Т Е А Т РА Л Ь Н Ы Й П О Д В А Л

№ 41с е н т я б р ь

2 0 1 3

В А Х Т Е Н Н Ы Й Ж У Р Н А ЛТ е а т р а О л е г а Т а б а к о в а

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫГОРОДА МОСКВЫ

3КО

ЛО

НКА

РЕД

АКТО

РА

Начиная 28-й сезон, мы надеемся, что сезон следующий, 29-й, наш театр откроет в новом здании на Сухаревке, стро-ительство которого медленно, но все же приближается к за-вершению.

Главная постановочная задача театра в начинающемся сезоне — создать как можно больше таких спектаклей, кото-рые по своей художественной значимости и востребованности зрителем могли бы быть перенесены в дальнейшем на новую сцену. Естественно, понадобится адаптация оформления этих спектаклей под технические условия сцены на Сухаревке.

Семь премьер представит «Табакерка» в новом сезоне: это и шекспировская «Двенадцатая ночь», первые премьерные показы которой состоялись в июне, и мольеровская «Шко-ла жен», премьера которой назначена на 6 сентября, и дик-кенсовский «Сверчок на печи», и «Эмма» по флоберовской «Госпоже Бовари», и «Свои люди — сочтемся» А.Н. Остров-ского, и «Йеппе-с-горы» классика скандинавской литературы, датчанина Людвига Гольберга (1684–1754). Свой новый спек-такль представит и Михаил Станкевич.

Также в новом сезоне зрители вновь встретятся со спек-таклями «Леди Макбет Мценского уезда», возобновлением которого займется Александр Мохов, и «Чайка», над новой редакцией которого работает Константин Богомолов.

Особняком стоит возвращение в репертуар легендарного «Билокси-Блюза» — спектакля-долгожителя, ставшего шко-лой для нескольких поколений актеров «Табакерки». Вос-станавливать его призвали Александра Марина, игравшего в спектакле в конце 80-х. На роль сержанта Туми, роль кото-рого играли прежде Сергей Газаров, Владимир Машков и Ми-хаил Хомяков, приглашен Александр Кузьмин, выпускник Са-ратовской консерватории им. Л. Собинова (курс Р. Беляко-вой), в 2005–2013 годах — ведущий актер Саратовского те-атра драмы им. И.А. Слонова, а с сентября 2013-го — актер «Табакерки». Роли новобранцев в спектакле сыграют учени-ки Московской театральной школы Олега Табакова.

Помимо Александра Кузьмина, труппа пополнится двумя актрисами: Натальей Качаловой, выпускницей Школы-студии МХАТ 2013 года (курс К. Райкина), которая сразу же дебюти-рует на нашей сцене в «Школе жен», и Кристиной Овчаренко, выпускницей Государственной школы-студии при Крымском академическом русском драматическом театре им. М. Горько-го (курс В. Крючкова), в котором она работала по окончании вуза. В настоящий момент Кристина учится в ГИТИСе на кур-се М. Скандарова.

В новом сезоне сразу несколько юбилейных дат: 29 октября исполнится 35 лет со дня премьеры спектакля «…И с весной я вернусь к тебе…», положившего начало Театру Олега Таба-кова. Тридцать пять лет назад на подвальную сцену в роли Павки Корчагина вышел Василий Мищенко, ныне актер «Со-временника», а с ним — Александр Марин, Михаил Хомяков, Сергей Газаров, Алексей Селиверстов и другие.

В ноябре 55-летие отметит народный артист России Ан-дрей Смоляков, а в декабре — 45-летие — заслуженный ар-тист Виталий Егоров.

Еще одно важное событие в жизни театра — открытие фо-товыставки персональных портретов артистов труппы «Та-бакерки». Каждый портрет — это небольшая история: быто-вая, лирическая или юмористическая. Сюжеты, как правило, придумывались актерами и фотографами, сотрудничавшими с ними: Е. Потаниным, Ф. Резниковым, А. Булгаковым и К. Бу-бенец. В первые годы существования театра, по концепции художника А. Боровского, зрителям представлялись группо-вые портреты труппы, что соответствовало идее студийно-сти, ведь и сам театр прежде именовался театром-студией. Сейчас, перешагнув порог 25-летия и войдя в пору зрело-сти, Театр-студия Табакова стал Театром Табакова, что не раз подчеркивали гости на юбилейном вечере «Табакерки» в марте 2012 года. Вопреки сложившейся театральной тра-диции портреты актеров — отнюдь не статическое изобра-жение людей в приглушенном свете на темном фоне. Глав-ное в представленных фотоработах, размещенных на свето-диодных панелях, — подчеркнутая индивидуальность каждо-го члена труппы.

В номере:

Михаил Станкевич: «Поддаваясь страстям, мы не видим того, что есть на самом деле» — с. 4«Школа жен»: мнение зрителей — с. 7Александру Марину — 55! — с. 9Юбилей Марианны Шульц — с. 10Юбилей Марины Салаковой — с. 12«Тугой узел» — с. 14Премьеры двух столиц — с. 17Жанры драматургии: трагедия — с. 20«Моя настоящая жизнь» в «Библио-Глобусе» — с. 22

К П

РЕМ

ЬЕРЕ

Михаил Станкевич: «Поддаваясь страстям, мы не видим того, что есть на самом деле»

4

В середине июня Михаил Станкевич представил зрителям свой третий спектакль на сцене «Табакерки» — «Двенадцатую ночь» по пьесе Уильяма Шекспира. В интервью, которое режиссер дал нашему журналу накануне открытия нового театрального сезона, мы поговорили с ним о том, почему на этот раз он отказался работать с прозой и обратился к классической драматургии и как проходила работа над спектаклем.

— В интервью, которое ты дал нашему журналу после премье-

ры «Жены», ты сказал, что «проза — это наркотик» и интересно ставить то, что до тебя не ставили. На-верное, многие тогда подумали, что следующий твой спектакль тоже будет по прозе. Однако ты обратился к драматургии, а именно к Шекспиру. Что подвигло тебя обратиться к этой пьесе?

— Мне показалось, что я рискую начать повторяться в том, что у меня худо-бедно, но получилось. Мне показалось, что от темы семьи, отношений внутри нее нужно на время отойти. Так можно сделать и трилогию, и тетралогию… Я понял, что делать это сейчас не хочу. Поскольку «Табакер-ка» дает мне возможность заниматься тем, что мучает по-настоящему, рисковать, пробовать, я почувствовал, что при-шла пора развернуться в другую сторону — в сторону коме-дии, в сторону игрового театра, театра импровизации.

Стал искать материал, который давал бы возможность ак-терам «Табакерки» и театру похулиганить. Хотелось хулиган-ства, драйва… Сначала, естественно, начал думать о прозе — перечитывал, смотрел, но ничего не находил. Поиск ма-териала — вообще тяжелый труд. Пересматривал, что есть в моем небольшом режиссерском портфеле, и поймал себя на мысли, что ориентир у меня — «Двенадцатая ночь». Хоте-лось найти что-нибудь такое. А потом решил перечитать саму

«Двенадцатую ночь»: размышлял, фантазировал, прикиды-вал. Потом увидел, какой там финал — совершенно не счаст-ливый, не водевильный, а грустный, серьезный… Мне кажет-ся, когда ставят эту пьесу, часто допускают серьезную ошиб-ку, непонятно из чего делая хеппи-энд, которого, как мне ка-жется, нет. Это меня зацепило.

Начинать было боязно, страшно. Но в конце концов я рискнул. Если бы это была моя первая постановка — не риск-нул бы. Слава богу, актеры откликнулись на идею и повери-ли в работу, и мы сделали серьезный шаг в освоении пьесы.

— Мне кажется, в двух своих предыдущих спек-таклях — «Дьяволе» и «Жене» — ты внимательно изу-чал тему любви, отношений. Как с этой темой в «Две-надцатой ночи»? Есть ли здесь настоящая любовь, возможна ли она тут? Ну, скажем, если говорить о Мальволио…

— Что касается «Дьявола», то там не любовь, а страсть, похоть. Скорее, это в «Жене» любовь и мука. В «Двенадца-той ночи» любовь, конечно, есть, но с разными оттенками. Настоящая — крепкая, сильная — у Виолы. У всех осталь-ных — страсть. И у Мальволио тоже. У него желание обладать Оливией, а заодно и ее домом. Желания быть мужем и быть властелином над ней смешались в нем. Мальволио — фигу-ра неоднозначная, трагикомическая, а может, и трагическая, ведь над ним очень жестоко подшутили. Мальволио должно

К П

РЕМ

ЬЕРЕ

5

быть жалко. В самых лучших постановках, о которых я читал, Мальволио в финале жалко. Мысль здесь такая: поддаваясь страстям, мы не видим того, что есть на самом деле; мы рады обмануться, если нами движет страсть. Тема с горьковатым привкусом, как и сама комедия. Это напрямую связано с две-надцатой ночью — последним днем Рождественских праздни-ков, когда они заканчиваются.

— Я знаю, что ты, работая над своим спектаклем, посмотрел не одну постановку «Двенадцатой ночи». Каких вещей, увиденных в них, ты хотел избежать прежде всего?

— Про финал я уже сказал, а еще не хотелось одевать брата и сестру в одинаковое платье, как это часто делают. Это бессмысленно делать в театре. Зачем? Меня трясет, ког-да я вижу Себастьяна и Виолу в одинаковых костюмах, меня корежит. Ну хорошо: мы увидели, что они похожи, они в оди-наковом платье. А в чем кайф-то? Другие актеры смотрят на них: «О, они похожи!» Не театр получается, а документали-стика. У нас Себастьян и Виола — Слава Чепурченко и Оля Красько — в чем-то похожи. А я бы вообще взял на роль Се-бастьяна огромного афроамериканца и оставил бы Красько — и вот они брат и сестра. А вокруг все говорили бы: «Одно лицо! Они похожи, смотрите!» В этом и есть театр. Это вещь такая же, как в сцене с Мальволио, когда он не видит людей, стоящих рядом с ним, подглядывающих за ним, смеющихся. А зрители кайфуют!

— Ну понятно: это театральная игра.— Хотелось мне в это поиграть. В комедии дель арте

есть определение — «шутки, свойственные театру». Это оно и есть. Хотелось идти таким путем, а не погружаться в до-кументалистику, пересказ истории. История, конечно, важ-на, но нужно оставлять место для импровизации. Может, по-этому наш спектакль получился длинным. Не хотелось гнать. Иногда «Двенадцатую ночь» играют за полтора часа… Как? В чем смысл? В том, что есть название шекспировской пье-сы в афише?

— После премьеры стали говорить, что действие твоего спектакля разворачивается в постапокалипти-ческую эру, что чувствуется стилистика фильма «Кин-дза-дза!», постиндустриального панка. Что ты мо-жешь ответить на это? Как ты сам для себя определя-ешь время и место действия в своем спектакле?

— Честно говоря, хотелось создать мир, где может произой-ти все что угодно, где все живут по своим законам. У нас было много придумок, не вошедших в спектакль, которые были свя-

заны с образом жизни героев. Внутренним ориентиром для меня — я этого не скрываю — были фильм «Кин-дза-дза!» и спек-такль Ингмара Бергмана «Двенадцатая ночь», который я не ви-дел, но о котором читал в рецензии Алексея Бартошевича.

— Отдельно хочется спросить о сценографическом решении спектакля, об очередном вашем сотрудниче-стве с художником Алексеем Вотяковым. Какого эф-фекта ты хотел добиться, превращая зал «Табакерки» в шатер, рассаживая зрителей на пуфики? В новом се-зоне, как я понимаю, пуфиков уже не будет?

— Да, Олег Павлович попросил вернуть кресла, людям неудобно.

— Кстати, по первоначальной задумке вы должны были играть среди зрителей…

— Предполагал, что зрители будут сидеть по кругу, и мы даже так репетировали, но потом оказалось, что это не свой-ственно театру. На мой взгляд, это убивает большую часть театрального восприятия. В театре иные законы, а мы влез-ли на территорию цирка. Нам было очень тяжело: оказа-лось, что актер не может разговаривать с партнером, стоя на одном месте больше пятнадцати секунд, — потом нужно по-вернуться, иначе часть зрителей будет смотреть актеру в спи-ну. В итоге мы строили мизансцены, уже не думая о смысле, стараясь сделать так, чтобы лица были как можно чаще об-ращены к зрителям. И это чуть не погубило работу. Два меся-ца мы делали все в круге и потом за месяц сделали весь спек-такль уже в «коробке».

Что касается шатра, то хотелось добиться единения зри-телей и артистов, хотелось, чтобы зрители оказались с ними в одном мире — в Иллирии. Были и иные, не реализован-ные задумки, например карнавал между третьим и четвертым действиями. Была идея поставить в коридоре огромную бочку с пивом или с чем-то таким, чтобы каждый зритель мог сво-бодно подходить и наливать…

— Это было бы очень по-«табакерковски». В свое время, на исходе восьмидесятых — в начале девяно-стых, перед «Затоваренной бочкотарой» зрителям продавали пирожки и бутерброды с колбасой по «со-ветским», уже не соответствующим реалиям ценам, а порой устраивали в зрительском фойе перформан-сы…

— Знаешь, я не рискнул. Мне не хватило сил и наглости. А может, в какой-то момент я стал думать, что это не нужно.

— Еще я знаю, что ты проштудировал кучу худо-жественных альбомов со средневековой живописью и

К П

РЕМ

ЬЕРЕ

6

живописью Возрождения. Пригодилось ли тебе это в работе?

— Дело не совсем во мне. Я, скорее, попросил их для того, чтобы артисты в свободные минуты могли листать их, смотреть и, что называется, насыщаться поэзией того вре-мени. Важно было поймать логику того времени, тех людей. В наше время действие кажется настолько важнее процесса, стремительность кажется настолько важнее подробностей, что иногда мы теряем сам смысл произведения, будь то му-зыка, кино или книга. Это мои ощущения, может, я ошиба-юсь. А те люди не торопились и при этом все успевали, и чув-ство собственного достоинства у них было будь здоров. От-сутствие Интернета им не мешало общаться, отсутствие само-летов не мешало пускаться в путешествия. Еще вопрос, кто больше путешествует — мы или они. В этих картинах столько нюансов — брутальных, лирических, поэтических… Мне каза-лось верным, что у актеров под рукой имеется такой друг — альбом. Но и я порой что-то в них выискивал. Чтобы, навер-ное, посотрудничать с духом того времени. И вообще это пра-вильно — это по школе.

— Ты пригласил к сотрудничеству известного шек-спироведа Алексея Бартошевича. Когда возникла эта мысль, чем вам помог Алексей Вадимович?

— Мысль возникла мгновенно, и, по-моему, это есте-ственно — обратиться к нему. Он здорово помог. Во-первых, он назвал литературу, которую не надо читать, и посовето-вал ту, которую читать нужно. Работ по Шекспиру море — в них можно потеряться, можно дочитаться до того, что Шек-спир — женщина, что его вообще никогда не существовало.

Во-вторых, с его помощью мы нашли автора для создания подстрочного перевода — Юлию Фокину. Перевод очень при-годился, в особенности комментарии Юлии, ведь для нашего современника многое в пьесе Шекспира не очевидно, не при-метно. В итоге мы исключили из перевода Давида Самойло-ва некоторые слова, которые в оригинале значат совсем дру-гое, некоторые шутки — в оригинале они совсем с другим смыслом. У Шекспира герои постоянно шутят, перешучива-ют и обшучивают. Буквально с первых строк пьесы начина-ется обыгрывание слов. Орсино говорит про фиалки — каза-лось бы, ничего особенного. Но в английском языке фиалка — violet, что намекает на Виолу. Потом он говорит о любви, которую нужно бросать в море, а это снова намек на Виолу, которая вышла из моря, то есть спаслась после кораблекру-шения… Сносок и комментариев получилось примерно столь-ко же, сколько самого текста пьесы. Уйма!

Кроме того, Алексей Вадимович встречался с артистами — рассказывал о времени Шекспира, о шутках, о персонажах. Произошло это уже ближе к премьере, и своими рассказами он подкрепил нас в наших намерениях, поддержал. Его при-сутствие в нашей работе — удача. Не говорю уже о том, что когда-то он участвовал в создании постановки «Двенадцатая ночь», в которой Мальволио играл художественный руководи-тель нашего театра!

— Скажи по секрету, какое у тебя настроение, что дальше: проза или драматургия?

— Ничего не могу сказать. Сейчас нужно отойти от «Две-надцатой ночи».

Беседовал Фил Резников

К П

РЕМ

ЬЕРЕ

«Школа жен»: мнение зрителей

7

В июне на сцене «Табакерки» прошли предпремьерные показы долгожданного спектакля «Школа жен» по пьесе Жана-Батиста Мольера в постановке Александра Хухлина. Премьера спектакля назначена на 6 сентября.

Первую, по общему признанию, подлинно классицистическую комедию Мольера Александр Хухлин решает в традиционной манере — здесь нет уже обыкновенного для нашего времени «осовременивания». Это вовсе и не требуется, ведь язык мо-льеровской комедии, хоть и кажется несколько архаичным, все же понятен для слуха, равно как и ее тема.

Арнольф Александра Семчева может оказаться понятным многим мужчинам. Конечно, не каждому мужчине легко при-знаться вслух, что нередко ему мечталось о том, чтобы спут-ницей его жизни была идеальная (по его меркам) женщи-на, «наиболее подходящая» супруга — такая, какую создаст для себя сам этот мужчина, какую выпестует, руководству-ясь своими представлениями о морали, этике, собственном благе. Герой Мольера, насмотревшись в жизни на многое, на женщин и их поведение, близок к тому, чтобы привести в ис-полнение свой, казалось бы, идеальный план и жениться на «идеале». Взяв на попечение маленькую девочку, он понача-лу отправляет ее в монастырь на воспитание, а затем, когда она достигает нужного возраста, забирает к себе домой, где наставляет ее в том, как должна вести себя в жизни добропо-рядочная замужняя женщина, каким образом она должна об-ращаться с мужем, а также с другими мужчинами.

План Арнольфа не учитывает одного, пожалуй само-го главного, обстоятельства — чувств Агнессы, его воспи-танницы. Встретив молодого Ораса, она впервые в жизни влюбляется, не задумываясь ни о каких науках, ни о каких «семейных кодексах» Арнольфа — искренне, сильно, по-настоящему. Это и порождает главный конфликт комедии, при котором обязательно будут победитель и побежденный. Нелепый, чудаковатый Арнольф — фигура трагикомиче-ская; в финале, когда торжествует любовь Агнессы и Ораса, Арнольфа Александра Семчева становится по-человечески

жаль. Не потому, наверное, что он остался побежденным, в одиночестве, а потому, что его замысел, в разумности и справедливости которого он был искренне убежден, прова-лился.

О новом спектакле можно сказать не только это, однако сегодня обратимся к первым зрительским отзывам, которые появились в июне на странице нашего театра в социальной сети Facebook. Тогда театр сделал небольшой подарок сво-им постоянным зрителям, которые принимают активное уча-стие в жизни сообщества театра в этой социальной сети, — им были предложены пригласительные билеты на предпре-мьерные показы.

Елена Е.: А. Семчев в главной роли великолепен: в нача-ле уверенный в себе и своей правоте, по ходу действия меня-ется на глазах: смятение, страх, надежда, что все еще будет так, как хочет он. Но увы и ах — победила любовь молодых. Не обошлось и без комичных ситуаций, точнее, сама пьеса Мольера и есть комедия, скорее трагикомедия. Вышли мы во-одушевленные и одухотворенные.

Дина Б.: С каким же огромным удовольствием сходила на «Школу жен»! Давно так не смеялась! Прекрасный текст Дмитрия Быкова по пьесе Мольера (в постановке использова-ны переводы Дмитрия Быкова и Василия Гиппиуса. — Прим. ред.). Но еще более поразила игра актеров: Александр Сем-чев уморителен, а в некоторых местах очень трогателен. Ви-талий Егоров очень хорош. Сцена обсуждения рогов — это что-то. Хохотала от души. Также очень порадовали моло-дые актеры. Отдельно хочу отметить актрису, исполнявшую роль Агнессы (актриса МХТ им. Чехова Надежда Жарычева. — Прим. ред.). Спектакль смотрится на одном дыхании.

К П

РЕМ

ЬЕРЕ

8

Гелена Б.: Очень благодарна театру за приглашение на предпремьерный показ «Школы жен»! Спектакль замечатель-ный — яркий, талантливый и остроумный, с интересными ко-стюмами и оригинальными декорациями! Актеры просто ку-паются в великолепном тексте классической пьесы Мольера, которая, хоть и написана 350 лет назад, благодаря уважае-мому Дмитрию Львовичу Быкову, гениальному поэту и сти-листу, зазвучала вполне современно и актуально! Как от-кликнулся зал на реплику о белой ленте! Актерские удачи — трогательный и уморительно-смешной Александр Семчев и обаятельный «душка», аристократично-ироничный Виталий Егоров! Молодежь — Надежда Жарычева и Павел Шевандо — тоже очень порадовала: все играли темпераментно и задор-но. Энергетика у спектакля просто потрясающая! Режиссеру Александру Хухлину — браво!

Елена А.: Очаровательная и забавная постановка. Лег-кие комедии Мольера ставить трудно: по форме они слишком привязаны к определенным театральным традициям. Тут хоть вывернись — необходимы простые решения, но так, чтобы не было скучно и банально. На маленькой сцене «Табакерки» простые решения сработали удачно: решетки, сперва отде-ляющие мир сцены от зрителей, а потом символизирующие клетку, в которой жених-опекун держит простодушную Агнес-су, перемещающиеся зеленые кусты, лунный свет, француз-ские фразочки, воркующие на крыше голуби (они материа-лизуются в юных жизнерадостных нахалов — своеобразную массовку), хороший звукоряд…

И как всегда в таких случаях, необходим очень сильный актер, практически не покидающий сцену, который будет держать зал в течение всего действия и одним своим при-сутствием придавать ему глубину и нерв… Александр Сем-чев — обманутый, а потом наказанный жених — противостоит большинству других персонажей — молодых, легкомыслен-ных и вертлявых. Он — значительная фигура, это видно уже сейчас, во время прогонов, когда спектакль еще не до конца сложился… При значительности (в том числе и фактурной) он вовсе не тяжел, и мольеровский образ ему идет. Его роль полна самоиронии и внутренне драматична, в ней чувствует-ся перспектива.

Елена З.: Конечно, я знала, что на этой сцене плохо не поставят, но эффект превзошел все ожидания. Безусловно, зритель обязательно пойдет сюда, и для этого, на мой взгляд, есть несколько причин.

Во-первых, эта работа — безоговорочная удача хорошо известного актера Александра Семчева, ставшая его своео-бразным бенефисом… Второй причиной, по которой этот спектакль обязательно станет аншлаговым, стало имя Дми-трия Быкова, стоящее на афише рядом с именем гениального Мольера. Ведь действительно, отстраненный от нас язык ве-ликого французского драматурга заиграл совсем иными кра-сками: его интересно слушать, он легко воспринимается и по-нимается, в него заложен искрометный быковский юмор, все больше узнаваемый в последние годы и задевающий за жи-вое…

Не могу не сказать о третьей составляющей спектакля — это его молодое поколение, студенты Школы-студии и теа-трального лицея (Школы Олега Табакова. — Прим. ред.). То, как работают эти ребята, говорит не только о том, что они очень талантливы, а еще и о том, что их правильно учат пра-вильным вещам правильные педагоги…

И, наконец, не могу не отметить потрясающее сценогра-фическое решение спектакля, когда на одной из самых ма-леньких сценических площадок Москвы понапридумано так много интересного. Меня просто покорили два необычных за-навеса! Первый — металлическая решетка, тяжеловесная и грозная, но удивительно мобильная, играющая в руках акте-ров, с шаловливой надписью (как на заборе мелом), видной только в сомкнутом виде. А второй — занавес из вывешенных на просушку после стирки мужских рубашек, которые поло-щутся, взвиваются, живут своей жизнью. Чего стоят все эти отверстия в крыше, шкафчики в стенах, лестница, уходящая в небо! Перечислять можно бесконечно, и все это удивитель-ным образом работает на главную задачу — спектакль смо-трится на одном дыхании, зрители с интересом следят за раз-витием, казалось бы, нехитрого сюжета. А значит, спектаклю обеспечен успех, ему предстоит трудная, но счастливая до-рога к зрителю, который по достоинству оценит все старания его создателей.

Подготовил Вениамин Фомин

ЮБИ

ЛЕЙ

Александру Марину — 55!

9

30 сентября 55-летний юбилей отпразднует заслуженный артист России, один из основателей нашего театра, актер и режиссер Александр Марин.

«Александра Марина, тоненького парнишку из Воронежа, страстно мечтающего стать артистом, — пишет Е. Стрижко-ва в книге “Ювенильная “Табакерка” — отец-строитель при-вел к служебному входу “Современника”, чтобы встретиться там с Табаковым. За год до этого, девятиклассником, Саша уже проходил все туры в ГИТИС, а потом, когда его уже соби-рались зачислять, признался, что просто хотел попробовать свои силы… Табакову и лицо, и энергетика Марина понрави-лись… Пройдет, в сущности, совсем немного времени, и Алек-сандр сделает фантастическую карьеру, став одной из самых ярких звезд “Табакерки”, а затем — театральным режиссером и педагогом с мировым именем».

Как и все ученики-гитисовцы Табакова, Марин принимал участие в создании театра, который позже станет «Табакер-кой». Во второй половине 70-х вместе с однокурсниками Ма-рин облагораживал подвал на улице Чаплыгина, превращая его в театр. На этой новой сцене играл в самых первых, уже легендарных спектаклях: Дмитрия — в «…И с весной я вер-нусь к тебе…», Долгоносика — в «Двух стрелах», был занят в спектакле «Прощай, Маугли!».

В 1980 году, когда стало понятно, что официального раз-решения на открытие нового театра советские чиновники от культуры не дадут, ученики Олега Табакова начали устраи-вать свою жизнь, расходясь по разным столичным театрам. Александр Марин оказался в труппе Театра им. А.С. Пушкина, однако связи с Подвалом и Табаковым не разрывал. Уже че-рез какое-то время Александр стал преподавателем на оче-редном гитисовском курсе Табакова.

1 марта 1987 года, когда, наконец, был официально от-крыт Театр-студия Олега Табакова, зрителям был показан спектакль «Кресло» по повести Ю. Полякова «ЧП районного масштаба», инсценировку которой сделал Марин.

В период с 1987 по 1993 год на сцене «Табакерки» Алек-сандр создал ряд незабвенных образов: рядового Эпштейна в «Билокси-Блюзе», Телескопова в «Затоваренной бочкотаре», Давида Шварца в «Матросской тишине» и, конечно же, Хле-

стакова в гоголевском «Ревизоре». В эти же годы Марин вы-ступил режиссером, поставив спектакли «Река на асфальте» по Д. Липскерову и «Миф о Дон Жуане» по мотивам пьесы Ж.-Б. Мольера. В 1993 году актеру было присвоено звание за-служенного артиста России, первому из актеров «Табакерки».

В середине 90-х Александр принял решение переехать жить и работать в Канаду. Там, на другом континенте, им вскоре был основан театр Theatre Deuxieme Realite («Вторая реальность», Монреаль). Его постановки шли на сценах Ка-нады, США, Японии, ЮАР. Александр преподает в ряде вузов Северной Америки.

Перебравшись в Канаду, актер тем не менее не забыл о родном театре. За последние 25 лет на сцене «Табакерки» им были поставлены спектакли «Сублимация любви» (1997), «Идиот» (1999), «Песоч-ный человек» (2000), «Про-винциальные анекдоты» (2002), «Аркадия» (2003), «Брак 2.0» (2012) и «Сестра Надежда» (2012).

В сентябре Александр будет принят в штат наше-го театра на должность ре-жиссера, а также займется преподаванием в Театраль-ной школе Олега Табакова. В этом сезоне он планирует восстановить с учениками школы легендарный спек-такль «Билокси-Блюз», а также поставить «Госпожу Бовари» Гюстава Флобера.

Мы желаем юбиляру здоровья, сил и творческих удач!

«Идеальный муж» — Леди Чилтерн

«Матросская Тишина» — Людмила Шутова

«Брак 2.0 (1-я и 2-я версии)» — Змеюкина

«Последние» — Вера

«Женитьба Белугина» — Нина Кармина

Юбилей Марианны Шульц5 июля юбилей отпраздновала заслуженная артистка России Мари-анна Шульц. Впервые на сцену «Табакерки» Марианна вышла еще студенткой в 1992 году. По окончании Школы студии МХАТ (курс О. Табакова) Марианна была принята в труппу «подвального» те-атра. За два десятка лет служения в нашем театре Марианной был создан целый ряд ярких и незабываемых характеров. В сезоне 2013/14 Марианну можно увидеть в спектаклях «Женитьба Белуги-на», «Брак 2.0» и «На всякого мудреца довольно простоты».

«Долгий рождественский обед» — Внучка Бэйярд Же-невивы

«Долгий рождественский обед» — Матушка Бэйярд Женевива

«Комната смеха» — Елизавета II

«Признания авантюриста Феликса Круля» — Диана Гупфле

«Звездный час по местному времени» — Наташа

«Провинциальные анекдоты» — Марина

Юбилей Марины Салаковой10 сентября юбилей отмечает заслуженная артистка России Марина Салакова. Выпускница Нижегородского театрального училища, Ма-рина окончила курс А. Леонтьева в Школе-студии МХАТ, после чего была принята в труппу «Табакерки». В сезоне 2013/14 Марину мож-но увидеть в спектаклях «Дьявол», «Страх и нищета в Третьей им-перии» и «Сестра Надежда». «Любовь как милитаризм» — Татьяна

«Долгий рождественский обед» — Лючия

«Дьявол» — Марья Павловна Иртенева

«Сестра Надежда» — Раиса

«Обыкновенная история» — Елизавета

«Обыкновенная история» — Елизавета

«Опасные связи» — Госпожа де Турвель

«Псих» — Ольга

«Последние» — Любовь

«Олеся» — Онисья

«Страх и нищета в Третьей империи» — Кухарка

ЗДРА

ВСТВ

УЙТЕ

, ЭТО

КИ

НО

АРТИ

СТ Т

АБАК

ОВ

«Тугой узел»

14

В двух последних номерах прошлого сезона на страницах нашего журнала мы рассказали зрителям о двух киноработах Олега Табакова — в картинах «Шумный день» и «Гори, гори, моя звезда». Сегодня настал черед поведать о картине Михаила Швейцера «Тугой узел», которая, возможно, мало известна отечественному зрителю. Настоящий материал — о первой работе Олега Табакова в кино и непростой судьбе его первого фильма.

Вот уже почти шесть десяти-летий Олег Табаков береж-но хранит реликвию — теле-грамму от директора картины «Тугой узел» Иосифа Бица, приглашающую артиста на первые в его жизни съемки. Телеграмма была отослана на саратовский адрес Табако-ва, что, по его словам, вызва-ло в лагере родственников и знакомых «легкое землетря-сение баллов в шесть».

Табаков дебютировал в кино, снявшись у режиссе-ра Михаила Швейцера в воз-расте двадцати неполных лет. Прокатная судьба фильма «Тугой узел», шедевра, не-известного абсолютному большинству отечественных и зару-бежных зрителей, складывалась весьма драматично.

В 1956 году история СССР обрела новую точку отсче-та. После ХХ съезда партии, где был официально осужден культ личности Сталина и разоблачены преступления тира-нического режима, ускорила обороты десталинизация. При-шло «время надежд», частичной демократизации и замет-ного ослабления цензуры. Творческая интеллигенция живо откликнулась на «глотки свободы», которые им дала «хру-щевская оттепель». В недрах МХАТа зародилась Студия мо-лодых актеров, впоследствии выросшая в театр «Современ-ник». Студию основали О. Ефремов, Г. Волчек, Л. Толмачева, И. Кваша, Е. Евстигнеев, В. Сергачев. Самым юным из этой «великолепной семерки» был Олег Табаков.

Журнал «Новый мир» мил-лионными тиражами публиковал острые и талантливые литератур-ные произведения, мгновенно ста-новившиеся бестселлерами. Про-блемная деревенская проза Вла-димира Тендрякова являлась от-ражением происходящих в обще-стве негативных процессов. По-требность писателя-фронтовика говорить правду стала созвучной мыслям режиссера Михаила Швей-цера, снявшего по произведениям Тендрякова два фильма подряд: «Чужая родня» (1955) и «Тугой узел» (1956). В основу последне-го легла повесть «Саша выходит

в люди», где становление молодого человека, Саши Коме-лева, происходит на фоне личностной метаморфозы, при-ключившейся с Павлом Мансуровым. Этот симпатичный че-ловек, движимый, казалось бы, «благими намерениями», по-сле смерти Сашиного отца занимает кресло секретаря райко-ма партии, на глазах превращаясь в тирана и приспособлен-ца. Он почти в буквальном смысле ходит по трупам: доводит до самоубийства одного из председателей колхоза, взвалив на хозяйство невыполнимые обязательства, повлекшие за со-бой массовую гибель скота. Опасаясь наказания, Мансуров продолжает выслуживаться перед своим руководством, хва-таясь за новые, еще более нереальные проекты. Обнажить эту опасную язву отваживаются лишь двое колхозников: ха-ризматичный старик Игнат Гмызин и молоденький Саша Ко-мелев. Вслед за ними поднимаются и остальные, протестуя

против очевидных престу-плений партийного вожа-ка. Михаил Швейцер писал: «Образ главного героя, се-кретаря райкома Павла Мансурова, был воспри-нят тогда как социально-психологическое явление: у литературоведов возник даже термин — «мансуров-щина». В стране в тот пе-

риод возникло ощущение тугого узла подобных конфликтов, который пришла пора разгрызать зубами, настолько он туго был затянут».

Тендряков и Швейцер искренне полагали, что новый, не похожий на привычные советские агитки фильм станет их личным вкладом в начавшуюся в стране перестройку. При-гласили замечательных артистов: Игната Гмызина сыграл Ни-колай Сергеев, Мансурова — обаятельнейший Виктор Авдюш-ко. На роль Саши Комелева требовался совсем молодой ар-тист. Выбор Швейцера пал на подающего большие надежды студента Олега Табакова. Ректор Школы-студии МХАТ Вени-амин Радомысленский категорически возражал против того, чтобы студенты снимались в кино вплоть до выпускного кур-са, постоянно отказывая маститым режиссерам, стремящимся приглашать Табакова сниматься. Переубедить Радомыслен-ского сумела сорежиссер картины Софья Милькина, предло-жив сделать предстоящую киноработу совместным производ-ством «Мосфильма» и Школы-студии МХАТ.

Олег Табаков называет собственное участие в фильме «Тугой узел» крупным везением, поскольку в самом начале восхождения на кино-Олимп ему пришлось работать с одним из наиболее значительных режиссеров советского кинемато-графа.

Михаил Швейцер установил перед Табаковым высочай-шую планку в профессии, практикуя серьезную, фундамен-тальную подготовку к съемкам. Для того чтобы юный артист почувствовал масштабность художественных задач, стояв-ших перед ним в освоении роли мальчика из колхозной де-ревни, Швейцер использовал беспрецедентный и абсолютно несвойственный большинству режиссеров прием — прошел с ним всю линию Николая Ростова в романе «Война и мир». Олег Павлович подчеркивает: «Обращение к классическому материалу обогащает современный литературный текст, в данном случае — Владимира Тендрякова, уровнем чувствова-

ния Николая Ростова. Прием этот очень правильный, но, к со-жалению, мало кто прибегает к нему в силу того, что кино — это искусство, где много делается в последнюю минуту, даже в последнюю секунду. Тщательностью подготовки Швейцер подталкивал меня к подлинному, прививал вкус к настояще-му. Кинематограф — искусство безусловное в актерском ре-месле. Если, допустим, у героя в данной конкретной сцене пульс должен быть 110, то и от артиста-исполнителя необ-ходимо добиться того же — чтобы у него был пульс 110. Ни-какими сублимациями такого состояния не добьешься. Пом-ню, как тяжко мне было перед съемками эпизода, несущего в себе драматический поворот событий. Мой герой Саша Коме-лев, который объективно попал в положение человека обма-нывающего, решает сказать “Нет, вы лжете”, и притом кому — первому секретарю райкома, пришедшему на место его по-койного отца. Мне, как и моему герою, пришлось страдать по-настоящему».

Швейцер и Милькина продумывали мельчайшие подроб-ности. В сцене поминок по отцу артистам Сергееву и Таба-кову действительно давали водку. И еда на столе была самая настоящая, крестьян-ская, соответствующая мо-менту.

В процессе работы над фильмом случались и за-бавные эпизоды. Натурные съемки проводились в селе Красном Костромской гу-бернии, где располагалось большое колхозное молоч-ное стадо. Для эпизода, в котором коровы падают от бескормицы, животных тоже решили напоить водкой. Однако корове, в отличие от артиста, требовалось выпить не стакан «огненной воды», а целое ведро или даже два, чтобы упасть на землю и изображать агонию.

Табаков рассказывает: «Я отчетливо помню всю съемоч-ную группу: оператора Алексея Темерина, директора карти-ны Иосифа Бица, его заместителей Марьина и Кушелевича, мою первую гримершу Зину — людей, которых не существу-ет на экране, но от которых зависит в конечном итоге успех дела. В кинематографе актер сидит на вершине пирамиды, куда входит целая армия профессионалов, и чем выше уро-вень их труда, тем менее он заметен. Судьба послала мне ро-

ЗДРА

ВСТВ

УЙТЕ

, ЭТО

КИ

НО

АРТИ

СТ Т

АБАК

ОВ15

скошный дар в виде этой веселой и интеллигентной коман-ды “профи”, руководимых Швейцером и Софьей Милькиной, моей крестной киномамой».

На начальном этапе фильм был просто прекрасно при-нят непосредственным руководством. Но как только карти-на оказалась в Гнездниковском переулке, в Главном управ-лении по производству фильмов, чиновники, ответственные за выпуск ленты к зрителю, замерли и притаились в недоу-мении на несколько месяцев — уж слишком смелым показал-ся им швейцеровский неореализм. Слишком уж непохожей ни на что привычное доселе была кинематографическая концеп-ция этой работы. Началась цепная реакция перекладывания ответственности, докатившаяся до самого «верха». Фильм посмотрели Каганович, Молотов и Шепилов и подвергли его страшнейшему разгрому. Швейцер вспоминает: «В Гнездни-ковском переулке тут же оценили картину как идейно пороч-ную. На “Мосфильме” была развязана крупнейшая кампания по ее разоблачению. Студия отчаянно спасала свое полити-ческое реноме, поэтому администрация считала своим дол-гом диктовать любые переделки. Моей жене было сказано: “Что вы, Софья Абрамовна, говорите о такой чепухе, как со-хранение каких-то там эпизодов, — вашим мужем интересу-ются органы госбезопасности!”»

Михаил Ромм и Юлий Райзман отстаивали картину Швей-цера, а чиновники от искусства собирали худсоветы, где не-устанно клеймили и запугивали мастера. Открыто восхитил-ся фильмом только Александр Твардовский. В результате ре-жиссера заставили глобально перемонтировать картину, вы-холостить изначальный смысл и переснять многие эпизоды, придав ей «коммунистически позитивное» звучание. С назва-нием «Саша вступает в жизнь» совершенно не похожую на себя картину выпустили-таки в прокат, а Швейцер дал себе клятву никогда более не делать фильмов о современности.

Шло время, но первоначальный вариант фильма «Тугой узел» все продолжал лежать на полке. Киноначальство, сме-няясь, хронически пугалось швейцеровской принципиально-сти, так и не решаясь дать картине зеленый свет. Лишь трид-цать два года спустя, в 1988 году, когда картину стали назы-вать «ветераном полки», Михаилу Швейцеру дали, наконец, возможность восстановить свою работу и показать ее широ-кому зрителю.

Олег Табаков рассказывает: «Я хорошо помню это со-бытие: еду я однажды по Садовому кольцу, смотрю напра-во и вдруг вижу собственное молодое лицо, изображенное во весь фронтон кинотеатра “Форум”. Огромную афишу со смут-но знакомым названием. Кафкианская ситуация, фантасмаго-рия, ощущение, что вдруг попал в другое измерение, в дру-гую эпоху. Мне тогда исполнилось пятьдесят два, а подваль-ный театр уже был открыт официально.

В течение всех тридцати двух лет, проведенных на пол-ке, фильм неоднократно изымался из Белых Столбов для показа иностранным делегациям леворадикальных парла-ментских деятелей. Испанским, итальянским, французским коммунистам-социалистам демонстрировалось реальное на-личие инакомыслия в Советском Союзе и трезвого, критиче-ского подхода к отражению жизни в нашей стране».

Выдающийся режиссер не дожил всего один месяц до три-умфального показа в Швеции своей запрещенной когда-то картины. В 2000 году Международный кинофестиваль в Ло-карно ознаменовала беспрецедентная ретроспектива малоиз-вестных мировому зрителю советских кинолент 20–60-х го-дов прошлого века. Фильм Михаила Швейцера «Тугой узел» занял среди них особое место. Организаторы фестиваля так и не дождались приезда режиссера картины, поразившей иску-шенную европейскую публику своим острым реализмом, вы-разительностью и вневременной ценностью.

Екатерина Стрижкова

ЗДРА

ВСТВ

УЙТЕ

, ЭТО

КИ

НО

АРТИ

СТ Т

АБАК

ОВ

16

ПРЕ

МЬЕ

РЫ Д

ВУХ

СТО

ЛИ

Ц

Премьеры двух столиц

17

По не зависящим от редакции причинам в очередном материале нашей постоянной рубрики «Премьеры двух столиц» мы расскажем вам только о петербургских премьерах конца прошлого театрального сезона. Рассказ о московских событиях — в следующем номере нашего журнала. Вашему вниманию предлагается рассказ критика Татьяны Ткач о спектаклях «Леди Макбет Мценского уезда» в «Приюте комедианта», «Подросток» в МДТ и «Тихий Дон» в театре «Мастерская».

Потерянный человек

Выпущенные в Санкт-Петербурге под занавес минувшего се-зона спектакли «Леди Макбет Мценского уезда», «Подросток» и «Тихий Дон» поразительно точно вписались в сегодняшний далекий от идиллического благополучия социальный кон-текст. В них ощутима близость надвигающейся катастрофы, прежде всего нравственной и, как следствие, общественной. Хотя художественная правда этих постановок отечественной прозы не всегда равнозначна, сама общность сценического настроя говорит о многом.

Во всех спектаклях, казалось бы, сугубо любовные исто-рии героев стали яркими метафорами мучительной тревож-ности, саднящей душу маяты, что готовы, подобно давно зре-ющему глубоко скрытому нарыву, вдруг прорваться наружу по непонятной на первый взгляд причине. В них речь идет о разрушении этических устоев или полнейшем отсутствии та-ковых.

«Леди Макбет Мценского уезда» — театр «Приют ко-медианта»

Для Дмитрия Егорова знаменитый рассказ Н.С. Лескова стал поводом для публицистического высказывания о все нарас-тающей немотивированной жестокости. Режиссера мало ин-тересует природа поступков героев, да и предпринятое авто-ром исследование стихии страсти купчихи Катерины Измай-ловой, нашей, сугубо российской Леди Макбет, тоже. Почему оставлен заголовок лесковской повести — не очень понятно: в постановке Д. Егорова Катерина (Анна Донченко) — одна из многих-многих-многих жертв неведомой темной животной природы человека. Наверное, гораздо более точным было бы

название «Хроника преступлений обитателей Мценского уез-да». Сведенные к минимуму диалоги лесковских персонажей придают первому действию этюдный характер и превращают его в почти бессловесный пролог с кратким изложением фа-булы литературного оригинала. Главенствует аллегория: ге-роиня заточена в клеть комнаты, три решетки которой скры-ты серым холстом (художник-постановщик — Фемистокл Ат-мадзас). То ли благообразный муж (Евгений Антонов / Ки-рилл Варакса) заточил хрупкую красавицу-жену подальше от соблазнов, то ли она в плену своей пока не явленной жен-ской силы. Какова причина страсти к приказчику Сергею (Вя-чеслав Коробицин)? Да просто именно на него наткнулась Ка-терина, когда, сбежав из постылой горницы, играла в жмур-ки с дворовыми.

Поведанная Лесковым семейная история Измайловых вы-тесняется во втором действии включенными в спектакль ка-торжными зарисовками из книги Власа Дорошевича «Саха-лин» и найденными в архиве уголовными делами той поры. Они-то и составляют главный режиссерский интерес.

Сидящая перед клетью унылого вида женщина-следователь (Гала Самойлова / Ульяна Фомичева) привычной казенной скороговоркой оглашает обвиняемым состав пре-ступлений (опять-таки не поддающихся разумному объясне-нию). Почему отец насилует свою малолетнюю дочь? Что тол-кает людей на убийство? Ни нам, ни следователю не понять. Как не понять, с чего вдруг ею овладела похоть и тусклая служака вдруг возжелала зэка. Наводят друг на друга морок?

Показан процесс расчеловечивания, впадение (по точ-но найденному Дм. Быковым определению) в новое варвар-ство: люди, не стесненные никакими нравственными запре-тами, управляются лишь простейшими физиологическими ин-стинктами.

Постановка лесковской прозы как новой драмы — с ее жестокостью, отсутствием стремления постигнуть душев-ное устройство персонажей, с игнорированием развития кон-фликта и исследования первопричин — может показаться по-верхностной. Однако подгонка под жесткий режиссерский концепт и не предполагает объема смыслов, а потому актеры вынуждены разыгрывать череду этюдов на тему быстро счи-тываемой зрителями трактовки. Нет сил терпеть эту гнусную реальность, внушающую омерзение. Правда, выхода из нее режиссер не предлагает, да и ее осмысления тоже, доволь-ствуясь простой констатацией.

«Подросток» — Малый драматический театр

Впрочем, Дмитрий Егоров в своем стремлении говорить о больных темах современности, решительно переиначивая ав-торский ход повествования, отнюдь не одинок. Многостра-ничный роман Ф.М. Достоевского «Подросток» на сцене Ма-лого драматического театра — Театра Европы у режиссера Олега Дмитриева стал ироничным манифестом рвущихся к успеху разочарованных людей, тех, кто в наше межеумочное время лишился идеалов, надежд на лучшее, прочности се-мейных связей, любви.

Афиша сразу заявляет, что спектакль поставлен по мо-тивам, и тем самым заведомо снимает возможные вопросы. Уж слишком принципиально разночтение с первоисточником. При всем своем бунтарстве герой у Достоевского по самой своей природе созерцатель (хотя по благородству и намере-вался он работать, чтоб помогать сестре и матери, все же от-правился в университет). Ну никак не мог бы его Аркадий иметь при себе пистолет, а уж тем более стрелять из него. В спектакле же подростковый нигилизм обернулся цинизмом. И потому Долгорукий актера Олега Рязанцева устремляется в клан жаждущих любой ценой преуспевания — сегодня стать Ротшильдом мечтает едва ли не каждый. А князь Сережа на-делен в спектакле свойствами сразу нескольких героев, и на подмостках он превратился у артиста Станислава Никольско-го в мятущегося подлеца, причем типично русского, из числа тех, что грешат и каются, каются да все-таки грешат… Опять-таки по нынешним временам тип абсолютно узнаваемый, но не из романа.

И вот на сцене мы видим социально-психологический памфлет, причем с остроумной отсылкой к грибоедовскому «Горю от ума», когда Долговязый Аркадий Макарович кричит в финале, размахивая пистолетом: «Карету мне, карету!» Та-

ков он, герой НАШЕГО времени. И он отнюдь не лишний чело-век — роман Федора Михайловича даровал возможность про-следить метаморфозы архетипа во времени.

Актерская фактура Олега Рязанцева исключает подрост-ковый типаж. Его долговязый, простоватого вида нескладный Долгорукий — доверчиво идущий на поводу чужих идей недо-тепа, который лишь по инфантильности сознания подросток. Манипулируют им люди с прекрасно устроенной головой, мнящие себя интеллектуалами. А он, как за спасительную со-ломинку, торопливо хватается за подвернувшиеся идеи. Кро-ме несклепистого Долгорукого, в этом спектакле каждый име-ет собственный огороженный металлическим каркасом ми-рок убеждений, умозрительных идей, что помогают им утвер-диться в собственной значимости. Каркасы образуют стран-ный лабиринт, в который под конец и устремляется герой, пытавшийся поначалу расколотый мир соединить в некое це-лое, а теперь переродившийся в ненавистника всего окружа-ющего.

«Тихий Дон» — театр «Мастерская»

И в «Леди Макбет Мценского уезда», и в «Подростке» про-странство безжизненно. В одном случае показана опасность диких побуждений, в другом — взятых напрокат чужих идей. Удары снизу и сверху, а итог один: утрата навыка мыслить. Казалось бы, в ряду этих постановок спектакль «Тихий Дон» в театре «Мастерская» стоит особняком.

Созданная студентами Григория Козлова, эта восьмича-совая сценическая версия романа Михаила Шолохова мог-ла стать авантюрной попыткой дерзкой молодежи избавить от идеологического груза ныне уже подзабытую эпопею. Это удалось. Но результат значительней. При точном следовании не только духу, но и авторскому слову, логике движения опи-санных в романе событий открылись горизонты новых смыс-лов народной эпопеи. Юные артисты поделились познанной ими страшной правдой о жизни, утратившей закон, и впав-ших в зверство одичалых людях.

Не знаю, знакомы ли режиссер и его актеры с мысля-ми литератора Дм. Быкова о казачьем романе, но схожесть взглядов поражает: «И вот про что, в сущности, шолоховская книга: на протяжении пяти лет, с семнадцатого по двадцать второй, соседи, братья, отцы и дети убивают друг друга по-чем зря без видимой причины, и нету никакой силы, которая могла бы их остановить… От почти идиллических сцен пер-вого и второго томов, от картин прочной мелеховской семьи,

ПРЕ

МЬЕ

РЫ Д

ВУХ

СТО

ЛИ

Ц

18

от умиления казачьим обычаям и прибауткам — к страшной правде, открывающейся в последнем томе, где распад про-низывает все».

Распад во второй части Михаил Бархин обозначил в сце-нографии буквально: створки накрепко сомкнутых врат рас-крываются, и в образовавшуюся расщелину увлекаются оби-татели хутора Татарского, словно сметаемые ураганом слу-чившихся перемен, будто смываемые вдруг ставшим диким полноводьем Дона. Всеобщая вражда и отчуждение приводят к опустению. Всех примиряет смерть. Раздоры, стычки, бунт в конце концов кажутся абсурдом — никому не нужным, раз-рушительным.

В романе четыре тома, в спектакле, обозначенном как «Житие хутора Татарского в двух частях и четырех действи-ях по одноименному роману Михаила Шолохова», — четыре части с подзаголовками к каждой: «Истоки», «Берега», «Пу-чина», «Исход».

Григорий Козлов — из ныне редкой когорты режиссеров, стремящихся понять в своих спектаклях первопричину пове-данных событий. Ему важны истоки. В «Тихом Доне» для него это ставшая преданьем расправа казаков над юной краса-

вицей-турчанкой, привезенной Мелеховым как добыча из чу-жих краев. Именно тогда и был нарушен главный нравствен-ный закон, что запрещал всем православным уподобляться варварам. Когда-то совершённая жестокость без искупления покаянием постепенно разрушила народное сознание. Необ-ратимо. И воды Дона только казались тихими, подспудно на-бирая силу буйства.

Трагедия метания народа раскрыта режиссером через шараханье Григория Мелехова (Антон Момот) от страстно же-ланной для него Аксиньи (Есения Раевская) к законной жене Наталье (Вера Латышева) и обратно.

В отличие от большинства сегодняшних спектаклей все постановки Григория Козлова — о любви: ее утрате или об-ретении. А шолоховский «Тихий Дон» помог ему поведать об этом замешанном на боли чувстве к Родине. Вопреки всеоб-щему распаду и разрухе в его спектакле нет черного солнца. Он полон света. А в последней сцене выбегает к утратившему всё и вся отцу сынишка — нам, зрителям, дарована надежда. Жизнь продолжается. А тревога разлита в воздухе. Как все обернулось для тех, кто был рожден в двадцатых, мы знаем.

Татьяна Ткач

ПРЕ

МЬЕ

РЫ Д

ВУХ

СТО

ЛИ

Ц19

Под термином «жанр» мы понимаем определенный вид про-изведений, принадлежащих к одному и тому же роду. Жанр объединяет группу произведений, близких по поэтической структуре. Так, например, трагедией мы обычно называем произведение, основанное на развитии событий, приводящем к катастрофическому для персонажей исходу. Часто трагедия исполнена патетики, пафоса.

Впервые стройную теорию трагедии предложил Аристо-тель в трактате «Поэтика». Трагедия, по его мнению, есть «подражание действию важному и законченному, имеющему определенную величину, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рас-сказа, совершающее посредством страха и сострадания очи-щение (катарсис) подобных страстей». Страх и сострадание должны вытекать из действия самой трагедии, а не возбуж-даться внешними эффектами. Героем трагедии, по Аристоте-лю, не может быть человек добродетельный, так как переход добродетели от счастья к несчастью возмущает зрителя. Не может быть им и порочный — «сострадать можно лишь тому, кто несет кару незаслуженную, а страшиться можно лишь за равного нам». Развязка трагедии не должна награждать до-бродетель и карать порок, — она должна представлять неза-служенную, но объективно оправданную гибель героя, вытека-ющую из развития действия. Трагедия должна развивать одно законченное действие, образуя логическое целое.

Трагедия родилась в Греции из религиозного культового об-ряда в эпоху великого социального переворота — эпоху гибе-ли и разложения родового строя, освобождения крестьян и ре-месленников от власти родовой общины и образования антич-ных городов-государств в форме демократических республик.

Сущность античной трагедии — в ощущении столкнове-ния человека с необходимостью и возможности его борьбы с нею; в признании органической связи между судьбой отдель-ного человека и общей закономерностью жизни.

В разное время и разные эпохи жанр имел свои специфи-ческие черты. Так, ранняя античная трагедия выступала носи-тельницей моральных влияний унаследованного мировоззре-ния родовой эпохи, что прослеживается в творческом насле-дии Эсхила. Движение жизни, осмысленное Эсхилом как вос-стание человека против закона богов, у Софокла представле-но как борьба двух законов, двух истин — закона неписаного — извечного родового права — и нового закона — античного демократического государства. Если Эсхил оправдывал гибель героя, понимая ее как следствие предначертаний судьбы, то Софокл, не отказываясь от идеи рока, ставит с ним рядом лич-ную вину героя, неизбежно ведущую к гибели. Еврипид разры-вает идейную связь трагедии с религиозным культом, вносит в нее дух софистики, гуманистической философии.

Каждый из трех упомянутых греческих драматургов внес в трагедию что-то новое: Эсхил ввел второго актера (до это-го на сценической площадке действовали один актер и хор); Софокл увеличил диалогические части и ввел третьего акте-ра, что позволило обострить действие, а также ввел декора-ции; Еврипид же, по признанию Аристотеля, повернул траге-дию к реальной действительности, изображая людей «таки-ми, каковы они есть», раскрывая сложный мир психологиче-ских переживаний, характеров и страстей

К IV веку до нашей эры жанр трагедии в Греции пришел в упадок, уступив место другим драматургическим жанрам. Древ-ний Рим же своей трагедии не создал. Римская трагедия, сохра-няя формы древнегреческой, последовательно усиливала внеш-ние эффекты, сосредоточиваясь на показе кровавых злодеяний. Ярчайшим представителем древнеримской трагедии был Сене-ка, создававший свои произведения по мотивам и на материа-ле древнегреческих трагедий. Многие римские трагедии были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения.

Несколько сотен лет потребовалось человечеству, чтобы вернуть трагедию в театр. Средние века, когда на умы доми-

Жанры драматургии: трагедияНередко, отвечая кому-нибудь на вопрос, к какому жанру относится прочитанное (или увиденное) нами драматургическое сочинение, мы называем трагедию, комедию или драму, при этом не задумываясь о том, что каждый из этих жанров имеет особую историю развития. Об этом мы поговорим вкратце в нашей рубрике «Театральный словарь».

ТЕАТ

РАЛ

ЬНЫ

Й С

ЛО

ВАРЬ

20

нирующее влияние оказывала христианская философия и мо-раль, не дали трагедии ровным счетом ничего. Впрочем, и сам театр был подвергнут гонению. Даже итальянское Воз-рождение — удивительнейший культурный феномен — не об-ратилось к жанру трагедии, несмотря на то что источником вдохновения избрало именно античное искусство. Лишь в XVI веке, в период феодально-католической реакции, рефор-мации и контрреформации, были предприняты попытки воз-родить жанр трагедии. Однако ведущие авторы (Чинтио, Спе-рони и Грото) наполняли свои трагедии кровавыми ужасами, моральными тирадами и мелодраматическими сценами, лишь имитируя внешний механизм древней трагедии.

Возрождению утраченного жанра положил начало англи-чанин Кристофер Марло. Его трагедии («Трагическая исто-рия доктора Фауста», «Тамерлан Великий», «Мальтийский еврей» и др.) изображают дерзания и гибель человека. Мар-ло идеализирует мощь человеческой воли и разума, изобра-жает сильные человеческие страсти: страсть к знанию и вла-сти, к обогащению. Герои Марло гибнут, ибо страсть их чрез-мерна, а воля преступает законы, установленные небом.

Другой англичанин — Шекспир — формирует новую тра-гедию как выражение типично ренессансного мировоззре-ния, освобождающегося от оков средневековой схоластики и ищущего мотивировок исторических событий и судеб лично-сти не в предопределении бога, но в объективном историче-ском развитии. Трагедия Шекспира развертывается на широ-ком историческом фоне; образы его героев проецируются на этот фон, подымаясь до уровня высокого трагизма. Сталкивая героя с неумолимой закономерностью, царящей в мире, Шек-спир показывает ее как объективно-исторический ход собы-тий. Историческая и легендарная тематика трагедий Шекспи-ра апеллирует к острым проблемам современной ему жизни.

Попытки возрождения трагедии встречаются и в испанской драматургии (Лопе де Вега), однако испанская трагедия того времени носит отпечаток серьезного влияния на мировоззре-ние католической церкви и инквизиции, испанского абсолю-тизма. В трагедиях писавшего чуть позже де Веги Кальдеро-на — острое ощущение гибели и ничтожности земной жизни («Жизнь есть сон») и пламенный религиозный фанатизм.

Дальнейшее развитие трагедии связано с именами фран-цузов — Корнеля, Расина и других. Возврат к соблюдению жан-рового канона трагедии произошел в эпоху классицизма, ког-да на французский была переведена «Поэтика» Аристотеля.

Трагедии Корнеля проникнуты героическим пафосом; основные их темы — войны, революции, важные государствен-ные интересы, требующие самопожертвования. Его герои —

фанатики гражданского долга, утверждающие главенство раз-умного нравственного принципа над чувством и воображением. Однако закованная в рамки классицистической поэтики с ее за-коном трех единств (действия, времени и места) французская трагедия вскоре становится каноническим «высоким» жанром придворного театра, что находит отражение в творчестве Раси-на, обращающегося в своих трагедиях к теме любви и страсти.

Так называемый веймарский классицизм, переход от классицизма к романтизму, дарит миру трагедии Шиллера и Гёте, характеризующиеся эстетическим и моральным бунтом против гнета феодализма. Как и Корнель, немецкие авторы рисуют героические образы борцов за свободу.

Первые десятилетия XIX века — время так называемой трагедии рока. Среди ее авторов все тот же Шиллер, Клейст, Вернер и другие. В трагедии рока судьбы героев решены с са-мого начала; человек изъят из окружающей среды и проти-востоит бессмысленной судьбе. Если для древнего грека идея судьбы была формой познания мира, если за ней скрывалось признание закономерной обусловленности всех поступков личности, связь между случайным и необходимым, то в тра-гедии рока раскрывается понимание мира как бессмыслицы; идея судьбы есть форма ухода от познания мира; действи-тельность есть царство бессвязной случайности.

В России в жанре трагедии работали Сумароков, Княж-нин, Озеров и некоторые другие, однако первой действитель-но значимой русской трагедией стал пушкинский «Борис Го-дунов». В критических высказываниях Пушкин формулировал тему трагедии как тему судьбы человека и судьбы народной, подчеркивая при этом, что следует методу Шекспира в изо-бражении характеров.

К середине XIX века наметилась новая тенденция — вы-явление трагизма повседневной жизни обычных людей (Иб-сен, Гауптман, А.Н. Островский). Трагедия приобретает не-свойственные ей ранее черты: скрупулезное исследование быта, углубленное внимание к деталям. Фактически трагедия трансформируется в драму, даже в том случае, если она за-канчивается гибелью главного героя.

Для театрального искусства XX века характерна тенден-ция смешения жанров, их усложнения и развития промежу-точных жанровых образований. Ее признаки мы находим в драматургии всех стилевых течений: в экспрессионизме, ре-ализме, экзистенциализме, романтизме, абсурдизме. В жан-ре трагедии работали такие драматурги, как Ф.Г. Лорка, М. Горький, Р. Роллан, В. Вишневский, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж.-П. Сартр, Б. Брехт, С. Беккет.

Продолжение следуетТЕ

АТРА

ЛЬН

ЫЙ

СЛ

ОВА

РЬ21

МО

Я Н

АСТО

ЯЩАЯ

ЖИ

ЗНЬ

«Моя настоящая жизнь»в «Библио-Глобусе»

22

20 июня в московском книжном магазине «Библио-Глобус», что на Мясницкой, в рамках «Книжного клуба» — традиционных встреч читателей с авторами — состоялась презентация книги Олега Табакова «Моя настоящая жизнь», выпущенной в свет весной этого года.

Такого количества желающих послушать автора и пообщать-ся с ним в «Библио-Глобусе» прежде не наблюдалось: зал, предназначенный для гостей и располагающийся под магази-ном, не смог вместить всех пришедших на встречу со знаме-нитым актером, а потому многим пришлось довольствовать-ся трансляцией мероприятия по мониторам, расположенным в магазине.

Немало удивлен числу собравшихся был и сам автор «Моей настоящей жизни». Поздоровавшись с читателями, Табаков попросил разрешения присесть за стол, потому что «пришел не один, а с остеохондрозом». На главный вопрос — что подвигло его на написание мемуаров, заданный ведущей презентации, Олег Павлович отвечал долго и обстоятельно. Среди причин он назвал и необходимость подвести некото-рые итоги, и желание помочь тем научным работникам, ко-торые пишут диссертации, но зачастую, за недостатком ма-териала, допускают в своих работах фактические ошибки, и опасение, что его, то есть Табакова, опередят журналисты и в духе нашего времени напишут что-нибудь неправдопо-добное.

Вкратце Табаков назвал и основные темы своих мемуаров: это и саратовское счастливое, хотя и тяжелое военное детство, и годы учебы в Школе-студии МХАТ, и два десятилетия рабо-ты в «Современнике», и основание театральной студии на ули-це Чаплыгина, и годы художественного руководства во МХАТе…

Затем автор начал отвечать на вопросы читателей, среди которых были замечены и постоянные зрители «Табакерки». Желающих задать свой вопрос оказалось так много, что орга-низаторам скрепя сердце пришлось напомнить им о том, что время проведения мероприятия ограничено и пора перехо-дить к не менее важной его части — автограф-сессии.

Олег Павлович подписывал книги с большим азартом це-лый час и даже после этого, когда пришло время прощаться с читателями, продолжал подписывать экземпляры мемуаров, но уже без пожеланий и личных обращений, а лишь выво-дя на титульной странице свою знаменитую подпись. Обойти вниманием никого не хотелось. Даже привычные совместные фотографии с автором на память пришлось отменить — вре-мени не было, приходилось фотографироваться с Табаковым, пока он подписывал очередную книгу.

Над номером работали:Главный редактор: Ф. Резников. Шеф-редактор: А. Стульнев. Корректор: В. Любимцева.

Дизайн и верстка: Ф. Васильев.Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов).

В журнале использованы фотографии К. Бубенец, А. Булгакова, М. Воробьева, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Дубинина, Д. Жулина, И. Захаркина, В. Зимина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского,

Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина и др., а также фотографии из личных архивов актеров труппы

вс 1 › ДЬЯВОЛ

пн 16 › ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

пн 9 › ДЬЯВОЛ

пн 23 › ДЬЯВОЛ

чт 5 › ЖЕНА

пт 20 › ЖЕНА

пт 13 › ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

ср 25 › ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

сб 28 › ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРАначало в 18:00

вс 29 › ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРАначало в 18:00

вт 3 › СЕСТРА НАДЕЖДА

ср 18 › ЛОВЕЛАС

ср 11 › ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

сб 7 › СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ

вс 22 › ЛИЦЕДЕЙ

вс 15 › СТАРШИЙ СЫНпн 2 › ЖЕНИТЬБА

вт 17› ИСКУССТВО› ПОХОЖДЕНИЕ, составленное по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» на сцене МХТ имени А.П. Чехова

вт 10 › ВОЛКИ И ОВЦЫ

вт 24› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА› ГОД, КОГДА Я НЕ РОДИЛСЯ на сцене МХТ имени А.П. Чехова

пн 30› РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ› НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ на сцене Московского губернского театра

пт 6 › ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

сб 21 › СЕСТРА НАДЕЖДА

сб 14 › ЖЕНИТЬБА

ср 4 › СТАРШИЙ СЫН

чт 19› КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ› БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, или ЖЕНИТЬБА ФИГАРО на сцене МХТ имени А.П. Чехова

чт 12 › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

вс 8 › ОТЦЫ И ДЕТИ

СЕНТЯБРЬ 2013

вс 13 › ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

вт 15 › ИСКУССТВО

пн 7 › ДЬЯВОЛ

сб 19› ЛОВЕЛАС› НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ на сцене Московского губернского театра

ср 23 › ЖЕНИТЬБА

чт 3 › ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

вс 20 › СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ

пт 11 › ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

пт 25 › ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА

пн 28 › БРАК 2.0 (1-я и 2-я версии)

вт 1 › СЕСТРА НАДЕЖДА

ср 9 › ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

сб 5 › ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

чт 17 › ЛИЦЕДЕЙ

чт 24 › ДЯДЯ ВАНЯ на сцене МХТ имени А.П. Чехова

вт 8 › ЖЕНИТЬБА

пт 4 › ВОЛКИ И ОВЦЫ

сб 12 › СЕСТРА НАДЕЖДА

пн 14 › РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ

ср 2 › СТАРШИЙ СЫН

пн 21› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА› БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, или ЖЕНИТЬБА ФИГАРО на сцене МХТ имени А.П. Чехова

вт 22› НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА› БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, или ЖЕНИТЬБА ФИГАРО на сцене МХТ имени А.П. Чехова

чт 31› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ на сцене театрального центра «На Страстном»

чт 10 › ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

вс 6 › ЖЕНА

сб 26 › ЖЕНА

вт 29 › ДЬЯВОЛ

вс 27 › ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

ср 30 › ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

пт 18 › ОТЦЫ И ДЕТИ

ср 16 › СТАРШИЙ СЫН

ОКТЯБРЬ 2013