耿一偉 布萊希特與電影─二十世紀前半葉的發展 59

布萊希特與電影─二十世紀前半葉的發展

耿一偉*

中文摘要

布萊希特與電影的關係，一直沒有得到應得的注目。布萊希特的成長與德國

電影的茁壯是同步的，從年輕時代開始，布萊希特就沒有放棄過寫電影劇本，

直到他過世前，還試圖將《勇氣母親》改拍成電影。本文除了探討歷史面的關聯

外（電影劇本創作、《三便士歌劇》訴訟、共產主義電影《三便士歌劇》與好萊

塢生涯等），並從互為媒介性的角度，分析布萊希特對電影工業的看法，檢視他

把電影置入劇場以創造疏離效果的構想，以及其劇場美學中所暗藏來自默片的影

響。

關鍵字：卓別林、疏離效果、好萊塢、馬克思主義、默片

《戲劇學刊》第十期頁59-78（民國九十八年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI�THEATRE�JOURNAL�10�(�009):59-78School�of�Theatre,�Taipei�National�University�of�the�Arts

收稿日期：�009.0�.�1；通過日期：�009.04.�5*��臺北藝術大學戲劇學系兼任講師

戲劇學刊60

Brecht and Film: The Relationships from 1898 to 1956

Keng�Yi-wei

Abstract

As�an�obscure�subject�in�Brecht�studies‚�this�thesis�tries�to�analyze�the�relationships�between�

Brecht�and�Film.�When�the�rare�materials�about�his�writing�on�films�published�in�1967‚�people�

could�see�that�the�role�of�film�in�Brecht’s�life�is�stronger�than�we�thought.�The�discussing�will�

focus�on�his� films�scripts� first‚� then� the�Threepenny�Lawsuit� ‚the�making�of�Kuhle Wampe‚�

and�his�bitter� life� in�Hollywood.�Besides�the�historical�material‚we�also�exam�Brecht’s�critics�

about�film�industry‚�how�did�he�use�film�as�V-Effects�in�his�epic�theatre‚and�the�influence�from�

silent�film�in�his�play�writing.�Use�the�concept�of�Intermediality‚�we�can�see�Brecht’s�theatrical�

aesthetics�in�new�light.�

Key�words:�Chaplin‚�V-Effects,�Hollywood,�Marxism,�Silent�Film

耿一偉 布萊希特與電影─二十世紀前半葉的發展 61

布萊希特（Bertolt�Brecht,�1898-1956）與電影的關係，向來是被忽略的主題，主要是

材料與內容都不容易尋找。相較於他的劇場論述，布萊希特對電影的看法一直沒有形成

體系。可是自1967年他年輕時期創作的電影劇本手稿出版之後，開始有人留意到布萊希特

和電影之間欲說還休的曖昧關係。這主要突顯在四件事上，一、他年輕時對電影的興趣

和劇場比起來，不相上下；二、《三便士歌劇》（Die Dreigroschenoper）大受歡迎之後，

布萊希特不但參與劇本改編（19�1），之後著作權的訴訟與共產主義電影《庫列奐普工人

營》（Kuhle Wampe）的拍攝（19��），說明布萊希特從來沒有拒絕電影；三、19��年後

流亡的顛沛流離，自然不可能有任何具體成果，但他到了美國之後，最後定居好萊塢，即

使過程不甚順遂，但他試圖在電影上有所作為是不可否認的；四，1949年返回東德後，他

隨即籌備電影版《勇氣母親》（Mutter Courage und ihre Kinder）的拍攝，在他於1956年因

心臟病過世之前，電影拍攝一直是他在柏林劇團之外的主要關懷。

國際布萊希特學會（International�Brecht�Society）於芝加哥主辦的�007年年會，特別

以「布萊希特與今日電影」（Brecht�and�Film�Today）為主題�1

，舉辦研討會。目前在馬薩

諸塞大學Amherst校區任教的布萊希特專家畢格（Barton�Byg），則擔任「布萊希特與今

日電影」研討會的開幕致詞。畢格亦於�007年開設「布萊希特與世界電影」（Brecht�and�

World�Cinema）的課程。

在課程簡介中，畢格提到受到布萊希特影響的電影導演，包括德國表現主義電影大

師費茲朗（Fritz�Lang）、巴西新浪潮導演羅查（Glauber�Rocha）、法國新浪潮導演高

達（Jean-Luc�Godard）、德國新浪潮導演法斯賓達（Rainer�Werner�Fassbinder）、曾獲威

尼斯金獅獎的德國導演克魯格（Alexander�Kluge）、二次大戰後最重要的德國導演施陶

特（Wolfgang�Staudte）、出生保加利亞的東德導演杜多夫（Slatan�Dudow）、美國編舞家

兼實驗電影導演雷娜（Yvonne�Rainer）、德國女性主義導演桑德爾（Helke�Sander）、德

國實驗電影導演法洛基（Harun�Farocki）、美國錄像藝術家羅絲勒（Martha�Rosler）、提

倡總體藝術的德國電影導演西貝爾貝格（Hans�Juergen�Syberberg）、曾流亡瑞士的法國紀

錄片導演夫婦史陀與余葉（Daniele�Huillet�and�Jean-Marie�Straub）。畢格強調，布萊希特

對世界電影的影響，主要是從六零年代開始��

。紐約大學電影教授史坦（Robert�Stam），

在他的《電影理論解讀》（Film Theory: An Introduction）一書，列出受布萊希特影響的

名單中，還多出《大國民》導演威爾斯（Orson�Welles）、《廣島之戀》導演雷奈（Alain�

Resnais）、小說家兼劇作家莒哈絲（Marguerite�Duras）、《感官世界》導演大島渚等知

1��國際布萊希特學會網址為http://german.lss.wisc.edu/brecht/，「布萊希特與今日電影」研討會內容見http://german.lss.wisc.edu/brecht/archive�.html。�

���請見畢格在網路上的課程介紹http://www.umass.edu/film/course/hampshirespr06.htm。連結時間：�009.0�.1�。

戲劇學刊6�

名電影創作者。（Stam��00�：�00）

由此觀之，布萊希特與電影的關係，已經不是一個跨領域的學術議題，而是一項豐厚

的精神遺產。本文將鎖定在布萊希特本人與電影這個主題的前半世紀，也就是他本人與電

影的關係��

。除了討論歷史面的錯綜複雜之外，還要探索電影對布萊希特劇場美學的影響。

我們將會發現，從互為媒介性（Intermediality）的角度觀察，電影（尤其是默片）對

布萊希特的史詩劇場與疏離效果的概念，都有一定程度的影響。透過研究布萊希特本人與

電影的關係，可以增加我們對他劇場美學的多元理解，即使要評論他的疏離效果對他身後

電影導演的影響，此項奠基工作，亦能夠協助我們作出更適當的論斷。

一、布萊希特年輕時代的德國電影世界

布萊希特誕生的年代，恰好迎接電影的發明。德國電影誕生的時間在1895年，而

且比法國盧米埃兄弟（Louis� Jean�Lumière與Auguste�Marie�Louis�Nicholas�Lumière）公

開放映的時間還要早兩個月。那是斯科拉丹諾夫斯基兄弟們（Carl� Skladanowsky、

Max�Skladanowsky與Emil�Skladanowsky），在柏林冬日花園展示他們製造的電影放映

機（Bioscope），以及播放他們拍攝的一些鏡頭。（Kracauer��008：1�）

不過德國電影工業要到一次大戰之後，才開始真正興盛。之前電影院播放的，大多是

法國、義大利與美國電影。而電影出現之後，使得劇場的人口大量流失。德國電影學者克

拉考爾（Siegfried�Kracauer）在他1947年的名著《從卡里加利到希特勒─德國電影心理

史》（Von Caligari zu Hitler: Eine Psychologische Geschichte des Deutschen Films）中提到：

1910年前後，希爾德斯海姆（Hildesheim）地方劇院稱，已有五成從前經

常光顧三種最便宜票價座位的顧客流失，雜耍表演和馬戲團也抱怨票房受

挫，電影院對青年工人、女售貨員、無業人員、流浪漢和社會閒雜人員的

吸引力使其名聲更糟。（Kracauer��008：15）

���我所謂的後半世紀，就是布萊希特對其他電影導演與電影理論的影響，從畢格與史坦的名單可以看出來，這個部分其實已經是另外一篇甚至是多篇論文的主題了（光是談布萊希特與高達，就可以寫成一本書了），不過先釐清布萊希特本身與電影的關係，勢必是先要完成的。如果讀者對這部分的主題有興趣，建議先參考由Pia�Kleber與Colin�Visser合編，於1990年出版的《布萊希特再詮釋：他對當代戲劇與電影的影響》(Re-Interpreting Brecht: His Influence on Contemporary Drama and Film)一書中艾爾塞瑟(Thomas�Elsaesser)的論文〈從反幻覺主義到超級寫實主義：布萊希特與當代電影〉(“From�Anti-Illusionism� to�Hyper-Realism:� Brecht� and� Contemporary� Film”)。此外，布萊希特對法國電影新浪潮的影響，雷利斯（Georges�Lellis）的《布萊希特：電影筆記與當代電影理論》(Bertolt Brecht: Cahier du Cinéma and Contemporary Film Theory)，是不能忽略的經典。

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這不免讓我們聯想到現代社會中，新的革命性大眾娛樂技術出現時，所發生的現象，

尤其是網路的出現，如何搶掉電影院的觀眾。不過更值得我們設身處地理解的，是新的媒

體出現，對年輕人的吸引力。劇場對電影的反擊，莫過於191�年5月，由德國劇場的劇作

家導演和演員所發起的杯葛電影的運動。（Thompson�&�Bordwell�1998：90）

第一次世界大戰期間，戰爭使得電影的輸入受到阻礙，為了滿足國內需求，德國電

影公司開始以驚人數目倍增。雖然適逢戰爭，但是大型的現代攝影棚早在戰前就建立，

於是電影公司從191�年的二十三個，到戰爭結束的1919年時，已經成長到二百四十五

個（Kracauer��008：�1）。最重要的一個事件，應該是在德國軍方的主導下，德國聯合電

影股份有限公司（UFA）於1917年創立，這是由幾個電影公司併購起來的官方持股公司，

呈現了德國人開始注意到電影對大眾的宣傳威力。不過戰爭期間並沒有創造出特別的電影

類型，宣揚愛國主義的影片與表現和平期待的喜劇片輪番出現。即使如此，德國電影還是

在一次大戰期間，培養了大量的影像人才，也為之後表現主義的出現準備好豐厚的土壤。

大戰結束之後，逃避心態使得兩種電影類型大興其道，一種是盛大場面的歷史劇，另

一種是具有色情題材的影片。後一類影片一開始打著性教育的旗幟上演。因為德國在戰前

推行性啟蒙運動，而高中生如果沒有經過醫療人員對防治性病的指導，就不能升大學。像

導演奧斯瓦爾德（Richard�Oswald）在性病防治委員會的贊助下，於1917年拍了關於梅毒

的電影《要有光》（Es Werde Licht），票房大好，之後還拍了四部續集。奧斯瓦爾德具有

色情意味的電影《賣身》（Prostitution），即受到布萊希特的關注。

二、早期電影評論與劇本

這篇提名為〈論劇院裡的生活〉（“On� Life� in� the� Theatre”）的文章，是目前

可以看到布萊希特最早關於電影的評論文字，發表於1919年，登在他的故鄉奧古斯

堡（Augsburg）的地方報紙民族意志報（Der Volkswille）。在文章中，他批判戰後德國電

影充滿淫穢的內容，強調「如果電影繼續如現在這樣持續呈現大量的淫穢內容，過不了多

久，就沒有人要進劇院看戲了」（Brecht��000：�）。在這篇文章中，已經顯現布萊希特

會從經濟的角度來分析藝術議題。他認為電影為了賺更多錢，導致女性成為物化的影像。

他說：

年輕男子帶著歡愉的眼光欣賞「影片中的交易是如此簡單」，即使是重要

的人物也幹這檔事，而代價又是如此微不足道，觀眾會覺得自己像銀幕

上的騎士般聰明又帶點邪惡。所以大家覺得值回票價，電影業一片欣欣

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向榮，電影《賣身》應大眾要求而延長放映檔期，現在自由成了最佳口

號。（Brecht��000：�）

這種對電影工業的批判性觀察，很早就存在布萊希特身上。例如在19��年柏林證交

日報（Berliner Börsen-Courier）的〈德國作家談電影〉專欄上，他已經留意到電影工業的

特性對於劇作家的傷害：「電影間的競爭就像是馬車競賽一般，吸引人焦點的還是紫色

的華麗馬衣，還有馬身上的裝飾。劇作家不可能跟這種步調保持一致。」（Brecht��000：

4）這些早期的觀察，反映了布萊希特之後與電影的矛盾關係。即使他對電影創作保持興

趣，但是每次與電影工業接觸的過程中，他總是成為自己早期預言中的受害者。

布萊希特對特定電影類型的偏好，來自他年輕時非常喜歡閱讀犯罪小說，所以他在

19�0年7月6號的日記上提到：「最近看了很多電影……特別是偵探片。」（Willett�1984：

108）他到了慕尼黑之後，開始嘗試創作了電影劇本，從19�0年到19��年之間，可說是布

萊希特電影劇本創作的第一個高峰。甚至最後於19��年，布萊希特與他的朋友，也就是民

間雜耍演員瓦倫汀（Karl�Valetin），還合拍了一部《理髮廳神秘故事》（Mysterien eines

Frisiersalons）的電影（Fuegi�1987：�0�）。這部長約半個小時的瘋狂喜劇電影，由瓦倫

汀飾演的老是喜歡躺在床上休息的理髮師，如果有客戶來的時候，他就會將剪刀換成鐵

鎚、鑿子與鉗子，不但把對方理成大光頭，最後還將頭砍下來。之前有一陣子，還可以在

網站youtube上，看到這部電影的片段。

不過早期布萊希特對電影的興趣，有一部分是因為現實的經濟考量，例如他於19�1

年到柏林求發展的那一段期間，就試圖透過寫電影劇本來謀生。他剛到柏林時，給女友的

信上寫著：「……上午我寫了一場電影劇本，寫到十點。然後去大學聽課，從學校又去德

意志劇院看排練。」（Völker�1987：59）實際上，一個人的創作生涯，不但受到本身的

興趣限制，同樣也受到環境的限制。即使布萊希特年輕的時候同樣對劇場有好感，但是對

文學的喜好，似乎更能說明他的傾向。試想現在任何一位文藝青年，又有誰沒對電影產生

好感。但我們總不能以他後來的創作生涯，來框限他年輕時的偏好，這等於是倒果為因。

實際上，不同的創作媒材所要求的條件是不同的，寫小說對現實的依賴，和劇場來比，當

然少很多。劇場與電影比，政經條件對電影創作的主導性上，更甚於劇場。這並不是寫小

說就比當電影導演簡單，而是它們在對外緣條件的依賴程度有所差異。一個人不是只有天

份就可以拍電影，如果沒有片場、拍攝技術、沖印甚至發行系統的支持，一位再有才華的

電影導演，也會面臨英雄無用武之地的窘境。但是電影導演不可能去創造他需要的創作環

境，他只能被動的接受這一切成為他的創作前提。如果電影是一個工業，又有哪人可以單

憑個人意志與才華創造工業呢？

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19��年之後，布萊希特之所以沒有繼續創作電影劇本，是因為他逐漸在劇場界闖

出名號。首先是他的《夜半鼓聲》（Trommeln in der Nacht）於19��年11月獲得知名的

克萊希特獎（Kleist�prize），讓他聲名大噪。19��年底，位高權重的德國劇場導演萊因

哈特（Max�Reinhardt）邀請艾利希．恩格爾（Erich�Engel）擔任德意志劇院（Deutsches�

Theater）的藝術總監。恩格爾才剛和布萊希特合作執導短片《理髮廳神秘故事》，對這位

年輕人非常激賞。他一上任立刻邀請布萊希特擔任戲劇顧問一職。於是布萊希特於19�4年

移居到戲劇之都柏林，之後劇場之路可謂一帆風順，直至19��年希特勒上臺。

不論如何，至少在19��年之前，布萊希特並沒有放棄對電影的興趣。目前只有三個於

19�1至��年之間的電影劇本以及一個短片劇本被保存下來，後來收錄在1969年出版的《電

影劇本集》（Texte für Filme）中，人們才對布萊希特的電影創作有更多認識�4

。第一個劇

本是19�1年�月完成的《寶石怪客》（Der Brillantebfresser），內容是一群港口幫派的故

事，學者認為這部作品反映了布萊希特對美國類型片的熟悉（Mews�1997：�00）。第二

部作品是《牙買加酒吧神秘事件》（Das Mysterium der Jamaika Bar），大約完成於一個

月後，故事講述在一個派對發生的神秘綁票事件。第三部電影劇本是《塔上三人》（Drei

im Turm），以一段三角戀情作為架構，敘述一名軍官發現自己有了情人後自殺，化為幽

靈糾纏這對戀人的驚悚故事。希伯爾曼（Marc�Silberman）認為，這部片的風格有可能受

到當年盛行表現主義電影與室內劇電影（chamber�film）的影響（Brecht��000：100）。至

於另一部短片《現代魯賓遜》（Robinsion in Assuncion），則是由他和奧地利劇作家布隆

內（Arnolt�Bronnen）共同合作，講述兩位男人與一名女人，如何逃離遭遇到火山爆發的

度假小島。（Mews�1997：�01）值得我們注意的，是當年還是默片時代，使得布萊希特

的電影劇本不是由對話所構成，而是由一個又一個對電影鏡頭的描述所構成。在這些鏡頭

的形容中，我們發現布萊希特對電影鏡頭與剪接概念有相當程度的了解，有時還會描述哪

個該用鏡頭用特寫（Brecht��000：9�）。換句話說，由於默片特有的形式，使得劇作家必

須將所有焦點擺在鏡頭內發生的動作與視覺意象，這反而讓布萊希特在創作過程中，必須

更得學習貼近電影影像而非戲劇對白的思考。

三、《三便士歌劇》的教訓

19�8年布萊希特的《三便士歌劇》將他的人生帶向另一個高峰，這齣戲獲得巨

大的商業成功，在柏林演出近一年之久。這部改編自英國十八世紀作曲家蓋依（John�

4��這三個劇本的英譯本，收錄在�000年出版《布萊希特論電影與廣播》（Brecht on Film and Radio）一書中。

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Gay）《乞丐歌劇》（Beggar’s Opera）的作品，是由布萊希特受到新創立「造船工人大

街劇院」（Theater�am�Schiffbauerdamm）劇院老闆奧夫勒希特（Ernst�Josef�Aufricht）之

邀而做�5

。《三便士歌劇》是該劇院的首演之作，奧夫勒希特評論這齣戲是「帶有一些社

會批判因素的具有文學色彩的輕歌劇。」（Völker�1987：145）基於《三便士歌劇》的大

受歡迎，加上他對馬克思主義的投入，布萊希特開始考慮將其改拍成電影後對大眾的宣

傳效果。他於19�0年5月�1號和尼祿電影公司（Nero-Film）簽下合約，將改編版權賣給對

方。不過布萊希特為了維護作者的權益，又在同年8月�號與尼祿公司簽下備忘錄，讓改編

工作由布萊希特本人與他的合作者擔任。備忘書提到，若是電影沒有採取劇本所表現方

向，布萊希特有權中止合約。不過之後，尼祿公司卻將版權又轉賣給華納公司，並找來

當年紅極一時的德國導演派伯斯特（Georg�Wilhelm�Pabst）來執導。結果導演對劇本內容

有自我主張，布萊希特透過尼祿公司施壓的結果無效，派斯特最後將劇本改編轉由他人

捉刀，最後導致布萊希特決定和對方對簿公堂。不過，審判的結果，布萊希特敗訴了，

幸好是音樂部份的魏爾還是勝訴。德國電影學者克拉考爾在19�0年11月8號的《法蘭克福

報》（Frankfurter Zeitung）報上評論說：「這一樁訴訟之所以重要，是因為電影業界對待

名作不負責任的態度因此開始受到關注。」（Kracauer��008：40�）�克拉考爾批評電影工

業一味考慮商業利益，將藝術創作者的尊嚴棄之不顧。他在文章中強調：�

布萊希特與魏爾與電影公司的利益並沒有衝突，這是電影公司一向需要克

服的困難。而他們最終會明白，倘若一味地強迫藝術家和他們的作品聽命

於電影製作的熟練工而不是非開發創作者自身的創作能力，他們也沒有資

格抱怨票房的慘敗以及惡評。（Kracauer��008:404）

最後這場在當年轟動一時的訴訟，讓布萊希特對藝文創造的下層結構有了更清楚的認

識。我們必須注意到，他於19�6年開始研究馬克思主義。馬克思主義最基本的觀念，就是

上層受到下層建築的影響。一位馬克思主義的藝術創作者，不可能對藝文創作的物質條件

缺乏批判的政治性思考眼光。為了批判這個事件背後所代表扭曲運作，布萊希特寫了一本

稱之為《三便士歌劇訴訟案》（Threepenny Lawsuit）的小書，於19��年出版。他將自己

對這整起事件的思考，視為一種社會學的實驗（a�sociological�experiment）。在文章的一

開始，他就先強調自己想透過這個事件來展現電影工業是如何和整個文化法律與公眾意見

5��這家劇院於1954年成為布萊希特創立的柏林劇團（Berliner�Ensemble）所在地，是捍衛布萊希特戲劇遺產的終極堡壘，在德語劇場界有相當崇高的地位，後現代劇作家海諾穆勒（Heiner�Müller）生前最後的工作，就是擔任該劇院的總監。目前擔任總監的，是曾擔任維也納皇家戲劇院（Burgtheater）總監的德國導演佩曼（Claus�Peymann）。

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結合在一起。接著，布萊希特認為判決的結果，說明了藝術家的理想失敗了。創作者沒辦

法保護自己的作品，因為一切都變成商品，意味著都可以買賣。不過他強調他不是簡單地

拒絕或反對新媒體，因為最先進的媒體往往也會成為其他媒體的模範。只是法院判決的結

果，讓一個本來可以成為藝術工具的電影，轉化成一種商品，好符應資本主義社會的運作

邏輯。

布萊希特在論文的第三部分，提出十四條觀點，每一條內容前面，都有一個簡單的

標題，這些標題濃縮了他對電影思考的左派角度。我們可以透過這十四條標題，掌握到布

萊希特對電影工業的批判論點。標題內容如下：1.�藝術並不需要電影；�.�但是電影需要藝

術；�.�因為公眾的品味可以被改善；4.�而電影是一個商品；5.�電影總是服務於娛樂；6.�但

人類的福祉必須在電影中扮演一個角色；7.�一部影片一定是一個集體的作品；8.�一部影片

可以在內容是倒退而在形式上是進步的；9.�基於藝術的理由一定要拒絕政治審查；10.�藝

術作品是一種個性表達；11.�資本主義的矛盾就像是去年下的雪；1�.�個體的權利一定要被

保護；1�.�精神的權利也一定要被保護；14.�法庭判決應該要對電影創作有助益。（Brecht�

�000：160-190）

除此之外，改編的電影版也呈現了布萊希特認為電影工業將影像轉為商品的論斷。原

本劇本中具有革命性意義與史詩劇場的特色不見了。導演將這部電影改成情節一貫的肥皂

片，原本舞台劇中的反諷與片段性消失了。於是原來布萊希特的改編版給觀眾帶來的革命

訊息，「布萊希特和他的合作者不只在電影改編劇本中，強化了故事原有的政治意涵，更

考慮到他們所使用的媒體。在原本的改編劇本中，布萊希特整合了傳統美國黑幫片與愛情

片的類型。」（Mews�1997：�04）但是後來導演的改編版，則破壞原有的旨趣，將用情

節的合理性將原有的激進意含解消了。克拉考爾評論電影版《三便士歌劇》說：

編劇拉尼亞（Leo�Lania）、瓦依達（Ladislaus�Vajda）和巴拉茲（Béla�

Balázs）及導演派伯斯特至少還是做了不少努力，不過只是證明了電影改

編行不通。由於個別重要的場次和唱段，影片沒有將寫實部分控制在最小

範圍內，而是篇幅過大，使得效果的實現阻礙大增……在風格化的舞台

上真實可信的一切在此等場合迅速變得不合時宜。敘述的寫實主義使得

主導主題的意義逐漸變弱，反過來又拆穿了寫實主義的謊言。（Kracauer�

�008：4��）

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四、共產主義電影《庫列奐普工人營》

畢竟布萊希特是位具有政治思考的左派劇作家，面對電影對觀眾的普及性與威力，

他不可能視而不見。19��年的電影《庫列奐普工人營》即是由布萊希特參與編劇。這是第

一部公開表達共產主義立場的電影，參與的人士，還有以左派作曲聞名的艾斯勒（Hanns�

Eisler）。關於此片，布萊希特認為它是沒有商業價值的電影，他說：

1.�一部共產主義的電影是不再具有商業價值，因為共產主義對布爾喬亞大

眾已不再是一種威脅了。它不再引起他們的興趣。它勢必會和納粹的電影

大不相同。�.�具有藝術價值的影品在商業上是危險的，因為它們試圖改善

大眾的品味而毀掉他們品味，所以這些電影本身是不具有商業性的（如果

它有，那麼資本主義者因為競爭的理由，會甘冒改變它們品味的危險，就

像他們會願意試利用共產主義的宣傳一樣）。�.�他們為了想賺到錢，他們

甚至願意讓我們拍一部（賠錢）的電影。這是為了懲罰我們跟資本主義對

立，還有我談《三便士歌劇》官司的論文，他們不在乎我們的財務條件，

好剝削我們的嚴重困境。（Brecht��000：�0�）

《庫列奐普工人營》不論是在創作方式與內容上，都有別於我們知道的一般電影製

作。在創作過程上，這部片是透過集體創作的方式完成。導演是出生保加利亞的導演杜多

夫，他之前是和提倡政治劇場與報告劇的導演皮斯卡托合作過。他和當年專門發行蘇聯電

影的普羅米修斯電影公司（Prometheus�Film）合作，要拍一部關於失業勞工的電影。當時

是19�1年，恰好碰到全球經濟大蕭條，拍片主題非常具有社會性。因此當杜多夫找上布萊

希特，希望他參與劇本創作時，他很快就答應。不過為了能讓劇情更能讓貼近失業勞工的

心聲，杜多夫又找來另一位小說家沃華德（Ernst�Ottwalt）來協助操刀，因為他對勞工生

存環境非常熟悉。除此之外，片中的有些演員，本身就是知名的工運人士，甚至他們還找

來當年知名的工人劇團「紅色擴音器」（Das�Rote�Sprachrohr），來參與演出。

《庫列奐普工人營》講述一個失業工人家庭的故事，內容共分成三段，第一段介紹失

業者家庭，父母親都是一般的小市民，面對外在環境的變化，並沒有能力適應，兩個小孩

即在這種家庭中長大，但父親將兒子救濟金的數目縮減時，兒子因為受不了壓力而自殺；

第二段是這一家被移到救助失業的庫列奐普工人營，女兒和一位負心漢談戀愛，還懷了

孕，女兒在父母的逼婚壓力下，只好離家出走；第三段是已墮胎的女兒和他的情人在工人

運動大會意外碰面，而負心漢因運動會，已經培養出一種有別於小市民的健康生活觀，於

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是兩人決定復合，並在工人運動員起來和來自各界市民的相互討論的進取氣氛中，結束本

片。後來編譯《布萊希特論電影與廣播》的美國學者希爾伯曼（Marc�Silberman）強調，

《庫列奐普工人營》在鏡頭語言上，受到俄國電影的影響，強調鏡頭的敘事功能：

拍片者們不但將焦點放在鏡框之內的意象的組織上，也放在鏡框之間的組

成。這解釋了為何在鏡頭的拍攝上，相較於早期威瑪共和的鏡頭語言的表

現性，是比較保守的。（Mews�1997：�05）

不過《庫列奐普工人營》放映沒多久就遭禁，克拉考爾在19��年4月5號的《法蘭克福

報》上為文聲援，文中也觀察到此片的特色：

導演新人杜多夫充分表現他的天份。他堅持使用騎自行車人的母題，他向

俄國人學習，運用面孔描繪社會狀況，這種手法極少在德語片中使用，後

者對社會狀況多為隱瞞或歪曲。（Kracauer��008：479）

即使如此，我們還是可以在《庫列奐普工人營》看到布萊希特的疏離效

果（Verfremdungseffekt）�6

，例如電影一開始沒多久，失業兒子自殺的一場戲之後，

畫面就出現鄰居轉向攝影機，重複說出電影之前出現的字幕：「又少了一個失業

者。」（Thompson�&�Bordwell�1998：45�）這種劇中角色直接向觀眾說話的手法，自然會

讓布萊希特於19�5年在莫斯科觀賞梅蘭芳演出之後，對中國京戲中所使用的類似手法，感

到相當程度的共鳴。

五、卓別林的影響

美學上的布萊希特，若無政治上的布萊希特作支撐，那麼布萊希特的戲劇手法，就

沒有太多特殊性，甚至可化約到更之前的德國表現主義劇場。布萊希特的導演觀念或演

員訓練，從俄國梅耶荷德（Vsevolod�E.�Meyerhold）身上，也能推導得出來。不論是電

影或劇場，如果沒有達到讓觀者對背後的政經條件的批判性認知，只純粹落在主角的心

理面或情節衝突上頭，就不能算具有左派觀點。對於這點，最值得探討的，還是社會性

6��後來此片消失了一段很長的時間，後來在英國發現拷貝本，英國電影協會曾於1999年重新發行錄影帶版，最近馬薩諸塞大學Amherst校區的電影圖書館在公開販售DVD版（見http://www.umass.edu/defa/），此外，www.youtube.com也可以找到看到本片的許多片段。

戲劇學刊70

動作（gestus）上。布萊希特關於社會性動作的說法，最早可見於他19�7年的〈史詩劇場

就是現代劇場〉（“The�Modern�Theatre� is� the�Epic�Theatre”）一文中，這是替《馬哈哥

尼城興衰史》（The Rise and Fall of the City of Mahogany）寫的筆記，在劇本出版時附在

書內的文章。日後他對社會性動作思考會越來越清楚，例如《戲劇小工具篇》（A Short

Organum for the Theatre）第六十一條提到：「人物之間相互採取態度的範圍，我們稱之

為社會性動作的範圍」（Brecht�1964：58）簡單地說，社會性動作就是一種社會學角度的

戲劇表演，能夠讓我們看到角色背後的社會階級所具有的典型態度。羅蘭．巴特（Roland�

Barthes）對此說明是：

何謂一個「社會性動作」（gestus� social）？那是一個動作或是一整套動

作（但從來就不是一種指手畫腳），就是在這種動作之中，可以解讀出整

個社會的形勢。並不是所有的動作都是社會的：一個人為了擺脫一隻蒼蠅

騷擾的活動中，無任何社會性的東西。但是，這個人，衣衫襤褸，拼命地

在擺脫看門狗，其動作就變成社會性的；小賣部的女售貨員數人們給她的

錢，就是一種社會動作。（Barthes��005：95）

不過這個例子，反而更容易讓我們聯想到卓別林電影中常見的片段。卓別林的電影對

小人物（通常是失業的流浪漢）的關注，很容易與布萊希特的政治關懷結合。在所有影響

布萊希特的電影當中，卓別林是特別值得一提。因為透過卓別林，我們不但可以對布萊希

特的史詩劇場（Epische�Theater）�7

有更清楚的看法，也能夠找到他的社會性動作的另一來

源與最佳範例。

實際上，布萊希特非常欣賞卓別林（Charlie�Spencer�Chaplin）的電影，早在19�1年11

月他就看過卓別林一部德文片名為《酒與愛》（Alkohol und Liebe）的電影之後，他在日

記上感動地寫道：「這部片給我帶來相當大的震驚，它是全然純粹的藝術。」（Werner�

1997：1�8）布萊希特於19�6年看了卓別林的《淘金記》（The Gold Rush）後（同一年他

還看了艾森斯坦（Sergei�Eisenstein）《波坦金戰艦》（Battleship Potemkin）），他寫了一

篇感想，提到：「我相信如果沒有卓別林這個演員，這部作品不論是在劇院、綜藝秀或電

影中，應該都不可能完成的。這位藝術家是藉著歷史事件的力量，成為我們這個時代的活

紀錄。」（Brecht��000：7）布萊希特的讚賞可分成兩個方面，一是卓別林的表演天份，

7��大陸學者余匡復在他的《布萊希特論》中，強調應翻為「敘述體劇場」才能更貼近該字的意涵，不過考慮到本文引用資料與一般習慣，本文在此還是稱之為史詩劇場。請參余匡復。�00�。《布萊希特論》。上海：上海外語教育。

耿一偉 布萊希特與電影─二十世紀前半葉的發展 71

第二是這種表演天份所帶了的社會力（而不是只有藝術性與娛樂性）。自然，這兩點是相

關的，而要提及相關性，就不能不談《淘金記》這部片。

《淘金記》是卓別林第一部拿到完整劇本後才投入的作品。《淘金記》對資本主義貪

婪的嘲諷，自然是不言而喻。不過，更要注意的，是其中的表演風格，這種誇張的表演風

格，並不寫實，也不會讓我們投入角色心理，卻對他的社會狀態有了更深刻的認識。卓別

林本來就是社會主義的同情者，後來他在好萊塢也結識布萊希特。至於他有聲片中最重要

的一部《華杜先生》（Monsieur Verdoux‚1947），則是由長期和布萊希特合作、擔任《庫

列奐普工人營》電影配樂的艾斯勒作曲。《華杜先生》和《庫列奐普工人營》一樣，都是

以失業者作為主題�8

。

後來，布萊希特於19�1年給柏林證交日報的一封信（後來這封信又重印在劇本《兵就

是兵》（Mann ist Mann）的筆記中）中，他又提到卓別林，而且將卓別林的表演風格和

他自己的劇場觀念結合在一起。布萊希特說：「順帶一提，演員卓別林的表現，其實在很

多方面比起一般的戲劇演出來，更接近史詩劇場的要求。」（Brecht�1964：58）當然，這

可能只是神來一筆，但是當這種用卓別林來解釋他自己觀念的狀況再出現時，我們就不能

等閒視之。在19�6年的一篇名為〈卓別林的疏離效果〉（“V-Effects�of�Chaplin”）草稿

中，布萊希特討論了卓別林電影中的疏離效果，他又以《淘金記》為例子，強調其中的疏

離效果有：

〔……〕吃下一隻靴子（藉著適當的餐桌禮儀，用翹著小指的手，像是

吐雞骨頭從嘴裡拿出釘子來）。電影的機制還產生一些效果：卓別林在

他飢渴的朋友眼前變成一隻雞。卓別林在打敗他對手的同時又向他致

敬。（Brecht��000：10）

由此可見，卓別林的電影與表演，可以成為我們在貼近布萊希特的戲劇世界時，了解

他的語言是在何種背景下被使用時，非常值得參考的架構。

六、史詩劇場與默片

不只是卓別林的電影對布萊希特的表演理論或疏離效果有貢獻。電影這個媒材本身，

對於布萊希特的史詩劇場，還有很多其他影響的蛛絲馬跡。班雅明（Walter�Benjamin）在

8��很少人注意到，新馬克斯主義大師阿多諾（T.�Adorno）曾和艾斯勒寫過一部從左派觀點談電影配樂的小書叫《Composing for the Films》（1947）。

戲劇學刊7�

他對布萊希特的研究中，提到：

史詩劇場的形式與新的科技形式─電影與廣播─相關。史詩劇場是和

現代科技的水平一致。在電影理論中，愈來愈接受觀眾可以隨時在任何點

進入的狀態，認為複雜的情節發展應該避免，而每個片段相對主體來說，

都有自己獨立的片段價值。（Benjamin�199�：6）

如果回溯布萊希特的劇場之路，我們就必須注意到，史詩劇場這個詞，原本是導演皮

斯卡托（Erwin�Piscator）發明的。布萊希特於19�4年到柏林之後，更有機會接觸到皮斯卡

托的劇場與政治立場。皮斯卡托的左翼立場，對布萊希特有很大的影響，布萊希特「認為

皮斯卡托使戲劇符合時代的技術水準，這樣就保證了舊的和新的劇目都能以一種現代的方

式搬上舞台」（Völker�1987：145）。在劇場創作上，皮斯卡托以多媒體聞名，他所演出

的報告劇，是最早使用投影效果的劇場。所以布萊希特對於舞台上的影像使用，很早就受

到啟發。尤其是19�6年皮斯卡托被人民舞台劇院（Volksbühne）解雇後，他邀請布萊希特

到他的諾倫多夫廣場劇院（Theatre�am�Nollendorfplaz）擔任戲劇顧問。「布萊希特利用這

一機會研究技術革新，如使用電影、幻燈、新的舞台布景及活動皮帶。」（Völker�1987：

145）�

布萊希特從來沒有忘記在劇場中使用電影，可以帶來疏離效果�9

。例如19��年改編高

爾基（Maxim�Gorky）的《母親》（Mutter），布萊希特原本打算演出結尾放映俄國大革

命的片段，但因為影片被警方禁播，只好放棄�10

。他在19�6年提到：「將紀錄片資料整合

到劇場演出中，也可以帶來疏離效果。舞台上的行動會因為並置銀幕上出現的更普遍的

行動，而達到異化的效果。」（Brecht��000：10）�因此在一般的劇場舞台上出現少見的

紀錄片投影，對當年的劇場觀眾來說，勢必會造成一種疏離效果。疏離效果是一種動態

觀念，而新科技所產生的新媒介和舊媒介的混合使用，自然會對觀眾造成一種陌生感。

不過布萊希特所要的，並不只是訴諸互為媒體性所帶來的美學效果或新鮮感�11

，而是要更

近一步，將媒材之間所具有的辨證效果開發出來。這可見諸他早在19�5年一篇未發表的

〈史詩劇場的ABC〉（“From�the�ABCs�of�the�Epic�Theatre”）文章，就已提到：「電影

9��同理可推，在電影中使用劇場技巧，也可以達到疏離效果，例如丹麥導演馮提爾（L a r s � v o n�Trier）以《三便士歌劇》的一首歌〈海盜珍妮〉（Pirate Jenny）為創作靈感的�00�年電影《厄夜變奏曲》（Dogville），就是近年的好例子。

10��不過到這個手法，還是在他回到東德之後的195�年，於柏林劇團製作此劇時，於結尾放映了革命紀錄片，只是這次內容改成中國大革命的片段。

11��關於互為媒介性、疏離效果和陌生化（defamiliarization）的關係，可參考筆者寫的〈電影中的劇場敘事─從互為媒介性的角度觀察〉，收錄在�006年7月出版的《戲劇學刊》（第四期），頁85至10�。

耿一偉 布萊希特與電影─二十世紀前半葉的發展 7�

可以在史詩劇場中，當作一種視覺歌隊來使用……在跟布景或與樂團搭配時，最尖銳的

辨證可能性必須要被開發出來。因為電影可以用抽象的方式再現現實，讓它自己成為對

現實的對抗。」（Brecht��000：7）這種對抗的態度，也是布萊希特的史詩劇場和華格

納（Wilhelm�Richard�Wagner）總體劇場的不同之處。雖然兩人都對在舞台上使用綜合媒

材（mixmedia）的手段感到興趣，但是布萊希特的態度卻不是統一這些效果，而是如他在

《戲劇小工具篇》第七十四條提到的：

這樣看來，戲劇藝術的一切姊妹在這裡的任務，不是為了創造一部「綜合

性藝術品」，從而全部放棄和失掉本身的特點，相反，它們應該同戲劇藝

術在一起，用不同的方法來完成共同的任務，它們相互之間的關係在於彼

此陌生化。（Brecht�199�：�9）

值得一提的，是布萊希特於19�5年九月到紐約執導《母親》期間，他經常跑去

看電影，並當作是他社會研究的一部分。和他合作的艾斯勒回憶當年說：「當年我

們會開到四十二街跑去看一些黑幫片，像是賈克奈（Jack� Cagney）領銜主演的《頭

號人民公敵》（Public Enemy Number One）之類的片子等等。那是我們所謂的社會研

究。�1�

」（Willett�1984：108）。

從19�8至19�9年間，布萊希特開始創作《勇氣母親》。美國電影學者史坦說：「布

萊希特在劇場中對電影的特有使用─例如《勇氣母親》這部舞台劇的製作即使以《十

月》�1�

這部電影的連續鏡頭作為特色。」（Stam��00�：�01）這不僅使我們聯想到，電影

作為一種強勢的大眾媒體形式，自然有其敘事的語言，這種語言也會有可能成為布萊

希特史詩劇場的創作背景。例如我們可以考慮到有聲片於19�0年代初出現之前，默片的

特色，就是透過插卡字幕來區分段落。對字幕的依賴，原是默片的限制，但也成為默片

特有的美學風格。我們在布萊希特的劇場中，例如《勇氣母親》的每段開場都有類似說

明以下故事情節的簡單敘述，就十分類似默片中插卡字幕的一種類型，也就是說明字

幕（expository� titles），「它們的文本通常以第三人稱敘述，摘要即將發生的動作或只是

設定情境。」（Thompson�&�Bordwell�1998：45�）�

由於各個段落所造成不連續性，讓劇情成為片段的軼事組成，削弱了影片情節的完

1���艾斯勒的記憶恐怕有些誤差，該片應該是詹姆斯．賈克奈（James�Cagney）主演才對，片名的正確名稱是《人民公敵》（Public Enemy），這是華納兄弟電影公司（Warner�Brothers）的第二部黑幫片，於19�1年上映。

1���布萊希特研究過艾森斯坦的電影技巧，認為他把故事分割成許多單個場面是「簡潔的瞬間」（Völker�1987：�16），布萊希特在19��年5月的莫斯科之旅，已經結識艾森斯坦了。�

戲劇學刊74

整性，卻成為默片特有的美學風格。巴黎高等師範學院的電影學教授布蓋（Jean-Loup�

Bourget）就敏銳地觀察到：「布萊希特的『史詩劇』觀念更接近於默片（他曾對卓別林

的表演風格讚譽有加）。」（Bourget��009：�15）換句話說，從默片的角度來理解史詩劇

場，不但提供我們接近布萊希特的劇場美學的一種新角度，默片所保存下來的表演與敘事

風格，也成為我們貼近布萊希特精神的一種便利資源。畢竟，我們缺乏布萊希特的演出紀

錄片，這也是討論電影與布萊希特可以給我們帶來的最大收穫。

七、布萊希特在好萊塢

布萊希特流亡美國，最後是選擇留在好萊塢，而非紐約。這十分令人值得玩味。一

位為劇場導演，卻要留在以電影為主的環境了，最消極的理由至少表示了他對電影並不排

斥。實際上，好萊塢發達的電影工業，對流亡的異鄉人來說，具有相當大的吸引力，代表

著解決他經濟生計現實問題的可能性。除此之外，大量的德國知識份子與藝術家聚集在好

萊塢，同鄉協助的有利條件，亦解釋了部分理由。

布萊希特在好萊塢期間積極尋找拍片機會，他在美國六年裡（1941-1947），共構思

了五十多個電影計畫（Völker�1987：�17）。他推出的拍片計畫多少都跟反納粹有關。

不過最後談成的，只有費茲朗拍的電影《劊子手也會死》（Hangmen also Die！）。194�

年，費茲朗找布萊希特來改寫捷克人刺殺納粹頭子海得利希（Reinhard�Heydrich）的故

事。不過後來，商業考量使得費茲朗更想拍部更適合好萊塢風格電影。但這和布萊希特原

本的劇本已有些距離。最後費茲朗找了會德文的美國劇作家維克利斯（John�Wexley）來

修改布萊希特的劇本。布萊希特雖然拿到稿費，但劇本已經和原本內容大相逕庭。《劊子

手也會死》的經驗，不得不令人回想起布萊希特《三便士歌劇》的改拍命運。這也讓布萊

希特對好萊塢的運作邏輯有了更深刻的認識。他批評好萊塢的劇本創作環境：「集體寫劇

本，按照指令快速寫劇本，重複使用一個創作動機，編劇無法掌握自己的作品……道德上

的支持驅接於零，票房成了決定性的。」（Bourget��009：�18）

雖然布萊希特很希望能在好萊塢發展，但是他的理念與創作模式，自然與這個環境

格格不入。因為「每當他認真地投入一種想法時，布萊希特對電影的興趣就會超越商業片

的範疇。他在美學領域裡看見電影技術的可能性，直接與他的史詩劇場相關聯起來。他對

於紀錄片和故事片融合一起相當感興趣，其中紀錄片的成分，就等於他劇本中的評論部

分。」（Völker�1979：�91）194�年漢斯．艾斯勒從紐約到好萊塢尋求發展，他看到布萊

希特在電影劇本創作上處處碰壁，便鼓勵他寫歌。於是布萊希特寫下由艾斯勒譜曲的組曲

《好萊塢哀歌》（Hollywood-Elegien）。在創作《好萊塢哀歌》的期間，他還寫下一首名

耿一偉 布萊希特與電影─二十世紀前半葉的發展 75

為好萊塢的詩，我們可在這首詩中看到他的心情與對好萊塢的批判：「每天早上，為了掙

得麵包，我走進賣謊言的市場，充滿了希望，我走進了販賣者中間。�14

」（余匡復��00�：

187）�

�����

八、未完成的東德電影《勇氣母親》

布萊希特從美國輾轉回到東德之後不久，他就有機會投入另一個電影計畫，那就是

《勇氣母親》的電影版。會有這個機會，當然是有外在條件的支持。1949年九月，東德

國立的DEFA電影公司和布萊希特接觸，表示了對這個劇作的興趣。但是即使是在社會主

義的東德，電影工業的本性，依舊讓《勇氣母親》最後難產。一開始，布萊希特就連續

拒絕了DEFA電影公司所提供他人兩個改編劇本。劇本改編工作從1950年持續到195�年才

完成，由布萊希特、導演施陶特及另一名編劇布爾里（Emil�Burri）所共同完成。由於布

萊希特和DEFA電影公司就合約一直沒有達到共識，期間他也試圖尋找其他導演的興趣，

他接洽了包括丹麥與義大利導演，不過都沒有結果。最後布萊希特終於在1954年底回絕

DEFA電影公司，可是光選角問題又讓布萊希特與導演鬧得不愉快。最後《勇氣母親》終

於在1955年八月開拍，但片子拍了十天之後，還是破局。

我們可以在很多手稿中，讀到布萊希特對電影《勇氣母親》的重視，以及見到衝突點

的所在。絕大多數的問題，都產生在製片、導演與編劇之間的角力，或者說，電影製作模

式與布萊希特工作模式之間的衝突。例如他在開拍前寫下十三條《勇氣母親》拍片備忘，

其中第五條是：「為何製片經理泰赫曼（Teichmann）的拍片計畫中，要女主角魏格爾女

士（Weigel）�15

必須一個禮拜空出六天的工作時間來，明明之前我們就在柏林劇團的辦公室

告訴他的代表說，魏格爾女士一個禮拜只能拍四天半的戲，因為她有兩個晚上要上台演

出。」（Brecht��000：��）

除了未完的《勇氣母親》之外，布萊希特於1956年過世前還有另一個電影《潘第拉

先生和他的男僕馬狄》（Puntila und sein Knecht Matti）的拍片計畫。這是改編自他完

成於1940年的同名劇本，其中具有的義大利即興喜劇風格（Commedia�dell'arte）與誇張

情節，都令人聯想到卓別林的電影《城市之光》（City Lights）（Mews�1997：�1�）。

不過這個改編計畫，早在195�年就開始進行。當時布萊希特接洽了維也納的維也納電影

公司（Wiens-Films），該公司背後的老闆主要是蘇聯。原本布萊希特希望由知名的荷

蘭紀錄片導演伊文思（Joris� Ivens）執導，伊文思則推薦巴西導演卡瓦爾康蒂（Alberto�

14�他的這首詩，後來出現在高達的電影《輕蔑》（Le Mépris‚196�），由在片中客串演出的費茲朗所引用。15�兩人為Helene�Weigel和Willi�Teichmann。

戲劇學刊76

Cavalcanti）。不過布萊希特並沒有插手劇本改編，所以當他看到劇本時，非常不滿意。

除了劇情有大量刪改之外，原本劇中的誇張對話風格，變成了寫實的日常對話。布萊希特

雖然給了一些修改意見，但他因為柏林劇團的事務繁忙，他沒有機會參與拍片。最後片子

於1955年1�月完成，但是布萊希特看了之後還是非常不滿意。

自始自終，布萊希特的電影計畫，沒有一個順利或滿他的意。即使如此，我們不要

忘記電影在他心中的地位。這或許要靠之後受他影響的導演們，來完成他未竟的電影之夢

了。

九、結論：勿忘布萊希特

我們千萬不要輕忽布萊希特對新技術的關注。以布萊希特最知名的教育

劇（Lehrstücke）為例，早期的兩個教育劇中（19�9），其中《林登堡飛行記》（Der Flug

der Lindberghs）是齣是廣播劇；第二部《默認的巴登教育劇》（Badener Lehrstücke vom

Einverständnis）在巴登．巴登（Baden-Baden）上演時，布萊希特還用了電影與幻燈的效

果（Völker�1979:141）。布萊希特在談到教育劇的理論時，就說：「如果演出者以電影裡

出現的人物作為演出的夥伴，原則上也可以達到教育的效果。伴奏音樂可以用機械的方

式，另外給機械性的演出（在電影中）對於音樂家也富有教育意義。那他們就有可能，在

戲劇所需要的範圍內以多種方式試驗自己的創作。」（Brecht�199�：155）

可見，劇場對布萊希特來說，最終也是一種手段，手段並非不可更改。即使以布萊

希特的創作生涯來看，他也不只是劇作家，同時是詩人、導演、小說家與哲學家。是現

實環境和他的互動，產生了最後選擇的創作手段。但是，他對疏離效果的關注一直是不

變的常項。我們可以觀察到，不論是史詩劇場、他的電影觀或對多媒體的態度，都突顯了

對疏離效果的偏愛。只是，這種疏離效果必須和他的政治立場結合才有意義。畢竟布萊

希特最後在乎的還是大眾，而非美學革命而已。否則他晚年對教育劇的重視，就會讓人

覺得摸不著頭緒。德國最知名的戲劇學校「柏林恩斯特布希戲劇學院」（Die�Hochschule�

für�Schauspielkunst�"Ernst�Busch"�Berlin），是以布萊希特的教學體系聞名，裡頭有許多教

師都是柏林劇團的成員。從199�年開始擔任該校校長至今的弗克爾（Klaus�Völker），他

所撰寫的《布萊希特傳》是這方面的權威著作�16

。書中的一句話點出了布萊希特的創作精

神：「他關心的，是觀眾對台上發生事情所採取的態度，以及對現實的立場。」（Völker�

16��這本書的中譯本，就是人間出版社於1987年出版的《布萊希特傳》，這本書也是臺灣最早一本介紹布萊希特的著作。但時至今日，本書還是繁體字中唯一一本完整介紹布萊希特的著作，而且這本書還是從大陸譯本過來的。

耿一偉 布萊希特與電影─二十世紀前半葉的發展 77

1979：�71）

正是在對現實的立場上，布萊希特對電影的看法，讓我們見到有別於純娛樂電影的重

要性�17

。「布萊希特的劇作，以不將觀眾帶入奇幻世界為目的，相反的，他要使得觀眾意識

到生活的現實問題。」（Betton�1990：141）本論文開頭提到的一連串電影導演，相較於

商業取向的主流電影，看起來似乎還是少數。但是這些創作者的存在，不但說明非主流電

影依舊是值得堅持的理想，也讓我們意識到，布萊希特與電影（甚至是其他媒材）之間的

關係，是值得繼續關注的研究題材。

17��電影符號學者彼得．伍倫（Peter�Wollen）受到布萊希特影響，提出七種和主流電影成對比的反電影特質，包括1.�敘事的不透明性；�.�陌生化；�.�刻意突出重點；4.�多重敘事；5.�開放的互文領域；6.�反消遣娛樂；7.�暴露劇情片的神秘化（Stam��00�：�04）。

戲劇學刊78

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