LATVIJAS MĀKSLAS AKADĒMIJA

AKADĒMISKĀS DOKTORA AUGSTĀKĀS IZGLĪTĪBAS

PROGRAMMA „MĀKSLA‖

ANDRIS TEIKMANIS

PROMOCIJAS DARBS

MĀKSLAS UN POLITIKAS ATTIECĪBU

SEMIOTIKA

VIZUĀLO UN VERBĀLO VĒSTĪJUMU

MIJIEDARBĪBA LATVIJAS PADOMJU PERIODA

GLEZNIECĪBĀ

Promocijas darba vadītājs Prof. Dr. Juhan Maiste (Tartu universitāte)

Doktorantūras vadītājs Prof. Dr. hab. Ojārs Spārītis

Promocijas darba autors Doc. Andris Teikmanis

Rīgā, 2010. gads

1

Saturs

Saturs ................................................................................................................................. 1

Ievads ................................................................................................................................ 3

I nodaļa. Interpretācijas un koncepcijas .......................................................................... 10

I.1. Mākslas un politikas attiecību interpretācija un konteksti .................................... 11

I.1.1. Totalitārā māksla ............................................................................................ 13

I.1.2. Gesamtkunstwerk Stalin – totalitārisms, avangards un vizualitāte ................ 18

I.1.3. Sociālistiskā reālisma politekonomija ............................................................ 30

I.1.4. Koncepcijas un konteksti – turpmāku interpretāciju iespēja ......................... 33

I.2. Interpretācijas un koncepcijas Latvijas tekstos ..................................................... 36

I.3. Apkopojošās pārdomas un secinājumi .................................................................. 47

II nodaļa. Metode un modeļi ........................................................................................... 49

II.1.Semiotika .............................................................................................................. 50

II.1.1 Attēlu semiotika ............................................................................................. 51

II.1.2.Mākslas semiotika ......................................................................................... 69

II.1.3. Teksts un attēls ............................................................................................. 79

II.2. Mākslas un politikas mijiedarbības modalitātes .................................................. 99

II.2.1. Angaţētās mākslas analīzes dimensijas ........................................................ 99

II.2.2. Politikas semiotiskās robeţas ..................................................................... 100

II.2.3. Teksta un attēla attiecību problēma ............................................................ 106

II.2.4. Intertekstualitāte un intervizualitāte ........................................................... 108

II.3. Mākslas un politikas mijiedarbības modeļi ....................................................... 112

II.3.1. Mākslas un politikas mijiedarbības modeļu bāzes shēmas ......................... 112

II.3.2. Propagandas un ideoloģijas jēdzienu kontekstualizācija mākslas un politikas

attiecību modeļu ietvaros .................................................................................................... 116

II.3.3. Propagandas modeļa konteksts ................................................................... 126

II.4. Apkopojošās pārdomas un secinājumi .............................................................. 132

2

III nodaļa. Mākslas un politikas attiecību modeļi Latvijas mākslā ............................... 134

III. 1. Propagandas modelis ....................................................................................... 136

III.1.1. Pirmā padomju okupācija. Propagandas modeļa iedzīvināšana ................ 136

III.1.2. Otrais padomju periods. Propagandas modelis ......................................... 173

III.2. Pēc teksta dominances ( Post-propagandas ) modelis ...................................... 193

III.2.1. Skarbais stils .............................................................................................. 193

III.2.2. „Skarbā stila‖ retorika ............................................................................... 197

III.2.3. Tekstuālais konteksts................................................................................. 208

III.2.4. Vēlreiz par retoriku ................................................................................... 228

III.3. Modeļu loma mākslas vēsturē .......................................................................... 246

III.3.1. Modeļu loma Latvijas Padomju posma mākslas periodizācijā ................. 246

III.3.2. Izvērstais periodizācijas modelis ............................................................... 251

III.3.3. Mākslas un politikas attiecību modelis un tā modifikācijas ...................... 253

III.3.4. Mākslas politiskās funkcijas un mākslas un politikas attiecību paplašinātais

modelis ................................................................................................................................ 261

III.4. Apkopojošas pārdomas un secinājumi ............................................................. 278

Noslēguma piezīmes un secinājumi .............................................................................. 282

Secinājumi ................................................................................................................. 283

Izmantotie avoti ............................................................................................................. 289

Attēli .............................................................................................................................. 299

Tabulas .......................................................................................................................... 301

3

Ievads

Pētījuma tēmas aktualitāte

Mākslas un politikas savstarpējā saistība un mijiedarbība iezīmē vienu no

vissareţģītākajiem, intriģējošākajiem un pretrunīgāk vērtējamiem mākslas norišu aspektiem. To

padziļināta izpēte varētu ļaut izprast mākslas un arī citu kultūras realizācijas formu mijiedarbi ar

valstisko vai tām pielīdzināmo institūciju varas praksi.

Tomēr, neskatoties uz mākslas un politikas attiecību būtisko nozīmi mākslas norisēs, to

izpētes un interpretācijas jautājumi joprojām ir atklāti.

Mākslas un politikas attiecību klasifikācijas un mākslas politiskās iesaistes novērtējuma

kritēriju trūkums ir nosacījis priekšnoteikumus tam, ka mākslas un politikas attiecību jautājumi

ne vienmēr ir ieguvuši adekvātu pētnieku ievērību. Respektīvi, adekvātu pētniecības metoţu

trūkums nav iedrošinājis pētniekus, interpretējot kādas mākslas norises vai realizācijas formas,

vienlaikus pievērst uzmanību to politiskās mijiedarbes jautājumiem.

Ar zināmām atrunām šādu stāvokli varētu akceptēt pieľemot, ka mākslas darbu vai

mākslas norišu politiskā funkcionalitāte atrodas ārpus mākslas zinātnes pētījumu pamatjomas un

attiecīgos mākslas darbus var aplūkot ārpus attiecīgā politiskā konteksta. Tomēr, pievēršoties 20.

gadsimta mākslas norišu izpētei, mākslas un politikas attiecību jautājumus ignorēt ir gandrīz

neiespējami. Iemesls tam slēpjas gan tajās globālajās pārmaiľās, kuras šajā gadsimtā piedzīvoja

kā māksla, tā arī politika, gan arī tajā ārkārtīgi dramatiskajā un destruktīvajā pieredzē, kura radās

mākslas un politikas mijiedarbības rezultātā.

20. gadsimta Latvijas mākslā var ieskicēt vairākas pietiekami izteiktas mākslas un

politikas mijiedarbības epizodes. Tās noteica daţādas sociāli politiskas norises un mākslas un

politikas mijiedarbība tajās izpaudās ar atšķirīgu intensitāti. Tā, veltot uzmanību Padomju

Latvijas perioda, kad mākslas politiskā angaţētība bija nevis kādu politisku, sociālu vai kultūras

norišu blakus produkts, bet gan valsts realizētās kultūrpolitikas apzināts mērķis, mākslas

interpretācijas un novērtēšanas jautājumiem, izvairīties no mākslas un politikas attiecību

jautājuma aplūkojuma ir neiespējami.

Tomēr arī Latvijas mākslas izpētes ietvaros, lai gan virknē pētījumu ir iezīmēti

atsevišķi mākslas politiskās iesaistes aspekti, plašākas mākslas un politikas attiecību

kopsakarības nav aplūkotas. Nav iezīmētas arī tās attiecību kopsakarības, kuras varētu kalpot šo

attiecību klasifikācijai un kategorizācijai. Šo stāvokli ir noteikuši vairāki apstākļi.

Pirmkārt, par vienu no galvenajiem šādas situācijas objektīvajiem iemesliem varētu

uzskatīt adekvātu mākslas un politikas attiecību un politiski iesaistītas mākslas jautājumu izpētes

4

un interpretācijas metoţu trūkumu, kas rada virkni problēmu, ar kurām var sastapties ikviens

uzsākot šo jautājumu izpēti. Visveiksmīgāk mākslas un politikas attiecību izpētei ir izdevies

adaptēt daţādas sociālās pētījumu metodes, tomēr pietiekami bieţi ir arī gadījumi, kad pētnieki

aprobeţojas ar empīrisku faktu uzskaitījumu, kas var tikt interpretēti izmantojot kādu ad hoc

pieeju.

Otrkārt, mākslas un politikas attiecību izpēti 20. gs. mākslas kontekstā ir apgrūtinājis

nepieciešamās kritiskās distances trūkums, kas ļautu pētniekiem norobeţoties no tā politiskā

konteksta, kura ietvaros ir realizēti visradikālākie mākslas politiskās iesaistes piemēri. Kritiskās

distances trūkumus ir nosacījis arī to, ka mākslas un politikas attiecību piemēri 20. gadsimta tiek

novērtēti visai atšķirīgi. Tradicionāli paša mākslinieka autonomu politisko uzskatu tāda vai

citāda manifestācija viľa mākslā visai reti ir sastapusies ar negatīvu novērtējumu. Toties jebkura

valstisku vai tām pielīdzināmu institūciju politiski motivēta iejaukšanās mākslinieku daiļradē, kā

likums, ir tikusi vērtēta visai negatīvi. Parasti ir ticis pieľemts, ka uzspiestais politiskais saturs ir

ne vien negatīvi ietekmējis mākslas darba vēstījumu vai tā formu, bet ir arī pazeminājis darba

māksliniecisko vērtību. Iespējams, ka arī šāds novērtējums izriet no jau pieminētās politiskā

konteksta aktualitātes, ko varētu pārvarēt pateicoties adekvātas izpētes metodes izmantojumam.

Pētījuma jautājums

Tā kā par vienu no būtiskākajām 20. gs. mākslas norišu pētniecības problēmām var

uzskatīt tādas pētījumu metodes, kura ļautu veikt mākslas un politikas attiecību izpēti, izvairoties

no politiskā konteksta, trūkumu, tad likumsakarīgi iezīmējas pētījuma pamatjautājums – vai ir

iespējams formulēt tādu mākslas un politikas attiecību pētījuma metodi, kura ļautu, interpretējot

mākslas un politikas attiecības, izvairīties no jebkāda politiskā konteksta nosacītās

neobjektivitātes.

Pētījuma jautājums, mērķis un uzdevumi

Pieľemot iespēju formulēt šādu metodi kā aktuālā pētījuma galveno hipotētisko

pieľēmumu, par pētījuma mērķi var uzskatīt tādas pētījumu metodes, kas ļautu interpretēt un

kategorizēt mākslas un politikas attiecības un aplūkot, analizēt un kategorizēt politiski angaţētās

mākslas jautājumus Latvijas padomju perioda mākslas kontekstā, izstrādi.

Līdz ar to iezīmējas veicamā pētījuma galvenie uzdevumi.

Tā kā minēto mērķi nebūtu iespējams sasniegt, pirms tam nepārlūkojot jau esošās

pētnieciskās stratēģijas un koncepcijas, kā arī neaplūkojot tās pieejas, kuras ietvaros ir iecerēts

veidot paredzamo metodi, formulējot tās vispārējos nosacījumus, pirmais pētījuma uzdevums ir

mākslas un politikas attiecību jautājumu pārskats šobrīd jau veiktajos pētījumos, lai iezīmētu to

kontekstu, kura ietvaros ir iecerēts formulēt paredzamā pētījuma metodi.

5

Otrais pētījuma uzdevums ir paredzamās pētījuma pieejas ietvaru noteikšana un

metodes formulēšana.

Trešais pētījuma uzdevums ir formulētās pētījuma metodes pielietojums, interpretējot

mākslas un politikas attiecības Latvijas padomju perioda mākslā, definējot to mijiedarbības

modeļus un klasificējot politiski angaţētās mākslas parādību veidus un to raksturīgākās

izpausmes.

Pētījuma metodes formulēšanas jautājumi

Formulējot pētījuma metodes pieejas ietvarus ir jāľem vērā vairāki apsvērumi.

Pirmkārt, ja pieľemam, ka mākslas un politikas attiecību ietvaros mākslas darbs var tikt

angaţēts kādu ārpus mākslas esošo mērķu īstenošanai, tad ir arī jāpieľem, ka šī angaţētība

parasti realizējas kā kādas informācijas klātbūtne mākslas darba vēstījumā.

Otrkārt, ja aplūkojam mākslas darbu kā sava veida komunikācijas līdzekli, ar kura

palīdzību var nodot zināmu vēstījumu un kuru ir iespējams uztvert un interpretēt, tad varam

pieľemt, ka mākslas darba vēstījuma producēšana, nodošana un uztveršana ir atkarīga no

noteiktas sociālās praksēs un to veidotajiem diskursiem.

Treškārt, ir jāatzīst, ka mākslas darba vēstījuma interpretācija var būt atkarīga ne vien

no tās informācijas, kuru satur mākslas darbs vai veida, kādā tā informācija ir strukturēta, bet arī

no tā konteksta, kurā tas tiek uztverts. Atkarībā no tā diskursa, kura kontekstā mākslas darbs tiek

uztverts un interpretēts, tam var tikt piešķirtas arī atšķirīgas sociālās funkcijas.

Ceturtkārt, ir jāľem vērā, ka tās sociālās prakses un diskursi, kuru ietvaros mākslas

darbs tiek veidots, var atšķirties no tām, kuru ietvaros mākslas darbs var tikt uztverts, un šīs

diskursa konteksta atšķirības var noteikt arī atšķirīgas mākslas darba vēstījuma interpretācijas.

Turklāt ir jāpieľem, ka zināma angaţētība mākslas darbā var pastāvēt arī kā sava veida

potenciālā iespēja, kas ir atkarīga ne tikai no paša mākslas darba, tā uzbūves struktūras, tajā

paustā vēstījuma utt., bet arī no tam piešķirtās interpretācijas, kas var mainīties atbilstoši ārpus

mākslas darba esošam kontekstam. Respektīvi, daţas mākslas darba angaţētības izpausmes var

tikt iekļautas mākslas darba vēstījumā apzināti, citas var pastāvēt kā potenciāli klātesošas, bet

citas mākslas darbam var tikt piedēvētas atbilstoši tam naratīvam, kura kontekstā mākslas darbs

tiek interpretēts.

Neapšaubāmi ne jebkura mākslas darba un citu diskursu mijiedarbība automātiski

nosaka mākslas darba angaţētību, jo īpaši jau mūsdienu mākslā ir iespējams saskarties ar

daţādiem mēģinājumiem bagātināt mākslas valodu, iekļaujot tajā citu diskursu elementus, tomēr,

nevar nepieľemt, ka jebkura mākslas darba un citu diskursu mijiedarbība var radīt potenciālas

angaţētības iespēju.

6

Respektīvi, arī politiskā diskursa klātbūtne mākslas darba vēstījumā automātiski

nenozīmē, ka attiecīgais mākslas darbs būtu interpretējams kā politiski angaţēts. Mākslas darba

vēstījuma un politiskā diskursa mijiedarbība var izpausties daţādos veidos. Vēl vairāk, var

pieľemt, ka viena mākslas darba vēstījuma tapšanu var ietekmēt pat vairāki daţādi diskursi,

tostarp arī daţādi politiskie diskursi. Lai gan, kā jau minēts, diskursu klātbūtne automātiski

neizraisa mākslas darba angaţētību, tomēr ir jārēķinās, ka mākslas darbs, kurš satur daţādu citu

diskursu elementus, var tikt arī interpretēts kā angaţēts, izmainoties tā interpretācijas

kontekstam. Diskursa fragmenti, kas vienā sociālajā kontekstā var netikt uztverti kā mākslas

darbu angaţējoši, mainoties tam kontekstam, kurā mākslas darbs tiek uztverts un interpretēts, var

tikt uztverti kā pierādījums tā angaţētībai.

Varētu pieľemt, ka līdzīgi kā mākslas darba vēstījumā var variēties politisko diskursu

nosacītie elementi, var uzskatīt, ka atsevišķos periodos arī mākslas un politisko diskursu

attiecības var izpausties ar atšķirīgu intensitāti, kas var mainīties gan atbilstoši mākslas diskursa

izmaiľām, gan arī daţādu sociālo prakšu nosacītajām politiskās sistēmas izmaiľām. Citiem

vārdiem, ja mākslas darba angaţētības problēma ir mākslas un citu diskursu mijiedarbības

problēma, tad politiski angaţētās mākslas gadījumā mēs varam runāt par apzinātu politiskā

diskursa iekļaušanu mākslas darbā, tam dominējot mākslas darba struktūrā.

Minētie apsvērumi nosaka veicamā pētījuma metodei izvirzāmās prasības: ar tās

palīdzību ir adekvāti jāaplūko un jāanalizē savstarpējā mijiedarbībā divi tik atšķirīgi fenomeni kā

māksla un politika, tai ir jāpalīdz klasificēt mākslas un politikas attiecību veidi un aprakstīt

mākslas politiskās iesaistes izpausmes, tai ir arī jāspēj identificēt politiskā diskursa klātbūtne

mākslas darba vēstījumā. Šādai metodei arī ir jābūt pietiekami universālai, lai to varētu izmantot

ne tikai mākslas un politikas attiecību izpētei un analīzei noteiktu 20. gadsimta politisko

formāciju, piemēram, politisko diktatūru ietvaros, bet arī mākslas un politikas attiecību izpētei

visplašākajā kontekstā. Protams, šādas metodes izvēles iespēja balstās hipotētiskā pieľēmumā,

ka pastāv visai plašs un daudzveidīgs mākslas un politikas diskursu savstarpējo attiecību spektrs,

kuru ir iespējams klasificēt atbilstoši kādām noteiktām pazīmēm. Tādejādi paredzamai pētījuma

metodei tiek izvirzīta visai būtiska prasība – tai ir jāspēj analizēt daţādu heterogēnu diskursu

savstarpējās attiecības un to savstarpējās ietekmes.

Šāda metode tiks izveidota izmantojot semiotikas pieeju. Tās galvenā priekšrocība

slēpjas tajā, ka ar tās palīdzību ir iespējams analizēt mākslas un politikas izpausmes un to

attiecības pieľemot, ka tās abas realizējas izmantojot noteiktas savstarpēji salīdzināmas zīmes un

zīmju sistēmas, respektīvi, informāciju pastarpinošas struktūras.

7

Tādejādi, pievēršoties mākslas un politikas attiecību pētnieciskās metodes izveidei, to

adekvāti varētu veidot, balstoties tieši semiotikas pieejā, izmantojot specifisku semiotikas

apakšnozaru - mākslas semiotikas, mēdiju semiotikas, attēlu semiotikas un vizuālā semiotikas –

ietvaros izstrādātās atziľas, pētnieciskās metodes un izmantotos modeļus. Šai jaunveidojamajai,

semiotikas pieejā balstītajai metodei būtu jāspēj interpretēt daţādus mākslas un politikas

attiecību aspektus, tai skaitā arī jau minēto mākslas politiskās iesaistes jautājumu, kā arī sniegt

palīdzību noteiktu mākslas un politikas attiecību kategorizācijā, kas varētu kalpot kā pamats

noteikta aplūkojamā laika posma izvērstai periodizācijai.

Tā kā politiskās norises ir iespējams semiotiski interpretēt, pievēršot uzmanību to

komunikatīvajiem aspektiem – tai skaitā ne vien tam kādā veidā attiecīgais politiskais vēstījums

ir organizēts, lai atļautu nodot noteiktu informāciju, bet arī tam kādā veidā attiecīgais vēstījums

pievērš sev potenciālā vēstījuma saľēmēja uzmanību starp citiem konkurējošiem vēstījumiem, un

tādā veidā tas ierobeţo cita, atšķirīga vēstījuma nodošanu, tad būtiska ir arī metodes potenciālā

spēja nodrošināt manipulatīvo intenču analīzi. Semiotiskā metode ļautu pievērst uzmanību tam,

kā izvēlētie komunikācijas līdzekļi ievieš korekcijas satura uztverē, un arī, tā kā glezniecība var

tikt aplūkota kā racionalizēta specifisku komunikācijas līdzekļu valoda1, kura balstās cilvēka

dzīves pieredzes ceļā apgūtajos telpas un objektu un to pastarpināšanas līdzekļu, kā, piemēram,

attēlu, uztveres paradumos, tad semiotiskās metodes pielietojums ļautu ne vien definēt

glezniecību komunikatīvo aspektu kontekstā, bet arī interpretējot gleznas formālo uzbūvi, definēt

daţādus hipotētiskus gleznas uzbūves modeļus un mākslas un politikas attiecību nosacītos

vizuālās retorikas elementus.

Pētījuma posmi un struktūra

Pētījuma uzdevumu īstenošana ir paredzēta trīs pētījuma posmos.

Pirmajā pētījuma posmā tiks veikts mākslas un politikas attiecību konceptualizāciju

pārskats, īpašu uzmanību pievēršot tiem, kuros ir apskatīti mākslas politiskās angaţētības

jautājumi Padomju mākslas norišu kontekstā (I.1.). Atsevišķā grupā būtu jāaplūko mākslas un

politikas un mākslas politiskās angaţētības jautājumu interpretācija Latvijas mākslas parādību un

norišu ietvaros (I.2.). Šajā posmā būtu arī jāraksturo tās pieejas metodes mākslas un politikas

1 Mēģinot definēt vēl precīzāk, mums glezniecība būtu jāaplūko kā racionalizēta refleksijas formu un

specifisku komunikācijas līdzekļu valoda, kura balstoties cilvēka dzīves pieredzes ceļā apgūtajos telpas un objektu

un to pastarpināšanas līdzekļu, kā, piemēram, attēlu, uztveres paradumos, un saistībā ar attiecīgās sabiedrības

sociālajām tradīcijām un kultūras pieredzi, kā arī izmantojot visu vizuālās informācijas artikulācijas, uzkrāšanas un

izplatīšanas līdzekļu kopumu, un operējot ar plastisko elementu formu, krāsu, faktūru un kompozīciju, sniedz

cilvēkam un visai sabiedrībai kopumā adekvātu iespēju reflektēt par sevi un savu vietu sareţģītajā mūsdienu

8

attiecību un politiski angaţētās mākslas jautājumu izpētei, kuras šobrīd tiek izmantotas šo

jautājumu aplūkošanai un interpretācijai (I.1 un I.2.).

Otrajā pētījuma posmā tiks pārlūkota semiotiskās pieejas izmantošana vizuālās mākslas

parādību izpētē, jo īpaši akcentējot tos semiotiskās pieejas aspektus, kuri būtu piemēroti mākslas

un politikas mijiedarbības un specifisku mijiedarbības formu, piemēram, politiski angaţētās

mākslas, izpētē (II.1.). Šajā posmā tiks arī izstrādāta pētījuma metode, kura balstīsies tajās

atziľās, kuras tiks formulētas veicot semiotiskās pieejas pārlūkojumu (II.2. un II.3.).

Trešajā pētījuma posmā, izmantojot izstrādāto pētījuma metodi, tiks aplūkotas Latvijas

padomju perioda mākslas un politikas attiecību izpausmes, nosakot to raksturu un interpretējot

tās saskaľā ar izstrādāto metodi. Iegūtās atziľas ļaus formulēt būtiskākos aplūkojamā perioda

mākslas un politikas mijiedarbības modeļus (III.1. un III.2.). Tas ļaus iegūt to mākslas un

politikas attiecību kontekstu, kura ietvaros būs iespējams daudz adekvātāk un objektīvāk

novērtēt Latvijas padomju perioda mākslas un politikas attiecības un sniegtu daudz objektīvāku

pamatu politiski angaţēto mākslas parādību identificēšanai un arī priekšlikumus jaunai šo

parādību kategorizācijai un periodizācijai (III.3).

Veidojot paredzamo metodi, būs nepieciešams apzināties arī citu pētniecisko pieeju

ietvaros konceptualizētos mākslas un politikas attiecību jautājumus un arī to ar semiotisko pieeju

saistīto pētniecisko mantojumu, kas varētu tikt identificēts kā neformalizētā semiotiskā metodē

balstīts, kas nosaka nepieciešamību pētījuma bāzē iekļaut arī ne tikai formalizētus semiotiskās

metodes izmantošanas piemērus.

Pētījuma objekts, pētījuma priekšmets un pētījuma bāze

Kā jau tika minēts, izveidotā pētījuma metode būtu jāizmanto noteiktu Latvijas 20.

gadsimta mākslas un politikas attiecību jautājuma interpretācijā. Tas ļautu ne vien izvairīties no

pārlieku šauru semiotikas pašvērtīgo formālo aspektu izcelšanas veidojot proponēto pētniecisko

metodi, bet arī vienlaikus sniegtu tiešu ieguldījumu attiecīgo jautājumu interpretācijā, izpētē un

kategorizācijā.

Ľemot vērā to, ka pētījuma mērķis ir mākslas un politikas attiecību izpētes metodes

formulēšana, par pētījuma objektu varētu uzskatīt tikai tā ietvaros formulēto metodi. Tomēr, tā

kā atbilstoši pētījuma trešajam uzdevumam šo metodi ir jāpārbauda Latvijas padomju posma

mākslas un politikas attiecību analīzes kontekstā, tad būtiski ir atrunāt citus pētījuma objektus.

Viens no paredzamā mākslas un politikas attiecību pētījuma objektiem būs tāda

aplūkojamā perioda Latvijas glezniecība, kura tiks izvēlēta atbilstoši specifiskiem, pētījuma

ietvaros noteiktiem, kritērijiem.

9

Protams, jebkura glezniecības izpēte ir visai plašs uzdevums, jo glezniecības darbu ir

iespējams vienlaikus aplūkot vairākos aspektos. Tamdēļ būtu jāatrunā, ka arī analizējot

glezniecības darbus, uzmanība tiks pievērsta nevis visiem glezniecības jautājumiem, bet tikai

specifiskiem jautājumiem pētījuma tēmas kontekstā.

Otrs pētījuma objekts būs teksti, kuros atspoguļosies mākslas un politikas attiecību

jautājumi. Arī šie teksti tiks atlasīti atbilstoši tam, kā tajos atspoguļosies likumsakarīgākās

aplūkojamā laika perioda mākslas un politikas attiecību izpausmes. Paredzamā pētījuma

priekšmets savukārt būs mākslas un politikas attiecības aplūkojamā perioda Latvijas mākslā.

Par šī pētījuma bāzi kalpos mākslas un politikas attiecībām, semiotikas jautājumiem un

Latvijas mākslas vēsturei veltītā literatūra, attiecīgā perioda Latvijas glezniecības piemēri,

muzeju un krātuvju materiāli.

Pētījuma robeţas un nosacījumi

Lai saglabātu pētījuma pārskatāmību un konsistenci, ir jāatrunā virkne jautājumu, īpaši

pētījuma trešajā posmā.

Aplūkojamais laika periods – Latvijas padomju posms - ir pietiekami plašs un arī tajā

radītais mākslas darbu apjoms ir visai ievērojams, tamdēļ minētā pētījuma pārskatāmības

interesēs būtu noteikt zināmus ierobeţojumus.

Pirmkārt, būtu jānosaka aplūkojamo mākslas veidu ietvari. Daţos specifiskos

gadījumos, ľemot vērā nepieciešamību īpaši akcentēt kādus mākslas politiskās vai cita veida

angaţētības aspektus, varētu tikt aplūkoti daţādu mākslas veidu piemēri, tomēr, izpētāmo

problēmu pārskatāmības interesēs, pētījumu varētu veikt galveno uzmanību pievēršot tieši

glezniecības piemēriem.

Otrkārt, arī glezniecības darbu klāsts aplūkojamajā periodā ir pietiekami plašs, tamdēļ,

būtu jānosaka kritēriji atbilstoši kuriem veikt aplūkojamo piemēru atlasi. Viens no šādiem

kritērijiem varētu būt attiecīgā piemēra nozīme mākslas politiskās angaţēšanas procesu analīzes

kontekstā. Tomēr specifiskos gadījumos var tikt ľemti vērā arī tādi kritēriji kā attiecīgā darba

loma pārlūkojamajā periodā, kā arī tas, ka attiecīgo darbu kā politiski angaţētu ir novērtējuši arī

citi mākslas zinātnieki, mākslinieki vai arī par tādu ir uzskatījuši laikabiedri.

10

I nodaļa. Interpretācijas un koncepcijas

Mākslas un politikas attiecību jautājumi 20. gadsimtā ir nonākuši mākslas vēstures

pētnieku uzmanības lokā vairākkārtīgi un daţādos aspektos. Tamdēļ, pievēršoties mākslas un

politikas attiecību interpretāciju pārlūkojumam, viens no uzdevumiem būtu veikt to noteiktu

atlasi, kas ļautu akcentēt šo attiecību konceptualizācijas tendences un iezīmēt tajās noteiktas

likumsakarības.

Šādas atlases pamatā visupirms būtu noteikts laika posma un politiski ideoloģiskā

konteksta nosacīts ierobeţojums. Respektīvi, runa vispirms būtu par tādu mākslas un politikas

attiecību konceptualizāciju centienu pārlūkojumu, kuru ietvaros tiktu interpretētas bijušās

Padomju Savienības teritorijā vai tās politiskās ietekmes telpā sociālistisko sabiedrību realizētā

politiski iesaistītā māksla vai arī mākslas politiskās iesaistes centieni. Protams, ľemot vērā visai

plašo šādam jautājumu lokam veltīto tekstu klāstu, tie būtu jāatlasa, akcentējot būtiskākos

tekstus, kuros tieši iezīmējās noteiktas konceptualizācijas paradigmas.

Pārlūkojot pēdējo desmitgaţu centienus konceptualizēt kādu no Padomju Savienības vai

tās satelītvalstu mākslas un politikas attiecību aspektiem, tajos var nosacīti iezīmēt vairākas

koncepcijas.

Pirmo varētu apzīmēt kā „totalitārās mākslas‖ koncepciju (I.1.1.). To varētu īsumā

raksturot kā noteiktas politoloģiskas koncepcijas ekstrapolāciju mākslas zinātnes telpā, mēģinot

interpretēt īpašu 20. gadsimta mākslas segmentu – 20. gadsimta totalitāro valstu oficiālo mākslu.

Par vienu no konsekventākajiem šādas koncepcijas pārstāvjiem var uzskatīt Igoru Golomštoku.

Otro varētu apzīmēt kā „totalitārisma avangarda‖ vai „totalitārisma kā post-avangarda‖

koncepciju (I.1.2.). Par tās autoru var uzskatīt Borisu Groisu. Saskaľā ar šo koncepciju,

avangarda māksla un, vēl jo vairāk, ideoloģija savā veidā radīja objektīvus totalitārās ideoloģijas

un prakses pastāvēšanas priekšnoteikumus.

Trešo kā „sociālistiskā reālisma politekonomijas‖ koncepciju (I.1.3.), kas ļautu

interpretēt sociālistisko diktatūru ietvaros radīto mākslu kā šo diktatūru galveno politisko

produktu.

Ceturtā varētu drīzāk tikt iezīmēta nosacīti, jo tās konceptuālās robeţas ir

visneskaidrākās. Tās galvenā pazīme ir centieni 20. gadsimta politisko diktatūru mākslu aplūkot

un interpretēt kā daudz plašāka mākslas un politiskās varas attiecību procesa sastāvdaļu, turklāt

atšķirībā no iepriekš minētajām koncepcijām, neieľemot nekādu vērtējošu pozīciju. Šāda pieeja

ir sastopama to mākslas pētnieku darbos, kuri pievēršas gan kādu atsevišķu mākslas un politiskās

11

varas jautājumu aplūkošanai, gan arī mēģinājumiem 20. gadsimta politisko diktatūru mākslu

aplūkot un interpretēt kā daudz plašāka mākslas un politiskās varas attiecību procesa sastāvdaļu.

Protams, minēto koncepciju aplūkojuma ietvaros var būt nepieciešams pievērsties arī

tiem tekstiem, kuros ir aplūkotas mākslas un politikas attiecības citos vēsturiskajos vai

politiskajos formējumos, veidojot likumsakarīgu sociālistisko sabiedrības mākslas un politikas

attiecību konceptualizācijas kontekstu.

Iezīmējot būtiskākās sociālistisko sabiedrību mākslas un politikas attiecību koncepcijas,

neapšaubāmi ir nepieciešams vismaz ieskicēt arī galvenās to konceptualizācijas tendences to

Latvijas autoru darbos, kuri ir pievērsušies mākslas un politikas attiecību jautājumiem Latvijas

padomju perioda mākslā (I.2.).

I.1. Mākslas un politikas attiecību interpretācija un konteksti

Protams, pievēršoties sociālistisko sabiedrības mākslas un politikas attiecību

jautājumiem, ir nepieciešams vismaz vispārīgi paredzamās interpretācijas ietvaros definēt

sociālistisko reālismu kā tādu. Pretēji tam ko varētu sagaidīt, sociālistiskā reālisma konceptuālie

ietvari joprojām šķiet diezgan neskaidri. Pētnieki ne vienmēr ir skaidri definējuši to, kādu tieši

sociālistiskā reālisma aspektu viľi pakļaus savām interpretācijām, tāpat arī ne vienmēr ir bijis

skaidrs, kas tieši katras konkrētas interpretācijas ietvaros tika saprasts ar sociālistiskā reālisma

jēdzienu.

Kā to 1994. gadā minēja Dţefrejs Brūks (Brooks), sociālistiskā reālisma pētnieki bieţi

„uzsver sociālistiskā reālisma estētiskās vai politiskās dimensijas, citiem vārdiem, mākslas

funkciju valsts politikā, saites starp politiskajiem un kultūras spēlētājiem vai mākslas un

tradīcijas mijiedarbību‖2, respektīvi, sociālistiskā reālisma pētnieki var tikt iedalīti tajos, kuri

savās koncepcijās akcentē sociālistiskā reālisma estētiskos vai arī politiskos aspektus.

No daţādiem sociālistiskā reālisma jautājumiem veltītājiem tekstiem var atvedināt to, ka

ar sociālistiskā reālisma jēdzienu ir tikušas apzīmētas gan noteiktas mākslinieciski stilistiskas

izpausmes, gan noteikta mākslas politiskās iesaistes metode un prakse. Tādejādi, iespējams, ka

akcentējot vienu vai otru sociālistiskā reālisma interpretācijas jautājumu, būtu jārunā ne tik

daudz par tīri estētiskiem vai politiskiem sociālistiskā reālisma interpretācijas aspektiem, cik, par

to, vai sociālistiskais reālisms un tā kontekstā realizētā politiski angaţētā māksla, būtu jāuzlūko,

2Brooks J. Socialist Realism in Pravda: Read All about It!, Slavic Review, Vol. 53, No. 4, (Winter, 1994),

973-991, 973.lpp.

12

akcentējot tās adekvātumu, vai gluţi pretēji, atšķirību no aktuālās mākslas un politikas attiecību

prakses .

Priekšstats par to, ka mākslas un mākslinieka augstākā vērtība ir viľa politiskā vai arī

sociālā imunitāte, nebija dominējošais nedz 19. gadsimta nogalē, nedz klasiskā avangarda ziedu

laikos 20. gadsimta sākumā. Vēl 20. gadsimta 30. gados, reaģējot uz tā brīţa Eiropas reālijām,

Valters Benjamins proponēja, ka vienīgā atbilde uz „politikas estetizāciju‖ ir „estētikas

politizācija‖ (Benjamin 337). Sava veida pagrieziena punktu mākslas un politikas attiecībās

iezīmēja Klements Grīnbergs, kura proponētais avangarda un kiča pretnostatījums (Greenberg

"'Avant-Garde and Kitch' 1939") vēlāk nosacīja būtisku 20. gadsimta mākslas vēstures parādību

interpretāciju segmentu. Tomēr arī Klementa Grīnberga uzskati 30. gadu nogalē neveidojās

politiski neitrālā telpā. Tā brīţa Amerikas kreisie intelektuāļi ar simpātijām uztvēra Ļeva Trocka

idejas, kas atspoguļojās Andre Bretona un Djego Rivjēras proponētajā revolucionāro

mākslinieku manifestā (Breton, Rivera and Trotsky), un var teikt, ka to tiešā kontekstā arī

veidojās paradigmatiskais Grīnberga avangarda un kiča pretnostatījums (Greenberg "'Avant-

Garde and Kitch' 1939"). Tīrās, politiski imūnās, mākslas idejas ideoloģiskā nozīme pieauga

tieši Aukstā kara apstākļos, veidojot sociālistiskā reālisma metodei radikāli pretēju diskursu, un

attiecīgi iegūstot piekritējus ne vien Rietumu nometnes zemēs, bet arī starp sociālistiskās

nometnes valstu intelektuāļiem. Tiesa, ja mākslas politiskās un sociālās imunitātes koncepcija

zaudēja savu heiristisko nozīmi Rietumu kultūrā līdz ar poparta aizsākumiem, tad mākslas un

politikas ideoloģiski nosacītā saistība sociālisma valstīs ļāva šai koncepcijai saglabāt savu

aktualitāti līdz pat sociālistisko reţīmu sabrukumam.

80. un 90. gadu mijas dramatiskās Eiropas politiskās kartes pārmaiľas nosacīja jaunu

izaicinājumu mākslas pētniekiem. Proti, kā interpretēt tikko sabrukušo sociālistisko diktatūru

ietvaros radīto oficiālo un arī neoficiālo mākslu un kā interpretēt to diskursu, kas gadu desmitiem

tika izmantots gan attaisnojot, gan realizējot mākslas politiskās angaţēšanas praksi.

Likumsakarīgi, ka arī attiecīgo mākslas parādību pētnieki, tās interpretējot, ieľēmu vienu vai otru

pozīciju, akceptējot vai noraidot mākslas politiskās iesaistes praksi, respektīvi, akcentējot

politisko aspektu, vai arī mēģinot mākslas un politikas attiecību norisēs saskatīt arī sava veida

estētisko procesu loģiku.

Vispārinot politiskā aspekta akcentēšanu, kuru varētu formulēt, kā politisko struktūru un

institūciju mēģinājumu izmantot mākslu kā instrumentu noteiktu ideoloģisku un politisku mērķu

sasniegšanai, tajā varētu iezīmēt kā centienus proponēt īpašu „totalitārās mākslas‖ kategoriju

(I.1.1.), tā arī mēģinājumus 20. gadsimta politisko diktatūru mākslu aplūkot un interpretēt kā

daudz plašāka mākslas un politiskās varas attiecību procesa sastāvdaļu.

13

Līdzīgs izvērsums iezīmētos arī vispārinot estētikas aspektu, kuru varētu definēt arī kā

mākslas intervenci ideoloģiskajās un politiskajās norisēs.

Šādas pieejas ietvaros varētu runāt kā par „totalitārisma kā post-avangarda‖ koncepciju

(I.1.2.), tā arī par mēģinājumu definēt „sociālistiskā reālisma politekonomiju‖ (I.1.3.), kas ļautu

interpretēt sociālistisko diktatūru ietvaros radīto mākslu kā šo diktatūru galveno estētisko vai pat,

pārfrazējot Benjaminu, „estetizētās politikas‖ produktu.

I.1.1. Totalitārā māksla

Viens no viskonsekventākajiem mēģinājumiem aktualizēt politiski angaţētās mākslas

jautājumus 20. gadsimta politisko norišu kontekstā ir saistāms ar mēģinājumu definēt īpašu –

totalitārās mākslas – kategoriju. Par vienu no konsekventākajiem šādas pieejas iedibinātājiem

varētu uzskatīt Igoru Golomštoku, kurš to izklāstīja 1990. gadā iznākušajā grāmatā „Totalitarian

art : in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy, and the People's Republic of China”

(Golomshtok and Chandler)3.

Igors Golomštoks neieviesa pašu terminu „totalitārisma māksla‖, ar to mākslas vēstures

tekstos varēja sastapties jau vairāku gadu desmitu garumā4, un arī nebija pirmais, kurš norādīja

uz acīmredzamajām paralēlēm starp staļiniskās Padomju Savienības un hitleriskās Trešā Reiha

Vācijas mākslas realizācijas formām, tomēr viľš bija tas, kurš visskaidrāk proponēja šī termina

izmantošanu, apzīmējot stilistiski un saturiski līdzīga rakstura politiski angaţētās mākslas

parādības par totalitārajām uzskatāmajās valstīs.

Tādejādi, totalitārās mākslas kategorija tika veidota kā atkarīga ne vien no

mākslinieciski stilistiskajām pazīmēm, bet arī no tām politoloģijas koncepcijām, kura tika

izmantotas attiecīgās valsts politiskās pārvaldes formas aprakstīšanai.

Pats Golomštoks minēja sekojošos totalitārās mākslas kritērijus:

„Totalitārās mākslas pamats tiek izveidots tajā vietā un tajā brīdī, kad partejiska valsts:

pasludina mākslu ( kā arī kultūru kopumā ) par savas ideoloģijas rīku un līdzekli cīľā par

varu;

3 Citātiem ir izmantots Golomštoka darba tulkojums viľa dzimtajā valodā, respektīvi, krievu valodā. Starp

abiem izdevumiem nav nekādu būtisku atšķirību, atskaitot reprodukciju kvalitāti un apjomu, kas 1994. gada

izdevumam ir krietni nabadzīgāks.

4Tiesa, iepriekšējās desmitgadēs tas tika izmantots galvenokārt nacionālsociālistiskās Vācijas mākslas

apzīmēšanai, tā, piemēram, 70. gadu sākumā Dţons Elderfields izmantoja terminu -Totalitarian art - runājot par

nacionālsociālistiskās Vācijas mākslu – ( John Elderfield, "Total and Totalitarian Art," Studio International 179

(April ) (1970).).

14

monopolizē visas valsts mākslas dzīves formas un līdzekļus;

izveido visaptverošu mākslas kontroles un vadības aparātu;

no visām tajā brīdī mākslā esošajām tendencēm izvēlas vienu, kura vislabāk atbilst tās

mērķiem ( un kura parasti ir viskonservatīvākā ), un to pasludina par oficiālu, vienīgo un

visiem saistošu;

beigu beigās uzsāk un noved līdz galam cīľu ar visiem stiliem un tendencēm, kuras atšķiras

no oficiālās, izsludinot tās par reakcionārām un naidīgām šķirai, rasei, tautai, partijai,

valstij, cilvēcei, sociālajam vai mākslinieciskajam progresam u.t.t.” (Голомшток 10)

Kā redzams, minētie kritēriji pārsvarā bija institucionāli, respektīvi, totalitāro mākslu,

pēc Golomštoka domām, nosacīja ne tik daudz formālas vai saturiskas pazīmes, cik valstisku vai

tam pielīdzināmu institūciju iejaukšanās mākslas procesos, padarot to par savu ideoloģisko

ruporu.

Savā darbā Golomštoks šo savu totalitārās mākslas redzējumu ieskicēja ar

nenoliedzamu vērienu, velkot plašas paralēles starp mākslas dzīves notikumiem Padomju

Savienībā, nacionālsociālistiskajā Vācijā, Itālijā un arī Ķīnas Tautas Republikā.

Tomēr „totalitārās mākslas‖ ( un arī „totalitārisma mākslas‖ ) jēdziena izmantošana,

vismaz Golomštoka piedāvātajos ietvaros, bija saistīta ar vairākām konceptuālām problēmām.

Pirmkārt, jēdziena apzīmējošajā precizitātē, jo līdzīga rakstura mākslas parādības, kā

tās, kuras tika apzīmētas ar šo jēdzienu, ir sastopamas 20. gadsimta mākslā arī tādās valstīs,

kuras parasti netiek uzskatītas par totalitārām.

Otrkārt, vienas zinātnes nozares, proti, mākslas vēstures, jēdziena atkarība no tā, kā tā

semantisko nozīmi veidojošo daļu traktē citas zinātnes nozares, respektīvi, politoloģijas, laukā.

Citiem vārdiem, „totalitārās mākslas‖ definīcija tapa tieši atkarīga no vēsturnieku un politologa

sniegtajām „totalitārisma‖ un „totalitārās valsts‖ jēdzienu interpretācijām, kuras ir piedzīvojušas

un joprojām piedzīvo modifikācijas daţādu metodisko pieeju un politisko aktualitāšu kontekstā.

Pat īss ieskats paša totalitārisma jēdziena metamorfozēs 20. gadsimtā, ļautu pamanīt tā ciešo un

diskutējamo saistību ar attiecīgā laika politisko un ideoloģisko kontekstu.

15

I.1.1.1. Totalitārisma un post-totalitārisma problēma

Totalitārisma termina izmantošanas aizsākumi ir meklējami fašistiskās Itālijas vadītāja

Benito Musolīni runās, kurš 20. gs. 20. gadu sākumā lietoja vārdu „totalitario‖, lai ar to

raksturotu jauno fašistisko Itālijas valsti ("Totalitarianism")5.

Viens no pirmajiem autoriem, kurš totalitārisma jēdzienu attiecināja uz Padomju

Savienību, salīdzinot to tieši ar nacionālsociālistisko Vāciju, bija Ļevs Trockis (Trotsky and

Eastman).

Visai neilgi pirms Otrā pasaules kara termins „totalitārs‖ jau tiek pietiekami plaši

izmantots kā sinonīms vienas partijas pārvaldītu represīvu valstu apzīmēšanai, tomēr tā

akadēmisko popularitāti 20. gadsimta otrajā pusē sekmēja Hannas Ārentes (Arendt) un citu

politologu (Friedrich and Brzezinski) darbi, kuri iezīmēja nepārprotamu līdzību starp nacistisko

Vāciju un staļinisko Padomju Savienību.

Līdz ar to „totalitārisma‖ termins kļuva pietiekami populārs un to izmantoja brīţam

apzīmējot gandrīz vai katru komunistisku, nacionālistisku, fašistisku vai vienkārši

nedemokrātisku reţīmu.

Lietojot totalitārisma jēdzienu plašākā nozīmē, proti, ar to saprotot jebkuru stingri

centralizētu pārvaldes formu, kas tiecās kontrolēt visus indivīdu dzīves aspektus, kā totalitāras

tika aprakstītas Maurju dinastijas Indijā ( 321. g. – 185. g. p.m.ē. ), Ciľ dinastijas Ķīnā ( 221. g. –

206. g. p.m.ē. ) vai arī Zulu valdnieka Šakas ( 1816. g. – 1828. g. ) valstis ("Totalitarianism").

Šādā plašāka kontekstā nacistu vai padomju totalitārisms tika saprasts jau kā

decentralizēta totalitārisma forma, kurā valsts pārvaldes reţīms balstījās ne vien represīvajā

aparātā, bet arī plašu tautas masu atbalstā. Turklāt, šāds atbalsts neradās spontāni, tas tika

sasniegts, pateicoties modernu sakaru un transporta sistēmu attīstībai ("Totalitarianism").

Pārmaiľas sociālistiskās nometnes zemēs un Padomju Savienības sabrukums 1991. gadā

lika pārskatīt vairākus totalitārisma koncepcijas aspektus un izdarīt izmaiľas nedemokrātisko

reţīmu tipoloģijā, papildinot autoritārismu un totalitārismu ne vien ar sultāniskajiem reţīmiem,

bet arī ar post-totalitāra reţīma tipoloģiju (Linz and Stepan). Iezīmējot šādu pieeju, tika izteikts

viedoklis, ka Padomju Savienību un citas sociālisma zemes par totalitārām varēja uzskatīt tikai

5 Var, protams, pastāvēt arī citi viedokļi, tā atvērtajā interneta enciklopēdijā Wikipedia ir minēts, ka šo

terminu, kritizējot itāļu fašistisko valsti, pirmo reizi ir lietojis Dţovani Amendola jau 1923. gadā un tikai pēc tam to

piesavinājās Musolīni piešķirot tam pozitīvu semantiku ( Totalitarianism, 27 January 2009 2009, web page,

Wikipedia, The Free Encyclopedia, Available:

http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Totalitarianism&oldid=266799062, 28 January 2009.)

16

Staļina valdīšanas periodā, savukārt vēlākajā periodā tās būtu jāapzīmē kā post-totalitāras.

Turklāt vienlaikus tika iezīmēti arī vismaz trīs daţādi post-totalitāro reţīmu veidi: „agrais post-

totalitārisms‖ (early post-totalitarianism), „aukstais post-totalitārisms‖ (frozen post-

totalitarianism) un „attīstītais post-totalitārisms‖ (mature post-totalitarianism) (Linz and Stepan

42).

Lai gan jautājums par to, vai Padomju Savienība 20. gadsimta 60. vai 70. gados būtu

uzskatāma par totalitāru vai jau post-totalitāru valsti (iespējams, „auksto post-tolitārismu‖), ir

diskutējams, nepārprotami Padomju Savienība 20. gs. 80. gadu otrajā pusē jau visai maz atbilda

ideālam totalitāras valsts konceptuālajam ietvaram, un visdrīzāk varētu tikt identificēta kā post-

totalitāra valsts.

Par to, ka Padomu Savienību un tās nometnes valstis 20. gadsimta 60. – 80. gados mēs

šobrīd tomēr saucam par totalitārām un nevis post-totalitārām, lielākoties ir jāpateicas

Austrumeiropas valstu intelektuāļiem, kuri pēc komunistisko reţīmu sabrukuma 80. un 90. gadu

mijā vēlreiz aktualizēja minētā totalitārisma termina izmantošanu tieši iekšpolitiskā kontekstā ar

nolūku ieľemt pēc iespējas konsekventāku politisko pozīciju attiecībā pret iepriekšējo reţīmu.

Līdz ar to arī terminu „post-totalitārisms‖ Austrumeiropā tradicionāli attiecina tikai uz 90.

gadiem.

I.1.1.2. Megamašīnas totalitāte

Jāpiezīmē, ka zināmas neskaidrības ar totalitāro valstu kategoriju iezīmējas jau paša

Golomštoka pieejā, jo viľš savā grāmatā neizmantoja neviena politologa piedāvāto totalitārās

valsts koncepciju, bet savu totalitārās valsts tēlu drīzāk uzbūra kā mākslinieciski poētisku

konstrukciju.

Totalitārās valsts raksturošanai Igors Golomštoks izmantoja megamašīnas metaforu,

kuru tika patapināta no Luis Memforda darba „The Myth of the Machine” (Mumford The Myth

of the Machine), minot, ka Luis Memfords tajā ir aprakstījis daţu seno civilizāciju struktūru,

kuras ir bijušas organizētas kā megamašīnas.

Šāds Luis Memforda grāmatas raksturojums tomēr nav īpaši konsekvents un var radīt

sajūtu, ka Igors Golomštoks nebija pilnā mērā iepazinies ar Memforda idejām, atsaucoties tikai

uz to Memforda teksta daļu, kura ir izdevīga no Golomštoka koncepcijas viedokļa.

Luis Memfords, kuru varētu raksturot kā tehnoloģiskās civilizācijas filozofu, savos

darbos nekādi neierobeţoja sevi tikai ar senāko civilizāciju interpretāciju, varētu pat teikt, ka

senās civilizācijas viľam kalpoja drīzāk kā modeļu un metaforu avots, ar kuru palīdzību aprakstīt

aktuālās tehnoloģiskās civilizācijas pašreizējo un iespējamo nākotnes attīstību. Nedz savu

17

megamašīnu, nedz megatehnikas koncepciju Memfords neattiecināja tikai uz senākajām

civilizācijām, gluţi pretēji, viľš minēja, ka megamašīnas ir ekspluatējušas sabiedrību daţādos

laikmetos, vienmēr izmantojot visefektīgākos pieejamos līdzekļus (Mumford The Myth of the

Machine 166). Turklāt savā nākamajā grāmatā, „The Pentagon of Power”, kas tika veidots kā

tupinājums Golomštoka pieminētajai „The Myth of the Machine”, Memfords, lai ilustrētu

mūsdienu civilizācijas apsēstību ar militārām un varas megastruktūrām, izmantoja arī

laikabiedriem diezgan viegli atpazīstamu demokrātiskās valsts militārā kompleksa varenības

simbolu – Pentagonu (Mumford The Myth of the Machine: The Pentagon of Power). Respektīvi,

Memforda megamašīnu nevar uzskatīt par totalitāru valsti konstituējošu pazīmi, bet drīzāk par

visaptverošu valsts struktūru metaforu, kas nav atkarīga no attiecīgās valsts pārvaldes formas.

Neskatoties uz to, Golomštoks tieši izmantoja megamašinas metaforu, raksturojot

totalitārās kultūras funkcionēšanu.

Tas, ka Memfords izmantoja mašīnas un megamašīnas jēdzienus, lai apzīmētu daţāda

veida un daţādos vēstures periodos funkcionējošas sociālās formācijas, tam konceptuālajam

ietvaram, kurā Golomštoks lietoja šo jēdzienu, radīja virkni plašāku interpretācijas iespēju, tomēr

vienlaikus nekādi nepadarīja skaidrāku un viennozīmīgāku viľa proponētā jēdziena „totalitārā

māksla‖ izmantošanu.

Tādejādi varētu secināt, ka arī termina „totalitārā māksla‖ izmantošana nedrīkstētu

notikt, neľemot vērā tā tapšanas politisko kontekstu, un to pielietojot būtu nepieciešama zināma

piesardzība.

Lai gan arī Golomštoka darbā pavīdēja norādes, ka viľa definētā - totalitārā māksla -

parādās 20. gadsimtā arī ārpus totalitārajām valstīm, tomēr Golomštoks pats ieľēma diezgan

striktu pozīciju šajā jautājumā, oponējot jebkuriem mēģinājumiem novilkt tīri stilistiskas

paralēles (Голомшток 265). Kā būtiskāko argumentu Golomštoks izmantoja apgalvojumu, ka

totalitāro mākslu nav iespējams aplūkot ārpus totalitāro sabiedrību izveidotās totālās kultūras un

mākslas telpas kontroles mehānisma. Varētu teikt, ka Golomštoks totalitāro mākslu definēja

izvairoties no jebkādām stilistiskajām analoģijām, bet vadoties no tās mijiedarbības ar

valstiskajām vai tām pielīdzinātām struktūrām:

„Totalitārās mākslas fundaments tiek likts tur un tad, kur un kad partejiska valsts:

pasludina mākslu ( kā arī kultūru kopumā ) par savas ideoloģijas ieroci un līdzekli cīľā par

varu

monopolizē visas valsts mākslinieciskās dzīves formas un līdzekļus

izveido visaptverošu mākslas kontroles un vadības mehānismu

18

no visas tendenču daudzveidības, kuras tobrīd valda mākslā, izvēlas vienu, visvairāk

atbilstošu tās mērķiem (un vienmēr viskonservatīvāko), un pasludina to par oficiālo, vienīgo

un vispār obligātu

uzsāk un pabeidz cīľu ar visiem stiliem un tendencēm mākslā, kuras atšķiras no oficiālās, tās

pasludinot par reakcionāriem un naidīgiem šķirai, rasei, tautai, partijai, valstij, cilvēcei,

sociālajam vai mākslinieciskajam progresam u.t.t.” (Голомшток 10).

Līdz ar centieniem institucionāli definēt totalitārās mākslas parādības, Igora

Golomštoka darbā tomēr parādījās arī mēģinājumi dot tai apkopojošu stilistiski māksliniecisku

vērtējumu – tika saskatītas tīri stilistiskas līdzības ar akadēmisko klasicismu (Голомшток 183)

un, protams, reālismu, kas ir visai likumsakarīgi, ľemot vērā to saiti, kura, pastāvēja starp

peredviţľiku tradīcijas pārstāvjiem un AXPP apvienību Padomju Savienībā, tomēr raksturojot to

kā īpašu – „totālo reālismu‖ (Голомшток 186). Tomēr mēģinājumi definēt totalitārās mākslas

stilistiskos aspektus bija visai vispārīgi un nekonkrēti. Golomštokam tie kalpoja tikai kā

līdzeklis, ar kura palīdzību apstiprināt savu viedokli, ka ir iespējams tieši saattiecināt padomju

sociālistisko reālismu un vācu nacionālsociālisma mākslu.

Daudzsološāks bija Golomštoka mēģinājums ieskicēt totalitārās mākslas funkciju un

valodas jautājumus.

Pirmkārt, totalitārā māksla tika aplūkota kā propagandas paveids, kurš tika paredzēts

visai plašai mērķauditorijai (Голомшток 164 - 71).

Otrkārt, tika uzsvērta totalitārās mākslas loma realitātes politiskajā mitoloģizācijā

(Голомшток 172 - 86).

Treškārt, totalitārā māksla tika uzlūkota kā semantiskās revolūcijas līdzeklis „jauna tipa

cilvēka‖ veidošanai (Голомшток 187 - 99).

Lai gan minēto funkciju un valodas jautājumu interpretācija Igora Golomštoka darbā

notika tikai visnotaļ diskutējamajās totalitārās mākslas koncepcijas ietvaros, tomēr nevar noliegt

to potenciālo nozīmi tālāko mākslas un politikas attiecību studiju gaitā.

I.1.2. Gesamtkunstwerk Stalin – totalitārisms, avangards un vizualitāte

Lai gan arī Igors Golomštoks savā darbā norādīja uz totalitārās mākslas un avangarda

mākslas radniecību, saskatot to galvenās paralēles vēlmē radikāli inventarizēt iepriekšējo

māksliniecisko mantojumu un intencē aktīvi pārveidot pasauli, tomēr daudz tiešāka avangarda un

totalitārās valsts ( ne vien, mākslinieciskās prakses, bet arī visas valsts prakses kā tādas ) saistība

iezīmējās Borisa Groisa uzskatos.

19

„Gesamtkunstwerk Stalin” – Borisa Groisa darbs, kurš tika uzrakstīts 20. gadsimta

astoľdesmito gadu nogalē un publicēts 1988. gadā (Groys Gesamtkunstwerk Stalin) ( angliski

publicēts 1992. gadā (Groys The Total Art of Stalin) )6, piedāvāja visnotaļ radikālu 20. gadsimta

vēstures notikumu interpretāciju. Tajā kā tiešs Krievijas avangarda mākslas mantinieks tiek

traktēts ne vien sociālistiskais reālisms, bet pat viss Staļina radītais Padomju Savienības kultūras

modelis.

Pirmajā mirklī šāds apgalvojums var šķist tikai kā savā veidā metaforisks pārspīlējums,

kura nolūks, teiksim, ir pārvērtēt Krievijas avangarda lomu boļševiku kultūras politikas tapšanā.

Tomēr tā mērķis nebūt nebija apšaubīt avangarda vērtību, kā vēlāk atzīmē pats autors,

lai gan viľa grāmata „ir tikusi uztverta kā pārmetums vai pat apsūdzības raksts krievu avangarda

mākslai, jo tajā tiek apstiprināta avangarda ideoloģijas pārmantotība Staļina perioda ideoloģijā‖

(Гройс 11), to ir nosacījusi tieši „avangarda mīlestība‖, kura ir likusi „apšaubīt vispārpieľemto

uzskatu, ka staļinisms nozīmēja avangarda beigas, ka avangards pēc 30. gadu vidus pārstāja būt

par reālu vēsturisko spēku un tā vietā pilnībā pārvērtās par tādu artefaktu kopumu, kuriem

nepiemīt vairs nekādas vērtības, atskaitot naudas...‖ (Гройс 11).

Būtībā šis nelielais Borisa Groisa citāts visai precīzi ilustrē galveno viľa darba nodomu

un tajā izklāstītās konceptuālās nostādnes.

Pirmkārt, Boriss Groiss, izmantojot Krievijas avangarda pārstāvju izteiktos viedokļus,

ieskicēja tā totālās estētiskās un sociālās realitātes pārveides pretenzijas.

Otrkārt, viľš novilka paralēles starp šīm avangarda pārstāvju iecerēm un boļševiku

realizēto totālo sabiedrības dzīves pārveidi.

Treškārt, Staļina īstenotā kultūras un mākslas dzīves unifikācija tika interpretēta kā

likumsakarīgs avangardistu izteikto pretenziju rezultāts. Turklāt tika uzsvērts, ka avangardistu

proponētie un Staļina realizētie kultūrpolitikas ideoloģiskie modeļi būtu jāaplūko nevis kā

iespējamas paralēlas izpausmes, bet drīzāk tās būtu jāapskata cēloľsakarīgā kontinuitātē. Runa

tātad bija ne tikai par „avangarda estētikas radikalizāciju Staļina periodā‖, bet par likumsakarīgu

šādas estētikas noteiktu posmu - salīdzinoši ar avangarda mākslu, kura rada jaunu pasauli, kurā

pašam māksliniekam neatrodas vieta, sociālistiskā reālisma uzdevums bija radīt ne vien jaunu

pasauli, bet arī jaunu cilvēku.

Ceturtkārt, oficiālajā politiski angaţētajā mākslā un avangarda praksē tika saskatītas

līdzīgas semantiskas inovācijas tendences. Runa, proti, bija par tipizācijas prasības salīdzinājumu

6 Citātiem ir izmantots 2003. gada papildinātais izdevums krievu valodā Борис Гройс, Искусство

утопии (Gesamtkunstwerk Сталин. Комментарии к искусству). (Москва: Художественный Журнал, 2003)..

20

ar avangarda pārstāvju realizētajām mākslinieciskajām praksēm, kuru ietvaros realitāte tika

radikāli resemantizēta. Zināma paralelitāte izpaudās arī kā attiecībā pret iepriekšējo periodu

māksliniecisko mantojumu, tā arī pret reālo vizuālo pasauli – kā avangards, tā arī sociālistiskais

reālisms tās uztvēra tikai kā brīvi izmantojamu materiālu. Šādā kontekstā Boriss Groiss Staļina

perioda sociālistisko reālismu, sirreālismu un nacionālsociālistiskās Vācijas „maģisko‖ reālismu7

uzlūkoja kā laikmetu raksturojošas paralēlas parādības.

Ar nemazāk iespaidīgu vērienu Boriss Groiss interpretēja arī padomju mākslas tālāko

attīstības ceļu pēc tās demiurga Josifa Staļina nāves 1953. gadā.

Saskaľā ar Borisa Groisa viedokli, ar staļiniskā mīta beigām aizsākās nevis

postutopiskais, bet gan jaunu mītu producēšanas periods, marksisma – ļeľinisma čaulā pamazām

ietērpjot ekoloģiski – nacionālu mītu, kurš ietekmēja oficiālo padomju ideoloģiju turpmākos

gadu desmitus.

Savukārt krievu postutopisms ( vai citiem vārdiem, soc-arts ) dzima ne tikai no vēlmes

atklāt varas intencionālās struktūras oficiālajā politiski angaţētajā mākslā, bet arī no tā, ka šādu

struktūru klātesamība tika identificēta tajos mākslas darbos, kurus varētu raksturot arī kā

opozicionārus oficiālajām ideoloģiskajām nostādnēm. Šo atklājumu Boriss Groiss raksturoja kā

krievu mākslinieku un intelektuāļu „mākslinieciskās nevainības pazaudēšanas aktu‖.

Protams, Borisa Groisa veidotā avangarda un staļinisma attiecību vīzija bija iespaidīga,

tomēr tai piemita arī daţi tīri metodoloģiski neatbildēti jautājumi.

Pirmkārt, jautājums par avangarda un totalitārisma attiecībām tika risināts, balstoties

tikai Padomju Savienības materiālā, tas nosacīja arī sociālistiskā reālisma termina izmantošanu,

lai apzīmētu totalitārisma ideoloģijai adekvātas mākslas parādības.

Otrkārt, nav skaidrs, vai ir iespējams viennozīmīgi pieľemt, ka totalitārisms ideoloģija ir

kaut kādā veidā atvasināta no avangarda ideoloģijas. Problemātiskākais šajā gadījumā ir

totalitārisma kā politiska fenomena ideoloģijas saattiecināšanu ar avangarda kā mākslas

fenomena ideoloģiju. Totalitārisma un avangarda ideoloģiju attiecību neskaidrība ļauj arī

apšaubīt to, ka Borisa Groisa ieskicētās konceptuālās attiecības - Staļins/diktators – mākslinieks -

konsekventākais avangardists - ir ekstrapolējamas ārpus Padomju Savienības konteksta.

7Jāpiezīmē, ka Boriss Groiss, atšķirībā no Igora Golomštoka, īpaši neizvērš Padomju Savienības un

nacionālsosciālistiskās Vācijas mākslu politiski angaţētā līdzīguma jautājumus, atstājot tos lielākoties ārpus savas

interpretācijas ietvariem.

21

Respektīvi, vai citus 20. gadsimta diktatorus - Hitleru, Musolīni, Franko, Kim Ir Senu,

Sadamu Huseinu - arī ir iespējams interpretēt kā tādus, kuri savu ideoloģiju vai politisko praksi

būtu atvasinājuši no 20. gadsimta avangarda mākslas procesiem.

Treškārt, pat ja tiek pieľemts, ka jebkura politiskā līdera darbību var interpretēt

mūsdienu mākslas izpausmju kontekstā, nav skaidrs kā atrisināt avangarda un politisko diktatūru

attiecību problēmas. Daţos gadījumos starp avangarda un diktatūru ideoloģijām ir pārlieku liela

atšķirība, lai uzskatītu, ka tās ir savstarpēji saistītas, citos gadījumos šāda kontinuitāte nav

iespējama, jo iztrūkst lokālu avangarda piemēru.

Borisa Groisa, visādi citādi pietiekami iespaidīgā, interpretācija, neapšaubāmi, ir

pārlieku tieši saistīta ar padomju mākslas materiālu un noteiktām Padomju Savienības vēstures

peripetijām, kamdēļ ir pat nepieciešams to salīdzināt ar citiem darbiem, kuri arī ir tikuši veidoti

izmantojot kādu līdzīgu vai salīdzināmu koncepciju, bet, kuri pārsvarā balstās citā vēsturiskā

materiālā.

Filipa Sersa 2001. gadā publicētais „Totalitārisms un avangards‖ (Sers)8 sākotnēji var

likties visai līdzīgs Borisa Groisa nostādnēm, jo vēl viena totalitāras valsts diktatora, respektīvi,

Ādolfa Hitlera, ideoloģisko priekšstatu un prakses veidošanās tiek saistīta ar viľa

mākslinieciskajiem priekšstatiem (un pat ar viľa neveiksmīgajiem mēģinājumiem veidot savu

mākslinieka karjeru). Tomēr starp abiem šiem darbiem ir visai nopietnas konceptuālas atšķirības.

Atšķirībā no Borisa Groisa, Filips Serss nekādā veidā neinterpretēja totalitārismu kā avangarda

atvasinājumu vai tā tālākas attīstības formu.

Drīzāk viľš avangardu un totalitārismu uzlūkoja kā pretpolus. Un iemesls tam slēpās to

atšķirīgajās attieksmēs pret transcendences jautājumiem. Transcendences jautājumi Filipa Sersa

darbā tika interpretēti reliģiskās kategorijās, un no šāda skatījuma viedokļa avangards tika

aprakstīts kā jūdaisma un kristietības transcendento meklējumu turpinātājs.

Minētie transcendentie meklējumi avangardā, saskaľā ar autora viedokli, izpaudās

divējādi.

Pirmkārt, avangarda atteikšanās no objektu-fenomenu figuratīvas atveidošanas var tikt

saistīta ar jūdaisma iedibināto un kristietības tikai daļēji akceptēto tēla ikoniskās distances (Серс

76)9 tradīciju.

8 Citēts izmantojot izdevumu krievu valodā Филипп Серс, Тоталитаризм и авангард (Москва:

Прогресс-Традиция, 2004).

9Tēla ikoniskās distance – saskaľā ar Filipa Sersa viedokli, Mozus aizliegums atveidot Dievu un pielūgt

tēlus Серс, Тоталитаризм и авангард 76.

22

Otrkārt, avangarda pārstāvju personiskā varonība, atsakoties no tīri estētiska skatu

punkta un kārdinājuma attēlot pasauli jutekliski uztveramās formās, pievēršoties mākslinieka –

radītāja iekšējās pasaules izzināšanai, Filipa Sersa skatījumā ir salīdzināma ar to varonību, kura

ir nepieciešama, lai ievērotu Likumu (Серс 76)10

.

Šāda pieeja ļāva autoram arī izskaidrot vācu nacionālsociālisma antimodernistiskās

pozīcijas izteikti rasistisko, antisemītisko raksturu, kas īpaši uzskatāmi izpaudās Entartete Kunst

Ausstellung ( Deģeneratīvās mākslas izstāde ) iecerē un norisēs.

Arī vācu nacionālsociālisma atgriešanās savā oficiālajā mākslā pie reprezentatīva un

normatīva īstenības atveidojuma tika skaidrota no nacionālsociālisma ideoloģijas un

transcendences attiecību viedokļa. Tiesa, autors nenoliedza, ka nepieciešamību atgriezties pie

reprezentatīva īstenības atveidojuma noteica vēl arī gluţi pragmatiski apsvērumi, proti, vēlme

falsificēt īstenību (šiem jautājumiem ir veltīta visa 2. nodaļa (Серс 33)).

Filips Serss savā darbā līdzīgi Borisam Groisam neaprobeţojās tikai ar gadsimta sākuma

avangarda un totalitārisma attiecību skaidrojumu, bet sniedza arī plašāku gadsimta mākslas un

vizuālās kultūras procesu interpretāciju.

20. gadsimta avangarda mākslu autors iedalīja divos lielos posmos: radikālajā

avangardā, 20. gadsimta pirmās puses avangardā, kurš balstījās, saskaľā ar viľa viedokli,

patiesos un māksliniekiem pašuzupurēšanos prasošos transcendences meklējumos, un „mūsdienu

avangardā‖, respektīvi, 20. gadsimta otrās puses avangardā (Серс 8), kurā atšķirībā no radikālā

avangarda, patiesie transcendences meklējumi tiek aizstāti ar institūciju noteiktu praksi, kad

„mākslas laukos‖ parādās „plēsoľu bari, kurus ir piesaistījusi tās (mākslas) aizsargrefleksu

pavājināšanās un kuri cenšas pavairot savu uzskatu vai materiālo kapitālu kompleksu, aizľemot

teritoriju, kura tiem šķiet izmirusi‖ (Серс 103) .

Respektīvi, autors visai skeptiski vērtēja to, ka arī mūsdienu avangards varētu kalpot kā

transcendences liecinieks.

Vēl negatīvāks Filips Serss bija mūsdienu masu vizuālās kultūras, īpaši tās kolektīvo

komunikācijas formu, vērtējumā, saskatot, ka tās funkcionē saskaľā ar totalitārajām shēmām

(Izvērstāk - Серс 263).

Filipa Sersa darbs varētu šķist pārāk vispārinošs, īpaši diskutabls ir mēģinājums visu 20.

gadsimta sākuma avangardu raksturot kā pilnīgi vienotu transcendences meklējumos, neskatoties

10 Likums – varētu teikt, ka atbilstoši Filipa Sersa koncepcijai ne vien jūdaisma tradīcijā noteikto Dieva

likumu kopums, bet arī to izpratne un akceptēšana. Kā tēla ikoniskā distances, tā arī Likuma būtiskākais aspekts ir

tas, ka tie ir saistīti ar šejienes ne klātbūtni, sava veida ou topos realitāti Серс, Тоталитаризм и авангард 76.

23

uz tā pārstāvju daţādajām koncepcijām un daţādajiem mākslinieciski stilistiskajiem

meklējumiem. Neaplūkota paliek arī pašu avangarda pārstāvju un totalitāro ideoloģiju attiecība.

Tāpat diskutējama būtu arī 20. gadsimta modernās mākslas izpausmju iedalīšana radikālajā un

„mūsdienu‖ avangardā, un visai vienpusīgā radikālā avangarda idealizēšana un „mūsdienu‖

avangarda kritika. Arī tas, ka, aprakstot daţādus totalitārisma aspektus, Filips Sers balstījās tikai

vācu nacionālsociālisma materiālā, citas 20. gadsimta totalitārās sabiedrības, piemēram, Staļina

perioda Padomju Savienību, pieminot tikai epizodiski, ļauj apšaubīt viľa konceptuālo nostādľu

vispārinājuma iespēju. Līdz ar to visai neskaidrs paliek tas, vai visas autora iegūtās atziľas var

piemērot arī interpretējot totalitārisma izpausmes citās 20. gadsimta valstīs.

Tomēr ir viens Filipa Sersa darba aspekts, kas ļauj to uzlūkot plašākā mūsdienu kultūras

izpratnes centienu kontekstā.

Proti, runa ir par ideoloģiju un vizuālās kultūras realizācijas formu attiecību analīzi.

Totalitāro sabiedrību centieni plaši izmantot reprezentatīvo īstenības atveidojumu ir

vispārzināmi, tomēr tos parasti interpretē vai nu tikai kā to līderu sliktās gaumes11

un

retrogrādisko priekšstatu rezultātu, vai arī kā rezultātu tam, ka totalitāro sabiedrību māksla tika

pakārtota propagandas vajadzībām.

Lai gan abu šo pieeju klātbūtni var sameklēt arī minētajā Filipa Sersa darbā, tomēr tajā

ieskanējās arī vēl kāda cita šo jautājumu interpretācijas nianse, kas ļauj novilkt arī konceptuālās

paralēles starp Filipa Sersa darbu un Borisa Groisa uzskatiem.

Proti, totalitārismu atgriešanās pie reprezentatīvajiem īstenības atveidojumiem var tikt

interpretēta arī plašākā 20. gadsimta vizuālās mākslas un vizuālās kultūras realizācijas formu

attiecību kontekstā.

Iepriekš aplūkotajā darbā „Gesamtkunstwerk Stalin” Boriss Groiss bija šos jautājumus

drīzāk tikai iezīmējis, konceptuāli daudz skaidrāk tie tika izklāstīti viľa vēlākajos tekstos,

piemēram, esejā „Totalitātes māksla‖.

Kā „Totalitātes mākslā‖ rakstīja Boriss Groiss, totalitārās mākslas pievēršanās

figuratīvam, mimētiskam apkārtējās realitātes atveidojumam nekādi nav interpretējama tikai kā

11Jāpiezīmē, ka pat starp Vācijas nacionālsociālistiskās elites pārstāvjiem nebija viennozīmīgi negatīva

viedokļa par modernisma izpausmēm.

Tā, Jozefs Gebelss, nacistiskās Vācijas tautas izglītības un propagandas ministrs, kura tiešā pārziľā

atradās arī mākslas un kultūras dzīves organizatoriskie jautājumi, ne tikai simpatizēja daţiem modernisma

virzieniem, bet arī oponēja völkisch mākslas principiem, kurus aizstāvēja Alfrēds Rozenbergs un tā domubiedri.

Tiesa, Rozenberga pozīcija šajos jautājumos guva virsroku. ( Jonathan Petropoulos, Art as Politics in the Third

Reich (Chapel Hill: NC: University of North Carolina Press, 1996) 24 - 26..)

24

atgriešanās pie pagātnes. Protams, Boriss Groiss piezīmē, daudzi mākslinieki, kuri bija

tradicionāli savos teorētiskajos uzskatos un praktiskajos veikumos, to nekautrējās izmantot savas

mākslas novērtējuma paaugstināšanai. Tomēr šī procesa izpratnei ir nepieciešams ľemt vērā

kādu plašāku laikmeta māksliniecisko, ideoloģisko un politisko kontekstu (Groys "The Art of

Totality " 102).

Proti, saskaľā ar Borisa Groisa viedokli, atgriešanos pie mimētiskā attēla noteica jauno

mēdiju attēlu ienākšana mākslas telpā. Runa ir par fotogrāfijas un filmu attēliem, kuru

mimētiskuma pakāpe, neapšaubāmi, ir pietiekami augsta. Šī atgriešanās pie mimētiskuma, 20.

gadsimta trīsdesmitajos gados bija novērojama visās valstīs, ne tikai totalitārajās, un izpaudās ne

vien daţāda veida reālisma izpausmēs, bet arī sirreālismā un maģiskajā reālismā (Groys "The Art

of Totality " 102).

Respektīvi, varētu teikt, ka mimētiskuma atgriešanās 20. gadsimta pirmās puses mākslā

bija ne vien politiskās konjuktūras, bet arī agresīvāku vizuālo mēdiju konkurences nosacīta.

Tas, ka jauno vizuālo mēdiju ielaušanās vizuālajā kultūrā un to agresīvā izplatība,

vizuālajām mākslām var radīt noteiktas konsekvences, un varbūt pat radikāli izmainīt to uztveres

un funkcionēšanas paradigmas, nebija apslēpts arī šo norišu laikabiedriem, kuri tiem pievērsa

savu uzmanību, reflektējot par šiem jautājumiem.

Šādu refleksiju ilustrācijai varētu minēt divus, kaut arī savā ziľā atšķirīgus, tomēr visai

simptomātiskus un aplūkojamajā laikā radušos tekstus.

Pirmkārt, varētu pieminēt Valtera Benjamina paradigmatisko 1936. gada tekstu

„Mākslas darbs tā tehniskās reproducēšanas laikmetā‖12

.

Šo Valtera Benjamina eseju var uzskatīt par vienu no viskonsekventākajiem sava laika

mēģinājumiem ne vien apzināties tās izmaiľas, kuras mākslas un kultūras telpā varēja radīt jauno

tehnoloģiskās reproducēšanās mēdiju klātbūtne, bet arī novērtēt to iespējamās sekas plašākā

kontekstā. Mākslas darba individuālās „auras‖ atcelšana un attēlu masu produkcijas radītās

12Latviešu valodā minēto Valtera Benjamina eseju tradicionāli tulko kā „Mākslas darbs tā tehniskās

pavairošanas laikmetā‖ (piemēram, Benjamins V. Mākslas darbs tā tehniskās pavairošanas laikmetā // Kentaurs,

nr.28, 2002.gada augusts). Iespējams, ka šāds tulkojums ir precīzāks no valodnieku viedokļa, tomēr iespējams, ka

starp terminiem – „pavairot‖ un „reproducēt‖ pastāv pietiekami liela semantiska atšķirība, lai nosaukuma tulkojumā

varētu tikt izmantots arī „reproducēšanas‖ termins. Tiesa, arī citās valodās tulkojumu atšķirības var radīt pat kādas

semantiskas nianses, tā angļu valodā, šo Valtera Benjamiľa eseju "Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen

Reproduzierbarkeit" tulko kā „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction‖, precīzāks nosaukuma

tulkojums angļu valodā skanētu sekojoši - "The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility".

25

konsekvences tika salīdzinātas ar Kārļa Marksa aprakstītajām kapitālistiskās raţošanas

nosacītajām pārmaiľām.

Tomēr, atšķirībā no daudziem laikabiedriem, Benjaminam izdevās izvairīties no

vulgarizētu marksistisku nostādľu klātbūtnes. Viľš savu uzmanību konsekventi pievērsa attēlu

raţošanas un izplatīšanas veidu izmaiľām un šo izmaiľu nosacītajām sekām. Balstoties

marksistiskajos priekšstatos par bāzes un virsbūves attiecībām, Valters Benjamins ne vien

prognozēja tās iespējamās sekas, kuras šādas raţošanas izmaiľas nosaka, bet arī, atšķirībā no

pietiekami daudziem laikabiedriem, deva tām pozitīvu vērtējumu.

Jaunie tehnoloģiskās reproducēšanās mēdiji tādejādi tika interpretēti kā proletārisko

masu sociālās un kultūras emancipācijas līdzeklis. Valters Benjamins, pretēji tradicionālajiem

marksistu centieniem kultūru interpretēt tikai kā ideoloģijas atspulgu nesēju, uzsvēra kultūras

producēšanas un izplatīšanas veida (tās raţošanas veida) nozīmi tās nestās ideoloģijas

transformācijā. Respektīvi, varētu teikt, ka izmaiľas vizuālās kultūras formu producēšanā tieši

nosacīja izmaiľas vizuālajā ideoloģijā. Turklāt, atbilstoši laikmeta norisēm šādas izmaiľas

Benjamins neaplūkoja kā politiski neitrālas.

Otrkārt, varētu aplūkot kā šīs pašas izmaiľas no cita metodoloģiska un ideoloģiska

konteksta vērtēja Boriss Vipers savā esejā „Mākslas krīze un mūsdienu kultūra‖ (Vipers

"Mākslas krīze un mūsdienu kultūra").13

Atšķirībā no Benjamina, Vipers to agresīvo konkurenci, kuru tradicionālajai mākslai ir

radījuši dinamiskie un tehnoloģiski producējamie vizuālie mēdiji un to izplatības sociālās sekas,

novērtēja negatīvi, uzskatot to par vienu no galvenajiem iemesliem aktuālajai mākslas un

kultūras krīzei.

Lai gan Boriss Vipers nepiedāvāja aplūkot minētās izmaiľas kādā politiskā vai

ideoloģiskā diskursā, zīmīgi, ka viľš runāja par mākslas un kultūras krīzi un par to

izraisījušajiem faktoriem. Šī krīzes izjūta Viperam visupirms bija estētisku apsvērumu nosacīta

un vienīgo izeju no šīs krīzes Vipers saskatīja sabiedrības estētiskās gaumes audzināšanā14

.

Vipers piedāvāja šajā gadījumā pietiekami konservatīvu pozīciju, un ir zināms

kārdinājums to sasaistīt ar to ideoloģisko un arī politisko kontekstu, kurā šī pozīcija veidojas.

13 „Mākslas krīze un mūsdienu kultūra‖ sākotnēji tika publicēta izdevumā „Latvijas Kareivis‖ 1938. gadā,

vēlāk iekļauta 1940. gadā izdotajā grāmatā „Mākslas likteľi un vērtības‖, citēšanai izmantots 2005. gada atkārtotais

izdevums.

14 „Bet tas nozīmē, ka tagadējās sabiedrības pirmais uzdevums cīľā ar kultūras krīzi, tieksmē atbrīvot

radītāja enerģiju, ilgās radīt savu īpatnējo dzīves stilu – ir estētiskās gaumes audzināšana jeb, kas ir tas pats,

mākslinieciskās izteiksmes, pārdzīvojuma un sprieduma spējas izveidošana‖ ( Vipers 109 )

26

Vipers, protams, ir pārāk liela un daudzpusīga personība15

, lai mēs viľu varētu uzlūkot tikai kā

pakārtotu noteiktam politiskajam kontekstam, gribētos teikt, ka drīzāk kā noteiktas aktuālās

politiskās nostādnes, tā arī Vipera uzskati ir veidojušies kopīgu ideoloģisku priekšstatu

kontekstā16

.

Zīmīgi, ka gan Vipers, gan Benjamins, runājot par tehnoloģiskajiem vizuālajiem

medijiem, min kā fotogrāfiju, tā arī kinematogrāfu.

Pirmajā acumirklī tas var likties mazliet pārsteidzoši, jo, it īpaši ja mēs uzlūkojam šos

jaunos medijus kā sava veida konkurentus, attiecībā pret kuriem tradicionālajām mākslas

izpausmēm ir skaidri jādefinē sava vieta, tad glezniecības antagonists uz vēsturiskās skatuves ir

fotogrāfija.

Protams, fotogrāfijas aizsākumi 19. gadsimta 30. gados17

izraisīja noteiktas

konsekvences vizuālo mākslu jomā, un paralēli tam, ka daţādu reģionu mākslinieki18

to uzlūkoja

gan kā konkurentu, gan arī kā palīgu, nav noliedzama gan tieša, gan arī pastarpināta tās

ietekme19

vizuālajās mākslās. Fotogrāfijas izplatība varēja arī savā veidā stimulēt modernistu

meklējumus tradicionālo mediju jomā, provocējot uzsvērt tos mākslas valodas aspektus, kurus

līdz tam gadsimtiem ilgi uzskatīja par šīs valodas trūkumiem – piemēram, runājot par

glezniecību, mākslinieka subjektīvā skatījuma klātbūtne, kas varēja izpausties realitātes

15 Mēģinot ieskicēt Borisa Vipera vietu 20. gadsimta mākslas zinātnē, būtu zināms kārdinājums saistīt

viľu ar mākslas zinātnes formālo skolu. Neapšaubāmi, viľu interesēja mākslas darbu formas jautājumi un tas, kā

forma ietekmē mākslas darba uztveri. Viľu interesēja arī specifisku vizuālo struktūru, piemēram, telpas

organizācijas paľēmienu izmaiľas vēsturiskā dimensijā, tās saistot ar plašāku vēsturisko kontekstu.

Tomēr saistīt Borisu Viperu tikai ar vienu mākslas zinātnes pieeju nebūtu īsti korekti, jo tas būtu pretrunā

viľa centieniem rast apkopojošu, universālu mākslas parādību apraksta veidu, kurā tiktu respektētas gan formas

izmaiľas, gan specifiskie mākslas darbu uztveres jautājumi, gan arī plašāks vēsturiskais konteksts.

16 Grūti ir pārvērtēt Borisa Vipera nozīmi starpkaru Latvijas mākslas zinātnes veidošanā. Varētu teikt, ka

viľš tai piešķīra zināmu profesionalitātes dimensiju un arī lielo 19. un 20. gadsimtu mijas mākslas zinātnes ideju

elpu.

17 Par atskaites punktu varētu izvēlēties pirmās dagerotipijas 1839. gadā izgatavošanu.

18 Runājot par Latvijas mākslu, varētu teikt, ka mums vēl ir palicis viens būtisks un neizvērtēts aspekts,

proti, latviešu profesionālās mākslas dzimšana notiek uz jauno vizuālo mēdiju ienākšanas un apguves fona. Kā

zināms, virkne no mūsu mākslas pamatlicējiem vai nu izmantoja fotogrāfiju savos darbos, kā palīglīdzekli vai arī

bija kādā citā veidā saistīti ar fotogrāfijas izmantošanas jautājumiem.

19 Piemēram, stimulējot interesi par optikas un vizuālās uztveres jautājumiem, kas mākslu jomās varēja

izpausties impresionistu un neoimpresionistu meklējumos, bet mākslas teorijā, stimulēja pievēršanos optiskās

uztveres un māksliniecisko formu savstarpējām attiecībām, ko, kā liekas, visuzskatāmāk ilustrēja Aloiza Rigla

koncepcijas, kas ietekmēja vairākas mākslas zinātnieku paaudzes .

27

atveidojumu stilizācijā, atkarība no plaknes, specifiskais krāsu uzklāšanas paľēmiens uz gleznas

virsmas, kas varēja radīt otas rakstu, faktūru utt.

Acīmredzot tieši kinematogrāfa, kurš parādījās 19. gadsimta beigās, straujā izplatība 20.

gadsimta 20. un 30. gados ienesa jaunas pretrunas tradicionālo mediju un to moderno antagonistu

attiecībās.

Būtiskākā kinematogrāfa atšķirība no glezniecības un fotogrāfijas bija tā, ka tā

vēstījums izvērsās ne vien vizuālajā telpā, bet arī laikā. Līdz ar to, tas, nenoliedzami, bija daudz

efektīgāks skatītāju fascinēšanas līdzeklis20

. Varētu teikt, ka tieši kinematogrāfs piešķīra

jēdzienam masu kultūra pilnīgi jaunu dimensiju.

Ja mēs atgrieţamies pie Borisa Groisa izteiktās domas, ka reālistiska atveidojuma

atgriešanos vizuālajā mākslā nosacīja tradicionālo un jauno vizuālo mediju konkurence, tad būtu

jāpiezīmē, ka tā varētu nosacīt arī tādus jautājumus kā vēlmi uzrunāt pēc iespējas lielāku

auditoriju un likt pārskatīt vizuālā vēstījuma stāstošo aspektu jautājumus.

Politiskais diskurss vizuālajās mākslās šādā kontekstā varēja parādītes arī kā autoru

izvēlēts līdzeklis iespējami plašu skatītāju masu uzrunāšanai.21

Tiesa, kā atzīmēja Boriss Groiss, tieši totalitārajai mākslai izdevās realizēt modernistu

sapni par mākslu, kas pārveido visu dzīvi, un kuras auditorija ir visa sabiedrība un nevis tikai

šaurs mākslas pazinēju loks.

Borisa Groisa piedāvātais mēģinājums uzlūkot totalitāro sabiedrību un, pirmkārt,

Padomju Savienības politiski angaţēto mākslu kā organisku avangarda turpinājumu,

neapšaubāmi bija pietiekami provokatīvs, tomēr to lielākā vai mazākā mērā ir akceptējusi arī

virkne Krievijas mākslas vēsturnieku, kuri ir pievērsušies minētā perioda jautājumu

20 It īpaši jau tādā nozīmē, kādā Gustavs Lebons jau 1895. gadā ( kas visai zīmīgi sakrīt ar pirmo publisko

un arī komerciālo kinematogrāfa izmantošanu ) apsūdzēja attēlu, kā galveno primitīvo laikabiedru masu

manipulācijas līdzekli savā „La psychologie des foules‖.

21 Dawn Ades (Art as monument ( art and power ) - 50 lpp. ) runājot par Djego Riveras monumentālo

gleznu ( 22 x 6 m ), kas tika gleznota 1940. gadā Golden Gate Fair Sanfrancisko, min, ka pats Rivera to vēlējās

veidot tādu, lai tā varētu konkurēt ar kino. Šajā, pretrunīgi vērtētajā darbā, kas tematiski bija saistīts ar izstādes

kopējo Pan-amerikānisko un izolacionistisko koncepciju (vēlmi izolēties no Eiropas kara ), tā lielākā daļa no tika

veltīta Amērikas tautu sasniegumiem, bet viens no tā paneļiem attēloja, Eiropas diktatorus, Staļinu ar ledus cirtni un

dunci, Hitleru un Mossulīni, kurš vizināja fasciju, tiesa, ceturtais diktatora tēls, kurš bija atveidots šajā gleznā, bija

Čaplina filmas „Lielais diktators‖ tēls, kas visai šai apokaliptiskajai ainai ( visi trīs diktatori parādījās no indīgās

gāzes mākoľa gleznas augšdaļā, topogrāfiski aizľemot to vietu, kura apokalipses ikonogrāfijā varētu tikt atvēlēta

sankciju institūcijai ) piešķīra skaidri izteiktu ironisku pieskaľu.

28

interpretācijai, jo tas piedāvā vienu no iespējām kā minētās parādības aplūkot tiešā sasaistē ar

pārējo 20. gadsimta mākslu.

Tā pietiekami līdzīgas pozīcijas atklājās Jekaterinas Djegotj tekstā (Деготь Русское

искусство XX века).

Autore 20. gadsimta Krievijas mākslu iedalīja četros lielos posmos – Transcendences22

projekts, Ideoloģiskais projekts, Sintētiskais projekts, Konceptuālais projekts.

Transcendences projekta ietvaros autore aplūkoja agrīno 20. gs. sākuma krievu

modernismu, Ideoloģiskā projekta ietvaros – padomju avangardu, Sintētiskā projekta ietvaros –

vēlīno padomju avangardu un Staļina izauklēto oficiālo mākslu un Konceptuālā projekta ietvaros

padomju 60. – 80. gadu neoficiālo mākslu.

Šajā skatījumā vistiešākā saistība ar Borisa Groisa piedāvāto koncepciju bija tieši

pieminētā Sintētiskā projekta ietvaros.

Tā Jekaterina Djegotj raksturojot sociālistisko reālismu redzēja tiešu tā saistību ar otrā

viļľa avangardu, uzsverot, ka reālisms tajā bija nevis tiešs, bet citējošs (Деготь Русское

искусство XX века 140), tamdēļ var piekrist tā centieniem raksturot sevi nevis kā stilu, bet

metodi (Деготь Русское искусство XX века 140). Sociālistiskā reālisma estētiskās ambīcijas ir

tieši saattiecināmas ar krievu avangarda idejām par jebkādu atsvešinājumu pārvarēšanu.

Pirmkārt, sociālistiskais reālisms ļauj pārvarēt modernisma sociālo atsvešinātību – mākslinieka

un publikas, masas atsvešinātību un mākslinieka un valsts atsvešinātību, turklāt, ja sociālistiskajā

reālisma arī atgrieţas avangarda iznīcinātā stājglezna, tā jau ir zaudējusi oriģinalitātes

auru23

(Деготь Русское искусство XX века 141). Otrkārt, tiek pārvarēta arī mākslinieka

kritiskās pozīcijas noteiktā atsvešinātība (Деготь Русское искусство XX века 141).

Tiesa, apkopojot savu sociālistiskā reālisma parādību analīzi, Jekaterina Djegotj,

secināja, ka modernisma demokratizācijas projektu var uzskatīt par neizdevušos, jo jau 20. gs.

30. gadu nogalē iezīmējusies ţanru hierarhijas, muzeju tradīcijas un autora individualitātes

nozīmes restaurācija, kas nosacīja atteikšanos no būtiskākajiem modernisma sasniegumiem

(Деготь Русское искусство XX века 147). Sava veida atgriešanās pie sociālistiskā reālisma

22 Pati autore lieto no futūristiem patapināto un latviski tiešā veidā pietiekami grūti tulkojamo „заумний‖

– ko varētu latviskot arī kā „pārprātību‖ vai „aizprātību‖, ―transcendence‖ neapšaubāmi nav minētā jēdziena tiešs

tulkojums, tomēr tas varētu tikt izmantots agrīno modernistu centienu apzīmēšanai vienlīdz adekvāti.

23 Lai gan autore to nenorāda, acīmredzot „oriģinalitātes aura‖ tiek domāta Valtera Benjamina savulaik

proponētajā nozīmē. Diemţēl šī atziľa tālāk netiek izvērsta, tomēr jāatzīst, ka mēģinājums sasaistīt padomju mākslas

„humanizāciju‖ un ar to tieši saistīto formālistu apkarošanu ar vēlmi dekonstruēt mākslas darba „oriģinalitātes

auru‖, ir ārkārtīgi interesants papildinājums Borisa Groisa iezīmētajiem konceptuālajiem ietvariem.

29

sākotnējās platformas gan ir novērojama līdz ar padomju mākslas dzīves liberalizāciju pēc

Staļina nāves (Деготь Русское искусство XX века 147)24

.

Starp citu, pietiekami intriģējošs bija arī Djegotj mēģinājums ieskicēt citējošās

sociālistiskā reālisma valodas stilistiskās aprises, tajā iezīmējot neobarokālu iluzionismu,

„klasiku‖, respektīvi, banalizētu vēsturisko stilu apropriāciju un impresionismu, kuru viľa

raksturoja, kā visizplatītāko stilistisko tendenci (Деготь Русское искусство XX века 144).

Šajā aspektā viľas dotais sociālistiskā reālisma valodas stilistiskais novērtējums zināmā

mērā sasaucās ar Verna Svensona par bestselleru tapušās grāmatas „Sowiet Impressionism‖25

autora, izteikto viedokli, ka sociālistiskais reālisms drīzāk ir uzlūkojams kā jumta jēdziens trim

galvenajiem stilistiski atšķirīgiem padomju mākslas atzariem: „Klasiskajam vai Ceremoniālajam,

Proletāriskajam impresionismam un Skarbajam stilam‖ (Swanson 14). Un, lai gan sociālistiskā

reālisma pētnieku uzmanības lokā tradicionāli ir nonākuši abi oficiālie – Klasiskais un Skarbais

stils, saskaľā ar Svensona viedokli, tieši Proletāriskais impresionisms visideālāk iemiesoja

Rietumos vēl joprojām neaprobēto Padomju glezniecības kvalitāti.

Starp citu, sniedzot sociālistiskā reālisma apkopojošu raksturojumu, arī Svensons,

atsaucoties uz Borisu Groisu, to apzīmēja tieši kā „sociālistiskā avangarda dabisku turpinājumu‖

(Swanson 38). Tiesa, vienlaikus gan to interpretējot neprecīzi izprastu marksistiskās „bāzes‖ un

„virsbūves‖ attiecību kontekstā, kļūdaini identificējot sociālistisko avangardu kā „virsbūves‖

iznīcinātāju un sociālistisko reālismu kā „bāzes‖ reabilitētāju (Swanson 30 - 31). Tiesa, tā kā

Svensons pats sevi apzīmēja par anti-marksistu (Swanson 11), šādu interpretācijas patvaļību var

viegli izskaidrot ar pārlieku paviršu marksisma pārzināšanu.

Protams, jautājums par sociālistiskā reālisma kā metodes robeţām un tā interpretācijas

iespējām ir tieši atkarīgs no to pētnieka izvēlētajiem atskaites punktiem.

Mihails Germans, kurš 2003. gadā sērijā „Новая история искусства‖ izdotajā grāmatā

„Модернизм. Искусство I половины XX в.‖, arī interpretēja modernisma beigas 20. gadsimta

trīsdesmitajos gados kā globālu un visaptverošu parādību, vienlaikus saskatot Eiropas mākslā

kopēju vēlmi atgriezties pie reālistiskākas izteiksmes un figuratīvitātes, sociālistisko reālismu

interpretēja ne vien kā metodi, bet arī kā „veselu kultūras iegulu, kurā dominē totalitārā reţīma

sociālā programma‖ (Герман 352) un kurā māksla, pretēji sev piemītošai autonomijai, ir tikai

24 Jāpiezīmē, ka tādejādi Jekaterina Djegotj ne vien sniedz vēl vienu būtisku papildinājumu Borisa Groisa

koncepcijai, bet arī zināmā mērā reabilitē „bez krastu sociālistiskā reālisma‖ koncepciju.

25 Proti, runa ir par Swanson V. Soviet Impressionism, 2001, Antique Collectors' Club, Ltd., šobrīd ir

pieejams tā papildinātais izdevums Swanson V. Soviet Impressionist Painting, 2008, Antique Collectors' Club, Ltd.

30

atveido politisko ideju nosacītus reālistiskus šovus (Герман 352). Ar Borisa Groisa uzskatiem

Mihailu Germanu vienoja ne vien tas, ka raksturojot modernisma un sociālistiskā reālisma

attiecības ( sociālistiskā reālisma terminu lietojot autora izpratnē ), viľš padomju 20. gadu

modernismā saskatīja „totalitārā romantisma‖ iedīgļus (Герман 354), bet arī tas, ka raksturojot

20. – 30. gadu padomju mākslas parādības viľš izgāja ārpus mākslas robeţām, pievēršoties

mākslas un citu vizuālās kultūras realizācijas formu savstarpējo attiecību ieskicēšanai.

Protams, Mihails Germans savos spriedumos bija daudz mērenāks nekā Boriss Groiss

un neinterpretēja 30. gadu totalitāro mākslu kā nākamo avangarda stadiju, tomēr nevar neminēt,

ka arī viľš uzskatīja, ka savu lomu totalitārās mākslas tapšanā nospēlēja gan avangardistu totālās

īstenības pārveides centieni, gan kinematogrāfa ienākšana vizuālajā kultūrā.

Tiesa, nevar nepamanīt arī atšķirības – tā runājot par sociālistisko reālismu, Mihails

Germans tā eventuālo avotu skaitā minēja arī Napoleona politiskos salonus. Turklāt, raksturojot

sociālistisko reālismu un tā novērtējumu mūsdienās, viľš norādīja, ka tā izpratne un izpēte tā arī

nav notikusi, tā radītais mīts tika demontēts tā arī nenoskaidrojot tā būtību (Герман 351).

I.1.3. Sociālistiskā reālisma politekonomija

Neskatoties uz to, ka jau minētais Dţefrejs Brūks Jevgēľiju Dobrenko pieskaitīja pie

autoriem, kuri savās interpretācijās akcentēja tieši politisko aspektu (Brooks 973), Dobrenko savu

sociālistiskā reālisma koncepciju veidoja līdzīgi Groisam estētikas un politikas sadures un

metamorfozes telpā, piezīmējot, ka „sociālistiskā reālisma artefakts vienmēr atrodas kustīgā

estētisko intenču un politiski nosacīto interešu krustpunktā‖. Tiesa, Dobrenko kritizēja Groisu,

uzskatot, ka viľš interpretējot Staļinu kā „avangarda demiurgu‖ un akcentējot politikas

estetizāciju, ignorēja politikas un mākslas galveno atšķirību. Proti, to, ka politika pati par sevi

nenosaka un nemēģina realizēt tīri estētiskus uzdevumus. Sociālistiskajam reālismam, lai tas

paliktu par „Staļina politikas estētiku‖, bija vispirms jātop par tā politikas sastāvdaļu. To

ignorējot, Groiss ir gluţi vienkārši estetizējis staļinismu tā vietā, lai mēģinātu atbildēt uz

jautājumu par staļinisma estētiskajiem mērķiem (Dobrenko 44 - 45).

Saskaľā ar Dobrenko viedokli, sociālistiskais reālisms nav uzlūkojams kā tīri estētisks

vai politisks fenomens, tas nav nodalāms no politikas un ideoloģijas un, vienlaikus sekojot šai

loģikai, arī politika nav nodalāma no sociālistiskā reālisma (Dobrenko XIV). Sociālistiskais

reālisms bija nevis staļiniskās politikas dekors, politiskās realitātes izdaiļotājs, sava veida

„laimes fabrika‖, bet gan šīs īpašās realitātes – sociālisma - tiešs producētājs (Dobrenko 14),

kuru vislabāk var raksturot pārfrazējot Marksa slaveno formulu „prece-nauda-prece‖ kā

„realitāte-sociālistiskais reālisms-realitāte‖ (Dobrenko 6).

31

Atsaucoties uz Slavoja Ţiţeka izteikto radikālo domu, ka ideoloģija nevar tikt uztverta

kā „viltus realitāte‖, jo „pati realitāte ir uztverama ideoloģiski‖, respektīvi, ideoloģija rada

realitāti, kuru mēs uztveram (Dobrenko 19), un adaptējot Ţaka Bodrijāra nostādnes, Dobrenko

sociālistisko reālismu definēja kā tādu, kurš transformēja realitāti augstākas pakāpes realitātē,

hiperrealitātē, kura saskaľā ar Bodrijāra viedokli ir reālāka nekā parastā realitāte (Dobrenko 19).

Varētu teikt, ka tieši sociālistiskais reālisms ir tas spēks, kas izveidoja to Padomju „Zīmju

impēriju‖, kurā apzīmējamais „sociālisms‖ tika aizstāts ar apzīmētāju „sociālisms‖ (Dobrenko 26

- 27).

Dobrenko piedāvātā koncepcija tādējādi ļauj uzlūkot sociālistisko reālismu nevis kā

politisko un ideoloģisko nostādľu vasali, bet gan kā to līdzvērtīgu komponentu, pat vēl vairāk,

galveno realitātes transformēšanas mehānismu, kura ietvaros par politikas estetizāciju var runāt

tikai kā par blakusproduktu26

.

Tiesa, iezīmējot sociālistiskā reālisma semiotisko politekonomiju, Dobrenko pieļauj

zināmā mērā tādu pašu kļūdu kā Groiss, jo savā koncepcijā nepievērš uzmanību sociālistiskā

reālisma artefaktu lomai ārpus sociālistiskā reālisma vēsturiskajam kontekstam.

1997. gadā tika izdots Tomasa Lahusena un Jevgēľija Dobrenko sastādītais rakstu

krājums (Socialist Realism without Shores), kas apkopoja vairāku ne vien mākslas, bet arī

literatūras un estētikas vēstures pētnieku mēģinājumu dot ieskatu sociālistiskā reālisma

jautājumos. Tajā tika publicēta arī Tomasa Lahusena eseja (Lahusen), kurā tās autors, izmantojot

vienu no pēdējām sociālistiskā reālisma definīcijām, apskatīja daţādus sociālistiskā reālisma

aspektus, konfrontēja tos ar priekšstatiem par sociālistiskā reālisma atvērtību un sasaistīja

sociālistiskā reālisma definīciju maiľu ar aktuālajiem politiskajiem procesiem, vienlaikus

iezīmējot sociālistiskā reālisma atvērtības principu lomu arī „Prāgas pavasara‖ ideju tapšanā.

Šajā esejā, rezumējot savu pārlūkojumu, Tomass Lahusens polemizēja ar Borisa Groisa

uzskatiem, nonākot pie pārliecības, ka Boriss Groiss ir kļūdījies savu secinājumu ekstrapolācijā,

jo ja pieľem, ka sociālistiskā reālisma viena no visbūtiskākajām vēlmēm bija, saskaľā ar Borisa

Groisa uzskatiem, iegūt planetāru izplatību un visaptverošu patērēšanu, tad sociālistiskais

26 Protams, nav grūti pamanīt Dobrenko pieejā zināmu Bodrijāra ietekmes klātbūtni. Vēl jo vairāk tamdēļ,

ka Dobrenko savā tekstā vairākkārtīgi atsaucās uz Bodrijāru.

Galvenā atšķirība, kas varētu iezīmēties starp Dobrenko un Bodrijāra pieejām, būtu tā, ka Bodrijārs

runājot par zīmes politekonomiju mūsdienu sabiedrībā to uzlūkoja kā vispārēju mūsdienu norišu pazīmi, bet

Dobrenko to asociēja tikai ar bijušo Padomju Savienību.

32

reālisms nebūt nav miris, bet šobrīd ir tikpat patērējama prece mākslas tirgū kā, teiksim, socarts

(Lahusen 23).

Iezīmētais plašākais mākslas un politikas attiecību konteksts var tikt viegli saattiecināms

ar to pieeju, kuru savā 2008. gada grāmatā „Art Power‖ (Groys Art Power) artikulēja jau

minētais Boriss Groiss (I.1.2.).

„Art Power‖ zināmā mērā turpināja jau „Gesamtkunstwerk Stalin” (Groys

Gesamtkunstwerk Stalin) intenci izveidot tādu pietiekami universiālu pieeju, kas ļautu uzlūkot

totalitāro sabiedrību mākslu kā daļu no kopējām 20. gadsimta mākslas norisēm.

Atšķirībā no „Gesamtkunstwerk Stalin”, „Art Power‖ ietvaros Groiss daudz izvērstāk

aplūko mūsdienu mākslas un kultūras realizācijas formas, izveidojot mākslas politiskās iesaistes

interpretācijas platformu.

Saskaľā ar Groisa viedokli, modernās mākslas pamats ir nevis plurālisms, bet gan

loģiski strukturētu pretrunu lauks, kurā katra tēze var tikt konfrontēta ar tās antitēzi. Tā kā

modernā māksla ir ateisma, apgaismības un humānisma produkts, tad modernā māksla arī savā

veidā manifestē modernās pasaules galveno ticību, proti, ticību varas līdzsvaram. Šāda modernās

mākslas loma ir izrietējusi no tā, ka vēsturiski māksla vienmēr ir centusies reprezentēt lielāko

iespējamo varu – dabisko vai dievišķo, un, likumsakarīgi, līdz ar modernās valsts pasludināto

varas līdzsvaru kā tās galveno mērķi, arī modernā māksla reprezentē nevis varu, bet tās

dinamisko līdzsvaru (Groys Art Power 2).

Arī modernās revolucionārās (totalitārās) kustības un valstis var tikt uzlūkotas kā tādas,

kuru mērķis bija noteikts varas līdzsvars, tiesa gan, tās uzskatīja, ka šo līdzsvaru var sasniegt

tikai permanentas cīľas, konflikta un kara ietvaros. Tādejādi arī vienīgā māksla, kuru tās varēja

izmantot dinamiskā, revolucionārā varas līdzsvara sasniegšanai, bija politiskā propaganda (Groys

Art Power 4).

Šādā kontekstā arī Groiss savas pieejas ieceri raksturo kā mēģinājumu veicināt noteiktu

varas līdzsvaru mūsdienu mākslas pasaulē, definējot plašāku telpu mākslas politiskās

propagandas funkcijām (Groys Art Power 4).

Tiesa, savā tekstā Groiss izvērsa vēl vairākus aspektus, kuros iezīmējās iespējamās

analoģijas starp totalitāro un moderno demokrātisko sabiedrību mākslu. Tai skaitā arī līdzību

attiecībās ar skatītāju.

Ja Hitlera mākslas teorijas pamatā bija jauna skatītāja ķermeľa, respektīvi, jaunas

skatītāju rases radīšana (Groys Art Power 138 - 40), tad padomju komunisti mērķis bija pārvarot

pretrunu starp avangardu un masu mākslu, starp producēšanu un reproducēšanu, oriģinālu un

kopiju, kvalitāti un kvantitāti, radīt mākslu, kura būtu paredzama jaunam skatītājam, citiem

33

vārdiem, „sociālistiskais reālisms bija mēģinājums radīt sapľotājus, kuri sapľotu sociālistiskos

sapľus‖ (Groys Art Power 148). Savukārt modernās mākslas un vizuālās kultūras mijiedarbības

telpu iezīmē ne vien jauno informācijas mediju totālā dominance, kas izpauţas automātiskā, no

individuāla mākslinieka neatkarīgā vizuālas informācijas kustībā, kas nekavējoties atspoguļo

jebkuru „mūsdienu karotāju vai teroristu‖ rīcību (Groys Art Power 121), un mūsdienu

kinematogrāfisko mēdiju radītais skatītāja „spirituālā automāta‖ statuss (Groys Art Power 71).

Respektīvi, var teikt, ka jaunais skatītājs, kuru sapľoja radīt totalitāro sabiedrību demiurgi, jau ir

piedzimis.

I.1.4. Koncepcijas un konteksti – turpmāku interpretāciju iespēja

Protams, veiktais mākslas un politikas mijiedarbības jautājumiem veltīto tekstu

pārlūkojums iezīmēja tikai daļu no visiem šiem jautājumiem veltītajiem tekstiem.

Ārpus aplūkojuma ietvariem, ľemot vērā nepieciešamību zināmā mērā ierobeţot tekstu

apskata apjomu, palika virkne tekstu, kuri varētu iezīmēt kādus atsevišķus mākslas un politikas

aspektus un varētu tikt izmantoti arī padziļinātāku mākslas un politikas attiecību koncepciju un

pieeju analīzes gadījumā.

Tā, protams, varētu minēt 1996. gadā 23. ar Eiropas Padomes atbalstu sarīkoto mākslas

izstādi „Art and Power: Europe Under the Dictators (1930-1945)‖, un tās apjomīgo katalogu

(Ades, Elliott and Benton). Lielākā daļa kataloga tekstu bija veltīta konkrētu mākslas un

politikas attiecību izpausmju raksturojumam, kā arī konkrētu attiecīgā perioda mākslas piemēru

aplūkojumam un analīzei. Varētu minēt arī Tobija Klarka 1997. gada grāmatu „Art and

Popaganda in the Twentieth Century‖ (T. Clark), kas būtu uzlūkojama arī kā pietiekami

metodoloģiski naivs, tomēr vērā ľemams mēģinājums pārskatīt tradicionāli iezīmētās mākslas un

politikas attiecību robeţas, interpretējot 20. gadsimta mākslas parādības.

Kā savas grāmatas ievadā norādīja Tobijs Klarks, priekšstats par to, ka 20. gadsimta

mākslas augstākais sasniegums ir mākslinieka politiskā imunitāte un neatkarība no

tradicionālajiem mākslas patroniem – baznīcas, monarhijas, aristokrātijas un valdības ir mūsu

gadsimta produkts, ir atvedināms no trīs pēckara desmitgades dominējoša Rietumu modernisma

naratīva, kura veidošanā viena no ievērojamākajām lomām bija Klementa Grīnberga idejām27

(T.

Clark 8).

27Tiesa, Klements Grīnbergs savas mākslas kritiķa karjeras sākumā nebūt nebija politiski neitrāls.

Jāatzīmē, ka arī pats Klements Grīnbergs piecdesmit gadus vēlāk, atskatoties uz savu ieguldījumu mākslas kritikas

jomā, par savu tā brīţa radikālo pozīciju runā visai izvairīgi, uzsverot trockistiski orientētu kreiso intelektuāļu vides

34

Tostarp mākslas saistība ar politiku, vai pat tieša atkarība no tās, kā uzsvēra Tobijs

Klarks, vēsturiskā ziľā ir nenoliedzama (T. Clark 9).

Saskaľā ar Tobija Klarka viedokli, pašu mākslinieku politiskie uzskati ir sākuši

ietekmēt viľu māksliniecisko veikumu tikai salīdzinoši nesen – 18. gadsimta nogalē un kā

pirmos šādas politiskās emancipācijas piemērus var minēt Ţaku Luijsu Davidu un Fransisko de

Goiju, katrs no pieminētajiem māksliniekiem gan iesaistījās aktuālajos politiskajos procesos visai

atšķirīgās lomās un arī viľu politisko uzskatu izpausme viľu mākslinieciskajā veikumā bija visai

atšķirīga (T. Clark 10).

Ārpus aplūkojuma ietvariem palika arī apjomīgā un ambiciozā Hansa Gintera iecere,

varētu teikt lielākais padomju kultūras interpretācijas projekts – vairāki rakstu krājumi – 2000.

gada „Соцреалистический канон‖ (Добренко and Гюнтер), kurā bija publicēti 69 daţādām

sociālistiskās kultūras realizācijas formām veltīti raksti (tai skaitā mākslai, literatūrai, operai,

kino utt.), tam sekojošais Gintera 60-gadei veltītais papildinošais 2002. gada rakstu krājums

„Советское богатство” (Балина), kurā bija apkopoti 25 raksti un 2006. gada padomju varas

un mēdiju attiecībām veltītais rakstu krājums „Советская власть и медиа” (Гюнтер and

Хэнсген), kurā tika apkopoti 38 raksti.

Pretēji pirmā rakstu krājuma nosaukumam, vadošo padomju kultūras pētnieku

interpretāciju apkopojums izveidoja nevis kanonisku, bet drīzāk plurālistiski eklektisku, pat

fragmentētu padomju kultūras visdaţādāko realizācijas formu interpretācijas vīziju.

Šo rakstu krājumu aplūkojums, pateicoties to intertekstuālajiem kontekstiem, būtu

atsevišķa pētījuma objekts, tamdēļ to iezīmējums var aprobeţoties vien ar kādu īsu komentāru

mūsu jau iepriekš pieminētā autora prezentētajai koncepcijai.

Jaunu konceptuālu pieeju iezīmēja Jekaterina Djegotj rakstu krājumā „Советская

власть и медиа” (Деготь "Трансмедиальная утопия живописи социалистического

реализма"), raksturojot padomju glezniecības mēdiju specifiku to mēdiju un modernisma

attiecību diskursā, kuru savulaik iezīmēja Klements Grīnbergs un Rozalinda Krausa, padomju

30. – 60. gadu glezniecību raksturoja kā „transmediālu‖ (respektīvi, respektējot Grīnberga

norādīto modernisma atkarību no mēdiju loģikas un Krausas definēto „postmediālo‖ kondīciju).

Respektīvi, tika iezīmēta vēl viena paralēle totalitāro sabiedrību un mūsdienu radikālajā mākslā –

vēlme pārvarēt mēdiju specifikas robeţās (Деготь "Трансмедиальная утопия живописи

социалистического реализма").

kontekstu (Saul Ostrow, "Avant-Garde and Kitsch, Fifty Years Later: A Conversation with Clement Greenberg,"

Arts Magazine 64 (December 1989): 56 )

35

Izvērstāku interpretāciju būtu pelnījis ne vien minētais Dţefreja Brūka (Brooks)

mēģinājums kategorizēt sociālistiskā reālisma pētniekus, bet arī Gaļinas Jankovskas veiktais

padomju mākslas interpretāciju amerikāľu historogrāfijā pārlūkojums (Янковская "Во времена

Сталина: искусство 1930 - 50-х годов в зеркале американской историографии") un arī viľas

promocijas darbs (Янковская "СОЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО

ИСКУССТВА В ГОДЫ СТАЛИНИЗМА: институциональный и экономический аспекты").

Atsevišķi interpretējams un aplūkojams būtu jau minētās totalitārās mākslas jēdziena

jautājums mūsdienu Krievijas pētnieku darbos.

Savukārt pilnīgi patstāvīgi interpretējama fenomena statusā var uzlūkot Jurija Boreva

darbs „Социалистический реализм. Взгляд современника и современный взгляд” (Борев

Социалистический реализм. Взгляд современника и современный взгляд). Runa ir par

tekstu, kuram sākotnēji ir grūti noteikt tā ţanra robeţās, jo viens no zināmākajiem Padomju

Savienības un mūsdienu Krievijas estētikas pētniekiem savu sociālistiskā reālisma interpretāciju

ir papildinājis ar anekdošu iestarpinājumiem. Šī pieeja paliek skaidrāka, tiklīdz tiek ľemts vērā,

ka Borevs ir autors ne tikai virknei 20. gadsimta estētikas un mākslas jautājumiem veltītajām

grāmatām, vairākas no kurām papildinātā un rediģētā veidā ir piedzīvojušas jaunus izdevumus,

tai skaitā – „Эстетика‖ (Борев Эстетика) un „Художественная культура ХХ века‖ (Борев

Художественная культура ХХ века), vai publicistiskajam darbam, kas ilustrē autora aktuālos

politiskos uzskatus „Кто против России? Ванька-встанька и Состояние мира‖ (Борев Кто

против России? Ванька-встанька и Состояние мира), bet arī virknei Krievijas un Padomju

Savienības vēsturei veltītu anekdošu krājumu (Борев XX век в преданиях и анекдотах. Книги

1 и 2) (Борев XX век в преданиях и анекдотах. Книги 3 и 4) (Борев XX век в преданиях и

анекдотах. Книги 5 и 6) (Борев Власти-мордасти), kuru pirmais un iespējams daudzu atmiľā

populārākais krājums bija 1991. gada „Staļiniāda‖ (Борев Сталиниада. Мемуары по чужим

воспоминаниям с историческими притчами и размышлениями автора).

Autora neakadēmiskais sociālistiskā reālisma parādību interpretācijas stils var maldināt,

tomēr neskatoties uz to Boreva tekstā (Борев Социалистический реализм. Взгляд

современника и современный взгляд) ir virkne vērā ľemamu koncepciju. To skaitā īpaši

gribētos minēt Boreva iezīmēto mākslinieciskās metodes, kuru autors identificē kā 20. gs. 20.-30.

gadu mijas „jauno‖ estētisko kategoriju, specifiku – proti, „mākslinieciskā metode ir tēlainās

domāšanas veids‖ (Борев Социалистический реализм. Взгляд современника и современный

взгляд 31), kas tieši sasaistās ar jau minēto padomju perioda mākslas norišu un mūsdienu

vizuālās kultūras realizācijas formu un to uztveres saattiecinājumu (Groys Art Power).

36

Līdz ar to iezīmējas pietiekami plaša turpmāku pētījumu un interpretāciju telpa, no

kuras tālāka pārlūkojuma būtu likumsakarīgi jāatsakās, aprobeţojoties tikai ar jau aplūkotajām

būtiskākajām un noteiktas paradigmas iezīmējušām mākslas un politikas attiecību

konceptualizācijām padomju perioda mākslas norišu interpretāciju ietvaros.

I.2. Interpretācijas un koncepcijas Latvijas tekstos

Mākslas un politikas attiecību jautājumi 20. gadsimta otrās puses mākslas norisēs

Latvijas mākslas pētnieku uzmanības lokā ir nonākuši vairākkārtīgi un daţādos kontekstos.

Neapskatot katru no atsevišķajiem mākslas un politikas attiecību interpretācijas gadījumiem,

svarīgi būtu iezīmēt to galvenās kopējās tendences.

Par vienu no pirmajiem mēģinājumiem apzināti izsekot mākslas un politikas attiecībām

var tikt uzskatīts 1988. gadā Jūrmalā notikušais seminārs „Mākslas un mākslas zinātnes attīstība

un problēmas 40. – 50. gados Latvijā‖, daļa no tajā nolasītajiem referātiem vēlāk tika iekļauti

rakstu krājumā „Doma 1‖ (Konstants)28

.

Protams, semināra tematiskos ietvarus noteica 80. gadu otrās puses politiskās

aktualitātes. Mihaila Gorbačova iecerētā PSRS modernizācija, kas paredzēja atklātākas,

modernākas un attīstītākas sabiedrības izveidi29

, atklātības kampaľas ietvaros pieļāva arī līdz

tam noklusētu un pretrunīgu vēstures aspektu izpēti un izvērtēšanu. Tas deva arī Latvijas

mākslas vēsturniekiem līdz tam nebijušu iespēju pievērsties 20. gadsimta 40. – 50. gadu mākslas

dzīves un mākslas parādību objektīvai izvērtēšanai30

.

Minētā Latvijas mākslas vēstures „balto plankumu‖ aizpildīšana noteica ne vien

semināra tēmu, bet arī tajā nolasīto referātu un uz to pamata vēlāk veidoto tekstu pētniecisko

ievirzi. Tajos tika sniegts visai plašs un bagātīgs vēsturiskais materiāls, kas sniedza ieskatu

pretrunīgajās un dramatiskajās Latvijas mākslas sovjetizācijas epizodēs, toties izpalika vai

gandrīz izpalika mēģinājumi izsekot mākslas un politikas attiecībām plašākās kopsakarībās.

28 Rasmas Lāces teksts tika publicēts Latvijas Zinātľu akadēmijas vēstīs ( Rasma Lāce, "Tematiskās

gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)," Latvijas Zinātľu akadēmijas vēstis 7 (540).A daļa (1992). )

29 Par šīs modernizācijas saukļiem kļūst trīs vārdi - Glasnostj, Perestroika un Uskorenije. Tiesa,

Uskorenije visai drīz zaudē savu politisko aktualitāti, toties Glasnostj un Perestroika paliek par neapstrīdamu

Gorbačova laika pazīšanas zīmi.

30Līdzīgi kā oficiālajā padomju vēstures zinātnē 30. – 50. gadu politiskās represijas, J. Staļina personības

kults un citi no oficiālās ideoloģijas veidoto politisko mītu viedokļa pretrunīgie un neviennozīmīgie jautājumi, arī

daudzas 30. – 50. gadu mākslas dzīves izpausmes un šajā periodā darinātie mākslas darbi mākslas vēsturē tika

noklusēti vai arī tika interpretēti visai vispārināti.

37

Līdz ar to var teikt, ka jau šajā seminārā iezīmējās kāda tendence, kas dominēja mākslas

un politikas attiecību jautājuma aplūkojumā turpmākajos gados.

Lielākajā daļā Latvijas 20. gadsimta otrās puses parādībām veltītajos tekstos Latvijas

mākslas politizācija un mākslas dzīves pārveide atbilstoši ideoloģisko normatīvu prasībām, kā arī

sociālistiskā reālisma principu iedzīvināšanas centieni tika vērtēti negatīvi, toties šajos

negatīvajos nosacījumos tapusī māksla pat tad, kad tās saturs vai formālie risinājumi bija tieši

sasaistāmi ar šiem negatīvi novērtētajiem nosacījumiem, parasti, ar nelieliem izľēmumiem,

izpelnījās visai pozitīvu novērtējumu. Turklāt, aplūkojot noteiktus mākslas izpausmju vai

mākslinieku veikumu aspektus, negatīvi vērtēto nosacījumu konteksts bieţi vispār tiek ignorēts.

Raksturīgs šādas pretrunīgas pieejas piemērs bija S. Cielavas „Latvijas tēlotāja māksla

pēc II Pasaules kara” (Cielava Latvijas tēlotāja māksla pēc II pasaules kara).

Latvijas mākslas pakārtošana Padomju Savienības ideoloģiskajām prasībām tajā tika

vērtēta viennozīmīgi negatīvi, turklāt uzsverot vēl kādu tās niansi, kura vairs nav tik izteikta

vēlāk tapušajos un citu autoru tekstos, proti, tajā atbilstoši Atmodas procesu nacionāli

demokrātiskajiem priekšstatiem, raksturojot 40. gadu nogales un 50. gadu sākuma mākslas

dzīves norises, īpaši tika uzsvērtas nevis mākslas ideoloģizācijas vai politiskās angaţēšanas, bet

tieši rusifikācijas tendences. Arī sociālistiskā reālisma iedzīvināšanas procesu kontekstā

pieprasītā 19. gadsimta krievu reālisma aprobēšana tika traktēta tikai caur kultūras un zinātnes

rusifikācijas prizmu, minot, ka „mākslas sfērā tika izstrādātas vairākas nostādnes, ar kurām

pasludināja arī krievu tēlotājas mākslas prioritāti visā pasaulē‖ (Cielava Latvijas tēlotāja māksla

pēc II pasaules kara 3), un uzsverot, ka, tā kā „Krievijas mākslas vēsturē objektīvi izcilākā

parādība bija peredviţľiki, kas darbojās 19. gadsimta otrajā pusē‖ (Cielava Latvijas tēlotāja

māksla pēc II pasaules kara 4), tad tagad „peredviţľiku mākslu absolutizēja, padarīja par

etalonu, līdz ar to radot metafizisku, socioloģizētu reālisma mākslas izpratni‖ (Cielava Latvijas

tēlotāja māksla pēc II pasaules kara 4).

Arī izmaiľas attēlošanas paľēmienos - 40. gadu nogalē un 50. gadu sākumā praktizētā

gleznošanas tehnika - „gluds, mierīgs, plūdenis otas triepiens, kas netiecas pēc krāsu

kontrastiem, faktūras daţādības, spoţa kolorīta‖, tika skaidrots kā peredviţľiku glezniecības

kanonizācijas sekas (Cielava Latvijas tēlotāja māksla pēc II pasaules kara 5).

Tiesa, šajā pārveides procesā tika saskatīti arī pozitīvie aspekti – proti, latviešu

māksliniekiem „tagad, it kā pavērās nebijuši apvāršľi - iespēja iesaistīties visā padomju mākslas

procesu apritē, nodoties tikai radošam darbam, slēgt vietējos un Vissavienības līgumus, saľemt

valsts iepirkumu piedāvājumus, kā arī radošos pabalstus un komandējumus‖ (Cielava Latvijas

tēlotāja māksla pēc II pasaules kara 9).

38

Turpmākais teksts lika domāt, ka šāds pretrunīgs vērtējums nebūt nebija nejaušs, bet

izrietēja no vairākiem neatrisinātiem jautājumiem mūsu attiecīgā perioda parādību interpretācijā

un vērtējumā.

To neapšaubāmi nosacīja noteiktas vēsturiskas reālijas.

Latvijas inkorporācija Padomju Sociālistisko Republiku Savienībā bija ārkārtīgi traģisks

notikums. Tās īstenošanas, proti, Latvijas valsts okupācijas un visu dzīves jomu sovjetizācijas,

laikā tika realizēts apjomos vēl nepieredzēts politiskais terors. Līdz ar politisko teroru

sovjetizācijas procesā tika izmantota arī citi politiskie, sociālie un ekonomiskie instrumenti, tai

skaitā par būtisku intelektuālās telpas sovjetizācijas līdzekli palika ideoloģizēta un politiski

angaţēta māksla.

Latvijas valstiskās neatkarības atguves centienu un komunistiskā totalitārisma seku

izvērtēšanas kontekstā, sovjetizācijas laikā veiktie pārkārtojumi lielāko tiesu tika vērtēti izteikti

negatīvi. Tāpat viennozīmīgi negatīvu vērtējumu izpelnījās arī visi tie organizatoriskie

pārkārtojumi visās kultūras un mākslas dzīves jomās, kurus nosacīja vēlme politiski angaţēt

mākslu un kultūru.

Likumsakarīgi, ka minētājā kontekstā arī padomju perioda mākslas un politikas

attiecības, kopumā, un politiski angaţētā māksla tai skaitā, tika aplūkotas, piešķirot negatīvu

semantiku.

Tiesa, ľemot vērā politiski angaţētās mākslas negatīvo novērtējumu un to, ka gandrīz

visi Latvijas Padomju perioda mākslinieki strādāja politiski angaţētās mākslas telpā – respektīvi,

bija saistīti vai nu ar politiski angaţētas mākslas pasūtinājumu īstenošanu, vai arī bija tādu

organizāciju biedri, kuras bija izveidotas ar mērķi kontrolēt un politiski angaţēt mākslu,

pastāvēja teorētiska iespēja visu minētā perioda Latvijas māksliniecisko veikumu pakļaut

negatīvam novērtējumam, iezīmējot vienu no būtiskākajām pretrunām, kuras kontekstā veidojās

Latvijas pētnieku viedoklis par mākslas un politikas attiecībām Latvijas 20. gadsimta otrās puses

mākslā.

2000. gadā Rīgā noritēja zinātniski teorētiskā konference „Māksla Latvijā 1940. –

1999.‖, kuras materiāli tika apkopoti un publicēti rakstu krājuma „Doma 6‖ (Konstante Doma 6

). Šajā konferencē paustos viedokļus var uzskatīt par pietiekami reprezentatīviem, lai tos

aplūkojot iezīmētu galvenās pētnieciskās pieejas un pētījumu tendences attiecīgā perioda

aplūkojumā.

Pirmkārt, iezīmējās sociālās mākslas vēstures pieeja.

39

Par tās viskonsekventāko pārstāvi minētajā konferencē varētu uzskatīt Jāni Kalnaču,

kurš savā tekstā pievērsās vācu okupācijas perioda mākslas dzīves pārlūkojumam (Kalnačs

"Māksla Latvijā vācu okupācijas laikā: 1941 - 1945")31

.

Rakstu krājumā „Doma 6‖ konferences dalībnieku tekstiem tika pievienots arī Dainas

Bleieres pētījums „Latviešu kultūra abpus dzelzs priekškara: 1945 – 1990‖, kuru arī var saistīt ar

sociālās mākslas vēstures pieeju.

Arī Helēna Demakova, pievēršoties 80. un 90. gadu stilistiskajām un tematiskajām

izmaiľām Latvijas mākslā (Demakova "Mākslas darbu stilistika un tematika saistībā ar

sabiedriskā konteksta maiľu 20. gadsimta astoľdesmitajos un deviľdesmitajos gados"), uzsvēra,

ka savā pieejā izmanto sociālās mākslas vēstures metodoloģiju32

.

Tiesa, atšķirībā no tradicionālās sociālās mākslas vēstures pieejas, Demakova savā

tekstā sniedza ne vien ieskatu noteiktā mākslas un sociālā konteksta mijiedarbībā, bet izteica arī

mākslas parādības vērtējošu viedokli.

Tā, raksturojot Latvijas padomju laika mākslu, Helēna Demakova minēja, ka

„septiľdesmitajos un astoľdesmitajos gados izolacionisma attaisnojums izvirta pašslavinājumā,

kurš latviešu mākslas skolu, it īpaši glezniecības skolu aplūkoja ne tikai kā unikālu, bet arī kā

labāko‖ (Demakova "Mākslas darbu stilistika un tematika saistībā ar sabiedriskā konteksta

maiľu 20. gadsimta astoľdesmitajos un deviľdesmitajos gados" 48) un, lai gan „tolaik radītie

darbi it kā manifestēja nostalģisku un intuitīvu vēlmi pietuvoties tālajiem Rietumiem vai Latvijas

brīvvalsts laikiem‖ un „lielākā daļa Padomju Latvijas laika mākslas darbu tika veidota samērā

dekoratīvas glezniecības, grafikas vai tēlniecības formās, kuras spēja radīt asociācijas ar klasiskā

modernisma vizuālās valodas formālo pusi‖, tomēr šādu vērtējumu nevar attiecināt uz to „Latvijā

tapušo darbu masu, kuru tiešām līdz pat astoľdesmito gadu beigām varēja samērot ar ‗klasisko‘

sociālistisko reālismu pēc stila pazīmēm‖.

Lai gan Helēna Demakova ne reizi neminēja tiešu politisku motivāciju, savam

kritiskajam padomju perioda Latvijas mākslas izpausmju vērtējumam, tomēr, tā kā Helēna

Demakova pati savu pieeju raksturoja kā sociālajā mākslas vēsturē balstītu, varētu pieľemt, ka

31Viszivērstāk minētais pētījums neapšaubāmi atspoguļojās viľa doktora disertācijā un uz tās pamata

veidotajā grāmatā (Jānis Kalnačs, Tēlotājas mākslas dzīve nacistiskās Vācijas okupētajā Latvijā 1941-1945 (Rīga:

Neputns, 2005).).

32Tiesa, publicētajā tekstā, metodoloģiskajā pieejā ir zināma nekonsekvence, jo definējot savu „stila‖

jēdziena pielietojamības izpratni, autore atsaucas uz diviem, nebūt ne sociālās mākslas vēstures pārstāvjiem – seru

Ernstu Gombrihu un Meieru Šapiro.

40

arī viľas vērtējums bija ne tikai estētisku vai stilistisku, bet arī sociālu un ar tiem tieši saistītu

politisku priekšstatu nosacīts, tātad, tas varētu kalpot kā tādas Latvijas padomju mākslas

interpretācijas piemērs, kas kopumā tiek raksturota negatīvi, tieši ľemot vērā to sociālo un

politisko kontekstu un tos ideoloģiski motivētos nosacījumus, kuros tā tapusi.

Minētā pieeja atspoguļoja vienu no tendencēm, kura izpaudās 20. gadsimta 80. gadu

mākslas parādību raksturojumos, saskatot latviešu neoavangarda tiešu saistību ar politiskās un

nacionālās Atmodas norisēm. Sociāli un politiski mitoloģizēts, 80. gadu neoavangarda izpausmju

raksturojums tika dots arī vienā no apjomīgākajiem mēģinājumiem aktualizēt 80. gadu otrās

puses mākslas parādības – Laikmetīgās mākslas centra 2005. gadā rīkotajā projektu ciklā

„Robeţpārkāpēji. Laikmetīgā māksla 80. gadi‖, kura ietvaros tika sarīkota mākslas izstāde

„Robeţpārkāpēji. Laikmetīgā māksla 80. gadi‖ izstāţu zālē Arsenāls, tika atvērta Jura Boiko un

Hardija Lediľa grāmata "ZUN" (Boiko and Lediľš), tika izveidots kompaktdisks

„Robeţpārkāpēji. 80. gadu māksla‖ ("Robeţpārkāpēji. 80. gadu māksla") un kuru noslēdza

konference „Robeţu pārkāpšana. Mākslu sintēze un paralēles. 80. gadi‖.

Mēģinot izvairīties no šāda apkopojoša vērtējuma riska, arī minētajā konferencē

prezentētajos tekstos iezīmējās tendence sašaurināt politiski angaţētās mākslas izpausmju loku,

identificējot tikai izteiktākos piemērus un akcentējot tikai tos attiecīgā perioda mākslas darbus,

kuru pozitīvs novērtējums atbilstu aktuāliem priekšstatiem.

Tā Dace Lamberga savā darbā „Izteiksmes līdzekļu meklējumi latviešu 20. gadsimta

sešdesmito un septiľdesmito gadu glezniecībā‖ pievērsās formālo glezniecības izteiksmes

līdzekļu attīstības aplūkojumam, vienlaikus izvairoties no plašākas to analīzes attiecīgajā

politiskajā un ideoloģiskajā kontekstā. Par mākslinieku un politisko nosacījumu attiecībām

autore runāja tikai pieskaroties daţām 40. un 50. gadu mākslas norisēm, ilustrējot tās ar Jāľa

Liepiľa pretrunīgi novērtētajiem 50. gadu veikumiem (Lamberga)33

.

33 Šo savu pieeju Dace Lamberga turpināja arī citos minētajam periodam veltītajos tekstos. Tā 2002. gadā

publicētajā izdevumā „Latvijas māksla 20. gadsimts. Latvia, Surprising Art from the 20th Century‖ Dace Lamberga

mākslinieku darbību laika posmā no 50. gadu beigām līdz 80. gadiem raksturoja kā kompromisa meklējumus starp

„ideoloģiskajām prasībām atbilstošiem sabiedriski nozīmīgiem tematiskiem pasūtījumiem un savas personības

pašizteiksmei būtiskiem gleznieciskiem risinājumiem‖ ( 17). Lai gan minētā nostādne varētu pavērt ceļu ideoloģisko

nosacījumu un glezniecisko risinājumu attiecību izvērtēšanai, raksturojot minētā perioda glezniecību, autore savā

tekstā pievērsās tikai un vienīgi formālo glezniecības izteiksmes līdzekļu raksturojumam.

41

Arī Valda Knāviľa savā tekstā, kurš tika publicēts „Doma 6‖34

, „Vai bija skarbais stils

latviešu glezniecībā‖ (Knāviľa), mākslas un politiskā konteksta attiecības apskatāmajā periodā

interpretēja uzsverot izteikti negatīvo mākslinieku un politikas mijiedarbības pieredzi 40. gadu

nogalē un 50. gadu sākumā un mākslas un politikas attiecības 50. gadu otrajā pusē un 60. gadu

sākumā, un arī vēlākajā laika periodā, interpretējot tikai no arvien mazākas politiskās kontroles

un lielākas mākslinieku formālas izteiksmes brīvības attiecību viedokļa.

Tiesa, noslēdzot savu pārlūkojumu, un vienlaikus uzdodot retorisko jautājumu par

skarbā stila eventuālo vietu latviešu glezniecībā, Valda Knāviľa minēja, ka „Atkusnis balstījās

ticībā sociālisma ideāliem, tam beidzoties, beidzās arī skarbais stils‖ (Knāviľa 201). Līdz ar to

norādot uz kādu tā arī neizvērstu iespēju rast vēl kādu attiecību dimensiju starp izmaiľām

ideoloģisko priekšstatu sistēmā un mākslinieciskajos izteiksmes līdzekļos.

Jāpiezīmē, ka minētā izveidojusies mākslas un politikas attiecību interpretācijas shēma

nav raksturīga tikai Latvijas mākslas pētnieku videi.

Tās saknes ir atrodamas tajos padomju mākslas parādību vērtējumos, kuri izveidojās

Padomju Savienībā 60. – 80. gados, kad daudzi 30. – 50. gadu politiskās un mākslas dzīves un

mākslas izpausmju aspekti tika noklusēti vai apieti. Vienlaikus, arī vērtējot Latvijas 40. – 50.

gadu padomju mākslas mantojumu, no tā klāsta tika izcelti tikai tie darbi, kuri atbilda jau šo

vēlāko gadu desmitu estētiskajiem un arī ideoloģiskajiem priekšstatiem, virkni 40. – 50. gadu

parādības izvairīgi interpretējot kā sekas iepriekšējo sasniegumu vienpusīgam noliegumam un

zināma normatīvisma izpausmēm estētikā (Lāce "Ievads" 6), kuru rezultātā radās darbi, kas tika

risināti „daļēji plakātiskā izteiksmē‖, un „izplatījās parādes un ilustratīvisma tendences,

individuālā stila noliegums‖ (Lāce "Ievads" 7).

Lai gan atsevišķos gadījumos 40. otrās puses un 50. gadu pirmās puses norises tika

interpretētas, saskatot tajās arī kādus pozitīvus aspektus. Piemēram, uzsverot, ka „četrdesmito

gadu otrā puse ir ļoti aktīvs, pat vētrains latviešu padomju glezniecības veidošanās posms‖, kurā

„mūsu gleznotāju devums tiek samērots ar padomju mākslas kopējo līmeni‖ (Lāce "Ievads" 12).

Vienlaikus tika minēts, ka „20. gadsimts izvirzīja mākslai jaunas – daudz sareţģītākas

problēmas, kuras kanoniski izprastais peredviţľiku reālisms atrisināt nespēja‖ (Lāce "Ievads"

13) un, kaut arī „padomju glezniecībā jau četrdesmitajos gados potenciāli bija likti pamati jauna

tipa reālistiskajai glezniecībai, respektīvi, tās jaunam attīstības lokam‖, tomēr „vadošā pagaidām

palika peredviţľiku jau klasiskā reālisma metode‖, kura nosacīja to, ka „aizsākās vērienīga

34Valda Knāviľa savu referātu konferencē nenolasīja, konferences organizatori, kā iemeslu minēja autores

slimību.

42

laikmeta attēlošana ar akcentu uz tēlojošo, stāstošo momentu‖ un radās „zināma satura un formas

pretruna‖, kuras ietvaros „forma piezemēja šo jauno saturu‖. Zīmīgi, ka nākamais posms latviešu

padomju mākslā – skarbais stils - jau tika uzlūkots kā „iepriekšējā perioda „stāstošās

glezniecības‖ pamatprincipu radošs dialektisks noliegums‖ (Lāce "Ievads" 15).

Ar šo izveidojušos mākslas un politikas attiecību interpretācijas shēmu zināmā mērā

sasaucās arī tādi pētījumi, kuru ietvaros to autori pievērsās kādam vienam, īpašam mākslinieciski

stilistisko meklējumu aspektam, kas ļauj to akcentējot, vienlaikus neiedziļināties izvērstākā

mākslas un politiskā konteksta mijiedarbības aspektu analīzē.

Kā tādu pieeju piemērus var minēt Ievas Kalniľas „Netradicionālās mākslas izpausmes

Latvijā: 1972. – 1984.‖ (Kalniľa), Māras Traumanes „Hiperreālismam tuvās parādības Latvijā:

1970. – 1990.‖ (Traumane) un Nataļjas Sujunšalijevas „Abstraktās glezniecības sākumi Latvijā:

1956. – 1985.‖ (Sujunšalijeva).

Tā kā minētā konference bija viens no konsekventākajiem mēģinājumiem pievērsties

20. gadsimta otrās puses Latvijas mākslas parādību izvērtējumam Latvijas mākslas zinātnē 20.

gadsimta nogalē, tad, likumsakarīgi, tās ietvaros tika artikulētas arī citas pieejas.

Par radikāli atšķirīgu no iepriekšminētās pieejas var tikt uzlūkots Alekša Osmaľa

mēģinājums rast sociālistiskā reālisma un reālisma attiecību pārvērtējumu, kritiski pārskatot

virkni tradicionālu priekšstatu.

Aleksis Osmanis savā tekstā „Skats uz reālismu un sociālistisko reālismu‖ pievērsa

uzmanību tam, ka 20. gadsimta 30. gados daţādu variantu reālisms izplatījās daţādās zemēs

neatkarīgi no tajās pastāvošas aktuālās politiskās sistēmas (Osmanis).

Protams, minētā atziľa nav novatoriska attiecīgās problēmas pētniecības kontekstā,

tomēr atšķirībā no, teiksim, Borisa Groisa, Aleksis Osmanis sociālistisko reālismu neinterpretēja

kā jaunu avangarda izpausmi, bet kā vienu no reālisma formām, varbūt pat pēdējo reālisma

izpausmi 20. gadsimtā.

Protams, Alekša Osmaľa pieeja ir pretrunīga, jo jautājums par to, vai sociālistiskā

reālisma jēdzienu var izmantot kā noteiktu mākslinieciski stilistisku izpausmju kopuma

raksturojumu ir visai diskutējams.

Turklāt, arī pats Alekss Osmanis sociālistisko reālismu interpretē mazliet plašāk nekā

tikai citu reālisma formu.

Tomēr Alekss Osmanis savā tekstā izsaka virkni vairāku vērā ľemamu pieľēmumu.

Tā Osmanis norāda, ka līdz ar vispārzināmo sociālistiskā reālisma saistību ar 19.

gadsimta krievu kritizētājreālismu un neoklasicisma tradīcijām, mazāk ir pievērsta uzmanība tā

saistībai ar romantiskajiem un simboliskajiem aspektiem, kā arī stilizējošajiem tēla

43

veidojošajiem principiem. Šādu aspektu klātbūtnes ilustrācijai Osmanis min Ludolfa Liberta

1919. gada Alegorisko kompozīciju (Osmanis 179).

Minētais pieľēmums Latvijas mākslas pētniecībā ir pietiekami novatorisks.

Līdzība starp tematiski figurālās glezniecības risinājumiem 30. gadu Latvijas mākslā un

40. gadu nogales un 50. gadu sākuma Latvijas padomju mākslā tika pamanīta arī agrāk.

Uz šo līdzību savā 1992. gada „Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30.- 60.

gadi)‖ norādīja arī Rasma Lāce (Lāce "Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60.

gadi)").

Arī jau aplūkotajā Daces Lambergas tekstā „Izteiksmes līdzekļu meklējumi latviešu 20.

gadsimta sešdesmito un septiľdesmito gadu glezniecībā‖, tās autore minēja, ka 30. gadu otrās

puses darbi rāda „pietiekoši izteiksmīgu tautiskuma, patriarhāla zemnieku darba un idealizētas

sadzīves cildinājumu‖, un, lai gan tie nesasniedz to „patētiski ideoloģisko līmeni, kādu iemiesoja

vācu, krievu vai itāliešu diktatorisko reţīmu idealizācija‖, tomēr „pēc tā glezniecības izteiksmes

veida, kas bija iegūts un aprobēts trīsdesmitajos gados, vairumam autoru varbūt nemaz nebija

grūti un neloģiski četrdesmito un piecdesmito gadu mijā pārkārtot un pielāgot savu domāšanu

un paleti sociālistiskā reālisma prasībām‖, tiesa, daudzi mākslinieki, „kuriem pompozi ievirzīts

reālisms atbilda spējām, paredzot fiziskās un ideoloģiskās represijas, devās trimdā‖ (Lamberga

224).

Tomēr Osmanis, atšķirībā no minētajām autorēm, runāja ne tik daudz par formālo

līdzību, cik par noteiktu tēlojošo struktūru – romantisko un alegorisko – analoģiju, kas autoram

ļauj izteikt pieľēmumu, ka šajās sociālistiskā reālisma tēlojošajās struktūrās ir realizējusies 19.

gadsimta otrās puses simbolisma ietekme.

Jāpiezīmē, ka Aleksis Osmanis 19. gadsimta simbolismu un tā ietekmi mākslā vērtēja

visai skeptiski, raksturojot to, kā „padošanos no literatūras nākušajam simbolisma mānīgajam

valdzinājumam‖, kas pakļāva „lielu daļu glezniecības šķietami daudznozīmīgam, taču mesiāniski

pārgudram un nebeidzami filozofējošam pļāpīgumam‖, kas satricināja „glezniecības īpašo,

specifisko tēlainības struktūru‖, un „tieši simbolisms izprovocēja pēdējā gadsimta mākslas totālu

ideoloģizētu augstprātību ( gan tradicionālistu, gan modernistu nometnē )‖ (Osmanis 180).

Neiesaistoties sīkākā diskusijā par to, vai tieši simbolisms noteica 20. gadsimta mākslas

totālo ideoloģizāciju, vai arī gan simbolisms mākslā, gan arī literatūrā iespējams bija jau reakcija

uz kādām globālām sociālām un ideoloģiskām izmaiľām, kuras būtu skārušas mākslu neatkarīgi

no simbolisma ietekmes, nevar nepiezīmēt, ka minētā pozīcija ir visai inovatīva.

Pirmkārt, simbolisms un tā izpausmes līdz šim nav aplūkotas nedz saistībā ar noteiktām

ideoloģiskām intencēm, nedz arī kā vide, kas radīja priekšnoteikumus šādu intenču producēšanai.

44

Otrkārt, ja Aleksis Osmanis būtu konsekventi turpinājis savu iesākto interpretāciju,

iespējams, viľš nonāktu pie secinājuma, ka simbolisms ir tikai daļa no 19. gadsimta ideju

modernizācijas procesiem un varbūt, pateicoties minētajai ideoloģisko intenču klātbūtnei, arī

viens no tiešajiem modernisma priekšvēstnešiem.

Sīkāk neizvēršot visu konferences ietvaros izskanējušo un vēlāk publicēto tekstu analīzi,

būtu jāmin vairāki teksti, kuri sniedza būtisku ieguldījumu mākslas un politikas norišu attiecību

pārlūkojumā.

Tā Laimas Reihmanes „Divdesmitā gadsimta otrās puses grafikas izpētes problēmas‖

ne vien sniedza pārskatu par tām attiecību peripetijām, kuras iezīmējās aplūkojamā perioda

Latvijas grafikā, bet tika arī dots kopējs laikmeta raksturojums, kas būtiski papildināja citu tekstu

ietvaros sniegto informāciju. Tā, piemēram, Laimas Reihmanes sniegtais ieskats „skarbā stila‖

jēdziena tapšanā (Reihmane 245), būtiski papildināja minēto Knāviľas tekstu (Knāviľa).

Īpašu uzmanību būtu pelnījis Eduarda Kļaviľa „Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības

māksla kā mākslas vēstures problēma‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības

māksla kā mākslas vēstures problēma"). Līdz ar ieskatu totalitāro sabiedrību mākslas

aksioloģiskajās problēmās, Kļaviľa tekstā iezīmējās arī viena no visintriģējošākajām Latvijā

aplūkojamajā periodā piedāvātajām pieejām mākslas un politikas attiecību interpretācijā. Runa ir

par Kļaviľa piedāvāto dubultās spēles koncepciju, kas pieļauj „izvairīšanās vai maskēšanās‖

(Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma" 41) un

„kompensatorisku vērtību‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā

mākslas vēstures problēma" 41) klātbūtni politiski angaţētā mākslā. Šāda pieeja, lai gan kā

atzina tās autors, tās pielietojuma rezultātā var rasties „pat maz verificējami raksturojumi‖

(Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma" 41),

tomēr dod pētnieku rokās nenovērtējamu instrumentu ar kura palīdzību var pievērst uzmanību

politiski angaţēto darbu slēptajām nozīmēm un to savstarpējām saspēlēm.

Turklāt šī proponētā pieeja pieļauj ne vien iespēju „padomiskā tēmā‖ saskatīt

„antipadomiskas nostājas nianses‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā

mākslas vēstures problēma" 42), piemēram, interpretēt Kauguriešu sacelšanās motīvu, tajā

saskatot „latviešu sacelšanās pret apspiedējiem kādā vispārīgā nozīmē‖ (Kļaviľš "Totalitārās un

posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma" 42), bet arī saskatīt un

interpretēt pretējas tendences – „no politiskiem apstākļiem neatkarīgu individuālu attīstību, kas

tikai „laimīgi‖ sakrita ar reţīma kultūrpolitikai vēlamo‖ (Kļaviľš "Totalitārās un posttotalitārās

sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma" 42).

45

Respektīvi, saskaľā ar šo koncepciju, analizējot mākslas un politikas savstarpējās

attiecības, pētnieks var operēt ar tādu dubultā koda sistēmas interpretāciju, kas ļauj ne vien

ieskicēt iespējamo Ezopa valodas klātbūtni mākslas darbos, bet arī interpretēt mākslas un

politikas atgriezenisko saiti.

Jaunu pieeju klātbūtne mākslas un politikas attiecību pētniecībā iezīmējās 2008. gadā

Latvijas Nacionālā Mākslas muzeja rīkotajā konferencē „Sociālistiskā reālisma mākslas

interpretācijas problēmas‖, kas noritēja paralēli muzeja rīkotajai izstādei „Padomjzemes

mitoloģija‖.

Šajā konferencē prezentēto un vēlāk rakstu krājumā apkopoto tekstu klāstā īpaši būtu

jāmin Eduarda Kļaviľa „Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā‖

(Kļaviľš "Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā").

Kļaviľš socmodernismu un socpostmodernismu interpretēja kā socreālisma mutācijas,

vienlaikus precizējot socreālisma konceptuālās robeţas, un norādot, ka tieši izmantotās

ikonogrāfiskās shēmas ir visdrošākais „orientieris, nosakot artefakta piederību socreālismam un

tā mutācijām‖(Kļaviľš "Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā"

107).

Socmodernisms tika traktēts, tajā iekļaujot darbus, kuru formveidē iezīmējās atektoniska

kompozīcijas, uzsvērta ritmizācija, krāsu laukumu un faktūras efekti glezniecībā, abstrahētas

struktūras tēlniecībā un akcentēti tonāli kontrasti un lineārisms iespiedgrafikā. Tika minēta arī

klasiskā modernisma mākslas valodas klātbūtne, proti, „kubistiskā stūrainība, fovistiskā

krāsainība un ekspresionistiskās deformācijas kļūst par integrāliem socmodernisma formveides

elementiem‖ (Kļaviľš "Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā"

107).

Savukārt socpostmodernisms tika interpretēts, vispirms to saistot ar noteiktu negatīvu

reakciju uz socmodernisma izplatību, un vienlaikus nodalot postmodernistisko reakciju (Kļaviľš

"Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā" 109 - 10) no

socpostmodernistiskās reakcijas (Kļaviľš "Socreālisma mutācijas: socmodernisms un

socpostmodernisms Latvijā" 110).

Šāda pieeja ļauj pētniekiem turpmākajās Latvijas padomju perioda mākslas norišu un

izpausmju interpretācijās izmantot daudz izvērstākas un konceptuāli skaidrākas semantiski

estētiskās kategorijas un iezīmē vienu no pēdējo gadu desmitu inovatīvakajām idejām Latvijas

padomju posma mākslas pētniecībā .

Līdz ar Kļaviľa prezentētajām socreālisma mutācijām būtu jāmin vēl viena inovatīva un

daudzsološa pieeja. Runa ir par komunikāciju un informācijas zinātľu pārstāvja Sergeja Kruka

46

tekstu „Plastiskās mākslas politikas un teorētiskās koncepcijas transformācija Padomju Savienībā

(1953 – 1964)‖ (Kruks), kurā iezīmējās iespēja veikt Latvijas padomju posma mākslas norišu

analīzi, to aplūkojot plašākā padomju vizuālās kultūras radīšanas, izplatīšanas un patērēšanas

kontekstā. Visupirms Kruks iezīmēja vizuālās komunikācijas funkciju attīstību līdz 50.gadiem,

sākot ar aktuālās informācijas pārraidīšanu lasītnepratējiem, izglītojošo funkciju, informēšanas

funkciju, pārvēršot gleznu iecerētās nākotnes realitātes simulācijā, un sociālā statusa

demonstrēšanas funkcija, kuru varētu saattiecināt ar Senajā Romā pastāvošajām tiesībām uz tēlu

– ius imago (Kruks 157 - 59).

Šāda pieeja ļāva izmaiľas padomju mākslas politikā laika posmā pēc Staļina nāves

atvedināt no vairākiem iemesliem – ekonomiskāka vizuālās komunikācijas modeļa adaptēšanas,

semiotisko likumsakarību akceptēšanas, politiski motivēta ikonoklasma un jauno mēdiju

ienākšanas vizuālās komunikācijas telpā, jo „attīstoties tehnoloģijai, jaunie mēdiji pārľēma

gleznas politiskās komunikācijas funkcijas‖(Kruks 159).

Plašāka mākslas komunikatīvu funkciju akcentēšana ļāva Sergejam Krukam pievērst

uzmanību agrāk neuzsvērtām mākslas dzīves un mākslas norišu niansēm, tai skaitā interpretējot

1957. gadu kā savdabīgu semiotisko robeţšķirtni, mainoties mākslas utilitārajām

komunikatīvajām lomām (Kruks 175).

Tomēr par visintriģējošāko Sergeja Kruka pieejas pienesumu var uzskatīt viľa

proponēto „padomju vizuālo semiotiku‖ un tās četrus postulātus:

„1. ikoniskajā zīmē apzīmējošais ir cieši saistīts ar apzīmējamo,

2. veidots pēc valodas semiotikas principiem, vizuālais vēstījums pārraida nepārprotamu

preferenciālu informāciju,

3. šai informācijai ir pragmatiski audzinošs efekts,

4. vizuālās izteiksmes forma ir pakārtota mākslinieka iecerētajam verbalizētajam

diskursam‖ (Kruks 179).

Zīmīgi, ka šādā interpretācijā iezīmējas politizētas vizuālās kultūras tiešā atkarība no

tekstuāli artikulētā politiskā diskursa. Šo pieeju Kruks iezīmēja arī savā tekstā Semiotics of

visual iconicity in Leninist `monumental' propaganda (Kruk), kura ietvaros viľš izsekoja

ikoniskās zīmes lomai padomju monumentālajā propagandā.

Ikoniskā zīme šajā kontekstā tika interpretēta ne vien kā tāda, kas atveidoja realitāti, bet

arī atbilstoši Ļeľina atspoguļošanas teorijai, kā tāda, kas atspoguļoja realitāti, un arī kā tāda, kas

pati radīja realitāti ( šajā ziľā zināmā mērā sasaucoties ar Jevgēľiju Dobrenko sociālistiskā

reālisma politekonomijas hiperreālistisko funkciju), un pat kā nemirstības nodrošināšanas

līdzeklis, kā sociālā statusa apliecinājums, kā kulta centrs, tomēr vienlaikus tika iezīmēts kā

47

ikonisko zīmju divdomīgums (jo īpaši, Ļeľina atspoguļošanas teorijas kontekstā), tā arī to

konvencionālais raksturs (Kruk).

Tieši ikoniskās zīmes divdomīgums arī noteica mēģinājumus noteikt striktāku mākslas

komunikāciju kontroli, kas atspoguļojās kā tematiskās gleznas popularizēšanā, tā arī

mēģinājumos skaidri iezīmēt mākslas realizācijas veidu lomu to komunikatīvajos naratīvos

(Kruk 37 - 38).

I.3. Apkopojošās pārdomas un secinājumi

Mākslas un politikas attiecību interpretējošo tekstu pārlūkojums iezīmēja vairākas vērā

ľemamas tendences.

Pirmkārt, interpretējot Padomju Savienības vai tās satelītvalstu politiski iesaistītās

mākslas realizācijas izpausmes, līdz ar mēģinājumiem šādas interpretācijas balstīt tikai

institucionālā un politiskā kontekstā, ir ieguvuši aprises arī centieni tās interpretēt kā daļu no

kopējām 20. gadsimta mākslas norisēm.

Šāda pieeja iezīmējas kā Groisa piedāvātajā iespējā interpretēt staļinismu kā nākamo

avangarda pakāpi, tā arī to pētnieku darbos, kuri lielākā vai mazākā mērā akceptēja Groisa

piedāvāto interpretāciju shēmu ( I.1.2. ). Arī pētnieki, kuri pievērsās institucionālajiem un

politiskajiem kontekstiem, lielākoties akcentēja to, ka 20. gadsimta diktatorisko reţīmu veidotais

politiskais un ideoloģiskais konteksts nav aplūkojams atrauti no kopējām mākslas un politikas

attiecībām 19. gadsimta nogalē un 20. gadsimta sākumā.

Otrkārt, 20. gadsimta 90. gadu „visual turn‖, proti, ārkārtīgo popularitāti ieguvušās

vizuālās kultūras studijas, ir veicinājušās to, ka virkne pētnieku arī sociālistiskā reālisma

parādības ( to visplašākajā nozīmē ) ir aplūkojušas ciešā kopsakarībā ar vizuālās kultūras mēdiju

attīstību.

Treškārt, iezīmējās arī sava veida sociālistiskā reālisma jēdziena inflācijas tendence.

Pretēji gaidāmajam, ľemto vērā to, ka sociālistiskā reālisma jautājumiem ir veltīts pietiekami

plašs tekstu apjoms, sociālistiskā reālisma konceptuālie ietvari joprojām šķiet diezgan neskaidri.

Pētnieki ne vienmēr ir skaidri definējuši to, kādu tieši sociālistiskā reālisma aspektu viľi pakļaus

savām interpretācijām, tāpat arī ne vienmēr ir skaidrs, kas tieši katras konkrētas interpretācijas

ietvaros tiks saprasts ar sociālistiskā reālisma jēdzienu.

No daţādiem sociālistiskā reālisma jautājumiem veltītājiem tekstiem var atvedināt to, ka

ar sociālistiskā reālisma jēdzienu joprojām apzīmē gan noteiktas mākslinieciski stilistiskas

izpausmes, gan visus sociālistisko sabiedrību ietvaros radītos un oficiālo institūciju akceptētos

mākslas darbus, gan noteiktu mākslas politiskās iesaistes metodi un praksi. Pēdējā laikā ir

48

iezīmējušies centieni ar to apzīmēt arī daudz plašāku parādību klāstu, tai skaitā ne vien

sociālistisko valstu kopējo kultūrpolitikas modeli, bet pat visaptverošu politiski un ideoloģiski

nosacīto hiperrealitātes producēšanas veidu ( I.1.3.).

Tiesa, vismaz viens no sociālistiskā reālisma fenomena aspektiem tā arī ir palicis

neiezīmēts. Proti, sociālistiskais reālisms ir viens no retajiem politiskās varas mēģinājumiem

artikulēt mākslas politiskās angaţēšanas sistēmu, to teorētiski pamatojot. Citiem vārdiem,

sociālistiskais reālisms ir unikāls ar to, ka piedāvā mēģinājumu teoretizēt mākslas angaţēšanu

politisko mērķu sasniegšanai. Mēģinājumi iezīmēt politiskās varas realizētās mākslas politiskās

angaţēšanas sistēmas, kuras tiek īstenotas mūsdienu sabiedrībā, neskatoties uz to oficiālas

artikulācijas trūkumu, lika pievērsties mākslas un politikas attiecību sareţģītajam raksturam, kas

realizējas arī ārpus sociālistisko sabiedrību konteksta, un kā arī nepieciešamību iezīmēt mākslas

un politikas attiecību funkcionālajam modeli, kuru var izveidot balstoties Mureja Edelmaľa

izteiktajās domās ( par tām plašāk - II.3.2.).

Ceturtkārt, vairākas potenciāli vērā ľemamas pieejas mākslas un politikas attiecību

interpretācijai ir iezīmējušās Latvijas pētnieku piedāvātajos tekstos.

Pirmkārt, būtu jāmin politiskās angaţētības tekstualitāte, kas uzskatāmi atspoguļojās jau

1988. gadā Jūrmalā notikušā semināra „Mākslas un mākslas zinātnes attīstība un problēmas 40. –

50. gados Latvijā‖ materiālos (Konstants)35

.

Otrkārt, iespējams, tieši Latvijas dramatisko vēsturisko norišu kontekstā tajā ir tapusi

īpaša pieeja, proti, runa ir par profesora Kļaviľa piedāvāto iespēju, interpretējot sociālistiskā

reālisma ietvaros radītos darbus, ľemt vērā ne vien oficiālās, bet arī Ezopa valodas klātbūtni, kā

arī citas vizuālās valodas elementu klātbūtni, kas atspoguļojās „socmodernisma‖ un

„socpostmodernisma‖ koncepcijās (I.2.).

Šādas potenciālo pieeju iespējas iezīmē nepieciešamību pievērsties izvērstākām mākslas

darba ietvaros rodamo politisko nozīmju un to veidošanās mehanismu studijām.

35 Rasmas Lāces teksts tika publicēts Latvijas Zinātľu akadēmijas vēstīs ( Lāce, "Tematiskās gleznas

problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)." )

49

II nodaļa. Metode un modeļi

Iepriekš izteiktā atziľa, ka semiotiskās pieejas izvēle, interpretējot mākslas un politikas

attiecības, varētu ļaut izvairīrites no tāda specifiska riska kā metodiska eklektisma, nosaka arī tās

veidošanas gaitā veicamos uzdevumus.

Formulējot mākslas un politikas attiecību pētniecisko metodi būtu nepieciešams ne vien

apzināties plašākas vizuālās kultūras kopsakarības, kuru ietvaros iezīmēsies izveidojamās

metodes pielietojums, bet arī pārlūkot semiotiskās pieejas ietvarus, ieskicējot tos pieejas

vēsturiskos kontekstus, kuri būtu būtiski no metodes formulēšanas viedokļa. Vienlaikus būtu

nepieciešams veikt ieskatu tajās būtiskākajās attēlu semiotikas un mākslas semiotikas problēmās,

kuru ietvaros varētu iezīmēties māksals un politikas mijiedarbība.

Tā, jau pārlūkojot attēlu semiotikas formulēšanās norises (II.1.1) un pirmo attēla

semiotisko modeļu veidošanos (II.1.1), iezīmējās attēlu semiotikas pamatlicēja Rolanda Barta

intence izmantot semiotisko metodi un arī ar tās palīdzību analizētos attēlus kā ideoloģisko

vēstījumu dekonstrukcijas un pastāvošās sociāli politiskās sistēmas dekonstrukcijas līdzekli

(II.1.1.1.). Tiesa, lai gan Barts, veicot attēlu semiotisko analīzi, nepievērsa uzmanību attēlu

ikonocitātei, kura veido vienu no attēlu semiotikas stūrakmeľiem, viľa ieguldījums attēlu

semiotikas un arī vizuālās retorikas studiju aizsākumos ir grūti apstrīdams un viľa sociāli

politiskās kritikas intence būtu jāľem vērā kā noteikts metodes potenciāls.

Protams, pievēršoties attēlu semiotikas jautājumiem, nav iespējams neaplūkot attēlu

ikonocitātes problēmu (II.1.1.2.), kas ir jo būtiskāka, ľemot vērā politisko attēlu manipulatīvās

prakses. Savukārt pievēršanās attēlu semiotikas metodēm, modeļiem un problēmām (II.1.1.3.) ir

likumsakarīga, ľemot vērā nepieciešamību iezīmēt tās attēlu semiotikas pieejas aprises, kuras

būtu izmantojamas mākslas un politikas mijiedarbību interpretējošu pētniecisko metoţu

veidošanā. Šādā kontekstā īpaši būtisks ir attēlu semiotikas pētnieku ieguldījums vizuālās

retorikas studijās (II.1.1.4.).

Otrs semiotisko pētījumu segments, kurš līdz ar attēlu semiotiku būtu izmantojams

mākslas un politikas attiecību studijās būtu mākslas semiotika (II.1.2). Tās aprišu iezīmēšanā

būtiski būtu ieskicēt divus konceptuālus mākslas semiotiskās interpretācijas atskaites punktus –

Prāgas skolas centienus definēt mākslu tās sociālo funkciju, normu un vērtību struktūrā (II.1.2.1.)

un Tartu - Maskavas skolas pārstāvju iezīmēto mākslas lomu kultūras semiotiskajā modelī

(II.1.2.3.), kurus abus vienotu to tiešā vai pastarpinātā saistība ar semiotikas komunikācijas

modeli un iespējām to pielāgot atspoguļojot mākslas norises (II.1.2.2.).

50

Tieši nepieciešamība pievērst uzmanību tiem semiotisko pētījumu aspektiem, kas būtu

izmantojami mākslas un politikas attiecību studiju kontekstā, lika pievērst uzmanību tādai

specifiskai attēlu un mākslas semiotikas jomai kā teksta un attēla attiecībām.

Teksta un attēla attiecību pārlūkojums iezīmēja ne vien, ja tā varētu teikt, kanoniskās

teksta tulkojamības problēmas attēlu vēstījumā (II.1.3.1.) un to metodoloģisko kontekstu

mēģinot sasaistīt semiotiskos, ikonoloģiskos un poststrukturiālos meklējumus vizualitātes un

teksta attiecību jomā (II.1.3.2.), bet arī radikāli jaunās pieejas, kas iezīmējās gan kā

postsemiotiski centieni aktualizēt skatiena pašvērtīgo nozīmi (II.1.3.3.), respektīvi, mēģinājumi

izrauties no teksta ietvariem attēlu analīzē, gan arī kā sava veida jaunā ikonoloģija - teksta un

attēla organiskas saistības deklarēšana (II.1.3.4.). Zīmīgi, ka abos gadījumos šo pieeju

proponeneti aplūkoja attēlus kā neatraujamus no kopīgā sociālā un politiskā konteksta.

Iezīmētie teksta un attēla attiecību aspekti būtu jāľem vērā cenšoties formulēt angaţētās

mākslas fenomenu (II.2.1.) un teksta un attēlu attiecību problēmu politikas semiotiskajos ietvaros

(II.2.2. un II.2.3.), kurus aplūkojot savukārt būtu lietderīgi iezīmēt arī intertekstualitātes un

intervizualitātes konceptus (II.2.4.).

Veiktais attēla un teksta attiecību pārlūkojums ļautu mēģināt kategorizēt mākslas un

politikas attiecības un izveidot hipotētisku to mijiedarbības modeli (II.3.). Nepieciešamība

definēt proponētās mākslas un politikas attiecību kategorijas nosacīja iespēju tās saattiecināt ar

mākslas politiskajām funkcijām (II.3.2.2.) un arī iezīmēju iespēju interpretēt tās politiskās

propagandas un prakses kontekstā (II.3.3.).

II.1.Semiotika

Neskatoties uz to, ka par vienu no būtiskākajām 20. gadsimta nogales mākslas

pētniecībām problēmām izvirzījās nepieciešamība skatīt mākslas izpausmes, tās saattiecinot ar

citām vizuālās kultūras realizācijas formām, vienlaikus atbildot uz visnotaļ sareţģītajiem

nozīmju veidošanās un reprezantācijas jautājumiem, strukturiālisma, poststrukturiālisma un

semiotisko metoţu izmantošana mākslas pētniecībā ir bijusi mazāka nekā to varētu pieľemt,

ľemot vērā kaut vai tikai New Art History proponēto kontekstu.

Tam varētu būt kā objektīvi, tā arī subjektīvi iemesli.

Kā savulaik savas esejas „Semiotics and Art History” ievadā minēja Maika Bāla un

Normans Braisons, ja pieľemam, ka Aloiza Rīgla un Ervīna Panofska darbi ir tuvi Pīrsa un

Sosīra koncepcijām, tad var teikt, ka semiotiskā perspektīva jau sen ir klātesoša mākslas zinātnē.

Tomēr tie jautājumi, kas nonāca semiotiķu uzmanības lokā 20. gadsimta pēdējās desmitgadēs,

proti, semantiskās daudznozīmības, autorības, konteksta, uztveres un interpretācijas jautājumi,

51

nosacīja tradicionālajai mākslas zinātnei jaunus izaicinājumus, jo apšaubīja pozitīvu zināšanu

iespējamību (Bal and Bryson).

Protams, šāda abu autoru pozīcija izrietēja no viľu pārliecības par ieilgušo „mākslas

vēstures krīzi‖36

. Tomēr šāds vērtējums, kurš semiotisko pētījumu nelielo īpatsvaru skaidrotu

tikai kā mākslas zinātnes neglābjamā konservatīvisma rezultātu, var radīt visai vienpusēju

priekšstatu gan par mākslas zinātnes un semiotikas attiecībām, gan arī par tiem apstākļiem, kas

noteica attiecīgo situāciju gadsimta nogalē.

Nevar nepiekrist Maika Bāla un Normanam Braisonam, ka Aloiza Rīgla un Ervīna

Panofska darbos var atrast idejas, kuras ir tuvas Pīrsa un Sosīra koncepcijām un nevar noliegt arī

formālās mākslas vēstures skolas nozīmi 20. gadsimta sākuma formālistiskajās studijās arī citās

zinātľu nozarēs. Un, ja starp mākslas vēstures pamatu licējiem ir nepieciešams atrast kādu, kurš

ar saviem pētījumiem ir licis pamatus tam, lai varētu kritiski izvērtēt pozitīvistiskās koncepcijas

vizuālo izpausmju jomā, tad droši varētu minēt iespējams vēl līdz galam neapzināto Abi

Varburga mantojumu.

Tomēr, vienkāršoti interpretējot semiotikas un mākslas pētniecības attiecības, pastāvētu

risks nepamanīt to, ka arī 20. gadsimta semiotika nav attīstījusies kā pilnīgi homogēna parādība,

ar vienotu un nemainīgu metodoloģisko pieeju kopumu, vienotu un nemainīgu izpētes lauku utt.

Drīzāk ir iespējams runāt par semiotikas un mākslas pētniecības attiecībām to dinamisko izmaiľu

kontekstā, kuras 20. gadsimtā piedzīvoja abas zinātnes. Tamdēļ, pievēršoties mākslas pētniecības

un semiotikas attiecību jautājumiem, būtu likumsakarīgi ieskicēt būtiskākās attēlu semiotikas un

mākslas semiotikas mijiedarbības jomas.37

II.1.1 Attēlu semiotika

Par vienu no pirmajiem darbiem, ar kuriem aizsākās attēlu semiotiskās studijas, var

uzskatīt Rolanda Barta 1964. gada eseju „Rhétorique de l'image”38

. Protams, lai gan daţiem

36 Kritisku nozares vērtējumu Normans Braisons bija sniedzis jau savā darbā „Vision and Painting‖ (

Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze (Yale: Yale University Press, 1986). )

37 Neapšaubāmi, semiotikas vēsturei ir veltīti pietiekami daudzi izdevumi, tomēr mākslas zinātnes un

semiotikas attiecību kontekstā būtu svarīgi pievērsties šiem vēsturiskās izveides jautājumiem tamdēļ, ka tie

palīdzētu labāk izprast daţu norišu loģiku un savstarpējo saistību.

38 Citēts izmantojot 1989. gada tulkojumu krievu valodā (Ролан Барт, "Риторика образа," Ролан Барт -

ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ. Семиотика. Поэтика. (Прогресс, 1989). ).

52

fotogrāfijas semiotikas39

jautājumiem Rolands Barts pievērsās jau agrāk, šajā esejā viľš ne vien

interpretē kādus attēla aspektus, bet mēģināja piedāvāt izvērstu izvēlēta attēla analīzi.

Neapšaubāmi, runājot par šajā esejā veikto analīzi, ir jāapzinās, ka vairākus tās aspektus

noteica kā izvēlētais analīzes objekts – reklāmas fotogrāfija, tā arī 20. gadsimta 60. gados franču

semiotikas sociāli kritiskā ievirze.

Šajā nelielajā un vēlāk kritizētājā esejā Rolands Barts ieskicēja vairākas pieejas, kuras

noteica ne vien attēlu, bet arī fotogrāfiju un reklāmas, kā arī vizuālās retorikas semiotisko analīţu

tendences turpmāko gadu desmitu garumā.

Savai analīzei Barts izvēlējās Panzani firmas makaronu izstrādājumu un mērču reklāmas

fotogrāfiju, kurā viľš nodalīja trīs vēstījumu veidus – vienu lingvistisko un divus ikoniskos.

Divu ikonisko vēstījumu nodalīšanu Barts pamatoja ar to, ka minētajā attēlā var pamanīt

ne vien „burtisko‖ (Барт "Риторика образа" 302), tieši ieraugāmo „vēstījumu bez koda‖ (Барт

"Риторика образа" 301), bet arī „simbolisko‖ (Барт "Риторика образа" 302) vēstījumu, kurā tā

elementi ir sakārtoti saskaľā ar noteiktu kultūras kodu.

Protams, tas, ka Barts savā analīzē identificēja divus ikoniskos vēstījumus, ir

diskutējams jautājums.

Pirmkārt, tā kā Barts abus šos vēstījumus - „burtisko‖ un „simbolisko‖ – saattiecina ar

denotāciju un konotāciju, apzīmējot „burtisko‖ vēstījumu kā denotatīvo un „simbolisko‖ kā

konotatīvo vēstījumu, paliek neskaidrs pamatojums neidentificēt atsevišķu denotatīvo un

atsevišķu konotatīvo slāni lingvistiskajā vēstījumā. Tiesa, Barts mēģina uzsvērt, ka „burtiskais‖

vēstījums ir vēstījums bez koda, respektīvi, tas netiek veidots saskaľā ar noteiktiem kultūras

kodiem, tomēr ir jāpiezīmē, ka arī lingvistiskajā vēstījumā sastopamās denotācijas un konotācijas

ir atšķirīgu kultūras kodu nosacītas.

Otrkārt, jau pieminētā attēla kā „burtiskā‖ vēstījuma bez koda interpretācija ir visai

strīdīga, turklāt arī Barts pats atzina, ka šāda interpretācija ir visai nosacīta, jo „burtiski attēli tīrā

veidā ( vismaz, reklāmu ietvaros ) neeksistē‖ (Барт "Риторика образа" 308). Tiesa, runājot par

fotogrāfijas specifiku, Barts tomēr aizstāv „vēstījuma bez koda‖ koncepciju, norādot, ka

salīdzinoši ar zīmējumu, fotogrāfija ir mazāk atkarīga no noteikta un iemācīta koda (Барт

39Rolands Barts laika posmā, kad pievērsās semiotiskajiem pētījumiem, proti no 1956. līdz 1968. gadam,

vispārējās zīmju studijas parasti apzīmēja ar semioloģijas terminu, izmantojot semiotikas terminu atsevišķu parādību

zīmju sistēmu apzīmēšanai. Tomēr, lai neradītu nevajadzīgus pārpratumus saattiecinot Rolanda Barta un citu

pētnieku pieeju, tekstā netiks izmantots semioloģijas termins, pielietojot izplatītāko un pierastāko semiotikas

terminu.

53

"Риторика образа" 309) un fotogrāfijā, atšķirībā no zīmējuma, apzīmētāji un apzīmējamie ir

saistīti nevis ar „transformācijas‖, bet ar „iemūţināšanas‖ attiecībām (Барт "Риторика образа"

310). Cilvēka (fotogrāfa) prasmes, iemaľas un mākslinieciskās vēlmes, respektīvi, kultūras kodu

izpausmes, parādās tikai fotogrāfijas konotatīvajā līmenī (Барт "Риторика образа" 310).

Tādejādi fotogrāfija ir dabas ne-koda un kultūras kodu savstarpējās opozīcijas nosacīta, kas ir

nosacījusi ne vien mītu par fotogrāfijas „dabiskumu‖, bet arī radījusi antropoloģisku revolūciju

cilvēku attēlu uztverē, jo fotogrāfija, pateicoties savam it kā neitrālajam mehāniskajam attēlu

fiksēšanas procesam, tiek uztverta kā pagātnē noritējuša notikuma lieciniece, pretstatā

zīmējumam vai arī kinematogrāfam, kuri tiek uztverti, vai, precīzāk sakot, pārdzīvoti kā šobrīd

klātesoša notikuma liecinieki (Барт "Риторика образа" 311).

Tādejādi var teikt, ka Barts lika pamatu vairākām vēlākajām attēlu un arī fotogrāfiju

interpretācijas tradīcijām.

Tā kā Barts minēja, ka zīmēšanas prasmes cilvēkam ir jāapgūst, vingrinoties pietiekami

ilgstošā laika posmā, un tās var salīdzināt ar kultūras kodu, kuri ir nevis objektīvi, bet mainīgi

(Барт "Риторика образа" 309), tad var uzskatīt, ka ne vien attēlošana, bet arī attēlu uztvere

nebalstās dabiskās un nepastarpinātās praksēs, jo attēlu nolasīšanai ir nepieciešams apgūt jau

pieminētos kultūras kodus.

Šāds viedoklis 20. gadsimta sešdesmitajos un septiľdesmitajos gados bija pietiekami

populārs ne tikai franču, bet arī ar citām skolām saistītu semiotikas pārstāvju vidū.

Pietiekami raksturīgs šāda viedokļa pārstāvis šajā laikā bija arī Umberto Eko, kurš savā

1968. gada „La Structura Assente‖40

, attēlu interpretēja kā patvaļīgas norunas rezultātu, minot,

ka jebkuras attēlojošas darbības un jebkura attēla pamatā ir konvencija (Эko II.4 - II.8), kuras

ietvaros tiek izmantoti ikoniskie kodi, ar kuru palīdzību tiek izveidota grafiskā shēma, kas atbilst

prāta veidotai un ar prātu uztveramai shēmai (Эko II.4 - II.8).

Saskaľā ar Umberto Eko viedokli, ar ikonisko kodu palīdzību attēlos tiek organizēti

sekojoši semiotiskie elementi – figūras, zīmes un sēmas.41

40 Citēts izmantojot 1998. gada tulkojumu krievu valodā (Умберто Эko, Отсутствующая структура.

Введение в семиологию (M: Петрополис, 1998).).

41 Figūras Eko interpretācijā ir attēla elementi, kuriem nav patstāvīgas semantiskas nozīmes. Zīmes ir

elementi, kuriem ir patstāvīgas semantiskas nozīmes, kas var izpausties arī ar konvencionāliem (tātad norunā

balstītiem) grafiskiem līdzekļiem iekļaujot tās atpazīstamās sēmās (piemēram, deguns portretā var tikt attēlots

izmantojot visai nosacītus līdzekļus un kā deguns (deguna zīme) tas var tikt identificēts tikai uzlūkojot to kā daļu no

portreta). Savukārt, sēmas ir zīmju kopums, kas veido kādu noteiktu tēlu (piemēram sejas sēma portretā) un būtībā

arī viss attēls kopumā. (Эko, Отсутствующая структура. Введение в семиологию. III.1 - III.4.)

54

Turklāt ikoniskie kodi tika traktēti kā mainīgi un kultūras konvencijās balstīti un nebūt

ne vienīgie, kas veido attēlu un tā uztveres nosacījumus42

.

Tomēr, atšķirībā no Rolanda Barta, Umberto Eko neizdalīja fotogrāfiju atsevišķā attēlu

kategorijā, tātad varētu arī teikt, ka, pretēji Bartam, Eko neuzskatīja, ka kādam no attēlu veidiem

varētu piemist kāds „dabisks‖ vai kultūras nedeterminēts kods43

.

Protams, jautājums par zināšanu nozīmi attēlu uztverē nekādi nav interpretējamas kā

tikai semiotikas pārstāvju aktualizēts.

Tā arī Ernsts Gombrihs savā esejā „The Visual Image: its Place in Communication‖,

kritiski analizējot NASA sagatavoto vizuālo vēstījumu, kurš tika ievietos kosmiskajā aparātā

Pioneer F 1972. gadā, paredzot to hipotētisko nonākšanu ārpuszemes pārstāvju rokās, norādīja,

ka „attēlu nolasīšana tāpat kā jebkura cita vēstījuma uztvere ir atkarīga no mūsu iepriekšējām

zināšanām‖ (Gombrich The Essential Gombrich 54), respektīvi, „mēs varam atpazīt tikai to, ko

mēs zinām‖. Arī runājot par to, kādā veidā attēls var tikt izmantots selektīvai informācijas

nodošanai, piemēram, medicīnas ilustrācijās, Ernsts Gombrihs attēla veidošanas procesu

aprakstīja kā savā veidā selektīvu informācijas iekodēšanu, kurā attēla spēja nodot noteiktu

informāciju, ir atkarīga no tā, cik viegli ir atdalīt kodu no satura (Gombrich The Essential

Gombrich 51).

Tomēr Ernsts Gombrihs, runājot par zināšanu nozīmi attēlu uztverē, neizdarīja tik

radikālus secinājumus kā pieminētie semiotikas pārstāvji, tamdēļ arī likumsakarīgi, ka, kā jau

tika pieminēts iepriekš, visai tieši iebilda mēģinājumiem attēlus interpretēt tikai kā norunas

nosacītus un attēlu uztveri tikai kā norunā balstītu.

II.1.1.1. Ideloģijas loma

Tiesa, ir jāpiezīmē, ka Barta analīzes mērķis arī nebūt nebija „burtiskā‖ jeb denotatīvā

līmeľa uzbūves izpēte. Varētu teikt, ka Rolanda Barta analīzes galvenā uzmanība tika pievērsta

tieši konotācijām jeb, citiem vārdiem, „simboliskajam‖ vēstījumam.

Saskaľā ar Barta uzskatiem, „simbolisko‖ vēstījumu veido diskrētas zīmes, kas ir

organizētas atbilstoši noteiktiem kultūras kodiem.

42Eko minēja vēl sekojošos kodus: Uztveres kodus; Atpazīšanas kodus; Nosūtīšanas kodus; Tonālos

kodus; Ikoniskos kodus; Ikonogrāfiskos kodus; Garšas un sensoros kodus; Retoriskos kodus; Stilistiskos kodus;

Zemapziľas kodus. ( Эko, Отсутствующая структура. Введение в семиологию. III.5)

43 Tiesa, Eko uzskaitīja vairākus gadījumus, kad eventuāli ir iespējams runāt par dabiskiem kodiem –

viľaprāt tie būtu sastopami zoosemiotikā, smarţu un garšas signālos, daktilā komunikācijā, tātad ne viens no tiem

nav saistāms nedz ar attēlošanu, nedz ar attēlu uztveri.

55

Tā kā minētās zīmes var tikt atpazītas un uztvertas, tikai pateicoties kolektīvās un

individuālās zināšanās balstītām konotācijām, Barts tās identificēja kā sava veida konotatorus. Šo

diskrēto zīmju apzīmētāji lielāko tiesu sakrīt ar denotatīvā vēstījuma zīmēm un, lai gan to

organizācija var tikt arī pakļauta denotatīvā vēstījuma sintagmai, tomēr to izkārtojums nav tik

ļoti atkarīgs no denotatīvā vēstījuma dabiskajiem kodiem cik no vēstījuma retorikas.

Likumsakarīgi, ka šādu zīmju apzīmētāji var apvienoties arī noteiktās retoriskās formās.

Tomēr minētās zīmes šajā „simboliskajā‖ līmenī apvieno ne vien tikai iespējamās

retoriskās formas, bet arī noteikts vērtību kopums to vēstījumā, proti, to apzīmējamos

atspoguļojas šo zīmju veidošanas laikā aktuālā ideoloģija. Varētu teikt, ka Barta „simboliskā‖

līmeľa forma ir retorika, bet saturs, par kura efektīgu nodošanu ir atbildīga šī forma, valdošā

ideoloģija.

Saskaľā ar Barta viedokli, zināma loma ideoloģiskās informācijas efektīgā nodošanā ir

arī attiecībām starp abiem ikoniskajiem vēstījumiem – denotatīvo un konotatīvo, jo „konotatīvā

vēstījuma sistēma „naturalizējas‖ tieši ar denotatīvā vēstījuma sintagmas palīdzību‖ (Барт

"Риторика образа" 318), respektīvi, denotatīvais jeb „burtiskais‖ vēstījums spēlē ne mazāk

būtisku ideoloģisko lomu kā konotatīvais vēstījums, jo ar savu tiešumu un it kā dabiskumu tas

piešķir papildus ticamību ideoloģiski kodētajam konotatīvajam vēstījumam.

Sava ideoloģiskā loma, protams, piemīt arī lingvistiskajam vēstījumam.

Raksturojot lingvistiskā vēstījuma un attēla savstarpējās attiecības, Barts atzīmēja, ka

lingvistiskais vēstījums attiecībā pret to izpilda divas funkcijas – nostiprinošo, kuras mērķis ir

ierobeţot iespējamo attēla interpretācijas koridoru, un saistošo, kuras mērķis ir nodrošināt

attēlojuma vizuālo un saturisko konsistenci.

Runājot par nostiprinošās funkcijas īstenošanu abos attēlu ikoniskajos vēstījumos, Barts

minēja, ka denotatīvajā vēstījumā ar „valodas nomenklatūras palīdzību‖ tiek nostiprinātas

attēlojuma „peldošās‖ apzīmētāju „ķēdes‖, respektīvi, tiek ierobeţots attēliem raksturīgais

polisēmisms (Барт "Риторика образа" 305), savukārt, konotatīvajā vēstījumā tā iegūst zināmā

mērā manipulatīvi represīvu raksturu, nosakot tās vēlamo interpretāciju un vienlaikus neļaujot tai

ieslīdēt nedz personiskas, nedz negatīvas sajūtas izraisošās interpretāciju zonās (Барт "Риторика

образа" 305). Respektīvi, arī lingvistiskais vēstījums spēlē noteiktu ideoloģisko lomu, nosakot

aktuālajai ideoloģijai pieľemamas interpretāciju robeţas un vajadzības gadījumā arī nodrošinot

šo interpretāciju ideoloģisko konsistenci.

Jāpiezīmē, ka Barta pievēršanās šajā esejā teksta, attēla un ideoloģijas attiecībām nebūt

nebija nejauša.

56

Pirms 20. gs. 50. gadu vidū Rolands Barts iepazinās ar Ferdinanda de Sossīra atziľām,

Barts jau paspēja sevi pozicionēt kā kreisajām idejām simpatizējošu intelektuāli. Jau viens no

pirmajiem Barta darbiem, kurā tā autors izmantoja semiotisko metodi, – 1957. gada eseju

krājums „Mythologies‖, un jo īpaši tajā publicētā eseja „Mīts šodien‖44

, visai uzskatāmi iezīmēja

Barta pētniecisko intenci – sabiedrībā valdošo ideoloģisko stereotipu dekonstrukciju. Uzreiz ir

jāpiezīmē, ka Barts šajā darbā nepievērsās nedz mitoloģijas, nedz mītu pētniecībai tradicionālā

izpratnē. Viľu interesēja tieši aktuālo ideoloģisko un politisko mītu izpausmes un to analīzes

iespējas.

Balstoties semiotikas pieejā, Barts mītu identificēja kā sekundāro semiotisko sistēmu45

,

kura veidojās izmantojot jau eksistējošus zīmju kopumus. Respektīvi, primārās semiotiskās

sistēmas (ikdienā sastopamās zīmes, kuras nosaka ikdienas komunikāciju, neskatoties uz to veidu

un fiziskajiem nesējiem) kalpo šajā jaunajā sistēmā – mītā – tikai kā apzīmētāji (Барт "Миф

сегодня" 78). Citiem vārdiem, mītā ir identificējamas divas semiotiskās sistēmas, kuras ir daļēji

saistītas, proti, valoda, un pats mīts, kuru Barts apzīmē kā sava veida metavalodu (Барт "Миф

сегодня" 79).

Ilustrējot savu koncepciju, Barts pievēršas gan literāriem tekstiem, gan arī fotogrāfijām,

turklāt tiek uzsvērts, ka mīta nozīme ir nevis apslēpt vai radīt jaunu, bet gan deformēt jau esošo

(primārajā zīmju sistēmā – aut. piez.) jēgu (Барт "Миф сегодня" 87), lai ar tās palīdzību varētu

leģitimizēt mīta konceptu46

. Tādejādi Barts mītu interpretē kā nolaupītu valodu, respektīvi,

valodu, kurai tiek atľemta tās sākotnējā jēga (Барт "Миф сегодня" 98).

Šāda nolaupītā valoda mūsdienu sabiedrībā var tikt izmantota daţādiem nolūkiem.

Viens no visbūtiskākajiem ir pastāvošās sociālās un politiskās kārtības reabilitācija, piešķirot tai

dabisku lietu kārtības aprises. Sabiedrībā, kurā dzīvo Barts, mīts tādejādi ir līdzeklis ar kura

palīdzību burţuāzija tiecās anonimizēt savu varu (Барт "Миф сегодня" 105 - 10) un depolitizēt

realitāti (Барт "Миф сегодня" 111 - 15). Mīts ir konservatīvs un mīta valoda, kura tiecās

saglabāt esošo lietu kārtību, ir tieši pretēja revolucionārajai valodai, kura tik izmantota kā

instruments realitātes pārveidošanai. Respektīvi, mīta valoda tiek izmantota, lai ar tās palīdzību

manipulētu nevis ar realitāti, bet ar vārdiem (Барт "Миф сегодня" 115), savukārt revolūcijas

44 Citēts izmantojot 1989. gada tulkojumu krievu valodā (Ролан Барт, "Миф сегодня," Ролан Барт -

ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ. Семиотика. Поэтика. (Прогресс, 1989).).

45Barts, protams, mītu apzīmē, kā sekundāro semioloģisko sistēmu.

46Salīdzinot mītu ar semiotisko zīmi, Barts tā apzīmētāju identificē kā formu, bet apzīmējamo kā

konceptu.

57

valoda ir funkcionāla, jo ar tās palīdzību tiek radīta jauna pasaule (Барт "Миф сегодня" 116).

Barts identificē mītu kā visupirms politiski labēju, esošās sociālās un politiskās attiecības

iekonservējošu.

Tiesa, politiskie un ideoloģiskie mīti ir raksturīgi ne tikai labējiem politiķiem47

, arī Barts

atzīst, ka mīts var pastāvēt arī „no kreisās puses‖.

Kreisais mīts rodas tajā brīdī, kad revolūcija pārstāj būt revolūcija un pārvēršas tikai

„kreisumā‖, respektīvi, sāk sevi maskēt, izstrādājot savu metavalodu (Барт "Миф сегодня"

116). Un, lai gan „kreisais‖ mīts realizē tieši tās pašas funkcijas, kuras realizē „labējais‖ mīts,

proti, visupirms mēģina saglabāt pastāvošo lietu kārtību, to tomēr raksturo daţas kvalitatīvas

atšķirības, kuru galvenais iemesls slēpjas tajā, ka „kreisie mīti ir nabadzīgi‖, jo tie tiek radīti pēc

„pasūtījuma, ar ierobeţojumiem, īslaicīgiem mērķiem un ar lielām grūtībām‖, un tajos nav paša

galvenā – „izdomas‖48

. Viena no raksturīgākajām kreisā mīta pazīmēm ir nevariēti apzīmētāji, ar

ko tas būtiski atšķiras no bezgalīgi bagātīgās burţuāziskās mitoloģijas (Барт "Миф сегодня"

117). Šāda kreiso mītu nabadzība, saskaľā ar Barta viedokli, ir nevis nejauša, bet objektīvu

likumsakarību nosacīta, jo kreisais mīts var rasties, tikai izmantojot apspiesto un ekspluatēto

valodu, kas ir nabadzīga jau pēc savas būtības, respektīvi, valodas bagātība ir tāda pati bagātība,

kā jebkura cita bagātība un apspiestajiem tā ir nepieejama (Барт "Миф сегодня" 118).

Protams, no šādiem pieľēmumiem izrietēja arī Barta izteiktā interese par labējo mītu

formu un konceptiem, mēģinot to „bezgalīgi bagātajā formā‖ saskatīt arī noteiktas retoriskas

figūras49

. Šajā darbā retorikas un vēstījuma attiecības tika iezīmētas visai virspusēji un

deklaratīvi. Septiľus gadus vēlāk savā darbā „Rhétorique de l'image‖, Barts retorikas aspektus

izvērsa daudz konsekventāk, saskatot nevis nejaušu retorisku elementu klātbūtni attēla saturā, bet

gan interpretējot retoriku kā konotatīvā vēstījuma apzīmētāju līmeni veidojošu.

Jāpiezīmē, ka šajā darbā Barts vairs nepievēršas mūsdienu mītu identifikācijai, viľa

pētniecisko interesi saista reklāmas attēla un valdošās ideoloģijas attiecības un attēla retorisko

struktūru loma šajās attiecībās. Jautājums par to, vai mīta konservatīvā funkcija parādās arī šajās

attiecībās tamdēļ ir atklāts. Protams, var pieľemt, ka jebkura ideoloģija producē noteiktu mītu

47Protams, tādi politiķu apzīmētāji kā „labējie‖ un „kreisie‖, parasti ir atkarīgi no konkrēta politiskā

konteksta, kas var visai stipri variēties, šajā gadījumā Barts neapšaubāmi vadījās no Francijas 50. gadu politiskajā

vidē pieľemtiem dalījumiem.

48„Kas var būt vēl sausāks nekā staļiniskais mīts‖, vaicā Barts ( Барт, "Миф сегодня," 117.).

49 Barts neizmanto klasiskās retoriskās figūras, bet gan pats konstruē jaunas – tādas kā pievienošana (

Барт, "Миф сегодня," 120.), dehistorizācija (Барт, "Миф сегодня," 121.), atvedināšana ( Барт, "Миф сегодня,"

121. ) utt.

58

kopumu, un jebkura ideoloģija balstās noteiktos stabilizējošos un konservējošos mītos. Ja mēs

konsekventi sekotu Barta veidotajām konstrukcijām, tad paliek neskaidrs, vai mīts attiecībā pret

aplūkoto reklāmas attēlu veido vēl vienu sekundāru semiotisko sistēmu, vai arī to var uzlūkot kā

daļu no reklāmas attēla „simboliskā‖, proti, konotatīvā vēstījuma.

II.1.1.2. Attēlu ikonicitātes problēma

Tātad semiotisko studiju ietvaros jautājums par norunas lomu attēlu uztverē izrietēja ne

tik daudz no aktuālajām atziľām, cik no tā, kādu attēlu sociālās lomas aspektu, atbilstoši vienai

no modernās semiotikas tradīcijām, vēlējās akcentēt pats pētnieks.

Tas zināmā mērā iezīmējas arī pievēršoties vienai no būtiskākajām attēlu semiotikas

problēmām – attēlu ikonocitātes problēmu.

Attēls tādā veidā apstrādātas virsmas izpratnē, kura ļauj skatītājam uztvert lietas un

notikumus, kuri nav klātesoši, ir, neapšaubāmi, viens no visintriģējošākajiem cilvēka roku

darinājumiem, kas ir pavadījusi cilvēku visā viľa civilizācijas attīstības gaitā, līdz ar valodu

kalpojot par vienu no visbūtiskākajiem informācijas apstrādāšanas, uzglabāšanas un nodošanas

līdzekļiem, kas turklāt ir praktiski neaizstājams tieši no vizuālās informācijas adekvātas

artikulācijas, apstrādāšanas, uzglabāšanas un nodošanas viedokļa.

Daţādos cilvēces attīstības posmos ir tikuši akcentēti kādi noteikti attēlu izpausmju

veidi, pievēršot uzmanību kādiem atsevišķiem attēlu funkcionēšanas aspektiem, kas arī lielā

mērā noteica attēlu fenomena izpētes robeţas un specifiku un to, ka attēls kā tāds un cilvēkam

piemītošā attēlošanas prasme kā tāda, līdz pat 20. gadsimta sešdesmitajiem gadiem tā arī nebija

tapusi par patstāvīgu izpētes objektu.

Protams, saistībā ar eventuālo ieguldījumu attēlu kategorijai piederošu parādību izpētē,

varētu minēt vairākas zinātnes nozares - no mākslas vēstures līdz uztveres psiholoģijai - kuras

šādā vai tādā formā risināja kādu no attēlu un attēlošanas aspektiem, tomēr pārlūkojot šo, šobrīd

vēl apgūstamo, mantojumu, būtu svarīgi ľemt vērā, ka katrā no tiem interese par attēlu izrietēja

no to specifiski definētajiem uzdevumiem un neapšaubāmi bija šo uzdevumu nosacīta.

Attēlu lomas izmaiľa mūsdienu pasaulē, kas notika pateicoties radikālām pārmaiľām

attēlu producēšanas, uzglabāšanas un izplatīšanas tehnoloģiju jomā, aktualizēja ne vien pašu

attēlu izpētes nepieciešamību, bet arī nepieciešamību definēt savu interešu robeţas attēlu izpētē

tām zinātľu nozarēm, kuras tradicionāli bija saistītas ar attēlu fenomena vismaz daļēju apguvi, un

kuru tālākā sekmīgā attīstība ir tieši izrietēja pānākumiem dotajā jomā. Tā jau sešdesmito gadu

sākumā, kā jau tika minēts, Ernsts Gombrihs, viens no izcilākajiem šā gadsimta mākslas

vēsturniekiem, kurš deva būtisku ieguldījumu inkorporējot attēlu un attēlošanas jautājumus

59

mākslas izpētē, runājot par situāciju šajā jomā, minēja ka būtu nepieciešams izveidot no mākslas

vēstures nodalītu vizuālā attēla lingvistiku (―lingvistics of the visual image‖ ) (Gombrich Art and

Illusion. A study in the psychology of pictorial representatation).

Tādejādi, 20. gadsimta sešdesmitajos gados, kad attēli un attēlošanas prakses kā viena

no būtiskām kultūras realizācijas formām, likumsakarīgi nonāca semiotikas pārstāvju uzmanības

lokā, attēlu un attēlošanas jautājumu jomā valdīja teorētisku koncepciju trūkums. Šādā situācijā

teorētiskais pārrāvums tika aizpildīts, pateicoties tām pieejām, ar kurām attiecīgie pētnieki tobrīd

operēja.

Tā kā attēls vienlaikus ir uzlūkojams gan kā perceptuāla, gan arī kā kognitīva kategorija,

ľemot vērā Ferdinanda de Sosīra iedibināto dihotomiju starp langue (valodu) un parole (runu),

tad arī semiotiskajās interpretācijās attēls tika aplūktos gan kā vizuālās valodas sistēmas daļa,

gan arī kā materializēta vizualā diskursa forma.

Attēlu vizuālās valodas un valodas saattiecināšana nosacīja kārdinājumu pieľemt, ka

vizuālā valoda balstās tādās pašās likumsakarībās kā valoda, un ka arī vizuālajā valodā līdz ar

valodas sistēmas un materializētā diskursa formas dihotomiju pastāv arī diādiskās zīmes

dihotomija, kurā attiecības starp apzīmētāju un apzīmējamo ir balstītas norunā.

Rolands Barts savā „Rhétorique de limage” izsacīja domu, ka attēli ir vēstījumi, kas ir

balstīti noteiktā kodā, pamatojot to ar atziľu, ka zīmēšanas prasme ir apmācības rezultāts (Барт

"Риторика образа" 309), un līdz ar to aizsāka visai plašu tendenci 20. gadsimta semiotikā, kuras

ietvaros tika apšaubīta ne vien „naivā‖ tieši uztveramā attēla koncepcija, bet tika kritiski

pārvērtēta arī Pīrsa „naivā‖ ikoniskās zīmes definīcija.

Līdz ar to iezīmējās viena no galvenajām attēlu semiotikas problēmām - ikonocitātes

problēma.

Tiesa, Gurāns Šunesons savā darbā „Pictorial concepts”, mēģinot izsekot daţādiem

Pīrsa ikonocitātes kritikas aspektiem, piezīmēja, ka pirmo ikoniskās zīmes koncepcijas kritiku

jau 1949. gadā izteica Artūrs Burks ar norādi, ka Pīrss ir kļūdījies, nepamanot to, ka, lai kādu

zīmi varētu uzlūkot kā ikonisku, proti, līdzībā balstītu, ir jābūt virknei konvencionālu norunu,

pateicoties kurām šo zīmi vispār ir iespējams uztvert (Sonesson Pictorial Concepts. Inquiries into

the semiotic heritage and its relevance to the analysis of the visual world 221).

Šajā pašā darbā Gurāns Šunesons ieskicēja trīs galvenās koncepcijas, kuru ietvaros ir

tikusi kritizēta ikonocitātes un ikoniskās zīmes ideja.

Artūra Biermana 1963. gadā izteiktais „metafiziskais arguments‖, saskaľā ar kuru visi

objekti pasaulē atrodas sava veida līdzīguma attiecībās, respektīvi, katrs objekts tādā vai citādā

formā satur kāda cita objekta pazīmes, un tamdēļ ir savstarpēji ikoniski denotēti. Tādejādi

60

ikonocitāte, līdzīgums, starp izteiksmes līdzekli un objektu, kurus tas reprezentē, nevar kalpot kā

zīmes funkcijas motivācija (Sonesson Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and

its relevance to the analysis of the visual world 221).

Neizvēršot tālāk diskusiju par ikoniskās zīmes un ikonicitātes problēmām, būtu

jāpiezīmē, ka to nevar uzlūkot tikai par semiotiskas iekšējo problēmu, jo tās ietvaros izteiktos

pieľēmumus ir viegli ekstrapolēt arī uz citiem vizuālās kultūras aspektiem.

Tā Helēna Demakova 1997. gadā savā rakstā „Kas tā par lietu jeb Daţi pieminekļu

tipoloģijas aspekti‖50

atsaucās uz Umberto Eko izteikto ikonicitātes kritiku, lai uzsvērtu arī

pieminekļiem publiskajā telpā piešķirtās semantikas konvencionalitāti. Lai gan jautājums par to,

vai šāda ekstrapolācija ir iespējama, ir diskutējams, tomēr pati šādas saattiecināšanas iespēja

norāda uz to, ka attēlojuma un tekstualitātes attiecības aplūkojot mākslas darbus politiskā

kontekstā, iezīmē noteiktu semiotisku problēmu.

II.1.1.3. Attēlu semiotikas metodes, modeļi un problēmas

Ikonocitātes jautājums iezīmēja vienu no potenciālajām attēlu semiotikas problēmām,

pie tam, kā to savulaik minēja Šonesons, starp attēlu un ikonisko zīmi nevar vilkt tiešu paralēli,

jo attēli ir pietiekami sareţģīti un komplicēti semiotiskie veidojumi un to semiotiskās izpētes

gaitā iezīmējas virkne būtisku problēmu – minimālās attēlojošās un ikoniskās zīmes problēma,

ikonocitātes problēma, attēla un konteksta attiecību problēma. Līdz ar to iezīmējās iespēja attēlu

semiotikas jomā ne vien identificēt daţādu pieejas tradīciju, bet arī izpētes metoţu klātbūtni un,

kā arī iezīmēt to pastarpināto sasaisti.

Šunesons, kurš ir devis milzīgu ieguldījumu attēlu semiotikas kā patstāvīgas pētniecības

nozares teorētiskā konceptualizēšanā51

, savulaik ne vien definēja attēlu semiotiku kā atsevišķu

zinātnes nozari, bet arī kategorizēja attēlu semiotikas ietvaros izmantotās izpētes metodes un

attēlu interpretācijas modeļus.

Atbilstoši Šunesona priekšstatiem, attēlu semiotika ( līdzīgi kā semiotiku kopumā ) ir

definējama kā nomotētiska (Sonesson Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and

50Izmantota vēlākā publikācija (Helēna Demakova, "Kas tā par lietu jeb Daţi pieminekļu tipoloģijas

aspekti," Citas sarunas. Raksti par mākslu un kultūru. Different Conversations. Writings on Art and Culture (Rīga:

Vizuālās komunikācijas nodaļa).)

51 Runa visupirms ir par viľa darbu „Pictorial concepts.Inquiries into yhe semiotics heritage and its

relevance for the analysis of the visual world‖ (Göran Sonesson, Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic

heritage and its relevance to the analysis of the visual world (Lund: Aris/Lund University Press, 1989).), kurā

definētajām problēmām un jautājumiem viľš pievērsās arī savos turpmākajos darbos.

61

its relevance to the analysis of the visual world 16) un uz kvalitāšu izpēti orientēta zinātne, kuru

var pretstatīt ideogrāfiskām humanitārajām52

un sociālajām zinātnēm53

(vairāk - Sonesson

Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the analysis of the

visual world I.1.1. un I.1.4.). Attēlu semiotikai turklāt tādā mērā, kādā tā ir uzlūkojama par

attēlošanas zinātni (―the science of depiction‖), ir būtiski, analizējot attēlu semiotisko raksturu,

akcentēt tās īpatnības, kuras atšķir attēlus no citām apzīmēšanas, tai skaitā citām vizuālās

apzīmešanas formām (Sonesson "Pictorial Semiotics. The state of the art at the beginning of the

nineties").

Vadoties no nosacītajām attēla semiotikas vispārējām robeţām, Sonesons deklarēja arī

četras attēlu semiotikas pētījumu metodes:

Eksperimentālo metodi – metodi, kuras ietvaros strādājošie pētnieki veic empīriskus

eksperimentus kādu pieľemtu koncepciju pārbaudei. Jāpiezīmē, ka minētā metode ne vien

balansē uz attēlu semiotikas un uztveres psiholoģijas jomu saduras, bet ir arī pietiekami

margināla no paša Šunesona definēto attēlu semiotikas ietvaru viedokļa. Iespējams, ka šāda

metode viľa klasifikācijā parādījās tikai, lai kaut kādā veidā kategorizētu to virkni attēlu

semiotikas darbus, kuru autori ir uztveres psiholoģijas pētnieki, vai arī, kuri intensīvi izmanto

uztveres psiholoģijas atziľas.

Teksta analīzes metodi – metodi, kuras ietvaros tiek analizēts viens vai arī daţi attēli,

mēģinot šo analīţu rezultātā iegūtās atziľas sistēmas konstruēšanai. Vismulsinošākais šajā

metodes klasifikācijā ir tas, ka Šunesons konsekventi izmanto teksta jēdzienu pēc būtības runājot

par attēliem. Protams, ja pieľem, ka teksts ir materializēta diskurs forma, tad varētu pieľemt arī

to, ka attēlus varētu interpretēt kā sava veida vizuālu tekstu. Protams, var pieľemt, ka velme

saglabāt teksta un sistēmas attiecības izrietēja no Šunesona vēlmes padarīt savu sistematizāciju

uzskatāmāku un skaidrāku visplašākajam semiotikas pārstāvju ( ne tikai to, kuri specializējas

attēlu semiotikas jautājumos ) lokam, un saattiecinot to ar sistēmas / teksta dihotomiju, kas

izrietēja no Ferdinanda de Sosīra proponētās langue / parole dihotomijas tradīcijas.

52Kā raksturīgu ideogrāfiskas zinātnes piemēru Šunesons minēja mākslas vēsturi (Sonesson, Pictorial

Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the analysis of the visual world ).

53Kuras, atbilstoši Šunesona uzskatiem, lai gan, neapšaubāmi, ir nomotētiskas, ir drīzāk orientētas uz

kvantitāšu izpēti, kas tās padara līdzīgāku dabas zinātnēm (Sonesson, Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic

heritage and its relevance to the analysis of the visual world ).

62

Sistēmas analīzes metodi – metodi, kuras ietvaros atšķirībā no teksta analīzes metodes

pētnieku uzmanība tiek pievērsta tieši sistēmas uzbūves un funkcionēšanas aspektiem, pētnieka

galvenais analīzes domēns šādā gadījumā ir viľa paša intuīcija un sociāli nosacītās zināšanas.

Teksta klasifikācijas metodi – savulaik Šunesons akcentējot teksta analīzes un sistēmas

analīzes metoţu savstarpējo attiecību nolemtību54

, sasaistīja tās tieši ar galvenajām semiotikas

tradīcijām, saatiecinot sistēmas analīzes metodi ar semiotikas tradīciju, kura balstās Čarlza

Sandersa Pīrsa atstātajā mantojumā, bet teksta analīzes metodi ar Ferdinanda de Sosīra aizsāktajā

pieejā balstīto. Vēlāk Šunesons papildināja attēlu semiotiku ar ceturto iespējamo metodi - teksta

klasifikāciju, kurai zināmā mērā būtu jāapārvar teksta analīzes un sistēmas analīzes nosacītie

ierobeţojumi55

, atbilstoši Šunesona priekšstatiem apvienojot sevī teksta analīzes un sistēmas

analīzes kvalitātes. Tās analīzes domēnā tādejādi nokļūtu gan teksti (respektīvi, attēli), gan arī

intuīcijas un sociāli nosacītas zināšanas (Sonesson "Pictorial Semiotics. The state of the art at the

beginning of the nineties")56

.

Varētu teikt, ka attēlu semiotika, savā salīdzinoši neilgajā attīstības posmā (jo īpaši

raugoties no tās institucionalizācijas viedokļa - pirmais Starptautiskās vizuālās semiotikas

asociācijas - The International Association for Visual Semiotics / Association internationale de

sémiotique visuelle - kongress notika Bloā, Francijā, salīdzinoši nesen - 1990.gadā57

) jau ir

54 The text analytical approach of the structurialists and the system analytical approach of the Peircean

tradition are really only two of the possible places in the hermeneutic circle between the text and the system and

back again.(Sonesson, Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the analysis of the

visual world 26.).

55 Teksta klasifikācija būtu uzlūkojama kā sava veida teksta un sistēmas analīzes hibrīds, kurā līdzīgi

sistēmas analīzei tiek aplūkota viena vai vairākas konceptuālas nostādnes, bet pretēji tai balstās nevis uz tīri

konceptuālu bāzi, bet līdzīgi teksta analīzei izmanto konkrētu attēlu piemērus, tomēr atšķirībā no teksta analīzes,

nemēģinot dot izsmeļošu noteiktā attēla vai attēlu grupas analīzi, aprobeţojoties tikai ar to pazīmju analīzi un

klasifikāciju tajos, kuras ir svarīgas no aplūkojamo konceptuālo nostādľu viedokļa. (Göran Sonesson, Pictorial

Semiotics. The state of the art at the beginning of the nineties, (Lund: Göran Sonesson, 1993), 2009.03.20

<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/sonesson/pict_sem_1.html>..).

56Göran Sonesson, Pictorial Semiotics. The state of the art at the beginning of the nineties. Published in

German translation as "Die Semiotik des Bildes. Zum Forschungsstand am Anfang der 90er Jahre", in Zeitschrift für

Semiotik, 15: 1-2, 1993; ss 131-164. http://www.arthist.lu.se/kultsem/sonesson/pict_sem_1.html 2006.07.10.

57Protams, puslīdz pilnīgu attēla semiotikas vēsturi atbilstoši attēlu semiotikas pašnosacīto ideju vēsturei

pienāktos sākt vismaz ar Gotholdu Efraimu Lesingu, kurš pirmais, savā vēsturiskajā darbā Laokoön, jau 1766.gadā

atzina, ka katrs mākslas veids sasniedz savu iedarbību, pateicoties tam piemītošiem līdzekļiem un tādejādi viens no

pirmajiem pievērsa uzmanību to daţādajām izpausmju formām, tomēr par pirmo apzināto ieguldījumu attēlu

semiotikas jomā, saskaľā ar vairāk vai mazāk izplatīto tradīciju ir uzlūkojama Rolanda Barta esej ―Rhétorique de

63

iezīmējusi ne vien to īpašo problēmu loku, bet arī savu patstāvīgo pētījumu lauku, pielietoto

pētījuma metoţu un analīzes modeļu atšķirīgo raksturu, kuras nosaka attiecīgās zinātnes nozares

attīstību.

Šādā kontekstā būtu interesanti pievērsties kādai pietiekami intriģējošai problēmai,

proti, attēlu semiotikas un vienas mākslas vēstures pētījumu metodes, respektīvi, semiotiskās

metodes savstarpējām attiecībām, no vienas puses, un attēlu semiotikas un mākslas semiotikas

attiecībām, no otras puses. Pie tam attēlu semiotikas un semiotiskās metodes mākslas vēsturē

savstarpējo attiecību ieskicēšana būtu nepieciešama ne vien tamdēļ, ka abu zinātľu nozaru

pārstāvji izmanto līdzīgu metodisko pieeju, bet arī tamdēļ, ka to uzmanības lokā nonāk viena un

tā paša fenomena, proti, attēlošanas tādas vai citādas izpausmes58

, kas ļauj samērot vai

saattiecināt to veikumu ne vien attiecīgās zinātnes nozares ietvaros, bet arī savstarpēji.

Protams, izstrādāt kādu norobeţotu un neapstrīdamu klasifikācijas metodi, kā nošķirt

darbus, kuri attiektos tikai uz attēlu semiotikas jomu un kurus, savukārt, varētu attiecināt tikai uz

semiotiskās metodes pielietojumu mākslas vēsturē nav iespējams, jo ir ne vien vesela virkne

darbu, kuros aplūkojamo problēmu loks ir attiecināms uz abu zinātľu nozaru jomām59

, bet arī

dotās darbu virknes paplašināšana vai sašaurināšana var tikt veikta atbilstoši attiecīgā pētnieka

pašnospraustajiem uzdevumiem.

l'image‖, kas gan tomēr nebija gluţi pirmais Barta darbs saistībā ar minēto tēmu. No institualizācijas vēstures

viedokļa būtu jāmin arī GRESAV (Groupe de recherche en semiologie des arts visuels at the Universite du Quebec

a Montreal) grupa, kura darbojās jau kopš 1980.g. un semiotikas seminārs (bij. Seminar of pictorial semiotics, tag.

Seminar of cultural semiotics ) Lundas universitātē, kas, pēc Sonesona vārdiem, tika izveidots jau 1983. gadā

(Sonesson, Pictorial Semiotics. The state of the art at the beginning of the nineties.)

58Varam runāt arī par zināmu pētījuma objektu izvēles tradīciju, kuru semiotikā ir nosacījusi mākslas

vēstures pieredzes adaptācija, proti, visai plašās attēlu kategorijas ietvaros pētnieki dod priekšroku noteiktām attēlu

kategorijām – piemēram, gleznām un fotogrāfijām – ignorējot citas, iespējamās attēlu kategorijas.

59Protams, to pienesums attiecīgo zinātľu jomās var būt nevienāds, tā, piemēram, Fēliksa Turlemana

demonstrētā elegantā Paula Klē darbu analīze, iespējams neienesa nekādu īpaši jaunu niansi visnotaļ apgūtajā Klē

mantojuma interpretācijā mākslas zinātnē ( lai gan Turlemans pats savu pozīciju aprakstīja kā zinātniski skaidrāku),

tomēr no attēlu semiotikas viedokļa demonstrēja inovatīvu iespēju veidot attēla modeli nodalot plastisko un

ikonisko līmeni analīzes procesā ( Félix Thürlemann, Paul Klee. Analyse sémiotique de trois peintures (Lausanne:

L‘Age d‘Homme., 1982). Līdzīgi viľa kolēģis, arī ar Greimas semināru savulaik saistītais franču semiotiķis,

plastiskās semiotikas pārstāvis, Ţans Marija Flošs, analizējot Vasilija Kandinska abstraktās glezniecības piemēru,

drīzāk deva ieguldījumu attēlu semiotikas attīstībā, proponējot plastiskās un ikoniskās valodas atsevišķas analīzes

iespēju (kas ir pamatā Ţana Marija Floša definētajai plastiskajai semiotikai), nevis tiešu ieguldījumu mākslas

zinātnē vai Kandinska daiļrades izpētē (Jean Marie Floch, Petites mythologies de lÇìil et lÇesprit (Paris: Hadès,

1984).).

64

Tomēr ir vairāki aspekti, kurus ir iespējams iezīmēt jau šobrīd, neskatoties uz to, ka

kādi fundamentālāki pētījumi attiecīgajā laukā pagaidām iztrūkst.

Pirmkārt, nav attaisnojušās vispārējās pretenzijas izveidot semiotiku kā sava veida

metazinātni, kura inkorporētu sevī pārejās zinātľu nozares, tā arī attiecīgas pretenzijas atsevišķo

zinātľu nozaru ietvaros. Lai gan tas, protams, nekādi nevar traucēt semiotikai kopumā aprakstīt,

interpretēt un analizēt arī jebkuras zinātľu nozares veikumus, semiotiskā metode nav iekļāvusi

sevī pārējo mākslas vēstures metoţu aspektus, topot par sava veida apraksta metavalodu un

iemesli tam visupirms slēpās apstāklī, ka attiecīgo pretenziju izteicēji paši ne visai skaidri

apzinājās semiotikas specifiku un tās aktuālos uzdevumus.

Otrkārt, var uzrādīt zināmas likumsakarības semiotiskās metodes pārstāvju attiecībās ar

kādu noteiktu mākslas vēstures pētijumu metodi, pret kuru tika mēģināts noteikt arī kritiskā

diskursa robeţas. To mākslas vēstures pieejas metoţu klāstā, ar kurām savu veikumu tādā vai

citādā veidā saattiecina semiotiskās metodes pārstāvji, īpaši minama ir ikonoloģiskā metode60

.

Acīmredzot, apzinoties, ka semiotiskās metodes pielietojums mākslas darbu satura analīzē tādā

vai citādā formā sasaucās ar ikonoloģisko metodi61

, radot tikai apraksta valodas nomaiľas

iespaidu, semiotiķi ir gan definējuši savas pieejas atšķirību, gan arī ikonoloģiskā metode ir

kalpojusi par semiotiķu kritikas objektu, vēloties specificēt savas pieejas īpašos aspektus.

Kategorizējot tos potenciālos attēlu semiotikas piemērus, kuri ir saatiecinami ar ikonoloģisko

pieeju (piemēram, minētā Barta analīze), Šunesona definēto attēlu semiotikas metoţu kontekstā,

tie būtu saistāmi ar teksta analīzes metodi.

Neapšaubāmi, mākslas vēstures un attēlu semiotikas turpmāko attiecību kontekstā kā

auglīga varētu būt arī to attēlu semiotikas specifisko problēmu iekļaušana, kuru risinājumi dotu

jaunas pieejas un apjēgsmes iespējas arī citās zinātľu nozarēs62

.

60Protams semiotiķu veikumu var saatiecināt arī ar citu pieeju nostādnēm, tā, piemēram, Meijera Šapīro

pētījums (Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, 1 edition ed. (George

Braziller, 1996).), kurš bija vērsts uz teksta un attēlu (vai, precīzāk, noteiktu tajos attēloto siţetu) savstarpējām,

atgriezeniskajām saitēm, ir tieši saattiecināms ar ikonogrāfisko pieeju mākslas vēsturē.

61Savā ziľā ar ikonoloģisko metodi var saattiecināt arī Rolanda Barta (Барт, "Риторика образа.") pieju,

analizējot attēla vēstījumu, iedalot to denotatīvajā un konnotatīvajā vēstījumā, savukārt konnotatīvo vēstījumu

sadalot attiecīgi retoriskajā un ideoloģiskajā līmenī. To var salīdzināt ar Ervīna Panofska ikonoloģiskās pieejas trim

stadijām - preikonogrāfisko, ikonogrāfisko un ikonoloģisko.

62 Attēlu semiotika arī iespējams ideāli neaizpilda attēlu zinātnes (par kādu nevarētu tikt uzlūkota arī

uztveres psiholoģija) iztrūkumu, bet tās secinājumi un pieejas metodes ir pietiekami viegli adaptējami tādas

hipotētiskās izveides gaitā.

65

Kā pirmā būtu jāmin ikonocitātes problema, - ikonocitātes un tās nosacītās ikoniskās

zīmes problēma pēc būtības tālu pārsniedz semiotikas iekšējo problēmu, teiksim, zīmju

taksonomijas, loku. No ikonocitātes un ikoniskās zīmes izpratnes tieši izriet pati attēla

kategorijas iespējamo robeţu noteikšanas un attēla kategorijai piederošo parādību raksturošanas

iespēja, un nevis tādēļ, ka ikonocitāte ir galvenā attēla kategorijas pazīme, bet gan tādēļ, ka,

neapskatot ikonocitātes jautājumu, visi mūsu turpmākie spriedumi par attēlu, tā iedabu un tā

jēgģenerēšanas veidiem ir, mazākais, apšaubāmi.

Mākslas vēstures un attēlu semiotikas jautājumi, neapšaubāmi, saskaras arī

indeksialitātes problēmā, pie tam nevien tāpēc, ka aprakstot noteiktas attēlu kategorijas

apakškategoriju - fotogrāfiju, jau no Barta minētās esejas laikiem ir kārdinājums fotogrāfiju

traktēt kā sava veida ―indeksiālo ikonu‖, izdarot arī visplašāko interpretāciju un slēdzienu

klāstu, bet arī tamdēļ, ka indeksialitātes jautājumi ir cieši saistīti ar mūsu jēgģenerēšanas un

uztveres aspektiem un bez to izpratnes nav iespējams spriest par vēl vienu visai būtisku aspektu,

proti, vizuālo retoriku63

.

II.1.1.4. Vizuālā retorika

Vizuālās retorikas studijas var uzlūkot par vienu no tām attēlu semiotikas jomām, kurās

formulētās atziľas ir viegli izmantojamas citu zinātľu nozaru un pieeju ietvaros.

Tās aktualitāte, kuru noteica nepieciešamība rast pētnieciskos instrumentus arvien

pieaugošajai vizuālās kultūras realizācijas formu apguvei un kritiskai analīzei, varētu teikt, ne

vien mudināja arvien lielāku pētnieku skaitu pievērsties šādiem vai tādiem vizuālās retorikas

jautājumiem, bet arī būtībā aizsāka attēlu semiotiku kā tādu, ja par pirmo mēģinājumu sniegt

semiotisko studiju artavu vizuālās retorikas jomā pamatoti uzlūkojam minēto Barta darbu (Барт

"Риторика образа").

Vizuālās retorikas studiju apjoms jau 80. gadu nogalē Šunesonam ļāva formulēt

Retorisko modeli kā tādu, kurš līdz ar Naratīvo un Lāokoonta modeli tiek izmantots attēlu

semiotikā, attēlu semiotisko aspektu interpretācijai (Sonesson "Methods and Models in Pictorial

Semiotics" 2 - 5).

63 Indeksialitātes problēma nenoliedzami svarīga ir Sonesona pieejā attēlu retorikai (Sonesson, Pictorial

Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the analysis of the visual world ). Protams, pastāv

arī citas pieejas attēlu vizuālās retorikas izpratnei, piemēram, balstot to attēla plastisko un ikonisko līmeľu

savstarpējo attiecību analīzē (Groupe μ, "Toward a general rhetoric of visual statements: Interaction between Plastic

and Iconic signs," Advances in visual semiotics, eds. T. A. Seboek and J. Umiker-Seboek (Berlin & New York:

Mouton de Gruyter, 1995).).

66

Tiesa, formulējot Retorisko modeli Šunesons proponēja tā divus variantus –

taksonomisko (Sonesson "Methods and Models in Pictorial Semiotics" 12 - 14) un sistēmisko

(Sonesson "Methods and Models in Pictorial Semiotics" 14 - 83), taksonomisko interpretējot kā

tādu, kura ietvaros parasti attēls vai tā daļas tiek salīdzinātas ar daţādām „figūrām‖ vai

„līdzekļiem‖, kas aizgūtas no tradicionālās, verbālās valodas, retorikas (Sonesson "Methods and

Models in Pictorial Semiotics" 12). Šādas pieejas ietvaros semiotikas studijas ir bagātinājušās ar

tradicionālas retorikas figūrām, piemēram, pateicoties Romanam Jakobsonam – ar metoforu un

metonīmiju (Sonesson "Methods and Models in Pictorial Semiotics" 12). Tomēr tās galvenā

problēma slēpjas tajā, ka līdzīgi kā tradicionālajā retorikā, tās ietvaros daţādiem fenomeniem

vienkārši tiek piešķirti apzīmējumi, neiedziļinoties to producēšanā, turklāt nepievēršot uzmanību

iespējamām vizuālo un verbālo zīmju retorikas atšķirībām (Sonesson "Methods and Models in

Pictorial Semiotics" 14).

Pretēji taksonomiskajam Retoriskā modeļa variantam, sistēmiskā Retoriskā modeļa

varianta ietvaros iezīmējas mēģinājums vizuālo retoriku formulēt balstoties tieši attēla uzbūves

elementu specifiskajā mijiedarbībā.

Ja pieľemam Šunesona ieteikto formulējumu, tad varētu atzīt, ka šobrīd sistēmiskā

Retoriskā modeļa ietvaros var runāt par divām nozīmīgākajām pieejām.

Pirmo var saistīt ar Grupu Mu (Groupe μ ), Ljeţas universitātes Poētisko studiju centra

pētnieku grupu64

, kura iezīmēja, ka vizuālā retorika var tikt veidota, ľemot vērā specifisku attēla

uzbūves - plastiskā un ikoniskā ( piktoriālā ) līmeľa – savstarpēju mijiedarbību.

Saskaľā ar Grupas Mu viedokli, lai arī aplūkojot attēliem raksturīgo vizuālo retoriku var

runāt par tīrām plastiskajām vai ikoniskajām retoriskajām figūrām, respektīvi, figūrām īstenojas

tikai plastiskajā vai ikoniskajā līmenī, attēla specifika izpauţas tieši ikonoplastiskajās65

figūrās,

kurās sava veida pārrāvums vienā no attēla līmeľiem, tiek pārvarēts, veicot normējošo operāciju

otrā attēla līmenī (Groupe μ)66

. Tā kā pārrāvumu var nosacīt gan kādu attiecīgā līmeľa elementu

64 "Groupe µ," Wikipedia, The Free Encyclopedia, 2 Mar 2009, 08:25 UTC. 29 Apr 2009

<http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Groupe_%C2%B5&oldid=274376427>.

65 Šeit un turpmāk Grupas Mu formulētās piktoriāli-plastiskās figūras tiek interpretētas kā ikonoplastiskās

figūras, pieľemot, ka terminu ikoniskais līmenis un piktoriālais līmenis atšķirību noteica ne tik daudz noteikti

apsvērumi, cik attiecīgā lokālā interpretēšanas tradīcija.

66 Izvērsta Grupas Mu pieejas analīze, rekonstruējot četras plastiskās un četras ikoniskās figūras tās

kontekstualizējot ar Grupas Mu piedāvātajām četrām ikonoplastiskajām figūrām - Göran Sonesson, An essay

concerning images. From rhetoric to semiotics by way of ecological physics, (Lund: Göran Sonesson, 1996),

2009.03.20 <http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/Groupe_My_review.pdf>.

67

klātneesamība, gan arī cita elementa klātesamība, tad retoriskās operācijas rezultātā, kuru var

formulēt kā pārrāvumu ģenerēšanu un pārvarēšanu, var definēt četras galvenās ikonoplastiskās

figūras:

Tabula 1 Grupas Mu četru retorisko figūru matrica

(Groupe μ 587)

Savienojuma vieta /

Veids

ikoniskais plastiskais

In absentia Plastiskais trops ikoniskajā

kārtībā

Ikoniskais trops plastiskajā

kārtībā

In praesentia Plastiskais savienojums

ikoniskajā kārtībā

Ikoniskais savienojums

plastiskajā kārtībā

Savulaik Šunesons papildinot šīs ikonoplastiskās figūras ar četrām plastiskā un četram

piktoriālā (ikoniskā) līmeľa figūrām definēja sekojošu figūru sistēmu:

Tabula 2 Šunesona piedāvātā Grupas Mu retoriskās sistēmas rekonstrukcija

(Sonesson "An essay concerning images. From rhetoric to semiotics by way of ecological

physics")

In absentia In praesentia

Pictoriālās figūras

apvienots Piktorālie tropi Piktorālās interpretāciajs

sadalīts Projektētie piktorālie

tropi

Piktorālie pāri

Plastiskās figūras

apvienots Plastiskie tropi Plastiskās interpretācijas

sadalīts Projektētie piktorālie

tropi

Plastiskie pāri

Piktorāli – plastiskās figūras

apvienots Plastiskie tropi

piktoriālajā kārtā

Plastiskie pāri

piktoriālajā kārtā

sadalīts Piktoriālie tropi Piktoriālie pāri

68

plastiskajā kārtā plastiskajā kārtā

Tiesa pats Šunesons piedāvāja citu attēlu un vizuālās retorikas veidošanas pieeju, kuras

pamatā ir sava veida neatbilstību un pārrāvumu, kā arī līdzīgumu, tipizāciju, tematizēšanas un

kontekstualizācijas saattiecināšana ar mūsu zināšanām par Dzīves pasauli (atbilstoši Šunesona

definīcijai – Lifeworld).

Šie pārrāvumi, kurus var noteikt kā klātesošai tā arī klātneesoši attēla elementi, var tikt

kategorizēti četrās dimensijās – integrācijas (indeksialitātes) dimensijas ietvaros, respektīvi,

cēloľsakarīgu vai eksistenciālu attiecību dimensijas ietvaros, identitātes un opozīcijas

(ikonocitātes / antiikonocitātes) dimensijas ietvaros, realitātes un nerealitātes attiecību dimensijas

un attēlu sociāli – kulturālās kategorizācijas un funkcionēšanas dimensijas ietvaros (Sonesson

"Rhetoric from the standpoint of the Lifeworld"). Četras minētās dimensijas, kuru ietvaros

atbilstoši Šunesona koncepcijai veidojās attēla retoriskā stratēģija, vienlaikus iezīmē arī jau

minētās būtiskākās attēlu semiotikas studiju problēmas – proti jau minēto attēlu indeksialitātes

un ikonocitātes problēmu, attēlu un Dzīves pasaules realitātes mijiedarbības studijas (tāds 20.

gadsimta fenomens kā neaatēlojošie attēli) un nepieciešamība kategorizēt attēlus atbilstoši to

producēšanas, funkcionēšanas un cirkulēšanas veidiem (Sonesson "Pictorial Semiotics. The state

of the art at the beginning of the nineties").

Lai gan nav noliedzama arī attēla semiotiskās uzbūves problēmas nozīme attēla

funkcionēšanas izpratnē67

, bez kuras, domājams, nevarētu iztikt nevienas zinātnes nozares

pārstāvji, kuru uzmanības lokā gan pētījuma objektu, gan arī pētījuma priekšmetu lomā varētu

nonākt attēli, tomēr, iespējams, tieši vizuālā retorikas studijas un to ietvaros definētās atziľas var

tikt visauglīgāk pārnestas mākslas zinātnes pētījumu laukā. Katrā ziľā problēmas, kuras nonāk

abu zinātľu, mākslas vēstures un attēlu semiotikas, krustpunktā ir risināmas, savstarpēji

adaptējot to sasniegumus attiecīgajās jomās, un savstarpēji bagātinoties.

67 Semiotiskās pieejas specifika nosaka, ka bez sava veida semiotiskās sistēmas uzbūves modelēšanas

nevar iztikt neviena semiotiskā analīze, tomēr attēlu specifika liek īpaši akcentēt uzbūves analīzes nozīmi. Tā

Fernande Sent Martina, runājot par vizuālās valodas pamatelementu definēšanas problēmu, minēja, ka ― the

discovery of the fundamental units of visual language, which had evaded observers for along time, could only be

made once the system of internal relations of that language was known.‖ (Fernande Saint-Martin, Semiotics of

Visual Language (Indiana University Press, 1990) 1.).

69

II.1.2.Mākslas semiotika

II.1.2.1. Prāgas skolas nostādnes

Pretēji visnotaļ daudzsološai semiotikas izmantošanas iespējai mākslas izpētē un tās

teorētiskajās interpretācijās un, neskatoties uz daţiem, pietiekami spoţiem darbiem, tās

pienesums tomēr ir pārsteidzoši neliels, tādejādi drīzāk var runāt par mēģinājumiem konstituēt

mākslas semiotikas problēmu, nekā par tās pašsaprotamu piemērošanu.

Mākslas semiotikas aizsākumus, neapšaubāmi, varētu meklēt Jana Mukarţovska, Prāgas

skolas pārstāvja, 1936. gada esejā „L‟art comme fait sèmiologique” (Mukarovsky "Art as

Semiotic Fact"), kas sākotnēji tika nolasīta Prāgas starptautiskajā filozofijas kongresā 1934.

gadā. Jau pats Mukarţovska esejas nosaukums – Māksla kā semiotisks fakts – ir pietiekami

iezīmīgs. Tomēr tas nebūt neatklāj visas šajā nelielajā, bet pietiekami nozīmīgajā esejā izklāstītās

pamatnostādnes. Mukarţovskis neaprobeţojas tikai ar iespēju interpretēt kādu atsevišķi ľemtu

mākslas darbu kā semiotisku parādību, viľu drīzāk interesē mākslas darba un tās sistēmas, kuras

ietvaros tas tiek konstituēts kā mākslas darbs, attiecības. Šāda pieeja, kas balstījās radoši

transformētā Feriananda de Sosīra langue / parole dihotomijā, un arī piemērojot Ferdinanda de

Sosīra kolektīvās apziľas jēdzienu, kuras ietvaros, saskaľā ar Sosīra priekšstatiem veidojās

jebkura zīmju sistēma, ļāva Mukarţovskim izdarīt pieľēmumu, ka jebkurš mākslas darbs ir

jāuzlūko, saattiecinot to ar to sistēmu, kuras ietvaros tas tiek konstituēts kā „estētiskais objekts‖,

respektīvi, kā estētiski novērtējams mākslas darbs.

Proponējis, ka „bez semiotiskās orientācijas, mākslas teorētiķis vienmēr būs nolemts vai

nu atzīt mākslas darbu kā tīri formālu struktūru, vai arī, no otras puses, kā tiešu tā radītāja

psiholoģisko vai pat fizioloģisko stāvokļu atspogoļojumu vai arī tiešu apkārtējās vides

ideoloģiskā, ekonomiskā, sociālā vai kultūras stāvokļa atspoguļojumu‖ (Mukarovsky "Art as

Semiotic Fact" 8), Mukarţovskis izteica viedokli, ka mākslas darbs ir jāaplūko gan kā autonoma,

gan arī kā informatīva zīme.

Kā autonomu zīmi mākslas darbu veido, pirmkārt, uztverams apzīmētājs, artefakts, kuru

ir radījis mākslinieks, otrkārt, „estētiskais objekts‖, kas ir reģistrēts kolektīvajā apziľā un kas

funkcionē kā signifikācija, un, treškārt, attiecības ar to, ko tas apzīmē (tā kā runa iet par

autonomu zīmi, tad tā nav uzlūkojama kā konkrēta objekta apzīmētāja, bet gan tās apzīmējošajās

attiecībās ar visu kontekstu – sociālo, zinātnisko, filozofisko, reliģisko, politisko, ekonomisko

utt.).

Tiem mākslas darbiem, kuriem var nolasīt to saturu vai tēmu, piemīt vēl arī otra

semiotiskā funkcija, informatīvā funkcija, saskaľā ar kuru arī mākslas darbs var tikt uzlūkots kā

70

kāda konkrētā apzīmējamā apzīmētājs. Tiesa, Mukarţovskis īpaši uzsvēra, ka no mākslas darba

novērtēšanas viedokļa tam, kā tas pilda šo otro semiotisko funkciju, nav nekāds nozīmes. Tomēr

abu šo funkciju koeksistence reprezentējošajās mākslās veido būtiskāko dialektisko to evolūcijas

antinomiju (Mukarovsky "Art as Semiotic Fact").

Zīmīgi, ka Mukarţovskis uzskatīja, ka minētie mākslas semiotiskās interpretācijas

apsvērumi ir vienlīdz būtiski gan mākslas vēsturei, gan estētikai.

1944. gadā nolasītajā lekcijā „Podstata výtvarných uměni”68

, kura tika publicēta pēc

vairāk nekā 20. gadiem, 1966. gadā (Mukarovsky "The Essence of the Visual Arts "), Jans

Mukarţovskis vēlreiz atgriezās pie mākslas semiotikas jautājumiem, šoreiz mēģinot tos aplūkot

tieši vizuālo mākslu kontekstā.

Lekcijas pirmajā daļā Mukarţovskis noskaidroja atšķirības starp mākslas darbu un

dabas objektu, uzsverot, ka mākslas darbs, atšķirībā no dabas objekta tiek veidots intencionāli

(Mukarovsky "The Essence of the Visual Arts " 232).

Tālāk, secinot, ka intencionalitāte ir pazīme, kas piemīt ne vien mākslas darbiem, bet

jebkuram cilvēku roku darinājumam, Mukarţovskis ieskicēja atšķirības starp mākslas darbu un

citiem mākslīgi veidotiem objektiem, proti, mākslas darbs atšķirībā no visām citām cilvēku

darinātām lietām vispirms ir pašvērtīgs, tāds, kurš pats kalpo sev par mērķi.

Šādu priekšstatu kontekstā, Mukarţovskis pievērsās arī mākslas darba semiotiskajiem

aspektiem, uzsverot, ka atšķirībā no citām komunikācijā lietotajām zīmēm, kuras viľš apzīmēja

kā zīmi – instrumentu, mākslas darbu primārā funkcija ir pārpersonālas nozīmes nodošana.

Protams, Mukarţovskis atzina, ka arī mākslas darbi var tikt izmantoti kā komunikācijas

instrumenti, tomēr, saskaľā ar viľa viedokli, mākslas darba galvenais uzdevums ir nevis nodot

informāciju par kādām lietām, bet gan iezīmēt mūsu attieksmi pret tām (Mukarovsky "The

Essence of the Visual Arts ").

Arī savu vēlāko lekciju laikā, konkretizējot mākslas darba specifiskos semiotiskos

aspektus, Jans Mukarţovskijs norādīja, ka mākslas darbs atšķirībā no citiem zīmju veidiem

„akcentē nevis galēju, viennozīmīgu attieksmi pret realitāti, bet procesu, kura rezultātā šāda

attieksme rodas‖ (Мукаржовский 168). Respektīvi, mākslas darba specifiskā loma slēpjas tā

spējā pēc iespējas efektīgāk atklāt daţādus realitātes atveides procesa un nevis pašas realitātes

aspektus.

68 Izmantots tulkojums angļu valodā – (Jan Mukarovsky, "The Essence of the Visual Arts " Semiotics of

Art, eds. Ladislav Matejka and I. R. Titunik (1966).)

71

Jāpiezīmē, ka minētais Mukarţovska mākslas semiotiskais modelis nav atraujams no

viľa priekšstatiem par mākslas īpašo sociālo lomu, tās estētisko normu un funkciju kontekstā.

Lai gan Mukarţovska estētiskās normas un estētiskās funkcijas koncepcijas izvērsta

aplūkošana, neapšaubāmi, būtu cita, īpaša pētījuma priekšmets, tomēr ir jāatzīmē, ka, definējot

estētisko normu un estētisko funkciju, Mukarţovskis vadījās no jau iepriekš minētajiem sociālā

konteksta, kurš spēlēja visai būtisku lomu Prāgas skolā, apsvērumiem.

Tā, runājot par estētiskajām normām, Mukarţovskis uzsvēra, ka tās eksistē objektīvi,

kolektīvajā apziľā, respektīvi, tās nav atkarīgas no kāda indivīda subjektīvās gribas vai

priekšstatiem un tās tiek piemērotas katru reizi, kad kāds priekšmets vai darbība paliek par

estētiskās funkcijas nesēju (Мукаржовский 186 - 88). Turklāt no tā, cik mākslas darbs spēj

efektīgi realizēt tā estētisko funkciju, ir atkarīga tā estētiskā vērtība.

Šāds estētiskās normas, funkcijas un vērtības raksturojums, neapšaubāmi, atšķiras no

dominējošajiem viedokļiem strukturālo un semiotisko mākslas studiju jomā 20. gadsimta otrajā

pusē, un, iespējams, Mukarţovska ideju potenciālā nozīme, semiotikas un estētikas sasaistēs ir

joprojām pilnībā neapzināta.

Mukarţovskis savos tekstos pievērsās nevis atsevišķu mākslas darbu, bet gan to

sistēmisko nosacījumu, kuru kontekstā tie funkcionē kā mākslas darbi, interpretācijai. Tamdēļ

viľš neveltīja īpašu uzmanību formālajiem mākslas darba uzbūves jautājumiem, lai gan viľa

tekstos ir sastopami gan pietiekami veiksmīgi mēģinājumi interpretēt krāsu laukuma nozīmi

gleznā, pieminot, ka krāsu nianses izmaiľas var radīt semantiskas atšķirības, kuras nevar izteikt

vārdos, bet tikai sajust (Mukarovsky "The Essence of the Visual Arts " 238), gan arī diezgan

tālejošas pārdomas par to, ka vizuālo mākslas darbu uztvere, tāpat kā jebkura cita mākslas darba

uztvere, norisinās laikā. Proti, „arī glezniecībā kopējā jēga veidojās to summējot no atsevišķām

nozīmēm, jēgas veidošanās procesā, kurš norisinās laikā‖ (Мукаржовский 280).

Jāpiezīmē, ka Mukarţovskis izteica pieľēmumu, ka mākslas darbu kvalitātes nerodas,

pateicoties izmantoto mēdiju loģikai, bet zināmā mērā, spītējot to nosacītajiem likumiem,

tādejādi oponējot Lesinga izteiktajām domām, un, zināmā mērā, arī vēlākajām attēlu semiotikas

nostādnēm (Mukarovsky "The Essence of the Visual Arts " 241).

Jans Mukarţovskis iezīmēja vienu no Prāgas skolas centieniem – adaptēt strukturālisma

un semiotikas nostādnes mākslas izpētē un pamatot mākslas īpašo lomu citu komunikācijas

līdzekļu starpā, balstoties strukturālajās un semiotiskajās atziľās.

Diemţēl Prāgas skolas idejas, kas būtībā apsteidza savu laiku, neiespaidoja nedz laika

biedru, nedz arī vēlākos centienus mākslas teorijas un arī mākslas vēstures jautājumos. Arī

semiotikas pārstāvji, kuri pievērsās mākslas jautājumiem 20. gadsimta otrajā pusē, vairs

72

nevadījās no Prāgas skolas mēģinājumiem pamatot mākslas darba īpašo lomu un nozīmi, bet

drīzāk centās neizdalīt mākslas darbus citu komunikācijas līdzekļu starpā, uzskatot, ka to

funkcionēšana un jēgas ģenerēšana mehanismi izriet nevis no atsevišķām, bet no kopīgam

likumsakarībām.

Protams, Prāgas skolas likteni tiešā veidā ietekmēja 2. Pasaules karš un pēc tam

sekojošā komunistiskā reţīma ideoloģiskās nostādnes, tamdēļ, kad sešdesmitajos un

septiľdesmitajos gados notiek mēģinājumi atgriezties pie tā jautājumu loka, kurš bija aktuāls

Prāgas skolas pārstāvjiem, tas jau tiek darīts, nevis vadoties no Prāgas skolas idejām, bet no

vispārējām sešdesmito un septiľdesmito gadu semiotikas nostādnēm.

Tā, piemēram, kad Jirţi Veltruski 1973. gadā, pievēršoties attēlu zīmes

problemātiskajiem aspektiem, savās analīzēs balstījās nevis Prāgas skolas mantojumā, bet gan tā

brīţa modernāko semiotikas tendenču kopumā (Veltruský).

Protams, līdz ar to, lai gan minētie Jirţi Veltruski centieni iezīmēt daţus attēlu zīmes

aspektus neturpina Prāgas skolas tradīciju, tomēr tie ir pietiekami vērtīgi, jo ļauj spriest par to

vizuālās zīmes izpētes stāvokli, kāds bija raksturīgs 20. gadsimta 70. gadiem.

Savās interpretācijās Veltruski vadījās no vairākiem avotiem – amerikāľu mākslas

vēsturnieka Meijera Šapiro pārdomām par gleznas plaknes un topoloģisko kvalitāšu lomu un

Romana Jakobsona izomorfisma un diagrammatisko attiecību koncepcijas, kas bija izveidota

modificējot Čārlza Sanders Pīrsa ikonas un, jo īpaši, diagrammas jēdzienus, kā arī,

metodoloģiski eklektiskā veidā mēģinot interpretēt Pīrsa triādiskās zīmes kvalitātes no diādisku

apzīmētāja un apzīmējamā attiecību viedokļa. Neapšaubāmi, minētās nekonsekvences semiotikas

tradīciju un metoţu izmantošanā pietiekami skaidri atspoguļoja tos meklējumu procesus, kas bija

raksturīgi 70. gadu semiotikai. Tomēr daudz būtiskāk ir tas, ka ar Prāgas skolu asociēts pētnieks

savos 70. gadu pētījumos vairs necentās tālāk izstrādāt vienu no visintriģējošākajiem un

visinteresantākajiem Prāgas skolas mantojuma aspektiem – mākslas sistēmisku interpretāciju.

II.1.2.2. Mākslas komunikācijas modelis

Nav iespējams novērtēt mākslas sistēmiskās interpretācijas potenciālo ieguldījumu

semiotikas studijās, to neaplūkojot kopsakarībā ar vienu no mūsdienu semiotikas

pamatkoncepcijām – Jakobsona komunikācijas modeli.

73

Ilustrācija 1. R. Jakobsona komunikācijas modelis

Balstoties G. Šunesona interpretācijā (Sonesson "Rhetoric from the standpoint of the Lifeworld")

Jakobsona komunikācijas modelis komunikācijas procesu shematizēja kā mērķtiecīgu

informācijas nosūtīšanu, kuras ietvaros ir jārēķinās ar informācijas kanāla trokšľiem un signāla

kodēšanas nosacītiem ierobeţojumiem.

Raksturojot Jakobsona komunikācijas modeļa lomu, Šunesons minēja, ka, pateicoties

Jakobsona un Eko ietekmei, šo modeli šobrīd izmanto kā visu veidu komunikāciju, visu veidu

apzīmēšanas un visu veidu semiozes modeli semiotikā, tomēr tā problemātiskākais aspekts

slēpjas apstāklī, ka tas balstās „no matemātikas informāciju teorijas aizgūtā komunikāciju

modelī, kurš tika veidots, lai aprakstītu daţus, šobrīd jau novecojušus komunikācijas līdzekļus.‖

(Sonesson "Rhetoric from the standpoint of the Lifeworld" 4 - 5)

Jakobsona komunikācijas modeļa nekritiska izmantošana, saskaľā ar Šunesona viedokli,

nosacīja divas konsekvences – „visu semioţu redukciju līdz masu saziľas līdzekļu veidam‖ un

„visu semioţu novienādošanu‖, kas var liegt pētniekiem pievērst uzmanību katras semiozes

īpašajiem, to pastarpināšanas tehnoloģiju nosacītajiem, komunikācijas aspektiem (Sonesson

"Rhetoric from the standpoint of the Lifeworld").

No šāda skatu punkta raugoties, Prāgas skolas mākslas sistēmiskā interpretācija, kuru ir

iespējas, saskaľā ar Šunesona viedokli, ir iespējams shematizēt, kā sava veida komunikācijas

modeli, piedāvā iespēju pievērst uzmanību tieši mākslas komunikācijas specifiskajiem

aspektiem.

74

Ilustrācija 2. Prāgas skolas modelis

Atbilstoši Šunesona interpretācijai (Sonesson "Rhetoric from the standpoint of the Lifeworld")

Saskaľā ar Šunesona proponēto Prāgas modeli (Sonesson "Rhetoric from the standpoint

of the Lifeworld" un citur), estētiskās normas, kurām ir daļēji estētiskas un daļēji ekstra-

estētiskas saknes, nosaka artefaktus un to radītāju lēmumus tos ietekmējot gan kanona, gan

piemēru klāsta veidā. Savukārt, lai artefakts iegūtu estētiskā objekta statusu, tas ir jāuztver tā

skatītājiem. Tā uztveres procesu, kuru apzīmē kā konkretizāciju, arī ietekmē lielākā vai mazākā

mērā identisku normu klātbūtne. No mākslas komunikāciju sistēmas viedokļa ir svarīgi, ka

normas var piedzīvot izmaiľas arī pēc to ietekmē nosacītu artefakta radīšanas, piedāvājot tam

arvien jaunas interpretācijas. Respektīvi, komunikācijas akts var notikt ar neprognozējamu laika

nobīdi un to var nosacīt atšķirīgs normu kopums, kas pašsaprotami nosaka atšķirīgu mākslas

vēstījuma nozīmi nosūtītājam un saľēmējam.

Tiesa, Prāgas skolas modelis var tikt saattiecināts ne vien ar Jakobsona komunikācijas

modeli, bet arī ar to kultūras komunikācijas modeli, kāds varētu tikt izveidots ľemot vērā Tartu-

Maskavas skolas pārstāvju iezīmēto komunikācijas modeli (Sonesson "The life of signs in

society — and out of it. Critique of the communication critique").

75

Ilustrācija 3. Vispārējais komunikācijas modelis

Šunesona vispārējais komunikācijas modelis sintezējot Jakobsona komunikācijas modeli, Prāgas

skolas modeli un Lotmana kultūras dialoga koncepciju (Sonesson "Rhetoric from the standpoint

of the Lifeworld").

Šādā gadījumā komunikācijas modelis ietvertu sevī ne vien signāla, mēdija un

kodēšanas koncepciju, ne vien normu un konteksta jautājumus, bet ľemtu vērā arī saľēmēja un

nosūtītāja savstarpējo kopējo zināšanu daļu, kas var kalpot kā dialoga pamats, respektīvi,

kultūras komunikācijas dialoģisko raksturu, kura koncepciju Lotmans atvasināja no Bahtina

(Sonesson "The life of signs in society — and out of it. Critique of the communication critique").

Šāds skatījums ļauj komunikācijas procesu uzlūkot gan vienlaikus tā tradicionālajā variantā, kā

sākotnējā vēstījuma, kaut arī komunikācijas procesa nepilnību ietekmēta, nodošanu, gan arī

ietvert Bahtinā balstītu maksimu par to, ka komunikācijas process vienmēr veido jaunas

nozīmes. Apvienojot Jakobsona, Prāgas skolas un Lotmana modeļus, Šunesons izveidoja savu

vispārējo komunikācijas modeli, kurš ļauj vienlaikus interpretēt komunikācijas kanāla, valdošo

zināšanu un normu un zināšanu dialoga lomas komunikācijas procesos.

II.1.2.3. Tartu - Maskavas skolas pārstāvju ieguldījums mākslas semiotikā

Tartu – Maskavas skolas veidošanās priekšnoteikumi, kurus viens no minētās skolas

pārstāvjiem – Boriss Uspenskis - raksturoja kā izrietošus no Maskavas lingvistu intereses par

tekstu un kultūras kontekstu un Tartu literatūrzinātnieku intereses par valodu kā tekstu

76

ģeneratoru un to ģenerēšanas mehānismiem, bija adekvāti tam, lai tās pētnieku uzmanības lokā

nonāktu arī tādu kultūras realizācijas formu kā vizuālās mākslas jautājumi.

Vispārējos vilcienos raksturojot Tartu – Maskavas skolas pārstāvju interesi par mākslas

jautājumiem, Uspenskis atzina, ka, atbilstoši skolas pārstāvju uzskatiem, tika pieľemts, ka

„līdzīgi tam kā gramatikas apgūšana veido teksta jēgas izpratnei nepieciešamo priekšnosacījumu,

tā arī mākslas darba struktūra atsedz mums ceļu pašas mākslinieciskās informācijas apgūšanai‖

Tiesa, pievēršanās vizuālās mākslas jautājumiem Tartu –Maskavas skolas pārstāvju

darbos ir nevienmērīga, un to var uzlūkot nevis kā patstāvīgu skolas interešu jomu, bet drīzāk

tikai kā mēģinājumu papildināt skolas kultūras semiotiskos meklējumus, kuru ietvaros veidojās

kultūras kā īpašas semiotiskās sistēmas koncepcija. Protams, mākslai šajā sistēmā tiek atvēlēta

īpaša loma, īpaši jau Jurija Lotmana vēlīnajos darbos, tomēr interese par atsevišķiem mākslas

darbiem, vai to atsevišķiem aspektiem bija pietiekami epizodiska. Tā varēja izpausties,

pievēršoties racionalizējamas informācijas jautājumiem pirmatnējā mākslā un to saistībai ar

stilistiskajām izmaiľām noteiktos pirmatnējo sabiedrību attīstības posmos, mēģinot rekonstruēt

budisma ikonogrāfijas pamatā esošu gleznas topoloģiskās uzbūves shēmu un tās modifikācijas,

pievēršoties specifiskiem senkrievu ikonas telpas uzbūves jautājumiem un attēlošanas sistēmu

semantiskajiem jautājumiem senkrievu ikonās, glezniecības kolorīta algebriskas analīzes

mēģinājumiem, attēlojošās virsmas integrējošajām īpašībām antropoloģiskās evolūcijas

kontekstā vai arī noteiktu mitoloģisko priekšstatu atspoguļojuma un to ikonogrāfijas vēsturisko

izmaiľu jautājumiem.

Prāgas skolas idejas Tartu – Maskavas pārstāvju uzmanības lokā nokļūst tikai 20.

gadsimta 70. gadu vidū un tiešu iespaidu tās pārstāvju tekstos neatstāja. Tamdēļ jautājums par to,

vai Tartu – Maskavas kultūras semiotikas studijas ir uzlūkojamas Prāgas skolas ideju ģenēzes

kontekstā, kā tas izrietēja no Gurāna Šunesona interpretācijas (Sonesson "Rhetoric from the

standpoint of the Lifeworld"), ir pietiekami diskutabls.

Tomēr var pieľemt, ka tieši pateicoties Mukarţovska ideju iespaidam, Jurijs Lotmans,

kurš Mukarţovska idejas novērtēja pietiekami augstu, savā kultūras sistēmā mākslai piešķīra

īpašu lomu.

Oponējot pozitīvisma filozofijas un Hēgeļa estētikas kontekstā dzimušai mākslas kā

īstenības atspoguļotājas koncepcijai un arī neoromantiskajai mākslas un dzīves pretstatīšanai

(Лотман Семиосфера 129), Lotmans mākslu interpretēja kā sava veida eksperimentu telpu, kurā

atveidojamai realitātei ir iespējams piešķirt daudz augstāku brīvības pakāpi (Лотман

Семиосфера 129). Līdz ar to māksla tika interpretēta kā specifisks izziľas līdzeklis, kas ļauj kā

māksliniekam, tā mākslas darba vērotājam, pārbaudīt daţādu iespējamību realizēšanās

77

konsekvences (Лотман Семиосфера 131). Protams, ka šāda Lotmana piedāvātā mākslas kā

civilizācijas semiotiskā poligona loma ir jāuzlūko kā tieši izrietoša no viľa kultūras semiotiskā

modeļa, kurā kultūras attīstība tika aprakstīta kā divu attīstības dinamikas veidu – evolucionārā

un revolucionārā – nosacīta, un māksla ir galvenais robeţu un normu eksperimentālās

pārvarēšanas un pārbaudes līdzeklis.

Ilustrācija 4.Kanoniskais kultūras modelis

(Sonesson "The Life of Culture – and other Signs – in Nature – and Vice-Versa")

Šunesons šo Lotmana kultūras semiotiskā modeļa koncepciju shematizēja kā kultūras robeţu

(normu) pārvarēšanas modeli, kurš īsteno tekstu iekļaušanas, tulkošanas, apmaiľas, uzkrāšanas

un izslēgšanas mehānismu, piedāvājot iespēju mākslu interpretēt kā līdzekli ar kura palīdzību

tieši tiek pārvarētas kultūras robeţas ( respektīvi – „Teksts – Ne-teksta‖ loma modelī ) .

Jāpiezīmē, ka apzinoties sava modeļa, kuru Šunesons vēlāk nodēvēja par Kanonisko

modeli nepilnības, viľš vēlāk piedāvāja Apgriezto un paplašināto kultūras semiotisko modeli,

kurā tika ľemtas vērā iespējas uzlūkot Kultūru kā pretstatītu ne tikai Ne-Kultūrai (vai Dabai) bet

arī tam, ko Šunesons apzīmēja kā Ekstra-Kultūru. (Sonesson "The Life of Culture – and other

Signs – in Nature – and Vice-Versa")

78

Ilustrācija 5. Kultūras apvērstais un paplašinātais modelis

(Sonesson "The Life of Culture – and other Signs – in Nature – and Vice-Versa")

Neiztirzājot visus Šunesona Apgrieztā un paplašinātā kultūras semiotiskā modeļa

aspektus (Plašāk par to - Sonesson "The Life of Culture – and other Signs – in Nature – and

Vice-Versa"), varētu pievērst uzmanību tikai vienai tā piedāvātai iespējai, kas dod iespēju

uzlūkot kultūras nosacīto centru kā Projektētā Ego atrašanās vietu, respektīvi, tas dod iespēju

novērtēt teksta iekļaušanas, tulkošanas, apmaiľas, uzkrāšanas un izslēgšanas mehānismu

nosacīto centru kā jebkuras kultūras intersubjektīvo konstrukciju centru, kas determinē ne vien

kultūras refleksiju, bet arī kultūras un tās lietotāju pašrefleksiju nosacījumus. Turklāt tas ļauj

būtiski paplašināt kultūras robeţu jēdzienu, tajā iekļaujot arī kultūras iekšējās – Intra un Ekstra

kultūras - robeţas.

Jāpiezīmē, ka līdzīgi, kā atskatoties uz Prāgas skolas ideju mantojumu, arī Jurija

Lotmana mākslas koncepcija, kurā viľš mēģināja radoši sintezēt Tartu – Maskavas semiotikas

skolas kultūras studiju rezultātus un jaunākās sinerģētikas atziľas, tā arī nekļuva par dominējošo

mākslas semiotisko studiju jomā, nedz arī noteica ar Tartu – Maskavas skolu saistīto pētnieku

meklējumus.

Tiesa, ar daţiem nelieliem izľēmumiem. Raksturīgs šādu izľēmumu piemērs ir Jurija

Lotmana skolnieces, Jeļēnas Grigorjevas, kura ir šobrīd viena no nopietnākajām pētniecēm

emblēmu un emblēmu teorijas jomā, 1998. gada teksts, kurā viľa pievērsās robeţu problēmai

mākslā un mākslas robeţu problēmai. Turklāt robeţas un robeţas pārkāpšanas jautājumi tajā tika

79

aplūkoti nevis no mākslas darba iespējamā satura viedokļa, bet gan no mākslas darba un tā

mēdija pretrunīgo attiecību viedokļa, identificējot šo robeţās apzināšanas un arī pārkāpšanas

situāciju, tajā kā mākslinieks attiecīgā mēdija loģiku iekļauj sava mākslas darba formā. Tādejādi

tādi gleznas elementi kā gleznas virsma vai tās rāmis, kas tieši determinē mākslinieka veikumu,

var tikt interpretēti plašākā mākslas robeţu problēmas kontekstā (Григорьева).

Interesanti, ka tieši šajā aspektā, salīdzinot Jeļēnas Grigorjevas tekstu ar savulaik

popularitāti guvušo Meijera Šapiro 1969. gada eseju "On Some Problems in the Semiotics of

Visual Art: Field and Vehicle Image Signs‖ (Schapiro "On Some Problems in the Semiotics of

Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs"), ir iespējams arī identificēt Lotmana koncepcijas

klātbūtni, jo, lai gan Meijers Šapiro arī pievērsās gleznas plaknes un gleznas robeţu un ietvaru

problēmām, viľš tās neinterpretēja plašākā kultūras robeţu jautājumu kontekstā, bet uzlūkoja

tikai kā attiecīgajam mēdijam specifisku problēmu, kas tieši ietekmē tā valodas uzbūvi.

Rezumējot īso Tartu – Maskavas skolas pārstāvju veikuma ieskicējumu, jāpiemin, ka

līdz ar tās ietvaros tradicionāli veikto kultūras formāciju - attiecību problēmu pārlūkojumu,

skolas pārstāvju uzmanības lokā ir nonākušas arī padomju un pēcpadomju kultūras, vides un

diskursu attiecību problemātika. Tā 2004. gadā notikušās konferences „CULTURE, NATURE,

SEMIOTICS: LOCATIONS IV” ietvaros darbojās «Visual Culture of Socialism, Authentic and

Reinterpreted» sekcija, kurā citu starpā tika nolasīts arī Jeļēnas Grigorjevas referāts (Grigorjeva).

Šajā referātā Jeļena Grigorjeva pievērsās vienam īpašam padomju vizuālās kultūras aspektam,

proti, klasiskās mākslas piemēru reprodukciju izmantošanai padomju mācību grāmatu

ilustrēšanai. Šāda prakse, saskaľā ar pētnieces viedokli, ļāva izmantot klasiskās mākslas autoru

autoritāti arī to tekstu novērtējumam, kuri ar to reprodukcijām tika ilustrēti. Turklāt arī jebkurš

cits mākslas darbs, kuru izmantoja šādu tekstu ilustrācijai, arī varēja nokļūt klasisko kultūras

vērtību klāstā. Klasiskās mākslas reprodukciju un oficiālo tekstu mijiedarbe padomju kultūras

telpā līdz ar to Jeļenai Grigorjevai kalpo arī par vienu no atskaites punktiem viľas iecerētajām

padomju emblemātikas studijām. Tiesa, pētniece minētā referāta ietvaros neiezīmēja vēl vienu,

visnotaļ būtisku oficiālo tekstu un klasiskās mākslas reprodukciju mijiedarbes aspektu, proti,

teksta un attēla kā specifisku informācijas nesēju mijiedarbības problēmu.

II.1.3. Teksts un attēls

Rolanda Barta „Rhétorique de limage‖ ne vien aizsāka attēlu semiotiskās analīzes

tradīciju, bet arī aktualizēja semiotisko analīţu kontekstā kādu būtisku attēlu uztveres un

interpretācijas aspektu, kas tādā vai citādā veidā ir izpaudies attēlu un mākslas vēsturē gadsimtu

gaitā. Runa, proti, ir par attēla un teksta attiecību problēmu.

80

Attēla un teksta attiecības var raksturot kā visai komplicētas un nebūt ne viennozīmīgas,

tomēr tradicionāli tās ir tikušas interpretētas vai nu uzsverot attēla un teksta analoģiskās vai arī

antagoniskās lomas69

, izvairoties no metodoloģiski izvērstākiem to saattiecinājumu analīzes

mēģinājumiem. Protams, ikonogrāfijas un ikonoloģijas ietvaros pētnieki ir aktualizējuši arī kādus

noteiktus vizuālās mākslas un tekstu attiecību aspektus, tomēr par pašvērtīgu studiju jomu teksta

un attēla attiecības kļuva pateicoties semiotiskas pieejas izplatībai.

Tiesa, ne visos gadījumos, kad pētnieki pievērsās teksta un attēlu attiecību problēmām,

viľi to darīja, izmantojot formalizētu semiotisko metodi, tomēr attiecīgie pētījumi vēlāk varēja

tikt saattiecināti ar semiotikas jomu.

II.1.3.1. Vārdi un attēli

Raksturīgs šādas saattiecināšanas piemērs ir izcilais amerikāľu mākslas vēsturnieks

Meijers Šapiro, kura nozīme Amerikas mākslā un mākslas vēstures pētniecībā pat ievērojami

pārsniedz viľa visai nelielo atstāto tekstu apjomu.

Meijera Šapiro pieeju mākslas vēstures izpētei un arī aktuālo mākslas izpausmju

interpretācijai noteica sākotnējās formālās skolas ietekmes, tomēr jāpiezīmē, ka Jaunās Vīnes

skolas mākslas vēstures pētnieku uzskatus viľš novērtēja visai kritiski70

. Tiesa, pateicoties

formālās skolas ietekmēm, Meiejers Šapiro visai atvērti uztvēra arī „jauno formālisma vilni‖,

respektīvi, semiotiku.

Lai gan Šapiro pieeju semiotikas jomā varētu raksturot arī kā neformalizētu, respektīvi,

viľš neiedziļinās semiotikas metodoloģijas jautājumos, nediskutē zīmju taksanomijas jautājumus

69 „Ut picture poesis‖ – šo frāzi, kuru savā darbā Ars Poetica izteica Horācijs, var uzskatīt par moto attēla

un teksta attiecību interpretācijai vairāk kā pusotru tūkstoša gadu garumā. Ļoti iespējams, ka Horācijs nebija

pirmais, kurš šādā veidā saattiecināja divus visnotaļ atšķirīgus mēdijus. Ja var ticēt Plutarham, tad savulaik Keosas

Simonīds jau ir izteicis domu, ka „Poema pictura loquens, pictura poema silens‖ (dzeja ir runājoša glezna (attēls),

glezna (attēls) ir klusējoša dzeja)..

Lai gan minētās frāzes nozīme Horācija tekstā drīzāk ir saistāma ar viľa vēlmi uzsvērt dzejas

salīdzināmību ar vizuālo mākslu, tās uztveres nosacījumu un emocionālās iedarbības ziľā, tā Renesanses laikā un

vēlākajos gadsimtos kalpoja kā viena no galvenajām vizuālo mākslu interpretācijas koncepcijām, līdz to 1766. gadā

savā darbā Laocoon neapstrīdēja Gotholds Efraims Lesings, kurā viľš viens no pirmajiem Eiropas kultūrā

aktualizēja vizuālās mākslas un dzejas atšķirīgos aspektus.

Jāpiezīmē, ka arī kristietībā pastāvēja līdzīga tradīcija, kuru aizsāka pāvests Gregors I, interpretējot

svētbildes kā rakstus lasītnepratējiem.

70"The New Viennese School." Art Bulletin 18 (1936): 258-66;

81

utt., un viľa interese par semiotiku izpauţas visai vispārīgā veidā, tomēr viľa visai nelielais

ieguldījums ir pietiekami nozīmīgs.

Savā 1969. gada esejā "On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and

Vehicle Image Signs" Meiejers Šapiro viens no pirmajiem semiotisko pētījumu laukā pievērsa

uzmanību attēla fona un ierāmējumu nozīmei attēlu vizuālās valodas izpētē (Schapiro "On Some

Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs").

Savukārt, 1973. gada teksts „Words and Pictures: On the Literal and Symbolic in the

Illustration of a Text‖ iezīmēja viľa pieeju attēla un teksta attiecību problēmai (Schapiro Words,

Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language).

Raksturojot teksta un attēla attiecības, Meiejers Šapiro pamatoja savu tēmas izvēli ar to,

ka lielākā daļa Eiropas mākslas no antīkajiem laikiem līdz pat 18. gadsimtam būtībā ir rakstu

subjektu vizuāla reprezentācija. Gleznotāju un tēlnieku galvenais uzdevums bija „reliģiska,

vēsturiska vai poētiska vārda tulkošana vizuālā tēlā‖. Respektīvi, varētu teikt, ka vizuālā māksla

noteiktu un visai ilgstošu laika periodu71

saturiski bija pakārtota tekstuāliem, jo īpaši rakstītiem

tekstuāliem, vēstījumiem. Un varētu uzskatīt, ka vienīgās izmaiľas vizuālo tēlu un tekstu

attiecībās izrietēja tikai no stilistiski māksliniecisku priekšstatu maiľām.

Tomēr attēloto tēlu un teksta attiecības variējās ne tika pateicoties mākslinieciski

stilistiskajām izmaiľām, būtībā pastāvēja arī vairāki paralēli eksistējoši vizuālo tēlu un teksta

attiecību modeļi, kuriem minēja Meijers Šapiro.

Pirmkārt, ir iespējams runāt par attēliem, kuros ir visai vispārēja vizuālā informācija,

kas ļautu tos saattiecināt ar konkrēto notikumu, un to atbilstība tekstam visupirms izriet no to

fiziskās atrašanās saistībā ar tekstu. Meijers Šapiro kā piemēru šādām attiecībām minēja Bībeles

ilustrācijas (kauju vai dzemdību ainas), kas bija tik vispārējas, ka to vēstījums bija nolasāms,

tikai pateicoties tai vietai Bībelē, kurā minētā ilustrācija atradās. Varētu teikt, ka šajā gadījumā

attēls atveidoja nevis kādu īpašu notikumu, bet gan šo notikumu shematisks modelis, kura

piesaiste konkrētajam notikumam tika realizēta pateicoties teksta normatīvai lomai. Respektīvi,

attēls palika par daļu no teksta vizuālā izkārtojuma.

Otrkārt, pat šādu visai shematisku attēlu un teksta attiecības var nebūt visai vienkāršas,

jo šodienas skatītājs un tā brīţa, kurā darbs tika radīts, skatītājs var vadīties no visai atšķirīgiem

71Meijers Šapiro neuzsver šādu tendenču sākumu, jāpieľem, ka rakstītā teksta dominante tīri praktiski

kļuva iespējama līdz ar rakstības parādīšanos, tiesa, par teksta un attēlu attiecībām agrākos laika periodos, spriest ir

grūti, galvenokārt tamdēļ, ka nav saglabājušās liecības par pirmsrakstības stāstītajiem tekstiem, kas būtu

saattiecināmi ar attiecīgajā periodā radītajiem vizuālajiem tēliem.

82

tekstiem, daļa no kuriem ir zināma, bet daļa varbūt ir restaurēja tikai ar grūtībām. Tā reliģiska

rakstura ilustrācijas, kuras mūsdienu skatītājam var šķist visai vienkāršoti shematiskas, varēja

saturēt elementus, kas varēja tikt tulkoti pilnīgi citā kontekstā, teiksim, attēlojot kādu Vecās

Derības ainu, mākslinieku varēja motivēt ne tikai vēlme veidot reālistisku attiecīgās ainas

tēlojumu, bet arī veidot šo ainu atbilstoši kristīgās tipoloģijas72

simboliskajiem priekšstatiem.

Respektīvi, lasītājs var saattiecināt minēto vizuālo tēlu gan ar tekstu, kas ar tā palīdzību tiek

ilustrēts, gan ar tekstiem, kas interpretē pirmā teksta vēstījumu piešķirot tam citu jēgu. Šādā

gadījuma vienmēr ir jārēķinās ar iespēju, ka šādiem simboliski iecerētiem attēliem varēja

pastāvēt vēl kāds cits saattiecinājuma teksts vai interpretācija, kurš šobrīd nav zināms. Tiesa, lai

gan ilustrējamais Vecās Derības teksts var tikt uztverts kā primārs un to interpretējošie teksti kā

sekundāri, tomēr ir jāapzinās, ka no attiecīgi motivēta mākslinieka viedokļa, tieši interpretējošie

teksti varēja kalpot kā primārie inspirācijas avoti.

Treškārt, ja daţās ilustrācijas tiecās sašaurināt reducēt notikuma atveidojumu līdz

shematiskas emblēmas līmenim, tad ir pietiekami labi zināmi piemēri, kad attēlojumi sniedza

daudz plašāku interpretatīvo materiālu, nekā tas bija iekļauts tekstā, kuru attiecīgais attēls

ilustrēja.

Raksturīgs piemērs šādiem, nozīmes paplašinošiem, attēliem ir virkne Bībeles

vēstījumu, kuru tekstuālās detaļas bija pietiekami skopas vai arī nesniedza skaidras norādes par

tajos aprakstīto cilvēku uzvedības detaļām, personāţu vizuālo izskatu utt.

Šādos gadījumos mākslinieks ar savu fantāziju aizpildīja informatīvos robus notikumu

atveidojumā. Daţos gadījumos šādu papildinošo vizuālo informāciju varēja noteikt ne vien

estētiski, bet arī daţādi sociāli, politiski utt. apsvērumi.

Tomēr šajā teksta un attēla attiecību modelī iezīmējas vēl kāda interesanta tendence,

vizuālais vēstījums laika gaitā varēja iegūt tikpat noteiktu ticamības statusu, kā tekstuālais

vēstījums un varēja sākt ietekmēt arī citus vizuālos vēstījumus, respektīvi, izgatavojot jaunus

attēlus, mākslinieki vadījās vairs ne no tekstuālās informācijas, bet no citiem saistībā ar tekstā

minētajiem notikumiem izgatavotiem attēliem, kuri ilustrēja šos notikumus.

Šādos gadījumos vizuālā attēlā sniegtā notikuma interpretācija varēja ietekmēt ne vien

turpmākās vizuālās interpretācijas, bet arī to tālākās tekstuālās interpretācijas.

Minētais vizuālā vēstījuma ticamības statuss daţādos vēsturiskos kontekstos varēja tapt

izmantots arī spekulatīvos nolūkos. Proti, noteiktu Vecās Derības ainu ilustrāciju tips varēja

72Tipoloģijas jēdziens šajā gadījumā tiek izmantots kristīgās teoloģijas kontekstā, saskaľā ar kuru virkne

Vecajā Derībā minēto notikumu bija Jaunās Derības notikumu simboliski priekšvēstneši.

83

variēties, nevis pateicoties tam, ka mākslinieki patvarīgi aktualizētu kādu no teksta daļām, bet

gan tamdēļ, ka šo teksta daļu aktualizāciju noteica mainījušies ideoloģiskie vai politiskie

apsvērumi.

Citiem vārdiem, Meijers Šapiro, runājot par teksta un attēlu attiecībām, iezīmēja, ka var

pastāvēt gan tādi modeļi, kuros attēls ir pakārtots vienam vai vairākiem savstarpēji saistītiem

tekstiem, gan arī modeļi, kuros attēlā sniegtā vizuālā informācija pakārto jau zināmā teksta

interpretāciju.

Respektīvi, teksta un attēla attiecības nekādi nav uzlūkojamas, kā tikai vizuālo

vēstījumu normējošas.

Protams, minētā Meijera Šapiro interpretācija iezīmēja tādu teksta un attēlu attiecību

loku, kas visupirms ir svarīgs tieši tiem, kuri pievēršas viduslaiku mākslas izpētei.

Tomēr ne vienmēr pētnieki, izvēloties saviem pētījumiem (tai skaitā arī, semiotiskajiem

pētījumiem) viduslaiku reliģisko mākslu, akcentēja tieši teksta un attēla savstarpējās

mijiedarbojošās attiecības vai to raksturu. Daudz izplatītāka ir pieeja, kas aprobeţojas tikai ar to

starpā pastāvošo analoģiju konstatēšanu.

Tā, operējot ar vispārēji salīdzināmu piemēru grupu, Tartu - Maskavas semiotikas

skolas pārstāvis Boriss Uspenskis interpretēja senkrievu ikonas glezniecības piemērus nevis

attēlošanas tradīciju un Sv. Rakstu attiecību kontekstā, bet gan interpretējot ikonas kā

vizualizētus Sv. Rakstus ar visām no tā izrietošām izmantošanas tradīcijām (Успенский).

Tiesa, tas nenozīmē, ka Borisa Uspenska interpretācija būtu jāvērtē tikai kā vizuālā

tēlojuma redukcija un teksta hierarhiski augstākas lomas noteikšana.

Savā darbā Uspenskis apskata arī pietiekami daudzus piemērus, no kuriem izriet arī

vizuāli artikulētās informācijas dominante. Tomēr tekstuāli un vizuāli artikulētas informācijas

savstarpējo attiecību jautājums šajā darbā netiek izvērsts, Uspenskis drīzāk aprobeţojās ar jau

pieminēto to starpā pastāvošo analoģiju konstatēšanu.

Teksta un attēla analoģija, protams, balstās daudz senākās priekšstatu tradīcijās nekā 20.

gadsimta semiotika.

Viena no tām ir saistīta ar kristīgo tradīciju salīdzināt svētbildes ar Sv. Rakstiem73

, kuru

savā darbā minēja arī Boriss Uspenskis, tiesa, ne tik daudz vēsturiskajā ikonu pielūgšanas un

73Tradicionāli minētā tradīcija tiek balstīta pāvesta Gregora Lielā ( 540.-604.g. ) autoritātē, minot viľa

izteikto domu, ka „Sv. Raksti kalpo lasīt pratējiem tāpat kā attēli lasītnepratējiem ... attēli ir grāmatas tiem, kas

nepazīst Sv. Rakstus‖, zīmīgi, ka minētā tā tika izteikta laikā, kad pastāvēja visai asa polemika par attēlu lomu

kristīgajā kultūrā, un to var uztvert kā „ikonām veltītu aizstāvības balsi‖, kā to šobrīd interpretē viens no mūsdienu

84

noliegšanas polemikas kontekstā, bet lai pamatotu semiotiskās metodes izvēli ikonu izpētei

(Успенский 225).

Otra ir atvedināma no antīkās kultūras un tās būtība ir izteikta frāzē – „ut pictura

poesis‖ ( glezna ( attēls ) ir kā dzeja ), kuru savulaik savā „Ars Poetica‖ 18. g.p.m.ē. izteica jau

Horācijs un kura līdz pat Gotholda Efraima Lesinga „Lāokoontam‖ 1766. gadā, noteica teksta un

attēla attiecību interpretācijas paradigmu Eiropas kultūrā.

Protams, teksta un attēlu attiecību problēmu spektrs ir pietiekami plašs, kas

nenoliedzami nosaka arī daţādu pieeju iespēju. Tomēr pētnieki, kuri pievēršas teksta un attēlu

attiecībām, vai arī pārlūkoja teksta un attēlu attiecību interpretācijas tradīcijas, visai bieţi šādā

vai citādā formā pieskaras arī to semiotiskajiem aspektiem.

II.1.3.2. Ut pictura poesis

Pietiekami savdabīgs un vienlaikus minēto tendenci ilustrējošs piemērs ir Georga

Szunoja, ungāru Renesanses pētnieka, 2004. gada grāmata „Pictura & Scriptura.

Hagyományalapú kulturális reprezentációk 20. századi elméletei‖ (Szőnyi).

Savu grāmatu Georgs Szunojs veidojis kā 20. gadsimta teksta un attēla attiecību analīzes

pārlūkojumu, tomēr tai ir visai interesanta un zīmīga struktūra, pie kuras ir vērts pakavēties.

Georga Szunoja savas grāmatas pirmajā nodaļā ieskicēja attēlu un teksta attiecību

pamatproblēmu, likumsakarīgi aizsākot tās ģenēzi ar „ut pictura poesis‖ koncepciju un

vienlaikus mēģinot iepazīstināt ar aktuāliem attēlu un tekstu tipoloģiju centieniem.

Otrajā un trešajā nodaļā viľš pievērsās semiotisko pētījumu aspektiem, otro nodaļu

veltot aktuālajiem semiotisko pētījumu mākslas un kultūras laukā piemēriem, savukārt trešajā

apskatot semiotiskās pieejas vēsturiskos aspektus.

Ceturtajā nodaļā viľš iezīmēja Ernesta Kasīrera simbolisko formu filozofiju, saskatot

tajā nepieciešamos teorētiskos priekšnoteikumus, kas ļauj pārmest tiltu starp formālistisko

semiotiku un fenomenoloģisko ikonoloģiju. Secīgi tālākajās nodaļās tiek aplūkota ikonoloģiskās

metodes ģenēze un tās klasiskie pārstāvji, kā arī tiek pievērsta uzmanība emblemātikai, kā

īpašam vēsturiskam teksta un attēlu attiecību piemēram.

Noslēdz Georga Szunoja grāmatu pievēršanās tam fenomenu kopumam, ko viľš apzīmē,

kā „jauno ikonoloģiju‖, „postsemiotiku‖ un arī „poststrukturālo ikonoloģiju‖. Tās ietvaros viľš

Vatikāna runas vīriem un liturģijas speciālistiem – arhibīskaps Pjero Marīni (OFFICE OF PAPAL LITURGICAL

CELEBRATIONS, ICONOGRAPHY AND LITURGY, Vatican City, 20 January 2005

http://www.vatican.va/news_services/liturgy/2005/documents/ns_lit_doc_20050120_marini_en.html piekļuve:

2006.05.06 )

85

pārlūkoja ne vien Nelsona Godmaľa, Wiljama J.T. Mitčela, Hans Beltinga un Ţana Bodrijāra

idejas, bet arī aktualizēja Abija Vārburga mantojumu, īpaši to viľa daļu, kurā viľš pievērsās

vizuālās reprezentācijas pašvērtīgajiem jautājumiem un arī ieskicēja Umberto Eko 90. gadu

priekšstatus attēlu semiotikas jomā.

Respektīvi, Georga Szunoja darba pamatā bija iecere rast teorētisku tiltu, kas ļautu

savstarpēji sasaistīt 20. gadsimta būtiskākos - semiotiskos, ikonoloģiskos un poststrukturiālos -

meklējumus vizualitātes un teksta attiecību jomā. Zīmīgi, ka arī viľa ieceres saistībā ir iespējams

runāt par to, ka ir ne vien atdzimusi interese par Abija Vārburga veikumu, bet ir arī radušās

jaunas viľa veikuma interpretācijas.

„Vārdburga renesansi‖ mūsdienu mākslas teorijā ir noteikuši vairāki aspekti. Īpaši

gribētos akcentēt to, ka viľa mantojums tiek pārvērtēts, interpretējot viľa aizrautību ar vizuālās

reprezentācijas un mimēzes aspektiem kā iedziļināšanos simbolu transformācijas jautājumos,

izsekojot to funkcionālai pārmaiľai no maģiski – asociatīviem simboliem loģiski – disasociatīvās

zīmēs, kuras turklāt saglabā zemapziľā balstīto maģiski – asociatīvo simbolu recidīva iespēju

(Rampley "From symbol to allegory: Aby Warburg's theory of art"). Šāda Vārdburga mantojuma

interpretācija ļauj viľam piešķirt tādu lomu modernās vizualitātes kopsakarību izziľā, kuru ir

iespējams salīdzināt ar Nīčes lomu modernajā kultūrā.

Tamdēļ nebūtu arī pārsteigums, ka Abija Vārburga atstātās idejas, tostarp arī

vizualizētās idejas74

, tiek interpretētas daţādos aspektos, uzsverot to saistību gan ar mūsdienu

vizuālās kultūras realizācijas formām75

, gan arī to nozīmi mūsdienu modernās kultūras tapšanā76

.

Tamdēļ, likumsakarīgi, ka pētnieks, kurš pievēršas 20. gadsimta teksta un vizualitātes

attiecību teoretizēšanas jautājumiem, savā pētījumā nevar apiet arī Abiju Vārburgu. Turklāt

74Runa neapšaubāmi ir par vienu no intriģējošākajām Vārdburga iecerēm, kura aizsākās jau viľa mūţa

nogalē, 20. gadu otrajā pusē, – Mnemosyne (arī Mnemosyne-Atlas), sava veida attēlu sērijām, kas tika veidotas

apkopojot attēlus, kurus vienoja kāda kopīga tematiska ideja vai ikonogrāfisks motīvs, izvēlētie attēli tika

piestiprināti pamatnei tādā veidā, ka tos bija iespējams aplūkot vienlaikus. Mūsdienās ir izdevies restaurēt tikai

daļu no šī Vārburga mantojuma.

75Saistība starp to, kā vizuālā informācija tika organizēta Vārburga Mnemosyne un kā tā tiek organizēta

mūsdienu jaunajos vizuālajos mēdijos ir acīmredzama, iespējams, ka tieši šīs mantojuma daļas apguve vēl var dot

ieguldījumu arī jaunu pētniecisko metoţu izstrādē.

76 Tā jau pieminētais Matejs Ramplejs, Surejas mākslas un dizaina institūta pasniedzējs, ir autorsVārburga

un modernisma attiecībām veltītai grāmatai (Matthew Rampley, The Remembrance of Things Past. On Aby M.

Warburg and Walter Benjamin (Harrassowitz, 2000).).

86

Abija Vārburga mantojuma izvērtēšana Georga Szunoja darbā, zināmā mērā izskaidro arī

Ernesta Kasīrera klātbūtni šajā teksta un attēla attiecību problēmām veltītajā darbā.

Jāpiezīmē, ka Abijam Vārburgam bija zināma loma arī Ernesta Kasīrera kultūras

filozofijas priekšstatu tapšanā, īpaši nozīmīga, protams, bija iespēja laikā, kad Kasīrers strādāja

pie sava vēsturiskā darba „Philosophie der symbolischen Formen‖ (tā trīs daļas tika publicētas

attiecīgi – 1923., 1925. un 1929. gadā), viľam izmantot Vārburga bibliotēku, tomēr ne mazāk

nozīmīga bija arī iespēja iepazīties ar Vārburga idejām, kas iedvesmoja Kasīreru turpināt savus

„simbolisko formu‖ pētījumus (Bruhn).

Savukārt Ernesta Kasīrera „simbolisko formu‖ idejas noteica tās ideju paradigmas

filozofiskās aprises, kuras ietvaros 20. gadsimta otrajā pusē uzplauka strukturālie, semiotiskie un

post-strukturālie pētījumi.

Neizvēršot plašāk Kasīrera ideju analīzi, būtu jāmin arī Kasīrera nenoliedzamais

ieguldījums mūsdienu politisko diskursu analīzes tradīcijas tapšanā. Viľš ir viens no pirmajiem

Eiropas pētniekiem, kurš mēģināja saskatīt mūsdienu politisko ideoloģiju un to reproducēšanas

un iedzīvināšanas prakšu kultūrvēsturiskās saknes.

Ernests Kasīrers neaprobeţojās tikai ar cilvēka kā „simboliskā dzīvnieka‖

identificēšanas iespēju, kuru viľš formulēja savā „An Essay on Man‖ (Cassirer An Essay on

Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture ) kā kritisku alternatīvu Aristoteļa

„sabiedriskā dzīvnieka‖ un pietiekami populārajām cilvēka kā „racionālā dzīvnieka‖

interpretācijām (Cassirer An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture

26), bet, atspoguļojot to pieredzi, kuru viľš bija personiski ieguvis dramatisko 20. gadsimta

politisko peripetiju kontekstā, savus simboliskā dzīvnieka un simbolisko formu mijiedarbības

izpētes aspektus pārnesa uz mūsdienu valstu, ideoloģiju un to producēto mītu analīzi. Viľa

grāmata The Myth of the State (Cassirer The Myth of the State), kura tika publicēta jau pēc

Kasīrera nāves, 1946. gadā, var tikt uzskatīta par vienu no klasiskajiem darbiem, kuros tika

aplūkoti minētie jautājumi.

Tiesa, Georga Szunoja darbā Kasirera klātbūtnei ir cita nozīme. Kasīrera idejas autors

mēģināja izmantot, lai radītu kopīgu pieeju ainu un mēģinātu mest metodoloģisko tiltu starp

strukturālismu, ikonoloģiju, semiotiku, „jauno ikonoloģiju‖, „postsemiotiku‖ un arī

„poststrukturālo ikonoloģiju‖. Tādejādi, jau pati minētā darba iecere atklāj arī to viedokļu

spektru un tā apvienojoša redzējuma trūkuma problēmu, ar kuru ir jāsaskaras ikvienam

pētniekam, kurš vēlas izsekot mūsdienu mākslas semiotisko un citu metodoloģiskā ziľā

salīdzināmo pētījumu savstarpējām attiecībām.

87

II.1.3.3. Normans Braisons – skatiens, glezna, konteksts, postmsemiotika

Īpaša loma semiotiskās pieejas adaptēšanai un arī, kas nav mazsvarīgi, popularizēšanai,

vizuālās mākslas izpētē bija Normanam Braisonam.

Lai gan attēlu un tekstu attiecības, un tādejādi arī nepieciešamība apzināties vizuālo un

tekstuālo vēstījumu savstarpējās kopsakarības un arī atšķirības, Braisona uzmanības lokā nonāca,

jau viľam strādājot pie „Word and Image: French Painting of the Ancien Régime”, (Bryson

Word and Image: French Painting of the Ancien Régime), tomēr tikai darbā „Vision and

Painting‖ (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze) notika konsekventa pievēršanās

mākslas kā specifiska vizuāla mēdija analīzei.

Savu darbu „Vision and Painting‖ Normans Braisons veidoja kā kritiski polemizējošu ar

Ernsta Gombriha „Art and Illusion‖ (Gombrich Art and Illusion. A study in the psychology of

pictorial representatation). Iemesls šādai izvēlei slēpās apstāklī, ka Ernstu Gombrihu Braisons

identificēja kā vienīgo mākslas vēsturnieku, kurš vispār ir mēģinājis pēdējos gadu desmitos

atbildēt uz tādu būtisku jautājumu kā - „kas ir glezniecība, kā tā ir saistīta ar uztveri, ar tradīciju,

ar varu‖ (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze xii) – noskaidrošanas, pārvarot

plaisu starp mākslas vēsturi un filozofiju, kura šobrīd vienīgā cenšas rast atbildes uz

iepriekšminētajiem jautājumiem. Tiesa, saskaľā ar Braisona viedokli, Ernsts Gombrihs balstījās

principiāli kļūdainā mimētiski perceptuālā tradīcijā, kuras pirmsākumi ir atvedināmi jau no labi

zināmās Plīnija anekdotes, kura gadsimtu gaitā veidoja glezniecības interpretācijas būtiskāko

paradigmu – mēģinājumu gleznotāju veikumu novērtēt no arvien veiksmīgākas mimētiskās

prakses apguves viedokļa. Lai gan šāda perceptuālā pieeja var šķist visnotaļ pragmatiska, jo ar

tās palīdzību var skaidrot noteiktas attēlošanas prakses izmaiľas, tomēr tā ir pakļauta vairākiem

principiāliem riskiem, no kuriem kā būtiskākos Braisons uzsver vēsturiskās dimensijas trūkumu

un sociālā konteksta ignorēšanu.

Tiesa, Ernsta Gombriha pieeja ir komplicētāka nekā Normana Braisona ieskicētā

vienkāršotā naturālistiskā pozīcija, jo Ernsts Gombrihs savās interpretācijās pilnībā neignorēja

nedz vēsturisko, nedz arī sociālo kontekstu, vēl vairāk, var uzskatīt, ka tieši mākslā izmantoto

attēlošanas prakšu izmaiľas vēsturisko kopsakarību kontekstā arī veido vienu no Gombriha

mākslas vēstures izpētes metodes būtiskākajiem aspektiem.

To nenoliedza arī Normans Braisons, aplūkojot Ernsta Gombriha atziľas kā saistītas ar

20. gadsimta pozitīvisma atziľām, jo īpaši ar Karla Popera zinātnes filozofiju. Respektīvi,

pieľemot, ka Ernsta Gombriha īstenības atveidošanu mākslā būtu uzlūkojama kā hipotēţu, kļūdu

un veiksmju secīga sērija, kas būtu salīdzināma ar cilvēku centieniem iegūt atziľas par mūsu

pasauli arī citās zināšanu jomās, uzskatot par pētnieka pienākumu atbildēt uz jautājumiem, kas ir

88

noteicis tādu vai citādu īstenības atveidojuma formu maiľu (Bryson Vision and Painting: The

Logic of the Gaze 18). Tomēr, no Normana Braisona viedokļa, Gombriha izveidotā pieeja

vienalga šķita pārlieku atrauta no vēsturiskajiem un sociālajiem kontekstiem.

Izeju no pētnieciskā strupceļa, kurā 20. gadsimta beigās ir nonākusi mākslas vēsture,

Braisons saskatīja citu zinātnes nozaru ietvaros izstrādāto pieeju adaptācijā.

Tiesa, viľa pievēršanās strukturiālisma un semiotikas aspektiem ir saistīta ar zināmām

problēmām. „Vision and Painting‖ 4. nodaļā, kas ir veltīta semiotikas jautājumiem, Braisons

balstās praktiski tikai Ferdinanda de Sosīra idejās, mēģinot no viľa lingvistiskajiem pētījumiem

atvasināto strukturālo semiotiku piemērot mākslas parādību analīzei. Visai simptomātiski ir tas,

ka Braisons pats atzīst šādas piemērošanas problēmas un mēģina tās pārvarēt, atsakoties no

Sosīra tradīcijas nosacītajām apzīmētāja / apzīmējamā attiecībām par labu postrukrālistu

formulētajām (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 79 - 80) apzīmētāja /

apzīmētāja attiecībām, uzsverot ne tik daudz paradigmatisko, cik sintagmatisko saišu nozīmi.

Respektīvi, pārformulējot diādisko zīmi no SdSrS :: par SrSrS .

Protams, tikai apzīmētāja / apzīmētāja attiecību akcentēšana nevarēja apmierināt

Braisonu, jo tā joprojām satur pietiekami nopietnu formālisma risku, turklāt atteikšanās no

apzīmētāja un apzīmējamā binārās opozīcijas neko nedod, ja tiek akceptēta cita opozīcija

parolelangue :: vai no tās atvasinātā, ne mazāk formālistiskā, bet pietiekami populārā versija –

kods / vēstījums.

Normans Braisons mēģināja pārvarēt arī šīs problēmas, modificējot Sosīra diādisko

zīmes moduli, piešķirot tam sociālo kontekstu, proti, uzsverot, ka nevis langue, bet gan tieši

saskare starp langue un materiālo dzīvi ( tātad arī ar sociālo kontekstu ) ir tā, kura ir spējīga

producēt diskursu77

. Līdz ar to, Braisons atzīst, ka „lingvistika nevar kalpot kā stabila

nelingvistisko zīmju studiju bāze‖ (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 85),

kamēr netiks akceptēts dinamiskais un operacionālais apzīmētāja un apzīmējamā attiecību

raksturs un sekojoša zīmes izpratnes transformācija:

no SdSrS :: uz SrSrS uz SrSr

formation Social

(Bryson Vision and Painting:

The Logic of the Gaze 84).

77Diskursu Normans Braisons formulē kā starpnieku starp langue un parole, uzsverot, ka būtiskākā

atšķirība starp langue un diskursu ir tā, ka, ja langue nav saistīta ar praksi, tad diskurss, gluţi pretēji, ir prakses

konstituēts ( Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze 85. )

89

Radītais zīmes modelis gan neatrisināja vēl vienu no Normana Braisona viedokļa

būtisku problēmu, tajā netiek atrunāta zīmes skatītāja pozīcija. Tieši skatītāja pozīcijas

identificēšanai Braisons izveido divus skatiena jēdzienus – gaze, kas tiek interpretēts kā ciešs un

vienlaikus apcerīgs ( kontemplatīvs ) skatiens, un glance, kuru var raksturot kā īsu un strauju

skatienu.

Saskaľā ar Braisona viedokli, viena vai otra šī skatienu veidu prevalēšana savulaik ir

noteikusi arī tādus jautājumus kā dominējošā gleznas virsmas apstrādes, kompozīcijas vai

izmantotos stilizācijas paľēmienus (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 96 - 98).

Viena vai otra veida skatiena dominēšana arī ir noteikusi atšķirību starp Rietumu un Tālo

Austrumu mākslu (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 94 - 96).

Gaze un glance koncepcija ļauj Braisonam izdarīt visnotaļ oriģinālus slēdzienus par

skatītāja vietu gleznas uztverē, uzsverot to, ka Rietumu mākslā krāsa, kompozīcija un arī

perspektīve tiek izmantoti kā šifteri (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 119 -

20).

Savukārt sociālā konteksta akcentēšanā, Normans Braisons vēloties izvairīties no

semiotiskās zīmes denotāciju un konotāciju attiecību nenoteiktības, pievēršas Marra marksisma

tradīcijā formulētajam bāzes un virsbūves attiecību modelim un zīmju lomai šajā modelī (Bryson

Vision and Painting: The Logic of the Gaze 135 - 40).

Protams, Marra izvēle var šķist pietiekami neparasta, ne velti arī pats autors atzina, ka

pievēršanās Marram var šķist kā nevajadzīgi arheoloģiska atkāpe, ja ne Marra un franču 60. un

70. gadu semioloģiskās skolas pārstāvju tiešā uzskatu līdzība zīmes un sociālās formācijas

attiecību jautājumos (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 140).

Lai gan jautājumu par to, vai glezniecību attiecināt uz bāzi vai virsbūvi, Braisons sava

darba ievadā formulēja kā joprojām atklātu (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze

xiii), Marra un franču semiotikas atziľu savienošana ļāva viľam izdarīt visai plašus pieľēmumus

par mūsdienu sabiedrības, varas un apzīmēšanas prakšu savstarpējās funkcionēšanas aspektiem,

identificējot mūsdienu sabiedrību kā sava veida apzīmēšanas ekonomiku (Bryson Vision and

Painting: The Logic of the Gaze 141), kurā vara vairs nevalda ar fiziska spēka, bet gan ar to

leģimetizējošu apzīmēšanas prakšu palīdzību (Bryson Vision and Painting: The Logic of the

Gaze 159).

90

Likumsakarīgi, ka šādā kontekstā aktualizējas ne vien mākslas un varas attiecību

jautājums, liekot ar daudz lielāku piesardzību izvērtēt līdzšinējos pieľēmumus par to raksturu78

,

bet arī nepieciešamība apzināties to, kā vara leģitimizē savu klātbūtni arī dominējošās mākslu

aprakstošo diskursu formās (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 160).

Tādejādi Normanam Braisonam šķiet aizdomīga ne vien jebkura teoretizēšanas forma,

kas mākslu interpretē kā īstenības citātu, jo padara to atkarīgu no sociālajiem un ideoloģiskajiem

stereotipiem (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 150 - 51), bet arī visa

perceptuāli mimētiskā tradīcija79

kopumā, kuru Braisons tiešā veidā sasaista ar mūsdienu

sabiedrības piemēroto apzīmēšanas praksi (sava veida, apzīmēšanas kontraktu), kas ir organiski

saistīta ar visām citām (ekonomiskajām, seksuālajām, politiskajām) sabiebrībā valdošajām

praksēm (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 160 - 61).

Izvēršot darbā „Vision and Painting‖ izklāstītās metodoloģisko jautājumu pārdomas,

Normans Briasons kopā ar Maiku Belu The Art Bulletin 1991. gadā publicēja eseju, kuru varētu

uzskatīt arī par sava veida mākslas semiotikas doktrīnas manifestu – „Semiotics and Art History”

(Bal and Bryson).

Šajā darbā abi autori mēģināja ne vien sniegt pārskatu par semiotikas metodes

piemērošanas iespējām un tām mākslas vēstures problēmām, kuras nav atrisināmas,

nepiemērojot semiotisko metodi, un arī piedāvāt metodoloģiskā ziľā inovatīvus semiotikas

piemērošanas piemērus un veidus, bet arī mēģināja formulēt tos iemeslus, kamdēļ semiotika nav

guvusi plašu izplatību mākslas vēstures pētījumos.

Piezīmējot, ka semiotikas perspektīva jau sen ir klātesoša mākslas vēsturē, jo Aloiza

Rīgla un Ervīna Panovska darbu ir tuvi Fernanda di Sosīra un Čarlza Pīrsa koncepcijām, autori

norādīja, ka galvenais iemesls tomēr slēpjas tajās jaunajās vēsmās, kuras ir skārušas semiotiku

20. gadsimta nogalē. Lieta tāda, ka semantiskā daudznozīmība, autorības, konteksta, uztveres,

valodas, vizuālitātes un seksualitātes attiecību, interpretācijas adekvātuma un citas pēdējo

desmitgaţu semiotikas problēmas maina priekšstatus par pozitīvu zināšanu iespējamību.

78Tā Normans Braisons izdara visai interesantu pieľēmumu, ka, pretēji tradicionāli pieľemtam viedoklim

(Normana Braisona interpretācijā – strukturiālistu un Ernsta Gombriha), atteikšanās no ikonogrāfiskajiem kodiem,

nav nozīmējusi arī mākslas atteikšanos no sekošanas sociāliem mērķiem, gluţi pretēji, tas ir veicinājis tādu

konotāciju pieaugumu, kas ļauj runāt par tās daudz dziļāku iesaisti sociālajā kontekstā nekā jebkad agrāk, turklāt

attēlu mehāniskās pavairošanas iespējas ir padarījušas šo procesu tikai pilnīgāku (Bryson, Vision and Painting: The

Logic of the Gaze 160.).

79Normans Braisons, atsaucoties uz Plīnija anekdoti, to apzīmē kā „Zeuksianisko tendenci‖ (Bryson,

Vision and Painting: The Logic of the Gaze 160.)

91

Neapšaubāmi, mākslas vēsturei, kurā daudzas atziľas balstās neapstrīdamu, pozitīvu faktu

akceptēšanā, šāda viedokļa klātbūtne ir izaicinājums.

Protams, minētā eseja ir arī zināmā mērā izaicinoša raugoties arī no stingri formalizētām

semiotikas pozīcijām, jo tās autori ar vieglu roku sasaista semiotiku, strukturālismu,

poststrukturālismu, dekonstrukciju, Lakāna psihoanalīzi, feminismu un narataloģiju, ne mirkli

neminstinoties arī zināma metodoloģiska eklektisma priekšā. Tamdēļ, varētu pat teikt, ka tas

konstituē ne tik daudz semiotisko, cik post-semiotisko diskursu mākslas vēsturē.

Eseja „Semiotics and Art History” ir sadalīta astoľās nodaļās. Pirmās trīs ir veltītas trim

konceptuāliem jēdzieniem - konteksts, nosūtītājs (autors) un saľēmējs (skatītājs).

Autoru post-semiotiskā koncepcija skaidri iezīmējās jau definējot konteksta koncepciju.

Ar konteksta jēdzienu autori saprot ne vien noteiktus vēsturiskus, sociālus utt., nosacījumus, bet

arī to interpretāciju, kuru šim kontekstam piešķir pētnieki. Līdz ar to konteksts nav nekas

nemainīgs, kuru ir iespējams reiz un uz visiem laikiem atklāt kā tādu negrozāmu lielumu

kopumu, drīzāk ir iespējams runāt par to, ka šis konteksts ir peldošs un dinamisks, kuru

veidojošo nozīmju kopumu katru reizi no jauna uzkonstruē kāds pētnieks aktualizējot tās, kuras

atbilst viľa konceptuālajiem priekšstatiem.

Līdzīgi tiek definēts arī autora jautājums. Lai gan ar lielāku vai mazāku ticamības

pakāpi var pierādīt konkrētā cilvēka, kuram tiek piedēvēta noteiktu mākslas darbu autorība,

esamību, tomēr autorības jautājums ir daudz sareţģītāks, jo runa ir gan par to autoru, kurš tiek

konstruēts mākslas vēstures tekstos, gan arī par to, kurš tiek konstruēts ierobeţojot noteiktus

priekšstatus par autoru mākslas darbu atribūciju procesā. Līdz ar to var teikt, ka autors ir ne tik

daudz fiziska vēsturiski eksistējoša personība, cik pētnieku interpretācijas stratēģiju izvēles un

piemērošanas rezultāts.

Ne mazāk radikālai resmantizācijai tiek pakļauts arī skatītāja koncepts. Pirmkārt tiek

uzsvērts tas, ka mākslas vēstures tekstos skatītājs tiek vai nu idealizēts, vai arī tiek pakļauts

konceptualizācijai atbilstoši paša pētnieka prieksštatiem, atstājot ārpus šo tekstu ietvariem

iespēju uzzināt kaut ko par reālajiem skatītājiem un tām emocijām, kuras attiecīgie mākslas darbi

ir izsaukuši. Otrkārt ir jāľem vērā arī tas, ka gan skatītāju viedokļi, gan arī to interpretācijas

stratēģijas, kuri ir fiksējuši šos skatītāju viedokļus, ir atkarīgi no attiecīgajā brīdī aktuālajiem

uztveres un interpretāciju kodiem.

Esejas ceturtajā un piektajā nodaļā autori pievērsās semiotikas vēsturisko avotu

jautājumam, izklāstot attiecīgi Čārlza Sandersa Pīrsa un Fernanda di Sosīra uzskatus. Jāpiezīmē,

ka minētās nodaļas, lai paradoksāli tas arī neizklausītos, ir visproblemātiskākās minētajā esejā,

jo, lai gan var saprast tās autoru vēlmi sniegt populārzinātniski izglītojošu informāciju saviem

92

kolēģiem, kuri darbojas mākslas zinātnes jomā, tomēr autoriem tas nosaka arī nepieciešamību

Pīrsa un Sosīra uzskatus interpretēt savu post-semiotisko priekšstatu ietvaros.

Esejas sestajā nodaļā autori aplūkoja psihoanalīzes jautājumus mākslas semiotikas

kontekstā, kritiski novērtējot Zigmunda Freida pārspriedumus par mākslas jautājumiem un

atzinīgi novērtējot Ţaka Lakāna mantojumu, īpaši uzsverot viľa nozīmi cilvēka un viľa vizuālās

telpas attiecību pārfrāzēšanā.

Runa ir par Lakāna skatiena (le regard) koncepciju, ar kuras palīdzību Lakāns aprakstīja

cilvēkam paša priekšstatu par sevi veidošanos, būdams pakļauts daţādām citām personām

(pirmkārt jau vecāku) piederošiem skatieniem, bet kuru abi autori izmanto, lai pamatotu

priekšstatu par to, ka līdzīgi tam, kā nav iespējams apgalvot, ka cilvēkam pieder valoda, kurā

viľš runā, tā arī cilvēkam nepieder tie priekšstati, atbilstoši kuriem viľš strukturē un semantizē

savu vizuālo pasauli. Lakāna piedāvātais subjekta un viľa redzes lauka mijiedarbības modelis ir

pietiekami problemātisks no mākslas izpētes viedokļa, jo ar to ir iespējams izskaidrot ne vien

mākslas darbus, bet arī jebkurus citus vizuālās uztveres fenomenus, turklāt mākslas darbu

interpretācija šādā gadījumā nekādi nebūtu teorijas piemērošanas mērķis, bet gan drīzāk kalpotu

tikai Lakāna teorijas ilustrācijai. Abi autori, ieskicējot šo problēmu, tomēr nedod tai

viennozīmīgu risinājumu, drīzāk tiek norādīts, ka ir nepieciešams paplašināt Lakāna priekšstatus,

papildinot tos ar noteiktu interpretācijas kodu klātbūtni, no kuriem būtiskākie būtu tie, kuri ir

atvedināmi no dzimuma pozīcijām, tādejādi akcentējot jau pietiekami populāro feminisma un

maskulānisma lomu skatiena aspektu interpretācijā vizuālās kultūras un mākslas pētniecības

jomā.

Septītajā nodaļā autori pievērsās naratoloģijas jautājumiem, uzsverot, ka vizuālās

mākslas darbu naratoloģija būtu jāsaprot nevis kā tekstu ilustrāciju pētījumi, bet drīzāk kā

centieni atklāt un dešifrēt to daudzveidīgo vizuālo kodu kopumu, kuru ietvaros attiecīgie mākslas

darbi ir veidojušies. Turklāt pētniekiem būtu jāvadās nevis no priekšstata, ka visi mākslas darbā

klātesošie vizuālie kodi atrodas savstarpēji harmoniskās attiecībās un ir pilnīgi pakļauti mākslas

darba kopējai iecerei un izmantotajam risinājumam, bet drīzāk ir sasvstarpēji konkurējoši,

veidojot konfliktējošu vizuālu polifoniju.

Savas esejas noslēdzošajā nodaļā abi autori pievēršas iezīmētajai konteksta problēmai

mākslas vēsturiskās izpētes ietvaros, pamatoti piezīmējot, ka mākslas darbu izpētē

intertekstualitātes jautājumi ir saattiecināmi ar ikonogrāfijas problēmām. Tomēr semiotiskie

intertekstualitātes meklējumi, saskaľā ar autoru viedokli, ir atšķirīgi, jo paredz ne vien

ikongrāfiskā precedenta identifikāciju, bet arī tam piemītošās jēgas un to veidojošo kodu pārnesi,

vai vismaz šādas pārneses nenoliegšanu.

93

Minētā eseja izraisīja virkni pretrunīgu vērtējumu un aizsāka diskusiju, kuras laikā

autoru pozīcijai tika izteikti vairāki iebildumi, tai skaitā tika pārmests, ka viľi ir bijuši pārlieku

vispārīgi traktējot mākslas vēsturi kā pozitīvistisku zinātni, kura nav spējīga pašreflektēt par

konteksta tekstuālajiem aspektiem (Wolf et al.)80

un vienlaikus tika arī apstrīdēta lingvistisko

izpētes metoţu pārnešanas mākslas vēstures laukā metodoloģiskā vērtība (Czech).

Diemţēl diskusija tādejādi nepieskārās autoru izteiktajiem priekšlikumiem semiotiskās

metodes kontekstā un viľu post-semiotiskā koncepcija tā arī netika analizēta. Diskusijas

emocionālais un subjektīvais raksturs nosacīja arī to, ka vienam no esejas autoriem – Maikai

Belai 1996. gadā atgrieţoties pie tajā izteiktajām domām, viľas galvenā uzmanība bija veltīta

nevis minētās post-semiotiskās koncepcijas tālākam izvērsumam, bet gan savas pozīcijas

pamatošanai un refleksijām par mākslas vēstures pētniecības un izglītības aspektiem (Bal et al.).

Abi autori vēlāk ir vairākkārtīgi atgriezušies pie minētajā esejā izklāstītās koncepcijas,

tomēr īpaši nevariējot tajā izklāstītos jautājumus. Maiks Bals gan daţās savās vēlākajās

publikācijās minēto koncepciju papildināja arī ar darba vizuālo kodu uztveres un analīzes

jautājumiem (Bal), kas zināmā mērā turpināja to pieeju, kuras Normans Braisons bija iezīmējis

jau savā Vision and Painting.

II.1.3.4. Jaunā ikonoloģija: attēls, teksts, ideoloģija

Ja Normana Braisona un Maika Bala konceptuālie meklējumi iezīmēja potenciālās post-

semiotikas aprises vizuālās mākslas izpētes jomā, tad Tomasa Mitčela 1986. gada „Iconology:

Image, Text, Ideology” (Mitchell Iconology : Image, Text, Ideology ) un 1994. gada „Picture

Theory” (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation) konstituē to

pētījumu jomu, kuru Georgs Szunojs identificēja kā „jauno ikonoloģiju‖, savukārt pats

TomassMitčels uzlūkoja kā likumsakarīgu ikonoloģijas tālākās attīstības stadiju, turpinot

vispārināt attēlu simboliskās un teorētiskās nozīmes jautājumus (Mitchell Iconology : Image,

Text, Ideology 2). Protams, aplūkojot abas minētās Tomasa Mitčela grāmatas mākslas

semiotikas jautājumu kontekstā, uzreiz ir jāatrunā kāds būtisks apstāklis. Proti, pats Tomass

Mitčels, lai gan ir ticis arī pieskaitīts semiotiķu klāstam, pret semiotiskajiem pētījumiem izturas

ar zināmu skepsi. Tomasa Mitčela galveno iebildumu avots pret semiotiskās metodes

izmantošanu mākslas un attēlu pētniecībā viľaprāt slēpjas semiotikas pretenzijās analizēt

daţādus vēstījumus, neľemot vērā to vēstīšanai izmantoto mēdiju atšķirības (Mitchell Picture

80 Reva Wolf vēstule - .Reva Wolf, Francis H. Dowley, Mieke Bal and Norman Bryson, "Some Thoughts

on "Semiotics and Art History"," The Art Bulletin Vol.74.No.3 (September) (1992). 522 - 23

94

Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 86). Līdz ar to semiotikas pieejā var

saskatīt zināmu līdzību ar estētiku, kas arī tiecās vispārināt, salīdzināt un interpretēt daţādas

mākslas realizācijas formas, neľemot vērā to mēdiju nosacītās atšķirības (Mitchell Picture

Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 87). Turklāt semiotikas metodes

lingvistiskās saknes joprojām ir pamats baţām, ka, piemērojot semiotiku mākslas vēsturē,

pētnieki nonāks jaunu teksta dominances lamatu gūstā un attēli atkal var tikt analizēti tikai kā

teksta paveids (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 99).

Tomēr, neskatoties uz savu semiotikas kritiku, Tomass Mitčels savos darbos vienlaikus

turpina izmantot tādus strukturālās un semiotiskās metodes ietvaros aprobētus terminus kā

„zīmes‖, „apzīmētāji‖, „apzīmējamie‖ utt. Un, kas jo būtiskāk, lai gan pats autors to neatzīst,

būtībā viľa piedāvājumi teoretizēt attēlu un tekstu sasaucas arī ar vizuālās semiotikas ietvaros

sastopamajiem mēģinājumiem nosacīt attēlu un tekstu sasvstarpējās attiecības un robeţas.

Var teikt, ka, lai gan Tomass Mitčels sevi pozicionē kā ārpus semiotikas stāvošu

pētnieku, virkne viľa pētījumu aspektu un pētījamo problēmu sasaucas ar daţādiem attēlu un

vizuālās semiotikas nozares pētījumu aspektiem un problēmām. Tādejādi arī Tomasu Mitčelu var

piepulcināt ne vien viľa paša deklarētajai ikonoloģiskai (vai arī „jaunās ikonoloģijas‖) pozīcijai,

bet arī tam kopējam post-semiotisko centienu klāstam, kas ir jau iezīmējies mēģinājumos

izmantot semiotikas idejisko mantojumu, vienlaikus mēģinot izvairīties no tās nosacītajiem

metodoloģiskajiem ierobeţojumiem.

Šādā kontekstā abi minētie Tomasa Mitčela darbi atklājas kā visnotaļ intriģējošs

mēģinājums konceptuāli izsekot attēla un teksta attiecību teoretizēšanas tradīcijai un piedāvāt

savu attēla un teksta attiecību interpretācijas koncepciju.

„Iconology: Image, Text, Ideology” Tomass Mitčels veidoja kā vēsturiski kritisku

pārlūkojumu, kurā tā autors izseko tam kā attēlojums81

tiek koncepctualizēts gadu tūkstošu ilgajā

civilizācijas mantojumā.

Sava darba pirmajā nodaļā Mitčels iezīmēja piecas attēlojumu kategorijas, uzsverot, ka

attēlojumi var iedalīties grafiskajos, optiskajos, perceptuālajos, mentālajos un verbālajos

(Mitchell Iconology : Image, Text, Ideology 10). Tas ļāva Mitčelam pievērsties ne vien attēlu

lomai teorētiskajos spriedumos, piemēram, aplūkojot Vitgenšteina pārdomas (Mitchell Iconology

: Image, Text, Ideology 14), bet arī tādiem attēlojuma teoretizēšanā konceptuāliem jautājumiem

81Lai gan savā pirmajā darbā Mitčels vēl nebija nodalījis image un picture kategorijas un image šajā

grāmatā varētu tulkot arī kā attēlu, tomēr ľemot vērā viľa atziľas, kuras viľš izteica savā 1994. gada darbā Picture

Theory, liek izvēlēties citu tulkojumu – skat. tālāko minētās problēmas izvērsumu pie Picture Theory apskata.

95

kā līdzībai, aplūkojot to visdaţādākajos kontekstos, tai skaitā arī reliģiskajā tradīcijā (Mitchell

Iconology : Image, Text, Ideology 31). Pēdējās nozīme nebūt nav mazsvarīga, jo tā veido to

ideoloģisko pamatu, kas nosaka ikonoklastisku baiļu klātbūtni arī mūsdienu teorētiķu darbos.

Tieši attēla un attēlojuma konceptualizācijas nepieciešamība nosaka to, ka Mitčels pievēršas

attēlojuma un teksta savstarpējām attiecībām, tādejādi vienlaikus gan respektējot, gan arī

mēģinot kritiski interpretēt gadu tūkstošos balstīto tradīciju identificēt attēlus, tos pretstatot vai

salīdzinot ar rakstīto vārdu. Tieši no attēlu un tekstu attiecību konceptualizācijas viedokļa

Mitčels izseko arī četru teorētiķu - Nelsona Gudmana, Ernsta Gombriha, E.G. Lesinga un

Edmunda Bērka – spriedumiem, pievēršot uzmanību gan tam, ka katrs no viľiem attēlojuma un

tekstualizācijas atšķirības formulēja daţādos aspektos – Nelsons Gudmans izmantojot savu

atšķirību gramatiku, Ernsts Gombrihs kā opozīciju starp dabisko un konvencionālo, Lesings –

pretstatot attiecīgo mediju izplatību laikā un telpā, un Edmunds Bērks – pievēršot uzmanību

maľu - redzes un dzirdes, emocionālo stāvokļu – imitācijas un simpātijas un estētisko kategoriju

– skaistais un cildenais – atšķirībām, gan arī tam, ka to viedokļi ir noteiktu, lai arī maskētu,

tomēr ideoloģisko pozīciju nosacīti.

Tieši ideoloģiskā konteksta nozīme liek Mitčelam pievērsties visai komplicētai attēlu,

attēlojumu, elku, fetišu un ideoloģijas attiecību analīzei, kuras ietvaros tiek iezīmēts tas, ka

mūsdienu teorētiķu ikonoklastiskie priekšstati ir atvedināmi no tā kā tiek uztverta un interpretēta

ideoloģija. Turklāt mūsdienu priekšstati, kuru ietvaros ideoloģijas tiek interpretētas kā māľu un

elku sistēmas, kas aizsedz realitāti, ir atvedināmas no tām pašām bailēm no elkiem un to

attēlojumiem, kas ir rodami reliģiskajās tradīcijās. Šo komplicēto attēlu, attēlojumu un ideoloģiju

attiecību ilustrēšanas procesā, Mitčels konstituē īpašu attēlojuma kategoriju – hiperikonas

(hyper-icons), kurai piederošie attēli vienlaikus var ilustrēt kādu teoriju, gan arī kalpot kā

minētās teorijas pamats, respektīvi, tie vienlaikus var kalpot gan kā grafiski, gan arī kā mentāli

attēli.

1994. gada grāmatā „Picture Theory”, kuru pats autors nosauc par praktisku

papildinājumu savai „Iconology”, Mitčels turpināja tajā aizsāktos jautājumus, pievēršot

uzmanību jau praktiskam attēlu pielietojumam un nodalot jēdzienu image un picture

izmantojumu (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 4), norādot,

ka pēdējie ir reprezentācijas objekti, kuros image parādās82

.

82Jāpiezīmē, ka minētais image un picture definējums, lai gan ir zināmā mērā loģisks, tomēr nav

vispārpieľemts. Tā Meriam-Webster online vārdnīca sniedz sekojošu image skaidrojumu:

96

Nevarētu teikt, ka arī pats Mitčels ļoti konsekventi pieturētos pie šāda dalījuma, īpaši

jau tamdēļ, ka viľš ieviesa tādus terminus kā imagetext, image – text un image / text, bet nerada

to konkretizētās versijas – picturetext, picture – text vai picture / text. Iemesls šādai

nekonsekvencei un zināmam teksta eklektismam slēpās tajā, ka minētais darbs tika veidots no

Etymology: Middle English, from Anglo-French, short for imagene, from Latin imagin-, imago;

perhaps akin to Latin imitari to imitate

1 : a reproduction or imitation of the form of a person or thing; especially : an imitation in solid form : STATUE

2 a : the optical counterpart of an object produced by an optical device (as a lens or mirror) or an electronic device b

: a visual representation of something: as (1) : a likeness of an object produced on a photographic material (2) : a

picture produced on an electronic display (as a television or computer screen)

3 a : exact likeness : SEMBLANCE <God created man in his own image -- Genesis 1:27 (Revised Standard

Version)> b : a person strikingly like another person <she is the image of her mother>

4 a : a tangible or visible representation : INCARNATION <the image of filial devotion> b archaic : an illusory

form : APPARITION

5 a (1) : a mental picture or impression of something <had a negative body image of herself> (2) : a mental

conception held in common by members of a group and symbolic of a basic attitude and orientation <a disorderly

courtroom can seriously tarnish a community's image of justice -- Herbert Brownell> b : IDEA, CONCEPT

6 : a vivid or graphic representation or description

7 : FIGURE OF SPEECH

8 : a popular conception (as of a person, institution, or nation) projected especially through the mass media

<promoting a corporate image of brotherly love and concern -- R. C. Buck>

9 : a set of values given by a mathematical function (as a homomorphism) that corresponds to a particular subset of

the domain.(Meriam-Webster Online Dictonary, http://www.m-w.com/dictionary/image, 04-08-2006 )

Tomēr jau trezaurā – Meriam – Webster online, kā iespējamais image sinonīms tiek minēta arī picture:

Text: 1 something or someone that strongly resembles another <the girl is growing up to be the perfect image of her

mother>

Synonyms carbon copy, counterpart, double, duplicate, duplication, facsimile, likeness, match, picture, replica,

ringer, spit

Related Words effigy, portrait, portrayal; companion, counterpart, fellow, mate; equal, equivalent, identical twin;

analogue (or analog), parallel

Near Antonyms antithesis, converse, opposite, reverse

2 a two-dimensional design intended to look like a person or thing <drew an image of a bird> -- see PICTURE 1

3 something imagined or pictured in the mind <a sentimental visit to her childhood home to see if it matched her

mental image of the place> -- see IDEA (Meriam-Webster Online Thesaurus, http://www.m-w.com/cgi-

bin/thesaurus?book=Thesaurus&va=image&x=26&y=16, 04-08-2006)

Tādejādi, latviski kā image, tā arī picture var tikt tulkoti kā attēli, tiesa, ar nolūku Tomasa Mitčela

gadījumā ieviest nelielu konceptuālu skaidrību, image šajā tekstā ir tulkots kā attēlojums, bet picture kā attēli.

97

vairākām agrāk publicētām esejām un prezentētajām lekcijām, apkopojot tās vienā kopējā

izdevumā.

Tomēr, neskatoties uz zināmām nekonsekvencēm, „Picture Theory‖ bija pietiekami

augstu novērtējams darbs. Tajā Mitčels turpina vairākus jau sava darba „Iconology” slejās

aizsāktus jautājumus. Tā hyper-icons koncepcijas tālāka loģiska attīstība nosaka īpašas attēlu

kategorijas – metapicture – izveidošanu. Metapicture – tie ir attēli, kuri vienlaikus attēlo vai nu

paši sevi vai arī pašu attēlošanas procesu. Tāpat kā „Iconology”, arī „Picture Theory” Mitčels

attēlu un attēlojuma jautājumus aplūko tos konfrontējot ar tekstu un tekstualitāti. Veidojot

„Picture Theory‖, autors iezīmēja kādu būtisku attēlu un tekstu attiecību problēmu, proti,

neskatoties uz to acīmredzamo atšķirību, definēt skaidri nosakāmas robeţas starp attēliem un

tekstiem nav viegli (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 5).

Tamdēļ, Mitčels uzskata, ka tekstu un attēlu attiecību analīzei būtu jāpārvar iesīkstējusies binārās

opozīcijas tradīcija izmantojot daudz dialektiskāku šo attiecību savstarpējās saistības modeli

(Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 9). Nepieciešamība

klasificēt šīs teksta un attēlu attiecības šajā dialektiskajā modelī arī noteica Mitčela mēģinājumu

definēt trīs būtiskākos attiecību veidus – imagetext – kompozīts, sintētisks darbs, kurā ir

apvienots teksts un attēls, respektīvi, kurā attiecības starp verbālo un vizuālo izpauţas tiešā un

nepastarpinātā veidā, image – text – attiecības starp verbālo un vizuālo, un image / text –

problemātisku pārrāvumu šajās attiecībās. Tāpat Mitčels turpina aplūkot attēla, attēlojuma un

teksta jautājumus arī plašākā ideoloģisko konstrukciju funkcionēšanas kontekstā.

Tā nodaļā Ut Pictoria Theoria, pievēršoties abstraktā ekspresionisma fenomenam,

Mitčels to interpretē kā uzskatāmu literatūras un verbālā diskursa apspiešanas piemēru, izceļot

‖tīras, optiskas‖ vizuālās mākslas pašvērtību. Šādu savu pozīciju viľš pamatoja arī ar prominentu

mākslas kritiķu, kuri bija tuvi minētajiem centieniem, Klementa Grīnberga, Rozalindas Krausas

un Mišela Frieda atziľām. Mitčels nevilcinājās norādīt, ka minētā pozīcija nebūt nebija nedz

nevainīga, nedz arī neatkarīgus un diskursiem nepakļautus attēlus ģenerējoša. Gluţi pretēji,

neesošais literārais vēstījums abstraktā ekspresionisma gadījumā tika aizstāts ar pašu mākslas

kritiķu radītiem tekstiem un mītiem, kuru galvenais uzdevums bija mēģināt noklusēt avangarda

politisko ieceru neveiksmi un marginalizāciju, no revolucionāra dzinējspēka paliekot par elitāru

patēriľa preci (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 214).

Jāpiezīmē, ka šādi novērtējot avangarda un tā apoleģētu uzskatu transformāciju 20. gadsimtā,

Tomass Mitčela dotais modernisma novērtējums ne vien sasaucas ar T. Klarka „Farewell to an

Idea: Episodes from a History of Modernism” (T. J. Clark), bet arī ir sasaistāms ar to

modernisma lomu 20. gadsimta mākslas norisēs, kuru mēģināja ieskicēt Boris Grois, proti,

98

radikālu sociālo pārmaiľu un mākslas un sabiedrības attiecību modeļa rosinātāja lomu. Tie

mākslas un sabiedrības attiecību modeļi, kuri radās šo pārmaiľu rezultātā, atteicās no

modernisma elitārās vizuālās valodas, izvēloties daudz efektīgākus vizuālās iedarbības līdzekļus,

līdz ar to post-avangardiskais modernisms, zaudējis savas politiskā avangarda pozīcijas, izrādījās

lieliski piemērots post-revolucionāro elišu māksliniecisko patēriľu pretenziju apmierināšanai.

Jāpiezīmē, ka arī aplūkojot attēlu naturālisma un konvencionalitātes koncepciju

teoretizēšanas jautājumus, Mitčels tos skata ideoloģiju un varas attiecību kontekstā. Nodaļā,

kurais ir dots visai zīmīgs nosaukums – „Attēli un vara‖, pievēršoties divu reprezentatīvu

viedokļu – Ernsta Gombriha un Nelsona Godmana analīzei, tie abi tiek aplūkoti no varas

izplatīšanas un piemērošanas viedokļa. Tā Ernsta Gombriha vizuālās reprezentācijas idejas tiek

konfrontēts ar Plīnija tekstos sastopamo neslēpto iluzionisma sociālo un politisko funkciju

klātbūtni (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 338 - 39),

minot, ka, lai gan Gombrihs nevadās no tādiem pašiem priekšstatiem, kā Plīnijs, tomēr

vienlaikus norādot, ka meistarība veidot iluzionistiskus attēlus ir uzlūkojama kā pamats citu

subjektu kontrolei un līdz ar to nekādi pārspriedumi, kuru mērķis ir vērtēt mākslas darbus tikai

iluzionistisku vai naturālistisku priekšstatu ietvaros, nevar tikt uzlūkoti kā ārpus varas un

ideoloģiju struktūras esoši. Pietiekami raksturīga šādā kontekstā ir arī Mitčela kritiskā piezīmē,

kura ir vērsta uz to, ka Gombrihs savulaik tieši pornogrāfiskos attēlus ir interpretējis kā naturālus

(Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 342). Tomēr, ja

naturālistiska iluzionisma apoloģētika Mitčela skatījumā ir uzlūkojama kā mēģinājums apslēpt

iluzionistiskiem attēliem piemītošo varu pār skatītāju, tad jāpiezīmē, ka arī priekšstati par norunā

balstītiem attēliem ir ne mazāk saistīti ar noteiktām ideoloģiskām un spēka struktūrām. Tā,

neskatoties uz Nelsona Godmana proponēto studiju neitralitāti (Mitchell Picture Theory: Essays

on Verbal and Visual Representation 346) un vēlmi atbrīvoties no atavistiskos ticējumos

balstītām ikonicitātes ideoloģijām, Mitčels tajās saskata pretrunīgu ideoloģisko priekšstatu

legalizācijas mēģinājumu, kurā atspoguļojas ticība amerikāľu liberālismam kā „vēstures beigām‖

un „postreālistiskas brīvības ēras‖ sākumam (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and

Visual Representation 362).

Tādejādi Mitčela Iconology un Picture Theory iezīmēja kvalitatīvi jaunu pieeju attēlu,

attēlošanas un tekstu jautājumu interpretācijā.

Pirmkārt, lai arī Mitčela ideoloģiskās un varas jautājumu interpretācijas nav

viennozīmīgas un neapstrīdamas, attēlu, attēlošanas un tekstu attiecību aplūkošana varas,

ideoloģijas un politisko priekšstatu kontekstā iezīmē jaunu mēģinājumu kontekstualizēt attēlu

teoretizēšanas jautājumus.

99

Otrkārt, attēlu kognitīvo aspektu uzsvēršana ieviešot meta-attēlu kategoriju paver jaunas

iespējas, attēlu, attēlošanas jautājumu un tajos attēlotās informācijas interpretācijā.

Treškārt, attēlu un teksta attiecību pārvērtēšana vienlaikus definējot imagetext

kategoriju, kas ir nodalīta no image/text un image-text attiecībām, ļauj daudz dialektiskāk

novērtēt vizuālās un tekstuālās informācijas attiecības attēlos.

II.2. Mākslas un politikas mijiedarbības modalitātes

II.2.1. Angažētās mākslas analīzes dimensijas

Mākslas politiskās iesaistes, respektīvi, politiskās angaţētības, jautājumi parasti tiek

uzlūkoti kā pašsaprotami. Tomēr, neskatoties uz ārkārtīgi daudzajiem un daţādajiem mākslas

politiskās angaţētības piemēriem, vienotu priekšstatu par to, kādu mākslu uzskatīt par politiski

angaţētu, nav.

Visizplatītākais priekšstats mākslas angaţētību saista ar mākslas darba saturu. Tā

Daniēls Kīgans ievadvārdos Pītera Selsa grāmatai „Art of Engagement: Visual Politics in

California and Beyond‖, rakstīja, ka „māksla ir tikpat daţāda savās stilistiskajās izpausmēs kā

iemesli, kurus tā reprezentē. Kaut arī stilistika atspoguļo savam laikam raksturīgo, virknējoties

no abstraktās līdz konceptuālajai mākslai, angaţētības māksla ir saistīta ar saturu‖(Keegan).

Neskatoties uz, ka gan minētās grāmatas nosaukumā, gan arī daţviet tekstā, kā arī

citētajos Kīgana ievadvārdos tiek izmantots tāds jēdziens kā „art of engagement‖, respektīvi,

„angaţēšanas māksla‖, šajā grāmatā tas tā arī netiek izmantots nekādā savādākā nozīmē, kā

līdzīgā kontekstā varētu tikt izmantots daudz pierastākais „angaţētās mākslas‖ jēdziens, kamdēļ

varētu pieľemt, ka „angaţēšanas māksla‖ tiek izmatota tikai kā efektīgas vārdu spēles daļa.

Tiesa, ne tieši minētās grāmatas izklāsta ietvaros, bet daudz plašākā kontekstā varētu pieľemt arī

šāda jēdziena pastāvīgas eksistences iespēju. Īpaši, ja ar to ir vēlme apzīmēt kādu īpašu

angaţēšanas iemaľu kopumu, mākslas jēdzienu lietojot ne tik daudz mākslas teorijas ietvaros

pieľemtā nozīmē, cik daudz sadzīviskākā nozīmē, ar to apzīmējot drīzāk efektīgu prasmju un

iemaľu kopumu. Pateicoties iepriekš izklāstītiem apsvērumiem, var pieľemt, ka Kīgana minētā

angaţēšanas māksla ir vien tā pati angaţētā māksla, tikai, iespējams, tāda, kura ir pietiekami

efektīgi sasniegusi savus rezultātus. Tātad arī Kīgana izteiktā atziľa par angaţētības saistību ar

saturu ir saistāma ar vispārpieľemtajiem uzskatiem par angaţētības un mākslas darba satura

saistību un nekādi neatspoguļo kādu īpašas „angaţēšanas mākslas‖ pazīmi, bet drīzāk ilustrē šos

vispārpieľemtos uzskatus.

Tiesa, visai ērtais pieľēmums, ka visi angaţētības jautājumi ir attiecināmi uz mākslas

darba saturu, rada arī vairākus tā arī neatbildētus jautājumus, no kuriem visbūtiskākais būtu – vai

100

ir iespējams un, ja, jā, tad kādā veidā ir iespējams nodalīt angaţēto saturu no neangaţētā satura

mākslas darbā.

Kā jau tika minēts, var pieľemt, ka mākslas un politikas mijiedarbība, tātad arī politiski

angaţētā māksla, parasti tiek pētīta un interpretēta trīs līmeľos:

politiski motivētas mākslas producēšanas, izplatīšanas un patērēšanas līmenī;

politiskā satura līmenī

mākslas politikas līmenī.

Pētījumi politiski motivētas mākslas producēšanas, izplatīšanas un patērēšanas līmenī

parasti ļauj atklāt tos sociālos, ekonomiskos un arī piespiedu līdzekļus, ar kuru palīdzību

politiskās varas angaţē māksliniekus. Tomēr tie neatklāj politiskās angaţētības mehānismus

pašos mākslas darbos. Tiem, savukārt, var izsekot tikai politiskā satura un mākslas politikas

līmenī. Turklāt, ja politiskā satura līmenī uzmanība tiek pievērsta politikas kā kāda ārēja faktora

klātbūtnei mākslas darba saturā, tad mākslas politikas līmenī runa varētu būt par tām politiskās

angaţētības stratēģijām, kuras tiek realizētas izmantojot mākslas darbus, pašu mākslinieku

definēto mērķu sasniegšanai.

Aplūkojot politisko mākslu abos līmeľos - kā politiskā satura, tā arī mākslas politikas

līmenī – ir jāatzīst, ka mākslas angaţētība īstenojās katrreiz, kad mākslas darba vēstījumu

ietekmē noteikts politisks konteksts, kura ietvaros tas tiek producēts vai arī patērēts.

II.2.2. Politikas semiotiskās robežas

Politikas semiotisko studiju robeţu noteikšana nav atraujama no politikas un valodas

attiecību pārlūkojuma. Kā to norādīja Pauls Čiltons un Kristīne Šafnere, mūsdienu politikas un

valodas attiecību studijas (ar tām saprotot ne vien tieši politikas un valodas attiecības Hābermasa

vai Fuko darbos, bet arī politiskās retorikas studijas, kritisko lingvistiku, kritisko diskursu analīzi

un politisko lingvistiku) balstās solīdā no Platona un Aristoteļa tradīcijas mantotā diskursā

(Chilton and Schäffner).

Lai gan Aristoteļa sniegtā cilvēku kā runājošu politisko dzīvnieku interpretācija var tikt

tulkota gana plaši, tomēr tā iezīmē valodas īpašo sociālo funkciju, sava veida sociālo inteliģenci,

tās iekšējo saistību ar politiku.

Šādu skatu punktu akceptējot var piekrist pieľēmumam, ka pat politikas definīcija

paliek atkarīga no konkrētiem politiskiem mērķiem un situācijas, respektīvi, valodas sociālā,

varētu pat teikt, politiskā inteliģence pārvērš jebkuru valodas lietošanas aktu sociālā un,

automātiski, arī politiskā rīcībā.

101

Šāda pozīcija neļauj politiku aprakstīt tikai kā tādu sociālo grupu un indivīdu rīcību un

savas rīcības artikulāciju, kuras mērķis ir izstrādāt visai sabiedrībai kopīgus lēmumus, kas varētu

tiktu īstenoti izmantojot valsts varu, bet drīzāk ļauj lūkoties uz politiku kā noteiktu valodas

lietošanas praksi. Respektīvi, semiotiskās studijas var ļaut izvairīties no politiskās valodas satura

lamatām, pievēršot uzmanību tās formai un pielietojumam.

Par vienu no pirmajiem politiskās valodas pētniekiem, kurš realizēja šādu pieeju, var

uzskatīt amerikāľu politologu Muraju Edelmani, kurš, saskaľā ar Pērtī Ahonena vārdiem, bija

apsteidzis savu laiku par divdesmit pieciem gadiem (Ahonen).

Edelmaľa pieeja politisko norišu komunikatīvo aspektu pētniecībai iezīmējās jau viľa

60. gadu darbā „The Symbolic Uses of Politics‖ (Edelman Symbolic Uses of Politics). Lai gan ir

viegli pamanīt to, ka „The Symbolic Uses of Politics‖ savā veidā turpināja Ernesta Kasīrera

savulaik iezīmēto cilvēka kā politiskajos procesos iesaistītā „simboliskā dzīvnieka‖

interpretējošo tradīciju, atšķirībā no Kasīrera pozīcijas, kuru tas artikulēja savā „The Myth of the

State‖ (Cassirer The myth of the state ), Edelmans politikas simboliskos aspektus neaplūkoja kā

saistītus tikai ar totalitāro valstu politisko praksi. Gluţi pretēji, Edelmanis savā darbā pievērsa

uzmanību tieši demokrātisko valstu politisko norišu simboliskajam un rituālajam raksturam, līdz

ar to iezīmējot nediskriminējošu un ideoloģiski neitrālu politisko komunikāciju simbolisko

aspektu analīzes aizsākumu. Var teikt, ka „The Symbolic Uses of Politics‖ bija viens no

pirmajiem darbiem, kuros aplūkojot zīmju, simbolu un rituālu lomu politiskajos procesos un

iezīmējot politisko zinātľu, komunikāciju zinātľu un socioloģijas turpmākās ciešākās

mijiedarbības zonas, neideoloģizētai kritikai tika pakļautas tādas tradicionāli neapšaubītas

vērtības kā sabiedrības iesaiste demokrātisko valstu politiskajos procesos, tās piedāvātās

līdzdalības formas un to novērtējums akadēmiskajās aprindās. Kā jau to minēja pats Edelmanis

savā 1984. gada pēcvārdā atkārtotajam „The Symbolic Uses of Politics” izdevumam, viľa

būtiskākā inovācija un arī būtiskākais epistemoloģiskais konflikts ar tradicionālajām politologu

aprindām bija atteikšanās no loģiskā pozitīvisma politisko procesu izpētē (Edelman Symbolic

Uses of Politics 195).

Uzskatāms šādas atteikšanās piemērs bija Edelmaľa formulētās politiskās valodas

nozīmes, kas tika atvasinātas nevis no tās satura, bet no tās formas vai stila. Respektīvi,

politiskās valodas funkcionāli pragmatiskais līmenis nozīmē vairāk nekā tā saturs. Šāda pieeja,

kas pilnībā atbilst Pertī Ahonena pamatuzdevumam - veikt Kopernika revolūciju, kuru viľš

izvirzīja semiotiskajām studijām, tostarp arī politikas semiotiskajām studijām. Ar Kopernika

revolūciju Ahonens saprata semantisku decentralizāciju, apzinātu lielo naratīvu apvēršanas un

atcelšanas stratēģiju (Ahonen).

102

Pārnesot šādu politikas semiotisko studiju koncepciju mākslas un politikas attiecību

studiju plaknē, varētu tikt ievērota tā pati loģika – studēt nevis konkrēto saturu, bet mēdija

iedzīvināšanas stratēģiju. Šādu pieeju varētu ilustrēt izmantojot modificētu jau aplūkoto

Vispārējās komunikācijas modeli (Ilustrācija 6.).

Ilustrācija 6. Politiski iesaistītās mākslas komunikācijas modelis.

Kā 0-zināšanu kopums ir aprakstāms mākslinieka zināšanu kopums, 1-zināšanu kopums –

skatītāja zināšanu kopums, savukārt x-zināšanu kopums reprezentē aktuālo un aktuālā politiskā

konteksta un ideoloģijas nosacīto zināšanu kopumu.

Šāds modelis ļauj aplūkot politisko mākslas darbu, kā atkarīgu no vairākiem kontekstiem, un ļauj

akcentēt to eventuālo semiotisko teritoriju, kuru ir iespējams analizēt no darba semiotiskās

uzbūves viedokļa, atstājot 0, 1 un x-zināšanu kopumus ārpus attiecīgās analīzes ietvariem.

Šāda shēma ļauj arī uzskatāmi iezīmēt tās politiski iesaistītās mākslas analīzes dimensijas, kuras

var tikt aplūkotas aktuālās analīzes ietvaros (iesvītrotā figūra).

Shēma ir veidota izmantojot modificētu Šunesona piedāvāto vispārējās komunikācijas modeļa

piemērošanas iespēju (Sonesson "Bridging nature and culture in cultural semiotics")

Veidojot politiski iesaistītās mākslas komunikācijas modeli varētu izmantot paša

Šunesona piedāvāto iespēju shematizēt kultūras komunikācijas procesā pastāvošo zināšanu /

103

laika nobīdi. To varētu atspoguļot atveidojot mākslinieka zināšanas (0-zināšanas) kā atšķirīgas

no skatītāja zināšanām (1-zināšanām) un aktuālā politiskā un ideoloģiskā konteksta nosacītajām

zināšanām (x-zināšanām).

Pateicoties šādam modelim, var apgalvot, ka politiskās mākslas pētnieka uzmanība būtu

jāpievērš nevis zināšanu kopumu 0,1 vai x izpētei, bet gan tam, kādā veidā attiecīgā artefakta

realizācijas un mākslas darba uztveres procesā politiskais konteksts tiek iedzīvināts (respektīvi,

nosacītajam „Politiski iesaistītajam mākslas darbam‖ 6. ilustrācijā).

Ľemot vērā politikas tekstuālo dabu, respektīvi, politikas atkarību no verbālā diskursa

un no tā materializētas formas – teksta, šāds politiskais konteksts parasti arī realizējas noteiktā

teksta formā. Tādejādi varētu pieľemt, ka vizuālās mākslas ietvaros politiskā vēstījuma

klātbūtnei vajadzētu izpausties kā sava veida politiskā teksta klātbūtnei.

Tas nenozīmē, ka mākslas darbs, kurā ir identificējama kāda politiskā teksta klātbūtne,

vienmēr ir tikai kāda politiskā teksta ilustrācija, turklāt ir jāapzinās, ka līdzīgi, kā runājot par

mākslas darba un tā uztveres atkarību no konteksta, kurā tas ir radies, arī politiskie teksti nebūt

nav konstantas vienības, bet tāpat ir atkarīgas no radīšanas un vēlāko interpretāciju konteksta.

Var pieľemt, ka tiem zaudējot savu kontekstu, var rasties grūtības identificēt tos identificēt kā

politiski motivētus.

Pietiekami raksturīgs šādu kontekstu un tiem sekojošu novērtējumu izmaiľas piemērs ir

atrodams Ernsta Gombriha esejā „Visual Metaphors of Value in Art‖. Pievēršoties metaforas,

simbola, emblēmas, atribūta un koda attiecību jautājumiem, Gombrihs kā piemēru apskata

Torvaldsena darināto „Lucernas lauvu‖, kuras simboliskā nozīme – „viľi mira kā lauvas‖ vai

„viľi mira, lauvas‖ izriet no tā, ko Gombrihs apzīmē kā kontekstu, kas ļauj to atšķirt no tradīciju

kodā balstītām zīmēm, kas rodas ilustratīvā kontekstā. „Lucernas lauvas‖ metaforiskā nozīme arī

rodas kontekstā, bet saskaľā ar Gombriha pārliecību, tas ir cits konteksts, ideju konteksts, uz

kura tradīciju viľš norāda (Gombrich Meditations On a Hobby Horse and Other Essays On the

Theory of Art 12 -13).

Gombriha demonstrētais piemērs pretēji viľa iecerei diez vai būtu uzlūkojams kā

vizuālās metaforas piemērs. To savulaik pietiekami pamatoti apstrīdēja Gurāns Šunesons,

vienlaikus arī kritizējot Gombriha nespēju atšķirt verbālās valodas (respektīvi, tekstuālo)

kontekstu no vizuālā konteksta. Priekšstats par lauvu varonību, saskaľā ar Šunesona viedokli, ir

tieši atvasināts no valodas un nevis no mūsu vizuālās pieredzes (Sonesson Pictorial Concepts.

Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the analysis of the visual world 333, 40).

104

Ilustrācija 7. Šunesona lingvistisko enkuru shēma.

(Sonesson Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the

analysis of the visual world 340)

Šo viedokli Šunesons atspoguļoja, shematizējot lingvistisko enkuru sistēmu Gombriha

piemērā, kas ļāva uzskatāmi ilustrēt to, ka priekšstats par lauvu varonību ir verbālās valodas

ietekmes rezultāts.

Tas, kas palika ārpus gan Gombriha, gan Šunesona uzmanības loka, bija lauvu

varonības atkarība ne vien no verbālās valodas, bet arī no tā politiskā konteksta, kura ietvaros

šāds vēstījums dzima. Neapšaubāmi, tādas frāzes, kā „viľi mira kā lauvas‖ vai „viľi mira,

lauvas‖ ir nolasāmas noteiktu politisko priekšstatu kontekstā, kā tādas, kas satur tiešas

ideoloģiskas norādes.

Protams, tādejādi var teikt, ka arī pats politiskais konteksts iezīmējās kā sava veida

tekstuālais fons, respektīvi, aktuālo politisko diskursu un to nosacīto tekstu fons. Varētu teikt, ka

katreiz, kad mums izdodas identificēt kādu politisko vēstījumu, kas ir klātesošs attiecīgajā

mākslas darbā, mēs to varam identificēt vai nu kā klātesošā, vai arī pastarpināti kādā tekstā

balstītu.

Ľemot vērā šādus apsvērumus, būtu iespējams pārveidot Šunesona veidoto shēmu tā, ka

ar tās palīdzību varētu ilustrēt politisko tekstu kopuma ietekmi uz attēlu un tā vēstījumu.

Protams, to pārveidojot būtu jāľem vērā arī paša Šunesona modificētā attēla semiotiskā modeļa

versija.

105

Ilustrācija 8. Šunesona 2005.gada attēla semiotiskās shēmas variācija.

2005.gadā Šunesons piedāvāja jaunu attēla semiotiskās (Sonesson "From Iconicity to

Pictorality. A view from ecological semiotics") shēmas variāciju, kura cita starpā atspoguļoja

arī plastiskā satura ( respektīvi, hipotētiskās plastiskās valodas satura ) klātbūtni

Kā 1989. gada, tā arī 2005. gada shēmas balstījās Šunesona no Edmunda Huserla

aizgūtā un modificētā iespējā modelēt attēlu kā no attēla lietas, attēla objekta un attēla subjekta

sastāvošu. Abas shēmas ļāva identificēt arī attēla referenta lomu. Būtiskākais 2005. gada shēmas

jaunpienesums bija neatkarīga plastiskā satura identificēšanas iespēja un „Zīmes - realitātes‖

dimensijas uzsvēršana.

Jaunā 2005.gada shēma neatšķīrās būtiskākajos vizuālā attēla uzbūves jautājumos,

turklāt 1989. gada shēma, pateicoties tās ietvaros identificētai verbālās valodas pozīcijai, ir

salīdzinoši vieglāk adaptējama attēla/teksta attiecību shematizācijai, tamdēļ tā var tikt izmantota

kā turpmākais attēlu semiotiskās shematizēšanas pamats, kuru vajadzības gadījumā varētu

papaildināt ar plastiskā satura/valodas un „zīmes - realitātes‖ dimensiju.

106

Ilustrācija 9. Attēla politiskās mijiedarbības shēma

Balstīta modificētā Šunesona 1989.gada shēmā (Sonesson Pictorial Concepts. Inquiries into the

semiotic heritage and its relevance to the analysis of the visual world 340)

Modificējot Šunesona attēla semiotisko modeli attēla politiskās mijiedarbības

shematizēšanai, būtu nepieciešams 1989. gada shēmu papildināt ar vēl diviem būtiskiem

komponenetiem – vizuālo diskursu, kurš nosaka attēlojuma vizuālo kontekstu, un politisko

verbālo tekstuālo diskursu, kurš veido attēlojuma politisko kontekstu.

Iespēja saattiecināt politiku, politisko diskursu un tekstu ļauj aplūkot mākslas un

politikas mijiedarbību attēla vēstījumā, kā tekstuālā un vizuālā diskursa mijiedarbību. Tomēr

vienlaikus mums ir jāatzīst arī šādu attiecību komplicētais raksturs.

II.2.3. Teksta un attēla attiecību problēma

Tādejādi var teikt, ka politiskā un attēlu diskursa attiecības ir vienlaikus aplūkojamas arī

teksta un attēla attiecību problemātikas kontekstā.

Varētu pieľemt, ka līdz ar minēto konteksta maiľu, iezīmējas arī izmaiľas būtiskākajos

savstarpējo attiecību atskaites punktos. Mākslas un politikas attiecību būtiskākais jautājums vairs

nav nedz mākslinieka politiskās vai morālās atbildības jautājums, no vienas puses, nedz arī

107

modernās sabiedrības pienākums aizsargāt mākslinieka tiesības uz radošo brīvību, no otras

puses, bet gan tieši abu diskursu savstarpējā mijiedarbība un to mēdiju savstarpējais konflikts.

Pētnieku uzmanības lokā līdz ar to ir jānonāk nevis politisko, morāles vai estētisko vērtību, bet

gan atšķirīgo komunikācijas veidu pretrunu un savstarpējās papildināšanas jautājumiem.

Attēla un teksta attiecības, kā tas jau tika minēts, ir viena no auglīgākajām semiotikas

metodes izmantošanas jomām, un tamdēļ arī ir viena no būtiskākajām mūsdienu mākslas

semiotikas problēmām. Tomēr šo attiecību interpretāciju ietvari var pārsniegt tikai semiotikas

iekšējo jautājumu loku.

Tomass Mitčels savulaik piedāvāja attēla un teksta attiecības aplūkot caur daudz plašāku

politisko un ideoloģisko kontekstu prizmu, minot, ka „spriegums attiecības starp vizuālo un

verbālo reprezentāciju nav nodalāms no cīľām kultūras politikā un politikas kultūrā‖. Tādejādi

var teikt, ka no Mitčela viedokļa, nav iespējams nodalīt varas, politiskās, ideoloģiskās, tekstuālās

un vizuālās attēla izpausmes, vai citiem vārdiem, politiskā māksla ir tikai viens no attēla un

teksta mijiedarbības aspektiem, kas izpauţas Mitčela piedāvātajās attēlteksta, attēla-teksta un

attēla / teksta kategorijās.

Neapšaubāmi, ja runa ir par politiskās varas vēlmi manipulēt ar attēliem, tad šīs

manipulācijas izriet no tām realitātes interpretācijām, kuras piedāvā attiecīgās varas politiskie

teksti. Tieši tekstuālajā vēstījumā visprecīzāk izpauţas politiķu piedāvātais ne vien nākotnes

redzējums, bet arī tās shēmas, atbilstoši kurām ir jāuzlūko aktuālās norises apkārtējā pasaulē.

Varētu teikt, ka jebkuras politikas efektivitāte ir tieši atkarīga no teksta kā informācijas

nodošanas līdzekļa, vai arī to komunikācijas līdzekļu, ar kuru palīdzību tiek nodoti teksti,

efektivitātes.

Tomēr arī attēli nav nevainīgi, raugoties no potenciālās varas klātesamības viedokļa.

Atbilstoši Mitčela redzējumam, attēliem piemīt divu veidu vizuālā vara – iluzionisma vara un

reālisma vara – vai citiem vārdiem – demonstrēšanas vara un novērošanas vara. Varētu to

interpretēt arī kā potenciālu iespēju kontrolēt vizuālo informāciju, raugoties kā no attēlu

veidotāju, tā no to izmantotāju viedokļa. Abas minētās potenciālās iespējas ir būtiskas, raugoties

arī no politisko manipulāciju viedokļa. Ar to palīdzību politiskie attēli no vienkāršām

ilustrācijām pārtop efektīgos politiskās propagandas līdzekļos, kuri politiskajiem paziľojumiem

piešķir redzamus un aplūkojamus pierādījumus.

Tādejādi mēs varam pieľemt, ka politiski angaţēto attēlu un tātad arī politiski angaţētās

mākslas gadījumā, politiskie teksti vienmēr pakļauj attēla vizuālo diskursu un tā manipulatīvo

potenciālu saviem mērķiem.

108

Tomēr pat virspusējs daţu pietiekami labi zināmu piemēru pārlūkojums liek pieľemt, ka

tekstuālā (tātad arī politiskā) un vizuālā diskursa attiecības attēla vēstījumā ir daudz

komplicētākas.

II.2.4. Intertekstualitāte un intervizualitāte

Jau pieminētajā esejā „Semiotics and Art History” Normans Braisons un Maika Bāla

aicināja mākslas vēsturniekus izmantojot semiotisko metodi, pievērst uzmanību arī

intertekstualitātes fenomenam.

Intertekstualitātes jēdziens mūsdienu semiotikā ir pietiekami plaši izplatīts un,

neskatoties uz to, ka tā saknes ir atrodamas agrīnajos postrukturiālistu tekstos, tā izmantošana

semiotiskos pētījumos parasti netiek vērtēta pretrunīgi.

Jūlija Kristeva, kurai piederēja intertekstualitātes jēdziena autorība, to formulēja, kā

viľa pati to atzina, tālāk attīstot Mihaila Baktina idejas par dialoga lomu kultūrā, norādot, ka

„katrs teksts tiek konstruēts kā citātu mozaīka; katrs teksts ir cita absorbcija un transformācija‖

(Kristeva 66).

Lai gan intertekstualitātes jēdzienu mēdz izmantot arī lai apzīmētu viena autora vai kāda

noteikta avota ietekmi cita autora darbos, Kristeva to ieviesa piemērošanai daudz plašākā

nozīmē, lai apzīmētu „vienas vai vairāku zīmju sistēmu transpozīciju citā‖ (Roudiez).

Kā to minēja Daniels Čandlers, kurš intertekstualitāti vēlējās sasaistīt arī ar vairāku

teksta kodu mijiedarbību (Chandler 171 - 72), būtiskākais ir tas, ka šādas transpozīcijas rezultātā

tiek dekonstruēta autora subjektīvā pozīcija (Chandler 195), ļaujot pieľemt, ka teksta jēga nav

reducējama tikai līdz autora intencei (Chandler 196). Citiem vārdiem, intertekstualitāte apzīmē

nevis tikai citātu vai cita autora stilistisko paľēmienu izmantošanu, bet gan to paradoksālo

situāciju, ka valoda pati tekstā ģenerē savu jēgu, kas var būt neatkarīga no autora sākotnējās

ieceres. Šāda pieeja ne vien likumsakarīgi padara problemātisku autora lomu (Chandler 196 - 97)

un ne vien pieļauj katru teksta lasīšanu interpretēt kā „pārrakstīšanu‖ (Chandler 197 - 98), bet arī

ļauj apstrīdēt tradicionāli pieľemtās teksta robeţas (Chandler 199 - 201).

Jāpiezīmē, ka Čandlers neaprobeţojas tikai ar intertekstualitātes jēdziena precīzāku

raksturojumu, bet, paplašinot mūsu priekšstatus par tekstu mijiedarbības modalitātēm, ieviesa arī

intratekstualites jēdzienu (Chandler 201 - 03), aktualizēja Kloda Levi-Strosa brikolāţas jēdzienu

(Chandler 203) un Ţerārda Ţenetes piedāvātos tekstu mijiedarbības iedalījumus (Chandler 203 -

05).

Ja intertekstualitātes jēdzienu, saskaľā ar Čandlera viedokli, var izmantot citu tekstu

alūziju apzīmēšanai, tad intratekstualitātes jēdziens varētu tikt izmantots, lai ar tā palīdzību

109

aprakstītu daţādu kodu savstarpējas attiecības viena teksta ietvaros (Chandler 201). Tomēr

ilustrējot intratekstualitātes fenomenu, Čandlers neizmantoja nevienu tīru tekstuālo piemēru, bet

gan atsaucās uz Rolanda Barta atziľām par teksta un attēla attiecībām (Chandler 201 - 02)83

, to

kontekstā pieminot arī Kristiāna Metca izteiktās atziľas par kino un teksta kodu attiecībām

(Chandler 202 - 03). Jāpiezīmē, ka ar intratekstualitātes jēdzienu šajā gadījumā tiek saprastas ne

jebkuras tekstualitātes un vizualitātes attiecības, bet tādas, kurās izpauţas normējošās

tekstualitātes dominance.

Likumsakarīgi, ka, uzsverot intertekstualitātes nozīmi mūsdienu kultūras kontekstā, arī

brikolāţa, kuru Klods Levi–Stross savulaik ieviesa specifisku prakšu apzīmēšanai, Čandlera

interpretācijā iegūst daudz plašāku nozīmi un var tikt uzlūkota kā universāla mūsdienu kultūras

realizācijas metode (Chandler 203).

Lai gan Čandlers īpaši to neatrunā, no izklāsta konteksta var pieľemt, ka brikolāţas

operācijas var izmantot kā intertekstuālu, tā arī intratekstuālu attiecību veidošanai.

Savu ieskatu intertekstualitātes jēdziena izmantojumam mūsdienu teorētiķu diskursos,

Čandlers noslēdz ar modificētu Ţerārda Ţenetes intertekstualitātes paveidu un intertekstualitātes

skalas izklāstu, vienlaikus gan norādot to, ka Ţenete savulaik bija piedāvājis izmantot

transtekstualitātes jēdzienu, kā daudz aptverošāku un arī intertekstualitātes fenomenu ietverošu.

Ţenete, saskaľā ar Čandlera izklāstu, formulēja piecus intertekstualitātes ( transtekstualitātes )

paveidus:

„intertekstualitāte: citēšana, plaģiātisms, alūzija;

paratekstualitāte: attiecības starp tekstu un to ietverošo „paratekstu” – to, kas ietver teksta

galveno daļu - virsrakstiem, priekšvārdiem, epigrāfiem, veltījumiem, apliecinājumiem,

zemteksta piezīmēm, ilustrācijām, apvākiem, utt.;

arhitekstualitāte: teksta identificēšanās ar kādu vienu vai vairākiem ţanriem ( Ţenete

attiecināja identificēšanos tikai uz pašu tekstu, lai gan to varētu pielietot arī apzīmējot

lasītāju veikto teksta identificēšanu kāda vai kādu ţanru ietvaros);

metatekstualitāte: tiešs vai netiešs cita teksta kritisks komentārs ( metatekstualitāti ir grūti

nošķirt no sekojošās kategorijas );

hipotekstualitāte ( Ţenetes izmantotais termins bija hipertekstualitāte ): attiecības starp tekstu

un tā iepriekšējo „hipotekstu” – tekstu vai ţanru, uz kuru tas balstās, bet kuru tas pārveido,

modificē, pārstrādā vai paplašina ( ieskaitot parodijas, turpinājumus, tulkojumus )”

(Chandler 204).

83 Vairāk par Rolanda Barta uzskatiem ( II.2.2.) .

110

Kurus Čandlers vēlējās papildināt ar vēl vienu – hipertekstualitāti84

, kura „spēj pārnest

lasītāju tieši pie cita teksta ( neatkarīgi no tā autorības vai atrašanās vietas )‖(Chandler 204).

Intertekstualitātes jēdziens tādejādi var tikt izmantots, lai ar tā palīdzību apzīmētu

jebkura teksta mijiedarbību ar daudz plašāku kultūras tekstuālo kontekstu neatkarīgi no teksta

autora sākotnējās ieceres.

Tādejādi arī attēlu analīzē intertekstualitātes jēdziens korekti varētu tikt izmantots, lai ar

tā palīdzību apzīmētu attēla mijiedarbību ar kultūras tekstuālo kontekstu. Caur intertekstualitātes

prizmu turklāt varētu aplūkot ne vien tekstuāli interpretējamā attēla satura, bet arī pašu attēla

tekstuālās interpretācijas procesa mijiedarbību ar kultūras kontekstu veidojošajiem tekstiem.

Savukārt teksta mijiedarbība ar citiem komponentiem attēla ietvaros, tai skaitā teksta ietekme

attēla vizuālajā diskursā vai arī tā ietekme attēla satura interpretācijas procesā, varētu tikt

apzīmēta ar Čandlera piedāvāto intratekstualitātes terminu.

Neapšaubāmi līdz ar intertekstualitātes atzīšanu attēlu analīzes procesā būtu jāľem vērā

arī jebkura attēla mijiedarbība ar kultūras vizuālo kontekstu.

Virkne pētnieku intertekstualitātes jēdzienu attiecina ne vien uz tekstuālo, bet arī uz

vizuālo kontekstu85

, tomēr šāda prakse acīmredzami neļautu uzsvērt vizualitātes un vizuālā

konteksta atšķirīgo raksturu.

Tamdēļ vizuālā konteksta apzīmēšanai varētu tikt izmantots atšķirīgs termins –

intervizualitāte.

Jāpiezīmē, ka intervizualitātes termins attēlu un vizuālās kultūras analīzē, lai arī nav tik

plaši izplatīts, kā intertekstualitātes termins, tomēr jau tiek izmantots.

Viens no visaktīvākajiem minētā termina popularizētājiem, Nikolas Mirzojevs,

intervizualitāti raksturoja kā „daţādu vizualitāšu veidu vienlaicīgu attēlojumu un mijiedarbību‖

(Mirzoeff "The Subject of Visual Culture" 3), kuru viľš proponēja kā intertekstualitātes analogu

vizuālajā kultūrā, minot, ka „vizuālajā attēlā intertekstualitāte ir nevis vienkārši sasaiste ar

tekstiem, bet daţādu vizualitātes veidu mijiedarbība un savstarpējās atkarības‖, kuras var nosaukt

par intervizualitāti (Mirzoeff "The Multiple Viewpoint: Diaspora and Visual Culture").

84Vēlme modernizēt Ţenetes piedāvāto iedalījumu respektējot jauno informācijas tehnoloģiju radītās

izmaiľas pierastajā teksta uztverē noteica arī Čandlera vēlmi modificēt Ţenetes terminu no hipertekstualitātes uz

hipotekstualitāti.

85 Tā, piemēram, Teo van Lūvens sistematizējot Panofska ikonoloģisko pieeju, aprakstīja vienu no tās

izmantošanas piemēriem, minot, ka tajā pielietoja „portretu intertekstuālu salīdzinājumu‖ (Teo van Leeuwens,

"Semiotics and Iconography," Handbook of Visual Analysis, eds. Theo Van Leeuwen and Carey Jewitt, 1 edition

ed. (Sage Publications Ltd, 2001) 116.).

111

Pieľemot iespēju interpretēt intervizualitāti kā intertekstualitātei līdzīgu fenomenu,

varētu arī intervizualitātes ietvaros identificēt vairākus tās paveidus:

transvizualitāte – attēla mijiedarbība ar visplašāko vizuālo valodu un vizuālo

mediju radīto kontekstu, citiem vārdiem to varētu arī raksturot kā attēla

mijiedarbību ar ikonosfēru, respektīvi, visu radīto vizuālo mēdiju vizuālo telpu;

intervizualitāte – cita vizuālā diskursa citēšana, alūzija un arī apropriācija;

paravizualitāte – attiecības starp attēlu un tā vizuālajiem palīgelementiem

(„parattēliem‖), piemēram, attiecības starp attēlu (gleznu) un rāmi, gadījumā,

mākslas darba gadījumā arī mākslas darba attiecības ar citu elementu, kura

ietvaros tas tiek konstituēts kā mākslas darbs vizualitāti;

arhivizualitāte – attēla mijiedarbība ar to attēlu paradigmu, kuru ietvaros tas tiek

producēts vai arī patērēts, respektīvi, tai skaitā arī identificēšanās ar kādu

noteiktu ţanru, ikonogrāfisko shēmu vai kompozīcijas tipu;

metavizualitāte – tiešs cita attēla vai vizualitātes fenomena komentārs

(acīmredzot tieši metavizualitātes attiecības ļāva Mitčelam identificēt meta attēlu

kategoriju)

hipovizualitāte – attiecības starp attēlu un tā „hipoattēlu‖ – attēlu vai attēlu

paradigmu, kurā balstoties ir veidots aktuālā attēla vizuālais diskurss;

hipervizualitāte – attiecības starp aktuālo attēlu un citiem attēliem uz kuriem tas

references vai tiešas pārneses ceļā spēj attiecināt savu skatītāju.

Sareţģītāk un pirmajā brīdī ne tik acīmredzama ir iespēja definēt intratekstualitātei

līdzīgu fenomenu – intravizualitāti. Tomēr, balstoties Čandlera piedāvātajos intratekstualitātes

ilustrācijas piemēros, kuros intrateksteualitāte realizējas teksta kodu normējošajā klātbūtnē

attēlos, varētu pieľemt, ka intravizualitāte būtu savukārt definējama kā iekšējo vizuālo kodu

dominējošā un normējošā klātbūtne attēlā.

Tādejādi varētu pieľemt, ka attēla vēstījumā var runāt par vairākām tekstualitātes un

vizualitātes mijiedarbības formām:

intratekstualitāti un intravizualitāti – attēlam piemītošo teksta un vizuālo kodu

mijiedarbību vēstījumā ;

intertekstualitāti un intervizualitāti – attēla vēstījuma mijiedarbību ar ārējiem

tekstuālajiem un vizuālajiem kodiem.

Protams, ir jāľem vērā arī tas, ka attēlu iekšējie teksta un vizuālie kodi tāpat ir

veidojušies intertekstuālu un intervizuālu mijiedarbību rezultātā.

112

Tomēr mijiedarbības formu iedalījums -inter – un -intra – grupās sniedz pētniekiem

iespēju daudz precīzāk novērtēt to lomu attēla vēstījuma tapšanā.

II.3. Mākslas un politikas mijiedarbības modeļi

II.3.1. Mākslas un politikas mijiedarbības modeļu bāzes shēmas

Tādejādi varētu vispārināti apgalvot, ka politiskais vēstījums, kurš, veidojoties

intertekstuālā kontekstā, mijiedarbojas ar attēlu intratekstuālā formā, konkurē ar attēla vizuālo

diskursu, kurš veidojies intervizuālā kontekstā un kurš cenšas intravizuālas mijiedarbības

rezultātā ieviest korekcijas attēla vēstījumā, tai skaitā arī attēla politiskajā vēstījumā.

Līdz ar to pastāv pietiekami liels kārdinājums politisko tekstu eventuālo klātbūtni

viennozīmīgi sasaistīt tikai un vienīgi ar mākslas darbu literāro saturu, veidojot vizualitātes un

tekstualitātes bināro opozīciju, kuras ietvaros tad varētu arī aplūkot mākslas un politikas

attiecības. Šāda pieeja pirmajā acumirklī var šķist vienkārša un skaidra, un turklāt tā sasaucas arī

ar pietiekami populāro tradīciju politisko vēstījumu klātbūtni mākslas darbos saattiecināt ar

literāri pļāpīgu kiču.

Ilustrācija 10. Politiskā teksta un vizuālā diskursa mijiedarbes shēma intertekstuālā,

intratekstuālā, intervizuālā un intravizuālā kontekstā.

Aplūkojot politikas un attēla attiecības pretstatot attēla tekstuālo un vizuālo vēstījumu,

mēs iegūstam sekojošo opozīciju: tekstualitāte vs vizualitāte.

Ar minētās opozīcijas palīdzību mēs varētu uzsvērt tieši to, kurš no attēla vēstījumu

aspektiem – tekstuālais vai vizuālais - dominē tā jēgrades procesā. Protams, ir jāapzinās, ka

veidojot tekstualitātes un vizualitātes kategoriju opozīciju, netiek apgalvots, ka attiecīgais attēls

ir interpretējams tikai kā tāds, kurā viss tā vēstījums tiek noteikts vai nu tikai tā tekstuālajā vai

vizuālajā kontekstā. Kā jau tas izrietēja no iepriekš izteiktajām atziľām, attēla (un, vēl jo vairāk,

113

ja runa iet par attēlu, kuru vienlaikus var arī uzskatīt par mākslas darbu) vēstījums veidojas

sareţģītā klātesošo tekstuālo un vizuālo diskursu un tekstuālo un vizuālo kontekstu attiecībās.

Tādejādi ar tekstualitātes vai vizualitātes kategoriju palīdzību tiek apzīmēta nevis

situācija, ka tekstuālajā kategorijā nav klātesoša vizuālā vai vizuālajā nav klātesoša tekstuālā

informācija, bet gan tas, kurš vēstījuma aspekts – tekstuālais vai vizuālais - dominē tā iecerē,

uzbūvē un, kas ir visbūtiskākais, tā interpretācijā.

Tomēr šāda pieeja būtu nepilnīga, pateicoties kādam būtiskam apsvērumam.

Sadalot visu plašu politikas un mākslas mijiedarbības spektru tikai divās semantiskās

kategorijās, mēs riskētu pārlieku noreducēt iespējamos teksta un vizualitātes mijiedarbības

veidus. Izveidotos pārlieku dzelţaina binārā opozīcija, kura nepietiekami adekvāti atklātu visu

teksta un attēla attiecību polaritāti. Turklāt ir jāľem vērā, ka divdesmitā gadsimta mākslas, kura

ir ļoti atkarīga no ar to daţādās pakāpēs saistītā tekstuālā vēstījuma, realizācijas piemēru ietvaros

šādu grūtību īpatsvars tikai pieaugtu.

Mēģinot izvairīties no bināro opozīciju ierobeţojošā rakstura, Juļus Aļģirds Greims

savulaik ierosināja semiotiskajos pētījumos izmantot modificētu, kopš Aristoteļa laikiem

pazīstamo, loģisko kvadrātu. Šo modificēto loģiskā kvadrāta variantu viľš nosauca par

semiotisko kvadrātu ( Carré Sémiotique ) un definēja to kā „jebkuras semantiskās kategorijas

loģiskās artikulācijas vizuālo reprezentāciju‖.

Ilustrācija 11. Carré Sémiotique

Pieľemot doto konceptu S1 un S2 opozīciju, semiotiskais kvadrāts visupirms pieļauj

divu citu konceptu - ~ S1 un ~S2 – klātbūtni un to, ka starp tiem veidojas sekojošas attiecības:

S1 un S2: pretējība;

114

S1 and ~ S1, S2 and ~ S2: pretrunība;

S1 and ~ S2, S2 and ~ S1: pakārtotība.

Tādejādi varētu teikt, ka semiotiskais kvadrāts pieļauj paplašināt jebkādu bināru

opozīciju analīzi, izvēršot to semantiskās kategorijas no divām līdz četrām (Greimas and

Courtes) (Chandler 106 - 08).

Izmantojot Aļģirdas Greima piedāvātā semiotiskā kvadrāta modeli, varētu pieľemt, ka

starp tekstualitāti un vizualitāti pastāv pretējība, bet starp tekstualitāti un ne - tekstualitāti un

starp vizualitāti un ne - vizualitāti – pretrunība, savukārt tekstualitāte un ne - vizualitāte un arī

vizualitāte un ne - tekstualitāte būtu komplimentāri pakārtotas.

Tādejādi, izmantojot Greima semiotisko kvadrātu vizualitātes un tekstualitātes

opozīcijas atainojumam, mēs varētu konstruēt sekojoši izvērstu četru semantisko kategoriju

attiecību modeli, kas, iespējams, tekstualitātes un vizualitātes attiecības attēla vēstījumā varētu

izteikt vēl precīzāk.

Ilustrācija 12. Vizualitātes un tekstualitātes attiecību semiotiskais kvadrāts.

V- vizualitāte, T – tekstualitāte, ~T – ne-tekstualitāte, ~V - ne vizualitāte.

Šādā modelī proponētās tekstualitātes un vizualitātes kategorijas ir papildinātas ar ne-

vizualitātes un ne-tekstualitātes kategorijas. Līdzīgi, kā ieskicējot tekstualitātes un vizualitātes

kategorijas, arī ne-vizualitātes un ne-tekstualitātes kategorijas nenozīmē, ka tajās tiktu izslēgts

pretējais aspekts, bet gan tikai to, kurš aspekts to ietvaros ir dominējošs. Atšķirībā no

tekstualitātes un vizualitātes kategorijām, tās nosaka nevis dominējošo aspektu, bet gan tieši

nedominējošo aspektu, vai vismaz, to aspektu, no kura dominances minētās kategorijas ietvaros

cenšas izvairīties.

115

Ilustrācija 13. Tekstualitātes un vizualitātes dominanaču attiecību modeļu shēma.

VD- vizuālajā dominancē balstītais modelis, TD – tekstuālajā dominancē balstītais modelis, ~TD

– ne-tekstuālajā dominancē balstītais modelis, ~VD - ne vizuālajā dominancē balstītais modelis.

Izveidotais tekstualitātes un vizualitātes dominanču attiecību semiotiskais kvadrāts

konstituētu pirmā līmeľa semantiskās kategorijas – vizuālā dominanace, tekstuālā dominanace,

nevizuālā dominanace un netekstuālā dominanace, kuras varētu izmantot kā pamatu veidojot

attēla un politisko tekstu attiecību modeļu shēmu. Pieľemot, ka dominējošais dominanaces veids

varētu kalpot kā mākslas un politikas attiecību modeļa konstituēšanas pamats, varētu formulēt

sekojošos mākslas un politikas attiecību modeļus - vizuālajā dominancē balstītu modeli,

tekstuālajā dominancē balstītu modeli, ne-tekstuālajā dominancē balstītu modeli, ne vizuālajā

dominancē balstītu modeli.

Ilustrācija 14. Mākslas un politikas attiecību modeļu shēma.

VI - vizuālās ideoloģijas modelis, VP – vizuālās propagandas modelis, VPI – vizuālās post -

ideoloģijas modelis, VPP - vizuālās post - propagandas modelis.

116

Iepriekš minētos dominanču modeļus, ľemot vērā iepriekš iezīmēto mākslas un politikas

diskursu attiecību specifiku, varētu interpretēt arī sekojošajā veidā – kā vizuālās ideoloģijas

modeli, vizuālās propagandas modeli, vizuālās post - ideoloģijas modeli, vizuālās post -

propagandas modeli. Šādu modeļu apzīmējumu izvēli nosacīja apsvērumi, ka attēla vizuālie un

tekstuālie diskursi veidojas mijiedarbībā ar aktuālajiem zināšanu kopumiem, vienlaikus cenšoties

tos mainīt. Attiecīgie modeļu nosaukumi savukārt varētu akcentēt tieši to, kurš attēla modeļa

aspekts dominē šajā mijiedarbības procesā.

Atbilstoši pētījuma priekšmeta un arī pētījuma objektu specifikai ir pašsaprotami, ka

runa lielākajā daļā gadījumu ir par vizuālo propagandu un vizuālo ideoloģiju. Attiecīgi arī

modeļu apzīmējumos varētu izmantot vizuālās propagandas un vizuālās ideoloģijas jēdzienus.

Tomēr noteiktā kontekstā varētu tikt izmantota arī īsāku un kodolīgāku modeļu nosaukumu

shēma, piemēram, „propagandas modelis‖, „ideoloģijas (vai arī, precīzāk – ideoloģiskais)

modelis‖, „post-propagandas modelis‖ un „post-ideoloģijas (post-ideoloģiskais) modelis‖.

Tādejādi varētu atrunāt iespēju izmantot kā garāku, tā arī kodolīgāku (vienkāršotu)

modeļu nosaukumu shēmu.

Ilustrācija 15. Vienkāršota mākslas un politikas attiecību modeļu shēma.

I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I- –post - ideoloģijas modelis, P- - post -

propagandas modelis

Šādi varētu tikt formulēti četri būtiskākie attēlu un politikas mijiedarbības modeļi –

ideoloģijas, propagandas, post-ideoloģijas un post-propagandas modeļi.

II.3.2. Propagandas un ideoloģijas jēdzienu kontekstualizācija mākslas un politikas attiecību modeļu ietvaros

Lai gan pirmajā acumirklī varētu pieľemt, ka, aplūkojot šos modeļus kā pietiekami

formālu tekstu un attēlu attiecību klasificēšanas līdzekli, varētu izmantot arī abstraktākus modeļu

117

apzīmējumus – piemēram, A modelis, B modelis, C modelis un D modelis un, ka šāds risinājums

nebūtu pretrunā ar pētījuma metodi un nekādā gadījumā neietekmētu tās teorētiskos

pieľēmumus, tomēr ir kāds būtisks apsvērums, kas noteica specificētu modeļu nosaukuma izvēli.

Proti, saattiecinot kādu tekstualitātes un vizualitātes attiecību veidu ar kādu no proponētajiem

modeļiem, adaptējot piedāvātos nosaukumus, varētu pieteikt jaunu interpretācijas šķautni tādiem

vispārējiem jēdzieniem kā „propaganda‖ un „ideoloģija‖ un to izmantošanai mākslas un vizuālās

kultūras pētījumos.

Protams, izvēloties tādus terminus kā „ideoloģija‖ un „propaganda‖, un tos izmantojot

jaunu jēdzienu konstrukcijai, nav grūti apzināties visu to pārpratumu risku, kuru šāda rīcība var

izraisīt. Vienīgais iemesls, kas attaisnotu šadu rīcību būtu apzināšanās, ka šie termini kopš to

proponēšanas jau ir piedzīvojuši plašu semantisku inflāciju un jebkurš pētnieks, kurš tos riskētu

izmantot būtu spiests lietderīgi vismaz ieskicēt tos ietvarus, kuru kontekstā to pielietojums varētu

būt adekvāts.

Jāpiezīmē, ka abu šo jēdzienu ģenēze ir visnotaļ līdzīga.

II.3.2.1.Jēdzienu ģenēze un konceptuālie ietvari

Termina „propaganda‖ aizsākumus tradicionāli saista ar katoļu kardinālu organizācijas -

Congregatio de Propaganda Fidei - izveidi 1622. gadā un tā sākotnējā semantika bija pietiekami

neitrāla. Ar to saprata tikai informācijas izplatīšanu (Smith).

Situācija radikāli izmainījās 20. gadsimta 20. gados, kad, pateicoties plašajām

informācijas kampaľām, kuras bija īstenojušas visas 1. Pasaules karā karojošās puses un

pieaugot interesei par psiholoģijas, tajā skaitā arī masu psiholoģijas jautājumiem, aizsākās

pētījumi propagandas jomā. Viens no pirmajiem nozīmīgajiem darbiem propagandas

teoretizēšanas jomā bija Harolda D. Lasvela 1927. gada grāmata „Propaganda Technique in the

World War” (Lasswell). Līdz ar pirmajiem pētījumiem propagandas jomā, iezīmējās arī

jēdzienam piešķirtā negatīvā nokrāsa. To sāka asociēt ar tādas informācijas izplatīšanu, kuras

nolūks ir mainīt sabiedrības viedokli86

(Smith).

Jāpiezīmē, ka, ľemot vērā propagandas jēdziena negatīvo semantisko pieskaľu,

propaganda un propagandistiskas darbības mūsdienu pasaulē tiek ietērptas citos terminos –

86 Tā Encyclopædia Britannica to definēja kā „dissemination of information—facts, arguments, rumours,

half-truths, or lies—to influence public opinion‖ („informācijas – faktu, argumentu, baumu, puspatiesību vai melu -

izplatīšana nolūkā ietekmēt sabiedrības viedokli‖ )( "propaganda," Encyclopædia Britannica. Encyclopaedia

Britannica 2008 Ultimate Reference Suite., Encyclopaedia Britannica 2008 Ultimate Reference Suite ed. (Chicago:

Encyclopædia Britannica, 2008).)

118

sabiedrisko attiecību veidošana, reklāmas kampaľas veidošana, zīmološana, kā arī militāras

izmantošanas kontekstā – psiholoģiski militāro operāciju nodrošināšana utt., katram no kuriem,

protams, ir sava piemērošanas specifika, bet kas pēc būtības nemaina to galveno mērķi –

informācijas izplatīšana, ar nolūku mainīt sabiedrības viedokli.

Paradoksāli, bet arī termina „ideoloģija‖ aizsākumi ir rodami vēlmē izplatīt informāciju

ar nolūku mainīt citu cilvēku viedokli. Terminu „idéologie‖ Lielās Franču revolūcijas laikā

proponēja Destjuts de Trasī, art to apzīmējot „ideju zinātni‖, kurai būtu jākalpo par jaunās valsts

izglītības sistēmas pamatu, nodrošinot Francijas pārtapšanu racionālā un zinātniskā sabiedrībā

(Cranston).

Līdzīgi propagandas jēdzienam mūsdienās, arī ideoloģijas jēdziens ir ieguvis lielākā vai

mazākā mērā vispārinātu semantiku un vairāk vai mazāk vispārpieľemtu nozīmi87

. Viena no

vispopulārākajām definīcijām ideoloģiju interpretē kā „ideju sistēmu, kas cenšas gan izskaidrot

pasauli, gan to mainīt‖ (Cranston).

Ideoloģiju traktējot kā ideju sistēmu un propagandu kā noteiktu, atsevišķu ideju

izplatīšanu (lai arī nolūkā mainīt sistēmu), ideoloģijas un propagandas attiecības var aprakstīt kā

sistēmas un teksta dihotomiju.

Turklāt kā ideoloģija, tā arī propaganda iezīmē intenci mainīt kā vidi, tā arī sistēmu kā

tādu.

Protams, pastāv zināms kārdinājums definēt populārākās ideju sistēmas, piemēram,

sociālismu, liberālismu un konservatīvismu un ideoloģisko analīzi veikt pakļaujot izpētes objektu

to ietvariem. No šadas pieejas viedokļa raugoties, ideoloģija ir tikpat tekstuāls fenomens kā

jebkura cita diskursīvā prakse un nav nekādu atskaites punktu, kas ļautu uzlūkot propagandu par

tekstuālāku praksi nekā ideoloģiju kā tādu.

Tomēr, definējot vizuālās mākslas lomas ideoloģiju veidošanās kontekstā, būtu

lietderīgi apzināties arī citas iespējamās mākslas un ideju sistēmas attiecības.

Pirmkārt, okulārcentriskās kultūras metaideoloģiskais aspekts. Kā to ievadā 1993. gada

rakstu krājumam „Modernity and the Hegemony of Vision‖ piezīmēja Deivids Levins –

okulārcentriskās kultūras studiju ietvaros ir virkne sareţģītu un vēl neatbildētu jautājumu – „kāda

ir vēsturiskā saistība starp redzi un zināšanām, redzi un ontoloģiju, redzi un varu, redzi un ētiku‖

87 Protams, var piekrist arī apgalvojumama, ka „nav viegli izveidot vai adaptēt lietojamu un

neatgriezenisku definīciju ideoloģijas‖, ľemot vērā tās „konceptuālo nestabilitāti, kuru rada tās izplatība tādās

atšķirīgās nozarēs kā politika, socioloģija, filozofija, literatūra un ekonomika‖ (Carlos António Alves dos Reis,

Towards a semiotics of ideology, Approaches to Semiotics (Berlin: Mouton de Gruyter, 1993).)

119

un „vai vizuālisms ir implicējis relatīvisma problēmas? Vai tas ir implicējis varaskāres

narcisismu? Vai tas ir atbildīgs par jebkura veida bīstamu politiku?‖ (Levin 3).

Otrkārt, nepieciešamība apzināties to, ka māksla, tostarp arī vizuālā māksla ir nevis

politikas produkts, bet pati veido struktūras, kuras politiķi var piesavināties, veidojot politisko

praksi. Protams, šādam apgalvojumam būtu nepieciešams ne vien minēt tos konceptuālos

ietvarus, kuros tas balstītos, bet arī iezīmēt to, ko vārētu apzīmēt kā iespējamo politikas

semiotisko definīciju.

Šādu konceptuālo ietvaru un definīcijas meklējumos būtu lietderīgi pievērsties

koncepcijai, kuru savā 1995. gadā izdotajā grāmatā „From Art to Politics: How Artistic

Creations Shape Political Conceptions” (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations

Shape Political Conceptions) formulēja amerikāľu politologs Murejs Edelmanis.

Viľš balstījās pieľēmumā, kuru viľš formulēja jau savā darbā „The Symbolic Uses of

Politics” un kuru viľš vēlreiz atkārtoja arī sava darba „From Art to Politics: How Artistic

Creations Shape Political Conceptions” ievadā, ka kritiski lūkojoties, politika ir drāma, kas noris

iedomātā, reprezentētā pasaulē, kuru nevar uztvert tiešā, nepastarpinātā veidā (Edelman From

Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions 1). Pretēji mūsu

pieľēmumiem, šai reprezentētajai politiskajai pasaulei nepiemīt nedz stabilitāte, nedz nemainīgas

robeţas, tā ir dinamiska un mainīga (Edelman Symbolic Uses of Politics 197), un par to mēs

uzzinām pastarpināti – pateicoties mēdiju un politiķu izmantotajai valodai, kura piešķir jēgu sava

veida ―nepabeigtajiem simboliem‖ (Edelman Symbolic Uses of Politics 196) - politiskajām

norisēm un notikumiem. Tādējādi politiskā realitāte ir sava veida intersubjektīva sociāla

konstrukcija, kuru veido ne vien mēdiju pastiprinātā informācija, bet arī tās lomas, kuras mēs

izvēlamies mijiedarbojoties ar to (Edelman Symbolic Uses of Politics 202). Mūsu politiskie

uzskati un mūsu politiskā rīcība veidojas no pieľēmumiem, aizspriedumiem un arī no

informācijas, kuru mēs iegūstam no mēdijiem. Tomēr mēs neuztveram mēdiju sniegto

informāciju tieši, bet gan tulkojot to atbilstoši mūsu sociālās pieredzes nosacītajām zināšanām.

Kā uzsvēra Edelmans: „Modeļi, scenāriji, naratīvi un attēli, kuros politisko ziľu auditorija tulko

šīs ziľas, ir sociāls kapitāls un nevis individuāls izdomājums‖ (Edelman From Art to Politics:

How Artistic Creations Shape Political Conceptions 1). Šo sociālo kapitālu veidojošie modeļi,

scenāriji, naratīvi un attēli nav radušies paši no sevis, tie ir aizgūti no visu veidu un visu ţanru

mākslas darbiem: no literatūras, no vizuālās mākslas, no kinematogrāfa, no teātra, no televīzijas

seriāliem utt. (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions

1plašāk).

120

Starp mākslu un politiku pastāv cēloľsakarības saistība, kura, kā to uzsvēra Edelmanis,

nav vienkāršojama, jo balstās pietiekami kompleksās attiecībās. Māksla līdzīgi politikai,

neapšaubāmi, ir daļa no kopējās sociālās vides, bet vienlaikus, pretēji vispārizplatītiem

pieľēmumiem, kuri parasti mākslu uzlūko tikai kā no sociālās vides „atrautu un, labākajā

gadījumā, par to tikai reflektējošu‖ (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape

Political Conceptions 2), māksla ir „būtiska un integrāla politisko uzvedību izraisošās

transakcijas daļa‖ (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political

Conceptions 2).

Māksla ir politiskās realitātes konstruktors, interpretētājs un arī katalizators. Zīmīgi, ka

šo komplicēto mākslas lomu, viľš aplūkoja, kā tieši saistītu ar ideoloģiju un pat savā ziľā

līdzvērtīgu tai, minot, ka „māksla un ideoloģija garantē, ka nevainīga uztvere nav iespējama‖

(Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions 4) un „bez

mākslas un ideoloģijas nebūtu iespējama politika‖ (Edelman From Art to Politics: How Artistic

Creations Shape Political Conceptions 4).

Edelmaľa koncepcijā mākslai tās attiecībās ar politiku līdz ar to var iezīmēt vairākas

funkcijas.

Kā to minēja Edelmanis jau sava darbā „Constructing the Political Spectacle” (Edelman

Constructing the Political Spectacle), līdz ar mēdijiem un zinātni, arī mākslas darbi piedalās

politiskās pasaules konstruēšanā (Edelman Constructing the Political Spectacle 4).

Māksla neatspoguļo realitāti, pat ne tad, kad tās izpausmju apzīmēšanai tiek izmantoti

„realitātes‖ vai „reālās pasaules jēdzieni‖. Protams, māksla nerada citu realitāti ārpus objektīvi

novērojamās, tomēr tā, vienkāršojot, akcentējot vai kādā citā veidā uzsverot vai reprezentējot

kādu vienu noteiktu realitātes aspektu, rada jaunu realitātes koncepciju. Māksla ir uzlūkojama kā

sava veida mēdijs, kas rada jaunas realitātes nozīmes, vai precīzāk sakot, konstruē jaunu

realitātes semantiku (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political

Conceptions 7).

Māksla piedāvā nevis gatavas politiskās receptes, bet gan iespējamos realitātes

interpretācijas modeļus, kurus ir viegli adaptēt politiskās realitātes interpretācijai, piešķirot

pretrunīgām un komplicētām politiskajām norisēm un notikumiem, vienkāršotu, iepriekš mākslas

darbos atspoguļotu, interpretāciju. To, saskaľā ar Edelmaľa viedokli, varētu uzskatīt par pašu

būtiskāko mākslas funkciju (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape

Political Conceptions 7 - 8).

Raugoties no šāda skatu punkta, māksla var tikt interpretēta kā savā veidā peldošs

apzīmētājs, kuram daţādas politiskās grupas var piešķirt daţādas, to interesēm un ideoloģijai

121

atbilstošas nozīmes (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political

Conceptions 9). Tomēr, neskatoties uz to, ka vienus un tos pašus mākslas darbus var izmantot

pat ideoloģiski pretēju viedokļu pamatošanai, tie veido nepieciešamo pamatu kopēju politisko

uzskatu tapšanai, pat tad kad lielākā daļa no šo uzskatu īpašniekiem neapzinās mākslas lomu to

tapšanā (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions 9 -

10).

Neapšaubāmi, mākslas darbos ietvertās ideoloģiskās implikācijas ir zināmā mērā

latentas, un tās var tikt aktualizētas mainoties noteiktiem uztveres kontekstiem, jo īpaši, ja ľem

vērā to, ka uztvere lielākā mērā balstās paredzamās informācijas apguvē nekā objektīvos

novērojumos (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions

15 - 16). Tomēr izmaiľas mākslas darbu formā un diskursā, kuras var tikt uzskatītas kā

mēģinājums uzsvērt realitātes komplicēto un pat pretrunīgo dabu, var tikt uzlūkotas arī kā sava

veida opozīcija politiskā diskursa centieniem aizsargāt vienkāršotu, nepretrunīgu realitātes

interpretāciju.88

Tādejādi māksla un mākslas darbi ne vien veido pamatu mūsu tradicionālajiem

politiskajiem uzskatiem, piedāvājot to veidošanai nepieciešamos interpretācijas modeļus, bet var

arī spēlēt aktīvu lomu mūsu priekšstatu emancipācijā, ļaujot mums pārvarēt sabiedrībā

izveidojušos stereotipus, aizspriedumus un vienkāršotas interpretācijas (Edelman From Art to

Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions 12). Māksla vienlaikus var ne vien

piedāvāt jaunas realitātes interpretācijas un uztveres stratēģijas, bet arī piedāvāt tām jaunu

kontekstuālu interpretāciju (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape

Political Conceptions 12).

Māksla var tikt izmantota arī kā esošās kārtības apliecinājums, simbolisks

apstiprinājums, kā līdzeklis, ar kura palīdzību estētiski attaisnot esošo politisko sistēmu,

pārliecinot auditoriju par tās lomas, kura tai ir atvēlējuši politiskā uzveduma veidotāji,

neapstrīdamību. Vienlaikus māksla var spēlēt arī visai aktīvu politiskā komponeneta lomu

palīdzot politiķiem veidot mūsu ideoloģiskos priekšstatus, kategorizējot apkārtējo pasauli

(Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions 122),

veidojot vienkāršotu tās interpretācijas shēmu, piedāvājot politisko ideju izteiksmes līdzekļus

(Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions 125) un

88 Edelmanis šādus mākslas centienus uzsvērt realitātes pretrunīgo raksturu saskatīja kubisma mākslā (

Murray Edelman, From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions (University Of Chicago

Press, 1996) 17. )

122

racionalizējot politisko struktūru rīcības sekas (Edelman From Art to Politics: How Artistic

Creations Shape Political Conceptions 128).

Tādējādi, vispārinot Edelmaľa izteiktās atziľas būtu iespējams konstruēt sekojošu

mākslas un politikas attiecību funkciju modeli:

māksla veido pamatu un tā vienlaikus konstruē aktuālos ideoloģiskos

priekšstatus;

māksla var kalpot arī kā līdzeklis, lai apšaubītu esošo politisko kārtību,

mēģinot apvērst aktuālos ideoloģiskos priekšstatus izmantojot visu

mākslas valodas arsenālu;

mākslu var izmantot, arī aktīvi propagandējot noteiktus politiskos

uzskatus;

māksla var tikt izmantota arī kā pasīvs propagandas līdzeklis, kurš tā

vietā, lai aktīvi apliecinātu kādu politikas aspektu, drīzāk izpilda rituālu

noteiktu politisko mītu konservācijas uzdevumu.

Šāds funkciju modelis, neskatoties uz to, ka Edelmanis mākslas un politikas norises

aplūkoja demokrātisko sabiedrību kontekstā, var tikt apropriēts arī Padomju perioda mākslas

norišu un parādību interpretācijai, kas ļautu tās uzlūkot neatraujot no plašāka mākslas un

politikas mijiedarbības konteksta 20. gadsimtā.

Tādejādi, saskaľā ar jau minētajiem Edelmaľa priekšstatiem, māksla veido pamatu un

konstruē aktuālos politiskos priekšstatus. Tādējādi ir svarīgi uzsvērt visupirms potenciālo

ideoloģijas ietvaru veidošanas lomu.

Šo aspektu Edelmans akcentēja norādot uz mākslas darba potenciālās, bet neizvērstās

ideoloģiskās funkcijas klātbūtnes iespēju, vienlaikus uzsverot, ka „šķietamais reālisms vienmēr ir

dominējošās ideoloģijas aktualitāšu konstrukcija‖ (Edelman From Art to Politics: How Artistic

Creations Shape Political Conceptions 62) un nevar tikt uztverts kā „objektīvas, vispārēji

atzīstamas realitātes spogulis‖ (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape

Political Conceptions 62), respektīvi, šķietamais „spogulis‖ vienmēr norāda uz savu ideoloģisko

potenciālu.

Zīmīgi, ka mākslas potenciālā ideoloģiskā iespēja ir aplūkojama tiešā sasaistē ar

mākslas potenciālo propagandas funkciju. Tā Edelmanis, runājot par mākslas propagandas

funkciju, akcentēja, ka propagandas efektivitāte ir tieši atkarīga no tā, cik ļoti tā balstās attiecīgās

auditorijas „cerībās un bailēs‖, turklāt, tiklīdz propaganda tiek atpazīta kā propaganda, tā tiek

123

noraidīta (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions

110).

Respektīvi, mākslas ideoloģiskā funkcija slēpjas nevis tās spējā ilustrēt noteiktus

tekstus, bet tās vizuālajā diskursivitātē, savukārt propaganda var tikt uztverta kā atkāpšanās no

vizuālās diskursivitātes, iespēja identificēt „cita‖, ne mākslas naratīva klātbūtni. Citiem vārdiem,

propaganda ir efektīga tikmēr, kamēr tā balstās aproppriētā un neapšaubītā vizuālā vēstījumā. To

atpazīstot, tā zaudē savu efektivitāti.

Ľemot vērā šo apsvērumu, proti, vizualitātes ciešo saistību ar to, ko varētu nosaukt par

metaideoloģiskiem priekšstatiem, vizuālā diskursa ideoloģiskums visuzskatāmāk iezīmējās un,

tātad, var tikt identificēts tieši vizuālās diskursivitātēs paradigmu maiľu procesā.

Pretēji tam atsevišķi prakstiskās politikas mēģinājumi subordinēt mākslu noteiktu ideju

vai priekšstatu pastarpināšanai var izmantot tikai jau aprobētas vizuālās valodas formas, kuras

tiek pakļautas tekstuāli artikulējamam vēstījumam.

II.3.2.2. Izvērstas mākslas un politikas mijiedarbības modeļu un mākslas politisko funkciju attiecību mijiedarbe

Ilustrācija 16. Mākslas politisko funkciju modelis.

IKF - ideoloģijas konstruēšanas funkcija - māksla veido pamatu un tā vienlaikus konstruē

aktuālos ideoloģiskos priekšstatus, PF –propagandas funkcija - mākslu var izmantot arī aktīvi

propagandējot noteiktus politiskos uzskatus, ISF –ideoloģijas subversijas funkcija - māksla var

kalpot arī kā līdzeklis, lai apšaubītu esošo politisko kārtību, mēģinot apvērst aktuālos

ideoloģiskos priekšstatus izmantojot visu mākslas valodas arsenālu, PMF – politisko mītu

saglabāšanas funkcija - māksla var tikt izmantota arī kā pasīvs propagandas līdzeklis, kurš tā

vietā, lai aktīvi apliecinātu kādu politikas aspektu, drīzāk izpilda rituālu noteiktu politisko mītu

konservācijas uzdevumu.

124

Iepriekš minētās Edelmaľa mākslas politiskās funkcijas būtu iespējams shematizēt to

savstarpējās attiecības, izmantojot jau minēto semiotisko kvadrātu. Līdz ar to iezīmējās loģiskas

iespējas definēt to savstarpējās attiecības, definējot sekojošās funkcijas: ideoloģijas

konstruēšanas funkciju, propagandas funkciju, ideoloģijas subversijas funkciju un politisko mītu

saglabāšanas funkciju.

Ilustrācija 17. Izvērsts mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko funkciju modelis un

tekstualitātes un vizualitātes attiecību modelis to saatiecināmības attiecībās.

I - ideoloģijas modelis, P –propagandas modelis, PI –post - ideoloģijas modelis, PP - post -

propagandas modelis. IKF - ideoloģijas konstruēšanas funkcija, PF –propagandas funkcija, ISF

–ideoloģijas subversijas funkcija, PMF – politisko mītu saglabāšanas funkcija.

Ľemot vērā ieskicēto mākslas politisko funkciju modeli, iezīmējas iespēja to saattiecināt

ar veidojamo mākslas un politikas attiecību modeli. To varētu veidot, attiecīgi saattiecinot

„propagandas modeli‖ ar mākslas izmantošanu aktīvai noteiktu politisko uzskatu propagandai,

„vizuālās ideoloģijas modeli‖ - ar mākslas izmantošanu aktuālo ideoloģisko priekšstatu

konstruēšanai, „post- propagandas modeli‖ - ar mākslas izmantošanu pasīvai propagandai un

„vizuālās post-ideoloģijas modeli‖ - ar mākslas izmantošanu pastāvošās politskās kārtības

apšaubīšanai.

Lai gan abus šos modeļus ir iespējams vispārināt līdz tādai pakāpei, ka tos var uzskatīt

kā lielākā vai mazākā mērā identiskus, būtu vēlams saglabāt arī agrāk proponētajā modelī minēto

vizualitātes un tekstualitātes diskursu attiecības, kas var pamudināt konstruēt apkopojošu modeli,

125

kurš ļautu, nosacīti izvēršoties trešajā dimensijā, akcentēt mākslas un politikas attiecību

pietiekami komplicēto raksturu. Izvērstais mākslas un politikas attiecību modelis mums ļautu

precīzāk projicēt iespējamo sociālistiskā reālisma vietu mākslas un politikas mijiedarbības

sistēmā, akcentējot to, ka sociālistiskais reālisms reprezentēja ne vien politiskās propagandas

racionalizācijas centienus, bet arī balstījās tajā realitātes konstrukcijas totalitātē, kuru tas

pārmantoja no avangarda mākslas. Protams, mēs varētu pieľemt, ka daţādos tā evolūcijas

periodos, mēs varam saskarties ar daţādu attiecību aspektu dominanci, kuru varētu atspoguļot, kā

realizācijas formu migrāciju no politiskās propagandas post-propagandas stāvokļa virzienā, kad

par galveno angaţētās mākslas uzdevumu kļuva nepieciešamība saglabāt mītu par padomju

politiskās mākslas esamību

Tomēr vienlaikus veiktā modeļu saattiecinājums var tikt izmantots, lai iezīmētu tos

semantiskos ietvarus, kas atspoguļojas modeļu apzīmēšanai izvēlētajos jēdzienos.

Tādejādi iezīmējās pats būtiskākais apsvērums, kamdēļ no veicamā pētījuma viedokļa

varētu vēlēties minētos modeļus tomēr apzīmēt kā – „propagandas‖, „ideoloģisko‖, „post-

propagandas‖ un „post-ideoloģisko‖. Tā kā mākslas un politikas un, plašākā nozīmē, arī vizuālās

kultūras un politikas mijiedarbība norit nevis tīrā vizuālās kultūras telpā, bet uz verbālās un

vizuālās kultūras robeţu saduras, tamdēļ, lai arī pētījuma priekšmetu lomā šajā gadījumā ir tieši

vizuālā propagandas un vizuālās ideoloģijas veidošanās mehānismi, ir jāapzinās, ka tie veido

neatľemamu daļu no propagandas un ideoloģijas mehānismiem kopumā.

Kā propagandas, tā post-propagandas modeļi funkcionē, pateicoties to tekstuālajai

dominancei, tomēr tās izpauţas atšķirīgi. Ja propagandas modeli ir iespējams aprakstīt kā tādu,

kurš realizējas pateicoties tādām tekstualitātes un vizualitātes savstarpējām attiecībām, kurās

izpauţas tekstualitātes dominējošais raksturs, tad post-propagandas modeļa apraksts būtu mazliet

komplicētāks. Par post-propagandas modeļa atšķirīgo pazīmi tika pieľemta nevis tekstuālā

dominance, bet gan tas, ka tajā nerealizējas vizuālā dominance, tostarp tekstualitātes kā tādas

dominējošais raksturs pilnībā netiek izslēgts, tiek tikai pieľemts, ka tas varētu būt savādāks nekā

propagandas modelī.

Abu tekstuālo dominēšanu iespējamā atšķirība varētu slēpties to atšķirīgajā intra- un

inter- tekstuālajā kontekstā. Ja propagandas modelī runa ir par iekšējo teksta koda normējošo

klātbūtni vizuālajā diskursā, respektīvi, intratekstualitāti, tad post-propagandas modelī

normējošie un dominēt tiecošies teksta kodi atrodas ārpus attēla vēstījuma, un tie savu

dominējošo stāvokli varētu iegūtu intertekstuālu attiecību rezultātā. Līdzīgs intra- un inter-

attiecību konteksts varētu noteikt dominējošo vizuālo diskursu atšķirīgo mijiedarbības raksturu

ideoloģiskajā un post-ideoloģiskajā modelī.

126

Tādejādi līdz ar tekstualitāti un vizualitāti, kā normējošās dominances avotiem, tiek

ľemts vērā arī to mijiedarbības veids un atkarība no iekšējiem un ārējiem kontekstiem.

Protams, līdzīgi, kā atrunājot tekstualitātes un vizualitātes dominējošo lomu, tika

uzsvērts, ka to dominance nebūt neatceļ pretējā dominances avota konkurējošo klātbūtni, tā arī

runājot par intra- un inter- attiecībām, ir jāapzinās, ka arī šajā aspektā nevar būt runa par plašāka

konteksta ignorēšanu. Tā, vispārinot varētu teikt, ka jebkāda intratekstualitāte nav nodalāma no

plašākā intratekstualitātes, kuras ietvaros tā neapšaubāmi ir veidojusies. Runa, tātad, ir nevis par

intertekstualitātes neklātbūtni intratekstualitātes gadījumā, bet par intratekstuālo attiecību

intensitāti, vai, citiem vārdiem, par attēla vēstījumā klātesošā tekstuālā vēstījuma iekšējo

konsistenci.

Tādejādi varētu runāt par tādas mākslas un politikas mijiedarbības modeļu bāzes shēmas

izveidi, kura pētījuma gaitā var nepieciešamības gadījumā tikt modificēta un paplašināta.

Šāda pieeja ļauj ne vien daudz adekvātāk aprakstīt šo minēto četru modeļu ietvaros

funkcionējošo tekstualitātes un vizualitātes mijiedarbību, bet arī nodrošina pietiekami vispārīgu

bāzi, kuru varētu izmantot arī vēl izvērstākas modeļu sistēmas izveidei.

Protams, izvērstākas modeļu sistēmas izveide varētu būt atkarīga no attiecīgo eventuālo

pētījumu mērķiem un uzdevumiem, dotā pētījuma ietvaros, pievēršoties mākslas un politikas

attiecībām, pagaidām varētu aprobeţoties ar definēto četru modeļu sistēmu.

.

II.3.3. Propagandas modeļa konteksts

Piedāvātais mākslas un politikas attiecību modelis tika veidots balstoties noteiktā attēla

semiotikas un mākslas semiotikas sadures aspektā, kur iezīmējas teksta un attēla attiecības.

Neskatoties uz to, ka, saskaľā ar Mitčela viedokli, kā tekstualitātes, tā arī vizualitātes

uzsvēršana jau pati norāda uz noteiktas ideoloģiskas pozīcijas klātbūtni (II.2.3.4.), izveidotais

mākslas un politikas attiecību modelis paredz, ka kā tekstualitāte, tā vizualitāte ir ideoloģiski

neitrālas, to potenciālā pozīcija izriet tikai no specifiskās funkcijas.

Pieľemot, ka politika ir visupirms tekstuāla, nekādā gadījumā netiek ignorēts tas, ka šī

tekstualitāte ir saistāma ar noteiktu vizuālu tēlu izmantošanu, bet tikai tiek uzsvērts tas, ka

politikas primārais operāciju lauks ir teksts, pat gadījumos, kad politisko mērķu sasniegšanai tiek

operēts tieši ar attēliem.

Attēli kā masu apziľas ietekmēšanas līdzeklis savu ievērību ieguva līdz ar Gustava

Lebona darbiem 19. gadsimta nogalē. Zīmīgi, ka Lebons saskatīja attēlu lomu ne vien to pūļa

127

manipulēšanas potenciālā89

, bet arī saistīja to ar noteiktu politisko kontekstu. Tā, raksturojot

Lielās Franču revolūcijas norises psiholoģiskos aspektus, viľš pieskārās arī attēlu lomai uzsverot,

ka pūlis nav spējīgs darboties sapratīgi un „vienīgās idejas, kas spēj to ietekmēt, vienmēr ir tikai

sajūtas, kas ir ietērptas attēlos‖ (Lebon "The Psychology of Revolution"). Zīmīgi, ka Lebons ir

arī viens no pirmajiem, kurš 19. gadsimta beigās apgalvojot, ka sociālisms ir ieguvis jaunās

reliģijas pazīmes, sava viedokļa pierādīšanai minēja arī attēlus, aprakstot gadījumu, kad pēc

anarhistu eksekūcijas tika izplatīti viľu attēli, kuriem bija reliģisku atribūtu pazīmes (Lebon The

Psychology of Socialism 98). Līdzīgā, ideoloģiju surogātreliģiskā, kontekstā viľš uzsvēra arī

revolucionārajā terorā iesaistīto personu īstenoto ikonoklasmu, minot, ka „patiess ticīgais

vienmēr ir ikonu iznīcinātājs‖ (Lebon "The Psychology of Revolution"), respektīvi, ienaidnieka

varu un ticību simbolizējošo attēlu iznīcinātājs.

Lai arī Lebona teksti 20. gadsimta sākumā ieguva plašu ievērību, tie tiešā veidā

neietekmēja mākslas teoretizēšanas jautājumus.

Tomēr to pašu nevarētu teikt par revolucionārās vardarbības teorētiķiem. Tā, saskaľā ar

Jozefa Lobera viedokli, Georgs Sorels, viens no sindikālisma teorētiķiem, kura darbi ietekmēja

daudzus 20. gadsimta sākuma marksistus, tai skaitā arī Ļeľinu (Llobera 121), tiešā veidā

ietekmējās no Lebona proponētās attēlu lomas, definējot revolucionāro mītu kā tādu „attēlu

organizāciju, kas ir spējīga instinktīvi iesaistīt visas sajūtas‖ (Llobera 128). Tādejādi mītu ir

iespējams definēt arī kā sava veida „darbības attēlu‖ (Llobera 129).

Neapšaubāmi 20. gadsimtā, līdz ar modernu, pietiekami sareţģītu, sabiedrību izvedi,

kurā ļoti daudzi jautājumi, ne vien politiski vai ideoloģiski, bet arī sociāli un ekonomiski kļuva

atkarīgi no tā, cik efektīgi izdosies pārliecināt kādu sabiedrības daļu, gan propagandas

teoretizēšanas, gan tās kritikas tendences attīstījās paralēli. Tamdēļ varētu apgalvot, ka daţādu

manipulācijas veidu diversificēšanos noteica ne vien teorētiska nepieciešamība iezīmēt atšķirīgas

manipulāciju un informācijas izplatīšanas kategorijas, bet daţos gadījumos arī izvairīties no

propagandas jēdzienam apriori piešķirtās negatīvās semantikas90

.

89 Viens no vispopulārākajiem Lebona citātiem, kas ir veltīts attēlu manipulatīvajam aspektam skan šādi:

„Crowds being only capable of thinking in images are only to be impressed by images. It is only images that terrify

or attract them and become motives of action‖. („Pūlis, kurš ir spējīgs domāt tikai attēlos, ir ietekmējams tikai

izmantojot attēlus. Tie ir tikai attēli, kas var nobiedēt vai piesaistīt to un motivēt to rīcībai.” ) ( Gustave Lebon, The

Crowd; study of the popular mind, (Project Gutenberg Literary Archive Foundation, 1896), 2009.03.16

<http://www.gutenberg.org/etext/445>.)

90 Tā, ja saskaľā ar Encyclopædia Britannica viedokli, ja tādu jēdzienu kā „rīcības propaganda‖, „atklātā

vai slēptā propaganda‖, „psiholoģiskā kara operācijas‖ un arī „smadzeľu skalošana‖ izmantošanu varētu attaisnot

128

Likumsakarīgi, ka negatīvā semantika, kuru minētais propagandas termins ieguva 20.

gadsimta gaitā, noteica arī tā pielietojumu mākslas procesu interpretācijā, to visbieţāk izmantojot

kā semantiski apriori noteiktu slodzi nesošu apzīmētāju.

Salīdzinoši nelielo mēģinājumu klāstu pārvērtēt mākslas un propagandas attiecības

varētu ilustrēt ar diviem raksturīgiem piemēriem.

Kā viens no konsekventākajiem mēģinājumiem pārskatīt propagandas un mākslas

attiecību negatīvās interpretācijas tradīciju jau tika minēts Tobija Klarka 1997. gada darbs „Art

and Popaganda in the Twentieth Century‖, kurā tās autors ne vien mēģināja izsekot propagandas

jēdziena negatīvajām konotācijām mākslas teoretizēšanas jomā, bet arī pamatoja nepieciešamību

pārvērtēt līdzšinējos mākslas politiskās neitralitātes priekšstatus.

Tomēr „Art and Popaganda in the Twentieth Century‖ nepiedāvāja kādu jaunu pieeju

mākslas un propagandas attiecību jautājumiem vai jaunu mākslas propagandistisko aspektu

interpretāciju, tā galvenā inovatīvā vērtība slēpās propagandas un mākslas mijiedarbības

semantiskā reabilitācijā.

Atšķirīgu pieeju demonstrēja Šerila Rosa savā esejā „Understanding Propaganda: The

Epistemic Merit Model and Its Application to Art” (Ross). Rosa savā tekstā, aplūkojot šobrīd

populārākās propagandas jēdziena definīcijas, secināja nepieciešamību izstrādāt jaunu,

universālu propagandas definīciju, kuru varētu izmantot ne vien identificējot propagandas

mākslā, bet ar kuras palīdzību varētu arī nošķirt propagandas piemērus no pārējās politiskās

mākslas (Ross 25).

Saskaľā ar Rosas izvirzīto pieľēmumu, propagandas modeli veido četru komponentu

klātbūtne:

tas ir epistēmiski defektīvs;

tas tiek izmantots ar nolūku pārliecināt;

tā mērķis ir sociāli ievērojama ļauţu grupa;

tas tiek lietots politisko institūciju, organizāciju vai kāda cita politiska

iemesla interesēs (Ross 29).

pateicoties to daţādām semantiskajām niansēm, piemēram, „rīcības propaganda‖ nesimboliskas akcijas, kuru

patiesais mērķis ir kādas pozīcijas propaganda, „psiholoģiskā kara operācijas‖ – propaganda ienaidnieka teritorijā

vai arī „smadzeľu skalošana‖ – propagandas kampaľa, kas ir vērsta pret savas valsts pilsoľiem, tad „sabiedriskās

attiecības‖ – ir jēdziens, kas tiek izmantots, lai izvairītos no propagandas vai arī reklāmas jēdzienu, kas daţas latīľu

valodā runājošās zemēs arī tiek apzīmēta, kā komerciālā propaganda, semantikas ("propaganda.").

129

Šāda modeļa izmantošana, respektīvi, četru nepieciešamo komponentu klātbūtnes

identifikācija kādā vēstījumā, pēc autores domām ļautu politiskās mākslas klāstā viegli

identificēt propagandas piemērus.

Saskaľā ar Rosas piedāvāto pieeju, viens no galvenajiem propagandas identifikācijas

kritērijiem ir vēstījuma epistēmiskā vērtība, kas noteica arī tā nosaukumu - Epistēmiskās vērtības

modelis.

Šajā it kā vienkāršajā risinājumā slēpjas arī autores piedāvātās pieejas problemātiskākais

aspekts, pieľemot, ka jebkura propaganda ir epistēmiski defektīva, var rasties grūtības identificēt

tādu propagandu, kurā tiek izmantota informācija, kurai saskaľā ar tobrīd izplatītiem

priekšstatiem ir augsta epistēmiska vērtību (respektīvi, kā propaganda nevar tikt aplūkota tāda

informācija, kura tiek uzskatīta par patiesu vai pašsaprotamu), turklāt mākslas darbu epistēmiskā

vērtība ir tik ļoti lielā mērā atkarīga no interpretācijas konteksta, ka to visdrīzāk varētu uzskatīt

par diskusiju objektu, nevis par vērtējuma kritēriju. Apzinoties epistēmiskās vērtības jautājuma

pretrunīgumu, pati autore, ilustrējot epistēmiskā defekta piemērus, kas ļauj mākslas darbu

uzlūkot kā propagandu, minēja, ka tādos „mākslas darbos paustie vēstījumi ir nevis argumenta

formā, bet tiek izteikti, izmantojot ikonas, simbolus un metaforas‖ un „epistēmiskās

defektivitātes kondīcija ļauj arī izskaidrot to, kā montāţas, pārejas un citi kinematogrāfiskā

attēlojuma elementi var spēlēt lomu propagandā, vienlaikus neapgalvojot, ka montāţa ir noteikti

politiska‖ (Ross 26).

Tieši pēdējais apgalvojums, kas ļauj no epistēmiskās vērtības viedokļa uzlūkot ne vien

mākslas darba saturu, bet arī tā formu un tās ietekmi uz saturu, iezīmē modeļa būtiskāko

problēmu, it īpaši runājot par tā piemērošanu vizuālo mākslas darbu kategorizēšanā, kuru

pārvarot būtu jāpievēršas daţām minētajām vizuālās retorikas nostādnēm.

Kā jau tika minēts, raugoties no Šunesona proponētās „ekoloģiskās skolas‖ viedokļa,

„attēli, atšķirībā no verbālajām zīmēm, ir nepastarpināti retoriski, jo vienlaikus postulē kā savu

līdzību, tā arī atšķirību no uztveramās pasaules‖ (Sonesson "Rhetoric from the standpoint of the

Lifeworld" 51)91

.

Uztveramā pasaule, kuras realitāte pašos pamatos netiek apšaubīta, ir pietiekami

svarīga Šunesona pieejas daļa, jo tieši mijiedarbība ar šo uztveramo pasauli arī nosaka attēlu

vizuālās retorikas aspektus. Šunesona uztveramās pasaules koncepts ir veidojies līdzīgi kā viľa

91 Sākotnēji tika sagatavots publicēšanai VISIO, šobrīd ir pieejama teksta elektroniskā versija - Göran

Sonesson, Rhetoric from the standpoint of the Lifeworld, (Lund: Göran Sonesson, 2005), 2009.03.20.

<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/Rhetoric_from_the_stand.pdf>. –.

130

attēla modelis, modificējot Huserla uzskatus, tāpēc nav liels pārsteigums, ka Šunesons savos

tekstos to apzīmējot atsaucas uz Huserla Lebenswelt, kuru latviskojot varētu apzīmēt kā Dzīves

pasauli. Šo Dzīves pasauli Šunesons definē kā pirmo realitātes līmeni, kuru subjekts uztver kā

neapšaubāmu un pašsaprotamu patiesību. Šo Dzīves pasauli, saskaľā ar Šunesona viedokli, ir

iespējams saattiecināt ar Aļģirdas Greima „naturālo pasauli‖ vai to, ko Dţeimss Gibsons sauca

par „ekoloģisko fiziku‖. Šunesons šo Dzīves pasauli neuzlūkoja tikai kā nepastarpināto un tieši

uztveramo dabas vidi, interpretējot to arī kā pirmo jēgas līmeni, kurš netiek apšaubīts. Viľš tās

raksturojumā atsaucās arī uz Prāgas skolas pieeju mākslas semiotiskajai interpretācijai un

fenomenoloģiskās pieejas pārstāvju Alfrēda Šutca un Arona Gurvitča atziľām. Tādejādi

Šunesona dzīves pasaule iezīmējās ne vien kā bioloģiskā realitāte, sava veida ekosfēra, bet arī kā

sociāli un kulturāli definēta realitāte, kas tiek uztverta kā pašsaprotama (Sonesson "Rhetoric

from the standpoint of the Lifeworld"). Dzīves pasaules klātbūtnes respektēšana nosaka arī

zināmas modifikācijas Šunesona proponētajā attēla modelī, papildinot attēla lietu, attēla objektu

un attēla subjektu, kurus viľš patapināja no Huserla, ar attēla referentu. Apzinoties to, ka ir

iespējami attēli, kuriem nav katrā ziľā tieša referenta (Sonesson "From Iconicity to Pictorality. A

view from ecological semiotics"), to var uztvert arī kā potenciālu iespēju.

Modificējot mūsu iepriekš piedāvāto attēlu modeli, respektējot Šunesona Dzīves

pasauli, mēs varētu iegūt sekojošu attēla mijiedarbību shēmu.

Ilustrācija 18. Papalašinātā gleznas semiotiskās mijiedarbības shēma.

131

Papalašinot attēla semiotisko modeli attēla politiskās mijiedarbības shematizēšanai

(Ilustrācija 9.), būtu iespējams to papildināt ar vēl diviem būtiskiem komponenetiem – attēla

referentu un dzīves pasauli un semiotisko, konstruēto realitāti. Šāds papildinājums ļautu arī ľemt

vērā nevien verbālo un vizuālo attēla komponenetu savstarpējo mijiedarbi, bet arī vizuālo un

tekstuālo diskursu savstarpēju mijiedarbi, kas risinās kā Dzīves pasaulē, tā arī konstruētajā

realitātē, un kuras ietvaros var tikt mēģināts arī interpretēt attēla komponenetu sasvstarpējo

mijiedarbi.

Šāda shēma ļautu mums arī novērtēt attēlu epistēmiskās vērtības jautājuma problēmu

semiotiskā kontekstā. Aplūkojot epistemisko vērtību jautājumu Rosas piedāvātajā kontekstā, mēs

varētu pieľemt to, ka tā ir atkarīga no to transformāciju, kuras pastāv starp attēlu subjektu un

attēlu referentu, rakstura. Tādas transformācijas, kuras pieļauj mums iespējami adekvātāk izzināt

Dzīves pasauli kā mums pieejamo un kā pašsaprotamu uztveramo bioloģisko un sociālo realitāti,

varētu pieľemt kā epistēmiski vērtīgākas. Galvenā problēma, protams, slēpjas tajā apstākli, ka, ja

mēs atzīstam Dzīves pasauli kā sociāli un kulturāli definētu, kura likumsakarīgi ir pakļauta

izmaiľām, vai citiem vārdiem, kuru mēs uztveram izmainītu pateicoties mūsu priekšstatu

izmaiľām, tad mums būs jāatzīst, ka mēs varam runāt par epistēmisko vērtību tikai tādā pašā

kontekstā, kādā estētisko vērtību definēja Prāgas skolā, respektīvi, tikai caur attiecīgā attēla spēju

izpildīt tam uzticētās estētiskās funkcijas (estētiskās funkcijas jēdziens šajā gadījumā tiktu lietots

saskaľā ar Prāgas skolas nostādnēm). Tādejādi, analizējot propagandu, par šādas analīzes vienu

no galvenajiem aspektiem iezīmējas nevis attiecīgā piemēra epistēmiskās vērtības noteikšana, bet

gan to mehānismu atklāšana, kas ļauj attiecīgo darbu uztvert kā epistēmiski vērtīgu, maskējot

transformāciju ceļā iegūtās neatbilstības un pārrāvumus sagaidāmajā, balstītajā mūsu Dzīves

pasaules pieredzē, un uztveramajā informācijā.

Šāda pieeja ļautu mums arī izvairīties no nepieciešamības, sastopoties ar kādu politiskā

kontekstā radītu, izplatītu vai uztveramu attēlu, izvairīties no nepieciešamības to mēģināt

identificēt kā propagandas piemēru, bet gan pievērstie kopējām attēlojuma un politiskā teksta

attiecību likumsakarībām.

Kā jau tika minēts, Šunesons, uzskatīja, ka sava veida neatbilstības un pārrāvumi, kuri

var veidot pamatu attēlu retorikai, kā arī līdzīgums, tipizācija, tematizēšana un

kontekstualizācija, tos saattiecinot ar mūsu zināšanām par Dzīves pasauli, nosaka pamatus ne

vien vizuālajai retorikai, bet arī attēla semiotiskās lomas (Sonesson "Rhetoric from the

standpoint of the Lifeworld"). Tieši mijiedarbojoties ar šīm dimensijām arī realizējas attēlā

iegultais demonstrēšanas un novērošanas potenciāls. Vienlaikus tieši mijiedarbība ar minētajām

dimensijām uzrāda arī attēla neatbilstības un pārrāvumus, kuri attēlu vēstījumam ir jāpārvar.

132

Mūsu piedāvātā propagandas modeļa gadījumā tiek pieľemts, ka šīs neatbilstības tiek

pārvarētas ar politiskā teksta palīdzību. Protams, tas nenozīmē, ka šāda pieeja neľemtu vērā to,

ka arī politiskajam tekstam pašam kā tādam var piemist un lielāko tiesu arī piemīt, ľemto vērā

politiskā diskursa references problēmas, neatbilstības ar mūsu aprobēto bioloģisko un sociālo

realitāti, tomēr politiskā diskursa aizsargmehānismi tā patērētājiem noteiktos apstākļos var atstāt

krietni mazāku šaubu artikulācijas iespēju.

Protams, tā kā propaganda tiek interpretēta kā apzināta informācijas izplatīšana ar

nolūku mainīt sabiedrības viedokli, tad arī tā māksla, kura varētu tikt aplūkota propagandas

modeļa ietvaros, ir saistāma ar informācijas – kā vizuāli, tā arī tekstuāli artikulētas – izplatīšanu

ar nolūku ietekmēt sabiedrības viedokli. Tādejādi minētā politiskā diskursa klātbūtne, kas ir

aicināta palīdzēt pārvarēt neatbilstības un pārrāvumus, nav nosacīta ar vēlmi nodrošināt attiecīgā

attēla kā tāda lielāku ticamības pakāpi, bet gan izmantot šo jaunradīto ticamības pakāpi kā vēl

vienu apstiprinājumu proponētajam diskursam. Līdz ar to, varētu teikt, ka propagandas modeļa

ietvaros mākslas darbos izmantotā vizuālā artikulācija tiek pakļauta politiskajam tekstam vai arī

jebkurai citai materializētai politiskā diskursa formai. Līdz ar to izmaiľas politiskajā diskursā

nosaka arī izmaiľas vizuālajā vēstījumā. Politiskais teksts savu lomu attiecībā pret attēla vizuālo

vēstījumu īstenojot represīvu intratekstualitāti. Vienlaikus ir jāapzinās, ka izmaiľas politiskajā

diskursā atsaucas ne vien uz izmaiľu kontekstā veidotiem darbiem, respektīvi, tās notiek ne vien

pateicoties intratekstuālajai politiskā teksta un citu attēla kodu mijiedarbībai, bet arī pateicoties

interpretācijas konteksta izmaiľām, citiem vārdiem, arī pateicoties intertekstuālajām izmaiľām.

II.4. Apkopojošās pārdomas un secinājumi

Semiotisko pētījumu pārlūkojums un pētnieciskās metodes formulēšana iezīmēja

būtisku attēlu un mākslas semiotikas segmentu, kura ietvaros ir ne vien iespējams ieskicēt

noteiktu problēmu un atslēgas konceptu kopsakarības, bet arī formulēt mākslas un politikas

mijiedarbības mehānismu.

Jau Barta agrīnajos attēlu semiotisko interpretāciju centienos (II.1.1) iezīmējās iespēja

aplūkot attēlu semiotiskos vēstījumus kā tieši atkarīgus no noteikta politiskā un ideoloģiskā

konteksta (II.1.1.1.). Lai gan attēlu ikonocitātes problēma (II.1.1.2.), līdzīgi kā vizuālās retorikas

pētniecības pieejas (II.1.1.4.), sākotnēji var škist imanenti attēlu semiotikas jautājumi, kuriem

nav plašākas nozīmes mākslas un politikas attiecību interptetācijas ietvaros, veiktā teksta un

attēlu attiecību pārlūkojuma ietvaros (II.1.3.), skaidri tas, ka tieši attēlu un tekstu mijiedarbība

veido konceptuālo bāzi turpmākiem attēlu un politikas attiecību interpretācijas centieniem.

133

Zīmīgi šajā gadījuma bija tas, ka gan mēģinot interpretēt attēlus kā tīri ikoniskus

fenomenus (II.1.3.3.), gan arī tos aplūkojot kā hibrīdus attēltekstuālus veidojumus (II.1.3.4.), bija

neiespējami izvairīties no to sociālā un politiskā konteksta. Turklāt tieši attēla un teksta attiecības

iezīmējās kā būtisks attēla politisko un ideoloģisko kontekstu lauks (II.1.3.4.).

Tieši attēlu un teksta attiecību jautājumi līdz ar specifisko mākslas komunikācijas

modeli (II.1.2. un II.1.2.2.) kalpoja par pamatu centieniem formulēt mākslas un politikas

attiecības, iezīmējot angaţētās mākslas aprises un teksta un attēlu attiecību problēmu politikas

semiotiskajos ietvaros un nosacakot nepieciešamību iezīmēt un izmantot intertekstualitātes un

intervizualitātes konceptus (II.2.). Tādejādi iespēja kategorizēt teksta un attēla attiecības kalpoja

par pamatu mākslas un politikas attiecību kategoriju un to mijiedarbības modeļa definēšanai

(II.3.). Definējot modeļus, lai gan tika apsvērta iespēja to apzīmēšanai izvēlēties formālus

terminus, tomēr tika izdarīta izvēle piešķirt tiem noteiktus saattiecināmus jēdzienus, tos definējot

kā - propagandas, postpropagandas, ideoloģijas un post-ideoloģijas modeļus. Diskutējamā

apzīmēšanai izvēlēto terminu jēdzieniskā saatiecināmība pētnieciskās pieejas ietvaros tika

ieskicēta ( II.3.2.1.) un salīdzināta ar mākslas politiskajām funkcijām (II.3.2.2.) un propagandu

citu interpretācijas metoţu ietvaros (II.3.2.3.).

Izvērstākas piedāvāto modeļu analīzes ietvaros būtu lietderīgi iezīmēt to būtiskākos

aspektus tos saattiecinot ar attiecīgajām Latvijas padomju perioda mākslas norisēm.

134

III nodaļa. Mākslas un politikas attiecību modeļi

Latvijas mākslā

Mākslas un politikas attiecību aplūkojums uzsverot tekstuālā un vizuālā diskursa

mijiedarbību iezīmē iespēju pārlūkot kādas atsevišķas 20. gadsimta mākslas parādības,

akcentējot to mijiedarbību noteikta politiskā diskursa kontekstā.

Tomēr ne mazāk intriģējoša šķiet iespēja izmantojot minētos mākslas un politikas

attiecību modeļus, pārlūkot plašāku mākslas un politikas attiecību klāstu, sniedzot vispārinātu

vērtējumu par mākslas norišu posmiem.

Protams, izdarot jebkura veida vispārinājumus, vienmēr ir jārēķinās ar katras metodes

objektīvajiem ierobeţojumiem. Tā arī saattiecinot mākslas un politikas attiecību modeļus ar

noteiktiem 20. gadsimta mākslas un politikas mijiedarbības aspektiem, varētu tikt veidoti

vispārinājumi, kas ļautu akcentēt izmaiľas mākslas vizuālo un tekstuālo diskursu mijiedarbībā

aktuālajā politiskajā kontekstā, vienlaikus neaplūkojot visus iespējamos vizuālo un tekstuālo

diskursu mijiedarbības aspektus. Respektīvi, šādas saatiecināšanas ietvaros var tikt aplūkotas tās

būtiskākās mākslas, vai tās kontekstu veidojošās tekstuālās izpausmes, kas raksturo tieši minēto

mijiedarbību vai ari tās izmaiľas aspektus.

Protams, šādi vispārinātas mākslas un politikas attiecības būtu jāprecizē, veicot to

izvērstāku pārlūkojumu ar piedāvātās metodes palīdzību, tās ietvaros formulētajos modeļos un

attiecīgajā vēsturiskajā kontekstā.

Vispārināti pārlūkojot 20. gadsimta mākslas un politikas norises varētu pieľemt, ka

propagandas modelis, respektīvi, tāds teksta un attēlojuma attiecību modelis, kurā vizuālais

diskurss ir pakļauts teksta dominancei, var tikt identificēts 30. – 50. gadu staļiniskajā Padomju

Savienības, 30. gadu nacionālsociālistiskajā Vācijas, 40. - 60. gadu Ķīnas Tautas Republikas, kā

arī 20. gs. otrās puses un 21. gadsimta sākuma Korejas Tautas Demokrātiskajā Republikas

mākslā. Šajās valstīs minētajos periodos propagandas modelis izpaudās nevis kā daţas atsevišķas

parādības, bet tas bija pamatā valstiski definētajām attiecībām starp mākslu un oficiāli pausto,

tekstuāli artikulēto ideoloģiju. Turklāt vēl viena no būtiskākajām šo attiecību pazīmēm, bija to

ideoloģiskā konceptualizācija.

Tā kā Latvijas Republika tika okupēta laikā, kad mākslas un politikas attiecības

padomju mākslas telpā nosacīja propagandas modelis, varētu pieľemt, ka, jau sākot ar pirmo

135

padomju posmu (1940. – 1941.), arī Latvijā, aplūkojot pirmā padomju posma politisko mākslu,

var runāt par propagandas modeļa iedzīvināšanas aizsākumiem (III.1.1.).

Pārlūkojot propagandas modeļa iedzīvināšanu būtu likumsakarīgi to iedalīt posmā pirms

un pēc nacionālsociālistiskās Vācijas okupācijas, respektīvi, 1940. - 1941. g. un pēc 1944. g.

posmos (attiecīgi aplūkoti – III.1.1. un III.1.2.), kuru ietvaros būtu jāieskicē ne vien politisko

diskursu izpausmes mākslas valodā aplūkojot atsevišķus mākslas darbus (III.1.1.5. un III.1.2.2.),

bet arī to mijiedarbe daţāda līmeľa un profila tekstuālos diskursos (III.1.1.4. un III.1.2.1.).

Atklāts un intriģējošs ir jautājums par mākslas un politikas attiecību modeli

nacionālsociālistiskās Vācijas okupācijas periodā (1941. - 1945.), pretēji tam, ka varētu pieľemt,

ka vācu okupācijas varas iestādes analoģiski padomju varas izveidotajām struktūrām censtos

šādā vai tādā aspektā iedzīvināt propagandas modeli, tādu centienu īpatsvars bija relatīvi

neliels92

, kas ļauj uzskatīt, ka dominējošās mākslas un politikas attiecības šajā posmā drīzāk bija

salīdzināmas ar tām, kuras Latvijā bija izveidojušās jau 30. gados.

Līdz ar politiskajām un ideoloģiskajām izmaiľām Padomju Savienībā 50. gadu otrajā

pusē iezīmējās arī izmaiľas mākslas vizuālo un tekstuālo diskursu mijiedarbībā aktuālajā

politiskajā kontekstā. Var runāt par sava veida modeļu maiľas posmu, kas noslēdzās ar

hipotētiskā post-propagandas modeļa izveidošanos, kuru būtu jāaplūko izvērstāk (III.2.). Šāda

aplūkojuma ietvaros būtu jāieskicē modeļu maiľas brīdis, kuru ir pieľemts dēvēt par „skarbo

stilu‖ (III.2.1.), tā retoriskās prakses ( III.2.2. un III.2.4.) un tekstuālā diskursa konteksts

(III.2.3.).

Veiktais propogandas un post-propagandas modeļu iedzīvināšanas pārlūkojums var

kalpot kā pamats, izdarot plašākus secinājumus par proponēto modeļu lomu mākslas vēstures

studijās (III.3.). Vienlaikus var tikt aplūkota iespēja izmantot proponētos modeļus Latvijas

Padomju posma mākslas norišu periodizācijā (III.3.1. un III.3.2.). Iegūtās atziľas var tikt

pielietotas izvēršot proponēto modeļu kategorijas izmantojot ne vien semiotisko kvadrātu, bet arī

citas loģiski ģeometriskas struktūras, kas var kalpot kā pamats turpmāku semiotiskās analīzes

metoţu konstruēšanai ( III.3.3. un III.3.4.). Izvērstajās struktūrās balstītās analīzes nevar būt

pašmērķīgas, tām ir jākalpo kā līdzeklim, kas palīdzētu veidot izvērstu mākslas un politikas

attiecību analīzi un precizēt attiecīgo norišu periodizāciju.

92 Vairāk par to - Kalnačs, Tēlotājas mākslas dzīve nacistiskās Vācijas okupētajā Latvijā 1941-1945.

136

III. 1. Propagandas modelis

Teksta un attēlojuma attiecību modelis, kurā vizuālais diskurss ir pakļauts teksta

dominancei, ilustrē vistīrāko politiski angaţētās mākslas, respektīvi, tādas mākslas, kura tiek tieši

un pietiekami efektīgi izmantota politiskās propagandas mērķiem, ilustrējot politiskās dotās

politiskās nostādnes, piemēru. Tajā attēla vizuālais diskurss ir pilnībā pakļauts tekstuālajam

diskursam. Viss vizuālajam diskursam piemītošais iluzionisma un reālisma spēks tiek izmantots,

lai pārliecinātu skatītāju par attēla pamatā esošā tekstuālā vēstījuma patiesīgumu.

Šāda attēlojuma izmantošana propagandas mērķiem ir ārkārtīgi sena parādība, arī

minētā modeļa klātbūtni ir iespējams identificēt jau sākot no pirmajiem zināmajiem mākslas

politiskās izmantošanas piemēriem, tomēr tieši 20. gadsimtā minētā modeļa izmantošana noteica

vispretrunīgākos mākslas un politikas mijiedarbības gadījumus un var runāt par

visuzskatāmākajiem tā izmantošanas piemēriem.

Latvijas mākslas telpā propagandas modelis varēja realizēties divu totalitāro lielvaru

kontroles laikā, tomēr, ja ir iespējams runāt par propagandas modeļa pazīmēm abos padomju

posmos (III.1.1. un III.1.3.), tad, pretēji paredzamajam, šāds modelis tā arī neiezīmējās (III.1.2.).

Tuvāka iedziļināšanās arī abu padomju posmu propagandas modeļos, iezīmēja tajos zināmu

atšķirību, kas apliecināja to, ka propagandas modeļa iedzīvināšana Latvijas mākslā noritēja

pietiekami komplicēti.

Protams, novērtējot propagandas modeļa klātbūtni Latvijas mākslas telpā tam būtu

jāveido zināms konteksts, iezīmējot tā realizācijas vēsturiskos, politiskos un estētiskos aspektus

Padomju Savienībā (III.1.1.1.)

Pirmajā padomju posmā Latvijā dziļāka izpratne par sociālistisko reālismu, un tā

kontekstā veidojamo mākslu tā arī nebija izveidojusies (III.1.1.3.).

Varētu teikt, ka līdz ar to, neskatoties uz daţiem darbiem (III.1.1.4.), kuros mākslinieki

mēģināja ārēji atdarināt tās mākslas piemērus, kura bija radīta sociālistiskā reālisma kontekstā,

paredzamā tekstuālā dominance, kā mākslas atkarība no artikulētām sociālistiskā reālisma

koncepcijām tā arī nerealizējās. Tomēr iezīmējās cita veida politiskā konteksta tekstuāla

dominance (III.1.1.5.). Nepieciešamību izsekot teksta un attēlu, politiskā konteksta un

sociālistiskā reālisma savstarpējām attiecībām tādejādi būtu jāpatur prātā, arī pārlūkojot otrās

padomju posma norises un raksturojot tā mākslas un politikas attiecību modeli (III.1.3.).

III.1.1. Pirmā padomju okupācija. Propagandas modeļa iedzīvināšana

Mākslas un politikas attiecību jautājumi okupācijas norišu kontekstā likumsakarīgi ir

guvuši pētnieku ievērību. Tas atspoguļojās arī jau aplūkotajos tekstos (I.2.). Tomēr daţādu

137

okupāciju atspoguļojumā iezīmējās zināma disproporcija. Ja, kā jau tika atzīmēts, vācu

nacionālsociālistiskās okupācijas un otrās padomju okupācijas laika mākslas un politikas

attiecībām ir pievērsta salīdzinoši lielāka uzmanība, tad pirmās padomju okupācijas mākslas un

politikas attiecībām pētnieki ir pieskārušies salīdzinoši maz.

Tam varētu būt vairāki iemesli.

Pirmkārt, jau tīri objektīvi okupācijas varu maiľa sekmēja pirmās padomju okupācijas

artefaktu iznīcināšanu vai sabojāšanu. Par daudzām pirmās okupācijas norisēm līdz ar to var

spriest tikai pēc netiešiem materiāliem.

Otrkārt, okupācijas jautājumu izpētes jomā, problemātiskie aspekti daţādu okupācijas

veidu un formu izpētē un kategorizēšanā. Jāpiebilst, ka tā nav tikai Latvijas pētnieku problēma,

tamdēļ var pieľemt, ka pastāv virkne objektīvu un subjektīvu iemeslu, kas ietekmē pētījumus

šajā jomā93

.

Treškārt, subjektīvo aspektu akcentēšana okupāciju perioda norišu pārlūkojumā ir

kavējusi vispārinātu okupāciju analīzes metoţu un okupāciju modeļu izstrādi, līdz ar to,

aplūkojot okupāciju jautājumus, parasti vērība tiek pievērsta to līdzīgajiem aspektiem,

nepietiekamu uzmanību pievēršot to realizēto formu atšķirībām.

Tā arī Latvijas gadījumā, salīdzinot padomju un vācu okupācijas varas, būtu jāuzsver,

ka, neskatoties uz to, ka tās abas līdz ar teritorijas fizisko okupāciju, vienlaikus īstenoja arī to

sovjetizāciju vai nacifikāciju, respektīvi, veica plašus ekonomiskus, sociālus un arī politiskus

pārkārtojumus atbilstoši to ideoloģiskajiem nostādnēm. Tomēr, pretēji iespējamiem

pieľēmumiem, tās realizēja visai atšķirīgu mākslas politiku.

Jāpiezīmē, ka būtiski atšķīrās arī abas Padomju Savienības īstenotās Latvijas okupācijas.

93 Jāpiezīmē, ka arī plašākas okupācijas jautājumu teoretizēšanas trūkuma aizstāšana ar atsaucēm uz

starptautiskajām tiesību normām, okupāciju izpētes jautājumus nekādā veidā neatvieglo.

Tā, piemēram, lai gan militārās okupācijas jēdziens tādā starptautiski akceptētā dokumentā, kā Hāgas

1907. gada konvencija, ir formulēts pietiekami skaidri, nedz Hāgas konvencijā, nedz vēlākajā Ţenēvas 1949. gada

konvencijā nav viennozīmīgi skaidri atrunāts okupācijas varas jēdziens vai arī ar to tieši saistītais pastarpināto

okupāciju jautājums. Līdz ar to nav atrunāta arī daţādu tādu kolabracionistisku, pastarpinošu un paralēlu pārvaldes

struktūru izveidošana, ar kuru palīdzību okupācijas varas parasti mēdz apiet starptautiskajās konvencijās noteiktos

aizliegumus. Šāda veida praksi Latvijā piekopa kā padomju, tā vācu okupācijas varas. Tās abas bija līdzīgas arī

savos centienos, līdz ar teritorijas fizisko okupāciju, vienlaikus īstenot arī to sovjetizāciju vai nacifikāciju,

respektīvi, veikt plašus ekonomiskus, sociālus un arī politiskus pārkārtojumus atbilstoši to ideoloģiskajiem

nostādnēm.

138

Ja pirmās padomju okupācijas laikā, proti, no 1940. līdz 1941. gadam, Padomju

Savienības realizētā sovjetizācijas kampaľa noritēja pakāpeniski, kādu laiku vēl saglabājot

zināmas valstiskas suverenitātes ilūziju, tad otrās okupācijas laikā Latvija tika uztverta kā

pašsaprotama Padomju Savienības daļa, viena no piecpadsmit Padomju Savienības republikām,

kura 1940. gadā tautas brīvi izteiktās gribas rezultātā brīvprātīgi ir pievienojusies Padomju

Savienībai un kura, pateicoties Padomju Armijas pūliľiem, ir atbrīvota no vācu

nacionālsociālistiskās okupācijas. Jāpiezīmē, ka arī Vācijas realizētais okupācijas reţīms Latvijā,

pretēji daļas Latvijas iedzīvotāju cerībām, ka Vācija varētu kaut kādā veidā respektēt Latvijas

suverenitātes un pašnoteikšanās tiesības, atšķīrās no tiem, kas tika īstenoti, piemēram, Dānijā vai

Norvēģijā, tieši ar to, ka jebkādas suverenitātes un pašnoteikšanās tiesības lielāko tiesu tika

pilnīgi ignorētas.

Atšķirīgās okupāciju formas noteica arī atšķirīgu ideoloģisko modeļu izmantošanu, kas

savukārt noteica atšķirības tajās mākslas un politikas mijiedarbības formās, kuras tika īstenotas

šo okupāciju laikā. Šo atšķirību iezīmēšana var tikt uzlūkota par vienu no iespējamajiem mākslas

un politikas mijiedarbības modeļu piemērošanas ieguvumiem aplūkojot minētā laika posma

mākslas un politikas attiecības.

III.1.1.1. Pirmās padomju okupācijas nosacītais vērtējumu konteksts

Pirmā padomju okupācija Hāgas 1907. gada konvencijas izpratnē aizsākās 1940. gada

17. jūnijā. Tās laikā līdz ar Latvijas teritorijas militāro kontroli tika īstenota pietiekami

komplicēta politiskās un ideoloģiskās telpas pārľemšanas stratēģija. Neapšaubāmi, mākslai, kā

būtiskai jebkuras sabiedrības ideoloģiskās telpas sastāvdaļai, šajā procesā bija noteikta īpaša

loma. Taču jau pieminētā nepieciešamība saglabāt procesu suverenitātes ilūziju un kā arī

pašsaprotams attiecīgi sagatavotu kadru trūkums94

noteica arī problēmas Latvijas mākslas

ideoloģiskajā inkorporācijā pirmās padomju okupācijas laikā. Varētu pat teikt, ka mākslas

iekļaušana padomju politiskajā apritē, salīdzinot ar citām politiski un ideoloģiski nosacītajām

pārmaiľām, tai skaitā pat ar pārmaiľām mākslas dzīvē, noritēja daudz gausāk un arī mazāk

efektīgi. Respektīvi, varētu teikt, ka iegūtais rezultāts nepavisam nebija samērojams ar veiktajām

strukturālajām pārmaiľām un arī neatspoguļoja eventuāli ieguldīto līdzekļu apjomu.

To bija spiesti atzīt arī padomju ideoloģiskajā kontekstā rakstošie autori.

94Tas, piemēram, uzskatāmi atspoguļojas viena no Latvijas PSR Mākslinieku savienības veidotājiem -

Artūra Lapiľa rakstītajās atmiľās – „1940. – 1941. gadā komunistu skaits republikas iestādēs vēl nebija liels, tāpēc

katram komunistam nereti nācās veikt divus trīs un pat vairākus partijas uzdevumus reizē‖ ( Artūrs Lapiľš, "Pamatu

likšanas gadi," Latviešu tēlotāja māksla, ed. Skaidrīte Cielava (Rīga: Liesma, 1983).)

139

Tā Rasma Lāce „Latviešu padomju glezniecības‖ reprodukciju albuma ievadā šo

periodu raksturoja sekojoši:

„Latviešu tautas dzīve, tās kultūras – arī glezniecības uzplaukumā vēsturiskā

robeţlīnija ir 1940. gads, kad Latvijā tika atjaunota padomju vara. Taču šīs pārmaiľas

nenozīmēja tikpat krasu un strauju pagriezienu mākslā.”(Lāce "Ievads" 5)

Tālāk, raksturojot 1. Padomju Latvijas mākslinieku izstādi, kura noritēja 1941. gada

janvārī, Lāce minēja, ka „daudzu darbu tematika atspoguļoja jaunos sociālos pārkārtojumus,

taču gleznotāju lielākā daļa palika uzticīga arī tiem estētiskajiem principiem, kuri bija raksturīgi

iepriekšējā posma latviešu glezniecībai. Tāpēc izstādē dominēja lirisks dabas un dzīves

skatījums.”(Lāce "Ievads" 5)

Jāpiezīmē, ka daţi laikabiedri šo Rasmas Lāces minēto 1. Padomju Latvijas mākslinieku

izstādi vērtēja atšķirīgāk.

Tā Juris Soikāns savās atmiľās tai sniedza sekojošu vērtējumu:

„Laikam gan ne pirms, ne arī pēc tam šī muzeja sienas nav piedzīvojušas otru līdzīgu izstādi,

kurā tik brutālā veidā bija falsificēts latviešu nacionālās mākslas brīvības izpausmes

esmojums, pat vēl vairāk – radīts iespaids par brīvību zaudējušās tautas spontanitāti, ar kādu

tā it kā būtu metusies apkampt Staļina armijas iebrucējus pateicībā par tai „atnesto

brīvību””(Soikāns)

Protams, subjektīvās pozīcijas klātbūtne kādas vēsturiskas parādības novērtējumā ir labi

zināms fakts, tomēr tas, ka visai daţādu ideoloģiskās un arī estētiskās pozīcijās esošu autoru

tekstos var saskatīt kādu paralēlismu, izraisa papildus interesi.

Neskatoties uz to, ka abi autori pauţ pilnīgi pretēju viedokli par izstādes mākslas darbu

politiskās angaţētības raksturu, viľi abi būtībā ir neapmierināti ar politiski angaţētā satura un

mākslinieciskās formas attiecībām.

Tā Rasmas Lāces skatījumā mākslas darbu nespēja adekvāti atspoguļot „jaunos sociālos

pārkārtojumus‖ sakľojās tieši uzticībā „iepriekšējā posma latviešu glezniecībai‖ valdošajiem

„estētiskajiem principiem‖.

Savukārt Jurim Soikānam, acīmredzot, tieši šī „iepriekšējā posma‖ „estētisko principu‖

(izmantojot Rasmas Lāces terminoloģiju) klātbūtne radīja „falsificētās latviešu nacionālās

mākslas brīvības izpausmes esmojuma‖ un „spontanitātes‖ sajūtu.

Acīmredzot, minētajā izstādē eksponētajos darbos iezīmējās viena no pirmās padomju

perioda mākslas un politikas mijiedarbības problēmām – mākslinieku nespēja pilnībā pielāgoties

izvirzītajām ideoloģiskajām un arī estētiskajām prasībām, no kā izrietēja nespēja rast politiski

140

angaţētajam saturam, vai, plašāk interpretējot, angaţētajam kontekstam, adekvātu

māksliniecisko formu.

Tādejādi iezīmējās diskontinuitāte, citiem vārdiem, pārrāvums starp to lomu, kuru

mākslai aktuālajā situācijā vēlējās piešķirt vara, un to varas lomu mākslā, kuru bija gatavi

akceptēt paši mākslinieki.

Ľemot vērā to, ka viens no semiotisko studiju metodoloģiskajiem priekšnoteikumiem ir

noteikta pārrāvuma vai, precīzāk, pārrāvuma situācijas identificēšana, tad minētā neatbilstība kā

starp mākslas darbu politisko angaţētību un to valodu, tā arī starp vēlamo un akceptēto mākslas

lomu aktuālajā politiskajā kontekstā, var kalpot par vienu no pirmajiem atskaites punktiem

rekonstruējot mākslas un politikas mijiedarbības modeli aplūkojamajā periodā.

Protams, šāda rekonstrukcija saskartos ar noteiktām objektīvām grūtībām, kuras būtu

nepieciešams pārvarēt.

Ja mākslas un politikas attiecībām sociālajā telpā ir iespējams izsekot pietiekami

vienkārši, fiksējot tās strukturālās un organizatoriskās pārmaiľas, kuras skāra valsts pārvaldes

institūcijas, kuras pārraudzīja mākslas jautājumus, kā arī norises mākslas izglītības iestādēs,

mākslas darbu krātuvju darbībā un mākslas tirgus transformāciju, tad izsekot mākslas un

politikas teksta attiecību aspektiem aplūkojamajā periodā ir salīdzinoši grūtāk.

Viens no iespējamajiem ceļiem varētu būt daţādu specifisku diskursu – politisko,

publicistisko, atmiľu utt. - analīze, tos konfrontējot ar īstenotajiem vai iecerētajiem mākslas

darbiem un to mākslas un politikas attiecību modeļiem, kuri jau bija iezīmējušies okupētājvalsts

mākslas telpā.

III.1.1.2. Propagandas modeļa iezīmes

Tātad, varētu teikt, ka 1940. gadā, laikā, kad Latvija tika okupēta un inkorporēta

Padomju Savienības sastāvā, Padomju mākslas un politikas attiecības var tikt aprakstītas

atbilstoši hipotētiskajam propagandas modelim. Mākslas vizuālā valoda 30. gadu beigās

Padomju Savienībā bija nonākusi ne vien politiskā diskursa kalpībā, bet tā bija palikusi tieši

atkarīga arī no politiskā diskursa kontekstā izveidotā mākslas un sabiedrības attiecību

teoretizēšanas diskursa, proti, minētā sociālistiskā reālisma teoretizēšanas diskursa.

Neapšaubāmi, kā jau tas tika minēts mākslas un politikas attiecībām veltīto tekstu

apskatā, vairāku autoru darbos 20. gadsimta 30. gados mākslas politiskā angaţētība bija

pietiekami plaši izplatīta, varētu piezīmēt, ka arī virknē valstu mākslinieki tika organizatoriski

apvienoti vienā, valsts kontrolētā mākslinieku organizācijā. Arī Latvijā līdz ar 1934. gada

apvērsumu un Kārļa Ulmaľa diktatūras izveidošanos iezīmējās centieni iekļaut mākslu

141

vadonības ideoloģijas proponēšanā. Tiesa, neizveidojās nedz vienota mākslinieciski stilistiska

forma (Pelše 133), nedz vienots teorezitizējošs, mākslas angaţētību leģitimējošs diskurss, kura

daţi piemēri var pat tikt identificēti kā „sociālistiskā reālisma doktrīnas priekšvēstneši‖ (Pelše

130).

Šajā kontekstā nebūtu lieki ieskicēt to, ka arī tematiskā glezniecība, kuru daļa pētnieku

tradicionāli uzlūko kā vienu no galvenajām sociālistiskā reālisma izpausmēm, bija ieľēmusi

stabilu vietu pirmsokupācijas teorētiskajā diskursā.

Tā Oļģerts Saldavs 1940. gadā Senatnē un māksla publicētajā rakstā „Latviešu tematiskā

glezniecība‖ deklarēja, ka „tēlojošo mākslu izprotot, apzinoties tās vērtīgumu un nepieciešamību,

mums ir jāsaskaras ar katra laikmeta idejiskajiem centieniem‖ un, ka „nevar būt īstas

glezniecības bez tēmas un nedrīkst būt tēma bez glezniecības‖ (Saldavs 144).

Autors šajā rakstā skaidri iezīmēja tematiskās mākslas vietu un arī aktuālo misiju :

„Ja esam pārdzīvojuši laikmetus, kad glezniecība kalpojusi vienīgi izmeklētām

sabiedrības vidēm un intelektuālistu estētismam, tad gadu desmitu mijās, kurās jaunās

kultūrtautas pacēlušas savas balsis, lai līdzrunātu pasaules kultūrā, - radusies vajadzība audzināt

tautu un jaunatni tādiem mākslas darba piemēriem, kas sekmētu cilvēka valstisko apziľu, viľa

labākos ideālus un savas zemes mīlestību‖ (Saldavs 143).

Zīmīgi, ka definējot latviešu tematiskās glezniecības aprises kā atšķirīgas no „krieviem

un vāciem‖, autors uzsvēra, ka „no šīm divām tautām nevar ľemt īstas glezniecības piemērus‖

(Saldavs 142), pretstatot tās vēl topošai latviešu tematiskajai glezniecībai, kurā „latviešu

glezniecības smalkums pakāpeniski var izvērsties tematikas smalkumā‖ (Saldavs 143) un kuras

tematika var izrietēt no jau aprobētās tradīcijas :

„Kā jau tas zināms, latviešu mākslinieku darbos izcila vieta ierādīta darba motīviem un

darba norisēm. Centrā latviešu glezniecības meistardarbos uzsvērts lauku darbs un zemnieku

dzīve. Blakus šai galvenajai tēmai redzam arī zvejnieku un strādnieku dzīves tēlojumus. Tātad

glezniecība pie mums augusi dabiskā procesā, un tās primārais spēks saistīts cieši ar zemes dzīvi.

Izskaidrojums visai vienkāršs, jo latviešu cilvēks ir zemes cilvēks, zemes kopējs un zemes

īpašnieks.‖ (Saldavs 144 - 45)

Zīmīgi, ka vienlaikus līdz ar tematikas nozīmes uzsvēršanu, tika paustas arī rūpes par to,

lai „runājot par tematisko glezniecību, kura mazākā vai lielākā mērā varētu atspoguļot vai arī

atspoguļo tautas patiesās dzīves norises, - ir nepieciešams ar stingrāko paškritiku raudzīties uz to,

lai glezniecība nezaudē vispārējo glezniecības jēgu un tradīcijas un turētos arvien māksliniecisko

principu robeţās.‖ (Saldavs 142)

142

Kā laikmetu raksturojoša iezīme, var tikt uztverts arī tas, ka līdz ar Saldava rakstu šajā

pašā „Senatnē un mākslā‖ ir publicēts Jāľa Siliľa raksts „Latviešu strēlnieku tēlojumi mūsu

mākslā‖, kurā tās autors jau citā kontekstā turpina tematiskās glezniecības problēmas

pārlūkojumu:

„Ir tādi tematiski uzdevumi, kurus mākslinieks sāniem no sava laika un tautas vēstures

gaitām. Šie uzdevumi, no vienas puses būdami mākslinieciskās veidošanas problēma, no otras –

atsedz sevī kādu dziļāku, jūtu un ideju apvītu, garīgā satura kodolu, kas var iegūt nacionālā

svētuma nozīmi, savu reliģisko jēgu.‖(Siliľš 149)

Zīmīgi, ka šajā pašā rakstā Siliľš izsaka cerību, ka jau īstenotie strēlnieku tēlojumi var

pamudināt „liela stila‖ mākslas tapšanu, respektīvi, citējot Siliľu: „Atzīmējot šo veikumu

pozitīvās īpašības, nav noliedzams, ka strēlnieku cīľas un varoľdarbi būtu liela stila,

monumentālu darbu cienīgi. Grosvalda darbi norāda uz šo ceļu, šo iespējamību.‖ (Siliľš 156)

Tādejādi, varētu teikt, ka jau pirms padomju okupācijas bija iezīmējušies mākslas

angaţēšanas centieni, bija izveidojies teorētiskais diskurss, kurš leģitimēja mākslas politisko,

ideoloģisko un sociālo iesaisti, un bija izveidojusies arī unificēta mākslinieku organizācija –

Latvijas tēlotājas mākslas biedrība (Konstante "Mākslinieku biedrības Latvijā (1934–1940).

Jaunākie Latvijas Valsts vēstures arhīva materiālu pētījumi"), kura neilgu laiku turpināja

funkcionēt arī jau okupētajā Latvijā. Taču atšķirībā no Padomju Savienības, Latvijā mākslas

politiskās iesaistes tendences neizvērtās nedz tādā mērogā, nedz ar tādu dramatismu, lauţot

iepriekš aprobētās tradīcijas kontinuitāti.

Tā tikai Padomju Savienībā tika izstrādāts universāls daţādām mākslas realizācijas

formām valdošā ideoloģijā balstīts teorētiskais mākslas politiskās angaţēšanas pamatojums.

Sociālistiskais reālisms ir unikāls 20. gadsimta mākslas un politikas attiecību ideoloģiskās

konceptualizēšanas piemērs, kuram nebija analogu tā izplatības, izvērsuma un arī piemērošanas

jomā. Galvenās metodoloģiskās sociālistiskā reālisma interpretācijas un izpētes problēmas līdz ar

to izriet no nespējas rast adekvātu tā konceptuālu kategorizāciju, jo sociālistiskā reālisma tekstu

tuvākās analoģijas būtu jāmeklē nevis mākslas teoretizēšanas tekstos, kurus tas, neapšaubāmi,

izmantoja un arī atdarināja, bet gan tekstos, kas rekomendē noteiktu mēdiju izmantošanu iepriekš

pieľemtu mērķu sasniegšanai – piemēram, sabiedrisko attiecību rokasgrāmatās, sociālā dizaina

rokasgrāmatās utt. Tieši šādu tekstu kontekstā ir iespējams novērtēt sociālā reālisma konceptuālo

izvērsumu un arī, ja tā varētu izteikties, monumentālo grandiozitāti. Šāda sociālistiskā reālisma

aspekta akcentēšana vienlaikus ļauj arī labāk izprast to pretrunu, ar kuru bija jāsaskaras ikvienam

teorētiķim, kurš teoretizēja sociālistiskā reālisma kontekstā. Proti, nepieciešamību patstāvīgi

143

maskēt to funkcionālo pārrāvumu, kurš tajā iezīmējās starp mākslas teoretizēšanu un tā

nepieciešamību proponēt pašpasludināto mākslas politiskās subordinācijas metodi.

Tomēr laikā, kad Latvijas mākslas telpa nonāca sociālistiskā reālisma kontekstā,

Padomju Savienībā jebkura ideoloģiski un politiski motivētā pretruna, jebkurš tās ietvaros radies

pārrāvums, tika pārvarēts visupirms izmantojot institucionālos, tai skaitā arī represīvus līdzekļus.

Respektīvi, jebkura oficiālo diskursu apšaubīšana varētu novest pie tiešām politiskajām

represijām. Tādejādi, varētu sagaidīt, ka arī sociālistiskā reālisma diskursa ienākšanai un

akceptēšanai Latvijas mākslas vidē būtu bijis jānotiek bez jebkādiem mēģinājumiem apstrīdēt vai

reinterpretēt tā kontekstu. Kā jau minējām, viens no iespējamajiem šo norišu rekonstrukcijas

ceļiem varētu būt daţādu specifisku diskursu analīze un konfrontācija. Šajā gadījumā runa varētu

būt par sociālistiskā reālisma diskursa klātbūtnes rekonstrukciju Latvijas mākslas telpā.

Pašsaprotami, līdz ar Latvijas okupāciju latviski tika tulkoti un izdoti sociālistiskā

reālisma diskursu kontekstā uzrakstītie Padomju mākslas parādībām veltītie teksti un

sociālistiskā reālisma jautājumus centās teoretizēt un izklāstīt arī Latvijā tobrīd strādājošie

mākslas zinātnieki. Tomēr nedz tulkotie teksti, nedz arī izklāsta mēģinājumi neatspoguļoja

pārmaiľu dinamikas raksturu. Šādu atspoguļojumu savukārt ir iespējams iegūt, pievēršoties

salīdzinoši zema profila, bet regulāri publicētu tekstu analīzei. Šādu diskursu izvēli varētu

noteikt arī vēl sekojoši apsvērumi. Šo salīdzinoši īso periodu atspoguļo visai ierobeţots diskursu

apjoms, oficiālie diskursi lielākoties bija pārlieku unificēti, lai varētu pietiekami atspoguļot

lokāla konteksta īpatnības. Savukārt indivīdu atmiľas ir pārlieku subjektīvas un var kalpot drīzāk

par pamatu tam, lai analizētu individuāli subjektīvo pārdzīvojumu specifiskos aspektus, tomēr

tos var būt visai grūti izmantot objektīvāku rekonstrukciju veikšanai.

Šādā situācijā pētnieciskās uzmanības lokā var nonākt arī šķietami zema profila

diskurss, kurš tomēr var saturēt visai interesantu un plaši interpretējamu informāciju. Runa ir par

to, kā visnotaļ komplicētais mākslas un politikas attiecību aspekts atspoguļojās vienā no

populārākajiem aplūkojamā perioda izdevumiem – ţurnālā „Atpūta‖.

Neapšaubāmi, „Atpūtas‖ izvēle pirmajā acumirklī var šķist visai pārsteidzoša, minētais

izdevums bija paredzēts pietiekami plašai mērķauditorijai, kas noteica to, ka tā daţādiem

jautājumiem, tajā skaitā arī mākslas norisēm, veltītie teksti tika rakstīti visai vienkāršojot

problēmas un to izklāstu. Minētā iemesla dēļ arī „Atpūtas‖ teksti līdz šim nav izmantoti kā

patstāvīgs pētījumu un interpretācijas objekts aplūkojot arī agrākā perioda, respektīvi, 20. – 30.

gadu Latvijas mākslas norises. Tomēr, lai cik sākotnēji arī nenopietni šādu tekstu izmantošana

varētu šķist, ir jāpiekrīt, ka tieši šādi zema profila teksti, kuros, no vienas puses, to autoriem ir

jāmēģina vienkāršotā veidā izklāstīt daţbrīd visnotaļ komplicētus jautājumus, un kuri, no otras

144

puses, ľemot vērā savu perifēriskumu, ir daudz vairāk pakļauti sava veida neprecizitātēm,

pārpratumiem un citiem konteksta ģenerētiem „semantiskiem trokšľiem‖, var pietiekami

uzskatāmi atspoguļot globālo pārmaiľu raksturu.

III.1.1.3. Atpūtas diskurss

Likumsakarīgi, ka pārmaiľas „Atpūtas‖ tekstos atspoguļojās pakāpeniski 95

.

Tā 1940. gada 21. jūnija „Atpūta‖ vēl neatspoguļoja nekādas globālas pārmaiľas savā

tekstuālajā un vizuālajā veidolā, gluţi pretēji, tajā ir reproducēti divi darbi, kuri varētu būt

neiedomājami vēlākajā padomju mākslas un politikas kontekstā. Šo numuru rotāja krāsaina Anša

Cīruļa temperas tehnikā darinātās gleznas „Jānis‖ reprodukcija ( 25. lpp. ) un Dobelē uzstādītā

Kārļa Zemdegas pieminekļa kritušajiem Latvijas atbrīvotājiem ( 3. lpp. ).

Arī nākamajā, 28. jūnija „Atpūtā‖, tās mākslas un kultūras jautājumiem veltītajā sadaļā

ir publicēts raksts, kurš vēlākajā kontekstā būtu neiedomājams. Runa ir par Jāľa Dombrovska

rakstu „Portretists profesors Roberts Tilbergs‖ (Dombrovskis "Portretists profesors Roberts

Tillbergs").

Pirmkārt, tajā ir pieminēts Tilberga darinātais darbs „Izglītības ministra profesora J.

Auškāpa96

portrets‖. Neapšaubāmi, šīs gleznas mākslinieciskā valoda vēl neatspoguļoja nekādas

sociālistiskā reālisma konteksta noteiktās izmaiľas, tomēr visnepieľemamākais no jaunās varas

viedokļa varētu būt tieši portretētais zinātnieks un valstsvīrs, kuru jaunā vara ne vien atstādināja

no Izglītības ministra amata 1940. gada jūlijā, bet arī represēja97

.

Otrkārt, raksturojot Tilberga aktuālos māksliniecisko centienus tika minēts ne tikai tas,

ka viľš bija plānojis vasaras laikā pievērsties sadzīves ţanra attēlojumiem, bet arī tas, ka viľš

tobrīd strādāja pie gleznojuma Jelgavas pilij, kas būtu veltīts „ļoti dramatiskam vēsturiskam

notikumam‖ ar hercoga Jēkaba sievu.

95Protams, pārlūkojot „Atpūtas‖ diskursu, ir jāizdara daţas metodoloģiska rakstura atrunas. Visupirms

mums ir jārēķinās ar tam raksturīgajām neprecizitātēm un izklāsta neveiklībām, kuras minētā pētījuma ietvaros pat

ne vienmēr ir bijis nepieciešams novērst. Daţkārt ir saglabāts arī „Atpūtā‖ izmantotais izklāsta veids. Citos ne

vienmēr ir izdevies pārvarēt visus informācijas pārrāvumus un noskaidrot visas acīmredzami nepieciešamās, bet

„Atpūtas‖ slejās tomēr neminētās detaļas.

Lai gan pārlūkojuma ietvaros ir pieminēts pietiekami plašs minētā perioda „Atpūtās‖ publicētais

tekstuālais un arī ilustratīvais materiāls, tomēr nebūt ne viss, bet būtiskākais vadoties no aktuālā pētījuma konteksta.

96Latvijas Universitātes profesors, ķīmijas tehnologs, rektors, ministrs Jūlijs Auškāps (1884 – 1942).

971941. gada 14.jūnijā izsūtīts no Latvijas. 1942. gada 15.jūnijā NKVD īpašā tiesa nolēma J.Auškāpu par

―dzimtenes nodevību ― sodīt ar nāvi nošaujot. Spriedums tika izpildīts 1942.gada 3.augustā.

145

Treškārt, ilustrējot Tilberga līdzšinējo māksliniecisko veikumu, tika uzsvērti viľa

sasniegumi „reliģijas glezniecībā‖, minot viľa darinātās Siguldas, Kabiles un Rīgas Sv. Pāvila

baznīcas altāra gleznas.

Šajā kontekstā ir visai iezīmīgi arī tas, ka, ilustrējot rakstu, „Atpūtas‖ 25. lapaspusē tika

reproducēta Tilberga glezna „Lūdzēja meitene‖, kas tematiski daļēji it kā sasaucās ar tajā pašā

atvērumā publicēto rakstu par tām rūpēm par bērniem, kuras tiek īstenotas Padomju Savienībā

(„Bērni Padomju Savienībā‖, 1940.), kurš bija ilustrēts ar fotogrāfijām, kurās tika atainota

Padomju Savienības prestiţākās pionieru nometnes „Arteks‖ ikdiena ("Bērni Padomju

Savienībā"), bet kuru vēlākajā ideoloģiskajā kontekstā viegli varētu iztulkot kā provokatīvu.

Varētu pieľemt, ka kaut kas no vēlāko gados atpazīstamākajiem naratīviem varētu būt

ieskanējies 4. jūlija „Atpūtā‖ publicētajā Jāľa Dombrovska rakstā „Segu aušanas māksla PSRS‖.

Tomēr tajā ne tuvu nav sastopama vēlākajos gados izplatītā politizētā retorika, raksts ir

aprakstošs un tajā atspoguļojās drīzāk gandrīz vai rietumu diskursam tradicionālā orientālistiskā

interese, nekā vēlāko gadu pārspīlētā vēlme uzsvērt padomju tautu draudzības jautājumus

(Dombrovskis "Segu aušanas māksla PSRS").

Politiskās vēsmas vairāk skar nākamā, respektīvi, 12. jūlija izdevuma vizuālo ietērpu.

Kā liekas, gaidāmo vēlēšanu priekšvakarā arī „Atpūtas‖ redakcija ir pamudināta dot savu

propagandas artavu. Šī numura vāku grezno Vladimira Iļjiča Ļeľina bērnības dienu attēls. Tas ir

reproducēts acīmredzot saistībā ar 16.lapaspusē publicēto rakstu, kura ilustrācijai ir izmantota

virkne kā identificētu, tā arī neidentificētu krievu mākslinieku gleznu un zīmējumu reprodukciju.

Publicētās reprodukcijas var uzskatīt par vienu no pirmajām iespējām latviešu lasītājiem

iepazīties ar padomju mākslas piemēriem. Šī paša numura 9. lapaspusē tika reproducēts arī J. V.

Staļina portrets, kas lieliski kontekstualizējās ar tajā publicētajām Latvijas Ministru kabineta 4.

jūlija „Padomju Sociālistisko Republiku Savienības tautu un visas pasaules darba ļauţu lielajam

vadonim Josifam Visarioničam Staļinam‖ un „Padomju Sociālistisko Republiku Savienības

valdības galvām V. M. Molotovam‖ adresētajām telegrammām, kurās Staļins un Molotovs tika

informēti par vēlēšanu likuma pieľemšanu.

Jāpiezīmē, ka, sākot ar šo „Atpūtas‖ numuru, tās vizuālajā ietērpā arvien tiešākā veidā

ienāk jaunās politiskās situācijas nosacīti materiāli, tai skaitā arī sociālistiskā reālisma kontekstā

darinātu padomju mākslinieku darbu reprodukcijas.

146

Tā 26. jūlija „Atpūtas‖ (821.) 10. lapaspusē tika publicēts viens no sociālistiskā

reālisma kontekstā darinātās glezniecības intriģējošākajiem98

piemēriem, Anatolija Jar-

Kravčenko gleznas "А. М. Горький читает И. В. Сталину, В. М. Молотову и К. Е.

Ворошилову свою сказку "Девушка и смерть" 11 октября 1931 года" („ A. M. Gorkijs lasa J.

V. Staļinam, V. M. Molotovam un K. E. Vorošilovam savu pasaku „Meitene un nāve‖ 1931.

gada 11.oktobrī‖) melnbalta reprodukcija, kura ir papildināta ar sekojošu tekstu: „ „Rakstnieks

Maksims Gorkijs lasa savu pasaku – Meitene un nāve – Staļinam, Molotovam un Vorošīlovam‖

A. N. Jar–Kravčenko māksla‖. Grūti ir nenovērtēt minētās gleznas siţetisko sasaisti ar

sociālistiskā reālisma konteksta veidošanos. Tajā ir attēlota epizode no Maksima Gorkija

tikšanās ar Padomju valsts vadītājiem, kura noritēja laikā, kad Gorkijs bija atgriezies Padomju

Savienībā un viľa uzskati un autoritāte tika izmantota padomju literatūras un mākslas telpas

teorētiskās un organizatoriskās pārveides mērķiem. Attēlotās tikšanās laikā netiek apspriesti

sociālistiskā reālisma doktrīnas jautājumi, tomēr paša lasīšanas un klausīšanās procesa

attēlojums, ľemot vērā tajā iesaistītās personas un viľu lomu sociālistiskā reālisma koncepcijas

proponēšanā un iedzīvināšanā un, jo īpaši ľemot vērā arī iepriekš izteikto atziľu par sociālistiskā

reālisma tekstuālo raksturu, proti, ne vien tā veidošanos literatūras teoretizēšanas laukā, bet arī tā

tiešo, konceptuālo atkarību no tekstuālajiem diskursiem, tad šī glezna var tikt uzlūkota arī kā

tāda, kas zināmā mērā atbilstu Mitčela proponētajai metaattēlu kategorijai.

Atšķirībā no Mitčela minētajām metaattēlu pazīmēm, tā ir nevis metavizuālās, bet gan

metatekstuālās attiecībās ar mizanscēnā attēloto notikumu, proti, tā varētu būt uztverama kā

kritisks lasīšanas procesa un tajā lasītā teksta komentārs. Tomēr šim kritiskajam komentāram

būtu kāda īpaša nianse, tas vienlaikus atrastos intratekstuālā atkarībā no cita šo pašu cilvēku

ģenerēta teksta, proti sociālistiskā reālisma koncepcijas. Latvijas gadījumā šai gleznai varētu būt

vēl kāds cits intuitīvi un racionāli uztveramais attēlotā notikuma konteksts, īpaši jau lasītājiem,

kuri būtu pazīstami ar šo Gorkija pasaku. No tālākā „Atpūtas‖ diskursa analīzes neizriet kādas

apzinātas kultūras rezistences iespējamā klātbūtne (protams, vienmēr var pastāvēt iespēja, ka tā

ir pasniegta pietiekami ezopiskā veidā), kamdēļ negribētos izteikt nekādus spekulatīvus

pieľēmumus saistībā ar minētā Jar-Kravčenko darba reprodukcijas izvēli.

98Savulaik populārā un bieţi reproducētā glezna tradicionāli tiek datēta ar 1941. gadu, tās reprodukciju

Staļins izvēlējās arī savas vasaras rezidences „Bļiţľij‖ lielās zāles dekoram. Acīmredzot „Atpūtas‖ publikācijā ir

reproducēts kāds agrākais gleznas variants, vai arī pastāv kāda vēlāk radusies gleznas datējuma kļūda.

Jāpiezīmē, ka šo gleznu, 1949. gadā atkārtoja ne vien pats tās autors, bet tās kopijas daţādu padomju

iestāţu vajadzībām darināja arī citi padomju mākslinieki.

147

Tās pašas „Atpūtas‖ 24. un 25. lpp. ir nopublicēts raksts „Padomju glezniecības

laikmetīgā seja‖, kura ilustrācijai ir izmantotas vairākas stilistiski un ţanriski atšķirīgas padomju

Krievijas mākslinieku darbu reprodukcijas, tai skaitā arī Pāvela Korina darinātais Maksima

Gorkija portrets. Tas ļauj pieľemt, ka arī iepriekš minētās Jar-Kravčenko gleznas reprodukcijas

izvēli noteica tajās attēlotie personāţi – padomju valsts vadītāji un arī Maksims Gorkijs, kuru,

pateicoties viľa ieguldījumam aktuālās padomju kultūras un mākslas telpas homogonizēšanā,

varētu uzskatīt par aplūkotā perioda padomju kultūras ikonu.

Minētājā rakstā, kurš ir viens no pirmajiem 1940. gada tekstiem, kurā latviešu valodā

pievērsās aktuālajai padomju glezniecību, tā autors sev raksturīgā vispārinātā populārzinātniskā

formā iepazīstināja lasītāju ar krievu mākslas avotiem, aspektiem un aktualitātēm, to starpā

minot „bizantes mākslas‖, 18. un 19. gadsimta Rietumeiropas mākslas iespaidus un „Padomju

Savienības plašos un laikmetīgos mākslas uzdevumus‖.

Raksta daļa, kura ir veltīta trešajam minētajam avotam, proti, „plašajiem un

laikmetīgajiem mākslas uzdevumiem‖ ir visai interesanta, un tamdēļ to būtu vērts citēt pilnībā.

„Trešais un visai svarīgais krievu mākslas evolūcijas periods sākās ar padomju iekārtas

nodibināšanos. Pēc Oktobra revolūcijas krievu tautai radās jauns dzīves saturs un sociālās

idejas, kuras propagandēt tautas masās bija viens no Padomju mākslinieku laikmetīgiem

uzdevumiem. Ar aizrautību to centās veikt jaunā mākslinieku paaudze; no tās ar laiku

izveidojās liels skaits tagad ievērojamu Padomju Savienības tautu mākslinieku, īpaši

glezniecībā, grafikā un arhitektūrā.

Kara komunisma laikā vērtīgākos sasniegumus jaunie mākslinieki parādīja aģitācijas un

propagandas plakāta mākslā. Turpretim tīrā glezniecībā toreiz valdošie bija ekstrēmisti, kas

glezniecības progresam sniedz samērā maz. Tautas masas šo ekstrēmistu glezniecību

nesaprata, un viľu autori neguva piekrišanu. Kompartija nāca pie slēdziena, ka jārada

Padomju māksla, domāta skatītāju masām, jāizmanto visi techniskie vecmeistaru sasniegumi

un jāveido formas, ko spēj saprast skatītāju miljoni. Lai to sasniegtu, tad māksliniekiem galīgi

jāatmet sausais un bezdvēselīgais formālisms, kāds vēl valda daudzu gleznotāju darbos, un

jāpiegrieţas reālismam, jāmācās visas glezniecības technikas un nopietni jāpētī daba.

Pakāpeniski sociālo pārvērtību secībā Padomju Savienības tautu mākslinieki tagad jau

nonākuši līdz t. s. sociālajam reālismam. Viľi atmetuši notikumu fotogrāfiskus notēlojumus un

Vācijā patapinātos ekstrēmos izteiksmes līdzekļus. Viľi cenšas būt neviltoti un cieši iekļauties

lielo pārvērtību notikumos; viľi cenšas pilnīgi izprast sociālistiskās celtniecības aktīvo

dalībnieku – jauno cilvēku. Šo gleznotāju darba mērķis ir pilnīga satura un formas vienība,

tajā paša laikā arī dziļi respektējot arī kolorīta prasības. Pirmo reizi tagad krievu gleznotāji

148

rada savas sociālistiskās celtniecības laikmetu raksturojošus, nacionālu īpatnību bagātus

mākslas darbus, kuriem lemts ieiet pasaules mākslas vēsturē.

Starp daudzajiem nopelnu bagātajiem Padomju Savienības gleznotājiem ir jau vairāki

pazīstami arī ārpus lielās valsts robeţām, kā, piemēram, ţanristi A.Gerasimovs, P.

Končaloskis un G. Rjaţskis, orientālists M. Sarjans, portretists P. Korins, savdabīga

monumentāla stila meistars A. Deineka un K. Petrovs – Vodkins, P. Viljams un c. Jau no kara

komunisma laikiem Padomju Savienībā ļoti iemīļots latviešu gleznotājs A. Drēviľš.

Cerēsim, ka nākotnē radīsies iespēja latviešu tautai plašāk iepazīties ar Padomju Savienības

tautu mākslu”(Dombrovskis "Padomju glezniecības laikmetīgā seja")

Kā tas izrietēja no tā konteksta, kurā Dombrovskis aplūkoja padomju mākslu – proti,

„bizantes mākslas‖ un 18. un 19. gadsimta Rietumeiropas mākslas iespaidu konteksta – un arī no

viľa izklāstītajiem sociālistiskā reālisma (autors to kļūdaini sauca par sociālo reālismu)

aspektiem, var teikt, ka Dombrovskis bija visai vāji informēts par sociālistiskā reālisma teorijas

jautājumiem, tai skaitā arī par to vēsturisko kontekstu, kurā savi identificēja sociālistiskā

reālisma 30. gadu apoloģēti. Objektīvā informācija šajā gadījumā tika aizstāta ar paša autora

pārspriedumiem par mākslu un tās uzdevumiem. Protams, Aleksandra Drēviľa pieminēšana bija

kļūda, kas jau robeţojās ar ideoloģisko diversiju. Pašsaprotami, ka to noteica tas, ka 1940. gada

Latvijā nebija nekādas informācijas par to katastrofu, kas bija piemeklējusi latviešu kopienu

Padomju Savienībā. Tomēr daudz lielāks pārsteigums drīzāk ir tas, ka minēto kļūdu nepamanīja

personas, kuras bija atbildīgas par izdevuma cenzūru.

„Atpūtas‖ 16. augusta numurā Jānis Dombrovskis pievērsās padomju tēlniecībai. 14.lpp.

ir publicēts viľa raksts „Skulptūras jaunie uzdevumi (tēlniecība Krievijā)‖ (Dombrovskis

"Skulptūras jaunie uzdevumi ( tēlniecība Krievijā )").

Salīdzinot šo tekstu ar jau iepriekš pieminēto, tajā ir vairāk didaktiskas retorikas. Tā

Dombrovskis minēja, ka „lielie un atbildīgie uzdevumi rada mākslas darbiniekos dziļu darba

prieku un enerģiju. Ar kvēlu aizrautību tie cenšas radīt formas, kurās jāizpauţ sociālās

celtniecības konstruktīvais raksturs‖ (Dombrovskis "Skulptūras jaunie uzdevumi ( tēlniecība

Krievijā )").

Interesanti, ka autors šajā tekstā pieskārās vienai no sociālistiskā reālisma konteksta

dzimušajām problēmām, kas varētu norādīt jau uz plašākas informācijas pieejamību – „Lielas

personības tēlojot, Padomju Savienības tēlnieki gan cenšas savos darbos rādīt šo personu

pareizo ārējo līdzību, bet tomēr viľi cenšas izvairās no teatrālām pozām un trafaretiska stila.

Atsvabinājušies no agrākā pārāk skaudrā formālisma, mākslinieki vairās arī no sausa

149

naturālisma, jo viľu idejas vislabāk izpauţas sociālā reālisma stilā – satura un formas vienībā‖

(Dombrovskis "Skulptūras jaunie uzdevumi ( tēlniecība Krievijā )").

Tomēr tajā „sociālistiskais reālisms‖ joprojām tika dēvēts par „sociālo reālismu‖, turklāt

tas tika raksturots tikai kā stils, neminot to, ka tas drīzāk tika proponēts kā metode.

Šajā pašā tekstā tika pieminēta arī mākslinieku došanās uz fabrikām un kolhoziem

studēt „sociālistiskās valsts cēlājus‖ un tika uzsvērta nepieciešamība radīt „savdabīgus darbus,

kurus saprot un mīl plašas tautas masas‖.

Visu šo didaktiski pozitīvi ievirzīto tekstu rezumē pārdrošs vispārinājums – „priekš

kādiem divdesmit pieciem gadsimtiem senās Grieķijas tēlnieki kļuva visā pasaulē slaveni ar

saviem dievu un varoľu tēlojumiem, kuru satura pamats bija skaistie grieķu mīti; tagad Padomju

Savienības tēlnieki kļūst populāri ar veidojumiem, kuru saturs vairs nav teika un izdoma, bet

godīgs darbs‖ (Dombrovskis "Skulptūras jaunie uzdevumi ( tēlniecība Krievijā )")

8. septembra „Atpūtas‖ (827.) numurā Dombrovskis turpināja iepazīstināt „ Atpūtas‖

lasītājus ar padomju mākslas aktualitātēm, šoreiz ar rakstu „Grafiskās mākslas Padomju

Savienībā‖ (Dombrovskis "Grafiskās mākslas Padomju Savienībā").

Šis pārskats jau bija daudz izvērstāks – tajā Dombrovskis pieskārās ne vien aktuālajam

nozares stāvoklim, minot, ka „lielu skaitu apdāvinātu grafiķu ilustratoru izaudzējusi pēdējos 3-5

gados strauji augošā Padomju Savienības grāmatrūpniecība‖, bet arī pieminēja „„kara

komunisma‖ laikā darinātos dzejnieka, gleznotāja un zīmētāja Majakovska darbus‖. Jāpiezīmē,

ka šajā tekstā pirmo reizi tiek korekti lietots sociālistiskā reālisma termins, tiesa, tikai atsaucoties

uz „dailes rakstnieces‖ Izabellas Ginzburgas tekstu ţurnālā Iskusstvo.

Kā „Grafiskās mākslas Padomju Savienībā‖, tā arī citi iepriekš pieminētie Dombrovska

teksti ir uzskatāma liecība tai pretrunīgajai 1940. gada situācijai, kurā 1940. gada vasarā nonāca

Latvijas inteliģence, kuru raksturoja ne vien diskursu nomaiľa, bet arī vienlaicīgs objektīvās

informācijas trūkums.

„Grafiskās mākslas Padomju Savienībā‖ bija pēdējais Dombrovska „Atpūtā‖

publicētais teksts. Acīmredzot valsts pārvaldes strukturālās pārmaiľas nosacīja arī diskursa

artikulētāju maiľu.

Sākot ar septembra otro pusi nomainās ne vien par mākslas jautājumiem rakstošo autoru

loks, bet arī iezīmējās izmaiľas redakcijas politikā rakstu tēmu izvēlē.

150

15. septembra „Atpūtā‖ parādās jau pietiekami interesants laikmeta liecinieks,

māksliniekam Kārlim Bušam veltīts raksts (A. P. "Kārlis Bušs"), kura autors ir A. P. 99

.

Šajā tekstā jau var runāt par tiešu politizēto diskursu klātbūtni, kas nosaka kā Kārļa

Buša biogrāfijas, tā arī daiļrades specifikas un mākslinieciskās darbības raksturojumu. Būtībā

runa ir par vienu no pirmajiem, kaut arī vēl diezgan neveiklajiem, mēģinājumiem resemantizēt

iepriekšējo gadu mākslas, kultūras un sabiedriskās norises atbilstoši aktuālajām politiskajām

nostādnēm.

Tas izpaudās gan minot to, ka 1934. gadā viľš tika izslēgts no Rīgas tautas augstskolas

zīmēšanas un gleznošanas studijas „par komunistisku darbību‖, tā arī to, ka 1935. gadā viľš tika

arestēts. Šajā kontekstā tika minētas arī 1932. gadā konfiscētās „Laikmeta sejas‖ un tas, ka, lai

gan Rīgas pilsētas mākslas muzejs bija ieguvis Buša gleznu „Veļas mazgātājas‖, „visus pēdējos

gadus tā no sienas bija noľemta‖.

Rakstu noslēdza visai intriģējoša pasāţa – „Pirmām kārtām Bušs grib pabeigt darbus no

cietuma dzīves. Mākslinieks priecājas par plašajām iespējām strādāt un veidot līdzi jauno

Padomju Latviju. Jo lielāks prieks ir tāpēc, ka pats ir cīnījies par šo valsti, pats ir bijis aktīvs tās

līdzgaitnieks.

- Plašaku darbu klāstu parādīšu rudenī 1. Padomju Latvijas tēlotājas mākslinieku

biedrības izstādē, - saka Bušs aizejot” (A. P. "Kārlis Bušs"), no kuras ir iespējams secināt, ka vēl

rudens sākumā 1. Padomju Latvijas tēlotājas mākslinieku izstādi bija iecerēts sarīkot jau 1940.

gada rudenī, turklāt virkne savulaik kreisi nosakľoto mākslinieku, kuri visai aktīvi iesaistītajās

padomju administratīvajās un strukturālajās norisēs, cerēja šajā izstādē piedalīties ar pietiekami

spilgtiem un vienlaikus ideoloģiski aktuāliem mākslas darbiem.

Starp citu, paša Buša daiļradi ilustrē divas gleznas – „Linu plūcēji‖ un „Pie akas‖, kuras

ir daudz tuvākas 20. gadsimta 30. gadu Latvijas mākslā proponētajai idealizētajai lauku

patriarhālajai tematikai nekā tai mākslai, kurai būtu jātop sociālistiskā reālisma kontekstā.

20. septembra „Atpūtā‖ tika publicēts Augustam Pupam100

veltīts raksts, kura autors

atkal ir A. P. (A. P. "Augusts Pupa")

99Ir, protams, zināms kārdinājums pieľemt, ka A.P. varētu būt mākslinieks Augusts Pupa, kas izrietētu kā

no vēsturiskā konteksta, tā arī no viľa aktivitātēm aplūkojamajā periodā, tomēr, lai to apgalvotu, būtu nepieciešami

papildus pētījumi.

100Pieľēmums, ka A.P. varētu būt Augusts Pupa, zināmā mērā tika balstīts apstāklī, ka A. Pupam būtu

bijis pietiekami divdomīgi sev veltīto rakstu parakstīt ar savu pilno vārdu un iniciāļiem, un vienlaikus viľam 1940.

gada rudenī starp Latvijas mākslas apskatniekiem nebija izdevies sastapt tādu, kurš būtu gatavs artikulēt kā

iepriekšējo gadu tā arī aktuālās mākslas norises atbilstoši Pupas koncepcijai.

151

Šajā rakstā Pupas biogrāfija tiek ieskicēta visnotaļ romantiski – tajā tika minētas viľa

studijas Rīgas Tautas augstskolas studijā, līdzdalība studijas un „Zaļās Vārnas‖ rīkotajās

izstādēs, loma „Aktīvo mākslinieku grupas‖ darbībā 1933. gadā un arī linogriezumu krājuma

„Laikmeta sejas‖, kuru konfiscēja policija, tapšanā, kā arī viľa darbība nelegālajā laukā, aresti,

izvairīšanās no soda un nonākšana apcietinājumā. Tika uzsvērts, ka arī cietumā mākslinieks

turpināja nodarboties ar zīmēšanu.

Zīmīgi, ka tika minēts, ka arī Pupa plašāku sava veikuma daļu solījās parādīt rudenī.

Rakstu ilustrē vairāki Pupas darbi – linogriezums „Melnsvārcis‖, temperas gleznojums

„Laukstrādnieki‖, arī pašportrets cietumnieka tērpā un vairākas ainas no cietuma dzīves. Rakstu

noslēdz optimisma pilna frāze: „cīľa nav bijusi veltīga, un īsta dzīve un darbs sākas tikai tagad.‖

(A. P. "Augusts Pupa").

Šī paša „Atpūtas‖ numura 12. un 13. lpp. savukārt ir lasāms I. Svarupa raksts

„Monumentālā glezniecība Padomju Savienībā.‖

Lai gan, salīdzinoši ar iepriekš aplūkotajiem Dombrovska tekstiem, „Monumentālā

glezniecība Padomju Savienībā‖ jau ir daudz izvērstāks, un tajā jau ir jūtama prasme izteikties

atbilstoši aktuālajām prasībām, tomēr tajā vēl arvien atspoguļojas zināma informācijas

neprecizitāte.

To lieliski ilustrē šāda šajā tekstā sastopamā frāze: „īstā monumentālā glezniecība sāka

attīstīties tikai tad, kad Padomju mākslā nostabilizējās „sociālistiskais reālisms‖ ‖ (Svarups

"Monumentālā glezniecība Padomju Savienībā").

Tātad, no vienas puses, teksta autors jau ir apguvis aktuālo retoriku, tomēr, no otras

puses, terminu „sociālistiskais reālisms‖ uztver kā svešu un joprojām raksta pēdiľās.

Starp citu, tas ir arī viens no pirmajiem tekstiem latviešu valodā Latvijā, kurā pozitīvā

kontekstā lasītāji tika iepazīstināti ar kā ar mākslinieku brigāţu praksi101

, tā arī ar radošajiem

komandējumiem kolhozos.

4. oktobra „Atpūtas‖ numurā tika publicēts A. P. raksts, kurš bija veltīts Verneram

Piesim. To ilustrēt divu Vernera Pieša tušas mazgājuma tehnikā darinātu darbu reprodukcijas –

„Jaunceltne‖ un „Truļi‖. Arī šajā rakstā tika uzsvērta Pieša izglītošanās Rīgas Tautas augstskolā,

viľa saistība ar „Aktīvo mākslinieku grupu‖ (kas rakstā ir nosaukta par „Aktīvo mākslinieku

biedrību‖), viľa apcietināšana 1934. gadā un notiesāšana 1936. gadā. Līdzīgi kā arī

101 Pretēji apgalvojumam, ka brigāţu prakse Padomju Savienībā ieviesās tikai pēc 2. Pasaules kara,

sekojot ASV analogiem, kā to minēja Bovns (Matthew Cullerne Bown, Art Under Stalin (Holmes & Meier

Publishers, 1991) 182.).

152

iepriekšminēto kreisi noskaľoto mākslinieku gadījumā, tika minēts, ka arī Piesis ir cietumā

darinājis darbus, kurus gan cietuma administrācija ir konfiscējusi. Rakstā tika pieminēts arī tas,

ka vienu viľa darbu „1905. gads‖ bija iegādājies Rīgas pilsētas mākslas muzejs, bet bija to

„nolicis pagrabā‖. Interesanti, ka arī runājot par Pieša nākotnes iecerēm, A. P. piemin viľa

iesāktos cietuma dzīvei veltītos darbus (A. P. "Verners Piesis").

25. oktobrī „Atpūtā‖ tika publicēts viens no pirmajiem tekstiem, kuros sociālistiskā

reālisma termins tika minēts, to neliekot pēdiľās vai arī neatsaucoties uz kādu citu avotu. Tas ir

neliels anonīma autora teksts, kas pavada ţurnāla 12. un 13. lapaspusē ievietoto materiālu, kas ir

veltīts Latvijas Mākslas akadēmijai, vai atbilstoši tā brīţa aktuālajam nosaukumam, Latvijas PSR

Valsts mākslas akadēmijai. Teksts ir neliels un vienlaikus pietiekami iezīmīgs, kamdēļ to varētu

citēt arī visu pilnībā:

„Latvijas PSR valsts mākslas akadēmija tagad pārvietojusies blakus Pilsētas mākslas

muzejam lieliskās telpās – agrākajā V. Olava komercskolā. Plašas, liellogainas gleznotavas, gaiši

vestibili, varena aula, skaistas audzēkľu kluba telpas nodrošina audzēkľiem priekšzīmīgus darba

un atpūtas apstākļus. Pie akadēmijas paredzēts ierīkot arī internātu. Pilnīgi reorganizētais un

jaunais papildinātais paidagogu sastāvs kopā ar audzēkľiem jūsmīgi stājušies Latvijas PSR

mākslas celšanas un veidošanas darbā – sociālistiskā reālisma garā‖

Šajā pašā numurā bija publicēts arī A. P. raksts par gleznotāju Voldemāru Siliľu.

Tajā Siliľš tika pozicionēts kā RTA studijas audzēknis, arī kā aktīvs „Aktīvo

mākslinieku grupas‖ dalībnieks, kurš ir līdzdarbojies kā „Informatorā‖, tā arī „Laikmeta sejās‖,

un kurš savu politisko asumu nav zaudējis joprojām, jo Baltijas vāciešu repatriācijas laikā, bija

darinājis darbu sēriju „No nesenās pagātnes‖, kuros asi zobojies par aizejošajiem „kultūras

nesējiem‖‖

Savukārt, raksturojot Siliľa ieceres tika minēts, ka „viľam padomā vesels darbu cikls –

„Nomales darba ļauţu dzīve un cīľas‖‖ (A. P. "Voldemārs Siliľš").

22. novembra „Atpūtas‖ numurā tika publicēts pēdējais teksts, kura autors bija

parakstījies ar iniciāļiem A. P. Tas bija veltīts māksliniekam Arvīdam Segliľam.

Šajā tekstā cita starpā bija ietverta visai interesants pastāsts par RTA studijas audzēkľu

1933. gada februāra izstādi, kurā piedalījās arī Segliľš un kuru arī nebūtu lieki citēt:

„Tas bija smags laiks ne tikai strādnieku šķira, bet arī jaunajiem māksliniekiem. Izstādē

starp daudziem darbiem bija redzami plakāti ar nosaukumu: Palīdziet politieslodzītajiem, Nost

strādnieku slepkavas. Pēdējais bija veltīts tikko noslepkavotajam b. Fricim Gailim. Minēto

plakātu un vairāku gleznu autors bija Arvīds Segliľš. Izstādē deţūrēja politiskās pārvaldes

153

aģenti, kas novēroja izstādes apmeklētājs; starp tiem bija arī saeimas strādnieku un zemnieku

frakcijas deputāti, kas nopirka vairākas gleznas‖(A. P. "Arvīds Segliľš").

Raksturīgi, ka, lai gan raksta noslēgumā ir apgalvots, ka Segliľš Pirmajai LPSR

Tēlotājas mākslas izstādei gatavo divas gleznas - „17.jūnijs‖ un „Sarkanā armija strādnieku

atbrīvotāja‖, pats raksts ir ilustrēts ar krāsainu zīmējumu „No pļaujas‖, kas līdzīgi kā minētajā

Buša piemērā ir aizdomīgi tuva 20. gadsimta 30. gadu Latvijas mākslā proponētajai idealizētajai

lauku patriarhālajai tematikai un to liriski romantizētajam tēlojumam.

Pieminētie A. P. raksti ilustrēja visai interesantu 1940. gada Latvijas mākslas dzīves

epizodi, proti, bijušo kreisi noskaľoto RTA studijas audzēkľu reabilitēšanos, kuri jaunās varas

apstākļos, pateicoties savai lojalitātei kreisajiem politiskajiem spēkiem, 1940. gada rudenī ieguva

atbildīgus posteľus mākslas un kultūras procesu vadīšanā. Tomēr šajos rakstos izteiktā, vāji

slēptā cerība, ka jaunajos apstākļos tieši šie mākslinieki iezīmēs arī jaunās mākslas

māksliniecisko kodolu, tā arī nepiepildījās. 1940. un 1941. gadā Latvijas mākslā nenotika

„Aktīvās mākslinieku grupas‖ mākslinieciskā atgriešanās un tās veikums nekļuva par jaunās

oficiālās mākslas atskaites punktu. Šiem māksliniekiem šajā periodā tā arī neizdevās radīt neko,

kas būtu kaut mazliet līdzvērtīgs savā mākslinieciski – politiskajā konceptuālajā skaidrībā

pieminētajām „Laikmeta sejām‖. Acīmredzot, šo mākslinieku mākslinieciskā veikuma kapacitāte

nebija adekvāta tiem uzdevumiem, kurus jaunā vara varētu būt iezīmējusi mākslas un politikas

attiecību laukā. Zīmīgi, ka arī A. P. tekstos, to autors nekādi neaktualizēja savu cīľu biedru

daiļrades jautājumus sociālistiskā reālisma kontekstā. Tajos par šo mākslinieku, kuriem, ľemot

vērā viľu nopelnus pagrīdes cīľās ar „plutokrātiju‖, būtu jāveido Padomju Latvijas mākslas

ideoloģiskais avangards, jebkādu iekļaušanos sociālistiskā reālisma kontekstā tā arī netiek teikts

neviens vārds un sociālistiskā reālisma jēdziens vispār netiek aplūkots.

Latviešu valodā lasošajai auditorijai vēl 1940. gada nogalē nebija pieejami tādi teksti,

kuros būtu skaidri izklāstīti sociālistiskā reālisma būtiskākie aspekti, un kas atspoguļotu

sociālistiskā reālisma kontekstu mākslas darbu producēšanas kontekstu. Zināmu ieskatu ne vien

jaunajos padomju mākslas uzdevumos, bet arī tajā apstāklī, ka viľi joprojām nav guvuši

pietiekami aptverošu informāciju par sociālistiskā reālisma jautājumiem, „Atpūtas‖ lasītāji varēja

iegūt 6. decembra numurā publicētajā A. Roma grāmatas apskatā (Svarups "A. Roma Padomju

glezniecības anotācija Mākslas apgādniecībā").

Šajā anotācijā, kurā tika atgādināts, ka „plutokrātijas varas laikā‖ ar padomju mākslu

nevarēja iepazīties, tas palaimējās tikai tiem nedaudzajiem Latvijas māksliniekiem, kuri 1937.

gadā apmeklēja vispasaules izstādi Parīzē, kurā bija eksponēta padomju māksla, proti, „varenā

Muchinas kolosālskulptūra, plašā tematiskā un ţanra gleznu kolekcija‖, un kurā tās autors

154

lasītājiem sniedza arī vispārēju un konspektīvu padomju mākslas veidošanās ainu uzsverot „cīľu

par pilnvērtīgās, reālistiskās un tematiskās glezniecības atjaunošanu‖, kura rezumējas ar

Mākslinieku savienības un Skulptoru savienības dibināšanām 1932. gadā, apskatītā Roma

grāmata, kas tobrīd ir plašākais latviešu lasītājiem pieejamais teksts, kas ir veltīts padomju

glezniecības izpausmēm, tika kritizēta, pārmetot tai „mākslinieciskā vērtējuma‖ trūkumu un to,

ka tajā „pārāk skopi autors pieskaras arī sociālistiskā reālisma jautājumiem‖, to noslēdzot ar

apgalvojumu, ka „lielā sabiedrības interese par Padomju glezniecību, šķiet, bija pelnījusi plašāku

un izsmeļošāku darbu‖ (Svarups "A. Roma Padomju glezniecības anotācija Mākslas

apgādniecībā").

Interesanti, ka tajā pašā „Atpūtas‖ numurā ir artikulēta vēl kāda grūti iedomājama

ideoloģiskā kļūda. Tās 13. lapaspusē bija publicēts raksts „Kara vēstures izstāde‖, kurā aprakstīja

Sarkanās armijas namā atklāto vēstures izstādi. Tajā bija pieminēta arī Padomju Savienībā

dzīvojošā un 30. gadu nogalē represētā latviešu mākslinieka Voldemāra Andersona glezna

„Latviešu strēlnieki triecienā 1918.gadā‖. Protams, kā jau tas tika minēts iepriekš, 1940. gada

Latvijā nebija nekādas informācijas par latviešu kopienas represijām Padomju Savienībā, tomēr

šādas informācijas parādīšanās lieku reizi apliecināja arī cenzūras kompetences trūkumu mākslas

jautājumos pirmā padomju gada rudenī.

1941. gada 17. janvāra „Atpūtas‖ numurā bija nopublicēts anonīms raksts „Ļeľins

tēlotājā mākslā‖, kurā visumā diezgan korekti ir ieskicēta „ļeľiniāna‖ (tiesa, šāds termins vēl

netiek lietots), iezīmējot gan tās mākslinieciskās formas, tā arī tematisko amplitūdu. Tā kā raksts

nesatur līdz šim iepriekšējiem materiāliem raksturīgās kļūdas un izklāsta neveiklības, tad var

pieľemt, ka tas ir vai nu tiešs vai arī kompilēts tulkojums no avotiem krievu valodā.

Tā noslēgumā iezīmējās visai interesants Ļeľina tēlojuma tematiskais iedalījums, kuru ir

vērts paturēt prātā.

„Padomju mākslā arvien pieaug vajadzība tēlot lielāko revolūcijas vadoni. Šis tēls

saviļľo padomju māksliniekus divējos aspektos – intīmākā – Ļeľins kā „Iļjičš‖ un – oficiālākā –

„Ļeľins‖ kā vadonis.‖ ("Ļeľins tēlotāja mākslā").

24. janvāra numurā ir publicēta pirmā informācija par Pirmo Latvijas PSR Tēlotājas

mākslas izstādi. Tiesa, tai veltītais teksts ir visai neliels un sausi informatīvs:

„5.janvārī Rīgas pilsētas māksla muzejā atklāja 1. Latvijas PSR tēlotājas mākslas izstādi

( rīkotāja Mākslas lietu pārvalde pie Latvijas PSR TK padomes ). Izstādē piedalās 158

mākslinieki ar saviem labākajiem darbiem. Gleznas, grafikas un skulptūras – kopskaitā 289

darbi, aizľem gandrīz visu muzeja augšstāvu. Daudz vērtīgu darbu līdzās vecajiem rāda arī

jaunie mākslinieki.

155

Kā gleznās, tā grafikās un skulptūrās redzam visdaţādākos tematus. Ļoti labi darba un

darba ļauţu tēlojumi. Interesantas skulptūras – bērnu un jaunatnes tēlojumi.‖("1. Latvijas PSR

Tēlotājas mākslas izstāde").

Jāpiezīmē, ka arī turpmākajos „Atpūtas‖ numuros šai izstādei, pretēji tam, ko lasītājs

varētu sagaidīt, nav veltīts nekāds plašāks apskats. Tā tiek ilustrēta, tikai izmantojot tajā

eksponēto darbu reprodukcijas, kuras turklāt uzskatāmi atklāj to, ka lielākā daļa šajā izstādē

eksponēto darbu apliecināja drīzāk tās mākslinieciskās tradīcijas kontinuitāti, kuras ietvaros

Latvijas mākslinieki strādāja iepriekšējos gadu desmitos.

24. janvāra numurā izstāde tika ilustrēta, izmantojot Jūlija Jēgera gleznas „Raţas

novākšana‖, Friča Oguļa gleznas „Maisu šuvējas‖ un Raimonda Auniľa gleznas „Darba gaitas‖

reprodukcijas. 31. janvāra numura „Atpūtas‖ 25. lapaspusē ievietotajā materiālā „No 1. Latvijas

PSR tēlotājas mākslas izstādes‖, tika publicēti sekojošo grafikas darbu reprodukcijas – Nikolaja

Puzirevska kokgrebuma „Rainis‖, Ernesta Mauriľa kokgrebuma „Launags‖ un F. Eglīša

litogrāfijas „Litogrāfu darbnīca‖ reprodukcijas ("No 1. Latvijas PSR Tēlotājas mākslas

izstādes").

Savukārt tēlniecības darbu attēli tika publicēti 7. februāra „Atpūtas‖ numura materiālā

„No 1. Latvijas PSR tēlotājas mākslas izstādes‖, iepazīstinot lasītājus ar Egona Zvirbuļa „Raini‖,

Lūcijas Ţurginas „Par sociālistisko darbu‖, Aleksandras Kalniľas „Pūcīti‖102

un Eduarda

Karitona „Vīrieša galva‖ ("No 1. Latvijas PSR Tēlotājas mākslas izstādes").

1. Latvijas PSR tēlotājas mākslas izstādes atspoguļojums „Atpūtā‖ tikai apliecināja to,

ka latviešu mākslinieki 1940. un 1941. gada periodā tā arī vēl nespēja adaptēties sociālistiskā

reālisma prasību ietvaros.

Varētu teikt, ka ne vien jau pieminētā 1. Latvijas PSR tēlotājas mākslas izstāde, bet arī

ieskicētais „Atpūtas‖ diskurss uzrāda ne vien iepriekš paredzamo pakāpenisko sociālistiskā

reālisma konteksta ienākšanu, bet arī to, ka puslīdz adekvāts sociālistiskā reālisma jautājumu

izklāsts latviešu auditorijai (un tātad arī latviešu valodā lasošu mākslinieku auditorijai) vēl 40. un

41. gada mijā tā arī nebija pieejams. Vienlaikus, līdz ar sociālistiskā reālisma konteksta izklāsta

trūkumu, šajā periodā var runāt arī par savā ziľā pārsteidzošām mākslas diskursa kontroles

nepilnībām.

102Aleksandra Kalniľa ar savu vīru tēlnieku Jāni Briedi apprecējās 1938. gadā, tomēr izstāţu katalogos

savu vīra uzvārdu sāka lietot tikai sākot ar 1943. gadu. Reproducētais darbs ar savu jūtīgo vispārinošo plastisko

formu atgādina Briedes sešdesmito gadu daiļradi, respektīvi, 1941. gadā Briedes daiļrades mākslinieciskā forma vēl

nav piedzīvojusi tās pārmaiľas, kuras tajā ir uzrādāmas 40. gadu nogales un 50. gadu sākuma darbos.

156

Tā, tajā pašā 7. februāra „Atpūtas‖ numurā bija publicēts Kristapa un Ģederta Eliāsu

grāmatas „Franču jaunlaiku glezniecība‖ apskats, kurā tā autors, kurš ir parakstījies tikai ar

iniciāļiem I. S., vienlaikus veicot reveransu sociālistiskā reālisma virzienā, kurš izpauţas

apgalvojot, ka „franču mākslas hegemonija turpinājās līdz pat pirmajam imperiālistiskajam

karam. Tikai nodibinoties Padomju Savienībai, nodibinoties sociālistiskai proletariāta valstij,

glezniecības un tamlīdz visas tēlotājas mākslas ieguva jaunu ierosmi, izveidoja jaunu

māksliniecisko uztveri – sociālistisko reālismu, kas apvienodams ideoloģiski celtniecisko saturu

un formas elementus, pavēra mākslai jaunus apvāršľus”, uzsvēra, ka grāmatas autori pretstatā

priekšstatam, ka „franču 19. un 20. gs. glezniecība nodarbojusies tikai ar formālo pusi,

radīdama minētājā laikā veselu virzienu un novirzienu haosu”, ir iezīmējuši, ka „franču māksla

arvien bijusi ciešā sakarā ar tautu, ar sociālajiem apstākļiem, ar četrām franču revolūcijām. Tas

ir ļoti zīmīgi, ka pēc katras politiskās vētras, kas saviļľoja Franciju, dzima jauni mākslas

virzieni. Pēc lielās 1789. gada revolūcijas izveidojās klasicisms, pēc 1830. g. revolūcijas –

romantisms. 1848. g. revolūcija sakrita ar reālisma rašanos, bet 1871. gada revolūcija – ar

impresionisma.” (I.S.).

Neapšaubāmi, šāda 19. gadsimta franču mākslas vēstures interpretācija, kurā varētu

saskatīt impresionisma apoleģētiku, 30. gadu un 40. gadu mijā Padomju Savienības mākslas

diskursa telpā varētu liecināt vai nu par tā autora vēlmi konfrontēties ar oficiālo viedokli vai, kas

ir visticamākais Latvijas gadījumā, par gluţi vienkāršu neorientēšanos oficiālajā viedoklī.

Minēto, pārsteidzošo un, vēlākajā kontekstā pilnīgi neiedomājamo, piemēru klāstu

varētu noslēgt pieminot vēl daţas 1941. gada pavasara publikācijas.

Tā 30. aprīlī tika publicēts Artūra Jūrastera raksts ar pārsteidzošu virsrakstu „Nacionālā

eposa rosinātājs glezniecībā‖, kurā ne mazāk pārsteidzoši, ľemto vērā vēlāko Grosvalda

interpretāciju, autors pievērsās Grosvalda daiļrades ieskicējumam. Zināms pārsteigums atklājas

arī tekstā. Lai gan, sekojot laikmeta retorikai, tika uzsvērts ne tik daudz novatoriskuma, cik

tradīcijas izmantošanas raksturs, minot to, ka „lielā godā Grosvaldam bija vecie meistari‖, tomēr

tika uzsvērts, ka „Grosvalds un viľa draugi nesekoja vecmeistariem akli‖, bet „meklēja savu

īpatu personīgo valodu, kā izteikt savu laikmetu un savus pārdzīvojumus‖. Tika uzsvērts arī tas,

ka Grosvalds bija iecerējis savus materiālus izmantot „monumentālu kompozīciju radīšanai‖,

teksts tika noslēgts ar atsauci uz prof. B. Vipera atziľu, ka „Grosvalds savu mākslinieka

uzdevumu tomēr piepildījis‖ (Jūrasteteris).

Līdzīgs pārsteigums ir arī 16. maijā publicētais Ugas Skulmes raksts par Jēkabu

Kazaku. Šo rakstu veido informācija par Kazaka mākslu, kuru papildina arī laikmetam atbilstošs

komentārs - „Zīmīgi, ka neskatoties uz Kazaka nopelniem mākslā, viľa vecākus, kad tie pēc dēla

157

nāves kā sētnieki nespēja vairs strādāt, izmeta uz ielas. Tas notika jau tad, kad Kazaka vārdu

atzīmēja ārzemju prese. Bet burţuāziskajai varai Kazaks bija nepieľemams savu „kreiso”

uzskatu dēļ‖ kā arī tika minēts, ka „ir arī Kazakam daţas darba ainas‖ (pieminot zīmējumu

„Zvejnieki‖). Tika minēts arī tas, ka 1920. gada vasarā viľš ir darinājis plakātu strādnieku

svētkiem un atklātni ar strādnieka „ģīmetni‖ un uzrakstu „Mūsu darbu mums pašiem‖ (Skulme)

III.1.1.4. J.R. Tilberga Staļina portrets

Līdz ar liecībām par sociālistiskā reālisma teoretizēšanas problēmām Latvijas mākslas

telpā, ţurnāls Atpūta ir saglabājis vēl kādu nenovērtējamu laikmeta liecību.

Runa, proti, ir par vienu no visizteiksmīgākajiem politiskās mākslas paraugiem, kurš

tika uzgleznots šajā laikā - Jāľa Roberta Tilberga darināto J. V. Staļina portretu.

Ilustrācija 19. Jānis Roberts Tilbergs “J. V. Staļins" 1941. (atrašanās vieta nezināma)

Reprodukcija no ţurnāla Atpūta.

158

Glezna bija reproducēta 1941. gada 30. maija ţurnālā Atpūta. To pavadīja arī pietiekami

raksturīgs teksts, kuru būtu vērts citēt pilnībā:

„Latvijas PSR republikas mākslinieki iekļaujas jaunās sociālistiskās mākslas veidošanas

darbā. Māksliniekiem atklājušās jaunas darba un darbaļauţu cīľas tēmas. Daudzi mākslinieki

strādā arī pie lielo proletariāta vadoľu un valstsvīru ģīmetnēm. Viens no ievērojamākajiem

pēdējā laikā pabeigtiem šādiem darbiem ir prof. J. Tilberga darinātais biedra Staļina portrets

Latvijas V. Ū. Rektorāta sēţu zālei. Pie šī darba Tilbergs nostrādājis vairāk kā 3 mēnešus. Rūpīgi

pētījot fotomateriālus, daţādus rakstus un atmiľas par biedru Staļinu, kā arī paša biedra Staļina

rakstus, māksliniekam pamazām izveidojies lielā proletariāta vadoľa un skolotāja tēls.

Staļins attēlots uz kādas terases Kremlī, tērpies vienkāršā sena parauga vienrindu šinelī

no brūni pelēka kareivju auduma – kādu viľš arvien mēdz valkāt. Darbaļauţu vadonis, noľēmis

armijas tipa cieto cepuri, raugās tieši skatītājā pilns jauneklīgas dedzības un enerģijas. Sejas

gleznojums teicams, krāsās spirgts un – kā māksliniekam izteikušies ļaudis, kam bijusi izdevība

skatīt Staļinu vaigā – arī ļoti līdzīgs oriģinālam.

Lielā valstsvīra figūras fons gleznots ar zināmu simbolisku ieskaľu. Auguma kreisajā

pusē paceļas viens no senā Kremļa sarkanajiem ķieģeļu torľiem – Spaska tornis, kura smailē

zaigo no dārgakmeľiem darināta sarkanā zvaigzne. Labajā pusē gaišos priecīgos toľos

uzgleznota Padomju pils, kas gan vēl tikai iesākta celt un arī topogrāfiski nevar atrasties pretim

Spaska tornim. Mākslinieks priecājās, ka tam izdevies pagādāt smagu, krāšľi ornamentētu rāmi,

kura rakstos ievīti dienvidu augļu motīvi – vīnogas, kukurūza, granātāboli un t.t., it kā norādot uz

Staļina dzimtenes – Grūzijas PSR dabu un pārpilnību Padomju Savienībā.‖

Šajā visai nelielajā tekstā, kurš „Atpūtas‖ lasītājiem veido paratekstuālas attiecības ar

reproducēto darbu, bija ieskicēti vairāki portreta tapšanas un paredzamās eksponēšanas aspekti

un arī lasītājiem elementārā veidā izskaidroja tā simbolisko valodu:

Staļina portrets tika darināts, izmantojot fotomateriālus un studējot tekstus – gan

par Staļinu un gan arī paša Staļina tekstus;

to bija paredzēts izvietot LU interjerā, tajā attēlotās figūras izmērs pārsniedza

dabisko figūru izmēru un to bija paredzēts eksponēt izmantojot dekoratīvu rāmi,

kura augļu ornamentam arī bija sava literāri artikulējama interpretāciju;

reālistiskais un arī reālais Staļins, ko apliecina „ļaudis, kam bijusi izdevība skatīt

Staļinu vaigā‖, ir atveidots uz kaut arī reālistiski darināta, tomēr simboliska fona.

Katram no minētajiem aspektiem ir savas nianses, kuras atklāj propagandas modeļa

funkcionālās aprises.

159

Pirmkārt, intervizuālais konteksts. Kā jau tas tika minēts, īpaša loma darba trīs mēnešus

ilgajā tapšanas periodā bija vizuālā materiāla studijām.

Pārsteidz tas, ka, runājot par izmantoto vizuālo materiālu, tiek minēts tikai

fotomateriāls. Tai pašā laikā darba iecere, tēlojot Staļinu uz terases ar Maskavas ainavu fonā,

nevar neatgādināt kādu tobrīd ārkārtīgi populāru padomju glezniecības piemēru – Aleksandra

Gerasimova 1938. gada gleznu „J. V. Staļins un K. E. Vorošilovs Kremlī‖ (gleznas sākotnējais

nosaukums – „Miera sardzē‖). Minētā glezna 1940.–1941. gada periodā bija vairākkārtīgi

reproducēta arī Latvijā. Turklāt tai 1941. gada sākumā tika piešķirta Staļina prēmija. Tamdēļ ir

neiespējami pieľemt, ka tā būtu bijusi nezināma kā Tilbergam, tā arī anonīmajam informatīvā

teksta autoram. Abos darbos J. V. Staļins tika attēlots stāvot uz terases uz Maskavas ainavas

fona.

Protams, starp abiem minētajiem darbiem pastāv ne vien līdzība, bet arī atšķirības –

Gerasimova gleznai „J. V. Staļins un K. E. Vorošilovs Kremlī‖ ir horizontāls formāts, tajā ir

attēlots ne tikai J. V. Staļins, bet arī K. E. Vorošilovs, tām ir arī atšķirīgs kompozicionālais

risinājums – Gerasimova darbā Staļins un Vorošilovs raugās tālumā, savukārt Tilberga gleznā

Staļins raugās uz skatītāju. Tomēr ir viens būtisks apstāklis, kas liek domāt, ka neskatoties uz

minētajām atšķirībām Tilbergs ir izmantojis Gerasimova gleznu kā savu inspirāciju avotu.

Tilbergs nepārzināja Kremļa arhitektūru, viľš nebija to studējis savai gleznai un viľš

neapmeklēja Maskavas Kremli savas gleznas iecerēšanas un darināšanas laikā. Respektīvi, viľš

nevarēja zināt to, vai Maskavas Kremlī ir tādas terases, uz kurām Staļins varētu vai nevarētu

atrasties. Jāpiezīmē arī tas, ka nav saglabājušies fotomateriāli, kas būtu fiksējuši to, kā Staļins

pastaigātos pa šādām terasēm, raugoties no tām uz Maskavu (iespējams, protams, ka šāda veida

fotomateriāli varētu eksistēt, tomēr katrā ziľā tie nebija izplatīti un publiski pieejami nedz 1940.

– 1941. gada periodā, nedz arī šobrīd). Vienīgais tajā brīdī populārais attēls, kurā šāda aina bija

vizualizēta, bija jau pieminētā Gerasimova glezna.

Neapšaubāmi, tik meistarīgam gleznotājam, kāds bija Tilbergs, tādas ainas uzburšana,

kuru viľš ne vien nebija, bet arī nevarētu redzēt, problēmas neradīja. Jādomā, ka terases

atveidojuma izvēli noteica ne jau vēlēšanās atsaukties uz Gerasimova gleznu, bet gan

nepieciešamība radīt iluzoriski loģisku pamatojumu tai Maskavas ainavai, kuru viľš attēloja

Staļina fonā. Acīmredzot tas noteica arī šīs „kādas terases‖ veidolu, kura neatgādina nevienu

reālu Kremļa terasi, bet gan tiek darināta tā, lai tā stilistiski iekļautos gleznas vizuālajā tēlojumā.

Tādejādi, varētu teikt, ka gleznas intervizuālo kontekstu, kurš ietekmēja Tilberga

veidoto vizuālo diskursu veidoja ne vien oficiāli izplatītie foto materiāli, bet arī jau pieminētais

Gerasimova mākslas darbs. Jāpiezīmē, ka Gerasimova „Miera sardzē ‖ nebija veidojies ārpus

160

noteikta mākslinieciska ietvara, tas tāpat balstījās sociālistiskā reālisma kontekstā aprobētos

izteiksmes līdzekļos, respektīvi, 20. gadsimta 30. gadu padomju mākslas intervizuālajā

kontekstā.

Ilustrācija 20. J. R. Tilberga gleznas intervizuālā konteksta shēma.

Otrkārt, kā jau tika minēts, līdz ar vizuālajiem materiāliem, kā gleznas studiju avoti tiek

identificēti arī teksti, tai skaitā ne vien teksti, kuros ir stāstīts par Staļinu, bet arī paša Staļina

teksti.

Protams, atveidojot kādu personu, arī šai personai veltītie teksti var kalpot par svarīgiem

inspirēšanās vai arī informācijas avotiem. Tomēr, kā jau tika minēts, Tilberga glezna neattēloja

kādu reālu notikumu, tamdēļ tā acīmredzot nevarēja tieši balstīties neviena laikabiedra atmiľās,

nedz arī paša Staļina atmiľu tekstos. Protams, mēs varētu pieľemt, ka Tilbergs bija sākotnēji

iecerējis kādu citu siţetu, kura darināšanai būtu arī studējis jau pieminētos tekstus, tomēr diez vai

tik nelielā gleznas aprakstā varēja parādīties kāda ar gleznu tieši nesaistīta informācija. Tādejādi

ir jāpieľem, ka tekstu pieminēšanai bija pilnīgi cita nozīme, nevis tikai pragmatiska gleznas

tapšanas priekšvēstures ieskicēšana. Pieminot to, ka gleznas tapšanas laikā Tilbergs ir studējis

tekstus par Staļinu un īpaši paša Staļina rakstītos tekstus, nezināmais apraksta autors automātiski

leģitimē gan mākslinieka ieceri, gan tās realizāciju, jo tā ir veikta balstoties uz avotiem, kas ir

apriori nemaldīgi.

Teksti, jo īpaši valsts vadītāju teksti, spēlēja īpašu lomu padomju valstī, veidojot valsts

simboliskās informācijas telpas pamatus. Kā atzīmēja Georgijs Počepcovs, visas pagātnes

impērijas ir balstījušās tām paralēlās vārdu un tēlu impērijās, respektīvi, visas impērijas realizēja

savu varu tieši semiotiskajām telpā, tomēr Padomju Savienība atšķīrās no tām gan no

simboliskās informācijas apjoma, gan arī no tā pielietojuma vispārīguma viedokļa, pakļaujot tās

161

ģenerētajām simboliskajām nozīmēm visdaţādākās cilvēku dzīves jomas (Почепцов 39 - 40).

Varētu pat teikt, ka semiotiskās telpas kontrolei tika pievērsta daudz lielāka uzmanība nekā

reālās telpas kontrolei. Neapšaubāmi, no šāda viedokļa raugoties, ir viegli saprast tekstu

prioritāro stāvokli. Teksts materializētas diskursa formas izpratnē pārstāv visattīstītāko un arī

visekonomiskāko cilvēku semiotisko instrumentu – valodu. Jebkuras civilizācijas mitoloģisko

kodolu veidojošās mitoloģiskās shēmas var tikt formulētas un izteiktas, tikai izmantojot valodu,

un var tikt pietiekami precīzi saglabātas un nodotas izmantojot tekstu. Padomju civilizācija, kā to

atzīmēja Počepcovs, šādā ziľā nebija izľēmums, arī tās kodolu veidoja noteiktu mitoloģisko

shēmu kopums (Почепцов 246 - 47). Tās ne vien tika veidotas un saglabātas izmantojot tekstus,

bet teksts – marksisma ļeľinisma klasiķu radītais teksts – pati šāda teksta eksistence, tajā ietverto

domu nemaldīgums un tā piemērošanas iespēja, risinot un interpretējot jebkuras realitātes

problēmas un jebkurus realitātes jautājumus, tapa par būtisku padomju civilizācijas mitoloģijas

sastāvdaļu. Runa tādejādi ir par sava veida teksta sakrālizācijas fenomenu, kam, protams, ir

pietiekami dziļas saknes, un kura pirmsākumiem var izsekot daţādās reliģiskās tradīcijās, bet kas

Padomju civilizācijas ietvaros ieguva jaunu, izteikti politisku kontekstu. Padomju sakrālā teksta

korpusu veidoja marksisma klasiķu – Kārļa Marksa un Frīdriha Engelsa un padomju valsts

pamatlicēja – Vladimira Iļjiča Ļeľina – teksti, atbilstoši interpretējot jebkuru problēmu vai

aplūkojot jebkuru jautājumu, pozitīvi tika novērtēta nevis kāda jaunradīta ideja, bet gan tās

nolasīšanas iespēja klasiķu tekstos. Respektīvi, visi citi teksti varēja būt ģenerēti tikai izmantojot

šo sakrālo tekstu pamatu.

Līdzīgi kā šiem sakrālajiem tekstiem pakļāvās citi ģenerētie teksti, tā arī ikdienas reālās

dzīves notikumu interpretācija bija pilnīgi atkarīgas no šiem sakrālajiem tekstiem, varētu pat

teikt, ka tā noritēja starp divu veidu tekstiem – ikdienas pieredzes ģenerētajiem un sakrālajiem

tekstiem (Почепцов 248 - 49).

Minētais sakralizēto tekstu korpuss nebija nemainīgs, atbilstoši politiskajai situācijai tas

varēja tikt papildināts ar kādu aktuālā valsts vadītāja veikumu vai arī, gluţi pretēji, mainoties

valsts vadītājiem, mainījās arī viľu radīto tekstu hierarhiskā nozīme. Izľēmums bija tikai jau

minētie Marksa, Engelsa un Ļeľina teksti – to nozīme netika apšaubīta nekad un nekādā

kontekstā.

Tādejādi atsaukšanās uz Staļina tekstiem 1941. gadā ir tobrīdējā padomju semiotiskajām

sistēmā pašsaprotams apliecinājums sakralizēto tekstu respektēšanai. Protams, vizuālās mākslas

un tekstu attiecības kontekstā tas iezīmēja vēl kādu īpašu niansi. Proti, tas ir uztverams arī kā

apliecinājums tam, ka mākslinieks, realizējot savu ieceri, ir subordinējis tās vizuālo diskursu

tekstuālajām, turklāt īpašam tekstuālajam diskursam – tādam, kurš ir nemaldīgs un autoratīvs.

162

Ilustrācija 21. J.R. Tilberga gleznas intervizuālā un intertekstuālā konteksta shēma

Treškārt, šo gleznu nav iespējams aplūkot nerēķinoties ar tai paredzēto funkciju. Tai

bija jāatrodas augstākās izglītības iestādē un tās uzdevums bija reprezentēt Staļinu kā valsts

vadītāju un galveno ideologu.

Varētu pieľemt, ka vairākus Tilberga ieceres apsvērumus noteica tieši šie paredzamie

apsvērumi. Visupirms tās minētais izmērs – palielinātas figūras atveidojums atkarībā no

paredzamās izvietojuma vietas interjerā varēja izpildīt arī nepieciešamo kompensējošo funkciju,

kuras mērķis būtu nepieļaut kādu kariķējošu proporciju klātbūtni, tās uztverē. Nepašaubāmi, arī

Staļinam piešķirtā poza – ķermenis un galva ¾ pagriezienā, bet vienlaikus vēršot tās skatienu uz

gleznas skatītājiem, izrietēja no nepieciešamības viľu attēlot, radot tiešas valstsvīra klātbūtnes

sajūtu. Diemţēl reprodukcija neataino gleznas rāmi, par kuru varam spriest tikai no apraksta.

Tomēr arī tā sniegtās detaļas – runa ir par „smagu, krāšľi ornamentētu rāmi, kura rakstos ievīti

dienvidu augļu motīvi – vīnogas, kukurūza, granātāboli un t.t., it kā norādot uz Staļina dzimtenes

– Gruzijas PSR dabu un pārpilnību Padomju Savienībā‖, ļauj mums pieľemt, ka darba kopējo

ekspozīciju būtu tieši ietekmējusi minētajam periodam raksturīgā stilistiskā eklektika.

Tomēr piezīme, kura ir veltīta ornamenta elementu interpretācijai paceļot to ideoloģiska

vēstījuma līmenī, tieši norāda uz stilistiskās eklektikas avotu padomju lietišķajā mākslā. Proti,

bailēs tikt apsūdzētiem arhitektoniskā un dekoratīvā formālismā, padomju arhitekti, lietišķās

mākslas meistari un arī amatnieki centās piešķirt stāstījumu pat ornamenta elementiem. Šajā

163

gadījumā šāds neformālistisks rāmis ir izvēlēts Staļina portretam. Tas, ka par šāda rāmja

sagādāšanu „mākslinieks priecājās‖, liecināja tikai par to, ka šāda stāstošo ornamentu prakse

1941. gada Latvijā vēl nebija vispārizplatīta.

Tātad, līdzīgi kā tā intertekstuālajā kontekstā tika iekļauts arī „Atpūtā‖ publicētais

parateksts gleznas intervizuālo kontekstu nebūtu iespējams pilnībā novērtēt, neľemot vērā tās

parattēlu – respektīvi rāmi un arī eksponēšanas vidi.

Ilustrācija 22. J.R. Tilberga gleznas intervizuālais un intertekstuālais konteksts iekļaujot gleznas

paratekstu.

Ceturtkārt, gleznas saturs. Kā jau tika minēts, Tilbergs nebalstījās kādās tiešās Kremļa

un tā apkārtnes arhitektūras studijās. Tādu viľam gluţi vienkārši nebija. Tamdēļ, veidojot fonu

savam pilnā augumā stāvošajam Staļina portretam, viľš rekombinēja pieejamus un populārus

Maskavas vizuālos simbolus – Kremļa Spaska torni un Padomju pili.

Abi šie objekti ir neapšaubāmi nozīmīgi. Kremļa Spaska tornis, „kura smailē zaigo no

dārgakmeľiem darināta sarkanā zvaigzne‖ bija un ir viens no vispopulārākajiem Maskavas

pilsētas arhitektūras elementiem, kurš tika un tiek izmantots Maskavā bāzētās aktuālās valsts

varas reprezentācijai. Svarīga, protams, ir piezīme par Spaska tornī novietoto ar dārgakmeľiem

rotāto sarkano zvaigzni, jo tā ļāva to uzlūkot kā tieši jaunās boļševiku valdības aktualizētu, vienu

no nozīmīgākajiem Krievijas valstiskuma simboliem. Boļševiku lēmumu 1918. gada martā

pārvietot savu valdību no Petrogradas uz Maskavu, iespējams, noteica Pilsoľu kara laika

militārie apsvērumi, tomēr galvaspilsētas statusa, kuru tā bija zaudējusi 1712. gadā, atgriešana

164

Maskavai, noteikti iezīmēja jaunu pavērsienu abu paradigmatisko Krievijas lielpilsētu Maskavas

un Sanktpēterburgas (1914. – 1924. Petrograda, 1924. – 1991. Ļeľingrada) konkurencē. Jurijs

Lotmans, kurš, studējot Krievijas kultūras semiotiskās norises, pievērsa uzmanību abu pilsētu

simboliskajai lomai un to savstarpējai konkurencei, viegli saprotamu iemeslu dēļ neaplūkoja

boļševiku lēmuma seku semiotiskās konsekvences, tādejādi minētā jautājuma tālāks izvērsums ir

turpmāko semiotisko studiju jautājums. Tomēr var pieľemt, ka šī simboliskā paradigmu nomaiľa

kaut kādā ziľā noteica arī vēlākās ideoloģiskās konsekvences. Tieši staļinisma posmā Padomju

Savienības ideoloģiskajā sistēmā notika atgriešanās pie nacionālā valstiskuma idejas, vai,

precīzāk sakot, Krievijas lielvalsts statusa atdzimšanas idejas, kas, protams, atšķīrās no padomju

valsts iesākumos proponētajām internacionālisma un vispasaules revolūcijas idejām. Varētu

teikt, ka ideoloģiski modernizētais Maskavas Kremlis 1941. gada pavasarī lieliski simbolizēja

tieši šo lielvalstniecisko Padomju Savienības tēlu, kurš savu leģitimitāti smēlās ne vien

marksisma - ļeľinisma doktrīnās, bet arī Krievijas lielvalsts vēsturiskajā mantojumā.

Ja Spaskas tornis varēja tikt uzlūkots kā no pagātnes pārmantotās varas simbols, tad

Padomju pils, kuru Tilbergs attēloja otrpus Staļina figūrai, jau reprezentē uz nākotni orientēto

politiskā diskursa saturu.

Padomju pils bija viena no staļinisma perioda simboliski visnozīmīgākajām celtnēm.

Tās simbolisko nozīmību nebūt nemazināja tas, ka tā arī nekad netika uzcelta. Neesošās un

nerealizētās Padomju pils klātbūtne aktuālajā vizuālajā diskursā bija daudz reālāka nekā citu –

politiski un ideoloģiski nepieľemamu, kaut arī esošu lietu klātbūtne.

Padomju pils tika iecerēta 1931. gadā. To bija paredzēts uzbūvēt uzspridzinātās Kristus

Glābēja katedrāles vietā. Pirmais konkurss tika izsludināts 1931. gadā februārī, pēc tā ne visai

veiksmīgajiem rezultātiem, tā otrā kārta tika izsludināta 1931. gada jūlijā un tajā līdz ar Padomju

Savienības arhitektiem savus pieteikumus iesniedza arī ārzemju dalībnieki, tai skaitā tādas 20.

gadsimta arhitektūras zvaigznes kā Le Korbizjē, Valters Gropiuss, Ēriks Mendelsons. Jāpiezīmē,

ka konkurss, kurš varētu izvērsties par vienu no lielākajiem 20. gadsimta arhitektūras vēsturē,

noritēja zināmas noslēpumainības apstākļos, kas ļāva daţiem Krievijas arhitektūras pētniekiem,

piemēram, Dmitrijam Hmeļľickim, izteikt pieľēmumu, ka pēc būtības nekāda konkursa tā arī

nebija bijis, jo visus lēmumus faktiski pieľēma viens pats Staļins un varbūt arī VK(b)P CK

Politbirojs (respektīvi, arī Staļins), kas no paša sākuma bija noteicis Padomju pils ieceri

(Хмельницкий).

Par pagrieziena punktu var uzskatīt šī konkursa otro kārtu, kurā 1932. gada februārī

daudziem par pārsteigumu (jo vēl 1931. gadā konstruktīvisma elementi tika uztverti kā Padomju

Savienības oficiālais arhitektūras stilu), trīs galvenās balvas ieguva klasicizētas eklektikas

165

paraugus piedāvājušie arhitekti – Boriss Ijofans, Ivans Ţoltovskis un Hektors Hamiltons.

Starptautiskais skandāls, kas radās šāda lēmuma rezultātā noteica arī turpmākās Padomju

Savienības attiecības ar ārzemju arhitektiem (Хмельницкий). Ceturtās konkursa kārtas rezultātā

1933. gada maijā tika paziľots, ka par Padomju pils pamatu tika izraudzīts Borisa Ijofana

piedāvājums, vienlaikus tika pieľemts lēmums Padomju pils augšējo daļu noslēgt ar Ļeľina

figūru (50–75 metrus augstu), šo lēmumu iespējams bija nodiktējis pats Staļins (Хмельницкий).

Padomju pils konkurss noteica turpmāko Padomju Savienības 30. – 50. gadu arhitektūras

stilistisko virzību.

Jāpiezīmē, ka vēlāk iecerētā Ļeľina skulptūra, kurai būtu jāvainago Padomju pili,

ieguva vēl grandiozākus apmērus, jo tika proponēts, ka šīs skulptūras augstums būs kādi 100

metri (kā tas latviešu lasītājiem arī atspoguļojās 1940. gada 27. septembra ţurnālā „Atpūta‖).

Tādejādi Padomju pils kļūtu par vislielāko 30. gados pasaulē iecerēto ēku un tēlniecisko

ansambli vienlaikus - ēkas un skulptūras kopējais augstums būtu 450 metri ( Ļeľina

rādītājpirksta garums varētu būt aptuveni 6 metri ). Stilistiskā retrospektīvā eklektika padomju

pils iecerē būtu sadzīvojusi ar savam laikam modernākajiem vizuālās kultūras medijiem, jo bija

paredzēts, ka Padomju pils tiks aprīkot a ar savam laikam modernāko televīzijas tehniku un tajā

būs iekārtota īpaša televīzijas studija, turklāt tika paredzēts, ka ēku varēs izmantot arī kā

televīzijas raidītāju. Jāpiezīmē, ka ľemot vērā ēkas augstumu un Maskavas klimatiskos

apstākļus, var pieľemt, ka tās realizācijas gadījumā Ļeľina augšējā daļa pietiekami bieţi varētu

atrasties ietīta mākoľu segā. Neskatoties uz idejas acīmredzamo pretrunīgumu un milzīgajām

tehniskajām problēmām, kuras varētu rasties šāda apjoma projekta realizācijas gaitā, 1937. gadā

tika uzsākti Padomju pils celtniecības darbi, ieţogojot celtniecības laukumu un sagatavojot tās

pamatus. Tomēr pabeigt to neizdevās un Padomju pils tika prezentēta tikai tās ieceres formā.

Kaut arī neuzcelta, tā ietekmēja visu 30. – 50. gadu sākuma Maskavas pilsētbūvniecisko

kompleksu, jo viss pilsētas centrs tika plānots, ľemot vērā Padomju pils iespējamo esamību. Arī

šajos gados uzbūvēto Maskavas augstceltľu novietojums tika veidots rēķinoties ar Padomju pils

atrašanās vietu un stilistisko risinājumu.

Tādejādi var teikt, ka Padomju pils ir viens no visuzskatāmākajiem turpmāko padomju

mākslas un arhitektūras lomas paradigmu nosakošajiem piemēriem. Faktiski tieši ar Padomju pili

aizsākās padomju retrospektīvi klasicizējošās eklektikas ekspansija 30. – 50. gadu arhitektūrā un

mākslā. Turklāt tās problemātiskais raksturs, tā arī līdz galam neatrisinātais ēkas un tēlniecības

attiecību jautājums un tās gandrīz nepārvaramās tehniskās problēmas, tikai pasvītroja tās

simbolisko nozīmību, ļaujot tai kalpot par lielisku ilustrāciju Borisa Groisa dotajam Staļina kā

166

politiskā līdera, kurš ir piesavinājies sirreālistiska mākslinieka-demiurga ambīcijas,

raksturojumam (Groys The Total Art of Stalin 86).

Ilustrācija 23. J.R. Tilberga gleznas telpiskā kontekstualizācija.

Staļins-mākslinieks vai Staļins-demiurgs visupirms realizējās tieši semiotiskajā telpā.

Tamdēļ, sekojot Počepcova ieteikumam, Staļinu varētu raksturot arī kā semiotiķi – praktiķi

(Почепцов 266). Protams, gandrīz jebkuru politisko praksi pavada lielāka vai mazāka mēroga

operācijas semiotiskajā telpā. Tomēr staļinisma periodā attiecības starp semiotisko un reālo telpu

ieguva ekstrēmu raksturu. Jebkuras pārmaiľas semiotiskajām telpā nozīmēja nenovēršamas

pārmaiľas reālajā. Tas, ka starp semiotisko telpu un reālo pasauli nepastāv tieša analoģija, no

semiotiskās problēmas pārvērtās reālās ikdienas pasaules problēmā. „Staļins principā domāja ar

idelizāciju, tas ir, semiotisko būtību, palīdzību‖ (Почепцов 275), tamdēļ jebkura realitātes

neatbilstība idealizētajām shēmām tika pārvarēta uz realitātes rēķina. Miljoniem cilvēku, kuri

gāja bojā staļinisma represijās, sākotnēji tika iznīcināti semiotiski. Kā atzīmēja Počepcovs,

Staļins tieši verbālajā sfērā pieľēma lēmumus, kuri izrādījās postoši realitātei, lai gan kā

semiotiskie risinājumi tie būtu pilnīgi iespējami (Почепцов 275).

Semiotiskās telpas absolūtā nozīme noteica arī ekstrēmus tās kontroles centienus un to

ārkārtīgo aizdomīgumu, ar kādu tika vērtēti šajā telpā operējošie simbolizāciju profesionāļi

(Почепцов 275). Ikdienas dzīve tik ļoti tapa pakļauta politisko diskursu definētajai semiotiskajai

telpai, ka varētu pat teikt, ka cilvēki dzīvoja, vai vismaz bija spiesti izlikties, ka dzīvoja, nevis

reālajā, bet semiotiskās realitātes pasaulē. Vienlaikus arī paši padomju valsts vadoľi no reāliem

167

ikdienas cilvēkiem miljonu apziľā pārvērtās sociāli konstruētos tēlos, sava veida semiotiskās

būtnēs, varētu teikt, semiorgos, kurām piešķīra tādas īpašības, kuras tām nepiemita reālajā

pasaulē. Semiotiskās telpas un sociāli konstruētās realitātes kontrole noteica arī vizuālās kultūras

telpas kontroli, padarot miljoniem savas pilsoľu pieejamus tikai tādus savu politisko līderu

attēlojumus, kas atbilda viľu semiotiskajam tēlam. Mainoties līderu politiskajām hierarhijām,

nekavējošas izmaiľas piedzīvoja arī to vizuālo tēlu atveidojumi un to pieejamība.

Ilustrācija 24. J.R. Tilberga gleznas shēma ľemot vērā Staļina semiotisko tēlu

Protams, raugoties no šāda viedokļa, visu mūsu civilizāciju ir iespējams raksturot kā

intersubjektīvu semiotiskos realitāti, staļinisma semiotiskās prakses neapšaubāmi bija līdzīgas

citu politisko reţīmu realizētajām, to būtiskākā atšķirība slēpās ne vien tajā, ka tas balstījās

izteikti konsekventā hierarhiski organizētā teksta korpusā, bet arī tās izteikti vardarbīgajā

dominēšanā pār realitāti.

Minētā Padomju pils bija raksturīgs šādas semiotiskās realitātes dominēšanas piemērs.

Tā nekad neeksistēja kā reāla celtne, tikai kā semiotisks objekts, tomēr tās ietekme bija

nenoliedzama un tās realitāte bija neapšaubāma. Tieši kā neapstrīdama semiotiska realitāte tā

parādījās staļinisma laikā radītajos attēlos – ilustrācijās, plakātos un arī gleznās.

Politiskā konteksta semiotiskās konstrukcijas klātbūtne nosacīja arī Tilberga veidoto

Staļina tēlu. Jāľem vērā, ka Tilberga izvelētais Staļina atveidojums nebija radies studējot reālo

Staļinu, bet gan to vizuālo tēlu, kāds tika producēts un izplatīts veidojot noteiktu Staļina tēlu.

168

Staļins Tilberga gleznā ir atveidots kā atturīgi ţestikulējošs, tērpies vienkāršā karavīra

šinelī, kas ļauj viľu uztvert kā nopietnu, dziļdomīgu un vērīgu valstsvīrs, kurš nemēdz lieki

mētāties ar vārdiem un kura ikdienu raksturo askētiska kareiviska vienkāršība.

Staļina mazrunīgums un dziļdomīgā klusēšana veidoja īpašu popularizētā Staļina tēla

aspektu. Atšķirībā no Ļeľina, kuru visupirms attēloja kā pārliecinošu oratoru un savu ideju

argumentētāju, Staļinam nebija nepieciešamības izmantot oratora dāvanas, lai apstiprinātu savu

leģitimitāti.

Staļins nebija orators. Viľa autoritāte balstījās viľa paša radītāja marksisma - ļeľinisma

tekstu kanonā. Viľa nerunīgums nozīmēja nešaubīgu šo tekstu pabeigtības un nemaldīguma

atzīšanu, kas ļāva viľu uzskatīt par vistiešāko Ļeľina darbu turpinātāju un vienlaikus iepriekšējā

līdera, Ļeľina, darbu turpinātāju.

Tilberga tēlotais Staļina tēls pilnībā atbilda šai „klusējošā semiurga‖ paradigmai, kas ir

pašsaprotami, ľemot vērā to, ka Tilbergs balstījās jau aprobētās Staļina vizuālā tēla shēmās.

Ilustrācija 25. J.R. Tilberga gleznas shēma precizējot Staļina semiotisko tēlu.

Tilberga darinātais Staļina portrets ir zīmīgs ne vien ar jau aplūkoto tēlu sistēmu.

Vērtējot tā mijiedarbību ar valdošajiem politiskajiem diskursiem un ideoloģisko realitāti, nevar

apiet tā vietu sociālistiskā reālisma kontekstā.

Ľemot vērā mūsu iepriekš ieskicēto sociālistiskā reālisma diskursa iedzīvināšanās

problēmu Latvijas mākslas telpā 1940. un 1941. gadu periodā, būtu jāpieľem, ka arī Tilberga

zināšanas par sociālistiskā reālisma jautājumiem bija visai ierobeţotas. Tomēr tas, ka veidojot

savu Staļina portretu, viľš balstījās ne vien oficiāli aprobētajā foto materiālā, bet arī sociālistiskā

169

reālisma kontekstā darināto mākslas darbu vizuālajā valodā, nenoliedzami nevarēja neietekmēt

arī viľa izvēlētos vizuālās izteiksmes līdzekļus. Varētu teikt, ka sociālistiskā reālisma konteksts

viľa darinātajā Staļina portretā realizējās pastarpināti.

Ilustrācija 26. J.R. Tilberga gleznas semiotiskā shēma.

Tādejādi varētu teikt, ka Tilberga darinātais Staļina portrets ir viens no pirmajiem kaut

arī netiešā, tomēr sociālistiskā reālisma konteksta darinātajiem darbiem, kurā ir realizējusies tāda

politisko tekstuālo un vizuālo diskursu mijiedarbība, kura būtu aprakstāma izmantojot mūsu

piedāvāto propagandas modeļa shēmu.

Tomēr, kā jau tika minēts, noslēdzot „Atpūtas‖ diskursa ieskicējumu, ka līdz ar

propagandas modeļa ienākšanu pastāvēja vēl arī pietiekami liela iepriekšējo perioda

māksliniecisko priekšstatu ietekme, kas ļautu runāt pat par iepriekšējā periodā dominējošo

mākslas un politikas mijiedarbības modeļu inerci. Šādu pretrunīgu elementu, kas varētu tikt visai

negatīvi novērtēti (bet netapa, acīmredzot pateicoties mūsu jau pieminētajām mākslas diskursa

kontroles problēmām) 30. un 40. gadu mijas sociālistiskā reālisma priekšstatu kontekstā, ir

uzrādāma arī minētajā Tilberga gleznā.

Būtiskākos iebildumus varētu izraisīt divi viľa gleznas aspekti.

Pirmkārt, ainavas brīvā resemantizācija. Proti, autors Maskavas pilsētas ainavas

nepārzināšanu pārvarēja ar savu māksliniecisko fantāziju, viľa tēlotā Maskava ir nevis mimētiski

reālistiska, bet asociatīva. Turklāt runa neiet par Padomju pils attēlošanu, jo tās semiotiskā

realitāte bija neapšaubāma, tāpat arī tās precīzā mijiedarbība ar mīmētisko realitāti. Otrkārt,

Padomju pils pretrunīgā fragmentēšana. Acīmredzot, nespēdams iegūt pilnīgu priekšstatu par to,

170

kāda tieši būs iecerētā Ļeľina figūra, kas vainagos Padomju pili (iespējams, Tilberga estētiskajai

izjūtai bija arī nepieľemamas tās Ļeľina figūras, kas parasti tika attēlotas Padomju pils

vizualizācijas), Tilbergs šo Padomju pili atveidoja, izslēdzot Ļeľina tēlniecisko atveidojumu.

Šāds risinājums, ľemot vērā iepriekš apsvērto Ļenina nozīmi Staļina kā valstsvīra un Ļeľina

ideju un darbu turpinātāja tēla veidošanā, jau varētu tikt traktēts arī kā ideoloģiskā diversija,

kuras mērķis būtu diskreditēt Staļinu, norādot, ka viľš vairs nebalstās Ļeľina idejās utt. Tas, ka

aplūkotais Tilberga darbs neizpelnījās nekādu līdzīgu kritiku, varētu tikai vēlreiz apstiprināt

mūsu izteikto pieľēmumus par sociālistiskā reālisma konteksta un ar to saistītās diskursa

kontroles iedzīvināšanās gaitu, un mudinātu pievērst uzmanību mākslinieciski stilistisko inerču

un kontekstu jautājumiem aplūkotā perioda Latvijas mākslā.

Aplūkotā darba mākslinieciski stilistisko aspektu jautājums nevarētu tikt apskatīts,

norobeţojoties no daudz plašākās sociālistiskā reālisma mākslinieciski stilistiskās problēmas

kopumā. Laikā kad Latvija tika iekļauta Padomju Savienībā, Padomju māksla, kā jau tika minēts,

jau bija piedzīvojusi visai dramatiskas pārmaiľas. Par tās vadošo māksliniecisko metodi bija

pasludināts sociālistiskais reālisms, kura stilistisko izpausmju objektīvs novērtējums joprojām

rada virkni problēmu. Pie šī jautājuma, proti, latviešu mākslas mākslinieciski stilistisko

izpausmju jautājuma sociālistiskā reālisma kontekstā tādejādi vēl būtu jāatgrieţas konfrontējoties

ar daudz plašāku sociālistiskā reālisma kontekstā darinātu darbu klāstu.

III.1.1.5. Nerealizējies propagandas modelis

Līdz ar jau minētajiem tekstiem, kuros šādā vai tādā veidā tiek minēts sociālistiskais

reālisms mākslā, 1940. gada norišu kontekstā īpašu ievērību varētu izpelnīties Borisa Vipera

„Sociālistiskais reālisms mākslā‖ (Vipers "Sociālistiskais reālisms mākslā").

Vipera teksts ir iezīmīgs, varētu pat teikt simptomātisks, vienlaikus lieliski raksturojošs

situāciju kopumā.

Pretēji tam, ko varētu viegli sagaidīt, ľemot vērā vēlāko gadu norišu loģiku, tas nav

Maksima Gorkija, Andreja Ţdanova, Josifa Staļina vai citu partijas vai padomju mākslas līderu

citātu vai izteikumu par sociālistisko reālismu apkopojums.

Stingri ľemot, tas tieši neatsaucās ne uz vienu normējošu tekstu, kurā būtu formulēts

sociālistiskais reālisms.

Vēl vairāk, tas savā ziľā par oponē vienkāršotai sociālistiskā reālisma formulēšanas

iespējai:

„Parasti aizrāda ... ka mūsdienu mākslā (viskonsekventāk un mērķtiecīgāk šis process

risinās, protams, Padomju Savienības mākslā) atdzimstot reālistiskā tendence, ka sociālistiskās

171

iekārtas māksla gribot aktīvi piedalīties jaunās dzīves celtniecībā, tiecoties propagandēt jaunu

materiālistisku pasaules uzskatu, izveidot jauno cilvēku, viľa darbību un cerības. Tādēļ arī jauno

virzienu Padomju Savienības mākslā parasti dēvē par „sociālistisko reālismu”. Nav šaubu, ka

jau pašā jaunā virziena nosaukumā zināmā mērā slēpjas šī virziena būtības izskaidrojums.

Tomēr ar tik koncentrētā, lakoniskā formā izteiktu izskaidrojumu vēl nepietiek. Vispirms tāpēc,

ka to, liekas nevar vienādi, viennozīmīgi attiecināt uz visām mākslas nozarēm – uz tēlotājām

mākslām (glezniecību, tēlniecību, grafiku) un uz ritmiskām mākslām (architektūru un mūziku).

Otrkārt, un vēl vairāk, - tāpēc, ka šis lakoniskais lūzuma izskaidrojums mākslā nedod atbildi uz

svarīgāko jautājumu: kādēļ sociālistiskā iekārtā mākslai atkal ir jāatgrieţas pie reālisma, un ar

ko šis jaunais, sociālistiskais reālisms atšķiras no agrāko laiku reālistiskiem virzieniem? ‖

(Vipers "Sociālistiskais reālisms mākslā" 438)

Respektīvi, pietiekami uzmanīgi pārlasot Vipera domas, tajās atklājas pārsteidzoši

ķecerīga jautājuma klātbūtne – kādēļ sociālistiskajai valstij būtu jāatgrieţas pie kapitālisma

perioda mākslas stilistiskās valodas?

Pats Vipers mēģina šo jautājumu atbildēt, atsaucoties nevis uz normatīviem vai

marksisma ļeľinisma klasiķu tekstiem, bet piedāvājot savu pietiekami oriģinālu pieeju.

Interpretējot visu Eiropas glezniecības evolūciju, to sadalot divos posmos – plaknes

dominances un telpas ilūzijas posmos – un tos attiecīgi saistot – pirmo ar kolektīvistisko

ideālismu un otru ar individuālisma fāzi, Vipers piedāvāja savu sociālistiskā reālisma ģenēzes

modeli:

„Pirmo attīstības fāzi (kolektīvisma ideālismu) var uzskatīt kā vienu galējību – t.i. tēzi,

otro fāzi (jeb individuālisma fāzi) kā pretēju galējību – t.i. antitēzi, kamēr trešā fāze –

sociālistiskās iekārtas posms, kas iestājies tagad (kolektīvistiskais materiālisms), realizē it kā

divu iepriekšējo galējību izlīdzinājumu, pretrunu saskaľojumu vai sintēzi. Tiešām, sociālistiskās

sabiedrības struktūra ir vijīgs, aktīvs kolektīvisma un individuālisma saskaľojums. Līdzīgi

pirmajai fāzei – tēzei – sociālistiskās iekārtas pamatā ir kolektīvisms, bet šim kolektīvismama

nav bezpersoniska rakstura, kā pirmajai fāzei, nedz šīs fāzes abstrakti ideālistisku

priekšnoteikumu. Līdzīgi otrai fāzei – antitēzei – sociālistiskā kultūra pamatojas uz individuālās

uztveres datiem, bet tai nav subjektīvas patvaļas un neţēlīgas nevienlīdzības, kas piemīt

kapitālistiskai iekārtai‖ (Vipers "Sociālistiskais reālisms mākslā")

Lieki teikt, ka citētā Vipera interpretācija visai maz balstās marksisma pamatnostādnēs

un tās piedāvātā sociālistiskā reālisma kā mākslu sintēzes koncepcija ir viens no oriģinālākajiem

pienesumiem padomju mākslas teorijā vairāku gadu desmitu garumā. Šāda teksta publicēšana

labi atspoguļo jau iepriekš izteikto pieľēmumu, ka arī cenzūru realizējošie valsts pārvaldes

172

aparāta pārstāvji 1940.-1941. gada posmā vēl neorientējās sociālistiskā reālisma teorijā un

nespēja pilnībā kontrolēt diskursu mākslas teorijas telpā.

Kā izriet no aplūkotā materiāla, ja par propagandas modeļa iedzīvināšanas kritēriju

izvēlētos sociālistiskā reālisma doktrīnas apguvi un praktisko realizāciju, tad pirmā padomju

perioda laikā varētu runāt par drīzāk neveiksmīgu mēģinājumu iedzīvināt propagandas modeli.

Tomēr līdz ar sociālistiskā reālisma tekstuālās dominances eventuālo neveiksmi,

iezīmējās citi politiski tekstuālā diskursa centieni realizēt mākslas telpas kontroli, kurus var

uzlūkot par daļēji veiksmīgiem.

Pirmkārt, būtu jāmin, ka, neskatoties uz sociālistiskā reālisma teorijas jautājumu

nepārzināšanu, mākslas norišu tekstuālās telpas kontrolei tika pievērsta liela uzmanība.

To lieliski apliecina Kalnača minētās peripetijas ar ievadiem grāmatām "Franču

jaunlaiku glezniecība" un "Latvijas PSR Mākslas akadēmijas 20 gadi" (Kalnačs "Ģederta Eliasa

ievadi grāmatām "Franču jaunlaiku glezniecība" un "Latvijas PSR Mākslas akadēmijas 20 gadi".

Iepiesta teksta ietekme uz Mākslas akadēmijas pasniedzēja likteni, okupācijas varām

mainoties.").

Otrkārt, mākslas telpā parādās Mākslas lietu pārvaldes proponētie un tikai dienesta

lietošanai paredzētie tēmu saraksti (Īsās VK(b)P vēstures tēmu saraksti tēlotājai mākslai), kas ir

zināmā mērā 20.gadsimta mākslas norišu kontekstā unikāls piemērs politiskā diskursa

intervencei mākslas telpā.

Šo tēmu sarakstu parādīšanos var traktēt divējādi, gan kā mēģinājumu ieviest

ideoloģiskas korekcijas Latvijas Padomju mākslā ( galu galā tēmu saraksts tiek nodots

publicēšanai jau pēc Pirmās Latvijas PSR Tēlotājas mākslas izstādes atklāšanas ), gan arī,

plašākā kontekstā, kā daļu no Staļina realizētā mēģinājuma reinterpretēt revolūcijas un Padomju

Savienības vēsturi, kas uzskatāmi atspoguļojās Īsajā VK(b)P vēsturē, ar kuru minētais tēmu

saraksts bija tieši saistīts.

Acīmredzot virkne objektīvu un subjektīvu apstākļu noteica to, ka pirmā padomju

perioda laikā var runāt drīzāk par savā ziľā tikai daļēji veiksmīgu mēģinājumu iedzīvināt

tekstuālā diskursa kontroli mākslas telpā.

To, pirmkārt, noteica adekvātas informācijas trūkums. Ir jāľem vērā, ka sociālistiskā

reālisma idejas tika artikulētas, diskutētas, kanonizētas un iedzīvinātas Padomju Savienība

vairāku gadu garumā un Latvijas māksliniekiem un teorētiķiem bija grūti adekvāti uztvert jau šī

procesa beigu produktu neorientējoties tā veidošanās procesā.

173

Otrkārt, divdesmit brīvvalsts gados bija izaugušas jauno mākslinieku un arī teorētiķu

paaudzes, kuras gluţi vienkārši nepārvaldīja krievu valodu tādā apjomā, lai varētu iegūt

nepieciešamo informāciju ( izľēmums, protams, bija jau minētais Boriss Vipers ).

Treškārt, savu nekompetenci sociālistiskā reālisma jautājumos demonstrēja pat jaunās

varas ieceltie mākslas funkcionāri.

Ceturtkārt, pietiekami liela Latvijas mākslinieku un teorētiķu daļa jaunās valstiskās un

ideoloģiskās situācijas nestās pārmaiľas uztvēra visai atturīgi.

Tādejādi, mēģinot identificēt mākslas un politikas attiecību modeli pirmā padomju

perioda laikā, būtu jārunā nevis par jau realizētu propagandas modeli, bet drīzāk par tā

iedzīvināšanas mēģinājumu, kurš tā arī neīstenojās.

Galvenais iemesls, kas ļauj izdarīt šādu pieľēmumu, ir tāda konsistenta un artikulēta

politiskā teksta koda trūkums, kas tieši ietekmētu vizuālo diskursu. Protams, ja mēs pieľemam,

ka propagandas modelis šajā periodā atradās tikai savas iedzīvināšanas sākuma stadijā,

acīmredzot būtu jāatzīst, ka saglabājās zināma post-ideoloģiskā modeļa inerce.

Acīmredzot tieši divu politikas un mākslas modeļu līdzāspastāvēšana šajā periodā arī

noteica iepriekšminēto paradoksālo situāciju, ka 1. Latvijas PSR Tēlotājas mākslas izstādē

eksponētos darbus negatīvi vērtēja kā teorētiķi, kas darbojās padomju ideoloģisko nostādľu

nosacītajos ietvaros, tā arī tie teorētiķi, kuri pirmajā padomju periodā un tās norisēs saskatīja

kaunpilnu Latvijas neatkarības zaudējumu.

III.1.2. Otrais padomju periods. Propagandas modelis

Kā jau iepriekš tika minēts (I.2.), salīdzinot ar pirmo padomju okupāciju, otrā padomju

perioda ( 1944. -1990.) norises Latvijas mākslā ieguva daudz lielāku pētnieku ievērību. Tomēr

daţādi šo norišu aspekti ir guvuši nevienādu atspoguļojumu. Tas arī ir likumsakarīgi. Ja

sākotnējās pirmo okupācijas gadu norises vēl ir iespējams uzlūkot kā turpinājumu jau pirmās

okupācijas laikā aizsāktajiem procesiem, tad pagrieziena punkts otrās okupācijas mākslas un

politikas attiecībās iezīmējās VK(b)P CK 1946. – 1948. gada lēmumu gaisotnē.

III.1.2.1. VK(b)P CK 1946. – 1948. gada lēmumi, to ietekme mākslas telpā un tematiskā glezniecība

Pārlūkojot jau minētā 1988. gada Jūrmalas semināra materiālus, var viegli pamanīt, ka

īpašā pētnieku uzmanības lokā nokļuva tieši verbalizētās ideoloģijas dominances

nostiprināšanās, kura visuzskatamāk un visvardarbīgāk realizējās iedzīvinot Latvijas mākslas

telpā VK(b)P CK 1946. – 1948. gada lēmumus.

174

Tā Māra Markēviča aprakstot Latvijas Padomju mākslinieku savienības tapšanas gaitu,

minēja, ka „Latvijas Padomju mākslinieku savienības (LPMS) darbība laikposmā no 1944. gada

līdz 1951. gadam veidojās vissavienības mākslas procesu kontekstā. Tos vardarbīgi orientēja,

reglamentēja un virzīja VK(b)P CK materiāli, dokumenti, lēmumi – 1946. gada lēmumi par

ţurnāliem „Zvezda‖ un „Ļeľingrad‖, par dramatisko teātru repertuāru un tā uzlabošanu, par

kinofilmu „Lielā dzīve‖, 1947. gada diskusija par Aleksandrova „Filozofijas vēsturi‖, 1948. gada

lēmumi par Muradeli operu „Lielā draudzība‖, par nepilnībām politiskā plakāta izdošanā u. tml.‖

(Markēviča 78).

Aija Nodieva, pievēršoties Staļinisma mākslas politikai un tās ietekmei mākslinieku

likteľos, arī par sava veida atskaites punktu, kurš nodrošināja „kosmopolītisma‖ un

„formālisma‖ nīdēšanu ar kvaziteorētisko pamatu, izvēlējās VK(b)P CK 1946., 1947. un 1948.

gada lēmumus (Nodieva).

Savukārt Skaidrīte Cielava, veidojot ieskatu 40.–50. gadu mākslas dzīvē Latvijā,

minētās norises izklāstīja izvērstākā ieskicējumā, minot, ka:

„Kā tad veidojās šīs unificētās nostādnes tēlotāja mākslā, un kāds bija to saturs?

Izsekojot vissavienības izstāţu dzīvei un tās atskaľām presē, jāsecina, ka pēdējā kara gadā un

tūlīt pēc kara ( 1944., 1945. gadā, 1946. gada pirmajā pusē) padomju tēlotājas mākslas dzīvē bija

vērojams būtībā liels pacēlums. TO izraisīja tuvā uzvara, vēlāk pašas kara beigas un ar visu to

saistītās nākotnes cerības. Taču visai drīz vien stāvoklis mainījās. Jau 1946. gada 14. augustā

parādījās VK(b)P CK lēmums „Par ţurnāliem „Zvezda‖ un „Ļeľingrad‖‖, tā paša gada 26.

augustā – „Par dramatisko teātru repertuāru un līdzekļiem tā uzlabošanā‖, bet 4. septembrī – „Par

kinofilmu „Lielā dzīve‖‖‖ (Cielava "Ieskats 40.-50. gadu mākslas dzīvē Latvijā (1944-1956)")

Savdabīgu niansi minētajām norisēm savā tekstā „Tematiskās gleznas problēma latviešu

mākslā (30.- 60. gadi)‖ iezīmēja Rasma Lāce, minot, ka „pēc VK(b) CK zināmajiem lēmumiem

literatūras un mākslas jautājumos 1946. un 1948. gadā, ľemšanās ap tematiku kā galveno

jautājumu uz laiku pieklusa un sākās „formālistu” vajāšana” (Lāce "Tematiskās gleznas

problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)" 13).

Saskaľā ar autores viedokli, definējot tematiskās gleznas jēdzienu, „patiesībā būtu

jārunā par angaţēto gleznu, kas pārstāv noteiktu, ārpus mākslas stāvošu spēku inspirētu vai

uzspiestu programmu konkrētos vēsturiskos apstākļos‖, vienlaikus uzsverot arī iespēju runāt par

tematisko gleznu plašākā nozīmē kā par „īpašu mākslinieka radošā intelekta veidojumu, kas

ietver vispārcilvēciskas, progresīvas vērtības un operē ar tēlainu vispārinājumu‖, tomēr norādot,

ka „padomju mākslas zinātnē izplatītais jēdziens uz to pretendēt nevar‖, jo „sociālistiskā

175

angaţētība ne vienmēr sasniedz tematiskās glezniecības līmeni mākslinieciskā nozīmē‖ (Lāce

"Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)" 10).

Lāces sniegtais jēdziena pretrunīgais un duālistiskais raksturojums labi atbilda tai

pretrunīgajai un duālistiskajai pozīcijai, kurā atradās pētniece. Politisko paradigmu maiľa 80.

gadu nogalē noteica objektīvu nepieciešamību distancēties no viskompromitējošākajām padomju

reţīma praksēm, tomēr vienlaikus pastāvēja risks semantiski negatīvi novērtēt visu iepriekšējo

desmitgaţu Latvijas mākslinieku veikumu. Tādejādi radās nepieciešamība vēsturiski

kontekstualizēt tematiskās gleznas problēmu, ne vien ieskicējot tās izplatību arī Latvijas

trīsdesmito gadu mākslā, bet arī iezīmējot daţādus tematiskās gleznas tipus.

Tā autore minēja, ka „30. gadu tematiskās gleznas raksturu veidoja ne tikai valstiskās un

sabiedriskās dzīves pulss‖, bet „savā attīstībā tā atskatījās arī uz dziļākām latviešu glezniecības

tradīcijām un ārpasaules norisēm mākslā‖, turklāt uzsverot, ka „starp tematiski angaţēto gleznu

ar tās izteikti sociālo patosu, heroizēto tēlainību un pārējo glezniecību veidojās daţādas pārejas

formas un kopējas tendences‖ (Lāce "Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60.

gadi)" 12).

Atšķirībā no 30. gadiem, tā tematiskā glezna, kura tika „aizrautīgi popularizēta‖ gan

„priekškara, gan pēckara gados‖, veidojās balstoties dogmatiski interpretētos sociālistiskā

reālisma priekšrakstos. Turklāt „skats uz tematisko gleznu izmainījās tiktāl, ka tas bija pretrunā

ar visām latviešu glezniecības izkoptām mākslinieciskās uzbūves un tēla veidošanas īpatnībām‖

un „tematiskās gleznas strauja kāpuma vietā sākās sajukums un nebeidzamu radošo neveiksmju

virkne‖ (Lāce "Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)" 13).

Tieši šīs dogmatiskās (‖naivi angaţetās‖ – kā tas loģiski izriet no vēlākā perioda

tematiskās gleznas raksturojuma) tematiskās gleznas iedzīvināšanas sākotnējā posmu „vairāk

raksturo runāšana par tematisko gleznu, spekulācija ar tematiku‖, pretstatā tam, ka „izstādēs

joprojām pārsvarā ir tradicionālie lauku un zvejnieku dzīves tēlojumi, bet nedaudzo vēsturiskā

ţanra gleznu tematika aprobeţojās ar latviešu cilšu cīľām un zemnieku sacelšanos pret vācu

kundzību‖. Un tieši šīs dogmatiskās tematiskās gleznas ietvaros iezīmējās ne vien tuvošanās

aktuālajai tematikai ar atjaunošanas un celtniecības darbu tēlojumiem, bet arī „plaisa starp

idealizācijas un parādes prasībām no vienas un ilustratīvismu no otras puses‖, kas „kļuva arvien

platāka‖, un jau minētā pievēršanās „formālistu‖ vajāšanai, kas noteica izmaiľas ne vien

aktuālajās mākslas norisēs, bet arī Latvijas Mākslas akadēmijā realizētajā mākslas izglītībā (Lāce

"Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)" 13).

Turpmākās izmaiľas tematiskās gleznas evolūcijā noteica ne vien procesi, kas „visā

padomju mākslas dzīvē sākās pēc Staļina nāves 1953. gadā‖, bet arī jaunas paaudzes, kas

176

nostājās „pret mākslā uzspiestajām pseidopatiesībām”, ienākšana mākslā 50. gadu otrajā pusē .

Tiesa, tā vēl nespēja izvairīties no „pozitīvo jūtu uzspēles un patosa, kas sevišķi saistās ar

laikmeta tēlojumu‖, tai skaitā arī divās Lāces minētajās 60. gadu angaţētās gleznas attīstības

līnijās, kuras pārstāvēja ar savu mākslu Edgars Iltners un Indulis Zariľš, attiecīgi realizējot

„laikmeta tēmas un laikabiedra tēla vispārinātu, sociāli heroizētu, taču lietišķu interpretāciju‖

un „siţetiski stāstošo izteiksmes veidu romantiskā skatījumā‖ (Lāce "Tematiskās gleznas

problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)" 14 - 15).

Tomēr, „jau 60. gadu otrajā pusē angaţētās mākslas sociālo patosu arvien aktīvāk sāk

nomainīt filozofiski ētisku atziľu meklējumi‖, kas realizējas tematiskās gleznas renesansē , „kurā

jau izteikti virsroku pār sociālistisko angaţētību gūst nacionāli un progresīvi pilsoniskās dzīves

izjūta, vispārcilvēcisko vērtību mērogi‖. Minētā pieeja ļāva Lācei izdarīt ne vien secinājumus, ka

„sociālistiski tematiskā jeb angaţētā glezna, ja nerunājam par neradošiem, epigoniskiem

darbiem, latviešu mākslā nav ieguvusi kaut cik nozīmīgu izplatību‖, bet arī pieľemt, ka

„tematiskā glezna izbeidzot pastāvēt, kā valstiskās ideoloģijas pasūtījums, turpina dzīvot, kļūstot

par sabiedrības progresīvo ideju un tai aktuālo problēmu izteicēju‖ (Lāce "Tematiskās gleznas

problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)" 15).

Tādejādi Lāce iezīmēja konceptuāli visnotaļ skaidru ainu, kuru ir iespējams shematizēt

sekojošā veidā: 30. gadu tematiskā glezna, kura pastāvēja kā organiska mākslas un kultūras

sastāvdaļa, 40.-50. gadu perioda dogmatiskā tematiskā glezna, kas radās dogmatisko ideoloģisko

un politisko nostādľu iedzīvināšanas rezultātā, un 60. un turpmāko gadu tematiskā glezna, kura

noritēja atgriešanās pie vispārcilvēciskām un nacionālām vērtībām, iezīmējot tematiskās gleznas

organisku iekļaušanos Latvijas mākslas un kultūras attīstības procesos.

Respektīvi, minētā duālistiskā pretruna – daţādi vērtējamu angaţētās glezniecības

piemēru klātbūtne aplūkojamajā Latvijas mākslas periodā, tika pārvarēta izveidojot noteiktu

naratīvo struktūru – harmonija / disharmonija / atjaunotā harmonija. To būtu iespējams

formalizēt izmantojot Aļģirdas Greima savulaik izstrādāto aktantu modeli:

Tabula 3. Aktantu shēma M. Lāces tekstā

Sūtītājs – latviešu

tauta

Objekts –

tematiskā glezniecība

Saľēmējs –

latviešu tauta

Palīgs – pasaules

un nacionālās mākslas

vērtības

Subjekts –

latviešu mākslinieki

Oponents –

dogmatiskais

sociālistiskais reālisms un

177

tā epigoľi

Jādomā, ka nebūt nav nejauši, ka šādu pašu naratīvo struktūru ir iespējams identificēt arī

vienā no pirmajiem tekstiem, kurš konstituēja Latvijas mākslas sociālistiskās konceptualizācijas

paradigmu turpmākajām desmitgadēm.

Runa ir par Artūra Lapiľa referātu, kurš tika nolasīts 1948. gada Latvijas padomju

mākslinieku jaunrades konferencē (Lapiľš "Latviešu tēlotājas māksals attīstības ceļi (Latvijas

padomju mākslinieku jaunrades konferencē nolasītā referāta saīsinājums)"), kas notika

apsprieţot VK(b)P CK lēmumu „‖Par Muradelli operu ‖Lielā draudzība‖‖.

Šajā referātā iezīmējās Latvijas mākslas vēsturiskā konteksta interpretācija, kura ar

nelielām niansēm saglabājās gandrīz 40 gadus. Tā noteica interpretācijas ietvarus daudz ilgāk

nekā tas VK(b)P CK lēmumu konteksts, kurā tā tika izveidota.

Atbilstoši VK(b)P lēmumu formulētajiem ietvariem, latviešu tēlotājas mākslas attīstība

19. gs. otrajā pusē tika interpretēta ciešā saistībā ar krievu reālistisko mākslu.

Tā saskaľā ar Lapiľa artikulēto viedokli:

„Izaugdama krievu reālistiskās mākslas skolā, latviešu tautiskās mākslas iesācēja

paaudze ne tikai pievienojās tās reālistiskajam, tautiski idejiskajam ceļam, bet arī saskata un

izprot vajadzību, ka ejot kopā ar krievu progresīvās sabiedrības un kultūras spēkiem analoģiskā

cīľā pret dzimtniecības paliekām, jāizveido sava nacionālā cīľas forma – nacionālā māksla.”

(Lapiľš "Latviešu tēlotājas māksals attīstības ceļi (Latvijas padomju mākslinieku jaunrades

konferencē nolasītā referāta saīsinājums)").

Ideālais latviešu nacionālās mākslas attīstības ceļš tiek pārtraukts vēsturisko norišu

peripetijās – „Pirmā imperiālistiskā kara beigu rezultātā latviešu burţuāzijai radās negaidīta

iespēja izrauties no proletariāta revolucionārās varas un par tautas brīvības resp. atkarības

cenu iegūt jaunu sabiedroto cīľā pret revolucionāro latviešu darba tautu – proti, Krievijas

kapitālistu vietā Vakareiropas imperiālistus” (Lapiľš "Latviešu tēlotājas māksals attīstības ceļi

(Latvijas padomju mākslinieku jaunrades konferencē nolasītā referāta saīsinājums)"), kas

nosacīja zināmās konsekvences mākslas laukā – latviešu māksla tika novirzīta „nereālistiskā,

mistiskā un aprobeţotā antitautiskā gultnē‖, ļaujoties nacionālās burţuāzijas „mākslas gurmanu

un estetu‖ atbalstītam „pašmērķīgam, no īstenības atrautam formālismam‖.

Tiesa, „cauri 22 gadus ilgajam reakcijas posmam vitāli spēcīgajai latviešu mākslas

progresīvajai daļai izdevās saglabāt savas veselīgās pamattendences, reālistisku pamatpieeju

redzamajai pasaulei, konkre‟tu plastiskumu, vienkāršību, vispārēju tieksmi pēc stāstījuma, siltu

krāsainību un viegli tveramu ritmiku, visus tos nacionālos formu veidojošos elementus, kas nāk

178

no tautas kultūras” (Lapiľš "Latviešu tēlotājas māksals attīstības ceļi (Latvijas padomju

mākslinieku jaunrades konferencē nolasītā referāta saīsinājums)")

Tātad iezīmējās interpretācija, kuras naratīvajā struktūrā ir iespējams saskatīt

harmonijas stāvokli, proti, latviešu mākslinieku ietekmēšanās no krievu reālisma pārstāvjiem,

disharmonijas stāvokli – burţuāziskā nacionālisma uzkurinātās formālisma izpausmes un

atjaunotā harmonija – padomju māksla VK(b)P CK lēmumu gaismā.

Tabula 4. Aktantu shēma A. Lapiľa tekstā

Sūtītājs – latviešu

tauta

Objekts –

reālistiskā māksla,

sociālistiskais reālisms

Saľēmējs –

latviešu tauta

Palīgs -

komunistiskā partija

Subjekts –

latviešu mākslinieki

Oponents –

formālisti, burţuāzijas

līdzskrējēji

Jāpiezīmē, ka, lai gan pašā lēmumā arī bija iespējams saskatīt līdzīgu naratīvo struktūru

klātbūtni, tā konceptuālās kvalitātes bija daudz ierobeţotākas. Tās atziľās, kuras no lēmumā

skartās mūzikas jomas bija iespējams pārnest uz vizuālo mākslu jomu, būtu raksturojamas

sekojoši – mākslai jābūt ar augstu mimētiskās ticamības pakāpi.

Tomēr sekas, kuras radīja minētie lēmumi radīja mākslā neaprobeţojās tikai ar reālisma

klātbūtnes pieaugumu, ko apliecināja ne vien Lapiľa referāts, bet arī šo lēmumu radītajā gaisotnē

radītie un eksponētie mākslas darbi.

179

III.1.2.2. Ceļā uz Dziesmusvētkiem

Ilustrācija 27. Oto Skulme. Ceļā uz Dziesmusvētkiem. 1949. g.126 x 155. a.e. LNMM

1949. gadā, Staļina personības kulta kulminācijas gadā103

, bijušais klasiskā modernisma

celmlauzis un Rīgas mākslinieku grupas dalībnieks, Mākslas akadēmijas rektors Oto Skulme

Lielā Oktobra sociālistiskās revolūcijas 32. gadadienai veltītajā latviešu mākslas izstādē

eksponēja gleznu „Ceļā uz Dziesmusvētkiem‖, kuras mākslinieciskās kvalitātes pirmajā

acumirklī nevar nepārsteigt.

Gleznas kompozīcija, kolorīts un figūru zīmējums ir mulsinoši diletentiski, ko var

salīdzināt tikai ar tās patētiski didaktisko saturu. To varētu uztvert kā acīmredzamu mākslinieka

radošo meklējumu neveiksmi, ja ne vien respektablā izstāde, kurā minētā glezna tika eksponēta,

turklāt laikā, kad kļūdas varēja maksāt pārāk dārgi, lai šādas gleznas parādīšanos izskaidrotu

tikai ar nejaušu apstākļu sakritību.

Jāpiezīmē, ka Oto Skulme 40. gadu nogalē bija viens no pieredzējušākajiem latviešu

māksliniekiem politiski angaţētās mākslas jomā. Viľš bija darinājis dekoratīvo gleznojumu, kas

tika izmantots 1919. gada 1. maija svētku dekorēšanai Esplanādē. Oto Skulme bija darinājis

103Šajā gadā Staļinam apritēja 70 gadi.

180

vairākus politiski angaţētos darbus arī Latvijas brīvvalsts laikā, piemēram 1936. gada gleznu „K.

Ulmanis nokāpj no tvaikoľa „Saratova‖ Liepājā‖, vai arī Rīgas pils Valsts svētku zālei 1939. –

1940. gadā darināto sienas gleznojumu „Uzvara pie Daugavas‖. Oto Skulme bija mēģinājis apgūt

arī šķiru cīľas tēmu, radot vairākas „Kauguriešu sacelšanās‖ versijas, kuras tika eksponētas

1947. gada Lielā Oktobra sociālistiskās revolūcijas 30. gadadienai veltītā latviešu mākslas

izstādē104

.

Ilustrācija 28. Oto Skulme. Kauguriešu sacelšanās. 1947. g. 162x211 a.e. LNMM.

Aplūkojot šos agrāk darinātos Oto Skulmes angaţētās mākslas piemērus, tiem varētu

pārmest daudz ko, teiksim, noteiktu ideoloģisko pozīciju nekritisku slavinājumu, vēsturisko

notikumu pārlieku brīvu interpretāciju, utt., tomēr tajos nekādā gadījumā nevarētu saskatīt neko

tik mulsinoši amatierisku kā „Ceļā uz Dziesmusvētkiem‖.

Pieminētājām diletantisma/amatierisma izpausmēm Oto Skulmes darbā būtu

nepieciešams neliels precizējums.

Neapšaubāmi definēt amatierisma pazīmes 19. gs. beigu, 20. gs. un 21. gs. sākuma

mākslas kontekstā, ľemot vērā mākslas valodas daudzveidīgās izpausmju formas, nav viegls

uzdevums. To varētu modificēt, uzlūkojot amatierismu kā relatīvu atkāpi no izplatītākajām

104 Jāpiezīmē, ka šajā pašā izstādē tika izstādīta arī Jēkaba Bīnes darinātā „Kauguriešu sacelšanās‖ versija.

181

mākslas realizācijas formām, kuru noteikusi to nepārzināšana vai nepārvaldīšana. Oto Skulmes

gadījumā nebūtu iespējams pat pieľemt, ka viľš nepārvaldītu vai nepārzinātu izplatītākās un

vispārpieľemtākās Latvijas glezniecības realizācijas formas, jo viľš pats bija viens no to

definētājiem un veidotājiem. Tādejādi varētu uzskatīt, ka runa ir nevis par nezināšanu vai

nemācēšanu, bet par apzinātu jaunu formu meklējumu. Tas, ka tās pietiekami radikāli atšķīrās no

iepriekš apropriētajām, un arī tas, ka tām neradās turpinājums Oto Skulmes vēlāko gadu daiļradē,

varētu liecināt, ka tās nosacīja nevis Oto Skulmes daiļrades attīstības iekšējā loģika, bet gan ārēji

apstākļi.

„Ceļā uz Dziesmusvētkiem‖ gleznieciskajā valodā neapšaubāmi ir iespējams saskatīt

Oto Skulmes māksliniecisko rokrakstu. Tas izpauţas specifiskajā triepienā, figūru attēlojumā utt.

Tomēr gleznu ir grūti uzlūkot kā likumsakarīgu mākslinieka iepriekšējās daiļrades tālāku

attīstību.

Tās veidošanās aizsākās 20. gadsimta pirmo divu desmitgaţu mijā, to sākotnēji noteica

lokālā klasiskā modernisma meklējumi, tai skaitā 20. gadu sākuma latviešu modernistu

retrospektīvi ievirzītie centieni adaptēt mērena kubisma realizācijas formas, kas radīja

priekšnoteikumus arī pūrisma un jaunās lietišķības vēsās plastiskās valodas elementu

pārľemšanai. Līdzīgi kā vairākiem latviešu modernistiem, arī Skulmes valodā notiek pietiekami

radikālas pārmaiľas 20. gadu otrajā pusē, viľam atsakoties no klasiskā modernisma formas un

pievēršoties retrospektīvi orientētākai un tradicionālākās izteiksmes līdzekļos glezniecībai.

Vērīgāks mākslas vērotājs arī Skulmes retrospektīvi vērstajos centienos saskatītu

modernisma mantojuma klātbūtni. Līdzīgi kā arī citiem modernistiem, atgrieţoties pie

tradicionālākas izteiksmes, kas respektēja mimētiskāku apkārtējās realitātes atveidojumu un arī

glezniecības tradīciju mantojumu, vienlaikus tika saglabāta kāda būtiska modernisma paradigma,

proti, plastiskās valodas patstāvīgās nozīmes respektēšana.

Tieši klasiskā modernisma nosacītās plastiskās valodas pašvērtība iezīmē tik būtisku

niansi transformēto modernistu 20. gadu nogales un 30. gadu daiļradē, ka to māksliniecisko

devumu pēc būtības nav iespējams saattiecināt ar teiksim 19. gadsimta reālistu iecerēm un

centieniem. Kamdēļ jebkura reālisma jēdziena tieša vai modificēta piemērošana šo

māksliniecisko parādību apzīmēšanai būtu jāuzľem ar vislielāko piesardzību.

Tā arī Oto Skulmes glezniecībā 20. gadu otrās puses un 30. gadu sākumā var runāt par

apzinātu, retrospektīvu izteiksmes līdzekļu kombinēšanu.

Varētu teikt, ka no reālisma Skulme bija aizguvis īstenības mimētiskā atveidojuma

respektēšanu, kā arī noteiktas tematikas izmantošanu. Tomēr atšķirībā no 19. gadsimta

gleznotājiem reālistiem, viľš lietoja uzirdinātu, no impresionistiem patapinātu triepienu, kas

182

piešķīra visai gleznai vibrējoši atmosfērisku sajūtu. Skulmes gleznas gan par impresionistiskām

nosaukt būtu visai grūti, jo atšķirībā no impresionistiem Skulme ar nelielām variācijām,

izmantoja siltu tonāli pietuvinātu un daţkārt arī ahromatizētu krāsu kolorītu, kurā drīzāk varētu

saskatīt 19. gadsimta romantisma atbalsis.

Šādas daţādu glezniecības tradīciju kombinācijas nosacītas glezniecības valodas

galvenā vienojošā pazīme bija tieši plastiskās valodas pašvērtības respektēšana. Ja kubisma

ietekmju posmā plastiskās valodas emancipācija izpaudās ģeometrizētu plastisko formu

apropriēšanā, tad 20. gadu nogalē un 30. gados plastiskās valodas klātbūtne realizējās ar uzsvērtu

triepienu un kolorīta sistēmu palīdzību. Respektīvi, izmantojot minēto Grupas

µ ikono-plastisko retorisko figūru iedalījumu (II.2.1.4.), varētu teikt, ka gan 20. gadu

pirmajā pusē, gan arī 20. gadu otrajā pusē un 30. gados tika izmantota viena un tā pati retoriskā

figūra, kurā ikoniskajā līmenī atšķirīgās lietas tika apvienotas izmantojot plastiskā līmeľa

elementus. Tikai 20. gadu sākumā šādai apvienošanai tika izmantoti ģeometrizēti formas

elementi, bet 20. gadu otrajā pusē un 30. gados tādi plastiskā līmeľa aspekti, kā faktūra un

kolorīts.

Gleznā „Ceļā uz Dziesmusvētkiem‖ Oto Skulme atteicās no savas daiļrades iepriekšējās

loģikas un izdarīja visu, lai mazinātu plastiskās valodas pašvērtību.

Pirmkārt, tajā ir reducēts uzirdinošais triepiens. Skulmem neizdodas pilnībā reducēt

savu triepienu, tomēr tas tiek pakļauts attēloto objektu loģikai un vairs nespēlē nekādu īpašu

patstāvīgu lomu.

Otrkārt, tās kolorīts nebalstās vienojošā koptonī (atšķirībā, piemēram, no „Kauguriešu

sacelšanās‖), varētu teikt, ka tas ir veidots, respektējot plenēriskās studijās novērojamas optiskas

likumsakarības, tomēr drīzāk to varētu raksturot kā didaktiski ilustratīvu, kad katram

atveidotajam objektam tiek uzsvērti akcentēts tā specifiskais krāsu tonis, atbilstoši

visuzskatāmākajām mimētiskajām shēmām.

Treškārt, gleznas kompozīcija ir veidota maksimāli reducējot jebkādu plastiskās valodas

iespējamo dominanti. Atveidoto figūru izkārtojums ir izteikti scēnisks.

Skatuves iespaidu pastiprina arī vēl kāda attēlojuma īpatnība. Attēlotās figūras, vērtējot

to izmēru pret gleznas plakni, ir relatīvi nelielas, turklāt tās ir izvietotas tā, ka no plastiskās

valodas viedokļa rada drīzāk sadrumstalotas nekā vienojošas kompozīcijas iespaidu.

Tomēr nevarētu teikt, ka darba uzbūvē Skulme nebūtu sekojis noteiktai kompozīcijas

loģikai. Drīzāk būtu jārunā par skatuviskās kompozīcijas loģiku.

183

III.1.2.3. Teatralitāte, reālisms un retorika

Jāpiezīmē, ka skatuviskais izkārtojums, kas bija sastopams aplūkojamā perioda politiski

angaţētajā glezniecībā, iezīmē kādu būtisku sociālistiskā reālisma māksliniecisko izteiksmes

līdzekļu problēmu.

Skatuviskais figūru izkārtojums, kulišveida telpas elementu kompozīcija un eksaltētā

ţestikulācija, kuru var sastapt 30.–50. gadu padomju mākslā, nosaka to strukturālo vizuālo

analoģiju, pateicoties kurai var sastapties ar mēģinājumiem šo periodu apzīmēt kā „padomju

baroku‖ vai „padomju klasicismu‖.

Protams, tādi termini kā „padomju baroks‖ vai „padomju klasicisms‖ paši par sevi ir

pārlieku pretrunīgi, lai varētu tikt uzlūkoti kā piemēroti minētā perioda mākslinieciski stilistisko

pazīmju raksturojumam. Kā klasicismu, tā arī baroku raksturoja ne vien noteiktu vizuālo

struktūru izmantošana gleznu uzbūvē, bet arī tādas tematikas izvēle to saturā, kurai grūti būtu

rast analoģiju padomju 30. - 50. gadu glezniecībā.

Tamdēļ minētās analoģijas meklējumos lietderīgāk būtu pievērsties nevis klasicismam

vai barokam kā tādam, bet gan tajos izmantoto attēlojumu vispārīgajām kvalitātēm, vai,

izmantojot Sergeja Daniēla formulējumu, klasiskā laikmeta gleznai.

Lai gan savā apcerējumā „Klasiskā laikmeta glezna‖ Daniēls nedod tiešu klasiskā

laikmeta gleznas definīciju, tomēr 17. gadsimta Rietumeiropas glezniecības vēsturiskā

kontekstualizācija (Даниэль 16 - 21), to uzlūkojot kā Renesanses aizsākto gleznas kompozīcijas

struktūras izmaiľu likumsakarīgu attīstības rezultātu, ļauj to identificēt drīzāk nevis kā kādu

attiecīgā perioda gleznu kopumu, bet kā noteiktu Rietumeiropas glezniecībā izmantoto

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu kopumu, kas nosacīja paradigmatiskus priekšstatus par to,

kādai ir jāizskatās gleznai, daudzu turpmāko gadsimtu garumā.

Klasiskā laikmeta glezna tādejādi drīzāk ir klasiskās gleznas paradigma, kuras

būtiskākos aspektus savā tekstā analizēja Daniēls izmantojot konkrētu 17. gadsimta gleznu

kompozīcijas elementus. To klasiskās gleznas paradigmas aspektu skaitā, kuriem pievērsās

Daniēls, būtu jāmin telpas, laika un kustības attēlojuma, sintēzes un kārtības koncepciju,

skatītāju mijiedarbības un glezniecības kā domāšanas formas problēmas. Tomēr no analoģiju

meklējuma viedokļa visintriģējušakais klasiskās gleznas aspekts, kurš nonāca Daniēla uzmanības

lokā, bija teatrāliskuma problēma.

Raksturojot teatrāliskumu kā plaši izplatītu 17. gadsimta kultūras fenomenu, kas

sakľojās „pasaules teātra laikmeta‖ – 16. gadsimta ideju mantojumā, Daniēls minēja visai plašu

tā izpausmju klāstu - sākot ar atsaukšanos uz Johana Heizinga sniegto apkopojošo raksturojumu

laikmeta kultūras spēļu gaisotnei (Даниэль 98 - 99) un beidzot ar 17. gadsimta teatrāliskuma

184

kontekstualizēšanu Renesanses cilvēka – „Pasaules skatītāja‖ - tradīcijā, kuras ietvaros „glezna ir

pasaules teātra modelis‖ (Даниэль 102).

Tādejādi 17. gadsimta teatrāliskumu Daniēls uzlūko kā plašākas tradīcijas daļu, tādas

tradīcijas, kuras aizsākumus var saskatīt klasiskās antīkās monumentālās mākslas un teātra

kopējos avotos, to kopējā atkarībā no ritualizētajām norisēm.

Daniēls min vairākus teatrāliskuma izpausmju aspektus klasiskajā gleznā – scēniskās

uzbūves analoģiju (Даниэль 102), pozu un ţestu apzinātā izmantošanu, dialogu ilustrējošas

kompozīcijas uzbūvi (Даниэль 104 - 07), gaismēnas izmantošanu noteiktu emocionālu

noskaľojumu akcentēšanai, kas ļauj līdz ar „reprezentācijas teātri‖ 17. gadsimta mākslā

identificēt arī „pārdzīvojumu teātri‖ (Даниэль 111 - 15), un arī paša radošā procesa

reprezentāciju, kas ļauj apzināti dubultot pastarpināšanas nosacītību (Даниэль 117 - 21).

Saskaľā ar Daniēla viedokli, teatrāliskums 17. gadsimta glezniecībā ir daļa no sintētiski

reprezentatīvas rīcības (Даниэль 122), sava veida metafora, kas tika izmantota kopējā retoriskajā

stratēģijā (Даниэль 124).

Savu pozīciju Daniēls pamato, atsaucoties uz Lotmana pārdomām par teātra un

glezniecības analoģiju un arī to mijiedarbību.

Jāpiezīmē, ka no Lotmana viedokļa svarīgākais teātra un glezniecības mijiedarbības

aspekts ir to abu saistītās pastarpinātās attiecības ar realitāti, kuru ietvaros tieši teātris definē to

realitāti, kuru mimētiski atdarina glezniecība, veidojot pamatu jaunu retorisko nozīmju izstrādei.

Jāpiezīmē, ka Daniēla izmantotajā citātā Lotmans uzsvēra teātra nozīmi, ļaujot pārnest

kustīgās un nediskrētās reālās pasaules kodus uz nekustīgo un diskrēto glezniecības pasauli.

Teātris tādējādi ieguva tulkošanas koda nozīmi (Даниэль 125). Svarīgi būtu uzsvērt, ka runa ir

par to reālās pasaules kodu pārnesi, kuru atdarināšana ir problemātiska no glezniecības mēdija

loģikas viedokļa. Piemēram, runa varētu būt par teatrālās retorikas adopciju mēģinot atveidot

notikumu attīstību laikā105

, vai arī ilustrējot starp attēlotās mizanscēnas dalībniekiem noritošu

dialogu. Tas, ko savā teatrāliskuma un arī klasiskā laikmeta gleznas analīzē kopumā neminēja

Daniēls, bet ko būtu vērts pieminēt, bija viľa aplūkoto 17. gadsimta mākslas darbu pietiekami

nopietnā atkarība no tekstuālā konteksta.

Varētu teikt, ka visa klasiskā kultūra visupirms bija tekstuāla, atkarīga no antīko tekstu

tulkošanas, pārneses un adaptācijas.

105Tādejādi varētu pieľemt, ka tetrāliskums varētu būt viens no paľēmieniem, ar kuru palīdzību

mākslinieki ir mēģinājuši atveidot attēlos laikā izvērstus notikumus. Daţādu attēlošanas prakšu ietvarus izmantotie

paľēmieni varēja variēties.

185

Tādejādi varētu pieľemt, ka teatralitāte kā noteikts retorisko paľēmienu kopums

aktualizējās tieši tajā brīdī, kad mākslinieki saskārās ar nepieciešamību pārtulkot glezniecības

valodā tekstuālu, vai, pat vēl precīzāk, literāru, ja tiek runāts par laikā izvērstu notikumu

aprakstu, informāciju.

Pārnesot minētās atziľas uz aplūkojamā padomju mākslas perioda izpausmēm, varētu

pieľemt, ka teatralitāte, savā veidā teatralizētas īstenības mimēze, tajā parādās kā sekas

mākslinieku mēģinājumiem rast adekvātu tekstuāli definētas realitātes attēlojuma veidu.

Ja, pārfrazējot Daniēlu, 20. gadsimta padomju mākslas pētnieki vēlētos definēt arī

padomju klasiskās gleznas paradigmu, tad tās ietvaros būtu jāuzsver satura literāriskuma un

teatrālās retorikas mijiedarbe.

Tādejādi teatrāliskums, kurš parādās kā šajā, tā arī citās aplūkojamā perioda Skulmes

gleznās var tikt uzlūkots, kā tiešas teksta dominances sekas, kā mākslinieka mēģinājumu rast

tādus mākslinieciskās izteiksmes līdzekļus, ar kuru palīdzību pārtulkot glezniecības valodā

tekstuāli formulējamas un literāri atstāstāmas atziľas.

Aplūkojamajā darbā ir vēl kāds aspekts, kas ļauj saskatīt tajā tiešas paralēles ar

tendencēm padomju 40. gadu otrās puses literatūrā.

Runa ir par tā saucamo bezkonflikta teoriju, kas iezīmējās jau pirmajā VK(b)P CK

lēmumā – Lēmumā par ţurnāliem ―Zvezda‖ un ―Leľingrad‖ 1946. gadā. Atbilstoši šai teorijai

konflikts padomju literatūrā ir iespējams tikai starp labu un vēl labāku. Zīmīgi, ka arī

aplūkojamajā Skulmes gleznā, mākslinieks ir izmantojis visus līdzekļus, lai izslēgtu no tās

naratīva jebkādu konfliktu.

Ja mēs tā analīzei piemērotu Aļģīrda Greima aktantu modeli, tad varētu pieľemt, ka

gleznas galvenais subjekts ir mākslinieciskā kolektīva dalībnieki, kuriem ir jānokļūst līdz gleznas

objektam - Dziesmu svētkiem, sūtītājs ir lauku darbaļaudis, un saľēmējs - padomju tauta. Lielāka

problēma varētu būt mēģinot identificēt palīgu un oponentu. Tas būtu iespējams tikai ja

pieľemtu, ka gleznas galvenā intriga slēpjas gados vecākās mākslinieciskās pašdarbības

dalībnieces grūtībās tikt līdz Dziesmusvētku norises vietai. Šādā gadījumā vienīgais gleznas

subjekta oponents būtu vecums, savukārt palīga lomā nonāktu pirmais padomju sērijveidā

raţotais mazlitrāţas automobilis ―Moskvič 401‖.

Tabula 5. Aktantu shēma O. Skulmes gleznā

Sūtītājs – lauku

darbaļaudis

Objekts –

Dziesmu svētki

Saľēmējs –

latviešu padomju tauta

186

Palīgs – pirmais

padomju sērijveidā

raţotais mazlitrāţas

automobilis ―Moskvič

401‖

Subjekts –

mākslinieciskais kolektīvs

Oponents –

vecums, ceļa grūtības

Jebkādi citi iespējamie oponenti, tai skaitā potenciālie un reālie padomju varas

pretinieki, bija izslēgti no gleznas telpas. Bezkonflikta atmosfēru vēl vairāk pastiprināja

saulainais vasaras laiks un mizanscēnas dalībnieku optimisma pilnie smaidi (un arī pārspīlētie

optimistiskie ţesti ).

Protams, bezkonflikta naratīva klātbūtni šajā gleznā noteica vairāki aspekti.

Pirmkārt, varētu minēt kopējo padomju 40. gadu nogales ideoloģiskās telpas gaisotni.

1949. gads bija Staļina 70. dzimšanas gads. Padomju mākslā tas noteica bezprecendenta Staļina

personības kulta uzplaukumu (Bown 127 - 36).

Otrkārt, noteiktas, lielākā vai mazākā mērā apzinātas politiskās retorikas klātbūtne.

Kā jau to minēja Edelmanis, politiskās retorikas būtība slēpjas tajā, ka tā slēpj asākos

konfliktu stūrus. 40. gadu nogali Latvijas laukos ir grūti uzlūkot par idillisku un mierpilnu vietu,

kurā vienīgās iedzīvotāju rūpes slēptos tajā, lai nokļūtu Dziesmusvētkos.

Brīdī, kad tika eksponēta aplūkojamā glezna jau bija īstenotas 25.marta deportācijas,

uzsākta kolhozu izveide un vienlaikus lauku apvidos turpinājās aktīva bruľota pretošanās.

Gleznas naratīvs neatspoguļo neko no aktuālajiem konfliktiem, tos aizstājot ar pseidokonfliktu

un tā risinājumu.

Glezna šajā gadījumā tiek lietota kā līdzeklis ar kura palīdzību pārvarēt pārrāvumu starp

politiski deklarēto un aktuālo realitāti. Varētu teikt, ka politiskās retorikas klātbūtne izpauţas kā

aktīvā tāda politiskā mīta konstruēšanā, kuram ir jāaizstāj realitāte, vai runājot Dobrenko (I.1.3.)

vārdiem, tā tieši iesaistās sociālistiskā reālisma semiotiskajā politekonomijā.

187

Ilustrācija 29. O. Skulmes gleznas "Ceļā uz Dziesmusvētkiem" semiotiskais modelis

Kā tas izriet no semiotiskā modeļa, galvenais konflikts starp uztveramo un ideoloģiski konstruēto

realitāti veidojas ārpus gleznas telpas, glezna šādā situācijā pārvēršas instrumentā ar kura

palīdzību pārvarēt šo pārrāvumu

Jāpiezīmē, ka šāds pārrāvuma pārvarēšanas modelis, kura ietvaros ar mākslinieciskā

vēstījuma palīdzību tiek apslēpti padomju realitātes kritiskākie aspekti, var tikt uzlūkots par

dominējošu dotā perioda mākslinieciskās retorikas veidu, kurš attēla retorikas līmenī iezīmējās

kā ikoniskā līmeľa retoriskā figūra. Respektīvi, kā pārrāvumu ģenerēšana, tā atšķirīgu elementu

apvienojums tiek realizēts tikai ikoniskajā līmenī.

Ilustrācija 30. Semjons Gelbergs. Miera draugi. 104x182 a.e. 1950.g. LNMM.

188

Līdzīgs retoriskais paľēmiens, proti, tropu un interpretāciju veidošana un pārvarēšana

ikoniskajā līmenī, aplūkojamajā periodā varēja tikt izmantots pietiekami plaši, kā viens

raksturīgs piemērs varētu tikt minēta Semjona Geldberga glezna „Miera draugi‖ (1950.gada

versija).

Tajā ir attēlota sekojoša mizanscēna: četras padomju militārpersonas (visas četras,

spriezōt pēc to formastērpiem, ir ar kara aviāciju saistīti virsnieki), jauna sieviete un maza

meitene saulainā vasaras dienā idilliskā, varētu pat teikt idealizētā, parka ainavā. Viens virsnieks

baro baloţus, pārējie mizanscēnā iesaistītie ar sajūsmu vēro šo nodarbi.

Darba nosaukums ir metaforiski saistīts ar attēloto mizanscēnu, jo tajā gan pilnībā

atspoguļojas tās iekšējā pretruna, gan arī ir noradīti tās pārvarēšanas ceļi veicot semantisko

inovāciju. Idilliskā parka ainava, sieviete, bērns un baloţi var viegli tikt saattiecināts ar

sadzīvisku priekšstatu par vārda „miers‖ nozīmi. Tomēr kara lidotāji kā miera draugi var tikt

uzlūkoti tikai asociatīvi un ľemot vērā Padomju oficiālo ārpolitiku pēc Otrā Pasaules kara.

Mākslinieks šo asociāciju konstruē, izmantojot postmodernistu cienīgu alūziju. Proti, kara

lidotāji („Staļina ērgļi‖) baro baloţus. Savukārt balodis, pateicoties Pablo Pikaso darinātajai

litogrāfijai Starptautiskajam Miera kongresam Parīzē 1949.gadā, jau bija kļuvis par vispāratzītu

miera kustības simbolu. Līdz ar to viegli var tikt veidota sekojoša semantiska konstrukcija: kara

lidotājs – baloţu (miera simbola) barotājs – miera atbalstītājs un draugs.

Ilustrācija 31. Pablo Pikaso. Miera simbola litogrāfija Starptautiskajam Miera kongresam

Parīzē 1949.gadā.

189

Jāpiezīmē, ka, pateicoties paša Gelberga darinātajai gleznas „Miera draugi‖ 1960. gada

replikai, var viegli pārliecināties, ka gleznas naratīvs balstījās ļoti detalizētajā, literāri viegli

tulkojamajā atveidojumā.

Ilustrācija 32. Semjons Gelbergs. Miera draugi. 102x177.a.e.1960.g. LNMM.

1960.gada glezna attēlo to pašu mizanscēnu – tajā attēlota sieviete un meitene un četri

oficieri, no kuriem viens baro baloţus, tikai autors ir izvēlējies daudz ekspresīvākus izteiksmes

līdzekļus – enerģiskus ekspresīvus triepienus, vispārinātas formas un vide un dinamiskāka

kompozīcija, kas pretēji iespējami cerētajam neveido kādu jaunu attēlotās mizanscēnas aspektu,

tikai padara neskaidrāku tā literāro siţetu.

Tātad, varētu teikt, ka 1960.gada versijas „Miera draugu‖ retorikas raksturs var tikt

atvasināts drīzāk no tās plastiskās ekspresijas un arī hipovizuālā saattiecinājuma ar 1950.gada

versiju.

Izmantojot Šunesona modificēto Grupas Mu iedalījumu, 40.gasdu nogales un 50.gadu

sākuma izplatītākās vizuālās retorikas figūras varētu tikt klasificētas sekojošā veidā.

Tabula 6. Staļinisma perioda raksturīgākie vizuālās retorikas veidi

In absentia In praesentia

Piktorālās figūras

apvienots Piktorālie tropi Piktorālās

interpretācijas

-/+

(piem. –

+

(piem. - Pikaso

190

Dziesmusvētki, kuros ir

jānokļūst pārvarot

grūtības, reāla lauku

sadzīves atveidojuma

iztrūkums, O.Skulmes „Uz

Dziesmusvētkiem‖

(1949.))

miera balodis un miera

baloţi; baloţi, sieviete,

bērni un karavīri utt., S.

Gelberga „Miera draugos‖

(1950.))

sadalīts Projektētie

piktorālie tropi

Piktorālie pāri

- -

Plastiskās figūras

apvienots Plastiskie tropi Plastiskās

interpretācijas

- -/+

sadalīts Projektētie

piktorālie tropi

Plastiskie pāri

- -

Piktorāli – plastiskās figūras

apvienots Plastiskie tropi

piktoriālajā kārtā

Plastiskie pāri

piktoriālajā kārtā

- -

sadalīts Piktoriālie tropi

plastiskajā kārtā

Piktoriālie pāri

plastiskajā kārtā

- -

Zīmīgi, ka, lai gan vizuālā retorika tiek īstenota piktorālo (ikonisko) figūru līmenī,

tomēr to retoriskās attiecības veidojas no tekstuālā konteksta.

Protams, mākslas izmantošana politiskās hiperrealitātes konstruēšanā liek vēlreiz

pārvērtēt reālisma jautājumu attiecīgā perioda mākslas interpretācijas kontekstā.

Kā to savulaik minēja Linda Noklina, tad bieţākais pārpratumu iemesls interpretējot

reālisma jēdzienu slēpjas tā pretrunīgajās attiecībās ar „ļoti problemātisko realitātes koncepciju‖

(Nochlin 13).

191

Otrs bieţākais pārpratumu iemesls varētu būt pieľēmums, ka reālisms ir „bezstila‖

parādība, vizuālās realitātes tīrs simulakrs (Nochlin 14).

Pretēji šīm konceptuālajām lamatām, saskaľā ar Noklinas viedokli, reālisms var tikt

uztverts un interpretēts ľemot vērā divus būtiskus atskaites punktus – pārliecību, ka glezniecība

ir „konkrēta vizuālā valoda‖ (citiem vārdiem, redzamu fizisko objektu pasauli attēlojoša), un tā ir

laikmetīga, respektīvi, aktualitāti attēlojoša (Nochlin 21 - 28). Turklāt tieši šī laikmetīguma

prasība, kuras klātbūtnes rezultātā var runāt par laika kontinuitātes pārrāvumu (Nochlin 30 - 32),

atšķir reālismu no 19. gadsimta akadēmiskajiem māksliniekiem, kuriem nekādi nevarētu pārmest

„konkrētās mākslas‖ trūkumu (Nochlin 25).

Šajā kontekstā var uzlūkot Ernsta Bloha un Georga Lukača diskusiju, kas norisinājās uz

dramatiskā mākslas politiskās angaţēšanas procesu fona 30. gadu nogalē (Bloch and Taylor).

Blohs, aizstāvot ekspresionismu, norādīja uz to, ka Lukača argumentācija pret

ekspresionismu bija pārlieku līdzīga nacionālsociālistu retorikai (Bloch 17 - 18). Tomēr

visintriģējošākā bija viľa norāde, ka „Lukačs pieľem kā pašsaprotamu slēgtu un integrētu

realitāti, kas patiešām izslēdz ideālisma subjektivitāti, bet ne viengabalaino „totalitāti‖, kas

vienmēr vislabāk plauka ideālistu sistēmās‖, norādot, ka tas „vai šāda „totalitāte‖ konstituē

realitāti, ir diskutējams‖, jo ja „Lukača realitāte - koherenta, bezgalīgi pastarpināma totalitāte –

nav nebūt tik objektīva‖ (Bloch 22), tad ekspresionistu eksperimenti ir adekvāti.

Lukačs savukārt, vēršoties pret Bloha kritiku, tieši šajā „totalitātes‖ jautājumā

piezīmēja, ka tas veido „modernās mākslas attīstības loģisku pamatojumu‖, un, pārnesot

diskusiju no filozofiskās dimensijas politekonomiskajā, uzsvēra, ka no marksistiskā viedokļa

kapitālistiskās sistēmas un burţuāziskās sabiedrības ekonomiskā un politiskā „totalitāte‖ nav

apšaubāma, jo to veido objektīvi sociāli-ekonomiskie nosacījumi (Lukacs 31 - 32). Līdz ar to arī

burţuāziskās sabiedrības totalitātes apšaubīšana nav pietiekams ideoloģisks pamats

ekspresionisma apoleģētikai, gluţi pretēji, ľemot vērā to, ka Lukačs minēja, ka „totalitātes‖

kategoriju kā nozīmīgu vairākkārtīgi aizstāvēja arī Ļeľins, uzsverot objektīvu un vispusīgu

zināšanu nozīmi (Lukacs 33), respektīvi, var pieľemt, ka vispusīgas un objektīvas zināšanas par

šo totalitāti arī veido pamatu Tautas frontes efektīgai cīľai ar fašismu un kapitālistisko pasauli

kopumā, kā tas izriet no Lukača esejas noslēguma, kurā viľš atzīstot nepieciešamību apvienot

visus spēkus cīľā ar fašismu, tomēr vienlaikus uzsvēra arī nepieciešamību cīnīties ar „anti-

reālistu tradīciju‖ (Lukacs 59).

Ja šo diskusiju novērtē jau minētās Noklinas konceptualizācijas ietvaros, tad viegli

pamanīt, ka Lukačs uzsver tieši „konkrētās valodas‖ nepieciešamību, vienlaikus pieľemot, ka

aktualitātes jautājums pašsaprotami izrietētu no marksisma ļeľinisma doktrīnas izmantošanas.

192

Tātad, viena no visbūtiskākajām atšķirībām, kas iezīmējās starp reālismu un

sociālistisko reālismu, slēpās tieši to attieksmē pret aktualitāti.

Nevarētu teikt, ka sociālistiskais reālisms ignorētu aktualitāti, gluţi otrādi, mākslinieki

tika pamudināti attēlot aktualitāti, tikai uzsverot tās tipiskās kvalitātes, respektīvi, tipiskās

kvalitātes tieši ideoloģiski motivētā kontekstā, kas, kā jau to ilustrēja iepriekš aplūkotie piemēri,

būtiski atšķīrās no tiešās realitātes.

Līdz ar to arī ar daudz lielāku piesardzību būtu jāizvērtē arī citi 20. gadsimta politiski

motivētā reālisma proponēšanas centieni.

193

III.2. Pēc teksta dominances ( Post-propagandas ) modelis

Ľemot vērā iepriekš izklāstīto, varētu pieľemt, ka pirmās izmaiľas propagandas modelī

iezīmējās jau 1953. gadā, proti, līdz ar Staļina nāvi un izmaiľām padomju politiskajā elitē.

Tomēr, neskatoties uz to, ka līdz ar Staļina nāvi tika pārtrauktas masu politiskās

represijas, relatīvi liberālāka gaisotne neizveidojās, jo partijas ideoloģiskā kontrole, teksta

dominance un, kas, jo būtiskāk, zināma māksliniecisko formu inerce saglabājās arī periodā no

1953. līdz 1956. gadam.

Paralēli striktajām kanoniskajām 40. gadu nogales akadēmiski eklektiskajām

mākslinieciskajām formām iezīmējās arī atgriešanās pie paša vēlākā formālisma kampaľas

upura, proti, impresionisma māksliniecisko paľēmienu izmantošanas106

.

Arī pārlūkojot tos mākslinieciskos centienus un ieceres, kuras varētu uzlūkot kā „skarbā

stila‖ meklējumus ievadošus, tajos var viegli pamanīt impresionisma iezīmju klātbūtni.

III.2.1. Skarbais stils

Jebkuri centieni interpretēt un analizēt „skarbā stila‖ izpausmes būtu jāsāk apzinoties tā

problemātisko konceptualizācijas kontekstu. Jau tas vien, ka pats termins „skarbais stils‖

parādījās gandrīz desmit gadus vēlāk par tām mākslinieciskajām izpausmēm, kuras tas apzīmēja

(Reihmane 245), liek kā pret terminu, tā arī pret apzīmējošo jēdzienu izturēties ar zināmu

piesardzību.

Varētu teikt, ka „skarbais stils‖ 60. gadu sākumā iezīmējās kā kompromisa jēdziens,

kuram vajadzēja samierināt noteiktu vizuālās valodas emancipācijas centienu klāstu ar politiski

angaţētā teksta dominanci. Zīmīgi, ka pats termins „skarbais stils‖ iedzīvinājās jau zināmā mērā

izskanot attiecīgo mākslas parādību aktualitātei (Reihmane 245), vienlaikus izstumjot citus

eventuālos attiecīgajā periodā iezīmējušos ortodoksāli nosakľotu teorētiķu kritizētos

apzīmēšanas centienus, piemēram, „stilj epohi‖ vai „sovremennij stilj‖ (Кучеренко), kuri varētu

iedzīvināt vēl kādu citu nozīmju loku, un ka no to laikabiedru viedokļa, kuri pievērsās 50. un 60.

gadu mijas mākslas norišu estētisko aspektu analīzēm, „skarbā stila‖ jēdziens nebija pietiekami

relevants, lai to aplūkotu kā mākslinieciski stilistiskas norises raksturojošu kategoriju, drīzāk, tas

varēja tikt uzlūkots kā tikai retorisks paľēmiens retrospektīvi apzīmējot noteikta laika posma

mākslas parādības.

106 Par impresionismu kā formālisma kampaľas upuri vairāk - Bown, Art Under Stalin 173 - 74.

194

Protams, pastāv iespēja izvairoties no „skarbā stila‖ termina, aplūkot 50. gadu nogales

un 60. gadu sākuma mākslinieciskās norises, tās identificējot ar krietni neitrālāku apzīmējumu kā

„attēlošanas paľēmienu izmaiľas‖ (Teikmanis).

Valdis Dišlers savās atmiľas, runājot par „skarbo stilu‖, iezīmēja pietiekami intriģējošu

50. gadu māksliniecisko izteiksmes līdzekļu ienāksānas kontekstu:

„57.g. izstādē parādījās gleznas, kurās personāţa un gleznas koptēlā skarbums bija

mākslas darba iedarbīguma līdzeklis. Vai šim pavērsienam bija kādi ierosinātāji pasaules

klasikā, vai krievu vai padomju glezniecībā, - diezin vai. Un tomēr viens notikums – Somu

mākslas izstāde 1953.g. Maskavā gan atstāja, varbūt pat izšķirošu nozīmi, Iltnera, kā arī manā

glezniecībā. Iltners atzinās, ka uz viľu lielu iespaidu atstājis Edelfelds ar gleznu „Tālo salu

zvejnieki”. Sakritība? – Bet arī uz mani tāpat... Skarba noskaľa, kā personāţos, tā visā

kompozīcijā, psiholoģisks spiediens uz skatītāju – iespaidīgs! Arī formālā kompozīcija iedarbīga.

– Trīs pusfigūras slīd gar pašu gleznas plakni. Šāds risinājums vēlāk parādās arī vairākos mūsu

pašu darbos‖ (Dišlers)107

Respektīvi, „skarbā stila‖ ģenēze var tikt interpretēta kā krietni plašāka vizuālās mākslas

izteiksmes līdzekļu, kuri tika patapināti no daudz plašāka mākslinieciski stilistiskā konteksta,

apropriācija, nekā ir ticis pieľemts uzskatīt. Šajā kontekstā pietiekami zīmīga ir vēl kāda vieta

Dišlera atmiľās:

„Tās zīmes un pazīmes bija jau arī agrāk un tajā pašā padomju laikā. Tā piem. daţas no

tām jau redzamas 45.g. gleznotā J. Pauļuka „Gara verdzība‖, „Provodľika fabrika Rīgā 1905.g.‖,

arī Ed. Kalniľa „Jaunās buras‖ un F. Pauļukas diplomdarbā „Vecāķu zvejnieki‖, tajā pašā gadā I.

Stradiľas diplomdarbā „Pirogovs Sevastopolē‖.‖ (Dišlers)

Varētu teikt, ka tieši pietiekami plašais un pat eklektiskais māksliniecisko ietekmju

kopums, kas noteica „skarbā stila‖ ģenēzi, var palīdzēt to atvedināt nevis no noteiktiem

mākslinieciski stilistiskiem meklējumiem, cik no sava veida izmaiľām teksta un vizuālā diskursa

savstarpējās attiecībās.

Kā atgriešanās pie modificētām impresionisma izpausmēm, piemēram, gleznu

kompozīcijās, tā klasiskā modernisma atskaľu apropriācija vispārinātos dekoratīvi plakaľotos

tēlos un apjomos, ilustrēja ne vien noteiktu eklektismu aplūkojamā perioda mākslinieku

centienos, bet gan drīzāk mēģinājumu pārvarēt staļinisma mākslas galveno mantojumu, proti,

vizuālās mākslas literāriskumu, jeb, citiem vārdiem, vizuālā diskursa naratīva atkarību no

tekstuālā diskursa. Likumsakarīgi, ka šajā vizualitātes emancipēšanās procesā izmantojamo

107 Valdis Dišlers, "Skarbais stils", nepublicētās Valda Dišlera atmiľas Rīga.

195

resursu lomā nokļuva visi tie mākslinieciskie izteiksmes līdzekļi, kuri varēja asociēties ar tiem

mākslas attīstības posmiem, kuros vizuālā valoda, vai, pat precīzāk, aktuālās vizuālās valodas

inovācijas, ieguva pašvērtīgu vai dominējošu raksturu. Zīmīgi, ka arī autori, kuri kritizēja

mākslinieku centienus variēt mākslinieciskos izteiksmes līdzekļus, savos vērtējumos varēja

kritiski saattiecināt aplūkojamo māksliniecisko veikumu ar daţiem attiecīgajiem mākslinieciski

stilistiskajiem meklējumiem.

Jāpiezīmē, ka attiecību izmaiľas piecdesmito gadu nogales Latvijas glezniecībā starp

subjektīvi definētiem mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem un konkrētās realitātes attēlojumiem

iezīmē daudz plašāku amplitūdi nekā tā, kura varētu iezīmēt nosacīti apzīmējamo „skarbā stila‖

loku. Ja pieľem, ka eksistē noteiktas formālas vai saturiskas „skarbā stila‖ pazīmes, kuras var tikt

atvedinātas no to mākslinieku darbiem, kuri pietiekami vienprātīgi tiek pieskaitīti „skarbajam

stilam‖, tad nav grūti pamanīt, ka tās ir iespējams identificēt arī to autoru 50. gadu nogales un 60.

gadu sākuma darbos, kurus tradicionāli nesaista ar „skarbā stila‖ izpausmēm aplūkojamajā

periodā.

Tā Valdis Dišlers minēja sekojošās „skarbā stila‖ pazīmes:

„1. Ne darbība, bet stāvoklis, arī tad, ja figūras ir kustībās;

2. Figūru statisks kārtojums, figūru kadrēšana, kustību ritmisks atkārtojums;

3. Figūru kārtojums vienā plānā, g.k. priekšplānā, vai nu visā augumā, vai grieţot ar gleznas

rāmi;

4. Vertikālo un horizontālo virzienu akcentēšana.

Ar laiku formālie kompozīcijas meklējumi diferencējas, - kā mākslas tēla saturiskās saites

izvirzīšana ārpus gleznas plaknes ( jau Iltnera „Vīri nāk” ), no virzības dziļumā, uz virzību

gar gleznu plakni, no statiska risinājuma uz dinamisku (kā G. Mitrēvica „Kalējs” ), u.c. Arī

gleznu nosaukumi tiek iekļauti, kā tēla veidotāji, - ( Edg. Iltnera „Priekšvakarā”, R. Valneres

„Nepārtrauktība”, Dţ. Skulmes „Pērkona gaisā” u.c.)” (Dišlers)

Saattiecinot „skarbo stilu‖ ar noteiktu pazīmju loku, ir iespējams arī pārskatīt tā lomu

turpmākajā Latvijas glezniecības attīstības procesā un tolerantāk novērtēt arī atšķirīgo

definējumu tā robeţās, ar kurām ir iespējams sastapties daţādu autoru attiecīgajam periodam

veltītajos tekstos. No šāda viedokļa raugoties, nav iespējams uzskatīt, ka „skarbais stils‖ kā

noteiktu māksliniecisko izteiksmes līdzekļu kopums būtu beidzies jau 1962. gadā.

Tomēr 1962.gadā Padomju mākslas dzīvē norisinājās izteikti dramatiski notikumi, kuri

tieši ietekmēja turpmāko Padomju mākslas gaitu, tostarp arī Latvijā.

Runa ir par Mākslinieku savienības Maskavas nodaļas 30. gadu jubilejas izstādi

Maskavas Manēţā, respektīvi, Centrālajā izstāţu namā, kuras ietvaros noritēja arī Elija Beļutjina

196

vadītās studijas „Новая реальность‖ („Jaunā realitāte‖) audzēkľu darbu un Ernesta

Ľeizvestnija tēlniecības darbu izstāde, kuru apmeklējot Padomju valsts vadītājiem izvērtās viens

no visskandalozākajiem publiskajiem padomju valdošās elites mēģinājumiem proponēt

nepieciešamību kontrolēt mākslinieku veikumu un mākslas telpu.

Lai gan šo skandālu, ko tā laikabiedri apzīmēja kā krovoizlijanije, proti, asinsizliešanu,

noteica nevis tā brīţa valsts pirmās personas, proti, PSKP CK ģenerālsekretāra Ľikitas Hruščova

gaumes īpatnības, bet gan noteiktu politisko spēku apzināts mēģinājums atgriezt mākslas politiku

staļiniskajās sliedēs (Герчук 138).

Lai gan šī krovoizlijanije it kā tieši neskāra Latvijas māksliniekus, tomēr tā ietekmēja

kopējo valstisko institūciju attiecības ar mākslu un lika vēlreiz pārvērt mākslas ideoloģiskās

nozīmes aspektus.

Pirmais tiešais krovoizlijanije rezultāts bija jau 1962. gada 4. decembrī. Šajā dienā

laikraksta „Cīľa‖ pirmajā lappusē tika publicēti divi mākslai veltīti teksti.

Pirmais bija laikraksta „Pravda‖ 3. decembra ievadraksta tulkojums ("Māksla pieder

tautai. "Pravdas" 3.decembra ievads"), otrs anonīms krovoizlijanije atstāts ("Kalpot tautai,

komunismam. Partijas un valdības vadītāji apskata Maskavas mākslinieku darbu izstādi").

Abu rakstu paustā retorika neatstāja nekādas šaubas.

Tā informējot par partijas un valdības vadītāju Maskavas mākslinieku darbu izstādes

apmeklējumu Centrālajā izstāţu zālē tika minēts, ka „tai pašā dienā partijas un valdības

vadītāji apskatīja daţu tā saucamo abstrakcionistu darbus.

Tikai ar dziļu neizpratni un sašutumu var skatīties uz triepieniem, kas nekā neizsaka un kam

nav ne satura, ne formas. Šie pataloģiskie smērējumi ir formālistiskās Rietumu burţuāziskās

mākslas noţēlojamai atdarinājumi.

Ľ. Hruščovs lūdza izstādīto gleznu un skulptūru autorus paskaidrot, ko viľi attēlo savos

darbos, kādu domu viľi grib izteikt skatītājam. Nesakarīgās atbildes parādīja tikai vienu – šo

„darbu” autoru gara nabadzību” ("Kalpot tautai, komunismam. Partijas un valdības vadītāji

apskata Maskavas mākslinieku darbu izstādi")

Līdzīgu pozīciju tika pausta arī otrā rakstā, pat nedaudz paplašinot kritikas areālu un

iekļaujot tajā arī populārās mūzikas parādības:

„Sociālistiskā māksla, mūsu tauta kategoriski noraida abstrakcionismu, ko pēkšľi

ienācis prātā atdarināt daţiem, nedaudziem ļaudīm, kuri nevēlas pamanīt tā klaji reakcionāro,

tautai naidīgo būtību. Sociālistiskā māksla noteikti un nelokāmi noraida arī pilnīgi nepamatoto

daţu, nedaudzu mūsu mūziķu cenšanos atdarināt mazvērtīgos burţuāziskos mūzikas

komponētājus un visai padomju mūzikai piešķirt dārdoša dţeza raksturu. Atdarināšana, svešu

197

modu patapināšana nav daiļrades ceļš. Īsts mākslinieks nedzied svešā balsī.‖ ("Māksla pieder

tautai. "Pravdas" 3.decembra ievads")

Vienlaikus tika uzsvērts, ka:

„Iedvesmojošs novēlējums mūsu radošajiem darbiniekiem ir V.I.Ļeľina vārdi: „Māksla

pieder tautai. Ar savām visdziļākajām saknēm tai jāieaug plašajās darbaļauţu masās. Tai

jābūt masām saprotamai un tuvai”

Pildīdama Ļeľina novēlējumus, Komunistiskā partija nenogurstoši gādā par mūsu mākslas

uzplaukumu, tās lomas palielināšanu cīľā par komunismu.” ("Māksla pieder tautai.

"Pravdas" 3.decembra ievads")

Pravdas ievadraksts vēlreiz iezīmēja to, ka politiskās varas pretenzijas kontrolēt mākslas

telpu un līdz ar to arī teksta dominējošā loma, šajā jauno māksliniecisko izteiksmes līdzekļu

meklējuma posmā, nekur nebija zudusi.

Tādejādi, novērtējot vizualitātes un tekstulitātes attiecību maiľu 50. gadu nogalē un 60.

gadu sākumā, varētu runāt par vizuālā diskursa emancipāciju situācijā, kurā tekstuālais diskurss

joprojām saglabāja pietiekami lielas kontroles pretenziju.

III.2.2. „Skarbā stila” retorika

Aplūkojot šo emancipāciju no māksliniecisko izteiksmes līdzekļu izmaiľu viedokļa,

varētu teikt, ka tā visupirms izpaudās mainoties attiecībām starp gleznu vizuālo un tekstuālo

vēstījumu.

Samazinoties gleznas vēstījuma atkarībai no tekstuālā diskursa normējošajiem ietvariem

palielinājās tā plašākas interpretācijas iespēja un izmainījās skatītāja loma, pieļaujot viľam

iesaistīties mākslinieku radīto gleznu siţetu tulkošanā, balstoties savas pieredzes nosacītajās

asociācijās.

Tomēr līdz ar izmaiľām attiecībās starp vizuālo un tekstuālo diskursu iezīmējās būtiskas

izmaiľas arī vizuālā diskursa struktūrā.

Tā, runājot par 20.gadsimta piecdesmito gadu nogales un sešdesmito gadu sākuma

latviešu glezniecību, īpaši svarīgi ir akcentēt tieši attiecību izmaiľu starp plastisko un ikonisko

(piktorālo) līmeni (vai sekojot Floša piedāvātai terminoloģijai (Floch), starp gleznu plastisko un

ikonisko valodu), plastiskajam līmenim sākot spēlēt arvien patstāvīgāku lomu mākslas darba

tapšanas procesā

Plastiskā līmeľa lomas pieaugums sākotnēji iezīmējās gandrīz netveramās detaļās,

piemēram, kompozīcijas struktūras izmaiľās.

198

Ilustrācija 33. Valdis Dišlers. No sapulces. 98x195 a.e. 1957.g. LNMM.

Labs piemērs šādam gandrīz netveramam plastiskā līmeľa lomas pieaugumam bija

Valda Dišlera glezna „No sapulces‖ (1957), daļu no gleznas emocionālās gaisotnes veidoja

cilvēku figūru atveidojums tās fragmentējot un pietuvinot priekšplānam, tomēr priekšplāna

cilvēku figūru un sniega klajuma savstarpējās attiecības nosacīja arī plastiski pašvērtīgu attiecību

pieaugumu, ļaujot izspēlēt figūru ritmizēto apjomu pret gaišo sniega laukumu.

Vēl izteiktāks šādu figūras un fona attiecību piemērs ir Edgara lltnera „Partizāni.

Kurzemes katlā‖ (1958), kurā cilvēku figūru, celmu un citu tumšo ainavas elementu un sniega

savstarpējais kontrasts spēlē tikpat svarīgu lomu, kā gleznas ikoniskā līmeľa saturs, jau ieviešot

korekcijas gleznas uztveres slieksnī.

Piecdesmito gadu nogales un sešdesmito gadu sākuma latviešu glezniecībā plastiskā

līmeľa elementi vēl neiegūst patstāvīgu semantisku nozīmi, tomēr plastiskā un ikoniskā līmeľa

savstarpējās attiecībās jau iezīmējas izmaiľas, kas var ļaut raksturot izmaiľas vizuālās retorikas

mehānismos.

Kā jau tika minēts (II.2.1.4. ), saskaľā ar Grupas M viedokli, īpaša attēla retorikas

specifika izpauţas tieši ikonoplastiskajās figūrās, kurās sava veida pārrāvums vienā no attēla

līmeľiem (ikoniskajā vai plastiskajā), tiek pārvarēts veicot normējošo operāciju otrā attēla līmenī

(Groupe μ).

Piecdesmito gadu nogales un sešdesmito gadu sākuma latviešu glezniecības piemēri vēl

neļauj runāt par izteiktiem šādi veidotu vizuālo retorisko figūru piemēriem, tomēr plastiskā

līmeľa nozīmes pieaugums ļauj saskatīt tādu gleznu uzbūves veidu, kurā plastiskā līmeľa

elementi (piemēram, faktūra, forma, krāsa) kļūst par vienu no galvenajiem normējošajiem

199

līdzekļiem ikoniskā līmenī pastāvošā eksistenciālā pārrāvuma pārvarēšanai un jaunas vizuālas

kontinuitātes radīšanai gleznas plaknē.

Ilustrācija 34. Edgars Iltners. Zemes saimnieki. 195x333 a.e. 1960. LNMM

Faktūras loma sevišķi pieauga līdz ar pastozāku triepienu pielietojumu un specifisku

krāsas uzlikšanas paľēmienu, tai skaitā izmantojot gleznotāju špakteles vai paletes nazi,

pieaugumu. Kā raksturīgu minētās tendences piemēru varētu minēt Edgara Iltnera gleznu „Zemes

saimnieki‖ (1960), kurā gleznas virsmas faktūra, kas ir līdzīga gan attēlotajām cilvēku figūrām,

gan ainavas elementiem, vizuāli apvieno cilvēku figūras ar ainavu, radot metaforisku saspēli ar

gleznas nosaukumā ietverto nozīmi.

Savukārt Borisa Bērziľa glezna „Mākslinieks etīdēs‖ (1962) ir labs piemērs tam, kā

mākslinieka izmantotie krāsas uzlikšanas paľēmieni nosaka figūru un ainavas elementu

stilizācijas veidu. Pietiekami raksturīgi, ka paralēli pieauga arī krāsas un formas nozīme. Tā jau

minētajos Iltnera „Zemes saimniekos‖ vizuālo figūru apvienojumu ar ainavu sekmēja arī

modificētās gaismēnas tumši gaišo laukumu saspēle, savukārt, Bērziľa „Māksliniekā etīdēs‖ to

noteica formu stilizācijas paľēmieni.

„Skarbajam stilam‖ sekojošajā periodā Latvijas glezniecībā jau ir iespējams runāt par

visaptverošu tādas ikonoplastiskās figūras izplatību kurās ikoniskā līmeľa eksistenciālais

pārrāvums tika pārvarēts ar visu plastiskā līmeľa kvalitāšu kopumu (tas ir, nedodot priekšroku

tikai krāsai, formai vai faktūrai). Vienlaikus iezīmējās arī plastiskā un ikoniskā līmeľa attiecību

iekšējā līdzsvara meklējumi, kas sekmēja sareţģītāku savstarpējo attiecību struktūru veidošanos.

200

Ilustrācija 35. Edgars Iltners. Jūlijs. 140x144 1970. LNMM

Tā Edgara Iltnera gleznā „Jūlijs‖ (1970), neskatoties uz to, ka atšķiras veids, kādā ir

modificēts triepiens veidojot zemes plakni, siena kaudzes un debesis, tomēr mākslinieka darinātā

gleznas faktūra, kura tika veidota plastiskajā līmeni, atdarinot pļavas un siena kaudţu faktūru,

piešķir tādam attēlotās ainavas elementam kā debesis, īpašības, kuras tam nepiemīt tā reālās

eksistences nosacījumos, bet kuras ļauj to uzlūkot gleznas ietvaros jaunā vizuālā kontinuitātē.

Tādejādi gleznas vizuālā retorika veidojās kā vairākas paralēlas ikonoplastiskās figūras, kuru

attiecību paralelitāte arī ļauj runāt par attēlojuma metaforiskumu.

201

Ilustrācija 36. Edgars Iltners. Nemirstība. 200x194 1969. g. LNMM

Minētās attiecību paralelitātes varēja reprezentēties arī kā pašvērtīgas vizuālās

struktūras. Edgara lltnera gleznā „Nemirstība‖ (1969) attiecību paralelitāte sasaucās ar stilizēto

figūru formas un ainavas elementu ritmu, pieļaujot uzlūkot ainavas elementus un figūras to

savstarpējā stilistiskajā un ritmiskajā saistībā.

Jāpiezīmē, ka vēl uzskatāmāks metaforiskā ritma piemērs iezīmējās Edgara lltnera

gleznā „Rīgas torľi‖ (1965). Kā gleznas plastiskajā, tā arī ikoniskajā līmeni, mēs varam viegli

izšķirt divas elementu grupas - priekšplāna grupu (šo grupu veido cilvēku figūras, zivis, kuģa

detaļas) un ainavas grupu (attiecīgi Rīgas panorāmas elementi, Daugava, debesis). Katra no šīm

grupām ir veidota izmantojot savu ikonoplastisko metaforu (apvienojot ikoniskā līmeľa

elementus ar tādām plastiskā līmeľa kvalitātēm kā krāsa, forma un triepiens), gleznas kopējā

poētiskā gaisotne veidojas, pateicoties šo vizuālo metaforu iekšējo attiecību paralelitātei

202

(izveidojas sava veida attiecību attiecība, kas arī semiotikā tiek uzlūkots kā metaforas veidošanās

pamats). 108

Tādejādi varētu teikt, ka plastisko un ikonisko līmeľu attiecībā balstītu vizuālo metaforu

izmantošana top par vienu no stūrakmeľiem tāda mākslinieciskās izteiksmes veida tapšanā

latviešu glezniecībā, kuru varētu dēvēt arī par poētisko reālismu, kas nosacīja lielu daļu no 60.-

80. gadu mākslinieciskajiem meklējumiem. Plastiska līmeľa nozīmes apzināšanās pieaugums,

likumsakarīgi, stimulēja tādus gleznieciskos meklējumus, kuri robeţojās jau ar abstraktās

mākslas centieniem.

Protams, plastiskā līmeľa nozīmes apzināšanās un plastisko līmeni veidojošo elementu

apgūšana, piešķirot tam patstāvīgu mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu statusu, raksturoja ne

vien Latvijas, bet arī vienu no būtiskākajiem Rietumu mākslas attīstības aspektiem visā

divdesmitā gadsimta garumā109

(faktiski, šie centieni aizsākās jau deviľpadsmitā gadsimta

nogalē). Tādēļ arī Latvijas glezniecības kontekstā ir iespējams salīdzināt to māksliniecisko

meklējumu raksturu, kuri aizsākās piecdesmito gadu nogalē un sešdesmito gadu sākumā ar kādu

citu periodu latviešu glezniecībā, kad arī ir varēja runāt par attēlošanas principu radikālu maiľu,

runa, proti, ir par latviešu glezniecību 20.gadsimta otrā gadu desmita noslēgumā, kad, pateicoties

vēlmei apgūt modernisma laikmetīgo mantojumu, strauji pieauga plastiskā līmeľa nozīme

gleznas uzbūvē un arī ir iespējams runāt par plašu apzinātu ikonoplastisko figūru izmantojumu.

Galvenā atšķirība tomēr slēpjas attieksmē pret tādu svarīgu ikonisko līmeni

strukturējošu elementu, sava veida ikoniskās valodas kodu kā perspektīvi - 20.gadsimta

divdesmito gadu sākumā mākslinieki izmantoja ikoniskās telpas organizācijas veidu, kurš nerada

dziļuma ilūziju, un būtu raksturojams, kā vidējās distances kategorijai atbilstošā kubistu

perspektīva. Labs šādas perspektīvas piemērs varētu būt Valdemāra Tones glezna „Vakarā‖

(1920). Vizuālā robeţa starp mājas sienu un jumta daļu plastiskajā līmenī it kā neviļus sakrīt ar

vizuālo robeţu, kura veidojas starp lakatu un sievietes matiem, arī robeţa starp paceltās rokas

plaukstu var tikt uztverta kā ainavas elementu savstarpējās vizuālās pārtrauktības turpinājums

plastiskajā līmenī, šāds izteiksmes veids neļauj gleznas skatītājam iegūt pilnu informāciju par

attēlotās telpas dziļumu.

108 Vairāk - Sonesson, Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the

analysis of the visual world

109 Salīdzinājumam - Clement Greenberg, "Modernist Painting 1960 - 65," Art in Theory 1900 - 1990: An

Anthology of Changing Ideas 2, illustrated, reprint ed. (Published by Blackwell Publishing, 1992).

203

Turpretim piecdesmito gadu nogalē un sešdesmito gadu sākumā gleznu ikoniskais

līmenis saturēja diezgan tiešu atsauci uz konvencionālu telpas organizēšanas veidu, saglabājot

lielākā vai mazākā mērā tradicionālus dziļuma nodošanas paľēmienu kodus savā uzbūvē.

Plastiskās un ikoniskās valodas attiecību savstarpējā izmaiľa nav vienīgais aspekts, kas

raksturoja glezniecības valodas transformāciju piecdesmito gadu nogalē. Izmainījās arī veids,

kādā apkārtējā pasaule tika atainota ikoniskajā līmenī. Kā jau tika minēts, principa tika saglabāta

ikoniskā līmeľa organizācijas struktūra (sava veida ikoniskā līmeľa kods), tomēr izmainījās

attēloto objektu ikonicitātes raksturs, no mākslinieku viedokļa svarīgākas kļuva nevis to konkrēti

raksturojošās vizuālās īpašības, bet gan tās šo objektu vizuālās īpašības, kuras ļāva attiecīgo

objektu uzlūkot kā noteiktu objektu kategoriju pārstāvošu, respektīvi, attēlotie objekti, lietas,

darbojošās personas un vide kļūst vispārinātākas. Tomēr izmainījās vēl kāds gleznas vēstījuma

aspekts. Īpaša nozīme gan no darba satura uzbūves viedokļa, gan no tā, kādā veidā darbs afektē

mūsu uztveres modalitātes110

, ir tam, kādā veidā attēloto notikumu darbojošās personas

mijiedarbojas ar skatītāju. Darbojošos personu skatieni un gleznas mizanscēnā iesaistīto

darbojošos personu savstarpējās attiecības un sasaiste attēlotā notikuma vai mizanscēnas ietvaros

tiek salīdzināta ar skatītāja dzīves pieredzi un tie viľu ietekmē jau neapzinātā līmenī111

.

20. gadsimta piecdesmito gadu nogalē un sešdesmito gadu sākumā latviešu glezniecībā,

līdz ar minētajām izmaiľām darbu plastiskajā uzbūvē, izmainījās arī veids, kādā gleznas

mijiedarbojās ar mūsu uztveres modalitātēm minētajā aspektā. Svarīgākās izmaiľas, kuras

nenoliedzami atstāja iespaidu uz skatītāju uztveri, bija attēlojamo figūru pietuvināšanās gleznu

pirmajam plānam un iekšējo saišu starp attēlojamā notikuma dalībniekiem pavājināšanās, kas

palielināja attēloto personāţu mijiedarbību ar skatītāju.

110 No funkcionālās semiotikas viedokļa jebkurš vēstījums arī tiek organizēts tādā veidā, lai ne vien

saturētu noteiktu informāciju, bet arī lai pievērstu potenciālo tā saľēmēju uzmanību, respektīvi, afektētu noteiktas

uztveres modalitātes (O'Tool'e M. The Language of Displayed Art. Leicester UniversUy Press, 1994).

111 Tātad, pirms skatītājs ir paspējis apzināti interpretēt attēloto ainu.

204

Ilustrācija 37. Edgars Iltners. Vīri nāk. 150x200 a.e. 1957. LNMM

Lai gan, protams, ir pietiekami liels attiecīgās tendences piemēru klāsts - var minēt gan

Valda Dišlera gleznu „No sapulces” (1957), gan Ritas Valneres gleznu „Kolhozu tirgū” (1958),

gan Henrija Klēbaha un Induļa Zariľa gleznu „Latviešu strēlnieki” (1957) utt., tomēr, vislabāk

to, neapšaubāmi ilustrē Edgara Iltnera glezna „Vīri nāk” (1957) - darbs, ar kuru var uzskatīt

aizsākās „skarbā stila‖ posms, kurā attēloto figūru skatieni ir vērsti gleznas skatītāja telpā, kas

pārvēršas par galveno pamatojumu attēloto figūru savstarpējai sadarbībai.

Šāda veida pārmaiľas nosacīja gleznu semantisko decentralizāciju, kuru vēl lielākā mērā

pastiprināja ne vien jau minētā vizuali plastiskā emancipācija, bet arī nevis tieši, bet asociatīvi

uztveramais gleznu saturs..

Atšķirībā no 40. gadu nogales un 50. gadu sākuma literāri viegli tulkojamām

mizanscēnām, „Vīri nāk‖ vairs neatveidoja notikumu, kurā būtu attēloti visi tā iespējamie

dalībnieki, kuriem būtu atvēlētas skaidri nolasāmas lomas. Skatītājs šajā gleznā redz tikai

zvejnieku ciema sievietes (to var pieľemt sprieţot pēc apģērba un vides elementiem), kuras

saspringti raugās tālumā. No darba nosaukuma var noprast, ka viľas raugās uz gleznā

neattēlotiem zvejnieku vīriem, kuri atgrieţas pēc zvejas. Tomēr šāds secinājums neizriet no

attēlojuma, bet no tās asociāciju ķēdes, kuru var raisīt attēlotā aina līdz ar gleznas nosaukumu.

205

Ilustrācija 38. E. Iltnera gleznas "Vīri nāk" semiotiskā shēma.

Iezīmējās pārrāvums starp attēlojumu un gleznas paratekstu, kas tiek pārvarēts pateicoties

asociatīvām visupirms no tekstiem ( vai daţos gadījumos arī no skatītāja pašas pieredzes )

patapinātām zināšanām. Pārrāvums starp uztveramo un konstruēto realitāti vairs nav konflikts

starp reālo un ideālo, bet starp reālo un dramatizēto realitāti. Vienlaikus jāuzsver 50. g. nogales

sociālistiskā reālisma tekstu nespēja adekvāti interpretēt jaunās pārmaiľas mākslas valodā,

kuras īstenojās pateicoties „politiskā atkušľa” reţīmam.

Apkopojot, varētu teikt, ka plastiskā līmeľa pašvērtības pieaugums, plastiskā un

ikoniskā līmeľa attiecībās balstītu vizuālās retorikas paľēmienu izmantošana un gleznu

mijiedarbības ar skatītāju palielināšana nosacīja sava veida gleznu vēstījuma semantisko

decentralizāciju un arī būtiskāko vizuālās retorikas figūru veidu.

Tabula 7. 50. un 60. gadu mijas raksturīgākās vizuālās retorikas figūras

In absentia In praesentia

Pictoriālās figūras

apvienots Piktorālie tropi Piktorālās

interpretācijas

-/+ +

sadalīts Projektētie

piktorālie tropi

Piktorālie pāri

-/+ -/+

206

(nosaukumi, kas

referē uz klātneesošu

vērtību – asociatīvā māksla

– E. Iltnera „Vīri nāk‖

1957.)

(teorētiski

iespējama dubulta satura

klātesamība – iespējamā

Ēzopa valoda plašā

divdomīgi tulkojamu

darbu klāstā)

Plastiskās figūras

apvienots Plastiskie tropi Plastiskās

interpretācijas

+

(izteiksmes

līdzekļu maiľa, pārrāvums

ritmos vai citos

plastiskajos elementos)

+

(daţādu triepienu

un formu vienlaicīga

klātbūtne )

sadalīts Projektētie

piktorālie tropi

Plastiskie pāri

-/+

(teorētiski

iespējami plastiskās

valdoas elelemnti, kuriem

var būt pašvērtīgs plastisks

saturs )

-/+

(teprētiski

iespējami apvienoti

plastiskās valdoas

elelemnti, kuriem var būt

pašvērtīgs plastisks saturs )

Piktorāli – plastiskās figūras

apvienots Plastiskie tropi

piktoriālajā kārtā

Plastiskie pāri

piktoriālajā kārtā

- -

sadalīts Piktoriālie tropi

plastiskajā kārtā

Piktoriālie pāri

plastiskajā kārtā

-/+

(piemēram,

E.Iltners „Rīgas torľi‖ un

arī „Nemirstība‖ –

piktorālais pārrāvums

+

(ar plastiskās

valdoas līdzekļiem –

faktūru, triepieniem utt.

apvienotas figūras un vides

207

ritmu struktūrā ) elementi – praktiski visa

„skarbā stila‖ glezniecība)

Ja par atskaites punktu turpmākām pārmaiľām mākslinieciskajos izteiksmes līdzekļos,

respektīvi, „skarbā stila‖ norietam un citu mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu aktualizācijai,

izvēlas E. Iltnera gleznu „Cietās rokas‖ (1962.)112

, tad tajā ir iespējams saskatīt jau to

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu klātbūtni, kas atšķiras no ieskicētā „skarbā stila‖ izteiksmes

līdzekļu kopuma.

Ilustrācija 39. Edgars Iltners. Cietās rokas. 184x174. 1962. a.e. LNMM

112 Kā to savā tekstā min Knāviľa (Valda Knāviľa, "Vai bija skarbais stils latviešu glezniecībā?," Doma 6,

ed. Ilze Konstante (Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000).)

208

Būtiskākā atšķirība tajā iezīmējās montāţās paľēmienu izmantošanā, kas noteica

attēlojamās telpas kontinuitātes deformāciju, metālliešanas ceha telpā iekļaujot ne vien kosmosa

un kosmosa izpētes tehnoloģiju elementus, bet arī mizanscēnā iesaistītās personas attēlošana,

rūpējoties tikai par to kompozicionālo izkārtojumu no attēla taisnstūrveida ietvara viedokļa un

vienlaikus nepievēršot uzmanību tam, lai tās atrastos uz vienas plaknes, vai arī, ja to neatrašanos

uz vienas plaknes noteiktu kādi racionāli apsvērumi (teiksim daţāda līmeľa grīdas, uz kurām ir

izkārtojušies mizanscēnas dalībnieki), lai tie būtu nolasāmi arī gleznas skatītājiem.

Varētu teikt, ka abi minētie šajā darbā izmantotie mākslinieciskie izteiksmes līdzekļi,

proti, mākslinieciskā montāţa un kompozīcijas uzbūve respektējot gleznas ietvara struktūru,

turpmākajos gadu desmitos ieľem būtisku vietu iezīmējot māksliniecisko izteiksmes līdzekļu

attīstības tendences.

Tomēr, neskatoties uz Iltnera „Cietajām rokām‖ un citiem līdzīgiem darbiem, darbus,

kurus būtu iespējams interpretēt kā „tīrus‖ „skarbā stila‖ piemērus, varēja viegli atrast arī

vēlākajos gadu desmitos.

Piecdesmito gadu nogalē un sešdesmito gadu sākumā latviešu glezniecībā izveidojās

acīmredzama pretruna - no vienas puses, nenoliedzami pieauga glezniecības valodas plastiskā

līmeľa izmaiľu nosacītās subjektivitātes un semantiskās decentralizācijas klātbūtne, no otras -

saglabājās gleznu formālā satura sabiedriski orientētais raksturs.

Šādā kontekstā ir visai interesanti iezīmēt to, kā šo pretrunu centās pārvarēt sociālistiskā

reālisma teoretizētāji, mēģinot, no vienas puses, modificēt sociālistiskā reālisma retoriku, bet no

otras – cenšoties vismaz ārēji saglabāt iespaidu, ka nekāda pamatpostulātu maiľa nav notikusi.

III.2.3. Tekstuālais konteksts

Jaunās mākslinieciskās valodas klātbūtne un jauno māksliniecisko izteiksmes līdzekļu

meklējumi noteica nepieciešamību pietiekami operatīvi atrast šīm jaunajām parādībām vietu

sociālistiskā reālisma teorijā.

Neapšaubāmi, ka PSKP XX kongress, kurā tika nosodīts Staļina personības kults,

nosacīja pārmaiľas arī sociālistiskā reālisma teoretizēšanas jomā.

Līdzīgi kā 30. gados, kad tika formulēts sociālistiskais reālisms, arī pirmie mēģinājumi

teorētiski pārvērtēt sociālistiskā reālisma pamatjautājumus 50. gadu nogalē aizsākās tieši

literatūras teorētiķu aprindās.

1957. gadā M. Gorkija Pasaules literatūras institūta sesijas laikā tika uzsākta diskusija

par reālisma kā „mūţīgas‖ mākslas kategorijas absurdumu, norādot uz tēzes – antitēzes „reālisms

- antireālisms‖ nepiemērojamību no mākslas novērtēšanas viedokļa, saskaľā ar kuru reālisms

209

nozīmētu mākslu, savukārt, antireālisms – kaut ko ārpus mākslas ietvariem esošu (За

социалистический реализм в изобразительном искусстве 215). Pieminētā diskusija, protams,

iezīmēja to noskaľojumu, kurš valdīja „politiskā atkušľa‖ radošās inteliģences aprindās. Tomēr

ne mazāk zīmīgi bija arī mēģinājumi ierobeţot šo diskusiju amplitūdu.

Tā jau 1957. gada nogalē ar padomju valsts vadītāja Ľikitas Hruščova parakstu tika

publicēts raksts, kurā tā autors visai asi vērsās pret daţādiem mēģinājumiem atkāpties no

sociālistiskā reālisma principiem, uzsverot, ka ne vien mākslas un literatūras ciešā saikne ar

tautu, bet arī tās augstākā sabiedriskā nozīme – iedvesmot tautu cīľai par jauniem panākumiem

komunisma celtniecības laukā (Хрущев).

Protams, var pieľemt, ka saikne ar tautu vai tautiskums parādījās šajos tekstos kā sava

veida mākslinieciskās formas uzskatāmības un nolasāmības prasība. Kā sava veida likumsakarīgs

turpinājums varas mēģinājums nezaudēt kontroli pār mākslas valodas attīstību iezīmējās arī

PSKP CK 1958. gada 28. maija lēmums, kurā, atsaucoties uz desmit gadus vecajiem bēdīgi

slavenajiem CK lēmumiem, tika minēts, ka, lai gan tajos iezīmējās zināmi pārspīlējumi, tie

kopumā bija pareizi.

Tādejādi varētu teikt, ka dotais lēmums bija sava veida pretreakcija uz mēģinājumiem

liberalizēt ne vien mākslas dzīvi un mākslinieciskos veikumus, bet arī mākslas teoretizēšanas

jautājumus, jo īpaši vēršoties pret centieniem paplašināt arī reālisma un sociālistiskā reālisma

pielietošanas aspektus. Kas ir jo īpaši būtiski, ľemto vērā, ka jautājumi par sociālistiskā reālisma

virziena un metodes specifiku un jautājumiem tika plaši diskutēti 50. un 60. gadu mijā un 60.

gadu sākumā, turklāt tās ietvaros, runājot laikabiedru vārdiem, daţādi autori kā virziena, tā arī

metodes jēdzienu pielietoja daţādās un daţkārt pat pretrunīgās nozīmēs (Иванов 37).

Pārlūkojot šo 50. gadu nogales un 60. gadu sākuma cīľu tieši teoretizēšanas jomā,

jāmin, ka minētajā politizētā diskursa līmenī, sociālistiskā reālisma jautājumi bija neapšaubāmi.

Tomēr aktuālā mākslinieciskā realitāte nosacīja nepieciešamību sniegt jaunu sociālistiskā

reālisma formulējumu, kurā vienlaikus tiktu atrunātas metodes un virziena attiecības.

Kā jau tika minēts, periodu pēc 1962. gada var uzskatīt par vienu no vērienīgākajiem

reakcionāru mēģinājumiem izmainīt mākslas un politikas attiecības. Īpaši palielinājās

publikāciju, kas bija veltītas mākslas un mākslas teorijas jautājumiem, īpaši aizstāvot reālistisko

pieeju, apjoms.

Tā 1963. gada pirmajos trīs četros mēnešos padomju preses izdevumos – ţurnālu un

avīţu lapaspusēs - tika publicēts vairāk nekā 300 rakstu, kuri tika veltīti mākslas jautājumiem

(Кучеренко 21). Lielāko tiesu šo rakstu autori bija ne vien teorētiķi, bet arī mākslinieki, kuri

atbalstīja partijas ieturēto stingro līniju mākslas un mākslas teorijas jautājumos.

210

Zīmīgi, ka tika uzsvērts nevis tas, ka šie raksti tapa kā daļa no partijas vadības izvērstās

kampaľas, vēršoties pret māksliniekiem un teorētiķiem, kuru uzskati nesakrita ar partijas

proponēto viedokli mākslas jautājumos, bet gan tas, ka minētie raksti bija saistīti ar gatavošanos

ar 1963. gada PSKP CK Plēnumu ideoloģiskajos jautājumos.

Lai gan cīľa ar formālismu un abstrakcionismu turpinājās jau kopš 50. gadu nogales,

Post-1962 formālisma izpausmes bija noformulētas daudz konkrētāk un kā būtiskākā tika

iezīmēta tieši cīľa ar abstrakcionismu.

Daţi piemēri var īpaši akcentēt šīs cīľas pretrunīgās izpausmes, tai skaitā arī tās

protagonistu salīdzinoši vājo spēju orientēties parādībās, kuras viľi kritizēja.

Tā zīmīgs piemērs bija Huana Marineljo „Saruna ar mūsu māksliniekiem

abstrakcionistiem‖, kurā tās autors abstrakcionistu lokam pieskaita praktiski visus klasiskā

modernisma izpausmju veidus (Marineljo). Šāda pieeja tomēr bija likumsakarīga, ja ľem vērā, ka

„abstrakcionisms bija iepriekšējo galēji reakcionāro formālistisko burţuāzisko mākslas virzienu

– futūrisma, dadaisma, ekspresionisma utt. „mantinieks‖‖ (Ļebedevs 16), respektīvi, caur

abstrakcionisma kritikas prizmu radās iespēja vēl reiz pārskatīt formālistiskās un reālistiskās

mākslas attiecības to šķirisko lomu ietvaros.

Nepieciešamība teorētiski pamatot reālistiskās metodes klātbūtni, to pretstatot

neattēlojošajai mākslai, noteica atgriešanos pie visai arhaiskās atspoguļošanas teorijas (Иванов

54 - 73), kā arī nosacīja nepieciešamību apkarot jebkurus mēģinājumus analītiski formalizēt

tādus mākslas darba elementus kā mākslas darba objekts un mākslas darba priekšmets (Иванов

166 - 67).

Vienlaikus tika aktualizēti mēģinājumi sasaistīt Ļeľina savulaik formulēto literatūras

partejiskuma principu un reālismu (Трофимов), kā argumentu minot ne vien paša Ļeľina

izteikumu analīzi, bet arī viľa partijas biedru viedokli (Трофимов 96), bet pat atsaucoties uz

tādām autoritātēm kā kapitālistisko valstu komunistisko partiju ievērojamu darbinieku

izteikumiem mākslas partejiskuma un reālisma jautājumu kontekstā (Трофимов 100) un

aktuālajiem reālisma un mākslas partejiskuma jautājumiem tautas demokrātiju (sociālistisko)

valstu komunistisko partiju izveidotāju un vadītāju un ievērojamu kultūras darbinieku izteikumos

(Трофимов 134).

Zīmīgi, ka minētie ekskursi bija vajadzīgi, lai vēlreiz uzsvērtu to, ka reālisms un

modernisms ir antagonisti izmantojot terminaloģisko analoģiju, kad kā antagonisti tika uzlūkotas

divas šķiras – proletariāts un burţuāzija. Protams, šāda reālisma un modernisma antagonisma

uzsvēršana bija nepieciešama, lai pilnīgi un galīgi ideoloģiski diskreditētu reālisma oponentus,

kas jo īpaši uzskatāmi izpaudās pretstatot reālismu abstrakcionismam (Трофимов 253).

211

III.2.3.1. Attīstītā sociālisma sociālistiskais reālisms

Politiskās stagnācijas periods, kurš nomainīja voluntāro komunisma celtniecības fāzi,

iezīmēja arī jaunu pieeju klātbūtni.

Lai gan saglabājās autoru, kuri pievērsās sociālistiskā reālisma jautājumiem aktuālo

māksliniecisko ideju un veikumu kontekstā, mēģinājums nekādi neatkāpties no sociālistiskā

reālisma dogmatiskajiem principiem, tomēr iezīmējās centieni rast jaunus sociālistiskā reālisma

apoloģētiskas argumentus, argumentus tieši no mākslas vēstures un teorijas lauka, atkāpjoties no

tikai ideoloģizēti pamatotās pieejas.

Zīmīgi, ka šie agrīnie un visai piesardzīgie centieni modernizēt sociālistiskā reālisma

interpretāciju nekādi neatkāpās no iezīmētajiem pamatprincipiem, drīzāk izmaiľas piedzīvoja

interpretācijas un argumentācijas jautājumi.

Zīmīgs šādā kontekstā bija Nikolaja Malahova piemērs.

Oponējot tiem rietumu autoriem, kuri mēģināja sociālistisko reālismu pretstatīt Ļeľina

uzskatiem par mākslu, Malahovs vadījās no visai tradicionālas un pat dogmatiskas pozīcijas

(Малахов 14 - 18). Vēl vairāk, izmantojot atsaukšanos uz Ļeľina atspoguļošanas teoriju un

uzsverot viľa izteikto kritisko piezīmi attiecībā uz simbolu vai nosacītu zīmju pretstatu attēlam,

viľš iezīmēja arī iespējamo semiotiskās pieejas pārstāvju marksistiski ļeľinisko kritiku

(Малахов 17). Tādējādi varētu arī sagaidīt to, ka autors varētu ieľemt ārkārtīgi dogmatisku

pozīciju arī citos jautājumos, tomēr tā tas nebūt neizrādijās. Runājot par aktuālās padomju

mākslas pašreizējo stāvokli un tās iepējamajiem likteľiem nākotnē, tika pieļautas visai plašas

atkāpes no tiem uzskatu kanoniem, kurus varēja identificēt iepriekšējās desmitgadēs. Turklāt

sava teksta sākumā, iezīmējot futuroloģisku komunistiskās nākotnes sabiedrības mākslas ainu,

Malahovs to raksturoja sekojošā veidā – „Ja patiess ir pieľēmums, ka mūsu glezniecības attīstību

nākotnē noteiks ciešu saistību ar arhitektūru, tad nav grūti pieľemt, kā to iedomājās Kampanella

„Saules pilsētā”, ka glezniecība iznāks uz ēku sienām. Glezniecības spilgtā dekorativitāte, kura

būs piepildīta ar dziļu saturu, sasauksies ar Gogēna tendenci atgriezt mākslai paklājiem

raksturīgo dekorativitāti, bet krāsai – spēcīgu emocionālu kvēli‖ (Малахов 9). Zīmīgi, ka

minētās pārdomas iesākās ar vēl piecpadsmit gadus iepriekš neiedomājamu apgalvojumu, ka

nākotnes mākslinieciskā kultūra, neapšaubāmi, sevī iekļaus visu impresionisma reālistisko

bagātību.

Likumsakrīgi, ka šādi ievirzītā darbā tā autors vēlējās rast tādu sociālistiskā reālisma

interpetāciju, kas varētu pieļaut iespēju, neatsakoties no sociālistiskā reālisma dogmatiskajiem

postulātiem, tomēr to izmantot adekvātai aktuālās padomju mākslas interpretācijai.

212

III.2.3.2. Sociālistiskā reālisma kategorijas problēmas

Tomēr, neskatoties uz pietiekami plašo sociālistiskā reālisma jautājumu teoretizēšanas

klāstu, respektīvi, pietiekami plašo sociālistiskā reālisma teorētisko mantojumu, vēl 20. gadsimta

80. gadu sākumā var runāt par to, ka ne tikai kādi īpaši sociālistiskā reālisma teorijas un arī

estētikas aspekti bija formulēti pietiekami pretrunīgi, bet joprojām nebija pilnīgi vienotas pieejas

arī daţu būtisku, pamata jēdzienu definīcijā.

Kā 1981. gadā piezīmēja Pēteris Zeile, aplūkojamā perioda „monogrāfijās un rakstos

jēdziens „sociālistiskais reālisms‖ tiek lietots: 1) kā jauna etapa pasaules mākslas attīstībā

apzīmējums, kā noteikts mākslas virziens (pēc analoģijas – kritizētājs reālisms 19. gadsimta

mākslā), 2 ) kā mūsdienu sociālistiskās mākslas pamatmetodes apzīmējums, 3) kā jēdziena

„sociālistiskā māksla‖ sinonīms, 4) kā padomju literatūras stila raksturojums‖ (Zeile

Sociālistiskais reālisms 49). Saskaľā ar Pētera Zeiles viedokli, adekvāti bija tikai divi no

minētajiem četriem tā pielietošanas aspektiem – izmantot sociālistiskā reālisma jēdzienu, lai ar to

apzīmētu metodi, un kā arī izmantot šo jēdzienu, lai ar to apzīmētu virzienu. Protams, attiecinot

sociālistiskā reālisma jēdzienu vienlaikus kā uz metodi, tā arī uz virzienu, iezīmējās noteikta

nekonsekvence, jo būtībā ar vienu jēdzienu tika apzīmēts pietiekami atšķirīgu parādību loks – no

vienas puses, runa ir par noteiktu paľēmienu un pieeju kopumu, kuru Zeile, minot, ka „daiļrades

metode ir estētiska kategorija, kas raksturo idejiski estētisko principu kopumu‖ tātad pieskaita arī

estētikas kategorijām (Zeile Sociālistiskais reālisms 40), no otras puses, runa ir par virzienu, ar to

saprotot ne vien noteiktu mākslas virzienu raksturojošu pieeju kopumu, bet arī ar līdzīgām

stilistiskām un saturiskām izpausmēm apveltītu mākslas darbu kopumu.

Minētā nekonsekvence, protams, neizrietēja no tikai Pētera Zeilas sniegtās

interpretācijas. Runa drīzāk ir par zināmu šī jēdziena izmantošanas tradīcijas nekonsekvenci, uz

kuru norādīja arī Zeile, minot, ka „arī M. Gorkijs jēdzienu „sociālistiskais reālisms‖ attiecināja

kā uz virzienu, tā uz metodi.‖ (Zeile Sociālistiskais reālisms 49).

Jāpiezīmē, ka jēdziena „sociālistiskais reālisms‖ attiecināšana kā uz noteiktu mākslas

darbu virzienu, tā arī uz noteiktu daiļrades metodes veidu, bija klātesoša padomju mākslas un

estētikas teorijā ne vien minētā jēdziena radīšanas un piemērošanas aizsākumos, bet arī tā

vēlākajos periodos. Tomēr šādas pretrunīgas pozīcijas klātbūtne relatīvi vēlos tekstos ir

neapšaubāmi mulsinoša, un var drīzāk norādīt uz sava veida mēģinājumiem nevis dot jaunu

sociālistiskā reālisma jēdziena interpretāciju, bet drīzāk sociālistiskās ideoloģijas un tai skaitā arī

sociālistiskā reālisma ideju krīzes apstākļos mēģināt atgriezties pie minētā jēdziena idejiskajiem

pirmsākumiem. Tā, faktiski, par šī jēdziena izmantošanu ar to apzīmējot drīzāk virzienu, un

nevis pievēršanos metodes jautājumu analīzei, mēs varam runāt, uzlūkojot vienu no 20. gadsimta

213

80. gadu nogales sociālistiskā reālisma interpretācijas piemēriem, kurā tā autors pievērsās

sociālistiskā reālisma jautājumiem, mēģinot to aplūkot vēsturiskā un arī aktuālā ideoloģiskā

kontekstā (Ванслов Что такое социалистический реализм).

Šāda konteksta veidošanai Vanslovs visupirms atrunāja tāda jēdziena kā „reālisms‖,

izmantošanu, norādot, ka izveidojusies tā pielietošanas prakse mākslas zinātnē ir noteikusi to, ka

ar tā palīdzību tiek apzīmēts gan noteikts vēsturisks virziens (Ванслов Что такое

социалистический реализм 8), gan arī gan arī „mākslinieciskā patiesība vai dzīves patiesība,

kas ir ietverta mākslinieciskos tēlos‖ (Ванслов Что такое социалистический реализм 7).

Respektīvi, ar reālisma jēdziena palīdzību var tikt apzīmētas noteiktas attiecība starp realitāti un

patiesīgumu, „reālisms – tas ir patiess (patiesīgs) īstenības (realitātes) atspoguļojums

(atveidojums) mākslas tēlos (mākslas formās)‖ (Ванслов Что такое социалистический

реализм 7).

Šāda reālisma un patiesīguma sasaiste ļāva Vanslovam ne vien interpretēt sociālistisko

reālismu kā „vēsturiski jauna tipa‖ reālismu (Ванслов Что такое социалистический реализм

16), izvairoties no tieša stilistisko jautājumu konteksta, bet arī aplūkot tādus jautājumus kā

„dzīves patiesība‖ un „mākslas patiesība‖, tos savstarpēji konfrontējot sociālistiskā reālisma

atziľu ietvaros (Ванслов Что такое социалистический реализм 16 - 17). Protams, šādā

gadījumā sociālistiskais reālisms var tikt interpretēts arī kā sava veida sociālistiskās dzīves

patiesības atspoguļojums mākslinieciskiem līdzekļiem. Lai gan šāds interpretācijas variants

nepārvar minētās nekonsekvences, tomēr tas palīdz labāk izprast Vanslova jau agrāk izteikto

atziľu, ka „sociālistiskais reālisms ir reālisms, kuru ir apaugļojusi sociālistiskā ideoloģija‖

(Ванслов О реализме социалистической эпохи 28), saprotot to ne tikai kā burtisku noteikta

perioda mākslas definēšanas mēģinājumu, bet gan drīzāk kā mēģinājumu ar dialektiskas

interpretācijas palīdzību pārvarēt sociālistiskā reālisma jēdzienam piemītošās pretrunas.

Protams, šāda sociālistiskā reālisma traktēšana ļāva Vanslovam to aplūkot arī

patiesīguma un idejiskuma attiecību kontekstā, uzsverot, ka sociālistiskā reālisma patiesīgums

nekādā gadījumā nav interpretējams tikai kā patiess realitātes atveidojums (Ванслов Что такое

социалистический реализм 22)113

, bet vienlaikus tas nevar izpausties arī tikai kā idejiskums,

kurš netiek atspoguļots tādā mākslas valodā, kas atbilstu patiesīguma kritērijiem (Ванслов Что

такое социалистический реализм 30).114

113 Respektīvi, tādejādi autors iezīmēja tā atšķirību, piemēram, no hiperreālisma.

114Kā negatīvais piemērs šādam nepatiesīgam idejiskumam, tika minēta 1983. gadā Maskavas Centrālajā

mākslinieku namā noritējusī VFR progresīvo (Vanslova izmantotais apzīmējums ) mākslinieku izstāde „Cilvēks un

214

Zīmīgi, ka šāds pieejas veids ļauj Vanslovam sociālistisko reālismu saattiecināt arī ar

tiem formulējumiem, kuri tam tika doti PSKP programmā, kurā tika teikts, ka „sociālistiskā

reālisma māksla balstās tautiskuma un partejiskuma principos‖ (Ванслов Что такое

социалистический реализм 43)

Mākslas tautiskumu Vanslovs interpretēja kā „daudzpusīgu un vēsturiskā attīstībā esošu

kategoriju‖ (Ванслов Что такое социалистический реализм 44), kuru, saskaľā ar viľa

viedokli, nav iespējams reducēt tikai līdz tautas dzīves atveidojumam, nacionālo īpatnību

atveidojumam, profesionālās un tautas mākslas attiecībām vai mākslas pieejamības un

popularitātes jautājumiem. Tautiskums tādejādi nav izskaidrojams ne ar vienu no iepriekš

minētajiem tā iespējamajiem aspektiem, bet gan ir uzlūkojams kā to kopums (Ванслов Что

такое социалистический реализм 45).

Līdzīgi plaši tika interpretēts arī mākslas partejiskums, uzsverot, ka to nekādā gadījuma

nedrīkst noreducēt līdz vulgāri socioloģiskam skatījumam (Ванслов Что такое

социалистический реализм 52), bet gan ir jāaplūko apzinātas nepieciešamības kontekstā

(Ванслов Что такое социалистический реализм 60), to uzlūkojot kolektīvo un individuālo

centienu apzinātā sasaistē (Ванслов Что такое социалистический реализм 57).

Protams, aplūkotais Vanslova teksts tajā brīdī, kad tas tiek publicēts, jau ir uzlūkojams,

kā pietiekami ortodoksāls, ko labi apliecina arī tas, ka, neskatoties uz to, ka mēģinot reabilitēt

sociālistisko reālismu, tas tiek formulēts kā atvērta sistēma (Ванслов Что такое

социалистический реализм 150)115

, tajā tiek apstrīdēta iespēja sociālistisko reālismu traktēt „kā

lielu revolucionāro ideju un šo ideju atveidojumam nepieciešamo jauno plastisko formu mākslu‖

(Ванслов Что такое социалистический реализм 148) un, turklāt, kā jau tas tika piezīmēts

iepriekš, tajā saglabājās mēģinājums sociālistiskā reālisma interpretāciju veikt, neatsakoties no

ideoloģiski motivētajām dogmatiskajām nostādnēm. Līdz ar to tas vēl kontrastaināk arī iezīmēja

tās pretrunas, kuras bija raksturīgas sociālistiskā reālisma jēdzienam un kuras tā arī neizdevās

pārvarēt tiem padomju mākslas teorētiķiem, kuri pievērsās sociālistiskā reālisma jautājumu

teoretizēšanai.

daba‖. Jāpiezīmē, ka tās eventuālā sasaistē ar Rīgas 1984. gada izstādi „Daba. Vide. Cilvēks‖ nekad nav aplūkota,

tomēr dotais konteksts būtu turpmākas izpētes vērts.

115 Priekšstats par sociālistiskā reālismu, kā atvērtu sistēmu, dzima jau 70. gados, vairāk par to skat. Sal.

Pēteris Zeile, Sociālistiskais reālisms (Rīga: Liesma, 1981) 228 - 29.

215

III.2.3.3. Sociālistiskā reālisma modernizācijas centieni

Zīmīgi, ka minētajā tekstā tā autors pat nemēģināja izvērst tālāk kādu visnotaļ

intriģējošu ideju, kuru viľš pats bija ieskicējis savā 1982. gada grāmatā (Ванслов О реализме

социалистической эпохи). Proti, šajā darbā, kas, runājot par reālisma un sociālistiskā reālisma

jautājumiem, saturēja visnotaļ līdzīgas nostādnes, kā jau aplūkotais 80. gadu nogales teksts, tās

autors burţuāziskās un sociālistiskās ideoloģijas konfrontāciju mākslas laukā apskatīja caur divu

estētisko koncepciju – tehnoloģisko un humānistisko koncepciju - konfrontācijas prizmu,

uzsverot to, ka antihumānistisku (tehnoloģisku) ideoloģiju uzvara vienmēr ir saistīta ar vēlmi

noliegt nepieciešamību apgūt dzīves patiesību (Ванслов О реализме социалистической эпохи

50). Minētā tehnoloģisko un humānistisko koncepciju konfrontācija īpaši tiek izvērsta aplūkojot

tādu jautājumu, kā patiesīguma principu arhitektūrā (Ванслов О реализме социалистической

эпохи 99), kuru autors shematizēja ar nolūku uzsvērt patiesīguma principā balstītas mākslas un

arhitektūras sintēzes atšķirību no to formālistiski tehnicistiskas „antisintēzes‖.

Ilustrācija 40. Modificēta V.Vanslova shēma.

(Ванслов О реализме социалистической эпохи 100)

Šāda pieeja ne vien reprezentēja centienus rast kompromisu starp jaunākajiem

mākslinieciskajiem meklējumiem un sociālistiskā reālisma dogmatiskajām nostādnēm, bet arī šo

rasto kompromisu ietvaros iezīmēt jaunus sociālistiskās ideoloģijas interpretācijas aspektus,

iekļaujot ideoloģiskajā kontekstā 70. un 80. gadu mijā aktualizējušos jautājumus – tai skaitā

ekoloģisko problēmu apzināšanās rezultātā radušos skeptisko tehnoloģiskās civilizācijas

216

vērtējumu. Protams, padomju ideoloģiskajā telpā 20. gadsimta 80. gadu sākumā iezīmējušās

tendences attiekties no industrializācijas glorifikācijas par labu ekoloģisko un humānistisko

jautājumu akcentēšanai, vēl ir papildus izpētes vērtas, tomēr jau ieskicētās šādu tendenču

izpausmes, var kalpot par pamatu jaunam attiecīgo jautājumu māksliniecisko realizācijas formu

raksturojumam.

Vienlaikus ir jāpiezīmē, ka Vanslova teksti, kas pietiekami labi ilustrēja mēģinājumus

sociālistiskā reālisma jēdzienam piešķirt jaunu jēdzienisko slāni attīstītā sociālisma sabiedrības

apstākļos, vienalaikus iezīmēja tikai vienu no veidiem, kādā tika mēģināts pārvarēt sociālistiskā

reālisma jēdziena nekonsekvences.

Jau pieminētajā Pētera Zeiles tekstā tā autors sociālistiskā reālisma jēdzienisko pretrunu

mēģināja atrisināt, aplūkojot metodi un virzienu dialektiskās attiecībās, minot, ka „virziens cieši

saistīts ar metodi‖ un „jebkura fundamentāla mākslas virziena kodols un reizē cementējošais

pamats ir daiļrades metode‖ (Zeile Sociālistiskais reālisms 49). Arī Zeile savā tekstā, līdzīgi kā

jau pieminētais Vanslovs, aplūko sociālistisko reālismu visu ideoloģiski dogmatizēto principu

kontekstā, apskatot to īstenības reālistiskās atveides (Zeile Sociālistiskais reālisms 59),

partejiskuma (Zeile Sociālistiskais reālisms 72), apzināta vēsturiskuma (Zeile Sociālistiskais

reālisms 86), tautiskuma (Zeile Sociālistiskais reālisms 100) un sociālistiskā humānisma (Zeile

Sociālistiskais reālisms 111) principu kontekstā. Raksturīgi, ka, runājot par minētajiem

jautājumiem, Zeile atšķirībā no Vanslova lielāko tiesu izmanto piemērus nevis no vizuālo

mākslu, bet gan no literatūras lauka, kas likumsakarīgi izrietēja no sociālistiskā reālisma ģenēzes

(III.1.1.2.1.). Tiesa, aplūkojamais Zeiles teksts satur ne vien centienus saattiecināt mākslas

parādības ar dogmatizētajiem principiem, bet arī mēģinājumu dot jaunu, daudz aptverošāku

mākslas kā sistēmiska fenomena interpretāciju.

Pie šī Zeiles mēģinājuma ir vērts pakavēties mazliet ilgāk, jo tajā iezīmējas vēl kāda

padomju perioda šķautne.

Lai gan Zeile minētājā tekstā runā par marksistisku mākslas funkciju izpratni, kuras

ietvaros reālistiskajai mākslai ir izvirzāma prasība atklāt un analizēt dzīves procesus to

daudzveidīgajā komplicētībā un tipizēt ne vienkārši būtisko un likumsakarīgo, bet būtiskāko,

tomēr runājot par mākslas funkcijām, viľš tās aplūko daudz plašākā amplitūdā, nekā tas izriet no

viľa jau definēto „marksistisko mākslas funkciju‖ (Zeile Sociālistiskais reālisms 15) izpratnes.

„Pēdējā laikā, vispusīgi izmantojot V. I. Ļeľina teorētisko mantojumu padziļinātam estētikas

jautājumu risinājumam, veikts liels darbs arī mākslas funkciju izpētē. Izsekojot Ļeľina darbos

risinātajiem kultūras jautājumiem, redzam, ka tajos mākslas uzdevumi, tās funkcijas

sabiedrībā, personības dzīvē tiek aplūkotas daudzpusīgā skatījumā, kompleksi. Ļeľins runā

217

gan par mākslas izzinošo ( īstenību atspoguļojošo ), gan sociāli organizējošo, audzinošo (

ētisko, pedagoģisko ), gan estētiski hedonisko ( māksliniecisko pārdzīvojumu sniedzošo )

funkciju. Ļeľins pasvītroja gan mākslas vispusīgo, emocionāli garīgi aktīvo piedarbi uz

cilvēku, gan tās dekompensējošo – atslodzes funkciju. A. Lunačarskis citē Ļeľina izteikumu

šajā sakarā: „Māksla sniedz dziļu un lielu baudījumu, dziļu un labu atpūtu.‟ Mākslas kā

polifunkcionālas sistēmas izpratne, kuras analīzē jāaplūko visas tās puses, veido principiālu

līniju Ļeľina uzskatos par mākslu.

Kā vispusīgi pierādījusi jaunākā padomju estētika, mākslā daudzpusīgi atklājas izzinošās,

novērtējošās, radoši konstruktīvās, komunikatīvās, audzinošās, iedvesmojošās, emocionālā

pārdzīvojuma u.c. funkcijas.” (Zeile Sociālistiskais reālisms 20 - 21)

Kā tas izriet no minētā citāta, savu viedokli Zeile izklāstīja, daļēji izmantojot marksisma

ļeľinisma klasiķu un daļēji arī vārdā nenosauktus jaunākās padomju estētikas pārstāvjus. Šāds

paľēmiens ļāva ne vien brīvi adaptēt citu padomju teorētiķu izteiktos pieľēmumus, bet arī izteikt

pietiekami oriģinālas domas, vienlaikus tās maskējot kā tādas, kas ir radušās tikai rūpīgāku

klasisko marksisma ļeľinisma tekstu studiju rezultātā. Pastāv zināms kārdinājums šādu metodi

identificēt kā sava veida „sociālistisko hermeneitiku‖, kuras ietvaros ne vien tiek veiktas teksta

tulkošanas operācijas, pietuvinoties tā sākotnējai jēgai, bet arī jebkuri mēģinājumi sniegt no

ierastajiem atšķirīgus skaidrojumus, tiek pasniegti tikai kā jauni teksta interpretācijas un

tulkošanas operāciju rezultāti.

Protams, tekstu hierarhijas, to tulkošanas, interpretācijas un re-interpretācijas jautājumi,

tos konfrontējot ar maskētām, neformalizētām un neidentificētām pieejas metodēm, kuras oficiāli

vienmēr tika paslēptas zem marksistiskās zinātnes cepures, ir plašs un pagaidām tikai ieskicēts

padomju perioda humanitāro zinātľu zinātniskās metodes vēstures pētījumu lauks, tomēr arī

šobrīd, operējot ar mums pieejamo interpretācijas līmeni, mums ir jārēķinās ar to, ka teorētiķi

varēja izmantot neformalizētas un marksistiski ļeľinisko tekstu ietērpā paslēptas, atšķirīgas vai

pat radikāli modernizētas idejas.

Neapšaubāmi mākslas darba kā sistēmas skatījums padomju sociālistiskā reālisma

teorijā ir pietiekami novatorisks, tomēr tam bija sava priekšvēsture, kuru Zeile arī aplūko,

pievēršoties sociālistiskajam reālismam kā „vēsturiski atklātai, dinamiskai sistēmai‖ (Zeile

Sociālistiskais reālisms 223). Minētā aplūkojuma ietvaros Zeile atzīmēja, ka priekšstats par

sociālistisko reālismu kā atklātu sistēmu ir pietiekami nesena parādība, kas izkristalizējās tikai

20. gadsimta 70. gados, jo vēl 40. un 50. gados valdošais viedoklis noteica, ka „sociālistiskais

reālisms ir stingri noteiktu principu noslēgta sistēma‖ (Zeile Sociālistiskais reālisms 225).

Aprakstot 70. gados noritējušo diskusiju, un ieskicējot tās dalībnieku viedokli, Zeile atzīmēja, ka

218

ne visi, kas bija iesaistījušies minētajā diskusijā, izmantoja „atklātās sistēmas‖ jēdzienu,

apzīmējot sociālistiskā reālisma aktuālo atvērtību (Zeile Sociālistiskais reālisms 226), savukārt

citi, „atbalstot sociālistisko reālisma kā atklātas estētiskās sistēmas principus‖ uzsvēra tā

analoģiju ar politiskajām realitātēm, proti, 20. gadsimta 70. gadu vidus mēģinājumiem

ideoloģiski atspēkot sociālistiskās sistēmas noslēgtību (Zeile Sociālistiskais reālisms 227).

Turklāt sociālistiskā reālisma atklātība tiek saskatīta gan tajā, ka tas adekvāti reaģē uz

pārmaiľām „padomju cilvēku apziľā, psiholoģijā, personības būtībā, konfliktu, morāles

problēmu utt. raksturā‖, vienlaikus tiecoties pēc „cilvēciskā identisma saglabāšanas un

izkopšanas ZTR straujo pārvērtību laikā‖ (Zeile Sociālistiskais reālisms 228), gan arī uzsverot to,

ka to var uzskatīt par vēsturiski atklātu estētisko sistēmu, kas adekvāti reaģē pret nemitīgajām

izmaiľām mākslinieciskajās formās (Zeile Sociālistiskais reālisms 229).

Zīmīgi, ka tieši formulējot sociālistisko reālismu kā atklātu sistēmu un ieskicējot

padomju mākslas teorijā epizodiski izmantoto sociālistiskā romantisma jēdziena problēmu116

,

Zeile uzsver to, ka sociālistiskais reālisms tomēr būtu jāaplūko tikai kā metode, jo, lai gan „stils

gan saistīts ar metodi, taču šīs kategorijas nav jaucamas‖ (Zeile Sociālistiskais reālisms 230).

Minētais atklātības princips, saskaľā ar Zeiles viedokli, nosacīja tuvākās un aktuālākās

sociālistiskā reālisma izpētes un interpretācijas problēmas, tai skaitā nepieciešamību to attiecināt

ne vien tikai uz formu un stilistisko strāvojumu tipoloģisko izpēti, bet arī izmantot kā pamatu

„jaunāko filozofijas, socioloģijas, ētika, sociālās psiholoģijas atziľu izmantojumam sociālistiskā

reālisma parametru, tā iespēju, perspektīvo uzdevumu izpratnē‖ (Zeile Sociālistiskais reālisms

231).

Turklāt tas nosacīja arī to, ka tuvākajā nākotnē vairs nebūs „taisnlīnijas nosacītības‖

(Zeile Sociālistiskais reālisms 231) un sociālistiskā reālisma māksla tiecas būt sabiedriski arvien

aktīvāka un mākslinieciski nozīmīgāka (Zeile Sociālistiskais reālisms 233).

Starp citu, jāpiezīmē, ka minētās atziľas gandrīz pietiekami precīzi rakturo to, kas ar

mākslu Padomju Savienībā notika 20. gadsimta 80. gadu vidū un otrajā pusē. Varētu teikt, ka tā

radikāli atteicās no taisnlīnijas nosacītības un palika arvien sabiedriski aktīvāka un

mākslinieciski nozīmīgāka.

116Jāpiezīmē, ka viens no redzamākajiem padomju rakstniekiem, kurš runāja par revolucionāro

romantismu, pievēršoties sociālistiskā reālisma problēmām, bija A. Fadejevs, kurš šo savu pozīciju saglabāja pat 40.

gadu otrajā pusē. Василий Иванович Иванов, О сущности социалистического реализма (Москва:

Художественная литература, 1965) 34.

219

Tādejādi, lai gan sociālistiskā reālisma teorijas jautājumi nav aplūkojami tos apskatot

ārpus noteiktā politiskā konteksta un tiešās saistības ar Padomju Savienības Komunistiskās

partijas doktrīnām mākslas un kultūras jomā, tomēr nav noliedzams, ka tās pārstāvji, mēģinot

adekvāti iekļaut tajā aktuālās norises, krietni modificēja tās sākotnējās aprises, iezīmējot tajā

pieejas, kas tālu pārsniedza sociālistiskā reālisma teorijas sākotnējos uzstādījumus.

Zeiles sniegtā sociālistiskā reālisma un mākslas darba sistēmiskā interpretācija tādā ziľā

adekvāti atbilda 20. gadsimta 70. un 80. gadu mijas padomju estētikas teorētiķu centieniem rast

jaunus sociālistiskā reālisma, sociālistiskās kultūras un mākslas interpretācijas aspektus, kuriem,

neapšaubāmi, atbilstoši sava laika nosacījumiem, varēja būt iezīmēts arī noteikts politiski

ideoloģisks konteksts.

Tā formulējot nepieciešamību veidot sistēmisku, kompleksu pieeju mākslinieciskās

kultūra izpētē, šāda nepieciešamība tiek saistīta ar aktuālajiem uzdevumiem (Zeile Sociālistiskais

reālisms 22), kas izriet ne vien no attiecīgā valsts attīstības posma, kurš tiek apzīmēts kā attīstītā

sociālisma posms, bet arī no tām atziľām, kuras ir tikušas paustas PSKP XXIV un XXV

kongresu lēmumos (Zeile Sociālistiskais reālisms 23).

Protams, zīmīgi, ka mākslas un mākslinieciskās kultūras sistēmiskais raksturs tika arī

aplūkots kā tieši saistīts ar aktuālajiem mēģinājumiem rast marksistiskās teorijas un

metodoloģijas sistēmisko raksturu.117

Aplūkojamā laika perioda metodoloģisko amplitūdu pietiekami uzskatāmi demonstrē arī

V. Tasalova mēģinājums izveidot sociālistiskās mākslas radošās funkcionalitātes modeli.

Jāpiezīmē, ka savu ieskatu sociālistiskās mākslas teorijas jautājumos viľš uzsāka ar visnotaļ

postmodernu centienu, kurā, lai gan Tasalovs, nelietoja terminu „naratīvs‖, viľš tomēr ieskicēja

galvenos sociālistiskā reālisma estētikas naratīvu nosakošos jēdzienus to attīstības vēsturiskajā

kontekstā.

Tā Tasalovs minēja, ka 20. gadu padomju estētikā dominēja tādi jēdzieni kā „forma‖,

„konstrukcija‖, „kolektīvs‖, „antipsiholoģisms‖, „antiestētisms‖, „darbs‖, „mašīna‖, „pasaule‖,

117Pēteris Zeile mākslas un mākslinieciskās kultūras sistēmiskajiem jautājumiem pievērsās arī vēlāk –

Pēteris Zeile, "Sociālistiskais reālisms – mākslinieciski estētiskā sistēma," Literatūra un māksla 20. 27.janvāris

(1984). un arī - Pēteris Zeile, Mākslas kā sistēmiski komplekss veselums (Rīga: LPSR Kultūras ministrija Mācību

iestāţu metodiskais kabinets, 1984).

Protams, minētie sistēmiskuma jautājumi padomju sociālistiskā reālisma kontekstā ir jāaplūko to sasaistē

ar vēl vienu tikai daļēji apjaustu fenomenu, proti, zinātnes un mākslas attiecību diskusiju 50. gadu nogales un 60.

gadu tekstos, kas iezīmē vēl vienu, iespējamu, bet tikai daļēji realizējušos mākslas teoretizēšanas versiju Padomju

kultūras telpā.

220

kurus 30. gados nomainīja tādi jēdzieni kā „atspoguļošana‖, „reālisms‖, „metode‖, „pasaules

uzskats‖, „raksturs‖, „gleznieciskums‖, „monumentalitāte‖, „stils‖, savukārt pēc 2. Pasaules kara

priekšplānā nonāca tādi jēdzieni kā „tipiskums‖, „pozitīvais varonis‖, „klasika‖, „skaistums‖,

kurus pēc 1956. gada nomainīja jauna jēdzienu sistēma - „estētiskās attiecības‖, „radošā

darbība‖, „personības harmoniskā attīstība‖, „darba estētika‖, „mākslinieciskā konstruēšana‖,

„mākslas specifika‖, „formas nosacītība‖, kuru savukārt nomainīja tādi jēdzieni kā „masu

mākslas veidi‖, „uztveres socioloģija‖, „sistēmas pieeja‖, „struktūras analīze‖, „procesuālās

mākslas‖ un „forma kā zīmju sistēma‖ (Тасалов 242).

Diemţēl pats Tasalovs neizvērsa tālāk savu aizsākto jēdzienu un jēdzienu sistēmu

maiľas ieskicējumu vēsturisko izmaiľu saistībā, tādejādi tikai aktualizējot to, ka mums šobrīd

trūkst ne vien naratīvu analīzes pieejā balstītas, bet vispār jebkādā metodiskajā pieejā balstītas

padomju estētiskās un mākslas teorijas vēstures. Līdz ar to ir virkne neatbildētu jautājumu

saistībā ar iespējamām metodiskajām mijiedarbībām. Lai gan diezgan viegli varētu pieľemt, ka

20. gadu 70. gadu sociālistiskā reālisma teoretizēšanu, tajā ieviešot struktūras, sistēmas un daţos

gadījumos pat zīmes un zīmju sistēmas jēdzienus, varēja noteikt tiešāka vai netiešāka semiotikas

un strukturālisma atziľu, tai skaitā arī ar Tartu – Maskavas skolu saistītu pētnieku atziľu,

klātbūtne padomju teorētiskajā telpā, tomēr sociālistiskā reālisma modernizācijas centienu un

semiotikas attiecību izvērsta izpēte, un arī tās rezultātā iegūtie secinājumi pagaidām ir

uzlūkojami tikai iespējamo nākotnes uzdevumu kontekstā.

Pats Tasalovs diemţēl tikai aprobeţojās ar piezīmi, ka dominējošo jēdzienu nomaiľas

procesa kontekstā var identificēt trīs savstarpēji atšķirīgus secinājumus, kas ir būtiski no

sociālistiskā reālisma jautājumu teoretizēšanas viedokļa. Pirmkārt, var uzskatīt, ka visi minētie

jēdzieni likumsakarīgi atspoguļo katrs savu aktuālo laika posmu un tamdēļ katra iepriekš

aplūkoto jēdzienu grupa ir atmetama no aktuālāko mākslas izpētes jēdzienisko līdzekļu viedokļa.

Otrkārt, visus tos var uzlūkot kā līdztiesīgus sociālistiskās mākslas izpētes norisēs un tādejādi

teorētiķa uzdevums ir tos harmoniski apvienot. Treškārt, visi minētie jēdzieni var tikt uzlūkoti kā

pakārtoti galvenajiem un būtiskākajiem sociālistiskā reālisma pamatprincipiem, kā

„partejiskums, tautiskums, reālisms un mākslas tieša saikne ar dzīvi‖, un pētnieka uzdevums ir

atrast veidu, kā šos aktuālos jēdzienus pakārtot minētajiem principiem (Тасалов 243).

Jāpiezīmē, ka, lai gan Tasalovs ieskicēja pirmā un otrā secinājuma piemērošanas

iespējas, pats savai interpretācijai viľš izvēlējās tieši trešā secinājuma noteikto pieeju, proti,

mēģinot rast pietiekami modernizētu sociālistiskā reālisma interpretācijas variantu, vienlaikus

neatsakoties no tā ideoloģiskajiem pamatprincipiem.

221

Tā, sekojot minētajiem modernizācijas centieniem, Tasalovs noformulēja estētiskā

priekšmeta modeli, vienlaikus akcentējot tajā divus jēdzieniskos slāľus:

Ilustrācija 41. V. Talasova estētiskā priekšmeta modeļa shēma.

Modificēta V. Talasova shēmas versija (Тасалов 259)

Zīmīgi, ka šajā gadījumā runa negāja par vienkāršu formas un satura attiecību

identificēšanu, bet gan par diviem pietiekami patstāvīgiem, lai arī saistītiem estētiskajiem

slāľiem. Tasalovs, veidojot šo modeli, mēģināja pārvarēt vairākus līdz tam sociālistiskā reālisma

teorijā klātesošus pretrunīgos aspektus.

Pirmkārt, piešķirt estētisku nozīmi formas konstruktīvajiem elementiem, kas tradicionāli

sociālistiskā reālisma teorijā palika ārpus pētnieku uzmanības loka.

Otrkārt, uzsvērt saistību ar dzīvi kā ar patstāvīgu estētisku vērtību apveltītu jēdzienisko

slāni, kas nav noreducējams tikai līdz satura, kurš atspoguļotu realitāti, nozīmei, bet ļautu

estētiskā priekšmeta saistības ar dzīvi jautājumus aplūkot dialektiski daudz plašākā izvērsumā.

Pietiekami intriģējošs ir arī Tasalova mēģinājums modelēt mākslas lomu sociālistiskajā

un burţuāziskajā sabiedrībā, norādot uz šo sabiedrību nosacītajiem, daţādajiem radošo brīvību

un mākslas lomu determinējošajiem aspektiem.

222

Ilustrācija 42. Mākslinieciskās kultūras stabilizējošā loma šķiru sabiedrībās

(Тасалов 261)

Ilustrācija 43. Mākslinieciskās kultūras attīstības loma bezšķiru sabiedrībā

223

(Тасалов 262)

Protams, minētie Tasalova centieni ir jāaplūko kā mēģinājums realizēt viľa paša

proponēto nepieciešamību modernizēt marksisma – ļeľinisma estētiku, sintētiski kategoriāli

integrējot tajā tādus jēdzienus kā „reālisms‖, „sistēma (autors - sistēmiskums)‖, „sabiedriskais

ideāls‖, „forma‖, „struktūra‖, „estētiskā izjūta‖, „konstruktīvisms‖, jo sociālistiskā reālisma

estētikas autoritāte ir tieši atkarīga no viľa minētās sintētiskās kategoriālās integrācijas (Тасалов

271).

Tādejādi var teikt, ka 70. un 80. gadu mijā iezīmējās visnotaļ intriģējoši centieni

modernizēt sociālistiskā reālisma teorētiskos aspektus, mēģinot adekvāti reaģēt uz aktuālajiem

mākslinieciskajiem un arī teorētiskajiem procesiem. Tomēr iespējamā sociālistiskā reālisma

modernizācija ir jāuzlūko kā vēsturiski nerealizējies projekts, līdzīgi kā 20. gadsimta 80. gadu

otrās puses pārkārtošanās procesos neizdevās modernizēt padomju sociālistisko iekārtu.

Protams, sociālistiskā reālisma teorijas norietu ir visai viegli saattiecināt ar minēto

vēsturisko procesu fonu, tomēr objektivitātes labad ir jāmin, ka sociālistiskā reālisma iespējamās

modernizācijas vai stagnācijas jautājumi tieši izrietēja no to ideoloģiski motivēto principu un

vēsturisko nosacījumu kopuma, kuru ietvaros sociālistiskais reālisms tika formulēts.

III.2.3.4. Mākslas un zinātne

Minētie mākslas sistēmiskuma jautājumi var likties pietiekami pārsteidzoši sociālistiskā

reālisma teorijas ietvaros, ja vien netiek aplūkoti daudz plašākā kontekstā.

Lieta tāda, ka nav iespējams adekvāti novērtēt mēģinājumus modernizēt sociālistiskā

reālisma doktrīnu, ja netiek ľemts vēl kāds aspekts.

Runa, proti, ir par tā saucamo „fiziķu un liriķu diskusiju‖, kura aizsākās 1959. gadā un

turpinājās visus 60. gados, savukārt darbi, kuros šī diskusija šādā vai tādā formā tika rezumēta,

parādījās jau 60. gadu vidū.

Protams, minētās diskusijas vispusīgs aplūkojums pārsniegtu tās pieminēšanas

uzdevumus mūsu pētījuma kontekstā, tamdēļ uzmanība varētu tikt pievērsta tikai daţiem

tekstiem, kuri centās šādā vai tādā formā rezumēt šo diskusiju un tās ietvaros gūtās atziľas. Jo,

lai gan tajos nav atšķirības izklāstītajā faktoloģiskajā materiālā, tomēr iezīmējas visai

interesantas nianses diskusijas raksturojumā.

Šādā kontekstā visai zīmīgi ir divi teksti – „Век науки и искусство” (Еремеев and

Руткевич) un „На рубеже науки и искусства. Спор о двух сферах познания и творчества”

(Меилах).

224

Jāpiezīmē, ka Boriss Meilahs mēģināja savā tekstā mēģināja kategorizēt notikušo

diskusiju, iedalot to trijos posmos:

pirmais – jautājumu formulēšanas posms – diskusijas aizsākums 1959. (diskusijas

Komsomoslkaja pravda slejās);

otrais – 1960. gads – kardinālo problēmu noformulēsnas posms pozīciju noskaidrošanās

(diskusijas „Literaturnaja gazeta‖ slejās);

trešais - izvērsta diskusija, kas turpinājās jau visus 60. gadus (Меилах 59).

Pašsaprotami, ka abi teksti „fiziķu un liriķu diskusiju‖ aizsāka ar labi zināmo polemiku,

kura risinājās no 1959. gada 2. septembra līdz 24. decembrim avīzes Komsomoļskaja pravda un

kuru aizsāka Iļjas Ērenburga „Atbilde uz vienu vēstuli‖ studentei Ľinai V., kura jautāja, vai ir

iespējams mīlēt kādu inţenieri, kuram, neskatoties uz viľa plašajām zināšanām eksaktajās jomās,

ir visai nabadzīga jūtu pasaule un kurš neinteresējas par literatūru utt. (Меилах 60 - 65)

I. Ērenburgs šajā inţeniera tēlā saskatīja laikmeta pazīmi un interpretēja šo jautājumu

piešķirot tam plašāku vispārinājuma raksturu, norādot uz tādiem cilvēkiem, kurus nevarētu saukt

par neizglītotiem, bet kuru izglītībai un pasaules uzskatam ir pārāk pragmatisks raksturs.

Polemika izvērtās pietiekami asa un tajā iezīmējās arī visnotaļ radikāla eksakto zināšanu nozīmi

aizstāvošo viedokli. Īpašu lomu nospēlēja Igora Poļetajeva viedoklis, kurš diezgan asā formā

pretstatīja mākslu un zinātni, norādot uz to, ka laikmeta dinamiskais raksturs neļauj atvēlēt laiku

mākslas, mūzikas un literatūras apguvei, un ka māksla ir atkāpusies otrajā plānā – vairs tikai kā

izklaide, laika pavadīšana (Меилах 65 - 66).

Poļetajevs bija īpaša figūra padomju zinātnes dzīvē, viľa 1958. gadā sarakstītā grāmata

„Сигнал‖ (Полетаев) 60. gados Padomju Savienībā tika uzskatīta par viena no vislabākajām

populārzinātniskajām, kibernētikas jautājumiem veltītajām grāmatām (Меилах). Viľa radikālā

nostāšanās mākslas jūsmīgi estetizējoši idealizējošo viedokļu kritizētāja pozīcijās iezīmēja ne

vien diskusijas galvenos dalībniekus – „fiziķus un liriķus‖ (redzamākais „liriķis‖ acīmredzot

varētu būt Iļja Ērenburgs), bet arī norādīja uz būtiskām izmaiľām padomju sabiedrībā.

50. gadu nogalē un 60. gadu sākumā zinātnes pārstāvji Padomju Savienībā bija ieguvuši

nedalītu autoritāti. Pateicoties tieši zinātnes sasniegumiem kosmosa apguves un kodolenerģētikas

jomā, Padomju Savienība bija ieguvusi tai visādi citādi trūkstošo autoritāti. Nevar arī ignorēt

zinātnes nozīmi padomju militāri rūpnieciskajā kompleksa attīstībā. Tamdēļ zinātnieki atradās

savā veidā pietiekami priviliģētā situācijā. Viľiem tika piedota daudz lielāka brīvdomība. Viľi

varēja atļauties daudz tiešāk uzdot jautājumus, kurus citi sabiedrības locekļi pat nespētu izteikt.

Jāpiezīmē, ka Poļetajevs nebūt nebija cilvēks, kurš nepārzinātu mākslu vai neinteresētos

par mākslu (Меилах 66). Viľa pozīcija bija balstīta nevis uz mākslas ignorēšanu vai noliegšanu,

225

bet gan vēlmē radikalizēt nepieciešamību racionāli aplūkot mākslas lomu sava laika sabiedrībā,

vienlaikus dekonsruējot tos mītus, kas tobrīd nosacīja mākslas un mākslas lomas interpretāciju.

Protams, ka šāda vēlme racionalizēt mākslas lomu nozīmēja arī uzdrīkstēšanos iziet

ārpus pieľemtajiem sociālistiskā reālisma vai pat marksistiskās estētikas kanoniem kopumā.

Tā raksturīgs šādas radikālas mākslas lomas pārvērtēšanas piemērs bija Vladimira

Turbina grāmata „Товарищ время и товарищ искусство‖ (Турбин).

Šajā naivi optimistiskajā tekstā tā autors ieskicēja mākslas lomu maiľu zinātnes un

tehnikas sasniegumu laikmetā, savu apcerējumu noslēdzot ar visnotaļ jūsmīgiem nākotnes ainu

ieskicējumiem, kuros mēģināja prognozēt kibernētikas lomu nākotnes mākslas valodā:

„Mēs nezinām, kāda izskatīsies kibernētiskā māksla. Bet tās priekšmets būs paša

domāšanas procesa mākslinieciska analīze. Tā attēlos domu, tās loģiku. Attēlos radīšanu.

Neatkārtojamos tēlos tā imitēs pašu mūsu domāšanas gaitu.‖(Турбин 176).

To, ka gan Poļetajeva radikālā pozīcija, gan arī Turbina uzskati neiekļaujas

kanonizētajos sociālistiskā reālisma definētajos priekšstatos, pamanīja arī „Век науки и

искусство‖ autori, kuri tieši tā arī rakstīja, ka „pirmkārt, viľi (Poļetajevs un Turbins – aut. piez.)

vienādi nevērīgi attiecas pret reālistisko mākslu ... Attiecīgi, gan I. Poļetajevam, gan V.

Turbinam, pēc būtības, vienāda attieksme pret patiesu mākslu, kas ataino sabiedrisko dzīvi un

kura ir ietekmīgs tās pārveidošanas līdzeklis: viľi noliedz to tagadnē un sola tai progresējošu

aizmirstību nākotnē‖ (Еремеев and Руткевич 32 - 33). Turklāt „otrkārt, abi šie autori,

izteikdami savus uzskatus – atšķirībā no daţiem saviem sekotājiem – ar apskauţamu atklātību,

pārsprieţ šos jautājumus tā, it kā marksisms un tā filozofija nekad nebūtu bijusi un nebūtu

joprojām, it kā tā pamatlicēju – Marksa, Engelsa, Ļeľina – darbos, partijas dokumentos, galu

galā, mūsdienu marksistiskās filozofijas un estētikas literatūrā nebūtu nekādu atbilţu uz šiem

jautājumiem.‖(Еремеев and Руткевич 33).

Zīmīgi ir tas, ka „Век науки и искусство‖ autori, neskatoties uz to, ka viľi kritizēja

minēto „fiziķu un liriķu‖ diskusijas dalībnieku pozīcijas, tomēr savus kritiskos argumentus

patapināja nevis no sociālistiskā reālisma doktrīnas tiešā veidā, bet no daudz plašākiem

marksisma - ļeľinisma apcirkľiem, norādot, ka ‖marksisms, kurš ir vienots un pabeigts

dialektiski-materiālsitisks pasaules uzskats, aplūko zinātni un mākslu, kā divus veidus kādā

pasaule atspoguļojas cilvēku izziľā, kā savstarpēji saistītas sabiedriskās apziľas formas‖

(Еремеев and Руткевич). Jāpiezīmē, ka Vladimira Turbina „Товарищ время и товарищ

искусство‖ izklāstītājā kibernētiskās mākslas redzējumā Jeremejevs un Rutkēvičs saskatīja arī

mēģinājumu attaisnot abstrakcionismu glezniecībā un skulptūrā, vārdu ekvilibristiku dzejā,

melodijas trūkumu mūzikā un triku meistarību kino montāţā, kā arī atteikšanos no sociāli

226

nozīmīga satura visos mākslas veidos. Iespējams, ka iemeslu šādam vērtējumam varēja sniegt

sekojošā Turbina frāze - „sākotnēji tā (kibernētiskā māksla – aut. piez.) varētu izskatīsies kā

kroplīgums, mistifikācija, joks‖ (Турбин 177).

Protams, saikne starp 50. un 60. gadu mijas formālajiem meklējumiem un „fiziķu‖

racionalizējošo pozīciju, „Век науки и искусство‖ autoriem varēja izskatīties kā vislabākais

pierādījums „fiziķu‖ pozīcijas kļūdainībai. Jāatceras, ka „Век науки и искусство‖ tika publicēta

1965. gadā. Laikā, kad pret formālismu un īpaši pret abstrakcionismu vērstā kampaľa jau bija

sasniegusi savu kulmināciju. Tomēr šis „fiziķu‖ pozīcijas „vājums‖ iezīmēja to, ka vismaz kādus

šīs diskusijas aspektus varētu interpretēt arī citādā kontekstā, proti, paralēles starp mākslas un tās

lomas racionalizācijas meklējumiem „fiziķu‖ un „liriķu‖ diskusijas laikā, un formālie, būtībā

racionalizējošie meklējumi 50. un 60. gadu mijas mākslas valodā ir uzlūkojami to savstarpējā

saattiecinātibā.

Teksta un vizuālā attēla attiecības šajā laikā tādejādi veidojas savā ziľā paralēlās

dimensijās – ne tekstam, nedz attēlam tieši nekopējot savstarpēji vienam otru.

Protams, „fiziķu‖ un „liriķu‖ diskusija neaprobeţojās tikai ar daţiem minētajiem

polemiskajiem autoriem, kā jau tika minēts, tās trešais posms pēc būtības šādā vai tādā veidā ilga

gandrīz visus 60. gados. Mēģinot to rezumēt, Meilahs 1971. gadā šo „fiziķu‖ un „liriķu‖

diskusiju interpretēja daudz plašākā kontekstā, iezīmējot tai paralēli noritējušo diskusiju Rietumu

pasaulē, kuru savukārt 1959.gadā inspirēja Čārlzs Snovs ar savu tekstu – „The Two Cultures and

the Scentific Revolution‖ (Snow) (Меилах 15).

Snova pozīcija, kā to uzsvēra Meilahs, iezīmējās ne vien ar mēģinājumu pretnostatīt

„literatūras intelektuāļus‖ zinātniekiem, bet arī ar to, ka šie „ne-zinātnieki‖, „literatūras

intelektuāļi‖ tika traktēti kā reakcionāru un pretsabiedrisku uzskatu paudēji, kuru uzskati

veicināja Osvencimas rašanos (Меилах 20). Tādejādi šai diskusijai Rietumu kontekstā tika

piešķirts arī sociāli un politiski konfrontējošs raksturs. Meilahs uzreiz uzsvēra, ka, kā atzinis pats

Snovs, Padomju Savienībā, šādai konfrontācijai savukārt nebija nekāda pamata (Меилах 20).

Respektīvi, arī autori, kuri simpatizēja diskusijas dalībnieku pozīcijām, uzsvēra, ka tā nekādā

gadījumā nav saistāma ar kādu iespējamu konforntāciju

Būtu jāpieľem, ka „fiziķu‖ un „liriķu‖ diskusija mākslas jomā veicināja arī daţādu

starpnozaru pētījumu rašanos mākslas zinātnes jomā, piemēram, piemērojot, kvantitatīvās

pētniecības metodes mākslas zinātnes pētījumos.

Raksturīgs šādu tekstu piemērs ir rakstu krājums „Семиотика и искусствометрия‖

(Лотман Семиотика и искусствометрия). Jāpiezīmē, ka saistība starp semiotiskajiem

pētījumiem un eksakto zinātľu nozaru pārstāvju inspirētajām kvantitatīvajām pētniecības

227

metodēm 60. gadu nogalē un 70. gadu sākumā var kalpot par pamatu kādam hipotētiskam

pieľēmumam. Proti, iespējams, ka galvenais iemesls, kamdēļ Padomju ideologi piecieta

semiotiskos pētījumus, bija jau minētais eksakto zinātľu augstais prestiţs un tas, ka

semiotiskajos pētījumos tika operēts ar jēdzieniem, kas varēja radīt drīzāk eksakto metoţu

piemērošanas mēģinājumu humanitāro zinātľu laukā, nekā atteikšanos no ideoloģiski

motivētajām humanitāro zinātľu metodēm.

Minēto „fiziķu‖ un „liriķu‖ diskusiju ir iespējams aplūkot arī globālāku mākslinieciskās

un zinātniskās izziľas jautājumu sadures kontekstā. No šāda viedokļa raugoties to var uzlūkot pat

kā neatraujami saistītu arī ar vēlākajiem kontekstiem. Jau 60. gados šīs diskusijas kontekstā

iezīmējās arī darbi, kuros mūsdienu zinātnes optimistiskajam un prestiţa pilnajam vērtējumam

iezīmējās arī kritiskas šķautnes, kurās var saskatīt arī vēlāko gadu desmitu irracionālistiskas un

antiscientiskas pozīcijas (Золотоусский).

Šo diskusiju, kā tas iezīmējās jau daţos tekstos, ir iespējams aplūkot arī no formu un

izteiksmes līdzekļu konkurences, respektīvi, ne vien no mākslas lomas, bet arī no mākslas

valodas racionalizēšanas centienu viedokļa. Šādā kontekstā ir visnotaļ pamācoši aplūkot to, kā

mainās „liriķu‖, kurus šādā skatījumā būtu jāsaattiecina ne vien ar stagnatīvu attieksmi pret

reālisma respektēšanu, kā tas izrietēja varbūt no „Век науки и искусство‖, bet arī ar 60. gados

padomju mākslā uzvarējušo subjektīvi individuālistisko ekspresivitāti, kas palika par populārāko

māksliniecisko meklējumu formu, izslēdzot no mākslinieku meklējuma areāla jebkādus

abstraktus mākslinieciskās formas eksperimentus. Formāli racionalizējoša pieeja atgriezās, tikai

jau citādā kontekstā kā 60. gadu nogales superreālisma iespaidu klātbūtne glezniecības valodā.

Interesanta, šajā mākslas un zinātnes kontekstu noteiktajā racionalizācijas centienu

ietvaros ir vēl kāda nianse, tieši mākslas un zinātnes attiecības aplūkojošā literatūrā, vispārēju

mākslas un zinātnes izziľas jautājumu un mākslas un zinātnes atbildības jautājumu kontekstā,

radās iespēja atspoguļot mākslas un politiskā mīta mijiedarbības jautājumus. Tā tam pievērsās

Guliga tekstā „Исскуство в век науки‖ (Гулыга), minot, kā šādu attiecību piemēru, protams, ne

jau tikai neseno padomju vēsturi, bet gan arī vācu nacionālsociālistu totalitāro valsti (zīmīgi, ka

70. gados padomju teorētiķi nevairījās lietot totalitārisma jēdzienu, tiesa ar to apzīmējot ne jau

kādu epizodi no Padomju Savienības nesenās vēstures, bet tikai Vācu nacionālsociālistu

totalitāro valsti) (Гулыга 64 - 65). Zīmīgi, ka šajā kontekstā tika uzsvērts tas, ka tradicionālā

reālisma valodu vācu nacionālsociālistu izvēlē noteica ne tik daudz kā objektīvi kritēriji, cik

Alfrēda Rozenberga un Gēbelsa cīľa par ietekmi NSDSP rindās, ko pastarpināti apliecināja kaut

vai vācu samierināšanās ar relatīvi modernistisko Itālijas mākslas izstādi 1934. gadā (Гулыга

67).

228

Iespējamie vispārinājumi un kontekstuālie saattiecinājumi ar Padomju Savienības

mākslas dzīves norisēm izpalika. Līdzīga pozīcija saglabājās arī aplūkojot visnotaļ intriģējošo

jautājumu par mākslas un populārās vizuālās masu kultūras attiecībām. Tā, interpretējot mākslu

ne vien kā izziľas līdzekli, bet arī kā manipulācijas līdzekli, ar kura palīdzību ir iespējams radīt

mītus, manipulējot ar masām, un interpretējot to arī plašākā reklāmas industrijas kontekstā, kura

savukārt manipulē ar skatītāju izmantojot nevis viľa pašapziľu, bet viľa zemapziľu, tomēr autors

nestādīja sev par mērķi aplūkot minētās parādības kompleksi (Гулыга). Mākslas un mūsdienu

mītu radīšanas attiecību jautājums tika atrisināts vienkārši – apgalvojot, ka „mūsdienu mītu

radīšanas un mūsdienu patiesās mākslas ceļi nevar būt kopīgi‖ (Гулыга).

Zīmīgi, ka šajā 1978. gada tekstā, kurš tātad tapa laikā, kad jau bija mazinājies zinātni

ieskaujošais optimisms un pieaugušas baţas par ekoloģiskā rakstura problēmām, raksturojot

civilizācijas attīstības krīzes to starpā tika minētas arī „dabaszinātľu un tehnikas pirmām kārtām‖

krīzes (Гулыга 69). Dabaszinātnes vairs netika uzlūkotas kā vienīgā un civilizāciju glābjošā

panaceja, likumsakarīgi, ka tas nosaka arī mākslas un dabas zinātľu attiecību interpretāciju:

„patiešām, bīstama ir nevis pati dabaszinātľu attīstība, bet tās atraušanās no humanitārajām un

sabiedriskajām zinātnēm, filozofijas un mākslas‖ (Гулыга 175), jo galvenā mākslas priekšrocība,

salīdzinoši ar zinātni, slēpjas tajā apstāklī, ka „zinātne pārvērš cilvēku par speciālistu, bet māksla

no speciālista iztaisa cilvēku‖ (Гулыга 177).

III.2.4. Vēlreiz par retoriku

Tiklīdz mēs pieļaujam pašsaprotamo iespēju, ka jebkurš mākslas darbs ir nevis vienkārši

vizualizēts politisks, sociāls vai estētisks diskurss, bet gan materializētā vizuāla diskursa forma

un kā tāda tā balstās kopējā vizuāli komunikatīvo līdzekļu sistēmā, tātad, tikko mēs atzīstam

mākslas darbu par pietiekami sareţģītu, lai to varētu aplūkot ne vien kā kaut kā izteiksmi, bet arī

kā funkcionālu līdzekli, ar kura palīdzību var apzināti manipulēt ar sagaidāmo rezultātu, tas ir,

tikko mēs atzīstam, ka šo kopējo vizuāli komunikatīvo līdzekļu sistēmu var uzskatīt par

pilnvērtīgu valodu, vizuālo valodu, mums ir arī jāatzīst, ka tai jāsatur specifisku paľēmienu un

līdzekļu kopums, kas ļautu to retoriski organizēt un īpaša uzmanība ir jāpievērš tieši šim

specifisko paľēmienu un līdzekļu kopumam.

Protams, jebkuras refleksijas par vizuālo retoriku būtu jāveic, apzinoties, ka mākslas

darbus atbilstoši autoru iecerēm un realizācijas formai var veidot ne tikai kā tādus, kuri manipulē

gan ar vizuālā diskursa, gan ar visu citu diskursu, to skaitā arī politisko un sociālo diskursu

līdzekļiem, bet arī kā tādus, kuru manipulatīvos rezultātus iecerēts sasniegt ne tikai vizuālajā, bet

229

arī citu diskursu semantiskajā telpā, respektīvi šāda rakstura mākslas darbi jau to ieceres brīdī

veidojās vairāku diskursu sadures telpā.

Kā jau tika minēts (III.2.2), piecdesmito gadu nogalē un sešdesmito gadu sākumā

latviešu glezniecībā izveidojās pretruna - no vienas puses, nenoliedzami pieauga glezniecības

valodas plastiskā līmeľa izmaiľu nosacītās subjektivitātes un semantiskās decentralizācijas

klātbūtne, no otras - saglabājās gleznu formālā satura sabiedriski orientētais raksturs.

Vēlās padomju posma politiski angaţētās latviešu glezniecības kontekstā jau ir

iespējams runāt ne vien par pretrunām gleznas vēstījumu veidojošo elementu savstarpējās

attiecībās, bet par vairāku diskursu vienlaicīgas klātbūtnes noteiktu retorisko modeli.

III.2.4.1„Iskra”

Induļa Zariľa „Iskra‖ pirmajā acumirklī var šķist kā darbs, kas tieši apliecina iepriekš

minēto politiskā teksta lomu politiski angaţētos mākslas darbos.

Savu dominances stāvokli politiskais teksts iegūst jau tajā brīdī, kad darba skatītājs

iepazīstas ar tā nosaukumu (protams, skatītājam ir jābūt ar noteiktām priekšzināšanām).

„Iskra‖ bija pirmais marksistiskais Viskrievijas laikraksts, kuru izdeva sociāldemokrāti

un kurš tika nelegāli izplatīts Krievijā no 1900. līdz 1905. gadam. Gleznas tapšanas laikā,

atbilstoši aktuāli konceptualizētajai vēsturei, īpaši tika akcentēts tas „Iskras‖ posms, kurā viens

no laikraksta redaktoriem bija Vladimirs Iļjičš Ļeľins, proti – no 1900. līdz 1903. gadam.

Saskaľā ar oficiālo viedokli, „Iskras‖ izdošanu Ļeľins bija iecerējis izmantot kā līdzekli, lai

pārvarētu Krievijas sociāldemokrātijas „idejisko sajukumu‖ un „organizatorisko

sadrumstalotību‖. Padomju oficiālajā vēstures traktējumā „Iskras‖ materiālu sagatavošana un

laikraksta izdošana un izplatīšana tika pozicionēta kā pamats boļševiku partijas kodola tapšanai.

Par laikraksta mārketinga, vai, pat precīzāk sakot, politiskā mārketinga panākumu var

uzskatīt arī tā nosaukuma izvēli, kas ļāva tā moto izmantot rindiľu no dekabrista Aleksandra

Odojevska poētiskās atbildes Aleksandram Puškinam.

Dzirksteles simbolisms, kurš 19. gadsimtā saistījās ar romantisku individuālas drosmes

aktu, oficiālās vēstures izklāsta kontekstā transformējās apzinātā organizatoriskā un propagandas

iniciatīvā. „Iskra‖ padomju oficiālajā revolūcijas priekšvēstures traktējumā bija palikusi par

partijas literatūras, vai, citiem vārdiem, vienas partijas izmantoto informācijas un propagandas

līdzekļu, simbolu, vienlaikus topot arī par daļu no oficiālā hipoteksta, ar kuru visiem sekojošiem

padomju politiskajiem tekstiem jau veidojās hipotekstuālas attiecības.

Ľemot vērā to, ka „Iskra‖ tika izplatīta arī Latvijā, tās izplatīšanā bija iesaistīti arī

latviešu sociāldemokrāti, un arī to, ka 1900. gada aprīlī, organizējot „Iskras‖ izdošanu, Ļeľins

230

vienīgo reizi mūţā apciemoja Rīgu, ar „Iskras‖ sagatavošanu, izdošanu vai arī lasīšanu saistītas

tēmas izvēle māksliniekam, kurš 20. gadsimta 60. gados Latvijā būtu iecerējis darināt politiski

angaţētu mākslas darbu, nešķiet pārsteidzoša, drīzāk neparasti var šķist tas, ka „Iskras‖ tēma, ja

tā var teikt, latviešu padomju perioda mākslā parādās salīdzinoši vēlu.

Un tas nebūt nav nejauši. Varētu pat teikt, ka plašāka „Iskras‖ kā pirmā marksistiskā

laikraksta un boļševiku partijas kodola kalves popularizācija aizsākas tieši 60. gados. Tas ir

pietiekami pašsaprotami. Pirmajos gadu desmitos pēc revolūcijas „Iskru‖ būtu grūti pārvērst

politiskajā simbolā, jo bija dzīvi pietiekami daudzi cilvēki, kuri atcerētos to, ka 1903. gadā

Ļeľins bija spiests aiziet no tās redakcijas un 60 no 112 „Iskras‖ numuriem sagatavoja un izdeva

Ļeľina politiskie oponenti Krievijas sociāldemokrātijā, proti, meľševiki. Vēlāk, līdz ar Josifa

Staļina varas nostiprināšanos, arī „Iskru‖ būtu grūti nosaukt par tēmu, kas varētu baudīt īpaši

popularitāti. Iemesls tam bija vienkāršs – Staļins nekad nebija „Iskras‖ redakcijas loceklis, viľš

arī nespēlēja nekādu vērā ľemamu lomu tās sagatavošanas un izdošanas procesā.

Jāpiezīmē, ka pēdējais apstākli bija pietiekami izdevīgs, raugoties no 50. gadu otrās

puses un 60. gadu destaļinizācijas tendenču viedokļa. Stāstot par „Iskru‖ kā boļševiku kodola

kalvi, Staļins neviļus tiek izslēgts no patiesā partijas kodola un tiek radīts mīts par boļševikiem,

kas veidojās no sociāldemokrātijas intelektuālākā un arī romantiskākā kodola.

Ilustrācija 44. Indulis Zariľš. Iskra. 1965. A.e. 140x140 LNMM

231

Minētie apsvērumi ļauj uzlūkot Induļa Zariľa realizēto tēmas izvēli kā izcili atbilstošu

sava laika politiskajiem kontekstiem. Arī gleznas aplūkojums pirmajā acumirklī vēl neatklāj

nekādas pretrunas tās atklāsmē.

Tajā ir attēloti trīs cilvēki, divi vīrieši un sieviete, kuri sēţ pie vienkārša koka galda

pieticīgi iekārotā telpā, kura izskatās kā pagrabstāva telpa. Visu trīs cilvēku kustības ir

pietiekami statiskas. Tikai daţas detaļas un norādes ļauj atšķetināt tās siţetu. Ielūkojoties var

redzēt, ka vīrs, kurš atrodas frontālā pagriezienā pret gleznas skatītāju un kura apģērba krāsa

atgādina karavīra uniformu, lasa avīzi, kura vizuāli atgādina „Iskru‖. Iespējams, ka avīze tiek

lasīta skaļi, to ļauj pieľemt abu pārējo mizanscēnas dalībnieku mīmika un pozas. Tiesa, tās ir

atšķirīgas – vīrietis, kurš ir tērpies drēbēs, kas ļauj viľu identificēt kā strādnieku (varbūt arī

amatnieku, uz ko arī varētu norādīt darba priekšauts), skatās uz avīzi, savukārt sieviete izskatās,

ka ir iegrimusi pārdomās un tikai daļēji seko abu vīriešu darbībai.

Pakavējoties pie mākslinieka izvēlētajiem mizanscēnas dalībnieku tērpiem, gan ir

jānorāda uz kādu mulsinošu detaļu. Runa, proti, ir par jau pieminēto frontālās figūras ietērpu. Kā

jau tika minēts, mākslinieks ir izvēlējies tādu krāsu, ka šo figūru skatītājs neviļus var identificēt

kā esošo vai bijušo militārpersonu, tomēr visparadoksālākais ir tas, ka šī figūra, ľemot vērā

konkrēto vēsturisko kontekstu, nekādā gadījumā nevar būt nedz esošā nedz bijušā militārpersona.

Lieta ir tāda, ka tādas krāsas uniformas, kas pieļāva karavīriem vieglāk maskēties, Krievijas

armijā tika ieviestas tikai 1904. – 1905. gada Krievu–japāľu kara bēdīgās pieredzes rezultātā,

respektīvi, tajā „Iskra‖ izdošanas un izplatīšanas laikā, kurā tās redakcijā darbojās Ļeľins, ne

vien šādas krāsas uniforma, bet pat šādas krāsas sadzīviska izmantošana būtu drīzāk neparasta

nekā tipiska.

Protams, iemesli, kamdēļ gleznotājs būtu izvēlējies nerēķināties ar vēsturisko kontekstu,

var būt daţādi: vēlēšanās izmantot tādu tēlu sistēmu, kuru Zariľš jau bija aprobējis, gleznojot ar

latviešu strēlnieku tēmu saistītos darbus, nepieciešamība koloristiski atsvērt sievietes sarkano

kleitu vai arī, iespējams, vēlme uzsvērt 20. gadsimta revolucionārās inteliģences militāro

pašidentifikāciju. Tomēr tas fakts, ka šāda vēsturiska vaļība tika pieļauta, jau norāda uz

pietiekami būtiskām pārmaiľām, kuras padomju mākslas telpa piedzīvoja 50. un 60. gadu mijā,

jo visai grūti būtu iedomāties, kā līdzīga neprecizitāte varētu parādīties kādā 40. gadu nogalē vai

50. gadu sākumā un vidū gleznotos darbos. Vienlaikus tas ir viens no pirmajiem viegli

identificējamajiem vizuālā un tekstuālā diskursu pretrunu piemēriem aplūkojamajā gleznā.

Ne tikai minētā vēsturiskā neprecizitāte ļauj Zariľa gleznu vērtēt kā tādu sava laika

vēsturiskās glezniecības piemēru, kas atspoguļo tās izmaiľas, kuras bija piedzīvojusi Latvijas

glezniecība. 50. un 60. gadu mijas mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu meklējumi, daļu no

232

kuriem ir pieľemts apzīmēt ar „skarbā stila‖ jēdzienu, noteica mākslinieciskās izteiksmes loģiku

daudzu mākslinieku darbos arī vēlākajos gadu desmitos. Tomēr būtiskākais ieguvums no „skarbā

stila‖ bija nevis daţu viegli izmantojamu māksliniecisko paľēmienu aprobācija, par ko būtu

iespējams runāt arī aplūkojamā darba kontekstā, tai skaitā: vispārināts vides un darbojošos

personu tēlojums, figūru pietuvinājums priekšplānam, figūru kompozicionāla fragmentācija, bet

gan glezniecības plastiskās valodas pašvērtīgās nozīmes reabilitācija.

Pretēji tam, ko varētu sagaidīt no politiski angaţētas mākslas, Induļa Zariľa gleznotā

„Iskrā‖ demonstrēja neticami lielu plastiskās valodas neatkarību un daţu tās elementu

semantiskā pašvērtība jau tieši apdraudēja gleznas vienkāršoto politisko vēstījumu.

Runa visupirms ir par visai negaidīto atsauci uz daţiem Jana Vērmera darbiem, kas ir

tieši klātesoši „Iskras‖ plastiskajā valodā.

Vispirms jau tā ir siena „Iskras‖ fonā, kura atsauc atmiľā sienas Vermera gleznotajos

interjeros. Protams, Zariľa un Vērmera gleznās ir attēlots funkcionāli visai atšķirīgs telpu tips.

19. un 20. gadsimtu mijas pagrabstāvu dzīvokļu un darbnīcu telpām, kurās dzīvoja vai strādāja

proletariāta pārstāvji, bija maz kopīga ar 17. gadsimta holandiešu vidusšķiras dzīvojamajām

istabām. Tomēr, neskatoties uz loga novietojumu, pateicoties kuram gaisma apspīd tikai daļu no

sienas, slīdošā gaisma uz rupji apmestās gaišās pagrabstāva sienas izraisa nepārprotamu

asociāciju ar Vermēra gleznām. Lai gan līdzīgi tēlotu gaiši apmestu sienu, kuru apgaismo no

perpendikulāra loga krītoša slīdošā gaisma, varētu identificēt vairākās Vermēra gleznās, var

pieľemt, ka Zariľu iedvesmoja viena no visskaistākajām un noslēpumainākajām Vērmera

gleznām „Meitene ar vēstuli pie atvērtā loga‖ ( 1657. g., Gemäldegalerie, Dresden )118

.

Tomēr Vermēra ietekme „Iskrā‖ neaprobeţojas tikai ar slīdošo gaismu uz telpas sienas.

Zariľa attēlotās sievietes sarkanā kleita119

ne vien sasaucas ar Vermēra gleznās tēloto sieviešu

tērpiem, bet arī atrodas tajā pašā topoloģiskajā vietā – no skatītāja viedokļa gleznas plaknes

labajā, apakšējā daļā, kurā šādas krāsas drēbēs tērptās varones vairākās savās gleznās attēloja

Vermērs.

118 Minētā pieľēmuma pamatā ir gan tas, ka šai gleznai Zariľš pievēršas vēlreiz pēc piecpadsmit gadiem

savā „Strēlnieku karogā‖, gan arī tematiskā analoģija – abās gleznās ir attēlota lasīšana.

119 Neapšaubāmi, sievietes apģērbs, kura augšdaļa atgādina kleitas augšdaļu, nav tīri sarkans, jo atbilstoši

Latvijas glezniecībā izplatītai tradīcijai, Zariľš reti izmantoja hromatiski tīras krāsas lielos laukumos, tomēr

attēlotājā pagrabtelpas apgaismojumā darba skatītājs var viegli pieľemt, ka kleita ir sarkana vai vismaz izteikti sārti

sarkanbrūna.

233

Ilustrācija 45. Indulis Zariľš. Strēlnieku karogs.1980.a.e. 150x170 LNMM

Zariľš Vermēram pievērsās arī vēlāk, kā jau tika minēts – tā „Strēlnieku karogā‖ –

gleznā, kurā jauna meitene darina sarkano strēlnieku karogu. Šajā norisē noraugās Vladimirs

Iljičš Ļeľins, četri strēlnieki un jauna sieviete, kuras vizuālais tēls tieši atgādina sievieti no

Vermēra gleznas „Meitene ar vēstuli pie atvērtā loga‖ ( 1657. g., Gemäldegalerie, Dresden ).

Jāpiezīmē, ka arī šajā gleznā Zariľš izvēlas tādu kompozīciju, kura atgādina Vermēra izmantotās,

jo sarkanais laukums, šajā gadījumā strēlnieku karogs, atrodas topoloģiski līdzīgā vietā.

234

Ilustrācija 46. Jans Vermērs. Meitene ar vēstuli pie atvērtā loga. 1657.a.e. 83x64,5

Gemäldegalerie, Dresden (Drēzdene, Vācija).

Vermēra glezniecības valodas elementu klātbūtne abās Zariľa nepārprotami politiski

angaţētājās gleznās ir mulsinoša. Tik plaši un nepārprotami iepriekšējo gadsimtu mākslas darbu

citāti padomju 60. – 80. gadu pirmās puses mākslā bija retums. Acīmredzot tas ir Zariľa

gleznotāja talants, kas ļāva meistarīgi nobalansēt uz tās robeţas, līdz kurai varēja atļauties nonākt

mākslinieks, kas darināja politiski angaţēto mākslu. Iemesls ir acīmredzams. Pat vēsturiskie

citāti Zariľa izpildījumā ir mulsinoši, jo līdz ar izmantotajiem retrospektīvajiem vizuālās valodas

elementiem neviļus tiek pārnesta arī daļa ar tiem saistītās semantikas, ieviešot darba pirmajā

šķitumā politiski it kā nevainojamajā interpretācijā, pretrunīgas un pat provokatīvas nianses.

Vermēra vizuālās valodas citāti „Iskrā‖ pieļauj reinterpretēt laikraksta lasīšanu, kas ir

gleznas svarīgākais motīvs, un arī sievietes lomu, savukārt „Strēlnieka karogā‖ Ļeľina,

235

strēlnieku un Vērmera varones atrašanās vienā gleznas telpā rada sirreālu vēsturiskā laika

nobīdes sajūtu.

Abi minētie Zariľa darbi līdz ar to uzskatāmi demonstrē to, ka attēla polisēmijas

pieaugums ir tieši atkarīgs no tā izmantotā vizuālā diskursa. Turklāt tā potenciālais spēks izriet

ne tikai no tā spējas operēt ar realitāti abos Mitčela pieminētajos aspektos – iluzionisma un

kontroles aspektos, bet arī no tā mijiedarbes ar daudz plašāku vizuālās valodas kontekstu.

Ilustrācija 47. I. Zariľa gleznas "Iskra" (1965.) vizuālo un politisko diskursu miejiedarbības

shēma.

Vermēra glezniecības valodas elementu klātbūtne iezīmē iespēju runāt ne vien par

intervizualitāti, bet arī par patstāvīgu plastiskās valodas saturu120

.

Runa šajā gadījumā varētu būt par sava veida intervizualitātes fenomenu. Protams,

aplūkotie Zariľa gleznu piemēri vienu no intervizualitātes veidiem demonstrē pietiekami

uzskatāmi. Tomēr intervizualitāte nebūtu nekādā gadījumā reducējama tikai kā atsevišķu citātu

vai viegli pamanāmu alūziju klātbūtne. Vermēra valodas elementi ir tikai vienkāršs un uzskatāms

120 Arī Šunesons savā 2005. gada tekstā izmanto modificētu shēmu, kura respektē iespējamo plastisko

valodu un tās patstāvīgo saturu (Göran Sonesson, From Iconicity to Pictorality. A view from ecological semiotics,

(Lund: Göran Sonesson, 2005), 2009.03.20. <http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/IcoPictEcoF.pdf>.).

236

šādu alūziju veidojošu citātu aprobācijas piemērs, jo daţādi intervizualitātes aspekti ietekmē

gleznu uzbūvi, mākslinieka izmantotos kompozīciju veidošanas principus un tēlu veidošanas

sistēmu daudz plašāk nekā to ir pieľemts atzīt. Tā, atgrieţoties vēlreiz pie „Iskras‖ mizanscēnas

kompozīcijas, būtu jāpiezīmē, ka šajā gadījumā pati sēdēšanas pie galda aina var tikt interpretēta

kā intervizuāli lielākā mērā saistīta ar šādu sēdēšanu attēlojuma tradīciju Rietumu mākslā nekā ar

paša autora vizuālajiem novērojumiem, kurus viľš būtu mēģinājis iedzīvināt. Līdzko mēs

atzīstam attēlotās ainas intervizuālās saites, tā mums būtu arī jārēķinās ar gribētas/negribētas

semantiskās intertekstualitātes klātbūtni. Protams, pieľēmums, ka, pateicoties analogu vizuālo

struktūru izmantošanai, varētu attiecināt arī citā ideoloģiskā, reliģiskā utt. kontekstā radītu

gleznu semantiku, ir pietiekami riskants. Tomēr analoģisku vizuālo konstrukciju izmantošana ar

nolūku pastiprināt suģestējošo iedarbību var identificēt visai viegli un šāda rakstura

intervizualitāte neaprobeţojas tikai ar viena medija robeţām.

Tā, atgrieţoties pie Zariľa gleznas „Iskra‖, arī tajā var tikt identificētas vairākas

mijiedarbības formas:

intratekstuālā – mijiedarbība ar tekstuāli artikulējamo gleznas politiski

interpretējamo naratīvu;

intertekstuālā – jau minētā mijiedarbība ar daudz plašāko apskatītā notikuma

politisko kontekstu, tai skaitā arī „Iskras‖ divdomīgā lomas maiľa oficiālajā

Krievijas revolucionāro kustību vēstures izklāstā;

intravizuālā – kurā izpauţas gleznas satura interpretācijas atkarība no

mākslinieka izvēlētajiem vizuālās izteiksmes līdzekļiem, tai skaitā arī siţeta

metatekstuālais aspekts – respektīvi, gleznu „Iskra‖ var uztvert arī kā lasīšanas

procesa ( tai skaitā arī kā politisku tekstu lasīšanas procesa ) kritisku komentāru ;

intervizuālā – mijiedarbība ar daudz plašāku vizuālo diskursu kontekstu, kurš, kā

jau tika minēts, dekonstruē politiskā teksta piedāvāto viennozīmīgo

interpretāciju.

237

III.2.4.2. „Pavasaris (V.I.Ļeņins)”

Ilustrācija 48. Edgars Iltners “Pavasaris ( V. I . Ļeľins )" 1973 .a.e. Krievijas Valsts Tretjakova

galerija

Edgara lltnera 1973. gada glezna "Pavasaris (V. I. Ļeľins)" ir raksturīgs piemērs šādai

vairākiem diskursiem piederošu gleznas struktūru klātbūtnei. Interpretējot gleznas politisko

diskursu, to varētu tulkot kā metaforisku politisku vēstījumu par padomju valsts dibinātāja un

pirmā vadītāja V. I. Ļeľina centieniem sakopt valsti, ko izpostījusi viľa vadītās boļševiku

partijas inspirētā revolūcija un tai sekojošais pilsoľu karš. No šāda viedokļa raugoties, arī

gleznas nosaukumā minēto "pavasari" var interpretēt no vairākiem ar politisko diskursu

saistītiem aspektiem.

Pirmkārt, pavasaris kā gadalaiks, kurā pēc ziemas sezonas notiek dabas atmoda,

pietiekami labi atbilst politiskās metaforas lomai. Salīdzinot pavasari ar politiskajiem procesiem

Krievijā pēc 1917. gada rudenī notikušā valsts apvērsuma, tiek veikta efektīga semantiska

238

inovācija121

, kas ļauj ne vien pārnest dabas atmodas semantiku uz politiskajiem procesiem, bet

pat piešķirt tiem dabas norišu nenovēršamo raksturu122

.

Otrkārt, "Pavasaris" satur tiešu norādi uz vēl kādu īpašu padomju dzīvesveida izpausmi

- komunistiskajām sestdienas talkām ("subotľikiem"), kas aizsākās 1919. gada pavasarī un ko

savulaik interpretēja kā pirmo reālo soli brīvprātīgo komunistisko darba attiecību iedibināšanai .

Komunistiskās sestdienas talkas jaunu propagandistisku nozīmi ieguva tieši 60. gadu nogalē -

1969. gadā tās tika pasludinātas par Vissavienības komunistiskajām sestdienas talkām, un tajās

"brīvprātīgi" piedalījās visi darbaspējīgie padomju valsts iedzīvotāji (viľu vidū arī studenti,

skolnieki, karavīri). 1973. gadā, kad tapa glezna "Pavasaris (V. I. Ļeľins)", Vissavienības

komunistisko sestdienas talku propagandistiskā nozīme bija aktuāla.

Pirmajā mirklī aprakstot gleznas saturu, tas liekas varētu atbilst politiskā diskursa

ilustrācijas nosacījumiem.

Gleznā attēlotā liela strādnieku un karavīru drēbēs tērptu cilvēku grupa, kas dodas vienā

virzienā, nesot darbarīkus - lāpstas, zāģus, lauţľus, tālākajā plānā arī ieročus. Grupas centrā

atrodas V. I. Ļeľins, ļauţu vidū ir arī sievietes, no kurām vismaz viena ar mazgadīgu bērnu, un

gleznas priekšplānā redzams kāds pusaudzis ar koku stādiem. Lai gan grupas kustība notiek

diezgan nosacītā telpā, ko raksturo vispārināti vides elementi123

, var pieľemt, ka tajā skatāms

vispārināts komunistiskās sestdienas talkas atveidojums. Zīmīgi, ka attēlojumā nav sociālās

kritikas klātbūtne, jo nav uzsvērtas nekādas attēloto cilvēku sociālās vai šķiriskās atšķirības,

pretēji revolucionārai loģikai tajā nav attēloti arī tolaik vēl neiznīcināto ekspluatatoru šķiru

pārstāvji.

Tādējādi šeit vizualizētais politiskais diskurss būtu raksturojams nevis kā konkrēta

notikuma pārstāsts, bet gan drīzāk kā tāds, kas, balstoties uz komunistiskās partijas

pašpasludinātajām vēsturiskajām atsaucēm par strādnieku, zemnieku un V. I. Ļeľina vienoto

apľēmību veikt brīvprātīgu bezmaksas darbu, uzrunā laikabiedrus, atgādinādams par

121 Tā Pols Rikērs metaforas radītās semantiskās izmaiľas definēja kā "attāluma izmaiľu loģiskajā telpā".

- Рикѐр Поль, Герменевтика. Этика. Политика. Московские лекции и интервью (M.: Изд. центр "Academia",

1995) 72 - 73.

122 Sal. Hannas Ārentes pārdomas par totalitārās ideoloģijas vēlmi balstīties dabas vai vēstures likumībās:

Ārente H. Totalitārisma izcelsme. - Rīga, 2000. - 544.-564. Ipp. arī Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism

(Harcourt, Brace 1951).

123 Neviens no attēlotajiem vides elementiem neraksturo ne Maskavas Kremli, ne ari tā apkārtni, kur V. I.

Ļeľins, kā zināms, piedalījās 1920. gada I. maija komunistiskajā sestdienas talkā - tā dēvētajā "subotľikā -

majevkā".

239

nepieciešamību piedalīties Vissavienības komunistiskajās sestdienas talkās124

un saglabāt

uzticību PSKP ideoloģiskajai vadībai. Šādā gadījumā politiskais diskurss manipulēja ar

metaforisku pagātnes notikumu izmantošanu, veikdams semantisku inovāciju, kurai vajadzēja

izmainīt aktuālo politisko procesu raksturojumu, pārnesot uz to novērtējumu vērtības, ko tas jau

bija aktualizējis, aprakstot šos vēstures notikumus.

Tomēr pat hipotētisks mēģinājums interpretēt gleznu "Pavasaris (V. I. Ļeľins)" tikai kā

politiskā diskursa vizualizāciju, saskartos ar atziľu, ka darbs satur tādus izteiksmes līdzekļus,

kuru lietojums minēto politisko diskursu nebūt nepadara vieglāk nolasāmu.

Lai gan politiskās propagandas nolūkiem var pieļaut visai lielu vides un cilvēku tēlu

vispārinājuma pakāpi, gleznas veidošanai izmantotie mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi diezgan

radikāli apgrūtina politiskā diskursa uztveri:

mākslinieks acīmredzot attēlojis uzlecošu sauli, taču tās izstarotā gaisma

pretēji skatītāja vizuālajai pieredzei figūru apjoma modelējumā spēlē ļoti

nelielu lomu, lai gan gleznā nav norāţu uz kādu citu, domājams,

mākslīgā apgaismojuma avotu;

ľemot vērā Ļeľina vadīto boļševiku ieguldījumu Krievijas sabiedrības un

ekonomikas sagrāvē, arī vispārinātie ainavas elementi (aizlauztie koku

stumbri u. c.) var iegūt ambivalenta politiskā simbola raksturu, ko pēc

būtības neatsver arī koku stādi pusaudţa rokās;

tas, ka mākslinieks Ļeľina figūras stilizāciju saskaľojis ar pārējo figūru

tēlojumu, piešķir Ļeľina ķermenim nekad dzīvē nebijušas pagarinātas

proporcijas, kas faktiski var padarīt pietiekami divdomīgu arī visu jau

minēto politisko diskursu.

Tādējādi jāatzīst, ka līdz ar politiskā diskursa vizualizācijas nepieciešamību šī mākslas

darba tapšanu un māksliniecisko izteiksmes līdzekļu izvēli noteikuši arī no politiskā diskursa

loģikas neatkarīgi mākslinieciskie uzdevumi, kas nosacījuši gleznas vizuālās struktūras

izpausmes.

124 Iespējams, ka Vissavienības komunistisko sestdienas talku aktualizāciju 60. gadu nogalē un 70. gadu

sākumā nosacīja ne tik daudz propagandistiski apsvērumi, cik ekonomiskā nepieciešamība, kas izrietēja no

stagnatīvajiem procesiem PSRS ekonomikā. Bezmaksas darbadiena deva vērā ľemamus papildieľēmumus valsts

budţetam - tā, piemēram, ieľēmumi no 1972. gada Vissavienības komunistiskās sestdienas talkas bija aptuveni 600

miljoni rubļu.

240

Atbilstoši Grupas M proponētajai pieejai (II.2.1.4.) un jau ieskicētajam „skarbā stila‖

retorikas modelim (III.2.2), Edgara lltnera gleznas "Pavasaris (V. I. Ļeľins)" vizuālās retorikas

analīze būtu jāveido, izsekojot gleznas ikonisko un plastisko vēstījumu savstarpējām attiecībām.

Šādas analīzes sākumā būtu jāapzinās, ka, tā kā vienu un to pašu gleznas vizuālo elementu var

attiecināt gan uz plastisko, gan uz ikonisko diskursu125

, abu diskursu starpā gleznas telpā apriori

pastāv konkurējoša spriedze. Spriedze veidojas ne tikai abu diskursu atšķirīgo funkciju dēļ vai

tamdēļ, ka plastiskais diskurss var piesavināties ikoniskā diskursa funkcijas nodot neatkarīgu

informāciju. Plastiskā diskursa uzbūves būtiskākais aspekts ir visu gleznas plastisko izteiksmes

līdzekļu attiecība pret gleznas pamatu veidojošo plakni. Ja ikoniskā diskursa un plaknes

attiecības raksturo savā ziľā nepārvarama pretruna, no plastiskā diskursa uzbūves viedokļa

plakne, uz kuras glezna veidota, ir vienīgais nemainīgais diskursa organizācijas līdzeklis.

Turklāt plakne attiecībā pret abiem diskursiem veic daţādus uzdevumus - ikoniskais

diskurss plakni integrē kā ikoniski nolasāmu gleznas fonu, kas var ne vien izpildīt noteiktas

kompozicionālas funkcijas, bet arī pietiekami efektīgi norobeţot gleznas virtuālo telpu no reālās

telpas.

Plastiskā diskursa līmenī gleznas plakne izpilda jau minētās organizējošās funkcijas un

realizē jebkuras konsekvences, kas izriet no plaknes ģeometriskās formas. Turklāt, tā kā plakne

ir plastiskā līmeľa būtiskākais elements, arī jebkurš pārrāvums plastiskajā diskursa galvenokārt

veidojas attiecībā pret plakni. Varētu pat pieľemt, ka jebkurš izpaudums uz plaknes neglābjami

nozīmē tās homogenitātes pārrāvumu.

Būtiskākais tomēr ir tas, ka, abiem diskursiem mijiedarbojoties ar gleznas plakni, tie

attiecībā viens pret otru izpilda normējošas funkcijas, proti, tie ir spējīgi vai nu pārvarēt

izveidojušos pārrāvumus, vai arī apvienot savstarpēji atšķirīgus elementus.

Tā, aplūkojot "Pavasari", būtu jāatzīmē, ka mākslinieks izmantojis ļoti līdzīgus

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļus funkcionāli un eksistenciāli atšķirīgu objektu tēlojumam.

Saskaľā ar Groupe M viedokli šāda plastiskā diskursa uzbūve, kas ļauj apvienot gleznas ikonisko

vēstījumu jaunā vizuālā kontinuitātē, ir 20. gs. glezniecības būtiskākā pazīme. Gleznā

"Pavasaris" mēs varam uzrādīt vismaz trīs lielas ikoniskā vēstījuma elementu grupas, kas

apvienotas ar plastiskajiem līdzekļiem:

125 Analizējamajā gleznā, piemēram, apaļais sarkanās krāsas laukums (vai, vēl precīzāk, no diviem

sarkanās krāsas laukumiem veidotais elements) vienlaicīgi ir gan plastiskā līmeľa elements, kuram

ir sava vieta gleznas formālajā kompozīcijā un tās kolorīta sistēmā, gan arī tiek uztverts kā saule gleznas

ikoniskajā vēstījumā

241

kolorīta elementi izmantoti gleznas augšējā daļā, apvienojot mākoľus,

debesis un, iespējams, arī varavīksni;

zemes plakne definēta, izmantojot stilizētus laukumus, kas uztverami arī

kā bruģa elementi, un apvienojošu krāsu salikumu;

attēloto ļauţu grupa vizuāli apvienota ar specifiskas stilizācijas

paľēmienu kopuma palīdzību - viľiem izveidotas pagarinātas,

ģeometriski modelētas ķermeľa formas ar drīzāk vispārinošu nekā

raksturojošu apjoma modelējumu; lineāri skaidri iezīmētas šo formu

vizuālās robeţas, un to paralēlie ritmi kļūst formāli pašmērķīgi; abas

pēdējās grupas saliedē arī krāsu salikums.

Interesanti, ka, analizējot šo Edgara lltnera gleznu, mēs nevaram apgalvot, ka jaunā

vizuālā kontinuitātē visus ikoniskā vēstījuma elementus apvienojis kāds no plastiskā diskursa

elementiem. Tas, kas tos apvieno šajā kontinuitātē, drīzāk ir savdabīgs to apvienošanas veidu

paralēlisms, kuri izmantoti katras atsevišķās elementu grupas vizuālajā vispārinājumā.

Tomēr normējošo funkciju gleznā "Pavasaris" izpilda ne vien plastiskais diskurss. Arī

šajā līmenī eksistē vairāki pārrāvumi - lielais apaļais sarkanais laukums gleznas augšdaļā, kurš

gan pēc formas, gan krāsas būtiski atšķiras no apkārtējiem plastiskajiem elementiem, koloristiski

kontrastējošie elementi uz zemes plaknes vai cilvēku ķermeľiem, neregulārie sarkanie laukumi

virs cilvēku galvām utt. Visus šos plastiskajā līmenī savstarpēji atšķirīgos elementus kā gleznas

vizuālajai struktūrai piederošus ļauj akceptēt ikoniskā diskursa normējošā informācija: apaļo

sarkano laukumu mēs uztveram kā sauli, neregulāros krāsu laukumus virs cilvēku galvām - kā

karogus, savukārt kolorītā kontrastējošie elementi uz cilvēku ķermeľiem un zemes plaknes ar

ikoniskā diskursa palīdzību tiek apvienoti jaunā vizuālā kārtībā.

Šādas attiecības starp ikonisko un plastisko diskursu latviešu 70. gadu glezniecībā bija

pietiekami izplatītas. Tomēr gleznā ir vēl kāda intriģējoša plastiskā un ikoniskā diskursa

mijiedarbības forma. Unikālākais šīs mijiedarbības aspekts ir tas, ka gleznā vērojamais

ikoniskais pārrāvums, kas tiek pārvarēts ar plastisko kārtību, veidojas kā pārrāvums ne vien

attiecībā pret uztveres likumiem kopumā, bet arī pret citu jau aplūkotu retorisko figūru - ikoniskā

diskursa plastisko apvienojumu.

Runa, proti, ir par Ļeľina tēlu. Tā ir vienīgā cilvēka figūra, kam piešķirti portretisku

līdzību veidojoši sejas vaibsti atšķirībā no pārējiem mizanscēnā iesaistītajiem cilvēkiem, kuru

attēlojumu drīzāk varētu saukt par vispārinātu.

242

Ilustrācija 49. E.Iltnera gleznas "Pavasaris ( V.I.Ļeľins )" semiotiskais modelis

Spriedze starp abām minētajām retoriskajām figūrām ir salīdzināma tikai ar spriedzi

starp politiskā diskursa un vizuālā diskursa vienlaicīgo piespiedu kooeksistenci gleznas

vēstījumā, vai arī, ľemot vērā iepriekš minēto, starp politisko diskursu un vairākiem vizuālajiem

diskursiem.

Edgara lltnera gleznas "Pavasaris (V. I. Ļeľins)" retoriskā uzbūve mums sniedz

uzskatāmu vizuālā un politiskā diskursa pretrunīgās mijiedarbības piemēru, kurā to koeksistence

ir noteikusi funkcionāli atšķirīgu vizuālās retorikas elementu klātbūtni, tomēr šis darbs iezīmē

vēl kādu ļoti īpašu šo pārmaiľu aspektu.

Mākslinieka individuāli subjektīvās mākslas valodas izmantošana revolucionāri

vēsturiskās tematikas un citu politiski angaţēto motīvu risinājumā, ar ko varam saskarties ne

vien Edgara lltnera 70. gadu gleznās, liecina par ļoti nozīmīgām pārmaiľām Latvijas mākslas un

kultūras telpā. No politiskā diskursa loģikas viedokļa šīs pārmaiľas var raksturot arī kā

kolektīvās ideoloģijas privatizāciju, kas mākslas telpā aizsākās jau labu brīdi pirms reālajiem

privatizācijas procesiem 90. gados.

Individuāli subjektīvais traktējums politisko diskursu neglāba no neizbēgamās

devalvācijas, toties indivīda subjektīvās interpretācijas iespējas akceptēšana pat politiskā

243

diskursa vizualizācijas kontekstā pēc būtības iezīmēja vienu no revolucionārākajām pārmaiľām,

kādas varēja būt iespējamas politiski angaţēto nostādľu nosacītajā mākslas telpā.

Tabula 8. 60. - 70. gadu raksturīgākās vizuālās retorikas figūras

In absentia In praesentia

Pictoriālās figūras

apvienots Piktorālie tropi Piktorālās

interpretāciajs

+ +

sadalīts Projektētie

piktorālie tropi

Piktorālie pāri

-/+ +

Plastiskās figūras

apvienots Plastiskie tropi Plastiskās

interpretācijas

+ +

sadalīts Projektētie

piktorālie tropi

Plastiskie pāri

-/+ (tiek īstenoti

iepriekš teorētiski

iespējamie pārrāvumu

veidojušie plastiskie

elementi – piemēram saule

E.Iltnera gleznā „Pavasaris

(V.I.Ļeľins)‖ - kā atšķirība

plastiskajā kārtībā )

+ (daţādu

stilizācijas paľēmienu

klātbūtne vienā darbā vai

darbu sērijā, piemēram,

I.Zariľa darbi )

Piktorāli – plastiskās figūras

apvienots Plastiskie tropi

piktoriālajā kārtā

Plastiskie pāri

piktoriālajā kārtā

-/+ (piemēram,

saule E.Iltnera gleznā

„Pavasaris (V.I.Ļeľins)‖

-/+ (daţādi krāsu

un stilizācijas laukumi,

kurus apvieno viena

piktorālā kārtība –

piemēram, E.Iltnera gleznā

244

„Pavasaris (V.I.Ļeľins)‖ )

sadalīts Piktoriālie tropi

plastiskajā kārtā

Piktoriālie pāri

plastiskajā kārtā

-/+ (pārrāvums

attēlojumā, piemēram,

Vermēra valodas elementi

I.Zariľa gleznā „Iskra‖)

+

Izmantojot aplūkotos piemērus, un identificējot iespējamās vizuālās retorikas figūras

aplūkojamajos periodos (Tabula 6. Staļinisma perioda raksturīgākie vizuālās retorikas veidi,

Tabula 7. 50. un 60. gadu mijas raksturīgākās vizuālās retorikas figūras, Tabula 8. 60. - 70. gadu

raksturīgākās vizuālās retorikas figūras), var tikt veidota arī vispārinātāka aplūkojmā perioda

dominējošo retorikas dimensiju klasifikācija.

Modificējot Šunesona retorikas dimensiju klasifikāciju (Sonesson "Rhetoric from the

standpoint of the Lifeworld") iezīmēto retorisko figūru dominējošās dimensijas būtu iespējams

klasificēt sekojošā veidā.

Tabula 9. Pārrāvumu kategorizācija retorikas dimensiju klasifikācijā

Periods Integrācijas

dimensija

Identitātes

dimensija

Realitātes

dimensija

Sociāli – kulturālā

dimensija

Veidi

Inte

grā

cija

Dez

inte

grā

cija

Ikonoci

tāte

Anti

ikonoci

tāte

Rea

litā

te

Ner

eali

tāte

Konst

rukci

ja

Funkci

ja

Cir

kulā

cija

s kan

āli

Staļinisma

periods

(Propogandas

modelis )

-/+ - + - - + - - -

50.-60. gadu

mijas periods

(modeļu

maiľas

-/+ -/+ -/+ -/+ -/+ + -/+ - -

245

periods)

60.-70. gadu

periods

(post-

propagandas

modelis)

-/+ -/+ -/+ -/+ -/+ + + - -

Proti, Staļinisma periodā var runāt tikai par integrācijas piemēriem integrācijas

dimensijā un ikonocitātes piemēriem identitātes dimensijā. Ja pieľem, ka attēlotās utopiskās

ainas kontrastēja ar tā laika posma ikdienas sadzīvisko realitāti, tad varētu arī pieľemt, ka,

runājot par Staļinisma perioda retoriku, ir jāľem vērā vēl vienas dimensijas – realitātes

dimensijas negatīvais aspekts – nerealitāte. Realitātes dimensijas nerealitātes aspekts saglabājas

politiski angaţētajā mākslā arī turpmākajos – 50.-60. gadu mijas un 60.-70. gadu – periodos,

tiesa vēlākajos, iezīmējās arī iespējmā mijiedarbība ar realitātes aspektu. Pateicoties plastiskās

valodas pašvērtīgās nozīmes pieaugumam, abos vēlākajos iezīmējas arī dezintegrācijas un

antikonicitātes iespēja. Montāţās paľēmienu un daţādu māksliniecisko izteiksmes līdzekļu

vienlaikus izmantošana, kas iezīmēja savas potenciālās iespējas jau „skarbā stila‖ posma

noslēgumā, 60. gadu otrajā pusē un 70. gados varēja sevi pieteikt sociāli kulturālās dimensijas

ietvaros kā variācijas ar gleznu konstrukciju un kompozīciju. Nedz gleznu funkcijas, nedz

cirkulācijas kanāli šajā brīdī vēl netika pakļauti mākslinieciskajiem eksperimentiem.

246

III.3. Modeļu loma mākslas vēsturē

Piedāvātā politisko tekstu un vizuālo diskursu attiecību analīze, tās kategorizējot ar

četru modeļu palīdzību, sākotnēji var šķist kā formāls, tīri semiotisku vingrinājumu piemērs,

kuram var nebūt plašāks pielietojums ārpus metodes pašnoteiktajiem ietvariem. Tomēr,

iedziļinoties tā piedāvātajās interpretāciju shēmās, var viegli pamanīt tā heiristisko nozīmi arī

plašākā mākslas vēstures un vizuālās kultūras izpētes jomā.

Viena no jomām, kurā minēto modeļu sistēmas izmantošana varētu sniegt acīmredzamu

ieguvumu, būtu padomju posma mākslas periodizācija. Šobrīd, runājot par 20. gadsimta otrās

puses Latvijas mākslas parādībām, mākslas pētnieki parasti vadās no dominējošajām

politiskajām norisēm, savukārt piedāvātā pieeja, kas balstās politiskā teksta un vizuālā diskursa

attiecību modeļos, ļauj izveidot citu, mākslas parādību periodizācijas modeli (III.3.1.), kas

balstītos noteiktu mākslas norišu izmaiľu likumsakarībās.

Kā jau minēts, mākslas un politikas attiecību modeļus varētu izmantot arī raksturojot

daţādas politiskās angaţetības formas. Varētu pieľemt, ka par politiski angaţēto mākslu būtu

iespējams runāt tikai gadījumos, ja politiskā teksta un vizuālā diskursa attiecības attiecīgajos

mākslas darbos būtu aprakstāmas izmantojot propagandas un post-propagandas modeļu

palīdzību. Protams, kā tas izrietēja no jau aplūkotajiem piemēriem, proponētie propagandas un

post-propagandas modeļi būtu jāprecizē, ľemot vērā pietiekami atšķirīgos šo modeļu realizācijas

gadījumus (III.3.2.). Šāda precizēšana savukārt varētu tikt izmantota par pamatu izvērstāku

mākslas un politikas attiecību modeļu veidošanai (III.3.3. un III.3.4.).

III.3.1. Modeļu loma Latvijas Padomju posma mākslas periodizācijā

Sākotnējais pieľēmums, kurš tika izmantots, uzsākot mākslas un politikas attiecību

pārlūkojumu, paredzēja, ka propagandas modeli Latvijas mākslas telpā tika aizsākts iedzīvināt

jau pirmajā padomju periodā.

247

Ilustrācija 50. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda

periodizācijā

Tomēr sociālistiskā reālisma teorētisko jautājumu nepārvaldīšana Latvijas pirmās

okupācijas laika publiskajos diskursos ( III.1.1.4.) un arī problēmas to mākslinieciskajā

iedzīvināšanā, kas ilustrēja tiešu konteksta nepārvaldīšanu ( III.1.1.5.), ļāva pieľemt, ka

propagandas modelis iedzīvinājās nevis pirmās padomju okupācijas laikā, un arī nevis otrās

padomju okupācijas pirmajos sākuma gados, bet gan savā visizteiktākajā formā tikai 1948. gadā.

Līdz ar to varētu veidot jaunu aplūkojamā posma periodizāciju, kurā būtu jārunā par

„garajiem trīsdesmitajiem gadiem‖, proti, trīsdesmito gadu mākslas un teksta attiecību tradīciju,

kas turpinājās Latvijas mākslas telpā līdz pat 1948. gadam.

No 1948. līdz 1957. gadam varētu runāt par propagandas modeļa dominējošo klātbūtni,

kura noslēdzās ar modeļu maiľas periodu laika posmā no 1957. līdz 1962. gadam, tālāk varētu

248

runāt par post-propagandas modeļa pastāvēšanu līdz pat 1984. gadam, kad to sāk nomainīt jau

citas dominējošās mākslas un politikas attiecības Latvijas mākslas telpā.

Tiesa, no aplūkojamajā materiāla pārskata izriet, ka jau pirmās padomju okupācijas

laikā ir iespējams runāt par būtībā vismaz divu paralēlu propagandas modeļu pastāvēšanu. Ja

sociālistiskā reālisma tekstuālais konteksts šajā periodā tā arī netiek aprobēts, un ir iespējams

runāt par tā pastāvēšanu drīzāk sava veida potenciālas iespējas statusā, tad vienlaikus var iezīmēt

cita rakstura teksta tiešu un nepastarpinātu dominanci (III.1.1.6.). Līdz ar to var teikt, ka līdzās

potenciālam, bet neizvērstam propagandas modelim, šajā periodā pastāvēja arī jau izvērsta

propagandas modeļa variants, kura iespējamo ietekmi mākslā ir grūti novērtēt ľemot vērā to, ka

to pārtrauca sekojošā vācu nacionālsociālistu okupācija.

Ilustrācija 51. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda

periodizācijā ľemot vērā iespējamo propagandas modeli

Ja, raugoties uz pirmo padomju okupācijas periodu ir iespējams runāt savā veidā

neizvērsta, potenciāla propagandas modeļa klātbūtni, tad iespēja identificēt potenciālā

249

propagandas modeļa klātbūtni ir arī aplūkojot māksla un politikas attiecības

nacionālsociālistiskās Vācijas okupācijas periodā ( III.1.2.), tiesa, būtiskākā atšķirība no pirmās

padomju okupācijas posma slēpjas faktā, ka nevar runāt par oficiālu institūciju centieniem

iedzīvināt šādu modeli.

Atgrieţoties padomju okupācijas spēkiem, respektīvi, otrās padomju okupācijas sākumā

ir iespējams runāt par mākslas un politikas attiecībām, kuras visumā būtu salīdzināmas ar pirmās

padomju okupācijas norisēm.

Būtiskā atšķirība iezīmējās līdz ar 1946.-1948. gada notikumiem (III.1.3.1), kad Latvijas

mākslas telpā iezīmējas nepārprotama sociālistiskā reālisma kontekstā veidojusies tekstuālā

dominance. Līdz ar to var runāt par tiešu propagandas modeļa iedzīvināšanu.

III.3.1.1. Vizuālā diskursa dominances ( Vizuālās ideoloģijas ) modelis

Kā jau tika minēts aplūkojot propagandas (III.1.) un post-propagandas modeļus (III.2.),

tajos tādā vai citādā formā dominēja tekstuālais vēstījums. Tomēr varētu pieľemt, ka arī

vizuālais diskurss var spēlēt savu lomu politiskajās un jo īpaši ideoloģiskajās norisēs ne tikai

gadījumos, kad tas ir atkarīgs no politiskajiem tekstiem.

20. gadsimta sākuma avangarda māksla bija ārkārtīgi sociāli un politiski aktīva, varētu

pat teikt, ka savā ziľā angaţēta, tomēr tā nebija pakļauta kādam ārējam tekstuālajam diskursam.

Daudziem avangarda māksliniekiem bija savi politiskie uzskati, tomēr viľu māksla tiem

nekalpoja nedz kā ilustrācija, nedz arī kā propagandas līdzeklis. Gluţi pretēji, avangarda „aktīvā

semioze‖ bija tik totāla un revolucionāra, ka pati pakļāva ne vien vizuālo, bet arī tekstuālo

diskursu, radot pati savu vizuālo ideoloģiju, kas artikulējās jau tam subordinētos tekstos.

Tas ir acīmredzami, ka tieši šī „aktīvā semioze‖ pamudināja Borisu Groisu savulaik

izteikt atziľu, ka būtiskākā mākslinieka avangardista māksliniecisko projektu pazīme slēpjas to

„neierobeţotajā totalitātē‖, kuru realizācijai ir nepieciešama totāla „vara pār pasauli‖ (Гройс 40

- 41), respektīvi, avangarda jaunradītās vizuālās ideoloģijas varas potenciāls 20. gadsimta

cilvēces ideju vēsturē, varētu tikt samērots ja nu tikai ar totalitāro reţīmu varas potenciālu.

Raksturīgākie vizuālās ideoloģijas modeļa iedzīvināšanās piemēri, tai skaitā arī tādi,

kuru tapšanā eventuāli būtu līdzdarbojušies latviešu mākslinieki, 20. gadsimtā īstenojās ārpus

Latvijas mākslas telpas.

Iespējams, ka izvērtējot klasiskā modernisma posmu latviešu 20. gadsimta mākslā

drīzāk būtu iespējams runāt par neizvērsta, savā ziľā potenciāla, bet tā arī nerealizēta ideoloģijas

modeļa klātbūtni. Līdz ar to vizuālās ideoloģijas modeļa klātbūtne Latvijas 20. gadu sākuma

250

modernisma mākslā ir intriģējošs, tomēr neskaidrs jautājums, kura precizēšanai būtu

nepieciešama dotā jautājuma turpmāka izpēte.

III.3.1.2. Pēc vizuālā diskursa dominances ( Vizuālās post–ideoloģijas ) modelis

Līdzīgi kā teksta dominancē balstītajam propagandas modelim ir pakārtots pēc teksta

dominances post-propagandas modelis, tā arī vizuālā diskursa dominancē balstītajam teksta un

attēlu attiecību modelim būtu sava pakārtotā pēc vizuālā diskursa dominanaces modeļa versija,

respektīvi, vizuālās post-ideoloģijas modelis.

Sekojot Borisa Groisa izteikumiem, kuros atspoguļojās vizuālā diskursa, ideoloģijas un

varas neviennozīmīgās attiecības, varētu pieľemt, ka utopiskā un avangardistiskā modernisma

liktenis 20. gadsimtā bija nenovēršams.

Tā totalitātes spēks bija tik destruktīvs, ka sociālajām vidēm, kurās tas tika īstenots bija

vajadzīgas savas tā iekļaušanas stratēģijas. Ja totalitārās sabiedrības, atbilstoši Groisa

piedāvātajai interpretācijai, pārvērta „estētisko diktatūru‖ „politiskajā diktatūrā‖, tad Rietumu

demokrātijās tas tika sadalīts un komercializēts.

Tomēr, neskatoties uz avangardistiskā modernisma likteni, tā proponētā brīvības

mīlestība, sociālā un politiskā aktivitāte un radikālā mākslinieka autonomijas prasība nevarēja

izgaist bez pēdām.

Varētu pieľemt, ka līdzīgi kā post-propagandas modelī, arī pēc vizuālā diskursa

dominances modeļa sabrukuma, turpinājās vizuālā diskursa dominances imitācija, slēpjot to, ka

izveidojušos attiecību ietvaros vairs nebija iespējams runāt par vienu homogēnu dominances

avotu. Galvenais vizuālās post-ideoloģijas modeļa dzinējspēks ir nevis tā vizuālās valodas

potenciālā vai reālā dominance, bet gan bailes no jebkuras – reālas vai iedomātas - politiskā

teksta dominances.

Varētu teikt, ka aktuālajā Rietumu mākslas telpā, kurā šobrīd likumsakarīgi iekļaujas arī

Latvijas māksla, post-ideoloģijas modelis ir visizplatītākais mākslinieku politiskās iesaistes

veids.

Zudušie vizuālās valodas dominances ideāli netika aizstāti ar jauniem, vienīgā cīľa,

kuru šobrīd var atļauties mūsdienu mākslinieks, ir cīľa par to, lai saglabātu mākslas un

mākslinieka autonomijas mītu. Tā ir pasaule, kurā vairs nav politiskās patiesības, kura būtu

izsakāma ar mākslas līdzekļiem, toties māksla var kalpot kā deklarēto politisko patiesību

subversijas līdzeklis.

251

Varētu pieľemt, ka attiecīgais modelis Latvijas mākslas telpā sāka iedzīvināties līdz ar

izmaiľām 80. gadu otrajā pusē, kas sekmēja Latvijas mākslas iekļaušanos plašākā mūsdienu

Rietumu mākslas norišu kontekstā, kuras tajā brīdī lielā mērā varētu interpretēt kā post-

ideoloģiskas126

. Varētu pieľemt, ka minētais modelis mākslas telpā sāka iezīmēties līdz ar post-

84 periodu. Iespējams, ka tā klātbūtnes apzināšanās ļautu interpretēt vēl kādu mulsinošu

jautājumu, proti, Trešās Atmodas relatīvi nelielo reprezentāciju 80. un 90. gadu mijas Latvijas

vizuālajā mākslā.

III.3.2. Izvērstais periodizācijas modelis

Ľemot vērā iepriekš izteiktos apsvērumus, arī notikumus Padomju Savienības mākslas

telpā 50. un 60. gadu mijā, proti, mākslinieku cīľu par mākslas valodas patstāvību, kura

noslēdzās ar dramatiskajiem 1962. gada nogales notikumiem, var uzlūkot kā mēģinājumu izvērst

un iedzīvināt vizuālās ideoloģijas modeli, kurš tika vardarbīgi apturēts. Savukārt periodu post-84

var uzlūkot kā atgriešanos pie šiem centieniem, tiesa jau citā politiskā kontekstā.

Tādejādi 50. un 60. gadu mijas norises iezīmējās daudz dramatiskāk, nekā tas

atspoguļojās vēlākajos periodizācijas un interpretācijas centienos.

Varētu teikt, ka „skarbais stils‖ 60. gadu sākumā iezīmējās kā kompromisa jēdziens,

kuram vajadzēja samierināt noteiktu vizuālās valodas emancipācijas centienu klāstu ar politiski

angaţētā teksta dominanci. Tātad, interpretējot pārmaiľas Padomju Savienības mākslas telpā 50.

gadu vidū un otrajā pusē un 60. gadu sākumā, varētu pieľemt, ka līdz ar propagandas modeli,

kurš vēl turpināja darboties pateicoties zināmai inercei, un mēģinājumu atgriezties pie „garajiem

trīsdesmitajiem‖, iezīmējās potenciāla vizuālās ideoloģijas modeļa klātbūtne, kura nozīme vēlāk

tika reducēta, bet iespējamā valoda, tika apkarota.

126 Vai arī radikāli retrospektīvas.

252

Ilustrācija 52. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda

periodizācijā ľemot vērā iespējamo ideoloģijas modeli

Iespējams, ka tieši šī iespējamā, bet nerealizētā modeļa potenciālā klātbūtne bija tā, kas

veidoja zināmu spiedienu un sekmēja mākslas valodas arvien dziļāku emancipāciju post-

propagandas modeļa ietvaros.

Uz kāda cita, potenciāla modeļa klātbūtni varēja norādīt arī līdz ar sociālistisko reālisma

modernizācijas centieniem iezīmētais mākslas un zinātnes attiecību diskurss (III.2.3.4.), kuru

varētu uzskatīt par nerealizējušās mākslas un teksta attiecību modeļa potenciālo tekstuālo

pavadoni.

Neapšaubāmi, piedāvātā periodizācija ir pietiekami vienkāršota, katrā no minētajiem

posmiem ir atrodamas mākslas parādības, kuras varētu ieviest zināmas korekcijas šo posmu

253

interpretācijā, tomēr piedāvātās periodizācijas galvenais uzdevums bija nevis sniegt kādu jaunu

kanonisku skatījumu uz 20. gadsimta otrās puses Latvijas mākslas parādībām, bet gan

demonstrēt piedāvātās interpretāciju shēmas iespējamo pielietojumu, atklājot tās potenciālās

iespējas.

III.3.3. Mākslas un politikas attiecību modelis un tā modifikācijas

III.3.3.1. Konceptu matricas adaptācija

Iepriekš veiktais mākslas un politikas attiecību modeļu pārlūkojums Latvijas mākslas

norišu kontekstā un arī iespējamā nepieciešamība šos modeļus saattiecināt ar noteiktiem mākslas

norišu periodiem, iezīmēja kādu būtisku problēmu, proti, proponētā mākslas un politikas

attiecību modeļa ierobeţoto raksturu.

Proponētais mākslas un politikas attiecību modelis balstījās pieľēmumā, ka mākslas un

politikas attiecību pamatā ir vizuālā un tekstuālā diskursa savstarpēji konkurējošās attiecības,

kuras var interpretēt izmantojot Aļģirda Greima ierosināto semiotisko kvadrātu, kas pieļauj

paplašināt jebkādu bināru opozīciju analīzi, izvēršot to semantiskās kategorijas no divām līdz

četrām (II.4.) Kā jau tika minēts, atbilstoši Greima koncepcijai, pirmā līmeľa semantiskās

kategorijas ir iespējams papildināt ar daudz kompleksākām otrā un trešā līmeľa kategorijas. Šādu

pieeju arī varētu mēģināt aprobēt veidojot jaunus, kompleksākus mākslas un politikas attiecību

modeļus.

Tomēr šādi jaunie, kompleksie modeļi nepietiekami aprakstītu kādu īpašu problēmu,

proti, potenciālo, neizvērsto modeļu klātbūtni aplūkojamo parādību kontekstā.

Šādu potenciālo modeļu klātbūtni labāk varētu formalizēt izmantojot semiotiskajam

kvadrātam alternatīvu konceptualizācijas instrumentu, kuru proponēja filozofs Pauls Frančeski

(Franceschi).

254

Ilustrācija 53. P. Frančeski konceptu matrica

("Matrices of concepts")

Atšķirībā no semiotiskā kvadrāta, konceptu matrica pieļauj divus atšķirīgus konceptus

(A un Ā) izvērst sešos.

Konceptuālais izvērsums, saskaľā ar Frančeski viedokli, tiek īstenots, ja visupirms var

tikt ľemta vērā abu esošo konceptu atšķirība, respektīvi, to pretējais komponents, kuru var izteikt

kā c {-1, 1}, kas raksturo doto dualitāti – kur c[A] = -1 un c[Ā] = 1 un, vienlaikus, to

neitralitāte, kas var tikt izteikta kā A0 un Ā0. Iegūtā neitrālo konceptu klase { A0, Ā0} var tikt

izmantota, lai definētu kanoniskos polus {A+, A-} un {Ā+, Ā-} ar kuriem tiem veidojas

korelatīvas attiecības - { A+, A0, A-} un { Ā+, Ā0, Ā-}, kas ļauj definēt kanonisko polaritāti - p

{-1, 0, 1} (Franceschi).

Tādejādi var teikt, ka konceptu matricas kanoniskos polus veido:

1) dualitāte – A/Ā;

2) pretējais komponents - c {-1, 1};

3) kanoniskā polaritāte - p {-1, 0, 1}.

Kas vienlaikus pieļauj šos kanoniskos polus izteikt kā tādus, no kuriem divi ir pozitīvi

(A+ un Ā+), divi neitrāli (A0 un Ā0) un divi negatīvi (A- un Ā-), kopumā veidojot sešus

kanoniskos polus, kas veido kanonisko konceptu matricu: {A+, A0, Ā+, A-, Ā0, Ā- }

(Franceschi).

Ja šo konceptu matricu adaptētu un modificējot piemērotu aplūkoto vizuālā un tekstuālā

diskursa dominanšu attiecību aprakstam, tad iegūtu sekojošu šo attiecību modeli.

255

Ilustrācija 54. Vizualitātes un tekstualitātes attiecību konceptualizācija izmantojot konceptu

matricu.

Vizualitātes un tekstualitātes attiecības varētu izteikt izmantojot sekojošu matricu {

dominējoša vizualitāte – V+, neitrāla vizualitāte – V0, nedominējoša vizualitāte – V-, dominējoša

tekstualitāte – T+, neitrāla tekstualitāte – T0, nedominējoša tekstualitāte – T-}, starp kurām

veidojas sekojošas attiecības:

a) { neitrāla vizualitāte – V0, neitrāla tekstualitāte – T0, } ir duālas;

b) { dominējoša vizualitāte – V+, nedominējoša tekstualitāte – T-} { nedominējoša

vizualitāte – V-, dominējoša tekstualitāte – T+, } ir pretrunības;

c) { dominējoša vizualitāte – V+, dominējoša tekstualitāte – T+} ir pretējība;

d) { nedominējoša vizualitāte – V-, nedominējoša tekstualitāte – T-} ir (pakārtota)

pretējība;

e) { dominējoša vizualitāte – V+, nedominējoša vizualitāte – V- } un { dominējoša

tekstualitāte – T+, nedominējoša tekstualitāte – T-} ir pakārtojums;

f) { dominējoša vizualitāte – V+, neitrāla vizualitāte – V0, }, { neitrāla vizualitāte – V0,

nedominējoša vizualitāte – V-}, { dominējoša tekstualitāte – T+, neitrāla

tekstualitāte – T0 }, { neitrāla tekstualitāte – T0, nedominējoša tekstualitāte – T-} ir

saistītas;

g) { dominējoša vizualitāte – V+, neitrāla tekstualitāte – T0}, { neitrāla tekstualitāte –

T0, nedominējoša vizualitāte – V-}, { dominējoša tekstualitāte – T+, neitrāla

vizualitāte – V0, }, { neitrāla tekstualitāte – T0, neitrāla vizualitāte – V0, } ir

nesaistītas.

256

Balstoties jau izteiktajā pieľēmumā, ka mākslas un politikas attiecību modelis tiktu

veidots, pretstatot vizualitātes un tekstualitātes attiecības (II.3.), varētu izveidot sekojošu mākslas

un politikas attiecību modeli.

Ilustrācija 55. Mākslas un politikas attiecību modeļu konceptu matrica

I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I0 –potenciālās ideoloģijas modelis, Po -

potenciālās propagandas modelis, I- –post - ideoloģijas modelis, P- - post - propagandas

modelis.

Pieľemot, ka tekstualitātes un vizualitātes attiecību matrica { dominējoša vizualitāte –

V+, neitrāla vizualitāte – V0, nedominējoša vizualitāte – V-, dominējoša tekstualitāte – T+,

neitrāla tekstualitāte – T0, nedominējoša tekstualitāte – T-} var tikt interpretēta kā mākslas un

politikas attiecību modeļu sistēma var izveidot jaunu mākslas un politikas attiecību modeļu

matricu{ I+ - (vizuālās) ideoloģijas modelis, I0 –potenciālās (vizuālās) ideoloģijas modelis, I- –

post - (vizuālās) ideoloģijas modelis, P+ – (vizuālās) propagandas modelis, Po - potenciālās

(vizuālās) propagandas modelis, P- - post - (vizuālās) propagandas modelis.}, kura atšķirībā no

iepriekšējā, semiotiskajā kvadrātā balstītās, ļauj definēt divus jaunus modeļus - Potenciālās

(vizuālās) ideoloģijas modeli un Potenciālās (vizuālās) propagandas modeli.

Šo modeļu iespējamā klātbūtne iezīmējās jau attiecīgo laikaposmu mākslas un politikas

attiecību pārlūkojumos (III.1.1.).

257

Ilustrācija 56. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda

periodizācijā ľemot vērā potenciālās propagandas un potenciālās ideoloģijas modeļus

Abus potenciālos modeļus proponētajā padomju perioda periodizācijas shēmā varētu

izmantot apzīmējot noteiktas mākslas norises iepriekš definēto kanonisko modeļu maiľu posmos.

Tā potenciālā propogandas modeļa klātbūtne iezīmējās jau sākot ar pirmo padomju

okupāciju, tā ir klātsesoša nacionālsociālistiskās Vācijas okupācijas posmā un arī otrā padomju

okupācijas perioda sākumā līdz 1948.gadam.

Par potenciālā vizuālās ideoloģijas modeļa klātbūtni savukārt var runāt kā 50. gadu

nogales un 60.gadu sākuma posmā un arī padomju perioda noslēgumā, raksturojot mākslas

norises, kuras iezīmējās pēc-1984. gada norišu ietvaros.

III.3.3.2. Loģiskā kuba adaptācija

Protams, Greims semiotiskā kvadrāta aizstāšana ar konceptu matricu ir tikai viena no

iespējamām formālajām modifikācijām, kas ļautu paplašināt konceptuālo kategoriju loku.

258

21. sākumā Aristoteļa loģiskais kvadrāts atkal nonāca pētnieku uzmanības lokā,

iezīmējot tā potenciālās modifikāciju unn paplašināšanas iespējas.127

Tādejādi varētu piekrist

apgalvojumam, ka Greima adaptējot loģisko kvadrātu savos semiotiskajos pētījumos, būtībā

pavēra durvis uz vēl neizkoptu pētījumu lauku (Bonfiglioli).

Tiesa, kā atzina Greima skolas pārstāvji, lai gan semiotisko kvadrātu var salīdzināt ar

Blanšē heksagonu vai Kleina un Piaţē grupām, tomēr to būtiskākā atšķirība slēpjas

epistemoloģiskajā jautājumā, jo pretēji „tīrām‖ loģiskām vai matemātiskām konstrukcijām tas

tika piemērots tieši semantiskajiem elementiem. Tādejādi jebkura semiotisko modeļu

identifikācija ar loģiski matemātiskajiem modeļiem, saskaľā ar Greima prieksštaitem, var būt

bīstama (Greimas and Courtes).

Tiesa, šāda Greima atruna nebija nevainojama, jo nepamatoja to, kamdēļ Aristoteļa

loģisko kvadrātu varētu uzlūkot kā pēc būtības atšķirīgu no, piemēram, Blanšē heksagona.

Vēloties izvairīties no turpmākas diskusijas par to, vai ir iespējams saattiecināt

semantiskos elementus ar formāli loģiskām konstrukcijām, varētu norādīt tikai to, ka proponētais

mākslas un politikas attiecību modelis neapraksta tīros semantiskos elementus, bet divu

savstarpējā mijiedarbībā esošu diskursa attiecības. Līdz ar to, varētu pieľemt, ka, veidojot

mākslas un politikas attiecību semantiskās kategorijas, varētu izmantot ne vien Greima

semiotisko kvadrātu un vai Paula Frančeski konceptu matricu, bet būtu iespējams adaptēt arī

citus Aristoteļa loģiskā kvadrāta paplašinājuma mēģinājumus.

Pietiekami intriģējošs šadā kontekstā ir mēģinājums izveidot Aristoteļa loģiskā kvadrāta

trīs dimensiju paplašinājumu, sava veida loģisko kubu, balstoties klasiskajā ( respektīvi, S5 )

modālajā loģikā (Luzeaux, Sallantin and Dartnell).

127 Ko apliecināja 2007. gada kongress, kas bija veltīts loģiskajam kvadrātam ( un tā modifikācijām ) un

kas norisinājās Šveices pilsētā Montrē (Jean-Yves B´eziau and Gillman Payette eds., Hanbook of the First World

Congress on the Square of Opposition.)

259

Ilustrācija 57. Mākslas un politikas attiecību modeļa izvērsums izmantojot loģisko kubu.

I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I0˅P+ –potenciālās ideoloģijas un

propagandas disjunkcijas modelis, I0˄P- –potenciālās ideoloģijas un post-propagandas

konjunkcijas modelis, Po˅I+ - potenciālās propagandas un ideoloģijas disjunkcijas modelis,

Po˄I- - potenciālās propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis, I- –post - ideoloģijas

modelis, P- - post - propagandas modelis.

Adaptējot šo Aristoteļa kvadrāta loģisko paplašinājumu, ir iespējams divas proponētās

potenciālās kategorijas ( respektīvi, potenciālās propagandas un potenciālās ideoloģijas ) aizstāt

ar četrām potenciālo un aktīvo kategoriju kombinācijām:

potenciālās ideoloģijas vai propagandas modelis (disjunkcija starp

potenciālo ideoloģijas modeli un propagandas modeli);

potenciālās ideoloģijas un post-propagandas modelis (konjunkcija starp

potenciālo ideoloģijas modeli un post-propagandas modeli);

potenciālās propagandas vai ideoloģijas modelis (disjunkcija starp

potenciālo propagandas un ideoloģijas modeli);

potenciālās propagandas un post-ideoloģijas modelis (konjunkcija starp

potenciālo propagandas un post-ideoloģijas modeli).

260

Ilustrācija 58. Izvērstā mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda

mākslas periodizācijā.

Šāds loģiskajā kubā balstītais mākslas un politikas attiecību modelis ļautu precīzāk

aprakstīt mākslas un politikas attiecības un varētu tikt izmantots kā izvērsts mākslas un politikas

attiecību periodizācijas līdzeklis. Tā priekšrocības būtu acīmredzamas.

Pirmkārt, būtu iespējams periodu no 1940. līdz 1948. gadam interpretēt kā Potenciālās

propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modeli.

Respektīvi, tādejādi varētu precīzāk aprakstīt stāvokli, kurā darbojās attiecīgā laika

posma mākslinieki – no vienas puses, viľi turpināja sekot iepriekšējā perioda priekšstatiem par

mākslas valodas pašvērtīgo izteiksmi (post-ideoloģijas modelis), no otras, viľi mēģināja

rēķināties ar ideoloģiski politisko kontekstu (potenciālās propagandas modelis).

Otrkārt, dramatisko modeļu maiľas periodu 50. gadu nogalē un 60. gadu sākumā var

interpretēt kā Potenciālās ideoloģijas un propagandas disjunkcijas modeli.

261

Respektīvi, varētu precīzāk iezīmēt pretrunu, kura izveidojās starp jaunas

mākslinieciskās valodas meklējumiem (potenciālās ideoloģijas modelis) un vēl joprojām

institucionālo varu saglabājušajiem politiskajiem priekšstatiem par mākslas lomu (propagandas

modelis), uzsverot to, ka šo modeļu starpā sava veida disjunkcija ir neizbēgama. Varētu teikt, ka

viens no būtiskākajiem uzskatu sadursmes iemesliem šajā periodā ir kolīzija, kas veidojas starp

propagandas modeļa inerci un potenciāli iespējamo ideoloģijas modeli.

Treškārt, periodu pēc 1984. gada būtu iespējams interpretēt kā Potenciālās ideoloģijas

un post-propagandas konjunkcijas modeli. Citiem vārdiem, būtu iespējams uzsvērt, ka starp

jaunas mākslinieciskās valodas meklējumiem (potenciālās ideoloģijas modelis) un post-

propagandas modeļa inerci vairs nepastāvēja savstarpēji izslēdzoša pretruna un tiem bija spējīgi

noteiktu laiku atrasties dinamiskas koeksistences stāvoklī.

III.3.4. Mākslas politiskās funkcijas un mākslas un politikas attiecību paplašinātais modelis

Iespēja izvērst mākslas un politikas attiecību modeli balstoties semiotiskās pieejas

kontekstā adaptētajās modālās loģikas loģiski-ģeometriskajās shēmās piedāvā pētniekiem

potenciāli ārkārtīgi plašu formālo instrumentu klāstu, kuru nepieciešamības gadījumā ir

iespējams modeficēt.

Tā kā, izmantojot proponēto semiotisko pieeju, varētu tikt konstruēti arī citas mākslas

un politikas attiecību modeļu shēmas, tad tādu ilustrācijai varētu minēt daţus piemērus.

III.3.4.1. Tetradekaedra modelis

Tā, līdzīgi minētajiem, varētu adaptēt arī loģiskā kvadrāta izvērsumu izmantojot četrus

heksagonos, kurus var apvienot vienā tetradekaedrā (Moretti).

262

Ilustrācija 59. Klasiskais loģiskais heksagons ( par pamatu ľemot Blanše heksagonu ) kā pamats

mākslas un politikas modeļu attiecību sistēmai.

I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I- –post - ideoloģijas modelis, P- - post -

propagandas modelis, I+˅P+ - ideoloģijas un propagandas disjunkcijas modelis, P-˄I- post-

propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis.

Šāds izvērsums būtu iespējams visupirms pieľemot, ka četras kanoniskās modeļu

kategorijas { ideoloģijas modelis, propagandas modelis, post - ideoloģijas modelis, post -

propagandas modelis } varētu tikt shematiski interpretētas izmantojot Blanšē heksagonu, kā

rezultātā varētu tikt iegūtas divas jaunas kombinēto modeļu kategorijas - ideoloģijas un

propagandas disjunkcijas modelis un post-propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis.

Šādām jaunajām kombinētajām kategorijām varētu būt sava būtiska nozīme, jo

ideoloģijas un propagandas disjunkcijas modelis ļautu uzsvērt šo abu modeļu savstarpēji

izslēdzošo iedabu, un savukārt post-propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis

iezīmētu principiālu post-ideoloģijas modeļa elementu klātbūtnes iespēju post-propagandas

modeļa dominēšanas periodā.

263

Ilustrācija 60. Mākslas un politikas attiecību shēma balstīta loģiskā heksagona variācijās

I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I0˅P+ –potenciālās ideoloģijas un

propagandas disjunkcijas modelis, I0˄P- –potenciālās ideoloģijas un post-propagandas

konjunkcijas modelis, I+˅Po - ideoloģijas un potenciālās propagandas disjunkcijas modelis, I-˄Po

- post-ideoloģijas un potenciālās propagandas konjunkcijas modelis, I- –post - ideoloģijas

modelis, P- - post - propagandas modelis, I0 –potenciālās ideoloģijas modelis, Po - potenciālās

propagandas modelis, I+˅P+ - ideoloģijas un propagandas disjunkcijas modelis, I-˄P- post-

propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis.

Otrkārt, šo shematisko interpretāciju varētu turpināt, izmantojot jau citas loģiskā

heksagona variācijas, kuras proponēja Moreti un citi pētnieki (Moretti).

Tā iezīmētos ne vien ar konceptu matricas palīdzību identificētie potenciālās ideoloģijas

un potenciālās propagandas modeļi, bet arī jau, izmantojot loģisko kubu, formulētās kombinēto

modeļu kategorijas - potenciālās ideoloģijas un propagandas disjunkcijas modelis, potenciālās

ideoloģijas un post-propagandas konjunkcijas modelis, post-ideoloģijas un potenciālās

propagandas konjunkcijas modelis un arī ideoloģijas un potenciālās propagandas disjunkcijas

modelis.

264

Ilustrācija 61. Mākslas un politikas modeļu attiecību shēma konceptualizēta izmantojot

tetradekaedru

Ilustrācija 62. Mākslas un politikas modeļu attiecību shēma konceptualizēta izmantojot

tetradekaedru (sānskats).

I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I0˅P+ –potenciālās ideoloģijas un

propagandas disjunkcijas modelis, I0˄P- –potenciālās ideoloģijas un post-propagandas

265

konjunkcijas modelis, I+˅Po - ideoloģijas un potenciālās propagandas disjunkcijas modelis, I-˄Po

- post-ideoloģijas un potenciālās propagandas konjunkcijas modelis, I- –post - ideoloģijas

modelis, P- - post - propagandas modelis, I0 –potenciālās ideoloģijas modelis, Po - potenciālās

propagandas modelis, I+˅P+ - ideoloģijas un propagandas disjunkcijas modelis, I-˄P- post-

propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis.

Atbilstoši Moreti proponētajai pieejai, šos četrus heksagonus – Balnšē heksagonu un tā

trīs variācijas, ir iespējams kombinēt vienā tetradekaedrā (Moretti).

Salīdzinoši ar loģiskajā kubā balstīto modeli, šāds tetradekaedra modelis ļautu papildus

izdalīt četras kategorijas:

potenciālās ideoloģijas modeli;

potenciālās propagandas modeli;

ideoloģijas vai propagandas modeli (disjunkcija starp ideoloģijas modeli

un propagandas modeli);

post-propagandas un post-ideoloģijas modeli (konjunkcija starp post-

propagandas un post-ideoloģijas modeli).

Neskatoties uz to, ka šo četru kategoriju iezīmēšana neienestu būtiskas korekcijas jau

proponētajā padomju perioda mākslas periodizācijas shēmā, tomēr tās palīdzētu definēt pāris

būtiskus principus.

266

Ilustrācija 63. Izvērstā mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda

mākslas periodizācijā ľemot vērā post-propagandas perioda konjukcijas

Pirmkārt, tiktu uzsvērta disjunkcija starp ideoloģisko un propagandas modeli.

Respektīvi, tiktu uzsvērta to savstarpēji neizslēdzošās līdzāspastāvēšanas neiespējamība.

Jāpiezīmē, ka tieši disjunkcija starp ideoloģijas modeli un propagandas modeli ļauj

labāk interpretēt cīľu ar formālismu, kas izvērsās 40. gadu nogalē un turpinājās līdz līderu

maiľai 1953. gadā. Lai gan cīľa ar formālismu un tā deriatīviem (teiksim, abstrakto mākslu)

saglabājās arī vēlākajos gadu desmitos, tomēr tā visuzskatāmāk ilustrēja tieši staļinisma posma

propagandas modeļa funkcionēšanu.

Otrkārt, tiktu izteikts pieľēmums, ka post-propagandas un post-ideoloģijas modeļi, gluţi

pretēji, var noteiktos apstākļos koeksistēt savstarpēji nekonkurējot. Līdz ar ir iespējams proponēt

divas postpropagandas modeļa konjukcijas formas – ar potenciālo ideoloģijas modeli un ar

267

postideoloģijas modeli, iegūstot iespēju attiecīgi identificēt socmodernismu kā konjunkciju starp

potenciālo ideoloģijas modeli un post-propagandas modeli un socpostmodernismu kā

konjunkciju starp post-propagandas un post-ideoloģijas modeli.

III.3.4.2.Tetraikosaedra modelis

Ľemot vērā to, ka iepriekš aplūkotais loģiskais kubs būtībā bija vienkāršots loģiskais

tetraikosaedrs (Luzeaux, Sallantin and Dartnell), un, izmantojot iepriekš piedāvātās pieejas,

varētu adaptēt ne vien loģisko kubu, bet arī loģisko tetraikosaedru, ar kura palīdzību varētu

izveidot pietiekami sareţģītu izvērstu mākslas un politikas attiecību modeli.

Ilustrācija 64. Paplašinātā izvērstā mākslas un politikas attiecību modeļu shēma, kas izveidota

balstoties tetraikosaedrā.

Sešas jaunās kategorijas shēmā ir iezīmētas sarkanas.

I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I0˅P+ –potenciālās ideoloģijas un

propagandas disjunkcijas modelis, I0˄P- –potenciālās ideoloģijas un post-propagandas

konjunkcijas modelis, Po˅I+ - potenciālās propagandas un ideoloģijas disjunkcijas modelis, Po˄I-

- potenciālās propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis, I- –post - ideoloģijas

modelis, P- - post - propagandas modelis, I0 –potenciālās ideoloģijas modelis, Po - potenciālās

268

propagandas modelis, I+˅( Po˄I- ) – ideoloģijas un potenciālās propagandas un post-ideoloģijas

konjunkcijas disjunkcijas modelis, P+˅( I0˄P) – propagandas un potenciālās ideoloģijas un post-

propagandas konjunkcijas disjunkcijas modelis, I+˅P+ - ideoloģijas un propagandas disjunkcijas

modelis, P-˄I- post-propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis.

Šāds, paplašināts mākslas un politikas attiecību modelis sniegtu iespēju pētniekam vēl

niansētākā veidā iezīmēt noteiktas mākslas un politikas attiecības, iezīmējot sešas jaunas

kategorijas salīdzinot ar modeli, kas tika veidots balstoties loģiskajā kubā:

potenciālās ideoloģijas modelis;

potenciālās propagandas modelis;

ideoloģijas vai potenciālās propagandas un post-ideoloģijas modelis

(disjunkcijas starp ideoloģijas modeli un potenciālās propagandas un

post-ideoloģijas modeļu konjunkciju).

propagandas vai potenciālās ideoloģijas un post-propagandas modelis

(disjunkcija starp propagandas modeli un potenciālās ideoloģijas un post-

propagandas modeļu konjunkciju);

ideoloģijas vai propagandas modelis (disjunkcija starp ideoloģijas modeli

un propagandas modeli);

post-propagandas un post-ideoloģijas modelis (konjunkcija starp post-

propagandas un post-ideoloģijas modeli).

Iegūtais modelis varētu šķist pietiekami komplicēts, kamdēļ tā pielietojuma joma varētu

būt samērā šaura un specifiska. Tomēr ar tā palīdzību ir iespējams precizēt vēl kādu aspektu

proponētajā padomju perioda mākslas periodizācijas shēmā.

269

Ilustrācija 65. Padomju perioda mākslas un politikas attiecību periodizācija izmantojot

tetraikosaedra modeli.

Proti, tas ļautu interpretēt periodu no 1984. gada līdz 1990. gadam nevis, kā iepriekš

tika pieľemts, kā potenciālās ideoloģijas un post-propagandas konjunkcijas modeli, bet kā

propagandas un potenciālās ideoloģijas un post-propagandas konjunkcijas disjunkcijas modeli128

.

Tas ļautu uzsvērt vēl kādu būtisku minētā perioda īpatnību – ārkārtīgi noliedzošo

attieksmi pret propagandas perioda politiski angaţēto mākslu.

Šādas attieksmes ilustrācijai pietiktu minēt ne vien jau pieminēto 1988. gadā Jūrmalā

notikušo semināru „Mākslas un mākslas zinātnes attīstība un problēmas 40. – 50. gados Latvijā‖

128 Līdz ar to arī ļautu iezīmēt likumsakarīgu atšķirību starp post-84 posmu un socpostmodernismu.

270

(I.2.), bet arī ar to saistīto 1988.gadā izstāţu zālē „Arsenāls‖ noritējušo izstādi „Padomju Latvijas

tēlotāja māksla. 1944. -1957.‖ (08.08.1988.-30.10.1988., kurators Zigurds Konstants), kas

iezīmējās kā sava veida estētisks pretmets 80.gadu otrās puses centieniem iekļaut Latvijas

mākslas telpā arvien plašāku mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu klāstu.

III.3.4.3. Mākslas un politikas un mākslas politisko funkciju mijiedarbības modelis

Līdz ar proponētajiem mākslas un politikas attiecību modeļiem var tikt pilnveidots arī

iepriekš proponētais mākslas un politikas un mākslas politisko funkciju attiecību modelis.

Kā jau tika minēts, iepriekš aplūkoto, neizvērsto mākslas un politikas attiecību modeli

varēja saattiecināt ar izveidoto mākslas un politikas funkciju modeli (II.4.2.).

Līdz ar mākslas un politikas attiecību modeļa pārveidi, adaptējot koncepciju matricu,

iezīmējas arī iespēja vēlreiz pārlūkot interpretējot Edelmani izveidoto mākslas un politikas

funkciju modeli.

Vispārinot Edelmaľa izteiktās atziľas bija iespējams konstruēt sekojošu mākslas un

politikas attiecību funkciju modeli:

māksla veido pamatu un tā vienlaikus konstruē aktuālos ideoloģiskos

priekšstatus;

māksla var kalpot arī kā līdzeklis, lai apšaubītu esošo politisko kārtību,

mēģinot apvērst aktuālos ideoloģiskos priekšstatus izmantojot visu

mākslas valodas arsenālu;

mākslu var izmantot arī aktīvi propagandējot noteiktus politiskos

uzskatus;

māksla var tikt izmantota arī kā pasīvs propagandas līdzeklis, kurš tā

vietā, lai aktīvi apliecinātu kādu politikas aspektu, drīzāk izpilda rituālu

noteiktu politisko mītu konservācijas uzdevumu.

271

Ilustrācija 66. Izvērsts mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko funkciju modelis

precizējot funkciju konceptualizāciju.

IF+ - ideoloģijas konstruēšanas funkcija - māksla veido pamatu un tā vienlaikus konstruē

aktuālos ideoloģiskos priekšstatus, PF+ –propagandas funkcija - mākslu var izmantot arī aktīvi

propagandējot noteiktus politiskos uzskatus, IF- –ideoloģijas subversijas funkcija, PF- –

politisko mītu saglabāšanas funkcija.

Varētu teikt, ka tādejādi tika proponētas divas mākslas pamatfunkcijas – ideoloģijas

konstruēšanas un propagandas izplatīšanas, kuras varētu izteikt arī sekojoši:

Ideoloģijas funkcija + / propagandas funkcija +

Ideoloģijas funkcija - / propagandas funkcija –.

Atbilstoši minētajai koncepctu matricai, šo funkciju attiecību varētu izteikt arī sekojoši:

Ideoloģijas f.+ / propagandas f.+

Ideoloģijas f.0 / propagandas f.0

Ideoloģijas f. - / propagandas f.–

Ideoloģijas funkcija 0 un propagandas funkcija 0 varētu aprakstīt potenciālo, bet

neaktualizēto attiecīgo mākslas politisko funkciju stāvokli.

272

Ilustrācija 67. Mākslas politisko funkciju matrica.

IF+ - ideoloģijas konstruēšanas funkcija PF+ –propagandas funkcija, IF0 – potenciālā

ideoloģiskā funkcija, PF0 – potenciālā propagandas funkcija, IF- –ideoloģijas subversijas

funkcija, PF- – politisko mītu saglabāšanas funkcija.

Līdz ar to varētu iegūt mākslas politisko funkciju matricu, kuru varētu izvērsti formulēt

sekojoši:

Ideoloģijas f. + - māksla veido pamatu un tā vienlaikus konstruē aktuālos

ideoloģiskos priekšstatus;

Ideoloģijas f.0 - mākslas un valdošās ideoloģijas attiecības ir neitrālas, tā

iezīmē drīzāk potenciālās ideoloģijas iespējas;

Ideoloģijas f. - - māksla var kalpot arī kā līdzeklis, lai apšaubītu esošo

politisko kārtību, mēģinot apvērst aktuālos ideoloģiskos priekšstatus

izmantojot visu mākslas valodas arsenālu;

propagandas f.+ - mākslu var izmantot arī aktīvi propagandējot noteiktus

politiskos uzskatus;

propagandas f.0 - māksla iezīmē potenciālu propagandas iespēju;

propagandas f.- - māksla var tikt izmantota arī kā pasīvs propagandas

līdzeklis, kurš tā vietā, lai aktīvi apliecinātu kādu politikas aspektu,

drīzāk izpilda rituālu noteiktu politisko mītu konservācijas uzdevumu.

Jāpiezīmē, ka principā norādes uz mākslas darba potenciālās, bet neizvērstās

ideoloģiskās funkcijas klātbūtni iespēju ir atrodamas arī Edelmaľa tekstos, tiesa, saistot to tieši ar

reālistiskās mākslas ideoloģisko potenciālu un uzsverot, ka „šķietamais reālisms vienmēr ir

dominējošās ideoloģijas aktualitāšu konstrukcija‖ (Edelman From Art to Politics: How Artistic

273

Creations Shape Political Conceptions 62) un nevar tikt uztverts kā „objektīvas, vispārēji

atzīstamas realitātes spogulis‖ (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape

Political Conceptions 62), respektīvi, šķietamais „spogulis‖ vienmēr norāda uz savu ideoloģisko

potenciālu.

Mākslas potenciālā ideoloģiskā iespēja ir aplūkojama tiešā sasaistē ar mākslas

potenciālo propagandas funkciju. Tā Edelmanis, runājot par mākslas propagandas funkciju,

akcentēja, ka propagandas efektivitāte ir tieši atkarīga no tā, cik ļoti tā balstās attiecīgās

auditorijas „cerībās un bailēs‖, turklāt, tiklīdz propaganda tiek atpazīta kā propaganda, tā tiek

noraidīta (Edelman From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions

110).

Ilustrācija 68. Mākslas politisko funkciju kategorizēšana izmantojot loģisko kubu.

IF+ - ideoloģijas konstruēšanas funkcija PF+ –propagandas funkcija, IF0˅PF+ – potenciālās

ideoloģiskās funkcijas un propagandas funkcijas disjunkcija, IF0˅PF- – potenciālās

ideoloģiskās funkcijas un politisko mītu saglabāšanas funkcijas konjunkcija, PF0˅IF+ –

potenciālās propagandas funkcijas un ideoloģijas funkcijas disjunkcija, PF0˅IF- – potenciālās

propagandas funkcijas un ideoloģijas subversijas funkcijas konjunkcija, IF- –ideoloģijas

subversijas funkcija, PF- – politisko mītu saglabāšanas funkcija.

Ľemto vērā iepriekš izklāstītās pieejas apsvērumus, arī mākslas politisko funkciju

matricu būtu iespējams shematiski interpretēt izmantojot arī loģisko kubu un nepieciešamības

gadījumā arī citas loģiski ģeometriskās konstrukcijas.

274

Izmantojot loģisko kubu, varētu attiekties no atsevišķu neaktualizētu potenciālo

ideoloģijas un propagandas funkciju aplūkošanas un tās interpretēt tikai kā daļu no

kombinētajām funkcijām.

Proti, varētu runāt par četrām jaunām kombinētajām funkcijām:

potenciālās ideoloģiskās funkcijas un propagandas funkcijas disjunkciju -

mākslas un valdošās ideoloģijas attiecības ir neitrālas, tā iezīmē drīzāk

potenciālās ideoloģijas iespējas vai mākslu var izmantot arī aktīvi propagandējot

noteiktus politiskos uzskatus,

potenciālās ideoloģiskās funkcijas un politisko mītu saglabāšanas funkcijas

konjunkcija - mākslas un valdošās ideoloģijas attiecības ir neitrālas, tā iezīmē

drīzāk potenciālās ideoloģijas iespējas un māksla var tikt izmantota arī kā pasīvs

propagandas līdzeklis, kurš tā vietā, lai aktīvi apliecinātu kādu politikas aspektu,

drīzāk izpilda rituālu noteiktu politisko mītu konservācijas uzdevumu;

potenciālās propagandas funkcijas un ideoloģijas funkcijas disjunkcija - māksla

iezīmē potenciālu propagandas iespēju vai māksla veido pamatu un tā vienlaikus

konstruē aktuālos ideoloģiskos priekšstatus;

potenciālās propagandas funkcijas un ideoloģijas subversijas funkcijas

konjunkcija - māksla iezīmē potenciālu propagandas iespēju un māksla var tikt

izmantota arī kā pasīvs propagandas līdzeklis, kurš tā vietā, lai aktīvi apliecinātu

kādu politikas aspektu, drīzāk izpilda rituālu noteiktu politisko mītu

konservācijas uzdevumu.

Šāds izvērsts funkciju modelis var kalpot par pamatu veidojot tādu mākslas un politikas

attiecību pārlūkojuma pieeju, kas ļautu padomju perioda mākslas parādības uzlūkot, tās iekļaujot

plašākā mākslas un politikas mijiedarbības kontekstā.

275

Ilustrācija 69. Izvērsts mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko funkciju mijiedarbības

modelis.

I+ - ideoloģijas modelis, P+ –propagandas modelis, I0˅P+ –potenciālās ideoloģijas un

propagandas disjunkcijas modelis, I0˄P- –potenciālās ideoloģijas un post-propagandas

konjunkcijas modelis, Po˅I+ - potenciālās propagandas un ideoloģijas disjunkcijas modelis,

Po˄I- - potenciālās propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas modelis, I- –post - ideoloģijas

modelis, P- - post - propagandas modelis.

IF+ - ideoloģijas konstruēšanas funkcija PF+ –propagandas funkcija, IF0˅PF+ – potenciālās

ideoloģiskās funkcijas un propagandas funkcijas disjunkcija, IF0˄PF- – potenciālās

ideoloģiskās funkcijas un politisko mītu saglabāšanas funkcijas konjunkcija, PF0˅IF+ –

potenciālās propagandas funkcijas un ideoloģijas funkcijas disjunkcija, PF0˄IF- – potenciālās

propagandas funkcijas un ideoloģijas subversijas funkcijas konjunkcija, IF- –ideoloģijas

subversijas funkcija, PF- – politisko mītu saglabāšanas funkcija.

Turklāt būtu iespējams veidot izvērstu mākslas un politikas attiecību un mākslas

politisko funkciju mijiedarbības modeli.

Lai gan abus aplūkotos modeļus – mākslas un politikas attiecību modeli un mākslas

politisko funkciju modeli - būtu iespējams vispārināt līdz tādai pakāpei, ka tos varētu uzskatīt par

lielākā vai mazākā mērā analoģiskiem, tomēr no izvērstas daţādu mākslas un politikas

mijiedarbes aspektu analīzes viedokļa būtu vēlams saglabāt to neatkarību, kas ļautu iezīmēt visus

mākslas politiski angaţētības līmeľus:

276

1. politiski motivētas mākslas producēšanas, izplatīšanas un patērēšanas

līmenī – izvērstais mākslas politisko funkciju modelis;

2. politiskā satura līmenī – izvērstais mākslas un politikas attiecību modelis;

Nav grūti pamanīt, ka izvērstais mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko

funkciju mijiedarbības modelis ļauj pievērst uzmanību vairākiem mākslas un politikas attiecību

aspektiem.

Pirmkārt, to izvērsumam publiskajā un privātajā telpā. Ja pieľem, ka Edelmaľa minētās

mākslas un politikas attiecību funkcijas raksturo mākslas un politikas mijiedarbību līmenī, kurš

savulaik tika iezīmēts kā politiski motivētas mākslas producēšanas, izplatīšanas un patērēšanas

līmenis, tad mākslas un politikas attiecību modelis apraksta politiskā satura līmeni, respektīvi,

mākslas darba politiskās angaţēšanas līmeni, savukārt vizualitātes un tekstualitātes attiecību

modelis apraksta paša mākslas darba kā tāda līmeni, kuru varētu identificēt arī kā mākslas darba

individuālās politikas līmeni. Likumsakarīgi, ka mākslas politisko funkciju modelis tādejādi

ilustrē mākslas darba iespējamās funkcijas publiskajā telpā, savukārt mākslas darba individuālās

politikas līmenis paša mākslas darba funkcionēšanu, kas var realizēties arī privātajā telpā.

Otrkārt, tas ļauj formalizēt un vienlaikus aplūkot vairākus mākslas un politikas attiecību

aspektus.

Tā, pievēršoties vienam no pretrunīgākajiem aplūkojamā perioda mantojumiem -

sociālistiskā reālisma teorijai un tās aktualizācijas centieniem, var izdarīt sekojošos secinājumus.

Izmantojot šo modeli var iezīmēt to mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko

funkciju jomu, kurā tika proponētas un realizētas sociālistiskā reālisma nostādnes. Šāda

sociālistiskā reālisma daţādu aspektu shematizācija var kalpot par pamatu jaunu, vispārinātāku

sociālistiskā reālisma koncepciju izveidošanai.

Var pieľemt, ka sociālistiskā reālisms veidojās kā mēģinājums vienlaikus artikulēt un

realizēt ideoloģijas konstruēšanas un propagandas funkciju, proti, mēģinājums artikulēt mākslas

politiskās angaţēšanas sistēmu, to iekļaujot kopējā valsts ideoloģiskajā sistēmā, vienlaikus arī

balstoties mākslas darbu potenciālajā ideoloģiskajā funkcijā un potenciālajā propagandas

funkcijā. Vienlaikus iezīmējās arī disjunkcija starp potenciālo ideoloģisko un propagandas

funkciju un potenciālo propagandas un ideoloģisko funkciju {PF0˅IF+, PF+, IF+, IF0˅PF+}.

Sociālistiskā reālisma piemērošanas kontekstā tā galvenā pretruna izpaudās tajā, ka jau

tā sākotnējā īstenošanas periodā sociālistiskā reālisma teorija, kura artikulēja ideoloģijas

konstruēšanas funkciju, tika izmantota, lai maskētu un attaisnotu propagandas funkciju.

Savukārt līdz ar atteikšanos no propagandas funkcijas XX kongresa norišu gaisotnē, un

aktualizējoties politiskā mīta saglabāšanas funkcijai, kas iezīmējās kā dominējošais mākslas un

277

valsts attiecību veids līdz pat Padomju Savienības sabrukumam, sociālistiskā reālisma teorētiķi

turpināja veidot teoriju, kurai vienlaikus bija jānodrošina iespaids, ka Padomju valsts un mākslas

attiecībās pastāv 30. gados izveidotās modeļu lomas kontinuitāte, bet kuras ietvaros var atrast

mēģinājumus atgriezties pie Ideoloģijas konstruēšanas funkciju teoretizēšanas. Tādejādi jau

pašos sociālistiskā reālisma tekstos vēlajā padomju periodā iezīmējās objektīvu pretrunu

klātbūtni nosakošas iezīmes {PF+,PF-, IF0˅PF+, IF0˄PF-}.

Vēl pretrunīgāk sociālistiskās reālisma teorija iezīmējas, ja to konfrontē ar aplūkoto

mākslas politiskās kontekstualizācijas līmeni, vai citiem vārdiem, ar aplūkoto mākslas un

politikas attiecību modeli.

Ar zināmām atrunām129

, akceptējot Borisa Groisa savulaik izteikto viedokli, kurš tika

aplūkots iepriekš, varētu pieľemt, ka pašu sociālistiskā reālisma teorijas totalitāti nosacīja

Ideoloģijas modeļa diktētā vizuālā diskursa manipulatīvā totalitāte, tomēr līdz ar sociālistiskā

reālisma teorijas iedzīvināšanas agrīnākajiem centieniem, mākslas politisko kontekstualizāciju

nosacīja agresīvi centieni iedzīvināt tieši Propagandas modeli {I+,I0˅P+,P0˅I+,P+}.

Arī jau aplūkotajā modeļu maiľas periodā 50. un 60. gadu mijā iespējamās atgriešanās

pie Ideoloģiskā modeļa vietā īstenojās Post-propagandas modeļa attiecības. Tādejādi varētu

pieľemt, ka sociālistiskā reālisma teorijas veidotajā kontekstā tika realizētas tieši Propagandas un

Postpropagandas mākslas politiskās kontekstualizācijas centieni. Saatiecinot šīs attiecības ar

mākslinieka mākslas darba līmenī realizētajām vizualitātes un tekstualitātes attiecībām, varētu

savukārt secināt, ka mākslas politisko funkciju un mākslas politiskās kontekstualizācijas nosacītā

teksta dominēšana mākslinieka un mākslas darba attiecību līmenī veicināja vēlmi pievērst lielāku

uzmanību visiem tiem darba aspektiem, kuri varētu tikt saistīti ar tā vizualitāti pretstatot to

tekstuālajiem naratīviem {I0˅P+, I0˄P- , P +, P-}.

Runājot par darba vizualitāti un ar to saprotot visas tā vizuālās valodas pašvērtīgās

kvalitātes, kuras tradicionāli ir pieľemts dēvēt par darba formālajām izpausmēm, un kuru

kvalitāšu izmaiľas ir iespējams saattiecināt ar daţādiem mākslas un politikas mijiedarbības

periodiem, uzsverot daţādu attiecību aspektu dominanci, varētu atspoguļot, kā realizācijas formu

migrāciju no politiskās propagandas post-propagandas stāvokļa virzienā, kad par galveno

129 Tās tika jau savulaik minētas iezīmējot Groisa koncepciju. Tomēr vēl viena no atrunām varētu slēpties

apstāklī, ka formalizējot Ideoloģiskā modeļa potenciālo propagandas funkciju, respektīvi, avangarda potenciālo

totalitāti, mēs iezīmējam attiecības (PF0˅IF+ , PF0˄IF- , I+,I-), kas tieši nenosaka sociālistiskā reālisma izveides

kontekstu, citiem vārdiem, saistība starp avangarda totalitātes potenciālo politisko totalitāti un sociālistiskā reālisma

totālo mākslas valodas izmantošanu to pakļaujot politiskajai totalitātei, nav acīmredzama, bet drīzāk, joprojām

uzlūkojama tikai kā intriģējošs pieľēmums.

278

angaţētās mākslas uzdevumu kļuva nepieciešamība saglabāt mītu par padomju politiskās

mākslas esamību, vienlaikus saattiecinājās ar tiem mākslas valodas meklējumiem, kas iezīmēja

20. gadsimtu. Vienlaikus visas stilistiskās iezīmes, un mākslinieciskie citāti, kuri ļauj uzrādīt

mākslinieku interesi par mākslas norisēm ārpus Padomju kontrolētās mākslas telpas,

atspoguļojās tieši darba līmenī.

Respektīvi, citiem vārdiem, sava veida formālisms iezīmējās ne vien kā iespējama

tradīcija, vai kā sociālistiskā reālisma teoretizēšanas nosacīta, tai imanenti piemītoša pretreakcija,

bet arī kā galvenā plašākā 20. gadsimta (un ne tikai 20. gadsimta) mākslas norišu apguves,

uzkrāšanas un realizācijas galvenā stratēģija. Kamdēļ, pat ietekmējoties no tām 20. gadsimta

mākslas norisēm, kuras orientējās uz naratīvā konteksta aktualizāciju, tās tika iekļautas formas

struktūrās nemodificējot kopējo naratīvu. Šāda pieeja ļautu sociālistisko reālismu un tā kontekstā

realizēto mākslu uzlūkot, to neatraujot no plašāka mākslas un politikas mijiedarbības konteksta

20. gadsimtā, un vienlaikus sniegtu iespēju novērtēt tā īpašo, unikālo aspektu – tas ir viens no

retajiem politiskās varas mēģinājumiem ilgstoši artikulēt mākslas politiskās angaţēšanas sistēmu

un vienlaikus tā kontekstā radītā māksla ir viens no uzskatāmākajiem piemēriem tam, kā

mākslinieki mēģinot pielāgoties šai kontekstualizācijai, saglabāja sasaisti ar mūsdienu mākslas

valodas attīstības kopiezīmēm.

Vienlaikus šo sociālistiskā reālisma modeli ir iespējams saattiecināt ar tā iedzīvināšanas

centieniem Latvijas mākslā, kas ļauj uzsvērt to pārrāvumu, kas iezīmējās starp deklarēto un

īstenoto mākslas un politikas mijiedarbību.

III.4. Apkopojošas pārdomas un secinājumi

Mēģinājums izsekot propagandas modeļa iedzīvināšanai Latvijas mākslas telpā iezīmēja

vairākas būtiskas nianses.

Pirmkārt, pirmās padomju okupācijas laikā, līdz ar teksta dominances centieniem var

pamanīt arī vienlaicīgu sociālistiskā reālisma dziļākas izpratnes trūkumu (III.1.1.4., III.1.1.5. un

III.1.1.6.).

Tādejādi var runāt par to, ka teksta dominanci šajā posmā noteica nevis sociālistiskā

reālisma doktrīnas kontekstā veidojušies teorētiskie pieľēmumi, bet konkrētu ideoloģisko

paradigmu iedzīvināšanas nepieciešamība. Proti, runa ir par jaunās ideoloģiskās konstrukcijas –

staļinisma-ļeľinisma – un tās galveno politisko mītu ilustrēšanas nepieciešamību (III.1.1.5.)

Otrkārt, arī otrā padomju okupācijas posma iesākuma politiskā teksta un vizuālā

diskursa attiecības, neskatoties uz lielajām organizatoriskajām pūlēm, mainījās salīdzinoši lēni,

279

māksliniekiem savā praktiskajā veikumā drīzāk joprojām vairāk vadoties no iepriekšējās

tradīcijas nekā aprobējot jaunos nosacījumus.

Lūzuma brīdis iezīmējās 1946.–1948.gada periodā, kad virknes VK(b)P CK lēmumu

kontekstā Padomju Savienībā notika mēģinājums radikāli uzsvērt politikas tekstuālo dominanci

(III.1.2.1.). Latvijā šādā aspektā īpaši būtisks ir 1948. gads, kad VK(b)P CK lēmuma par

Muradeli operu „Lielā draudzība‖ iespaidā tiek veikts būtisks mēģinājums izmainīt līdz tam

pierastās mākslas un politikas lomas (III.1.2.1.).

Tas neapšaubāmi izpaudās tajā Latvijas mākslas vēstures parādību rekonceptualizācijā,

kuru savā referātā, kas tika nolasīts konferencē, kurā tika apspriests minētais VK(b)P CK

lēmums, iezīmēja Artūrs Lapiľš (III.1.3.1.). Tomēr vēl uzskatamāk tas atspoguļojās tajā

apmulsumā un neveiklībā, lietojot vizuālās valodas līdzekļus, kas bija sastopama 40. gadu

nogales Latvijas gleznotāju veikumā (III.1.3.2.). Zīmīgi, ka tekstuālā dominanace propagandas

modelī realizējās līdz ar īpašu, teatrālu retoriku (III.1.2.3.)

Varētu teikt, ka tieši politiskā teksta ielaušanās vizuālās mākslas domēnā, un pat nevis

attiecīgo ideoloģisko nostādľu saturs, noteica vāji slēpto sašutumu par 40. gadu nogales un 50.

gadu sākuma norisēm, kas saglabājās Latvijas mākslinieku un mākslas pētnieku vidē gadu

desmitus un kas artikulējās 1988. gadā noritējušās konferences tekstos (I.2).

Tomēr politiskā teksta dominanci nav iespējams uzlūkot ārpus staļinisma ideoloģiskās

stratēģijas. Padomju mākslā, un pakārtoti arī Latvijas mākslas telpā, tekstuālā dominance

iedzīvinājās kā tiešs rezultāts pārmaiľām ideoloģiskajos tekstos, kuru galvenais uzdevums bija

leģitimizēt Staļina īpašo statusu. Arī sociālistiskā reālisma teorija tādejādi veidojās visupirms kā

mēģinājums veidot teorētiskus ietvarus mākslas politiskai angaţēšanai, tiesa, mēģinot to

vienlaikus attaisnot atbilstoši marksisma – ļeľinisma doktrīnai.

Piecdesmito gadu nogalē Latvijas glezniecībā sāka izmainīties attiecības starp subjektīvi

definētiem mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem un konkrētās realitātes attēlojumu, arī gleznu

naratīvajā uzbūvē notika pārmaiľas lielākas interpretācijas brīvības virzienā, gleznu skatītājam

tika piedāvāta iespēja iesaistīties mākslinieku radīto gleznu siţetu (kuri gan joprojām nezaudēja

savu saistību ar valstiski definētajām politiskajām vērtībām) tulkošanā, balstoties savas sociālās

pieredzes nosacītajās asociācijās. Tradicionāli šo izmaiľu raksturu sasaistīja ar pārmaiľām valsts

politiskajā klimatā un stilistiski mākslinieciskiem meklējumiem, kurus apzīmēja ar „skarbā stila‖

jēdzienu (III.2.1.). Tomēr, aplūkojot māksliniecisko izteiksmes līdzekļu maiľas procesu 50. un

60.g. mijā un sekojošajos 60.g. (III.2.2), „skarbā stila‖ posmu var drīzāk identificēt kā modeļu

maiľas posmu.

280

Neskatoties uz 1962. notikušo Maskavas mākslinieku nonkonformistu sagrāvi un tam

sekojošajiem oficiālās varas mēģinājumiem ierobeţot mākslinieciskos meklējumus formu

abstrahēšanās virzienā, 50. – 60. gadu mijas mākslas norišu rezultātā padomju māksla pazaudēja

savu homogēno valodu. Tās vietā iezīmējās vairāki māksliniecisko meklējumu virzieni, kurus

joprojām centās paslēpt zem sociālistiskā reālisma metodes cepures. Varētu teikt, ka līdz ar šo

brīdi iezīmējās post-propagandas modeļa klātbūtne Latvijas mākslas telpā.

Arī no izmantoto mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu analīzes viedokļa post-

propagandas perioda latviešu glezniecība nekādi nav aprakstāma kā nepārtraukta homogēna

masa, gluţi pretēji, tajā var saskarties ar specifisku retorikas formu, tai skaitā vairāku paralēlu

vizuālo diskursu klātbūtni (III.2.4.). Tas savulaik padarīja pietiekami komplicētus mēģinājumus

precīzi definēt sociālistisko reālismu, īpaši jau padomju perioda pēdējos gadu desmitos (III.2.3.),

gan arī apgrūtināja vēlākos centienus identificēt tieši tās attiecīgā perioda latviešu glezniecības

pazīmes, kuras ļautu skaidri definēt politiski angaţētās mākslas kategoriju.

Lai gan tekstuālā dominance un arī sociālistiskā reālisma tradicionālā retorika,

pateicoties valstiski institucionālam atbalstam, joprojām saglabājās, tā vairs nebija konsistenta un

vienota.

Tekstuālais diskurss vēlajā padomju mākslā tika izmantots tikai kā attaisnojums vai pat

tikai kā piesegs mākslinieku formālajiem eksperimentiem. Lai gan tīri abstrakti mākslinieciskās

izteiksmes līdzekļi netika pieļauti, mākslinieki atrada daudzus citus ceļus kā emancipēt savu

vizuālo valodu, īpašu vērību pievēršot attēla plastiskajām kvalitātēm – krāsai, līnijai, ritmam,

faktūrai utt.

Būtiskākais šī perioda, kuru varētu saukt par vēlo padomju mākslas periodu un kas ilga

vairāk nekā 20 gadus, tai skaitā Latvijas mākslā no 1962. līdz 1984. gadam, mākslas un politikas

attiecību aspekts ir tas, ka tekstuālā dominance vairs tiešā veidā nepastāvēja, tā drīzāk tika

imitēta. Pārrāvums starp politiskajiem tekstuālajiem un vizuālajiem mākslinieciskajiem

diskursiem tika maskēts, to aizsedzot ar politiskām frāzēm. Varētu teikt, ka visu šo laika posmu

attiecības starp mākslu un politiku tika veidotas saskaľā ar šo post-propagandas modeli, kura

galvenais uzdevums bija saglabāt mītu par padomju politiskās mākslas esamību.

Kā jau tas izrietēja no ieskicētās propagandas un post-propagandas modeļu norišu

analīzes analīze (III.1.- III.2.), to kategorizēšana izmantojot tikai četru, varētu teikt kanonisko,

modeļu sistēmu (III.3.1.) iezīmējās kā nepietiekoši izvērsta (III.3.2.).

Nepieciešamība rēķināties ar potenciālajiem, bet neizvērstajiem propagandas modeļa

piemēriem, nosacīja pievēršanos sešu modeļu sistēmai, kas balstījās konceptu matricas, kuru

proponēja filozofs Pauls Frančeski, izmantošanā (III.3.3.1.). Konceptu matrica ļāva papildināt

281

kanonisko modeli ar divām jaunām modeļu kategorijām – potenciālās propagandas un

potenciālās ideoloģijas (III.3.3.1.).

Pāreja no semiotiskā kvadrāta uz konceptu matricu iezīmēja ceļu, kā metodoloģiski

korekti adaptēt arī citas loģiski ģeometriskas konstrukcijas – loģisko kubu (III.3.3.2.),

tetradekaedru (III.3.4.1.) un tetraikosaedru (III.3.4.2.), kā arī iezīmētā iespēja veidot kompleksu

modeļu sistēmu (III.3.4.3.) kura vienlaikus varētu interpretēt visdaţādākos mākslas un politikas

mijiedarbības aspektus, norāda uz potenciālo semiotiskās pieejas lomu noteiktu mākslas parādību

un norišu analīzē.

Zīmīgi, ka piedāvātā pieeja neveido neapgāţami cietas un formālas interpretāciju

struktūras, kuras varētu kalpot par pamatu jaunu noteiktu mākslas vēstures parādību kanoniskai

interpretācijai, kura būtu bīstama, ľemot vērā mūsdienu mākslas norišu un to interpretatīvā

konteksta dinamisko raksturu, tās drīzāk piedāvā izvērstu, atvērtu instrumentu kopumu, kas var

tikt viegli adaptēts noteiktu pardību interpretācijai un noteiktu problēmu risinājumam.

Tā arī iespēja vienlaikus izmantot mākslas un politikas attiecību analīzei kā nosacīti

„kanonisko‖ četru semantisko kategoriju modeli, tā arī mākslas un politikas attiecību Latvijas

pārlūkojuma rezultātā definēto sešu semantisko kategoriju modeli, kuru savukārt var izteikt ar

trīs dimensionālas ģeometriskas figūras palīdzību, nav uzlūkojama kā piedāvātās pieejas

neprecizitāte, bet gan drīzāk kā tās papildus dinamizācijas iespēja, to adaptējot citu pētnieku

pieejās un izvēloties modeļu sistēmas „kanonisko‖ vai „izvērsto‖ versiju. Arī piedāvātās izvērstā

3D modeļa variācijas (III.3.4.) tika veidotas, nevis lai iezīmētu jaunus kanoniskus un kompleksus

noteiktu mākslas un sociālo un politisko norišu interpretācijas ceļus, bet lai iezīmētu iespējamās

modeļa variācijas un to iespējamos atvasinājumus noteiktu problēmu interpretācijai.

282

Noslēguma piezīmes un secinājumi

Veiktais pētījums iezīmē vienu no iespējamajām pieejām mākslas un politikas attiecību

interpretācijā. Tas tika iecerēts un realizēts, ľemot vērā nepieciešamību izstrādāt un aprobēt tādu

mākslas un politikas attiecību izpētas metodi, kura būtu izmantojama Latvijas Padomju posma

politski angaţētās mākslas parādību izpētē, interpretācijā un kategorizācijā. Turklāt tika

pieľemts, ka tai ir jābūt pietiekami universālai, respektīvi, to ir jāvar izmantot arī citu līdzīgu

parādību izpētē un interpretācijā.

Pētījuma pirmajā posmā tika veikts populārāko aplūkojamā mākslas perioda mākslas un

politikas attiecību interpretāciju pārlūkojums, iezīmējot vairākas būtiskas tendences un uzsverot

to kopsakarības (I.).

Pētījuma otrajā posmā tika pārlūkoti semiotiskās pieejas piemēri un formulēta pētījuma

metode (II.).

Pieľemot, ka politiskā prakse realizējas tekstuālajā laukā, mākslas un politikas attiecības

tika proponētas kā vizuālo un tekstuālo diskursu mijiedarbības modalitātes (II.2.). Balstoties šajā

pieľēmumā, tika formulēti mākslas un politikas mijiedarbības modeļi (II.3.).

Formulējot modeļus, tie tika identificēti kā ideoloģiskais, post-ideoloģiskais,

propagandas un post-propagandas modeļi ( nosacītais „kanoniskais‖ modelis). Vienlaikus tika

atrunāts, ka modeļu apzīmējušie termini tika veidoti, ľemot vērā metodes ietvaros formulētās

atziľas un nevis vadoties no to populārākās izmantošanas prakses.

Izmantojot formulētos modeļus, tika veikta politisko tekstu un vizuālo diskursu

būtiskākā attiecību analīze padomju periodā (III.1. un III.2.), tos kategorizējot attiecīgi kā

propagandas modeļa (III.1.) un postpropagandas modeļa (III.2.) iedzīvināšanas piemērus.

Iegūtās atziľas ļāva precizēt vairākus aspektus Latvijas mākslas vēstures norisēs un arī

formulēt šajā posmā izmantotās retorikas veidu, iezīmējot tā izmaiľas līdz ar pārmaiľām

mākslinieciskajā diskursā un arī mainoties teksta dominējošai lomai.

Minētā tekstuālo un vizuālo diskursu attiecību analīze tika kategorizēta, piedāvājot

jaunu Latvijas padomju mākslas un politikas attiecību norišu periodizāciju, izmantojot nosacīti

„kanonisko‖ četru modeļu sistēmu (III.3.1.), kura vēlāk tika izvērsta izmantojot sešu modeļu

sistēmu (III.3.2.), kas pieļāva iespēju veidot izvērstāku un precīzāku periodizācijas sistēmu.

Piedāvātā četru un sešu modeļu sistēmu transformācija nosacīja hipotētisku iespēju

adaptējot grafiski loģiskas struktūras izveidot kompleksu modeļu sistēmas (III.3.3. un III.3.4.), ar

kuru palīdzību varētu veikt visdaţādāko mākslas un politikas mijiedarbības aspektu komplicētas

interpretācijas.

283

Izstrādātā un piemērotā pieeja netika iecerēta kā tāda, kurai būtu jāveido jauna,

kanoniska interpretāciju struktūra, bet iezīmēja potenciālo semiotikas izmantošanas iespēju

mākslas zinātnē veidojot dinamiskas un atvērtas interpretāciju stratēģijas.

Secinājumi

1. Mākslas un politikas attiecību interpretējošo tekstu pārlūkojums iezīmēja vairākas

vērā ľemamas tendences.

Pirmkārt, ir acīmredzama sociālistiskā reālisma jēdziena inflācijas tendence. Pretēji

tam, ko varētu sagaidīt, ľemto vērā to, ka sociālistiskā reālisma jautājumiem ir

veltīts pietiekami plašs tekstu apjoms, sociālistiskā reālisma konceptuālie ietvari

joprojām šķiet diezgan neskaidri.

No daţādiem sociālistiskā reālisma jautājumiem veltītājiem tekstiem var atvedināt

to, ka ar sociālistiskā reālisma jēdzienu joprojām apzīmē gan noteiktas

mākslinieciski stilistiskas izpausmes, gan visus sociālistisko sabiedrību ietvaros

radītos un oficiālo institūciju akceptētos mākslas darbus, gan noteiktu mākslas

politiskās iesaistes metodi un praksi.

Otrkārt, interpretējot, Padomju Savienības vai tās satelītvalstu politiski iesaistītās

mākslas realizācijas izpausmes, līdz ar mēģinājumiem šādas interpretācijas balstīt

tikai institucionālā vai kritiski vērtējamā politiskā kontekstā, piemēram, „totalitārās

mākslas‖ koncepcijas ietvaros (I.1.1.), ir ieguvuši aprises arī centieni tās interpretēt

kā daļu no kopējām 20. gadsimta mākslas norisēm. Šāda pieeja iezīmējas kā Groisa

piedāvātajā iespējā interpretēt staļinismu kā nākamo avangarda pakāpi, tā arī to

pētnieku darbos, kuri lielākā vai mazākā mērā akceptēja Groisa piedāvāto

interpretāciju shēmu (I.1.2.). Arī pētnieki, kuri pievērsās institucionālajiem un

politiskajiem kontekstiem, lielākoties akcentēja to, ka 20. gadsimta diktatorisko

reţīmu veidotais politiskais un ideoloģiskais konteksts nav aplūkojams atrauti no

kopējām mākslas un politikas attiecībām 19. gadsimta nogalē un 20. gadsimta

sākumā.

Treškārt, var minēt arī mēģinājumu ar to apzīmēt visu sociālistisko valstu kopējo

kultūrpolitikas modeli vai pat visaptverošu ideoloģiski nosacītas hiperrealitātes

producēšanas veidu (I.1.3.).

2. Tomēr vismaz viens no sociālistiskā reālisma fenomena aspektiem tā arī ir palicis

neiezīmēts. Proti, sociālistiskais reālisms bija viens no retajiem politiskās varas

mēģinājumiem artikulēt mākslas politiskās angaţēšanas sistēmu, to teorētiski

284

pamatojot. Citiem vārdiem, sociālistiskais reālisms bija unikāls ar to, ka piedāvāja

teorētisko platformu mēģinājumiem pamatot mākslas izmantošanu politisko mērķu

sasniegšanai.

3. Tieši Latvijas materiālu interpretējošo pētnieku tekstos iezīmējās vairāki vērā

ľemami mākslas un politikas attiecību jautājumi.

Pirmkārt, politiskās angaţētības tekstualitāte, respektīvi, jebkāds mākslas darbu un

to saturu politisks novērtējums vienmēr ir izpaudies kā mākslas darbu vizuālās

informācijas verbālas tulkošanas piemērs.

Otrkārt, profesora Eduarda Kļaviľa piedāvātā iespēja, interpretējot politiski

angaţētās mākslas darba vizuālo valodu, ľemt vērā sava veida Ezopa valodas

klātbūtni un arī citas vizuālās valodas elementu klātbūtni, kas atspoguļojās

„socmodernisma‖ un „socpostmodernisma‖ koncepcijās (I.2.).

4. Semiotisko pētījumu pārlūkojums un pētnieciskās metodes formulēšana iezīmēja

būtisku attēlu (II.1.1) un mākslas semiotikas (II.1.2.) segmentu, kura ietvaros var

formulēt mākslas un politikas mijiedarbības mehānismu.

Jau Rolanda Barta agrīnajos attēlu semiotisko interpretāciju mēģinājumos (II.1.1)

iezīmējās iespēja aplūkot attēlu semiotiskos vēstījumus kā tieši atkarīgus no noteikta

politiskā un ideoloģiskā konteksta (II.1.1.1.). Arī interpretējot attēlus kā tīri ikonisku

fenomenu (II.1.3.3.), vai arī kā hibrīdus attēltekstuālus veidojumus (II.1.3.4.), bija

neiespējami izvairīties no to sociālā un politiskā konteksta.

5. Virkne attēlu semiotikas konceptuālo problēmu - attēlu ikonocitāte, un vizuālā

retorika līdz ar mākslas semiotikas ietvaros formulēto komunikācijas modeli

iezīmējās kā potenciāls pamats attēlu un politikas attiecību interpretācijas pieejas

izstrādei. Tomēr tieši attēla un teksta attiecības, respektīvi, vizuālo un verbālo

vēstījumu mijiedarbība, iezīmējās kā būtiskākais attēla politisko un ideoloģisko

kontekstu lauks (II.1.3.4.), kas līdz ar specifisko mākslas komunikācijas modeli

(II.1.2. un II.1.2.2.), varētu kalpot par pamatu centieniem formulēt mākslas un

politikas mijiedarbības modalitātes (II.2.).

6. Balstoties pieľēmumā, ka attēla un teksta attiecības, respektīvi, vizuālo un verbālo

vēstījumu mijiedarbība, ir visbūtiskākais mākslas un politikas attiecību aspekts, tika

pieľemts, ka, tajā balstoties, var veidot mākslas un politikas attiecību kategorijas un

to mijiedarbības modeļus. Tika pieľemta arī iespēja šos modeļus kategorizēt

pielietojot semiotisko kvadrātu (II.3.). Definējot modeļus, tika izdarīta izvēle

piešķirt tiem noteiktus jēdzienus, tos definējot kā - propagandas, post-propagandas,

285

ideoloģijas un post-ideoloģijas modeļus (vēlāk tekstā tika apzīmēts kā nosacīti

„kanoniskais modelis‖).

Diskutējamā apzīmēšanai izvēlēto terminu jēdzieniskā slodze tika ieskicēta

(II.3.2.1.) un salīdzināta ar mākslas politiskajām funkcijām (II.3.2.2.) un propagandu

citu interpretāciju ietvaros (II.3.2.3.).

7. Mēģinājums izsekot propagandas modeļu iedzīvināšanai Latvijas mākslas telpā

akcentēja vairākus būtiskus jautājumus.

Pirmkārt, pirmās padomju okupācijas laikā līdz ar teksta dominances centieniem var

identificēt vienlaicīgu sociālistiskā reālisma dziļākas izpratnes trūkumu (III.1.1.4.,

III.1.1.5. un III.1.1.6.). Tādejādi var runāt par to, ka teksta dominanci šajā posmā

noteica nevis sociālistiskā reālisma doktrīnas kontekstā veidojušies teorētiskie

pieľēmumi, bet konkrētu ideoloģisko paradigmu iedzīvināšanas nepieciešamība.

Proti, runa ir par jaunās ideoloģiskās konstrukcijas – staļinisma-ļeľinisma – un tās

galveno politisko mītu ilustrēšanas nepieciešamību (III.1.1.5.)

Otrkārt, arī otrā padomju okupācijas posma iesākuma politiskā teksta un vizuālā

diskursa attiecības, neskatoties uz lielajām organizatoriskajām pūlēm, pārkārtojās

salīdzinoši lēnām, māksliniekiem savā praktiskajā veikumā drīzāk joprojām vairāk

vadoties no iepriekšējās tradīcijas, nekā aprobējot jaunos nosacījumus. Lūzuma

brīdis iestājās 1946. – 1948. gada periodā, kad saskaľā ar virkni VK(b)P CK

lēmumu Padomju Savienībā tika mēģināts izdzīvināt radikālu mākslas politisko

kontroli, kas rezultējās uzsvērtā politikas tekstuālajā dominancē (III.1.2.1.).

Latvijā tas izpaudās gan kā Latvijas mākslas vēstures parādību rekonceptualizācija

(III.1.3.1.), tā arī tajā apmulsumā un neveiklībā, lietojot vizuālās valodas līdzekļus,

kas bija sastopama 40. gadu nogales Latvijas gleznotāju veikumā (III.1.3.2.).

Tekstuālā dominance propagandas modelī realizējās vienlaikus ar īpašu, teatrālu

retoriku (III.1.2.3.).

8. Pārlūkojot post-propagandas modeļa iespējamo klātbūtni Latvijas mākslas telpā, tika

atzīts, ka māksliniecisko izteiksmes līdzekļu maiľas procesu 50. un 60. g. mijā var

identificēt drīzāk nevis kā jau iedzīvinātu kādu modeli, bet modeļu maiľas procesu,

kura laikā līdzās pastāvēja vairāki, tai skaitā arī potenciālie modeļi. Savukārt par

realizējušos post-propagandas modeli var runāt sākot ar 1962. gadu.

Lai gan post-propagandas modeļa ietvaros saglabājās tendence vairākus

māksliniecisko meklējumu virzienus paslēpt zem sociālistiskā reālisma metodes

cepures, tomēr, pateicoties 50. – 60. gadu mijas mākslas norisēm, padomju māksla

286

bija pazaudējusi savu homogēno valodu. Tā iezīmējās ar plašu vizuāli – plastisko

retorisko figūru izplatību un pat vairāku paralēlu vizuālo diskursu klātbūtni (III.2.4.)

Tas savulaik padarīja pietiekami komplicētus mēģinājumus precīzi definēt

sociālistisko reālismu, īpaši jau padomju perioda pēdējos gadu desmitos (III.2.3.).

Šajā perioda, kuru varētu saukt par vēlo padomju mākslas periodu un kas ilga vairāk

nekā 20 gadus, tai skaitā Latvijas mākslā no 1962. līdz 1984. gadam, tekstuālā

dominance vairs tiešā veidā nepastāvēja, tā drīzāk tika imitēta. Pārrāvums starp

politiskajiem tekstuālajiem un vizuālajiem mākslinieciskajiem diskursiem tika

maskēts, to aizsedzot ar politiskām frāzēm. Varētu teikt, ka visu šo laika posmu,

attiecības starp mākslu un politiku tika veidotas saskaľā ar šo post-propagandas

modeli, kura galvenais uzdevums bija saglabāt mītu par padomju politiskās mākslas

esamību.

9. Tieši modeļu izmantošana Latvijas mākslas norišu analīzē un tās periodu

kategorizācijā nosacīja nepieciešamību izvērst modeļu sistēmu, rēķinoties ar

potenciālajiem, bet neizvērstajiem modeļiem.

Nepieciešamība iekļaut potenciālos modeļus nosacīja pievēršanos sešu modeļu

sistēmai, kura tika izveidota adaptējot konceptu matricu, kuru proponēja filozofs

Pauls Frančeski (III.3.3.1.). Konceptu matrica ļāva papildināt kanonisko modeli ar

divām jaunām modeļu kategorijām – potenciālās propagandas un potenciālās

ideoloģijas modeli (III.3.3.1.).

10. Pāreja no semiotiskā kvadrāta uz konceptu matricu iezīmēja ceļu, kā metodoloģiski

korekti adaptēt arī citas loģiski ģeometriskas konstrukcijas, kuras tiek izmantotas

mūsdienu loģikā – loģisko kubu (III.3.3.2.), tetradekaedru (III.3.4.1.) un

tetraikosaedru (III.3.4.2.), kā arī iezīmēja iespēju veidot kompleksu modeļu sistēmu

(III.3.4.3.), kura sastāvētu no proponētajiem vienkāršajiem modeļiem:

a. propagandas modelis;

b. post-propagandas modelis;

c. ideoloģijas modelis;

d. post-ideoloģijas modelis;

e. potenciālās ideoloģijas modelis;

f. potenciālās propagandas modelis.

Un kompleksajiem modeļiem:

g. potenciālās ideoloģijas vai propagandas modelis (disjunkcija starp potenciālo

ideoloģijas modeli un propagandas modeli);

287

h. potenciālās ideoloģijas un post-propagandas modelis (konjunkcija starp

potenciālo ideoloģijas modeli un post-propagandas modeli);

i. potenciālās propagandas vai ideoloģijas modelis (disjunkcija starp potenciālo

propagandas un ideoloģijas modeli);

j. potenciālās propagandas un post-ideoloģijas modelis (konjunkcija starp

potenciālo propagandas un post-ideoloģijas modeli).

k. ideoloģijas vai potenciālās propagandas un post-ideoloģijas modelis

(disjunkcijas starp ideoloģijas modeli un potenciālās propagandas un post-

ideoloģijas modeļu konjunkciju).

l. propagandas vai potenciālās ideoloģijas un post-propagandas modelis

(disjunkcija starp propagandas modeli un potenciālās ideoloģijas un post-

propagandas modeļu konjunkciju);

m. ideoloģijas vai propagandas modelis (disjunkcija starp ideoloģijas modeli un

propagandas modeli);

n. post-propagandas un post-ideoloģijas modelis (konjunkcija starp post-

propagandas un post-ideoloģijas modeli).

Tāda sistēma vienlaikus dotu iespēju interpretēt visdaţādākos mākslas un politikas

mijiedarbības aspektus, norādot uz potenciālo semiotiskās pieejas lomu noteiktu

mākslas parādību un norišu analīzē.

11. Šādu izvērstu un paplašinātu modeļu sistēmu izmantošana palīdzēja precizēt

Latvijas padomju perioda mākslas un politikas mijiedarbības procesu periodizāciju:

a. 1940.-1957. Propagandas modelis;

i. 1940.-1948. Potenciālās propagandas un post-ideoloģijas konjukcijas

modelis;

ii. 1948.-1953. Propagandas un ideoloģijas modeļa disjunkcija;

b. 1957.-1962. Modeļu maiľa - Potenciālās ideoloģijas un propagandas

disjunkcijas modelis;

c. 1962.-1984. Post-propagandas modelis;

i. 1962. - 1984. Post-propagandas un potenciālās ideoloģijas

konjunkcijas modelis;

ii. 1962. - 1984. Post-propagandas un post-ideoloģijas konjunkcijas

modelis;

d. 1984.-1990. Modeļu maiľa - Propagandas un potenciālas ideoloģijas un post-

propagandas konjukcijas disjunkcijas modelis.

288

12. Pētījuma laikā tika pierādīts, ka ir iespējams formulēt semiotiskā pieejā balstītu

metodi, kura nodrošina tādu mākslas un politikas attiecību interpretāciju un analīzi,

kas nav atkarīga no aktuālā politiskā konteksta. Šāda metode ļauj kategorizēt un

interpretēt mākslas un politikas attiecības izvairoties pētnieku politisko simpātiju vai

antipātiju nosacīta neobjektivitātes riska.

Turklāt izstrādātā metode piedāvā izvērstu, atvērtu un viegli adaptējamu pētniecisko

instrumentu kopumu. Arī izvērstā 3D modeļa variācijas (III.3.4.) tika veidotas, nevis

lai iezīmētu jaunus kanoniskus un kompleksus noteiktu mākslas un sociālo un

politisko norišu interpretācijas ceļus, bet lai iezīmētu iespējamās modeļa variācijas

un to iespējamos atvasinājumus noteiktu problēmu interpretācijai. Šāda pieeja

norāda uz tām potenciālajām iespējām, kuras mākslas zinātnes ietvaros var tikt

īstenotas, adaptējot citu zinātľu nozaru un pētniecisko tradīciju ietvaros izstrādātās

metodes, tās savstarpēji bagātinot un iezīmējot to inovatīvo potenciālu.

289

Izmantotie avoti

"1. Latvijas PSR Tēlotājas mākslas izstāde." Atpūta 5. 8. septembris 1941: 25.

A. P. "Arvīds Segliľš." Atpūta 838. 22. novembris 1940: 25.

---. "Augusts Pupa." Atpūta 829. 8. septembris 1940: 25.

---. "Kārlis Bušs." Atpūta 828. 8. septembris 1940: 25.

---. "Verners Piesis." Atpūta 831. 4. oktobris 1940: 25.

---. "Voldemārs Siliľš." Atpūta 834. 25. oktobris 1940: 25.

Ades, Dawn, David Elliott, and Tim Benton, eds. Art and Power: Europe Under the

Dictators 1930-45. Hayward Gallery, 1995.

Ahonen, Pertti. "A Copernican revolution in political research: Reflections on the

rainbow of essays in this book." Tracing the Semiotic Boundaries of Politics

Ed. Pertti Ahonen. Approaches to Semiotics: Mounton de Gruyter, 1993. 1 -

27.

Arendt, Hannah. The Origins of Totalitarianism. Harcourt, Brace 1951.

Bal, Mieke. "Seeing Signs: The Use of Semiotics for the Understanding of Visual

Art." The Subjects of Art History: Historical Objects in Contemporary

Perspective. Eds. Mark A. Cheetham, Michael Ann Holly and Keith Moxey.

Cambridge University Press, 1998. 74 - 93.

Bal, Mieke, et al. "Art History and Its Theories." The Art Bulletin Vol. 78.no.1 March

(1996): 6 - 25.

Bal, Mieke, and Norman Bryson. "Semiotics and Art History." The Art Bulletin

Vol.73.1991, June (1991): 174—208.

Benjamin, Walter. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction." Trans.

Harry Zohn. The Continental Aesthetics Reader. Ed. Clive Cazeaux.

Routledge, 1936. 322 - 43.

"Bērni Padomju Savienībā." Atpūta 817. 28. jūnijs 1940: 24.

Bloch, Ernst. "Discussing Expressionism." Aesthetics and politics. Eds. Ernst Bloch

and Ronald Taylor. Verso, 1980. 16 - 27.

Bloch, Ernst, and Ronald Taylor, eds. Aesthetics and politics. Verso, 1980.

Boiko, Juris, and Hardijs Lediľš. ZUN. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005.

Bonfiglioli, Stefania. "Aristotle‘s Non-Logical Works and the Square of Oppositions

in Semiotics." Logica Universalis Volume 2.Number 1 / March (2008).

Bown, Matthew Cullerne. Art Under Stalin. Holmes & Meier Publishers, 1991.

Breton, Andre, Diego Rivera, and Leon Trotsky. "'Towards a Free Revolutionary Art'

1938." Art in Theory 1900 - 2000: An Anthology of Changing Ideas 2,

illustrated, reprint ed.: Published by Blackwell Publishing, 2003. 532 - 35.

Brooks, Jeffrey. "Socialist Realism in Pravda: Read All about It! ." Slavic Review Slavic

Review No. 4, (Winter, 1994) (1994): 973 - 91.

Bruhn, Mathias. "Aby Warburg (1866-1929). The Survival of an Idea." 2000.

Enciclopédia e Hipertexto. 2009.03.20

<http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/mbruhn/>.

Bryson, Norman. Vision and Painting: The Logic of the Gaze. Yale: Yale University

Press, 1986.

---. Word and Image: French Painting of the Ancien Régime. Cambridge: Cambridge

University Press, 1983.

Cassirer, Ernst. An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture

Yale University Press, 1962.

---. The myth of the state DoubleDay, 1955.

290

---. The Myth of the State. Yale University Press, 1961.

Chandler, Daniel. Semiotics: The Basics. 2 edition ed: Routledge, 2007.

Chilton, Paul, and Christina Schäffner. "Introduction: Themes and principles in the

analysis of political discourse." Politics as Text and Talk. Analytic

approaches to political discourse. Eds. Paul Chilton and Christina Schäffner.

Vol. 4. Discourse Approaches to Politics, Society and Culture: John

Benjamins Publishing Company, 2002. 1 - 42.

Cielava, Skaidrīte. "Ieskats 40.-50. gadu mākslas dzīvē Latvijā (1944-1956)." Doma

1. Ed. Zigurds Konstants. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, Latvijas

Mākslas muzeju apvienība, 1991. 63 - 77.

---. Latvijas tēlotāja māksla pēc II pasaules kara. Rīga: Latvijas Republikas Izglītības

ministrija, 1994.

Clark, Timothy James. Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism.

Yale University Press, 2001.

Clark, Toby. Art and Propaganda in the Twentieth Century. Harry N. Abrams, 1997.

Cranston, Maurice. "ideology." Encyclopædia Britannica. Encyclopaedia Britannica

2008 Ultimate Reference Suite. 2008.

Czech, Marie. "Further on "Semiotics and Art History"." The Art Bulletin

Vol.75.No.2 (June) (1993): 338 - 40.

Demakova, Helēna. "Kas tā par lietu jeb Daţi pieminekļu tipoloģijas aspekti." Citas

sarunas. Raksti par mākslu un kultūru. Different Conversations. Writings on

Art and Culture Rīga: Vizuālās komunikācijas nodaļa. 258 - 98.

---. "Mākslas darbu stilistika un tematika saistībā ar sabiedriskā konteksta maiľu 20.

gadsimta astoľdesmitajos un deviľdesmitajos gados." Doma 6. Ed. Ilze

Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000. 47 - 58.

Dišlers, Valdis. "Skarbais stils". nepublicētās Valda Dišlera atmiľas Rīga.

Dobrenko, Evgeny. Political Economy of Socialist Realism. Yale University Press,

2007.

Dombrovskis, Jānis. "Grafiskās mākslas Padomju Savienībā." Atpūta 827. 8.

septembris 1940: 12 - 13.

---. "Padomju glezniecības laikmetīgā seja." Atpūta 821. 26. jūlijs 1940: 24 - 25.

---. "Portretists profesors Roberts Tillbergs." Atpūta 817. 28. jūnijs 1940: 26.

---. "Segu aušanas māksla PSRS." Atpūta 818. 4. jūlijs 1940: 14.

---. "Skulptūras jaunie uzdevumi ( tēlniecība Krievijā )." Atpūta 824. 16. augusts

1940: 14.

Edelman, Murray. Constructing the Political Spectacle. University Of Chicago Press,

1988.

---. From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions.

University Of Chicago Press, 1996.

---. Symbolic Uses of Politics. University of Illinois Press, 1968.

---. Symbolic Uses of Politics. 2 ed: University of Illinois Press, 1985.

Elderfield, John. "Total and Totalitarian Art." Studio International 179 (April )

(1970): 6.

Floch, Jean Marie. Petites mythologies de lÇìil et lÇesprit. Paris: Hadès, 1984.

Franceschi, Paul. "Le plan dialectique: pour une alternative au paradigme." Semiotica

vol. 146.1 - 4 (2003): 353 - 67.

Friedrich, Carl, and Zbigniew Brzezinski. Totalitarian Dictatorship and Autocracy.

Cambridge MA, 1956.

291

Golomshtok, Igor, and Robert Chandler. Totalitarian Art: In the Soviet Union, the

Third Reich, Fascist Italy, and the People's Republic of China. Collins Harvill,

1990.

Gombrich, Ernst. Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial

representatation. 6th edition ed. London: Phaidon Press, 2004.

---. The Essential Gombrich. 16 edition ed. London: Phaidon Press, 1996.

---. Meditations On a Hobby Horse and Other Essays On the Theory of Art London:

Phaidon Press, 1994.

Greenberg, Clement. "'Avant-Garde and Kitch' 1939." Art in Theory 1900 - 2000: An

Anthology of Changing Ideas 2, illustrated, reprint ed.: Published by

Blackwell Publishing, 2003. 539 - 48.

---. "Modernist Painting 1960 - 65." Art in Theory 1900 - 1990: An Anthology of

Changing Ideas 2, illustrated, reprint ed.: Published by Blackwell Publishing,

1992. 754 - 59.

Greimas, Algirdas, and Julius Courtes. "Basic Concepts of Greimasian Semiotics."

Semiotics. Eds. Mark D. Gottdiener, Karin Boklund-Lagopoulou and

Alexandros Lagopoulos. Sage Publications, 2003. 225 - 44.

RECONSTRUCTING COLLECTIVE VISUAL MEMORY: CLASSICAL ART IN

SOVIET SCHOOL TEXTBOOKS. CULTURE,NATURE,SEMIOTICS:

LOCATIONS IV. 2004. Institute of the Estonian Language.

"Groupe µ." Wikipedia, The Free Encyclopedia. 2 Mar 2009, 08:25 UTC. 29 Apr

2009

<http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Groupe_%C2%B5&oldid=274376

427>.

Groupe μ. "Toward a general rhetoric of visual statements: Interaction between Plastic

and Iconic signs." Advances in visual semiotics. Eds. T. A. Seboek and J.

Umiker-Seboek. Berlin & New York: Mouton de Gruyter, 1995.

Groys, Boris. "The Art of Totality " The Landscape Of Stalinism: The Art and

Ideology of Soviet Space. Eds. Evgeny Dobrenko and Eric Naiman. 2005. 96 -

122.

---. Art Power. MIT Press 2008.

---. Gesamtkunstwerk Stalin. Munich: Hanser, Carl GmbH + Co, 1988.

---. The Total Art of Stalin. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1992.

Jean-Yves B´eziau and Gillman Payette eds. Hanbook of the First World Congress on

the Square of Opposition. The First World Congress on theSquare of

Opposition. 2007.

I.S. "Franču jaunlaiku glezniecība." Atpūta 7. 8. septembris 1941: 25.

Īsās VK(b)P vēstures tēmu saraksti tēlotājai mākslai. Rīga: Mākslas lietu pārvalde,

1941.

Jūrasteteris, Artūrs. "Nacionālā eposa rosinātājs glezniecībā ( Jāzeps Grosvalds 1891.

- 1920. )." Atpūta 19. 30. aprīlis 1941: 28 - 29.

Kalnačs, Jānis. "Ģederta Eliasa ievadi grāmatām "Franču jaunlaiku glezniecība" un

"Latvijas PSR Mākslas akadēmijas 20 gadi". Iepiesta teksta ietekme uz

Mākslas akadēmijas pasniedzēja likteni, okupācijas varām mainoties." Māksla

un politiskie konteksti. Ed. Daina Lāce. Rīga Neputns, 2000. 134 - 44.

---. "Māksla Latvijā vācu okupācijas laikā: 1941 - 1945." Doma 6. Ed. Ilze

Konstante. Rīga Latvijas mākslas muzeju apvienība, 2000. 150 - 59.

---. Tēlotājas mākslas dzīve nacistiskās Vācijas okupētajā Latvijā 1941-1945. Rīga:

Neputns, 2005.

292

Kalniľa, Ieva. "Netradicionālās mākslas izpausmes Latvijā: 1972 - 1984." Doma 6.

Ed. Ilze Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000. 93 - 121.

"Kalpot tautai, komunismam. Partijas un valdības vadītāji apskata Maskavas

mākslinieku darbu izstādi." Cīľa 4.decembris (286). 1962.

Keegan, Daniel T. "Foreword." Art of Engagement. Visual Politics in California and

Beyond. Eds. Peter Selz and cont. Susan Landauer. University of California

Press, 2006. xii.

Kļaviľš, Eduards. "Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms

Latvijā." Padomjzemes mitoloģija. Ed. Elita Ansone. Muzeja raksti. Rīga:

Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2009. 102 - 13.

---. "Totalitārās un posttotalitārās sabiedrības māksla kā mākslas vēstures problēma."

Doma 6. Ed. Ilze Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000.

39 - 46.

Knāviľa, Valda. "Vai bija skarbais stils latviešu glezniecībā?" Doma 6. Ed. Ilze

Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000. 187 - 202.

Konstante, Ilze, ed. Doma 6 Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienības izdevniecība

Doma, 2000.

---. "Mākslinieku biedrības Latvijā (1934–1940). Jaunākie Latvijas Valsts vēstures

arhīva materiālu pētījumi." Māksla un politiskie konteksti. Ed. Daina Lāce.

Rīga: Neputns, 2006. 105 - 26.

Konstants, Zigurds, ed. Doma 1. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, Latvijas

Mākslas muzeju apvienība, 1991.

Kristeva, Julia. Desire in language : a semiotic approach to literature and art. Trans.

Thomas Gora, Alice Jardine and Leon S. Roudiez. Ed. Leon S. Roudiez:

Columbia University Press, 1980.

Kruk, Sergei. "Semiotics of visual iconicity in Leninist `monumental' propaganda."

Visual Communication 7 (2008): 27 - 56.

Kruks, Sergejs. "Plastiskās mākslas politikas un teorētiskās koncepcijas

transformācija Padomju Savienībā (1953 - 1964)." Padomjzemes mitoloģija.

Ed. Elita Ansone. Muzeja raksti. Rīga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs,

2009. 156 - 85.

Lahusen, Thomas. "Socialist Realism in Search of Its Shores: Some Historical

Remarks on the „Historycally Open Aesthetic System of the Truthfull

Representation of Life." Socialist Realism without Shores. Eds. Evgeny

Dobrenko and Thomas Lahusen. Duke University Press 1997. 5 - 26.

Lamberga, Dace. "Izteiksmes līdzekļu meklējumi latviešu 20. gadsimta sešdesmito un

septiľdesmito gadu glezniecībā." Doma 6. Ed. Ilze Konstante. Rīga: Latvijas

Mākslas muzeju apvienība, 2000. 223 - 33.

Lapiľš, Artūrs. "Latviešu tēlotājas māksals attīstības ceļi (Latvijas padomju

mākslinieku jaunrades konferencē nolasītā referāta saīsinājums)." Literatūra

un Māksla 1948.11 (165) (1948).

---. "Pamatu likšanas gadi." Latviešu tēlotāja māksla. Ed. Skaidrīte Cielava. Rīga:

Liesma, 1983. 77 - 80.

Lasswell, Harold Dwight. Propaganda technique in World War I. 1927, Reprinted

with a new introduction ed. Massachuset: M.I.T. Press, 1971.

Lāce, Rasma. "Ievads." Latviešu padomju glezniecība. Eds. Miķelis Ivanovs and

Rasma Lāce. Rīga: Liesma, 1985. 5 - 16.

---. "Tematiskās gleznas problēma latviešu mākslā (30. - 60. gadi)." Latvijas Zinātľu

akadēmijas vēstis 7 (540).A daļa (1992): 9 - 16.

293

Lebon, Gustave. "The Crowd; study of the popular mind." Translation of Psychologie

des foules. 1896. Project Gutenberg Literary Archive Foundation. 2009.03.16

<http://www.gutenberg.org/etext/445>.

---. "The Psychology of Revolution." Translation of the author's La révolution

française et la psychologie des révolutions. 1896. Project Gutenberg Literary

Archive Foundation. 2009.03.16 <http://www.gutenberg.org/etext/448>.

---. The Psychology of Socialism. Reprint. Originally published: New York :

Macmillan, 1899. ed: Transaction Publishers, 1982.

Leeuwens, Teo van. "Semiotics and Iconography." Handbook of Visual Analysis.

Eds. Theo Van Leeuwen and Carey Jewitt. 1 edition ed.: Sage Publications

Ltd, 2001. 92 - 118.

Levin, David Michael. "Introduction." Modernity and the Hegemony of Vision. Ed.

David Michael Levin. University of California Press, 1993. 1 - 29.

Linz, Juan José, and Alfred C. Stepan. Problems of Democratic Transition and

Consolidation. Published by JHU Press, 1996.

Llobera, Josep R. The Making of Totalitarian Thought. New York: Berg Publishers,

2003.

Lukacs, Georg. "Realism in the Balance." Aesthetics and politics. Eds. Ernst Bloch

and Ronald Taylor. Verso, 1980. 28 - 60.

Luzeaux, Dominique, Jean Sallantin, and Christopher Dartnell. "Logical extensions of

Aristotle's square." Logica Universalis Volume 2.Number 1 / March (2008).

Ļebedevs, A. Pret abstrakcionismu mākslā. Rīga Latvijas Valsts izdevniecība, 1963.

"Ļeľins tēlotāja mākslā." Atpūta 4. 8. septembris 1941: 11.

Marineljo, Huans. Saruna ar mūsu māksliniekiem abstrakcionistiem. Trans. B.

Rukšāne. Rīga: Latvijas valsts izdevniecība, 1964.

Markēviča, Māra. "Latvijas Padomju mākslinieku savienības dabības daţi aspekti

(1944-1951)." Doma 1. Ed. Zigurds Konstants. Rīga: Latvijas Mākslinieku

savienība, Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 1991. 78.

"Matrices of concepts." Wikipedia, The Free Encyclopedia (2007). July 4, 2007,

07:46 UTC

<http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Matrices_of_concepts&oldid=142

415855>.

"Māksla pieder tautai. "Pravdas" 3.decembra ievads." Cīľa 4.decembris (286). 1962.

Mirzoeff, Nicholas. "The Multiple Viewpoint: Diaspora and Visual Culture." The

Visual Culture Reader. Ed. Nicholas Mirzoeff. London and New York:

Routledge, 2006. 204 - 14.

---. "The Subject of Visual Culture." The Visual Culture Reader. Ed. Nicholas

Mirzoeff. London and New York: Routledge, 2006. 3 - 23.

Mitchell, W. J. T. Iconology : Image, Text, Ideology University Of Chicago Press,

1986.

---. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. University Of

Chicago Press, 1994.

Moretti, Alessio. "Geometry for modalities? Yes: through n-opposition theory."

Aspects of universal logic. Selected papers from the International Workshop

on Universal Logic held in Neuchatel,October 6–8, 2003.. Eds. J.-Y. B´eziau,

A. Costa Leite and A. Facchini. Neuchatel: Universite de Neuchatel, Centre de

Recherches Semiologiques, 2004. 102 - 45.

Mukarovsky, Jan. "Art as Semiotic Fact." Semiotics of Art. Eds. Ladislav Matejka

and I. R. Titunik. 1934. 4 - 9.

294

---. "The Essence of the Visual Arts " Semiotics of Art. Eds. Ladislav Matejka and I.

R. Titunik. 1966. 229 - 45.

Mumford, Lewis. The Myth of the Machine. Published by Harcourt, Brace & World,

1967.

---. The Myth of the Machine: The Pentagon of Power. Secker & Warburg, 1970.

"No 1. Latvijas PSR Tēlotājas mākslas izstādes." Atpūta 7. 8. septembris 1941: 25.

"No 1. Latvijas PSR Tēlotājas mākslas izstādes." Atpūta 6. 8. septembris 1941: 25.

Nochlin, Linda. Realism (Style and Civilization). Penguin (Non-Classics), 1972.

Nodieva, Aija. "Staļinisma mākslas politika Latvijā un mākslinieku likteľi." Doma 1.

Ed. Zigurds Konstants. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, Latvijas

Mākslas muzeju apvienība, 1991. 51 - 77.

Osmanis, Aleksis. "Skats uz reālismu un sociālistisko reālismu." Doma 6. Ed. Ilze

Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000. 176 - 86.

Pelše, Stella. "Mākslas interpretācija un autoritārisma konteksts: 1934. gada faktors."

Māksla un politiskie konteksti. Ed. Daina Lāce. Rīga: Neputns, 2006.

Petropoulos, Jonathan. Art as Politics in the Third Reich. Chapel Hill: NC: University

of North Carolina Press, 1996.

"propaganda." Encyclopædia Britannica. Encyclopaedia Britannica 2008 Ultimate

Reference Suite. 2008.

Rampley, Matthew. "From symbol to allegory: Aby Warburg's theory of art." The Art

Bulletin Volume LXXIX.Number 1 (1997): 41.

---. The Remembrance of Things Past. On Aby M. Warburg and Walter Benjamin.

Harrassowitz, 2000.

Reihmane, Laima. "Divdesmitā gadsimta otrās puses grafikas izpētes problēmas."

Doma 6. Ed. Ilze Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000.

241 - 54.

Reis, Carlos António Alves dos. Towards a semiotics of ideology. Approaches to

Semiotics. Berlin: Mouton de Gruyter, 1993.

"Robeţpārkāpēji. 80. gadu māksla." Ed. Ieva Astahovska. 2005. Laikmetīgās mākslas

centrs.

Ross, Sheryl Tuttle. "The Epistemic Merit Model and Its Application to Art." Journal

of Aesthetic Education Vol. 36.No. 1. (Spring, 2002) (2002): 16 - 30.

Roudiez, Leon S. "Introduction." Trans. Thomas Gora, Alice Jardine and Leon S.

Roudiez. Desire in language : a semiotic approach to literature and art by Julia

Kristeva. Ed. Leon S. Roudiez. Columbia University Press, 1980.

Saint-Martin, Fernande. Semiotics of Visual Language. Indiana University Press,

1990.

Saldavs, Oļģerts. "Latviešu tematiskā glezniecība." Senatne un māksla.Nr.2 (1940):

142 - 48.

Schapiro, Meyer. "On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and

Vehicle in Image-Signs." Semiotics. An Introductory Anthology. Ed. Robert

E.Innis. Bloomington: Indiana UP, 1985. 209.

---. Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language. 1 edition ed: George

Braziller, 1996.

Sers, Philippe. Totalitarizme et avant-gardes. Paris, 2001.

Siliľš, Jānis. "Latviešu strēlnieku tēlojumi mūsu mākslā." Senatne un māksla.Nr.2

(1940): 149 - 57.

Skulme, Uga. "Jēkabs Roberts Kazaks ( 1895. - 1920.)." Atpūta 21. 16.maijs 1941.

Smith, Bruce Lannes. "propaganda." Encyclopædia Britannica. Encyclopaedia

Britannica 2008 Ultimate Reference Suite. 2008.

295

Snow, Charles Percy. The Two Cultures and the Scentific Revolution. New York:

Cambridge University Press, 1959.

Socialist Realism without Shores. Eds. Evgeny Dobrenko and Thomas Lahusen: Duke

University Press 1997.

Soikāns, Juris. "Latviešu tautas likteľi mākslā, kas saistās ar Otrā pasaules kara laiku

..." Doma 1. Ed. Zigurds Konstants. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība,

Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 1991. 155 -64.

Sonesson, Göran. "Bridging nature and culture in cultural semiotics." Ed. Adrián

Gimate Welsh. 2002. México: Pourrua. 2009.11.20.

<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/sonesson/CultureNature.html>.

---. "An essay concerning images. From rhetoric to semiotics by way of ecological

physics." 1996. Göran Sonesson. 2009.03.20

<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/Groupe_My_review.pdf>.

---. "From Iconicity to Pictorality. A view from ecological semiotics." 2005. Göran

Sonesson. 2009.03.20.

<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/IcoPictEcoF.pdf>.

---. "The Life of Culture – and other Signs – in Nature – and Vice-Versa." Ed.

Augusto Ponzio. 2002. Athanor. Semiotica. Filosofia. Arte. Letteratura Xll. 5.

Serie annuale del Dipartimento di Pratiche Linguistiche e Analisi di Testi

dell‘Università di Bari. 2009.03.20.

<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/LifeCulture.pdf>.

---. "The life of signs in society — and out of it. Critique of the communication

critique." Труды по знаковым системам - Σημειωτικη / Sign System

Studies. Eds. Peeter Torop, Michail Lotman and Kalevi Kull. Vol. 27. Tartu:

Göran Sonesson, 1999. 88-127

---. "Methods and Models in Pictorial Semiotics." 1988. Göran Sonesson. 2009.03.20

<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/rapport3.pdf>.

---. Pictorial Concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the

analysis of the visual world Lund: Aris/Lund University Press, 1989.

---. "Pictorial Semiotics. The state of the art at the beginning of the nineties." 1993.

Göran Sonesson. 2009.03.20

<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/sonesson/pict_sem_1.html>.

---. "Rhetoric from the standpoint of the Lifeworld." 2005. Göran Sonesson.

2009.03.20.

<http://filserver.arthist.lu.se/kultsem/pdf/Rhetoric_from_the_stand.pdf>.

Sujunšalijeva, Nataļja. "Abstraktās glezniecības sākumi Latvijā: 1956 - 1985." Doma

6. Ed. Ilze Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000. 212 -

22.

Svarups, J. "Monumentālā glezniecība Padomju Savienībā." Atpūta 829. 8.

septembris 1940: 12 - 13.

---. "A. Roma Padomju glezniecības anotācija Mākslas apgādniecībā." Atpūta 840. 8.

septembris 1940: 30.

Swanson, Vern. Soviet Impressionist Paintin. Antique Collectors' Club, Ltd., 2008.

Szőnyi, György. Pictura & Scriptura. Hagyományalapú kulturális reprezentációk 20.

századi elméletei. . Szeged: JATEPress, 2004.

Teikmanis, Andris. "Pieejas metodes izvēles problēma attēlošanas paľēmienu

izmaiľām latviešu pēckara padomju glezniecībā." Doma 6. Ed. Ilze

Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000. 59 - 70.

Thürlemann, Félix. Paul Klee. Analyse sémiotique de trois peintures. Lausanne:

L‘Age d‘Homme., 1982.

296

"Totalitarianism". 2009. web page. (27 January 2009): Wikipedia, The Free

Encyclopedia. 28 January 2009.

<http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Totalitarianism&oldid=266799062

>.

"Totalitarianism." Encyclopædia Britannica. Encyclopaedia Britannica 2008 Ultimate

Reference Suite. 2008.

Traumane, Māra. "Hiperreālismam tuvās parādības Latvijā: 1970 - 1990." Doma 6.

Ed. Ilze Konstante. Rīga: Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000. 122 - 32.

Trotsky, Leon, and Max Eastman. The Revolution Betrayed. Trans. Max Eastman. 2

ed. Courier Dover Publications, 2004.

Veltruský, Jiřί. "Some Aspects of the Pictorial Sign." Semiotics of Art. Eds. Ladislav

Matejka and I. R. Titunik. 1973. 245 - 64.

Vipers, Boriss. "Mākslas krīze un mūsdienu kultūra." Mākslas likteľi un vērtības :

esejas. Rīga: MULTINEO, 2005. 101 - 09.

---. "Sociālistiskais reālisms mākslā." Karogs Novembris (1940): 437 - 42.

Wolf, Reva, et al. "Some Thoughts on "Semiotics and Art History"." The Art Bulletin

Vol.74.No.3 (September) (1992): 522 - 31.

Zeile, Pēteris. Mākslas kā sistēmiski komplekss veselums. Rīga: LPSR Kultūras

ministrija Mācību iestāţu metodiskais kabinets, 1984.

---. Sociālistiskais reālisms. Rīga: Liesma, 1981.

---. "Sociālistiskais reālisms – mākslinieciski estētiskā sistēma." Literatūra un māksla

20. 27.janvāris (1984).

Балина, Марина, ed. Советское богатство. СПб.: Академический проект, 2002.

Барт, Ролан. "Миф сегодня." Ролан Барт - ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ. Семиотика.

Поэтика.: Прогресс, 1989. 72 - 130.

---. "Риторика образа." Ролан Барт - ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ. Семиотика.

Поэтика.: Прогресс, 1989. 297 - 318.

Борев, Юрий. XX век в преданиях и анекдотах. Книги 1 и 2. Фолио, Феникс,

1996.

---. XX век в преданиях и анекдотах. Книги 3 и 4. Фолио, Феникс, 1996.

---. XX век в преданиях и анекдотах. Книги 5 и 6. Фолио, Феникс,, 1996.

---. Власти-мордасти. Пропаганда, 2003.

---. Кто против России? Ванька-встанька и Состояние мира. Русь-Олимп,

Астрель, 2005.

---. Социалистический реализм. Взгляд современника и современный взгляд.

Олимп, 2008.

---. Сталиниада. Мемуары по чужим воспоминаниям с историческими притчами

и размышлениями автора. Книга, 1991.

---. Художественная культура ХХ века. Юнити-Дана, 2007.

---. Эстетика. Высшая школа, 2006.

Ванслов, Виктор. О реализме социалистической эпохи. Москва:

Изобразительское искусство, 1982.

---. Что такое социалистический реализм. Москва: Изобразительское искусство,

1988.

Герман, Михаил. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Новая

история искусства: АЗБУКА-КЛАССИКА, 2008.

Герчук, Юрий Яковлевич. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже 1

декабря 1962 года. Очерки визуальности. Москва: Новое литературное

обозрение, 2008.

Голомшток, Игорь. Тоталитарное искусство M: Галарт, 1994.

297

Григорьева, Елена. "Границы искусства и в искусстве." Топос (www.topos.ru)

(2003). 2009.03.20 <http://www.topos.ru/article/1024>.

Гройс, Борис. Искусство утопии (Gesamtkunstwerk Сталин. Комментарии к

искусству). . Москва: Художественный Журнал, 2003.

Гулыга, Арсений. Исскуство в век науки. Москва: Наука, 1978.

Гюнтер, Ханс, and Сабина Хэнсген, eds. Советская власть и медиа. Санкт-

Петербург: Академический проект, 2006.

Даниэль, Сергей. Картина классической эпохи. M: Искусство, 1986.

Деготь, Екатерина. Русское искусство XX века. Москва: Издательство

«Трилистник», 2000.

---. "Трансмедиальная утопия живописи социалистического реализма."

Советская власть и медиа. Eds. Ханс Гюнтер and Сабина Хэнсген. Санкт-

Петербург: Академический проект, 2006. 204 - 16.

Добренко, Евгений, and Ханс Гюнтер, eds. Соцреалистический канон. СПб:

Академический проект, 2000.

Еремеев, Аркадий Федорович, and Михаил Николаевич Руткевич. Век науки и

искусство. Москва: Молодая гвардия, 1965.

За социалистический реализм в изобразительном искусстве. Москва: Советский

художник, 1958.

Золотоусский, Игорь. Фауст и физики. Москва: Искусство, 1968.

Иванов, Василий Иванович. О сущности социалистического реализма. Москва:

Художественная литература, 1965.

Кучеренко, Георгий. Эстетическое многообразие искусства социалистического

реализма. Москва: Советский художник, 1966.

Лотман, Юрий. Семиосфера. С.-Петербург: Искусство—СПБ, 2000.

---, ed. Семиотика и искусствометрия. Москва: Мир, 1972.

Малахов, Николай. Cоциалистический реализм и модернизм. Москва:

Искусство, 1970.

Меилах, Борис Соломонович. На рубеже науки и искусства. Спор о двух сферах

познания и творчества. Москва: Наука, 1971.

Мукаржовский, Ян. Исследования по эстетике и теории искусства. Пер. с чешек.

ed. M: Искусство, 1994.

Полетаев, Игорь Андреевич. Сигнал Москва: Советское радио, 1958.

Поль, Рикѐр. Герменевтика. Этика. Политика. Московские лекции и интервью.

M.: Изд. центр "Academia", 1995.

Почепцов, Георгий. Семиотика. Образовательная библиотека: Рефл-бук, 2002.

Серс, Филипп. Тоталитаризм и авангард Москва: Прогресс-Традиция, 2004.

Тасалов, Владимир. "К вопросу об объективном развитиии творческих функций

социалистического искусства." Вопросы теории социалистического

искусства. Ed. Н. А. Ястребова. M.: Наука, 1980. 242 – 71.

Трофимов, П. С. Ленинская партийность и реализм в искусстве. Москва:

Советский художник, 1966.

Турбин, Владимир Николаевич. Товарищ время и товарищ искусство. Москва:

Искусство, 1961.

Успенский, Борис. "Семиотика иконы." Семиотика искусства. . Языки

славянской культуры, 2005. 221 - 96.

Хмельницкий, Дмитрий. "Глава о Дворце советов из будущей книги о

сталинской архитектуре. (Часть 1). Конкурс на Дворец советов. Процесс

проектирования." a3d.ru (2005). 2006.11.27.

<http://www.a3d.ru/architecture/stat/170>.

298

Хрущев, Никита Сергеевич. "За тесную связь литературы и искусства с жизнью

народа." Комунист.N.12. (1957): 22.

Эko, Умберто. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. M:

Петрополис, 1998.

Янковская, Галина. "Во времена Сталина: искусство 1930 - 50-х годов в зеркале

американской историографии." Историк в меняющемся пространстве

российской культуры : [по материалам Всероссийской научной

конференции, ноябрь 2006 г.]. Ed. Наталия Алеврас. Челябинск:

Челябинск : Каменный пояс, 2006. 172 - 79.

---. "СОЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ГОДЫ

СТАЛИНИЗМА: институциональный и экономический аспекты." ГОУ

ВПО «Пермский государственный университет», 2007.

299

Attēli

Ilustrācija 1. R. Jakobsona komunikācijas modelis ........................................................................... 73 Ilustrācija 2. Prāgas skolas modelis ................................................................................................... 74 Ilustrācija 3. Vispārējais komunikācijas modelis ............................................................................... 75

Ilustrācija 4.Kanoniskais kultūras modelis ........................................................................................ 77 Ilustrācija 5. Kultūras apvērstais un paplašinātais modelis................................................................ 78 Ilustrācija 6. Politiski iesaistītās mākslas komunikācijas modelis. .................................................. 102 Ilustrācija 7. Šunesona lingvistisko enkuru shēma. ......................................................................... 104 Ilustrācija 8. Šunesona 2005.gada attēla semiotiskās shēmas variācija. .......................................... 105

Ilustrācija 9. Attēla politiskās mijiedarbības shēma ......................................................................... 106 Ilustrācija 10. Politiskā teksta un vizuālā diskursa mijiedarbes shēma intertekstuālā, intratekstuālā,

intervizuālā un intravizuālā kontekstā. ............................................................................................. 112

Ilustrācija 11. Carré Sémiotique....................................................................................................... 113 Ilustrācija 12. Vizualitātes un tekstualitātes attiecību semiotiskais kvadrāts. .................................. 114 Ilustrācija 13. Tekstualitātes un vizualitātes dominanaču attiecību modeļu shēma. ........................ 115 Ilustrācija 14. Mākslas un politikas attiecību modeļu shēma........................................................... 115

Ilustrācija 15. Vienkāršota mākslas un politikas attiecību modeļu shēma. ...................................... 116 Ilustrācija 16. Mākslas politisko funkciju modelis. ......................................................................... 123

Ilustrācija 17. Izvērsts mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko funkciju modelis un

tekstualitātes un vizualitātes attiecību modelis to saatiecināmības attiecībās. ................................. 124

Ilustrācija 18. Papalašinātā gleznas semiotiskās mijiedarbības shēma. ........................................... 130 Ilustrācija 19. Jānis Roberts Tilbergs ―J. V. Staļins" 1941. (atrašanās vieta nezināma) ................. 157 Ilustrācija 20. J. R. Tilberga gleznas intervizuālā konteksta shēma. ............................................... 160

Ilustrācija 21. J.R. Tilberga gleznas intervizuālā un intertekstuālā konteksta shēma ...................... 162 Ilustrācija 22. J.R. Tilberga gleznas intervizuālais un intertekstuālais konteksts iekļaujot gleznas

paratekstu. ........................................................................................................................................ 163 Ilustrācija 23. J.R. Tilberga gleznas telpiskā kontekstualizācija...................................................... 166

Ilustrācija 24. J.R. Tilberga gleznas shēma ľemot vērā Staļina semiotisko tēlu ............................. 167 Ilustrācija 25. J.R. Tilberga gleznas shēma precizējot Staļina semiotisko tēlu. .............................. 168

Ilustrācija 26. J.R. Tilberga gleznas semiotiskā shēma.................................................................... 169 Ilustrācija 27. Oto Skulme. Ceļā uz Dziesmusvētkiem. 1949. g.126 x 155. a.e. LNMM ................ 179 Ilustrācija 28. Oto Skulme. Kauguriešu sacelšanās. 1947. g. 162x211 a.e. LNMM. ...................... 180

Ilustrācija 29. O. Skulmes gleznas "Ceļā uz Dziesmusvētkiem" semiotiskais modelis .................. 187 Ilustrācija 30. Semjons Gelbergs. Miera draugi. 104x182 a.e. 1950.g. LNMM. ............................. 187

Ilustrācija 31. Pablo Pikaso. Miera simbola litogrāfija Starptautiskajam Miera kongresam Parīzē

1949.gadā. ........................................................................................................................................ 188 Ilustrācija 32. Semjons Gelbergs. Miera draugi. 102x177.a.e.1960.g. LNMM. .............................. 189

Ilustrācija 33. Valdis Dišlers. No sapulces. 98x195 a.e. 1957.g. LNMM. ...................................... 198

Ilustrācija 34. Edgars Iltners. Zemes saimnieki. 195x333 a.e. 1960. LNMM ................................. 199 Ilustrācija 35. Edgars Iltners. Jūlijs. 140x144 1970. LNMM .......................................................... 200 Ilustrācija 36. Edgars Iltners. Nemirstība. 200x194 1969. g. LNMM ............................................. 201

Ilustrācija 37. Edgars Iltners. Vīri nāk. 150x200 a.e. 1957. LNMM ............................................... 204 Ilustrācija 38. E. Iltnera gleznas "Vīri nāk" semiotiskā shēma. ....................................................... 205 Ilustrācija 39. Edgars Iltners. Cietās rokas. 184x174. 1962. a.e. LNMM ........................................ 207 Ilustrācija 40. Modificēta V.Vanslova shēma. ................................................................................. 215 Ilustrācija 41. V. Talasova estētiskā priekšmeta modeļa shēma. ..................................................... 221 Ilustrācija 42. Mākslinieciskās kultūras stabilizējošā loma šķiru sabiedrībās ................................. 222 Ilustrācija 43. Mākslinieciskās kultūras attīstības loma bezšķiru sabiedrībā ................................... 222

300

Ilustrācija 44. Indulis Zariľš. Iskra. 1965. A.e. 140x140 LNMM ................................................... 230

Ilustrācija 45. Indulis Zariľš. Strēlnieku karogs.1980.a.e. 150x170 LNMM .................................. 233 Ilustrācija 46. Jans Vermērs. Meitene ar vēstuli pie atvērtā loga. 1657.a.e. 83x64,5 Gemäldegalerie,

Dresden (Drēzdene, Vācija). ............................................................................................................ 234 Ilustrācija 47. I. Zariľa gleznas "Iskra" (1965.) vizuālo un politisko diskursu miejiedarbības shēma.

.......................................................................................................................................................... 235 Ilustrācija 48. Edgars Iltners ―Pavasaris ( V. I . Ļeľins )" 1973 .a.e. Krievijas Valsts Tretjakova

galerija .............................................................................................................................................. 237 Ilustrācija 49. E.Iltnera gleznas "Pavasaris ( V.I.Ļeľins )" semiotiskais modelis ........................... 242 Ilustrācija 50. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda periodizācijā 247

Ilustrācija 51. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda periodizācijā

ľemot vērā iespējamo propagandas modeli ..................................................................................... 248 Ilustrācija 52. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda periodizācijā

ľemot vērā iespējamo ideoloģijas modeli ........................................................................................ 252

Ilustrācija 53. P. Frančeski konceptu matrica .................................................................................. 254 Ilustrācija 54. Vizualitātes un tekstualitātes attiecību konceptualizācija izmantojot konceptu

matricu. ............................................................................................................................................ 255

Ilustrācija 55. Mākslas un politikas attiecību modeļu konceptu matrica ......................................... 256 Ilustrācija 56. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda periodizācijā

ľemot vērā potenciālās propagandas un potenciālās ideoloģijas modeļus ...................................... 257 Ilustrācija 57. Mākslas un politikas attiecību modeļa izvērsums izmantojot loģisko kubu. ............ 259

Ilustrācija 58. Izvērstā mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda mākslas

periodizācijā. .................................................................................................................................... 260 Ilustrācija 59. Klasiskais loģiskais heksagons ( par pamatu ľemot Blanše heksagonu ) kā pamats

mākslas un politikas modeļu attiecību sistēmai. .............................................................................. 262 Ilustrācija 60. Mākslas un politikas attiecību shēma balstīta loģiskā heksagona variācijās ............ 263

Ilustrācija 61. Mākslas un politikas modeļu attiecību shēma konceptualizēta izmantojot

tetradekaedru .................................................................................................................................... 264

Ilustrācija 62. Mākslas un politikas modeļu attiecību shēma konceptualizēta izmantojot

tetradekaedru (sānskats). .................................................................................................................. 264

Ilustrācija 63. Izvērstā mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda mākslas

periodizācijā ľemot vērā post-propagandas perioda konjukcijas .................................................... 266 Ilustrācija 64. Paplašinātā izvērstā mākslas un politikas attiecību modeļu shēma, kas izveidota

balstoties tetraikosaedrā. .................................................................................................................. 267 Ilustrācija 65. Padomju perioda mākslas un politikas attiecību periodizācija izmantojot

tetraikosaedra modeli. ...................................................................................................................... 269 Ilustrācija 66. Izvērsts mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko funkciju modelis

precizējot funkciju konceptualizāciju. ............................................................................................. 271

Ilustrācija 67. Mākslas politisko funkciju matrica. .......................................................................... 272 Ilustrācija 68. Mākslas politisko funkciju kategorizēšana izmantojot loģisko kubu. ...................... 273

Ilustrācija 69. Izvērsts mākslas un politikas attiecību un mākslas politisko funkciju mijiedarbības

modelis. ............................................................................................................................................ 275

301

Tabulas

Tabula 1 Grupas Mu četru retorisko figūru matrica .......................................................................... 67 Tabula 2 Šunesona piedāvātā Grupas Mu retoriskās sistēmas rekonstrukcija ................................... 67 Tabula 3. Aktantu shēma M. Lāces tekstā ....................................................................................... 176

Tabula 4. Aktantu shēma A. Lapiľa tekstā ...................................................................................... 178 Tabula 5. Aktantu shēma O. Skulmes gleznā .................................................................................. 185 Tabula 6. Staļinisma perioda raksturīgākie vizuālās retorikas veidi ................................................ 189 Tabula 7. 50. un 60. gadu mijas raksturīgākās vizuālās retorikas figūras ........................................ 205 Tabula 8. 60. - 70. gadu raksturīgākās vizuālās retorikas figūras .................................................... 243

Tabula 9. Pārrāvumu kategorizācija retorikas dimensiju klasifikācijā ............................................ 244