāku izcelsmi – ap 9. gadsimtu. Kā likums, šo himnu (kā arī

citas himnas) noslēdz brīvi vārsmota doksoloģija [pēc 136].

J u r a K a r l s o n a aktīvajā mažorīgajā himnā Jaunavai Marijai A v e M a r i s

S t e l l a (j.k., 1990) trāpīgs atradums ir ne tikai vienkārša, gregorikas skanējumu atgādinoša,

gaiša un aizkustinoša viļņveida melodija soprānos, bet arī kanons starp sieviešu un vīru balsu

grupām. Turklāt katras grupas izklāsta pamatā ir kustība paralēlajās kvintās (25. nošu

piemērs), kas atgādina agrīno viduslaiku organumu. Trešajā pantā variēto strofu formu dažādo

vertikāli apvērsta balsu iestāšanās, bet kulminācijā ceturtajā pantā vērojams kora balsu skaita

pieaugums – (sešbalsīgs koris, 26. nošu piemērs). Ar piekto pantu atgriežas sākuma izklāsts,

62 1. daļa – Vecās Derības teksts, 2. daļa – Jņ. atkl. gr. 4: 8 un Jņ. 12: 13 vai Mk. 11:9. vai Mt. 21: 9.

75

kurš ātri pāriet īsā gaiši caurspīdīgā kodā. Interesanti veidotā puskadence uz mediantes skan

kā renesanses stila zīme.

Atšķirīgāk traktēta R . D u b r a s A v e M a r i s S t e l l a (trīsbalsīgs j.k., 1996).

Līdzīgi citām kompozīcijām, arī šeit tematismu autors izaudzē uz gregorikas pamata. Skumjo,

elēģisko tēmu soprānos izgaismo doriskā seksta (27. nošu piemērs). Reprīzes trijdaļības

vidusposmā melodiju dzied vīru balsis, savukārt alti un soprāni psalmodē tekstu paralēlajās

kvintās (28. nošu piemērs). Himnas malējās daļas raksturo zīmīga kontrastpolifonija, negaidīti

harmonijas pavērsieni. Šajā opusā himna iegūst maigi liriskas, sapņainas lūgšanas izteiksmi

un tādējādi mazāk raksturo himnas žanra invariantu.

Ave Maris Stella vārsmas aplūkotajos piemēros latviešu mūzikā raksturojamas ar

viduslaiku motetes rakstības ietekmi – polifonu izklāstu; latviešu piemēros vērojama arī

o r g a n u m a žanra īpatnība – paralēla kvintu un kvartu kustība.

2.3.2. Magnificat

M a g n i f i c a t (Lk. 1: 46–55; no lat. – Magnificat anima mea Dominum – Augsti

slavē Kungu mana dvēsele) – ir Jaunavas Marijas pateicības himna, kuru kristīgā Baznīca

lieto jau no pašiem sākumiem. Šīs psalmvārsmas63 caurstrāvo Dieva slavinājums, Viņa

varenības, taisnīguma un žēlsirdības cildinājums.

19.–20. gadsimta m a g n i f i k ā t u r a k s t u r o a t g r i e š a n ā s p i e b a r o k ā l ā s

u n v i d u s l a i k u r a k s t ī b a s m a n i e r e s u n i z t e i k s m e s , k ā a r ī g r e g o r i k a s .

Tas vērojams arī latviešu komponistu daiļradē – R. Dubra (2000; 2004), A. Engelmanis

(1987), J. Lūsēns (2001), U. Prauliņš (2002), I. Ramiņš (1990, 1993, 1997), Ingmars Zemzaris

(1995) u.c. ietērpuši magnifikāta vārsmas līdzīgā manierē.

R. D u b r a s M a g n i f i k ā t a (j.k., 2000) sākums veidots viduslaiku organuma

manierē – gaišu, ritmiski un melodiski spraigu dziedājumu sāk soprāni, atkārtojumā

pievienojas altu gotisks dublējums paralēlās kvartās un kvintās (29. nošu piemērs), vēlāk –

attiecīgi tenoru un basu dublējums, kas mērķtiecīgi ved pie himnas pirmās krāšņās

kulminācijas. Kā zīmīgs himnas rādītājs izceļas maršveida temporitms malējās daļās (reprīze

atgriežas ar sākuma vārsmu), aktīva, spraiga ritmika, pacilātā, priecīgi skanīgā materiāla

dinamiska attīstība, kas arī pasvītro magnifikāta piederību himnas kategorijai. 63 Magnificat teksts nenāk no Vecās Derības Psalmu grāmatas, šī Jaunavas Marijas himna (Lk. 1: 46–55) un vēl divas – Simeona slavasdziesma Nunc dimittis (Lk. 2: 29–32), Zahārijas slavasdziesma Benedictus (Lk. 1: 68–79) tiek dēvētas par Jaunās Derības himnām jeb k a n t i k l i e m un rakstītas psalmu manierē. No tā m.ē. pirmajos gadsimtos attīstījās kristīgas dzejas prakse psalmi idiotici (skatīt 2.4.2. nodaļu Gloria).

76

Kontrastsastatformā katrai epizodei ir sava īpaša gaisotne, savs izklāsts. No deviņām himnas

vārsmām nepāra dzejrindas rakstītas polifoni (imitācijveidā, kanonā vai izmantojot

kontrastpolifoniju), savukārt pārvārsmās dominē visnotaļ homofons izklāsts – korālis vai arī

gregorikas kvazicitāts uz izturēta akorda vai skaņas fona (30. nošu piemērs).

U ģ a P r a u l i ņ a M a g n i f i c a t (soprānam, zēnu korim, ērģelēm un zvaniem,

2002) – ir tipisks autora daiļrades reprezentants, kurā sakausēts tematisma askētiskums,

baznīcas dziedājumu stilizācija, agrīnās renesanses atbalss kora epizodēs un

monodramaturģija. Tematisms šajā darbā ir salīdzinoši neitrāla, pat vispārināta kategorija (tas

pastāv kā vienkārša psalmodēšana vai vispārēju intonāciju līmenī, 31. nošu piemērs).

Domājams, šo darbu var pieskaitīt jaunās vienkāršības tradīcijai. Līdzās tam himnā autors

droši izmanto viduslaiku motetes rakstības stilu – trijskaņu jeb kvintakordu dzidru četrbalsīgu

salikumu ar zīmīgām modulējošām kadencēm beigās (32. nošu piemērs). Vispirms autors

jaunu materiālu mēdz pasniegt a cappella variantā, bet atkārtojumā – ērģeļu pavadījumā. Uz

askētisko un senatnīgo kolorītu salīdzinoši krasu iespaidu atstāj tonalitāšu maiņa (C dur –

As dur – G dur – d moll).

U. Prauliņa opusā atrodamas daudzas himnai raksturīgās iezīmes. To vidū ir

svinīgs, pacilāts dziedājuma raksturs sākumā, kuru pasvītro psalmodēšana augšējās partijās

(diskantā un tenorā), punktēts ritms, C dur tīrskanīgums, korāliskās un polifonās faktūras

mija. Interesants autora atradums ir z v a n u i e k ļ a u š a n a (F, A, C un E skaņas). Baznīcas

zvani simbolizē svētkus. Un joprojām daudzās baznīcās h i m n a s d z i e d ā š a n a s l a i k ā

d i e v n a m a z v a n i p a s v ī t r o n o z īm ī g u m a b r ī d i – s v ē t k u k u l m i n ā c i j u . Arī

šo elementu var pieskaitīt himnu raksturojošām iezīmēm, kas sakņojas baznīcas ceremonijā.

Un tieši zvani U. Prauliņa kompozīcijā veido izskaņu – pakāpeniski izgaistot dinamiski un

palēninoties tempam (33. nošu piemērs).

Šis skaņdarbs pārliecinoši norāda un magnifikāta žanra ciešajām saitēm ar

viduslaiku baznīcas mūzikas tradīcijām gan Latvijas mūzikā, gan arī pasaules mūzikas

kontekstā. Galvenokārt a cappella rakstība, polifonijas pārsvars, gregorikas stilizācija norāda

uz motetes lielo ietekmi. Psalmodēšana, antifonas un responsorās rakstības izmantojums ir

būtiskākie baznīcas tradīciju elementi. Savukārt svinīgi pacilāts noskaņojums, himnisks

temporitms, spraiga ritmika un aktīvas intonācijas tematismā ir kopējie himnas satvara

elementi, kas tiek likti gan 20. gadsimta magnifikāta paradigmā, gan arī latviešu opusu

interpretācijās.

77

2.3.3. Te Deum laudamus

T e D e u m l a u d a m u s (latv. – Tevi, Dievs, mēs slavējam) – Dievu slavinoša

kristiešu pateicības himna, kuru baznīcas dievkalpojumos iekļauj īpašos gadījumos

(reliģiskajos svētkos, kāda liturģiskā rituāla noslēgumā, dievnamu konsekrācijas svinībās,

bīskapu un priesteru iesvētībās u.tml.). Pateicības himnas teksts sastāv no 29 vārsmām, kuras

saturiski un emocionāli veido reprīzes trijdaļību – slavinājums un pateicība ierāmē lūgumu

pēc aizstāvības un patvēruma.

Latviešu reliģiskajā mūzikā Te Deum kļūst aktuāls tikai 20. gadsimta beigās.

Taču, neraugoties uz tik īsu mūžu, himna tikusi gan vairākkārt komponēta, gan piedzīvojusi

sava veida žanra evolūciju – dažādas žanriskas variācijas, interpretācijas un attīstības

kulmināciju. Žanra klasisku paraugu ar pilnu tekstu, vokāli instrumentālu izklāstu radījis

R. Dubra (2002), R. Jermaks (1996), U. Prauliņš (2001), I. Ramiņš (2000), nepilnu tekstu

savos opusos izmantojuši I. Arne (1993), P. Dambis (1998), M. Kristapsons (1999).

Interesanti, ka pirmais žanra paraugs – 1990. gadā komponētais Pē t e r a V a s k a

T e D e u m ērģelēm – ir pirmā un pagaidām arī vienīgā himnas instrumentālā versija.

Pateicības ērģeļodā komponists atklājas kā savdabīgs mūsdienu romantiķis. Tedeuma emociju

loku caurauž autora mākslas pamatpostulāti – pieskāriens mūžībai, cilvēka iekšējās pasaules

idealizācija – gaisma, konsonanse. Primārie skaniskie un faktūras paudēji – korālis, kā arī

trijskanis, balto taustiņu diatonika, vienmērīgs ritma zīmējums – veido šo opusu kā izteikti

gaišu un pacilātu. Korāļa faktūras ilgstošs lietojums neievieš himnas mūzikā attīstības

statiskumu. Darbā sastopamie korāļi veidojas uz dažādu tematisku ideju, skanējuma

dinamikas pamata: ekspresija pausta krāšņos septakordos (Maestoso; 34. nošu piemērs), citi

korāļi pārstāv ēteriski trauslas dvēseļu lūgšanas epizodes (Religioso). Iespējams, ka ar

nosaukumu Te Deum autors nav iecerējis iezīmēt kādas būtiskas tedeuma žanra līnijas

(tematiskās vai faktūras). Taču mūzikas radīšanas momentā īpašu lomu spēlē mākslinieka

zemapziņa, kā arī pieredzē apkopotas daudzas žanru raksturojošās likumsakarības, kuras šajā

gadījumā praktiski palīdz autoram izklāstīt savu ieceri.

Šo kompozīciju var raksturot k ā v i e n u n o z īm ī g ā k a j i e m

i n s t r u m e n t ā l ā t e d e u m a k ā a r ī h i m n a s ž a n r a p a r a u g i e m v i s p ā r . Uz to

norāda d a r b a s t r u k t ū r a (majestātiskā sākumtēma ar fugato vidusposmu – lēnā epizode –

fugato – sākumtēmas atgriešanās), kas v i e g l i p i e l ā g o j a m a h i m n a s u n k o n k r ē t i

– t e d e u m a ž a n r a p r i m ā r a j a m r ā d ī t ā j a m – p s a l m v ā r s m ām u n t o

78

s a t u r a m . Tedeuma faktūrā izmantotie i z k l ā s t a k o n t r a s t i (korālis, fugato) pasvītro

P. Vaska ērģeļopusa saiti ar gadsimtu svētītām baznīcas mūzikas tradīcijām. S k a ņ d a r b a

t e m a t i s m s – r i t m i s k i a k t ī v u u n i e k š ē j i k o n c e n t r ē t u i n t o n ā c i j u

p ā r s v a r s – arī pieskaņots žanra vispārējai struktūrai. P. Vaska Te Deum ir viens no tiem

nedaudzajiem sakrālajiem opusiem un arī vienīgā instrumentālā kompozīcija, kur autora

reliģiozitāte tiek pausta tieši sakrālās mūzikas žanrā.

Viena no pirmajām T e De u m žanru tradicionāli tvērusi I l z e Ar ne – kā

koncerttipa skaņdarbu jauktajam korim un orķestrim (1993). Lakoniskuma labad komponiste

saīsinājusi tekstu, savukārt pārlikums jauktajam korim ar ērģelēm padarījis himnu vieglāk

pieejamu atskaņojumam.

Te Deum sākas ar noapaļotu instrumentālu ievadu (d moll). Kora partitūrā paustais

slavinājums vairāk vērsts iekšup, bez ekstravertas gavilēšanas, kā atturīga lūgšana – ieturētā,

apvaldītā, kontemplatīvā dinamikā, korāļa faktūrā. Pirmās slavinājuma fanfaras ritmiski

sprigani ieskanas ar vārdiem Sanctus (svēts; B dur; 35. nošu piemērs). Darba vidusposms

veidots kā basso ostinato variācijas, kurās kora partijas tematisms traktēts gan instrumentāli,

gan deklamatoriski. Galvenais attīstību virzošais princips skaņdarbā ir mērķtiecīgs,

nepārtraukti veidots dramaturģiski vienots kāpinājums uz noslēguma kulmināciju. Trijdaļu

reprīzes formas ietvaros noslēgums skan jaunā – rakstura, tonalitātes, dinamikas ziņā augstākā

kvalitātē. Zīmīgi, ka reprīzes tekstuālajā pamatā komponiste ievietojusi doksoloģiju –

Benedicamus Patrem et Filium cum Sancto Spiritu (Lai cildinām Tēvu un Dēlu ar Svēto

Garu), kas tāpat kā mūzikas materiāls izskan vairākas reizes, liekot to uzskatīt par visas

kompozīcijas centrālo domu. Kodā ieskanas sākuma intonācijas un teksts, veidojot

kompozicionālu arku. Taču šoreiz atbilstoši žanra raksturam sasniegts svinīgs un cildinošs ff

kora un ērģeļu skanējums.

1996. gadā t e de uma žanram pievērsies R o mu a l d s J e r m a k s . Skaņdarbs labi

atspoguļo komponista mūzikas valodu – sakņošanos latviešu folkloras intonācijās (trihordu

gājieni), gregorikas ietekmi melosā (pakāpeniska balssvedība un jubilācijas, kora unisona

senza metrum epizodes) un nozīmīgu polifonijas lomu kā attīstošajos posmos, tā arī jauna

materiāla izklāstā.

Te Deum himnai ir trijdaļu struktūra, kompakts un intensīvs izklāsts un enerģiski

tempi, augsto balsu pārsvars (soprāna solo, kā arī soprānu un tenoru dalījums) veido

kompozīciju gaišu, optimistisku un saulainu. Himna soprānam solo, jauktajam korim un

79

ērģelēm var tikt iekļauta gan specifiskajā katoļu liturģijā, gan arī kuplināt koncertu. Autors

izmantojis visas vārsmas, izņemot Salvum fac populum tuum, Domine (pasargā, Kungs, savu

tautu), kuru dievkalpojuma ietvaros parasti dzied priesteris, svētījot tautu ar krusta zīmi.

Interesanti, ka komponists šo vietu arī īpaši sagatavo ar kora unisonu a cappella, senza

metrum, rubato, un apstāju uz fermātas (36. nošu piemērs). Tādējādi šajā tedeuma

interpretācijā vairāk jūtama tieša saikne ar katoļu dievkalpojuma kanoniem.

Savukārt P a u l s D a m b i s tedeumu (1998) traktē žanram izteikti netipiski. Jau

atskaņotāju izvēle – sieviešu koris – nesola himnas monumentālu interpretāciju, bet drīzāk

iekšēji vērstu miniatūru. Taču mūzikas valodā autors izsakās savam individuāli ierastajam

rokrakstam tradicionāli. Brīvā intonatīvi harmoniskā domāšanā sakņotais opuss pamatojas uz

materiāla polifonu organizāciju. Īpaši stingri un askētiski veidoti fugato posmi. Kā viens no

spilgtākajiem kora rakstības paņēmienu atradumiem izmantots motīvu atbalss efekts, kas rada

asociācijas ar renesanses motetes žanru.

Neraugoties uz to, ka himnas vārdiskajā pamatā P. Dambis iekļāvis tikai frāzi Te

Deum laudamus un 116. psalma Laudate Dominum virsrakstu, darba trijdaļu reprīzes

struktūra (ar izvērstu pirmo daļu – trim strofām) pielāgojama visam tedeuma tekstam.

Pamattēmas jambiskais sākums tuvina kompozīciju šīs himnas metroritmam. Dažās

jubilācijas epizodēs un kora partiju unisona izklāstā dzirdama gregorikas atbalss (37. nošu

piemērs).

Vērojot tedeuma attīstību Latvijā žanra evolūcijas prizmā, atklājas, ka komponisti

ne vienmēr atļaujas grandiozu interpretāciju šim izvērstajam, patētiskajam himnas tekstam.

Domājams, šāda iecere tika īstenota tikai 2003. gadā XXIII Vispārējo dziesmusvētku garīgās

mūzikas koncertā, kurā tika pirmatskaņots R i ha r da Dubr a s Te Deum . Šis opuss kļuvis

par pirmo nozīmīgo kulmināciju gan žanra attīstībā latviešu mūzikā, gan paša komponista

jaunradē.

Te Deum rakstīts iespaidīgam sastāvam: zēnu korim, meiteņu korim, sieviešu un

vīru koriem un diviem jauktajiem koriem, kā arī instrumentiem – soprāna saksofonam,

mežragam, diviem zvanu komplektiem, tamtamam un ērģelēm. Himnas atskaņojuma

specifika paredzēta Rīgas Doma akustikas īpatnībām. Koru izvietojums baznīcas telpā, ērģeļu,

mežraga un zvanu kopskanējums telpiski aptver klausītāju no visām pusēm, liekot atrasties it

kā rituāla centrā, pašas kompozīcijas kā sakrālās ceremonijas vidū.

80

Neraugoties uz tik apjomīgu sastāvu, autors tomēr nav centies satriekt klausītāju

ar ieceres vērienību, bet gan ar mūzikas skaistumu. Komponists nepārspīlē ar fortissimo

efektiem, bet tieši otrādi – ilgāk kavējas pp, p vai mp dinamisko gradāciju robežās, kur arī

rada smalku nianšu bagātību gan unisona līnijās, gan izgaršojot kādu krāšņu akordu, gan

faktūrā – slāņu un tembru polifonijā, gan atbalss elementos.

Te Deum mūzikas valodas pamatā ir apzināta melodijas vienkāršība, kas vijas

cauri visai komponista jaunradei kā princips: balsts uz kristīgās mūzikas centrālā žanra –

gregoriskā korāļa. Taču – bez citātiem, tikai pārtverot melodikas gājienus, pakāpenisku

kustību un unisona izmantojumu kā kristīgās vienotības ideju. Strādājot ar tematismu, autors

izvēlas mūsdienu attīstības līdzekļus – gan sonoriku un aleatoriku kā jubilācijveida

dziedājumu izstrādājumu kulmināciju, gan fugato, gan kontrasta un slāņu polifoniju. Tieši

polifonija ir izvēlēta kā tematisma organizācijas pamatprincips, kas raksturīgs R. Dubras

izvērstajiem opusiem vispār. Tas izpaužas kā koru sasaukšanās, politematisms,

kontrastpolifonijas princips, polifaktūra (piemēram, aleatoriskajai epizodei uzslāņojas

saksofona improvizācija) u.tml. Sekojot himnas tekstam, autors izvēlas caurviju formu, kurā

var saskatīt arī dažus citu formu principus – gan reprīzes trijdaļību, gan divdaļu formas

pazīmes.

Skaisti veidots darba sākums ar procesijas zvanu skaņām, kā arī zēnu un meiteņu

koru sasaukšanās frāzēm pārnesot klausītāju katoļu dievkalpojuma gaisotnē (38. nošu

piemērs). Konsekventi saglabājot izvēlēto līdzekļu loku, komponists pakāpeniski un

mērķtiecīgi audzē grandiozas kulminācijas, kuras kompozīcijas kopējā dramaturģijā kļūst par

neaizmirstamu estētisku pārdzīvojumu. Piemēram, polifoni bagātinot faktūru, pievienojot vīru

kora senatnīgo organumu, ar sanctus vārdu sasniegta kompozīcijas pirmā dinamiskā virsotne.

Šis izklāsts kalpo arī par pamatu noslēguma kulminācijas izveidei. Gavilējošs Sanctus posms

(47. takts partitūrā) organizē arī visu kompozīcijas struktūru – atkārtojoties vēl divas reizes

(attiecīgi 93. un 277. takts), kā arī epizodiski parādoties attīstošajos posmos, tas veido

savdabīgu refrēnu (39. nošu piemērs).

Slavinājuma ietvaros autors pieskaras arī citai emociju sfērai – lūgšanai, turklāt tās

sāpīgākajā izteiksmē – kā grēku nožēlai no sirds dziļumiem. Lūgšanas epizode miserere...

skan jauktajam korim a cappella – ar smeldzīgām sekundu saskaņām, saviļņojošām aizturām

un izteiksmīgi lejupkrītošām kvintu un septimu intonācijām soprānu partijā, kā arī ar lirisko

sekstas intervālu skaņuraksta vertikālē un horizontālē, ar jutīgām harmonijas gaismēnām

81

(40. nošu piemērs). Šādu emocionālu pretpolu dramaturģiski un skaniski tiešs

līdzāsnostatījums mākslinieciski izceļ un pasvītro prieka epizodes.

R. Dubras tedeuma traktējums ir pirmais nozīmīgais sasniegums šī žanra attīstībā

latviešu mūzikā. Atskaņotāju sastāva, mākslinieciskās ieceres un darba apjoma ziņā Te Deum

pretendē uz viendaļas reliģiskās kantātes apzīmējumu, kas ir likumsakarīga kulminācija katra

viendaļas žanra evolūcijā. Arī paša komponista daiļradē himnas radīšana iezīmē jaunrades

briedumu, atspoguļo mākslinieciskās domāšanas, ideju un muzikālā īstenojuma procesa

ražīgu un emocionāli tiešu vienību. Tādēļ likumsakarīgi, ka tieši par himnu Te Deum

R. Dubra saņēma Lielo mūzikas balvu 2003.

Latvijā sakrālās himnas pārstāvētas bagātīgi. Īpaši tas vērojams 20. gadsimta

beigās – 21. gadsimta sākumā. Emocionālās pacilātības dēļ himnas žanram komponisti

pievēršas, rakstot pasūtījuma darbus kādiem konkrētiem svētkiem, festivāliem u.c.

pasākumiem. Tomēr himnas žanru kopums latviešu mūzikā līdz šim ir maz skatīts un pētīts

lauks. Kopainas radīšanu lielā mērā apgrūtina konfesionāli un kvantitatīvi bagātīgs

slavasdziesmu klāsts, ko veido gan jūdaisma psalmi, gan viduslaiku himnas, gan protestantu

un mūsdienu dzejvārsmas, kā arī minēto himnu daudzās interpretācijas.

Žanra skatījumā himnas ir apkopojošs jēdziens. Tā objektīvam izvērtējumam

grūtības sagādā katras atsevišķas himnas izcelsmes patstāvība, lietojuma specifikas

individualitāte, dzīvotspēja konkrētajā reliģiskajā kultūrā un valstī, kā arī daudzi citi apstākļi.

Aplūkotie himnu paraugi ir biežāk sastopami gan latviešu mūzikas, gan pasaules mūzikas

literatūrā.

Zīmīgi, ka lielākā daļa no komponistu rakstītajām himnām ir latīņu valodā, tātad –

katoļu izcelsmes. Latvijā komponisti pievēršas populārākajām himnām (Magnificat, Te Deum,

arī Veni, Creator Spiritus un Ave Maris Stella u.c.). Šī izvēle atklāj vienu no žanra

raksturiezīmēm – viduslaiku latīņu tekstu izmantojumā saskatāma komponistu tieksme pēc

tradicionālām, saturiski un emocionāli spilgtām, kā arī gadsimtu gaitā veidotām un

pārbaudītām vērtībām. Tām ir sava noteiktā liturģiskā un rituālā funkcija, pateicoties kurai,

katra konkrētā slavasdziesma spējusi saglabāt savu dzīvotspēju un aktualitāti arī šodien. Arī

katras himnas satura un emociju nianses veido atšķirīgu, tikai konkrētai himnai raksturīgu

mūzikas izteiksmes līdzekļu ietvaru, kas kļūst par žanra patstāvības zīmi.

82

Teksta ziņā daudzveidīgas, himnas ir vienotas muzikāli (diametrāli pretēji

psalmiem, kur ir vienots tekstu avots, bet atšķirīgs mūzikas traktējums). Šā žanra kategorijai ir

daudzas nepārprotamas kopīgas žanra zīmes – pacilāts, s l a v i n oš s n o s k aņo j u ms ,

ma r š a me t r o r i t ms , s k a nē j u ma d i n a mi s k u ms , e f e k t īg s t e m b r u r i s i nā j u ms .

Kā papildu raksturojums minams t r i j da ļu r e p r īzes fo r mas ietvars ar ga i šām u n

e n e rģ i s kām ma lē jām da ļ ām un e lēģ i sku v idusposmu lūgšanu. Tātad, tie ir

stabilizējoši un harmonizējoši himnas būves principi. Arī ko rā ļu v a i h o mof o n i

h a r mo n i s k a s f a k tū r a s pārsvars, p o l i fo n i j a s e l e me n t i attīstošajos posmos un

f a n fa r v e i d a i n t o nāc i j a s ir neatņemama himnu sastāvdaļa.

* * *

Kopējā viendaļas žanru panorāmā acīmredzama neatkarība ir lūgša n a i kā

apkopojošam žanram un konkrēti – tēv r e i z e i 64. Arī h i mn u emocionāli saturiskais ietvars

un izteiksmes līdzekļi tiecas pēc žanriskās patstāvības. Taču šajā jautājumā jāakcentē katra

opusa sintētiskā daba un v ā r s m a s kā žanra izejviela, galvenais balsts. Tādējādi arī himnas

var tikt uztvertas kā žanra jomā neatkarīgas vienības. Savukārt p s a lma žanra apzināšana

sakņojas pilnīgi citā kvalitātē – psalma vēsturē un evolūcijā.

2.4. Ciklu emancipētās daļas

Viendaļas sakrālo žanru kopainā redzamu vietu ieņem r e l iģ i sko c ik lu

a t s e v i šķā s d a ļa s . Gan klausītāji, gan pētnieki šāda veida darbus ir pieraduši klausīties un

skatīt galvenokārt cikla ietvaros, kā tā sastāvdaļu. Tomēr, reliģiskie cikli ir avotu un satura

ziņā neviendabīga parādība, kuras dzīvotspēju uztur galvenokārt tikai funkcionalitāte baznīcas

ceremoniju apritē, tai pievienojot žanru vienojošos mūzikas elementus – vienotu tonalitāti,

tematismu u.tml. Tāpēc ciklu daļas pēc būtības ir vienlīdz dzīvotspējīgas kā teorētiski, tā 64 Arī citām Latvijā populārām lūgšanām ir apzināma žanra patstāvība. Piemēram, Ave Maria vārsmas tika rūpīgi skatītas I. Pizānes bakalaura darbā [116], bet pats lūgšanas žanrs – E. Alpes maģistra darbā [6] u.tml. Fokusējot komponistu interesi uz kādu konkrētu lūgšanu, iespējams atklāt vērtīgas žanra zīmes. Šī sfēra ir bagātīgs izpētes lauks muzikoloģijā, kas ir gan daļēji apzināts, gan joprojām papildināms. Manā promocijas darbā sīkākam aplūkojumam izvēlētais tēvreizes žanrs var tikt izmantots kā paraugs, pēc kura var tikt skatīti arī citu lūgšanu žanri.

83

vēsturiski, un spēj pastāvēt gan ciklu ietvaros, gan patstāvīgi, gan arī var tikt iekļautas citās

daudzdaļu kompozīcijās65.

Viens no svarīgākajiem sakrālās mūzikas kanoniskajiem cikliskajiem žanriem ir

mesa un tā paveids – rekviēms66. Tomēr šo ciklu iekšējā vienotībā ir zināms paradokss. Jo,

katras daļas vārsmas gan tekstuāli, gan lokālās un hronoloģiskās izcelsmes ziņā un pat valodas

jomā ir un paliek neatkarīgas. Turklāt tekstu saturiskais un rindu izkārtojums nereti diktē

kādas noteiktas formas kodu. Kyrie eleison grieķu tekstā skaidri saskatāma trijdaļu reprīzes

struktūra ar attīstošu vai kontrastējošu vidusdaļu, Agnus Dei rindās – variētā strofu forma.

Gloria un Credo apjomīgie teksti emocionāli iekļaujas trijdaļu reprīzes formā, bet Sanctus.

Benedictus vārsmu īpatnības (ABCB) nereti nosaka atkārtojuma principu (kā refrēnu, reprīzi

vai arku principu).

M e s a s žanra īpatnības cikla, cikliskuma aspektā skar ne tikai kanonisko tekstu un

daļu izkārtojumu. Laika gaitā parastie, kā arī sēru mesas konkrēto daļu mūzikas ietvarā

iesakņojušies un par neatņemamiem žanra rādītājiem kļuvuši tie izteiksmes līdzekļi, kas

mūsdienu darbos uztur cikla atsevišķu daļu dzīvotspēju, tām attīstoties kā patstāvīgām, no

cikla neatkarīgām kompozīcijām. Tas ļauj runāt arī par žanriem ar savu imanento struktūru,

evolūciju, vēsturi un dažādām interpretācijām. Iespējams, tieši katras mesas daļas savrupā

izcelsme ļāvusi jau 16. gadsimta komponistiem blakus pilnajam ordinārija ciklam pievērsties

tā atsevišķām daļām. Tas skaidrojams arī ar konfesionālo piederību ietekmi, kā rezultātā tiek

izmantots atšķirīgs liturģiskā cikla ordinārijs. Piemēram, luteriskās baznīcas komponistu

mesas ciklu veido tikai divas daļas – Kyrie un Gloria (J. S. Baha četras Missa brevis67) vai

atbilstoši katoļu mesas daļu secībai rakstīts luteriskais variants (F. Šūberta Deutsche Messe

jeb Vācu mesa 1827. g. utt.), bet anglikāņu skaņražiem cikls kā likums veidots bez Kyrie

daļas (Dž. Taverners, T. Telliss). Ir zināmi gadījumi, kad daudzi komponisti – radījuši tikai

atsevišķas liturģiskā cikla daļas – J. S. Baha četri Sanctus (BWV 237–240); V. A. Mocarta

Kyrie d moll (K 341), F. Šūberta četri Kyrie (D. 31, 45, 49, 66, kā arī D. 755 uzmetums). Arī

tālākajā sakrālās mūzikas vēsturē līdztekus liturģiskajiem cikliem tika komponētas to

atsevišķās daļas.

65 Arī baznīcas ikdienas praksē mesas daļas nereti tiek kombinētas pasticcio veidā, kas visnotaļ nav atbalstāms kombinācijas veids, taču pierāda katras mesas daļas dzīvotspēju arī šādos apstākļos. 66 Sīkāk par šiem cikliem skatīt pētījuma 3. daļā. 67 Ņemot vērā salīdzinoši pieticīgo emancipēto daļu skaitu latviešu mūzikā, katra izvēlētā žanra izpēte izvērsta plašāk un balstīta arī uz pasaules mūzikas literatūras piemēriem. Tas ļauj pavērties arī uz skatītajiem žanriem ārpus latviešu kultūras konteksta un apliecina to muzikālo patstāvību un dzīvotspēju.

84

Līdzās mesai daudzu mākslinieku uzmanība pievērsta tās variantam –

r e k v iēma m. 20. gadsimtā rekviēma žanriskais satvars ir tik stabils un pašpietiekams, ka tas

spēj saglabāt žanra iezīmes pat bez kanoniskā teksta. Tas ved pie žanra evolūcijas nākošās

pakāpes, kad vienlaikus ar tradicionālajiem mirušo piemiņas cikliem atsevišķi top patstāvīgas

cikla daļas. Šajā laikā daži komponisti, šķiet, cenšas savu uzmanību koncentrēt kādā vienā

cikla dramaturģiskajā sfērā – vai tie būtu apokaliptisku ideju izraisītie afekti (piem., Dies

irae), vai asaras un žēlabas par mirušajiem (Lacrimosa), vai universālāku jautājumu – dzīves

un nāves – izraisīti pārdzīvojumi (Tuba mirum). Varbūt tieši tāpēc autori izvēlas saturiski

spilgtākas, emocionāli konkrētākas vārsmas, piemēram, Dies irae, Lacrimosa, Requiem

aeternam. Turpretī daudzi izvēlētajā daļā (vai pat daļas nosaukumā) mēģina ietvert visa sēru

cikla ideju un izteikt visaptverošu emociju pasauli. Jo laika gaitā katra no rekviēma daļām nes

sevī arī vispārēji iekodētu visa cikla saturisko un emocionālo satvaru.

Katras daļas sākotnējā žanriskā veidošanās un stabilizācija vispirms cikla ietvaros ir

nepārprotami pirmais un svarīgākais solis uz žanra patstāvību. Tādā kārtā daļu imanentais

variants veidojies un kristalizējies jau gadsimtu gaitā un noslēdzies 20. gadsimta otrajā pusē.

Šādi pazīstamākie mūzikas opusi ir, piemēram, I. Stravinska Credo, 1932, 1949; Introitus

(T. S. Eliot in memoriam), 1965, E. Deņisova Kyrie (1991); A. Šnitkes Agnus Dei (1991);

K. Penderecka Dies irae (1967); Lacrimosa (1981); Ģ. Ligeti Lux aeterna; A. Maskata

Lacrimosa (1995). Mūzikas vēsturē sastopami arī gadījumi, kad komponisti sākumā

pievērsušies kādai cikla daļai, un tikai krietni vēlāk – ciklam kopumā. Piemēram,

K. Pendereckis 1981. gadā radījis Lacrimosa soprānam ar orķestri, kas mūzikas tematismā ir

radniecīga kantātei Te Deum. Un tikai 1984. gadā komponists izveidojis pilnu rekviēma ciklu.

Līdzīgā veidā rekviēmā tika iekļauta sākotnēji patstāvīgā Agnus Dei daļa (1980).

Emancipēto daļu komponēšanas tendence ienāk arī latviešu skaņumākslā

20. gadsimta pēdējā desmitgadē ar vispārējo reliģiskās mūzikas vilni. Taču epizodiski ceļš uz

cikla daļu emancipāciju iezīmējas jau 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā.

Piemēram, Jurjānu Andreja Gods Dievam augstībā (vīru.k.; 1877) būtībā pieder glorijas

žanram (par ko liecina arī darba nosaukums), taču nepilns kanoniska teksta izmantojums ļauj

šo opusu pieskaitīt arī himnai ar tekstu no Bībeles. Tas pats sakāms arī par O. Šepska Ozianna

(diviem koriem; 1889) – sasaucoties ar mesas Sanctus vārsmām, kompozīcija tomēr pieder

himnas žanram, vienlaikus iezīmējot ceļu uz mesas daļu patstāvību. Savukārt, 20. gadsimta

pēdējā desmitgadē līdzās tradicionālajiem cikliem komponisti raksta arī atsevišķas daļas.

85

Piemēram, patstāvīga Gloria sastopama I. Arnes, M. Einfeldes, R. Jermaka, R. Kalsona,

T. Ķeniņa, I. Ramiņa un V. Zilvera darbu vidū; Agnus Dei vārsmām pievērsies Ē. Eglītis,

A. Kalējs, R. Liede, bet P. Vasks – tikai to atsevišķai frāzei Dona nobis pacem, patstāvīgu

Kyrie rakstījis Ē. Eglītis, R. Kalsons, A. Selickis, V. Zilveris, Crucifixus – M. Einfelde,

R. Liede, Sanctus, Benedictus – Ē. Eglītis, M. Einfelde un I. Ramiņš. Rekviēma tematikai

atsevišķās daļās pievērsies R. Liede, A. Maskats un I. Ramiņš (Lacrimosa).

Katrā no minētajām kompozīcijām līdzās vārsmām un to noteiktajam darba

raksturam ir savs īpašs mūzikas izteiksmju komplekss, kas tādā veidā unificē kompozīcijas

strukturāli un tehnoloģiski. Interesanti to vērot instrumentālajos opusos, kur no teksta tiek

atstāts vienīgi sakrālā cikla daļas nosaukums, ideja, būtība. Tādējādi priekšplānā izvirzās

daļas emocionālais noskaņojums, kas tiek koncentrēts vienotajā mūzikas izteiksmes līdzekļu

kodolā. Tieši šādi piemēri uzskatāmi pierāda cikla daļu žanra patstāvību un dzīvotspēju

daudzveidīgajā sakrālās mūzikas evolūcijā.

2.4.1. Agnus Dei

Mesas ordināriju noslēdzošā lūgšana Agnus Dei liturģiskajā praksē parādījusies ar

nepieciešamību aizpildīt dievmaizes laušanas ceremonijas klusumu ar draudzes piedalīšanos,

kā arī vienlaikus ar lūgšanu sagatavot cilvēkus dievgaldam. Agnus Dei teksta funkcionālais

pirmavots nav skaidri zināms. Tā vārsmas (pārfrāzētas no Jāņa Evaņģēlija 1: 29 Lūk, Dieva

Jērs, kas nes pasaules grēkus) vienlaicīgi sastopamas gan Visu Svēto litānijās, gan mesas

kanonos. Upurētā Jēra alegorija dievkalpojumā un konkrēti eiharistijā saturiski liekas ideāli

atbilstoša mesas idejai, taču lūgšanas teksta uzbūve analoģiska litānijas principam (t.i. uzrunas

noslēgums ar kādu responsoru aklamāciju: uzklausi mūs, apžēlojies par mums, lūdz par mums

u. tml.).

86

Agnus Dei teksta kanoniskie varianti:

Mesa [latviešu tulkojums] Sēru mesa Litānija

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

Dieva Jērs, kas nes pasaules grēkus, apžēlojies par mums. Dieva Jērs, kas nes pasaules grēkus, apžēlojies par mums. Dieva Jērs, kas nes pasaules grēkus, dāvā mums mieru.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi parce nos, Domine. Agnus dei, qui tollis peccata mundi, exaudi nos, Domine. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Agrīnajos dievkalpojumos Agnus Dei teksta atkārtojumu skaits nebija noteikts –

dievmaizes upurēšanas laikā lūgšana varēja skanēt aptuveni no divām līdz piecām reizēm,

atkarībā no skandēšanas tempa un rituāla ilguma. Vārsmu trīskāršs atkārtojums tika

kanonizēts ap 10.–12. gadsimtu – Svētās Trīsvienības skaitļa ietekmē, turklāt pēdējie vārdi

miserere nobis trešajā reizē tika aizstāti ar sillabiski un akcentu ziņā līdzvērtīgu dona nobis

pacem frāzi. Šādi lūgšanā tika pasvītrota Dieva Jēra upura ideja – izlīgšana un dvēseles miers.

Tieši lūgšanas teksts nosaka arī Agnus Dei kompozīcijas struktūru – kā likums tā

ir vienkārša trijdaļu reprīzes forma ar attīstošu vidusposmu(a b a vai a a1 a) vai triju variētu

strofu forma visbiežāk – ar nemainīgu pirmo frāzi katrā daļā. Šķiet, vārsmu uzbūve

mudinājusi komponistus ne tikai akcentēt trīskāršās lūgšanas vienādo sākumu, bet muzikāli

izcelt arī teksta responsorās skandēšanas īpatnību. Bieži vien to īsteno kā solista un kora

pretstatījumu – responsoriju (Agnus Dei daļas no L. van Bēthovena Missa Solemnis un

Dž. Pučīni Messa di Gloria u. c.) –, vai ietverot kontrastējošu mūzikas materiālu (J. Haidna

Paukenmesse, L. Kerubīni Rekviēms c moll). Tāpat šis sasaukšanās efekts iespaido izpildītāju

sastāvu. Pretēji pārējām mesas (rekviēma) daļām tieši Agnus Dei lūgšanā visbiežāk

izmantotas solobalsis, kas pasvītro vārsmu personiskumu un izceļ pašu tekstu kā katra

dievlūdzēja privāti sacīto. Šie Agnus Dei vārsmās sastopamie atskaņotāju sastāva variantu

daudzie piemēri arī ir žanra būtisks rādītājs.

Mūzikas izteiksmes līdzekļi – intonatīvā valoda, kura principā nosaka darba

pamatnoskaņu – ne vienmēr ir pastāvīgs žanra indikators, taču šajā mesas daļā tematisms tiek

izvēlēts salīdzinoši konsekventi. Dramatiskā un filozofiskā skatījumā komponētajiem Agnus

Dei nereti raksturīgas pamazinātās harmonijas, semantiskais krusta motīvs, lamento

intonācijas. Retāk sastopami psalmodijas elementi. Arī skaņkārtiskie (piem., konsekvents

87

minora sākums) un metriskie elementi Agnus Dei kompozīcijās netiek izmantoti vienveidīgi.

Toties skaņražu lielākā daļa to komponē, piemēram, bemolu tonalitātēs (augstāk minētajos

darbos: J.S. Bahs – g moll, L. van Bēthovens – d moll, L. Kerubīni, F. Šūberts, J.D. Zelenka –

c moll, K. Pendereckis – f moll, J. Haidns – F dur, zināms izņēmums – Dž. Pučīni – C dur ar

novirzi F dur). Gaiši traktētās noslēguma daļas (J.S. Bahs, J. Haidns, L. Van Bēthovens,

Dž. Pučīni) padara cikla izskaņu cerīgu, optimistisku, it kā mūžīgā miera apskaidrotu. Plašos,

izvērstas formas darbos Agnus Dei pēdējā frāze parasti tiek atdalīta atsevišķā – kā likums

fugato – posmā (J. S. Bahs, L. van Bēthovens u.c.).

Minētie biežāk sastopamie Agnus Dei mūzikas izteiksmes līdzekļi saglabā savu

aktualitāti arī 20. gadsimta opusos. Īpašu – jau žanra indikatoru – nozīmi šie žanru veidojošie

elementi iegūst patstāvīgajās Agnus Dei kompozīcijās.

Latviešu mūzikā Agnus Dei ārpus mesas parādās 20. gadsimta beigās (Ē. Eglītis,

A. Kalējs, T. Ķeniņš un R. Liede ciklā Trīs skaņdarbi sieviešu korim). Šo kompozīciju vidū

interesi saista T ā l i v a l ž a Ķ e n i ņ a A g n u s D e i soprānam solo un stīgu orķestrim

(kvintetam), kā komplicēta, racionāli pārdomāta un emocionāli izjusta kompozīcija, kurā

atrodami interesanti novērojumi konkrētā žanra jautājumā un komponista stila jomā. Dziļu

filozofisku pārdomu risinājumā un žanra izvēlē šis opuss sasaucas ar J. S. Baha Mesas h moll

alta āriju. Savukārt, emocionālajā spriedzē, intonāciju ekspresijā, monotematismā, kā arī

kompozīcionālajā izkārtojumā tas līdzinās K. Penderecka Agnus Dei no Poļu rekviēma.

T. Ķeniņa darbs veidots tipiski Agnus Dei žanram. Tajā atrodamas visas

iepriekšminētās patstāvīgā žanra iezīmes. Ārijas intonatīvais impulss – krusta motīvs – nav

tikai pārdomāti izmantota semantiskā zīme, bet ir gan žanru pieteicošs tematisms, gan darba

mūzikas attīstības, dažādu variantu un variāciju pamatimpulss (41. nošu piemērs).

Tieši krusta zīmes intonatīvais modelis, pats būdams spriedzes pilns, mēdz mainīt

emociju intensitāti, skatījuma rakursu: krusts kā ciešanas, kā apcere un meditācija, kā

pestīšanas simbols. T. Ķeniņa darbā, līdzīgi citām Agnus Dei kompozīcijām, izvēlēta trijdaļu

struktūra ar attīstošu vidusdaļu, kas šeit traktēta caurviju attīstībā un ir stabils žanra sinhronais

komponents. Stīgu instrumentu tembrs, to muzikālais reljefs atgādina savdabīgu muzikālu

nimbu, kas it kā apvij solopartiju, taču darbojas arī kā pavadošais fons – brīžiem korālis

(42. nošu piemērs), brīžiem polifons audums, kas simbolizē gan ciešanas, gan arī nes mieru,

gaismu un lūgšanu.

88

2.4.2. Gloria

G l o r i a (no teksta pirmās latīņu frāzes Gloria in excelsis Deo – Lk. 2: 14 – Gods

Dievam augstībā) pēc uzbūves rakstītas psalmi idiotici manierē68. Šī ir viena no

priecīgākajām, himniskajām liturģijas daļām (tieši tādēļ baznīcā Adventa un Gavēņa laikā tā

netiek atskaņota). Himnas vārsmas kanonizētas 5. gadsimtā Aleksandrijas kodeksā. Gloria

saturiski sastāv no trim posmiem:

1) eņģeļu dziedājums par godu Kristus piedzimšanai, Dieva Tēva slavinājums;

2) kristoloģiskā daļa (Domine Filii), Dieva Dēla upura piemiņa, lūgums;

3) noslēdzošā doksoloģija (Cum Sancto Spiritu).

Zīmīgi, ka šis glorijas dalījums atbilst arī teoloģiskam Trīsvienības (Dieva Tēva,

Dēla un Svētā Gara) slavinājumam, tādēļ šo himnu mēdz dēvēt arī par L i e l o

D o k s o l o ģ i j u (jeb slavasdziesmu Svētajai Trīsvienībai). Glorijas teksta sadalījums, kā

likums, nosaka arī reprīzes trijdaļību mūzikā. Jau no pašiem sākumiem glorijas dziedāšanā

piedalījusies visa draudze. Tāpēc arī pirmās līdz mums nonākušās glorijas gregoriskās

melodijas (ap 10. gs.) ir manāmi vienkāršākas – sillabiskas vai neimatiskas69 [pēc 35].

Gloria salīdzinoši bieži komponēta kā patstāvīgs darbs. Domājams, tas izriet no

teksta himniskās dabas (arī saturiskais dalījums ir identisks himnai). Un jau baroka laikā

Gloria strukturāli tika pielīdzināta izvērstai daudzdaļu kantātei, kura sastāvēja no sešām līdz

12 daļām (J. S. Bahs, H. Šics, A. Vivaldi u.c.). Glorijas mūzikas materiālam raksturīgs

m a r š v e i d a t e m p o r i t m s , p u n k t ē t s r i t m s u n a k o r d u f a k t ū r a m a l ē j ā s

d a ļ ā s , p o l i f o n a a t t ī s t ī b a ( i m i t ā c i j a s , f u g a t o ) v i d u s p o s m ā . Pie

zīmīgākajiem – īpašiem glorijas žanra rādītājiem pieskaitāms visbiežāk izmantotais

v i t ā l a i s u n p r i e c ī g a i s D d u r (J. S. Bahs Mesa h moll, L. van Bēthovens Missa

Solemnis, kā arī M. Einfeldes, A. Jurjāna un A. Vivaldi glorijas) un j u b i l ā c i j u e p i z o d e s

(vienas zilbes ilgstoša izdziedāšana, kura kristīgā kulta mūzikā ieguvusi īpašu gaviļu un

saviļņojuma semantiku). Iekļaujot tās, komponisti kompensē gregoriskās glorijas vienkāršību.

Par neatņemamu sastāvdaļu un himnas raksturzīmi kļuvušas arī t r o m p e t e s (J. S. Bahs

68 Psalmi idiotici ir 2.–3. gs. pēc Kristus izplatītā prakse rakstīt dzeju psalmiem līdzīgā manierē, dažas sentences aizgūstot no Bībeles frāzēm. Līdz mūsdienām nonākuši divi pazīstamākie psalmi idiotici paraugi – Gloria in excelsis Deo un Te Deum laudamus. 69 Gregoriskajā korālī sillabiskajās melodijās vienai zilbei atbilst viena, retāk – divas skaņas, neimatiskajās – vienai zilbei atbilst vairākas skaņas. Pastāv vēl melismātisks gregorisma veids, kurā viena zilbe tiek dziedāta ilgstoši.

89

Mesa h moll, L. van Bēthovens Missa Solemnis, F. Lists Kronēšanas mesa, Dž. Paizjello

daudzajās mesās u.c.) un f a n f a r v e i d a m o t ī v i , kā arī t r o m p e š u s p ē l e s

i m i t ā c i j a s (A. Vivaldi – ērģeles).

Arī latviešu komponistus piesaistījusi šī himniskā mesas daļa. Tā tiek interpretēta

gan k ā i z v ē r s t a d a u d z d a ļ u k a n t ā t e ar papildu tekstu (T. Ķeniņš, 1970), gan kā

t r a d i c i o n ā l i t u v a b a z n ī c a s m ū z i k a i (I. Arne, 1994; A. Jurjāns, 1877; I. Ramiņš,

1981), gan arī instrumentāli – idejas, simbola līmenī (M. Einfeldes, R. Jermaka, R. Kalsona

Gloria trompetei (vai divām) un ērģelēm).

Viens no pirmajiem tradicionāli skanīgu mesas daļu Gods D ievam

a u g s t ībā atstājis Ju r jānu Andr e j s (1877, vīru korim; teksts no Sv. Rakstiem,

salīdzinājumā ar liturģisko kanonu – nepilns mesas teksts). Šī kompozīcija rakstīta

Liedertafel kustības kordziesmām raksturīgā pacilāti patriotiskā manierē: kompozīcijas

trijdaļu reprīzes struktūras ietvaros galveno tematismu veido himnisks fanfarveida gājiens pa

kvintakorda skaņām (43. nošu piemērs). Savukārt, kā kontrastējošs attīstības līdzeklis ir

izvērstas fugato un balsu sasaukšanās epizodes ar aktīvu kvartas sākumintonāciju (44. nošu

piemērs).

Kora izteiksmes un faktūras paņēmieni nereti atspoguļo ērģeļstila ietekmi. Tā,

piemēram, viens no spēcīgākajiem izteiksmes līdzekļiem šajos agrīnajos kora oriģināldarbos

ir ērģeļstilam raksturīgie skaņu masu pretnostatījumi: pilnas četrbalsības un kora unisona

mija, pilna kora, solistu un atsevišķu balsu grupu sasaukšanās. Ērģeļstilam radniecīgi arī

daudzās kordziesmās ievītie korāļveida posmi.

Tradicionāls glorijas interpretācijas piemērs sastopams I m a n t a R a m i ņ a

daiļradē – četrdaļu cikls viendabīgam korim a cappella. Himnas vienbalsīgais sākums

atgādina gregorisku melodiku, kā arī responsoru dziedāšanu (pirmā balss pretnostatīta korim;

45. nošu piemērs).

Skaņdarba sākums izklāsta ziņā nav žanram tradicionāls – tajā jau valda polifonās

imitācijas. Taču ar otro teksta frāzi et in terra pax uz korāliskuma pusi mainās gan izklāsta

ritmika, gan pati faktūra (46. nošu piemērs). Himnas otrajā daļā vēl spilgtāk izmantots

responsorais izklāsts – korim tiek pretnostatītas soprāna solofrāzes. Siciliānas žanriskums un

dialoga tipa izklāsts kā savdabīga koncertēšanas ideja tuvina šo daļu baroka gloriju lēnajām

epizodēm (47. nošu piemērs).

Trešā daļa kontrastē iepriekšējām gan saturiski (kristoloģiskā daļa), gan

skaņkārtiski (h moll), gan arī faktūras ziņā (izteikts korāliskums, 48. nošu piemērs). Savukārt

90

opusa finālā atgriežas pirmās un otrās daļas tematisms, kas, polifoni apvienojoties, noslēgumā

sasniedz skanīgu skaņdarba kulmināciju.

Neraugoties uz sieviešu kora a cappella izvēli (kas jau potenciāli neparedz

tembrāli un dinamiski himnisku pilnskanību un pompozitāti), autors panāk glorijas

interesantu, bagātu skanējumu gan faktūrā un tonalitātes semantikā, gan žanriski un tematiski.

Arī šajā piemērā jūtama žanram tipiskā trijdaļu reprīzes uzbūve, himniskā patētika,

fanfarveida – kvartas – motīvi sākumā un B dur pamatkrāsa (kura ir līdzvērtīga D dur

izteiksmei).

Izpildītāju izvēlē netradicionāls – i n s t r ume n tā l s – ž a n r a p i e mē r s ir

M . E i n f e l d e s G l o r i a . Un jau instrumentu izvēle – trompete un ērģeles (tāpat arī

R. Kalsona kompozīcijā) liecina par trompetes stabilo semantisko funkciju. Arīdzan dzidrais

D dur, ērģeļu akordisks skanējums, pompozi barokālās sākuma fanfaras trompetei tomēr ļauj

opusu vērtēt kā tradicionālu glorijas žanra paraugu (49. nošu piemērs).

Caurviju attīstības gaitā himna pārvēršas monologā, tātad – ieskanas personiskāk

un dvēseliskāk (trompetes stāstījums uz ērģeļu fona). Pārzinot glorijas tekstu, arī M. Einfeldes

darbā var skaidri saskatīt saturiskas asociācijas un paralēles: vidusdaļas (Meno mosso) e moll

krāsa un augšupejošā lūdzošā mazās sekundas intonācija atbilst kristoloģiskajai daļai. Reprīzē

savukārt jūtams iepriekšējā materiāla apvienojums – tajā blakus D dur tiek nostatīts vienvārda

minors. Alterētas harmonijas ekspresija pasvītro darba noslēguma kulmināciju.

Izvērtēto i z t e i k s me s l īd z e k ļu p a r a lē l e s atklāj skaidru un manuprāt stabilu

žanra struktūru, kura tiek saglabāta kā tradicionālajā (kora vai vokāli instrumentālajā), tā arī

instrumentālajā variantā. Zīmīgi, ka gloriju tikpat viegli var pieskaitīt himnas paradigmai –

gan satura, gan mūzikas valodas ziņā. Tomēr tās instrumentālā, tematiskā un tonālā

semantika, kā arī žanra struktūra ir stabila, spilgta un viegli uztverama.

Viennozīmīgi skaidrā emocionālā noskaņojuma dēļ glorija latviešu mūzikā

salīdzinoši bieži tiek komponēta ne tikai kā patstāvīgs, bet tieši kā p a t s tāv īgs

i n s t r u me n tā l s darbs. Tas no vienas puses apliecina žanra emancipāciju un dzīvotspēju. No

otrās puses, tas ļauj atzīt, ka Latvijas reliģiskajā kultūrā instrumentālā glorija ir kanoniskā

žanra mūsdienīgs, sava veida ekumēnisks risinājums.

91

2.4.3. Lacrimosa

20. gadsimta pēdējā desmitgadē latviešu komponistu jaunradē top atsevišķas

rekviēma daļas Lux aeterna (P. Butāns, A. Kalējs, I. Ramiņš) un Lacrimosa (I. Ramiņš;

R. Liede Musica lacrimosa divām klavierēm, 1989).

Spēcīgu pārdzīvojumu Latvijas mūzikas dzīvē izraisīja A. Maskata Lacrimosa,

kas pauž cilvēces un paša autora sāpes par 1994. gadā prāmja Estonia katastrofā

bojāgājušajiem. Tik ekspresīvs, emocionāli daudzšķautņains lakrimozas traktējums muzikāli

pielīdzināms veselam pro defunctis ciklam, taču nes sevī arī konkrētās daļas imanentās

iezīmes. Promocijas darbā A. Maskata Lacrimosa vispirms tiek aplūkota citu šī žanra darbu

kontekstā, lai atsegtu kopīgo kompozicionālajā uzbūvē un izteiksmes līdzekļu lokā. Pēc tam

akcentēta un izcelta A. Maskata kompozīcijas unikālā, neatkārtojamā izteiksmības daļa, kas

ļauj to pielīdzināt pilna rekviēma cikla ekspresijai.

Lacrimosa kanoniskais latīņu teksts un tulkojums latviešu valodā:

Lacrimosa dies illa Asaraina būs tā diena, Qua resurget ex favilla Kad no pelniem augšāmcēlies, Judicandus homo reus Tiesas priekšā grēc`nieks stāsies Huic ergo parce, Deus. Mīļais Dievs, jel saudzē viņu. Pie Jesu Domine, Mūsu žēlīgais Kungs Jēzu, Dona eis requiem. Amen. Dāvā viņam mieru. Āmen.

Lakrimozas izpildītāju izvēlē priekšroka biežāk tiek dota korim un orķestrim,

retāk – solistam un orķestrim. Vārsmu sadalē aplūkotajiem skaņdarbiem nav kāda galvenā

modeļa. Sastopami piemēri, kuros autors kompozīciju veido, vadoties no psalmvārsmu

sakārtojuma. Tādējādi arī lakrimozas formas aspektā vērojama acīmredzama daudzveidība.

Visbiežāk ir sastopama trijdaļu reprīzes forma, kura tiek izmantota jau 18. – 19. gadsimta

komponistu darbos, kad lakrimozas vārsmas pielāgotas reprīzes trijdaļībai.

Lakrimozu skaņkārtiskais risinājums ir salīdzinoši viennozīmīgs. Pirmās četras

vārsmas skan minorā (V. A. Mocarts – d moll, H. Berliozs – a moll, Š. Guno – c moll,

Dž. Verdi – b moll, K. Pendereckis – f moll, A. Maskats – e moll), bet Pie Jesu posms nereti

komponēts mažora tonalitātēs (Š. Guno – B dur, Dž. Verdi – Ges dur, H. Berliozs – C dur).

Daudziem autoriem Pie Jesu epizode tiek izcelta ar korālisku izklāstu, mierīgu, nosvērtu,

baznīcas skandēšanu – rečitāciju atgādinošu dziedāšanu (Š. Guno, Dž. Verdi, A. Maskats).

92

Polifonija izmantota kā faktūras kontrasts, bet sastopama arī kā īpaša rakstības tehnika.

Lakrimozas tempu izvēlē valda mērenie un vidēji lēnie tempi (Š. Guno – Andante,

H. Berliozs – Andante non troppo lento, Dž. Verdi un K. Pendereckis – Largo, A. Maskats –

Adagio). Arī to lielā mērā noteicis vārsmu noskaņojums – pārdomas, asaras un žēlabas,

cilvēka vainas apziņa un lūgums. Vadoties no teksta, izmantoti gan liriskie taktsmēri

(V.A. Mocarts – 12/8; Š. Guno un H. Berliozs – 9/8), gan sēru marša elementu nesošais 4/4

taktsmērs (K. Pendereckis; Dž. Verdi). Savukārt A. Maskatam 4/4 bieži mijās ar saliktiem

taktsmēriem (5/4, 6/4).

Bagāta taču iekšēji visai vienota ir lakrimozu intonāciju valoda. Gandrīz visas

aplūkojamās kompozīcijas pamatojas uz lamento intonācijām (trohaja lejupejošie un

augšupejošie sekundu gājieni) – kā nopūtu, žēlabu, asaru un lūgšanu semantiskie simboli.

Nereti minētos sekundas gājienus ievada kāds intervāliski plašāks augšupejošs lēciens –

liriskā mazā seksta (V. A. Mocarts, K. Pendereckis, A. Šnitke) vai ekspresīvā lielā septīma.

Jāatzīmē, ka A. Maskata vokālās partijas sākumā – septīmas gājienā (50. nošu piemērs) –

jūtama zināma intonatīva tuvība ar Š. Guno darba pirmo motīvu – tercu aizpildīto lielo

septīmu). Tāpat lamento intonācijas var tikt interpretētas ne tikai kā subjektīvā un liriskā

izpausme, bet arī kā savdabīga pastarās dienas atbalss – kliedziens, baiļu vaimanas

(H. Berliozs).

A. Maskata Lacrimosa ir spilgts žanra emancipācijas procesa pieteikums latviešu

mūzikā. Pirms viņa lakrimoza komponēta galvenokārt tikai rekviēma ietvaros70. Savukārt pēc

A. Maskata opusa latviešu mūzikā 1998. gadā tapa I. Ramiņa Lacrimosa jauktajam korim un

klavierēm.

Tomēr pievēršoties tikai vienai rekviēma daļai, latviešu komponists aizskar

daudzas emocionālās sfēras – pastardienas bailes un izmisumu, kā arī sāpes, ciešanas,

nolemtību un samierināšanos. Un šajā gadījumā minētie afekti izkārtoti ar muzikāli

skatuvisku, sava veida režisorisku pieeju. Kompozīcijā veidojas divi plāni – vienlaicīgi

sastāvdaļas un pretmeti: stihija un miers, drāma un vērojums, bojāeja un nemirstīgā pasaule.

Veltījumā minētā traģēdija visspilgtāk atklājas orķestra rakstā. Autoram izdodas savā veidā

vizualizēt katastrofas momentu. Likteņa nenovēršamība atspoguļojas stīgu instrumentu

partijās – sekundu lejupslīdošā straume klausītāju burtiski iegremdē ūdens bezgalībā (51. nošu

piemērs).

Vidusposma ritmizētais ērģeļpunkts izskan kā cilvēka dzīves pēdējās sekundes,

70 Izņēmuma kārtā 1989. gadā R. Liede komponējis Musica lacrimosa divām klavierēm.

93

pēdējie sirdspuksti (52. nošu piemērs). Salīdzinoši atturīgi – ar vērojumu no malas – veidota

kora līnija. Varbūt tādēļ tā brīžiem liekas pretēja, tēlaini pat nesavienojama ar orķestrī

atainoto traģēdiju. Taču ārēji ritmiski mierīga kora partija atklājas iekšējas ekspresijas un

spriedzes pilna. Šis nervs, šī uzvilktā stīga panākta ar plašu intervālisku lēcienu (sekstu, bet

īpaši septīmu) palīdzību (minētais 51. nošu piemērs). Šādi kora skanējumā vienojas gan

neaizsniedzamā realitāte – mūžības vērojums –, gan cilvēciskais – dvēseles izciestais. Tik

dažādu emocionālo gradāciju vienlaicīgs īstenojums vienā darbā ļauj A. Maskata kompozīcijā

atrast saturiskās kopības ar pilnu rekviēma ciklu – tikai šoreiz vienas daļas ietvaros izskan gan

Dies irae, Tuba mirum, gan Agnus Dei un Lacrimosa.

Mūzikas valodas izvēlē šai 20. gadsimta beigās tapušajai kompozīcijai ir kopējie

žanra indikatori ar citām lakrimozām. Kanoniskās vārsmas, sekundu intonācijas, polifonās un

homofonās faktūras raksturīgais izmantojums, kā arī skaņkārtiskā, tempa un metra unifikācija

pieskaitāma pie šā žanra invariantu veidojošajām vienībām. Savukārt, variablāks elements ir

kompozīcijas formas izveide, kura, šķiet, tieši pakārtota autora iecerei un vārsmu

interpretācijai. Lakrimozas žanra patstāvīguma apzināšanās ir svarīga arī latviešu sakrālās

mūzikas laukā, kur A. Maskata opuss piesaka sevi gan kā emancipēta žanriski tradicionāla

paradigma, gan kā ekspresīvs, daudzšķautņains, saturiski daudznozīmīgs žanra variants –

hibrīds: lakrimoza kā rekviēmu pārstāvoša zīme.

* * *

Viendaļas žanri sakrālās mūzikas sfērā veido krāšņu un bagātīgu atzaru. Tiem

piemīt, daudzveidīga emociju un raksturu palete, teksta avoti, skaniskais risinājums un arī

liela mobilitāte. Viendaļas žanri ir bāze un pamats sakrālo ciklu veidošanai – teksta avota un

izcelsmes ziņā ciklu daļas tomēr ir patstāvīgi žanri, kuri tiek apvienoti ceremonijā un rituālā.

Arī katra sakrālā miniatūra cita komponista interpretācijā var izaugt par daudzdaļu

ciklisko darbu. Tādējādi viendaļas sakrālie žanri nav saturiski, teksta, izpildītāju un

hronometrāžas ziņā iekonservēti, bet tieši otrādi – atvērti jaunām interpretācijām, jaunām

skaņām un sastāviem, kā arī lielākam izvērsumam. Īpaši tas sakāms par psalmiem un himnām,

kas no miniatūras var tikt izvērstas līdz daudzdaļu kantātes apjomam. Tas ļauj apzināt

viendaļas sakrālo žanru lielo satura un emociju potenciālu un nemitīgu impulsu avotu jaunām

kompozīcijām, jauniem skaniskiem ietvērumiem. To apliecina arī Latvijas viendaļas žanru

paraugu lielais klāsts.

94

Latvijas profesionālajā sakrālajā mūzikā cikla emancipētās daļas gūst arvien

lielāku patstāvību un neatkarību. Īpaši cikla atsevišķas daļas aktuālas 20. gadsimta beigās un

21. gadsimta sākumā. Cikla daļu neatkarību veido gan šāda tipa skaņdarbu kvantitāte, gan arī

žanra iezīmju nemainīgums, kas ļauj daudzas cikla daļas komponēt un arī skatīt kā

patstāvīgas. Atsevišķas ciklu daļas piesaista komponistu uzmanību un interesi ar emociju

amplitūdu (piemēram, Agnus Dei, Gloria, Lacrimosa, Sanctus). Bieži vien komponisti vienā

izvēlētajā cikla daļā cenšas ietvert visa cikla saturu, ekspresiju un emociju paleti (jau minētajā

A. Maskata Lacrimosa).

Blakus katras cikla daļas īpašajai emocionālajai noskaņai, tekstam un nereti arī tā

noteiktajai struktūrai iezīmējas arī sekundārais – citu mūzikas izteiksmes līdzekļu kopums,

kas veido emancipēto daļu žanra invariantu – modeli, kurā žanra saturs saklausāms pat

instrumentālajā variantā.

95

3. TRADICIONĀLIE CIKLI

Reliģiskajiem cikliem71 sakrālajā mūzikā atvēlēta centrālā vieta. Tas ir

likumsakarīgi, jo arī tradicionālo konfesiju ceremoniju pamatā ir rituālu secība – tātad cikls.

Gadsimtu laikā par galveno mūzikas ciklu katoļu mūzikā izvirzījusies mesa (paveids –

rekviēms), pareizticīgajā baznīcā – liturģija (paveids – zaupokojnaja), luteriskajā baznīcā –

garīgā kantāte un oratorija (kā dievkalpojuma proprija muzikāls kuplinājums). Kā īpaša

ceremonija, kuru mūzika kļuvusi par savdabīgu mūzikas žanru, minama pasija (no Evaņģēlija

lasījuma pirms Lieldienām), vesperes (vakara psalmlūgšanu cikls) un litānijas (atsevišķs

rituāls – responsorās lūgšanas tips).

Daudzkonfesionālajā Latvijas mūzikā sastopami visi minētie žanri atkarībā no to

funkcionālās aprites, komponistu konfesionālās piederības un interesēm – gan katoliskās

mesas un rekviēmi, gan pareizticības liturģijas un jo īpaši garīgās kantātes. Salīdzinoši reti un

maz tiek komponēti konfesionāli specifiskāki žanri – vesperu un litāniju mūzikas

interpretācijas (J. Karlsons Litānija; V. Šmīdbergs Šķīstīšanas svētki, litānija vijolei un

ērģelēm), kā arī sava veida sintētiskie žanri – psalmu simfonijas, sakrālās simfonijas u.tml.

Saskaņā ar novērojumiem, arī pasaules mūzikā tie ir reti sastopami sakrālo žanru paraugi, kas

atklāj plašas žanru sintēzes izpētes iespējas.

Cikla būtība garīgajā mūzikā atšķiras no laicīgās mūzikas cikla. Klasiskajai cikla

formai raksturīga daļu patstāvība pēc kontrasta principa, bet ir ciešākas vienojošās mūzikas

saites – apkopotie žanri (piemēram, dejas senajā svītā), noteikts sižets vai personāži

(piemēram, svītās no mūzikas lugām, baletiem, operām vai filmām), vienots literārais teksts

vai viens tā autors, cikla daļu mūzikas tematiskā un tonālā saikne, kā arī kopējā dramaturģiskā

iecere (piemēram, sonātes simfonijas ciklā). Savukārt dievkalpojuma ciklam ir sākotnēji

atšķirīgi veidojošie momenti. Blakus cikla tekstuālajam un vokālajam pamatam tā

raksturīgākās iezīmes ir:

ordinārija daudzveidība, ko vieno rituāla kanoniskums, kas neizslēdz autora stila

vienojošo ietekmi;

71 Atšķirībā no promocijas darba pirmās nodaļas Viendaļas žanri, šīs nodaļas nosaukums Tradicionālie cikli dots ar nolūku akcentēt katra cikla konfesionālo izcelsmi jeb konkrētas reliģijas tradīciju ietekmi, kas daļēji atklājas jau žanru nosaukumos (piemēram, mesa un rekviēms nāk no katoļu rituāla, garīgā kantāte – no luteriskās baznīcas mūzikas tradīcijām, savukārt garīgā oratorija un pasija kopš seniem laikiem attiecināmas uz vispārējām kristietības ekumenisma idejām).

96

daļu izpildījuma laiks jeb hronometrāža, atkarībā no vietas un funkcijas

dievkalpojumā;

izteiksmes līdzekļu specifika, kas kopumā neparedz tempu kontrastu, teksta vienotību,

tonālas un tematiskas saites.

Ordinārija apvienojums mūzikas ciklā parasti tiek panākts tieši ar mūzikas

palīdzību. Tā ir svarīga liturģiskā cikla zīme, kas ir pretēja laicīgās mūzikas cikliem, jo vokālā

cikla vienotība nesakņojas literārajā avotā. Cikla, cikliskuma iespaidu rada vispirmām kārtām

baznīcas darbības – ceremonijas un apkopotā un kanonizētā teksta – nemainīgums neatkarīgi

no dievkalpojuma tipa, rituāla jēgas un nozīmes (ir runa par cikliem, kuru saknes meklējamas

baznīcas dievkalpojumos – mesu, rekviēmu, pasiju, garīgo kantāti). Piemēram, mesas cikla

pamatā esošā ideja – upuris – kā teoloģiski, tā arī pēc cikla izkārtojuma principa tiek pārtverta

arī mūzikā. Un tas ir centrālais aspekts, liturģiskā cikla komponēšanas specifika, pateicoties

kuram jau vairāk nekā tūkstoš gadu ordinārija neviendabīgo tekstu secība spēj pastāvēt kā

mūzikas cikls.

3.1. Mesa

Teoloģiski m e s a (jeb mise, no latīņu missa < mittere, mīsī, mittum – atlaist,

palaist, izlaist, sūtīt; pareizticīgajā baznīcā – liturģija72) ir kristīgās baznīcas centrālais

dievkalpojums. Tajā tiek atspoguļoti ticības galvenie postulāti, apkopoti gandrīz visi

iespējamie lūgšanu praktiskās izpausmes veidi (psalmu skandēšana, Svēto Rakstu lasījumi,

himnu dziedājumi, klusās lūgšanas brīdis, Jēzus Kristus upura apcere un godināšana utt.).

Mesas kā sakrālā mūzikas cikla izveidi, patstāvību un pastāvību citu kompozīciju vidū lielā

mērā noteikusi liturģijas nemainība. Šī stabilitāte gadsimtu laikā un ceremonijas nozīme

katoļu baznīcā (vēlāk arī pareizticīgajā un protestantu baznīcā) izvirzījusi mesas žanru par

dominējošo reliģiskās mūzikas laukā. Mesas cikla evolūcija un nozīme tā laika mūzikā tiek

salīdzināta ar simfonijas ciklu klasicisma un romantisma laikmetā73.

Blakus kopējai cikla funkcijai dievkalpojumā, satura vienotībai, cikla iekšējai

dramaturģijai, emociju kopumam, struktūras un intonatīvajām likumsakarībām, mesas

72Termina liturģija cilme sniegta nodaļā 1.2.1. Terminoloģisko apzīmējumu specifikācija. 73 Kopš 18. gadsimta vidus simfonija sabiedrības apziņā uztverta kā laicīgā mesa, kā baznīcas mesas ekvivalents un paralēle sabiedrības laicīgajā dzīvē. Simfonija tādējādi pārstāv tolaik jauno Cilvēka muzikālās koncepcijas antropocentrisko aspektu pretstatā mesā dominējošajai teocentriskajai bāzei [skat. 16; 20].

97

izveides pamatā (līdzīgi daudziem citiem daudzdaļu skaņdarbiem – svītām, simfonijām,

koncertiem, kantātēm u.tml.) arī ir daļu tempa kontrasts, kuru šajā gadījumā nosaka paša

kanoniskā teksta saturiskā, emocionālā puse un tādējādi arī atbilstošo mūzikas izteiksmes

līdzekļu izvēle. Visu ordinārija tekstu, tā uztveri unificē dievkalpojuma primārā sūtība –

vienotība kopīgā lūgšanā un rituālā. Liturģijas, kā arī tās radītā mūzikas žanra

pamatuzdevums ir ne tikai noskaņot cilvēkus lūgšanai – sarunai ar Dievu, bet arī pašai

lūgšanai darboties katrā dievlūdzējā.

Ir ziņas, ka pirmie mesas ordinārija cikla mūzikas paraugi sastopami jau Ars nova

laikmetā (14. gs.); no tiem līdz mūsdienām nonākuši četri eksemplāri – trīs anonīmi cikli, kā

arī Gijoma de Mašo Mesa (1364), kura komponēta par godu karaļa Kārļa V kronēšanas

svinībām. Jau franku flāmu skolā mesas tiek veidotas kā noapaļots cikls – kā tematiski vienoti

skaņdarbi ar savu iekšējo dramaturģiju, mūzikas materiāla loģisku attīstību un kulminācijām.

Sākot ar renesansi, mesas žanra gaitu lielā mērā noteikusi komponistu konfesionālā piederība,

attiecīgā stila mūzikas formu ietekme (piemēram, baroka laikā mesu ietekmējis operas un

oratorijas žanrs, klasicismā un romantismā – simfonijas cikla daļu attiecības u. tml.).

Latvijas sakrālajā mūzikā mesas cikls neieņem nozīmīgu vietu galvenokārt

konfesionālās situācijas dēļ. Pirmie mesas cikli profesionālajā mūzikā nav apzināti, jo,

visticamāk, tie radīti brīvvalsts laikā (20. gs. 20.–30. gados) galvenokārt funkcionāli vietējo

draudžu vajadzībām katoļu baznīcu ērģelnieku daiļradē un nav speciāli izplatīti un

popularizēti. Ir zināms, piemēram, ka Latvijas katoļu draudzēs īpašu popularitāti izpelnījās

Lietuvas ērģelnieka un komponista Česlova Sasnauska skaņdarbi [87; 145]. Pirmie mesas

žanra paraugi tika rakstīti, vadoties no baznīcas kora iespējām un paša ērģelnieka komponista

dotībām. Tāpēc, iespējams, pat nebūtu korekti celt gaismā un izvērtēt to profesionālo

meistarību vai nemeistarību. Arī vēlāk – jau 20. gadsimta 70.–80. gados pazīstamu katoļu

baznīcas ērģelnieku un reliģiskās mūzikas komponistu (piemēram, M. Celminska,

B. Termena, vēlāk arī A. Puriņa u.c.) notis parasti bija pieejamas tikai atsevišķās, konkrētās

baznīcās. Tādēļ atkal nav iespējams pārliecinoši norādīt žanra pirmos pilntiesīgos paraugus un

spriest par to māksliniecisko nozīmi.

Sākotnēji profesionālajā mūzikā ienāk atsevišķas mesas daļas74. Pilns mesas cikls

Latvijas koncertdzīvē plašākā atklātībā sevi piesaka 1989. gadā (R. Dubras Mesa fis moll

jauktajam korim un orķestrim, R. Jermaka Svētā mesa jauktajam korim un ērģelēm, I. Ramiņa

Missa brevis soprānam, bērnu korim un simfoniskajam orķestrim), bet 90. gados jau ieņem

74 Skat. nodaļu 2.4. Ciklu emancipētās daļas

98

stabilu vietu sakrālo žanru vidū (L. Amoliņš (1990; 1994), I. Arne (1992), P. Butāns (1999),

P. Dambis (1999), R. Dubra (1995, 1999), G. Gedulis (1992), R. Jermaks (16 mesas laikā no

1989. līdz 2006. gadam), R. Kalsons (1990), R. Liede (1993, 2001), A. Maskats (1997),

A. Vecumnieks (1993), Ingmars Zemzaris (1999) un citi).

Latviešu mesu panorāmā 20.–21. gadsimta robežā iezīmējas trīs dažādas žanra

traktējuma tendences.

1. T r a d i c i o nā l a s ka to ļu l i t u rģ i s kā s me s a s , kuras paredzētas atskaņošanai

galvenokārt dievkalpojumā, mazāk – koncertā (t.s. Missa brevis tips). Tādas mesas top

galvenokārt katoļu komponistu – R. Jermaka, R. Dubras (četras Vienkāršās mesas), kā

arī citu komponistu daiļradē (R. Liede Missa brevis 1993, G. Pelēcis Missa brevis 2003;

I. Ramiņš Missa brevis 1989, Ingmars Zemzaris Missa brevis 1999).

2. T r a d i c i o nā l a s , i z vē r s t a s k on c e r t me s a s vai s v i n īgā s bazn īc a s me s a s

(t.s. Missa Solemnis tips) – apjomīgas pilna mesas cikla interpretācijas. Tās raksturīgas

galvenokārt komponistiem – katoļiem, vai arī skaņražiem, kuri balstās uz gadsimtiem

veidoto žanra satvaru. Šim mesas tipam iezīmīgas t.s. pievienotās daļas (piem., Dona

nobis pacem vai Āmen noslēgumā) un plašs izpildītāju sastāvs (parasti ar solistiem un

orķestri – R. Dubras mesa Signum Magnum, 2001; A. Maskata Messa, 1997; arī

U. Prauliņa Missa Rigensis zēnu korim a cappella, 2002 u.c.).

3. Brīvi veidotas – nekanoniskas mesas, kurām raksturīgs variēts daļu skaits, nepilns

kanoniskā teksta izmantojums un tamlīdzīgas atkāpes no žanra kanoniskā satvara. Šāda

tipa mesas top galvenokārt komponistu eksperimentētāju daiļradē ar pamatdomu veidot

kaut ko jaunu un netradicionālu, savai idejai pakļautu (R. Kalsona Mesa 1990, P. Vaska

Mesa 2000, A. Vecumnieka Mesa, 1993). Šo mesas komponēšanas veidu labprāt

izmanto arī citu reliģisku konfesiju pārstāvji ar salīdzinoši brīvāku attieksmi pret

kanoniskajiem sakrālajiem žanriem. Minētā iedalījuma apstiprinājumam piedāvāju dažu

tipiskāko mesu apskatus.

Baznīcas mesu sfēru bagātīgi kuplina Ro mua l da J e rma ka devums. Viņa

sakrālās mūzikas daiļradē jau ir 16 mesas latīņu, latviešu un latgaliešu valodā. Līdzās lielajām

koncertmesām (to skaitā Svētā mesa jauktajam korim un ērģelēm, 1989, Sv. Asīzes Franciska

mesa jauktajam korim, solistiem, kamerorķestrim, ērģelēm un sitaminstrumentiem, 1992;

Pāvestam Jānim Pāvilam Otrajam veltītā Svinīgā mesa jauktajam korim, solistam un ērģelēm,

1993; Missa Paschalis soprānam, tenoram, jauktajam korim, trim trompetēm, ērģelēm un

sitaminstrumentiem, 2003 un citām) pievēršanos tieši baznīcas jeb mazās mesas tipam nosaka

99

komponista bērnības pieredze (viņa tēvs ilgu laiku strādājis Latgales katoļu baznīcās par

ērģelnieku un topošais komponists pastāvīgi piedalījies mesās kā kora dziedātājs). Kā atzīmē

muzikoloģe Ilma Grauzdiņa, šo profesionāli radīto liturģisko jeb baznīcas mesu pamatā ir

šāda formula:

baznīcas mūzikas tradīciju saglabāšana;

nacionālās mentalitātes īpatnību ietvere;

dabiskās vokālās kantilēnas respektēšana [176; 150], kura tiek ievērota visās

R. Jermaka baznīcas mesās.

Visas mazās jeb baznīcas mesas komponists rakstījis vienai vai divām balsīm ar

ērģeļu pavadījumu pēc baznīcas draudžu lūguma (nevis pasūtījuma; īpaši Rīgas Sv. Franciska

draudze). To vidū ir Tautas mise, Missa brevis, Bērnu mesa, Mesa e moll, Gaišā mesa,

četrbalsīgā Svētdienas mesa, Mazā mesa d moll un citas.

Kā muzikāli interesantākā un draudžu praksē izplatītākā atzīmējama R . J e r ma ka

M i s s a B r e v i s latviešu valodā jauktajam korim ar ērģeļu pavadījumu. Minētais liturģiskais

cikls tapis 1992. gadā un ieņēmis stabilu vietu daudzu katoļu baznīcu dievkalpojumos. Tam

raksturīga dievkalpojumam piemērota hronometrāža, muzikāli spilgtas un viegli

iegaumējamas intonācijas, kā arī ērta kora tesitūra.

Kungs, apžēlojies (G dur) veidots maigi šūpojošā raksturā ar plūstošām paralēlo

sekstu un tercu saskaņām sieviešu balsīs. Daļas vārsmu kārtība nosaka reprīzes trijdaļību ar

gaišām un nosvērtām malējām daļām un dinamisku, uzrunu vai pat saucienu atgādinošu

vidusposmu. Attīstības pamatā ir sekvence, kuru bagātina modālās harmonijas krāsas –

malējos posmos ir trīstaktu frāžu augšupejošā sekvence. Vidusposmā autors izmanto pretēju

virzienu – divas lejupejoši sekvencētas frāzes.

Mesas otrā daļa – himniska Gods Dievam – pelnīti guvusi atzinību un popularitāti

gan dievlūdzēju, gan baznīcas mūziķu apritē kā mūzikas materiāla spilgtuma dēļ, tā arī

pateicoties tekstam atbilstošam mūzikas raksturam un kompaktam izklāstam. Arī šīs daļas

teksts tematiski un emocionāli veido reprīzes trijdaļību, ko komponists arī pārtver kā galveno

karkasu. Optimistiskos maršveida malējos posmus veido kora oktāvas unisona fanfarveida

gājiens pa tonikas trijskaņa skaņām (D dur), kas pirmajā kulminācijā (ar vārdu augstumos)

pāriet korāliski četrbalsīgā izklāstā (53. nošu piemērs). Vidusposma liriskums emocionāli

kontrastē malējiem posmiem ar lēnāku tempu (Meno mosso), 3/4 taktsmēru (4/4 vietā)

sākotnēji klusinātu vienbalsīgu izklāstu un paralēlo minoru.

100

Es ticu (A dur) tēzes R. Jermaks sadala pēc psalma skandēšanas principa divos

teikumos, ko balsta ar modālās harmonijas krāsām. Svēts (D dur) mūzikas izteiksme

emocionāli atgādina pirmās daļas maigo līganumu. Tā pamatā ir trijdaļu metrs (taktsmērs

3/4), izturēts četrbalsīgs korālis, kurā noteicošā loma garās nošu vērtībās izklāstītam

harmonijas valša pulsam, mazāk – teksta skandēšanai. Dieva Jērs (G dur) arī turpina cikla

korāļveida izklāstu ar tradicionālu teksta maiņu trešajā strofā.

Missa brevis rakstīta vienkāršā, draudžu korim piemērotā izklāstā. Mūzikas

tematisms zīmīgs ar vienkāršību un spilgtumu. Visa cikla garumā jūtams autora rokraksta

vispārējās līnijas – modālās harmonijas – pārsvars, loģisku akcentu un vārda uzsvaru izvēle,

ērta kora tesitūra. Savukārt, ērģelēm ciklā atvēlēta kori dublējoša funkcija, kas sniedz īpašu

balstu draudžu vājākiem koriem vai draudzes dziedātā mesas vienbalsīgā izpildījumā.

Lai radītu iespējami pilnīgāku priekšstatu par R. Jermaka baznīcas mesu

kompozicionālajām vadlīnijām, izvērtēju kopējās žanriskās tendences katras daļas ietvaros.

Mesu skaņkārtiskais pamats ir diatonika, kur tonalitāte mijas ar skaņkārtu modālajām

attiecībām. Izklāstā dominē homofoni harmoniskā faktūra ar izteiktu melodijas līniju.

Melodija balstās uz plastisku kantilēnu tematismu, kas sakņojas gan gregorikas, gan tautas

mūzikas intonācijās. Pavadījumu veido galvenokārt akordu harmoniskās figurācijas. Mesu

ritmika un struktūra lielā mērā izriet no to pamatsūtības – aiznest klausītājam Dieva vārdu,

tādējādi abi aspekti tiek pakļauti teksta noteiktajam ritmam. Struktūrā dominē

nekvadrātiskums, neperiodiskums, pasvītrojot mūzikas attīstības brīvību un elastību, kā arī

saikni ar tautas mūziku.

Kyrie vārsmu lūgums mesās tiek koncentrēts jau melodijas satrauktajās sākuma

intonācijās. To akcentē nekvadrātiskās struktūras: melodija var tikt ietverta piecās taktīs

kvintas diapazonā (Tautas misē), trijās taktīs sekstas diapazonā (Missa brevis), trijās mainīgā

metra taktīs (Gaišajā mesā). Savukārt Mesas e moll frāzes atgādina gregorisko neimu grupas.

Saikne ar tautas dziedāšanas tradīcijām vērojama piebalss tipa divbalsībā, epizodiski sadalot

vienbalsību paralēlās tercās (šis daudzbalsības veids ir īpaši izplatīts Latgalē).

Gloria himniskais teksts muzikāli iemiesots gan ar fanfarveida intonācijām un

lēcieniem (Missa brevis – 53. nošu piemērs; Bērnu mesa, Tautas mise), gan marša žanrā

(gammveida kustība, unisoni Mesā e moll), gan arī radot zvanu skanējuma asociācijas (Bērnu

mesa, Tautas mise). Kā likums, šī daļa tiek rakstīta trijdaļu formā ar kontrastējoši mierīgāku,

lirisku un nereti skumju lūgšanas vidusposmu Dievs, vienpiedzimušais Dēls, Jēzu Kristu, kas

bieži pāriet trijdaļu metrā (Mesa e moll, Missa brevis).

101

Credo daļā komponists mēdz izmantot plaši pazīstamo un baznīcas praksei

tradicionālo psalmodēšanas paņēmienu, kas īsā laikā ļauj rečitācijā izrunāt visu izvērsto

tekstu, kopējā mesas skanējumā vienlaicīgi ienesot svaigu faktūras niansi. Maiņu skaņkārtas

modālā harmonija akordiski balsta psalmodēšanas toni.

Sanctus-Benedictus daļa R. Jermaka mesās bieži skan trijdaļu metrā (Missa brevis,

Tautas mise), mierīgu šūpojošu mūzikas kustību pārtraucot ar aktīvajām kvartu intonācijām

Hosanna posmos (Gaišā mesa un īpaši Missa brevis).

Savukārt, Agnus Dei mūzika baznīcas mesās skan kā cikla mierīgs un nosvērts

apkopojošs, unificēts vispārinājums. Izrietot no teksta, daļu tradicionāli veido trīs strofas (а,

а1, а2). Ar trešās strofas vārdiem dāvā mums mieru skanējums kļūst rāmāks, gaišāks un

apgarotāks. To autors mēdz akcentēt, piemēram, pirms tam valdošajam minoram pretstatot

vienvārda mažora trijskani (Мesa e moll, Tautas mise).

Zīmīgi, ka neraugoties uz baznīcas ciklu lakoniskumu un pieticību, R. Jermaka

mūzikā vienmēr skaidri uztverams žanra invariants – katrai daļai ir savs īpašs mūzikas

elementu satvars, raksturu loks un tēlainība, kas liecina par mesas žanra dzīvotspēju un

aktualitāti dažādos funkcionēšanas līmeņos.

Spilgts koncertmesas paraugs ir 2001. gadā komponētā R i h a r d a D u b r a s me s a

S ignum Magnum. Tā pirmatskaņota 2001. gada 18. augustā Ceturtā Starptautiskā garīgās

mūzikas festivāla ietvaros, ko organizēja Valsts Akadēmiskais koris Latvija. Šis skaņdarbs ir

veltījums Rīgas 800 gadu jubilejai. Komponists nenoliedz, ka viņa mūzikā jūtama viduslaiku

un renesanses mūzikas, kā arī viņa baznīcas ērģelnieka prakses ietekme.

Žanra satvars liek sekot katoliskās mesas tradīcijām, taču komponistu šis

noteikums neierobežo, bet tieši pretēji – ļauj izpausties brīvi un radoši. Benediktiešu mūks

Laurentijs Šlīkers (Laurentius Schliecker, 1951, OSB – Ordo Sancti Benedicti jeb Svētā

Benedikta ordenis, Gerleves abatija, Vācija) komponistam ieteicis izmantot tekstus no mesas

Signum Magnum jeb Varenā Zīme, to attiecinot uz Rīgas 800 gadu jubileju. Mesas nosaukums

ņemts no Pāvesta Pāvila VI vēstules (1967) nosaukuma, kurā tiek runāts par Vissvētākās

Jaunavas Marijas kultu. Turklāt augusts ir laiks, kad katoļu baznīca atzīmē Jaunavas Marijas

Debessbraukšanas dienu. Šis ir viens no iemesliem, kādēļ komponists uzskatījis, ka tekstu

izmantošana no Svētajai Jaunavai Marijai veltītajām mesām būtu ļoti piemērota. Turklāt,

mesas pirmatskaņojums notika Rīgas Domā, kas agrāk bija katoļu baznīca, Svētās Māras jeb

Marijas baznīca.

102

Tādā kārtā tradicionālās piecas ordinārija daļas kuplina vēl astoņas citas ordinārija

un proprija daļas. Tās, savukārt, var funkcionāli nošķirt draudzes kopējās nemainīgās lūgšanās

un atbildēs (ordinārija sadaļa: Confiteor – vispārējā nožēlas lūgšana, ko skandē visi

dievlūdzēji; Alleluia; Pater noster – draudzes kopējā lūgšana; Deo Gratias – draudzes kopējā

pēdējā atbilde – pateicība Dievam), katrai dienai paredzētajos obligātajos dziedājumos

(Introitus jeb ievads, Graduale – dziedājums pirms Alleluia) un brīvas izvēles dievkalpojuma

muzikālajos kuplinājumos (Offertorium, šajā gadījumā Ave Maria – dziedājums upurdāvanu

sagatavošanas laikā, Communio – Beata viscera Maria – dziedājums komūnijas pieņemšanas

laikā).

Pamatā mesa Signum Magnum rakstīta lielam jauktajam korim, taču tā iekšējais

sadalījums (Coro I, Coro II – piccolo, Quartetto I, Quartetto II, T./B. sekstets) atklāj cikla

grandiozo vērienu un autora kompozicionālo pamatieceri – viduslaiku antifonās dziedāšanas

manieri ar Venēcijas vēlīnās renesanses raksturīgajiem atbalss, reverberācijas un krusta

efektiem dziedātāju izkārtojumā, aptverot visu atskaņošanas telpu. Cikla intonatīvajā kodolā

likta diatoniskās gregorikas maniere (īpaši konsekventi tā izmantota vīru balsu sekstetā), kas

fakturāli risināta imitācijveida, kā arī lineārā un slāņu polifonijas izkārtojumā ar ilgstoši

izturētiem akordu pedāļiem vai diatoniskiem klasteriem koru partijā. Īpaša dramaturģiska un

ekspresijas nozīme ir poliostinato principam, kas nereti ir slāņu polifonijas un kā likums – arī

kulmināciju pamatā. Izvēlētie rakstības pamatpostulāti vieno visu izvērsto liturģisko ciklu.

Būdams izteikti reliģiozs komponists, R. Dubra ļoti rūpīgi seko izvēlētā teksta

niansēm, panākot dziļi emocionālu teksta atspoguļojumu mūzikā. Tā, piemēram, iespaidīgas ir

cikla klusās kulminācijas – otrā daļa Confiteor (Es atzīstos; pp visu daļu) un Pater noster (jeb

Tēvreize; pppp visu daļu) izskan brīžiem kā draudzes lūgšanas murmināšana, brīžiem – kā

kluss, intraverts lūgums no sirds dzīlēm (54. nošu piemērs).

Atsevišķas lakoniskas mesas daļas faktūrā kontrastē vienotai cikla kompozīcijai un

var pretendēt uz patstāvīgu atskaņojumu. Tāda, piemēram, ir cikla astotā daļa Offertorium

(Ave Maria), kuras pamatā ir gaišs, korāli atgādinošs vokālā kvarteta dziedājums ar diatoniskā

klastera veida papildinājumiem kora skanējumā, kas ir kā sava veida refrēni teikumu

noslēgumā (55. nošu piemērs).

Izteikti tradicionāli iecerēta mesas devītā daļa Sanctus et Benedictus. Tās

tematiskajā pamatā ir akordiski, zvanus imitējoši motīvi, un klasiski veidots izvērsts fugato ar

vārdiem Hosanna in excelsis (H dur; 56. nošu piemērs). Benedictus posms atkārto sākuma

materiālu, atkal noslēdzot to ar fugato Hosanna in excelsis, tādējādi izveidojot šai daļai

normatīvu divkāršu divdaļu formu.

103

Liturģiskā cikla vērienīgā interpretācija patiesi atbilst Rīgas 800 gadu jubilejas

notikumam, izvēlētajam nosaukumam, kā arī klausītāju un pētnieku uzmanībai. Cikls plašāk

paver kanoniskā žanra satvaru, kā arī parāda, cik daudzveidīga žanru panorāma ir iespējama

nepārkāpjot, bet iekšēji izvēršot liturģiskās ceremonijas saturu.

Viens no missa brevis tipa opusiem tapis Ro mua l da Ka l s ona daiļradē –

Mesa 1990 jauktajam korim a cappella. Šim askētiski skaudrajam liturģiskajam ciklam

raksturīgs izteikts tematisma un formas lakonisms un vienotība. Daudzu daļu (tai skaitā arī

Kyrie) izklāstā valda emociju skarbums un harmoniski senatnīgs raupjums, kas izpaužas

kvartu saskaņās, akordu kompleksā kustībā ar frāzes variācijveida atkārtojumiem. Liela loma

mūzikas materiāla attīstībā atvēlēta polifonijai – attīstošie posmi veidoti imitācijveida

polifonijas manierē, savukārt daļas nobeigums skan fugato izklāstā (57. nošu piemērs).

Gloria daļa ir izteikti lakoniska, tajā nav izmantots pilns kanonisks himnas teksts,

bet tikai tā būtiskākās frāzes. Žanriskais pamats asociējas ar deju (iespējams – menuetu),

kuras trijdaļu formas malējās daļas caurstrāvo gavilējoši himniskas un fanfarveida tīrās

kvartas intonācijas. Credo meloss veidots gregorikas stilizācijas manierē ar jubilācijām, teksta

noteiktu mainīgu ritmu. Līdzīgi iepriekšējai daļai arī šeit izmantotas tikai teksta atslēgas

frāzes (58. nošu piemērs).

Sanctus mūzikas materiāls – zvanus atdarinošie akordi – izklāstīti pēc atbalss

principa (kora partiju ar nokavēšanos imitē solisti) kā saskaņu un harmoniju spēle. Vienkāršās

trijdaļu formas ietvaros vidusposmā skan fugato. Benedictus daļas mūzika balstās uz f skaņas

ostinato psalmodēšanu alta partijā, kurai virsū tiek polifoni uzslāņotas intonatīvi izteiksmīgas,

aktīvas frāzes tenoros un basos. Agnus Dei tematismu caurstrāvo lamentozs sekundas motīvs,

kas izaug brīvi veidotā kompozīcijā. Trāpīgi noformēts miserere vārda mūzikas ietvars –

vārds izskan sadalīts pa zilbēm sieviešu balsīs. Katra balss iestājas pakāpeniski, sākot ar

augšējo uz leju, un dzied vienu zilbi, mazo sekundu zemāk par iepriekšējo balsi. Šādi –

diagonāli – tiek radīts hromatiskā klastera efekts un emocionāli iespaidīgi lūgta apžēlošana

(59. nošu piemērs).

R. Kalsona komponētais liturģiskais cikls rada neogotiskas izteiksmes iespaidu –

arhaiskumu, kas valda pašā ceremonijā, vārsmās un arī mūzikā. Jauktā kora skarbās

intervāliski veidotās saskaņas, izvēlēto ritma modu atkārtojumi reanimē pirmo mesas ciklu

rakstību, tās raksturu – tiesa, ar 20. gadsimta mūzikas valodas palīdzību. Mesas ciklu vieno

izteiksmes līdzekļi: kopējās tematisma intonācijas, klasiski veidotas trijdaļības īpatsvars, kas

vienojas ar fūgas principiem, jaunā modalitāte un ekspresīva neoromantiskā izteiksme.

104

Attīstošajās epizodēs valda polifonija (kā likums – fugato veida), kā arī ritma ostinato ar

faktūras ziņā variētiem motīviem. Kopumā cikls pretendē uz lakonisko missa brevis modeli,

tomēr nepilns tradicionālā teksta izmantojums liek R. Kalsona liturģisko ciklu attiecināt uz

brīvi veidotām nekanoniskām mesām.

* * *

Konfesionāli daudzveidīgajā Latvijas reliģiskās mūzikas kultūrā mesas radīšana

nav tikai katoļu komponistu ticības apliecinājums un misija (kas, piemēram, jau a priori vijas

cauri R. Jermaka un R. Dubras daiļradei). Pievēršanās mesas žanram uztverama kā tieksme

pēc stabilām, klasiskām un nepārejošām reliģijas pamatvērtībām, kuras interpretēt uzdrīkstas

praktiski jebkurš nobriedis un kompetents komponists. Tik atšķirīgas liturģiskā cikla

ordinārija daļas paredz no komponista uzmanīgu un vienotu mūzikas izteiksmes līdzekļu

lietojumu, mūzikas dramaturģijas pārdomātību un attīstības mērķtiecību, tātad – zināmu

pieredzi, tehniku un savu stilu.

Mesas attīstība Latvijas sakrālajā mūzikā liecina par šā senā žanra dzīvotspēju

mūsdienu mūzikas valodā, komponistu dzīvu un aktīvu interesi. Neraugoties uz žanra satvara

diktētajām tradīcijām un normām, sakrālajā mūzikā top daudzveidīgi mesas traktējumi un

interpretācijas. Šie ciklu varianti ir bagātīgi dažādoti gan izpildītāju sastāva izvēlē, gan

kanonisko tekstu izmantojumā, iecerē, rakstības manierē, paredzot opusa funkcionēšanu

konkrētos apstākļos, vidē un kontekstā (baznīcai, koncertzālei, citai svinīgai telpai).

Salīdzinoši īsā evolūcijas laikposmā latviešu mūzikas kultūrā mesa tiek komponēta

visās tās izpausmēs un variantos – atbilstoši un vienā līmenī ar mesas rakstības tendencēm

pasaules mūzikā. Turklāt zīmīgi, ka līdzās daudziem baznīcas cikliem top liels skaits dažādu

missa brevis variantu, kā arī liturģiskā cikla izvērstas, dziļas un monumentālas interpretācijas.

3.2. Rekviēms

Rekviēms – no aizlūguma Requiem aeternam dona eis, Domine (Mūžīgo mieru

dod viņiem, Kungs) pirmā vārda ir sēru mesa jeb M i s s a p r o d e f u n c t i s (rekviēma

kanoniskais nosaukums). Tā balstās uz mesas ordinārija daļām (izņemot Gloria un Credo),

kurām pievienots sekojošs ceremonijas ordinārijs: pirms Kyrie skan īpašs introits – Requiem

105

aeternam, Gloria un Credo vietā – attiecīgi papilddaļa ar Dies irae sekvences tekstu un

Offertorium. Rekviēmu noslēdz Lux aeterna un Libera me.

Līdzīgi mesai, rekviēms tradicionāli ir ciklisks skaņdarbs korim, vienam vai

vairākiem solistiem ar ērģelēm un/vai orķestri. Pro defunctis kanoniskie teksti un daļu kārtība

izveidojusies un baznīcas praksē nostiprinājusies ap 14. gadsimtu. Tieši latīņu teksts rekviēma

žanrā sākotnēji ir viena no galvenajām zīmēm, kas nosaka žanra sociālo, vēsturisko un

estētisko raksturojumu. Pirmais daudzbalsīga rekviēma paraugs, kas saglabājies līdz

mūsdienām, ir Johannesa Okehēma cikls (ap 1470). Viņa, kā arī Pjēra de la Rī, Klemensa ne

Pāvesta, Orlando di Laso darbi ir vēl brīvi veidoti. Savukārt Dž. F. Anerio, K. de Moralesa un

Dž. P. da Palestrīnas rekviēmi jau ir stabili tradicionāli cikli ar nemainīgu teksta pamatu,

noteiktu funkciju baznīcas ceremonijā, kopējo raksturu, sabiedrisko virzību75, telpisko

polifoniju (jeb daudzkoru mesas vēlīnās renesanses Venēcijas manierē) un stilistisko

vienotību.

Tālākā attīstībā rekviēms evolucionē analoģiski citiem baznīcas žanriem, ar laiku

pāraugot savu tiešo baznīcas mūzikas funkciju. 17.–18. gadsimtā sēru mesa kļūst par koncertā

atskaņojamu kantātes tipa darbu, kas tiek papildināts ar instrumentālām daļām (H. Bībers,

J. Kerls, M.-A. Šarpantjē, N. Jommelli, J. Ā. Hase). 18. gadsimtā cikla simfonizācijas ietekmē

tiek izkristalizēti svarīgākie dramaturģiskie, kā arī galvenie emocionālie centri: ekspresīvi

dramatiskais (Kyrie un Dies irae), meditatīvi filozofiskais (Tuba mirum) un liriski

personiskais (Lacrimosa), kā arī gaišais (Sanctus). Cikla ietvaros komponisti centušies ne

tikai muzikalizēt kanoniskās vārsmas, bet jo īpaši paust savu dzīves un nāves skatījumu,

emocijas nezināmā priekšā (H. Berliozs, Dž. Verdi u.c.). Daudz grandiozāka iecere īstenota

Š. Guno oratorijā Mors et vita – liekot par pamatu rekviēmu kā filozofisku apceri, papildinot

kanoniskās vārsmas ar citiem Bībeles fragmentiem. Ceciliānisma kustības idejas (žanra

arhaizācija, atteikšanās no romantisma atribūtiem) pauž F. Lista, K. Sensānsa un A. Bruknera

opusi. Kā īpašs žanra nelatīņu atzars minams arī tā sauktais vācu rekviēms, kura tekstuālajā

pamatā tiek izmantoti luteriskās Bībeles teksti (H. Šica, M. Pretoriusa, M. Haidna, F. Šūberta

un J. Brāmsa rekviēmi). Arī šajos darbos uzsvars likts galvenokārt uz filozofisku dzīves un

nāves apceri, kas muzikāli tendēta uz mierīgu tempu un emocionāli nosvērtu izteiksmi.

20. gadsimtā pasaules mūzikas dzīvē rekviēma žanriskais satvars ir tik stabils, ka

tas (rekviēms) spēj saglabāt žanra elementus, neizmantojot vai tikai daļēji izmantojot

75 Piemēram, ar pamācošu nolūku Dies irae daļā vērst dievlūdzēju uzmanību uz pastardienas šausmām, bet Lacrimosa – cilvēciski emocionāli apraudāt nomirušo.

106

kanonisko tekstu (B. Britens Kara rekviēms, D. Kabaļevskis Rekviēms, L. Nono Pārtrauktā

dziesma u.c.), absorbējot gan neoklasicisma tradīcijas (P. Hindemits, I. Stravinskis, A. Šnitke,

Dž. Taveners), gan sava laika jaunākos eksperimentus mūzikā (Ģ. Ligeti, V. Ļutoslavskis,

K. Pendereckis u.c.). 20. gadsimta rekviēmu panorāmā vērojami trīs rekviēma rakstības veidi:

1) ar tradicionālo latīņu tekstu (Ģ. Ligeti, J. Stravinskis, A. Šnitke);

2) ar jauktiem latīņu tekstiem no rekviēma un citiem avotiem (E. Deņisovs);

3) ar brīvi izvēlētu 20. gadsimta dzeju (B. Britens, D. Kabaļevskis, P. Dambis).

Kāda īpaši spēcīga pārdzīvojuma iespaidā rekviēma tematikai pievērsušies arī

latviešu komponisti. Pirmoreiz latviešu mūzikā rekviēma jeb mirušo piemiņas tēma

sastopama Baumaņu Kārļa daiļradē, kas mirušā drauga Ata Kronvalda piemiņai komponē

kora dziesmu ciklu Mortuos plango (lat. – Mirušo apraudu). Šis cikls izdots 1875. gada maijā

Pēterburgā. Ciklu veido četras patstāvīgas kompozīcijas dažādiem kora tipiem. Avotu ziņā

darbs ir kompilatīvs – tas ietver sevī gan vārsmas no Bībeles, gan latviešu tautasdziesmu, gan

A. Pumpura un paša komponista dzeju. Šķiet, ka saturiski autors mēģinājis attēlot

apraudāšanas ideju dažādos pasaulskatījumos – kristīgajā, tautiskajā, vispārcilvēciskajā un

personiskajā rakursā. Pirmā dziesma Kungs Dievs Cebaot (Dāvida psalma vārdi) rakstīta kā

neliela motete jauktajam korim. Cikla otrā daļa Galva ar trim šķēpiem (A. Pumpura vārdi)

komponēta patriotiskā garā un atspoguļo vispārcilvēciskās pārdomas par nāvi. Trešā

kompozīcija Mirti jaunam, mirti vecam (latviešu t.dz. vārsmas) vīru korim pauž tautas

filozofiju par aiziešanu no dzīves. Cikla fināls – Salda dusa tam! – autora personiskie

pārdzīvojumi un atvadas no drauga.

Savukārt rekviēma nosaukums pirmo reizi parādās E mi ļa M e l n g a i ļa daiļradē.

Viņa L a t v j u r e k v iēmā dzīves, nāves un pastarās tiesas redzējumu atspoguļo 1905.–1907.

un 1914.–1917. gadu apokaliptiskās vēsmas Viļa Plūdoņa un Jāņa Raiņa dzejrindās. Ciklu

korim a cappella veido četras dažāda rakstura, taču vienotas cilvēka mūža noslēguma apceres

daļas76.

Pirmā daļa – Pamazām brauciet (V. Plūdonis, komponēta 1906. gadā Pēterburgā)

veidota kā elēģisks sēru maršs trijdaļu formā ar zīmīgām oktāvas unisona replikām pamazām,

palēnām vīru balsīs. Malējās daļas izpilda vīru koris. Nedaudz kontrastējoša ir vidusdaļa, kas

pievēršas gaišiem atmiņu tēliem. Otrā daļa Pamazām, palēnām (1912. g.) turpina sēru

76 Ir zināms, ka E. Melngailis bija uzrakstījis arī Latvju rekviēma 5. daļu. Par to stāstījis JVLMA profesors, Dr. art. O. Grāvītis. Piecdaļu ciklu pilnībā ir ieskaņojis Latvijas Radio koris. Tomēr, tā kā šīs ziņas nav nedz publicētas, nedz arī pamatotas ar rakstu avotiem, Latvju rekviēms joprojām tiek skatīts kā četru daļu cikls.

107

noskaņu, kas gremdējas pagājušo jaunības dienu atmiņās. Daļa ir veidota variētu strofu formā

ar polifonās attīstības elementiem. Melodija uzticēta basu partijai. Tematiskais materiāls skan

klusinātā dinamikā, kas piešķir rekviēma noskaņai īpaši dziļu, pat personisku traģismu,

bezcerību, bezspēcību, nolemtību.

Savukārt trešā daļa Saule riet (1921. g.) tverta vispārēji filozofiskā skatījumā.

Noriets dabā tiek saistīts ar norietu cilvēka dzīvē. Daļas gaitā mainās kora balsu skaits. Balsu

skaits svārstās no pilnīga kora unisona līdz pat kora dalījumam sešās balsīs (60. nošu

piemērs). Šis paņēmiens tiek izmantots kā sava veida mūzikas izteiksmes līdzeklis, kas

pastiprina dinamikas krešendo un diminuendo. Tāpat kā iepriekšējā, arī šī daļa ir veidota

variētu strofu formā.

Cikla noslēgums – Pastarā diena – (1911. g.; J. Rainis) ir dramatiski ekspresīvs

vēstījums par cilvēces priekšā stāvošiem asiņainiem notikumiem. Skanējuma dinamisms un

emocionāli traģisks pastardienas vēstījums jūtams arī melodijas zīmējumā (lieli lēcieni,

rečitācijas elementi), mainīgajā ritmā, pēkšņos dinamikas kontrastos (61. nošu piemērs).

Mūzikas materiāls izklāstīts kuplā sešbalsīgā dubultkora faktūrā.

Zīmīgi, ka arī šajā – klasiski kanonisko žanru nepārstāvošajā – ciklā tomēr

saskatāma zināma saikne ar rekviēma invariantu. Dažas daļas satura un emocionalitātes ziņā

liek vilkt netiešas paralēles ar latīņu rekviēma daļām: Pamazām brauciet ar Lacrimosa,

Pamazām, palēnām – ar Tuba mirum, Pastardiena tiešā veidā sasaucas ar latīņu Dies irae.

Šim rekviēma modelim ir nelatīņu risinājums, kas ir pāri reliģiskās mūzikas kanoniem.

Patriotiskās dzejas pārsvars pār tradicionāliem baznīcas tekstiem liek šo opusu uztvert kā

vispārējo patriotismu, sociālās problēmas atspoguļojošo un vispārējo – īpaši laicīgās

tematikas garīgumu vēstošo darbu.

J. Raiņa risinātajai filozofiskajai Dies irae tēmai pievērsies arī Alfrēds Kalniņš

viendaļas kantātē Pastardiena (1917)77. 20. gadsimta nogalē rekviēma ideju risina arvien

vairāk komponistu. To vidū ir gan tradicionāli (L. Apkalna Kingiras rekviēms, b.g.;

A. Engelmaņa Rekviēms, 1995; A. Strazda Rekviēms, 1991; A. Vecumnieka Requiem, 1993),

gan atšķirīgāk interpretēti cikli (V. Baštika Requiem b.g.; I. Breģes Requiem brevis, 1997;

P. Butāna mesa Libera me, Domine, 1999; Aldoņa Kalniņa rekviēms poēma Tu atnāksi drīz,

1963).

77 Sīkāk par to skatīt apakšnodaļā 3.3. Garīgā kantāte.

108

Šajā sfērā savdabīgs ir Pa u l a Da mbj a K o n c e r t s - r e k v iēms (Imanta

Lasmaņa vārdi, divām zēnu balsīm, diviem koriem, zvaniem un ērģelēm, 1967). Tajā viņš

sintezē liturģisko ciklu ar koncertu, koncertēšanas ideju. Veidojas savdabīgs hibrīds, kurā

vienlīdz skaidri saskatāmi abu žanru vaibsti.

Rekviēma žanrs kompozīcijā atspoguļojas nosaukumos – no četrdaļu cikla trīs

prezentē sēru mesas raksturīgākās daļas – Requiem aeternam, Lacrimosa, Dies irae. Atšķirībā

no kanoniskā rekviēma, kur Dies irae sekvences tekstu noslēdz Lacrimosa vārsmas,

komponists brīvi sakārto sava rekviēma daļas pēc koncerta žanram tipiskā savstarpējā

kontrasta principa. Izmantotie apzīmējumi sniedz emocionālu kodu, nes savu žanra ideju,

neraugoties uz nelatīņu vārsmu izmantojumu.

Koncerta un sēru mesas dramatisms, rekviēmam raksturīgā ekspresija panākta ar

daudzveidīgiem un nereti arī tam laikam drosmīgiem izteiksmes līdzekļiem. Requiem

aeternam – Miers lai jums daļā izmantota gan psalmodēšana, gan sonorikas elementi –

izmisuma un bēdu vaimanas, kliedzieni, runa, čuksti, vokalizācija. Saskaņā ar klasiskā

simfonijcikla nostādnēm pirmā daļa ir dramaturģiski visdarbīgākā – tajā koncentrētas visa

darba emocionālās pamatjomas – no saspīlētas ekspresijas līdz mierinošai, šūpļadziesmai

tuvai vokalīzei, lūgumam un emocionāli atturīgai psalmodēšanai (62. nošu piemērs).

Cikla lēnās daļas funkciju veicošajā lakrimozā asaru dienas lirika pausta ar zēnu

solopartiju lamento intonācijām, klusinātu dinamiku, divu koru trauslo faktūru. Dies irae –

savdabīgs ļauns skerco ar marša metrisko pēdu – veidots kā jauns dramatisma vilnis.

Ekspresiju saasina hromatiski kāpjošais ritma ostinato basā. Darba ceturto daļu – finālu –

autors veido atšķirīgi, vairs nesaglabājot rekviēma cikla modeli: Reminiscenza sevī apkopo

iepriekšējo daļu mūzikas materiālu un dramaturģiski veic secinājuma funkciju, rada

optimistisku izskaņu – domas un darbi spēj uzveikt nāvi, jo tie paliek arī pēc cilvēka

aiziešanas.

Otrajā pasaules karā kritušajiem veltītie I. Lasmaņa dzejasvārdi kompozīcijā ir ne

tikai daudzveidīgi izstrādāti un apspēlēti (balstoties galvenokārt uz vienas frāzes atkārtojuma

variantiem), bet arī tiek apvīti ar interesantiem skaņraža atradumiem teksta pasniegšanā.

Piemēram, visas daļas caurvij vokalizācija un sonorie efekti. Savukārt, Dies irae daļā latviešu

teksts skan uz Dies irae vārsmas ritma ostinato fona, šādi izteicot apokalipses zīmi divās

valodās (latīņu un latviešu) un divās jomās – garīgajā (kuru pārstāv kanoniskais teksts) un

reālajā, laicīgajā jeb dzīves īstenības (latviešu dzejrindas, vēsturisko notikumu atcerēšanās).

109

No cikla viedokļa P. Dambja darbu caurauž ne tikai rekviēma ideja un dzejnieka

vārsmas. Arī dažu mūzikas izteiksmes līdzekļu konsekvents izmantojums kļūst par vienojošu

elementu. Piemēram, vokalizācija un psalmodēšana (ritmiski bagātināta vai vienmērīga,

ilgstoša vai motīvveida, kura klausītājam visnotaļ asociējas ar baznīcas mūziku) skan visās

daļās. Tāpat arī kompozīcijas intonatīvais kodols – aizpildītās tercas variēšana un ritmiskais

pulss otrajā un trešajā daļā veicina cikla viengabalainību.

Cikla četrdaļu struktūra, daļu izkārtojums pēc kontrasta principa, atsakoties no

tradicionālā rekviēma daļu secības, pakļauts vispirmām kārtām tradicionālā simfoniskā cikla

loģikai. Savukārt divu koru un ērģeļu traktējums sakņojas koncertēšanas principā – tiesa, šajā

kompozīcijā tas risināts savdabīgā skatījumā: koncertēšanas efekts panākts ne tikai ar

sasaukšanos (koris – ērģeles, koris – koris), bet atklājas arī caur kontrastpolifoniju. Cikla

pirmajā daļā ietvertā ērģeļu solokadence tāpat ir koncertžanra zīme. Tādējādi, praktiski

apstiprinot darba nosaukumu, autors savdabīgajā rekviēmā vienlaikus iekļauj arī koncerta

žanram raksturīgos elementus.

P. Dambja netipiskā pieeja liturģiskajam žanram liek meklēt dažādus

skaidrojumus. Padomju laika sešdesmitajos gados – aizliegto baznīcas mūzikas žanru

laikmetā – vienīgā iespēja pievērsties šai sfērai (tiesa, savdabīgi modificējot žanru) –

veltījums Otrā pasaules kara varoņiem. Domājams, darba adresāts nebūs šķērslis to klausīties

mūsdienās un atklāt tajā sev tuvo garīgumu, rast savas atziņas. Divu žanru sintēzes izvēle

Koncertā-rekviēmā attiecināma ne tikai uz paša darba duālismu. Izejot no cikla daļu

izkārtojuma un dramaturģiska risinājuma to varētu dēvēt arī par simfoniju–rekviēmu, taču

saskatāma arī dziļāk slēptā jēga – koncerts kā sava veida teātra izrāde, alegorija.

Rekviēma žanra savdabīgai interpretācijai pieskaitāms arī Pē t e r a B u tāna

L i b e r a me , D o m i n e (1999) solistiem, korim un lielam simfoniskam orķestrim. Tas ir

reliģiskās kantātes tipa opuss, kas sastāv no piecām daļām un var pretendēt uz rekviēma žanra

apzīmējumu. Zīmīgi, ka neraugoties uz kantātes nosaukumu, autors neiekļauj patstāvīgu

Libera me, Domine (Pasargā mani, Kungs) daļu. Iespējams, to var daļēji izskaidrot ar to, ka

komponists centies nosaukumā atspoguļot darba subjektīvo skatījumu un raksturu, nevis

sniegt vispārinātu nosaukumu. Tādā kārtā komponists veidojis izteikti savu personīgu

koncepciju, atsakoties no vispārpieņemtās liturģisko tekstu secības, bet izvēloties un

savirknējot tekstus pilnīgi brīvi, šādi radot savu rekviēma traktējumu. Šis darbs nav domāts

atskaņošanai baznīcā. Tas ir domāts kā koncertopuss koncertzālei, jo, ja es rakstītu kaut ko

110

atskaņošanai baznīcā, es noteikti rakstītu savādāk. Manuprāt, baznīcai piestāv kaut kas

liriskāks un mierīgāks [11; 7].

Darbam raksturīga vienota dramaturģiska līnija un kopīgie elementi katras daļas

patstāvīgajā tematiskajā materiālā – psalmodēšana, sekundu intonācijas, hromatizācija un

sērijtehnikas elementi. Tāpat arī polifona attīstība, kora partiju divizi, sonorika (glisando),

aleatorika, deklamācija (runāšana) un rečitācija caurvij visa cikla rakstību. Taču katras daļas

iekšējo attīstības gaitu nosaka izvēlētais teksts, saturs un emocionālais kodols.

Darba sākums Introitus ir skumju piesātināta skaņu glezna ar nolemtības un

vientulības izjūtu. Pamattēma tiek attīstīta pēc sērijas principiem. Darba instrumentālo daļu

pats autors pamato šādi: Lai nonāktu līdz vārdam Crucifixus. [...] ir jātiek pie šīs noskaņas,

tāpēc fugato tipa orķestra ievads vairāk domāts tam, lai klausītāju sagatavotu nākamās daļas

tekstam [11; 7].

Iekšēji nedaudz aizplīvuroto ekspresiju un fugato izklāstu pārtver cikla otrā daļa

Crucifixus. Tā balstīta uz hromatizētām krusta intonācijām, kas atgādina baroka retorisko

figūru. Tās pirmajā daļā ievītas orķestra rakstā, bet otrajā – kora partitūrā (63. nošu piemērs).

Crucifixus noslēguma tematiskajā pamatā ir rečitācija ar tritona gājienu (c – fis), kuras tesitūra

ar katru frāzi pazeminās, noslēdzoties zemajā reģistrā. Šis efekts rada pamiruma, nomāktības

un nāves iespaidu.

Trešā daļa Tuba mirum (Lento) sākas mierīgi vēstošā gaisotnē. Zināmu nemieru,

pat haosa iespaidu rada kora aleatoriskā runāšana, kurai uzslāņojas izteiksmīga, lejupejošiem

septīmas un nonas lēcieniem piepildīta basa solopartija. Vēlāk šo tēmu kanonveidā pārtver

koris. Arī vidusposmā valdošā satrauktā rečitācija rada nemieru, ievieš ciklā baiļu un neziņas

gaisotni, kas sakāpinoties eksplodē nākošajā daļā – cikla dramatiskajā kulminācijā.

Ceturtā daļa Dies irae kantātes attīstībā iezīmē krasu kontrastu. Kora kliedzošās

replikas augstā tesitūrā attēlo pastardienas šausmas. Vidusposmā dziedāšanu nomaina

haotiska runa un murmināšana, vēlāk – psalmodēšana. Dies irae tēma atgriežas ar sākotnējo

spēku, spilgtiem dinamikas kontrastiem un mutuļojošu orķestra fonu. Daļas nākošais

izvērstais posms ir Lacrimosa, kurā autors iespaidīgi vizualizē sēru dienas hromatiski

lejupslīdošas asaras (64. nošu piemērs).

Orķestris te izmantots izteikti minimāli – galvenokārt tikai atbalsojot kori, kas nes

kompozīcijas lielāko slodzi. Aleatoriska kora partijas attīstība un basa solo atgādina Tuba

mirum vēstījumu. Visas daļas reprīze izskan aprauti – kā divas kora frāzes, kurām seko

tūlītēja instrumentāla attīstība un kora runa kodā.

111

Kantātes fināls Agnus Dei ir saturiski ietilpīgs un daudzšķautņains. Tā pamatā ir

trīs teksti – Agnus Dei, Lux aeterna un Requiem aeternam. Izklāstā dominē divi elementi –

kora korāliski veidota frāze, kurai noslēgumā uzslāņojas izteiksmīgs soprāna solo. Agnus Dei

tekstam seko Lux aeterna vārsmas, kurās mūžīgo gaismu izteiksmīgi ilustrē augšup tiecošais

soprāna solo ar tembrāli smalki veidotu un nereāli skanošu orķestra instrumentu ansambli

(zvaniņi, čelesta, arfa, vibrofons, vijoles, alti). Daļas noslēguma posms ir klusināti veidots

Requiem aeternam ar nomierinošu kora korāļveida skandēšanu un gaišām soprāna solo frāzēm

augstā reģistrā.

Apskatītajā opusā redzams izteikts rekviēma tekstu pārsvars un emociju loks. Taču

noteikt un apstiprināt rekviēma žanra izmantojumu var tikai iedziļinoties darba iekšējā

struktūrā. Žanra būtisks atjauninājums šajā kompozīcijā ir autora īpašā koncepcija

izmantotajos tekstos un to izkārtojumā. Komponists iesāk darbu salīdzinoši neitrāli – ar

instrumentālu ievadu, kas sasaucas ar otro daļu Crucifixus (tātad ārpus rekviēma

kanoniskajiem tekstiem). Arī tālāk sekojošās rekviēma daļas – Tuba mirum un Dies irae –

skan apvērstā secībā. Savukārt skaņdarba finālu veido gan rekviēma žanra divi pēdējie teksti –

Agnus Dei un Lux aeterna, gan arī rekviēma sākumteksts – Requiem aeternam. Tas pēcvārdā

arī apstiprina kompozīcijā iekodētā rekviēma žanra klātesamību.

2006. gadā interesants rekviēma modelis tapis Ge o r ga Pe lēča jaunradē –

Requ iem La t v i ense soprānam, diviem kontrtenoriem, basam, jauktajam korim, ērģelēm

un atsevišķai izpildītāju grupai (flauta, klarnete, vijole, čells, kokle, balss) kā veltījums Rīgas

Domam. Georgam Pelēcim rekviēma žanrs nenozīmē to pašu, ko V.A. Mocartam vai

daudziem citiem klasiķiem. Uzskatīdams, ka nāve ir vien pāriešana citā kvalitātē, komponists

latviešu mūzikā paveicis nebijušo: apvienodams divas koncepcijas par aiziešanas tēmu

(tradicionālo kristīgās baznīcas koncepciju un latviešu tautas nāves uztveri), uzrakstījis

skaņdarbu Requiem Latviense. Piecas dzimšanas78.

Kristīgās pasaules noskaņas pauž tradicionālās rekviēma ordinārija deviņas daļas,

bet latvisko dzīvesziņu – latvju tautas piecu bēru dziesmu teksti un melodijas no Jēkaba

Vītoliņa sastādītā krājuma Bērnu un bēru dziesmas (Mana baltā māmuliņa, Kam, liepiņa, tu

nolūzi, Manis dēļ maizi cepa, Vai dieniņa, man’ dieniņa un Guli, mana dvēselīte). Divas 78 Ticu, ka dvēseļu mūžs ir bezgalīgs un dzīve – tikai mirklis no mūsu mūžības. Manuprāt, ir pieci dzimšanas brīži. Pirmais – bērna ieņemšanas brīdis, kad piedzimst nemirstīgā dvēsele. Otrais – fiziskā piedzimšana. Trešais – kristības. Ceturtā piedzimšana ir nāve, kad fiziski aizejam mūžībā, bet īstenībā pārejam nemirstīgās dvēseles valstībā. Un piektā piedzimšana ir Pastardiena, kad cilvēkam atveras pēdējie vārti. Tāpat kā dabā – viss notiek pakāpeniski: ābele zied, sniedz augļus, bet īstenībā pati ābele izaug no ābola sēkliņas, savu pārliecību par cilvēka eksistenci pauž pats komponists [94].

112

raksturīgās pasaules ilustrē arī instrumentālais sastāvs: kopā ar kori, ērģelēm un četriem

solistiem muzicē atsevišķa tautas instrumentu grupa ar kokli un teicēju.

Izvēlētās dainu vārsmas attaisno autora nosaukumu un padziļina rekviēma satura

un emociju robežas, padarot to personiskāku, tuvāku un latviskāku. Arī cikla kopējais emociju

loks veidots ar noslieci uz apceri, nosvērtību ar retiem ekspresijas uzliesmojumiem. Tādējādi

arī cikla dramaturģijā lielāks akcents tiek likts uz mierīgām un pat himniskām daļām (Quid

sum miser, Lacrimosa un Sanctus), tās īpaši izvēršot un attīstot. Tautasdziesmu apdares

konsekventi veidotas pēc vienota principa – sākumā tās skan instrumentālā variantā, vēlāk

tam pievienojas solists (tikai ar pirmo pantu). Izņēmums ir pēdējā tautasdziesma (12. numurs

– Guli, mana dvēselīte; 65. nošu piemērs), kuras pamatā jau ir divi panti, veidojot savdabīgu

akcentu un rezumējumu.

Rekviēma dramaturģijā aktīvi līdzdarbojas tonālā loģika. Cikla arku veido

pastorālais un mierīgais g moll, kuru atsevišķās daļās nomaina radniecīgie c moll, G dur un

tālākas tonalitātes – a moll, A dur, f moll, b moll. Tonālajā domāšanā jūtamas zināmas

neoromantiskas tendences, kuras atspoguļojas gan tonalitāšu izvēlē un modulācijās, gan to

vienvārdu pretnostatījumā (4. numurs (Kam, liepiņa...) – a moll, 5. numurs (Graduale) –

A dur) vai tercu attiecībās (piemēram, Manis dēļ – b moll – d moll; Lacrimosa daļā – a moll –

c moll – es moll... (66. nošu piemērs).

Mūzikas izklāstā valda divi pamatprincipi – harmonisks korāļu izklāsts (Kyrie

eleison, Domine, Jesu Christe un Sanctus) un caurspīdīga imitācijveida faktūra (Requiem,

Graduale, Quid sum miser, Agnus Dei), kas atsauc atmiņā rekviēma žanra agrīnos paraugus,

cikla veidošanās laikmetus un pašu invariantu.

Reliģiozais noskaņojums, sēras un lēnprātība, Dieva slavinājums G. Pelēča

rekviēmā mijas ar tautas gara filozofiju. Turklāt komponistam būtiski šķitis parādīt ne tikai

atšķirīgos viedokļus, bet nonākt pie kāda kopēja rezultāta: Man vajadzēja atrisinājumu

piedāvātajai konfrontācijai. Atbildi jautājumam. Tāpēc vēlējos, lai sākotnēji dažādās telpas

vietās izkārtotie mūziķi finālā apvienotos – tautas instrumenti kopā ar ērģelēm, arī tīri vizuāli

attēlojot aiziešanu. Lai latvieši pievienojas Dieva slavinājumiem un kristietība pieņem

latvisko dzīvesziņu. Lai katrs nepaliktu savā ierakumu pusē un lai muzikāli dažādās pasaules

nebeigtos tikai ar sasaukšanos, bet ar kopsaucēju [94]. Šī iecere tika īstenota atskaņojuma

laikā, tautas instrumentu mūziķiem un teicējam noslēgumā pievienojoties korim baznīcas

ērģeļu balkonā.

113

* * *

Latvijas sakrālās mūzikas ietvaros rekviēma traktējums79 skaidri liecina par

raksturīgākajām tendencēm domāšanā, tradicionālās reliģiskās mūzikas uztverē. No vienas

puses, rekviēms ir stabils baznīcas cikls, sava veida mesas variants. Taču no otras puses tieši

tas aspekts, ka rekviēms jau pats par sevi ir mesas va r i a n t s , padara to par atšķirīgāk

uztveramu. Tieši rekviēma vārsmās vairāk jūtama subjektīva, cilvēciska stīga – neziņa, bailes,

asaras. Turklāt lielākā daļa rekviēma tekstu rakstīti pirmajā personā, kas vēlreiz uzsver

subjektīvās emocijas. To savukārt nevar apgalvot par pārsvarā objektīvo mesas modeli, ko arī

traktēt mēdz visbiežāk salīdzinoši tradicionāli, vispārināti. Tādējādi bieži vien tieši rekviēmā

vērojamas daudzas atkāpes un subjektīvas interpretācijas – gan sastāva izvēlē (piem.,

I. Breģes rekviēms mecosoprānam un stīgu kvartetam), gan klāt pievienotām citas sfēras

vārsmām (G. Pelēcis) un visbeidzot ar radikālu teksta, daļu un nosaukuma maiņu (P. Dambis,

P. Butāns) vai pat pilnīgu atsacīšanos no kanoniskajām vārsmām (E. Melngailis).

Tomēr, neraugoties uz to, rekviēma noteiktais emocionālais kodols ir tik spēcīgs

un pārliecinošs, ka pieļauj jebkādas žanra modifikācijas. Minētie vērojumi pilnā mērā sakrīt ar

pasaules reliģiskajā mūzikā notiekošajām rekviēma satvara izmaiņām.

3.3. Garīgā kantāte

Ar ga r īgo kan tā t i (no vācu val. – die geistliche Kantate) saprotam brīvi

veidotu vokāli instrumentālu ciklisku vai izvērstu viendaļas formu ar reliģisku tematiku

(visbiežāk – tekstu no Bībeles). Garīgās kantātes saistošs sižets un mākslinieciski pārliecinošs

iemiesojums var tikt vienlīdz labi piemērots gan atskaņojumam baznīcā (piemēram,

luteriskajā vai baptistu dievkalpojumā), gan arī koncertos.

Tomēr vēsturiski izšķirami vairāki šī žanra paveidi. Izveidojoties itāļu baroka

laikmetā, kantāte sākotnēji tika rakstīta ar pa z ī s t a mo h i mn u un s e k v e nču l a t ī ņu

vā r s mām (piemēram, Te Deum, Magnificat, Stabat Mater). Tādējādi tās var nošķirt kā

r e l iģ i s kā s kan tā t e s (t.i. tādas, kas saistītas ar konkrētās konfesijas – katolicisma –

nemainīgajām un baznīcas apritē stabilajām kanoniskajām vārsmām). Ņemot vērā to, ka teksts

79 Kā savdabīgs rekviēma žanra paveids minams In memoriam ar rekviēmam piemītošo satura un emociju loku – gaišām skumjām un atvadām (Alfrēds Kalniņš, P. Vasks, E. Goldšteins, J. Karlsons, V. Kaminskis u.c.)

114

ir viens no noteicošiem žanra elementiem, reliģiskās kantātes tiek skatītas atsevišķi pie

viendaļas žanriem (attiecīgi pie katra nosaukuma).

Daudzi komponisti laikmetu griežos pievērsušies p s a l mu – tā sauktās Bībeles

dzejas – emocionāli daudzšķautņainajai izteiksmei. Vārsmu izkārtojuma savdabīgās loģikas

dēļ, kā arī baznīcas psalmu dziedāšanas tradīciju ietekmē arī t.s. p s a l mu k a n tā t e s

kļuvušas patstāvīgas un aplūkotas atsevišķi pie viendaļas žanriem (skat. Psalmi).

Savukārt, sākumā minētā garīgā kantāte saprotama kā vācu mūzikas kultūras

ietekmē izveidojies žanra pamattips, kāds tas radīts J.S. Baha daiļradē (viņš savās garīgajās

kantātēs apvienojis sižetus no Bībeles, itāļu reliģiskās kantātes solo numurus un vācu korāļu

kantātes kora numurus).

Latvijas reliģiskās mūzikas attīstībā kantātes žanrs saglabājis baroka laikā

izstrādātās itāļu un vācu skolas garīgās kantātes iezīmes un ieņēmis stabilu vietu gan kā

komponistu ideju īstenojuma satvars, gan arī koncertdzīvē. Taču, lai pēc iespējas pilnīgāk

aptvertu latviešu garīgās kantātes evolūciju, vispirms jāatskatās uz profesionālās mūzikas

pirmajā cēlienā noieto ceļu, jau atrasto, paveikto un stabilo – uz latviešu garīgās mūzikas

saknēm, kas meklējamas 19. gadsimta otrajā pusē80.

Par žanra aktualitāti tā laika mūzikas kultūrā liecina fakts, ka garīgās kantātes

sastopamas jau pirmo oriģināldarbu vidū. Viena no pirmajām ir J u r jānu Andre j a

k a n tā t e solobalsīm, jauktajam korim un simfoniskajam orķestrim Be l zacara d z ī re s

(1880/1881; Пир Валтазара, partitūra nepabeigta, klavierizvilkums pilnīgs, sižets no Bībeles

Heinriha Heines interpretācijā un P. Kalašņikova atdzejojumā krievu val., latviešu

atdzejojuma autors nezināms) ir komponista diplomdarbs, beidzot Pēterburgas konservatorijas

Nikolaja Rimska-Korsakova kompozīcijas klasi. Jēkabs Graubiņš opusu raksturo kā plašu

operas skatu, kurā austrumnieciskā Bībeles leģenda atveidota dramatiskās vairāku personāžu

sadursmēs uz eksotiska masu darbības fona, un atzīst to par labāko liecību Jurjāna

operkomponista spējām [47; 66]. Kompozīcija patiesi atgādina plašu operas skatu, kurā

piedalās ķēniņš Belzacars, pravietis Daniēls, vergi un verdzenes. Darba muzikāli

dramaturģiskajā attīstībā galvenā vieta ierādīta solistiem, turklāt ar deklamatoriski veidotām

solopartijām. Kantātes raksturs ir dramatisks; tā atklāšanā orķestrim ierādīta ļoti patstāvīga

loma – pat svarīgāka, nekā citās Jurjāna kantātēs. Zīmīgi, ka kompozīcijas noslēgums veidots

80 Ir saglabājušās ziņas par kādas latviešu kantātes atskaņošanu baznīcas svinībās Liepājā jau 1789. gadā [157; 109 – J. Vītoliņš]. Ilgu laiku šo gadskaitli uzskatīja par pirmās latviešu kantātes dzimšanas gadu. Taču kā tagad noskaidrots, togad tika atskaņota J.Ā. Hillera kantāte Der hunderte Psalm - latviešu tulkojumā Ta 100 Dzeesma [83, 84]. Tomēr tieši l a t v i e š u kantātes parādīšanos līdzīgi citiem reliģiskās mūzikas žanriem un kultūras nozarēm raisīja tikai nacionālās atmodas laiks.

115

pēkšņi un aprauti, radot iespaidu par darba traktējumu kā operskatu, nevis patstāvīgu un

noapaļotu vokāli simfonisku opusu. Ņemot vērā kantātes rakstīšanas iemeslu, autors

acīmredzot centies pēc iespējās daudzpusīgāk parādīt savas iemaņas kompozīcijas tehnikā,

formas izveidē un izteiksmes līdzekļu izvēlē. Tādēļ radītais opuss, iespējams, ir viens no

tehniski visgrūtāk izpildāmajiem, bet, par nožēlu, arī viens no emocionāli vismazāk

uzrunājošiem darbiem visā Jurjānu Andreja daiļradē.

Senās austrumzemes ķēniņa dzīves epizode vedinājusi komponistu pirmo reizi

latviešu mūzikā ilustratīvi izmantot austrumniecisko kolorītu (piemēram, paaugstināto II un

IV pakāpi, kā arī melismātiskus priekšskaņus flautas un piccolo flautas partijās, raibo ritma

zīmējumu trijstūrim un tamburīnam, 67. nošu piemērs).

Autors balstījies arī uz autentiskiem melodiju citātiem, ko Pēterburgā pierakstījis

no kāda kaukāzieša [137; 20]. Pilnīgi iespējams arī tas, ka satura izvēli lielā mērā noteikusi

interese par austrumu kolorīta meklējumiem mūzikā, sekojot gan sava pedagoga, gan tā laika

krievu skolas orientālisma atzaram, nevis sižeta un vēstījuma reliģisks pārdzīvojums. Turklāt

vēlāk Jurjāna daiļradē arī austrumnieciskajai tematikai nav praktiski nekāda turpinājuma.

Savukārt, teksta izvēli var skaidrot ar komponista aizraušanos ar H. Heines dzeju, ko

komponistam atklājis dzejnieks Vensku Edvarts.

Visplašāk iecerēta ir J u r jān u A n d r e j a piecdaļu Gar īgā k a n tā t e (1887)

korim un solistiem ar orķestri, kas, domājams, komponēta Trešajiem Vispārējiem

dziesmusvētkiem 1888. gadā. Tas ir savdabīgs kompilatīvs cikls, kas apvieno gan dažas jau

agrāk sacerētās, gan speciāli ciklam rakstītās daļas. Kompozīcijas pirmā daļa Pateiciet

Kungam (jauktais koris) ir viena no plašāk veidotām kantātes daļām, kurā spilgti iezīmējas

krievu baznīcas mūzikas tradīciju ietekme. Saliktās trijdaļu formas izveidē nozīmīga loma

piemīt korālisku un fugato posmu mijai.

Salīdzinoši pieticīgāk veidota kantātes otrā daļa Ja tas Kungs neuztaisa namu

basam solo ar pavadījumu, kas ne kompozīcijas tehnikas, ne melodiskā materiāla izvēlē

nestāv līdzās komponista daiļrades labākajām lappusēm.

Kantātes trešā daļa Lūgšana (1886) oriģinālā iecerēta vīru korim a cappella, bet

1887. gadā aranžēta jauktam korim; tā veidota klasiskas korāļdziesmas garā. Arī darba ceturtā

daļa Tas Kungs Dievs Cebaot (1887) rakstīta vīru korim a cappella un kantātes dramaturģijā

jaunas līnijas neienes. Turklāt latīņu teksta tulkojums padara mūzikas uzbūvi par

nekvadrātisku, nedaudz stīvi veidotu korāli, ko var atdzīvināt tikai diriģenta un kora

meistarīga interpretācija.

116

Kantātes fināls – piektā daļa Mostaties stabules un kokles (1887) kompozīcijas

tehnikas ziņā ir viena no meistarīgākajām lapaspusēm Jurjāna daiļradē. Tā veidota no diviem

faktūrā atšķirīgiem posmiem – homofonā un polifonā – , kas rada divdaļu cikla – prelūdijas

un fūgas iespaidu. Pirmais posms ir svinīgi pacilājošs ar iekļautiem fanfarveida motīviem, kā

arī sieviešu un vīru kora sasaukšanos. Otrs posms – mostaties stabules – ir spēkpilna un

vērienīga fūga, kurā autors meistarīgi un krāšņi izmantojis polifonās rakstības tehniku.

Zīmīgi, ka trijdaļīgi veidotās fūgas reprīzē soprāna solopartijā kā cantus firmus iekļauta

korāļtēma Nun danket alle Gott, bet citās balsīs risinās fūgas attīstība (68. nošu piemērs).

Garīgās kantātes daļu patstāvību un pat atšķirīgu izcelsmi kompensē veiksmīgs kontrastu

izkārtojums cikla vienotā dramaturģijā. Tādējādi tik dažādās daļas cita citu papildina un

bagātina kopējo noskaņu gammu.

Līdz 19.–20. gadsimta mijai latviešu garīgajā kantātes žanrā jau ir iezīmētas

tendences, izteiksmes un izteikšanās veidi, kas ne tikai iespaido žanra tālāko evolūciju, bet arī

veido to par vienu no centrālajiem reliģiskajiem žanriem vispār. Viena no īpatnībām ir

minimāls kanonisko tekstu izmantojums, brīva, radoša pieeja Bībeles sižetam, kristīgiem

simboliem un tēliem (A. Jurjāna un J. Vītola garīgās kantātes). Šī iezīme raksturīga

galvenokārt evaņģēliski luterisko draudžu kultūrai, kurā – atšķirībā no katoļu ceremonijās

atļautajām kanoniskajām kompozīcijām – jau 19. gadsimta beigās vērojama salīdzinoši

brīvāka reliģisko tekstu izvēle un muzikālais risinājums. Tādējādi kā žanra paraugs izvirzās

visnotaļ brīvs garīgās kantātes veidols81.

Pirmo garīgo kantāšu grupā ietilpst arī J. Vītola atstātais mantojums 20. gadsimta

30. gadu otrajā pusē un 40. gados – vairākas izvērstas garīga satura kompozīcijas – kantātes,

Bībeles skati un oratorija Jēzus Nācaretē. Garīgajās kantātēs solistiem, korim un ērģelēm

izmantoti teksti no Bībeles un vietējo mācītāju rakstīta dzeja. Īpatns ir J. Vītola izvēlētais

žanra apzīmējums – Bībeles skati. Tas liek atcerēties viduslaiku liturģiskās drāmas žanru, kur

teatralizētā veidā solisti un koris iepazīstina klausītājus ar atsevišķām epizodēm no Bībelē

aprakstītajiem notikumiem. Šajās kompozīcijās darbības fonu un notikumu komentārus veido

neitrāli rečitatīvi izturētu akordu pavadījumā. Savukārt darba ekspresija un emocionalitāte

atspoguļota Jēzus partijā un kora izklāstā. Arī J. Vītola Bībeles skatos ir konkrētas darbojošās

personas (piemēram, Kalna sprediķī – liturgs, Jēzus, mācekļu koris; kantātē Jēzus pie akas –

81 Par galveno paraugu minamas J.S. Baha daudzās baznīcas kantātes, bet 19. gadsimta gaitā arī katoļu konfesiju pārstāvošie komponisti rada koncertizpildījumam paredzētus no liturģiskajām ceremonijām brīvus garīgos oratoriālos darbus - H. Berlioza Kristus bērnība, F. Lista Kristus u.tml.

117

teicējs, Jēzus, Samariete (J. Vītolam – Zamariete), koris; līdzīgs sastāvs arī kantātē Jēzus un

grēciniece).

Visās minētajās kompozīcijās paralēli eksistē it kā divi muzikālā vēstījuma rakursi.

Viens zīmē darbības fonu, vidi, teicēja komentārus. Šo muzikālo tekstu raksturo galvenokārt

akordu faktūras pavadījums, samērā neitrālas harmonijas un intonācijas. Muzikālo

priekšplānu savukārt veido darbojošos personu dziedājumi, kas ir individualizētāki, vokāli

spilgti, brīžam pat ekspresīvu intonāciju caurvīti (piemēram, ariozo tipa dziedājumi kantātē

Jēzus un grēciniece, arī Jēzus pie akas; 69. nošu piemērs).

Savukārt rečitatīvos un starpspēlēs nereti ir ietvertas kādas žanriski raksturīgas,

pat sadzīviski trāpīgas intonācijas un faktūras elementi (piemēram, Samariete no Jēzus pie

akas nāk smelt ūdeni it kā padejodama, graciozi šūpodamās). Katru Bībeles ainu noslēdz

notikumus rezumējošs kora korālis ar solistu kontrapunktējošām balsīm – cildeni skaists,

klasiskā korāļstilā izturēts.

Garīgo kantāšu – Bībeles skatu – vidū īpašu uzmanību pelna leģenda korim un

simfoniskajam orķestrim No atzīšanas koka (1924, V. Plūdoņa v.). Tā komponēta VI

Vispārējiem dziesmusvētkiem un godalgota kā labākais skaņdarbs ar garīgo tekstu. Vecās

Derības sižets par laba un ļauna atzīšanas koka augļa baudīšanu tajā sniegts romantizētā,

komponista fantāzijas bagātinātā skatījumā. Caurviju formā rakstītais darbs veidots no četriem

kontrastējošiem posmiem, kas nepārtrauktā attīstībā no dramatiskā sākuma ved cauri

mīlestības apliecinājumam (sieviešu kora partitūrā) uz Dieva majestātisko cildinājumu un

slavinošu apoteozi leģendas finālā.

Iedziļināšanās J. Vītola garīga satura skaņdarbu mūzikas valodā ļauj izteikt atziņu,

ka tajos ir saklausāms visai noteikts izteiksmes paņēmienu klāsts, kas izmantots dažādās

dziesmās līdzīgās teksta situācijās, saistē ar garīgās mūzikas tipiskākajām tēlainības sfērām

[51; 18]. Tādējādi šie paņēmieni atbalso muzikālo retoriku, kas izveidojusies jau

16. gadsimtā, tika izmantota baroka laika reliģiskajos sacerējumos un pārliecinoši

transformēta J. S. Baha korāļprelūdijās un garīgajās kantātēs – kā raksturmotīvu kopa, kā

īpatna muzikālās simbolikas sistēma.

Emocionāli polāru izteiksmi pauž A l f rēd a K a l n iņa v o kā l i s i m fo n i s kā

poēma P a s t a r d i e n a – cīņas un kara dvesmas vēstošs darbs (J. Rainis, 1917, otrā

redakcija – 1931), kurā valda dziļš dramatisms, sasprindzināti ekspresīva gaisotne. Šī poēma

rakstīta kā viendaļas darbs ar trīs vienotā attīstībā virknētiem posmiem. Darba satura

dramaturģiskajā un ilustratīvajā īstenojumā līdztiesīgi darbojas gan koris, gan orķestris.

Drūmi veidots sākotnējais tematiskais materiāls (b moll, mierīga pakāpeniska punktēta ritma

118

ar lejupkrītošo tīro kvintu un jautājošo tritona intonāciju – 70. nošu piemērs) kļūst par

monotematiskās attīstības kodolu, no kura tiek atvasināts gan cīņu ilustrējošais kantātes

vidusposms, gan reprīze. Monotematisma caurstrāvotās viendaļas kompozīcijas ietvaros

komponists ar kora tembru, instrumentācijas, faktūras, tesitūras pārdomātu lietojumu panāk

grandiozu episki un dramatiski tieša vēstījuma efektu. Mūzikas nemierpilno, iznīcības elpu

dvesošo emocionālo strāvu uztur virpuļojošie gammveida skrējieni tumšajos orķestra tembros

un sinkopēts ritms. Kompozīcijas ietvaros autors dramatiski sasprindzinātai attīstībai pakļauj

arī bagātīgu skaņkārtisku pamatu, kā arī drosmīgas modulācijas un enharmonismus.

Dramatiskās, spēji iekveldējošās emocionalitātes ziņā Kalniņš ar šo darbu ir

vienā rāvienā sevi vairākkārt pārspējis, gandrīz neko tomēr no sevis, no savas izlīdzsvarotās

mākslinieciskās individualitātes nezaudēdams. [..] Kalniņam intensitāte pamatojas

dramatiskās darbības tiešumā, norišu klātbūtnes izjūtā. Šī pēdējā tik stipra, ka liekas, pats

Raiņa teksts vairs nevēsta par nākotni, nav nākotnes formā runāts, bet – skan kā aprautas

komandas, kā lāsti, kā vaidi un triumfa saucieni. Emocionāli tēlainais piesātinājums ir tik

liels, ka zināmā mērā pat apdraud formas līdzsvarotu pabeigtību. Tāpēc liekas, ka mūsu

priekšā ir kāds dramatisks operas skats, kura darbība vēl kat kur turpināsies, un ka muzikālā

materiāla spilgtums un bagātības, nebūdamas te līdz galam izsmeltas, dzīs vēl atvases citur.

Tomēr šo pārsātinājumu un neizsmeltību var uztvert arī kā dramaturģiski saturīgu izteiksmību

[69; 212]. Poēma Pastardiena ir viens no dramatiskākajiem vokāli simfoniskajiem opusiem

gan A. Kalniņa daiļradē, gan tālaika mūzikas kultūrā.

Apokalipses tēma turpināta Andre j a Eg l ī ša un Lūc i j a s G a rū t a s

k a n tā tē D i e v s , Tav a z e m e d e g ! (1944), kura izskan kā emocionāli tiešs, dažādu

emociju pavedienu austs kliedziens, vēstījums, lūgums. No dzejas tēliem izrietošais divu

izteiksmes sfēru pretstatījums ietekmē arī kantātes melodikas divu polāro sfēru izveidi. Pirmā

no tām ir plašas intervāliskas kustības, neviendabīgas ritmikas, kā arī emocionālā spraiguma

piesātināts tematisms (kāda, piemēram, ir kantātes pamattēma – refrēns Dievs, Tava zeme

deg!). Otro melodisko sfēru veido dinamiski klusinātas, ritmiski viendabīgas melodijas. Šai

sfērai piekļaujas gan korāļu melodiju stilizācija un citāts (kantātes noslēguma korālis ir

parafrāze par korāļmelodiju Mans Dievs, es Tevi slavēt sākšu), gan tautasdziesmu stilizācija,

kur individualizētā intonēšana jūtama daudz mazāk. Tomēr abas šīs sfēras tiek radītas pēc

monointonatīvā principa, ko raksturo līdzīgās sekundu nopūtas.

Kantāte rakstīta kā kontrastu sastatforma ar patstāvīgu tematismu,

kompozicionālu un tonāli skaņkārtisko organizāciju, turklāt darba gaitā forma modulē no

rondo uz sonātes formu. Kompozīcijas pirmo, apjomīgāko posmu veido trīs atšķirīgi, taču

119

tematiskajā pamatnoskaņā radniecīgi posmi (vienkāršā trijdaļu forma ar attīstošā tipa

vidusdaļu), kurus vieno ievada formulveida sauciens – refrēns Dievs, Tava zeme deg!

(71. nošu piemērs). Tam seko Tēvreizes posms82 un ērģeļu interlūdija, kas sagatavo

noslēdzošo fināla posmu.

Dzejas valodā iekļautā Bībeles simbolika (Dievs, Pastarā tiesa u.tml.) un tiešais

Svēto Rakstu citāts veido ga r īgā s k a n tā t e s semantisko modeli. To pasvītro arī izpildījuma

struktūra, kur kora līnijas mijas ar solo dziedājumiem un rečitatīviem, kā arī korāļu

simboliskais skanējums. Bībeliskā tēlainība un vokāli instrumentālā risinājuma vēriens ļauj

spriest arī par citu mūzikas žanru iezīmēm. Piemēram, lūgšanas procesa izpausme tekstā un

mūzikā ieskicē zināmas paralēles ar me s u . Caurvijot mūzikas valodu, lūgsnas izteiksme

pakāpeniski izkristalizē simbolisko mesas daļu (Kyrie eleison, kas šeit traktējams kā sauciens

pēc palīdzības un katastrofas novēršanas; Credo – kā teksta asociācijas ar pastarās tiesas

nākšanu, kristīgās ticības pamatpostulātu piepildīšanos u.tml.). Savukārt Tēvreize ir brīdis,

kur līdzīgi kā mesā notiek visas auditorijas apvienošanās kopējā garīgajā sarunā ar Dievu.

Citāts no Bībeles, izteikti mākslinieciski individualizētā izteiksme laikmetīgajā kontekstā

pauž visas tautas apvienošanās un lūgšanas ideju. Savukārt, latviešu tautas dainu simbolika un

intonācijas pretēji reliģiski vispārinātajam garīgās kantātes ciklam izceļ personiskas emocijas

– latvisko, kā individuālo un subjektīvo elementu.

Kantāte Dievs, Tava zeme deg! ir dramatiskas kara situācijas radīts darbs.

Apokalipses un bojā ejas traģiskā apjausma koncentrējas jau skaņdarba pirmajā frāzē,

pretstatot simboliskas dzīvības un nāves jēdzienus, tautas un cilvēka bezspēcību likteņa

priekšā. Dies irae izjūta caurauž visu kantātes pirmo posmu; cilvēku ciešanas virs zemes tiek

pielīdzinātas Bībeles pastarajai tiesai. Skaņdarba dramatiskās koncepcijas turpinājumā autori

vienīgo atpestīšanu saskata nāves neuzvaramības apziņas pārvarēšanā. Pārliecību par jaunās

dzīves sākumu bojāejas brīdī varēja sniegt vienīgi kristīgā ticība. Ietverot šo nāves

pārvarēšanas ideju, opuss top pārlaicīgs un uzrunā dažādu kultūru, valodu un laikmetu

cilvēkus. Šīs nostādnes kantātē norāda uz būtiskām sakarībām ar r e k v iēma semantiku.

L. Garūtas un A. Eglīša kompozīcijai piemīt arī o r a t o r iā lā s dimensijas, jo

saturā tiek asociatīvi pausta sabiedrības aktuālā ideja konkrētos vēsturiskos apstākļos,

saskaņotā tematikas, poēzijas un mūzikas valodas publicistiskā izteiksmē. Saturisko ideju

attiecināšana uz neierobežotu auditoriju, žanra augstais stils – ideja uzvar, kā arī

individualizētie solo posmi vēl vairāk tuvina kantātes nostādnes oratorijas vērienam. Kantātes

82 Tēvreize no L. Garūtas kantātes sīkāk tika aplūkota šī pētījuma apakšnodaļā 2.1.1. Tēvreize.

120

žanra strukturālajā noformējumā liktā oratorijas mēroga idejiskā slodze 20. gadsimta mūzikas

kontekstā ir tipiska parādība. Arī kora galvenā loma satura, tēla atklāsmē raksturīga abiem

žanriem.

Kantātes filozofiskajā iecerē pirmajā plānā izvirzīta garīgo tradīciju estētiskā

būtība un simboliskais vispārinājums jeb subjektīvi (laicīgi) tvertās situācijas objektīvs

(reliģisks) atrisinājums. Uz laikmetīgumu garīgā žanra traktējumā norāda muzikālā satura

individualizācija mijiedarbē ar komponistes stila īpašībām, kantātes romantiskā ekspresivitāte

un cikla caurviju attīstība. Opuss spilgti atklāj autores dziļu personīgo pārdzīvojumu.

Subjektīvais moments pasvītro lirisko izteiksmes veidu. Ciešā vienotībā kompozīcijā

atspoguļotas arī visas tautas domas un izjūtas. Mūžīgo problēmu klātbūtne kantātes saturā

norāda uz zināmu saikni ar pasaules garīgās kultūras tradīcijām, apliecina seno sakrālo žanru

estētiskās būtības izpausmes. Darba saturā ietvertā problēmika identificējas ar laikmeta

idejām, padarot to par laikmeta muzikālo dokumentu. Kantāte kļūst par savdabīgu punktu arī

sabiedriskajai iekārtai, brīvībai, tautas neatkarībai...

Padomju periodā latviešu garīgās kantātes žanrs tiek kopts ārzemju latviešu

komponistu daiļradē. Kantāte kļūst par vadošo reliģisko žanru Viktora Baštika, Arvīda Purva,

Imanta Ramiņa, arī Jāņa Kalniņa un Tālivalža Ķeniņa daiļradē.

Trimdas laikā tapušo garīgo kantāšu vidū īpašu uzmanību saista Jāņa K a l n iņa

A s i n s t ī rums (1958). Kantāte rakstīta tenoram, jauktajam korim un ērģelēm. Pārlikumu ar

simfonisko orķestri veicis diriģents Andrejs Jansons, ar kura pūlēm šo darbu pirmo reizi

1992. gadā dzirdēja arī Rīgas klausītāji. Kompozīcijas pamatā ir Mateja evaņģēlija fragments

un amerikāņu dzejnieka Džona Oksenema (John Oxenham) balāde Podnieka tīrums (The

Potter’s Field; latviski atdzejojusi Valda Dreimane), kurā tiek turpināts Jūdas tēla skatījums

pēc viņa pašnāvības83.

Tā kā darbs balstās uz diviem atšķirīgiem avotiem, arī kompozīcijas formveidē

jūtama divdaļība. Pirmais posms (ar Mateja evaņģēlija tekstu) zīmīgs ar nepārtraukti kāpjošu

dramaturģisku ekspresiju un pilda izvērsta prologa funkciju. Otrais posms ir tiešs episks

vēstījums par asins tīrumu, ko komponists nosaucis Balāde par zaudētām dvēselēm). Darba

intonatīvais kodols savā pamatā nesakņojas senebreju folklorā, bet atsevišķos posmos

paralēles ar jūdu tautas mūziku var vilkt (līdzīgi, kā tas ir Svētlaimības simfonijā). Piemēram,

83 Par trīsdesmit sudraba grašiem, kuras kā atalgojumu saņēma Jūda par Jēzus nodošanu, tika nopirkts podnieka tīrums. Taču tajā klīst Dieva nepieņemtās dvēseles, un visvairāk no tām mokās Jūda. Nožēlojot savus grēkus un lūdzot, viņa dvēsele visbeidzot gūst piedošanu un mieru.

121

kantātes instrumentālajā ievadā pēc Jūdas grēka vadmotīva uz ilgstoši izturēta ērģeļpunkta d

skan izsmalcināta – izrotājumiem un hromatismiem bagātināta elēģiska melodija, kuras

pamatā ir d moll ar piekto pazemināto pakāpi; posma soloinstrumenti– oboja un fagots – savas

nazālās pieskaņas dēļ vēl vairāk pasvītro austrumnieciskumu (72. nošu piemērs). Tāpat arī

visas kantātes garumā nereti parādās divkārši harmoniskā mažora vai minora krāsa.

Kantātē izceltas atsevišķas darbojošās personas: Jēzus Kristus – tenora solo, Jūda

Iskariots (jauktā kora oktāvas unisons) un priesteri (kora vīru grupa). Daudzu tēlu

portretējumā komponists izmanto vadintonācijas, kā arī vairāku zīmīgu izteiksmes līdzekļu

raksturīgus kompleksus. Galvenais personāžs ir Jūda Iskariots. Tas ir vienīgais tēls, kas darba

gaitā iekšēji attīstās, aug un pārveidojas, tādēļ lielāka nozīme piešķirta viņa replikām. Jūdas

sākotnējā raksturojumā autors apzināti atteicies no melodiskuma un kantilēnas – frāzes

ietērptas hromatiski lejupslīdošā psalmodēšanā, kura tiek lauzta ar oktāvām (piemēram, e1 –

dis2 – d2 – cis1 – c1 – h1). Ar šo vienkāršo, pat paraupjo paņēmienu iedarbīgi un pārliecinoši

atainota Jūdas ļaunā, grēka izkropļotā dvēsele (73. nošu piemērs). Savukārt, Jūdas pēdējā

replika būtiski atšķiras no visa iepriekšējā materiāla – tajā vairs nav izmisuma, bet gan patiesa

nožēla un lūgums, melodijai tiecoties pa pustoņiem augšup. Šādi ar viena elementa izmaiņu

komponists panāk galvenā tēla pārveidi uz pretēju izteiksmi un raksturojumu. Šķietami

pieticīgais paņēmiens izrādās universāls, visiem saprotams, arī ilustratīvi iespaidīgs un rada

ievērojamu emocionālu kāpumu.

Savukārt Kristus tēls un vokālā partija risināta daudz statiskāk – visnotaļ gaišā,

dzidrā harmonijas un orķestrācijas risinājumā. Tematisma izmantojumā atšķirīgāk veidots

tenora pirmais ariozo, kura lamentozās intonācijas nedaudz lirizē lūgšanu, tuvinot to lēnam

spiričuelam. Jēzus dievišķo būtību autors atklāj instrumentāli, veidojot tā saukto nimba efektu.

Baroka laikā to mēdza ilustrēt kā nepārtrauktu motīva atkārtojumu stīgu tembriem augšējā

reģistrā. Arī šajā epizodē vijoļu pavadījumam ir apļveida jeb intonāciju rotēšanas kustība, kas

rada asociācijas ar šo dievišķo oreolu (74. nošu piemērs).

Mēģinot vienot kantātes sižeta un mūzikas intensīvo attīstību, kā arī vārsmās

atspoguļoto emociju daudzveidīgo izteiksmi, komponists sastatformas ietvaros vairākām

epizodēm atradis atbilstošu žanrisku risinājumu. Piemēram, viņš dažādi izmanto ma r š a

ž a n r a zīmes. Jau pirmajā kora posmā (nāca kopā tad priesteri...) uz ritmiski ostinētā tonikas

d ērģeļpunkta kora fugato maršs rada priesteru sanākšanas iespaidu (75. nošu piemērs). Šim

tematiskajam materiālam arī tālākajā mūzikas attīstībā ir nozīmīga loma, pārtverot pirmā

posma mūzikas elementus citos posmos, autors panāk kompozīcijas dramaturģisko

122

viengabalainību un veselumu. Maršs skan arī balādes instrumentālajā ievadā, zīmējot asins

tīruma šaušalīgo ainu – sauss, nežēlīgs un trāpīgs ļauno spēku atveidojums. Toties kantātes

noslēgumā marša metroritms pāraug pacilātā visaptverošas mīlestības himnā.

Kā pretmets maršam kantātē sastopami spilgti ka n t i lēnas posmi: divi nelieli

tenora ariozo, kora a cappella epizode un korāļa rakstība skaņdarba kodā. A cappella epizodē

autors atklājas kā meistarīgs kora faktūras pazinējs. Izvēlētā saulaini apskaidrotā, dzidrā

kvartu harmonija ar kompleksās kustības veidu maiņām pāriet septakordu ķēdē. Šādi

impresionistiski iekrāsojot nepretenciozu pentatonikas melodiju, autors atrod interesantu un

smalku sonorisku skanējumu (76. nošu piemērs), kas trāpīgi izceļ Jēzus Kristus dievišķību

kopējā kantātes skaņurakstā.

Neraugoties uz opusā ietverto bagātīgu un kontrastējošu emociju paleti, tās

muzikālajā atklājumā panākta cieša vienotība, kurā autors rada arvien jaunas krāsas un

izteiksmi. Īpašu uzmanību pelna harmonijas izteiksmība. Tās izmantojums raksturo

komponistu kā neoromantisma pārstāvi, bet vienlaikus arī eksperimentatoru, kurš nevairās

kompozīcijā apvienot gan romantisma mūzikas valodu, gan senebreju folklorai tuvu melosu,

gan impresionistiskās gaismēnas un 20. gadsimta modalitāti. Komponists lieto tiešus un

vienkāršus mūzikas izteiksmes līdzekļus, kas vokālajā mūzikā ļauj dominēt vārdam, kā arī

pilda blakusraksturojuma funkciju (augstāk minētais nimba iespaids, marša žanrs u.tml.).

Taču to šaurais arsenāls intensīvas attīstības gaitā veidojas par košu, ekspresīvu un interesanti

veidotu mūzikas tēlojumu. J. Kalniņš panāk ne tikai spilgtu māksliniecisko efektu, kas ir

svarīgs kompozīcijas uztverē, bet arī atklāj tematisma kombināciju un modifikāciju

daudzveidīgās iespējas.

Kantātē izklāstītā Jūdas nodevība un bojāeja slēpj sevī milzīgu dramatismu, atklāj

labā un ļaunā sadursmi. Mūzikā reljefi tiek atspoguļotas dažādas psiholoģiskas un

emocionālās peripetijas – no bezcerīga izmisuma un traģikas līdz pilnīgai dvēseles

apskaidrībai. Neraugoties uz salīdzinoši lakonisku kantātes izklāstu, tajā ietvertās ainas,

simfoniskā orķestra dinamisms, vadmotīvu vienojošais princips, kā arī tembru, emociju un

mūzikas tematisma daudzveidība, spilgtums un ilustratīvisms padara šo opusu par miniatūru

operu, koncertizpildījumam radītu Bībeles skatu.

Līdzās kantātei Asinstīrums tapis arī J. Kalniņa otrs izvērsts reliģiska rakstura

darbs – Svētlaimības simfonija (Symphonie of Beatitudes; basam solo, jauktajam korim un

simfoniskajam orķestrim; 1970, pirmatskaņota 1978. gadā), kas sastāv no ievada un 10 daļām.

123

Tās tekstuālajā pamatā izvēlēts sižetiski statisks Jēzus Kalna sprediķa fragments. Galvenais

akcents opusā likts uz vārdu jēgas muzikālu izgaismojumu, vārdu un mūzikas savstarpējo

attiecību, nianšu un krāsu spēli. Katram Jēzus Kristus teicienam komponists sniedzis

individualizētu tematisku materiālu ar senebreju folklorai raksturīgajām skaņkārtām un

intonācijām.

Latvijā garīgās kantātes žanrs tiek reanimēts tikai 20. gadsimta 80. gados

Romualda Jermaka, Romualda Kalsona, Jura Karlsona, Georga Pelēča un citu komponistu

daiļradē. Īpaši šī žanra ietvaros atzīmējama gan Latvijā, gan ārpus Latvijas dzīvojošo

komponistu pievēršanās Ziemassvētku tematikai (J. Ābola Roždestvo Tvoje Hriste Bože naš,

2000; I. Akerbergas Christmas in Latgale [Ziemassvētki Latgalē], 1996; M. Aldiņa

Ziemassvētku kantāte, b.g.; A. Altmaņa Ziemassvētku kantāte Svētvakars, 1995; P. Dambja

Ziemassvētku kantāte, 2003; A. Jansons Ziemsvētkos, b.g.; J. Karlsona Ziemassvētku kantāte,

1991; M. Kristapsona Skan jau Ziemassvētku zvani, 1991; A. Kuprisas Ziemassvētku kantāte,

1982; J. Lūsēna Nāc un piepildi mazo sirdi multimediālā Ziemassvētku izrāde, 2003;

I. Mežaraupa Adventes kantāte, 1987 u.c.), kurā komponisti nereti atļaujas brīvi apvienot

reliģiskus tēlus ar latviešu folkloras saulgriežu tematiku.

Savdabīgs žanriski saturisks risinājums rodams J u r a K a r l s on a

Z i e m a s s vē t k u k a n tā tē (1991; K. Skalbes, A. Dāles, E. Ķezberes dzeja) mecosoprānam,

jauktajam korim, simfoniskajam orķestrim. Darbā garīgais un laicīgais savijies kopā tik cieši

un nemanāmi, ka saikne ar sakrālo sfēru tajā izpaužas pastarpināti. Kaut arī dzejā vairākkārt

sastopami vārdi Dieva miers, Dieva Dēls, eņģeļi, bijība, svēts, komponists kantāti virzījis

liriskā gultnē, akcentējot dažādus ar Ziemassvētkiem saistītos blakuselementus – ziemas

dabas dvesto mieru, sniega baltumu un cilvēka domas nesteidzīgo, pārdomu pilno plūdumu.

Rotaļīgā noslēdzošā daļa ieved aizraujošā spēles stihijā, kas būtībā nav raksturīga garīga

satura skaņdarbiem, taču sasaucas ar folkloras izdarībām – rotaļām, spēlēm, budēļiem u.c.

Ziemassvētku kantātē cieši un organiski saliedēts vārds un mūzika. J. Karlsona

vokālajā mūzikā bieži apdziedātais saules motīvs kantātē parādās netiešā veidā – runa ir par

saulgriežu svētkiem. Saules simbols tiek aizstāts ar vārdiem gaisma, mirdzums, tādējādi

poētiskais teksts rosina veidot mūzikā tēlaini saturiskas paralēles. Kantāte ir ciklisks

skaņdarbs ar trim patstāvīgām kontrastējošām daļām. Pirmajā daļā izmantota Kārļa Skalbes,

otrajā – Austras Dāles, trešajā – Elzas Ķezberes dzeja. Šķiet, grūti salīdzināt psiholoģiski

smalko, lirisko, tajā pašā laikā apvaldīto K. Skalbes dzeju un E. Ķezberes koķeto, nedaudz pat

sadzīviski piezemēto izteiksmi. Tomēr komponistam izdevies pacelt atšķirīgo dzeju

124

mākslinieciski augstākā vispārinājuma pakāpē, un kantātes muzikālā dramaturģija attaisno

šādu izvēli.

Divas pirmās daļas vērstas filozofiski apcerīgā gultnē. Ar dabas tēliem tikko

jaušami ieskicēts dvēseles meklējumu ceļš. Pirmajā daļā K. Skalbes dzejoļa pamattēls ir

delikāts un gleznains. Vārsmas uzbur spilgtu ziemas, sala, sniega un saules apmirdzētu

ainavu. Kantātes pirmās daļas mūzikas raksturs ir lirisks un pacilāti gaišs. Pirmās strofas

galvenais materiāls skan soprāna partijā ar stāstošām intonēmām raksturīgo te pakāpenisko

kustību, te plašiem sekstu un septimu lēcieniem. Īpaši maigu un intīmu pirmās daļas noskaņu

rada klusināta dinamika, lēns plūstošs temps un izlīdzināta ritmika, kas kompensē lēcienus

melodijā. Plašs diapazons, melodiskā elpa – sasniedz undecimas (h – e2) apjomu (77. nošu

piemērs).

Liela nozīme atvēlēta tembra dramaturģijai, kā arī orķestra partijas funkcijām:

koka pūšaminstrumentu piebalsīm un aleatorajam slānim stīgu grupā. Ar instrumentu partiju

dažādām izmaiņām – vertikālajiem apvērsumiem un tembra variācijām tiek pārveidots arī

daļas vispārējais noskaņojums – gan rotaļīgs, gan elēģiski skumjš un apcerīgs. Arī kora balsu

lomas tiek samainītas: melodija skan pamīšus soprāniem un altiem, veidojot it kā savdabīgu

dialogu. Pirmajai un otrajai daļai līdzīgi raksturi (tās ir liriskas, pastorālas, mierīgas), vienādi

tempi – andante. Sasaucas arī uzbūve – pirmajā daļā ir trīs variantveida strofas.

Otrās daļas tematiskā materiāla pamatā ir radniecīgas intonācijas. Sekstu lēcieni,

E dur sestās pakāpes īpaša iekrāsošana (tā tiek panākta, izvēloties cis skaņu kā melodiskās

līnijas virsotni). Melodika caurvīta mierīgām, stāstošām intonācijām, ko atsvaidzina spilgts

tembru kontrasts. Pirmajā daļā kora dziedājums uzmanīgi un neuzbāzīgi papildināts ar

polifonām orķestra piebalsīm. Otrajā daļā koris a cappella sašaurina tēlu loku uz centrēšanos

personiskajā – ieiešanu gara pasaulē, pārdzīvojumiem, sajūtām un izjūtām (78. nošu piemērs).

Dramaturģiskajā ziņā šis fragments ir kantātes klusā, taču piesātinātā kulminācija.

Faktūra tiek veidota no patstāvīgu, lineāru kora balsu savijuma. Galvenais kontrasts veidojas

starp apgarotajām, apcerīgajām pirmajām divām daļām un žanriski aktīvo, enerģisko finālu.

Kontrasts ir tonāls (trešā daļa D dur, noslēgumā modulējot uz F dur) un tematisks. Faktūrā

liela nozīme ritmiski ostinētajai figūrai, kura nosaka dejas raksturu.

Trešā daļa ir spilgta, tieša, vitāla, tā apliecina skaņdarba kopējo pozitīvo dzīves

uztveri. Arī E. Ķezberes dzejoļa galvenā doma ir Dieva Dēla slavinājums. Svinīgumu rada

fanfarveida kvartas intonācija, kura caurauž horizontāli (ietverta melodiskajā līnijā) un

vertikāli (dominējošais harmoniskais intervāls orķestra balsīs; 79. nošu piemērs).

125

Atšķirībā no pirmajām divām daļām, kur valda dziedoša plūstamība, pēdējā valda

rečitācija, kas saistīta ar izmantoto vārsmu daudzumu. Nesagatavotie, neaizpildītie septimu un

nonu lēcieni melodijā (vidusdaļas soprāna solo partijā), līganais ritma zīmējums liecina par

stāstītāja prieku un sajūsmu. Kaut arī dzejolis organizēts četrrindēs (strofās), komponists šo

dalījumu nesaglabā un kantātes pēdējo daļu veido saliktā trijdaļu reprīzes formā. Noslēdzošajā

trešajā daļā muzikālā materiāla attīstība ņem virsroku, atstājot tekstu paēnā.

Tomēr mūzikas un saturiskās dramaturģijas plāns savstarpēji atšķiras. Tematiskā

materiāla attīstība mērķtiecīgi kāpj līdz trešās daļas kulminācijai, savukārt saturiski

nozīmīgākā ir centrālā, otrā daļa. Te velkamas paralēles ar komponista a cappella kora

cikliem – Simfoniju-koncertu, Neslēgto gredzenu –, jo arī šajos opusos teksta un mūzikas

dramaturģija atšķiras. Acīmredzot komponists apzināti uztur šo konfliktu, mainot saturiskos

akcentus un piedāvājot savu skatījumu, interpretāciju.

Izvēlētais J. Karlsona opuss nepārprotami parāda cita veida garīgās mūzikas

dimensijas. Zīmīgi, ka šajā kantātē nav kristietības tvertās reliģiozitātes, uzskatu sistēmas, tēlu

un simbolu. Kantātē izcelta tieši panteisma sakralizācija, folkloras tēlos paustais garīgums,

iekšējā gaisma sevī, kas ļauj ziemas vistumšākajā laikā svinēt svētkus – cilvēka gara spēka,

ticības un dabas iekšējās dzīvesziņas svētkus, gaidot pavērsienu uz gaišām dienām84.

* * *

Garīgā kantāte latviešu sakrālo ciklu vidū skaitliski pārstāvēta visvairāk. Gadsimtu

gaitā šis žanrs pakāpeniski atbrīvojas no jebkādu konfesionālo tradīciju diktētajiem ietvariem

un normām, tātad – ir demokrātiskāks un mobilāks, viegli pakļaujams autora iecerei.

Neraugoties uz dažādām vēstures peripetijām, garīgās kantātes žanra attīstība,

šķiet, ne uz brīdi nav īsti pārtrūkusi. Līdzīgi pasaules garīgo opusu pieredzei arī latviešu

garīgā kantāte izdzīvojusi gan dažādu citu kultūru iespaidu (galvenokārt vācu un krievu)

evolūcijas agrīnajā stadijā, gan radīta atbilstoši tās primārajai funkcijai – dievkalpojuma

kuplināšanai un ceremonijas papildināšanai (20. gs. pirmajā pusē un vidū). Savukārt

20. gadsimta otrajā pusē garīgā kantāte jau pāraugusi reliģiskā satura ietvaru un ir skatīta un

veidota plašāk – ar folkloras, cita satura vārsmu un atšķirīgu mūzikas virzienu palīdzību.

84 Tādējādi šī kantāte analīzei izraudzīta kā viena no muzikāli pārliecinošākām, mākslinieciski uzrunājošām un tematiski atšķirīgākām - ar nolūku atklāt arī šo latviešu garīgajai kantātei būtisko pusi, kas sakņojas folklorā, dievestībā, dzīves gudrībā un nereti tiek apdziedāta tieši Ziemassvētku tematikas darbos.

126

Garīgo kantāšu vidū sastopamas gan tradicionālā luteriskā stilā veidotās korāļu

kantātes (V. Baštika, T. Ķeniņa, A. Purva daiļradē), kas vairāk domātas atskaņojumam

dievkalpojumos, gan operas skatam tuvākas kompozīcijas – ar solistiem, kori un

instrumentiem (sākot ar A. Jurjānu, J. Vītolu un praktiski visu citu komponistu daiļradē, kurā

sastopams garīgās kantātes žanrs). Pēdējais variants tuvāks koncertatskaņojumam un

sastopams daudz biežāk par t.s. luteriskai baznīcai domātu korāļu kantāti.

Satura un tēlu loks garīgās kantātes ietvaros mēdz būt visplašākais. Latvijā ir gan

Kristus ciešanu un citu dramatisku sižetu iespaidā radīti darbi, gan Kristus dzimšanas

notikumus aprakstošas, slavinājumu un pateicību izsakošas kompozīcijas, gan folkloras tēlos

un gudrībā sakņotie darbi. Ciešanu tēma kantātēs skarta daudz mazāk, nekā Ziemassvētku un

slavinājuma noskaņas.

Teksts dzimtajā valodā garīgo kantāti nenoliedzami vēl vairāk tuvina klausītājiem,

nekā, piemēram, kanoniskie latīņu žanri – tā sauktā reliģiskā kantāte, kas būtībā ir līdz

viendaļas kantātes žanram izaugušas viendaļas sakrālās miniatūras. Tā ir likumsakarīga

vispārnovērojama parādība, jo teksta brīvā izvēle ļauj komponista radošajai fantāzijai

izvērsties ārkārtīgi daudzveidīgi, paust savu ieceri, savu reliģiozitāti un garīgumu sev vēlamā

veidā un raksturīgā manierē. Šis kantāšu komponēšanas veids ir aktuāls visos laikos – Latvijā

tas uzplaucis 20. gadsimta pēdējās desmitgadēs. Tomēr zīmīgi, ka 21. gadsimta sākumā brīvi

veidotas garīgās kantātes tiek komponētas arvien retāk. Priekšplānā izvirzās komponistu un

auditorijas tieksme pēc kantātes tradicionālajiem variantiem (t.sk. reliģiskās kantātes ar latīņu

vārsmām), kā arī ar tekstu no Bībeles – pastāvīgām un stabilām garīgās mūzikas vērtībām.

Abi minētie kantāšu tipi komponēti I. Arnes, R. Dubras, P. Butāna, Ē. Ešenvalda, R. Kalsona,

J. Karlsona, J. Lūsēna, G. Pelēča, I. Ramiņa, A. Tumševicas, Ingmara Zemzara daiļradē).

Garīgo kantāšu rakstīšanas vēriens un izpildītāju sastāvs 20.–21. gadsimtu mijā latviešu

mūzikā funkcionāli var būt gan piemērots dievnama ceremoniju kuplināšanai, gan

izmantojams arī koncertdzīvē.

127

3.4. Garīgā oratorija

Atšķirībā no kantātes, termina oratorija izcelsme, neraugoties uz tagadējo

lietojumu laicīgajā mūzikā, saistās tieši ar reliģisko sfēru. Tas cēlies no latīņu vārda oratorium

– lūgšanu telpa pie baznīcas, kurās tika uzvesti nelieli Bībeles skati ar lūgšanām un reliģisku

dziesmu dziedāšanu. Izveidojoties 17. gadsimtā no liturģiskajām drāmām, oratorija ātri vien

izauga par apjomīgāko reliģiskās mūzikas žanru, kas gavēņa laikā aizvietoja operas izrādes.

Latviešu mūzikā pirmā zināmā garīgā oratorija ir H. Berino oratorija Kristus

tiesāšana (domājams, tapusi ap 1938. gadu.). Cita nozīmīga oratorja - Jēzus Nācaretē - top

1942. gadā Jāzepa Vītola daiļradē (soprānam, tenoram, baritonam, basam un jauktajam korim

ērģeļu pavadījumā; K. Jēkabsona vārsmas). Oratorija rakstīta kā viencēliena opuss pēc Rīgas

Doma prāvesta Edgara Berga lūguma. Kompozīcija sakņojas liturģiskās mūzikas žanriskajās

un stilistiskajās tradīcijās, tomēr emocionālās iztēles izvērsums un tēlu raksturojums mūzikā

veidots plašāks un bagātāks, kā arī tendēts uz koncertatskaņojumu. Kompozīcijas centrā ir

konflikts starp Kristu un farizejiem. Salīdzinājumā ar J. Vītola kantātēm un Bībeles skatiem

oratorijai raksturīgs individualizēts episki dramatisks pamattonis, dziļāka kontrastu spēle. Kā

atzinis pats autors, šis darbs esot viņa Benjamiņš [60; 59]. Oratorija tika pirmatskaņota tā paša

gada Debesbraukšanas dienā Doma baznīcā, taču ar izpildījuma kvalitāti autors apmierināts

nebija.

Padomju laikā oratorija kļūst par nozīmīgu žanru, kurā, ar tekstu konkretizējot

mūzikas saturisko ievirzi un izmantojot plaši izvērstu simfonisko dramaturģiju, tiek

daudzveidīgi atklāts sabiedriski aktuāls saturs. Sākot ar 20. gadsimta 50. gadiem vērienīgi

oratorijas paraugi sastopami J. Ķepīša, Ā. Skultes, M. Zariņa daiļradē.

Oratorijas satvars pieļauj ārkārtīgi daudzveidīgu risinājumu – gan episki vēstošu,

balādisku, gan dramatiski darbīgu, gan meditatīvi apcerīgu. No tā izriet, ka oratorijas žanrs

ļaujas arī dažāda satura atklāsmei – gan sabiedriski aktuālu notikumu atspoguļojumam

(Imanta Kalniņa Oktobra oratorija, 1967; V. Kaminska Par tiem, kas ceļā, 1962), gan

vēsturiski patriotisku notikumu atcerei un apcerei (M. Baša Fašisma upuru piemiņai, 1961;

E. Goldšteina opera-oratorija Iedēstiet rozes, 1971; R. Jermaka Salaspils sirdspuksti 1972;

Imanta Kalniņa Rīta cēliens, 1977; J. Ķepīša Balāde par strēlnieka māti, 1967; J. Līcīša Jūs

pārnākat, 1967; Ā. Skultes Noslauki asaras, Dzimtene māt!, 1977; M. Zariņa Mahagoni,

1964), vispārīgu – tai skaitā arī mūžīgu jautājumu tvērumam (P. Dambja Zilā planēta, 1967,

128

un Stanza di Mikelangelo, 1972; L. Garūtas Dzīvā kvēle, 1966), kā arī fantastisku un pasaku

stāstu skaņu ietērpam (Imanta Kalniņa Dzejnieks un nāra, 1973; M. Zariņa Nezinītis Saules

pilsētā, 1962) u.c. Jāņem vērā, ka apjoma un izpildījuma nodrošinājuma ziņā šādi darbi

nevarēja rasties bez netieša – un vēl biežāk tieša – Kultūras ministrijas pasūtījuma, kā

līgumdarbi, resp., a priori tika virzīti noteiktā gultnē. Tomēr, vairums šo kompozīciju aiz

šķietami vispārīgām un tolaiku garā patriotiskām nostādnēm runā arī citā – savā Ēzopa

valodā85. Tādēļ – kaut nelielā mērā – oratorija Latvijā turpināja savu sabiedrisko misiju – lielu

filozofiski estētisku kolīziju nepieciešamības atgādināšanu mūzikas (un sabiedrības) dzīvē,

klusu, slēptu, šifrētu pretdarbi oficiālajai ideoloģijai.

Paralēli tam ārzemju latviešu komponistu oratorijās tiek uzturēta reliģiskā tematika

(V. Baštika oratorija Jēzus Nācarietis, 1987; G. Pones oratorija Pravietis Daniels, 1962).

Atgriešanās pie žanra reliģiskajām saknēm notiek tikai 20.–21. gadsimta mijā – vispārējās

reliģiozitātes viļņa ietvaros. Top P. Butāna oratorija Lux aeterna, 2004; M. Einfeldes Rīta

liturģija, 2001; Ē. Ešenvalda Passion and Resurrection, 2005; Aldoņa Kalniņa

Augšāmcelšanās, 1989; R. Kalsona Petrus, 1993; G. Pelēča pareizticīgo Lieldienu oratorija

Kristus ir augšāmcēlies!, 1996, Ziemassvētku oratorija Kristus ir dzimis, 2000, Dievs ir

mīlestība, 2001; U. Prauliņa Lieldienu oratorija Te Deum laudamus, 2001; Ingmara Zemzara

Adventa oratorija, 2000, Ziemassvētku oratorija, 1999). Minētajā klāstā redzams, ka izvērstu

darbu rakstīšanai komponistus iedvesmojis kāds no lielākajiem reliģiskiem notikumiem – kā

likums, baznīcas svētki (piemēram, Kristus dzimšana, augšāmcelšanās u.tml.).

Viena no nozīmīgākajām latviešu garīgajām oratorijām ir 1993. gadā komponētā

R o mua l d a K a l s o n a oratorija Pe t rus . Tas savā ziņā ir žanram netradicionāls opuss, jo

uzrāda vairākas atkāpes no vēsturiski ierastajiem standartiem: nav vienotas tematiski

sižetiskas līnijas, nepiedalās koris, kā arī oratorijas gaitā notiek teicēja un solistu (SATB)

partiju funkcionāla un intonatīva mijiedarbība. Oratorija ir pasūtījuma darbs Pirmā

Ziemeļjūras ērģeļfestivāla ietvaros Kukshāfenes (Vācija) pilsētas rīkotajam baznīcas draudzes

atjaunoto ērģeļu atklāšanas koncertam. Bībeles tekstu no četriem evaņģēlijiem atlasījis

draudzes superintendants sadarbībā ar komponistu86.

85 Vēl drošāk Ēzopu valodu izmanto Imants Kalniņš – gan oratorijās Dzejnieks un nāra (1973), gan oratorijā Rīta cēliens (1977), gan Oktobra oratorijā (1967). Pēdējā var tikt traktēta ne tikai kā laikam netradicionāls, atšķirīgs, bet, iespējams, arī slepus antipadomisks opuss. 86 Pastāvējuši vēl obligāti Kukshāfenes baznīcas izvirzītie papildnoteikumi – oratorijas atskaņotājmākslinieku sastāvā jāiekļauj četri vokālisti, četri pūtēji (divas trompetes un divi mežragi) un ērģeles bez kora līdzdalības, kā arī draudzes iemīļotākais korālis Nāciet, jūs esat aicināti. Par tiem runāts tālāk.

129

Latvijas mūzikas vēsturē šobrīd tas ir vienīgais zināmais sacerējums, kurā autors

pievērsies Jēzus mācekļa Sīmaņa Pētera gaitām. Oratorijas pamattēma – aicinājums, sekošana

tam Kungam un cilvēka nesavtīga atdošanās tam. Tādējādi kompozīcijas centrālais tēls ir

Jēzus Kristus, Viņa personība un filozofija, kas atklājas caur Pēteri, kurš patiesībā savos

darbos ir cilvēciski nedrošs un neuzticams.

R. Kalsona daiļradē vispār un jo sevišķi oratorijā Petrus raksturīga dziļi

filozofiska, zemtekstiem un domām bagāta attīstība. Šajā opusā komponists filozofisko ievirzi

novedis līdz meistarīgam muzikālajam vispārinājumam, pretstatot labā un ļaunā simboliku,

gaismas un tumsas krāsas, dzīvības un nāves aspektus. Oratoriju veido četrpadsmit daļas. Visa

darba attīstība izkārtota viļņveidīgi, balstoties uz kontrasta un pretstatījuma principa. No

četrpadsmit daļām piecas ir instrumentālas – ievada Prelūdija, tai sekojošais Kanons ar

oratorijas centrālās domas tēlainu ietvērumu par sekošanu tam Kungam; mierīga, oratorijas

klusā kulminācija – ērģeļu Interlūdija, četrbalsīgā Fūga, kā arī noslēdzošā Postlūdija.

Kā agrāko gadu daiļradē, tā arī šeit komponists izmantojis arkas principa vienojošo

paņēmienu: mūzikas materiāls atkārtojas malējās daļās, līdzīgi arī otrajā un 13. daļā – tikai

vokālā interpretācijā. Skaņdarbā komponists iekļāvis arī vācu vidi un laikmetu raksturojošu

mūzikas materiālu – 160. korāli Nāciet, jūs esat aicināti ar Ernsta Morica Arnta vārsmām no

Johana Krīgera dziedājumu grāmatas (1653). Tieši šo korāli draudze bieži dzied, ejot pie

dievgalda. Oratorijā to atskaņo visi četri solisti ērģeļu pavadījumā un ar starpspēlēm.

Atbilstoši pamatnoteikumam – neiekļaut darbā kori, R. Kalsons arī bez simfoniskā orķestra

līdzdalības (no instrumentiem iekļautas tikai ērģeles, divas trompetes, divi mežragi un

sitaminstrumenti) tomēr tiecas radīt plašuma un pilnskanības iespaidu, tādēļ visas oratorijas

gaitā pievēršas visai senam paņēmienam – Jēzus dziedātā teksta mūzikas atkārtošanai ar

vokālu vai instrumentālu tembru palīdzību līdzīgi atbalsij.

Izsekojot komponista mūzikas valodas īpatnībām, vērojami vairāki interesanti

harmonijas, metroritma un formveides principi. Vispirmām kārtām uzmanību saista simbolu

un skanējuma tembru semantika. Oratorijas pamatā ir Kristus simbols – divas tīrās kvartas,

kuras tiek izkārtotas krusta zīmē (piemēram, c1-f1-ces2-ges1 ērģeļu partijā un ksilofonam

oktāvu augstāk, citiem instrumentiem transpozīcijā) – veido arī opusa savdabīgo skaņkārtisko

balstu (80. nošu piemērs).

Kā pretmets tam iezīmēts draudošais, ļaunu vēstošais tritona intervāls –

dēmonisma simbols. Harmonisko uzbūvju pamatā ir sekundu, kvartu un kvintu saskaņas,

nereti izmantotas poliskaņkārtas un politonalitātes, divpadsmit skaņu secība. Vairākkārt

130

oratorijā parādās arī citu 20. gadsimta tehniku lietojums – piemēram, komponista iemīļotais

ierobežotās aleatorikas izmantojums. Ērģeļpunkti kā noturības, stabilitātes un miera

apliecinājums visai bieži sastopami autora mūzikā – vokālajos kamerciklos, simfoniskajos

opusos, kā arī minētajā oratorijā (4., 9. un 13. daļā). Tēlaini un skaniski krāsaini komponists

izmanto instrumentālos tembrus, piešķirot tiem savdabīgu simbolisku nozīmi (priekšnojautu

noskaņu cauraustā timpānu partija 4. daļā; pārdomu un mulsuma epizode ērģelēm 7. daļā

u. tml.). Reizēm autors izmantojis savdabīgi transformētu arkas principu, kā vienu no

monotematisma izpausmēm – viena un tā paša mūzikas materiāla skanējums tiek pārveidots

saturiski dažādās epizodēs (piem., Pētera nolieguma tematisms 7. daļā tuvs mīlestības

apliecinājuma frāzēm 11. daļā; attiecīgi 81. un 82. nošu piemērs) intonatīvi sakārto un

apvieno oratorijas plašo attīstību un daudzās daļas.

Oratorija Petrus ir ekspresīvs darbs, kurā galvenais varonis Pēteris, caur ciešanām

un pārbaudījumiem kļūstot par Kristus dvēseļu ganu, vēlāk pats iet bojā mocekļa nāvē. Tomēr

oratorijai nepiemīt pesimistiska vai traģiska noskaņa, tās ievirze ir dzīvi un cilvēciskās

vērtības apliecinoša. Nav noslēguma vai beigu, ir tikai mūžīgs jautājums un turpinājums...

Gadsimtu mijā garīgās oratorijas lauku ievērojami bagātinājis Georgs Pelēcis – ar

trim oratorijām Христос воскрес! (Kristus ir augšāmcēlies!; 1995), Kristus ir dzimis (2000)

un Dievs ir mīlestība (2001). Viņa pirmā oratorija Христос воскрес ! ( K r i s t u s i r

augšāmcē l i e s ! ) solistiem (SATB), jauktajam korim un simfoniskajam orķestrim ar

Lieldienu tēmu ir lakoniska. Tā pārstāv Pareizticīgās Baznīcas mūzikas manieri – rakstīta

krievu valodā ar kora un solista partiju lielu īpatsvaru, melodiski un faktūrā tuvinoties

autentiskajiem baznīcas dziedājumiem. Simfoniskā orķestra partija veido pavadījumu, fonu,

kā arī veic starpspēļu funkciju. Oratorija pārstāv raksturīgu G. Pelēča stila izpausmi: tā

veidota uz diatonikas bāzes, ar intonāciju niansētu variēšanu uz salīdzinoši statiskas

harmonijas fona. Joprojām aktuāla palikusi izteikta atkārtojuma jeb repetitīvās tehnikas

principu pārtvere autora individuālajā rokrakstā, kā arī mūzikas izklāsta tiešas saites ar

baznīcas tradīcijām – tās raksturo komponista brieduma stila valodu visā viņa reliģiskajā

mūzikā.

Lieldienu augšāmcelšanās notikumus autors izklāsta netradicionāli. Opusa pamatā

ir Jaunās Derības sižets par to, kā Marija Magdalēna svētdienas rītā iet uz kapu un atrod to

tukšu. Taču autors vienu un to pašu sižetu izklāsta četras reizes – smeļot tekstu no visiem

četriem evaņģēlijiem. Tālāk seko slavinājums Kristus ir augšāmcēlies no mirušajiem! Ar nāvi

nāvi ir iznīcinājis un zārkā mītošiem dzīvi dāvājis. Tāpēc, kaut gan oratorijas viendaļas

131

dramaturģija pamatojas uz caurviju attīstību, strukturāli un saturiski veidojas divi izvērsti

posmi – evaņģēliju notikumu atstāstījums un slavinājums. Pirmais – Jāņa evaņģēlijs – skan

vienbalsīgi uz ērģeļu vai orķestra pedāļa. Mateja evaņģēlijs izklāstīts trijās polifonajās balsīs,

no kurām divas kora partijas rakstītas piebalsu polifonijas manierē, bet orķestra basa līnija –

pēc kontrastpolifonijas principa (83. nošu piemērs).

Marka evaņģēliju dzied trīsbalsīgs koris orķestra pavadījumā. Lūkas evaņģēlijs

tiek skandēts jau četrbalsīgi, turklāt tas lielā mērā jau tuvināta psalmodēšanai. Vienbalsīgā,

div-, trīs- un četrbalsīgā dziedāšana ir kā faktūras attīstības etapi mūzikas vēsturē, kuriem

izejot cauri, cilvēce nebeidz atcerēties savu pestīšanu – Dieva Dēla augšāmcelšanos un

slavināt to.

Savukārt opusa otro izvērsto posmu – slavinājumu – veido jauns tematisms:

harmoniski izteiksmīgi rakstīts korālis (pareizticīgo Lieldienu tropara melodija, alūzija par

L. van Bēthovena 9. simfonijas fināla tēmu Apkampieties, miljoni), kas formveidē kalpo kā

refrēns, gan vairākas reizes atkārtojoties (kā vokāli, tā instrumentāli), gan variējoties un

mijoties ar psalmodijas epizodēm.

Šis posms veido kontrastu: pirmām kārtām, tajā nav sižeta, un otrkārt, orķestris no

pasīva pavadītāja kļūst par dinamisku mūzikas attīstības virzītāju. Slavinājuma gaviles

muzikāli atgādina baroka attiecīgās retoriskās figūras. Prieks un saviļņojums atspoguļots

augšupejošās gammveida pasāžās un fanfarveida gājienos, kas imitē trompešu spēli (84. nošu

piemērs). Apgaroto postlūdiju veido variāciju virkne orķestrī, kurā saplūst romantiska

meditācija, rokmūzikas lirika un arī darba pamatideja – visu laikmetu mūzika par nāvi un

augšāmcelšanos [203; 175].

K r i s t u s i r d z i m i s (2000) ir G . Pe lēča Ziemassvētku oratorija jauktajam

korim un simfoniskajam orķestrim ar evaņģēlija tekstu. Oratoriju veido četras daļas. Tā ir

tematiski vienota kompozīcija, kas balstās uz instrumentālu variantveida attīstību un

psalmodēšanu. Saturiski oratorija risināta galvenokārt kā pārdomas par Pestītāja dzimšanu,

mazāk – kā notikumu atspoguļojums; oratorijas meditatīvais raksturs un lakoniskais izklāsts

vairāk varētu pretendēt uz izvērstas kantātes apzīmējumu.

Pirmā daļa – Vārds. Gaisma – rakstīta apcerīgā manierē. Izvērstais orķestra ievada

materiāls (trijdaļu formas tonālais plāns: C dur – a moll – C dur), kas balstās uz repetitīvu

tehniku, variēšanu un motīvu izstrādāšanu, ir intensīvs darbības pieteicējs. Kora partija

rakstīta korāļa manierē ar psalmodēšanas un piebalsu polifonijas elementiem, sieviešu un vīru

grupu sasaukšanos (85. nošu piemērs).

132

Otrā daļa – Solījums. Ciltsgrāmata. – sākas identiski pirmajai – gan ar orķestra

ievadu, kura pamatā ir tā pati lejupejošā trihorda intonācija (c3 – a2 – g2), gan arī kora

partijas melodiju. Attīstības gaitā kora frāzes izklāstītas kanonā, taču ātri vien nomainītas ar

ilgstošu psalmodēšanu. Šajā daļā autors uztic orķestrim harmoniskā fona un attīstības virzītāja

funkciju, kura padara vienkāršo teksta skandēšanu harmoniski un tembrāli daudzveidīgu.

Zīmīga ir otrās daļas forma – tās pamatā ir ritma, tembra un harmonijas variācijas par vienu

psalmodējošu skaņu (86. nošu piemērs).

Oratorijas trešā daļa – Atklāsme. Iemiesojums (a moll) – ir lakoniska, mierīga un

skumji elēģiska. Daļas tematiskajā pamatā ir augšupejoša kustība no I līdz V pakāpei ar

lēcienu atpakaļ uz I. Šai tēmai atkārtojoties, veidojas dažādi varianti atkarībā no teksta

frāzējuma. Tādējādi attīstību var apzīmēt kā variantveida variācijas par frāzi. Pamatā trijdaļu

struktūra ar salīdzinoši intensīvākas attīstības posmu – psalmodēšanu uz I un V pakāpes.

Oratorijas fināls – Dzimšana. Pielūgšana – dramaturģiski risināts kā iepriekšējo

daļu sintezējoša un summējoša reprīze. A dur tonalitāte 12/8 taktsmērā veido pastorālu

noskaņu orķestrī, kas sasaucas ar evaņģēlija tekstu par to, ka gani gāja pielūgt jaundzimušo

Jēzu Kristu. Fināla beigas rada krasu kontrastu skaņkārtiski un tonāli (c moll), taču tematiski

balstās uz sasaukšanās principu – imitāciju. Tas nemanāmi pāriet skaņu ieraksta partijā,

veidojot īpašu uztveres sajūtu – kā vēršanos uz debesīm, kā ieklausīšanos izplatījuma balsīs.

Šo paņēmienu dramaturģiski var traktēt kā debesu kora pievienošanos un vienlaikus – atbalsi

debesīs Dieva slavinājumam uz zemes (87. nošu piemērs).

Oratorijas daļu virsrakstā komponists sniedz divus paralēlus nosaukumus (I –

Vārds. Gaisma, II – Solījums. Ciltsgrāmata, III – Atklāsme. Iemiesojums, IV –

Dzimšana. Pielūgšana). Viens no tiem atspoguļo teksta saturu, otrs atklāj mūzikas satura

ieceres. Piemēram, pirmās daļas nosaukums Vārds raksturo saturu, savukārt Gaisma – ir tas,

ko tas Dieva Vārds ir nesis – tiek atspoguļota orķestra rakstā. Otrās daļas Ciltsgrāmatas

skandēšanā būtībā ietverts Dieva solījums ebreju tautai (ka pēcnācēju būs vairāk kā zvaigžņu

debesīs vai smilšu jūrmalā). Tāpat arī finālā, dziedot par Kristus piedzimšanu, mūzika veidota

kā Dieva atnākšanas pielūgsme. Šādi autors veido divus paralēlos satura plānus – teksta un

mūzikas saturu, kas emocionāli un reliģiozi bagātina oratorijas vēstījumu.

G . Pe lēča trešā oratorija Dievs i r m ī l e s t ība (2001) ir autora veltījums

Pareizticībai Latvijā Rīgas 800. jubilejas ietvaros. Pirmatskaņojums notika Ceturtajā Garīgās

mūzikas festivālā 2001. gada augustā. Tas ir arī autora subjektīvais reliģijas skatījums, kas

133

mūzikā gūst vispārinātu jēgu un izteiksmes līdzekļus. Opusā apvienotas latviešu un krievu

valoda, simboliski atspoguļojot dažādu kultūru saskarsmi. Tiek izmantoti teksti no Rīgas

arhibīskapa Jāņa Pommera uzrunām, kā arī citu ievērojamu 20. gadsimta Latvijas

pareizticīgās baznīcas priesteru – arhimandrīta Tavriona, shiarhimandrīta Kosmas un

virspriestera Ioanna Žuravska sprediķiem, vēstulēm un novēlējumiem.

Oratorijai ir trīs daļas, kuras idejiski, konceptuāli un teksta izmantojuma ziņā

sakārtotas it kā piramīdas formā. Pirmā daļa Dieva vārds, veido piramīdas augšdaļu. Saturiski

tajā tiek atspoguļota Dieva griba ar apustuļu vēstuļu un Jāņa Pommera tekstu starpniecību.

Oratorijas otrā daļa un piramīdas vidusslānis ir Priesteru vārds. Tajā ietvertas ievērojamu

20. gadsimta latviešu Pareizticīgās Baznīcas priesteru vēstules, sprediķi un novēlējumi, ko

pauž skaitliski salīdzinoši apjomīgākā Baznīcas hierarhijas daļa – priesteri. Trešajā daļā

Kristus ganāmpulka vārds iekļautas cilvēku lūgšanas – tēvreize, Esi sveicināta, Es ticu,

Kunga eņģelis, kas izskan abās valodās. Daļa uztverama kā piramīdas pamats.

Žanra kontekstā var runāt par būtiski jaunu pakāpi, ko pats autors apzīmē kā

e k u me n i s k u k o r a k o n c e r t u . Patiesi, kaut gan oratorijas apjoms un ieceres vēriens

pilnībā atbilst oratorijas žanram, izpildītāji – tikai koris – atsauc atmiņā krievu garīgā koncerta

tradīcijas. Un tās šajā gadījumā ir noteicošais žanra rādītājs. Arī tekstu izvēle un pareizticīgās

baznīcas balsu (jeb glasu) izmantojums norāda uz kora koncerta žanra pamatu. Savukārt

opusā ietvertās ekumeniskās idejas, divvalodība un arī pats darba pasūtījums ir

daudzkonfesionālās Latvijas reliģiskās mūzikas būtiskā iezīme. Tādā veidā šajā opusā

vērojama savdabīga krievu garīgā koncerta un kantātes žanru sintēze.

Taču skaņradis ekumenismu tver vēl plašāk un dziļāk – arī pašos krievu

pareizticīgās baznīcas dziedājumos apvienojot senslāvu, mūsdienu krievu un latviešu valodas,

gan mijoties, gan arī kontrapunktiski. Tādā veidā izpaudusies komponista vēlme uzsvērt, ka

pareizticībā pastāv divas tradīcijas – laikmetīgā Pareizticība un Vecticībnieki. Tādējādi darbā

tiek uzsvērts arī Pareizticības iekšējais ekumenisms mūsdienu Latvijas konfesionālās situācijas

līmenī.

Oratorijas pirmo daļu veido desmit posmi. Izklāsta ziņā šī ir visvienkāršākā un līdz

ar to skaniski dzidrākā, gaisīgākā daļa. Autors vēlējies pasvītrot pirmās daļas pamatideju –

ļaut izskanēt Dieva Vārdam, kas šeit ir noteicošais. Tādējādi mūzika kalpo kā vārdu

akcentējošs līdzeklis. Tālab komponists izmanto astoņas Pareizticīgās Baznīcas skandēšanas

frāzes – glasus (modus) jeb oktoihu, kas tiek papildināts ar kontrapunktu altā vai basā. Daļai

ir divbalsīgs polifons izklāsts, kuru izgaismo izturētās skaņas vai akords (88. nošu piemērs).

134

Konsekventi izturēts jauktais dubultkoris. Gan vīru, gan sieviešu koris tiek

pretstatīts viens otram gan valodas ziņā, gan pēc koncertēšanas principa. Vīru grupa dzied

latviski, sieviešu – krieviski, turklāt koru skanējums praktiski nedublējas un izkārtots kā

variantveida sasaukšanās, kas pārņem, turpina un attīsta tālāk tekstu un mūzikas tematismu.

Oratorijas otrajā daļā valodas ir sadalītas pa posmiem, mainoties izmantotajiem

tekstiem. Katras vēstules fragmentu piesaka vīru vai sieviešu koris. Daļa kontrastē ar

dominējošu homofoni harmonisku faktūru un unificētu ritmu, kuru bagātina dažādas

imitācijas, vai kādas balss melodiskās figurācijas. Noteicošā loma atvēlēta harmonijas

intensitātei – autors izvairās no hromatismiem un alterācijām, bagātinot tercu struktūras

akordiku ar lielo sekundu iespraudumiem. Skaņkārtiskā ass ir d. Skaitliski vairāk posmu skan

mažorā un paralēlajā minorā, daļas noslēgumā atgriežoties balto taustiņu diatonikā. Daļas

kulminācija – 14. posms – bagātināta ar alterācijām un hromatismiem, harmonijas

nepastāvību (89. nošu piemērs).

Trešā daļa ir visizvērstākā un komplicētākā, tajā arvien biežāk izskan kompozīcijas

pamatideja – Dievs ir mīlestība. Šī doma vieno visas daļā skanošās lūgšanas. Saturiski daļu

vieno un caurauž tikai minētā frāze. Savukārt tematiski tā sintezē divu iepriekšējo daļu

pamattematismu (piemēram, pirmās lūgšanas – Es ticu – intonatīvajā pamatā ir oktoihs).

Oratorijas fināls veidots meditatīvi, kā noslēgums, rezumējums, kas risināts kora grupu

koncertēšanas manierē ar izturētu valodu polifoniju (90. nošu piemērs).

Arī šī oratorija risināta jaunās vienkāršības tradīcijās, tādēļ biežāk izmantotās

skaņkārtas ir C dur, a moll, d moll un D dur. Harmoniski intensīvākā un interesantākā ir otrā

daļa, kurā dominē homofonā faktūra. Savukārt pirmajai daļai raksturīga polifonā tehnika.

Astoņi glasi atklāj oratorijas dziļāku saikni ar konfesijas tradīcijām. Dramaturģiski pirmā daļa

ir mierīgāka, tematiski un faktūrā vienota. Kompozīcijas trešā daļa pilda savdabīgas

sintezējošas vai pat simultānas reprīzes funkciju. Tajā tiek apkopoti abām iepriekšējām daļām

raksturīgākie izteiksmes līdzekļi, faktūras, tematisma un tā attīstības īpatnības. Pārdomāti

atrasts divu valodu lietojums. Pirmajā daļā abas valodas tiek izmantotas paralēli, otrajā daļā

raksturīga valodu mija, savukārt trešajā daļā valodas izmantotas dažādi – gan paralēli, gan

mijoties (tādā veidā izkārtotas divas tēvreizes – latviski un krieviski). Visas oratorijas gaitā

jūtamas gan intonatīvas arkas, gan kompozīcijas kopējie faktūras elementi. Šādi autors panāk

kompozīcijas viengabalainību, sakopo grandiozo mūzikas materiālu ar idejas un mūzikas

valodu palīdzību.

135

G. Pelēča oratorijā paustā iecere gan nosaukumā, gan faktūrā, gan konfesiju,

valodu, lūgšanu un izvēlēto tekstu apvienojumā ir skaists un cēls mēģinājums, kurš radis

iemiesojumu pārdomātas, izlīdzinātas un vienkāršas mūzikas valodas skaņās.

2002. gadā oratoriju klāstu papildina Pē t e r a B u tān a Хоровая симфония

Слово к Богу , идущее из г лубин сердца (Kora simfonija. Vārds Dievam, no sirds

dziļumiem nācis) basam, tenoram, jauktam korim un simfoniskajam orķestrim. Kompozīcijas

apjoms, atskaņotāju sastāvs, mūzikas domas vērienīgums un dziļums liek to skatīt kā

savdabīgu oratorijas veidu. Pamatā ir Grigora Narekaci/Narekas Grigora vārsmas, kas

ietvertas piecās daļās. Oratoriju atklāj instrumentāla introdukcija (Largo), kuras

instrumentālais izklāsts atšķiras no visām tālāk sekojošajām daļām. Pirmkārt, tā rakstīta

četrbalsīgas fūgas formā, un otrkārt, tās pamatā ir divkāršas sērijas tēma. Sākotnēji tēmas

iestājas tonikas un subdominantes attiecībās (91. nošu piemērs).

Nelielai intermēdijai seko otrā ekspozīcija, kurā skan tēmas vertikālā inversa

variants sākotnējās attiecībās. Fūgas izstrādājumā tēmas iestājas stretveidīgi ik pēc divām

taktīm pamatveidā, bet no dažādām skaņām (G – D – Fes – Ces). Arī reprīzē sērijas tēma skan

stretveidīgi ar iestāšanos intervālu ik pēc divām ceturtdaļām gan pamatveidā, gan vertikālā

apvērsumā, tādā veidā izejot cauri visām sērijas attīstības stadijām.

Simfonijas otrā daļa (L’istesso tempo) ir himniska, slavinoša lūgšana, kura

tematiski izriet no paralēlo hromatisko kvintu secības pavadījumā, kam uzslāņojas basa solo

strofas. Trešā daļa (Meno mosso, bez pārtraukuma) arī rakstīta lūgšanas žanrā, tiesa, šoreiz kā

klusināta un maiga uzruna Dievmātei. Basa solo izjustā partija sākumā skan kā brīvs

rečitatīvs. Arī visa trešā daļa veidota caurviju attīstībā, mijoties solista un kora epizodēm.

Vidusposmā tenora solista partijai pievienojas harmoniski pavadošs intensīvs kora fons.

Kulminācija daļas beigās disonējošo akordu paralēlā kustībā atgādina iepriekšējās daļas

(92. nošu piemērs).

Ceturto daļu (Presto) saturiski un emocionāli var dēvēt par savdabīgu Dies irae

daļu ciklā. Daļas pamattēma veidota no lielās septimas un nonas lēcienu intonācijām – baroka

retorisko figūru savdabīgām pārtverēm; dinamiski pārliecinoši un ekspresīvi skan kora

oktāvas unisons uz orķestra ostinētā fona. Vidusposmā uz orķestra pedāļa radīts vēstošs basa

rečitatīvs par Pastartiesu. Daļas reprīzei seko materiālu summējoša izvērsta koda.

Kora simfoniju noslēdzošā piektā daļa (Mesto) ir responsori veidota kaislīga

lūgšana Dievam, kuru veido basa rečitatīvs un kora korāļa atbildes. Daļas faktūrā atgriežas

polifonija – otrā tēma pirmoreiz izskan kanonā, vēlāk – četrbalsīga korāļa ietērpā. Daļas otrais

136

lielais posms rakstīts organuma žanrā – izmantotā 17. gadsimta melodija sākumā izklāstīta

gaišās paralēlajās kvintās (93. nošu piemērs). Vēlāk tām uzslāņojas basa lamentācijas. Tēmas

otrs caurvedums tiek papildināts ar sekundu saskaņām, trešais veidots kā kanons starp tenora

solo un kora vīra grupu, vēlāk – starp sieviešu un vīru kora grupām. Daļas kulminācijā – kodā

– tiek atjaunota skandēšana paralēlajās kvintās.

Šāds viduslaiku rakstības un mūsdienu valodas apvienojums liecina par vēršanos

pie Dieva intensīvi, bet atšķirīgā veidā: ar dažādu mūzikas izteiksmes līdzekļu, stilu un

laikmetu palīdzību. Oratorijas izklāsts attīstības gaitā ar izmantoto tehniku un

raksturīgākajiem mūzikas valodas elementiem pakāpeniski liek klausītājiem atgriezties no

20. gadsimta tehnikām pie viduslaiku mūzikas domāšanas. Šādi, pārfrāzējot opusa

nosaukumu, komponists savu sarunu ar Dievu (Vārds Dievam, no sirds dziļumiem nācis)

veido kā arvien dziļāku stilistisko iegremdi laikmetu reliģisko žanru kompozicionālajās

tehnikās – sērijā, impresionisma un romantisma pavedienos attiecīgi otrajā un trešajā daļā,

ceturtās daļas barokālajās intonēmās, kā arī fināla viduslaiku un renesanses rakstības manierē.

Aplūkotais cikls sliecas uz oratorijas žanru, taču autors tomēr devis savu žanra

nosaukumu – kora simfonija. Domājams, kompozīcijas dramaturģijā lielāka nozīme tomēr

atvēlēta solistu rečitatīviem, salīdzinoši mazāka – korim. Savukārt simfonijas apzīmējumu

attaisno simfonizētā caurviju attīstība katras daļas ietvaros, kompozīcijas vienotā

dramaturģijā, attacca princips u.tml. Arī atsevišķās daļās var saskatīt simfonijas cikla tipiskās

funkcijas. Piemēram, trešā daļa pārstāv simfonijas lēno daļu, bet simfonijas pēdējās daļas

nozīme salīdzināma ar cikla finālu. Tādējādi opusam ir raksturīga oratorijai vai kantātei tuva

episki vēstoša izteiksme, mazāk – kontrastējošu daļu simfonizētā dramaturģija.

* * *

Oratoriju daudzums un to satura oriģinālās muzikālās interpretācijas liek ar

zinātnieka interesi skatīt ikkatru opusu. Gandrīz ikviena reliģiskās mūzikas komponista

daiļradē kā likums tiek pārstāvēta arī oratorija. Pievēršanās tam ir zināms izaicinājums

skaņradim episkā žanra ietvaros spēt muzikāli (intonatīvi un tematiski) un dramaturģiski

vienot apjomīgu daudzdaļu kompozīciju. Tradicionālā žanra interpretācijā mūsdienu mūzikas

rakursā oratorija ir plašs komponista izdomas, oriģinalitātes un eksperimentu lauks. Tas

vienlaikus ar tradīciju reanimējošiem darbiem ļauj saskatīt arī senā žanra evolūcijas ceļus,

kuros ir gan pasaules mūzikas tendenču atspoguļojums, gan lokālās sakrālās dzīves sekas.

137

Latvijas sakrālo oratoriju attīstībā vērojamas sekojošas tendences:

1) žanrs latviešu reliģiskās mūzikas dzīvē ienāk romantisma tradīciju gaisotnē, taču

sabiedriski politisko apstākļu dēļ tālāk praktiski netiek attīstīts;

2) 20. gadsimta vidū ārzemju latviešu daiļradē tapušie nedaudzie opusi plašo oratorijas

žanru uztur pie dzīvības, bet būtiski neattīsta to tālāk;

3) 20. gadsimta nogalē un 21. gadsimta sākumā reliģiskās oratorijas triumfāli atgriežas

sakrālās mūzikas kultūrā kā kristīgā ekumenisma atspoguļotāja. Uz to norāda daudzie

pasūtījuma darbi konkrētas konfesijas baznīcai (R. Kalsons) vai arī atskaņojumam

īpašos baznīcas svētkos (Ziemassvētkos, Lieldienās – U. Prauliņš, Ingmars Zemzaris

u.c.). Daudzas oratorijas nepārprotami deklarē autora reliģiozitāti un konfesionālo

piederību (R. Dubra, G. Pelēcis, Ingmars Zemzaris), kā arī tiešās ekumenisma idejas

(G. Pelēcis). Šajā salīdzinoši tradicionālajā oratoriju interpretāciju klāstā visai bieži

sastopami arī oriģināli darbi – meklējumi, kas zem vispārinošā oratorijas apzīmējuma

pastāv kā kora simfonijas, ekumeniskie kora koncerti, sakrālās simfonijas, izvērstās

liturģijas u.tml.

Dinamiska vēsture un dažāda rakstura interpretācijas Latvijas reliģiskās mūzikas

panorāmā oratorijas žanram nav nejauša – pateicoties oratorijas vērienīgā apjoma un plašas

izpildītāju izvēles potenciālam, žanra variablumam un daudzveidīgu vēstījumu izvēlei, garīgā

oratorija ir sižetiem bagātākais un muzikālajā traktējumā daudzveidīgākais reliģiskais žanrs

gan citu kultūru mūzikas dzīvē, gan jo īpaši Latvijas reliģiskajā mūzikā.

3.5. Pasija

Par pasiju (lat. – passio > passionis – ciešanas) tiek saukts rituāls Klusajā nedēļā,

kas balstās uz evaņģēlija fragmentu par Jēzus Kristus ciešanām. Baznīcas ceremonijās pasija

pirmoreiz ienāk 4. gadsimtā, kā viens no ilgstošākajiem evaņģēlija lasījumiem dievkalpojumā.

Sākotnēji ciešanu apraksti tika skandēti jeb psalmodēti, pakāpeniski individualizējot darbības

personu (Kristus, evaņģēlista, Jūdas u.c.) partijas, piemēram, mainot psalmodēšanas skaņas,

vēlāk – sadalot personāžu runas starp vairākiem garīdzniekiem u.tml. 15. gadsimta vidū un

16. gadsimtā baznīcas praksē parādījās divu tipu pasijas – responsorā un koru jeb motešu

pasija. Pēdējā komponēta diskanta, foburdona un vēlāk arī motetes žanrā ar cantus firmus

138

augšējā balsī (Ž. Benšuā, O. di Laso, T.L. de Viktorija). Savukārt 17. gadsimta beigās

galvenokārt protestantu mūzikas praksē, motešu pasijai pievienojot instrumentu partijas,

izplatījās oratoriālas pasijas (t.s. Oratorio Passion – J.S. Bahs, J.V. Mēders, A. Skarlati).

Paralēli tām pakāpeniski attīstījās arī salīdzinoši brīvāks pasiju analogs – ciešanu oratorijas

(Passion oratorio), kurās teksts gandrīz pilnībā varēja zaudēt saikni ar Bībeles vārsmām un

sakņoties reliģiskajā dzejā, ciešanu laudās (garīgās sadzīves dziesmās) un izrādēs (sepolcri)

u.tml. Ar ciešanu mūziku tiek saprasta arī salīdzinoši lakoniskāka kantāte ar iekļautiem

protestantu korāļiem (L. van Bēthovens, G.F. Hendelis, R. Keizers, J. Matezons, L. Špors,

G.F. Tēlemanis).

Evolūcijas gaitā nostabilizējas pasijas žanra invarianta pamatelementi: sižets,

teksts (evaņģēliji), izpildītāju sastāvs (piemēram, evaņģēlists, Kristus, kori turbae). Stilistiski

pasijas mūzikas valoda sakņojas gregorikas modālajā diatonikā, ietverot saikni ar pasiju

pirmavotiem – responsorajām rečitāciju formulām. Ar luterisko pasiju žanra invariantā stabili

ienāk korālis.

20. gadsimta ciešanu mūzikā paraugu ietekmes spēks piemīt H. Šica un J.S. Baha

darbiem. Tomēr gadsimta gaitā pakāpeniski pieaug komponistu tieksme radīt liturģiskās

funkcijas pasijas (H. Distlers, L. Grāps). Jo, pēc zināmas krīzes 19. gadsimtā, 20. gadsimtā

pasijas žanrs kļūst atvērts stilistiskām pārmaiņām – struktūras, valodas un interpretācijas

daudzveidībai. Pasija nokļūst reliģisko mūzikas žanru virsotnē citā - žanru atjaunotā - veidolā.

20. gadsimta beigās žanra interpretācijās vērojama tieksme pēc askētiskuma, piemērotības

liturģiskajām ceremonijām vai dziļākās saiknes ar baznīcas mūzikas valodas tradīcijām.

Latviešu mūzikas vēsturē klasisks pasijas žanrs praktiski nav pārstāvēts. To var

daļēji skaidrot kā pirmo latviešu komponistu (kā luteriešu, tā arī katoļu un citu konfesiju

pārstāvju) zināmu piesardzību pret mēģinājumiem radīt skaņdarbus, kuri varētu pastāvēt

līdzās J.S. Baha, G.F. Hendeļa un citu reliģiskās mūzikas dižmeistaru šedevriem. Tomēr 20.–

21. gadsimta mijā parādās pirmie izvērstie ciešanu opusi, kuru vidū nozīmīgākie ir Romualda

Jermaka oratorija Sāpju ceļš soprānam, baritonam, jauktajam korim un simfoniskajam

orķestrim (1989), Jura Kulakova Mateja pasija (1998), Agra Engelmaņa Via dolorosa

soprānam, tenoram, basam, jauktajam korim un simfoniskajam orķestrim (1999), Andra

Dzenīša Passia datoram un videoprojekcijai (2002), Georga Pelēča oratorija Nāvi ar nāvi

iznīcinājis jauktajam korim, ierakstam un gleznu reprodukcijām (2004), Ērika Ešenvalda

Passion and Resurrection, oratorija soprānam, jauktajam korim un stīgu orķestrim (2005),

Anitras Tumševicas Passion stīgu orķestrim un sitaminstrumentiem (2005), Imanta Zemzara

Mazā pasija (2005) u.c. Šajā strauji uzplaukušajā ciešanu opusu klāstā sastopami gan

139

salīdzinoši tradicionāli un pat akadēmiski ieturēti vokāli instrumentālie risinājumi

(A. Engelmanis, Ē. Ešenvalds, R. Jermaks, G. Pelēcis), gan mūsdienu inovācijām bagāti un

mūzikas valodas atradumos sakņoti darbi (A. Dzenītis, J. Kulakovs), kas pats par sevi gan vēl

nav vērtības garantija.

Līdzās pasijas žanra oratorijas un kantātes tipa interpretācijām tapusi arī pasijas

instrumentālā versija – Paula Dambja Passion ērģelēm (1994, komponēta un pirmatskaņota

Vācijā), kura patiesībā vēsturiski tapusi pirmā. Īso (4’) skaņdarbu caurauž dinamiska

ekspresija un patiesu ciešanu emocionāls saviļņojums.

Kā pirmā vokāli instrumentālā pasijas versija latviešu mūzikas dzīvē parādījās

J. Kulakova Mateja pasija, kas pirmatskaņota 1998. gada Lieldienās Siguldā. Žanrs risināts

rokoperas stilā ar rokgrupas Pērkons piedalīšanos. Mākslinieciski pārliecinošākas un

saistošākas ir brīvāk veidotās pasijas – tā sauktie ciešanu oratorijas paraugi – Georga Pelēča

oratorija Nāvi ar nāvi iznīcinājis (2004) un Ērika Ešenvalda Passion and Resurrection (2005)

kas ir saistoši, subjektīvi tverti pasijas žanra skatījumi ar interesantu mūzikas risinājumu.

G e o r g a P e lēča ciešanu oratoriju Nāv i a r nāv i i zn īc i nā j i s jauktajam

korim, mūzikai ierakstā un gleznu reprodukcijām (2004) veido 30 intonatīvi un tematiski

vienoti numuri. Komponists sekojis tā sauktajam summa passionis žanra modelim, kurā tiek

izmantoti visu četru evaņģēlistu vēstījumi. Zīmīgi, ka žanriski un tonāli daļas tiek sakārtotas

kā divdaļu cikli kopējā cikla ietvaros (līdzīgi prelūdijai un fūgai barokā). Pamatu – otro daļu

katrā no divdaļu formām – veido dažādi pareizticīgās baznīcas mūzikas žanri: lielākoties

stihēra/stihira (стихира), kā arī kondaks, antifons un prokimens (partitūrā: кондак,

антифон, прокимен). Netradicionāli – pareizticības manierē risinātās pasijas satvarā šie žanri

daļēji var tikt uztverti kā luteriskā korāļa analogi, kas pilda apkopojošu, saturiski vispārinošu

funkciju – tajos tiek apcerēti pirmajā daļā izklāstītie evaņģēlija notikumi. Mērķtiecīgi

pārdomāti veidota oratorijas tonālā dramaturģija – ciešanu ceļa kulminācijas sākumā divdaļu

ciklu tonalitātes sakārtotas pa pustoņiem augšup (piem., 11. un 12. daļa – es moll, 13. un

14. daļa – e moll utt.). Savukārt noslēguma korālis skan C dur – apskaidrotajā tīrās un baltās

krāsas tonalitātē, kā arī skaņierakstā, kas papildus rada tāluma un telpiskuma efektu,

traktējams kā eņģeļu koris no debesīm, skandinot Аллилуия! (94. nošu piemērs).

Oratorijas rakstībā dominē jaunās vienkāršības stils un pat zināms askētisms

faktūras izvēlē. Rokrakstu veido izteikta homofoni harmoniska, nereti pat korāļa faktūra vai

monodija, kuru atdzīvina caurspīdīga piebalsu un imitācijveida polifonija. Mūzikas virzība

balstās uz variantveida un intonatīvo pārveidi, tālab autors vietumis atļaujas traktēt kori

140

instrumentāli. Kompozīcijas skaņkārtiskajā pamatā ir gan diatonisks mažors un minors, gan

arī seno skaņkārtu (līdiskās, miksolīdiskās un frīģiskās) krāsas. Nereti skaņkārtisku

atjauninājumu harmoniskajā valodā ievieš modalitātes gaismēnas. Mūzikas tematisma

lakoniskums un kodolīgums panākts ar psalmodēšanas elementu, repetitīvās tehnikas, kā arī

kvartu, kvintu intonāciju horizontālu un vertikālu lietojumu. Minētie elementi veido vienotu,

ar attacca principu izceltu attīstības modeli.

Ē r i ka Eš enva l da (1977) ciešanu oratorija P a s s i o n a n d R e s u r r e c t i o n ir

viens no nozīmīgākajiem pasijas žanra paraugiem paša autora daiļradē un latviešu mūzikas

kultūrā, kas izpelnījās pozitīvas atsauksmes un Lielo Mūzikas balvu 2005 par spilgtu jaunradi

kora mūzikas jomā. Pasija komponēta pēc Valsts Akadēmiskā kora Latvija pasūtījuma ar

Valsts Kultūrkapitāla fonda finansiālo atbalstu un tika pirmatskaņota 2005. gada 27. augustā

VIII Starptautiskā Garīgās mūzikas festivāla ietvaros. Opusa vārdiskajā pamatā ir Svēto

Rakstu, katoļu un bizantiešu baznīcu liturģiskie teksti. Komponists izmanto arī Renesanses

spāņu komponista Kristovala/Kristobala de Moralesa motetes Parce mihi, Domine (B dur –

g moll) citātu. Kompozīcija rakstīta soprānam, jauktajam korim, vokālajam kvartetam (SATB,

jābūt izvietotam atsevišķi no pārējiem dziedātājiem) un stīgu orķestrim. Tā skan pārmaiņus

divās valodās – latīniski un angliski, ar iekļautām senebreju un aramiešu valodas frāzēm.

Četrām oratorijas daļām ir atšķirīga rakstura izteiksme, dramaturģijas funkcija un mūzikas

risinājums. Tomēr katrā daļā komponists raisa mūzikas audumu, sakņojoties autora vienotajā

intonatīvi harmoniskajā valodā un kopīgā intonāciju lokā – senebreju mūzikas intonācijas

atgādinošajā soprāna solopartijā, kā arī visas daļas vienojošajā citātā. Visas daļas arkveidīgi

saista minētais motetes citāts, kas atklāj vēstījumu pirmās daļas sākumā un noslēdz katru

sekojošo daļu – te kā refrēns, te – kā reminiscence, secinājums (95. nošu piemērs).

Saturiski Jēzus Kristus ciešanu aprakstam pievienots Marijas Magdalēnas (soprāna

solo) – vispārināts grēcīga cilvēka – tēls, kas nožēlo grēkus, kļūst uzticīgs Pestītājam līdz

nāvei un personiski dziļi izjūt gan visas Kristus ciešanu gaitas, gan Viņa augšāmcelšanās

noslēpumu. Tas ir īpaši izteiksmīgs un uzrunājošs atradums, jo izvērstā Marijas Magdalēnas

partija liek tiešāk un tuvāk ieklausīties pasijas notikumos, uztvert un pārdzīvot tos personiski,

nevis no pierastā objektīvā skatpunkta.

Oratorijas pirmā daļa stāsta par Marijas Magdalēnas grēku nožēlu un piedošanu.

Otrā daļa fragmentāri pieskaras daudziem evaņģēlija notikumiem – Jēzus Kristus lūgšanai

Ģetzemanes dārzā, Jūdas nodevībai, karavīru ņirgām un krustā sišanai. Šo daudzo notikumu

ekspresīvajā attēlojumā autors panācis tikpat ekspresīvu muzikālu risinājumu – skarbu,

141

emocionāli tiešu un brīžiem asaraini žēlīgu. Dinamiskie izteiksmes līdzekļi – polifonija

kanona veidā, ritmiski un harmoniski aktīvs instrumentāls fons, kas vizualizē darbību, ar

negaidītiem attīstības pavērsieniem, straujiem dinamikas kāpumiem un pēkšņu faktūras

maiņu, - piešķir satura izklāstam īpašu spriedzi.

Trešā daļa veltīta pārdomām par Pestītāja nāves nozīmi cilvēcei, atceroties Kristus

pēdējos novēlējumus pie krusta. Daļa rakstīta soprānam solo žēlabainu orientālo lamentāciju

garā, kas mijas ar kora korāļa izklāstu. Tomēr arī šeit ar ostinato palīdzību orķestra

pavadījumā tiek saglabāta zināma spriedze. Turklāt, neraugoties uz ¾ taktsmēru, pavadījuma

fons reizumis atgādina maršu – kā nežēlīgu spēku atainojumu, pasaules netaisnības un

ļaunuma gājienu.

Oratorijas finālam ir izteikti trausla un gaiša dramaturģiskā koncepcija, kas atveido

augšāmcelšanos kā introvertu un dziļi personisku pārdzīvojumu. Tajā piedalās Pestītājs ar

maigo un neatlaidīgo saucienu Mariam!, un Marija Magdalēna. Viņas aklamācijās Rabboni!

(aramiešu val.) tiek pausts patiess ticīgās dvēseles saviļņojums un apskaidrotība, esot

aculieciniecei kādam brīnišķam notikumam – pārdabiskam un prātam neaptveramam, kā

mūžības pieskārienam. Daļai raksturīgs rūpīgi pārdomāts mūzikas izteiksmes līdzekļu

askētiskums – soprāna solo melismatizētās lamentācijas senza metrum nomaina kora

psalmodija, kura pakāpeniski pāraug gavilējošā augšāmcelšanās kulminācijā (96. nošu

piemērs).

Zīmīgi, ka šajā daļā izvēlētais citāts skan pustoni augstāk (H dur – gis moll,

iepriekšējās daļās – B dur – g moll) un līdz ar to arī pasijas finālu nostāda citā –

augšāmcelšanās simboliskajā un emocionālajā līmenī. Izvērsta koda – Pestītāja un Marijas

Magdalēnas atkalredzēšanās – atstāj īpaši netveramas gaismas un visu pārņemošas Mīlestības

ēterisku iespaidu.

Ē. Ešenvalda personiskais un gaišais pasijas žanra traktējums ir zīmīgs un

raksturīgs piemērs tam, kā senais teksts var tikt muzikāli un saturiski atjaunināts cita

personāža (šajā gadījumā – Marijas Magdalēnas) pārdzīvojumu un emociju atklāsmes rakursā

apcerot Jēzus Kristus ciešanas un nāvi un tādējādi arī citā skatījumā – emocionāli izteikti

introverti – kamerstilā.

142

* * *

Salīdzinot ar reliģiskajā mūzikā vispārēji valdošajām tendencēm (piemēram,

tieksmi pēc izteikti tradicionālās liturģiskās pasijas 20. gs. nogalē), Latvijā radītie žanri vairāk

pretendē uz salīdzinoši brīvāku – c i e š a n u o r a t o r i j a s – apzīmējumu un tādējādi

hronoloģiski atbilst tai žanra attīstības stadijai, kas bijusi sevišķi raksturīga reliģiskajai

mūzikai 20. gadsimta otrajā pusē (H. Kolluma Johannespassion, 1953; K. Penderecka Passio

et mor Dominum nostri Jesu Christi secundum Lucam, 1966; A. Perta Passio Domini nostri

Jesu Christi secundum Joannem, 1982).

Strauji saplaukušajā latviešu pasiju klāstā uzmanību saista kāda likumsakarība –

neviena no tām nav rakstīta izteikti tradīciju garā, bet gan izmantojot dažādas inovācijas –

elektroniskus vai mākslu sintēzes eksperimentus, brīvi izvēloties tekstu fragmentus, izklāstu

(vokāli instrumentālu vai tikai instrumentālu) un apjomu. Un tā ir būtiskākā latviešu pasijas

žanra iezīme, kura veidojusies 20. gadsimta otrajā pusē citās valstīs un mākslinieciski

meistarīgi kā zināma tendence pārtverta arī Latvijā.

Pasijas žanram aplūkojamos darbus tuvina vispirmām kārtām paturētais Svēto

Rakstu sižets, kas bieži vien izmantots ar dažādām autoru izvēlētām niansēm un rakursiem.

Tā, piemēram, latviešu mūzikā pasijas tekstam noslēgumā mēdz pievienot augšāmcelšanās

vēsti, tādējādi iegūstot optimistisku un gaišu dramaturģisko risinājumu. Tā arī ir vēl viena

latviešu pasijām raksturīgā iezīme, kura pasijas žanru attiecina vairāk uz ciešanu oratoriju vai

kantāti, mazāk – uz pašu pasiju.

Tomēr arī salīdzinoši brīvākā pasijas žanra traktējumā blakus sižetam joprojām

dzīvotspējīgi ir sinhronie mūzikas valodas komponenti. Ciešanu oratorijā par neatņemamu

sastāvdaļu kļuvis dominējošais korāļa izklāsts vai tā citāts. Tāpat citi pasijas senākie žanra

paveidi, kā, piemēram, motete un stihira/stihēra tagad skan kā ciešanu oratorijas sastāvdaļas.

Arī gregorikas stilistikas atdarinājums pasijās ir visai bieži sastopams elements.

Senatnes pēdas žanra invariantā ir modalitātes pārsvars (gan rečitācijas, gan

atsevišķos gadījumos – senebreju folkloras izmantojuma) un korāļa elementi (sakrīt arī kā

sinhronais komponents; Ē. Ešenvaldam – izvēlētais citāts, G. Pelēcim – pareizticīgās baznīcas

žanru izmantojums). Tomēr, neraugoties uz nedaudzajiem pasijas žanru raksturojošiem

imanentajiem elementiem, tā satvars lielā mērā pakļauts autora ieceres un radošās izdomas

noteicošajai lomai un tādējādi ļauj katru opusu skatīt kā autora individuālo darbu ar žanru.

143

* * *

Reliģisko ciklu panorāmā īpaši uzskatāmi vērojams vairāku reliģiju iespaids. Tā

atklāj gan konfesiju, gan citu valstu sakrālās mūzikas vispārējo tendenču ietekmi, kas ļauj

komponistiem pievērsties ne tikai baznīcas cikliem, bet, sekojot ievērojamu komponistu

piemēram - arī tā sauktajiem izgudrotajiem, speciāli radītajiem sintētiskajiem žanriem. Tāda,

piemēram, ir simfonijas žanra dažāda veida sintēze ar kādu no sakrālajiem žanriem – psalmu

simfonija vai sakrālā simfonija u. tml. Šie paraugi ir izsmeļoši pētāmi jau divu vai trīs dažādu

žanru apvienojuma rakursā un tēmas nozīmīgumā var tikt celti pat atsevišķa promocijas darba

līmenī, tādēļ šā pētījuma ietvaros netiek aplūkoti. Latviešu mūzikā radītie specifiskie

paraliturģiskie koncertcikli (piemēram, J. Dūdas Sakrālā simfonija, 1998; I. Ramiņa Psalmu

simfonija, 2001, un V. Šmīdberga Laudator (Slavinājumi) psalmu simfonija, 2001 u. tml.)

veido jaunu attīstības etapu komponistu daiļradē un sakrālo žanru evolūcijā, iezīmē sakrālās

mūzikas kultūras briedumu. Taču līdzīgi kā citur mūsdienu pasaulē tie ir reti sastopami

sakrālo žanru paraugi87.

87 Jāpiezīmē tomēr, ka minētie piemēri ir salīdzinoši svaigs un būtisks jaunums latviešu mūzikas kultūrā, taču ne pasaules mūzikas vēsturē. Nosaukumu Sakrālā simfonija pirmais ieviesis jau H. Šics, savukārt vispazīstamākā Psalmu simfonija tapusi I. Stravinska daiļradē.

144

NOSLĒGUMS

Kā minēts promocijas darba Priekšvārdā, šis ir p i r ma i s i zvē r s t a i s pē t ī j u ms

par sakrālās tematikas darbiem Latvijas mūzikā. Tas noteica darba kopējos galvenos

uzdevumus:

1) apz i nā t s ak rā lā s mūz i k a s v e i d o š a nā s pa ma t us (konfesijas, vēsturi, žanrus)

un radīt savu panorāmas s k a t u u z L a t v i j a s s a k rā l o mūz i k u , kāda tā ir

mūsdienās – 21. gadsimta sākumā;

2) r a d ī t vēsturiski pamatotu bāzi reliģiskās mūzikas žanru teorētiskajai analīzei un

tālākai žanru detalizētākai izpētei;

3) i z z i nā t sakrālos darbus Latvijā no muzikoloģiski analītiskām pozīcijām, gūstot

priekšstatu par to stilistiku, žanra raksturīgākajiem elementiem un žanra invariantu;

4) s i s t e ma t i zē t kompozīcijas no žanra viedokļa, gūstot priekšstatu par žanru kopainu

Latvijas sakrālajā mūzikā.

50 skaņdarbu izpēte un izvērtējums ir izejpunkts daudzu universālu jautājumu

apskatam, pirmais solis uz žanra veidola izzināšanu, kā arī dažādu žanru sfēru attīstības

likumsakarību atspoguļojumu. Tieši sakrālo kompozīciju detalizēta analīze ļauj iegūtās

atziņas sistematizēt un radīt iespējami pilnu reliģiskās mūzikas kopainu. Promocijas darbs

veidots trīs rakursu – vē s tu r e s , r e l iģ i j a s un ž a n r a – krustpunktā. Tādējādi arī

noslēguma secinājumi sniegti, uzskaitot secinājumus katrā minētajā rakursā.

Izvērtējot apkopotos faktus un analīžu rezultātus vē s t u r i s k a jā ap ska tā ,

Latvijas reliģiskajā mūzikā saskatāmi t r ī s būtiskākie a t t ī s t īb a s e t a p i :

1. 19. gadsimta beigas – 20. gadsimta 30. gadi. Lēnas, līdzenas attīstības posms. Reliģisko

žanru parādīšanās latviešu profesionālajā mūzikā. Pirmo latviešu komponistu daiļradē

pamazām aptverti nozīmīgākie sakrālie žanri (t.i. lūgšanas, himnas, psalmi, kā arī

kantātes un oratorijas), kas pakāpeniski sasniedz attīstības pirmo virsotni (K. Baumaņa,

H. Berino, A. Jurjāna, E. Melngaiļa, J. Vītola daiļradē). Sakrālās mūzikas valodas

elementi praktiski neatšķiras no to lietojuma laicīgajā mūzikā. Taču reliģiskajā mūzikā

veidojas īpaša izteiksme, ko varētu dēvēt par reliģiozo noskaņojumu, dievbijību un

145

eksaltāciju, kas tiek pausta galvenokārt saldeni sērīgās skaņās, elēģiskā izteiksmē vai arī

pretējā – himniski patētiskā raksturā.

2. 20. gadsimta 40.–80. gadi. Būtībā – krīzes situācija. Reliģiskās mūzikas pastāvēšana

ārpus Latvijas robežām. Latvijā reliģiozs noskaņojums vai tā elementi pausti vai nu ar

Ēzopa valodas palīdzību, vai arī kompozīcijās, kuras atklātībā nonāk tikai nākošajā

vēstures etapā (R. Jermaks).

3. 20. gadsimta beigas – 21. gadsimta sākums. Krasa kāpuma, kvantitatīvā un kvalitatīvā

lēciena posms. Latvijas sakrālās mūzikas strauja izvirzīšanās par valdošo jomu pēc

ilgiem aizmirstības un aizlieguma gadiem. Aptverti gan pirmajā attīstības etapā

praktizētie žanri, gan citi, īpaši ortodoksālo baznīcu kanoniskie žanri. Sākotnēji garīgās

mūzikas jomai kā modes zīmei pievēršas praktiski visi šā laikposma komponisti, taču

21. gadsimta pirmajā desmitgadē tajā ar panākumiem darbojas komponisti, kas šajā

sfērā savu mūzikas valodu un māksliniecisko misiju jau raduši.

Tādējādi jāatzīst, ka Latvijas sakrālās mūzikas evolūcija apliecina strauju,

dinamisku, nopietnu un rezultatīvu izaugsmi. Vēsturiski īsā laikā tā veikusi ceļu, kas citās

kultūrās realizēts daudz ilgstošākā laikposmā. Aptuveni 130 gadu laikā tā no garīgajām kora

a cappella miniatūrām aptvērusi dažādu konfesiju žanrus – gan luteriskās kantātes un

oratorijas, gan katoļu mesas un motetes, gan arī pareizticīgo liturģijas un visnakts

dievkalpojumus. Apzinoties reliģisko žanru klāsta bagātības, komponisti sāk tos skatīt dziļāk

un plašāk, eksperimentējot ar sakrālo žanru modeļiem, apvienojot dažādu žanru elementus,

iekļaujot sakrālajai mūzikai mazāk raksturīgu skaņu valodu, izteiksmi, izpildītājus utt.

Kopumā reliģiskās mūzikas vēstures etapi pamatlīnijās sakrīt ar citu mūzikas

novadu attīstības periodiem – tos lielā mērā nosaka pati vēstures gaita. Atzīmējams, ka

reliģiskajā mūzikā otrais un trešais attīstības posms kontrastē sevišķi spilgti, jo ideoloģijas

diktētais noskaņojums un valdošā situācija tajos atstājusi krasi atšķirīgu iespaidu. Pirmajā

gadījumā – sakrālās mūzikas izdzīvošana, pavisam pieticīgas iespējas, otrajā – sekojošā ļoti

dinamiskā, gandrīz sprādzienveida attīstība. Tādējādi, šībrīža vadlīnijas latviešu sakrālās

mūzikas attīstībā vispārējos vilcienos līdzvērtīgas pasaules reliģiskās mūzikas rakstības

tendencēm (gan žanru funkcionēšanas, gan mūzikas izteiksmes jomā), kuras sasniegtas

pakāpeniskā ceļā – bezaizlieguma evolūcijas rezultātā88.

88 Iespējams, likumsakarīgi, ka līdz šim latviešu muzikoloģijā nav tapis neviens aptverošs sakrālās mūzikas pētījums. To lielā mērā noteikusi un izprovocējusi pati vēsture. Jo tikai 20. – 21. gadsimta mijā radīto sakrālo kompozīciju daudzums ir pietiekams pamats izvērstam zinātniskajam darbam un izpētei. Atšķirīgākā situācija ir

146

Sakrālo žanru īpašs uzplaukums, attīstības līknes krass lūzums latviešu mūzikā

vērojams 20. gadsimta 90. gados. Zīmīgi, ka sakrālo žanru atdzimšana sakrīt tieši ar to

kvantitatīvo virsotni. Aptverot šo posmu vien, jau var gūt zināmu priekšstatu par visu

reliģiskās mūzikas evolūcijas ceļu89. Šis laikposms ir tas, kurā pilnībā atklājušās komponistu

intereses sakrālo žanru jomā. Bieži vien pievēršanās kādam sakrālajam žanram notikusi pat

neatkarīgi no konfesionālās piederības – uz valstī valdošā nacionālās atmodas, atdzimšanas un

vispārējā garīguma viļņa. 20. gadsimta nogalē vērojamā kāpinātā interese par atšķirīgiem un

līdz tam neizmantotiem kanoniskiem tekstiem (galvenokārt katoļu un pareizticīgās baznīcas

avotiem) atklāj mākslinieku īpašo tieksmi pēc senas, gadsimtiem glabātas tradīcijas un dziļas

reliģiozitātes, kas pēc ilgiem klusēšanas gadiem remdē komponistu un klausītāju slāpes.

Katrā valstī reliģisko žanru sistēmas ass un pamats veidojas a t ka r ībā no

v a d o šā s k o n f e s i j a s kanoniskajiem žanriem un tradīcijām, tātad – r e l iģ i j a s

kon t eks t a . Arī Latvijā šī saikne vērojama jau profesionālās reliģiskās mūzikas

pirmsākumos, kad valdošā konfesija – luterisms – lielā mērā noteica pirmo žanru (lūgšanu

miniatūru un īpaši garīgo kantāšu) parādīšanos. Arī reliģiskās mūzikas aizmiršana un

ignorēšana padomju periodā ir zīmīgs rādītājs tam, ka šī sfēra kopējā kultūras kontekstā

neattīstās pati par sevi un nav pašpietiekama un suverēna parādība, bet gan tautas apziņas un

sabiedrības noskaņojuma, situācijas un domu indikators.

Jauna, kvalitatīvi cita reliģiskās mūzikas aina, funkcija un mākslinieciskā nozīme

veidojas 20. gadsimta nogalē. Te latviešu profesionālo sakrālo mūziku veido jau vairāku

konfesiju kanoni un žanri. Joprojām pastāv un attīstās luteriskās baznīcas diktētie žanri:

dažādas garīgās kantātes, psalmi un korāļi. Baznīcas mūzikai pievēršas gan reliģiskās mācības

vadītie komponisti (V. Baštiks, A. Purvs, Ingmars Zemzaris), gan citi reliģiskajos žanros

ieinteresētie mākslinieki (P. Dambis, M. Kristapsons, T. Ķeniņš, R. Liede, I. Ramiņš,

A. Vecumnieks). Līdzās tiem izaug jauni, kupli un auglīgi profesionālās reliģiskās mūzikas

atzari, ko veido daudzi katoļu un pareizticīgās baznīcas tradīcijās inspirētie opusi. Ar

profesionālismu un vērienu reliģiskajā mūzikā sevi piesaka krievu pareizticīgās baznīcas

tradīcijās sakņoti darbi – J. Glagoļeva, G. Pelēča, A. Selicka u.c. komponistu opusi. Arī katoļu

baznīcas mūzikas kultūrā izauklēti vairāki skaņraži – R. Jermaks, R. Dubra, kā arī J. Ābols,

R. Kalsons, J. Karlsons u.c. Jāatzīmē, ka iepriekšējos latviešu reliģiskās mūzikas attīstības

ārzemju latviešu reliģiskajā mūzikā – tajā līdzās lielam sakrālo darbu skaitam daudzkas tika arī apzināts un izpētīts. 89 Taču šis sprādziens vēl nav izdzīvots, sabiedrības apziņā adaptēts, kultūras kopainā pilnīgi integrēts.

147

etapos katoļu un pareizticīgo baznīcas mūzika tika rakstīta galvenokārt dievnamu vajadzībām

un profesionālās mūzikas praksē (koncertdzīvē, festivālos, konkursos) sevi gandrīz nemaz

nepieteica.

Kā Latvijā, tā arī citās valstīs komponistu saimē allaž atrodami skaņraži, kuri

komponēšanas impulsu, darbības centrālo tematiku un daiļrades skaņu avotu rod reliģijā.

Zīmīgi, ka tādi komponisti (R. Dubra, Ē. Ešenvalds, R. Jermaks, daļēji arī R. Kalsons,

J. Karlsons un G. Pelēcis) savos sacerējumos turas pie stabilas, nereti baznīcas mūzikas

avotos sakņotas rakstības manieres. Šie skaņraži ne tikai papildina dievnamu repertuāru, bet

rada arī plaša vēriena sakrālos koncertopusus, kas savukārt saista klausītāju un pētnieku ar

oriģinālu ieceres iemiesojumu tradicionālu žanru ietvaros, patiesu, dziļu un no ikvienas skaņas

strāvojošu reliģiozitāti. Šis ir tas mākslinieciskās izpausmes līmenis, pēc kura būtu jāsniedzas

ikvienam sakrālās mūzikas skaņradim. Latvijas reliģiskās mūzikas auditorija var būt lepna, ka

šajā valstī mūsdienās top daudzi patiesu reliģiozitāti un garīgumu nesoši opusi.

21. gadsimta sākumā žanru, formu un izteiksmes meklējumi latviešu sakrālajā

mūzikā it kā iziet ārpus valstī dominējošo konfesiju, mūzikas stilistikas tendenču un laicīgās

mūzikas iespaida ietvariem, iekļaujoties kopējā kristīgo konfesiju apritē un pasaules mūzikas

bagātajā un daudzveidīgajā sakrālo žanru kopainā. Katras tautas reliģiskā mūzika pasaules

kontekstā pati veido savu žanru sistēmu atkarībā no dominējošajām konfesijām, vēstures, kā

arī kultūras īpatnībām. Sakrālā mūzika Latvijā ir ļoti daudzšķautņaina sfēra, kuras žanra

realizācijā līdzdarbojas daudzi elementi – teksts un saturs, formas ietvars, sociālās funkcijas,

mūzikas valodas izteiksmes līdzekļi, saikne ar senajām baznīcas dziedāšanas tradīcijām u.c.

Sakārtojums un pamatojums tomēr daudzējādā ziņā paliek katra pētnieka subjektīvās uztveres

rezultāts. Tā pamatā ir laikmeta diktētās tendences, sociālās intereses un katra mākslinieka

radošais potenciāls.

Sak rā l o ž a n r u t e o r i j a izstrādāta reliģiskajā mūzikā – mūzikas un kanonisku

(vai vienkārši garīgu) tekstu sintēzē. Žanrs un tā paradigmu veidojošie imanentie elementi

vispirmām kārtām izriet no teksta satura – literārā pamata – nemainīguma. Šo aspektu skaidri

norāda konkrētu vārsmu stabilitāte dievkalpojumā un lūgšanu apritē. Taču lai spriestu par

žanra funkcionālo pusi, tā dzīvošanu un darbošanos reālajā apritē, ir nopietni jāiedziļinās

ikviena žanra satvarā – tātad, vispirmām kārtām jāapzinās teksts, ka galvenais žanru

veidojošais elements. Blakus nemainīgajam tekstam jāskata tā individuālais traktējums

dažādos līmeņos: cikla daļu loma un tās diferenciācija, daļu secīguma un formu savdabība,

faktūras īpatnības, cantus firmus izpausmes, monodijas un korāliskuma lietojums utt.

148

Gadsimtu gaitā katram tekstam izveidojies savs mūzikas valodas nemainīgo

pazīmju loks. Tas ir būtisks gan patstāvīgu žanru – avemarijas, tēvreizes – izpētē, gan arī cikla

daļu emancipācijas jautājumā. Un, iespējams, vēl plašāk – citos ar tekstu saistītos žanros, līdz

pat solodziesmai, kantātei, operai (piemēram, laicīgajā mūzikā vairāku J. V. Gētes dzejoļu

muzikālās versijas skaitāmas desmitos un simtos! Saistoša un vērtīga izpēte būtu arī viena

saturiskā tēla kā arhetipa daudzveidīgajās žanra izpausmēs – Mazepas, Fausta, Romeo un

Džuljetas u.tml.).

Muzikāli kompozicionālo žanru struktūru nosaka jau izveidojusies tradīcija, kā arī

autora pieeja. Ir žanru veidojošie konstantie momenti, ir arī tie, kas ļaujas komponista gribai.

Žanra iekšējā forma ir tradicionālo un netradicionālo stilistisko pazīmju sintēze viena

kanoniska teksta ietvaros. Minētais apzīmējums iekšējā forma ļauj saredzēt kanonu un stila

mijiedarbes, gadsimtu diktēto un konkrētu komponista noteikto interpretāciju dialektiku. Šajā

rakursā auglīga izpēte iespējama gan dažādu komponistu viena žanra skatījumā, gan viena

žanra evolūcijā kāda viena komponista daiļradē (daiļrades gaitā ieviestās izmaiņas).

Latviešu sakrālās mūzikas attīstības tendenču, notikumu un žanru daudzveidība

liek analizēt un pētīt tās likumsakarības, tieši latviešu mūzikai piemītošās zīmes un īpatnības

jau kādas sistēmas ietvaros. Taču jāņem vērā, ka sakrālo žanru sistematizācija pasaules

mērogā nav un nevar būt universāla. To vispirmām kārtām nosaka tābrīža žanru situācija

mūzikas kultūrā, konfesiju ietekme un daudzi citi jau aplūkoti apstākļi. Turklāt tā var tikt

attiecināta tikai uz valsti vai valstīm ar līdzīgiem konfesionāliem apstākļiem un vēstures

ceļiem. Žanru sistematizācija un sistēma ir process, mobila parādība, jo tā mainās un

pārveidojas tieši saistībā ar mūzikas vēstures pavērsieniem, sociālās vides interesēm un

tematikas aktualitāti. Un katrs jauradītais opuss vai nu apliecina esošā sakārtojuma atbilstību

faktiskajai situācijai mūzikas dzīvē, vai sniedz jaunu impulsu šīs sistematizācijas

pilnveidošanā, transformēšanā un pielāgošanā jaunajiem apstākļiem.

Salīdzinoši plašāks konteksts radīts muzikoloģisko nostādņu aplūkojumam sakrālās

mūzikas jomā un žanru sistematizācijas variantu apskatam un pamatojumam. Šāda plaša

kopaina ir nepieciešamais pamats, stabila zinātniskā pētījuma bāze un būtisks atspēriena

punkts nopietnai reliģiskās mūzikas analīzei, lai izvirzītu gan aktuālu un citām sistēmām

līdzvērtīgu žanru hierarhiju, gan radītu noteiktu pienesumu Latvijas muzikoloģijā. Savukārt

žanra konkrētu paraugu analīzē un izvērtējumā šāda veida konteksts netiek dots un šajā

gadījumā nav arī aktuāls.

Izveidotais Latvijas sakrālo žanru sistēmas piramīdas modelis ir pārskatāms, viegli

saprotams, kā arī ērti lietojams ne tikai attiecībā uz reliģisko mūziku, bet, domājams, arī citām

149

mūzikas sfērām. Turklāt tas ir papildināms un viegli pielāgojams dažādām izmaiņām un

attīstības pavērsieniem vēstures gaitā. Dalījums viendaļas un cikliskajos opusos manuprāt ir

primārais nošķiršanas solis, ar kura palīdzību paveras plašas iespējas darbu sakārtojumam pēc

satura un teksta – būtiskā un noteicošā elementa kā katra atsevišķa žanra, tā arī žanra satura

grupu izveidē. Piramīdas modelī pārskatāmas dažādas attiecības starp viendaļas un

cikliskajiem žanriem, kā arī pieļaujama žanra migrācijas iespēja no viendaļas opusa

izvēršoties par apjomīgu daudzdaļu kompozīciju.

Nozīmīgākais izvērtējums un apkopojums latviešu sakrālās mūzikas žanru

panorāmā ir papildinātais žanru sakārtojums – sakrālo žanru sistēmas īstenojumu vēstures

perspektīvā, pamatojoties uz apkopotu latviešu kompozīciju statistiku. Lielā sakrālo žanru

apjoma dēļ arī šajā piramīdā uzskatāmības labad paturēti jau promocijas darba pirmajā nodaļā

ievietotie Latvijā populārākie sakrālie žanri. Klāt pievienotais žanru evolūcijas ceļš atbilstoši

augstāk izklāstītajiem atzinumiem apliecina gan minēto sakrālo žanru dzīvotspēju, gan

reliģiskās mūzikas vēstures etapu īpatnības. Tādā kārtā vēstures hronoloģija apstiprina

sakrālās mūzikas žanru dalījumu un teorētiskās nostādnes. Arī reliģiskās mūzikas

kompozīcijas ar parādīšanos, attīstības un kulminācijas etapiem praktiski apstiprina mūzikas

vēsturisko posmu esamību.

Sniegtajā shēmā redzams:

1. Žanru izkārtojums noteiktā hierarhijā (no piramīdas pamata uz augšu – sākot ar

senākajiem žanriem uz vēsturiski jaunākiem). Žanru kopas izceltas zaļā krāsā un

sakārtotas vertikāli pārskatāmības labad. Pētījuma sākumā sniegtajā piramīdā šīs žanru

kopas atradās vienā līmenī kā viendaļas žanru saturiskās iedaļas. Tāpat no sākuma

sistēmas paturēta piramīdas forma, lai akcentētu to kā noteicošu un prezentētu esošos

secinājumus kā tiešu sākotnējās piramīdas turpinājumu un papildinājumu, nevis gluži

jaunu parādību.

2. Piramīdas pamats – senākais, plašākais un konfesionāli liberālākais slānis – PSALMI.

Tiem seko SEKVENCES, KORĀĻI UN DZIESMAS, kas ir salīdzinoši vienkārši, bieži

atskaņojami, izmantojuma un rakstības ziņā universāli žanri. Piramīdas nākošie līmeņi

ir HIMNAS un LŪGŠANAS. Tie ir salīdzinoši komplicētāki žanri, ar dažāda laika un

dažādu avotu tekstiem, noteiktu konfesionālu piederību, izvērstiem traktējumiem

mūzikā.

3. Piramīdas augšdaļā ir tā sauktie žanru ansambļi jeb reliģiskie cikli, kas būtībā barojas

un sastāv no iepriekšminētajiem viendaļas žanriem. Tomēr šie cikli pamatnostādnēs

atšķiras no viendaļas žanriem ar vēstījuma pārsvaru (garīgajās kantātēs, oratorijās un

150

pasijās), dramaturģijas izvērsumu, tekstu daudzveidību un apjomu, no kā izriet arī t.s.

žanru ansambļu radīšanas iespēja.

4. Trīs slīpās kolonnas piramīdas labajā pusē ir nosaukto žanru atšķirīgie attīstības ceļi

latviešu mūzikā, izrietot no trim iepriekšminētajiem vēstures periodiem90.

Uzskatāmi redzams aktīvs un ražīgs sakrālo žanru sākumceļš 19.–20. gadsimta mijā

(citrondzelteni, brūni laukumi), inerces tipa attīstība otrajā periodā (koši un citrondzelteni

iekrāsoti posmi attiecināmi galvenokārt uz latviešu sakrālās mūzikas attīstību ārpus Latvijas)

un spilgta sakrālo žanru renesanse 20.–21. gadsimta mijā (citrondzelteni, sarkani un brūni

iekrāsoti laukumi). Kā redzams, dažu žanru attīstība sākas no mierīga, līdzena sākotnējā

statusa un ved uz žanra uzplaukumu pēdējā vēstures periodā (himnas, glorija, psalmi).

Savukārt daudzi žanri latviešu mūzikā ienāk ar lieliem kvantitatīviem un kvalitatīviem

rādītājiem, tādējādi uzreiz iezīmējot savdabīgu virsotni žanra attīstībā (Agnus Dei, garīgā

kantāte, lūgšana, magnifikāts, tedeums, tēvreize u.c.).

Izvērtējot sakrālo žanru nozīmi reliģiskās mūzikas kopainā, kvantitatīvais pārsvars

20.–21. gadsimtu mijā latviešu reliģiskajā mūzikā ir p s a l m ž a n r a m (darbu skaits jau ir pāri

100) latīņu vai latviešu variantā (V. Baštiks, P. Dambis, M. Einfelde, R. Jermaks, Im. Kalniņš,

R. Kalsons, J. Karlsons, A. Maskats, G. Pelēcis u.c.), retāk – citās valodās (P. Dambis,

R. Dubra, R. Jermaks, J. Karlsons, R. Kalsons u.c.). Psalmi ir visliberālākais un

demokrātiskākais žanrs reliģiskajā mūzikā, kas aptver ne tikai kristietības konfesijas, bet

savos pirmsākumos un līdz mūsdienām tiek īpaši praktizēts jūdaismā. Žanriski psalmi var tikt

pieskaitīti visiem minētajiem viendaļas žanriem – gan lūgšanām un himnām, gan baznīcas

dziesmām un korāļiem. Psalmi – a cappella vai vokāli instrumentālajā risinājumā – līdzīgi

vairākumam citu viendaļas žanru mēdz no miniatūrkompozīcijas izaugt par daudzdaļu

kantātes tipa opusu un tādējādi pārstāv gan viendaļas žanrus, gan psalmu kantātes un psalmu

simfonijas ciklus.

Tāpat viendaļas žanru ietvaros bieži tiek izmantoti arī citi Svēto Rakstu fragmenti,

Sv. Asīzes Franciska garīgā dzeja (lūgšanas – P. Dambis, A. Dzenītis, R. Jermaks, S. Mence)

un himnu teksti (Te Deum, Ave Maris Stella u.c.). Joprojām aktuāls ir lūgšanas žanrs,

pieļaujot dažādu dzejvārsmu izmantojumu, noskaņas variācijas, kā arī dažādu

atskaņotājsastāvu iespējas.

90 Sakrālo žanru attīstības etapi Latvijas reliģiskās mūzikas vēstures posmu sadalījumā iekrāsoti piecās dažādās krāsās: c i t r o n d z e l t e n ā iezīmē sakrālā žanra sākotnējo parādīšanos, k o š i d z e l t e n ā krāsa parāda žanra pastāvēšanu bez intensīvas attīstības. S p i l g t i s a r k a n i iekrāsota žanra attīstības kulminācija, savukārt, b rūn ā k r ā s a izvēlēta tiem žanriem, kuru sākotnējā parādīšanās Latvijas sakrālajā mūzikā sakrīt ar žanra uzplaukumu. B a l t ā k r ā s a norāda uz žanra iztrūkumu tābrīža Latvijas mūzikas kontekstā.

151

152

Augstā mākslinieciskā kvalitātē un emocionālā tiešumā, ar oriģināliem satura

pavērsieniem un muzikālu īstenojumu uzrunā latviešu ga r īgā s k a n tā t e s un o ra t o r i j a s

žanri. Vispirmām kārtām jau tāpēc vien, ka tie ir apjomīgāki, ievērojami uz daudzu miniatūru

kompozīciju fona. Tajos iespējams atklāt sarežģītāku, daudzpusīgāku saturu plašākas –

kontrastējošu vai pat konfliktējošu – tēlu sistēmas apstākļos. Izvērsuma dēļ komplicētāka ir

arī dramaturģija, izteiksmes dažādie līmeņi, kompozīcionālie principi. Garīgajai kantātei un

oratorijai latviešu mūzikas vēsturē vērojama pakāpeniska, mērķtiecīga un jaundarbiem bagāta

evolūcija. Tās gaitā lielformas žanri pāraug baznīcas funkcijas un tiek atskaņoti plašākai

auditorijai koncertzālēs. Arī mūzikas valodā sākotnēji klasiski romantiskā manierē rakstītie

opusi pakāpeniski aptver arvien jaunākus un modernākus izteiksmes līdzekļus un tehnikas,

veidojoties par patriotiskām freskām, zemtekstiem bagātām skaņugleznām. Kantātes un

oratorijas satvarā uzkrāta bagāta diahrono elementu (folkloras, rokgrupu un citu nereliģisku

atribūtu) pieredze, kas pretēji šķietamai attālināšanai no žanra pirmpamata veido žanra

paradigmu stabilāku, izturīgāku pret laika nolietojumu un īslaicīgiem modes kliedzieniem.

20.–21. gadsimta mijā oratoriālo darbu tendenču priekšplānā izvirzās seno tradīciju

meklējumi gan viduslaiku estētikā un dievnamu rituālos, gan baznīcas žanru un melosa

lietojumā. Šīs iezīmes it kā atjauno žanru no iekšpuses, jo šķietami jauni mākslinieciski

atradumi patiesībā ir labi aizmirstās saknes, kas spēj dabiski žanru barot, piešķirot arvien

interesantāku ietērpu, oriģinālāku variantu un organiskāku skanējumu. Kā likums, katra

oratoriāla darba iestudējums allaž saista uzmanību un izvēršas par nozīmīgu un nereti par

neaizmirstamu notikumu mūzikas dzīvē, pateicoties tādiem pašsaprotamiem rādītājiem kā

izpildītāju kvantitāte, apjoms un pats lieldarba pirmatskaņojums. Tāpēc uzmanības lokā nonāk

arī šo opusu jauns, svaigs reliģiskās idejas iemiesojums, jo tieši izvērstajos žanros

komponistam ir iespēja daudzpusīgi un pamatīgi izklāstīt un krāšņi ietērpt savu ieceri, kas ir

ievērojami grūtāk panākams miniatūrformu ietvaros. Tāpēc P. Butāna, R. Dubras,

Ē. Ešenvalda un G. Pelēča kantātes un oratorijas žanra opusi pēdējā desmitgadē Latvijas

reliģiskās mūzikas dzīvē guvuši plašu rezonansi.

Zīmīgi, ka sākotnēji luteriski tendētajā reliģiskās mūzikas vēsturē 20. gadsimta

pēdējā desmitgadē strauji uzplaucis sakrālās mūzikas centrālais žanrs – me s a . Šī liturģiskā

cikla parādīšanās gan katras valsts mūzikas kontekstā, gan arī Latvijas mērogā vainago visu

iepriekšējo reliģiskās mūzikas attīstību, iezīmē zināmu briedumu sakrālo žanru attīstības un

pilnveidošanās jomā. Jo tieši mesai, kā saturiski ietilpīgam, apkopojošam žanram mēdz

pielīdzināt simfonijas žanru laicīgajā mūzikā. Abu šo žanru radīšanā būtiska ir vispārējā

mūzikas domāšana ar dziļu, mērķtiecīgu cikla virzību, caurviju attīstību, kā arī iekšējo

153

daudzveidību vienlaikus. Latvijas kopainā mesas žanrs bagātīgi pārstāvēts gan baznīcas

mūzikā, gan arī koncertmūzikā.

Laika gaitā paplašinājušās ne tikai reliģiskās mūzikas žanru, bet arī satura robežas,

sakrālās tematikas loks un tā izpausmes iespējas. Sākot ar garīgi patriotiska rakstura darbiem

19.–20. gadsimtu mijā līdz 20. gadsimta nogalei jau apzināti un latviešu mūzikā izmēģināti

praktiski visi zināmie tradicionālie reliģiskās mūzikas žanru paraugi. 20.–21. gadsimtu mijā

reliģiskie žanri attīstīti kā savdabīga eks t r a po lāc i j a , sāk o t nē j o d o t u mu

i z vē r s u ms , pā r cē l ums c i tā , a t tā lā kon t eks tā ne tikai telpiski funkcionālā jomā (no

dievnamiem nonākot koncertzālēs), bet arī literāro avotu izvēlē (no kanoniskā vai Bībeles

teksta līdz laikmetīgās dzejas, folkloras elementu u.tml. izmantojumam).

Un šī parādība jāskata vēl plašāk – arī tekstuālais pamats iziet aiz ierastā loka

ietvariem, izvēršas visdažādākajās sakarībās: tekstus atlasa, tos sakārto un kombinē pats

komponists. Turklāt viņš var izvēlēties sev tuvo un nepieciešamo gan kanoniskajās vārsmās,

gan laicīgajā poēzijā, konkrētā dzejnieka jaunradē. Mūsdienās līdzās tradicionālo vārsmu

interpretācijām (Tēvreize, Ave Maria, Magnificat u.c.) tiek izmantota gan kristīgā dzeja, gan

nereliģiskas dabas garīgie teksti, gan sakrālā elementa daudzveidīgas izpausmes un pārveides

nosaukuma vai idejas līmenī. Reliģiskās koncertmūzikas radīšana ļauj komponistiem vērsties

pie salīdzinoši plašākas auditorijas un uzrunāt ne tikai ticīgos, bet arī ikvienu klausītāju. Tiek

meklēta arī attiecīgās konfesijas baznīcas mūzikas izteiksme, piemērotākie izteiksmes

līdzekļi, lai ar vārdu un mūzikas palīdzību koncerta klausītājam radītu dievnamam līdzīgu

iespaidu, bet, iespējams, arī augstāk – garā paceltu sarunai ar pašu Dievu.

Līdzās iezīmētajai tendencei reliģiskās mūzikas ekstrapolācijas gaitā attīstījusies

cita – a t g r i e z e n i s kā jeb i nve r sā ek s t r apo lāc i j a . Šī parādība ietver sevī zināmu

paradoksu – no vienas puses, dažādu baznīcu tradicionālie žanri iziet ārpus dievnama velvēm,

tādā veidā kļūstot demokrātiski un pieejami plašākai auditorijai. Ārpus dievnama

atskaņojamie un tiešo funkciju šķietami zaudējušie opusi kļūst bagātāki ar ietvertām senajām

tradīcijām. Tie kļūst emocionāli tiešāki, spēcīgāki un dzīvotspējīgāki par baznīcas tīri

funkcionālajām kompozīcijām. Bet no otras puses, koncertzālēs notiek savā ziņā pavērsiens

atpakaļ – koncertkompozīcijās tiek maksimāli koncentrēti un sublimēti baznīcas mūzikai

tipiskākie elementi, kā arī dievnama aura, ceremonijas un dievlūdzēju noskaņojums, lai

koncerta klausītājam radītu dievnama atmosfēru (R. Dubra, Ē. Ešenvalds, G. Pelēcis).

Reliģiskiem koncertopusiem piešķirta sava īpaša misija – meklēt un uzrunāt klausītāja

reliģiozitāti, radīt ap viņu emocionālās atvērtības, dievnama un paša Dieva klātbūtnes gaisotni

154

un šādi atgriezt viņu no koncerta atpakaļ baznīcas klēpī. Šis cēlais uzdevums līdzinās

priesteru sūtībai – iepazīstināt ar Dievu, atvērt cilvēku sirdis un attīrīt tās no visa pasaulīgā un

ļaunā, kā arī vest viņus pie Dieva.

Šodienas aina rāda, ka daudzās – gan pasaules, gan arī latviešu mūzikā – reliģisko

kompozīciju partitūrās vērojama a t g r i e š a n ā s t e n d e n c e p i e v i d u s l a i k u

e s t ē t i k a s un mūzikas valodas – gregorikas stilizācijas, faktūras polifonizācijas un

izteiksmes vispārējās – jaunās vienkāršības. Manuprāt, šai tendencei ir savs pamatojums un

izskaidrojums. Iespējams, pēc avangardisma un modernisma laikmeta mūzika atkal tiecas pēc

saskaņas un konsonantuma – gan emociju lokā, gan melodijā, harmonijā un faktūrā, par

savdabīgu ideālu izvēloties senatnes mūziku. Un estētiski tai pielāgojamas gan gregorika, gan

klasicisma un romantisma harmoniskā valoda, gan, piemēram, izturēta polifonija vai

pirmatnēji raupja korāliskā faktūra. Viens no šīs tendences apliecinājumiem ir arī rūdīto

eksperimentatoru (piem., J. Ābola un P. Dambja) vēršanās pie tradicionāla rakstības stila un

klasiskajām vērtībām.

Blakus (teksta izvēles un skaniskā īstenojuma ziņā) samērā tradicionāliem

kanoniskiem opusiem 20. gadsimta nogalē top, varētu teikt, eksperimentālas kombinētas

kompozīcijas, kuras ne tikai var dēvēt par garīgajām, bet, ielūkojoties dziļāk, uzskatīt tās par

sakrālajām. Jo tajās garīgums pausts ne tikai reliģiskajā tekstā un sižetā, bet arī ar latvju dainu

vai vispārēji garīgām, bez kādu noteiktu reliģiju prezentējošām dzejrindām91. Minētā

raksturzīme pēc krešendo principa kļūst par savdabīgu d e mo k r a t i zāc i j a s t e n d e n c i

baznīcas mūzikas ekstrapolācijas ietvaros – no tradicionāliem žanriem, ar kristīgi ekumeniskā

garīguma palīdzību – uz vispārējā garīguma – universālo ideju izpausmi, demokrātiskumu un

atvērtību dažādas pārliecības, mentalitātes un mūzikas gaumes klausītājiem.

Līdztekus minētajām žanru izpausmēm Latvijas sakrālās mūzikas panorāmā

vērojamas un īpaši atzīmējamas sekojošas vispārīgās tendences:

1. Rodas liels daudzums žanrisko paveidu, kuriem ir atšķirīga iedaba, daudzveidīgi

mākslinieciskie orientieri un dažādi apzīmējuma veidi, piemēram, ekumēniskais koncerts,

psalmu simfonija u.c. Tas joprojām liecina par reliģiskās mūzikas spējo uzplaukumu un

sintēzi ar citu žanru pamattendencēm.

91 Skatīt I e v a d a 2. sadaļu Reliģiskā mūzika Latvijā.

155

2. Vērojama arī pretēja tendence – opusu individualizēta stilizācija, kas orientēta uz žanru

pirmparaugiem – baznīcas žanriem. Tāda tipa sasauksme vērojama šķietami nereliģiskajos

žanros, kuru iekšējā satvarā atklājas dziļas un tiešas saiknes ar kāda cita, senāka,

tradicionāla baznīcas žanra paradigmu (G. Pelēča oratorija Dievs ir mīlestība u.c.).

3. Tradicionālo žanru jaunās kvalitātes aktualizācijai kompozīcijām tiek doti kādi īpaši

nosaukumi. Tie var nenorādīt uz kādu konkrētu žanru, bet izcelt tā daļu, vārsmu, teicienu.

Piemēram, V. Butāna mesa Libera me, Domine, sauc pēc patvēruma un aizsardzības (tulk.

no latīņu – Pasargā mani, Kungs!), kaut gan pēc būtības tas ir rekviēms.

4. Saklausāma baznīcas tradicionālās un baznīcai neraksturīgās mūzikas valodas sintēze, kas

lielā mērā nosaka žanra primārā vai sekundārā modeļa konstrukcijas principus (P. Dambja

Koncerts-rekviēms).

5. Muzikāli daudzveidīgi pilnīgojas un attīstās episki vēstošais vokāli instrumentālais žanrs

(garīgā kantāte un oratorija), kas izpaužas dažādos stāstījuma līmeņos. Naratīvajam žanram

ir īpaši gara un izvērsta vēsture gan Latvijā, gan ārzemju latviešu mūzikā. Zīmīgi, ka jau

kantātes pirmsākumos 20. gadsimta sākumā žanrs tika variēts un pārveidots atbilstoši

autoru iecerēm, gan par Bībeles skatu (J. Vītola daiļradē), gan par kompilatīvo ciklu

(piemēram, A. Jurjāna Garīgā kantāte), gan arī oratorijai vai simfonijai līdzīgu izvērstu

opusu (J. Vītola, J. Kalniņa u.c. darbi). Mūsdienās kantātē vērojama jau tekstuālā un

ārpusteksta (tikai mūzikā ietvertā) satura attīstības līmeņu līdzāspastāvēšana, kas tiek

raksturota kā paralēlā montāža (Ē. Ešenvalds Passion and Resurection, J. Kalniņš

Asinstīrums, R. Kalsons Petrus).

6. Aktīvi un radoši tiek meklētas komunikatīvās attiecības – autora un klausītāja savstarpējā

tuvināšanās, kas ļauj situāciju un notikumu skaniski pārvērst tiešajā estētiskajā percepcijā

(R. Dubra Te Deum, Missa Signum Magnum; Ē. Ešenvalds Passion and Resurection;

G. Pelēcis Dievs ir mīlestība), kas burtiski aptver klausītāju no visām pusēm, liekot fiziski

atrasties mūzikas un notikumu centrā. Ieguvums ir tādas telpiskās formas [181; 338]

konstrukcija, kas seno antifona ideju pārvērš mūsdienu izteiksmē.

7. Joprojām atklāts un aktuāls paliek jautājums par sakrālās mūzikas terminoloģisko praksi.

Pētījuma gaitā veidotais terminoloģijas jēdzienu nodalījums ir teorētiski pamatots

mēģinājums sakārtot latviešu mūzikā lietojamos jēdzienus un vērst citu pētnieku uzmanību

uz šo manuprāt būtisko zinātniskās valodas aspektu. Tā loma koncentrējas nevis uz

aprakstīšanu un skaidrojumu, bet gan uz pašu lietojumu. Tādēļ šī aspekta nozīme atklāsies

tikai praksē vēstures perspektīvā: vai terminoloģiskās nianses ievēros un lietos arī citi

zinātnieki, kuri pievērsīsies tālākai latviešu reliģiskās mūzikas izpētei.

156

Summējot visu augšminēto, iegūstam mūsdienām – 21. gadsimta sākumam –

atbilstošu, sistemātiski sakārtotu un izvērtētu latviešu sakrālās mūzikas žanru kopainu, kas arī

ir darba mērķis.

157

BIBLIOGRĀFIJA

Izmantoto avotu saraksts

1. Adamovičs L. Latviskums mūsu dievkalpojumos (Pārdomas, meklējumi, priekšlikumi).

Rīga: Latvijas vidusskolu skolotāju kooperatīvs 1939 143 2. Akmentiņa D. Korālis latviešu ērģeļmūzikā. Bakalaura darbs. Rīga 1998 35 3. Akmentiņa D. Mūzika Ziemassvētkos un Ziemassvētku mūzika. Maģistra darbs. Rīga

2000 36 4. Alberings A. Kora skaņdarbu latīņu tekstu tulkojumi. Latīņu-latviešu vārdnīca. Rīga:

LRKM Skolu centrs 1991 117 5. Alpe E. Latviešu garīgās dziesmas jauktajam korim a cappella un to izmantošanas

iespējas luteriskajā dievkalpojumā. Bakalaura darbs. Rīga 1998 21 6. Alpe E. Lūgšana latviešu garīgajā kora mūzikā un luteriskajā dievkalpojumā. Maģistra

darbs. Rīga 1999 29 7. Arnold D., Harper J., Kirkman H., Lockwood L. Mass // The New Grove Dictionary of

Music and Musicians, planned and edited by Sir George Stanley in twenty nine volumes, v.16. London [etc.]: Macmillan Publishers Ltd. 2001 58–85

8. Ashe G. The Virgin. London: Routledge and Kegan Paul 1976 37 9. Augustinovičs A. Viktora Baštika garīgā kora mūzika. Diplomreferāts. Rīga 1993 24 10. Āboliņa I. R. Dubra. Mesa SIGNUM MAGNUM (Tradīcijas un novitātes mesas žanra

traktējumā). Diplomreferāts. Rīga 2002 32 11. Āboliņš A. Ieskats Pētera Butāna skaņdarbā Libera me, Domine. Bakalaura darbs.

Rīga 2000 21 12. Balodis R. Kā Rīgā ebreji sāka celt sinagogas // Tava labākā grāmata par Latviju.

Rīga: Aplis 1998 160 13. Balodis R. Valsts un Baznīca. Rīga: Nordik, 2000 727 14. Barons. K. Latvju dainas K. Barona un H. Visendorfa izdotas. 1. sēj. Jelgava:

H.J. Draviņa-Dravnieka ģenerālkomisija 1894 901 15. Beitika M. Garīguma izpausmes Jāņa Mediņa vokālajā daiļradē un kamerciklā In

Signo Domini. Maģistra diplomreferāts. Rīga 2007 42 16. Bekker P. Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler. Berlin: Schuster & Loeffler 1918 61 17. Bērtulsons M. Jurjānu Andreja garīgā mūzika. Diplomdarbs. Rīga 1993 33 18. Bērziņa I. Garīgās mūzikas koncerts Vispārējos latviešu dziesmusvētkos. Bakalaura

diplomreferāts. Rīga 2006 24 19. Bērzkalns V. Garīgais, koru un simfoniskais koncerts // Latvju Mūzika IV. 1971 336–

348 20. Biezais H. Die Göttergestalt der lettischen Volksreligion. Uppsala: Acta Universitatis

Upsaliensis 1961 124 21. Biezais H. Die himmlische Götterfamilie der alten Letten. Uppsala: Almqvist &

Wiksell 1972 466 22. Bībele. Rīga: Latvijas Bībeles biedrība 1993 1245 23. Boiko M. Garīgās vārsmas. Piezīmes par kāda vecticībnieku tradicionālās mūzikas

žanra vēsturi un tagadni // Meklējumi un atradumi. LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta gadskārtējās konferences rakstu krājums. Rīga: Zinātne 2004 9–20

24. Boiko M. Nāve, rudens, sapņi un mirušo ofīcijs Latgalē // Mūzikas Saule. 2004 5. (25.) nr. 24–27

25. Boiko M. Mūzikas sociologija un skaņdarbu individualitāte // Latviešu mūzika XIX. Rīga: Liesma 1990 6–34

26. Boiko M. Psalmu dziedāšanas tradīcija Latgalē // Acta Latgalica. Zinōtniski roksti,

158

dokumenti, apceres. 11. sēj. Daugavpiļs: Latgolas pētnīceibas instituta izdevnīceiba 2001 348–377

27. Brauns J. Raksti. Studies. Schriften. Mūzika Latvijā. Music in Latvia. Musik in Lettland. Sast. un red. M. Boiko. Rīga: Musica Baltica 2002 456

28. Brence I. Katoļu baznīcas mūzika Latgalē. Bakalaura darbs. Rīga 1995 109 29. Broka D. Dažas latviešu garīgās mūzikas izpausmes līnijas kamerkora Versija

repertuārā. Diplomdarbs. Rīga 1992 105 30. Broks J. Katolicisms Latvijā 800 gados. Rīga: Rīgas Metropolijas kūrija 2002 407 31. Bullivant R., Falconer K., Kirsch W., Steiner R. Magnificat // The New Grove

Dictionary (..), v.15. London [etc.]: Macmillan Publishers Ltd. 2001 588–593 32. Būdeniece I. Žanru problēma teorijā un praksē. Bakalaura darbs. Rīga 1999 77 33. Caldwell J., Falconer K., Steiner R. Te Deum // The New Grove Dictionary (..), v. 25.

London [etc.]: Macmillan Publishers Ltd. 2001 190–193 34. Crocker R.L., Hiley D. Agnus Dei // The New Grove Dictionary (..), v. 1. London

[etc.]: Macmillan Publishers Ltd. 2001 218–219 35. Crocker R.L., Hiley D. Gloria in excelsis Deo // The New Grove Dictionary (..), v. 10.

London [etc.]: Macmillan Publishers Ltd. 2001 19–22 36. Čudars Ē. E. Melngaiļa garīgās dziesmas. Diplomdarbs. Rīga 1992 17 37. Dambis P. Vai pirmā ciešripa ar garīgām solo dziesmām? // Latvju Mūzika XXVII.

1999 3175 38. Dreģe A. Arvīds Purvs un viņa garīgā mūzika. Diplomreferāts. Rīga 1992 23 39. Dreģis N. R. Jermaka garīgā mūzika. Diplomdarbs. Rīga 1992 21 40. Dubra R. Pārdomas par radošo procesu un nošu zīmi kā enerģijas nesēju no

komponista viedokļa. Maģistra darbs. Rīga 1996 50 41. Džeriņš L. Liepājas Sv. Trīsvienības baznīcas ērģeles, ērģelnieki un koncertdzīve.

Maģistra darbs. Rīga 1996 48 42. Engelbrecht C. Die Psalmvertonung im 20. Jahrhundert, Gestalt und Glaube. Berlin:

Witten 1960 153 43. Fitch F., Karp T., Smallman B. Requiem Mass // The New Grove Dictionary (..), v.21.

London [etc.]: Macmillan Publishers Ltd. 2001 203–208 44. Gaile I. Oskars Šepskis. Rīga: Signe 1998 207 45. Gailīte Z. Par Rīgas mūziku un kumēdiņu spēli. Rīga: Pētergailis 2003 364 46. Goluba G. Baumaņu Kārlis. Rīga 1990 154 47. Graubiņš J. Jurjānu Andreja skaņdarbi // Jurjānu Andrejs Sast. A. Zālītis. Rīga 1928

59–69 48. Graudonis J., Urtāns. V. Senatnes pēdas. Rīga 1961 153 49. Grauzdiņa I. Ērģeļmūzikas attīstība Latvijā. Rīga: KM Met. kab. 1982 80 50. Grauzdiņa I. Tūkstoš mēlēm ērģeles spēlē. Rīga: Liesma 1987 254 51. Grauzdiņa I. Jāzeps Vītols un garīgā mūzika // Brīnišķais spēks. J. Vītola

130. dzimšanas dienai veltīts rakstu krājums. Rīga: LMA 1993 4–25 52. Griņevičs J. Sakrālās mūzikas vēsture. Kursa paplašināts izklāsts un didaktiskā darba

metodiskie materiāli. Maģistra diplomreferāts. Rīga 2005 38 53. Grīnfelds N. Padomju Latvijas mūzika. Rīga: Liesma 1976 260 54. Gusevs V. Liturģiskie dziedājumi Baznīcas vēsturē // Ejiet un māciet. 14. nr. 1996 57–

63 55. Heidemane D. Daži semiotikas jautājumi mūzikas izpētes sakarā. Maģistra darbs. Rīga

1997 77 56. Hiršs I., Hirša S. Reliģisko terminu vārdnīca. Rīga: Kristīgās vadības koledža 2008

214 57. Indriķa hronika (1187–1226). Rīga: Annele 2001 366

159

58. Jankevics A. Rekviēma žanra attīstība un modifikācijas 20. gadsimtā. Diplomdarbs. Rīga 1995 38

59. Jaunslaviete B. Par divām 20. gadsimta mūzikas koncepcijām // Kultūras mantojums. Bilance, process, perspektīvas. Rīga: [Mākslas Augstskolu asociācija] b.g. 149–162

60. Jāzeps Vītols tuvinieku, audzēkņu un laikabiedru atmiņās Sast. O. Grāvītis. Rīga: Zinātne 1999 325

61. Jermaka R. Krustaceļš // Eijet un māciet. 7. nr. 1994 74–76 62. Jermaka R. Visi, kas elpo, lai slavē Kungu // Ejiet un māciet. 2. nr. 1993 83–85 63. Jermaks R. Baznīcas mūzikas evolūcija viduslaiku līkločos // Ejiet un māciet. 4. nr.

1993 59–64 64. Jonāne J. Riharda Dubras daiļrade. Rīga: Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija,

Zinātniskās pētniecības centrs; Musica Baltica 2008 52 65. Jungmann J. A. Die Liturgische Feier. Regensburg: Verlag Friedrich Pustet 1939 112 66. Jurjānu Andrejs Latvju tautas dziesma baznīcas mūzikā // Jaunākās Ziņas. 1921

28. janvāris 67. Kalniņš I. Helmera Pavasara vokāli simfoniskie darbi. Diplomdarbs. Rīga 1991 27 68. Kārkliņš L. Žanrs un komponista radošā individualitāte // Latviešu mūzika XI. Rīga:

Liesma 1974 80–97 69. Klotiņš A. Alfrēds Kalniņš: Komponista dzīve un darbs. Rīga: Zinātne 1979 476 70. Klotiņš A. Latvijas svētās skaņas Dievs, svētī Latviju... // Latvijas Vēstnesis / Kultūra

un zinātne, rubrikā Arhīvi runā: Ceļā uz Latvijas Republikas 80-gadi. 1998 17. novembis 343./344. (1404./1405.) nr.

71. Klotiņš A. Priekšvārds. // Latviešu kordziesmas antoloģija XI. Lūgšana. Rīga: SIA SOL 2000 11–13

72. Klotiņš A. Priekšvārds. Komentāri. // Latviešu kordziesmas antoloģija XII. Dvēseles ceļi. Rīga: SIA SOL 2002 9–17

73. Klotiņš. A. Sakārtotāja priekšvārdi // Jāzeps Vītols Koŗa mūzika. I sējums Vokālinstrumentāli darbi. Rīga: Musica Baltica 2003 9–15

74. Kokins J. Rekviēms latviešu mūzikā. Bakalaura diplomreferāts. Rīga 2005 29 75. Koļeda R. Ēzopa valodas izpausmes iespējas mūzikā. Maģistra darbs. Rīga 1999 55 76. Kontauts A. Reliģiskās ievirzes kora darbi a cappella lietuviešu komponistu daiļradē.

Maģistra diplomreferāts. Rīga 2005 31 77. Krasinska L., Mihaiļeca M. Mūzika // Sava krāsa varavīksnē Sast. K. Skorika Rīga:

AGB 1999 8–64 78. Krencers F. Kam mēs ticam. Rīga: Rīgas Metropolijas kūrija 1991 315 79. Kroja I. Ieskats baznīcas mūzikas attīstībā [Pēc austr. priestera, mūziķa Hermaņa

Kronšteina (1914–1995) grāmatas Kirchenmusik heute] // Ejiet un māciet. 18. nr. 1997 42–46

80. Kudiņš J. Artūra Grīnupa SINFONIA PER ARCHI. Rīga: Musica Baltica 2006 28 81. Kudiņš J. Neoklasicisms un tā izpausmes latviešu mūzikā (1970–1990). Maģistra darbs.

Rīga 1999 51 82. Kupčs M. Johans Valentīns Meders. Mateja Pasija. Diplomdarbs. Rīga 1991 31 83. Kupčs M. Liepājas Sv. Trīsvienības baznīcā starp ērģeļu stabulēm pēc ilgiem gadiem

dienas gaismu atkal ieraudzīja latviešu kantāte // Mūzikas Saule. 2000 1. nr. 14–15 84. Kupčs. M. Ta 100 dzeesma: pirmais vokāli instrumentālās mūzikas skaņdarbs latviešu

valodā. Maģistra diplomreferāts. Rīga 2005 24 85. Kursīte. J. Dzejas vārdnīca. Rīga: Zinātne 2002 486 86. Ķirsis N. Jānis Kalniņš. Kantate Asinstīrums. Diplomreferāts. Rīga 1993 22 87. Landsbergis V. Česlovo Sasnausko gyvenimas ir darbai. Monografija Vilnius: Vaga

1980 213

160

88. Lange E. Latvijas Baznīcas vēsture. Minneapolisa: Latvijas Evaņģēliski- luteriskās baznīcas Virsvalde 1972 95

89. Latviešu valodas vārdnīca A – Ž Atb. redaktore D. Guļevska. Rīga: Avots 1987 883 90. Latviešu valodas vārdnīca Atb. red. D. Guļevska. 2. izd. Rīga: Avots 1998 883 91. Latviešu valodas vārdnīca. 30 000 pamatvārdu un to skaidrojumu. Sast. R. Bāliņa,

I. Ēdelmane, I. Grase u.c. Rīga: Avots 2006 1211 92. Latvijas PSR arheoloģija. Rīga: Zinātne 1974 374 93. Lech S. Hymn // Encyklopedia katolicka VI. Lublin: Katolicki Uniwersytet Lubelski

1993 1360–1364 94. Liepiņa I. Māksla radīta mūsu priekam // Latvijas Avīze. 2006 11. decembris 95. Linde E. Tālivalda Ķeniņa kora dziesmas a cappella. Diplomdarbs. Rīga 1994 33 96. Lindenbergs J. Latviešu kora literatūra I. Rīga: Musica Baltica 1998 121 97. Lindenbergs J. Latviešu kora literatūra II. Rīga: Musica Baltica 2001 221 98. Lindenbergs J. Latviešu kora literatūra III. Rīga: Jāzepa Vītola Latvijas mūzikas

akadēmija, Zinātniskās pētniecības centrs, Musica Baltica 2007 170 99. Līce I. Kora loma un iespējas luteriskajā dievkalpojumā. Diplomdarbs. Rīga 1994 21 100. Lotmans J., Uspenskis B. Par kultūras semiotisko mehānismu // Kultūra. Teksts. Zīme.

Rīga: [b.izd.] 1993 41–59 101. Markovs J. Garīgās mūzikas vērtības I – IV Vispārējos latviešu dziesmusvētkos.

Diplomdarbs. Rīga 1992 44 102. Markule D. Baznīcas mūzikas žanri un valoda Romualda Jermaka vokāli

instrumentālajā daiļradē. Maģistra darbs. Rīga 2001 37 103. Martinsone I. Alberts Jērums un viņa dziesmas jauktam korim. Diplomdarbs. Rīga

1993 b.p. 104. Melngailis E. Latviešu mūzikas folkloras materiāli. 3. sējums (Vidiena). Rīga: Latvijas

Valsts izdevniecība 1953 256 105. Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa: Kirchenmusik – geistliche Musik –

religiöse Musik. Bericht der Konferenz Chemnitz 28. – 30. Oktober 1999 herausgegeben von Helmut Loos und Klaus-Peter Koch. Sinzig: Studio (Edition IME) 2002 694

106. Ozoliņa I. Himnas, gregoriskā dziedājuma un luterāņu korāļa izmantojums 20. gadsimta ērģeļmūzikā. Bakalaura darbs. Rīga 2000 21

107. Ozoliņš K. Jāņa Mediņa kantāte Dievgalda liturģija. Bakalaura darbs. Rīga 1995 24 108. Ozoliņš M. Psalms latviešu kora mūzikā. Maģistra darbs. Rīga 1998 53 109. Ozoliņš M. Reliģiskā problēmika Ilzes Arnes daiļradē. Bakalaura darbs. Rīga 1996

27 110. Ozoliņš V. Ziemas svētku dziesmas // Mūzikas Apskats. 1932 2. nr. 57 111. Pahlen K. Oratorien der Welt. Oratorium, Messe, Requiem, Te Deum, Stabat mater und

große Kantate. Wissenschaftliche Mitarbeit: W. Pfister, R. König. Zürich: SV International 1985 358

112. Pareizticīgās Baznīcas Dievkalpojumi ar Rīgas un visas Latvijas metropolīta Augustīna svētību. Rīga: Latvijas Pareizticīgās Baznīcas Sinode 1939 187

113. Pavasars H. Mūsu korāļu grāmata // Latvju Mūzika XIV. 1983 1357–1363 114. Pavlovskis J. Reliģija un zinātne. Rēzekne: Latgales Kultūras centra izdevniecība

1992 68 115. Petļaka I. Pareizticīgo baznīcas dziedājumi un to apguve solfedžo nodarbībās.

Bakalaura darbs. Rīga 1994 130 116. Pizāne I. Ave Maria cauri gadsimtiem. Bakalaura darbs. Rīga 1996 49 117. Podmazovs A. Vecticība Latvijā. Rīga: LU Filozofijas un socioloģijas institūts 2001

210

161

118. Prānis G. Dziedāšana // Latvijas Evaņģēliski luteriskās Baznīcas Gadagrāmata. Rīga: Latvijas evaņģēliski luteriskās Baznīcas konsistorijas un ārpus Latvijas evaņģēliski luteriskās Baznīcas virsvaldes kopīgs izdevums 2001 132–134

119. Prānis G. Gregorikas dziedājumi – Baznīcas mantojums [Sakarā ar gregorikas nedēļu Āraišos] // Svētdienas Rīts. 1997 14. septembris 3

120. Prānis G. Mūzika, kalpojot cilvēkiem // Kristietība pasaules kultūrā. Zinātniskā konference 2000. gada 12.–13. maijā. Rīga: Vārds 2000 126–135

121. Purvlīce J. L. Garūtas un A. Eglīša kantāte Dievs, Tava zeme deg! Dzejas un mūzikas mijiedarbe. Diploreferāts. Rīga 1990 120

122. Purvs A. Latviešu garīgā mūzika // Latviešu garīgās mūzikas ceļos. [B.v.:] Sv. Andreja Ev. lut. draudzes kora 25 gadu darbības atceres izdevums. 1977 78–97

123. Purvs A. Viktors Baštiks latvju mūzikas ceļos // Latvju Mūzika XXI. 1992 2269–2292 124. Ramata A. Dažas stila iezīmes Artūra Maskata Mesā. Bakalaura darbs. Rīga 1998 26 125. Reine I. Ērģeļkultūra Latvijā 20. gs. 80.–90. gados. Maģistra darbs. Rīga 1999 48 126. Reinis A. Viktors Baštiks un latviešu garīgā mūzika. Bakalaura darbs. Rīga 1999 38 127. Rīgas un visas Latvijas Arhibīskaps Jānis (Pommers). Svētrunas, raksti un uzstāšanās.

Sast. J. Kalniņš. Rīga: Labvēsts 1993 242 128. Rozenbaha I. Ciešanu tēma mūzikā. Maģistra darbs. Rīga 1999 59 129. Rozenbaha I. Pastāvīgais un mainīgais pasijas žanra attīstībā. Bakalaura darbs. Rīga

1997 74 130. Salevic M. Die Vertonung der Psalmen Davids im 20. Jh. Regensburg: Kölner Beitr.

zur Mf 1976 87 131. Schulz V. Choral Psalm-settings of the 20th Century in the B.C.M. Dissertation. Kent.

State U. 1969 b.p. 132. Sirmais M. Jurjānu Andrejs un viņa garīgās dziesmas IV, V, VI, VII, VIII Vispārējos

dziesmusvētkos. Diplomdarbs. Rīga 1992 21 133. Sirmais M. Mesas žanra attīstības ievirzes līdz XVI gadsimta beigām. Maģistra darbs.

Rīga 1996 52 134. Spoģis A. Par dzīsmes un dzīdošinu latgaļu raksturā // Katoļu kalendārs. 1991 115–

118 135. Stafecka I. Korālis un tā zīmes 20. gadsimta mūzikā. Bakalaura darbs. Rīga 1996 86 136. Steiner R. Ave Maria; Ave Maris Stella; Ave Regina coelorum // New Catholic

Encyclopedia - I. Washington: The Catholic University of America 1967 1123–1124 137. Stērste E. Atmiņas par Jurjānu Andreju // Jurjānu Andrejs mūzikas kultūrā un tautā

Sast. A. Klotiņš. Rīga: Zinātne 1981 144 138. Straumes Jānis Mūsu garīgā mūzika I // Latvju Mūzika III. 1921 57 139. Straumes Jānis Mūsu garīgā mūzika II // Latvju Mūzika IV. 1921 75 140. Strods G. Ziemassvētki Latgalē. Diplomdarbs. Rīga 1996 27 141. Strods H. Latgales iedzīvotāju etniskais sastāvs 1772. –1959.g. Rīga 1989 13–17 142. Strods H. Latvijas katoļu Baznīcas vēsture. Rīga: Poligrāfists 1996 387 143. Sūna K. Vitenbergas lakstīgala un mūzika // Latvijas Evaņģēliski luteriskās Baznīcas

Gadagrāmata. Rīga: Latvijas evaņģēliski luteriskās Baznīcas konsistorijas un ārpus Latvijas evaņģēliski luteriskās Baznīcas virsvaldes kopīgs izdevums 2001 126–130

144. Svešvārdu vārdnīca Red. Dr. philol. J. Baldunčiks. Rīga: Jumava 1999 880 145. Svešvārdu vārdnīca. 25 000 vārdu un terminu. Sast. I. Andersone, I. Čerņevska,

I. Kalniņa u.c. Rīga: Avots 2008 1024 146. Šķeltiņa Z. Raksturīgākās izpausmes Jura Karlsona vokāli simfonisko sacerējumu

stilistikā. Maģistra darbs. Rīga 2000 50 147. Špundzāne D. Rekviēma žanrs un tā modifikācijas latviešu mūzikā. Diplomdarbs. Rīga

1987 114

162

148. Tālberga R. Gregorisko dziedājumu pamatprincipi – modelis solfedžo mācībai. Maģistra diplomreferāts. Rīga 2005 21

149. Timofejeva J. Daži tedeuma žanra paraugi 20. gadsimta 80. gados. Bakalaura darbs. Rīga 2000 53

150. Timofejeva J. Žanra un žanriskuma jautājums latviešu sakrālajā mūzikā. Maģistra darbs. Rīga 2002 76

151. Torgāns J. Zur Entwicklung der lettischen geistlichen Musik // Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa: Kirchenmusik – geistliche Music – religiöse Musik. Bericht der Konferenz Chemnitz 28.–30. Oktober 1999 herausgegeben von Helmut Loos und Klaus-Peter Koch. Sinzig: Studio (Edition IME) 2002 563–573

152. Trūps H. Katoļu Baznīcas vēsture. Rīga: Avots 1992 345 153. Valce I. Komponists Imants Ramiņš. Mūzikas tematika un stilistika. Maģistra darbs.

Rīga 1995 65 154. Vasiļjeva I. Garīgā un laicīgā harmonijas meklējumi Artūra Maskata 90. gadu vokāli

instrumentālajā daiļradē. Bakalaura darbs. Rīga 1999 39 155. Verbickis A. Pareizticīgo dievkalpojuma muzikālie žanri un to sakari ar intonāciju

modeļiem. Maģistra diplomreferāts. Rīga 2006 37 156. Vīķe-Freiberga V. Dzintara kalnā. Rīga: Zvaigzne 1993 88 157. Vītoliņš J., Krasinska L. Latviešu mūzikas vēsture I. Rīga: Liesma 1972 158. Vītols J. Mūsu baznīcmūzika // Burtnieks. 8. nr. 1928 682 159. Vītols J. Mūsu himna // Mūzika. 3. nr. 1925 94–95 160. Werner E. Psalm // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie

der Musik. Unter Mitarbeit zahlreicher Musikforscher des In- und Auslandenes herausgegeben von Friedrich Blume. Band 10. Kassel, Basel [u.a.]: Bärenreiter-Verlag 1989 1668–1713

161. Zariņš R. Bruno Skultes 25 gadi Ņujorkā. Ērģelnieks un korvadonis // Latvju Mūzika XXII. 1993 2429–2449

162. Zemzare I. Par žanru mijiedarbību // Latviešu mūzika XIII. Rīga: Liesma 1978 23–30

163. Zemzare I. Par žanru tipoloģiju // Latviešu mūzika XVII. Rīga: Liesma 1985 41–52 164. Zolotorenko K. Sofija Gubaiduļina “Alleluja”. Garīgā tematika mūsdienu skatījumā.

Bakalaura darbs. Rīga 2000 17 165. Žilko I. Vecticībnieku mūzikas kultūras tradīcijas Latvijā. Diplomdarbs. Rīga 1993

112 166. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в

музыке // Музыкальный современник. вып. 6. Мoсква: Советский kомпозитор 1987 5–44

167. Асафьев Б. Григорианский хорал // О хоровом искусстве. Ленинград: [без изд.] 1980 104–116

168. Баранова Т. Из истории органной мессы // Историко-теоретические вопросы западно-европейской музыки. Мoсква: ГМПИ им. Гнесиных 1978 143–166

169. Березовчук Л. О восприятии элементов стиля прошлого в современном произведении // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. Ленинград: ЛГИТМиК 1981 60–81

170. Варунц В. Музыкальный неокласcицизм. Москва: Советский композитор 1988 80

171. Генин В. Мода ... на духовную музыку? // Советская Музыка. 1990 № 2 62 172. Герасимова-Персидская Н. Монодия как символ сакрального // Музыкальная

Академия. 1999 № 4 158–161 173. Гимнология // Материалы Международной научной конференции Церковное

163

пение в историко-литургическом контексте: Восток – Русь – Запад (к 2000-летию от Рождества Христова) 15–19 мая 2000 года. Мoсква: Прогресс-Традиция 2003 416

174. Гимнология // Византия и Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи. Мoсква: Прогресс-Традиция 2003 337

175. Гимнология // Материалы междунар. науч. конф. Памяти протоирея Димитрия Разумовского (к 130-летию Моск. консерватории) 3-8 сентября 1996 года. Мoсква: Издат. Дом Композитор 2000 376

176. Грауздиня И. Малые мессы Ромуальдаса Ермакса для школы, церкви и прихода (О связи школьного и церковного пения вчера и сегодня) // Meninio ugdymo aktualijos. Šiauliai: Šiauliu universiteto leidykla 2007 146–155

177. Григорианский хорал Сост. Т.С. Кюрегян, Ю.В. Мoсква, Ю.Н. Холопов. сб. 20. Москва: Научно-издательский центр «Московская консерватория» 1997 221

178. Григорьев В. Ю. Сакральное, иррациональное и мифологическое. Москва: Московское музыкальное общество 2005 158

179. Григорьева Г. Стилевыe проблемы русской советской музыки второй половины 20 века. Москва: Советский композитор 1989 206

180. Гуляницкая Н. С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций // Музыкальная Академия. 1993 № 4 7–13

181. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. Москва: Языки славянской культуры 2002 430

182. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Laudamus. Москва: Композитор 1992 99–106

183. Дауноравичене Г. Проблема жанра и жанрового взаимодействия в современной музыке (на материале творчества литовских композиторов 1975–1985 годов). Автореферат. Вильнюс 1990 24

184. Заварина А. Русское население Восточной Латвии во второй половине XIX – начале XX века. Рига [без изд.] 1986 246

185. Зейфас Н. Песнопения. Москва: Советский композитор 1991 277 186. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. Москва: Культура 1994 206 187. Исторические вехи Православной Церкви в Латвии // Календарь Православной

Церкви Латвии. 1993 61–63 188. Йонане Ю. Латышская сакральная музыка как воспроизведение духовности

народа // Meninio ugdymo aktualijos. Šiauliai: Šiauliu universiteto leidykla 2007 156–162

189. Католическая энциклопедия в трёх томах. Москва: Издательство Францисканцев 2002 2041

190. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Ленинград: ЛГИТМиК 1982 152 191. Кон Ю. Общие замечания о тональной гармонии XX века // Избранные статьи о

музыкальном языке. Ст.Петербург [без изд.] 1999 89 192. Крылова Л. Некоторые приёмы выражения авторского отношения в

музыке // Музыкальное исскусство и наука. вып. 3. 1978 59–77 193. Лебедев С., Поспелова Р. Musica latina. Латинские тексты в музыке и

музыкальной науке. Санкт-Петербург: Композитор 2000 256 194. Любовский Н. Хорал и хоральность в западноевропейской инструментальной

музыки. Автореферат. Ленинград 1989 25 195. Медведев А. Вечное слово, новое звучание // Музыкальная жизнь. 1995 №3 2–3 196. Медушевский В. Мысли о православной психологии музыки // Homo musicus.

Альманах музыкальной психологии. Москва: Научно-издательский центр

164

«Московская консерватория» 1994 48–75 197. Миловидов В.Ф. Старообрядчество и социальный прогресс. Москва: Знание

1983 67 198. Михайлов М. Стиль в музыке. Ленинград: Музыка 1981 264 199. Мохова Н. Реквием послевоенных лет (К проблеме возрождения старинных

хоровых жанров) // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Ленинград: ЛГИТМиК 1980 52–70

200. Музыка и проповедь: к интерпретации наследия И. С. Баха. Материалы научной конференции. Pедкол.: М. А. Сапонов, К. В. Зенкин, М. В Воинова (ред.-сост). Москва: Научно-издательский центр «Московская консерватория» 2006 224

201. Музыкальный энциклопедический словарь Гл. ред. Г.В. Келдыш. Москва: Советская энциклопедия 1991 672

202. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. Москва: Музыка 1972 112

203. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие. Москва: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС 2003 248

204. Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст. Материалы научной конференции. Москва: Научно-издательский центр «Московская консерватория» 2004 272

205. Оболожская И. ...и стройно клирное несётся пение...(о музыке, вдохновлённой духовной тематикой) // Московский музыковед. Bып. 2. Москва: Музыка 1991 247–253

206. Орлова Е. Церковное, религиозное, духовное (о церковной музыке) // Советская Музыка. 1991 № 5 20–23

207. Пэриш К., Оул Дж. Музыкальные формы от грегорианского хорала до Баха. Ленинград: Советский композитор 1975 213

208. Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки ХХ века // Современные вопросы музыкознания. Москва: Музыка 1976 146–206

209. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей // Музыка и современность. Bып. 3. Москва: Музыка 1965 3–31

210. Смирнова Т. Проблема теории музыкального жанра. Автореферат. Киев 1988 19

211. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки ХХ века. Горький: Волго-Вятское кн. изд. 1977 12–58

212. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Нижний Новгород [без изд.] 1994 220

213. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Вопросы социологии и эстетики музыки. Bып. 3. Ленинград: Советский композитор 1983 129–142

214. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. Москва: Музыка 1968 102 215. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник.

вып. 6. Москва: Советский композитор 1987 45–68 216. Тихомиров Н. Исторический путь Православия в Латвии // Православный

церковный календарь. 1994 116–121 217. Томашевский, Б. B. Теория литературы. Поэтика. Ленинград [без изд.] 1925

(6-е изд. 1931; переизд. М., 1996) 333 218. Хаздан Е. В. Нигун как явление традиционной еврейской музыкальной культуры

На материале общины ХаБаД Любавич. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Москва: Новосибирская государственная консерватория (Академия) им. М. И. Глинки 2008 26

165

219. Хараджанян Р. Петерис Васкс: Песнопения, послания и птицы // Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. вып. 2. Москва: Музыка 1996 304–319

220. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторство в современной музыке. Москва: Музыка 1982 52–103

221. Ценова В. Новая религиозность русской музыки и духовные сочинения Эдисона Денисова // Музыка XX века. Москва: Научно-издательский центр «Московская консерватория» 1999 128–142

222. Шепшелева О. В. Семантика звука в хоралах a cappella современных отечественных композиторов // Наука о музыке. Слово молодых ученых. Материалы II Всероссийской научно-практической конференции. Вып. 2. Казань: Казанская государственная консерватория 2006 60–87

223. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. Москва: Музыка 1973 291