Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Уральский федеральный университет

имени первого Президента России Б.Н. Ельцина»

Институт гуманитарных наук и искусств

Департамент филологии

Кафедра

Русской литературы XX – XXI в.в.

«ПОЭМА БЕЗ ГЕРОЯ» АННЫ АХМАТОВОЙ:

ПОЭТИКА НЕЗАВЕРШЕННОГО

Допустить к защите: Магистерская диссертация

Зав. Кафедрой студентки 2 курса магистратуры

доктор филологических наук Меньщиковой А. М.

профессор

Быков Л. П. Научный руководитель:

доктор филологических наук

профессор

Снигирева Т. А.

Екатеринбург

2014

2

Оглавление

Введение 3

Глава первая. Феномен незавершаемой вариативности

§1 История создания «Поэмы без героя» 13

§2 Теоретическое обоснование феномена незавершенного 16

§3 Причины незавершимости «Поэмы без героя» 20

Глава вторая. Стиховая организация «Поэмы без героя» и принцип 37

незавершенности

§1 Категория определенности-неопределенности 38

в поэтической системе «Поэмы без героя»

§2 Строфа в ситуации вариативности текста 45

§3 Сюжетно-композиционные характеристики в аспекте незавершенного 56

Глава третья. Незавершенность как свойство художественного сознания

§1 Специфика субъекта повествования как проявление незавершенного. 62

§2 Художественное сознание и пространственно-временная 69

организация «Поэмы без героя»

§3 Интертектуальные связи в аспекте незавершенного 72

Заключение. 81

Список использованной литературы 83

3

Введение.

В записных книжках Ахматова называет себя «поэтом 1940-го

года»1, что оказалось возвещением нового творческого периода,

связанного с кардинальным изменением стиля художника: «…почерк у

меня изменился, …голос уже звучит по-другому…Возврата к прежней

манере не может быть…1940 – апогей. Стихи звучали непрерывно,

наступая на пятки»2.

Время тяжелейших социальных и личных потрясений

Ахматовой: годы террора, войны, постановление 1946 года, забвение,

затем – реабилитация, выезд за границу, – очевидно, послужило

импульсом к созданию таких сочинений, которые впоследствии будут

признаны исследователями наиболее значимыми и главными в

творчестве поэта. Материалы записных книжек, которые заполнялись

Ахматовой с 1958 по 1966 г. г., свидетельствуют о неоднократных

попытках поэта подготовить фрагменты автобиографии и очерка

творчества (в последнем случае текст создавался от третьего лица). О

позднем периоде Ахматова пишет: «Выход из жанра ―любовного

дневника‖ (―Четки‖), – жанра, в котором она не знает соперников и

который она оставила…и переходит на раздумия о роли и судьбе поэта,

… о ремесле,…на легко набросанные широкие полотна, … которые

утверждают равенство всего для поэта»3.

В этот период создаются «Реквием», «Северные элегии», стихи,

впоследствии объединенные в циклы «Венок мертвым», «Черепки»,

«Шиповник цветет», поэмы «Путем всея земли», «Поэма без героя». О

работе над последней Ахматова пишет в «Pro domo mea»: «Я начала ее

в послеежовском опустелом Ленинграде (в мой самый урожайный 1940

год) <…> Рядом с ней, такой пестрой (несмотря на отсутствие

красочных эпитетов и тонущей в музыке, шел траурный Requiem, 1 А. Ахматова. Записные книжки. Москва – Torino, 1996. С. VII.

2 Там же.

3 Там же.

4

единственным аккомпанементом которого может быть только Тишина

и редкие отдаленные удары похоронного звона. В Ташкенте у нее

появилась еще одна попутчица – пьеса ―Энума элиш‖, одновременно

шутовская и пророческая…»4. В. Мусатов приводит свидетельства

Л. Чуковской о первоначальных замыслах Ахматовой: «Начав работу

над будущей ―Поэмой без героя‖, она мыслила ее как продолжение

―Китежанки‖, то есть тоже как некий акт воскрешения прошлого, как

сопротивление историческому беспамятству»5. Это также

свидетельствует о монолитности замысла, которому подчинялись

строки, написанные в поздний период творчества.

«Поэма без героя» оказывается одним из главных произведений

этого периода: неотступно следуя за автором на протяжении 25 лет, она

становится лейтмотивом всего созданного в эти десятилетия. Будучи,

по выражению Ахматовой, «вместилищем тайн и признаний», «Поэма»

кажется универсальным текстом для исследований в различных

аспектах, к которым обращались представители большинства

литературоведческих школ второй половины ХХ века.

Примечательно, что некоторые идеи, послужившие отправными

точками для последующих исследований, были предложены самой

Ахматовой. Сопровождая создание «Поэмы» написанием «Прозы о

―Поэме‖», поэт включала в собственные размышления суждения

слушателей и первых читателей «Поэмы», среди которых были

авторитетные филологи. Например, мнение В. М. Жирмунского о

«Поэме» как «исполненной мечте символистов»6, К. Чуковского,

увидевшего в «Поэме» «Историческую картину, летопись эпохи»7,

Б. Филиппова, назвавшего произведение «Поэмой канунов и

сочельников», наконец, неподписанное суждение «Поэма – моя

4 А. Ахматова. Pro domo mea. Полн. собр. соч.: в 6 т. Т. 3. М., 1998. С. 234.

5 В. Мусатов. «В то время я гостила на земле…». Лирика Анны Ахматовой. М., 2007. С. 313.

6 А. Ахматова. Записные книжки. С. 210.

7 Там же. С. 261.

5

биография»8, которое могло бы принадлежать самой Ахматовой и т. д.

Все эти цитаты по-прежнему используются в научном обиходе,

становясь импульсами к новым исследовательским интерпретациям.

Многоплановость творческого наследия Ахматовой

обусловливает множественность методологических подходов.

К настоящему времени в ахматоведении затронуты все уровни

существования художественного произведения, среди которых

художественный метод и жанровая принадлежность «Поэмы»,

субъектная организация и система образов. Особое место в рамках

литературоведческого подхода занимают исследования «Поэмы» в

русле культурно-психологического направления, обращенные к

личности автора. В основе таких исследований лежит представление о

том, что литературные тексты «отражают личность их создателя, его

биографию, жизненный опыт, культурные традиции…»9.

Биографический метод, применяемый в рамках этого направления,

остается неотъемлемой частью едва ли не каждого крупного

исследования, посвященного «Поэме» (и шире – всему позднему

периоду творчества Ахматовой), поскольку такие работы

обнаруживают попытку реконструировать события и ситуации, легшие

в основу сюжета первой части триптиха «Девятьсот тринадцатый год.

Петербургская повесть»10

. Так, реакция А. Лурье на впервые

прочтенную «Поэму», приводимая в книге М. Кралина «Артур и

Анна», оказалась растиражированной в научных исследованиях, где

особое внимание уделяется «бунту вещей» в «Поэме»11

: «‖Здесь все о

8 Там же.

9 Н. Н. Михайлов. Теория художественного текста. С. 25.

10 Название первой части приведено в соответствии с поздними редакциями. До 1956 года первая часть

«Поэмы» называлась «1913 ГОД» (Вторая - четвертая редакции), в первой редакции (1942) название

отсутствовало. 11

Например, В. Мусатов, приводя материал, введенный в научный оборот М. Кралиным, использует его и в

контексте размышлений о «бунте вещей», и многосторонности каждого образа «Поэмы»: «…что

память об этих куклах жила в творческом сознании Ахматовой, очевидно. <…> Не стоит, впрочем,

видеть в ―укладке‖ и ―расписанном сундуке‖ исключительно предметную реалию. <…> Из памяти-

укладки можно извлечь все – от стихов и писем до перчаток и кукол». «В то время я гостила на

земле». С. 324.

6

нас, о нашей жизни втроем‖. Он говорил, что маскарадные фигуры –

Фауст, Дон Жуан, Гамлет, Железная Маска и пр. – это куклы, которые

Ольга Афанасьевна делала с таким вкусом и искусством. Эти куклы

хранились в особых коробках и показывались, когда приходили

друзья»12

. Трагедия самоубийства влюбленного корнета, явленная в

первой части, также заставляет исследователей обращаться к

биографии поэта в поисках прототипов.

Рассмотрение «Поэмы без героя» с позиций культурно-

психологического направления предполагает также обращение к

истории создания и отношениям автора и текста, о которых не раз

упоминала Ахматова в записных книжках, однако такая работа не

представляется возможной в пределах одной редакции. До недавнего

времени не существовало изданий «Поэмы», предлагавших ее

различные редакции, следовательно, исследователи, помещающие в

работы ряд свидетельств поэта о неотступности «Поэмы», чаще всего

не используют этот аспект в качестве отправной точки для

размышлений, что представляется лакуной и по возможности будет

исправлено в рамках данной работы.

В большинстве монографий, посвященных творчеству

Ахматовой (как правило, «Поэме без героя» посвящена отдельная

глава) применяется культурно-исторический метод. Понимание

«Поэмы» не представляется возможным без знания культурного фона,

контекста эпохи. Об этом неоднократно говорила и Ахматова, и ряд

ахматоведов, чьи работы сегодня остаются необходимыми в изучении

творчества поэта. Например, А. И. Павловский отмечает, что

«Прихотливое течение Поэмы требует необходимых исторических

комментариев, конкретных экскурсов в прошлое, знания лиц и

обстановки»13

.

12

М. Кралин. Артур и Анна. Л., 1990. С. 194. 13

А. И. Павловский. Анна Ахматова. Очерк творчества. Л., 1982. С. 151.

7

Будучи диалогичной, «Поэма» допускает исследование в русле

литературной герменевтики, получившей свое развитие благодаря

рецептивной теории. Такие исследования и попытки анализа связаны и

с авторской стратегией, и с непосредственным восприятием «Поэмы»

слушателями и читателями: «…текст представляет собой множество

―схем‖, которые читатель должен ―актуализировать‖, двигаясь по

―герменевтическому кругу‖, проверяя свои предположения по поводу

значения тех или иных схем и вербальных знаков. Информация будет

постепенно накапливаться, каждое новое предположение будет

открывать новые ―горизонты‖, которые подкрепляются или снимаются

последующими»14

. Этот подход остается актуальным благодаря

упоминаниям поэта о диалогах со слушателями «Поэмы», нередко

высказывавших собственные ассоциации, которые впоследствии

ложились в основу новых строк.

Будучи устремленной в музыку, «Поэма», дала основания для

междисциплинарных исследований. 2 января 1961 года Ахматова

делает запись: «Сегодня М. А. З<енкевич> долго и подробно говорил о

―Триптихе‖: Она (т.е. поэма), по его мнению, – Трагическая Симфония

– музыка ей не нужна, потому что содержится в ней самой»15

. Эта и

подобные записи приводятся в таких исследованиях как «Музыка

―Поэмы без героя‖» И. Лиснянской, «―Скрытие музыки‖ в ахматовской

―Поэме без героя‖ Б. Каца.

«Музыкальность» «Поэмы» рассматривается и в аспекте

звучания строк, мелодики стиха. Формальное направление

исследования, предусматривающее анализ стиховой организации,

занимает важнейшее место в системе знаний о «Поэме», появившись

одним из первых и обозначив проблему «ахматовской строфы» и

14

Там же. С. 26. 15

А. Ахматова. Записные книжки. С. 108.

8

ритма. Стиховедческим проблемам посвящены наблюдения

В. М. Жирмунского, В. А. Черных, М. Л. Гаспарова и др.

Идеи семиотической школы, предполагающие изучение

«содержания через призму включенных в него знаков»16

, позволили

подойти к исследованию «Поэмы» с позиций структурализма, а

именно, сфокусировав внимание на интертекстуальных связях

«Поэмы», поиске прототипов, основанном на дешифровке образов.

«Зеркальное письмо», «тайнопись», к которым Ахматова прибегала в

«Поэме», способствуют едва ли не безграничному числу аллюзий и

отсылок. В этом ключе появляются работы, рассматривающие диалог

Ахматовой с ее современниками или авторами предшествующих

столетий: «Ахматова и Гоголь» Д. С. Лихачева, «К пушкинским

подтекстам в ―Поэме без героя‖ Анны Ахматовой» Л. Г. Кихнея,

«Мандельштам и Ахматова: к теме диалога» Т. Цивьян, ряд

исследований В. Н. Топорова о диалоге Ахматовой и Блока и др.

Помимо обращения к конкретным художественным мирам,

элементы которых Ахматова включает в свой текст, внимание

исследователей привлекает сам тип заимствования, способ включения

чужого текста в ткань своего. В частности, Т. В. Цивьян, посвятившая

«Поэме» значительное число работ, предложила рассматривать

систему эпиграфов «Поэмы» в качестве знаков диалога17

.

Лингвистические особенности поэтического языка Ахматовой

описаны в комплексных исследованиях В. М. Жирмунского,

В. Мусатова, в работах А. Жолковского и Ю. Щеглова, Т. Цивьян,

обращающейся к опыту «стилистических набросков» В. Виноградова.

Ахматоведение – интенсивно развивающаяся часть

филологической науки, но движение времени, публикация новых

16

Там же. С. 27. 17

Т. В. Цивьян. Об одном ахматовском способе введения чужого слова: эпиграф // Семиотические

путешествия. СПб., 2011. С. 184 – 195.

9

материалов разнообразного характера открывают новые аспекты

изучения творчества поэта.

Впервые напечатанная целиком лишь после смерти автора, в

1974 году, «Поэма без героя» распространялась в списках,

запоминалась наизусть. Это обстоятельство частично обусловливает

отсутствие канонического варианта. По свидетельству составителя

одного из новейших изданий «Поэмы без героя» Н. И. Крайневой,

«беловой рукописи или авторизованной машинописи завершающей

редакции произведения, содержащей окончательный текст поэмы, не

сохранилось»18

. Не исключено, что его и не существовало, ведь

подобных свидетельств нет в записных книжках, которые заполнялись

поэтом в последние годы жизни. Таким образом, установление

канонического варианта / статуса остальных вариантов представляется

серьезной научной проблемой.

Подход настоящей работы также может быть определен как

системный, однако в отличие от предшествующих работ, он учитывает

текстологическую проблему «Поэмы» и включает в понятие единой

системы весь комплекс ее вариантов, предполагая рассмотрение

взаимосвязи изменений отдельных составляющих и целого.

Существование «Поэмы» в системе вариантов предполагает обращение

к текстологическому методу, позволяющему выявить текстуальные

изменения в разных редакциях. Мотивный анализ используется на

этапе рассмотрения варьирования элементов полиреферентного плана,

который позволяет сделать вывод об усилении звучания всех тем и

мотивов от ранних вариантов – к более поздним. Феноменологический

метод дает возможность рассмотреть феномен незавершенного как

результат работы художественного сознания.

18

«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя / изд. подг. Н. И. Крайнева ; под ред. Н.

И. Крайневой, О. Д. Филатовой. – СПб, 2009. С. 15.

10

В соответствии с подходом и методами определяется

актуальность исследования: наряду с «Поэмой без героя» в истории

русской литературы есть прецеденты незавершенных текстов, однако

анализ, направленный на попытку осмыслить феномен

незавершенного, так и не был предпринят. Кроме того, попытка

осмысления феномена незавершенного позволяет не только описать

комплекс приемов, лежащих в области осознанной стратегии автора, но

и проследить работу художественного сознания, приблизиться к тайне

становления и генезиса творения.

Новизна исследования обусловлена тем, что в ходе работы были

изучены все известные на сегодняшний день редакции «Поэмы без

героя», впервые проведен сравнительный анализ с целью выявления

закономерностей изменения текста и в аспекте его принципиальной

незавершенности.

Объект исследования – варианты «Поэмы без героя», включая

отдельные фрагменты, обнаруженные в записных книжках поэта.

Предмет исследования – существование «Поэмы без героя» с

точки зрения феномена незавершенного в ситуации отсутствия

канонического варианта.

Цель работы: описать феномен незавершенного на материале

вариантов «Поэмы без героя».

Цель требует выполнения следующих задач:

1. Выявить феноменальные качества «Поэмы», связанные с историей

создания и восприятия.

2. Сравнить все редакции «Поэмы» в соответствии с уровнями текста.

3. Выявить закономерности изменения текста.

4. Сформулировать причины вариативности и отсутствия

канонического варианта.

11

5. Сделать вывод об особенностях изменения редакций в связи с

особенностями художественного сознания поэта.

Выполнение задач обусловливает структуру работы:

В первой главе «Феномен незавершаемой вариативности»

формулируются основные теоретические установки, связанные с

определением и описанием феномена незавершенного, а также

причины возникновения варьирования и отсутствия канонического

варианта.

Во второй главе «Стиховая организация ―Поэмы без героя‖ и

принцип незавершенности» рассматривается проявление феномена

незавершенного на уровне языковых единиц и строфики.

В третьей главе «Незавершенность как свойство

художественного сознания» рассматривается динамичность категорий

художественного произведения, вызванная идеей принципиальной

незавершимости «Поэмы».

В Заключении предпринята попытка обобщить результаты

исследования поэтики незавершенного.

Список использованной литературы составляет 96 позиций.

Основные результаты исследования были представлены в форме

докладов на конференциях различного уровня: на XIV Международной

научной конференции студентов-филологов, Факультет филологии и

искусств СПбГУ, 4 – 8 апреля 2011 г.; на Международной

студенческой конференции «Актуальные проблемы филологии»,

УрГПУ, Екатеринбург, 19 апреля 2012 г.; на VII Международной

научной конференции «Литература Урала: Литература и история -

грани единого», УрФУ, Екатеринбург, 11 – 13 октября 2012 г.;

Международной студенческой конференции «Актуальные проблемы

филологии - 2013», УрГПУ, Екатеринбург, 18 апреля 2013 г.;

Международной конференции «Русская классическая литература

12

сегодня: испытания / вызовы мессианизма и массовой культуры»,

Институт литературы Болгарской Академии наук, София, 23 – 25 мая

2013 г; Международной научно-практическая конференция молодых

учѐных «Язык. Культура. Коммуникация», ЮУрГУ, Челябинск, 19 – 20

апреля 2014 г.

Результаты исследования резюмированы в статьях:

1. Рецепция Анны Ахматовой на рубеже XX - XXI столетий. XIV

Международная научная конференция студентов-филологов. Тезисы.

Часть 5. Филологический факультет СПбГУ, СПб, 2011. С. 12 – 13.

2. Варианты «Поэмы без героя» А.Ахматовой: характер изменения

полиреферентного плана // Международная студенческая научно-

практическая конференция. Актуальные проблемы филологии.

Тезисы. Екатеринбург: УрГПУ, 2012. С. 120 – 122.

3. Всему ли на этом свете бывает конец, или почему тексты остаются

незавершенными // Известия Уральского университета. Сер.2:

Гуманитарные науки. № 2 (102). Екатеринбург: Издательство

Уральского университета, 2012. С. 287 – 289.

4. «Поэма без героя» Анны Ахматовой: многовариантность текста как

структурно-смысловая специфика // Уральский филологический

вестник / ФГБОУ ВПО «Уральский государственный педагогический

университет». – Вып. 4. / Гл. ред. Н.В. Барковская – Екатеринбург,

2012. С. 166 – 174.

5. Непечатность «Поэмы без героя» Анны Ахматовой в аспекте

вариативности // АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ФИЛОЛОГИИ:

Материалы международной научно-практической конференции

молодых ученых. Екатеринбург, 18 апреля 2013 / Урал. Гос. Пед. Ун-т.

– Екатеринбург, 2013. С. 104 – 108.

6. Кинематографическая проекция ахматовского текста (на примере

фильма Д. Томашпольского «Луна в зените») // Toronto Slavic

13

Quarterly №44 Spring 2013. Department of Slavic Languages and

Literatures, University of Toronto, 2013. C. 212 – 220.

7. Специфика строфики «Поэмы без героя» в ситуации вариативности

текста / электронный журнал «Язык. Культура. Коммуникация».

Челябинск, 2014. (сдана в печать).

8. «Поэма без героя» Анны Ахматовой: поэтика незавершенного (глава в

монографии) // Феномен незавершенного / под общ. ред.

Т. А. Снигиревой и А. В. Подчиненова. – Екатеринбург : Изд-во Урал.

Ун-та, 2014. С. 435 – 460.

14

Глава первая. Феномен незавершаемой вариативности

§1 История создания «Поэмы»

А. Ахматова работала над «Поэмой без героя» с 1940 по 1965 год,

о чем свидетельствуют материалы ее записных книжек, а также

многочисленные свидетельства близкого круга, первых читателей и

слушателей «Поэмы». В записной книжке № 9 (весна 1961 – осень

1963, отдельные записи и исправления – в 1964 году) Ахматова

признается: «Определить, когда она начала звучать во мне,

невозможно»19

. Важно, что однозначных указаний на окончание

работы над «Поэмой» в записных книжках также нет. Бесконечное

становление «Поэмы» отражает запись 1962 года: «Кажется, сегодня

кончила ―Поэму без героя‖. (‖Триптих‖). – Нет*»20

. Отсутствие начала

и конца процесса создания «Поэмы» – свидетельство ее сложной

природы, о которой не раз говорила сама Ахматова.

Ан. Найман говорит об увеличении «Поэмы» в два раза по

сравнению с первыми редакциями, однако принципиальным кажется

тот факт, что уже в первой редакции она представляла собой

законченное произведение. В другом случае Найман также

подчеркивает целостность «Поэмы» на каждом из этапов работы поэта:

«Поэма периодически дописывалась и переписывалась, опять и опять

принимая вид доведенной до конца вещи»21

.

Действительно, все основные структурные части «Поэмы» есть

уже в редакциях 1940-х годов (в последующих редакциях

увеличивается лишь число посвящений, будут добавлены ремарки,

19

Ахматова А. Записные книжки. Москва – Torino, 1996. С. 144. Во «Вместо предисловия» помещена

история появления и дальнейшей «жизни» «Поэмы»: «Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный

Дом в ночь на 27 декабря 1940 года <…> Я не звала ее. Я даже не ждала ее в тот холодный и

темный день моей последней ленинградской зимы»19

, Это противоречие будет снято ниже, в

разделе, посвященном полиреферентному плану «Поэмы». 20

Составители Записных книжек указывают на то, что запись «Нет» была сделана позднее. См. Записные

книжки. С. 248. 21

Найман Ан. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 2008. С. 187.

15

Вместо предисловия, Из письма к N. N. и Примечания / Примечания

автора / Примечания редактора).

На этапе сравнения структуры «Поэмы без героя» становится

очевидным, что увеличение объема «Поэмы» связано не с добавлением

основных поэтических частей, но с постоянными вставками новых

строф, часть из которых «мерцает» от редакции к редакции или

выносится поэтом за пределы основного текста. Неслучайно

Ан. Найман сравнивает «Поэму» с аэростатом, «вместимость

которого…больше объема, минимально необходимого для полета»:

«Дополнительно поступающий воздух разглаживает морщины на

оболочке, делая возможным прочесть прятавшиеся в них строки»22

.

Поскольку каждая из редакций «Поэмы» казалась автору

окончательной, тексты, измененные в разное время, были прочитаны,

переписаны и подарены в качестве рукописей законченного, но

неопубликованного произведения. Сохранилось множество

свидетельств дарения поэтом текста. Например, Л. Чуковская пишет в

мае 1953 года: «В довершение счастья, она, без просьбы с моей

стороны, подарила мне окончательный вариант ―Поэмы‖»23

.

Ахматова возвращалась к уже законченным рукописям, делая

пометы от руки, вычеркивая или вставляя необходимые элементы.

Список «Поэмы», подаренный Чуковской, содержит множество

указаний на исправления, сделанные как самой Ахматовой, так и – по

просьбе поэта (с 1955 по 1960)24

. Характер помет может служить

доказательством стремления Ахматовой прийти к окончательному

варианту, завершить «Поэму». На это же указывает и обобщение

поэтом ряда признаков единственно верной редакции в записях

1962 года: «...и все-таки все эти списки не полны и не верны. На

единственно верном, отменяющем все списки, должны быть: 1) Дата

22

Найман Ан. Рассказы о Анне Ахматовой. С. 195. 23

Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. Т. 2. 1952 – 1962. М., 2007. С. 67. 24

«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя. С. 628 – 660.

16

1962 г. 2) Отделенная от третьей IV-ая главка ―1913 г.‖ со своей

прозой…и новыми 9-ю стихами. 3) Со стихами: «Кружевную шаль не

снимая…». 4) Следующий кусок должен читаться так («1913»): «До

смешного близка развязка, / Вкруг костров кучерская пляска / Из-за

ширм Петрушкина маска / Над Дворцом черно-желтый стяг…». 5)

«Вопль: ―Не надо!‖ – и в отдалении / Чистый голос: ―Я к смерти

готов‖». 6) В прим<ечаниях> автора два портрета: Козлоногой и

драгуна. Там же строфа ―Всех наряднее…‖ кончается так… 7) Новая

редакция прозы к II главке (Про арапчат)…»25

. Характер вносимых

изменений, которые зачастую сводились к замене одного слова в

строке или дополнению строфы новой строкой, говорят об особой,

тайной значимости каждого слова (нередко становившегося шифром).

Вместе с тем, уже после попытки определить канонический вариант

«Поэмы», Ахматова вносила в редакцию новые изменения (под

каноническим текстом, вслед за Д. С. Лихачевым мы будем понимать

текст, «раз и навсегда закрепленный, установленный для всех изданий,

твердый, стабильный, обязательный для изданий»26

). Так, в записных

книжках можно обнаружить некоторые строфы, которые не

появляются ни в одной из редакций.

Об относительности утверждения окончательного варианта,

пишет и Н. Е. Тропкина в статье, посвященной вариативности

«Поэмы». Исследовательница обращает особое внимание на то, что

редакция 1962 года содержит «различные проявления вариативности

текста»27

. К таким проявлениям относится отсылка к более раннему

окончанию «Поэмы»: «Раньше поэма кончалась так…», а также

введение дополнительной структурной части «Через площадку» после

основного текста. Редакции, напечатанные в издании Н. И. Крайневой,

25

Ахматова А. Pro domo mea // Собр. соч.: в 6 т. Т. 3. М., 1998. С. 241-242. Всего Ахматова выделяет 11

«признаков» окончательного варианта «Поэмы».. 26

Лихачев Д. С. Текстология. Л., 1983. С. 498. 27

Тропкина Н. Е. Вариативность «Поэмы без героя» Анны Ахматовой // Литература и фольклор. Вопросы

поэтики. Межвузовский сборник научных трудов. Волгоград, 1990. С. 135.

17

позволяют сделать поправку: отсылка читателей к другому варианту

окончания встречается и в более ранних редакциях, однако идея

вариативности не только самого текста – на уровне редакций, но и в

рамках «окончательного» варианта, подтверждает в известной мере

осознанность авторской стратегии: выразить незавершимость

«Поэмы». В этой связи показательна идея А. В. Миронова, который

объясняет появление множества вариантов не только различными

этапами работы над текстом, но и – попыткой воплотить

незавершимое: «Один из путей к идеальному, завершенному тексту

может быть связан с поэтикой повтора и варианта»28

. Предположение

Т. В. Цивьян, связанное с варьирующейся структурой «Поэмы», также

отсылает к заданности ее варьирования: «…эта структура была

заложена в Поэме изначально: такой она пришла к Ахматовой»29

.

§2 Теоретическое обоснование феномена незавершенного

О. А. Михайлова в статье, посвященной семантике лексем

незавершенный, незаконченный / неоконченный, приходит к выводу, что

незаконченный, незаконченность – несет семантику отсутствия

предела, четких границ. Значение лексем связано, прежде всего, с

процессом и структурой, предполагает отсутствие целостности.

Характеристика значения лексем дополняется синонимами:

эскизность, фрагментарность. Семантика лексемы незавершенный

связана, прежде всего, с качественной стороной, недосказанностью,

отсутствием «венца», что логично вытекает из значений лексемы

завершить и ее производных, этимологически связанных с корнем верх

- (′расположенная над другими часть чего-л.), а также с глаголом

вершить, который означает ′делать крышу какой-нибудь постройки′, а

28

Миронов А. В. «Исправленному верить невозможно»: вариативность поэтического текста как форма

незавершенного // Феномен незавершенного / под общ. ред. Т. А. Снигиревой и А. В. Подчиненова.

Екатеринбург, 2014. С. 462. 29

Цивьян Т. В. «Поэма без героя»: еще раз о многовариантности // Ахматовский сборник. Париж, 1989.

С. 128.

18

также ′распоряжаться чем-л., неся ответственность′, что

подчеркивается такими сочетаниями как вершить судьбы, вершить суд

и расправу, вершить дела, то есть управлять, распоряжаться30

.

Художественный текст можно сравнить с постройкой, поскольку

его структура характеризуется «многослойностью со специфическими

иерархическими отношениями между слоями»31

, что позволяет

отождествить крышу здания с венцом, завершением текста.

С точки зрения построения текста завершенность – одна из

текстообразующих категорий наряду с информативностью,

членимостью, целостностью, связностью, единством внутренней и

внешней формы текста, логичностью и т. д. Авторы

«Лингвистического анализа художественного текста» придают

категории завершенности особое значение: «…для текстового целого

важнее всего его контекстуально-смысловая завершенность. Хотя все

исследователи художественного текста говорят об открытости,

неисчерпаемости смысла литературного произведения, в то же время с

точки зрения целей и задач автора и читателя можно говорить об

актуальной завершенности текста»32

. Отсутствие завершенности,

метафора которой – крыша постройки – обусловливает открытость

текста, которая, в случае законченности (то есть полноценности

структуры), становится «минус-приемом».

Следовательно, попытка намеренной канонизации текста с

несколькими вариантами окончания может быть определена как

использование автором такого приема, значение которого

О. В. Зырянов сформулировал следующим образом: «диалектическое

осмысление «минус-приема» позволяет увидеть в указанном явлении

не банальное отсутствие какого-либо структурного элемента текста, а

30

Михайлова О. А. О семантике лексем незавершенный – незаконченный //Феномен незавершенного. С. 9 -

16. 31

ЛЭС. М, 1987. С. 436. 32

Бабенко Л. Г., Васильев И. Е., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста.

Екатеринбург, 2000. С. 58.

19

именно художественно значимый и потенциально действенный «знак»

самого отсутствия, в структурно-функциональном плане

приобретающий статус смыслового эквивалента»33

. Следовательно,

варьирование окончания, как правило, служащего венцом творения,

становится воплощением незавершенного.

В издании Крайневой помещен перечень обнаруженных к

настоящему моменту списков34

«Поэмы», которые были использованы

составителями при определении редакций и установлении

критического текста: списков с первой редакции (1942) – шесть, со

второй (1943) – восемнадцать, с пятой (1956) – тринадцать, с девятой

(1963) – восемь. Всего Крайнева упоминает о 122 списках, замечая, что

«Довольно много машинописных списков 1960-х годов еще находится

в домашних архивах близких и далеких знакомых Ахматовой и их

знакомых, поэтому число выявленных списков может постоянно

увеличиваться»35

. Т. В. Цивьян возводит это обстоятельство к

особенностям «Поэмы», не раз говоря о ее непрерывном генезисе:

«Постепенно, в течение десятилетий всплывали (и это продолжается по

сей день – таковы особенности ―Поэмы‖) новые и новые списки,

строфы, строки…записи слушателей и читателей…»36

.

Обстоятельство существования «Поэмы» в виде десятка

редакций позволяет применить к анализу вариантов несколько

провокативную идею Т. Е. Барышниковой о том, что все произведения

(даже напечатанные) представляют собой черновик и осмысляются

авторами как незавершенные37

. Характер исправлений в каждой из

33

Зырянов О. В. Феномен мнимой прозы и эстетика «минус-приема» // Минус-прием: вопросы эстетики:

межвузовский сборник научных трудов / под ред. Н. А. Ермаковой. Новосибирск, 2011. С. 43. 34

По Н. И. Крайневой, списки – это все экземпляры с текстом «Поэмы без героя», принадлежавшие другим

лицам, имеющие пометы автора или других лиц со слов автора или не имеющие их, но главное – не

использовавшиеся автором для систематической работы над текстом произведения. См. Ук. изд., С.

28. 35

«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя. С. 43. 36

Цивьян Т. В. «Поэма без героя» Анны Ахматовой // Семиотические путешествия. С. 161. 37

См. подробнее: Барышникова Т. Е. Завершенность / незавершенность художественного произведения в

творчестве М. И. Цветаевой // Феномен незавершенного. С. 415 – 434.

20

редакций «Поэмы» при ненапечатанности «Поэмы» могут служить

доказательством, что каждая редакция через определенный

промежуток времени становилась черновиком, вынуждая поэта вновь

вносить изменения в законченный текст. При этом каждая из редакций

служит воплощением определенного звучания, оставаясь уникальным

исполнением текста.

Это обстоятельство привело к сложившемуся равноправию

между ранними и более поздними редакциями и их параллельному

существованию в отсутствии эталонного текста. Вместе с тем,

невозможность определить единственную редакцию связана не со

смертью поэта в 1966 году (последний раз Ахматова возвращалась к

«Поэме» летом 1965 года), но с невозможностью завершить «Поэму»,

остановить ее движение и развитие. В связи с этим предложение

Т. Цивьян считать единым текстом «Поэмы» все ее варианты,

представляется корректным: «*ПОЭМА существует только и именно

в виде поэм – колеблющихся, меняющих очертания, разных и в то же

время сливающихся в своем соответствии той самой неуловимой

единственной *ПОЭМЕ, которую мы не можем определить»38

.

Несмотря на попытку поэта определить канонический текст и

выход изданий «Поэмы» лишь в виде нескольких редакций39

,

ахматоведы обращаются ко всем известным версиям текста: множество

исследований посвящено изучению вариативности в творчестве поэта.

Например, на парижской конференции, посвященной столетию со дня

рождения Ахматовой, прозвучал целый ряд докладов и сообщений,

посвященных проблеме многовариантности и неоконченности в

творчестве Ахматовой. Продуктивность работы в данном направлении

подтверждается и мыслью В. А. Сапогова, рассматривавшего

вариативность в структуре поэтических циклов: «…пристальное

38

Цивьян Т. В. «Поэма без героя»: еще раз о многовариантности // Ахматовский сборник. Париж, С. 127. 39

Последнее собрание соч. А. Ахматовой в 6 т. под ред. С. Коваленко включает 4 редакции и одну

факсимильную версию, отдельные издания «Поэмы» публикуют одну из поздних редакций.

21

исследование структуры поэтических циклов, сравнение разных

редакций сборников, изучение работы поэтов по составлению циклов

открывают неожиданные, часто на первый взгляд не заметные аспекты

содержания художественного произведения»40

.

Обращаясь к проблеме осмысления феномена незавершенного,

исследователи зачастую выделяют несколько аспектов его воплощения.

Так, Т. Е. Барышникова выделяет две составляющие феномена

незавершенного, которые, как представляется, соответствуют сути

становления «Поэмы без героя». Во-первых, это – онтологический

аспект: «…незавершѐнность трактуется как следствие несовершенства

этого мира»41

. Ахматова не раз говорила о самостоятельной жизни

«Поэмы» и возможности ее возвращения уже после смерти своего

создателя42

. Следовательно, текст оказывается бесконечно творимым,

совершаемым. Во-вторых, Барышникова говорит об эстетическом

аспекте незавершенного: «…незавершѐнность рассматривается как

свидетельство непрерывного становления личности автора и

создаваемого им текста»43

. В данном случае показательно отношение

Ахматовой к «Поэме» как к собственной биографии: именно

непрерывное течение времени, как представляется, не позволяет

завершить текст: став призмой, через которую поэт воспринимала

жизнь, «Поэма» не могла быть остановлена на каком-либо конечном

мгновении. Справедливость такого предположения доказывают

изменения на различных уровнях текста, которые будут приведены в

следующих главах. А. В. Миронов высказывает подобную мысль:

40

Сапогов В. А. Цикл // КЛЭ: в 9 т.Т.8. стлб. 399. М., 1962-1978. 2 Поэма без героя. Фотоверсии. СПб, 2007. С.3.

41Барышникова Т. Е. Завершенность / незавершенность художественного произведения в творчестве

М. И. Цветаевой // Феномен незавершенного. С. 415. 42

Барышникова развивает мысль о незавершаемом, творимом после смерти автора: «Примером такого

незавершаемого…текста в представлении Марины Цветаевой является «Фауст» Гѐте: «А нет ли у

тебя, читатель, чувства, что где-то — в герцогстве несравненно просторнейшем Веймарского —

совершается — третья часть?». См. Барышникова Т. Е. Завершенность / незавершенность

художественного произведения в творчестве М. И. Цветаевой // Феномен незавершенного. С. 416. 43

Там же. С. 416.

22

«Проблема в том, что иногда со временем текст утрачивает

универсальность; он требует соответствия новым, сегодняшним

помыслам автора и требует дозавершения, начинает взывать к

доработке»44

.

§3 Причины вариативности «Поэмы»

Постоянное возвращение Ахматовой к законченному тексту,

незавершаемая вариативность «Поэмы» обусловлены рядом факторов,

включающих как онтологическую, так и эстетическую составляющую

феномена незавершенного: своеволием «Поэмы» (неотступностью от

автора), диалогизмом, ненапечатанностью текста, а также его

полифонизмом.

Свидетельства об автономном существовании и неотступности

«Поэмы» от автора занимают значительное место в записях, ей

посвященных. Так, Л. Чуковская в 1942 году пишет: «NN…прочла мне

новые строки в поэму – да, в поэму, не отпускает она ее никак!»45

. В

записной книжке №1, заполнявшейся в 1958 – 1959 г.г., Ахматова

признается: «Сегодня ночью я увидела (или услышала) во сне мою

поэму – как трагический балет. (Это второй раз, первый раз

случ<илось> в 1944 г.) Будем надеяться, что это ее последнее

возвращение, и когда она вновь явится, меня уже не будет…»46

.

Записи о неотступности «Поэмы» включают размышления о

«Другой», неизменно звучащей параллельно с вербализованным

текстом. Так, о пустотах и пропущенных строках и строфах, Ахматова

пишет 31 августа 1961 года: «Сейчас я поняла: ―Вторая‖ или ―Другая‖,

которая так мешает чуть не с самого начала – это просто пропуски, это

незаполненные пробелы, из которых, иногда почти чудом, удается

44

Миронов А. В. «Исправленному верить невозможно»: вариативность поэтического текста // Феномен

незавершенного. С. 460. 45

Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: в 3 т. Т.1. С. 522. 46

Ахматова А. Записные книжки. 1996. С. 19.

23

выловить что-то и вставить в текст»47

. Любопытным примером служат

первые строки «Посвящения» (или, в более поздних вариантах,

«Первого посвящения»), которые в поздних редакциях олицетворяют

неначатость «Поэмы», открывая ее стихотворную часть отточием и

текстом со строчной буквы:

Первые три редакции: «…А так как мне бумаги не хватило / Я на твоем пишу

черновике».

Четвертая редакция: «…а так как мне бумаги не хватило / Я на твоем пишу

черновике».

Остальные, более поздние редакции: «……………/…а так как мне бумаги не

хватило, / я на твоем пишу черновике»48

.

Своевольность «Поэмы» связана со звучащей в ней музыкой. 17

мая 1961 года поэт пишет: «Она…с помощью скрытой в ней музыки

дважды уходила от меня в балет»49

. В этой связи особенно любопытен

текст поэмы 1956 года, опубликованный в собрании сочинений С.

Коваленко, в котором отсутствует Вместо предисловия: оно заменено

на «(предисловие к балету ―Триптих‖)». В тексте, который не

повторяется ни в одном из других вариантов, Ахматова говорит об

очередном возвращении поэмы: «Но мне все же хочется отметить это

событие, хотя бы в одном списке, что я и делаю сейчас. Я помню все: и

декорации и костюмы и большие старинные лондонские (как в

Пушкинском Доме) часы (справа) с серебряным звоном, кот. били

новогоднюю полночь»50

.

Т. Е. Барышникова в статье, посвященной завершенности

/ незавершенности художественного произведения в творчестве

47

Ахматова А. Записные книжки. С. 147 – 148. 48 При этом в варианте 1956 года пропущенная строка добавлена уже после создания всего текста, что

указывает на возвращение к тексту «Поэмы» после окончания работы. Ряд исследователей

предполагают, что текст «Первого посвящения», начинаясь с отточия и строчной буквы, задуман

Ахматовой как продолжение чужого, к автору которого поэт обращается в первых строках. В

качестве «собеседника», по мнению исследователей, может выступать Пушкин, Мандельштам и др. 49

Ахматова А. Записные книжки. С. 137. 50

«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя. С. 298.

24

М. Цветаевой, высказывает созвучную мысль об автономности

произведения от автора. Особенно важным кажется объяснение связи

своеволия текста и незавершенности, невозможности его полного

воплощения: «Произведение – самостоятельная субстанция, которая

существует независимо от автора ещѐ до начала работы над его

созданием. Оно само выбирает того, кто воплотит его стихийную,

дологическую сущность в образах, подчиняет себе творящего субъекта.

До своего воплощения текст уже обладает завершѐнностью, которой

поэт пытается достичь в процессе творчества. Таким образом,

творчество…понимается не как создание, а как восстановление

изначально существовавшей целостности»51

. Очевидно, что установка

на воспроизведение изначально завершенной субстанции соотносится с

представлениями Ахматовой о «Другой», второй шаг которой поэт

всякий раз слышала, работая над «Поэмой» (показательно, что

А. В. Миронов, стремящийся теоретизировать проблему

незавершенного, также говорит о существовании некого первотекста,

который поэт стремится воплотить в процессе работы над строками52

).

Еще одно суждение, о самостоятельности текста и отсутствии

свободной воли автора, также позволяет сблизить суждения

Барышниковой, цитирующей М. Цветаеву, и ситуацию, о которой не

раз говорила Ахматова. В статье Барышниковой: «Творчество –

процесс бессознательный, подобный сновидению или наваждению:

―Что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя рука исполнитель, не тебя, а того.

Кто — он? То, что через тебя хочет быть‖»53

. Ахматова в «Pro domo

mea»: «…мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то

продиктовал… Особенно меня убеждает в этом та демонская легкость,

51

Барышникова Т. Е. Завершенность / незавершенность художественного произведения в творчестве

М. И. Цветаевой // Феномен незавершенного. С. 417. 52

Миронов А. В. «Исправленному верить невозможно»: вариативность поэтического текста // Феномен

незавершенного. С. 466. 53

Барышникова Т. Е. Завершенность / незавершенность художественного произведения в творчестве

М. И. Цветаевой. // Феномен незавершенного. С. 417.

25

с которой я писала Поэму: редчайшие рифмы просто висели на кончике

карандаша, сложнейшие повороты сами выступали из бумаги»54

.

Диалогичность «Поэмы», то есть способность текста

реагировать на внешние импульсы, также является важнейшей

причиной вариативности текста. Собеседниками диалога с «Поэмой»

становятся другие тексты (в том числе, ахматовские), вещи,

обладающие особым, многоплановым значением для поэта, и ее

читатели / слушатели. Эти диалоги делают «Поэму» проницаемой для

новых смыслов, аллюзий и оценок.

Об интертекстуальных связях «Поэмы» написано множество

работ. Поиски прототипов, попытки дешифровки образов

продолжаются, однако очевидно, что каждая из обнаруженных

аллюзий – лишь еще одно зеркало, не отменяющее других отражений.

В «Pro domo mea» Ахматова пишет о моменте актуализации

вещи в пространстве «Поэмы»: «Эта поэма – своеобразный бунт вещей

<…> ***вещи, среди которых я долго жила, вдруг потребовали своего

места под поэтическим солнцем»55

. Вещь в поэме лишь косвенно

связана с предметным планом: несомненна связь и с памятью, и

образами. Происходит постоянное наложение материального образа на

ассоциацию, аллюзию и интертекст. Б. Мусатов приводит пример того,

как вещь влияла на рождение образов: «…память об этих куклах

(сделанных О. А. Глебовой-Судейкиной и, по некоторым

предположениям, оставленных на хранение поэту – прим. А. М.) жила

в творческом сознании Ахматовой, очевидно. А поскольку сама она

назвала действие первой части «полночной Гофманианой, то,

возможно, здесь присутствует память о гофмановском ―Щелкунчике‖,

54

Ахматова А. Pro domo mea // Собр. соч.: в 6 т. Т. 3. М., 1998. С. 229. 55

Ахматова А. Pro domo mea. С. 215.

26

сюжет которого строится на волшебном оживании игрушек в

новогоднюю ночь»56

.

О «собеседниках», вовлеченных в диалог, поэт пишет: «…кроме

вещей…в дело вмешался сам Фонтанный Дом: древние, еще шведские

дубы. Белый (зеркальный) зал – через площадку, где пела сама Параша

для Павла I, уничтоженный в … году грот, какие-то призрачные ворота

и золотая клинопись фонарей в Фонтанке – и Шумерская кофейня

(комната В. К. Шилейко во флигеле)… Потом еще…»57

. При этом не

сложно заметить, что пространство Фонтанного Дома, втянутое в

«Поэму», вмещает несколько временных пластов, которые

подразумевают и ирреальные элементы: «Уничтоженный в … году

грот…».

Как известно, Ахматова записывала суждения о «Поэме».

Особенность восприятия текста заключается в том, что, по

свидетельствам поэта, каждый воспринимал «Поэму» на свой счет58

.

Одна из записей59

таких суждений о «Поэме» – в записной книжке №

13 (заполнялась с ноября 1962 по январь 1963 г. г.):

Она кажется всем другой:

Поэма совести (Шкловск<ий>)

Танец (Берковский)

Музыка (почти все)

Испол<ненная> мечта символист<ов> (Ж<ирмунский>)

Поэма Канунов, Сочельников (Б. Филиппов)

Поэма – моя биография60

56

Мусатов Б. «В то время я гостила на земле…». Лирика Анны Ахматовой. – М.: «Словари.ру»,

2007. С. 324. 57

Ахматова, А. А. Pro domo mea // Собр. соч.: в 6 т. Т. 3. М., 1998. С. 246. 58

Об этом Ахматова неоднократно писала в «Pro domo mea». Например: «Есть поэты, которые знают, что

про некоторые их произведения читатели говорят: ―Это про меня – это будто я написал(а)‖<…>Так

или не совсем так было с ―Поэмой без героя‖. Абсолютно чужая и страшная одним, она как бы

всецело принадлежала другим». См. С. 244 – 245. 59

Ахматова А. Записные книжки. С. 261. 60

Интересным кажется, что только эта характеристика остается без подписи, что позволяет предположить

авторское видение «Поэмы». Собр. соч. С. 223.

27

Историческая картина, летопись эпохи (К. Чуковск<ий>)

Почему произошла революция (Шток)

Одна из фигур русской пляски (Паст<ернак>)

Как возникает магия (Найман)

Ан. Найман пишет: «…она [«Поэма»] стала притягивать к себе

читательский комментарий <…> При этом…начинала странным

образом «реагировать» на такую реакцию читателя, учитывать ее и

отвечать на нее. Она развивала, подтверждала или опровергала его

оценку…»61

. Таким импульсом к диалогу «Поэмы» с читателем

послужило высказывание Т. Г. Габбе – об ощущении от «Поэмы»:

«Когда слушаешь эту вещь, такое чувство, словно вы поднялись на

высокую башню и с высоты поглядели назад…», о чем пишет

Л. Чуковская, цитируя строки Вступления: «Из года сорокового, / Как с

башни, на все гляжу. / Как будто прощаюсь снова / С тем, с чем давно

простилась, / Как будто перекрестилась / И под темные своды схожу»

62. В «Pro domo mea» поэт пишет: «…все время чувствовала помощь (и

почти подсказку) читателя. (Особенно в Ташкенте). И вот это

―развертывание цветка‖…дает и читателю в какой-то мере, и, конечно,

совершенно подсознательное ощущение – соавторства»63

.

Л. Чуковской сохранен следующий фрагмент, касающийся

«жизни» «Поэмы»: «[Ахматова] Говорит, что вынуждена писать к

―Поэме‖ новое предисловие: вещь эта вызывает множество

кривотолков, политических и непристойных64

. Запись датируется маем

1953 года. Среди поздних редакций изменений во «Вместо

предисловия» нет. Собственно «Предисловия» у «Поэмы», судя по

всему, никогда не было. С варианта, датированного 1944 г., в

61

Найман Ан. Рассказы о Анне Ахматовой. С. 187 – 188. 62

Чуковская, Л. Записки об Анне Ахматовой. Т.1. 1938 – 1941. С. 243. 63

Ахматова А. Pro domo mea. С. 244. 64

Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2. С. 67.

28

обозначенной части, в постскриптуме появляется комментарий,

который в дальнейшем сохраняется во всех редакциях: «До меня часто

доходят слухи о превратных и нелепых толкованиях ―Поэмы без

героя‖. И кто-то даже советует мне сделать поэму более понятной. Я

воздержусь от этого. Никаких третьих, седьмых и двадцать девятых

смыслов поэма не содержит. Ни изменять, ни объяснять ее я не буду.

―Еже писахъ – писахъ‖»65

. О способности «Поэмы» к диалогу помимо

воли поэта, говорит Ан. Найман: «…ловлю себя на вольном или

невольном участии в игре, которую Поэма 35 лет назад затеяла со

мной, как затевает со всеми когда-либо к ней приближавшимися»66

.

Столь высокая чувствительность «Поэмы» к особенностям

читательского восприятия связана, как представляется, с еще одной

особенностью текста: его тяготением к устной, народной традиции,

которое подкрепляется ненапечатанностью текста.

Первая публикация полного текста «Поэмы» состоялась через 8

лет после смерти Ахматовой, то есть в 1974 году (в этом варианте были

выпущены лишь некоторые строфы, связанные с лагерной темой и

политической обстановкой). До этого времени «Поэма» публиковалась

с ошибками и серьезными купюрами.

Невозможность напечатать «Поэму» в условиях цензуры отчасти

обусловила возвращение к редакциям и стремление внести

определенные правки. Чуковская пишет о желании автора напечатать

«Поэму»: «Некоторые строфы…Ахматова целые годы зашифровывала

точками (с прихотливой, меняющейся нумерацией) – и снабжала под

строкой благонамеренно-литературоведческим примечанием»67

.

65

«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя. С. 1453. 66

Найман Ан. Рассказы о Анне Ахматовой. С. 188. 67

Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. Т.2. С. 460.

29

Так, строфа, впервые вошедшая в текст в шестой редакции,

претерпевает изменения именно из-за желания Ахматовой напечатать

«Поэму»:

VIIIb X

…………………………. ……………………………

…………………………. ……………………………

..………………………… ……………………………

И проходят десятилетья И проходят десятилетья

Войны, смерти, рожденья. Петь я, Войны, смерти, рожденья. Петь я,

Сами знаете, не могу, В этом ужасе не могу

XI

Я ль растаю в казенном гимне! – Я ль растаю в казенном гимне! –

Не дари, не дари, не дари мне Не дари, не дари, не дари мне

Диадему с мертвого лба. Диадему с мертвого лба.

Скоро мне нужна будет лира, Скоро мне нужна будет лира,

Но Софокла уже, не Шекспира, Но Софокла уже, не Шекспира,

На пороге стоит Судьба. На пороге стоит Судьба.

С седьмой редакции часть текста после пробела отделяется в

самостоятельную строфу, а строка «Сами знаете, не могу» меняется на

«В этом ужасе не могу» (седьмая и восьмая редакция). В девятой

редакции происходит обратная замена. Ниже приведены варианты:

список Л. Чуковской (VIIIb), вариант «Поэмы» 1956 года,

опубликованный С. Коваленко в Собр.соч. в 6 т. (X). Интересно, что на

полях напротив строфы в списке Чуковской исследователям удалось

восстановить стертую запись: «на самом деле по-другому».

VIIIb X

…………………………. …………………………..

…………………………. И проходят десятилетья:

..………………………… Пытки, ссылки и казни – петь я,

30

И проходят десятилетья Вы же видите, не могу.

Войны, смерти, рожденья. Петь я,

Вы же видите, не могу.

Только в тексте, датированном 1940 – 1965 г. г., (в собрании

сочинений под редакцией С. Коваленко), встречается вариант, о

котором пишет Л. Чуковская: «Анна Андреевна расщедрилась и

перечла мне подряд ―промежуточные‖ строфы – те, которые в обычных

машинописных экземплярах ―Поэмы‖, в ―Решке‖, она заменяет

точками. Что значит новая эра! <…> И даже строфу ―Враг пытал…‖, с

настоящим, подлинным, не подмененным концом»68

.

10.

Враг пытал: «А ну, расскажи-ка»,

Но ни слова, ни стона, ни крика

Не услышать ее врагу.

И проходят десятилетья,

Пытки, ссылки и казни – петь я

В этом ужасе не могу.

Ненапечатанность «Поэмы» обусловливала некоторые

особенности ее восприятия, о чем Ахматова упоминает в записной

книжке № 9, приводя суждение Кудинова: «Он говорит: ―Не

напечатанная вещь должна быть крамольной. Когда список попадал

кому-нибудь в руки, он торопился скорее пробежать весь текст, ожидая

найти крамолу. Когда ее не оказывалось, он разочарованно говорил:

ничего особенного – я ждал другого‖»69

.

Вместе с тем, говоря о ненапечатанности «Поэмы» в связи с

причинами ее вариативности, мы, в первую очередь, имеем в виду

особенности бытования произведений, созданных в рамках устного

68

Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Т.2. С. 460.

69

Ахматова А. Записные книжки. С. 138 – 139.

31

творчества. Т. Цивьян, говоря об уместности сближения традиции

устной поэзии и «Поэмы», опирается на исследование А. Лорда

«Сказитель». Некоторые черты, характерные для устной поэзии,

действительно оказываются применимыми к работе с вариантами

«Поэмы без героя».

Идея сближения «Поэмы» с такими текстами кажется

привлекательной, поскольку она объясняет варьирование

определенных элементов «Поэмы» и подкрепляется указаниями

Ахматовой на устное исполнение и «реакцию» текста на суждения

слушателей. К таким указаниям относятся выделенные ударные слоги

и слова, записанные по фонетическому, а не орфографическому

принципу. Также в тексте встречаются указания на смысловое

ударение. Как правило, указания то возникают, то исчезают от

варианта к варианту. Наконец, варьирование шрифта, размера букв

может быть трактовано как указание для исполнения. Безусловно,

таких обозначений гораздо меньше, чем изменений на иных уровнях,

но и они кажутся неслучайными.

П: Сплю и снится мне юность наша

Та, его миновавшая чаша Та, ЕГО миновавшая чаша,

(третья редакция) (остальные редакции)

Ясный голос: "Я к смерти готов" (Первая, четвертая – девятая редакция)

Ясный голос: "Я к смерти готов" (Вторая редакция)

Ясный голос: Я к смерти готов (Третья редакция)

Размалеванный пестрО и грубо (7 и 8 редакции) и Размалеванный пестро и грубо

(остальные редакции)

Ты не бойся, дома не мЕчу (1 и 2 редакции) и Ты не бойся, домА не мЕчу

32

(3 – 8 редакции).

Ты ему как стАли магнит (8 редакция) и Ты ему как (что) стали – магнит

(5–9 редакции).

А веселое слова – дОма (–) А веселое слова – дома –

Никому теперь не знакомо Никому теперь не знакомо

(Первая, третья, (Вторая, четвертая, девятая редакции)

пятая – восьмая редакции)

Мятель (в ремарке ко второй главе) – метель (ремарка к четвертой главе).

«Кто в Ташкенте, кто в Нью-Иорке» и «Кто в Ташкенте, кто в Нью-

Йорке»

(первые четыре редакции) (начиная с пятой редакции)

Часто варьирующаяся интонация и указание в сноске на фонетический

эффект, также предполагает восприятие на слух:

«Ясно все не ко мне, так к кому же,» (первая редакция)

«Ясно все: не ко мне, так к кому же?». (вторая редакция)

«Ясно все: не ко мне так к кому же?-)» (третья редакция)

-) три «к» означают замешательство автора.

«Ясно все: не ко мне, так к кому-) же?» (четвертая редакция)

-) три «к» выражают замешательство автора.

«Ясно все: / не ко мне, так к кому же!*)». (пятая редакция)

*) три «к» выражают замешательство автора.

Ясно все: / Не ко мне, так к кому же.+». (девятая редакция)

+ три «к» выражают замешательство автора.

Н. Е. Тропкина акцентирует внимание именно на процессе

активного взаимодействия автора и слушателя, характерного для

народного искусства: «Возникает особое явление активности

аудитории, которая включается в творческий процесс….отсутствие

33

деления на исполнителей и слушателей, зрителей… Осуществляется

широкая ―обратная связь‖, диалог исполнителя с аудиторией»70

.

Для устной традиции песня представлялась и слушателю, и

исполнителю «во множестве ее обличий»71

, что соотносимо с

творческой историей «Поэмы». Каждое из исполнений –

самостоятельный текст, поскольку включает не только структурные

изменения, но и манеру исполнения, интонации и т. д.

Самостоятельность ему придают мельчайшие и незначительные

расхождения в масштабах целого произведения.

Процесс исполнения устного произведения для создания записи

имеет свою специфику. Лорд в главе «Устная традиция и

письменность» приводит следующий механизм: «…когда певца просят

диктовать, останавливаясь в конце каждого стиха, он поначалу не

уверен, где именно надо останавливаться, и число слогов в строке

также колеблется»72

.

При работе с вариантами «Поэмы» становится очевидным

варьирование границ предложений, строф. Кажется, что Ахматова,

работая над «Поэмой», всякий раз останавливает ее звучание в разных

местах для того, чтобы записать текст. Если говорить о записи

«Поэмы» слушателями, то она, со временем (после ослабления

цензуры), действительно, записывалась на слух. Например, Чуковская,

помнившая многие стихи Ахматовой наизусть, в своих «Записках» за

ноябрь 1960 года отмечает: «…не только прочитала заветные строфы,

но даже продиктовала мне их. Сама предложила – не запомнить, как

бывало, а записать, унести…»73

.

Для устной поэзии характерно представление исполнителя о

целом текста, однако в силу внешних факторов части могут меняться

70

Тропкина Н. Е. Вариативность «Поэмы без героя» Анны Ахматовой. С. 134. 71

Лорд А. Сказитель. М., 1994. С. 143. 72

Лорд А. Сказитель. С. 145. 73

Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2. С. 460.

34

местами, повторяться, начальные строфы могут переходить в конец

и т. д. В этой связи Т. Цивьян указывает на особенность строф, которые

Ахматова не «впускает в основной текст»: «Вопрос об их точном месте

– вопрос конкретной performance»74

.

К «внешним факторам», которые, по Лорду, могут изменить

структуру песни, в случае с «Поэмой» можно отнести не только

условия цензуры, о которой было сказано выше, но и появление

дополнительной информации.

С этой позиции можно трактовать появление новых строк (или

отдельных слов) «Поэмы», обусловленных изменениями

действительности. Например, строки, связанные с послевоенными

реалиями:

И на старом Волковом Поле, И на старом Волковом Поле,

Где могу я плакать на воле Где могу я рыдать на воле

В чаще новых твоих крестов. Над безмолвием братских могил.

(1 – 4 редакции) (5 – 9 редакции)

Помимо очевидных сходств устной традиции и творческой

истории «Поэмы», существуют и противоречия. В частности, Лорд

пишет, что сказитель никогда не возвращается и не редактирует запись

одного из своих исполнений: в этом нет необходимости.

Т. Цивьян объясняет это расхождение следующим образом: «То,

что она (поэма) не только произносилась, но и записывалась, не меняет

дела: это была как бы ―техническая запись‖ произнесенного, а

вариации, вносимые в разные рукописи, были как бы инсценировкой

устного исполнения-воплощения»75

.

В этом случае, как кажется, вариантом (= исполнением) «Поэмы»

можно считать не только напечатанные 9 редакций, но и уровни

74

Цивьян Т. В. «Поэма без героя»: еще раз о многовариантности // Ахматовский сборник. Париж, С.128. 75

Цивьян Т. В. «Поэма без героя»: еще раз о многовариантности. С.128.

35

правки, которые отражены при публикации редакций, если представить

себе, что каждое исправление – результат очередного прочтения,

«исполнения» «Поэмы». Следовательно, число вариантов оказывается

бесконечным.

Таким образом, «Поэма без героя», в силу политической

обстановки и своей внутренней природы, сближается с традицией

устной поэзии, которая по своей природе предполагает бесконечное

варьирование на структурном уровне, уровне графики, лексики и

фонетики.

Полифонизм – еще один исток многовариантности «Поэмы».

Тысячи голосов и тем, расположенных на разной глубине текста, в

каждом из вариантов создают неповторимую комбинацию звучаний,

которые множатся в зеркальных отражениях. Л. Лосев приходит к

выводу, что «Ахматова всегда оставляет возможность для еще одной

догадки, для еще одного толкования или, по крайней мере, ассоциации

в читательском сознании <…> Мы начинаем верить, что наткнулись на

еще одно спрятанное зеркало»76

. «Поэма» пронизана культурой

Серебряного века, имеющей множество слоев, в силу своей

обращенности к накопленному культурному наследию, к образам

реальных людей, преломляющиеся и отражающиеся. Все это

оказывается сильнейшим катализатором для постоянного поиска,

изменения и актуализации тех или иных тем и ассоциаций. Т. Цивьян,

характеризуя направленность движения в «Поэме», пишет о

вращательном (а не поступательном) движении, которое, как

представляется, оказывается сродни полифонизму: «Это…иной тип

движения…вращательное – по ―оси, на которой вращается вся вещь,

как волшебная карусель‖ <…> вращательное движение…образует ту

воронку, куда втягивается весь зеркально отраженный мир»77

.

76

Лосев Л. Герой «Поэмы без героя» //Ахматовский сборник. Париж, 1989. С. 116 – 117. 77

Цивьян, Т. «Поэма без героя»: еще раз о многовариантности // Ахматовский сборник. С.126-127.

36

В данном случае уместным будет вспомнить об отношении

Ахматовой к категории времени, которая казалась ей гораздо сложнее

категории пространства. В «Pro domo sua» поэт говорит: «…я скажу

несколько слов о П<етербурге> десятых годов, о военном

П<етербурге>, о П<етрограде> революционном. О незабываемом 19 г.

(почему-то начисто забытом), и, наконец, о послеблокадном

Ленинграде. Сколько слоев!!! Эти темы кое-как затронуты в моей

―Поэме без героя‖…»78

. Показательно, что пространство города

определяется через различные эпохи, звучащие в «Поэме»

одновременно. Жорж Нива также обращал внимание к отношениям

«Поэмы» и времени: «Ощущается как бы погоня за временем, за

пунктом равновесия текучих форм, «дыма» прошлого, и этой погоне не

было конца до самой смерти Ахматовой…»79

.

Соположенность тем, звучащих одновременно, их сочетания,

меняющиеся от редакции – к редакции создают неповторимый оттенок,

музыку «Поэмы». Элементы полиреферентного плана, о которых будет

сказано ниже, варьируются в соответствии с общей тенденцией

усиления звучания, к поздним редакциям высвечивая все звучащие

голоса одновременно.

Материалы записных книжек свидетельствуют о том, что

Ахматова, работая над наиболее поздними редакциями «Поэмы»,

задумывалась о причинах незавершимости текстов, обращаясь, в

частности, к опыту Лермонтова в «Демоне». Свидетельства об этом

оказываются важными и в связи с отношениями поэта и «Поэмы», и

ввиду универсальности явления, которое оказывается характерным для

литературы в целом, и русской – в частности, в силу ее родства с

философией. Ю. М. Лотман отмечает: «Показательно, что такие

основные в истории русского романа XIX в. произведения, как

78

Ахматова А. Pro domo sua // Собрание сочинений: В 6 т. Т.5. С. 175. 79

Нива Ж. Барочная поэма // Ахматовский сборник. С. 100.

37

―Евгений Онегин‖, ―Мертвые души‖, ―Братья Карамазовы‖, вообще не

имеют концов. В ―Евгении Онегине‖ это результат сознательной

авторской установки, в последних двух авторы не успели или не

смогли реализовать свой план полностью»80

. В приведенном фрагменте

задается принципиальное для нашего исследования отличие

незавершенного, связанного с авторской волей, и неоконченного, то

есть обусловленного внешними причинами (например, биографией

автора). Необходимо понимать, что произведение может быть

формально законченным, но принципиально незавершенным.

Ярким примером незавершенности как «минус-приема», то есть

осознанной установки автора, представляется творчество романтиков,

отвергающих рациональность классицизма, дающих своим

стихотворениям подзаголовки «отрывок», «фрагмент». В частности,

программное для нескольких поколений русских писателей

стихотворение В. И. Жуковского «Невыразимое» носит подзаголовок

«отрывок». Для нас крайне показателен комментарий Г. А. Гуковского,

подчеркивающего принципиальную для художественного метода

незавершенность при очевидной законченности: «Конечно перед нами

вовсе не отрывок, а законченное стихотворение, четко построенное,

имеющее явное начало-тезис и эффектную концовку, подготовленную

нагнетанием лирической мелодии и смысловым подъемом

предшествующих стихов. Но это все-таки отрывок, как и всякое

лирическое стихотворение данной системы, – отрывок, ибо поток

душевной жизни не имеет начал и концов, а течет сплошь, переливаясь

из одного сложного состояния в другое, и всякая попытка схватить,

уловить мгновение этого текучего единства – лишь отрывок того, что

нельзя разрывать, лишь символ единства в его мимолетном аспекте»81

.

80

Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // О Русской литературе. СПб.,

2005. С. 719. 81

Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 48.

38

Обозначенный характер поэтического текста, обусловливающий

своей природой некую незавершенность, схож с характером «Поэмы

без героя». Жорж Нива, характеризуя «Поэму» как барочное

произведение, пишет: «Барочное произведение никогда не бывает

законченным, оно выявляет самый процесс своего создания, оно

представляет собой нескончаемый генезис. <…> ―Поэма‖, собственно,

не кончается и не начинается… Многочисленные зачины и развязки,

сами строки об уходящей на Восток России внушают нам, что поэма

собственно не кончается, не умирает, что ее магическая ворожба не

может завершиться…»82

.

К позднему творчеству А. Ахматовой, действительно,

применяется характеристика «незаконченное», «незавершенное». Так,

М. Серова в статье «Петербургский эпизод в ―ташкентской драме‖

Анны Ахматовой», посвященной исследованию «Энума Элиш (Пролог,

или Сон во сне)», констатирует: «Драма ―Энума Элиш‖ представляет

собой яркое явление эстетики незавершенности, во многом

определяющей не только формальное, но смысловое своеобразие

позднего творчества Ахматовой»83

. Героиня «Энума Элиш» – автор

«Пролога», беспрестанно повторяет, оказавшись в мучительной

предопределенности событий: «Никто не знает, что у ―Пролога‖ нет

конца. Я не успела. Его нельзя играть» или «Нет, это невозможно. Я не

успела кончить. – Там всего полпьесы. Будет скандал»84

. Важно, что

если «Поэма без героя», несомненно, обладает целостностью и

характеризуется незавершенностью как «минус-приемом», то Энума

Элиш представляет собой «сложный жанровый феномен не просто

82

Нива Ж. Барочная поэма // Ахматовский сборник. С.99 – 100. 83

Серова М. В. Петербургский эпизод в «ташкентской драме» Анны Ахматовой // Известия Уральского

государственного университета. 2003. №28. С.93. 84

Ахматова А. Энума Элиш. Собр соч. в 6 т. Т. 3. 1998. С. 317 – 318.

39

незавершенного, фрагментарного, но принципиально ―дефектного‖,

―испорченного‖ текста»85

.

«Поэма без героя», безусловно, незавершима: процесс ее

становления не мог быть остановлен, как не может быть остановлено

время. Это свойство обусловило ряд изменений, очевидно, не всегда

осознанных поэтом, которые, наряду с преднамеренными приемами

образуют специфическую поэтику «Поэмы», оказывающуюся зеркалом

бесконечного вихря ее становления.

85

Серова М. В. Петербургский эпизод в «ташкентской драме» Анны Ахматовой. С.93.

40

Глава 2. Стиховая организация «Поэмы без героя» и принцип

незавершенности.

Авторы «Лингвистического анализа художественного текста»,

говоря о тексте как о культурном и в то же время языковом явлении,

подчеркивают семантический характер языковых единиц: «Единицы

фонетического, морфологического, лексического и синтаксического

уровней языка претерпевают в тексте трансформацию прежде всего

семантического характера, т. е. данные единицы в статусе текстовых

единиц способны выражать те или иные текстовые смыслы»86

. В

особенности к поэтическому тексту применимо замечание

И. Р. Гальперина, выделяющего содержательно-подтекстовую

информацию и определяющего ее как «скрытую информацию,

извлекаемую из содержательно-фактуальной информации благодаря

способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные

значения, а также благодаря способности предложений внутри

содержательно-фактуальной информации приращивать смыслы». Под

содержательно-фактуальной информацией Гальперин понимает

«сообщение о фактах, событиях, процессах окружающего мира,

действительного или воображаемого»87

.

Применяя приведенную терминологию к «Поэме без героя»,

нужно заметить, что значительная часть содержательно-фактуальной

информации лежит за пределами текста: в «Pro domo mea», «Записных

книжках» и культурно-историческом фоне эпохи Серебряного века.

Соответственно, текст поэмы во всех его вариантах, представляет

собой зашифрованное, переосмысленное изображение содержательно-

фактуального плана информации, однако, если по Гальперину,

содержательно-подтекстовая информация является факультативной, то

86

Бабенко Л. Г., Васильев И. Е., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста.

Екатеринбург, 2000. С. 292 – 293. 87

Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981. С. 27 – 28.

41

при анализе поэтического текста этот уровень оказывается одним из

основных, наряду с третьим видом информации, выделяемым тем же

исследователем, то есть с содержательно-концептуальной

информацией или «индивидуально-авторским пониманием отношений

между явлениями, описанными средствами содержательно-

фактуальной информации»88

.

Способом организации языковых единиц в поэтическом

произведении становится строфа. Рассмотрение строфического

единства связано, с одной стороны, с анализом изменения границ

(формальных и семантических) более мелких единиц (например,

предложений), с другой стороны – с обращением к более крупным

единствам, формы которых также оказываются подвижными.

§1 Категория определенности-неопределенности в

поэтической системе «Поэмы»

В. В. Виноградов, обращаясь к ранней лирике Ахматовой,

определил ее творчество как «поэзию намеков, эмоционально

недоговоренного, смутных указаний»89

, что позволило говорить о

поэтике неопределенного, которая проявилась, в частности, в

использовании неопределенных местоимений и замене

существительных местоимениями. Виноградов пишет об

эмоциональном эффекте, возникающем благодаря этому

стилистическому приему: «Иногда загадочная

неопределенность…остается нераскрытой…и на ней покоится острота

эмоциональных впечатлений от невыраженного, но смутно

угадываемого или лучше – предчувствуемого смысла»90

.

88

Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. С. 27. 89

Виноградов В. В. О поэзии А. Ахматовой. Ленинград, 1925. С. 137. 90

Виноградов В. В. О поэзии А. Ахматовой . С. 142.

42

Т. В. Цивьян, опираясь на опыт Виноградова, вводит категорию

определенности – неопределенности, рассматривая некоторые из ее

функций: «инверсия значений; аккумуляция противоположных

значений в одном показателе; нарушение правил номинации…»91

.

Выходя за пределы рассмотрения синтаксических структур, Цивьян в

заключении статьи подчеркивает многослойность категории:

«…каждый последующий слой содержит дополнительную степень

неопределенности: конкретное лексическое значение оказывается

недостаточным для выбора правильного решения»92

. Особенно важное

для нашего исследования наблюдение касается распространения

категории и на более сложные – надъязыковые – уровни текста:

«…изменения…приводят к созданию особым образом организованного

мира, где время и пространство подчиняются своим законам <…>

обеспечивающим максимальную устойчивость семантемы память»93

.

Неопределенность может выступать как проявление

незавершенности, поскольку зачастую связана с ассоциативностью и

сотворчеством автора и читателя ввиду отсутствия конечных указаний

и определений. В «Записных книжках» поэт формулирует особенность

метода в «Поэме без героя», указывая на подсознательное ощущение

соавторства с читателем: «Ничего не сказано в лоб: сложнейшие и

глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц,…а в двух стихах,

– но всем понятно, о чем идет речь, и что чувствует автор…»94

.

Ощущение постоянного присутствия в тексте «еще одной

догадки», как представляется, отражено в замечании В. П. Михайлова о

«Поэме»: «Вот это чувство незаполненных пустот, где что-то рядом, то

есть мнимо незаполненных, потому что, может быть главное как раз

91

Цивьян Т. В. Наблюдения над категорией определенности – неопределенности в поэтическом тексте

(поэтика Анны Ахматовой) // Семиотические путешествия. СПб., 2001. С. 183. 92

Цивьян Т. В. Наблюдения над категорией определенности – неопределенности в поэтическом тексте

(поэтика Анны Ахматовой) // Семиотические путешествия. С. 183. 93

Цивьян Т. В. Там же. С. 183. 94

Записные книжки Анны Ахматовой (1958 – 1966). Москва – Torino, 1996. С. 109.

43

там, и создает чувство, близкое к волшебству. Эти якобы пустоты и

темноты вдруг освещаются то солнцем, то луной, то петербургским

угловым фонарем и оказываются то куском города, то тайгой, то

гостиной Коломбины, то шереметевским ―чердаком‖, по которому

кружит адская арлекинада ―Решки‖…»95

.

Обращение к теоретическому обоснованию категории в рамках

нашей работы позволяет дать объяснение ряду изменений в «Поэме» и

заключить, что стилевой прием Ахматовой «работает» не только в

каждой из редакций, но и приобретает особое значение при сравнении

редакций.

Например, в «Посвящении» («Первом посвящении» – с третьей

редакции, 1944 г.) Ахматова использует прием, названный

Виноградовым «обращением героини к ―милому‖, к интимным

друзьям, формой личного ―дневника‖…»: «В речи, обращенной…к

хорошо знакомому человеку,…нет необходимости называть все вещи

их именами или их описывать, достаточно на многие из них указать, и

будет понятно, кому это нужно»96

. В первых строках эта особенность

явлена наиболее наглядно: «……………./…а так как мне бумаги не

хватило, / я на твоем пишу черновике. / И вот чужое слово проступает /

и, как тогда снежинка на руке, / доверчиво и без упрека тает»97

. Важно

отметить, что при сравнении этих строк в разных редакциях

обнаруживается усиление приема. Так, в двух первых редакциях в

пятой строке отсутствует обстоятельство «тогда», вместо которого

стоит определение «моей» – в различающихся вариантах строки

происходит расшифровка различных аспектов ситуации: «И, как

снежинка на моей руке…»98

.

95

Записные книжки Анны Ахматовой. С. 110. 96

Виноградов В. В. О поэзии А. Ахматовой. Ленинград, 1925. С. 139. 97

«Я не такой тебя когда-то знала». Анна Ахматова: «Поэма без героя». СПб., 2009. С. 1453. 98

«Я не такой тебя когда-то знала». Анна Ахматова: «Поэма без героя». С. 164

44

Другие примеры связаны с отсутствием конечного,

закрепленного значения в определенной позиции в предложении, что

позволяет говорить о проявлении незавершенного, в силу

упоминаемых и Виноградовым, и Цивьян бесконечных рядов

порождаемых ассоциаций и коннотаций.

Из года сорокового, Из года сорокового,

Как с башни на все гляжу. как с башни на все гляжу.

Как будто прощаюсь снова Как будто прощаюсь снова

С тем, с чем давно простилась, с тем, с чем давно простилась,

Как будто перекрестилась как будто перекрестилась

И под темные своды схожу. и под черные своды схожу.

(остальные редакции) (Третья редакция, 1944)

Особенно любопытны примеры строк из разных редакций с

антонимами в одинаковых синтаксических позициях. В данном случае

можно говорить об актуализации противоречия в одном слове или

синтаксической структуре, обусловленной противоречивой природой

категории определенности – неопределенности, на которую обращала

внимание Цивьян: «Оппозиция оказывается самоописывающей: из нее

извлекается не только значение, но и ее собственная структура;

определенность при этом является основой, поддерживающей

динамичность изменений, порождаемых неопределенностью»99

.

Я аукалась с дальним эхом Я аукалась с дальним эхом

Неуместным тревожа смехом Неуместным смущая смехом

Непробудную сонь вещей; Непробудную сонь вещей, -

(первые две редакции) (начиная с третьей редакции)

А не ставший моей могилой А не ставший моей могилой,

Ты гранитный Ты – гранитный, кромешный, милый

Побледнел, помертвел, затих Побледнел, помертвел, затих

99

Цивьян Т. В. Наблюдения над категорией определенности – неопределенности в поэтическом тексте

(поэтика Анны Ахматовой). С. 183.

45

(первая редакция) (остальные редакции)

Ты мой грозный и мой последний Ты, мой грозный и мой последний

Светлый слушатель темных бредней Светлый слушатель темных бредней,

Упованье, прощенье, честь! Упованье, прощенье, честь.

Предо мной ты стоишь, как знамя …………………………………

И целуешь меня, как лесть. …………………………………

Положи мне руку на темя. И целуешь меня, как лесть.

Пусть теперь остановится время Положи мне руку на темя,

На тобою данных часах. Пусть теперь остановится время

(первая редакция) На тобою данных часах.

(вторая редакция)

Ты не первый и не последний

Темный слушатель светлых бредней,

Мне какую готовишь месть,

Ты не выпьешь, только пригубишь

Эту горечь из самой глуби -

Это вечной разлуки весть.

Не клади мне руку на темя -

Пусть оно остановится, время,

На тобою данных часах.

(с третьей редакции)

«Мерцание» смысла, достигнутое в приведенных примерах,

зачастую возникает и благодаря варьированию синтаксических границ,

явленных знаками препинания и строчной / прописной буквой. При

этом часть знаков имеет исключительно интонационный характер,

однако другая – меняет оттенки значений целых строф.

Из года сорокового, Из года сорокового,

Как с башни на все гляжу. Как с башни, на все гляжу.

46

(до пятой редакции) (в пятой – девятой редакциях)

Запятая после башни имеет как интонационное (пауза), так и

грамматическое значение: Как с башни – сравнительный оборот,

усиливающий, в данном случае, семантику стороннего взгляда сверху

вниз.

Незавершенность процесса членимости речи и постоянное

изменение границ предложений также связано с неопределенностью

пределов ассоциативных рядов. По приведенной ниже таблице можно

проследить, как меняется позиция слова «гляди», которое из статуса

односоставного предложения переходит в состав сложного, становясь

его частью. Это изменение влечет за собой и трансформацию значения:

если в более ранних вариантах Гляди будет относиться, скорее всего, к

предыдущей структуре Поклониться пришел, что еще не раскрывает

трагической развязки, то в более поздних вариантах Гляди – начало

повествования о трагической судьбе, самоубийстве. Изменение знака

после Поперек также можно трактовать с точки зрения семантики.

Точка в поздних вариантах изменяет интонационную структуру.

47

1) Поклониться

пришел.

Гляди.

Ни в

проклятых

Мазурских

болотах…

Ни на

синих

Карпатских

высотах…

Он

на твой

порог…

Поперек…

Да

простит тебя

Бог.

…

Это я – твоя

старая совесть

–

2) Поклониться

пришел.

Гляди!

Ни в

проклятых

Мазурских

болотах,

Ни на синих

Карпатских

высотах…

Он

на твой

порог…

Поперек.

Да

простит тебя

Бог.

, , ,

Это я – твоя

старая

совесть –

3) Поклониться

пришел.

Гляди, -

Ни в проклятых

Мазурских

болотах,

Ни на синих

Карпатских

высотах…

Он

на твой

порог…

Поперек…

Да

простит тебе

Бог.

, ,

Это я – твоя

старая

совесть

4) Поклониться

пришел.

Гляди:

Не в

проклятых

Мазурских

болотах,

Не на

синих

Карпатских

высотах…

Он – на

твой порог

Поперек…

Да простит тебя

Бог!

-о- -о-

Это я – твоя

старая совесть,

5) Поклониться

пришел.

Гляди:

Не в

проклятых

Мазурских

болотах,

Не

на синих

Карпатских

высотах…

Он – на твой

порог

Поперек…

Да

простит тебя

Бог!..

,

6) Он мгновенья

последние

тратит,

Чтобы

славить тебя.

Гляди:

Не в

проклятых

Мазурских

болотах,

Не на синих

Карпатских

высотах…

Он – на

твой порог!

Поперек

Да простит

тебе Бог!...

Столько

7) Он мгновенье

последнее

тратит,

Чтобы

славить тебя.

Гляди:

Не в

проклятых

Мазурских

болотах,

Не на синих

Карпатских

высотах…

Он – на

твой порог!

Поперек.

Да простит

тебя бог!

(Столько

8) Он мгновенье

последнее

тратит,

Чтобы славить

тебя.

Гляди:

Не в проклятых

Мазурских

болотах,

Не на синих

Карпатских

высотах…

Он – на

твой порог!

Поперек.

Да простит тебя

Бог!

(Сколько

гибелей шло к

48

, ,

(Столько

гибелей шло к

поэту)

гибелей шло

к поэту.

гибелей шло

к поэту.)

поэту.)

9) Он мгновенье

последнее

тратит,

Чтобы

славить тебя.

Гляди:

Не в

проклятых

Мазурских

болотах,

Не на синих

Карпатских

высотах…

Он – на

твой порог!

Поперек.

Да простит

тебя Бог!

(Сколько

гибелей шло к

поэту,)

Список Л.К.)

Он мгновенья

последние

тратит,

Чтобы

славить

тебя…

Гляди:

Не в

проклятых

Мазурских

болотах,

Не на синих

Карпатских

высотах

Он – на

твой порог

Поперек…

Да простит

тебе Бог.

Столько

гибелей шло

к поэту.

49

Очевидно, что на семантику влияют и морфологические

изменения: замена союза ни-ни на двойное не обусловливает усиление

конструкции, опущенной автором и графически выраженной

многоточием: «Ни в проклятых / Мазурский болотах… / Ни на синих /

Карпатских высотах…» Не погиб <=> погиб «Не в проклятых /

Мазурский болотах… / Не на синих / Карпатских высотах…», а на

пороге возлюбленной.

Замена тебя на тебе также изменяет структуру высказывания и его

семантической насыщенности: простит тебя вообще за что-л.; простит

тебе что-л. (более конкретное, часть). Форма тебя, в данном случае,

кажется более сильной. Изменение мгновенья последние на мгновенье

последнее также направлено на усиление звучания темы трагической

любви и самоубийства.

Проследив некоторые изменения, связанные, как представляется,

с явленным на разных языковых уровнях стилистическим приемом

Ахматовой, можно сделать вывод, что категория определенности –

неопределенности может быть осмыслена как составляющая поэтики

незавершенного.

§2 Строфа «Поэмы без героя» в ситуации вариативности текста

В. М. Жирмунский, обращаясь к проблеме понимания

композиции, определил ее как «закон расположения словесного

материала»100

, в качестве основной структурной единицы выделял

строфу: «…синтаксическое и тематическое построение словесного

материала в поэзии происходит на фоне композиционного

упорядочения ритмической структуры произведения. В этом

отношении главной композиционной единицей в области метрики

100

Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений. Петербург, 1921. С. 5.

50

является строфа»101

. При этом основой ее построения Жирмунский

считал синтаксис и ритмику, подчеркивая наличие более мелких

единиц построения поэтического произведения: «…каждый отдельный

стих, как часть ритмического целого, уже является композиционно

построенным…подчиняясь известному ритмическому закону»102

.

Анализ изменений мельчайших единиц текста – отдельных слов

или синтаксических конструкций – позволяет увидеть трансформации

более крупных единиц композиции, в частности, строфы.

Неоднократно говоря об особом значении строфы для русских

поэм, А. Ахматова, с ранних редакций «Поэмы» использовавшая

новую форму, впоследствии названную «ахматовской»103

, в записной

книжке № 13 (заполнялась с ноября 1962 по январь 1963 г. г.) касается

важности изменения уже разработанных предшественниками строф:

«Интонация ―Онегина‖ – была смертельная для русской поэмы. <…>

Потому и прекрасен ―Мороз, красный нос‖, что там ―Онегин‖ и не

ночевал. Следующий за Некрасовым был прямо Маяковский и

―Двенадцать‖ Блока»104

. О. Седакова высказывает созвучную мысль об

отношении поэтов к строфе: «…сама ценность строфы как смыслового,

структурного начала отсылает нас к ―первой‖ классической поэзии –

греческой и римской. Поэты еще долго помнили, что самая высокая

честь стихотворца – изобретение своей строфы, которую назовут его

именем»105

.

Записи, отражавшие размышления о необходимости новой,

никем не разработанной ранее строфы, возникают, как видно, из

101

Там же. С. 8. 102

Там же. С. 8. 103

Об «ахматовской строфе» говорят многие ахматоведы и стиховеды, в том числе В. М. Жирмунский,

Б. М. Эйхенбаум, М. Л, Гаспаров, В. Я. Виленкин, В. А. Черных и т. д. 104

Ахматова А. Записные книжки. Москва – Torino, 1996. С. 282 – 283. 105

Седакова О. Прощальные стихи Мандельштама. «Классика в неклассическое время» [Эл. ресурс]. -

Режим доступа: http://www.pravmir.ru/proshhalnyie-stihi-mandelshtama-klassika-v-neklassicheskoe-

vremya/

51

датировки, параллельно с работой над поздними редакциями «Поэмы»,

в которых наиболее полно отражено усложнение композиции.

Большинство исследователей, отмечая уникальность и

самостоятельность строфы «Поэмы без героя», сходится во мнении,

что она генетически связана со строфой М. Кузмина в цикле «Форель

разбивает лед»106

. М. Л. Гаспаров в статье «Стих Ахматовой: четыре

его этапа», характеризуя стиховые тенденции в творчестве поэта,

пишет: «Размер и строфа ―Поэмы без героя‖… подсказаны, как

известно, М. Кузминым»107

. И. Лиснянская устанавливает не только

родство строфы «Поэмы без героя» со строфой Кузмина, но и пишет о

третьем тексте – стихотворении М. Цветаевой, «Кавалер де Гриэ»,

который, по ее мнению, дал развитие строфам Ахматовой и Кузмина:

«…Цветаева дарит две музыкальные оболочки…одну – Ахматовой,

другую – Кузмину. <…> Эта строфа своей мелодикой точь-в-точь

повторяет две первые цветаевские строфы. И построение строфы – по

сути – то же, лишь внешне ее очертание другое... А главное…один и

тот же ритм!»108

. Вместе с тем, И. Лиснянская приходит к выводу, что

«строфа трехчастной ахматовской симфонии, хотя и заимствованная у

Цветаевой, называется да и будет называться во веки веков

ахматовской…»109

.

Говоря о ее специфике, И. Бродский отмечает: «…музыка

ахматовской строфы абсолютно самостоятельна: она обладает

уникальной центробежной энергией. Эта музыка совершенно

завораживает. В то время как строфа Кузмина в ―Форели‖ в

106

При этом заимствование, вероятно, было осознанным, о чем говорит, в том числе В. А. Черных, ссылаясь

на другие исследования ахматовской строфы. См. В. А. Черных. О метрике и строфике «Поэмы без

героя» Анны Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский

научный сборник. – Вып. 10. – Симферополь, 2012. С. 119. 107

Гаспаров М. Л. Стих Ахматовой: четыре его этапа // Литературное обозрение. №5, 1989. С. 28. 108

Лиснянская И. Музыка «Поэмы без героя». М., 1991. С. 20 – 21. 109

Там же. С. 25.

52

достаточной степени рационализирована»110

. В. М. Жирмунский

подчеркивает строфы: «Новшеством является…структура строфы»111

.

В общем виде модель ахматовской строфы представляет собой

шестистишие с мужскими рифмами в третьей и шестой строке и

парными рифмами в каждой полустрофе: ааВссВ.

Новшество ахматовской строфы, в первую очередь, заключается

в размытости ее границ, непостоянном числе строк при сохранении

логики ее построения. Об этом говорит В. М. Жирмунский:

«Эластичность этой композиционной формы, допускающей вариации

объема строфы при сохранении ее общей структуры, создает

меняющийся от строфы к строфе ритмический фон более быстрого или

более медленного поступательного движения стиха и препятствует его

однообразию на большом протяжении поэмы»112

.

Расширение строфы происходит по определенному принципу,

определяющему характер поступательного движения, а также

позволяющему создать сложный интонационный рисунок, который

можно определить как усиление напряжения, нагнетения или, по

М. Л. Гаспарову, «ритмическое ожидание»113

. Принцип заключается в

параллельном нанизывании стихов с женской рифмой, для которых

строки с мужской клаузулой остаются «жестким каркасом»114

.

Стоит заметить, что этот, описываемый многими

исследователями принцип, соблюдается лишь в Части первой, в то

время как в «Решке» и «Эпилоге» строфа сохраняет шестистрочную

структуру. Если обратиться к результатам сравнения 9 редакций

110

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2012. С. 304. 111

Жирмунский В. М. Анна Ахматова и Александр Блок // Теория литературы. Стилистика. Поэтика. Л.,

1977. С. 351. 112

Там же. С. 351. 113

Гаспаров М. Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 1993. С. 147. 114

Черных В. А. О метрике и строфике «Поэмы без героя» Анны Ахматовой // Крымский Ахматовский

научный сборник. Вып. 10. Симферополь, 2012. С. 123.

53

«Поэмы без героя»115

и, в частности, к Части первой, то окажется, что в

первой редакции лишь единожды число строк с женской рифмой в

полустрофе оказывается более двух, а в наиболее поздней из

рассматриваемых – порядка восемнадцати. При этом в ранних

редакциях чаще всего можно обнаружить три строки с женской

рифмой подряд в одной полустрофе, а в более поздних версиях есть

пример параллельных четырех–пяти строк с женской клаузулой.

Один из наиболее показательных примеров расширения строф за

счет нанизывания строк с женской рифмой (в восьмой редакции число

строк с женской рифмой в полустрофе достигает пяти) приводят в

своих исследованиях В. А. Черных и И. Л. Лиснянская). Мы можем

дополнить столь показательный пример обращением к предыдущим

редакциям, чтобы наращение строк, а значит, усиление «ритмического

ожидания», стало более наглядным:

Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном, Этот Фаустом, тот Дон-

Жуаном,

А какой-то еще с тимпаном Дапертутто, Иоканааном,

–

Козлоногую приволок. А какой-то еще с

тимпаном

(первая редакция) Козлоногую

приволок.

(пятая редакция)

Этот Фаустом, тот Дон Жуаном,

115

Именно 9 редакций «Поэмы без героя» включено в издание под ред. Н. И. Крайневой, О. Д. Филатовой

«Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без героя. Проза о Поэме. Наброски

балетного либретто. СПб., 2009.

54

Дапертутто, Иоканааном;

Самый скромный – северным Гланом,

Иль убийцею Дорианом

И все шепчут своим дианам

Твердо выученный урок.

(восьмая редакция)

Другой пример позволяет увидеть, как в разных редакциях

дополнительные строки появляются в разных полустрофах одной

строфы:

Крик: "Героя на авансцену!" Крик: "Героя на авансцену!"

Не волнуйтесь, дылде на смену Не волнуйтесь – дылде на смену

Непременно выйдет сейчас… Непременно выйдет сейчас

Что ж вы все убегаете вместе, И споет о священной мести…

Словно каждый нашел по невесте, Что ж вы все убегаете вместе,

Оставляя с глазу на глаз Словно каждый нашел по невесте,

Меня в сумраке с этой рамой, Оставляя с глазу на глаз

Из которой глядит тот самый Меня в сумраке с этой рамой,

До сих пор не оплаканный час. Из которой глядит тот самый

(первая редакция) До сих пор не оплаканный час.

(вторая редакция)

Крик:

"Героя на авансцену!"

Не волнуйтесь – дылде на смену

Непременно выйдет сейчас

55

И споет о священной мести…

Что ж вы все убегаете вместе,

Словно каждый нашел по невесте,

Оставляя с глазу на глаз

Меня в сумраке с черной рамой,

Из которой глядит тот самый,

Ставший наигорчайшей драмой

И еще не оплаканный час?

(восьмая редакция)

Определяя строфу, В. Жирмунский называет ее «единицей

метрического построения», а также «законченным синтаксическим и

тематическим целым», поясняя, что «она заканчивается точкой и

заключает в себе самостоятельную мысль»116

.

Как и в процессе работы над остальными частями «Поэмы»,

возвращаясь к «Решке», Ахматова изменяла отдельные строки и

последовательность строф, вписывала новые. Несмотря на постоянный

объем строфы и пронумерованность строф, кажется, что и эта часть

«Поэмы» подвергается строфическим изменениям, отражающим ее

бесконечный генезис.

Очевидно, что от ранних редакций – к поздним происходит

последовательное увеличение числа случаев, когда границы строфы не

совпадают с границами синтаксических структур, связывая, таким

образом, по две, три и даже по четыре строфы. В первых четырех

редакциях встречается до двух случаев синтаксической разомкнутости

строф, в пятой и шестой редакциях – до шести, с седьмой – до четырех.

Наибольшее число случаев переноса в пятой и шестой редакциях

может объясняться тем, что именно в этот период работы Ахматовой

над «Поэмой» появляются ранее неподцензурные фрагменты (в это

116

Жирмунский В. М. Теория литературы. Стилистика. Поэтика. Л., 1977. С. 445.

56

время в текст включаются целые ряды строф, объединенных

переносом, который в некоторых случаях исчезает в следующих

редакциях), а также тем, что несколько строф появляется в «Поэме»

единожды именно в этих редакциях.

Одним из наиболее ярких примеров межстрофного переноса

служит граница III и IV строф в пятой редакции (сохраняется и в

последующих версиях):

III.

Я ответила: "Там их трое –

Главный Был наряжен

Верстою,

А другой как Демон одет, –

Чтоб они столетьям

достались

Их стихи за них

постарались,

Третий прожил лишь

двадцать лет

IV.

И мне жалко его". И снова

Выпадало за словом

слово…

Кроме того, если обратить внимание на логику вставки новых

шестистиший в уже сложившуюся последовательность, то окажется,

что в ряде случаев новые строфы объединяются с соседними с

помощью общих рифм, образуя строфическое единство, которое

М. Л. Гаспаров называет суперстрофой117

. Примечательно, что такими

рифмующимися строками чаще становятся строки с мужской

клаузулой, служащие, как уже сказано выше, каркасом ахматовской

строфы.

117

Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х-1925-го годов в комментариях [Электронный ресурс]. - Режим

доступа: http://philologos.narod.ru/mlgaspar/gasp_rverse.htm#610

57

Например, в Седьмой редакции впервые появляется строфа «А со

мной моя ―Седьмая‖…», которая образует единство с предыдущей

строфой, благодаря рифмующимся 3 и 6 строкам):

VIII

Карнавальной полночью римской

И не пахнет. Напев Херувимской

У закрытых церквей дрожит.

В дверь мою никто не стучится,

Только зеркало зеркалу снится,

Тишина тишину сторожит.

(модель строфы: ааВссВ)

IX

А со мною моя "Седьмая" -

Полумертвая и немая,

Рот ее сведен и открыт,

Словно рот трагической маски,

Но он черной замазан краской

И сухою землей набит.

(модель строфы: ddBeeB)

Другой пример подобного объединения строф включает и

перенос: XV и XVI синтаксически законченные в седьмой редакции

строфы оказываются разделенными новой строфой 16a – в восьмой.

При этом три строфы представляют собой одно предложение

(исключая первые две строки 15 строфы):

15

Но сознаюсь, что применила

Симпатические чернила...

Я зеркальным письмом пишу,

И другой мне дороги нету –

58

Чудом я набрела на эту,

И расстаться с ней не спешу,

15а

Чтоб посланец давнего века,

Из заветного сна Эль Греко

Объяснил мне совсем без слов,

А одной улыбкою летней,

Как была я ему запретней

Всех семи смертельных грехов,

(модель строфы: ааВссВ)

16

И тогда из грядущего века

Незнакомого человека

Пусть посмотрят дерзко глаза,

Чтобы он отлетающей тени

Дал охапку мокрой сирени

В час, как эта минет гроза.

(модель строфы: ааDeeD).

В целом, число суперстроф увеличивается к поздним редакциям:

в первых редакциях объединенными оказываются 2 пары строф, в

поздних – до 6. При этом в поздних версиях объединенными могут

быть, как показано выше, до 4 строф подряд. Определенная

фрагментарность, дробность (в том числе, и семантическая) «Решки»

ранних редакций переходит в частичное смысловое и синтаксическое

единство при сохраняющейся формальной нумерации строф.

А. Найман, также обращавшийся к специфике строф «Поэмы без

героя», замечает, что они «…решают задачу бесконечности,

недробимости текста…за счет ―ступенчатого ниспадения‖,

59

―перетекания‖ темы, образа, фразы за границы каждого очередного

трехстишия»118

.

Строфы «Эпилога» в наименьшей степени подвержены

внутренним изменениям. В данном случае они сводятся к

графическому оформлению и изменению внутреннего членения строф,

которое изначально, как будто не учитывает шестистрочную структуру

строфы. В отличие от двух предыдущих частей «Поэмы», строфы,

сохраняющие модель, не отделены друг от друга ни графически

(нумерацией или отступами), ни синтаксически. Шестистишия

объединены в семантические единства, которые в поздних вариантах

могут быть отделены специфическими авторскими значками, набраны

со сдвигом вправо или курсивом.

Устойчивая модель ахматовской строфы, выдержанная поэтом на

протяжении всей «Поэмы», не позволяет не заметить единственное

отклонение, появляющееся в «Эпилоге», начиная с пятой редакции:

"За тебя я заплатила

чистоганом

Ровно десять лет ходила

Под наганом,

Ни налево, ни направо

Не глядела,

А за мной худая слава

Шелестела".

Очевидно, что Ахматова прибегает к традициям народного стиха,

включая в «Поэму» голос своего двойника, что, наряду с

варьированием внутреннего членения строфы на протяжении всей

«Поэмы», актуализирует идею ее сближения с традицией устной

поэзии.

Обобщая итоги сравнения разных редакций «Поэмы», можно

констатировать, что варьирование на строфическом уровне каждой из

118

Найман Ан. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 2008. С. 195.

60

трех ее частей происходит по различным механизмам. Часть первая,

называемая исследователями «романтической поэмой» (что

обусловливает свободный рисунок строф) от варианта к варианту

словно ускоряет вихрь поступательного движения. Строфы «Решки»,

графическое оформление которых, очевидно, обнажает связь с

пушкинскими строфами119

, а также с «Реквиемом» (случаен ли переход

Ахматовой с римской нумерации строф – на арабскую, в восьмой и

девятой редакциях?) в последних редакциях тяготеют к

незавершенности, разомкнутости. «Эпилог», практически не изменяясь

на уровне строфики, как представляется, связан с «Северными

элегиями», заканчивая, но не завершая «Поэму».

Изменения на строфическом уровне, с одной стороны, позволяют

осмыслить варьирование синтаксиса и лексики (в частности, модель

строфы не допускает изменения одной строки без изменения

рифмующейся с ней), а с другой – проследить генетическую связь

частей «Поэмы» с другими важнейшими в творчестве Ахматовой

произведениями, что, в свою очередь, предполагает более пристальное

внимание к семантическим сближениям и интенциям поэта,

выходящим за пределы «Поэмы без героя».

§3 Сюжетно-композиционные характеристики «Поэмы без

героя» в аспекте незавершенного.

В. Кожинов, стремясь выделить единицу композиции, замечает:

«Единицей…композиции, компонентом является…такой элемент,

отрезок произведения, в рамках или границах которого сохраняется

одна определенная форма (или один способ, ракурс) литературного

изображения»120

. Далее исследователь обращается к справедливой, по

119

Об этом см., например, статью М. В. Серовой «‖А столетняя чаровница вдруг очнулась…‖» [Эл. ресурс].-

Режим доступа: http://www.akhmatova.org/articles/serova10.htm. 120

Кожинов В. В. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: Роды и жанры

литературы: в 3 т. Т. 2. М, 1964. С. 433.

61

его мнению, трактовке, данной композиции А. Н. Толстым: «…это,

прежде всего, установление центра, центра зрения художника»121

.

Исследуя композицию «Поэмы» с позиций незавершенности,

действительно, целесообразно обратиться как к структуре текста, так и

к точке зрения автора (которая будет рассмотрена в следующей главе).

Специфика структуры «Поэмы» – в ее постоянном усложнении.

Рассмотренная строфическая организации позволяет говорить об

отсутствии жестких границ основной композиционной единицы, их

постоянном размывании и переоформлении.

На титульном листе третьей редакции (1944) впервые появляется

указание на структуру: «Триптих», однако уже с первой редакции

«Поэма» включает три основные части: Часть Первая (Тринадцатый

год / Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть), Часть вторая

(«Решка» / «Решка ‖Intermezzo‖»), Часть третья («Эпилог»). За время

работы Ахматовой над «Поэмой» каждая из частей увеличивалась,

появились новые главы и строфы. Так, в первой редакции Часть первая

состояла из трех глав (в этой редакции они обозначены римскими

цифрами, позднее – будут названы «главами»), в последней – из

четырех. «Решка» в первой редакции насчитывала 15

непронумерованных строф, в последней – 22.

Помимо обозначенных структурных элементов, в «Поэме»

присутствуют элементы, обрамляющие текст, появляющиеся и

исчезающие в разных редакциях, изменяющие свое положение

относительно трех основных частей.

Первая редакция: Вступление, Посвящение, Послесловие.

Третья редакция: Вместо предисловия (включая P.S.),

Посвящение, Второе посвящение, Вступление, Послесловие,

Примечания.

121

Там же. С. 434.

62

Пятая редакция: Вместо предисловия, Первое посвящение,

Второе посвящение, Третье и последнее, Вступление, Послесловие,

Приложение (Из письма к N. N).

Седьмая редакция: Вместо предисловия, Первое посвящение,

Второе посвящение, Третье и последнее, Вступление, Послесловие,

Через площадку (Интермедия), Примечания редактора.

Девятая редакция: Вместо предисловия, Посвящение, Второе

посвящение, Третье и последнее, Вступление, Через площадку,

Послесловие, Примечания редактора.

Т. Цивьян, не раз обращавшаяся к специфике структуры

«Поэмы», замечает: «Вообще же в ―Поэме― все как бы ―Вокруг да

около‖: Вместо предисловия, Три посвящения, Вступление,

Интермедия, Послесловие, Интермеццо, Эпилог,

Примечания…заполняют ее пространство, растворяя в себе то, что в

других традициях является не только основой, но и необходимым

условием данного жанра (и новаторство Ахматовой проявляется

прежде всего в этом; вернее, этот прием – начало, на которое

навивается и многое другое, выводящее ―Поэму‖ из рамок жанра)»122

.

Показательно, что, перечисляя те структурные компоненты,

которые, по ее мнению, располагаются «вокруг да около», Цивьян не

говорит только о Части Первой, что позволяет сделать вывод о ее

особом месте в «Поэме», подтвержденном рядом других

исследователей и творческой историей «Поэмы». Об особом месте

первых двух частей «Поэмы» пишет М. Серова, обращая внимание на

то, что третья часть «Триптиха» отсутствует и ее заменяет «Эпилог».

Так, в главе «Поэма без героя» – лабиринт лабиринтов М. В. Серова,

размышляя о «трехчастной» структуре «Поэмы», комментирует

суждение Е. Фарино: «Пропущенные строфы…указывают на то, что в

122

Цивьян Т. В. «Поэма без героя» Анны Ахматовой (некоторые итоги изучения в связи с проблемой «текст

– читатель») //Семиотические путешествия. С. 163-164.

63

произведении рядом с текстом присутствует ―минусовой‖,

―затекстовый‖ пласт смыслов. О том, что этот пласт в ―Поэме без

героя‖ определенно, несомненно наличествует, свидетельствует факт,

на который впервые обратил внимание Е. Фарино: ―…но Третья на

деле не часть, а ЭПИЛОГ, т. е. «послесловие», рассказ о том, что было

рассказано…или что было потом, уже после рассказанного, чем

кончилось‖»123

.

Таким образом, скрытым текстом, ушедшим в «Другую»

оказываются не отдельные строки, спрятанные за отточиями, но целая

часть, отсутствие которой воплощает идею минус-приема, связанного

со всеми уровнями «Поэмы», на уровне структуры, лишь имитируя

объявленную поэтом трехчастность.

В. В. Кожинов приводит определение, согласно которому

поэтический сюжет – это «развитие действий и отношений героев

произведения»124

. Далее он приводит собственное определение, в

котором сюжет – «живая последовательность всех многочисленных и

многообразных действий, изображенных в произведении»125

. При этом

поэтическое произведение, по Кожинову, «хочет проявиться как

действие, само стать действием»126

. Такое понимание сюжета кажется

продуктивным для анализа «Поэмы», сюжетом которой, по мнению

Ж. Нивы, как уже было сказано выше, становится «магический процесс

ее создания»127

.

Вероятно, определение роли частей в «Поэме» обусловлено их

сюжетной организацией. Часть первая включает повествование о

театральности и одновременно – драматичности предвоенной эпохи

начала 20 века (можно говорить о сюжете как описании событий,

123

Серова М. В. Анна Ахматова: книга судьбы. Екатеринбург – Ижевск, 2005. С. 26. 124

Кожинов В. В. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: Роды и жанры

литературы: В 3 т. Т. 2. М., С. 421. 125

Там же. 126

Там же. С. 430. 127

Нива Ж. Барочная поэма // Ахматовский сборник. Париж, 1989. С. 100.

64

произошедших с героями); Часть вторая представляет собой рассказ о

создании поэмы (процесс становления произведения), в то время как

природа «Эпилога» представляется совершенно иной, сближаясь, о чем

было сказано выше, с «Северными элегиями» и не являясь лирическим

повествованием.

Формальное отсутствие завершения «Поэмы» оказывается

важным и при рассмотрении сюжетного уровня. Т. Сильман, определяя

концовку лирического произведения, связывает ее с моментом

максимального напряжения душевных сил лирического героя, с итогом

поиска истины, с появлением окончательного решения: «…момент,

оправдывающий и тему, и все развитие лирического сюжета, – это тот

момент, который мы называли ―моментом лирической

концентрации‖»128

. Среди десяти вариантов окончания нет двух

одинаковых, более того, после основного текста «Эпилога» Ахматова

помещает «Первое окончание поэмы», «Второе окончание», «Строфы и

Эпилога» и т. д. Таким образом, даже в отдельно взятом варианте нет

единственного окончания:

Первая редакция (1942): «Поэма» заканчивается текстом Эпилога

Вторая редакция (1943): к первой редакции добавляется две

структурные части: Второе окончание ―Поэмы без героя‖. Строфы из

Эпилога и Примечания. При этом последним (девятым) пунктом

Примечания следует запись: «Окончание рукописи утрачено»129

.

Третья редакция (1944): после Эпилога следуют ПРИМЕЧАНИЯ,

включающие девять пунктов, как и предыдущая редакция, однако под

номером девять следует текст: «По совершенно непроверенным слухам

в рукописи после этой строки («Quо vadis? – Камо грядеши» – прим.

А.М.) следовала такая строфа: «Уверяю, это не ново…»130

.

128

Сильман Т. Заметки о лирике. Ленинград, 1977. С 138 – 139. 129

«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя. С. 212. 130

Там же. С. 249.

65

Четвертая редакция (1946): текст заканчивается

ПРИМЕЧАНИЯМИ, включающими десять пунктов. При этом после

основного текста Эпилога в форме сноски записано «первоначальное

окончание поэмы».

Список Л.К. Чуковской (1953): по сравнению с предшествующим

вариантом, в «Примечаниях» 13 пунктов.

Пятая редакция (1956): после Эпилога также в форме сноски под

заголовком «Раньше поэма кончалась так» приведена дополнительная

строфа, а далее появляется новая структурная часть Приложение,

начинающееся словами «Из письма к N.N.», в котором можно

обнаружить переклички с текстами «Записных книжек», где Ахматова

писала о рождении «Поэмы».

Шестая редакция (1959): По сравнению с предыдущим вариантом

появляются «Примечания автора» из 12 пунктов (частично совпадают с

ПРИМЕЧАНИЯМИ, но значительно расширены засчет введения

дополнительных строф).

Седьмая редакция (1962): После Эпилога следует новая

структурная часть ЧЕРЕЗ ПЛОЩАДКУ (Интермедия), затем –

ПРИМЕЧАНИЯ РЕДАКТОРА, состоящие из 25 пунктов.

Восьмая редакция (1962): по сравнению с предшествующей

редакцией ПРИМЕЧАНИЯ РЕДАКТОРА расширяются до 27 пунктов.

Девятая редакция (1963): Интермедия, следовавшая ранее после

Эпилога, оказывается между Первой и Второй главой ЧАСТИ

ПЕРВОЙ (1913 год), после Эпилога – ПРИМЕЧАНИЯ РЕДАКТОРА.

Отсутствие окончания «Поэмы» подкрепляется указаниями

автора на потерю конца рукописи (вторая редакция), а также, в

некоторых вариантах, на сожжение окончания письма, обозначенного

66

как «Приложение»: «Кусок письма кем-то сожжен»131

(Пятая и шестая

редакции).

Вариативность финалов «Поэмы без героя» указывают на то, что

«окончательного решения» поэта отсутствует принципиально,

поскольку истина не может быть выражена до конца и однозначно,

слова оказываются тесными, что, наряду с соображениями цензуры

обусловливает появление пустых строф, выраженных в тексте лишь

формально. Ахматова, по ее собственному выражению, «не в праве»

определить окончательную истину, главенство той или иной темы,

определенности того или иного образа или вещи.

Постоянное увеличение числа элементов, включение более

мелких – в пределы крупных и варьирование их границ, их постоянно

изменяющийся порядок и отсутствие финальной части «Поэмы» (в

качестве финала в «Поэме» выступают различные элементы)

позволяют проследить, как формальная организация текста включается

в поэтику незавершенного, предполагая не только «мерцание» частей,

но и сюжетную незавершенность.

Формальное нарушение границ а, зачастую, и целостности текста

на нескольких уровнях (уровень предложения, строфы, уровень целой

композиционной части и, наконец, уровень текста), серьезно влияя на

границы смысла, перестают быть только внешним выражением

поэтики незавершенного, предполагая постоянное варьирование и

изменения более глубинных структур.

131

Там же. С. 333, С. 431.

67

Глава 3. Незавершенность как свойство художественного сознания

§1 Специфика субъекта повествования в «Поэме» как

проявление незавершенного.

Незавершенность «Поэмы без героя», как неоднократно

подчеркивалось выше, лежит не столько в плоскости выверенных

художественных приемов, сколько – в области художественного

сознания, которое, как представляется, подчинено магической природе

«Поэмы».

Субъект повествования и система героев, включающая главного

Героя, отсутствие которого оказывается одним из минус-приемов

Ахматовой – особый пласт изучения «Поэмы без героя». Долгое время

ахматоведы занимались поисками прототипов Героя: Ахматова не

исключала ни один из вариантов (новые теории, не отменяющие

предыдущие, появляются и сегодня, такова природа ахматовского

шифра). М. Серова, обращаясь к известному суждению о «Поэме»,

высказанному И. Бродским («Самое замечательное в ―Поэме‖, что она

написана не ―для кого‖, а ―для себя‖»132

), предполагает, что «Ахматова,

последовательно знакомившая слушателей с этим произведением, была

озабочена не тем, насколько оно понятно в привычном смысле, а

больше тем, насколько автору ―удалось скрыться‖. Тогда вполне

объяснимо, почему она так охотно соглашалась с тем, что ―герой

поэмы – Петербург‖, и с тем, что ―герой поэмы – эпоха‖»133

.

Л. Лосев приводит пример дешифровки адресата «Посвящения» /

«Первого посвящения»: «У Н. Мандельштам не было ни малейших

сомнений в том, что ―Посвящение‖ обращено к ее покойному

мужу…По словам Н. Мандельштам, Ахматова вполне согласилась с

этим предположением <…> Н. Я. Была глубоко уязвлена отказом

132

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2012. С. 307. 133

Серова М. В. Анна Ахматова: Книга судьбы. Ижевск; Екатеринбург, 2005. С. 22 – 23.

68

Ахматовой прямо назвать Мандельштама в посвящении»134

. В. М.

Жирмунский, говоря о прототипах героев, вполне однозначно считал,

что «прототипом Арлекина послужил Блок»135

. М. Кралин, автор

романа в письмах «Артур и Анна», настаивает на том, что именно А.

Лурье зашифрован в «Поэме» в качестве непришедшего Героя:

«Собственно, уже в самом названии – ―Поэма без героя‖ таится

скрытый упрек Артуру – ведь героинями поэмы является Ольга

Афанасьевна и сама автор, а вот он, Артур, героем не стал. Вместо

жданного, гаданного, но не пришедшего Артура врываются ряженые –

тени из тринадцатого года <…> Пытаясь вызвать тень друга, Анна

зовет на помощь Чакону Баха, которую Артур играл ей в 1915 году»136

.

М. Финкельберг, перечисляя всех «расшифрованных»

персонажей «Поэмы» («…прототипом Демона является А. Блок, тогда

как тождество зловещей маски Владыки Мрака с М. Кузминым, как

кажется, никогда особенно не скрывалось»137

), приходит к выводу, что

Герой «Поэмы» – Гумилев: «соотнесение Первого Посвящения и

Вступления показывает, в каком смысле следует понимать

двойничество Князева и Гумилева: история Князева является лишь

"черновиком", по которому пишется история подлинного героя

"Поэмы"»138

.

Г. Кружков предлагает прочесть «Поэму» сквозь призму «Синей

птицы» Метерлинка, что позволяет ему сделать вывод о главной драме,

зашифрованной в «Поэме»: драме расставшихся еще до рождения

влюбленных детей, разлученных Временем (в этом ракурсе

134

Лосев Л. Герой «Поэмы без героя» // Ахматовский сборник. Париж, 1989. С. 110. 135

Жирмунский В. М. Анна Ахматова и Александр Блок // Теория литературы. Л., 1977. С. 345. 136

Кралин М. Анна и Артур. С. 214 – 215. 137

Финкельберг М. О герое «Поэмы без героя» // Русская литература. – 1992. - №3. С. 207. 138

Там же. С. 224.

69

определение И. Берлина в качестве прототипа «Гостя из Будущего»

кажется не столь бесспорным)139

.

Отходя от поисков одного, единственно верного прототипа,

многие исследователи подчеркивают особенность шифра поэта, по их

мнению, выраженную в «Решке»: «Я ответила: „Там их трое…―»140

.

Л. Лосев замечает: «Большинство критиков сходятся на том, что в

каждом персонаже поэмы Ахматова стремилась слить воедино

несколько реально существовавших лиц» и «…исследователи не

столько спорят друг с другом, сколько дополняют друг друга»141

.

Путь поисков прототипов, интересный сам по себе, но очевидно

не ставший ключом к «Поэме», позволяет обнаружить еще одно

проявление незавершенного: ряд «подходящих» образов может

бесконечно умножаться. Ю. В. Платонова, обращаясь к поэтике

названия, справедливо замечает, что прием Ахматовой запускает

механизм поиска, «…придает произведению свойство

незавершенности и побуждает читателей и критиков искать

отсутствующего…»142

.

Целесообразным кажется оставить поиски Героя за пределами

работы и обратиться к образу лирической героини, которая,

безусловно, явлена в тексте. Еще В. М. Жирмунский наметил способ

осмысления ее места в произведении: «…он (поэт – прим. А. М.)

является перед нами и как автор и как герой своей поэмы, как

современник и ―совиновник‖ людей своего поколения…»143

. Л.

Чуковская, делая наброски для будущей (впоследствии незаконченной)

работы, посвященной герою «Поэмы», пишет: «Герой – Поэт. Поэт

139

Подробнее см. Кружков Г. «Ты опоздал на много лет…». Кто герой «Поэмы без героя»? [Эл. ресурс]. - http://www.akhmatova.org/articles/kruzhkov.htm

140«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя. С. 1466.

141 Лосев Л. Герой «Поэмы без героя» // Ахматовский сборник. Париж, 1989. С. 109.

142 Платонова Ю. В. О заглавии «Поэмы без героя» Анны Ахматовой [электронный ресурс]. – Режим

доступа: http://www.akhmatova.org/readings/krym/sbornik_6/platonova.htm

143 Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С. 177.

70

вообще, с большой буквы. Он же автор – Ахматова». Ниже Чуковская

акцентирует внимание на авторской стратегии: «…они (герой, поэт и

автор – прим. А. М.) как бы разделены»144

. Ахматова в записной книжке

№ 10 (заполнялась в 1961 – 1962 г. г.), в набросках к «Прозе о Поэме»

пишет: «Все в ней двоится и троится. И, конечно, – сам автор»145

.

В этом отношении показательна ремарка к Главе первой, в

которой возникают две ипостаси повествователя при наличии третьей –

автора, максимально приближенного к биографическому создателю

произведения: «К автору, вместо того, кого ждали, приходят

тени…Маскарад. Поэт. Призрак»146

.

Если вернуться к композиционному построению, единицей

которого является точка зрения, определенный ракурс литературного

изображения, то можно убедиться, что части «Поэмы» в поздних

вариантах, прерываясь объемными прозаическими вставками,

соответствуют изменению точки зрения художника. Увеличение

частей, составляющих композицию «Поэмы», следовательно,

свидетельствует об увеличении числа таких точек зрения художника,

который начинает скрываться за различными масками, число которых

множится по мере работы Ахматовой над «Поэмой». Если в первой

редакции нет ни одного указания на субъект повествования и

субъектов, причастных к судьбе поэмы, то в пятой редакции возникает

автор, а также тот, кто сжег часть текста (указано в сноске): «Кусок

письма кем-то сожжен»147

.

Важно, что при появлении указаний на маски в ремарках, текст

строфы не изменяется, однако актуализируется тема

самостоятельности, обособленности «Поэмы»: автор словно перестает

участвовать в создании текста, влиять на его становление. К жизни

144

Чуковская Л. К. Герой «Поэмы без героя» // «Знамя». – 2004. - №9. С. 130. 145

Ахматова А.. Записные книжки. С. 185. 146

«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя. С. 1455. 147

Там же. С. 333.

71

«Поэму» вызывают вещи, на знаковости которых настаивала Ахматова.

Среди них – музыкальная шкатулка, которая, «словно не выдержав

долгого молчания, начинает не то петь, не то бредить»148

, старые

лондонские часы, что «во время боя позволили себе пробормотать:

―Consecrated candles a burning / ……………. / I with him who did not

returning / Met the Year…‖ Как будто кто-то, к кому-то, когда-нибудь

возвращался»149

.

В других случаях поэтический текст вводит некий невидимый

субъект: «Слова из мрака», голос, голос автора, бормочущий ветер,

Тишина. Такая маска возникает, например, в ремарке к Главе четвертой

и последней Части первой: «Слышны удары колокольного звона от

Спаса на Крови.<…> В промежутки между этими звуками говорит

сама Тишина»150

.

Степень отстраненности автора возрастает с увеличением числа

масок, однако появляющиеся в поздних вариантах фигуры переводчика

и редактора символизируют не просто попытку отдалиться от текста,

но и отдалить, скрыть сам истинный (зачастую невыразимый) текст: и

редактор, и, тем более, переводчик, являются лишь посредниками

между исходным произведением и читателем, а следовательно, их

комментарии лишь частично выражают истинные значения. Все это

связано и с отношением Ахматовой и «Поэмы», о которых говорилось

неоднократно (например, в записной книжке №10: «…чем больше я ее

объясняю, тем она загадочнее и непонятнее»151

), и с самой

метафизикой текста, ролью молчания, ускользания конечного смысла,

с возможностью увидеть лишь ограниченную область дна шкатулки –

памяти: «…всякому ясно, что до дна объяснить ее я не могу и не хочу

148

Там же. С. 482. 149

Там же. С. 481. 150

«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя. С. 495. 151

Ахматова А. Записные книжки. С. 189.

72

(не смею) и все мои объяснения…она пришла ниоткуда и ушла в

никуда, ничего не объяснила…»152

.

Например, в восьмой редакции появляется сноска к строке «И со

мною ―Моя Седьмая‖», в которой фигурирует переводчик: «Седьмая

Ленинградская элегия автора (Прим. переводчика?!)»153

, в девятой

редакции в этой же позиции: «Элегия (прим. перев.)»154

. Кажется

важной разница в интонационной окраске между двумя практически

одинаковыми репликами. В первом случае – наиболее явная

демонстрация отстранения от текста.

Любопытны и редки строки, от которых Ахматова полностью

или частично отказывается во время работы над редакциями. Вместе с

тем, этот материал оказывается особенно ценным при обращении к

специфике художественного сознания, поскольку стертые /

зачеркнутые фрагменты остались достоянием лишь авторских

черновиков. Наряду со строфами, не вошедшими ни в одну из редакций

(их можно обнаружить в записных книжках), такие фрагменты служат

еще одним ярким примером проявления незавершенности на уровне

художественного сознания художника.

Так, в пятой редакции (1956) после двух вариантов окончания

«Эпилога» и приложения с указанием на сожжение «кем-то» куска

письма, обнаруживается впоследствии стертая запись, вводящая

строфу, которая сначала была помещена, а затем вычеркнута из

«Эпилога» и появляется с небольшими изменениями155

в основном

тексте лишь в следующей редакции: «откуда-то выпала бумажка и на

ней…» (далее следует текст строфы: «Все, что сказано в первой части /

О любви, измене и страсти / Превратилось сегодня в прах. / И стоит

мой город зашитый… / Тяжелы надгробные плиты / На бессонных его

152

Там же. С. 189 – 190. 153

«Я не такой тебя когда-то знала». С. 559. 154

Там же. С. 607. 155

В основном тексте «Эпилога» в шестой редакции строку «Обратилось сегодня в прах» заменяет строка

«Сбросил с крыльев свободный стих». С. 428.

73

очах»156

. Важно, что стертый в пятой редакции вариант строки

повторен в следующей редакции в структурной части «Примечания

автора». В последующих редакциях эта эксплицированная

вариативность исчезает.

Еще один пример полностью стертого и никогда более не

воспроизведенного прозаического фрагмента, вводящего строфу в

текст «Поэмы» – также в пятой редакции: «Недавно в одном из

ленинградских архивов были обнаружены шесть довольно бессвязных

стихотворных строк – по-видимому строфа из ―Решки‖. Для полноты

приводим их здесь: ―Полно мне леденеть от страха, / Лучше кликну

Чакону Баха, / А за ней войдет человек… / Он не станет мне милым

мужем, / Но мы с ним такое заслужим, / Что смутится двадцатый

век‖»157

. Условные обозначения издания Н. И. Крайневой позволяют

понять, что этот текст был вычеркнут уже после окончания работы над

редакцией, а «шесть довольно бессвязных строк» вошли в основной

текст посвящения, «Третьего и последнего», которое впервые

появляется именно в пятой редакции.

В приведенном прозаическом отрывке примечательным кажется

момент отстранения поэта от текста, утратившим целостность,

существующим в отрывках, которые невозможно собрать в целостную

картину. Нельзя не обратить внимание на важный для поэтики

Ахматовой образ архива, который может быть помещен в один ряд с

ларцом, укладкой, сундуком, служащими символами памяти.

Следующий фрагмент прозаической вставки раскрывает сложное

отношение поэта к «подвалам памяти» и к самой «Поэме»: «Говорят,

после напечатания этих строк автор попросил прекратить дальнейшие

поиски пропущенных кусков поэмы, что и было исполнено...»158

.

Определение «пропущенные» значительно корректируют угол зрения

156

«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя. С. 333. 157

Там же. С. 336. 158

«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя. С. 336.

74

на текст: он словно когда-то был полным, но в последствии утратил

свою целостность и распался на отдельные фрагменты, «бессвязные»

отрывки, которые в последствии, при попытке собрать текст в единое

целое, оказались именно «пропущенными». В ином случае, как

представляется, определение включало бы значение «новые»,

«неизвестные ранее» и т. д.

Наконец, заключительный прозаический фрагмент: «...но один

резвый сотрудник (nomine sunt odiosa) извлек из ―розовой папки‖

четыре строчки (почерк не Ахм.) явно не имеющие никакого

отношения к ―Поэме без Героя‖ и безуспешно старался (см. его доклад

стр х.) убедить читателей, что строки: ―от меня, как от той графини /

шел по лесенке винтовой, / чтоб увидеть рассветный синий / смертный

час над зимней Невой‖ должны находиться где-то в тексте, и даже как-

то связаны с предыдущей архивной находкой. Каково?»159

. Вставка

примечательна, прежде всего, появлением (едва ли не единственным)160

еще одной ипостаси художника, собственно Ахматовой, к которой

приближены в разной степени лирическая героиня, Поэт, автор.

Безусловно важное свидетельство о существовании некого доклада не

подтверждается структурой «Поэмы», что также может служить

примером минус-приема: целостный текст по своей природе не может

быть выражен в полной мере.

§2 Художественное сознание и пространственно-временная

организация «Поэмы».

159

Там же. С. 336. 160

Еще одним подобным примером можно считать текст сноски в прозаической части «Из письма к N. N.» в

шестой редакции к предложению «В бессонную ночь 26 – 27 декабря этот стихотворный отрывок

стал неожиданно расти и превращаться в первый набросок ―Поэмы без героя‖»: «Этот отрывок я

прочла на моем выступлении в январе 1941 в красной гостиной Союза Писателей. Там кажется

(кроме покойного Б. Пронина) никто ничего не понял. (Председатель Авраменко)». См. с. 430. В

приведенном примере повествователь максимально сближается с биографическим автором,

Ахматовой, благодаря упоминанию Б. Пронина – одного из основателей «Бродячей собаки», а также

отсылок к Союзу Писателей, в котором Ахматова состояла в 1941 году.

75

Кроме прямых указаний на маски в ремарках и сносках, за

которыми скрывается автор, полиреферентный план «Поэмы»

включает отсылки ко времени и месту создания всего текста и его

частей, а также событий, воплощенных в произведении.

Так, говоря о смене ракурсов повествования в «Поэме», нельзя не

сказать об особенностях положения субъекта повествования в границах

определенных хронотопов. Вращение «Поэмы» позволяет охватить

новые пространства и временные пласты. Так, в Записной книжке № 9

Ахматова пишет о движении «Поэмы» по временной оси: «Она

рвалась…в историю («И царицей Авдотьей заклятый: ‖Быть пусту

месту сему‖», в петербургскую историю от Петра до осады 1941 – 1944

г.г., или вернее в петербургский миф»161

.

Автор, занимая позицию вненаходимости, обладает

способностью видеть и прошлое, и будущее. Ярким примером служит

ремарка к «Главе четвертой и последней» (выделенной в отдельную

структурную составляющую в пятой редакции, в 1956 году): «…Угол

Марсова Поля. Дом, построенный в начале 19 в. бр. Адамини, в кот.

будет прямое попадание авиабомбы в 1942 г.»162

. Форма будущего

времени «будет» появилась не сразу. Первый вариант: «было прямое

попадание авиабомбы» (из примечания издателей «Поэмы»).

Изменение, очевидно, было важным для поэта, иначе взгляд был бы

обращен только в прошлое, в то время как для поэта важен взгляд

именно из 1940 года: на трагические события 1913 года как на события

прошлого, и на страшную войну как в будущее: «Из года сорокового, /

Как с башни, на все гляжу…»163

.

Иной по характеристике пространства и времени, но не менее

важной кажется ремарка к Главе Первой в седьмой редакции (ни в

одной из последующих редакций она не повторяется): «Фонтанный

161

Ахматова А. Записные книжки. С. 137. 162

«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя. С. 316. 163

«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя. С. 1454.

76

Дом. 31 дек. 1940 г. Старые часы, которые остановились ровно 27 лет

тому назад (пробив по ошибке 13 раз) без постороннего вмешательства

снова пошли, пробили без четверти полночь (с видом оратора перед

началом речи) и снова затикали, чтобы достойно встретить Новый (по

их мнению вероятно, 14ый) Год. <…> В эти мгновения автору не то

послышалось, не то привиделось все, что за этим следует»164

. Как

представляется, ремарка актуализирует иной временной пласт, в

отличие от момента повествования, обнаруживая их зеркальность,

соотнесенность для поэта.

Не раз в тексте «Поэмы» в разных редакциях появляются

характеристики хронотопов, их взаимопроницаемости, указание на

нарушение линейного хода времени. К более поздним вариантам

описания смены хронотопов становится более подробным:

Первая редакция, I:

Время: «Это всплески жуткой беседы, / Когда все воскресают

бреды, / А часы все еще не бьют…»; «Как в прошедшем грядущее

зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет…».

Пространство: «И для них расступились стены, / Вдалеке завыли

сирены / И, как купол, вспух потолок».

Пятая редакция, Глава Первая:

Время (кроме уже процитированных строк): «Веселиться – так

веселиться! / Только как же могло случиться, / Что одна я из всех

жива?»165

.

Пространство: «И для них расступились стены, / Вспыхнул свет,

завыли сирены / Афродита возникла из пены / И, как купол, вспух

164

Там же. С. 481. 165

«Я не такой тебя когда-то знала». С. 304.

77

потолок», «И во всех зеркалах отразился / Человек, что не появился / И

проникнуть сюда не мог….Гость из будущего!...»166

.

Расширение поля зрения поэта можно рассмотреть на примере

одной из строф Главы третьей (в ранних редакциях – III), передающих

сцену самоубийства корнета на пороге Коломбины. В первых четырех

редакциях, после строки «Да простит тебе Бог», следует пробел,

указывающий на границу между структурными частями, и

«Послесловие». Начиная с пятого варианта, после указанной строки,

следует дополнительная строфа, с двух сторон выделенная отточиями.

Да простит тебе

Бог!..

, , ,

(Столько гибелей шло к

поэту.

к Глупый мальчик: он

выбрал эту, -

у Первых он не стерпел

обид,

р В полудетской темной

тревоге

с Он не знал, на каком

пороге

и Он стоит, и какой дороги

в Перед ним откроется

вид…)

(с пятой редакции)

166

«Я не такой тебя когда-то знала». С. 303.

Ни в проклятых

Мазурских болотах,

Ни на синих

Карпатских высотах…

Он на

твой порог…

Поперек...

Да простит тебе

Бог.

(Первая – четвертая

редакции)

78

В пятой и седьмой – девятой редакциях появляется

неподцензурная строфа (в шестой редакции это «пустая строфа», в

предыдущих, более ранних – отсутствует), вводящая дополнительный

хронотоп в организацию «Поэмы»: «А за проволокой колючей, / В

самом сердце тайги дремучей / Я не знаю, который год, / Ставший

горстью лагерной пыли, / Ставший сказкой из страшной были, / Мой

двойник на допрос идет. / …И я слышу даже отсюда – / Неужели это не

чудо! – / Звуки голоса своего…»167

.

§3 Расширение интертектуальных связей как свойство

художественного сознания.

Введение в текст информации, обусловленной как биографией

поэта, так и значимыми общекультурными и историческими

событиями способствует возрастанию числа интертекстуальных связей

и «диалогов» с другими текстами, произведениями искусства или

фактами изменяющейся действительности. Зачастую это происходит на

уровне элементов полиреферентного плана: именно их введение и

расположение в тексте позволяют эксплицировать автора и

особенности его художественного сознания.

В Записной книжке №9 Ахматова приводит такую

характеристику «Поэмы», которая позволяет предположить, что поэт

зачастую воспринимает и осмысляет реальность сквозь призму поэмы-

симфонии: «…этот волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет и

превращается в мою биографию как бы увиденную кем-то во сне или в

ряде зеркал... Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую

непонятный свет,…распахиваются неожиданные галереи, ведущие в

никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит

167

«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя. С. 611.

79

свое, а не повторяет чужое. Тени притворяются теми, кто их отбросил.

Все двоится и троится – вплоть до дна шкатулки»168

.

Любой образ оказывается многомерным, сочетающим (или

потенциально сочетающим) сразу несколько отсылок на разнородные

явления: другие тексты, произведения искусства, события

действительности. Д. С. Лихачев в статье «Ахматова и Гоголь» говорит

об этой особенности: «Ахматова стремится создавать ассоциации

одновременно с несколькими авторами, произведениями, событиями

искусства. ―Бал метелей‖ – это ассоциация и с А. Белым (с его ‖Кубком

метелей‖), и с прославленным танцем снежинок балетмейстера Л. И.

Иванова в ―Щелкунчике‖». <…> Создает Ахматова перекличку и с

собственными произведениями»169

. Л. Лосев:

«Посвящение…Ахматовой, похоже, обращено к некоему многоликому

существу. Причем иные из этих ликов принадлежат реальности, а

другие – литературе»170

.

Для размышлений о феномене незавершенного важно не столько

выявление конкретных интертекстуальных связей «Поэмы», которые

требуют отдельного изучения, сколько рассмотрение их типов и логики

их появления в разных редакциях. Процесс можно охарактеризовать

как наслоение новых аллюзий на уже имеющиеся связи.

М. В. Серова, делая вывод о значимости чисел в «Поэме»,

приходит к любопытному заключению: «На уровне числовой

образности ахматовская ―Поэма‖ представляет собой поэтический

гороскоп судьбы Гумилева»171

. Неслучайной кажется дата 25 августа –

одна из предположительных дат расстрела Н. Гумилева172

, которая

появляется под «Предисловием» в пятой, седьмой – девятой редакциях.

168

«Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова. Поэма без героя.. С. 137. 169

Лихачев Д. Ахматова и Гоголь // Воспоминания. Раздумья. Работы разных лет: В 3 т. Т. 3. СПб., 2006.

С. 399. 170

Лосев Л. Герой ―Поэмы без героя‖// Ахматовский сборник. Париж, 1989. С. 110. 171

Серова М. В. Анна Ахматова: Книга судьбы. С. 31. 172

Точное число и место расстрела неизвестны. Указание на дату приводится в соответствии с материалами

статьи о Николае Гумилеве в издании: Русские писатели 20 века. Биографический словарь. М., 2000.

80

В других вариантах обозначены лишь год и месяц: август 1941 года.

Мерцание даты «25 августа» расширяет и сужает границы смыслов,

связанных со временем: трагический для Ахматовой август

оказывается тяжелым не только для ее личной биографии, но и для

биографии Города, оказавшегося в блокаде с сентября и

обстреливаемого с воздуха с первых недель войны.

Для размышлений о поэтике незавершенного важен сам

механизм расширения и сужения смысла, наложения одних знаков – на

другие. Так, даты соотносятся с несколькими плоскостями: с

хронологической (даты как начала-окончания работы над «Поэмой»,

так и времени, обозначенного в тексте: 1913 год) и с символической,

биографической плоскостью: одна дата одновременно может быть

связана с несколькими событиями, имеющими особое значение для

автора. Примером многомерности роли датировки может служить

наблюдение Г.Р. Ахвердян: «У Поэмы три времени, из которых два

времени действия роковым образом отражены друг в друге: канун

1914-го и 5 января 1941-го…»173

.

Одна из изменяющихся дат относится к «Посвящению»

(«Первому посвящению»). Во «Вместо предисловия» А.Ахматова

пишет: «она пришла ко мне в ночь на 27 Декабря 1940 г. <…> В ту

ночь я написала два куска первой части («1913») и ―Посвящение‖». Во

всех редакциях, за исключением двух наиболее поздних, Ахматова

ставит дату «26 Декабря». В последних же вариантах «Посвящение»

датируется «27» числом, причем дата предшествует тексту, а указание

на локус (Фонтанный Дом) и время суток (ночь) расположено после

текста «Посвящения». Этот факт кажется нам показательным: 27

декабря 1938 года – день смерти О.Мандельштама. Усиление всех тем,

звучащих в «Поэме», в том числе, и темы трагической гибели, которое

173

Ахвердян, Г.Р. «И кто автор, и кто герой…» (Контур решения некоторых проблем «Поэмы без героя»

Анны Ахматовой) // Архетипические структуры сознания. Вып.3. Екатеринбург, 2002. С.79.

81

мы выявили в других системах полиреферентного плана, позволяет

предположить, что именно трагическое событие 1938 года

подталкивает поэта к изменению даты в наиболее поздних вариантах.

Кроме того, обозначенная позиция перед текстом обнаруживает

сходство с эпиграфом или посвящением, что, несомненно, приводит к

приращению смыслов и возникновению дополнительных читательских

ассоциаций. Показательно, что дата «26 Декабря» ни в одном из

вариантов не занимает место перед текстом.

В большинстве вариантов поэт указывает место написания

«Посвящения»: Фонтанный Дом. Если проследить частотность

возникновения этого локуса в «Поэме», то мы увидим, что наибольшее

число раз он указывается в восьмой редакции. Л. Лосев пишет: «Она не

только сочла необходимым указать место написания поэмы в начале,

но и взяла фамильный девиз Шереметевых…одним из эпиграфов к

поэме. Именно в шереметевский ―Фонтанный Дом‖ приходят к ней

призраки в карнавальных нарядах»174

. Таким образом, чем частотнее

указание на Фонтанный Дом, тем сильнее актуализируется тема

диалога с культурой прошлого, в данном случае, с культурой начала

XIX века. Кроме того, актуализируется и тема отношений крепостной

актрисы Параши Жемчуговой и графа Шереметева, история любви

которых оказывается своеобразным зеркалом трагической любви В.

Князева и О.Судейкиной. В шестой редакции «Поэмы» в позиции, где в

поздних вариантах указан Фонтанный Дом, значится Шереметевский

Дом, что, на наш взгляд, является открытым усилением темы

трагической развязки любовных отношений. Стоит отметить, что,

несмотря на разное обозначение локусов, текст посвящения остается

неизменным, следовательно, усиление темы трагической гибели

происходит исключительно на уровне элемента полиреферентного

плана.

174

Лосев, Л. Герой «Поэмы без героя» // Ахматовский сборник. С. 115.

82

Неслучайно и добавление элемента, касающегося времени суток:

ночь. Такая конкретизация ожидаема в последних, наиболее поздних

вариантах, где, как уже было сказано выше, происходит актуализация

темы превращения «Поэмы» в балетное либретто.

Показательно, что в самом позднем варианте в позициях к

«Эпилогу», «Решке» отсутствуют какие бы то ни было указания,

связанные с местом и временем написания текстов. Если обратить

внимание на другие варианты, то несложно обнаружить, что после

«Эпилога» в половине вариантов стоит надпись «Окончено в

Ташкенте…». Отсутствие авторских комментариев в последней

редакции кажется нам свидетельством авторского ощущения того, что

«Поэма» никогда не будет закончена.

От редакции к редакции увеличивается число эпиграфов,

предваряющих каждую из частей «Поэмы». Так, в первую редакцию

(1942) включено 7 эпиграфов, а в последнюю (1963) – 14. При анализе

эпиграфов важна позиция в тексте: нередко замена одного эпиграфа на

другой в одной позиции вкупе с другими изменениями, актуализирует

одну из тем, затемняя другую (это явление характерно для ранних

редакций, поскольку в поздних вариантах происходит усиление

звучания всех тем одновременно, что и объясняет увеличение числа

эпиграфов). Ярким примером является система эпиграфов к Эпилогу:

именно в этой позиции текста наиболее ярко видно умножение

звучащих голосов от ранним редакциям – к более поздним. При этом

меняется не только число эпиграфов, но и текст, и подписи,

сознательно изменяемые Ахматовой.

Люблю тебя, Петра творенье И громады пустых

площадей,

«Медный всадник» Где казнили людей до

рассвета

83

(Список Л. Чуковской, 1953 год) Ин. Анненский

Быть пусту месту сему

Евдокия Федоровна

Лопухина

(Пятая редакция, 1956 год)

Быть пусту месту сему…

(?)

Да пустыни немых площадей,

Где казнили людей до рассвета

Анненский

Люблю тебя Петра творенье

(Девятая редакция, 1963 год)

Эпиграфам «Поэмы без героя» посвящено множество

исследовательских работ. В частности, Т. Цивьян, анализируя

ахматовский эпиграф как способ введения чужого слова, заключает,

что А.Ахматова расширяет жанр эпиграфа: «Эпиграф становится не

столько формулировкой определенной идеи, сколько указанием на

некий текст, на некие смыслы; он становится элементом диалога»175

. В

этой же работе Цивьян говорит о функции эпиграфа: «Можно

подумать, что своего рода увлечение эпиграфами, их поиски,

специальный подбор, «выхватывание» подходящих строчек были, с

одной стороны, обнажением приема ―введение чужого слова‖, а с

другой – входили в тот гул, предшествующий облечению в слова, о

175

Цивьян, Т.В. Об одном ахматовском способе введения чужого слова: эпиграф // Семиотические

путешествия. СПб., 2001.С.189.

84

котором писала и говорила Ахматова, в особый род диктовки,

основанный на литературных источниках»176

.

Ахматова стремилась наметить для читателя (слушателя) путь

понимания «Поэмы», указывая на неявные отсылки, важные для

общего понимания текста. Такой вывод позволяет сделать ее запись –

обращение к Э. Р. Местертону в записной книжке №8: «…кажется, я не

успела сказать Вам еще одну вещь о Поэме: стих ―Крик петуший нам

только снится‖ надо соотнести с блоковскими: ―Из страны блаженной,

незнакомой, дальней / Слышно пенье петуха (―Шаги командора‖)‖. Из

контекста явствует, что в данном случае ―Страна блаженная‖ – это

просто обычная жизнь, где кричит петух и куда уже все трое никогда

не вернутся. Потому в моей поэме петуший крик даже не слышится, а

только снится»177

.

Позже, в записной книжке № 13 (заполнялась с ноября 1962 по

январь 1963 г.г.) обнаруживается запись под заголовком «В Поэме»,

представляющая собой список имен и текстов, с которыми

обнаруживается интертекстуальная связь. Наиболее полное на

сегодняшний день издание вариантов «Поэмы» и «Прозы о Поэме» Н.

И. Крайневой не включает в соответствующий раздел приводимый

поэтом список. Нельзя однозначно говорить о том, был ли он

предназначен для читателя, однако указание не только на источник, но

и место, где он явлен в «Поэме», позволяет предположить, что читатель

предполагался и список может оказаться очередным путем, которым

должен следовать читатель вслед за поэтом. Фрагмент списка178

(подчеркивание – авторское):

Пушкин – «Пиковая Дама» (в конце 1-й главки)

Гоголь – Кареты валились с мостов (не в реку, конечно, а просто

пятятся обратно с крутых мостиков)

176

Цивьян, Т.В. Об одном ахматовском способе введения чужого слова: эпиграф. С. 185 – 186. 177

Ахматова А. Записные книжки. С. 112. 178

Там же. С. 276.

85

Достоевский – Конец 1-ой главки («Бесы»)

(«Смерти нет – это всем известно»)

Интересно, что в записной книжке № 12 (записи делались в

течение 1962 года, с отдельными дополнениями в 1963 году)

встречается подобная запись179

, отличающаяся составом имен (так, в

этом списке есть указание на Лермонтова, Бердяева, Вяч. Иванова, но

нет – на Мандельштама, Вс. К. (Всеволода Князева), Библию,

Античность, Мейерхольда, Стравинского, Валери). В записной книжке

№ 9 встречается любопытное замечание «Кто-то сказал мне, что

появление призрака в моей поэме (конец I-ой главки: ―Или вправду там

кто-то снова / между печкой и шкафом стоит / бледен лоб, и глаза

открыты…‖) напоминает сцену самоубийства Кир<иллова> в ―Бесах‖.

Я попросила…дать мне «Бесы». Открыла книгу на разговоре

Кир<иллова> со Ставрогиным о самом самоубийстве: ―Значит вы

любите жизнь?‖ – ―Да, люблю жизнь, а смерти совсем нет‖. А у меня

там же: ―Смерти нет – это всем известно / Повторять это стало пресно‖.

И кто поверит, что я написала это, не вспомнив ―Бесов‖180

.

Процитированные фрагменты свидетельствуют о том, что

приблизительно в одно и то же время Ахматова, пытаясь установить

интертекстуальные связи «Поэмы», указывает различные источники.

Это может быть связано как с игрой автора с читателем, о чем уже

говорилось выше, так и с ощущением магии и «постоянного генезиса»

«Поэмы», напоминавшей автору зеркала, отражения в которых

постоянно изменяется.

Связь с художественными текстами может осуществляться как с

помощью введения в текст чужих строк, остающимися без изменения

или представляющие собой аллюзию, так и в форме ответа другим

текстам. По А. Жолковскому, такой вид интертекста называется

179

Там же. С. 237. 180

Ахматова А. Записные книжки. С. 155.

86

«нормальным» типом интертекста, в то время как существуют и иные

способы отсылок («крайности»), в частности, встречающиеся в

«Поэме»: «Одна крайность – это отсылка…к биографии…другая – не

столько к содержанию текстов, сколько к их структуре»181

. При этом

типы интертекста, как правило, совмещены. Так, «Поэма»

обнаруживает связь с текстом М. Кузмина «Форель разбивает лед» (о

чем пишут многие ахматоведы) как на уровне текстовых отсылок, так и

на уровне структуры.

Вступая в диалог с читателями (слушателями), автором, другими

текстами, «Поэма» продолжает его от редакции к редакции, он

оказывается бесконечным: число «реплик» не имеет предела, акценты,

расставленные поэтом в каждом из вариантов (чужие строки могут

быть выделены графически: подчеркиванием, курсивом или

заключением в кавычки) способствуют очередному новому прочтению,

которое, если вновь обратиться к традициям устной поэзии, каждый раз

оказывается одним из бесконечного количества вариантов.

Обобщая рассмотренные аспекты художественного сознания,

явленного в «Поэме без героя» можно говорить о том, что появление

новых строф – столь характерное для ее редакций, нередко

сопровождается прозаическим предварением, которое, вводя с каждым

новым вариантом маски или указывая на причины утраты частей

текста, становятся индикатором степени незавершенности текста.

Формально нарушенная целостность «Поэмы» соотносима с

неконвенциональностью «Воронежских тетрадей» О. Мандельштама.

При внешнем нарушении общепринятого в русской поэзии, создается

художественная целостность особого рода. В случае Ахматовой ее во

многом поддерживает особая позиция автора, максимально

усиливающаяся в своей вненаходимости к последним редакциям,

которая в результате обусловливает растворение лирического «Я» не 181

Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 22.

87

только в пределах личной памяти и контексте мировой культуры, но и

– в пространстве, разворачивающемся из комнаты в Фонтанном Доме –

через Урал – на восток, вбирая в себя в конечном счете всю Россию, и

не легендарный, но «настоящий XX век».

88

Заключение.

Рассмотрение редакций «Поэмы без героя» с позиций поэтики

незавершенного позволяет взглянуть на сложившийся массив

исследований «Поэмы» под новым углом. Непрекращающийся поиск

«ключа» к одному из самых загадочных текстов русской литературы

приводит к находкам (в том числе, к обнаружению неизвестных ранее

списков), свидетельствующих о непрерывности «вращения» «Поэмы».

Умножение концепций, связанных с различными сторонами изучения

художественного произведения, как представляется, оказывается

вписанным в ситуацию принципиальной незавершимости.

Поэтика незавершенного явлена на всех уровнях существования

текста: Варьирование языковых и более крупных единиц

обусловливает «мерцание» смыслов, возникновение новых аллюзий и

диалогов.

«Поэма без героя» – принципиально незавершенное

произведение: отсутствие статичности и границ как на языковых, так и

на более сложных уровнях позволяет говорить о ее поэтике как о

поэтике незавершенного. На первый взгляд не столь незначительные

изменения (например, графические указания на особую фонетическую

окраску или возникновение повторяющихся рифм в соседних строфах)

оказываются механизмом неостановимого движения, полета «Поэмы».

Являясь поздним текстом, «Поэма» встает в один генеалогический ряд

с сожженной «Энума Элиш. Пролог, или Сон во сне» и «Реквиемом».

Процесс работы поэта над редакциями и число уровней правки,

возводящее истинное количество вариантов до бесконечности,

позволяет проследить, как изменяется сознание художника: стремление

к выходу за границы жанра, тяготение к форме отрывка, варьирование

элементов пространственно-временной организации, уход от

эксплицитно явленного текста (попытка «сжечь», уничтожить, скрыть

за маской перевода) оказываются не просто поэтическими приемами

89

игры с читателем / слушателем, но онтологическими знаками таинства

творчества и «магической ворожбы», устремленных в вечность.

90

Библиография

Художественные тексты

1. Ахматова, А. А. Собрание сочинений : в 6 т. Т. 3 / А. А. Ахматова. –

М. : Эллис Лак, 1998. – 765 с.

2. Ахматова, А. А. Собрание сочинений : в 6 т. Т. 5 / А. А. Ахматова. –

М. : Эллис Лак, 1998. – 798 с.

3. Ахматова А. А. Сочинения : в 2 т. Т. 1 / Вступ. ст. М. Дудина ; Сост.,

подгот. Текста и коммент. В. Черных. – М. : Худож. лит., 1986. – 511 с.

4. Ахматова, А. А. Сочинения : в 2 т. Т. 2 Проза / Сост., подгот. текста и

коммент. Э. Герштейн, Л. Мандрыкиной, В. Черных. Худож. лит., 1986.

– 463 с.

5. Ахматова, А. А. Я научила женщин говорить / А. А. Ахматова. – М. :

Эксмо, 2009. – 432 с.

6. Поэма без героя. Фотоверсии. СПб. : Музей Анны Ахматовой в

Фонтанном Доме, 2007. – 71 с.

7. «Я не такой тебя когда-то знала» : Анна Ахматова. Поэма без героя.

Проза о Поэме. Наброски балетного либретто : материалы к творческой

истории / изд. Подг. Н. И. Крайнева ; под ред. Н. И. Крайневой,

О. Д.Филатовой. – СПб. : Издательский дом «Мiръ», 2009. – 1488 с.

Научные статьи и монографии

8. Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский

91

научный сборник. Вып. 5. Симферополь, 2007. – 220 с.

9. Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский

научный сборник / Сост. и науч. ред. Г. М. Темненко. Вып. 7.

Симферополь: Крымский Архив, 2009. – 288 с.

10. Анна Ахматова: Pro et contra. Антология. Т. 1. Издательство РХГИ.

Серия «Русский путь». СПб., 2001. – 964 с.

11. Анна Ахматова: Pro et contra. Т. 2 / Вступ, статья Н.Н. Скатова, сост.,

коммент., послесловие С.А. Коваленко. СПб.: РХГА, 2005. – 992 с.

12. Ахвердян Г. Р. Восхождение к символу: лицо и название в «Поэме без

героя» Анны Ахматовой // Анна Ахматова : эпоха, судьба, творчество:

Крымский Ахматовский науч. Сб. Симферополь, 2006. Вып. 4. С. 86 –

96.

13. Ахвердян. Г. Р. «Демон сам с улыбкой Тамары» (Образ Другого поэта в

«Поэме без героя» Анны Ахматовой») // Вопросы филологии. Вып. 1.

Ереван, 2005. С. 20 – 28.

14. Ахвердян Г. Р. Портрет Героини «Поэмы без героя» Анны Ахматовой:

(К проблеме «И кто автор и кто герой?») // Анна Ахматова: эпоха,

судьба, творчество: Крымский Ахматовский науч. Сб. Симферополь,

2008. Вып. 6. С. 116 – 131.

15. Ахматовский сборник (Сост. С. Дедюлин и Г. Суперфин). Париж,

Институт славяноведения, 1989. – 281 с.

92

16. Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста /

Бабенко Л. Г., Васильев И. Е., Казарин Ю. В. – Екатеринбург. :

Издательство Уральского университета, 2000. – 534 с.

17. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – М.:

Искусство, 1979. – 423 с.

18. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные

понятия и термины: Учеб. пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев,

С. Н. Бройтман и др. / под ред. Л. В. Чернец. – М. : Высшая школа;

Издательский центр «Академия», 1999. – 556 с.

19. Виленкин В. Я. В сто первом зеркале / В. Я. Виленкин. – М.: Советский

писатель, 1987. – 320 с.

20. Виленкин В. Я., Черных В. А. Воспоминания об Анне Ахматовой:

Сборник / В. Я. Виленкин, В. А. Черных. – М. : Советский писатель,

1991. – 720 с.

21. Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические

наброски) / В. В. Виноградов. – Ленинград, 1925. – 165 с.

22. Вишневский К. Д. Проблемы теории стиха / К. Д. Вишневский. – Л.:

Наука, 1984. – 256 с.

23. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским / Соломон Волков. – М. :

Эксмо, 2012. – 448 с.

24. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования / И.

Р. Гальперин. – М. : КомКнига, 1981. – 144 с.

93

25. Гаспаров М. Л. Стих Ахматовой: четыре его этапа / М. Гаспаров //

Литературное обозрение. –1989. –№5 – С. 26 – 28.

26. Гаспаров М. Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях / М. Л.

Гаспаров. – М. : Высшая школа, 1993. – 272 с.

27. М. Л. Гаспаров. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях /

М. Гаспаров [Эл. ресурс]. – Режим доступа:

http://philologos.narod.ru/mlgaspar/gasp_rverse.htm#610

28. Герштейн Э. Г. Заметки о «Поэме без героя» Анны Ахматовой /

Э. Г. Герштейн // Петербургский журнал. – 1993. – №1/2. – С. 61 – 64.

29. Герштейн Э. Г. Мемуары / Э. Г. Герштейн. – СПб.: Инапресс, 1998. –

521 с.

30. Гинзбург Л. О лирике / Л. Гинзбург. – Ленинград. : Советский

писатель, 1964. – 382 с.

31. Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной

целостности / М. Гиршман. – 2-е изд., доп. – М. : Языки славянских

культур, 2007. – 560 с.

32. Гончарова Н. О так называемых «дневниковых записях» Анны

Ахматовой / Н. Гончарова // Вопросы литературы. – Май – июнь, 2011.

– №3. – С.327 – 357 с.

33. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики / Г. А. Гуковский. – М. :

«Художественная литература», 1965. – 356 с.

94

34. Жирмунский В. М. Теория литературы. Стилистика. Поэтика / В. М.

Жирмунский. – Л. : Наука, 1977. – 405 с.

35. Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений. Петербург

/ В. М. Жирмунский. – Петербург: Издательство «ОПОЯЗ», 1921. – 109

с.

36. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой / В. М. Жирмунский.

– Л. : Наука, 1973. – 183 с.

37. Жирмунский В. М. Теория стиха / В. М. Жирмунский. – Л. : Советский

писатель, 1975. – 664 с.

38. Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы / А. Жолковский.

М. : «Наука», 1994. – 428 с.

39. Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности:

Инварианты – Тема – Приемы – Текст. / предисл. М. Л. Гаспарова. – М:

АО Издательская группа «Прогресс», 1996. – 344 с.

40. Записные книжки Анны Ахматовой (1958 – 1966) /сост. К. Н. Суворова.

– Москва – Torino, 1996. –800 с.

41. Зырянов. О. В. Феномен мнимой прозы и эстетика «минус-приема» / О.

Зырянов // Минус-прием: вопросы эстетики: межвузовский сборник

научных трудов. – Новосибирск, – 2011. С. 42–49.

42. Ивлев Д. Д. О «главном» герое: («Поэма без героя Анны Андреевны

Ахматовой) / Д. Д. Ивлев // Вестник Чувашского государственного

95

педагогического университета им. И. Я. Яковлева. Языкознание.

Лингводидактика. Чебоксары, 2001. – № 3. – С. 14 – 19.

43. Ионин Г. Н. Поэма с героем и без него: (Еще раз: Ахматова и

Маяковский) // Анна Ахматова: поэтика, российский и европейский

контекст: Сб. научн. Ст. / Под ред. Г. Н. Ионина, Е. С. Роговера. СПб.,

2001. С. 75 – 81.

44. Казарин Ю. В. Поэтический текст как система: Монография / Ю. В.

Казарин. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999. – 260 с.

45. Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка: Исследовательские

очерки / Б. Кац, Р. Тименчик. – Л.: Советский композитор, 1989. – 336

с.

46. Кихней Л. Г., Шмидт Н. В. В лабиринтах «петербургской» поэмы

Ахматовой // Вестник Воронежского государственного университета.

Серия: Филология. Журналистика. – 2007. – №2. – С. 100 – 105.

47. Кихней Л. Г. К пушкинским подтекстам в «Поэме без героя» Анны

Ахматовой: (о двух эпиграфах из «Евгения Онегина») // А. С. Пушкин

и русская литература: Материалы науч. конф. «Всероссийский

праздник русского языка, приуроченный к Пушкинским дням»,

Москва, 2 – 5 июня 2004 г. М., 2004. С. 70 – 80.

48. Кожинов В. В. Теория литературы: в 3 т. Т. 2 / В. Кожинов. – М. :

Наука, 1964. – 485 с.

49. Кралин М. Артур и Анна: Роман в письмах / М. Кралин. – Л., 1990. –

223 с.

96

50. Кралин М. Победившее смерть слово / М. Кралин. – Томск: Водолей,

2000. – 384 с.

51. Краткая литературная энциклопедия : в 9 т. Т.8. – М, 1975. – 1136 с.

52. Кружков Г. «Ты опоздал на много лет…». Кто герой «Поэмы без

героя»? / Г. Кружков [Эл. ресурс]. –

http://www.akhmatova.org/articles/kruzhkov.htm

53. Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции

поэтического языка / Н. А. Кузьмина. – Екатеринбург – Омск, 1999. –

272 с.

54. Лиснянская И. Л. Музыка «Поэмы без героя» / И. Лиснянская. – М. :

Худож. лит., 1991. – 158 с.

55. Лиснянская И. Л. «У шкатулки ж тройное дно…» / И. Л. Лиснянская //

Литературное обозрение. – 1989. – №5. – С. 34 – 36.

56. Литературный энциклопедический словарь / под ред. В. М.

Кожевникова, П. А. Николаева. – М. : «Советская энциклопедия», 1987.

– 752 с.

57. Лихачев Д. С. Воспоминания. Раздумья. Работы разных лет: в 3 т. Т. 3 /

Лихачев Д. С. – СПб. : АРС, 2006. – 245 с.

58. Лихачев Д. С. Текстология / Д. С. Лихачев. – Л. : Наука, 1983. – 640 с.

97

59. А. Лорд. Сказитель. Пер. с англ. и комментарии Ю. А Клейнера и

Г. А. Левитона. – М. : Издательская фирма «Восточная литература»

РАН, 1994. – 168 с.

60. Лотман М. Ю. О русской литературе / М. Ю. Лотман. – СПб. :

«Искусство-СПБ», 2005. – 845 с.

61. Михайлов Н. Н. Теория художественного текста : учеб. пособие для

студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / Н. Н. Михайлов. – М. :

Издательский центр «Академия», 2006. – 224 с.

62. Миловидов В. А. Текст, контекст, интертекст. Введение в

проблематику сравнительного литературоведения: пособие по

спецкурсу / В. А. Миловидов. – Тверь: 1998. – 83 с.

63. Мусатов, В. В. «В то время я гостила на земле…». Лирика Анны

Ахматовой / В. В. Мусатов. – М. : «Словари. Ру.», 2007. – 496 с.

64. Найман, А. Г. Записки о Анне Ахматовой / А. Г. Найман. – М. : АСТ:

Зебра Е, 2008. – 237 с.

65. Найман А. Г. «Вот с какой точки нужно смотреть на предмет!»: По

поводу споров о прототипе героя поэмы А. А. Ахматовой «Поэма без

героя» / А. Г. Найман // Русская Мысль. – 1995. 16 – 22 марта(№4069) .

– С. 13.

66. Павловский А. И. Анна Ахматова: жизнь и творчество / А. И.

Павловский. – М. : Просвящение, 1991. – 192 с.

98

67. Платонова Ю. В. О заглавии «Поэмы без героя» Анны Ахматовой / Ю.

В. Платонова [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://www.akhmatova.org/readings/krym/sbornik_6/platonova.htm

68. Рубинчик О. Е. Анна Ахматова и советская цензура: Ст. 2 // Печать и

слово Санкт – Петербурга: Сб. науч. тр. СПб., 2005. С. 183 – 191.

69. Русские писатели 20 века: Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П.

А. Николаев. – М. : Большая Российская энциклопедия; Рандеву – А.

М. 2000. – 808 с.

70. Седакова О. А. «И почем у нас совесть и страх». К юбилею Анны

Ахматовой / О. А. Седакова [Эл. ресурс]. – Режим доступа:

http://olgasedakova.com/Poetica/235

71. Седакова О. А. Прощальные стихи Мандельштама. «Классика в

неклассическое время» / О. А. Седакова [Эл. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.pravmir.ru/proshhalnyie-stihi-mandelshtama-klassika-v-

neklassicheskoe-vremya/

72. Седакова O. A. Шкатулка с Зеркалом: Об одном глубинном мотиве

А. А. Ахматовой // Труды по знаковым системам. 18. – Тарту, 1984. –

Вып. 641. – С. 93 – 108.

73. Серова М. В. Анна Ахматова: книга судьбы / М.В. Серова. – Ижевск;

Екатеринбург, 2005. – 437 с.

74. Серова М. В. «‖А столетняя чаровница вдруг очнулась…‖» / М. В.

Серова [Эл. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.akhmatova.org/articles/serova10.htm.

99

75. Серова М. В. «Онегина воздушная громада…»: (К вопросу о

структурных моделях «Поэмы без героя» Анны Ахматовой) // Филол.

Науки. – 2003. – № 3. – С. 12 – 20.

76. Серова М. В. Петербургский эпизод в «ташкентской драме» Анны

Ахматовой / М. В. Серова // Известия Уральского государственного

университета. – 2003. – №28. – С. 93–99.

77. Сильман Т. И. Заметки о лирике / Т. И. Сильман. – Ленинград :

«Советский писатель», 1977. – 224 с.

78. Тименчик Р. Д. Чужое слово у Ахматовой / Р. Д. Тименчик // Русская

речь. – 1989. – №3. – С. 33 – 36.

79. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашевский.

– М. : Аспект-Пресс, 2001. – 334 с.

80. Топоров В. Н. «Без лица и названья…»: (К реминисценции

символического образа) // Тезисы докладов IV летней школы по

вторичным моделирующим системам, 17 – 24 авг. 1970 г. Тарту, 1970. –

С. 103 – 109.

81. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы / В. Н.

Топоров. – СПб.: Искусство – СПБ, 2003. – 617 с.

82. Тропкина Н. Е. Вариативность «Поэмы без героя» Анны Ахматовой //

Литература и фольклор. Вопросы поэтики. Межвузовский сборник

научных трудов. – Волгоград, 1990. – С. 131 – 140.

100

83. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в

мире текстов / Н. А. Фатеева. – М.: Агар, 2000 – 280 с.

84. Феномен незавершенного / под общ. ред. [и вступ. ст.] Т. А.

Снигиревой и А. В. Подчиненова. – Екатеринбург : Изд-во Урал. Ун-та,

2014. – 528 с.

85. Финкельберг М. О герое «Поэмы без героя» / М. Финкельберг //

Русская литература. – 1992. – №3. – С. 207 – 224.

86. Хализев В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. – М.: «Высшая

школа», 2002. – 437 с.

87. Цивьян Т. В. Семиотические путешествия / Т. В. Цивьян. – СПб. : Изд-

во Ивана Лимбаха, 2001. – 248 с.

88. Черных В. А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой / Черных

В. А. –Изд. 2-е, исправленное и дополненное. М. : Индрик, 2008. – 768

с.

89. Черных В. А. О метрике и строфике «Поэмы без героя» Анны

Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский

Ахматовский научный сборник. – Вып. 10. – Симферополь, 2012. – С.

119 – 125.

90. Чуковская Л. К. Герой «Поэмы без героя» / Публ., коммент. Ж. О.

Хавкиной // Знамя. 2004. – № 9. – С. 128 – 141.

91. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. Т. 1. 1938 – 1941 /

Л. Чуковская. – М.: Время, 2007. – 592 с.

101

92. Л. Чуковская. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. Т. 2. 1952 – 1962 /

Л. Чуковская. – М.: Время, 2007. – 912 с.

93. Л. Чуковская. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. Т. 3. 1963 – 1966 /

Л. Чуковская. – М.: Время, 2007. – 637 с.

94. Шарламова Л. Блоковская тема в «Поэме без героя» А. Ахматовой / Л.

Шарламова // Вопросы русской литературы. Новосибирск, 1990. С. 130

– 137.

95. Эйхенбаум Б. М. Анна Ахматова. Опыт анализа / Б. М. Эйхенбаум. –

Петербург, 1923. – 53 с.

96. Эйхенбаум Б. М. О поэзии / Б. М. Эйхенбаум. – Л., «Советский

писатель», 1969. – 552 с.