ОГЛАВЛЕНИЕ

Учебный рисунок, его цель и задачи 5

Организация работы и подготовительныеупражнения 18

Основные закономерности восприятия и по-строения формы предметов и применение ихв рисовании 31

Начальные упражнения по освоению основ-ных принципов учебного рисунка с натуры 88

Рисование и изучение человека 104

Рисование форм архитектурных сооруженийи окружающей среды 196

Глава 6. Материалы, инструменты и техническиеприемы в рисунке 247

Введение.

Глава

Глава

Глава

Глава

Глава

1.

2.

3.

4.

5.

Значительно улучшить подготовкув вузах и техникумах специалистовдля ведущих отраслей народногохозяйства, идейно-политическуюзакалку студенчества.

Постановление ПленумаЦК КПСС. Июнь 1983 г.

«Чем глубже рисующий, знакомясьс природой, проникает в законы еекрасоты и гармонии, темсовершеннее будут его образы, темему легче будет добитьсязаконченности в работе и темкрасивее будут вещи,созданные им».

В. А. ВЕСНИН. ИЛ статьи"Мысли о воспитанииархитектора».

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ

"АРХИТЕКТУРА"Редколлегия:Л. Н. АВДОТЬИН,Д. П. АЙРАПЕТОВ (ответственный секретарь),Н. С. АЛФЕРОВ (заместитель главного редактора),В. Г. АКАТОВА,Е. А. АЩЕПКОВ.Б. Г. БАРХИН,П. Г. БУГА,

В. А. КАСАТКИН,Ю.Н.СОКОЛОВ (главный редактор),А.В.СТЕПАНОВ (заместитель главного редактора),

П. П. РЕВЯКИН,А. В. РЯБУШИН,3. Н. ЯРГИНА.

С. В. ТихоновВ. Г. ДемьяновВ. Б. Подрезков

РИСУНОКДопущеноМинистерством высшего и среднегоспециального образования СССРв качестве учебного пособиядля студентов архитектурныхспециальностей вузов

Москва Стройиздат 1983

ББК 85.11Т 46УДК 721.021.22(075.8)

Р е ц е н з е н т ы : кафедра основ архитектурного проектирования играфики Московского института инженеров землеустройства; заслу-женный деятель искусств Н. Н. Миловидов.

Тихонов С. В. и др.Т 46 Рисунок: Учеб. пособие для вузов / С. В. Тихонов,

В. Г. Демьянов, В. Б. Подрезков.— М.: Стройиздат,1983.—296 с, ил.

Приводится методика конструктивно-структурного рисунка, занимающего важ-ное место в обучении и воспитании архитектора. Конструктивно-струкгурный рисунокрассматривается как осковная часть реалистического рисунка. Материал изложен срасчетом на всестороннее осмысленное отношение к рисунку • процессе восприятия,изучения и изображения натуры, а также в момент творческого поиска архитектурногорешения. Основное внимание уделено закономерностям построения н восприятия формпредметов, рисунку с натуры, а также архитектурному рисунку.

Для студентов архитектурных вузов и факультетов,

4902010000-214 ББК 85.11Т КБ-18-58-83047(01)-83

72

© Стройиэдат, 1983

ВВЕДЕНИЕ

Учебный рисунок, его цель и задачи

Утвержденные XXVI съездомКПСС «Основные направления эконо-мического и социального развития СССРна 1981 — 1985 годы и на период до 1990года» предусматривают широчайшийразмах капитального строительства внашей стране. Решения, принятые XXVIсъездом КПСС, открывают перед совет-скими зодчими необъятные перспекти-вы для приложения их творческой энер-гии, ставят перед ними конкретные за-дачи. Они охватывают проблемы даль-нейшего развития градостроительства,совершенствования жилища, улучшениястроительства на селе, подъема промыш-ленной архитектуры. Все это предъяв-ляет повышенные требования при под-готовке высококвалифицированных ар-хитектурных кадров.

Задача настоящего пособия — разра-ботать на конкретных примерах мето-дику обучения рисунку в архитектурнойшколе, учитывая, что «формирование ар-хитектора происходит в творческом про-цессе архитектурного проектирования вовзаимодействии искусства, техники инауки»1.

Преподавание рисунка в советскихархитектурных учебных заведенияхдолжно быть ориентировано на пред-стоящую деятельность архитектора,призванного совместно с инженерами,учеными, скульпторами и живописцамидекоративно-монументального жанра,заказчиками и утверждающими учреж-дениями создавать новые пространст-венные формы и организацию среды, ок-ружающей человека. При этом решениевопросов удобства, прочности, эконо-

мичности, сроков осуществления проек-тов и красоты имеют непосредственноеотношение к жизни и счастью людейнашего общества.

Советский архитектор постоянностремится к более совершенному реше-нию всех проблем проектирования, ирисунок — одно из средств достиженияэтой цели.

Владея техникой рисунка, архитек-тор активно, образно и логически по-знает бесконечное богатство окружаю-щего мира, в том числе и архитектуру,фиксирует свои разнообразные архитек-турно-художественные, научные и техни-ческие идеи на пути их выполнения.

Выдающийся советский зодчий В. А.Веснин (1882—1950), уделявший многовнимания образованию молодых архи-текторов, писал: «Если писатель, поэт вы-ражают свою мысль-образ словами, тоархитектор изображает свои замыслы набумаге графическим путем в рисунке,наброске, эскизе или чертеже...», и далееделал вывод: «Много идей остается невоплощенными из-за неспособностивыразить их на бумаге. Отсюда совер-шенно ясно огромное значение рисунка ито направление, в котором следует вестиэтот предмет в архитектурных вузах»1.

Великий французский философ-ма-териалист, глава энциклопедистов Д.Дидро (1713—1784) заявлял: «Не до-веряйте архитектору, не умеющему ри-совать»2. Ему же принадлежит мысль,что страна, в которой учили бы рисоватьподобно тому, как учат читать и писать,превзошла бы скоро все остальные стра-ны во всех искусствах.

1 Бархин Б. Г. Методика архитектурного проек-тирования на системе архитектурного образования.М., 1969, с. 5.

1 Мастера советской архитектуры об архитекту-ре, т. 2. М., 1975, с. 48.* Там же, с. 330.

Другой великий француз философ-педагог Ж.-Ж. Руссо (1712—1778) счи-тал, что занятия рисунком оказываютбольшое влияние на воспитание чувств,на полноценное познание предметов иявлений окружающей среды. Он ставилрисование как общеобразовательнуюдисциплину на первое место. Это зако-номерно. Свободное владение рисункомплодотворно сказывается в работе чело-века любой специальности. Известныйсоветский авиаконструктор Л. С. Яков-лев в своей книге «Рассказы о жизни»утверждает, что очень помогло ему уме-ние рисовать. Ведь когда инженер-кон-структор задумывает какую-нибудь ма-шину, он мысленно во всех деталях дол-жен представить себе свое творениеи уметь изобразить его карандашом набумаге. А великий физик современностиА. Эйнштейн (1879—1955), возносяхвалу великому И. Ньютону (1643—1727), отмечает, что он предстал переднами сильным, уверенным и одиноким,его радость созидания и ювелирнаяточность проявляются в каждом словеи каждом рисунке.

Начиная с первобытной эпохи могу-чим средством в развитии науки, техни-ки, искусств вместе с языком, его речью,словами, буквами был рисунок с еготочками, линиями, штрихами, пятнами,мазками, тушевкой, изображениями.

Речь и рисунок входили в культурулюдей, формируя их мышление, позна-ние необъятного мира, помогая созда-вать все новые и новые вещи. Несомнен-но, у всех народов рисунок участвовал всоздании слов и письменности. Но еслислово, письмо, чтение в конце XX в.стали в какой-то мере доступны каждомучеловеку, без них немыслима его нор-мальная жизнь в обществе, то внешнепростые средства рисунка пока понима-ют и используют правильно немногие.

В слово «рисунок» вложены разныепонятия и представления, чувства, объек-тивные и субъективные отношения. Одноперечисление его многочисленных при-знаков говорит о сложности предмета,о его глубоких всесторонних связях совсей человеческой культурой. Рисунок —основа всех изобразительных искусств.

одновременно и самостоятельная ветвьв виде окончательных произведений ка-рандашом, пером, кистью и т.д. Иногдаего называют изобразительным языком,понятным без перевода людям разныхнациональностей. В этом заложен боль-шой смысл. Как в речи человека, так и врисунке отражается процесс мышленияи общения с другими людьми. Каждаяпрофессия своеобразно избирательно ис-пользует речь. У ученого и инженераона рациональна, связана с наукой итехникой; у поэта или артиста — болееэмоциональна, чувственна, связана сискусством и т.д. Подобно этому обстоитдело с рисунком. В одном из них сильнеесказываются объективные, рациональ-ные, научные, в другом — субъектив-ные, эмоциональные, эстетические под-ходы в использовании точек, линий, то-на изобразительного материала (каран-даша, пера, кисти и т.д.). В одних изобра-жениях рисовальщик стремится выявитьинженерные или научные задачи (уст-ройство машины, прибора, строитель-ной конструкции, растений, животных,явлений в природе); в других — затро-нуть чувства, создать настроение, за-ставить зрителя переживать изображе-ние (портрет, пейзаж, историческая илибытовая картина, плакат, иллюстрацияк литературным произведениям и т.п.).В рисунке каждому содержанию тре-буется соответствующая форма выра-жения или, как говорят, «по сюжету иманера».

Характер рисунков, выполняемыхв процессе проектирования современ-ным архитектором, отражает рациональ-ное использование графических средстви зависит во многом от цели и срокаработы большого коллектива проекти-ровщиков и строителей. На первых ста-диях архитектор стремится лаконично иубедительно подчеркнуть архитектур-ную идею в набросках малого размерас тем, чтобы быстрее и увереннее перей-ти к рисункам, чертежам определенногомасштаба; далее на кальке он уточняетрешение; привлекает к разработке всегопроекта техников, чертежников, инже-неров различного профиля, а в некото-рых случаях использует ЭВМ.

Ручейный рисунок, его цели и задачи

Архитектурные рисунки в своей ос-нове переходят через точечную, линей-ную, объемно-пространственную геомет-рию в точные чертежи, рисунки, стан-дартные по размерам и надписям, понят-ные но всех районах страны графическиедокументы, по которым происходит фи-нансирование и возведение архитектур-ной композиции.

И если у художника-живописца, гра-фика рисунок в конечной стадии —законченное произведение, то у архитек-тора рисунок или лучше сказать ком-плекс ортогональных и перспективныхрисунков-чертежей не виден посетите-лям архитектурного объекта. Архитек-тор-художник «говорит» на образномязыке своих сооружений. Это обусловли-вает во многом стиль архитектурнойграфики.

Выдающийся архитектор Ле Кор-бюзье писал: «Рисуя, учишься видеть за-рождение вещей. Ты видишь, как ониразвиваются, растут, испытывают мета-морфозы, расцветают, цветут, умираюти т.д. Мы бесповоротно придерживаемсяпринципа познания «от внутреннего квнешнему». Жизнь каждой вещи имеетбиологическое начало. Биология планаили разреза столь же необходима, какбиология любого создания природы.Введение термина «биология» раскры-вает сущность исследований в областисовременной строительной деятельности.Жить, работать, развивать тело и дух,двигаться — это действия, соответст-вующие функционированию кровенос-ной, нервной и дыхательной систем. Отвнутреннего к внешнему... Все заложенов зародыше. По-настоящему можно оце-нить и полюбить лишь тогда, когда,увидев внешне красивое, мы в результатерассмотрения, изучения, исследованияпроникаем в самое сердце вещей». «Ри-совать — это значит наблюдать, откры-вать, изобретать, создавать»1.

Рисунок, зародившийся в глубокойдревности, имеет свою анатомию, в ос-нове которой заложены точки, линии ипятна. Их живая, реалистическая силаразвивается и поддерживается связями с

окружающим миром, прогрессивнойкультурой человечества, наукой, техни-кой и искусством. Можно сделать вывод,что рисунок в архитектурной школе дол-жен быть направлен на развитие у рисую-щего объемно-пространственного вооб-ражения, связанного с умением видетьсуществующую и создаваемую «натуру»,и в зависимости от той или другой целипо-разному изображать ее.

Понятно, что рисунок (перефрази-руя Гегеля) похож на грамматику тем,что для начинающего это одно, длязнающего язык (и языки) и дух языка —другое. Рисунок есть одно для тех, ктотолько приступает к нему и вообще кархитектуре или изобразительным ис-кусствам, и нечто другое для того, ктовозвращается к нему от них.

Несомненно, что для будущего ар-хитектора рисование должно логическии принципиально связываться с егознаниями по математике, геометрии, фи-зике, биологии, общественным наукам,по труду и т.д. Эти связи позволяют нетолько осмысленно и грамотно рисо-вать с натуры, но и глубоко познаватьжизнь, давать идеи разного порядка ипомогать их осуществлять практически.

Особый интерес с точки зрения обу-чения рисунку представляет собой эпо-ха итальянского Возрождения, когдамногие живописцы становились архи-текторами, конструкторами, учеными,строителями и в своих трактатах и за-писках о познании архитектурного твор-чества отводили важное место рисунку.Советский зодчий И. В. Жолтовский(1867—1959) писал: «...рисунок «desig-no», по мнению мастеров Возрождения,является основой всех пространствен-ных искусств. Он дает такое знаниеобъемной формы, которое позволяетизображать ее не только с натуры, но ина память. Пассивное копирование снатуры, которое практикуется в нашихархитектурных вузах и академиях, неразвивает этих знаний, а убивает их,особенно тогда, когда оно усложняетсязаконченным выполнением»1.

Ле Корбюзье. Творческий путь. 1970, с. 211.

' Мастера советской архитектуры об архитекту-ре, т. I. М., 1975, с. 31.

Художники, ученые, педагоги стре-мились понять природу рисунка.

Почти во всех высказываниях масте-ров изобразительных искусств прида-валась исключительная роль точкам илиниям в теоретической и практическойдеятельности человека вообще, а в ри-сунке, в частности.

Например, великий немецкий худож-ник А. Дюрер (1471 —1528) так сфор-мулировал свое отношение к точке илинии: «В воображаемых или реальносуществующих предметах можно из-мерять три вещи: во-первых, длину, неимеющую ни ширины, ни толщины; во-вторых, длину, обладающую шириной:в-третьих, длину, имеющую и ширинуи толщину. Началом и концом всех этихвещей является точка. Точка же — этотакая вещь, которая не имеет ни величи-ны, ни длины, ни ширины, ни толщины.И все же она есть начало и конец всехтелесных вещей, которые могут быть сде-ланы или представлены в воображении.Как известно, тем, кто понимает в этойнауке, точка не занимает никакого места,ибо она неделима, однако в наших чув-ствах и мыслях она может быть поме-щена в любом конце или месте. Ибо я мо-гу мысленно забросить точку высоко ввоздух или поместить в глубину, которойя сам не могу достигнуть.

Но чтобы сделать это понятным юно-шам для их практической работы, яизображу для них точку прикосновениемпера и напишу рядом слово «точка», дабыее обозначить: точка»1. А в другом месте,он пишет, что «человеческое тело не мо-жет быть вычерчено с помощью линей-ки и циркуля, но должно быть нарисова-но от точки к точке».

Такое же отношение к точкам и ли-ниям, как к основным элементам ри-сунка, органически связывающим его снатурой и мышлением, находим у другихзамечательных художников и педаго-гов разных стран.

Русские и советские художественныеи архитектурные школы дали ряд круп-

' Дюрер А. Дневники, письма, трактаты, т. II. М..1957. с. 44, 45.

ных рисовальщиков, создавших замеча-тельные произведения в архитектуре,живописи, скульптуре и графике. Ленин-ские положения по вопросам философиии социалистической культуры — исход-ные для утверждения современной совет-ской реалистической школы рисунка,которая строится на критическом овла-дении и развитии всего ценного, что намоставили в наследство в этой областидеятельности большие мастера и пе-дагоги.

Большой вклад в русскую школу ри-сунка внесли А. П. Лосенко (1737—1773), И.А.Акимов (1754—1814),Г. И. Угрюмов (1764—1823), А. И. Ива-нов (1776—1848), А. Е. Егоров(1776—1851), В. К. Шебуев (1777—1855), К.П.Брюллов (1799—1852),А. К. Саврасов (1830—1897), В. В. Пу-кирев (1832—1890), С. К. Зорянко(1818—1870), П. П. Чистяков (1832—1919), И.Н.Крамской (1837—1887),И. Е. Репин (1844—1930), В. Д. Поле-нов (1844—1927), Д.Н.Кардовский( 1 8 6 6 — 1 9 4 3 ) , В. Е. С а в и н с к и й(1859—1937) и многие другие худож-ники и педагоги. Разбору их педагоги-ческих систем обучения посвящен рядспециальных книг.

Здесь же представляется возмож-ность коснуться методики рисунка,проводившейся П. П. Чистяковым, учи-телем наших известных художниковВ. И. Сурикова, И. Е. Репина, В. А. Се-рова, М. А. Врубеля, В. М. Васнецова.В чистяковских наставлениях по вопро-сам живописи, композиции, перспекти-вы, анатомии и рисунка нашли даль-нейшее развитие лучшие реалистическиетрадиции русского и мирового изобра-зительного искусства. Чистяков полагал,что «рисовать — значит соображать. Ни-когда не рисуйте молча, а всегда зада-вайте задачу. Велико ли слово: «отсюда-сюда», а как оно держит художника, непозволяет ему рисовать от себя «на-обум».

«Для начала надо рисовать как ви-дишь и более подробно вырабатывать.Это и есть начало учения живописи.Энергия и смелость не уйдет, а уйдети придет. Не забудьте рисовать линию

рисунок, его цель и

3. Принцип рисованияторса (по П. П. Чистякову)

1. Принцип рисования линийчерез две тонки (поП. П. Чистякову)

2. Принцип рисованиягипсовой головы (поП, П. Чистякову)

через две точки, и все с расчетом... иповерять общей формой»1.

«Для упражнения рисовать не линии,а направления их, определяемые дву-мя точками, например (рис.1) а—в —оригинал — линия в натуре, а, — в, —копия. Поставив а, — точку и сообра-жаясь с горизонтальным или вертикаль-ным положением, в данном случае с го-ризонтальным, определить место другойточки — в,. При этом предложить уче-нику при определении места в, соблю-дать расчет мысленно, или говорявслух —«отсюда-сюда», и, поставив наместо точку в,, быстро нарисовать чертуа, — в,, не вглядываясь в нее и не забо-тясь о красивости (смысл и правда напервом плане). Продолжая таким обра-зом законченную фигуру, поверить об-щей формой (делая мелочи — видетьобщее)».

' Здесь и далее цитируется по книге: Чистя-ков П. П. Письма, записные книжки, воспомина-ния. М., 1953, с. 354 — 442.

«В рисунке с гипсовой головы (рис.2) сначала помечают положение головыи шеи относительно вертикали. И сразуже размер овала лица и шею, располо-жение глаз относительно горизонтали.Рисовать не линией, а формой, то естьчертить линию, а видеть массу, заклю-ченную между двумя, тремя и т.д. ли-ниями. Нарисованное проверять вдругна всю массу, смотреть, например, наформу аЬс<1. Когда общая масса вернаотносительно горизонтали и вертикали,тогда приступать к разбивке и прори-совке более мелких частей».

«Итак, первое — постановка головыили фигуры в пространстве, относитель-но вертикального и горизонтального по-ложения, второе — место и пропорциикрупных частей и третье — самые ма-лейшие изгибы, выступы и уклоненияформ... Двух дел сразу не делать и всечерез две точки плоскостями и так домелочей...»

«Тушевка, или светотень, есть конецдела. Ее начинают с рисунка пятен илитеней. Брать самую сильную и по отно-шению к ней приводить к гармонии дру-гие тени, полутени, полусвета и света.Тушевку от рисунка не отделять потому,что тени или полутени не суть бессмыс-ленные пятна, а связаны с формой и

10

освещением, следовательно, имеют пер-спективу и рисунок».

П. П. Чистяков советует: «Нарисо-вав фигуру как следует, надо начинатьтушевку с теней, а света не чернить;когда свет и тень определились ясно,тогда делать полутона и прочее... Срав-нивая и проверяя исполненное, надообобщать...».

В рисунке с живой подвижной нату-ры необходимо освоить и другие прави-ла, основанные на науках (анатомии,перспективе), а также на находчивостии сноровке, что достигается практикой.Тут необходимо понимать связь пред-мета самого в себе.

«Всякое дело имеет начало, серединуи конец,— пишет П. П. Чистяков,—в рисунке это постановка или движениефигуры, связь и пропорции. Перспекти-ва линий и характер фигуры...». «Первоеначало есть постановка. Неразлучно спостановкой следует движение фигуры.С этих двух требований и нужно начи-нать. А перед началом следует вглядеть-ся и понять общие линии движенияфигуры. Это непременно разучить зара-нее, а потом начинать, не думая ни охарактере, ни о красоте формы, толькоискать одного направления линий и мес-та этих форм; остальное после. Когдаэта основа или начало рисунка окончена,следует осмотреться и начинать тихо и,не впадая в мелочи, увязывать частифигуры и наблюдать пропорции...».«Связь фигуры есть самая наитрудней-шая часть рисунка. Характер фигурытребует талантливого и чрезвычайно вни-мательного срисовывания видимого».

«Для связи требуется первое — по-становка и начертить верно общие ли-нии. Например, связь торса (рис. 3).АБВ — серединная линия. От точки В(лобок или лонное сочленение) до точекБ (мечевидный отросток) и А (яремнаяямка) движение ее такое в натуре (по-ворот и наклон). Точки ЕЕ\ (выступыкрая подвздошных костей) увязываютсяс точкой В, точки ДД, (нижние выступыкрая грудной клетки) с точкой Б, точки/Г, (концы ключиц) с точкой А, точки3 и 3, (нижние точки соприкоснове-ния грудной с дельтовидной мышцей) с

точками Л, Б и с точками Г и Г,. Нужночтобы А, Б, ДД,\ и ВЕЕХ составляли одинмомент движения. Следовательно, точкаА одна для плеч, головы и груди, к нейотносится все, она их центр как непо-движная точка». Работая над изображе-нием грудной клетки и таза, не следуетзабывать о коленях и ступнях, идтиот неподвижных «опорных точек», таккак «ноги только тогда бывают верны,когда рисуются не иначе как от основ-ных точек». Это справедливо и для ри-сунка рук.

Методика учебного рисунка П. П.Чистякова была развита в советскиххудожественных и архитектурных шко-лах его учениками и последователями,известными художниками и педагога-ми Д. Н. Кардовским, В. Е. Савинским,М. И. Курилко и др.

Знакомство с историей учебного итворческого рисунка разных эпох и странимеет практическое значение для поста-новки этого предмета в архитектурнойшколе. Сознательное применение такназываемых опорных, основных, узло-вых, конструктивных, акцентных, опо-знавательных, измерительных и т.п. то-чек формы и пространства дает возмож-ность наилучшим образом вести пер-спективные и ортогональные, линейныеи светотеневые рисунки, а также быстрееподходить к пониманию и изображениюобщего движения, больших общих отно-шений по размерам, перспективы, ана-томии форм и светотени.

Использование точек, линий труднов начале обучения, но всегда плодотвор-но в конечном результате. Важно уметьвовремя исправлять неточно взятые точ-ки, линии, размеры, наклоны. Необходи-мо, чтобы их расположение было несамо по себе в отрыве от смысла формыи пространства, а всегда в составе опре-деленных общих требований к содержа-нию рисунка. Можно быстро исправитьнеточности в рисунке, если не допускатьсильного нажима карандашом и беско-нечных повторов линий и точек по од-ному и тому же месту. Легкая пометкамалым числом точек и линий, затемактивный анализ — проверка всего изоб-ражения и исправление более сильными

Учебный рисунок, по цель и задачи / /

45

4ж

4. Принципы рисования иизучения форм человека

12

линиями — составляют главную сущ-ность техники рисунка.

Следует осознать, что точность ри-сунка во многом исходит из правиль-ности внутреннего зрения, которое по-зволяет рисующему как бы видеть зара-нее все то, что он будет рисовать.

В процессе изображения с натуры иособенно по памяти и воображениюмысль (визуальное мышление) рисую-щего должна опережать движение ка-рандаша, кисти, пера, прокладывать дляних маршрут. Чтобы мысленно увидетьвсе изображение, необходима исклю-чительная сосредоточенность внимания,мастерство.

Связь знаний и чувств позволяет пра-вильно определить цели рисунка, созна-тельно и активно относиться к его вы-полнению и острее наблюдать мир,делать важные открытия и выводы.

Знание законов развития форм вовремени и пространстве, взаимозависи-мости различных компонентов, влияю-щих на композицию (функции, разме-ров, пропорций, движения, свойств ма-териалов, конструкций, света и зрения,общего и индивидуального восприятиячеловеком и др.), будут фундаменталь-ной основой не только рисунка, но и ар-хитектурного творчества.

На приведенных схемах, таблицахи рисунках (рис. 4—7) упрощеннопоказан путь приобретения «комплекс-ного видения» формы и пространства.Например, рисуя с одной точки скульп-туру Афродиты Книдской (рис. 4,а)или конкретного живого человека (рис.4,6) в определенной позе, необходимонаучиться свободно представлять их сразличных точек зрения и во всех воз-можных движениях. Основой этогослужит наблюдение и рисование исход-ных видов человека в простой позе(рис. 4,в) спереди, сбоку, сзади, сверху,снизу; с представлением характерныхпродольных и поперечных сечений, сизучением анатомии человеческого тела(рис. 4,г) и возможности движения(рис. 4,3).

Искусство рисовальщика не будетполноценным, если конструкция, движе-ние и пропорции форм не будут наблю-

даться им параллельно с развитием формкак в пространстве, так и во времени,с условиями существования и функция-ми, от рождения до глубокой старости(рис. 4,е). Большим стимулом длятворческого мышления и рисования слу-жит представление процесса возникно-вения и создания форм в живой приро-де от генетических точек до совершен-ных форм (рис. 4,ж).

Рисование растений в архитектурнойшколе должно подчиняться выше при-веденной методике (рис. 5).

Рисование и изучение геометриивообще и геометрических форм в част-ности имеют непосредственное отноше-ние к творчеству архитектора. Геометри-ческая абстракция дает возможностьполноценно познавать конкретныепространства и формы, понять распро-странение света и тени, восприятиезрением и мышлением; уверенно рисо-вать по памяти, по представлению и во-ображению; свободно переходить отрисунка к чертежу, от чертежа к макетуи к сооружению в натуре.

Использование геометрии позволяетболее правильно и последовательнорешать задачи общего и частного привыполнении учебных, а также творче-ских рисунков ортогонального, аксоно-метрического и перспективного порядка.

Осваивая принципы рисунка, бу-дущий архитектор должен помнить ипонимать мудрый смысл слов, что «ар-хитектура — родная дочь геометрии»(рис. 6).

Архитектура существует утром, днем,вечером и ночью; весной, летом, осенью изимой; при солнечном, пасмурном и ис-кусственном освещении. Разные части ееориентированы на разные стороны све-та. Условия освещения архитектурно-го сооружения могут изменяться. Учети правильное использование освещенияв архитектурной композиции должнысоставлять важную сторону творчестваархитектора. И если его творческаяграфика условно может выражаться водних линиях планов, фасадов, разрезов,то в голове он должен представлятьсвое будущее создание в различных ус-ловиях освещения.

и задачи

5. Принципы рисования иизучения формрастительного мира

14 Введение

Распространение света и тени в про-странстве и на форме, их зрительное вос-приятие учащимися должны быть преж-де всего прослежены и поняты при ри-совании различных геометрических телс матовой, белой поверхностями, с раз-личных точек зрения или при изменениирасположения источника света (рис. 7).Это служит основой для понимания,представления и изображения светотенипри других условиях освещения на болеесложных формах, различных по цветуи фактуре.

Для воспитания осознанного виде-ния необходимо также знание названийглавных деталей, частей рисуемых форм,света и тени. Слово заставляет правиль-но рисовать, а рисунок — раскрывать ипонимать слово.

После того, как тот или иной навык,прием доведен до возможного совершен-ства и в результате многократных повто-рений постепенно становится автомати-ческим, т.е. выполняется легко и точно,внимание рисующего теперь будет обра-

щено на решение художественных и ар-хитектурно-композиционных задач. Длядостижения этого необходима постоян-ная тренировка сознания, глаза и руки.

Преподавание учебного рисунка бу-дущему архитектору призвано совместнос другими учебными дисциплинами вос-питать у него архитектурно-инженер-ное мышление, острое видение окру-жающего мира, умение графическимисредствами выражать различные архи-тектурно-конструктивные идеи. Рисунокдает возможность воплощать эти идеибыстрее, непосредственно и экономич-нее, с учетом всех вариантов и выборомоптимального. Рисунок должен служитьосновой чертежа и макетирования, гдесредства выражения более трудоемки идороги, к ним прибегают после того,как идея композиции найдена в рисунке.

Следует отметить, что рисунок предо-ставляет мастеру бесконечные возмож-ности выражения творческих замыслов.Велик и многообразен диапазон техни-ческих приемов, различных рисовальных

6. Принципы рисования иизучения архитектурныхформ

7. Осмысленная связьсветотени с формойпространством

материалов, бесконечно число манер ри-сунка, но та или другая манера должнаприменяться всегда в связи с поставлен-ной задачей. Длительный рисунок снатуры не может не отличаться от на-броска, первоначальный эскиз — отокончательного эскиза композиции. Приэтом необходимо заметить, что еслимастеру позволительна небрежность иторопливость в рисунке, то начинающийрисовальщик не должен сразу пользо-ваться различными заманчивыми иэффектными приемами.

Внимательно изучая развитие истановление творчества крупных масте-ров разных эпох и жанров, можно отме-тить, что все они проходили вначалестадию тщательного и аккуратного, какиногда говорят, «точного» подхода визображении формы. Это позволяетострее, глубже и объективнее познаватьокружающий мир в начальный периодобучения рисунку, сосредоточиться натаких важных сторонах композиции, как

конструкция (анатомия), движение, про-порции, виды изображения, освещение,цвет и фактура.

Широта манеры в рисунке приобре-тается как естественный результат на-стоящей школы, как выражение индиви-дуальности рисующего по мере освоенияим основных принципов рисунка и при-обретения общей культуры. В основуначального обучения рисунку должнабыть поэтому положена «точная» манерарисования, которая поневоле заставляетрисующего больше думать, рассуждать,за внешним видеть более глубокиевнутренние причины, понимать их.

Мастера эпохи итальянского Воз-рождения заложили принципы класси-ческого (иногда его называют структур-но-конструктивным) рисунка, который,как они утверждали, лежит в основеизобразительных искусств — живописи,скульптуры и архитектуры и определя-ется прежде всего использованием вмышлении и для изображения основных,узловых точек и направляющих линийформы. В дальнейшем эти установки по-лучили развитие при преподавании ри-сунка в разных странах и коротко

16 Введение

сформулированы в тезисе — «рисоватьчерез две точки линиями».

Логическая схема и главные требова-ния конструктивного рисунка поневолеразвивают зрительную память и пред-ставление о форме, ее строении, статикеи динамике движения, открывают зако-номерности освещения и распределениясветотени на форме и в пространстве,подводят к пониманию видов изображе-ния.

Следует отметить, что структурно-конструктивный рисунок служил и мо-жет служить фундаментом разнообраз-ных творческих манер рисунка, в томчисле так называемого «архитектурно-го», а также начертательной геометрии ичерчения, технического и архитектурно-го (между таким рисунком и черчениеместь органическая связь).

В процессе обучения рисованию, осо-бенно в начальной стадии, учащийсядолжен уметь разумно применять точкидля обозначения на плоскости (бумаге)характерных конструктивных моментовформы, учитывая вид изображения,движение, пропорции и композицию.

На основе помеченных точками узло-вых пунктов ведется линейное и светоте-невое решение рисунка. Когда учащийсяприобретет твердые навыки и в достаточ-ной степени разовьет пространственноемышление и представление о конструк-ции изображаемых предметов, принцип«рисовать через две точки линиями» бу-дет применяться автоматически, без осо-бого напряжения.

Именно такой рисунок необходим то-му, кто хочет стать архитектором. Этотрисунок позволит яснее видеть природу,изучать ее закономерности, понимать еекрасоту. А тому, кто видит природу, онараскрывает свои тайны и помогает ре-шать любые задачи — будь то художест-венные, конструктивные, строительныеили научные. Конструктивный рисунокнезаменим в стадии изучения архитекту-ры, ее художественной пластической су-ти, логики внешнего и внутреннегопространственного решения, конструк-тивных и строительных особенностей.Такой рисунок развивает чувство про-порций и объемно-пространственное мы-

шление, необходимые архитектору дляхудожественно-конструктивного реше-ния архитектурного проекта и выполне-ния его в натуре. И наконец, такой ри-сунок облегчит архитектору контакт сисполнителями его замысла (проекта) внатуре. Рисунок, как бы он ни был высокпо исполнению, не является конечнойцелью деятельности архитектора, апредназначен прежде всего для чертеж-ника, техника, инженера-конструктора,производителя работ на строительномучастке.

Цель пособия по рисунку, опираясьна большие общие знания, получаемыеучащимся в средней и высшей школе,показать последовательно путь накопле-ния определенных положительных зна-ний и понятий о конструкции, о видахизображения, пропорциях, светотени икомпозиции.

Задача пособия — с помощью опре-деленных упражнений привить студен-там основные навыки по рисунку, благо-даря которым приобретаются знания иумение, развиваются и обостряютсяпредставления о природе, объемно-про-странственное мышление. Путь овладе-ния основным учебным рисунком такойже, как и изучение грамоты — сначалаэлементы, на которых одновременноучат простому точному расчету их изоб-ражения, потом буквы, слоги, слова,предложения и, наконец, составлениевсего композиционного построениясложной темы.

Следовательно, для того, чтобы по-нять через рисунок сложную простран-ственную форму и правильно изобра-зить ее на листе бумаги с учетом конст-рукций, пропорций, перспективы, свето-тени, ученик должен научиться правиль-но оперировать инструментами (каран-дашом, резинкой, пером, кистью) наматериале (бумаге) и развить коорди-нацию глаза, мозга и руки на простыхэлементах, составляющих рисунок —различных точках, линиях и тушевке.

Проделав подготовительные упраж-нения и поняв их смысл, следует при-менить усвоенный принцип в рисованиис натуры и по воображению простыхгеометрических фигур и форм, отдельно

Учебный рис 17

и вместе взятых, простых архитектурныхдеталей, предметов быта.

Завершающим этапом учебного ри-сунка должны стать познание и передачас натуры и по представлению сложныхформ, созданных природой, в том числеи человека. Особо важное значение дляжелающего овладеть сложной профес-сией архитектора является всесторон-нее изучение и передача с натуры и попамяти архитектурных сооружений. Дляэтого необходимо в совершенстве вла-деть механизмом рисунка.

В данном пособии проведен прин-цип — минимум средств для решенияпоставленных задач. Если для решениякомпозиции, перспективы или пропор-ций можно обойтись двумя точками налисте, то учащийся должен оперироватьэтими двумя точками, не более. Так и слиниями.

Применение правила «рисовать черездве точки линиями» заставляет учащего-ся охватывать и намечать всю компози-цию, а не копировать линию, определяю-щую эту форму от одной точки по частям.

Эта манера рисования заставляетбольше думать, понимать, делать отбори последовательно вести учебный рису-нок от общего, избегая грубых ошибок.Она приучает к правильному расчету иобостряет глазомер. Овладение мас-терством рисунка должно у архитекторазавершиться развитием способностисвободного представления проектируе-мого сооружения в голове и умения изоб-разить его на листе бумаги с любой точкизрения и в любом ракурсе. К этому вре-мени учащийся должен в полной мереовладеть механизмом рисунка, так какнеуверенное выражение мыслей на бума-ге снижает качество самой хорошейидеи и приводит к разочарованию в своихсилах. Образно говоря словами худож-ника К. Брюллова, у архитектора должнабыть такая координация между мозгоми рукой, чтобы карандаш бегал по волемысли: мысль перевернется и карандашдолжен перевернуться, и тот не худож-ник, для кого исполнение составляет

труд. Конечно, поиск оригинального ком-позиционного решения всегда представ-ляет (особенно для большого мастера)тяжелый, но великий и благодарныйтруд.

Как во всяком деле «косвенный опыт»убыстряет формирование мастера, таки в рисунке он играет огромную роль.

Под «косвенным опытом» подразуме-вается усвоение успехов, достигнутыхв той или иной области деятельностидругими людьми в прошлом и настоящем.Изучение через копирование рисунковбольших мастеров облегчает и убыстряетпонимание сути рисунка.

Настоящее пособие написано на ос-нове традиций кафедры рисунка Москов-ского архитектурного института, в ста-новление которых внесли большой вкладвыдающиеся педагоги и художникиМ. И. Курилко, В. Н. Яковлев, А. А. Дей-нека.

Авторы пособия считают необходи-мым отметить участие в написанииразделов 6 и 7 гл. 2-й, разделов 1 и 2гл. 3-й и раздела 5 гл. 4-й Василия Ми-хайловича Бежалова (1916—1976), пе-дагога кафедры рисунка.

Работа написана под руководствомС. В. Тихонова по разработанному имплану. Над текстом пособия работали:С.В.Тихонов — введение, гл. 1-я, вступ-ление и разделы 1 — 7 гл. 2-й, вступле-ние и разделы 1,2 гл. 3-й, вступлениеи разделы 1—7 гл. 4-й, вступление ираздел 1 гл. 5-й, гл. 6-й и заключение;В. Г. Демьянов — гл. 1-ую, раздел 5гл.- 2-й, вступление и разделы 1—7гл. 5-й; В. Б. Подрезков — разделы 1 —5гл. 2-й, разделы 1—5 гл. 2-й. Предмет-ный указатель и библиография составле-ны С. В. Тихоновым и В. Г. Демьяно-вым. Методические таблицы и рисункивыполнены С. В. Тихоновым и частичноВ. Г. Демьяновым. Ими же сделан под-бор учебных рисунков и рисунков масте-ров.

Авторы выражают благодарность ар-хитектору А. М. Жмулюкину за помощьв фотографировании иллюстраций.

ГЛАВА. ОРГАНИЗАЦИЯ РАБОТЫИ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

/. Оборудование, материалы,инструментыи их использование

Учебные помещения для рисо-вания имеют специальное оборудование,состоящее из различных мольбертов длякрепления бумаги, подставок для натуры,набора учебного реквизита (гипсовыхслепков геометрических тел, орнаментов,архитектурных деталей, отдельных час-тей и всей фигуры человека и методи-ческих пособий, поясняющих то илидругое задание).

Исходя из того, что настоящее по-собие может быть использовано и само-стоятельно изучающими рисунок приподготовке в архитектурный институт,в нем дается ряд советов, как организо-вать «рабочее место» дома и какие ма-териалы необходимо иметь, впервыеприступая к занятиям по рисунку.

Для прикрепления листа бумаги не-обходимо иметь прямоугольную доскуили подрамник размером 45 X 65 см,рассчитанный на половину стандартно-го листа бумаги. Подрамник следуетсделать из гладкой фанеры толщиной3—5 мм. Для придания подрамникужесткости фанеру надо набить или при-крепить на рамку, связанную из брусковсечением 2 x 3 см. Его можно устанав-ливать для удобства работы на стул(рис. 8). Целесообразно изготовитьпростейший мольберт. Для этого к верх-ней части боковых граней подрамникаразмером 65x65 см шарнирно (на двухгвоздях) прикрепляют две ножки, свя-занные между собой перекладиной.

При работе ножки мольберта ста-вятся на пол, а нижний край подрамникана колени. Шарнирное соединение ножекс подрамником позволяет придать плос-

кости подрамника необходимый наклон,удобный для рисования. Лучше, еслимольберт будет иметь четыре ножки(рис. 8,<?).

Необходимо также иметь запас белойплотной бумаги, рисовальной или чер-тежной, размером 30x40 и 40x60 см(рис. 8,а); папку с клапанами для хране-ния бумаги и рисунков (рис. 8,в); кан-целярские кнопки для прикреплениябумаги к доске; резинку, разрезаннуюпо диагонали; ножик или в крайнем слу-чае лезвие от безопасной бритвы воправе; карандаш со свинцовым графи-том средней твердости —<<М», «2М».Такой карандаш наиболее удобен дляначального обучения рисунку: им легкоработать, он допускает достаточно боль-шие градации по силе линий и тушевки,хорошо держится на бумаге, хорошо сти-рается и растирается резинками (рис.9).

Для более ясного понимания, изуче-ния и применения в рисунке законовсветотени освещение рисуемого предме-та должно быть постоянным, достаточноконтрастным и сосредоточенным. Осве-щение доски с бумагой должно бытьмягким, слева и сверху, чтобы тень отруки не мешала рисующему.

Доска с бумагой располагается нарасстоянии вытянутой руки (рис. 11).Мысленная прямая линия, проведеннаяиз глаз на середину бумаги, должна бытьперпендикулярна плоскости листа. По-ворачивать рисунок во время работы не

8. Оборудование и материалы

а - бумага для рисования;б - альбом для зарисовок;в - папка для хранениябумаги и рисунков;г - подрамник на стуле:д - мольберт для рисования

9. Примерный комплектпринадлежностей длярисовании: карандаши,резинка. нож. кнопки

10. Постановка кисти ипальцев при рисункекарандашом

а в начальной стадии:б,в — при прорисовке деталей

20 С ч

рекомендуется. При такой посадке удоб-нее работать рукой и равномерно охва-тывать лист глазом, не допуская грубыхискажений и ошибок в перспективе,пропорциях и светотеневых отноше-ниях.

Карандаш должен быть аккуратноотточен. В начальной стадии исполнениярисунка карандаш надо держать ногте-выми фалангами большого, указательно-го и среднего пальцев за неотточенныйконец, опираясь ногтем мизинца на под-рамник (рис.10,а). Такая постановкакисти и пальцев руки позволяет более ра-ционально использовать длину каранда-ша и регулировать силу нажима, приэтом кисть руки не загораживает лист ипозволяет рисующему в процессе работысравнивать части и вести рисунок отобщего к частному. Держать карандашблизко к отточенному концу допустимолишь тогда, когда все изображениепостроено правильно и можно перехо-дить к уточнению и передаче мелкихдеталей (рис.!0,б,в).

Использование других, более «широ-ких» профессиональных материалов:тонированной бумаги, угольных палочеки угольных карандашей, пера и туши,сангины и соуса возможно после того,когда будет накоплен опыт и умение ри-совать графитным карандашом.

Для постоянных упражнений по ри-сунку начинающему рисовать необходи-мо всегда иметь при себе альбом илиблокнот с твердыми крышками, размеркоторого позволял бы хранить его в кар-мане (рис.8,б). В них рекомендуетсяделать и закреплять те упражнения, ко-торые проходятся в этот момент по сис-тематическим плановым занятиям.

2. Постановка руки и развитиекоординации на простыхупражнениях

Для выработки первоначальной коор-динации глаза, мозга и руки и приобрете-ния навыков целесообразного использо-вания рисовальных инструментов и ма-териалов впервые приступающему к изу-чению рисунка необходимо проделать

ряд простых упражнений на развитиерасчета и глазомера. На этих упражне-ниях учащийся осваивает основной прин-цип «рисовать через две точки линия-ми», находить характерные пункты-точ-ки различных линий или плоскостныхфигур.

При рисовании, естественно, могутбыть допущены те или другие ошибки,которых не надо бояться. Гораздо важ-нее вовремя замечать и уметь малымисредствами исправлять их. Поэтому пер-воначальные пометки должны наносить-ся более слабой или, как говорится,«исчезающей» точкой или линией. Этипометки потом, по контрасту с болеесильными, точнее найденными точкамиили линиями, проведенными после срав-нения и анализа, должны стать незамет-ными.

Такой метод приучает работать«наверняка», осмысленно и без лишнихстираний резинкой, а в дальнейшем, помере систематических упражнений, при-водит к быстроте и простоте при реше-нии различных композиционных задач.

Научиться сознательному использо-ванию точек и линий, развить техникурисунка легче на простых упражнениях,чем на более сложных заданиях, которыепомимо технической стороны имеютмного специфических конкретных задач,например перспектива, светотень, кон-струкция того или другого предмета, ре-шение композиционных вопросов.

Как при обучении человека грамотебольшое значение придается четкомунаписанию букв, которое дает возмож-ность проще и быстрее контролироватьправильность написания слова, а в даль-нейшем и записываемой мысли, так и ра-зумное использование точек и линий об-легчает решение различных задач, стоя-щих перед рисующим.

Умение использовать точки, линии итушевку обостряет «зрение мозга» наприроду, на ее внешние и внутренниезакономерности и облегчает осознанныйконтроль за рисунком со стороны рисую-щего и со стороны педагога.

Характеристики возможных линий,определяющих поверхность тел, а такжеразличные явления бесконечны, но все их

2. Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях 21

II. Посадка при рисованиис натуры

а - вид сбоку;б - вид сверху

Глава I Организация работы и подготовительные упражнения

1•1

|

12

14б

13

Ив

14а

14г

12. Компасные линии врисунке (горизонтальныеи вертикальные)

13. Линии различногохарактера по отношению"компасных"

14. Процесс рисования прямой линииа — прямая линияопределенного направленияна листе бумаги, заданнаядля рисования: 6 — пометка

направления линии на листе;уточнение после анализарасположения линии болеезаметными точками;в — по найденным точкамлегкое изображение линии;/ - на основании сравнении

проведенной линии сзаданной, дальнейшееуточнение ее направления ипроведение окончательною.более сильного изображения

2. Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях 23

15а 15б 15 В

15г 15д

13. Процесс рисованияизогнутой линииопределенного характера:

а - заданная линии;б — пометка четыреххарактерных крайних точек

для данного положенияизогнутой линии инахождение серединынзображения; о пометкахарактерных точек кривой.две из которых определяютее начали и конец;

г — проведение легкой линиейизображения кривой черезнайденные характерныеточки; д — анализ идальнейшее уточнение

точками расположения линиина листе бумаги, проведениеокончательного изображенияболее сильным штрихом

24 Организация работы и подготовительные упражнения

16а

18а

16б

18б

17

многообразие можно понять и изобра-зить, владея конструктивным рисунком.

Так как для рисования служит бума-га прямоугольного формата, то большоезначение в процессе обучения имеют ли-нии, параллельные краям (рис.12). Внатуре им могут соответствовать верти-кальная линия отвеса и перпендикуляр-ная отвесу горизонтальная линия. Поотношению к основным осям, как прави-ло, будет рассматриваться движениепредмета и его перспективное изображе-ние. Относительно этих «компасных ли-ний» в учебном рисунке берутся и строят-ся все другие разнообразные по характе-ру линии (рис.13).

В учебном рисовании надо приучить

себя видеть всю линию в целом. Для это-го следует обозначить сперва ее началои конец точками. Вести линию следуетне по частям, а сразу по всей длине,смотря при этом не на кончик каранда-ша, а в конец линии, отмеченной точкой.

Более сложные по форме линии тре-буют фиксации ряда промежуточныххарактерных точек, которые определя-ются при помощи вертикальных и го-ризонтальных касательных линий, па-раллельных краям листа бумаги.

Этот основной конструктивный прин-цип рисунка поясняется на приведенныхпримерах изображением прямой и из-гибающейся линии.

Предположим, дана прямая линия

20

216

21г

21а

21а

22

16. Проведение линий однойсилы и на равномрасстоянии друг от друга

а — параллельно к краямбумаги; б — наклонных ккраям бумаги

17. Проведение линийвозрастающей силы.достигаемой различнымнажимом карандаша

18. Деление линий на равныечасти

19. Нанесение на линииразных направленийотрезков, находящихсяв определеннойсоразмерности

20. Деление угла на равныечасти

21. Проведение прямыхлиний, сходящихся лодну точку, находящуюсяна листе бумаги и за еекраями

22. Проведение прямыхлиний под разнымиуглами

26 Глава I Организация работы и подготовительные упражнения

23. Проведениеизгибающихся линий

14. Проведениеповторяющихсяэлементов изогнутойлинии

а — одинаковой силы нажимакарандаша; б - разнымнажимом карандаша

29. Примеры рисованияпростых геометрическихорнаментов

23а

246'

25б

236

246"

?5в

24 а

25а

26. Последовательностьрисованиягеометрических фигур

Глава1 Организация работы и подготовительные упражнения

27. Рисование эллипсовидныхкривых

28. Последователъностънанесения штриха притушевке

77а

27г

28в

276

28а

28г

27в

28б

2 Постановка руки,

29. Примеры упражнениина тушенку плоскостибумаги равномернымтоном и с градациями отсветлого к темному сплавным и ступенчатымпереходами

30. Примеры упражнений назрительное изменениесветлоты бумаги

29 а

29 г

296

?9д

30 а

29 в

29е

306

.ш Глава1 Организация работы и подготовительные упражнения

определенного направления, которуюнеобходимо изобразить (рис.14). Наследующих рисунках показана методи-ческая последовательность изображенияданной линии, условно разложенная начетыре стадии.

1-я стадия — пометка двумя легкимиточками направления и размера (распо-ложения) линии на листе;

2-я стадия — уточнение расположе-ния линии более заметными сильнымиточками;

3-я стадия — проведение по найден-ным точкам легкого изображения самойлинии;

4-я стадия — на основании сравне-ния проведенной линии с заданной даль-нейшее уточнение расположения линиии проведение ее окончательного изобра-жения более сильным нажимом каран-даша.

Во втором примере (рис.15) даныизогнутая линия определенного характе-ра и положения и последовательностьее изображения на листе бумаги такжев четырех стадиях.

1-я стадия — пометка четырех край-них для данного положения изогнутойлинии точек, определяющих габаритыизображения, путем проведения прямыхкасательных к заданной линии и па-раллельных краям бумаги; нахождениесередины изображения:

2-я стадия — пометка шести харак-терных точек самой линии, из которыхдве определяют ее начало и конец, ачетыре других находятся в местах каса-ния данной линии к прямым, параллель-ным краям бумаги. Ориентирами дляопределения места этих точек должныслужить середина и крайние точки изоб-ражения, помеченные в первой стадии;

3-я стадия — проведение легкогоизображения изогнутой линии черезшесть характерных точек, найденных вовторой стадии;

4-я стадия — дальнейшее уточнениеточками расположения линии на основе

ее сравнения с заданной и окончатель-ное, более сильное изображение изог-нутой линии.

Для развития чувства пропорций иглазомера полезно выполнить ряд уп-ражнений от руки в 2,5—3 раза больше,чем в пособии. Эти рисунки затем прове-ряются и сравниваются на глаз илис помощью измерительных приспособ-лений (рис. 16—27).

Для передачи пластической формыпредметов средствами светотени учаще-муся необходимо вначале овладеть тех-никой тушевки (рис. 28). Чтобы доста-точнб верно передать все многообразиеградаций светотени, ее силу, отношенияи контраст, а также светлоту цветныхповерхностей и характер фактуры, ту-шевка в учебном рисунке должна бытьаккуратной. Для достижения этогоследует проделать ряд упражнений. Сна-чала надо выполнить упражнения на рав-номерное покрытие плоскости бумагитоном определенной силы (рис. 29).

Так как тональная гамма рисункастроится не на абсолютной силе тона,а на ее отношениях, необходимо про-делать упражнения, развивающие чув-ство относительной силы тона (рис. 30).

Для того, чтобы почувствовать воз-можности изобразительного материала,приводится упражнение, показывающее,как зрительно меняется светлота бумагив зависимости от силы рядом лежащеготона. •

В начальных упражнениях тон сле-дует наносить штрихами, используядвижение кисти руки в обоих направле-ниях и не отрывая карандаша от бумаги.Штрихи нужно класть возможно ближедруг к другу в направлении, удобном длядвижения кисти, слегка меняя это нап-равление для создания более однород-ного тона (см. рис. 28).

При выполнении всех этих упражне-ний, рассчитанных на развитие коорди-нации глаза, мозга и руки, поворачиватьподрамник с листом бумаги не следует.

ГЛАВА. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИВОСПРИЯТИЯ И ПОСТРОЕНИЯ ФОРМЫПРЕДМЕТОВ И ПРИМЕНЕНИЕИХ В РИСОВАНИИ

Современные средняя и высшаяшколы дают знания и представления обокружающем мире. Обучающийся ри-сунку должен использовать эти знанияв рисовании.

Человеку свойственно представлятьмногие объекты и явления объемно и впространстве. Цель учебного рисованиясостоит в том, чтобы развить зрительноевосприятие и объемно-пространственноемышление и научить посредством рисун-ка, изобразительной графики передаватьте или другие стороны окружающего ми-ра, а самое главное, в дальнейшем —мыслить и рассуждать при помощи ри-сунка, решая разнообразные материаль-но-практические и художественныезадачи.

Человек, не прошедший основатель-ной школы рисунка, может механическикопировать, срисовывать с натуры прос-той по форме предмет, допуская приэтом ряд графических ошибок, но онзапутается при изображении объектовсложной формы. Для уверенного владе-ния рисунком необходимы сознательнаяпостановка «видения» натуры и умениелогически последовательно изображатьее на листе бумаги.

Учебный рисунок включает многовопросов и задач, которые при изображе-нии сложных форм, созданных приро-дой или человеком, должны решатьсявзаимосвязанно и по возможности одно-временно: это вопросы конструкции, дви-жения, пропорций, перспективы, свето-тени, цвета и фактуры и, наконец, ком-позиции, которые должны как в про-цессе обучения, так и профессиональнойдеятельности быть подчинены решениютой или другой конкретной задачи.Указанные вопросы достигают наиболь-шей сложности и глубины при решении

творческих задач, однако в элементарномвиде с ними приходится сталкиваться ивпервые приступившему к освоениюучебного рисунка.

Во второй главе пособия каждый изэтих вопросов для удобства изложениярассматривается в отдельности, здесь жераскрываются основные принципы ипонятия, необходимые учащемуся приучебном рисовании. Детальное и взаимо-связанное рассмотрение узловых вопро-сов конструктивного рисунка приводитсяв разделах по практическому рисованию,главным образом, в разделах, посвя-щенных изучению и рисованию челове-ка и архитектуры.

/. Конструкция формы.Общие понятияо строении формы.Связь внешнего построенияс внутренней конструкцией.Важность познанияконструкции формыдля архитектора

Видимые глазом тела различаютсяпо внешнему виду: форме, размерам,прозрачности, цвету и фактуре. Предме-ты, созданные природой или человеком,обладают общим содержательным при-знаком: имеют то или иное закономерноестроение или конструкцию формы.

В учебном рисовании особое значениеприобретает понимание конструкцииформы с точки зрения ее пространствен-ной организации, геометрической струк-туры и внешнего пластического строе-ния, материала, из которого созданаформа, ее функционального назначения.Будущему архитектору важно видеть ипонимать именно эти стороны формы и

Глава1 Организация работы и подготовительные упражнения

ее конструкции, необходимые в практи-ческой работе при проектировании истроительстве сооружений.

Познавая предмет с внешней сторо-ны, нужно стремиться проникнуть в сущ-ность его внутреннего строения. По мереосознания этой сущности возникает бо-лее ясное представление о предмете.

В начальной стадии овладения рисун-ком учащегося должна интересоватьпрежде всего закономерная геометри-ческая основа конструкции, строениеи связь элементов, составляющих ту илииную форму. Для этого необходимо рас-смотреть изображаемый предмет со всехсторон, мысленно или практическисделать в нем ряд характерных сеченийплоскостью и, наконец, на основаниивнешнего вида и внутреннего строениясоставить возможно полное представле-ние о форме предмета. Это поможет бо-лее свободно, уверенно рисовать нетолько с натуры, но и, что особенноважно, по представлению.

Знания и понятия, приобретенные вшколе по геометрии, должны быть при-менены в рисунке: понятия о точках,линиях, плоских геометрических фигу-рах и объемных формах — основа пони-мания конструкции предметов и их гра-фического изображения.

Точка определяет характерныепункты, узлы конструкции в натуре и вее графическом изображении. Две узло-вые точки фиксируют положение двухвзаимосвязанных узлов конструкции. Спомощью ряда точек можно установитьвзаимное пространственное расположе-ние узлов, характеризующих конструк-цию формы в целом.

Линия определяет границы поверх-ностей, образующих форму предмета.Линии намечают также конструктивныеоси в некоторых телах или направле-ния формы и ее частей.

Рассматривая конструкции простей-ших геометрических фигур и тел, мывидим, что треугольник определяетсятремя точками вершин углов и тремяпрямыми линиями, соединяющими этиточки; четырехугольники — квадрат,ромб, трапеция — характеризуются со-ответственно четырьмя точками и че-

а/ '?

/

31. Основные конструктивные а - куба, параллелепипеда;точки и линии б - пирамиды; в - цилиндра,геометрических форм шара; г - рассеченного

цилиндра и шара

тырьмя линиями; круг определяется точ-кой центра и замкнутой линией, про-ходящей через точки, лежащие на рав-ном расстоянии от центра; эллипс —точками двух фокусов и замкнутой ли-нией, сумма расстояний от любойточки которой до фокусов остает-ся постоянной. Для пометки эллипсо-видных фигур в рисунке можно обойтисьдвумя осями и четырьмя лежащими наних характерными точками. Для болееточной характеристики кривой необхо-димо взять еще дополнительные проме-жуточные точки.

Плоские фигуры служат основой по-нимания геометрического конструктив-ного построения объемных тел. Напри-мер, понятие квадрата дает представле-ние о построении куба; понятие тре-угольника — о построении пирамиды;понятие круга подводит к пониманию

Конструкция формы

32. Основные точки ител вращения

а — конуса;б — эллипсовидного;в — сложных

33. Основные конструктивныеточки головы человека икисти руки

цилиндра и шара, а эллипсовидных фи-гур — к пониманию яйцевидных форм(рис.3!).

Конструкция объемных тел опреде-ляется взаимным расположением харак-терных точек в пространстве. У граненыхформ этими узловыми точками служатвершины пространственных углов. На-пример, куб характеризуется восемьюточками вершин углов и двенадцатьюлиниями ребер, четырехгранная пира-мида — четырьмя точками пространст-венных углов основания, точкой верши-ны и восемью линиями ребер и т.д.

Тела вращения отличаются осью, ра-диусами оснований и характерными точ-ками образующей поверхности тела. Так,например, конус формируется радиусомокружности основания и точкой верши-ны (рис. 32,а). Усеченный конус и ци-

линдр определяются нижним и верхнимоснованиями и их взаимным расположе-нием. Яйцевидные формы могут бытьполучены осью вращения и характерны-ми точками образующей, т. е. пунктамисопряжений участков различных кривыхи самими выпуклыми и вогнутыми точ-ками, составляющими образующую(рис. 32,6).

Для определения сложной формывазы необходимо, кроме радиусов осно-ваний, воспользоваться еще рядом ра-диусов, соответствующих характернымточкам ее образующей (рис. 32,в). На-хождение конструктивных узлов-пунк-тов, направляющих линий и осей должноосуществляться методически последо-вательно, исходить из понимания формыи ее выявления в графическом изображе-нии как простых геометрических тел,

2-355

Глава 2, Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение

34. Конструктивные пунктыи направляющие линиирастений и беседки

/. Конструкция формы

так и сложнейших пластических форм.Для наглядного рассмотрения конст-рукции геометрического построения про-стых тел хорошо сделать из проволо-ки или тонких деревянных реечек карка-сы этих тел. Модели помогают получитьпредставление о построении формы, таккак позволяют одновременно видеть впространстве все конструктивные уз-лы — точки, невидимые на обычных те-лах.

«Прозрачность» таких моделей взначительной степени облегчает рисо-вание предметов в различных поворотахи перспективных сокращениях (ракур-сах). Рисование каркасов способствуетс самого начала воспитанию объемно-пространственного мышления, да и сампроцесс самостоятельного изготовленияобъемных предметов, а затем их графи-ческого изображения в большей мерепомогает учащемуся осознать конструк-тивное построение формы и особен-ности ее изображения. Полученные наэтих моделях навыки объемно-прост-ранственного мышления дают возмож-ность и на непрозрачных телах чувство-вать, связывать форму в пространстве,воспринимать и изображать предметыуверенно, убедительно и сознательно.

На следующих рисунках показаныобщие принципы геометрического по-строения более сложных форм, деталь-ное рассмотрение которых будет данов последующих разделах.

На схематическом рисунке головычеловека показаны узловые анатомичес-кие пункты, главные линии построенияи характерные разрезы, на основании ко-торых можно понять пространственнуюконструкцию головы и провести построе-ние ее изображения в рисунке (рис. 33).Отправными пунктами формы головыявляются: середина подбородка, осно-вания носа и переносицы, макушки,средняя точка затылка. Линия, соеди-няющая эти пункты, образует так назы-ваемое основание профильной линии го-ловы. Базовыми, необходимыми для по-нимания пластической формы головысчитаются разрезы по профильной ли-нии, параллельные ей сечения по глазни-цам, а также перпендикулярные разре-

зы, проходящие на уровне лба, глазниц,скуловых костей и рта. Одинаково от-носительно профильной плоскости рас-полагаются вершины скуловых костей,характерные точки глазных впадин, над-бровные и лобные бугры, теменные изатылочные бугры.

На схематическом рисунке кисти ру-ки показаны главные конструктивныепункты, определяемые суставами за-пястья, пястья и фаланг пальцев.

При рисовании дерева основнымипунктами служат основание и вершина,а также все точки ответвлений от стволаи точки характерных изменений в на-правлениях ствола и ветвей. У различ-ных деревьев пространственное распо-ложение узловых пунктов и их ритмимеют свои закономерности. Эти узлыопределяют направления и пропорцииствола и ветвей. Отмеченный принциппостроения может быть прослежен откорней вплоть до почек листьев и цвет-ков растений (рис. 34).

Для понимания построения архитек-турных сооружений принцип узловыхконструктивных пунктов также имеетрешающее значение. Изображенная нарисунке беседка-ротонда (рис. 34,внизу),состоящая из сочетания различных гео-метрических форм, обладает яснымстроением благодаря закономерной свя-зи основных конструктивных элементов:ясно выраженной центральной оси бесед-ки, окружности ее основания, поставлен-ных в определенном ритме колонн, опи-рающегося на колонны цилиндрическогокольца антаблемента и завершающегосооружение сферического купола. Оп-ределяющими пунктами для объемно-пространственного представления о фор-ме беседки будут центры ее стилобата,купола, антаблемента, нижнего и верхне-го оснований колонн.

Принцип понимания конструкциис помощью основных узловых точек,осей и направляющих линий долженвсегда применяться в учебном рисункеи служить в дальнейшем основой дляизучения построения форм предметов,их функционального назначения и ра-боты материала, из которого онисделаны.

36 Глава 1. Основные закономерности восприятия и построении формы предметов и применение их в рисовании

2. Движение.Общее понятие о движении.Виды движения.Движение, проявлениеработы конструкции.Изображение движенияв учебном рисовании

В изобразительном искусстве однойиз основных задач является передачадвижения. Видимое глазом движениеотличается богатством и разнообразиемположений в пространстве, направле-ний, наклонов и поворотов тел или ихчастей по отношению друг к другу(рис. 35). Покой или равновесие естьлишь зафиксированный момент движе-ния.

Изобразительными средствами наодном рисунке невозможно передатькакое-либо движение в пространстве,проходящее в определенный промежу-ток времени с начала до конца, можнопередать лишь один момент из целогоряда, составляющего движение. Поэтомутребуется найти такой характерный мо-мент, который раскрывал бы возможнополнее все это движение, давал быпредставление о начале и конце его.Разные жанры изобразительных ис-кусств требуют передачи различных сто-рон и видов движения.

В объектах архитектурно-строитель-ной практики посредством пропорций,последовательности расположения объ-емов по вертикальным и горизонтальнымнаправлениям, симметрии и асимметрии,цвета и фактуры, определенного ритмаархитектурных форм передается ощуще-ние движения (вверх, к центру, в глуби-ну, влево, вправо), которое имеет боль-шее значение для создания художествен-ного образа сооружения или ансамбля.Так, например, на схематическом рисун-ке показан фрагмент комплекса соору-жений с главным композиционным на-правлением движения вдоль улицы, ко-торое «нарушается» перпендикулярнымулице углублением двора (курдонера)с возвышающимся в глубине соору-жением. Зритель на улице поневолепереводит взгляд на новое направление.

внутрь курдонера и вверх, испытываяпри этом определенную смену впечатле-ний (рис. 36,а). На схематическом ри-сунке показаны примеры решения вну-треннего пространства. На рис. 36,(5основное композиционное движение на-правлено вдоль пространства, в центр ивверх.

Передача в изобразительном искус-стве различных видов движения тре-бует высокой изобразительной и общейкультуры. Задача же учебного рисова-ния — дать основные простейшие поня-тия движения и научить его изобра-жать.

Начинающим изучать рисунок нанеподвижных или находящихся в покоетелах важно определить характер на-правления тел и их частей относительноземли, т. е. вертикали и горизонтали,а также направление частей по отноше-нию друг к другу. Надо отметить,что понятие движения теснейшим обра-зом связано также с понятием тяжести:вес и расположение центра тяжести поотношению к опоре определяют устой-чивое или неустойчивое состояние пред-мета.

Схематические рисунки (рис. 37)иллюстрируют простейшие виды дви-жения, которые могут быть изображе-ны: устойчивое и неустойчивое состоя-ние, движение вперед, назад, в стороны,вверх, вниз и различные повороты, воз-никающие при вращении.

На рисунках простых геометрическихтел показаны примеры устойчивого инеустойчивого состояния в зависимостиот положения центра тяжести по от-ношению к опоре. Аморфное тело на-ходится в покое, если равнодействую-щая силы тяжести проходит через опо-ру. Куб изображен в трех положениях.В случае опоры на всю грань положениеустойчивое, в случае опоры на линиюребра или точку угла — неустойчивое.

Кроме того, устойчивость зависитот ряда дополнительных факторов: на-

35. Примеры движения формв природе

36. Пространственноенаправление движения

а - вдоль улицы, поперек ивверх: б — внутри сооружения

2. Движение, Изображение движения в учебном рисовании

Глава 2. Основные закономерности восприятия и построении формы предметов и применение их в рисовании

37. Устойчивое инеустойчивое состояние

центра тяжести и

опоры — аморфного,куба, цилиндров, шара,камусов и полушарий

З8. Примеры конструкции,устойчивость которыхобеспечивается сжатием

и растяжением отдельныхэлементов

Движение. Изображение движения в учебном рисовании 39

40 Глава 2. Основные закономерности восприятия и построении формы предметов и применение их в рисовании

39. Примеры движения

головы, тела

3. Пропорции. Восприятие пропорции и их изображение в рисунке 41

пример, из двух вертикально стоящихцилиндров или конусов, имеющих оди-наковые основания, тот будет устойчи-вее, высота которого меньше. При оди-наковой высоте и основании конусустойчивее цилиндра и т. п. При ма-лой площади опоры, как, например,у шара, лежащего на плоскости, вывеститело из устойчивого положения оченьлегко; при большой площади опоры этосделать труднее.

При неустойчивом положении телаощущение неустойчивости будет темсильнее, чем дальше от опоры проходитравнодействующая силы тяжести.

Понятие устойчивого и неустойчи-вого положения связано с понятиемработы материала (рис. 38). На рисун-ках изображены различные примерыпростейших конструкций в связи сработой материала на сжатие и растя-жение. В одном случае устойчивостьсоздается за счет сжатия конструктив-ных элементов (столбы и перекрытие,арка и ее прототип из двух наклонныхбрусьев). В других случаях устойчивоесостояние обеспечивается растяжениемэлементов конструкции — тросов (ван-товые конструкции). В организме живо-го человека роль жестких элементовконструкции выполняют кости, а рольгибких элементов — мышцы. Сокраще-ние мышц меняет положение костей поотношению друг к другу. Эти внутренниедвижения, подчиняясь законам статики идинамики, обусловливают движение от-дельных частей и всей фигуры человека вцелом и определяют изменения видимогомышечного покрова и костей. В слож-ных конструктивных телах, где каждыйэлемент может менять свое положениепо отношению к другим, общее движениенеизбежно вызывает соответствующиеему внутренние изменения каждой со-ставной части. При рассмотрении челове-ческой фигуры в различных положенияхэтот процесс становится наиболее яс-ным (рис. 39).

Все четыре показанные на рисункеположения человеческой фигуры ста-тически устойчивы, однако расположе-ние центра тяжести всей фигуры и еечастей по отношению к опоре вызывает

характерные для каждого случая дви-жения конструктивных частей внутрисамой фигуры. Без понимания этогоне может быть создан образ общегодвижения человеческой фигуры. Приодновременной опоре на обе ноги рав-нодействующая сила из центра тяжестипроходит в пределах опоры обеих ног,при этом все части фигуры располагают-ся симметрично относительно сред-ней линии. При опоре на одну ногуперекос таза, изгиб позвоночника по-зволяют так расположить части тела, чтоцентр тяжести проектируется на пло-щадь следка опорной ноги. Двойнаяопора — на ноги и ствол дерева — вы-зывает еще более сложные смещениявнутри фигуры человека, связанные срасположением центра тяжести, опори с внутренней работой мышц.

Рис. 39 иллюстрирует различныепримеры движения головы, меняющейсвое положение по отношению к ту-ловищу,— прямое положение, наклонвперед, назад и поворот. Здесь же пока-заны различные положения зрачка гла-за при изменении направления взгляда.

Приведенные примеры убеждают,что без всестороннего понимания дви-жения нельзя полноценно решить за-дачи учебного рисунка и тем более слож-ные творческие задачи архитектурно-строительной практики.

3. Пропорции.Отношение и соразмерностипредметов и их частейпо определенным признакам.Восприятие пропорцийи их изображение в рисунке

Все тела, а также их части могутбыть сравнимы или соизмеримы, или,как говорят, «взяты в отношениях другк другу» по определенному конкретномупризнаку. Указанная соразмерность —соотношение по определенным призна-кам предметов или в самом предметеего частей — называется пропорцио-нальными отношениями или пропор-циями. Пропорции могут рассматри-ваться по линейному размеру, по пло-

42 Глава 2. Основные эакономерности восприятия и построении формы предметов и применение их в рисовании

щади, по объему, по весу, по цвету,по силе, по крепости, по освещенностии т. д.

Знание пропорций и умение при-менять их во многом определяют успехзадуманного дела. Например, в химииточные весовые пропорции различныхвеществ при соединении обусловливаютвозможность получения нового вещества.В строительном деле нарушение про- апорций в составе строительных материа-лов и размерах элементов конструкцийможет привести к разрушению соору-жения.

Для успешной практической деятель-ности архитектора умение оцениватьсоотношение частей необходимо и поз-воляет широко и всесторонне решатьархитектурно-строительные задачи. Од-на и та же конструктивная схема, взятаяв различных линейных и объемныхпропорциях, получает таким образомразличное архитектурное выражение ипроизводит различное эстетическое впе-чатление (рис. 40,г).

При хороших, как говорят, «най-денных» пропорциях, учитывающих все-сторонние требования: функциональ-ные, экономические, конкретные усло-вия места, правильное использованиематериала при решении конструкции и,наконец, эстетические,— сооружениестановится подлинным произведениемискусства.

Много специальных трудов и книгпосвятили ученые, художники и ар-хитекторы общим вопросам пропорцийи, в частности, пропорциям человека иархитектуры. При обучении рисункунеобходимо развить и закрепить впервую очередь чувство линейного иобъемного соизмерения тел между со-бой и частей, входящих в то или другоетело, с учетом направлений в высоту,ширину и глубину. При этом следуетучитывать как абсолютное соотноше-ние частей конструкции тела или рядател между собой, так и зрительноевосприятие этих соотношений в прост-ранстве, изображение пропорций нарисунке в перспективных сокращениях.

Чувство пропорций площадей, объ-емов, пространства основано главным

3. Пропорции, Восприятия пропорций и их изображене в рисунке 43

41. Пропорции головы иконечностей ребенка ивзрослого человека

42. Голова — модульпропорций животных

Глава 2. Основные закономерности восприятия и построения формы предметов применение их

образом на развитии чувства линейныхсоразмерностей (рис. 40,а). Поэтомулинейные соотношения необходимоуметь точно определять не только напрямых линиях одного направления, нои на ломаных, изогнутых линиях в раз-ных направлениях и в пространстве.

Человек лучше чувствует кратные от-ношения—1:1, 1:2, 1:3, 1:4 и т.д.,поэтому в практической работе пририсовании сначала следует приучитьсявыявлять кратные отношения линей-ных измерений, а затем, опираясь наэти простые отношения, искать более«тонкие» истинные соразмерности, на-ходя их небольшие отклонения от крат-ных («чуть-чуть» больше или «чуть-чуть» меньше целого, половины, третии т.д.). На рис. 40,я показаны взятыев определенных пропорциях отрезки,нанесенные на линии различного харак-тера и направления.

Так как обычно предмет изображает-ся не в натуральную величину, то важ-ное значение имеет умение чувствоватьи передавать в рисунке подобные про-порции в разных масштабах.

43. Примеры пропорций по площадям в предметахлинейным размерам и прикладною искусства

Пропорции фигуры человека имеютрешающее значение при определениипропорций создаваемых им вещей. Эсте-тические взгляды человека оказываюттакже существенное влияние на про-порции формируемого им предметногоокружения. Кроме того, человеческаяфигура может служить объектом дляразвития чувства пропорций вообще,так как хорошо знакомые формы телачеловека, особенно его голова, застав-ляют рисующего требовательно отно-ситься к нахождению точных и конкрет-ных соотношений, поскольку на знако-мых привычных формах даже неиску-шенный глаз замечает незначительныеотклонения в пропорциях (в сходстве,в подобии). Наиболее удобной, обще-принятой мерой, или модулем пропор-ций человеческой фигуры, может слу-жить размер головы. Этой мерой изме-ряются все другие более крупные именьшие части человеческого тела.

4. Виды изображении 45

Различные отношения этих частей меж-ду собой придают определенный харак-тер фигуре в целом и выявляют ееиндивидуальные, возрастные, половые,расовые и другие особенности. Нарис. 41 показаны различия в пропор-циях головы, кисти и стопы ребенкаИ взрослого человека, а также зритель-ные перспективные изменения абсолют-ных пропорций при разных поворотахголовы.

На рис. 42 приведен пример, пока-зывающий, как различные пропорцииодних и тех же конструктивных частейтела существенно влияют на созданиеобщего облика различных животных.Мерой пропорциональности тела живот-ного тоже может служить его голова.

В прикладном искусстве также боль-шую роль играют пропорции, определяе-мые по многим признакам, например влинейном измерении, в объемном пост-роении или в отношениях площадиорнамента к площади фона (рис. 43).

Без достаточно развитого чувствапропорций невозможна правильная пе-редача изображаемого с натуры пред-мета и тем более создание в процессетворческой работы определенного об-раза.

4. Виды изображений.Основы зрительноговосприятии формыи ее изображениена плоскости параллельнымилучами — ортогональи аксонометрия;коническими лучами —перспектива

Основная особенность учебного рисо-вания с натуры заключается в том, чтотрехмерное пространство реального мираи находящиеся в нем предметы изобра-жаются на двухмерной плоскости листабумаги.

В технической и архитектурной гра-фике самыми распространенными спосо-бами изображения объемного предметаслужат ортогональный чертеж и рисунок.

Ортогональное изображение пред-ставляет собой проекцию предмета на

плоскость, полученную при помощи па-раллельных лучей, перпендикулярныхэтой плоскости.

Принцип рассмотрения предмета сразных сторон лежит в основе зрительно-го изучения и процесса познания объем-ной и пространственной формы окру-жающих нас предметов. В самом деле,созерцание предметов с какой-либоодной точки никогда не дает исчерпы-вающего и полного представления, по-этому при изучении предметов и при ихизображении способом ортогональногорисунка или чертежа принято рассматри-вать предмет по основным взаимно пер-пендикулярным направлениям: свер-ху — снизу, спереди — сзади и с боков.Для более сложных в конструктивномотношении форм необходимо дополни-тельно к внешнему виду уяснить харак-терные внутренние разрезы, параллель-ные основным направлениям.

Именно то, что для зрительного изу-чения предмета необходимо его рассма-тривать с разных сторон, и то, что поизображениям видов этих сторон наплоскости можно составить полное пред-ставление о самом предмете, предопреде-лило широкое развитие в технической,архитектурной и изобразительной гра-фике ортогонального проецирования(рис. 44).

Процесс сопоставления видов пред-мета с разных сторон и составление поним общего объемного представления опредмете в целом способствует развитиючрезвычайно важного для архитекторатак называемого объемно-пространст-венного мышления. Вместе с тем ортого-нальные изображения, в частности чер-тежи, являются основными документамидля изготовления деталей и возведенияцелых сооружений, так как ортогональ-ный чертеж передает в принятом мас-штабе по основным направлениям истин-ные размеры предметов, а при определен-ном профессиональном навыке по этимпроекциям можно составить точноепредставление о самом предмете.

Для более наглядного изображенияпредмета применяется особый вид рисун-ка и чертежа — аксонометрия. Аксоно-метрическое изображение получают

Глааа 2. Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их я рисовании

Получениеортогональногоизображения

45. Получение

изображений

а — изометрия;б — диамстрня;в — фронтальнаяг - военная

4. Виды изображений 47

46. Виды куба

путем проекции предмета на плоскостьпараллельными лучами, наклонными подопределенными углами к этой плоскости.Аксонометрический рисунок и чертежнаглядно передают пространственноепостроение предмета, так как одновре-менно показывают сразу три его сторо-ны: верхнюю (или нижнюю), переднююи боковую и позволяют судить о разме-рах и объеме предмета. На рис. 45 напримере куба показаны различные видыаксонометрических изображений, полу-ченных параллельными лучами, направ-ленными под разными углами к плоскос-ти проекции. Они отличаются друг отдруга направлением главных осей, покоторым строятся основные стороныпредмета, и размерам, откладываемымна этих осях в глубину.

Аксонометрическое изображение нарис. 45,а называется изометрией, нарис. 45,6 — диаметрией, на рис. 45,в —фронтальной проекцией и на рис. 45,г —военной проекцией. Характерной осо-бенностью последней является то, что

построение плана не подвергается иска-жениям, что значительно облегчаетпостроение и использование ее в деле.

Практическое построение ортого-нальных и аксонометрических проекцийосуществляется с помощью лучей, прохо-дящих через характерные узловые точкиформы предмета. Полученные на плос-кости проекции характерные точки сое-диняются линиями в соответствии с изо-бражаемым предметом.

Ортогональные и аксонометрическиепроекции необходимы и для уясненияспособа построения еще одного вида изо-бражения — перспективы. Человек, всилу особенностей устройства зрения, неможет видеть объемные предметы так,как они изображаются в ортогональноми аксонометрическом чертежах. Дляизображения на плоскости пространстваи форм такими, какими мы их восприни-маем в натуре, существует способ пер-спективного построения. Наблюдаяпредмет с разных точек, мы замечаем,что хотя предмет и остается самим со-бой, внешний вид его для зрителя значи-тельно изменяется в зависимости от того,откуда мы на него смотрим: издалекаили с близкого расстояния, сверху илиснизу, прямо или сбоку. Так, поворачи-вая куб. кирпич или книгу, мы видим тоодну их сторону, то две, а то и три сразу(рис. 46). При этом конфигурация от-дельных сторон и общего вида этих пред-метов приобретает зрительно разный ха-рактер и размеры.

Например, приближаясь к зданию,мы ощущаем, что оно как бы растет,увеличиваясь в высоту и в ширину, кры-ша уходит вверх и становится невиди-мой, а линии карнизов все круче опуска-ются к земле. Обходя здание вокруг, мывидим, как зрительно уменьшается про-тяженность главного фасада и растетпротяженность бокового, а башня, рас-положенная сзади, перемещается с одно-го фасада на другой (рис. 47).

Разбирая устройство глаза или прин-ципиально сходную с ним оптическуюсистему фотографического аппарата(рис. 48), можно понять, как образуетсяизображение предмета на сетчатой обо-лочке глаза или на пластинке фотоаппа-

48 Глава 2 Основные закономерности восприятия и построення формы предметов и применение ,

рата, а следовательно, понять и принци-пы перспективного построения рисункана бумаге. Прямолинейные лучи света,направленные от всех точек предмета,собираются в точке зрачка, преломляясь,проходят в глубину глаза и дают изобра-жение созерцаемого предмета на сетча-той оболочке. Если на пути лучей, иду-щих от предмета к глазу, поместить пер-пендикулярно их центральному лучу про-зрачное стекло, то на нем мы получаемизображение, тождественное образован-ному на сетчатой оболочке глаза.

Таким образом, принцип построенияперспективного изображения сводится кследующему: от наиболее характерныхконструктивных узловых точек объемно-го предмета, расположенного в простран-стве, проводят лучи-линии к точке глаза(рис. 49); на пути этих лучей помещаютизобразительную поверхность и отме-чают на ней следы-точки, образованныепересечением лучей с поверхностью; со-единив линиями соответствующие точки,получают перспективное изображениепредмета на поверхности.

Перспективное изображение отлича-ется от ортогонального и аксонометри-ческого тем, что проекция строится непараллельными лучами, а пучком лучей,идущих в одну точку. Пучок отраженныхот предметов лучей света образует «зри-тельный конус» с вершиной в зрачкеглаза, называемой «точкой зрения».Основание «зрительного конуса» состав-ляет «поле зрения». По мере удаления отглаза размер поля зрения увеличивается.На рис. 50 показано поле зрения одногои двух глаз человека.

Особое значение при изображениипредметов имеет направление оси зри-тельного конуса, называемой централь-ным лучом. Перпендикулярная этомулучу поверхность, на которой строитсяизображение, называется картиной иликартинной плоскостью.

Так как устройство человеческогоглаза дает возможность четкого восприя-тия в пучке лучей с величиной угла всеголишь 2—3,'то при рассматривании пред-мета большого размера глаз должен по-ворачиваться: центральный луч зрениядвижется по предмету, обегая его от краядо края, а картинная поверхность, на

47. Сит уационный план собозначением точкизрения 1. 2. ) иизображение объекта стрех точек

которой условно получается изображе-ние, перемещается вместе с центральнымлучом, сохраняя перпендикулярное лучуположение. Единое впечатление от пред-мета создается в сознании как суммавсех этих отдельных впечатлений.

При ограниченных задачах учебногорисунка для получения вполне правди-вого изображения на листе бумаги всясумма отдельных лучей приводится кодному главному, центральному лучу.

49

48. Схема полученияизображения

а - на сетчатке глаза; б - напластинке фотоаппарата;в — на картинной плоскости 30. Поле зрения глаза

"Зрительный" конус

51. Схема процесса виденияи условное изображениена одну картиннуюплоскость

а - вид на перспективнуюситуацию сбоку и сверху;б - изображение на трикартины; в - условное

изображение на однукартинную плоскость;е — схема получения точексхода: д — показ диагоналей

куба и квадратов; е — схема«зрительной пирамиды»

52. Схема процесса лидеиия иусловнос изображение наодну картинную плоскость

53. Схема перспективныхизменении одних ител же размеров

Направление этого главного центрально-го луча должно занимать среднее поло-жение между крайними лучами, охваты-вающими в пространстве предмет илигруппу предметов, служащих натурой.Множество отдельных картинных по-верхностей приводится к одной главнойплоскости, перпендикулярной главномулучу. На этой общей картинной плоскос-ти, принимаемой на основе особенностейнашего зрения и восприятия, а такжезнания размеров и конструкции предме-та в натуре, создается его суммарноеправдоподобное изображение. На рис. 51показано, как три отдельные картинныеплоскости (1,2,3), соответствующие тремлучам зрения, при рассматривании от-дельных кубов приводятся к одной общей(плоскость /), обеспечивающей правдо-подобное изображение сразу трех кубов,расположенных на разных уровнях. Этуже особенность поясняет рисунок, пока-зывающий восприятие колонны глазом иизображение ее на одной картиннойплоскости (рис. 52).

Своеобразие зрительного восприятиянакладывает свой отпечаток на изобра-жение, поэтому точный рисунок, сделан-ный на глаз, как правило, не тождест-венен фотографии или построенной поправилам перспективе, полученной с од-ной и той же точки зрения. Для построе-

ния чертежа перспективы при помощилинейки и циркуля пользуются теорети-ческими положениями и практическимиприемами, излагаемыми в специальныхучебниках перспективы: берутся план ифасады, выбирается точка зрения, опре-деляется картинная плоскость и однимиз многих графических приемов строит-ся перспективное изображение. При ри-совании перспективное построение долж-но быть проделано лишь в сознании наосновании видения натуры, знанияосновных закономерностей перспектив-ного построения и ясного представленияо пространственной форме предмета. Налист бумаги наносятся уже готовые ре-зультаты этого сложного анализа, поэто-му для практического рисования особен-но важно отчетливо представлять логикуполучения изображения и его принци-пиальные основы.

Сравнивая изображения одинаковыхпредметов, расположенных на разныхрасстояниях от точки зрения, легко уста-новить общую закономерность перспек-тивного построения. Так как проекциястроится не параллельными лучами, апучком лучей, сходящихся в одну точку,можно понять, почему одинаковые по ве-личине предметы имеют на картиннойплоскости разные по размерам изобра-жения в зависимости от того, ближе или

тлричтн и гнн'тр*ч'нин фирмы и н/шчгнгнне их ** рш паишш

дальше находятся они от точки зрения(рис. 53). Размер предмета, расположен-ного ближе к зрителю, представляетсяему больше, чем размер отдаленного,потому что лучи от ближнего предметаподходят к глазу под большим углом,чем лучи от отдаленного. Таким образом,равные по величине предметы имеютразличную величину изображения в за-висимости от их расстояния до точкизрения: чем предмет ближе, тем его изо-бражение больше и, наоборот, чем даль-ше, тем меньше.

На рис. 54 видно, как дома, деревья,люди, машины воспринимаются умень-шающимися по мере удаления от наблю-дателя.

Действительно, ребенок, находящий-ся на переднем плане, зрительно воспри-нимается большим по размеру, чемвзрослый человек вдалеке (рис. 55). Од-нако мы правильно судим о их истинномросте и не путаем взрослого с ребенком.Бинокулярное (двумя глазами) зрение испособность глаза к аккомодации (изме-нение кривизны хрусталика при настрой-ке резкости зрения на различную глуби-ну пространства) позволяют достаточноточно чувствовать расстояние до предме-та. Сопоставление видимого размерапредмета и расстояния до него помогаетосознать его истинную величину. Крометого, знание привычных пропорций ихарактерных признаков знакомых пред-метов также помогает избежать ошибокв определении размеров.

Естественно, что изменения размеровизображения в зависимости от расстоя-ния до предмета происходят во всех на-правлениях. Важно понять, как зритель-но изменяются размеры предметов в па-раллельных картинной плоскости на-правлениях (ширина, высота) и в пер-пендикулярном картинной плоскостинаправлении (глубина) (рис. 56). Еслинанести на уходящие от нас линии отрез-ки одинаковой длины и построить их пер-спективное изображение, то станет ясно,что размер изображения отрезков будетуменьшаться по мере удаления самихотрезков.

На рис. 54 линии тротуаров, окон,карнизов зданий сходятся в одну точку, и

хорошо заметно, как уменьшаются раз-меры домов и их деталей не только в вы-соту и ширину, но и в глубину. При этомчем ближе направление линии в натуре кнаправлению луча зрения, тем разитель-нее будет перспективное сокращениеизображений равных отрезков этой ли-нии.

Чтобы сознательно, уверенно и сво-бодно применять перспективу при рисо-вании с натуры и, особенно, при рисова-нии «от себя» (по представлению), необ-ходимо ясно понимать и представлятьситуацию в пространстве, включающую:1) изображаемый предмет, 2) зрителя(точку зрения) и 3) картинную плос-кость (рис. 57). Понятно, что изменениевзаимного положения этих составляю-щих ведет к перестройке перспективноговида изображаемых предметов. Ясноепредставление видов этой ситуации нетолько спереди, а также сбоку и сверху

а. Виды изображений

54. Кажущееся уменьшены?размерив предмет» язависимсти от ихудаления от зрителя напримере улицы

55. Изображение людей сучетом перспективныхсокращении размеров

56. Основные перспективныенаправления накартине - высоты,ширины и глубины

57. Схема перспективногопостроения изображениипрямой линии срасположенным на нейкарандашом

(в плане) даст основу для понимания ипрактического усвоения процесса пер-спективное изображения. Рассмотримпостроение в перспективе прямой линии,расположенной под произвольным угломк картинной плоскости (к. п.). Для болеенаглядного представления о направле-нии заданной линии на рисунке она от-мечена изображением карандаша (а —б). Точка пересечения (т. п.) этой линиис картинной плоскостью даст исходныйпункт для построения ее изображенияна картине.

Затем, строя перспективные изобра-жения ряда точек, расположенных наэтой линии, мы заметим, что по мере ихудаления в глубину углы между проекти-рующими их на картинную плоскостьлучами и самой линией становятся всеменьше и меньше. Наконец, можно себепредставить, что когда точка, располо-женная на заданной линии, уйдет в бес-

конечность, тогда проектирующий ее лучзрения станет параллельным самой ли-нии. Отсюда становится понятным, чтопроекция самой отдаленной точки дан-ной линии расположится на картиннойплоскости в месте пересечения ее лучом,идущим из точки зрения параллельносамой линии. Эта проекция самой отда-ленной точки линии называется точкойсхода (т. с.) для данной линии при опре-деленном положении картинной плос-кости и точки зрения. По двум точкам:точке пересечения самой линии с картин-ной плоскостью (т. п.) и точке схода мыможем построить направление изобра-жения линии на картинной плоскости.

Рассмотрим классический примерпостроения перспективного изображе-ния уходящего вдаль железнодорожногополотна. Так как точка схода изображе-ния линий на картинной плоскости по-мещается в месте пересечения картины

Глава 2 Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

58. Схема перспективногоизображенияжелезнодорожного пути.Зритель сбоку полотна.картинная плоскость под

случайным углом кполотну

59. Схема перспективногоизображении

железнодорожного пути.Зритель в серединеполота, картиннаяплоскость параллельнашпалам

60. Схема перспективногоизображенияжелезнодорожного пути.Зритель сбоку, картиннаяплоскость параллельнарельсам

61. Принципиальные схемыперспективногопостроения изображенииотдельных форм на основе

куба на наклоннуюкартинную плоскость

62. Изображение куба навергикальную плоскость

56 Глава 2 Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

лучом, идущим из точки зрения парал-лельно этим линиям, ясно, что все парал-лельные в натуре между собой линиибудут параллельны этому лучу и изобра-жения этих линий будут иметь на карти-не одну общую точку схода: на рисун-ке параллельные рельсы сходятся вэтой одной точке. Для перспективногоизображения шпал будет своя точкасхода, находящаяся в месте пересече-ния картинной плоскости лучом, парал-лельным направлению шпал.

На рис. 58 картинная плоскость огра-ничена определенным размером и точкасхода изображения шпал находится запределами картины. На рис. 59 показанслучай, при котором рельсы располага-ются перпендикулярно основанию кар-тинной плоскости. В этом случае точкасхода изображений рельс будет нахо-диться на линии, проходящей через сере-дину картинной плоскости, перпендику-лярно ее основанию, а точка схода изо-бражений шпал, как говорят, уйдет в бес-конечность потому, что параллельнаяшпалам линия, проведенная через точкузрения, будет параллельна картиннойплоскости и не пересечет ее. На рис. 60мы видим, что шпалы изображены парал-лельными друг другу. В случае, когдарельсы располагаются параллельно кар-тинной плоскости, точка схода для изо-бражения шпал расположится ближе ксередине картины, а изображения рельсбудут параллельными.

Следует сделать вывод, что чем пер-пендикулярнее направление линий к кар-тинной плоскости, тем ближе к серединекартины будет находиться точка сходаих изображений. Точка схода изображе-ний, перпендикулярных к картиннойплоскости, будет располагаться в ее сере-дине. По мере же уменьшения угла меж-ду линиями и картинной плоскостью точ-ка схода их изображений уходит от сере-дины картины. Когда линии располага-ются параллельно картинной плоскости,точки схода их изображений уходят вбесконечность и линии рисуются парал-лельными между собой. Точно также вселинии, проходящие в пространстве черезточку зрения, изобразятся на картиннойплоскости в виде точек.

Для уяснения перспективного по-строения объемных предметов класси-ческим примером может служить хорошопредставляемая всеми форма куба,имеющего равновеликие ребра и прямыеуглы между ними, образованные одина-ковыми гранями-квадратами.

На рис. 49 перспективного построе-ния находящегося в случайном положе-нии по отношению к картинной плоскос-ти куба показано нахождение трех точексхода для изображения трех его сторон.Точка схода изображения круто уходя-щих от зрителя в глубину ребер куба рас-положится ближе к середине картиннойплоскости, а точки схода для ребер, иду-щих под небольшим углом к картине,уйдут за пределы картины.

Рассматривая перспективное по-строение трех пар параллельных гранейкуба — квадратов, можно обнаружить,что точки схода изображений их диаго-налей располагаются на трех прямых,соединяющих точки схода их ребер.Точно также, проведя любые линии вплоскости этих квадратов, мы заметим,что точки схода их изображений будутлежать на тех же прямых. На рис. 61видно, что каждая из прямых линийобразуется пересечением картиннойплоскости плоскостью, идущей черезточку зрения параллельно граням данно-го квадрата.

Таким образом, изображения всехлиний, расположенных в какой-либоплоскости, проходящей через точку зре-ния, а следовательно, и всех линий в про-странстве, параллельных этой плоскости,будут иметь точки схода, лежащие на ли-нии пересечения этой плоскости с кар-тиной. На основании перспективного по-строения куба, квадратов его сторон иих диагоналей можно понять перспек-тивное построение параллелепипедов, атакже призм, цилиндров и т. п.

На рис. 62—66 показаны примерыпостроения перспективы различных гео-метрических фигур, объемных тел ипростейших предметов.

Для учебного рисования с натуры иперспективного построения чертежаобычно применяется так называемая«земная перспектива». В этой перспекти-

4 Виды изображений .57

63. Перспективноепостроение различныхформ на основе куба

ве картинная плоскость располагаетсявертикально, т. е. по отвесу к центру зем-ли, и вводится понятие горизонта. Гори-зонтом называется воображаемая гори-зонтальная плоскость, находящаяся науровне точки зрения, т. е. нашего глаза.Линия пересечения картинной плоскос-ти с горизонтом называется линией гори-зонта.

Ограничение картинной плоскостивертикальным положением значительно

упрощает и делает более доступным пер-спективное построение как рисунка с на-туры, так и чертежа, обеспечивая в то жевремя достаточно правдоподобное изо-бражение предметов при правильно вы-бранной точке зрения, определяемойгоризонтом зрителя и нормальным дляглаза углом зрения (рис. 62). Следуетзаметить, что при вертикальном положе-нии картины направление центральноголуча зрения может значительно откло-няться от направления луча, проведен-ного из точки зрения перпендикулярнок картине, называемого главным перпен-дикуляром, который в земной перспекти-

Глава 2 Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

у

ве всегда горизонтален (рис. 62). Высотагоризонта изменяется с перемещениемнашего глаза по вертикали. Когда мысмотрим на предмет, находящийся ниженашего горизонта, т. е. сверху вниз, про-екция находящихся в натуре на однойвысоте точек будет располагаться на кар-тине тем ниже, чем ближе к нам эти точ-

ки, а проекция удаленных точек располо-жится выше. Эта разница в высоте бу-дет тем больше, чем выше помещаетсянаш горизонт по отношению к предмету.Наоборот, когда предмет расположен вы-ше нашего горизонта и мы смотрим сни-зу вверх, проекция точек, расположен-ных ближе, поднимется вверх, а даль-

4 Виды изображении 59

64. Перспективноепостроение различныхформ на основе куба

65. Перспективноепостроение различныхформ на основе куба

66. Перспективноепостроение различныхформ на основе куба

в — центральная перспектиб — угловая

них — спустится вниз. Естественно, чтовсе точки, находящиеся на уровне наше-го горизонта, спроецируются на линиюгоризонта.

Из рассматриваемого видно, что всегоризонтальные линии, на которые мысмотрим сверху, изобразятся на рисункеидущими вверх по мере удаления, а

линии, на которые мы смотрим снизу,будут, удаляясь, спускаться вниз.

Из всего многообразия линий в прак-тике рисунка особенно важное значениеимеют вертикальные и горизонтальныелинии. Вертикальная линия — это отвес.По отвесу возводятся стены зданий, вер-тикально стремятся расти деревья, по

60

отношению к вертикали определяетсядвижение человеческой фигуры. Гори-зонтальная линия — это цоколь зданияи его карнизы, пол в комнате и поверх-ность стола. Вертикальные и горизон-тальные направления являются основ-ными в окружающей нас природе, поотношению к ним определяется все мно-гообразие остальных направлений. По-этому особенно важное значение при-дается умению построить в перспективегоризонтальные и вертикальные линии.

При графическом построении пер-спективы на вертикальную картиннуюплоскость проекции всех вертикальныхлиний сохранят на картине вертикаль-ное положение и останутся параллель-ны друг другу.

В учебном рисунке с натуры такжепринято изображать вертикальные линиивертикальными. Это дает вполне правди-вое изображение при правильно выбран-ном горизонте зрителя и расстоянии отглаза до предмета и соответствует наше-му представлению о вертикальных лини-ях. Точки схода изображений всех гори-зонтальных линий, расположенных и вы-ше и ниже горизонта, определяются пе-ресечением картинной плоскости лучом,идущим из точки зрения горизонтально.Отсюда вытекает, что точки схода изо-

67. Зависимость характерасветотени отрасстояния до

света

поверхности отрасстояния до источникасвета

70 Элементы светотениобразующиеся награненой поверхности

71. Элементы светотени,образующиеся нагладкой поверхности

69.освещенностиповерхности от углападения лучей света

62 Глава 2 Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

бражения всех горизонтальных в натурелиний лежат на линии горизонта.

Расстояние от зрителя до предметавлияет не только на размер изображения,но и на характер его построения. Пред-мет, расположенный ближе к глазу, мывидим под большим углом, и перспектив-ные особенности построения, обуслов-ленные конусом зрения, проявляютсяярче. Отдаленные предметы глаз воспри-нимает под меньшим углом, лучи зри-тельного конуса приближаются к парал-лельным и перспективные сокращения наизображении становятся менее рази-тельными. Опираясь на основные законо-мерности построения перспективы, мыразобрали перспективные изображениялишь простейших геометрических фигури тел, однако, твердо усвоив принцип напростых формах, рисующий сможет при-менить его и к более сложным.

Зрительно воспринимаемая формапредмета значительно изменяется в за-висимости от выбора точки зрения. Видпредмета сверху, снизу, слева, справа, сблизкого или далекого расстояния ха-рактеризует и подчеркивает то одни, тодругие его стороны. Поэтому выбор точ-ки зрения при рисовании с натуры и попредставлению должен быть подчинентеме и композиционной задаче всего ри-сунка, всего произведения в целом.

В последующих разделах, рассматри-вающих практическое рисование кон-кретных форм — от простых геометри-ческих тел до частей и всей фигуры чело-века, а также архитектуры — для за-крепления и усвоения положений, изло-женных в разделе общей перспективы,приводятся принципиальные схемати-ческие рисунки, поясняющие процесс по-лучения перспективного изображенияконкретных предметов с различных то-чек зрения.

5. Светотень.Условия и закономерностиосвещения предметов

Для правильного понимания зритель-ного восприятия формы предмета и ееизображения в учебном рисунке большое

значение имеет понимание закономер-ностей светотени. Эти закономерностиможно легко проследить и практическипонять, наблюдая окружающие нас пред-меты, освещенные естественным светомсолнца или искусственным светом однойлампы. Освещение предметов можетбыть концентрированным и рассеянным.Прямой и отраженный зеркальными по-верхностями свет солнца или лампы даетконцентрированное освещение. Свет кон-центрированного источника, проходящийчерез рассеивающую световые лучи средуи отраженный незеркальными поверх-ностями, создает рассеянное освещение.

От концентрированных источниковсвета лучи распространяются радиально(рис. 67). В тех случаях, когда величинаосвещаемого предмета значительноменьше расстояния от него до источникасвета (все предметы на земле по отноше-нию к солнцу и предметы, размеры кото-рых во много раз меньше расстояния долампы), лучи света для практическихцелей учебного рисунка принимаютсяпараллельными. Когда же разница меж-ду размером предмета и расстоянием отнего до источника света незначительна,нужно учитывать радиальность распрост-ранения лучей света.

Лучи света распространяются прямо-линейно, меняя свое направление толькопри переходе из одной среды в другую ипри отражении от различных поверхнос-тей. Благодаря лучам света, отраженнымповерхностями предметов, человек зри-тельно воспринимает их форму.

Известно, что освещенность поверх-ностей зависит от силы источника света,расстояния от него до поверхности, атакже от угла падения световых лучей наповерхность. В этом легко практическиубедиться, меняя положение листа белойбумаги по отношению к лампе (рис. 68).Наблюдая два листа, расположенныхпараллельно на разном расстоянии отлампы, мы увидим, что поверхность, рас-положенная ближе к источнику света,освещена сильнее, а дальше — слабее.Объясняется это тем, что при радиаль-ном распространении лучей ближнююповерхность «пронизывает» большее ко-личество световых лучей, чем дальнюю.

ни плоских и изогнутых

Причиной снижения уровня освещеннос-ти может быть также толща среды, нахо-дящаяся между источником света и по-верхностью, которая задерживает и рас-сеивает световые лучи (пар, дым, туман,воздух и т. п.). Поворачивая лист бумагипод разными углами к лучам света(рис. 64), мы заметим, что чем перпенди-кулярнее падают световые лучи на по-верхность, тем сильнее она освещена, ачем острее угол падения лучей, тем менееосвещенной становится поверхность.Объясняется это тем, что поверхностьлиста, поставленного перпендикулярнолучам света, воспринимает большее ко-личество лучей, чем та же поверхность,расположенная под углом. При парал-лельном лучам света положении поверх-ности лучи скользят по ней и ее освещен-ность слабеет.

Основные светотеневые закономер-ности можно рассмотреть и усвоить надвух полосках плотной белой бумаги,согнутой, как показано на рис. 70, 71, в5-образную ленту. Первая полоска сог-нута таким образом, что общая формаскладывается из ряда расположенныхпод углом друг к другу плоскостей, вто-рая полоска имеет мягкие изгибы. Пово-

рачивая эти полоски под разными угламик параллельным лучам света от солнцаили отдаленной лампы, проследим на нихрасположение всех элементов светотени.Так как различные участки поверхностирасполагаются под разными углами ксветовым лучам, то они имеют и различ-ную освещенность. Эту различную осве-щенность поверхности упрощенно (непередавая всего богатства светотеневыхградаций, без учета местоположениязрителя) для практических целей учеб-ного рисунка условимся называть: «самоесветлое место», «свет», «полусвет», «по-лутень», «собственная тень», «падающаятень» и «рефлекс». Границу между осве-щенными и находящимися в тени по-верхностями предмета назовем «линиейсобственной тени», а границу падающейтени — «линией падающей тени».

На приведенных рисунках показаноодно из положений модели по отноше-нию к параллельным лучам света и соот-ветствующее распределение элементовсветотени на поверхности изогнутых по-лосок бумаги. Самое светлое место рас-полагается там, где лучи света падаютнаиболее перпендикулярно к поверхнос-ти. Свет в рассматриваемом примере по-мещается рядом с самым светлым мес-том по обе стороны от него на поверх-ностях, больше повернутых от направле-ния луча света. Полусвет располагается

Глава 2 Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

рядом со светом на поверхности, ещеболее отвернутой от света. Полутень сле-дует за полусветом, занимая поверх-ность, освещаемую падающими под ост-рым углом скользящими лучами света.

Линия собственной тени проходит понаружным краям полоски бумаги, а так-же в одном случае по ребру граненой по-верхности, в другом — по образующейизогнутой поверхности, касательно кото-рым падают лучи света, определяющиеграницу между освещенными и теневымиповерхностями. Собственная тень лежитна поверхностях, отвернутых от света, наних не попадают непосредственно пря-мые лучи источника света. Падающаятень располагается на повернутых к све-ту поверхностях, падению прямых лучейсвета на которые препятствуют находя-щиеся между ними и источником светадругие поверхности.

Рефлекс — это действие на поверх-ность лучей света, отраженных от другихповерхностей. Помимо прямого света наповерхности предметов падают лучи све-та, отбрасываемые от других предметовили отраженные одними частями пред-мета на другие его части (рис. 72). Влия-ние этих отраженных лучей, называемоерефлексом, мы особенно явственно ощу-щаем в тенях. Явление рефлекса, вызы-вающее высветление теней, более ярковыражено на изогнутых поверхностях,чем на плоских, так как в этом случаеменяется не только расстояние от реф-

7.1. Схема, поясняющаяполучения

за предметом; б — источниксвети — сзади зрителя;в - источник света средипредметов

а - источник св

лектирующей поверхности до теневой, нои угол падения отраженных лучей на те-невую поверхность.

Рассматривая изменения освещен-ности световых поверхностей на двухмоделях, определим существенную раз-ницу в переходах световых градаций награненой полоске и на мягкой изогнутой.На первой — каждая грань будет иметьсвою ясно выраженную освещенность,четко ограниченную ребрами перегибов,на второй — освещенность будет мягкоубывать по мере поворота поверхностии мы не увидим границ между бесконеч-ным количеством светотеневых градаций.На граненой модели линия собственнойтени пройдет по ребру изгиба и четкоотделит световую поверхность от тене-вой. При повороте модели по отношениюк лучам света линия собственной тенибудет скачкообразно перемещаться содного ребра на другое. На второй моде-ли линия собственной-тени пройдет пообразующей в месте касания лучей светак изогнутой поверхности и, хотя теорети-чески она и разделяет свет и тень, резко-го перепада между ними мы не увидим.На поворачивающейся от света световойповерхности между самым светлым мес-том и линией собственной тени располо-

3-355

66 Глава 2 Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

74. Образование светотеенипри освещении кубапараллельными лучамисвета, падающими

а — перпендикулярно ни однуиз его граней;

б — параллельно диагоналиоснования куба:в — параллельно диагоналикуба (освещены тристороны)

жатся бесконечные светотеневые перехо-ды, упрощенно называемые полусветамии полутенями, которые постепенно пере-ходят в тень и сливаются с нею. При по-вороте второй модели линия собственнойтени будет постепенно плавно передви-гаться по изогнутой поверхности.

Расположение на предмете всех эле-ментов светотени: самого светлого места,света, полусвета, полутени, линии собст-венной тени, собственной тени, рефлексаи падающей тени — обусловлено формойсамого предмета, характером источникасвета и положением его по отношению кпредмету. Зрительное восприятие свето-теневых градаций зависит, кроме того, иот местоположения зрителя по отноше-нию к рассматриваемому предмету.

Объективные закономерности рас-пределения светотени и особенностисубъективного ее восприятия легче про-следить и усвоить на простых геометри-ческих телах, имеющих белую матовуюповерхность и освещенных одним источ-ником света. Основные геометрическиетела, кроме шара, легко сделать самомуиз плотной белой бумаги (см. разд. «Ри-сование геометрических тел»).

Практическое построение тенейдолжно быть подчинено тем же принци-пам, что и построение в рисунке конст-рукции самого предмета: определение

узловых пунктов собственной тени каса-нием лучей света и проекция этих харак-терных точек на поверхность, восприни-мающую падающую тень, с учетом ха-рактерных сечений поверхностей дляданного направления лучей света. Навсех рисунках, поясняющих различныепримеры светотени, характерные точкилиний собственной тени на самом пред-мете обозначены буквами а, 6, в и т. д., аих проекции лучами света на ту или инуюповерхность, образующие характерныеточки рисунка падающей тени,— соот-ветственно а,, б,, я, и т.д.

Прямолинейное распространениелучей света позволяет понять и правиль-но изображать элементы светотени как снатуры, так и (что особенно важно дляархитектора) по представлению. Перс-пективное построение светотени ведетсятак же, как и перспективное построениеформы предмета. При этом надо учиты-вать дополнительные точки схода дляэлементов светотени: первая из них (при-чина) связана с местом нахождения ис-точника света, ряд других точек сходаопределяется пересечением и касаниемлучей света поверхностей рассматривае-мой формы и окружающих ее предметов.

На рис. 73 показаны различные слу-чаи построения собственных и падающихтеней, которые можно понять без особых

67

объяснений. В первом случае (рис. 73,а)показано построение светотени на кубе,стоящем на плоскости и освещенномпараллельными лучами источника света,находящегося за предметом; во втором(рис. 73, б)— построение светотени накубе, освещенном параллельными луча-ми источника света, находящегося сбокуи позади зрителя; в третьем (рис. 73, в) —построение светотени от близкого источ-ника света с учетом радиальности рас-пространения лучей.

Во всех трех случаях принцип пост-роения теней один и тот же. Линия собст-венной тени определяется касанием лу-чей света к характерным точкам вершинкуба а, 6 и в. Падающая тень от этихточек находится путем пересечения луча,идущего через данную точку, с его проек-цией на плоскости, воспринимающей па-дающую тень. Для того чтобы опреде-лить направление изображений парал-лельных лучей света, надо найти точку ихсхода. В первом случае, когда источниксвета помещается за предметом в беско-нечности, точка схода совпадает с изо-бражением источника света. Во второмслучае, когда источник расположен зазрителем, точка схода расположится накартинной плоскости в месте пересече-ния ее лучом, проходящим через точкузрения.

Рассматривая рис. 73, нетрудно заме-тить, что при одинаковом удалении точкизрения и картинной плоскости от пред-мета и при одинаковом их положении поотношению к плоскости, на которой рас-положен предмет, точки схода изображе-ний лучей света при рассматриваниипредмета против света и по свету будутиметь на картинной плоскости одинако-вые по размеру, но отличающиеся по зна-ку, т.е. направлению, координаты.

В третьем рассматриваемом случаепри радиальном распространении лучейсвета изображения всех лучей светабудут проходить через изображение накартинной плоскости самого источникасвета. Перспективное изображениепроекций лучей света, необходимое дляпостроения падающих теней, находитсяобычным способом и понятно из рисун-ков.

Перемещая источник света вокругкуба или поворачивая сам куб по отноше-нию к свету, проследим, каким образомбудут изменяться элементы светотени икак эти изменения повлияют на выявле-ние пластической формы куба. При на-правлении параллельных лучей света,перпендикулярном данной грани куба(рис. 74, а ) , лишь одна эта его грань ока-жется освещенной, «самое светлое мес-то» распространится на освещеннуюгрань, а падающая тень, повторяя линиюсобственной тени, будет тенью от квадра-та.

При перемещении источника света погоризонтали освещенными окажутсясразу две грани куба (рис. 74, б). Причемосвещенность одной будет убывать, адругой увеличиваться. Когда лучи светастанут параллельными диагонали осно-вания куба, обе грани приобретут равнуюосвещенность, а абсолютно светлое местособерется в линию, идущую по разделяю-щему их ребру. При перемещении источ-ника света граница света и тени скачкомперейдет с одного ребра на другое, а па-дающая тень будет тенью от прямоуголь-ника. При дальнейшем перемещении ис-точника света по вертикали (рис. 74, в)осветятся три грани куба, освещенностькаждой из которых будет меняться в за-висимости от угла падения на нее лучейсвета. Самое светлое место расположит-ся в точке ближнего к свету угла, а линиясобственной тени пройдет по шести ре-брам куба, делящим его на световую и те-невую части. Конфигурация падающейтени в этом случае определится прост-ранственным положением этих ребер ибудет похожа на тень от шестиугольника.Во всех случаях теневые грани куба бу-дут подсвечиваться рефлексом, интен-сивность которого будет зависеть от рас-положения отражающей лучи поверх-ности.

Наше восприятие светотени зависитне только от объективных условий осве-щения, но и от местоположения зри-теля по отношению к рассматриваемо-му предмету. При перемещении точ-ки зрения относительно предмета ли-нии собственной тени, разграничиваю-щие свет и тень, не меняют своего места

• тп принт иг - ситуация с показомтотени с точек зрения н условияточек зрения освещении;

внизу изображения кубас точек зрения 1. 2. 3. 4. 5. 6

на предмете, теневые поверхности могутполучать самые незначительные измене-ния, зато освещенные поверхности, отра-жающие большое количество световыхлучей, могут зрительно меняться доволь-но сильно, в зависимости от тот места, скоторого мы на них смотрим. Например,достаточно большая плоскость, равно-мерно освещенная параллельными луча-ми света, будет казаться глазу светлее втом месте, от которого в глаз попадаетбольше отраженных поверхностью лу-чей, идущих от источника света, т. е. втом месте, где утл падения лучей будетравен углу их отражения от поверхности

в глаз. Этим объясняется и то, что издвух одинаково освещенных граней кубата покажется глазу светлее, котораябольше развернута к зрителю.

Чтобы получить возможно полноепредставление о закономерностях свето-тени, рассмотрим куб, освещенный однимпостоянным источником света с шестиразличных характерных точек зрения.Условия освещения куба и место, с кото-рого он рассматривается, существенносказываются на зрительном восприятииего формы. При одинаковом освещениитрех видимых его сторон восприятие егоформы будет наиболее слабым; в случае

76. Зрительное васприятиевосьмиграннпй призмы исветотени с различныхточек зрения

а — ситуация с показомточек зрения и направлении

света; А — изображениеприэмы с точек зренин/. 2. 3 4, 5

77. Зрительное восприятиецилиндра и светотени сразличных точек зрения,ситуация и изображенияцилиндра с отдельныхточек зрения

78. Элементы светотени нацилиндре и рисунокпадающих теней от негов зависимости отместоположенияисточника света

70 Глава 2. Основные закономерности восприятия и построения формы предметов

же, когда видимые грани имеют ясно вы-раженное различие освещенности, формакуба становится более выраженной(рис. 75).

Рассматривая распределение элемен-тов светотени на восьмигранной призме(рис. 76), естественно, заметим, что еслина трех видимых гранях куба можно раз-личить три ясно выраженных градациитона, то на телах, имеющих большее чис-ло граней, каждая из которых обращенапод разными углами к лучам света, мож-но различить соответственно больше то-нальных градаций как в свету, так и в те-нях, освещенных рефлексом.

Рассматривая цилиндр в различныхусловиях освещения (рис. 78), просле-дим закономерности расположения нанем элементов светотени. Лучи, направ-ленные на цилиндр параллельно его оси,осветят лишь одно его основание. Самоесветлое место займет окружность осно-вания целиком, а падающая тень будеттенью от круга. При направлении лучейсвета, перпендикулярном оси цилиндра,освещенной окажется половина его ци-линдрической поверхности. Абсолютносветлое место в этом случае расположит-ся вдоль образующей, лежащей на путилучей, проходящих через ось цилиндра,т. е. в месте, где лучи света падают пер-пендикулярно к цилиндрической поверх-ности. При малом радиусе кривизны по-верхности цилиндра это светлое местоприблизится к линии, при больших ра-диусах оно будет иметь практически туили иную ширину.

Две образующие цилиндрическойповерхности, касательно которым прохо-дят лучи света, определят границу осве-щенной и теневой частей, т. е. линиюсобственной тени. Хотя граница света итени на цилиндрической поверхноститеоретически является линией, такогоопределенного перехода от света к тени,как на граненых телах, на ней мы не уви-дим, особенно на цилиндрах большогорадиуса.

Если на поверхностях, состоящих изряда плоскостей, каждая грань имеетсвою четко выраженную освещенность,ограниченную ребрами, то на изогнутыхповерхностях цилиндра, не имеющих

граней, переход от света к тени будет по-степенным, без скачков. Поэтому междусамым светлым местом и линией собст-венной тени на боковой поверхности ци-линдра расположатся полусвета и полу-тени, постепенно утемняющиеся от светаи мягко переходящие в тень. Объясняет-ся это тем, что на цилиндрическую по-верхность, не имеющую граней, лучи све-та падают все под более острым углом помере поворота поверхности от источникасвета. Степень этого перехода зависит откривизны поверхности: чем меньше еерадиус, тем переход будет совершатьсябыстрее, а при большем радиусе эти жесвето-теневые переходы будут распола-гаться на большем протяжении поверх-ности. На теневую поверхность цилиндрадействуют отраженные лучи света, вызы-вая постепенное ее высветление по мереудаления от линии собственной тени.

При освещении цилиндра лучами, на-клонными к его оси, линия собственнойтени пройдет по половине окружностиоснования, двум образующим и полуок-ружности другого основания. Наиболь-шая освещенность в этом случае займетнебольшое место на обращенной к светустороне окружности основания. Рассма-тривая с разных точек зрения цилиндр,освещенный постоянным источникомсвета, мы заметим, что линия собствен-ной тени не меняет своего места на по-верхности цилиндра. Однако самое свет-лое место будет зрительно восприни-маться самым светлым лишь в том слу-чае, когда направление взгляда совпадаетс направлением лучей света (точка зре-ния 7, рис. 77).

При перемещении точки зрения во-круг цилиндра воспринимаемое глазомотносительно светлое место также пере-мещается: оно будет располагаться в томместе поверхности, которое отражает на-ибольшее количество лучей света в глаззрителя. При этом воспринимаемая гла-зом область полусветов и полутеней, за-ключенная между перемещающимся от-носительно светлым местом и постоян-ной линией собственной тени, соответст-венно изменяется (точки зрения 2, .?, 4).

На глянцевых поверхностях переме-щение воспринимаемого глазом относи-

5. Светотень 7/

тельно светлого места выражено наибо-лее ясно: в тех точках поверхности пред-мета, в которых угол падения лучей отисточника света равен углу их отраже-ния в глаз зрителя, относительно светлоеместо воспринимается как яркий блик.

Таким образом, если положение ли-нии собственной тени на предмете зави-сит только от формы предмета и положе-ния источника света, то воспринимаемоезрителем относительно светлое местоили блик, а также полусвета и полутенизависят, кроме того, еще и от местополо-жения глаза.

Распределение элементов светотенина конусе имеет некоторые особенности.При боковом освещении абсолютно свет-лое место, медленно уширяясь к основа-нию конуса, принимает форму треуголь-ника. При направлении параллельныхлучей света, перпендикулярном оси кону-са, собственная тень занимает половинуего боковой поверхности. При перемененаправления лучей источника света поотношению к оси конуса образующие, покоторым проходит линия собственной

тени, как бы сдвигаются, уменьшая илиувеличивая область тени. Когда угол на-клона луча света к оси конуса становитсяменьше угла наклона образующей, кони-ческая поверхность оказывается осве-щенной целиком, если свет направлен состороны вершины конуса, и вся погру-жается в тень, если свет направлен состороны основания. В этих случаях па-дающая тень от конуса будет тенью откруга его основания. Контраст междусветом и тенью по мере уменьшения кри-визны (рис. 79), т. е. увеличения радиусаконической поверхности, также умень-шается. Рассматривая конус с различныхточек зрения (рис. 80), заметим, чтовоспринимаемое глазом относительносветлое место и область полусветов и по-лутеней перемещаются подобно тому,как это наблюдалось на цилиндре.

На поверхности шара, освещенногоодним источником света, самое светлоеместо всегда будет располагаться вокругточки пересечения ее лучом света, иду-щим через центр шара (рис. 81). Этосветлое место может приближаться кточке или увеличиваться до тех или иныхразмеров в зависимости от кривизны по-верхности шара. От самого светлого мес-та освещенность поверхности шара будет

72 Глава 2. Основные закономерности восприятия и построения ф о р м ы предметов и применение их в рисовании

5. Светотень

различных точек зрения,ситуация и изображенияс отдельных точек зрения

шаре и рисунокпадающих теней от негов зависимости от

воспринимающих теньповерхностей

82. Рисунок и характерпадающей тени взависимости от формыпредмета,

83. Зрительное восприятиешара и светотени сразличных точек зрения,ситуация и отдельные

постепенно уменьшаться во всех направ-лениях, постепенно переходя в собст-венную тень. Линия собственной тенипройдет по окружности, точки которойопределятся касанием лучей света к по-верхности шара. Плоскость этой окруж-ности будет перпендикулярна лучу света,идущему от источника света через центршара. Тень от шара при одном источникесвета всегда будет тенью от круга.

На рис. 82 показаны изменения зри-тельного восприятия элементов светоте-

ни на шаре, освещенном постоянным ис-точником света при рассматривании егос различных точек зрения. По приведен-ным примерам можно установить, чтосамое светлое место на форме определя-ется лучами света, падающими наиболееперпендикулярно к поверхности, следо-вательно, его расположение зависит отформы поверхности и направления лучейсвета. Относительно светлое место ха-рактеризуется наибольшим количествомлучей света, отраженных поверхностьюпредмета в глаз зрителя, следовательно,его расположение на предмете зависитне только от формы предмета и положе-ния источника света, но и от местополо-жения зрителя. Линия собственной тениопределяется лучами, идущими касатель-но поверхности предмета и, следователь-но, зависит от формы предмета и направ-ления лучей света. Падающая тень обра-зуется пересечением лучей света, идущихкасательно поверхости предмета, с по-

верхностью, на которую падает тень, сле-довательно, рисунок падающей тени за-висит как от линии собственной тени напредмете, так и от формы поверхностей,на которые падает тень (рис. 83). Ее силазависит от расстояния до собственнойтени (причины), от поворота поверхнос-ти, воспринимающей падающую тень, иот воздействия рефлексов (рис. 84).

Для более полного представления осветотени необходимо рассмотреть еепостроение не только на наружных, но ина внутренних поверхностях тех же гео-метрических тел (рис. 85, 86). Принциппостроения теней как на тех, так и надругих одинаков, но отметим, что на вну-тренних формах, показанных на рисун-ках полых предметов, много обращенныхдруг к другу поверхностей, поэтому дей-ствие рефлекса может проявляться в нихсильнее.

Восприятие светотени зависит и отрасстояния между зрителем и предметом(рис. 87). С одной стороны, это объясня-ется разрешающей способностью глазапо-разному воспринимать один и тот жепредмет на разных расстояниях, с дру-гой — воздушной средой, находящейсямежду глазом и предметом, задерживаю-щей и рассеивающей отраженные отпредмета лучи света. По мере удаленияпредметов от зрителя контраст междусветом и тенью уменьшается, отдален-ность гасит интенсивность светов и вы-светляет тени. Это явление, называемоевоздушной перспективой, позволяетвоспринимать глубину пространства ипередавать ее на плоскости картины.

Объективные закономерности воз-никновения светотени и субъективныхособенностей ее восприятия, понятые напростых геометрических телах белогоцвета и матовой фактуры в определенныхусловиях освещения, помогают созна-тельно анализировать и изображать бо-лее сложные пластические формы разно-го цвета и фактуры, находящиеся в раз-личных условиях освещения. Эти знанияпомогут избежать натуралистическогокопирования светлых и темных пятен,представить строение формы и ее разре-зы, отобрать существенное для ее изоб-ражения, подчеркивая или ослабляя те

или иные элементы светотени в зависи-мости от поставленной задачи.

При изображении сложных в пласти-ческом отношении форм, например фигу-ры человека или архитектурного соору-жения, светотень должна строиться потем же принципам, как и для геометри-ческих тел. Чтобы сознательно и уверен-но применять светотень, имеющую наэтих формах сложный характер, необхо-димо внимательно рассмотреть и понятьхарактер изгибов, образующих форму,мысленно осуществить сечения по харак-терным направлениям формы. Понима-ние этих сечений позволяет найти местоэлементов светотени — линии собствен-ной тени, самого светлого места, падаю-щей тени и т. д., что особенно важно пририсовании по представлению (рис. 88,89).

Все многообразие светотеневых гра-даций от самого светлого до самого тем-ного передается в рисунке тоном, являю-щимся одним из важных изобразитель-ных средств. Изобразительные материа-лы рисунка — даже самая белая бумагаи самый черный карандаш — весьмаограничены в своем диапазоне, они не всостоянии показать абсолютной силысветлого и темного, существующей в при-роде. Тем не менее светотеневые впечат-ления от натуры могут быть переданыпри помощи правильных тональных от-ношений, воспроизводящих отношениятонов в диапазоне, доступном изобрази-тельным материалам. При правильновзятых тональных отношениях и приверной передаче характера перехо-да одного тона в другой можно достиг-нуть в рисунке убедительной передачиформы и ощущения той или иной осве-щенности.

Таким образом, в рисунке приобре-тают особое значение не абсолютная си-ла того или иного тона на бумаге, а отно-шения силы тонов между собой и ихвзаимное соподчинение. Главное отно-шение, которое нужно взять,— это то-нальное отношение света и тени. Это от-ношение будет самым контрастным, емудолжны быть подчинены другие элемен-ты светотени: нюансы в свету и тени.Только при взаимном соподчинении этих

84. Изменение характера 86. Наблюдение рисункаи силы падающей тени светотени внутри и

в зависимости от снаружи различных форм

поаерхностей

85. Наблюдение рмсунка .

снаружи различиных форм

74 Глава 2. Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

отношений можно добиться цельностирисунка, наиболее полно выявить формуи пластику изображаемого предмета.

Умение представить любую форму отпростого геометрического тела до слож-нейшей пластики живого организма иархитектурного сооружения в различныхреальных условиях освещения необхо-димо архитектору в его творческой рабо-те для предвидения того впечатления,которое будет производить на зрителяего произведение в натуре.

б.

Предметы, окружающие нас, имеютразличную цветовую окраску и фактуруповерхности, которые влияют на ихвнешний вид и создают бесконечноебогатство впечатлений для глаза зрите-ля. Знание влияния цвета и фактуры на

зрительное восприятие и умение созна-тельно применять это при различныхусловиях освещения составляют однуиз серьезных сторон деятельности архи-тектора, художника, скульптора. Еслихудожнику знание цветовых и фактур-ных свойств предметов позволяет прав-диво передать их средствами живописиили графики на плоскости картины, тодля архитектора, художника-приклад-ника и скульптора ясное представлениеи учет этих свойств материала даютвозможность предвидеть, какой именнопо цвету и фактуре материал необхо-димо применить, чтобы в натуре привыполнении проекта получить ожидае-мый творческий результат.

Учет фактуры и цвета материала вомногом предрешает успех при созданиипредметов прикладного искусства, ску-льптуры, а также при создании внешнеговида и внутреннего пространства отдель-ного сооружения или целого архитек-турного ансамбля. Используя эти ка-чества предметов, мастер должен рас-считывать на организацию определенно-го настроения у зрителя.

От архитектора, как правило, вграфическом изображении на стадиипроектирования не требуется всесторон-ней передачи этих качеств, особеннофактуры. Графика архитектора можетбыть в достаточной мере условной. Но впроцессе обучения рисунку, для тогочтобы глубже познать и понять, а потомиспользовать в практике, необходиморяд работ сделать с полной передачейцвета и фактуры в различных световыхусловиях.

Возможности передачи цвета врисунке ограничены. Одноцветный ри-сунок карандашом, углем, тушью, сан-гиной не может полностью передатьвсей характеристики цвета: цветовоготона, его насыщенности и светлоты.Средствами одноцветного рисунка воз-можно передать лишь одну сторонуцвета — его светлоту. Поэтому разныецвета, имеющие одинаковую светлоту,будут изображены на рисунке, строгоговоря, одной силой тона. Однако,имея одинаковую светлоту и насыщен-ность, различные цвета могут иметь

78 Глава 2. Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

различную броскость или заметность.Это их свойство в какой-то мере можетбыть передано в одноцветном рисунке.

На светлых предметах светотеньболее контрастна, на темных светотене-вые градации сближаются (рис. 90).Светлота какого-либо цвета не можетдостигать светлоты белого и темнотычерного ахроматического тона, поэтому,если диапазон градации светлоты ахро-матического тона может простиратьсяот белого до черного, то диапазонградации светлоты хроматических цве-тов ограничен более узкими рамками(рис. 90).

Различные фактуры предметов однихи тех же формы и цвета от глянцевыхматовых до шероховатых производятразличное впечатление, обусловливаяхарактер свето-цветовых отношений,увеличивая или уменьшая контрастмежду освещенной и затемненнойповерхностями. Так, например, рас-сматривая форму шара в одинаковыхусловиях освещения (рис. 90), можнообнаружить, что на шарах с одинаковойматовой поверхностью контраст междусветом, полутенями, тенью и рефлексоммягче на шаре более темного цвета;контраст между этими элементамисветотени проявится сильнее на шареболее светлого цвета. При рисованииголовы человека одноцветным графит-ным карандашом (рис. 93) могут бытьпереданы разница фактуры и цветакожи, глаз, волос, одежды путем пра-вильно взятых локальных тональныхотношений, а также соответствующихкаждой фактуре закономерностей свето-тени.

На формах, имеющих зеркальнуюповерхность (рис. 91), наблюдаетсянарушение привычной для матовых телзакономерности распределения свето-тени. Объясняется это тем, что зеркаль-ные поверхности, полностью отражаю-щие окружающие предметы всемисвоими сторонами, могут получить отра-жение темных предметов на форме всвету и, наоборот, светлых в тени, атакже могут иметь довольно много до-полнительных бликов как в свету, так ив тени.

92. Изображение стакана с 93. Передача различной

Прозрачные тела позволяют видетьпредметы, находящиеся за ними (рис.92). Преломление лучей в той или инойформе прозрачного тела изменяетвидимые сквозь них очертания предме-тов, а степень прозрачности и цветпрозрачных тел вносят определенныеизменения в цвето-световые отношения.Схема на рис. 94 показывает общийпринцип отражения (и преломления)лучей плоской и изогнутой поверхнос-тями с различной фактурой: зернистой,глянцевой и прозрачной. По этимсхемам можно понять, почему формы сразными фактурами поверхности произ-водят то или иное зрительное впечатле-ние.

В практике приходится часто стал-киваться с рисованием отраженияпредметов в зеркальных поверхностяхили глади воды. Архитектору припроектировании интерьера иногда при-ходится применять зеркальные поверх-ности в расчете на тот или другойзрительный эффект, поэтому он дол-жен, хотя бы в общих чертах, представ-лять суть построения зеркальных отра-жений. Принцип построения зеркальногоотражения весьма прост и понятен(рис. 95, 96). Лучи света, идущие отлюбых точек предмета, отражаются отзеркальной поверхности и попадают вглаз зрителя. Точка зеркала, в которойотражается какой-либо луч света, будетнаходиться в том месте, где уголпадения луча, идущего от предмета,будет равен углу отражения этого лучав глаз зрителя.

Из простого геометрического пост-роения явствует, что для того чтобынайти на поверхности зеркала точкиотражения каких-либо характерныхлучей, т. е. те точки, в которых будутпредставляться находящимися точкипредмета, отраженного в зеркале, сле-дует от характерных точек предметапровести перпендикулярно зеркальнойповерхности линии и на них за зеркаломотложить расстояния, равные расстоя-ниям от точек предмета до зеркальнойповерхности. Проведя из полученныхтаким образом точек за зеркальнойповерхностью лучи в точку зрения, мы

получим в местах пересечения этихлучей с зеркальной поверхностью нуж-ные нам точки отражения, в которыхмы увидим отраженные точки предмета,так как именно в них угол падения лу-ча будет равен углу его отражения внаш глаз.

Можно представить себе, что, еслипродолжить бесконечно во всех направ-лениях зеркальную плоскость, то заней как бы образуется второе простран-ство, расположенное симметрично дейст-вительному. Зеркальная плоскость будетслужить плоскостью симметрии междуэтими двумя пространствами: действи-тельным пространством с реальнымипредметами, находящимися передзеркалом, и мнимым пространством сотражениями предметов за зеркалом.Это представление должно помочьпониманию процесса построения зер-кальных отражений и их перспективныхсокращений. Вид зеркальных отраженийточно так же, как и вид самих предметов,подвержен всем перспективным сокра-щениям, но следует помнить, что взеркальных плоскостях, расположенныхнаклонно, получаются непривычныедля нас положения отраженного прост-ранства с необычным расположениемвертикальных и горизонтальных вдействительности линий. Построениеперспективного изображения такихзеркальных отражений требует другихточек схода, это легче понять и просле-дить в натуре.

Зеркальные отражения можно наб-людать во многих случаях: в зеркалах,в стеклах витрин, в глянцевых поверх-ностях различных предметов, в гладитихой воды.

Для того чтобы понять и освоить напрактике принцип построения зеркаль-ных отражений, можно использоватьпростое плоское зеркало. Помещаязеркало в различные положения по от-ношению к какому-либо предмету именяя точку зрения по отношению кпредмету и зеркалу, можно получитьсамые различные комбинации построе-ния зеркальных отражений, усвоениекоторых достаточно для их пониманияи применения в рисунке.

лучей света, падающихна поверхностиразличной фактуры

построение зеркальногоотражения

46. Геометрическоепостроение отражения вспокойной воде

7. Некоторые вопросы композиции в учебном рисунке 81

7. Некоторые вопросыкомпозиции в учебном рисунке

Приступать к рисованию непосредст-венно на листе можно лишь тогда, когдаопределена тема, т. е. цель и задачиданного рисунка, упражнения. Преж-де всего необходимо решить задачукомпозиции, сначала мысленно, а затемна листе бумаги. Как говорят рисоваль-щики, нужно «взять хорошую компози-цию», или «скомпоновать рисунок».Что это означает? Какое значение имеетв учебном рисовании? И, наконец, су-ществуют ли какие-либо правила илиприемы, помогающие решению компо-зиции рисунка на листе?

Слова «композиция» и «компонов-ка», безусловно, связаны одним смысло-вым значением, но употребляются вразных моментах творчества. Слово«композиция» происходит от латинского«составление», «сочинение». Этот терминимеет в искусстве и широкий, и узко-практический, в некотором смыслеремесленный оттенок.

В широком смысле слова этот терминупотребляется в музыке, литературе,театре, кино, архитектуре и в изобра-зительном искусстве. В творческомотношении — это общий замысел, струк-тура произведения искусства, наиболееполно выражающая его идею. В техни-ческом отношении — расположение час-тей и связь их между собой в единоецелое.

При создании композиции по пред-ставлению происходит сложный твор-ческий процесс поиска. В этом случаенемыслимо сразу разместить всю ком-позицию без предварительной подготов-ки, которая сама по себе может распа-даться на решение целого ряда отдель-ных задач и работ, порой требующихмного времени.

Задача данного раздела состоит втом, чтобы направить внимание учаще-гося на рациональное размещение ипоследовательность ведения учебногорисунка с натуры, по памяти, по вообра-жению.

При учебном рисовании с натуры од-ного или двух-трех предметов задачи

композиции сводятся к целесообразномуразмещению рисунка на листе бумаги.В этом случае прежде чем приступитьк выполнению простой учебной задачи,всю подготовительную работу необхо-димо проделать в уме: нужно уметьпредставить работу уже нарисованной.При решении композиции учащийсядолжен учитывать все стороны учебно-го рисунка — конструкцию, движение,пропорции, перспективу, светотень, цвети фактуру изображаемых на листепредметов.

Поэтому термин «композиция» при-нято употреблять в учебном рисунке ипри выполнении самых элементарныхпервоначальных упражнений. Вообщерезкое деление работы на техническуюи художественную весьма условно: однапереходит незаметно в другую и на делеслиты в процессе рисования.

Более того, на простых учебныхупражнениях при правильном методи-ческом подходе закладываются и воспи-тываются основы понимания компози-ции, необходимые для будущей твор-ческой деятельности, для решения слож-ных композиционных задач. Композицияявляется в конце концов самым главнымсоставляющим произведения искусства,венцом мастерства и творчества, еюнельзя пренебрегать с первых шаговобучения.

В узком смысле слова композицияв учебном рисунке — это правильныйвыбор размера и расположения пред-мета на взятом формате листа бу-маги. Плохое расположение (плохаякомпозиция) заметно снижает достоин-ство технически хорошо выполненногорисунка предмета, тем самым снижаетсявпечатление от работы в целом.

Что значит «хорошая правильнаякомпозиция»? В практическом понима-нии это означает экономное, удобное,наиболее целесообразное, грамотноеи последовательное решение определен-ной задачи. Необходимо добавить, чтовыполнение той или иной работы в любойотрасли практической деятельности че-ловека всегда строго обусловлено дан-ными реальными условиями: временем,местом, материалом, а в проектной

82 Глава 2. Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

97. Расположение рисункаголовы на листе бумагив учебных целях

а — перспективная

ситуация — объект, зритель,картинная плоскость, листбумаги; б — е — неудачно;ж — удовлетворительнаякомпоновка рисунка на листе

98. Компоновка на листебумаги изображенияпредметов с падающейтенью и без нее

а — группа предметов, из

которых один (цилиндр)выбирается для изображения;б — без падающей тени;в — с падающей тенью

7. Некоторые вопросы композиции в учебном рисунке 83

Глава 2. Основные закономерности восприятии и построения формы предметов и применение их в рисовании

работе архитектора, кроме того, масшта-бом, размером и даже форматом пред-ставляемых чертежей. Чем рациональ-нее и методичнее организована работа,тем меньше времени она потребует ибудет плодотворнее. Необходимы особыезнания и расчет, чтобы не делать лишнейработы. Эти качества необходимо воспи-тывать. При правильной методическойпостановке весь процесс рисунка дол-жен служить школой воспитания компо-зиционного качества, о котором говоритв своих педагогических заметках скульп-тор А. С. Голубкина: «... чтобы перейтик этому настоящему искусству, надохорошо изучить его ремесленную часть,которая очень проста, целиком поддает-

99. Композиционноеразмещение рисункана листе бумаги

а — предметы для рисования(модели); б — компоновкавыбранного предмета безпадающей тени; в — спадающей тенью

100. Компоновка на листебумаги изображениянатюрморта изгеометрических тел

а — заданный натюрморт;б — компоновка с большимпространством; в —с меньшим пространством

ся знанию и вычислению и преодоле-вается вниманием, усвоением порядкаработы, сдержанностью и дисциплиной».

Итак, после того, когда ясно осозна-на задача данного упражнения и решено,что должно входить в композицию,первым шагом является выбор размераизображения и его размещение на листе.Это очень ответственный момент. Слу-чайное, необдуманное размещение изо-

7. Некоторые вопросы композиции в учебном рисунке

86 Глава 2. Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и приме

бражения требует зачастую переделки,перетираний, ведет к потере времени ипритупляет свежесть восприятия. Иног-да это вызывает неудовлетворенность инежелание уже в начальной стадии про-должать рисунок, теряется интереск работе. Если же подойти к композицииобдуманно и с расчетом, то грубым ошиб-кам не может быть места. Первая задачарисующего — уместить изображениена выбранном размере и формате лис-та — должна оставаться постояннымжестким требованием, одной из основучебного рисунка.

Размещение изображения на листеопределяется следующими условиями:предметом изображения, поставленнойзадачей данного упражнения (темой),форматом и размером листа.

Если в творчестве многообразие за-дач определяет и разнообразие компо-зиционных решений, то ограниченныетой или иной целью (конструкция,движение, светотень, перспектива) за-дачи учебного рисунка с натуры, попамяти, по воображению предъявляютболее строгие требования к размещениюрисунка на листе бумаги.

На рис. 97 дано несколько приме-ров размещения изображения головычеловека на листе бумаги заданногоразмера. Поскольку целью начальнойстадии обучения является изучениеформы головы, ее конструкции и про-порций, то размер изображения сле-дует брать ближе к натуральному разме-ру живой головы (чуть меньше), размерлиста 30х40 см будет использованпри этом достаточно рационально.Размещать изображение головы нужнопосередине, несколько приподнимая еговверх. Из всех приведенных примеровкомпозиционного решения правильнымбудет размещение изображения в по-следнем случае (рис. 97,г; 98).

Исходя из темы и задачи упражне-ния после выбора точки зрения нужнопометить на листе размещение того,что войдет в композицию: например,предмет без фона и подставки, предметна подставке с падающими тенями нанее (рис. 98), группа предметов (на-тюрморт) в соответствующих условиях,

иногда из всех находящихся на столепредметов нужно нарисовать толькоодин, например кувшин (рис. 99).На рис. 99,а показана компоновка кув-шина без падающей тени, а нарис. 99,6 — с включением в компо-зицию падающей тени.

На рис. 100 видно, как может влиятьзадача, поставленная перед рисующим,на композиционное размещение. Прилинейном рисунке масштаб изображениядолжен быть взят, возможно, болеекрупным — лист будет достаточно за-полнен самими изображаемыми пред-метами. При рисунке того же натюр-морта со светотеневой проработкой ирешением пространства изображениеследует взять меньшим, чтобы свобод-ное поле листа передавало ощущениепространства.

Чтобы правильно вести компоновкуизображения на листе, нужно научитьсяпользоваться: 1) крайними точками и2) так называемым центральным лучом.

В зависимости от формы предметаи от формата листа следует зрительнооценить, какой размер является опреде-ляющим в данном случае: ширина иливысота. На листе помечаются крайниеточки будущего изображения сначалав одном направлении листа, напримерв вертикальном, а затем в перпен-дикулярном ему. Намечается как быоснование зрительной пирамиды, обра-зованной лучами зрения, в котороевписывается композиция (см. рис. 99).Эти крайние точки нужны для того,чтобы сразу разместить на формателиста изображение. Тем самым опреде-ляется его место на листе, размер и,следовательно, масштаб.

В начальных учебных упражненияхпо рисунку с натуры главным являетсяштудирование формы предмета, поэтомуформат листа должен быть использованкак можно полнее и размер изображениядолжен приближаться по возможностик размеру натуры, так как в маленькомпо размеру рисунке предмета большиеошибки не заметны, а на большомизображении видна и малая ошибка.

Вторым важным моментом в после-довательности размещения (ведения

7. Некоторые вопросы композиции в учебном рисунке 87

рисунка) является пометка на листеследа так называемого центральноголуча. Так как проекция центральноголуча на листе бумаги есть не что иное,как центр основания зрительной пира-миды (см. рис. 97), совмещеннойсвоими сторонами с границами компо-зиции, то он совместится с центром тогоместа на листе, где должно быть разме-щено изображение. След центральноголуча нужен для того, чтобы обозначитьего проекцию в центре изображения,намеченного на листе первоначальнокрайними точками, от этой проекциилегче отыскивать и точно намечатьхарактерные узлы, определяющие кон-струкцию, движение и пропорции формпредметов.

Пометив центр композиции на листе,нужно определить, куда же падает цент-ральный луч в реальном пространстве,в натуре. Для этого сначала при помощигоризонтали вся задуманная компо-зиция на натуре зрительно делится по-полам между крайними вертикальнымиточками, а затем при помощи верти-кальной линии пополам между крайнимибоковыми точками. Пересечение этихлиний и дает геометрический центркомпозиции, заключенной в границахзрительной пирамиды, с данной точкизрения.

Известно, что наше зрение лучшеоценивает кратные отношения: напри-мер, сначала легче найти половину (се-редину) размера, а затем расхождение,если оно есть, от половины. Централь-ный луч как бы делит проекцию изобра-жения пополам по вертикали и гори-зонтали, от него потом откладываютсяхарактерные пункты, точки компо-зиции. Этот прием (см. рис. 100),основанный на законах зрительноговосприятия, позволяет делать меньшеошибок в компоновке (в размещении),размерах и пропорциях, что чрезвы-чайно важно в самом начале процессарисования. Ниже на примерах рисованияразличных форм, в том числе и фигурычеловека, дается наглядное представле-

ние о том, как намечается композицияизображения, а также показываетсянаиболее целесообразное (вырази-тельное) размещение того или иногопредмета на определенном формателиста бумаги при решении конкретныхзадач.

Прежде чем приступить к исполне-нию рисунка на листе данного формата,полезно сделать несколько эскизов ком-позиции малого размера (на поляхкрупноформатного листа или в блокно-те). Это особенно важно при рисованииархитектурных объектов, сложных на-тюрмортов, движений человеческой фи-гуры или группы фигур, при рисованиипо представлению.

Но все же, чтобы быстрее выработатьумение решать композиционные задачис помощью рисунка, ученик архитек-турной школы должен как можно раньшепознакомиться с процессом архитектур-ного проектирования. Он обязан, изу-чая историю архитектуры и изобрази-тельных искусств, не ограничиватьсятолько знакомством с архитектурнымикомпозициями в законченных формах(как в натуре, так и на чертежах и ма-кетах), изучением творчества отдель-ных архитекторов, а также социально-экономических условий, в которых соз-давались те или иные произведения. Бу-дущему архитектору эти знания необхо-димо связывать также с конкретнымизучением места и роли рисунка в такназываемой «творческой кухне» того илииного мастера архитектуры прошлого инастоящего.

Процесс зарождения и утвержденияидей архитектурных композиций в мно-гочисленных эскизах-набросках малогоформата и в законченных чертежах-рисунках при желании можно последо-вательно и убедительно проследить вработах известных советских архитек-турно-проектных мастерских. Поэтомудля выработки сознательного отноше-ния к рисунку полезны встречи студен-тов с выдающимися советскими архи-текторами.

3 ГЛАВА. НАЧАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯПО ОСВОЕНИЮ ОСНОВНЫХ ПРИНЦИПОВУЧЕБНОГО РИСУНКА С НАТУРЫ -

Первая часть пособия содержитнеобходимые подготовительные упраж-нения для учебного рисования: на по-становку руки и глаза, на основную тех-нику исполнения рисунка графитом набелой бумаге. Во второй части рассмат-риваются общие представления о конст-рукции, движении и пропорциях предме-тов и общие принципы изображенияпредметов на плоскости листа бумаги:перспектива, законы светотени и компо-зиция, с которыми необходимо озна-комиться учащемуся, приступающемук практическому рисованию.

Для удобства изложения, а такжеи потому, что основные теоретическиевопросы относятся к любому упражне-нию по рисунку, они собраны вместев первой и второй главах. В действи-тельности практическое обучение, осно-вательная и длительная школа рисунказаключаются в одновременном освоениикак теоретических закономерностей,так и технических средств рисунка,взаимовлияющих и дополняющих другдруга на всем протяжении обучениярисованию.

Главная задача учебного рисунка —изучение и практическое рисование с на-туры многообразных форм, созданныхприродой и человеком.

Рисуя с натуры какой-либо конкрет-ный предмет, нужно постоянно возвра-щаться к повторению общих понятийи принципов учебного рисунка, чтобыони твердо вошли в сознание и в концеконцов применялись бы при рисованииавтоматически, без лишней затратывремени, без лишних физических иумственных усилий.

Третья и последующие главы посо-бия на основе наглядных таблиц икоротких пояснительных текстов к ним,

а также необходимых сведений о рисуе-мых предметах охватывают практиче-ские аспекты рисования с натуры кон-кретных форм в определенных усло-виях.

Практическая часть пособия построе-на по принципу последовательноговозрастания трудности заданий: отрисования простых геометрических телдо работы над такими сложными повнутреннему строению и внешней плас-тике формами, как человек и архи-тектура. Освоение принципов рисунка,его технического и графического испол-нения осуществляется сначала на прос-тых формах геометрических тел ипредметов быта, для рисования которыхдостаточно представления о внешнемоблике, а затем на голове и фигуречеловека, в изображении которыхрешающую роль играет знание внутрен-ней конструкции и умение увидеть связьанатомического строения с внешнейформой.

Эти упражнения являются достаточ-но хорошей школой для приобретениянеобходимых основ мышления и навы-ков в рисунке, владея которыми можнорешать любые задачи, в том числе и ри-сования архитектурных сооружений.

Опираясь на общие принципы,практическая часть пособия показы-вает применение единого метода в изу-чении и рисовании различных форм.Методические таблицы на примерахконкретных форм и определенныхзадач иллюстрируют стадии практиче-ского ведения рисунка — от компо-зиционного размещения и линейногопостроения до тонального решения.

Последовательность выполненияучебного рисунка на листе бумагитакова:

Глава 3. Начальные упражнения по освоению основных принципов учебного рисунка с натуры 89

пометка композиционного разме-щения крайними точками;

нахождение геометрического центракомпозиции, от которого должно идтидальнейшее построение;

пометка точками основных конструк-тивных узлов с учетом пропорций иперспективы и нанесение линияминаправлений движения основных масс;

прорисовка линиями больших формс последующей дорисовкой деталей;

нанесение светотени, начиная с линийсобственных теней, проработки теней икончая моделировкой формы на свету;

обобщение и придание цельностирисунку.

На каждой стадии работы необхо-дима строгая проверка и исправлениеошибок, допущенных в предыдущихстадиях.

В методических таблицах проведенпринцип применения минимума средствдля решения той или иной задачи иразумного использования точек, ли-ний и тушевки, различной их силы вначале, середине и конце выполненияработы.

Прежде чем приступить к выполне-нию рисунка, поставить первую точкуи провести первую линию, нужно осо-знать, что и для чего делать и в какойпоследовательности во времени вестиработу. Необходимо учитывать, что чело-век не может сразу ответить на всевопросы правильно, ему свойственноошибаться, поэтому манера в началеработы должна быть такой, котораяобеспечивает возможность ясно видетьошибки и исправлять их с минималь-ной затратой времени и усилий. Послед-нее достигается использованием в рисун-ке точек и линий различной силы.

Первые пометки на листе бумагив учебном рисунке как с натуры, так ипо представлению должны быть сла-быми, скупыми или, как говорят, исче-зающими, а после анализа и сравненияс натурой исправления следует вноситьболее сильной линией. Первые пометкипо контрасту с последующими при этомстановятся незаметными, а к резинкепри такой манере учебного рисункаприходится прибегать крайне редко —

тогда, когда ошибочная пометка сдела-на настолько сильно, что спорит с пра-вильной и мешает видеть рисунок.Стирать ошибочные пометки рекомен-дуется только после того, как найденыправильные.

Большое значение имеют кратковре-менные рисунки с натуры и по пред-ставлению. Поэтому перед тем, как де-лать длительный учебный рисунок с тойили другой точки зрения, рекомендует-ся осмотреть рисуемый предмет-модельсо всех сторон и сделать с характерныхточек кратковременные рисунки-наброс-ки, как правило, линейные, позволяющиеполнее изучить рисуемую форму в целом,более уверенно и успешно вести дли-тельный рисунок с нее. С помощьюнабросков можно получить ясное пред-ставление о внешней форме, о движениив пространстве и о пропорциях рисуе-мого объекта. Если форма предметасложная, то для ясного ее пониманияполезно сделать мысленно ряд сеченийплоскостью и изобразить эти сеченияна бумаге линией. Иногда быстрыйнабросок может решать одну из част-ных задач рисунка: в одном случае —конструктивную, в другом — задачу про-порций и передачи характера, в треть-ем — движения, светотени или компо-зиции. Для решения каждой из задачследует выбирать соответствующуюманеру изображения и степень закон-ченности.

Так, ниже, на рис. 103—107, гдепоказана последовательность ведениярисунка, вторая стадия может служитьпримером учебного наброска, решаю-щего задачи композиционного разме-щения, движения и пропорций основ-ных масс; третья — уточнения про-порций, конструктивного и перспектив-ного построения; четвертая стадия —общего светотеневого решения.

При рисовании с натуры можнорекомендовать ряд механических прие-мов определения основных большихразмеров и направлений, позволяющихизбежать, особенно вначале, грубыхошибок в размерах, движении и перспек-тиве. На рис. 101, 102 показан способизмерения видимых с данной точки

Глава 3. Начальные упражнения по освоению основных принципов учебного рисунка с натуры

Глава 3. Начальные упражнения по освоению основных принципов учебного рисунка с натуры

101. Механический приемопределения основныхразмеров и направленийна натуре

102. Механический приемопределения основныхразмеров на натуре

линейных размеров натуры и сравненияих в рисунке при помощи карандаша.Карандаш помещается между глазоми натурой и на нем пальцем отмечаютсявидимые размеры частей натуры. Сле-дует помнить, что карандаш нужнодержать строго перпендикулярно лучузрения и на одинаковом расстоянии отглаза, лучше всего на расстоянии вытя-нутой руки.

Так как движение принято рассмат-ривать по отношению к вертикали илигоризонтали, то для облегчения опреде-ления наклона всей формы или ее частиполезно поместить карандаш между гла-зом и натурой в вертикальном положе-нии и сравнить с ним наклон основныхосей и линий формы, а также распо-ложение ее отдельных частей. Такую жепроверку следует провести в горизон-тальном направлении. На рис. 101,впоказано, как при помощи карандашаможно облегчить нахождение точексхода для ребер куба на картинной

плоскости. Следует помнить, однако,что указанные и другие механическиеспособы не могут заменить корректи-рующую роль сознания при оценкеправильности изображения в учебномрисунке и тем более в рисунке, решаю-щем творческие задачи.

Наряду с перспективными рисун-ками, сделанными с одной точки, дляизучения конструктивного построенияи истинных пропорций предмета необ-ходимо рисовать основные его виды сразных сторон — сверху, спереди,сзади, снизу, справа, слева методомортогональных проекций.

В тех случаях, когда конструкцияи пластическая форма предмета доста-точно сложны, полезно мысленно пред-ставить ряд характерных разрезов,а также нарисовать их ортогональныеизображения. Такой метод сопоставле-ния перспективного изображения пред-мета с ортогональными проекциямиосновных видов и с характерными сече-ниями способствует, во-первых, лучшемуизучению рисуемого предмета и, во-вторых, развитию объемно-пространст-венного мышления, которое обеспечи-вает более убедительное изображение

92 Глава 3. Начальные упражнения по освоению основных принципов учебного рисунка с натуры

предмета на плоскости не только с нату-ры, но, что особенно важно для архи-тектора, по воображению.

Чувство взаимной связи реальногопространства и формы в натуре с ихизображениями в виде плана, фасада,разрезов и перспективы особенно необ-ходимо архитектору, который в своейтворческой практике должен иметь об-щие представления об образе сооруже-ния приводить к плану, фасаду и раз-резам, а по ортогональным изображе-ниям представлять внешний вид буду-щего сооружения с разных точек зре-ния.

После изучения и рисования пред-мета с натуры рекомендуется нарисоватьего по памяти в разных положениях. 103. Последовательность

рисунка куба

Глава 3. Начальные упражнения по освоению основных принципов учебного рисунка с натуры 93

104. Последовательностьрисунка цилиндра

Для закрепления знаний о светотеницелесообразно нарисовать предметс натуры в линиях, а тени нанести безнатуры, по представлению, задавшисьопределенным положением источникасвета в пространстве. Для последую-щей проверки следует поместить источ-ник света в задуманное место и срав-нить рисунок с натурой.

Объем пособия позволяет разобратьлишь ограниченное число примеровметодики рисования. Для более углуб-ленного изучения бесконечного бо-гатства и разнообразия форм природы,их конструкции, пластики и окружаю-щих их условий необходимо рисоватьприведенные в пособии предметы,разнообразя их повороты и освещение,

94 Глава 3. Начальные упражнения по освоению основных принципов учебного рисунка с натуры

а также расширить круг упражненийрисованием любых других предметов,что существенно дополнит и обогатитпознания и умение учащегося.

1. Рисованиегеометрических тел

Школа конструктивного рисованияосновывается на последовательностиобучения — от простого к сложному.Освоение принципов рисунка лучшевсего начинать с упражнений в рисо-вании простых пространственных форм.Для этой цели больше всего подходятгеометрические тела, имеющие ясноеконструктивное построение. На них 105. Последовательность

рисунка шара

/. Рисование геометрических тел

106. Последовательностьрисунка конусов

легче всего проследить, понять и усвоитьосновы пространственного построенияконструкции, перспективного ее изобра-жения и закономерностей светотени.Внимание рисующего целиком сосре-доточивается на главных элементахграмоты рисования, он не отвлекаетсяна многообразие задач, связанных срисованием более сложных форм, таких,как тело человека или архитектура.Закономерности, понятые и усвоенныепри рисовании простых форм, помогаютзатем в изучении более сложных форми осознанном их изображении.

Рисование геометрических формимеет непосредственное практическоезначение, так как в своей деятельностиархитектор использует формы, близкие,

96 Глава 3. Начальные упражнения по освоению основных принципов учебного рисунка с натуры

как правило, к геометрическим. Такиебазовые геометрические тела, как куб,призма, пирамида, конус, цилиндр ишар, наиболее часто употребляются вучебном рисовании.

Учащийся сам может изготовитьиз проволоки, деревянных реечек, листаватмана, картона или пенопласта про-стейшие геометрические тела. Размерытел должны быть взяты в пределах15—20 см. Хорошо сделать каркасыпростых геометрических тел из проволо-ки или деревянных реек (куб, призмы,пирамиды и т. д.). Конструктивныеузлы в проволочных моделях могутбыть соединены при помощи пайки илидеревянных шариков с просверленнымиотверстиями. Деревянные рейки можносклеить, укрепив дополнительно на-кладками из жести.

«Прозрачность» каркасных моделейпозволяет видеть сразу все основныеузлы их конструкции, невидимые наобычных предметах. Это в значительнойстепени облегчает построение рисунка:рисующий ясно понимает, как распола-гаются в пространстве «видимые» и «не-видимые» углы, ребра и грани тела вразличных поворотах. Рисование кар-касов уже в начале обучения помогаетразвитию объемно-пространственногомышления.

В дальнейшей работе для усвоениязакономерностей распределения свето-тени следует использовать модели,сделанные из листа ватмана или карто-на: куб, призмы и пирамиды с различнымчислом граней, цилиндр и конус. Дляэтого необходимо вычертить соответст-вующие развертки, вырезать их и,согнув должным образом, склеить.

Поворачивая эти тела по отношениюк точке зрения и к источнику света,ставя их в несложных комбинацияхдруг с другом, можно получить целыйряд интересных для рисования поста-новок, охватывающих все принципиаль-ные задачи конструктивного рисунка:построение конструкции, пропорции,закономерности перспективы и свето-тени и тональные отношения.

Сам процесс, при котором учащийсясвоими руками изготовляет объемный

предмет и затем рисует его на листебумаги, в значительной мере помогаетосознать строение формы, особенностиее видения и изображения.

Рассмотрим изображения куба сполной светотеневой проработкой иосновные" последовательные стадии егорисования (рис. 103).

1-я стадия — пометка компози-ционного размещения на листе крайни-ми точками, определение центра разме-щения изображения и нахождениеосновных точек вершин углов куба сучетом движения, пропорций и перспек-тивы при данной точке зрения.

2-я стадия — прорисовка конструк-ций куба легкими тонкими линиями попомеченным узловым пунктам с учетомгоризонта и точек схода.

3-я стадия — уточнение пропорцийи перспективного построения болеесильными линиями. Нахождение харак-терных пунктов собственной тени и опре-деление соответствующих им пунктов па-дающей тени.

4-я стадия — решение больших то-нальных отношений: нанесение собст-венной тени, падающей тени и опреде-ление фона.

5-я стадия — полная тональная про-работка всего рисунка: передача отно-шений в тенях и светах до выявлениярефлексов и бликов; нахождение обоб-щающих тональных отношений для при-дания цельности рисунку.

Такая же последовательность стадийи при рисовании цилиндра (рис. 104),шара (рис. 105) соответственно с пол-ной светотеневой проработкой.

Рисование геометрических тел, про-иллюстрированное рис. 106, 107, основа-но на тех же принципах и последова-тельности и может быть усвоено бездополнительного описания. Следуетлишь напомнить, что при практическомучебном рисовании с натуры для приоб-ретения твердых знаний и навыков нуж-но постоянно обращаться к теорети-ческой части различных пособий поархитектурному рисунку, в которых даныпонятия о конструкции, движении, про-порциях, перспективе, светотени и ком-позиции.

2. Рисование предметов быта, труда, культуры 97

107. Последовательностьрисунка натюрморта изгеометрических тел

2, Рисование предметов быта,труда, культуры

Постоянно и ежедневно необходиморисовать не только в учебной ауди-тории со специально подготовленныхмоделей, но и в домашних условиях,изображая предметы бытового обихода,культуры, труда.

Принципы и методика рисунка с успе-хом могут осваиваться на таких пред-метах, как мебель, посуда, кухоннаяутварь, так как все они имеют в боль-шинстве случаев геометрическую основуконструкции и вместе с тем разнообраз-

ны по форме и пластике. Среди пред-метов домашнего обихода встречаютсяпрекрасные образцы народного твор-чества или образцы декоративно-при-кладного искусства того или иного стиля,в создании которых подчас принималиучастие художники или архитекторы.Художественная выразительность этихпредметов основана на единстве мате-риала и конструкции, фактуры и цвета.

Начинать рисование нужно с болеепростых предметов, имеющих в основеодну геометрическую форму, и пере-ходить затем к более сложным формам,состоящим из сочетаний нескольких гео-

Глава 3. Начальные упражнения по освоению основных принципов учебного рисунка с натуры

108. Рисунки ящиков икоробок

109. Последовательностьучебного рисунканатюрморта

110. Последовательностьрисунка натюрморта

111. Кратковременныерисунки бытовыхпредметов

2. Рисование предметов быта, труда, культуры

100 Глава 3. Начальные упражнения по освоению основных принципов учебного рисунка с натуры

112. Последовательностьведения рисунканатюрморта,составленного избытовых предметов

113. Построение линейнойперспективы табуреткии виды ее изображенияс точек зрения 1, 2, 3

114. Наброски табуретки вразличных положениях

115. Последовательностьрисунка табуретки

метрических форм. Предметы быта весь-ма разнообразны по форме, фактуре ицвету. В начале учебного рисованияосновное внимание следует обращать наконструктивное построение формы,не увлекаясь на первых порах чрезмерноживописной стороной фактуры и цвета.Предметы быта для рисования вначалеследует выбрать более простой фор-мы — близкой к кубу или параллелепи-педу, например ящик, коробку, шка-тулку и тому подобное (рис. 108, 109).Рисовать нужно как внешний видпредмета, так и внутренний, выдвигая

среднюю часть спичечной коробки илиоткрывая крышку шкатулки и непре-менно в различных поворотах. Затемможно перейти к рисованию предметов,включающих в себя цилиндрическиеи конические формы — кружки, бидона,ведра (рис. ПО, 111), опять-таки изучаяособенности их построения со всехточек зрения.

Освоив построение простых предме-тов, можно брать для рисования болеесложные, поверхности которых образо-ваны изогнутыми линиями, напримеркрынку, кувшин, чайник, вазу, музыкаль-

2, Рисование предметов быта, труда, культуры 101

102 Глава 3. Начальные упражнения по освоению основных принципов учебного рисунка с натуры

116. Изображение скрипки

2. Рисование предметов быта, труда, культуры 103

ные инструменты, а в дальнейшем ипредметы, поверхности которых украше-ны орнаментами. В конце следует пора-ботать над натюрмортом, составленнымиз продуманно подобранных по форме,цвету и смысловому значению, а такжехорошо компонующихся друг с другомпредметов обихода (рис. 112). Этиупражнения помогут развить чувствоотносительных соотношений одногопредмета к другому, умение подчинитьперспективное построение целого рядапредметов с одной точки зрения ипередать единые условия их освещения.Работа над натюрмортом из бытовыхпредметов ставит перед рисующим во-просы влияния цвета и фактуры насветотеневые отношения и на восприя-тие размеров формы.

При рисовании предметов, формукоторых образуют тела вращения, послепометки общих размеров нужно прове-сти основную ось вращения, симмет-рично которой строятся все формы.Эту ось нужно чувствовать и помечатьне только при фронтальном положениипредмета, но и при любом его поворотеотносительно точки зрения.

При рисовании сложных предметов,образованных рядом геометрическихформ, необходимо проанализироватьвсе составляющие их части и пометитьхарактерные точки линий пересеченияили сопряжения. Этот анализ даствозможность точнее определить ха-рактер конструкции, правильнее по-строить перспективу рисунка, учитываяпространственное сокращение форм,видимое с данной точки зрения, созна-тельно построить элементы светотени.

Формы многих предметов бытовогообихода, например табуретка (рис.113—115), стул, стол и тому подобное,позволяют видеть аналогично проволоч-ным моделям одновременно многие со-ставляющие элементы. Рисование этихпредметов имеет большое значение, таккак дает возможность более созна-тельно строить все конструктивныеузлы, видимые в пространстве, и по-нимать их взаимосвязь между собойи с общей формой. Прежде всего нужноувидеть эту общую большую форму,

в которую вписываются все элементыконструкции, например параллелепипедтабуретки, а затем в ней помечать ужеболее мелкие формы отдельных дета-лей, все время следя за правильностьюпостроения конструкции, пропорций,перспективы и связью деталей и общего.Построение светотени на этих предме-тах помогает понять и закрепить напрактике построение теней в простран-стве, что непосредственно подводит кпониманию теории теней в архитектуре.

Особый интерес представляютмузыкальные инструменты. Их сложнаяи изощренная форма вырабатываласьвеками. Форма, конструкция и функ-циональность инструмента настольковеликолепны, что по отношению к немувполне уместно сказать, что он являетсяпроизведением искусства. Например,скрипка (рис. 116). Это удивительноетворение человека достойно не тольколюбования, но и изучения. В самомделе, гармоничность этого маленького,легкого, полного изящества инструмен-та идеальна. Это относится ко всеммузыкальным инструментам. Вероятно,это достигается не только качествомматериала и мастерством исполнения,а отработанностью форм, конструкцийи пропорций, поэтому при их рисованиинедопустимо малейшее отклонение отпропорций. На рисовании музыкальныхинструментов воспитывается чувствотонких пропорций, красоты линий иформ, а в конечном итоге и вкуса.

Музыкальные инструменты нужноне только рисовать или писать какнатюрморт, но и изучать их, рисуя вразличных положениях. При этом надострого следить за пропорциями, анали-зировать конструкции, сопровождая ри-сунок разрезами в характерных сече-ниях и деталями.

Последовательность ведения рисун-ка обычна. Рекомендуется начинатьс основных видов (положений), затемпереходить к разрезам и деталям,а затем к рисованию общего вида вразличных ракурсах, одним из которыхдолжно быть «рабочее» положение в ру-ках человека, характерное для данно-го инструмента.

ГЛАВА. РИСОВАНИЕ И ИЗУЧЕНИЕЧЕЛОВЕКА

Человек — это сложный орга-низм как по физическим и психическимспособностям, так и по внешнему обли-ку и внутренней конструкции. Поэтомурисунок тела человека как наиболеесовершенной и сложной формы пред-ставляет собой высшую ступень учеб-ного процесса академической школы.Эта ступень учебного курса требуетособенно пристального внимания и боль-шого напряжения сил и способностейстудентов. Ей должен предшествоватьдовольно длительный этап изображе-ния элементарных объемных форм.

Особое место в образовании архи-тектора занимает рисунок тела чело-века и сопутствующее ему изучениезакономерностей его строения. «При-стальное, внимательное изучение нату-ры,— отмечал выдающийся советскийархитектор В. А. Веснин,— развиваетчувство красоты, чувство вкуса. Наживой природе постигаются законыпропорций, понятие цельности, органич-ности композиции и ряд других пред-ставлений и закономерностей, позна-ние которых неразрывно связано ссозреванием человека-художника. Чемглубже рисующий, знакомясь с приро-дой, проникает в законы ее красоты игармонии, чем совершеннее будут ее об-разы, тем ему будет легче добиться за-конченности в работе и тем красивеебудут вещи, созданные им».

Центральным объектом любого твор-чества является человек. Для человека,во имя человека создаются все мате-риальные и культурные ценности, весьвещный мир, все произведения искусства,в том числе и архитектура. До сих порсправедливы слова выдающегося теоре-тика Ренессанса Альберти: «... человекесть основание и мера вещей».

Сообразно с человеком зодчие уста-навливают верную соразмерность и про-порциональный строй объектов мате-риальной среды, в которой живут иработают люди. Для человека соору-жаются жилые и общественные зда-ния, крупные городские ансамбли, горо-да и системы населенных мест.

Именно в сравнении с человеком поотношению к нему легче установить,что мало или велико, легко или тяжело.

Человек как живая, бесконечно мно-гообразная и совершенная форма по-знается нами во всех ее проявленияхна всех этапах жизни и творчества.Большой вклад в познание человекавносит творчество выдающихся архи-текторов, живописцев, скульпторов,писателей, корифеев науки, выработав-ших своеобразные эталоны, образцыили каноны умственного и физическогоразвития человека, позволяющие легчеувидеть отклонения в соотношенияхчастей тела конкретного человека опре-деленного возраста и пола. Это позво-ляет нам прибегать к таким характе-ристикам, как «худой» или «толстый»,«большой» или «маленький», «коротко-ногий», «большеголовый» и др. А такиетермины, как «спокойный», «быстрый»,«правдивый», «буйный», «неуравнове-шенный», «хитрый», «завистливый»,«честный» или «храбрый», характери-зуют поведение того или иного человека.

На примере человека легче почувст-вовать и познать столь нужные буду-щему архитектору взаимосвязи внешнейформы с ее внутренним конструктивнымстроением и функциональным назначе-нием. По движению, позе, еле заметно-му выражению лица человека можноувидеть душевное и физическое состоя-ние и создать пространственный образ.

Глава 4. Рисование и изучение человека 105

Все эти нюансы у животных и темболее у растений мы не замечаем.Это — удел специалистов — зоологови ботаников.

Рисуя человека, мы приучаемся бо-лее тонко чувствовать, видеть даже ма-лые отклонения от натуры — линейныхи объемных пропорций, характерадвижения, логики ее конструктивнойсущности. Мы ощущаем ошибки в рас-положении и размере рисунка глаза,носа, губ или какой-либо другой деталилица даже «на толщину линии». И зада-вая постоянно вопрос, «похож или непохож», заставляем себя думать, искать,сопоставлять и находить, на наш взгляд,верное решение, делать открытия.

В процессе штудирования академи-ческого рисунка человека можно усо-вершенствовать, обострить чувствонатуры до такой степени, что в рисункебудет передано то самое «чуть-чуть»,с которого начинается художественноемастерство, столь необходимое будуще-му зодчему.

Твердые знания закономерностейконструктивного построения, измененияхарактера формы в процессе движения,в перспективе, в светотени и умелоеиспользование различных средств рисун-ка, как-то основных, опорных, акцент-ных точек-маяков, линий и тушевки —облегчают и ускоряют процесс познанияи создания точного, правдивого рисун-ка всей фигуры человека, ее отдельныхчастей и деталей.

Для более основательного овладенияпринципами реалистического рисунканеобходимо изучить основы пласти-ческой анатомии человека. Две основныецели должны стоять перед студентомпри изучении анатомии человеческоготела. Во-первых, перейти от чистовнешнего, поверхностного восприятиячеловека и слепого копирования егоформ в светотеневой или линейнойманере к правдивому, глубокому изобра-жению, опирающемуся на знание за-кономерностей внутренней структуры.

Рисуя человека, студент долженпознавать логику строения его телаи правильно передавать, строить, конст-руировать это тело так, чтобы его части

гармонично сочетались между собойи с целым.

Во-вторых, знание тела человекаразвивает художественное «зрение»,формирует подлинно творческое, кон-структивно-пространственное мышле-ние будущего зодчего. Познание сутигармонии фигуры человека, соответствияее формы содержанию, функции и кон-струкции поможет в дальнейшем увидетьи правильно подойти к изучению мно-гообразных форм природы и мира вещей,разобраться в их внутренней структуреи извлечь из этого практическую пользудля решения различных творческих за-дач, которые может поставить жизньперед будущим архитектором.

Овладение конструктивно-структур-ными принципами изображения чело-веческого тела, заложенными мастерамиизобразительного искусства и вдумчи-выми педагогами, позволит будущемузодчему свободно, «по представлению»изображать, «переводить» на бумагуразнообразные архитектурные замыслы.

Приверженцы исторически склады-вавшейся направленности современнойсоветской школы учебного рисункаотносятся к рисованию как к активномупроцессу — большой работе мысли,опирающейся на всю сумму знанийстудента (философию, математику, фи-зику, биологию). Первоначальная ста-дия такого подхода основывается наизучении взаимоотношений частейи деталей каждой формы между собойи с целым. Основоположник этойшколы П. П. Чистяков четко определилсуть такой школы: «Общее одно немногому научит, общее — дело мастера,ученик должен разработкой занимать-ся ... опыт обобщения, необходимыйкак завершающий этап в работе, зиж-дется на знании деталей, на необходи-мости знать, что хочешь обобщить».

То же педагогическое кредо изложилв своем письме к учащейся молодеживеликий физиолог И. П. Павлов: «... фак-ты для ученого то же самое, что воздухдля птицы при взлете в высь, основашироких научных обобщений и положи-тельных творческих результатов в жизниученого».

106 Глава 4. Рисование и изучение человека

Весьма поучительна и мысль велико-го французского художника Э. Дела-круа (в тот момент ему было 56 лет):«... каждый оригинальный талант прохо-дит в своем развитии те же фазы, чтои искусство в различные моменты егоэволюции, то есть робость и сухостьв начале и широту и небрежность поотношению к деталям в конце».

Нарушение последовательностив обучении рисунку приводит к тому,что ученик, не зная, не умея предвари-тельно изображать отдельные части идетали, берется за передачу всей фигурывместе с деталями, но не может ее верноизобразить.

Даже при рисовании с натуры онзастревает на деталях, которые не поз-воляют ему идти дальше.

Знание и свободная передачадеталей должны привести к свободно-му изображению всей фигуры в раз-личных положениях и в различных ма-нерах, и в конце концов к правильномупониманию общего, к обобщению и сти-лизации.

Для учащегося важно сначала понятьсвязь внешнего вида и внутренней струк-туры формы. Рисуя фигуру Аполлона,Диадумена, Давида или других античныхгероев, изваянных выдающимися ху-дожниками, или изображая конкретногоживого человека с натуры, он долженнаблюдать и подмечать общие, типич-ные закономерности строения тела:конструктивно-структурные, пласти-ческие, масштабные, пропорциональные.

Портретная же характеристикадолжна выполняться в меру общихтребований учебного рисунка как ре-зультат соблюдения последовательносвязанных стадий работы. Если уча-щийся правильно воспроизводит про-порции фигуры, верно изображаетдвижение всей массы тела и его деталей,показывает их конструктивную и ло-гическую связь, учитывает перспективу,успешно решает светотеневую задачу(с учетом «разрезов» изображаемой фи-гуры и теории теней), то внешнеесходство должно получиться. Портрет-ная характеристика перед будущимархитектором может встать в дальней-

117. Исходное положениетела с тремя главнымиплоскостями, на которыепроектируются основныеизображения дляизучения анатомии,пропорций, движения

118. Исходные виды скелетаа — спереди; б — сбоку:в — сзади

шем, когда им будет до конца осознанаконструктивная логика строения челове-ческого тела и четко освоены этапыпоследовательного изображения егов учебном рисунке. К этому следуетдобавить, что талант портретиста некаждому дан. Требования портретнойхарактеристики, которую некоторыеставят «во главу угла», ведут к недо-оценке студентом своих художественныхспособностей и приводят подчас к ра-зочарованию. К этому следует добавить,что в программе архитектурного инсти-тута не отводится время на работу надпортретом.

Овладение учебным рисунком фи-гуры человека, подкрепленное знанием

Глина 4. Рисование и изучение человека 107

пластической анатомии или его логи-ческой конструктивной основой, будетпрочным и не будет поддаваться капризувременной фантазии.

Изучение фигуры принято начинатьс рисования скульптуры по несколькимпричинам. Главный объект скульпту-ры — человек. Она его передает мно-гогранно: показывает всю фигуру, лицо,наиболее типичные движения, сложныепереживания, характер; рассказываето внутреннем мире, стремлениях, поры-вах, надеждах. Скульптура тесно свя-зана с архитектурой.

Как элемент синтеза искусств,рисование неподвижной скульптурыпозволяет учащемуся спокойно вестирисунок, обращая главное вниманиена основные закономерности построенияфигуры человека и ее частей, тогда какрисование живого человека, меняю-щего в какой-то мере во время работыпозу, требует большего напряжения и

больших знаний взаимной связи частейтела между собой. Скульптурные изоб-ражения, созданные выдающимися ху-дожниками и в известной мере обобщен-ные ими, приучают учащихся в после-дующем при переходе к рисованиюживого человека отбирать существенноеи отбрасывать случайное как при изо-бражении всей фигуры, так и ее деталей.Одноцветная и, как правило, однофак-турная скульптура, особенно гипсовая,позволяет лучше прослеживать и переда-вать форму средствами светотени, вотличие от живой фигуры, цвет и факту-ра которой в известной мере усложняютизображение формы, ставя перед уча-щимся сложные дополнительные задачи.

Одновременно с рисованием внешнейпластической формы человеческойфигуры учащемуся необходимы целе-направленные знания пластической ана-томии и узловых характерных точек фи-гуры человека, опираясь на которые

108 Глава 4. Рисование и изучение человека

можно верно и быстро решить сложныезадачи художественной композиции:структуры, ритмики движения, масштаб-ности, пропорций, светотени, контрастаи нюанса, а также перспективных со-кращений формы.

В медицине анатомия охватываетмного специальных, сугубо профессио-нальных вопросов. В изобразительномже искусстве обычно изучается пласти-ческая анатомия человека или живот-ного, устанавливающая закономернуюсвязь между внешними визуальнымиформами (в движении) с их внутрен-ним строением.

Изучение пластической анатомиинадо начинать со скелета-каркаса —основы человеческого тела. Кости ске-лета служат опорой для всех частейтела и защитой его внутренних орга-нов. Изучение формы отдельных костейи мышц необходимо связывать с ихфункциональным назначением.

Для плодотворного применения врисунке знаний пластической анатомиивслед за изучением внешнего вида ивнутренней конструкции тела человекастуденту показываются возможныедвижения и происходящие при этомпластические изменения формы отдель-ных частей или всей фигуры.

Изучение пластической анатомиидает студенту теоретические и практи-ческие знания, обогащает ум, обостряетвидение формы. На начальном этапеучебы человек-натурщик должен ста-виться в исходное — вертикальное поло-жение.

Построение человеческой фигурыследует базировать на системе осей иплоскостей, соответственно системепрямоугольных координат. Они позволя-ют верно «поставить» фигуру, сделатьряд характерных «сечений» ее и точносоотнести абсолютные размеры всехее частей. На рис. 117 показаны триосновные оси и проведенные через нихплоскости, на которые проектируютсяизображения стоящей в исходном по-ложении фигуры. Для изучения от-дельных частей берутся другие частныеоси и плоскости, параллельные основ-ным.

Наблюдая фигуру человека в исход-ном положении, можно отметить ярковыраженное деление ее на основныеэлементы: туловище, состоящее в своюочередь из тазовой, поясничной и груд-ной частей; голову с шеей; верхние инижние конечности (рис. 118, 119).В этом случае все кости располагаютсясимметрично относительно вертикаль-ной плоскости, проходящей через сере-дину тела. Почти все кости парные.Исключением являются позвонки,грудина и нижняя челюсть. Отдельновзятая парная кость — асимметрична,а непарная — симметрична.

При рассмотрении скелета и телачеловека со всех сторон делаем важныйдля дальнейшего изучения и рисованиявывод: смежные кости не лежат на од-ной прямой, а суставы, их соединяю-щие, не следуют направлению ни однойиз соединяемых ими костей, а имеютсобственное (третье) направление.Разъединяя кости в суставах и рассмат-ривая их отдельно, видим большое раз-нообразие их форм в зависимостиот функционального назначения.

Длинные кости, у которых продоль-ный размер значительно больше попе-речного, представляют собой рычаги,приводимые в действие мышцами.К ним относятся кости бедра, голени,предплечья, плеча и ключицы. Их труб-чатое полое строение создано природойдля большей прочности при одновре-менном облегчении массы. В меньшеймере этими качествами обладают болеекороткие кости этой группы: плюсны,пясты, фаланги пальцев кисти руки иступни.

Каждая длинная трубчатая костьсостоит из средней части — тела и двухрасширенных концов, утолщенных дляобразования сустава и для большей кре-пости при передаче сжатия и растяже-ния в суставах.

Короткие кости (позвонка, запястья,плюсны) имеют приблизительно рав-ные поперечные и продольные размеры.Продольные и поперечные размерыплоских костей (лопатки, таза, груди-ны) превосходят их толщину. В смешан-ных костях (основная кость черепа,

Глава 4. Рисование и изучение человека 109

119. Исходные виды а — спереди; б — сбоку;мускулатуры - в — сзади

ребра) сочетаются признаки длинных,коротких и плоских костей.

Сочленяются кости посредствомсоединительной ткани в суставах ноги,руки, хрящей в позвонках, ребрах игрудине, а в черепе при помощи швовистинных и ложных. Виды соединениякостей, сопряжений суставов и возмож-ные движения их изображены нарис. 120. Форма суставных поверхно-стей зависит от функционального назна-чения сустава.

Система костей, мышц и сухожилийобразует подвижную вантовую систему,управляемую сознательно или инстинк-тивно. Мышцы (рис. 121) осуществля-ют движение тела и его частей, а такжефиксацию их различных положений.Они прикрепляются к костям и соеди-няются между собой при помощи

сухожилий. Мышцы играют большуюроль в образовании пластики, осанкитела и выразительности его внешнегорельефа. Средняя масса мышц у муж-чин —36% от всего тела, у женщин —32%, а у физически тренированных лю-дей иногда достигает 50%.

Кровеносная система доставляетмышцам питательные вещества, а нерв-ная система управляет их действиями.При нарушении этих связей мышцыслабеют и перестают действовать. Сло-во «мышцы» или «мускул» произошлоот латинского слова «мускулюс»- мы-шонок, так как некоторые мышцы напо-минают форму мыши, бегущей под ко-жей. У обоих имеется веретенообраз-ное брюшко, головка и хвостик.

Названия мышцам были даны последующим признакам:

по роду их действия — сгибатели,разгибатели, отводящие и приводящие,жевательные;

Глава 4. Рисование и изучение человека

120. Схема различныхсочленений костейпосредством:

а — хрящя;б — соединительной ткани;в — костной ткани;г — зубчатого шва (истинногои ложного);д — клиновидногосоединения; схематическиевиды суставов: е — плоский;ж — шаровидный;э — яйцевидный;

и — шарнирный;к — цилиндрический;л — седловидный

121. Некоторые виды мышца — прямые;б — двубрюшные;в — широкие;г — двуперистые;д — перистые; е — двуглавые;ж — одноглавые иливеретенообразные

122. Схема работы некоторыхкостей и мышца — голова как рычаг первогорода (позвоночник — опора,масса головы — груз,мышца — сила);б — челюсти — рычагитретьего рода (сустав —опора, еда — груз,жевательная мышца — сила);в — стопа, опирающаяся напальцы — рычаг второго рода

1. Голова человека

по форме — дельтовидная, трапецие-видная, круговая и т. д.;

по месту расположения — подост-ная, надостная, поясничная, лобная,плеча, бедра, ягодичная и т.д.;

по месту прикрепления — плече-лу-чевая, клювоплечевая и т. д.;

по числу головок — двухглавая, трех-главая, четырехглавая;

по направлению волокон — косая,прямая;

по построению — полусухожильная,полуперепончатая.

Работа мышц выражается в ихсокращениях. В зависимости от ха-рактера движения они становятся толще,короче; части тела при этом прибли-жаются или отдаляются, вращаются.Мышцы приводят в действие кости попринципу рычагов I, II и III родов(рис. 122): мышцы — прилагаемаясила, передвигаемая кость с мягки-ми частями — груз, суставы — точ-ки опоры. Мышцы одеты в сухожиль-ные ткани — футляры, отделяющиеих от кожи и смежных мышц. Эти тканиназываются фасциями — сухожильнымипластинками. Слизистые сумки умень-шают трение мышц и сухожилий приих движении.

Сесамовидные кости (от латинскогоназвания плода растения кунжута) раз-виваются на участках сухожилий,где происходит сильное трение их окостные выступы, например у головкипясты и головки плюсны больших паль-цев кисти руки и стопы.

Рисование той или другой части иливсей фигуры человека с одновременнымизучением пластической анатомии поз-воляет студенту быстрее усвоить за-кономерную связь между внутренним инаружным строением форм человека,осознать их конструктивную и функцио-нальную целесообразность.

Изучение пластической анатомиивооружает студента знанием основныхконструктивных узлов и опорных точекчеловеческой фигуры, с помощью кото-рых он ясно видит в натуре и верноизображает в своем рисунке формувсей фигуры, ее частей в покое и в дви-жении. Для целенаправленного освое-

ния пластической анатомии, помимоизучения книг и анатомических рисун-ков, рисования скелета и гипсовых ана-томических фигур, студент долженпознать анатомическую структуру наживых людях: натурщиках, спортсменахи на самом себе. В конце работы надрисунком человеческой фигуры студен-ту полезно провести анатомическийанализ, накладывая кальки и вписываяв законченный рисунок скелет иосновные мышцы.

1. Голова человека.Анатомическое строение.Основные движения.Пропорции.Опорные конструктивныеточки и применение ихв рисовании

Внешняя форма головы человекачрезвычайно сложна и многообразна(рис. 123); вместе с тем ее строениеосновывается на одинаковой для всехобъектов анатомической, конструк-тивной структуре, которая определя-ет общий характер пластики ее форм,независимо от индивидуальных чертконкретного человека. В построенииголовы отражается ее внутренняя кон-струкция — структура костей черепаи располагающихся на нем мышц.

Жестким основанием головы слу-жит череп (рис. 124). Он состоитиз значительного по объему мозгово-го раздела и относительно небольшо-го лицевого, на котором расположенынаружные органы чувств, дыхания ипитания. Основание черепа, слагае-мое из основной и затылочной костей,сочленяется с позвоночным столбоматланто-затылочным суставом. Жест-кую коробку свода черепа составля-ют: затылочная, лобная, две теменныеи две височные кости. Опускаясь вниз,лобная кость образует внешний крайглазных впадин, защищенных сверхунадбровными буграми и дугами. Нижерасполагается верхняя челюсть сгрушевидным отверстием носа иверхним рядом зубов. С боков верх-

112 Глава 4. Рисование и изучение человека

123. Исходное положениеголовы с тремя главнымиплоскостями, на которыепроектируются основныеизображения

124. Череп

1— надпереносье;2— глазница; 3— надбровная

дуга; 4— верхняя челюсть;5— скуловая кость;6— носовая кость;7— носовое (грушевидное)отверстие; 8— лобная кость;9— лобный бугор;10— скуловая дуга;/ / — височная кость;

12— височная линия;13— собачья ямка; 14— уголнижней челюсти;15— подбородочные бугры;16— теменная кость;17— теменные бугры;18— затылочная кость;19— затылочный бугор;

20— сосцевидный отростоквисочной кости; 21— шейныепозвонки; 22— седьмойшейный позвонок;23— ключица; 24— яремнаяямка; 25 — рукоятка грудины

/. Голова человека

125. Мышцы головы и шеи1— лобная; 2— круговаяглаза; 3— круговая рта;4

7— опускающая углы рта;8— двубрюшная; 9— гортань;10— грудино-ключично-

4- поднимающая крыло носа сосцевидная;и верхнюю губу;5— жевательная;6— височный пучокжевательный;

/ / — капюшонная;12— яремная ямка;13— ключица; 14— малаяи большая скуловые мышцы;15— ланитная мышца

нюю челюсть охватывают скуловыекости с уходящими назад, к ушнымотверстиям, скуловыми дугами. Снизучереп завершает подвижная костьнижней челюсти с парным суставому ее основания. Нижняя челюсть не-сет нижний ряд зубов и мощнымижевательными мышцами может при-жиматься к верхней.

Мышцы лица делятся на жеватель-ные и не совсем правильно называе-мые «мимические» (рис. 125). Же-вательные мышцы, прикрепляясь ккостям, управляют движением нижнейчелюсти и обладают большой силой.«Мимические» же мыщцы, вплетаясьсвоими окончаниями в мягкие ткании кожу лица, позволяют нормальнофункционировать глазам, рту, носупри дыхании, питании, зрении, речи,а также выражают внутреннее эмо-циональное состояние человека — ми-мику лица.

Мозговая часть черепа покрытатонкими плоскими мышцами, поэтомувнешнюю форму лба, темени и затыл-

ка образуют непосредственно кости.Кости лицевой части служат осно-вой его пространственной структуры,но внешнюю пластическую форму егоопределяет сложный покров хрящей,мыщц и жирового слоя. В силу этогоформа свода черепа относительнопроста и статична, а форма лица не-обычайно сложна и подвижна.

Для того чтобы возможно пол-нее представить характер объемнойформы головы (рис. 126), ее следуетне только внимательно рассмотретьсо всех сторон (спереди, сбоку, сзади,сверху и снизу), но и сделать так на-зываемые «характерные разрезы» восновных плоскостях (фронтальной,профильной и горизонтальных). Плас-тика головы познается также с по-мощью целого ряда анатомическихпунктов — узлов (опорных точек илимаяков) и линий. Так, например, привиде спереди форму головы определят:лобные бугры, надбровные дуги, ви-сочные линии, глазничные впадины,основание и крылья носа, углы рта,подбородочные бугры, макушка, те-менные бугры, углы нижней челюсти,скуловые кости.

Маяками боковых частей головыявляются: макушка, ушные отверстия,затылочный, теменной, лобный и над-бровный бугры, кончик и основание

114 Глава 4. Рисование и изучение человека

Ч

/. Голова человека

126. Схемы исходныхизображений головы ишеи с пометкойосновных анатомическихпунктов

а — спереди; б — сбоку;в — сзади; г — снизу (шея

показана в разрезе);д — разрез головы по глазами скуловым костям;е — сверху; ж — основныепункты и линии для рисованияголовы

127. Возможности движенияголовы по отношениютуловища

а — наклон вперед и назад;б — за счет поперечныхперемещений шейных

позвонков; в — наклон вбок;г — повороты вправо, влево

116 Глава 4. Рисование и изучение человека

128. Принципиальныесхематическиеизображения головыс разных точек зрения

а — при исходном положении;б — при наклоне вбок;в — назад; г — вперед

/. Голова человека

129. Схемы головы 130. Схемы головы(методическая в. по Голубкиной;разработка а. по А.ДюреруС. В. Тихонова) б. по М.Курилко

носа, подбородок, угол нижней челюс-ти, вершина скуловой кости и внеш-ний край глазницы.

При виде сзади — симметричнорасположенные относительно среднейлинии теменные и затылочный бугры,сосцевидные отростки, ушные рако-вины и выступающие валики затылоч-ной кости.

При виде сверху следует отметитьлоб, широкую теменную и скуловыекости с уходящими назад скуловымидугами.

Снизу мы увидим подковообраз-ную нижнюю челюсть, широко рас-положенные скуловые кости и вы-ступающие вперед надбровные дуги,основание и кончик носа, нижнийкрай глазницы.

Соединительное звено туловища иголовы — шея, жесткую конструкциюкоторой составляют семь верхних поз-вонков позвоночного столба. Хорошо за-метный под кожей костистый отростокседьмого шейного позвонка обозначаетнижнюю заднюю границу шеи. Перед-ними границами шеи и туловища яв-ляются ключицы и яремная ямка.Движения головы (рис. 127) относи-тельно туловища (вращение и наклоныво все стороны) обеспечивают под-вижный атланто-затылочный сус-

тав, гибкое сочленение семи шей-ных позвонков, а также большое чис-ло мышц шеи — регуляторов этихдвижений. Наибольшую роль в обра-зовании пластической формы шеииграют капюшонная и две грудинно-ключично-сосцевидные мышцы. Гру-динно-ключично-сосцевидные мышцы,прикрепляясь внизу к рукоятке гру-дины и ключице, а наверху к сосце-видному отростку височной кости,образуют хорошо заметные валикина передне-боковых поверхностяхшеи. Между двумя грудинно-ключично-сосцевидными мышцами на переднейповерхности шеи помещается гортань.Между грудинными головками этихмышц лежит яремная ямка. Сокраще-ние обеих грудинно-ключично-сосце-видных мышц вызывает наклон головывперед, а одной из них — наклон всоответствующую сторону и неболь-шой поворот в противоположную.

Задняя поверхность шеи образованакапюшонной мышцей, идущей двумяразделами по обе стороны позво-ночника от затылочного бугра ковсем грудным позвонкам, ключицам илопаткам. На боковой поверхностишеи между ключицей, грудинно-клю-чично-сосцевидной и капюшонной мыш-цами помещается хорошо выраженная

118 Глава 4. Рисование и изучение человека

треугольная надключичная яма. Сокра-щение всего верхнего отдела капюшон-ной мышцы вызывает запрокидыва-ние головы и шеи назад.

На рис. 128 показаны различныеположения головы по отношению кзрителю. Они помогают уяснить сутьобъемно-пространственного построе-ния всей головы и ее частей. Раз-глядывая эти рисунки головы в раз-личных наклонах и поворотах, следуетпрежде всего обратить внимание на то,как зрительно меняются опорные ли-нии ее построения: срединная, про-фильная, надбровных дуг, глаз, осно-вания носа, рта и нижней челюсти.

Изображение головы человека на-ходилось в центре постоянного вни-мания мастеров изобразительного ис-кусства всех времен. В эпоху итальян-ского Возрождения пытливое изучениеприроды, накапливание и обобщениезнаний по анатомии человека и гео-метрии вылились в определенныеприемы изображения, привели к соз-данию стройной системы построенияголовы.

На основании анализа произведе-ний старых мастеров и указаний про-фессоров петербургской Академиихудожеств П. П. Чистякова и Г. Р. За-лемана проф. М. И. Курилко разработалсхему построения головы (рис. 130),исходя из характерных анатомическихособенностей строения костей и мышц.Интересно сравнить его схему со схе-мами А. Дюрера и А. Голубкиной.Схемы приводятся, конечно, не длятого, чтобы рисовать их вместо живойформы, ибо ясно, что никакая схемане в состоянии подменить собойживую, чрезвычайно сложную самупо себе форму, бесконечно изменяю-щуюся в зависимости от индивидуаль-ных особенностей. Схемы необходи-мы в качестве наглядных пособий дляграмотного и убедительного изображе-ния головы любого человека.

В схеме из чрезвычайно сложнойанатомической конструкции головывыбраны наиболее характерные, опор-ные пункты построений костей, мышц.Их совокупность образует структурный

стержень объемной формы головы че-ловека, позволяющий четко и вернопостроить ее видимую пластическуюформу. Зная анатомические пункты-мая-ки и характерные направляющиелинии, рисующий острее видит глав-ные структурные элементы формы иникогда не запутается во множестведеталей, верно и достаточно быстро изо-бразит ее с помощью линий и свето-тени.

На основе схем мастеров один изавторов данного учебника С. В. Тихо-нов предложил свою схему человечес-кой головы, более детально связан-ную с анатомическим строением (рис.129). В ней показана система над-бровных дуг и лобных бугров, над-переносья, задней части головы.

Наибольший интерес представляетструктура лица и его частей (глаз,носа, губ и ушей). Жестким основа-нием глаз служат глазничные впадины,находящиеся под надбровными дугамилобной кости (рис. 131). Эта сложнаяпространственная конструкция образо-вана четырьмя костями. Наружныйкрай глазничной впадины, имея изгибназад, образует пятую опорную точкуглазничного отверстия, в месте соеди-нения лобной и отростка скуловойкости. Внешние края глазничныхвпадин расположены в черепе не фрон-тально, а развернуты несколько в сто-роны и наклонены вперед. Разворотверхнего края меньше нижнего, поэтомупри виде сверху, снизу и сбоку линияглазничного отверстия напоминает поочертаниям восьмерку.

В глазничной впадине помещаетсяглазное яблоко. Передняя часть глаз-ницы и глазного яблока прикрыталентой круговой мышцы глаза, вклю-чающей толщину двух частей века(верхнюю и нижнюю). Форма наруж-ного края отверстия глазной впадиныблизка к прямоугольнику, а глазноеяблоко имеет шаровидную форму.Поэтому углы глазничного отверстияполностью не заполняются, особенновнутренний верхний угол. Верхнийкрай наклонной вперед глазничнойвпадины частично перекрывает глаз-

1. Голова человека 119

131. Исходные изображенияглаза с анатомическиманализом

132. Рисунок зрачка в разныхположениях и радужнаяоболочка в условияхосвещения

а — сильного; б — среднего;в — слабого

133. Характерные разрезывек глаза

ное яблоко. Все это — характерные осо-бенности построения глаза.

На передней поверхности глазногояблока помещается зрачок, отверстиев радужной оболочке (рис. 132), ко-торый при сильном свете уменьшается,а при слабом — увеличивается. Радужказрачка прикрыта верхним, более под-вижным веком и малоподвижным ниж-ним (рис. 133). Глазная щель междувеками, начинаясь у нижнего внут-реннего угла глазного отверстия —слезника, кончается несколько нижеверхнего наружного его угла. При

нормально раскрытом глазе верхнеевеко частично прикрывает радужкузрачка, нижнее же касается ее нижнейчасти. Толща верхнего века, проходянад выпуклостью вокруг зрачка, не-сколько приподнимается, благодарячему изгиб верхнего века всегда следуетза движением зрачка. Четыре прямыеи две косые мышцы глазницы сообщаютглазному яблоку большую подвижность.Каждый зрачок, следуя за предметом,может перемещаться вверх, вниз и встороны (рис. 134). Зрачки обоихглаз могут сходиться или расходитьсясоответственно расстоянию до рассмат-риваемого предмета.

Жестким основанием носа служатносовые кости наверху и край груше-видного отверстия верхней челюстивнизу, само тело носа состоит изхрящей и одной, слабо развитой но-

120 Глава 4. Рисование и изучение человека

совой мышцы (рис. 135). В силу этогонос малоподвижен. Надпереносье об-разовано плоской трапециевиднойс широким верхним основанием пло-щадкой лобной кости, лежащей междунадбровными дугами, под углом кфронтальной поверхности лба. Спус-каясь вниз и уходя несколько назад,она соединяется с двумя носовымикостями, которые образуют вместепереднюю прямоугольную площадкуноса, расположенную под углом к над-переносью. Боковые поверхности верх-ней части носа, образованные отростка-ми верхней челюсти, имеют форму пря-моугольников, уходящих от носовыхкостей назад к щеке.

Форму среднего раздела носа оп-ределяют пирамидальный хрящ, за-ключенный между двумя треугольны-ми хрящами. Прикрепляясь к носовымкостям и уходя вниз, он образует тре-угольную площадку фронтальной частиноса, нижняя часть которого теряет-ся между крыловидными хрящамикончика носа (рис. 136). Перелом меж-ду носовыми костями, пирамидаль-ными и крыловидными хрящами при-дает различный характер профилюноса (горбатый, прямой, курносый).

Фронтальную поверхность кончиканоса определяет передняя часть крыло-видных хрящей, боковые их частиобразуют раковины крыла носа и ихнижние срезы, в которых расположеныотверстия ноздрей. Построение слож-ной формы нижнего раздела носадолжно опираться на анатомическиемаяки. Это места примыкания тре-угольных хрящей к крыловидным, наи-большие выступы крыловидных хрящейи несколько точек, определяющих пере-городку носа. Так как основание носарасполагается на подковообразной вплане кости верхней челюсти, то крыльяноса естественно уходят назад отвыступа ости носа — места крепленияперегородки и круговой мышцы.

Сложную пластическую формуверхней и нижней губ образует своейтолщей круговая мыщца рта, лежащаяна верхней и нижней костных сводахчелюстей и зубов (рис. 137). Губы —

1. Голова человека

135, Строение носаа — внешний вид;б — костная основа носа;

в — хрящи; г — основныеанатомические точки носа иего схема

136. Мышцы и схемапрофилей носа,изменение его характерав зависимости отнаправления и размеров

переносицы, носовыхкостей, пирамидальногои крыловидных хрящей

122 Глава 4. Рисование и изучение человека

наиболее динамичная часть лица.Объясняется это подвижностью нижнейчелюсти и относительно свободнымприкреплением к костям круговоймышцы рта, большим числом управляю-щих ею радиальных мышц (рис. 139).Основная пространственная форма губобусловлена подковообразной формойкостей верхней и нижней челюстей,на которых располагается круговаямышца рта (рис. 140). Своеобразнаяконфигурация красной каймы губ —результат воздействия волокон радиаль-ных мышц, вплетающихся в кру-говую мышцу.

Волокна щечных мышц, включаясьво внутренний слой круговой мышцы,подворачивают внутрь и создают вер-тикальные складки у углов рта. Во-локна квадратнойгубы крепятся ккруговой мышцы,толщу наружу и

мышцы верхнейнаружному слою

разворачивают ееподнимают кверху

красную кайму верхней губы. Опущен-ный промежуток между правой и левойквадратными мышцами образует харак-терный хоботок верхней губы. Двеквадратные мышцы нижней губы тожекрепятся к круговой мышце, развора-чивают ее толщу наружу и тянут крас-ную кайму нижней губы вниз и нес-колько в сторону.

Уши расположены на боковойповерхности головы, имеют чрезвычай-но сложную пространственную форму(рис. 138). Ушная раковина образова-на хрящами, покрытыми тонким слоемкожи. Наружный край раковины носитназвание завитка. Внутри него про-ходит раздваивающийся кверху про-тивозавиток. Перед слуховым отверсти-ем помещаются разделенные вырез-кой выступы — козелок и противо-козелок. Нижняя часть ушной ра-ковины — мочка без хряща. Ушная ра-ковина, прикрепленная к височной коститугими связками, неподвижна.

При общей округленной формеповерхность лба имеет более или ме-нее выраженные пять граней (см. рис.129). Фронтальную часть лба образуютдва лобных и два надбровных бугра;к ней (под углом) примыкают боковые

137. Губыа — исходный вид;б — поперечный ипродольный разрезы

138. Исходные виды ушнойраковины

а — спереди; б — сбоку;в — снизу; г — сверху;

/ — козелок;2 — противокозелок;3 — межкозелковая вырезка;4 — завиток;5 — противозавиток;6 — ножки противозавиткас треугольной ямкой междуними; 7 — мочка

I. Голова человека 123

139. Мышцы ртаа — вид спереди; 6 — видсбоку; 1 — поднимающаяверхнюю губу; 2 — малаяскуловая; 3 — большаяскуловая; 4 — поднимающаяконцы губ;

5 — четырехугольная мышца,опускающая нижнюю губу;6 — треугольная;7 — круговая мышца рта;

8 — подбородочная;9 — жевательная мышца;10 — квадратная мышцаверхней губы; 11 — щечнаямышца

140. Основные анатомическиеточки и схемы губы

а — опорные точки;б — возрастные изменения;в — движение губ

124 Глава 4. Рисование и изучение человека

поверхности, ограниченные снизу над-бровными дугами, а с внешней сторо-ны — височными линиями; за высту-пами последних располагаются уходя-щие назад височные поверхности.

Подковообразная в плане нижняячелюсть определяет пластическую фор-му нижнего раздела головы. Междудвумя квадратными мыщцами нижнейгубы помещается подбородок. Формаего образована двумя подбородочнымибуграми и жировым наростом междуними.

Под нижней челюстью распола-гаются три площадки: одна прямаяот подбородка к гортани и две треуголь-ные боковые, расположенные по ее сто-ронам. Ограничены эти площадки сбокутелом нижней челюсти, в середине дву-брюшными, а сзади — шиловидным —подъязычными мышцами, обозначающи-

Возрастные измененияпропорций головы и еесоотношение спропорциями тела

142. Рисунок головы сразличных точек зрения

ми нижнюю границу сопряжения поверх-ностей головы и шеи спереди.

Округлая поверхность щеки, обра-зованная большим числом мягких тка-ней, делится на три раздела, образо-ванные своеобразными переломамискуловой и жевательной мышц. Фрон-тальная часть щеки ограничена ниж-ним краем глазной впадины, боковойповерхностью носа и скуловой мыш-цей. Нижняя часть щеки отделяетсяот верхней губы носогубной складкой.Далее поверхность щеки, ломаясь наскуловой мыщце, идет назад до же-вательной мыщцы и вниз до теланижней челюсти. Боковой раздел щекиограничен скуловой дугой, ветвью ниж-

1. Голова человека 125

ней челюсти и жевательной мышцы.Таким образом, поверхность щеки со-стоит из трех треугольных площадок,сходящихся своими вершинами внаиболее выступающей точке скуловойкости.

На схемах для большей нагляд-ности опорные точки головы и ее час-тей (см. рис. 129, 130) соединеныпрямыми линиями, ограничивающиминаиболее характерные переломыобъемной формы.

Процесс рисования головы и особен-но ее лицевой части должен опиратьсяна знание пропорций (рис. 141). Со-отношения размеров головы к разме-рам всей фигуры служат модулемпостроения всей фигуры человека испособствуют верной образной мас-штабной и возрастной характеристике.Одно и то же лицо, в зависимости отпропорций, делается величественнымили ничтожным, а фигура — маленькой

или большой. Пропорции фигуры че-ловека меняются в процессе ее роста.У новорожденного ребенка, например,голова составляет одну четвертуючасть общей высоты фигуры, а у взрос-лого человека — до одной восьмой.Пропорции частей головы подверженызначительным изменениям в зависи-мости от индивидуальных, националь-ных и возрастных признаков. Сущест-венно различаются пропорции мужскойи женской фигур. Закономерен процесстрансформации размеров, направленийи пластики частей тела в связи с воз-растом. Так, характерные особенностиголовы ребенка — округлость, мягкостьее общей формы, большая мозговаячасть и маленькая лицевая, крупныеглаза (относительно носа и губ),уширение носа в переносице (междуслезниками) и сужение в крыльяхноздрей, вздернутый кончик носа. Свозрастом размер головы человека

126 Глава 4. Рисование и изучение человека

143. Последовательностьрисунка с гипсовогослепка головы Антиноя

увеличивается главным образом засчет увеличения ее лицевой части.Средняя линия глаз обычно делитвысоту головы пополам, а высоталба, носа и губ с подбородком ста-новятся примерно равными. Глаз увели-чивается незначительно, крылья нозд-рей расширяются по отношению к рас-стоянию между слезниками. Разви-ваются надбровные дуги, скуловыекости, углы нижней челюсти и фор-мы лица становятся более резко вы-раженными. К старости из-за вы-

падения зубов нижняя челюсть под-нимается вверх, подвигается вперед исближается с носом, кончик которогоопускается вниз, а крылья становятсяшире. Пропадающий подкожный жи-ровой слой обнажает кости и мыщцыи формы лица становятся более сухимии угловатыми.

Знание основных возрастных из-менений пропорций головы позволяетрисующему правильно строить и пере-давать характер головы и всей фигурыребенка, взрослого человека и старика.

/. Голова человека ]27

144. Последовательностьрисунка с гипсовогослепка головы АполлонаБельведерского с фоном

I' Голова человека, особенно лицеваяее часть,— сложная в пластическомотношении форма. Поэтому процессее изображения следует сопровождатьизучением и рисунком отдельныхчастей: глаза, носа, губ, уха.

Ниже показана последовательностьизучения и рисования каждой частии всей головы.

На рис. 142 приведена методикаизображения головы Антиноя с раз-личных или с одной точки зрения, нов нескольких поворотах. Она углубля-

ет знания конструкций, пропорций,приемов построения объемной формы.На рис. 143 изображены четыре воз-можные стадии последовательностивыполнения рисунка с какого-либоодного положения.

1-я стадия. Пометка крайних точекразмещения рисунка и точки централь-ного луча зрения всей композиции.Нанесение опорных точек подбородкаи центрального луча для всей го-ловы. Изображение общего овала го-ловы и основания профильной ли-

128 Глава 4. Рисование и изучение человека

145. Последовательностьрисунка гипсовой головыДавида

' - '

нии, проходящей через середину лба,переносицы, ости основания носа иподбородка. Проведение легкимилиниями направления шеи. Пометкана основании профильной линии — ли-ний глаза, надбровных дуг, нижнегооснования носа и разреза губ, линииоснования уха.

2-я стадия. Нанесение конструк-тивных пунктов деталей головы: пере-носицы, подбородка, носа, глаз, губ,скуловых костей, надбровных дуг,челюстей, лба, ушей, теменных бугров.Пометка основных точек шеи. Всепарные, симметрично расположенныеотносительно средней линии опорные

точки головы наносятся с учетом ос-новных пропорций головы, характерадвижения и перспективных сокращений.Для проверки парные опорные точкиможно соединять легкими прямымилиниями.

3-я стадия. Анализ ошибок, до-пущенных на второй стадии рисунка.Окончательная прорисовка общей фор-мы и деталей головы более сильнымиправильными линиями. Возможна лег-кая пометка светотеневого перелома.

4-я стадия. Построение собствен-ных теней. Контрастное нанесение соб-ственных и падающих теней по отноше-нию света с учетом сечений общей фор-

1. Голова человека

мы головы и ее частей. Прорабатываятени по краям изображения головы, ихне чернить, а делать несколько слабее,связывая с поверхностью бумаги и спространством.

5-я стадия. Нюансы и переходы втенях и на свету. Сравнение и обоб-щение всего изображения.

В рисунке с гипсовой головыАполлона (рис. 144) с фоном послелинейного построения необходимопрокладывать тени на форме одно-временно с теневой проработкой фона,соблюдая их тональные соотношения.Фон должен передавать градацииосвещения, в данном случае быть

темнее в правом верхнем углу и светлеев левом нижнем.

Для углубления знаний о законо-мерностях светотени полезно построитьв линиях рисунок головы в каком-либоодном положении. Затем сделать с негонесколько копий и дать светотеневуюпроработку каждой копии при различ-ной освещенности головы. Это позволитстуденту уяснить изменение восприятияформы в зависимости от степени осве-щенности.

Голова Давида Микеланджело(рис. 145) послужила основой длясхем построения головы на рис. 129 и130.

147. "Колеони». Учебныйрисунок

148. Набросок

149. Набросок

150. Рисунок головы

151. «Зевс». Учебный рисунок

132 Глава 4, Рисование и изучение человека

Наряду с гипсовыми слепками не-обходимо рисовать оригиналы скуль-птур, выполненных из различных ма-териалов (мрамор, бронза, сталь,дерево, стекло и т. д.), обращая серьез-ное внимание на скульптуры совре-менных мастеров.

Методика рисования головы челове-ка мало отличается от методики ри-сования гипсового слепка. Вместе стем рисунок живой головы по рядупричин сложнее и потому требует боль-шей профессиональной подготовки.Предлагаемые студентам скульптур-ные образы, созданные выдающимисямастерами, отличаются большой силойхудожественного обобщения. Рисованиеже живой головы требует умения от-брасывать мелкие, второстепенные де-тали и подчеркивать главные существен-ные черты. Кроме того, в отличие отгипсовой, живая голова не может сох-ранять неизменным одно и то же по-ложение и поэтому оно еще в большейстепени отвергает копировочный под-

152. Рисунок головы 153. Рисунок головымолодой женщины

ход к построению формы как в линиях,так и средствами светотени. И, наконец,цвет и фактура живой головы ставятперед рисующим дополнительные труд-ности.

При рисовании живой головы осо-бенное внимание следует обращатьна изучение движения глаз и губ, атакже на изображение цвета и фактурыглаз, губ и волос. Для того чтобыуверенно рисовать глаза живой головы,полезно проделать упражнение нарисование зрачка в различных поворо-тах с учетом сферической формы стек-ловидной массы и находящейся под нейрадужной оболочки со зрачком.

Процесс рисования головы человекаскладывается из пяти стадий (рис. 146).

1-я стадия. Нанесение крайнихточек размещения рисунка и точкицентрального луча всей композиции.Пометка подбородка и точки централь-

2. Чудовище человека

ного луча зрения только для изображе-ния головы. Проведение общего овалаголовы, основания профильной линиии направления шеи. Пометка на осно-вании профильной линии: линии глаз,надбровных дуг, нижнего основанияноса и разреза губ. Изображениелинии основания уха.

2-я стадия. Нанесение конструк-тивных точек головы: переносицы, под-бородка, носа, глаза, губ, скуловыхкостей, надбровных дуг, челюстей, лба,ушей. Пометка опорных точек шеи.Изображение легкими линиями формыголовы и ее частей. Введение линийсобственной тени.

3-я] стадия. Анализ второй стадиии прорисовка формы головы и ее час-тей более верными и сильными лини-ями. Уточнение границ собственныхтеней.

4-я стадия. Передача собственныхи падающих теней, а также основныхтональных отношений, выявляющихцвет и фактуру всех частей головы.

5-я стадия. Анализ и обобщениесветоцветовых отношений изображения.Введение нюансных переходов в теняхи на свету.

На рис. 148—153 помещены изо-бражения головы человека разной сте-пени законченности, иллюстрирующиенекоторые возможности использова-ния линий и тона рисовальных мате-риалов.

2. Туловище человека.. . Анатомическое строение.

Возможности движения.Конструкция.Основные конструктивныеточки и применение ихв рисовании

Для изучения формы и конструк-ции туловище человека следует рас-сматривать в основных исходных по-ложениях (рис. 117). Туловище чело-века делится на тазовую часть, груд-ную с плечевым поясом и поясничную.Скелет туловища состоит из таза,позвоночного столба, грудной клеткии костей плечевого пояса. Все кости

расположены симметрично относительносредней плоскости и, за исключениемпозвонков и грудины,— парные.

Таз — основа скелета человека: оннаходится в середине человеческоготела, снизу к нему прикрепляютсякости нижних конечностей, а сверхуна него опирается позвоночный столб,несущий на себе голову, грудную клет-ку и плечевой пояс с верхними ко-нечностями. Кости таза несут и пере-дают на ноги тяжесть всей верхнейчасти тела человека и служат местомприкрепления многих мощных мышцтуловища и ног. Таз состоит из трехпарных симметричных костей: под-вздошных, лонных, седалищных и пятисросшихся позвонков нижнего разделапозвоночного столба, образующих крес-тец.

Подвздошные кости ограничиваютформу таза с боков, лонные спереди,седалищные располагаются внизу ислужат опорой телу человека присидении. В месте схождения этих кос-тей расположена суставная впадина та-зобедренного сустава, в которую входитголовка кости бедра. Все кости тазавместе образуют кольцо, замкнутое сзадикрестцом. Общая форма таза, в самомделе, в какой-то степени напоминаетобычный таз, имеющий спереди надлонными костями вырез. Ось таза на-клонена вперед, что хорошо заметносбоку.

Чтобы понять чрезвычайно слож-ную пространственную форму таза исоставляющих его костей, нужно рас-смотреть и нарисовать их с несколькихосновных сторон не только спереди,сзади, сбоку, но и сверху (рис. 154).Основными характерными точками,важными для определения пропорцийи пространственного положения таза,следует считать лонное сочленение,передние и задние выступы гребнейподвздошных костей и нижний позво-нок копчика.

К тазу прикреплен позвоночныйстолб, который состоит из 33 отдель-ных костей — позвонков: семь шейныхобразуют жесткое основание шеи,12 грудных служат местом прикреп-

134 Глава 4. Рисование и изучение человека

154. Скелет туловищачеловека

а — спереди; б — сбоку;в — сзади; г — вид тазасверху; д — вид груднойклетки сверху: / — лонноесочленение (лобок);2 — выступ гребешкаподвздошной кости;3 — гребешок подвздошнойкости; 4 — седалищная кость;5 — копчик; 6 — крестец;7 — пятый позвонок живота;

8 — выступ края груднойклетки; 9 — первый позвонокживота; 10 — мечевидныйотросток; // — грудина;12 — ключица; 13 — седьмойшейный позвонок;14 — первый шейныйпозвонок (атлант);/5 — лопатка;16 — ость лопатки;17 — выступключично-лопаточногосустава (акромиальный);18 — яремная ямка

ления ребер грудной клетки, пятьпоясничных соответствуют пояснич-ной области, пять крестцовых позвонковвходят в состав таза, а ниже них четырекопчиковых заканчивают позвоночныйстолб снизу. На протяжении своейвысоты позвоночный столб имеет че-тыре изгиба, придающих упругостьего конструкции. Шейный и пояснич-ный изгибы обращены выпуклостьювперед, а грудной и крестцовый — на-зад.

Все позвонки, за исключениемкрестцовых, соединены между собойсуставами с хрящевыми прокладками,позволяющими совершать движения.Небольшие движения между смежнымипозвонками в совокупности дают до-статочно большой диапазон движе-

ний позвоночного столба в целом.Наибольшей подвижностью обладаютпять поясничных и особенно семьшейных позвонков. Этой подвижностьюобъясняются большие возможностидвижения таза относительно груднойклетки и по отношению к ней головы:сгибание, разгибание, наклоны в сто-роны, вращение и пружинящие движе-ния. Для определения пропорций ихарактера движения торса большоезначение имеют первый и седьмойшейные, двенадцатый грудной, первыйкрестцовый и последний копчиковыйпозвонки.

Грудная клетка служит вместилищемважных внутренних органов челове-ка и основанием для плечевого пояса(см. рис. 154). Замкнутое простран-

2. Туловище человека 135

155. Мышцы туловища, шеи,плеча и бедра спереди,сбоку (с. 136)и сзади (с. 137}

1 — прямая живота;2 — внутренняя косаяживота;3 — наружная косая живота;4 — большая грудная;

5 — грудино-ключично-сосцевидная;6 — трапециевидная;7 — малая грудная;8 — клюво-плечевая;9 — двуглавая плеча;10 — трехглавая плеча;11 — дельтовидная;12 •— капюшонная;13 — зубчатая;14 — широчайшая спины;

15 — прямая общегоразгибателя спины;16 — средняя ягодичная;17 — подостная;18 — большая и малаякруглые;19 — большая ягодичная;20 — портняжная;21 — трехглавая бедра;22 — двуглавая бедра;23 — приводящие бедра;

24 — полуперепончатаяполусухожильная;25 — широкая фасция(сухожилье) бедра;26 — натягивающаяширокую фасцию(сухожилие) бедра;27 — сухожильная фасциябедра; 28 — сухожильныйромб; 29 — сухожильныйпоясничный ромб спины

136 Глава 4. Рисование и изучение человека

27

2. Туловище человека

24

Глава 4. Рисование и изучение человека

156. Исходные виды с характернымитуловища с показом разрезами,основных точек рисунками в ракурсеспереди, сбоку, сзади.

2. Туловище человека

157. Исходные видытуловища с показом

возможности движениятуловища — наклоныи повороты

140 Глава 4. Рисование и изучение человека

ство грудной клетки образовано двенад-цатью парами ребер, подвижно сое-диненными сзади с позвонками, аспереди с грудинной костью. Семь верх-них пар ребер непосредственно соединя-ются с грудинной костью, передниеокончания следующих за ними трехпар ребер последовательно примыкаютк вышележащим ребрам, а нижние двепары ребер имеют свободные окончания.Средние части ребер опущены нижеточек их прикрепления к позвоноч-ному столбу и грудинной кости. Такаяформа ребер в сочетании с их под-вижным соединением позволяет уве-личивать и уменьшать внутреннийобъем грудной клетки при вдохе ивыдохе путем поднимания и опуска-ния ребер.

Плоская грудинная кость состоитиз рукоятки, тела и мечевидного от-ростка. К рукоятке грудинной костипри помощи грудинно-ключичных сус-тавов прикрепляются две ключицы.Между суставами помещается яремнаяямка грудинной кости.

Длина ребер от первого до седьмо-го возрастает, а затем вновь убывает,в силу этого общий объем груднойклетки приобретает яйцеобразную фор-му, суживающуюся кверху и сплюсну-тую, кроме того, спереди назад. Осьобщей массы грудной клетки в от-личие от таза наклонена назад. Дляпостроения грудной клетки и всейфигуры большое значение имеютследующие анатомические пункты:яремная ямка и мечевидный отростокгрудинной кости, седьмой шейный идвенадцатый грудной позвонки, нижниекрая грудной клетки.

На грудную клетку сверху одетыкости плечевого пояса, состоящего издвух ключиц и двух лопаток. Плечевойпояс служит опорой для верхних конеч-ностей — рук человека. Трудовая де-ятельность человека, многообразнаяработа его рук обусловили в процессеразвития создание конструкции костейи суставов плечевого пояса, обеспечи-вающей большую подвижность плече-вого сочленения и «мягкость» соеди-нения руки с грудной клеткой. Наруж-

ные концы ключиц соединяются сус-тавом с акромиальными отросткамикостей лопаток. На лопатке в местесоединения с ключицей помещаетсянеглубокая суставная впадина для пле-чевой кости руки.

Кости плечевого пояса в отличиеот таза не образуют замкнутого коль-ца. Со скелетом грудной клетки соеди-няются только внутренние окончанияключиц, образуя вместе с рукояткойгрудинной кости грудинно-ключичныесуставы. Лопатка свободно перемещает-ся по задней поверхности груднойклетки и ее положение фиксируетсятолько мышцами. Такая конструкцияплечевого пояса позволяет одновре-менно или раздельно поднимать, опус-кать, двигать вперед и назад оба плеча.Благодаря достаточной длине ключицплечевые суставы располагаются нарасстоянии от грудной клетки, и это ещебольше повышает диапазон возможныхдвижений рук.

Благодаря незамкнутости костей пле-чевого пояса смягчаются и не передают-ся на туловище возможные удары и со-трясения при работе рук.

На скелете туловища человека рас-положено большое число сильныхмышц, осуществляющих движения са-мого туловища, плечевого пояса, шеи,а также верхних и нижних конечностей.Эти мышцы вместе с покрывающим ихподкожным жировым слоем и кожейобразуют внешнюю пластическую фор-му человеческого тела, чрезвычайносложную саму по себе и бесконечноизменяющуюся в зависимости от ра-боты мышц, совершающих то или дру-гое движение. Движение любой частичеловеческого тела совершается оченьсложным взаимодействием многих раз-личных мышц.

Для архитектора нет необходимос-ти изучать и разбирать действие всехмышц, поэтому для простоты изложе-ния рассмотрим лишь главные мышцы,производящие то или иное движение,понимание работы которых необходимои вместе с тем достаточно для уяснениямеханики основных движений челове-ческого тела. ?

2. Туловище человека 141

158. Последовательностьрисунка туловища

На передней поверхности туловища(рис. 155) располагаются прямыемышцы живота, сгибающие торс, т. е.сближающие спереди грудную клеткуи таз. Прямые мышцы живота, прикреп-ляясь к пятому, шестому и седьмомуребрам грудной клетки и лоннымкостям таза, располагаются симметрич-но относительно средней линии туло-вища. Прямые мышцы образуют пе-реднюю стенку брюшной полости иопределяют внешнюю пластическуюформу живота. Они делятся на груд-ную часть, соответствующую по высо-те пятому — двенадцатому ребрамгрудной клетки, поясничную часть итазовую часть, соответствующую высо-те костей таза от лонного сочленениядо выступа гребешка подвздошнойкости. Каждая из этих трех частейимеет свое определенное направление,зависящее от положения костей груд-ной клетки и таза, и хорошо заметноепри взгляде на торс спереди и особен-но сбоку.

На задней поверхности туловища(рис. 155,6) располагается парнаямышца общего разгибателя спины,разгибающая торс, т. е. удаляющаядруг от друга передние поверхностигрудной клетки и таза. Мышцы общегоразгибателя спины прикрепляются к

подвздошным костям таза около крест-ца и ребрам грудной клетки. Они по-мещаются по обе стороны позвоноч-ного столба и образуют два валика,ясно выступающих под поверхностнымимышцами в области поясницы.

На боковых поверхностях туловища(рис. 155,в) располагаются наружныеи внутренние косые мышцы живота.Они прикрепляются к гребням под-вздошных костей таза и ребрам груд-ной клетки. Соединяясь сухожильнымипластинами, правые и левые косыемышцы живота образуют вместилищедля прямых мышц. Одностороннее со-кращение косых мышц соответствующе-

142 Глава 4. Рисование и изучение человека

го этой стороне пучка прямой мышцыживота и общего разгибателя спинынаклоняет грудную клетку в бок, т. е.сближает боковые поверхности ее стазом.

Поворот грудной клетки относи-тельно таза осуществляется односто-ронним действием внутренних и наруж-ных косых мышц живота. На верхнейчасти грудной клетки помещаютсямышцы, приводящие в движение шеюи плечевой пояс. От грудинной костии внутренних концов ключиц к сосце-видным отросткам черепа идут гру-динно-ключично-сосцевидные мышцы,хорошо видные на передней поверх-ности шеи по обе стороны от гортани.

От затылочной кости черепа в видекапюшона опускается вниз и прикреп-ляется к остистым отросткам всехдвенадцати грудных позвонков, остямлопаток и внешним концам ключицтак называемая трапециевидная мышца.Верхний раздел этой мышцы запроки-дывает голову назад, средний разделдвижет лопатку к позвоночному столбу,а нижний оттягивает лопатку вниз.Односторонняя работа грудинно-клю-чично-сосцевидной и верхнего разде-ла трапециевидной мышцы наклоняютголову вбок. Лежащая под трапецие-видной ромбовидная мышца при сокра-щении поднимает лопатки вверх. Рас-положенные на боковой поверхностигрудной клетки зубчатые мышцы дви-гают лопатки вперед. Переплетениеволокон этих мышц с волокнами на-ружных косых мышц живота образуетхарактерные зубчатые выступы. Мыш-цы плечевого пояса приводят в движе-ние верхние конечности.

Большая грудная мышца, начи-наясь от внутреннего окончания клю-чицы, грудной кости и верхних ребер,наружной своей головкой прикреп-ляется к плечевой кости несколькониже плечевого сустава. Сокращаясь,она приводит руку к туловищу и можетв определенных пределах подниматьруку вперед. Большие грудные мышцы,прикрывая переднюю верхнюю поверх-ность грудной клетки, образуют пласти-ческую форму груди-

Плоские широчайшие мышцы спи-ны, начинаясь от крестца, подвздошныхкостей, поясничных и шести грудныхпозвонков, также прикрепляются кплечевой кости руки спереди. Хотя онирасполагаются в среднем разделе спи-ны, функционально они могут бытьотнесены к мышцам плечевого пояса,так как подобно грудным мышцам при-водят руки к туловищу, а также не-сколько отводят и вращают их назад.

Дельтовидная мышца прикрываетплечевой сустав сверху и определяетсобой форму плеча. Начинаясь тремяпучками от наружного окончания клю-чицы, акромиального отростка и остилопатки, она крепится к плечевойкости снаружи. Ключичный пучок дель-товидной мышцы поднимает руку впе-ред, акромиальный в сторону от туло-вища, а лопаточный назад. Кроме того,кость плеча связана еще целым рядоммышц с лопаткой. Подостная и малаякруглая мышцы притягивают плечок лопатке и вращают его наружу.Большая круглая и подлопаточнаямышцы также притягивают плечо,но вращают его внутрь.

Пространственное представлениеисходных видов туловища, опорныхточек таза, поясницы и груди позво-ляет сознательно уверенно нарисоватьэти части в сложных ракурсах, накло-нах, поворотах (рис. 157).

Выше приводится последователь-ность стадий выполнения рисунка сторса (рис. 158).

1-я стадия. Пометка крайними точ-ками размещения рисунка и точкицентрального луча зрения всего изо-бражения. Пометка точек лонногосочленения таза и яремной ямки груд-ной клетки, определяющих основныепропорции и положение торса в про-странстве. Проведение направления об-щего изгиба средней линии торса всоответствии с изгибом позвоночногостолба. Нанесение линий наклона тазаи плечевого пояса.

2-я стадия. Пометка точек выступовподвздошных костей с учетом наклонаи поворота таза. Пометка точки ме-чевидного отростка и точек выступов

Л. Кисть, ступня и конечности

159. Кости руки

1 — лопатка; 2 — ключица;3 — плечевая; 4 — локтевая;5 — лучевая; 6 — запястья;7 — пясты; 8 — фалангипальцев

160. Мышцы руки

1 — дельтовидная;2 — большая грудная;

3 — двуглавая плеча;4 — малая и большаякруглые; 5 — подостная;6 — трехглавая плеча;7 — общие разгибателипальцев; 8 — пронатор;9 — супинатор;10 — сгибатели

линий нижнего окончания груднойклетки. Проведение профильных ли-ний живота и грудной клетки. Нане-сение на линии, определяющей наклонтаза, точек больших вертелов костейбедра, а на линии наклона плечевогопояса — точек плечевых суставов.Пометка ключиц. Пометка легкими ли-ниями общей формы торса и егочастей.

Все парные характерные точки ске-лета торса следует наносить одно-временно, исходя из средней линии,с учетом пропорций, движения торсаи его частей, а также перспективныхсокращений, видимых с данной точкизрения.

3-я стадия. Пометка расположенияосновных мышц торса с учетом иххарактерных пунктов, мест прикрепле-ния и совершаемой работы. Анализсделанных пометок и прорисовка формвсего торса и его частей более силь-ными правильными линиями.

4-я стадия. Построение линий соб-ственных и падающих теней с учетомразрезов форм и направления лучейсвета. Нанесение собственных и па-дающих теней, полутеней.

5-я стадия. Тонально законченныйрисунок торса человека. Анализ и срав-нение теней, подчинение их силыобщему освещению и кривизне сеченийповерхностей.

3. Кисть,ступня и конечности.Анатомическое строение.Конструкция.Основные движения.Опорные конструктивныеточки и применение ихв рисовании

Кисти рук и стопы ног являютсяодними из самых сложных форм чело-веческого тела.

144 Глава 4, Рисование и изучение человека

161. Основные виды и скелет 5 — основные фалангикисти. Кости пальцев; 6 — средние фалан

/ - локтевая; 2 - лучевая; пальцев; 7 - ногтевые3 - запястья; 4 - пясти; фаланги пальцев

3. Кисть, ступня и конечности

162. Мышцы кисти ивозможности еедвижения

вверху — мышцы и сухожилиякисти спереди и сзади;

внизу — возможностидвижения в запястьив сторону мизинца и большогопальца; возможностьдвижения в запястьи в

сторону ладони и ее тыла;разведение пальцев в стороны;возможности сгиба фалангпальцев

146 Глава 4. Рисование и изучение человека

Кисти и стопы человека имеют многосходства: в далеком прошлом и те идругие служили опорами. Различиевызвано происшедшим также оченьдавно разделением функций: ступниостались для опоры и передвижения,кисть рук приспособилась к выполнениюразличных трудовых процессов.

Рассматривая соответствующие эле-менты стопы ног и кисти рук, можноувидеть, как функция опоры и равнове-сия вызвала у стопы увеличениепредплюсны (около 1/2 стопы) и умень-шение размера и подвижности пальцев(1/4 стопы).

Сложные функции кисти привели кувеличению подвижности и к уменьше-нию размера запястья (1/6 длины кис-ти), к многообразным и точным движе-ниям пальцев и к увеличению их длины(примерно 1/2 длины кисти).

Стопы ног в результате эволюцииприобрели вид пружинистого рессорногосвода. Большие пальцы стоп распола-гаются почти в ряд с остальными. У кис-ти же рук благодаря функции различныхзахватов большой палец отделился отостальных и повернут своей ладоннойчастью к ладонным частям остальныхпальцев.

Наиболее доступны изучению иизображению кисть руки и отдельныепальцы — это лучшие объекты дляразвития мастерства рисунка. Образноговоря, это бесплатные натурщики,всегда готовые позировать человеку,желающему преуспеть в рисунке.

Рисовальщику, умеющему с успехомизображать многообразные движениякисти руки с различных точек зрения,легче научиться рисовать и всю фигуручеловека во всех ее сложных движе-ниях.

Перед тем как делать основательныйрисунок руки, рассмотрим ее и сделаемпредварительные принципиальные ли-нейные рисунки ее внешнего вида ивнутреннего конструктивного строения,чтобы лучше понять форму руки ивозможности ее движения.

Рука состоит из кисти, предплечья иплеча (рис. 159—162). С помощьюзапястья кисть прикрепляется к лучевой

кости, вместе с которой может вращать-ся вокруг локтевой кости. Это вращениеосуществляют мышцы, называемые су-пинаторами и пронаторами. Поворотладони вперед или в противоположнуюсторону локтя называется супинацией,а назад, в сторону локтя — пронацией.

Подвижность костей запястья обес-печивает движения кисти вперед, назад,в сторону большого пальца и мизинцаи вращение. Эти движения кисти лучшевсего изучить на самом себе — постоян-ном справочнике по пластическойанатомии.

Ладонь с пястами и мышцами напо-минает форму своеобразного совка(ковша). Пяста большого пальца — под-вижна, у остальных пальцев — мало-подвижна. Большой палец имеет двефаланги, остальные — по три. Соедине-ние фаланг суставами обусловливает

3. Кисть, ступня и конечности

163. Рисунок кисти руки сладони и тыльнойстороны

164. Последовательностьрисунка кисти, сжатой вкулак

сгибание и разгибание пальцев. К пястампальцы присоединяются по овальнойкривой; при сгибании, собирании паль-цев в кулак ногтевые фаланги обращают-ся внутрь ладони. Пястные суставыобеспечивают многообразные движенияпальцев.

Многообразные и точные движениякисти и пальцев осуществляются с по-мощью мышц кисти и предплечья(рис. 163). На ладонях располагаютсямощные сгибатели; с тыльной стороныкисти — более слабые разгибатели, а снаружной стороны большого пальца и

мизинца — совсем слабые отводящиемышцы.

Верхнее шаровидное окончание пле-чевой кости вместе с суставной впадинойлопатки образуют плечевой сустав, анижнее утолщение плечевой кости —локтевой сустав (см. рис. 159).

Предплечье состоит из локтевой илучевой костей. Локтевая кость уширя-ется кверху, лучевая — книзу. Основойлоктевого сочленения служит верхнееокончание локтевой кости, а запястногосочленения — нижнее окончание луче-вой кости. Вращение лучевой кости

148 Глава 4. Рисование и изучение человека

вокруг локтевой позволяет поворачиватькисть руки на 180.°

Локтевой сустав обеспечивает сгиба-ние, и разгибание рук. Сгибание рукосуществляется двуглавой и плечевоймышцами, расположенными на переднейстороне плеча. Двуглавая мышца, начи-наясь двумя головками от лопатки, идетк лучевой кости предплечья; располо-женная под двуглавой плечевая мышцаначинается от кости плеча и крепитсяк локтевой кости. Разгибание руки влоктевом суставе производит трехглаваямышца плеча, расположенная на заднейстороне плеча. Одна из верхних головоктрехглавой мышцы крепится к лопатке,две другие — к плечевой кости; соеди-нившись вместе внизу, они подходят икрепятся к локтевому отростку локтевойкости.

Плечевой сустав благодаря шаро-видной головке плечевой кости пред-определяет целый ряд движений руки,отведение (при помощи дельтовидноймышцы), приведение (при помощи ши-роких грудной и спинной мышц),движение вперед, назад и вращательноедвижение (осуществляются совокуп-ностью всех мышц).

Построение руки и кисти характери-зуется рядом узловых пунктов в суста-вах плеча, локтя, запястья, пястья ифаланг пальцев. Эти узловые пунктынадо находить в натуре и помечать нарисунке точками, соединять точкипрямыми линиями и таким образомопределять направление движения ипропорции форм руки и ее кисти,пальцев.

Для характеристики внешней пласти-ческой формы руки и кисти необходимознать ряд характерных анатомическихточек видимой части костей и мышц.Применение принципа узловых пунк-тов и основных анатомических точекпоказано на рис. 163. Последователь-ность выполнения рисунка кисти рукидана на рис. 164.

1-я стадия. Нанесение крайних точекразмещения рисунка на листе бумаги иточки центрального луча зрения всейкомпозиции. Проведение линии пясто-пальцевых суставов и линии запястного

сустава. Пометка основания большогопальца.

2-я стадия. Нанесение точек оконча-ний пальцев и окончаний локтевой илучевой костей. Проведение направляю-щих линий и предплечья ладони и всехпальцев. Пометка точками суставовпальцев, а линиями — направлений каж-дой фаланги. Изображение легкимилиниями общей формы кисти.

3-я стадия. Анализ сделанных вовторой стадии пометок с целью уточне-ния пропорций, движения и перспектив-ного построения кисти руки. Исправле-ние допущенных ошибок и прорисовкаформы кисти и ее частей правильными иболее сильными линиями.

4-я стадия. Построение линий собст-венных теней с учетом разрезов формкисти и ее частей, пометка направлениялуча света. Нанесение собственных ипадающих теней.

5-я стадия. Тонально законченныйрисунок кисти руки.

Функция опоры и передвижения надвух конечностях определила развитиеконструкции и формы ног. Ноги человекасостоят из ступни, голени и бедра(рис. 165, 166).

Скелет ступни представляет собойпружинистый свод (рис. 167), состоя-щий из костей плюсны, предплюсны,таранной и пяточной костей. К костямплюсны примыкают косточки фалангпальцев, которые образуют малый сводступни.

Большие пальцы ступней, как и рук,состоят из двух фаланг, остальные —из трех. Упругость свода стопы обеспе-чивается группой подошвенных мышц,играющих роль своего рода затяжкисвода.

На таранную кость, выполняющуюроль замка в своде ступни, опираетсябольшая берцовая кость голени. С на-ружной стороны большой берцовой кос-ти располагается более тонкая малаяберцовая кость. Нижние окончания этихкостей образуют внутреннюю и наруж-ную лодыжки, охватывающие тараннуюкость и образующие голеностопныйсустав. Следует отметить, что наружнаялодыжка помещается ниже и несколько

3. Кисть, ступня и конечности 149

165. Скелет ноги

а — спереди; 6 — свнутренней стороны;в — сзади; г — сбоку;/ — лонное сочленение(лобок); 2 — переднийвыступ гребня подвздошнойкости; 3 — гребеньподвздошной кости;4 — копчик; 5 — крестец;6 — задний выступ гребняподвздошной кости;7 — седалищная кость;8 — головка бедренной кости;шейка бедренной кости;9 — большой вертел бедра;10 — малый вертел;11 — наружный мыщелокбедра; 12 — внутренниймыщелок бедра;13 — коленная чашечка;14 — наружный мыщелокбольшой берцовой кости;/5 — внутренний мыщелок

большой берцовой кости;16 — бугор большеберцовойкости; 17 — больше берцоваякость; 18 — внутренняялодыжка; 19 — головкамалоберцовой кости;20 — малоберцовая кость;21 — наружная лодыжка;22 — таранная кость;23 — пяточная кость;24 — кости предплюсные;25 — плюсные кости;26 —- фаланги пальцев

отступает назад по сравнению с внутрен-ней.

Верхнее утолщение большой берцо-вой кости образует вместе с опирающей-ся на нее костью бедра коленный сустав,над суставной щелью которого распо-лагается отдельная косточка коленнойчашки. Малая берцовая кость неучаствует в образовании коленногосустава; ее верхняя головка сочленяетсяс головкой большой берцовой костинесколько ниже суставной щели колена.

Кость бедра имеет наклон в наруж-ную сторону и оканчивается наверхубольшим вертелом и шейкой бедра.Шаровидное окончание шейки образуетвместе с впадиной тазовой кости та-зобедренный сустав, через который весверхней части тела передается опорам.

Работа и движение ноги произво-дятся сложным взаимодействием целогоряда мышц. Для общего представленияо механике движения ноги рассмотримлишь основные. Движение бедра впередпо отношению к тазу осуществляетверхняя головка четырехглавой мышцыбедра и глубоко расположенная пояс-нично-подвздошная мышца. Отведениебедра в сторону производится сокраще-нием средней ягодичной мышцы, а

приведение его к середине — группойприводящих мышц. Движение бедраназад или удержание таза в вертикаль-ном положении достигается мощнойягодичной мышцей. Портняжная мыш-ца может действовать как сгибатель натазобедренный и коленный суставы.Движением коленного сустава в ос-новном управляют мышцы, помещающи-еся в области бедра.

На передней стороне бедра распола-гается мощная четырехглавая мышцабедра; прямая головка этой мышцыприкрепляется к выступу подвздошнойкости таза, а три остальных — к костибедра. В нижней своей части все головкисоединяются вместе и переходят черезколенную чашку в ее так называемоесобственное сухожилие, прикрепляю-щееся к бугристости большой берцовойкости голени. При сокращении четырех-главая мышца разгибает ногу в колен-ном суставе, а ее прямая головка, крометого, сгибает бедро в тазобедренномсуставе. Четырехглавая мышца вместе сприводящими мышцами образует плас-тическую форму передней стороныбедра.

На задней стороне бедра помещают-ся полусухожильная, полуперепончатая

150 Глава 4. Рисование и изучение человека

и двухглавая мышцы бедра. Наверхувсе три мышцы, соединяясь в единуюмассу, крепятся к седалищному бугрутаза. Внизу мышцы расходятся идвуглавая прикрепляется к головкемалоберцовой кости, а полусухожиль-ная и полуперепончатая мышцы кре-пятся к головке большой берцовойкости голени. Эти мышцы могутосуществлять движение двух суставовноги: разгибать тазобедренный и сгибатьколенный. Совместная работа переднейи задних мышц бедра фиксирует вопределенном положении тазобедренныйи коленный суставы.

На наружной поверхности голенирасполагаются длинные разгибателибольшого и четырех остальных пальцевступни (см. рис. 166, 167), сокращаясь,они распрямляют пальцы и поднимаютпереднюю часть ступни. С наружнойстороны большая и малая берцовыекости голени покрыты большой и малойберцовыми мышцами. Большая берцоваямышца, переходя в нижней своей частина внутреннюю часть ступни, можетподнимать ее переднюю и внутреннюю

167. Стопа

а — основные виды;б — скелет и мышцы:/ — внутренняя лодыжка;2 — наружная лодыжка;3 — таранная кость;4 — пяточная кость;5 — кости предплюсны;6 — кости плюсны;7 — фаланги пальцев;в — мышцы стопы:8 — связки голеностопногосуства; 9 — группаразгибателей пальцев;10 — группа подошвенныхсгибателей и отводящихбольшого пальца имизинца; II — пяточноесухожилие (ахиллесово)

166. Мышцы ногиа — спереди; 6 — свнутренней стороны;в — сзади; г — с наружнойбоковой стороны; / — средняяягодичная; 2 —- большаяягодичная; 3 — натягивательширокой фасции;

4 — широкая фасция(сухожилие) бедра;5 — приводящая бедра;6 — трехглавая бедра;7 — портняжная;8 — большой вертел;9 — двуглавая бедра;10 — полуперепончатаяполусухожильная;// — коленная чашечка;12 — собственное сухожилиенадколенной чашечки;13 — группа икроножныхмышц; 14 — пяточноесухожилие (ахиллесово);15 — большая берцоваякость; 16 — головка малойберцовой кости

части. Малая берцовая мышца подни-мает наружный край ступни и, проходяпод лодыжку малой берцовой кости,опускает переднюю часть ступни.

Форму голени сзади образует икро-ножная мышца; вместе с лежащей подней камбалообразной мышцей она под-нимает пятку ступни вверх и фиксируетположение голени. Наверху две голов-ки икроножной мышцы прикрепляются

3. Кисть, ступня и конечности / 5 /

-• б

152 Глава 4, Рисование и изучение человека

к головке кости бедра и проходят междудвуглавой и полусухожильной мышцами.Камбалообразная мышца начинается отголовки большой берцовой кости голе-ни. Внизу обе мышцы переходят в одноахиллово сухожилие, прикрепляющеесяк бугру пяточной кости ступни.

На верхней стороне ступни поме-щаются короткие разгибатели большогои четырех других пальцев ступни, а наподошвенной ее стороне мышцы, сги-бающие пальцы и фиксирующие одно-временно положение свода ступни(рис. 168).

Основными узловыми пунктами,определяющими общее построение но-ги, ее пропорции, движение и построениев различных ракурсах, служат пунктытазобедренного, коленного, голеностоп-ного суставов и суставов ступни.

Для уяснения сложной внешнейпластической формы ноги человека необ-ходимо отметить целый ряд характерныханатомических точек, отражающих кон-струкцию ноги. Характерные точкикостной основы ноги, видимые на ееповерхности: для бедра — большой вер-тел кости бедра наверху и мыщелки еесуставного расширения внизу, дляголени — мыщелки большой берцовойкости, головка малой берцовой кости

наверху и их лодыжек внизу. На ступнеотметим выступающие точки пяточнойкости, пятки большого пальца, мизинцаи суставов пальцев.

В образовании формы коленногосустава помимо внутренних и наружныхмыщелков кости бедра и большойберцовой кости большую роль играетвыступающая косточка коленной чашки,расположенная над суставной щелью.

Внешнюю пластическую форму ногиобразует покров мышц и мягких тканей.Форма эта меняется при различныхдвижениях, она может быть понята нарисунках, показывающих внешний видноги, ее характерные точки в разныхположениях и ее сечения.

Последовательность выполнения ри-сунка стопы ноги показана на рис. 169.

1-я стадия. Нанесение крайних точекразмещения рисунка и точки централь-ного луча зрения всей композиции.Проведение линии плюснопальцевыхсуставов, линий основания пятки иверхней части свода стопы. Пометкапятки большого пальца и пятки мизинца.

2-я стадия. Изображение точек окон-чания пальцев и точек выступов лоды-жек. Проведение направляющих линийголени, свода стопы и всех пальцев.Нанесение суставов пальцев и направле-

3. Кисть, ступня и конечности

168. Основные движения вголеностопном ипальцевых суставахстопы

169. Последовательностьрисунка стопы человека

154 Глава 4. Рисование и изучение человека

ний каждой из фаланги. Изображениелегкими линиями общей формы стопы.

3-я стадия. Анализ и уточнениесделанных во второй стадии пометок.Прорисовка формы всей стопы и еечастей более сильными линиями.

4-я стадия. Построение линий собст-венных и падающих теней, с учетомразрезов форм стопы и ее частей инаправления луча света. Нанесениесобственных и падающих теней.

5-я стадия. Тонально законченныйрисунок стопы ноги человека, согласо-вание элементов светотени с условиямиосвещения и кривизной сечений кистируки.

Краткое рассмотрение методикиучебного рисунка отдельных частей идеталей человека применительно кпрограмме архитектурных вузов и фа-культетов позволяет уяснить ряд важныхконструктивных и композиционныхзакономерностей строения формы. Этизнания помогут студентам успешноосвоить сложную художественную дис-циплину, базирующуюся на логическомнаучном мышлении и чувственномвосприятии. Конечно, никакая наука неможет заменить точный глаз и чувствокрасоты. Недаром Леонардо да Винчисчитал, что глаз советует всем искус-ствам и исправляет их. Вместе с тем этотгениальный художник не полагался наодну лишь интуицию, на собственное,необычайно сильно развитое чувствопрекрасного. Он, как известно, неустанноразрабатывал математически обоснован-ную теорию гармонии изобразительныхискусств.

4-. Фигура человека.Конструкцияфигуры в целом, основныедвижения. Пропорции.Основные точки и применениеих при рисовании

Во время того или иного движениячеловека меняется взаимное положениекостей его скелета, напрягаются соответ-ственные группы двигательных мышц,что вызывает изменения во внешней

пластической форме всей фигуры. По-этому построение учебного рисункадолжно основываться на знании харак-тера работы, степени напряженностимышц, вызванных различными движе-ниями фигуры.

Проблему эту мы подробно рассмат-риваем в разделах, посвященных мето-дике рисования отдельных частей телачеловека.

Внешняя пластическая форма чело-веческого тела непосредственно зависитот ее внутреннего строения. Поэтомубез четкого сознания причин, вызы-вающих изменения очертаний внешнихформ, студент не сможет убедительнопостроить фигуру человека в рисунке.В лучшем случае процесс рисованиясведется к более или менее точному ко-пированию видимых форм, пороки ко-торого так ярко охарактеризовал ака-демик архитектуры В. А. Веснин:«...прежде всего надо отмести все ме-тоды «срисовывания» и «копирования»как методы, приучающие к пассивномуотношению к натуре, к подражанию,к бессмысленному ее повторению. Надотвердо усвоить, что рисование естьактивный процесс — большая работамысли, глаза и руки...»1.

Для иллюстрации прямой зависи-мости изменения пластической формыфигуры человека от характера произ-водимого им движения приведен прос-тейший пример. На рис. 180 изображенопирающийся на одну ногу натурщик.Степень равновесия фигуры можно про-верить с помощью отвеса. В случаеустойчивого равновесия живой моделиотвес, опущенный из центра тяжестифигуры (находится в середине таза),должен пересечь опорный след. В этомслучае опорная нога значительно на-клонится в наружную сторону, таз, на-груженный массой туловища и лишен-ный опоры второй ноги, тоже приметнаклонное положение. Так будет созда-но характерное для подобного случаядвижение «перекоса». Наклон ноги и

1 Мастера советской архитектуры об архитекту-ре. М., 1975, с. 52.

4. Фигура человека 155

перекос таза будут подчеркнуты силь-ным выступом большого вертела бедраопорной ноги. Ради сохранения равно-весия верхняя часть позвоночного стол-ба, жестко соединенного своей нижнейчастью с тазом, изогнется в противо-положную сторону. Этот изгиб отчет-ливо отразится на средней линии торса.Грудная клетка, будучи жестко свя-занной с позвоночным столбом, на-клонится в сторону опорной ноги. Приэтом нижние ребра грудной клеткис одной стороны приблизятся к под-вздошным костям таза, а с другой —отойдут от них. Плечевой пояс, при-нимая естественное положение, соответ-ствующее движению грудной клетки,наклонится в сторону, противополож-ную наклону таза. Шея в нижней своейчасти продолжит движение позвоноч-ного столба, а в верхней — вместе с го-ловой отклонится в сторону, противо-положную опорной ноге.

Таким образом, общее движениевсей фигуры будет напоминать плавнуюзмеевидную линию, а центр тяжеститаза, груди, головы будет проектиро-ваться на опорный следок. Неопорнаянога несколько согнется в суставах, ееколено расположится ниже коленаопорной ноги. Руки могут принять са-мые различные положения, однакоопущенная рука над опорной ногойи поднятая другая рука будут находитьсяв соответствии с движением плеч и под-черкивать естественность позы всейфигуры. Мышцы в основном окажутсяв сжатом, напряженном состоянии состороны опорной ноги и растянутом,расслабленном с противоположной.

Итак, мы проследили, каким обра-зом опора фигуры человека лишь наодну ногу вызывает строгое логичноевзаиморасположение костей и мышц,которое сказывается во внешней плас-тической форме всей фигуры. Уяснивэту взаимосвязь, студент может создатьдостаточно убедительный образ нагру-женной собственным весом фигуры че-ловека.

Для понимания «механики» различ-ных движений человеческой фигуры иих верного отражения в рисунке не-

обходимо прежде всего уяснить значениев этом процессе местоположения центратяжести всего тела и его отдельныхчастей (рис. 170).

Стоя или сидя, человек сознательно,но чаще всего инстинктивно занимаеттакое положение, при котором вся наг-рузка от веса его тела воспринимаетсявсем скелетом, а работа мышц фикси-рует это положение. Поэтому в свобод-но стоящей или сидящей фигуре ее об-щее движение и движение отдельныхчастей определяется взаимным рас-положением точек опор и центров тя-жестей всей фигуры и ее частей. Ес-тественно, что в том случае, когда фи-гура имеет устойчивое статическое поло-жение, отвес, опущенный из центратяжести всего тела человека, долженпройти через площадь его опоры.

Неподвижное положение болеединамичных своих поз человек сохра-няет благодаря усиленной работе опре-деленных групп мышц.

Сложно и бесконечно разнообразнорасположение в пространстве тела че-ловека, совершающего динамическиедвижения. От статических оно отли-чается не только иным положениемцентра тяжести и более активной ра-ботой мышц, но не в меньшей степении законами инерции движущихся масстела. Поэтому при ходьбе, беге, работеи других сложных движениях, совершае-мых человеком, отвес, опущенный изобщего центра тяжести, в некоторые мо-менты выходит за пределы площадиопоры, и равновесие тела достигаетсяза счет сил инерции. Общий центр тя-жести стоящего человека находится всередине его таза, при сложных поло-жениях человека центр тяжести можетвыходить за пределы его тела.

Человек сознательно управляетположением центра тяжести своеготела, создавая определенную взаимо-связь его отдельных частей (рис. 171).Это позволяет ему легко совершатьразличные сложные движения во времяработы, спортивных упражнений, тан-цев и т. п. Отработанные в процессежизни движения кажутся естественны-ми, а подчас красивыми и гармоничны-

156 Глава 4. Рисование и изучение человека

4. Фигура человека 157

170. Центр тяжести общий иотдельных частей телачеловека

158 Глава 4. Рисование и изучение человека

ми. При неожиданных, случайных па-дениях человек инстинктивно стремитсяпривести центр тяжести своего тела вустойчивое положение.

Естественно, что средствами рисункаможно запечатлеть лишь какой-то одинмомент происходящего в пространствеи во времени процесса движения. По-этому для верной передачи впечатле-ния от одного момента движения важноизучить весь процесс этого движенияи запомнить, какое положение пред-шествовало зафиксированному намимоменту и какая поза последует за ним.Каждая часть изображенной фигурыдолжна сохранять следы предыдущегодвижения и одновременно включать по-следующее. Задача художника — вы-брать одно, единственное положениефигуры, которое наиболее ярко и выра-зительно отразило бы характер данноговида движения.

Рассмотрим теперь фигуру человека,совершающего сильный поворот вокругвертикальной оси (см. рис. 171). В этомслучае общее вращательное движениескладывается из относительно неболь-ших постепенных поворотов отдельныхчастей тела. Поворот голеностопныхсуставов, коленных и тазобедренныхсочленений, позвонков грудной клетки,поясницы и шеи позволяет вращать го-лову (при неподвижно стоящих следках)на 180°в каждую сторону.

Рисуя фигуру человека в различныхположениях, следует отчетливо пред-ставлять себе расположение основнойкости таза, грудной клетки, изгиб поз-воночного столба, положение костейконечностей. Одним словом, пластиче-ская анатомия должна помочь студен-ту уяснить характер движения в раз-личных суставах, возможные взаимо-положения основных частей человече-ского тела, работу определенной группымышц. Одним словом, надо уяснитьстрого обоснованную, логическую связьвсех частей тела человека с характеромдвижения его фигуры. Поэтому в про-цессе обучения рисованию полезно на-ложить кальку на готовое изображениефигуры и вписать в ее контур костискелета.

На схематических рисунках пока-заны статические виды движения фигу-ры человека и его частей (см. рис. 170),их совокупность создает богатую гаммудвижений, которая отражает не толькофизические возможности и состояниечеловека, но и его сложные душевныепереживания.

Учебный рисунок фигуры человекадолжен непременно основываться назнании пропорций, которые, выступаяв различных математических отноше-ниях, выражают правильность геомет-рического строения формы. «Пропор-ция,— отмечает Витрувий,— есть со-ответствие между членами всего произ-ведения и его целым по отношению кчасти, принятой за исходную, на чем иоснована вся соразмерность»'.

При некоторых изменениях пропор-ций тела человека в связи с индивиду-альными особенностями можно, однако,отметить некоторые общие пропорцио-нальные закономерности, типичные длябольшинства людей (рис. 172). Этисредние пропорции нормально развитойфигуры взрослого мужчины могут бытьприняты за исходные, по сравнению скоторыми легче заметить особенностипропорционального строя индивидуума.

Пропорции тела человека как наи-более гармоничного создания природыбыли в центре внимания художников,теоретиков искусства. Исследованияпропорций содержатся в книгах рим-ского теоретика архитектуры Витрувия,гениального художника эпохи Возрож-дения Леонардо да Винчи, архитекто-ров того же времени Альберти и Палла-дио, крупных исследователей пропор-ций Цейзинга, Месселя и Хэмбеджа.Вопрос о пропорциях занял сущест-венное место в творчестве архитекто-ров и исследователей нашего времении прежде всего знаменитого француз-ского архитектора Ле Корбюзье и совет-ских зодчих И. В. Жолтовского,М. Я. Гинзбурга, В. Ф. Кринского и др.

Благодаря этим трудам в процессеисторического развития искусства было

Витрувий. Об архитектуре. Десять книг. М., 1936.

4. Фигура человека 159

-171. Примеры различныхдвижений —статических идинамических

создано немало канонов пропорций,которые основаны на глубоком изуче-нии живого человека и отражают иде-альные представления той или иной эпо-хи о совершенной красоте человеческоготела.

Отметим основные пропорциональ-ные закономерности фигуры взрослогомужчины среднего роста. Высота головысоставляет 1/ 7,5—8, ширина плеч при-близительно 1/4, а ширина таза 1/5общей высоты фигуры, лонное сочле-нение делит ее пополам, колени по-мещаются на половине высоты ноги,пальцы опущенной руки доходят досередины бедра.

Голова высокого мужчины дости-

гает более 1/8 части его роста, а го-лова низкого мужчины относительнобольше и составляет лишь 1/7 часть.Длина туловища менее подверженаиндивидуальным изменениям, чем длинаног, поэтому у высоких людей обычноноги относительно длиннее, а у низких —короче.

По сравнению с мужчинами женщи-ны имеют меньший рост, относительноболее длинное туловище и короткие но-ги, более широкий таз и узкие плечи,меньший размер головы, кисти руки иследка ног.

На протяжении жизни человека про-порции его тела меняются очень силь-но (рис. 172). Объясняется это тем,что в процессе роста отдельные егочасти тела увеличиваются по-разному,например высота головы увеличиваетсяв 2 раза, туловища в 3, руки в 5, а шеив 6 раз. У новорожденного ребенка

160 Глава 4. Рисование и изучение человека

голова составляет 1/4 часть его высо-ты, у шестилетнего—1/6, а у взрос-лого человека 1/7 или 1/8 часть.

Для быстрого и уверенного рисункафигуры человека с натуры и особенно«по воображению», как было уже ска-зано, необходимо знать и применятьтак называемые опорные точки, илимаяки, фиксирующие важнейшие ана-томические узлы фигуры и направляю-щие линии движения основных масстела.

По опорным точкам определяют по-ложение фигуры в пространстве и еепропорциональный строй. Они как быслужат начальными маяками построе-ния рисунка с учетом перспективныхсокращений и позволяют наметить ха-рактер движения каждой части тела.

Отметим главные точки фигуры че-ловека (рис. 173). Лонное сочленениеи выступы подвздошных костей спе-реди, нижний позвонок копчика и вы-ступы подвздошных костей сзади опре-деляют положение таза. Первый и седь-мой шейные, двенадцатый грудной инижний крестцовый позвонки, а также

копчик фиксируют характер движенияпозвоночного столба. Яремная ямкаи мечевидный отросток грудной кости,а также выступы линий окончания груд-ной клетки отмечают наклон и поворотгрудной клетки. Большой вертел бедра,коленный сустав и голеностопное со-членение позволяют сообщить ногамнужное движение. Точки акромиальныхотростков отмечают ширину и поворотплеч, а плечевой, локтевой и запястныйсуставы определяют движение рук.

В процессе проработки деталей фи-гуры необходимо, помимо указанныхглавных опорных точек, помечать опор-ные точки Отдельных костей и мышц(суставы пальцев, лодыжки, мыщелкиколен и т. п.).

Основные направляющие линии вер-тикально стоящей на обеих ногах фи-гуры имеют такие положения: линиятаза наклонена вперед, живота — вер-тикально, грудной клетки — назад,шеи — вперед, а головы — нескольконазад, ось голени располагается верти-кально, а бедра наклонена вбок. Ос-новные линии предплечья и плеча со-

4. Фигура человека 161

172. Пропорции мужской иженской фигур.Возрастные изменения

173. Исходные виды человекас основнымипоперечными разрезами

ставляют между собой небольшой угол,другие части тела (кисть, стопа, суста-вы и пр.) имеют свои направляющиелинии.

При сложных движениях человеканаправление основных масс его теламеняется в значительных пределах, соз-давая большое число различных егоположений. Наблюдая опорные точкии направляющие линии фигуры и по-мечая их на листе бумаги с учетом пер-спективных сокращений, мы получаемпрочный «скелет» рисунка человека.

Среди различных факторов, влияю-щих на построение рисунка человека,важное место занимает физиологическаяоптика, в частности зрительное восприя-тие линий и объемных форм. Челове-ческому зрению свойственно поддавать-ся оптическим обманам. Эта способ-ность зрительного восприятия должнаучитываться в процессе изучения изо-бражения формы. Речь идет об иллю-

зорной оценке длины, площади, угланаклона и кривизны формообразующихэлементов фигуры. Несовершенствонашего зрительного оптического аппа-рата и психологического восприятиямодели иногда служит причиной лож-ных истолкований размеров и конфигу-раций.

В учебном рисунке фигуры человекаочень важна корректирующая роль моз-га, ибо механический перенос размеров,видимых глазом, приводит к извест-ным ошибкам, особенно при рисованиифигуры человека в ракурсе. «Фотогра-фически» изображенная модель, поправилам конической проекции, можетоказаться в рисунке диспропорцио-нальной, зрительно неубедительной.Опыт показывает, что в этом случаеправдивое изображение фигуры человекабудет результатом проецирования какбы параллельными лучами с сохране-нием объемных пропорций частей телабез перспективных изменений, т. е.дальние части несколько увеличивая,ближние — уменьшая (рис. 174, 175).При изображении человека в сложныхперспективных сокращениях рисующийдолжен представлять, воображать ис-ходные фронтальные виды фигуры(сбоку, спереди, сзади), а также харак-терные «сечения» изображаемой фигуры(см. рис. 173).

Рассмотренные начальные сведенияо конструкции, движении и пропорцияхмогут способствовать развитию в даль-нейшем более глубокого пониманияфигуры человека и грамотного ее изо-бражения.

Архитектору часто приходится ре-шать вопросы архитектурного порядка,связанные с употреблением материалов,из которых изготовлена одежда челове-ка, поэтому он должен знать их конст-руктивные особенности. Нет необходи-мости изучать все многообразные видытканей, но некоторые характерныесвойства, связанные с образованиемскладок, необходимо рассмотреть. Ха-рактер «поведения» различных тканейможно наблюдать в натуре, но с нашейточки зрения интереснее его рассмотретьв произведениях искусства различных

162 Глава 4. Рисование и изучение человека

эпох (скульптуре, живописи, графике).Особенно важен анализ приемов изо-бражения ткани, наглядно иллюстрирую-щих их «работу» в образовании складок.Складки могут характеризовать покойили движение формы, человека, воздуха(ветер). Складки ткани должны вы-являть узлы формы при том или иномдвижении.

Архитектору-практику приходитсяделать эскизы или самому разрабаты-вать для своих проектов архитектур-но-декоративные элементы — объемные(скульптура, рельеф) или плоскостные(роспись, мозаика, сграффито). В этихслучаях одежду на фигуре человека емуприходится изображать в стилизован-ной, обобщенной манере.

Архитектор должен отобрать неболь-шое число лаконичных складок, могущихподчеркнуть пропорции, объем, движе-ние, жест изображенной фигуры челове-ка и тем самым значительно усилитьвыразительность художественного об-раза.

В скульптурах «Аполлон» (рис. 176),«Рабочий и колхозница», «Булыжник —

-оружие пролетариата» (см. рис. 194,195) рисунок складок подчинен общемудвижению фигуры, подчеркивая тот илииной характер пластики тела, облегчаяего, свободно ниспадая либо развиваясьпо ветру.

Техническая сторона изображенияскладок должна быть полностью под-чинена методике построения рисункафигуры человека, ее узловым пунктам инаправляющим линиям движения. Сле-дует заметить, что мастера изобрази-тельного искусства различных эпох часторисовали скелет человека, «одевали» егомышцами, а потом рисовали различнуюодежду.

Все сказанное может быть примененок рисованию таких видов одежды, каккостюмы, головные уборы и обувь. Ихвнешний вид зависит от моды, назна-чения и качества самой ткани. Так,одежда из тонких, мягких, легких тка-ней может четко выявить, подчеркнутьпластику тела. В рисунке следует акцен-тировать не только те места, где тканьплотно облегает форму, но и те, где

складки свободно свисают или разве-ваются. Одежды из плотных толстыхтканей обычно скрывают форму, нозато, обобщая ее, способствуют мону-ментализации произведения.

Последовательность выполнения ри-сунка скульптуры Аполлона показанана рис. 176.

1-я стадия. Осознав движение, быст-ро пометить крайние точки фигуры(для ее наилучшего размещения на листебумаги) и точку центрального луча зре-ния всей композиции. Нанести опорныеточки фигуры: лонного сочленения —лобка, выступы гребешка подвздошныхкостей плечевого пояса — яремнуюямку, плечевые суставы, грудной клет-ки — мечевидный отросток и точек еенижнего края, нижних конечностей —большого вертела, следков и колен,верхних конечностей — локтя и за-пястья, головы. Проведение направляю-щих линий общего изгиба торса, ног,шеи, головы и рук.

2-я стадия. Уточнение направляю-щих линий, характеризующих общеедвижение и размеры таза, грудной клет-ки, бедер, голени, следков, шеи, головы,плеч, предплечий, кистей рук по отно-шению друг к другу, а также по вер-тикалям и горизонталям. Изображениетаза, поясницы, грудной клетки, шеи иголовы. Прорисовка легкими линиямиобщей формы фигуры и ее частей отсередины к краям.

3-я стадия. Изображение деталей,конкретизирующих отдельные частитаза, грудной клетки, головы, ног и рукс учетом мест прикрепления и совершае-мой работы основных мышц. Прорисовкаформ всей фигуры более сильными иточными линиями. Анализ направлениямасс и деталей по отношению вертикалии горизонта.

4-я стадия. Пометка собственных ипадающих теней, предварительно осо-знав условия освещения, поперечные ипродольные сечения формы по отноше-нию источника света.

5-я стадия. Обобщение рисунка,т. е. приведение к тональной и линейнойгармонии, выявление частей формыблизко и дальше расположенных от ис-

4. Фигура человека /63

174. Схема полученияперспективногоизображения фигурычеловека. Вид на

ситуацию сбоку исверху: человек, точкизрения, картинныеплоскости

[64 Глава 4. Рисование и изучение человека

175. Схема полученияправдивого,скорректированного

изображения человекаспереди и сзади;снизу и сверху

4. Фигура человека 165

166 Глава 4. Рисование и изучение человека

176. Последовательностьрисунка скульптуры"Аполлон»

4. Фигура человека 167

177. Последовательностьрисунка скульптуры«Мальчик с гусем»

168 Глава 4. Рисование и изучение человека

178. Последовательностьрисунка скульптуры«Амур»

5. Рисование фигуры человека 169

точника света и зрителя и в зависимостиот характера ее пластики. В одном слу-чае усиливается светотеневой контраст,в другом уменьшается.

Та же последовательность в работесоблюдается и при рисовании другихскульптур: «Мальчика с гусем», «Амура»(рис. 177, 178). В эти рисунки, как и вдругие, полезно вписать скелеты, срав-нивая их между собой по движению иразмерам (рис. 179).

5. Рисование фигуры человека

Изображение фигуры живого челове-ка принципиально не "отличается от ри-сования гипсовой. Однако оно требуетот учащегося более глубоких знанийперспективы, пропорций, пластическойанатомии, характера движения и бо-лее уверенного, точного примененияпринципа основных характерных точеки направляющих линий.

Рисование живого человека ослож-няется тем, что он не может долгоевремя сохранять одно и то же положе-ние своего тела, и оно постоянно в техили иных пределах меняется. Кроме то-го, рисование человека требует большегососредоточения внимания и никак недопускает копирования, срисовывания.

В рисунке прежде всего выявляетсясущность общего, основного движенияфигуры и взаимное расположение глав-ных частей тела, так чтобы они вместенаиболее ярко выразили образ, харак-тер изображаемой модели. Достигаетсяэто прежде всего выявлением на листебумаги главных, характерных точек иосновных направляющих линий модели.В процессе рисования надо учитыватьлишь то положение модели, котороеболее ярко выражает ее образ.

Следовательно, на бумаге сначаластрого фиксируется сущность основ-ного движения, затем все детали, под-чиняясь общему движению, наносятсяна этот каркас.

Метод основных точек и направляю-щих линий особенно важен в кратко-временных набросках с фигуры движу-щегося человека. Такой набросок позво-

ляет быстро зафиксировать одномомент-ное движение (рис. 170, 171). Деталиже, если они необходимы, прорисо-вываются потом по памяти.

Методика рисунка человека — дли-тельного и краткого — иллюстрирует-ся рис. 180, 181, 182, которые особогословесного пояснения не требуют.

б. Рисование рельефа

Рисование рельефа с изображениемлюдей преследует ряд учебных целей.Скульптура и особенно барельеф воз-никли и развивались вместе с архитек-турой и органически входят в компо-зицию зданий и сооружений. Памят-ники архитектуры Древнего Египта,Древней Греции, эпохи Возрождения идругие дают убедительные примерысинтеза скульптуры и архитектуры.

В скульптурных произведениях, осо-бенно в барельефах, выражались важ-нейшие общественные события, разныестороны жизни человека. Связанныес архитектурой рельефы имеют большоеидеологическое и воспитательное зна-чение, отражая уровень развития куль-туры.

Рисование рельефа дает возмож-ность учащимся усвоить историю разви-тия и композиционно-пластические за-кономерности строения рельефов вархитектуре Египта, Греции, средневе-ковья, Ренессанса и в современной ар-хитектуре, уяснить художественно-плас-тические свойства рельефов (барелье-фов, горельефов и т.д.). Учащиесядолжны понять зависимость компози-ционно-пластических построений рель-ефа от его расположения в интерьереили в экстерьере, на какой сторонесвета, вверху или внизу, от стиля эпохии темы сооружения, сюжета, изобра-женной пластической формы, ее ритми-ческого построения, точек восприятия.

Рисование рельефов, выполненныхвыдающимися мастерами, передавшимисредствами пластики богатство движе-ний и форм (труд, отдых, бег, пляска,спорт, война и т.д.), дает хорошуюоснову для широкого и глубокого по-

Глава 4. Рисование и изучение человека

знания различных процессов в жизни идеятельности людей и художественно-образного их воплощения в различныхсинтетических пластических формах(рис. 183).

Методика рисунков с гипсовых слеп-ков и с человека иллюстрируется рядомучебных работ, выполненных в классе,музеях, на натуре (рис. 184—195).

7. Рисование и изучениеформ животного мира

Архитектор должен пытливо наблю-дать природу во всех ее проявлениях,открывать в ней для себя все новое иновое. Разнообразные формы животногомира достойны привлечь его вниманиеи вызвать законный интерес к той частибесконечной природы, в которую входитсам человек.

История оставила нам много изо-бражений животных. Их можно найтина стенах пещер и скалах, выцарапан-ных или нарисованных первобытнымчеловеком. Различные народы оставиливыразительные, с высоким совершен-ством выполненные изображения живот-ных. Эти изображения наряду с изо-бражениями людей украшали архитек-турные сооружения в виде скульптур-ного, живописного или графическогодекора (рис. 196—198).

179. Скелеты, вписанные врисунки Аполлона,

Мальчика с гусем иАмура

Большое внимание человека к живот-ным в прошлом объяснялось не толькоих внешней красотой, но и значением,которое они имели в его жизни. Напри-мер, лошадь являлась его главным тран-спортным средством; овца, корова, лань,лось и т. д. были источниками питания иодежды; собака — близким другом исамоотверженным помощником.

Архитектор через рисование живот-ных в первую очередь должен обогатитьсознание, обострить взгляд на природус целью почерпнуть и взять из нее какможно больше идей конструктивно-стро-ительного и архитектурно-пластическогопорядка. Известно, что крупные инже-неры-строители, архитекторы с этойцелью постоянно изучали формы живыхорганизмов.

Конечно, у нас закономерно вызы-вают восхищение предметы, производи-мые человеком. Во многом человекпревзошел природу, ее возможности,создает новые, часто превосходные фор-мы. Он изменяет эти формы в необхо-димом направлении, быстрее и в болееграндиозных размерах, чем это можетсовершиться в природе. Но несмотряна это природа вообще и процессы раз-вития в ней форм с определенными ка-чествами остаются пока для челове-

7, Рисование и изучение форм животного мира 171

180. Последовательностьрисунка живой фигуры

182. Мышцы фигуры

181. Скелет фигуры

183. Греческая ваза срельефом. Учебныйрисунок

184. Раб. Учебный рисунок

174 Глава 4. Рисование и изучение человека

185. Обнаженная мужскаяфигура. Учебныйрисунок

186. Обнаженная женскаяфигура. Учебныйрисунок

187. Набросок обнаженноймужской фигуры соспины

188. Набросок женскойфигуры в одежде

<

7 Рисование и изучение форм животного мира

ческого творчества непревзойденнымиобразцами, не познанными до концанаукой. Поэтому идеи, заложенные вприроде, человек должен увидеть, пра-вильно познать и в дальнейшем развить,применить в дело.

И нужно всегда помнить, что природараньше ответила на многие вопросы, надкоторыми работала и работает мысльчеловека. При этом необходимо пред-ставить себе, насколько медленнее че-ловеческое мышление подходило бы крешению проблем в науке и технике,если бы не было летающих, плавающихи других живых существ.

Рассматривая, наблюдая, рисуя фор-мы животного мира, мы видим, что онибесконечно разнообразны и часто пре-красны. Можно найти среди них пре-восходные, смелые с инженерно-архи-тектурной точки зрения построения кон-

струкций, «сопротивляющихся по фор-ме». А биохимические и другие про-цессы, которые позволяют природе вос-производить эти формы из окружающе-го материала, синтетически совокупномогут служить, в некотором отношении,образцами для творчества технолога-строителя. Среди этих форм можно наб-людать фактуры и расцветки, гармони-ческие сочетания которых могут вызватьочарование, как у простого зрителя, таки у художника-колориста, декоратора-прикладника и скульптора (рис. 198).Поэтому познание через рисунок живот-ного мира должно развивать у архитек-

176 Глава 4. Рисование и изучение человека

7. Рисование и изучение форм животного мира

189. Дискобол. Учебныйрисунок

190. Наброски фигурычеловека, сделанныекистью

191. Принцип изученияпропорций

178 Глава 4. Рисование а изучение человека

192. «Обнаженная девушка».СкульпторС. Г. Коненков

193. ПамятникпервопечатникуИ.Федорову (бронза).СкульпторН. И. Волнухин

194. «Булыжник — оружиепролетариата».Скульптор И. Д. Шадр.Учебный рисунок

7. Рисование и изучение форм животного мира

195. «Рабочий и колхозница»(нержавеющая сталь).Скульптор В. И. Мухина

7. Рисование и изучение форм животного мира

тора инженерную интуицию с точкизрения конструкции и использованияматериала, а также художественно-пла-стическую культуру, обостренное чувст-во пропорций, богатства движений, цветаи фактуры.

Различия между отдельными видамиживотных определяются, как мы знаем,тем или другим образом сохранения ви-да, т. е. приспособлением к конкретнымусловиям существования. Длительноеприспособление вызывает появление иусиленное развитие одних органов и ос-лабление и исчезновение других. По-явление и развитие необходимых дляжизни органов начинается с несовершен-ных и в начале незаметных частностей —точек роста, которые постепенно стано-вятся совершенными целыми органа-ми. Наоборот, ненужные для новых, из-менившихся условий жизни, совершен-ные органы превращаются в частностии исчезают. Так, например, общий ходпоступательного развития, происходив-шего в сторону создания человека, на-чался с выделения из позвоночника го-ловы, шеи, грудной клетки, таза, появле-ния и развития конечностей и отрыва всвязи с этим туловища от земли. Опораи передвижение только на задних конеч-ностях привели к вертикальному поло-жению туловища и позволили освободитьи использовать верхние конечности каксовершенное орудие в борьбе за сущест-вование. Сходные части тела в связи сновыми функциями получают другоерасположение и другое пропорциональ-ное выражение. Так, например, в скелетеноги колено отделяется от туловища,пятка приближается к земле. Хвост, заненадобностью, исчезает. Развиваетсямозговая часть черепа и уменьшаетсялицевая с челюстями.

Природа учит человека изобретатьи создавать. Всестороннее представле-ние и понимание развития форм при-роды служат принципиальной основоймышления.

Бесконечное разнообразие природ-ных форм всегда служит для архитек-тора источником идей; позволяет по-новому решить проблемы формы, струк-туры, конструкции, цвета и т. д.

Для первоначального рисованияи изучения могут представлять интересдомашние животные и птицы: лошадь,корова, овца, собака, курица, гусь и т. д.(рис. 199—203). От их изображениялегко перейти к рисованию диких жи-вотных и птиц, находящихся на волеи в зоопарке (рис. 204—209).

Для этой цели наиболее рациональ-но выполнять рисунки животных с нату-ры на листах бумаги размером 30 XX 40 см, или 20 X 30 см; на одном и томже листе рисовать в малом масштабеобщие виды одного и того же животного(исходные и в различных движениях);более крупно — его части (голову, ту-ловище, конечности); ближе к натуре —детали (глаз, рога, ухо, копыто и т.д.).Располагать изображения необходимоплотно, композиционно заполняя имивесь лист. В какой-то мере этому тре-бованию соответствуют рис. 201—205.

Архитектор не должен ограничивать-ся изучением через рисунок толькоэтих представителей животного мира.Достойны пристального внимания вы-разительные формы, которые можнонайти в морях, озерах и реках: раз-личные виды медуз, кораллов, актиний,губок и радиолярий. Разнообразны поформе, рисунку и расцветке раковинымолюсков, панцири черепах и рако-образных. Многие конструкции, создан-ные человеком (современные сводыиз армоцемента, пластмасс и металла,рис. 210), напоминают бионическиеструктуры.

Раскраска цветов, бабочек, раковин,рыб, птиц и других форм животногомира может быть наглядным пособиемпо цветоведению и воспитанию худо-жественного вкуса.

Известно, что анатомическое строе-ние и физиология человека и животныхимеют общее происхождение. Поэтомув стадии эмбрионального развития за-родыши различных млекопитающих, втом числе и человека, мало различают-ся между собой. Только с определен-ного момента они начинают различать-ся по внешнему виду и внутреннемустроению. Но многие виды животных(особенно четвероногие) и в дальней-

182 Глава 4. Рисование и изучение человека

196. Ассирийский рельеф 197. Греческий рельеф

7. Рисование и изучение форм животного мира

198. Египетский рельеф

шем своем развитии сохраняют извест-ное сходство с анатомическим и физио-логическим строением человека (рис.211).

Изучение с помощью рисунка кон-струкции человеческого тела может слу-жить непосредственной основой дляизучения и рисования представителейживотного мира. Твердое знание анато-мического строения человека и умениеприменить его при рисовании практи-чески позволяют легко подойти к по-ниманию строения четвероногих, птици вообще позвоночных.

Даже беглое сравнение скелета имышц человека со скелетом и мышцамиживотных с очевидностью показываетбольшое конструктивное сходствомежду ними. Череп, позвоночный столбприсущи большой группе позвоночныхот рыб и пресмыкающихся до человека.Но большее единство по структуре счеловеком имеют четвероногие живот-ные.

Череп, позвоночный столб, груднаяклетка, лопатка, таз, кости конечно-стей этой группы обнаруживают зна-

чительное конструктивное родство. Рас-положение, прикрепление, очертанияи работа мышц различных видов жи-вотных очень близки к расположениюи работе соответствующих мышц чело-века.

Приведенные рисунки убедительноиллюстрируют мысль как о всеобщемединстве и связях, заложенных в при-роде, так и о бесконечном разнообра-зии форм животного мира.

Рассматривая формы животных, сле-дует сравнивать их отдельные частис подобными частями тела человека.При этом необходимо обращать вни-мание на особенности расположенияи пропорции этих частей, на присут-ствие или отсутствие тех или иных де-талей. Сравнивая форму грудной клет-ки человека, обезьяны, лошади и льва,мы увидим некоторые важные особен-ности, определяющие пластику этой час-ти тела и возможности движения перед-них конечностей с лопатками. Груднаяклетка животного имеет по сравнениюс грудной клеткой человека большеерасстояние от позвоночного столба догрудной кости и меньшее между боковы-ми поверхностями. Лопатки у живот-ных помещаются с боков, у человека —

7. Рисование и изучение форм животного мира 185

199. Три главных плоскостидля проекций с исходныхположений животного;исходные видыскелета и мышц сосновными поперечнымиразрезами лошади

200. Лошадь

201. Скелет и мышцы коровы

202. Корова и теленок

203. Козел и коза

204. Горный баран

/88 Глава 4. Рисование и изучение человека

на спине. Лопатки у животных менееподвижны, чем у человека, подвижностьлопаток которого обеспечивает большиевозможности движения рук. Удалениеплечевого сустава от грудной клеткивызвало у обезьян и человека появлениеособых, только им присущих костей —ключиц.

Голова животного по сравнению с го-ловой человека имеет меньшую мозго-вую часть и значительную по размерулицевую, удлиненные челюсти и носовыекости. Все это определяет направление,расположение и пластическую формуотдельных частей головы, рта, носа, глаз,скуловых костей и т. д.

Большой интерес представляетсравнение скелета кисти руки человекас соответствующими ей костями перед-них конечностей различных животныхи скелета ступни ноги человека с костя-

205, Козерог 206. Слониха

207. Зебра

ми задних конечностей животных (рис.211).

Более отдаленное общее сходствоимеют с человеком птицы. В связи свозможностью полета передние конеч-ности превратились в крылья (рис. 212).Появление мощных летательных мышцпредопределило возникновение в груд-ной кости киля для их прикрепления. Вэлементах же ноги птицы, которая не по-теряла функций опоры и передвижения,можно найти некоторое подобие с со-ответствующими частями ног человекаи животных.

Владение общими принципами ри-сунка, достигнутое при изучении и ри-совании человека, предполагает успеш-ное рисование форм животного мира.

7. Рисование и изучение форм животного мира 189

190 Глава 4. Рисование и изучение человека

7. Рисование и изучение форм животного мира

208. Орел

209. Павлин, бабочка

210. Аналогии формживотных и формархитектурныхсооружений

192 Глава 4. Рисование и изучение человека

7. Рисование и изучение форм животного мира 193

211. Сравнительная анатомияа — скелет; б — череп;в — грудная клетка;г — конечности

212. Скелет птицы

213. «Диана»

214. Памятник Петру I

7. Рисование и изучение форм животного мира 195

При рисовании животных в силу ихподвижности трудно и нет необходи-мости делать длительные тонально за-конченные рисунки. Рисунок животногос натуры должен решать композицию,пропорции и движение основных массего тела, т. е. общий образ, не вдаваясьв передачу отдельных деталей. Этойцели более всего соответствует линей-ная манера рисунка.

Чтобы получить более полный образживотного, чтобы лучше сохранить всознании характер, окраску и фактуруследует наряду с линейными рисункамиживотных делать законченные тональ-ные рисунки отдельных частей тела. Та-кой подход к рисованию позволит со-хранить время и вместе с тем накопитьдостаточный материал для создания каклинейных, так и тонально законченныхрисунков всего животного по представ-лению.

Общие принципы построения рисунка(на основе исходных изображений, ха-рактерных конструктивных пунктови направляющих линий, сечений) пол-ностью применимы при рисованииживотных.

Именно этот метод позволяет быстрои точно пометить основную характерис-тику животного, в большинстве случаевнаходящегося в непрерывном движении.Необходимо и полезно рисовать скульп-турные изображения животных (рис.213, 214).

Одновременно с рисованием с нату-ры надо рассматривать и изучать рисун-ки с изображением животных, сделан-ные известными графиками и живопис-цами, скульпторами.

Рисование животных помимо изу-чения их и обострения зрения на при-роду вообще способствует совершенст-вованию мастерства рисунка.

ГЛАВА. РИСОВАНИЕ ФОРМАРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИЙИ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ

Разнообразие форм архитек-турных сооружений, окружающая ихсреда — все это может служить объек-том для рисования. Рисование архитек-туры проводится на протяжении всегокурса обучения с последовательным ус-ложнением задач по мере приобретениязнаний и навыков. Эти упражнения пре-следуют определенные воспитательныецели. Изучая и рисуя архитектуру, уча-щийся познает ее композиционно-худо-жественные закономерности, ее стиле-вые особенности, конструктивно-худо-жественную логику построения частей,деталей и целого архитектурного ор-ганизма. В процессе рисования архи-тектуры происходит накопление худо-жественных и технических способов иприемов изображения. Но это не един-ственный источник приобретения этихкачеств. Трудно переоценить в этомроль сопутствующих дисциплин, кото-рые дают большую и полезную информа-цию, знания и практические навыки.К этим дисциплинам относятся начер-тательная геометрия, теория конструк-ций, история искусств и архитектуры,живопись, скульптура и, конечно, архи-тектурное проектирование.

Рисование архитектурных сооруже-ний как моделей, являющихся особенноинтересным учебно-методическим мате-риалом, всесторонне развивает объемно-пространственное мышление будущихархитекторов. Выполнение упражненийна архитектурную тему преследуетмногоплановые цели. Это, во-первых,приобретение и дальнейшее развитиеизобразительных навыков, глубокоеосвоение всех закономерностей реа-листического рисунка, развитие ком-позиционных способностей студента.Во-вторых, изучение предшествующего

опыта в архитектуре и строительстве,накопление материала для своей твор-ческой работы. И хотя средствами фото-графии это можно было бы сделатьбыстрее, однако безразличная фиксациявсего, что попадает в объектив фото-аппарата, не может заменить живоговосприятия. В рисунке запечатлеваетсяглавное, делаются акценты, словом, идетотбор материала. Рисунок отражаетзаинтересованность автора, в нем есть«живая душа». В-третьих, приобрете-ние таких навыков и умений, которыев дальнейшем послужат основой инди-видуального профессионального архи-тектурного рисунка. Видный советскийархитектор и педагог И. В. Жолтов-ский, отмечая роль рисунка в ар-хитектурном проектировании, писал:«Это — реальные следы, которые ос-тавляет в своем, порою зигзагообраз-ном, движении творческая мысль архи-тектора»1.

Архитектурный рисунок имеет своюспецифику, вытекающую из его назна-чения и рода деятельности, он инди-видуален и место его в творческом про-цессе каждого мастера свое. Он — про-дукт творческой, мыслительной работыархитектора, наглядное выражение егоидей, вариантов архитектурно-проект-ных предложений. По своему характе-ру — это наброски, эскизы, выполнен-ные на бумаге или кальке, т. е. пред-варительный, поисковый материал.Это — творческая «кухня», как иногданазывают эту стадию работы. С другойстороны, такой рисунок может быть иокончательным, входящим в составпроектной документации и раскрываю-

Архитектура СССР, 1933, № 5.

/. Рисование архитектурных деталей 197

щим конструктивный и художественно-пластический замысел создаваемогосооружения. Эти рисунки, как правило,отличаются условностью изображения,лаконичностью, масштабностью, посвоим графическим средствам сдержан-ны, в них должны быть хорошо выявленыпропорции, связь архитектуры с окру-жающей средой.

В учебном рисунке с архитектурныхсооружений и окружающей их средыдолжно найти отражение вышепере-численных качеств. Но это — внешняясторона. Главное же при учебном рисо-вании архитектуры — необходимостьпрочно закрепить принципы и методикуконструктивно-структурного рисунка.

В качестве объектов для рисованияможно взять как памятники архитек-туры, так и современные сооружения.Важно только, чтобы архитектура этихобъектов отличалась чистотой стиля.

Последовательность упражненийпримерно следующая: рисование с нату-ры простых архитектурных деталей, де-талей с орнаментом, малых архитек-турных форм и фрагментов зданий, ин-терьеров, экстерьеров отдельных со-оружений и различных архитектурныхкомплексов.

Главной и конечной целью обучениярисунку в архитектурной школе являет-ся не только умение изображать архи-тектуру с натуры, но и умение рисоватьее по памяти и, главное, по воображе-нию, т. е. сочинять и уметь изобразитьсвое сочинение. Для достижения этойцели на протяжении всего курса обу-чения выполняется ряд упражненийпо рисованию перспектив геометри-ческих композиций, интерьеров и экс-терьеров сооружений по заданным ор-тогональным проекциям — планам, фа-садам, разрезам.

Изучение объектов в процессе рисо-вания должно быть разносторонними полным. Важно разобраться и понятьплан сооружения — основу для построе-ния всей формы, разрезы, фасады исделать соответствующие пометки налисте бумаги. Глубокое изучение объ-екта позволит выбрать такую точкузрения, которая наиболее полно рас-

кроет характеристику изображаемогосооружения, что решает по существукомпозицию рисунка. Изучение объектаи выбор точки зрения сопровождаетсявыполнением эскизов. Эскиз, избранныйдля окончательного исполнения рисунка,должен отвечать по крайней мерена следующие вопросы: формат изо-бразительной плоскости, размер изо-бражения на ней, место линии гори-зонта, ракурс, исполнительский мате-риал. Выполнение эскизов — это самопо себе очень важный учебно-воспи-тательный процесс и требует сосредо-точенного и вдумчивого отношения.

Основа для рисования архитекту-ры — умение изображать с натуры и повоображению геометрические фигурыи тела в любых положениях, умениеделить кривые и прямые отрезки налюбое количество частей с учетом пер-спективных сокращений. Свободноерисование геометрических объемов ифигур, знание закономерностей линей-ной и воздушной перспективы помогутучащемуся легко и быстро помечать набумаге общую форму как деталей, таки целых архитектурных комплексов.

Важным вопросом при рисованииархитектуры является выбор изобра-зительного материала. Архитектурныерисунки выполняются в различной тех-нике, но основным служит линейныйспособ изображения. Для этого исполь-зуется карандаш, перо, кисть и т. п.,т. е. такой материал, который воспиты-вает точность в работе, что очень важ-но в работе архитектора. Для выявле-ния отдельных характеристик архитек-турных форм (материала, фактуры, ос-вещенности) и придания рисунку боль-шей наглядности и выразительности ис-пользуется тон, светотень, цвет. Подроб-но вопросы различной техники рисова-ния рассматриваются ниже, в шестойглаве.

1. Рисованиеархитектурных деталей

Рисование архитектурных деталейслужит для изучения логики конструк-тивно-художественной сущности этих

Г лава 5. Рисование форм архитектурных сооружении и окружающей среды

215. Рисование капителидорического ордера.Схема ситуации:капитель, картинная

плоскость, точкизрения. Перспективныевиды с т. з. 1, 2, 3

/. Рисование архитектурных деталей 199

216. Последовательностьрисования капителидорического ордера

форм, приобретения и совершенствова-ния навыков изображения, техники ра-боты карандашом, пером, кистью. Дляначальных упражнений лучше выбиратьтакие детали, которые выполняют в со-оружении одновременно конструктив-ную и художественную роли.

Функции конструктивных элемен-тов — ограждать или нести. В некото-рых конструктивных решениях этифункции выполняются одновременноодним элементом, например монолит-ной стеной, сводом. В других случаяхэти функции разделены и каждый кон-структивный элемент выполняет несо-мую функцию, например каркасная сте-на, перекрытие по балкам или фермами т. д. В некоторых случаях несущую,например постамент под памятник иливазу, столб фонаря.

В процессе развития строительногоискусства конструктивные решения этихэлементов претерпевали существенныеизменения в пропорциях, пластике, об-разе, однако основное функциональноеназначение их сохранилось. Так, напри-мер, функции эти не изменились, не-смотря на большое различие внешнейформы стойки деревянного крыльцадеревенской избы и колонны портикаБольшого театра, мраморной колонны

200 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

греческого храма и железобетоннойстойки (колонны) современного про-мышленного сооружения — все онивыполняют одну и ту же несущуюфункцию.

Конструктивно-целесообразные ихудожественно-выразительные решенияшлифовались столетиями, устанавлива-лись определенный порядок, взаимосвя-занная соразмерность всех частей архи-тектурного организма. Логичность по-явления той или иной детали, ее целе-сообразное конструктивное назначе-ние и художественно-пластическое вы-ражение — один из главных признаковсовершенной архитектурной системы.

Развитие архитектурных элементов,входящих в сооружение, влечет созда-ние того или иного строя, порядка этихэлементов, их пропорций и пластиче-ского художественного выражения. По-рядок элементов в сооружении, вноси-мый архитектором со всесторонним уче-

том технических и художественныхтребований, называется ордером (в бук-вальном переводе—«порядок»).

Ордерная система, возникшая в да-лекие античные времена и получившаяширокое развитие в дальнейшей миро-вой архитектурной практике, выражаласпецифику стоечно-балочной системы,наиболее полно раскрывала ее худо-жественно-конструктивную суть. Имен-но эти качества ордерной системы, а так-же богатство и разнообразие архитек-турных форм делают детали классиче-ского ордера наиболее ценными учеб-ными моделями для рисования.

Для учебного рисования берутся сна-чала простые, а затем сложные архи-тектурные детали. Рисуемую деталь повозможности рассматривают со всехсторон (с фасада, сбоку и в плане),делая при этом мысленно ряд харак-терных сечений. Образцовые деталидля рисования можно найти в старых

/. Рисование архитектурных деталей 201

217. Построение перспективыдверей

и в современных сооружениях большо-го города и на селе. Ими могут служитьокна, двери, карнизы, трубы, лестницы,основания и венчания несущих конст-рукций (колонны), замковые камни,оформление сходов и ограждений и т. п.

Один из существенных элементов,который входит во все ордерные систе-мы,— стойка — колонна. В простейшемслучае колонна состоит только из ство-ла. Вверху ствола колонны под балкойобычно помещается промежуточноезвено, называемое капителью. Внизу ко-лонны помещается плита, называемаябазой, которая распределяет нагрузкуна большую поверхность основания.Капитель и база наиболее интересныеи поучительные детали колонны длярисования. В различные эпохи, в зави-симости от стилевых изменений, капи-

тели колонн имели различные формы:от простой гладкой плиты до сложно-орнаментированной мотивами расти-тельного или животного мира объемнойкомпозиции.

Рассмотрим порядок рисования ка-пители дорического ордера. На рис. 215показана определенная ситуация: объ-ект рисования — капитель, несколькоточек зрения, расположенных на оди-наковом расстоянии от капители и наодном горизонте, проекции картинныхплоскостей. Капитель состоит из квад-ратной в плане абаки, эхина, поясков,шейки, астрагала. Абака венчается такназываемым каблучком и полочкой.Эхин представляет собой четвертьвала, под ним -— три пояска. Астрагал,состоящий из валика и полочки, плавносопрягается со стволом колонны черезвыкружку.

С разных точек зрения (1, 2, 3) этакапитель будет восприниматься по-раз-

202 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

219. Фрагментархитектурного

сооружения. Учебныйрисунок

220. Металлическаязадвижка

ному. Но поскольку уровень горизонтаодин, а точки зрения расположены покругу от капители, то изменения в ри-сунке будут происходить только за счетабаки. Если же будем изменять точкузрения по высоте, приближать или от-далять ее, то будет изменяться и рису-нок всех деталей.

Последовательность выполнениярисунка капители складывается из сле-дующих стадий (рис. 216):

1-я стадия — композиционное раз-мещение изображения на листе бумаги,определяемое соотношением верти-кальных и горизонтальных размеровмежду крайними точками изображаемо-го объекта. В данном случае горизон-тальный размер превышает вертикаль-ный, поэтому компоновать изображе-ние капители надо на бумаге, имеющейгоризонтальную протяженность, и взятьее крупно. Рисунок следует начинать спометки углов абаки (правого, левого,верхнего) и низа капители, оси капи-

тели. Затем следует найти на капителислед центрального луча и пометить егона бумаге. После этого определяем ипомечаем толщину колонны и основныеперспективные направления со стороныабаки.

2-я стадия — пометка основныхчастей капители по вертикальным и го-ризонтальным направлениям и легкаяпрорисовка их с учетом перспективныхсокращений.

3-я стадия — анализ объемных илинейных отношений, конструктивногостроения, перспективы и внесение соот-ветствующих исправлений в рисунок;после этого следует прорисовать болеемелкие детали.

4-я стадия — выявление светотени.Следует разобраться в геометрии соб-ственных и падающих теней с учетомперспективы, выявить большие тоновыеотношения. Одновременно с этим идетдальнейшее уточнение построенияформы. ' .

/. Рисование архитектурных деталей 203

5-я стадия — более глубокая про-работка светотеневых отношений, вы-явление полутонов, рефлексов, лепкаформы в свету, выявление бликов и вконце концов гармоничное соподчине-ние их между собой, т. е. обобщениерисунка.

На примере рисования капители вид-но, что это упражнение можно успешновыполнять только при условии, если уча-щийся раньше научился грамотно рисо-вать в перспективе такие геометриче-ские фигуры, как квадрат и окружность.

Для более глубокого познания иусвоения закономерностей перспективыблагоприятными моделями служат такиедетали сооружения, как дверь и окно.Проем в стене и открывающиеся створкидвери или окна связаны общими раз-мерами. Фиксация их в определенныхположениях, возможность выбора раз-ных точек зрения с внутренней или на-ружной стороны (спереди или сбоку)заставляют наблюдать за различнымиположениями полотна двери в прост-ранстве и дают возможность сделатьряд практических выводов.

На рис. 217, а зритель помещаетсяперед дверью посередине. Следователь-но, картинная плоскость будет парал-лельна стене с проемом. Этот проемна рисунке изобразится в пропорциях,подобных натуре. Закрывая и открываядверь, наблюдая и прослеживая пер-спективные изменения горизонтальныхи вертикальных размеров, можно убе-диться, что построение этой формыв рисунке основано на горизонтальныхокружностях. Поэтому правильномуперспективному рисунку помогут нари-сованные в перспективе круги — овалы,центром которых будет ось вращенияполотна двери. Их можно пометитьсверху и снизу. На рис. 217, б зрительрасположен сбоку от дверного проема.Упражняясь в перспективном рисова-нии таких объектов, как дверь илиокно, полезно фиксировать на одномрисунке несколько положений объекта.Эти упражнения можно проделать, ис-пользуя в качестве моделей также имебель (шкаф, стол с дверцами, откид-ные столы и т. д.).

Для усвоения основных принципов

204 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

рисования используются и детали при-кладного характера: дверные ручки,осветительная арматура, различныепоковки, детали народных построек ит. д. На рис. 218—220 изображениякрупно закомпонованы на листе бумаги.Один из них выполнен в технике на-броска — авторучкой чернилами, с лег-кой прокладкой теней кистью с одногораза. На другом рисунке, выполненномкарандашом, белокаменный наличниквыявляется легкой подкраской аква-релью плоскости стены.

Рисуя архитектурные детали, уча-щийся осваивает перспективное по-строение формы, в основе которой ле-жат геометрические фигуры и тела,осваивает и совершенствует техникурисунка, изучает и познает художест-венную и конструктивную сущностьдетали, расширяет свой диапазон изо-бразительных средств.

Более сложные задачи встают пририсовании орнаментированных архитек-турных деталей.

221. Пример стилизациицветка лотоса вегипетском орнаменте

222. Богатство формнародного орнамента

223. Последовательностьрисунка иоников

2. Рисование орнамента

Рисование орнамента занимает боль-шое место в обучении архитектора.Для этого используется все многообра-зие орнаментов, украшающих архитек-туру, произведения прикладного искус-ства, предметы быта. Искусно выпол-ненный орнамент органически входитв художественно-пластическую струк-туру архитектурных деталей.

Как правило, рисунок орнаментасостоит из чисто геометрических фигурили из элементов, заимствованных израстительного мира, предметов быта,производства и военных атрибутов. Этиэлементы подвергаются той или инойстилизации и чередуются при построе-нии орнамента в определенном порядке(рис. 221).

Еще в древние времена человек на-чал украшать свои орудия и сооруже-ния орнаментами, как правило, линей-ного характера. По мере развития ци-вилизации наряду с примитивными гео-метрическими орнаментами появляют-ся более сложные, в рисунок которыхвходят элементы растительного и жи-вотного мира. Наряду с линейными иплоскостными орнаментами появляют-ся рельефные, объемные, заглубленныеили выступающие на поверхности ар-хитектурных сооружений, орудий тру-да и охоты, бытовых предметов из ме-талла, камня, дерева и ткани. Часто ор-

2, Рисование орнамента 205

намент обогащается фактурой материа-ла и цветом.

На формирование орнамента, егоразвитие оказывают большое влияниекультура и художественные традициинарода. Каждый народ, а подчас дажеотдельное селение создавали свой ха-рактерный орнамент, в котором про-являлась творческая самобытностьнародных мастеров (рис. 222).

Знакомясь с тем или иным орнамен-том, нужно увидеть основную форму,схему построения общего ритма и от-дельных его элементов. Большое разно-образие орнаментов — от линейно-плос-костных до объемных — дает интерес-ные объекты, которые помогут развитьглазомер, овладеть методикой изобра-жения сложных пластических форм,развить навыки применения в рисункезакономерностей линейной перспективы,воспитать художественный вкус.

Для начальных упражнений исполь-зуются ясные, простые и четкие по по-строению и стилизации орнаменты.Освещение орнамента при рисованиидолжно подчеркивать, а не запутыватьего структуру. Изучая и рисуя орна-менты, полезно заставлять себя сравни-вать его элементы с формами натуры,послужившими для него прототипами.Изображая орнамент, вначале нужнопонять его строй — ритм, т. е. схемучередования составляющих его элемен-тов и увидеть их движение и пропор-ции через направляющие линии, узло-вые пункты.

Последовательность рисования ор-намента следующая: сначала помечаетсяи компонуется на листе бумаги круп-ная форма, основа орнамента — еюможет быть плоская или кривая плита,архитектурный облом или деталь, за-тем находятся и помечаются характер-

Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

224. Последовательностьрисунка капители сиониками

2. Рисование орнамента 207

225, Последовательностьстадии ведения рисункаионической капители

208 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

226. Последовательностьрисунка сложнойрозетки

2. Рисование орнамента 209

228. Последовательностьрисунка коринфскойкапители (памятникЛизикрату в Афинах)

210 Глава 5. Рисование форм архитектурного окружения и окружающей среды

ные точки построения линий, определяю-щих движение масс орнамента, наносят-ся линии и на их основе помечаютсяузловые пункты элементов с последую-щей проработкой их формы.

Примером простого орнамента мо-жет служить повторение одного и тогоже элемента на той или иной поверх-ности. Этими повторяющимися эле-ментами могут быть зубчик, бусинка,лист и т. д. Ритм элементов сложныхорнаментов строится на волнообразнойлинии со спиральными завитками. Ши-рокое использование различных элемен-тов архитектурной орнаментики можновидеть на антаблементах, капителях,базах, розетках и т. д. Для учебныхцелей удобны различного рода капите-ли, розетки.

На рис. 223, 224 изображена капи-тель, эхин которой орнаментирован такназываемыми иониками (рис. 223, 224).Этот орнамент часто применяется и вкарнизах, обломы которых служат рас-пространенными моделями для рисова-ния. Более сложный орнамент включен всостав ионической капители.

В отличие от дорической, в ее орна-мент вводятся завитки, так называемыеволюты, бусинки и т. д. (рис. 225). Частоприменяется в архитектурной орнамен-тировке и лист аканта, он входит основ-ным элементом в сложные розетки, ко-торые украшают потолок или свод и рас-полагаются между балками или ребрамив углублениях, называемых «кессонами»(рис. 226, 227). Лист аканта входит важ-ным декоративным элементом в компо-зицию сложных капителей. На рис. 228показана последовательность рисованиякоринфской капители памятника Лизи-крату в Афинах. Перед рисованием та-кого типа капители учащийся должензнать и увидеть, что конструктивной ос-новой ее является цилиндрическая, усе-ченно-коническая или колоколообраз-ная форма с лежащей на ней сложнойпо конфигурации плитой-абакой. Этиконструктивные элементы в основномпредопределяют построение характер-ных узлов орнамента капители как внатуре, так и в рисунке. Для построе-ния необходимо видеть и чувствовать ось

колонны и капители. На капители в опре-деленном порядке располагаются листыаканта, волюты, различного рода за-витки.

Работая над рисунком архитектур-ных деталей и орнаментов, следует уви-деть связь их со всем сооружением. Этонаблюдение надо закрепить в принци-пиальных малого размера схематическихрисунках плана, фасада, разрезов. Этоделается либо с натуры, либо с помощьюматериала, взятого из книг и другихисточников (рис. 229).

Учащийся не должен ограничиватьсяизучением и рисованием орнамента толь-ко в классных условиях и только клас-сического. В жизни во время путешест-вий, командировок, отдыха можно час-то встретить интересную и высокоху-дожественную орнаментацию в народномжилище, общественных и парковых со-оружениях. Учеба продолжается и вэтих условиях (рис. 230, 231).

3. Рисованиемалых архитектурных форми фрагментов сооружений

Рисование малых архитектурныхформ — беседок, фонтанов, павильоновразличного назначения и т. д. полезнотем, что такой тип сооружений даетвозможность видеть конструкцию, хо-рошо просматривать внутреннее и на-ружное пространство, видеть их связь,работу строительного материала.

В качестве примера взята беседка-ротонда Нескучного сада в Москве (ар-хит. М. Ф. Казаков). Поскольку рису-нок на эту тему относится к начальнымупражнениям, то при определении целиработы следует исходить из тех факти-ческих знаний и умений, которымиобладает учащийся. Важно уже в пер-вых рисунках архитектурных сооруже-ний выработать целесообразную мето-дическую последовательность выполне-ния их, уделить большое внимание сущ-ности архитектурного объекта, про-должить более глубокое освоение ос-новных закономерностей реалистиче-ского рисунка — сложного перспек-тивного построения изображения, то-

3. Рисование малых архитектурных форм и фрагментов сооружений 211

229. Изучение памятникаЛизикрату по таблицам

нального выявления объемных харак-теристик объекта, пространства. В этихупражнениях внимание учащегосядолжно быть направлено на выяснениесвязей архитектуры с окружающей сре-дой.

Весь процесс рисования можно раз-делить на два этапа: первый — опре-деление композиции рисунка и знаком-ство с архитектурным сооружением;второй — непосредственное исполнениерисунка. При изучении и рисованииархитектуры учащийся дожен выяснитьдля себя множество вопросов: что этоза сооружение, его функциональное на-значение, место в окружающей среде,каков генплан, планы, разрезы, фасадыэтого сооружения, каковы стилевыеособенности его, из какого материалаоно построено, его конструкции, про-порции и т. д. Чем больше будет по-ставлено и выяснено вопросов, тем глуб-же будет понимание сути данного соору-жения.

Взятая в качестве примера бесед-ка — центрическое сооружение, по-коящееся на высокой гранитной на-бережной Москвы-реки, имеет ярко вы-раженную ось; восемь колонн тоскан-ского ордера несут купол с антаблемен-том. Эта беседка видовая. Под ее ку-полом приятно любоваться панорамойгорода, хорошо укрыться от солнца илидождя. В этом заключается одно из еефункциональных назначений. Другое —этой беседкой можно любоваться какмастерским произведением архитекту-ры, гармонично вписанным в природу.Она хорошо раскрывается зрителю с ал-лей парка или противоположного бере-га реки, а также и с воды. Со всех то-чек она воспринимается по-разному,под различными ракурсами (рис. 232).В Нескучном саду таких беседок две,стоят они на набережной Москвы-рекии входят в дворцовый ансамбль, нахо-дящийся в глубине парка. Беседки по-строены из белого камня, материалахарактерного для многих старых строе-ний Москвы. Контрастирует с белымкамнем красиво орнаментированная

212 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

решетка-ограда из чугуна. Антаблементупрощен и состоит из двух частей —архитрава и карниза. Фриз отсутствует.

Одновременно с изучением объектарисующий присматривается к возмож-ным точкам зрения и прикидываеткомпозицию рисунка (рис. 233). Бесед-ка — главное в композиции и введениев рисунок окружающей среды (людей,деревьев, неба, воды) должно бытьподчинено этому главному.

Процесс изучения объекта, выборточки зрения должны быть активнымии сопровождаться зарисовками основ-ных ортогональных видов сооружения —ситуационного плана, разреза, фасадавместе с окружением, а также перспек-тивными рисунками сооружения вместесо средой. И делать их надо не толькос натуры, но и по представлению с не-обычных точек зрения: сверху, с водыи т. д. Силой воображения надо пред-ставить объект, например с вертолета,и суметь нарисовать. Эти рисунки —основа эскизов, по ним определяетсяформат картинной плоскости, степеньзаполнения листа изображаемым объ-ектом, антуражем; в них должно ясночитаться — далеко или близко стоитархитектурное сооружение, как видноего — сверху или снизу, где проходитуровень горизонта. При выборе точкизрения надо учитывать возможныеизменения освещенности объекта (в те-чение одного часа солнце перемещаетсяпримерно на 15°в горизонтальной плос-кости). Из всех эскизов выбираетсяодин. В данном случае выбран вид среки на фоне деревьев парка и неба.В композицию входит также и вода.Словом, эта точка зрения (с лодки)позволяет показать сооружение в ракур-се и в связи с набережной, водой идеревьями.

Исходя из этого решена и компо-зиция листа. Беседка, стена набережнойвзяты крупно на фоне деревьев и с от-ражением в воде. Весь рисунок строитсяна листе бумаги, имеющем вертикаль-ную протяженность, пропорции листа3X4 позволяют дать достаточно пол-ную характеристику обстановки отдель-но стоящей беседки.

230. Орнаментальныйзавиток. Учебныйрисунок

231. Консоль

Исполнительский материал в учеб-ном рисовании обусловливается задани-ем, в данном случае выбран карандаши белая бумага.

Прежде чем приступить к выполне-нию окончательного рисунка, надо ещераз просмотреть избранный эскиз, уточ-нить на нем положение линии горизон-та, очертания больших масс архитекту-ры, антуража. Тщательно выполненныйэскиз будет хорошей основой при испол-нении окончательного рисунка.

На рис. 232—233 показана методи-ческая последовательность ведениярисунка.

1 -я стадия — пометки основных раз-меров масс архитектуры, антуража де-лаются по эскизу и выверяются по на-туре. Поскольку беседка — сооружениецентрическое, то следует найти местоее вертикальной оси и пометить ее налисте. После этого помечаются верти-кальные членения: купол, антаблемент,колонны, высота набережной, огражде-ние. Далее помечаются крупные гори-зонтальные членения, оси колонн. Всеэти пометки делаются легкими линиями.

3. Рисование малых архитектурных форм и фрагментов сооружений 213

214 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

3. Рисование малых архитектурных форм и фрагментов сооружений 215

232. Рисунок беседки —ротонды. Ситуационныйплан. Вид беседки сразличных точек зрения

233. Последовательностьрисунка беседки(ЦПКиО им. Горького,архит. М.Ф. Казаков)

216 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

Такими же линиями помечаются в пер-спективе крупные формы беседки: ку-пол, антаблемент, колонны, стена на-бережной, уточняется сложный рисунокдеревьев.

2-я стадия. На этой стадии необхо-димо проанализировать построение ри-сунка, обратив особое внимание на со-отношение основных членений, пра-вильность перспективного построения,и исправить возможные ошибки. Послеэтого переходят к пометке общих раз-меров мелких членений — капителей,орнамента ограды, карниза, камней сте-ны набережной и т. д.

3-я стадия. Прорисовывая капители,надо учитывать, что все они повернутык рисующему под разными углами и,следовательно, каждая из них имеетсвою точку схода, особенно следует об-ратить внимание на рисунок абак.

4-я стадия. В стадии прорисовкидеталей важно выдержать их соразмер-ность по отношению к целому. Поэтомупосле первой их пометки следует вновьпроанализировать и скорректироватьвесь рисунок. Ошибочно помеченная де-таль (велика или мала) будет сбиватьмасштаб сооружения. Таким образом,начав с пометок общих объемов соору-жения, переходят к крупным верти-кальным и горизонтальным членениям,помечая их в перспективе. Затем пере-ходят к деталировке этих крупных струк-турных членений. Когда закончится этастадия рисунка, то становится ясновидно очертание изображаемого объекта,нарисованного тонкими линиями.

5-я стадия. Следующий этап рабо-ты — тональное решение рисунка. В ус-ловиях пленэра он осложняется непо-стоянством освещения. В рисунке женевозможно передать изменение свето-вой среды. В эскизе этот вопрос в об-щем был решен — свет справа или сле-ва, т. е. найдены такие условия осве-щенности, которые наилучшим образомвыявляют объем изображаемого объ-екта. Но к моменту окончания построе-ния рисунка, если это не было преду-смотрено, солнце может уйти, и все из-менится. Однако в этом случае следуетзрительно запомнить определенное све-

товое состояние среды и исходя из это-го постараться построить тени. В этойстадии работы над рисунком придетсямного делать «от себя».

Тональную моделировку формыследует начинать с самых темных мест.В данном примере — это тень в подку-польном пространстве, собственная теньна карнизе и падающая от него на ар-хитрав, чугунная решетка и т. д. То-нальная проработка формы в первуюочередь ведется в тенях, собственныхи падающих. Уже в этой стадии силутеней следует взаимоувязывать, делаяих, как правило, более контрастнымина переднем плане и менее — на зад-нем.

Общая сила теней на объекте увя-зывается с тональным решением анту-ража — деревьями, небом, водой. По-скольку деревья служат фоном и нахо-дятся в глубине пространства, их надорешать в мягких тональных отношениях.Это создаст иллюзию глубины, воздуш-ного пространства. Тон не должен за-бивать линейного рисунка. Заключи-тельная стадия — обобщение рисунка.Рисунок должен быть тонально собран,т. е. должны быть разобраны планы,сгармонированы тени, прокорректиро-ваны тональные отношения, если в про-цессе проработки деталей были допу-щены ошибки (перетемнены или, на-оборот, ослаблены тени). При солнеч-ном освещении тональная лепка формыдолжна быть более четкой.

На рис. 234 изображен фрагментнабережной Невы около Биржи. Гра-нитный шар на прямоугольном поста-менте оформляет сход к воде и служиткомпозиционным акцентом на одно-образно тянущемся парапете набереж-ной, а также обозначает место дляпричала судов. И в этом рисунке и врисунке башен Кремля (рис. 235) ос-новой архитектурных форм являютсякуб, шар и параллелепипед, пирамиды,т. е. геометрические формы. Надо уви-деть простые формы башен, декориро-ванных деталями. Последовательностьвыполнения этих рисунков такая же, каки в разобранном выше примере: эскиз,пометка крупных объемов первого пла-

4. Рисование интерьеров 217

234. Малая архитектурнаяформа. Учебныйрисунок

235. Фрагмент архитектуры.Учебный рисунок

на, пометка фона, тональная прора-ботка с выявлением глубины простран-ства.

Главная тема рис. 236— фрагментархитектуры — арка в старом городе.Композиция рисунка выявляет ску-ченность застройки старого города.Изображение арки занимает почти всюкартинную плоскость, неба не видно,узкая улочка, раскрывающаяся черезарку, упирается в стену дома. В этойучебной работе выбрана такая точказрения, когда картинная плоскостьпочти параллельна плоскости стены саркой. Рисунок выполнен в лаконичной,линейной манере с условной обобщен-ной прокладкой теней. Для передачиглубины пространства использованызакономерности воздушной перспекти-вы, свет дальнего плана легко прикрыт,уменьшен контраст между светом итенью.

Этот рисунок, как и два первые,выполнен карандашом. Но в этом слу-чае рисунок имеет ярко выраженный

линейный характер с лаконично проло-женными тенями.

На рис. 237 дан фрагмент реставри-руемого старого сооружения. Главнаятема рисунка — вход в ограду — изобра-жен на фоне стены и строительных ле-сов, нарисованных угольным каранда-шом. В этом рисунке передается мате-риал — кирпич, белый камень, дерево.Помимо угольного карандаша здесьиспользована и сангина.

На рис. 238—242 приводятся приме-ры учебных рисунков архитектурныхфрагментов.

4. Рисование интерьеров

Рисование интерьера — внутреннегопространства архитектурного сооруже-ния, предназначенного и подчиненноговсецело нуждам и потребностям чело-века, имеет своей целью развить объ-емно-пространственное мышление, на-учить учащихся изображать внутреннеепространство различной сложности, за-крепить и углубить знания по практи-ческому применению закономерностей

218 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

4. Рисование интерьеров 219

236. Фрагмент архитектуры. 237. Фрагмент архитектуры.Учебный рисунок Учебный рисунок

220 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

перспективы, расширить композицион-ные понятия.

Жизнедеятельностью человека опре-деляется весь внутренний строй интерье-ра: освещение, декор, цветовое решение,с одной стороны, и внутреннее обору-дование — мебель, ее размеры и рас-становка и т. д.— с другой. В интерьере,гармонично построенном и отличающем-ся бытовым или производственным ком-фортом, все элементы внутреннего про-странства соподчиняются друг с другоми отвечают функциональным потребно-стям человека, его духовным, эстетиче-ским запросам. Различные простран-ственные планы, различные источникиосвещения, создающие ту или иную ори-гинальную световую среду и характе-ристику интерьера, различные цветаматериалов и предметов, входящих винтерьер — все это постоянно выдвига-ет много новых и сложных вопросовпри его изображении.

238. Ворота. Учебныйрисунок

239. Лестница. Учебныйрисунок

При рисовании интерьеров использу-ется широкий набор изобразительныхматериалов — карандаш простой иугольный, тушь, перо, белая и цветнаябумага и др.

Каким бы сложным по конфигура-ции не был интерьер, его всегда можно,как правило, привести к известным гео-метрическим объемам, которые имеютв плане квадрат, прямоугольник, круг,полукруг и т. д. Поэтому умение хорошорисовать геометрические формы в пер-спективе значительно облегчит рисова-ние интерьеров с натуры. Учащиеся кэтому времени должны знать, как стро-ится фронтальная или угловая перспек-тива. Основные ее виды применялисьранее при рисовании различных моде-лей, но при рисовании интерьеров при-ходится вводить коррективы в перепек-

4. Рисование интерьеров 221

тивное построение в соответствии созрительным восприятием изображаемо-го помещения. В этом заключается слож-ность рисования интерьеров.

Однако искажение перспективногоизображения значительно уменьшается,если оно строится на нескольких кар-тинных плоскостях, с несколькими точ-ками схода и несколькими горизонта-ми. В рисунках перспектив с несколь-кими точками схода, называемых широ-коугольными, угол зрения может до-ходить до 90—100°. Разновидностьюширокоугольной перспективы является итак называемая «театральная» перспек-тива. На рис. 244 видно, как она стро-ится — стены, потолок, пол — каждыйэлемент имеет свою точку схода.

Для характеристики интерьера важенвопрос выбора линии горизонта. Линиягоризонта в определенной степени рас-крывает назначение внутреннего прост-ранства. В многоярусных помещениях:

театре, цехе, спортзале, водном бассей-не и т. д. по высоте она может изме-няться в больших пределах в зависи-мости от задач, поставленных передучащимся. Например, при рисованиипомещений детсада ее лучше взять науровне глаз ребенка. При линии гори-зонта, взятой высоко, раскрываетсябольше плоскость пола, создается впе-чатление большей площади, при низкойувеличивается впечатление монумен-тальности.

При рисовании интерьера помимоэскиза делаются схематические рисункиплана и разрезов изображаемого поме-щения с пометкой точки зрения, кар-тинной плоскости, точек схода. Такаясхема поможет понять и разобратьсяв построении сложной перспективы ивыразить правильно пропорции.

Учебные работы на рис. 243—248иллюстрируют методический подход квыполнению рисунков. Логичная компо-

222 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

зиция листа помогает достаточно полнораскрыть содержание внутреннего прост-ранства, посредством различных средстви приемов передается многообразиеархитектурных форм, освещения, строи-тельных материалов, оборудования ит. п.

При рисовании интерьеров, как иархитектуры вообще, используются все-возможные материалы — простая ицветная бумага, различной мягкостикарандаши, уголь, кисти, перо, тушь,гуашь и т. п.

5. Рисование экстерьераархитектурных сооруженийи их комплексов

Этот вид архитектурного рисункатребует знаний основных принципов ре-алистического изображения и уменияприменять их на практике.

Выполнением этих работ студентзакрепляет и развивает навыки в изобра-жении разной сложности внешних видовсооружений и комплексов с выявлениемих архитектурно-композиционных осо-бенностей, связи с природой и предме-тами окружающей среды. В этом, соб-ственно, и заключается цель упражне-ний.

Выполнение рисунков сопровожда-ется большой подготовительной рабо-той на стадии эскиза. В это время изу-чается и осмысливается конструктивно-художественная структура сооружения,его место в архитектурном комплексе,его связь с природой. На основе этогоформируется композиция изображения,подбирается соответствующий изобра-зительный материал. Во время эскизи-рования идет работа над отдельнымиэлементами, включаемыми в компози-цию рисунка (зарисовки людей, машини т. д.). В эскизе решается сложная за-дача — из множества точек зрения вы-бирается такая, которая наиболее полноотвечала бы задаче, поставленной в за-дании. Удачный выбор точки зрения,высоты горизонта разрешает многиекомпозиционные вопросы. На рис. 248показана степень выявления формы в

240. Фонарь. Учебныйрисунок

241. Фрагмент старойархитектуры. Учебныйрисунок

242. Фрагмент интерьера.Учебный рисунок

243. Метро Курская. Учебныйрисунок

зависимости от точки зрения. Наилуч-шим образом она выявляется в случае,когда зритель видит хорошо раскрытыедве стороны сооружения. На рис. 250показана зависимость высоты линиигоризонта на изображении одной и тойже формы. Низким горизонтом можноподчеркнуть монументальность соору-жения, его берут, когда нужно пока-зать, что сооружение большое, и, наобо-рот, высокий горизонт уменьшает этовпечатление, его применяют, как прави-ло, для изображения небольших соору-жений. Расстояние точки зрения отобъекта также существенно влияет наизображение, от этого зависит ракурс.Далекая от объекта точка зрения —спокойная перспектива, близкая — ост-рая, искажающая форму.

5. Рисование экстерьера архитектурных сооружении

224 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

При рисовании общих видов соору-жений и особенно группы сооруженийне всегда можно применить правилаперспективных построений на одну кар-тинную плоскость. Так же, как и пририсовании интерьеров, при изображе-нии этих объектов порой приходитсяприбегать к нескольким горизонтами увеличивать угол зрения до 100° апри рисовании панорам и больше.

Освещенность объекта, характеристочников света также имеют большоезначение для выявления формы соору-жения. Боковое освещение объекта сего полутенями и тенями лучше всеговыявляет пластику архитектурного со-оружения.

На передачу правдивого масштабасооружения влияют и такие факторы,как изображение деталей сооруженияи окружающей среды, людей, окружаю-щей природы, машин и т. д. Их размер

244. Интерьер бассейна.Учебный рисунок

245. Метро Кропоткинская.Учебный рисунок

может подчеркнуть, например, грандиоз-ность сооружения или, наоборот, пога-сить это впечатление.

Композиционному решению должнысоответствовать и характер исполнениярисунка, материал и технические сред-ства.

В учебном рисовании архитектурынаиболее часто и широко применяютсяследующие изобразительные манеры:

линейные рисунки различными ма-териалами и выявляющие форму в пер-спективном, ортогональном и изометри-ческом изображении;

тональные рисунки с выявлениемсветотеневых отношений;

смешанная техника — линейныйрисунок с условной прокладкой тонатушью, акварелью, введением цвета.

5. Рисование экстерьера архитектурных сооружений 225

226 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

5. Рисование экстерьера архитектурных сооружении 227

246. Вестибюль с лестницей.Учебный рисунок (цв.бумага, мелок)

247. Интерьер музея.Учебный рисунок(уголь)

248. Выявление формы взависимости от точкизрения • . .-.

Исполнение эскизов с учетом техни-ки и манеры исполнения позволяет при-ступить к исполнению окончательногорисунка и вести его уверенно по наме-ченному плану (эскизу).

1-я стадия. Компоновка на листе бу-маги изображения, пометка общихформ, линии горизонта, основных пер-спективных направлений. Все это дела-ется по эскизу и выверяется на натуре.Сложные архитектурные формы приво-дятся на этом этапе работы к соответ-ственным геометрическим объемам.

2-я стадия — выявление в рисункесоотношения основных частей здания,его членения. Одновременно с этимобобщенно помечается его окружение.Рисунок на этой стадии — основа для егодальнейшего развития и должен бытьпо возможности точным, вывереннымпо натуре. Следует еще и еще раз про-верить правильность взятых пропорций,

перспективных сокращений, соотноше-ния целого к крупным членениям.

3-я стадия — прорисовка деталейсооружения и окружения (деревья, ма-шины и т. д.). Степень проработки де-талей определяется в зависимости отзадачи. В рисунке панорамы, например,они могут обозначаться обобщенно, врисунке же, где стоит задача раскры-тия конструктивно-пластической струк-туры экстерьера, они прорисовываютсяболее точно. Передний план прорабаты-вается более подробно, чем в глубинепространства.

На этой стадии в рисунок вводятсянамеченные эскизом элементы окруже-ния — фигуры людей, растения, маши-ны, предметы быта и т. д. Все это под-чинено главному в изображении —архитектуре. Случайные детали, мешаю-щие общему восприятию, исключаютсяиз изображения.

228 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

249. Интерьер музея.Учебный рисунок (перо)

250. Фрагмент Соборнойплощади в Кремле.Учебный рисунок

5. Рисование экстерьера архитектурных сооружений 229

251. Дворец культуры.Учебный рисунок

252. Ипподром. Учебныйрисунок

253. Стадион. Учебныйрисунок

254. Метромост. Учебныйрисунок

232 Глава 5. Рисоешние форм архитектурных сооружений и окружающей среды

4-я стадия — рисунок обобщается.В тональных рисунках добиваются убе-дительных отношений крупных масси соподчинения им деталей, в линей-ных — сила линий приводится к единойгармонии. Линии по своей силе, тол-щине и характеру должны быть мас-штабными размеру изображения.

В учебном рисунке «Соборная пло-щадь в Кремле» (рис. 250) широкойкарандашной техникой обобщенно ицельно передано пространство и со-стояние освещения.

На рисунке «Дворец культурыЗИЛ» применение различных тональ-ных градаций карандаша дало возмож-ность передать материал изображаемойнатуры — бетон, стекло, металл, зеленьи т. п. (рис. 251).

При изображении пространства длябольшей правдивости берут несколькогоризонтов и точек схода.

Особенно сложными упражнениямив рисовании архитектуры являются изо-бражения улиц, площадей, панорам(рис. 258—260). В этих работах передучащимися возникают серьезные ком-позиционные вопросы — выбор форматакартинной плоскости, определение соот-ношений земли, неба, архитектуры.Учебный рисунок «Ансамбль Новоде-вичьего монастыря в Москве» выпол-нен пером и тушью. Найдены соотно-шения между отдельными объемами, вмеру отобраны детали, введены в ком-позицию деревья, просто передана вода(рис. 261).

В архитектурных зарисовках, выпол-ненных в широко распространеннойв архитектурной практике линейной ма-нере, используются различные материа-лы — перо, фломастер, палочка, тушь,кисть и т. д. Кажущаяся легкость и све-жесть рисунков достигается предвари-тельными тренировками, работой «на-верняка», с «одного раза». Интереснаманера рисунка и акварельными ка-рандашами.

Линия, проведенная по мокрой бу-маге, немного расплывается, тон каран-даша хорошо размывается кистью и мо-жет быть набрана любая его сила(рис. 252—257).

255. Улица. Учебныйрисунок

256. Промсооружение.Учебный рисунок

Работая над архитектурным рисун-ком, следует постоянно обращатьсяк рисункам больших мастеров, копи-ровать и анализировать их, изучатьи овладевать разнообразными техни-ческими приемами исполнения. Образ-цами для копирования могут служитьрисунки самых разных мастеров. На-пример, рисунки Рембрандта (смешан-ная техника — перо, тушь или аква-рельная краска, штриховые рисунки),архитектурные рисунки Каналетто,Гонзаго, Ноаковского (перо, кисть,акварель). Следует обращаться ик рисункам архитекторов Кваренги,Казакова, Баженова, Щусева, Жолтов-ского, Фомина и др.

В подлинниках эти рисунки есть внаших музеях, в том числе и в Го-сударственном музее архитектурыим. А. В. Щусева в Москве. Эти рисункиопубликованы во многих изданиях поистории искусства. Примеры рисункамастеров приводятся в конце данногопособия.

6. Рисование по заданным ортогональным проекциям 233

6. Рисование по заданнымортогональным проекциям

Рисование по заданным ортого-нальным проекциям имеет целью раз-вить у учащегося объемно-пространст-венное мышление. Студент долженпо чертежам ортогональных проек-ций — планам, фасадам, разрезам —представить всю пространственнуюкомпозицию и уметь изобразить еев перспективном или аксонометриче-ском рисунке. Свободная трансформа-ция одного вида изображения в другойв творческом процессе поиска оптималь-ного архитектурно-проектного предло-жения должна быть неотъемлемымкачеством полноценного специалиста.Эти упражнения призваны развитьу учащегося навыки выполнения архи-тектурных рисунков, находить посред-ством их архитектурно-композицион-ные решения.

Методика выполнения заданий наэту тему определяется направлением

программ по архитектурному проекти-рованию. Эти упражнения служат«мостиком», который соединяет рисо-вание с архитектурным проектирова-нием при обучении и воспитаниибудущего архитектора.

Начальные задания даются во времярисования учащимися геометрическихтел, когда перед ними ставится задачаизобразить пространственно-объемнуюкомпозицию из геометрических телс заданной точки зрения и определен-ным горизонтом. Эти задания пресле-дуют цель научить студента строитьперспективный рисунок по представле-нию, а затем по воображению. В ри-сунке надо правильно передатьвзаиморасположение форм, указанныхв плане и других проекциях, соотноше-ния их. На листе бумаги в маломразмере учащийся помечает предла-гаемый план, точки зрения и картиннуюплоскость, точки схода и выполняетпо ним эскиз. После этого в соответст-вии с эскизом делается рисунок всей

234 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

6. Рисование по заданным ортогональным проекциям 235

257. Крепостная стена.Учебный рисунок

258. Панорама. Учебныйрисунок

259. Панорама Кремля.Учебный рисунок

композиции. На листе бумаги поме-чаются общие размеры изображения,основные объемы, их сопряжения(рис. 262).

Следующее задание усложняется:учащемуся предлагается выполнитьрисунок по данным ортогональнымпроекциям, но уже с самостоятельнымвыбором точки зрения, горизонта,освещения. В этом задании ставитсяи композиционная задача — выбратьтакие параметры для построения ри-сунка, которые лучше всего раскрылибы изображаемое в ортогональныхчертежах. Для реализации этой задачиделается несколько эскизов и учащийсявместе с преподавателем решает, какойиз них лучше. На основе этого эскизаведется весь рисунок. В стадии выявле-ния формы тоном очень важно построе-

ние теней. После осознанной пометкирисунка теней они прокладываютсятоном, выявляющим общие светотене-вые отношения (рис. 263).

В дальнейших заданиях передучащимся возникают новые задачи —нарисовать в ортогональных проекцияхсвою комнату по памяти и по нимсделать перспективный рисунок. Выпол-нение этого задания закрепляет навыкиизображения интерьера. Упражнениевыполняется, как правило, на одномлисте бумаги, на котором компонуетсяплан, развертка стен, точки зренияи картинные плоскости. На этом желисте должны быть выполнены эскизыи окончательный рисунок. Таким обра-зом, учащийся решает сложную компо-зицию листа, куда включаются многиеэлементы. Крупным в композициилиста должен быть окончатель-ный рисунок, ему подчинены всезарисовки, схемы. В подготовительнойстадии работы выбирается точка зренияи горизонт, соответствующие характеру

236 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

изображаемого интерьера, решается 260. Набросок монастыря. 261. Панорамахарактер перспективы - фронтальныйили угловой вариант. Интерьер рисуетсяс внутренним оборудованием и мебелью.Для изображения мебели на полув перспективе помечаются ее размеры хорошо также лаконично, с условными места расположения, и на этой основе показом только собственных и падаю-строится их рисунок. В этих рисунках щих теней, легким тоном, не забиваю-

б. Рисование по заданным ортогональным проекциям . 237

262. Рисунок по заданномуплану и фасаду

238 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

263. Рисунок по заданнымпроекциям ссамостоятельнымвыбором точки зрения

264. Жилая комната позаданным проекциям

265. Рисунок собственногопроекта

240 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

щим линейного рисунка, передатьосвещение (рис. 264).

Последняя группа заданий — вы-полнение перспективных рисунков поортогональным чертежам памятниковархитектуры и собственного архитек-турного проекта, разработанногопо курсу архитектурного проектирова-ния. Это упражнение выполняется,как правило, на одном-двух листах.На них помечаются план, фасады,разрезы проектного предложения,точки и линии, связанные с построе-нием перспективы, выполняются эскизыкомпозиции окончательного рисунка,а также наброски людей, деревьев,машин, необходимых для общей компо-зиции рисунка. Студент старших курсовдолжен самостоятельно выбирать наи-более выразительные изобразительныесредства для раскрытия идеи собствен-ного сочинения. В этом окончательномрисунке должна быть видна индиви-дуальность рисующего, его собственныйпочерк (рис. 265, 266).

266. Рисунок собственногопроекта

7. Рисование элементовокружающей среды

Архитектурные сооружения нахо-дятся в тесной связи с окружающейсредой — землей и ее рельефом, расти-тельным миром, воздухом, транспортоми т. д. Введение в изображение архи-тектурных объектов людей, растений,машин, мебели и т. д. оживляетрисунок, передает дух времени и,главное, выражает масштабную харак-теристику сооружения, пространства.Но правильная характеристика объектабудет определяться тем, в какихразмерах будут изображены люди,растения, машины или мебель. Частообстоятельства складываются так,что, желая ввести в композициюрисунка или чертежа изображениялюдей, машин, их приходится рисоватьпо представлению, «от себя». При этом

7. Рисование элементов окружающей среды 241

характер изображения будет зависетьот размера рисунка, техники егоисполнения. Во всяком случае, ониявляются подчиненными элементамив композиции всего архитектурногорисунка и в изображении их должнабыть определенная степень условности.Важен размер, общие очертания, убеди-тельная запись движения, внешняяхарактеристика. Так, например, в ри-сунках интерьера театра, водногобассейна или, скажем, промышлен-ного сооружения внешняя характе-ристика в изображении людейили машин будет различна (театраль-ная, спортивная или рабочая одежда,спортивные позы в бассейне и т. д.).

Для развития навыков рисованияпо представлению, «от себя» надопроделать много упражнений, знатьконструкцию, пропорции того объекта,который решено изобразить, знатьего исходные данные в ортогональныхпроекциях. Так, например, чтобынарисовать человека, надо знать воз-растные изменения в пропорциях,конструкцию, возможные движенияего, уметь записывать эти движенияосновными точками и линиями, мас-сами.

Продолжительные и очень быстрыерисунки натуры в классах, наброски,запись движений в альбомах развиваютнеобходимые качества для рисования«от себя». А научившись быстро и лако-нично записывать движение с натуры,легче будет перейти к рисованиюпо памяти и представлению, компонуягруппы людей или изображая одногочеловека в той или иной одежде.Полезны упражнения в рисованиифигур человека в определенных масш-табах (1:20, 1:50, 1:100). Каждыймасштаб требует своей степени про-работки. Так, например, если головучеловека в масштабе 1:100 можнозаписать просто точкой, то в масштабе1:20 потребуется точная запись головы,увязанная с движением всей фигуры,пометка основания профильной линииосей глаза. Такого рода рисункивыполняются и с натуры и по представ-лению (рис. 267).

Аналогичные упражнения проделы-ваются и по рисованию отдельныхсредств транспорта, мебели. Но преждечем рисовать какую-либо машину,надо проанализировать ее пропорциив исходных проекциях. Это, безусловно,поможет в дальнейшем при рисованииее по памяти с разных точек зрения.Приведенные примеры изображениятранспортных средств различнымиграфическими средствами показываютметодику выполнения рисунков (рис.268, 269).

Рисование форм растительногомира (деревьев, цветов, кустов и т. д.)так же, как и человека, крайне необхо-димо, и трудно переоценить значениеэтой учебной и воспитательной работы.Ограничивать значение этих разделовв программе только необходимостьювведения изображения дерева иличеловека в архитектурный рисунокили чертеж, конечно, нельзя. Главнаяцель этих упражнений — изучение при-роды, структуры, конструкции объектов,пропорций и их возрастных изменений,познание через рисунок конструктивныхидей, заложенных в созданиях природы.Все это, безусловно, является хорошейподготовкой архитекторов для будущейтворческой практики.

Выбор главной темы рисунка, отбордеталей, подчеркивающих и развиваю-щих тему, решение композиции, переда-ча многопланового пространства с бес-конечным множеством деталей — всеэти вопросы должен разрешить учащий-ся в пейзажных рисунках.

На рис. 270 дан пейзаж, главнаятема которого дерево. Небо, земля,виднеющийся за полем вдали строя-щийся город служат фоном для дерева.Дерево занимает всю изобразительнуюплоскость. Четко выявлены планыпространства. Глубина пространствадостигнута в рисунке при помощилинейной перспективы. Детально про-работано дерево, прорисованы стволыи ветви, листва обобщена в отдельныегруппы, дальний план сведен к несколь-ким линиям (рис. 270). В другом изоб-ражении городского пейзажа главнаятема — строящийся метромост через

242 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

267. Наброски людей в раз-личных масштабах.Учебный рисунок

270. Пейзаж с деревом.Учебный рисунок

268. Мебель

269. Средства транспорта

Москву-реку в Лужниках. Точка зренияс набережной.

Изображение моста занимает боль-шую часть листа бумаги и в перспек-тиве «убегает» с правого верхнегоугла по диагонали вниз. Дальнийплан — противоположный берег, по-росший деревьями, решен обобщен-но. Гладь реки с отражениеммоста, нарисованное небо передаютопределенное состояние погоды.

Композиций пейзажа может бытьбесконечно много и их не надо поройпридумывать. Природа сама даритих, подсказывает, только внимательнонадо вглядываться в нее, изучать.Отдельные элементы растительногомира уже сами по себе являются слож-ными объектами рисования. Они имеютбольшое число деталей, интересныхпо своему строению, красивых по про-

7, Рисование элементов окружающей среды 243

244 Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

271. Набросокархитектурного пейзажа

272. Рисунки дуба, сосны и 273. Рисунки тополя, березы,их деталей липы и типы крон

7. Рисование элементов окружающей среды 245

246 Глава 5 Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды

порциям. Внимательное изучение мно-гообразия форм этого мира, живогои постоянно развивающегося, являетсясамостоятельной задачей по рисованию(рис. 271).

Интересными представителями рас-тительного мира являются деревья.Они разнообразны по своим видам,внутри каждого вида трудно найти однодерево похожее на другое: оно можетбыть взрослым или молодым, здоровымили больным и т. д. На рис. 272, 273приведены несколько видов взрослыхи молодых деревьев, и даже беглоговзгляда достаточно, чтобы определить,насколько они отличаются по своимразмерам, пропорциям, характеруветвей и листьев. У дуба доминируетмогучая крона, у сосны сильный стволи относительно малая крона, у пирами-дального тополя ветви тянутся вместесо стволом ввысь, у липы, наоборот,ветви распространяются радиальнов ширину, образуя шарообразнуюкрону, у березы — свисают. Для изу-чения конструкции дерева хорошорисовать их без листвы, один «скелет».Знание структуры дерева, порядкарасположения и примыкания к стволуосновных ветвей, пропорций и деталей(листьев, цветов), формы кроны значи-тельно облегчит рисование деревьев«от себя», будет хорошим материаломдля архитектурной графики. При изоб-ражении дерева большое значениеимеет техника рисунка. Это хорошовидно на примерах рисунков, сделан-ных различными материалами.

Для изучения композиционных,графических приемов полезно делатькопии с рисунков мастеров (И. И. Шиш-кина, В. Д. Васильева, А. К. Саврасоваи др.). Много рисунков, изображающихрастительный мир, можно найти у Лео-нардо да Винчи, Дюрера, Рембрандтаи других больших мастеров прошлого.

Глубокое изучение опыта выдающих-ся мастеров, пытливое наблюдение и ри-сование природы с натуры приходит напомощь будущему архитектору: это по-

могает ему шире и глубже познать мир,видеть и чувствовать прекрасное. Имен-но все это откроет ему путь'к болееплодотворной творческой деятельно-сти в будущем. А те учащиеся, которыеберутся за решение задач стилизацииформ окружающей нас природы не поз-нав ее, допускают серьезную ошибку,так эта их работа не будет иметь проч-ного основания и в лучшем случае будетперепевом чужого. И здесь не выручитни техника рисунка, ни эффектная ма-нера исполнения. Главная цель, к ко-торой следует стремиться,— познаниеприроды в ее многообразии с тем, что-бы взять от нее как можно больше по-лезного и необходимого для своей рабо-ты, творчества. Это достигается толькос помощью учебы — кропотливой, упор-ной и пытливой, через глубокое позна-ние самого себя и окружающего мира.

Эту мысль постоянно высказывали,подчеркивали и утверждали выдающие-ся мастера искусства и архитектуры.Ле Корбюзье писал о себе, что он, че-ловек созерцательного склада, изучалприроду и затем своими руками созда-вал произведения, обладающие пласти-ческими свойствами, а именно такимобразом, утверждает он, создается ис-тинная архитектура, истинная живо-пись, истинное градостроительство. За-долго до него великий Гете говорил осебе, что он никогда не созерцал при-роду с поэтической целью, он начал стого, что рисовал ее, потом он изучалее с целью понять естественные явле-ния. И так он мало-помалу «выучилприроду наизусть», во всех ее мельчай-ших подробностях. И когда ему этотматериал был нужен как поэту, он весьбыл в его распоряжении и ему неза-чем было грешить против природы. Ивот, помятуя об этом, молодому челове-ку, мечтающему стать большим масте-ром в области архитектуры (и не толь-ко архитектуры), нужно не упуститьвремя и сформулировать для себя не-обходимые и достаточные условия иследовать им в своей жизни.

ГЛАВА. МАТЕРИАЛЫ, ИНСТРУМЕНТЫИ ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫВ РИСУНКЕ

Многообразие учебных и твор-ческих задач вызывает необходимостьобращать серьезное внимание на раз-ные манеры выполнения рисунков.В свою очередь это вызывает потреб-ность изучать технические возможностиразличных материалов и инструментов,применяемых в рисунке. Выбор той илииной манеры, тех или других материа-лов и инструментов в каждом случаеопределяется задачей, которая ставитсяперед рисующим.

В начале обучения для твердойпостановки навыков и координациидействий рисующего рекомендуетсярисовать карандашом с тонким грифе-лем средней твердости (илимягкости) — «М», «2М» или «В»,«2В», на белой бумаге определенногоразмера, использовать мягкую резинку,легко превращающуюся в крошку.

В дальнейшем, по мере приобрете-ния опыта и навыков, находят примене-ние и другие материалы. Методическиправильно будет в это время болеевнимательно и старательно изучатьс помощью копирования наследиемастеров. Надо при этом стараться про-никнуть в суть их творчества, устано-вить связь между темой-сюжетом иманерой, местом и временем, миросозер-цанием и вкусом зрителя и художника.

Изучая наброски, эскизы и завер-шенные произведения мастеров, нетнеобходимости делать законченныекопии больших размеров. Можнообобщенно, в малом формате поместитьвсю композицию, а отдельно болеекрупно скопировать и частично прора-ботать только характерные детали.

Все вместе взятое — острое видениеокружающего мира с помощью ри-сунка, глубокое познание истории

рисунка — может и должно привестик свободному, выразительному графи-ческому мастерству, выявлению индиви-дуальных склонностей, определениюсвоего лица, своего интереса в изобра-зительном искусстве. Но при этом надосохранить реалистическое отношениек манерам и материалам, не находитьсяпод их гипнозом, быть их хозяином,не впадать в манерность, во внешнийтехницизм. При всех обстоятельствахдолжен сохраниться здоровый, острыйвзгляд на природу, человека и еготворчество.

Чтобы более менее освоить те илидругие рисовальные инструменты и ма-териалы, использовать их возможностипо-разному, подчинить их своемузамыслу, преодолеть шаблон в техни-ческих приемах, необходимо проделы-вать ряд систематических простыхупражнений. Приведенные в пособииупражнения и различные рисункимастеров, конечно, не исчерпываютвсего, что может дать тот или другойматериал и инструмент. Надо постояннопробовать их по-разному. Это позволитпо-другому смотреть на технику и ма-неру, глубже понимать богатые воз-можности разных манер и техники.

Надо помнить, что оригинальныерисунки сильно отличаются от ихрепродукций, напечатанных в иномразмере и цветовом тоне, частос полиграфическими погрешностями.Необходимо по возможности рас-сматривать и изучать рисунки мастеровв подлинниках или репродукциях.

Нельзя стать мастером, не почувст-вовав и не познав по-настоящемутворческую лабораторию художника,архитектора. Замечательны во всехотношениях рисунки Леонардо да

248 Глава 6. Материалы, инструменты и технические приемы в рисунке

Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Ти-циана, Веронезе, Рубенса, Дюрера,Рембрандта, Пуссена, Иванова, Брю-лова, Сурикова и многих другихвыдающихся художников. Исключи-тельный интерес вызывают и рисункитаких мастеров архитектуры, какБаженов, Казаков, Кваренги, Камерон,Тома де Томон, Воронихин, Захаров,Фомин, Щусев, Щуко, Жолтовскийи др. Нельзя пройти мимо рисунковхудожников, выбравших целью изоб-ражения архитектурный пейзаж,интерьер и экстерьер. Велико в этомжанре мастерство Гонзаго, Пиранези,Тьеполо, Гварди, Каналетто, С. Щед-рина, Воробьева и др.

Широкой набросочной манеройрисунка полностью может воспользо-ваться мастер, обладающий большойобщей культурой, понимающий глубокои философски широко главную конеч-ную цель своего творчества. В набросоч-ных рисунках, эскизах непосредственнопроявляется процесс глубоких разду-мий, отказ от одного, согласие с другимрешением. Трудно перечислить всеобъективные и субъективные причины,влияющие на окончательный выборкомпозиционного предложения. Имимогут быть более глубокое проникнове-ние автора в тему, критика специалиста,вкус заказчика, перемена условий,времени, изменение экономическихвозможностей, замена одного мате-риала другим и т. д. Архитектор, худож-ник должен тонко чувствовать правдужизни и стремиться отвечать еетребованиям.

Иногда художники и особенноархитекторы, чтобы придти к оконча-тельному решению, вынуждены делатьсотни, тысячи набросков — эскизовкак общей композиции, так и отдельныхдеталей. Будущим архитекторам надовсегда помнить, что набросок в компо-зиционной работе является не са-моцелью, а средством поиска лучшегорешения для будущего сооружения иликартины. В этом случае набросок будетсамоценен. И вполне справедливы и уме-стны слова Микеланджело, сказанные«не для начинающих, а для тех, кто до-

274. Фиксирование 276. Живописнаярисунков карандашная манера

275. Различные приемыиспользованиякарандаша

стиг кое-чего»: «Рисунок, который иначеназывается искусством наброска, естьвысшая точка и живописи, и скульптуры,и архитектуры».

Ниже дается краткий обзор основ-ных возможностей разных материалов иинструментов. Подробный разбортехник, манер и материалов длярисования студент может найти в спе-циальных пособиях, приведенныхв списке рекомендуемой литературы.Большое значение будет иметь и изу-чение манер и техник старых мастеров,с работами которых можно познако-миться в музеях и по книгам, посвящен-ным вопросам искусства вообще и ри-сунка в частности.

В современных рисунках находятприменение различные сорта бумаги,рисовальные инструменты и материалы.

Различные сорта бумаги отличаютсятолщиной, фактурой, проклейкой, цве-том, крепостью, плотностью, прозрач-

Глава 6. Материалы, инструменты и технические приемы в рисунке 249

ностью. Все они могут быть с успехомиспользованы в рисунке. Например,на самых дешевых, так называемыхгазетной, оберточной, папиросной,можно добиться выразительности,какой не добьешься на дорогойватмановской. Конечно, длительныеи большого размера рисунки следуетвести на более прочной (плотнойи проклеенной) бумаге, кратковремен-ные и меньшего размера — на менеепрочной. Простая дешевая бумагарасполагает к более «свободному»и «быстрому» рисунку. Использованиецвета, фактуры бумаги также даетопределенный изобразительный эффект.

Разнообразные рисовальные мате-риалы можно подраспределить на двегруппы:

1-я —сухого употребления — раз-ной твердости свинцовые графиты,цветные грифели, мелки, сангина,пастель, простой и прессованный уголь.

Они применяются в различных деревян-ных, металлических, пластмассовыхвставках и без вставок. При употребле-нии сухих материалов такжепользуются растушками из твердоскатанных замши или мягкой бумагис зачиненными концами; резинкамиразного состава — мягкими, эластич-ными, крошащимися, твердыми и плот-ными с добавками мелкого песка.Одни резинки позволяют хорошорастушевывать, распределять тон набумаге, другие — стирать, снимать тондо блика.

2-я — мокрого употребления —тушь, чернила, акварель, гуашь, раз-мываемы кистью мелки, соус. Их можнонаносить на бумагу различнымиперьями: металлическими, птичьими,из тростника, соломы, дерева; кистямикруглыми и плоскими разных размеров;рапидографами, авторучками. Оченьэффектными могут быть рисунки,

250 апа 6. Материалы, инструменты и технические приемы в рисунке

выполненные ручками с фетром, напол-ненные химическими растворами все-возможных цветов, так называемымифломастерами; ручками с бамбуковымистержнями, наполненными особымичернилами и шариковыми ручками.

Все эти материалы и инструментыпозволяют использовать их по-разному,добиться широкого диапазона в линей-ном и тональном выражении рисунков:сила, толщина, прерывность линии,та или другая условность, возможностькласть штрих по-разному, растиратьи стирать, работать плашмя, широкопокрывая поверхность бумаги, начи-нать с тона — кончать линией и, наобо-рот, работать сухо и мокро размывкой,одновременно сочетать в одномрисунке разные материалы: перо и мел,перо и кисть и мелки и т. д.

При определении композиции ри-сунка и размера изобразительнойплоскости надо иметь в виду и пред-полагаемые материалы и инструменты,которыми будет выполнен рисунок. Так,работать углем удобнее на большомформате бумаги, в широкой манере.Тонкий перовой рисунок рациональнееделать на малом формате. Не случайнобольшие мастера свои композициив первой технике делали часто на малыхформатах. Да и не только перовые.Увлекаться большими размерами нестоит. Рекомендуется делать рисункиразмером не более половины стан-дартного листа (40 X 60 см). Этоудобно с точки зрения храненияработ — большие рисунки трудно сох-ранить. Надо не забывать и того,что сохранность и долголетие рисунка,выполненного сыпучими материалами,зависит от того, насколько он будетхорошо закреплен. Существует многоспособов закрепления: обезжиренныммолоком, канифолью, желатином и т. д.(рис. 274).

Закрепители-фиксативы можно при-обрести в магазине художественныхпринадлежностей.

Для удобства изложения разбортехнических приемов и манер рисункасгруппирован по инструментам и мате-риалам.

1. Графитные карандаши

Это самые простые, но благородные,самые дешевые по цене, но богатыепо возможностям карандаши, доступ-ные всем. Они удобны в работе.Начиная с детства, человека привле-кают незаменимые во многих делахкарандаши, которые вместе с бумагойи ручкой с пером становятся постоян-ными спутниками, помогающими чело-веку находить правильный путьи решать разные задачи.

Настоящий рисовальщик понимает,что овладение карандашом облегчаетиспользование всех других рисоваль-ных инструментов и материалов(рис. 275).

Наиболее употребляемые графитныекарандаши делятся на твердые и мяг-кие. По градации твердые имеют обо-значения: «Т», «2Т» и так до «6Т»; мяг-кие: «М», «2М» и так до «6М»; средниемежду ними имеют марку «ТМ». В дру-гих странах букве «Т» соответствует«Н», а «М»— «В». Наиболее употреб-ляемые в учебном рисовании каранда-ши: «ТМ», «М» и «2М». Ими удобно ра-ботать на бумагах всех сортов.Твердые карандаши находят при-менение при исполнении рисункови чертежей, когда необходимо тон-ко и точно передать какое-либо изоб-ражение.

Бумага для этих карандашей должнаиметь прочную поверхность. Мягкиекарандаши, начиная с «ЗМ», даютв рисунке широкую градацию по силелиний и тона с красивой фактурой,они допускают возможность работына самых слабых по структуре бумагах,вплоть до «папиросной».

Богатые качества мягких каранда-шей (жирность фактуры, интенсивностьтона) позволяют вести рисунок в «живо-писных» манерах. Для полного исполь-зования их технических возможностейнеобходим большой опыт в рисовании(рис. 276).

Карандаши типа «Негро» с грифе-лем густого черного цвета и блестящейфактурой, а также «угольные» с мато-вой бархатной фактурой обладают

2. Толстые грифели, мелки и уголь 251

277. Виды грифелей иинструментов

278. Способы рисованиягрифелями

хорошими графическими качествамии могут применяться в учебном рисо-вании.

2. Толстые грифели, мелки иуголь

Цветовая гамма их разнообразна,фактура и твердость — различны. Кра-сиво смотрятся рисунки, выполненныегрифелями черных и коричневых оттен-ков (рис. 277—279). Грифели могутиметь сухую — сыпучую структуруили жирную — вязкую. Линии иштрихи, нанесенные на бумагу сыпучимгрифелем, легко снимаются ваткойи стряхиваются тряпочкой; нанесенныежирным, вязким трудно удаляютсядаже резинкой. Сухими грифелямихорошо вести поиски в рисункена одном и том же листе, для них бумагаможет иметь пористую, рыхлую, слабопроклеенную поверхность; для жир-ных грифелей бумага должна бытьплотной.

Грифелями без оправ (вставок)можно работать торцом и плашмя.Интересен по своим техническим и ху-дожественным возможностям послед-ний способ (рис. 280). Меняя силунажима и повороты грифеля к направ-лению штриха, можно добиваться опре-деленной выразительности рисунка,быстро и обобщенно передавать движе-ние, решать светотеневые и объемно-пространственные задачи.

Применение грифелей разныхцветов в одном и том же рисункеобогащает возможности передачи цветаизображения.

Растирание штрихов грифелейразличными растушками, резинкамии тонкими наждачными шкуркамименяет несколько их цвет, тон и фак-

252 Глава 6. Материалы, инструменты и технические приемы в рисунке

3. Перо 253

279. Приемы рисованиягрифелем

280. Приемы рисованиягрифелем

туру, дает новые выразительныесредства в рисунке.

Некоторые грифели-мелки хорошорастворяются водой. Употреблять ихможно по-разному: во-первых, сначаларазвести и на бумагу наносить кистью;во-вторых, по положенным штрихами линиям работать размывкой кистью;в-третьих, рисовать по сырой бумаге.

Приведенные рисунки не исчерпы-вают всего богатства возможностейэтих материалов. Необходимо самимэкспериментировать и пробовать ихпо-разному.

3. Перо

Перовая техника — особая областьрисунка и графики — требует большогонапряжения и работы «наверняка».Ошибки в передаче движения, пропор-ций, конструкции и т. д., а такжештрихи, выполненные не в плане общегографического замысла, ведут к порчевсего рисунка, так как исправить ихтрудно. Раствор глубоко проникаетв структуру бумаги и при его удаленииона разрушается. Линии и штрихина подчищенном месте расползаются.В эскизах для композиции и наброскахс натуры это нестрашно, но в закончен-

ных рисунках это приносит большиеогорчения рисующему.

В учебных целях полезно проводитьрисунки пером. Это воспитывает у уча-щегося собранность и точность расчета.

В художественной практике прош-лого употреблялись перья гусиные,тростниковые, соломенные. В настоящеевремя распространены металлическиеперья, имеющие разные размеры иформы (рис. 281). На характер штрихаи линии влияет кончик пера. Он бываетострым, узким, тупым, широким, закруг-ленным, твердым и мягким. Назначениерисунка определяет выбор того илидругого пера и бумаги. Перовая техникаимела в прошлом и имеет сейчасбольшое распространение как в творче-стве художников, так и архитекторов.Линия, проведенная пером, хорошосохраняется. С перовых рисунковлегко выполнять типографскую печатьи фотографии. Для перовой техникиобычно употребляются тушь и черниларазных цветов. Кроме того, можноприменять растворы морилки и аква-рели.

В эскизно-поисковом и натурномрисовании используются растворы раз-ной силы: слабыми делаются первыепометки, сильными — последующиеи окончательно найденные решения.Иногда в законченных рисунках послед-ний план выполняется слабым раство-ром, а передний план — более сильным.Такой прием позволяет достигать

254 Глава 6. Материалы, инструменты и технические приемы в рисунке

большой пространственной глубиныв изображении (рис. 282, 283).

Некоторые приведенные упражненияи рисунки мастеров могут послужитьисходной основой для освоения увлека-тельной перовой техники, а такжеиспользования в рисовании рапидо-графа и различных фломастеров.

281. Инструменты дляштриховой техники

282. Перьевой рисунок

283. Перьевой рисунок

4. Кисть

Кисть предоставляет рисовальщикубольшие возможности работать по-раз-ному и почти на всех сортах бумаги.

Длительные рисунки и большогоразмера целесообразнее вести на болеепрочной бумаге, кратковременные наб-роски с натуры и эскизы малогоразмера к композициям живее и свобод-нее получаются на более дешевых,тонких и менее прочных сортах бумаги.

Чаще всего в рисунке применяютсякруглые кисти с мягким волосом. Они

4. Кисть 255

256 Глава 6. Материалы, инструменты и технические приемы в рисунке

дают тонкую линию и широкий мазок(рис. 284). Это позволяет совмещатьтональную широту с тонкой прорисов-кой. Для фактурных мазков иногдаприменяют плоские кисти с щетинистымволосом. Кистью можно также работатьштрихами и линиями.

Наклон листа бумаги имеет большоезначение в ходе работы. Наклон листа,близкий к вертикальному, позволяетнаносить раствор равномернее (рис.285). Наклоном кисти можно регули-ровать отдачу раствора: с обращенной

284. Кисти

285. Работа кистью

286. Работа кистью

вниз кисти раствор легко стекает на бу-магу; кисть, обращенная вверх, заби-рает его излишки и позволяет работатьболее сухо. Целесообразное использо-вание возможностей кисти позволяетполучать на бумаге тон с разной факту-рой, обогащая выразительность ри-сунка.

Как в рисунке пером, так и в рисункекистью часто выгодно применять раст-

4. Кисть 257

258 Глава 6. Материалы, инструменты и технические приемы а рисунке

воры разной силы. Начинать слабымраствором, почти водой и заканчиватьсильным (рис. 286). Это уместно пририсовании с натуры для решенияобщих отношений и последующейдеталировки. Такой прием необходимдля рисования по памяти и попредставлению, когда приходится вос-станавливать и представлять в рисункехарактер, пропорции и освещенность.Тем более понятна ценность такогоподхода в эскизах при решенииархитектурных, скульптурных и живо-писных композиций.

Кисть позволяет начинать рисунокс линий и кончать тоном и наоборот.Каждый из этих приемов имеет своювыразительность. Определенный инте-ресный эффект достигается при работекистью по влажной бумаге. Зернистостьи расплывчатость края мазка создаютмягкость и свободную широту рисунка.Иногда хорошо начинать работу повлажному листу и кончать — по сухому.

287. Применениетонированных бумаг

Широта манеры работы кистьюдолжна быть следствием большогоопыта, приобретенного в ходе работынад учебным рисунком, усвоения всехего основных принципов.

В рисунке кистью можно использо-вать и перовую технику. В этой техникенаиболее выгодно выявляются свойствапера при линейном построении изобра-жения, а кисти — при передаче свтоте-невых и цветовых отношений. Целесо-образно начинать рисунок с линейнойпрорисовки пером и заканчивать тоном,наносимым кистью. Иногда при реше-нии светотеневой задачи можно на-чинать рисунок с прокладки тонакистью, а заканчивать пером с прори-совкой и уточнением изображаемого.Рисунок пером с последующей проклад-кой тона кистью имел и имеет большое

5. Совмещение различных инструментов и .материалов 259

применение в архитектурной графике.Принципиальный характер упражненийтот же, что при рисовании пером иликистью.

5. Совмещение различныхинструментов и материалов

Совмещение различных инструмен-тов и материалов в одном и том жерисунке обогащает возможности рисо-вальщика. Сочетание кисти, карандашаи различных мелков имеет определен-ный смысл в рисунках с натуры и в ком-позиционных эскизах. Некоторые ху-дожники и архитекторы любили своистанковые графические работы выпол-нять в смешанной технике. Порядокведения работ может быть разнообраз-ным: начинать можно кистью, а кончатьграфитом или мелком и, наоборот,

начинать с мелка и графита, а кончатьпером и т. д. Последовательность упо-требления материалов влияет на ха-рактер выражения линий, тона и фак-туры рисунка.

Применение тонированных бумагв какой-то мере облегчает работурисующего (рис. 287). Ее тон опытныйрисовальщик максимально сохраняет вв полутонах формы и фона, помечаятолько тени и свет. Экономными сред-ствами может достигаться большаявыразительность рисунка. Тени на тони-рованной бумаге могут быть наложеныразличными грифелями, мелками, ки-стью, пером, тушью, акварелью и т. д.Света рисуются белыми мелками илинаносятся кистью и пером. Рисованиебелилами на тонированной бумагетребует от рисующего хорошего вкуса.Его видение рисунка должно бытьне поверхностным, а глубоким.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современный архитектор мо-жет успешно выполнять свое назначе-ние, если будет обладать всестороннейкультурой и широким кругозором.Культура архитектора, его кругозордолжны быть тесно связаны с рисунком.Это естественно осуществляется, еслис самого начала принятая манераи воспитание навыков в учебном ри-сунке опираются на знания, приобретен-ные рисующим в жизни, в различныхобластях науки, техники и труда.Образно говоря, понятия по математикеи естественным наукам, по философии,физике, теоретической механике,статике и динамике, сопротивлениюматериалов должны находиться у ри-сующего на кончике карандаша. Рису-нок должен помогать практическиосваивать эти теоретические понятия,а они в свою очередь должны помогатьпрактически наглядно осваивать прин-ципы рисунка. Противопоставлениеучебного, рисунка наукам и технике —невежество.

Главная задача архитектора —создание новых форм в натуре, в при-роде, в трехмерном измерении, в про-странстве — определяет требования иосновную манеру учебного рисунка.Надо всеми путями подойти к тому,чтобы идеи, мысли объемно-простран-ственного порядка, возникающие в го-лове, могли быть без затруднения по-нятны и просто выражены в рисунке.

У архитектора между мышлениеми рисунком должна существоватькоординация, подобная той, котораявыработана у грамотного человека,когда он без особых усилий читаетили записывает через буквы и словате или другие мысли.

Учебный рисунок должен обострять

зрение на природу, заставлять сознаниерисующего проникать внутрь строенияформы, т. е. за внешними проявлениямивидеть их более глубокие причины.

Слова В. И. Ленина о том, что«... ум человеческий открыл многодиковинного в природе и откроет ещебольше, увеличивая тем свою властьнад ней», имеют прямое отношениеи к рисунку. Рисунок играл и играетв познании природы не последнюю,а одну из первых ролей.

Примером тому служит для насдеятельность великого Леонардо даВинчи. Его достижения в науке,технике и искусствах не могли бытьосуществлены без рисунка. Его манерарисунка сделала возможным одно-временное глубокое познание природы,ее всестороннее изображение, а такжесоздание не только произведенийискусств, но и новых конструктивныхформ.

В познании природы, в науке,технике, при создании новых формбольшое значение имеет применениеусловных пунктов (точек) и основныхнаправлений (линий). Можно сказать,что без использования узловых пунктови направляющих линий немыслимауспешная деятельность человекав жизни вообще, а тем более егоуспешная работа в науке и техникев частности.

Все это обусловило принятие манерыучебного рисунка, последовательнопроводимой в первых частях данногопособия.

Следовательно, рисующий должениспользовать в мышлении и изображе-нии узловые пункты и направляющиелинии, определяя их через так называе-мые основные точки. Такая манера

Заключение 261

рисунка поневоле вырабатывает при-вычку сперва рассуждать, а потомрисовать.

Нахождение и отбор главныхточек — своего рода маяков, а черезних направляющих линий конструкциизаставляет охватывать форму в целом,что позволяет последовательно решатьвопросы общего и частного порядкас точки зрения конструкции, движения,пропорций и композиции. Такая ма-нера учебного рисунка, естественно,подводит к пониманию знания общегои частного, абстрактного и конкретногоне только при выполнении рисунка, нои при всякой практической деятельностичеловека. Такая манера рисунка облег-чает связанное понимание процессаполучения изображения на плоскостикак ортогонального и аксонометриче-ского, осуществляемых путем проекцииформы параллельными лучами, таки перспективного, получаемого припомощи конических лучей, идущих отформы в одну точку (глаз). Такаяманера рисунка развивает зрительнуюпамять, без которой невозможен ри-сунок «от себя», по представлению,без чего в свою очередь немыслимокомпозиционное мышление при созда-нии в голове и на листе бумаги новойпространственной формы.

С помощью принятой в этом пособииманеры рисунка легче понять условияосвещения и закономерности светотенина изображаемых формах того илииного цвета и фактуры.

И, наконец, эта манера рисунка,естественно, может служить основойначертательной геометрии и черчения,в том числе и архитектурного, и пра-вильного использования при этомчертежных инструментов.

Вполне закономерно, что в пособиибольшое внимание уделено изучениюи рисованию человека. Составляющиечасти и все тело его являются незамени-мыми объектами для приобретениянавыков и всестороннего освоенияпринципов учебного рисунка.

Тело человека, созданное природойв процессе длительного развития,может служить прекрасным образцом

цельного совершенного организма сточки зрения логического построенияконструкции, единства и раздельностифункционального назначения различ-ных органов (орудий) и работы мате-риала, из которых они созданы.

Возможность постоянного восприя-тия и познания через все доступныенам чувства, на самом себе, формчеловека и многих процессов, происхо-дящих с ними, воспитывает правильноемышление, так как позволяет устанав-ливать постоянно при рисовании с нихнеразрывную органическую связь внеш-него проявления с внутренним состоя-нием формы, а работу материала с темили другим движением конструкции.Это исключительное отношение к фор-мам человека со дня нашего рожденияопределяет обостренный интерес к ними вызывает поневоле через рисунокэтих форм более сознательное и тонкоечувство прекрасного. А огромный опыт,накопленный человечеством как в изу-чении, так и в изображении сложнейшихформ человека делает более легкимпроцесс всестороннего полного освоенияпринципов учебного рисунка.

Тот факт, что человек органическисвязан с природой, позволяет переки-нуть мост от познания и изображениячеловека к всестороннему познаниюи изображению форм природы вообще,и форм животного мира в особенности.

Для удовлетворения потребностейчеловека должны создаваться различ-ные формы, в том числе и архитектур-ные, при этом размеры и пластикаформ человека, как правило, являютсяопределяющими данными для размерови пластики создаваемых вещей, то поз-нание человека с помощью рисункасоставляет неотъемлемую часть успеш-ной работы архитектора.

План построения и последовательныйвыбор объектов для рисования, приво-димые в данном пособии, определеныудобством изложения. В практике обу-чения рисунку последовательность ри-сования объектов может быть другая.Например, одни архитектурные деталимогут быть поставлены раньше головы,другие — позже; а живая фигура —

262 Заключение

после ландшафтных форм и т.д. Полезновозвращаться от более сложных формк простым, например, после рисованиячеловека или архитектуры к рисованиюгеометрических тел,— для лучшего уяс-нения принципов рисунка, имея в виду,что та же линия и точка, тот же куб илишар в разное время обучения по-разно-му будут рассматриваться и изобра-жаться.

Рисунок как учебный предмет требу-ет огромного целенаправленного труда,каждодневных упражнений. Занятий вклассе, проводимых по обязательнойпрограмме обычно один раз по 2—4 чв неделю, безусловно, недостаточно.Вследствие этого в классе или при встре-че с опытным педагогом по рисункуучащийся должен получать принци-пиальные установки для своей ежеднев-ной самостоятельной работы, которая вконечном результате определит его твор-ческий успех.

Будущему архитектору для развитиякомпозиционного мышления постояннопо всем заданиям необходимо делатьрисунки по памяти с последующей про-веркой и сравнением с объектом, делатьрисунки «от себя» или по представлению,а также по ортогональным видам —перспективные и аксонометрическиеизображения. Это исподволь приучитрисующего цельно решать тему, обра-щать внимание на главное, опуская де-тали.

Учебный рисунок должен бытьтесно связан с общим мышлениемчеловека, что обостряет и развиваеттак называемое «абсолютное зрение»на натуру. Рисуя, нужно видеть формув развитии, во времени, а за внешнимпроявлением видеть глубокие внутрен-ние причины. Об этом хорошо говоритнародная мудрость: «Не тот человеквидит, который только видит, что де-лается перед горой, а тот, которыйпредставляет, что делается за горойи в горе, не тот человек видит,который видит стоящее большое дерево,а тот, который представляет, из чегои как оно выросло». Настоящий архи-тектор должен следовать этим мудрымпословицам при изучении и рисовании

не только природы, но и при рисованиии изучении архитектурных форм.

Основная цель и задача пособия —показать обучающемуся путь освоенияосновных принципов рисунка, приобре-тения твердых навыков, координацииглаза, мозга и руки в связи с общиммышлением. Это определило то, чтовсе упражнения начальной стадииобучения рисунку выполнялись графит-ным карандашом (в некоторых слу-чаях пером) на белой бумаге с тем,чтобы широкие возможности другихизобразительных материалов не за-слоняли бы от обучающегося основнойзадачи учебного рисунка и не отвле-кали бы его внимание на внешниеэффекты, на которые невольно толкаетприменение таких изобразительныхматериалов, как уголь, сангина, цвет-ные карандаши, кисть и тонированнаябумага.

«Сухая карандашная манера» в на-чале обучения должна и можетявиться прочной основой последующегоприменения широких изобразительныхматериалов. К этому времени общаякультура рисующего должна позволитьболее сознательно отнестись к широ-ким изобразительным материалам.Допустимые широкие манеры при этомопределяются конкретными задачамирисунка и в большей мере субъектив-ными вкусами рисующего. Эти манерыпозволят в свою очередь познать глубжеприроду и увидеть возможности изобра-зительных приемов, что непосредствен-но приведет обучающегося к творче-скому рисунку и вопросам изобрази-тельного искусства.

Изучение рисунков в художествен-ных, архитектурных музеях, на выстав-ках, в мастерских художников, частныхсобраниях и с репродукций станет по-стоянной школой-учителем в сложном,разнообразном архитектурно-художест-венном творчестве.

В конце учебного пособия помещенонезначительное число рисунковвидных художников и архитекторов(рис. 288—327) в качестве примеровприменения различных материалов иприемов.

Заключение 263

288. А. П. Остроумова-Лебедева (1871—1955).Венеция. Черн. кар.

289. Ф.М. Матвеев (1758—1826). Тиволи.Водопады. Итал. кар.сер. бум.

290. В.Д.Поленов (1844-1927). Путевыеальбомные рисунки

Экстерьер. Люстра.Бытовые предметы.Национальная обувь

291. М. А. Врубель (1856—1910). Дворик зимой.Граф. кар.

292. Ф. Л. Васильев (1850—1873). Камни. Сети.Граф. кар.

293. И. И.Шишкин (18321898). В лесу. Граф.кар.

294. А. В. Щусев (1873—1949). Колизей. Граф.кар.

295. Ф. Малявин (1869—1940). Девочка. Г р. кар.

296. И. Л. Ватто (1684—1721). Набросок длякартины. Перо

297. Д.Н.Кардовский(1866—1943). Головастарика. Угольн. кар.бел. 6.

298. Андреа дель-Сарто(1486—1521).

Подготовительныйнабросок фигуры. Уголь

299. Г.Робер (1733—1808).Кипарис. Сангина

272 Заключение

Заключение. 273

300. Ван-Гог (1853—1890).Нуннеский сад зимой.Перо, тушь

301. А.Каналлето (1697— 302. Т.Руссо (1812—1867).1768). Вид венецианской Лес. Перо, бистр,лагуны с монастырем.Перо, бистр.

274 Заключение

303. И.И.Шишкин (1832— 304. И.И.Левитан. Вечер. 305. Фрагонар (1732—1806).1898). Пейзаж. Перо Закат. Перо, тушь, кисть Аллея. Сангина

Заключение 27 5

276 Заключение

306. Юрг Брей. Группа вархитектуре. Перо

307. А.Дюрер (1471-1528).Подушки. Перо

308. П.Г.Гонзаго (1751 —1831). Проектдекорации. Кисть

309. С.Ноаковскип (1867 —1928). Архитектурныйрисунок. Палочка

Заключение 277

278

310. Д.Кваренги (1744—1817). Архитектурныйрисунок. Тушь. Перо,кисть

311. Ф.М.Матвеев (1758—1826). Пейзаж. Перо,кисть

312. Ф.Гварди (1712—1792).Площадь Сан-ДжиованиПаоло в Венеции. Перо,кисть, бистр.

313. М. В. Добужинский(1875—1957). Улица.Граф. кар.

Заключение 279

280 Заключение

Заключение 281

314. В, М. Конашевич(1888—1963). Зима в

Павловске. Кит. бум., 313. Дж. Констебль. (1776-тушь 1837). Дерево. Кар.,

тушь

282 Заключение

316. П.Лели (1618—1680).Две фигуры. Сер. бум.Их. кар. Мел

317. К.П.Брюлов (1799—1652). Эскиз к картине«Последний деньПомпеи». Перо, тушь.

318. Леонардо да Винчи(1452—1519). Эскиз кпамятнику. Перо.

319. Тома де Томон (1760—1813). Архитектурнаяфантазия. Сеп.

320. А. Е. Егоров (1776—1851). Святое семейство.Сеп., граф. кар.

321. Ф.-Атхитектурный

322. Тома де Томон (1760—1813). Архитектурнаяфантазия. Кисть. Перо

323. Ф. А. Васильев (1850-1873). Заброшеннаямельница. Сеп., граф.кар.

324. Н.И.Фешин (1881—1955). Мужская голова.

325. В. Л. Серов (1865—1911). Натурщица. Санг.

326. Леонардо да Винчи 327. Ремврант (1606—1669).(1452—1519). Эскиз к Лев. Перо, кисть,памятнику. Перо.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х тт.М., 1976.

Ленин В. И. Философские тетради. Полн. собр.соч., т. 29.

Ленин В. И. О культуре и искусстве. М., 1956.Ленин В. И. О литературе и искусстве. М.,

1960.Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М.,

1937.Афанасьев К. Н. Построение архитектурной

формы древнерусскими мастерами. М., 1961.Бархин Б. Г. Методика архитектурного проек-

тирования. М., 1969.Барчаи И. Анатомия для художников. Буда-

пешт, 1958.

Буров А. К. Об архитектуре. М., 1960. '?-Вавилов СИ. Глаз и солнце. М., 1961.Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаме-

нитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5-ти тт.М., 1959—1969.

Ватагин В. А. Изображение животного. М.,1957.

Виолле ле Дюк. Беседы об архитектуре. В2-х кн. М., 1937.

Гицеску. Пластическая анатомия. В 2-х тт.Бухарест, 1963.

Да Винчи Леонардо. Трактат о живописи. М.,1936.

Дейнека А. Учитесь рисовать. М., 1961.Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. В

2-х тт. М., 1957.Зайцев К. Г. Графика и архитектурное твор-

чество. М., 1979.Зигель Крут. Структура и форма в современ-

ной архитектуре. М., 1965.Иваницкий М. Ф. Очерк пластической ана-

томии человека. М., 1965.

Кардовский Д. Н., Яковлев В. Н., Корни-лов К.Н. Пособие по рисованию. М., 1938.

Климухин А. Г. Начертательная геометрия.М., 1979.

Короев Ю., Федоров М. Архитектура и особен-ности зрительного восприятия. М., 1954.

Кринский В. Н., Колбин В. С, Ламцов И. В.,Туркус М. А. Введение в архитектурное проектиро-вание. М., 1962.

Ле Корбюзье. Творческий путь. М., 1970.Мастера искусства об искусстве. В 5-ти тт.

М., 1965—1972.Мастера советской архитектуры об архитек-

туре. В 2-х тт. М., 1975.Механик Н. Основы пластической анатомии.

М., 1958.Нерви П.-Л. Строить правильно. М., 1956.Нимейер О. Архитектура и общество. М.,

1975.Объемно-пространственная композиция в ар-

хитектуре. Под общ. ред. А. В. Степанова иМ.А.Туркуса. М., 1975.

Павлинов П. Я. Для тех, кто рисует. М., 1965.Павлинов П. Я. Каждый может научиться ри-

совать. М., 1966.Павлов Г. П., Павлова В. Н. Пластическая

анатомия. М., 1949.Ревякин П. П. Техника акварельной живописи.

М., 1959.Танк В. Форма и функция. Анатомия челове-

ка. В 5-ти кн. М., 1953—1957.Федоров М. В. Рисунок и перспектива. М.,

1960.Хитрое А. Е., Катуркин Т. И., Рабинович М. Ц.

Рисунок. М., 1957.Хогарт В. Анализ красоты. М., 1958.Чистяков П. П. Письма, записные книжки, во-

споминания. М., 1953.

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

Абстракция 12, 261Аккомодация 52Аксонометрия 45, 47Альбом 20Анализ натуры и изображения 20, 74, 89, 103,111, 162Анатомия 10

— рисунка 7— человека 12, 105, 107, 108, 111, 131, 134,140—143, 146, 148—150, 152, 158— животных 108, 183

Антураж 216Архитектурное проектирование 5, 77, 88, 196,233, 240Архитектура 5, 62, 81, 88, 103, 104, 196, 197, 204,211, 217, 222, 240, 246, 262Асимметрия 36

Б арельеф 169Блик 71, 78

В ариант 14, 88, 196Видение 108

— комплексное 12— натуры 31, 51, 96, 108— рисунка 96

Вид изображения— ортогональный 45, 91, 261— внешний 92, 100, 106, 108— внутренний 100, 108

— исходный 12, 91, 108, 161

— основной 12

— перспективный 12, 45, 53, 56, 103, 261Вкус (художественный) 104Воображение 7Восприятие 12, 42, 47, 51, 62, 66, 68, 73, 74, 77, 86,87, 103, 105, 161, 196, 261Впечатление 42, 74, 76, 80, 81Время 81, 262Выражение 104, 200

Г амма 25, 30Гармония 105, 154Геометрия 7, 12

— начертательная 16, 261Глазомер 20 .Горизонт 57, 58, 59, 221, 222, 224, 232, 235, 240Градация 30, 64, 66, 70, 74, 250Графика 7, 88

— архитектурная 7, 12, 45, 77, 259— техническая 45

Движение 12, 24, 36, 41, 81, 205, 210, 241, 261— человека 10, 12, 41, 154, 155, 158, 161, 169— животных 175— статическое 16, 155, 158

— динамическое 16, 155— характерное 154— вращательное 158

Жанр 5, 15, 36, 248

3 адача 16, 31, 81, 84, 87, 105, 247— архитектурная 14, 16, 42— композиционная 14, 20, 62, 81, 88— художественная 14, 16

Закономерности 16, 62, 95, 96, 105, 261Замысел 5, 14, 105Зрение 12, 262

— художественное 105— бинокулярное 52— мозга (внутреннее) 12, 20— глаза 47

Зрительный конус 48, 62Зрительная пирамида 86, 87Зрительная память 16

И дея 5, 6, 14, 81, 88, 196Изображение 6, 16, 62, 66, 74, 87, 92, 95, 181, 260Изобразительные материалы и инструменты 15,16, 18, 20, 24, 74, 77, 197, 220, 222, 232, 247—250,253Интерьер 80, 169, 197, 220—222, 240, 248Интуиция 175Искусство 77, 88, 97, 247, 262Источники света 66, 67, 70, 71, 73, 96, 220

Канон 104, 111, 118, 128, 159

292 Предметный указатель

Каркас 35, 96Картина 48, 58, 74Композиция 12, 81, 84, 86, 87, 108, 240, 248, 2 6 '

— архитектурная 7, 12, 88, 196, 258— рисунка 197, 211, 212, 236, 250

Компоновка 81, 86, 87Конкретное 261Конструкция (натуры, в рисунке) 12, 31—33, 35,41, 81, 105, 169Контраст 30, 71, 74, 78, 89, 108Контроль (самоконтроль) 20Контур 158Конфигурация 47Координация 16, 20, 30, 247, 259, 262Копирование 17, 74, 105, 154, 246, 247Копия 246Красота 16, 104, 159, 170

Л иния 6—9, 17, 20, 24, 32, 47, 48, 80, 89, 250, 251,253, 256, 258—262

— вертикальная 9, 24, 59, 60, 80, 87, 91— горизонтальная 9, 24, 59, 60, 62, 80, 87, 91— горизонта 57, 59, 62, 197— движения 89— исчезающая 20, 89— компасная 24— осевая 24— отвеса 24— о п о р н а я 6

— н а п р а в л я ю щ а я 15

— с р е д н я я 10

— граница собственной и падающей теней63, 64, 66, 67, 70, 73, 74— характерная 24

Луч 45—48, 57, 80— зрения 47, 52, 57, 86— света 62—64, 66—68, 70, 73— центральный 47, 48, 57, 86, 87— крайний 51

М азок 6, 256, 258Макет 12Манера изображения 6, 15—17, 89, 247, 248, 250,258, 259, 262Масса 9, 89, 108, 241Мастерство 81, 105, 195, 247, 248, 262Масштаб изображения 44, 84, 86, 216, 217, 224, 241Материал натуры 12, 15, 31, 41, 77, 81, 261Методика рисунка 8 —10Мера 104Место 81Модель 35, 89, 96, 97, 161, 169, 196, 200, 203Мольберт 18

Мышление 105, 259, 261, 262— архитектурное 14— объемно-пространственное 16, 31, 35, 45,91, 96, 196, 233— визуальное 12— инженерное 14

Н абросок 5, 6, 15, 88, 89, 196, 248Навык 14, 20, 88, 196, 199, 236, 241, 247, 259, 262Направление 30, 36, 42, 108Натюрморт 103Нюанс 74, 105, 108

О браз 5, 36, 92, 104, 155, 162, 199Общее 105, 261Ордер 200Орнамент 18, 103, 197, 204, 205, 210Освещенность 12, 14, 63, 64, 70, 216, 224, 235, 258Отвес 57, 59, 154Отношения 12, 41,42, 44, 52, 81, 103, 104, 108, 158—160, 175, 197, 205

— линейные 42, 44, 105— объемные 6, 42, 105— тональные 74— светотеневые 78, 103, 258— цветовые 41, 78, 258— кратные 87— пропорциональные 10, 41, 52— по площади 42— по весу 42

П Ъйзаж 6, 241, 242, 246, 248Перспектива 10, 24, 47, 80, 81, 103, 222

— линейная 47, 197, 242— фронтальная 221— угловая 221— воздушная 74, 197— театральная 221— наблюдательная 221— линий 53— лучей света 67— точек 53— земная 57

План 7, 92, 197, 210, 211, 233, 235, 242

Пластика 97, 109, 162, 169, 199, 262

Плоскость 6, 9

— горизонтальная 57

— вертикальная 57

— картинная 48, 51, 56, 57, 60, 67, 232, 235Поворот 103, 158Подлинник 247, 262Подрамник 18Поза 104Познание 6, 7, 17, 246, 247, 260

Предметный указате.и 293

Поиск 81, 251 . . .Поле зрения 48

Портрет 6, 106Последовательность 7, 30, 87, 89, 94, 106, 210, 212Построение рисунка 91, 95, 96, 105

Представление 6, 16Преломление лучей света 80Прием 14, 15, 258Принципы рисунка 12, 15, 94, 97, 262Природа (натура) 7, 12, 58, 66, 77, 87, 88, 260—262Проект 16, 77Проекция 45, 51, 52, 58, 66, 87, 235, 241

— ортогональная 47, 197, 235— аксонометрическая 47

— перспективная 51, 52, 60 • ••••Проверка 16

Пропорции (см. отношения) 6, 10, 12, 41, 42, 44, 78,81, 103—105, 108, 154, 158—161, 175, 197, 205, 258Прорисовка 13

Пространство 80, 87, 92Процесс 5Пятно 6, 7, 9, 74

Р абочее место 18Развертка 236Развитие 175, 262

— форм 12, 175— в пространстве 12

— во времени 12

Размер 12, 81, 84, 86, 91, 108, 197, 224, 241, 250Размещение 81, 84, 86Разрез 7, 45, 74, 91, 92, 103, 197, 210, 211, 233Ракурс 35, 103, 161, 197, 224Расчет 84Реквизит 18Рельеф 109, 169Репродукция 247, 262Рефлекс 64, 67Рисунок 5, 6, 7, 16, 88

— учебный 8—10, 12, 14, 24, 30, 31, 35, 36, 45,56, 60, 77, 81, 86—89, 105, 106, 158, 217, 232259—261— академический 105— архитектурный 6, 16, 35, 88, 96, 196, 197,222, 227, 232, 233, 241

— конструктивно-структурный 15, 16, 24, 197— ортогональный 7, 10, 12, 45— аксонометрический 12, 261— перспективный 7, 12, 80, 91, 235, 261— станковый 259— творческий 6, 10, 12, 262— технический 6— классический 15

— длительный 15, 89, 195, 249, 254— кратковременный 89, 249, 254— светотеневой 10, 16, 86— законченный 253

— линейный 10, 16, 86, 89, 195, 197, 227— тональный 195, 227, 232— с натуры 12, 41, 52, 57, 60, 62, 81, 86, 88, 96,197, 241, 258

— по памяти 12, 81, 86, 92, 197, 241, 258, 261— по представлению 52, 62, 74, 240, 241, 258,261

— по воображению 12, 81, 86, 92, 197Ритм 36, 205, 210

С вет 12, 78, 89, 259— прямой 62— отраженный 62

— рассеянный 62— концентрированный 62— искусственный 62— естественный 62

Светлота 30, 77, 78

Светотень 9, 12, 14, 18, 62—64, 66, 67, 74, 78, 81, 93,95

Сечение 74, 89

— продольное 12

— поперечное 12

— характерное 12, 74, 91, 108, 161Симметрия 36 • •

Синтез 107Система прямоугольных координат 108Система вантовая 109Ситуация Э(перспективная) 50, 152, 154, 166Содержание 6, 105

Соразмерность (см. пропорции, отношения)Среда 5, 197, 211, 222, 240Стадии рисунка 30, 86, 89, 96, 127—130, 142, 143,

152, 154, 162, 202, 203, 212, 216, 227, 232

Стиль 7, 169, 197

Стилизация 106, 204, 205, 246Структура 31, 80, 105, 106, 108, 118Строение 111

Т ворчество 81, 86, 88Тело

— человека 44, 62— геометрическое 62, 96

Тема (сюжет) 6, 16, 62, 80, 86, 196, 210, 247, 248,

262Тень 78, 89, 103, 235, 259

Техника рисунка 5, 10, 20, 199, 204, 227, 246—248,

258Точка (пункт) 6—9, 16, 17, 32, 58, 80, 89, 105, 260—

262

294 Предметный указатель

— опорная 10 Фрагмент 197

— основная 10, 89 Функция 12, 31, 105, 199

— конструктивная 10

— акцентная 10 X арактер изображения 32, 105, 111

— характерная 20, 24, 47, 66, 80, 87, 103

— опознавательная 10 Ч асти (детали в натуре и в рисунке) 6, 14, 89, 103,

— измерительная 10 105, 106, 203, 247, 248

— зрения 48, 53, 56, 60, 62, 67, 68, 70, 73, 96, — архитектурные 17, 18, 197, 199—201, 210;

197, 201, 202, 212, 222, 224, 235, 236, 241, 242 211

— схода 53, 56, 60, 66, 67, 99, 222, 232 — человека 35, 44, 78, 104, 105, 107—109, 111,

— пересечения 53 113, 118—120, 122, 130, 131, 134, 140—143,

— узловая 10, 15, 48 146, 148—150, 152, 160, 261

— крайняя 86—89 — животных 183, 188, 195

— генетическая 12 — растений 35, 241, 246

Частное 261У гол зрения 57 Чертеж 5, 7, 45, 51, 57, 84, 88, 241

Условность 197 Чувство 6, 103—105, 175, 261

Ф актура (матовая, глянцевая, зернистая, зеркаль- 1 Т 1I I I ТПИХ О, Л1Л /О 1 43 О. лОО

ная) 30, 74, 76—78, 80, 81, 103, 175, 205, 251, 256,2 6 1 Э кстерьер 169, 197, 222, 248Фасад 92, 197, 210, 211, 233 Элементы светотени 63, 64, 66, 70, 71, 74, 103, 261Фиксация 158, 250 _ с а м о е (абсолютно) светлое место 63, 64,Фон 86, 217, 242, 259 6 7 > 7 0 > 7 1 > 7 3 > 7 4

Форма (в природе, в натуре и в рисунке) 6, 9, 71, _ о т н о с и т е л ь н о светлое место (блик) 70, 71,

73, 74, 80, 86, 87, 89, 92, 105, 205, 259 7 3

— архитектурная 196, 197, 210, 211, 222, 262 _ с в е т 63 64 67 70 78

— человека 62, 86, 87, 104, 106-108, Ш, 113, _ п о л у с в е ' т 6 3 > 6 4 , 66, 70, 71

131, 134, 140-143, 146, 148, 149, 150, 152, 154, _ п о л у т е н ь 6 3 > 6 4 , 66, 70, 71

158, 160, 161, 169, 261, 262 _ с о б с т в е Н н а я тень 63, 64, 66, 67, 70, 71, 73,— геометрическая 12, 14, 16, 67, 100, 103, 197, 74 89 2 4 0

2 6 2 — падающая тень 63, 64, 66, 67, 70, 71, 73, 74,— объемно-пространственная 7, 16, 45, 94 ^ 240

— животных 108, 170, 175, 181, 183, 188, 195 _' р е ф л е к с 6 3 , 6 4 , 66, 70, 74

— растений 241, 246 Э с к и з 5 > 1 5 > 8 7 ; 8 8 > 1 9 б 7 1 9 7 , 212, 222, 235, 236, 240,

Формат (размер) листа 81, 86, 87, 197, 247, 250, 262 248 253 254 259

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение. Учебный рисунок, его цель и за-

дачи 5

Глава 1. Организация работы и подготови-тельные упражнения 18

1. Оборудование, материалы, инстру-

менты и и х использование . . . 1 8

2. Постановка руки и развитие коор-

динации на простых упражне-

ниях 20

Глава 2. Основные закономерности вос-

приятия и построения формы пред-

метов и применение их в рисова-

нии 31

1. Конструкция формы. Общие поня-

тия о строении формы. Связь

внешнего построения с внутренней

конструкцией. Важность познания

конструкции формы для архитек-

тора 31

2. Движение. Общее понятие о дви-

жении. Виды движения. Движение,

проявление работы конструкции.

Изображение движения в учебном

рисовании 36

3. Пропорции. Отношение и сораз-

мерности предметов и их частей по

определенным признакам. Вос-

приятие пропорций и их изображе-

жение в рисунке 41

4. Виды изображений. Основы зри-

тельного восприятия формы и ее

изображение на плоскости парал-

лельными лучами — ортогональ и

аксонометрия; коническими луча-

ми — перспектива 45

5. Светотень. Условия и закономер-

ности освещения предметов . . 62

6. Цвет и фактура. Внешние свойства

предметов, влияющие на восприя-

тие пластики формы и ее тональ-

ное изображение 76

7. Некоторые вопросы композиции в

учебном рисунке 81

Глава 3. Начальные упражнения по освое-

нию основных принципов учебно-

го рисунка с натуры 88

1. Рисование геометрических тел . 94

2. Рисование предметов быта, труда,

культуры 97

Глава 4. Рисование и изучение человека . 104

1. Голова человека. Анатомическое

строение. Основные движения.

Пропорции. Опорные конструктив-

ные точки и применение их в рисо-

вании 111

2. Туловище человека. Анатомиче-

ское строение. Возможности дви-

жения. Конструкция. Основные

конструктивные точки и приме-

нение и х в рисовании . . . . 133

3. Кисть, ступня и конечности. Ана-

томическое строение. Конструк-

ция. Основные движения. Опорные

конструктивные точки и примене-

ние их в рисовании 143

4. Фигура человека. Конструкция

фигуры в целом, основные дви-

жения. Пропорции. Основные точ-

ки и применение их при рисова-

нии 154

5. Рисование фигуры человека . . 169

6. Рисование рельефа 169

7. Рисование и изучение форм жи-

вотного мира 170

Глава 5. Рисование форм архитектурныхсооружений и окружающей среды 196

1. Рисование архитектурных дета-

лей 197

2 . Рисование орнамента . . . . 204

3. Рисование малых архитектурных

форм и фрагментов сооружений 210

4. Рисование интерьеров . . . . 217

5. Рисование экстерьера архитектур-

ных сооружений и их комплексов 222

6. Рисование по заданным ортого-

нальным проекциям 233

7. Рисование элементов окружающей

среды 240

Глава 6. Материалы, инструменты и техни-

ческие приемы в рисунке . . . 247

1 . Графитные карандаши . . . . 250

2. Толстые грифели, мелки и уголь 251

3. Перо 253

4. Кисть 254

5. Совмещение различных инстру-

ментов и материалов . . . . 259

Заключение 260

Список литературы 290

Предметный указатель . . . . 291

Сергей Васильевич ТихоновВиктор Гаврилович ДемьяновВиталий Борисович Подрезков

РИСУНОК .

Редакция литературы по градостроительству и архитектуреЗав. редакцией Г. И. ФедороваРедактор Т. А. ГатоваМл. редактор Н. Б. ЛибманВнешнее оформление и макет художника В. П. СысоеваХудожественный редактор Н. А. Беляева

Технические редакторы В. Д. Павлова.Т. М. Кан, Н. В. ВысотинаКорректор Э. С. Хеостюк

ИБ № 1768

Сдано в набор 22.03.82. Подписано в печать 17.06.83. Формат70х100'/|б- Бумага офсетная. Гарнитура «Тип-тайме. Печатьофсетная. Усл. печ. л. 23,86. Усл. кр.-отт. 44,51. Уч.-изд. л. 25,65.Тираж 40 000 экз. Изд. № А1—7999. Заказ 355. Цена 1 р. 90 к.

Стройиздат, 101442, Москва, Каляевская, 23а

Можайский полиграфкомбинат Союзполиграфпрома приГосударственном комитете СССР по делам издательств,полиграфии и книжной торговли, г. Можайск, ул. Мира, 93