ДМИТРО БУХОВЕЦЬКИЙDIMITRI BUCHOWETZKI

1 8 8 5 – 1 9 3 2

Дмитро Буховецький - відомий німець-кий і американський режисер, один із провідних європейських режисерів, що знімали масштабні історичні екранізації. Народився в Білій Церкві в 1885 році в родині Савелія Буховецького, оперно-го співака (баритон), соліста Київської опери. Отримавши політологічну освіту, з кінця 1917 року він починає зніматися в кіно в картинах «Товариства Єрмо-льєва», яке після революції перенесло виробництво в Україну. На ялтинській базі кіностудії Єрмольєва Буховецький знімається в 9 фільмах.

Після видання декрету Леніна про наці-оналізацію кінематографа в серпні 1919 року Буховецький емігрує спершу до Польщі, де знімається в головних ролях в двох фільмах режисера Евгеніуша Мо-дзелевського, а невдовзі – в Німеччину, де цього ж року як режисер знімає свою першу – з загалом тринадцяти – німець-ку картину «Аніта Джо». Обравши для себе жанр історичної екранізації, він здійснює такі масштабні постановки як «Брати Карамазови» та «Дантон» (1921), «Отелло» та «Петро Великий» (1922) з найкращими акторами того часу Емілем Яннінгсом та Вернером Краусом. Після успіху фільму «Сапфо» з Полою Негрі в головній ролі, Буховецький разом з нею та Ернстом Любічем 1924 року виру-шає в США на запрошення кінокомпанії «Paramount».

На борту лайнера «Гамбург» 29 грудня 1924 року вони прибувають в Нью-Йорк. Касовий успіх трьох фільмів з Полою Не-грі, знятих Буховецьким в Америці («Чо-ловіки» (1924), «Лілія з праху» (1924) та «Корона брехні» (1926) приносить йому контракт спочатку зі студією «Universal», а з 15 листопада 1926 року – з Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). 1927 року MGM замовляє йому зняти фільм «Кохання» з Гретою Гарбо в головній ролі. Однак продюсер картини Ірвінг Тальберг, неза-доволений роботою режисера, замінив його невдовзі на Едмонда Гулдінга. Залишившись без роботи, Буховецький вертається в Європу, де знімає ще сім фільмів в Німеччині, Франції та Великій Британії. 1932 року він повертається в Лос Анджелес, де раптово помирає.

Екранізуючи твори Вільяма Шекспіра кінематографісти епохи німого кіно зіткнулися зі, здавалося б, нездоланною перешкодою. Як можна зберегти красу й драматургію оригіналу, не перетворивши фільм на нескінченний потік інтертитрів? З іншого боку, Шекспірівські фільми без діалогів виявилися б абсурдними, тому й небагато німих екранізацій витримали перевірку часом.

Німецька версія «Отелло» 1922 року, вдалася на славу завдяки поєднан-ню талантів актора Еміля Яннінгса та режисера, уродженця України, Дмитра Буховецького.

Вертаючись додому після воєнної пере-моги, доблесний Отелло підвищує до лейтенанта Кассіо (Теодор Лоос), а не Яго (Вернер Краус). Фільм натякає, що вибір цей призведе до моторошних наслідків, і представляє Яго як «солдата, який не ві-рить в честь, красу та чесноти - чия зміїна душа жадає місця під сонцем поряд з його генералом». Вірний цій характеристиці Яго підставляє під удар Кассіо, переко-нуючи Отелло в тому, що його наречена Дездемона (Іка фон Ленкенфі) зраджує йому з лейтенантом. Диявольські підсту-пи Яго засліплюють ревнощами Отелло та провокують кілька вбивств.

Деякі німі екранізації Шекспіра варті уваги оскільки дають змогу побачити

ОТЕЛЛОвідомих зірок театру, як от Сару Бернар («Гамлет», 1900), чи Фредеріка Варда («Річард III», 1912). Проте, вони лише переносили свої театральні виступи на екран, й тільки кілька кінематографістів збагнули унікальну природу кіноактор-ства. До 1922 року майстерність екран-них акторів значно еволюціонувала та все ж небагато акторів настільки опану-вали специфічну кінематографічну науку як Еміль Яннінгс.

Як і чимало інших акторів і режисерів часів німецького німого кіно, Яннінгс опановував театральну освіту під проводом Макса Рейнгардта, впливо-вого театрального режисера, знаного новатора театральної техніки, майстра масштабних епосів та похмурих інтимних драм. Здобувши міжнародне визнання у Німеччині в середині 1920-х років, Ян-нінгс перебрався в Голівуд, де дебютував у «Останньому наказі» (1928) Джозефа фон Штернберга. Але довго він там не затримався. Коли німе кіно заговорило, Яннінгс разом із багатьма акторами-емі-грантами повернувся на батьківщину. Він не став підлаштовувати свою рідну мову під мікрофон.

В «Отелло» Яннінгс демонструє сценічну потужність, якої власне й очікуєш від такої первісної трагедії. Понад те, він спромігся передати внутрішні пережи-вання героя, які стануть згодом його

БРЕТ ВУД

візитівкою. Поступаючись лише Лонові Чейну в кількості зіграних стражденних душ, Яннінгс неодноразово прини-жувався, мучився, шалено ревнував у «Останній людині» (1924), «Блакитному янголі» (1930) та «Вар’єте» (1925). І цей фізичний прояв руйнівної внутрішньої напруги надзвичайно розкриється в ролі венеціанського Мавра.

Як і Чейні, Яннінгс час від часу трохи переграє. Наприклад, коли він береться за хустку, яка засвідчує «невірність» Дездемони, він роздирає її зубами.Багато прекрасних акторів ішли цією стежкою за Яннінгсом - Орсон Веллс, Лоуренс Олів’є та Лоуренс Фішберн – напрочуд успішно зображуючи Отелло. Та ніхто не грав мовчазно, або ж без вічних слів, що визначали характер мавра «розумний, ніжний, благородний; войовничий, героїчний, пристрасний» (як в інтертитрі до екранізаціїБуховецького).

Фільм, скутий відсутністю промовле-ного слова, намагається надолужити Шекспіра, розгортаючи трагедію по той бік Єлізаветинської сцени, у масштабних та вишуканих декораціях із залученням величезної масовки. З одного боку, зображення масовки слугує видовищній меті. Проте, Дуглас Брод, автор «Шек-спіра в кіно» бачить в цьому глибший сенс. «Хай доданий і несвідомо, цей масовий вимір має небагато спільного із задумом Шекспіра, а радше висвітлює настрої повоєнної Німеччини, періоду, коли знімався фільм».

Яго, одного з найбільших лиходіїв сцени, в екранізації Буховецького грає Вернер Краус. Найчастіше згадуваний нині як демонічний професор із «Кабінету доктора Калігарі» (1920), він перетворює Яго на диявольську фігуру. У Шекспіра, мстивець жадає занапастити Отелло не тільки через симпатії мавра до Кассіо, а й підозрюючи його в інтимних стосунках з Емілією, дружиною Яго. Як пише Дуглас Брод, «це зводить Яго до рівня злодюж-ки..., а не темного двійника мавра».

Такі наративні акценти перетворюють історію із побутової трагедії на роман-тичну мелодраму. З іншого боку, особи-стому життю Яго та Емілії приділяється набагато більше часу та уваги, ніж в будь-який інший екранізації.