УДК 781.021(477.83–25) Ф. Колесса

АНАЛІТИЧНИЙ МЕТОД ФІЛАРЕТА КОЛЕССИ ТА ЙОГО ПРОДОВЖЕННЯ В СУЧАСНІЙ ПАРАДИГМАТИЦІ

Софія ГРИЦА

Відділ етномузикології, Інститут мистецтвознавства, фольклористики

та етнології імені Максима Рильського НАН України, вул. М. Грушевського, 4, м. Київ, Україна, 01001,

e-mail: sophia_hrytsa@bigmir.net

Ідеться про засади аналітичного методу академіка Філарета Колесси: за-стосування вимірної одиниці (“синтаксичної стопи”) у систематиці пісенних форм та в диференційованому підході до аналізу й сегментації речитативних форм (думи); про історизм праць ученого. Розглянуто введене автором статті поняття пісенної/фольклорної парадигми у вивченні динаміки фольклорного твору на рівнях семантики і структури, залежність модифікацій варіантів пісенної парадигми від “модуса мислення” середовища їх побутування.

Ключові слова: Філарет Колесса, типологія, систематика народнопісен-них, речитативних форм, парадигматика.

І. Досягненням, які маємо в сучасній українській етномузикології,

словесній фольклористиці, величезною мірою завдячуємо аналітичним працям академіка Філарета Колесси та його зібранням фольклору, зокрема, трьом його фундаментальним роботам “Ритміка українських народних пісень” (1906–1907), “Мелодії українських народних дум (1910–1913), “Народні пісні з Галицької Лемківщини” (1929) та бага-тьом філологічним працям. У сфері фіксації, транскрипції фольклору наука пішла далі, проте збірник Ф. Колесси “Народні пісні з Галицької Лемківщини” (1929) за рівнем подачі матеріалу, кількістю зібраних пісенних зразків з однієї території (понад 800), ніхто не перевершив. Учений був стратегом. Часткові питання в його працях були підпоряд-ковані магістральним. Він розпочинав свої дослідження не із “порпан-ня” у трьох нотах, розуміючи, що спочатку треба визначити векторні лінії у фольклористиці, а потім вже переходити до часткових. Його попередники – теоретик Петро Сокальський, фольклорист і філософ Олександр Потебня окреслили шляхи аналізу слова та музики. Ф. Ко-лесса розумів неможливість вирішення цієї засадничої проблеми без уявлення про цілісність фольклорного феномену. Наскрізною ідеєю його праць, реалізованою на практиці, є окреслення демаркаційної лінії поміж речитативними і пісенними формами в українському музичному фольклорі, диференційований підхід до їх фіксації і транскрипції. У

422

“Ритміці українських народних пісень” учений ввів поняття “музично-синтаксична стопа” або “пісенне коліно”, визначив їх масштаби і на цій основі систематизував пісенні форми. З певними варіаціями його систематику застосовують й по сьогодні. У двосерійній праці “Мелодії українських народних дум” та спеціальній окремій праці “Речитативні форми в українській народній поезії” (1927) Ф. Колесса визначив струк-турні відмінності речитативних дум, голосінь від пісні, рівні ритмічної сегментації думи – на фрази, групи фраз (тиради), та більші уступи-періоди залежні від логічного поділу нерівноскладового вільного вір-ша словесно-музичного речитативу. Він уперше ввів діакритичні знаки у фіксації дум для виокремлення виконавських особливостей епічних співців – знаки підвищення, пониження інтонем і такі, що вказують на віддихові паузи. Замість запропонованих ученим одиниць виміру на-родного мелосу, застосовують “сегмент”, поняття (без означеної вели-чини), яке себе виправдовує стосовно імпровізаційного мелосу, наприк-лад, у думах, голосіннях. Проте музично-синтаксична стопа, (чи так зване пісенне коліно) не втратили доцільності щодо аналізу силабо-мелодичного потоку народної пісні. Чинні й введені дослідником по-няття ізоритмії, гетероритмії для диференціації творів з рівномірними і перемінними тактами. Вихідним критерієм структурного аналізу у дослідженнях пісенного фольклору для вченого було складочислення або “Silbenzählung” – силабічна будова вірша у зв’язку з мелодією, що й стала основою структурної систематики пісень. Вихідні джерела системи сягають аналізу німецьких хоралів, який застосував Й. Цаан. В українській фольклористиці критерій складочислення в аналізі пое-тичного тексту народних пісень використали П. Сокальський (“Руська народна музика” 1888), О. Потебня (“Объяснения малорусских и срод-ных народных песен”, 1887).

“Ритміку українських народних пісень” Ф. Колесса завершив у 1905 році, здавши її Іванові Франкові на рецензію. У 1906 році за рекомен-дацією І. Франка працю розпочали друкувати в Записках Наукового товариства імені Шевченка і окремою книгою видали у 1907 році. Систематика пісенних форм знайшла втілення на практиці у збірнику “Галицько-руські народні мелодії” Станіслава Людкевича і Йосипа Роз-дольського [34]. Потрібно наголосити, що стрункої класифікації на-роднопісенних форм до Ф. Колесси не було ні в російській, ні в біло-руській музичній фольклористиці, які тепер використовують систему Ф. Колесси і С. Людкевича. Деякі спроби в напрямі аналізу поетики і ритміки польських пісень наприкінці позаминулого століття зробила польська дослідниця Гелена Віндакевічова в розвідці “Rytmika ludowej muzyki polskiej” [36], проте у розширеному обсязі на польському матеріалі проблему висвітлив аж у 1970 році Людвік Бєлявський у праці “Rytmika polskich pieśni ludowych” (1970). З боку земляків Ф. Ко-

423

лесси чується немало претензій до праць визнаного вже на початку ХХ століття ученого. Його наступники прагнуть будь-якою ціною вирізни-тися у публікаціях фольклору, однак ці прагнення далеко не завжди виправдані. Наприклад, практика видань пісень без розділових знаків видається цілковитим нонсенсом, так же як і застосовувана щодо прос-тих мелодій зміна тактів без вказівки вимірної одиниці у знаменнику, всупереч тому, як це прийнято у світовій фольклористиці.

У застосуванні діакритичних знаків у нотаціях мелодій Ф. Колесса був новатором. Діакритичні знаки використовуються й сьогодні, в чомусь вони доповнені. Проте ними зумисне зловживають, бажаючи підкреслити неповторність суб’єктивного сприйняття записаного мате-ріалу, без потреби ускладнюючи цим транскрипції. Варто відзначити, що від часу ревізії “класичної нотації” Миколи Лисенка, Станіслава Людкевича, Філарета Колесси, Климента Квітки у цьому питанні існує анархія. Записують хто як хоче, як чує, прислухаючись здебільшого до виконавської манери, вводячи в культ безліч додаткових знаків, яких ніхто не повторить при репродукції пісні, тим більше, що дослівне ко-піювання манери у фольклорі – це завжди вторинний акт імітації. Аб-солютно універсалізувати процес транскрипції неможливо, оскільки суб’єктивне відчуття матеріалу завжди буде.

Проблеми сегментації словесно-музичної ритміки доповнено у важливій теоретичний роботі Ф. Колесси “Старинні мелодії весільних пісень і колядок на Закарпатті” (1934), в якій учений проаналізував весільні ладкання, показавши їх поширеність по всій Україні, і на цьо-му матеріалі вперше довів можливість використання музики для проб-лем етногенези.

У багатьох роботах про Ф. Колессу [найважливіші: 6; 9; 10; 11; 16; 18; 19] я намагалася показати, як стратегічна лінія досліджень ритміки Ф. Колесси визначила шлях сучасних структурно-типологічних до-сліджень народної пісні. Терміна “структурна типологія” в українській фольклористиці не вживали, він був введений у моїй роботі “Мелос української народної епіки” (1979) та деяких інших дослідженнях.

Що означала для фольклористики серія праць Ф. Колесси про ук-раїнські думи? За двотомник “Мелодії українських народних дум” у 1918 році вченому присвоєно звання доктора філософії у Віденському університеті, що свідчило не тільки про його власний великий здобу-ток. Праця без сумніву була новим словом у науці і засвідчила міжна-родне визнання української фольклористики. Який резонанс вона мала в Україні? Майже ніякого, окрім інформації в газеті “Діло” [33] про нове видання українських дум. Аж у 1929 оцінку праць про думи Ф. Колесси дала Катерина Грушевська у вступі до двотомника “Укра-їнські народні думи”, що з’явився під впливом названого двотомника Ф. Колесси і його студій “Про генезу українських народних дум” (1921)

424

та хрестоматійного збірника “Українські народні думи. Перше повне видання” (1920)1. Під впливом праць Філарета Колесси, Михайла Спе-ранського К. Грушевська пішла далі у вивченні локальних кобзарських осередків, географії їх поширення та у збиранні відомостей про уні-кальних виконавців дум-кобзарів і лірників в Україні, опублікувала ве-лику кількість словесних варіантів кожного сюжету думи від різних ви-конавців, як це попередньо зробив Ф. Колесса на словесно-музичному матеріалі у двосерійній роботі “Мелодії українських народних дум”. Та коли праця Ф. Колесси побудована на цілком нових записах, К. Гру-шевська скористалася передруком поетичних текстів дум з уже існую-чих різних публікацій, подавши кожен варіант у фотографічній копії з оригіналу.

Варто зауважити, що Ф. Колесса був неправий, ставлячи знак рів-ності поміж голосіннями і думами, трактуючи думи лише як вищу фор-му голосінь. Те, що їх об’єднує речитативна форма, не дає підстав для їх ототожнення. Абстрагуймося на хвилину від музики дум і прореци-туймо думи “Про втечу трьох братів з Азова”, чи “Марусю Богуслав-ку”, чи “Самійла Кішку”, чи “Хмельницького і Барабаша” і відчуємо зовсім інший, ніж у голосіннях, концептуальний задум і сенс, їх сус-пільну значущість, явні ознаки барокової поезії, флоредизації тексту. Їх архаїчні витоки безперечно відчутні у мові, поетиці, але не в зміс-товній концепції, у філософському підтексті епічних думових нарати-вів, цілком відмінних від голосінь [17]. Речитативна форма викладу дум – це одна з двох можливих форм інтонування тексту, яка об’єднує їх з найдавнішими обрядовими піснями, церковними псалмодіями тощо.

До принципових новацій у роботах Ф. Колесси потрібно віднести проблему словесно-музичних діалектів. Стимул до їх вивчення дала праця Володимира Шухевича “Гуцульщина”, в якій Ф. Колесса вміс-тив свої перші транскрипції інструментальних мелодій з Гуцульщини (1902). Уперше акцент на діалектних відмінах в українському музич-ному фольклорі зроблено у чотирьох збірниках ученого “Народні пісні з Південного Підкарпаття” (1923), “Народні пісні з Галицької Лемків-щини” (1929), “Народні пісні з Підкарпатської Русі” (1938), у полісько-му збірнику, який вийшов посмертно під заголовком “Музичний фольк-лор з Полісся у записах Філарета Колесси та Казімєжа Мошинського” (1995). У музичному фольклорі учений виділив три діалекти – гуцуль-ський, бойківський та лемківський у зоні Карпат, відзначивши най-більш характерні риси кожного, та поліський у названому першому в українській фольклористиці збірнику з Полісся.

1 Принагідно в контексті оцінки інших праць Ф. Колесси згадував про ду-

ми Климент Квітка [23, с. 408–417].

425

В особі Ф. Колесси маємо не тільки видатного фольклориста, але історика української культури, яскравого представника української історичної школи поряд з Михайлом Грушевським, Іваном Франком, Михайлом Драгомановим. Усі його роботи з перших і до останніх, а найбільше ті, що присвячені думовому епосу “Українські народні ду-ми. Перше повне видання” (1920), “Про ґенезу українських народних дум” (1921), “Українська усна словесність” (1938), “Історія української етнографії” (видана посмертно), як і важлива рання праця “Наверству-вання і характеристичні признаки українських народних мелодій” (1918, і попередньо видана 1916 року у Відні), спрямовані на визначення історичної періодизації українського фольклору. Наскільки його істо-рична концепція перегукувалася з концепцією М. Грушевського, на якого учений постійно посилався, свідчить той факт, що ні одна з його більших історіографічного плану студій за радянського часу не була надрукована, окрім розвідки “Хмельниччина в українських народних піснях і думах” (1940)1. Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАН України опублікував чо-тири томи спадщини академіка Філарета Колесси – “Мелодії українсь-ких народних дум” [25], “Музикознавчі праці” [26], “Фольклористичні праці” [29], “Музичні твори” [27] і дві книги з його неопублікованої спадщини – “Народні пісні з Полісся у записах Ф. Колесси та К. Мо-шинського” (1995) [30], “Історія української етнографії” (2005) [24]. Мелодії українських народних дум у записах Ф. Колесси були внесені у новий том “Українські народні думи”, виданий 2007 року2. Праці вченого, що були видані в кінці 1960-х – на початку 1970-х років, на вимогу часу зазнали деякої мовної ретуші, що стосувалася переважно орфографії, окремих архаїзмів, проте в них не порушено викладу ду-мок ученого, його принципових концепцій, які він відстоював в науці. Вони широко використовуються в науковій, педагогічній та виконав-

1 Усі філологічні праці Ф. Колесси, які увійшли до тому “Фольклорис-тичні праці”, я випозичила з дозволу Миколи Колесси з особистого архіву ученого у Львові, передавши їх Вікторії Юзвенко, яка готувала цей том. Решту філологічних та історіографічного плану праць мали підготувати до друку Іван Цапенко, Григорій Нудьга, Ярослав Шуст. Працю “Українська усна сло-весність” перевидав у 1983 році Канадський Інститут українських студій в Едмонтоні з обширним вступом Миколи Мушинки.

2 У томі “Українські народні думи” (2007) думові рецитації подано в но-вому форматі відповідно до будови вірша і фразових цезур, що є зручним способом для візуального простеження змін у мелодії від одного віршового ряду до іншого. На жаль, при комп’ютерному наборі думи “Про Олексія Поповича” сталося зміщення вокальної партії (речитативу) та інструменталь-ного супроводу і тому в окремих місцях з’явилася некоректна подача обох партій, які сприймаються як фальш у звучанні.

426

ській практиці і відіграють важливу роль у сучасній, не тільки україн-ській, а й зарубіжній фольклористиці.

ІІ. Відштовхуючись від праць Ф. Колесси, я звернула особливу увагу на варіаційну природу пісні, на чинники, що впливали на її динаміку і змінність. Ці явища відстежувано у власних експедиціях (1963–2003). У моїй уяві просторова змінюваність пісні асоціювалася з відмінюван-ням слова, тобто з лінгвістичною парадигмою, звідкіля з’явилося об-ґрунтування поняття “пісенна парадигма” (1978), фольклорна парадиг-ма, парадигматика. Початково такий пісенний дериват названо “гроном варіантів” [7]. Ідея пісенної парадигми була розвинена і підкріплена багаторівневим аналізом різних елементів пісні – її змісту, структури як цілісної багатожанрової системи, строфіки, мелодики у монографії “Мелос української народної епіки” (1979) і низці статей [8; 12; 13; 14; 15; 21]. Зразки аналізу пісенних парадигм наочно продемонстровано у синоптичних таблицях за такими шістьма параметрами: 1) Джерело походження зразка – місце запису пісні, інформація про виконавця: належність варіантів до певного жанру; 2) силабічна будова вірша; 3) силабо-мелодичний ритм; 4) співвідношення часокількісних одиниць, складів і нот; 5) синтаксична будова строфи; 6) мелодична будова строфи і модель мелодичного контура. Цю систему аналізу з деякими доповненнями використано в нововиданому “Каталозі українського пісенного фольклору” Людмили Єфремової (2009–2011), в роботі “Вес-няна обрядовість Західного Поділля” (2001) Олега Смоляка та інших працях сучасних етномузикологів.

Філософ Сергій Кримський у своїй останній монографії “Під сиг-натурою Софії” (2008) писав: “…Явища в проблемному полі сучасної науки і дали підставу для констатації поширення лінгвістичної пара-дигми1 гуманітарних наук на все пізнання в цілому. Таке поширення деякі філософи характеризують як лінгвістичний поворот у методоло-гічній свідомості науки”, посилаючись на дисертаційну роботу К. Пря-женцевої “Лінгвістичний поворот у філософії” [31, с. 222–223]. “Такий підхід висуває на передній план наукового пізнання процедури інтер-претації, які розкривають предмет дослідження множиною моделей та плюралізмом припущень. Тим самим затверджується новий стиль та режим пізнавальної діяльності в її полі лінійності, поліваріантності, комунікативній артикуляції. Це і означає той лінгвістичний поворот в методологічній свідомості, який становить вже складову частину гу-манітарної революції на межі ХХІ століття, що доповнює науково-технічну революцію ХХ століття” [31, с. 223].

Фольклорна/пісенна парадигма як важливі точки опори у дослі-дженні часткового не можуть розвиватися самі по собі. Ще донедавна

1 Див. про “лінгвістичну парадигму” у моїй статті [22, с. 157].

427

варіанти у фольклорі розглядали хаотично як результат усності фольк-лору, брали до уваги або зміст, або силабічну структуру – складочис-лення, якої послідовно дотримувалися у своїх працях Ф. Колесса, К. Квітка. Пісенна парадигма, як було відзначено, передбачає багато-рівневу ідентифікацію варіантів за різними параметрами: змісту і струк-тури пісні. Фольклорна/пісенна парадигма не має нічого спільного з Кунівськими парадигмами про наукові відкриття у фізиці, хімії тощо, які визначали зміни напрямів у цих науках (див. Томас Кун “Структура научных революций”, 1976). Проблеми варіативності в науці не нові. Проте ще донедавна їх досліджували у саморусі як результат усного побутування фольклору. Пісенну/фольклорну парадигму я розглядаю тільки у зв’язку з таким поняттям, як “модус мислення середовища”, який виводить варіювання у геопростір з особливою увагою до людини творця та її виконавсько-артикуляційних особливостей, зумовлених етносоціальними і етнопсихологічними детермінантами. Поліщук не зуміє заспівати пісню “Про Довбуша” тим самим тембром з тією ж ар-тикуляцією, як її співає гуцул, якщо спеціально не намагатиметься імітувати карпатську мовно-музичну артикуляцію, що зразу дасться відчути, як і селянин з Гуцульщини – поліську купальську чи якусь іншу протяжну, які їм незнайомі. Пісенна парадигма є рамкою межі між варіантами того самого твору і їх переходами з одного жанру до іншого, посередниками яких є будівельні блоки-міфологеми. Народ думає не жанрами, нав’язаними йому наукою, а міфологемами. У зв’язку з цим простежуються інтеграційні процеси – переходи весня-нок у купальські, купальських у весільні, весільних у балади, історич-них у балади тощо. Явища пояснюють сезонною чи тематичною близь-кістю обрядів. Насправді посередниками таких переходів є мисленнєві константи (міфологеми), використовувані асоціативно як щодо слова, так і, тим більше, щодо мелодій. Це добре простежується в процесі експедиційної роботи, коли один типовий мисленнєвий блок провокує у пам’яті виконавця подібний в іншому творі, чи та ж мелодія ту ж мелодію з іншим текстом.

Поштовх до змін пісенної парадигми дає навколишній світ у його просторовій геохорологічній та часово-циклічній розмаїтості. На пер-ший план ставиться дослідження не самого по собі народного твору, а серія – множина його варіантів, тобто множина того ж логосу (предмета думки), що є наслідком його просторово-часового руху – пісні, казки, анекдоту, що обумовлює їхні атрибутивні відміни та мож-ливість входження варіантів одного і того ж твору у різні класифіка-ційні системи, тобто простеження у пісенній парадигмі інтеграцій-них процесів як доповнювальної ланки до традиційної систематики фольклору на жанрово-тематичні групи. Ось чому було поставлено проблему про антиномію парадигми і жанру [5]. Якщо жанрова класи-

428

фікація керується насамперед питанням про що певний твір, то пара-дигма ставить питання, як він змінюється залежно від зовнішніх де-термінант, і чому одні і ті ж твори можуть мати різні ознаки, функції і переходити із жанру в жанр. Звідси й виникає антиномія поміж насам-перед заданим жанром твору і парадигмою його варіантів [5]. Скажі-мо, добре відома пісня “Тихо, тихо Дунай воду несе”, класифікована як весільна з обряду розплітання коси [3, с. 153–154, № 118–120], по-бутує і як балада: дівчина стала покриткою через легковажне кохання. Її словесна і зокрема музична інтерпретація у варіантах з Вінниччини [1, с. 134–136], з Харківщини, Черкащини, цілком відповідають моду-сам мислення краю, з якого походять. У тих же способах словесно-музичної артикуляції у названих регіонах співають пісні і відмінного змісту. Інший приклад: варіанти відомої весільної пісні “У неділю ра-но, як сонечко грало, виряджала мати дочку в чужу стороночку” [2, с. 339] (село Михайлівка Бершадського району на Вінниччині) та чис-ленні різнотериторіальні варіанти строкарської пісні [32, с. 318–344] “У неділю рано, як сонечко грало” з використанням тих же міфологем. Кожен з варіантів маркований локальним модусом мислення середови-ща. Модус мислення середовища є орієнтиром для творення, мислен-нєвою та емоційною установкою продуктивного чи репродуктивного акту в утриваленні традиції. Щодо суб’єктивного сприйняття цього явища самим етнофором (носієм пісні, казки тощо), то це лише при-родне тяжіння говорити чи співати так, як традиційно було прийнято у цьому середовищі. Категорія модусу мислення належить до етно- і ендогенних ознак, які добре перевіряти на прикладі парадигми варіан-тів тих же пісень, перенесених у просторі на велику відстань. У попе-редніх моїх роботах це продемонстровано на прикладах пісенного фольклору від лемківських переселенців, який доводилося записувати в Тернопільській області (Теребовлянському і Чортківському районах). Порівняймо з записами Ф. Колесси 1911 року з Лемківщини новозапи-сані варіанти тих же пісенних парадигм (у часовому діапазоні 80 ро-ків!), які зберегли лемківський модус мислення, навіть за певних мо-дифікацій у словесному тексті, мелосі.

“Дівоцька” пісня”:

(Ф. Колесса. Народні пісні з Галицької Лемківщини

[28, с. 211–212, № 496а, також 494 (мелодія)]). 429

Пісня, як видно, відгалузилася від балади “Стрілець вбив дівчину” з тим же початком, що у дівоцькій1.

(Записала С. Грица у 1990 році у селі Лошнів Теребовлянського району

Тернопільської області від М. Колтко, 1919 року народження, переселеної з Лемківщини у 1946 році).

а) б) 1. Откаль соненько сходило, (2)

Там дівча ябінь садило. (2) 1. Откаль соненько сходило, (2)

Там дівча ябл(в)інь садило. (2) 2. Ей рости-же мі висіцька.

Як попри земли низіцька. 2. Рости, ябл(в)інько, високо, (2)

К самим вершечку широко. (2) 3. Род мі ябочко червене,

Як моє личко румене. 3. Подуй, вітрику, з Дуная, (2)

Зваль мі яблочко з конаря. (2) 4. Род мі ябочко або дві,

Як мої личка обидві. 4. Зваль же мі єдно або дві, (2)

Єдно милому, друге мі. (2) 5. Бо ми ті треба дар послац,

Для кого я ся мам достац. 5. А єдно таке червене, (2)

Як моє личко рум’яне. (2) 6. Досталабимся старему,

Не ровен він личку моєму.

7. Досталабимся младему, Ровен він личку моєму.

8. Як легне старий до ложа, Жеби дровниско положив.

9. Як легне младий до лужка, Жеби подложив подушку.

10. Як иде старий до поля, Виросне за ним тополя.

11. Як иде младий до поля, А иде за ним пахоля.

Пізнавальним кодом тотожності варіантів “а” і “б” є слово, його се-

мантична основа; утримується та ж структурна матриця (5+3)2/(5+3)2 в будові вірша і строфи. Текст сучасного варіанту редукований, пере-

1 Порівняймо: Ф. Колесса [28, с. 176, № 429а].

430

ходить в коротку ліричну пісню без ознак наративності. Його мелодич-ний облік помітно змінено в бік спрощення. У першому випадку (“а”) характерна для лемківських пісень мелодія з секвенцією (АА5/ВВ) і вкороченою серединою в модальному ладі; друга мелодія (“б”) у формі АА/АА (пара періодичностей) – у мажорі. Проте варіант (“б”) не від-ходить від модусу мислення лемківського фольклору1, маючи типоло-гічно близькі мелодії, що відомі на Лемківщині з іншими сюжетами, а також польському, словацькому фольклорі [37]. Отже, за посередницт-вом структури вірша і мелодії виникають міжетнічні пісенні парадиг-ми, тотожні на рівнях структури вірша та мелодії.

Те ж повторилося на прикладах порівняння іммігрантських пісень з Канади – Манітоби і Соскачевану та власних моїх записів з Буковини [20]. Стиль життя етнофора, фабульність його творчості може змі-нюватися під впливом нових обставин – його перенесення в інше сере-довище, проте його генний модус мислення здатний довго зберігати інформацію першоджерела. У парадигматичному за своєю природою фольклорі знакова символіка структурних парадигм має вирішальне значення у відтворенні фольклорного процесу, в утриманні його в “ка-ноні”, зокрема на віддалі від автохтонного середовища, коли існує не-безпека втрати його ендогенних ознак [20, с. 151–152]. Першорядну роль в ідентифікації варіантів завжди відіграє слово. Йдучи за Г. Гум-больдтом та О. Потебнею, які порівнювали фольклор з мовою, а мову з особливим світобаченням, та за більш сучасним тлумаченням мови як “sprachverfasste”, за Хансом Георгом Гадамером [4, с. 517], – світ, який говорить, який має мовну природу, зрозуміло, здатен до інакомовного, метонімічного вираження тих же логосів, до розширення їх сенсів, се-мантики, стимульованих розмаїтістю модусів мислення, що утримують у єдності множину варіантів парадигми, але ці варіанти ніколи не є за-стиглими, бо перебувають у динаміці. Варіанти підлягають модифікації-доповненню, чи навпаки, скороченню. Кожен наступний варіант тієї ж пісні, казки, проспіваний чи розказаний у різних просторових локусах, матиме неповторні маркери свого генетичного середовища. Достатньо нагадати різнотериторіальні варіанти пісні про дівчину, зачаровану в тополю, чи казку про Правду і Кривду, чи ще якусь, щоби переконати-ся, що кожен варіант парадигми чи то словесної, чи музично-словесної має неповторні відміни. Це не означає, що наступні варіанти будуть більш досконалими, чи загалом існуватимуть. Навпаки. Сучасні варіан-ти раніше записаних творів мають тенденцію до редукції текстів, уні-фікації мовних діалектів, мелодичних типів, або й зникнення внаслі-док редукції переважно обрядової, позаобрядової творчості, яку тепер

1 Порівняй: Ф. Колесса [28, c. 209, № 493 е, 494].

431

відновлюють за друкованими джерелами. Відколи запрацював друкар-ський станок і став множити фольклорні публікації у “відібраних” зраз-ках, а фольклорне автентичне середовище значно скоротилося, фольк-лор став витіснятися фольклоризмом, посиленим впливом літератури на фольклор і вторинними формами його репрезентації, що, на жаль, є закономірним явищем у всьому світі. Розроблена в українській фольк-лористиці теорія парадигматики, про яку тут йшлося, сьогодні широко застосовується у Славії та за її межами.

–––––––––––––––––––––––––––

1. Балади. Кохання та дошлюбні взаємини / упорядники Олексій Дей,

Алла Ясенчук, Анатолій Іваницький (мелодії). – Київ, 1987. 2. Весілля : у 2-х книгах / упорядник текстів, примітки : Марія Шуб-

равська ; нотний матеріал : Олександр Правдюк. – Київ, 1970. – Кн. 1.

3. Весільні пісні : у 2-х книгах. – Київ, 1982. – Кн. 1. 4. Гадамер Ханс Георг. Истина и метод / Ханс Георг Гадамер. – Моск-

ва, 1988. 5. Грица Софія. Антиномія парадигми і жанру у фольклору / Софія

Грица // Фольклор у просторі і часі. – Тернопіль, 2000. – С. 91–104. 6. Грица Софія. Видатний дослідник фольклору Слов’янщини / Со-

фія Грица // Народна творчість та етнографія. – 1971. – № 4. – С. 46–58.

7. Грица Софія. Вступ / Софія Грица // Наймитські та заробітчанські пісні. – Київ, 1975. – С. 9–44.

8. Грица Софія. Категорія парадигми у вивченні варіаційної специ-фіки фольклору / Софія Грица // Народна творчість та етнографія. – 1979. – № 2. – С. 61–67.

9. Грица Софія. Класифікаційні засади в працях академіка Філарета Колесси в їх зустрічі з сучасною фольклористикою / Софія Грица // Родина Колессів у духовному та культурному житті України кінця ХІХ – ХХ століття (з нагоди 130-ліття від дня народження акаде-міка Філарета Колесси та 100-річчя від дня народження академіка Миколи Колесси) : збірник наукових праць та матеріалів / упоряд-ники Андрій Вовчак, Ірина Довгалюк. – Львів, 2005. – С. 188–198. – (Серія Українська філологія: школи, постаті, проблеми. – Вип. 5).

10. Грица Софія. Концепція формульності в працях Ф. Колесси та А. Лор-да та її проекція на виконання епосу Георгія Ткаченка / Софія Гри-ца // Усна епіка : епічні традиції та виконавство : матеріали Міжна-родної наукової конференції, присвяченої пам’яті Ф. Колесси та А. Лорда, Київ. 8–14 вересня 1997 р. – Київ, 1997. – Ч. 1. – С. 74–78.

432

11. Грица Софія. Культурологічні спрямування в науковій діяльності Філарета Колесси / Софія Грица // Слово і час. – 1991. – № 7. – С. 55–59.

12. Грица София. Межэтнические связи в фольклоре пограничий. Ме-тодологические проблемы / София Грица // Национальные тради-ции и процесс интернационализации в сфере художественной куль-туры. – Киев, 1987. – С. 73–114.

13. Грица София. Механизмы словесно-музыкальной парадигматики в фольклоре / София Грица // Первый Всероссийский конгресс фольк-лористов : сборник докладов. – Москва, 2006. – Т. ІІ. – С. 52–65.

14. Грица Софія. Парадигматичний аналіз думи “Про Олексія Попо-вича” / Софія Грица // Студії мистецтвознавчі. – 2009. – Ч. 2. – С. 112–118.

15. Грица София. Песенна парадигма / София Грица // Български фольклор. – 1978. – Кн. 2. – С. 12–20.

16. Грица Софія. Структурно-типологічний напрям у працях акад. Ф. М. Колесси (до 125-річчя від дня народження ) / Софія Грица // Проблеми етномузикології. – Вип. 1. – Київ, 1998. – С. 9–20.

17. Грица Софія. Українські думи – народнопісенний епос / Софія Грица // Українські народні думи / упорядкували, підготували до друку Софія Грица (керівник проекту), Анатолій Іваницький, Анастасія Філатова, Дмитро Щириця ; від упорядників, вступна стаття і коментарі Софії Грици. – Київ, 2007. – С. 9–80.

18. Грица Софія. Ф. М. Колесса / Софія Грица. – Київ, 1962. – 112 с. 19. Грица Софія. Ф. М. Колесса. Пам’яті видатного збирача і дослідни-

ка фольклору / Софія Грица // Питання історії і теорії української музики. – Львів, 1957. – Вип. 1. – С. 26–43.

20. Грица Софія. Фольклор українців у між- і внутріконтинентальній міграції / Софія Грица // Мистецтво, фольклор та етнографія сло-в’янських народів. ХІ Міжнародний з’їзд славістів. Братислава, 30 серпня – 8 вересня 1993 р. – Київ, 1993. – С. 144–154.

21. Грица София. Функция словесного и музыкального языка в усло-виях межэтнических фольклорных контактов / София Грица // Х Міжнародний з’їзд славістів. – Київ, 1988. – С. 182–195.

22. Грица Софія. Час і простір у фольклорі, його стратифікація в зв’яз-ку з етнографічним реґіонуванням України / Софія Грица // Україн-ська художня культура. – Київ, 1996.

23. Квітка Климент. Філарет Колесса / Климент Квітка // Музика. – 1925. – № 11. – С. 408–417.

24. Колесса Філарет. Історія української етнографії / Філарет Колес-са ; НАН України, ІМФЕ імені Максима Рильського ; передмова Ганни Скрипник. – Київ, 2005. – 368 с.

433

25. Колесса Філарет. Мелодії українських народних дум / Філарет Ко-лесса ; підготовка до друку, вступна стаття Софії Грици. – Київ, 1969. – 591 с.

26. Колесса Філарет. Музикознавчі праці / Філарет Колесса ; підготов-ка до друку, вступна стаття та примітки Софії Грици. – Київ, 1970. – 592 с.

27. Колесса Філарет. Музичні твори / Філарет Колесса ; підготовка до друку, вступна стаття Миколи Колесси. – Київ, 1972. – 456 с.

28. Колесса Філарет. Народні пісні з галицької Лемківщини : тексти й мелодії / Філарет Колесса. – Львів, 1929. – 469 с. – (Етнографічний збірник НТШ. – Т. 39–40).

29. Колесса Філарет. Фольклористичні праці / Філарет Колесса ; під-готовка до друку, вступна стаття та примітки Софії Грици. – Київ, 1970. – 414 с.

30. Колесса Філарет, Мошинський Казімєж. Музичний фольклор з По-лісся у записах Ф. Колесси та К. Мошинського / Філарет Колесса, Казімєж Мошинський ; упорядкування, вступна стаття, примітки, переклад з польської Софії Грици. – Київ : Музична Україна, 1995. – 418 с.

31. Кримський Сергій. Під сигнатурою Софії / Сергій Кримський. – Київ, 2008. – 718 с.

32. Наймитські та заробітчанські пісні / упорядники С. Грица, О. Дей, М. Марченко. – Київ, 1975. – 575 c.

33. Нове виданє українських народних дум // Діло. – 1911. – 1 квітня. – № 73; 3 квітня – № 74.

34. Роздольський Йосип, Людкевич Станіслав. Галицько-руські народ-ні мелодії : у 2 ч. / Йосип Роздольський, Станіслав Людкевич. – Львів, 1906. – Ч. 1; 1908. – Ч. 2. – (Етнографічний збірник НТШ. – Т. ХХІ–ХХІІ).

35. Українське народне багатоголосся. – Київ, 1963. 36. Windakiewiczowa Helena. Rytmika ludowej muzyki polskiej / Helena

Windakiewiczowa // Wisła. – Warszawa, 1897. – T. ХІ. – С. 716–737. 37. Zilinskyj O. Slovenská lúdova balada v interetnickom kontekste / О. Zi-

linskyj. – Bratislava, 1978. – S. 307–310.

FILARET KOLESSA’S ANALITICAL METHOD AND ITS EXTENTION IN MODERN PARADYGMATICS

Sophiya HRYTSA

The article refers to the principles of academic analytical method of Filaret

Kolessa. These are using of dimensional units (“syntactic foot”) in systematization

434

of song forms and differentiated approach to the analysis and segmentation of reci-tative forms (dumas), historicism of his scientific papers. The concept of song/folk paradigm in researching of the dynamics of folklore composition on the levels of semantics and structure, modifications of variants of song paradigm depending on “modus of thinking” of their functioning environment are concidered.

Key words: typology, systematization of folk-song recitative forms, paradigmatics.

АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД ФИЛАРЭТА КОЛЭССЫ И ЕГО ПРОДОЛЖЕНИЕ В СОВРЕМЕННОЙ ПАРАДИГМАТИКЕ

София ГРЫЦА

В статье речь идет о принципах аналитического метода академика Фила-

рэта Колэссы, об использовании им измерительной единицы (“синтаксичес-кой стопы”) в систематике песенных форм и дифференцированном подходе к анализу и сегментации речитативных форм (думы); об историзме работ уче-ного. Рассматривается введенное автором данной статьи понятие песенной/ фольклорной парадигмы для изучения динамики фольклорного произведения на уровнях семантики и структуры, зависимость модификаций вариантов па-радигмы от “модуса мышления среды” их бытования.

Ключевые слова: Филарэт Колэсса, типология, систематика народнопе-сенных, речитативных форм, парадигматика.

Стаття надійшла до редколегії 22.01.2013 Прийнята до друку 5.02.2013

435