4-10.10.2017 Год. 26

31

С подкрепата на Национален център за книгата

Брой 311,50 лв.

Джак Гилбърт

Kunstkammer

Ние съжителстваме вътре с машинарията,лъскав слой по целия апарат. Живеем с шепнещия вътре вятъри нашата огъната луна. Сред каналчетата,вътре в базиликата от кости. Плъттае жилищен квартал, но не и животът. Тялото ни не помни добре, не задържа.Душата е тази, която пази съкровището ни.Здрачът в Италия, когато фериботът отмина Беладжиои обърна в тишината по езерото Комо натам, къдетотрябваше да слезем и тръгнем по раззеленената планина.Тялото пази толкова малко от живота след единадесет години с нея,а устните – още по-малко. Но сърцетое различно. То никога не забравяборовете с изгряващата всяка вечернад тях луна. Отново и отново полагаме нашитенежни духове на малки хартиени лодки и ги пускамеобратно към смъртта им, всяка плаваща бавнов тъмното, чезнеща, докато сърцата нивървяха и се възхищаваха, тъгуваха и жадуваха.

Горене (Andante non troppo)

Всички горим във времето, но всеки от нас изгарясъс своя си скорост. Всеки от нас е следствие на рефракцията на духа си, на модулациятана мисълта. Темпото на живота ниправи света достъпен. Независимо отлъвската ярост или горска притаеност на тялото, въпреки чудния глад на ума или печалната силапри раздялата на душата с Бога и жените,стъпката на битието ни винаги определяколко виждаме, какво знае потайното ни ази какво сърцето ще помирише в пейзажа,докато мексиканския влак пътува с кучешки тръсвсеки ден на север. Разкошните италиански църкви сапокрити с детайли, видими спрямо крачкатана хората. Великите модерни сгради саеднообразни, защото в колата няма време да гледаш.Преди хиляда години, когато полагали градинитена Киото, поставяли накриво камъните в потоците.Който бързал много, падал. Щом забавим крачка,градината определя какво забелязваме. Променясърцето. На стената в тоалетна в Рок Спрингспреди години имаше автомат за тубички с крем за задържане на еякулацията. Марка „Полюбувай се“.

Продължава на стр. 16

П И Р Ъ Т Н А П Л А Т О НИван Драгоев

Иван Дулов

Яница Радева: Едип

в българската литература

Веселин Геренов

за Ясен Василев

Франческа Земярска

за Йорданка Белева

Митко Новков

за Владимир Зарев

Десислава Узунова

за Амелия Личева

Разговор с Александър Карапанчев

и Пламен Младенов

Геопоезия: Джак Гилбърт

2Литературен вестник 4-10.10.2017

н o в о Н О В О

ПОРТАЛ „КУЛТУРА“www.kultura.bg/web/ – нова територия за гледни точки, видеоинтервюта и дебати с колумнистите Иван Кръстев, Калин Янакиев, Теодора Димова, Деян Енев, Тони Николов, Андрей Захариев и Даниел Смилов.

Вижте: „Фанатизмът” – Професорско каре.

Прочетете: „Светът под тайно наблюдение” – разговор с Илиян Джевелеков; д-р Любомир Канов – „Рилските езера”.

П О К А Н А

Проблемите на междуконфесионалния диалог са в центъра на новия брой 123/Лято на сп. „Християнство и култура“. Темата е разгледана от Десислава Тодорова в статия Диалогът между патриарх Йеремия II и витенбергските богослови през XVI в., както и в историческия преглед на Англикано-православният диалог, извършен от Живко Лефтеров. От богословска гледна точка проблемът е засегнат от отец Сава (Щони) Кокудев в неговата статия Transsubstantiatio, impanatio, metabole – три евхаристийни концепта. Акцент в броя е и темата за отношението между християнството и политиката, засегната в статиите на Пантелеймон Калайдзидис Изкушението на Юда: Църквата и националните идентичности и на Йоанис Каминис Православие и политика. Разгледан е и въпросът, предизвикал един от най-оживените богословски дебати на Всеправославния събор през юни 2016 г. – за употребата на термините човек или личност. На този дебат са посветени текстовете на Пол Ладусьор Човеци или личности? и на митрополит Йеротей Влахос. Своят Коментар към дебата между митрополитите Йеротей Влахос и Йоан Зизиулас предлага и проф. Георги Каприев. В рубриката Християнство и истина може да се

прочете и статията на Томас Стигъл за Преоценка на датировката на Евангелието на Йоан, а в Християнство и изкуство – текстът на Златина Карчева за йеромонах Дионисий от Фурна – иконописец и възрожденски деец. Медийният обзор за периода април-юли 2017 г. е дело на Мартин Осиковски, а броят е илюстриран с фотографии на Веселина Велчева.

Институтът за литература при БАН и Катедрата по българска литература към Факултета по славянски филологии на Софийския университет „Св. Климент Охридски“ организират национална научна конференция по повод 140-годишнината от рождението на Елин Пелин под надслов „Елин Пелин: наследства и прочити“. Конференцията ще се проведе на 30 ноември (четвъртък) и 1 декември (петък) 2017 г. в Зала 2 на СУ „Св. Климент Охридски“. Работата на форума цели да обхване творческото и личностно присъствие на писателя през разнообразни изследователски полета, сред които: Актуални перспективи към текстовете на Елин Пелин (както към превърналите се в класически, така и към останалите встрани от читателския и изследователския интерес); Активиране на културни контексти в творческия и житейския път на писателя през отношенията му със съвременни нему творци и критици;Елин Пелин в литературата за деца и юноши;Елин Пелин: хуморист, лирик, публицист; Елин Пелин на сцената, в киното, в изобразителното изкуство; История на критическата рецепция на Елин Пелин.Научният форум предвижда модул, който да даде възможност на млади учени, студенти и докторанти да представят свои прочити.

Моля, изпращайте заявките си за участие, придружени с кратка анотация, до 1 ноември на следните имейли:elinpelin_conf@abv.bgкristina_jordanova@abv.bg аlexandra.a.antonova@gmail.commarinellyd@mail.bg

Издателство „Лексикон”

ви кани на представянето на новата стихосбирка

на Амелия Личева

„ЗВЕРСКИ КРОТКА”

на 10 октомври от 18 ч.

в Университетска библиотека „Св. Климент Охридски”.

За книгата ще говорят Кристин Димитрова и Марин Бодаков.

„Пътуване към ада”

ПРЕМИЕРА: 4 и 5 октомври в ДНК | 19:30

режисьор: Ани Васевапо текстове на Боян Манчевмузика и аудио дизайн: Константин Марковапарати и дигитални програми: Стефан Дончеврисуван декор: Борис Делчевкомпозиция на лира: Емона Илиеваконцепция костюми: Ани Васеваизработка костюми: Катя Петрова, Дарина Стоименова, Теодора Бамбиковакожа и специални костюми: Емилиян Бонев и Михаил Жекуновинтендант: Михаил Жекуновс: Леонид Йовчев, Емона Илиева, Валери Георгиев, Мария Панайотова, Мартина Апостолова и Михаил Жекунов.Времетраене: 150 мин.

„Пътуване към ада” е визуална поема.

„Пътуване към ада” е поетическа фантазия.

„Пътуване към ада” е театрална оратория.

„Пътуване към ада” е спектакъл за еуфорията от освобождаването на формите и желанията. За пространство без време. За радостното разбесняване на фантазията, каквото е у Бош, Брьогел, Данте и Блейк. Адът не е мястото на осъществяването или неосъществяването на желанията, а на откритието, че желанието започва и завършва в себе си. Където няма време, няма и развитие. Нещата са огледални образи на самите себе си.

Адът е експериментална хипотеза за форма на живот. Той разкрива ада не като неизбежност, а като не-обходимост.Пътуването към ада е пътуване към себе си.Адът не предстои. Адът вече се е случил. Адът е тук и сега.

„Където няма желание, там няма ад.Където няма ад, там няма желание.”

Каним ви на представяне на книгата „Баща ми в мен. Антология“ (съставител Иван Дойнов), което ще се състои на 4 октомври, сряда, от 18 часа в Унгарския културен институт.

В програмата на вечерта: подиумна дискусия с участието на Михаил Неделчев и Митко Новков и поетическо четене на творби от антологията.Книгата събира 205 стихотворения и поеми от 173 поети. Първият поет в нея е роден през 1827 г., а последният – през 1978 г. Представени са всички поетически епохи и стилове – от края на Възраждането, през народническата поезия, модернизма, символизма и „предметната“ лирика, социалистическия реализъм и неговите алтернативи, чак до постмодерната поезия и до стихове от първите години на ХХІ век.Това не е само антология за бащата, но и за сина – за техните диалози, но и за разривите между тях, за интензивното живеене в традицията, откроена в дъгата на приемственост между минало и настояще. Затова понякога в част от стихотворенията гледната точка се измества – не синът говори за бащата, а бащата говори на/за сина. Не само баща ми е в мен – сина, но и синът ми е в мен – бащата. Този взаимен обрат е изговорен още с евангелските думи „Аз съм в бащата и той е в мене“, а поетите от антологията творчески го продължават.

На 22 септември в Унгария бяха обявени лауреатите от конкурса за превод на стихотворение на Пламен Дойнов, организиран от Националната библиотека за чужди езици в Будапеща. Стихотворението има за сюжет епизод от унгарското въстание през 1956 г. и носи заглавието „Унгарски комплекс или какво видя съветският посланик Юрий Владимирович Андропов в Унгария през прозореца на 1956 година“.

Конкурс „13 века България” за литературнa критика

„Литературен вестник“, с подкрепата на Национален дарителски фонд „13 века България“, обявява годишен конкурс работилница за литературна критика.В конкурса могат да участват автори до 35-годишна възраст.За участие в конкурса се приемат литературнокритически рецензии с обем до 5000 знака върху книги в областта на художествената литература и хуманитаристиката, български и преводни, публикувани през 2016 и 2017 г. Текстовете (с посочени име на автора, дата на раждане, телефон и електронен адрес за връзка) се приемат до 1 ноември 2017 г. на адрес: lv_konkurs@abv.bg

В конкурса ще бъде присъдена една голяма награда „13 века България“ в размер на 400 лв., която ще бъде обявена през януари 2018 г.

Изпратените за участие текстове ще бъдат разглеждани текущо от тричленното жури на конкурса и номинираните ще бъдат публикувани в специална ежеседмична рубрика в „Литературен вестник“, както и на сайта на изданието.Авторите на номинираните текстове ще имат възможност да участват в творчески работилници, в които ще се включат утвърдени критици и редакторите на „Литературен вестник“.

Национален дарителски фонд „13 века България“

К О Н К У Р СС Ъ Б И Т И Я

Литературен вестник 4-10.10.2017 3

П Р О Ч Е Т Е Н О Д Н Е С

За Владимир Зарев по повод романа му „Разруха“ германски критици изричат, че бил най-добрият роман за промените в Източна Европа. Чак са изненадани: очаквали този роман да се яви от Чехия, Полша, Унгария, не от България. Изненадата им за нас, българите, не е изненада: за жалост, българската литература не се ползва с особен престиж по света. Това, разбира се, си е за сметка на света и на неговата липса на любопитство, а „Разруха“ е наистина висша класа. Романът е издаден през 2004 г., но преди него, знаем, Владимир Зарев е писал и други романи. Затова ми се ще да издумам тук: че той е човекът, който пренесе, така да се каже, българската романова традиция през бурните 90 години, съхрани я и защити. Ясни са 90-те – експерименти, естетически бунтове, постмодернизми и иронии; разбълбукано десетилетие, в което художествената проза сякаш отстъпи на поезията и критиката. Май само Емилия Дворянова се престрашаваше да публикува романи: „Къщата“ (1993) и „Passion или Смъртта на Алиса“ (1995). Както и Владимир Зарев, който с

някакво самозабравено упоение се бореше не само за романа, но и за „Съвременник“ – списанието, където преди 1989 г. българският читател се срещаше с големите имена на чуждата литература. Списанието със страст и хъс продължи да държи, че прозаическото има значение, че също може да бъде носител на промени и иновации. Едновременно с това Владимир Зарев работеше върху свои романи – трилогията „Битието“, „Изходът“, „Изборът“ (станал по-късно „Законът“), съхранявайки романовата традиция от 70-те и 80-те с имената на Емилиян Станев, Генчо Стоев, Павел Вежинов, Вера Мутафчиева, Ивайло Петров, Йордан Радичков, Блага Димитрова. Всъщност 90-те бяха забравили романа: стихосбирки, които преобръщаха литературата с хастара навън, караха челюстта й да увисва от изненада и възмута, излизаха една след друга – „Скръб по Далчев“ на Миглена Николчина, „Изворът на грознохубавите“ на Ани Илков, „Стихосбирка“ на Бойко Пенчев, „Вавилонските градини на България“

на Пламен Дойнов, „Метафизика на метафизиките“ на Йордан Ефтимов, „Детето на глухонемите“ на Силвия Чолева, „Кокошката с зашитото ухо“ на Виргиния Захариева, да не споменавам „Българска христоматия“. Прочее, в българската литературна история романът – колкото и Михаил Неделчев да настоява, че минавал за най-престижен жанр, рядко се е сдобивал с признание. След „Под игото“ за канона той сякаш потъва, хич се не види. Не че не са се писали романи, но те нямат оная безспорност, която имат разказите на Елин Пелин и Йордан Йовков, стиховете на Пейо Яворов, Димчо Дебелянов и Гео Милев. До канона да стигне най-много някоя повест – „Маминото детенце“, „Гераците“, „Снаха“. Разбира се, за това допринася и грубата интервенция на комунистическата власт, която остракира романите на Яна Язова, Фани Попова-Мутафова, Константин Константинов, Константин Петканов. Дори Димитър Талев гние в Куциян, където слава Богу не го очистват, а замисля великата тетралогия за Преспа. И трябваше да се случи „Случаят

„Тютюн“, за да тръгне романовата река пълноводна и незаприщвана.Тъкмо това опазваше Владимир Зарев – романист и преди 1989 г., и след това – разчистваше руслото, събаряше бентовете, раздигаше дигите. Удържа романа като значим, като съществен, като необходим жанр, затова днес сме свидетели на истински бум с книги изключителни, книги великолепни. И с автори висока проба, неотстъпващи по нищо на колегите си по света. Но за да ги има, Владимир Зарев трябваше да пренесе и съхрани българския роман от 70-80-те години към 90-те. И сме длъжни да му благодарим, понеже успя въпреки къртовската задача, която му се наложи да реши…

МИТКО НОВКОВ

Владимир Зарев, съхранителят

Владимир Шумелов се занимава активно с оперативна литературна критика от 1990 г. Лесно би било да оценим подобно писане на металитературни текстове откъм старата мисъл, че който не може да създава добра художествена литература, се отдава на критика. Това, разбира се, не е толкова просто. Първо, защото критикът Шумелов е много добър белетрист, а разказите и новелите му, събрани в няколко сборника, са оценени през тези над двайсет години с най-авторитетните национални литературни награди. И второ, защото авторът е убеден, че едно от най-важните неща за съвременния писател е да бъде също така добър критик, теоретик и историк в областта, на която се е посветил. И все пак заниманието с критическа дейност е неблагодарна работа и това едва ли някой може да отрече. Още повече, че днес литературата, както и обслужващата я критика изгубиха предишния си обществен и социален престиж, донякъде станаха функция на пазара. Без да говорим за слабостите на художествената критика в българските условия, само ще споменем, че и самата литература май вече няма нужда от критиката, а в най-ново време излизат наяве и нови проблеми – т.нар. дебат за отношенията между академичната критика и критиците в интернет (блогъри и под.), проблеми с книжарници, издатели, редколегии, присъствие и роля на критиката в медии, училища, ролята на държавата в тези процеси и пр. В такива условия, когато критиката бива или напълно отричана, или се правят опити за нейното реабилитиране, появата на всяка сериозна критическа книга би следвало да се тълкува като явление, което помага за организиране и дисциплиниране на литературния процес у нас. „Ще чакам дъгата“ е четвърта книга с литературна критика и есеистика на Владимир Шумелов след „Накърнимото“ (2004), „Цветните спомени на греха“

(2009) и „Лисица в кокошарника“ (2013). По-особено в този контекст стои книгата с „елипси“ „Pink Floyd“ (2013), която колажира металитературни и литературни фрагменти с текстове на „Pink Floyd“ и Роджър Уотърс. Тя е по-„лабораторна“, повече задаваща въпроси, отколкото търсеща отговори; фрагменти, в които Шумелов анализира парадоксите на настоящето, фиксира живота ни в нищета, търси смисъла на творческите усилия. Най-общо сборниците, както пише авторът в предговора на новата си книга, „се опитват да дадат някакъв индиректен отговор на три фундаментални въпроса: Защо (не) четем?; Защо пишем?; Защо издаваме?“. И още: „Занимавах се с „езиците“, техниките на писане, контекста на раждането на творбите и съдбата на техните автори, за да достигна по различни пътища до скептични отговори относно съдбата на книгите. А книгите и авторите в тях не бяха малко: рекапитулацията на предишните три книги сочи около 200, без есетата и фрагментите“. Структурно „Ще чакам дъгата“ е по-близо до „Накърнимото“. Тук са включени раздели с литературна критика (за български и чужди автори и книги), интервюта (които липсват в предишните сборници) и етюди, обединяващи различни по характер есеистично-публицистични текстове. Броят на статиите и отзивите в литературнокритическия раздел е 62 (за преводни и български книги от последните няколко години – авторски, антологии, сборници, периодика, от които 15 са за преводни заглавия и 47 – за български книги), на интервютата – 2, и 4 етюда.Както и предишните книги в този жанр, и тази не си поставя цел да преподрежда, йерархизира и систематизира факти и ценности в литературата, а изборът на заглавия и автори е личен, „случаен“, „дневников“. Независимо от това авторът търси точна и обективна оценка на

постигнатото от писателите, отсява значимото, ценното, непреходното в техните книги. Написан на ясен и стегнат език, сборникът е концептуално организиран и издава голяма ерудиция, вкарване на контекст в анализа и интерпретацията на книги и факти от живота на писатели и явления.Жанрово разнообразие в книгата внасят две интересни интервюта – със Здравка Владова-Момчева (писателка, педагог и журналист в Лондон от дълги години) и Атанас Радойнов (доайен на бургаските писатели, който почина през 2016 г.). От анализите на преводните книги можем да откроим имена на автори като тези на Херман Волфрам, Марлен Хаусхофер, Паул Хохгатерер, Дорон Рабиновичи, Алисия Аса, Лета Куцохера, Панаит Истрати, Матей Вишниек, Йозеф Банаш, Фредерик Бегбеде (но и класикът Гьоте). Родната ни литература е селектирана от автори, които иначе трудно биха попаднали във фокуса на критиката (поначало софиоцентрично организирана): Иван

П Ъ Т П Р Е З Д Ж У Н Г Л А Т А

Оперативната критика като „преминаване под дъгата“Сухиванов, Атанас Радойнов, Роза Боянова, Николай Фенерски, Лилия Христова, Милка Иванова, Десислава Неделчева, Снежана Иванова, Миролюб Влахов, Ружа Велчева, Светла Андреева, Йордан Атанасов, Елена Денева, Младен Влашки, Тянка Минчева, Георги Ръцев, Николай Иванов, Радка Пенчева, Янислав Янков, Дияна Тончева, Росица Василева, Йордан Пеев, Росица Йосифова, Теодор Иванов, Виолина Б. Иванова, Виолета Радева, Лена Левчева… Имена, към някои от които постоянно се връща, за да изследва отново и отново техни важни поетични, прозаични творби и критически книги. За читателите, които ценят особено стилистиката на Владимир Шумелов, са есетата/етюдите: „Няколко погледа към темата „Андерш Брайвик“, „По следите на едно писмо“, „Край“ и „Започвам“ – текстове, в които литературната археология, аналитизмът и обществено значимата проблематика съжителстват близко и взаимопроникващо, допълващо се; лапидарни и вдъхновяващи текстове. „Металитература, която в последна сметка, независимо от качествата на литературата, я разглежда като източник на вдъхновение, форма и начин на живот, „преминаване под дъгата“, за да получим небесната защита“ – е финалното изречение на уводния авторски текст на книгата.

РУЖА ВЕЛЧЕВА

Владимир Шумелов, „Ще чакам дъгата. Литературна критика“, интервюта, етюди. Ред. д-р Радка Пенчева. Изд. „Либра Скорп“, Бургас, 2017, 280 с.

4Литературен вестник 4-10.10.2017

В И Т Р И Н А

Десетилетия наред проф. Емил Попов извисява духа ни със своето ваятелско изкуство - самостоятелни изложби у нас и по света, с активно участие в национални и международни симпозиуми, биеналета, панаири и олимпиади на изкуствата, с авторитетни участия в каталози и със свои творби в престижни световни галерии. Представените на 14 юли 2017 г. в столичната галерия „Ракурси” творби, от изложбата „Вълчицата”, са резултат от дълги размисли върху онова, което е и отсам, и отвъд сетивното познание и внушава кинестезична образност и самосъзнание за концептуална разпознаваемост. Многобройните почитатели на големия художник ще доловят отново импликативни индикации в изложените творби за характерния негов движещ импулс, определящ образ, сюжет или композиция от генеративно или дегенеративно естество. Неговото авторско просветление е в постигането на характерна отворена форма на части от скулптурата – вдигнати ръце и различни пози на тялото, очебийно изпъкващи в огряното от светлина галерийно пространство, населено с анималистична и човешка образност, озонирани от екзитична природна близост.Вчуствалият се евристично в неприкосновеното лично пространство

на художника, насища душата си не само с естетическо блаженство, а и добавя ново арт познание за стила на творец. Онзи творец, твърде духовен, за да е суетен, съдбовно отдаден на изкуството, за да се допусне, че го поставя на второ място в живота си. Обсебен от магията на различни форми от малка пластика, нисък релеф и обемна скулптура, както и от енергията на по-рудиментарна материя от камък, глина, дърво, а и метал, месинг, вдъхновен от живия свободен свят, проф. Емил Попов сътворява скулптура, моделираща превъзходно скрития социален и природен смисъл на съществуването на хора и животни, на митологични образни символи на очакването, на болката от появата на нов живот и на майчинството. Уводно поставен в изложбата като „урбанистичен” момент е фигурата на Капитолийската вълчица, всекидневно наблюдаван от автора образ през постоянния му живот в село Дрен: „...Нейната сянка неотлъчно ни следва. Вселена е изнуреното тяло на бездомната кучка, подтичваща плахо по тротоара на моята улица с гърди до земята”.Енергията на вечността в това изкуство е внушена чрез динамичната линия – тя е феномен, който завършва образа в енигматична конфигурация и преходна илюзорност. И дава арт познание за непостижимото, необяснимото и непознаваемото, за превърнатото в

сюжетна интрига, за страданието на човешкото тяло. Заради всичко това, ако прочетем в тези творби актуални внушения, те извират от реалната действителност в различните сезони на човешката възраст, културен, социален и исторически статус.Експозицията в „Ракурси” представя за кой ли път забележителния български творец като скрупульозен майстор в насищането на своите творби с енергията на съвременен дух, за разумните и неразумни начини на съществуване. По принципа на единството на противоположностите чрез деформираните форми на органична материя авторът изпраща свои нови послания за повече светлина в мирозданието, за духовно просветление, за извечни въпроси на зараждането, деформацията и смъртта на материята след безкрайни промени в нея.Изложените творби синтезират директно и конотативно реално и измислено, начало и край, крайно и безкрайно, мистично и символично, свързани полюсно в одухотворена последователност. Проницателният поглед на зрителя ще открие в експонираното арт съкровище нови идеи за заличаване на границата между отсамно и отвъдно, минало и настояще, истини за запазени следи от древността, за неомекотена от старите и изпитани традиции агресия на настоящето.

Скулптурни рефрени на креативния дух в природата и обществото

кайрос, имам нужда от кайрос,за да преглътна и да прекрача нататък,

нанякъде.

Да се движиш по ръба на думите, преминаване отвъд значенията и посоките на смисъла, така бих определила новата стихосбирка на Амелия Личева, носеща провокативното заглавие „Зверски кротка“. Това е поезия, която предизвиква и задава въпроси, търси и настоява за отговори. Темите са свързани с паметта, забравата, жената и мястото на жената в света и всичко това подплатено от силен социален подтекст. Книгата бележи онази междинна категория на човешкото състояние между спомен и забрава, а стиховете реконструират белезите на паметта. Тези белези в поетиката на Амелия Личева не са категорични. Тук белегът характеризира разпознавателни и отличителни черти, които надминават значенията си, преминават отвъд и (от)белязвайки своето присъствие, обръщат се към самите себе си, удвояват се и препращат винаги към другото значение. Друг емблематичен мотив в книгата е гласът, характеризиращ нечие постоянно невидимо присъствие. Гласът, който идентифицира, гласът, който търси отговори и настоява. Това е глас, който трябва да въведе новия смисъл на битието, отвъд старите значения (на думите), глас, отвеждащ на самия оголен ръб на очакваното, там, в точката на онази междинност „между съня и събуждането“, когато „въобразеният свят се превръща в катастрофална действителност“. Стихосбирката е структурирана в четири цикъла: „Високото“, „Своето“, „Ниското“ и „Чуждото“. Това са четири метафорични пространства на преминаването към търсене на себе себе си и новия смисъл, обособен отвъд преживяното, отвъд повторението на спомена. Това са места, където се рекоструира паметта и гласовете бродят до достигане на „отговорът на машината,

/ която сънищата сбъдва, / а сутрин като будилник звъни.“ „Високото“ характеризира детството, отминалото време, момента на осъзнаването, когато разбираме, че животът винаги зависи от нечии чужди ръце. Тук изящно

се прокарва и носталгията по онова, което вече си е отишло и споменът, който с всяка своя поява повтаря и удвоява паметта на случването, „защото отминалото време / не се материализира в спомени и предмети / а само в – отговори и гласове“. Онези гласове, изграждащи присъствия, които може би ще донесат кайроса, така необходим, за да направим крачката напред.„Своето“ отвежда към сегашния момент на говорене; към важните въпроси, свързани със здравината на корените на нашето съществуване, каква е неговата цел и същина и има ли за кого то да е нужно. Специално внимание заслужава стихотворението „Диета“, в което ще открием наслагването на думите и езика - знание, което с години сме усвоявали и търсили. Същото достига до своя предел, натежава, преминава измеренията на света и живее вътре в самите нас, езикът надминава гласа, нашият личен идентификатор за съществуване:„Езикът ми се свива, / все по-трудно преглъщам гласа си...“. Светът ни недостатъчен за нас, твърде малък, твърде омалял за нашите очаквания; за нашата необхидимост от него. Това е стихотворение, което показва неоебходимостта от граници – нужни са ни граници, в които да поберем езика и думите, в противен случай този свят ще бъде тесен в цялата своя безкрайност.

„Ниското“ набляга върху спецификата на женските образи и на жената в нейната цялост. Това е и зоната, в която ще се разгърнат най-личните и интимни кътчета на паметта, където „пеперудите са бездомни / и изгарят в пламък, / а желанието тлее / у всяка жена“.Специално внимание в тази посока заслужават стихотворенията „Баба Яга“ и „Лейди Макбет“. В „Баба Яга“ ни очаква жената, която пие младост от огледалото, от собствения си образ, а в „Лейди Макбет“ ще открием кварталната луда, кварталната дама и персонифицираният образ на лудостта като жена, която иска да бъде повече от мъж, защото амбицията за власт е пропила кожата й. Последната територия, в която читателят попада, е „Чуждото“, насочващо вниманието основно към така важните социални теми на времето, в които Азът обособява и ситуира себе си. Пространството на „Чуждото“ задава философско-екзистенциалните въпроси, свързани с търсенето на човешкото в човека. Особено внимание тук заслужава стихотворението „Нова сценичност“, в което централен мотив е обречеността на света: „Айфеловата кула е в траур / Кулите близнаци са мъртви./ Представлението свършва, / ръкопляска ли някой?“В заключение ще обобщя, че преминаването през тези четири измерения на живота е всъщност опит за утвърждаване и търсене на новия смисъл, „вън“ и „вътре“, осмисляйки съществуването в едно колебливо настояще, където може да бъде изказано твърденито „аз съм и това ми стига, / аз съм и това е всичко“.

ДЕСИСЛАВА УЗУНОВА

Амелия Личева, „Зверски кротка“, ИК „Лексикон“, 2017.

П Р О Ч И Т И

Да се движиш по ръба на думите...

Яница Радева, „Пътят към Тива“, изд. „Парадигма“, С., 2017.„Пътят към Тива“ е роман, който отключва белите полета на мита за Едип, като разгръща епизоди от детството на героя, неговата младост и достигането му до Тива. Разместването на митологичните пластове чрез персонажа на младата жрица Дора, позволява нов прочит и на ключовата загадка на сфинкса. Последната част на романа поставя и преосмисля мита в съвременен контекст и извежда фигурата на Едип като актуална за всяко време и общество.

Елица Георгиева, „Космонавтите само минават“, ИК „Колибри“, С., 2017.Романът „Космонавтите само минават” първоначално е написан на френски език и получава отличието „Андре Дюбрьой”. Книгата разказва живота на едно малко момиче, чиито мечти за бъдещето се преплитат с истоията на страната й. Това е разказ, който описва как историята и политическите събития навлизат в живота на всеки човек, пречупват

мечтите му и повлияват за развитието на личната му история.

Рей Бредбъри, „Да опожаряваш е наслада“, прев. Венцеслав Константинов, „Бард“, С. 2017.Писани в края на 40-те и началото на 50-те години, разказите в „Да опожаяваш е наслада“ предхождат написването на големия роман на Бредбъри „451° по Фаренхайт“. В сборника ясно се вижда зародишът на идеята, която по-късно ще залегне в основата на класическата антиутопия. Разкривайки най-тъмните кътчета на въображението си, Бредбъри рисува мрачната картина на еволюцията на човешкия род. Книгата е препоръчителна за всички почитатели на „Вино от глухарчета“ и „Марсиански хроники“.

А Р Т

Литературен вестник 4-10.10.2017 5

В И Т Р И Н А

А Р Т

Актуални идеи облъхват цялото изкуство на проф. Емил Попов – един всепризнат културен феномен – енигматичен, завладяващ, но и по своему труднопроницаем. Проф. Емил Попов не се вмества лесно в една-единствена дескриптивна категория на ваятелство. Труднообяснимо само с понятийния апарат на изкуствознанието и теоретическото познание изобщо, творчеството на проф. Емил Попов като амплоа и стилистика се експлицира и чрез принципите на други конексивни видове изкуство, и особено на философията. Както отбелязва английският проф. Роджър Фаулър „деконструктивизмът е критика на понятия и йерархии, които според Дерида са основни за традиционните критерии на увереност, идентичност и истина, но които въпреки това се утвърждават, само ако потискат и пренебрегват други елементи”1. Тази специфичност в западната философия да се вникне в неизмисленото и немислимото, следвайки учението на Ницше и Хайдегер, Дерида нарича „логоцентризъм”. Това двусъставно понятие имплицира мъдрост, хипостезира се като космически интелектуален принцип. В него стремежът към самостойност и неограниченост означава различна и разнообразна трактовка на арт значението, в това число и на размишляващото съзнание в кинестезичното изкуство на проф. Емил Попов, способно да внушава на зрителя и други физически усещания,

1 Роджър Фаулър, Речник на съвременните литературни термини. С., 1993, с. 45.

проф. Емил Попов, ще е необходимо да си спомним предупреждението на Фридрих Ницше, което се отнася за това, че най-благородният вид красота не е тази, която ни пленява веднага, а „бавно проникващата красота, която отнасяме почти незабелязано със себе си. ...Струва ни се, че красотата е свързана с щастието, но се заблуждаваме”2. Или веруюто на Пикасо: „Всяко действие на създаване първо е действие на разрушаване”.Рембранд рисува разпънати на кръст трупове, проф. Емил Попов вае символични форми на човешкото страдание и разруха. За свободното тълкуване и рецепция от зрителя това е обективирано и чрез неинтегрирани, демитализирани и деградирани природни и социални образи на хора, страдащи от аутизъм, от лоша термална и акварегулация, хора, разделени от бедността и напуснати от надеждата. Ако не точно, то тук някъде сме ние, българите от края на миналото и началото на сегашното хилядолетие – действителни и потенциални жертви на изтощително дълъг преход. Затова и изразявам своята възхита и благодарност към Маестро проф. Емил Попов запресъздаването на тревожния и смутен дух на нашето съвремие.

КИРИЛ ПОПОВ

2 Ницше, „Раждането на трагедията и други съчинения”. С., 1990, с. 263; „Философски речник”, С. ,1997, с. 432, 686.

Улици и кораби. GM1 е вторият художествен опит на Иван Станков за вписване в съвременната българска литература. Чрез Улици и кораби. GM той се гмурка в тъмната и мътна вода на живота, опитвайки се, чрез героите, да отговори на въпросите на времето, използвайки една друга, различна тоналност - сол-минор2. Втората художествена книга на Ив. Станков е своеобразно продължение на Спомени за водата. DM, отличена с награда от портал Култура през 2014 г. Ако първата книга разказва за смъртта на едно неназовано видинско село, то втората илюстрира смъртта на един град – Русе. Авторът заменя брега, но реката остава същата – бавна, но в нея човек не може два пъти да се изкъпе, а част от героите са преместени в задушаващия и потъващ град, носещи спомените за водата. Улици и кораби. GM проследява нишката на живота и описва чувствата на героите – от раждането до смъртта им. Разказаната история започва през 60-те години и продължава до наши дни. Градският декор се променя непрекъснато – кината, улиците, фасадите, скулптурите на митични същества. Те се появяват и изчезват, декорът се моделира в зависимост от съзнанието на героя, от неговото бавно и протяжно време. Оттук идва и различната перспектива на обектите, защото героите на дванадесетте разказа могат да бъдат на различно от настоящето място, т.е. в друго време и друг свят, а животът се измерва само по своята дължина. Времето следва съзнанието на хората, те го определят и измерват, макар че стрелките на

1 Издателство „Фабер“2 GM е означението на акорда сол-минор.

градските часовници се движат по-бързо. Персонажите се лутат между вчера, днес и утре, но едно е сигурно – реката приижда и залива всичко, всичко изчезва и никой не успява да изплува. В книгата липсват диалози, следователно липсва истинска комуникация между персонажите. Всеки герой е потънал вътре в себе си, залят от реката на своето време, която е едновременно бавна и бърза, или казано по друг начин, неизбежна.Всеки разказ се съдържа в другия. Те не са самостойни и откъснати един от друг и изискват време. Читателят трябва да проследи нишката бавно, такава е и реката, така разказва и Иван Станков. Двете белетристични творби на автора не бива да се четат отделно, те са едно цяло. В тази връзка е много точно определението на Милена Кирова за неопределената жанрова принадлежност на Спомени за водата. DM, с което може да се дефинира и жанровата принадлежност на Улици и

кораби. GM - Сборник, цикъл разкази и роман биха били еднакво приложими понятия3.Подобно на Спомени за водата. DM и тук авторът ни е предоставил ключ за четене на произведението, който е различен за всеки един разказ. Сборникът се отваря с епиграф, който е част от текста на песен от Роджър Уотърс – Time. Този избор не е случаен, тоновете на песента са минорни и мажорни, така е и в живота. Сред останалите ключове се срещат части от произведения на Валери Петров, Йордан Радичков, Джек Керуак, Борис Христов, Васил Попов, Иван Динков и др. Читателят преживява всяко чувство заедно с героите, той извървява всяка стъпка с тях. Израства с Ванката, влюбва се и изпитва огорчения с Анушка, ревнува с прикования на легло Жоро, работи с Герасим по корабите и споделя живота му с Виктория, при всяко събуждане чува нереалното мълчание на света в главата си заедно с музиканта Илия Начев, вдишва втечнения въздух и накрая потъва с персонажите, без дори да проумее къде и за колко време изчезва заедно с цялата тая вода.В Улици и кораби. GM Иван Станков не разказва за един голям наратив, а фабулира историите на всеки един човек от града. По този начин героите и читателите се вписват в света и потъват с горгоните под звуците на Бах и Шостакович.

ПЛАМЕНА КОСТОВА

3 М. Кирова, Бавна литература, в. Култура, бр. 36, 2014.

П Р И П И С К И

Сол-минор - Улици и кораби. GM на Иван Станков

Ерих Кестнер, „Неизбежна гибел“, прев. Здравка Евстатиева, изд. „Ентусиаст“, С., 2017.Едно от най-важните произведения на Ерих Кестнер за първи път излиза на български в пълна и нецензурирана версия. Романът е познат у нас със заглавието „Фабиан. Историята на един моралист“. Книгата на Кестнер е цензурана през 30-те години още в родна Германия, а по-късно бива дори забранена. Своеобразно предупреждение за постепенния, но сигурен нравствен упадък, „Неизбежна гибел“ проиграва идеята за пир по време на чума и показва изкривените образи на едно разстроено общество.

Георги Тенев, „Жената на писателя“, ИК „Колибри“, С., 2017.Георги Тенев е автор на романите „Партиен дом“ (2007) и „Български рози“ (2016). Последният му сборник с разкази „Жената на писателя“ извежда на преден план обитателите на съвременния български град – на страниците могат да се срещнат фигурите на политици, членове на висшия църковен клир, модерни феодали, крехки любовници и много други – все герои и антигерои на 21. век.

Дубравка Угрешич, „Европа в сепия“, прев. Жела Георгиева, изд. „Панорама“, С., 2017.„Европа в сепия“ е последната есеистична книга на Дубравка Угрешич. Хърватската писателка и тук насочва вниманието ни към голяма част от проблемите на съвременна Европа. Отново в центъра са темите за езика, литературната традиция, комерсиализацията и други точки на възпаление, които Угрешич традиционно засяга. Стилът й, добре познат на българския читател, най-вече с друга нейна есеистична книга „Култура на лъжата“, балансира с лекота между анекдотичното и аналитичното.

освен чисто визуалните. Като артистична игра от търсене на различни значения в скулптираните фигури, деконструктивизмът се асоциира със скептицизма на автора, с неговото изначално съмнение в истината за нещата, които ни заобикалят. Все в противоречивия дух на Дерида е фактът, че отсъствието на наложени критерии за интерпретация на кинестезичното изкуство на проф. Емил Попов не означава абсолютна свобода. Макар че интерпретацията е винаги лична и субективна, тя е зависима от „зоната на различните сили”, които я предизвикват.В този ред на по-теоретични мисли определително за изкуството на големия български творец е неговото предпочитание и към рудиментарен материал на изработка. Спомняме си Ръскин, който казваше, че духът, вложен в изработването на един стол, се определя и от особеностите на материята, както и от красотата и мъдростта на определящата се като пример за човешкия морал природа; от внушението за креативен хаос в авторското изкуство. А при проф. Емил Попов то се отличава и с песимистична, а не с бодряческа тоналност, внушава философско начало, но не и декадентски идеи за смърт и безсмъртие.Като сме засегнали въпроси от философията на изкуството, можем да свържем ваятелното творчество на проф. Емил Попов с теорията на немския философ Мартин Хайдегер за онтологичното себеоткриване на човека в захвърлеността. А ако търсим обективна красота в скулптурата на

6Литературен вестник 4-10.10.2017

Н А Ф О К У С

Поезията е особена територия - арена, място за сблъсък, динамична среда. Вероятно поради особеностите на своята форма тя е онова, което най-отчетливо измерва интензитета на процесите в една литература. Рамките, кутиите и вече наредените полици, в които се намества един млад поет, за да гради собствената си стая на писане, са онова, което показва визиите, предпочитанията и стремежите му за нови поетики. Това е и желанието да бъдеш разпознат. Настоящият текст последователно ще премине през трите поетически книги на Йорданка Белева „Пеньоари и ладии” (ред. Елин Рахнев, изд. „Макрос”, 2002 г.), „Ѝ” (изд. „Ерго”, 2012 г.) и „Пропуснатият момент” (ред. Иван Цанев, ИК „Жанет 45”, 2017 г.), като се опита да проследи развитието на поетиката им и да открои основни моменти от тях. Неподминати, доколкото те са важни за поезията на Белева, ще бъдат и книгите с кратки разкази „Надморската височина на любовта” (ред. Деян Енев, изд. „Славена”, 2011 г.) и „Ключове” (ред. Деян Енев, изд. „Пергамент”, 2015 г.).Почти всяка първа стихосбирка е смесица от влияния - съзнателно търсени и/или случайно привнесени. Използвайки като вход концепцията на Гьоте от периода на Sturm und Drang, гласяща това, че творецът преминава през три основни фази, а именно просто подражание, маниер и стил, можем да навлезем в първата стихосбирка на Йорданка Белева „Пеньоари и ладии”1, в която тя много категорично заявява своята принадлежност към един особен тип поетика. Видно е, че младата поетеса по това време е силно повлияна от Биньо Иванов, и най-вече от стихосбирките му „си искам живота” (ред. Георги Борисов, изд. „Факел”, 1993 г.) и „часът на участта” (ред. Божана Апостолова, ИК „Жанет 45”, 1998 г.), чиито модели на писане можем да видим в не едно нейно стихотворение. Приликите, които можем да открием у двамата са явни. Нека сравним части от второто стихотворение в „Пеньоари и ладии” на Белева и същото по ред в „си искам живота”:

де да бях миряна башеваде да бях малина томовамиглена николчина мирела иванова да си бяхили те да ми бяха връстницида бях окончателна дозавършенавсевидяла да бях

(„Преброяване на желанията”,)

Да ми беше баща ми, майка мида ми беше сестра ми, брат ми.Да ми беше реката къса докрай:плитчина океанска. игрива замряла. кръголика ст-рела. с риби експлозии. спасителкизрителки. да ми. (Биньо Иванов)

Още с първото четене се забелязва специфичната употреба на аорист в

1 Книгата излиза благодарение на Младежки конкурс за поезия „Веселин Ханчев”, който Йорданка Белева печели през 2001 г., с жури Бойко Ламбовски, Георги Янев и Стоил Рошкев.

условно наклонение, където „ако” бива заменено с „да”. Форми като „да си бях” и „да ми беше” открояват много силната игра с граматиката и синтасиса на езика, в чиято люлка се полага основата на стиха. Конструкциите „да ми беше” и „да си бях” заключват в себе си усещането за необратимост, свършеност и неудовлетвореност, независимо от продължението на стиха. Те предполагат очакван завършек, като Биньо Иванов преобръща същото това очакване, скривайки го зад граматическия разпад - „ако си имах, имам – то/ да ми”, а Белева прави двойно преобръщане, заигравайки се с неговия стих, като експлицира докрай желанието - „да си имам каквото си нямам”.

„Пеньоари и ладии” е дръзка стихосбирка, смесица от поетики, имена, маски и нахална бунтуващи се редове, които искат да разкъсат стиха и да излязат извън него.

тук текстът свършва продължавам пръститеподобно пластилини за поанта…

…докато гледаш вече си написалдокато пишеш знаеш че си никойа то извивките на показалеца крещят:тук свършват пръсти текстът продължава”

В този си поетичен опит Белева запазва познати социални теми, като ги видоизменя. Тя отделя специално място на темата за родината, но я разширява и пречупва през духа на младостта от началото на новия век. Бунтът вече не е на барикадите, нито предизвиква революции. Това е бунт на чакането, в което ластиците се пристягат и разнищват „баба си/ от корема на баба й“, защото “запята е родината отдавна/ но късни сме и затова ще мънкаме”. Поетиката в тази книга обаче не мънка, тя е нахално млада и си играе с канона, преработва го, за да заяви, че вече го е надживяла и ще го допълни по нов начин. Стратегия, която се вписва в опитът на 90-те, за игра и преработване на канона. И както отбелязва Мария Калинова за “Пропуснатият момент” “написаното от Йорданка Белева постоянно играе между приютяването и пародирането на идиличния репертоар”2. Точно така стихотворението “песен за родината” диалогизира с “Българският език” на Иван Вазов:

...Ох, аз ще взема черния ти срам и той ще стане мойто вдъхновенье, и в светли звукове ще те предам на бъдещото бодро поколенье;

2 Мария Калинова, “Времето на пропуснатия момент”, Литературен вестник, бр. 21, с. 3.

ох, аз ще те обриша от калта и в твоя чистий бляск ще те покажаи с удара на твойта красота аз хулниците твои ще накажа”

(„Българският език”, Иван Вазов)

И отговорът: не зная как да те запея по-особено тъй както никой теб не те е пял…

о аз ще ги избриша от калта и мънкането свое ще накажа макар страхувам се да те запея по-особено понеже казват си изпята песен...

Темите за езика и родината са неразривно преплетени, като Белева използва Вазовия модел на тяхното отъждествяване. Частичната употреба на рими ритмизира стиховете и внася прилика с Вазовото говорене. Такъв тип „възхвала” е обречена да мънка, защото „късни сме”. Белева намира нова пролука в езика на поезията - разпознава се като една от мънкащите и същевременно, извеждайки ироничното като ключ, който размества смисловите пластове, отхвърля възможността да принадлежи към „химващите възпевачи” и тяхната „изпята песен”. Поантата, която сякаш естествено ще се появи на края на антихимна, я няма, макар и графично да е изведена като такава: „...гласилките ми стигат до небето/ но не в това е песента”. Целият цикъл около родината иронизира и разклаща устойчиви образи. Така “Пеньоари и ладии” далеч надхърля рамките на подражанието и отваря полето на идните книги.

Свръзка между първата й стихосбирка и втората „Ѝ” веднага може да се прокара през употерабата на местоименията. Още в “Пеньоари и ладии” те заемат централно място като разколебават традиционния български словоред. В „Ѝ” местоименията са извадени в надредна позиция и това предопределя облика на цялата стихосбирка, в която любовта и тъгата се отнасят към нея - “билингвизъм между жена и тъга”, но приндалежат за кратко - “защото любовта е точно това й/ кратко, но под ударение”. Във втората си стихосбирка Йорданка Белева променя собствената си поетика, оженствявайки младежката си дързост. Ироничният глас от „Пеньоари и ладии” започва да придобива по-ясни полови характеристики и различия. В тази книга Белева създава пространство, своеобразна междина на изказа - където се преплитат езици и образи, принадлежащи на различни нейни книги. Година по-рано е публикувана първата й книга с кратки разкази “Надморската височина на любовта”. Самата авторка посочва, че тя започната като поетически опит, който неизбежно се превръща в проза. Поезията й намира други форми - метаморфозира, за да се заяви по нов начин. Поезията от “Ѝ” е в процес на вътрешна трансформация, няма заглавия - няма начало, няма край, прелива от текст в текст, за да изгради свят, в който основните персонажи са тя, той, тъгата и тишината. Много от текстовете са лапидарни, те са разпаднатите елементи от нещо по-голямо, фрагменти от една невъзможна цялост.

Тя - жената като ос, удържащата и съединяващата, се пренася и в „Пропуснатият момент”, където обаче отстъпва на заден план, за да отвори място на бялото квадратче. Стихосбирката проследява измеренията на празното:

празнотата като абсолют

...бяла и празна е зимата аз няма какво да добавя от себе си в зимата…

родовата празнота

... така че да спъва пантофите на майката която си тръгва по всяко време („Трофеи от детството”)

празнотата като времето на пропуснатия момент

... Питам Иво дали има нещо бяло за пране. В този момент разстрелват

пощальоните.

Тази празнота поема по различните пътеки, които Белева й чертае. Почти неотлъчно обаче тя е обвързана със смъртта. Смъртта присъства директно и индиректно назована. Стихосбирката се гради в серия от повторения и прекъсвания. Това може да се проследи и на нивото на именуването - има стихотворения, които са получили еднакви заглавия - „За края на езиковото упражнение” (две) и „Разпадане на георграфията” (три).

Ако се върнем към концепцията на Гьоте, то в „Пропуснатият момент” Йорданка Белева проявява своя стил, напълно различен, но и пренаписващ предишните й стихосбирки. Между тях могат да бъдат прокарани множество пресечни линии - в езика, в образната система, в тематичния обхват. Ъгълът на гледане обаче се сменя, остротата му вече не избожда и заобля форма. В поетиката на Белева намира израз глас, способен да пренаписва и дописва, да отговаря и обговаря, но и да поставя въпроси без да търси и дава отговори. Промяната на формите е съвсем отчетлива при съпоставка на последните стихотворения от всяка стихосбирка – „извивките на показалеца”, „облаче с формата на забрадката“ или „катедралата на трохите“. Йорданка Белева дели с остатък: резултатът от това деление записва в нова книга, с друг наклон.

ФРАНЧЕСКА ЗЕМЯРСКА

От бунта на чакането до поезията на празното

Литературен вестник 4-10.10.2017 7

Г Л А С О В Е Т Е И М Ч У В А М Е

Явлението диаболизъм заема една твърде периферна и дори недостатъчно изяснена, откъм своя генезис и развитие, позиция в българската литература. Огромна част от текстовете и авторите остават скрити зад огледалата на канона и респективно на критиката на своето време. Настоящият разговор с Александър Карапанчев и Пламен Младенов има за цел да се „вгледа“ и да премине отвъд познатите огледални образи, като постави в своя център (не)забравения диаболистичен жанр – неговата поява и възможни отражения и актуализации към съвременните контексти и тенденции.

Александър Карапанчев е журналист и писател. Редактор е в първото българско специализирано списание за научна фантастика „ФЕП — фантастика, евристика, прогностика“. Участва в създаването на профилираните в жанра научна фантастика издателства „Ролис“ и „Орфия“, а след 1992 г. работи в издателство „Аргус“. Член на Дружество на българските фантасти.

Пламен Младенов е журналист, като професионалната му журналистическа дейност е обвързана със спорта и киното. Въпреки това сериозна част от интересите му включват областите, свързани с литературата, музиката и най-новите научни открития. Член е на софийския Клуб по фантастика и прогностика „Иван Ефремов“.

В началото на нашия разговор, ми се иска да започнем с това, да разкажете малко повече за вашия интерес към диаболизма и към този тип литература въобще. Как се зароди желанието за четене на книги с подобна тематика? Кои бяха първите автори и произведения от този жанр, които Ви повлияха най-силно?Александър Карапанчев: Майка ми и баща ми бяха страстни книголюбители и имаха много голяма библиотека. Пътешествайки като ученик из нейните рафтове, аз откривах и някои по-различни книги, издадени преди 9.IX.1944 година – например „Фантазии“ от Едгар Алан По, „Моето погребение“ от Ханс Хайнц Еверс, „Еликсирите на дявола“ от Е. Т. А. Хофман и др. Именно те ме привлякоха със своята фантастична странност и драматичност на герои, места и ситуации. Може да се каже, че така бях увлечен да чета подобна проза, като, разбира се, за диаболизма като явление научих по-късно. От детството ми този интерес към диаболичното не е угасвал у мен. Поддържам го активен и досега – с тази разлика, че постепенно стигнах до шепата български диаболисти, които продължават да ме вълнуват и на литературноисторическо ниво.Пламен Младенов: Всичко започна преди около три десетилетия. Една вечер баща ми донесе като подарък за мен новата си покупка от книжарницата – наскоро излезлия сборник „Готически романи“. „Замъкът Отранто“ на Хорас Уолпоул, „Влюбеният дявол“ от Жак Казот, „Ватек“ на Уилям Бекфорд и Мери Шели с нейния „Франкенщайн“ ме въведоха и обвързаха с „литературата на ужаса“. Няколко години по-късно с голямо любопитство разгърнах „Диаболични повести и разкази“ от Владимир Полянов. Пак през този период ме омагьоса Хауърд Филипс Лъвкрафт с „Дебнещият страх“. Огромно впечатление ми направи малкият по обем, но изключителен като съдържание сборник на Стивън Кинг „Нощна смяна“. Стигнах и до „Голем“ на Густав Майринк, но тогава романът се оказа „висока летва“ за мен. Този ми стремеж към още нови и нови имена и заглавия не стихва и до днес.

В огледалото на диаболизма Pазговор с Александър Карапанчев и Пламен Младенов

Имате ли по-специално отношение към някой от диаболистичните автори и техните предходници? А.К.: Ако трябва да се спра само върху един майстор, ще издърпам картата с името на Ханс Хайнц Еверс. Чел съм всичките му пет-шест книги, излизали у нас преди доста години. Забележете: след девети септември и подир десети ноември от Еверс не е издадена нито една книга в България. Инак е превъзходен автор – пише, в контраст с повечето си съотечественици, изящно и твърде четивно, има щедро развинтена фантазия, умело сюжетира и създава неповторимо тревожна, дори зловеща атмосфера. Лъвкрафт го определя като класик на литературата на ужаса, а ето и едно от най-любимите ми Еверсови заглавия – „Годеницата на Тофар“.П.М.: От диаболистите като че ли най-силно ми въздейства Полянов. Специално мога да отбележа „Мрежата на дъжда“. Хладният и неподправен ужас, струящ от света на Лъвкрафт, ме привлича като магнит към Ктхулу и всички останали „рожби“ на Х. Ф. Лъвкрафт. Друга сериозна моя слабост е творчеството на Ейбрахам Мерит. Ще се радвам у нас да бъдат преведени и останалите му творби, както и да бъде преиздаден. Не мога, а и не искам да пропусна и въображението на Хофман.

Оказва се, че името и разказите на Светослав Минков са много по-познати на българския читател, в сравнение с Владимир Полянов и Георги Райчев. Как бихте го коментирали?А.К.: Няма да сравнявам талантите на тези писатели. Просто ще кажа, че към Полянов и Райчев има голям непогасен дълг. В дълг към тях са и нашите литературни критици и историци. Само за Минков съществуват 5-6 книги, като на една от тях предстои да излезе скоро. Например книга от Полянов не е издавана вече двайсет години, също и в „Моята библиотека“ е-текстовете от този автор не са много. Срещал съм се със Светослав Минков и Владимир Полянов. За Минков ще посоча своя мемоар „През очите на фантаскопа“. Полянов потърсих през 1986 г., за да ми разкаже повече за „Галерия на фантастите“ – първата в света библиотечна поредица за жанра на въображението. Живееше недалеч от хотел „Плиска“, винаги беше елегантен, благоразположен и без превземки се съгласи да направим кратко интервю. Там изтъкна, че най-яркият му новогодишен спомен е от 28 декември 1953 г., когато се ражда неговият син Владимир. Каза, че пише почти всеки ден и че няма рецепта за дълголетие, а ако трябва все пак да посочи житейски девиз, ще бъде един израз от класическата немска литература: „Зачеркни и нататък отмини“. Това и написа като автограф, оставяйки ми светлия спомен за аристократ на духа.П.М.: Светослав Минков е най-популярното име от тримата диаболисти. Неговата разностранност или може би „универсалност“ поразява. Диаболизъм, научна фантастика, гротески, пародии и фейлетони, памфлети, пътеписи, майсторски преводи, авторски и адаптирани приказки не изчерпват творческото му наследство. Известен период на „немилост“ след 1944 г., свързан с неговия дипломатически престой в Япония, се отразява в немалка степен на по-нататъшната му литературна дейност. На свой ред Полянов среща още повече препятствия. „Слънцето угаснало“ (1928) бързо е заклеймен от някои леви критици като „фашистки роман“, а две от пиесите му също попадат в забранителните списъци след 9 септември. След смъртта на Георги Райчев през 1947 г. сравнително рядко се появяват сборници

с негови избрани произведения, в които са включени и някои от диаболичните му разкази.Тук е моментът да разкрия името на още един български диаболист. Димитър Чешмеджиев публикува между 1936 и 1940 г. стотина разказа от този жанр в периодичния печат, някои под псевдонима Звездо Звездин. През същата 1940 г. авторът включва 10 от тях в сборника си „Звезди на небосклона“, с подзаглавие „Диаболистични новели – част от том I“. Издирването на другите такива творби на Чешмеджиев, както и отговорите на още въпроси (например, публикувал ли е диаболизъм и по-късно), е тежка, но интересна задача за бъдещи изследвания.

Защо според Вас диаболистичната проза заема толкова периферно място в българската литература? Дали бихме могли да търсим оправдание само в критиката от онова време?А.К.: За това периферно място критиката по времето на тоталитаризма е направила наистина много. Толкова много, че – притиснати в ъгъла от нея – Светослав Минков и Владимир Полянов даже са започнали да отричат принадлежността си към диаболизма. От друга страна, тъкмо през тоталитарната 1983 г. идва големият пробив за този жанр: излиза антологията на диаболистичната българска фантастика „Игра на сенките“, съставена от Огнян Сапарев. Е, към вината на някогашните соцкритици мога да прибавя и тази на част от съвременните ни книгоиздатели.П.М.: Диаболизмът не е можел да завоюва широка популярност в България през 20-те години на ХХ век. Още повече, през това десетилетие у нас се появяват голям брой други модерни литературни направления. На страниците на печата се водят ожесточени идеологически сражения. И след 1944 г. „ужасните“ и „странни“ разкази дълго време остават извън новия „литературен канон“. От средата на 70-те години в българската фантастика настъпва промяна. Силно намаляват научните, прогностичните, дори утопичните съставляващи, за сметка на психологическата и философската фантастика, на развитието на вътрешния свят на героите. Тази тенденция води до „възкресяването“ и „реабилитацията“ на диаболизма през 1982-1983 г. Негов свидетел става само Владимир Полянов, който вече е на преклонна възраст. Възможно ли е диаболистичната проза да се актуализира към съвременната литература, да бъде „съживена“ и адаптирана към търсенията на новия читател? Ако това е така, то кое трябва да бъде различното?А.К.: Струва ми се, че и сега може да се пише диаболистично. Нещо повече: докато човек се интересува от тъмните загадки на собствената си душа и на заобикалящия го свят, диаболизмът ще бъде жив. Що се отнася до някакви промени у днешните ни автори, бих искал да видя у тях стремеж към съизмерване с висококаратната проза на Минков и Полянов, както и още съпричастност към актуалните проблеми на България – за сметка на съчинените фентъзи ужаси и зловещото анатомизиране на човешката плът.П.М.: Литературата, която плаши, тръгва като устни сказания от незапомнени времена. Днешното високотехнологично развитие на повечето страни по света предлага нови

опасности, редом с много от предишните. Съвременниите автори, включително в България, разполагат с неограничени възможности за смели експерименти. Ще се възползвам от определението на Цветан Тодоров за фантастичното, като изкажа моята представа за ужасното, диаболичното. Ужасът се таи в неизвестното, невидимото, необяснимото, ирационалното.

Мислите ли, че диаболизмът може да се мисли като предшественик на фантастичната литература в България?А.К.: Определено да. В подкрепа ще цитирам подзаглавието на вече споменатия Огнян Сапарев към една негова статия за ранния и зрелия Светослав Минков – „От литературата на ужаса до научната фантастика“. П.М.: Преди диаболизма има отделни произведения, които причисляваме към различни направления на фантастиката, но те са изолирани случаи. Минков, Полянов и Райчев публикуват дебютните си диаболични сборници по едно и също време. Първите двама продължават в същото направление още няколко години. Затова мога да заявя, че диаболизмът е първото значимо явление в нашата фантастична литература.

Кои са представителите на хорър жанра в България днес и разграничават ли се те от диаболистите? Има ли жанрово припокриване? Какво е съвременното състояние на българската хорър литература и как виждате нейното бъдеще?А.К.: Навярно имате предвид Клуба на авторите на хорър „Лазарус“, създаден в началото на 2016 г. и обединяващ двайсетина имена. Това са предимно млади хора. И да, те твърдо се разграничават от диаболистите, без да представят някакви убедителни аргументи. Не виждат или се правят, че не виждат очевидното припокриване между двата жанра, и не признават извода на първата по рода си кръгла маса за страшното и ужасното в литературата ни (2017 г.), а именно: „Диаболистите полагат основите на българския хорър“. Мисля, че към този вид словесност има по-малък читателски интерес, отколкото към научната фантастика и фентъзито, но има начини този интерес да бъде поддържан. П.М.: Клуб „Лазарус“ е създаден в чест на покойния Адриан Лазаровски – известния писател и преводач, фен и активен популяризатор на хоръра. Позицията на клуба към диаболизма за момента е ясна – „хорърът в България възниква в края на 80-те или в началото на 90-те години на ХХ век“. Според членовете на „Лазарус“ хорърът е различен от диаболизма, въпреки мнението на редица изследователи. Клубът, заедно с издателство „Гаяна“, публикува книги на много български автори. Интерес представляват и тематичните конкурси на списание „Дракус“, вдъхновени от Стивън Кинг, Рей Бредбъри, Е. А. По и Х. Ф. Лъвкрафт.

Разговора води: ДЕСИСЛАВА УЗУНОВА

8Литературен вестник 4-10.10.2017

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Сцена

През 2017 г. Възкресия Вихърова – един от емблематичните режисьори на българския театър през последните три десетилетия отпразнува два важни юбилея – своята 60-годишнина и 25-годишнината на създадения от нея Театрален департамент на НБУ. Тук ви предлагам част от разговора ни с Възкресия Вихърова за театъра, който прави и за въпросите, които той (продължава да) й поставя.

Обикновено не отговаряш на въпроса защо си решила да станеш театрален режисьор. Затова и няма да ти го задавам. Завършила си режисура и актьорско майсторство в класа на проф. Надежда Сейкова във ВИТИЗ (днес НАТФИЗ) през 1983 г. Как би определила следването си? Пред какви проблеми те изправи обучението ти по театър?Това, което ще отговоря тук, се отнася единствено и само до мен. Няма нищо общо с НАТФИЗ. Страшно неготова, безкрайно дръзка, решена да спечели. Много, много по-късно започнах да разпознавам какво всъщност ми е дало времето, прекарано в НАТФИЗ и хората, с които се срещнах по време на обучението си там. А колкото до времето прекарано там – време, в което не се поемаха рискове и в което се седеше под разперен защитен чадър – без рискове, без предизвикателства, без неуспехи и без възторгване. Една всеобща радост от това, че си и че учиш „Театър“.

С какво се дипломира? Дипломирането постави ли някакви въпроси пред теб? Например дали си направила правилния избор.Моят дебют е и моята дипломна работа – такива бяха условията за приемането на т.н „млад специалист” – режисьор. Относно избора ми - много по-късно, години, години по-късно се усъмних в правилността на избора си и причината за това беше непрекъснатото мутиране на театралната реформа. Това съмнение прерасна в „театрален аутизъм”, развиващ се в целия широк спектър.

Дебютът ти е „Дневникът на един мъж” от Ж.-К. Кариер в театъра в Димитровград. Имаше ли в тази твоя първа професионална постановка нещо различно от онова, което се е правело по сцените тогава, в първата половина на 80-те? Правеше ли с нея опит за нещо ново и различно?Не знам дали това е било ново или старо за времето си - никога подобен въпрос не ме е интересувал. Това се превърна в проблем на тези, които трябваше да ме разпознаят – критици и работодатели.Проблемите за изграждане на формата бяха:- Лимит в пространството 4м/4м игрална площадка- Фиксиран Timecode на цялото и на фрагментите- Едновременно и равностойно присъствие на двата персонажа през цялото време (за разлика от драматургичната схема - редуване и срещи).Така се изгради предпоставка за едновременност на:- Видимото и невидимото- Изговореното и премълчаваното- Съзнаваното и несъзнаваното- Преход от реалистично присъствие към танцово таковаСега, когато обобщих за теб този отговор , ми се прииска да видя такова представление. Може би трябва да си купя самолетен билет, или ти знаеш някоя друга по-близка дестинация, в която хората решават такива проблеми?!

Кои спектакли от първите години, в които правиш своя успешен старт – „Звезди”, „Експромпт фантазия“, „БИТ”, „Дзън” „В лунната стая” – ти самата би отделила като особено значими за твоето формиране като режисьор, които са ти задали някаква посока, която после следваш или пък са поставили дилеми за решаване в следващата ти работа?Ще ги изброя по проблеми, които сами си поставяхме и на които сами търсехме решение – това беше периодът, в който с арх. Зарко Узунов напипвахме параметрите на съвместната си работа.В „Експромпт фантазия“ за първи път изградихме динамична пространствена драматургия – от интимно изповедно пространство в средата на зрителната зала до нахлуване на градската среда в сценичната, чрез отваряне дъното на сценичната кутия и работа с уличното пространство извън нея (като звук и светлина). Така обособената пространствена ос създаваше правила за игра на актьорите, като изискваше определени средства. По-късно такава ос беше използвана в „БИТ“ и в поредицата „Ужасните родители“

В „Звезди“ играта се определяше от закона Преживявам/Представям. Така се подреждаше пространството, така се изграждаше и природата на чувствата.„В Лунната стая“ даде възможност да изграждаме сценичната среда пред

очите на зрителите по време на представлението чрез материализиране с различни средства на линиите на придвижване на актьорите по сцената, или Средата като Следа от движението на актьорите‚Дзън“ постави началото на теорията „Спектакълът като спомен от един автотренинг“ и по –късно премина в съвместната ни с арх. Узунов тренингова програма STICKMAN, представяна в множество образователни институции и фестивали в Европа. Основното в STICKMAN е изграждане на т.н от нас „ограничения на движението“, което създава нива на съпротива за трениращия и в тяхното преодоляване се крият механизмите на концентрация и повишено ниво на креативност. Бих казала, че това са аналогови пътища на източните практики за extra daily живот на тялото в търсенията на Е. Барба за постигане на preexpressive body.Спектакълът ДЗЪН доразви идеята за използване на партитура по време на случването му – партитура по теми и лимити във времето. Тук за първи път се появиха и т.н. уреди, поставени върху тялото на актьора и чрез различни степени на ограничения изграждащи т.н. Ново тяло и повишаващи честотата и интензивността на игровите импулси или да дадем възможен отговор на проблема за изграждане и ускоряване на креативността и експресивността по време на актьорския тренинг и по време на спектакъла.„БИТ“ въведе поредицата Ритуал-Театър-Ритуал и проблема за ситуиране на спектакъл, предназначен за публика в тази поредица. По-късно, пишейки докторската си дисертация въведох делението Процесът БИТ; Фактът БИТ; Програмата БИТ и Техниката БИТ.

Има ли момент, в който реши да се отделиш от субсидирания репертоарен театър и да започнеш да правиш експериментални спектакли като независим режисьор? Какъв беше мотивът ти да тръгнеш към лабораторна, изследователска работа?Не съм взимала такова решение. От по-горе изброените спектакли всички са направени в структурите на държавния, репертоарен и субсидиран театър, което практически ги е направило и възможни. Мисля, че основните ми опити принадлежат към тенденцията „концептуално изкуство“ и по този начин пък съм и част от световния процес на преход от концептуализъм към контекстуализъм (особено с последната си работа „ПРЕМЪЛЧАНОТО РАЗКАЗАНО“).Колкото до работите си от „междинния период“, отново ситуиран в държавната субсидирана система, бих казала, че те приютяват една не малка част от моите т.н. лабораторни пристрастия и умело ги прикриват като част от един провеждан многократно репетиционен процес (като в „Ужасните родители“, правен 4 пъти) или в удължен репетиционен процес, в който актьорите са укрепвали не по отношение на въпроса „Какво?”, а по отношение на въпроса „Как?”, което пък от своя страна изгражда автономията на театралната игра от текста.Доколкото можем да говорим за „напускане на субсидирания репертоарен театър“, то то е в рамките на социален анекдот и не заслужава да се говори. Аз не напуснах, отстраниха ме… Друг е въпросът за осъзнатото ми оставане в независимия сектор, което доведе до изграждане на поредица от изследователски програми, включително и образователна такава, които се провериха многократно в различни прилагания – устояха, взривиха се и се самозародиха отново.

Кой от спектаклите си би определила като разделителна линия и начало на експерименталната ти работа? Можем ли да говорим за такава ясна граница?По-скоро бих разграничила периоди – Изследване; Проверка устойчивостта на придобитото; Нова интеграция. Например актьорите в„ ДЗЪН“ бяха „принесени в жертва“ на изследването, докато тези от „Фантомна болка“ получиха привилегията да вкусят продукта на „новата интеграция“. В „Дзън“ се задаваха въпроси, във „Фантомна болка „се прикриваха въпроси”.

Разказвала си доста пъти, но би ли представила накратко отново идеята и пътя към създаването на Театралния департамент в НБУ. Как продължи в него изследователската и експерименталната ти работа от „БИТ” и „Дзън”?Наистина съм го разказвала много пъти и едва ли мога да кажа нещо ново за това сега, след 25 години. Онзи момент, амбиция и импулс са част от историята. И „Бит“, и „Дзън“ се превърнаха в изследователски програми, застъпени в образованието на първите випуски, завършили програма „Театър” на НБУ.„ДЗЪН“ се разрои на STICKMAN (предимно интердисциплинарна тренингова програма); PHONOPTICFORM (технологиите като заместители на цели пластове в традиционния и нетрадиционен драматургичен текст, или присъствие на слой чрез отсъствие, своеобразен оксиморон) и концепцията „Театър без зрител и без актьор” (съвместни

разработки с арх. Узунов - образователни модули, курсове, поредица от уъркшопи и спектакли). БИТ преживя няколко реставрационни вълни, обиколи около 70 световни фестивала и се превърна в Процесът БИТ.

Как би определила театъра, който правиш? По какъв начин те интересува тялото на актьора? А пространството? А технологиите?Скоро ми попаднаха цитати от две мои други интевюта - предлагам кратки пасажи от тях тук, като е важен редът:„… В лабораториите се търсят нови нива, дефинират се невро-физиологични проблеми на актьорското поведение – просто не се знае кое тяло, кое съзнание и кое подсъзнание са пригодни за едни или друг тип игра. Оттам ще дойдат откритията – дали ще бъде дигитализирана плът, дали ще бъде ново самосъзнание чрез движението, ново самосъзнание във времето на игра….” (В. Вихърова, Театралната практика на 90-те, 1999) „Тялото е нещото, заради което сме дошли на тази земя – да го притежаваме, да го преживяваме, да го представяме, да боледува и се лекува до момента, в който се отървем от него. Едно от основните му качества е, че може да се движи по много възможни начини и така може да отпътува и пристига в различни точки и по различно време. За мен театралната практика е и споделянето със самата мен на радостта от това притежание.” (В. Вихърова, Капитал-Лайт,2007) През 1999 съм значително „по-концептуална“, а през 2007 – значително „по-патетична“. Какво ли мисля през 2017 за това – не смея да си го помисля.

За теб е особено важна изследователската работа, процесът, а не резултатът, готовият спектакъл. Как се подготвяш за процеса и какво очакваш от него? Колко готова тръгваш към един спектакъл? Колко подготвена предварително идваш на репетиция?Много, ама много подготвена. Така си осигурявам спокойствието да правя неща, за които „не съм подготвена“. Това не е словесна еквилибристика, а част от съвместния ми опит с арх. Зарко Узунов. Ще ти разкажа един епизод от първото ни участие в International workshop festival London. Работихме 5-дневен уъркшоп на STICKMAN. Бях парализирана от отговорност и съставяне на план. До последния момент бях в конфликт със Зарко Узунов. Исках да разчертаем работата си до минути. Той се съпротивляваше и твърдеше, че той не може така, че това ще му попречи да забелязва какво всъщност се случва и какво му предлага групата. Аз не отстъпвах и в ситуация на конфликт създадох програма, разчертана до секундата. Когато на другия ден стартирахме, Зарко каза, че при уводните думи съм започнала да правя „моите си кръгови движения с ръка“ и той си казал, аха, ето сега програмата отиде по дяволите … Воденето на уъркшоп и правенето на представление за нас си остава повече изследователска работа или програма с „отворен финал“. Друг момент – работихме с белгийска балетна трупа и З. Узунов реши да изгради съоръжение за „пълно обездвижване на движещо се тяло“. Бях отчаяна от този нонсенс, защо ми трябваше тази „интердисциплинарна“ работа, как ще излезем от ситуацията с това „обездвижване на движещо се тяло“. Резултатът беше грандиозен – участниците отидоха в по-дълбоко ниво на самосъзнание, отколкото „Движа се“. Обратната връзка носеше характер на физиологично опознаване и неподозирани открития от тяхна страна. Една от участничките направи дълъг и емоционален монолог, в който споделяше, че сега разбира защо никой в трупата не я избира за съвместна работа по тема импровизация, сега разбира защо се блъска в другите и няма добра координация спрямо другите тела в пространството и т.н. Уъркшоп за движение с резултат промяна ниво на самосъзнание … Аз като „Млад Фелденкрайсеист“ по това време изпаднах в див възторг. Тогава Зарко Узунов каза: „е, сега можеш да ми благодариш, само че „взимам скъпо“. Да, висока е цената на урока „Да бъдеш „толкова подготвен“, че да можеш „да не си готов“.

Март – септември, 2017

Въпросите зададе КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Възкресия Вихърова: Да си толкова подготвен, че да можеш „да не си готов”

Сцена от спектакъла БИТ1, 1989-1991, автори Възкресия Вихърова, арх. Зарко Узунов и екип

Литературен вестник 4-10.10.2017 9

Иван Драгоев

В този текст ще предложим един антропологичен прочит на мита на Аристофан в Платоновия „Пир“, за да артикулираме онтологични аспекти, които ни се струват слабо засегнати от философската традиция, въпреки че това е един от най-четените и често цитирани антични текстове. Този диалог бележи по особен начин европейската представа за любовта като чувство, изразяващо непълнота и копнеж по трансцендентното. Точно заради това ни се струва особено важно да намерим и да покажем една алтернатива на тази теза и при това именно в рамките на диалога, който я утвърждава. Тази алтернатива ще бъде първо артикулирана в рамките на самия диалог от чисто митологична и структурна гледна точка, след това предложенията на Аристофан ще бъдат разгледани в антропологичен план и в крайна сметка ще бъдат изтеглени онтологичните последствия от теоретичната възможност за едно изконно минало, в което човешкият род е имал като предци Андрогините. Европейската концепция за любовта и за природата на желанието е като че ли жигосана с железен печат от генеалогичния мит за раждането на Ерос, който Сократ влага в устата на Диотима (203а-203с). Оттогава насам любовта се разглежда като незаконно дете на Poros (изобилието, средството) и Pеnia (бедността) и в този смисъл като едно желание, белязано от недостига и от копнежа по изобилие. Този мит обосновава и определя любовта като „на първо място, любов за нещо и на второ място, като това, което липсва“ (200е). Така любовта се налага като epithumia (желание, страст) и й се дава статута на metxu („посредник между смъртното и безсмъртното“ 200е) и на daimon (вестител, който известява божественото на смъртните и предава човешкото на боговете). За да може да се реализира, се предполага, че любовното желание трябва да се откъсне от рамките на телесното и невероятната енергия на нагона да бъде пренасочена към трансцендентното, за да позволи разпознаването и осмислянето на идеите. Философите се различават от софистите по това, че черпят своята интелектуална мощ точно от едно трансцендентно любовно желание. Тезите на Диотима/Сократ са приемани обикновено като централни и като посланието, което се предполага, че ни предава диалогът. Мнения като тези на Аристофан са смятани за анекдотични елементи с ограничена теоретична стойност: „Но Ерос е силата, която ни води към илюзия. Не се свежда никога до един брутален факт, Ерос е неразделим от мита си, от историята, която е разказване за него. Говорейки за него, ние го подменяме задължително с нещо друго: моралната му стойност (речта на Федър), образованието (Павзаний), космическата му реалност (Ериксимах), органичното му вкореняване (Аристофан), освободителната му и успокояваща сила (Агатон)“ – MONIQUE DIXAUT, „Le naturеl philosophe”, p. 136, Libеirie Philosophique J. VRIN, Paris, 1985.Все пак, ако разглеждаме диалога от чисто структурна и композиционна гледна точка, дискурсът на Аристофан не може да бъде сведен само до една „органична основа“ на любовта. Заема едно централно място дотолкова, доколкото е предшестван от три речи: тази на Федър, на Павзаний и на Ериксимах, и е следван от други три: тези на Агатон, Сократ и Алкивиад. Освен тези чисто структурни наблюдения, тезата, защитавана от Аристофан, е единствената сериозна понятийна алтернатива на теорията за любовта на Сократ/Диотима. Доказателство за това е, че неговият дискурс е единственият, който заслужава формално опровержение от страна на Диотима: „– Някои твърдят, че тези, които търсели своята половина, те обичат. Аз пък твърдя, че любовта не е насочена нито към половината, нито към цялото, освен ако се случи, друже мой, то да бъде нещо добро. Ето, хората допускат да им се отреже ръка или крак, ако сметнат, че тези техни части са лоши, понеже мисля, че ценят не своето – освен ако някой не нарича добро родственото му и собственото му, а лошо чуждото: хората не обичат нищо друго освен доброто. Или си на друго мнение?“ (204е).Сократ, както и повечето от читателите на този диалог, отговаря блажено и без много да му мисли „– Кълна се в Зевс, не аз!“ (204е).

Обикновено след речите на Сократ неговите събеседници остават без реплика (ако не броим похвалите и сляпото възхищение).В този смисъл „Пирът“ е един от малкото диалози, в който има опит за реплика: „Това каза Сократ и всички започнаха да го поздравяват, а Аристофан започна да говори нещо, че на едно място в речта си Сократ загатнал за неговата реч – и изведнъж пътната врата се заблъска със страшен трясък, както изглеждаше, от някаква гуляйджийска компания, като се чуваше и гласът на една флейтистка“ (212c).Театралното влизане на Алкивиад оставя Аристофан без възможност да защити своите тези, за да остави място на една възхвала на „философската“ любов на Сократ, който използва еротичната енергия, която му вдъхва Алкивиад не за да се възползва от него в леглото, а за да я ангажира в едно диалектично търсене. По този начин концепцията за любовта, която се налага в „Пирът“, е тази, която ни представя Ерос като пряко свързан с посредническата роля, като една „философска“ страст, която ни подтиква към идеите (трансцендентните стойности) на красивото и на доброто. В настоящия текст, опирайки се върху речта на Аристофан, ще се опитаме да дадем друг отговор на горецитирания въпрос на Диотима: „Или си на друго мнение? (за любовта)“, различен от обичайното прехласнато обожание и блажена възхита на „– Кълна се в Зевс, не аз!“ (204е). Разликата между Сократовото и Аристофановото разбиране за Ерос се ситуира най-малко на три нива:- в типа мит, който двамата оратори използват, за да въведат проблематиката за любовта;- в статута на любовта, изразен в двата дискурса;- в придадената стойност на влюбването и на сексуалния акт в човешкия живот.В този кратък текст няма да излагаме тезите на Диотима/Сократ дотолкова, доколкото е вече направено по убедителен начин от изследователи като Robin, Patochka, Jeanière, Dixaut. Ще се позоваваме на тази концепция единствено за да я разграничим от Аристофановите предложения. Да се отдаде заслуженото внимание на Аристофановото понятие за любовта, да се опитаме да го артикулираме и противопоставим на тезите на Диотима/Сократ, е може би един път, който държи сметка за диалектичния и в този смисъл диалогичен характер на текстовете на Платон. Струва ни се, че е особен начин за проблематизиране както в рамките на самия диалог, така и със западноевропейското възприемане на любовта и сексуалното желание по принцип. Общото между двата дискурса е, че се опитват да основат онтологичната позиция на любовта и на стойността на влюбването посредством разказа на един мит. Но тук се крие и първата съществена разлика: Аристофановият мит по своята същност е антропогоничен, докато този на Диотима/Сократ е генеалогичен. В този смисъл можем да твърдим, че докато Диотима/Сократ се интересуват от любовта от епистемологична гледна точка, то интересът на Аристофан е насочен към човека и към любовта дотолкова, доколкото тя е разглеждана като фундаментален акт за основаване на човешкото като такова. Тази онтологична позиция се артикулира в три тези, диаметрално противоположни на Сократовото учение:1. Любовта е нещо природно, естествено и като такава е фундаментална за създаването и основаването на човешкото като такова.2. Любовта се изразява посредством сексуалното желание и се артикулира като търсене на една цялост

и тоталност, без това да предполага каквото и да било трансцендентно съотнасяне. 3. Тази цялост може да бъде постиганата само чрез срещата с друга личност, която е единствена и незаменима за всеки един от нас. Реализира се единство, което се сътворява на символно ниво и като такова се изживява като тайнствено и енигматично. Въпреки хумора и известните саркастични прийоми, с които Платон натоварва дискурса на Аристофан, за да му отнеме сериозност, можем да различим и да артикулираме една солидна и добре структурирана аргументация за любовта като фундаментален акт, основаващ човещината на човешкото. Ще се опитаме да изразим тази аргументативна структура, поставяйки в скоби фолклорните и хумористични детайли, с които Платон обагря тезите на своите противници. В 199d терминът любов е свързан с този на dunamis (сила, мощ, власт). Тази мощ не е нещо, предизвикващо сляпо налагане и импониране. В нея са вложени филантропични елементи, характеризиращи я по следния начин:- Epikourós (помагаща) – „да бъде съюзник на хората“;- Hiatrós (лечителна) – „лекар за бедите“;- Eudaimonía (щастие) – „да донесе възможно най-голямо щастие за човешкия Род“.Определението на Ерос като dunamis е диаметрално противоположно на утвърждаването му като (metaxu) посредник от страна на Диотима/Сократ. Статутът на dunamis поставя Аристофановия Ерос като автономна и самодостатъчна сила, която няма нищо различно от самата себе си. Не се съотнася към нищо външно или трансцендентно, за да може да означава нещо и да дава или получава смисъл. Еросът се изразява като едно желание (epitumía) към целостта (to holou), чието реализиране е една енигма. Желанието е определено като съ-присъщо на човечното като такова. Единственият възможен дискурс, който може да изрази по артикулиран начин произхода, началото на човешкия род и връзката му с Ерос, е един мит, антропологичен по своята същност и характер.Авторът ни представя историята на Андрогините в епистемологичен план и го полага като онтологична основа на човешкото. Посредством определянето на статута на Ерос се обяснява и се основава половото разделение. Андрогинът бил едно същество, което предшествало сегашната човешка раса. Както самото му име показва, в него съжителствали двата пола: мъжкото и женското. Андрогинът бил едно почти перфектно същество. За един елин това намира материален израз в кръглата форма на тялото му. Друг белег за перфектност е връзката, която текстът установява между Андрогините и небесните тела: слънце, земя и луна. Всички тези качества, отнасящи се към съвършенството, се резюмират в използвания от автора термин: deinos. Тази старогръцка дума изразява по принцип всичко, което е страшно и ужасяващо. В същото време определя качествата, които позволяват да се противостои на тези феномени или същества, предизвикващи това чувство. В този смисъл deinos може да бъде разбран като думата, свързана с всички тези качества, които характеризират едно изключително по своята същност същество. Тук е уместно да припомним, че всичко, което се приближава до изключителното, до извън-всекидневното, се доближава до една гранична ситуация за елинския светоглед.

Антропологичен прочит на мита на Аристофан в „Пирът“ на Платон

на стр. 12

10Литературен вестник 4-10.10.2017

Яница Радева

В началото 90-тегодини на XX в. до средата на десетилетието образът на Едип е забележим чрез преводи, театрални постановки и поетически текстове, а в края на хилядолетието и в първите години на XXI в. преобладават студиите и монографиите. Но през периода 1946 – 1989 г. липсата на този образ е осезаема, както като обект за интерпретация, така и като нови преводи или издания на трагедията. Недоизказаността, липсата на говорене и своеобразното табуиране от психоаналитична гледна точка е вече симптом. Този симптом може да бъде прехвърлен върху обществото и темите, по които води разговор и по които мълчи. Чрез подобно разглеждане на липсата или наличността на „мотива Едип“ можем да го откроим като политически положен в българската култура. Освен това чрез него бихме могли да направими връзката модернизъм – постмодернизъм, като се има предвид липсата на Едиповото присъствие като сюжет, публикация, превод на трагедията на Софокъл и като тема за творчески интенции по време на социализма – изключение правят стихотворенията „Едипов комплекс“ на Константин Павлов и „Едип“ на Миглена Николчина, както и включването в сборника „Антични трагедии“ (1977) на трагедията „Едип цар“ пред 70-те години1. Настоящият текст си поставя за задача да акцентира върху образа на Едип и Едиповия комплекс в съвременната българска поезия от 90-те години, но преди това ще очертае интереса към Софокловата творба „Едип цар“ и някои свързани с нея публикации. По този начин ще се опитам да положа този образ и мотив в обществено-културната ситуация от края на XX в., като няма да разглеждам ключовата за 90-те пиеса на Кирил Мерджански „Тирезий слепият“, която е вече подробно анализирана от Амелия Личева и Камелия Спасова2.Интересът към образа на Едип и по-специално към трагедията на Софокъл „Едип цар“ датира от създаването на модерната българска държава. Първият превод на откъс от трагедията е осъществен през 1884 г. чрез включването му в „Българска христоматия“ на Иван Вазов и Константин Величков. Бихме могли да изкажем предположението, че появата на трагедията пред българската общественост е ментално обвързано с такива исторически събития от българската история като Съединението на България от 1885 г. Цветан Ракьовски коментира, че включените текстове в „Българска христоматия“ „не съществуват сами по себе си, а като текстове образец. Това би трябвало да се разбира така: пасажите от „Едип цар“ (с. 351) или „Шильонския затворник“ (с. 200) губят своя начален хоризонт на въздействие; в рамките на христоматийна сбирка в 1890 г. те започват да хармонизират функциите си – бидейки образцови, творбите на всички автори... придобиват „обществена функция да създават самото общество“3. Първият превод на цялостния текст на трагедията е направен от Александър Балабанов и излиза през 1911 г. Преводът на Балабанов се преиздава многократно, като до 1946 г. има около 12 издания и чрез тези сравнително ритмични преиздавания можем да забележим през 1927 – 1937 г. първия спад в издателската политика към „Едип цар“. Между 1921 и 1925 г. излизат три издания на трагедията с превод

1 През 70-те години на XX в. започва да се възражда като държавна политика интересът към Античността. Възстановява се прекъснатото класическо образование в България чрез създаването на Националната гимназия за древни езици и култура (1977), а античните творби излизат предимно в сборници като „Антични трагедии“ (1977, 1985). Този нов интерес на властта може да бъде разглеждан не без връзка с председателското положение на Людмила Живкова в Комитета за култура. „Едип цар“ няма самостоятелно издание през периода на комунизма (последното такова на трагедията е през 1947 г.).2 Вж. Съдбата на Едип – българските маршрути, съст. и ред. Клео Протохристова, Пловдив: УИ „Паисий Хилендарски“, 2011.3 Ракьовски, Цветан. Как се става класик? – Литературен вестник, бр. 2, 13 – 19.01.2016, с. 11.

от Гео Милев4. Спадът в издаването на трагедията „Едип цар“ е не толкова в периоди на икономически кризи, колкото в периоди, в които се установява някакъв вид еднолична власт. В броя, посветен на психоанализата, на сп. „Литературата“ от 1995 г., в статията си „Едип, Фройд и ние“5 Андре Грийн твърди, че „обществата имат – То, Аз, свръх-Аз“ и също имат Едипов комплекс, но също така, че не всеки от нас е Едип, тъй като само онези, които са поразени от „чума“, предприемат цялостно разследване. Бихме могли да разглеждаме всяка криза в българското общество като в ситуации на чума, с която то следва да се справи.От 9 септември 1944 до 1946 г. са реализирани 5 издания (всички излизат през 1946 г.6) на трагедията

4 До 1944 г. преводите на трагедията „Едип цар“ са правени не само от старогръцки, но и други езици като френски. Сред преводачите са Николай Вранчев, Гео Милев, Витя Димитрова (от фр.), Панайот К. Чинков, Георги Жечев, Александър Ничев. Преводите са разнородни и както ги оценява Доротея Табакова в свое изследване в „Преводната рецепция на европейските литератури в България“ (2000), не всички показват внимателна работа с текста, но е безспорен преводаческият интерес към тази трагедия на Софокъл.5 Грийн, А. Едип, Фройд и ние. Прев. М. Кирова – Литературата, 1995, бр. 1, с. 45 – 68.6 През 1946 г. са излезли преводът на Николай Вранчев, 12-ото издание на превода на Александър Балабанов, на Димитър Симидов, на Георги Жечев.

„Едип цар“. След това настъпва период на своеобразно табуиране на трагедията, нейното изтласкване от издателския интерес и от културната памет. Любопитно е, че през 90-те години също не излиза самостоятелно издание на трагедията, но за нея започва да се говори, като това говорене/писане измества „Прикованият Прометей“ и „Антигона“. Тя става част от политически изказвания и от културния живот на страната7. След 2002 г.8, в сравнение с 90-те години на XX в., когато излизат ключови публикации, свързани с Едип, интересът към мита и трагедията отслабва. Подновяване се наблюдава около 2011 г. чрез сборника „Съдбата на Едип – Българските маршрути“ (2011) и брой 17 от 2011 г. на „Ах, Мария“ с темата за Античността, статията на Боян Манчев „Логика и енигма: Образцова политическа фикция на „Едип цар“9. Към 2017 г. интересът към Едип също отбелязва възход чрез новия превод на Георги Гочев на трагедията на Софокъл – „Едип тиран“, спечелил награда от конкурса за нова българска пиеса на Нов български университет и чрез семинара „Литература и психоанализа: Едип“, който се провежда през академичната 2016 – 2017 г. в Софийския университет „Св. Климент Охридски”. Периодите на повишаване на интереса към мита и трагедията за Едип могат да бъдат разглеждани като свързани с исторически моменти, в които се изисква отговорност от властовите инстанции, а също и с процеси на интелектуално и обществено движение. Едно от питанията, които естествено прорастват, е дали чрез Едип не се въплъщава комплексът на управника към закона, а от друга страна, не се ли показва, че за благото на суверена управникът следва да извърши ред действия. Дали в акта на издателския отлив от трагедията не бихме могли да прозрем жестове, чрез които властта се опитва да изтласка и да заличи гласа на съвестта и на отговорността, които биха могли да проговорят чрез творби като „Едип цар“ на Софокъл или „Вакханки“ на Еврипид10? Това питане е особено актуално за времето на комунизма, поради несъществуването на частни издателства. Чрез мита за Едип, от друга страна, може да се мисли българският постмодернизъм, който идва не само като естетически, но и политически жест към тоталитарната култура. Макар предимно да се говори за връзката с други митове – като Одисей11, а също и за Езопов комплекс12, чрез образа на Едип се изговаря настояването за търсене на отговорност от комунистическото управление, което може да бъде провидяно като носещо чумата. В романа си „Непосилната лекота на битието“ Милан Кундера привежда като пример мита за Едип, за да покаже, че незнанието не е основание за невинност. Българският постмодернизъм, от своя страна, също така не търси и не се задоволява с оправдания.Освен в хуманитаристиката, естествено, през 90-те години интересът към Едип – и към мита, и към трагедията, е заявен и в психоанализата и в политическите изказвания. Показателна е статията от 1993 г. „СДС повтори „Едип цар“ на българска сцена13“, която е публикувана в защита на президента Желю Желев, а чрез публичното изгаряне на портрета му от бившите му съпартийци авторът разпознава жеста на Лаевото убийство. Важен текст за 90-те години е есето „Българският Едип“ от Златомир Златанов. То е публикувано през 1998 г. в сп. „Страница“ и не само обговаря българския преход като несъстоял се, но го прави през фигурата на Едип като поредица от невъзможности за постигане на бленуваната свобода, а оттам и

7 По времето на комунизма Античността като тема трудно намира място в изграждането нановия трудов човек. Най-кризисен е периодът на сталинизма – 50-те години.8 Драгоев, Иван. Мит и идентичност или защо Едип няма комплекс, София, 2002; Гочев, Георги. Венера в Пафос, Сонм, 2002.9 Манчев, Боян. Логика и енигма: Образцова политическа фикция на „Едип цар“ – Следва, 2011, бр. 25, с. 20 – 27.10 Тази трагедия на Еврипид е и с изключително нисък издателски интерес и няма нито едно самостоятелно издание по време на комунизма, както и „Едип”. Преводи на Еврипид излизат през 2012 г., направени от Доротея Табакова и Тамара Петринска.11 Дойнов, Пламен. Българската поезия в края на XX в. Ч. 2. с. 89.12 Дойнов, Пламен. Българската поезия в края на XX в. Ч. 1. с. 235 – 236.13 Божинов, Георги. СДС повтори „Едип цар“ на българска сцена. – Земя, 17.02.1993, с. 3.

Някои наблюдения върху образа на Едип и поезията след 90-те години на XX век

Макс Ернст

Макс Ернст

Литературен вестник 4-10.10.2017 11

бленувано място в света, бленуваната държава, истинския суверен. Българският Едип е един сгрешен образ на човека, който се стреми към свободата, но никога не я постига, свободата е кастрирана, тя е Едиповият комплекс на българина. Българският Едип изглежда свободен, но не е, постоянното му възпроизвеждане като серийни образи само напомня, че не е възможно всичко да започне отначало, че винаги има една поредица от обвързаности, които теглят нанякъде – в посоки, които не са никога желаните. Златанов разпознава поредица от Едиповци, които правят съвкупния образ на българския Едип: „Еничарят е „изтласкан“ българин, завърнал се по родните места, за да убие баща си и да преспи със сестрите си... В българската следа и в българския подпис винаги има нещо не-собствено, не-българско. Българската История е серия преработвани на ишлеме Едиповци, византийски Едип, еничарски Едип, русофилски и германофилски Едип, комунистически и емигрантски Едип“. Общността е не просто разслоена на Едиповци, но всяка една клетка от тази общност носи в себе си едиповското. Българската история се е състояла чрез непрекъснатото възпроизвеждане на това едиповско в най-разнообразни форми. От едната страна, е най-вече външният Едип, т.нар. „еничарски Едип”, който е тукашен, но идва като агресор, като чума, бедствие, а от другата страна, е вътрешният Едип на общността, която не успява да се изживее като господар на съдбата си, не успява да се освободи от едно Битие, което постоянно я заробва. Златанов вижда в студентските протести момента на отърсването от едиповското, обвързано с бунта и заявяването на суверена. Ясно обаче осъзнава как гласът на суверена е бил употребен. В темата за Едип и Едиповия комплекс в българската поезия могат да бъдат забелязани както онтологични знаци, така и политически препратки, а също иизговаряне на отношението млади – стари. Не е трудно да се забележи, че в поезията преди 90-те години образът на Едип присъства единствено у Гео Милев („Главата ми“14), Константин Павлов („Едипов комплекс“15) и Миглена Николчина („Едип“16). И трите творби могат да бъдат четени в диалог с политическото време, в което поетите пишат. „Главата ми –/ кървав фенер“ и „тъмния просек Едип“ рамкират стихотворението на Гео Милев и са отъждествени чрез стиха „загубен през вятър и дъжд, и мъгла“. Размесените времена и вечното настояще – Днес – в което се случва едновременността на смъртта и живота, правят Едип не само експресионистичен, но и вечно завръщащ се образ, който бележи събития, обвързани със стихията и бунта.

14 Гео Милев. Жестокият пръстен, София, Везни, 1920.15 Константин Павлов. Стихове. София, Български писател, 1965.16 Николчина, Миглена. Три след полунощ, 1985.

В „Едипов комплекс“ (1963) на Константин Павлов изпъква освен „мрачната липса на милост“, според Ани Илков17, и липсата на чувство за вина от причинено насилие. Така в свинчетата, ритащи „съсредоточено“ и „настървено“ свинския мехур на майка си, можем да прозрем раждането на чудовищата от лоното на сигурното, уютното тяло на властта. Новите чудовища са особено безпаметни и тази безпаметност ги лишава от чувството им за вина, но го заменя с чувство за жестокост. Такава е всяка власт, която не помни откъде идва. В този смисъл стихотворението надскача историческия контекст на своето създаване и започва да звучи митологически. Свинята майка е властта, която щом бъде отнета, я очаква ожесточена саморазправа с протежетата и издънките. Ако решим да прочетем това стихотворение обвързано с историческия контекст, в който е написано, можем да си припомним, че 1963-та е годината, в която „сламеният човек“ на Вълко Червенков – Тодор Живков, овладява държавната машина.„Едип“ на Миглена Николчина прочита мита през знанието на Едип. Едип е по-скоро пророк, прозрял съдбата си и нейната неизбежност. Застигането е онова, което ще дойде, независимо от това, че не е било изречено и не е било предвидено. Едип е не толкова античен персонаж, колкото съвременник, пребиваващ в неизбежността. По този начин в светлата власт и проблясващия нож от творбата можем да провидим намек за неизбежния край на всяко управление, независимо чие е и независимо как е получено.През 90-те години присъствието на едиповската тема в българската литература се обогатява от стихотворения на Амелия Личева, Доротея Табакова, Яна Букова и поколението, дебютирало през новото хилядолетие, чрез стихотворенията на Мария Калинова и Ясен Василев. След 90-те години образът на Едип се обогатява с различните възможности за проиграване на знанието и забравата, за да достигне до текста на Ясен Василев, чийто Едипов образ „помни“ предходните си поетични превъплъщения в българската литература и се опитва да влезе в диалог с тях. Едип в българската поезия, за разлика от романа на Кундера, обладава знанието. В случаите, когато то му се изплъзва – следва повторението отново и отново, като връщане на филмова лента, до неизбежното сбъдване. Творбите акцентират върху 17 Илков, Ани. Константин Павлов. – Култура, бр. 15, 17 април 1998, с. 1.

различни ключови моменти от мита – разгадаването на енигмата и (само)наказанието. Стихотворението на Амелия Личева „Обяснения пред мъртвата Йокаста“ е публикувано в „Литературен вестник“ в бр. 20 – 29.06.1993 г., а след това в стихосбирката „Втората вавилонска библиотека” (1997). То поставя акцент върху окото като орган, който не само гледа, но и е субститут на предполагането, схващането и разбирането, т.е. окото е мисловен и познавателен инструмент, който може и трябва да съзре и предотврати предопределеното – съдбата. Но окото се е самоизмамило, неговата вина е, че е гледало обективното, а не е разкрило скритото. Самозаблудило се е в предполагането, провалило се. „Едип“ на Доротея Табакова18 (1999) прочита мита през знаенето на Едип и през това, че това знаене не може по никакъв начин да бъде избегнато. Тук знанието за застигането е заменено от повторението на срещата със сфинкса, която натрапчиво трае и не свършва, докато не бъде даден правилният отговор. Едип е заставен да даде правилен отговор. Отказът му е невъзможен.През перспектива на знаенето може да бъде прочетено и стихотворението на Яна Букова „Тиванско поданство“19 (2000). То „разказва“, но по-скоро този разказ е бълнуване от и за място, което може да бъде всяко и всяко място може да бъде припознато като Тива. Но в контекста на по-тясното четене това място може да бъде единствено България, където погромите се случват не по предсказание, а по часовник. На пророците не бива да се вярва, защото каквото и да предскажат, ще натежи това дали „управляващите ни поглеждат часовниците си / сверяват / часа на погрома“. Важно е да бъде отбелязан разказващият глас от стихотворението, положен в женскостта чрез счупените високи токчета, пропадането по камъните, но също и в четирикракостта на сянката – която изразява едновременно и животното, и поваления човек (независимо дали пада от високи обувки или от висотата на царствена недосегаемост). По този начин гласът се раздвоява и звучи еднакво убедително и като глас на Йокаста, но и като глас на Сфинкс.За стихотоврията на Амелия Личева, Яна Букова и Доротея Табакова може да се твърди, че акцентират върху женското и върху майчинското в свързаността му с персонажа Едип, докато стихотворението „Едипов комплекс“ на Мария Калинова обръща поглед към бащата. Фигурата на бащата е ключова за поезията на Мария Калинова от втората й стихосбирка „Подножието на вечерята“ (2008). В стихотворението „Едипов комплекс“ от тази книга поетесата разглежда убийството на бащата като забрава на бащата, като превъртане на генеалогията назад, „когато бащите се разболяват, стават деца и така / до последния Славейков”.Литературата, и в частност поезията от 90-те, извежда трагичния образ на Едип и го заставя да звучи политически и актуално в общестствено-културната ситуация на криза и по този начин да предложи възможно поетическо разследване на несъзнаваната чума.

18 Табакова, Доротея. Nox irae, 1999.19 Букова, Яна. Лодка в окото, 2000.

Макс Ернст

12Литературен вестник 4-10.10.2017

Из-ключителното е изключващо и само-изключващо се, защото надскача ключа, определящ всекидневните екзистенциални модалности – навика и проекта. Тези две модалности се характеризират с мярата и отмереността, разбирани като минимален гарант за сигурност, повторимост и комфорт. Изключителното е не само извън-всекидневно, но и поставящо под въпрос самото всекидневие и всекидневността като такива. Затова за елинския светоглед между всичко, което е deinos и hubris (гордостта, надменността, надскачането на мярата), има по-малко от една крачка. Да се излезе от нормалното, да се смятаме за нещо повече от това, което сме, да искаме нещо повече това, което ни е отредено (uper moron), е винаги санкционирано по неизбежен и неумолим начин от боговете. Една от основните им функции е да бдят над равновесието на един свят, намиращ се в позиция на крехко равновесие между ред и хаос. Самите богове са подчинени на трансцендентната и трансцендентална космическа инстанция, чието име е страшно да бъде дори прошепнато – MOIRA. Зевс като гарант на справедливостта DIKE е подчинен на законите на космическото равновесие, гарантирани от MOIRA. Тази космическа справедливост и хармония е непостижима за делничното човешко разбиране. Само малцина, като Тирезий или Хераклит, са способни да прозрат нейните закони. Но цената на това прозрение е неразбиране от страна на обществото, защото словата, с които те могат да изразят прозренията си, надскачат правилата на синтаксиса и граматиката, способни да изкажат и да мислят Справедливостта и Хармонията само в човешки план. („Словата на властелина от Делфи не казват и не обозначават, само дават знаци“, „Една скрита хармония, по-мощна от явната“ – фрагменти от Хераклит.)Характерната за Андрогините съпричастност към граничното и в този смисъл рисковото и опасно измерение на deinos се артикулира в три аспекта:- Изключителна сила (isuhoi).- Мощ (rome).- Вродена интелигентност (fronemata megala – последното ги прави съпричастни със Зевсовата предвидливост (fronesis), получена след поглъщането и асимилирането по този начин на единствената способна да постави под съмнение установения от него ред титанка Metis). Все пак ни се струва, че от гледна точка на елините Адрогините са deinoi, преди всичко понеже са автономни и самодостатъчни дотолкова, доколкото не се нуждаят от нищо друго, което не са те самите, за да задоволят най-изконните си нужди.Не можем да не свържем така описания образ на Андрогините с прословутата Аристотеловa теза в „Политика“, че ако едно същество може да живее само по себе си и не му е нужно обществото, то е или животно, или Бог. Андрогините живеят в едно състояние, което може да бъде определено като животинска божественост или като божествена животинност и в този смисъл се намират на границата на hubris. Явен израз на това е приписаното им намерение да се качат на небето, за да атакуват боговете. Това асимилиране на Андрогините с гигантите Ото и Ефиалт е доста повърхностно, фолклорно и в този смисъл комично. Може би най-голямата им hubris е самият факт, че могат да съществуват по автономен и независим начин, без да очакват каквото и да било от боговете. Тази автономност, приближаваща се до autarqueia (самодостатъчност), представлява една много по-голяма опасност за боговете, отколкото възможните атаки от страна на Тифон или на Гигантите. Няма по-голяма опасност за статута на боговете от съществуването на едни същества, които са независими и автономни в своята иманентност и нямат никаква нужда от трансцендентно измерение на битието.В този смисъл проблемът не е толкова в приписаното им намерение да нападнат небето, колкото това, че Андрогините са напълно самодостатъчни и игнорират отвъдното. Трудно можем да се учудим от това, че по отношение на тези странни същества боговете се намират в „голяма трудност“ (aporia): ако ги изпепелят или захвърлят в Тартара, както това става с Тифон и Гигантите, ще се окажат без никой, който да ги

обожава и чества. А какъв бог тогава е Богът, за който няма почести и жертвоприношения (timai)? С много труд (mogis) Завс намира една стратагема, за

да подчини и дисциплинира Андрогините. Изглежда, че най-подходящото, за да се поправи липсата на въздържаност (akalosia - 190b), характеризираща Андрогините, е да се раздели това толкова независимо същество на две. По този начин едни същества, които преди тази основополагаща схизма са били автономни и самодостатъчни, се превръщат във фрустрирани и послушни поданици, можещи да търсят утеха единствено в трансцендентността на боговете. Важно е да се отбележи, че една от основните цели на Зевсовата стратагема е дисциплинирането и подчиняването на Андрогините. Може би дисциплината и способността да си наложим сами абстрактни граници, които сляпо да спазваме, са една от най-характерните черти за човешкото. Липсата на въздържаност и отказа от референции, различни от тези на тук и сега, са присъщи на животните и боговете, които се удържат в едно битие на сегашност. Един от важните аспекти на божественото за елините е фактът, че олимпийците са способни да познават миналото и по този начин са способни да предвидят това, което ще се случи по неизбежен начин в бъдещето, за да се запази равновесието между ред и хаос и така да изпълнят повелите на MOIRA. Митът ни оставя с един неартикулиран въпрос: „Какво всъщност предполага дисциплината, каква е онтологичната и екзистенциалната й функция? Дали това да създаде автономни и независими същества, или точно обратното: да произведе послушни и зависими поданици, които да търсят утеха в една принципно недостижима трансцендентна перфектност, за да могат да понасят мизериите на всекидневното живуркане? В този смисъл ни се струва, че ако действително хората са плодът на разделянето на две на Андрогините, техните фрустрации и несгоди, безсъзнателното им желание да открият „своята“ половинка представляват един винаги нов и безкрайно забавен спектакъл, който развлича боговете от олимпийското им отегчение, присъщо на постигнатата от тях вечна перфектност, чиято цена е отегчението и скуката. Първият опит за дисциплиниране на Андрогините не е напълно сполучлив, защото двете половини на разделеното на две същество търсят възвръщането на една загубена единност само и единствено посредством тялото. Необходима е втора божествена стратагема, за да бъде възможно Андрогините да бъдат насочени към работата и производствената дейност, позволяваща създаването на материални блага, нужни за жертвоприношенията и обожаването на божествата: „Но понеже природата на тялото се оказала разсечена на две, половините й копнеели една по друга и се събирали. Те се обгръщали с ръце и се сплитали взаимно, стремейки се да се сраснат, и така загивали от глад и изобщо от бездействие, поради това, че нищо не искали да вършат една без друга. А някога, когато едната от двете половини умирала, а другата оставала, тя търсела друга половина и се сплитала с нея, независимо дали попада на половина от цяла жена – което сега наричаме жена, или на половина от мъж, и така загивали. Зевс ги съжалил и намерил друго средство: преместил половите им части отпред; защото, докато били на външната им страна, те и създавали, и раждали, но не един в друг, а в земята, като щурците. И така, той им ги преместил отпред и по този начин направил създаването да става един в друг, чрез мъжкия орган в женския. Намеренията му били следните: в това свързване, ако се срещне мъж с жена, те да създадат и да се продължи родът, а ако се срещне мъж с мъж, те да се наситят от общуването

си и след като си отдъхнат, да се върнат към работите си и да се грижат за останалите си нужди в живота. Така че безсъмнено от това далечно време е внедрена (emfutos) у хората любовта един към друг – тя събира (sunagogeus) нашата първична природа, стремейки се да направи от две тела едно (en ek duon) и да излекува човешката природа.Следователно всеки от нас е половина от човек, тъй като е бил разрязан като половина (symbolon) от едно цяло, както е калканът; така че всеки търси самостоятелно собствената си половина” (191b-191d).Този текст, обагрен с фина ирония и сарказъм, заслужава едно внимателно препрочитане. В него се търси митологично обосноваване на три силни антропологични тези:1. Предлага едно иронично обяснение за съществуването на мъжкия и на женския пол. Със същия жест се постановява както нормалността на различните сексуални наклонности – хетеросексуалните, хомосексуалните и бисексуалните, така и едно принципно, екзистенциално и онтологично равенство между мъжете и жените. 2. Любовта е определена като най-характерната черта за човешкото същество. Ерос е разбиран като желание (epitumia) да „се направи едно от две“ (en ek duo). Това желание е една интенционална иманентност, която няма нужда от никакъв вид трансцендентност, за да съществува като такава. Любовта се изразява в търсенето на едно-единствено и строго определено същество. Това търсене предполага възможността да се познаят и други сексуални партньори. Човешката сексуалност е представена като полигамна и плурална без метафизични модели за „правилност“ или моралност дотолкова, доколкото е търсене на едно-единствено и отговарящо само на нас същество. По този начин имплицитно се обяснява защо по-голямата част от интимните ни срещи с различни сексуални партньори са незадоволителни. Те са незадоволителни, понеже свързват в интимността същества, които са несъвместими по своята същност, понеже са в търсене на единствено възможната им, отговаряща само на тях половинка. Несъвместимостта не е толкова на физиологично ниво дотолкова, доколкото единството и единението не се установяват на епидермалното. Сексуалният акт сам по себе си може да бъде чисто механичен, ако не води до установяването на една интимност и съмишленичество.3. Единението и взаимното допълване на две същества може да бъде достигнато единствено на символно ниво. По този начин митът утвърждава символната природа на човека, свързвайки я пряко с любовното желание, разбирано като двигател на човешката екзистенция: „И така, попадне ли човек – бил той любител на момчета, било всеки друг – на собствената си половина, тогава и двамата ги обхваща светкавично някакво чудно приятелство, близост и любов, не желаейки, така да се каже, да се разделят и за съвсем малко време. И те са хората, които преминават живота си заедно, в който не биха могли дори да кажат какво очакват един от друг. И никой не би помислил, че това е еротично общуване, че за това именно се радват един на друг и се стремят с такава голяма ревност да бъдат заедно. Ясно е, че друго нещо иска душата и на двамата, което тя не може да изрази, но го усеща и загатва неопределено“ (ainitetai) (192c-192d).Свързването на любовта и на символичното като фундаментални характеристики на човешкото е може би най-оригиналната и силна антропологична теза в дискурса на Аристофан. В мита за Андрогините се въобразява една атемпорална и в този смисъл онтологична ситуация

Антропологичен прочит на мита на Аристофан...от стр. 9

Литературен вестник 4-10.10.2017 13

на единство, оставаща като недостижима цел. Разделянето на Адрогините на две има в същото време основаваща и трансцендентална стойност, имаща същата основополагаща и стойностно основаваща функция като счупването на две на едно парче керамика (symbolon). Този жест не означава нищо сам по себе си. Натоварва се със смисъл от важността, която му се приписва: двете счупени парчета могат да позволят на посредниците на двама търговски съдружници да се разпознаят, могат да означават политическо гласуване, което се превежда в остракизъм и по този начин да съхранят хармонията в един демократичен полис. Самото съществуване на символа предполага едно състояние на изконно единство и цялост, което е завинаги изгубено чрез схизмата (счупването), с налагането на една въображаема граница между лявото и дясното, между доброто и злото, между чистото и нечистото. Въображаемата линия, която един гадател (augur) установява, е небето, заявявайки, че всяка птица, която се появи от ляво, е лош знак и че всяка, която се появи от дясно, е добър, е напълно случайна и незадължителна. Това, което я прави стойностна, е стойността, която й придава самият гадател (augur), вярата му в нея. Неговият жест изглежда като пълна лудост от страна на всекидневното мислене. Но самото разделяне на небето на чисто и нечисто с една въображаема линия предизвиква абсолютна схизма в света като цялост. С този инаугурален жест, един обикновен човек се превръща в жрец и едно напълно случайно и необективно разделение се превръща във вектор за смисъл, стойност и значимост за една община и култура. В този смисъл разделянето на Андрогините се подчинява на същата логика като тази при счупването на керамичния фрагмент или разделянето на небето с една въображаема линия. Символът не е нито в керамичното парче преди да бъде счупено на две, нито в който и да е от двата счупени фрагмента, нито пък в събирането на двете парчета. Символът съществува, защото има едно разделено цяло, защото има две автономни и независими части (парчета), които могат да се разпознаят и временно съединят. Това, което съставя символът като средство за означаване и за създаване на смисъл, е символичното пространство и смисловото и културно напрежение, което предизвиква възможността за разпознаване на двата фрагмента. По същия начин можем да заявим, че митът за изконното състояние на хората, в който отначало сме били Андрогини (едно) и после сме били разделени на две, няма никаква епистемологична стойност. Стойността и значението на този мит са онтологични дотолкова, доколкото основават една символична природа, присъща на човека като такъв. Той утвърждава една единна в своя произход природа, която впоследствие е била разделена на две. Това разделяне обуславя съществуването на мъжкия и на женския пол в човешката раса. Със същия този жест се утвърждава, че единството на всяко човешко същество е нещо единствено, незаменимо и неповторимо по своята същност дотолкова, доколкото може да се установи само по символичен начин с друго такова човешко същество. Бидейки символни (части) в своята онтологична същност, ние търсим и можем да постигнем някакво тайнствено чувство за единство, цялост и съпричастност единствено в символното пространство, което пък, от своя страна, обосновава човешкото в човека. По този начин се утвърждава, че никой не може да бъде сам властител и собственик на смисъла. Смисълът и означаването предполагат необходимостта от разпознаване, от приемане и от установяване на една реципрочна по своята същност връзка с другите. Поради всичко това можем да твърдим, че дискурсът на Аристофан утвърждава символното не като нещо случайно, а като едно фундаментално качество, определящо същността на човешката природа. Няма човешко и човечност извън символното пространство на културата. Възможността за разпознаване и „реконструкция“ на Андрогина е нещо невъзможно във физически и телесен план. Пълнотата и връзката могат да съществуват и да продължават само на символно ниво, посредством създаването на нещо, което може да бъде наречено интимност. Тя е изтъкана от преплитането на телесни и духовни нишки, от това от нас, което пазим в тайна от останалите, но сме готови да разкрием само на любимия. Той е единственият, който е способен да ги разбере, да ги оцени, да им отговори по подобаващ начин. Интимността извайва един невербален език, който е разбираем само за двамата обичащи се, обикновените делнични думи придобиват нови краски, защото са обагрени от

несподелим за останалите опит на цялост, единство и съмишленичество. Постигнатото единство не е нещо постоянно и утвърдено веднъж завинаги. Намира се под постоянна угроза от всекидневните модалности на усредняване и посредственост: навика и от проекта. Постиганата цялост е крехка, наранима и разрушима. Трябва да бъде отстоявана, защитавана и изграждана отново и отново всеки ден и час. Ако първичното единство и цялост на Андрогините е веднъж и завинаги изгубено, то това, което остава, е самото търсене и стремеж към тази единност. Оригиналността на Аристофановия дискурс е, че вселява символното пространство на любовта с един нов, неограничен и неизчерпаем елемент: желанието. Но Аристофановото желание не предполага една трансцендентна липса. Дотолкова, доколкото състоянието на цялост и единство е нещо, което онтологично ни предхожда, срещата между двете части (елементи на символа) на Андрогина, то новата цялост и единство могат да бъдат постигнати само и единствено посредством желанието-за, изразяващо стремежа-към тоталност и единение, можещи да бъдат постигнати само чрез общуването с другия и другостта. Иначе казано, мойостта и Азът се изразяват и постигат само в срещата с другия, разбиран като ТИ, а не като ТО (в смисъла, даден на тези термини от Мартин Бубер и Ерих Фром).По този начин Еросът на Аристофан не изразява по никакъв начин вулгарното желание за претопяване с другия, което обикновено му се приписва дотолкова, доколкото авторът постулира по категоричен начин, че единението може да бъде постигнато единствено във и чрез символното. Така единството и единението, намерени от и в любовта, са възможни само при условие, че двете личности, които се срещат, успяват да запазят своята единственост и независимост, изрязвайки я в желанието. Иначе казано, струва ни се, че „енигмата-на-желанието-да-останем-заедно-като-едно“, описано от Аристофан, може да бъде разбрана най-малко по три различни начина:1. Какво по-тайнствено от срещата на две части на едно изконно същество и от факта, че се опитват да реконструират една изначална цялост във и посредством желанието?2. Може би енигмата може да бъде обозначена с термина интимност. Не е ли интимността една част от нас, която пазим в тайна само за да можем да я разкрием на една много специална за нас личност? Може би най-тайнственото в интимността е фактът, че за да можем да построим едно съмишленичество на нещо общо, незаменимо и не-изсловимо, нито една от двете части не трябва да се остави на съблазънта от припокриване и сливане с другия. Касае се за едно споделяне, в което всеки трябва да запази изконните си измерения на Мойост и Другост, без да наруши или да се опита да „завладее“ и „контролира“ тези на любимия. Условието за възможност на създаването, отстояването във времето и в крайна сметка на запазването на една интимност се крие в способността за съхраняването на своето чрез разпознаването му в неповторимата другост-на-любимия, положена като най-съкровено личното. 3. Така и Пенелопа, за да приеме съпруга си след двайсетгодишното му странстване, има нужда от това той да бъде способен да разпознае и да покаже, че помни най-съкровената им и интимна тайна: тази за това, че брачното �им ложе е построено върху ствола на едно вековно маслиново дърво. Когато тя му предлага да премести ложето им в по-голяма

и удобна стая и той с учудване й заявява, че това е невъзможно, понеже основата му е издялана от неотрязан маслинов ствол, най-сетне вярната съпруга може да се хвърли в обятията му и да отпусне от години потискан вопъл. Това, че Одисей избива женихите с лъка, който никой друг освен него не може да обтегне, това, че го разпознават верните слуги и хилядите детайли по стопанството, които може да й припомни, не са достатъчни, за да бъде признат като безследно изчезналия й съпруг, който тя в продължение на двайсет години очаква. За да може да го разпознае, отново познае и в крайна степен приеме, Пенелопа използва срещу хитроумния Лаертов син една хитрост и по този начин в същото време му показва, че неслучайно е негова жена и е достойна за него. Но Одисей също трябва да покаже, че е достоен за нейната безрезервна вярност, доказвайки, че като герой на паметта и на завръщането не е забравил тайните знаци (символи) на изградената им преди години интимност: чрез тайната за брачното им ложе, наречено от Омир – „sema arisfrades”, скрит за всички останали символ, в който само тя и Одисей са посветени, Пенелопа може да приеме и другите символи „които Одисей й показа“ (semat’ anagnoise ta oi empeda pefrad’ Odiseus - Od. 23, 206). Но всички тези останали символи придобиват значение едва когато е разпознат символът, който е ключът към тази интимност: тайната на брачното ложе, където се е градило царството на тяхната интимност. В крайна сметка, струва ни се, че може би най-голямата енигма, която ни задава Платон чрез устата на Аристофан, е въвеждането на специфичното разбиране на термина душа (psuhe) в цялата Платонова философия. Не се ли крие тайната на Ерос във факта, че т.нар. „духовни същности“ могат да бъдат мислени и чувствани единствено през и чрез телесни образи и това, че последната граница на телесното се намира отвъд границите на епидермалното?В нашия кратък анализ се опитахме да артикулираме по малко по-систематичен и по-малко фолклорен начин основните идеи в дискурса на Аристофан, изправяйки ги срещу тезите на Диотима/Сократ. Струва ни се, че именно по този начин оставаме верни на диалогичния дух на Платоновото творчество. Изразяването по един по-формален и понятийно разпознаваем начин на една теоретична алтернатива обогатява и осъвременява този безсмъртен диалог.По този начин се опитваме не само да се впишем в рамките на едно от типичните Платонови изисквания за философско и философстване – запазването и развиването на една полемична диалогичност и търсене на нови артикулации на истината. Осъвременявайки по този начин заложените в диалога теоретични постулати, се опитахме да установим диалог не само с една антична традиция, но с нейното влияние върху общоприетото западноевропейско разбиране на любовта и на сексуалното желание. Разкривайки символния характер на любовта и на сексуалното желание, можем да защитим с нови аргументи онтологичното и антропологично равенство между мъж и жена, запазвайки специфичността и неповторимостта на всяка личност. Артикулирайки хоризонта на тайнственост и енигма, присъщи на любовта и на сексуалното желание, утвърждаваме възможността за постигане на единство и цялост без съотнасяне с трансцендентни и религиозни по своята същност онтологични референции.

14Литературен вестник 4-10.10.2017

Иван Дулов

Как Лакан разглежда “Пирът” на Платон

В началото на 60-те години Лакан поставя трансфера като модел на любов. Темата е коментирана многократно от Лакан (например в Семинар I, както и в Семинар XI), но едва в СеминарVIII („Преносът” [„Le transfert”] и по-специално в неговата втора сесия), фокусът върху тази тема добива своите истински теоретични и клинични очертания. Какво всъщност прави Лакан? Неговият подход по отношение на разглеждане на трансфера е не да се обърне към някой от многобройните психоаналитични текстове по темата, а вместо това да предложи свой прочит на „Пирът” на Платон.Лакан поставя акцент върху една особена сцена от третата част на диалога, която включва момента, в който Алкивиад изненадващо се появява на пира, организиран от Агатон. Неочакваната поява е един вид „нарушение” на протокола, който вече е установен от участниците в пира.И така, нахълтвайки, Алкивиад се обръща към участниците със следните думи: „Здравейте мъже! Пиян мъж, и то здравата, ще приемете ли на вашето пиршество? Или да си вървим, като само увенчаем Агатон, за когото сме дошли“1. Скоро след това обаче Алкивид, видимо изненадан от присъствието на Сократ, се обръща към него с похвално слово. Именно върху това похвално слово, както и върху отговора на Сократ ще се изгради коментарът на Лакан въху „Пирът”.Предлагам да разгледаме двете централни фигури според Лакан, а именно - Алкивиад и Сократ. В „поддържаща роля” е поставен трагикът Агатон.И така, да започнем със силната и противоречива фигура на Алкивиад. Той е известен атински държавник, оратор и генерал. Лакан нарича Алкивиад „един вид предшественик на Александър Велики”. В качеството му на генерал, Алкивиад „прави така, че победата да преминава от един в друг лагер според мястото, на което отиде той, но навсякъде той е гонен и прогонван, трябва да кажем, заради неговите злодеяния“2. Алкивиад е описан като младеж, който не уважава законите, традициите, дори самата религия, и при все това Лакан подчертава, „където и да отиде Алкивиад, той носи със себе си специфична съблазън3. Внушението е, че седуктивната сила на Алкивиад е част от неговото презрително отношение към установения ред (да не забравяме начина, по който Алкивиад се появява на пира), което го прави едновременно привлекателна, но и отрицателна фигура на социо-политическата сцена в Атина по онова време. Накратко, можем да опишем фигурата на Алкивиад като „съблазнителя” в този диалог. Изглежда, че неговата цел е само да завладява и притежава красотата, която открива в света.

От другата страна е Сократ, също противоречива фигура в Атина, но поради съвсем различни причини. Всъщност известният философ и учител на Платон е представен в диалога като някой, който е в опозиция на младия и привлекателен Алкивиад - Сократ е по-възрастен, с неприятна, дори грозна външност, проявява умереност и спазва установените правила на пира. За разлика от Алкивиад, за когото можем да си представим, че е един вид ренегат, който носи само разруха със своите съблазни и завоевателни походи, Сократ се е посветил на мъдростта и нейното култивиране у себе си, както и у околните, с които той влиза в диалог.

Това, което Алкивиад описва в своята възхвала на Сократ, всъщност е един неуспешен опит за съблазняване, както ще стане ясно по-нататък. Първоначално Алкивиад се настанява между Сократ и Агатон. След това от думите на Алкивиад ни става ясно, че той е бил отвръхлен като любовник от Сократ. От своя страна, Сократ коментира, че Алкивиад проявява спрямо него „ревност, завист и безумие в любовната си привързаност”. След което Алкивиад започва своето възхвално слово за Сократ с описания: Сократ бива сравняван с фигурите на силени, изработвани от скулпторите. Отвън тези силени изглеждат недотам ценни и привлекателни, но всъщност, вътре в себе си, те съдържат изображения на богове. След това сравнява Сократ със сатира Марсий, докато сатирът съблазнява с флейта, то Сократ 1 Платон,„Пирът”, Избрани диалози”, Библиотека Хермес, София: 1982, превод и коментар на Георги Михайлов.2 Jacques Lacan, „Séminaire VIII: Le transfert”, Seuil (juin 2001).3 Платон, „Пирът”.

се нуждае само от думите си, за да може да омайва. Алкивиад признава, че когато слуша Сократ да говори, той самият се чувства абсолютно омаян. Думите на Сократ са единствените, които могат да го засегнат дълбоко, както и да му помогнат да осъзнае, че неговият живот на аристократ всъщност не е по-добър от този на един роб. От казаното от Алкивиад разбираме също така, че Сократ е единственият човек, от когото той изпитва срам. Така в очертаната вече опозиция външност - вътрешност Алкивиад описва най-подробно Сократ, по следния начин: „Той е взел тази външна обвивка, като скулптура на силен, но ако го разтворим, с колко мъдрост е пълен вътре, давате ли си сметка, сътрапезници?... Но когато е сериозен и се разтвори, не зная дали някой е видял изображенията вътре в него. Аз обаче вече съм ги видял и те ми се видяха чисто злато, така божествени, така съвършени в своята красота, толкова удивителни, че трябва да извърша веднага каквото би ми заповядал Сократ!”4 След това Алкивиад заявява, че първоначално е смятал, че Сократ го е желаел само сексуално, и ако той (Алкивиад) му позволи да спи с него, така ще получи достъп до знанието на Сократ. Но след като Сократ не е отвърнал на опита за съблазняване, самият Алкивиад е започнал да настоява пред Сократ „Каня го на вечеря именно просто както мъж би го скроил на момче, в което е влюбен”5.

И така, виждаме, че насоката на любовта на Алкивиад е свързана със завоевание и притежание. Алкивиад желае да притежава познанието, което предполага у Сократ и избира пътя на съблазняването, за да постигне своята цел. От друга страна, избягването от страна на Сократ на опитите за съблазняване на Алкивиад само по себе си има съблазняваща сила. По този начин Алкивиад е в един вид задънена улица - от една страна, той иска да преодолее позицията на Сократ, принизявайки го до нивото на другите му завоевания (на Алкивиад), но от друга страна, той също така търси определена близост с това, което той харесва в характера на Сократ. Точно това състояние на фасцинация по средата на една фрустрация е подчертавана от Лакан във връзка с гръцката дума agalma. Точно както агалмата е ценен обект, скрит в кутия, която няма никаква стойност, така и обектът а, описан от Лакан, е обектът на желанието, който търсим в Другия. Тази кутия може да има много различни форми, които сами по себе си са без значение, но това, което е важно, остава „вътре” в кутията като причина за желанието. Всъщност Лакан коментира това по следния начин: „Имам предвид, на първо място, следното: външният вид на Сократ, в който няма нищо красиво. Но от друга страна, тези силени не са просто образът, определен от това име, а също така един вид опаковка, съдържател, начин за представяне на нещо друго. Вероятно тези силени са съществували като малки предмети на времето, като вид кутия за скъпоценности, като опаковка, в която да се сложи подарък. В това се състои въпросът”6.Това твърдение има важни последици за начина, по който любовната връзка се случва в смисъла на влюбения, който е привлечен от някакъв скрит атрибут, за който нито влюбеният, нито любовникът имат представа какъв точно е, също така този атрибут не пасва точно на външността, на опаковката. С други думи, ако отново се опрем на Лакан - „Това, което липсва при единия, НЕ Е скрито в другия. В това се състои целият проблем на любовта”7.Сократ отхвърля този опит за съблазняване от страна на Алкивиад. Като резултат от този вид „фрустрация” имаме агалмата. Нейната поява е възможна само ако съблазняването е неуспешно. По подобен начин заемането на позицията на аналитика в трансфера е възможна само ако опитът за специфично „съблазняване” в трансфера от страна на пациента към аналитика не успее. В трансфера аналитикът оперира с обекта, заемайки неговото място с цел да ръководи курса на лечението. Всъщност обектът в психоаналитичното лечение не е

4 Пак там.5 Пак там.6 Lacan, Séminaire VIII.7 Пак там.

целта на желанието, а това, което причинява самото желание. Всеки обект, който е обект на заместване, въплъщава нещо от загубения по дефиниция обект а. За Лакан поведението на Алкивиад е един вид „опит той да накара Сократ да излезе извън контрол, да покаже някакъв емоционален изблик и да се насочи към директни плътски удоволствия”8. Алкивиад обича Сократ, но Лакан отбелязва начина, по който Сократ отблъсква съблазните на Алкивиад. Сократ демонстрира факта, че зад тази привидна любов на Алкивиад стои желание от страна на Алкивиад, насочено към Агатон. По този начин Сократ отговаря на Алкивиад не с реципрочност в неговата любов, а с артикулирането на собственото желание на Алкивиад: „Иначе ти нямаше да се заемеш да скриеш с тези заобикалки така умело целта, заради която разказа всички тези неща, а я постави накрая, като че ли казваш нещо между другото, уж че всичко това не си го казал да смразиш мен и Агатон, смятайки, че аз трябва да обичам теб и никого друг, а пък ти и никой друг да обичаш Агатон...”9 По този начин в отговора на Сократ имаме вспиване на един вид двойна липса, която е, от една страна, липсата на познание по въпросите на любовта, която Сократ заявява (приписвайки метономично познание на Диотима), а от друга страна, липса, свързана с метономичното насочване на желанието на Алкивиад към Агатон.Това е и един възможен начин да четем известната формула на Лакан за трансфера, в който имаме субект-за-когото-се-предполага-че-знае (аналитика): аналитикът или пък Сократ е като един вид държател на знание, едно означаване на знание, което ще се прояви. Липсата на познание от страна на Сократ се представя не като желание за познание, а като желание Алкивиад да чуе своето собствено желание. Това е и паралелът с начина, по който Лакан описва работата и позиционирането на аналитика в ситуацията на трансфер. Първоначално Сократ е представен като един вид агалма, която се съдържа в силените. Алкивиад иска да знае всичко това, което Сократ знае, и смята, че съблазнзявайки Сократ със своя привлекателен външен вид, ще успее да се „добере” до познанието на Сократ. Но Сократ, позиционирайки се като „обект-причина-на-желанието”, е в позицията на аналитик, който използва силата на желанието, насочено към него, за да поддържа работата на пациента в анализата, без да отговаря на това желание. Този вид пренасочване или сублимация на еротичната любов е от основно значение в разбирането на ефективното функциониране на трансфера в една психоанализа.Разбира се, позицията на Сократ се развива на фона на речи за Ерос, който според възгледите на Платон е най-силната форма на желание и тя произтича от интереса на човека, който е насочен към нещо красиво.По отношение на Ерос, или нагона към живота, Фройд ни описва различни начини на насочването на този нагон, посочвайки, че еротичният нагон има тенденция към свързване и идентификация с други хора като обекти на желание, което се добавя към нагона за притежание. Илюстрация на последния имаме в отношението на Алкивиад към Сократ. Той действително иска да „притежава” познанието, което предполага у философа.

Интерпретацията на Лакан по отношение на речта на Сократ е доста информативна също относно функцията на липсата в любовното отношение. Преди Алкивиад да се появи на пира, има една първоначална част от дискурса на Сократ, която той не приписва на Диотима. Тази част е свързана с диалога между Сократ и Агатон, който служи за един вид въвеждане на идеята за липсата като присъща на любовта.По въпроса за любовта и липсата Лакан коментира думите, приписвани от Сократ на Диотима за Ерос като син на Порос (Способът) и Пениа (Бедността). Майката Пениа е желаещата, бащата Порос е желаният: „Ето за това става въпрос - бедната Пениа, по дефиниция, или по структура, няма нищо, което може да даде, освен нейната основополагаща липса, aporia!”10 Тя дава своята липса, това, което тя няма. И за Лакан това е основното за любовта - за да можеш да обичаш, трябва да приемеш своята липса: „Човек не може да обича, освен ако не се превърне в нямащ, дори и да има”11.

Чрез коментара на Лакан ни се изяснява, че до момента, до който Алкивиад е фокусиран върху притежанието (чрез съблазняване) на неговия любовен обект като източник на задоволяване, той ще продължава да отхвърля сократическия метод, който би могъл да го отведе по пътя на движение от обекта на любов като такъв към абсолютния апотеоз на любовта, която Диотима предполага.

8 Пак там.9 Платон, „Пиртът”.10 Пак там.11 Lacan, Séminaire VIII.

Съблазън, трансфер, любов: „аз трябва да обичам теб и никого друг, а пък ти и никой друг да обичаш Агатон“

Литературен вестник 4-10.10.2017 15

В този текст ще се опитам да предложа прочит върху образите в творчеството на Ясен Василев, измеренията, в които те се простират, както и формите и форматите, които заемат. Интересно е да се наблюдава как неговите творби са в непрекъсната фузия, превъплъщения и автотексуалност. Ще се опитам също така да проследя как авторът излиза от полето на текста, за да преоткрие други изкуства и езици – например движението от страница към пърформанс, от неговия собствен език към чужд, както и от текст към безмълвност до пълно скъсване със словото.

Сляп виси безкрая. Трансмутацията на едно изкуство

Сляп виси безкрая е съвкупност от различни изкуства, мрежа от интертекстуални връзки - от митология и световен фолклор, през българската модернистична традиция в лицето на Гео Милев, западноевропейския авангард, сюрреализма и Салвадор Дали, до филмовите референции към Станли Кубрик, Пиер Паоло Пазолини, Фриц Ланг, Дейвид Линч. Много от текстовете на поета съществуват под формата и на пърформанс - например представления на проекта 4Х4, в които участват Ясен Василев, Иван Димитров, Мирослав Христов и Радослав Чичев. В тези пърформанси текстовете на всеки един от поетите заема тялото и формата на текстовете на някой от останалите трима. Този експеримент за българската литература дава тласък на една “пърформативна поезия”.Още в първия си текст Ясен Василев обявява идеята, че изкуството и словото са вечни и се появяват от нищото и от тленното. В центъра на изградения от него свят съществува световното дърво - вероятно ясен. То е защитено по особен начин - дори да бъде отсечено, ще се превърне в хартия или във виртуалност, и ще проникне в хиляди чужди глави, защото почеркът дълбае белег, че си бил.Сюрреалният и (анти)утопичен свят, в който читателят пътува (художникът е бременен с портрета ти, Макаронена Меланхолия, МетроПолис), стига своя краен предел в експлозията, наречена амнезия по време на медитация, където физически текстът е разпръснат като вселена. Ако обърнем внимание на формалната страна на текстовете, откриваме авангардна, футуристична подредба на думите, на места дори личи онази оварвареност на езика, както при Гео Милев, хаотична и необременена, която не търси ред и структура. Тази форма ще се промени по-нататък в стиховете на поета.Измеренията са безгранични и безвремеви, митични и метафизични. Изключение прави (aнти)Oмир, което създава едно затворено и мрачно пространство, непрекъснат лабиринт, обитаван от вградените, които след време ще се превърнат в Зазидани-те от първата постановка на поета.Освен формите и пространствата е важно да се обърне и внимание и на телата и тяхната пластичност. Започвайки от Трансмутации и ЯRсен, където тялото е представено чрез образа дърво, въплъщаващо вселена и мит, както и идеята за вечното придвижване, се стига до Обезглавен, където тялото е дестабилизирано от обезглавяването си и в израз на съпротива изпада във френетично движение. Най-любопитно обаче е тялото от Теория за тялото, където за първи път се появава мотивът за андрогина в творчеството на Ясен Василев. В Теория за тялото се наблюдава флуидност и многоличие на телата, които се разтапят и се сливат, загубват се и се преоткриват, и на които им предстои да се превърнат в Андрогин.Ако трябва да обобщя структурата на Сляп виси безкрая, то тя прилича на дървото от Трансмутации. Започва от корените, онези митове и традиции, от които поетът черпи вдъхновение, развива се в стъблото, или вече споменатото тяло, и стига до короната - множеството препратки и навлизането в хиляди чужди глави.

Андрогин. От Безкрая към зазижданетоКойто има ухо, нека слуша

Чрез този и подобни старозаветни цитати ни се отключват вратите към мистичната втора стихобирка на Ясен Василев Андрогин. Образите на странника, поета и шута от Сляп виси безкрая са приели формата на самотен андрогин. Стихосбирката е хетерогеннна, изпълнена с мрак, скръб, сол, опредметяване и окултност. Формата на текстовете е различна от познатите вече безкрайност и разпръснатост на Сляп виси безкрая. Андрогинът на Ясен Василев крачи изпод сринати градове на един обезлюден и обездушен апокалиптичен свят, където пространството и времето този път имат край. Движенията на телата, за разлика от онези в първата стихосбирка, имитират статичност, опредметяват се и се диаболизират, но вече не по онзи сюрреалитичен начин, а в един по-гротесков план. Те приемат формите

на фенери, мандрагори и роботи, на които им предстои да се превърнат в механични глави, които могат да се срещнат и по-нататък в творчеството на поета. Именно механичното и френетичното задават основния тон в стихосбирката Андрогин. Андрогин, макар и мрачен, има своя рай: Вавилонската гора, чийто бог Борхес пази най-важната светлина, горящите ръкописи, нашата универсалност. Текстът на Вавилонската гора до известна степен връща към Трансмутации и същевременно отдава почит на любимия на Василев аржентински писател.Стихосбирката Андрогин ни оставя безмълвни и провокира в нас въпроси, чийто отговор можем да намерим само в себе си, защото: всеки ще остане в себе си/ достатъчен и цял.

Други страни, друг езици, други форми

През 2013 г. Ясен Василев се озовава в резиденцията на Swatch в Шанхай, където има възможността да експериментира с формите. Като за начало сменя езика на писане от български на английски. По време на пребиваването си в Шанхай създава два проекта Борхестриптих и Nutricula, като умело влиза в ролята на техен режисьор.Борхестриптих е спектакъл, базиран на три текста на аржентинския писател („Смърт и Компас“, „Вавилонската библиотека“ и „Другият“). Осъществен е в хотела на резиденцията и е заснет на живо по време на изпълнението си. Всяко едно действие се играе на различен етаж и в различно помещение, като в края се достига до хотелския покрив. Пространствата в Борхестриптих са между живота, съня, реалността и кошмара от смъртта. Героите на тази пиеса са различни проекции на Борхес, които са в търсене на себе си, на смисъла, на плътта и словото. На моменти героите се озовават в хляб, губят се в мрачни улици, галерии и библиотеки, следвайки основния сюжет от Смърт и компас, а на финала телата се превъплъщават в слова. В Nutricula Василев стига до нов предел, а именно създаването на спектакъл без текст. Тялото говори, но този път не е в ролята на преводач (както отбелязва самият Ясен Василев), а е подканващо зрителя сам да създаде своите интерпетации, да се превърне в съавтор.

Отново на български, но в електронен формат

През лятото на 2015 г., след няколко години поетическо затишие, Ясен Василев се завръща отново из страниците на litclub.bg с десет нови текста, събрани в стихосбирката #lonelinessindex, която в известна степен е наследник на Андрогин. За разлика от другите му две стихосбирки, на този етап липсва аудиоверсия.В #lonelinessindex отново се срещаме с полуразушени пространства, в които царуват самотата и страхът. Чрез хаштага заглавието на стихосбирката влиза в контакт със съвременността и отношенията ни с технологиите и комуникациите. Индексът на самотата в заобикалящите ни съвременни пусти градове се покачва и единствените човешки фигури, останали на улиците, са пластмасовите манекени по витрините.

Времето се движи бавно, сигурно и страшно нанася своите последици, опредметявайки хората в снимки – например в стихотворението Сепия. Антиутопичните пространства отново са гротескни. В Без заглавие тялото, подобно на телата в стихосбирката Андрогин, е опредметено: тялото ти е мокро и женствено, кръстът ти – кормило, обръснатата глава – огледало за обратно виждане, гръбнакът – стълб със знак внимание... очите ти са две улични лампиМоже да бъде направен паралел между обезглавяването тук и в Обезглавен. Този път обаче се откроява особена машиналност и урбанистичност.Интересно е пространството в Капан за вълци, което ни връща в мита за Рим. Рим, който е по-реален от онзи в Макаронена меланхолия, Рим, в който и до ден днешен живеем, изцяло изграден от вълчи закони, в които ние сме „homo homini lupus est”. Подобен текст е и Левиатан, в който обреченото общество е положило основи в един разрушен свят, в който ние сме емигранти и не правим нищо друго, освен да потъваме дълбоко в себе си.Друга препратка към Борхес и неговата Библиотека е стихотворението Сфера, в което „раят” на Борхес приема С-образна сферична форма или S-змиеобразна вечна форма. И ако онази Вавилонска гора от Андрогин е ред и рай, то Гора в #lonelinessindex е кошмарно пространство, където любовта е форма на срастване между страх и терор.#lonelinessindex е самота, тъга и песимизъм. В тази стихосбирка страхът е заел централната си позиция - много по-обсебващ, отколкото в предишните стихосбирки на поета. Той има своите реални измерения, образи и форми, а именно обществото и неговата реалност.

Опит за формулиране на формите

На различни нива в изкуството трансгресията е все по-осъзната и желана. Поезията е приела една пърформативна форма, а дефиницията за поет е напуснала своите общоприети граници. С възможността си да синтезира различните изкуства Ясен Васеилев напуска рамките на кое да е от определенията, които можем да му дадем - поет, режисьор, драматург, актьор и т.н. Неговите текстове пренаписват собствените си граници чрез непрекъснатото си разместване и метаморфозиране и задават идеята за неизчерпаемостта на поезията.

ВЕСЕЛИН ГЕРЕНОВ

Отвъд формите, пространствата и телата в творчеството на ЯR

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Цар Шишман“ 7 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC – BPBIBGSF„Юробанк България“ АДИздава Фондация „Литературен вестник"http://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩ БРОЯ Камелия Спасова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Георги Гочев Малина Томова

Художник на броя: Александър БайтошевПечат: „Нюзпринт“

ISSN 1310 – 9561

Джак Гилбърт

Изоставената долина

Представяш ли си да си така дълго сам,че да излезеш посред нощи да пуснеш кофа в кладенеца,за да почувстваш как нещо там долудърпа другия край на въжето?

Елегия за Боб (Джийн Маклийн)

Само аз и ти все още стоим в снега на Хайлънд авеню в Питсбърг и чакаме тромавите железни трамаваи,които така и не пристигнаха. Само ти знаеш как необятните буринад реките Алегени и Мононгахела имаха мащаба,които аз исках. Никой освен теб не си спомня гимназията Пийбоди.С теб споделих младостта си в Париж и на хълмовете над Комо.И по-късно – в Сиатъл. Ти беше този, който свиреше ариятаот Дон Джовани отново и отново, и изпълваше горите на ПъджетСаунд с музика. Ти беше в дневната, а аз –на горния етаж, със захвърлената ти жена в леглото ми. Звукът на самотата ти обливаше щастливите ни тела.Ти беше с третата си жена, когато бях в Перуджашест месеца по-късно, но беше влюбен в друга.Търсихме я в Мюнхен и отново валеше сняг.Опитваше да решиш кога да се самоубиеш. И всичко тованакрая ни срещна в Сан Франциско. В огромнатаразпадаща се бяла къща. Там не звучешеМоцарт. В теб вече нямаше екстаз. Никога веченяма да танцуваш валс под полилеите на парижките салони,опиянен от шампанското и гръцкото момиче, докато останалитестояха сами край огледалните стени. Мъжете, които гледахасъс злоба, а очите на жените – неразгадеми. Никойвече не говори езика на онова време. Никойне си те спомня като Баронът. Трамваитеса вече спрели и аз вървя към къщи. И си мисля,че любовта не е опровергана, само защото е приключила.

Да притежаваш притежанието

За Джиана

Връзвам възли по въжето на душата си,за да помня. Това не са сценина отминали дни. Не са описания на здрачсред маслиновите дървета и онзи аромат.Завръщането беше пристигането. Затова там има три възелаи интервал между тях, после още дваедин до друг. Те не наподобяватвътрешността на тялото й, нито непорочната йуста. Те не могат да опишат, но темогат да предпазят от погрешен спомен.Възлите помнят. Възлитеса ярки знаци по пътеката, която води назад към онова, което притежаваме и несъвършенозабравяме. Назад към камбаната, която ехтив далечината и нежния летен сумрак. Почти всичко се размива и изтича,но малкото останало е всъщност всичко,макар и осакатено. Още два възелаи после само право въже.

Другото съвършенство

Няма нищо тук. Скала и изпечена пръст.Всичко е унищожено от свирепата светлина.Само камънак и неголеми полета отупорит eчемик и леща. Няма нищоза поправяне. Няма нищо изоставено или изхвърлено. Ако ти трябва маса,плащаш да ти я направят. Ако намериш единметър бодлива тел, си я прибираш вкъщи. Ще ти трябва. Фермерите не се смеят. Те отиват да се смеят в града или на панаири. Подобно рай. Всичко е само себе си.Морето е вода. Камъните са от скала. Слънцето изгрява и залязва. Величиебез абсолютно никаква декорация.

Да ти се размине

Ние вече сме живели в истинския рай.Коне по празната улица през лятото.В заледения Мюнхен, със сълзи в очите,дъвчех горещ, прекалено скъп вурст. Ниепомним. Едно дете чакаше да хване последната бейзболна топка за годината. Мракът – почти черен на фона на небето. В необятната далечина гласовете смътно подвикваха, чезнеха на път за вечеря.Стоях с отворени ръце, гледах я какописва дъга и започва да пада, белеещав последния миг. Отпуснах ръце. Помахах.

Истина

Блясъкът на гръцкото слънцевърху каменната ни къщане е толкова бялколкото на бледата лунна светлина.

Имало едно време

Бяхме случайно млади, препъващи сев радост, каза той. Сладостта на телата ни беше естествена, така както слънцето захождаше от Средиземно море,свежо, всяка сутрин. Бяхме инцидентноживи. Очертания без форма.Бяхме музика, композирана от мелодия,без акорди, изсвирена само набелите клавиши. Мислехме си, че възбудатае любов, че силата на чувствата e венчавка.Нямахме лоши намерения, но виждахме женитесъвсем смътно през страстта и бързането.Бяхме невинни, каза той, смутени, когатони позволяваха да ги целунем по нежните устни.Понякога отвръщаха, дори ни предлагаха.

Гола, само по бижута

„И” каза тя, „повече не трябва да говориш за екстаз. Това е просто самота.”Жената вървеше из стаята и събираше обувките си, чорапогащите. „Каза, че ме обичаш”,каза мъжът. „Измисляме лъжи”, каза тя,докато разресваше прекрасната си коса, гола,само по бижута. „Опитваме се да вярваме.”„Ти беше полудяла от щастие”, каза той „стенеше и плачеше.” „Насън”, каза тя,„и двамата се преструваме, че се докосваме.Сърцето лъже себе си, защото така е нужно.”

Преведе от английски: ДИМИТЪР КЕНАРОВ

от стр. 1