Павло Ґранкін

статті1996–2007

П. Ґранкін Статті (1996–2007). – Львів: Центр Європи, 2010. – 312 с.,

УДК-908 (477.83) (081) (092)ББК-Д 890 (4Укр) я44Ґ 772

Павло Ґранкін (1960–2007) – львівський краєзнавець, дослідник архітектури, мистецтва, історії Львова та Галичини. Талановитий ху-дожник-графік. Автор численних публікацій у наукових та популяр-них виданнях України та Польщі. Це зокрема, “Вісник” ін-ту “Укрзахід-проектреставрація”, “Ринок інсталяцій”, “Будуємо інакше”, “Аптека Галицька”, “Галицька брама”, “Історія релігій в Україні”, “Електроінформ”, “Sztuka witrażowa w Polsce”, “Witraże w obiektach zabytkowych” та ін.

У збірнику представлені публікації, що виходили друком, або були виголошені на конференціях за період 1996–2007 рр.

ISBN 978-966-7022-84-6 © Ґранкін Павло, 2010.© Видавництво “Центр Європи”, 2010.

�

ГРАНІ ПАВЛА ҐРАНКІНА

Перші статті П. Ґранкіна з’явились у квітні 1996 року в газеті “Галицька Брама”. Вони відразу привернули увагу читачів нестандартністю викладу, в якому вивірений фактологічний матеріал вплітався у популярний кон-текст. Відчувалося, як автор поринаючи в минуле, подає його без прикрас і без огляду на кон’юнктуру. У пізніших текстах автор дотримувався цих засад – максимальної інформативності та її популярного викладення. Не залежно від характеру статті та від того, що в ній було представлене – ком-плекс пам’яток, біоґрам чи подія, – основна думка неодмінно подавалась у львівській або загальноевропейській обгортці. Відтак дослідник починає застосовувати історичний, мистецький та архітектурний аналіз. З’явилась низка наукових досліджень, в яких обґрунтованість висновків неодмінно базувалась на підмурівку глибинних знань фактажу та його перевірки. Та-ким чином дослідник заявив про себе як науковець львівської школи, якій, притаманна вивіреність поданого матеріалу. Аналогічної системи викладу дотримувались (і дотримуються) такі відомі львівські фахівці як В. Вуйцик, В. Слободян, І. Жук, О. Шишка, Ю. Бірюльов, з якими П. Ґранкін був знайо-мий і, відповідно, перейняв їхні методи дослідження.

Відсутність академічного вишколу тільки прискорювала його жадобу до нових пошуків і неухитне бажання долучитися до вченої когорти. Во-лодіючи феноменальною пам’яттю, Павло Ґранкін на поч. ХХІ ст. цілковито присвятив себе, свій багатоґранний талант науково-практичній діяльності. Практичній – тому, що кожен його витвір мав на меті привернути увагу до збереження національної спадщини. Саме тоді він, як фахівець, впав у поле зору польських науковців, які одразу оцінили його здібності – без огляду на академічні реґалії. Прикро, але саме цих реґалій бракувало йому для того, щоб привернути увагу нашої громадськості до порятунку пам’яток.

Майже всі статті Павла Ґранкіна присвячені Львову, рідному місту, яке він обійшов вздовж і впоперек, і яке любив до нестями, органічно перейнявшись всіма його забаганками і вадами, його вишуканістю та привабливістю, його амбіційністю і впорядкованістю, його престольністю і провінційністю, стиль-ністю і гармонійністю. Він розкривав усі львівські грані… Павло Ґранкін.

Ігор СьомочкІн

�

ЗАЛІЗНичНІ АЛеГоРІї НА ЛьВІВсьКих ВУЛицях

XIX ст. увійшло до історії як “століття пари”. На думку сучасників, “па-ровоз зробив для об’єднання людства більше, ніж усі філософи, поети та пророки від створення світу”. Тогочасне мистецтво, незмірно чутливо реагу-ючи на нові явища, відображало їх у формі алегорій і символів. Образи ми-нулих культур комбінувалися згідно потреби часу у складні, часто надумані композиції, зрозуміти які без знання літературної програми неможливо.

Прикладом такої алегорії є одне з панно, ще створені учнями Краківської художньої школи за ескізами Яна Матейки у 1888-1892 pp., що знаходяться у актовому залі Львівської політехніки. Без пояснень важ-ко зрозуміти, що чоловіча і жіноча фігури на залізничній платформі – це уособлення вогню та води, а дитина, яка тягне цю платформу по рейках – пара. Навіть пейзаж з сіячем і фабричними будовами на другому плані мають означати розквіт сільського господарства і промисловості завдяки винаходу залізниці.

У більш традиційній манері витримана алегорія залізниці у скульптурі Л. Марконі, що увінчує будинок першої Дирекції державних залізниць у Львові (вул. Січових Стрільців, 3; арх. Вінцент Равський, 1885-1887 pp.). Меркурій, що символізує водночас швидкість і торгівлю, ногою спирається на крилате колесо – емблему залізниці. Ця емблема повторюється у рельє-фах на фасаді будинку.

Крилате колесо у давній Персії символізувало силу і напір бойових коліс-ниць. Пізніше у римлян воно стало атрибутом Фортуни. На відміну від “ко-леса Фортуни” в емблемі залізниці його зображували зубчастим. Саме таке крилате зубчасте колесо прикрашає завершення арки над вікнами будинку Оскара Крайзера (вул. Гоголя, 4; арх. Леопольд Вархаловський, 1887 р.) ра-зом з атрибутами науки і торгівлі.

Побудований через десять років новий будинок Дирекції залізниць зно-ву був прикрашений статуєю Меркурія, що стоїть на крилатому колесі. В інтер’єрах учнями Львівської промислової школи під керівництвом Т. Риб-ковського був виконаний розпис, шо, зокрема, зображував алегорії сили і кари (1898-1900 pp.; не зберігся); вікна ж і надалі прикрашають витравлені у склі емблеми залізниці, торгівлі, мудрості та надії.

Йшов час. Залізниця з чуда, яким вона здавалась у XIX ст., ставала звич-ним явищем. У вітражі проекту Стефана Матейки (1912 p.), що знаходиться у приміщенні колишньої Торговельно-промислової палати (вул. Нижанківсь-кого, 5; тепер Вищий музичний інститут) вже немає алегорій: вагон вузько-колійки, навантажений колодами, трактований реалістично – він символі-зує розвиток індустрії нарівні з зображеними на другому плані нафтовими

�

вежами і фабричними корпусами, які дуже нагадують аналогічні споруди на панно Яна Матейки “Винахід залізниці”. Атрибути будівництва, механіки, кравецтва і теслярства по кутам орнаментального обрамлення підкреслю-ють символічний характер зображення.

У рельєфі на будинку Юліана Пінкерфельда (вул. Й. Коциловського, 15; 1911 р.) залізничний транспорт персоніфіковано у постаті залізничника у формі. Залізничник спирається на жезл, увінчаний крилатим колесом. По-ряд з ним – постаті шофера і авіатора, що уособлюють види транспорту но-вого XX ст.

Захоплення сучасників новими засобами комунікації віддзеркалюють та-кож рельєфи на будинках по вул. Пушкіна (Чупринки), 49 і Клепарівській, 7 і 7а (1910-1912 pp., арх. Й. Пйонтковський). На рельєфах паротяг зображено на рівні з автомобілем, аеропланом, пароплавом тощо. Зображення локо-мотиву, схоже на аналогічний рельєф будинку Бромільських (вул. Пушкіна (Чупринки), 49), було встановлено у 1940-х pp. на будинку піонерів Львівсь-кої залізниці (вул. Антоновича, 49; не зберігся). Сам будинок, запроектова-ний М. Мацеляком для профспілки машиністів у 1922 р., прикрашають за-раз решітки зі стилізованим зображенням крилатого колеса.

Хронологічно останньою спробою алегоричного зображення на залізничну тематику став надгробок видатного вченого професора Львівської політехніки Кароля Скібінського (1849-1922 pp.) на Личаківсь-кому цвинтарі. На конкурсі, оголошеному львівським Політехнічним товариством, перемогу здобув проект архітектора Вітольда Равського та скульптора Юліана Міколайського, що був реалізований у 1931 р. на спе-ціально наданій містом ділянці цвинтаря. Пам’ятник у формі арки заліз-ничного віадука з локомотивом на ньому витримано у стилізованих фор-мах ар деко. Поверхню опор віадука покривають стилізовані зображення залізничних мостів, семафора і т. ін. Все повинно було нагадувати про участь Скібінського у будові альпійських залізниць і його наукову діяль-ність у сфері статики.

Це останній з відомих прикладів використання залізничної тематики у монументальному мистецтві Львова кінця XIX – початку XX ст. Нова епоха витискає алегорії і символи на маргінес свого культурного простору. їхнє місце посіли реклами і товарні знаки. Конкретний об’єкт говорить зараз людям більше, ніж найбільш промовиста алегорія. А залізнична тема стала однією з багатьох тем живопису і графіки. Серед львівських художників їй віддали найбільшу данину Казімєж Пйотрович і Аркадій Орєхов.

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1996, квітень, № 14. – С. 13.

�

ТРи БУДІВЛІ ДиРеКцїї ЛьВІВсьКої ЗАЛІЗНицІ

Будинків, зведених спеціально для приміщення Дирекції залізниць (k.k.Bahndirektion) всього у Львові було три. Третій і останній, що дійшов до наших днів у майже незмінному вигляді і надалі використовується наступни-ками цісарсько-королівської Дирекції – Управлінням Львівської залізниці.

На початках майже всі залізниці Галичини були приватними: перша – ім. Карла Людвіга, друга – Львівсько-Чернівецько-Ясська, третя – ім. архі-князя Альбрехта. Остання, правда, швидко збанкрутувала внаслідок бірже-вої кризи і незабаром була “націоналізована” (1875 p.), тобто одержавлена. Однак перші дві самостійно існували ще два десятки років, а їхні дирекції свого часу розміщувались “на одній кухні” – у приміщеннях тепер неісную-чого Чернівецького двірця (зараз на його місці проектується міжнародний вокзал) – і були між собою у не дуже приятельських стосунках. І навіть поїз-ди з заходу і півдня приходили на два різних вокзали.

У 1870-х – 80-х відбувається поступове “одержавлення” залізниць: спо-чатку трансверсальної, що проходила від Хирова до Станіславова і згодом досягла Гусятина; потім вже, як державна, була відкрита лінія Стрий–Мука-чево – у 1887 році.

Саме в цьому році у Львові й була зведена будівля першої “дирекційної садиби”: представники ц.к. Дирекції тут не тільки працювали, але й мешка-ли (на 1-му поверсі). Знаходилась вона на вул. Маєрівській (тепер Січових Стрільців) у будинку, добре відомому львів’янам: саме крізь її проїзд і далі через пр. Крива Липа є найкоротший шлях до трамвайних зупинок на вул. Дорошенка. Багатодекорований фасад будинку губиться на неширокій ву-лиці, і не кожен перехожий у клопоті повсякденності здатний запримітити скульптуру Меркурія, що завершує аттик і уособлює залізничний рух. А зауважити її було б варто, хоча б з огляду на те, що скульптура має тенден-цію до падіння з досить-таки порядної висоти: її аварійний стан сумнівів не викликає.

Автором фігури є професор Львівської політехніки Леонард Марконі (йому ж належать скульптури на “Жоржі”, на аттику Політехніки, на будин-ку Музею етнографії). Це є своєрідна репліка відомої роботи Джованні да Болонья (XVII ст.), де Меркурій модельований на голові Горгони (Марконі ж помістив його на колесо Фортуни – символ залізниць). Можна провести паралель із скульптурою француза Фальг’єра (XIX ст.) – “Переможець з бою когутів”, з яким Марконі міг познайомитись під час своїх римських студій. Біля Меркурія – хлопчики-путті з залізничними атрибутами.

Занепокоєння викликає стан пластичного декору фасаду: елементи з гідравлічного вапна мають значні втрати, а окремі деталі просто лежать

�

уламками на віконних сандриках. Фігури символізують Електрику, Механіку та Інженерію. Як доносила преса, Леонард Марконі був не тільки виконав-цем, але й проектантом вистрою фасаду, архітектурний же проект розробив Вінценти Равський, вихованець львівської та віденської політехнік. Брами з кутого заліза були виготовлені у слюсарній майстерні Данке.

У 1893 р. всі австрійські залізниці стали державними. Збільшилась кіль-кість працюючих на них осіб, а це вимагало розширення приміщень Дирек-ції. Зараз видається фінансово нелогічним факт зведення вже через 10 років нового масштабнішого будинку по сучасній вул. Огієнка (тепер – полікліні-ка і лікарня Львівської залізниці). У тому ж 1897, у старому будинку розміс-тився готель під назвою “Імперіал”. Нова споруда, як і перша, наслідувала декор і форми пізнього італійського ренесансу. її ризаліт також увінчувала скульптура Меркурія (можливо теж авторства Л. Марконі). Не збереглася і декорація сходової клітки, виконана у 1900 р. учнями проф. Т. Рибковського (розписи з алегоріями сили і пари, імітація мозаїки).

На поч. XX ст. активізується будівництво житлових і адміністративних споруд залізниці. Отримавши від уряду кредит на суму 8 млн. корон Ди-рекція розпочинає спорудження нового адміністративного будинку. Будів-ництву передував серйозний конкурс у 1911 p., а у 1912 р. остаточно пере-міг проект Брохвич-Левинського, який встигли реалізувати якраз перед І Світовою війною. Тоді це була найбільша споруда у Львові, два інші про-екти – перебудови університету і ратуші – так і не були здійснені. Однак, на завершення самого будинку, Управлінню коштів забракло: галерею між адміністративним і житловим будинком не було зведено.

Ігор СьомочкІн, Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1996, квітень, № 14. – С. 6.

OrdINatIO POSthaLСтатут пошти Роберто Бандінеллі, вписаний

до Львівських гродських книг

Пошта зі Львова до Любліна, до Варшави, до Торуня, до Ґданьська, також до Кракова і в інші чужі краї, з реверсалом1 з тих же місць назад. За при-вілеєм ЙКМці Пана Нашого Милостивого Зигмунта ІІІ, що нами щасливо панує2, Роберту Бандінеллі на поштмістровство даний.

Нижчеописаний порядок їхМці Пани Радні Львівські для зручнішої ви-годи всякого стану людям і для впорядкованої відправи пошти зі Львова до Варшави і до Гданьська також; до Кракова і в інші сторони із згаданим паном

�

Бандінеллі обговорений і внесений до міських публічних книг Anno 1629 die 12 Maji і для загальної відомості усіх з тих же книг є автентично виданий.

Насамперед, якби будь-який міщанин або якого-небудь стану львівсь-кий громадянин терміново потребував би курсора і не міг би чекати до суботи, коли буде відправлятися пошта, а хотів би скритно вислати листа, тоді поштмістр зобов’язаний і повинен таковому міщанинові дати вибрати королівського курсора3, на то депутованого, якого він схоче. Таким чином: аби той міщанин того курсора відпровадив за місто, щоб той не наважився в місті і на передмістях чужих листів з тою ж оказією з собою брати. Який вони можуть послати, коли буде потреба висилати курсорів, і тоді на них буде накладена пеня 30 гривень4, котрі мають бути обернені на потребу пошти. З чого поштмістр (якщо буде потрібно) зобов’язаний виставити рахунок.

А щоб воля Короля ЙМці з боку такової пошти була виконана і до того потрібного і корисного звичаю прийшла, постановлено, щоб ті нижчеопи-сані курсори, що звикли бігати зі Львова з листами, не осмілювалися до За-мостя, Любліна, Варшави, Торуня, Гданьська, Кракова, Кам’янця і Ясс звідси ходити до цих вищеперелічених міст, під присягою, без відома поштмістра королівського. Котрий поштмістр буде старатися, щоб ці курсори склали присягу перед їхМці Панами Радними або перед паном Війтом Львівським. Котрої присяги така буде рота:

“Перший пункт. Щоб курсор зараз влітку був би тут з Варшави завжди і там і тут принаймні за два тижні. А коли б цього не зміг зробити через якусь перепону, тоді все від уряду або від кореспондентів поштмістровських повинен мати свідоцтво. А коли б того не мав, тоді дістане кару 5 гривень і буде ув’язнений.

Другий пункт. Щоб не насмілився брати чужих листів в той час, коли буде викликаний і відправлений поштмістром зі Львова або кореспонден-тами пана поштмістра з нижчеперелічених міст, або міщанином або грома-дянином з нижче перелічених міст буде викликаний, як сказано вище. Під загрозою кари 8 гривень, також ув’язнення і втрати курсорства. Щоб більше не насмілювався ходити до всіх вказаних міст йому має бути заборонено.

Третій пункт на курсорів. Якщо трапиться, що якийсь лист загубився чи затримався, або був відкритий кимось, до кого він не призначається, тоді має курсор досконально виправдатися перед тим, кому був лист і хто укривджений курсором. А якщо шкода станеться через його злий умисл або недбалість, тоді має бути суворо покараний. А котрий курсор не схоче пе-рестерігати викладеної вище присяги, тоді не має наважуватися до згаданих міст без відома і дозволу пана поштмістра або його кореспондентів бігати і найматися під загрозою суворої кари”.

�

Для того, щоб курсори пильнували всі ті вищеперелічені речі, поштмістр зобов’язаний мати між тих курсорів, призначених до Пошти, котрих буде на то вибрано біля дванадцяти, старшого, обов’язком якого буде перестерігати, щоб кожний з них сумлінно виконував свої обов’язки, з відповідною за той пильний нагляд винагородою.

Також зобов’язується королівський поштмістр проявити усю пильність, щоб сумлінно і порядно кожному служити і догодити якомога найліпше. А якщо такий error5 від затримки листів коли б то допустив, тоді буде готовий виправдатися перед кожним.

А від усяких листів не наважиться як пан поштмістр, так і кореспонденти його брати більше, ніж згідно нижченаведеної такси, яка з ним узгоджена:

“Пошта Варшавська. Від піваркуша або від пів лута6 зі Львова до Замос-тя – гр. 1,5; до Любліна – гр. 2; до Варшави – гр. 3; до Торуня – 4,5; до Гданьсь-ка – гр. 6”.

“Пошта Краківська. Від піваркуша або пів лута. Зі Львова до Ярослава – гр. 1; до Ряшева – гр. 1,5; до Тарнова – гр. 2; до Кракова – гр. 3”.

Таким самим чином має нараховуватися плата за листи в більш віддалені країни згідно ваги листів і пропорції віддалі до міст.

Підготував та переклав з польськоїПавло ҐРАнкІн

за кн.: Władysław Loziński. Patrycyat і mieszczaństwo lwowskie w XVI-XVII wieka. – Wyd. Hubrynowicz & Schmidt. Lwow, 1902. – S. 178–180.

Примітки:1. З реверсалом – зі зворотним маршрутом.2. За привілеєм ЙКМці... – привілей надано 4.III.1629 р. у Варшаві.3. Курсор – листоноша, кур’єр.4. Гривня – монета, що дорівнювала 48 грошам (на той час 1 золотий = 4 срібні злоті = 120

грошей).5. Error – помилка, проступок (Loziński. – Op.cit. – S. 180–181).6. Лут – міра ваги, дорівнювала 14, 613 г.

“Галицька брама”, 1996, грудень, № 23. – С. 4.

10

З миНУЛоГо сТАНцІї ПІДЗАмче

У проекті залізниці зі Львова до Бродів і Тернополя, який розробило на початку 1860-х pp. Товариство залізниці Карла Людвіга, не було мови про станцію Підзамче. Проектована траса мала пройти по гребеню висот між Рясною та Клепаровом до Збоїщ і далі долиною Полтви до Борщович. Та-кий проект не влаштовував міську раду Львова, яка великою незручністю вважала значну віддаль від вокзалу залізниці Карла Людвіга до центру міста (близько 2,5 км). Тому усі зусилля були спрямовані на зміну проекту таким чином, щоб залізниця пройшла через Жовківське передмістя, де мав бути збудований новий вокзал як найближчий до центру міста.

Магістрат розпочав широку кампанію за свій проект. Було видано навіть меморіал, скерований до Державної ради у Відні, в якому говорилося: “При-чини, що змушують Представництво (м. Львова) до нинішнього прохання, настільки важливі з огляду на властивості міста, що у випадку задоволення цих вимог буде раз і назавжди забезпечено ріст і розвиток міста, а відмова стала би причиною остаточної його руїни”. (Memorial der königl. Hauptstadt Lemberg in Angelegenheit des Bahnhofes der projektierten nenen Bahnlinie Lemberg-Brody-Tarnopol. Lemberg, Buchdruckerei von E. Winiarz. 1865). Далі стверджувалось, що тільки таким чином проведена залізниця корисно впли-не “на розвиток торгівлі в місті, на ріст продукції фабрик, розташованих на теренах міста, на піднесення взагалі дрібної промисловості. Спричиниться в значній мірі до будівництва нових домів, до забудови Жовківської дільниці, корисно вплине на розвиток міського господарства, зміцнить господарську продукцію в околицях міста і, навіть, піднесе доходи держави завдяки зміц-ненню податкової спроможності мешканців Львова. Зі стратегічних поглядів розміщення вокзалу на Підзамчі також стане корисним і рятівним”.

Проти аргументів противників проекту, що таким чином проведена залізниця ускладнить транспортний рух по Жовківській вулиці (Б. Хмель-ницького), в проекті наводилися приклади європейських міст, де залізниці було прокладено саме у такий спосіб. Було також висловлено впевненість, що зараз залізниця для міста є більш важливою, ніж перешкоди, які вона створює, а з часом знайдеться яке-небудь розв’язання цієї проблеми.

Австрійський уряд після поразки у війні з Прусією 1866 р. йшов назус-тріч провінціям, отож аргументи, викладені в меморандумі, були визнані слушними. Видана 15 травня 1867 р. концесія на будову остаточно схилила Товариство Карла Людвіга на будову залізниці через Підзамче.

Земляні роботи розпочалися восени 1867 р. Під час їх проведення не-одноразово натрапляли на сліди минулого, що були скриті землею. Одного разу натрапили на велику спільну могилу полеглих під час битви з татарами у

11

1695 р. Про інші знахідки місцева преса повідомляла: “В збірці п. Кунашеви-ча знаходиться кілька викопалин, знайдених при перекопуванні ґрунтів під будову Львівсько-Бродівської залізниці. Між іншим знаходиться там каріати-да, ціла з литого заліза і сильно іржею ушкоджена. Знайдена була з початком року (1868) на львівському передмісті “Муровані мости”... Служила запевно оздобою якоїсь будови. Крім каріатиди в ренесансному стилі, відлитої за рим-ськими зразками, викопано при будові тієї залізниці також велиику кількість монет, котрі віддані були до ц. к. Дирекції поліції, окремі ж екземпляри монет, від квартників Казимира до шелягів Понятовського, викопувано вздовж усієї будови дуже часто...” (“Przyjaciel domowy”, N 17/1868 r., s. 132).

Археологічні знахідки в районі станції Підзамче бували й пізніше. Найці-кавішою став підземний хід від вул. Бальонової (Гайдамацької), що йшов під за-лізницею до Княжої гори, відкритий у 1900 р. і досліджений Ф. Ковалишином.

Проведення залізниці через територію міста спричинило значне підви-щення коштів на викуп земель під будівництво: наприклад, за кожну зру-бану черешню на Клепарові платили по 150 гульденів. Щоб хоч частково компенсувати ці кошти, під станцію відвели північну частину цвинтаря на Папарівці. Почалося перевезення захоронень на інші цвинтарі, і місто стало свідком “скорботного, особливого в своєму роді видовища процесій, що пе-ревозили багато трумен нараз кількома караванами”.

Вже під час будівництва стало зрозуміло, що новий вокзал не зможе виправдати покладені на нього надії: вокзали залізниці Карла Людвіга і ви-будований поряд з ним у 1866 р. Чернівецький стали основними центрами залізничного руху. Тому будинок станції Підзамче був досить скромним: двоповерховий, з виступаючим центральним ризалітом, він не дорівнював розкішнішим “старшим” вокзалам.

Регулярний рух через Підзамче відкрився 12 липня 1869 р. в напрямках на Броди і Золочів. Від 1870 р. поїзди стали прямувати до Тернополя, від 1871 – до Підволочиська. У 1873 р. Броди і Підволочиськ було з’єднано з за-лізницями Російської імперії. Все це спричинило до розвитку Жовківського передмістя і, передусім, до збільшення руху по Жовківській дорозі. Однак залізниця, як і попереджали, стала перешкодою для міського транспорту. Рух було скеровано вздовж залізниці до Замарстинівської по новій вулиці з красномовною назвою “Об’їзд”, 1874 р. (нині Л. Долинського).

В 1881 р. відкрилася лінія кінного трамваю, що з’єднала станцію з цент-ром міста. В 1908 р. його замінив електричний трамвай.

Першим розширенням станції стало прокладення другої колії у 1897 р. А через 10 років почалося капітальне розширення станції за проектом тодіш-нього директора залізниці у Львові Станіслава Рибицького. Це мало стати першою чергою реконструкції Львівського залізничного вузла. Під час ре-

12

конструкції фірмою Альфреда Захарієвича і Юзефа Сосновського було збу-довано міст над вулицею Купільною (Опришківська), що зберігся донині. У 1909 р. Підзамче з’єднали з залізницею Львів-Підгайці, пізніше було відкри-то лінію до Стоянова.

Під час І Світової війни на станції було організовано їдальню для вояків, що від’їжджали на фронт. Можливо, що її послугами скористався і бравий солдат Швейк, коли їхав через Львів до Жовтанець.

Але найбільш драматичні події на станції відбулися у листопаді 1918 р.В ніч з 31 жовтня на 1 листопада станція перейшла в руки українців.

Щоправда, не обійшлося без ускладнень:“Година 415: вбіг у салю (Народного Дому) nop. Белей з Команди двірця

Підзамче. З сльозами в очах говорив, що його люди – кільканадцять старуш-ків з 50-го вартового куріня не хочуть його слухати; він їх вговорював, про-сив, та вони бояться “бунтуватись”. Прийшов просити помочі: накричали на нього, приказали вертатися і за всяку ціну обсадити двірець. Пішов...” (Д. Паліїв. “Листопадова революція”. Львів, 1929 p.).

Вже на другий день боїв було втрачено головний вокзал, і Підзамче стало одним з найважливіших пунктів усього фронту. Захищав станцію відділ під ко-мандуванням nop. Кравця. 5 листопада залогу було зміцнено 2-ю сотнею УСС в складі 4 старшин і 100 багнетів. На Жовківське передмістя польське команду-вання кинуло значні сили, які підтримував імпровізований панцерник із плат-форми, укріпленої балками, вагона та локомотива. Через пошкоджену колію поїзд не міг під’їхати до станції, а вогонь залоги змусив його до відступу.

11 листопада командування групою “Підзамче” перейшло до nop. Зенона Носковського. До складу залоги входили сотні Іваницького, Теліщака, відділ Гачкевича і скорострільна сотня Костя Третяка, а також відділ козаків ота-мана Долуда – єдиний підрозділ, який прибув на допомогу Львову з Великої України. Фронт простягався від залізничної колії до міської різні.

“Слідували щораз сильніші удари поляків на Підзамче, і то вдень і вночі безперервно”, – згадував пізніше учасник цих боїв (В.Калина). Але залоги три-малися міцно. Ще в останній день боїв 21 листопада було відбито атаку польсь-кого бронепоїзда, але втрата Верхнього Личакова примусила Начальну Коман-ду дати наказ про відступ зі Львова. Останньою відступила залога Підзамча.

У 1928 р. станцію знову розширено в зв’язку з відкриттям залізничного сполучення між Луцьком і Львовом через Стоянів. Сучасний будинок вок-залу збудовано після другої світової війни. В збереженій частині старого бу-динку розмістились залізничні служби.

Для повоєнного господаря галицьких ліній – СРСР – першочерговий інте-рес становив розвиток головних магістралей, а не локальних ліній. Зруйновані в роки війни залізниці Львів–Підгайці, Галич-Підвисоке і Станіславів–Бучач,

1�

навіть не відбудовувалися: вони ж бо мали значення тільки для локального руху. Жертвою економічної гігантоманії стали і карпатські вузькоколійки: ба-гато з них перестало існувати як “безперспективні”.

Але часи змінюються, і є надія, що знову розвиток локальної залізничної мережі стане на порядок денний, що ці судини великих залізничних артерій запрацюють на повну силу, бо “навіть погана залізниця є доброю залізницею” (Р. Ґостковський).

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1997, березень, № 3(27). – С. 9, 16.

ПАм’яТНиК ГеТьмАНА ЖоЛКєВсьКоГo В моЛДАВІї

Виправа польського війська до Молдавії у вересні 1619 р. закінчилась по-разкою у битві під Цецорою, недалеко від Ясс. Розбите військо під команду-ванням коронного гетьмана Станіслава Жолкєвського і польного гетьмана Станіслава Конєцпольського відступало в напрямку до Дністра, так званим, рухомим табором. За вісім днів табір пройшов 165 км по знищеному тата-рами краю, відбивши сімнадцять атак противника. До Могілева на Дністрі було зовсім близько, але деморалізоване важкими випробуваннями війсь-ко не витримало, і 6 жовтня 1619 p., після атаки татарів, на полях біля села Савка, в таборі почалася паніка. Хтось вигукнув: “Гетьмани тікають!”, що ще більше поглибило безлад. Даремно гетьман Жолкєвський на знак того, що він залишається з військом, вбив шаблею свого коня – його рицарський жест не зупинив розвалу рухомого табору. Гетьмани з невеликим загоном, що залишився при них, пробували пробитися до Дністра самотужки, але велика орда татарів розбила і цей загін.

Наступного дня після погрому татари знайшли тіло Жолкєвського. Відру-бану голову гетьмана відправили до Стамбула. Крім того, до полону потрапи-ла більша частина війська – син гетьмана Ян, польний гетьман Конєцпольсь-кий і молодий тоді Богдан Хмельницький. З того часу у науково-популярних джерелах розгром польського війська називають “цецорським”, хоч і відбувся він не на Цецорі, а біля села Савка (Sauca), біля 5 км від Могилева.

Вдова Жолкєвського, Регіна з Гербуртів, досить швидко зібрала величез-ну суму (З мільйони золотих) і викупила сина Яна і тіло гетьмана. Наступ-ного, 1620 року, після поразки турок під Хотином, Ян Жолкєвський під охо-роною власної панцерної хоругви і за мовчазної згоди тодішнього господаря Молдавії виставив пам’ятник на місці смерті батька. Будували пам’ятник

1�

могілевські каменярі. На невеликому кургані вони вимурували із місцево-го пісковика чотиригранну колонну, в половині висоти обведену карнізом з вирізьбленим ім’ям гетьмана. Над карнізом було встановлено мармурову таблицю із золоченим написом, привезену з Гданська. Після закінчення бу-дови пам’ятник освятив вірменський священик.

Цей пам’ятник простояв до 1869 року, коли дяк із сусіднього села почав шукати в кургані скарби. Скарбів не виявилося, а пам’ятник в результаті роз-копок завалився. Ще раніше, у 1830 p., було знищено мармурову епітафію. На початку XX ст. пам’ятник являв собою купу розкиданого по кургану каміння.

В 1903 р. урочисто відмічалось 300-ліття надання Жовкві міського права. Через два роки, 21 липня 1905 p., було відкрито крипту з саркофа-гом гетьмана Жолкєвського у жовківський фарі. Ці урочистості, пов’язані з особою жовківського дідича, пробудили зацікавлення долею пам’ятника “під Цецорою”. В 1908 році організувався громадський комітет відбудови цього пам’ятника, який звернувся за допомогою до варшавського Товарис-тва охорони пам’ятників давнини. На береги Дністра виїхали представники товариства – граф Томаш Любенський і архітектор Казимир Скуревич, які склали опис залишків пам’ятника.

На підставі збережених фрагментів К. Скуревич зробив проект реконс-трукції пам’ятника, який було реалізовано у 1912 р. Очевидно архітекторові не були відомі зображення пам’ятника, що неодноразово публікувалися у пресі XIX ст. (1830, 1856, 1857, 1860 і 1884 pp.). В результаті реконструйо-ваний пам’ятник відрізнявся від первісного, хоч обидва були збудовані на взірець традиційної, двоярусної придорожньої каплиці. Подібні каплиці можна і зараз побачити при в’їзді у Жовкву, або біля церкви в Туринці, місці народження гетьмана. Замість наддністрянського пісковика (міс-цеві мешканці називають його “котелець”) було вжито міцніший від нього карпатський (т. зв. ямненський) вапняк. На пам’ятнику було встановлено чорну мармурову таблицю з латинською епітафією, що повторювала текст на первісній таблиці і була наведена в “Monumenta Sarmatorum” о. Шимо-на Старовольського (1655). Шрифт на таблиці ідентичний з шрифтом на-писів на пам’ятниках Жолкєвському і Яну III Собеському у Жовкві; мабуть і виконані усі три таблиці однією майстернею. Завершується пам’ятник двоскатним дахом і кутим залізним хрестом. В такому вигляді пам’ятник понині стоїть на околиці села Березівка, закладеному українськими пере-селенцями в XIX ст., в 5 км від селища Атаки (Отачь), що навпроти Моги-лева-Подільського.

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1997, квітень, № 4(28). – С. 9.

1�

ПочАТКи оРГАНІЗАцІї ПоЖеЖНої охоРоНи У ЛьВоВІ(кін. XVIII ст. – І пол. XIX ст.)

Австрійська бюрократія традиційно уникала поспіху. Тому працю над документом про засади організації протипожежної безпеки для столиці ко-ролівства Галичини і Лодомерії не прискорила навіть велика пожежа вулиці Вірменської у травні 1778 р. Тільки 31 травня 1782 р. було оголошено “Уні-версал, що встановлює порядок гасіння вогню для королівського столично-го міста Львова”.

Згідно “Універсалу...” пекарі, пивовари, винокури, ковалі, гончарі, фар-бувальники тканин мали право займатись своїм ремеслом тільки на перед-містях. Горища будинків повинні були обов’язково бути вимощені цеглою. Комини дозволялося будувати виключно муровані, а за їх стан відповідали порівну власник будинку і сажотрус. Окремо роз’яснювалося, де і як збері-гати сіно, солому, дрова і вугілля.

В разі виникнення пожежі гасити її зобов’язані були самі міщани Львова. Про пожежу повідомляв сторож на вежі ратуші ударами у дзвін: один удар оз-начав пожежу у середмісті, два – на Краківському, три – на Галицькому пере-дмістях. Напрямок вогню вдень вказувала вивішена на вежі хоругва, вночі – червоний ліхтар. На сигнал тривоги бургомістр зобов’язаний був попередити радників, лавників і колегію 40 мужів про пожежу, після чого забезпечити від вогню міський архів. В цей же час до місця пожежі поспішали члени міських цехів: сажотруси, теслі з сокирами, мулярі з кирками, а також монахи жебру-ючих орденів. Обслугою чотирьох великих помп займалися кравецький, слю-сарський, різницький і пекарський цехи, а відповідальними за них у 1782 р. були слюсарі Каспер Цах і Лоренц Трум та столярі Йозеф Штамберґер і Йоґанн Тайфель. Малими помпами завідували майстри шевського цеху, а на допомогу кожному було приділено шість челядників. Воду подавали євреї, коней виді-ляла пошта, а у випадку пожежі на передмістях – сусіди потерпілого. Окремо були визначені місця збору рятівників, нагороди для тих, хто відзначився при пожежах (найбільша становила 12 золотих), і штрафи для порушників.

Вищезгаданий “Універсал...” став взірцем для виданих у 1786 р. пожеж-них правил для міст, містечок і сіл Галичини. Та навряд чи можна вважати взірцевим функціонування тодішньої львівської пожежної охорони. Великі пожежі регулярно завдавали значних спустошень Львову.

Так, 6 червня 1800 p., вогонь нищив Краківське передмістя. У 1804 р. спа-лахнули військові склади провіанту в колишньому кляшторі кармеліток взу-тих. Наступна пожежа, що почалась 14 травня 1812 р. і тривала цілу добу, ос-таточно знищила ці склади. їх руїни ще довго називали “згорілий магазин”, поки у 1827. р. Є. Оссолінський не почав їх перебудовувати на Оссолінеум.

1�

15 травня 1833 р. вогонь за кілька годин перетворив на руїну костел і кляштор францисканів (на нинішній вулиці Короленка, 1).

Велика пожежа у єврейському кварталі на середмісті почалась в ніч з 23 на 24 вересня 1838 р. в будинку конскр. N250 (тепер Староєврейська, 4). По-жежа швидко поширилася, охопивши ще десять домів. Захоплені вогнем у сні, загинули 11 чоловік. Під час пожежі відзначився Герш Тетелес, який вря-тувався з вогню, але повернувся, щоб винести із четвертого поверху охоп-леного полум’ям будинку свою хвору матір. Від опіків, отриманих під час пожежі, померли капрал поліції Йозеф Патек і сажотрус Адам Ульм. Мате-ріальні втрати не могли покрити зібрані львів’янами 4.734 зл.р.

Було очевидно, що потрібно реорганізувати пожежну охорону у Львові, але цю справу з року на рік відкладали з мотивів економії. Поштовхом до дій стали трагічні події 1848 року.

2 листопада 1848 р. о 10 годині ранку почалось, з наказу генерала Гаммер-штайна, бомбардування Львова. З Високого замку і від палацу латинських архієпископів на місто посипалися гранати. Вже через годину горіли старий театр, технічна школа j кілька приватних будинків. Два білі прапори, виві-шені Національною гвардією на вежі ратуші, не припинили обстрілу.

Заспокоїлися гармати о пів на першу пополудні. В цей час вже палали третій і четвертий поверх ратуші. О 15.30 зруйнувалася баня вежі, обриваючи при падінні дзвони і механізм годинника. Палали редутові зали при старому театрі і університет, де бібліотекар Стронський намагався рятувати все, що було мож-ливо, від вогню. Тільки о п’ятій пополудні будівельному радникові Йогану Заль-цману було виділено загін із сорока саперів для боротьби з вогнем. Львів’яни, залякані свавіллям війська, не брали участі у гасінні пожеж, тому Зальцман об-межився локалізацією вогню. Остаточно вогонь загасили 8 листопада.

Ці події довели необхідність організації професійної пожежної охорони. Вже 4 січня 1849 р. на засідані магістрату і “мужів довіри” з числа міщан було прийнято відповідну постанову. її ініціатором був тодішній голова магістра-ту Карл Ґьопфлінґен-Берґендорф. Вже через рік, 13 квітня 1850 p. “Gazeta Lwowska” повідомляла: “Підготовлюється у нас корпус т.зв. помперів із лю-дей, що належать до муніципальної сторожі, і вже в дню 5-му цього місяця відбулася проба в подвір’ї покармелітського кляштору. Використано при тому всі засоби, що уживають до гасіння пожеж і рятування людей, як і ре-чей під час пожежі, а саме – драбин на колесах і захисного рукава, який, влас-не, надіслали з Трієсту. При виконанні маневрів виявили ті люди неабияку справність, як при використанні цих засобів, так і при спинанні драбин одна на одну до значної висоти, і можемо сподіватися, що ще на протязі цього адміністративного року утвориться вищезгаданий корпус помперів, особ-ливо тому, що вправи постійно відбуваються, і люди готуються до неперед-

1�

бачених ситуацій. Буде то для міщанина надією, що у випадку небезпеки він сам і його доробок можуть бути врятованими”.

На допомогу пожежникам до корпусу пожежної сторожі планувалося до-дати ремісничих челядників, але швидко виявилася недоцільність такого захо-ду. “Тому постановлено, – писала “Gazeta Lwowska” 6 лютого 1851 p., – добрати людей відповідної поведінки і розумового розвитку, котрі реквізити до гасіння вогню мають утримувати в найліпшому стані, і бути керівниками при гасінні”. До корпусу, крім професійних пожежників, були долучені два відділи: перший складали сажотруси, мулярі і теслі, другий – їх челядники. Окремий відділ складався із поважних громадян і мав стерегти врятоване від пожежі майно.

Пожежна команда знаходилася в ратуші. Крім того, пожежні сторожі були на вул. Панській Верхній (тепер Винниченка), біля костелу св. Анни, у ска-сованому шпиталі св. Станіслава і у старому міському броварі на Жовківсь-кому передмісті (за казармами на вулиці Замарстинівський, де пізніше була вуличка Помперська, а нині – будинок обчислювального центру і кафе “Ват-ра”). Про пожежі, як і раніше, повідомляли ударами дзвону на вежі ратуші, а повторювали їх на дзвінниці монастиря Василіан на вулиці Жовківський. Кількість ударів від 1 до 4 означала дільницю (1 – Галицька, 2 – Краківська, 3 – Жовківська, 4 – Личаківська, 5 ударів –середмістя, 6 – пожежа за містом). Як і раніше, в напрямку пожежі вивішували прапор або ліхтар. Крім того, сторож з вежі повідомляв через рупор про перебіг пожежі.

Уніформою пожежників були темносірі брюки і куртка, чорна шапка, мідна каска, шкіряний пояс, при поясі – сокира і моток канату. Команди по-давалися німецькою мовою. Командиром корпусу був призначений урядо-вець будівельного бюро Айтельберґер, помічником – Айхлер.

Крім справ пожежних, члени корпусу були зобов’язані наглядати за при-биранням і освітленням міста, а їх командир п.Айтельберґер завідував вида-чею “шупасів” (дозволів на володіння вогнепальною зброєю). Ці не властиві пожежникам чинності тільки відволікали їх від основної справи і негатив-но відбивалися на стані протипожежної безпеки у Львові. Не забарилися і великі пожежі. Вночі, з 15 на 16 березня 1864 р. вогонь знищив т.зв. Стару Тандету на площі св. Теодора. Згоріли тоді два будинки, 33 дерев’яні ятки, а вогонь підбирався вже до дзвіниці василіанського монастиря.

9 червня 1864 року о 14.00 почав горіти будинок Ґьотца на Краківський, 14. Вогонь перекинувся на сусідні будинки на Краківський вулиці 8, 10 і 11, Вір-менський 3 і 10. Тільки дах Народного Дому, критий цинковою бляхою, затри-мав пожежу. Під час пожежі загинули 3 пожежники, а серед поранених був і командир Айтельберґер, який внаслідок цих ран після довгої хвороби помер.

Після смерті Айтельберґера командиром 69-особового загону пожежної сторожі став колишній офіцер інженерних військ Праун. Ще під час служби у

1�

війську він цікавився теорією гасіння пожеж, яку вивчав у Майнці та Берліні. Призначений восени 1864 p., він на підставі своїх знаннь та досвіду розпочав реорганізацію пожежної охорони Львова. З його ініціативи 1868 р. було створено добровільний пожежний корпус “Сокіл”. Організація пожежної охорони в тому вигляді, якого надав їй Праун, практично не змінювалася до кінця століття.

Павло ҐРАнкІн (за Cm. Шнюр-Пепльовським)

“Галицька брама”, 1997, квітень, № 5(29). – С. 4-5.

FerdINaNdS-PLatz

Таку назву отримала площа, що утворилася на місці русла замкненої у канал Полтви. Назву надали 29 червня 1843 року на честь тодішнього намісника Галичини, ерцгерцога Фердинанда Карла Йозефа д’Есте (1781-1850). Ерцгерцог Фердинанд мав на той час за собою участь у війнах з На-полеоном, кампанію проти великого герцогства Варшавського, команду-вання австрійськими військами на Рейні, а пізніше – в Угорщині. Від 20 листопада 1832 року він виконував функції цісарського намісника в “ко-ролівстві Галичини і Лодомерії”. Щоправда, в основному це були репрезен-тативні функції, а реальна влада зосереджувалася в руках губерніального президента барона Франца Кріґа фон Гохфельда і директора поліції Мо-нальда Захер-Мазоха. Натомість не бракувало ознак офіційної пошани для ерцгерцога, однією з яких і було надання його імені новій площі.

Як виглядала тоді площа Фердинанда, видно з акварелей Августа Гатто-на і літографії Карла Ауера. Як і тепер, північно-західний ріг площі займав готель. Власником його був Жорж Гоффман, а офіційною назвою – “Hotel de Russie”. До готелю прилягав сад, що тягнувся до Хорунщизни і ниніш-ньої вулиці П.Ковжуна. В офіцині готелю до 1894 року знаходилась садиба німецького товариства “Frohsin”. Біля готелю починалася вузенька вуличка, названа на честь господарів “Гоффманською” (тепер вул. М. Вороного).

Вулиця Гоффманська відділяла готель від кам’яниці Бруніцьких, на партері якої, з боку площі, містився шинок “Під ґуралем”, де любили збиратися фіа-кри. На розі тротуару, біля шинку, довгі рокі можна було бачити характерну постать у довгому вилинялому плащі і круглому капелюсі. Це був знаний усьо-му Львову “баронек” – колишній спадкоємець великих маєтків, що прогуляв усе багатство і заробляв тепер тим, що виконував стисло приватні доручення

1�

постояльців “Hotel de Russie”. В очікуванні чергового заробку він міг стояти на розі тротуару цілими годинами нерухомо, з примруженими очима. Якби для симетрії, на другому розі готелю Гоффмана так само нерухомо любив стояти приручений марабу.

Неперекрита Полтва відділяла першорядний готель “de Russie” від іншого – заїзду “Під тигром”, що містився в двоповерховому будинку серед саду – там, де нині кінотеатр “Україна”. Аж надто скромні вигоди готелю компенсувалися надзвичайно низькими цінами, що забезпечувало власникові багаточисель-них клієнтів, в основному греко-католицьких священників і орендарів сільсь-ких маєтків. Цей невибагливий контингент не відлякувало сусідство з міськи-ми арештами при вул. Кривій ( тепер вул. О. Нижанківського).

Коли в 1839 році почали перекривати Полтву, було знесено старий міст біля готелю Гоффманів, прикрашений скульптурою св. Івана, від якого похо-дила тодішня назва нинішнього проспекту Шевченка: Св. Івана вища (непар-на сторона) і нижча (парна сторона). На цьому мості починав свою кар’єру Людвік Зєлінський (1808-1873), продаючи в роздріб дешевий крам і ярмаркові брошури. З часом, коли у 1835-1841 pp. він видавав часопис “Львів’янин”, його минуле стало предметом атак його недругів із кола львівських літераторів.

Якщо Людвік Зєлінський не тішився повагою в літературних колах Львова, то інший видавець, що мешкав на площі Фердинанда, був надзви-чайно популярним серед письменників і ... франтів. Бо професією Томаша Кульчицького (1803–1873) було кравецтво. На цій ниві він від 1825 року добився великих успіхів: купив кам’яницю (нині вул. Валова, 2 – пл. Міц-кевича, 11) утримував майстерню з численною челяддю і великою клієн-турою, а навіть написав і видав підручник з кравецтва (Rozprawa о kroju sukien męskicn podlug wyrachowania matematycznego. Lwow, 1839). В його майстерні, вперше у Львові, було застосовано метричну систему мір. В 1840-1848 рр. Томаш Кульчицький власним коштом видав “Dziennik mod paryskich”. Незважаючи на назву, це був не стільки журнал мод, скільки літературно-політичний часопис переслідуваної австрійським урядом опозиції. Тут Кульчицький теж впровадив нововведення: він був першим у Львові видавцем, який виплачував гонорари за статті для свого журналу. Подейкували, що першим дістав гонорар ( у формі матерії на камізельку) Іван Вагилевич. А у 1848 році його кам’яниця стала справжнім центром політичних подій.

... В неділю, 19 березня 1848 р. натовпи йшли до будинку на розі площі Галицької і Фердинанда. Тут, у редакції “Dziennika mod paryskich”, збирали підписи під петицією з вимогами населення. В кожній кімнаті були установ-лені столи з аркушами для підписів. Щопівгодини текст петиції зачитували вголос, а коли народ заповнив усю площу Фердинанда, Ян Добжанський по

20

черзі з Юзефом Дзєрковським роз’яснювали зібраним вимоги, викладені в петиції і закликали до порядку і спокою.

Біля 6 години вечора на вежі ратуші з’явився сигнал про пожежу на Жовківському передмісті. Але замість очікуваної пожежної команди на пло-щі Фердинанда з’явився загін піхоти, разом з батареєю гармат, а за ними ескадрон угорських гусарів, яких натовп привітав вигуками “Eljen!”. Одно-часно з’явилася депутація на чолі з князем Леоном Сапєгою, яка направи-лася до губернатора Стадіону. Після вручення петиції губернатор пообіцяв створення національної ґвардії і звільнення на поруки політичних в’язнів; натовп через площу Фердинанда рушив до в’язниці Марії Маґдалини, вітаю-чи відступаючих до касарень вояк вигуками “Хай живе військо!” Увечері все місто сяяло ілюмінацією, і нікого не засмутила заборона театральної виста-ви поліцією, що побоювалася подальших маніфестацій.

“Весна народів” перетворила журнал, що його видавав Т.Кульчицький, в “Tygodnik Polski” під редакцією Я. Добжанського (пізніше Кароля Шайнохи), але проіснував він тільки до 1849 р. Сам Кульчицький в цей час був членом Ради Народової. Пізніше його заощадження і кам’яницю поглинули борги, а майстерня перемістилася з площі Фердинанда до темного завулку, лишивши по собі тільки назву вулички Кравецької (між Валовою і Бр. Рогатинців).

Поволі площа Фердинанда набувала значення центральної, залишаючи на другому плані площу Ринок. Саме тут, в 1851 р., проходила церемонія зустрічі імператора Франца Йосифа І.

А у 1856 році площа стала місцем ярмарку. Тоді намагалися відродити традиційні торги на день св. Агнеси, затверджені привілеєм Йосифа II з 1789 p., а місцем їх проведення мали стати площі Львова. Так, на площі Кас-трум (біля театру М. Заньковецької) торгували деревом і гончарними виро-бами, на Бернардинській (Соборній) і Галицькій – кіньми і фірами, а на пло-щі Фердинанда – фабричними виробами і колоніальними товарами. Один з торговців на площі Фердинанда застосував незвичайний, як на ті часи, рек-ламний трюк – одягнув свого продавця в екзотичні східні шати. Приваблені незвичайним виглядом цього одягу, люди постійно юрмилися біля намету, а товари цього торговця мали постійний попит.

Перший ярмарок, що тривав від 26 червня до 4 липня 1856 p., закінчив-ся успішно. Це давало підстави для оптимістичних прогнозів у тогочасній пресі: “Можна сподіватися, що львівський ярмарок дістане коли-небудь ши-рокий розголос, особливо коли залізниця перетне увесь простір Галичини. Може ще побачимо – як колись було на львівському ярмарку – валахів, ту-рок , татар і персів, а з другого боку угорців, німців, італійців, французів і англійців”. Але цим мріям не судилося здійснитися. Ярмарок за пару років втратив привабу новизни і пішов у непам’ять.

21

У 1862 р. площу Фердинанда прикрасила мармурова статуя Богоматері, яку встановили на криниці у центрі площі. Тому у 1871 площу перейменува-ли у Марійську. Але це була вже інша епоха.

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1997, вересень, № 9(33). – С. 4.

ПРо ВоДоПРоВоДи єВРеЙсьКої ДІЛьНицІ сеРеДмІсТя

Суспільне життя та побутова повсякденність – це два обличчя дволикого Януса. Життя суспільства твориться людьми, глибоко вкоріненими у побут, а щоденні потреби визначають поведінку людей у суспільстві. Зі свого боку і побут невід’ємно пов’язаний з життям суспільства.

З цього пункту цікаво глянути на історію водопостачання львівської єв-рейської громади міста (Communitas Judaeorum intra moenia habitantium). Проведені Петром Штейхером, будівничим львівської катедри у 1404-1407 рр., водоводи призначалися для повноправних, згідно з маґдебурзьким правом, городян-католиків, які підлягали міській юрисдикції. В доступі до водоводів обмежувалися інші категорії мешканців, в тому числі ті, що жили під юрисдикцією замку або старости (практично уся єврейська передміська громада), і єврейська громада міста. Тим не менше, у єврейському кварталі існували водопроводи до т. зв. юдейської криниці, до синагоги та ритуальної лазні (мікви), проведені на підставі окремих контрактів між маґістратом і громадою, котрі визначали умови їх використання і плату за воду.

Набагато більше відомостей про водопроводи в єврейському гетто має-мо з часів утворення “колегії 40 мужів” (1577). Саме до цього органу скеро-вує поспільство свої скарги, в тому числі й ті, що стосувалися “водних цуґів”. В цей час (кінець XVI – початок XVII ст.) остаточно формується єврейська громада міста, яка користується широкою автономією на підставі привілеїв короля Зиґмунта Августа з 1551 р. Ріст економічного значення єврейської громади підтверджують і пакти, що стосуються торгівлі, їх укладає Міська рада з євреями у 1581 р., а продовжує і розширює у 1592, 1602, 1616, 1627, 1636, 1654 і 1691 рр. В цих пактах, як і в інших поступках євреям, у Львові дехто бачив безпосередню небезпеку для себе, провокуючи зростання анти-семітських настроїв в місті. Торкнулося це і справ водопостачання.

Багаті євреї на початку XVII ст. досить легко дістали дозволи на про-ведення води до своїх кам’яниць. Збереглася велика кількість контрактів з Радою або льонґерією, в котрих проведення водопроводу ставиться в

22

залежність від виконання різних умов (наприклад, вимурувати фрамуги для захисту міського валу від води – контракт з Марком Маркевичем і Ісааком Лазаровичем від 23 січня 1634 р.). Ревізія “водних цугів” 1634 р. називає 15 власників 18 кам’яниць єврейської дільниці, які мали проведену воду: “... Абрагам Маркевич єврей, Мендель Марка багатого син, Лахманова з двох кам’яниць, Йосиф єврей, Іцко єврей син Марковий, Марко-доктор єврей, Даніель золотник, Зелік єврей, Мендель зять Абрагамової, Марк-золотник, Герсін єврей, Гомбріхт зі старої маштальні... до трьох кам’яниць нові ринви пустив, Йосиф сліпий єврей, а крім того ще “цуґ школи єврейської”. Крім того, уся єврейська громада платить “від скрині [криниці] єврейської по 30 золотих у рік (рахунки з 1607 і 1608 рр.). І все одно води для перенасиченого гетто не вистачає, про що свідчать пожежі 1494, 1571, 1616, 1626 років.

Проте вистачає скарг на надлишок води у єврейській дільниці від поспіль-ства Львова. Так, під 1641 р. у книзі скарг магістрату занотовано: “треба, щоб... кам’яниці, що зараз свіжу [новопроведену] воду мають, були ревізовані, чи по праву воду тримають і уживають, бо якось чули ми, що між євреями минули-ми літами по пивницях і кам’яницях цугів і води повно мають”. У 1646 р. міща-ни скаржаться на брак води у торговок рибою і вимагають, “щоб воду, котра більшою частиною у євреїв так далеко залишається, що міські риб’ярки води не діставши, свої риби в ночвах для браку води переховують, тим євреям від-тяти, а для справи пущена було”. Цікаво, що у подібній скарзі з 1618 р. в усьому звинувачували не євреїв, а “рурмістра”, який “риб’ярам води не хоче додавати, так що їм риби здихають”.

Скарги множаться, але “рурмістр” і Рада далі діють на засаді “хто більше дає, той більше води має”. Цим вміло скористалися, наприклад, у 1691 р. орен-дарі Клопотовічівської кам’яниці “невірні Герш Левкович, Даніель, Шмуль та Арон Хаїмовичі, брати євреї. Герш Левкович мав дозволений цуґ водний, з якого має велику вигоду, а тепер magistratus той цуг водний робити дозволяє таким способом, щоб не тільки сам Герш Левкович користався з цього, а й інші його співорендарі..., для чого біля стовпа [водороздільної колонки] вільно їм буде другу цівку присадити”.

Здавалося б, що води було багато. Але, як і в усьому місті, її постійно бракувало. Усіма водопроводами могли користатися тільки домовласники, а решті населення ґетто була доступна тільки криниця (“skrzynia żydowska” в актах). Тому, коли у 1761 р. магістрат підвищив платню за користання кри-ницею з 80 золотих до 380, а громада відмовилася платити, у відповідь на що “замкнули руру”, позбавлені води євреї вибігали на Ринок, де намагалися черпати воду зі студень. Але натовп не дозволяв цього і сміливців побили, а на додаток міська сторожа замкнула їх до “цепарні”. Тільки після довгих пе-реговорів за посередництвом підвоєводи Влодка кагал і магістрат дійшли до

2�

згоди, і воду було пущено до криниці. Пізніше, у кінці XVIII ст., криницю з перехрестя нинішніх вулиць І.Федорова і Староєврейської було перенесено на площу Векслярську (Коліївщини), де вона проіснувала до початку XX ст. як єдине джерело водопостачання єврейської дільниці.

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1997, жовтень-листопад, № 10-11(34-35). – С. 27.

ЛьВІВсьКиЙ ТАНець смеРТІ

Смерть у давньому Львові була присутня на кожному кроці. Сморід тління з підземних гробниць заповнював нави храмів. Міазми розкладених трупів з міських цвинтарів потрапляли у воду криниць, отруюючи її гнил-лю. Смерть була усюди, її приносили війни та облоги, голод і епідемії, банди озброєних розбишак та розперезаного жовнірства. В очікуванні смерті по-божні люди, ще за життя, справляли собі труни; свого часу така домовина чекала зазвичай на стриху, заповнена збіжжям. Труна, повна зерна, вважа-лася запорукою добробуту для усієї родини; коли зерно починало сипатися із труни, це було прикметою близької смерті.

Похорони ставали причиною упадку багатьох родин; з їх пишністю мар-но боролися різні закони та ухвали, спрямовані проти розкоші. Про помин-ки після такого похорону сучасник писав; “Бачив багато разів похорони, кров’ю облиті, з котрих відразу після обіду висилали услід за померлим дру-гого, вбитого, до неба, аби повідомив, що за люди на тризні були” (Старо-вольський). Обіди після похорону влаштовували для родичів і друзів покій-ного, а окремо – для жебраків; архієпископ Прухницький (помер у 1633 р.) в заповіті навіть визначив меню такого обіду.

Смерть одних збагачувала інших. Товари і майно померлих у Львові куп-ців зі Сходу забирає собі королівський староста. Костянтин Корнякт розба-гатів, привласнивши зложені у нього в депозит гроші молдавського господа-ря Якова Деспота, отруєного Стефаном Томшею. Сам Томша, страчений на львівському Ринку 5 травня 1564 року, не одного збагатив своєю казною, що пропала без сліду після його смерті.

За смерть карали смертю, а скоєний злочин визначав вид кари; вбивця гинув від меча ката, а підпалювач – у полум’ї. Смерть не звільняла від право-суддя: над тілом засудженого у випадку, коли той помирав до страти, вирок виконували як над живим. Навіть від сплати боргів мертві не були звіль-нені: тіло архієпископа Гроховського було арештовано під час похорону його

2�

кредиторами аж до часу розрахунку із ними спадкоємців покійного прелата (13 березня 1645 р.).

З мертвими львів’янами вороги воюють як із живими: під час облоги 1672 р. турки викидали їх тіла з могил у передміських костелах.

Навіть духи і привиди брали участь у справах живих. Дух Зофії По-радовської із зітханнями і брязкотінням ланцюгів з’являвся у “середрин-ковій” кам’яниці, щоб наставити на праведний шлях своїх синів (1679 р.). Знаменита “труна, що по сходах ходила” у ратуші нагадує суддям, аби суди-ли справедливо і виважено. Можливо, від страху перед нею несправедли-вий суд над Іваном Підковою відбувся не у ратуші, а в кам’яниці Мацея Корінника, пізніше Дбовицького званій (1578 р.). Духи вбитих козаками і татарами у 1648 р. львів’ян на Високому замку не давали вночі спати залозі фортеці.

Смерть витанцьовує примхливі па на полі кохання. Роман Івашка Вірме-нина з його служницею полькою Зофією жорстоко перериває спалення обох коханців за вироком суду (1518 р.). Трагічні події, започатковані загибеллю Павла Єльонека на весіллі Анни Лонцької від руки Урбана Убальдіні, закін-чуються шлюбом останнього з Анною Вільчек (1580). Нещаслива у шлюбі Агнешка Клімунт помирає від меча ката разом з аптекарем Лангом, котрий надав тій допомогу в отруєнні чоловіка (1623).

“Смерть не розділить те, що любов з’єднала” – такою епітафією автор-ства Шимона Шимоновича оздоблено надгробки русинки Пелагії та італій-ця Мікеліні, померлих під час епідемії 1594 р.

З епідеміями боролися як із живими істотами, від них замикали брами міста, що їх охороняли терміново набрані гайдуки “міської фамілії”. Від за-рази відгороджувалися купами каміння і заговореними палями, котрими забарикадовували двері будинків. У намаганні припинити “морове повіт-ря” влаштовували похорон дерев’яної ляльки, що символізувала хворобу, “щоб її земля назавжди притулила”. Ще більш радикальним засобом було таке: “аби повітря заспокоїти, треба яму викопати, а потім, у це місце осико-вий паль вбити”. Труп селянки із Рясної, яку підозрювали у розповсюдженні мору, було вирито із могили і обезголовлено лопатою (1572 р.) з метою при-пинити епідемію. Для цього ж євреї влаштовували весілля для бідної пари в цвинтарній синагозі (такі шлюби відбувалися ще у XX ст).

Під час епідемій припинялися похорони на міських цвинтарях. Гробарі у чорних “значених габітах”, суконних плащах із нашитим білим хрестом, витягали із домів заражених, відмічених таким же білим хрестом, трупи по-мерлих і кидали їх “на дроги, як пса, зв’язавши бідному руки і ноги”. З міста мерців вивозили на спеціальні заміські цвинтарі, де ховали у ямах, на 3 лікті (1,73 м.) глибоких.

2�

Згадані гробарі, звані у Львові копачами або “vespillones”, ділилися на майстрів і пахолків, що відповідно діставали по 6 і по 4 гроші на день; крім того, свій заробіток, при можливості, вони доповнювали звичайним мародерством. Від зарази їх захищав тільки білий хрест на плащі. Зреш-тою, вони й самі знали різні способи уберегтися від мору: Алембек у своїх записках наводить рецепт старого гробаря, який пережив багато епідемій і відкрив йому багато способів уберегтися від “морового повітря”. Гро-барів оточував забобонний страх; подейкували, що своїм недругам вони намащували мозком померлих від пошесті клямки дверей, щоб заразити їх. Зрештою, страхи і забобони перед людьми, професія котрих пов’язана із смертю і похоронами, пережила віки. Часом це набувало анекдотич-них форм: знаменитий вар’ят, відомий на початку століття львів’янам як “дурний Ясь”, панічно боявся власника першорядної похоронної агенції “Конкордія” – Курковського. Свій страх він пояснював по-філософськи: “тепер на світі стало так мало порядних людей, бо їх Курковський заби-рає”.

Крім померлих від епідемій та іновірців (євреїв, караїмів, татар і сара-цинів) за містом ховали тих, хто з різних причин не міг бути похованим в освяченій землі міських кладовищ, а саме: померлих у дорозі або насиль-ницькою смертю, скоморохів та самогубців. Для них був призначений цвин-тар у Зубрі (згадується у міських актах 1590 р.). Бували й винятки. Про один з них пише Алембек у своїх “клопотних книгах”: “Пан Якуб Вьотескі; той село тримав в оренді, а маючи цнотливу дружину і немало взявши за нею маєтку, ховав собі на селі коханку; коли спав з нею в стодолі, укусив його гад в руку так, що йому усе рамено запалилося; від великого болю, у розпачі, сам собі життя вкоротив Аппо 1607. Лежить у цайгаузі (тобто у міському арсеналі – П.Г.)”.

Страчених ховали на цвинтарі передміських храмів, але їх могили були позбавлені табличок з іменами похованих, як свідчить Зіморович. Не усім судилася честь бути похованими: трупи повішених залишали на шибеницях до повного розкладу тіла, а попіл спалених розвіювали на чо-тири вітри.

Добропорядних міщан ховали на кладовищах при міських храмах. Тіло померлого складали до домовини, яку несли на цвинтар спеціально виз-начені “до ношення мар” цехові брати з числа наймолодших і найсильні-ших. Обов’язком усього цеху було супроводжувати тіло свого померлого товариша або членів його родини на цвинтар разом з родичами покійно-го. Поховання здійснювали на цвинтарях; в криптах ховали духовних осіб, ктиторів і благодійників храму, визначних громадян і шляхту. Похорони останніх, особливо із числа магнатів, вражали своєю урочистістю і пиш-

2�

ністю. В них брало участь стільки людей, що похоронна процесія великого гетьмана коронного Адама Сенявського (помер у Львові 10 лютого 1724 р.), яка вирушила з Низького Замку о 5 годині пополудні, о 3 годині ночі зупи-нилася біля костела св. Петра і Павла на Личакові. Вражені іноземці порів-нювали такі похорони з тріумфами (Бернард О’Коннор, 1694 р.). Викладач єзуїтської колегії у Львові о.Фаустин Ґродзицький у своєму підручнику піротехніки “Scientia artium militarium...” (Львів. 1747 р.) не радить влашто-вувати феєрверки та ілюмінації на честь похорону, щоб останні не нагаду-вали весільних урочистостей. На кшталт весіль, з дружбами і дружками, відбувалися у Львові похорони дітей.

Труни були обтягнуті чорною (на знак скорботи) або сірою (ознака по-кути) тканиною; патриціат і шляхта часто використовували для цього кош-товні тканини червоного кольору. Бідних ховали сповитими у саван, без труни, яку використовували тільки для перевезення тіла на кладовище; так само ховали і хворих зі шпиталів. Саме такий спосіб поховання уряд Йоси-фа ІІ планував зробити обов’язковим для усіх верств населення з міркувань гігієни – для прискорення розкладу тіла. Чи не тут треба шукати коріння нинішніх чуток про похорони у поліетиленових мішках?

Із згадок про цвинтарі у міських актах можна зробити висновок, що пошана до місць вічного спочинку не належить до львівських традицій (сучасність, схоже, це підтверджує). Катедральний цвинтар неодноразово ставав місцем бійок студентів міської школи з учнями єзуїтського коле-гіуму або п’яними вояками. Підпитий шляхтич Єронім Добростанський співає на кладовищі непристойних пісень, а коли студент робить йому за-уваження, вбиває його, – це дало привід до заворушень у місті (1508 р.). П’яна челядь пана Евариста Белжецького обстрілювала з цвинтаря вікна костелу (1643 р.). У каплиці Домагаличів, “як у прохідній і вночі від вули-ць доступній, бувають навіть різні неподобства”, – як свідчив архієпископ Сєраковський. Ятки різників під західним муром цвинтаря, де забивали худобу і торгували м’ясом, були постійним приводом для конфлікту капі-тули з різницьким цехом, а усунули їх тільки після двох імператорських декретів, у 1778 р. У святкові та ярмаркові дні мур кладовища обростає розмаїтими крамами та ятками, розміщення яких було регламентовано міською радою у 1633 р. Школярі і костельна служба викидали сміття на цвинтар, що давало привід колегії 40 мужів до закликів на адресу ради: “скрині для шкільного і костельного сміття кажіть Вашмосьці збудувати на цвинтарі, як перед тим було”.

Цвинтарі часто перекопувалися; старі поховання поступалися місцем новим. Під час епідемій у 1648 р., коли неможливим було ховання померлих за містом, було випорожнено цілий великий гробівець на катедральному

2�

кладовищі і впродовж трьох місяців його заповнили тіла більш як 7 тисяч померлих.

Уряд Йосифа II ліквідував цвинтарі при храмах, але не відразу це новов-ведення вкорінилося на львівському ґрунті. Поховання у костелі були дозво-лені ордену сакраменток, бо їх храм був на околиці міста; однак і у міському костелі бернардинів похорони тривали аж до 1817 р.; у закритих на той час храмах поховання у криптах не завжди ліквідовувалися: наприкінці XVIII ст. львів’ян вразило відкриття одного з акторів трупи Богуславського про те, що театральні вистави грають над гробами поховань у колишньому фран-цисканському костелі. Остаточно ці поховання було усунуто вже після зруй-нування костелу, під час будови школи імені Міцкевича у 1891 р. Впродовж усього XIX ст. каравани підвод, що перевозили останки з ліквідованих кла-довищ і випорожнених крипт на нові цвинтарі, були своєрідним memento mori для львів’ян.

Нові цвинтарі визначали топографію передмість; так, вулиця Піярів постала із стежини, якою виносили “гольців”, тобто померлих у загально-му шпиталі бідняків. На місці ж старих парохіяльних цвинтарів постава-ли такі “побожні” заклади, як корчми (на місці церкви Богоявлення) або броварні і лазні (на місці вірменської церкви св. Анни). Старі надгробки ставали будівельним матеріалом для нових будинків, не краще було і на новозакладених цвинтарях: надгробки йшли на гравій для доріжок Ли-чаківського кладовища, а останні пам’ятники найстарішого Стрийського цвинтаря були вжиті на кронштейни веж штучних руїн у парку (1894 р.). Кладовища швидко переповнювалися, їх закривали для поховань, а тоді пам’ятники покинутих цвинтарів місцеві мешканці вживали для своїх господарських потреб. Випорожнений гробівець на Стрийському цвин-тарі довгий час був притулком банди, яка тероризувала цілу околицю (1911 р.).

Під час земляних робіт так часто натрапляли на людські останки, що це дало привід Францішкові Яворському для висновку: “Власне, цілий Львів – то один великий цвинтар”. Знайдені кістки тільки частково потрапляли до кладовищ; частина їх вивозилася до костопальні при нинішній вулиці Міх-новських (перепалена кісткова мука служила сировиною для фільтрів цук-роварень, а потреби промисловості ігнорувати не слід). Воістину, “на цвин-тарях завжди найгіршими були живі люди” (Ф. Яворський), і ця максима, на жаль, справедлива і у наш час.

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1998, січень, № 1(37). – С. 11;16.

2�

ТРАГІчНе Й КомІчНе НАД ПоЛТВою

Терени, на яких тепер простягається проспект Свободи, у середні віки були слабо замощеною околицею. Місто відгородилося від неї фортечними мурами і валами на правому березі Полтви. Лівий берег являв собою багнисту рівнину, що тягнулася до підніжжя Святоюрської гори. Чисельні ставки були розки-дані серед садів і городів; де-не-де ліпилися бідні халупи передміщан, утворю-ючи осади з назвами, на які, без сумніву, вплинув надмір вологи цих земель: На Коритах (від дерев’яних жолобів, котрими відводили воду до Полтви), На Мостках і т.д. Єдиною примітною спорудою лівого берега Полтви був шпиталь св. Станіслава, заснований у XV ст. як лепрозорій. Його збудували у саду, що знаходився між сучасними вулицями І. Тиктора, Наливайка і Фурманською. Сад належав міському шпиталю св. Духа. Шпиталь і костел при ньому поділя-ли долю усього передмістя, яке неодноразово дощенту спалювали під час воро-жих нападів та облог. У червні 1509 р. молдавський господар Богдан III Кривий розмістив біля спаленого шпиталю свої гармати і особисто керував обстрілом міста. Обстріли чергувалися з “пертрактаціями, погрозами і улещуванням”. Мужність захисників Львова, котрі вдень завзято боронили мури, а вночі вла-штовували напади на табір молдаван, змусіли Богдана через три дні припинити облогу. Костел і шпиталь було відбудовано. Завдяки щедрим пожертвам міщан у скарбниці костела зібралося досить коштовностей, щоб спокусити до крадіж-ки певного вихреста Матея, який до переходу у християнство звався Рубін. У 1641 р. він пограбував костел, а викрадені коштовні реліквії – дароносицю і коштовні начиння – продав своєму приятелеві Боруху. Останній врятувався від правосуддя, вчасно утікші разом з дружиною; сам же злочинець був спалений живцем за вироком суду. Постраждала і єврейська громада: за співучасть у зло-чині її колишнього члена міська рада наклала на євреїв штраф у 2000 золотих.

Шпиталь і костел св. Станіслава ще неодноразово горіли і потім зно-ву відновлювалися; остаточно костел був закритий австрійською владою у 1794 р. Спочатку планувалося передати костел у користування греко-като-ликам, але вже у жовтні того ж року він був виставлений на аукціон разом зі шпитальним будинком і садом. Шпитальну забудову викупило місто; тут розмістили поліційні арешти, а пізніше – пожежну сторожу. Костел викупив Орловський за неповну тисячу золотих. Іронія історії: після війни вулиця св. Станіслава (нині І. Тиктора), названа в пам’ять існування тут шпиталю, була перейменована на Орловську.

Життя околиці пожвавилося на початку XVII ст., коли у міському мурі було влаштовану Єзуїтську брамку. Самовільно прорубану монахами хвіртку на вимогу міста уфортифікували двома баштами: однією – на валах і другою, до якої піднімалися по 12 східцях, – у мурі. Через Полтву було перекинуто

2�

вузький звідний місток. У неспокійному 1613 р., коли сконфедероване військо облягло Львів, Єзуїтська брамка стала єдиним входом до міста; через неї заво-зили продовольство та дрова. Конфедерати виставили перед брамкою десять вояків, котрі не пускали підводи до міста, і через три дні Львів піддався, хоча у розпорядженні магістрату було 200 найманих гайдуків; місто побоялося ужи-ти їх проти купки жовнірів. Конфедерати увійшли до міста, де заложили свою головну квартиру у Абресівській кам’яниці (на розі Шевської і Краківської ву-лиць). Майже рік, до Пасхи наступного року, місто потерпало від свавілля во-яків. Свою злість львів’яни зірвали на кількох із них, котрі затрималися у місті після сигналу до замикання брам і намагалися вийти через Єзуїтську хвіртку. Тут на них напали озброєні міщани і ратушні “ціпаки”. Двоє вояків померли від ран, завданих ударами зубатих ціпів, решта зуміли втекти. Цей інцидент коштував місту 15.000 зл., з яких 3.000 було роздано конфедератам.

Ще більш трагічними були події, що розігралися перед Єзуїтською брам-кою незадовго до Різдва 1653 р. Перелякані звісткою про появу під Львовом татар передміщани кинулися під захист міських мурів, але знайшли брами зачиненими; відкритою залишили тільки Єзуїтську хвіртку. Вузький місток не витримував натиску юрби; багато людей зривалися з нього і знаходили смерть у водах Полтви. Пізніше виявилося, що насправді Мацей Єжовський і його троє спільників удавали з себе татарів, коли напали на підміське село Голоско з метою грабунку. Самого Єжовського селяни спіймали, коли той разом із конем застряг у болоті. За вироком суду його було страчено після тортур; ця страта пізніше стала приводом до процесу міста з Яном Марцин-кевичем, товаришем хоругви воєводи Сандомирського, до “фамілії” якого належав злочинець.

Слаба будова мосту через Полтву і пізніше ставала причиною прикрих випадків: “Раз львівські панни, вистроєні з казковою розкішшю, що по-спішали на обряд обручин однієї своєї товаришки в кляшторі Марії Магда-лини, заломилися тут, впали до Полтви і мусили вертатися додому з біль-шим соромом, ніж болем”.

За мостом, навпроти Єзуїтської брамки, стояли бровар і корчма, що приносили місту неабиякі зиски. Це не давало спокою отцям єзуїтам, і ті у 1645 р. примусили місто передати їм це прибуткове підприємство. Хоча як привід висувалося те, що дим з бровару псує оздоби костелу, а галас і музика з корчми порушують спокій монахів, єзуїти не закрили, а навпаки, розви-нули виробництво ... пива, а у 1714 році, порушуючи власні зобов’язання, віддали їх у оренду євреям.

Під Єзуїтською брамкою влаштовував засідки на передміщан, котрі на-підпитку поверталися з корчми, єврей з Краківського передмістя, за висо-кий зріст і велику фізичну силу прозваний Бером (ведмедем). Трупи своїх

�0

жертв він затягав у розташований неподалік порожній будинок Глоговсь-ких. Кінець його “подвигам” поклала страта за вироком суду у 1671 р.

Крім бровару і корчми великою популярністю користувалася недалека осада “На Мостках”, що тішилася славою “веселого кварталу”. Місцеві повії навіть дочекалися поетичного увічнення у вірші Яна Анджея Морштина (1621–1693). Традиції цього кубла розпусти перейняли наприкінці XVIII ст. павільйони цукерні Вольфа, що повстала на новоутвореній Hauptpromenade, колишніх міських валах. Згідно свідчення Франца Краттера (Briefe über der itzigen Zustand von Galizien, 1786 p.) торгівля “живим товаром” у Львові знахо-дилася під протекцією директора поліції; на долю його підлеглих залишалося переслідувати львів’ян, які на валах сушили білизну і випасали тут корів і кіз.

У XVII і XVIII ст. на лівому березі Полтви вже існували кілька палаців і мурованих дворів (палац Коссаковських, Алвертівський двір і ін.). На пра-вому березі міські мури поволі руйнувалися; “в них з’явилися на різних місцях такі діри, що по кільку <чоловік> разом можуть до міста влазити”. Остаточно міські фортифікації розібрала австрійська влада, уживши камінь для брукування вулиць, а цеглу – до засипання ровів, в першу чергу – на ва-лах, які мали стати головним проспектом міста.

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1998, лютий, № 2(38). – С. 5.

ВеЖА РимАPIB, АБо ЛьоДоВА

Вежа цеху римарів знаходилася на північно-східному розі міських мурів. Таке розташування дозволяє припустити, що башту споруджено у числі пер-ших веж міського муру, що існували вже у 1425 р. З боку міста з баштою межував кляштор домініканів, споруджений, за словами хроніки, на місці василіанського монастиря. Ця ж хроніка зазначає, що башту споруджено на місці церковної дзвінниці, a Status causal домініканів з львівськими вір-менами додає: “чого є знаки в землі: обгорілі рештки і стоплена бронза від погорілих дзвонів... знайдені при самих міських мурах”. З північного боку знаходилися землі стрілецького братства, які були надані йому у 1444 р.

У тому ж році вежу приділено цеху римарів. Цех належав до найстарі-ших у Львові; окрім римарів, він об’єднував сідлярів. Цех був зобов’язаний утримувати в доброму стані вежу і по 12 локтів (близько 7 метрів) муру по обидва боки башти, забезпечувати вежу зброєю і провіантом, а крім того

�1

щорічно сплачувати 10 гривень на направу міських фортифікацій. Під час облоги члени цеху складали залогу башти.

Окрім цехового арсеналу у вежі поряд існував інший склад зброї – у кляшторі домініканів. Саме він став у пригоді дворянам княжни Гальшки Осторозької. Княжна разом з матір’ю, княгинею Беатою Костелецькою, схо-ронилися у кляшторі в 1555 р. від познанського воєводи Лукаша Гурки, що підступом взяв шлюб з княгинею. Воєвода влаштував справжню облогу до-мініканського монастиря, а з боку римарської вежі штурм вели загони во-яків, котрих виділив на допомогу Гурці львівський староста Пьотр Бажи. Дворяни Осторозьких захищалися до тих пір, поки не був перерізаний во-допровід; брак води змусив залогу кляштора до капітуляції.

Наприкінці XVI – початку XVII ст. спільний цех римарів, кобурників і сідлярів роздирають чвари і суперечки між католиками і православними. Доходить навіть до судових процесів. Результатом стає відокремлення ри-марів і кобурників від спільного цеху і утворення у 1617 р. нового, чисто католицького. Цей новий цех мав зверхність над усіма подібними цехами Поділля, Волині і Покуття. Усі римарі на цих землях у випадку, коли в місті або містечку не було цеху їхнього ремесла, були зобов’язані вступати у львівський цех.

Вироби ремісників новоутвореного цеху мали жвавий попит у військ, що часто переходили через Львів “на східні потреби”. Щоб догодити сма-кам вояків, римарі і кобурники золотили або покривали сріблом металеві частини своєї продукції, що ставало причиною конфліктів з цехом ювелірів; судові позови і процеси з цього приводу не перешкоджали римарям і далі займатися “лівим” промислом.

При розділі цеху вежа залишилася за римарями. Так розпочалося століття бурхливих подій. Швидко змінюється оточення вежі. У 1624 р. під вежею прокладають брукований хідник, що провадив попід міським муром від Краківської до Галицької брами. У 1638 р. в безпосередньому сусідстві башти розпочинається будова Королівського арсеналу. В цей же час східні вали міста укріплюють белюардами. 1645 р. будують Босацьку хвіртку. Усі новозбудовані фортифікації пройшли бойове хрещення у жов-тні 1648 p., під час облоги Львова військами Богдана Хмельницького. Саме тут, зі східного боку міста, відбувалися найзавзятіші атаки і штурми. Тут, на Стрілецькій горі, постріл із гаківниці міського райці Убальдіні мало не влучив у самого гетьмана Хмельницького. Відзначилася і залога римарської вежі: вогнем із башти було зупинено перший штурм полку Кривоноса на Високий замок.

Але не тільки військові пристрасті вирували навколо вежі; не бракувало подій із тогочасної кримінальної хроніки. У 1652 р., через мур біля вежі, ря-

�2

тувався втечею шляхтич Вільчковський, котрий на Ринку напав на іншого шляхтича, Йордана і сильно поранив його. Йордан впав, зморений раною і алкоголем, а Вільчковський втік від покарання до домініканів. Все це дія-лося на очах короля Яна Казімежа, що якраз виглядав у вікно королівської кам’яниці.

У 1660 р. приклад Вільчковського наслідував цайгвартер (керуючий ар-сеналом) Войцех Радванський, що став грозою львівських передмість, де чи-нив дебоші і грабунки; королівський арсенал він перетворив у свій барліг, де складав награбоване. За вбивство передміського войта Войцеха Живьола на Радванського чекав арешт і суд, втікати від яких допоміг йому Давід Лін-денрот, комендант Високого замку, такої ж самої вдачі людина, як і цайгвар-тер; допомагати у втечі було тим легше, що саме Лінденроту доручили арешт Радванського.

На той час вежа після облог 1648–1655 і 1657 pp. була сильно пошкоджена і запущена. Ревізія міських веж, проведена бурмістром Мартіном Анчовсь-ким у 1666 р. відзначає, що дах башти вимагає ремонту, провіанту і припасів у вежі бракує; мур біля вежі валиться з причини прибудови кляшторного будинку, від башти до мулярської башти немає проходу, так що треба йти “попід Руську церкву по мурі”. Так-сяк відремонтована, вежа перетривала турецьку облогу 1672 р. її положення в часи цієї оборони було тим більш не-безпечне, що “ново розпочатий белюард чинив майже рівну і відкриту доро-гу до міста” (Ян Собеський у листі до єпископа краківського з 26.ІХ.1672 p.; йдеться про т. зв. Королівський белюард напроти римарської вежі). У 1683 р. башту римарів використовували як тимчасовий арсенал для потреб походу короля Яна III на допомогу Відню.

Здобуття шведами Львова у 1704 р. примусило знову звернути увагу на стан міських укріплень. Тодішній комендант Львова – полковник Ян Міхал Кампенгаузен у своїх меморіалах “Що треба тут у Львові для оборони і ліп-шого порядку учинити” недноразово згадує про вежу римарів і її стратегічне значення для міста: “Чиню інстанції, щоб сідлярський і гаптарський цехи були до тієї вежі додані, бо та вежа є дуже потрібною, оскільки і гори, і дві сторони міста сторожить, особливо також Босацьку хвіртку на валу”.

Загальне зубожіння міста і відкликання Кампенгаузена зі Львова пере-креслили ці плани. Львівські фортифікації поволі руйнувалися, а разом з ними і вежа римарів. На малюнку Єжі Глоговського з кінця XVIII ст. видно тодішній стан вежі: позбавлена даху, щільно затиснута між прилеглою забу-довою кляштору домініканів.

На час виконання цього малюнка вежа знаходилася у вирі війни – на цей раз, щоправда, війни паперової, котру вели між собою магістрат і конвент домініканів.

��

Причиною цієї війни було бажання магістрату позбутися непотрібної їм споруди, а одночасно і примусити домініканів ліквідувати небезпечну з міркувань протипожежної безпеки, дерев’яну дзвінницю на площі перед костелом. На нову дзвінницю магістрат пропонував власне римарську вежу. Домініканський конвент всіляко опирався тим замірам, посилався на брак коштів; кожне розпорядження магістрату було оскаржено у губернському правлінні. Останнє, врешті, стало на бік магістрату, і у 1810 р. примусило конвент до переробки вежі на дзвінницю за планами Єжі Глоговського, яка і була виконана 1811 р. коштом 6796 зл. р. 23 кр. Взамін за право уживан-ня міського грунту домінікани віддали магістрату свій грунт, на якому ще 1797 р. було збудовано Жовківську рогатку. Так закінчилася перша фаза бю-рократичної війни, що тяглася майже сорок років.

Але на тому не скінчилося. За цей час у підвалах башти було розміще-но склад льоду (прообраз нинішніх холодильників), яким з 1810 р. заві-дував кондитер Ян Товарницький. Ця льодовня, що дала вежі другу назву – Льодова, була сіллю в оці домініканам, котрі за всіляку ціну намагалися її усунути. Свої скарги вони адресували до магістрату, а той – до губернії, бо, як виявилося, льодовню було закладено 1775 р. для потреб губерна-торів. Цукерник Товарницький уживав її з умовою постачання льоду для губернських влад. Даремними були звернення конвенту про небезпеку для фундаментів вежі, яку становили холод і постійна вологість у підва-лах. Магістрат не хотів конфлікту з губернатором, і технічні комісії раз за разом давали заключення, що льодовня ніякої небезпеки для споруди не становить. Так тривало до 1849 p., коли комісія вперше визнала аварійний стан вежі, причиною якого була льодовня Паславського, котрий заступив на місце Товарницького. Губернія у цій ситуації постійно відмовчувалася, аж 30 січня 1852 був виданий наказ про негайну розборку вежі через її аварійний стан, яка і була здійснена конвентом коштом 928 зл.р. Таким був кінець римарської вежі. Демонтовані з вежі дзвони ще довго лежали на подвір’ї кляштора, аж до часу побудови нині існуючої дзвінниці, котру звели 1865 р. за проектом Йозефа Браунзайса. А у 1872 р. було остаточно розібрано залишки фундаментів вежі. Про її існування нагадує тепер тіль-ки фрагмент задньої стіни башти, що зберігся на розі кляшторного будин-ку з боку вул. Лесі Українки.

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1998, березень, № 3(39). – С. 8-9.

��

“КАРА ВеЖІ”В’язниці у львіських укріпленнях

Слово “тюрма” походить від німецького “der Turm”, що означає і вежу, і в’язницю, бо віддавна оборонні споруди використовували саме таким чи-ном. Не був винятком і середньовічний Львів, укріплення якого не раз пра-вили за в’язниці.

Найстарше укріплення, Високий Замок, розташований на стрімкій горі, “доступній хіба задиханій худобі” (Б. Зіморович), був надійним місцем ув’язнення. Тут король Владислав Ягайло тримав своїх найнебезпечніших в’язнів. Був серед них і Якуб з Кобилян гербу Гжимала, якого підканцлер Клеменс із Москожева у 1408 р. публічно назвав серед фаворитів (разом з Миколаем з Хшонстова і Єнджієм Тенчинським) королеви Анни, дру-гої дружини Ягайла. Миколай з Хшонстова рятувався втечею за межі ко-ролівства, Тенчинський зумів виправдатися, а Якуб із Кобилян був ув’язне-ний на Високому Замку. Майже три роки, поки звинувачення проти нього не були остаточно спростовані, провів він у вежі, закутий у кайдани. Коли його невинність було доведено, король звільнив його і щедро винагородив за кривду.

Після Якуба з Кобилян в’язнями замку були німецькі хрестоносці, по-лонені під Грюнвальдом. І пізніше в’язнів у замкових мурах не бракувало, особливо після 1496 p., коли “кара вежі” була впроваджена у всьому ко-ролівстві. Цю кару відбували у т. зв. долішній вежі, інакше in fundo (на дні), позбавленій “коминів і висоти поверхів”. Від вікна, через яке в’язня спускали до в’язниці, мало бути, згідно конституції судової 1588 p., не менше, ніж 12 ліктів (майже 6 метрів). Тут в’язень мав відсидіти усталений термін – рік і шість тижнів (в рідкісних випадках термін ув’язнення подвоювався), а за втечу з вежі карали смертю.

На високому замку, для ув’язнення “людей свавільних” із шляхти, були призначені північно-східна вежа (донжон), а для інших засуджених “на кару вежі декретами права святобливого коронного” – сусідня, південно-східна башта. Тому їх називали “шляхетська” і “гультяйська”. Але окрім “кари вежі” існувала і кара вежі лагідніша, т. зв. “цивільна”. Таку кару, наприклад, король Стефан Баторій наклав у 1575 р. на ротмістра Темрюка і польного писаря Вонсовича, що посварилися під час виплати грошей війську у львівській ра-туші. Свою суперечку вони продовжили на Ринку, де після обміну словами, “за які і хлопи в корчмі гніваються”, схопилися за шаблі. Справа дійшла до королівського суду, але Темрюк ні за що не хотів миритися з польним писа-рем. Тоді король звелів посадити обох на Високому замку і тримати їх там, поки воля “короля сповнена не буде”. Для таких в’язнів були призначені усі

��

п’ять поверхів “шляхетської” і чотири поверхи “гультяйської” башт, а також верхній поверх замкового будинку – три кімнати із заґратованими вікнами. Крім того в’язничне приміщення було на першому поверсі того ж будинку, біля брами, а на додаток – “два нашийники, або, інакше, куни з ланцюгами для заковування людей”, згадані у люстрації 1495 р.

В ув’язненні на Високому замку перебували не тільки злочинці. Тут у 1559 р. чекала на вирішення своєї долі Гальшка Осторозька, яку староста перевіз сюди у “секвестр” із Доминіканського монастиря, де вона ховала-ся від претендента на свою руку, воєводи Лукаша Гурки. “Сам староста... припровадив її на замок, стоячи на ступіні у кареті, всіляку учтивість їй оказуючи. Стара княгиня (Беата Костелецька, мати Гальшки) залишилася у кляшторі, а замість неї дав староста сестру свою Ґербуртову Дзидзіловську, котра постійно при княжні молодій на замку була. Але княжна Гальшка як сумна приїхала на замок, так постійно на ліжку свому сиділа, обличчям до стіни, а нічого іншого їсти не хотіла, тільки то, що їй мати посилала”. Через кільканадцять днів було оголошено вирок короля Зигмунта Августа, яким Гальшку було віддано Гурці, “що мимо особистого опору з великим приму-сом на замку наступило”. Бували в історії Високого замку моменти, коли злочинці не тільки не відбували покарання у його стінах, а навпаки, укри-валися там від правосуддя. Так було 1590 р., коли четверо синів бурграфа Яна Бялоскурського тероризували львівське предмістя нічними розбоями, а вдень укривалися за стінами замку. Місто звернулося зі скаргою до сей-мику шляхти у Судовій Вишні, куди направилися райці Станіслав Генсьо-рек і Павел Єльонек. Присутні на сеймику старші Бялоскурські, Войцех та Миколай, особливо були ображені гострою промовою Єльонека і вирішили помститися. З цією метою вони зробили засідку у бартатівському лісі, схо-пили райців, побили їх киями і хотіли вже вбивати Єльонека, але другий райця, Генсьорек, почав відмовляти Бялоскурських від цього заміру. Тут над’їхали подорожні, що верталися з сеймика, і звільнили райців. Після цього інциденту рада міста надіслала скаргу до короля Зигмунта III, а той наказав старості провести розслідування, по результатах якого обох Бялос-курських було засуджено на смерть. По довгих судових і сеймових процесах справу Бялоскурських з містом закінчили полюбовно у січні 1593 р. Подіб-на ситуація повторилася у 1660 р. Комендант замкової залоги Давід Лін-денрот став причиною скарг до короля, бо він “сам гроші вибирає на себе, на офіцерів, щоб прохарчуватися, через що мусять діятися різні ексцеси і кривди убогим людям”. Місто вимагало, щоб “солдатів в дисципліні і службі тримати, щоб людей не зневажали, не деспектували. На доми і фільварки не насилали і не наїжджали, міщан і передміщан не хапали, ані під варту не садили, і найменшої убогим людям кривди не чинили, але навпаки, тих

��

же передміщан від проходячих хоругв і компаній боронили, в усьому себе скромно поводячи”. Пізніше той же Лінденрот всіляко попирав “Цайгвар-тера” (надзорцю арсеналу) Войцеха Радванського, який так само грабував передміщан, а коли у 1661 р. останнього королівським декретом було нака-зано арештувати за вбивство передміського війта Войцеха Живьола, допо-міг йому таємно втекти з міста.

На початку XVIII ст. Високий замок остаточно втрачає військове значен-ня. Карл XІI зайняв його у 1704 р., практично без бою. Після шведського наїзду ще деякий час кілька гайдуків стережуть замок і його в’язнів, але швидко припиняється і це. Люстрація 1765 року відзначає, що замок вже у руїні: “Замку ж високого, хоч ще мури стоять, то однак від верху надкру-шилися і осипалися, місцями ж fundinins впали, і котрі стоять спорохнявілі, сипляться і sensim падають”. Такий був кінець військової і тюремної служби Високого замку.

Другий львівський замок, Низький, займав північно-західний кут місь-ких укреплень. Вже при його зведенні, як гадає польський дослідник Фелікс Марковський, враховувалися поліційно-адміністративні функції цієї цитаде-лі королівської влади у місті. Тут була резиденція львівського старости, від-бувалися старостинські суди, була окрема залога і, ясна річ, були в’язниці.

У південно-західному розі замку знаходилася “вежа in fundo”, інакше звана Судовою або Шляхетською. В акті ревізії “цугів водних” від 7 червня 1634 р. згадано ще одну назву – “Ридза”. Тут відбували ув’язнення злочинці з шляхти. Буйний шляхетський темперамент сприяв тому, що в’язнів ніколи не бракувало. А у червні 1423 року на Низькому замку було ув’язнено... усю міську раду Львова (як припускає Фр. Яворський, за несплату королівського шосу). В міських актах туманно сказано, що ув’язнили їх “ex parte regis” (за справою короля), а також відмічено видатки на харчування ув’язнених і винагороду в 30 грошей для міської служби з поміткою “pro bibalibus” (на пропой) з нагоди визволення райців.

Друга в’язниця знаходилася біля надбрамної вежі. Акт люстрації з 31 жовтня 1765 р. так описує її: “Ліворуч, йдучи від брами, в’язниця, до якої малі сіни з дерев’яною стелею, з тих сіней наліво камера для ув’язнення кар-них, злочинців з одним віконцем в мурі, що дивиться на браму, зі склепін-ням і залізними дверима; з тієї камери друга – з ґратами в мурі, що виходить на подвір’я, з дерев’яними дверима і стелею”. До цієї в’язниці потрапляли не тільки карні злочинці: у 1615 році тут були ув’язнені передміщани Краків-ського передмістя, які напали на уніатських владик Рутського і Молроховсь-кого у монастирі св. Онуфрія. Подібне повторилося у 1629 p., коли на скаргу уніатських єпископів на чолі з тим самим Рутським староста ув’язнив кіль-кох “кухарок руських і вірменських, що їх, <владик> поганими на вулицях

��

називали і проклинали, котрих урядово серйозно обіцяли карати”. Крім вищезгаданих, були ще підземні в’язниці у півницях замкового будинку, котрий після реконструкції по пожежі 1565 p., “свавільні люди” жартома по-рівнювали з шинкарнею, а то через уміщені на аттику декоративні вазони, що нагадували келихи.

Бував Низький замок і місцем екзекуцій. Так, у 1695 р. передміщанина з Краківського передмістя Яцка Кулявчика було скарано за знущання над дружиною на кару “200 плаг постронками перед Нижнім замком, до котрого биття виконання там же суд замкових пахолків придає: Одночасно коханка Кулявчика мала дістати на Ринку під прангером 300 плаг різками, після чого мала бути вигнана з міста. Вищезгадані “пахолки” становили залогу Ниж-нього замку і не раз бували приводом для клопотів міста Львова: то зачина-ли бійки з міщанами і міськими “цепаками”, то самовільно збирали щодень по шелягу від перекупок на своє утримання.

Не менші клопоти бували й зі старостами, особливо тут відзначився на початку XVII ст. Станіслав Боніфацій Мнішек, брат знаменитої Марини. Під час його старостування місто провадило із ним коштовні процеси про протизаконні дії. Він незаконно ув’язнював молдавських купців, відбирав їх майно і змушував тортурами до того, щоб вони не зголошували до нього жодних претензій, аж їх не звільнив королівський секретар Фредро. Пре-тензії купців староста Мнішек так і не задовільнив, і вони повернулися до Молдавії без товарів. У 1626 році, за наказом Мнішека, замкові гайдуки вбили передміщанина Войцеха Січку, тіло його таємно поховали, а старо-ста покрив цей злочин. Ті ж гайдуки двома роками пізніше схопили міща-нина Петра Берсіані і хотіли його побити, але це діялося на міській юриди-ці і ратушні “цепаки” не тільки відбили Берсіані, а й добряче відлупцювали гайдуків.

Ув’язнення в 1606 році старостою Щенсним Гербуртом Станіслава Стад-ницького, каштеляна перемиського за вбивство Томаша Дрогойовського, передміського старости, призвело до справжньої облоги Львова приватним півторатисячним військом брата Станіслава – Адамом Стадницьким. Обло-га тривала 15 днів, і за цей час ватаги свавільного магната сильно понищили передмістя.

Як Високий так і Низький замок у XVIII ст. хиляться до руїни. Вже зга-дана люстрація 1765 р. відзначає, що “в тій в’язниці мури старі спорохнявілі і небезпечні настільки, що кілька років тому втекли в’язні, пробивши мур”. Останній староста Радзивилл намагався ремонтувати замок, але він вже був приречений. Австрійські влади “великодушно” подарували напівзруйнова-ну споруду Галицькому становому сейму, а той у 1802 р. призначив його на “розборку”.

��

У Низькому замку були в’язниці, відбувалися суди, але ніколи не було та-кої необхідної для тодішнього судочинства персони, як кат. Якщо гродський або старостинський суд призначав тортури або виносив вирок смертної кари, то для виконання цих рішень зверталися до міського уряду, в розпорядженні якого знаходився “майстер правосуддя”. Приреченого доставляли до єв-рейської дільниці, де у вежі міського муру “тортури для злодіїв бувають”.

У вежі кат роздягав підозрюваного та зв’язував йому руки за спиною, а також ноги. Якщо тортури призначалися ймовірним чаклунам або відьмам, кат попередньо голив їм усе волосся на тілі, “щоб дияволу не було де схова-тися”. Такій самій операції підлягали євреї та “тверді” злочинці, яких торту-ри не змушували до признань. Тортурам передувало умовляння войта до-бровільно визнати свої злочини. Після цього за командою інситигатора кат розпочинав роботу. Тортури проходили у три “тракти” і полягали у розтя-ганні суглобів і кінцівок за допомогою спеціальних пристроїв. За першим трактом руки катованого підтягалися так, що вискакували із суглобів. Якщо визнання провини після цього не було, кат і його челядник (“гіцель”) розтя-гали катованого у різні боки – при цьому допитувані часто втрачали свідо-мість. За третім трактом у хід йшли “іспанські чоботи”, припікання вогнем і розпеченим залізом, а також кроплення розплавленою сіркою. Після цьо-го кат вправляв суглоби допитуваному, що мусило бути не менш болісним за тортури, одягав і відпроваджував до в’язниці. При відсутності визнання вини тортури повторювали другий і третій раз з перервами на одужання катованого. Від результатів тортур залежав вирок, бо, якщо признання не було, а докази вини слабі, то в’язня могли звільнити.

В тій самій вежі, де відбувалися тортури, кат виконував і смертні вироки, бо, згідно тодішніх законів, шляхтича можна було страчувати тільки мечем, найчастіше вночі, і то у підземеллях або на замкненому подвір’ї, а ранком оголошували, що він помер, і віддавали тіло родині.

Від ката залежали і смерть, і життя засудженого. Так, 1508 року шляхтич Ієронім Добростанський був засуджений на смерть за вбивство у нетвере-зому стані студента міської школи. Але кат був невмілий або, імовірніше, підкуплений, і тільки поранив Добростанського. Сам кат оголосив це не-бесним знаменням, і Добростанському дарували життя. Після одужання він розпочав процес із містом, і останнє змушене було заплатити значну на той час суму – 3000 золотих.

Крім основних професійних обов’язків, кат до 1525 року завідував очи-щенням міста від гною і сміття. Мешкали кат і його челядь у вежі міського муру, сусідній з тою, де “злочинних людей ексанімовано”. І сам “малодоб-рий”, і його гіцлі постійно докучали мешканцям сусіднього єврейського гет-то, а ті, у свою чергу, намагалися позбутися такого немилого сусідства. Це їм

��

вдалося нарешті у 1616 році, коли міська комісія, зважаючи на те, “що через такі прикрощі часто до тумультів приходить”, переселили ката до Галицької брами, а катівню перенесли у вежу боднарів і столярів, що була на початку теперішньої Театральної вулиці. Вежу по катові зайняв школяр синагоги, а вежу, де були torturae malificorum “видержавили” Самуель Абрагамович і Спринца Зелік за річний чинш у 8 золотих.

Кат недовго перебував у Галицькій брамі. Для нього і його челяді збу-дували дерев’яний будинок перед тією ж брамою, де він пізніше, у 1716–1717 pp. лікував тварин і ...людей, чим викликав невдоволення цехів хірургів і цирульників. В залишеній ним вежі кравців, під годинником, влаштували міську в’язницю.

На той час в’язниці у міських вежах не були новиною. У Руській вежі над Босацькою хвірткою була в’язниця, що згадується під назвою “Праз-ник” або “Пражник”. Тут 16 січня 1605 року було ув’язнено за виступ про-ти Ради Яна Алембека, автора першого друкованого опису Львова. Про це він сам згадує у своїх “Клопотних книгах”: “І так дали мені посадити на руську браму до вірмен”. Саме цю вежу присудили відбудувати Мар-тинові Каппіну у 1628 р. як кару за утримання ним приватних в’язниць. Виправдовуючись, Каппін заявив, що садив у в’язницю “людей, котрі від шибениці відкуповувались”, бо “міські тюрми у великому безладі, а власне корчми, де з рана повно горілки, а з вечора меду”. Дійсно, в ті часи харчу-вання ув’язнених було обов’язком їх родин або того, хто був причиною ув’язнення; а разом з харчами йшла й горілка. Нею в’язні полегшували своє перебування у “темній та смердючій тюрмі” (постійний вираз місь-ких актів), до того ступеню, що гайдуки мусили заспокоювати найзавзяті-ших перебиванням кісток.

Певну роль в обороні міста відігравали і дзвіниця Успенської церкви (під час облоги Б. Хмельницького, у 1648 році, на ній було встановлено гармати). Цю вежу використовувало Ставропігійське братство як місце кари для братчиків, що провинилися. Вони мусили сидіти у вежі та плавити віск на церковні по-треби. Саме це мали на увазі Іван Більдага, Сенько Крамар, Іван Міневич та інші русини у позові проти Ставропігії в 1590 р. коли писали: “...принісши собі якесь братство від Турок, від якогось патріарха... самі собі нові суди і казні чинять...”.

Крім веж, був в’язницею ще й міський арсенал: в його стінах були по 1768 р. ув’язнені гайдамаки. Після загарбання Львова Австрією, ухвалою Високої гу-бернії, арсенал було остаточно перетворено на слідчу в’язницю (1777–1800). Такий був епілог тюремної служби укріплень середньовічного Львова.

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1998, березень, № 3(39). – С. 21-22.

�0

яК ГоРІЛКА ЛьВІВ БоРоНиЛА

“Nulla in parte mundi cessat” (немає у світі місця, де би не пиячили) – стверджує латинська приказка. Львів ніколи не становив винятку з цього правила. І хоч ще у травні 1621 p., під час урочистостей на честь канонізації св. Ігнатія та Ксаверія “Бахус, що свій великий кубок тачкою перед собою віз, разом з п’яними вакханками, возним вигнанцем був оголошений і за брами вивезений” (Зіморович), та це було тільки демонстративною акцією. Місто, котре вперто відстоювало підтверджене королівськими привілеями право виробу і шинкування алкогольних напоїв, центр торгівлі східними винами, ніколи не було взірцем тверезості.

Але людство давно навчилося визискувати свої власні вади і обертати їх, бодай частково, на потреби суспільства. Податки від виробу та пропінації алко-гольних напоїв були одними з основних джерел міських доходів. З-під зелених віх і вінків, якими значили шинки, золоті струмені у формі розмаїтих податків вливалися до обох міських кас – королівської (cassa regalis) і міської (cassa civilis). А королівська каса була призначена “тільки на саму муніцію (укріплення) міста, особливо на поправу цейгаузу, брам, башт, мурів, валів, перекопів, і на вистав-лення нових муніцій, через що деколи касу називали “фортифікаційною”.

Серед податків, які напливали до фортифікаційної каси, перше місце належало найстарішому, т.зв. чоповому (ternariorum), акцизному податку, введеному у 1479 р. для оплати найманих рот у війні з хрестоносцями. Як свідчить назва (від чопа, який треба витягнути з бочки, перш ніж розливати напій), спочатку його платили тільки шинкарі у розмірі 1/18 ціни. Але з ча-сом, чопове почали сплачувати і від вару пива і меду, від котла горілки, від бочки і куфи, привозного вина і пива. Королі і сейми досить рано почали практикувати цільове призначення чопового на львівські фортифікації. У 1505 р. посланці міста Миколай Арнест, Миколай Тичка і магістр Михаїл з Корчина привезли з сейму привілей звільнення від мита і двоквартальну да-ровизну чопового під умовою використання цих грошей на ремонт міських мурів. На ці ж потреби призначив у 1523 р. король Зигмунт І половину чо-пового, яке збирали у Львові, і доручив збирати цей податок міській раді (до цього чопове збирали підвоєводи). У 1580 р. місто дістає право збирати по 15 грошей від бочки грецьких, і по 7,5 від бочки угорських і волоських вин, які привозили до Львова на фонд укріплень міста. Сейм 1650 р. призначив чопове за 5 років на право фортифікацій Львова, а коли виявилося, що ці гроші неможливо зібрати у повному обсязі, сейм 1653 р. ухвалив оплатити найману залогу міста, а у наступному році знов постановив обертати чопове на фортифікації Львова. Подібні ухвали приймалися і на сеймику Руського воєводства у Вишні у 1664, 1684 і 1685 р.

�1

Треба відзначити, що не завжди ці гроші використовували за призна-ченням. Король Зигмунд III декретом з 1621 р. суворо нагадував містам Во-линського і Руського воєводств, в тому числі і Львову, аби міські доходи “не на будь-які приватні потреби, а на забезпечення доброго правління і фор-тифікації ... були обернуті”. На Сеймику 1641 р. у Вишні відзначали, що місь-кі райці, “що хотіли, віддавали pro libitu cuo, а залишок обертали in privatum usum”, за що їх притягали до відповідальності перед скарбовим трибуналом. Не лише зловживання було і при поборі грошей за право виробу і пропінації горілки, виключну монополію на які дарував місту 1537 р. Зигмунд І. Коли Мартин Кампіан у 1628 р. зібрав ці гроші за 7 років у сумі 7377 зл., про які “ніхто і куситися не смів”, то проти нього виступив міський патриціат, який звик обертати ці гроші на власні потреби. Кампіан мусив захищатися, що за зібрані суми “мури від бернардинів цеглою, щоб не гнили, обклав, цейгаузи і галереї згорілі перекрив [дахами], ... другий мур, досить міцний і високий, від Галицької брами аж до Сокільницького мосту з фундаментів вивів, баш-ту валову на Краківському передмісті тесаним камінням з грунту до гори вивів, паркани розібрані, башти Краківської брами і Зимноводського млина пообдирані і башту Струмілову спалену направив”. Але результатом проце-су міста проти Кампіана стало падіння останнього, і побор горілчаного по-датку зіграв у цьому свою, хоч і не основну, роль.

Виключно на фортифікації був призначений податок званий “шележним”, який був введений рескриптом короля Яна III Собеського з 17.08.1677. Він набирався від напоїв, які привозили до Львова і тих, що у Львові вироб-лялися, у розмірах: від вару пива-10 зл., від півбочки меду прісного-5 зл., меду сиченого-1 зл. 20 гр., від 100 кварт горілки-2 зл., від бочки привозного пива-20 гр., від бочки вина-10 зл., від бочки мальвазії-24 зл., від продавця і покупця горілки від 100 кварт по 15 гр. з кожного. Утворений цим податком т.зв. шележний фонд був джерелом фінансування фортифікаційних робіт, які проходили у 1678–1682 pp. під керівництвом Яна Беренса. З цього ж фон-ду фінансувалася і остання значна реставрація львівських укріплень у 1726–1728 pp. Пізніше на ці роботи призначали різні суми з чопового і т.зв. чет-вертого гроша, але зубожіле місто вже не було у змозі ані проводити роботи, ані платити усі податки. Сеймик 1769 р. відзначив надзвичайно малі доходи від пропінації. Це міщани пояснювали тим, що під час штурму барських кон-федератів, при нагоді, “багато куф повиливали, інші порозтягали, а міських сторожів бито, ... ті зі страху ховалися, а так багато крадіжок в горілці насту-пило, і звідти deces в міських доходах”. Навіть горілка не допомогала – місто було в руїні.

Крім власне фортифікаційних робіт, гроші з чопового, шележного і т.ін. йшли на закупи зброї, амуніції і провіанту для міста.

�2

Прибутки від торгівлі вином були джерелом величезного маєтку Koc-тянтина Корнякта, котрий власним коштом збудував вежу на східному боці міських укріплень. Надання права пропінації Зигмунтом III передміщанам Галицького передмістя було мірою заохочення їх до будови фортифікацій навколо передмість (1635 р.). Але все це – тільки посередній вплив алкоголю на оборону міста. Деколи найміцніші напої ставали засобом оборони.

Ще у лютому 1588 p., під час приїзду до Львова короля Зигмунта III, до міста прибули запорізькі козаки під проводом князя Костянтина Ружинсько-го, у кількості 1700, які йшли на підмогу королеві у війні проти Максиміліа-на Габсбурга. Тоді місто виділило “заради спокою від тих козаків, що по пе-редмістях стояли, ... два барила мальвазії від пана Станіслава Ансерина за 32 золотих”. Цей прецедент був повторений під час облоги Б. Хмельницького, коли горілка становила велику частину міської контрибуції. “Лонгерія може тільки сказати, які видатки поносила, коли великі барила горілок, медів пів-бочки, вина півкуфи, мальвазії і пертициментів баклаги ненаситне хлопство ...тут в місті поликало, а потім знову на передмістях, де мали станції свої брали і переносили”,– бідкається у своєму щоденнику регент громади Анд-рій Чехович. Викуп міста становив 365,429 зл. готівкою і товарами, а разом з горілкою і іншими алкогольними напоями і забраною на передмістях ху-добою – 546,076 зл. Про кількість витраченої горілки свідчить дорожнеча, яка після того запанувала у місті: “Горілки гарнець за 12 зл., а один золотий перед тим було ... Пива, що за півторак гарнець, треба було дати 12 грошей, а під час і 15” (Чехович). Але результатом стало зняття облоги.

Так горілка Львів боронила.Павло ҐРАнкІн, Володимир чЕРноВ

“Галицька брама”, 1998, березень, № 3(39). – С. 30.

ПІД 3HAKом ВоГНю

Порівняння революційних подій з пожежами належить хіба до найба-нальніших штампів у історичній публіцистиці. Але події “Весни народів” у Львові були у буквальному розумінні слова осяяні загравами пожеж.

Пожежі у той час все ще були постійною загрозою для міста. Не дивно, що сигнал пожежної тривоги, що пролунав близько 17 години у неділю, 19 березня 1848 p., привернув загальну увагу натовпу, що зібрався на пло-щі Фердинанда. Люди, що прийшли на площу з нагоди збору підписів під петицією до влад, уважно прислухалися до ударів сигнального дзвону: три удари, як і вивішений в напрямку на північ з галереї ратушної вежі

��

прапор, сигналізували пожежу на Жовківському передмісті. Незабаром розлігся цокіт кінських копит і гуркіт коліс, але замість пожежної коман-ди на площі з’явився великий загін піхоти; слідом за ним – батарея арти-лерії, що розташувалася неподалік, а під кінець примчав галопом ескад-рон гусар. При появі останніх натовп вибухнув голосним привітанням “Eljen!” “Через якийсь час військо задля алярму, вдареного на пожар, сто-яло зібране на своїх становищах під оружжям, викочено гармати з запа-леними люнетами, але ні з одного, ані з другого боку зачіпки ніякої, нав-паки, перед ідучими гусарами і перед піхотою народ знімав шапки і вітав їх віватами, а вони за те взаємно салютували”. Близько 18 години увагу людей від війська відвернула поява депутації, що мала занести петицію до губернатора Стадіону. “Депутація та з 20 чи 30 осіб з різних верств суспільства зложена, а саме з шляхти, міщан, професорів університету і молоді... навіть один жид, ледве потрафила продертися крізь стиск згро-мадженого народу, вітаючого її окликами радості і осипаючого квітами”. Пожежу на передмісті тим часом загасили, і ввечері місто освітлювала не грізна заграва, а святкова ілюмінація. “Все відбулося в найкращому порядку, без помочі поліції; тільки одному каноникові на Галицькій ву-лиці, котрий задля скупості не казав був освітити свої вікна, повибивано шиби. Те саме було би сталося і з вікнами державної бухгалтерії, що зна-ходиться в ратуші і яка незамешкана не була також освічена, коли б хтось не був ще в час вияснив сеї причини”. Військо з своїх позицій відступило тільки ввечері.

Такий дрібний, зрештою, епізод, як пожежа на Жовківському передмісті, викликав цілу хвилю пліток і домислів. Подейкували, що пожежу влашту-вали з провокаційною метою, а сумнівну честь виконання цієї диверсії пок-ладали на ненавистного бургомістра д-ра Еміля Герарда Ферстенбурга. Сам бургомістр втік до Відня, і звідтай намагався довести свою непричетність до цього випадку.

Пожежа 19 березня закарбувалася у пам’яті львів’ян набагато глибше, ніж події, що розгорнулися три дні по тому, коли на звістку про виступ студен-тів, які вимагали зброї для Національної гвардії, військо оточило середмістя “від дерев’яної торговиці біля Валів, перед домініканською дзвінницею, біля арсеналу, просто біля другого, обік жидівської школи, біля Стадіону (губер-наторської палати) просто як фаєрпікета (будинок вогневої сторожі), аж до плацкоменди, вниз біля бернардинів, аж до площі Фердинанда, а потім аж до театру Скарбека, де був кінець, ... а каноніри познімали дашки з гармат при одваху, і намірилися до вулиці”. Тоді до стрілянини не дійшло, але у листопа-ді військо зробило те, чого не зуміло у березні. Смерть кравця Навроцького, члена національної гвардії, від ран, завданих двома артилеристами на площі

��

Фердинанда І листопада 1848 p., стала безпосередньою причиною завору-шень у місті. Національна гвардія була піднята по тривозі, на вулицях зби-ралися натовпи агресивно настроєного люду. Поки члени “комісії безпеки та публічного порядку” намагалися заспокоїти львів’ян, поява озброєних гвардійців на Францишканській площі (де тепер пам’ятник “Просвіти”), не-далеко від артилерійських казарм у “Червоному кляшторі” (вул. Кривоно-са) спровокувала військо, яке вистрілило у напрямку міста трьома залпами ракет системи Конгрева. Ці залпи, що пролунали о 9 годині вечора, стали сигналом тривоги як для війська, так і для населення. Гренадери спішно по-кидають свою станицю, що містилася у ратуші, на західному боці будинку, військо оточує середмістя, а купи львів’ян збираються на Ринку.

На позиціях, зайнятих військом, з’являється артилерія. Гармати на зеле-них лафетах з жовтими колами були встановлені перед будинком генераль-ної команди, біля бернардинської дзвінниці, перед палацом латинського архієпископа, перед готелем Жоржа і в інших місцях. В цей час постріли військового караулу з стражниці на Галицькій площі до якогось шевського підмайстра, що був озброєний дрючком і не відповів на покрик вартових, стають приводом до будови барикад у середмісті. За ніч їх збудували на початку вул. Галицької, на вулицях Домініканській (Ставропігійська), Вір-менській, Краківській, Новій (Братів Рогатинців), та ін. Усі барикади, крім збудованої біля костелу єзуїтів на Театральній вулиці, були нездатні до дов-шого опору.

Розуміючи, що проти переважаючих сил війська гвардія не утримаєть-ся, і прагнучи не допустити кровопролиття, командуючий гвардійців гене-рал-майор Вибрановський направився до головнокомандуючого генерала Вільгельма Гаммерштайна. Цілу ніч тривали переговори, важкі з огляду на неуступливу позицію барона Гаммерштайна. Нарешті зійшлися на тому, що барикади мусять бути розібрані, а військо має пропустити гвардійців з се-редмістя через спеціальні проходи. Вихід гвардії було намічено на 6 годину ранку.

Військо було агресивно настроєно проти гвардійців, гвардійці – проти війська, крім того їм додавали бойового запалу вісті про перемогу, яку ніби-то здобув командуючий угорської армії Mora над цісарським фельдмарша-лом Віндішгрецом під Віднем. В такій ситуації не могло обійтися без інци-дентів. Невідомо, хто почав перший, але коли на площі св. Духа (І. Підкови) солдати звалили одного із гвардійців на землю і почали його бити приклада-ми карабінів, із вікон кам’яниці Андріоллі (вул. Театральна, 12) у вояків було зроблено кілька пострілів. Військо покинуло площу; в місті знов почали бу-дувати барикади, а з ратушевої вежі лунав набат. Марними були намаган-ня Вибрановського, який у супроводі генерала Йогана Бордоло намагався

��

намовити озброєний люд на барикаді при вул. Новій до припинення опо-ру. Через кілька хвилин після повернення генерала Бордоло до генеральної команди, по 9 годині ранку, розпочався обстріл Львова. Зусиллям делегації міського відділу на чолі з Міхалом Гноїнським належить приписати при-пинення вогню, яке наступило по 10-й годині. Але кілька пострілів з боку домініканського кляштору стали причиною продовження обстрілу (біля 11 години ранку).

На цей раз на місто полетіли вже не ракети і картеч, а семифунтові сна-ряди важкої артилерії. Головними цілями були університет, приміщення старого театру в пофранцишканському костелі, де були бюра Ради Народо-вої, і ратуша. Вивішені поручником гвардії графом Олександром Цетнером за наказом коменданта Бєлінського два білих прапори на вежі ратуші не припинили обстрілу. Ратуша палала. Перша ж ракета, що попала у ратушу, пробила дах, перекриття і влучила у канцелярію, друга – у вікно політичної реєстратури, де миттєво зайнялися купи паперів. З приміщення політичної реєстратури пожежа перекинулася до розташованої над нею, на 3-му поверсі цивільної реєстратури і сусідніх приміщень. Клуби їдкого диму від кілька-сот центнерів палаючого паперу робили неможливими будь-які рятувальні акції. Вже біля 11.30 велетенський стовп вогню здіймався над північно-за-хідною частиною ратуші. Вогонь досягнув четвертого поверху, де почалася пожежа в середині вежі.

Одночасно почалася пожежа в будинку університету. Найбільший вогонь палав у приміщеннях бібліотеки і університетської канцелярії, що містили-ся у потринітарському костелі (нині церква Преображення на Краківській вул.). Палали приміщення старого театру і редутової зали, будинок Техніч-ної академії (вул. Вірменська 2) і сусідні кам’яниці Жарської (Вірменська 4), та пані Ле Бак (Театральна 18), будинки Майковського (Друкарська 3), Бор-щинського (Краківська 19) і д-ра Вольфа (Краківська 23).

О пів на першу гармати замовкли. Уповноважені міста підписали капіту-ляцію на умовах, продиктованих Гаммерштайном: роззброєння національ-ної гвардії, очищення її від підозрілих елементів, розпуск академічного ле-гіону і видалення усіх емігрантів зі Львова. Військо увірвалося у середмістя, стріляючи у кожного, хто насмілився показатися на вулиці.

На ринку солдати розігнали національних гвардійців, котрі під коман-дуванням капітанів Дульського і Красіцького вишукувалися у ланцюг, пода-ючи воду для гасіння пожежі. Ратуша продовжувала палати, вогонь охопив вже цілу вежу і дах будинку. О годині 16.30 з жахливим гуркотом в середи-ну вежі провалилася баня, зриваючи за собою механізм годинника разом з дзвонами. Одночасно до ратуші пробралися зграї мародерів, які повідкручу-вали латунні клямки від дверей, позабирали все, що було можливо, а решту

��

поламали і повикидали через вікна. Згоріла більша частина фондів універ-ситетської бібіліотеки, було врятовано лише 13 тисяч книжок (із загальної кількості 51.082 – до пожежі).

В будинку Технічної академії, який гранати розбили до самих пивниць, згоріли усі колекції, бібліотека у 2 тисячі томів, а також акти дирекції і ка-талоги.

У загальному розгардіяшу тільки одна людина не втратила здатності дія-ти. Нею був інспектор міського будівництва Йоганн Зальцманн. Він і зумів переконати генерала Гаммерштайна виділити відділ саперів для локалізації пожежі. Отримавши підтримку губернатора Вацлава Залеського, Зальцманн направився на Ринок, де розділив виділених йому саперів, направивши час-тину з них на розборку дахів будинків, що прилягали до палаючих кам’яниць, а решту скерував до ратуші “на рятування найважніших закладів, що там знаходяться, як-от: міської табули, судового депозиту, міської ощадної каси, головної міської каси, каси податкової, максимального депозиту, каси сиріт і міського архіву”.

На щастя, вітер не сприяв розповсюдженню пожежі на усе середмістя, і вже о 22 годині Зальцманн зміг доповісти Гаммерштайнові про локалізацію пожежі. Остаточно ж пожежі було припинено 8 листопада.

Бомбардування нанесло Львову величезні збитки. Крім ратуші, згоріли театр з редутовою залою, будинок нормальної школи, технічна академія з усіма збірками, університет разом з анатомічним, зоологічним і ботанічним кабінетами, збіркою моделей, бібліотекою і збіркою рукописів, а надто 15 приватних будинків. Загальні втрати оцінено у мільйон ринських. Крім того, загинуло 55 осіб і 75 було поранено. Втрати війська становили 13 поранених і 3 вбитих. Згідно умов капітуляції зі Львова було видалено близько сотні осіб.

Ратушу відбудували у зміненому вигляді за проектом Йоганна Зальцман-на коштом 25.000 злр.; усього ж на відбудову ратуші витратили 108.400 злр. Руїни університету цісар Франц Иосиф І подарував у 1851 р. українцям для розміщення Народного дому і 2-ї міської церкви. Площа, що залишилася пі-сля розбирання руїн старого театру, була забудована лише на початку 90-х pp. XIX ст., а наслідки руйнування будинку Технічної академії відчуваються ще й донині (стягування стін проводилося літом цього року).

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1998, жовтень, № 10(46). – С. 14-15.

��

ГоРА ВРоНоВсьКих

Можна тільки уявити, яке враження справляла гора Вроновських (або Шембека), чиї схили домінують над середньою частиною вулиці Коперника, кілька століть тому. Могутнє узгір’я височіло над болотистою рівниною, а біля її стін проходила польова дорога, звана Сокільницьким шляхом, якій судилося стати нинішньою вулицею. З глибокого яру на місці сучасної вулиці Ф. Колес-си витікав струмок, що своїми водами утворював став на місці теперішнього скверу перед бібліотекою ім. Стефаника. Розмаїті легенди і перекази овіювали гору, а коріння їх сягало передхристиянських часів: правдивість їх підтверд-жували “величезні кам’яні плити, укладені одна до одної не хаотично, а люд-ськими руками на вершині гори, численні знахідки перепалених людських кісток, урн і бронзових декорацій”. Як подібні перекази, так і кам’янистий ґрунт сприяли тому, що гора довгий час залишалася незаселеною.

Але забобони не перешкоджали перебувати узгір’ю у приватному во-лодінні. На початку XV ст. господарями цих теренів була родина Гольдбергів, засновників Кульпаркова (Goldberghof), пізніше володів ними Ганс Вайс, від якого вони перейшли до Мацея Мікулки. Його спадкоємці, дочка Єфросинія Пелка і син Ян, біля 1535 р. продали свої володіння місту.

В часи, коли узгір’я і навколишні терени належали місту, біля Сокіль-ницького шляху виникають поселення, найбільшим з яких була вулиця гарбарів, інакше звана Кровищем (platea cerdonum abias Krwisko); цю назву пов’язували з трагічними подіями однієї з численних облог Львова. Пізніше, у XVII столітті під узгір’ям з’являються монастирі: на заході – костел і шпи-таль Св. Лазаря, на сході – кляштор кармеліток, на півночі – домініканок. Сама гора забудовується дворами львівського патриціату. Саме тут був двір поета і історика Бартоломея Зіморовича, “на самому трьох гір чубку”, за його словами. Двір інших патриціїв, Шембеків, надав назву горі.

Інша назва – “Турецькі шанці”, пов’язана з облогою Львова у 1672 році. Тоді тут були встановлені гармати, з яких турки і їх союзники – козаки Дорошенка, молдавани, трансильванці обстрілювали місто; табір молдаван був біля косте-ла Св. Лазаря. Після зняття облоги “найбідніші разом з жебраками, що усюди волочаться, впали на сам табір неприятеля і полишені хати і ятки грабували. Гробарі, що мали стерегти окопища турецькі, з їх перегнилих трупів прости-радла і обдерту білизну собі забирали... все було порубане і розвалене, святині Господні на кінські стайні і шопи для верблюдів і ослів замінені, з кляшторів чоловічих і жіночих сосуд усіх нечистот пороблено, самі вівтарі повалені, лав-ки напівзгорілі, тіла правовірних з трумен викинуті і псам на поживу залишені, фігури святих різними способами, що не описати, зганьблені і поругані, при-ватні доми частиною з землею зрівняні, частиною спалені” (Ю. Б. Зіморович).

��

Та швидко все знову стає до ладу. Околиця відбудовується. На місці дерев’яного костела кармеліток у 1677 році виростає кам’яний; 1723 року закінчується будівництво костелу домініканок; на місці міщанських домів виростають кам’яні двори шляхти. Серед останніх був і збудований у 1767 р. палацик новогрудської чесникової Маріанни Вільчинської, що знаходився на місці теперішнього будинку №11 по вул. Колесси. Від неї палац перейшов до Ігнація Чосновського, а у 1791 р. той продав його, як і навколишні землі, Станіславу з Воронова, Вроновському.

На той час вже були скасовані кляштори домініканок і кармеліток. В приміщенні останнього було влаштовано латинську духовну семінарію, а у прилягаючих забудовах – диліжансну пошту. Сад колишнього домінікансь-кого кляштору мав бути перетворений у ботанічний, а честь переробки випала професору університету Шівереку (Schiverek). Той взявся за справу настільки енергійно, що за три роки (1783-1786 pp.) не зробив ... нічого, а усі роботи (що так і не розпочалися) припинив наказ цісаря Йосифа II про пе-редачу колишнього кляштора на греко-католицьку семінарію.

Цікаво, що справа влаштування ботанічного саду львівського універси-тету знов стала актуальною у 1837 p., а для його влаштування пропонувався сад Оссолінеуму, що містився власне напроти так і не зреалізованого Шіве-реком саду екс-домініканок.

Якщо з одного боку гори Шембека (вона ж – Турецькі Шанці) владарю-вала теологія, то на іншому боці, у маєтку Станіслава Вроновського, була правдива садиба муз. Вроновський, радник львівського forum nobilium (шляхетського суду) був пристрасним меценатом, колекціонером, бібліофі-лом (його бібліотека налічувала 30 000 томів). Поза тим він виявився запаль-ним театралом, і коли у Львові існував тільки німецький театр, безкоштовно надав свій палац для аматорських вистав польського театру (відбулися у 1804–1807 pp.). Серед аматорів, що організовували ці спектаклі, виділялися Клюгер, вчитель початкової школи, Домінік Якубович і Щенсни Стажевсь-кий. Для останнього участь у цих виставах вирішила усю його подальшу долю: він став професійним актором. Не забув про театр і Якубович, а через те, що його посада судді була перепоною для участі у публічних виставах, він присвятив свій вільний час перекладам п’єс. Про долю ж Клюгера, якого перевели зі Львова на провінцію, нічого достеменно не відомо.

Радник Вроновський помер 3 грудня 1839 p., у віці 105 років. “Львів втра-тив у ньому одного зі своїх патріархів, ніби живу хроніку подій останньо-го століття, чоловіка освіченого і любителя наук і красних мистецтв, дока-зи чому дав, нагромадивши за ціле життя велику збірку книжок і картин, мінералів, монет і тому подібних предметів, значну частину котрих ще за життя переказав громадським закладам”, – писала у його некролозі “Gazeta

��

Lwowska”. Маєток по раднику успадкувала дочка, Юзефа, графиня Гумецька, і з її ім’ям пов’язана дальша доля узгір’я.

На той час вже не існувало диліжансної пошти біля стін гори Вроновських, бо колишній кляштор кармеліток, а швидше його руїни викупив граф М. Ос-солінський для перебудови на науковий заклад свого імені. В колишній стайні “цісарсько-королівської поштової експедиції” було розміщено друкарню цього закладу, а після того, як її закрила у 1834 р. поліція за друкування забороненої літератури, будинок наймала до 1857 р. православна громада, що влаштувала у ньому каплицю. В 1839 р. було зруйновано будинок самої пошти, що виходив фа-садом на вулицю Широку і кілька років правив за шинок. Тоді ж було розширено і упорядковано саму вулицю. Схили гори Вроновських, з “рондлем” (залишками ту-рецьких шанців) на вершині були одним з улюблених місць прогулянок львів’ян, а окрасою гори був величезний старий каштан, що ріс на горі, і виставлений під ним різьблений у камені торс чоловіка, який знайшли під час земляних робіт на схилах узгір’я. В останньому дослідники вбачали ідола з поганських часів.

Та недовго судилося горі Вроновських бути місцем відпочинку для львів’ян. Військові оцінили стратегічне положення узгір’я, і довгі роки чинили тиск на власницю, графиню Гумецьку з метою примусити її до продажу свого маєтку. Був навіть внесений судовий депозит, який пізніше зник без сліду, і графиня довгі роки складала прохання до трону про відшкодування за зайняті військом землі. На тих теренах від 1850 до 1856 рр. велося будівництво цитаделі, червоні будинки якої витіснили з ужитку давні назви: гора Шембека, гора Вроновсь-ких, Турецькі Шанці, що зустрічаються тепер тільки в краєзнавчій літературі.

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1998, листопад, № 11(47). – С. 12.

ВІЙсьКоВІ моГиЛи ДАВНьоГо ЛьВоВА

Роками, що складалися на століття, Війна та Смерть оточували мури ста-рого Львова сумним вінком вояцьких могил. Загиблі під час облог та штур-мів міста, померлі у таборах від ран та хвороб, заморені голодом і холодом знаходили останній притулок у львівській землі.

Полеглих зазвичай ховали товариші по зброї – у нашвидкоруч вико-паних могилах, з мінімумом церемоній, а то й взагалі без них. Для татар і турків похорон полеглих був обов’язком, бо Коран забороняє залишати тіла правовірних без поховання. Якщо ж на похорон не було часу, вони старали-ся принаймні спалити трупи. У 1695 p., при відступі з-під стін Львова татари

�0

знесли тіла своїх загиблих до дерев’яної церкви Воскресіння (при нинішній вул. Замарстинівській) і спалили їх разом з храмом.

У випадку, коли тіла загиблих залишалися на полі бою або у покинутому таборі, їх похованням займалися міські гробарі. При будь-якій нагоді вони мародерствували, і навіть не зупинялися перед оскверненням тіл вже по-хованих вояків. “Гробарі, що мали стерегти окопища [могили] турецькі, з їх перегнилих трупів простирадла і обдерту білизну собі забирали,” – пише Б. Зіморович у реляції про облогу 1672 р.

Треба додати, що мародерство на той час було настільки розповсю-дженим явищем, що при певних обставинах у ньому бачили мало не доблес-не діяння. “Хоч їм то під карою страти забороняли, вони [львів’яни] з валів скакали, на передмістя впадали, козаків стріляли і вбитих обдирали, на ве-ликий подив не тільки неприятеля, але і нас самих,” – реляціонує Мартин Гросваєр про облогу Б. Хмельницького 1648 року.

Могили вояків за прадавнім звичаєм позначали курганами. Чи ховали свої, чи чужі – у будь-якому випадку могили були неглибокі, а кургани, невисоки-ми (недарма про більшість таких курганів у Галичині залишилися перекази, що вони “шапками насипані”). Вже у XVIII ст. зустрічаються скарги, що воя-ків ховають, “не роблячи могил, ані жодних насипів, як перед тим бувало”.

Та лиха будова курганів не була єдиною причиною їх швидкого зник-нення. Вояків ховали на першому-ліпшому догідному місці, не цікавлячись, кому належить ця ділянка. А на той час спеціально насипані кургани позна-чали межі земельних володінь. Зрозуміло, що кожен землевласник старався якнайшвидше розрівняти могильний насип, щоб його не сплутали з межо-вим курганом. Пізніше швидкий територіальний розвиток міста не залишив навіть сліду від могил, і тільки випадкові знахідки під час земляних робіт допомагають встановити місця військових поховань давніх часів.

При розбірці міських укріплень біля кляштору бернардинів було знай-дено людські скелети, що дало привід до пліток про підземний хід, що з’єднував чоловічий монастир з сусіднім кляштором кларисок. Та досить швидко зорієнтувалися, що це останки турецьких воїнів з часів облоги 1672 p., котрі загинули після невдалого підкопу під стіни кляштору. Могили полеглих у битві з татарами на Краківському передмісті 1695 р. знаходили під час земляних робіт при будові залізниці до Бродів (1868 р.) і дому на вул. Замарстинівській (початок XX ст.). Поховання близько 40 козаків на цвинтарі церкви Богоявлення (знесена 1800 р.) розкопали 1873 р. при будові дому Яна Кжижановського (тепер вул. Кн. Романа, 38), – козаки загинули 1648 р. при штурмі кляштора кармелітів черевичкових. Будинок кляштору було розібрано того ж 1873 р., а при цьому зникли і ті могили захисників кляштору і передміщан, що шукали там захисту (тоді загинуло 388 чол.),

�1

яких не встигли перенести при касації монастиря наприкінці XVIII ст. на інші цвинтарі.

Два людські черепи з застряглими у них наконечниками стріл було вико-пано на Високому Замку під час насипання кургану Люблінської унії (знову кургани!). Схоже, що військовими похованнями були й розкопані при бу-дові Цитаделі могили на горі Вроновських і людські скелети, знайдені при будові нинішньої школи N 6 (вул. Зелена, 24).

Кістки тих, хто загинув у водах Полтви, були викопані при перекритті річки і поховані на Стрийському цвинтарі 7 вересня 1887 р.

Та не тільки на полях військових дій смерть знаходила свої жертви. Воїни вмирали від ран у таборах та шпиталях, що не дивно для часів, коли найліп-шими ліками для ран вважався... пережований хліб з павутинням. У Львові спеціально для вояків існували шпиталі св. Мартина (засн. 1635 р.) та боніф-ратрів (засн. 1659 р.); цвинтарі цих шпиталів були справжніми військовими некрополями.

Високою була смертність серед вояків у таборах і під час переходів військ. 1497 р., після невдалої війни з Молдавією через Львів їхали “фуражні вози, що мали вид похоронних, усі хворими або каліками заповнені. Карети вели-ких панів, замінені на дроги, везли додому півживих і недобитих панів”. А 1621 р. з-під Хотина поверталися “рештки німецької піхоти, або швидше дов-гі шеренги мерців” (Б. Зіморович). Тоді тільки в шпиталі св. Лазаря померло більш як 2000 вояків, яких поховали на шпитальному цвинтарі. Пізніше там же були поховані загиблі при обороні шпиталя від військ Б. Хмельницького (більше 90 осіб). За деякими даними Городоцький цвинтар виник на місці військового кладовища померлих під час зборів військ на допомогу обложе-ному турками Відню (1683 р.).

Голод та епідемії стали причиною смерті багатьох солдат російської армії, що переходили через Львів на придушення угорського повстання у 1849 р. Урочиста зустріч, яку влаштували їм 1849 р. у Львові, разюче кон-трастувала з вкрай поганим постачанням провіанту. Зголоднілі драгуни їли усе, що надавалося, навіть лоєві свічки, що часто-густо фабрикувалися із здохлих тварин... Ховали російських солдат на Стрийському цвинтарі, а єди-ною пам’яткою про них залишився переказ місцевого люду про те, що попи потішали вмираючих надією на те, що вони під землею повернуться до ма-тушки-Росії...

І ці могили не дотривали до нашого часу. Цвинтарі при шпиталях були скасовані декретами Йосифа II. В підземеллях костела св.Лазаря змуміфі-ковані тіла померлих показували до 1872 р., коли проливні дощі затопили пивниці, і трупи почали розкладатися. Тоді їх вивезли на кладовище, і слід по них загинув.

�2

Зникли могили російських солдат на Стрийському цвинтарі. Сам цвин-тар, закритий для поховань 1893 p., був переораний артилерійським вогнем під час листопадових боїв 1918 р. По війні, наприкінці 30-х pp. XXст., був розроблений проект будови кляштора латинських редемптористів якраз в тій частині кладовища, де були російські поховання. Будові перешкодив по-чаток 2-ї світової війни; по її закінченні на місці цвинтаря розбили парк, в якому на початку 70-х було збудовано музей історії військ ПрикВО – на тому ж місці, де планували збудувати і кляштор. В приміщенні колишнього му-зею зараз планується відкрити готель; у його майбутній рекламі можна буде з чистою совістю обіцяти “мертвий сон” і “тишу, як на цвинтарі”.

Та все це були могили звичайних солдат, з якими і за життя не дуже цере-монилися. Інша справа – шляхта. Тіла шляхтичів не залишали напризволя-ще на полі бою, а навпаки, спеціально розшукували і ховали з військовими почестями. Вирушаючи на війну, кожен шляхтич складав заповіт, у якому вказувалося, де його поховати у разі смерті, а товариші й слуги старалися виконати цю волю. Тіла вельмож часто відвозили до рідного маєтку, щоб по-ховати у фамільному склепі; також викуповували їх тіла з рук неприятеля, не шкодуючи грошей; тіло гетьмана Ст. Жолкєвського було викуплено за ве-личезну суму – біля 3 млн. золотих, і ще 200 тисяч викупу за голову полегло-го. Похоронні процесії поволі тяглися до визначеної мети; влітку переходи відбувалися ночами; залучення війська, намети, що розбивали на привалах, – усе нагадувало не похорон, а військовий похід.

Львів часто ставав кінцевою метою подібних похоронних походів. Сюди з війни проти молдавського господаря Богдана (1450 р.) привезли тіла русь-кого воєводи Пйотра Одровонжа, Міколая Порави, Міхала Бучацького і ко-мандирів львівських добровольців Януша і Адама Замхів, котрих поховали у катедральному соборі. Там же були поховані загиблі 1506 р. у битві з татара-ми Щенсни і Гжегож Струсі, загиблі у битві під Сокалем 2 серпня 1519 сини найвідоміших шляхетських родин: Гербурти, Боратинські, Фредри. По різ-них львівських костелах ховали загиблих у буковинських лісах під час похо-ду Яна Ольбрахта 1497 р. шляхтичів. Останній спочинок знайшли у Львові “гроза татар” Стефан Хмелєцький (помер 1629) і герой оборони Теребовлі (1672 р.) Ян Самуель Хшановський (помер 1688 р.) та інші.

Тіла полеглих шляхтичів складали у труни, оббиті і покриті яскраво-червоним оксамитом “на знак пролитої крові”. Похорони відбувалися вкрай урочисто, у військовому супроводі, на кшталт описаних Б. Зіморовичем: “... йшов попереду конвой військовий з прапорами, зі зброєю додолу схиленою, між ними сурмачі, що хриплими звуками вуха вражали, за ними вели кіль-ка коней, вишиваними попонами вкритих, тут же знамена і зброю здобу-ту на ворогах несли, далі довгою чередою йшли ченці... псалми погребальні

��

наспівуючи, були теж жалібні плачки, для збудження смутку і плачу най-няті, ті себе у голову били, волосся на собі рвали, щоки нігтями дряпали і награним плачем удаючи скорботу, у простого люду сльози, а у розумніших сміх викликали... Катафалк погребальний, до тріумфальної брами подібний, представляв знаки перемог і трофеї... По закінченні відправи... всім скорбо-там поклав край поминальний обід, або стрипа, де скорботні кубки допізна перехилявши, завтра не швидко почухалися”.

Для збереження тіл померлих використовували розмаїті засоби. Труп померлого у Львові 25 серпня 1497 гросмейстера ордену хрестоносців Йо-гана Тіфена обклали міром і завинули у вощену тканину, щоб зберегти його у довгій дорозі до Пруссії. У колодах і вуликах везли тіла загиблих, залиті воском, вояки при поверненні з Москви 1613 р. для поховання у костелі бернардинів, що з кількох причин користувався неабиякою шаною у війсь-кових. При костелі від 1596 р. існувало військове братство св. Михаїла; тут був похований бл. Ян з Дуклі, якого вважали заступником від наглої смерті, молитва до якого відвертала кулі; нарешті, сам орден рекрутувався з “людей гайдамаків, авантюрників, вояків, людей буйних пристрастей”, що “не цура-ються у тісній компанії людей світських перемагати у притомності на напої” (о. Є. Кітович).

На пам’ять про полеглих у Москві, в костелі бернардинів було завішено кілька десятків жалобних погребальних хоругв, labara funebris. які викону-вали функції надгробків, бо на них зображали портрет померлого, його ім’я, герб і дату смерті. їх виконували із найдорожчих тканин, розшивали сріб-лом і золотом, оздоблювали ламбрекенами, коронками і коштовним на той час пір’ям страусів. Цей звичай бере початок у традиції затикати на могилі полеглого у бою спис з прапорцем. З часом такі прапорці почали вішати над могилами у костелах, робити зі щораз коштовнішої матерії і чимраз біль-шого розміру, аж з’явилися labara funebris. До нашого часу вони не дійшли, бо становили занадто легку здобич для злодіїв та грабіжників; з костелу бер-нардинів їх викрали вояки під час т. зв. Свідерщини (від прізвища Ст. Сві-дерського, маршала військової конфедерації, що вимагала належну війську зарплатню) у 1661–1663 pp.

Гетьман Ст. Жолкєвський першим впровадив прикрий для львів’ян зви-чай залагоджувати справи оплати війська саме у Львові. Відтоді майже на протязі століття місто потерпало від свавільних груп вояків, що з’їжджалися з усіх сторін на комісії і переговори; казна Речі Посполитої, як завжди, сві-тила пустками, і вояки компенсували свої страти за рахунок грабунків міс-та і околиць. їх дії часто переходили усі межі дозволеного, а тоді львів’яни ставали свідками виконання суворих вироків над вояками. Зрештою, і це було традицією: ще 1497 р. Йоган Тіфен при виїзді зі Львова на війну з Мол-

��

давією стратив слугу лікаря хрестоносців Вільгельма Гальдендорфа, Йогана, за вбивство свого товариша. У 1515 р. спалено живцем селянина, який за намовою молдаван намагався підпалити місто (тобто, за нашими мірками, військового диверсанта) і т.д.

Та такої кількості страт вояків, які відбулися у XVII ст., Львів ще не бачив. Схоплених ватажків банди конфедератів Карвацького, Кенського, Сцібора і Сурму посадили на палі, а по смерті четвертували і розвішали по чотирьох сторонах міста. Через три дні 19 вояків із тієї ж ватаги поклали свої голови на Ринку під меч ката, через два дні – ще четверо. Варто додати, що ватаж-ки перед стратою казали приготувати собі труни, обиті червоним сукном, в яких їх, як і інших страчених, поховали на цвинтарі костелу Марії Сніжної. Через 17 років їхню долю розділили четверо вояків, яких покарали смертю, замість чотирьох панів, які кари уникли. За вироком львівського суду 1653 р. було страчено Мацея Єжотовського із почту Яна Марцинкевича, товариша хоругви воєводи сандомирського, котрий з метою грабунку разом зі спіль-никами імітував набіг татарів. Могили тих і їм подібних страчених станови-ли особливу групу військових могил у Львові.

Та усі вони – загиблі у боях, померлі від ран і хвороб, страчені чи померлі власною смертю – знайшли вічний притулок “у глинистій львівській землі, при погляді на яку здається, що саме з неї Господь зліпив Адама – навіть ко-льором вона нагадує людське тіло...” (Ян Парандовський).

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1999, травень-червень, № 5-6(53-54). – С. 12-13.

З ІсТоРІї ВІЙсьКоВих цВиНТАРІВ ЛьВоВА(1914-1918 р.)

Невдовзі після вибуху І Світової війни, перед магістратом Львова пов-стала квестія утворення військового цвинтаря на території міста. Гостро-ту проблемі надавала наявність у Львові військового резервного шпиталя (3000 ліжок) і шпиталя Червоного Хреста (І000 ліжок); померлих у них сол-дат треба було десь ховати, і військове командування висунуло перед влас-тями Львова вимогу надати ґрунти на ці потреби. 20 серпня 1914 р. дато-вано завдання віце-президента міста Тадеуша Рутовського департаментам Магістрату розглянути можливості і надати пропозиції щодо розміщення планованого військового цвинтаря.

��

Серед пропозицій були міські грунти на Замарстинові, терени, що призначалися на розширення Личаківського кладовища і т.зв. Піліховські грунти між Кортумівкою і вулицею Золотою. Утворенням на останніх вій-ськового цвинтаря хотіли, крім іншого, приневолити фундацію Скарбека до продажу місту сусідніх теренів, що були власністю фундації, за нижчою, ніж перед тим, ціною.

Пропозиції надійшли на розгляд міських властей 29 серпня 1914 р., а вже 3 вересня Львів був окупований російськими військами. Але справа утворен-ня у місті цвинтаря для австрійських воїнів залишилася й надалі актуальною: у Львові перебувало багато військовополонених, і смертність серед них була високою. На вимогу російських військових властей президент (за відсутності Ю. Нойманна) Т. Рутовський погодився надати під австрійський військовий цвинтар грунт біля Личаківського кладовища площею 13871 м2, що був за-куплений містом ще 1905 р. у Юліана Лукаша Дашкевича за 154120 корон.

Австрійці повернулися до Львова через 293 дні, 15 червня 1915 р. Но-воповсталий цвинтар перейшов у відання військової інспекції кладовищ. Його оточили цегляним муром з брамою від вулиці Цетнерівської (Че-ремшини) і поставили на цвинтарі пам’ятник у вигляді хреста, на пос-таменті з ламаного каменю, з рельєфними емблемами австрійських і ні-мецьких полків і написом “Dem Andenken der hier ruhenden tapfere Krieger gewidmet” (пам’яті похованих тут хоробрих воїнів присвячується).

Поховання на військовому цвинтарі продовжувалися, та питання влас-ності ґрунтів, де знаходилися могили вояків, залишалося неврегульованим. Офіційно цвинтарні ґрунти належали місту, але військова інспекція кла-довищ прагнула дістати їх у свою власність. Від міста вимагали віддати їх безкоштовно, але, оскільки військова влада сподівалася не тільки на це, але й на дармові транспорт і робочу силу для догляду за цвинтарем, магістрат рішуче цьому заперечив. Власті Львова погоджувалися продати ужиті під військове кладовище терени за ціною 40 корон за кв. сажень, в той час, як експерт інспекції військових цвинтарів ст. лейтенант Фр. К. Голомб оціню-вав їх у 10-15 корон за кв. сажень. Місто знизило ціну до 20 корон, військо погоджувалось тільки на 16, і справа тягнулася до листопада 1916р., коли за обопільною згодою вирішення питання було відкладено до закінчення вій-ни; до того часу військові власті мусили сплачувати місту символічну плату за користування грунтом у розмірі 1 корони на рік.

На цей же час припадають старання про утворення у Львові нового вій-ськового цвинтаря. Війна продовжувалася, на цвинтарі при Цетнерівській було більш як 4 тисячі поховань, і магістрат знову вивчає можливі варіанти місця для розміщення нового військового кладовища. Від Піліховських ґрун-тів відмовляються з суто економічних причин: парцеляція земель під забудо-

��

ву обіцяє більшу вигоду по війні, ніж розміщення там цвинтаря. Принагідно згадують про ухвалене міською радою після смерті папи Льва ХШ утворення на тих ґрунтах робітничої колонії під назвою “Воля Льва ХШ” (1903 р.), як і про те, що місто було не власником, а тільки співвласником цього терену (ра-зом з Іттою Собель). Крім того, частину грунтів ще перед війною виділили під Єврейський цвинтар і будову передпоховального приміщення (Бет Тахара). Ґрунти у Білогорщі були розташовані занадто далеко від міста. Зупинилися на Замарстинівських болонях, де ще перед війною планували створити генераль-ний цвинтар для міста, а поки арендували терен війську для вправ саперів. Ма-гістрат ухвалив виділити грунт 6 вересня 1916 р.; 9 жовтня цю ухвалу затвер-дила Прибічна рада, а після кількох комісій військової інспекції кладовища свою згоду висловило і армійське командування. Остаточно утворення нового цвинтаря для полеглих вояків затвердив Крайовий відділ 2 квітня 1917 р.

Та поки тривала бюрократична тяганина, а у будівельному департаменті магістрату опрацьовували опорядження проектованого кладовища (мавзо-лею і каплиці, поховань заслужених осіб тощо), був укладений Брестський мир, і уся справа стала неактуальною. За іронією долі справа утворення на Замарстинівських болонях центрального цвинтаря стала знову актуальною вже перед початком 2-ї світової війни, а по її закінченні майже на місці, виз-наченому для поховання австрійських і німецьких вояків, з’явилися могили німецьких військовополонених.

Ще однією проблемою стали поховання російських військовополонених. Значна їх кількість перебувала у Львові, де їхню працю використовували на розмаїтих будівельних роботах: розширенні залізничного вузла, будові фаб-рики дріжджів за Личаківською рогаткою (за проектом капітана Вретца; нині дріжджевий завод) тощо. Важка праця, недостатнє харчування та епідемії викликали високу смертність. Спочатку їх ховали серед могил цивільного населення на Личаківському кладовищі (така практика була започаткована ще у 1915 р.), але скоро військові відчули незручність цього і почали вимага-ти виділення спеціальних ділянок для могил росіян. Такі місця були виділені на міському грунті, т.зв. “Тарло”, що прилягав до Личаківського цвинтаря з боку Погулянки. Перед початком війни (30.04.1914 р.) цей грунт орендували на потреби війська, яке влаштувало тут манеж; під час російської окупації і по ній частину ґрунту використали на розширення цвинтаря, а решту те-риторії збудовали бараками для солдат. Умовою виділення ділянок для мо-гил російських військовополонених, як зазначено в ухвалі магістрату від 18 травня 1916 р., було те, що нагляд за могилами здійснює керівництво вій-ськового цвинтаря; поховання за межами виділених грунтів заборонялися, а самі грунти надавалися безкоштовно. Та керівництво військового цвин-таря не дуже звертало увагу на ці умови, і на протязі 1917 і 1918 рр. прово-

��

дило похорони як навколо виділених дільниць, так і на ґрунтах, де ще до війни планувалося збудувати катакомби. Проводилися навіть перепохован-ня з інших цвинтарів, незважаючи на заборону ексгумацій міністерством військових справ (наказ L47715 від 14.06.1918 р. і циркуляр LVІІa 170962 з 10.09.1917 р.).

Одночасно магістрат безуспішно вимагав повернення військовими ґрун-ту “Тарло” для розширення Личаківського цвинтаря. Ці намагання не увін-чалися успіхом ані за Австрії, ані за Польщі.

Ще одну вимогу виділити місця під військові поховання внесли до ма-гістрату колишні вояки легіонів Пілсудського. 14 липня 1918 р. вони висуну-ли постулат утворення на Личаківському цвинтарі окремого поля поховань для колишніх легіоністів на взірець тих. що вже існували для учасників пов-стань з 1831 і 1863 pp. Туди мали бути перенесені і могили тих легіоністів, що спочивали на військовому кладовищі; над їхніми могилами було виставлено 7-метровий березовий хрест. Вимогу колишніх легіоністів було задоволено утворенням “цвинтаря оборонців Львова” 27 квітня 1920 р.

Автор висловлює подяку працівникам Державного архіву Львівської області за допомогу в підготовці статті.

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1999, травень-червень, № 5-6(53-54). – С. 14-15.

чоРТІВ мЛиН НА ЛичАКоВІ

Східна мудрість стверджує, що якщо ти спіткнувся на камені, під ним неодмінно був хвіст диявола. Той “чортів хвіст” тако, чи інако проявляєть-ся у причинах багатьох прикрих випадків з історії Львова, а назва Чортової скелі, що сягає прадавніх часів, засвідчує давню присутність нечистого на наших теренах.

Та Львів – столиця трьох архієпископств, “urbs monachorum” з його ве-личезною, як на число населення, кількістю церков, костелів і монастирів, не могло стати садибою пекельного гостя. І залишалося йому робити збитки, морочити людей і чатувати на окремі пропащі душі зі своєї скельної рези-денції (яка, до того ж, від кінця XVI ст. належала латинським бенедиктин-кам). Перебування на самоті у дикому лісі, довга дорога до міста і назад не поліпшувала настрій лукавого: єдиною розвагою були вибрики розбишак, що живилися грабунком проїжджих Глинянським шляхом, а своїм гніздом обрали ліси довкола Чортової Скелі.

��

Та ось Львів підпав під владу Австрії. Костели і церкви закривалися, кляштори скасовували і перетворювали на казарми, склади і навіть театри; вольтер’янство роз’їдало свідомість вищих сфер, услід за ними йшли нижчі класи. І відчув нечистий, що засидівся він серед скель і лісів, порос мохом і зовсім став забувати про своє головне завдання – згубу душ. Отже він стрях-нувся, швидко змінив свій вигляд на більш відповідний часові: “з німецького в червону барву” одягнувся, натягнув на голову, щоб прикрити роги, трикут-ний капелюх, почепив шпагу і в такому вигляді попрямував до Бродівської рогатки (то йому було то легше зробити, бо, за свідченням рогатинського пробоща о. Бенедикта Хмельовського, автора енциклопедії “NOWE Аtеny” “чорт ... формує собі тіло з повітря і важких земних випарів”). Та нова авс-трійська бюрократія і впроваджений нею Оrdnung не гірш свяченої води від-лякнули нечистого, і тут, за рогаткою, йому припав до ока вітряк на узгір’ю.

Достемено невідомо, коли з’явився перший вітряк на узгір’ях верхнього Личакова. За переказами, млин на цих теренах збудував ше у XVII ст. Мар-тин Кампіан. Тоді ж, у 1621 р. цей вітряк зруйнували вояки німецької піхоти, щo стояли на Личакові табором перед походом на Хотки і бешкетували по передмістях.

Той же вітряк, що одразу обмилував собі прибулець з пекла, був збудо-ваний вже за австрійських часів. Докладно невідомо, хто саме його будував, але знаємо, що це був один з тих інженерів, про яких сучасник писав: “Ін-женери займалися, зокрема, будовою млинів, а вміли використовувати до цього воду і вітер ліпше, ніж сам мельник, вживали усіх інструментів, як-то сокир, пил і т. ін., вміли працювати у камені, дереві і залізі, а усі ці робо-ти виконували незрівняно ліпше, ніж ремісники, що у своїй спеціальності працювали від дитинства. Окрім того, тодішні інженери знали прикладну математику, вміли вираховувати швидкість води і вітру, знали геометрію і креслили перерізи механізмів. Були то люди здібні і розумні, шкода тільки, що гуляки і нерозважні”.

Та збудований одним з цих інженерів вітряк, зображення якого бачимо на гравірованому на початку XIX ст. виді Львова, постійно псувався, вітер увесь час ламав йому крила. Нарешті, господар, що як і усі навколишні меш-канці, вбачав у цьому диявольські чари, покинув млин, і спорожнілий вітряк перетворився на “чортів млин”.

Отже нечистий знайшов собі садибу, що повністю відповідала його сма-кам: і у відлюдному місці, і від міста недалеко. З вітряка, що наче фортечна вежа нависав над містом, він міг бачити усе, що діється, якщо не в усьому Львові, то принаймі, на Личакові і прилеглих околицях. Тішило його те, що він спостерігав, а кожен день приносив все нові й нові приємні чортові вра-ження.

��

Бачив чорт, як “пан на Підкаменю, Краківцю і Бакочинцях” Ігнаци Цет-нер марно намагався знайти спокій на недалекій Цетнерівці; коли він і зна-ходив притулок від примх, витівок і важкого характеру дружини, Людвики з Потоцьких, то терпів муки від кредиторів та власних службовців, що безсо-ромно обкрадали бідолаху.

Слух нечистого тішив відгомін оргій, що їх влаштовував на Погулянці у власному маєтку Францішек Вєнглінський, як і чутки про витівки, до яких вдавався спритний адвокат, щоб виграти ту чи іншу справу.

Не одну веселу хвилину приніс бісові і Личаківський цвинтар, що роз-лягався просто під узгір’ям з вітряком. Або покійників ховали у могилах глибиною заледве у лікоть, або доріжки посипали шутром зі ... старих над-гробків.

Чорт завжди прихильно ставився до людської пихи, адже це проста до-рога до пекла. Отже і зараз він з приємністю споглядав за спаршивілими верблюдами, що паслися на Кампіанівській вулиці, між Пекарського і Ли-чаківською; на тих нещасних тваринах граф Міхал Баворовський намагався їздити по Львову.

А сусідні узгір’я Кайзервальда, порослі лісом, регулярно постачали не-чистому пропащі душі нещасних самогубців.

Подобались бісові і прості люди, що мешкали на Личакові. З яким задо-воленням спостерігав він за їхніми забавами! Чого вартий був тільки один шалапутський обряд “ховання басу”, що відбувався в “Hotel de Laus” остан-нього вівторка перед великим постом, як і звичай влаштовувати обіди для жебраків: останні швидко напивалися і валилися під стіл, на радість Лича-кова і, звичайно, чорта.

Та потрошку чорт почав нудитися у своїй самотній оселі. Вже не тіши-ли його око натовпи львів’ян, які щонеділі удавалися під шпиталь у ко-лишньому колегіумі Піярів, щоб розважитися і потішитися спогляданням вар’ятів.

Веселий адвокат Вєнглінський продав Погулянку і виїхав до Царства Польського. Без нього бісові було нудно, і малою мірою адвокатову відсут-ність могли компенсувати капості, що їх робив чорт рестораторам і цукер-никам на Погулянці: жоден з них не зробив тут маєтку, а більшість взагалі збанкрутувала.

Щоб бодай трохи розважитися, чорт вдався до перевірених (ще з часів сидіння на Чортовій скелі) засобів, і невдовзі ціла околиця між Личаківською і Пекарською дістала злу славу “львівської Калабрії”. Зло-чинна зграя, що створила цю ауру довкола верхнього Личакова, вдень укривалася в одному з будинків біля цвинтаря, а вночі виходила полю-вати за самотніми перехожими. Отаман, прозваний “цирюльником”, під

�0

будь-яким приводом чіплявся до них, і у відповідний момент швидко заліплював обличчя жертви пластирем із пташиного посліду. Позбавле-на зору і можливості покликати на допомогу людина ставала легкою здо-биччю для решти банди, що обдирали нещасних аж до білизни і швидко втікали.

Та швидко банді “Цирюльник” прийшов кінець: певний міцної статури міщанин, під час нападу на нього, зумів зірвати пластир (разом з власною шкірою) і спіймати “цирюльника”, а вчасно наспіла поліція невдовзі затри-мала і решту банди (1835 р.). Розчарований біс припинив бути розбірливим і широко відчинив двері своєї оселі (чисто символічно, бо ніяких дверей у вітряку вже давно не було) для зграй злодіїв різного гатунку. Для останніх то була майже ідеальна криївка, бо порядні люди і вдень здалека обходили чортову домівку, а вночі і поготів.

Та поки нечистий усю увагу приділяв злодіям та розбишакам, час не сто-яв на місці. Поволі зникали малі передміські оселі, а на їхньому місці вирос-тали квартали багатоповерхових будинків, і цивілізація, в якій чортові не було місця, добралася до самої бісової оселі. Від 1883 р. тривали роботи з озеленення узгір’я верхнього Личакова, аж у 1892 р. було урочисто відкрито Личаківський парк. У ньому не знайшлося, місця руїні вітряка, що стояла на краю підритого личаків’янами (через копання піску) схилу, і її просто розібрали. Так зник “чортів млин”.

Та присутність чорта довго ще давала знати про себе. Диявольською витівкою можна вважати те, що комендант Личакова під час листопадових боїв 1918 р. припинив висилати патрулі: це полегшало польським загонам захоплення усього району і, як наслідок, усього міста. Військовий цвинтар російської армії “Холм Слави” став у 20-ті роки XX ст. місцем випасу корів; коли ж почали ексгумацію, то у могилах виявилося удесятеро більше похо-ваних, ніж подавали офіційні списки. Вибухованими роботами по розчи-щенню площі перед костелом Матері Божої Остробрамської керував інже-нер на прізвіще ... Шатан (Szatan). І чи не нечистий поплутав у повоєнний час перейменувати непоказну вуличку Вітрякову. що колись провадила до “Чортового млина” на вулицю Россі, ніби знущаючись над славетною вули-цею у Санкт-Петербурзі. А чого варті недавні бійки між ветеранами одної війни, але з-під різних прапорів?!...

А може, біс у цьому усьому не винен? Може доречніше згадати слова Джозефа Конрада (який, до речі, певний час мешкав у Львові): “Не потрібна віра в ірраціональні джерела зла; люди і так здатні на будь яку підлість!”

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1999, липень, № 7(55). – С. 12-13.

�1

ВІТРАЖІ ЛьВоВА (До 1939 РоКУ)

Вітраж асоціюється насамперед із середньовіччям. Цьому сприяють чис-ленні пам’ятки того часу, що збереглися у соборах Західної Європи. Львів хоча й пишається готичною катедрою, на жаль, не має пам’яток тогочасного вітражного мистецтва.

Літописна згадка про “грецькі вікна” (вітражі з кольорового скла, скріп-леного мідною спайкою) у церкві св. Іоана Золотоустого, збудованій Данилом Галицьким у Холмі, свідчить про можливу наявність подібних вікон в інших центрах Галицько-Волинського князівства: Галичі, Володимирі, Перемишлі і Львові. Ще більше відомостей про вітражі Львова дійшло з XV ст. Тоді ху-дожник Лукаш оздобив вітражами ратушу. У 1481р. вітражі (vitra variacolori) встановлено у катедральному соборі. Львівський художник Станіслав Лю-тек у 1489 році оздоблює вітражами костел у Буську.

Та час не зберіг усі ці витвори львівських вітражників. Причиною їх руй-нації стали численні війни та облоги, пожежі, а то й звичайне хуліганство (у 1643 р. п’яна челядь пана Евариста Белжецького стріляла по вікнах катед-рального собору). Не менш нищівними були гвалтівні зміни смаків і уподо-бань, коли задля примх моди люди знищували доробок століть. Ремесло віт-ражників поступово занепадає і врешті повністю зникає. Не був винятком і Львів. Подібний процес тривав в усій Європі (за винятком Англії, де вітражі виготовлялися ще наприкінці XVIII ст.).

Викликане романтизмом захоплення середньовічним мистецтвом на початку XIX ст. сприяло відродженню вітражного ремесла. Зигмунт Франк, спеціаліст з розпису порцеляни, самостійно відновлює рецепти фарб і ме-тоди роботи середньовічних вітражників. Його діяльність здобула широке визнання, а баварський король Максиміліан І навіть присвоїв йому звання придворного художника. Досягнення Франка стали ґрунтом для діяльності заснованого в 1827 році у Мюнхені вітражного закладу під патронатом ба-варського короля. Саме у цьому закладі на замовлення графині Дзедуши-цької було виготовлено найстаріший із збережених вітражів Львова, що знаходиться у каплиці св. Вінцента з Феррари у костелі домініканів. Ос-кільки вітраж повністю не зберігся, варто навести його опис: “Три великі орнаментовані кола заповнюють його простір, а в середньому вміщено ро-динний герб фундаторів: золотий півмісяць і зірки з шістьма променями та стріла, звернута вістрям догори, однак немає шолома, тільки сама корона з 9 зубцями, уміщена під щитом, а над короною орел тримає у кігтях четвер-ту і шосту перлини, що вінчають зубці. (Stanisiaw Kunaszewicz. Pszechadzki archeologiczne po Lwowie. 1876 r.)”.

�2

Родина Дзедушицьких була серед фундаторів костелу францисканок, збудованого у 1877–1888 рр. за проектом Юліана Захарієвича. Вікна костелу оздоблено вітражами, виконаними у тому ж мюнхенському закладі, а фунда-торами були представники галицької аристократії: графиня Софія Семенсь-ка (вітраж “Св. Меланія”), княгиня Сапіга (“Архангел Михаїл”), сестри Же-вуські (“Діва Марія”) та ін.

На час створення вітражів у францисканок мюнхенський заклад вже мав поважного конкурента, яким став “Тігоlег Glasmalerei und Mozaik Anstalt” в Інсбруку. Заснований у 1861 р., заклад швидко розширяє свою діяльність з території Тіроля на всю Австро-Угорщину, у тому числі й Галичину. Зроб-лені в Інсбруку вітражі прикрашали костел Марії Сніжної (1890 р.), капли-цю Цетнерів на Личаківському кладовищі (1891р.), каплиці костелу єзуїтів (проект Ф. К. Пернльохнера, 1892 р.) і латинської катедри (каплиця св. Євха-ристії, 1890 р.), а також церкву Преображення (1889–1897 рр.) і православну церкву св. Георгія (1900–1901 рр.). Крім цього, заклад виконував роботи для громадських і приватних будинків. Досі милують око вітражі 1891 р. колиш-ньої Галицької ощадної каси (нині Музей етнографії і художнього промис-лу), палацу графині Потульницької (пізніше палац Бадені, зараз Західний науковий центр НАН, 1893 р.).

Вікна з вітражами стають наприкінці XIX ст. якщо не необхідною, то ба-жаною складовою оформлення інтер’єрів у будинках аристократії та замож-ної буржуазії, ними прикрашають громадські споруди і навіть виставкові павільйони (Крайова виставка 1894 р. і павільйон Галичини на Всесвітній виставці 1900 р. у Парижі). Архітектори залюбки використовують вітражі у проектах на замовлення, у власних особняках (Альфред Каменьобродський у 1884 р., Броніслав Бауер у 1891 р., брати Шульц у 1895 р., Юліан Захарієвич, 1893 р.; віденська філія “Tiroler Glasmalerei und Mozaik Anstalt”).

Сприяє розповсюдженню вітражів і поява у Галичині плеяди художни-ків, обізнаних з вітражною технікою. Усі вони навчалися або у Мюнхені чи Відні – відомих на той час центрах вітражництва, – або у Кракові, де керів-ник Школи красних мистецтв Ян Матейко приділяв особливу увагу мистец-тву вітражу і навіть заснував окрему стипендію, призначену для студентів, що присвятили себе цій справі.

Саме ці художники створили ансамбль вітражів у латинському катед-ральному соборі. Серед них був сам Ян Матейко (вітраж “Патрони Польщі” створено за його ескізом) і його учні, львів’яни Станіслав Батовський, Ед-вард Лепший та краків’яни Тадеуш Крушевський, Юзеф Мегоффер і Теодор Аксентович (який походив з родини львівських вірменів).

Кам’яне обрамлення і віконні переплетення з розетами, що наслідували готику, запроектував викладач Львівської політехніки Міхал Ковальчук.

��

Серед проектів вітражів для катедри загальну увагу привернув картон “Заснування катедрального костела Казиміром Великим”, який виконав Юзеф Мегоффер (1869–1946 рр.). Успіх молодого художника зумовив його подальший тріумф – перемогу на міжнародному конкурсі проектів вітражів для костела у Фрібургу (Швейцарія), яку він здобув у 1895 р. Ці вітражі стали справою усього життя Мегоффера. Вітраж у катедрі – єдиний львівський твір у доробку митця; проекти вітражів для вірменської катедри (1908–1920 рр.) так і залишилися в ескізах.

Для постаті короля Казиміра Мегофферові позував його друг Станіслав Виспянський (1869–1907 рр.), видатний польський художник, поет і драма-тург. Сам Виспянський виконав проект іншого вітража для Львівської катед-ри – “Обіти Яна Казиміра”, але ця новаторська праця не припала до вподоби комітету, що керував реконструкцією собору. Замість проекту Виспянського до реалізації був прийнятий картон Едварда Лепшого, вибраний в результаті конкурсу у 1896 р., участь у якому могли брати тільки львівські художники. Цей вітраж, як і інші, був виконаний у мюнхенському закладі у 1896–1899 рр.

Крім катедри, на межі ХІХ–ХХ ст. вітражі були встановлені у костелі кармеліток (1895 р.), костелі семінарії, костелі св. Антонія, св. Софії та ін., а виконані інсбрукською фабрикою у 1897–1898 рр. вікна для церкви Преоб-раження за проектом Антона Пилиховського стали однією з перших ласті-вок українського вітражництва.

У 1902 р. у Кракові професор будівництва промислової школи Владис-лав Екєльський і художник-декоратор Антоні Тух закладають майстерню вітражів; через два роки вона переходить у власність Станіслава Габріеля Желенського, під керівництвом якого настає розквіт закладу. Тереном для діяльності закладу стає насамперед “королівство Галичини і Людомерії”, в то-му числі і столиця краю – Львів. До виконання приймаються проекти тільки місцевих художників. Серед останніх були і художні керівники закладу – Ян Буковський, Генрих Узємбло і Стефан Матейко (племінник Яна Матейка).

Для діяльності Краківського закладу вітражів у 1900–1914 р. характер-ним був ріст кількості замовлень на оздоблення вітражами інтер’єрів гро-мадських споруд, установ і приватних будинків. Посилена увага до мистець-кого оздоблення приміщень, характерна для тогочасних художніх течій, що зараз узагальнено визначають як “сецесію”, сприяла широкому використан-ню вітражів, а увага до художнього і технічного виконання забезпечила по-пулярність продукції закладу. Добрими зразками виробів краківської фірми є вітражі у банках (вул. Листопадового чину, 8; 1910 р.; пл. ген. П. Григорен-ка, 3, колишній Спілчанський банк; 1914 р., вул. Коперніка, 4; 1914 р.), у ко-лишньому Краківському готелі (нині обласна прокуратура, 1913 р.); у при-міщеннях Торговельно-промислової палати (проект Альфреда Захарієвича,

��

1908 р.), консерваторії (вітраж з індустріальною тематикою, проект Стефана Матейка, 1912 р.), закладу Зофіі Стшалковської (нині СШ № 6,1913 р.), кафе “На ринку” (1914 р.), а також деякі вітражі у під’їздах житлових будинків.

На жаль, у Львові не збереглися вітражі одного з найталановитіших художників сецесії, Казімежа Сіхульського (1879–1942). Один з небагатьох його проектів, що був реалізований в костелі св. Єлизавети (каплиця св. Гу-берта), загинув, як і решта вітражів костелу, після другої світової війни.

Великі вітражні заклади вже не задовільняли попиту і на початку XX ст. у Львові виникають власні вітражні майстерні. Серед них – “Перша львівська фабрика вітражів Леона Аппеля”, яка хоч і не могла бути поважним конку-рентом для потужних закладів Тіролю або Кракова, та виконані у ній вітра-жі дають підставу говорити про неї як про підприємство з неабиякими мож-ливостями. Це вітражі за проектами одного з найвидатніших представників львівської сецесії Маріана Ольшевського (1881–1915 рр.), що знаходять-ся у збірках Львівської картинної галереї та вітраж у будинку д-ра Сегаля (1907 р.). Крім високохудожніх творів, у львівських майстернях виготовля-ли також вітражі для приватних будинків, що не відзначалися високим ху-дожнім рівнем, і навіть виконані у техніці вітражу обрамлення дзеркал.

Вітражі не були єдиною спеціалізацією майстерні Леона Аппеля. Тут, як і в інших закладах Львова (майстерні Шапіри, Шпрінгманна, Штаубера, Віл-лера та ін.) виготовляли скло з травленим малюнком, яке донині прикрашає вікна та двері багатьох будинків міста. Вибір цих виробів був величезним: від простих написів до складних орнаментальних і фігурних композицій, а фун-кція травлених шиб збігалася з функцією вітражів – прикрашати інтер’єр і затуляти вигляд на малоестетичні внутрішні подвір’я.

Ще одним витвором львівських майстрів були імітації вітражів, що масово продукувалися у 1905–1914 рр. Відносна дешевизна імітацій забез-печила їм широкий попит. На фактурне скло чорною фарбою наносився малюнок, що імітував вітражну спайку і розфарбовувався напівпрозорими олійними фарбами. Для захисту фарби малюнок покривали прозорим склом і такий “бутерброд” вставляли у раму. Якщо перші подібні вироби намагали-ся імітувати справжні вітражі, то пізніше почала переважати тенденція до вільнішої техніки.

“Золота ера” львівських вітражів закінчилася з початком першої світової війни. З двадцятих і тридцятих років XX ст. дійшли тільки поодинокі зраз-ки використання вітражів в інтер’єрах установ (вул. С. Бандери, З, колишня акційна спілка “Gaz Ziemny S.A.”, 1925 р.) та приватних будинків (вілла про-фесора Макарєвича, вул. Драгоманова, 56; 1931 р.). Набагато більше вітра-жів – у культових спорудах. Тут варто відзначити вітражі за проектом Петра Холодного (старшого), 1876–1930 рр.) в Успенській церкві, виконані у 1926 р.

��

(вівтарна частина) і 1936 р. (три вітражі в наві) у Краківському закладі віт-ражів. Вітражі іншого видатного художника Яна Генриха Розена у Вірменсь-кому соборі і костелі св. Марії Магдалени виконала варшавська фірма Бял-ковського. З інших вітражних творів цього періоду збереглися два вітражі у передпогрібальній каплиці на вул. Пекарській (1933 р., Краківський заклад). Решта вітражів того часу, що оздоблювали церкви і костели, безслідно зник-ли. Проблема охорони і реставрації вцілілих стає дедалі актуальнішою. При існуючих темпах знищення (а часом і викрадання) вітражів сумнівно, що їх побачать наші внуки.

Павло ҐРАнкІн“Будуємо інакше”, 1999, № 1. – С. 42-43.

З ІсТоРІї ЛьВІВсьКих ДАхІВ XV–XIX сТ.

Провідним покрівельним матеріалом у давньому Львові був ґонт. Спри-яли цьому як дешевизна і доступність матеріалу, так і розвинуті традиції будівництва з дерева. Якщо ж врахувати, що добре просмолений ґонтовий дах міг слугувати протягом десятків років, то не дивно, що ґонтом крили не лише дахи міщанських кам’яниць, але й костели, церкви, оборонні спо-руди.

Добре висушений і просмолений ґонт був надзвичайно легкою поживою для вогню. Пожежі, під час яких вигорали цілі квартали, були частим лихом у Львові. Високі дахи (при покритті ґонтом висота даху повинна становити не менше половини ширини будинку) з матеріалу, що легко займається, спри-яли розповсюдженню вогню. Для локалізації пожеж усі навколишні будівлі необхідно було “з дахів і верхів соснових оголити, і ледь тим шкідливим спо-собом місто ґвалтовної пожежі уникло”.

Так було у середмісті, на околицях якого звичними вважалися криті со-ломою будинки убогих львів’ян; численні ухвали магістрату і розпоряджен-ня власників юрисдикцій про заборону покриття будинків соломою.

При постійній загрозі пожеж впровадженням вогнестійкого покриття дахів займалися міські влади.

У 1491 році магістрат укладає контракт з гончаром Миколаєм на виго-товлення дахівки за ціною копа та шести грошів (66 грошей) за 1000 штук. Дахівка потрібна була для виконання покрівельних робіт даху катедри (які проходили під керівництвом теслі Миколая Кльоца), ратуші (1491 р.) та її вежі (1504 р.), а також зубців і деяких веж міського муру.

��

Пожежа 1527 р., що знищила готичний Львів, довела перевагу дахівки перед ґонтом. У вогні не зазнали втрат ратуша, катедра і будинок Яна Броди, який через керамічну покрівлю звався “вежею”.

Після пожежі Львів відбудовувався, прикрашався новими, ренесансни-ми шатами. В 1539-1540 рр. дах ратуші перекривають дахівкою жовтого і зе-леного кольорів, яку на замовлення магістрату виготовив стрихар Ян Аньол. Такою ж дахівкою перекрили Вірменський собор, укриваючи під нею старе покриття із кам’яних плит розміром 47x105 см. Баню собору і дах збудованої у 1570 р. дзвінниці перекрили свинцевою бляхою.

“Кірамідою” (дахівкою) було перекрито і збудовану 1559 р. Успенську церкву, попередницю сучасної.

Для захисту від снігу і дощу дахівку (якщо вона не була глазурованою) покривали смолою, використовуючи при цьому не лише живицю, але й бі-тум, розробки якого тривали в районі Старої Солі.

Окрім Вірменського собору, згаданим вище покриттям (свинцевою бля-хою) було перекрито також церкву св. Юра, збудовану в 1572–1578 рр, дзвін-ницю Успенської церкви, спорудження якої фінансував Костянтин Корнякт. Під час пожежі 1616р., “коли свинцевий дах плавився, вежа краплями, зда-валося, оплакувала свою згубу від пожежі”.

Свинцеве покриття мала і вірменська церква св. Хреста (вул. Замар-стинівська, 9). Під час облоги Львова військами Хмельницького і Бутурліна вороги вимагали від міста на окуп 50 центнерів свинцю на кулі для піхо-ти, на що дістали відповідь таку : “Свинцю зовсім немає у місті, а просимо щоб ви на тому задовольнитися захотіли, який з даху церкви св. Хреста на Краківському передмісті забрали” (1655 рік).

Стійке металеве покриття із мідної бляхи катедральний костел отримав після пожежі 1605 р., яку спричинила блискавка.

До 1614 р. міддю перекривали вівтарну частину; інша довший час пере-бувала під ґонтовим дахом. Роботи з перекриття усього костела почалися у 1624 р. і тривали не один рік. Вже у 1639 р. єпископ суфраган Захаріаш Но-вошинський і проповідник Станіслав Стаміровський вироком архієпископа змушені були внести значну суму за побиття каноніка Яна Риєвського “на кошт” катедрального даху.

З мідної бляхи робили покрівлі костелів бернардинів і єзуїтів; веж, що будувалися протягом XVII ст., та нової ратушної вежі (1619), збудованої Мартином Кампіаном. Дах цієї вежі над куполом підтримували стовпчики, оббиті білою бляхою. Міддю оббивали сигнатурки (глорієти) костелів, які є свідченням майстерності львівських теслів і бляхарів.

Бляшані дахи церков і костелів, зроблені з менш коштовної білої (свин-цевої або залізної) бляхи, фарбували, здебільшого, у червоний колір (як дахи

��

каплиці Трьох святителів у 1671 р.). Контракт будівничого Бернарда Мере-тина з єпископом Львом Шептицьким на побудову нової церкви св. Юра з 1756 р. передбачає, що “дах на куполі має бути покритий білою гданською бляхою насковою, яку тільки грубу і велику знайти можна, а та має бути по-мальована кольором до міді подібним”. Бані Успенської церкви були у 1642 р. визолочені коштом молдавського господаря Василя Лупула.

Загалом, оздобленню дахів культових і громадських споруд приділяли особливу увагу. Дах костелу Кармеліток Босих (вул. Винниченка, 30; 1642–1683 рр.), окрім золоченої кулі, на сигнатурці оздоблювали три менші, та-кож золочені, з завершенням у формі язиків полум’я. Крім того, там була “повітряниця”(флюгер) з короною і золоченим хрестом. Ринви костелу закінчувалися головами драконів, за виконання яких сніцар Міхал взяв 3 флорени. “Повітряниці” прикрашали і дах костелу боніфратрів (вул. Ли-чаківська, 26; 1687–1689 рр.); одну з них прикрашав виконаний з латуні герб Собеських “Янина”. Судячи з зображення на гравюрі Пассаротті з початку XVII ст., флюгери у формі прапорців були на вежах Галицької і Краківської брам, а також на дзвінниці катедри. Напис на подібному флюгері, який було встановлено на вежі костелу бернардинів “Michael fecit victoriam” (Михаїл приніс перемогу) у липні 1672, у дивний спосіб ніби передповів наступні події турецької облоги (вересень 1672 р.): саме у день св. Михаїла за католи-цьким календарем (21.IX) турки почали переговори про зняття облоги.

Повір’я і забобони були пов’язані з флюгером на вежі біля ратуші. Ви-конаний у формі золоченого гербового лева, він був наче символ міста, видний здалека. Його падіння було провісником розмаїтих нещасть: після того, як 7 липня 1672 р. сильна буря скинула флюгер з ратуші, наступила турецька облога, а падіння його у 1703 р. передувало здобуттю міста шве-дами наступного року. Недарма у документі, схованому у золоченій кулі під флюгером у 1708 р. написано, що “левеня то, яке бачиш, це чуйний сто-рож міста, що день і ніч не спить, все бачить і все своїм блиском освітлює; вісник не тільки напрямків вітру, але й нещасть міста”. Цей флюгер пере-жив падіння ратушевої вежі у 1826 р. і був встановлений на шпилі нової вежі, пережив і її пожежу (у 1848 р.), а остаточно він був знятий з неї тільки у середині XX ст. (зберігається у Львівському історичному музеї).

Крім флюгерів дахи веж церков і костелів прикрашалися високими шпи-лями; вежа костелу бернардинів мала такий шпиль, оздоблений золоче-ною короною. Довгий шпиль був оздобою даху дзвінниці цього кляштору (1734 р.), а її форми слугували взірцем для побудованої у 1820 р. дзвінниці василіянського монастиря (1820 р.). Чотири шпилі у формі витих обелісків донині милують око на вежі Успенської церкви, яка нинішніх форм набрала у 1795 р. (збудована у 1572 р., четвертий ярус добудований у 1695 р.).

��

Купол церкви св. Юра згідно з первісним проектом мала завершувати статуя Богородиці. Купол іншого храму, домініканського костелу Божого Тіла, являв собою, на відміну від кам’яного купола церкви св. Юра, дерев’яну конструкцію, накриту мідною бляхою і затиньковану зсередини, завершував його світловий ліхтар з високим шпилем. Нинішнє завершення костелу, що походить з часів реставрації 1895–1914 рр., було слушно критиковане за від-ступлення від первісних форм.

Прикрашали розмаїтим художньо виконаним завершенням не тіль-ки храми, але й набагато скромніші за розмірами каплиці: на усипальниці Боїмів збереглася фігура скорботного Христа. Сигнатурка з посрібленим зображенням Богородиці і мідними променями, що колись завершувала дах каплиці Домагаличів, була пізніше встановлена на катедральному соборі. Навіть скромну капличку Софії при готичному костелі домініканів, криту ґонтом, завершував вирізьблений з дерева півмісяць.

Природньо, що про дахи культових і громадських споруд збереглося набагато більше відомостей, ніж про покриття і конструкції міщанських кам’яниць. Судячи з зображень будинків на гравюрі Пасаротті, ще на почат-ку XVII ст. переважали дахи, прокладені не вздовж, а впоперек фасаду, який завершувався високим щипцем.

Пізніше, для захисту від пожеж, починають мурувати фігурні аттики, де-кілька з яких збереглися до наших часів (пл. Ринок, 4 та 6; вул. Ставропігійсь-ка, 3). Під критими ґонтом (зрідка дахівкою) покрівлями влаштовували ман-сарди; у наріжних будинках робили алкери – прибудови з власним дахом.

Минав час, та ґонт залишався основним покрівельним матеріалом у Львові. Ще у 70-х рр. XIX століття ґонтові дахи мали костели св. Антонія і сакраменток, дзвіниця вірменського собору і прилеглий палац архієпис-копів, більшість кам’яниць. Та поступово ціна на ґонти у зв’язку з масовим вирубом лісів почала зростати, і вже у 1888 р. практично зрівнялася з ціною на дахівку. Останню імпортували з Чехії та Відня, бо слаборозвинута кера-мічна промисловість Галичини не була в стані забезпечити край якісними виробами. І хоч кошти транспортування були значними (дахівка, що кош-тувала у Відні 4 центи, продавалася у Львові за 85 центи), поступово дахівка витіснила ґонт з ужитку. Сприяли цьому і акції львівських влад з усунення вогненебезпечних ґонтових дахів, і заходи крайового відділу з підтримки та розвитку місцевого виробництва дахівок (1888 рік.).

Бляху, як і дахівку імпортували із інших місць Австро-Угорщини (пе-реважно з Сілезії). Після відкриття залізничного сполучення з Краковом, Чехією і Австрією (1861 р.) імпорт покрівельних матеріалів до Львова збіль-шується. Поряд з традиційними дахівками і бляхою, до Львова починають попадати нові матеріали: шиферний сланець і толь. Якщо перший з них за-

��

возили з Чехії та через високу ціну використовували для покриття нечислен-них репрезентативних споруд (палац Потоцьких, 1881 рік, будинок “Сокола”, 1885 рік ), то другий вже у 60-х рр. XIX ст. виробляли у Львові, у напірні над Панєнським ставом (тепер вул. Д. Вітовського, 9). Але швидко незгода між власниками припинила це виробництво, яке відродилося тільки у 1888 році (Львівська фабрика асфальту інж. Владислава Шеліги Лішкевича).

Від середини XIX ст. традиційні форми дахів змінює ціла повінь нових ти-пів – “французькі”, “швейцарські” тощо. Напевно жодна епоха в архітектурі не відзначалася таким розмаїттям форм дахів і посиленою увагою до форм і методів їх оздоблення, як історизм. Та ця тема вимагає окремої розмови.

Павло ҐРАнкІн“Будуємо інакше”, 1999, № 3-4. – С. 38-39.

КеРАмІчНІ КиЛими ЛьВІВсьКих ПІД’їЗДІВ

Без підлог з керамічних плиток неможливо уявити собі під’їзди, вести-булі та сходові клітки львівських кам’яниць. У другій половині XIX ст. на зміну традиційним підлогам з дерева, кам’яним плитам та цегляним вимост-кам прийшли керамічні плитки, які згодом стали невід’ємною частиною інте-р’єрів у спорудах Львова.

Перші керамічні плитки з’являються в Англії на початку XIX ст. Ви-нахідником методу сухого пресування плиток із порошкоподібної маси був Річард Проссе. Для промислового виробництва цю технологію вико-ристав Герберт Мінтон. Джозайя Веджвуд розробив кольорові керамічні маси, які використовувалися при створенні лицьового шару плиток. Тех-нологія створення плиток у XIX ст. відрізнялася від технологій попередніх віків. Плитки для підлог пресувалися із формувальної порошкової маси на механічних пресах і випалювалися після сушки. Такі плитки відзнача-лися спеченим черенком, великою механічною міцністю, жаро- та моро-зостійкістю, великим опором лицьової поверхні до стирання. Сировиною слугували тугоплавкі та жаростійкі сорти глини, головною вимогою до яких був великий інтервал спікання (80–100° С). За формою плитки були квадратними, шестикутними, восьмикутними (із вставками менших пря-мокутних). Товщина плиток – 2-3 см. Лицьовий бік плитки міг бути глад-ким, шорохуватим, тисненим або рифленим. Існувало два головних види плиток – тротуарні та килимовзористі.

Викладання плитками коридорів, вестибулів, під’їздів і сходових кліток швидко набуло в Англії широкого розповсюдження. Згодом виробництво

�0

керамічних плиток розпочалося і на континенті. У цій галузі провідне міс-це зайняла існуюча і донині компанія Villeroy & Boch. Плитки цієї фірми можна зустріти в усій Європі, від Мадриду до Москви. Про популярність цих виробів свідчить сам термін – “метлахські плитки” (від Меттлах у Ло-тарингії, де розміщено головне підприємство фірми Villeroy & Boch). Ви-конані у цій фірмі плитки і створені з них підлоги (зокрема, найбільша у світі підлога з пресованих вручну плиток в соборі у Кьольні) вплинули на естетику подібних виробів у цілій Європі. Не менший вплив мала і засно-вана у другій половині XIX ст. “Школа рисунку” при фабриці у м. Меттлах, де готували художні кадри для виробництва керамічних плиток.

У Австро-Угорщині, до складу якої входила Галичина, виробництва пли-ток не існувало до другої половини XIX ст. Попит на ці вироби задовольняв-ся за рахунок експорту з Англії та Німеччини. Але зрушення у будівництві та архітектурі сприяли швидкому розвитку керамічної промисловості. Від-криття родовищ високоякісних глин у Моравії дало поштовх до відкриття фабрики у Шхаттау (1873 р.), де стали виготовляти високоякісний клінкер для мощення вулиць. У 1875 році розпочинається виробництво клінкеру і метлахських плиток у Костені.

Пізніше відкривається ряд підприємств у Чехії (Ракланіце, Обербріс), Австрії (Унтер-Теменау), Угорщині (Тотіс). Керамічна промисловість дина-мічно розвивається, особливо у Чехії, звідки походила основна маса експор-тованих до Галичини плиток. Про масштаб цього експорту свідчить хоча б те, що Іван Левинський, який сам був власником керамічного підприємства, був одночасно представником празької фірми “Barta i Tichy” у Галичині. Створений у 1912 році фірмою “L. & G. Kaden” концерн “Кераміка” експор-тував продукцію 24 чеських фабрик.

Крім чеських виробів, до Галичини потрапляла продукція з інших земель Австро-Угорщини: з Німеччини, Англії, Італії, Франції тощо. Цей експорт гальмував розвиток місцевої керамічної галузі. Перші фабрики з виробництва керамічних плиток з’явилися у Галичині лише наприкінці XIX ст., хоча такі спроби робилися ще на початку 80-х рр. (підприємство інж. К. Наварського).

Це були невеликі майстерні, де працювало по п’ятьдесять чоловік. Вели-кий відсоток ручної праці негативно відбивався на собівартості продукції. Сировину – високоякісні глини і барвники – завозили з-за кордону, а глини з місцевих родовищ використовували тільки як додаток до імпортних. Імпорт-ним було і обладнання, при цьому керівні посади займали майстри з Чехії або Німеччини. Місцевих спеціалістів, яких готували крайові художньо-промислові школи, було мало. Лише у 1905 році було утворено “Вищий нау-ковий заклад для керамічних справ”, в якому повинно було проходити нав-чання, зокрема, технологій виробництва метлахських плиток.

�1

Промислові заклади з виробництва керамічних плиток для підлог існу-вали у кількох містах Галичини (Броди, Гніздичів, Коломия, Дрогобич), але найбільше їх повстало у Львові. Одним із перших закладів стала фабрика Івана Левинського (1851–1919 рр.). Заклад засновано у 1888 році. Почат-ково у ньому працювало тільки 5 робітників. Вже у 1894 році ця кількість зросла до 25. Сировина завозилася з Чехії та Галичини (Глинсько і т.д.). Продукція не обмежувалася метлахськими плитками; фабрика виготовляла облицювальну кераміку, кахлі, архітектурні деталі тощо. Вироби фабрики І. Левинського виставлялися, зокрема, на Будівельній (1892 р.) та Крайовій (1894 р.) виставках.

Другу фабрику Іван Левинський заснував у спілці з Ю.Захарієвичем і О. Домашевичем у 1891 році за Янівською рогаткою у Львові. Тут працювало близько 300 робітників. У 1900 році ця фабрика переходить у власність Іпо-течного банку у Львові, і з того часу її назва змінюється на “Банк іпотечний; Фабрика штучного каміння і дахівки”. Щорічно, окрім цегли і черепиці, тут вироблялося близько 10 тисяч м2 плиток зі штучного каменю.

Від 1893 року “Перша галицька спілка машинної цегли і підприємство будови” розпочинає виробництво плиток для підлог у цегельні на Штіл-лерівці (район нинішніх вул. Тютюнників і Кубійовича), які виставлялися на Крайовій виставці 1894 року. Свій керамічний відділ мала будівельна фірма А. Захарієвича і Ю. Сосновського. Керамічні плитки для підлог виробляли майстерні інсталяційної фірми “Брати Мунд” (1898 р.) на вул. Личаківській. Вироби цієї фірми відзначалися вишуканим малюнком, гармонійно підібра-ними кольорами і високою технічною якістю. В орнаментах плиток поєдну-валися чисті та комбіновані кольори.

Керамічна майстерня існувала і при підприємстві Генріка Ебера (засно-вана у 1896 році). Тут виготовляли чотири- і шестикутні плитки з простим геометричним орнаментом.

Крім наведених вище, існував ще цілий ряд дрібних підприємств цієї галузі, серед яких підприємства Вільгельма Позельта, братів Жендовських тощо.

В умовах конкуренції з боку керамічних виробників Західної Європи виробництво керамічної плитки у Галичині не могло дістати широкого роз-витку. Тому всі згадувані нами фірми із виробництвом власних матеріалів утримували гуртові склади імпортних, а основними формами діяльності мали будівництво та інсталяцію підлог, водопроводів, каналізації і т.ін. До цього долучалася конкуренція з боку крайових виробників альтернативних матеріалів для підлог: плиток з натурального або штучного каменю, терац-цо, бетону.

Експортом та інсталяцією керамічних плиток для підлог займалися фір-ми “Buchbaum & Kindler”, “Hirschtritt”, львівська філія краківського товариства

�2

“L. & G. Kaden” тощо. У створенні підлог в техніці “тераццо” першість належала фірмі “Джованні Зуліані і син”. Підлоги з кам’яних плиток були профілем чис-ленних каменярських закладів (Л. Тирович, Б. Кролік, К. Желяшкевич тощо).

Початково керамічні плитки укладалися у характері килимів, утворюю-чи строкате кольорове поле орнаменту, оточеного бордюром, іноді подвій-ним. Для художнього декорування плиток використовувалися геометричні та рослинні мотиви або їх комбінації. Джерелом запозичення орнаментів були взірці мистецтва середньовічної Європи, країн Сходу, сучасне мистец-тво та народна орнаментика Гуцульщини і Бойківщини.

Поступово на зміну строкатим кольоровим підлогам з керамічних пли-ток приходять стримані у кольорах та орнаментиці бордюри довкола підлог з гладких монохромних плиток, або викладені з таких плиток прості гео-метричні композиції. Слід зазначити, що тенденція до створення підлог з плиток, орнамент яких не лише не відповідав декору будинку, а й не співпа-дав з малюнком бордюру, утрималася до самого початку І Світової війни. У результаті повставали абсолютно відмінні одна від одної підлоги у під’їздах та сходових клітках або коридорах одного будинку.

Посереднім свідченням високої естетичної та технічної якості тогочас-них керамічних плиток є їх використання для декору фасадів, поряд із ка-хлями, облицювальною плиткою та керамічними рельєфами (наприклад – вул. Чупринки 11 і 58).

Перша світова війна та пов’язані з нею події різко змінили картину у галузі керамічного виробництва Галичини. Частина керамічних закладів була зни-щена у результаті воєнних дій, інші не витримали викликаної війною кризи і зійшли з арени. Утрималася тільки фірма братів Мунд. Підприємство Івана Левинського після його смерті у 1919 році, деякий час існувало під назвою “Акційне товариство для будівельного промислу”. Керівником фабрики став довголітній співпрацівник Левинського Ян Томаш Кудельський. Виконані цією фірмою плитки для підлог експонувалися на Східних торгах у 1924 році. Та криза кінця 1929 року поклала край існуванню фабрики. Така ж доля спіт-кала фірму Brattel & DeCet, яка у своїй майстерні при вул. Зеленій 73 виробля-ла плитки для підлог – після 1930 року вона вже не фігурує у довідниках.

Певний час у 20–30-х рр. у Львові продажем та інсталяцією плиток зай-малася спілка “Кондратовський і Мастальський”. Але на той час змінилися естетичні орієнтири. Плитки з кольоровим орнаментом виходять з моди. Під-логи укладаються з гладких однокольорових плиток; іноді на світлому тлі з темних плиток викладають прості геометричні орнаменти. Єдиним винятком є підлоги у будинку на вул. Київській 34 (1936 рік, архітектор Й. Тіш) з коль-оровим орнаментом у стилі ар деко на керамічних плитках. Але нова манера укладання підлог досконало відповідала архітектурі функціоналізму.

��

За менш ніж сто років у будинках Львова було зосереджено близько ти-сячі взірців орнаментальних плиток як місцевого виробництва, так і завезе-них з Австрії, Чехії, Німеччини, Угорщини тощо. Таким чином, утворилася своєрідна музейна колекція мистецтва метлахських плиток. Барви і орна-менти керамічних підлог старих кам’яниць становлять різкий контраст до сірих і невиразних підлог будинків епохи розвинутого соціалізму.

Сучасне становище у галузі створення керамічних підлог багато в чому нагадує те, яке панувало у XIX – поч. XX ст: маса імпортного матеріалу, а поряд з тим – практична відсутність вітчизняних керамічних плиток; ук-ладання підлог без урахування характеру будинків та інтер’єрів тощо. В цей же ж час триває процес знищення підлог із керамічних плиток у ста-рих кам’яницях, тому вже рідко можна побачити їх неушкодженими. Шкода, якщо наступні покоління через нашу байдужість до краси будуть позбавлені можливості милуватися керамічними килимами львівських будинків.

Павло ҐРАнкІн, олесь ноГА“Будуємо інакше”, 1999, № 6. – С. 4-5.

ЖеБРАКи, чеНцІ, єПисКоПи...(з історії шпиталя св. Лазаря)

Нижче викладеним намагаюся докинути жменю колоритних подроби-ць до статті В. Вуйцика “Шпиталь і костел св. Лазаря у Львові” (“Галицька

брама” №11 (47) 1998)

Шпиталь св. Лазаря призначався для жебраків, яких у Львові вистачало завжди. Як і у цілому світі, жебрацтво було не лише вимушеним засобом для проживання, але й професією і способом життя. Жебраки творили свої професійні організації на чолі з виборним “калічим старостою”; ці традиції дожили до середини XIX ст. (“республіка старців” за Личаківською рогач-кою), а частково тривають і нині. “Калічий староста” перестерігав порядок поміж своїх підлеглих, розглядав суперечки (наприклад, щодо теренів стар-шування) і, навіть, виступав як повноважний представник громади, прий-маючи пожертви і дарунки за заповітами від побожних міщан. Непрямим свідченням розповсюдження кількості жебраків може служити факт існу-вання спеціального міського службовця, так званого “жебрацького” або “бабнього войта” (judех реdаnus), що мав перестерігати, щоб не було жеб-

��

рацтва, нероб і волоцюг в місті і його околиці. Звався він також “старостою убогих” (“Хроніка” Д. Зубрицького під 1515 р.). Та зусиль цього урядника не вистачило на повне викорінення явища, яке неможливо знищити суто поліційними заходами. На практиці репресії супроти жебраків загострюва-лися, як правило, в часи епідемій, коли з метою запобігти розповсюдженню зарази “старців браковано” (тобто їх виселяли з міста або уміщали до при-тулків). У спокійні часи громада жебраків заселяла гору, що від них взяла назву Калічої, і скеровувала своє ремесло під крамами та на вулиці міста.

Окрім громади на Калічій горі, існувало ще одне жебрацьке угруповання, від місця свого перебування прозване “байками” (від Байок, в районі ниніш-ньої вул. Київської), існування якої відзначено вже у 1471 р. З Байок “діди” йшли на жебрування за конфесійною ознакою: православні – до церкви св. Юра, католики – до костела св. Станіслава. Відколи Еразм Сикст, власник поблизького фільварку, виставив при дорозі кам’яний стовп з рельєфним зображенням мук Господніх, під ним свою “штаб-квартиру” влаштував стар-ший з жебраків, званий “Трясиголовою”; звідси йому було зручно керувати своєю братією (1597 р.). Коли ж 1600 р. власниця прилеглих ґрунтів Анна Пстроконьська будує тут дерев’яну капличку і дарує терен домініканцям, які від 1612 р. будують костел Матері Божої, до нового храму починають перехо-дити “байки”, що перед тим старцювали біля костелу св. Станіслава. А оскіль-ки при костелі домініканців у місті здавна існувало братство чоток “ружанцо-ве”, яке об’єднувало вершки тодішнього патриціату, то не дивно, що саме це братство виступило ініціатором утворення шпиталю для убогих (1616 р.).

Та як завжди, до шляхетних намірів замішувався звичайнісінький ма-теріальний розрахунок. Вже через три роки (у 1619 р.) новозаснований шпи-таль переносять з Калічої гори на ґрунт біля Сокільницького шляху, нібито через те, що місце на горі було визнано медиками несприятливим для здоров’я. А через кілька років звільнений терен забудовується літніми дворами пред-ставників міського патриціату, як то Кампіанів, Острогорських, Зіморовича і Боїмів, пізніший “двір Толочків”, де “для здоровшого повітря і прийому ліку-вання” перебували “різні особи сенаторського стану, а навіть сам король Ян Казімєж”. Якщо ж взяти до уваги, що медики становили значну частину тодіш-ньої міської верхівки, то щодо мотивів їх рішення не залишається сумнівів.

Щоправда, самі жебраки, що населяли шпиталь, не протестували, бо при убогому харчуванні у “Лазареті” та завдяки довголітній звичці до вільного промислу вони набагато ліпше почували себе “на більш людному гостинцю Сокільницькому, в мешканців і проїжджих” (Зіморович).

Вигіднішим це місце було не тільки через можливість продовжувати старцювання, а й з інших причин. 1623 р. до шпиталю було прокладено во-допровід від поблизького водозбірника на ґрунтах Кульпаркова – захід вкрай

��

необхідний, особливо якщо згадати про розповсюджену серед клієнтів “Ла-зарету” віру в цілющі властивості гною; в пошуках рятунку від розмаїтих захворювань жебраки часто-густо по саму шию заривалися у ньому. Однак новий “цуг водний”, окрім очевидної користі, додав головного болю рурміс-тру і отцям міста, бо постійно той чи інший власник ґрунтів, через які йшов водопровід, намагався використати його у власних цілях, не беручи до уваги різні компенсації, надані при прокладенні труб шпиталем і міською владою.

Трохи раніше, у листопаді 1621 р., в “Лазареті” розмістили частину хво-рих вояків, що верталися після битви під Хотином; за свідченням Зіморови-ча, тоді “тільки в шпиталі св. Лазаря більше як дві тисячі людей повмирало.”

В 1638 році за наказом короля Владислава IV поза костелом і шпиталем почали сипати вали згідно з т.зв. планом Гетканта, та роботи провадилися так слабо, що вже через кілька десятиліть Юзефович мав усі підстави зауважити: “Досі нема й жодного сліду тих шанців”. Та поки наспіли воєнні події, сам шпиталь разом з костелом “на честь святого Лазаря, як і Лазаря жебрака, а та-кож Непорочної Богородиці і святих Господніх: Яна, Андрія, Амброзія” став яблуком розбрату між орденом домініканців і львівським архієпископом.

Домініканці хотіли звільнити світських провизорів шпиталю, яких оби-рало братство, з-під контролю архієпископа, посилаючись на те, що братс-тво збудувало і утримує шпиталь. У свою чергу, архієпископ і капітули посилалися на постанову Тридентського собору, яка надавала єпископам право візитації шпиталів, на синодальні декрети щодо останніх, як і на те, що серед фундаторів шпиталю св. Лазаря був архієпископ Анджей Прухни-цький, крім того, на право верховенства, силою якого капітула від самого заснування шпиталю призначала провізорів, приймала від них рахунки.

Ця суперечка була частиною конфлікту між архієпископом і капітулою з одного боку та орденським духовенством, що прагнуло унезалежнитися від архієпископської влади, з другого. Початково успіх мав архієпископ: визна-чені папою Урбаном VIII синодальні судді винесли вирок на користь капі-тули, підтверджені двома вироками короля Владислава IV у тій же справі. Та домініканці й не думали підкорятися цьому вироку. Поки тривав процес апеляції, вони за будь-якої можливості намагалися шкодити архієписко-пу і капітулі. То вони влаштовували заборонену архієпископом процесію з св. Євхаристією в Ринку, то силою забирали у яворівського пробоща костел на передмістю, то викликали офіціала Валенти Скробішевського. Архієпис-коп Гроховський, у свою чергу, силою припиняв їх процесії, а на костел до-мініканців наклав інтердикт, який було знято тільки за посередництвом місь-кої ради та інших орденів. Потерпіли і домініканки: на них інтердикт було накладено за похорон Ельжбети Кампіанової, бо капітульне духовенство вважало справу поховання світських осіб за свою прерогативу.

��

В цей час певний домініканець, Фелікс Радковський, дістав від архієпископа Гроховського звільнення від орденських обітів і став, таким чином, світським священником. Водночас він виступив з позовом проти свого колишнього орде-ну, вимагаючи повернення свого майна і грошей на загальну суму 2758 злотих.

Поки процес тягнувся, Радковський захворів і лежав в шпиталі св. Лазаря. Користуючись цією нагодою, домініканці вирішили помститися. З вересня 1644 року п’ятеро або шестеро домініканців разом зі слугами, що були озброєні ук-ритими під плащами кийками, увірвалися до шпиталю, зірвали Радковського з ліжка, силою одягли на нього орденський габіт, і у такому вигляді, називаючи його своїм братом, потягли до кляштору, “на подив поспільству, що звикло у такому разі збігатися”. Ця справа стала приводом до ще одного архієпископсь-кого інтердикта, який, щоправда, був швидко знятий папським нунцієм.

Сам ініціатор процесу, архієпископ Станіслав Гроховський, двох тижнів не дожив до остаточного вироку. Оголошений 15 березня 1646 р. папський вирок остаточно усував капітулу від будь-якого втручання в управління шпиталем св. Лазаря. Нагляд і урядування шпиталем було передано пріо-рові конвенту домініканців і старшині братства.

Та досить скоро трагічні події 1648 р. (тоді у шпиталі св. Лазаря загинуло 119 осіб), 1655 р. і 1672 р. примусили забути про конфлікти серед духовенс-тва, залишивши згадку про них тільки на сторінках актів і хронік.

на підставі праць Б. Зіморовича, Т. Юзефовича, Д. Зубрицького, А. Шнай-дера, Л. Харевічевої і розмов з нинішніми спадкоємцями “калічих старост” написав

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 1999, вересень-жовтень, № 9-10(57-58). – С. 22-23.

ФАЛьШУВАННя БоГиНІ моНеТи

Фальшиві гроші з’явилися слідом за появою карбованих монет як універ-сального платіжного засобу. Монети підробляли не тільки заурядні шукачі легкої наживи, але й такі відомі в історії особи, як філософ Діоген (бл. 412–323 р. до н.е.). Не оминуло це явище і Львів. Сприяли його розповсюджен-ню не тільки роль міста як великого торговельного центру між Заходом і Сходом, але й існування у Львові наприкінці XIV – початку XV ст. монет-ного двору, де карбували мідні “гроші руської лічби”. Наявність відповідно підготовлених майстрів, складність тодішньої монетної системи, наявність в обігу монет різних країн, – усе це сприяло появі підробок.

��

І вони з’явилися, і то у загрозливих для стабільності місцевого монетно-го обігу масштабах. Цьому лиху не могли запобігти навіть суворі закони: за магдебурзьким правом фальшивомонетників спалювали на вогнищі, а їхнє майно підлягало конфіскації; за володіння і розповсюдження підробок від-рубали руку.

Ситуація стала настільки загрозливою, що у справу мусив втрутитися сам король Владислав Ягайло. У 1421 р. з його канцелярії вийшло розпоряд-ження до влад Львова, старост і бурґграфів Львівської землі, в якому вима-галося створити комісію “мужів довіри” з шляхти і райців, які, зложивши присягу, провели б експертизу наявної в обігу монети півгрошів (mоnеtаm mеdіоrum grоssorum). Для цього, за попередніми оголошеннями, усі міщани повинні були пред’явити наявну в них готівку комісії. Виявлені мідні, заліз-ні, свинцеві або виготовлені з інших нешляхетних металів монети повинні бути продіравлені на знак того, що вони фальшиві, і повернені власникам.

Але така трудомістка маніпуляція з продіравленням монет виявилася неефективною, і вже наступне розпорядження королівської канцелярії, що залишаючи у силі попередні, в частині стосовно комісії виявлені фальсифі-кати наказувало, замість пробивати, перетопити в міській плавильні срібла (crematorium argenti), а срібло повернути власникам.

Такі надзвичайні заходи повернули рівновагу монетному обігу на Чер-воній Русі, але не змогли перешкодити “фабрикації” фальшивих грошей. Щоправда, вони довго не з’являлися у такій кількості, як на початку XV ст., але сама суворість спрямованого проти них законодавства засвідчує їх існу-вання. На додаток до жорстоких кар, які були передбачені магдебурзьким правом, фальшування грошей прирівнювалося до злочину, образи королівсь-кого маєстату (crimina laesae maiestatis). Не дивно, що порядні міщани всі-ляко намагалися відвернути від себе підозру у користуванні підробленими монетами. Так, у 1523 році міщанин Ян Гнат, якого звинуватили у цьому, звернувся з апеляцією до короля. За вироком останнього, на чотирьох кін-цях міста глашатай викликав обвинувачучів Гната, щоби вони довели свої закиди. Оскільки останні не з’явилися, суд наказав їм мовчати в цій справі.

Але “фабрикації” фальшивої монети не припинялися. За два роки до ви-падку з Яном Гнатом було спалено вірменина, який підробляв гроші. Варто зауважити, що вірмени славилися своєю ювелірною майстерністю. На жаль, і фальшиві гроші досить часто виходили з ювелірних майстерень Львова. У 1579 році до спалення засудили ювеліра Леонарда Матяшека і його спіль-ника Яцка Русина. Серед речових доказів фігурували знайдені при обшуку срібло у невеликій кількості та великий запас мідної бляхи, які були визнані corpus delicti. Ще одного золотих справ майстра за подібний злочин живцем спалили у 1602 році.

��

Німими свідченнями рішучої боротьби з фальшивомонетниками у ті часи можна вважати скарби підроблених монет. Один з них, що складався з фальшивих монет часів Зигмунта І, вірогідно, був закопаний якимось з ама-торів цього злодійського промислу з остраху перед карою, а знайдений тіль-ки наприкінці XIX ст. під час земляних робіт для будови нинішнього опер-ного театру. Подібний скарб знайшли й під час розкопок на місці планованої будови готелю “Золотий Лев” (1992 р.).

Протягом усього XVI ст. випадків підробки грошей було небагато, гро-шовий обіг був відносно стабільним, а контроль за грошима з боку влад – до-сить строгим. Тому фальшивомонетники мусили мати високу кваліфікацію і певний початковий капітал для ведення свого кримінального промислу. По-ложення змінюється вже за короля Зигмунта III (1587–1632). Тоді вміст доро-гоцінних металів в монетах постійно зменшувався, що полегшувало появу в обігу фальшивок. Це зменшення реальної вартості грошей призводило й до інших спекуляцій, осторонь яких не залишилися львівські міщани. У 1621 р. львівські русини Андрій і Роман Стрілецькі постали перед судом за звинува-ченням у скуповуванні і переплавленні півтораків та інших монет (у кількості кількох десятків тисяч), під час якого вони спалили вугілля більше, ніж увесь львівський цех ювелірів. Стрілецьких засуджено на два тижні ув’язнення і штраф у 100 гривень, але це не стало застереженням для інших ділків.

Але найбільш цікавий епізод з фальшування грошей у Львові належить діяльності монетного двору в місті в середині XVII ст. Це були часи, які з лег-кої руки Г. Сенкевича стали називати часами “потопу”. В цей період коронні землі (включно з Варшавою і Краковом) були захоплені шведами. Великий гетьман Литовський Януш Радзивилл перейшов на бік шведів. На Україні Хмельниччина завершилася приєднанням до Московії. Король був вимуше-ний піти на вигнання до Силезії. Але Львів витримав облогу Хмельницького і московитів і залишився єдиним великим містом Речі Посполитої, вірним королю. Саме сюди Ян Казімеж і повертається на початку 1656 року. Тут зби-рається королівський двір, тут формуються військові підрозділи, сюди при-бувають іноземні посли. Але... Але для того, щоб все це утримувати, потрібні були гроші, а королівська скарбниця була порожня. Вирішують відкрити у Львові монетний двір. Спочатку він карбував повноцінні срібні шостаки та орти. Але срібла, що було конфісковане в костелах декількох парафій, катас-трофічно не вистачало. Одного з керівників львівського монетного двору Амуретті пізніше навіть звинуватили на сеймику в Судовій Вишні в тому, що він обмінював повноцінне срібло на фальшиву монету з Сучави, жертву-ючи якістю на користь кількості. Це напевно робилося з відома короля, бо йому вдалося виправдатися, але такі ходи не могли кардинально покращити ситуацію.

��

Кардинальне вирішення проблеми пропонує відкупник монетних дворів Андрій Тимф. Він пропонує емітувати першу в історію Польщі монету вар-тістю в один злотий (до того злотий являв собою лише грошево-лічильну одиницю). Фокус полягав в тому, що при нормалі в 30 грошів злотівка вміщу-вала в собі срібла лише на 12 грошів. Таким чином ця монета була офіційною фальшивкою – прототипом майбутніх кредитних грошей. Недостатнє сріб-ло повинен був компенсувати латинський напис: “Цінність цій монеті надає визволення Вітчизни, яке дорожче за метал”. Так Львів, що вистояв серед військового потопу став місцем, звідки почався грошовий потоп Речі Пос-политої, адже таких злотівок (їх стали називати “тимфи”), було накарбовано аж 7 млн. шт., що призвело до розладу господарської системи країни, яке давалося взнаки ще в другій половині XVIII ст., коли “тимфи” було вилуче-но з обігу. Вину за це намагалися перекласти на безпосередніх виконавців. Сам Тимф опинився у львівській міській в’язниці, та зумів виправдатися, пред’явивши суддям розпорядження вищої влади щодо кількості монет.

В 1667 році між Польщею і Московією було укладено Андрусівське перемир’я, згідно з яким Правобережна Україна залишилася за Польщею, а Лівобережна з Києвом відходила до Москви. Але гетьман Правобережжя Дорошенко відокремився від Речі Посполитої і визнав турецький протек-торат. Об’єднані турецько-козацькі війська в 1672 році взяли Кам’янець-Подільський, Бучач і обложили Львів (з тих часів на Катедрі висять турецькі ядра, якими обстрілювано місто). У 1676 році Дорошенко визнає владу ліво-бережного гетьмана Самойловича і тікає на російську територію. Тоді ж до рук московитів потрапляє один такий Янко Гранковський. З протоколу, що був складений в Малоросійському приказі, з’ясовується, що при ньому було виявлено “снасть” для карбування монет. Виявилося, що протягом 1669-1773 рр. він карбував для Дорошенка фальшиві польські гроші, а до того працював саме на львівському монетному дворі!

Після подій Хмельниччини і шведського “потопу”, коли грошовий обіг остаточно розладнався, а владам було не до переслідувань фальшивомо-нетників, підробки з’являються у щораз більших кількостях. За часів Яна Казімєжа фальсифікати виробляють увсюди – у містах, селах, укритих в лісах кузнях. Ці фальшивки відомі під назвою “клепачів” або “клепанців”, здебільшого, були розраховані на простаків. “До того ж євреї, німці та ци-гани, що тільки сбродом до нас з пограниччя стягаються, кують без всякої догани і кари таку монету, велику і малу, над яку вже, хто би підлійшу виду-мати хотів, то не зможе, а ми настільки необережні, що не питаючись, cuius іmаgо et suреrsсrірtо (чиє зображення і напис) на ній, без сумнівів жодних її беремо”, – нарікає у той час Старовольський. Згадані ним євреї і німці були фахівцями у обробці металів і зналися добре на монетах, цигани були про-

�0

фесійними ковалями і мідниками – для них підробка грошей не була важкою справою. Та серед фальшивомонетників поряд з чужинцями не бракувало і вітчизняних виробників.

Наслідком цієї повені фальсифікаторів було повне падіння вартості мо-нет і повна недовіра до обігової монети. На довгі десятиліття неодмінною приналежністю при проведенні будь-яких грошових операцій стають вага і набір гирь. Кожну монету доводилося вивчати на предмет якості карбуван-ня, ваги, твердості (фальшиві монети були менш пластичними від справж-ніх). Євреї брали монети на зуб, і таким методом досить вдало розрізняли справжні гроші від підробних.

Звичайним явищем були оголошення влад, які вивішували на дверях ра-туші. В них подавали відомості про появу фальшивих монет і їхні ознаки (як це було у 1691 році, коли у Львові з’явилися “копові талери”).

Не меншу шкоду, ніж влади Речі Посполитої, для грошового обігу того часу спричинив король Прусії Фрідріх II. Під час Семилітньої війни він захопив Лейпциг, де знаходився монетний двір польського короля з саксонської динас-тії – Августа III. З метою економічної диверсії за королівським наказом там по-чали випускати ніби-то справжні монети, які, однак, були значно дешевшими: з 2 гривень золота карбували замість 14, як звичайно, від 20 до 40 талерів, “ав-густодори” (5 талерів) замість 23,5 карат золота містили тільки 7 тощо. Біль-шість цих фальсифікатів висилали до Польщі, що спричинило справжній хаос у ослабленому господарському житті королівства. Єврей Єфраїм з Берліна, який безпосередньо керував виробництвом фальшивої монети, за її допомо-гою нажив величезні багатства. Сама ж монета під різними назвами: “саських тимфів”, “малих голівок”, “ефраїмітів”, “берлінків” або “бомків” курсувала аж до 1762 р. (коли її було вилучено з обігу за наказом підскарбника Весселя), по-глиблюючи загальну кризу у господарстві усіх земель польської корони.

Від коронованих фальшивомонетників прагнули не відставати і звичай-ні підробники, що “у підземних льохах фальшиву монету роблять, кайдана-ми бряцкають, вогні палять, у постаті чортів вибігають і (таким чином) усі перешкоди усувають” (Богомолець).

Перехід Галичини під владу Австрії з її відносно стабільною грошовою системою і сильною каральною системою спричинив зменшення випадків фальшування грошей. Львів’яни частіше бачили фальшивомонетників не в реальному житті, а в романах або театрі, де “декорація п. Польманна, що представляє лігво фальшивомонетників, заслужила загальні оплески. Там видно було: піч для плавки металів, кола, що рухають міхи, що справляли велике враження” (1843 р.).

Та сам промисел не вмер. Одним з його специфічних різновидів стала підробка антикварних монет, якою займався батько відомого львівського

�1

ювеліра Баруха Дорнгельма. “Той будинок був власністю старого Дорнгельма, відомого у свій час гравера, який “офіційно” різьбив печатки, а потиху разом з старим Іглем виробляв матриці на унікати з польських дукатів. В тому будинку на 4-му поверсі знаходилося ательє. При вході в першу більшу кімнату відразу чути було грюкіт, відкривання і замикання шаф – то “роблення порядків” на випадок, якби хтось незваний вторгся до святилища”, – згадував сучасник.

Та й пізніше львів’яни славилися своєю вправністю у підробці грошових знаків, вразивши цим специфічним мистецтвом навіть Париж. Та це були інші часи та інші гроші.

Павло ҐРАнкІн Володимир чЕРноВ“Галицька брама”, 1999, листопад-грудень, № 11-12(59-60). – С. 28-29.

сКЛо В оЗДоБЛеННІ ДВеРеЙ І БРАм ЛьВоВА(II пол. хІх – поч. хх ст.)

Вікна, як складовий елемент дверей, відомі з давніх часів. Крізь невеликі ві-конця у дверних стулках можна було побачити відвідувача; вікна над дверима освітлювали сіни. З міркувань безпеки і ті, і другі робили невеликих розмірів і захищали ґратами. Такі вікна досі можна побачити у деяких кам’яницях серед-містя Львова (пл. Ринок, 26; вул. І. Федорова, 8; вул. Староєврейська, 5 тощо).

У XIX столітті конструкція і функції як самих дверей, так і їх складових елементів зазнають відчутної трансформації. Оздоблення входу в будинок набуває не меншого значення, ніж міцність і надійність дверей. Своїм деко-ром двері до звичайних чиншових кам’яниць не поступаються дверям па-лаців. У зовнішньому вигляді дверних стулок все більшого значення набу-вають вікна. Оздоблені захисні грати вікон у стулках становлять важливий декоративний акцент оформлення входу. У вікнах верхнього світла замість решіток використовують декоративне переплетення дерев’яних профільо-ваних лиштв або металевого профілю. Вікна як дверей, так і верхнього світ-ла набувають набагато більших розмірів, ніж у попередні епохи. І, нарешті, важливим декоративним елементом оздоблення стають віконні шиби.

На початках, поряд з прозорим склом, починають застосовувати кольо-рове, з якого викладають бордюри по периметру віконного отвору. Разом з ним набувають розповсюдження різні ґатунки напівпрозорого фактуреного скла: гофроване, рифлене, т. зв. катедральне.

Техніка нанесення на скло травлених малюнків швидко знайшла засто-сування у декорації вікон входів. Досить розповсюдженим був метод деко-

�2

рування дверних стулок склом з витравленим трафаретним орнаментом у комбінації з кольоровими розетками. Центральні поля таких вікон часто декорувалися нанесеними на накладні кольорові або прозорі скла травлени-ми зображеннями: вазонами квітів, медальйонами з міфологічними сюжета-ми або складними орнаментальними композиціями. У такий спосіб декору-вали внутрішні двері сіней і вікна брам, що виходять на подвір’я.

Другим різновидом декорації – склом з травленим малюнком, було заск-лення дверей і вікон верхнього світла суцільними шибами з нанесеною на них орнаментальною або більш складною композицією. Разом з ліпниною стін та стелі і кутим металом перил та решіток вони створювали інтер’єр під’їзду.

Травлений малюнок шиб вікон дверей і верхнього світла наносився на прозоре скло. Це створювало краще освітлення під’їзду і дозволяло бачити, що робиться з другого боку дверей. На вікнах верхнього світла часто роз-міщували номер будинку і назву вулиці. Тоді затінена стеля під’їзду утворю-вала темне тло, на якому рельєфно виділялися світлі травлені написи (вул. П. Римлянина, 5; майстерня Шпрінгманна, 1899 р.; вул. Щепкіна, 4; вул. І. Рутковича, 3, 1892 р.).

Не менш розповсюдженими були двері з травленим малюнком шиб у крамницях, аптеках, банках тощо. Напис у такому випадку інформу-вав про назву установи та її власника, адресу тощо. З установою часто був пов’язаний і сюжет малюнку. Добрим взірцем такого декору є двері аптеки-музею (вул. Друкарська 2). Напис на шибах вхідних дверей (нині затертий) інформував про те, що тут знаходиться “ц.к. циркулярна аптека Антонія Склепінського.” Сюжетом малюнків дверей в інтер’єрі аптеки стали зобра-ження Гігеї та Асклепія – грецьких богів медицини.

Новим джерелом натхнення для декоративно-ужиткового мистецтва ста-ють мотиви народної творчості Галичини; елементи гуцульського мистецтва вдало застосовані у декорі дверних вікон у приміщенні страхового товарис-тва “Дністер” (вул. Руська, 20, 1905 р.).

Чудовий ансамбль травлених шиб зберігся в аптеці “Під Фемідою” (вул. Дорошенка, 36, 1911 р.). На жаль, оздоби інших аптек майже не збереглися. Це ж можна сказати і про оздоблення магазинів, банків тощо.

Водночас з травленими шибами для оздоблення дверей використовували вітражі. Як і у випадку травлених малюнків, тут переважали орнаментальні мотиви; були і монограми домовласників (вул. Герцена, 6, 1912 р.; не зберіг-ся) та номери будинків (вул. Рилєєва, 11; не зберігся). Більш дорога техніка виготовлення вітражів зумовила їх меншу кількість у львівських кам’яницях порівняно з травленими шибами. Можна тільки здогадуватися, який вигляд мав вітраж у брамі будинку на вул. Чупринки, 50 (1902 р.); про його існування свідчить тільки металева захисна сітка. По невеликих збережених фрагментах

��

можна скласти уявлення про високу мистецьку якість вікна верхнього світла у будинку №6 по вул. Гвардійській (1902 р.) або вітражу над входом до Торгівель-но-промислової палати (проект Г. Узємбла) тощо. Ті вітражі, що збереглися у під’їздах житлових будинків, не відрізняються високим мистецьким рівнем.

Крім шиб з травленим малюнком та вітражів для оформлення вхідних дверей і вікон верхнього світла, використовували т.зв. “художнє засклення”. Малюнок в такому випадку визначало переплетення лиштв або металевого профілю, для заповнення якого застосовували рифлене або фактурне (ка-тедральне) напівпрозоре скло різних кольорів та відтінків. Поряд з про-стими геометричними мотивами серед таких композицій зустрічаються і складніші, що нагадують вітраж (вул. Франка, 54 і 66).

Наступні спроби впровадження вітражів до оздоблення під’їздів і входів датуються вже нашими часами. Поряд з декількома вдалими реалізаціями (пл. Ринок 8) можна назвати чимало невдалих. До останніх належать також імітації травлених малюнків на шибах, виконані за допомогою іншої тех-нології (фактурення піскоструєнням). Натомість вітражі досить активно використовують при оформленні входів до ресторанів, барів і офісів; та не завжди їх художній рівень і професійне виконання дозволяють порівнювати з досягненнями попередніх епох. А старі вітражі і травлені шиби в брамах Львова, схоже, приречені на загибель. Шкода, що в забуття іде ще одна харак-терна риса старого Львова.

Павло ҐРАнкІн“Будуємо інакше”, 2000, № 1. – С. 45.

сГРАФІТо У ЛьВоВІ

Про існування у Львові декорацій, виконаних у техніці сграфіто, з часів виникнення і розповсюдження цієї техніки у XVI–XVII ст. бракує достовір-них даних. Незважаючи на те, що досі не знайдено жодного фрагменту подібних декорацій, немає підстав повністю виключити їх існування. Неві-домо, у якій техніці – живописній або сграфіто – були виконані численні зображення святих патронів на брамах та вежах міських укріплень, а мотив, яким маляр Андрій оздобив стовпи у міському арсеналі після пожежі 1616 року – імітація квадрів русту – є найпоширенішим саме у техніці сграфіто. Та все вищесказане – це лише припущення та здогадки.

Періодом відродження сграфіто стало XIX ст. Саме цим часом датується і поява у Львові декорованих у цій техніці споруд (обрамлення керамічного

��

гербового щита на фасаді будинку Яна Стики; арх. Захарієвич і Левинський, 1889 р.; вул. Міцкевича, 11).

Більш масштабним був павільйон (т.зв. “мавзолей”) Матейка на Крайовій виставці 1894 року. Запроектована архітектором Францішком Сковроном споруда довжиною 30 м, шириною 17 м і висотою 10 м являла собою метале-вий каркас, виконаний львівською фірмою Пьотровича і Шумана, заповне-ний гіпсовими плитами виробництва Івана Левинського і перекритий скля-ним дахом. Павільйон прикрашав виконаний у техніці сграфіто фриз, який запроектував Фридерик Ляхнер за мотивами серії малюнків Яна Матейка “Одяг у Польщі XV–XVI ст.” З технікою сграфіто Ф. Ляхнер ознайомився під час свого навчання у Мюнхені, Кобленці та Амстердамі, а львівський фриз не став одиноким прикладом використання цієї техніки у його творчості – пізніше він компонував сграфіто для костелів та будинків у Кракові, Яслі та Бохні.

Цікавою є подальша доля споруди “мавзолею Матейка”. Після закін-чення виставки металевий каркас було продано і перенесено на вул. Со-нячну (тепер П. Куліша), до т.зв. пасажу Гермстів. Нові власники спершу хотіли використати його для спорудження елеватору, але остаточно каркас був використаний як основа для споруди театру “Колосеум” (1899 рік, арх. М. Фехтер),“в якому після перебудови 1908 року (арх. М. Шлейєн) до другої світової війни діяв одноіменний кінотеатр, один з найбільших у Львові; руї-ни споруди було розібрано вже у повоєнний час.

Та успіх павільйону Матейка не став поштовхом для широкого розпов-сюдження техніки сграфіто. Львівські архітектори та їх замовники віддавали перевагу іншим технікам декорування фасадів -скульптурі (круглій та рельє-фам), ліпнині (львівські підприємства пропонували широкий вибір готових тиражованих архітектурних оздоб з гідравлічного вапна, гіпсу, штучного каменю або кераміки) або настінним розписам. Власне живопис, який імітує сграфіто, став декоративним акцентом будинків по вул. Парковій, 8 та І. Рут-ковича, 18 (арх. Кароль Боублік, 1898 р.).

Доба сецесії, як і період історизму, залишила тільки поодинокі при-клади використання техніки сграфіто. У будинку по вул. Коновальця, 28 (1904 р.; арх. А. Каменьобродський) прості за малюнком орнаментальні вставки між тригліфами більше нагадують різьблення по тиньку (одну з найбільш розповсюджених тоді технік декорування), ніж сграфіто.

Набагато більше прикладів сграфіто було створено у 20–30 рр. XX ст. Шляхетна стриманість цієї техніки цілком відповідала принципам пану-ючого тоді стильового напрямку ар деко. Успіх польського павільйону на Всесвітній виставці декоративного мистецтва 1925 року у Парижі, в архітек-турному оздобленні якого активно було використано сграфіто, сприяв попу-

��

лярності цієї техніки. Хоч у їх створенні львівські митці участі не брали, та львівський акцент – зображення гербу Львова – був присутній. Не менш ха-рактерним було і використання мотивів гуцульської архітектури у формах бічних порталів павільйону. Для художників Кракова і Львова Гуцульщина та її мистецтво було таким же джерелом натхнення, як для митців Парижу – Далекий Схід або Мексика.

Використання модернізованих мотивів народного мистецтва характерне для сграфіто, створених за проектом Казімєжа Пьотровича (1907–1980 рр.). З технікою сграфіто він ознайомився під час навчання у львівській художньо-промисловій школі на відділі декоративних мистецтв, якими керував Казімєж Сіхульський. Саме за сприянням останнього молодий художник отримує перші замовлення: декорації сграфіто на будинку по вул. Архипенка, 32 і Стецька, 13.

У першому з них (1930 р.; арх. Т. Врубель), збудованому для житлового кооперативу викладачів вищих і середніх навчальних закладів, бічний фасад з боку вул. Тарнавського прорізує вертикальна смуга орнаменту з вписаних у ромби геометризованих квітів. У правому нижньому куті підпис художни-ка – єдиний подібний приклад у Львові.

Подібна за манерою, хоч і більш стилізована композиція обрамляла вік-на другого поверху на фасаді з боку вул. Архипенка. Прикрашала, бо нині від неї залишилися тільки незначні фрагменти, за якими важко уявити собі первісний ансамбль, у який, крім сграфіто, входять і трикутні рельєфи зі стилізованим зображенням птахів над вікнами.

Набагато краще збереглися декоративні вставки, запроектовані К. Пьот-ровичем на власному будинку архітектора Є. Червінського (1930 р., вул. Стецька, 13). Світлі лінії на майже чорному тлі утворюють сильно стилізова-ний геометрично-рослинний мотив. Сграфіто чітко акцентують наріжники екера і підкреслюють ритм вікон.

Архітектор Тадеуш Врубель, з яким співпрацював К. Пьотрович, у своїх проектах охоче використовував сграфіто. Виконані у цій техніці панно при-крашали фасад наукового закладу сс. Урсулінок (вул. Тютюників, 2; 1932 р.), збудований за його проектом. На жаль, вони не збереглися до нашого часу. Збудований на рік пізніше особняк Є. Божемського (вул. М. Кібальчича, 11) оздоблений великим фігуративним панно.

Фігуративний фриз з алегоричною тематикою був запроектований і для будинку Лікарської палати, яку Т. Врубель проектував разом з Л. Карасинсь-ким (вул. Конопницької, 3). При реалізації замість нього були виконані встав-ки з зображеннями емблеми медицини – змії, що обвила чашу – і латинськими сентенціями “Vita brevis” (“Життя коротке”), “Ars longa” (“Мистецтво вічне”), “Occasio praeceps” (випадок повчає), “Experientia fallax” (“Досвід оманливий”), “ludictum difficile” (“Судити важко”) у орнаментальному обрамленні.

��

До сграфіто – як декоративного засобу – зверталися, крім Т. Врубля, також інші львівські архітектори. Стилізованими рослинними мотивами заповнив простір під вікнами, на фасаді власного будинку, Петро Тарнавецькій (вул. Д. Вітовського, 9а; 1937 р.); смуги лінійного орнаменту підкреслюють горизон-тальне членування споруди. Подібний прийом застосовано і в будинках № 7-9 на вул. Гвардійській. Виконані у техніці модифікованого сграфіто (різьблення по тиньку підкольоровано фарбами), смуги видозміненого меандру на край-ніх будинках створюють ніби обрамлення для фризу центрального дому, який виконано за мотивами орнаменту давньогрецьких ваз (1936 р.).

Свій вплив на форму сграфіто мали не тільки архітектори, а й виконавці. Завдяки ним сухі лінії орнаменту панно на фасаді особняку по вул. Чумаць-кій, 4 (1932 р.), які запроектував арх. Максиміліан Кочур, набули гнучкості і витонченості. Прийом компонування вертикальної смуги орнаменту нага-дує подібний мотив, використаний раніше В. Врублем (вул. Архипенка, 32).

Схоже, що за ініціативою мулярського майстра М. Каннеля, який про-вадив будову особняка по вул. Т. Копистинського, 6 (1934 р.), фасад було прикрашено розміщеними між вікнами сграфіто, яких не було у первісному проекті. Стилізовані геометрично-рослинні панно надали індивідуальності досить непоказній, з архітектурної точки зору споруді. Так само відсутня у проекті й декорація наріжника другого поверху у будинку на вул. У. Самчу-ка, 19 (1936 р., арх. Домінік Вухович).

Після другої світової війни техніку сграфіто поставлено на службу “плану монументальної пропаганди”. На відміну від доробку міжвоєнного періоду, де панно органічно пов’язувались з архітектурою, сграфіто доби соцреалізму агресивно вторгалися в архітектуру, з якою вони аж ніяк не були пов’язані (вул. Й. Сліпого, 11) або займали величезні площини бран-дмауерів старих будинків. Навіть у нових спорудах, для яких проектува-лися тогочасні сграфіто, вони виглядають чужорідним елементом. Місце орнаментів зайняли фігури “будівників комунізму”, “охоронців вітчизни”, алегорії “щасливого майбутнього” і “дружби народів” (пам’ятне більшості львів’ян панно на початку вул. Дорошенка). Відповідними були і художні якості цих творів, які заслужено пішли (або йдуть) у небуття. На жаль, у небуття йдуть і ті поодинокі зразки сграфіто попереднього періоду, які ще збереглися: у Львові майже не залишилося непошкоджених взірців цієї техніки, виконаних до 1939 року. Шкода, що і сама техніка сграфіто тепер майже призабута. Шкода...

Павло ҐРАнкІн“Будуємо інакше”, 2000, № 3. – С. 15-17.

��

АЛеБАсТР В ІНТеР’єРАх ЛьВІВсьКих КАм’яНиць мІЖВоєННоГо ДВАНАДцяТиРІччя 1920–1939

Використання алебастру у декорі інтер’єрів кам’яниць має у Львові дав-ні традиції. Досить згадати тільки портал молельні у Чорній кам’яниці. Та поступово алебастр, як оздоблювальний матеріал, виходить з моди. Відрод-ження інтересу до цього каменю наприкінці XIX ст. принесло кілька цікавих реалізацій (сходова клітка Галицької ощадної каси, 1891 р.; сходи у будинку Намісництва, 1878–1881 рр.), однак на той час мода схилялася на бік марму-ру та штучного каменю.

Показово, що на виставці будівельної промисловості у 1892 р. на один експонований алебастровий камін (роботи Юліана Гури) припадало аж чо-тири мармурових або зі штучного каменю. Саме цими матеріалами, поряд з керамічними плитками, декорована більшість під’їздів сецесійних кам’яниць Львова. Алебастр на той час був, головним чином, матеріалом для дрібних виробів: ваз, пудреничок, стільниць тощо.

Становище змінюється наприкінці 20-х – поч. 30-х рр. XX ст. Економіч-на криза змусила звернути увагу на більш дешеві крайові матеріали, в тому числі і на алебастр. Однією з перших вдалих спроб застосування “руського мармуру” для оздоблення інтер’єрів став вестибуль бібліотеки Політехніки (1928–1930 рр.), декорований білим алебастром з Журавна.

Застосування алебастру для декорування інтер’єрів громадських споруд швидко здобуло визнання. Алебастровими плитами було оздоблено інтер’єри кам’яниці Шпрехера (пр. Шевченка, 7, 1928–1930 рр.); усі роботи виконала ка-менярська майстерня Тировичів. Алебастрове облицювання прикрасило вес-тибулі Міського електричного закладу (вул. Д. Вітовського, 55, 1936 р.), будинку профспілки залізничників (“Рокс”, вул. Федьковича, 54/56, 1937 р.), Лікарської’ палати (вул. Конопницької, 3, 1937 р.). Однією з найбільш вдалих реалізацій став вестибуль Європейського готелю (пл. Міцкевича, 4; 1934–1936 рр.), за свідченнями сучасників – “поема з хрому, алебастру і кавказького горіху”.

Та найбільшу групу інтер’єрів, де використано для оздоблення алебаст-рові плити, складають під’їзди і вестибулі житлових будинків, збудованих переважно у другій половині 30-х років. Якщо вестибуль Європейського го-телю сучасники порівнювали з поемою, то ці камерні інтер’єри можна порів-нювати з сонетами, а згадані вище: хром (деколи його місце займала латунь), алебастр і дерево належать до постійного репертуару декоративного оформ-лення цих приміщень.

Кам’яниці, в під’їздах яких збереглося алебастрове облицювання, збудо-вані у 1936–1939 рр., коли після виходу з економічної кризи початку 30-х років пожвавилося житлове будівництво. Велику роль у цьому процесі відіграла

��

політика Міської комунальної ощадної каси і Державного фонду розбудови, які фінансово підтримували приватну ініціативу, маючи на меті ліквідацію “квартирного голоду”, який особливо сильно відчувався у Львові.

Збудовані у цей період кам’яниці, під’їзди яких були декоровані алебаст-ром, були розраховані на заможні верстви населення, а тому не випадковою була увага, яку приділяли декору вестибулів. При майже повній відсутності декору на фасаді вся увага зосереджувалася на оформленні входу і вестибу-лю. Для того, щоб справити враження на квартиронаймачів та відвідувачів, не шкодували коштів на декор, серед засобів створення якого одне з чільних місць належало алебастровому облицюванню.

Таке прагнення до створення вишуканих інтер’єрів з використанням коштовних матеріалів (або їх імітацій) цілком відповідало тодішнім есте-тичним тенденціям, які зараз визначають як “стиль 1937 р.” (від Паризької міжнародної виставки 1937 року, на якій яскраво виявився цей напрямок).

Була й інша причина такого широкого розповсюдження алебастру як за-собу декоративного оздоблення інтер’єрів. Після економічної кризи початку тридцятих гасло “підтримати крайового виробника” набуло надзвичайної актуальності. Серед каміння для оздоблення ніщо не могло краще відпові-дати цій вимозі, ніж “руський мармур”. Поєднання перелічених вище еконо-мічних і естетичних факторів дало у сумі надзвичайно цікаві результати в реалізованих проектах інтер’єрів вестибулів львівських кам’яниць.

Оглядаючи збережені під’їзди, для облицювання яких використано але-бастр, можна помітити кілька принципових вирішень, що використовувалися при створенні інтер’єрів. Найбільш розповсюдженим було облицювання па-нелей стін плитами світлих або темних відтінків. При використанні світло-го алебастру його відтінок підкреслювали бордюром темного кольору вгорі і знизу панелі, (Снопківська, 11а, 45; Лук’яновича, 2; Тарнавського, 67); у під’їзді будинку на вул. Романицького, 14 бордюр утворюють трикутники темного та світлого алебастру, що чергуються, – рідкісний випадок застосування інтарсії. Висота панелей коливається від зовсім низьких (40–45 см) до майже 2-метро-вих.

Розміщення панелей диктувалося наявністю сходів у більшості під’їздів. Іноді панелі були однієї висоти, незалежно від існування сходів (вул. Бр. Тютюнників, 1; Архипенка, 11; Зарицьких, 38). У під’їзді будинку по вул. Чупринки, 78 висота панелей дорівнює висоті сходів; за сходами вони щезають. В інших випадках панелі підкреслюють сходинки уступа-ми: (вул. Д. Лук’яновича, 2; Дорошенка, 71), або заламаною лінією бордюру (вул. Снопківська, 11а).

Стіни над алебастровими панелями часто мають вирізьблений у тиньку малюнок, що або наслідує шви кам’яних плит (Яр. Мудрого, 5; Чупринки, 78;

��

Герцена, 5), або створює горизонтальне (Сахарова, 32; Чупринки, 56 і 58; Шев-ченка, 56) чи вертикальне (Тютюнників, 10; Драгоманова, 56; Сахарова, 28) членування стін. У будинку на вул. Каліча Гора, 22 (1939 р.) таке вертикальне членування створюють тонкі тяги з рельєфним орнаментом. Вирізьблені у тиньку, або рельєфні тяги членування часто переходять зі стін на стелю, за-вдяки чому досягається цілісність інтер’єру (Каліча Гора, 2; Тютюнників, 10; Сахарова, 28; Ярослава Мудрого, 5). У будинку на вул. Стрийській, 44а вер-тикаль стіни підкреслено алебастровим облицюванням наріжника на усю висоту, яке утворює своєрідну пілястру. Такий же прийом застосовано у бу-динку на вул. Зарицьких, 24.

Поряд з облицюванням панелей використовували і суцільне облицюван-ня стін алебастровими плитами. В першу чергу це стосується стін тамбурів (вул. Дорошенка, 51 і 53; Туган-Барановського, 36; Шевченка, 56), яке деколи доповнене дерев’яними панелями (вул. Герцена, 5). Суцільне облицювання мають і стіни розташованих за тамбурами вестибулів (вул. Герцена, 5; Доро-шенка, 53). Зрештою, наявність тамбура не була обов’язковою умовою для застосування суцільного облицювання під’їзду (вул. Снопківська, 36; Тю-тюнників, 12; Дорошенка, 71). Суцільне облицювання надавало можливість для створення інтарсій. У під’їздах будинків на вул. Рильського, 4 і 6 вставки світлого алебастру на темному тлі утворюють композиції у дусі супрематиз-му або групи “De Stijl”.

Ще одним прийомом використання різних відтінків алебастру є рельєф-ні накладки. В під’їзді будинку на вул. Романицького, 20 рельєфні смужки темного алебастру прикривають шви між квадратними плитами світлого відтінку. Невеликі квадратні плитки темного алебастру, що виступають за рівень облицьованої світлим відтінком каменю стіни – мотив, що досить часто зустрічається у декорі під’їздів (вул. Шевченка, 56; Івасюка, 13). Стріч-ки чорного алебастру утворюють на світлому тлі облицювання стін своєрід-ний меандр, а його малюнок у модифікованому вигляді повторює візерунок керамічної підлоги (вул. Івасюка, 4). І навпаки, членування плит могли під-креслювати фасками їх країв (вул. Дорошенка, 51).

Алебастр був хоч і дуже активним, але не єдиним елементом декоратив-ного оформлення під’їздів. Вище вже згадувалися керамічні підлоги (пе-реважно з чорним малюнком на сірому та білому тлі). Місця стиків стелі зі стінами акцентувалися рельєфними карнизами різного профілю – від спрощеного до складного. Членування стін тягами або вирізьбленими у тиньку жолобами мало своє продовження у малюнку плафону (вул. Тютюн-ників, 10; Грецька, 5; Сахарова, 30; Романицького, 20 тощо). Крім ліпнини, у плафонах головним декоративним елементом був світильник, а точніше – ніші або підвісні конструкції, в яких монтувалася освітлювальна армату-

�0

ра. Серед найрозповсюдженіших типів таких конструкцій основними були круглі вогнуті заглиблення, що досить часто розміщувалися по кілька у ряд (вул. Тютюнників, 12; Шевченка, 52 і 53; Чупринки, 58), та довге вузьке за-глиблення з заокругленими торцями, в якому монтувалися лампи і підвісні плити, що мали створювати не тільки декоративний акцент оформлення стелі, але й забезпечувати розсіяне світло штучного освітлення під’їздів. Останнє було необхідним для того, щоб поліроване алебастрове облицю-вання не давало яскравих бліків. Серед інших складових декору інтер’єру під’їздів варто відзначити сходи різної форми (вогнуті, прямі, опуклі), різні фактури тиньку та двері, розмір та малюнок вікон та фурнітури яких ство-рювали додатковий акцент. Своє значення мало і денне світло, що дістава-лося крізь вікна над вхідними дверима, наявність або відсутність поручнів та їх матеріал тощо.

Під’їзди складають кількісно найбільшу групу збережених інтер’єрів, створених у 1936–1939 рр. Вони дійшли до нашого часу майже у неушкодже-ному стані. Та чи надовго?

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 2000, серпень, № 8(68). – С. 18-19.

З ПоЛицІ ДосЛІДНиКА

Як на мене, то історія має той самий ностальгійний присмак, що і дитинс-тво. Тільки дитячі роки запам’ятовуються нам як власний пережитий досвід, а світ давнини ми пізнаємо хіба що з книжок, оповідей і пам’яток архітекту-ри чи мистецтва. Якщо ви не хочете почуватися чужими у цьому світі, ман-друйте разом з нами крізь час до таємниць старого Львова. А маршрутом нашої подорожі будуть львівська фармація і медицина минулих часів.

Насамперед спробуймо поглянути на будинки площі Ринок не з погляду їх архітектурних принад, а з’ясуємо, яке вони мали відношення до історії львівської фармації і медицини.

Почнемо нашу екскурсію з першого за нумерацією житлового будинку площі під номером 2 (Ратушею, яка має номер 1, ми її завершимо). Цей буди-нок в стилі Відродження відомий тепер як “палаццо Бандінеллі” – від імені його пізнішого власника італійця Роберто Бандінеллі, який у цьому будинку відкрив 1629 року першу постійну пошту у Львові. А ось у кінці 16 ст. цю ділянку придбав львівський аптекар Ієронім Віттенбергер, званий у Львові Ярошем Ведельським.

�1

За найновішими європейськими медичними поглядами 16 ст., вже не вва-жалося, як у Середньовіччі, що причиною епідемій є “погане повітря”, а що їх розносять маленькі істоти, які, подібно до насіння, оселившись у людсько-му організмі, пожирають його. Тому головне завдання лікарі вбачали у тому, щоб вивести ці істоти з організму. Ось чому таким модним вважали крово-пускання. Але найпоширенішими були різні сечогінні та прочищуючі засоби під назвою “воміти”, або “пурганти”, звідки походить назва сучасного пур-гена. Саме один із таких “вомітів” винайшов Ведельський, який, за словами його сучасника, аптекаря і доктора медицини Яна Алембека, про якого мова піде далі, був “дуже коштовним і надійним”. Торгівля ним у великих розмірах і дала змогу пану Ярошу побудувати собі наріжну кам’яницю на Ринку.

Минуло більше століття після смерті Ведельського і зведений ним буди-нок у другій чверті 18 ст. переходить у власність двох львівських вірменів: Пірамовича і Моронського, останній був лікарем.

Через один номер від будинку Ведельського розташований шедевр рене-сансної архітектури – Чорна кам’яниця (№4). У міських актах вона звалася “Лоренцовичівською” від імені власника, аптекаря Яна Лоренцовича, який у 1596 році придбав ще недобудовану кам’яницю і завершив її споруджен-ня. Лоренцович прибув до Львова з Вільна, прийняв міське громадянство і швидко доробився значного маєтку. Свої фахові послуги він надавав не лише львівським міщанам, але навіть родині князів Заславських. Як і інші ароматарії (так називали в той час аптекарів), він торгував нарівні з ліками медом, мигдалем та іншими ласощами, а на допомогу собі тримав “інспек-тора”.

Справи Лоренцовича йшли чудово до 1607 року, коли він, вже перебу-ваючи на посаді війта (судова посада), у зрілому віці записується на студії до Краківського університету. Виїзд на навчання підриває його матеріаль-ний добробут, бо з Кракова тяжко було керувати аптечною справою, коли у Львові конкурентами виступали 15 лише католицьких аптекарів. Так Ло-ренцович заходить в борги, розтрачує довірені йому громадські та приватні гроші, а кредитори притягають його до суду. До них приєднується і зверхник аптекаря кн. Олександр Заславський, на вимогу якого на майно Лоренцови-ча було накладено арешт. Схоже, однак, що це був хитрий хід для порятунку маєтку заслуженого для князя фармацевта, бо досить швидко представник кн. Заславського зрікається перед судом від претензій, хоча секвестр було поновлено лише піля смерті Лоренцовича в 1618 р.

З боргами батька розрахувався син Ян Юліан, який від 1626 року віднов-лює спадкову officina aromataria. Як і батько, він перебував на службі у князів Заславських. Авторитет Лоренцовича допомагав йому і у веденні громадсь-ких справ. У 1634 році саме його магістрат висилає на переговори зі збун-

�2

тованими передміщанами Галицького передмістя. В ті часи Юліан займався вже виключно медициною, аптеку ж передав зятеві, доктору медицини Га-берману і тільки згадував часи, “коли він аптеку тримав”.

Помер Лоренцович у 1645 році. Ще раніше, у 1637 р., пішов зі світу його зять. Його вдова, Регіна Лоренцович, вийшла заміж за доктора медицини Маріана Ніканора Анчовського. Справу аптеки Лоренцовичів тепер продов-жувала родина Анчовських. Саме з часів одного з них, також доктора меди-цини Мартина Анчовського, походять скульптури на фасаді кам’яниці. Тут, поряд зі статуями Мадонни, ми бачимо фігуру св. Мартина, що нагадувала доктору про милосердя, яке він повинен був випромінювати подібно до свя-того патрона, котрий відрізає шмат свого плаща, щоб зігріти жебрака.

Про патронів лікарської справи і захисників міста під час епідемій по-винні були нагадувати і дві інші статуї, які розташовані на карнизі перед пілястрами другого поверху. Одна з них зображає блаженного Яна з Дуклі (нещодавно Папа Іоан Павло II визнав його святим). Ян з Дуклі, один із канонників тоді ще дерев’яного і маленького монастиря бернардинів, по-мер від чуми у Львові 1470 р. Невдовзі його могила набула чудодійної сили, виліковуючи хворих. Серед тих, хто отримав заступництво Яна з Дуклі, був і майбутній монарх Ян Казимир, в той час ще королевич, який захворів на віспу, але одужав, тоді як його брат помер. Скульптурний надгробок св. Яна з Дуклі можна побачити в церкві святого Андрія, колишньому монас-тирі бернардинів.

Друга скульптура зображає св. Станіслава Костку. Його ім’я пов’язане з жахливою епідемією чуми, яка накрила Львів у 1623 р., про неї ми також розповімо згодом. Того року, в одну з теплих липневих ночей на Краківсь-кому передмісті (район початку сучасної вулиці Б. Хмельницького), серед дерев’яних і мазаних хаток зі солом’яними і ґонтовими дахами без госпо-дарів, які або померли від пошесті, або полишили житло, спалахнула поже-жа. Вітер роздмухував полум’я, яке швидко зжерло більше тисячі будівель і сунуло просто на місто до Краківської брами. Але в цей час над вежею бра-ми (що було підтверджено свідками і запротокольовано єзуїтами) з’явився на хмарах святості св. Станіслав Костка разом зі святими Ігнатієм і Кса-верієм і своїм плащем затулив місто від вогню – пожежа вщухла. Надалі під час епідемій львів’яни-католики молилися св. Станіславові Костці.

Але повернімося на площу Ринок. У 1732 році в нащадків Анчовського Чорну кам’яницю придбав аптекар Франтішек Флоріан Вешньовський і та-ким чином аптека в цьому будинку працювала аж до його смерті у 1750 році.

В. чЕРноВ, П. ҐРАнкІн“Аптека Галицька”, 2000, № 19. – С. 23.

��

оБЛиччя ЛьВІВсьКих КАмІНІВ

Часи центрального опалення і електричних обігрівачів позбавили нас чару відкритого вогню і палаючих, потріскуючих полін. А вогонь був щоден-ним супутником наших предків. Він обігрівав будинки, на ньому готували їжу. Він уособлював знищення і відродження, був символом сили, оберегом, умовою виживання людини. Саме тому символічного значення набуло по-няття домашнього вогнища.

Без сумніву, найприємнішим є вогонь у каміні. Крім того, камін сприяє вен-тиляції помешкання, в якому знаходиться, бо для підтримання процесу горіння забирає з приміщення велику кількість повітря, а взамін надходить свіже – чи то через віконні і дверні шпари, чи через спеціальні вентиляційні отвори.

Домашні каміни були відомі ще у Давньому Римі. У середні віки вони поширилися у Європі, особливо на її півдні та заході. Каміни були найбільш ефектним архітектурним акцентом у інтер’єрах готичних замків. В інвен-тарному описі Низького замку у Львові з десяток разів згадуються каміни, причому розрізняють “шафисті” та “цирклясті”, навіть “камін на одному де-рев’яному стовпі у куті”. Іноді згадується і матеріал, з якого вони були зроб-лені в окремих кімнатах замку – кахлі. Майже завжди біля каміну знаходили-ся і пічки, що не дивно: при холодному, як у Львові, кліматі камін, що віддає ледве 4 % тепла при опалі деревом, не міг обігріти великих кімнат замку.

Можливо, що частина цих камінів походила ще з часів готики. Але, без сум-ніву, більшість з них виконувалась під час перебудови Низького замку після пожежі 1565 року, коли споруда дістала ренесансні шати. Відповідно і каміни були збудовані у дусі нової епохи. Замість готичних камінів з високим, розбудо-ваним до гори витяжним ковпаком, з’являються ренесансні каміни, скромніші за розміром, натомість з багатим скульптурним декором фасадної частини. Як правило, в їх оформленні домінували рослинні та анімалістичні мотиви, а та-кож герби; наріжники прикрашалися каріатидами, колонами або консолями.

Такий скульптурний декор стає ще багатшим у період бароко і рококо; на жаль, як і каміни попередньої епохи, вони майже не дійшли до нашого часу. Вже у XX ст. разом зі старим палацом Яблоновських зникли і барокові ка-міни, якими були оздоблені його інтер’єри. Уявлення про зовнішній вигляд подібних камінів дає проект львівського архітектора Павла Гіжицького, що призначався для палацу Ігнація Вишневецького.

Наприкінці XVIII – на початку XIX ст. запанували стримані форми класи-цизму. Виконані у цьому стилі каміни ставали важливою деталлю інтер’єрів. На їх поличках розставляли невеликі скульптурки, свічники або годинни-ки. З часом з’явився навіть спеціальний тип годинників – камінний. Іноді над камінами завішували великі люстра, акцентуючи увагу до цієї частини

��

інтер’єру. Чудовий взірець такого класицистичного каміну зберігся у колиш-ньому палаці Баворовських (зараз кабінет мистецтв бібліотеки ім. В. Стефани-ка НАНУ). Ліпнина фасадного боку каміну нагадує твори Фридеріка Баумана, виконані ним у палаці в Ланьцуті і у будинку Оссолінеуму (зараз бібліотека ім. В. Стефаника НАНУ).

Соковитий ренесансний орнамент і барокова пишність декору повер-таються до оздоблення камінів у другій половині XIX ст. разом з модою на історичні стилі. Для створення камінів використовують найбільш ефектні матеріали – мармур, штучний камінь і алебастр. На виставці будівельного промислу у Львові у 1892 році демонструвалися розмаїті за матеріалом і оз-добленням каміни, які представляли продукцію як львівських, так і закордон-них, переважно віденських каменярських майстерень. Поряд з алебастровим каміном львів’янина Юліана Гури були представлені мармурові, з накладною бронзою, з різнокольорового штучного каменю, що імітував мармур, оздоб-лені флорентійською мозаїкою тощо. Взірці тогочасних камінів можна по-бачити в інтер’єрах палацу Потоцьких (вул. Коперника, 15). Там збереглися каміни, виконані з різних гатунків мармуру, кахлів, прикрашені різьбленим декором, золоченими металевими накладками, бронзовими рельєфами тощо. Алебастровий камін зберігся у будинку Шляхетського казино (зараз Будинок вчених).

Одночасно у Львові розвивається керамічна промисловість, серед виробів якої були і каміни. Про їх рівень, як і усього львівського кахлярства, може свідчити те, що керамічний камін для павільйону Галичини на Всесвітній вис-тавці 1900 року у Парижі за проектом Станіслава Віткевича виконували саме на львівській фабриці Івана Левинського. Витриманий у формах народного мистецтва, він був своєрідною альтернативою виконаним у формах історичних стилів камінам тогочасних майстерень і заповідав вже новий стиль – сецесію.

Взірці сецесійних камінів можна побачити у багатьох львівських кам’яницях. Цікавий взірець такого каміну знаходиться у будинку д-ра Сегаля (вул. Чайковського, 6). В його оздобленні, крім мармуру, ліпнини та металу, використано вітраж з зображенням напівоголеної жінки з пташкою, виконаний майстернею Леона Аппеля у Львові.

Традиції створення керамічних камінів продовжувались і після першої світової війни. Взірець каміну цього часу з рельєфами у стилі ар деко зна-ходиться у збірці Львівської галереї мистецтв. Лінію використання мотивів народного мистецтва продовжив камін проекту Василя Крижанівського, що експонувався на виставках Асоціації незалежних українських митців (АНУМ). Але одночасно варто відзначити різке скорочення кількості вста-новлених камінів – такий неекономний метод опалювання помешкань зна-ходив все менше прихильників.

��

Набагато більшого розповсюдження набували центральне опалення і кахлеві пічки. Але і тут можна зауважити, що форми камінів впливали на оздоблення калориферів центрального опалення (інтер’єр цукерні Залевсь-кого, зараз магазин “Світоч”, пр. Т. Шевченка, 10).

Будинки, збудовані у повоєнні часи, були позбавлені умов для проекту-вання і встановлення камінів. Тільки в небагатьох громадських інтер’єрах у 70-80-х рр. робилися спроби встановлювати каміни або їх імітації; то саме стосується і поодиноких прикладів камінів у приватних помешканнях. За-раз розвиток індивідуального будівництва і проникнення на ринок таких новинок, як камінні вклади і системи дистрибуції гарячого повітря (ДГП), які дозволяють обігрівати за допомогою каміну приміщення кубатурою до 400 м3, створюють умови для відродження зацікавлення камінами та їх ши-рокого використання.

Павло ҐРАнкІн“Будуємо інакше”, 2000, № 6. – С. 40-41.

ЛьВІВсьКиЙ оПеРНиЙ ТеАТР: ІсТоРІя БУДоВи І РесТАВРАцІї

Локалізація

У 1892 році закінчувався термін дії привілею, згідно з яким вистави львівсь-кого театру відбувалися у залі будинку фундації графа Станіслава Скарбека (зараз – Український драматичний театр ім. М. Заньковецької). В результаті місто залишалося без власного театрального приміщення. Тому пошуки від-повідного місця для будівництва театру розпочалися задовго до цієї дати.

Одними з перших поступили пропозиції від Політехнічного товарист-ва, яке об’єднувало наукову і технічну громадськість Львова. У спеціаль-ному меморіалі, поданому товариством президенту міста, пропонувалися місця, придатні для побудови театру, і давалася оцінка кожного з них. Негативно було оцінено площу Каструм (між сучасними вулицями Теат-ральною і проспектом Свободи). Крім того, що воно було відведене для будівництва промислового музею і школи, при розташуванні там театру його фасад виходив би туди, “де припиняється рух інтелігентної публіки і починається частина міста з будинками останнього ряду”. Подібно було оцінено і площу Голуховських, адже “негативною стороною цього місця є оточення його будинками, що вже зараз виглядають бридко, і які, через

��

характер їх власників, імовірно довшим часом не зміняться”. Проти будів-ництва театру у Єзуїтському парку, на осі вулиці 3 Травня (сучасна Січових Стрільців), висувалися застереження щодо недоцільності зменшення і так невеликої його площі та наявності поблизу монументальних споруд Сейму (зараз університет) та Краківського страхового товариства, які будуть за-туляти вид на фасад споруди.

Позитивно було оцінено площу Св. Духа (Ів. Підкови). Для споруд-ження театру пропонувалося викупити у державного скарбу ту частину площі, яка йому належала, знести будинок гауптвахти і кам’яниці п. Зи-берта (“Віденська кав’ярня”) та розширити вулицю Кілінського (П. Берин-ди). Перед головним фасадом майбутньої споруди, на перекритій частині Полтви, мав бути поставлений пам’ятник королю Яну III Собеському. На відміну від театру, пам’ятник дійсно було споруджено на визначеному у меморіалі місці. Вже наступного року член спеціально утвореної у лоні Політехнічного товариства театральної комісії Август Солтинський у спеціальній статті розкритикував вибір площі Св. Духа для споруджен-ня театру, аргументуючи це витратою значних коштів на викуп земель-них ділянок і кам’яниць, несприятливими геологічними умовами площі і тією обставиною, що згідно з діючими на той час будівельними нормами висота споруди не могла перевищувати ширини прилеглих вулиць. Через останнє неможливо було б спорудити театр запланованих габаритів (ку-батура – 60-70 тис. м3, площа забудови – 3200 м2). Так само негативно він оцінював і площу Голуховських, яка, на його думку, “є вентилятором для відведення випарів, що повстають у щільній масі необов’язково чистих сусідніх будинків”. Подібні аргументи він наводив проти інших локалі-зацій: площа Смольки (Ген. П. Чупринки) замала, а будова театру на площі Галицькій вимагає руйнування палацу Бесядецьких і кам’яниці Товарис-тва столярів (зараз пл. Галицька, 9 і 10). Тому, на думку Солтинського, найбільш відповідним місцем на театр були Губернаторські вали (між су-часними вулицями Винниченка і Підвальною). Для цього потрібно було б знести Порохову вежу і сусідній будинок гімназії, а на їх місці спорудити театральний будинок.

Пропозицію Солтинського підтримав і доповнив професор Львівської Політехніки Юзеф Єгерманн. В опублікованій 1890 року статті він пов’язує спорудження театрального будинку з цілим комплексом заходів з регуля-ції усього прилеглого району. Один із запропонованих варіантів передба-чав з’єднання вулиць Куркової (Лисенка) і Скарбківської (Лесі Українки) та Руської з Кармелітською (вул. “Просвіти”). На території між цими проекто-ваними дорогами мав би стояти будинок театру. У другому варіанті театр пропонувалося розташувати перед будинком намісництва (зараз облвикон-

��

ком), а перед ним утворити площу, для чого треба було б знести міський арсенал і сусідній з ним будинок. В третьому варіанті пропонувалося вико-ристати частину скверу від сучасної вул. Бр. Рогатинців до Валової. В усіх трьох випадках передбачалося продовжити вулицю Підвальну до початку Личаківської через територію монастиря бернардинів та пропонувалося, за-для її розширення та уможливлення огляду Домініканського костелу, знести Королівський арсенал і будинки при вулиці Зацерковній, між кам’яницями Ставропігії та костелом.

Таке неприйнятне в наш час ставлення до пам’яток архітектури та іс-торії тоді вважалося цілком нормальним. І не це стало причиною того, що театральний будинок на Губернаторських валах так і не було споруджено, а обмеженість міських фінансів, яких не вистачило б на викуп будинків, при-значених під знос, компенсації військовим владам, яким належали обидва арсенали та Порохова вежа тощо. Однак театр на валах у 1893–1899 рр. таки існував, але це був літній театр (на місці, де тепер знаходиться будинок уп-равління пожежної охорони); дискусії щодо місця його розташування були не менш бурхливими, як і навколо міського театру. Цікаво, що будинок по вул.Підвальній,7, який, згідно з проектом Єгерманна, повинен бути знесе-ним, пізніше закупили на користь фонду будови українського театру, а зго-дом передали страховому товариству “Дністер”, яке спорудило тут у 1905 р. свій будинок. Частково реалізовано його ж проект регуляції вулиць: зне-сено будинки при Зацерковній вулиці, а вул. Руська була з’єднана з Карме-літською.

Значно більше уваги приділено іншому пропонованому місцю будови – Галицькій площі. Це було пов’язано з регуляцією цієї території у зв’язку з будовою палацу правосуддя (вул. Кн. Романа, 1-3) і з переходом до кому-нальної власності палацу Бесядецьких (пл. Галицька, 10) разом з прилеглою територією. Та хоч 25-особова комісія Політехнічного товариства, утворена у квітні 1890 р., ствердила можливість будівництва на цьому місці театраль-ної споруди, розрахованої на 1200–1500 глядачів, але кошти, яких вимагало урегулювання прав земельної власності між урядом, містом і Товариством столярів (їм належала кам’яниця під №9, сусідня з палацом Бесядецьких), примусили відмовитися і від цієї локалізації та звернути увагу на місце, яке в усіх попередніх пропозиціях хоч і згадувалося, але оцінювалося більшою або меншою мірою негативно – площу Голуховських.

Площу утворено у 1843 році після того, як в цьому місці було перекрито Полтву. Роботи розпочалися ще у 1839 р. і пов’язувались з будовою сусідньо-го театру графа Скарбека, від якого площа і дістала свою першу назву – Теат-ральна (Theater-Platz на плані 1844 р.). Та на відміну від утвореної одночас-но з нею і також над перекритим руслом річки площі Фердинанда (пізніше

��

Марійська, зараз – А. Міцкевича), яка практично стала центральною площею міста, вона не набула такого значення і такої популярності у львів’ян: ска-залася близькість до Краківського передмістя, яке не відрізнялося ані чис-тотою, ані гарними кам’яницями, а на додаток було заселене переважно єв-реями. Протягом півстоліття її роль залишалася незмінною; тільки у 1865 р. площі надано нову назву на честь родини галицьких політиків і державних діячів. Та на відміну від площі Галицької або Св. Духа, вся територія тут була власністю міста, а додатковим позитивним моментом було те, що вона зами-кала дві головні вулиці міста – Карла Людвіга і Гетьманську (зараз проспект Свободи). Не дивно, що міський технічний підкомітет висловився за будову театру на цьому місці вже на початку 1890 р., коли ще серйозно розглядалася кандидатура Галицької площі як місце для майбутньої споруди.

Але до початку будівництва було ще далеко. На перешкоді цьому став брак коштів у міській скарбниці. І тільки у 1894 році місто дістало 10-мільйонну позику; з цієї суми 700 000 крон було відведено для будівництва театру. В цьому ж році на засіданні міської ради; яке відбулося 8 листопада, площу Голуховських було остаточно затверджено як місце, на якому стоятиме теат-ральний будинок. Для визначення придатності площі під будівництво було виконано ряд пробних свердловин, результати чого, разом з висотним і си-туаційним планами та програмою будови видавалися учасникам конкурсу на найкращий проект театру, який був оголошений магістратом 12 липня 1895 року.

Конкурс

Конкурси на плани тої чи іншої споруди були характерною ознакою ар-хітектурного життя Європи другої половині ХІХ – поч. XX ст. Проводились вони і у Львові. Саме за конкурсними проектами збудовано Галицький сейм (зараз університет), промисловий музей (пр. Свободи, 20), костел Св. Єліза-вети, дирекцію залізниці тощо.

Тому не дивно, що на проект такої визначної споруди, як міський театр, було оголошено конкурс, результати якого визначало журі. У його складі були президент міста Львова М.Мохнацький, делегат Крайового Відділу (виконавчого органу самоурядових влад Галичини) і ще 9 членів, шестеро з яких – архітектори, обрані міською радою. Такими стали Форстер, Дзєконь-ський, Одживольський, Яновський, Гохбергер (директор міської будівельної управи) і Захарієвич.

Згідно з умовами конкурсу, їх прізвища були оголошені тільки за два місяці до закінчення терміну внесення проектів, який припадав на 1 січня 1896 року.

��

Передбачалися премії – 6 тисяч зл.р. за 1 місце, 4000 за друге і 3000 за третє. Крім того, згідно з умовами конкурсу в ньому могли брати участь тільки “архітектори польської та руської національності”, що виключало участь чеських, австрійських, угорських та інших зодчих. Через суворі умо-ви конкурсу на розгляд журі надійшло усього два проекти, а третій (під деві-зом “Fredro”) залишився поза конкурсом. Пізніше ця обставина стала пред-метом гострої критики самого конкурсу і його результатів, а один з членів театральної комісії магістрату (яка укладала умови для конкурсу) архітектор В. Равський змушений був виправдовувати це тим, що нефахівці “переголо-сували” в ній архітекторів.

Але на 12 годину 1 січня 1896 року до конкурсного комітету надійшло лише два проекти: перший під девізом “Ludendo monet”, другий – “Justitia”. Тому журі в першу чергу перевіряло відповідність проектів умовам конкурсу у художньому і практичному сенсі. Оскільки відповідь була позитивною, то журі продовжило свою роботу і почало детально оцінювати кожен проект.

До переваг проекту “Ludendo monet” журі зарахувало вдале вирішення вестибулю, сходів, імператорської ложі, практичне розв’язання сцени і куліс. Однак були зауваження щодо розмірів глядацького залу та сцени, конструк-ції перекриттів і пропорції поверхів. Акцентувалося на монументальному характері архітектури і вдалому вирішенні вигляду споруди.

В проекті “Justitia” схвально відзначили менші габарити будови, що за-ощадило б кошти на виконання, критий портик перед входом, розплану-вання залу, сходів і сцени. Однак критиці було піддано розміри вестибулю, вирішення закулісних приміщень та імператорської ложі. Негативно сприй-нялося і вирішення екстер’єру споруди, зокрема, дріб’язковість декору, пот-рійне членування та вирішення дахів, особливо “мансардного” над глядаць-ким залом.

Порівнюючи обидва проекти, журі дійшло висновку, що жоден з них не надається до безпосереднього виконання. Але більшість переваг, в першу чергу у вирішенні зовнішнього вигляду споруди, згідно з рішенням журі, мав проект “Ludendo monet”, який і отримав перше місце. Його автором був Зигмунт Ґорґолевський (1845-1903). Другу премію, відповідно, дістав проект “Justitia” краківського архітектора Яна Завейського (1854–1922).

Переможець та переможений

Автори обох нагороджених проектів (зрештою єдиних, що надійшли на конкурс) не були новачками в архітектурі.

Зигмунт Горголевський народився у м. Солець у Великопольщі. Після закінчення у 1874 р. королівської будівельної академії у Берліні працював

100

будівничим в столиці Німеччини, пізніше перебував на державній службі у міністерській будівельній комісії. Від 1877 до 1879 року працює в міністерс-тві громадських робіт, після чого його призначено архітектором придворної будівельної управи. У 1886 році повертається до міністерства громадських робіт, пізніше працює в Галле і Гільдегаймі.

Під час перебування у Берліні Горголевський 7 років працював асистен-том кафедри архітектурного проектування. Бере активну участь у найбільш престижних архітектурних конкурсах в Німеччині. Зокрема, у конкурсі на будинок рейхстагу у 1872 році його проект був позитивно оцінено (серед 105 надісланих праць). У другому міжнародному конкурсі на проект цієї ж споруди у 1882 році Горголевський отримав четверту нагороду (серед пр. 200 учасників).

Крім того, З. Горголевський багато працював для приватних замовни-ків. Серед його споруд – будинок Товариства приятелів наук і будинки перед Польським театром у Познані, палаци у Багателі, Опорові, Сєкові і Голухові, велика кількість інших будівель у Великопольші, Сілезії та Німеччині.

У 1893 році Ґорґолевського призначено директором Львівської про-мислової школи, у зв’язку з чим він залишив державну службу у Німеччині. На новій посаді він енергійно взявся за реформування школи, яка завдяки його діяльності стала визначним осередком у підготовці висококваліфікова-них спеціалістів в Галичині.

Як архітектор, Горголевський відзначився у Львові при підготовці За-гальної Крайової виставки. Для неї він виконав: ескіз павільйону машин, павільйони Шкільної ради, вищих шкіл, Крайового відділу, графа А. Пото-цького, а також головну браму на виставку.

Архітектор брав участь в багатьох конкурсах і експертних комісіях. Будучи членом конкурсної комісії проектів нового театру у Кракові, він у 1887 році серед інших оцінював і проект свого майбутнього конкурента по львівському конкурсу Яна Завейського.

Під час цього конкурсу проект Завейського дістав третю премію, але оскільки плани переможців не надавалися до реалізації, влади Кракова провели закритий конкурс. Його переможцем став Завейський, і саме за його проектом було збудовано театр у 1890–1893 рр. На той час цей вихо-ванець мюнхенської і віденської Політехнік мав у своєму доробку участь в будівництві університету у Відні, працю у ательє віденського архітектора Ферстля, реалізовані “кургауз” (курортний будинок) і костел у Криниці та участь в 7 конкурсах. Однією з конкурсних робіт був проект промислового музею у Львові, який посів друге місце. І ось тепер – знову друге. Львівське журі віддало перевагу хоч і недавньому, але львів’янинові Ґорґолевському перед краків’янином Завейським, незважаючи на те, що останній більшою

101

мірою дотримувався вимог конкурсу, а його будинок мав набагато меншу площу забудови (2821,67 м2) і об’єм (59867 м3), ніж проект переможця (від-повідно 3308,56 м2; 70862 м3), що набагато зменшувало кошти реалізації (716535 зл.р. проти 840232 зл.р.). Навіть опрацювання системи опалення і фундаментів у проекті Ґорґолевського журі назвало “недостатнім”, тоді як у проекті Завейського їм “приділено увагу, можливо, завелику” (в опрацю-ванні фундаментів йому допомагав інженер Л. Бреннекке). І це у Львові, при наявності таких складних геологічних умов на місці майбутньої бу-дови і при вічному декларуванні міськими владами необхідності економії коштів!

І нерви “кракуса” не витримали. Він розпочинає критичну атаку проти свого суперника. Дискусія переноситься у Політехнічне товариство, членом якого став Завейський. Цим справам було присвячено, цілих два засідан-ня товариства, на яких обидва конкуренти повинні були давати відповідь на критичні зауваження щодо своїх проектів. Серед членів товариства не було одностайної думки щодо переваги того чи іншого проекту. Завейського підтримали тодішні авторитети: архітектор В. Равський, професор Ю. Єгер-манн, які негативно оцінювали плани Ґорґолевського, порівнювали з невда-лим, на їх думку, театром у Галле, критикували купол над пласкою стелею сцени. Але і Горголевський мав не меншу кількість прихильників. Зрештою, на його боці був авторитет шести архітекторів – членів журі, які віддали першість його проекту. Одночасно випливала справа будови фундаментів у болоті площі Голуховських та не менш важлива справа етичного ведення дискусії. Врешті зійшлися на тому, щоб обидва претенденти мали однакову можливість представити перероблені проекти міській раді.

І така можливість була їм надана. Обом був даний термін для переробки планів до 30 квітня 1896 року. Але перемога кінець кінців залишилася за Гор-голевським, який у другому варіанті проекту зменшив площу забудови.

Так закінчився один з епізодів “війни львів’яків з кракусами”. Суперниц-тво Кракова і Львова наприкінці XIX – поч. ХХ ст. проявлялося у найрізно-манітніших сферах життя. Іноді перемога була за надвіслянською столицею, іноді – за містом над Полтвою. На цей раз перемогли львів’яни, але ця пере-мога лише незначною мірою вплинула на реалізацію театральної споруди. Попереду було багато перепон. І першими стали проблеми, пов’язані з фун-даментами.

Далі буде...

Павло ҐРАнкІн Євген СоБоЛЄВСькИЙ“Будуємо інакше”, 2000, № 6. – С. 42-45.

102

АРхІТеКТоР юЛІАН циБУЛьсьКиЙ

Юліана Цибульського ніколи не зараховували до числа видатних львівсь-ких архітекторів кінця XIX – поч. ХХ ст., таких як Юліан та Альфред За-харєвичі, Ю. Гохбергер, Г. Бізанц, З. Горголевський або В. Равський, хоч ім’я цього архітектора згадується у кожному солідному опрацюванні історії архі-тектури Львова цього періоду. Щоправда, про нього згадують, здебільшого, як про будівничого палацу Потоцьких; іноді – про збудований за його про-ектом Крайовий банк або будинки на сучасній вулиці Глібова.

А Цибульський за майже 40 років діяльності як будівничий і понад 30 років як архітектор зробив багато. Та його творчість до сьогоднішнього дня покрита імлою.

Юліуш Кароль Цибульський народився в Ланьцуті 28 січня 1859 року. Після закінчення “Львівської Політехніки” у 1882 році він рік проходив прак-тику у архітектурному бюро В. Равського, а потім працював асистентом у проф. Г. Бізанца. Але молодого архітектора не приваблювала наукова кар’єра, і вже у 1885 р. він отримує ліцензію будівничого. Від цього часу діяльність Цибульського пов’язана головним чином з будівництвом у Львові.

Утворивши спілку з Людвіком Рамултом, Цибульський бере участь у спорудженні будинку Дирекції Пошт (вул. Словацького, 1) за проектом інже-нера Намісництва С. Гавришкевича. За проектом того ж С. Гавришкевича спілка Рамулта і Цибульського збудувала і сусідній з поштамтом будинок греко-католицької семінарії.

Взірцеве виконання цих об’єктів послужило однією з причин для призна-чення Ю. Цибульського керівником будівництва палацу Потоцьких (вул. Копер-ника, 15) за планами Луї д’Овернь. У1887–1892 рр. зодчий керує будівництвом палацу, відповідно перероблюючи і пристосовуючи плани французького архі-тектора, одночасно за власним проектом будує дім управління маєтків графа Р. Потоцького (вул. Стефаника, 7). Розташовані біля палацу, витриманому у фор-мах раннього французького бароко, будинки управи творять, однак, окремий ансамбль і, відповідно, отримали декор, запозичений з французької архітекту-ри епохи Людовика XIII. Скромний фасад з боку вулиці Стефаника розчлено-вано по горизонталі пасами тиньку, накладеного на відкриту цегляну кладку. Єдиним декоративним акцентом є брама, портал якої завершено трикутним фронтоном з гербом Потоцьких “Пілява”. Дворовий фасад вже у проекті був трактований як головний. У середньому ризаліті знаходиться сходова клітка, а головний акцент створює вікно, завершене гербовим картушем і гостроверхий пірамідальний дах з шпилем і флюгером, який замінив первісно проектований аттик з годинником. Подвір’я замикають стайні, Г-подібні у плані, і прибудова-ний до них двоповерховий житловий павільйон під наметовим дахом.

10�

Ще більш живописною є стайня у подвір’ї власного будинку архітектора (вул. Глібова, 15), збудована з ламаного каміння з цегляними вставками. Сам дім, побудований у 1890 році, своїм фасадом деякою мірою нагадує палац Потоцьких. Наметовий дах над слабо вираженим центральним ризалітом, фланкований з одного боку гостроверхим дашком, завершеним флюгером, який акцентує зміщену від центру в’їзну браму. Сіни і сходова клітка будин-ку оздоблені барельєфами, розписами і кольоровими шибами з витравлени-ми орнаментами.

Виконана у 1890-х рр. переважна більшість будинків, збудованих за проектами Ю. Цибульського, витримана у стилі французького ренесан-су і бароко, їх характерними ознаками є високі дахи, багатий декор, час-то накладений на фасад з відкритою кладкою з клінкерної цегли. В цьо-му відношенні Ю. Цибульський не був новатором, бо і до нього ці мотиви використовувалися в усій тогочасній Європі і навіть в Америці та Японії. Однак важко назвати іншого львівського архітектора, який так послідов-но використовував форми раннього французького бароко у часи повної свободи використання форм історичних стилів. Варто також відзначити поміркованість у застосуванні архітектором необарокового декору, що є однією з характерних рис львівської архітектурної школи кінця ХІХ – поч. ХХ ст., що дуже помітно при порівнянні з іншим прихильником необаро-ко, – Каролем Боубліком.

90-ті рр. XІX ст. стали для Цибульського періодом інтенсивної професій-ної та громадської діяльності. Він був членом підготовчого комітету будівель-ної виставки 1892 року, а у 1893–1895 рр. – депутатом міської ради, де брав участь у роботі III секції (громадських робіт). У1893–1895 рр. Ю. Цибульський був скарбником, а у 1904–1905 рр. – віцепрезидентом інженерської палати. Одночасно він будує цілий ряд дохідних кам’яниць. Для Загальної Крайової виставки 1894 року споруджує павільйон “для приміщення взірців фабрики ланьцутських лікерів і сукна” графа Р. Потоцького. За проектом Ю. Цибуль-ського павільйон збудовано теслярським майстром Передяткевичем.

У 1896–1898 рр. Цибульський продовжує забудову сучасної вулиці Глібо-ва. Там він будує ще один власний будинок (під №9), 4-поверхову кам’яницю з центральним ризалітом до висоти 3-го поверху з наметовим завершенням. Верхня частина фасаду по боках ризаліту викладена жовтою клінкерною цеглою, а завершувався фасад дахом з двома куполами.

Наступною спорудою Ю. Цибульського на цій вулиці стали два будин-ки зі спільним фасадом (№3 і 5) для Нухіма Грюнсберга, в яких застосовано відкриту цегляну кладку фасаду, центральна частина акцентована високим “французьким”, а бічні крила – наметовими дахами. Разом з вищезгаданими кам’яницями №9 і 15, цей будинок визначає ансамбль усієї вулиці.

10�

Подібні високі дахи і багатий декор характерні і для інших реаліза-цій Ю. Цибульського цього періоду. Досить згадати тільки будинки на вул. Ів. Франка, 43 і проспекті Шевченка, 26 (1898 р.). Тут поряд з необаро-ковим орнаментальним декором використано скульптуру – фігури атлантів і каріатид.

Такий невимушений перехід від одних стильових форм до інших є дуже характерним для архітектури історизму. Творчість Ю. Цибульського не є винятком. Разом зі згаданими вище необароковими будинками він у 1895–1903 рр. споруджує за власним проектом Крайовий банк на розі вулиць Кос-тюшка і пл. П. Григоренка, витриманий у типових формах неоренесансу. Ос-новним декоративним елементом тут виступає рустування фасаду, завдяки чому будинок гармонійно поєднується з сусідньою спорудою колишнього Крайового відділу (арх. Ю. Гохбергер). Цікаво вирішено операційний зал банку з двоярусними галереями і скляним дахом. Скульптурний декор, час-тково втрачений, виконав Антоній Попель.

Початок XX ст. став часом проникнення до Львова нового стилю – се-цесії, перші прояви якого з’являються близько 1900 р. Ю. Цибульський – як будівельний підприємець – здобував визнання замовників, і у його проектах замість необарокового декору з’являється декор сецесійний. Однак в реалі-заціях все більше проявляється поміркованість у застосуванні орнаменти-ки. Так, Ю. Цибульський ніколи не використовував надзвичайно популярну тоді майоліку в оздобленні фасадів. Одночасно архітектор не відмовляється від улюблених архітектурних форм – високих дахів, русту, виступаючих ри-залітів і еркерів.

Це помітно у власних будинках Ю. Цибульського на вул. Ген. Чуприн-ки, 26-30 (1904–1905 рр.). Центральний будинок з виступаючим еркером у центрі, який підтримують напівфігури атлантів, має оздоблений фризом фа-сад з квітів соняшника на рівні 2 поверху. Такий самий мотив використано у оформленні кутої брами, яка веде у подвір’я зі стайнею в глибині. Квіти соняшника використано і в декорі сусідніх домів. Мотиви оформлення фа-садів повторюються, хоч самі вони мають різний вигляд.

Павло ҐРАнкІн“Будуємо інакше”, 2000, № 6. – С. 46-47.

10�

LwowsKI ArcHIteKt JuLIAn cyBuLsKI (1859–1924)

Julian Cybulski nigdy nie zaliczał się do ścisłej czołówki architektów lwowskich końca XIX – pocz. XX w., takich jak Julian i Alfred Zachariewiczowie, Juliusz Hoch-berger, Gustaw Bisanz, Zygmunt Gorgolewski lub Wincenty Rawski. A jednak brak poważniejszych studiów nad architekturą Lwowa tego okresu, w której by imię Cy-bulskiego zostało pominięte. Co prawda, mówią o nim tylko jako o budowniczym pałacu Romana hr. Potockiego, niekiedy wspominają o własnym budynku architekta lub gmachu Banku Krajowego. Inne realizacje tego architekta w opracowaniach zo-stają przeważnie nie wspomniane w ogóle, albo są przytaczane raczej okazjonalne. A przecież za prawie 40 lat działalności jako budowniczy i ponad trzydzieści jako ar-chitekt cywilny zdziałał wiele. Lecz całość jego twórczości do dziś jest okryta mgłą.

Owa mgła okrywa nawet imię architekta, bo już w prasie współczesnej bywa on często nazywany Julianem. Tym nie mniej w dokumentach urzędowych jest on nazywany Juliuszem, chociaż i tu zdarzają się wyjątki. Imię „Juliusz” jest i na grobowcu rodzinnym architekta na cmentarzu Łyczakowskim we Lwowie. Data śmierci Cybulskiego, podana na tablicy grobowca, odbiega od podanej w nekro-logu w „Czasopiśmie Technicznym”, który na dodatek był opublikowany prawie o pół roku później. Tyle zagadek związano z biografią J. Cybulskiego, że należy ściśle trzymać się faktów, które są następujące.

Juliusz Karol dwojga imion Cybulski urodził się w Łańcucie dnia 28 stycznia 1859 r. Po ukończeniu Szkoły Politechnicznej we Lwowie w 1882 r. przez rok był na praktyce u architekta Wincentego Rawskiego, a następnie przez rok pracował jako asystent na Wydziale budownictwa lądowego u profesora Gustawa Bisanza. Ale kariera naukowa nie była pisana młodemu architekcie i już w r. 1885 otrzymuje on konsens na budowniczego. Od tego czasu działalność Cybulskiego związana jest z budownictwem, głównie we Lwowie.

Ponieważ Cybulski nie posiadał w tym czasie uprawnień rządowo upoważ-nionego architekta, przybrał on sobie wspólnika w osobie Ludwika Ramułta, któ-ry takie upoważnienia już posiadał. Razem z nim prowadził on budowę gmachu Dyrekcji Poczty przy ulicy Słowackiego 1. Projekt w stylu typowego wiedeńskiego neorenesansu był wykonany przez inżyniera Namiestnictwa Sylwestra Hawrysz-kiewicza i uzupełniony przez Fryderyka Seitza z Wiednia. Budowę pod kierow-nictwem radcy budownictwa Józefa Braunseisa realizowano w latach 1887–1889. W czasie walk o Lwów w listopadzie 1918 r. gmach spłonął i został później odbu-dowany według projektu Eugeniusza Czerwieńskiego już w nowej szacie stylowej. Obecnie tylko stożkowaty dach nad tylnymi schodami, zakończony iglicą z wiatro-wskazem o fantazyjnej sylwetce przypomina o poprzednim wyglądzie budowli.

Według projektu tegoż S. Hawryszkiewicza spółka Ramułta i Cybulskiego wybu-dowała również sąsiedni gmach greko-katolickiego seminarium kosztem 220 tys. zł.

10�

Wzorowe prowadzenie budowy wspomnianych wyżej gmachów stało się jed-nym z powodów zaproszenia J. Cybulskiego do kierowania budową pałacu Roma-na hr. Potockiego przy ulicy Kopernika 15 według planów architekta francuskiego Louisa d’Auvergne. Podobno także powiązania Cybulskiego z Łańcutem, rodzinną rezydencją Potockich, miały wpływ na taką decyzję zleceniodawców. Od 1887 do 1892 r. J. Cybulski kieruje budową pałacu, odpowiednio adaptując i przerabiając plany francuskiego architekta, a jednocześnie projektuje i realizuje dom Central-nego Zarządu Dóbr hr. Romana Potockiego. Położone obok pałacu, utrzymanego w stylu przejściowym od renesansu do baroku francuskiego, budynki zarządu sta-nowiły jednak odrębny zespół, dlatego architekt wykorzystał tu inną szatę stylową, nawiązującą do architektury francuskiej z czasów Ludwika XIII.

Zwrócona frontem do ulicy Ossolińskich fasada Zarządu została dość skrom-nie potraktowana. Niemal że jedynym akcentem architektonicznym jest tu pół-kolista brama wjazdowa z portalem, zwieńczonym trójkątnym tympanonem, w którym mieści się herb „Pilawa”. Brama rozmieszczona jest z prawej strony fasady, a główny środek wyrazu stanowi surowa cegła, na tle której czytelniejsze stają się obramowania okien. Ceglane tło przecinają poziome pasy tynku, co znajduje swój odpowiednik w boniowaniu otynkowanego parteru.

Natomiast fasada podwórzowa, zwrócona ku pałacowi, jeszcze w projekcie została potraktowana jako główna. Środkowy ryzalit zawiera klatkę schodowa, a jego głównym akcentem jest okno, zwieńczone kartuszem z herbem „Pilawa”, i stożkowaty dach z iglicą i wiatrowskazem, który zastąpił pierwotnie projektowa-ną attykę z zegarową lukarną. Dziedziniec Zarządu zamykają parterowe stajnie i przybudowany do nich jednopiętrowy pawilon mieszkalny pod namiotowym dachem. O przeznaczeniu tych zabudowań świadczą rzeźby wyobrażające głowy koni, umieszczone nad drzwiami wejściowymi, a całość, dzięki czerwonej cegle i dachówce wygląda bardzo malowniczo.

Jeszcze więcej uroku ma stajnia w podwórzu własnego domu architekta przy ulicy Gołębiej (późnej P. Chmielowskiego, ob. Hlibowa), wybudowana z łamanego kamienia z inkrustacją cegłą. Sam budynek, wybudowany jednocześnie z domami Zarządu w r. 1890, swoją fasadą nawiązuje raczej do pałacu Potockich, co widać zwłaszcza w formie wsporników balkonu, zdobionych przez lwie głowy. Namio-towy dach nad słabo rozwiniętym ryzalitem centralnym flankuje z lewej strony stożkowat daszek z iglicą i wiatrowskazem (z umieszczoną na nim datą budowy), który akcentuje przesuniętą od centrum bramę wjazdową. Sień i klatkę schodową zdobią ornamentalne malowidła w stylu fresków pompejańskich i kolorowe szyby z wytrawionym ornamentem, jedne i drugie wykonane na bardzo dobrym pozio-mie artystycznym.

Od czasu wykonania budowy pałacu Potockich i Domów Zarządu prawie wszystkie wybudowane przez J. Cybulskiego domy mają charakterystyczną „sza-

10�

tę francuską”: wysokie dachy oraz neobarokowy wystrój fasady, w którym dość często używana jest cegła klinkierowa. Nie był w tym nowatorem, bo i przed nim motywy te były znane i wykorzystywane nie tylko we Lwowie, ale w całej ówczes-nej Europie, a nawet w Ameryce i Japonii. Lecz trudno wymienić innego architekta lwowskiego, który by tak stale był przywiązany do form wczesnego baroko francu-skiego w czasie zupełnej wolności korzystania ze stylów historycznych, a wpływy ulubionego stylu są zauważalne i w późniejszej, już modernistycznej twórczości Cybulskiego. Jednocześnie warto podkreślić właściwy jemu umiar w stosowaniu dekoracji neobarokowych, charakterystyczny w ogóle dla całej lwowskiej szkoły architektonicznej, a widoczny zwłaszcza w porównaniu z projektami i realizacjami innego zwolennika neobaroku, Karola Boublika.

Plany i zdjęcia pałacu Potockiego, domów Zarządu Dóbr i własnego (przy ul. Gołębiej) były eksponowane na Wystawie Przemysłu Budowlanego we Lwowie r. 1892, gdzie spotkały się z powszechnym uznaniem. Za ich wykonanie J. Cybulski otrzymał rządowe upoważnienie i „4 czerwca 1893 r. złożył przysięgę, jako upo-ważniony przez rząd architekta z siedzibą we Lwowie”.

Lata 90. XIX w. są dla J. Cybulskiego okresem niezwykle intensywnej dział-ności zawodowej i społecznej. Wszedł do komitetu Wystawy Przemysłu Budowla-nego we Lwowie (1892 r), w latach 1893–1895 został wybrany do Rady miejskiej, gdzie wchodził do składu Sekcji III (robót publicznych). W latach 1895–1897 był skarbnikiem Stowarzyszenia Izby inżynierskiej, której późnej był wiceprezesem i członkiem zarządu. Jednocześnie projektuje i buduje cały szereg kamienic czyn-szowych. Dla Powszechnej Wystawy krajowej w 1894 r., kontynuując swoją współ-pracę z Potockimi, J. Cybulski zaprojektował pawilon „dla pomieszczenia okazów fabryki likierów łańcuckich i sukna sieraczkowego”. Był to budynek drewniany z 4 ośmiobocznymi wieżami w narożnikach, o wysokim dachu, otoczony galeriami. Namiotowe dachy wież były zakończenie sygnaturkami (glorietami) z kopułkami, zakończonymi wysokimi iglicami z wiatrowskazami, wysoka iglica akcentowała także wejście główne. Ściany wież pawilonu w górnej kondygnacji zdobiły orna-mentalne panneaux o motywach, opartych na sztuce ludowej. Całość pawilonu, który mieścił się z lewej strony alei głównej wystawy, jako 16 w rzędzie, była według projektu Cybulskiego wykonana przez mistrza ciesielskiego Perediatkiewicza.

W latach 1896–1898 Cybulski kontynuuje zabudowę ulicy Gołębiej. Naprzeciw wylotu ul. Lelewela wystawia on jeszcze jeden własny dom, trzypiętrową kamie-nicę ze środkowym wykuszem, obejmującym dwa piętra i zakończonym stożko-watym dachem. Górne kondygnację po obu stronach wykusza wyłożone są z żół-tego klinkieru, całość wieńczy dach o dwóch kopułach. Efektowną budowlę psuje jednak za niski stosunkowo parter. Również i stajnia w podwórzu, wybudowana z łamanego kamienia, nie dorównuje jednak tej poprzedniej z 1890 r., chociaż jest na nej wzorowana.

10�

Nieopodal od tego domu Cybulski wystawia w latach 1897–1898 dwa domy o wspólnej fasadzie (nn 3 i 5) dla Nuchima Grunsberga. I tu fasada w górnych kondygnacjach wyłożona jest czerwonym klinkierem, centralna część akcentowa-na wysokim dachem, a boczne – stożkowatymi wieżyczkami. Gmach ten, razem z wyżej wspomnianymi własnymi domami Cybulskiego, tworzy swoisty zespół, kształtujący widok całej ulicy, która z niepozornej drogi na stokach Kaleczej góry, zabudowanej domami, które „wyglądały z dala jak gołębniki” (stąd nazwa ulicy), stała się teraz, chociaż i na uboczu położoną, ulicą centralnej części miasta.

Te same wysokie dachy i bogata dekoracja z gipsowej sztukaterii cechują rów-nież inne realizacje J. Cybulskiego z tego okresu, np. dom Marii Goreckiej przy Akademickiej, 26 (1898 r.). Tu do wyżej wspomnianych środków dekoracji do-łączają się elementy rzeźbiarskie, w postaci atlantów i kariatyd na wspornikach. Charakterystyczne dla J. Cybulskiego jest traktowanie tylnej fasady kamienicy Go-reckiej w formach o wiele skromniejszych od głównej i zbliżonych raczej do fasad neorenesansowych.

Takie swobodne przechodzenie od stylu do stylu jest charakterystyczne dla architektury tego okresu i J. Cybulski nie był wyjątkiem. Jednocześnie z budową wyżej wspomnianych kamienic neobarokowych wznosi on w latach 1895–1903 według własnego projeku gmach Banku Krajowego na rogu ulic Kościuszki i Mi-ckiewicza, utrzymany w typowych formach neorenesansu. Trzypiętrowy gmach o dość skromnym wystroju, którego głównym elementem jest boniowanie fasady, dobrze współistnieje z sąsiednim gmachem Wydziału Krajowego, wybudowanym wcześniej przez J. Hochbergera. Do ciekawszych rozwiązań należy sala operacyjna, o dwóch kondygnacjach galerii, zdobionych przez ornamentalne kartusze. Rzeźby na fasadzie – alegoryczne figury na attyce i nad wejściem, maskarony nad oknami – wykonane zostały przez Antoniego Popiela.

W stylistyce neorenesansowej był utrzymany również projekt hotelu George’a, wykonany przez wiedeńską spółkę Hellmer & Fellner. Realizowany w latach 1899–1900 przez spółkę Jana Lewińkiego i J. Cybulskiego, został wzbogacony przez tych ostatnich barokowym wystrojem i rzeźbami (dłuta L. Marconiego), symbolizują-cymi Europę, Azję, Afrykę i Amerykę.

Początek XX w. był we Lwowie czasem inwazji nowego stylu – secesji, pierwsze objawy której można zauważyć już od 1900 r. J. Cybulski jako przedsiębiorca bu-dowany nie mógł pozostać obojętny wobec stylu, który się cieszył popularnością wśród zleceniodawców, więc na zmianę „kostiumowi francuskiemu” jego reali-zacje przebierają się w kostium secesyjny. Lecz jeszcze w większym stopniu niż w poprzednim okresie przejawia się w fasadach tych kamienic umiar w stosowaniu dekoracji, widoczny zwłaszcza w porównianiu z realizacjami innych architektów tego okresu. Tak, J. Cybulski nigdy nie stosuje majoliki w zdobieniu fasad, a sece-syjne dekoracje w jego projektach nie nabierają właściwego temu stylowi frywol-

10�

nego charakteru, lecz niejako tylko zastępują neobarokowe sztukaterie. Ostatnie było dla tego zwolennika neobaroku tym łatwiejsze, że właśnie neobarok był jed-nym ze źródeł secesji; poza tym ciągle stosował on swój ulubiony arsenał środków architektonicznych: wysokie dachy, boniowane fasady i ryzality.

Widać to w domach własnych J. Cybulskiego przy ulicy Krzyżowej (późnej A. Potockiego, ob. gen. Czuprynki) nn 26–30, zrealizowanych w latach 1904–1905. Centralny dwupiętrowy dom z występującym śródkowym wykuszem zdobi fryz z kwiatów słonecznika na poziomie pierwszego piętra. Ten sam motyw powtarza się w ślusarce bramy wejściowej, która prowadzi do podwórka z prawie obowiązkową dla domów Cybulskiego stajnią, ozdobioną reliefami głów koni (nie zachowały się), utrzymaną w stylistyce poprzedniego okresu. Motyw słonecznika powtarza się w zdobieniu sąsiednich domów (nn 26, 30), które łączą jednakowe elementy dekoracyjne przy odmiennym układzie fasad. Okna klatek schodowych wszyst-kich trzech domów zdobiły witraże.

W parę lat po wybudowaniu wyżej wymienionych domów, jeden z których mieścił mieszkanie i biuro architekta, decyduje się on na wybudowanie nowego. Dom na skrzyżowaniu ulic Na Bajkach (ob. Kijowska) i Krzyżowej, ukończony w r. 1907, zwraca uwagę dzięki narożnemu ryzalitowi, podtrzymywanemu przez półfigury atlantów, dużym attykom z lukarnami i maskaronom, zdobiącym okna parteru. I tu w ślusarce bramy, drzwi i krat balkonowych powtarza się motyw sło-necznika. Całość wypadła imponująco, pomimo tego, że planowana pierwotnie kopuła narożnika nie została zrealizowana. Do tego domu J. Cybulski przeniósł swoje mieszkanie i biuro.

W tych samych latach wspólnie z Wincentym Rawskim Cybulski prowadził budowę nowego gmachu Szkoły Przemysłowej przy ulicy Snopkowskiej 47 według projektu W. Sadłowskiego. Dekoracja fasady położonych w dziedzińcu warszta-tów: pasy tynku na tle surowej cegły – przypomina dom Zarządu Dóbr, wcześniej zrealizowany przez Cybulskiego, a zastosowane tu górne światło, wydaje się, być jego specjalizacją. Zastosował go w pawilonie fabryki Łańcuckiej, w gmachu Ban-ku Krajowego (na sali operacyjnej i klatce schodowej), w hotelu George’a, a później przesklepił szklanym dachem wewnętrzny dziedziniec Galicyjskiego Banku Kre-dytowego przy ul. Jagiellońskiej 3 (ob. Hnatiuka).

Po roku 1910 secesja traci na popularności. Odpowiednio zmieniają się i formy budowanych przez J. Cybulskiego gmachów. Dobrze widoczne jest to w projektach domu własnego architekta przy ul. Batorego 26 (ob. Kniazia Romana). Do zatwier-dzenia do III (Budowlanego) departamentu Magistratu w 1914 r. architekt podaje plany domu z dwoma alternatywnymi rozwiązaniami fasad. Pierwsze rozwiązanie opierało się na modernizowanym traktowaniu renesansu francuskiego – główna fasada z ryzalitem o namiotowym daszku, boniowaną dolną kondygnacją i górną, przedzieloną pilastrami a la antique, oraz skromnie dekorowana tylna elewacja (od

110

ulicy Bourlarda). Drugą alternatywę stanowił projekt, przewidujący wybudowanie fasad o formach neoklasycznych, z trójkątnymi tympanonami; fasada główna miała się różnić od tylnej obecnością dwóch ryzalitów (zamiast jednego na tylnej fasadzie) i reliefami w dolnej kondygnacji przy całkowitym braku dekoracji na tylnej elewacji.

Chyba warty jest odnotowania fakt podobieństwa fasad w drugim wariancie do współczesnych mu budynków Galicyjskiego Towarzystwa Pedagogicznego przy ulicy Zimorowicza 17 i kamienicy przy ul. Zyblikiewicza 5 (ob. I. Franki 33), zaprojektowanych przez architekta młodszej generacji, Adama Opolskiego.

Ale wypadki wojenne nie pozwoliły na zrealizowanie żadnej z alternatyw, jak i w ogóle na budowę domu. Konsens na budowę został wydany aż 18 kwietnia 1916 r., a budowę rozpoczęto dopiero w kwietniu 1924 r. Zleceniodawcą w tym czasie był już nie J. Cybulski, a francuskie towarzystwo naftowe „Premier“, zaś budowę według nowych planów, które mało czym (oprócz fasady) różniły się od poprzednich, pro-wadzili J. Cybulski i Ferdynand Kassler. Razem z tym ostatnim Cybulski w latach 1914–1922 prowadził budowę kamienicy Jonasza Sprechera przy pl. Mariackim 8, owego pierwszego lwowskiego „drapacza chmur“. Właśnie Kasskerowi należy przy-pisać ostateczne zrealizowany wystrój fasad domu. Ornamentacja jest w dużym stopniu oparta na tych poszukiwaniach „nowego stylu żydowskiego”, które prowa-dzone były w biurze Michała Ulama przed wybuchem I wojny światowej, głównie przez Józefa Awina (Kassler swoją działalność zawodową we Lwowie rozpoczynał właśnie w tym biurze). Jednocześnie motywy neoklasyczne, a raczej neoempirowe, zauważalne zwłaszcza w reliefach o tematyce mitologicznej, jak i całość dekoracji fasady, wprowadzają w świat kolejnego stylu, tym razem – art déco. I chociaż pro-jekt wystroju należy przypisać F. Kasslerowi, zwłaszcza przez podobieństwo orna-mentów sztukaterii do jegoż realizacji z przed I wojny światowej, to ogólne założe-nie, którego podstawę tworzą słabo wyrażony ryzalit i namiotowy „francuski“ dach z mansardami, bez wątpienia, jest pomysłem J. Cybulskiego. Lecz realizacji tego projektu J. Cybulski nie doczekał się. Architekt zmarł 25 października 1924 r.

Wyżej wymienione przykłady ze spuścizny J. Cybulskiego stanowią tylko niewielką część obiektów zrealizowanych przez architekta w ciągu prawie 40 lat działalności zawodowej. Współuczestniczył on w kształtowaniu architektonicz-nego krajobrazu Lwowa, i choćby tylko z tego powodu jego działalność powinna wzbudzać zainteresowanie badaczy. Lecz do dziś pozostaje on typowym aktorem drugoplanowym – niekiedy zwracającym na siebie uwagę, ale przeważnie znajdu-jącym się w cieniu gwiazdorów. Ale i gwiazdorzy potrzebują zespołu. Warto więc na spuściznę twórczą Juliana Cybulskiego zwrócić baczniejszą uwagę.

Paweł Grankinkonferencja Sztuka w zbioraсh i architekturze Lwowa i Lańcuta.

Muzeum-Zamеk Lańcut 10 listopada 2000 roku.

111

ЛьВІВсьКиЙ оПеРНиЙ ТеАТР: ІсТоРІя БУДоВи І РесТАВРАцІї

(закінчення, поч. “БІ” № 6’2000; с.42-45)

ФундаментиЯкщо на початках головною вадою площі Ґолуховських – як місця для

спорудження нового театру – вважали бридке оточення і невідповідні сані-тарно-гігієнічні умови, то чим більше шансів здобувала ця локалізація, тим частіше порушувалася справа геологічних умов, і, відповідно, методів та коштів пов’язаних з будівництвом фундаментів майбутньої споруди.

Попереднє опрацювання умов для будівництва провів міський техніч-ний підкомітет ще у 1890 р. Перед оголошенням конкурсу було здійснено геологічні розвідки території. На відведеній площі вручну пробурено 6 свер-дловин глибиною 12-14 м, і на підставі отриманих даних складено переріз основи. Відповідно до нього, зверху залягали насипні ґрунти (4,0-4,7 м) і го-лоценові алювіальні відклади; на глибині 12-13 м їх підстелює маастрихтсь-кий мергель (“опока” за тогочасною термінологією). Алювіальні відклади двоярусні: вгорі – відклади заплавної фації (глина, нижче – супісок і пісок), у нижньому ярусі – відклади старичної фації (торф, глинисті ґрунти, мул тощо). Підземні води з’явилися на глибині 6,6-7,6 м.

Результати геологічних розвідувань надавалися учасникам конкурсу на проект театру (разом з планами площі Ґолуховських та розцінками на будівельні матеріали і роботи у Львові). На їх підставі автори обох нагород-жених проектів визнавали можливість будови театру на цьому місці. Однак серед фахівців рідко хто поділяв цей оптимізм. Політехнічне товариство ще перед оголошенням конкурсу в черговому меморіалі до міської ради виз-нало недостатність проведених розвідувань і вимагало доповнити їх більш детальними дослідженнями геологічної структури, санітарно-гігієнічного стану ґрунту і проведення спостереження за станом ґрунтових вод у місці будови і навколо неї як мінімум протягом року. Водночас пропонувалося провести такі дослідження і в інших місцях, де можна було б збудувати бу-динок театру у випадку, якщо площа Ґолуховських буде визнана непридат-ною для цього.

Але міські влади вперто підтримували ідею будови театру саме на площі Ґолуховських, і членам Політехнічного товариства залишалося дискутувати у своєму тісному колі як навколо способів закладання фундаментів, так і його коштів. Результати проведених міською будівельною управою розві-дувань тільки підтвердили висловлені у меморіалі товариства побоювання, що “ґрунт на площі Ґолуховських, з природи багнистий, буде представляти надзвичайні труднощі для фундаментів театральної споруди, що відповідає

112

сучасним вимогам”. Питання, які фундаменти будуть найбільш відповідати таким умовам, ставилося на щотижневих зібраннях товариства настільки часто, що президії доводилося стримувати шквал пристрастей, пояснюючи, що ніхто ще офіційно не ставив запитів щодо думки Політехнічного това-риства з цього приводу.

Одночасно не залишалася бездіяльною і будівельна управа Львова. Хоч перед конкурсом вона впевнено заявляла, що будівництво театру на площі Голуховських цілком можливе, але перед початком було прийнято рішення про проведення додаткових досліджень, зокрема про випробування ґрунтів статичними навантаженнями.

З цією метою виконано 4 шурфи 5-метрової глибини, що відповідало проектній глибині закладання фундаментів. В них опускали штампи пло-щею 6000 см2, виконані з дубових брусів, на які спиралися чотири дерев’яні стовпи, що несли на собі поміст. Тиск створювали, укладаючи на помості залізничні рейки, сумарна вага яких відповідала навантаженням 1,0; 1,5 і 2,0 кГс/см2. Прибита до одного зі стовпів планка показувала величину осі-дання на окремо змонтованій шкалі.

Ці проби проводилися від середини квітня до 20 травня 1896 р. Такий короткий термін випробувань зумовлювався тим, що рейки для створен-ня відповідних навантажень були позичені ненадовго. Період випробу-вання навантаженням певної величини тривав від кількох годин до двох днів, а повний цикл в одному шурфі – лише від 2 до 6 днів. Отримана величина осідання під проектним навантаженням (1,5 кГс/см2) складала 30 мм.

Однак такі результати не задовільнили прискіпливих членів Політех-нічного товариства. Сумніви щодо можливості будови театру на стрічково-му фундаменті вони висловлювали ще до проведення випробувань ґрунту на щотижневих зборах. Навіть тогочасне світило у галузі фундаментів ін-женер Л. Бреннеке, який допомагав Янові Завєйському опрацювати плани фундаментів, не був певний, чи можливо використати з цією метою бетон-ну стрічку, тому радив провести детальніші дослідження ґрунту. Згідно з рішенням міської ради, було запрошено експерта-гідротехніка з-за кордону для оцінки придатності обраної площі для будівництва театру, ігноруючи місцевих фахівців. Це викликало опубліковані у пресі їдкі зауваження з боку Товариства, в яких наголошувалося на тому, що “можливості закла-дання фундаментів в гною площі Ґолуховських ніхто не заперечує, бо за-кладати фундамент можна і під водою, в ріці, морі тощо”, однак йдеться ще і про кошти такої споруди.

Саме фінансовий бік справи вплинув на дотримання як міськими влада-ми, так і авторами конкурсних проектів принципу спорудження театраль-

11�

ного будинку на стрічковому фундаменті. Члени Політехнічного товариства висували альтернативні варіанти.

Для їх оцінки у лоні Товариства утворено спеціальну театральну комісію під головуванням відомого львівського підприємця Ґвальберта Зємбіцько-го. До комісії увійшли: Мауріци Махальський, референт залізничного бюро Крайового відділу; Тадеуш Сікорський, старший інженер меліораційного бюро Крайового відділу (референти комісії); директор дорожнього відділу Густав Ройт і професори львівської Політехніки Юзеф Єгерман і Юзеф Рих-тер.

Хоч комісію було утворено ще 7 березня 1896 р., її члени не поспішали з висновками, очікуючи на результати випробувань ґрунту, та навіть подбали про перепустки на будівельний майданчик для безпосереднього нагляду за ними.

Результати роботи театральної комісії Політехнічного товариства було оприлюднено у липні 1896 року. Визнавши ґрунт площі Голуховських “дуже ненадійним для будівництва”, а результати проб недостатніми, комісія зап-ропонувала два проекти фундаментів, альтернативні до пропонованого ма-гістратом стрічкового.

Першим проектом був фундамент, який спирався б на дерев’яні палі. Таке вирішення ще до створення комісії пропонувало двоє з її членів – Ю. Єґер-манн і Г. Ройт. Згідно з цим проектом, у ґрунт площі Голуховських необхідно було б забити близько 4800 дубових паль довжиною 6,2 м і діаметром 30 см. Палі повинні були забиватися у мергель на глибину близько 1 м, а їх верхівки знаходились би на 0,54 см нижче рівня підземних вод. Котловани планува-лося поглибити до 9,2 м (проти 5,5 м у проекті магістрату).

Палі планувалося зв’язати бетонним ростверком. Кошти на споруджен-ня таких фундаментів перевищували б кошти магістратського проекту на 180 тис. зл.р.

Друга пропозиція була ще більш коштовною. Фундаменти планувалося будувати на залізобетонних опорах, з’єднаних цегляними арками. Ці опори сягали б мергелю і навіть заглиблювалися у нього на приблизно 0,46 м. Кот-лован планувалося поглибити до 8,36 м нижче рівня землі, а до мергелю ви-рити шахтним методом колодязі, в яких встановити опори. Кошти реалізації цього проекту на 200 тисяч зл. р. перевищили проект магістрату, однак неза-перечно, ще при його реалізації надійність фундаментів забезпечувалась.

Та окрім надійності фундаментів споруди, існувала і проблема коштів їх спорудження. Пропоновані Політехнічним товариством варіанти при їх ре-алізації могли призвести до значного зросту витрат на будівництво театру – до 25 відсотків (кошти спорудження були обраховані на 815 тис. зл.р.), на що міські влади, через стан міських фінансів, не могли погодитися. Пропо-

11�

нований магістратом проект будівництва на стрічковому фундаменті мав би коштувати майже у три рази дешевше, але, з другого боку, геологічні умови були надзвичайно складними навіть в очах нефахівців, які складали біль-шість у міській раді. Нікому не хотілося починати коштовний експеримент, і тому 30 серпня 1896 року спеціальна комісія під головуванням одного з ініціаторів будови, колишнього президента Львова Е. Мохнацького, після всебічного обговорення справи і огляду місця будівництва, ухвалила про-вести ще три додаткових випробування ґрунту.

Ці дослідження проводилися в іншій спосіб і тривали набагато довше, ніж попередні. 2 вересня 1896 р. у викопаному до проектної глибини за-кладання фундаментів шурфі (5,5 м) було відлито з бетону кубічний блок об’ємом 1 м3, який залишили на три тижні до повного затвердіння. Тільки після цього терміну на ньому почали надмуровувати цегляний стовп, що розширювався догори; вага цегли і блоку мала відповідати навантаженню на ґрунт 1 кГс/см2.

Через три тижні після виведення опори до висоти, що відповідала пот-рібному навантаженню, осідання становило 9 мм. Однак цю спробу визнали недостатньою через те, що не було враховано осідання при виконанні бетон-ного кубу. На додаток стовп, який розширювався догори, дуже скоро впав. Падіння стовпа було не єдиною аварією під час цих дослідів. 16 листопада о шостій годині вечора завалилася частина каналу над Полтвою довжиною прибл. 13 м. Цей канал було збудовано спеціально для відведення річки від місця будови театру, а причиною катастрофи був тиск землі згори і з боку старого театру, оскільки частина склепіння зі сторони площі Голуховських виходила до частково викопаного котловану. Та ця подія тільки підтвердила необхідність в більш ретельному дослідженні ґрунту на планованому місці спорудження театрального будинку.

Наступне випробування розпочалося 13 листопада і проводилося, із вра-хуванням помилок, припущених при проведенні першої спроби, до 13 люто-го 1897 року. Місце випробування було змінено щодо першого на 2 м, але ме-тод проби був той самий. Отримані результати не набагато відрізнялися від попередньо отриманих, якщо врахувати різницю у періодах проб; осідання при навантаженні 1,5 кГс/см2 становило 38 мм, а при 2 кГс/см2 – 65 мм.

Результати проб було запропоновано для оцінки “комісії експертів”, скликаної міською владою. Характерно, що до складу цієї комісії не було запрошено жодного члена театральної комісії Політехнічного товариства, натомість у неї увійшли прибічники варіанту будови на стрічковому фун-даменті: директор міської будівельної управи Ю. Гохберґер, архітектори Г. Бізанц, Ст. Холонєвський, С. Гавришкевич, Ян Шульц, інженер Брунек, Шайер, Морачевський та сам автор проекту З. Ґорґолевський. Відповідно і

11�

висновки комісії, оприлюднені 15 лютого 1897 р., позитивно оцінювали як можливість спорудження театру на стрічковому фундаменті, так і придат-ність для цього ґрунту площі Голуховських як з геологічної, так і з санітар-ної точки зору.

Результати випробувань і дослідження щодо рівня підземних вод, які проводилися під час будови нового колектора Полтви, здавалося б, підтверд-жували висновки комісії експертів. Тому до уваги не бралися попередження голови театральної комісії Політехнічного товариства Ґвальберта Зємбиць-кого. У спеціальній статті, опублікованій в друкованому органі Товарист-ва “Czasopismo Techniczne” він доводив помилковість висновків комісії та вказував на неоднорідність ґрунту на площі Ґолуховських і нерівномірність навантажень, викликаних вагою різних частин споруди. Усі ці фактори, на думку автора, повинні були призвести до нерівномірності осідання споруди, появи тріщин у стінах, тощо.

Однак на момент опублікування статті Зємбіцького рішення про будо-ву театру на стрічкових фундаментах було вже остаточно затверджено. На користь цього рішення промовисто свідчили результати проб, висновок ко-місії експертів та значно менші фінансові затрати. Та і сам первісний план створення фундаментів, що залягали б на різній глибині, окремій для кож-ної частини споруди, було змінено. Стрічковий фундамент, згідно з пере-робленими планами, споруджуватися на одній і тій самій глибині (5,5 м) під усією спорудою з метою створення рівномірного навантаження на ґрунт, яке відповідало б 1,5 кГс/м2. Розпочалося спорудження фундаментів майбутньо-го театру.

Земляні роботи розпочалися 5 червня 1897 року. Котлован об’ємом 16500 м3 було виконано вручну. Літо було сухим, і підземні води в котловані не з’являлися. Ґрунт дна котловану виглядав повністю однорідним, тільки фундамент старих оборонних мурів та залишки дубових палів, якими ук-ріплювали береги Полтви, пересікав його навкіс (згідно з реконструкцією міських фортифікацій, виконаної Я. Вітвицьким, це були фундаменти ра-веліну на острівці, спорудженому у 1703 р. для захисту північно-західного рогу Низького замку).

Вже 21 серпня 1897 року розпочалося бетонування фундаментів. Ґрунт було вирівняно тонкою верствою міцно утрамбованого піску. Старе русло Полтви було також заповнено піском, який трамбували тонкими шарами при сильному зволоженні водою; дно русла знаходилося на глибині прибл. 2,5 м нижче фундаментів. Міцність цієї верстви перевірялася додаткови-ми пробами. На верстві утрамбованого і зволоженого піску залито перший шар бетону товщиною прибл. 15 см, на якому укладалася арматура, роз-міщена перпендикулярно до бетонних стрічок і мурів для сприйняття згину

11�

стрічки в напрямку вздовж стіни, вирівнювання нерівномірного осідання та навантаження по її довжині. Тільки після цього розпочали створювати бетонні стрічки. Верхню частину фундаментів вздовж межі старого русла Полтви додатково зміцнили залізною арматурою. Крім того, в місцях ве-ликих отворів створювалися зворотні арки для передачі тиску ґрунту на стіни.

Нижня частина стрічкового фундаменту до висоти 60 см виконувала-ся з бетону у співвідношенні 1 частина цементу:3 частини піску і 5 частин клепарівського вапняка, верхні верстви – 1:4:7, який виконувала спілка І. Левинського і Ю. Сосновського. На цих фундаментах мурувалися стіни, переважно з каміння, що скріплювалося звичайним та гідравлічним вапном або цементом, залежно від товщини муру і навантаження на нього. Навколо фундаментів було закладено дренаж з глиняних труб діаметром 16 см. Бе-тонування тривало від 21 серпня до середини жовтня 1897 р. Використано 2544 м3 бетону. Усіма роботами з укладання фундаменту керував Ян Богуць-кий (1870–1948), професор Львівської політехніки, йому ж належав і деталь-ний проект фундаментів.

Своєрідним звітом про виконані роботи стала доповідь Я. Богуцького на щотижневих зборах Політехнічного товариства 26 січня 1898 р. У дис-кусії, що відбулася після цього, доповідачеві довелося відбивати критичні атаки тих, хто вважав проведені проби недостатніми. Знов згадували про попередження, висловлені Г. Зємбіцьким і про неоднорідність ґрунту пло-щі Голуховських. Професор Політехніки і видатний львівський архітектор Юліан Захарієвич висловив думку про доцільність створення різних частин споруди. “Можливо, що це буде перший у світі будинок, фундаменти якого обчислено і збудовано таким способом”, з цим твердженням доповідача по-годжувалися всі або майже всі присутні, як і з тим, що роботи проведено на належному технічному рівні.

Свою доповідь Я. Боґуцький закінчив наступними словами: “Зараз, коли творіння росте на наших очах, нам не залишається нічого іншого, як щиро побажати йому, щоб на цій основі воно витримало як найдовші роки!” Однак час довів, що опоненти мали таки рацію. Позитивні, на перший погляд, ре-зультати статичних випробувань, виявилися помилковими, оскільки стосу-валися лише верхньої, відносно однорідної верстви алювію. Широкі стрічки фундаменту викликали рух усієї алювіальної товщі з надзвичайно різнорід-ною структурою. Нерівномірні осідання проявилися ще під час будівниц-тва – з квітня 1899 р. до лютого 1900 року вони становили для різних кутів споруди 4,5...8,95 см. Відповідно і уявний виграш у коштах закладання фун-даменту в кінцевому результаті обернувся в багато разів більшими експлуа-таційними витратами.

11�

Та все це виявилося тільки згодом. А поки що на фундаментах, довкола яких точилося стільки суперечок, зводилася споруда.

СпорудаЗміни у проект З. Ґорґолевський почав вносити майже відразу після ого-

лошення результатів конкурсу. В першу чергу ці зміни були викликані за-уваженнями щодо невідповідності планів нагородженого проекту умовам конкурсу.

В першу чергу було змінено площу забудови (на приблизно 10% від пер-вісно передбаченої). Інші переробки стосувалися як зовнішнього вигляду, так і внутрішнього розпланування споруди. З головного фасаду було усу-нуто вікна вестибулю (залишилися тільки вікна касових приміщень, і то у зменшених розмірах), та обеліски, оздоблені ліхтарями, перед фронтоном. Кількість круглих слухових вікон на бічних поверхнях куполу на початках було зменшено до чотирьох, а остаточно – до двох з кожного боку. У зв’язку з переплануванням внутрішніх приміщень на бічних фасадах з’явилися двері службових входів. Змінилося також обрамлення вікон 4 поверху, що виходять на бічні фасади.

Зміни у креслення зовнішнього вигляду споруди вносилися і після за-твердження проекту театру міською радою. Зокрема, театральний комітет ухвалив піднести фронтон нового театру на 45 см вище, дбаючи про те, щоб театральний будинок не виглядав присадкуватим. Мабуть у зв’язку з цим підвищенням і виникла ідея заповнити тимпан фронтону, який у проекті був оздоблений тільки круглим вікном, скульптурною композицією.

Змінилося і внутрішнє розпланування споруди. Згідно з вимогами журі, було збільшено розмір рампи (з 10,20 м до 11,5 м) та ширину залу (з 17 м до 18,5 м, а також зменшено висоту ярусів з 3,30 м до 2,90 м). Зміни було внесе-но у співвідношення глибини залу і ар’єрсцени. За вказівкою журі металеві конструкції перекриття було замінено на залізобетонні. Певні зміни стосу-валися також службових і допоміжних приміщень.

Однак суворі правила проектування театрів, запроваджені в Австрії у 1882 р., після пожежі віденського Рінґтеатру (Theaterordnug. Verordnung der k.k. niederoesterr. Statthalterei vom 1 Juni 1882 зі 114 параграфів, які пізніше було розповсюджено на усю монархію) настільки чітко визначали вимоги до внутрішнього розпланування споруди, що усі впроваджені після кон-курсу зміни мали другорядний характер. Зате ці правила суттєво вплинули на кількість, розміри і розташування вхідних дверей і вікон, розміщення кас і гардеробів, висоту приміщень, тощо. Так, для того, щоб досягнути ви-соти вестибулю у 5 м і не порушити відповідний параграф повищого роз-порядження (висота найвищої точки партеру не повинна перевищувати

11�

2 м над рівнем землі довкола театру), були влаштовані похилі коридори на поверхах.

Як внутрішні, так і зовнішні переробки майже не вплинули на загальний вигляд споруди театру, який мало чим відрізнявся від конкурсного проекту. Перероблені плани було затверджено на початку 1897 р., і одночасно з ними затверджено керівника будови. Як і очікувалося, ним став сам автор проекту Зигмунт Ґорґолевський. На той час кошторисна вартість спорудження теат-ру становила приблизно 815тис.зл.р., з яких близько третини мали покрити крайові влади.

Незабаром були розподілені підряди на проведення окремих видів робіт при спорудженні театру. Земляні, бетонні та мулярські роботи було довіре-но підприємству Івана Левинського (кошторисна вартість 240679 зл.р.); йому ж було надано підряд на каменярські роботи (12349 зл.р.). Асфальтову гідроізоляцію виконував власник фабрики асфальту і руберойду Станіслав Шеліґа Лишкевич (2986 зл.р.). Крім будівництва театру, у вартість робіт вхо-дило також спорудження “сукурсального” будинку, призначеного для збері-гання декорацій (зараз вул. П. Куліша, 6).

Горголевський особисто керував будівництвом і наглядав за виконанням усіх частин споруди. Допомагали йому випускники будівельного відділу ви-щої промислової школи у Кракові. Серед них найдовше від інших на буді-вельному майданчику працював Ян Новорита, пізніше відомий архітектор, що працював у Львові та Катовіцах.

За ескізами Ґорґолевського виконувалося не тільки загальне оформлен-ня фасаду, але й усі деталі оздоблення. Тільки скульптурні і живописні тво-ри були виконані спеціально запрошеними митцями.

Найбільша за розмірами скульптурна композиція прикрашала фронтон театру. її виконав Антоні Попель, відомий як автор пам’ятника А. Міцкеви-ча у Львові. Десять фігур зображають “Радощі та страждання життя”. Фігу-ри майже триметрової висоти виконані з гідравлічного вапна з домішкою цементу і прикріплені залізними анкерами до стіни та карнизів фронтону висотою 4,20 м і довжиною 20 м.

Різцю того ж А.Попеля, а також Тадеуша Вісньовецького, Юліана Мар-ковського і Юліуша Белтовського належать фігури муз, які оздоблюють аттик. Фриз між фігурами, який утворювали оточені вінками гербові щити з фамілія-ми знаменитих польських акторів, перевивають два барельєфи з зображенням Аполлона та муз. Як фриз, так і всі декоративні елементи фасаду за малюнка-ми і під наглядом Ґорґолевського виконав Едмунд Плішевський. Тільки алего-ричні фігури у архівольтах вікон лоджії належать різцю Я. Вуйцика. В нішах головного фасаду встановлено дві статуї, виконані з полянського пісковику: “Комедія” (Антоні Попель) і “Трагедія” (Тадеуш Баронч (1849–1905)).

11�

Фасад театру з триарочною лоджією і трикутним фронтоном увінчують бронзові скульптури роботи Петра Войтовича (1862–1936): “Комедія і дра-ма” (зліва), “Музика” (справа) і “Слава” (над фронтоном). Ще дві ідентичні бронзові групи розміщено з боків куполу. Сидячі фігури, згруповані навко-ло ліри і лебедя, символізують музику. Усі бляхарські роботи з перекриття куполу виконала львівська фірма Генрика Богдановича; залізні конструкції дахового перекриття постачала фабрика машин і вагонів у Саноку, яка вико-нувала і конструкції сцени.

Декоративні деталі бічних і заднього фасаду споруди, як вже згадувало-ся, виконано за ескізами З. Ґорґолевського. Йому ж належить і проект внут-рішнього оздоблення театру (за винятком скульптур та живопису). Керівни-ком робіт по декоруванню інтер’єрів був Марцелі Гарасимович.

Найбільші труднощі у декоруванні інтер’єрів театру були пов’язані зі створенням гіпсової ліпнини, особливо на стелях. Оскільки усі перекриття у будинку зроблено із залізобетону, то для монтування декоративних деталей треба було застосовувати дротяні сітки, що кріпилися до бетону і на яких монтували ліпнину.

Виконувався скульптурний декор під керівництвом М. Гарасимовича скульпторами П. Войтовичем, Едвардом Подгурським і Яном Джованетті, яким допомагали учні львівської художньо-промислової школи та декіль-ка принагідно запрошених різьбярів. Підсобними робітниками були мулярі, частково з Личакова, а частково з Лежайська, які до того (крім одного під-майстра Царха) ніколи не виконували подібних робіт.

Крім орнаментально-декоративної ліпнини, Петро Войтович виконав у залі театру скульптурну групу генія і ангела, яких увінчує герб Львова. Його ж різцю належать: алегоричні постаті Трагедії та Комедії над порталом входу до партеру з вестибулю, та статуї Кохання, Ревнощів, Пихи та Материнства над архівольтами вхідних прорізів у фойє.

У вестибулі стіни було оздоблено мармуровими медальйонами в обрам-ленні вінків з пальм і троянд, на яких зображено видатних польських драма-тургів і директорів Львівського театру: Нємцевича, Богомольця, Заблоцько-го, Фредра, Крашевського, Коженьовського, Камінського і Богуславського. В нішах стін встановлено бюсти польських поетів: Яна Кохановського, А. Міц-кевича, З. Красінського і Ю. Словацького. Бюсти композиторів: Ф. Шопена, С. Монюшка, Ю. Ельснера і К. Курпінського, виконані П. Гарасимовичем, прикрасили фойє (т.зв. дзеркальний зал).

Крім ліпнини і скульптури, для оздоблення вестибулю і сходової кліт-ки театру було використано стюк (виконала італійська фірма Detoma”) та природний мармур. Парадні сходи виконано з білого мармуру, поручні – з порфірового, а поручні балюстради і портал дверей до партеру – з сірого

120

серпентину. Підлогу сходової клітки (18,15 х 9,45 м) вимощено керамічними плитками з орнаментом, що імітує мозаїку.

Стіни театральних приміщень було пофарбовано олійною фарбою двох відтінків, ліпнину частково визолочено. Малярські роботи у театрі прово-дили Прайдль і Качоровський, а у залі, разом з золоченням, декоратори театру С. Ясеньський і Я. Дюлль. Останній виконав також розпис мета-левої протипожежної завіси, на якій зобразив вид Львова зі Стрийського узгір’я.

Розпис завіси не був єдиною живописною роботою у театрі. Вже підчас будівництва було ухвалено оздобити інтер’єри театру розписом. Сумніви щодо того, чи зможуть роботи окремих художників з власним почерком скласти гармонійну цілість, було усунуто рішенням призначити художніх керівників для нагляду за оздобленням кожного з приміщень. Залишалося питання вибору відповідної техніки виконання живописних декорацій, що мало не послужило приводом для дискусії, подібній суперечкам навколо фундаментів театру.

Та коли фахівці сперечалися, в якій саме техніці повинні виконуватись розписи – фресковим живописом, темперою, казеїновими фарбами, енкаус-тикою або мінеральними фарбами кайма – театральний комітет прийняв рішення виконувати усі живописні декорації олійними фарбами на полотні. Схоже, що вплив на вибір саме цієї техніки мав успіх олійних панно у акто-вому залі Львівської політехніки, виконаних у 1888–1892 рр. за ескізами Яна Матейка.

Художнім керівником живописного оформлення сходової клітки було призначено Тадеуша Попеля (1863–1913), учня Матейка. Його пензлю нале-жать алегоричні панно “Весна”, “Зима” і скульптура. Разом з Попелем працю-вали: Тадеуш Рибковський (1848–1920), пензлю якого належать “Літо”, “Ли-царство” і панно з зображеннями емблем львівського міщанства; Зиґмунт Розвадовський (1870–1946) – “Шляхта”, Марцелі Гарасимович (1859–1935) – “Наука” і “Мистецтво”; Дамази Котовський – “Сучасна музика” і “Живопис” та Валеріан Крицинський – “Старовинна музика”. Усі 12 панно розміщено у верхньому ярусі. Нижній ярус оздоблено камеями, що символізують Муж-ність, Смерть і Страждання, Самопожертву, Тріумф Краси, Музику, Танець, Життя і Свободу, які виконав Едвард Піч.

Ще більше живописних полотен прикрасили фойє. В супрапортах над люстрами встановлено алегорії чотирьох частин світу пензля М. Гарасимо-вича. Верхній ярус оздоблено рядом картин на сюжети популярних п’єс та опер: “Балладина” Ю. Словацького (Ст. Дембицький), “Краков’яни і гуралі” Я. Камінського (Ю. Зубер), “Галька” Ст. Монюшка (С.Батовський), “Барбара Радзвілл” А. Фелинського (С. Батовський), “Фірцик-зальотник” Ф. Заблоць-

121

кого (О. Августинович) та “Помста” О. Фредра (О. Августинович). Крім того, пензлю Ст. Дембицького (1866–1924), який був художнім керівником офор-млення фойє, належать алегорії Кохання, Ненависті, Правосуддя і Мудрості на бічних стінах, та три панно плафону: “Поезія”, “Танець” та “Музика”.

Керівником живописного оформлення зали глядачів став Станіслав Рейхан (1858–1919). Плафон його пензля з зображенням “Тріумфу Слави” знаходиться над оркестром. У десятьох секторах плафону залу зображе-но алегоричні фігури: “Грація” (Е. Піч), “Музика” (О. Августинович), “Та-нець” (З. Розвадовський), “Критика” (Т. Рибковський), “Драма” (Л. Колер), “Натхнення” (О. Августинович), “Вакханка” (С. Батовський), “Невинність” (Т. Попель), “Ілюзія” (А. Стефанович) і “Правда” (Т. Попель). Крім того, у плафоні знаходяться і 10 медальйонів з портретами видатних польських ак-торів і актрис.

Усі живописні вставки було виконано на спеціально замовленому бель-гійському полотні і наклеєно на бетон після того, як стіни споруди підсохли. Ложі було оббито бордовим оксамитом; ці роботи проводила спілка Штайн-гауф, Ткач, Фрюауф і Турковський. Гнуті меблі для лож виконав Кон. На той час фірма Siemens & Halske виконала усі електричні інсталяції; світильники поставляла фірма Oswald & C° з Відня. Центральне обігрівання, вентиляцію і водопровід виконала фірма Johann Haag з Відня у спілці з львівським під-приємцем В. Немекшею.

Урочисте відкриття театру відбулося 4 жовтня 1900 р. До цієї події поет Ян Каспрович спеціально написав “Пролог”, а трупа здійснила постанову опери В. Желенського “Янек”. Крім того, до відкриття театру було видано спеціальний “Пам’ятковий опис міського театру у Львові”, який написав проф. Міхал Літинський. Однак одна з головних прикрас театральної зали, парадна завіса з живописним панно “Парнас” пензля Генрика Семірадського (1843–1902) прибула до Львова тільки 16 жовтня, а вперше для глядачів її опустили 13 січня 1901 р.

Через майже 3 роки після відкриття театру, 6 липня 1903 р. від раптового серцевого нападу помер Зиґмунт Ґорґолевський. Пам’ять ачтора проекту і керівника будови театру було увічнено встановленням над порталом дверей його барельєфного портрету авторства Юліуша Белтовського. А навколо смерті Ґорґолевського почали створюватись легенди.

Легендиїх і донині розповідають туристам львівські екскурсоводи. Дивуєтеся, що

ці легенди потрапляють не лише на шпальти газет і журналів, а й до солід-них розвідок. Як і усі подібні твори людської фантазії, вони не відповідають дійсним фактам, однак обумовлюються певними підставами.

122

Раптова смерть архітектора З. Ґорґолевського стала поштовхом для виникнення домислів про ніби-то самогубство автора театру. Згідно з ле-гендою, це трапилося через виникнення тріщин у стінах споруди, викли-каних осіданням фундаменту, незважаючи на запевняння Ґорґолевсько-го у надійності останніх. За іншою версією, причиною самогубства став невдалий жарт одного зі знайомих архітектора: мовляв, твій театр тіль-ки що зруйнувався. Дискусії навколо фундаментів театру вплинули і на версію про спорудження театру на дерев’яних палях або просто над рус-лом Полтви.

Хоч авторство З. Ґорґолевського у створенні театру є незаперечним, однак досить часто споруду приписують іншим архітекторам. Найчастіше зустрічається легенда про те, що автор львівського театру проектував також і театр в Одесі. Однак відома віденська фірма Гельмер і Фельнер”, якій нале-жить авторство одеського оперного театру, немає нічого спільного з львівсь-кою спорудою, хоч її інші реалізації – готель “Жорж” і сучасний Будинок вчених – є оздобою міста.

Навіть про зовнішній вигляд театру ходить легенда, ніби він є копією чи то паризької, чи то віденської Опери, а не оригінальним твором. Ця версія базується на певних збіжностях у оформленні фасадів цих будівель. Однак з того, що більшість збудованих в другій половині XIX ст. театральних споруд були тою чи іншою мірою відгуком на паризьку Оперу Шарля Гарньє, зовсім не впливає на їх ідентичність. Варто зауважити, що ментальності сучасних львів’ян притаманно не підкреслювати оригінальність архітектури свого міста, а порівнювати його з іншими світовими центрами. Звідси і “малень-кий Париж”, і “статуя Свободи” (а насправді алегорія Ощадності) на фасаді музею етнографії тощо.

Ще однією з легенд, повторюваної у декількох версіях, є розповідь про па-радну завісу, яку автор Г. Семірадський ніби-то подарував місту. Насправді цей твір було йому замовлено театральним комітетом ще у 1898 р., а гонорар за заві-су, остаточно виплачений у 1901 р., склав порядну суму в розмірі 15 тисяч зл.р.

Дивно, але до усього вінка легенд не потрапила фатальна непридатність площі перед театром для спорудження пам’ятників або фонтанів. Якщо це місце, запроектоване у 1905 р. Б. Лепким одеському меценатові К. Володко-вичу для спорудження пам’ятника Т. Шевченку було ним забраковане через агресивність архітектурного оточення, то справа побудови на цьому місці пам’ятника Ю. Словацькому тягнулася протягом довгих років, навіть було оголошено конкурс на кращий проект, який, однак, так і не реалізовано. Пам’ятнику Леніну пощастило більше, адже простояв він перед театром майже 40 років (споруджений у 1952 р.; скульптор С. Меркулов, арх. В. Ша-рапенко, І. Француз), був демонтований у вересні 1990 року.

12�

Подібною була доля і проектованих там фонтанів. Не був реалізова-ний ані проект М. Лужецького з 1905 р., ані виконаний у 1930-х рр. проект світлового фонтану на головній алеї перед театром. Виконана під час рекон-струкції на початку 80-х рр., чаша фонтану так ніколи і не наповнилась во-дою, і донині служить квітником.

А поки навколо театру створювалися легенди, проектувалися пам’ятники та фонтани, невпинний час підточував споруду, і кінець кінців необхідною стала її реставрація.

РеставраціяЗа роки існування театру багато чого змінилося як у самому будинку, так

і навколо нього. Газові ліхтарі навколо споруди, при збереженні їх чавунних цоколів, на початках було замінено лампами розжарювання у вишуканих квітоподібних плафонах, які згодом поступилися стандартним дорожнім світильникам. Площу перед театром заасфальтовано, ліквідовано під’їзд до парадного входу. У 1952 році її реконструйовано, і на ній споруджено пам’ятник Леніну.

За час експлуатації споруда пережила дві світові війни і багато разів пошкоджувалась. Іншим став хімічний склад міського повітря в результаті автомобілізації, що прискорило процес руйнування кам’яної скульптури. Змінився рівень підземних вод, замулився дренаж. Вичерпався термін дії технічних систем; рівень обслуговування сцени не відповідав сучасним ви-могам. Підвищені вимоги щодо пожежної безпеки вимагали також переоб-ладнання залізної завіси та її зміцнення; неможливо було залишати дерев’яні підлоги на металічних балках в партері; потрібно було збільшити кількість пожежних кранів. У театрі була недостатньо висока температура у холодні пори року.

В процесі поточних ремонтів потьмяніле золочення місцями зафарбо-вувалося або покривалося бронзою. Ліпнина внаслідок нашарування фар-би втратила первісні чіткі форми. Живопис покрився верствою поверхне-вих забруднень, до того ж далися взнаки поспішно залатані пошкодження часів війни. Чудові скла з травленим орнаментальним малюнком у вхідних дверях лож частково було замінено фанерою, а частково зафарбовано. Бра-кувало плафонів світильників, бронзових дверних клямок, замків, деталей решіток.

На фасаді не вистачало скульптури над вікном третього поверху, ко-ринфської капітелі колони, декоративної вази, маскаронів. Мідні скульптури були пошкоджені кулями та осколками, покрилися кіптявою. Центральний купол втратив мідне покриття. Відшаровувався тиньк. Цоколь з пісковику, внаслідок вивітрювання, розшаровувався та руйнувався.

12�

Систематичні інструментальні спостереження (нівелювання II кла-су) велися за 28-стінними марками у 1969–1980 рр. За цей час найбільшу усадку дав правий задній ріг споруди (3,82 см), найменшу – правий пе-редній (1,79 см). Не було помічено ознак стабілізації усадок. Внаслідок отриманих деформацій будинок театру ніби розколовся по діагоналі; портальна стіна, що відділяє сцену від глядацького залу, почала втрачати зв’язок з бічними несучими стінами, що стало основною причиною за-криття театру на реставрацію у 1979 р., хоча технічно-економічне обґрун-тування реконструкції та реставрації орієнтовною вартістю 4,6 млн. крб. було затверджено розпорядженням Ради Міністрів УРСР ще 21 жовтня 1975 р.

Для виявлення причин тривалих нерівномірних деформацій і складання кількісного прогнозу їх розвитку у 1980 р. проведено інженерно-геологічні вишукування, треті за історію театру. По контуру споруди було прокладено 10 свердловин глибиною 14 м, вирито 4 шурфи нижче відмітки закладання підошви фундаменту, відібрано і випробувано на міцність і стискання у ла-бораторних умовах 98 монолітів ґрунту. Виконано статичне зондування (14 пунктів), радіоізотопний каротаж (14 пунктів), обертовий зріз крильчаткою (10 випробувань), реєстрацію вібрацій на цоколі будинку (34 вимірюван-ня). В лабораторії, поряд з класифікаційними показниками, досліджували механічні властивості ґрунтів (опір зрізу, модуль деформації, коефіцієнт консолідації, параметри повзучості) під статичними і динамічними наванта-женнями.

Тригонометричне нівелювання характерних архітектурних елементів споруди, висотне положення яких на період будови було відомим за архів-ними джерелами (вихідні репери збереглися), дозволило з точністю до 15% визначити розміри абсолютних деформацій основи – 55...72 см за 80 років з максимумом на правому передньому куті будинку.

У першу чергу було проведено роботи з відновлення дренажу. Для цього навколо театру вирито котлован. При цьому було ліквідовано пан-дуси бічних під’їздів. На зовнішніх стінах підвалів влаштовано надійну гідроізоляцію. Після засипки котловану стало можливим встановлення зовнішнього риштування для проведення реставрації фасаду. На вла-штування риштувань та підмостків було витрачено приблизно 600 м3 де-ревини.

Декоративні маскарони демонтовано та реставровано в умовах майстер-ні, а втрачені – виконано з цинку. Декоративні вази карнизу вирішено від-лити з оргскла з наступним декоративним покриттям “під камінь”. Реставра-ційна практика довела надійність такої заміни, в той час як вапняк швидко руйнується в умовах сучасного міста.

12�

З оргскла відлито також капітель східного фасаду, одну з декоративних фігур над архівольтом того ж фасаду і сильно зруйновані фігури геніїв на головному фасаді.

Повністю було відновлено ліпний декор фасаду. Для відновлення цо-колю було застосовано сколівський пісковик як більш міцний і такий, що менш розшаровується. Вивітрена поверхня цоколя розчищена.

Мідні скульптури очищено від бруду і кіптяви, пробоїни заварено, вип-равлено вм’ятини. Металеві решітки, навіси, кронштейни ліхтарів реставро-вано ковалями з доповненням відсутніх фрагментів.

Відремонтовано металоконструкції куполу і даху з влаштуванням додат-кових ферм. На покриття даху і куполу використано 56 тонн металу, в тому числі 26 тонн міді.

Значної реконструкції зазнала підземна частина споруди. Це пов’я- зувалося з винесенням туди електропідстанції, котельної та розміщенням нових технологічних приміщень, а також буфету для глядачів і артистів.

На подвір’ї сусіднього театру ім. М. Заньковецької споруджено вентиля-ційну шахту, тому що стара опинилася у загазованій зоні, а також машин-ний зал електроприводів механізмів сцени і трансформаторна.

Великий обсяг робіт виконано під планшетом сцени: монолітні фундамен-ти під механізми, монолітні перекриття трюмів по прокатним балкам і коло-нам. З монолітного залізобетону виконана також стіна сейфу для декорацій.

У надземній частині основної реконструкції зазнав сценічний комплекс. Повністю були перепроектовані артистичні вбиральні, репетиційні, окремі кабінети адміністративно-господарчого призначення.

По осі симетрії на балконах 1 і 2 ярусів влаштовано приміщення звукоа-паратної та світлопроекційної, в зв’язку з чим було змінено розміщення гля-дацьких місць. Змінено розклад місць у задній частині партеру і на балконі 3-го ярусу у зв’язку зі зміною габаритів нових крісел. Зараз всюди, в тому числі і на балконах верхнього ярусу, встановлено м’які, більш зручні крісла. Загальна кількість глядацьких місць – 1020. Простір під оркестровою ямою звільнено від дерев’яних конструкцій, що існували раніше, і влаштовано под-війне перекриття: нижнє – залізобетонне і верхнє – дерев’яне. Попереднє пе-рекриття підвалу над партером – дерев’яні дошки по металічних прогонах, як особливо вогненебезпечне, демонтували і замість нього виконали подвійне залізобетонне перекриття з простором, що використовується для витяжної вентиляції. Перепроектовані санітарні вузли розміщено на 1 і 4 поверхах. Кімнати для куріння зосереджено тепер тільки на другому поверсі.

Багато праці вимагало влаштування нових приміщень. З підвалів ви-далено 1500 м3 землі; влаштовано нові сходи до буфету з білокам’яною ба-люстрадою.

12�

Багато робіт проведено у сценічній частині. Простір сцени шириною 23 м і висотою 27 м начинено зараз складними металевими конструкціями і механізмами. Серед них 60 підйомних механізмів, 300 електродвигунів. Для влаштування верхніх та нижніх механізмів сцени, міжярусних площадок та інших конструкцій витрачено більш ніж 300 т металу.

Роботи в інтер’єрі розпочалися з реставрації живопису дзеркального залу. Супрапорти було демонтовано і реставровано з риштування. Кожен квадратний сантиметр живопису було очищено від забруднень, укріпле-но, звільнено від пізніших записів і затоновано. Роботи також було про-ведено у вестибулі і глядацькому залі. Завісу пензля Генрика Семирад-ського реставрували в умовах майстерні. Для її перевезення необхідним виявився панелевоз і ескорт ДАІ – згорнута у рулон, вона мала у довжину аж 23 м. Залізну завісу було зміцнено відповідно до вимог пожежної без-пеки.

На відновлення позолоти театру використано понад 5 кг золота. У стінах прокладено понад 500 км труб, кабелів та проводів.

Тільки після цього були виконані роботи по оздобленню. Було відновле-но первісний вигляд дверей, що імітує цінні породи дерева. Малюнок нано-сився по точній копії первісного. Освоєно травлення орнаментів на склі.

Відновлено велику кількість втрачених бронзових деталей – кріплення килимів і дверних складних деталей люстр, бра, торшерів. За збереженими зразками відновлено плафони численних світильників.

Старанно відновлено давні театральні вішаки з окремими гніздами для парасольок і полицями для капелюхів. Для оббивки крісел і бар’єрів гляда-цької зали на спеціальне замовлення було виконано чисто вовняний плюш необхідного кольору.

При реконструкції глядацького залу намагалися повністю зберегти його акустику. Однак для влаштування бібліотеки під оркестровою ямою ре-зонатор сферичної форми (“мандоліна”), з обшивкою липовими дошками було демонтовано. Висоту резонатора було зменшено з 2,0 м до 770 мм, в ре-зультаті чого він став пласким (т.зв. “гітара”), що погіршило його акустичні якості.

У 1984 р. у нішах вестибулю встановлено погруддя О. Пушкіна, А. Міц-кевича, Т. Шевченка, І. Франка, а у нішах фойє – М. Глінки, П. Чайковсько-го, М. Лисенка, С. Гулака-Артемовського. їх автори – львівські скульптори Е. Мисько, Я. Чайка, Й. Садовський, О. Пилєв.

Одночасно проведено реконструкцію площі перед театром. її підви-щено і вирівняно. Укладено декоративне покриття з городенківського пісковику загальною площею 4000 м2. Було влаштовано квітник, обрам-лений кам’яним профільованим бордюром, навколо пам’ятника Леніну.

12�

Пішохідна алея головної вулиці міста була органічно пов’язана з теат-ром.

Проект реконструкції театру розроблено Львівським філіалом інститу-ту “Діпроміст” та інститутом “Діпротеатр”, проект реставрації –Львівська КАРМ інституту “Укрпроектреставрація”. Геодезичні та інженерно-геоло-гічні вишукування проведені Львівським філіалом “УкрДІІНТР”. Меблі за-проектовано інститутом “Діпромеблі”.

Реставраційні роботи виконувала Львівська СНРВ майстерня за допо-могою Одеської, Київської та Кам’янець-Подільської майстерень.

У реставрації скульптури брала участь також експериментально-худож-ня майстерня Українського спеціального науково-реставраційного виробни-чого управління.

Роботи виконувалися висококваліфікованими спеціалістами багать-ох профілей. Серед них – мулярі і каменярі, монтажники спецобладнання, електрики, сантехніки, теслі та покрівельники, маляри і тинькарі, альфрей-ники і столярі, позолотники і реставратори штучного мармуру, скульптури, художнього металу, живопису та багато інших.

Генеральним підрядником виступав БУ-18 тресту “Львівпромбуд”. Серед них: Львівські промислові об’єднання “Конвейєр”, “Автонавантажувач”, ГСКБ автонавантажувачів; заводи фрезерних верстатів, монтажно-заготівельний, автобусний, мотозавод, а також Саратовський завод театрального і бібліотеч-ного обладнання, заводи важкого машинобудування у Красноярську та Елек-тросталі (Московська обл.) та багато інших підприємств і організацій.

Всі роботи проводилися під постійним технічним і авторським наглядом як зі сторони замовника і самого театру, так і з боку проектних інститутів, що брали участь в розробці проектів реконструкції та реставрації.

У вересні 1990 було демонтовано пам’ятник Леніну, що стояв на площі перед театром. Наступний ремонт споруди і реконструкцію площі перед театром було проведено у 1999 році у зв’язку з саммітом голів держав Цен-тральної та Східної Європи.

Автори висловлюють щиру подякуІ. В. касьян, В. П. огоноченку,

В. Г. Турчину, Г. П. Шевчуку за надання матеріалів

та сприяння в написанні статті

Павло ҐРАнкІн, Євген СоБоЛЕВСькИЙ“Будуємо інакше”, 2001, № 1. – С. 37-47.

12�

мАЙсТеР НеоГоТиКиТеоДоР мАРІАН ТАЛьоВсьКиЙ

(1857–1910)

Споруди архітектора МаріанаТальовського можна побачити в багатьох місцевостях колишнього “королівства Галичини і Лодомерії”. І хоча біль-ша їх частина знаходиться на території Західної Галичини (зараз Польща), але значною мірою вони формують сучасний вигляд цілого ряду населених пунктів Східної Галичини – від сіл і невеликих містечок до Львова (костел Св. Єлизавети).

Теодор Маріан Тальовський народився 23 березня 1857 р. у Зассові. Піс-ля закінчення реальної школи у Кракові він поступив на архітектурний від-діл Львівської Політехніки, де навчався у проф. Ю. Захарієвича, перервавши навчання тільки на час короткочасного виїзду до Відня для удосконалення знань в архітектурі у проф. Кьоніґа.

Ще під час навчання Тальовський привернув до себе увагу як обдаро-ваний аквареліст, пейзажі і види міст якого користувалися популярністю у глядачів і знавців мистецтва.

Після закінчення Політехніки, Теодор Тальовський розпочинає архітек-турну практику у Львові, однак незабаром переїздить до Кракова, де працює асистентом будівництва у Промислово-технічному інституті. Через декілька років, після реорганізації цього навчального закладу, його призначають про-фесором малювання і будівництва у Краківській Промисловій школі. Разом з тим Тальовський продовжує архітектурну діяльність, а його проекти ви-кликають все більше зацікавлення.

В другій половині 80-х pp. XIX ст. архітектор будує житлові будинки у Кракові, застосовуючи в оздобленні фасадів цеглу і каміння різних розмірів і фактури, а також примхливі завершення фасадів та асиметричні вікна та двері. Будинки прикрашено рельєфами або латинськими написами, які дали назви цим спорудам: “Festina lente”, “Під павуком”, “Під співаючою жабою”.

Ці проекти, в основі яких творче використання мотивів середньовічних стилів (романського і готики), відрізняються своїм оригінальним виглядом від споруд тогочасних архітекторів, які перебували під впливом неоренесан-сних шаблонів.

Плани першого з цих будинків – “Festina lente” (1886 p.), виставлені на між-народній виставці вТурині, викликали захоплення сучасників: “Незважаючи ні на що, будинок “Festina lente” – це фантазія художника, до того ж такого, який створив новий шлях, на якому його талант не дозволить заблукати. Розуміння ансамблю у спорудах Тальовського не тільки справляє приємне

12�

враження, але входить в царину талантів, які майже неможливі для наслі-дування”.

Від 1888 р. архітектор розпочинає проектування цілого ряду сакраль-них і громадських споруд. Серед них – проекти костелів у Західній Гали-чині: в Добжехові, Ланьцуті, Каменю, Вроцянці, Бубрці, Сухій, Висоцьку, Новому Сончі; серед громадських споруд, які в цей час виконав Тальовсь-кий – 2-класна школа в Окоцімі; форми цієї споруди вплинули на роз-роблені пізніше Т. Мюнніхом типові проекти народних шкіл для Галичини [див. БІ№2’2000, стор. 44-45). Крім цього, були споруджені будинок “Со-кола” в Ясло, витриманий у романських формах павільйон князя Адама Любомирського на Крайовій виставці 1894 р. та підземний перехід на вул.Любич у Кракові (1898 р.)

Не залишає архітектор і діяльності в галузі житлового будівництва, створюючи цілий ряд будинків у Кракові (на вул. Реторика, для Яна Гьотца, Залевського), вілли Домбковських у Бохні та Юліана Ванґа у Львові (вул.їв. Франка, 114). Остання, споруджена як і більшість буді-вель Тальовського з нетинькованої цегли і каміння, з асиметрично роз-міщеною вежею, збудована на високому горбі і своїм виглядом швид-ше нагадує не міську віллу, а заміську резиденцію. В їх числі – палац гр. Міхаловського у Добжехові, Понінських у Гориньцю, Сапегів у Сєд-лісках тощо.

У 1901 р. Тальовського призначено на посаду професора кафедри малюн-ку Львівської Політехніки, яка після смерті Леонарда Марконі була вакант-ною. Через 2 роки йому доручають викладати ще й історію архітектури се-редніх віків.

У 1903 році архітектор перемагає у конкурсі на костел Св. Єлизавети у Львові. Цей костел не став єдиним із запроектованих Тальовським на землях Східної Галичини. Майже одночасно з конкурсними проектами львівського костелу він проектує храм для Кам’янки Струмілової (зараз Кам’янка Бузь-ка). Костели за його проектами споруджено у Тернополі, Скалаті, Білоскірці на Поділлі, невелику каплицю – у Гряді під Львовом.

Крім костелів і каплиць, Тальовський проектує перебудову замку XVII ст. у Висічці коло Борщева на палац ордината Чарковського-Голейовського. За його планами споруджується палац гр. Чосновського в Оборах біля Шумсь-ку. Серед його проектів – палац князів Четвертинських у Києві, “Оссаріум” на полі битви під Аустерліцем тощо.

Більшість вищезгаданих споруд збудовані у типових для творчості архітектора формах неоготики. Він не обмежує себе дріб’язковим на-слідуванням середньовічної архітектури, а творчо поєднує її мотиви з формами, характерними для інших історичних стилів: бароковими

1�0

завершеннями веж і куполів, півциркульними романськими арками, маньєристичними шпилями. Досить часто фасади його костелів оз-доблено скульптурами, виконаними у типових традиціях академізму XIX ст. – переважно це розп’яття (з пристоячими або без), зображення Богородиці або святих. Ці улюблені мотиви надають індивідуальних рис спорудам Тальовського, які корисно відрізняються від сухого механіч-ного наслідування готики, що були надзвичайно розповсюджені як в цілій Європі, так і у Галичині. Однак власне в цій фантастичній прим-хливості різнорідних мотивів пізніші покоління вбачали певну штуч-ність. Порівнюючи споруди Тальовського зі справжніми пам’ятками середньовіччя, вони вказували на відмінність старих соборів, що буду-валися століттями і відповідно вбирали у себе форми пізніших стилів, від споруд неоготики.

Тальовський так і не дочекався реалізації багатьох своїх проектів, деякі були реалізовані вже після його смерті. Остання була прискорена помил-кою Тальовського в обрахунках фундаментів костелу Св. Єлизавети, через що неможливо було збудувати дзвіницю запланованої висоти. Архітектор помер 1 травня 1910 р. у Львові, коли будівництво храму було ще не завер-шене.

Якщо споруди Тальовського на території Польщі збереглися, здебільшо-го, у доброму стані, то про ті, що знаходяться на території сучасної України, цього сказати не можна. Більшість з них було пошкоджено ще у роки пер-шої світової війни або, як костел Св. Єлизавети, під час листопадових боїв 1918 р. і українсько-польської війни. Ще більшої шкоди їм було завдано під час другої світової війни. За радянських часів одні споруди було зруйнова-но повністю (костел у Тернополі, замок у Висічці тощо), інші – доведено до аварійного стану. Але навіть у такому вигляді вони справляють незабутнє враження.

Павло ҐРАнкІн“Будуємо інакше”, 2001, № 2. – С. 38-39.

1�1

IMItAcJe wItrAŻy w KAMIenIcAcH LwowA Z PocZĄtKu XX wIeKu

Imitacje witraży lub, używając innego określenia, pseudowitraże są charakte-rystyczną cechą dekoracji bram i klatek schodowych w czynszowych kamienicach Lwowa z początku XX w. Owe imitacje są na tyle ściśle związane z secesyjnymi wnętrzami miasta, że w opracowaniach, dotyczących sztuki lwowskiej secesji, nigdy nie bywają pominięte, chociaż nie akcentowana jest odrębność technolo-gii wykonania, która zasadniczo różni się od klasycznych witraży z kolorowego szkła łaszonego ołowianymi listwami1. Wynika to w dużej mierze z tego, że jak prawdziwe witraże, tak ich imitacje pełniły jednakową funkcję: zdobiły wnętrze i jednocześnie przykrywały widok na z reguły nieestetycznie podwórka-studnie. Duże podobieństwo motywów dekoracyjnych występuje zarówno w zachowanych klasycznych witrażach, i pseudowitrażach: przeważnie są to kwiaty stylizowane na różne sposoby, liście winnej latorośli lub rośliny fantastyczne. Jednakowe są zasady rysunku, polegające na kolorowych plamach, ograniczonych mocnym, czarnym konturem. Niemniej pseudowitraże mają swoje cechy charakterystyczne zarówno w kompozycji, jak i w ogólnym wyglądzie zewnętrznym, nie tyle naśladując praw-dziwy witraż, ile wykazując właściwe tylko tej technice osobliwości.

Takie imitacje wykonywano na taflach szkła karbowanego lub katedralnego. Według rodzajów karbu wyróżniają się imitacje na szkle z fakturą „gąbki”, „żwir-ku” (grubego ziarna) i najbardziej rozpowszechnione „gwiazdki” o strukturze krystalicznej. Na gładką stronę takiego szkła nanoszono farbami, przypuszczalnie olejnymi (brak badań laboratoryjnych), rysunek konturowy, który po wyschnięciu farby odpowiednio kolorowano. Następnie rysunek był osłaniany drugą – zwy-kłą przezroczystą szybą i obie wspólnie instalowano w ramy okienne, tak że szkło ochronne znajdowało się z zewnętrznej strony okna, a strona karbowana od we-wnątrz. Faktura szkła wewnętrznego optycznie kompensowała braki wykonania (na przykład nierównomiernie naniesioną farbę) i jednocześnie tworzyła wrażenie miękkości rysunku. Wykonanie takich imitacji wymagało o wiele mniej czasu i nakładów, od żmudnej techniki prawdziwego witraża, co decydowało o szerokim rozpowszechnieniu pseudowitraży we Lwowie, gdzie brak było dużych zakładów witrażowych.

Przy ogromnej popularności witraży jako elementu dekoracji wnętrz i równo-cześnie wysokich ich cenach, powstałą lukę pomiędzy zapotrzebowaniem w warun-kach boomu budowlanego na początku XX wieku a finansowymi możliwościami nabywców, którzy mimo wszystko pragnęli posiadać witraże w bramach swoich

1 Np. J. Birjułow. Secesja we Lwowie. Wydawnictwo Krupiński i S-ka. – Warszawa, 1996. – S. 134-135.

1�2

kamienic (nie tylko ze względów estetycznych, ale i jako podstawę podwyższenia czynszu2) wypełniały wspomniane imitacje.

Sam pomysł imitowania witraży za pomocą farb olejnych nie był aż tak nowy; dość wspomnieć o tzw. technice witrochromii3. Jednak w tym przypadku brak od-wołania do tej starej techniki, jak i powiązań z ludowym malarstwem na szkle. Technika imitacji witraży zrodziła się we Lwowie w środowisku szklarzy, którzy jednocześnie wytwarzali szyldy malowane na szkle, jak i szyby „chemicznym spo-sobem ryte”4 (według ówczesnej terminologii). Nie wykluczone, że pomysł użycia karbowanego szkła nasunęły rozpowszechnione wtedy kalki z drukowanymi wzo-rami przypominającymi witraże, które były naklejane na szyby okien i drzwi.

Lecz już sposób produkcji takich kalek, czyli masowy druk typograficzny, stawia je poza obrębem rzemiosła artystycznego, do którego niewątpliwe nale-żą pseudowitraże. Oprócz tego, wykorzystanie kalek z drukowanymi witrażo-wymi wzorami nie było ściśle związane z artystycznym wyposażeniem wnętrz, ale zależało raczej od przypadkowych czynników: gustów właściciela lub loka-torów i możliwości nabycia tych lub innych wzorów. Odwrotnie, dekorowanie okien we wnętrzach secesyjnych odbywało się w ścisłym porozumieniu między właścicielem, projektantem i wykonawcą. Ostatni najczęściej proponowali goto-we wzory, lecz wykonanie każdorazowo było inne, a we wzorach uwzględniano modne aktualnie kierunki artystyczne. Najstarsze z zachowanych pseudowitraży pochodzą z około roku 1905. Już w nich występują główne tendencje rzemiosła artystycznego, które staną się aktualne w następnym dziesięcioleciu, aż dо zani-ku mody na tego rodzaju dekoracje. Najbardziej „witrażowe“ realizacje to okna klatki schodowej domu przy ulicy Asnyka (1905-1906)5, w których czarna linia konturowa rysunku wprost imitujeukład listew prawdziwego witrażu, co dodat-kowo podkreślają linie metalowej ramy okiennej. Prawie monochromatyczny koloryt odwołuje się raczej do trawionych szybinnego popularnego rodzaju de-koracji okien w tym okresie. Jeszcze bardziej naśladuje techniką witraża wypeł-nienie okna w bramie sąsiedniego domu (Asnyka 8, 1906-1907). Umieszczone pomiędzy głównymi a tylnymi schodami okno posiada imitację listew witrażo-wych nie tylko od wewnętrz, ale i od tyłu, gdzie naniesiono linie, nie jak zwykle czarną, ale srebrną farbą. Również w domu sąsiednim, pseudowitraż z motywem dużego stylizowanego kwiatu umieszczono w metalowej ramie o skomplikowa-nym krzywolinijnym kształcie, lecz w tym przypadku kolor jest o wiele aktywniej wykorzystany.

2 O estetyce miasta, [w:]. – Sztuka. – Lwów, 1911. – s. 39.3 Wł. Slesiński. Techniki malarskie, spoiwa organiczne. Arkady. – Warszawa, 1984. – S. 212.4 A. Sołtyński. Wystawa higieniczno-lekarska i przyrodniczo-dydaktyczna we Lwowie // Cza-

sopismo Techniczne. – 1888. – s. 161.5 Wszystkie daty budowy domów ustalono na podstawie źródeł archiwalnych.

1��

Podobne naśladowanie wprost techniki witrażowej w późniejszych pseudo-witrażach zanika; pozostają tylko bordiury naśladujące obramienie witrażowe. Natomiast sam rysunek pseudowitraży zbliża się do stylistyki szyb trawionych. Widoczne jest to zwłaszcza w pseudowitrażach w kamienicy W. Bilickiego przy ul. Sienkiewicza 9 (1904-1905). Żółte, stylizowane róże w oknie dolnej kondyg-nacji tworzą łuk i rysunkowi okna odpowiada posadzka z płytek ceramicznych o podobnym motywie róż. Okno górnej kondygnacji posiada pseudowitraż o po-dobnym łuku, który tworzy winna latorośl; sposób, w jaki je stylizowano, ma swój odpowiednik w kompozycji szyb trawionych domu przy ul. Kłuszyńskiej 5. Pseu-dowitraże o analogicznej kompozycji zachowały się w oknach domu przy ulicy Brajerowskiej 5 i Asnyka 15, a motyw winnej latorośli powtarza się kilkakrotnie w zachowanych witrażowych imitacjach.

Motyw łuku, utworzonego z kwiatów był bardzo rozpowszechniony w dekoracji okien zarówno z trawionymi szybami, jak i pseudowitrażami. Kwiaty o długich łody-gach były podstawowym motywem pseudowitraży w oknach klatki schodowej domu dra Adolfa Segala przy ul. Chorążczyzny 6, który uchodzi za szczytowe osiągniecie sece-sji lwowskiej (1904-1905)6. Wykonanie tych malowanych szyb należy przypisać warszta-towi Leona Appla, w którym został wykonany witraż w salonie tegoż domu.

Więcej pewności co do wytwórcy mamy w przypadku domów przy ul. Jabło-nowskich 26 i Zyblikiewicza 31 (1905-1906). Zachowane w tych domach pseudo-witraże z motywem dużych stylizowanych kwiatów w górnych kwaterach i skrom-nym obramieniem z kwiatów lotosu w kwaterach dolnej kondygnacji sygnowane są przez pracownię Leona Fortera. W tejże wytwórni powstały pseudowitraże klatki schodowej domu przy ul. Klonowicza 4, z wyobrażeniem dużych, na ca-łej powierzchni kwater, błękitnych maków. Podobnie wyolbrzymione kwiaty to główny motyw wypełnienia okien klatki schodowej domów Leona Hirscha przy ul. Chodkiewicza 5 i 7 (1906, 1907) i kamienicy przy Lackiego 8. Oprócz wyżej wymienionych warsztatów Appla i Fortera, malowane pseudowitraże były wyko-nywane w warsztatach Henryka Szapiry, Feliksa Niedzielskiego, Józefa Staubera i innych7. Malowanie na szkle uprawiano również w Szkole Sztuki Stosowanej i Robót Ręcznych, którą przez pewien czas kierował jeden z czołowych ideologów secesji we Lwowie – Marian Olszewski (1881-1915)8. „Malowidła na szkle” (obok „projektów witraży artystycznych” i „trawienia szyb”) proponowało również w swej ofercie I Krajowe Atelier dla malarstwa artystycznego „Styl”9. Ponieważ więk-

6 Nie zachowały się. Fot. współczesna zamieszczona [w:]. – „Architekt“. – 1907. – S. 3. – Rys. 67.7 Skorowidz przemysłowo-handlowy królewstwa Galicyj, nakładem Ligi Pomocy Przemysłowej.

– Lwów, 1906. – (dalej Skorowidz I). – s. 186-187.8 Skorowidz przemysłowo-handlowy królewstwa Galicyj, nakładem Ligi Pomocy Przemysłowej.

– Lwów, 1912. – (dalej Skorowidz II). – s. 423. – Skorowidz I. – s. 40.9 Skorowidz II. – s. 857.

1��

szość producentów pseudowitraży jednocześnie uprawiało trawienie szyb, to nic dziwnego, że i pseudowitraże w dużym stopniu wzorowane są na podobnych jak w tych szybach zasadach. Przeważnie są to skromne winiety ze stylizowanych kwia-tów: lotosu, cyklamenów, dalii lub maków, symetrycznie ułożonych na dużych płaszczyznach półprzezroczystego szkła. Do takiego typu należy większość zacho-wanych do dziś pseudowitraży. Z rozwojem tej techniki następowało urozmaice-nie motywów: obok kwiatów i gałązek zaczynają występować girlandy i wianki laurowe, wstążki, wazony (ul. Skarbkowska 15, 1912), a nawet głowy driad (ul. Karpińskiego 17, 1910), oraz wykorzystanie modelunku światłocieniem.

Odmienny typ reprezentują pseudowitraże, w których rysunek wypełnia większą część powierzchni szkła. W odróżnieniu od typu wyżej opisanego, takie pseudowitraże charakteryzują się lepszym poziomem kompozycji i rysunku oraz dopasowaniem motywów dekoracyjnych do innych elementów dekoracji klatek schodowych (krat, posadzek, sztukaterii itp.), a nawet elewacji zewnętrznych. Na przykład, pseudowitraże o motywie winnej latorośli w klatce schodowej domu A. Kinslera przy ul. Piekarskiej 49 (1913) nawiązują do reliefów na fasadzie o tematy-ce winobrania. Zupełnym unikatem są pseudowitraże w kamienicy Jakuba Reissa (ul. Obertyńska 4, 1910). Podczas, gdy dolne kondygnacje okien wypełniono malo-wanymi na szkle krajobrazami, górne zdobią symetrycznie ułożone kompozycje dekoracyjne, złożone z elementów zaczerpniętych z żydowskiego malarstwa ludo-wego. Możliwe, że takie motywy były wykorzystane z inicjatywy architekta tego domu Leopolda Reissa, znanego zbieracza sztuki żydowskiej10.

Jednak głównym motywem dekoracji w tym i podobnych przypadkach pozo-stają rośliny i kwiaty. Symetrycznie ułożone girlandy róż lub liście palmowe łączone bywały z pseudoheraldycznymi tarczami (kamienica przy Krasickich 6, 1910). Gałązki drzew i łodygi kwiatów wypełniają okna w układzie symetrycznym (ul. Frydrychów 4) lub asymetrycznym (kwiaty wiśni – ul. Głęboka 6, chryzante-my – ul. Głęboka 12 i róg Nowego Świata, 1912). Zanikają prawie wszelkie echa naśladowania zewnętrznego wyglądu prawdziwego witraża, a kompozycje malo-wanych szyb przypominają secesyjne panneaux decoratif.

Kres rozwojowi techniki malowanego pseudowitraża położył wybuch I wojny światowej i radykalna zmiana gustów i upodobań po jej zakończeniu. Jednak pseu-dowitraże pozostały zabytkiem epoki secesji, niezmiernie charakterystycznym dla Lwowa. Ich obecny stan nasuwa obawy, że ich istnienie zmierza ku końcowi. Tylko znikoma ilość pseudowitraży jest zachowana w całości. Stworzone przy za-stosowaniu tak nietrwałego materiału, jak farby olejne, które płowieją pod działa-niem promieni słonecznych, w przypadku utraty szyby ochronnej, narażone sa na degradację i zniszczenie warstwy farby, a więc na zupełne zniknięcie. Do tego

10 L. Charewiczowa. Historiografia i milośnictwo Lwowa. – Biblioteka Lwowska. – t. XXXVII. – Lwów, 1935. – S. 210.

1��

pseudowitraże są zupełnie pozbawione ochrony i nie wpisane na listę zabytków sztuki. Nigdy nie była przeprowadzona żadna próba konserwacji lub odnowienia. Szkoda, że niniejszy ich przegląd może za kilka lat stać się requiem po tego rodzaju zabytkach.

Spis zachowanych pseudowitraży w kamienicach Lwowa

Objaśnienia skrótów: G – szkło o fakturze „gąbki”; K – szkło katedralne Ż – szkło o fakturze „żwirku”; * – szkło o fakturze „gwiazdkowej”

Adres obiektu Liczba witraży Faktura szkła Rok powstania

Asnyka 6 (Bohomolca) 2 * 1906

Asnyka 8 1 K 1907

Asnyka 15 1 * 1908

Brajerowska 5 (Lepkoho) 2 * –

Chodkiewicza 5 (Bohuna) 1 K 1906

Chodkiewicza 7 (Bohuna) 1 K 1907

Chorążczyzny 6 (Czajkowskiego) 1 * 1905

Domagaliczów 1 (Pawłowa) 2 K 1907

Frydrychów 4 (Martowicza) 4 G 1909

Głęboka 6 1 G 1908

Głęboka 8 1 * 1908

Głęboka 10 2 * 1908

Głęboka 12 1 K 1908

Jabłonowskich 26 (Rustaweli) 1 G 1907

Jabłonowskich 42 (Rustaweli) 2 * 1908

Jachowicza 13 (Kuczera) 1 * 1910

Jachowicza 15 (Kuczera) 2 * 1910

Karpińskiego 17 4 * 1909

Karpińskiego 19 4 * 1911

Kazimierzowska (Horodocka) 45 2 -

Kochanowskiego 14 (Lewickoho) 1 G 1907

1��

Krasińskiego 6 (Ohijenka) 2 G 1911

Lelewela 17 2 * 1910

Łąckiego 8 (Briułowa) 2 * 1912

Murarska 4 (Jefremowa) 2 * 1912

Niecała 5 (Szczepkina) 2 G 1911

Nowy Świat 12 1 K 1911

Nowy Świat 22 1 * 1911

Obertyńska 4 (Zaryckych) 2 K 1910

Obozowa 3 (Wołoszczaka) 1 K -

Piekarska 49 3 Ż 1913

Podlewskiego 10 (Hrebinki) 1 * -

Potockiego 6 (gen. Cziuprynki) 1 K 1911

Prowiantowa 1 (Huszalewicza) 2 * 1905

pl. Prusa 1 (ul. J. Franka 77)

pl. Rynek 11 1 * 1909

Sapiehy 20 (Bandery) 4 * 1910

Sapiehy 22 (Bandery) 4 * 1910

Sapiehy 35 (Bandery) 1 * 1909

Sapiehy 37 (Bandery) 1 * 1909

Sienkiewicza 9 (Woronoho) 2 * 1905

Sienkiewicza 11 (Woronoho) K

Skarbkowska 15 (Lesi Ukrainki) 2 * 1912

Sykstuska 15 (Doroszenka) 1 G 1907

Wyspiańskiego 11 a (Wyszenskoho)

Zbarazka 3 2 * -

Zyblikiewicza 31 (Franka 59) 3 G 1907

Obecne nazwy ulic i placów podawane są w nawiasach.

Paweł Grankin Sztuka Witrażowa w Polsce: – Streszczenia referatów z konferencji

naukowej pt. Poznan 8-9 szerwca 2001 roku. – kraków, 2002 r.

1��

сНоПКІВсьКІ КАхЛІ

Наявність доброї глини, піску, лісів та води – все це сприяло виникненню і розвитку в районі Снопкова та Залізної Води виробництва цегли. Початки цього промислу тут сягають XVII ст. Недарма ще у XIX ст. сучасні вулиці Ку-бійовича і Кримська називалися “Дорогою до Єзуїтської цегельні”. На плані Львова з 1844 р. показано кілька таких закладів: на місці, де тепер СШ № 80; біля ставу на Залізній Воді (там, де зараз територія зеленого господарства); на початку Липової Алеї; за старим Стрийським цвинтарем (на місці оран-жереї та пам’ятника Я. Кілінському в Стрийському парку); між нинішніми вулицями Франка і Рутковича та на північно-східному схилі Снопківської височини, на перехресті сучасних вулиць Кримської та Кубанської.

Остання цегельня у 1860-х рр. належала Йоелю Менкесу. Тоді Львів швидко розбудовувався, і попит на будівельну кераміку був надзвичайно високим. Відповідно розширювалися існуючі цегельні на Снопкові, та вини-кали нові заклади.

У 1873 р. на протилежному схилі Снопківської височини відкриває ви-робництво цегли Берл Нойвонер (Вегl Neuwohner). Сприятлива кон’юнктура дає можливість для швидкого розвитку закладу. В 1879 р. власник споруд-жує житловий будинок (арх. М. Фехтер), звідки по дерев’яному мосту, над стайнями і по сходах можна було потрапити до цегельні. В правому крилі цього будинку, у 1882 р., Нойвонер споруджує піч для випалу кахель. На-певне, це починання було вдалим, бо вже через чотири роки добудовується приміщення майстерні з виробу кахель і ще одна піч для випалу. Схоже, що Нойвонер прагнув не відставати від своїх сусідів – конкурентів: в цегельні Й. Менкеса кахлі виробляли ще у 1870-х рр.

Зрештою, така конкуренція стосувалася не тільки основної продукції – будівельної кераміки, але й побічних промислів. Так, Й. Менкес починає виробництво мила у 1879 р., Нойвонер – у 1883 р., а через рік будує піч для перетоплення лою та налагоджує виробництво свічок.

Однак цегла залишається основним виробом обох підприємств. Попит на неї не спадає, а тільки збільшується. Відповідно розширюються і це-гельні: в 1889 р. Нойвонер споруджує в своєму закладі кругову піч системи Гоффманна для випалу цегли, через чотири роки подібну будують у цеге-льні Менкеса. Вперше у Львові такі печі запровадив А. Домашевич у своїй цегельні під назвою “Лауда” (на честь родового маєтку у Литві), закладеній у 1880 р. неподалік від Снопкова. Окрім цього конкурента, з’явилися і це-гельня Якуба Райсса (заснована у 1889 р.) та інші: “Красучин” Миколая Красуцького, “Штіллерівка” (в районі сучасних вулиць Тютюнників і Ку-бійовича) тощо. Вироби останніх двох закладів порівнював з виробами

1��

фабрики Нойвонера Роман Залозецький в своєму огляді виставки будівель-ного промислу 1892 р. Порівняння з продукцією “Красучина” не було на користь а ні Нойвонера, а ні “Штіллерівки”, оскільки вони застосовували глину з домішками вапнякової опоки. Тим не менше в умовах будівельного буму, що охопив тоді Львів, цегла обох закладів користувалася постійним попитом.

Цегельня Нойвонера і надалі розвивається і розбудовується. В 1893 р. тут впроваджується машинне виробництво цегли, а через рік – дахівки. В наступні роки будуються нові господарські приміщення, споруджується бу-динок для робітників (1896 р., зараз вул. Стуса 25-а).

Однак поступово основним видом продукції цегельні Нойвонера ста-ють кахлі, а виробництво цегли зосереджується на інших підприємствах. “Зріст цієї керамічної галузі в останні роки має своє джерело у надзвичай-ному поширенні кахлевих печей в новітньому будівництві”, – відзначав Ро-ман Залозецький у своєму огляді будівельних матеріалів на виставці 1892 р. Попит на кахлі зростав і у наступні роки. Для їх збереження у 1908 р. споруд-жуються двоповерхові склади (арх. Даніель Гжиб). їхні фасади донині прикрашають три фризи з кахель – своєрідна вивіска і одночасно каталог продукції фірми.

Таке оформлення фасадів, хоч і зроблене у даному випадку насамперед з міркувань реклами, було продовженням певної традиції. Кахлі у другій по-ловині XIX – на початку XX ст. досить часто використовувалися у декорі львівських будинків. Першим їх застосував Юліан Захаревич у 1887 р., оздо-бивши фасад костелу св. Івана Хрестителя на Старому Ринку кахлями з фаб-рики у Глинському, співвласником якої він був. Цей приклад був підхопле-ний його учнями – архітекторами Тадеушем Мюнніхом, Іваном Левинським тощо, та львівськими будівничими.

Бум оздоблення львівських будинків керамічним декором припадає на кін. XIX – поч. XX ст. Практично в усіх куточках міста можна спостеріга-ти будинки з тими чи іншими керамічними прикрасами. Але при більш де-тальному аналізі такого виду продукції в часових межах можна виділити два етапи: перший – використання поліхромних та монохромних кахель у декоративних поясках під карнизами, у оздобленні вікон будинків та як еле-мент декоративних композицій на площинах фасадів; другий – застосуван-ня поліхромних пласких (складених з набору елементів у вигляді панно) та об’ємних композицій (спеціально заготовлені рельєфні накладки).

Сьогодні, йдучи по Львову, нескладно помітити будинки, оздоблені композиціями з кольорових пласких плиток (будинок Дяківської бурси – вул. Озаркевича, 2, товариства “Дністер” – вул. Руська, 20, будинки по вул. Павлова та багато інших).

1��

Інакше виглядає справа у випадку декорування будинків кахлями. Здебільшого вони забілені або вкриті вже не одним шаром тиньку і через це зовні дуже нагадують гіпсовий накладний декор. Ще цікавішими є випадки, коли кахлі ставали формою (зразком) для створення гіпсових накладок. В різних краях Австро-Угорщини, в архітектурі історизму, використовували-ся поліхромні керамічні кронштейни, розетки та інші декоративні елемен-ти, що виготовлялися для кожної споруди індивідуально. У Львові, в кінці XIX ст., через шалені темпи будівництва і менший його розмах такий підхід був би надто дорогим і не виправдовував себе. Тому для цього використову-валися кахлі.

На межі ХІХ–ХХ століть у проектуванні та виготовленні продук-ції будівельної кераміки приймали участь художники, архітектори і самі промисловці. Наприклад, Антоніо Гауді вперше застосував такий вид фасадного оздоблення у 1878 р., будуючи дім для Мануеля Вісенса Монтанера, великого фабриканта керамічної плитки. Після цього кера-міка присутня вже майже на всіх його об’єктах. Отто Вагнер застосував такий вид оздоблення на дохідних кам’яницях вулиць Лінке, Вінцайлі та Кестлергассе у Відні. Він дозволив собі увесь фасад будинку прикраси-ти килимом орнаменту в червоному та зеленому кольорах, розвісивши величезну вигнуту гірлянду з намальованих стеблин та квітів від одного кінця фасаду до іншого. Це було нечувано і сприймалося багатьма як “вершина огидності”. У Празі багато деталей з оздоблення будинків було виконано за проектами відомого архітектора Освальда Поливки. Працю-вали у цій галузі і художники – Ріхард Лукш, Ладислав Шалоун та інші. В Угорщині відомий фабрикант-кераміст Вілмош Жолнай у 1890 р. винахо-дить формулу пірограніту – матеріалу, що використовувався тільки для фасадної кераміки, і цей винахід починають масово використовувати у своїй творчості архітектори (Ференц Пфафф, Імре Штейндл, Шаму Печ, Одьон Лехнер, Бела Лойто та інші) спочатку у більш класичних формах оздоблення, а потім у вільному трактуванні, дуже часто створеному ними ж самими. Популярним був такий вид оздоблення у Німеччині, Росії та Польщі.

Зараз важко встановити походження кахель на будинках. Адже подібні мотиви часто зустрічаються у виробах кахлярень різних підприємців Львова (Захаревича, Левинського, Нойвонера, Вальдмана та ін.). Цікавими є запози-чення форм керамічного декору у майстрів інших країн Австро-Угорщини (будинок № 24 на вул. Степана Бандери). Однак у одному випадку можна точно вказати майстерню, в якій були виготовлені кахлі і інші декоративні елементи. Йдеться про будинок на вул. І. Франка, 98. Він був споруджений у 1893 році будівничим Вінсентом Кузневичем для Берла Нойвонера і при-

1�0

крашений виробами його фірми. Як і павільйон цього підприємця на буді-вельній виставці 1892 р. (проект будівничого Беко), так і набагато пізніший фасад складів, цей будинок і елементи його оздоблення мали насамперед рекламну функцію: він знаходився на головному шляху до Крайової вистав-ки 1894 р.

Керамічний декор і пізніше займав вагоме місце у продукції кахлярсько-го відділу фірми Нойвонера. Можливо, власне там виготовлялися керамічні елементи для споруд, збудованих фірмою А. Захаревича і Ю. Сосновського; у спілці з останніми Нойвонер провадив виробництво цегли у Козельниках. Поліхромний картуш над входом і щити з рельєфними зображеннями на фасаді складів досі свідчать про рівень виконання та можливості підпри-ємства.

Велику роль у розвитку кахлярні Нойвонера відіграв його зять, Філіп Вальдман, власник закладу інсталяції печей. Він був одночасно управи-телем цегельні свого тестя і одним із спадкоємців Й. Менкеса. Для того, щоб зручно керувати обома підприємствами, він споруджує неподалік будинок для себе (вул. Стуса 13; буд. М. Хшановський, 1912 р.). На цей час фірма Нойвонера і Вальдмана вже мала назву “Крайова фабрика ках-левих печей” та стала найбільш потужним кахлярським підприємством на Снопкові, де працювало до 80 робітників. Тільки на Штіллерівці живо-тіла майстерня Францішка Цандлера (Zandler), закладена у 1893 р. при вул. Снопківській, 1, та невелику кількість кахель випускала цегельня Менкеса. “Красучин” і “Лауда” припинили виробництво керамічного де-кору ще на початку XX ст., як і цегельня Якуба Райсса та інші подібні заклади на Снопкові.

Фабрика Нойвонера була насамперед комерційним підприємством. Тут не проводилися експерименти по створенню виробів на основі народних традицій, як наприклад у закладах І. Левинського. Однак вироби фірми Нойвонера, що прикрашають фасади та інтер’єри багатьох кам’яниць Льво-ва, свідчать про неабиякий, як на місцеві можливості, розмах виробництва.

Подальшому розвитку фабрики перешкодила І Світова війна. Після її закінчення нащадки Берла Нойвонера повертаються до виробництва цегли та дахівки. На той час вже не існує ані цегельні Камінських, ані “Штіллерів-ки”, на місці якої в середині 1930-х рр. споруджується новий житловий район (зараз вул. Тютюнників, Кубійовича і пл. В. Вишиваного). Після ІІ світової війни зникає і решта цегельних закладів. Тільки колишня фабрика Нойвоне-ра і досі існує на старому місці (нині Кахлевий завод № 6, вул. В. Стуса, 25).

Юлія БоГДАноВА, Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 2001, листопад-грудень, № 11-12(83-84). – С. 28-29.

1�1

ГРомАДсьКІ ВБиРАЛьНІ У ПАРКАх ТА сКВеРАх ЛьВоВА:

історія та сучасність

“Парк Костюшка, який з весни до осені переповнений людьми, дітьми та няньками, не має жодного туалету. До минулого року існувала одна така вбиральня, але і ту було ліквідовано. Через це довший час перебувати у пар-ку неможливо. Однак, якщо хтось вже вийшов на прогулянку, то прагне як-найдовше насолоджуватись таким гарним парком.

Просимо від імені батьків, дітей і нянек цілої околиці вплинути на місь-ку владу, і то якнайшвидше через наближення літа.

Такі речі, які часом можна бачити в нашому парку через відсутність туа-лету, можна спостерігати хіба що на селі.

Справа є пильною з огляду на здоров’я і моральність”.Процитований лист датується 1937 p., але він точнісінько так само міг

бути написаним і у наш час, і 100 років тому. Ситуація навколо громадсь-ких туалетів завжди викликала і викликає занепокоєння мешканців міста, а розв’язання цієї проблеми завдає неабияких клопотів міській владі.

Так було в усі часи. В середньовічному місті, через відсутність подібних споруд громадського користування, людські та тваринні фекалії разом з відходами іншого походження забруднювали завулки та проходи, ство-рюючи сприятливий грунт для поширення епідемій. їх видалення завжди було проблемою для міських влад, а скупчення людей під час облог та вій-ськових дій суттєво її поглиблювали. Так, наприклад, купи гною, які за-лишили по собі учасники т. зв. “кокошої війни” у 1537 p., довго згадують-ся у міських актах. Заможні люди змушені були “возити за собою... навіть стульчаки, такі, що складені при потребі і зачинені на засуви виглядали як велика книга”. Але і з таких “уриналів” фекалії часто-густо потрапляли не до вигрібних ям, а просто на вулиці, забруднюючи канали і ринштоки, внаслідок чого “місто у великому гнойовому смороді лежить... і вільних доріг для проїзду немає”.

Зміни на краще починаються тільки у новітні часи. Наприкінці XVIII – початку XIX ст. Львів виходить за межу старих фортифікацій. На місці валів закладаються “променади”: спочатку зі східного боку – Гетьманські Вали, потім, у 1826 р. – Губернаторські. Одночасно закладаються перші гро-мадські парки: наприкінці XVIII ст. міською власністю стає Єзуїтський сад, в 1823 р. закладено парк при Стрільниці, в 1837 р. упорядковано нижню час-тину Високого Замку. Ці місця охоче відвідує публіка, для якої споруджу-ються ресторани, кав’ярні, кіоски тощо. При таких, як ми зараз їх називаємо,

1�2

закладах громадського харчування будуються туалети – попередники су-часних громадських вбиралень. Це ж стосується і надзвичайно популярних у той час ресторанів і пивних із садами, які були розсіяні по всій території Львова. Системи туалетів були найпримітивнішими, такі й досі є у селах і на дачних ділянках: дерев’яні будки, зазвичай далекі від елементарних ви-мог гігієни, часто без мурованої вигрібної ями, що є причиною забруднення ґрунту і води у криницях. З отриманням Львовом самоврядування у 1870 р. починається новий етап розвитку міста, проводяться заходи з покращення його санітарно-гігієнічного стану, зокрема створюються громадські туале-ти в парках і скверах міста. У 1889 р. міською будівельною управою було розроблено 8 типових проектів громадських вбиралень для Львова, згід-но з якими починають споруджувати туалети у громадських місцях. Так, у 1893 р. на Високому Замку і в міському парку біля будинку садівника за проектом Яна Кжижановського, були збудовані дерев’яні споруди на цегля-них фундаментах, з мурованими вигрібними ямами. Туалети на території Крайової виставки 1894 р. були під’єднані до спеціально спорудженої ка-налізації.

Введення у дію міського водогону (1901 р.) та створення сучасної каналі-зації надало можливість використовувати у громадських туалетах ватеркло-зети. Одночасно в спорудах вбиралень починають поряд з деревом застосо-вувати металеву бляху та цеглу. При цьому поза увагою не залишаються ані зовнішній вигляд та внутрішнє розпланування, ані розширення їх мережі, в тому числі у скверах і парках міста. Навіть павільйони трамвайних зупинок передбачалося обладнати громадськими вбиральнями.

Це був час інтенсивного розвитку міського господарства, що перервав-ся з початком І Світової війни. Однак саме у воєнний час, несприятливий для комунального будівництва, споруджуються перші у Львові підземні туа-лети. Це було вимушеним заходом, адже мережа громадських вбиралень не була розрахована на такий інтенсивний людський потік, що переходив Львовом. У1916-1917 pp. споруджуються громадські туалети у підвалах Ра-туші, скверах на Гетьманських Валах і Стрілецькій площі. У проектуванні двох останніх брав участь професор Політехніки Ян Богуцький, один з виз-начних представників львівської школи залізобетонних конструкцій, автор фундаментів Оперного театру. Ці громадські туалети після відповідного переобладнання функціонують і зараз.

Після війни у Галичині продовжується розбудова комунального госпо-дарства міста.

Збільшується і кількість громадських вбиралень. Далі споруджуються громадські підземні туалети. Один з них збудовано в 1927 р. у сквері в кінці сучасної вулиці князя Романа.

1��

У магістраті продовжується розробка нових типових проектів надземних вбиралень. Поряд з мурованими проектувалися споруди з листового заліза – від простих, восьмикутних в плані ротонд, під низьким наметовим дахом до павільйонів з гофрованого оцинкованого заліза, які ні в чому не поступаються сучасним подібного роду об’єктам. Відзначимо, що як ці, так і попередні розроб-ки були витримані у стилях відповідної епохи. їх перегляд дає панораму архітек-турних стилів більш як за 50 років – від історизму до арт деко і функціоналізму.

За окремими проектами збудовано кілька туалетів різних типів на місь-ких цвинтарях: від дерев’яної будки на Замарстинівському до мурованого будинку на Янівському. Та найбільш практичними виявилися підземні туа-лети. Такі були споруджені у парку Костюшка (1938 р.) і на території Східних Торгів (1939 p.).

Однак розгалуженої мережі громадських вбиралень до 1939 р. так і не було створено. В деяких віддалених від центру парках (наприклад Залізні Води) туа-лети так і не були збудовані. Через відсутність громадської вбиральні на Гу-бернаторських Валах в Пороховій вежі, що перебувала у стані перманентного ремонту, внутрішній простір був завалений купами людських екскрементів. Як свідчить процитований на початку статті лист, після розбирання старого громадського туалету новий одразу ж не будувався. І хоча усі громадські вби-ральні в австрійські та польські часи були платними, їх розбудова тягнулася роками через брак коштів у міській скарбниці. Виняток становить міський туалет у Стрийському парку, через те, що місто, яке провадило будову, було одним з основних акціонерів Східних Торгів, і, відповідно, було зацікавлене у його якнайшвидшому спорудженні. А туалет на сучасній площі Коліївщини, хоч і був запроектований ще у1931р.,так і не був збудований.

Відсутність концепції розміщення громадських туалетів характеризує і комунальне будівництво радянських часів.

Вбиральні споруджувалися переважно у новостворених парках: ім. Б. Хмельницького, у Шевченківському гаю, біля стадіону “Дружба”, тощо; а в тих парках і скверах, де були туалети, обмежувалися їх поверхневим ре-монтом. Деколи громадські туалети в парках навіть ліквідовували, а нові не будували (наприклад у парку культури під час будівництва музею ПрикВО). Планове господарство заперечувало само себе, ігноруючи постійне суттєве зростання населення та наплив туристів.

Результати цього ми відчуваємо і досі. Однак крім об’єктивних причин, як-от: скрутна економічна ситуація у державі, критичний стан міського комуналь-ного господарства через прорахунки попередніх десятиліть на сьогоднішню ситуацію з громадськими вбиральнями у парках та скверах Львова впливають і такі фактори, як байдужість чиновників та низька культура значної частини населення. Як наслідок, паркові туалети перебувають, м’яко кажучи, в анти-

1��

санітарному стані або ж взагалі не функціонують, нові вбиральні не споруджу-ються, а парки перетворюються у звалище людських екскрементів. Про якусь концепцію розміщення громадських туалетів не йдеться і донині, а переведен-ня усієї справи на комерційну основу (платні вбиральні) відразу приречене на провал через аварійний стан парків і відсутність відповідної інфраструктури (в тому числі й тих самих туалетів) для відвідувачів. В цьому замкненому колі, схоже, можуть зникнути і самі парки, і громадські вбиральні в них.

Павло ҐРАнкІн“Ринок інсталяцій”, 2002, № 1. – С. 42-43.

ЛьВІВсьКА хІмІчНА ФАБРиКА “tLen”

Пам’ять про Львівську фабрику “TLEN” ніби поділила долю їі виробів: використано мило, вивітрилися парфуми, вигоріли чорнила та й списані папери давно вже викинуті на сміття... Про існування фабрики нагадують тільки рекламні оголошення в старих газетах та журналах, нечисельні згад-ки у тогочасній пресі та пожовклі сторінки архівних документів.

Однак у період її заснування фабрику вважали “одним з головних стов-пів крайової промисловості, яка ще знаходиться у колисці свого розвитку”. Фабрика “TLEN” (“Кисень”–пол.) була заснована у середині 1899 р. Спілка з обмеженою відповідальністю, утворена для керівництва фабрикою, пла-нувала виробляти насамперед формальдегід, що мав застосування не тіль-ки в медицині, а і в гарбарнях, виробництві паперу та шовку, горілчаній та хімічній промисловості. Крім того, на новому підприємстві мали вироб-ляти лікувальні мила, зубні пасти та еліксири, інші аптечні та парфумерні вироби (парфуми, косметику, чорнила, ваксу, тощо) та перев’язочні засо-би. Останні на той час переважно імпортувалися до Галичини з інших країв Австро-Угорської монархії. Тому їх місцеве виробництво мало наперед за-безпечений збут. Окрім того, до якостей своїх виробів керівництво спілки ставилося надзвичайно фахово; адже до її складу входили не тільки бізнес-мени, а й медики. Зокрема, наглядову раду очолював професор Генрик Ка-дий, а технічним керівником підприємства став майстер фармації Броніслав Косковський, редактор фахового журналу “Czasopismo aptekarskie”.

Спочатку фабрика знаходилася на вул. Городоцькій, 11 (зараз №63), а ди-рекція на вул. Словацького, 3. Такий розподіл виробництва та адміністрації був незручним, і вже через рік дирекція та фабрика переносяться на Замар-стинів. Тут був придбаний будинок на вул. Городницькій, З (зараз №7). Це приміщення цілком відповідало потребам закладу, адже збудовано його для

1��

фабрики дріжджів, і тільки пізніше, у 1899 p., перероблено на житло за про-ектом будівничого Людвіка Копачека.

Саме цей будинок відвідали 20 липня 1904 року члени Політехнічного товариства. За матеріалами цієї екскурсії хімік-технолог д-р З. Мотилевсь-кий написав статтю, яку опублікував орган цього товариства “Czasopismo Techniczne”. В статті міститься детальний опис фабрики, її виробів і техно-логічних процесів виробництва.

На той час мило стало основним продуктом виробництва фабрики “TLEN”. Відділ з виробництва мила займав майже усю партерну частину дво-поверхової фабричної споруди. Тут на ручній машині роздріблювали лой, який постачала міська різня. Очищену масу з додатком 15 % кокосової олії та відповідної кількості лугу протягом 5 з половиною годин варили на парі у спеціальному котлі з подвійним дном. З отриманого таким чином мильного клейстеру хімічним способом виділяли мило, яке ще раз переварювали та розливали у дерев’яні форми. Після охолодження готових блоків машинкою нарізалися куски, які додатково висушували.

Таким чином отримували найдешевші сорти мила, призначені для пран-ня та господарського вжитку. Більш дорогі сорти туалетного мила виробля-ли з тієї самої маси що й господарське. Бруски після сушіння не нарізалися на куски, а подрібнювалися на спеціальній стругальній машині з паровою тягою. Стружки уміщали у парових сушках з температурою + 40°С. Після цього їх вручну змішували з відповідною кількістю барвнику і ароматиза-тору та вкладали до “млина”, в якому чотири гранітні вали спресовували стружки, барвник і ароматизатор в однорідну масу. Ця маса знов подрібню-валася на стружки, які пресувалися у бруски довжиною 60-80 см., які нарі-залися на куски. На малому ручному пресі на них витискалися відповідні написи та клеймо фабрики і готове мило пакувалося у коробки.

Асортимент цих виробів був широким. Фабрика “TLEN” випускала мила з запахом піжми, білих лілій, конвалій, бузку, фіалок, троянд, геліотропу, огірковим, кокосовим, медово-ланоліновим. Фірмовим продуктом були мила “Його Мосці пана Заблоцького” і “Nahakate”, а також “Японське”, “Театраль-не”, тощо – усього біля 300 ґатунків.

Поряд з туалетними вироблялися й інші сорти мила, насамперед ліку-вальні (50 видів) і призначені для медичних потреб–карболове, сірчане, дігтярне, нафтолове, субліматове тощо. А крім того мила лужні та нейтраль-ні, мило для гоління (не плутати з кремом для гоління, який теж вироблявся на фабриці “TLEN”), пісочне, содове, для подорожі, тощо.

Крім мила, фабрика “TLEN” виробляла парфуми з різними ароматами: фіал-ки, геліотрону, камелії, піжми, іланг-іланг; одеколони; креми; пудри; бріліантин (помаду для волосся); зубні еліксири; пасти і порошки. Усі ці продукти славилися

1��

широким попитом, а найбільші аптеки і дрогерії у своїх рекламних оголошен-нях спеціально підкреслювали наявність у них виробів фабрики “TLEN”.

Та фабрика “TLEN” постачала у аптеки не тільки мило, парфуми і кос-метику. Поряд з ними підприємство випускало цілий ряд фармацевтичних препаратів переважно водню: Sapoform (формальдегідна сполука, що засто-совується як дезинфікуючий засіб), Resolol професора К. Парка (органічний йодовий препарат), ілюрофосфат, лецитин, Hepar sulfuris, Airol, Dermatol, Aristol, саліцилат вісмуту, Salol, Thiocol, Thioform.

Фахом фабрики були бальнеотерапевтичні засоби, що застосовувалися при лікуванні ревматизму та серцевих хвороб. У комплект цих засобів вхо-дили порошок соди, розфасований у пакети, і бруски гідросульфату натрія в упаковці з фольги. Останній складник виробляли в окремому дерев’яному будинку на подвір’ї фабрики з чілійської селітри та сірчаної кислоти. Побіч-ним продуктом цього виробництва була азотна кислота, яку частково вико-ристовували для виробництва чорнил, а решту продавали.

Чорнила, які випускав “TLEN”, були одним з основних виробів фабри-ки. Поряд з чорними тут робили і кольорові, а також копіювальні чорнила, штемпельну фарбу, гуміарабік. Тільки у 1905 р. було продано 50000 літрів чорнил, вироблених фабрикою.

В одному крилі фабричного будинку, на першому поверсі, робили чор-нила, а поряд нарізалися білі бинти, фасувалася вата, робилися хірургічні тампони. Тут же марля просочувалася розчинами йодоформу (10, 20, 30 і 50-ти %), а також виробляли гірчичники, пластирі.

Ще одним, досить специфічним продуктом, який виробляв “TLEN”, були різні види отрути для щурів і мишей. Це були пілюлі з перетопленого жов-того фосфору, змішані з борошном, смальцем і лоєм, миш’ячна отрута, пше-ниця, просочена стрихніном.

Вироби фабрики знаходили попит, виробництво швидко розвивалося, і вже у 1906 р. поряд із старим будинком був споруджений ще один, куди перенесли частину виробництва, звільнивши місце для адміністрації. Од-нак і він поступово став затісний, тому у 1913 р. у ньому було надбудовано ще один поверх. В обох будинках працювали 70 робітників, а також 2 ди-пломовані хіміки і два “веркмайстра” (механіки).

Після першої світової війни фабрика і надалі працювала, однак внаслі-док посилення конкуренції з боку як інших виробників, так і напливу ім-портних товарів об’єми виробництва суттєво зменшилися.

Довелося відмовитися від цілого ряду виробів. Скоротилася і кількість робітників (з 70 у 1913 р. до 50 у 1934 p.). Тим не менше “TLEN” продовжу-вав існувати і забезпечувати своєю продукцією не тільки віддалені аптеки та дрогерії, а і сусідній з ним “Осередок здоров’я” на Замарстинівській, 110.

1��

Кінець продукції фармацевтичних матеріалів на фабриці поклала радянсь-ка реорганізація промисловості Львова. Заклад ще довший час існував як ми-ловарне підприємство, однак тенденція до укрупнення підприємств поклала край його існуванню. В приміщеннях фабрики розмістилися склади кавової фабрики і зараз вже нічого не нагадує про колишню славу підприємства. Воіс-тину все у світі тлінне, і доля фабрики “TLEN” тому підтвердження.

Павло ҐРАнкІн“Аптека Галицька”, 2002, № 7(77). – С. 20-21

З ПоЛицІ ДосЛІДНиКА

Як на мене, то історія має той самий ностальгійний при-смак, що і дитинство. Тільки дитячі роки запам’ятовуються нам як власний пережитий досвід, а світ давнини ми пізнає-мо хіба що з книжок, оповідей і пам’яток архітектури чи мистецтва. Якщо ви не хочете почуватися чужими у цьому світі, мандруйте разом з нами крізь час до таємниць старо-го Львова. А маршрутом нашої подорожі будуть львівська фармація і медицина минулих часів.

Аптека на розі вул. Фредра та Князя Романа під час радянської реор-ганізації аптечної мережі Львова отримала номер 1. Навряд чи це сталося випадково.

Насамперед на те, що саме ця аптека очолила список, вплинуло роз-ташування закладу у центральній частині міста. Будинок, у якому вона знаходиться, був споруджений на початку XX ст. на місці старого, з яким пов’язані цікаві сторінки минулого. Кам’яниця збудована у першій поло-вині XIX ст., займала більшу частину парного блоку сучасної вулиці Фред-ра, яка тоді мала назву Святого Миколая (на цьому місці зараз будинки за номерами 2, 4-4а і 6). Власниками будинку була відома львівська родина Леваковських. У 1845 р. в кам’яниці зберігалися колекції графа Володимира Дзєдушицького (1825–1899), які стали основою природничого музею, від-критого для широкої публіки у 1870 р. (зараз Державний природознавчий музей НАН України у Львові). У цьому будинку від 1872 р. жив, після по-вернення з Франції, та помер Северин Гощинський (1801–1876), польський поет-романтик, який у своїй творчості використовував українські сюжети (поеми “Канівський замок”, “Вечір напередодні Івана Купала” тощо). Див-

1��

ним збігом обставин у Львові він мешкав майже навпроти іншого пись-менника – графа Олександра Фредра (1793–1876), чий палац знаходився на місці будинку на вул. Фредра, 11.

Парадоксально не те, що два відомі письменники мешкали на одній і тій самій вулиці, зрештою, неподалік, у кам’яниці Кшижановського (зараз на вул. Кн. Романа, 38) мешкав ще один літератор, Ян Лям (1838–1886). Однак саме памфлет С. Гощинського “Нова епоха польської поезії” (1835 р.) був од-ним з приводів того, що знаменитий драматург відтоді перестав публікувати свої твори, хоч і далі продовжував писати “до шухляди”.

Іронія долі, але останні роки життя Северин Гощинський мешкав на вулиці, яка від 1871 р. була названа ім’ям його літературного суперника, О. Фредра, до того ж ще за життя останнього. Сам же поет так і не дочекався подібного увінчання своєї пам’яті у Львові: вул. Гощинського існувала тільки недовгий час, і то, на околиці міста (зараз частина вул. Є. Плетенецького).

В пам’ять про С. Гощинського над брамою будинку Леваковських було встановлено меморіальну таблицю з відповідним написом. За цей час будинок перейшов у власність Файвеля Френкеля, який обіцяв зберегти цю таблицю і на-віть встановити над нею бюст поета. Кінець кінців таблиця була таки оздоблена портретом С. Гощинського, але це був не бюст, а медальйон роботи скульптора Тадеуша Блотницького. А сама таблиця була іншою, і встановили її на стіні но-вого будинку. Стару ж кам’яницю розібрали у 1909 p., а на її місці розпочалося будівництво нових будинків, що належали різним власникам. В руках Ф. Френ-келя залишалася тільки наріжна ділянка, на якій постала нова споруда.

її проект був розроблений у архітектурно-будівельному бюро Станісла-ва Улейського та Кароля Ріхтманна. Опрацюванням проекту займалися ар-хітектори Тадеуш Врубель і Максиміліан Бурстин. Фасад п’ятиповерхової кам’яниці з еркерами, високим дахом і куполом, що акцентує наріжник, витримано у характерних для архітектури Львова 1910-х років формах мо-дернізованої класики; сучасники вбачали в опорядженні споруди ремініс-ценції мотивів польського ренесансу. Партер призначався для розміщення магазинів, поверхи займали квартири. Пам’ятну таблицю С. Гощинсько-му було встановлено біля входу до будинку з вул. О. Фредра, де вона зна-ходиться і донині. Кам’яниця була споруджена майже без відхилень від проекту, у 1912 р. Навіть зараз, з облізлим тиньком, крита бляхою замість дахівки, без флюгера над куполом, вона залишається характерною домі-нантою вулиці.

Після Ф. Френкеля власником кам’яниці стає Каса Хворих м. Львова. Ця установа була заснована у 1889 р. на підставі австрійського закону від 28 грудня 1887 р. про страхування на випадок хвороби. Вже у перший рік стра-хування ця організація налічувала 5784 членів, що сплачували щомісячно, в

1��

залежності від величини заробітку, від 42 геллерів до 2 крон 40 геллерів, при цьому половину цієї суми сплачував працедавець. На взаєм членам Каси Хворих були гарантовані, на випадок захворювання, виплата в розмірі 60% денного заробітку і матеріальна допомога на похорон у розмірі 20 кратного денного заробітку. Чисельність членів Каси Хворих м. Львова швидко зро-стала, і у 1907 р. їх налічувалося вже 15 тисяч. Крім матеріальної допомоги, надавалася і лікарська: каса утримувала 6 лікарів і 5 спеціалістів, мала влас-ну амбулаторію в будинку на вул. Браєровській (Б. Лепкого, 8).

Міська Каса Хворих не була єдиною подібною організацією у Львові. Крім неї існували ще спілчанська каса, що об’єднувала робітників будівель-ної промисловості, повітова (для робітників Львівського повіту), та цілий ряд кас, заснованих за професійними ознаками. їх перелік змушує згадати часи середньовіччя, коли існували т. зв. змішані цехи, contubernia connexum, тобто об’єднання ремісників тих спеціальностей, яких було замало для ут-ворення окремого цеху. Подібно були організовані і Каси Хворих, де поряд з професійними організаціями шевців, слюсарів, палітурників або фіакерів існували Каси Хворих: кравців, кравчинь та кушнірів; столярів та орган-майстрів; виробників мила та копченостей. Про цехове минуле нагадували і окремі Каси Хворих кравецьких майстрів, ремісничих учнів (за винятком друкарів, пекарів та різників), католицьких купецьких практикантів. Були і фабричні Каси Хворих – на млині Тома і на залізниці, була Каса Хворих “Згода” і окрема – для лікарів.

Усі ці організації після І-ї світової війни були об’єднані у єдину спілку у рамках реформування системи суспільного страхування. У результаті цієї реформи Каса Хворих м. Львова об’єднувала у 1928 р. вже 60848 членів. Дог-ляд за їх здоров’ям здійснювали 120 лікарів. Старий будинок Каси Хворих вже не задовільняв потреб організації, і тому був придбаний ще один, на вул. Фредра, 2. Тут спочатку знаходилися кабінети лікарів різних спеціальностей, а після чергової реорганізації спілки Кас Хворих у 1934 р. – окружні лікарі. У партері будинку, розмістилася аптека. Вона обслуговувала тільки членів Кас Хворих, оскільки законом було заборонено набувати ліки без посередниц-тва аптек, а наявність власного фармацевтичного закладу дозволяла еконо-мити значні кошти. Інтер’єр аптеки був простий та скромний, так само як і у другій аптеці закладу суспільного страхування; будинок останньої запроек-тував той самий Т. Врубель (зараз вул. Свєнціцького, 5).

Обидві аптеки закладу суспільного страхування, у першу чергу, були націоналізовані радянською владою, що і відбилося на їх нумерації, при цьо-му розташування аптеки на вул. Фредра, у центрі міста, сприяло отриманню нею номеру 1. Під таким номером вона існує і нині, як ДКП “Аптека № 1”. Щоправда, її інтер’єр змінено під час реконструкції, у 1980-х роках. Тоді, зок-

1�0

рема, було зменшено площу торгового залу і перенесено вхід з кута на вул. Кн. Романа. Але місцезнаходження та призначення закладу залишилося не-змінним.

Павло ҐРАнкІн.“Аптека Галицька”, 2002, № 8(78). – С. 19-20

“...ми ВсІ БУДІВНичІ ЗА ПРиРоДою сВоєю...”(Бруно Шульц і архітектура)

Пам’яті Фаїни Петрякової

Людина прагне до досконалості в усіх проявах своєї діяльності. Одним це вдається, інших чекає невдача. Але прагнення залишається – досягнути бодай чогось у кар’єрі, коханні або творчості...

Покликання до творчості – як перше кохання. Воно може виявитися справжнім, може бути помилкою, але ніколи не минає безслідно. Бруно Шульц був одним з тих щасливців, яких доля підштовхнула двічі обирати свій шлях у мистецтві, і він двічі досягав успіху. Однак перше задокумен-товане зіткнення з мистецтвом – його архітектурні студії так і залишилися змарнованими роками – принаймні це спадає на думку при читанні числен-них біографічних розвідок про митця. Але чи це дійсно так?

Навчання Б. Шульца у Львівській політехніці так само незаперечний факт його біографії, як, скажімо, час та місце народження. А отже, і розгляду не потребує. А все ж-таки...

Того року, коли випускник Дрогобицької гімназії відкривав та пережи-вав чари Липневої ночі (про яку він напише майже через чверть століття), його подальша доля здавалася вже вирішеною. За порадою старшого бра-та Ізидора, він мав стати студентом Львівської політехнічної школи. Такий вибір, схоже, був компромісом між художніми нахилами і тверезим купе-цьким розрахунком. Замість непевного хліба художника Бруно Шульц мав отримати солідний фах будівничого. 17 жовтня 1910 р. його зараховано студентом Інженерно-будівельного факультету (Budownictwo Іądowe) ц. к. Політехнічної школи у Львові. Відразу ж стрибок у шалений вир лекцій та практичних занять, переважно з галузі точних наук: елементи вищої матема-тики (доцент Адам Максимович), механіки (професор А. Денізот), нарисної геометрії (доц. Казімєж Бартель), хімії (професор В. Сінєвський), геології (професор Т. Вісьньовський), практичних дисциплін та суспільної еконо-міки (професор А. Костанецький), торгівельного та вексельного права (до-

1�1

цент З. Паздро). У цій лавині губляться улюблені заняття малювання, які вів Владислав Садловський, автор проекту львівського вокзалу, Філармонії та будинку Промислової школи.

Знаючи подальший життєвий шлях Б. Шульца, легко можна опинити-ся у полоні хибних уявлень про здібного митця, що органічно не сприймає абстрактних і точних наук, а прагне віддатися виключно творчості. Цей сте-реотип, пущений в обіг романтиками ХІХ ст., у випадку Шульца нічим не підтверджується. З точними науками він непогано справлявся ще в гімназії, а іспити з цих дисциплін в Політехніці здавав на оцінки “дуже добре”. На-віть за прямо пов’язану саме з мистецтвом “науку архітектурних форм”, яку викладав Ян Сас Зубжицький, його оцінка – тільки “добре”. А малюнок, як і треба було сподіватися – “відмінно”.

Отже, Бруно Шульц успішно закінчує два курси Інженерно-будівельно-го факультету. Однак у 1912–1913 рр. він робить перерву у навчанні. При-чиною був стан здоров’я, надірваний шаленим ритмом і напруженням, які постійно потрібно було долати, а не проблеми з навчанням. Але у 1913 р. він продовжує студіювати архітектуру і 27 лютого 1914 р. здає перший держав-ний іспит, де був відзначений як “здібний”. Однак початок І-ї Світової війни перериває навчання у Львівській політехніці.

Хто знає, якби не війна, то мова можливо йшла би про будівничого Б. Шульца, відомого надзвичайно обмеженому колу осіб, а не про таку по-стать, як письменник та художник Бруно Шульц. Однак ця війна змінила обличчя світу, а не тільки окремі долі, хай навіть і видатних особистостей. І Бруно Шульц – не виняток, а швидше одна з ілюстрацій однієї великої кни-ги, яку ніколи і ніхто не прочитає об’єктивно до кінця.

Родина Шульців, тікаючи від російського наступу у 1914 р., опинилася у Відні. Тут Бруно пробує продовжувати навчання, відвідує лекції у Віденській політехніці. Однак дуже швидко Шульци повертаються до Дрогобича. Знову до Відня Бруно потрапив у 1917 р. І знову – лекції у Політехніці. Однак саме цим часом Шульц пізніше датував початки свого серйозного зацікавлення образотворчим мистецтвом. Перебування у Відні дало можливість ознайо-митися з творами таких митців, як Альфред Кубін, Густав Клімт, Егон Шілє, або Оскар Кокошка, чиї впливи помітні у його художньому доробку. Саме тоді він починає схилятися до наміру залишити архітектуру та присвятити себе виключно художній творчості. Однак ще у 1919 р. він поновлюється на Архітектурному факультеті Львівської політехніки, та вже через півроку на-завжди перериває навчання.

Документи про відбуте навчання, розпорошені аркуші з завданнями з математики та геометрії, та фотографія макету фасаду готичного храму (річ характерна для студента Яна Сас Зубжицького, фанатичного пропагандиста

1�2

“надвіслянської готики”) – ось і усі нечисленні свідоцтва первісних життєвих планів Бруно Шульца Дипломованим архітектором він так і не став. Однак його архітектурні студії не були марно витраченим часом. Що буде означа-ти архітектура для Шульца впродовж усього його життя – нереалізоване ко-хання, відкинуте через “розбіжність характерів”? А можливо все це набагато серйозніше? Вона, архітектура, увійшла глибоко в середину його душі потай, всупереч його волі, підступно вкорінилася як дерево і вже ніколи його не по-кидала. І хоча сам Шульц обрав образотворче мистецтво та літературу, архі-тектура обрала його. Можливо цей парадокс і спричинив таку складну долю митця, його подальшу невпевненість у собі та душевні муки. Він у житті, на своїх картинах – швидше летить високо над містом, ніж пересувається його вулицями за допомогою ніг, це роблять звичайні люди...

А далі, саме обраним фахом митця необхідно було заробляти собі на жит-тя. На підставі відбутих студій він зумів отримати посаду вчителя малювання у дрогобицькій гімназії (1924 р.). Пізніше на цих же підставах він отримав і офіційний документ, який надавав право займатися викладанням. За збігом обставин цей документ колишньому студенту архітектури підписав колишній професор Архітектурного факультету Львівської політехніки Адольф Шиш-ко-Богуш, на той час ректор Краківської академії мистецтв. Викладання у гім-назії стало головним джерелом прибутку для Бруно Шульца та його родини.

Про посаду вчителя малювання Бруно Шульц клопотав ще у 1921 р., однак тоді він відмовився від цієї праці і кілька років пробував заробляти на жит-тя мистецтвом, малюючи портрети на замовлення і намагаючись продавати графічну теку “Ідолопоклонська книга” (Хіęgа bаlwochwalcza). Отже, лекції та заняття з малюнку на Архітектурному факультеті не пішли на марно.

Еротичні фантасмагорії “Ідолопоклонської книги” розгортаються зде-більшого на тлі архітектури “...провінційного міста середніх розмірів...”. Так само, як серед персонажів “Книги” мешканці Дрогобича впізнавали своїх близьких та знайомих (що навіть стало джерелом неприємностей для автора), так і в архітектурних декораціях відразу впізнається рідне місто Бруно Шульца. Незважаючи на характерні, легко впізнавні фрагмен-ти Дрогобича – вежа ратуші, або церква св. Трійці – це, швидше, авторське бачення архітектури, ніж академічно змальовані реалії. Чудове відчуття структури міста і притаманних йому типів споруд створює синтетичний образ і надає конкретності навіть неіснуючим у дійсності пейзажам. На ті часи, коли створювалася “Ідолопоклонська книга”, припадає поява видань типу “Село і містечко” (Wieś i miasteczko), що пропагувала скарби провін-ційної архітектури. Вони користувалися широкою популярністю і навіть сприяли розповсюдженню споруд у так званому “садибному стилі” (Styl dwórkowy), реалізацій якого не бракує і в самому Дрогобичі. Фахове, гос-

1��

тре сприйняття архітектури Бруно Шульцем добре передає провінційний характер рідного міста, що тримало його в міцних лещатах до самого кін-ця життя. Відчуття структури Дрогобича є характерною рисою не тільки пластичних, а й літературних творів Бруно Шульца. Світ його оповідань розгортається навколо ліжка героя, що стоїть у центрі рідного дому. “...Будинок стає віфлеємськими яслами, ядром, довкола якого об’єднують творіння усі демони, усі духи верхніх та нижніх сфер...” (“Осінь”). Цей бу-динок знаходиться на площі Ринок, у центрі міста, яке заповнює собою котловину між узгір’ями, а далі – тільки імлиста околиця до обрію. Голо-вним у суб’єктивному космосі Шульца залишається місто, яке “...замкну-лося у солодкому і тихому кліматі, що ніби утворює власний мініатюрний метеорологічний обіг всередині більшого загального...” (“Батьківщина”). Межі всесвіту “Цинамонових крамниць” (Sklepy cynamonowe), і “Сана-торій під Клепсидрою” (Sanatorium роd Кlерsуdrа) повністю відзнача-ються границями віртуального Дрогобича, які будує письменник на кан-ві реальних вулиць та площ міста. Ця уявна урбаністика цілком у стилі модних наукових течій початку XX ст. Під час навчання Бруно Шульца у львівській Політехніці, на початку 1910-х рр. урбаністика була дисциплі-ною, яка викликала загальне зацікавлення у середовищі архітекторів. Під кінець 1912 р. у цьому навчальному закладі розпочав читати лекції з пред-мету “Будова міст” Ігнаци Дрекслєр – найвидатніший урбаніст того часу у Львові. Великий ентузіаст своєї справи, він зумів на слухання своїх фа-культативних занять збирати велику кількість зацікавлених слухачів; але навіть ті, хто не ходив на його лекції, були в курсі суті проблеми, що роз-глядалася в аудиторії, настільки великою була популярність лектора.

Архітектура примхливо вплітається в тканину оповідань Бруно Шульца. Вона становить тло, на якому розгортається дія літературних творів. Немож-ливо уявити вулицю Крокодилів з однойменного оповідання, де би не існува-ли “...дешеві, марної будови кам’яниці з карикатурними фасадами, обліплені потворними оздобами з потрісканого гіпсу...”. Архітектура сама стає персона-жем твору, вписаним у загальну картину творення світу, як церква св. Трій-ці, бароковий фасад якої “...як спадаюча з неба величезна сорочка Бога, що вкладається фалдами у пілястри, ризаліти та фрамуги, розправлена пафо-сом волют та архівольтів, у поспіху розправляла на собі цю велику розбур-хану шату...” (“Геніальна епоха” (Gеnіаlnа ероkа)). З архітектурою пов’язані навіть повороти сюжету: потреба замалювати архітектурні деталі служить для Юзефа приводом, щоб наблизитися до вілли Б’янки (“Весна”). Там і тут в оповіданнях автор влучно використовує фахову термінологію. Його проза розрахована на ерудованих та інтелектуальних читачів, тому Бруно Шульц не соромиться вживати багато іншомовних слів та термінів, які органічно вхо-

1��

дять у партитуру його мови. Так, наприклад, магазин має свою “кубатуру’’, крокви, бантини і лати творять “...чорні, обвуглені катедри... стріхів”.

Б. Шульц добре володів не тільки самою термінологією. В листі до архі-тектора і живописця Тадеуша Войцеховського (1940 р.) серед тих предметів, які він міг би викладати у Художньому інституті (де викладав Т. Войцеховсь-кий) Б. Шульц поряд з перспективою та графікою називає історію архітекту-ри. І хоча цим планам так і не судилося здійснитися, це ще один доказ того, що архітектура міцно вкорінилася у середині його єства. Будуючи свій світ у творах, письменник свідомо користується архітектурною термінологією, адже “... усі ми за своєю природою мрійники, брати з-під знаку кельми, усі ми будівничі за природою своєю...”.

Ще рік після початку німецької окупації Бруно Шульц пережив, викону-ючи стінні розписи для гауптшарфюрера Фелікса Ландау, віденського столя-ра, що завжди представлявся “архітектором”. А 19 листопада 1942 р. Шульц був застрілений іншим нацистом, вірнопідданим ще одного нереалізованого архітектора, Адольфа Шікельгрубера...

Юлія БоГДАноВА Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 2002,

жовтень-листопад-грудень, № 10-12(94-96). – С. 4-6.

БУДиНКи КомеРцІЙНої АКАДемІї У ЛьВоВІ

Спроби організувати у Львові вищий торгівельний навчальний заклад тривали понад десять років (від 1889 р.), однак завершилися успішно. Най-вищим розпорядженням від 18 серпня 1899 р. (L. 17.393) було засновано Торгівельну академію як державний навчальний заклад з 4-річним курсом навчання. Метою Академії була підготовка майбутніх керівних кадрів для фінансової та торгівельної сфери. Тому до програми навчання входили різ-номанітні предмети: географія, історія, геометрія і математика, фізика і хімія, товарознавство, бухгалтерія і діловодство, економіка, польська, німецька та французька мови (факультативно ще українська та англійська), каліграфія і стенографія тощо. Окрім того, при Академії існували вечірні курси для осіб, зайнятих у торгівлі, курси для абітурієнтів, підготовчі торгівельні курси і додаткова трирічна торгівельна школа. Річний бюджет цього навчального закладу складав 60.000 корон; окрім державних коштів, його покривали до-тації від Крайового виділу (16.00 к.), міста Львова (10.000 к.) і Торгівельно-промислової палати (4.000 к.).

1��

Остання пожертвувала у 1899 р. 30.000 к. на переобладнання і ремонт бу-динку, в якому з 1 жовтня 1899 р. Академія розпочала свій перший навчаль-ний рік. Ця будівля на вул. Скарбківський, (зараз Лесі Українки), 39, довший час містила у собі урядову друкарню. В 1872 р. будинок переобладнано для потреб жіночої вчительської семінарії. В 1899 р. семінарію переведено у но-вий будинок на вул. Сакраменток (Туган-Барановського), 7, збудований за проектом Григорія Пежанського, а старе приміщення було передано Торгі-вельній академії. Після переобладнання там знаходилися: канцелярія, дирек-ція, конференцзал, 4 лекційні аудиторії, хімічна, фізична та товарознавча лабораторії, кабінет для практичних занять з цих дисциплін і бібліотека. В будинку на Скарбківський Академія перебувала понад 20 років.

Однак у 1922 р., внаслідок реорганізації системи вищої освіти у Поль-щі, Торгівельну академію перетворюють у Вищу школу зовнішньої торгівлі (Wyższa Szkoła Handlu Zagranicznego), а будинок на Скарбківській передають торгівельному ліцею. Колишня академія знайшла притулок у приміщеннях Технологічного інституту підтримки дрібної промисловості і ремесел на вул. Бурляра (Нижанківського), 5. Цей Інститут існував від 1910 р. як дочірня організація Торгівельно-промислової палати, яка у 1907–1910 рр. і споруди-ла будинок за проектом Тадеуша Обмінського (1874–1932).

Хоча Технологічний інститут і припинив своє існування з 1 січня 1924 р., та це не означало, що весь будинок було віддано на потреби Вищої школи зовнішньої торгівлі. Адже власником споруди залишалася Торгівельно-про-мислова палата, яка, хоч і підтримувала та всіляко патронувала Школу, од-нак господарювала по-своєму. Відповідно, поряд з аудиторіями в будинку знаходився технічно-промисловий відділ палати (до нього перейшли фун-кції Технологічного інституту), редакція “Wiadomości Gospodarczych”, тощо. А кількість студентів рік від року зростала, і очевидною стала необхідність спорудження окремого приміщення для навчального закладу.

Нарешті, для будівництва було придбано територію дров’яних складів Борера (Воhrеr) на вул. Сакраменток, 10. Хоч і розташована неподалік від центру міста, ця ділянка залишалася незабудованою, незважаючи на ам-бітні пропозиції її використання (пасаж “Rоhаtуn-Аvеnuе”; проект Кароля Боубліка з 1905 р.). Дивним збігом обставин на цій же вулиці знаходився і будинок жіночої вчительської семінарії (в 1930-х рр. педагогічного ліцею), в колишній оселі якого довший час знаходилася Торгівельна Академія.

Проект будинку Вищої школи зовнішньої торгівлі виконав Вавжинець Дайчак (Wawrzyniec Dajczak; 1882–1968 рр.). Наврядчи випадковим був ви-бір саме цього архітектора для опрацювання проекту нової будівлі. Адже у його творчій спадщині, поряд з сакральними спорудами – найбільш вагомій її частині – будинки шкіл і культурно-освітніх установ посідають друге за

1��

значенням і кількістю місце. Ще у студентські роки В. Дайчак із запалом від-давався громадській дяльності, і хоча остаточно він обрав архітектуру, ніко-ли повністю не відмовився від захоплень юності. Значну частину проектів громадських будинків архітектор виконав безкоштовно або за символічну платню. Прикладом може служити захоронка при жіночій школі у Снопкові (зараз вул. В. Стуса, 57), яку він запроектував і збудував у 1925 р. (разом з Ст. Брунарським) без усякої винагороди.

Через 4 роки В. Дайчак проводить надбудову і самого будинку школи на Снопкові (вул. В. Стуса, 59). Через рік за його проектом перебудовують ви-ховний заклад сестер de Notre Dame (вул. О. Кониського, 8; зараз СШ №21), переробляючи нереалізованій проект Г. Слівінського з 1926 р. Одночасно він розробляє і реалізує проект надбудови будинку приватної купецької школи ім. д-ра Ернеста Адама (вул. Короленка, 9). Цей середній навчальний заклад був заснований у 1908 р., а від 1911 р. знаходився у колишній приват-ній кам’яниці, перебудований для нього Е. Жиховичем.

Як і у випадку з закладом сестер de Notre Dame, існував попередньо опра-цьований проект розбудови цієї школи (арх. Ян Новорита, 1923 р.), не реалі-зований через брак відповідних коштів. Більш економний проект В. Дайчака враховував не тільки зручність внутрішнього розпланування надбудованої частини, але і відповідність її зовнішнього вигляду фасаду школи, витрима-ному у стилі історизму (1886 р, бюро І. Левинського). При цьому архітектор не примітивно повторює форми існуючого фасаду, а навпаки – використо-вує власні улюблені декоративні деталі. Саме такі, як і на будинку купецької школи, пілястри іонічного ордеру з гротескно великими капітелями В. Дай-чак застосував у той же час в оздобленні фасаду будинку Бжозовського (вул. Антоновича, 25), та у закладі сестер de Notre Dame.

Звичайно, перебудова торгівельного навчального закладу не могла не звернути уваги зацікавлених кіл на В. Дайчака і зіграла свою роль в наданні замовлення на проект Вищої школи зовнішньої торгівлі саме йому. Але ви-рішальним була репутація архітектора як досвідченого проектанта, що вмів досягти ефективних зовнішніх вирішень мінімальними засобами.

При виконанні проекту будівлі В. Дайчак врахував її розташування у ту-пиковому відгалуженні вулиці. Це зумовило асиметричний план будинку, що складається з трьох різновеликих об’ємів. Головний фасад з трьома ря-дами вікон відсунуто далеко за лінію забудови вулиці. Основним акцентом архітектор обрав кубічний виступ фасаду, в цокольному ярусі якого знахо-диться лоджія входу. Цокольну частину будинку, міжвіконні проміжки фа-саду і сходові клітки облицьовано темно-вишневим клінкером, що контрас-тує з гладкими поверхнями цементного тиньку. Напис із пластичних літер з назвою навчального закладу над входом, та рельєфний сонячний годинник

1��

на бічній стіні вхідної частини – ось і усі оздоби, які впровадив архітектор; запроектовану статую Меркурія – покровителя торгівлі, так і не виконали, хоч призначений для її встановлення кронштейн існує і досі.

Контрастне співставлення гладких тинькованих поверхонь стін та клін-керного облицювання, співставлення різновеликих об’ємів – усі ці характер-ні риси будівлі, типові для кінця 20-х – початку 30-х рр. XX століття, мають свої аналогії у тогочасній західноєвропейській архітектурі, зокрема голланд-ській (Тео ван Дюйсбург, А. Рітвельд) та німецькій. З її доробком В. Дай-чак мав можливість ознайомитися не тільки завдяки публікаціям у фаховій пресі, а і більш безпосередньо: у 1928 р. він був єдиним польським делегатом на міжнародному конгресі інженерів у Празі. З другого боку, такі самі при-йоми оздоблення застосовували і інші львівські архітектори – наприклад, Вітольд Мінкевич у будинках на вул. Стрийській, 36-42 (1928 р.) або Тадеуш Обмінський у школі ім. Шашкевича (вул. Замкнена, 8; 1928–1930 р.). До речі, в оздобленні останньої теж було використано сонячний годинник. Однак, незважаючи на усі ці подібності, В. Дайчаку вдалося створити оригінальну будівлю, яка має риси його індивідуального стилю; останнє особливо поміт-но, якщо порівняти споруду Школи з його ж реалізаціями костелів.

Внутрішнє розпланування будинку Вищої школи зовнішньої торгівлі зумовлено виключно функціональними міркуваннями. Використовуючи похилий рельєф ділянки, архітектор зумів розмістити у цокольному поверсі кімнати студентського клубу та допоміжні приміщення. У партері знаходи-лися аудиторії, бібліотека і читальні зали (окремі для студентів та профе-сорів), гардероб та великий хол. Вище, на поверхах, знаходилися лекційні аудиторії, актовий зал і зал зборів, кабінет ректора і секретаріат; ще дві ау-диторії були на піддашші.

Виконаний проект було подано на затвердження до магістрату, який 29 вересня 1934 р. видав дозвіл на будівництво. Керівником будови було призначено В. Дайчака, проводив будівельні роботи Мєчислав Штадлер (Mieczysław Stadler). Роботи розпочалися 23 жовтня 1934 р. До початку трав-ня 1935 р. будинок було виведено під дах, а вже 19 жовтня того ж року рек-тор Школи Генрік Корович звертається у магістрат з проханням про дозвіл на використання будівлі, який і було надано після огляду спеціальною ко-місією і виправлення зауважених нею недоліків.

Та на цьому історія будівництва споруди не закінчилася. Можливість розбудови було передбачено ще у первісному проекті, і її провів той самий В. Дайчак у 1937–1938 рр. в зв’язку з наданням Вищій школі зовнішньої тор-гівлі статусу академії, і, відповідно, збільшенням державних асигнувань на потреби цього навчального закладу. У цей час було також остаточно впо-рядковано навколишню територію.

1��

Наступна реконструкція будинку датується 1960 р., її проведено за про-ектом Г. Тимченка для потреб Торгівельно-економічного інституту, який у повоєнні роки було організовано на базі Академії зовнішньої торгівлі. Зараз у будинку знаходиться головний корпус Комерційної академії.

Павло ҐРАнкІнЗа інформацію стосовно творчого доробку В. Дайчака автор

висловлює подяку п. марії Дайчак-Доманасєвич (краків).“Галицька брама”, 2003, січень-лютий-березень, № 1-3(97-99). – С. 21-22.

сВІТЛоВА РеКЛАмА ЛьВоВА В 1900–1939 РоКАх

...людина завжди піддається тим кольоровим вогням. Вони чудові. Треба було б поставити пам’ятник тому, хто

винайшов неонові лампи. В п’ятнадцять поверхів висотою, з міцного мармуру. Той хлоп дійсно зробив щось з нічого.

Раймонд чендлер. “Сестричка”

Від початку 1910-х рр. на фасадах кам’яниць центральної частини Львова з’являються перші світлові електричні реклами. Піонерами їх впровадження були, як не дивно, не власники великих магазинів або ресторанів, а кіноте-атрів. Мистецтву кінематографу доводилося виборювати собі право на іс-нування, а для цього використовувати в першу чергу найкращі досягнення технічного прогресу. І ось на противагу бляшаним вивіскам, що заполонили львівські вулиці, над кінотеатрами заясніли електричні реклами. їх форма і розміри були різноманітними – від “метрових літер” на фасаді сінематографу “Corso” (зараз кінотеатр ім. Т. Шевченка) до напису висотою всього 20 см на вивісці “Фрашки” (зараз “Київ”). Остання включала ще й “електричний ка-лейдоскоп”. Він був на той час “останнім винаходом електротехнічної науки в її практичному застосуванні; в цьому калейдоскопі з’являються автома-тично розмаїті світлові геометричні фігури, дуже приємні для ока, зміна тих фігур, як і все функціонування калейдоскопу, відбувається спокійно і нічим не разить ока та не шкодить зорові”. Вищенаведена цитата взята зі скарги на рішення магістрату (1913 р.) про усунення цієї реклами – такі новинки, як бачимо, не всім були до вподоби. Консервативно налаштовані представники “високого” мистецтва пропагували традиційні металеві фігурні вивіски, з умовою їх художнього виконання – отож калейдоскоп таки зняли із сінема-тографа “Фрашка”. Однак світлова реклама знаходила і своїх прихильників. Наступну електричну вивіску для цього кінотеатру запроектував Альфред

1��

Захарієвич – один із найвидатніших архітекторів тогочасного Львова. Тра-диційнішим був проект вивіски аптеки М. Еттінгера, який виконав головний теоретик львівської сецессії Маріан Ольшевський: металева фігура ангела, що тримав у руках вітражну лампу. Зрештою, так звані рекламні вітражі й травлені шиби можна розглядати як своєрідні попередники світлової рекла-ми: ввечері, освітлені зсередини, вони відігравали саме її роль.

Після І Світової війни світлова реклама набуває все більшого розпо-всюдження. Однак цей процес не завжди йшов у парі з поліпшенням есте-тичних якостей вивісок. А це суперечило новому розумінню естетики міста, яке запанувало у міжвоєнне двадцятиліття.

Основною формою тогочасної електричної реклами були викладені з жа-рівок написи або скляні скриньки з нанесеними на стінках зображеннями, що підсвічувались із середини. Новинкою у 1920-х рр. стали рекламні проек-ційні апарати, які подавали зображення на екрани, змонтовані на ліхтарних стовпах. Своєрідним поєднанням цих двох різновидів стали світлові реклам-ні тумби, які стали широко застосовуватися від початку 1930-х рр. їх архітек-турна шата, на відміну від вивісок 1920-х, набуває витонченої форми, і поряд з чисто утилітарними елементами включає різноманітні художні деталі: ліх-тарі, годинники і навіть скульптури. А доповнювали рекламні написи змінні картини, що проектувалися на скляні стінки тумби, і навіть... фонтани. Деко-ли такі тумби виконували подвійну функцію – як місце розміщення реклами й одночасно як вказівники трамвайних та автобусних зупинок.

На цей період припадає акція міського будівельного департаменту з усу-вання старих незугарних вивісок і реклам та заміни їх на естетично виконані, створені за єдиною концепцією. На місце мальованих на блясі приходять на-кладні пластичні літери і нове слово тогочасної техніки освітлення – неонові лампи. Останні багато в чому формують вигляд міста 1930-х років.

Неонові лампи у Львові здебільшого були продукцією Philips-концерну світової слави. Його офіційним представником у Львові було технічне бюро Іри Льовіна, що містилося по вулиці Подлєвського (Гребінки) 9. 3 ним конку-рували інші проектно-інсталяційні фірми – Е. Аллеша, Людвіка Рауша тощо. До виконання проектів ці фірми залучали провідних львівських архітек-торів: Фердинанда Каслера, Зигмунта Шпербера, Тадеуша Врубеля, Калікста Кжижановського, Кароля Яна Коцімського, Якуба Менкера. Але найкращим фахівцем з неонових реклам вважався Адам Мар’ян Мсцівуєвський (1898–1965) – автор проектів найскладніших світлових вивісок. Те, що він спеціалізу-вався на ефектних світлових композиціях, не було випадковістю – його твор-чі інтереси були пов’язані насамперед з театром і сценічними ефектами.

Неонова реклама надавала Львову європейського вигляду, і місто ні в чому не поступалося іншим великим центрам. Своєрідний вплив світлової реклами

1�0

на міське середовище відзначали вже сучасники: “Як тільки буде збудовано або перероблено кінотеатр в певній частині міста, відразу усі сусідні з ним вуличні вивіски, інтер’єри крамів з содовою водою і реклами перемальовуються в ті самі кольори, дістають такі самі написи і освітлюються подібним способом”. Ця тенденція не обмежувалася тільки кінотеатрами. Не менш інтенсивно на вигляд міста впливали вертикальні вивіски магазинів і ресторанів та величезні рекламні світлові інсталяції на гребенях дахів. За естетичним виглядом такої реклами ретельно стежив уряд будівельного нагляду магістрату. Слід окремо наголосити, що висока естетика тогочасної реклами – це в першу чергу заслуга Мар’яна Гельм-Пірго, начальника цього відділу. При кожній оказії усувалися старі дерев’яні портали у старій частині міста, перед очами мешканців і гостей міста з’являлися укриті під ними старовинні архітектурні деталі. Подальшому розвиткові мистецтва неонової реклами перешкодила II світова війна.

Останнє десятиріччя чимось нагадує ситуацію початку XX ст. “Дике” будівництво і не менш стихійне встановлення світлових і несвітлових рекламних засобів, естетичний вигляд і розміри котрих не можуть не викли-кати застережень – все це вже було. Тож чи не варто звернутися до досвіду 1930-х рр. і, нарешті, розробити цілісну концепцію, яка б включала обґрун-товані вимоги щодо місця встановлення, розмірів і матеріалу реклами? В цій концепції знайшли б своє місце й ті раціональні положення проектів світло-вого оформлення міста, що вже давно опрацьовані.

Павло ҐРАнкІн Тетяна кЛИмЕнЮк“Галицька брама”, 2003, січень-лютий-березень, № 1-3(97-99). – С. 23-24.

БАЗАР БРАТІВ ГРьоДеЛь

Більшість споруд, які запроектував Роман Фелінський у Львові, тим чи іншим чином пов’язані з торгівлею. Це стосується найбільш відомих його споруд на чолі з “Магнусом” (1913 р.). Магазини відразу були запроекто-вані у більшості чиншових кам’яниць авторства Р. Фелінського. Натомість широкому загалу майже нічого не відомо про одну з перших реалізацій Р.Фелінського, в якій було поєднано і магазини, і кав’ярню, і кінотеатр. Воно і не дивно, адже ця будівля була знищена під час ІІ-ї світової війни. Залиши-лися тільки архівні матеріали, плани та нечисленні фотографії.

Йдеться про т.зв. “Базар Грьодлів”, що знаходився на вул. Сапіги (зараз Бандери), 34, там, де зараз сквер з недіючим фонтаном та дитячий майдан-чик. Територія незабудована, як і понад 100 років тому, коли розпочалася передісторія “Базару”.

1�1

Тоді ділянку між закладом св. Терези, вул. Сапіги і площею Солярні (Кро-пивницького) займав склад деревини, що належав графу Євгену Кінському. Деревину сюди поставляли з лісів та тартаків графа в околицях Сколього. Однак у 1885 р. усі ліси і тартак граф Кінський продає підприємцям з Буда-пешта, братам Герману, Бернарду і Альберту Грьодлям, які вже тоді займали-ся лісорозробками на Закарпатті.

Момент для придбання лісових масивів біля Сколього був обраний вда-ло. Тоді тривало спорудження залізниці Стрий – Бескід – Мукачеве, після закінчення якої (4 квітня 1887 р.) експорт деревини до Європи через Угор-щину ставав надзвичайно вигідним бізнесом. І Грьодлі не помилилися: вже через 10 років вони не тільки збільшили свій маєток, але і здобули баронсь-кий титул (baron Groеdel von Gyulafalva und Bogdań). Подібно середньовіч-ним феодалам, ці свіжоспечені барони утворили із своїх маєтків справжню “державу в державі”, що простяглася по обидва боки Карпат. Там існувала їх столиця (Сколе-Грьодлево), від якої починалися лісові вузькоколійки. їх обслуговували залізничники, що керувалися окремим службовим статутом і носили спеціальну уніформу з гербом власників – три стовпи і корона – на ґудзиках. Подібну уніформу мали численні лісничі та сторожа тартаків, які були практично приватною поліцією братів Грьодлів. Вони завжди ходили у супроводі ельзаських вівчурів. Ці пси були призначені не для полювання на лісових звірів, а для вистежування браконьєрів, а також дітей, які захотіли б збирати гриби або ягоди у володіннях баронів. Спеціальна водна сторожа пильнувала, щоб ніхто, окрім господарів, не смів ловити рибу в ріках та по-токах. Існували приватні грьодлівські мости, на яких сторожа збирала оплату за проїзд. А мисливські резиденції охороняли єгері, які були елітним підроз-ділом, щось на взірець лейб-гвардії монархів. І звичайно, були свої грошові знаки – марки (номіналом 100,20 і 4) – які видавалися у розмірі чверті платні робітникам і за які можна було купити будь-який товар у магазинах тих же баронів Грьодлів. Цей типовий прояв капіталізму у баронських вотчинах не був поодиноким, так само як і типово феодальне ставлення до міських влад. Але щоб довідатись про це докладніше, повернемося до Львова.

Разом з лісорозробками у Карпатах Грьодлі придбали у графа Кінського і склад деревини на вул. Сапіги. Тоді це була майже околиця міста, але вже від початку 1890-х рр. цей район інтенсивно забудовується. На площі Солярні від 1905 р. триває будівництво костелу св. Єлизавети. Довкола кількаповер-хові чиншові кам’яниці виростають там, де ще кілька років перед тим тяг-нулися “ряди домів, помальованих полуничною або гріншпановою фарбою, обхляпані знизу болотом, де-не-де майже врослі у землю” (Ян Болоз Антонє-вич). Дільниця стає престижною, ціни на землю зростають, а парцеля Грьо-длів надалі залишається мало прибутковою. її орендують під склад різних

1�2

будівельних матеріалів, і навіть для розміщення намету цирку братів Труцці (Truzzi). Тому барони-підприємці вирішили належним чином загосподарю-вати ділянку та спорудити тут будівлю т.зв. базару, що складався із мага-зинів з окремими входами від вулиці, ресторану, кав’ярні і кінотеатру.

Опрацювання проекту і будівництво доручили фірмі Міхала Уляма; він же взяв на себе залагодження усіх бюрократичних формальностей. Проект виконав Роман Фелінський. Це була одна з перших самостійних реалізацій молодого, 25-річного архітектора, який ще не мав повноважень самостійно-го будівничого.

Будівля отримала план у вигляді витягнутої по горизонталі літери “Ш”. По-середині знаходився двоповерховий павільйон кінематографу, акцентований висунутим вперед овальним у плані ризалітом і високим дахом з заломами, м’які лінії котрого повторювали менші за розмірами дахи бічних одноповер-хових павільйонів. Композицію бічних крил будинку визначали стандартні секції торгівельних приміщень. Повторення їх вітрин разом з аналогічними віконними прорізами бічних павільйонів задає горизонтальний ритм фасаду. Подібні вітрини з хвилястим завершенням Р. Фелінський використав пізніше в композиції другого ярусу “Магнуса”. Так само цю будівлю нагадує і внутріш-нє розпланування “Базару Грьодлів”: ряд боксів з окремими входами, відді-лені один від одного тонкими перегородками. Усього таких боксів було 14 (6 у лівому крилі і 8 у правому); кожен бокс складався із торгівельного приміщен-ня (від вулиці) і тильного складу. В бічних павільйонах містилися ресторан (у лівому) і кав’ярня (у правому). Посередині знаходився кінотеатр на 213 місць (189 у партері і 24 у ложах на балконі), з фойє і буфетом на 2 поверсі.

Та на відміну від капітальної будівлі торгівельного дому “Магнус”, базар проектували як тимчасову будівлю. Тому декор будинку обмежувався прорі-зами вітрин, членуванням вікон центрального ризаліту тонкими імпостами та формою дахів над павільйонами. Загалом будівля нагадувала бароковий павільйон, хоча справжнім джерелом натхнення була мюнхенська архітекту-ра початку XX ст.; з нею Р. Фелінський добре ознайомився під час навчання у столиці Баварії в 1905–1908 рр. Споруда базару Грьодлів нагадує павільйон ресторану на виставці 1910 р. у Мюнхені.

Але до зовнішнього вигляду будівлі та її внутрішнього розпланування у будівельному департаменті магістрату не мали жодних застережень. Нато-мість місце розташування зовсім не влаштовувало міську владу. Насампе-ред, згідно будівельного статуту Львова, на головних вулицях заборонялося будувати одноповерхові будинки фасадом по червоній лінії; виняток дозво-лявся тільки для “вілл гарної архітектури”. Тому магістрат вимагав, щоб бу-динок було відсунуто на 6 м від існуючої лінії забудови. Міхал Улям обійшов цю умову, заявивши, що будівля матиме характер вілли “з огляду на гарну

1��

архітектуру”. Зрештою, це освідчення він склав 10 грудня 1911 р., а дозвіл на будівництво був виданий ще 22 червня цього ж року. Грьодлі, як і належить справжнім феодалам, просто зігнорували цю вимогу магістрату і розпочали будівництво згідно первісних планів.

Натомість іншу умову міських влад про демонтаж будинку через 5 років, 1 червня 1917 р. – проігнорувати не вдалося. Уповноваженим представни-кам баронів довелося навіть звернутися до магістрату з проханням внести у дозвіл на експлуатацію будинку слова “якщо цього вимагатимуть публічні інтереси”, які фігурували у дозволі на будівництво, але були відсутні у вида-ному 31 травня 1912 р. дозволі на використання.

Стурбованість власників мала реальні підстави. Розташована між трьома головними вулицями, ділянка базару рано чи пізно стала би на заваді регуля-ції і розширенню вулиць. Відповідно, могли знести і сам базар. Щоб запобіг-ти цьому, Грьодлі чинять відповідні превентивні кроки. Вже у липні 1912 р., менш ніж через місяць після отримання дозволу на використання будівлі, вони через своїх уповноважених пропонують безкоштовно відступити ма-гістрату 207 кв. сажен (744,41 м2) своєї парцелі на регуляцію вулиць, за умо-ви перенесення терміну демонтажу споруди базару з червня 1917 р. на кінець 1924 р. Оскільки на той момент проект регуляції прилягаючих вулиць тільки починали опрацьовувати, ця пропозиція залишалася без відповіді, хоч пере-говори тривали до початку І Світової війни. Пропозицію Грьодлі повторили у квітні 1916 р., доповнивши, поруч з відступленням ґрунтів, сумою 5.000 корон на проведення робіт з регуляції вулиць. Грьодлі були настільки впевнені в ус-піху, що одночасно з пертрактаціями у магістраті вели переговори про оренду кінотеатру. І вони не помилилися у розрахунках – благоустрій навколишніх вулиць провели, не руйнуючи будівлі базару. Досягнувши свого, власники взялися за старе: незважаючи на численні нагадування, не виставили огорожі навколо своєї парцелі, а навіть не внесли до міської каси обіцяної суми.

Та магістрат не забув про обіцянку Грьодлів. Оскільки вони явно не зби-ралися вносити гроші добровільно, міські влади, посилаючись на “публічні інтереси”, у 1929 р. почали вимагати демонтажу базару. Власникам довелося виконувати свої зобов’язання, однак справу ускладнювали обидвом сторо-нам повоєнна зміна валют і інфляція: сума 5000 корон у 1916 р. дорівнювала, згідно представника Грьодлів, 125000 повоєнних польских марок, а магістрат не погоджується з такою калькуляцією. Остаточно було досягнуто компро-місне рішення: замість грошей Грьодлі доставили місту 5000 штук бруків-ки (один такий камінь у 1916 р. коштував 1 корону). Ця операція з бартеру дозволила знову відсунути термін демонтажу до кінця 1930 р. Щоправда, на цьому тертя з магістратом не скінчилися: власників змусили повернути гро-ші за виставлену коштом міста огорожу і висаджені вздовж неї кущі жасми-

1��

ну. Вони затуляли від перехожих тимчасові складські споруди різних фірм, яким Грьодлі надавали місце для будівництва на своїй парцелі.

Ще кілька разів в 1930-ті рр. справа ліквідації споруди ставала на по-рядку денному, однак юридичні представники баронів навчилися швидко залагоджувати цю проблему. В свою чергу міські влади мали більше кло-потів з благоустроєм приєднаних, в зв’язку з утворенням “Великого Львова”, приміських громад, все менше уваги звертали на справу зносу базару Грьод-лів. Нарешті, магістрат дійшов до висновку, що, хоча “термін консенсусу за-кінчився, однак означений будинок не загрожує публічній безпеці і немає підстав для видання наказу про розборку” (1938 р.).

Така тривала боротьба власників за збереження будівлі базару була викли-кана насамперед прибутковістю оренди приміщень у ній. Недарма вже у 1927 р. у цьому ж районі, власник ділянки на вулиці Вишньовецьких, (Русових), 3, архітектор Юзеф Йоахім Тіш (Józef Joachim Tisch) збудував за своїм проектом подібну за призначенням будівлю. Однак ані розміри, ані зовнішній вигляд “базару Тіша” годі і порівнювати з базаром Грьодлів: він складався тільки з п’яти секцій (проти 14 у Грьодлів), хоча і двоповерхових.

Однак початково здавалося, що фортуна сприяє конкуренту Грьодлів: 12 лютого 1929 р. пожежа знищила ліве крило їх базару. Однак цей випа-док став причиною тільки для чергового перенесення терміну демонтажу будинку. А невдовзі будинок було відбудовано, за іронією долі, тим самим М. Улямом, який керував спорудженням базару. З високими дахами і купо-лом центрального павільйону будівлі Грьодлів не могли конкурувати скром-ні вікна-ліхтарі базару Тіша, який так і залишився другорядним.

Окрім різниці у габаритах та зовнішньому оформленні, базар Тіша посідав тільки торгівельні приміщення, в той час як у Грьодлів до послуг відвідувачів були і ресторан, і кав’ярня, і кінотеатр. В результаті тут утворився, вживаючи сучасну термінологію, торгівельно-розважальний комплекс. Подібні споруди у Львові знаходилися у центрі міста (наприклад, пасажі Міколяша, Германів або Грюнерів), тому базар Грьодлів був справжнім магнітом для околиці.

Особливо приваблював публіку кінотеатр. Адже навколо не бракувало ані магазинів, ані кав’ярень чи ресторанів, натомість кінотеатр був тільки один. Тільки наприкінці 1920-х рр. з’являється кіно на Богданівці, а ще через десяток років – “Rоху”, назва якого донині живе в локальній топоніміці.

“Гражина” (таку назву мав кінотеатр весь час свого існування) особливо-го розквіту досягає під керівництвом Йоахіма Шалля (Joachim Schall). Тоді було проведено реконструкцію залу, під час якої операторську перенесли з балкону на партер (1929 р.). В 1931 р. купол прикрасила неонова вивіска, а ще через 2 роки у залі з’явилася сцена, де щовечора виконували “танцювальний та музичний номер, на взірець подібних, вже запроваджених програм у кіль-

1��

кох львівських кінотеатрах”. Наступна реконструкція була вимушеною, бо проводилася згідно наказу комісії з перевірки технічного стану кінотеатрів. І хоча у результаті кількість місць у залі зменшилася на 25 крісел, та до самого кінця керівництва Й. Шалля кіно належало до “добре просперуючих”.

Прихід “перших совітів” вніс певні зміни у використання приміщень ба-зару. Поряд з філією універмагу тут розмістилися різні контори, автотрест тощо; одне з тильних приміщень пристосували під “червоний уголок”. Фасад “прикрасили” бляшані димарі.

Все це ніби передвіщало скору загибель будинку. І дійсно, споруда ба-зару Грьодлів не пережила воєнних часів. її руїни ще існували на початку 1950-х рр. Пізніше на їх місці було облаштовано сквер і (о, специфічний genius losi!) кінотеатр просто неба “1-й Літній”, який згодом поступився міс-цем критому кінотеатру “Маяк”.

Павло ҐРАнкІн Якуб А. ЛЕВИЦькИЙ“Галицька брама”, 2003, січень-лютий-березень, № 1-3(97-99). – С. 11-12, 18.

ПАВІЛьЙоН мІсТА ЛьВоВА НА КРАЙоВІЙ ВисТАВцІ В ПоЗНАНІ 1929 Р.

До 100-річчя з дня народження Януша Вітвіцького (1903–1946)

Вперше ідею проведення Крайової виставки в Познані, присвяченої 10-річчю незалежності Польщі висунув президент цього міста Рафайський у 1926 році. Наступного року його ініціативу підтримала міська рада Поз-нані. Близько півроку тривала розробка програми виставки, в якій окреме місце займали павільйони найбільших міст тогочасної Польщі, в тому числі і Львова, що у той час належав до цієї держави.

Ця ініціатива дістала підтримку як громадськості, так і держави. Свою згоду висловили і запропоновані учасники виставки, в тому числі маґістра-ти найбільших міст тогочасної Польщі, які повинні були мати на виставці власні павільйони. Але, як у кожній громадській ініціативі, такі і в цьому ви-падку слова розходилися зі справою. Зокрема, Львів свою згоду на участь у виставці висловив тільки 13 березня 1928 р., а рішення про побудову власно-го павільйону було прийнято ще пізніше (24 березня 1928 р.). Однак і тут не обійшлося без меркантильних розрахунків. Справа у тому, що на території, де мала відбуватися виставка, проводилися (і тривають досі) міжнародні яр-марки. Павільйон міста Львова мав після закінчення крайової виставки ста-ти місцем презентації львівських Східних ярмарків – поважного конкурента

1��

ярмарків у Познані, в організацію яких місто вкладало досить значні суми грошей. Можливо, саме тому було прийнято рішення про будову власного павільйону, хоча кошти на його спорудження (160000 зл.) були поважним обтяженням для міської скарбниці, що ще від середньовіччя потерпала від постійної нестачі грошей.

Але потреба у гідній презентації міста, його можливостей і принад, все ж таки переважила суто матеріальні моменти. На загальне представництво (ра-зом з будовою павільйону) було виділено 374000 зл., а підготовка матеріалів до експозиції стала, судячи зі збережених архівних матеріалів, постійним го-ловним болем для працівників магістрату. Адже кожен департамент, кожне комунальне підприємство і т. ін., мусили подати звіт про свою діяльність як мінімум з 1918р. І не просто письмовий звіт, а художньо виконані графіки, діаграми, фотографії, а при можливості – аутентичні документи (картини, книжки тощо).

Отож, перший департамент подавав графіки і таблиці, що стосувалися зросту населення за 1795–1925 рр. – його віросповідального і національного складу, приросту мешканців тощо (разом 16 планшетів). Другий департа-мент звітував про фінансовий стан міста, його маєток, комунальні під-приємства і плани розвитку (зокрема, були експоновані плани “Великого Львова”, розроблені такими видатними урбаністами, як Ігнаци Дрекслер і Т. Толвінський). Третій (будівельний) департамент схоже, мав найбільші видатки. Адже у його експозицію входили дві діаграми: “Львів у XVIII ст.” (зараз у збірці Львівського історичного музею) і “Львів сучасний” авторства Зигмунта Розвадовського і Станіслава Яновського, макети старої ратуші, Королівської кам’яниці, а також макети споруд, які були збудовані коштом міста у 1918–1927 рр.: комунальні будинки, гаражі Закладу очищення міста, плановані (і, на жаль, не реалізовані) базари, підземні туалети. Поруч були креслення свіжо придбаної для історичного музею Чорної кам’яниці, фо-тографії характерних споруд міста, а також пам’ятників на Личаківському цвинтарі. Мірний відділ експонував плани Академічної (зараз пр. Шевченка) і Маршалківської (зараз Університетська) вулиць до і після реконструкції, що проводилась за проектами І. Дрекслера. Подібні матеріали надав і до-рожній відділ (плани розвитку шляхової мережі Львова за 1916–1928 рр.). Поруч експонувалися матеріали про діяльність міської бетонярні, виробами якої користувався дорожній відділ, так само як і відділ каналізації. Остан-ній виставив схему планованої каналізаційної системи міста, розроблену ще 1912 р. (її реалізація затягнулася аж до початку Другої світової війни).

Інспекція плантацій мала можливість не тільки експонувати фотографії міських парків та скверів, але і влаштовувати перед павільйоном газон зі зразками рослин, які періодично замінювалися.

1��

Четвертий департамент виставив діаграми, що стосувалися стану здоров’я мешканців Львова, гігієни, а поруч Заклад очищення міста звітував про свою діяльність. Свої матеріали надали й інші департаменти – промисло-вий, суспільного забезпечення, освіти. В складі останнього виставлялися міські театри, яких тоді налічувалося аж три (міська опера, “Розмаїтості” та Малий), міський архів і музеї. А якщо додати до цього переліку ще й експо-нати комунальних підприємств, Східних Торгів та громадських організацій, то зрозуміло, що павільйон мав “дати не тільки картину міського господарс-тва, але також відтворити умови життя і праці його мешканців... інформува-ти загал про багатство міста, що з багатьох точок зору повинно мати пози-тивний вплив на його розвиток”. Відповідно ж зовнішній вигляд павільйону мав би відрізнятися оригінальністю і одночасно “підкреслювати характерні риси (міста) вже своїм зовнішнім виглядом”.

Для вибору відповідного проекту був оголошений конкурс. Його пере-можцем виявився Януш Вітвіцькій. Цей успіх молодого архітектора, нещо-давнього випускника Львівської Політехніки, вплинув на його подальшу діяльність та творчі зацікавлення.

Януш Вітвіцькій народився 10 вересня 1903 р. у Львові. Його батьком був професор гімназії Владислав Вітвіцький, пізніше професор Варшав-ського університету, відомий психолог та мистецтвознавець. Від 1921 р. Януш навчався у Львівській політехніці, де у 1926 р. отримав диплом архі-тектора. Ще під час навчання він проявляв зацікавлення історією, зокрема, у 1924–1925 рр. Я. Вітвіцький був секретарем управління реставрації у Львові. При підготовці експозиції павільйону Львова він виконав макет старої ра-туші, графічну підоснову для якого розробляв Вітольд Долинський; останній розробляв і графічну підоснову для діарами “Львів у XVIII ст.”, а пізніше був куратором спорудження павільйону за нагородженим на конкурсі проектом Я. Вітвіцького. Участь у цих працях можна вважати за імпульс, що визначив подальшу діяльність архітектора по створенню “Пластичної панорами дав-нього Львова”, над якою він працював, починаючи з 1931 р., і яка відсунула в тінь його архітектурну творчість, в тому числі і павільйон у Познані.

Згідно проекту, цей павільйон отримав “кристалічні” форми, надзви-чайно популярні у польській архітектурі 1920-х рр., особливо після успіху павільйону Польщі на Всесвітній виставці 1925 р. у Парижі (проекту Юзефа Чайковського) і які зараз окреслюються терміном “Ар-деко”. Впливи архі-тектури паризького павільйону особливо помітні у запроектованому Я. Ві-твіцьким завершенні споруди вежею, останню увінчувала ажурна сталева конструкція з гербовим левом посередині, яка вночі освітлювалася нео-ном (статичні обрахунки цієї конструкції виконав професор Політехніки Казімєж Бартошевич). Але, на відміну від павільйону у Парижі, ця вежа не

1��

була суцільною конструкцією зі скла та металу – враження “кристалічності” досягалося за рахунок комбінації великих трикутних вікон з гострими ска-тами даху. Цей же самий мотив повторювався і на нижньому ярусі. В кон-курсному проекті перед павільйоном передбачалося спорудження навісів подібних форм, остаточно їх не було реалізовано, а на їх місці розбито газон, де експонувалися зразки квітів, що вирощувалися на міських плантаціях. Візерунок цих квіткових бордюрів спирався на орнамент ліжників.

План павільйону наближався до шестипроменевої зірки. Через вести-буль головного входу відвідувач потрапляв у зал, яскраво освітлений вдень великими вікнами обидвох ярусів. Центр залу займали великі столи та віт-рини, де були розміщені відповідні експонати. Планшети і фотографії були експоновані на стінах, стендах і т. зв. “вітряках” (стендах, що оберталися). Технічні приміщення і представницькі кімнати знаходилися зліва і справа від вестибулю.

Спорудження павільйону мало розпочатися 1 жовтня 1928 р., однак відбу-лося воно з майже десятиденним запізненням. Керівником будови був з боку львівських міських влад інженер Чарнецький, а провадив її познанський будів-ничий Лабузнєвський. Кошт спорудження павільйону склав 175985 зл. Ство-ренням експозиції керували Вітольд Долинський та Казімєж Жардецький.

Павільйон Львова, як і вся виставка, знаходився на території, де у 1910 р. проходила Східнонімецька виставка. Після неї залишилося кілька споруд, в тому числі т. зв. Нижньосілезька вежа – найбільша у тогочас-ній Німеччині водонапірна вежа (об’єм резервуару 4000 м3) проекту Ганса Пьольціга з Вроцлаву, та Павільйон машин (Haptmaschinhalle) обабіч. Міс-це, призначене для павільйону міста Львова, знаходилось саме між цими двома спорудами, що не могло не вплинути негативно на загальне сприй-няття твору Я. Вітвіцького. Тим не менш, у тогочасній пресі він неоднора-зово відзначався як один з найбільш сучасних і цікавих павільйонів усієї виставки. Однак такий успіх не став визначальним для подальшої кар’єри Я. Вітвіцького. Справою його життя стала “Пластична панорама давнього Львова”. Задля можливості працювати над нею він час від часу займався проектною і реставраційною діяльністю, обмірами пам’яток, та “Панора-ма” залишалася на першому місці аж до трагічної загибелі архітектора у липні 1946 р. Можливо, він підсвідомо передчував свою долю, коли на од-ному з креслень меблів для павільйону Львова намалював збоку скелета з лорнетом у руках...

Павло ҐРАнкІнАвтор вдячний за надані для статті

матеріали п. міхалу Вітвіцькому (Варшава)“Галицька брама”, 2003, квітень-травень-червень, № 4-6(100-102). – С. 9-13.

1��

БУДиНКи ЛьВІВсьКоГо АПТеКАРсьКоГо ТоВАРисТВА

Аптекарське товариство у Львові, що об’єднувало власників аптек, по-мічників та провізорів, було засноване 20 вересня 1868 р. Однак довший час воно не мало власного приміщення. Для керівництва редакції журна-лу “Czasopismo Towarzystwa Aptekarskiego” (виходило від 15 квітня 1870 р.) орендували приміщення. Зрештою, таке становище було характерним для подібних об’єднань у тогочасному Львові. Наприклад, засноване у 1877 р. Політехнічне товариство збудувало власний будинок тільки у 1906 p., а його спорудження розтягнулося на кілька років.

Аптекарське товариство пішло іншим шляхом. Замість будувати для себе будинок за спеціальним проектом, аптекарі у 1897 р. придбали у власність Товариства кам’яницю по вул. Панській, 22 (зараз вул. І. Франка, 20). Зреш-тою, це було у традиціях львівських аптекарів, адже майже усі аптеки міста розміщувалися у пристосованих, а не спеціально збудованих приміщеннях.

Триповерховий будинок, що став садибою Товариства, нічим особли-вим не вирізнявся в навколишній забудові. Надзвичайно скромне оздоб-лення фасаду, що обмежувалося обрамленням вікон верхніх поверхів та членуванням карнизами, виразно засвідчувало час спорудження будинку. Його збудував у 1874–1875 pp. будівничий Войцех Гаар (Wojcech Haar) для Марії і Віктора Малиновських. До моменту придбання Аптекарським то-вариством кам’яниця не зазнала суттєвих змін. Натомість Аптекарське то-вариство відразу переробило житлові приміщення у партері на магазини, чинш від їх оренди надходив у касу Товариства. На другому і третьому по-верхах розташовувалося керівництво Аптекарського товариства, редакція “Czasopisma Aptekarskiego”, читальня і бібліотека.

Та вже через 11 років цей будинок стає затісним для Товариства. Аптекарі продають його і назавжди залишають кам’яницю на Панській. Сам будинок майже без змін існував до середини 1990-х pp., поступово перетворюючись у руїну. Зараз його фасад отримав новий вигляд, що нічим не нагадує попе-редній, до того ж чомусь орієнтований на сецесію, що різко виділяє його се-ред сусідніх ХІХ-столітніх кам’яниць. У перебудованій будівлі розмістився офіс “Райффайзенбанку”.

З Панської, 22 Аптекарське товариство переїхало у 1908 р. в будинок на вул. Св. Миколая, 15 (зараз М. Грушевського). За дивним збігом обставин ця кам’яниця була споруджена у тому ж році (1897 p.), коли Аптекарське товариство винаймило будинок на Панській, а до того ж мала “медичний” родовід, адже її першим власником був лікар, д-р Антоні Вахтель. Проект

1�0

і спорудження будинку він замовив Наполеону Лущкевичу (1859–1908), ві-домому львівському будівничому, сину Владислава Лущкевича (1828–1900), художника і історика мистецтв, особистого приятеля Яна Матейка.

Д-р Антоні Вахтель володів будинком до 1907 p., коли його придбав фі-нансовий чиновник Мєчислав Шиманський. За його господарювання фасад кам’яниці прикрасив балкон на другому поверсі. А від М. Шиманського бу-динок придбало Аптекарське товариство.

Новий будинок Аптекарського товариства був більшим за поперед-ній. Це дало можливість розмістити тут керівництво Товариства, редакцію “Czasopisma Towarzystwa Aptekarskiego”, бібліотеку, читальню, влаштувати зал для зборів та кімнати відпочинку. Окремо розмістилася школа для ап-текарських учнів та практикантів, де безкоштовно читали лекції найкращі магістри фармації Львова. Крім того, у міжвоєнний період в будинку була мікроскопічно-аналітична лабораторія імені Валерія Влодзімірського, а та-кож керівництво інших існуючих на той час професійних об’єднань апте-карів: Аптекарської палати, Спілки львівських аптекарів (заснована 1927 p.), Професійної спілки аптекарів-державних службовців та львівський окруж-ний відділ Загального фармацевтичного товариства. Крім того, і в цьому бу-динку деякі приміщення здавалися у найм.

Невідомо, випадковим чи обдуманим був вибір саме цієї кам’яниці для Аптекарського товариства. Однак залишається фактом, що вона була розташована навпроти на початку вулиці Длугоша (зараз вул. св. Кирила і Мефодія), де від 1891 р, були фізичний і хімічний корпуси Львівського уні-верситету, а в них фармацевтичні студи (Studjum farmaceutyczne). Тут готу-валися аптекарські кадри Галичини. Заснований ще 1853 p., Studjum належав до філософського, а не до медичного факультету університету, адже остан-ній було створено тільки в 1894 р. Тому нічого дивного, що саме Studjum farmaceutyczne було ліквідовано за ініціативою філософського факультету у 1925 р. з метою економії коштів.

Однак ліквідація Studjum не була в інтересах аптекарського середовища. Тому усі львівські аптекарські організації виступили з ініціативою віднов-лення підготовки фармацевтів при університеті, але вже у формі відділення медичного факультету. Для розміщення цього відділення аптекарі пропону-вали власним коштом надбудувати четвертий поверх на кам’яниці Аптекарсь-кого товариства, обладнати там на площі 300 м2 необхідне лабораторне ус-таткування і віддати це приміщення безкоштовно, терміном на 15 років, Львівському університету. Відповідна угода між університетом і організа-ціями аптекарів була укладена 11 серпня 1930 p., однак незабаром її змінили. Остаточно Аптекарське товариство й інші професійні об’єднання фінансу-вали спорудження окремого корпусу фармації на вул. Пекарській (доклад-

1�1

ніше про це дивіться статтю Юлії Богданової “Collegium pharmaceuticum – шляхетний дар львівських аптекарів” – Аптека Галицька №5, 2003 p.), а план надбудови кам’яниці Товариства так і не було реалізовано.

Перетворена у повоєнний час на звичайний житловий будинок, кам’яниця Аптекарського товариства нічим зараз не нагадує про свій зв’язок з фарма-цією. Так само і діяльність Львівського Аптекарського товариства багато у чому залишається “білою плямою” в історії аптекарства Львова. Саме тому прагнемо, бодай частково, нагадати про цю призабуту сторінку історії.

Павло ҐРАнкІн“Аптека Галицька”, 2003, № 9(102). – С. 27

MoZAIKI fIrM wItrAŻowycH we LwowIe

„La verra pitturaper l’eternita essere il mosaico„

Ghirlandaio.

Mozaika i witraż są technikami spokrewnionymi. Większość badaczy wypro-wadza genezę techniki witraży od wcześniej powstałej techniki mozaikowej1, lub nawet uważają witraże, zwłaszcza z okresu średniowiecza, za odmianę mozaiki, w której za spoiwo służy masa ołowiana, a wrażenie barwne zależy od prześwietla-jących szkło promieni światła2. Zresztą i w przypadku mozaiki oświetlenie często decyduje o wartośći pierwiastka barwnego, a wykorzystanie do tworzenia mozaiki barwionych stopów szklanych, czyli smalt, jak i tworzenie kompozycji w przypad-ku obu technik z fragmentów kolorowego szkła tylko podkreśla wspólny rodowód mozaiki i witraży. Ciekawe, że w znanym dzielie mnicha Teophilusa „Diversarium artium schedula” (ok. l100 r.) opisane są techniki zarówno witraży, jak i mozaiki.

Podobnym był i los obu technik na przeciągu wieków. Po okresie świetnego rozwoju, z końcem Wieków Średnich zaczyna się upadek zarówno witraży, jak i mozaik. Zarówno malowanie emaliami (w przypadku witraży), jak i t.zw. „mozaika rzymska” (uprawiana w watykańskiej „Studio del Mosaico”1, istniejącym od cza-sów Sykstusa V (1585–1590) wykazują doszczętne zatracenie stylu, dyktowanego przez samą technikę.

Odrodzenie mozaiki, jak i witraża, zaczyna się w XIX wieku. Szczególną popu-larność w tym okresie zdobywa mozaika tzw. „wenecka”, czyli ze szklanej smalty. Zasadniczo zmienia się technika wykonania mozaik, która w pewnych aspektach zbliża się do techniki witrażowej. Podstawą pracy staje się nie barwny szkic, nanie-

1�2

siony bezpośrednio na ścianę, lecz karton, opracowany przez artystę. Z tego karto-nu odbija się na papierze negatywny zarys, i na tym papierze-podkładzie nalepia się klejem, gładką stroną, odpowiednio dobrane i przycięnte kostki smalt. Kostki łupi się młotkiem na niezbyt ostrym dłucie, wpuszczonym w pniaczek lub stół war-sztatowy, a sposób ten nie odbiega od opisanego przez mnicha Teophila, jak zresztą i sama technologja wyrobu smalt. Gdy niektóre partie mozaiki wymagały więk-szej dokładności wykonania, do szlifowania kostek z boków, aby stykały się z sobą szczelniej, wykorzystywana była specjalna obrabiarka.

Po tym, jak wszystkie pola kompozycji są wylepione kostkami, papier tnie się na poszczególne części, z których każdą wciska się w naniesioną na ścianę cemen-tną zaprawę tak silnie, by wnikła ona w szpary między kostkami. Po wyschnięciu cementu, gdy kostki smalty zczepiły się trwale z podłożem, papier zrywa się z mo-zaikowego obrazu, a klej zmywa wodą3.

Sposób wyrobu smalty nie bardzo się zmienił od czasów starożytnich Rzymian: płynną masę szklaną wylewano na wygładzoną płytę marmurową i wygładzano taką samą drugą płytą. Otrzymaną płytę smalty cięto przy pomocy płaskiego młot-ka i wpuszczanego w pniak dłuta; kształt każdej kostki obrabiano z osobna4.

Współny surowiec (masa szklana) i podobieństwo technologii nie mogły nie zainteresować firm witrażowych techniką mozaiki, i rychło przystąpiły one do pro-dukcji tej ostatniej. Zresztą, wtedy określenia „mozaika szklana” używano w od-niesieniu jak do witraży, tak i do mozaiki „weneckiej”5, a obie techniki zdobywały coraz większą popularność.

We Lwowie wykorzystanie mozaiki jak środka dekoracyjnego rozpoczyna się w latach 80. XIX w. Lecz nie była to mozaika „wenecka”, lecz układana z kostek marmu-rowych lub ceramicznych mozaika dla zdobienia posadzek. Na dodatek, często była łączona z terazzo (lastrico), przyjmowaną przez współczesnych za rodzaj mozaiki6.

Prawdziwa mozaika ze smalty pojawia się we Lwowie w tym samym okresie, i jej powstanie wiąże się z działalnościa zakładu witrażowego w Monachium. Chodzi o dwie kompozycje mozaikowe na portalu kościoła SS. Franciszkanek przy ulicy Kur-kowej (obecnie Łysenki, 43). Fundatorami klasztoru byli hrabiowie Dzieduszyccy, a projekt zespołu klasztornego wraz z kościołem „w stylu romańsko-gotyckim” wyko-nał Julian Zachariewicz (1837–1898). Publikując w r. 1878 plany kościola i klasztoru, zaznaczył on, że „malowidła w szkle do okien nie mogą być wykonane w kraju”7.

Widocznie, fundatorzy z góry byli zdecydowani powierzyć wykonanie witraży dobrze znanemu im zakładowi króla bawarskiego w Monachium: właśne tam w 1atach 1860. był wykonany najstarszy wśród zachowanych lwowskich witraży – dar hrabiny Henrykowej Dzieduszyckiej dla kościoła оо. Dominikanów8.

Realizowane w bawarskim zakładzie witraże9 wykazują dużą zbieżność w ry-sunku i kolorystyce z mozaikami zdobiącymi portal tegoż kościoła, które, choć nie były pierwotnie planowane, zostały dodane w czasie realizacji klasztornego zespołu

1��

(1878–1889). Szczególnie można to zauważyć, porównując główki aniołków na wi-trażach chóru i refektarza z analogicznymi, znajdującymi się na okrągłym mozai-kowym medalionie, który umieszczony został w tympanonie głównego portalu.

Na złotym tle w centrum medaliona – duża gotycka monstrancja, w środku której – monogram Chrystusa, otoczony złotymi promieniami (nawiązanie do we-zwania kościoła Serca Jezusowego i Przenajświętszego Sakramentu). Monstrancja adorowana jest przez dwa aniołki, z których każdy ma po trzy (sic!) skrzydła.

Traktowanie rysunku głów i skzydeł aniołów, jak i wspólna z witrażami kościo-ła kolorystyka mozaiki naprowadza na myśl o wspólnym autorze i wykonawcy tych kompozycji.

Druga mozaika została umieszczona w miejscu pierwotnie projektowanego nadświetla nad drzwiami wejściowymi. Jest to półfigura błogosławiącego Chrystu-sa Króla. Jaskrawa czerwień płaszcza i złoto nimbu efektownie wyróżniają się na niebieskim tle mozaiki, umieszczonej w głębi perspektywnicznego portalu.

Dziwnym zbiegiem okoliczności ten sam temat – Chrystus błogosławiący – był realizowany i przez następne firmy witrażowo-mozaikowe, działające na terenie Lwowa. W roku 1900 mozaika o tym temacie została umieszczona nad wejściem do nowozbudowanej cerkwi prawosławnej przy ul. Franciszkańskiej (obecnie Korolen-ki 3), wzniesionej według projektu Gustawa Sachsa z Wiednia. Ta mozaika stała się jedną z pierwszych realizacji działu mozaikowego zasłużonej firmy z Innsbrucka. Dział ten utworzony został po przyłączeniu istniejącego od 1877 r. zakładu mozaiki Alberta Neuhausera (1832–1901), jednego z założycieli firmy, która odtąd przy-brała nazwę „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt”10. Początkowo na mozaice planowano umieścić wizerunek św. Jerzego (w nawiązaniu do wezwania cerkwi), lecz szczupłość przeznaczonej na tę kompozycję powierzchni spowodowała zmianę tematu11. Złote tło, księga w lewej ręce Chrystusa z wersetem z Ewangelii (Mt. 11, 28) w języku cerkiewnosłowiańskim i bizantyzujący ornament w otoku kompozycii nawiązują do tradycii prawosławnej, zaś figura Chrystusa potraktowana jest raczej w konwencji akademickiej. Z wytwórni w Innsbrucku pochodzą również witraże w oknach cerkwi.

Kolejną kompozycję o tym samym temacie, umieszczoną na „grobowcu ru-skich dziennikarzy” na cmentarzu Łyczakowskim, wykonał Krakowski Zakład Wi-traży. Złocone tło i ornament w otoku przypominają realizację tyrolskiej firmy, lecz figura Chrystusa nawiązuje do tradycyjnego malarstwa ikonowego. Trudno ustalić czy ta mozaika o niewielkich wymiarach (76 x 35 cm) realizowana została przed 1907 r., kiedy Zakład od jego założycieli, Władysława Ekielskiego i Antoniego Tu-cha przejął St. G. Żeleński, czy już po tej dacie. Jedyna informacja o przynależności tej mozaiki do dorobku zakładu pochodzi z artykułu w języku niemieckim12, zaś w polskim folderze reklamowym Krakowskiego Zakładu Witraży z r. 1909 i później-szych publikacjach brak o niej wzmianki.

1��

Utworzenie działu mozaikowego przy Krakowskim Zakładzie Witraży prak-tycznie wyeliminowało z rynku lwowskiego inne firmy o podobnym zakresie działalności. Do samego początku I wojny światowej prawie wszystkie mozaiki na terenie miasta były wykonywane w tym zakładzie. Co prawda, niepowodzeniem zakończyły się starania Zakładu, jak zresztą i fabryki w Innsbrucku, o zamówienie na realizację olbrzymiej mozaiki autorstwa J. Mehoffera w Katedrze Ormiańskiej13, lecz inne zachowane mozaiki były realizowane właśne w Krakowie.

Były to realizacje nieliczne. W specyficznych warunkach stolicy Galicji mo-zaika, wykonywana przez pozalwowskie warsztaty, najczęściej była zastępowana różnego rodzaju imitacjami – czy to malarskimi (jak nie zachowana dekoracja z 1900 r. klatki schodowej w gmachu Dyrekcji Kolei Państwowych, (ul. Krasickich, ob. Ohijenki 5) wykonana przez uczniów szkoły przemysłowej pod kierunkiem Ta-deusza Rybkowskiego14), czy też złoceniem tła kamiennych reliefów (ul. Batorego 6, ob. Kniazia Romana; 1912 r.). Lecz najczęściej mozaikę zastępowano ceramicznymi polichromowanymi panneaux, reliefami lub nawet kaflami15.

Ceramiczne wykładziny do dziś zdobią gmach Instytutu Technologicznego (ul. Bourlarda 5, ob. Niżankiwśkoho), który tworzy jednolity zespół z gmachem Izby Przemysłowo-Handlowej przy ul. Akademickiej 17-19 (ob. alei Szewczenki). Fasa-da tego ostatniego była dekorowana mozaiką, wykonaną przez Krakowski Zakład S. G. Żeleńskiego według projektu Henryka Uziembły (1879–1949)16 z lat 1908–1909. W centralnej części attyki gmachu Izby umieszczono herb Lwowa w wieńcu lau-rowym, oraz symbole przemysłu i handlu. Po obu stronach herbu attykę zdobią mozaikowe ornamenty wzorowane na motywach ludowych. Także reliefy elewacji mają złote mozaikowe tło.

Nie zachował się witraż w nadświetlu głównego wejścia gmachu Izby, również projektowany przez H. Uziembłę. Ściany balustrad głównych schodów zdobią mo-zaiki z wizerunkami kwiatów według projektu Karola Frycza17 oraz witraże, zapro-jektowane przez Alfreda Zachariewicza.

Mozaiki z wizerunkami irysów, bratków, maków, malw i innych kwiatów, ozdobiły klatkę schodową domu przy ul. Kołłątaja 3 (ob. Miencyńskiego), po re-konstrukcji, przeprowadzonej w 1atach 1912–1913 przez Karola Boublika18. Cha-rakter rysunku i sposób umieszczenia niewielkich (73 x 47) mozaikowych plakiet (wciętych w wykładziny ze sztucznego marmuru) przypomina dekorację głównych schodów Izby Przemysłowo-Handlowej. Duże płyty mozaikowe z arabeskowym or-namentem początkowo zdobiły ściany głównej bramy kamienicy, ale zostały skra-dzione podczas remontu około 1989 r.

Podobne do tych, już nieistniejących, wykładzin w domu na Kołłątaja są mozaiki dolnej kondygnacji domu przy ul. Jabłonowskich 36 (ob. Rustaweli). Ich wykonanie należy również przypisać Krakowskiemu Zakładowi S. G. Żeleńskiego (na klatce scho-dowej częściowo zachowały się witraże sygnowane przez ten Zakład z datą „1912”).

1��

Centralną część elewacji rozczłonowano lizenami, między którymi pod okna-mi pierwszego piętra umieszczono pięć mozaik, naprzemian z arabeskowym or-namentem i stylizowanymi rozetami roślinnymi. Wyżej, pod skrajnymi oknami drugiego i trzeciego pięter znajdują się mozaiki ze stylizowanym „drzewem życia” (dolna kondygnacja) i bławatkami otoczonymi złoconym wiankiem (w górnej kon-dygnacji). Wyłącznie te mozaiki stanowią dekorację fasady.

Na tym praktycznie można zakończyć przegląd mozaik firm witrażowych we Lwowie. Inne, niekiedy na wielką skalę pomyślane projekty, z różnych przyczyn nigdy nie były zrealizowane. Wyżej już była mowa o niepowodzeniu, które spot-kało Krakowski Zakład Witraży i „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” w ich staraniach o udział w wykonaniu mozaik w Katedrze Ormiańskiej. Podobnie upadł także projekt przyozdobienia kaplicy Trzech Hierarchów przy cerkwi Wołoskiej we Lwowie. Ta kaplica miała otrzymać szereg malowideł i mozaik, projektowanych przez Feliksa Michała Wygrzywalskiego, lecz zaczęte już prace zostały po I wojnie światowej przerwane na skutek protestu Grona Konserwatorów, a samą kaplicę po-lecono przywrócić, o ile jest to możliwe, do pierwotnego stanu. Natomiast nigdy nawet nie zaczęto prac nad tworzeniem mozaiki dla kaplicy św.Józefa przy domu rekolekcyjnym оо. Jezuitów przy ul. Dunin-Borkowskich (ob. Żeleźniaka) 11, cho-ciaż były one przewidywane w projekcie W. Didyka19.

Realizacja tego kościółka przeciągnęła się do 1926 r., a okres po pierwszej woj-nie światowej nie był pomyślny dla rozwoju mozaik we Lwowie. Jedynym zreali-zowanym dziełem mozaikowym z tego okresu był duży obraz Matki Boskiej Os-trobramskiej, umieszczony w otwartej kaplicy nad wejściem do kościoła, pod tym wezwaniem; dzieło Jezuity z Krakowa o. Wojciecha Pieczonki20.

Inny obraz, Matki Boskiej Pocieszenia, którego mozaikową kopię planowano umieścić na ścianie kościoła Jezuitów od strony planu Świętego Ducha, również nie był zrealizowany, chociaż już istniał karton, przygotowany przez Zygmunta Harłanda, profesora Szkoły przemysłowej21. Tak samo nie był zrealizowany ani jeden z licznych kartonów do mozaik innego profesora tejże szkoły, Kazimierza Sichulskiego i to samo, zresztą, dotyczy większości jego projektów witraży. Istniejąca przy tej szkole pracow-nia mozaikowa wykorzystywała nie smaltę, a znacznie tańsze kostki ceramiczne.

Na koniec, należy wspomnieć o jeszcze jednym niezrealizowanym projekcie, w którym chciano połączyć witraże i polichromię mozaikową. Był to projekt wysu-nięty przez Komisję Artystyczną Budowy Cmentarza Obrońców Lwowa, która po przedwczesnej śmierci autora projektu cmentarza, Rudolfa Indrucha, nadzorowała prace nad realizają tego monumentu. Na posiedzeniu Komisji dnia 30 marca 1936 r. zaznaczano: „Wewnętrzne ściany (kaplicy Cmentarza) należy ozdobić mozaiką i polichromią”, a jeden z członków komisji, profesor Politechniki Lwowskiej Witold Minkiewicz „radzi, aby wzorce witraży, jak i polichromię wykonał prof. Rosen”22. I w tym przypadku projekt nie doszedł do skutku.

1��

Z powyższego przeglądu zachowanych we Lwowie mozaik widać, że główny udział w ich realizacji miały firmy witrażowe, które jednocześnie prowadziły wyrób mozaiki, a w praktyce łączyły w wystroju zdobionych przez siebie gmachów witraże z mozaiką, jako wyraz tak popularnego w drugiej połowie XIX – początku XX w. hasła „syntezy sztuk”.

1 Nr.: Jerzy Grundkowski. Krótka historia witraży // „Okno“. – № 1 (24) styczeń-marzec 2001. – Ss. 124-129. – S. 124.

2 Tadeusz Seweryn. Mozaika. – „Sztuki Piękne”, R.II. – 1925-1926. – Ss. 164-169, 222-229. – S. 225.

3 Ibid., – s.228.4 Ibid., – s.222.5 Jan Wdowiszewski. Nowości Techniczne // Czasopismo Techniczne. – (Lwów), 1889.

– № 21. – S. 165-166.6 W sprawie pesadzki włoskiej mozaikowej zwanej terazzo // Czasopismo Techniczne.

– Lwów, 1884. – № 6. – S. 79-80.7 Julian Zachariewicz. Budowa kościoła i klasztoru P.P.S. Św. Franciszka i Przenajśw.

Sakramentu we Lwowie (z rys. na tabl. II, III. VI, VII, IX i XII) // Dźwignia, 1879. – № 12. – S. 92.

8 Stanislaw Kunaszewicz. Przechadzki archeologiczne po Lwowie. Poprawiony i uzupełniony przedruk z Przeglądu Polskiego. – Lwów, 1874. – S. 135-136.

9 Franciszek Jaworski. Przewodnik po Lwowie i okolicy z Żółkwią i Podhorcami. – Lwów, 1907. – S. 58-59

10 Die Tiroler Glasmalerei und Mozaik Anstalt in Innsbruck (Neuhauser, Dr Jele & Comp.) ein Rückblick anlässlich des fünfzigjaehrigen Gründungsjubilaeums 1861–1911. – Innsbruck. – „Tirolia” s.a. – S. 41-42.

11 Centralne Państwowe Archiwum Historyczne we Lwowie. – Fond 146. – Opis 50. – Spr. 338. – Kk. 71-79. – Za wskazanie tego źródła dziękuje p. Sergiuszowi Reznikowowi (Lwów).

12 F. Krakauner Kirchenkunst. Kunstanstalt für Glasmalerei, Kunstverlglasung. Glas – und Marmormosaik S.G. Żeleński in Krakau. W: Galizien. Seine Kulturelle und wirtschaftliche Entwiklung. Wien: Moderne Illustrierte Zeitung für Reise und Sport. (S.A.). – ss. 149-151. – S.150.

13 Jurij Smirnow. Katedra Ormiańska we Lwowie. Dzieje archidiecezji ormiańskiej Lwowskiej. – Lwów, 2002. – S. 105-106.

14 F. L. Dekoracja klatki schodowej w gmachu c.k. kolei państwowych we Lwowie //Czasopismo Techniczne. – Lwów, 1900. – № 4. – S. 38-39.

15 Julia Bohdanowa Paweł Grankin. Snopkowskie kafle, (w języku ukraińskim) // „Halicka Brama”, 2001. – № 11-12 (83-84). – S. 28-29.

16 Adam Kopyciński. Krakowski Zakład Witrażow i Mozaiki pod firmą S.G. Żeleński. – Kraków, 1909. – S. 8.

17 Krakowski Zakład Witrażów i Mozaiki // „Tygodnik Ilustrowany”, 1910. – Nr 12. – S. 244-245.

1��

18 Państwowe Archiwum Obwodu Lwowskiego. – PAOL. – F. 2. – Op. I. – spr. 6407, 6408.19 M. Orłowicz. Ilustrowany przewodnik po Lwowie. – Wyd. II poszerzone. – Lwów.

– Warszawa: Atlas, 1925. – S. 106-107.20 PAOL. – F. 2. – Op. l. – Spr. 3962.21 Sztuki Piękne 1925–1926. – R. II. – S. 360.22 PAOL. – F. 2. – Op. 4. – Spr. 1268. – K. 50.

Paweł Grankiniii Międzynarodowa konferencja “Witraż w architekturze –

architektura na witrażu”. – Wrocław 17-18 października

ЗАчАРоВАНІ ЗБАРАЖем

В сучасну епоху гіперурбанізації культурне життя все більше концент-рується в небагатьох мегаполісах. Менші за маштабом міста, не кажучи вже про містечка (навіть такі, що посідають давні культурні традиції) опинили-ся на узбіччі. Концерти, прем’єри, виставки – все це доступно здебільшого мешканцям столиці, яка наче магніт притягує культурну еліту. На долю про-вінції залишається хіба оглядати хроніку культурних подій по телевізору.

Але, на щастя, існує і протилежна тенденція. Мешканці великих міст від-кривають для себе чари сіл та містечок, здавалось би, назавжди похованих у провінційному болоті. Йдеться не стільки про туристів, скільки про куль-турну еліту. Ці чарівні куточки стають джерелами натхнення для митців, хай це і не завжди проявляється у безпосередній формі.

Цей процес не є одностороннім. Підтвердженням цього є виставка львів-ських художників Магінських, що відбулася у Збаражі в березні 2003 року. Вибір місця проведення виставки – це не випадковість, адже вже майже де-сять років доля пов’язує митців зі Збаражем.

Найдовше працює тут художник-реставратор Володимир Магінський. Завдяки його професійній і кропіткій праці врятовано та повернуто до жит-тя численні твори мистецтва з фондів ДІАЗ у Збаражі, які становлять нині окрасу музейної експозиції. Це ікони ХVІ–ХІХ ст., дерев’яні скульптури Ан-тонія Осінського тощо. Окрім цього, художник багато працює при рестав-рації Свято-Преображенської церкви у Залужжі. Виставка дає можливість оцінити рівень і масштаб його праці у галузі реставрації.

Поряд з цим митець презентує тут свій живописний доробок. На вис-тавці представлено ретроспективу його картин, починаючи від 1970-х рр.

В роботі над реставрацією Володимиру Магінському допомагає син Лю-бомир, випускник кафедри реставрації творів мистецтва Львівської академії

1��

мистецтв, зараз – художник-реставратор Національного музею у Львові. Він разом з батьком працює над поверненням творів мистецтва для загалу.

Олександра Магінська-Слободюк є автором керамічних панно у бага-тьох містах України: у вестибюлі Львівського палацу молоді та юнацтва ім. А. Петрушевича (1984–1985 рр.), на прохідній Львівського виробничо-го об’єднання “Колос” (1986–1987рр.), Народному домі у Львові (1989 р.), Тернопільському краєзнавчому музеї (у співавторстві з В. Магінським, 1989–1997), об’єм но-просторової пластики для спортивно-оздоровчого комплек-су у Славуті (1987–1988). Тепер до цього переліку можна додати і керамічні панно в інтер’єрі ресторану “Легенда” у Збаразькому замку (1999–2000).

Та художницю пов’язує зі Збаражем не тільки робота над цими панно. Перебування тут дало поштовх до створення представленого на виставці циклу “Феєрії”. Політ фантазії, спричинений різноманітними імпульсами – від трипільської кераміки і грецької міфології до бароко і сюрреалізму – асо-ціативно переломляються творчою особистістю автора і перетворюються у справжній спектакль з поліхромної кераміки.

Відтепер “Феєрії” ще тісніше пов’язані зі Збаражем: одну із скульптур цього циклу художниця подарувала музею ДІАЗ. Будемо сподіватися, що цей шляхетний дар не ставить крапки у творчому спілкуванні художниці і Збаража.

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 2004, січень-лютий-березень, № 1-3(109-111). – С. 35.

З ІсТоРІї ЛьВІВсьКих БАсеЙНІВ

Критий плавальний басейн у ЛьвовіКритий басейн при вул. Стшалковської, 5 (зараз пл. Петрушевича) збу-

дований у 1934–1935 роках – міським комітетом військової підготовки і фі-зичного виховання на орендованій у війська території, з дотації Фонду праці коштом 328000 зл.

Плавальний басейн місткістю 500 м3 виконаний із залізобетону. Його розміри – 10x25 м, тобто 250 м2 поверхні за найбільшої глибині 3,5 м і міні-мальної – 1,3 м. Технічні засоби облаштування басейну включають:

• котельню з трьома котлами низького тиску, з нагрівальною поверхнею 77 м2. Котли служать як для опалення приміщення басейну, так і для підігріву води у басейні та душах;

1��

• галькові фільтри, виконані у формі двох відкритих бетонних камер про-дуктивністю 48–50 м3/год, площа поверхні яких складає близько 10 м2. Профільтрована вода підігрівається приблизно до 22°С, після чого над-ходить у басейн. Таким чином, уся вода щоденно фільтрується. Повна зміна води відбувається кожних 2-4 тижні;

• пристрій для дезінфекції води, принцип дії якого базується на дозуванні хлорату, що отримується в апараті системи Оренштайна;

• вентиляційний пристрій, який постачає до залу басейну відфільтро-ване повітря, нагріте до 25°С з допомогою вентилятора потужністю 6000 м3/год.

Відпрацьоване повітря усувається чотирма автоматичними вентилято-рами діаметром по 500 мм кожен та електричним вентилятором потужністю 3000 м3/год.

На території басейну розташована свердловина з дебетом близько 15 м3/год. Вода з неї після підігріву використовується для душа. Для басейну вона непридатна через зеленкуватий колір, тому тут використовується водо-провідна вода.

Приймання душу перед входом до басейну є обов’язковим, причому ко-жен відвідувач отримує шматок мила. Після купання відвідувачі мають змогу обсохнути у кабінах з обладнанням, яке нагнітає тепле повітря.

Одна зі стін залу басейну має подвійні засклені вікна, котрі влітку підніма-ють догори. Тоді публіка має можливість відпочивати на пісковому пляжі.

Відкритий басейн “Залізна вода”Басейн “Залізна вода” збудовано у 1933–1934 роках громадою Львова з до-

тації Фонду праці й частково – комунального фонду коштом 201000 зл. У 1932–1933 роках виконано підземний резервуар для збирання води потоку Софіївка на цілі станції перекачки на Залізній воді. Цей резервуар був першим етапом будови купальні на Залізній воді, тому що дозволяв відділити забруднену воду потоку від води джерел, які зараз використовує купальний басейн на Залізній воді.

Бетонний плавальний басейн складається з неглибокої частини роз-мірами 33x60 м і глибшої – 18x50 м. В останній глибина біля трампліну становить 3,50 м. Сумарна поверхня обидвох басейнів складає 3000 м2, міс-ткість – 3600 м3.

До басейну надходить свіжа вода із джерел – Яновського (Снопків) та Рьорінґа в кількості 15–18 м3/год, що становить 360–430 м3 свіжої води на добу. Таким чином, вода у басейні замінюється кожних 8–10 днів.

1�0

Вода з цих джерел є залізистою, і басейн швидко забруднювався осадами та заростав водоростями. Щоб усунути цю проблему, у 1938 році збудували так званий “відбілювач” для видалення заліза з води.

Відбілювач складається з дерев’яної вежі та чотирикамерного коксово-го фільтру. Джерельна вода з вмістом заліза спадає згори і розпиляється на змонтованих у дерев’яній вежі лиштвах, насичуючись повітрям, необхідним для окислення заліза. Виділене залізо у формі окисів (іржі) осідає на коксі у фільтрі. Звільнена від вмісту заліза вода стікає до басейну.

Приток свіжої води у басейн становить 150–180 м3 за десять годин. Тако-го обсягу вистачає для 700–900 відвідувачів на день, тобто відповідає амери-канським нормам, згідно з якими приток свіжої води у басейн має становити близько 200 л на особу.

Хоча обсягів надходження свіжої води цілком достатньо, вона повністю поновлюється приблизно кожних 20 днів – залежно від кількості відвіду-вачів, не стільки з гігієнічних, скільки з естетичних міркувань, тому що з часом на дні басейнів наростають лишайники, які призводять до замутніння води. Поблизу басейну розташовані душові, де відвідувачі омиваються пе-ред купанням у басейні.

В неглибокій частині басейну є огороджене залізним бар’єром підвищен-ня, призначене для купання дітей.

Відкритий басейн “Замарстинів”Відкритий басейн “Замарстинів” збудовано у 1934–1935 роках громадою

Львова частково за власні кошти, але головним чином – з дотації Фонду пра-ці коштом близько 370000 зл.

Плавальний басейн з дном, викладеним бетонними плитами, складаєть-ся з неглибокої частини розміром 75x60 м та глибшої розміром 50x25 м з глибиною біля трампліна 5 м.Загальна поверхня обидвох частин – 5750 м2, місткість – 8000 м2. Біля басейну на пляжі розташовані чотири свердловини глибиною до 30 м кожна. Спільний дебет свердловин становить приблизно 43 м3/год. Спеціальні помпи подають воду з цих свердловин, і до басейну надходить близько 1000 м3/добу за умови, що помпи працюють постійно, а отже, вода у басейні поновлюється кожні вісім днів.

Оскільки приток свіжої води протягом десяти годин становить 430 м3, її вистачає для 2150 відвідувачів.

Біля басейну зведено дерев’яний будинок, в якому є приміщення для керів-ництва закладу, а також гардероб і ресторан. Дещо далі розташований будинок з помешканням сторожа на партері, помпами у підвалі та резервуаром води на поверсі для душових і санітарного обладнання басейну. За матеріалами книг “Lwów na granicy dwóch epok” (1934), „Kąpieliska miejskie” (вересень 1938).

1�1

НЕРЕАЛІЗОВАНІ ПРОЕКТИ 1924–1939: Короткий оглядShort review of unfinished projects in 1924–1939

В середині тридцятих років минулого століття у Львові було чотири купаль-них басейни: на Залізній Воді (нині “Динамо”, вул. В. Стуса, 4), Замарстинові (“Спартак”, вул. Інструментальна, 49), критий басейн (вул. Ш. Руставелі, 5) та басейн 2б-го полку піхоти (СКА, вул. Клепарівська, 39 а), збудований у 1931 р.

Ще один спортивний басейн планувався в Будинку спорту, який мав би стати центральним пунктом спортивного парку; останній мали намір ство-рити при сучасній вулиці Медової Печери наприкінці тридцятих. Проект Будинку спорту розробили Адам Мсцівуєвський і Єжи Нехай, однак реалі-зувати його так і не встигли.

Загалом проектів декоративних басейнів було набагато більше, ніж ку-пальних. Гарячий поборник їх створення у Львові – видатний урбаніст Іг-наци Дрекслер (1878–1930). Він прагнув таким чином “замінити” річку, якої на той час вже не було у місті. У розробленому Дрекслером проекті “Вели-кого Львова” (1924 р.) будова відкритих басейнів і фонтанів передбачалася окремим пунктом. Такий підхід повністю відповідав теоретичним поглядам вченого: “Вода – це безцінний скарб міста, декоративний і гігієнічний фак-тор, важливий майже на рівні із зеленню... Природним і корисним є тяжіння міста до води. Але небагато міст вміє оцінити її вартість, найчастіше утікає від неї, якби лякалися води, деколи забруднюють її різного роду міськими відходами... Застосування води для оздоблення вулиць, бульварів, скверів, площ, парків у формі ставків, басейнів і фонтанів заслуговує на якнайбіль-шу підтримку. Недосяжним прикладом тут є Рим. Там, де води мало, з до-помогою підземних помп можна без потреби у великих коштах створити ефектні фонтани”.

Пізніше І. Дрекслер пропонував і конкретні проекти будови декоратив-них басейнів, зокрема перед будинком університету. У Бюро регуляції міс-та, керівником, а пізніше консультантом якого урбаніст залишався до са-мої смерті, були розроблені проекти світлового фонтану на Гетьманських Валах (зараз проспект Свободи) та на площі Францисканській (нині сквер між вулицями Лисенка і Просвіти), які за формою наближалися до басей-нів. Однак до реалізації справа в той час такі і не дійшла. Як не прикро й не дивно, на заваді стало втілення у життя найбільшого творіння Дрекслера – “Великого Львова” і пов’язаної з цим необхідності в інвестиціях у роз-виток комунального господарства (водопроводу, каналізації, освітлення, доріг тощо).

Наприкінці 1930-х років знову інтенсифікувалося проектування басей-нів. Зокрема, планувалося прикрасити двома басейнами пам’ятник Тадеуша

1�2

Костюшка перед університетом, який на той час перебував на стадії проек-тування, басейн мав з’явитися і перед Королівським арсеналом тощо.

Така увага до спорудження басейнів була невипадковою: вже передчува-лося, що почнеться війна, і, крім декоративної, ці споруди мали виконува-ти ще й функцію запасних пожежних резервуарів на випадок ушкодження міської водопровідної мережі. Однак війна перешкодила спорудженню і цих басейнів, поламавши всі плани.

Павло ҐРАнкІн“Ринок інсталяцій”, 2004, № 3. – С. 62-63.

ВеНТиЛяцІя оПеРНоГо ТеАТРУ У ЛьВоВІ

Спорудження у 1897–1900 роках у Львові нового міського театру стало неабиякою подією. Його силует, що став згодом одним із символів міста, привертав постійну увагу мешканців. їх зацікавленість перебігом будівниц-тва прокинулася ще від перипетій конкурсу на проект театру та в ході дис-кусій навколо вибору місця під забудову.

Підігрівала інтерес до подій і місцева преса, публікуючи сенсаційні повідомлення про затоплення водою ніжних ярусів будівлі та спростуван-ня подібних пліток. Однак такі випадки, до честі тогочасних журналістів, належали швидше до винятків. Загалом преса об’єктивно висвітлювала хід будівництва, одночасно заспокоюючи не схильних до розтринькування грошей львів’ян, що видатки на новий театр (а вони майже удвічі переви-щили первісний кошторис), дуже низькі порівняно з кінцевим ефектом. Підкреслювалося, що при спорудженні театру “ощадність та інші мірку-вання зійшли на другий план і до нового будинку почали спроваджувати усе найновіше обладнання, де би воно не з’явилося” (Kurjer Lwowski від 07.09.1900), завдяки чому він буде дорівнювати за поважністю театрам у інших містах.

І дійсно, театр облаштовувався найновішим у ті часи обладнанням. Так, електричне освітлення було змонтоване фірмою Siemens & Halske: вперше у Львові застосовано систему вентиляції, яку встановила фірма Johannes Haas із Відня у спілці з львів’янином Владиславом Нємекшею (1862–1905) тощо.

Нємекша був надзвичайно успішним підприємцем. Здобувши техніч-ну освіту у Львові та Відні, по кількарічній практиці на різних підприємс-твах, він у 1893 році заснував власну інсталяційну фірму і майже відразу отримав престижне замовлення на спорудження павільйону машин на

1��

Загальній крайовій виставці 1894 року та інсталяцію там експонатів. Ця праця була відзначена золотою медаллю виставкового комітету. Нагоро-да відкрила В. Нємекші шлях до успіху: він поширив свою діяльність на усю Галичину і навіть відкрив філіал у Кракові. Не дивно, що саме його фірма дістала замовлення на виконання інсталяцій у новому театрі (окрім вентиляції, це підприємство прокладало тут центральне опалення і водо-провід).

Свіже повітря до приміщень надходило з розташованого неподалік теат-ру (з боку старого театру Скарбка – нинішнього театру ім М. Заньковецької) кіоску, збудованого у формі ротонди, і підземним каналом потрапляло до будівлі театру, де його охолоджували й очищали. Очищене повітря скерову-вали у глядацький зал через систему спеціальних отворів у підлозі. Темпе-ратура у театрі контролювалася за допомогою термометрів, встановлених у різних місцях.

Спожите повітря усувалося через ряд вентиляційних отворів, розта-шованих під краями та у чотирьох кутах стелі і прикритих оздобленими ґратами. Ці ґрати, як і більшість декоративних елементів залу, виконано за власноручними шкіцами автора проекту театру Зиґмунта Ґорґолевського (1845–1903). Потім повітря виводилося назовні через 4 вентиляційні шахти, котрі, згідно з духом епохи, були замасковані під декоративні ліхтарики на рогах куполу театру. Варто відзначити, що подібним способом були замас-ковані і комини: вони виглядають як масивні обеліски по краях тильного фасаду будівлі.

Офіційне відкриття театру відбулося 4 жовтня 1900 року о 11.00. Через три роки помер його автор, 3. Ґорґолевський, а у 1905 – В. Нємекша.

Творіння Ґорґолевського донині милує око львів’ян і гостей міста. Ство-рена Нємекшою вентиляція безвідмовно працювала тривалий час. Однак цього не можна сказати про кіоск над повітряним забірником. Збудований із нетривких матеріалів, він швидко прийшов у аварійний стан, і в 1920-х роках його замінили на бетонний оголовок. Збудований за проектом архі-тектора Тадеуша Пісєвича, він своїми простими функціональними формами повністю відповідав смакам нової епохи.

Під час реконструкції Оперного театру на початку 1980-х років венти-ляційну шахту було перенесено на подвір’я театру ім. М. Заньковецької, ос-кільки стара опинилася у загазованій зоні.

Павло ҐРАнкІн (Львів) Pawło GrankinЯн ШуЛІнСькИЙ (Варшава) Jan SZuLińSki

“Ринок інсталяцій”, 2004, № 5. – С. 64.

1��

ПАРК НА ВисоКомУ ЗАмКУ

Традиційно найстаршим міським парком Львова вважається колишній Єзуїтський сад (зараз – парк ім. І. Франка). Дійсно, сад на теренах ниніш-нього парку закладено наприкінці XVI ст., однак це був сад приватний. На додаток він вже у 1617 р. переходить у власність єзуїтів, які влаштували там фольварк і цегельню. Недовго сад перебував у власності міста після касації ордену, а 1799 р. він знову переходить у приватні руки. Саме тоді цей терен набуває характеру громадського парку. Натомість власністю міста Єзуїтсь-кий сад став тільки у 1855 р.

Першим же парком, закладеним і виплеканим містом, став парк на Ви-сокому Замку. Замкова гора перейшла на власність міста згідно декрету ім-ператора Йосифа II від 9 жовтня 1786 р. Довгий час вона була копальнею будівельних матеріалів: на її схилах видобували пісок та каміння. На буді-вельний матеріал пішли і руїни замку. У результаті схили гори, позбавлені рослинності і зриті каменоломами, почала нищити ерозія. Вітри так часто гнали на місто хмари піску з Замкової гори, що вона на офіційних планах з 1-ї половини XIX ст. позначалася як “Sandberg” (Піщана гора). Було зро-зуміло, що таке ненормальне становище не може тривати безкінечно. І вихід знайшли у влаштуванні на горі міського парку.

Однак ініціатива щодо закладання зелених насаджень на Замковій горі вийшла не зі стін ратуші, як логічно мало би статися, а з губернаторства. Схоже, що у Львові це ставало традицією: адже вже раніше, у 1820 р. майор Лагонда за власною ініціативою заклав перший сад при урядовому будинку (т. зв. казарми “Червоного кляштору” на сучасній вул. Кривоноса, 6). Пізніше, у 1821 р. губернський радник Ратценгайм закладає сквер на залишках міських валів вздовж вулиці Підвальної. Щоправда, у цьому випадку доля виявилася несправедливою до губернського радника: сквер, що початково називався на його честь Ратценгаймівкою, від моменту, коли неподалік влаштували палац губернатора Галичини, став називатися Губернаторськими Валами (1861 р.).

Як бачимо, про благоустрій та озеленення Львова більше дбали не зобов’язані до цього міські влади, а люди, які випадково, за службовим обов’язком опинилися тут (ситуація, що дуже нагадує сьогодення). Так ста-лося і у випадку з влаштуванням парку на Високому Замку.

Цього разу ініціатором влаштування парку виступив губерніальний радник граф Леопольд Лажанський (1808–1860). Він походив з чеської арис-тократичної родини Лажанських з Букова. Свою службову кар’єру граф Лео-польд розпочинав у Львові концептовим практикантом при губернаторстві, потім був окружним комісаром, секретарем губернаторства в Граці, а у 1836 р. був призначений радником губернаторства у Львові.

1��

Граф був популярною у Львові постаттю завдяки численним еротичним пригодам, які постійно постачали теми для пліток. Та Леопольд Лажанський був цінувальником не тільки жіночої краси, але і краси природи. Його арис-тократичний смак ображали зриті ямами голі схили Замкової гори і хмари ку-ряви, які з’являлися з кожним, більш-менш сильним поривом вітру. Напевне саме тому граф виступив з ініціативою влаштувати зелені насадження на зри-тих ерозією схилах, і його ініціатива знайшла повну підтримку у міських влад.

З цією метою на схилах біля місця, де пізніше збудували палац латинсь-ких архієпископів (вул. Винниченка, 32), було закладено у 1835 р. розсад-ник дерев. Численні фіри вивозили на гору землю з площі Каструм, де копа-ли котлован для будови театру графа Ст. Скарбека, нею засипали численні ями, що залишилися після видобутку каміння, а також яр між Княжою і Замковою горами. Тривало приготування території під майбутній парк.

Його проект виготовив міський садівник Францішек Прохазка, як і граф Лажанський, чех за походженням. Композицію парку як ландшафтну, в англій-ському стилі, визначила конфігурація рельєфу терену. Згідно проекту, на терасі, що утворилася після засипання яру між Замковою і Княжою горою, та навколо вершин останньої було створено цілу мережу примхливо закручених стежок. Головна алея проходила вздовж підніжжя Замкової гори, яку мали обдернува-ти, але не планували обсаджувати деревами, як, зрештою, і інші схили.

Роботи по створенню парку розпочалися навесні 1839 р. Бенедикт Гре-горович, на той час службовець магістрату, який був одним з керівників цих праць, так згадує про це у своїх спогадах: “Праці і труднощів було багато, оскільки на гору мусили возити землю і воду, щоб дерева прийнялися. Не-зважаючи на це, часто дощі змивали і зсували кількатижневу працю, тому для захисту дерев робили плетні, однак і вони часто зсувалися. Витривала праця перемогла усі перешкоди, як тільки дерева пустили коріння”.

Восени того ж року усі роботи було закінчено. Однак довший час новий парк не тішився популярністю у львів’ян. Певний підприємець навіть хотів збудувати на вершині Замкової гори вітряк, але магістрат на це не погодився. Не допомогло і спорудження у 1841 р. штучного гроту, для оздоблення якого ужито фігури левів з вежі старої ратуші. Тільки збудована коштом 22 тисяч зл. р. кав’ярня, яка відкрилася 5 травня 1846 р., стала магнітом, що приваблю-вав публіку до парку. Схоже, що її споруджено завдяки ініціативі того ж графа Лажанського, який повернувся 1844 р. до Львова на посаду віцепрезидента гу-бернії після дворічного перебування старостою в Оломоуці. На новій посаді він мав можливість впливати на приоздоблення не тільки Львова, але і інших міст (наприклад Перемишля, де 1846 р. було закладено парк на замковій горі).

1847 р. графа Лажанського переведено до Моравії, і він вже не побачив, як кав’ярню на Високому Замку відвідав 19 жовтня 1851 р. імператор Франц

1��

Йосиф І. Тут перед очами монарха були зіграні два весілля – українське і польське, а ввечері він з тераси кав’ярні оглядав влаштовану на його честь ілюмінацію.

Як пам’ятка про цей візит, довший час зберігалася на Високому Замку тріумфальна брама (з боку сучасної вулиці Кривоноса). Крім того, відвідини цісаря дали привід магістрату перейменувати Замкову гору у “гору Франца Йосифа” (Franz-Jseph-Berg). Цей прояв лояльності до монарха було оспівано патріотичними віршами у місцевій пресі:

Еrhеb dеіn Hаuрt döрреlnt stоlz und рräсhtig: Franz-Jseph-Berg sоll jеtzt dеіn Nаmе sеіn! (Твоя вершина приоздоблена подвійно: Віднині ти носитимеш Франц-Йосифа ім’я!)

Хоча варто зазначити, що одночасно надалі продовжувала існувати і назва “Високий Замок”.

Як вже згадувалося, схили Замкової гори початково не були обсаджені деревами. Вони там з’явилися після початку робіт з влаштування кургану в пам’ять 300-ї річниці Люблінської унії за ініціативою відомого політичного діяча Францішека Смольки (1810–1899). Сипання кургану почали 12 серпня 1869 р. Первісний проект передбачав спорудження цілого монументально-го комплексу з підземними криптами та скульптурним декором, а також збереження руїн замку. Однак цей проект в повному обсязі так і не був ре-алізований, а руїни замку використали як матеріал для будови кургану. Це викликало безуспішні протести тодішніх археологів і любителів старовини. Залишився тільки невеликий фрагмент замкової стіни.

У 1874 р. на Замку, біля ще не завершеного тоді кургану, встановили ще одну із збережених скульптур старої ратуші, т. зв. “лева Лоренцовича”. З подвір’я магістрату його в урочистому поході на руках несли на Театинську вулицю (тепер М. Кривоноса) і там залишили на ніч. Поліція, яка прагнула не допустити подальшої демонстрації, під покровом темряви своїм коштом перенесла його на верх гори.

Ще один пам’ятний знак у парку, на честь короля Яна III Собеського, було відкрито 12 вересня 1883 р., у 200 річницю битви під Віднем. Через кілька років парк було реконструйовано (1889–1894 рр.). Тоді було влаштова-но нову клумбу на місці викорчуваних кущів, споруджено дерев’яну веранду у північно-східній частині парку та маленьку оранжерею біля будинку, част-ково переплановано алеї. Тоді ж поповнено і рослинний репертуар парку; на початку XX ст. до його складу входили каштан, клен, явір, ясен, липа, береза, осика, горобина, акація, модрина, сосна, туя, кедр та тополя (пірамідальна, чорна, біла тощо). На залишках замкової стіни 5 листопада 1895 р. встанови-ли меморіальну таблицю на честь Ф. Смольки.

1��

Спорудження кургану затягнулося до початку XX ст. Запроектований без відповідних технічних обчислень, він вже у 1907 р. почав частково осипати-ся. Пізніше, у 1920-х рр. планували збудувати на ньому ротонду з флагшто-ком висотою майже 15 м., однак цей проект залишився нереалізованим.

Площа біля кургану була популярним місцем проведення святкових урочистостей та політичних мітінгів, в тому числі українських. Один з таких мітінгів (у 1898 р.) закінчився тим, що політичні супротивники скидали один одного на схили гори... А у наш час це вже не місце полі-тичних баталій, а улюблене місце для туристичних екскурсій, звідки від-кривається незабутня панорама Львова. Саме завдяки цьому парк на Високому Замку належить до рідкісних у нинішньому Львові зелених ма-сивів, які знаходяться у більш-менш задовільному стані. За останній час збудовано нові сходи на Замкову гору, здебільшого доглянуті доріжки та квітники. Однак схили Високого Замку і надалі точить ерозія. Чи знай-деться новий граф Лажанський, який знову зупинить її та поверне парку давній блиск?

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 2004, квітень-травень-червень, № 4-6(112-114). – С. 5-7.

ПАРК НА циТАДеЛІ – химеРА чи РеАЛьНІсТь?

Чи можна однозначно відповісти на винесене у заголовок запитання? Існування на узгір’ї Цитаделі зелених насаджень, які б могли бути окрасою будь-якого парку, не викликає ніяких сумнівів. Натомість сумнівно, чи мож-на ці насадження назвати парком. Навряд чи сумісні з цим поняттям гуртов-ні та гаражі, що своїм виглядом не прикрасять і передмістя, не згадуючи вже про відсутність будь-якого благоустрою території.

Такий стан зеленого масиву у самому центрі міста можна було б спри-йняти як ще одну проблему нашого часу. Однак від часу, коли вперше було висунуто ідею створити парк на Цитаделі, пройшло вже майже сто років, а справа так і не зрушила з місця ні тоді, ані тепер.

На початку 1910-х рр. влада Львова намагалася дістати позику на суму 14 млн. крон, призначену на розвиток і благоустрій міста. Свої послуги щодо надання цієї позики запропонував місту віденський “Union-Ваnк”, одночас-но надавши можливість ознайомитися зі схемою погашення кредиту, вже випробуваною у Відні. Йшлося про викуп на власність міста теренів військо-вих об’єктів, наступну їх парцеляцію і продаж під забудову; прибутки мали

1��

бути поділені між банком і містом, а також спрямовуватися на амортизацію боргу. Міська влада Львова цілком серйозно поставилася до цієї пропозиції. Одночасно проходили переговори як з банком, так із військовими, темою останніх був насамперед викуп Цитаделі.

Однак намір пустити під забудову узгір’я Цитаделі викликав обурення громадськості Львова, насамперед тільки-но заснованого у березні 1911 р. “Товариства приоздоблення міста Львова.” З-під пера ініціаторки заснуван-ня цієї організації Ю. Макаревичової вийшла брошура “Львівська Цитадель” (1912), в якій, зокрема, стверджувалось: “нехай узгір’я Цитаделі стане тим, чим повинно бути: оздобою, легенями і прапором нашого міста!”, і пропагу-валася ідея створення там парку і спорудження громадських будинків, при-значених для наукових та культурних установ.

Ця агітація знайшла свій відгук і в колах міської ради. Депутат Юзеф Ольшанський вніс пропозицію створити на Цитаделі на площі 27 моргів (15,53 га) народний парк з літнім театром, а також збудувати палац мистецтв з виставковими залами; решта поверхні узгір’я мала б бути забудована при-ватними кам’яницями. На той час існували усі підстави для створення на узгір’ї парку. Початково, після спорудження Цитаделі, зелені насадження іс-нували тільки на її території; там були насадження каштанів та акацій, алеї, обсаджені хвойними породами дерев. Схили гори були позбавлені дерев (ще на початку 1870-х рр.), і тільки з боку Пелчинського ставу до брами вела об-саджена каштанами алея, що частково збереглася донині.

Та усі плани і переговори щодо викупу Цитаделі перекреслив початок І-ї світової війни. Війна не тільки перешкодила реалізації планів викупу Цитаделі, але і на 10 років відсунула розробку планів розвитку і регуляції міста. Конкурс на план т. зв. “великого Львова” відбувся тільки на початку 1924 р. Запропоновано було два проекти: варшав’янина Тадеуша Толвінсь-кого (1887–1951) і львів’янина Ігнаци Дрекслера (1878–1931). В обох планах було приділено відповідну увагу влаштуванню парку на узгір’ях Цитаделі.

Проект Т. Толвінського передбачав поєднання планованого парку широкою алеєю з парком Костюшка (зараз парк ім. І. Франка) і забудову узгір’я монументальними громадськими спорудами, спорудження фуні-кулера, облаштування місця “для змагань і турнірів”, площі для народних свят у підніжжя Цитаделі з боку вул. Пелчинської (Д. Вітовського). Північ-но-східний форт Цитаделі, за його проектом, мав стати постаментом для пам’ятника Т. Костюшка. Більш скромний і набагато реалістичніший про-ект І. Дрекслера також передбачав облаштування на Цитаделі парку, який входив би до планованого кільця зелені довкола центру міста, а також спо-рудження там будинків науково-культурних установ (зокрема, розбудову Оссолінеума).

1��

На той час гора Цитаделі не була, як за австрійських часів, закритою військовою зоною, вона стала (за винятком казарм та фортів) відкритою для цивільної публіки. На місці плацу з боку вул. Пелчинської було навіть влаштовано на поч. 1920-х рр. стадіон, де відбувалися спортивні змагання і громадські імпрези.

Однак усе змінилося у 1928 р., коли кураторія Оссолінеума спробувала дістати згоду військових влад на виділення частини узгір’я під розбудову закладу. Військові, хоча і погоджувалися зі слушністю вимог Оссолінеума (які підтримувало і місто), однак узалежнили справу від виконання цілого ряду умов (будови нових казарм для 19 піхотного полку, обмеження висоти забудови тощо). Одночасно було закрито доступ на Цитадель для цивільних. А невдовзі усі проекти перекреслила економічна криза.

Знову справа пристосування Цитаделі на парк стає актуальною напри-кінці 1930-х рр. Тоді військові (які надалі володіли Цитаделлю), погоджу-валися на виведення гарнізону за умови будови там стадіону на території між фортами. Така турбота про спортивний характер пристосування тере-ну була не випадковою: стадіон насамперед призначався для місцевих ор-ганізацій Фізичного виховання і Військової підготовки (WF і РW). Від вул. Пелчинської до стадіону на узгір’ї мали збудувати монументальні входи. У цілому стадіон мав становити частину проектованого комплексу, до яко-го увійшов би також пам’ятник Пілсудському й парк на місці Сгрийського цвинтаря; останній з Цитаделлю мав бути з’єднаним широкою алеєю з га-зонами і травниками на головній осі. Початок наступної, ІІ-ї світової війни перекреслив і ці проекти.

Військове використання Цитаделі тривало до 1980-х рр., коли її переда-ли під склади ВО “Електрон”. Вже тоді існувала ідея більш доцільного вико-ристання комплексу. Був розроблений проект паркової зони, в якій були б відображені різні стилістичні течії садово-паркового мистецтва світу (арх. О. Смуріков). Пропонувалося також спорудити канатну дорогу, яка з’єднала б узгір’я Цитаделі та парк культури і відпочинку ім. Б. Хмельницького. Од-нак і цього разу обмежилися тим, що навпроти споруди колишніх казарм розбили регулярний партер.

У 1995–2001 рр. інститут “Укрзахідпроектреставрація” розробив про-ект охоронної зони ландшафтного комплексу “Цитадель” (див. “ГБ” № 15/травень 1996), який чекає свого втілення в життя. Та чи дочекається?

Цей далеко не докладний перегляд спроб та проектів мимоволі на-суває думки про своєрідний львівський genius loci. Від самого початку висуваються ідеї створення парку, присвяченого культурі (в т. ч. фізич-ній) і науці. І так само вперто дійсність нівечить ці шляхетні ідеї. Замість того, щоб бути окрасою центра Львова, узгір’я Цитаделі нагадує швид-

1�0

ше найбільш захаращені куточки передмістя. Можливо, такий стан ре-чей вірно відбиває ментальність пересічного львів’янина наших днів. Та варто застановитися, чи не буде наступним поколінням соромно за своїх предків.

Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 2004, квітень-травень-червень, № 4-6(112-114). – С. 24-25.

BrunnenstuBe, АБо ВоДоЗБІРНиК НА ПоГУЛяНцІ

Роботи з будівництва водопроводу розпочалися у Львові шість століть тому – в 1404 році. Цю дату визначила на підставі записів у книгах місь-ких рахунків про labor canalium, aedificatio canalium (тобто спорудження водогонів) відома дослідниця Луція Харевич. До публікації її досі непе-ревершеного дослідження про водопроводи давнього Львова (Wodociągi starego Lwowa. Lwów 1934) датою впровадження у місті штучного водопос-тачання традиційно вважали 1407 рік, спираючись на хроніку Бартоломія Зіморовича „Потрійний Львів” („Leopolis triplex”). Там читаємо: “Anno 1407... Петро Штехер, міський наглядач [будівництва], джерельну воду з лану шпиталя Св. Духа першим до [міста] серед мурів запровадив глиня-ними трубами”.

Згаданий у хроніці Петро Штехер був досвідченим будівничим. Саме під його керівництвом споруджувався катедральний костел – об’єкт для середньовічного міста не менш важливий, ніж водопровід. Можливо, що з метою ознайомитися з досвідом спорудження останнього, Штехер у 1405 році відвідав Краків, де від 1399 року тривала розбудова мережі водопроводів. Од-нак досвід столиці королівства, схоже, не дуже надавався до використання у столиці Червоної Русі: адже у Кракові воду побирали з повноводної Вісли, а львівська Полтва для цього не надавалася. Довелося використовувати дже-рела, щоправда досить численні, однак значно віддалені від міста. Напевне, саме через цю обставину будівництво водопроводу у Львові затягнулося до 1407 року. Не обійшлося і без помилок та прорахунків; посереднім свідчен-ням цього є запис у міській книзі рахунків: “Exposita pro fonte canali de novo facto per Petrum Stechir” (Видатки на водопровід, наново збудований Петром Штехером)”.

Однак цей самий запис, як і набагато пізніша згадка у хроніці Зіморо-вича, засвідчують, що зі своїм завданням Штехер та його підлеглі упора-лися успішно. Від 1407 року в міських актах засвідчено існування міського

1�1

водогону; за даними сучасного дослідника Романа Могитича, він мав назву “Прибило”.

Водогін постачав у середмістя воду з водозабору, розташованого на ланах шпиталю Св. Духа. Шпиталю належали значні земельні володіння довкола міста, але дослідження Л. Харевич та Р. Могитича довели, що йдеться про підніжжя узгірь, які від першої половини XIX ст. носять назву Погулянки. Водозабори у цьому місці функціонували ще у 1950-х роках, а зараз зали-шився, хоча і не діючий, тільки один, який у XIX ст. мав назву Brunnenstube (Водяна комора – нім.).

Споруда розташована на крутому схилі пагорбу, зліва від дороги до Львівського винзаводу, неподалік від Центру творчості дітей та юнацтва. Оскільки “водна комора” глибоко врізана у схил, фасад по боках підпирають два масивні контрфорси, складені як і вся споруда, прикрашені рельєфни-ми зображеннями морських німф-нереїд у вигляді напівжінок-напівриб, що тримають у руках дари моря: мушлі та гілки коралів. Автором цих алегорій стихії води, за припущенням мистецтвознавця Юрія Бірюльова, був львівсь-кий скульптор Пауль Ойтеле (Paul Eutele; 1804–1889). Можливо, що якийсь рельєф або напис знаходився і на великому кам’яному блоці, що, на взірець аттику, акцентує середню частину фасаду.

Фасад і рельєфи створено у 1839 році. Саме цю дату вирізьблено на за-мковому камені склепіння комори, куди можна потрапити через вузьку арку вхідного отвору. Невелике приміщення (5,43x3,53 м) перекрито гостролуким склепінням, складеним, на відміну від фасаду, із необробленого ламаного каміння. Всередині комори є басейн-відстійник розмірами 3,80x1,90; його глибина, за архівними даними, сягала 1,45 м. Приблизно посередині довжи-ни басейну знаходилася зруйнована зараз перемичка. Тут накопичувалася і відстоювалася вода з навколишніх джерел, яка потім по трубах надходила до міста. Ззовні склепіння комори додатково було захищене кам’яними плита-ми, які частково збереглися.

Гостролуке склепіння, використання ламаного каменю замість оброб-лених блоків, як на фасаді, свідчення архівних джерел, – все це дає змогу припустити, що у 1839 році було тільки збудовано фасад і відремонтовано склепіння давнього водозабору, імовірно того самого, який згадується під 1407 роком. Докладніше це могли б визначити ретельніші дослідження. Од-нак зараз більш необхідним заходом є не точне датування споруди, а її по-рятунок. Закинутий водозабір перетворився на звалище сміття та екскре-ментів; пошкоджено рельєфи; коріння дерев наскрізь проламує стіни цієї уні-кальної пам’ятки минулого...

Павло ҐРАнкІн“Ринок інсталяцій”, 2004, № 9. – С. 79.

1�2

LwowsKA sZKołA PrZeMysłowA: dZIeJe gMAcHów nA tLe HIstorII ZAKłAdu

Środowisko architektoniczne Lwowa na przełomie XIX i XX wieku składało się głównie z absolwentów miejscowej Politechniki. Do przeszłości należały już czasy, gdy było „wśród publiczności rozpowszechnione (...) mniemanie, że za-kład techniczny na to ustanowiono, aby przyjmować uczniów zbankrutowanych, dla których wrota uniwersytetu są zamknięte”1. I chociaż wciąż jeszcze owo śro-dowisko musiało stawiać czoło obcym przybyszom lub sprzeciwiać się próbom wkroczenia na lwowski rynek budowlany architektów europejskiej klasy (a byli wśród nich m.in. Otto Wagner, Friedrich Ohmann lub słynne atelier wiedeń-skie „Fellner & Helmer”), to monopolistyczna prawie pozycja Politechniki w wyższym szkolnictwie architektonicznym Galicji mocno wzmacniała zarówno szanse zdobywania lukratywnych zamówień w stolicy i kraju, jak również moż-liwości zrobienia kariery w krajowych urzędach budowlanych. Wydawałoby się, że ukończenie Politechniki to już pierwszy krok do sukcesów zawodowych, a co za tym idzie – materialnych. A jednak... „Każdy uczeń z Wydziału Architektury Politechniki Lwowskiej – po złożeniu egzaminów z 44 przedmiotów (...) przez 5 lat, po przebyciu nadto dwóch egzaminów państwowych i nareszcie po prak-tyce kilkuletniej, zwykle przekonuje się, że cała dotychczasowa praca jego była właściwie bezowocną – skoro (...) uczniowie ze Szkół Przemysłowych zabiegają mu drogę ze wszystkich stron i co gorsze, do praw (...) nawet lepszych dochodzą w czasie znacznie krótszym”2. Wśród Szkół Przemysłowych, wymienionych w przytoczonym wyżej fragmencie, znajdowała się i Lwowska Szkoła Przemysłowa (oprócz jej absolwentów, we Lwowie działali absolwenci podobnych uczelni w Krakowie i w Czerniowcach), przy której istniała „szkoła dla przemysłu budow-lanego”. Z tej uczelni wywodzili się budowniczowie, których realizacje w dużym stopniu wpłynęły na ukształtowanie się architektonicznego obrazu miasta aż do początku II wojny światowej. Boom budowlany we Lwowie, notowany już od lat siedemdziesiątych XIX wieku3, spowodował, iż duża część absolwentów Szkoły Przemysłowej w omawianym okresie rezygnowała z wyższych studiów i podej-mowała intratny zawód budowniczego.

W dużym stopniu na ten proces wpływało pochodzenie uczniów Szkoły, któ-rzy rekrutowali się przeważnie z warstw niezamożnych, a zawód budowniczego dawał im możliwość szybkiego awansu społecznego. Oprócz tego, Szkołę Przemy-słową zaliczano do „szkół wyższych”4, a ustawodawstwo austriackie ułatwiało jej absolwentom, po złożeniu odpowiedniego egzaminu, otrzymanie koncesji na bu-downiczego, dlatego dosyć często budowniczowie nie tylko dochodzili do znacz-nego majątku, lecz także stawali się poważnymi konkurentami dyplomowanych architektów. Działalność we Lwowie budowniczych, nie posiadających wyższego

1��

wykształcenia, a jednak projektujących i wznoszących budowle, budziła solidarną wściekłość architektów. Sprawa rozgraniczenia praw upoważnionych architektów i koncesjonowanych budowniczych ciągle powraca na stronach „CzasopismaTech-nicznego”, organu lwowskiego Towarzystwa Politechnicznego, niemal od chwili założenia pisma i prawie do początku I wojny światowej5. Na dodatek, owi bu-downiczowie często i chętnie posługiwali się tytułem „architekt”, co prowadziło do napięć i animozji ze strony architektów dyplomowanych. Wszystko to zresztą nie było specjalnością wyłącznie lwowską6.

Z drugiej strony, program nauki Szkoły dla Przemysłu Budowlanego obejmo-wał nie tylko buchalterię, geometrię i „rysunki wolnoręczne”, lecz także „naukę o formach architektonicznych”, rysunki zawodowe, konstrukcje budowlane, miernic-two, rysunki budowlane, ćwiczenia w projektowaniu itp.7 Wśród profesorów Szko-ły zawsze było wielu architektów, i to takiej klasy, jak np. Władysław Sadłowski (autor projektu Dworca Głównego we Lwowie) lub Jan Bogucki (projektant fun-damentów teatru miejskiego). Dyrektorami Szkoły byli prawie zawsze architekci: Zygmunt Gorgolewski, Zygmunt Hendel, a później, w okresie międzywojennym – Zygmunt Harland. Wszystko to daje podstawę do zaliczenia Szkoły Przemysłowej do rzędu uczelni architektonicznych.

Początki Lwowskiej Szkoły Przemysłowej najczęściej bywają wiązane z istnieją-cą od 1870 roku Szkołą dla Przemysłu Artystycznego8. Owa Szkoła jednakże była podstawą do utworzenia tylko jednego z wydziałów Szkoły Przemysłowej. Drugi jej wydział, Szkoła dla Przemysłu Budowlanego, miała swój własny, o wiele starszy i bardziej skomplikowany rodowód.

W 1853 roku Izba Przemysłowo-Handlowa założyła „rozszerzoną szkołę przemysłową i handlową dla terminatorów rzemieślniczych i praktykantów ku-pieckich”. Była to szkoła niedzielna. Koszty jej utrzymania ponosiły cechy i korpo-racje oraz gremium kupieckie, a od roku 1859 – magistrat i rada miejska. Składki od cechów nadchodziły jednak nieregularnie9 i dlatego w 1862 roku rada miejska wysunęła myśl założenia miejskiej szkoły przemysłowej i handlowej. Jej statuty ostatecznie zatwierdzono reskryptem Namiestnictwa z dnia 4 października 1866 roku. Ponieważ wprowadzono naukę w trybie wieczorowym w dni powszednie, obie szkoły przestały być tylko szkołami niedzielnymi. Powstały ponadto tzw. „od-działy specyalne”, a mianowicie: budownictwa, mechaniki i chemii. Obie szkoły, które dotychczas mieściły się przy szkole głównej i „szkole preparandów nauczy-cielskich” (później seminarium nauczycielskie), przeniesiono do szkoły realnej. Koszty finansowania Szkoły Przemysłowej ponosiła teraz gmina. Oprócz tego, ce-chy nadal wspierały ją ze składek, a 2 000–3 000 zł rocznie pochodziło z krajowego funduszu.

Szkoła Handlowa istniała jako oddzielny zakład do 1869 roku, kiedy to została ponownie połączona ze Szkołą Przemysłową.

1��

Już w 1873 roku pojawiła się potrzeba ponownego zreformowania tych szkół, nie spełniały bowiem położonych w nich oczekiwań. Nowe statuty zostały za-twierdzone przez Szkolną Radę Krajową 30 marca 1874 roku. Przy tej okazji Rada Szkolna zwróciła się do Ministerstwa Wyznań i Oświecenia w Wiedniu z proś-bą o subwencję na omawiane szkoły, która co prawda została przyznana, lecz w niewielkiej tylko kwocie 500 zł rocznie. Jako powód odmowy przyznania wyższej subwencji Ministerstwo podało, że szkoła nie nosi charakteru średniej szkoły prze-mysłowej, a tylko uzupełniającej. Wyrażono jednocześnie opinię, że dla potrzeb Galicji wystarczy istniejąca Szkoła Przemysłowa w Krakowie. Izba Przemysłowo-Handlowa nie ustawała jednak w staraniach o otwarcie we Lwowie państwowej szkoły przemysłowej. Wtedy to, obok idei zreformowania istniejących szkół, wy-sunięto projekt połączenia Szkoły Przemysłowej z miejskim Muzeum Przemysło-wym (założonym w 1872 roku)10.

Opracowany statut i decyzja rady miejskiej o odłączeniu Szkoły Przemysłowej i Handlowej od szkoły realnej oraz jej przeniesienie do ratusza zostały przedłożo-ne do zatwierdzenia Namiestnictwu 19 sierpnia 1877 roku. Spotkały się jednak z odmową, podobnie jak i decyzja o połączeniu Szkoły z Muzeum Przemysłowym11. Nie zatwierdzono również zmiany w statucie Szkoły w 1879 roku12. W tym czasie potrzeba zreorganizowania Szkoły już była na porządku dziennym. Po krótkim okresie wzrostu (w latach 1874–1878) frekwencja uczniów zaczęła spadać, co było związane z reformą miejskich szkół średnich, przeprowadzoną w 1877 roku; pod-nosiła się natomiast frekwencja na kursach specjalnych (31 uczniów w 1876 roku i 63 w 1882 roku). Słusznie więc w petycji Rady Miejskiej z 5 czerwca 1883 roku w sprawie utworzenia we Lwowie Szkoły Przemysłowej zauważono, że „połączenie takiej szkoły świątecznej i wieczornej z szkołą rękodzielnictwa, jak to zaprowa-dzono wszędzie gdzie mają państwowe szkoły rękodzielnictwa (w Bielsku, Czer-niowcach, Brnie, Reichenbergu etc.) jest rzeczą potrzebną dla Lwowa i przyniesie niezawodnie więcej pożytku dla wykształcenia rękodzielników niż dzisiejsze jej przyczepienie do szkoły realnej”13. Zawarty w wyżej wymienionej petycji projekt reorganizacji miejskiej Szkoły Przemysłowej również nie został zaakceptowany; nadal trwała „niejako w komornem” w nowym gmachu szkoły realnej przy ul. Ka-miennej (później Kubali, obecnie W. Szuchiewicza 2), wybudowanym w roku 1876 według projektu Juliusza Hochbergera. Przy miejskim Muzeum Przemysłowym (również nie posiadającym własnego gmachu) utworzono natomiast w tymże roku 1876 Państwową Szkołę dla Przemysłu Artystycznego, którą ulokowano w ratuszu, tam, gdzie planowano umieścić Szkołę Przemysłową.

W 1885 roku myśl połączenia miejskiej Szkoły Przemysłowej z Państwową Szkołą dla Przemysłu Artystycznego zaczęła przybierać konkretny kształt. Rada miejska i magistrat przyjęły warunki, stawiane przez rząd i namiestnictwo, zobo-wiązujące gminę: „dostarczyć na umieszczenie nowej szkoły odpowiednich lokal-

1��

ności i wybudować w tym celu nowy budynek i przyczynić się do kosztów utrzy-mania tej szkoły by takowej dostarczać opału i oświetlenia, jakkolwiek utrzymania czystości w lokalnościach takowej”14, z kolei rząd: „obejmuje Szkołę na fundusz Państwa kosztem sięgającym 400 000 zł w.a. rocznie”. Było to często praktykowa-ne w ówczesnej Austrii. W tym przypadku, Szkoła Handlowa oddzielona była od Szkoły Przemysłowej, co wywoływało później niezadowolenie Izby Przemysłowo-Handlowej i przewlekało całą sprawę15.

Uchwałą Rady Miejskiej z dnia 29 października 1885 roku na budowę gmachu dla Szkoły Przemysłowej i Muzeum Przemysłowego został przeznaczony plac Ca-strum. Chociaż był to największy niezabudowany obszar w obrębie śródmieścia, jego wybór był podyktowany jeszcze innymi względami. Plac Castrum znajdował się w śródmieściu. Od południa był ograniczony zabudowaniami byłego kolegium jezuickiego, od strony wschodniej – ul. Teatralną, a od północy – Technicką. Od przyległych Wałów Hetmańskich, które wówczas stawały się już główną ulicą mia-sta, plac był oddzielony zabudowaniami Dyrekcji Skarbu i Archiwum Map (mur graniczny był pozostałością fortyfikacji miejskich z czasów Kazimierzowskich). Plac składał się z dwu parceli. Jedną z nich – właściwy plac Castrum, miasto naby-ło w 1802 roku od Stanów wschodniogalicyjskich. Niegdyś istniał tam Niski Za-mek (Castrum inferior), od którego wzięła się nazwa placu. Druga parcela mieści-ła zabudowania klasztoru franciszkanów. Po jego kasacie budynek kościoła nabył w 1792 roku dyrektor niemieckiego teatru, Franciszek Henryk Bulla, i przerobił go na teatr, dobudowując salę redutową w myśl dokumentu cesarza Józefa II z 5 sierpnia 1786 roku. Bulla sprzedał całą realność gminie w 1801 roku.

W tym samym dokumencie Józef II przeznaczył były klasztor na szkołę nor-malną. W 1854 roku parcela poklasztorna została zaintabulowana na własność funduszu szkół normalnych, pomimo że jeszcze w czasie ostrzału Lwowa 2 listo-pada 1848 roku przez wojska austriackie wszystkie zabudowania poklasztorne, gdzie mieściły się biura Rady Narodowej, spłonęły i plac od lat pozostawał pusty. Rada miejska zamierzała więc wspomnianą parcelę funduszu szkolnego wykorzy-stać pod planowaną budowę, podejmując odpowiednie starania od 1881 roku16. Świadectwem tego pozostaje zachowany szkicowy projekt lokalizacji gmachów, według którego właściwy „plac Castrum” miał zająć gmach Muzeum Przemysło-wego, zaś parcele funduszu szkolnego – Szkoła Przemysłowa, której lewe skrzydło zajęłaby szkoła ludowa. Od późniejszych projektów różni się ten szkic zaplanowa-nym od frontu ul. Teatralnej zewnętrznym dziedzińcem z arkadami. Takie uloko-wanie w całości odpowiadało warunkom postawionym przez radę miejską: „że w gmachu wystawić się mającym zostanie umieszczone Miejskie Muzeum Przemy-słowe i że fundusze tegoż Muzeum przeznaczone na przyszłą budowę gmachu dla takowego użyte zostaną na budowę gmachu dla Szkoły Przemysłowej”17. Powyższy projekt został skrytykowany przez miejski urząd budowlany. Głównymi zarzutami

1��

były: 1) potrzeba zarezerwowania miejsca pod zamierzoną budowę teatru miej-skiego, który w tym miejscu planowano umieścić jeszcze w 1882 roku18, przez co zabrakłoby miejsca na gmach szkoły ludowej; 2) konieczność rokowań z władzami na temat zburzenia jednego skrzydła Archiwum Map; 3) niedostateczna głębokość parceli (ok. 22 m), która nie pozwoliłaby umieścić warsztatów przyszłej szkoły w podwórzach; 4) uciążliwe warunki oddania miastu parceli funduszu szkolnego19.

Próbą ominięcia owych warunków był projekt ulokowania Muzeum i Szkoły Przemysłowej w jednym gmachu. Jego autorami byli Ludwik Wierzbicki i Alfred Kamienobrodzki20. W tym czasie szef ruchu Kolei Lwowsko-Czerniowieckiej, Lu-dwik Wierzbicki (1834–1912), absolwent Politechniki Wiedeńskiej, działacz spo-łeczny, m.in. jeden z założycieli Muzeum Przemysłowego z ramienia Wydziału Krajowego, uczestniczył we wszystkich komisjach związanych z organizacją Szko-ły Przemysłowej, nie była mu zatem ta sprawa obojętna, co tłumaczy opracowanie osobnego projektu gmachu Muzeum i Szkoły Przemysłowej. Według tego projektu gmach miał stanąć na gruncie miejskim, frontem do ul. Technickiej, na całej jej długości od ul. Teatralnej do Wałów Hetmańskich, gdzie prawe skrzydło miało przylegać do budynku Archiwum Map. Na osi fasady o wystroju neorenesanso-wym znajdował się ryzalit zwieńczony kopulastym dachem. Za nim znajdował się wielki, przez wszystkie kondygnacje biegnący hall, z dwiema kondygnacjami krużganków arkadowych, przykryty od góry świetlikiem. Stanowił on centrum kompozycji i był zakończony wielkimi paradnymi schodami. Wysoki „francuski” dach z lukarnami był w narożnikach akcentowany namiotowymi daszkami. W su-terenach planowano umieścić warsztaty Szkoły Przemysłowej; w prawym skrzydle budynku na parterze i na pierwszym piętrze mieściły się zbiory muzealne, biblio-teka i sala odczytowa. W lewym skrzydle pierwsze piętro i całe drugie piętro prze-znaczone były na pomieszczenia Szkoły Przemysłowej. Takie założenie nawiązy-wało do wzorów powszechnie stosowanych w Europie, od Zachodu po Moskwę i Petersburg. Niestety, szczupłość miejsca spowodowała, że nie uwzględniono moż-liwości rozszerzenia Szkoły i zbiorów muzealnych, dlatego projekt nie został zaak-ceptowany i pozostał tylko „na papierze”. Oprócz wspomnianych wyżej trudności z ustaleniem praw własności gruntów, głównym powodem zwlekania z rozpoczę-ciem budowy gmachu Szkoły Przemysłowej był chroniczny brak środków w ka-sie miejskiej. Cała sprawa ruszyła więc dopiero po ustanowieniu przez Galicyjską Kasę Oszczędności jubileuszowej fundacji dla uczczenia 40-lecia panowania cesa-rza Franciszka Józefa I w kwocie 400 000 zł w.a., z której 150 000 zł przeznaczono na budowę Szkoły Przemysłowej, resztę – na gmach Muzeum Przemysłowego. W celu zrealizowania zapisu fundacyjnego został rozpisany ścisły konkurs na szkice budynku Szkoły Przemysłowej. Do udziału w konkursie zaproszono architektów – Bronisława Bauera i Jana Dolińskiego, Alfreda Kamienobrodzkiego i Gustawa Bisanza21. Projekty konkursowe zachowały się tylko częściowo22. Wszystkie trzy

1��

przewidywały budowę gmachu Szkoły na parceli funduszu szkolnego (właściwy plac Castrum przeznaczony był na budowę Muzeum), w sąsiedztwie budynku Gimnazjum im. Mickiewicza i zabudowań Dyrekcji Skarbu. W projektach wszyst-kich uczestników zabudowania ulokowano wokół dziedzińca, co zapewne było warunkiem konkursu.

Najmniejszą powierzchnię dziedzińca przewidywał projekt Bronisława Bauera i Jana Dolińskiego. W tym projekcie budynek miał front od ul. Teatralnej z przelo-tową bramą wjazdową na osi i dwoma wejściami po bokach, które prowadziły do rozbudowanych schodów głównych. Projekt fasady nie zachował się, lecz realiza-cje obu architektów z okresu powstania projektu pozwalają na przypuszczenie, iż była to malownicza mieszanka motywów romańskich, gotyckich i renesansowych (możliwe, że przy użyciu dekoracji z polichromowanej ceramiki). W traktach pół-nocnym i południowym audytoria rozlokowano po obu stronach wąskich koryta-rzy, a w zachodnim i wschodnim – tylko po jednej stronie. Niedostateczne oświet-lenie pokoi, rozbudowany hall oraz klatka schodowa – oto negatywne strony tego rozkładu wnętrz. Projekt Kamienobrodzkiego zakładał fasadę główną od strony placu Castrum, z wejściem i schodami głównymi na osi (il. 4-5). Od strony ul. Tea-tralnej projektowana była brama przelotowa i tylne schody. Fasada miała neorene-sansowy wystrój oraz boniowanie dwóch dolnych kondygnacji. Wykrój i podział okien wyraźnie nawiązywały do architektury florenckiego Quattrocento. Środko-wy ryzalit miał być dekorowany reliefami o treści alegorycznej. Wewnątrz gmachu korytarz był zaplanowany tylko z trzech stron; południowe skrzydło przeznaczone było dla dwóch dużych sal. Podobne w zasadzie rozwiązanie wewnętrznego roz-kładu pomieszczeń miał projekt zwycięzcy konkursu – Gustawa Bisanza (1848–1925), profesora Politechniki Lwowskiej, długoletniego nauczyciela budownictwa i „nauki form architektonicznych” w miejskiej Szkole Przemysłowo-Handlowej. Możliwe, że tej ostatniej okoliczności zawdzięcza on zwycięstwo swego projektu, tym bardziej że do dekoracji fasady użyto form neobarokowych, niechętnie wi-dzianych we Lwowie przy wznoszeniu gmachów państwowych i gminnych – tutaj bowiem do początku XX wieku dominował neorenesans.

Po wniesieniu do projektu wymaganych poprawek projekt Bisanza został ostatecznie zatwierdzony przez Ministerstwo Wyznań i Oświecenia w Wiedniu w czerwcu 1890 roku. 2 lipca tegoż roku nastąpiło oddanie przez gminę placu pod budowę, po czym przedsiębiorcy Bauer i Doliński przystąpili do robót ziemnych. W sierpniu zaczęto budowę, którą późną jesienią wyprowadzono pod dach. W następnym roku trwały roboty wewnętrzne i instalacyjne23.

W tym czasie już był zatwierdzony reskryptem Ministerstwa z 23 marca 1891 roku Statut c.k. Państwowej Szkoły Przemysłowej we Lwowie, w skład której, oprócz zreformowanej Szkoły dla Przemysłu Artystycznego, weszła wydzielona z miejskiej Szkoły Przemysłowo-Handlowej Szkoła dla Przemysłu Budowlanego,

1��

obejmująca szkołę dla podmajstrzych (murarskich, ciesielskich i kamieniarskich) oraz szkołę stolarstwa i ślusarstwa budowlanego. Całodzienna nauka w tych od-działach trwała trzy lata i była połączona z praktyką zawodową. Oprócz tego, przy Szkole istniała wzorowa szkoła uzupełniająca24.

Budowa gmachu Szkoły niespodzianie uległa przedłużeniu. Warunki nauki w gmachu Szkoły z ramienia ministerstwa zbadali inżynier cywilny budowy okrętów Fr.F. Majer i radca dworu Exner, wydając negatywną opinię na temat oświetlenia w audytoriach i warsztatach przyszłego zakładu, co wstrzymało oddanie gmachu do użytku. Drugim powodem stała się potrzeba osuszenia budynków. Wreszcie komisja rady miejskiej (w skład której wchodził m.in. sam G. Bisanz) wydała przy-chylne orzeczenie o stanie budynku. Polecono tylko przebudować okna w sutere-nach i zaczekać na osuszenie gmachu25. Szkoła prowizorycznie została ulokowana w ratuszu aż do września 1892 roku. Poświęcenie nowego gmachu i otwarcie w nim Szkoły nastąpiło 7 października 1892 roku. Dwupiętrowy gmach Szkoły zo-stał zbudowany przy ul. Teatralnej 17, na rogu nowej ulicy, przedłużenia Ormiań-skiej, która oddzieliła przeznaczony pod budowę Muzeum Przemysłowego plac Castrum od gmachu Szkoły. Narożniki zaakcentowano trójosiowymi ryzalitami. Parter boniowano, a górne kondygnacje oblicowano czerwoną cegłą okładzinową. Okna drugiego i trzeciego piętra obramowano wspólnymi motywami neobaroko-wymi. Między kondygnacjami w owalnych niszach umieszczono 12 wykonanych z terakoty popiersi „ludzi zasłużonych w dziedzinie przemysłu artystycznego” (niezachowane) i 13 godeł cechów rzemieślniczych z ceramiki polichromowanej (zachowane częściowo z boku ul. Ormiańskiej). Nad umieszczoną na osi od ul. Te-atralnej bramą główną znajdowały się austriacki orzeł, herb Lwowa i mrówka (em-blemat pracy), wykonane w ceramice, oraz napis: „C.k. Państwowa Szkoła Prze-mysłowa im. Cesarza Franciszka Józefa I”26. Całość dekoracji rzeźbiarskiej fasady i westybulu wykonał Piotr Harasymowicz. Fasada została zwieńczona gzymsem i wysokim dachem z lukarnami, krytym częściowo łupkiem, częściowo dachówką. W suterenach i na parterze gmachu mieściły się warsztaty Szkoły. Na pierwszym piętrze zostały umieszczone: sala posiedzeń, biblioteka i gabinet dyrektora, jak rów-nież dział haftów i koronek oraz sala modelowania i gabinet profesorów. Szkoła dla Przemysłu Budowlanego posiadała 9 wielkich sal na drugim piętrze (wspólnie z działem artystycznym). Jedną salę przeznaczono na muzeum budowlane27. W budynku zainstalowano centralne ogrzewanie i oświetlenie gazowe. Wodę ze stud-ni pompowano do zbiornika na strychu. Koszty oświetlenia, opału i utrzymania gmachu przyjęła na siebie gmina „na tak długo, jak długo w tej szkole język polski wykładowy istnieć będzie”28. Ogólny koszt budowy wyniósł 290 000 zł w.a., czyli prawie dwukrotnie przewyższył pierwotną kwotę.

Owo przekroczenie pierwotnego kosztorysu nie było jedyną wadą gmachu. Wkrótce okazało się, że wiedeńscy eksperci mieli rację: warunki oświetlenia w bu-

1��

dynku, wbrew opinii komisji rady miejskiej, okazały się fatalne, zwłaszcza po wy-budowaniu gmachu Muzeum Przemysłowego (1898–1904). Centralne ogrzewanie funkcjonowało źle i zastąpiono je piecami29. Oprócz tego, zbyt mała powierzchnia zabudowy (1 700 m2; dyr. Wincenty Tschirschnitz, który kierował reorganizacją Szkoły, jeszcze w 1885 roku obliczał ją na minimum 2 000 m2)30, rozszerzenie war-sztatów, otwarcie mechanicznego działu i ogólny wzrost liczby uczniów spowodo-wały konieczność budowy nowego gmachu Szkoły. Potrzebne plany zostały wy-konane przez profesora Szkoły Przemysłowej, Władysława Sadłowskiego, w 1905 roku31. Nowy gmach ulokowano na miejskich gruntach przy ul. Snopkowskiej. Po omówieniu warunków oddania gruntów, lokalizacji gmachów i świadczeń gminy na rzecz Szkoły32, w 1907 roku przystąpiono do budowy według uzupełnionych projektów Sadłowskiego (przy współpracy Adolfa Wiktora Weissa). Poświęcenie budynku odbyło się 7 czerwca 1910 roku33. Główna fasada nowego gmachu znaj-dowała się wzdłuż ul. Snopkowskiej. Wejście zaakcentowano centralnym ryzalitem; mniejsze ryzality umieszczono w narożnikach. Nad wejściem głównym ulokowa-no alegoryczne figury Sztuki i Przemysłu dłuta Piotra Wojtowicza. W zdobieniu fasady zauważalne są wpływy Ottona Wagnera. Boczne skrzydło ustawiono pro-stopadle do głównego traktu, na dziedzińcu umiejscowiono wolno stojący gmach warsztatów. Emblematy na ryzalitach świadczą o szczególnym powiązaniu ich z funkcją Szkoły: z ośmiu umieszczonych godeł trzy to emblematy architektury (cyrkiel oraz kątownica) i budownictwa, a tylko jeden emblemat – sztuk pięknych. Taki rozkład emblematów wiernie odbija profil Szkoły w czasie powstania gma-chu. Sytuacja zmieniła się po zakończeniu I wojny światowej. Powstaje myśl eman-cypacji oddziału artystycznego i utworzenia osobnego Instytutu Sztuk Pięknych34. Swoistym przejawem tej tendencji była dekoracja malarska korytarza gmachu wykonana przez uczniów Kazimierza Sichulskiego. Jednocześnie, ustawodawstwo II Rzeczypospolitej utrudniało zdobycie koncesji przez niedyplomowanych archi-tektów, a i koniunktura w tym okresie wyraźnie się pogorszyła. Pewną przewagę zdobywają oddziały techniczne w 1929 roku, lecz nie za sprawą szkoły mistrzów budowlanych, a przez wprowadzenie liceum mechanicznego i drogowego, tudzież gimnazjum elektrycznego i kursów radiotechnicznych. Na ich potrzeby do stare-go gmachu dobudowano skrzydło według projektu wspomnianego Sadłowskiego. Dobudowa wpływa na utworzenie dużego dziedzińca otoczonego zabudowania-mi Szkoły i warsztatów. Nazwa zakładu od 1929 roku brzmi: „Państwowa Szkoła Techniczna”, lecz wśród jej absolwentów nie było budowniczych takiego formatu, jak w „złotym okresie” lat 1892-1914. Co prawda, pewne ukierunkowanie archi-tektoniczne jeszcze długo da się odczuć w składzie profesorskim Szkoły: tu nadal pracują architekci (Władysław Sadłowski, Zygmunt Harland, Bronisław Wiktor, Tadeusz Wojciechowski). Historia architektury i „nauka form architektonicznych” wchodzi do kursu nie tylko szkoły mistrzów budowlanych, lecz i działu artystycz-

200

nego. Wydzielenie jednakże tego działu w postaci Instytutu Sztuk Plastycznych (1938) ostatecznie sprowadza szkołę mistrzów budowlanych do poziomu zawodo-wej szkoły średniej35.

Przypisy1 W. Zajączkowski. C. k. Szkoła Politechniczna we Lwowie. Rys historyczny jej założenia i rozwoju,

tudzież stan obecny. – Lwów, 1894. – S. 131-132.2 J. Sas Zubrzycki. Matnia. Rzecz o godności „stanu architektonicznego”. – Kraków, 1911. – S. 16.3 Przewodnik z Krakowa do Lwowa, Podhorzec, Podwołoczysk, Słobody Rungurskiej i po Lwowie,

Lwów 1886, s. 105.4 J. Wiczkowski. Lwów, jego rozwój i stan kulturalny oraz przewodnik po mieście. – Lwów, 1907.

– S. 119-121.5 Por. np. Sprawozdanie z posiedzenia Zarządu Towarzystwa Politechnicznego we Lwowie 22 VII

1878 // „Dźwignia”. 2 (1878). – Nr 8. – S. 57; Sprawozdanie z posiedzenia Wydziału Głównego Towarzystwa Politechnicznego we Lwowie w dniu 4 XII 1911 // „Czasopismo Techniczne”. 30 (1912). – Nr 4. – S. 54.

6 R. Solewski. Matnia. Środowiska architektoniczne Krakowa i Lwowa na przełomie XIX i XX wieku // „Rocznik Krakowski”. – 64 (1998). – S. 75-102.

7 Szóste sprawozdanie c.k. Państwowej Szkoły Przemysłowej (program nauki). – Lwów, 1898. – S. 24-37.

8 Np. H. Głębocka. 1876-1938. Historia zakładu na tle rozwoju oświaty artystycznej we Lwowie (poł. XIX w. – 1938) (w języku ukraińskim) // „Halicka brama”. – (1996). – № 20. – S. 3-5.

9 Państwowe Archiwum Obwodu Lwowskiego (PAOL). – Fond 3. – Opis 1. – Spr. 2288. 10 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3399.11 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3062.12 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3303.13 Ibidem.14 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3399. 15 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3629.16 Sprawozdanie Komisji administracyjnej o petycji Rady miasta Lwowa w sprawie darowizny

realności pod I. kons. 34 m we Lwowie // „Castrum” zwanej. – Lwów, 1887. – S. 7.17 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3399.18 „Kurier Lwowski”. – 3 (1885). – Nr 99. – S. 4.19 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3399.20 A. Przysłak. Projekt budynku Muzeum Przemysłowego we Lwowie. – Lwów, [b.d.]. – S. 8.21 M., Gmach dla c.k. Państwowej Szkoły Przemysłowej we Lwowie // „Czasopismo techniczne”.

– (1893) 18. – S. 143.22 Ibidem.23 PAOL. – F. 2. – Op. 4. – Spr. 1010.24 M., Gmach... – Op. cit. – S. 143.25 Szóste sprawozdanie... – Op. cit. – S. 9-11.26 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3629.27 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3303.28 M., Gmach... – Op. cit. – S. 144-145.29 Sprawozdanie Prezydenta król. Stół. miasta Lwowa z trzechletniej czynności Reprezentacji

miejskiej i Magistratu (1889, 1890 i 1891) wygłoszone na posiedzeniu pełnej Rady d. 14 stycznia 1892. – Lwów, 1892. – S. 8.

30 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 4375.

201

31 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3399.32 Centralne Państwowe Archiwum Historyczne Ukrainy we Lwowie. – F. 726. – Op.1. – Spr. 355.33 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 5251.34 J. Biriulow. Gmachy Szkoły Przemysłowej // „Halicka Brama”. – 1996. – № 20 (w języku ukr.). – S. 7.35 PAOL. – F. 1. – Op. 25. – Spr. 1536.

Paweł Grankin“Schola architecturae. Budynki szkól architektury Oficyna

Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej”. – Wrocław, 2005. – С. 31-46.

ФЛюГеРи У сеРеДНьоВІчНомУ ЛьВоВІ

Флюгери на архітектурних спорудах нині сприймаються як декоративні елементи й витвори ковальського мистецтва. Початково ж вони виконували суто утилітарну роль, вказуючи актуальний напрямок вітру. Це було необ-хідністю у середньовічних містах, значною мірою (а деколи й повністю) збу-дованих із дерева, оскільки давало змогу ефективно локалізувати пожежі й не допускати їх поширення через іскри, що розносяться вітром.

Тому флюгери встановлювали у найпомітніших місцях: на шпилях хра-мів та ратуш, на дахах фортечних веж, а також на приватних будинках. Ос-таннє було продиктовано не модою, а суворою необхідністю: адже високі дахи готичних будинків були покриті переважно ґонтом, а тому легко става-ли здобиччю вогню.

Все зазначене стосується і середньовічного Львова, який за свою історію не раз бував жертвою пожеж (з 1380 р. по у 1734 p. зафіксовано 14 великих пожеж). Тому і флюгери з’явилися тут порівняно рано, вже у XIV сторіччі. Про те, що ними був оздоблений фасад Низького замку, згадує у своїй хроніці Бартоломій Зіморович: під час відбудови замку староста Анджей Бажи “...верхні яруси замість пірамід та прапорців вазонами та кубками з вушками приздобив...”

Подібні “прапорці” (тобто флюгери такої форми) були встановлені й на дахах обох міських брам: Галицької та Краківської; на останній до 1490 р. знаходився вартівник, який повинен був сповіщати про виникнення пожеж. Були флюгери і на інших баштах міських укріплень. Зокрема, два флюгери на гребені даху башти крамарів зафіксовано на плані кляштору єзуїтів з 1691 р.

На найдавнішій гравюрі з видом Львова (виконаній за створеними у 1607 р. малюнком Ауреліо Пассаротті) флюгери зображені на баштах оби-двох міських брам та на вежі катедрального костелу. Останній у 1615 р. був замінений іншим з нагоди в’їзду до Львова нового архієпископа Яна Анд-

202

жея Прухницького. Тоді, за свідченням Зіморовича, “сама дзвіниця храму замість прапорця на своєму верху форугву з відповідним знаком виставила, яка швидким рухом оберталася”.

На гравюрі вежа ратуші зображена без флюгера. Його не було, тому вартів-ник у випадку пожежі вивішував у її напрямку червоний прапор, який давав змогу визначити силу та напрямок вітру. Цей звичай протримався до XX ст.

Флюгер у формі лева, який тримає у передніх лапах три пагорбки та зірку (елементи міського герба, додані папою Сікстом V зі свого власного гербу) встановили на ратушній вежі після її надбудови у 1619 р. Відтоді лев – го-ловний елемент міського гербу – як символ сили та чуйності здалека вітав кожного, хто наближувався до Львова. Міщани пишалися таким своєрідним сторожем міста, його пестливо називали “левенятком”, а згодом, у добу за-непаду, вбачали в ньому віщуна майбутніх бід. Так, 7 липня 1672 р. сильний північно-західний вітер звалив шпиль ратушної вежі. Львів’яни витлумачи-ли цю подію як заповідь майбутніх нещасть: зім’ята золота куля мала озна-чати зменшення королівства, а те, що “левеня” впало на схід, – небезпеку, яка прийде з цієї частини світу. Пророцтва збулися через декілька місяців, коли Річ Посполита втратила Поділля, а сам Львів пережив важку турецьку облогу. Після цього залізного лева замінили на золоченого. Після наступ-ного його падіння місто знову зазнало лиха – Львів у 1704 р. здобули й по-грабували шведи.

Цей флюгер простояв на ратушній вежі до її падіння 14 липня 1826 р. Його знову встановили – на вежі вже нової ратуші, збудованої у 1827–1835 pp. Він пережив її пожежу 1-2 листопада 1848 р. після обстрілу Львова австрій-ським військом і знову був розміщений на відбудованій вежі у 1851 p., де й залишався ще у період між світовими війнами. Зараз “левеня” знаходиться у колекції Львівського історичного музею.

Після падіння шпиля ратушної вежі у липні 1672 р. зняли, на всяк ви-падок, і флюгер з дзвіниці монастиря бернардинів. На цьому флюгері був “ажурними літерами” напис “Michael fecit victoriam” (св. Михаїл творить перемогу). Під час турецької облоги ченці твердили, підбадьорюючи об-ложених, що цей напис передвіщує перемогу. І власне 29 вересня, у день св. Михаїла за католицьким календарем, до турецького табору прибув ко-ролівський посланець і розпочав переговори про зняття облоги.

Флюгери були і на інших храмах. Дах костелу Кармеліток босих, споруд-жений у 1642–1683 pp., прикрашала “повітриниця” із золоченим хрестом і короною. Два “повітриники” були встановлені на даху шпиталю боніф-ратів (нині військовий шпиталь); один з них – оздоблений латунним гербом Собєських “Яніна”. Флюгер, що донині стоїть на костелі Єзуїтів, виконано у формі силуету ангела.

20�

З удосконаленням системи протипожежної безпеки та поширенням цегля-ного будівництва й покриття дахів вогнетривкими матеріалами відпала потреба у флюгерах як допоміжних приладах у боротьбі з вогнем. Мода на флюгери у XIX сторіччі вже диктувалася чисто естетичними міркуваннями. Хоча варто зазна-чити, що, як продовження давньої традиції використання флюгерів у боротьбі з вогнем, їх було встановлено на будинках пожежної сторожі навпроти початку вулиці Личаківської (1876 p.; зараз не існує) та на Підвальній, 6 (1901 p.).

Федір ВАСИЛЕнко (Інститут архітектури ну “Львівська політехніка”)

Павло ҐРАнкІн“Ринок інсталяцій”, 2004, № 11. – С. 67.

моЗАїКи В оЗДоБЛеННІ сАКРАЛьНих сПоРУД ЛьВоВА

(друга пол. XIX – перша пол. XX ст.)

Техніка мозаїки зародилася на Сході ще у сиву давнину. Початково моза-їку із різнокольорового каміння застосовували при оздобленні підлог храмів та палаців, як про це свідчить біблійний опис палацу короля Асверуса у Сузах (до речі, найдавніша писемна згадка про мозаїки): “Золоті та срібні ложа сто-яли на підлозі з плиток зеленого, білого, жовтого й чорного мармуру [1, 6].

Пиха і багатство східних деспотів дозволяли використовувати у мозаїках дорогоцінні і напівшляхетні камені. Навіть пізніше, коли з’явилися кольо-рові смальти, що давали можливість значно збагатити кольорову гаму мо-заїки, їх початково використовували як імітацію дорогоцінних каменів.

Застосування смальт дозволило оздоблювати мозаїками стіни і стелі. Мистецтво мозаїки особливо розквітло у Давньому Римі. Після перемоги християнства мозаїки стали одним з головних засобів оздоблення церков.В ті часи фрески виконували лише тоді, коли кошти не дозволяли виконати мозаїки, які вважали єдиною оздобою, гідної християнської святині.

Враження, яке справляють мозаїки цього періоду, підсилювало викорис-тання золотої смальти, винайденої незадовго до падіння Римської імперії. Золоте тло особливо характерне для візантійського мистецтва, під впливом якого створювалися мозаїки в інших країнах, в тому числі і у давній Русі.

Однак з плином часу мистецтво мозаїки поступово занепадає. На Русі во-но зникає після монгольської навали; у Західній Європі замість монумента-

20�

льних композицій мозаїку використовують при створенні станкових творів, що наслідують олійний живопис, або як декоративну техніку для оздоблення столешниць, шкатулок тощо.

Відродження мозаїки як монументальної техніки розпочалося у XIX ст. Вар-то зауважити, що саме у цей час змінюється техніка виконання мозаїчних компо-зицій. Мозаїки відтоді виконують за картонами художників, а не за кольоровим ескізом, нанесеним відразу на стіну, як було до того. З картону знімається калька у дзеркальному відображенні, на якому наклеюються відповідно підібрані куби-ки смальти. Після того, як набрана уся композиція, папір з наклеєною смальтою розрізають на частини, кожну з яких втискають у нанесений на стіну цементний розчин так міцно, щоб він потрапив у щілини між кубиками.

Коли розчин затвердіє, папір зривають, а залишки клею змивають во-дою. Що ж стосується виробу і підгонки смальти, то технологія не дуже змі-нилася з часів середньовіччя, як описав її монах Теофіл у своєму трактаті “Diversarium atrium schedula” (бл. 1100 p.) [13, 222].

Поява мозаїк у Львові припадає на початок 1880-х pp. Як і у давнину, вони прикрашають храми. Найстарішими із збережених мозаїк є дві ком-позиції на порталі колишнього костелу францисканок (вул. Лисенка, 43), збудованого у 1877–1880 pp. за проектом Юліана Захарєвича. Публікуючи плани костелу і монастиря, він відразу зазначив, що “мальовані композиції на склі не можуть бути виконані у краю”. [19, 92].

Схоже, що фундатори костелу відразу мали намір замовити їх придворно-му закладу баварського короля у Мюнхені [8, 58-59]: отже саме там у 1860-х pp. був виконаний найстаріший із збережених львівських вітражів, дар гра-фині Дзедушицької костелу домініканів, а Дзедушицькі були одними з фун-даторів монастиря [9, 135).

Порівняння вітражів костелу і мозаїк на його порталі дозволяє припус-тити, що і ті, і другі виконані за проектом одного автора. Особливо це поміт-но при порівнянні малюнку голів херувимів на вітражі хору з аналогічними зображеннями у круглому медальйоні на щипці порталу.

На цьому медальйоні зображено готичну монстранцію з латинською мо-нограмою Христа посередині в оточенні променів. Такий сюжет пов’язаний з посвятою костелу Св. Причастя. Монстранцію стережуть два херувими, зображених досить нетрадиційно: кожен має по три крила.

Друга мозаїка знаходиться у супрапорті над вхідними дверями. На ній зображено півфігуру благословляючого Христа у багряниці, з державою у лівій руці. Яскраво-червоний колір плаща і золото німбу ефектно виділяють-ся на блакитному тлі композиції.

Однак чудові декоративні властивості мозаїки, наглядно продемонст-ровані у костелі францисканок, не могли компенсувати високих коштів її

20�

створення. А на додаток у Львові не існувало відповідного виробництва смальти і мозаїки. Існуючі у місті майстерні цього профілю виконували мо-заїки із кубиків мармуру або кераміки, якими оздоблювали підлоги, найча-стіше у поєднанні з тераццо, яке тоді рахували різновидом мозаїки [18, 79-80]. Проте, оскільки прагнення до використання мозаїк у оздобленні сакральних споруд все таки існувало, то вихід знайшли у створенні живописних іміта-цій мозаїчних композицій.

Мозаїку наслідували розписи костелу Марії Сніжної, виконані у 1893 р. Едвардом Ліпшим. Ще одна імітація мозаїки прикрасила портал каплиці Центнерів (т.зв. “каплиця з химерами”) на Личаківському кладовищі. Ця спо-руда своїми архітектурними формами (1891 p., apx. Ян Томаш Кудельський і Іван Левитський) нагадує більш ранній костел францисканок, і так само була оздоблена вітражами, які виконала фірма “Tiroler Glasmalerei Anstalt” з Інсбруку [17, 79].

Ця сама фірма виконала у 1900 р. мозаїку для православної церкви св. Георгія (вул. Короленка, 3; арх. Густав Закс, 1891–1901). Ця композиція була однією з перших реалізацій відділу мозаїки, утвореного після приєд-нання до фірми заснованого у 1877 р. мозаїчного закладу одного із заснов-ників фірми, Альберта Нойгаузера (1832–1901); відтоді фірма змінила назву на „Tiroler Glasmalerei und Mozaik Anstalt” [16, 42].

Початково на мозаїці у супрапорті планувалося помістити зображення патрона церкви, св. Георгія, однак невелика площа поверхні, призначеної для мозаїки, стала причиною зміни сюжету [6, 71-79].

Виконана композиція зображує, як і мозаїка костелу Францисканок, пів-фігуру благословляючого Христа. Золоте тло, візантійський орнамент бор-дюру і книга з віршем Євангелія (Мт. 11, 28) надають мозаїці характерних рис східного канону, у той час як зображення Христа витримано у традиціях академізму.

За дивним збігом обставин, той самий сюжет – благословляючий Христос – реалізувала і наступна мозаїчна фірма, що діяла у Львові. Йдеться про “Краківсь-кий заклад вітражів і мозаїки”, заснований у 1902 р. В. Екельським та А. Тухом, який у 1907 р. переходить у власність Станіслава Габріеля Желенського. Саме ця фірма виконала мозаїку зі зображенням благословляючого Христа, якою оздоб-лено “Гробовець руських журналістів” на Личаківському цвинтарі [12, 150]. Так само, як і у костелі Францисканок та у православній церкві, це півфігура Христа у півкруглому супрапорті, хоча і невеликих розмірів (76 х 35 см). Золочене тло і орнаментальний бордюр зближують цю мозаїку з реалізацією тірольської фір-ми, однак сама фігура витримана в класичних традиціях іконопису.

Як інсбрукська фірма, так і Краківський заклад вітражів, намагалися діста-ти замовлення на виконання мозаїк у Вірменському соборі. Однак архієпископ

20�

Ю. Теодорович, від якого залежав вибір виконавця, відразу з нехіттю постави-вся до фірми Ст. Г. Желенського, незважаючи на сильний тиск громадськості і преси, що прагнули підтримати крайове підприємство [14,105; 11, 245]. Пе-вний час серйозні шанси мав „Tiroler Glasmalerei Anstalt”, але остаточно виб-ір було зроблено на користь Джанезе у Мурано (Венеція) [14,105-106]. Там і були виконані в 1912–1913 pp. композиція “Свята Трійця”, якою оздоблено купол собору, і чотири алегоричні постаті цнот у парусах. Автором картонів до мозаїк був Юзеф Мегоффер, який опрацьовував проект оздоблення усього храму. Та після І Світової війни архієпископ Теодорович доручив це завдання Яну Генрику Розену; за картонами Мегоффера у 1928 р. було виконано тільки орнаментальні мозаїки на арках найстарішої, східної частини святині [14,160]. Натомість купол новозбудованої західної частини споруди був прикрашений розписом із зображеннями Христа і агнця, який у 1910 р. виконував Антоні Тух (один із засновників Краківського закладу вітражів) [14, 101].

У вересні 1913 р. розпочалися роботи з реконструкції ще однієї старода-вньої святині – каплиці Трьох Святителів при церкві Успіння. Ці роботи, що проводилися за проектом Фелікса Міхала Вигживальського, передбача-ли зокрема облицювання інтер’єру мармуром і мозаїками. Оскільки проект не був узгоджений ані з львівським магістратом, ані з митрополичою кон-систорією, він слушно піддавався критиці, зокрема проти реалізації висту-пив митрополит Андрей Шептицький [5, 95]. Роботи з оздоблення каплиці перервала І Світова війна. 1 червня 1918 р. представницька нарада на чолі з митрополитом А. Шептицьким визнала цей проект некомпетентним і пос-тановила повернути інтер’єру попередній вигляд [1, 18-21]. Зараз про спро-бу нового оздоблення каплиці нагадує тільки тло білокам’яних рельєфів у банях, що імітує золоту смальту.

Початок І Світової війни перервав спорудження каплиці при реколек-ційному домі ОО. Єзуїтів (вул. Залізняка, 11; арх. В. Дидик, 1914 p.). її будова затягнулася до 1923 p., а сам проект був реалізований не повністю: так і не прикрасили запланованою первісно мозаїкою [2, 45].

Міжвоєнне двадцятиліття у Львові було надзвичайно бідним на реалі-зації мозаїк. Єдиною монументальною мозаїчною композицією став образ Матері Божої Остробрамської у каплиці над входом до костелу на Верхньо-му Личакові; його виконав єзуїт Войцех Пєчонка з Кракова [10,14].

Хоча проектів мозаїк для львівських храмів та каплиць не бракувало. Так, для мозаїки з зображенням чудотворного образу Богородиці, який зна-ходився в костелі єзуїтів, професор львівської Промислової школи Зигмунт Гарланд виготовив у 1926 р. картон. Однак мозаїка, яка мала оздобити фа-сад єзуїтського костелу з боку площі св. Духа (зараз площа І. Підкови) так і не була реалізована [15, 360]. Так само не був виконаний у матеріалі жоден

20�

картон до мозаїки іншого професора тієї ж Промислової школи, Казімєжа Сіхульського, хоча його композиції на релігійну тематику, виконані з вико-ристанням гуцульських мотивів, звертали увагу на виставках ще до початку І Світової війни.

Існуюча при Промисловій школі майстерня мозаїки використовувала не смальту, а значно дешевшу кольорову поливну кераміку [12]. Можливо, що саме до доробку цієї майстерні належить невеликий образ Богородиці на фасаді бу-динку по вул. Панчишина, 8 (1931 p.). У зближеній до мозаїки техніці виконано кольоровий керамічний рельєф із зображенням Божої Матері над входом до захристії у костелі св. Миколая (вул. М. Грушевського, 2; 1926 р.) [3, 58].

Ще один нереалізований проект мозаїк повстав у 1930-х pp. Тоді Ар-тистична комісія будови “цвинтаря оборонців Львова”, що наглядала за його спорудженням після смерті автора проекту, Рудольфа Індруха, неодноразо-во пропонувала оздобити каплицю цвинтаря мозаїкою, поліхромією і віт-ражами і навіть називала художника, який найбільш відповідав її вимогам – Яна Розена [4, 50]. Однак і тут справа не вийшла за пропозиції.

II світова війна і наступні події надовго перервали у Львові і без того тонку нитку традиції оздоблення храмів мозаїкою. Зараз це мистецтво знову стає актуальним, і залишається сподіватися, що нинішній час також зали-шить вартісні реалізації мозаїк у святинях Львова.

Список використаних джерел:

1. Державний архів Львівської області. – ДАЛО. – Ф. 1. – Оп. 25. – Спр. 1529.2. ДАЛО. – Ф. 2. – Оп.1. – Спр. 3692.3. ДАЛО. – Ф. 2. – Оп. 4. – Спр. 1242.4. ДАЛО. – Ф. 2. – Оп. 4. – Спр. 1268.5. Олександра Киричук. Львівський Ставропігійський інститут у громадському житті Га-

личини 2 пол. XIX – поч. XX ст. // “Логос”. – Львів, 2001.6. Центральний державний історичний архів України у Львові. – Ф. 146. – Оп. 50. – Спр. 338.7. F. Krakauner Kirchenkunst. Kunstanstalt fbr Glasmalerei, Kunstveriglasung, Glas – und

Marmormosaik S.G. lelecski in Krakau. W: Galizien. Seine Kulturelle und wirtschaftliche Entwiklung. – Wien; Moderne Illustrierte Zeitung (s.a.).

8. Jaworski Franciszek. Przewodnik po Lwowie i okolicy z lyikwi № 1 Podhorcami. – Lwyw. – 1907.9. Kunaszewicz Stanisiaw. Przechadzki archeologiczne po Lwowie. Poprawiony i uzupeiniony

przedruk z Przegladu Polskiego. – Lwyw. – 1874.10. Medycski Aleksander. Kottciyi Matki Boskiej Ostrobramskiej na Lyczakowie. – Lwyw, 1938.11. nn, Krakowski Zakiad Witrazyw i Mozaiki. – „Tygodnik Ilustrowany” №12/1910.12. Pokaz prac uczniyw Wydziaiu przemysiu art. Przy Pacstw. Skole przemysіowej we Lwowie.

Wydawnictwo redakcij „Rzeczy ріккпе” (s.a.).13. Seweryn Tadeusz. Mozaika. – „Sztuki Ріkknе”, R.ll, 1925-1926.14. Smirnow Jurij. Katedra Ormiacska we Lwowie. Dzieje archidiecezji ormiacskiej Lwowskiej.

Lwyw. – 2002.

20�

15. „Sztuki Ріккпе”, R.ll, 1925-1926.16. Die Tiroler Glasmalerei und Mozaik Anstalt in Innsbruck (Neuhauser, Dr Jele & Comp.).

Ein Rbckblick anlflsslich des fbnfeigjaehrigen Grbndungsjubilaeums 1861-1911. Innsbruck, „Tirolia“ s.a.

17. Die Tiroler Glasmalerei MDCCCLXXXVI – MDCCCLXXXXIII.18. W sprawie posadzki wioskiej mozaikowej zwanej terazzo. Czasopismo Techniczne (Lwyw)

№6/1884.19. Zachariewicz Julian. Budowa коsсіоlа i klasztoru PP.S.hbw. Franciszka i Przenajhbw.

Sakramentu we Lwowie // „Dzwignia”, 1879. – № 12.Павло ҐРАнкІн.

Історія релігій в україні. матеріали XiV міжнародної конференції 2004 р. С. 194-208

ДомАШНІ АПТеКи – сПРАВА ЖІНочА

коли сьогодні українська господиня збирає і сушить на зиму липовий цвіт, звіробій, м’яту та інші лікарські рослини або приготовляє спиртовий настій на шкірках волоського горіха, вона навряд чи усвідомлює, що продовжує дуже давню традицію, початки якої губляться у глибині століть. “мама навчи-ли”, “так ще бабця робила” – як правило, далі пам’ять про навики заготівлі цілющих трав та їх приготування і застосування не сягає.

Насправді ж від сивої давнини уся, вживаючи сучасний термін, фітоте-рапія, була прерогативою жінок. Зрештою ворожки, знахарки, цілительки – це, хоча і маргінальний, але реально існуючий елемент і наших часів. Згодом чоловіки витіснили жіноцтво у галузі фармації; аптекарство тривалий час було суто чоловічою професією. Але аптеки і аптекарі були тільки у містах; у селах, де мешкала більшість населення тогочасної Європи, приготування ліків залишилося заняттям жінок.

“Залишилося” не означає “не змінилося”. Загальний науковий і суспіль-ний прогрес мав свій вплив і на сільську місцевість. На взірець справжніх аптек там виникають так звані “домашні аптеки”, головним чином при пан-ських дворах. На наших теренах це явище розквітло у XVI–XVIІ ст. Цьому певною мірою сприяли тодішні патріархальні стосунки, коли пан вважався ніби батьком для дворової служби, домашніх та підлеглих йому селян, і, від-повідно, мав дбати про їх потреби, в тому числі й про здоров’я. Лікарів не було, і у разі потреби селяни зверталися до панського двору. Шляхта слави-лася своєю гостинністю, а часта присутність гостей, чи то випадкових, чи

20�

то спеціально запрошених, вимагала від господарів бути готовими до будь-яких несподіванок від раптової хвороби когось із гостей до браку горілки або лікерів у домашніх коморах. В таких випадках зверталися до домашньої аптеки. Алкогольні напої згадані тут зовсім не випадково: у тодішніх апте-ках разом із ліками виробляли і продавали також розмаїті ґатунки горілок, а також солодощі, парфуми, свічки та прянощі, не дивно, що у тогочасних документах аптекарів часто називають “ароматаріями”.

Домашні аптеки були влаштовані на взірець аптек професійних, і до їх складу входили як лікувальні засоби, так і всілякі смаколики та напої. Однак, на відміну від справжніх аптечних закладів, що існували тільки в містах, у сільських маєтках аптеки були виключно жіночим володінням. Завідувала домашньою аптекою сама господиня, її донька або родичка; на магнатських дворах цим займалася спеціальна “аптечна панна”.

Та незалежно від того, хто із цих жінок наглядав за домашньою аптекою, саме її обов’язком була насамперед заготівля лікарської сировини. Почина-ючи від весни і аж до пізньої осені збирали і сушили різні квіти, трави і плоди: м’яту, полин, волошки, конвалії, троянди і шипшину – залежно від знань і досвіду господині або “аптечної панни”. Не забували і про воду, що різнилася за походженням та часом збирання: березнева (тала) вода, перша дощова, зібрана під час грози або витоплена зі снігу; останню вживали як засіб проти ластовиння у дівчат і жінок.

При заготівлі рослин господині допомагали служниці та сільські дівча-та. Чоловіки ж, які займалися полюванням, постачали сировину тваринного походження: жир та сало зайців, лисиць, борсуків, вовків, ведмедів тощо. Не бракувало і гусячого жиру, а найбільш дефіцитним продуктом було люд-ське сало, що його набували у катів. (Принагідно варто зауважити, що роль представників цієї професії у розвитку тогочасної медицини не стільки як постачальників згаданого вище продукту, скільки чудових, завдяки знанню людської анатомії, практиків, досі не висвітлена – П.Г.).

Не тільки людське сало походило з-поза домашнього господарства. Де-які ліки купували у справжніх аптекарів. Серед них перше місце відводилося “дріакві” (перекручена грецька назва thieriaka, яка зустрічається ще у Гале-на). До складу цього засобу, що використовувався в медицині аж до кінця XVIII ст., входило кілька десятків компонентів, головним серед яких була змі-їна отрута. Привозили “дріакву” з Німеччини або Венеції, коштувала вона дорого. Тому у продажі циркулювала величезна кількість підробок цього препарату, які найчастіше й осідали у домашніх аптеках. Зрештою, пізніше “дріаквою” почали називати будь-яку коштовну мазь.

Продавали такі ліки (деколи справжні, а найчастіше підробні) мандрівні торговці, яких навіть називали “дріачниками”. Більш розповсюдженою на-

210

звою цієї професії була “олійкар”, звали їх ще і “угорцями”, бо прибували вони переважно зі Словаччини, яка тоді належала Угорщині. У своїх коробах вони розносили від двору до двору розмаїті ліки, трави та мазі, в них для до-машніх аптек купували бурштин, миро, ладан та інші пахощі. В “олійкарів” можна було придбати ще й амулети (перстні з рогу лося, що мав берегти від епілепсії та болю голови), надзвичайно популярний у тогочасній медицині безоар, а також приворотне зілля, засоби від безпліддя та отруєння плоду, мило, олії та парфуми.

Вихваляючи свій товар, вони одночасно давали поради щодо використан-ня пропонованих ліків (наприклад, паприку “від голови боління та в животі крутіння”), і навіть прописували відповідне лікування. Подібні рецепти час-то нотувалися у спеціальних “домових” книжках, поруч з рецептами страв та напоїв, записами про пам’ятні події, моральними сентенціями тощо.

На щастя для тодішнього населення, шарлатанські засоби, які розпо-всюджували “олійкарії”, були здебільшого нешкідливі, а при виготовленні ліків у домашніх аптеках користувалися переважно традиційними рецеп-тами народної медицини, і навіть тодішньою популярною медичною літера-турою – різними травниками, зільниками, порадниками; це явище набуло особливого поширення у другій половині XVIII ст.

Отже, озброєна знаннями, традиційними або запозиченими з книжок, господиня або “аптечна панна” від весни до пізньої осені сушила зілля, пере-ганяла у алембіках різноманітні води та горілки, готувала мазі, смажила, со-лила та іншими способами готувала різні сала та жири, заповнюючи аптеку готовими ліками та півфабрикатами. Серед них поряд з травами, квітами та плодами, які використовуються і донині, поряд зі згаданими вище водами, пахощами, жирам і “дріаквами” були і такі, які сучасній людині здаються щонайменше дивними, та не менш специфічні, ніж людське сало. Тут були досить невинні оцти всілякого гатунку: малинові, фіалкові, порічкові, бар-барисові, з конвалій; але були і мазі з жаб, вужів та ящірок. Були настоянки та горілки з цуценят, зайців, кролів та лелек, які виготовляли, переганяючи тіла звірят, залиті горілкою або водою. Були...

Та досить про неприємне. Адже разом з ліками в аптеках зберігали і зов-сім інші речі, набагато смачніші за мазь із жаб. Тут робили та переховували повидла та конфітури, сушені фрукти та маринади, печиво та солодощі, пи-роги та закуски, прянощі і ще дуже багато інших смаколиків. Не бракувало і напоїв. Були тут соки і настоянки на фруктах та ягодах, вина та лікери. Були горілки не тільки з псів, але і такі, про які тепер можна тільки читати: солодкі і гіркі, імбирні, алембікові, корінні, алькермесові, цинамонові, з бі-лої морви, конвалії і багато-багато інших, а поряд з домашніми горілками – привізні ром і арак. Важко відповісти зараз на питання, чи під цим кутом

211

зору домашні аптеки не були багатшими за аптеки у містах, де теж продава-ли алкогольні напої та смаколики.

Усі ці запаси перебували під наглядом жінок. І хоча домашні аптеки у такому вигляді, як описано вище, зникли майже два століття тому, донині саме жінки доповнюють сучасні домашні аптечки, що в основному скла-даються з готових лікарських форм, липовим цвітом та м’ятою, звіробоєм, шипшиною, малиною, домашніми лікувальними настоянками... Традиція продовжується.

Павло ҐРАнкІн“Аптека Галицька”, 2005, № 4. – С. 24-25.

РецеНЗІя НА моНоГРАФІю: ГРимАЛюК P. ВІТРАЖІ ЛьВоВА

КІНця XIX – ПочАТКУ XX ст.

Львів – єдине місто України, де збереглося багато творів вітражного мистецтва XIX – початку XX століть, що прикрашають сакральні, адмініст-ративні та житлові споруди. Зацікавлення цією спадщиною зростає, почина-ючи від середини 1980-х років. Відтоді в різних наукових збірниках та періо-дичних виданнях опубліковано низку статей, присвячених львівським вітражам.1 У 2004 році світ побачила монографія “Вітражі Львова кінця XIX – початку XX століття” авторства Ростислави Грималюк. Поява такої книги – факт сам по собі знаменний. З її виданням Львів стає у ряд тих єв-ропейських міст, де подібні опрацювання вже давно з’явилися, наприклад, Краків чи Будапешт. Тим більше, що видано книгу на непоганому полігра-фічному рівні: великий формат, суперобкладинка, крейдований папір, ціка-вий макет, кольорові шмуцтитули і, насамперед, велика кількість ілюстра-цій, переважно кольорових (155 текстових, 130 у каталозі). Все це не може не привернути уваги до цього видання. Однак прикро, що ілюстрації дале-ко не завжди розміщені у відповідності до тексту, а поряд з дуже якісними репродукціями можна побачити й такі (хоча й нечисленні), яким не місце у подібному виданні.

Нерівна якість ілюстративного матеріялу має свій відповідник і в тек-стовій частині. Від монографії, виданої такою науковою установою як Ін-ститут народознавства НАН України, читач мав право очікувати повного розкриття теми, максимального використання наявних джерел, докладної бібліографії та вивіреної фактографії. Сумнівно, що книга Ростислави Гри-малюк відповідає цим критеріям. До цього призводить низка помилок і не-

212

доліків: довільне поводження з фактами, ігнорування низки опублікованих в останні десятиріччя досліджень, які стосуються теми монографії, непов-не використання наявного матеріалу, недокладність термінології і, врешті-решт, – стилістика самого тексту.

Монографія відкривається вступом, у якому проаналізовано стан дослі-дженості теми. Справедливо відзначивши унікальність Львова як справж-ньої скарбниці творів вітражного мистецтва, авторка дещо нижче зазначає: “Українські дослідники монументально-декоративного мистецтва не зверта-ються до аналізу вітражів західних регіонів України” (С. 10). У відповідному посиланні наведено два видання з 1957 та 1966 років, а праці останнього де-сятиріччя повністю проігноровані. Винятком є дослідження самої авторки, найпізніше з яких датоване 1995 роком. Так само марно шукати у бібліогра-фічних примітках посилань на капітальну працю Юрія Бірюльова, присвя-чену львівській сецесії, хоча вона й фігурує у джерелах до каталогу.2 Дещо нижче, підсумовуючи далеко не вичерпний огляд літератури про львівські вітражі, категорично зазначено: “не проведена каталогізація та систематиза-ція багатого фактичного матеріалу” (С. 14). Однак інвентаризацію та катало-гізацію львівських вітражів проводив інститут Укрзахідпроектреставрація на замовлення Управління охорони історичного середовища Львівської міської Ради в 1993–1995 роках, хоча з різних причин вона не була доведе-на до кінця. Інвентаризацію окремих вітражів та їхніх ансамблів проводив і Львівський державний історико-архітектурний заповідник, зокрема – у 1977 році в Латинській катедрі. Більше того, авторка користалася цими матеріа-лами, про що докладніше буде сказано далі, при розгляді каталогу, але марно шукати бодай згадку про це в книзі Грималюк, яка у вступі безапеляційно за-являє: “Вперше проведена атрибуція зразків вітражних засклень кам’яниць Львова, вводиться в науковий обіг великий фактичний матеріал – близько 200 вітражів” (С. 16).

Подібне, м’яко кажучи, довільне поводження з фактами, аж до повного їх ігнорування, притаманне й іншим розділам книги. Так, наприклад, якщо у Вступі “виконання перших вітражиих засклень львівських будівель1”, відне-сено до 1635–1638 років (С. 14), то вже в першому розділі “Генезис і розвиток вітражного мистецтва у Львові” зустрічаємо раніші дати: 1619 та 1634 роки. (С. 25). При тому не згадується ані словом про давно оприлюднені факти існування вітражів у Львові задовго до зазначених в книзі дат. Адже відомо, що ще 1388 року у Львові діяв “antiquus glazer de Wrothislavia”.3 На початку XV ст. майстер Лукаш оздобив вітражами вікна ратуші.4 1449 року вітражист Мацєй з Перемишля прийняв замовлення юдейки Мухи, дружини орендара перемиського мита, на виготовлення вітражів до її будинку у Львові.5 1485 року вітражами (vitra variocolora) прикрашено вікна Латинської катедри.6

21�

Цей перелік можна продовжувати і тим самим заповнити прогалину в хро-нології, яка веде, у викладі Грималюк, від Київської Руси до першої половини XVII ст. Можливо, цю прогалину мав би заповнити короткий нарис розвит-ку вітражного мистецтва, вміщений на початку розділу, однак стосується він Західної Европи, а історія вітражу в Україні та Львові розглядається у відриві від попереднього періоду. В цьому ж місці розділу можна довідатися, що “у документах того часу українські склоробні майстерні називають гу-тами, від німецького слова Hutte, що означає будинок, в якому знаходиться скловарна піч” (С. 22). Однак die Hütte у німецькій мові означає, по-перше, хатину, а по-друге – металургійний або скловарний завод. Забігаючи напе-ред, треба зауважити, що авторка взагалі не приятелює з німецькою мовою, про що свідчить широкий спектр помилок: від неправильної транслітера-ції власних імен до довільного перекладу німецькомовних джерел. З такими прикладами доведеться ще не раз зіткнутися.

Після побіжного огляду економічного, політичного і частково куль-турного становища Львова у XVII–XVIII ст., Грималюк переходить до розгляду основної теми монографії – вітражів XIX та XX століть. Ця частина тексту побудована на багатому фактичному матеріялі і є науко-во найвартіснішою частиною книги. На жаль, і тут зустрічаємо довільне трактування фактів та джерел, прикрі прогалини у викладі матеріалу або твердження, з якими не можливо погодитися. Наприклад, щонайменше дивно читати наступне: “Львів як переферійне місто Габсбурзької імперії став адміністративним центром Королівства Галичини” (С. 28), або “на теренах тогочасної Польщі, до якої належала і Східна Галичина” (С. 36) стосовно другої половини XIX ст., коли Польща як держава взагалі не іс-нувала. Не менш незрозумілим є те, що дані про кількість ремісників та цехів у Львові середини XIX ст. базуються на джерелі, датованому ... 1829 роком (С. 28, прим. 24).

Основним замовником вітражів у Львові XIX ст. була церква, і тому саме храмовим вітражам присвячено у розділі чільне місце. Однак їх огляд не повний, позаяк про деякі втрачені нині вітражні ансамблі взагалі не зга-дується (костели Св. Софії, кармеліток, реформатів, церкви Преображення Господнього тощо). Крім того, частково наведений тут матеріал дублюється у присвяченій храмовим вітражам частині третього розділу. Але і в одній, і в другій частинах зустрічаються прикрі помилки. Так, появу перших вітра-жів у Латинській катедрі віднесено до 1890 року (С. 31), хоча насправді вони з’явилися на десять років раніше (вітражі в каплиці Розп’ятого Христа фун-дації родини Зіберів7). Серед авторів вітражів пресвітерію бракує прізвища Е. Лєпшого. Трапляються ляпсуси й іншого характеру. При розгляді вітражів костелу Св. Марії Сніжної серед зображених персонажів згадується “Свята

21�

Ебтіссін Саломея” (С. 31), тоді як з німецької die Heilige Ebtissin означає свя-та абатиса (настоятелька). І вже не вкладається в жодні рамки твердження авторки про приналежність жіночого монастиря кларисок до чоловічого ор-дену цистеріанів, як і ототожнення останніх з бернардинами (С. 36).

Ще однією вадою цього розділу слід вважати те, що одним вітражним фірмам, діяльність яких пов’язана зі Львовом, приділено достатньо уваги (Тіrоіеr Glasmalerei з Інсбрука або краківському Закладу вітражів С. Г. Же-ленського), тоді як про інші (заклад Майєра з Мюнхена тощо) трапляються у найліпшому випадку тільки побіжні згадки. Львівські вітражні фірми у цьому розділі взагалі не згадані, хоча саме воги створили більшість збе-режених вітражних об’єктів. Так само не згадується і краків’янин Теодор Зайдзіковський (1840–1907), хоча у тексті йдеться про галицький розділ Австрійського павільйону на Всесвітній виставці 1900 року в Парижі, для якого цей майстер виконав вітражний плафон (С. 45). Не згадано й вар-шавський заклад Яна Бялковського, який виконував вітражі за картона-ми одного з найоригінальніших львівських художників міжвоєнного пе-ріоду – Яна Генрика Розена. Митець розділив долю закладу, в якому були реалізовані його твори: в тексті книги годі шукати бодай його ім’я. Це ще дивніше, позаяк вітраж Розена зі збірки Львівської галереї мистецтв реп-родуковано на С. 29, а іконографії вітражів цього художника у Вірменській катедрі Грималюк присвятила окрему статтю ще 2002 року (тобто перед виходом у світ монографії).8

Не зрозуміло також, чому заклад вітражів В. Екєльського і А. Туха у Кракові названо Малою майстернею, адже офіційно подібна назва ніколи не вживалася (С. 40, 45). Не менш дивними виглядають і кінцеві висновки цього розділу щодо зв’язку, який ніби-то існує, між розквітом вітражного мистецтва на межі XIX та XX ст. та “інтенсифікацією національної думки, національної боротьби українського народу” (С. 46). З попереднього текс-ту зовсім не випливає, що діяльність у Львові австрійських, німецьких або польських вітражних фірм та художників-вітражистів мала бодай якийсь вплив на згадані суспільні процеси.

Наступний розділ монографії – “Техніка і технологія вітражництва у формуванні художнього рівня львівських вітражів”. Щоправда, власне для Львова у розділі місця не знайшлося. Зміст цієї частини книги скла-дається з описів різних технологій, які використовуються у вітражництві: розпису, протравлення, способів забарвлення скла, люстрування тощо, поданих разом з хронологічним оглядом розвитку мистецтва вітражу. Напевно, що приклади використання кожної зі згаданих технік у збере-жених львівських вітражах, наведені як ілюстрації, надали б цьому тек-сту набагато вищого рівня. Однак цього, на жаль, не сталося. Всі опи-

21�

сані у цьому розділі техніки стосуються класичного вітражу. Натомість жодного слова не сказано про травлені шиби та імітації вітражів (псев-довітражі), які складають значну частину збережених творів вітражного мистецтва у Львові.

Третій розділ “Мистецько-стильові особливості вітражної оздоби” складається з чотирьох частин, яким передує короткий вступ. Окремо розглядаються вітражі у сакральних, адміністративних та житлових спо-рудах. У вступі визначено принципи класифікації вітражів за типами, групами та видами, окреслено їх стильову приналежність (сецесія) та хронологічні рамки розділу – 1905–1920-і роки, які мають розглядатися у подальших частинах. Однак вже в наступній частині, присвяченій хра-мовим вітражам, відступлено від зазначених вище хронологічних рамок. Після короткого абзацу, присвяченого вітражам костелу кларисок, да-тованим авторкою 1938–1939 роками (одночасно порівнюючи їх з вітра-жами кам’яниць кінця XIX ст.), і досить дискусійно приписаним до ви-робів львівських фірм (С. 72), авторка переходить до розгляду вітражів вівтарної частини Латинської катедри. Цим вітражам приділено увагу в першому розділі монографії. Однак у цьому розділі вітражі вівтарної час-тини трактуються як єдиний ансамбль, без врахування часу їх створен-ня (1895–1902). При цьому не завжди подається прізвище автора проекту, а у випадку вітражу “Матір Божа – королева Корони Польської” (проект Е. Лєпшого, чого у книзі не зазначено) виконання приписано фірмі Tiroler Glasmalerei з Інсбрука і датовано 1890 роком (С. 77), хоча насправді він був створений у вітражному закладі В. Екельського і А. Туха 1902 року.9 При описі вітражу “Закладення катедри Казимиром Великим”, короля Казими-ра III переплутано з Яном-Казимиром (С. 77). На такому тлі дрібницями видаються помилки у термінології або стилістиці, яких у тексті не бракує, наприклад, “св. Гелена” (С. 75) замість св. Олена або “вежі, декоровані кві-тами” (С. 73), замість пінаклі). На додаток, при нібито детальному описі цих вітражів, з невідомої причини пропущено один з них – “Обітниці Яна Казимира” (авторства Е. Лєпшого). Наступну частину тексту присвячено вітражам костелу францисканок. їх авторство Грималюк приписує архі-тектору Юліяну Захарєвичу, так само, як і вітражі костелу Св. Марії Сніж-ної. У першому випадку ця атрибуція нічим не підкріплена, у другому – є посилання на звіт фірми Tiroler Glasmalerei за 1886–1893 роки. Однак там немає жодних вказівок на автора проекту вітражів; вазано тільки, що вони виконані на пропозицію Захарєвича та подано їх короткий опис. Зрештою, сама авторка при описі цих вітражів у першому розділі ані словом не зга-дує про їх авторство. Не витримує критики й твердження про те, що “вста-новити, яким родинам (ймовірно, львівським) належать герби (розміщені

21�

у нижній частині вітражів – П. Г.), важко” (С. 86). Адже кожен з вітражів має фундаційний напис, в якому згадується прізвище замовника, що дуже добре помітно на фотографіях фрагментів вітражів (С. 86-87).

З інших храмових вітражів побіжно згадані тільки вітражні вікна кос-телів Св. Антонія та Домініканського. В останньому випадку до вітражів XIX – початку XX ст. зараховано й ті у наві, які були виконані у 1970–1980-х роках, про що свідчить сигнатура на одному з них, яку авторка чомусь не помітила.

Наступна частина розділу має назву “Вітражі в адміністративних спору-дах”. Забігаючи наперед, треба зауважити, що термін адміністративні засто-сований цілком невдало: доречнішим було би визначення громадські. Адже в тексті, між іншим, розглядаються вітражі у спорудах страхових товариств (вул. Руська, 20, С. 92, та вул. Коперника, З, С. 103-104), Музичного інституту ім. Лисенка (С. 92-94), готелів “Жорж” (С. 112) та колишнього Краківського (C. 104-108). Більше того, адміністративними деякі будинки, з розглянутих авторкою, стали тільки у повоєнний час, первісне ж призначення їх було зов-сім iншим. Це стосується, зокрема, палацу графів Потульницьких (пізніше – Бадені) на вул. Матейка, 4. До речі, автором проекту цього будинку був не Іван Левинський, як подається у тексті (С. 108), а один з працівників його архітек-турного бюро – Ян Томаш Кудельський. Крім того, не в усіх випадках подано первісне використання будівлі, а обмежено її сучасним призначенням.

В розділі відсутні навіть згадки про вітражі та травлені шиби у таких спорудах, як три будівлі Дирекції залізниці (вул. Січових Стрільців, 3, вул. Огієнка, 5 та вул. Гоголя, 1), колишній Технологічний інститут (вул. Ни-жанківського, 5), або ратуша. Це тим більше дивує, бо в тексті розміщено відповідні ілюстрації, й вони, за винятком ратуші, згадані в каталозі.

Про ілюстрації. Вони у цій частині книги розміщені хаотично, не від-повідно до тексту. Крім того, серед них знаходимо фото (С. 111), підписане як “Фрагмент вітража”. Насправді ж, це – вітражний триптих, виконаний за проектом Мар’яна Ольшевського (1881–1915) майстернею Леона Аппе-ля, і який останнім часом неодноразово експонувався на виставках. Каталог однієї з них є в списку використаних джерел,10 тому наявність саме такого підпису викликає здивування.

Не менш хаотичним, ніж розміщення ілюстрацій, є сам виклад матеріалу. Вже на початку тексту, після постулату “Вітраж є важливим елементом архі-тектури досліджуваного періоду” (С. 90), той самий вітраж зараховується до монументально-декоративного мистецтва. Згідно з подальшим викладом, особливістю розвитку вітражництва у Львові було те, що “на зміну класич-ному збірному вітражеві формуються, паралельно або переплітаючись, два види псевдовітражної продукції – поліхромний та монохромний розписи ві-

21�

конного скла, виготовленням якої займалися місцеві фірми, що активно дія-ли у Львові протягом 1920–1930-х pp.” (C. 90). Тут маємо справу, по-перше, з сумбурною термінологією, яка під “монохромним та поліхромним розписом скла” має на увазі псевдовітражну продукцію – травлення на склі та імітацію за допомогою олійних фарб (вітрохромія). По-друге, виготовлення подібних псевдовітражів активно розвивалося до початку Першої світової війни, а у 1920-1930-х роках воно занепадає і зникає. Це, зрештою, підтверджено ниж-че, при розгядаді вітражів, виготовлених у 1890–1916 роках.

Наголосивши на провідній ролі місцевих виробників та їх псевдовітраж-ної продукції, Грималюк далі розглядає, головним чином, вітражі, виконані в Інсбруку та Кракові тамтешніми фірмами. Не зрозуміло, для чого було декларувати значення місцевих фірм? Так само незрозумілою є й система, за якою підібрані розглянуті об’єкти. Принаймні, про хронологічний поря-док тут не може бути й мови. Насамперед розглянуто вітражі в спорудах, збудованих фірмою Івана Левинського: неіснуючий нині пасаж Міколяша, будинки страхового товариства “Дністер” та Музичного інституту ім. М. Лисенка. Останньому приділено основну увагу, однак і тут закралися пев-ні неточності. Зокрема, овальні стінні ніші призначалися для панно пензля О. Новаківського, а не для заповнення їх живописними імітаціями вітражів (С. 93). Вітражі нижнього ярусу первісно складалися з модульних елемен-тів жовтавого скла, колір якого був аналогічним до тла вітражів верхнього ярусу і “прямокутні тафлі прозорого молірованого скла” (С. 94) з’явилися внаслідок невдалої реставрації кінця 1980-х років. Прикро і те, що один з ав-торів оздоблення інтер’єру – Григорій Кузневич, у тексті названий “Куневич” (С. 93), хоча це можна віднести і на рахунок недбалої коректури.

Не менш прикрої помилки припустилася Грималюк, приписуючи проект споруди Торгово-промислової палати архітектурному бюро І. Левинського (C. 95), тоді як насправді автором проекту був Альфред Захарєвич. Його батькові, Юліяну Захарєвичу, у черговий раз приписано авторство проекту вітражів – на цей раз у Галицькій ощадній касі, і знову – без жодних посилань на джерела (С. 110). Більше того, у першому розділі (С. 39) авторка прово-дить паралелі між орнаментальним вирішенням вітражів Галицької ощадної каси, виконаних фірмою “Tiroler Glasmalerei”, та вітражами художника тієї ж фірми Йозефа Шмідта для церкви в Лунді (Швеція). Зазначивши на по-чатку, що ці вітражі “можна вважати відгомоном австрійського вітражного мистецтва” (С. 110), дещо нижче вона вбачає в них “втілення самостійного творчого задуму, що сформувався саме на українському Ґрунті” (там само). Останнє твердження обґрунтовано наявністю такої типової для тогочасного мистецтва усієї Европи декоративної деталі, як вінок (С. 110-111), у перекон-ливість чого годі повірити. Наприкінці цієї частини розділу нарешті згадано

21�

про місцеві вітражні заклади та їх продукцію. Однак йдеться, і то побіжно, тільки про майстерню Леона Аппеля і її травлені шиби в готелі “Жорж”. При цьому, між іншим, відзначено, що мотив маскарону “не трапляється у віт-ражних композиціях” (С. 111), хоча це твердження легко спростувати, за-зирнувши у каталог в кінці книги (пор. С. 214, 225).

Далі розглядаються вітражі житлових споруд. Це найбільша частина вітражних засклень у Львові. Тому цілком зрозуміло, що увагу приділено тільки вибраним об’єктам, які згруповані за схемою: класичний вітраж – травлення-псевдовітраж (імітація вітражу). Однак, і при такій обмеженій кількості розглянутого матеріалу, ця частина розділу не є позбавленою поми-лок, неточностей та суперечностей. Так, спочатку визначено основні групи вітражів у житлових спорудах, які будуть розглянуті: класичні та псевдовіт-ражі, “до яких належать сюжетні, орнаментальні, рапортні та поліхромно й монохромно розписані” (С. 114). Проте, вже при розгляді класичних віт-ражів, авторка відступила від власної схеми і перескочила від сюжетних до орнаментальних, відтак повернулася знову до сюжетних (пейзажних), щоби, врешті, зосередитися тільки на одному декоративному мотиві – орнамен-тальній каймі, незалежно від того, який вітраж (сюжетний чи орнамен-тальний) вона облямовує. При розгляді рапортних вітражів зроблено дуже дискусійні висновки про час їх появи у львівських кам’яницях “протягом 10-20-х років” (С. 134, очевидно, XX століття – П. Г.), хоча з’являються вони, щонайменше, у 1880-х роках. До рапортних вітражів віднесено і плафони верхнього світла у під’їздах (С. 134). Дійсно, у Львові збереглося кілька зраз-ків подібних вітражних засклень, однак власне вони опинилися поза увагою дослідниці. Натомість докладно розглянуто плафон у під’їзді будинку на вул. Коперніка, 5, виконаний у 1980-х роках (С. 134-136, 147). Інші згадані у тексті чи проілюстровані об’єкти варто було би вважати зразками, користуючись тогочасною термінологією, “художнього засклення” (oszklenie artystyczne, Kunstverglasung), а не вітражними виробами.

Сумбурністю відзначається частина розділу, присвячена псевдовітражам. Поява у Львові травлених шиб віднесено до середини 1900-х років (С. 136), хоча їх виробляли ще у середині 1880-х. Твердження про те, що фірми, які виробляли псевдовітражі, не ставили на своїй продукції сиґнатур (С. 136); вони існують, і це зафіксовано у каталозі (С. 213, 220, 222, 225). Починаючи з розгляду декоративних мотивів, характерних для псевдовітражів і відповід-но їх класифікуючи, Грималюк раптово вводить новий критерій класифіка-ції – місце знаходження вітражу (надбрамний, у полотні дверей тощо), який не стосувався при розгляді класичних вітражів. Принагідно згадується і про оформлення травленими шибами інтер’єрів аптек (С. 141), хоча доцільніше було би розглядати їх разом з громадськими спорудами. Важко погодитися і

21�

з твердженням про те, що “соняхи не належали до звичного ряду квітів, які широко вживали у мистецтві періоду сецесії” (С. 141), адже цей мотив часто можна зустріти у художньому ковальстві або серед рельєфів на фасадах то-гочасних споруд. Те саме стосується і “мотивів фауни”, які нібито “відсутні на львівських вітражах” (там само).

Як один з різновидів псевдовітражу дослідниця розглядає шиби з трафаретним орнаментом, які стосувалися при художньому заскленні две-рей кам’яниць. Залишаючи відкритим питання, чи заслуговує цей вид ма-сової продукції уваги як витвір вітражництва, не можна не зауважити, що авторка опустила цілу низку художніх травлень на накладному кольоровому склі – надзвичайно ефектний елемент опорядження тих самих дверей.

При розгляді і класичних вітражів, і травлень в житлових кам’яницях обмежено хронологічні рамки досліджуваних об’єктів до періоду 1905–1914 років, з метою “скласти стрункий ряд зразків вітражного мистецтва, який характеризує етапи еволюції сецесії у Львові” (С. 114). Однак при такому підході, поза межами дослідження свідомо залишено вітражі та травлення у кам’яницях Львова, виконані у 1880–1900 роках і стилістично відмінні від сецесії. Напрошуються запитання – чи припустимо в книзі “Вітражі Льво-ва кінця XIX – початку XX століття” таке свідоме ігнорування доробку віт-ражництва за період у майже чверть століття? – Чи у розділі, присвяченому “мистецько-стильовим особливостям вітражної оздоби”, дослідниця має право приділяти увагу виключно одному стильовому напрямку, нехтуючи іншими і збіднюючи задекларовану в заголовку тему? І чи необхідно підга-няти під сецесію такі твори зрілого історизму, як травлені шиби в будинках на вул. Пекарській, 42 і 44 (С. 141, 136) або вітраж-ширму у віллі Юліяна Захарєвича (С. 124-127)?

Подібні запитання, щоправда, не стосуються мальованих на склі імі-тацій вітражів. Вони, безперечно, повністю належать до доробку сецесії – і стилістично, і хронологічно. Час існування цієї техніки у Львові виз-начено дещо розпливчасто: “Цей вид вітражної продукції використову-вався на початку століття поряд із класичними вітражами, однак ширшу популярність отримав у період активної розбудови міста” (С. 142), хоча можна зорієнтуватися, що йдеться про 1905–1914 роки. Цілком слушно визначивши флористичні мотиви, як основні сюжети розписних імітацій вітражів, авторка намагається класифікувати останні за ступенем насліду-вання вітражу класичного. При цьому, навівши тільки один приклад без-посередньої імітації класичного вітражу, виділено цілий ряд псевдовітра-жів в окрему групу, беручи за підставу наявність кайми (знову кайма!), що імітує класичне вітражне обрамування (С. 143-144). Однак тут дослідниця не врахувала однієї обставини. Виконані вручну імітації вітражів, хоча і

220

не позбавлені художньої вартості, були насамперед масовою продукцією, що виготовлялися за певними взірцями, які кожна майстерня пропонува-ла замовникам. Припасовуючи готовий картон до більшого розміру вік-на, поданого клієнтом, введення імітації вітражного обрамування було просто необхідним. Тому сумнівно, що наявність або відсутність кайми можна брати за основний критерій класифікації, адже зустрічаються одна-кові за малюнком псевдовітражі, у яких в одному випадку така кайма є, а в іншому – відсутня. Набагато доречнішою була би класифікація за іншими ознаками – за фактурою використаного скла або за хронологічним прин-ципом. Натомість, спроба розглядати ці твори за характером малюнку та його еволюцією – від імітації класичного вітражу до створення вільніших композицій – є невдалою власне через ігнорування хронології та короткий (біля десятиріччя) час існування цієї техніки у Львові – адже одночасно поставали дуже різнохарактерні імітації вітражів.

Про техніку створення імітацій вітражів писалося вже неодноразово,11 однак марно шукати в книзі Грималюк як її опис, так і відповідних поси-лань. Побіжно згадано тільки використання фактурного або моліровано-го скла (С. 147), а про такий важливий елемент псевдовітражу як захисне скло – нема і згадки. Фарби, які використовувалися при створенні імітації, авторка тричі називає “керамічними” (С. 136, 144, 147), хоча жодних лабо-раторних досліджень щодо їх характеру не проводилося, а у фразі: “загалом дати належну оцінку кольоровим вирішенням псевдовітражних вікон важ-ко, оскільки початкові барви втрачені під впливом сонячного проміння” (С. 147) мова йде радше про застосування олійних фарб. Є у цьому розділі помилки й іншого характеру. Наприклад, в багатьох випадках неправильно транскриповано власні імена: “Сільбер” замість Зільбер (С. 114), “Бієрбах” замість Бірбах (С. 137), “Спрінгманн” замість Шпрінґман (там само) тощо. Архітектор Ф. Каслер став чомусь “Кеслером” (С. 141 і далі), а будівничий Л. Вельтце – “Вальтце” (С. 143 і далі).

Архітектором будинку на вул. Богомольця, 8 названо Євгена Нагірного (1885–1951), котрий на час спорудження будинку (1906–1907) ще тільки нав-чався на архітектурному факультеті Львівської Політехніки, який закінчив щойно у 1912 році (С. 136, 142). Автора проекту будинку № 26 на проспек-ті Шевченка Юліяна Цибульського названо Юліяном Сихульським (С. 139). Нема у Львові і будинку № 27 при вул. О. Фредра (С. 129); мова йде про бу-динок під тим самим номером на проспекті Шевченка. Вітражі, локалізо-вані авторкою в будинку № 5 на вул. Театральній (С. 123-124), насправді зна-ходяться у будинку № 6. Крім того, проект будинку приписано бюро Івана Левинського (С.І23 ), хоча таблиця у під’їзді виразно засвідчує, що архітек-торами кам’яниці були Піллер і Новаковський. Подібно, замість В. Шульма-

221

на архітектором будинку № 9 на вул. Акад. Павлова названо А. Корнблюта (“Корнблюхт” в транскрипції авторки, С. 125).

Годі шукати в книзі бодай згадку про курсову роботу тодішніх студен-тів ЛДІПДМ (нині ЛАМ) А. Денисюк і О. Оверчука, які понад двадцять років тому опрацювали, зокрема, картограму кольорів вітражу в кам’яниці на вул. Фредра, 6. А з тексту Грималюк випливає, що вона з нею знайо-ма. Зокрема, правильно названа кількість використаних кольорів (С. 130), хоча на вітражі, висотою 11 м, порахувати їх без спеціальних досліджень неможливо.

Дивно, що авторка, згадуючи про псевдовітражі будинку Сеґала (вул. Чайковського, 6, С. 135-136) не завдала собі труду знайти та умістити в книзі їх фото, що публікувалося у тогочасній пресі,12 хоча у монографії можна знайти архівні фото не тільки фасаду цієї кам’яниці (С. 33), але й кількох iнших споруд, не пов’язаних з вітражами (С. 21, 32 та на фронтисписі).

І врешті-решт читач буде здивований, коли прочитає у тексті розділу, що хризантеми, зображені на імітації вітражу (вул. Новий Світ, 12, С. 139, 140), в трактуванні Грималюк чомусь перетворилися на “жоржини” (С. 144). На додаток, тут же авторка пише про нібито два різних вітражі з жоржинами (вул. Новий Світ, 12 і вул. Глибока, 12); насправді це один і той самий буди-нок з двома під’їздами з різних вулиць, і вітражі в них ідентичні.

В останній частині розділу розглянено шість вітражів Успенської церкви, виконаних за проектами Петра Холодного (Старшого). Дослідниця присвя-тила вітражній творчості цього митця кілька статей, і, мабуть, через те ця частина мала би бути найґрунтовнішою в розділі, а може і в цілій моногра-фії. Враховуючи значення творчого доробку Холодного у розвитку українсь-кого вітражництва, з прикрістю доводиться відзначити певні недоліки.

По-перше, недостатньо уваги приділено самій постаті митця і його непересічній особистості. Скупі біографічні дані, наведені у тексті, зовсім не відбивають ані його життєвого шляху, ані його ролі у художньому жит-ті тогочасного Львова. Адже сюди він потрапив художником, що повністю сформувався в зовсім іншому середовищі. Можливо, саме у цьому варто шу-кати коріння ориґінальності його стилю, який не вписується у заздалегідь задані категорії мистецтвознавства. Адже зараз одні з дослідників (в тому числі і Грималюк) відносять його творчість до сецесії,13 а інші – до ар-деко.14 Щоправда, термін “ар-деко” щойно, незважаючи на майже піввікове існу-вання у світовій науці, здобуває право на існування в Україні і справа кож-ного дослідника – ставати на той чи інший бік.

По-друге, практично нічого не сказано про історію виникнення цих вітражів. їх реалізація і встановлення були частиною праць з реставрації Ус-пенської церкви, що розпочалися ще перед Першою світовою війною і про-

222

довжувалися у міжвоєнні роки. Через те досить дивно, що жодного слова не сказано про попередників Холодного на ниві українського вітражництва, зокрема про Модеста Сосенка. Останній, між іншим, розробляв проекти ре-конструкції інтер’єрів Успенської церкви, в тому числі і вітражі, безпосеред-ньо перед Петром Холодним.

По-третє, розглядаючи вітражі Холодного, як “завершальний етап роз-витку сецесійного вітража у Львові” (С. 149), авторка нічим цієї тези не під-тверджує. Мистецтвознавчий аналіз цих вітражів підмінюється описом ком-позиції кожного твору та одягу окремих персонажів. На додаток при описі вітражів нави, навіть не зроблено спроби ідентифікувати усіх зображених осіб, хоча це не так вже і важко. Зокрема, зображені разом зі святими Ан-тонієм, Теодосієм та Нестором Літописцем “два молоді князі” (С. 159) – це, без сумніву, Роман Мстиславович (“Я маю власний меч....”) і Данило Галиць-кий (у короні). При описі іншого вітражу “Козацтво і архангел Михайло” не згадано гетьмана Дорошенка (з характерною “яничарською” бородою – за постаттю Хмельницького) та Паліїхи.

Нарешті, при усіх схвальних (і заслужено) відгуках про колористичний талант і майстерність Петра Холодного, авторка вперто ігнорує головну ваду цих вітражів. Адже вони виконані з майже прозорого скла, через що крізь зображення пробиваються ґрати вікон, оточуюча церкву забудова тощо. Це добре помітно навіть на ілюстраціях до книги.

Крім того, при усій важливості для українського мистецтва вітражної творчості Холодного, чи варто було, виходячи з назви книги, зосереджува-тися виключно на його реалізаціях і не спробувати вписати його вітражі у загальний мистецький контекст міжвоєнного Львова, зробивши порівняль-ний аналіз його доробку в цій царині зі, скажімо, доробком Розена (про суцільне та незрозуміле ігнорування авторкою його творчості вже йшлося вище)? І чи не була би плідною конфронтація поглядів Грималюк з резуль-татами досліджень інших науковців, що опрацьовують ту саму тему? Однак дослідниця іде своїм шляхом.

Переглянувши весь розділ, важко збагнути, в чому ж саме полягають “мистецько-стильові особливості вітражної оздоби” у трактуванні авторки. Годі повірити, що в орнаментальній каймі, якій вона приділяє стільки уваги (С. 106-108, 143, 144). Бракує кінцевих підсумків розділу.

Як і личить науковій монографії, основний текст книги завершується “Висновками” (С. 168-169). Коротко їх можна звести до наступного. Вітражі Львова відображають художні смаки доби свого створення. Храмові вітражі були попередниками вітражів в громадських та житлових спорудах. В ос-танніх, поряд з класичними вітражами, значного поширення набули різні види псевдовітражів зі властивими для них декоративними мотивами. За-

22�

вершальним етапом розвитку вітражного мистецтва у Львові став ансамбль вітражів Петра Холодного в Успенській церкві.

У вступі Ростислава Грималюк задекларувала: “Метою нашої роботи є вивчення генезису вітражництва Львова, його формування і розвиток в контексті загальної еволюції мистецтва слов’янських народів Східної та Західної Європи, реконструювання основних технологічних прийомів виготовлення вітражної продукції, мистецтвознавчий аналіз вітражних творів, виявлення мистецько-стильових особливостей конкретних видів і груп вітражів, введення в європейське мистецтво знань про вітражництво досліджуваної території” (С. 16). Ознайомившись з працею, доводиться визнати, що жодного із поставлених завдань не виконано. Замість дослід-ження генезису маємо перелік фактів, мистецтвознавчий аналіз підміне-но описами, реконструкція основних технологічних прийомів зведена до компіляції матеріалів інших авторів. Про введення предмету дослід-ження у європейський контекст годі і говорити, позаяк сам цей контекст попросту відсутній так само як і контекст “загальної еволюції мистецтва слов’янських народів”. Незрозумілим залишається навіть сам предмет до-слідження, бо ознайомившись з монографією, складається враження, що дослідниця так і не спромоглася дати відповідь, чим є вітражі Львова? – Чи це окреме локальне художнє явище з властивими тільки йому особливос-тями, чи випадковий набір об’єктів, виконаних у баварських, австрійсь-ких, польських та місцевих майстернях різного художнього рівня? – Чи продукція місцевих виробників має специфіку львівських вітражів і в чому вона полягає?

Виникають запитання і до підсумку. Чому дослідниця всіляко підкреслює роль тільки сецесійних вітражів, ігноруючи вітражі історизму? Саме останні переважають в храмах. Та на думку Грималюк “сецесійний вітраж побутував спершу в храмових спорудах, згодом поширився як характерний елемент де-кору львівських будівель” (С. 162). Останньому твердженню суперечить уся хронологія розглянутих у монографії об’єктів. Це саме стосується і наступної фрази: “Так само з храмів до адміністративних і житлових будинків 1900 х років була перенесена практика багатої поліхромії вітражних полотен” (С. 168). Нагадаємо, що в попередніх розділах докладно описано, наприклад, вітражі Галицької ощадної каси (С. 39, 108-111), виконані ще 1891 року.

Як додаток до основного тексту, у книзі вміщено каталог львівських віт-ражів (С. 174-227). До його складу увійшли 212 ненумерованих позицій та 135 ілюстрацій. Кожна стаття каталогу включає назву об’єкту, адресу, дату створення, автора чи будівничого, сигнатури (якщо вони є), матеріял, роз-міри, короткий опис та літературні джерела або примітки. Одразу можна зауважити, що ця схема не завжди витримана.

22�

Структура каталогу повторює структуру основного тексту і, відповідно, дублює його хаотичність. На початку поміщено храмові вітражі (С. 174-182), далі – вітражі у громадських спорудах (С. 182-190), класичні вітражі в жит-лових кам’яницях (С. 190-205) та псевдовітражі (С. 206-227). В кожному те-матичному блоці об’єкти розташовано безсистемно – не дотримано ані хро-нології, ані алфавітного (за адресами) порядку. До вітражів у громадських спорудах чомусь затесалися вітражний плафон житлового будинку № 13 на вул. Сербський у супроводі дуже неякісної фотографії (С. 187) та вітраж у будинку № 16 на пр. Шевченка (С. 162). До блоку, присвяченому класичним вітражам у житлових кам’яницях, потрапив цілий ряд об’єктів, що нале-жать до художнього засклення: плафони в будинках на вул. Театральній, 6 (С. 193), Рилєєва, 12 (С. 197), Пекарській, 11 (С. 198), Рутковича, 12 (С. 199), Левицького, 15 і Богомольця, 8 (там само), вікно сходової клітки в будинку на вул. Донцова, 7 (С. 192), надбрамні вікна будинків на вул. Кониського, 11a (C. 204) та пл. Ринок, 45/Друкарська, 1 (С. 202). Якщо в основному тексті травлення та імітації вітражів розглядаються все ж окремо, то у відповід-ному блоці каталогу цього порядку взагалі не дотримано. Серед класичних вітражів у житлових кам’яницях можна знайти такі, що мали би бути у роз-ділі громадських споруд: будинок кол. Львівського банку на вул. Валовій, 9 (С. 201), кол. виховний заклад 3. Стшалковської на вул. Зеленій, 22 (С. 204). Такий хаос надзвичайно утруднює користування каталогом.

Частина ілюстративного матеріялу каталогу про здубльована в основно-му тексті. З огляду на те, що частина каталожних позицій не проілюстро-вана, виникають сумніви у цій доцільності. Зрештою треба відзначити, що каталог цей є далеко неповним. Велика частина збережених у Львові вітра-жів до нього взагалі не увійшла. Крім того, у багатьох будинках є по кілька різних вітражів, однак до каталогу подано лише один з них. Не увійшли до каталогу і ті вітражі, що зберігаються у львівських музеях, хоча ними й про-ілюстрована книга (С. 29, 110, 111). Проігноровано у каталозі також і деякі з тих вітражів, які згадуються в монографії. Зокрема, туди не потрапив най-старший зі збережених – вітраж у Домініканському костелі. Проігноровано вітраж “Обітниці Яна Казимира” у Латинській катедрі, вітражі підкуполь-ного барабану Преображенської церкви, каплиці Трьох Святителів, костелів Св. Єлизавети, бернардинів, частину вітражів костелу францисканок тощо.

Каталог не тільки повторює структуру основного тексту, а й перебрав переважну більшість його помилок. Тому при докладному розгляді каталогу, щоби не повторюватися, зосередимося лише на притаманних тільки йому вадах. Вже на першій сторінці, в описі вітражу Латинської катедри “Святі Костянтин і Олена”, переплутано св. Костянтина з львівським купцем Кос-тянтином Корняктом (С. 174). До речі, опущена сама назва вітражу. Вітражі

22�

у каплиці Розп’ятого Христа походять з фундації не Селерових (С. 177), а Зі-берів (Sieber), про що свідчать фундаційні написи, які авторка чомусь опус-тила в описах. Існування в каплиці Св. Євхаристії чотирьох інших вітражів тільки зазначено (С. 178).

В описі вітражу Успенської церкви (С. 180) св. Теодосій в руках тримає замість макету собору Києво-Печерської Лаври чомусь макет Софійсько-го. Корона на голові одного з князів явно засвідчує, що це Данило Гали-цький, а не безіменний “молодий князь” (С. 180). На ілюстрації (С. 182) наведено не оригінальні бічні сегменти вітражу над входом до колишньої Торгово-промислової палати, а виконану у радянські часи вставку. Вітраж на сходовій клітці цієї ж будівлі розділено чомусь на дві позиції (С. 183), а вітражі у залі засідань взагалі до каталогу не включено (пор. С. 95). Ар-хітектором будинку на пр. Шевченка, 27 був Леїзинський і 3. Брохвич, а не “Брохвин” (С. 183), так само, як на вул. Ген. Чупринки, 38 Ю. Цибуль-ський, а не Я. Зільбер (Сільбер, С. 190). Будинок на вул. Коперніка, З був збудований наново, а не перебудований А. Захарєвичем і Ю. Сосновським (С. 184). Останні не мали жодного стосунку до спорудження сусіднього будинку № 5, він збудований фірмою М. Уляма за проектом Р. Фелінського. Кам’яниця на вул. Щепкіна, 5 споруджена не І. Лозинським (С. 227), а Іва-ном Левинським, на вул. Донцова, 11 – не Й. Романовським, а Б. Бауером (С. 192). Значна частина помилок щодо авторів проектів споруд та право-пису їх прізвищ перейшла у каталог з основного тексту (або ж навпаки). А деколи дані каталогу взаємно суперечливі: на одній й тій же сторінці архітектором будинку на вул. Бандери, 24 один раз названо М. Уляма, а другий – Ф. Каслера (в тексті Ф. Кеслер, С. 196). Досить часто прізвище архітектора взагалі відсутнє.

Одні і ті ж ілюстрація та текст подані як до вітражу в будинку № 6 на вул. Акад. Кравчука (С. 191), так і до вітражу на вул. І. Франка, 66 (С. 193), хоча за кольорами ці об’єкти різняться. Деколи подано неправильні адреси об’єктів: “вул. Словацького, 12” замість Дорошенка, 34 (С. 219), “Ставропігійська, 2” замість Друкарська, 2, Успенська церква, костел кларисок, Латинська катед-ра і костел францисканок взагалі позбавлені адрес (С. 174-181). Фундаційні написи на вітражах катедри подано здебільшого не в оригіналі, а в перекладі. При описі вітражу “Свята родина” (С. 175) та вітражів у каплиці Розп’ятого Христа (С. 177) ці написи взагалі не зафіксовано, так само як і на вітражах “Св. Михайло” (С. 178) та “Ісус Милосердний” (С. 179) у костелі францис-канок. Крім того, назва “Марія тріумфальна” (С. 177) є недолугою калькою з латинського “Maria triumphans” – цей іконографічний тип має назву “Діва Марія, цариця ангелів”, так само, як “Maria iramaculata” – “Богородиця непо-рочного зачаття”, а не “Марія інавгурата” (С. 179).

22�

Різного характеру помилки та неточності можна знайти в описах окре-мих об’єктів. Так, в описі вітражу костелу францисканок (С. 179) згадуються герби “родини Топтач, родини Домрова, родини Шренява, родини Домбров” Насправді ж йдеться про фамільні герби родин фундаторів. Крилате колесо на травленні (вул. Огієнка, 5) – це не “символ циклічності” (С. 212), а ши-роко відома емблема залізниці, для дирекції якої і було збудовано споруду. Справжній напис на травленнях аптеки на вул. Дорошенка, 34 (в каталозі Словацького, 12) – “Apteka pod Temidą”, а не “pod Femidą” (C. 219). В описі вітражу в будинку № 9 при вул. Валовій (С. 201) нема і згадки про витравле-не на центральному сегменті зображення бджоли – символу працьовитості і ощадності. На вулиці Рутковича, 3 “вітражне полотно” (за термінологією дослідниці) складається не з шести, а з восьми секторів, а не “сегментів” (С. 213). На імітації вітражу в будинку № 5 на вул. Богуна зображені квіти, але не “маки” (С. 206).

Достатньо помилок і в датуванні окремих об’єктів. Вітражі костелу кларисок, датовані авторкою 1938–1939 роками (С. 181), насправді походять з 1898 року. Вітраж у будинку на вул. Бандери, 3 чомусь датовано 1910 ро-ком, (С. 196), хоча навіть тематика зображення (нафтова вежа на тлі Карпат) підказує, що встановлено його під час пристосування інтер’єру для Польсь-кого нафтового банку у 1920-х роках. Так само помилково датований вітраж вілли професора Ю. Макаревича (вул. Драгоманова, 58) 1913 роком (С. 204) замість 1931. Обидва останні вітражі мають сигнатуру Краківського закладу вітражів С. Г. Желенського і рік виконання, тому подібні помилки вигля-дають дещо дивно. А іноді дати в описах взагалі відсутні, так само як і міс-цезнаходження вітражів та їх кількість. Щоправда деколи такого характеру інформацію можна знайти у примітках. Однак таку інформацію у примітки не виносять, їх місце – в основному тексті.

І, нарешті, до описів додаються, хоча далеко не завжди, посилання на джерела та літературу. Здебільшого – це посилання на статті самої Р. Гри-малюк та на справи з фондів Державного архіву Львівської області (ДАЛО). Деякі з об’єктів, що увійшли до каталогу, зокрема вітражі Латинської катед-ри, Успенської церкви та вітражі деяких громадських споруд мають досить обширну бібліографію, але в каталозі вона відсутня. У випадку вітражів житлових кам’яниць важко заперечити надзвичайну скупість джерел. Проте література предмету є набагато ширшою, ніж це показала авторка. Йдеться насамперед про згадані вище матеріали інвентаризації вітражів Львова, про-веденої у 1993-1995 роках інститутом “Укрзахідпроектреставрація”.15 Ними дослідниця користувалася настільки активно, що цілий ряд уміщених нею в каталозі описів дослівно співпадає з відповідними описами паспортів ін-вентаризації. Щоправда, в каталозі проведено певну “редакторську” роботу:

22�

змінено порядок фраз, одні терміни замінено іншими – “бордюр” на “сму-гу”, “ваза” на “амфору” тощо. Однак, це не змінює справи, позаяк з паспор-тними описами співпадає від 60 до 90 відсотків текстів каталогу. Зокрема, практично повністю співпадають описи вітражів: пр. Шевченка, 27 (С. 183), вул. Нижанківського, 5 (С. 186), Бандери, 3 (С. 196), пл. Ринок, 45 (С. 205), вул. Б. Хмельницького, 30 (С. 206), Бандери, 33 (С. 209), Огієнка, 5 (С. 212), травлень аптеки “Під Тємідою” (С. 219), а також усі тексти, починаючи від опису вітражу в будинку № 8 на вул. Гнатюка і до кінця каталогу (С. 222-227). В цій його частині, до речі, всі об’єкти подано в алфавітному порядку за ад-ресами, як і належить паспортам інвентаризації. Авторка настільки механіч-но використала матеріали згаданої інвентаризації, що друкарські помилки з описів паспортів автоматично перекочували у тексти каталогу. Зокрема, в описі вітражу будинку № 5 на вул. Григоровича (С. 222) згадано “пире (має бути тирс (жезл) – П. Г.) Діоніса” так само, як і в паспорті. Зрештою, сліди використання матеріалів інвентаризації можна знайти у набагато більшій кількості текстів каталогу: адже із 212 наведених там об’єктів з охопленими інвентаризацією покриваються 143.

Не погордувала Грималюк і матеріалами фотофіксації, виконаними працівниками інституту “Укрзахідпроектреставрація” Б. Гуменним, А. Ле-сюком та М. Чурсою. Ці чорно-білі фотографії вирізняються серед кольоро-вих ілюстрацій каталогу і супроводжують описи вітражів: вул. Князя Рома-на, 6 (С. 186), Бандери, 24 (С. 196), Ю. Мушака, 52 (С. 197), М. Вербицького, 6 (С. 203), пл. Міцкевича, 1 (С. 206), вул. Бандери, 4 (С. 208, у цьому випадку дверний вітраж помилково названий “надбрамний”), Бандери, 20 (С. 209), Пекарська, 25 (С. 211), Пекарська, 42 (С. 211), Огієнка, 5 (С. 212), Акад. Пав-лова, 1 (С. 213), пр. Шевченка, 26 (С. 214), вул. Гребінки, (С. 217), Котляревсь-кого, 41 (С. 224), Поповича, 17 (С. 225), Руська, 20 (С. 226) та Паркова, 12 (С. 214). Останній випадок є дуже характерним, позаяк на фото зображений не зазначений у каталозі об’єкт, а травлене скло з будинку № 34 на вул. Леми-ка, яке не охоплено каталогом. Коментарі, здається, зайві...

Метою такого, м’яко кажучи, неетичного поводження з використаними матеріалами, ігнорування досліджень сучасників є створення Ростиславі Грималюк іміджу першодослідниці вітражів Львова. Подібні невиправдані претензії, на жаль, не рідкість і не новина. Однак, такі методи досягнення мети тільки негативно відбилися на загальному науковому рівні монографії, істотно понизили його, не згадуючи вже про моральний бік справи.

Відразу після каталогу поміщено список під малозрозумілим заголов-ком “Перелік втрачених вітражів (80-90 %)” (С. 227-228) – так само не-повний, як і каталог. Закінчує книгу перелік ілюстрацій українською та англійською мовами, іменний покажчик та покажчик вітражних фірм. В

22�

останньому дивує, що Краківський заклад вітражів С. Г. Желенського по-дано чомусь польською мовою, хоча у тексті назва подана здебільшого ук-раїнською.

Після уважного прочитання монографії виникає ряд запитань. Насам-перед, це термінологія, якою послуговується дослідниця. Часто стосований термін “вітражне полотно”, схоже, є калькою з польської “tkankwitrażowa”, однак він означає структуру, а не площину вітражу, як його розуміє Грима-люк. Вже йшлося про те, що під “псевдовітражами з поліхромним розпи-сом” авторка розуміє імітації вітражів фарбами на склі, а “псевдовітража-ми з монохромним розписом” вона називає шиби з травленим малюнком. Однак техніка травлення нічого спільного з розписом не має, а позаяк опис цієї технології у монографії відсутній, це тільки поглиблює хаос в книзі. Сумнівним є термін “сітчасті засклення” тобто вітражі, складені із модульних елементів, так само як і “вітражна оздоба”. Цікаво також, що саме мається на увазі під “арочним” або “аркоподібним плафоном” (С. 136) та, аналогічно, “півкруглим плафоном” (там само)? Це запитання сто-сується як вітражної, так і архітектурної термінології. А останньою авто-рка просто не володіє. Це призводить до того, що пінаклі названі “вежею, декорованою квітами”. Маємо “архітектурні доповнення, що замикаються у готичну арку” (С. 178), “арку, яка замикається у трилисник” (там само), під чим треба розуміти масверки. А вже в жодні рамки не вкладаються “вертикальні колони” (С. 178), наявність яких передбачає існування колон горизонтальних!

Останній приклад примушує згадати про стилістику мови монографії. Сумнівно, чи відповідає вона солідному науковому виданню. Текст пере-повнений різними стилістичними ляпсусами. Маємо “середньовічних ви-робничників” (С. 25), “військові пограбування” (там само), “колористичне вирішення”, що “опирається на кольорове зіставлення” (С. 81), костел, який “володіє вітражною оздобою” (С. 82), квіти, що “творили характерну флору сецесії” (С. 97), “ромбо- і коловидні медальйони” (С. 103), “зав’язки з квіт-кових мотивів” (С. 105), “обрамлення до картин” (С. 120), “диск, описаний восьмикутником і замкнутий у квадрат” (С. 129) тощо. Подібними прикла-дами ряснить мало не кожна сторінка книги, а доповнюють картину численні русизми та полонізми, кальки з іноземних мов, не завжди докладні і вдалі, на взірець “середня Європа” (замість Центральна, С. 39). Поряд з ними маємо і досить загадкові звороти, як “тривкий відбиток” (С. 39), “звивиста графіч-на лінія... окреслюючи вигадливі контури будівель, переходила на візерунки килимів і шпалер, стін і стель... визначала рисунок меблів... об’єднуючи всі види мистецтв в єдиному мажорному акорді” (С. 44), “стовбур дерева, що знаходиться немов на передньому плані” (С. 130). Важко зрозуміти зміст на-

22�

ступного пасажу: “.. .утворенню внутрішніх двориків сприяв характер забу-дови центральних вулиць міста, в яких ще і сьогодні, незважаючи на пере-будови і реконструкції, простежуються риси численних напрямків і течій європейського модерну в творчій інтерпретації львівських архітекторів” (С. 101-103). На додаток, трапляються і друкарські помилки, такі як “дето-наторські, або вотивні портрети” (С. 160).

Видання з подібною кількістю помилок, прогалин у фактографії, зі специфічною, а радше індивідуальною термінологією, з далеко неповним каталогом у додатку, недолуга мова, ігнорування доробку інших дослід-ників навряд чи відповідає науковій монографії. Для категорії науково-популярної – воно занадто “науковоподібне”, для альбому – замало ілюс-трацій та забагато тексту. Однак, маємо те, що маємо. Звичайно, хотілось би побажати, щоб у наступному виданні всі перелічені вище вади були усунуті, хоча у даному випадку це дорівнює новому дослідженню. Та до-свід останніх років показує, що перевидання годі сподіватися, а помилки книги ще довго будуть тиражуватися у наступних опрацюваннях. Най-прикріше, що подібні видання надовго блокують серйозні дослідження та публікації на цю ж тему. Як приклад, можна навести книгу Р. Цельон-тковської про архітектуру міжвоєнного Львова,16 через яку дослідження цього періоду практично не проводиться, хоча вад у ній не менше, ніж у праці Р. Грималюк.

Примітки:

1. Подаємо далеко не повний список друкованих статей про вітражі Львова, що з’явилися в останні десятиліття: Гах І. Як врятувати вітраж? Літопис Червоної Калини. – Львів, 1990. – № 1. – С. 3-4; Гах І. Вітражне мистецтво на землях Галичини Матеріали наукової конференції Історія релігії в Україні. – Львів: Логос, 1993. – С. 14-16; Гах І. Культовий вітраж в історії національного мистецтва ’Матеріали наукової конференції Українсь-ке сакральне мистецтво: традиції, сучасність, перспективи. – Київ-Львів: ЛАМ, 1995 – С. 83-89; Гах І. Вітраж – одна з яскравих сторінок монументального мистецтва Буцма-нюка Матеріали наукової конференції Історія релігії на Україні. – Львів: Логос, 1994. – С. 45-46; Гах І. Історія становлення кольорових вікон у Львівському Кафедральному кос-телі 1892–1898 Матеріали наукової конференції Історія релігії на Україні – Львів: Логос, 1995. –, С. 100-102; Гах І. Становлення українського вітража Образотворче мистецтво. – Київ, 1998. – № 2. – С. 15-17; Гах І. Проблеми реставрації галицького вітража кінця XIX – поч. XX cm. Будуємо інакше. – Львів, 1998. – № 1. – С. 4-6; Гах І. Галицький церковний вітраж початку XX cm.: співпраця краківської фірми С. Г. Желенського з українськими художниками-вітражистами. Матеріали міжнародної конференції “Українсько-польсь-кі відносини у XX cm.: державність, суспільство, культура”. – Тернопіль, 1999. – С. 229-240; Гах І. Львівський культовий вітраж: історії минулого у майбутнє , Різдво Христове (статті і матеріали). – Львів: Логос, 2001. – С. 188-198; Гах І. Західноукраїнський вітража – проблеми збереження та реставрації її Матеріали III міждонародної науково-прак-

2�0

тичної конференції “Проблеми збереження, консервації, реставрації та експертизи му-зейних пам’яток”. – Київ, 2001 – С. 29-30; Гах І. Вітражі фірми Tiroler Glasmalerei und Mosaikanstalt у церквах Львова Вісник Львівського університету (серія: Мистецтвознавс-тво). – Львів, 2002. – С. 161-167; Гах І. Становлення та розвиток класичного вітражу в інтер’єрі української сакральної архітектури XVI-XX cm. Народознавчі зошити. – Львів, 2003. – № 1-2. – С. 240 246; Граикіи II. Використання вітражів у спорудах Івана Левинсь-кого та його майстерні. – Львів, 1989. Машинопис. 4 с; Граикіи II. Вітражі Львова (до 1939 року) Будуємо інакше. – Львів, 1999. – № 1. – С. 42-43; Ґранкін II. Скло в оздобленні дверей та брам Львова Будуємо інакше. – Львів, 2000. – № 1. – С. 45; Дідик М. Художнє травлене скло в оздобленні аптек Львова (кінець XIX – початок XX cm.) Аптека Галиць-ка. – Львів, 2003. – № 10 (103). – С. 31-32; Нога О. Проект пам’ятника Івана Левинського. – Львів: Українські технології. – С. 92-96; Смірнов Ю. Реставрація Латинської катедри у 1892-1899 роках : Галицька брама. – Львів, 1999. – № 57-58. – С. 24-25; Смірнов Ю. Вітражі і поліхромія Яна Генріха Розена , Галицька брама. –Львів, 2002. – № 4-6 (88-90). – С. 17-19; Grankin P. Imitacje witraży w kamienicach Lwowa z początku XX wieku // Sztuka witrażowa w Polsce. – Kraków: Stowarzyszenie Miłosników Witraży, 2002. – S. 172-179; Przedruk // Okno. – Warszawa, 2004. – N 1(36). – S. 162-166; Smirnow J. Witraże w katedrze we Lwowie // Sztuka, 2002. – N 2-3. – S. 5-16; Smirnow J. Zespół witraży katedry rzymskokatolickiej we Lwowie // Srtuka witrażowa w Polsce. – Kraków: Stowarzyszenie Miłośników Witraży, 2002. – S. 78-91; Smirnow J., Smirnowa J. Bazylika Metropolitalna obrządku łacińskiego i kaplica Boimów we Lwowie. – Przemyśl, 2001. – S. 122-175; Smirnow J. Katedra Ormiańska we Lwowie. – Przemyśl, 2001. – S. 147-177; Smirnow J. Życie i twórczość Jana Henryka Rosena // Biuletyn Ormiańskiego Towarzystwa Kulturalnego (OTK). – Kraków, 2001. – N 24/25. – S. 24-43; Smirnow J. Witraże Jana Henryka Rosena // Biuletyn Ormiańskiego Towarzystwa Kulturalnego. – Kraków, 2001. – № 26/27. – S. 21-30.

2. Biriulow J. Secesja we Lwowie. – Warszawa: Krupski i S-ka, 1996.3. Czolowski A. Pomniki dziejowe Lwowa. Z archiwum miejskiego. – T. 1. Najstarsza księga miejska

1382-1389. – Lwów. 1892. – S. 104.4. Jaworski F. Lwów za Jagelly. – Lwów, 1910. – S. 123.5. Matkiewiczowa H. Stan badań nad średniowiecznym malarstwem witrażowym w Malopolsce //

Dziedzictwo polskiej sztuki witrażowej. – Kraków, 2000. – S. 18.6. Loziński W. Sztuka lwowska w XV1-XVII wieku. – Lwów, 1898. – S. 9.7. Ilustrowany przewodnik po Lwowie i Powszechnej wystawie krajowej. – Lwów, 1844. – S. 102. 8. Грималюк P. Іконографія вітражів Вірменської церкви Галицька брама. – Львів, 2002. –

№ 4-6. – С. 20-22.9. Smirnow J. Zespół witraży katedry rzymsko-katolickiej we Lwowie 7/ Sztuka witrażowa w Polsce.

– Kraków, 2002. – S. 88.10. Львівська сецесія. Каталог виставки із збірок Львова. Автор вступної статті та упорядник

Ю. Бірюльов. – Львів, 1984. – С. 31.11. ҐРАНКІН П. Використання вітражів в спорудах І. Левииського. – Львів, 1989. Маши-

нопис. – 4 стор.; Нога О. Іван Левинський. Художник. Архітектор. Промисловець. Пе-дагог. Громадський діяч. – Львів; Основа, 1993. – С. 28-29; ҐРАНКІН П. Вітражі Львова (до 1939 року) Будуємо інакше – Львів, 1999. – № 1. – С. 42-43; Grankin P. Imitacje witraży w kamienicach Lwowa z początku XX wieku // Sztuka witrażowa w Polsce. – Kraków, 2002. – S. 172-179.

12. Architekt. – 1907. – N 8-3. – Rys. 67 kk. 69-70.13. Biriulow J. Secesja we Lwowie. – Warszawa: Krupski i S-ka, [1997]. – S. 45; Бірюлов Ю. Львівсь-

ка сецесія. Каталог виставки із збірок Львова. – С. 47.

2�1

14. Банцекова A. Art deco у Львові. Каталог виставки. – Львів 2001. – С. 28, 53.15. Паспорти інвентаризації зберігаються в Управлінні охорони історичного середовища

Львівської міської Ради та в інституті Укрзаіхдпроектреставрація.16. Cielątkowska R. Architektura і urbanistyka Lwowa // Rzeczpospolitej. – Zblewo, l998. – 388 s.

Павло ҐРАнкІнВісник ін-ту “укрзахідпроектреставрація” 2005 №15. С. 194-208

“... оБеРТАючись ЗА РУхом ВІТРУ, ВКАЗУВАЛи ЗмІННІсТь ДоЛІ”(Флюгери середньовічного Львова)

Згідно одних теорій, головним критерієм краси є максимальна доціль-ність, згідно інших – досконалість форми. У випадку флюгерів обидва пог-ляди є слушними: адже ці витвори ковальського мистецтва, істотні деталі багатьох архітектурних споруд з’явилися як суто утилітарні прилади, за-вданням яких було визначення напрямку вітру.

Людина у давнину набагато більше, ніж зараз, залежала від природних стихій. Однією з них був вітер, грізний і лагідний водночас. Його обож-нювали, йому поклонялися і приносили жертви, на його честь споруджува-ли храми та інші присвячені цій стихії споруди. Такою будівлею була Вежа Вітрів у Афінах, яку збудував астроном Андронік з Кіросу у 2-й пол. І ст. до н. е. Фриз цієї вежі прикрашено рельєфними зображеннями вітрів у образах крилатих юнаків, а встановлена на даху бронзова статуя морського бога Три-тона оберталась за вітром, вказуючи його актуальний напрямок паличкою у витягнутій руці.

Містичне ставлення до стихії вітру пережило віки. Прояви його можна знайти в усі часи і у будь-якому місці. Та водночас людина навчилася вико-ристовувати вітер для своїх потреб, примушуючи його обертати крила віт-ряків та рухати вітрильники. Добробут приморських міст напряму залежав від мореплавства, а отже і від вітру. Це спричинило появу різних пристроїв для визначення його напрямку – від найпростіших вимпелів на щоглах ко-раблів до більш складних, на взірець згаданої вище Вежі Вітрів. Такі при-строї, з одного боку, несли певне сакральне навантаження, а з другого – були суто функціональними приладами.

Навіть Вежа Вітрів, хоча і була присвячена цій обожненій стихії, та одно-часно служила публічним годинником (на її стіні був встановлений гномон

2�2

з циферблатом, а у середині знаходилася клепсидра), а фігура Тритона була, по суті, флюгером.

Подібне поєднання сакральних, декоративних та суто утилітарних мо-ментів є характерним і для флюгерів середньовічної Європи. Якщо найбільш розповсюджені флюгери у формі прапорців взорувалися на вимпелах, і, подібно ним, мали становити своєрідну форму шани вітрові, то, наприклад, флюгери у вигляді фігури півня, що з’являються від IX ст. н.е., цього прадав-нього символу сонця, світанку та чуйності, мали відлякувати відьом та захи-щати від чар та епідемій. Та головним було визначення за допомогою флю-геру, незалежно від його форми, напрямку вітру. Якщо у портових містах це було важливим, насамперед, для інтересів вітрильного мореплавства, то для міст на суходолі флюгери були необхідні як допоміжний прилад для бо-ротьби з вогнем. Для населених пунктів, забудова яких була значною мірою (а деколи і повністю) дерев’яною, пожежі були постійною загрозою. Знати точний напрямок вітру, що роздмухує вогонь та розносить іскри, було необ-хідно для швидкої локалізації пожеж. Саме з цією метою встановлювалися флюгери на вежах храмів, замків та ратуш, дахах фортечних башт та приват-них будинків. Останнє було не просто наслідуванням багатих громадських споруд: адже високі дахи готичних будинків покривалися здебільшого ґон-том (що, зрештою, і визначило їх форму: для ґонтового покриття необхідно, щоб висота даху становила не менше половини ширини будинку), а тому легко ставали жертвою вогню.

Львів, як і інші міста середньовічної Європи, не раз вигорав цілими діль-ницями: від 1380 р. до 1734 р. зафіксовано 14 великих пожеж, не враховуючи дрібних випадків. З вогнем боролися усіма доступними засобами: в книгах міських видатків зафіксована під 1406 р. виплата 7 фертонів (119 грошей) пекарю Андрію як компенсацію за вилите для гасіння пожежі на Краківсь-кій вулиці пиво. Тому і флюгери, як допоміжний засіб боротьби з вогнем, з’явилися тут вже у XIV ст. Про те, що ними був оздоблений Низький замок, збудований у 60-х роках XIV ст., згадує у своїй хроніці Бартоломей Зіморо-вич, коли пише про перебудову споруди королівським старостою Анджеєм Бажим у 1565 р.: останній “...верхні яруси замість пірамід та прапорців вазо-нами та кубками з вушками оздобив.”

Подібні “прапорці” (тобто відповідної форми флюгери) були встановлені на дахах обидвох міських брам – Галицької та Краківської; на останній до 1490 р. знаходився і вартівник, який мав сповіщати про виникнення пожежі. Ці флюгери видно на найстаршому гравірованому виді Львова, виконаному Авраамом Гогенбергом за малюнком королівського інженера Ауреліо Пас-саротті, який перебував у місті 1607 р. Решта оборонних башт показані без флюгерів, імовірно через дрібний масштаб зображення, оскільки з інших

2��

джерел відомо про їх існування. Зокрема, два прапорці на гребені даху мож-на бачити на шкіці фасаду башти крамарів, який додано до плану кляштору єзуїтів з 1691 р. Подібними на флюгери виглядають і прикраси даху башти на маргінальному малюнку, що супроводжує документ про призначення но-вого начальника тюремної вежі (1717 р.).

На тій же гравюрі деякі з храмів показано позбавленими хрестів, тоді як інші, навіть дуже віддалені, мають їх виразно зазначені. Можна припустити, що перші з тих костелів були оздоблені флюгерами, які не показані з тієї ж самої причини, що і флюгери оборонних башт. Це виглядає цілком імовір-ним, оскільки більшість із цих храмів (францисканців, домініканів, Марії Сніжної) належать до найдавніших у місті і будувалися у часи, коли оздоб-лення костелів флюгерами було широко розповсюдженим. Костел бернар-динів на гравюрі також позбавлений хреста, а оскільки існування на ньому флюгера підтверджено пізнішими джерелами, то вірогідність вище наведе-ного припущення зростає.

З-поміж храмів, зображених на гравюрі, флюгер показано тільки на дзві-ниці катедрального костелу. Навряд чи можна вважати, що її дах у тій формі, яку замалював Пассаротті, є елементом первісної, готичної споруди: адже ще перед приїздом королівського інженера до Львова, у 1605 р., блискавка вдарила у верх катедральної вежі та скинула його на землю. Зрештою, пер-вісний дах дзвіниці згорів ще під час великої пожежі 1527 р., і невідомо, чи завершувався він флюгером, чи ні.

Зображений на гравюрі флюгер простояв до 1615 р., коли з нагоди в’їзду до міста нового архієпископа Яна Анджея Прухницького, “сама дзвіниця за-мість прапорця на своєму верху хоругву з відповідним знаком виставила, що швидким рухом оберталася”(Зіморович). Таким “відповідним знаком” міг бути герб архієпископа “Корчак” у поєднанні зі знаками архієрейської гідності, або герб капітули.

Припущення про наявність на флюгері катедри геральдичного зобра-ження ще більш вірогідне тому, що встановлений дещо пізніше флюгер на вежі ратуші зображував саме головний елемент міського герба – фігуру лева. І власне про цей флюгер маємо найбільше інформації.

На жаль, відсутні відомості про існування флюгеру на ратушній вежі до 1617 року. Схоже, що його не було, як це і показано на гравюрі Пассарот-ті. Це підтверджує і звичай вивішувати з галереї ратушної вежі у напрямку пожежі червоний прапор, який дозволяв визначити також напрямок і силу вітру (ця традиція дотривала до XX ст.).

У1617–1619 рр. будівничий Андреас Бемер за наказом бургомістра Мар-ціна Кампіана надбудовує стару вежу ратуші ще двома ярусами, які завер-шувалися куполом з глорієттою та шпилем. На шпилі знаходилася позоло-

2��

чена куля, флюгер у вигляді головного елементу міського герба – лева, та на завершенні – польський орел. У лапах лев тримав три пагорбки та зірку – елементи, додані до міського гербу папою Сикстом V зі свого власного гербу. Ідеологічна програма такої композиції повністю була у дусі епохи контрреформації, коли всіляко підкреслювали ідею примату католицизму та верховенства католицького монарха в офіційній пропаганді (в тому числі і засобами мистецтва). Вибір геральдичної символіки повністю визначила позиція тогочасного міського патріціату: адже довший час і до, і після спо-рудження Кампіанівської вежі поряд з “левом Сикста V” вживався і герб попереднього малюнку– без пагорбів та зірки. У такій ситуації встановлен-ня на вежі флюгера, що зображував “папського лева”, було маніфестацією релігійних та політичних переконань правлячої верхівки.

З часу встановлення на шпилі ратуші цей лев (його ще називали “ле-веня”), як символ сили та чуйності, здалека був помітний кожному, хто на-ближався до міста – і гостям і ворогам. Міський патриціат пишався таким своєрідним сторожем, але згодом, у добу воєн, політичної нестабільності та економічного занепаду Львова, “левеня” оточують майже містичною аурою віщуна, який передрікає майбутні нещастя. Про початки цього розповідає у своїй реляції про турецьку облогу 1672 р. Бартоломей Зіморович: “Де-які з випадкових подій, як ніби з пророцтв божественного оракула, погане майбутнє місту передрікали, особливо якщо порівнювати давні випадки з нинішніми, оскільки 7 липня (1672 р.) раптом зірвався північно-західний вітер і з самого верху ратушної вежі лева, що обертається, поставленого замість прапора, поламавши шпиль з оздобами міста на ньому, на землю скинув таким чином, що золочена куля, більша ніж чверть корця (прибл. 30 л. – Авт.), впала на землю і, на подив, була так сильно ушкоджена, що її опуклі боки позападали; це падіння Речі Посполитої, зменшення коро-лівства, його ж знаком є куля, через втрату Поділля передвіщали. Потім, пагорбки, увінчані зіркою, які надані верховним пастирем Сикстом V міс-ту за стійкість у вірі, а зараз ушкоджені через падіння на дах, та зображен-ня лева, що на той же дах впало і стоїть, як здавалося, з похиленою на схід головою, виявляючи покору – що з цієї сторони світу йому небезпека за-грожує. Френсіс Бекон розповідає, що подібне було у Англії за Генріха VII, коли золочений орел впав з собору св. Павла на чорного орла, що був на цвинтарі, і цей письменник додає, що народ сприйняв це як лихий знак для цієї правлячої династії, що теж на Філіпі, його синові, здійснилося через нещастя, що сталося з ним на морі, а також через усі наступні події.”

Якщо падіння “левеняти” з вежі мало в очах сучасників передповідати наступні лихі події – турецьку облогу, то з іншим флюгером пов’язували передповідь її щасливого закінчення. За свідченням того ж Зіморовича,

2��

монахи бернардинського монастиря “за два місяці перед приходом воро-гів наверху своєї годинникової вежі поставили прапор, що вказує вітер, на середині якого можна було прочитати такі слова, писані ажурними літера-ми: “Michael fecit victoriam ((Архангел) Михаїл творить перемогу).” І хоча цей прапор зняли зі свого місця після падіння ратушної вежі, щоб також шкоди не наробив, однак багато з-поміж монахів, божим, не людським натхненням, легкодухих переконували надією, що він був поставлений на знак перемоги, і що св. Михаїл, під ім’ям якого існує військове братство при костелі, обіцяє свою допомогу громами небесними. “І дійсно, саме 29 вересня, у день св. Михаїла за католицьким календарем, до турецького табору прибув королівський посол і розпочалися переговори про зняття облоги. Однак таке вражаюче співпадіння не стало причиною для віднов-лення цього флюгеру. На його місці було встановлено хрест, так само, як і на шпилі катедральної дзвіниці; остання на видах Львова з 1 пол. XVIII ст. показана з хрестом замість флюгера, як було перед тим.

Спорудження вежі костелу бернардинів більшість дослідників припи-сують Андреасу Бемеру, який одночасно керував будівництвом подібної за формами ратушної вежі. Обидві вежі закінчувалися високими шпилями з флюгерами, що дозволяє припустити ініціативу А. Бемера у виборі саме та-кого завершення. До того ж сам будівничий походив з Вроцлава, міста, де виробництво оздобних флюгерів не припинилося і досі.

Та подібність обох веж визначається не тільки спільними архітектурни-ми формами, часом зведення та особою будівничого. Обидві вежі були спо-рудами, функція яких нагадує призначення античної Вежі Вітрів у Афінах: на них були встановлені годинники та флюгери. В свідомості людей того не-спокійного часу ці вежі були memento mori, наочним символом плинності часу (годинники) та змінності долі (на взірець змін напрямку вітру). Вико-ристані у флюгерах елементи, що мали сакральне значення, тільки додат-ково підштовхували уяву і без того схильних до містичних фантазій та ба-рокових алегорій сучасників. Ось чому Зіморович стільки уваги приділяє у своєму творі взагалі-то незначним епізодам, пов’язаними з флюгерами; ось де коріння незвичної шани, якою оточили флюгер на вежі ратуші. Останнє явище має свої аналоги і в інших містах Європи – досить згадати про зна-менитий “Vana Toomas” (“Старий Тоомас”) на ратушній вежі у Талліні, вста-новлений у тому ж XVII ст.

Як вже було зазначено, після облоги 1672 р. флюгер на вежі бернар-динів так і не було відновлено. Натомість “левеня” знову зайняв своє місце на шпилі ратуші, а на пам’ять про цю подію у золочену кулю під флюгером було покладено документ, написаний за бургомістра Яна Стефана Убаль-діні делла Ріпа. З нього можна довідатися, що цей “гербовий лев як заліз-

2��

ний флюгер поставлено Марціном Кампіаном на шпилі ратушної вежі, щоб, обертаючись за рухами вітру, він вказував змінність долі.

Відтоді з року на рік зазнавав Львів різних нещасть, як-от викупи (exactiones), епідемії, напади та облоги козаків, татар, москалів, нарешті тур-ків, які завжди розторопність магістрату та доблесть мешканців відбивали. Кінець-кінців цього залізного льва скинула буря, після чого, коли Львів зно-ву витримав облогу турків, вони ж були переможені, то, замість залізного льва, поставлено на його місці льва золоченого.”

Наступним разом вітер звалив “левеня” за рік до здобуття Львова шве-дами (вересень 1704 р.). Через пару років, у розпалі міжусобної “війни Саса і Ляса” (тобто між прихильниками Августа II та Станіслава Лещинського), блискавка знищила верх ратушної вежі. Ці події оточили флюгер якоюсь містичною аурою, як оракула, що своїм падінням віщує місту лихо. Ця не-звична шана знайшла свій вираз у покладеному до тої ж золоченої кулі до-кументу у пам’ять відновлення “левеняти” на шпилі ратуші за бургомістра Томаша Гордона стараннями котляра Войцеха Купецького і теслі Шимона Дроздовича у 1708 р. Там, зокрема, сказано: “Цей лев, якого бачиш – то чуй-ний сторож міста, що не спить ані вдень, ані вночі, всевидячий і усе осяю-ючий своїм блиском, не тільки напрямків вітру, але і нещасть міста вісник.” На шпилі ратушної вежі “левеня” стояв до самого її падіння 14 липня 1826 р. Флюгер при цьому уцілів, натомість золочена куля розбилася; в її уламках було тільки знайдено не тільки цитовані вище документи, а і монети Кази-мира ІІІ та Владислава Опольського, завдяки чому вперше стало відомо про існування у XIV ст. монетного двору у Львові.

Як єдину згадку про стару ратушну вежу, цей флюгер було встановле-но на шпилі нової ратуші, збудованої у 1827–1835 рр.; шпиль з “левеням” завершувався двоголовим австрійським орлом. Під час пожежі після арти-лерійського обстрілу Львова у 1848 р. флюгер зачепився за склепіння усере-дині вежі, і у 1851 р. знову був повернутий на шпиль. Там він знаходився ще у І пол. XX ст. (зараз – у експозиції Львівського історичного музею).

Оздоблення флюгерами костелів на передмістях було продиктовано не тільки модою, але і необхідністю: адже вони були єдиними кам’яними спору-дами серед дерев’яної забудови. Дах костелу кармеліток босих, споруджено-го у 1642–1683 рр., був оздоблений, поряд з хрестом та золоченими кулями, ще і “повітриницею” з золоченим хрестом та короною. Два “повітряники”, один з яких був декорований латунним гербом Собеських “Яніна”, встанов-лено 1696 р. на даху шпиталю боніфратрів.

Флюгер у формі силуету ангела і донині знаходиться на шпилі костелу єзуїтів, однак існують сумніви, чи походить він з часу будови споруди (1618–1630 рр.). Вирішити це питання можуть подальші дослідження.

2��

“Імовірно”, “можливо”, “мабуть” – ці слова аж надто часто доводилося вживати у розповіді про флюгери середньовічного Львова. Зрозуміло, що було їх набагато більше, ніж тих, про які йшлося вище, і про які вдалося зібрати бодай якісь відомості. Та, створені показувати напрямок вітру, вони були безповоротно зметені іншим вітром – історії...

Федір ВАСИЛЕнко Павло ҐРАнкІн“Галицька брама”, 2005, квітень-травень-червень, № 4-6(124-126). – С. 6-9.

ПоПеРеДНиКи БАсеЙНІВ: стави та купальні давнього Львова

Плавальні басейни у Львові – це надбання XX ст. (докладніше див. РІ №3’ 2004). їх попередниками були купальні на штучних ставах. Поява цих водо-ймищ сягає, імовірно, часів заснування міста. Особливо активно їх почина-ють споруджувати на численних потоках і потічках, починаючи від XIV ст. Це вважається справою надзвичайно важливою: так, у 1365 р. король Кази-мир Великий надав Конраду з Прусії за будівництво гребель і дамб право на третину доходів з підміського млина. Така винагорода була цілком обґрунто-ваною: адже води ставів приводили у рух кола млинів; крім того, там розво-дили риб. Доходи від промислів, пов’язаних зі ставами, та право власності на ці водойми регулювалися численними договорами та привілеями.

На початку XIX ст. розведення риб поступово занепадає; господарська діяльність: вирубування лісів, осушення болот та мочарів тощо – призво-дить до обміління ставів, зменшення їх поверхні та до зменшення прибутків від них. Тому для підвищення рентабельності цих водоймищта йдучи на-зустріч прагненням заможної публіки до комфортного відпочинку, частина власників ставів перетворює їх на платні купальні – заклади з відповідною інфраструктурою: роздягальнями, ресторанами, обслугою, навіть з культур-ними програмами (якщо вживати сучасну термінологію).

Один з перших подібного роду закладів виник на Залізній Воді. Тут були купальні, корчма, а у 1819–1824 pp. відбувалися літні вистави німецького театру Ф. Краттера. Групи львів’ян від самого ранку вибиралися у ці околиці, а до міста верталися пізно ввечері. Однак поступово ставок перетворюється на калюжу каламутної води, хоча й надалі зветься “Купальним закладом”. Тільки у 1932–1933 pp. на місці цього ставу коштом міста споруджено басейн (зараз “Динамо”, вул. В. Стуса, 6).

2��

У 1844 р. власниця палацу на вулиці Пекарській 50 відкрила купальню на ставі у палацовому парку. Публіка охоче відвідувала цей заклад, на свята та в неділю тут грав військовий оркестр. Для жінок існували купальні на сусідньому Вороблячому ставі у саду монастиря сакраменток; басейн у саду Зооветеринарної академії – тільки жалюгідний залишок цієї водойми, яка простягалася майже до нинішнього педучилища. Однак випадки отруєння риб у цьому ставі милом були причиною заборони доступу до нього світсь-ким особам, а купальню було перенесено у 1846 р. на став Шумана (на місці буд. № 67-91 по вул. К. Левицького). Тут була роздягальня з 20 кабінками, а інструктор навчав відвідувачок плаванню. Зимою ж цей став перетворював-ся на каток Лижвярського товариства.

Так тривало до 1870 p., коли каток Товариства було перенесено на Панєнський став (на місці будинків № 9а-23 по вул. Вітовського). Згодом каток на ньому став одним з найпопулярніших місць зимового відпочинку львів’ян. Він був обладнаний теплою роздягальнею з буфетом та електрич-ним освітленням; музичний супровід забезпечував військовий оркестр.

У 1910 р. Лижвярське товариство переносить свій каток на Пелчинсь-кий став. Він простягався від вулиці Болгарської, де донині збереглися за-лишки його греблі, майже до початку Гвардійської. Цей став існував ще у XVI ст. (як, зрештою, і Панєнський), а свою назву отримав від імені тодіш-ньої власниці, Єфросинії Пелки. У 1820 р. за ініціативою генерала Й. К. Фреснеля тут спорудили військову школу плавання, в якій, окрім вояків, навчалися і цивільні особи. У 1843 р. на ставі демонстрували “морську битву”, під час якої піхота і кавалерія у повному озброєнні кидалися у воду, у 1845 р. – “битву морських потвор”: штучні крокодили, кити і сирени бо-ролися з “неграми” на човнах. Став користувався великою популярністю у львів’ян, особливо у рибалок та... самогубців. Остаточно Пелчинський став ліквідовано у 1921 р.

Панєнський став свою назву дістав від власниць – ордену домініканок. До них належав і став Полтава при Вулецькій дорозі. Після ліквідації мо-настиря він декілька разів змінював власників. Один з них, Г. Бачинський, збудував там купальню.

Після цього власником ставу був письменник Зигмунт Качковський. Він відпродав став Й. Альснеру, власнику Європейського готелю. Останній збу-дував там нові роздягальні, кегельбан та організував омнібусне сполучення у літній сезон між своїми готелями та купальнями. Пізніше власником за-кладу стала Маріонова, за часів якої купальні дістали назву “Світязь”.

Неподалік ставу Маріонової був ще один, – “Морське Око”. Однак він не становив поважної конкуренції для “Світязя”, так само, як і дешеві купальні на ставі Собка (у районі сучасних вулиць Романицького та Кастелівка). Не

2��

відзначалися високим класом і інші купальні, що виникли наприкінці ХІХ–ХХ ст.: став Кляйна на Погулянці або Димета на Замарстинові. Винятком стала купальня “Зелене око”; стави у цьому місці (вул. Кримська) існують і досі.

Більшості зі згаданих ставів сьогодні не існує. Вони стали жертвою роз-ширення міста, хоча ще автор першого плану розвитку Львова Ігнаци Дрек-слер підкреслював важливість відкритих водоймищ для позбавленого вели-кої ріки міста. Однак львівський genius loci [дух місця – ред.] не дав забути про справи, які віками служили купальнями для мешканців міста: поряд з переоблаштованими на басейни колишніми ставами можна згадати хоча би про критий басейн “Динамо” на місці Пелчинського ставу.

Павло ҐРАнкІн“Ринок інсталяцій”, 2005, № 3. – С. 57.

ПоПеРеДНиКи ВоДоПРоВоДУ:(Колодязі стародавнього Львова)

“Якщо захочеш колодязь мати – треба дивитися, щоб такова вода була зверху або неглибоко під землею, і для цього у спекотній час треба копати колодязі, тому що там, де є у цей час вода, її буде багато і ніколи не висохне. І тому... хто хоче на певному місці воду шукати, треба туди вийти перед ви-ходом сонця, і лягти на землю, покласти підборіддя на землю, та дивитися проти сонця; і де побачить імлу, що з землі виходить, і мерехтить перед очи-ма... хоча б там і було сухе місце – це означає, що там неглибоко є вода; а якщо хто хоче знати, багато там чи мало води, хай це зрозуміє, на землю по-дивившись, тому що земля крейдиста або вапниста небагато води у собі має, пісок мало з себе води видає, і то несолодкої та мулистої, до того ж глибоко у землі лежачої. Чорна земля небагато джерел у собі має, тільки сирості ба-гато, якої напивається з дощів або снігів, але там вода буває доброго смаку. Піщаниста глина, як і мулиста земля, червоної води у великій кількості дає, але треба дивитися, щоб ця вода не уходила у кам’яні гори або у щілини; при горах крем’яних води багаті, і холодні та здорові бувають. На рівному ж полі вода буває важка, тепла, солона та несмачна, і якщо трапилася солодка або кисла, то знай, що така хоча і є у землі, іде із гори і там свій початок має; тому на рівному полі, якщо воно знаходиться поміж горами, вода завжди буває солодкою, особливо коли вона знаходиться у тіні (дерев), які дерева є справжніми та нескладними ознаками водного місця; якщо у деякому місці

2�0

спочатку є калюжа або сира земля, і там би виросла вільха, тополя, тросник, плющ або інша рослина, що любить вологу, і коли яку з тих рослин там знай-деш, тоді на цьому місці копай діл, на три стопи широкий, а глибокий на п’ять стоп”.

За такими і подібними рецептами, що межують з чаклунством, шукали місця для колодязів наші предки. Адже без колодязів не існував жоден насе-лений пункт, а тим більш великі міста, навіть розташовані на багатій на воду території.

Добрим прикладом цього є Львів. Місто виникло у долині, від приро-ди на диво багатій на воду. Сюди стікалися численні потоки і струмки, на схилах навколишніх узгір’їв били джерела. Води було так багато, що одним із перших заходів при закладанні міста було копання ровів для осушення те-риторії. Пізніше підтоплення пивниць ґрунтовими водами стало постійною проблемою для львів’ян.

І тим не менш води бракувало. Зі розростанням міста численні потоки, які досить часто визначали напрямок вулиць, забруднювалися відходами зі збудованих на їх берегах будинків.

Вода у міських ровах теж не відзначалася свіжістю. Потреби населення та господарств, що швидкими темпами розвивалися у місті, вимагали додат-кових джерел водопостачання, у першу чергу – колодязів.

Криниць, які в архівних джерелах фігурують під назвою fontes, у місті було досить багато, і певний час вони задовольняли потреби Львова у воді. Але мали такі колодязі і свої вади. Насамперед це були незручності, пов’язані з черпанням води вручну та з її подальшою доставкою до потрібного місця. Де-бет колодязів був явно недостатнім для перенаселеного передмістя, що було особливо відчутно під час пожеж. До того ж якість питної води постійно по-гіршувалась, в основному через наявність поблизу колодязів великої кількості поховань.

Усі зазначені фактори вплинули на те, що Львів вже на початку XV століт-тя мав свій водопровід, який постачав до міста воду з навколишніх джерел. Однак водопроводом користатися могли переважно мешканці укріпленого середмістя, і то з певними обмеженнями, а на додаток – за платню. Тому з появою водопроводу копані криниці не зникають, а у передмістях вони ще довго залишаються головними джерелами водопостачання.

Наявність криниць допомогла львів’янам пережити не одну облогу. Так, у 1648 році, коли козаки Богдана Хмельницького взяли місто в облогу і, за вказівками передміщан, перерізали водопровідні труби, – криниці зали-шилися єдиним джерелом води для обложених. Захисники Високого замку, розташованого на горі, тільки з криниці могли поповнювати запаси води, що негативно впливало на їх обороноздатність.

2�1

З подальшим розвитком міста, особливо після ліквідації фортифікацій та поліпшення водопостачання, криниці в його центральній частині зника-ють. Зараз колодязі ще можна зустріти тільки на околицях Львова.

Однак не всім відомо, що одна із середньовічних криниць існує і донині, до того ж її історія надзвичайно цікава. Виникла вона на місці, де був похова-ний св. Ян із Дуклі (беатифікований у 1733 p., канонізований у 1997 p.). Цей монах-бернардинець ще за життя прославився побожним життям і даром пророцтва, а після смерті у 1484 році його могила поступово стає місцем па-ломництва. У 1520 році його тлінні останки вирішили перенести до костелу Бернардинів із прилягаючого до монастиря цвинтаря. Коли могилу розрили, із землі виступило настільки багато води, що на цьому місці спорудили кри-ницю, спочатку дерев’яну, а у 1748–1755 роках – кам’яну. Над криницею збу-дували ротонду (вона збереглася до наших днів), що складається з чотирьох стовпів, які підтримують купол, завершений статуєю св. Яна з Дуклі. Вода з цієї криниці славилась своїми лікувальними властивостями. Про це свід-чили написи у середині ротонди, що у віршах прославляли чудеса святого. Фреска на склепінні зображувала труну св. Яна, яку несуть на небо ангели.

Зараз ця старовинна фреска – на межі знищення, з віршів не можна прочитати ані слова; статуя на куполі втратила позолоту. Не функціонує і сама криниця. Однак ротонда існує, і чекає на своїх реставраторів, які по-вернуть їй первісний вигляд та оздоблення. А, може, і криниця – остання із середньовічних – знову почне давати життєдайну воду?

Павло ҐРАнкІн“Ринок інсталяцій”, 2005, № 9. – С. 73.

wItrAŻe w cerKwI wołosKIeJ we LwowIe nA tLe HIstorII KonserwAcJI ZABytKu

Zespół cerkwi Wołoskiej jest dla Lwowa zabytkiem szczególnym. Zadecy-dowały o tym architektura cerkwi, która łączy cechy bizantyjsko-ukraińskie (trzy kopuły) z renesansem włoskim, jak i znaczenie jej dla gromady ruskiej, jako jedy-nej cerkwi w obrębie średniowiecznych murów. Kolejne restauracje w niewielkim stopniu wpłynęły na zewnętrzny wygląd zespołu. Natomiast dekoracja wnętrza odzwierciedla kolejne zmiany upodobań estetycznych, a później zasad konser-watorskich na przestrzeni prawie 200 lat. Jedną z takich znaczących zmian było wprowadzenie do dekoracji cerkwi witraży.

2�2

Obecny zespół ukształtował się na przełomie XVI i XVII wieku. Składa się z właściwej cerkwi Wniebowzięcia PM (Uspieńskiej), wzniesionej w latach 1591–1629 (kolejno przez Pawła Rzymianina, Wojciecha Kapinosa od 1597 i Ambrożego Przychylnego), przybudowanej od północy kaplicy Trzech Hierarchów (św. Bazy-lego Wielkiego, św. Jana Chryzostoma i św. Grzegorza Teologa) z lat 1572–1590, kampanili, tzw. wieży Korniakta (arch. Piotr Barbon, 1572–1578) i galerii arkado-wej dookoła dziedzińca z nadbudowanym skarbcem z roku 1686.1

Cerkiew znajdowała się pod opieką cerkiewnego bractwa, które od roku 1586 posiadało przywilej Stauropigii, na mocy którego było ono wyjęte spod władzy biskupa miejscowego i podporządkowane bezpośrednio patriarchowi w Konstan-tynopolu. Bractwo gromadziło fundusze na budowę świątyni, dostarczane głów-nie przez gospodarzy wołoskich Jeremiasza, Pawła i Szymona Mohyłów i Mirona Barnawskiego (stąd nazwa cerkwi). W końcu XVIII wieku rząd austriacki prze-kształcił bractwo w Instytut Stauropigialny i kolejne prace konserwatorskie oraz remonty gmachów cerkiewnych były prowadzone już przez tę instytucję.2

Po pożarze w 1779 roku cerkiew wymagała konserwacji. Przeprowadzone w latach 1844–1848 prace nie bazowały na żadnych zasadach naukowych, dążyły je-dynie do rozbudowania cerkwi. Wtedy przebito drzwi i połączono kaplicę Trzech Hierarchów z cerkwią. Przy następnym remoncie, w latach 1854–1858 m.in. zli-kwidowano galerie w nawie, a w miejsce okien z boku skarbca i kaplicy wstawio-no lustra. Wtedy, po raz pierwszy, spróbowano wprowadzić witraże do dekoracji cerkwi. W centralnym oknie prezbiterium planowano umieścić żółty trójramienny krzyż – godło Stauropigii, z lewej strony – witraż Opatrzność Pańska, a z pra-we – Duch Swięty3. Pomysł ten w owym czasie był bardzo nowatorski, bowiem jedyny, jaki istniał, był to witraż w kościele Dominikanów4, dar hrabiny Henryko-wej Dzieduszyckiej, wykonany w roku 1844 przez nadworny zakład króla bawar-skiego. Z niewiadomych bliżej przyczyn, najprawdopodobniej natury finansowej, ostatecznie zrealizowano tylko oszklenie w postaci krat z metalowego teownika, wypełnionych trzema dużymi trójramiennymi krzyżami z ciemnożółtego, ciem-noczerwonego i ciemnozielonego szkła na ciemnoszarym tle. Takie oszklenie spo-wodowało zaciemnienie prezbiterium5.

Do prac konserwatorskich w cerkwi Wołoskiej ponownie powrócono na po-czątku XX wieku. W 1905 roku zarząd Instytutu Stauropigialnego rozważył pro-jekt odnowienia cerkwi, wniesiony przez radcę dworu – M. Harasymowicza, archi-tekta – Sylwestra Hawryszkiewicza i artystę malarza – Juliana Makariewicza, który jednak nie otrzymał akceptacji magistratu, a generalny konserwator Centralnej Komisji Konserwatorskiej w Wiedniu, Max Dworžzak wręcz go odrzucił.6

W latach 1910–1911 projekt dekoracji wnętrza cerkwi Wołoskiej opracował artysta malarz, Modest Sosenko (1875–1920). Projekt obejmował nową polichro-mię, ikonostas i witraże7. Artysta w swej twórczości, w tym i w projektach wi-

2��

traży, z powodzeniem łączył tradycję bizantyjską z akademizmem i ...w ramy stylizacyi bizantyjskiej wkomponowywał akademicką anatomię i wypisywanie i popularność8.W projektach (raczej szkicach) witraży dla cerkwi Wołoskiej wy-raźnie skłaniał się ku tradycji bizantyjskiej. W przypadku realizacji, byłyby te witraże ciekawym rozwiązaniem w ramach poszukiwań ukraińskiego stylu na-rodowego w oparciu o tradycje malarstwa ikonowego, lecz projekt M. Sosenki został odrzucony (podobnie jak projekt malarza, Józefa Balia). Jednak wybór tematów do witraży nie pozostał bez wpływu na dalsze próby wprowadzenia ich do dekoracji cerkwi Wołoskiej.

W roku 1911 na posiedzeniu zarządu Instytutu Stauropigialnego, w obecności ks. Metropolity A. Szeptyckiego, zasady konserwacji cerkwi Wołoskiej przedsta-wił dyrektor Archiwum Miejskiego, dr Aleksander Czołowski. Na ich podstawie został rozpisany konkurs, dotyczący planów artystycznego odnowienia i upiększe-nia cerkwi wewnątrz we wszystkich szczegółach, w szczególności upiększenia ścian i sklepień z odpowiednim malowaniem i obrazami. Do konkursu powołani byli m.in. Tadeusz Rutowski, Władysław Łoziński, Stanisław Sokołowski, Jan Lewiński, Mi-chał Łużecki, Kazimierz Chodziński, Julian Makariewicz, Stanisław Dębicki, Julian Fałat, Zygmunt Rozwadowski, Henryk Uziembło i Iwan Trusz. Termin nadsyłania prac upływał 12 lipca 1912 roku9. Lecz i ten konkurs nie przyniósł rezultatów.

8 września 1913 roku zarząd Instytutu Stauropigialnego, bez zezwolenia miej-skich, cerkiewnych i konserwatorskich władz, samowolnie i samodzielnie roz-począł restaurację kaplicy Trzech Hierarchów, którą już Wincenty Pol uznał za najszacowniejszy we Lwowie zabytek sztuki bizantyjskiej10.

Odpowiedni projekt przygotowali dr Iwan Zajec i artysta malarz Feliks Michał Wygrzywalski. Przewidywał on m.in. wprowadzenie wykładzin marmurowych і mozaik, jak również złocenie kopuł kaplicy. Wtedy w okna bębnów wszystkich trzech kopuł wstawiono witraże z motywami stylizowanych kwiatów w żółtych dzbankach na błękitnym tle. Nie był to pomysł trafny z uwagi na silny skrót per-spektywiczny. Na dodatek, ponad połowa witraży dolnej kondygnacji została przy-słonięta przez ściany wieży, jak również przez sąsiednie kopuły. W oknach samej kaplicy pojawiły się witraże o prostych wzorach geometrycznych z użyciem błękit-nych ukośnych krzyży i zielonych gomółek między nimi.

Prace nad konserwacją kaplicy i przygotowaniem odpowiedniego projektu dla cerkwi przerwała I wojna światowa. Po ich wznowieniu, w roku 1916, przerwano je ponownie na skutek sprzeciwu Grona Konserwatorów Galicji Wschodniej11. Po długich pertraktacjach władz konserwatorskich i nowego zarządu Instytutu

Stauropigialnego (członkowie poprzedniego zarządu, o poglądach wyraźnie moskalofilskich, wyemigrowali ze Lwowa wraz z armią rosyjską w 1915 roku12) zostały wreszcie ustalone główne kierunki konserwacji zespołu cerkwi Wołoskiej. Dotyczyły one zarówno prac ściśle budowlanych, jak i wyposażenia wnętrz13. Jed-

2��

nym z rezultatów było usunięcie z kaplicy Trzech Hierarchów, oprócz marmurów i mozaik, również dwu witraży; trzeci, przesłonięty kotarą, pozostał na swoim miej-scu, podobnie jak witraże w kopułach.

Na temat witraży w prezbiterium nadal brakowało jednomyślnej opinii. Na posiedzeniu zarządu Instytutu 1 czerwca 1918 roku dr Józef Peleński radził wsta-wienie artystycznych witraży i godził się z metropolitą Szeptyckim, że jasne okno zepsułoby wrażenie, natomiast ks. przeor Berezowski i radca A. Barwiński byli za usunięciem kolorowego a wstawieniem katedralnego szkła14. Podobne poglądy podzielał ówczesny wojewodzki konserwator zabytków, dr Józef Piotrowski. On również dążył do usunięcia kolorowego oszklenia, żeby zastąpić je oszkleniem jas-nem, matowem, ewent. w dwóch tonach, tj. żółtym i białym, o skromnym rysunku nowoczesnym15. Odpowiedni projekt przygotował, protegowany przez Piotrowskie-go architekt, Witold Rawski. Ten projekt został zatwierdzony przez Departament Sztuki Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświaty Publicznej, lecz ostateczna de-cyzja należała do zleceniodawcy (zarząd Instytutu Stauropigialnego), a ten powie-rzył wykonanie projektów witraży do prezbiterium Piotrowi Chołodnemu (star-szemu).

Artysta ten, w odróżnieniu od autorów poprzednich projektów, nie wywodził się z miejscowych kręgów artystycznych. Urodzony w 1876 roku w Perejesławiu, był z zawodu chemikiem. Jednocześnie zdobył wykształcenie artystyczne w ki-jowskiej szkole rysunku M. Muraszka i od 1910 roku uczestniczył w wystawach w Kijowie, eksponując obrazy o treści symbolicznej, jak również impresjonistyczne krajobrazy. Około roku 1914 zainteresował się galicyjską ikoną, co miało wpływ na jego dalszą twórczość. Od roku 1917 prowadził aktywną działalność poli-tyczną: pracował w Sekretariacie, później w ministerstwie oświaty Ukraińskiej Centralnej Rady, był towarzyszem ministra (wiceministrem) oświaty za Dy-rektorii. Razem z rządem Ukraińskiej Republiki Ludowej trafił w 1920 roku na emigrację, i po krótkim okresie internowania w Tarnowie przeniósł się do Lwo-wa, gdzie szybko zdobył znaczącą pozycję w środowisku miejscowych artystów ukraińskich. Ponadto polityczna przeszłość zapewniła Piotrowi Chołodnemu poparcie ukraińskich czynników miarodajnych, głównie z kręgów cerkiewnych, dzięki czemu artysta otrzymywał intratne zamówienia na dekoracje cerkwi. W tych pracach wykazał niewątpliwy talent, stworzył własny styl nawiązujący do neobizantynizmu16. Ten kierunek zyskiwał w połowie lat 20. coraz więcej zwo-lenników wśród artystów ukraińskich, zarówno znad Dniepru (Michajło Boj-czuk i jego uczniowie) i znad Dniestru, jak również w coraz szerszych kręgach odbiorców. Zaczyna się ten nurt w początkach 2. dekady XX wieku, a jednym z tych, który hołdował wtedy tradycjom malarstwa ikonowego, był wspomniany już Modest Sosenko. Piotr Chołodny najprawdopodobniej znał jego niezrealizo-wany projekt dekoracji cerkwi Wołoskiej, w tym również witraży. Na to wskazuje

2��

zbieżność tematów dzieł obu artystów, jak i pewne stylistyczne pokrewieństwo, co nie powinno dziwić, ponieważ Chołodny dotychczas nigdy witraży nie pro-jektował, a więc musiał oprzeć się na bardziej doświadczonym w tej sztuce So-sence. Nie było to jedyne źródło inspiracji dla Piotra Chołodnego, korzystał też z dostępnych mu dzieł sztuki witrażowej dawnej i nowoczesnej. Widoczne jest to zwłaszcza w górnych partiach jego witraży, niewątpliwie opartych na rozetach gotyckich kościołów. Ze średniowiecznej sztuki witrażowej zaczerpnął również zasadę wykorzystania otwartych kolorów przy minimum malowania, lecz w tym przypadku mogło to być pod wpływem witraży secesyjnych. Ponadto artysta od-był w roku 1925 podróż do Krakowa, gdzie nawiązał kontakt z wybranym do realizacji projektu Zakładem S. G. Żeleńskiego17.

Z drugiej zaś strony, otwarte kolory i wyrazista grafika są cechami tradycyjnej ikony. Ten pierwiastek w witrażach prezbiterium ujawnił się w hieratycznych po-staciach archaniołów Michała i Gabriela, jak również wmieszonym w centralnym oknie wyobrażeniu Matki Boskiej jako Pokrowy (Mater Misericordia). Oprócz tego, artysta wprowadził do swoich kompozycji pewne elementy tradycyjnej sztu-ki ukraińskiej: wszystkie postacie stoją na kobiercach z ludowym ornamentem, ar-chanioł Gabriel przepasany jest huculskim skórzanym pasem, a archanioł Michał – pasem słuckim. Wszystkie te inspirujące wpływy przetworzone zostały przez artystę w dzieła o wyraźnych cechach jego indywidualnego stylu. Na dodatek łą-czenie wpływów wschodnich i zachodnich dobrze odpowiadało stylowi cerkwi Wołoskiej, dla której witraże były przeznaczone.

Zatwierdzone przez wojewódzkiego konserwatora zabytków, dra Józefa Pio-trowskiego i Okręgową Komisję Konserwatorską18 witraże zostały wykonane w 1926 roku w Krakowskim Zakładzie Witrażów S. G. Żeleński. Fundatorem było Towarzystwo Asekuracyjne „Dniester”, o czym przypomina stosowny napis w dol-nej części centralnego witraża, w górze zaś umieszczono żółty trójramienny krzyż – godło Stauropigii. Informacje o nowych witrażach w cerkwi Wołoskiej zamieś-ciła nie tylko prasa ukraińska, lecz również i polska, zwłaszcza „Sztuki Piękne”19. Kierownictwo Zakładu S. G. Żeleński uznało tę realizację za jedną z najbardziej udanych i przez kilka lat z rzędu wykorzystywało zdjęcia witraży Piotra Chołodne-go w swoich materiałach reklamowych. Sam artysta dostał zamówienie na kolejne trzy witraże do południowej nawy cerkwi Wołoskiej.

Wydawać się mogło, że był to pełny sukces Piotra Chołodnego. Jednak nie bra-kło niechętnych tym witrażom zarówno w zarządzie Instytutu Stauropigialnego20, jak i poza nim. Wśród ostatnich znalazł się wspomniany J. Piotrowski, który tak opisał następne zdarzenia: Po wprawieniu ich [witraży] w okna okazało się jednak, że są za jasne, gdyż według żądań wymień, malarza [P. Chołodnego] wykonano je wadliwie ze szkła zupełnie przezroczystego, o tonach płowych, niezdecydowanych. Wskutek tego kraty żelazne były przez jasne witraże zupełnie widoczne i przecinały

2��

duże postaci świętych na liczne drobne kwadraty, co do pewnego stopnia utrudniało ujęcie wzrokiem całych figur. Jednakże zamiast witraże zmatować, czego się słusznie domagano [Komisja Konserwatorska, Departament Techn. Magistratu, architekci ruscy itd.] zaś współczesne kraty jako architektoniczne uzupełnienie budynku – bez-warunkowo w oknach pozostawić, komitet restauracji cerkwi przychylił się do żąda-nia jedynie malarza Chołodnego, wstrzymał rozpoczęte już przez firmę Żeleńskiego prace przygotowawcze do zmatowania wszystkich trzech witraży i usunął na stałe zabytkowe kraty21.

Odnowienie tych krat uczynił konserwator nieodzownym warunkiem zatwier-dzenia następnych trzech projektów witraży, o których nie miał zbyt pochlebnej opinii: Trzy nowe rysunki [akwarele] malarza Chołodnego są znowu zablade, o to-nach niezdecyzowanych. Barwy ciemne winny być intensywniejsze, zaś płaszczyzny dolne bardziej rozczłonkowane, a tem samem do techniki witrażowej lepiej dostoso-wane. rysunek kompozycji wyłącznie historycznej, przedstawiający rzekomo klęczą-cego na pierwszym planie modlącego się fundatora cerkwi, patrycjusza Lwowskiego konstantego korniakta, greka z pochodzenia, oraz wojowników ukraińskich w głębi: Sahajdaczny [?, raczej Żeleźniak], Chmielnicki it.d. wymagał by koniecznych zmian, czyni bowiem wrażenie nie adoracji, wzgl modlitwy, lecz sądu nad skazańcem. Wra-żenie to utrwala i potęguje stojąca nad pochylonym, klęczącym korniaktem postać anioła wojownika z podniesionym mieczem, oraz brak na obrazie jakiejkolwiek po-staci świętej zaznaczonej nimbem wokoło głowy. Wady te uznał zresztą sam autor i przyrzekł zmienić kompozycję przez dodanie n.p. Postaci św. konstantego, patrona korniakta, św. Bazylego itp22. Zauważona przez Piotrowskiego enigmatyczność te-matu wspomnianego witraża i próba odczytania jego prawdziwej treści wychodzi poza ramy niniejszego opracowania. Warto tylko zaznaczyć, że wśród badaczy na-dal brak jednomyślności w tej kwestii.

Lecz wypada wrócić do historii realizacji witraży. Była ona utrudniona nie tyl-ko przez konflikt z konserwatorem, lecz głównie przez ciągły brak odpowiednich funduszy. Komitet restauracji cerkwi koniecznie pragnął, by wykonać witraże do 19 stycznia 1931 roku, kiedy to przypadała 300 rocznica poświęcenia cerkwi23. Osta-tecznie witraże zrealizowano dopiero w roku 1936 w Zakładzie S. G. Żeleńskiego w Krakowie, już po śmierci Piotra Chołodnego (1930) i po odejściu ze stanowiska wojewódzkiego konserwatora – Józefa Piotrowskiego. Fundatorem pierwszego wi-traża do prezbiterium z postaciami śś. Antoniego i Teodora Peczerskich, Nestora Latopisca, księcia Romana Halickiego i króla Daniela było Naukowe Towarzystwo im. Szewczenki. Drugi z kolei witraż ze świętymi: Włodzimierzem, Olgą, Borysem i Glebem, ufundowała Kooperatywa Narodna Torhiwla. Wreszcie trzeci, koło chó-ru, został sfinansowany przez parafian z okazii 70-lecia parocha o. Damiana Lopa-tyńskiego. Właśnie ten projekt skrytykował J. Piotrowski. Te trzy witraże w prezbi-terium zostały wykonane z prawie przezroczystego kolorowego szkła o delikatnej

2��

fakturze. Po latach, na ich powierzchni utworzyła się na tyle gruba warstwa brudu i kurzu, że wyglądały jak zmatowane (dokładnie po myśli J. Piotrowskiego). Do ta-kiego ich wyglądu dopasowano witraże nawy północnej: Chrzest rusi, Przemienie-nie Pańskie i Wniebowzięcie Matki Boskiej (w oknie zamurowanym), wstawione w 1976 roku24. Jak się później okazało, było to błędem, bowiem po przeprowadzonej konserwacji witraży Chołodnego witraże nawy północnej zdecydowanie różnią się od pozostałych swoją fakturą, nie mówiąc już о bardzo słabym rysunku i dość marnym wykonaniu.

Konserwację witraży P. Chołodnego przeprowadzono w latach 1985–1986 pod kierownictwem Igora Szwieca. Przywrócono pierwotny wygląd zespołowi witraży, uważanemu za jedno z najlepszych osiągnięć ukraińskiej sztuki witrażowej i bar-dzo cenny zabytek. A więc w niedługim czasie dzieło nowoczesne, o odpowiedniej klasie artystycznej, może zostać zabytkiem i być odbierane jako integralna część wnętrza zabytkowego. Historia witraży w cerkwi Wołoskiej jest tego przykładem.

1 Cerkiew Wołoska posiada bogatą literaturę pióra badaczy zarówno polskich, jak i ukraińskich. Autor korzystał głównie z pozycji, w której uwzględniono wyniki najnowszych badań i prac konserwatorskich, prowadzonych w wiekach XIX і XX; W. Wujcyk, Architekturnyj ansambl Uspenskoho bratstwa. Restawracyi ta odnowy, Wisnyk Instytut Ukrzachidprojektrestauracyja. – Nr 14. – 2005. – S. 36-42.

2 O. Kyryczuk, Lwiwskyj Stawropihijskyj Instytut w hromadśkomu żytti Hałyczyny 2 pol. XIX/pocz. XX w., Logos. – Lwów, 2001. – S. 152; Państwowe Archiwum Obwodu Lwowskiego (dalej: PAOL). – F. 1. – Op. 25. – Spr. 1529.

3 O. Kyryczuk, Lwiwskyj.... – S. 92.4 W. Wujcyk, Architekturnyj.... – S. 40; O. Kyryczuk, Lwiwskyj.... – S. 94-95.5 V. Radomska, Powernennia Modesta Sosenka // Żerna, 1994. – Nr 1. – S. 38.6 M. Hołubec, Modest Sosenko. Istorija Ukrainskoji kultury. – Lwów, 1937. – S. 630-631. – Cyt.

za: Radomska. – S. 35. Architekt, R. XIII, 1912. – Z. 2. – S. 30; z. 3-4. – S. 43; z. 5. – S. 60; z. 6-7. – S. 52.7 Cyt. za: M. Orłowicz, Ilustrowany przewodnik po Lwowie, wyd. II rozszerzone, Lwów-

Warszawa, 1925. – S. 105.8 W. Wujcyk // Architekturnyj.... – S. 40.9 O. Kyryczuk Lwiwskyj.... – S. 68.10 W. Wujcyk // Architekturnyj.... – S. 40-41.11 PAOL. – F. 1. – Op. 25. – Spr. 1529. – S. 18-21.12 Tamże. – S. 44.13 S. Hordyński, Chołodny Petro. Encyklopedia Ukrainoznawstwa. – T. X. – New York, 1984.

– S. 3621-3622.14 PAOL. – T. 1. – Op. 25. – Spr. 1529. – S. 10. Sztuki Piękne. – R. I. – 1925/1926. – S. 505.15 PAOL. – T. 1. – Op. 25. – Spr. 1529. – S. 46.16 Tamże. – S. 44.17 Tamże. – S. 45.18 Tamże. – s. 30-31.19 Sztuki Piękne. – R. I. – 1925/1926. – S. 505.

2��

20 PAOL. – T. I. – Op. 25. – Spr. 1529. – S. 46.21 Tamże. – S. 44.22 Tamże. – S. 45.23 Tamże. – S. 30-31.24 W. Wujcyk // Architekturnyj.... – S. 42.

Paweł GrankinWitraże w obiektach zabytkowych. kraków-Malbork, 2009, s. 182-189.

сТеФАН ШеЛІГА ЛиШКеВич ТА РоЗВиТоК ВиРоБНицТВА АсФАЛьТУ В ГАЛичиНІ

Асфальт застосовували ще у давнину, однак згодом про нього забули. Сучасне використання цього матеріалу розпочалося у 1712 p., коли один грецький лікар дістав королівський дозвіл на розробку асфальту у герцог-стві Невшатель, яке належало Пруссії. Цей підприємець не мав успіху, од-нак інтерес до асфальту був пробуджений, і вже через 100 років розпочалася промислова розробка родовищ цього матеріалу біля Женеви.

Від 1830-х pp. асфальт остаточно посів належне йому місце серед буді-вельних матеріалів. Однак родовища асфальту є не тільки в Альпах, а й у Карпатах. Звичайно, що видобуток та використання цього матеріалу в Га-личині не таке давнє,як на Сході. Варто однак нагадати, що у той час, коли асфальт як будівельний матеріал був забутий, на наших теренах він все-таки використовувався, і навіть вивозився за межі регіону. Зокрема, Яжемський, будівничий і музикант Владислава IV, в своєму описі Варшави 1643 р. згадує, що кам’яні деталі даху палацу Оссолінських були покриті “земною смолою”. Видобували її на Лемківщині, біля Сянока, де цей рід мав свої маєтки. В око-лицях Тустанович та Старої Солі (одне із сіл в околицях останньої має назву Смольниця) з нафти при нагріванні виділяли бітум, відомий як “єврейсь-ка смола” (Judenpech). Його застосовували у найрізноманітніших сферах, у тому числі і як гідроізоляційний матеріал.

Подібні розробки не могли стати основою для промислового видобутку асфальту. Воно розпочалося лише у 1860-х pp. Варто зауважити, що австрій-ська влада у Галичині вимагала ліцензії на видобуток асфальту, оцінюючи його як цінну сировину. Ці розпорядження не мали жодної ваги, оскільки промислових розробок ніхто не провадив, і це не заважало селянам Космача та Косова використовувати асфальт для змащення возів.

Однак економічний підйом не міг не зачепити справи використання ас-фальту. У Львові, хоча й віддаленому від родовищ цього матеріалу, вже у середині 1860-х pp. група підприємців заснувала у папірні над Панєнським

2��

ставом (між сучасними вул. Вітовського, Болгарською та Зарицьких) вироб-ництво руберойду. На цей матеріал надходило досить багато замовлень, і вже було вироблено декілька сотень центнерів руберойду, однак незгода між співвласниками призвела до закриття підприємства. Папірня так і не відно-вила своєї роботи, а в її приміщеннях від початку 1870-х pp. розмістилося Лижвярське товариство.

Набагато більшого значення для виробництва та застосування асфальту і споріднених матеріаліву Галичині мала діяльність Стефана Шеліги Лиш-кевича. Він здобув технічну освіту у Санкт-Петербурзі, пізніше працював у Варшаві службовцем – спочатку на залізниці, а пізніше на різних фабриках. Поворотним пунктом у його кар’єрі стало заснування разом з Ю. Спорним (1817–1888) фабрики асфальту та руберойду. Спорни був обізнаний зі ста-ном родовищ та розвитком видобутку асфальту в Галичині, знав, що вже на поч. 1870-х pp. деякі нафтові підприємства виробляли до 5000 центнерів асфальту на рік, який не знаходив збуту на місці і продавався за межі краю. Під впливом цієї інформації С. Лишкевич вирішив переїхати до Львова, де у 1886 р. заснував власне підприємство на вул. Св. Мартина, 13 (зараз вул. Жов-ківська). Якість продукції фабрики та підвищений попит на гідроізоляційні та покрівельні матеріали, викликаний будівельним бумом у Львові, забезпе-чили успіх підприємця. Підприємство С. Лишкевича не тільки виробляло асфальті руберойд, а й виконувало роботи на замовлення інших будівельних підприємств, а також давало відповідні гарантії якості матеріалу.

Фабрика швидко набула доброї репутації, що сприяло отриманню нею престижних замовлень. Підприємство виконало усі роботи з гідроізоляції фундаментів Міського театру. Більш того, тут, вперше у Львові, були ство-рені асфальтові тротуари, і виконала ці роботи фабрика С. Лишкевича.

Слід згадати ще про один вид продукції цієї фабрики – руберойд. Міста, містечка та села Галичини не раз бували жертвами пожеж. Однією з причин цього було використання горючих матеріалів для покриття дахів. Органи влади краю у 1880-х pp. розпочали цілий ряд акцій по заміні ґонту та соломи на вогнетривкі покриття – дахівку, бляху тощо, в тому числі й на руберойд. С. Лишкевич взяв участь у цих акціях не тільки як експерт та виробник. Він написав і видав власним коштом брошуру, присвячену різним методам пок-риття дахів цим матеріалом.

Цією брошурою не обмежується публіцистична діяльність автора. Він публікував присвячені проблемам використання асфальту статті та замітки на шпальтах журналу Czasopismo Techniczne – органуЛьвівського Політех-нічного товариства, членом якого він був. Там він розглядав не тільки мож-ливості цього матеріалу, а й сягав історії його застосування у будівництві в давнину.

2�0

Крім членства у Політехнічному товаристві, С. Лишкевич провадив ак-тивну громадську діяльність, неодноразово обирався у члени міської ради Львова, але насамперед був відомий як спеціаліст. Фабрику, якій стала затіс-ною невелика територія на вулиці Св. Мартина, він переніс у 1905 р. на вул. Панєнську (зараз Заводська) 33. Тут він збудував цілий ряд споруд, критих руберойдом власного виробництва. На новому місці підприємство успішно функціонувало до початку І Світової війни.

Війна та повоєнна криза підірвали позиції фабрики, як і більшості подіб-них фірм. Підприємство не надовго пережило свого власника, який помер 30 квітня 1920 р.

Звичайно, з сучасних позицій важко назвати підприємство С. Лишке-вича “фабрикою”. Однак варто пам’ятати, що такими напівкустарними майстернями була переважна більшість промислових закладів тогочасної Галичини. Незважаючи на невеликі масштаби, вони були посильним вне-ском в індустріалізацію аграрного краю. Тому не варто забувати про тих, хто були піонерами промисловості Галичини, в тому числі і про Стефана Шелігу Лишкевича.

Павло ҐРАнкІн“Ринок інсталяцій”, 2006, № 1. – С. 55.

УЛецьКиЙ ВоДоГІН

Парадоксально, але факт: Львів, розташований у місцевості, надзви-чайно багатій на воду, завжди мав (і досі має) проблеми з водопостачан-ням. Потреби міста не задовольняли численні копані криниці, до того ж їх вода не завжди була придатною для пиття. Тому вже 600 років тому було збудовано перший гравітаційний водогін, що постачав до міста воду з навколишніх джерел. Мережа таких водогонів безперервно розширю-валася, і наприкінці XIX століття їх загальна довжина складала 42650 м. Воду брали з джерел, розташованих часто у досить віддалених від міста теренах.

Однією з таких місцевостей була Вулька. Зараз це район вулиць Бой-ківської, Княгині Ольги і Сахарова; останні, до речі, початково назива-лися Вулецькою дорогою. Водозабори у цій місцевості існували вже у XVI столітті. Вода з Вульки надходила, між іншим, до шпиталя св. Лазаря і до криниці на Ринку, прикрашеної статуєю “водяної німфи або ж Мелюзі-ни” (залишки цього водогону були знайдені 2003 року під час будівельних робіт на початку вул. Нечуя-Левицького). Дещо пізніше було споруджено

2�1

водогін, що йшов вулицями Вулецькою (Сахарова), Коперніка, Оссолінсь-ких (Стефаника), Хорунщизни (Чайковського), Зіморовича (Дудаєва), Сташіца (Томашівського) і Каліча гора. Цей водогін постачав воду до шес-ти гідрантів та семи криниць. Одна з цих криниць, прикрашена фігурами левів з вежі старої львівської ратуші, донині збереглася на вул. Коперніка. Вода надходила аж з трьох водозаборів, але їх дебет був невеликим, від-повідно і діаметр водогону зменшувався з 100 мм на початку до 40 мм в кінці.

Неподалік цих водозаборів, приблизно на місці будинків №№27 та 29 по вул. Сахарова, знаходився маєток “Дубсівка” (від імені власника Моріца Дубса). На його території був ставок, що заповнювався водою з навколиш-ніх джерел. На початку 1880 року цей маєток перейшов у власність міста. Початково тут планували спорудити заклад для невиліковно хворих. Але у місті, населення якого швидкими темпами зростало, різко відчувався дефі-цит води. Тому було вирішено використати джерела Дубсівки для водопос-тачання.

Експертну оцінку можливості будівництва водогону з Дубсівки на замо-влення магістрату провело Політехнічне товариство. Висновки про достат-ній дебет джерел (200–270 м3 на добу) та зручність їх розташування (18,25 м вище від Ринку) стали підставою для ухвали рішення про спорудження но-вого Вулецького водогону, який і був збудований у 1885–1886 роках.

Розпочинався цей водогін на Дубсівці, де вода збиралася у п’яти муро-ваних криницях і одному резервуарі. Звідси сталеві труби діаметром 200 мм йшли через Бульку, вулицями Вулецькою (Сахарова) і Коперніка до перех-рестя з вул. Сапіги (Бандери), звідти тією ж вулицею до Сикстуської (До-рошенка) і далі по вул. Словацького, де було розгалуження. Основна траса звідси йшла вулицями 3 Мая (Січових стрільців) до площі св. Духа (Підко-ви), де знову розгалужувалася. Одне відгалуження йшло вул. Театральною до Вірменської, де з’єднувалося з Венглінським водогоном з Погулянки, дру-ге давало воду до гідрантів на вул. Боїмів (Староєврейська) та Собєського (Рогатинців).

Відгалуження від вулиці Словацького йшло далі вулицями Сикстусь-кою, Карла Людвіга (пр. Свободи), Шпитальною та Сонячною (Куліша) до міської різні (у районі сучасної вул. Кушевича). Крім того, відгалуження Вулецького водогону були на вулицях Коперніка, Вроновських (Колесси), Шайнохи (Банківська), Джерельній, Берка (Балабана), Костюшка, Колон-тая (Менцинського), Казімєжовській (Городоцька), Карній (Данилиши-на), Маршалковській (Університетська), Красіцьких (Огієнка), Міцкевича (Листопадового Чину) та Лінде (Ліста). Діаметр цих відгалужень становив 40 мм. Водою з нового Вулецького водогону живилися 16 криниць та 32

2�2

гідранти (не рахуючи тих шести, які брали воду з поєднаних Вулецького та Венглінського водогонів).

Однак введення в дію Вулецького водогону не змогло запобігти дефі-циту води у місті. Про це від самого початку попереджало Політехнічне товариство. У своєму меморіалі з 1881 року, який став підставою для спо-рудження водогону, поряд з можливістю використання джерел Дубсівки вказувалися і недоліки цього проекту: неможливість їх використання для водопостачання розташованих вище дільниць міста, потреба врегулюван-ня юридичних стосунків з власниками земель по сусідству з водозаборами, можливість швидкого зменшення дебету води тощо. Вихід з цієї ситуації Товариство вбачало у спорудженні напірних водогонів. Та, як то часто бу-ває, до думки фахівців не прислухалися. Однак життя швидко підтвердило їх правоту. Вже під час будівництва водогону довелося відмовитися від про-екту спорудження фонтану перед будинком сейму (зараз університет) – не вистачало води. Зрештою, її дефіцит тільки незначно зменшився після вве-дення водогону в дію.

Вулецький водогін став останнім зі споруджених у Львові гравітаційних водогонів. Стало зрозумілим, що вирішити проблему водопостачання міста можна тільки завдяки напірному водогону, який і вступив у дію 105 років тому, 9 березня 1901 року.

Павло ҐРАнкІн “Ринок інсталяцій”, 2006, № 3. – С. 54.

У БЛисКУ ШТУчНих ВоГНІВ(Ілюмінація у давньому Львові)

Одним з наслідків оволодіння людиною навичками видобування та ви-користання вогню стала його сакралізація. Вогню поклонялися, і він був не-одмінним елементом релігійних церемоній. Власне тут треба шукати корін-ня звичаю влаштовувати ілюмінацію на честь урочистих подій сакрального або світського характеру.

Початки цього звичаю сягають сивої давнини. Зокрема, за свідченням Геродота, в Єгипті “люди збиралися у місті Саїс для святкування. Довкола будинків запалювали лампи, наповнені сіллю та олією, в яких на поверх-ні плавав гніт, і горів цілу ніч; ці урочистості називали “святом запалених ламп”. Єгиптяни, котрі не брали участі у церемонії, намагалися вшанувати цю ніч, запалюючи лампи довкола своїх домівок”.

2��

Подібні “свята світильників” мали і давні греки. Як свідчить Аристотель, лампи й ліхтарі входили до оздоблення свят Афіни, Гефеста, Прометея та церемоній на честь Діоніса.

На відміну від греків та єгиптян, у народів Малої Азії ілюмінація була складовою частиною урочистостей на честь правителів, що не дивно для країн, в яких обожнення царів було звичаєм. Навіть в іудеїв, релігія яких виключала подібні речі, звичай ілюмінації прижився: у день іменин тетрарха Ірода вікна будинків прикрашали квітами й освітлювали каганцями. Ста-родавні римляни з властивим їх цивілізації прагматизмом влаштовували ілюмінацію як на релігійні свята, так і на честь тріумфів та цезарів (яких, зрештою, досить часто обожнювали). Не дивно, що християни довгий час з упередженням ставилися до цього звичаю, особливо на відзначення релігій-них церемоній. Однак, ілюмінація у Середньовіччі набуває більш світського характеру.

Вогонь був у шані й у давніх слов’ян, і навіть прийняття християнства до кінця не витравило елементів цього культу, які й надалі існували вже під но-вою оболонкою. До них, безперечно, належить і двічі віднотований Д. Зуб-рицьким у його “Хрониці міста Львова” (під 1526 і 1655) звичай палити на Ринку солому в ніч перед Різдвом; зрештою, і сам історик окреслює цю тра-дицію поганським терміном “суботка”.

Традиція влаштовувати ілюмінації під час урочистих подій прийшла до Львова із Заходу, однак швидко стала надзвичайно поширеною. Ілюмінації на честь монархів, їх візитів, коронацій, весіль, військових перемог – харак-терна прикмета життя давнього Львова.

Зі збережених описів та згадок в актах магістрату можна скласти уявлен-ня про масштаби і розмах тодішніх ілюмінацій. Наприклад, коли король-елект Стефан Баторій їхав через Львів на коронацію до Кракова (1576), вог-нів у влаштованій на його честь ілюмінації було так багато, що міська влада, побоюючись пожежі, спеціально купила у шевця Кшиштофа із Пшеворська якийсь прилад для гасіння вогню за 2 флоріни і 8 грошей. Ілюмінацію до-повнювали звуковими ефектами – музикою оркестру з галереї вежі ратуші та гарматними салютами.

У наступний приїзд цього короля (1578) до ілюмінації додали транс-парант із зображенням польського орла пензля маляра Богуша. В подаль-шому для підсилення ефекту застосовували і традиційні вогнища: під час святкування коронації Зигмунта III (07.02.1588) на вежі ратуші було завішено “велику залізну решітку на ланцюгах, на якій великий вогонь, що постійно горів, здалека вночі видно було”. Відтоді ця решітка викорис-товувалася підчас усіх подальших урочистостей. Святкування перемоги гетьмана Замойського над трансильванським князем Міхаєм відзначили

2��

урочистим богослужінням, “а коли засутеніє вечір, військові гармати гро-мами та блискавками, а видовищні сяйва святковими вогнями засвідчили громадську радість” (Зіморович).

Так поступово складався увесь комплекс святкових ілюмінаційних цере-моній. Це явище набуває широкого розвитку в наступні століття, у добу ба-роко, цього мистецтва “світу, що не знає спокою”. Саме для бароко характер-ним стає синтез усіх видів пластичного мистецтва – архітектури, скульптури, живопису, – що зливаються у субстанцію, здатну створювати ілюзіоністичні ефекти (trompe’l’oeil), своєю видимою достовірністю стираючи кордони між реальним і зображеним світом. Бароковому світогляду притаманна “теат-ральність“, схильність до риторичної патетики, посилення емоційної дії, що служило досягненню величі, алегоризм і символізм мислення.

Усьому цьому якнайбільше відповідали засоби світлової ілюмінації. До їх комплексу входили, окрім власне ілюмінації, твори живопису: щити-транспаранти з алегоричними зображеннями або великі ліхтарі, обтягнуті прооливленим полотном з картинами на стінах, що підсвічувалися зсереди-ни, малі архітектурні форми – альтанки, обеліски, тріумфальні брами тощо, прикрашені палаючими свічками або каганцями, статуї, рельєфи, написи та монограми. Все це складалося в єдину картину, яка, однак, не була статич-ною: фігури змінювали одна другу, одна декорація заступала іншу. Рухливі зображувані об’єкти, втративши свою замкненість і врівноваженість, почи-нали зливатися і перетворюватися на частини цілого. І все це відбувалося при спалахах феєрверків, під звуки музики, що чергувалися із залпами гар-мат, та супроводжувалися театралізованими дійствами, в яких деколи брали участь не тільки актори, а й публіка.

У створенні таких видовищ брали участь архітектори, художники, скульп-тори, піротехніки, поети та... служителі церкви. Адже в добу Контррефор-мації церква активно використовувала усі засоби впливу на вірних, в тому числі й масові видовища, погоджуючись навіть з вільним трактуванням християнської тематики, з пишністю, тілесністю і аристократичною вишу-каністю, з використанням язичницьких міфологічних сюжетів. Церковні та релігійні урочистості досить часто влаштовували у Львові, а їх невід’ємною частиною була світлова ілюмінація.

Так, під час святкування канонізації святих Ігнатія Лойоли та Франциска Ксаверія (1622) “сім рухливих зірок, по-простому планети, прибиті до обер-тових кіл, серед кружлянь та обертань по колу ново висвяченим святим пох-вали проголошували”, а кожного вечора опудала “єретиків Арія, Магомета, Несторія, Лютера, Кальвіна, Цвінглі на псах, ослах, свинях, шакалах ледь живих, або навіть на єврейських спинах” возили по Ринку, а потім підтягали на ланцюгах до згаданої вище залізної решітки на вежі ратуші, де їх розвію-

2��

вали димним порохом або спалювали, так само, як і збудовану біля ратуші “твердиню безбожності”, або алегоричну фігуру дракона, що сичав вогнем. Усе свято закінчилося ілюмінацією цілого міста та Високого Замку. Того ж року під час урочистостей канонізації св. Терези “ввечері уся ратушна вежа засвічувалась святковими вогнями”, а свято супроводжувала музика, салют і феєрверк.

Подібним чином була влаштована ілюмінація на честь канонізації св. Андрія Корсіні (1629), беатифікації бл. Станіслава Костки (1658) та про-голошення його патроном Львова (1670) тощо. Про їх оформлення відомо небагато. Натомість ілюмінація на честь коронації чудотворного образу Богородиці з Домініканського костелу (1751) докладно описана у виданій друком три роки по тому брошурі пера ЮзефаУрського, львівського субде-легата гродського, який ілюмінацію і влаштовував. З тексту цього видання довідуємося, зокрема, що на сходах ратуші спорудили три штучні пагорби (мотив з гербу Львова), над якими світилася агіограма Діви Марії, оточена промінням. В аркаді була алегорична фігура Слави з відповідним написом. Написи були і на двох “колосах” перед ратушею. Була і “машина” на 20 лік-тів (11,5м) висока із зображенням львівського гербового лева, що складав корону перед образом Богородиці, а вище пломеніла дата коронації. З ліво-го боку цієї композиції знаходилися герби: ордену домініканців, св. Яцека Одровонжа та капітули, з правого – фундаторів урочистості, з яких бриз-кали феєрверки. Вікна ратуші прикрашали десять транспарантів, “дуже майстерно намальованих”, з алегоріями і двовіршами на тему шани Львова до Богородиці. Доповнювали ілюмінацію шість світлових пірамід, “котрі як догорали, то других шість запалювали”, світлові фонтани та інші різновиди феєрверків.

Головними фундаторами згаданої урочистості були заможні магнатсь-кі родини; їх приватні свята супроводжували не менш вражаюча ілюміна-ція. Наприклад, для відзначення шлюбу Зофії Сенявської зі Станіславом Денгоффом (1724) на Низькому Замку спорудили дві тріумфальні брами, прикрашені фігурами геніїв та емблемами, портик з алегоричними написа-ми, “амфітеатрум”, що на на 6 ліктів (3,5 м) піднімався над міським муром, з колонами й аркадами, розмальованими під оливкові та цитринові гаї; усе це, як і сам замок, прикрашали тисячі запалених ламп, що “дивовижно ча-руючий являли вигляд”. Площу Ринок під час цих урочистостей освітлюва-ли 600 смолоскипів і 400 ліхтарів на щоглах, а дорогу до палацу архієписко-па (пл. Ринок 9) прикрашали шість ілюмінованих обелісків.

Подібна естетика оформлення ілюмінаційних заходів цілком відпові-дала духу бароко. Стилістично вона стоїть нарівні з ілюзіоністичною архі-тектурою та імітацією скульптур у розписах костелів та палаців, бурхливим

2��

рухом фігур на фресках тієї епохи. Як у вирі намальованих хмар та ангелів викликав у тогочасної людини враження руху в безмежному просторі неба, так феєрверки й ілюмінація створювали ілюзію якоїсь зачарованої казкової країни.

Після переходу Львова під австрійське панування (1772) влаштування ілюмінаційних заходів набуває дедалі більшого політичного забарвлення. Влада “Королівства Галичини та Лодомерії” для оформлення ілюмінації спеціально виписували піротехніків із Відня, а влаштовували ці видовища з нагоди різних державних та династійних свят, візитів членів цісарської ро-дини та високих урядовців тощо. Серед сюжетів транспарантів домінувало зображення цісаря у колісниці, вдягнутого в тогу римських імператорів, з вінцем на голові.

Звичай влаштовувати святкову ілюмінацію зберігався у Львові майже без змін усе XIX століття. Однією з новинок стало перенесення їх у місь-кі парки. Ще одним нововведенням була поява газової ілюмінації (поряд із традиційними каганцями та свічками). “Ввечері заясніла ціла святиня і криниця лампами, монастир ілюмінував вікна своїх келій, а фігура бл. Яна загорілась перстенями і зіркою газового світла. Вигляд освітленої святині і фігури в захват поривав побожних перехожих” – захоплено описував сучас-ник ілюмінацію костелу бернардинців (1884).

Після отримання Галичиною автономії (1867) поряд з офіційними, ілю-мінацією відзначають і польські національні свята. У цей час відмова від ілюмінації засвідчувала політичні симпатії домовласників, і часто коштува-ла їм розбитих віконних шиб.

Власне зі святкуванням одного з польських національних свят пов’язаний кінець ілюмінаційних заходів у Львові. Під час приготування урочистої річ-ниці битви під Грюнвальдом у 1902 році вчитель гімназії та громадський діяч Владислав Вонсович запропонував замість коштовної ілюмінації будинків наклеювати на вікна картки з написом “На святкування річниці розгрому хрестоносців під Грюнвальдом (замість ілюмінації) 10 гелерів”; зібрані та-ким чином кошти мали бути спрямовані на громадські й освітні цілі. Ця ідея набула популярності та швидко поширилася на усій території Галичини, витіснивши ілюмінацію.

Так завершилася давня традиція. Однак на той час вона вже стала анах-ронізмом – надійшла доба електрики.

Павло ҐРАнкІн, Дарія ФЕСЕнко.

“Електроінформ”, 2006, № 3. – С. 37-38.

2��

ВІЙсьКоВІ еПІЗоДи В ІсТоРІї ЛьВІВсьКої КАНАЛІЗАцІї

Історія каналізації Львова безпосередньо пов’язана з історією міста, яке за час свого існування не раз зазнавало ворожих нападів та облог, тому не бракує в ній військових епізодів. Вже перші підземні канали певною мірою впливали на стан міських фортифікацій. У 1404 р. розпочалося споруджен-ня львівського водопроводу. В міських актах того часу часто зустрічаються згадки про labor canalium, aedificatio canalium, тобто про будову каналів, яка була необхідною для усунення з міста надлишків водопровідної води (тоді ще не знали кранів) і для дренажу, що зумовлювалося високим рівнем під-земних вод у місті.

Дещо пізніше почали споруджувати оборонні вежі укріплень. Будівниц-тво тривало до 1444 р. Оскільки канали будувалися раніше за вежі, вони часто проходили під фундаментами, що призводило до негативних наслід-ків. Виконані з каміння, скріпленого вапном, канали протікали постійно, а не тільки під час злив або повеней. Результати подібного стану речей були невтішними; один із них зафіксовано у документі під назвою “Ревізія башт міста Львова, в рік 1666 учинена”. Згідно з нею, вежа ювелірів, що знахо-дилася у кінці сучасної вул. Театральної, “страшною руїною грозить, і якби дев’ятьма дубами з валів не була підперта, напевно обвалилася б, і не тільки зсередини, але й зовні потріскалась і попадала; цій руїні причину кладе місь-кий канал, що під нею іде”.

Та міські канали не тільки руйнували оборонні споруди; часто вони за-хищали місто. Так було під час облоги Львова військами Хмельницького і Бутурліна у 1655. Ось як про це розповідає о. Томаш Юзефович: “Того ж дня (8. 10. 1655) у порох підкладений від кляштору панн Бернардинок, також і від єврейської божниці через підземні канали, запалити намагались, але зручного місця через надмір води не знайшли, і тому розпочату працю му-сили кинути”.

Під час турецької облоги 1672, підземними каналами виходили львів’яни для того, щоб запалити передмістя, що потрапили до рук ворогів, а залога бернардинського монастиря робила нічні напади на ворожий табір через підземний канал.

В часи, коли Львів перебував під владою Австрії, будова численних вій-ськових об’єктів з їх обов’язковими підземними каналами значною мірою спричинилася до розширення каналізаційної мережі міста. Такий мирний внесок війська до міського комунального господарства перервався момен-том, коли каналізація стала, бодай частково, “ареною” військових дій.

2��

Під час польсько-українських боїв за Львів у листопаді 1918 каналізацій-ними колекторами з частини міста, що перебувала під контролем українсь-ких військ, до зайнятої польськими загонами переходили групи доброволь-ців. Цей досвід заохотив польське командування використовувати канали для диверсії проти одного з головних пунктів опору українського війська – казарм Фердинанда. Генеральний штурм казарм, якому передував сильний артилерійський обстріл 11 листопада 1918 р., зазнав невдачі. Тоді невеликий відділ саперів через підземні канали дістався під будинок казарми і підклав там міну. Міна вибухнула на подвір’ї.

Після листопадових боїв 1918 каналізація знов стала закритим від сто-ронніх очей тихим і спокійним світом. Однак цей спокій порушив початок Другої світової війни. Luftwaffe почало бомбардувати Львів вже 1. 09. 1939, і мешканці будинків, розташованих поблизу виходів міських колекторів, шу-кали в темряві каналізаційних каналах порятунку від смерті.

Після окупації гітлерівцями у Львові розпочалася акція з винищення єврейського населення. Вже 8. 11. 1941 р. за наказом губернатора дистрикту Галичина створили гетто. Відповідно до заяв підприємств міста, в тому чис-лі й комунальних, у гетто формуються робочі групи. До складу однієї з та-ких груп, скерованих на роботу в підземних каналах, входив Берг (Бернард) Гайєр. Там він познайомився з працівниками відділу каналізації: українцями Ярославом Ковалем, Антоном Колендрою, Остапом Трушкевичем, поляком Леопольдом Буженяком-Сохою та Стефаном Врублевським. З їх допомогою у травні 1943 р. було прокопано тунель із колектора Полтви до підвалу бу-динку на вулиці Полтв’яній (зараз проспект В. Чорновола), де проживала родина Гайєра. Ця робота тривала понад 8 діб. За цей часу підвалі будинку зібралося близько 20 осіб у пошуках порятунку від смерті. З червня 1943 усіх їх Буженяк та Колендра вивели у канал та відпровадили до заздалегідь обра-ного місця – старого каналу під костелом Марії Сніжної.

Дещо пізніше до цієї групи приєдналися ті, хто врятувався під час роз-грому поліцією іншого сховку, – під Галицьким базаром. Доводилося по два три рази на добу здійснювати “походи” за питною водою, яку набирали з тріснутої труби на розі площі Ринок та вулиці Галицької.

Пізніше довелося залишити і це укриття та перейти до іншого, під кос-телом Бернардинів. На той час група втікачів сильно зменшилася: одні заги-нули під час зливи, коли канали переповнювала вода, інші не повернулися з походу на територію спустошеного гетто. Трупи останніх опускали у брудні води Полтви, оскільки ховати їх було ніде. В “каналах” знали, що німці від-ступають, і чекали на своє звільнення.

Ця мить надійшла 22 липня 1944 р. 11 втікачів, змогли вийти на білий світ через люк на подвір’ї одного з будинків на нинішній Соборній площі.

2��

Пізніше ці події описали письменник Володимир Бєляєв у книзі “Світло в темряві” (1946 р.) та один з тих, хто належав до групи врятованих, – Мун-дек Маргуліс; за його сценарієм телестудією BBC (Велика Британія) у 1990 році створили документальний фільм. Поки що це – останній епізод в історії львівської каналізації, пов’язаний з війною, і будемо сподіватися, що таким і залишиться.

Павло ҐРАнкІн“Ринок інсталяцій”, 2006, № 9. – С. 51.

ProJeKty PrZeBudowy I AdAPtAcJI BAsZty ProcHoweJ we LwowIe I JeJ otocZenIA od Połowy

XIX do I Połowy XX wIeKu.

Baszta Prochowa jest jednym z niewielu zachowanych fragmentów dawnych obwarowań Lwowa. Była nawet uważana za jedyny tego rodzaju zabytek, i dlatego przyciągała uwagę badaczy. Mimo to, są w historii Baszty Prochowej kwestie mało znane lub w ogóle nie zbadane.

Po pierwsze, dotyczy to dokładnego czasu wzniesienia tego obiektu. Dioni-zy Zubrzycki w swej „Kronice miasta Lwowa” odnotowuje jej ukończenie1 pod rokiem 1555. Aleksander Czołowski i Franciszek Jaworski2, a za nimi większość badaczy, rozciągają powstanie Baszty na lata 1554–1556. Natomiast Władysław Tomkiewicz i Janusz Witwicki przesuwają początek jej budowy na 1522 r.3 Tak więc, ustalenie czasu budowy Baszty Prochowej oczekuje rozstrzygnięcia w trakcie dalszych badań.

Niezależnie od ich wyników, Baszta Prochowa w połowie XVI w. już istniała. W czasach pokoju odnajmowano poszczególne komory kupcom „dla używania i zbóż wszelkich sypania i chowania”; dlatego w aktach miejskich nazywana była granarium lub po prostu „szpiklerzem miejskim”. Zaś w czasach wojennych prze-chowywano w baszcie proch, saletrę i ołów. Jednocześnie był to ważny punkt stra-tegiczny, skąd ostrzeliwano ogniem skośnym i frontalnym całą przestrzeń wzdłuż i przed wschodnim wałem miejskim. W tej roli Baszta Prochowa chlubnie spisała się w dziejach Lwowa.

Zwłaszcza w 1648 r. mężnie broniła jej załoga piechoty zaciągu miejskiego pod wodzą kapitana Sebastiana Andersa; strzał z hakownicy, oddany stąd przez rajcę Ubaldiniego omal nie położył trupem samego Bohdana Chmelnickiego. Z baszty skutecznie ostrzeliwano w 1655 r. moskiewską piechotę atakującą Wysoki Zamek, broniony przez Grotusa. Jej załoga na czele z mieszczaninem lwowskim Frydery-

2�0

kiem Lechnerem z honorem wytrzymała tureckie szturmy w 1672 r. W baszcie przez pewien czas były przechowywane trofea zwycięstwa Jana Sobieskiego pod Chocimem. W czasie szwedzkiego najazdu w 1704 r. rezydowali tam dowódcy załogi miasta – gubernator Zygmunt Galecki, wojewoda kaliski, i generał major Zygmunt Kamieński. Wtenczas tzw. „martwy kąt” pomiędzy Basztą Prochową i furtą Bosacką (przebitą w 1643 r. pomimo protestów władz miejskich), który z innych punktów nie mógł być należycie broniony, umożliwił Szwedom pod wodzą Karola XII wdarcie się do niezdobytej dotąd twierdzy. Po zdobyciu miasta najeźdz-cy spalili gontowy dach nad basztą, a ją samą gruntownie zdewastowali. W dwa lata potem miasto odnowiło basztę kosztem 4758 zł. i pokryło dachówką. W cza-sach póżniejszych mieścił się tam magazyn wojsk rosyjskich; później, bez żadnej podstawy, urobiło się podanie, że w tym czasie była Baszta Prochowa miejscem tracenia przestępców. Po zajęciu Galicji rząd austriacki przejął basztę, mimo prote-stów miasta, i umieścił tam magazyn wojskowy, najpierw saletry, póżniej mundu-rów. Dzięki temu ocalała ona w czasie likwidacii obwarowań Lwowa, które trwało od 1784 do 1820 r.; zniesiono tylko górną kondygnację z machikułami, strzelnice przerobiono na okna, a samą basztę otynkowano4.

Po likwidacji obwarowań miejskich, wały, w tym ich wschodni odcinek, po-zostawały jak nieużytki; jeszcze w 1811 r. gmina puszczała ich w dzierżawę jako najodpowiedniejsze miejsce dla uprawy koniczyny5. W miejscu dawnych fos ciąg-nęły się błota i trzęsawiska, a kończyły się wały wschodnie głęboką przepaścią z przerzuconym nad nią wiszącym mostem, po którym można się było dostać do murów klasztoru Sióstr Miłosierdzia. Lecz już latem 1811 r. zaczęto uporządkowy-wać dawne wały. Fosy zasypano, a wewnętrzną fosę przesklepiono i zamieniono na podziemny kanał miejski6. Przekop na wprost ulicy Ruskiej zastąpił dawną furtę Bosacką i połączył śródmieście z dzielnicą za wałami, zwaną wówczas Komorow-szczyzną7; ułatwił on również przejście do tak atrakcyjnych miejsc, jak położona pod murami klasztoru karmelitów „rajtszula”, założona na pocz. XIX w. przez Jo-sepha Kruppa (póżniej znana jako ujeżdżalnia Leśniewicza) lub szynk w ogrodzie Thürego na przeciwległej stronie ulicy Kurkowej, znany jako „Veteranische Höhle” („Jaskinia weteranów”). Obok przekopu ulokowano również rzeźnię miejską.

W miejscu zasypanych fos przeprowadzono nowe ulice: Zbrojowni wyższa, Zbro-jowni niższa, oraz plac Zbrojowni (w 1841 r. połączone w ulicę Wały Wyżne, od 1871 – Podwale); w miejscu zasypanego jaru powstała droga do klasztoru Sióstr Miłosier-dzia. Od 1816 r. z inicjatywy radcy gubernialnego Wilhelma Reitzenheima zaczęto zakładać w miejscu zniwelowanych wałów planty. Wzdłuż linii dawnich umocnień od zachodu urządzono aleję, obsadzoną topolami. W południowej części urządzono dwa trawniki ze swobodnie biegnącymi ścieżkami, a pomiędzy nimi – przekop w przedłużeniu ul. Nowej (od 1871 r. – ul. Sobieskiego, ob. Bratiw Rohatyńciw). Podob-ny przekop oddzielał trawnik, czworoboczny w planie z diagonalnie wytyczonymi

2�1

ścieżkami obsadzonymi drzewami, około Baszty Prochowej, od stoków wzgórza z serpentyną scieżek w miejscu zniesionego wcześniej Królewskiego Beluardu8.

Tak urządzone dawne wały szybko stały się popularnym miejscem spacero-wym, zwanym Reitzenheimówką. Lecz od czasu, kiedy gubernator Franciszek Hauer przeniosł swą siedzibę do pobliskiego pałacu, promenada otrzymała bar-dziej lojalną nazwę – Wały Gubernatorskie. O popularności Wałów świadczy rów-nież pokaźna ilość ich widoków z I połowy XIX w.

Oprócz pałacu gubernatora, popularności Wałom dodawała poczta diliżan-sowa, usytuowana nieopodal. Później, w 1844 r. na wzgórzu ze wschodniej strony Wałów Gubernatorskich wybudowano pałac arcybiskupów łacińskich (projekt J. Salzmann), a w przyległych zabudowaniach byłego klasztoru karmelitanek bo-sych rozmieścilo się seminarium. W latach 1878–1880 w miejscu gmachu pocz-ty i przyległego pałacu Młockiego wzniesiono według projektu F. Księżarskiego gmach Namiestnictwa.

Tak więc, Wały Gubernatorskie stały się w latach 80. XIX w. miejscem, gdzie rozmieściły się siedziby najwyższych władz krajowych, zarówno kościelnych jak też państwowych. Nawet dyrekcja kolei państwowych do momentu ukończenia budo-wy własnego gmachu (1887 r.) mieściła się w budynku Piotra Wajdy przy ul. Czar-nieckiego 26, nieopodal Baszty Prochowej. Taka sytuacja podsuwała myśl, wręcz wymagała, przeprowadzenia prac nad przekształceniem Wałów Gubernatorskich w reprezentacyjną ulicę, w rodzaju wiedeńskiego Ringu. Przeszkodę zaś stanowiły istniejący mniej więcej pośrodku Wałów „stary magazyn mundurów wojskowych” (czyli Baszta Prochowa) i położona obok dwupiętrowa kamienica Resigów, w któ-rej od 1852 r. mieściło się II Gimnazjum. Tak więc, projekty upiększenia Wałów Gubernatorskich przewidywały najpierw wyburzenie obu tych budowli.

Jednym z pierwszych podobny pomysł wysunął w 1888 r. inż. August Sołtyń-ski, który w ich miejscu radził zbudować nowy teatr miejski9. Ogłoszony w dwa lata póżniej projekt prof. Józefa Jägermanna dotyczył już nie tylko wyboru miejsca pod teatr, lecz także regulacji całych Wałów Gubernatorskich i przyległych ulic. Planty miały być przecięte przejazdami dla ułatwienia komunikacii, a ul. Podwale przedłużona do zbiegu z ul. Czarnieckiego. Oprócz wspomnianych budowli pro-ponowano wyburzyć takie zabytki, jak arsenały miejski i królewski, nie mówiąc już o szeregu kamienic w przyległych ulicach10.

Te projekty powstały w trakcie dyskusji o wybór miejsca dla nowego teatru miejskiego. Teatr ostatecznie ulokowano na pl. Gołuchowskich, lecz Wały Gu-bernatorskie swój teatr również dostały. Był to teatr letni; wybudowany w 1891 r. przez Jakoba Krocha – dość szpetna i prymitywna drewniana buda, postawiona na północnym odcinku Wałów, w miejscu dawnego Królewskiego Beluardu11.

Dopóki wysuwano wspomniane projekty, Rada miejska, a z jej ramienia radny Andrzej Gołąb (1837–1903), już prowadzili pertraktacje z Skarbem wojskowym,

2�2

które sfinalizowane zostały w 1895 r. Na mocy kontraktu z dnia 17.10.1895 r. mia-sto nabyło na własność „magazyn wojskowy” za 6 000 złr12. Już czyniono przygo-towania do wyburzenia tego gmachu, lecz na skutek protestu ówczesnego konser-watora zabytków dla m. Lwowa Władysława Łozińskiego do tego nie doszło.13

Wtedy wyłoniła się myśl zaadoptowania Baszty Prochowej na pomieszczenie archiwum miejskiego i miejskich zbiorów muzealnych. Obie instytucje mieściły się bardzo szczupłych pomieszczeniach na parterze ratusza, więc istniała potrze-ba znalezienia dla nich odpowiedniego lokalu. Na wniosek dyrektora archiwum miejskiego Aleksandra Czołowskiego (1865–1944) prezydent miasta Edmund Mochnacki polecił opracowanie odpowiedniego projektu Miejskiemu Urzędu Budowlanemu. Sporządzony projekt przewidywał zupełne przekształcenie ze-wnętrznego wyglądu zabytku przez wprowadzenie do wystroju cegły licówki w dwu kolorach, nadbudowę jednej kondygnacji otoczonej krenelażem i dwu nadwieszonych wieżyczek w narożach fasady frontowej. Do przedsionku pro-jektowano domurować parterową przybudówkę i wieżę, kryjąca w sobie kręcone schody. Zmieniono również kształt otworów okiennych, nawiązując do rene-sansu północnego, w którym to duchu utrzymano również dekoracje frontowej fasady.

Stylowa szata, którą probowano nadać w projekcie Baszcie Prochowej, była dość typową dla praktyki Urzędu Budowlanego pod kierownictwem Juliusza Hochbergera (1840–1905), absolwenta Akademii Budowniczej w Berlinie, gdzie przywykł on do form „Ziegelrohbau” (budownictwa z surowej cegły).

Podobne motywy można znaleźć również w innych projektach, opracowa-nych w biurze Urzędu Budowlanego: szkół św. Marii Magdaleny (1883) i św. Anny (1888), strażnicy pożarnej przy ul. Czarnieckiego (1884) i gmachu Miejskiej Straży Pożarnej, zbudowanym w miejscu teatru letniego przy Wałach Gubernatorskich (1901). Właśnie Hochbergerowi przypisują współczesne źródła autorstwo pro-jektu adaptacji Baszty Prochowej.14 Jednak przy publikacji projektu jako autora podano innego pracownika Urzędu Budowlanego – Michała Łużeckiego, następ-nego (po Hochbergerze) kierownika tej instytucji.15 Chyba nie ma w tym żadnej sprzeczności: Hochberger sygnował projekt z urzędu, a Łużecki przebywał pod wpływem działalności architektonicznej swego szefa; dowodem może tu służyć wieża wodna na Powszechnej wystawie krajowej 1894 r., którą Łużecki zaprojekto-wał według szkicu Juliana Zachariewicza. W każdym razie, Grono Konserwatorów w 1896 r. odrzuciło projekt adaptacji Baszty Prochowej, który „aczkolwiek bardzo malowniczy, nie posiada właściwej cechy lokalnej” i poleciło „do odnowy użyć motywów renesansowych z domu pod l. 28 przy ulicy Ormiańskiej, który ma być zburzonym”.16 M. Łużecki opracował odpowiedni projekt „z attyką w stylu polskie-go renesansu”17, jednak z ustąpieniem prezydenta E. Mochnackiego w 1897 r. na długie lata zaniechano pomysłu adaptacji Baszty Prochowej.

2��

To samo można powiedzieć i o pomysłach przekształcenia Wałów Guberna-torskich. Jedynymi zmianami było połączenie Podwała z ul. Czarnieckiego tzw. „wykrętem Badeniego” (od nazwiska namiestnika, niechętnego przeprowadzeniu torów tramwajowych pod oknami swego pałacu i Namiestnictwa) w 1894 r.18 i budowa, wspomnianej wyżej, strażnicy pożarnej. Natomiast, nie zaakceptowano innego pomysłu upiększenia Wałów. Naukowe Towarzystwo im. Szewczenki, które nabyło w r. 1898 kamienice przy ul. Czarnieckiego 28; zwróciło się do Rady miej-skiej z prośbą o zezwolenie na wystawienie pomnika swemu patronowi; na posie-dzeniu rady 7 września 1899 r. zapadła odmowna decyzja. Oficjalne orzeczenie brzmiało: „Towarzystwo im. Szewczenki wniosło podanie, aby plac prowadzący od ul. Kurkowej do schodów seminarium rzymsko-katolickiego nazwać placem Szewczenki i aby tam pozwolono wystawić pomnik Szewczenki. Odmówiono z tego względu, iż już istnieje ulica Szewczenki, a co do pomnika, to nie mógłby tam symetrycznie być ustawionym”.19

Nie był to jedyny epizod „ukraiński” związany z Wałami i Basztą Prochową. Historyk ukraiński, Iwan Krypiakewicz (1886–1967), w „Historycznych prze-chadzkach po Lwowie” podaje: „Słyszeliśmy opowiadanie, że gdzieś w latach 90. XIX w. magistrat ofiarował ją (Basztę Prochową) naszym obywatelom na teatr ukraiński. Szkoda, że tej oferty nie przyjęto”.20 Brzmi to mało prawdopodobnie, ponieważ urządzenie teatru w Basztie Prochowej było sprzeczne z bardzo rygory-stycznymi austriackimi przepisami o urządzeniu gmachów teatralnych. Zapewne, autor mylnie skojarzył sprawę Baszty Prochowej z nabyciem, z inicjatywy architek-ta Wasyla Nahirnego, dwu domów na skrzyżowaniu ul. Ruskiej i Podwała w celu wybudowania w ich miejscu ruskiego teatru; później przekazano je Towarzystwu Wzajemnych Ubiezpieczeń „Dniestr” pod budowę własnej siedziby.21

Tymczasem w Baszcie Prochowej umieszczono prowizorycznie fragmenty za-bytkowych kamienic, z których miało być utworzone lapidarium.22 Właśnie te za-bytkowe rzeźby polecał wykorzystać w opracowaniu kolejnego projektu adaptacji Baszty Prochowej na archiwum A. Czołowski.

Architektem, któremu polecono opracowanie tego projektu, był Kazimierz Mokłowski (1869–1905). Zwrócenie do tego właśnie twórcy było ze strony Czo-łowskiego aktem niemal desperackim: jako znany działacz socjalistyczny, Mo-kłowski był źle notowany u władz. Lecz do tego posunięcia zmusiła Czołowskiego rozpaczliwa sytuacja kierowanej przez niego instytucji. Archiwum i muzeum miej-skie, których zbiory ciągle się powiększały, nadal tuliły się w „trzech szczupłych, ciemnych i zimnych pokojach” na parterze ratusza, plany zaadoptowania Basz-ty Prochowej odłożono ad feliciora tempora23, a sama Baszta stała nieużytkiem. Więc zaproszenie Mokłowskiego do opracowania projektu w tych warunkach było próbą wywarcia wpływu na władze miejskie. Z drugiej strony, K. Mokłowski był dobrym architektem, autorem licznych projektów odnowienia i przebudowy za-

2��

bytków, i ze swego zadania dobrze się wywiązał, co potwierdzili tacy znawcy, jak Z. Hendel i T. Talowski.24

Projekt K. Mokłowskiego przewidywał odsłonięcie pierwotnych kamiennych murów zabytku i zwieńczenie ich krenelażem. Do frontowej fasady miała być do-budowana w narożu wieżyczka z wysokim namiotowym dachem, zakończonym iglicą z wiatrowskazem w kształcie herbowego lwa. Wejście ozdobiono portalem z XVII w., pozostałym po rozbiórce kamienicy przy ul. Grodzickich 3; we wnęce nad nim ustawiono posąg Archanioła Michała z 1636 r., który niegdyś stał na bra-mie Arsenału królewskiego. Trójkątne szczyty fasady i przedsionka udekorowano ostrołukowymi blendami.

Od strony północnej architekt zaprojektował piętrową czworoboczną przybu-dówkę, mieszczącą w suterenach kaloryfery i mieszkanie służącego, a na parterze i piętrze – biura archiwalne, pracownie i magazyny. Zwieńczona została przybu-dówka attyką polską; w narożnikach ustawiono figury lwów z wieży dawnego ra-tuszu. Wystrój obramowań okien i drzwi sutereny był zapożyczony z zabytkowej kamienicy przy ul. Boimów 41; dla okien parteru i piętra proponowano użycie autentycznych zabytkowych fragmentów ze zbiorów miejskich.

Wnętrze Baszty w obu kondygnacjach zostało podzielone na dwie części. W dolnej kondygnacji ulokowano archiwum i bibliotekę, a w części wschodniej – skarbiec. Górna kondygnacja była przeznaczona na pomieszczenie muzeum miej-skiego i zbiorów galerii obrazów. Koszta adaptacji nieznacznie przewyższały kwotę obliczoną na projekt M. Łużeckiego (30000 złr)25.

Projekt K. Mokłowskiego spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem miłośni-ków Lwowa. Dużo miejsca jego omówieniu poświęcił w swej pracy Franciszek Ja-worski26; sama praca doczekała się tez oddzielnej recenzji27. Jednak realizację prze-kreśliła śmierć architekta, która nastąpiła 14 maja 1905 r., a głównie – ciągły brak odpowiednich funduszy.

Następnym, kto spróbował swoich sił w sporządzaniu „na marne” projektów adaptacji Baszty Prochowej, był Teodor Talowski (1857–1910), profesor Politech-niki Lwowskiej i znany architekt. On, jak już wspomniano, entuzjastycznie oce-nił projekt Mokłowskiego, a więc był z nim obeznany. Pewne rozwiązania z niego wykorzystał Talowski w swoim projekcie, traktując je jednak zupełnie indywidu-alnie. Podobnie jak Mokłowski (a przed nim Łużecki) umieścił klatkę schodową w przybudówce z prawego boku fasady frontowej, jednak została ona zaprojek-towana na planie litery „U” z nadwieszoną w górnej kondygnacii wieżyczką pod namiotowym dachem. Podobny kształt mają większe przybudówki z lewej strony fasady i na stronie północnej. Frontowa fasada dostała przedsionek z romańskim portalem i kolumnami, uskokowy szczyt, z gotycką rozetą pośrodku i strzelnicami, do którego przybudowano zegarową wieżę pod namiotowym dachem. Stare mury Baszty Prochowej zostały podwyższone o dwie kondygnacje: z machikułami oraz

2��

mniejszą w wymiarach ze strzelnicami, a dach dostał sygnaturkę z wiatrowskazem. Uderza w projekce zupełny brak okien na bocznych fasadach, które jednak przewi-dziane zostały na planie parteru. Podział głównego wnętrza jest analogiczny roz-wiązaniu podanemu w projekcie K. Mokłowskiego28.

I ten projekt powędrował do archiwum, ku zgorszeniu autora i dyrektora Czo-łowskiego. Ten ostatni jednak bynajmniej nie zarzucił pomysłu zaadaptowania Baszty Prochowej na cele muzealne, i spróbował przeforsować jego już po 1 wojnie światowej.

Był to czas najwyższy: Baszta Prochowa zarysowała się i popękała wskutek ostrzału w czasie wojny polsko-ukraińskiej w latach 1918–191929, a jednocześnie dyrekcja muzeów miejskich miała kłopoty z ulokowaniem podarowanych miastu zbiorów Bolesława Orzechowicza (jego życzeniem było umieszczenie zbiorów właśnie w Baszcie Prochowej)30 i księgozbioru inż. Józefa Tulerji (około 140 tys. tomów) który miał stanowić podstawę przyszłej „Publicznej Biblioteki miasta Lwowa”31. W 1922 r. zaczęto niezbędne prace nad konserwacją zabytku. W zimie 1923/1924 r. został opracowany kolejny projekt adaptacji Baszty Prochowej32. We-dług niego sama baszta pozostawała na zewnątrz nietkniętą, tylko od strony pół-nocnej planowano wznieść piętrową pięcioosiową przybudowę z otwartą loggią na piętrze i wspornikami w narożach, ozdobioną skromną dekoracją w stylu zmo-dernizowanego baroku (lokalna wersja Art Déco). Charakter ostatniej pozwala sugerować, iż opracował ten projekt Witold Rawski (1893–1962). Wnętrze baszty zostało podzielone na trzy kondygnacje; odpowiedni projekt stropów żelbetowych wykonał profesor Politechniki Lwowskiej Kazimierz Bartoszewicz33.

Jednocześnie z pracami konserwatorskimi w Baszcie (wzmocnienie funda-mentów, nakrycie dachu itd.) trwały prace nad regulacją Wałów Hetmańskich we-dług projektu Ignacego Drexlera (1878–1930). Zniesiono wtedy przejazd w prze-dłużeniu ul. Skarbkowskiej i planowano znieść przejazd od ul. Sobieskiego (czego nie zrealizowano). Scieżki otrzymały regularny układ34. Wtedy, przy okazji robót ziemnych, odkopano skarpę wałów otaczających wielobokiem Basztę Prochową o długości 104 m i sklepiony przepust wody ze zbiornika w fosie zewnętrznej do najwyższego miejsca w fosie wewnętrznej.

Po 1925 r. wszystkie prace zostały wstrzymane z powodu braku funduszy, któ-re natomiast zostały skierowane na rekonstrukcję Kamienicy Króleskiej (zwłaszcza arkadowych krużganków w jej podwórzu), póżniej na nabycie i adaptację Czarnej kamienicy dla Muzeum Historycznego m. Lwowa35 i, wreszcie, na budowę pawi-lonu Lwowa na Powszechnej Wystawie Krajowej 1929 r. w Poznaniu i urządzenie jego ekspozycii36.

Próbowano zmniejszyć koszta adaptacji Baszty; w departamencie technicz-nym magistratu opracowywano kolejne projekty, w których zredukowano kubatu-rę przybudówki i zrezygnowano z jej dekorowania37, lecz i to nie pomogło.

2��

Do kwestii wykorzystania Baszty Prochowej znów powrócono w 1929 r. Wte-dy na posiedzeniu magistratu 4 grudnia rektor Politechniki Tadeusz Obmiński (1874–1932) „podniósł konieczność utrzymania zabytku, odnowienia go w do-niosłym charakterze (twierdzy-baszty) z przeznaczeniem na pomieszczenie tam dioram obecnych jako też powstać mających”38.

W tym czasie miasto posiadało trzy dioramy: „Lwów w XVIII wieku” i „Lwów współczesny”, malowane przez S. Janowskiego i Z. Rozwadowskiego na Krajową Wystawę 1929 r., oraz „Bitwę pod Grünwaldem” T. Popiela i Z. Rozwadowskiego z 1910 r. Odpowiedni projekt, obliczony na wystawienie dwu jak również trzech dioram39 natychmiast był opracowany i znów nie urzeczywistniony. A opustoszo-na po przeniesieniu lapidarium do Czarnej kamienicy Baszta Prochowa, otoczona walącym się ogrodzeniem, stała się miejscem, gdzie „różnego rodzaju męty... urzą-dzały sobie miejsce ustępowe”40, zaś kryzys gospodarczy uniemożliwiał odnowę zabytku. Dopiero od 1933 r. znów zaczęto interesować się losem Baszty Prochowej i jej wykorzystaniem. Początkowo wyrażono opinię, iż „nadawała by się np. na magazyn”41. W 1934 r. profesor Uniwersytetu Jana Kazimierza Stanisław Łempicki wystąpił z propozycją, aby miasto zamówiło u Wojcecha Kossaka dla umieszczenia w Baszcie Prochowej panoramę Orląt lwowskich42.

Pomysłu tego nie zrealizowano. Znacznie większe szanse powodzenia miał inny projekt – „Panoramy Plastycznej Dawnego Lwowa”, którą od 1931 r. reali-zował Janusz Witwicki (1903–1946). Miał to być model w skali 1:200, przedsta-wiający stan Lwowa około 1775 r. W celu poparcia tego projektu zawiązało się w grudniu 1935 r. „Towarzystwo Budowy Panoramy Plastycznej Dawnego Lwowa”43. Jednym z miejsc, proponowanych dla umieszczenia Panoramy była Baszta Pro-chowa. Ta okoliczność prawdopodobnie stała się jednym z powodów gwałtowne-go ataku, jaki A. Czołowski przypuścił na pomysł i osobę J. Witwickiego. W spe-cjalnie wydanej broszurze twierdził on, że nie jest możliwa wiarygodna, oparta na źródłach, rekonstrukcja wyglądu Lwowa w XVIII w.44 Jednak właśnie na źródłowej podstawie – planie Antoniego von Pentershoffera z 1784 r. – oparł J. Witwicki swoją rekonstrukcję pierwotnego wyglądu Baszty Prochowej i wykonał jej model, stanowiący część Panoramy.

Tak samo na podstawie badań archeologicznych był oparty projekt wyeks-ponowania dawnej miejskiej fosy, dookoła Baszty Prochowej, datowany rokiem 193845. Jego realizację, jak również opracowania kolejnych projektów wykorzysta-nia i adaptacji zabytku, przekreślił początek II wojny światowej. Wojna wpisała się w krajobraz Wałów Gubernatorskich jeszcze przed rozpoczęciem działań militar-nych poprzez wykopane tam schrony przeciwlotnicze, szczątki których pozosta-ły do dziś. Jeszcze 10 lat po zakończeniu wojny pełniła Baszta Prochowa funkcję magazynu narzędzi do uprawy plantacji miejskich. Dopiero po rekonstrukcji w 1954 r. rozmieściła się tam siedziba obwodowej organizacii Związku Architektów.

2��

Ostatnia restauracja była przeprowadzona w latach 1973–1975, kiedy odsłonię-to pierwotne mury kamienne Baszty Prochowej. Zaś, jak przewidywał Franciszek Jaworski, wszystkie omawiane wyżej projekty „poszły w zapomnienie i na prze-chowanie... do archiwum, jako materiał dla przyszłego badacza historii lwowskiej kultury...”

1 D. Zubrzycki, Kronika miasta Lwowa, Lwów 1844, s. 170.2 A. Czołowski, Baszta Prochowa we Lwowie, w: Sprawozdania Komisji Historji Sztuki Akademii

Umiejętności 1900, t. VI, – s. XXXI; idem: Historja Lwowa od założenia do roku 1600, Lwów 1925, s. 15.

3 W. Tomkiewicz, Dzieje obwarowań miejskich Lwowa i ich przemiany do XVIII wieku, w: Kwartalnik Architektury i Urbanistyki, t. XVI, z. 2-3, Warszawa 1971, s. 107 – 108.

4 F. Jaworski, Baszta Prochowa i Archiwum Miejskie. Z rycinami i planami. Lwów 1905 (Odbitka z „Tygodnia”, dodatku literacko-naukowego do „Kurjera Lwowskiego”), s. 11 – 21.

5 S. Schnür – Pepłowski, Obrazki z przeszłości Galicyi i Krakowa, Lwów, 1894, s. 68.6 J. Białynia Chołodecki, Lwów w czasie wojen Napoleona Wielkiego w latach 1809 – 1814, Lwów

1927, s. 18.7 F. Jaworski, Lwów stary i wczorajszy. Szkice i opowiadania. Lwów 1910, s. 338 – 340.8 J. Smetański, Zieleń we Lwowie, Lwów 1936, s. 24 – 26; Lemberg mit seinen Vorstadten in Jahre

1844, Wien 1844.9 A. Sołtyński, W sprawie wyboru miejsca pod budynek teatralny we Lwowie, Czasopismo

Techniczne, Lwów 1888, № 3, s. 19.10 J. Jägermann, Głos w sprawie wyboru miejsca pod gmach nowego teatru we Lwowie, Czasopismo

Techniczne, Lwów 1890, № 1, s. 1 – 2.11 Державний архів Львівської області (ДАЛО); фонд 2 опис 4 справа 776, арк. 2.12 Kontrakt kupna-sprzedaży Baszty Strumiłowej, ДАЛО, ф. 3, оп. 1 спр. 4177, арк. 1 – 2.13 F. Jaworski, Baszta Prochowa..., s.24.14 Miasto Lwów w okresie samorządu 1870 – 1895, Lwów 1895, s. 319.15 F. Jaworski, Baszta Prochowa..., s. 24.16 Sprawozdania Komisji Historii Sztuki Akademii Umiejętności, 1900, t. VI, s. XXXI.17 F. Jaworski, Baszta Prochowa..., s. 25.18 F. Jaworski, Lwów stary..., s.342.19 I. Siomoczkin, Popiersia Tarasa Szewczenki, Przegląd Wschodni, 1998, t. VI, z. 3 (19), s. 457

– 458.20 І. Крип’якевич, Історичні проходи по Львові, Львів 1991, с. 79.21 В. Нагірний, З моїх споминів, в Нагірні, Леви: історія родини, Львів 2000, с. 92 – 93.22 A. Czołowski, W sprawie umieszczenia Archiwum i Muzeum Historycznego miasta Lwowa. Lwów 1905, s. 6 – 7.23 Ibidem, s. 6 – 7. 24 F. Jaworski, Baszta Prochowa..., s. 35.25 F. Jaworski, Baszta Prochowa..., s. 35 – 38.26 F. Jaworski, Baszta Prochowa..., s. 29 – 38.27 Krytyka, Czasopismo Techniczne, Lwów 1905, №9, c.170.28 ДАЛО, ф. 2, оп. 4, спр. 1179, арк. 138, 139, 141.29 ДАЛО, ф. 1, оп. 25, спр. 1532, арк. 63.30 Центральний державний історичний архів України у Львові, ф. 55, оп. 1, спр. 182.31 ДАЛО, ф. 2, оп. 33, спр. 484.

2��

32 ДАЛО, ф. 2, оп. 4, спр. 1179, арк. 14 – 25, 143, 150, 157, 158, 186, 189.33 Ibidem, арк. 161 – 166.34 I. Drexler, O oszczędnym projektowaniu sieci komunikacyjnej nowoczesnego miasta, Warszawa

1931, s. 4, ill. 11.35 List wojewodzkiego konserwatora zabytków dra J. Piotrowskiego do Urzędu wojewódzkiego

lwowskiego z dnia 27.10.1927 – ДАЛО, ф. 1, оп. 25, спр. 1536, арк. 5 – 6.36 ДАЛО, ф. 2, оп. 26, спр. 392; П. Ґранкін, Павільйон міста Львова на Крайовій виставці в

Познані 1929 р., “Галицька Брама”, № 4 – 6 (100 – 102) 2003, с. 9 – 13.37 ДАЛО, ф. 2, оп. 4, спр. 1179, арк. 148, 188 – 191, 195.38 Ibidem, арк. 61.39 Ibidem, арк. 131 – 135, 173 – 174.40 List wojewódzkiego konserwatora Z. Hornunga do Urzędu Wojewódzkiego z dnia 6. VI. 1933

– ibidem, арк. 49.41 ДАЛО, ф. 1, оп. 25, спр. 1536, арк. 9.42 S. S. Niceja, Łyczaków dzielnica za Sykstem, Wrocław – Warszawa – Kraków 1998 – s. 372.43 ДАЛО, ф. 1, оп. 54, спр. 2104, 2339.44 A. Czołowski, W sprawie Panoramy Plastycznej dawnego Lwowa, Lwów 1936.44 ДАЛО, ф. 2, оп. 4, спр. 1179, арк. 168, 175.45 F. Jaworski, Baszta Prochowa..., s. 24.

Paweł Grankinkonferencja naukowa “Sztuka dawnyh krésow poludniowo-wschonih

rzeczy pospolitej XiX i XX wieku”. 15-16 listopada 2006.

КІНемАТоГРАФ У ЛьВоВІ До 1939 РоКУРезюме

Ця книга присвячена початкам та розвитку кінокультури у Львові від 1896 р. до початку ІІ Світової війни. На підставі друкованих та архівних дже-рел, спогадів сучасників, повідомлень тогочасної преси, тощо, вдалося від-творити картину формування кінокультури, перебіг пов’язаних з нею явищ, подій та інших процесів на тлі розвитку цього виду мистецтва до 1939 р. Ви-світлено також роль окремих осіб і цілих груп, завдяки яким сформувався образ кінокультури Львова у розглянуту епоху. Аналіз роботи кінотеатрів міста дозволив визначити головні кількісні та якісні показники діяльності підприємств цього типу, оцінити їх працю та вплив на вибір і смаки публіки. Для зрозуміння динаміки та механізмів засвоєння кіно суспільно-культур-ним середовищем Львова необхідно було розглянути діяльність кінотеатрів та пов’язаних з ними організацій і підприємств з точки зору реалізованих ними завдань, метою яких було задоволення потреб глядачів. У зв’язку з цим необхідно було відповісти на цілий ряд питань: Чому і якими методами

2��

здобували популярність кінотеатри? Чи змінилися і у якій мірі під впливом кіно інші культурно-розважальні, освітні та інформаційні установи? Якими критеріями керувалися власники і керівники кінотеатрів при підборі філь-мів і формуванні репертуарної політики? Що очікувала публіка від змісту фільмів і діяльності кінотеатрів? Від чого залежало функціонування остан-ніх? Чи впливало кіно на поведінку глядачів, окреслювало межі сприйняття змісту фільмів, визначало вибір конкретних кінозалів, і у якій мірі?

Пропоновані у книзі відповіді на ці питання, що мають на меті визна-чення дійсного місця кіно та ролі кінопрокату в інформаційному просторі Львова першої половини XX ст., дають можливість інтерпретації зв’язку кіно з іншими видами популярної та “високої” культури і попередньо існую-чими каналами і засобами інформації.

Неможливо також було пройти повз події більш раннього періоду, що наближували момент народження кіно. Тут треба згадати про досягнення львівських фотографів у ІІ пол. XIX ст., які використовувалися у діорамах та інших подібних пристроях для показу “оптичних ілюзій”, появі у місті фото-пластиконів та мутоскопів, про опис явища “перенесення картини за допо-могою електрики” Ю. Л. Охоровичем у 1878 р.

В історії функціонування кіно у Львові можна виділити два періоди. Пер-ший розпочався разом з показами “живих картин” восени 1896 р., а закінчив-ся з розвалом Австро-Угорської імперії. У цей час виникли понад два десятки кінотеатрів, а саме кіно стало одним з основних джерел інформації про світ і улюбленою розвагою широкого кола глядачів. Аудиторія кінотеатрів складала-ся насамперед з робітників та інтелігенції, а крім того – з дрібного міщанства, місцевих землевласників, військових львівського гарнізону. Початково репер-туар фільмів почав формуватися відразу після того, як зникло захоплення від самого факту винаходу кіно. Кінематограф мав тоді насамперед освітній ха-рактер, який популяризував досягнення науки та техніки, що подавалися як заповідь змін на краще у житті суспільства XX століття. Деякі з кінотеатрів майже від початку мали підтримку з боку діячів освітніх товариств.

За декілька років до початку І Світової війни кінотеатри, що працювали щонеділі та все частіше – по кілька раз на тиждень, змінюють формулу функ-ціонування і стають основною інституцією культурно-розважального ха-рактеру. Розважальна функція фільмів, які демонструвалися у двох десятках кінотеатрів Львова, поступово заступила освітній характер перших кіносе-ансів. Його витіснила сучасна і динамічна кінохроніка, яку демонстрували перед повнометражними фільмами або “головною картиною” сеансу. Глядач нового типу прагнув бути свідком подій, які привертали увагу інших, що було для нього ще більш престижним, оскільки оглядав їх він разом з пред-ставниками суспільних еліт.

2�0

Львівське науково-технічне, літературне і художнє середовища сприйня-ли появу кіно позитивно, будучи переконаними у його потенційних можли-востях і впливі на суспільство у майбутньому. Львівські літератори, критики і суспільно-освітні діячі ще до І Світової війни теоретично обґрунтовували значення кіно у суспільному житті та його трансформацію у окреме мистец-тво. Представники т. зв. “галицької групи” донині вважаються піонерами кінокритики у Польщі, а їх виступи – новаторськими.

Внесок Львова у історію кінематографу не обмежується лише кінокри-тикою. З містом пов’язано цілий ряд фільмів, які тут створено. Вже влітку 1897 р. у місті демонстрували фільм “У львівській кав’ярні”, у 1904 р. – “Від-криття пам’ятника Адама Міцкевича у Львові”. Цілий ряд документаль-них фільмів реалізовано львівським філіалом фірми братів Пате. У 1912-1914 рр. виникають перші великі кінопідприємства і кіностудії, засновані львів’янами, де були створені перші художні фільми. Львів ставав одним з осередків мистецтва кінематографії і кінопромисловості, однак цей процес був перерваний І Світовою війною.

Другий період розвитку та побутування культури кіно у Львові – 1918–1939 рр., коли місто знаходилося у складі Польщі. У цей час кінотеатри ос-таточно перетворюються у солідні культурно-розважальні інституції, що могли запропонувати великий і різноманітний репертуар, розрахований на задоволення запитів усіх верств населення Львова. У цей період львів’яни могли вперше побачити шедеври німого кіно, з яким назавжди розпроща-лися вже на початку 1930-х років, з появою звукового фільму. Незважаючи на постійні фінансові проблеми, пов’язані з суворою фіскальною політикою держави та нестабільною фінансовою ситуацією у країні, це був час конс-труктивних змін, пов’язаних насамперед з розвитком мистецтва кіно. Ера звукового кіно, яка у Львові розпочалася прем’єрою “Чотирьох дияволів” Ф. Мурнау 30 жовтня 1929 р., була часом коли кіно ще глибше укорінилося у культурі міста, а кінотеатри остаточно стали осередками культури і місцем зустріч львів’ян з мистецтвом та інформацією.

У цей період мистецькі та наукові кола Львова проявляють великий інтерес до кіно. В числі тих, хто приділив увагу молодому мистецтву, були Р. Інгарден, Ю. Кляйнер і ціла група його учнів (Я. Гарбачовська, С. Кавин, Б. В. Левицький, В. Левин, Т. Терлецький тощо).

Преса, присвячена кіно, з’явилася у Львові ще перед І Світовою війною (“Scena і Ekran”, “Kino”, 1913 р.). У міжвоєнне двадцятиліття трибуною кі-нокритики стали тематичні додатки до львівських газет та постійні рубрики в численних періодичних виданнях. Роль і місце фільму у сучасній культурі висвітлювалися на сторінках літературно-мистецьких журналів. (“Sygnały”, “Awangarda”). У цей період виникає та розвивається українська кінокритика

2�1

у Львові, яка досягає високого рівня, особливо на шпальтах журналів “Кіно” та “Світло і тінь”. З 1932 р. постійні передачі на тему кіно з’являються на ан-тені львівського радіо.

Якщо йдеться про кінокультури у Львові у період між двома світовими війнами, не можна не звернути уваги на зв’язок літератури, театру, фотогра-фії та образотворчого мистецтва з кінематографом. У середовищі львівсь-ких митців виразно помітні проникнення образної мови та символіки кіно у твори інших видів. Експресія “камери” у поезії та літературі внесла до них динамізм і нову енергію творчого виразу. Режисери та декоратори львівсь-ких театрів охоче вводили “кінематографічні” методи у свої постановки. У творчості членів художнього об’єднання “Артес” та їх оточення виразно по-мітно впливи кінематографу. Нагороджений на Міжнародній фотовиставці в Уругваї фотомонтаж “Конструкція” львівського фотографа В. Беднарчука (1928 р.) був інспірований одним із знакових символів світового кіно – пос-таттю Чарлі Чапліна.

Як і до І Світової війни, у дискусіях про кіно у Львові брали участь на-самперед представники наукового та літературно-мистецького середовища, а не кінематографісти. Ці практики (а власне кажучи, кіноаматори) поча-ли дискутувати тільки у 1930-х роках, головним чином з технічних питань кіно. Тому заслуговують уваги нечисленні виступи поляка В. Радульського та українців В. Гумецького та Я. Бохенського, в яких поруч з необхідністю документальних зйомок культурної спадщини було наголошено на потребі створення художніх фільмів суспільного звучання.

Кіноаматорський рух у Львові в 1920–1930 рр. не досяг значного роз-витку. Через високу вартість апаратури і плівки тільки невелика кількість осіб могла дозволити собі створення аматорських фільмів. Серед них були члени Львівського фотографічного товариства та українського фотографіч-ного товариства, які закінчили спеціалізовані кіно курси. В їх доробку були короткометражні фільми, переважно документальні, деколи непоганого ху-дожнього рівня. З аматорським рухом пов’язана поява кольорових звукових фільмів місцевих винахідників Я. і В. Слонєвських та С. Скоди. Над техно-логією кольору у кінематографі працювали також В. Ромер, А. Пірго-Гельм, В. Ожга та брати З. і Б. Щепаніки.

Серед реалізованих у Львові фільмів цілий ряд відзначень на польських та закордонних конкурсах здобули фільми “Східні Карпати” та “Горгани” А. Ленкєвича, “Глухі дороги” В. Радульського, “Львів-місто на водорозділі” та “Вода” В. Ромера тощо.

У другій половині 1930 рр. поряд з польськими кінематографістами ак-тивно виступає група українців. В їх фільмах підкреслювалася національ-на самобутність українців, краса рідної землі, пропагувався український

2�2

кооперативний рух. Оскільки більшість фільмів з цього періоду не зберегла-ся до наших днів, важко оцінити їх суспільну та культурну вартість. Зви-чайно, це не були авангардні (у сучасному значенні) фільми, хоча їх творці і мали подібні амбіції. Однак безсумнівною є їх історична і документальна цінність, особливо для детального дослідження культури Львова наприкін-ці XIX – початку XX ст.

Історія кіно у Львові є важливою сторінкою у історії сучасної культури, яка досі знаходилася практично поза увагою дослідників. Зроблена у книзі спроба висвітлення процесу появи та інтеграції кінематографу у культурний контекст окремого міста з багатьох причин не може бути повною та вичер-пною. Деякі явища, пов’язані з побутуванням кіно у суспільно-культурно-му житті Львова, можуть бути тільки побіжно зазначені. Треба мати надію, що ця книга започаткує та сприятиме подальшим дослідженням на цю та споріднені теми, спричинить належну оцінку зазначених явищ та висвіт-лить ще одну грань культурної спадщини Львова у контексті європейської та світової культури.

Павел ҐРАнкІнB. Gierszewska „kino i film we Lwowie do 1939 roku”. kielce, 2006. С. 421-424.

ЛьВІВсьКІ “ВоДяНІ” ВІЙНи

Фатальне розташування Львова на головному Європейському водороз-ділі змушувало постійно шукати нових джерел водопостачання. Хоча серед-ньовічний Львів знаходився на березі Полтви і зі всіх боків його оточували болота, доброї питної води тут завжди бракувало.

У XV столітті будівничий Петро Штехер облаштував перший львівський водогін, яким постачалася вода з Погулянки. Цей водогін пролягав по вулиці, яка саме тому свого часу називалася “На рурах” (нинішня Левицького). Тру-би водогону були зроблені із соснових колод довжиною до 2 м та діаметром близько 50 см. Всередині труби висвердлювали канал діаметром 15-20 см, в який забивали залізні циліндричні з’єднувальні муфти довжиною приблизно 30 см, якими з’єднували дерев’яні труби в герметичну нитку водогону.

Поступово мережа водогонів розбудовувалася. Вже у XVII столітті львівський водогін брав воду навіть з району Кульпаркова. Під час нещодав-нього ремонту вулиці Івана Франка були знайдені дерев’яні труби, тож мож-на дійти висновку, що воду брали також з району теперішніх парків Залізна вода та Стрийського.

2��

Місця, де проходили водогони, були засекреченими, але військо Богда-на Хмельницького, яке у листопаді 1648 року облягло Львів, зуміло перетяти львівські водогони і поставило львів’ян у скрутне становище. Як згадував пи-сар львівського магістрату Самійло Кушевич: “...під час великого наступу на місто черні і козаків, перерізано воду з допомогою деяких людей грецької віри з Краківського передмістя, які перейшли до козаків і показали труби в полі.

Воду, яка була між мурами, через необережність сторожі підкопували вночі деякі зрадники. Зауваживши це, у неділю вранці якимсь чудом ми як-найшвидше завалили підкоп і затримали воду. Потребуємо, однак, кринич-ної води, й через це коло неї, через велику тисняву різного люду, частенько здіймається галас”. Зневоднення міста було однією з причин, які змусили магістрат піти на переговори із Хмельницьким.

У пізніші часи з’явилася легенда, що ченці-бернардини під час облоги Львова Хмельницьким вбивали запідозрених у зраді міщан-українців, а їх тіла вкидали до криниці (вона донині збереглася на подвір’ї бернардинського монастиря). Навряд чи це було можливо на фоні дефіциту питної води під час облоги. Однак переказ побутує і досі, не в останню чергу через те, що його автором був дуже знаний літератор – Проспер Меріме, який описав цей епізод у книзі “Українські козаки та їхні останні гетьмани”.

Але й у мирні часи сварок навколо води не бракувало. Колись у Львові воду можна було одержувати з двох джерел: із громадської “скрині” (кри-ниці з басейном), за яку користувачі сплачували однаковий для всіх річний податок, і з водогонів, які підводилися за індивідуальними контрактами до будинків повноправних громадян. Ними могли бути римо-католики, які во-лоділи в місті нерухомістю. Відповідно міська влада намагалася обмежувати доступ до води всім іншим: вірменам, євреям, русинам, ба, навіть духовенс-тву і шляхті, які не сплачували місту податків.

Якщо користувачі води не погоджувалися на плату, воду відтинали. Так сталося, наприклад, у 1745 році, коли єврейська громада відмовилася пла-тити за воду за новою, підвищеною ціною. Міська влада, відповідно, перері-зала водопровід до єдиної на весь Єврейський квартал середмістя криниці, побудованої у 1554 році між сучасними вулицями Братів Рогатинці в, Серб-ською, Руською і Підвальною. Поки точилися переговори на владному рівні, змучені спрагою євреї вибігали до криниці на Ринку, але християни їх не пускали, і деяких з євреїв навіть посадили до в’язниці.

На початку XVII століття у Львові створили цілу службу нагляду за діями міської влади, зокрема за розподілом води, однак на ситуацію це не вплинуло. Навпаки, створило додаткове джерело хабарництва та зловжи-вань. Міські документи XVII–XVIII століть переповнені скаргами громадян на “рурмістрів“, які закривали очі на підпільне проведення води або ж в

2��

очікуванні хабара перекривали воду до будинків, де починали варити пиво або мед. Зневоднювали й садки для риби – чи не найголовнішого предмету львівської торгівлі, часом завдаючи неабияких збитків громадянам міста.

Щоправда, рурмістрам були притаманні і високі пориви душі. Відомо, наприклад, що львівський рурмістр Юрій заопікувався малолітніми дітьми померлого у Львові Івана Федорова.

Цікаво, що тактику Богдана Хмельницького щодо львівських водогонів застосовували і в XX столітті під час облоги Львова січовими стрільцями. Але про це наступним разом.

Павло ҐРАнкІн“Ринок інсталяцій”, 2007, № 3. – С. 59.

КАПЛичКА сиКсТІВ – УНІКАЛьНА сАКРАЛьНА ПАм’яТКА XVI сТоРІччя

“Це не тільки урочистий звичай, але навіть полюбляють шанувальники Христа на роздоріжжях насипати кургани, увінчані хрестом, щоб вид цей пробуджував пам’ять про свого Спасителя, який є дорогою і брамою для перехожих,” – так Бартоломей Зіморович (за хронікою “Потрійний Львів” у перекладі Н. Царьової, Львів: Центр Європи, 2003) пояснює традицію спо-рудження сакральних пам’ятників.

Ціла низка згадок про них у його хроніці дозволяє переконатися у давніх коріннях цього звичаю, що підтверджують ще й інші джерела. Так, уже в 1413 р. існував кам’яний хрест “коло шибениці”, де пізніше був спорудже-ний костел Св. Анни. 1417 роком датовано згадку про хрест “на полях” біля Янівського гостинця. У 1421 р. міщанин Миколай Шелер виставив великий хрест на середині т. зв. “великого мосту” через Полтву; той, хто молився тут, отримував 40 днів відпусту.

Спорудження пам’ятників сакрального характеру триває і в наступні століття. З часом їхня форма стає складнішою, і поряд з традиційними хрес-тами будуються каплички та встановлюються фігури Богородиці або святих патронів.

У спорудженні сакральних пам’ятників знаходили свій вираз передусім релігійні почуття львів’ян, які встановлювали їх переважно на виконання різних обітниць або в пам’ять різних подій, інколи дуже сумних. Адже саме на роздоріжжях, традиційному місці встановлення сакральних пам’ятників,

2��

за середньовічним звичаєм, поза освяченою землею цвинтарів, ховали по-мерлих у дорозі, загиблих від насильства, а також жертв епідемій. На та-ких могилах насипали кургани, де встановлювали хрести. Про такі випадки згадує той же Зіморович. Біля хреста “коло шибениці” були поховані під-майстри кравецького ремесла, які загинули у сутичці з міськими сторожами (“ціпаками”). Хрест “на полях” було вкопано на місці поховання померлих від пошесті. Міщанин Петро Москалик спорудив у 1602 р. пам’ятник з хрес-том під горою Лева на могилі своїх дітей, що загинули під час епідемії.

Зіморович згадує під 1585 р. і про поставлені біля криниць хрести з зображенням розіп’ятого Ісуса: “(...) один за церквою Св. Юрія на Городоць-кому гостинці існує досі, другий, руським звичаєм поставлений, загальний пожар усієї Русі [тобто татари – Авт.] зніс”. Продовженням цієї традиції мож-на вважати зведення у 1748–1755 рр. рідкісної не тільки для Львова споруди – ротонди Св. Яна з Дуклі, ченця бернардинського ордену, над криницею з цілющою водою, яка, за легендою, виникла на місці його первісного похован-ня (Ян нар. 1414 р., помер у львівському монастирі 1484 р., беатифікований у 1737 і канонізований у 1997 р.), а також встановлення у 1862 р. коштом гра-фині Бадені мармурової статуї Богородиці на фонтані, що знаходився у центрі площі Фердинанда.

Остання подія стала причиною перейменування площі на Марійську (рlас Mariacki, зараз – пл. Міцкевича). Це не був поодинокий випадок, адже сакральні пам’ятники завжди були характерним акцентом забудови перед-мість і, відповідно, визначали їхню топоніміку. Так, хрест з розп’яттям, вста-новлений на вершині Княжої гори (його зображено на гравюрі Пассаротті, яка вважається найдавнішим видом Львова), дав привід перейменувати її на “Кальварію” – ця назва фіксується вже у XIV ст. Фігура Св. Яна Непомука, що стояла на мості через Полтву, дала назву вулиці Святоянській (сучасний проспект Шевченка). Так само від придорожнього хреста отримала назву вулиця Кшижова (Krzyzowa, зараз – Генерала Чупринки). Сама за себе го-ворить назва бічної вулиці від Кривчицької дороги – “За Фігурою” (сучасна Низинна).

Згадані хрести, каплички та фігури часто встановлювалися на курганах (копцях), що з прадавніх часів зазначали межі землеволодінь. Так уже ве-деться в історії усіх цивілізацій, що сакральне й утилітарне – завжди у не-розривному єднанні. У даному випадку сакральні пам’ятники не лише за-певнювали Божу опіку землям, на межах яких вони були встановлені, а й забезпечували від знищення самі кургани. Хрести і фігури, як межові знаки, часто згадуються в різноманітних архівних джерелах.

Для формування архітектурного обличчя Львова не менше значен-ня мали храми та монастирі, споруджені на місці первісних сакральних

2��

пам’ятних знаків. Шана, якою були оточені хрести, ікони чи малі каплич-ки, деколи були заохоченням до зведення на тому ж місці (або неподалік) мурованих чи дерев’яних каплиць, а пізніше – храмів. Вище згадувалося про костел Св. Анни, споруджений на місці кам’яного хреста. Вже 1460 р. біля хреста “на полях” було збудовано каплицю, а 1540 р. – костел Свято-го Хреста. Відстань від мурів міста до цього костелу вважалася такою ж, як від мурів Єрусалиму до Голгофи (за стародавніми вимірами від міської брами, де Ісус під тягарем хреста впав другий раз, до місця встановлення на Голгофі хреста, на якому Ісус помер, було 553 кроки); тому вздовж Янів-ського гостинця у 1578 р. були встановлені станції Хресної дороги, в тому числі дві кам’яні каплички: на одній з них було рельєфне зображення хус-тини Вероніки, на другій – Ісуса, якому Симон Кірінеянин допомагає нести хрест. У 1536 р. костел Св. Лаврентія при Личаківській вулиці (що зараз є частиною споруд сучасного військового шпиталю) був збудований на місці дерев’яної каплички, яка, за переказами, постала там, де на старому дубі висіла чудотворна ікона Св. Лаврентія. Первісний невеличкий дерев’яний костел Св. Войцеха постав у 1607 р. на місці згаданого вище хреста під го-рою Лева; пізніше на зібрані громадою кошти замість нього було збудова-но кам’яний храм.

До сакральних пам’ятників, що започаткували спорудження храмів, на-лежав і той, якому присвячена ця стаття. До середини XX ст. цей кам’яний стовп з рельєфами й написами можна було вважати найдавнішою збере-женою пам’яткою подібного роду у Львові. Але ця обставина чомусь не привернула уваги дослідників. Короткий запис у хроніці Зіморовича та ок-ремі згадки у працях пізніших дослідників – ось і вся інформація про цей пам’ятник. Але й на підставі тих скупих даних можна спромогтися відтво-рити його історію.

Спорудження пам’ятки пов’язане з львівською патриціанською роди-ною Сикстів. Первісно їх прізвище, за свідченням Дениса Зубрицького, було “Мриголод” (можливо, воно якось пов’язане з однойменним містечком під Сяноком, заснованим у 1440 р.), однак, досягнувши багатства і влади, вони, за тогочасною модою, змінили його на латинізоване, милозвучніше “Сикст” (Sіхt, Sухt, Sуkst у латинському або польському написанні). Один із представ-ників цієї родини, Томаш, у 1548 р. викупив міський лан, що простягався до межі Кульпаркова, і заклав там фільварок – Сикстуську колонію. Будинок цього фільварку стояв до 1873 р. поблизу сучасної вул. Каменярів. Відповід-но, і лан, і дорога, що вела від міста до садиби, отримали назву “Сикстусь-ких” (сучасна вул. Дорошенка).

Далі надамо слово Зіморовичу: “Рік 1600. (...) Костел Марії Магдалини. Сикст Греварій три роки тому на Сокільницькій дорозі поставив кам’яну

2��

колону, з рельєфом розп’яття Христового. Цієї весни до ніг його Анна Пстро-конська поставила малюсіньку капличку святої Магдалини з тесаного де-рева, а при вході до неї зображення семи смертних гріхів, а після них образ єдиної гостительки Христа, додавши відповідний напис: Марія Магдалина, великі гріхі мої”.

Можливо, що кам’яна колона, одночасно зі своїм релігійним призначен-ням, служила межовим знаком володіння Сикстів.

На жаль, на підставі запису Зіморовича не вдається ідентифікувати фундатора каплички – Сикста як конкретну історичну особу. Перешкодою є зв’язане з ним незрозуміле латинське слово Нгеvагіus (за критичним ви-данням Jozephs Вагtholomaei Zimorowicz Орега... Соrnеlius Неск, Leopoli 1899). “Греварій” не відповідає відомим версіям християнських імен; зре-штою, можливо, що Нrеvаrusз означає тут не ім’я, але звання чи посаду; не можна також виключити випадкового спотворення тексту (перевірити останнє неможливо – оригінал рукопису Зіморовича пропав ще на початку XIX ст.).

Зважаючи на релігійно-філософські та художні особливості, що вирізня-ють цю пам’ятку серед традиційних сакральних знаків, можна припустити, що автором іконографічно-богословської концепції каплички та її фунда-тором був найвидатніший представник цієї родини, – вчений та львівський війт (соnsul) Еразм Сикст (пом. 1635 р.).

Під згаданим кам’яним стовпом просиджував у ті часи “Трясиголова” – старшина громади жебраків, які від 1471 р. осіли на недалеких Байках (район сучасної вул. Київської). Звідси йому було зручно керувати своєю братією, яка розходилася жебрати за конфесійною ознакою: православні – до церкви Св. Юра, а католики – до костелу Св. Станіслава. Після спорудження капли-ці Св. Марії Магдалини, особливо після початку будівництва у 1612 р. му-рованого костелу домініканців, жебраки починають старцювати і тут. їхнє згромадження, за переказами, дало поштовх до створення призначеного для убогих шпиталю Св. Лазаря.

Засновниками шпиталю виступили члени братства Святого Розарія, яке здавна існувало при костелі домініканців. Від 1616 р. шпиталь існував на Калічій горі; 1619 р. його перенесли на Сокільницьку дорогу (зараз вул. Ко-перника, 27). Цікаво, що у середині 1660-х рр. в мурі шпиталю було встанов-лено кам’яний стовп із зображенням Христової муки – мабуть, як згадку про початки цього закладу; на жаль, цей пам’ятник не зберігся.

Та повернімося до пам’ятника, виставленого Сикстом. Він і далі стояв на своєму місці після зведення поблизу костелу Св. Марії Магдалини. Однак, як писав у своїй книжці Е. Моняк: “у пізніші часи домініканці прибудували [до стовпа авт.) з лівого боку граничний мур, що оточує сад плебанії, а з правого,

2��

між ним та будинком плебанії, збудовано браму, що провадить до саду. Так утворився закуток, що служив для скидання сміття та піску, а через те, що його закривають гілки дерев, цей пам’ятник втратив свій вигляд і залишився незауваженим та занедбаним. Шкода, що цю стародавню пам’ятку з 1580 р. так скривджено.” (Historja Kosciols pod wezwaniem Sw. Marji Magdaleny оrаz Dzielnicy VI we Lwowie. We Lwowie, Nakladem Komitetu оdnowienia Kosciola Św. Маrji Маgdaleny, 1927. Орrасоwаl Еmil Моniak).

Спорудження у 1932 р. нового парафіяльного будинку за проектом Ка-роля Коцімського також не сприяло експонуванню тієї пам’ятки. У вересні 1939 р. випадковий артилерійський снаряд спричинив деякі пошкоджен-ня каплички, а все ж у майже непорушеному вигляді вона проіснувала до 1962 р., коли костел Св. Марії Магдалини було закрито, а весь комплекс пов’язаних з ним споруд передано Львівській політехніці.

Незабаром капличка була зруйнована. Від неї залишилася тільки “ко-лона” – постамент у формі чотиригранного стовпа, що стоїть у наріжнику муру. Кам’яний блок із пошкодженими рельєфними зображеннями нині знаходиться у подвір’ї будинку Національного музею на вул. Драгоманова, 42. Решта елементів пам’ятки втрачена. Зауважимо, що водночас було зни-щено й барокову статую Св. Яна Непомука, яка стояла праворуч на стовпі брами до саду (цю статую видно на старих світлинах).

На щастя, збережені іконографічні матеріали дають можливість доволі детально відтворити вигляд каплички Сикстів.

Головна сакральна частина споруди була встановлена на квадратній плиті з розвинутим карнизом, що як капітель завершувала колону-пос-тамент. За структурою капличка дещо нагадувала невеликий архаїчний грецький храм. Чотири маленькі колони з іонійськими капітелями підтри-мували верхню плиту-архітрав. По периметру цієї плити, під карнизом, був нанесений на зразок фризу фундаційний напис латинською мовою. Вище здіймалося своєрідне завершення каплички – пірамідальний дашок з чотирма наріжними гостроверхими обелісками, які оточували піднятий у центрі хрест.

Під дашком, поміж колонами, знаходився кам’яний куб; на його гранях були два рельєфні зображення: Ісуса на хресті, зі стоячими під хрестом Богородицею та Апостолом Йоаном, а в арочній ніші – постать святого у чернечій сутані з розп’яттям у руках. Найвірогідніше – це зображення Св. Франциска Асизького, оскільки від XIV ст. саме орден францисканців патронував культові Страстей Господніх; іконографія скульптури сумісна з цим висновком.

На двох гранях стовпа-постаменту були вирізьблені написи: під сценою розп’яття – довгий (18 рядків) латинський текст поетичної медитації, а під

2��

зображенням святого – коротке (5 лінійок) молитовне звернення, у якому, напевне, було назване ім’я святого. На жаль, після руйнації фігури на почат-ку 1960-х рр., написи на стовпі затерто цементним розчином так, що зараз їх годі прочитати.

Варто зауважити, що з третім із втрачених написів тісно пов’язане пи-тання про датування споруди. Із цитованої вже згадки Зіморовича виникає, що капличка постала у 1597 р. З другого боку, Е. Моняк у своїй книжці впев-нено вказує дату 1580 р.

На детальному малюнку каплички у праці Я. Сас-Зубрицького про львівські пам’ятки (“Czasopismo Techniczne”, 1928) відтворена видима час-тина фундаційного напису: “AD LAUDEM DOMINI MAS SIX POSUIT ANNO (...)”, але після слова АNNО цифри, що виражають дату, відсутні – вони потрапляють на невидимий бік фризу. Можна сподіватися, що Е. Моняк, – любитель старожитностей, котрий старанно зафіксував у своїй публікації, відчитав та переклав поетичний текст під сценою розп’яття, – обстежив на місці також фундаційний напис і саме там побачив дату 1580, яку й навів. Оскільки кам’яний елемент з написом вже не існує, проблема точного да-тування залишається відкритою. Описана форма є характерною для капли-чок, що будувались у ті часи. Подібним за архітектурним вирішенням є т. зв. “ліхтар померлих” – споруда при вході на Янівський цвинтар, яка походить з XVII ст., а на цьому місці встановлена тільки у 1938 р.

Капличка Сикстів вирізнялася цікавими стилевими особливостями, гарними пропорціями та старанним виконанням елементів архітектурного декору – баз і капітелів колон, карнизів тощо. Відомий архітектор і мистецт-вознавець, професор Львівської політехніки Ян Сас-Зубрицький вважав цю львівську пам’ятку ренесансової доби за одну з найцінніших для польського мистецтва. Зокрема, на його думку, звершення із симетричної групи п’яти елементів (piętnica – у його польській термінології) є цікавим прикладом поєднання архаїчної, відомої ще у давньому Єгипті, сакральної структури з християнською символікою.

Однак, не лише особливості форми чи художній рівень виконання виз-начають винятковий характер каплички Сикстів. На наш погляд, цю старо-давню пам’ятку дійсно унікальною робить латинський напис під зображен-ням сцени Розп’яття, вміщений на бічній, західній грані кам’яного стовпа.

Текст інскрипції, на щастя, не пропав безслідно після знищення вирізь-блених у камені літер: завдяки львівському “архіваріусу”, гідний подиву твір зберігся в рідкісній книжці, де Е. Моняк навів його у латинському оригіналі та польському перекладі. Ось текст інскрипції латинською мовою та його переклад українською Андрія Содомори, який зберігає ритміку оригіналу (чергування гексаметра з пентаметром):

2�0

Pro servis Dominus moritur, pro sontibus insons, Pro aegroto medicus, pro grege pastor obit, Pro populo rex mactatur, pro milite ductor, Proque opere ipse opifex, proque homine ipse Deus. Quid servus, sons, aegrotus, quid grex, populusaue, Quid miles, quid opus, quidve homo solvet? – Amen.Пан умирає за слуг, невинний – за винуватця, Лікар – за хворих, пастух – йде за отару з життя, Владар – за нарід свій, за воїна – вождь, за твір свій – Сам того твору творець, а за людину – сам Бог. Чим же віддячать – слуга, винуватець, хворий, отара, Нарід, і воїн, і твір, чим же людина? – Амінь.

Зважаючи на великий інтерес наших читачів з польської громади Льво-ва до сакральних пам’яток, подаємо також переклад Е. Моняка польською мовою:

Za sługi Pan umiera, za winnych niewinny, Za chorego lekarz, za trzodę pasterz oddaje życie, Za lud król jest zabity, za żołnierza wódz, Za dzieło sam wykonawca, za człowieka Bóg.

Czem sługa, winowajca, chory, czem trzoda i lud, Czem żołnierz, czem dzieło, czem człowiek odwdzięczy się? Amen.

Цей досконалий за формою латинський вірш стисло і яскраво виражає глибокі морально-етичні ідеї: жертовності, відповідальності та вдячності, є чудовим зразком релігійної поезії XVI ст.

Сенс твору торкається самої сутності християнства. Можливо, що натхненням для автора були слова Ісуса: “Я – Пастир Добрий! Пастир доб-рий кладе життя власне за вівці” (Йн 10.11) та питання, яке ставив ще тво-рець псалмів: “Чим Господові я віддячу за всі Його добродійства для мене?” (Пс 116.12). Разом з тим, перегляд (за участю спеціалістів-літературознавців) відомих у католицький релігійній літературі XVI ст. латиномовних текстів показав, що вірш не є цитатою. Імовірно, цей твір є оригінальним зразком класичної поезії, яка процвітала у добу Відродження; його автором, очевид-но, був високоосвічений громадянин Львова.

Зокрема, можна припустити, що ці сповнені глибокого етичного змісту віршові рядки склав відомий львівський патрицій – Еразм Сикст, доктор ме-дицини, гуманіст, знавець мистецтв.

2�1

Звернення, яке виражає латинський напис, виразно свідчить про мен-талітет міщанської еліти “золотого віку” ренесансного Львова (кінець XVI – початок XVII ст.), вказуючи на існування в тогочасній свідомості мораль-ного взірця, побудованого на істинно християнській шкалі цінностей. Згід-но з нею, відносини між Богом і людиною, як і між тими, кому випали різні долі чи суспільні ролі, виявляються “оберненими” у порівнянні зі звичним життєвим порядком.

Капличка Сикстів з розп’яттям і віршем-роздумом, навіяним жертвою Христа, була пам’ятним знаком, що нагадував людям про їх взаємну відпові-дальність. Наголосимо – відповідальність подвійну: безумовну готовність самопожертви з боку Бога й особи, яка займає вищий щабель у суспільній ієрархії, та обов’язку вдячності з боку підлеглих, немічних, залежних – усіх заради кого приноситься жертва. Це був пам’ятник фундаментальній ідеї християнської етики.

Послання з давнього минулого не забуте, воно промовляє й у наші дні.Зворушливий вірш зі зруйнованої львівської пам’ятки супроводжував екс-

позицію унікальної виставки “Розп’яття П’ять століть XVI–XX західноукраїн-ської скульптури”, яку організувала у 1998 р. Львівська галерея мистецтв. На виставці були показані сакральні скульптури із храмів, які масово закривала атеїстична влада у 1960-х рр. Ці мистецькі пам’ятки були зібрані та врято-вані від цілковитого знищення завдяки експедиціям, які проводив директор Львівської галереї мистецтв Б. Возницький.

Основну частину львівської виставки було показано у Варшаві в залах Королівського замку від червня до серпня 1999 р., у період, коли відбу-лась VI подорож до Польщі Святого Отця Івана Павла II. Текст інскрипції на капличці Сикстів відкриває розкішно виданий каталог цієї виставки (“Ukrzyżowany” Кatolog rzeźb. Koncepcja J. Pulnar Warszawa КАW, 1999). Ла-тинський вірш розміщено на початковому розвороті книги разом з його пе-рекладами польською, українською та англійською мовами.

Відродження цивілізованої історичної свідомості українського суспіль-ства, зацікавлення пам’ятками нашої минувшини, дозволяють сьогодні пос-тавити питання про можливість відновлення каплички Сикстів. Існуван-ня важливих фрагментів споруди при наявності детальної іконографічної інформації полегшують цю справу. Сподіваємося, що повернення Львову однієї з його найдавніших сакральних пам’яток у недалекому майбутньому – цілковита реальність.

Павло ҐРАнкІн, Андрій оТко“Галицька брама”, 2007, березень-квітень, № 3-4(147-148). – С. 6-10.

2�2

РиНВи сПоВІЛьНеНої ДІї, АБо мІЖ мосКВою ТА єВРоПою

Твердження “Львів – то європейське місто” у місцевих засобах масової інформації зустрічається так само часто, як і в навколишній дійсності – до-кази, які це твердження спростовують. За прикладами далеко ходити не тре-ба. Дощі й зливи кожний раз нагадують про те, що європейський досвід у місті забувають та ігнорують. Схоже, Львів повертається у середньовіччя, коли дощову воду з вулиць відводили відкритими ринштоками, а з дахів – жолобами. Останні часто діставали скульптурне обрамлення у формі фан-тастичних потвор. Відомі під назвою “гаргулії”, такі жолоби вважаються ха-рактерним елементом романської та готичної архітектури.

Гаргуліями оздоблювали деякі кам’яниці Львова від початку XX століт-тя (вул. Глінки, 5; ріг вулиць Залізняка і Тургенєва). Створені на взірець се-редньовічних, вони однак не виконують функцій водостоку, оскільки на час спорудження цих кам’яниць діяла постанова міської ради від 8.12.1903 p., згідно з якою усі ринви будинків мали бути поєднані з підземним каналом. Це правило залишалося чинним і в наступні роки.

Такі суворі вимоги висувалися не тільки з метою усунення для перехо-жих тих незручностей, на які їх знову прирікають нинішні комунальники. Враховувалося і те, що випущена просто на вулицю дощова вода є чинни-ком підвищення рівня ґрунтових вод і підтоплення фундаментів і пивниць. Між іншим, саме для осушення пивниць та зниження рівня ґрунтових вод у Львові ще на початку XV століття почали будувати перші каналізаційні канали. Крім того, існує ще одна, вкрай поважна причина.

Мало кому відомо, що діюча каналізація, якою тихо “спливають” стічні води, може бути небезпечною. І не тільки через можливість провалу, а й вибу-ху, оскільки у вільному від стічних вод просторі каналів накопичуються як отруйні, так і вибухонебезпечні гази, які можуть “спрацювати” від будь-якої іскри. Ці гази накопичуються у каналах з трьох джерел: а) з ґрунту (наприклад, через нещільність стінок каналу та люків до ґрунту може потрапити метан з ушкоджених газопроводів, прокладених поряд); б) з випаровувань із вогнене-безпечних речовин, що потрапляють до стічних вод (бензин, гас); в) шляхом виділення газів зі стічних вод та їх осадів внаслідок гниття. Ці гази у суміші з повітрям можуть зайнятися від відкритого вогню і навіть вибухнути.

Прикладом може бути вибух, який стався (Москва, 1910 р.) в муровано-му із цегли каналі діаметром 1,22 см на довжині близько 200 м. Після закін-чення будівельних робіт треба було перейтися каналом для перевірки його якості. Щоб переконатися у відсутності вуглекислого газу, робітник кинув у відкритий люк запалений папір, – і стався вибух світильного газу, який по-

2��

трапив до каналу з прокладеної поряд нещільної труби. Вибухом на значну висоту були підкинуті кришки чотирьох люків; в стінах каналу з’явилися тріщини. На щастя, обійшлося без людських жертв. Для усунення пошкод-жень достатньо було розчистити тріщини у каналі та зацементувати їх.

У Львові надовго запам’ятався вибух у каналі на вул. Городоцькій, який стався в 1962 році. Скільки ж вигадок ходило з цього приводу! Навіть по-дейкували, що то була спроба замаху на Микиту Хрущова, який повинен був проїхати саме тоді і саме цим шляхом. Але якої ж потужності мав бути заряд вибухівки, щоб, вибухнувши на глибині 10 м (саме така глибина залягання каналу в цьому місці), вбити генерального секретаря ЦК КПРС? Неофіційно пояснювали все тим, що пари бензину вибухнули від трамвайної іскри або від кинутого недопалка. Наслідки вибуху в каналі були “поважнішими” від московського, оскільки колектор діаметром понад 2 м тріснув на значному відрізку.

Чимало вибухів у каналізаційних колекторах у Німеччині, Австрії, Вели-кій Британії та США супроводжувалися людськими жертвами та матеріаль-ними збитками. Тож методи запобігання таким аваріям, зокрема й можли-вості створення надійної системи вентилювання каналізації, почали шукати майже півтора століття тому. Так, в Англії у Карслайслі (Carslisle) в 1888 році спробували вентилювати міську каналізацію через 29 фабричних коминів. Таку можливість розглядало і Політехнічне товариство у Львові у часи, коли сучасна система каналізації міста ще була справою майбутнього. Однак усі проекти львівської каналізації аж до останнього (розробленого у 1910 році) передбачали вентилювання саме через ринви. За останнім проектом і збуду-вали нині діючу каналізаційну систему.

Так було в часи, коли Львів був справді європейським містом. Однак за-раз слоганом “європейське місто” намагаються прикрити цілий ряд негатив-них явищ – від знищення пам’яток історії та культури до засмічених хідни-ків, – які Європі не притаманні. На виправдання такого стану речей часто згадують про “роки московського панування і одночасно наслідують далеко не найкращі приклади зі столиці північного сусіда (в даному випадку – у галузі комунального господарства). Але, розмірковуючи у подібному стилі: мовляв, у Москві ринви на хідники випущені, а ми чим гірші? – забувають, що ліквідовуючи підземні стоки ринв, тим самим закладають під містом міну сповільненої дії, яка невідомо де і коли вибухне. Можливо, тільки така техногенна катастрофа змусить реально усвідомити, наскільки ще довгий шлях має пройти Львів, щоб знову називатися європейським містом...

Павло ҐРАнкІн“Ринок інсталяцій”, 2007, № 9. – С. 59.

2��

ЛьВІВ У КРиВомУ ДЗеРКАЛІ

Критичний огляд монографії: CIELĄTKOWSKA R. ARCHITEKTURA I URBANISTYKA LWOWA

II RZECZY POSPOLITEJ. – ZBLEWO: AGENCJA “ART-STYL” LECH J. ZDROJEWSKI, 1998. – 388 s.+16 s. nienumerowanych, ill.

Книга Романи Цєльонтковської, присвячена архітектурі і урбаністиці міжвоєнного Львова, вийшла друком 1998 року, і до цього часу є єдиним монографічним опрацюванням цієї теми, а відповідно, – джерелом для дос-лідників і польських, і українських. Не дискутуючи про пасивність останніх в дослідженні львівської архітектури окресленого періоду, варто зауважи-ти, що монографія на перший погляд справляє враження: великий формат, солідний обсяг (майже 400 сторінок), багатий ілюстративний матеріал (архів-ні фотографії і малюнки, плани, сучасні світлини споруд та їх фрагментів, два кольорові плани), чітка структура тексту – всі ознаки поважної наукової праці. Монографія Цєльонтковської практично паралізувала подальші до-слідження цієї теми як у Польщі, так і в Україні, незважаючи на застережен-ня автора у вступі про те, що “неможливо вичерпно розкрити цю тему через величезні труднощі, пов’язані з доступом до матеріялів та з огляду на кіль-кість об’єктів” та дещо далі: “Звичайно, що завжди залишається... відчуття незадоволення або незавершеності, а також неповного розкриття теми” (S. 9).

Однак якщо читач з-поза Львова беззастережно довіряє автору, котра “пізнавала Львів – допитливо досліджуючи місто (теоретично і практично), зосереджуючись на його історії у міжвоєнний період” (S. 7) і вже не перший раз береться за тему львівської архітектури – (її дисертація 1993 року при-свячена творчості Вітольда Мінкевича), то у львівського дослідника сум-ніви у науковому рівні книги виникають відразу. На обкладинку винесено фотографію скульптури лева різця Євгена Дзиндри, встановлену перед вхо-дом до львівської ратуші наприкінці 1970-х років – відповідно, ця скуль-птура немає нічого спільного з міжвоєнним періодом. Зображення цього лева використано на заставках або шмуцтитулах ще 111 разів. Звичайно, це могло бути ініціативою видавництва, однак використання фото скуль-птури в таблицях є виключно ініціативою автора. Цей нюанс є дуже сим-волічним: ряд левів ніби прирікає на низку помилок, якими рясно всіяні сторінки книги. Знайти їх можна серед ілюстративного матеріалу, в тексті і, навіть, у структурі окремих частин монографії. Вже перша частина “Вступ” (S. 12-41), вирізняється абсолютно нелогічною побудовою. її перший розділ

2��

“Систематика архітектури І половини XX ст.” (S. 12-15) виглядає у книзі “бі-лою вороною”, позаяк у подальшому автор тільки маргінально (і то не завж-ди) приділяє увагу стилю розглянутих споруд. У розділі “Стан європейської архітектури на зламі XIX/XX і І половини XX ст.” (S. 16-24) наводяться і приклади зі США (S. 19). Велику частину цього розділу займає огляд поль-ської архітектури (S. 19-21), хоча їй та розвитку архітектурних осередків 1918–1939 років повністю присвячений третій розділ (S. 24-40). Саме тут і належало б закцентувати увагу на ролі архітекторів, пов’язаних зі Львовом, здебільшого випускників Львівської політехніки і не тільки. Вони працюва-ли у всіх регіонах, за винятком хіба що Вільна. У книзі, присвяченій архітек-турі Львова, це було б цілком доречним, однак автор згадує про них лише раз і то побіжно (S. 31). Зрештою, побіжним є і сам огляд архітектури роз-глянутих осередків – за ним важко скласти уявлення про розвиток та особ-ливості архітектури цих теренів. На додаток, в очі впадає величезна кіль-кість цитат, що інколи складають половину всього тексту. Цю особливість стилю Цєльонтковської можна зауважити і в інших частинах книги.

Далека від логіки структура “Вступу” має просте пояснення. Перший і третій розділи досить випадково долучені до другого, який цілком запози-чений з дисертації Цєльонтковської,1 навіть з механічно перенесеними дру-карськими помилками. Серед них є й досить кумедні. Так, справжнім Ма-фусаїлом був архітектор Чарльз Р. Макінтош, позаяк, згідно з текстом, він прожив аж 127 років (1801–1928, S. 16), насправді ж 61 (1867–1928), а мав-золей А. Лінкольна (1809–1861) у Вашингтоні був споруджений у 1814–1922 роках!

Друкарські помилки можна знайти і в частині розділу, яка стосується Львова. Хоча там є такі помилки, які змушують сумніватися у глибині теоре-тичних і практичних знань історії Львова, задекларованих автором у вступі (S. 7). Зокрема, вежа ратуші не була збудована 1848 року (S. 22) – тоді вона згоріла і була відбудована через три роки за проектом Й. Зальцмана у сучас-ному вигляді. Неправильно подана назва міської будівельної управи “Miejski Zarząd Budowlany” (S. 22) замість “Miejski Urząd Budowlany”. “Ґранд-готель” споруджено не 1898 (S. 23), а 1893 року, філармонію – 1908, a не 1910 (S. 23), будинок Сейму (Університет) – 1881, а не 1880 (S. 23), а костел Св. Єлизавети закінчили 1911, а не 1907 (S. 23). Дарма шукати на старих планах пасаж, що тягнеться з південного кінця Гетьманських валів до вул. Академічної (S. 23); автор, напевно, плутає його з пасажем Міколяша – між будинками на вул. Коперніка, 1 та Сєнкевіча (М. Вороного), 6. Ледве чи міг Іґнаци Дрекслєр (помер 14.12.1930 р.) опрацьовувати план т. зв. “Великого Львова” до 1935 року (S. 24). Зрештою, воно і не дивно, адже у поданому в книзі каталозі архітекторів не знайшлося місця для цього видатного урбаніста. Присвяче-

2��

на архітектурі Львова частина розділу вирізняється поверховістю, а багато поданих у ній фактів стосуються урбаністики.

Тема урбаністичного розвитку Львова чітко та виразно зазначена в на-зві книги, тому те, що відповідна частина тексту за обсягом – одна з най-менших (S. 44-52), справляє прикре враження. Ще більше розчарування наступає після ознайомлення з нею, позаяк там відсутня містобудівна іс-торія Львова та її аналіз, що очікувалось від польського автора. Львів же ж був одним з головних центрів розвитку польської урбаністичної думки. Кафедра містобудування при Львівській політехніці утворилася ще перед І Світовою війною. До 1918 року тут викристалізувалися три різні мето-дики, які дістали розвиток у міжвоєнний період – розробки Іґнаци Дрек-слєра, Артура Кюнеля і Романа Фелінського – автора першого польського підручника з урбаністики (1916).2 Це не могло не вплинути на утворення “Великого Львова”, який остаточно сформувався 1930 року шляхом приєд-нання приміських громад, що стало поворотним моментом в урбаністиці Львова та поштовхом до опрацювань нового регуляційного плану. Ство-рені у його рамках проекти ще й дотепер викликають неабияке зацікав-лення, а їх ігнорування стало однією з причин виникнення дисбалансів у теперішньому розвитку міста. Однак усі ці аспекти опинилися поза увагою автора. Запропонований текст більше нагадує чорнові записи, аніж гото-вий варіант, позаяк здебільшого це – цитати (прямі або опосередковані) чи їх набір, розбавлені нечисленними і невиразними авторськими ремар-ками. Прикметним є вже вступ, у якому тенденції тогочасної урбаністики викладено за допомогою цитат, а містобудівний розвиток Львова окрес-лено малозрозумілою фразою: “Нові ідеї, які пропагувалися тоді в Европі, зіткнулися у Львові з природними тенденціями розвитку міста, що впису-валося у багато сформований краєвид міста” (S. 44). Після такої тавтології авторка чомусь “перестрибує” до розгляду планування та забудови Ново-го Львова (S. 44-45), про що мова піде далі. Тут тільки варто зауважити, що твердження про унікальність Нового Львова, як спроби реалізувати концепцію міста-саду, на якій постійно наполягає автор (S. 24, 44-45; 99-100), походить виключно від її необізнаності з історією міста. Адже перша подібна дільниця – Кастелівка, виникла ще на початку 1890-х років, хоча й не була повністю реалізована. Цей досвід, однак, не був марним, і до по-чатку І Світової війни у Львові існувало вже кілька аналогічних житлових колоній (Роллерівка, Францівка).3 Однак ці факти, як і весь хід урбаністич-ного розвитку міста перед І Світовою війною, опинилися поза полем зору автора, яка обмежилася цитатою зі статті 1908 року краківського архітек-тора Ф. Мончинського, що не вичерпує теми. І це зроблено при наявності достатньої кількості друкованих джерел.4

2��

Це відноситься і до розділів, присвячених урбаністиці міжвоєнного Львова. У розділі “Львів після Першої світової війни” власне Львова сто-сується тільки одна цитата (!) – про місцеві правила будівельного права та житлової забудови (S. 47), однак ніде не зазначено, що це був тільки дода-ток до загальнодержавного будівельного кодексу 1928 р. Взагалі будівель-ному праву, яке власне у цей період було кодифіковано, та його впливу на тогочасну архітектуру і урбаністику в книзі уваги не приділено, рівно ж, як і планам “Великого Львова”. Адже з розділу “Стан Львова у 1924 році, представлений на презентації під назвою – “Великий Львів: виставка карт, планів, видів і макетів міста” (S. 47-48) годі довідатися бодай щось конкретне як про стан міста, так і про плани “Великого Львова” обидвох авторів – Та-деуша Толвінського та Іґнаци Дрекслєра. Ледве чи про це йдеться в статті, на яку опирається, а ще більше цитує авторка (S. 52).5 Дослідниці бажано було би розглянути стан міста на початку 1920-х років та плани відповід-них урбаністичних перетворень, дарма що вони ніколи не були повністю реалізовані. Подібна обставина не завадила авторці ввести розділ – “Стан у 1928 році – проектовані зміни” (S. 48), який є скороченим переказом статті І. Дрекслєра, присвяченої його незреалізованій концепції перебудови вули-ці Маршалківської [Університетської],6 яка, доречі, не фігурує в бібліографії (S. 52). Цєльонтковська навіть настільки впевнена у втіленні цього проекту, що нанесла проектовану трасу на кольорову карту як існуючу.

Розділ з аналізом розвитку міста 1930-х років, на відміну від 1920-х, виглядає набагато достовірнішим, позаяк при його написанні автор вико-ристала публікацію 1939 року “Львів 1934–1939. Шляхи розвитку міського господарства”.7 Однак і цей розділ є однобічним, адже при задекларованому “пошуку у фаховій пресі того періоду” та “доповненні даних бібліографічним матеріалом” (S. 7) поза увагою опинилися публікації подібного характеру за 19348 чи 1928 роки.9 Тому наведені дані стосуються тільки другої половини 1930-х років і складаються з цитат або вихоплених з контексту відомостей (не завжди з відповідними посиланнями), які далеко не повні та не докладні. Зокрема, з наведеного переліку шести костелів, які за Цєльонтковською були збудовані у той період (S. 50), насправді реалізовано тільки три.10 Водночас годі шукати бодай згадки про такий цікавий урбаністичний факт, як перене-сення у 1930 році дерев’яної церкви з Кривок на територію Святоіванівської Лаври отців студитів на Кайзервальді.

Навіть подана чисельність населення Львова на 1931 рік (S. 48) – 316 ти-сяч мешканців, не збігається з офіційними даними (312,2 тис.).11 Надзвичай-но мало можна довідатися про стан озеленення міста та його інфраструк-туру (S. 51), і жодного слова – про діяльність відповідних міських урядів (Бюра регуляції, Комітету Розбудови міста тощо) та львівських урбаністів

2��

того часу, їх проекти та реалізації. Крім цього розділ цей непроілюстрова-ний; додані два кольорові плани міста з початку 1930-х років з позначками автора вносять ще більший хаос. Наприклад, у доданій до першого плану легенді позиції 24 та 26, так само як 27 і 30 дублюють одна одну. Крім того, поз. 24 – будинок, В. Мінкевич, вул. Потоцького [ген. Чупринки] показана чомусь на вул. Стрийській, а поз. 26 – на місці поз. 28 – будинок, В. Мін-кевич, вул. Гловінського [Чернігівська], подібно як і поз. 27 – Нотаріальна палата, 30-ті роки, З. Вардзала, вул. Романовича [Саксаганського] позначає комплекс будинків на розі вулиць Стрийської та Акад. Сахарова. В леґен-ді під поз. 5 зазначено “Костел місіонерів, XVII, вул. Потоцького”, на плані ж цією цифрою позначено костел Св. Антонія (первісно францисканів) на вул. Личаківській з першої пол. XVIII ст. Годі шукати на плані позначки “19” чи то на місці зазначеного у легенді об’єкту “Будинок Бромільських, 20-ті роки, Й. Пйонтковський, вул. Потоцького”, чи то ще будь-де. Окрім того, ло-калізація позначень на плані не завжди точна; зокрема, “36. Будинок, 1938, Ф. Каслер, вул. Кохановського [К. Левицького]”, згідно з планом знаходиться на вул. М. Рильського.

Список зображених на плані пам’яток складений згідно з титулом у хронологічному порядку. Однак у багатьох випадках цей порядок базується на хибних даних. Так, якщо автор датує заснування Личаківського цвинтаря XVI ст. (поз. 2), до речі, заснованого 1786, то наступну позицію вона відво-дить для Янівського, заснованого 1888 року. Костел Св. Марії Маґдалини (поз. 4) датується не XVIII, a XVII–XVIII ст., костел кларисок (поз. 6) – XVII–XX, а не XVIII–XX ст., “Ґранд-готель” (поз. 12) збудовано 1893, а не 1898. Не зазначені на плані будинок Бромільських (вул. Ген. Чупринки, 49, поз. 19), збудований у 1908–1910 роках, та будинок на вул. Баторія [Князя Романа], точна адреса якого вул. Фредра, 2, збудований у 1909–1912 роках (поз. 20) за проектом Т. Врубеля і М. Бурстина автор датує 1920-ми роками. Нотаріаль-ну Палату (поз. 17) збудовано у 1937–1939 роках, однак її чомусь поставлено перед спорудами 1930–1932 років.13

Як це не дивно, але дослідник творчості Вітольда Мінкевича, яким влас-не і є Цєльонтковська, подає хибні дані про споруди, зведені за його проек-тами, – не тільки щодо їх локалізації, про які йшла мова вище, але й щодо датування. Зокрема, неправильне датування “Механічна лабораторія Полі-техніки, 1927” замість “1925” (поз. 25), повна відсутність датувань (поз. 24, 28). І, врешті, не всі зазначені на плані об’єкти розглянуті у тексті книги.

Зроблена спроба зонування міста не витримує жодної критики. Нане-сені головні зелені масиви далеко не повністю співпадають з умовними поз-наченнями; це стосується навіть парків Залізної Води та Личаківського, а також територій віллової забудови та житлових колоній. Зокрема, не виділе-

2��

но позначеної на плані Филипівки (район сучасних вулиць Грицая, О. Телі-ги, Аральської). Ще схематичніше показані райони щільної забудови 1930-х років, натомість докладно нанесені ті проектовані комунікаційні шляхи, про які згадує Дрекслєр у своєму нереалізованому проекті перебудови вул. Мар-шалківської, в тому числі й ті, які сам автор відкидав як занадто коштовні.14

Обидва плани вирізняються такими ж погріхами, фраґментарністю і хао-тичністю, що й текст, присвячений урбаністиці, а графічна подача так само нагадує чернетку.

Отже, з книги Р. Цєльонтковської годі довідатися щось конкретне про урбаністику міжвоєнного Львова. Щоправда частково зроблено перегляд забудови окремих дільниць міста у частині, присвяченій архітектурі. їй, на відміну від урбаністики, відведено майже половину монографії (S. 54-244), до того ж супроводжену великою кількістю ілюстрацій. Відповідно тут зосе-реджена й значна кількість помилок і різної хибної інформації. Вже з перших сторінок – 1 та 2 посилання переплутані місцями (S. 54, 244). Торговий буди-нок Ціпперів на розі пл. Ринок і Шевської, збудований 1913 року, автор да-тує 1923, називаючи його “кам’яницею” (S. 57). Будинок спілки комунальних працівників (вул. Кушевича, 1), збудований за проектом Т. Врубеля та Л. Ка-расінського у 1933–1938 роках, названий “клубним будинком профспілки трамвайників” (S. 57) і датований 1923 роком. В переліку фігурує й “будинок профспілки залізничників на вул. Кентшинського” [Федьковича, 54-56]. Од-нак на S. 61 його локалізовано на вул. Городоцькій. Дійсно, зображений на відповідній фотографії (іl. 14) будинок там і знаходиться (№ 281), однак з Будинком залізничника (Будинок науки і техніки Львівської залізниці) він нічого спільного, окрім часу спорудження, немає. А зазначений як автор Генрик Заремба, насправді втілював проект варшавського архітектора Рому-альда Міллєра (1882–1945). Це, на жаль, не єдиний приклад хибної та й фан-тастичної локалізації споруд. Далі мова йде про “Бернардинський завулок” (S. 72), який ніколи не існував; на долученій фотографії натомість бачимо (у дзеркальному відображенні) будинок Наукового закладу сестер бенедик-тинок на вул. Пішій (арх. В. Равський, 1935). Костел на ілюстрації 42 (S. 75) не з Рясної Польської, а з Багорівки; крім того, бракує імені його архітекто-ра В. Дайчака та дати спорудження 1938–1939 рр. Невдалим є ракурс фото (S. 67), на якому, якщо вірити підпису, мав бути “Будинок Нотаріуса” на вул. Саксаганського, 6, насправді ж, на першому плані зображений сусідній бу-динок № 8, а описуваний – на другому плані.

І підписи, і тексти не завжди відповідають ілюстраціям чи подають хиб-ну інформацію. Наприклад, Т. Пісєвич був автором не тільки вхідного ґанку (вул. О. Кольберґа, 1), як це подано на S. 67, а й цілої школи. Важко знай-ти круглі вікна, а тим більше їхні деталі, які “не дотримують якості фаса-

2�0

ду будинку” Будинку жовніра (S. 68, Палац культури учнівської молоді, пл. Петрушевича, 2), оскільки на фотографії їх не видно – насправді вони зна-ходяться на бічних фасадах будівлі. А план партеру Механічної лабораторії Політехніки подано як “Архівний проект розбудови Львівської політехніки” (S. 62, il. 15b), саму ж будівлю авторка локалізує “на терені колишнього за-кладу Св. Марії Маґдалини” (S. 64), де насправді було побудовано бібліотеку Політехніки.

Сентимент до творчости В. Мінкевича спонукав Цєльонтковську віднес-ти до громадських споруд водонапірні вежі на вул. Тернопільській і Пасіч-ній, а також допоміжну помпову станцію на вул. Янівській [Шевченка], збу-довані за його проектами. Ці споруди 1932–1933 років (S. 71,)15 датовані 1931 роком, а будинок Шпрехера (пр. Шевченка, 7) 1928 року – 1938 (S. 62).

Зарахування водонапірних веж до громадських споруд – то не єдиний приклад відхилення від класифікації за типологічними ознаками. У відповід-ному розділі хаотично перемішані адміністративні, житлово-конторські і конторські будинки та споруди освітніх установ. Щоправда, дослідниця на-магається групувати спортивні (S. 81-83) та сакральні (S. 72-78) споруди. До перших вона зараховує і такі, що ледви чи можна назвати архітектурними спорудами – “Майданчик для стрільби з луку... огороджений колючим дро-том” (S. 82). Що стосується сакральних об’єктів, то, згадавши попередньо про шість костелів, які будувалися у 1930-х роках (S. 50), проаналізований лише один – Матері Божої Остробрамської (S. 72-73). Костел на Баторівці, що відзначає сама авторка, на той час знаходився поза межами Львова. Реш-та з десяти костелів, що споруджувалися у 1920–1930-х роках, церква сестер василиянок за проектом Романа Грицая, синагога товариства “Цорі Ґілод” за проектом А. Корнблюта, 1924 [Бр. Міхновських]16 залишились поза ува-гою. Натомість розглянуто проектовані В. Мінкевичем інтер’єр Вірменсько-го собору (S. 76) та головний вівтар костелу Св. Марії Маґдалини (S. 75). В костелі Св. Єлизавети (S. 74) єдиним елементом з 1920–1930-х років є голо-вний вівтар Людоміла Дюрковича (Ludomił Dyurkovics) і Юзефа Шостакеви-ча зі скульптурами Яніни Райхерт-Тодт. Дюркович є також автором ескізів відбудови вежі костелу сестер кларисок, які опубліковані у книзі, однак з відповідного тексту можна зробити висновок, що належать вони автору ре-алізованого проекту А. Лобосу (S. 78). Малозрозумілою залишається увага до розписів, а не архітектури костелу отців воскресенців, збудованого 1888 року, а не 1877 (S. 77).

Дуже дивує зарахування до громадських споруд пам’ятників та гробів-ців Личаківського та Янівського цвинтарів (S. 79-81). І все це при тому, що вперто проігноровані практично всі громадські споруди (за винятком реконструкції Головної пошти (S. 57) та Механічної лабораторії Політехніки),

2�1

збудовані у першій половині 1920-х років, наприклад, будинок профспіл-ки машиністів залізниці [Антоновича, 47, 1922], гуртожиток Ветеринарної Академії [О. Басараб, 1, 1924–1926], VIII гімназія [Український Католиць-кий Університет, 1924–1926] та iн. Не можна сказати, що автор їх зовсім не зауважує, адже фотографія, наприклад, II Дому техніків [Бой-Желенського, 14, 1921–1927] поміщена у наступному розділі, в якому розглянуто житлову архітектуру міжвоєнного періоду.

Більшу частину “Вступу” до цього розділу (S. 85-87) автор запозичила зі своєї дисертації” Тому при розгляді політики мешкального будівництва у то-гочасній Польщі згадуються лише інвестори, на замовлення яких працював Мінкевич, зокрема, Заклад суспільного страхування (Zakład Ubiezpieczeń Społecznych ZUS, S. 87). Дивно, що у числі інвесторів немає згадки про таку потужну структуру, як Zakład Ubezpieczeń Pracowników Umysłowych (ZUPU), що провадила інтенсивне житлове будівництво на всій території тогочасної Польщі.17 Хоча далі ця установа згадується (S. 90-95) як Пенсійний Заклад для функціонерів (інституція кілька разів змінювала свою назву) і замовник житлових комплексів, які проектував Мінкевич.18 Подібним чином проігно-ровано і Товариство робітничих осель (Towarzystwo Osiedli Robotniczych), про яке побіжно згадано у попередньому розділі (S. 49), а Сиґнівку, на якій коштом Товариства споруджено робітничу колонію, названо Богданівкою (S. 200-202). Не згадано і про діяльність житлових кооперативів, що забу-довували навіть цілі дільниці міста – Роллерівка, Філіпівка, Професорська колонія, Власна Стріха [Панаса Мирного, 1-25 і вул. Енергетична, 1-7, 9, 12], Наша Хата [Піскова, 26-40] та ін. До них належав і Військовий житловий ко-оператив (Wojskowa Spółdzielnia Mieszkaniowa), що спорудив у 1920-х роках дві житлові колонії у Львові [Одеська, Морозенка і Кооперативна; Самійлен-ка, Черешнева і О. Пчілки]. Він також брав участь у забудові Залізної Води, про що у книзі – ані слова. Натомість про Фонд військового квартирування (Fundusz Kwaterunku Wojskowego FKW), який від 1927 року займався житло-вими справами для вояків, згадується. Цей Фонд спорудив у Львові не один житловий будинок за проектами відомих архітекторів: офіцерські будинки на Скнилові [Городоцька 276-280, Т. Обмінський], будинки для підстаршин [Бортнянського, 34, С. Брила; вул. Городоцька, 42, Р. Індрух] та ін. Однак у книзі відсутні і згадки, і фотографії цих об’єктів. Єдина будівля FKW, про яку йдеться (S. 87) – офіцерський будинок на 40 родин – навіть не локалізо-вана. Тим більше брак фотографії цього об’єкту, так само як і опублікованих у тогочасній фаховій пресі його конкурсних проектів,19 які демонструють, згідно з автором, різноманітні стилі – “від садибного через історизм, гострі форми раннього модернізму і аж врешті до простих, функціоналістичних форм”. Насправді – це будинок на вул. Руставелі, 30.

2�2

Подібна стильова різноманітність вирізняє і житлові будинки, споруд-жені маґістратом [Донецька, 1-5, 1925] або пенсійним фондом комуналь-них працівників [Стрийська, 80-86, 1927]. Та про комунальне будівництво Цєльонтковська не згадує, хоча і розглядає один з його прикладів – блок бу-динків на вул. Стрийській, 50-76 (S. 96-97, 98, іl. 12). Вона датує його 1920-ми роками, а має бути 1925–1930, та приписує авторство вигаданому А. Равсь-кому. Насправді ж автором проекту був Міхал Риба, а не Вінцент Вітольд Еразм Равський (1891–1962). На публікованих фотографіях будинок двічі (S. 97, іl. 9 та S. 98, іl. 12) показано з боку перебудованого у 1970-х роках кри-ла. Ще на одній з ілюстрацій замість розглянутого об’єкту – школа ім. коро-леви Ядвіґи [СШ № 31, вул. Свєнціцького, 15; 1930–1938].

Подібні казуси повторюються з дивовижною регулярністю. Так, опис кварталу багатоквартирних будинків на Кадетській горі [Остроградсь-ких, 2-12], збудований у 1936–1938 роках за проектом, виконаним у Вар-шаві, проілюстровано будинками на вул. Стрийській, 44-46а та вул. Гене-рала Засядька, 7 (S. 98, іl. 13, 14). Хоча ілюстрації і не відповідають тексту, та ці будинки споруджені у міжвоєнний період. З прикладом порушення не тільки топографічних, але й хронологічних меж стикаємося при розгляді за-будови Нового Львова (S. 99-100), про який вже згадувалося (S. 24, 44-45). Цей район у міжвоєнні роки складався з трьох житлових колоній: Власної Стріхи, спорудженої у другій половині 1920-х років; Залізної Води [між ву-лицями О. Мишуги, Тернопільською та П. Мирного], забудова якої розпо-чалася 1933; власне Нового Львова [між вулицями Тернопільською, Героїв Крут, Карбишева та Угорською]. Кожній з цих колоній присвячено окремий підрозділ тексту (S. 216-220, 210-215, 99-100), але проілюстровано їх лише забудовою Власної Стріхи (S. 99, il. 17; S. 100, il. 18, 18а, tabl. 3, 19). В тексті також йдеться про те, що садибний стиль (styl dworkowy) “мав бути доміну-ючим в усій забудові, і більшість будинків є стилістично однорідними” (S. 99), а саме розпланування розглядається як “особливий приклад в урбаніс-тиці Львова, мінімалізований до розмірів дільниці “місто-сад”, що “вно-сило нові просторово-функціональні вартості, випереджуючи вирішення житлових масивів європейських міст” (S. 44). Насправді ж розпланування і початки забудови Нового Львова датуються 1910-ми роками. Після закін-чення І Світової війни будівництво продовжувалося, але настільки мляво, що назви вулицям надано здебільшого на зламі 1920–1930-х років. Забудо-ва дільниці тривала до початку II Світової війни. Ці обставини виключили стильову єдність забудови Нового Львова, що видно по збережених будин-ках. У 1950–1960-х район було забудовано багатоквартирними будинками. Ті, що вирізняються рисами архітектури соцреалізму, Цєльонтковська від-несла до “садибного стилю” [Карбишева, 9 та Героїв Крут, 11] (S. 99, іl. 15,

2��

16), хоча це – типові взірці забудови 1950-х років. В описі: “Паралелепіпеди корпусів, практично позбавлені зовнішньої форми, без оздоб. Зацікавлення викликає тільки їх урбаністична структура” (S. 100) – легко можна впізнати панельні будинки 1960-х, якими власне і забудовано Новий Львів. Випадки зарахування до об’єктів міжвоєнного періоду споруд радянського часу не поодинокі. Згідно з автором, архітектуру 1920-1930-х років репрезентують і “хрущовки” на вул. Городоцькій, 301 (S. 112, il. 69) та на вул. Конотопській, 19 (S. 125, іl. 124), багатоквартирні будинки 1970-х на вул. Київській, 1 (S. 102, il. 24) або на розі вул. Некрасова і Мечнікова (S. 117, il. 93). Типовий 4-квар-тирний будинок початку 1960-х років на вул. Городницькій, 23 (S. 199, іl. 23) подається як приклад міжвоєнної забудови Замарстинова. Інші ілюстрації (S. 199, іl. 21,22) зображують будинки, споруджені на початку XX ст., а не у 1920–1930 роках.

Подібним чином подана і забудова Богданівки: “В існуючій забудові мо-жемо відшукати форми, що засвідчують сільську спадщину, як наприклад зразки забудови з вул. Оборони Двірця (іl. 28, 29), біля якої можна знайти приклади симетричної, дешевої забудови простої форми вже з часів міжвоєн-ного двадцятиліття (il. 30)” (S. 200). На згаданих фотографіях, однак, зоб-ражено стандартні двоквартирні партерові (іl. 30) [Сулими, 12] будинки з кінця 1950 – початку 1960-х років. Особняк на il. 29, хоча і споруджений у міжвоєнний період, однак знаходиться на вул. Антоновича, 67а, тобто за ме-жами Богданівки [між вул. Кульпарківською та залізничною колією Львів- Чернівці]. Ніколи до Богданівки не належала і робітнича колонія на Сиґнівці [Вівсяна, Гречана, Грузинська, Житня, Кавказька і А. Церетелі], забудована Товариством Робітничих Осель (TOR). Про неї згадано у розділі “Урбаністи-ка” (S. 49), однак відповідні описи і плани цієї колонії подано як ілюстрації до забудови саме Богданівки (S. 200, il. 25; S. 201, іl. 26; S. 202, іl. 27).

Взагалі, топографія Львова, а відповідно і докладна локалізація розгляну-тих об’єктів – слабе місце монографії. В огляді архітектури і забудови окре-мих вулиць та дільниць постійно зустрічаються помилки у локалізації споруд. Вони бувають кількох типів. Насамперед, тексти часто-густо супроводжують-ся невідповідними ілюстраціями. Подібних прикладів у книзі багато. До забу-дови вул. На Байках [Київської] зараховано і будинок на вул. Вишньовецьких [Русових], 2 (S. 105, il. 38). До опису вул. Чвартаків [Квітневої] долучено фото будинку на вул. Шимоновичів [Мельника], 16 (S. 107, іl. 49), а вул. Під Сточком [Конотопської] – будинок на вул. Болеслава Хороброго [Перемиській], 2 (S. 125, іl. 128); інша фотографія цього ж будинку ілюструє опис забудови вул. Потоцького на сусідній сторінці (S. 126, іl. 134). Будинки № 116-124 на вул. Ко-хановського подані як забудова вул. Погулянки (S. 128, іl. 140). Будинки на вул. Цєшинській [Тернопільській], 13 та Мазовецькій [Запорізькій], 27 ілюструють

2��

забудову вул. Шльонської [Кибальчича] (S. 134, il. 165, 166). Архітектуру бу-динків вул. Пелчинської [Вітовського] репрезентує фотографія забудови Обертинської [Зарицьких] (S. 122, іl. 118), хоча на думку авторки, остання “приносить тільки маленькі несподіванки у різному викінченні міжвіконних пасів”. Ще парадоксальнішою є характеристика забудованої головним чином кількаповерховими кам’яницями вулиці Снопківської: “індивідуальна забу-дова, спорадично домінує багатоквартирна або змішана забудова” (S. 130).

Локалізація окремих вулиць та споруд досить часто є приблизною або й помилковою. Наприклад, вул. Гербуртів [Глінки] визначається як “вулиця бічна від Кадетської” [Гвардійської] (S. 114). Вулиця Ляма [Павлика] подана як “вулиця бічна від Пекарської” (S. 127), хоча насправді вона є бічною До-маґалічів [Акад. Павлова]. Продовженням останньої названо вул. Кшижову [Моршинську] (S. 118), яка є продовженням вул. Шимоновичів. На світлині замість зазначених будинків 4 і 6 зображено 7 (il. 96а, 97), а також будинки на вул. К. Левицького, 99, 101 (il. 96).

Подібним чином локалізовано і окремі споруди. Будинок на розі вул. Ло-зинського [Герцена] і Сенаторської [Стецька] локалізовані на розі Баторія та Фредра (S. 106, il. 39), а будинок на розі Зеленої та Собінського [Й. Сліпого] – на розі Зеленої та Офіцерської [Самійленка] (S. 102, іl. 23). Розгляд останньої ілюструють фотографії забудови вул. Собінського (S. 12, іl. 116; S. 123, il. 114, 115), яка далі розглядається окремо (S. 131, il. 150). Отже, та сама вулиця пред-ставлена двічі і під різними назвами. Зниклу вул. Кордіяна [між Карпатською та Й. Сліпого] ілюструють фотографії будинку на вул. Тарнавського, 29 (S. 116, il. 93; S. 117, il. 92), а також вже згаданий будинок на розі вул. Некрасова і Мєч-нікова (S. 117, 93). На вул. Хорунщизни [Чайковського] немає і ніколи не було тих особняків 1930-х років, які зображені на ілюстраціях (S. 106, il. 42,43); не-має будинків цього періоду і на вул. Асника [Акад. Богомольця] (S. 106, il. 42, 43), забудованій сецесійними кам’яницями.

Як “ріг вул. Св. Софії та Зиблікевича” (S. 134) дослідниця вказує на будинок при вул. І. Франка, 148 (il. 168) – ріг вул. Св. Софії та Рацлавицької [У. Самчука]. Інший будинок, локалізований у цьому ж місці, знаходиться набагато нижче – на вул. І. Франка, 109 (S. 134, il. 167). Вулиця Зиблікевича [частина І. Франка від Зеленої до Стрийської] згадується у складі дуже химерної локалізації: “вул. Зиблікевича, Дверніцького [І. Свієнцицького], кінець Городоцької” (S. 137), тобто вулиць, які жодним чином не перетинаються. На фотографіях же буди-нок на вул. Понінського, 15 (il. 182) та Моджеєвської [Кокорудза], 8 (il. 181) – також з різних районів. А згаданої “вулиці Согусовською” (S. 118, 131, 358) у Львові ніколи не існувало. Автор подає, що вона “з’єднує вул. Св. Лазаря і Пел-чинську – Грабовського з Дзіржинського (!)” (S. 376), тобто йдеться про вул. Богуславського [Лук’яновича], що засвідчують і відповідні ілюстрації (S. 119,

2��

il. 101, 102; S. 256, il. 55). А одна з цих фотографій одночасно презентує зразки забудови ще й вул. Мальчевського [Романицького] (S. 119, 181) та Набєляка [Котляревського] (S. 156), яка тут названа чомусь “Набєльського” (S. 118).

Багато зі згаданих вище будинків не можуть бути взірцями забудови ву-лиць, оскільки є вставками в уже сформовану і мали би розглядатися у від-повідному місці (S. 100-103). Це не єдина помилка у розділі, яка стосується типології розглянутих споруд. До житлової забудови віднесено і школу Ко-ролеви Ядвіґи (S. 97, іl. 10), і Будинок Емігранта (S. 105, iL 38), і аптеку ZUS (S. 110, il. 58), і Дім Техніків (S. 216, il. 50) – тобто громадські споруди.

Практично не подано точних адрес будинків на поданих ілюстраціях. Так само випадково, як номери будинків, вказано і авторів проектів. Хоча йдеться тільки про Вітольда Мінкевича,21 який, однак, є автором лише однієї кам’яниці (Герцена, 9; S. 106, il. 59). Будинки на вул. Зиблікевича, 6 [І. Франка, 26] (S. 101, il. 19-21) та Потоцького, 16 (S. 102, il. 25-26) забудовані за проектами Ферди-нанда Каслєра. Характерно, що у наведеному списку реалізацій Мінкевича (S. 319-320) ці будинки опущені, як і будинок на вул. Ґловінського, 17, зведений у 1928–1930 роках за проектом саме Мінкевича (S. 110, il. 62, 63; S. 231, il. 29).

Плутанина панує і в розділі, присвяченому порівнянню реалізованих споруд з проектами (S. 140-186). Тут знову помилки у локалізації, не вказані (за винятком одного) точні адреси. Будинок на вул. Рибацькій [Рильсько-го], 4 (S. 152) віднесений до вул. Кохановського. До забудови вул. Вулецької [Акад. Сахарова] включені будинки на вул. Ліса Кулі [Кастелівці], 8 (S. 177-178), рівно ж як і будинки на Мальчевського, 4 (S. 181) та 12 (S. 179), без огля-ду на ситуаційні схеми. Замість планів будинку на вул. Набєляка, 32 подано плани зовсім іншої споруди (S. 161-162). На S. 173-174 подані плани будинку на вул. Дорошенка, 51, хоча згідно з картосхемою і текстом, це мав би бути будинок на Стрийській або Лижвярській (S. 173).

Не дивлячись на невелику кількість сучасних фотографій розглянутих споруд (з 27 тільки 8), не обійшлось без плутанини. Плани будинку на На-бєляка, 44 супроводжує фотографія кам’яниці на Лук’яновича, 12 (S. 156). З трьох фотографій будинку на вул. Пелчинській, 39, плани якого подано поряд (S. 171), його стосується лише одна. На інших фотографіях – сусідній будинок 37 та кам’яниця на розі вул. Архипенка і Тарнавського. Для порів-няння з сучасним будинком вибрано першу версію проекту з 1929 (S. 170), а не з 1933, за яким він збудований. Не всі подані проекти датовані та не всі мають вказаних авторів, імена яких часто спотворені, зокрема, Антін Ліськевич – А. Леськекевич (S. 147), Кароль Турковський – К. Тарковський (S. 175), Станіслав Ружицький – Руцький (S. 179), Зиґмунт Шпербер (Sperber) – З. Шперер (S. 156), а Людоміл Дюркович – L. Boh (S. 163). Ідентична подача цих прізвищ у “Каталозі архітекторів та будівничих” (S. 305, 322).

2��

Вказана кількість різних помилок дає підстави не довіряти і підсумку про багатоквартирну забудову (S. 251). Визначені автором спільні для тогочасної забудови риси: співвідношення забудованої та незабудованої частини діля-нок, кількість поверхів та їх висота тощо у той період суворо регламентува-лися будівельним законодавством. Крім того, спорудження нових будинків велося переважно на ділянках, виділених парцеляцією міських, державних або приватних земель. Відповідно ці ділянки приблизно були однаковими, що викликало збіжність параметрів різних будинків. Спільні принципи виз-начили і подібність внутрішнього розпланування помешкань. Але в моно-графії це опущено, як і не наведено аналогів з інших міст. Натомість тут вип-равлено попередньо внесену помилку (S. 90) щодо пласких дахів у житлових кам’яницях Львова. Відзначене домінування дахів зі стріхою на дерев’яних конструкціях не було проявом консерватизму, а викликане особливістю львівського клімату – з великою кількістю опадів. Хвиля переробок пласких дахів на дахи зі стріхою у будинках радянського періоду, яка зараз охопила Львів, тільки підтверджує правоту міжвоєнних архітекторів.

Сумніви викликає натомість жовта гама кольорів в оздобленні фасадів тогочасних кам’яниць, як “спадщина Ц. К. Австро-Угорщини”. Основними оздоблювальними матеріалами інтер’єрів помилково названі мармур та ла-тунь, тоді як ними були хром та алебастр.22 Інтер’єри Цєльонтковська прак-тично не розглядає. Проігноровано також і доробок львівської архітекту-ри 1920-х років. Тодішній розмах будівництва не дорівнював будівельному буму наступного десятиліття, хоча за 1919–1928 роки було споруджено 357 нових та перебудовано 113 будинків, і то на території набагато меншій за “Великий Львів” 1930-х.23 Щоправда, здебільшого це були особняки, яким присвячено окремий розділ (S. 187-222).

Цей розділ посідає усі попередні вади. Виокремлючи особняки, вкрап-лені у суцільну забудову (S. 188), автор забуває, що у 1920-х роках вже були чітко визначені зони суцільної багатоквартирної та індивідуальної забудови. Тому визначений дослідницею тип забудови з’являється тільки маргінально. Однак, щоби це підтвердити, наведені приклади особняків, якими забудо-вані цілі дільниці, які вона розглядає окремо. Розгляд особняків серед су-цільної забудови початий з вул. Гербуртів, яка вже розглядалася як “вулиця бічна від Кадетської” з багатоквартирною забудовою (S. 114) з наведенням тих самих ілюстрацій (S. 190, il. 7, 8; S. 115, il. 86, 86). Подібно відбулося і з планами гаражу при особняку на вул. Гіпсовій, 36, попередньо віднесеного до багатоквартирних кам’яниць (S. 110, il. 59, 60; S. 143-144).

Вулиці Одровонжів [Літня] та Лижвярська в міжвоєнний період нале-жали до одного житлового району, що мав напівофіційну назву “Стрий-ське узгір’я”, однак автор розглядає їх окремо. На першій вулиці виділено

2��

будинок під № 4 зі скульптурною майстернею [початково Яніни Райхерт-Тодт, пізніше Євгена Дзинари] (S. 191, il. 10), однак подані тут плани нале-жать будинкові на вул. Стрийській, 86. Невідповідність спостерігається в планах поверхів, фасадів та перетинах будинку, загадково локалізованого: “вул. Потоцького. Будинок розташований близько вул. Хороброго”. Вихо-дячи зі стильових особливостей проекту, датування 1923 роком (S. 193) – не правильне. На яких підставах власне у цьому розділі поміщено проект будинку Т. Врубеля (S. 194-195), де він знаходиться і чи взагалі був реалі-зований – залишається загадкою. А “чудернацька архітектура” будинку на вул. 29-го Листопада [Коновальця], 98 є лише наслідком радянської пере-будови вілли у закопанському стилі, збудованої 1904 за проектом Т. Об-мінського.

В частині “Забудова окремих дільниць індивідуальної забудови” (S. 199- 222) також допущено ряд помилок. Про огляд забудови Замарстинова (S. 199) і Богданівки (S. 203) вже йшлося. Не уникала помилок дослідниця і при роз-гляді інших дільниць з індивідуальною забудовою. В описі житлової колонії Залізна Вода (S. 210-211) будинки “з двосхилими дахами... з гребенем, пер-пендикулярним до вулиці” (S. 210) локалізовано на вул. Шльонській (il. 41, 42), тоді, коли насправді йдеться про будинки на вул. Цєшинській, 24-28. За-будова цієї колонії розпочалася 1933 року, однак один з будинків продатова-ний 1929 (S. 211). На відповідній ілюстрації подано ситуацію та план будинку на П. Мирного, 41, а фасади – будинку № 35 на тій самій вулиці (S. 214-215), хоча, згідно з текстом, вони стосуються однієї і тієї ж будівлі. Подібну по-милку допущено і при розгляді забудови вул. Власна Стріха [П. Мирного]: до планів будинку № 2 додано фасад дому № 13 (S. 217-218, іl. 51).

Дискусійним є питання про доцільність розгляду забудови Брюхович (S. 188-190), які у міжвоєнний період адміністративно перебували поза ме-жами Львова. Однак, безсумнівною заслугою Цельонтковської “є спроба звернути увагу на цю, досі не досліджену архітектуру”, яка зараз безпово-ротно зникає в результаті “диких” перебудов.

Окремий розділ (S. 223-244) присвячено перегляду архітектурного де-кору міжвоєнного Львова, який поєднано з його класифікацією. Як і перед тим, поруч із взірцями декору 1920–1930-х років поміщені також фотогра-фії будинків з 1910-х років, і з радянського періоду: сецесійна кута брама [вул. Мельника, 9] сусідує з брамою обласної клінічної лікарні з 1970-х років (S. 244), а взірцями ліхтарів міжвоєнного двадцятиріччя стають кронштейни ліхтарів з 1912 року [вул. Князя Романа, 32J та з поч. 1980-х [вул. І. Франка, 26] (S. 231). Фотографії розміщені хаотично, деякі з них неможливо відшу-кати (Il. 14, 79, 86, 92), інші, навпаки, дублюють одна одну (Il. 74, 76, 82, 83). У переліку ілюстрацій кожна друга адреса подана з помилками. І знову головну

2��

увагу приділено будівлям 1930-х років, а архітектурний декор 1920-х роз-глядається тільки маргінально, хоча саме він – характерна риса павільйонів Східних Торгів, що їх розглянено в окремому розділі (S. 245-298).

“Східні Торги у Львові в період міжвоєнного двадцятиріччя були інсти-туцією самою в собі як з формальної точки зору, так і з естетичної”, – пише автор у наступній частині книги і додає, спростовуючи себе: “При обгово-ренні історії Торгів слід пам’ятати, що Східні Торги не були в ті часи вио-кремленим явищем. Роки економічного буму дали свої плоди як в Європі, так і в Польщі, що виразилися у ярмарках і виставках різної тематики та рангу. Тому необхідно показати цю експозицію в контексті інших ярмарків того періоду” (S. 246). Так само непослідовно Цєльонтковська розпочинає розгляд аналогічних імпрез того часу з Вроцлавської виставки “Веркбун-ду” 1929 року під гаслом “Помешкання і місце праці” (WUWA, S. 246-248), тобто одноразової тимчасової виставки, на відміну від періодичних ярмар-ків, якими були Східні Торги. Це стосується і Загальної крайової виставки у Познані (1929), хоч у цьому випадку існують певні зв’язки та аналогії з львівськими Торгами. Обидві експозиції були розміщені на вже облаштова-них територіях попередніх виставок (Загальна крайова виставка 1894 року у Львові та Східнонімецька виставка промисловості, ремесла та сільського господарства 1911 року в Познані).

Текст самого каталогу павільйонів виставки (S. 259-261) вражає кількістю пропусків у графах “Автор” та “Дата спорудження”. Зокрема, ці дані відсутні при: Палац мистецтв (арх. Ф. Сковрон, 1894); ротонда Рацлавіцької панорами (арх. Л. Рамулт, 1894); центральний павільйон Східних Торгів, так зв. “Підкова” (арх. Я. Баґенський, Б. Віктор, Т. Врубель та В. Блада, 1922); будинок адмініст-рації (арх. В. Долінський ); павільйони Синдикату промисловців, Торгового банку в Познані, нафтової та хімічної промисловості (арх. Є. Червінський, А. Захарєвич); кіоск фірми “Рудки” (арх. В. Дайчак); нещодавно знищений павільйон транспорту (арх. А. Бадіян, З. Шмукер); павільйон Промислового банку помилково названий “Польської Ощадної каси – РКО” (арх. Г. Заремба), на додаток його сплутано зі знищеним павільйоном фірми “Winklerhausen”, Малопольського банку та брама від вул. Рацлавіцької [Самчука] (арх. К. Кри-жановський, Т. Срочинський); павільйон фірми “Słoński і S-ka” (арх. П. Тар-навецький, 1935). Взірцевий будинок для однієї родини був споруджений не за проектом вигаданого Юзефа Лози, а за проектом львівського архітектора Юзефа Торна (Thorn). Виставковий павільйон Краківського Закладу вітражів С. Желенського не зберігся; замість нього подана фотографія тютюнового кіоску проекту Яна Новорити (Il. 30). Цей перелік можна продовжувати.

Будинки ресторанів “Zacisze” (“Альгамбра”) і “Sielanka” були розібрані ще 1939 року. Ніколи не існуючий “Ресторан біс” автор помістила на місці

2��

поста пожежної охорони, де перед ним був ресторан “Вигода”. Опублікова-ний Цєльонтковською проект кінця 1930-х років “Ресторану біс” Яна Швар-ца зі Львова та В. Янсоне з Ризької Політехніки, навіть не був затверджений до реалізації. Споруда під поз. 45, подана у каталозі як “ймовірно, ресто-ран”, проілюстрована фотографією ротонди фірми “Sarotti” (арх. Т. Врубель, 1925; il. 40). Подібно кіоск фірми “Mako” проілюстрований кіоском фірми “Berbeka”, а павільйон “Ojkos” рестораном з-поза території Східних Торгів, рівно ж як і альтанка (S. 290, il. 46) та колишній жоржинарій (S. 294, il. 55), влаштований на місці стадіону “Сокола-Батька”. Як справедливо зауважує авторка “можна гадати, що це був постійно живий твір. Певні будинки зно-сили, інші перебудовували” (S. 251). Саме тому їй не вдалося локалізувати ті павільйони Східних Торгів, які невдовзі були розібрані (S. 291-293). Хоча з іншого боку, подана серед таких споруд альтана фірми “Bracia Wrońscy” (S. 290), на плані нанесена.

Подібні помилки внесені і до “Каталогу архітекторів та будівничих” (S. 303-325), до якого включено 57 осіб. З одного боку каталог неповний (про 28 осіб немає жодної інформації), з іншого – до нього внесені ар-хітектори (7 осіб), не згадані в тексті. Наприкінці розглянутого періоду у Львові лише членів Об’єднання архітекторів Польщі (Stowarzyszenie Architektów Rzeczypospolitej Polski – SAPR) було 86 осіб,24 не враховуючи нечленів організації (переважно українців та юдеїв), а також уповноваже-них будівничих, які в обмежених рамках також займалися проектуван-ням, про яких годі шукати бодай згадку. Не знайшлося місця і для тих архітекторів з-поза меж Львова, творчість та реалізація проектів яких та-кож пов’язані зі Львовом (наприклад, А. Диґат, Р. Міллєр, Т. Толвінський з Варшави, А. Дунтух з Кракова). Натомість, в каталозі поміщена біогра-фія З. Брохвіч-Левинського, який працював у Львові тільки до І Світової війни (S. 309). Біографічні дані не завжди перевірені, не кажучи вже про їх повноту. Наприклад, про одного з провідних архітекторів 1920-х років Є. Червінського можна прочитати тільки те, що він був викладачем аграр-но-лісогосподарського факультету та доцентом Львівської Політехніки (S. 305). Біографію В. Дердадького взагалі замінено цитатою (S. 305-306), а скупі біографічні дані про нього включені в біографію В. Мінкевича. Опис життя і діяльності останнього є гіпертрофований – з 23 сторінок катало-гу він займає аж 12! (S. 309-320). Як і завжди при використанні власних матеріалів,25 автор переносить свої попередні помилки. Зокрема, це сто-сується участі Вітольда Мінкевича в українсько-польській війні у ранзі полковника. Полковник Мінкевич дійсно брав участь у цій війні, але це був Генрик,26 а не Вітольд. Це дуже характерна помилка Цєльонтковсь-кої. Можна пошкодувати, що автор так легковажно віднеслася до пошуку

�00

біографічних даних архітекторів, позаяк їх брак відчутний донині. Лише окремим архітекторам цього періоду присвячені статті, розкидані по різ-них виданнях.27

Помилки та неправдива інформація переповнюють навіть додатки – “Іменний покажчик” (S. 362-365) та, особливо, “Покажчик вулиць” (S. 366-387). Останній, щоправда, після появи універсального “Довідника перейме-нувань” Бориса Мельника,28 вже не є таким актуальним. На жаль, велика кількість різних помилок у книзі Цєльонтковської дає підстави для сумнівів у висновках дослідниці (S. 327-328), які містять ті самі вади, що й ціла пра-ця: поверховість і суб’єктивізм. Зокрема, чи варто зводити всі характерні риси тогочасної архітектури Львова до розгляду використання декору, а в колористиці фасадів бачити лише спадщину Австро-Угорщини. Прикро, що замість солідної монографії друком вийшов альбом окремих споруд Львова з авторським коментарем, який нагадує радше чернетки текстів до поважної праці.

Попри зауваження, книга Р. Цєльонтковської має і позитивні момен-ти. На сьогодні вона залишається єдиною великою працею про львівську архітектуру 1920–1930-х років. Слід вітати вже саме звернення до прак-тично не опрацьованої теми архітектури міжвоєнного періоду у Львові. Опубліковані плани та архівні фотографії, на яких зафіксовано будівлі у 1920–1930-х роках, є цінним матеріалом для дослідників. Адже зараз знач-на їх частина до невпізнання перебудована. Автор розуміє значення цієї архітектури і стурбована її збереженням. Своє занепокоєння вона вис-ловила у невеликому розділі “Загрози та можливості їх запобігання” (S. 299-302). Зафіксовані на фотографіях перебудови – це не тільки бліда тінь того, що коїться зараз. Відсутність відповідного законодавства, “дика” пе-ребудова під диктатом грошовитих інвесторів, смаки і загальна культура яких безнадійно низькі й примітивні, призводять до того, що обличчя єв-ропейського міста все більше уподібнюється до татуйованих сідниць ди-куна. Архітектура міжвоєнного періоду стає жертвою цих процесів (хоча цієї долі не можуть уникнути й деякі пам’ятки попередніх епох). Шкідливі наслідки має й відсутність зацікавлення цією тематикою у львівських до-слідників. На додаток, останні позбавлені такої підтримки з боку держав-них структур, яку мала Р. Цєльонтковська (її книга видана за сприяння та фінансової підтримки Ґданської Політехніки та Бюра уповноваженого уряду Польщі до справ польської культурної спадщини за кордоном). У такій ситуації навіть недосконала з багатьох точок зору праця, може надо-вго залишитися єдиним опрацюванням львівської архітектури міжвоєн-ного періоду.

�01

Примітки:1. Cielątkowska R. Architekt Witold Minkiewicz, 1880–1961. Maszynopis pracy doktorskiej.

– Warszawa, Instytut Historii Sztuki PAN, 1993. – S. 6-16. Ксерокопія у фондах Наукової бібліотеки НУ “Львівська політехніка”.

2. Левицький Я. Роман Фелінський – піонер новітньої архітектури та урбаністики/Галиць-ка Брама. – Львів, 2003. – №1-3 (97-99): Архітектура і торгівля. – S. 7-9; Lewicki J. Między tradycją a nowoczesnością. Architektura Lwowa lat 1893–1918. – Warszawa, 2005. – S. 379-398.

3. Lewicki J. Op. cit. – S. 392-393, 397.4. Наприклад: Drexler I. Wielki Lwów. – Lwów, 1920; Drexler І. Techniczny substrat do konkursu

na plan rozszerenia i regulacii miasta Lwowa// Czasopismo Techniczne. – Lwów, 1914. – S. 190-194; Kowalczuk M. Rozwój terytorialny miasta // Miasto Lwów w okresie samorządu. 1870–1895. – Lwów, 1896; Lawicki B. Gospodarstwo publiczne miasta Lwowa. – Lwów, 1914; Lwów w cyfrach. Miesięcznik statystyczny; Papee F.: Historya miasta Lwowa w zarysie. – Lwów, 1924; Wiczkowski J. Lwów – jego rozwój i stan kulturalny. – Lwów, 1907.

5. Drexler 1. Wielki Lwów. Wystawa map, planów, widoków i modeli miasta // Czasopismo Techniczne. – Lwów, 1925. – S. 181.

6. Drexler 1. Pomysł przekształcenia ulicy Marszałkowskiej we Lwowie // Czasopismo Techniczne. – Lwów, 1928. – S. 40-45, 54-58.

7. Lwów 1934–1939. Drogi rozwojowe gospodarki miejskiej. – Lwów, 1939.8. Lwów na granicy dwóch epok. Praca zbiorowa. – Lwów, 1934.9. Lwów dawny i dzisiejszy. Praca zbiorowa pod redakcją Bohdana Janusza. – Lwów, 1928.10. Kościoły i klasztory Lwowa z wieków XIX і XX // Materiały do dziejów sztuki sakralnej na

ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej; Część I. Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa Ruśkiego. – Kraków, 2004. – T XІІ.

11. Mały Rocznik Statystyczny. 1939. Rok X. – Warszawa, 1939. – S. 36. Tab. 18.12. Тут і далі дані про авторів проектів та роки спорудження окремих об’єктів уточнені або

встановлені (окрім спеціяльно зазначених випадків) за матеріялами Державного архіву Львівської області! (ДАЛО).

13. Kąpieliska miejskie. – Lwów, 1938.14. Drexler 1. Pomysł przekształcenia... – S. 40-41.15. Wodociąg Lwowski. – Lwów, 1938. – S. 7-9.16. Пор.: Kościoły i klasztory Lwowa z wieków XIX і XX...; Богданова Ю. Хронологія споруд-

ження та стилістичний розвиток сакральних споруд Львова у період між двома світо-вими війнами Історія релігії в Україні. Праці ХІІІ-ї міжнародної наукової конференції. – Львів, 2003. – Т. 2. – S. 509-517.

17. Cielątkowska R. Maszynopis pracy doktorskiej. – S. 267-269.18. Historja i działalność Zakładu Pensyjnego dla funkcionariuszów, obecnie ZUPU we Lwowie / /

X-lecie Polski Odrodzonej. – Warszawa. 1928. – S. 1153-1154.19. Cielątkowska R. Maszynopis pracy doktorskiej. – S. 273-277.20. Architektura i Budownictwo. – Warszawa, 1929. – Z. 2-3. – S. 50-52.21. Cielątkowska R. Maszynopis pracy doktorskiej. – S. 289-291.22. ҐРАНКІН П. Алебастр в інтер’єрах львівських кам’яниць міжвоєнного двадцятиліття

(1920–1939 pp.) Галицька Брама. – Львів, 2000. – № 8 (68). – С. 18-19. Передрук в / Будує-мо інакше. – Львів, 2000. – № 4. – С. 36-37.

23. ДАЛО, ф. 2, оп. 26, спр. 392, арк. 136-137.24. Informator miasta Lwowa і województwa Lwowskiego / Opracował J. Brunelik. – Lwów, 1938.25. Cielątkowska R. Architekt Witold Minkiewicz. – S. 18-36.26. Klimecki M. Polsko-ukraińska wojna o Lwów i Galicję Wschodnię 1918-1919. – Warszawa,

�02

2000. – S. 153, 179, 183, 211, 214, 216, 217, 222, 237.27. Наприклад: Липка T. Архітектор Євген Червінський і еволюція творчих напрямків в архітек-

турі Львова 20-х років XX століття Галицька брама. – Львів, 1996. – № 11. – С. 8-9; Пластична панорама давнього Львова. Януш Вітвицький / Опрацював М. Вітвицький Будуємо інакше. – Львів, 2004; Слободян В. Сакральні споруди Романа Грицая Вісник інституту Укрзахідпро-ектреставрація. – Львів, 2003. – Ч. 13. – С. 79-88; Слободян В. Архітектор Лев Левинський Вісник інституту Укрзахідпроектреставрація. – Львів, 2005.– Ч. 15. – С. 12-21; Філевич Н. Архітектори Василь та Євген Нагірні Будуємо інакше. – Львів, 2000. – № 5. – С. 42-43; Філевич Н. Арх. Ярослав Фартух-Філевич Будуємо інакше. – Львів, 2001. – № 1. – С. 24-25 тощо.

28. Мельник Б. Довідник перейменувань вулиць і площ Львова ХІІІ-ХХ століття. – Львів, 2001. – 128 с.

Павло ҐРАнкІнВісник ін-ту “укрзахідпроектреставрація”, 2007, № 17. – С. 194-207.

Ще 500 РоКІВ ТомУ ЛьВІВсьКА ВЛАДА оБІцяЛА мІсТУ ВоДУ...

на початку XV століття міська влада Львова, дбаючи про побут своїх громадян, провела у місто ВоДу. Що і започаткувало більш ніж п’ятсотрічну проблему львівського водопостачання. Бо води було мало... Її було мало вже тоді, коли Полтва ще у всіх на очах хлюпотіла навколо міських мурів. Фа-тальне розташування Львова на європейському вододілі змушувало весь час шукати все нових джерел водопостачання. Якщо перші водогони, будівничим яких був Петро Штехер, починалися від підніжжя гір Личакова, то до громадсь-кої криниці на площі Ринок, збудованої і прикрашеної статуєю річкової німфи мелузини на початку XVi століття, вода надходила вже аж з кульпаркова.

При проведенні водогонів особливо враховувалась секретність розта-шування їх підземної мережі. Вперше пощастило скористатися відомостя-ми із грифом “повна секретність” тільки Богданові Хмельницькому під час облоги Львова у 1648 році. Завдяки інформації міщан грецької віри з Кра-ківського передмістя, Хмельницький перерізав водогони і позбавив місто води. Але лише частково, бо монастирі мали власні криниці з автономними водогонами. Безперечно, монахи не були у захваті від того, що мають діли-тися водою з міщанами. Це спричинило бурхливі сварки навколо розподілу води. Досвідом Хмельницького скористався під час боїв за Львів у березні 1919 року курінь січових стрільців під командуванням Михайла Климкеви-ча. Здобувши Волю Добростанську, що поблизу Янова, усусуси відтяли роз-ташований там водозабір обложеним у Львові полякам. Лише завдяки тому, що у місті на той час збереглись старі помпи і криниці, це не мало впливу на ведення кампанії. Коли після українсько-польської війни Юзеф Пілсудський

�0�

за стійкість в облозі нагородив Львів орденом “Віртуті мілітарі”, дотепники твердили, що нагороджувати варто було б не місто, а його криниці.

За мирних часів сварок навколо води львів’янам теж не бракувало. Колись воду у Львові можна було одержувати: з громадських “скринь” (криниць з ба-сейнами), за яку користувачі сплачували однаковий для всіх річний податок; і з водогонів, які підводилися за індивідуальними контрактами в будинки пов-ноправних громадян. Ними, згідно з Магдебурзьким правом, були римо-като-лики, що володіли в місті нерухомістю. Відповідно, міська влада намагалась обмежувати доступ до води всім іншим: вірменам, які мали власне садівниц-тво, євреям, а також духовенству і шляхті, які не платили місту податків.

Річна плата була доволі високою і коливалась пропорційно до обсягу поточ-них ремонтних робіт водотягів, інших потреб міста, інфляції та кількості води. Якщо користувачі води не погоджувалися на плату, воду відтинали. Так стало-ся, наприклад, у 1745 році, коли єврейська громада відмовилася платити за воду за підвищеною ціною. Міська влада, відповідно, перерізала водовід до єдиної на весь єврейський квартал криниці, яка була побудована у 1554 р. між сучасними вулицями Братів Рогатинців, Сербською, Руською і Підвальною. Поки точилися переговори на владному рівні, замучені спрагою євреї вибігали до криниці на Ринку, але християни їх не пускали і деяких навіть посадили до в’язниці.

Хоча на початку XVII ст. у Львові була створена ціла служба нагляду за розподілом води, на ситуацію це не вплинуло. Навпаки, створило додатко-ве джерело хабарництва та зловживання службовим становищем. Міські документи XVII–XVIII ст. переповнені скаргами громадян на “рурмістрів” (головних наглядачів за розподілом води), які заплющували очі на підпільне проведення води або в очікуванні хабарів перекривали воду до будинків, де починали варити пиво або мед.

Хоч це дивно, львів’яни потерпали протягом століть не стільки від неста-чі, скільки від неефективного використання води. Проточна вода цілодобо-во наповнювала басейни, а зайва – витікала до каналізації. Кранів не було, то й облікувати та регулювати об’єм поданої води було неможливо. Сучасна ситуація кінця XX ст. у Львові відрізняється хіба що наявністю кранів.

До речі, імператорський Рим, який споживав води десь разів у п’ять біль-ше за Москву 1913 p., теж з тих же причин постійно скаржився на нестачу води та зловживання навколо її постачання.

Отож, збігали століття, мінялися прапори на ратуші, й кожний львівсь-кий голова починав своє порядкування з того, що обіцяв Львову воду... Ва-силь Куйбіда теж обіцяє вирішити водне питання.

наталія коСмоЛІнСькА, Павло ҐРАнкІнЕкспрес “наше місто”. – №71. – С. 18.

�0�

КАНАЛІЗАцІя ЛьВоВА У 1939–2001 pp.

Лінія фронту невблаганно наближалася до Львова; передові німецькі від-діли вже були на західних околицях міста, коли 17 вересня 1939 р. радянські війська, згідно з пактом Ріббентропа-Молотова, перейшли польський кор-дон. 22 вересня 1939 р. польський гарнізон Львова капітулював, а вже 24 вересня було утворене Тимчасове міське управління, у віданні якого опини-лися всі комунальні служби Львова, в тому числі і об’єднані підприємства водопроводу та каналізації1. На той час в них працювало 724 робітники і 57 службовців.2

Нові господарі міста мали наміри залишитися тут надовго, тому актив-но взялися налагоджувати міське господарство. Поки складався новий гене-ральний план розвитку міста3, закінчувалися ті споруди, будівництво яких перервала Друга світова війна. Вже на початок 1940 року, серед інших робіт, було споруджено і 1,3 км додаткового каналізаційного колектора.4

Роботи над будівництвом і впорядкуванням каналізації міста продовжу-валися як у 1940 році, так і в наступних роках – аж до початку радянсько-німецької війни. Стан каналізації Львова на той час був таким: кам’яних ка-налів – 1.707.0 м; цегляних каналів – 874.0 м; бетонних каналів – 147.916.4 м; бетонних труб – 20.980.8 м; відкритих каналів – 1.735.0 м.5

Німецькі окупанти, аналогічно до своїх попередників, трактували Львів як свою довічну власність. Зі встановленням стислого контролю за діяльніс-тю комунальних служб міста, вони започаткували проведення інвентариза-ції стану існуючої каналізації й розробку проектів її розширення, особливо там, де існували підприємства, пов’язані з випуском стратегічно важливої продукції. Та у часи Другої світової війни, після провалу гітлерівського “бліцкрігу”, ці плани так і не були реалізовані.

Як і в усіх окупованих гітлерівцями містах, у Львові розпочалася акція з винищення єврейського населення. На момент вступу німецьких військ до міста (30 червня 1941 р.) у Львові було близько 159 тисяч євреїв. Вже 8 лис-топада 1941 p., за наказом губернатора дистрикту Галичини, було створено гетто, до якого до кінця цього ж року переселяють тих, хто вцілів під час погромів та “акцій”. Відповідно до заяв підприємств міста, в тому числі й ко-мунальних, у гетто формуються робочі групи. До складу однієї з таких груп, скерованих для роботи в підземних каналах, входив Берг (Бернард) Гайєр. Там він познайомився з робітниками відділу каналізації – українцями: Ярос-лавом Ковалем, Антоном Колендрою, Остапом Трушкевичем, поляком – Ле-опольдом Буженяком – Сохою та Стефаном Врублевським. За їх допомогою у травні 1943 р. було прокопано тунель з колектора Полтви до підвалу будинку на вулиці Полтв’яній (зараз проспект В. Чорновола), де проживала родина

�0�

Гайєра. Ця робота тривала понад 8 діб. За цей час у підвалі будинку зібралося близько 20 осіб у пошуках порятунку від смерті – продовжувалася остаточна ліквідація гетто. З червня 1943 р. усіх їх Буженяк та Колендра вивели у канал та відпровадили до заздалегідь обраного місця – старого каналу під костелом Марії Сніжної. Туди ще раніше були перенесені деякі речі, посуд, відра.

Дещо пізніше до цієї групи приєдналися ті, хто врятувався при розгро-мі поліцією іншої схованки, який знаходився під Галицьким базаром. До-водилося по два-три рази на добу здійснювати походи по питну воду, яку набирали з тріснутої труби на розі площі Ринок та вулиці Галицької. Харчі декілька разів на тиждень передавали робітники, які врятували цих людей з палаючого гетто.

Пізніше довелося залишити і це укриття та перейти до іншого, під кос-телом бернардинів. На той час група втікачів сильно скоротилася: одні заги-нули під час зливи, коли канали переповнювала вода, інші не повернулися з походу на територію спустошеного гетто, значна кількість людей померла, не витримавши умов перебування у каналах. Трупи останніх опускали у брудні води Полтви, оскільки ховати їх не було можливості. Втікачі змушені були постійно виставляти чергового, який відганяв би щурів. В умовах підземел-ля надзвичайно загострювався слух та зір. Час вже не мав значення: жили від події до події. Світлими хвилинами був прихід їхніх рятівників – праців-ників міської каналізації, що приносили харчі, прали дитячий одяг, поперед-жали про небезпеку і розповідали новини з фронту. В “каналах” знали, що німці відступають, і чекали свого звільнення.

Ця мить наступила 27 липня 1944 р. Одинадцять втікачів, що понад рік жили у підземних каналах, змогли вийти на білий світ через люк в подвір’ї одного з будинків на нинішній Соборній площі.

Пізніше ці події описали письменник Володимир Бєляєв у книзі “Світло в темряві” (1946 р.) та один з тих, хто належав до групи врятованих, – Мун-дек Маргуліс; за його сценарієм телестудією BBC (Великобританія) у 1990 р. був створений документальний фільм.6

В той самий день, 27 липня, до Львова прибули співробітники Міськви-конкому7, в тому числі і Манджуло, завідуючий Міськкомунгоспу, до складу якого було включено Водоканалтрест. Директором останнього став Микола Феофанович Погорлецький.

Каналізація міста під час воєнних дій майже не зазнала пошкоджень8, на відміну від водопроводу, однак серйозні втрати понесла матеріальна база підприємства. Стан каналізації Львова у ті роки виглядав наступним чином: Довжина каналізаційної мережі: головний колектор 5.700.85 м.; загальна довжина колекторів 31.622.16 м.; каналізаційна мережа 137.492.66 м.; всього 174.815.67 м. Колодязів на мережі – 3300 шт. Вуличних водозливів – 4950

�0�

шт. Домових під’єднань – 8090 шт. Перерізи та діаметри колекторів та ка-налів. Параболічні з двома тротуарами 560 х 480 – 150 х 180 см. Параболічні з одним тротуаром 250 х 270 – 170 х 250 см. Параболічні 350 х 225 см. Ароч-ні 200 х 310 – 80 х 90 см. Скринькові з двома тротуарами 150 х 180 – 100 х 110 см. Скринькові 190 х 180 – 140 х 170 см. Яйцевидні 160 х 280 – 40 х 60 см. Круглі d = 60 – 20. Грушовидні 190 – 245.9

Доглядав за усім цим підземним господарством Львівводоканалтрест, у відділі каналізації якого на той час працювало понад 80 осіб.10

Саме тому назва “Водоканалтрест” у свідомості львів’ян тісно пов’язалася з доглядом за водопровідною та каналізаційною мережами міста. У повся-кденній мові її не змогли витіснити численні абревіатури та скорочення, пов’язані з наступними змінами назв підприємства.

Та першочерговим завданням “Водоканалтресту” було і є догляд, підтри-мання у належному стані та ремонт існуючих підземних комунікацій, в тому числі й каналізації.

Що ж стосується розбудови каналізаційної мережі, то тут у дію вступа-ють такі фактори, як розбудова усього міста, розширення його території, зокрема спорудження промислових підприємств тощо. Постанови най-вищих державних органів щодо відбудови та розвитку Львова і перетво-рення його на великий індустріальний центр приймалися неодноразово у 1944–1946 pp., однак реальні кроки у цьому напрямку починаються лише з 1947 р.11 Саме тоді розпочинається будівництво багатьох львівських про-мислових підприємств. Відповідно збільшується приплив робочої сили до Львова, і, як наслідок, виникає необхідність у розширенні території міста й збільшенні житлових площ.

Усі ці процеси прискорюються у 1950-х роках. Так, наприклад, якщо у 1951 р. населення Львова складало 341,7 тис. людей, то вже у 1956 р. – 387 тис., у 1958 р. – 392,9 тис., а на початку 1960 р. – 420,8 тис. Водночас зростає і територія міста: у 1952 р. до міста приєднано населений пункт Скнилівок, Підсигнівка, Сихів, Старі Збоїща, Великі та Малі Кривчиці; у 1955–1958 pp. – додало ще 1200 га. земельної площі, зокрема село Козельники. Чергові збільшення території міста відбувалися й пізніше – у 1963 р. та 1978 р.12

Як на новоприєднаних територіях, так і на незабудованих ділянках по-передньої території міста створюються нові житлові масиви. В 1950-х pp. інтенсивно забудовуються райони Левандівки, Сигнівки, верхньої частини вулиці Боженка (зараз Княгині Ольги) тощо. Відповідно зростає і каналі-заційна мережа міста. Одночасно проводиться каналізація у тих районах, де перед тим вона була відсутня, хоч не завжди цей процес відбувався без ускладнень.13 Продовжувалося перекриття відкритих потоків на території міста, що дозволило проводити благоустрій вулиць.

�0�

Однак проблем з розширенням каналізаційної мережі ще не бракувало. З вини несумлінних підрядників іноді виникали парадоксальні ситуації. На-приклад канали, замість ухилу, будувалися з підйомом.14 Давалися в знаки і такі характерні для радянської системи господарювання явища, як хроніч-ний брак тих чи інших будівельних матеріалів та обладнання, або надмірне адміністративне втручання у виробничий процес.15

Додавала клопотів не тільки новозбудована, але й стара каналізація, спо-руджена за австрійських та польських часів. Серед аварій, що сталися в цей час, особливого розголосу набув вибух газів в каналі на вулиці Городоцькій, нижче костелу св. Єлизавети, що стався у 1962 р. Тоді навіть подейкували, що це була спроба замаху на тодішнього генсека КПРС Микиту Хрущова, який мав проїжджати саме цим маршрутом. Та навряд хтось став би з цією метою закладати вибухівку у колектор, розташований на глибині 10 м. В результаті вибуху оболонка каналу діаметром понад 2 м тріснула на значній відстані. Оскільки латання тріщини не мало сенсу, всередині каналу для відновлення його функціонування було прокладено дві труби діаметром 1 м кожна.

Напруженою була й ситуація в галузі матеріального забезпечення “Водо-каналтресту”. Так, зокрема, основним транспортним засобом підприємства аж до 1958 р. були чотири пари коней, що підводами розвозили ручні помпи, яких нараховувалося 12 штук. Чотири вантажівки, надані “Водоканалтрес-ту”, вже у 1946 р. потребували ремонту.16 Ті п’ять вантажних автомашин, що надійшли на баланс підприємства у 1958 p., через три роки вже були передані у “Львівкомунтранс”. Земляні роботи, як і раніше, проводилися вручну.

Загалом, цей період характеризується не стільки негативними явищами, пов’язаними із спорудженням каналів або аваріями на них, а значним роз-ширенням каналізаційної мережі міста. Саме в цей період нарешті розпоча-лося будівництво очисних споруд міської каналізації, яке передбачалося вже у перших проектах системи каналізації Львова, однак з різних причин, голо-вним чином за браком коштів, тоді так і не реалізувалося. Не забракло труд-нощів і зараз, під час будівництва цих споруд: недостатнім було постачання будівельних матеріалів, через слабке оснащення майстерень “Водоканалу” неможливо було виготовити необхідне обладнання тощо.17 Та незважаючи на все це, перші очисні споруди були введені в експлуатацію у 1965 р.

Технологічна лінія продуктивністю 140 тис. мЗ/добу розташована на пра-вому березі ріки Полтви, у північно-східній частині міста. Стічні води над-ходять безнапірним колектором 2400 х 1500 мм, і, долаючи решітки грубої очистки, поступають на механічні решітки типу МГ – 8Т. Після цього вода потрапляє через водомірний лоток “Паршала” на пісковики (3 шт. розміра-ми 18x3x3 м), призначені для виділення важких мінеральних сполук. Звідси води потрапляють відкритими каналами у первинні відстійники, де виділя-

�0�

ються завислі речовини і плаваючі частинки. Первісних радіальних відстій-ників нараховується десять: вісім – діаметром 18 м і два – діаметром 40 м.

З первісних відстійників стічні води каналами поступають до споруд біо-логічної очистки – аеротенки. Після проходження біологічної очистки суміш води з активним мулом потрапляє у вторинні відстійники, де відбувається освітлення води і виділення мулу. Останній вертикальними насосами 0-5-47, що знаходяться на насосних станціях циркуляційного активного мулу, знову перекачується у аеротенк, а освітлена вода поступає на випуск до Полтви.

З другої половини 1960-х pp. відбувається суттєве розширення і покра-щення матеріально-технічної бази львівського “Водоканалу”. Зокрема, по-чинаючи від 1966 p., підприємству було надано близько 20 автомашин, що поклало початок створення автотранспортної колони “Львівводоканалу”. У 1968 р. з’являється перший екскаватор для проведення аварійних робіт. В цьому ж році було створено відділ капітального будівництва, який займав-ся спорудженням нових та реконструкцією існуючих об’єктів водопоста-чання та водовідведення. У серпні 1978 р. створено проектно-кошторисну групу.

Всі ці зміни були викликані швидким ростом міста, зокрема, інтенсив-ним житловим будівництвом, що вимагало збільшення обсягів водопоста-чання і водовідведення. Тривала розбудова каналізаційної мережі міста. У 1970–1980 pp. було збудовано, зокрема, каналізаційні колектори по вулиці Богданівській, Б. Хмельницького, Варшавській–Вербовій, Тунельній, Вин-ниці, Батальній (Вашингтона)–Дундича (Вахнянина), Холодній, Бойківсь-кій, Волгоградській (Антоновича) загальною довжиною 8,74 км.

Роботи по спорудженню каналізаційної мережі проводилися не лише в самому Львові, а й на території підпорядкованих місту населених пунктів. Зокрема, у 1970–1980 pp. збудовано 9,7 км каналізації у смт. Брюховичі (під-порядковано Львову в 1957 p.).

У 1971 р. розпочалося спорудження другої технологічної лінії споруд очистки на лівому березі Полтви. Перший технологічний комплекс потуж-ністю 106 тис. м /добу було введено в експлуатацію у 1976 р.

Поряд з розбудовою каналізаційної мережі міста проводилася реконс-трукція існуючих каналів, зокрема, на вулиці Бойківській, Волгоградській (Антоновича), Б. Хмельницького тощо.

Одночасно продовжувалося перекриття відкритих потоків на території міста. Зокрема, остаточно під землею опинилися потоки Дикий Рів, Залізна Вода та інші. Закрито також Полтву на відрізку довжиною 1,925 км.

У 1980-х pp. продовжувалася інтенсивна розбудова самого міста, від-повідно і його каналізаційної системи. Серед споруджених у цей час об’єктів варто згадати про будівництво щитових колекторів глибокого закладання в

�0�

Південно-Західному районі. Продовжувалося розширення очисних споруд (на 107 м3/добу).

Та власне у ці роки великого будівництва накопичуються проблеми, пов’язані з вже існуючою каналізацією. Останній приділяється менше уваги, ніж потрібно для підтримання її у належному технічному стані. При цьому з року в рік збільшується подача води на місто. До того ж чисельні львівські підприємства роками безконтрольно скидали до міської каналізації агресивні стоки, що сильно пошкоджували підземні комунікації. Як наслідок, почастіша-ли аварії каналізаційної мережі, і, на додаток, великою проблемою стала еконо-мічна криза, яка розпочалася ще перед розпадом Радянського Союзу і призвела до різкого скорочення капіталовкладень у комунальне господарство міста.

Зараз загальна довжина каналізаційної мережі Львова складає 1640 км, діють 70 км напірних, 266 км вуличних, 266 км дворових і внутрішньо-квар-тальних колекторів. Потужність очисних споруд складає 490 м3/добу стіч-них вод. Однак ще у 2000 році 29 км колекторів підлягали негайній заміні, і ця цифра щороку зростає. Брак коштів у міському бюджеті примушує шука-ти нові джерела фінансування для реконструкції та модернізації каналізації Львова. Таку можливість дає кредитування з боку міжнародних організацій та фондів, зокрема Агенцій міжнародного розвитку США (USAID).

Бібліографія

1. Історія Львова у документах і матеріалах. – Київ, Наукова думка, 1986. – с. 388.2. Цит. пр. – с. 216 (док. № 220).3. Черкес Богдан. Сталінське планування Львова. – В: Книга міст Галичини (Видавництво

Державного Університету “Львівська політехніка”) – Львів, 1999 р. – стор. 97-98.4. Історія Львова, стор. 388.5. Степанів Олена. Сучасний Львів. Путівник. Видання стереотипне. Львів. Видавничий

центр “Фенікс”. 1992 р. – стор. 117.6. Штернберг Ю. Г. Спасенне. Львов, 2001 г. (машинопис) Чавага Кость. Відлучення львівсь-

кого гетто.7. Історія Львова у документах і матеріалах. – стор. 226, 228 (док. № 233).8. ДАЛО. ф. Р-3163, оп.1, спр.5, арк. 1-2.9. ДАЛО. ф. Р-3163, оп.1, спр.4, арк. 34.10. ДАЛО. ф. Р-3163, оп.1, спр.4, арк. 3.11. Історія Львова в документах і матеріалах. – стор. 235-241 (док. № 238), 246 (док. № 240),

390.12. Історія Львова у документах і матеріалах. – стор. 390.13. Історія Львова в документах і матеріалах. – стор. 254 (док. № 247).14. ДАЛО. ф. Р-3163, оп.1, спр.10, арк. 36.15. ДАЛО. ф. Р-3163, оп.1, спр.10, арк. 113.16. ДАЛО. ф. Р-3163, оп.1, спр.4, арк. 16.17. ДАЛО. ф. Р-3163, оп.1, спр.10, арк. 84, 98.

Павло ҐРАнкІн

�10

ЗмІсТ

Ігор Сьомочкін. Грані Павла Ґранкіна 3Павло Ґранкін. Залізничні алегорії на львівських вулицях 4Ігор Сьомочкін, Павло Ґранкін. Три будівлі дирекцїї львівської залізниці 6Павло Ґранкін. Ordinatio Posthal. Статут пошти Роберто Бандінеллі, вписаний до Львівських гродських книг 7Павло Ґранкін. З минулого станції Підзамче 10Павло Ґранкін. Пам’ятник гетьмана Жолкєвськогo в Молдавії 13Павло Ґранкін. Початки організації пожежної охорони у Львові (кін. ХVІІІ – І пол. XIX ст.) 15Павло Ґранкін. Ferdinands-Platz 18Павло Ґранкін. Про водороводи єврейської дільниці середмістя 21Павло Ґранкін. Львівський танець смерті 23Павло Ґранкін. Трагічне й комічне над Полтвою 28Павло Ґранкін. Вежа римарів, або Льодова 30Павло Ґранкін. “Кара вежі”. В’язниці у львіських укріпленнях 34Павло Ґранкін, Володимир чернов. Як горілка Львів боронила 40Павло Ґранкін. Під знаком вогню 42Павло Ґранкін. Гора Вроновських 47Павло Ґранкін. Військові могили давнього Львова 49Павло Ґранкін. З історії військових цвинтарів Львова (1914-1918 р.) 54Павло Ґранкін. Чортів Млин на Личакові 57Павло Ґранкін. Вітражі Львова (До 1939 року) 61Павло Ґранкін. З історії Львівських дахів XV-XIX ст. 65Павло Ґранкін, олесь нога. Керамічні килими львівських під’їздів 69Павло Ґранкін. Жебраки, ченці, єпископи... (з історії шпиталя св. Лазаря) 73Павло Ґранкін, Володимир чернов. Фальшування богині Монети 76Павло Ґранкін. Скло в оздобленні дверей і брам Львова (II пол. ХІХ – поч. ХХ ст.) 81Павло Ґранкін. Сграфіто у Львові 83Павло Ґранкін. Алебастр в інтер’єрах Львівських кам’яниць міжвоєнного дванадцятиріччя (1920–1939) 87В. чернов, П. Ґранкін. З полиці дослідника 90Павло Ґранкін. Обличчя львівських камінів 93Павло Ґранкін, Євген Соболевський. Львівський оперний театр: історія будови і реставрації 95Павло Ґранкін. Архітектор Юліан Цибульський 102Paweł Grankin. Lwowski architekt Julian Cybulski (1859–1924) 105Павло Ґранкін, Євген Соболевський. Львівський оперний театр: історія будови і реставрації (закінчення, поч. “БІ” № 6’2000; с. 42-45) 111Павло Ґранкін. Майстер неоготики Теодор Маріан Тальовський (1857–1910) 128Paweł Grankin. Imitacje witraży w kamienicach Lwowa z początku XX wieku 131Юлія Богданова, Павло Ґранкін. Снопківські кахлі 137Павло Ґранкін. Громадські вбиральні у парках та скверах Львова 141

�11

Павло Ґранкін. Львівська хімічна фабрика “TLEN” 144Павло Ґранкін. З полиці дослідника 147Юлія Богданова, Павло Ґранкін. “...Ми всі будівничі за природою своєю...” (Бруно Шульц і архітектура) 150Павло Ґранкін. Будинки Комерційної Академії у Львові 154Павло Ґранкін, Тетяна клименюк. Світлова реклама Львова в 1900–1939 роках 158Павло Ґранкін, Якуб А. Левицький. Базар братів Грьодель 160Павло Ґранкін. Павільйон міста Львова на крайовій виставці в Познані 1929 р. 165Павло Ґранкін. Будинки Львівського Аптекарського товариства 169Paweł Grankin. Mozaiki firm witrażowych we Lwowie 171Павло Ґранкін. Зачаровані Збаражем 177Павло Ґранкін. З історії Львівських басейнів 178Павло Ґранкін. Вентиляція оперного театру у Львові 182Павло Ґранкін. Парк на Високому Замку 184Павло Ґранкін. Парк на Цитаделі – химера чи реальність? 187Павло Ґранкін. Brunnenstube, або водозбірник на Погулянці 190Paweł Grankin. Lwowska Szkoła Przemysłowa: dzieje gmachów na tle historii zakładu 192Федір Василенко, Павло Ґранкін. Флюгери у середньовічному Львові 201Павло Ґранкін. Мозаїки в оздобленні сакральних споруд Львова 203Павло Ґранкін. Домашні аптеки – справа жіноча 208Павло Ґранкін. Рецензія на монографію: Грималюк Р. Вітражі Львова к. XIX – п. XX ст. 211Федір Василенко, Павло Ґранкін. “... Обертаючись за рухом вітру, вказували змінність долі” 231Павло Ґранкін. Попередники басейнів: стави та купальні давнього Львова 237Павло Ґранкін. Попередники водопроводу: (Колодязі стародавнього Львова) 239Paweł Grankin. Witraże w cerkwi Wołoskiej we Lwowie na tle historii konserwacji zabytku 241Павло Ґранкін. Cтефан Шеліга Лишкевич та розвиток виробництва асфальту в Галичині 248Павло Ґранкін. Углецький водогін 250Павло Ґранкін, Дарія Фесенко. У блиску штучних вогнів (Ілюмінація у давньому

Львові) 252Павло Ґранкін. Військові епізоди в історії львівської каналізації 257Paweł Grankin. Projekty przebudowy i adaptacji Baszty Prochowej we Lwowie i jej otoczenia od połowy XIX do I połowy XX wieku. 259Павло Ґранкін. Кінематограф у Львові до 1939 року 268Павло Ґранкін. Львівські “Водяні” війни 272Павло Ґранкін, Андрій отко. Капличка Сикстів – унікальна сакральна пам’ятка XVI ст. 274Павло Ґранкін. Ринви сповільненої дії, або між Москвою та Європою 282Павло Ґранкін. Львів у кривому дзеркалі. Критичний огляд монографії: Сielątkowska R. Architektura i urbanistyka Lwowa II Rzeczy Pospolitej 284наталія космолинська, Павло Ґранкін. Ще 500 років тому львівська влада обіцяла мосту воду... 302Павло Ґранкін. Каналізація Львова у 1939–2001 pp. 304

П. Ґранкін. Статті (1996–2007). – Львів. – “Центр Європи”, 2010. – 312 с.

Підписано до друку 29.05.2010 р. Формат 60х90/16. Папір офсетн. Гарнітура “Minion Pro”.

Умовн др. арк. 19,5. Обл. вид. арк. 23,2.Накл. 300.

Видавництво “Центр Європи”79000, м. Львів, вул. Костюшко, 18; тел./факс 272-35-66, 272-76-71

E-mail: centrevr@ukrpost.ua, www: centrevr@com.ua.