3-9.03.2010 Год. 19

Брой 81,50 лв.

Боряна Кацарска

Абстрактно изкуство

Точката е най-кратката по време формаВасилий Кандински

Понякога сънувам, че съм там,където други светове започвати допирът на Бога до Адамсеизразява в неизмерна точка

сехлъзга като синьо остриесеврязва в равнината на животанараства …но животът не е сънотровa смъртоноснаеживотът

разсипвасеamore more reживак непроницаем и безчувствен. . .

На вещите в естествения реднесъществува никакво изкуство.

Исевглъбява бялото полесекапсулирабеглата ми вечностсеспуска срещу пустото небесезаличаваmodo geometrico�

Златните пегаси!

Те не са просто позьорис повдигнати скъпоценни глави.Те са изящни парадокси -

тежки мускулатури, понесениот анемични, но позлатени крилекато горящи транспаранти,

с които демонстрират откритоедин ден в годинатаколко е прекрасно да бъдеш пегас!

Те не са просто крилати нарциси,поникнали в счупени саксии -те са Награди за своите обожатели!

Препускат само на позлатени токчетаи са удивително издръжливи,защото ходят редовно на фитнес

с истинските коне.Но внимават да не се претоварят,за да не си разрошат перата.

Те не са избрали да бъдатпегаси.Те са Избрани!

Погледнете как е грейналовърху устните им като гланцпризванието:

П – Е – Й - !!!

Николай Атанасов

Нарцис:Ангел АнгеловТялото и погледът

Зорница РадеваНарцис и липсващото огледало

Надежда СтояноваЯница РадеваСимона СтояноваВера Траянова

Димитър Божков

Дарин Тенев

Преображение

Вот и лето прошло…

Преваля лятото.На градус след зенитасе олюлява слънцетои слиза.Пулсира празен ипреполовенбезцелният вселенски организъм.

Не се очаква никаква съдбаи никакво спонтанно благовестие.Не се боя.След месец или дваще захладее и ще бъдеесен.

Ще падне сняг.И дъжд ще завали.И щом в пръстта потънат времената,безукорнав света ще се явистоическата същностна цветята.

2 Литературен вестник 3-9.03.2010

ИЗ КНИГИТЕ НА ЖИВОТА

Новият роман на Георги Гроздев не е отонези книги, които се четат на един дъх.Той е роман, който възправя писателясрещу делничната страна на битието,успоредява мисълта за живота с мисълтаза безсмислието на живота. Роман за“подмяната” на човека (Кунчев), койтоможе да бъде четен “само със съучастие”(Янев), за което читателят, отворилстраниците й, трябва да бъде готов и сеизразява като “съмислене” (Янев).Формално романът “Непотребния” еизграден от 40 видения – представенифрагментарно, по-скоро катосъновидения, отколкото реалнопротичащо време – на Непотребния Боянот Отсамното, тукашнияпостсоциалистически свят, койтомногократно бива сравняван с времето насоциализма, без това да се превърне обачевъв водеща нишка на повествованието.По-важно, ключово се оказва друго –превръщането на човека в животно илипо-точно казано – припомнянето навръзката на човека и животното,характерна за тотемичната митология.Тази метаморфоза-припомняне изграждаединия от пластовете на “Непотребния”и задава една от перспективите начетенето му – а именно – чрезвъвеждането на анималистичнатаобразност. Тя функционира най-честочрез опозицията вълк–мекотело. ИВълкът, и Медузата дебнат – Вълкътследва персонажите, хората, из пътя им,Медузата – също – Савата инепълнолетната. Естеството на“дебненето” при двамата герои е различномотивирано – при Медузата хищно,погубващо, той е “човек зад кадър”, а самсе разпознава и като “сокол”,акцентирайки на безпощадността наптицата, а не на свещеността насимвола, като изразител на живота. ПриВълка се откроява съхраняващо “дебнене”,предизвикващо припомняне и очистване упреследвания (Анастасия вие заедно сВълка и виейки, изплаква болката си. Тозинеин жест напомня, от една страна,фолклорно-приказен мотив забезпрепятственото общуване на човек иживотно, но от друга, бележиединствената възможност на общуване вобществото – по-лесно да споделиш сживотно, отколкото с друг човек).Анималистичната натовареност наобразите в романа може да бъде групиранав няколко нива на функциониране. На

всяко от тях образът на вълка се явява, зада създава и преобръща митовете за себеси. Той ту е положен в тях, ту енесъвместим, различен, несводим доопределеяемост. Боян Вълка е ту БоянМагьосника, ту Елен “хукнал към водниизвори”. Образите на Вълка и Елена сесдвояват, сливат в търсенията отвъпросителни изричания, с коитотворецът съгражда живота си. Най-трудните му въпроси идват отдетството, но възмъжаването не гизаменя с по-лесни. Питането за Смърттаи Живота, мястото на човека в и междутях изграждат “есеистичната”, несюжетната част на романа.Сюжетността е положена междувъпросите на Боян, Савата, Медузата,Анастасия, Хънтъра, Мара и д-р ЛинаБижева. Персонажите са конструиранипреди всичко като питащи гласове,отколкото като ясно разграничимииндивидуалности. Камерната численостна героите от “Непотребния” побира всебе си персонажи отпостсоциалистическото общество,тяхното справяне с него, питайки се запаметта ни като общност.Общността, както беше споменато по-горе, функционира в романа чрез своятаявна отнесеност към животинското. В“Непотребния” могат да бъдатразграничени няколко нива на поява наанималистичното.Символистично ниво. Това ниво епредставено най-вече чрез хтоничниобрази, сред които е не само Вълкът,идващ от Отвъдното, но и Змея, който вромана е сред образите антагонисти наВълка и представя фигуративно“другото” хтонично – на разпада и напоквареността. Образът на Вълка стряскасъвестите, този на Змея ги приспива внаркотични съновидения. Други отперсонажите са разпознати католястовица (Д-р Лина Бижева) и змия(Анастасия).Сравнителна анималистичност. Човек иживотно категорийно се сближават, катоморалното превъзходство е за сметка наанималистичните представители – пчели,гъски, лястовици, определени накраткокато честни животни.Анималистично разпознаване на човека наниво биология. Човек принадлежи къмфауната по своята биология.Анималистичното преминава отвъдпределите на символа и сравнението.

Човекът е не саможивотно, но емутирало животно,дебнещо се за лишенаот чувственостлюбов.Освен персонажните единици, санималистична натовареност е и времето(“кучешки времена”), топосите (хълм като“голям зелен смок”, жилището на Боян –бърлога). Свързан с животинското е иобразът на ловеца, човекът, койтопритежава знаенето за животното,разчита следите му, познава навиците му,следи го търпеливо.Романът е сглобен освен “чрез налепванена поредица от „моментни” снимки”(Кирова) и от богатата метафорика, чрезкоято новото време на демокрацията епредставено като притчово, катоотдавна било (Храма, Камбаната соткъснат език, измрялото село).В “Непотребния” може да бъде забелязанаи алюзия за Ботев (“глухо и тежко”),доколкото актуалността на Ботев езначеща във всяко време на отстояванетона принципите на свободната воля.Следвайки вероятността за Ботевоизговаряне в рамките на романа, можемда набележим Вълка, основниятанималистичен образ в книгата, не самокато извечното противопоставяне натворчеството, пребиваващо вОтсамното, на Тукашното, вБезвремието на Творческото уединение(и самота), но и виенето на вълка катовиене на човека, обезценен в живеенетому тук и сега. “Глухо и страшно” кактопри Ботев откънтява живота вднешното, когато успяват особенииндивиди наречени не идиоти, а“мушмороци” – хората с изличенаиндивидуалност, безименните “герои”,успяващи да се проврат навсякъде и даоцелеят физически. На всяка цена. Вълкътне е готов да я плати. Той си искасвободата да бъде себе си.

ЯНИЦА РАДЕВА

Кунчев Божидар, “Непотребния”, 16Дек. 2009, www.svobodata.comЯнев Симеон, “За романа“Непотребния” - http://www.balkani.euМилена Кирова, Как Магьосника стананепотребен човек - Култура - Брой 41(2568), 26 ноември 2009

„Непотребния” в измерениятана животинското и човешкото

28 февруари

Чувството за липса? Като задушаването.Не само думи и предмети гопредизвикват, но и въздухът. Нещо липсваи във въздуха.

*

Романът „Развод в Буда”, който писахпреди петдесет години и оттогава не съмго и отварял, излезе на много езици,английският му превод изникна от единкорабен сандък. Дадох го на Х. да го наберена пишеща машина и прочетох няколкочасти. От дистанцията на петдесетгодина изненадваща е хрониката на еднопочти изчезнало съсловие от унгарскотообщество, на образования буржоа. Освеннафукания граф, паразита евреин,християнския джентри, селянина впотури, съществуваше и един образован,талантлив, унгарски буржоа – наистинанай-вече в Горна Унгария и Трансилвания.Бенеш и гробокопачите точно неяунищожаваха. Сега комунистите, преди– нацистите.

(дневник на Шандор Мараи, 1986)

SECOND HAND

Звънъ, ученически литературен сборник,изд. Светлоструй, 1938 г., отпечатан презмесец декември 1937, под редакцията наХристо К. Радев и Любомир Евстатиев,страници: 80, неразрязани, размери: 12,9х18,4 см, тегло: 80 г, някогашна цена: 15лв., находище: подарък от приятел.Съдържа стихотворения на ВеселаВасилева, Александър Вутов, АлександърГеров, Дамян Дамев, Любомир Евстатиев,Антон Кузманов, Иван Ненов, Л. Петров,Христо Радев, Кирил Русев, БожидарСтефанов, Анелия Стоянова, СтоянСтоянов, Харалан Хараланов, Люб.Христов, Чило Шишманов. Накраясъставителите просят извинение зазакъснението на сборника и невлезлитеработи на 3 автора.Когато печката бумти/ напалена с дърва– /да седнеш в ъгъла й тих,/ с наведенаглава –/ да зачетеш разтворената книга./Да видиш нови хора/ и нови кръгозори./ Дастигнеш/ невиждани страни./ Когатопечката бумти/ тих/ и сам/ да зачетешразтворената книга. Из Книга, А. Вутов[из забелязани важни печатни грешки(стр. 79): На стр. 14 името на автора:Бутов да се чете Вутов].

КУЛТУРНО

Запитване към Красимира Джисова,благотворителка, организаторка,носителка на литературни награди(СТОлица, притурка на ЛВ, бр. 2, страницаi, долу вдясно):

Благотворителната инициатива Хаитине е филм: участвай и ти приключи ли съссъбирането на 3334 лева: 2 450 лева от490 входни дарителски билети и отдарителските талони, 761 лева отпрозрачните каси на Български червенкръст и 123 лева от благотворителнитепродажби на книгите на издателството,на което единствено бе позволено оторганизаторката да осъществявапродажби? Ако не, то публикацията вСТОлица към кой неин аспект да бъдетълкувана? И как тя, публикацията, щепомага на пострадалите отопустошението в Хаити? Чрезовеществяването на „мисълта за другия”и изпращането на позитивна енергия? Или

продължаваме да сме всмутителния аспект да сеизвличат ползи на гърба напострадалите от Хаити. Данода греша.

с поздрав най-сърдеченНИКОЛАЙ БОЙКОВ

На почти 97 години, доайенът наФренската Академия и световно признателинист, Жаклин дьо Ромили ни предлагаедна впечатляваща и безценна изповед засмисъла на Одисея.

Historia: Какво чувство изпитахте,откривайки Одисея на Омир?Жаклин дьо Ромили: Нямам ясниспомени за тази първа емоция.Единственото, което мога да ви кажа, е,че съм чела Одисея многократно презживота си. И всеки път ставах все по-чувствителна към специфичните аспектина текста. По темперамент оставаммного близка и до Илиада, порадистраданията, която тя излага, и порадиедна друга форма на човешкото, която метрогва – по-висша, но и по-болезнена – икоято е родила гръцката трагедия. Нотрябва да се признае, че за широкатапублика Одисея представлява един свят, скойто контактът е по-лесен. За мен,като защитник на изследванията нагръцката античност, този разказ епрекрасен посланик.

Historia: Покойният Жан-Пиер Вернанобичаше да представя Одисея катоогромен вход, през който е миналацялата западна култура. С какво товапроизведение се явява толковаосновополагащо?Жаклин дьо Ромили: Одисея винаги ми еизглеждала като една от най-удивителните книги. Тази епическа поемаразкрива Одисей, един човек, койтоприлича на нас едновременно със своятанепринуденост и със своята самотност.Покрай този персонаж, изправен предневероятни чудовища, пред изключителниморски приключения и пред страннисъщества, ми се струва, че Одисея екакто страхотно развлечение, така и -преди всичко за тези, които япрепрочитат и се връщат към нея, - единвид приключение на Човека, обърнат къмтрудностите, откритията, питанията,съвсем човешките радости, които ще сеокажат впоследствие част откултурата ни и част от всеки един отнас. Това, което различава Одисей отгероите на Илиада, е интелектуалното

му любопитство, ненаситното мужелание да научи и да опознае. Тозиаспект прозира по много ясен начин още впървите стихове на Одисея: „Музо, запейми за този герой многоопитен, който / ...опозна градовете, ума на безбройнитехора,.”1 Към това интелектуалнолюбопитство се прибавят смесеното спредпазливост – а понякога и снепредпазливост – мъжество ипривързаността към собственотозавръщане и към собственото човешкоположение. Често съм имала възможностда цитирам пасажа, в който нимфатаКалипсо предлага на Одисей безсмъртие.Одисей дава следния любезен отговор: „Тиси много по-красива от Пенелопа, освентова си безсмъртна, а тя не е, но разбериме, копнея да се върна в моя дом, примоята съпруга, да я срещна отново там,защото това е моята съдба.”2 Този изборна човешката съдба е възхитителен отстрана на онзи, на когото е предложенобезсмъртие.

Четенето на древните гърциЖаклин дьо Ромили в разговор с Ерик Пинкас за Historia

на стр. 16

С У Б Е К Т И В

П Р О Ч И Т И

3Литературен вестник 3-9.03.2010

Симона Стоянова

Поставянето на пиеса, твърде отдалеченакултурно от нас, винаги е изпълнено съсзатруднения и рискове. Те могат да иматразлична степен, в зависимост от жанра,характера, епохата на пиесата. Но когатоняколко такива трудности са обединени,работата на режисьора става на практиканевъзможна и се налага да се внесатопределени промени. Крайният резултатможе да е свързан с адаптиране (в смисълана опростяване) на пиесата къмсъвременната публика или със смяна нацентъра – в някаква степен на смисъла натекста.Когато говорим за античен драматург,към изредените проблеми се прибавя ощеедин, който, за разлика от тях, оставанезабелязан – често не само от режисьора,но най-вече от публиката. Става дума заотношението на свръхреспект къмавторите на класическата древност,което нерядко подвежда съвременниячовек и го кара да интерпретира погрешноедин такъв текст, в случая спостановката на Мариус Куркински на„Жените в народното събрание”1 – даоткаже да допусне наличието на нелеписитуации и обсценно слово в пиеса наизпитан от времето автор. Тозинеосъзнат свръхреспект неимоверно многовлияе върху очакванията на публиката итя е склонна да припише неприличнитечасти в постановката на режисьора2 .Специално при Аристофан се натъкваме ина още един проблем. По принципкомедията е пародиен жанр, до голямастепен основан на злободневните шеги.Ако трагедията изобщо се вижда и сепоставя с акцент върху общочовешкото йи непреходно значение, то със сигурностне може да се каже същото за комедията.Смешното по някакъв начин е исторично,то не може да се прехвърли автоматичнокъм друга култура, защото съдържареалии, актуални за културата, за която епредназначено.Трябва да си даваме сметка, че вантичността комедия се поставя впразничен контекст, което още повечезасилва общностния й характер. Врамките на празника хората влизат в едноособено пространство на различаване отежедневието, в което са позволени неща,иначе недопустими. В тази рамка се явяваи рбссзуЯб – свободата на словото,несъмнено с религиозен произход3 , коятопремахва задръжките на ежедневнияживот. Това прави ролята на театърадоста по-различна от познатата ни днес.В класическа Гърция театърът еинструмент за социално действие, заполитическа критика и идеологическоговорене по фестивален начин; занимава сес всички въпроси на обществения живот4 ,в никакъв случай не е просто за забавление.Съвременният театър, бил той иполитически, е много далеч от тазиобщностна значимост.

Драматург и режисьорНаличието на празнична свобода насловото подпомага навлизането вособеното фестивално общуване и оттази възможност за използване назабраненото в комедията се явява единобраз на благоденствие, постигнатообикновено по чудодеен начин и снамесата на социален реформизъм отутопичен тип. Обикновено проблемът серазрешава някъде по средата на пиесата, аостаналите сцени до края са празнично-фарсови.Аристофан прави именно това в „Женитев народното събрание”. Праксагорапостига политическата промяна чрезкомичното за зрителите преобличане нажените като мъже и окупиране нанародното събрание. Хорът иска да разберекакъв е новият ред и тя излага еднаизключително радикална схема науправление и социална организация, коятодовежда търсещата обновяване

демокрация и стремежа към абсолютноравноправие до reductio ad absurdum. Нотова не спира дотук. Праксагора допълва,че всъщност не иска нищо ново и въпросъте нещата да се върнат постарому.Виждането, че крайният реформизъмвсъщност е краен консерватизъм, сепоявява на няколко пъти в текста.Утопията на връщане към природата сепреобразява във възможно най-лошия видтоталитарно управление. Комедиятазавършва с фарсова сцена, която еилюстрация на привидното благоденствие,по същество абсурдно.Смехът в античната комедия произтичаот няколко неща. От една страна, редът всвета е обърнат наопаки, макар чеизглежда точен и правилен, и товапредизвиква смях. От друга страна, имамекомическия герой, сам по себе сикарикатурен, който се захваща да поправивсички недостатъци на съществуващияред. На трето място, средствата, с коитоси служи, са толкова фантастични иневъзможни, че предизвикват трети видсмях. Към това се добавя и обсценниятезик, който придава хумор и на лексикалнониво.Мариус Куркински построява съвсемразличен смисъл. Първо, Праксагора епредставена като прекрасна и умна жена, агероите на Аристофан по принцип сакарикатурни образи, те са невъзможни инедопустими дори само с това, чеприбягват до фантастични способи заразрешаване на конфликта. Нелепият геройе част от смешното. В съвременнатапостановка Праксагора се осмисля напълнона сериозно като голям реформатор. Катоцяло режисьорът се придържа стриктнокъм текста5 , може би дори твърдебуквално. Не се впуска в лесниполитически аналогии, които текстътнесъмнено позволява и предлага; оставяаналогиите на зрителя, ако той успее да сеориентира в заливащата го информация отимена на атински политици и хапливизабележки по техен адрес.В интерпретацията на Мариус Куркинскиняма и следа от фантастично-смешното.Режисьорът поставя в центъра на пиесататрагедията на един провален утопиченпроект. По неговите собствени думи, тойсе опитва максимално да се отдалечи отполитическото; казва: „Пазетеличното!”6 . Премествайки фокуса, тойпроменя смисъла и превръща пиесата визраз на пагубността на социалнитеексперименти върху частнотосъществуване. Зрителят разбира това чаквъв финалната сцена, която отвариететна и фарсова става дълбокодраматична и трагична. Мариус Куркинскипоставя акцент върху младежа идевойката, чиято любов представя катоунищожена от лудостта на новата власт.Стига се до извода, че експериментът еагресивно и пагубно навлизане в частнотопространство. Нещо повече – вторатабаба, която се бори за вниманието намладежа, е самата смърт; третата е схипертрофирани до безобразие черти7 .Разпадането на личното пространствоизвежда сцената до трагичното. Финалътна пиесата е напълно променен. Оказва се,че третата баба е самата Праксагора ипостановката завършва с отчаяния й вик иплач. На преден план излиза изводът, чеутопията разрушава собствените сисъздатели. Цялата комедия се превръща вопит за защита на личното от агресиятана политическото.Тук виждаме един съвсем промененАристофан. Старата атическа комедия еколкото подигравка, толкова иутвърждаване на демокрацията. Поставясе някакъв проблем, той се разрешава пофантастичен начин, но в крайна сметкавъв всяка комедия се стига до едно и също– демокрацията едва ли е най-добриятуправленски режим, но за момента неразполагаме с по-добър. Комедията сеподиграва с трагедията и с политическияживот, но по този начин именно гоподдържа. В съвременността обаче на

политическияживот попринцип сегледа като нанещо, с коеточовек можеединствено дасе подиграва;нещо, върхукоето не можеда повлияе скритика илипредложение, апри товаположениеоставаединственоосмиването.Но „само с простата гавра и вицовост и спростите ядове доникъде не може да сестигне”8 . Това е една от големите пречкипред съвременния зрител да възприемекакво действително е една атическакомедия.

АктьориВ поставянето на антична пиеса насъвременна сцена разликите не са самокултурно-исторически и идеологически.Те са и чисто технологически. Актьоритев една антична комедия са трима,максимум четирима, а в съвременнатапостановка са доста повече. Естествено,това позволява модерният вариант да емного по-динамичен и експресивен, коетодонякъде придава на пиесата иначенеизбежно загубения фестивален иобщностен контекст.Освен това модерният актьорски съставвключва мъже и жени. В античносттаобаче актьорите са само мъже. В„Жените...” едно от нивата на смешнотоидва именно от двойния травестизъм – насцената играят мъже, преоблечени катожени, които са преоблечени като мъже.Още повече, че тези актьори в общияслучай не са професионалисти, а саобикновени граждани, които се появяват втози вид пред съгражданите си. Нивата насмешното се умножават и усложняват.Следва да обърнем внимание и надекламационната техника на актьорите.Първо трябва да се отбележи, чемодерната постановка се придържа къмтекста почти буква по буква (сизключение на една необяснима вметка наначалните стихове на „Илиада” и един хип-хоп елемент), което до известна степензатруднява зрителя, който не е подготвенда се справи със заливащия го поток отреалии, имена и злободневни подигравки,без да има пред себе си обяснителнибележки. От друга страна обаче, товасъздава автентичност на ситуацията,конструира един реален свят със своитетрески за дялане, образи и шеги, или понесъздава идеята за такъв свят.Всъщност обаче най-напред се набива наочи фактът, че съвременните актьори нетолкова декламират, колкото крещят посцената. Особено тревожно е, че с напълноеднаква интонация и маниер се подхождакъм високите слова и към обсценния език.Това донякъде се дължи на българскияпревод, който като всеки превод не можеда достигне разнообразието в езика извученето на оригинала, макар в текстаясно да се различават хоровите партии,речите, агонът. За слуха на зрителя обачетези разлики не съществуват и се получаваедин равен текст от неясно защо високоговорене и забавни, но някак несвързанинеприлични реплики. Древният зрител неизпитва затруднения в разпознаването напародия на трагическа реч, политическареч, религиозен химн. Това се дължи кактона промяната в декламацията наактьорите, така и на различнотоприпяване на хора, който най-често биваизключен от съвременните постановки. Зада се запазят различните видове реч иразличното им представяне, в някои частина света доста успешно антични драми сепоставят като мюзикъли9 . Тази сценичнаформа дава възможност да се редува

декламиране с пеене и припяване, което отсвоя страна може да е придружено отмузикален съпровод или пък не;предимство на този тип поставяне е изапазването на хора като действащо лицев драмата.

ХорХорът е неизменна част от атическатакомедия, макар и значението мупостепенно да намалява, както се вижда иот „Жените...”, която някоиизследователи числят по-скоро къмНовата комедия, отколкото къмСтарата10 . На няколко места в оригинала,където очакваме да има хор, текст не езаписан, а само е отбелязано, че тук хорътизпълнява нещо. Така или иначе, хорът вантичната драма представлява посредникмежду публиката и актьорите, тойнасочва реакцията на зрителите къмдействието, което се изпълнява насцената. Хорът недвусмислено показваколективността на гръцката литература– посланието на драматурга не се отнасядо отделния индивид, то се отнася доцялата общност. Хорът играе ролята натази общност и от своя страна моделираотзива на публиката, която реалнопредставлява тази общност. Получава сенещо като театър в театъра11 .В съвременния театър това не може да сеслучи по редица причини. Публиката не еколектив, не възприема до такава степенколективно, а и не е свикнала на посредникмежду себе си и актьорите. Но какво да сеправи с текста на хора? Режисьорътизмисля някакъв заместител – нещо,което да напомня на хор, да изпълнявасъответните реплики, но да не е точнохор и да не се обръща директно къмзрителя. В случая Мариус Куркинскидоста сполучливо свежда хора до триатински жени, които едновременно с товаизпълняват ролите и на жените,упражняващи ораторството си предПраксагора. Така те съчетаватиндивидуализма на отделния герой, билтой и второстепенен, с колективносттана женската общност след смяната навластта. Компенсацията на загубения хорсе вижда и в динамичното движение посцената, и в някои решения всценографията.

СценографияСценографията на модерната постановкани предлага някои интересни хрумвания.Сцената е разделена на две части – задна ипредна. Задната част е оформена катофриз12 , със скулптури и кариатиди. Тя еочевидно антична, придава историческоозначаване на действието, освен това е изастинала. В хода на комедията обаче сеоказва, че всъщност не е застинала,защото на местата на кариатидитезастават различни герои – мъже и жени13 .Това явно внушава идеята занеустойчивостта надемокрацията. Преднатачаст на сцената представлявакръгла орхестра, на която се

„Жените в народното събрание” – съвременнапостановка и хипотетичен оригинал

А Г О Р А

на стр. 4

Фризът в началото на представлението

4

В И Т Р И Н А

изпълнява по-голямата част отдействието. Това е динамичната част отсцената, която се превръща в улица, дом,трибуна и т.н.Добър опит за осъвременяване на пиесатае боядисването на празнотопространство върху фриза с графити14 –един вид превръщане на античнотоградско пространство в съвременно.Съответно отмиването на графитите свода в края на представлението съвсемясно символизира бавното и мъчителновръщане към естествения ред вдържавата.Костюмите на актьорите не сеотличават с характерната за античнатасценография цветност, напротив, почтивсички са бели. За засилване на ефекта отразмененото облекло на мъже и жени сеизползва преувеличението – корсетите иполичките на мъжете са умишлено малкии зле пристегнати. Високите обувкипредават идеята не само за женски обувкина мъжки крака, но след като и Праксагорасе появява в такива, по-скоро става думаза намек за котурни, което пък ниотвежда към пародирането натрагедията. В много отношениясценографията подпомага зрителя давъзприеме комедията.

ПубликаЗрителите в Атина в началото на IV в. пр.Хр. се различават изключително много отсъвременните зрители. Трябва да сидаваме сметка и за пространственияаспект на нещата. Гръцкият театър еотворен, той е под открито небе, катогледката отвън често служи катодопълнение към декора. Съвременнияттеатър е затворен, с доста органиченкапацитет в сравнение с една античнаконструкция. Безспорно отвореността нагръцкия театър е свързана с празничнияконтекст на представленията и това имасвоето отражение върху нагласата напубликата.Основната разлика обаче е в самите хора,от които се състои публиката. В Гърцияте са общност – теоретично напредставленията присъства целиятполис. Всички са мъже15 , всички сепознават помежду си. Немалка част отшегите в комедията са насочени къмконкретни личности от зрителите, доринякои от маските на актьорите сакарикатурни портрети на известниполитици, философи, поети. Публикатаактивно участва в постановката, шегитесе отправят директно към нейни членове,а не се разчита на аналогия и асоциация.Най-добре това участие личи в идеята, чене толкова съществена е победата на едингерой над друг, колкото на публиката иавтора над определен герой. Важен факторе и характерното за античносттаколективно възприемане, което ниетрудно разбираме и е невъзможно дапресъздадем.Модерната публика се състои от мъже ижени, непознати хора – те не са общноств пълния смисъл на думата. Впоставянето на комедията има честиопити зрителите да се включат вдействието – пример тук е слизането начаст от актьорите в залата заразиграването на първото народносъбрание след смяната на режима. Но напрактика публиката не може да заемечаст от спектакъла. Съвременнитезрители възприемат колективноединствено фарсовите сцени,неприличните реплики и жестове;

дълбоката идея накомедията, била тятази на Аристофан илитази на МариусКуркински, оставанепонятна наобщностно ниво, губи се.Вероятно това е и еднаот причинитеантичните драми дабъдат „модернизирани” снай-различни добавки иинтерпретации, за даможе публиката все пакнякак да ги възприеме.

Представяне наобществените и политическите темиОбсъждането на обществените иполитическите теми в атическатакомедия става по подхода наподигравката-утвърждаване, както станадума по-горе. Това се прави празнично, пофестивален начин.Смехът се предизвиква от същите неща,от които и тъгата. Провокира се отнесъвършенството, от вътрешнитепротиворечия в света – дори и в идеалниясвят, конструиран от комедията. Тъгатана нещата е изразена от Аристофан всмях16 . Именно в това е смисълът напразника и на цялата цветистафантасмагоричност на комедията.Политическият режим и обществениятстрой се подлагат на жестока критика иподигравка, но това е в рамките накарнавала и точно това ги поддръжа.В съвременната постановка се търси другакцент. Несъмнено тя е опит заполитически театър, макар режисьорът дасе стреми да се откъсне от всичкополитическо. В този стремеж в пиесата седобавя голяма доза драматизъм, коятоизобщо не присъства като идея уАристофан. Но като че ли съвременниятзрител има нужда от драматизъм, отизвестно натъртване, за да разграничифарсовото от сериозното. В този смисълтрагичните вметки и финалът саоправдани. Това обаче не променя факта, чецентърът на комедията е изместен исмисълът е съвсем различен. Толковавнимателно се подхожда къмполитическия елемент, че той до голямастепен се губи. В някои печатни изданияпиесата дори е наречена „незлободневнаприказка”17 , което в никакъв случай неможе да се каже за оригинала.

***От тази кратка съпоставка става ясно, чепроблемите при поставяне на античнакомедия са нелеки и множество на брой.Ясно е, че за да може такава пиеса успешнода се постави в днешно време, се налага дасе направят някакви промени. Може да сеподходи по избрания от Мариус Куркинскиначин – да не се отстъпва и ред от текста,компенсации на липсващи гръцки елементида се осъществят със сценографията, да сепостигне актуалност с изместване нацентъра и промяна на фокуса на комедиятакато рецепция на текста. Върху текста сенаслагва външен контекст, който го правибезобиден и до голяма степен безболезненосмилаем за публиката.Има и друг вариант – внимателнототърсене и използване на аналогии отсъвременния политически и общественживот. Този подход се използва по-рядко вБългария, но на други места по света едобре познат, отработен и ефективен.Така например през 2004 г. изключителноуспешно на Бродуей е поставенакомедията „Жабите”, във вид на мюзикъл,

като на мястото на Есхил и Еврипид сапоставени Уилям Шекспир и ДжорджБърнард Шоу18 . Такъв тип експериментиобаче са характерни предимно за англо-саксонската култура и за нас е трудно даги наблюдаваме и анализираме.Към коментара на една съвременнапостановка трябва да се добави ивъпросът за критиката на публиката. ВБългария е възможно част от зрителитеда напуснат залата, ако нещо впредставлението ги смути и възмути.Но на практика самото представлениене може да пропадне, или пък да сепостави под въпрос компетентносттана драматурга (съвременен такъв) или нарежисьора. Но нещата не стоят таканавсякъде. Напълно възможно е и сеслучва представление да бъде свалено отсцената вследствие на зрителсконедоволство и протест – отново най-често в Лондон и Ню Йорк. Тазивъзможност за явен неуспех наспектакъла регулира безкрайните идеи заексперименти и нововъведения,оправдани или не. Съзнанието за това нее никак маловажно за театралнатакултура на едно общество.

1 Сатиричен театър „АлекоКонстантинов”, сезон 2009/2010. Вж. http://www.satirata.bg/postanovki/jenite/.2 Доста зрители се изказват в този смисъл всайта на Сатиричния театър: http://www.satirata.bg/za_protiv/jenite/.3 Adrados, F., Festival, Comedy and Tragedy,Leiden, E. J. Brill, 1975, p. 58.4 Радциг, С. И., История древно-греческойлитературы, Москва, 1982, с. 281.5 В българския превод на проф. А. Ничев(1978, 1985).6 Ценова, Д., Женските превратизавършват с погром. - в. 24 часа, 09.10.2009.7 Вж. ил. 4.8 Буркхард, Я., Културистория на Гърция,София, 1998, с. 240.9 Това се практикува основно ванглосаксонската сценична култура.10 Murray, G., Aristophanes. A Study, OxfordUniversity Press, 1933. „Жените...” епредпоследната Аристофанова комедия.11 Богданов, Б., История на старогръцкатакултура, София, 1989, с. 166.12 Вж. ил. 1.13 Вж. ил. 2.14 Вж. ил. 3.15 При представяне на трагедии в театърасе допускат и жени, но при комедиитезрителите са само мъже.16 Seel, O., Aristophanes оder Versuch ьberKomцdie, Stuttgard, 1960, p. 22.17 Караджова, Л. “Жените в Народнотосъбрание” на Куркински атакуват„Сатирата”. - в. Новинар, 12.10.2009.18 The Internet Broadway Database: http://www.ibdb.com/production.php?id=13591.

„Жените в народното събрание”...

Сцената с бабичките

Смяната на кариатидите

Орхестрата като трибуна. На заден план – графитите в празната част на фриза

от стр. 3

Литературен вестник 3-9.03.2010

Ани Илков, „Несъвършеният гений (Книгаза Константин Павлов)”, ИК „Полис”, С.,2010, цена 7.50 лв.Книгата „Несъвършеният гений” отваря и„разгръща” параболичните планове в съдбата итворчество на Константин Павлов.Изследването на Ани Илков върхуситуацията, поезията и критическата имрецепция, е дългоочаквана книга в българскотохуманитарно пространство. Фигурата наКонстантин Павлов, знакова за профила насъвременната поезия, е труднодостъпна, аинтерпретаторските усилия къмтворчеството му са фрагментарни.„Несъвършеният гений” идва, за да предложимощно, но внимателно промислено изследване,анализиращо както историческия иполитически контекст, така и рисковете всъдбата на поета и поезията.

Леони Ходкевич, “Щаделбауер”, ИК“Жанет 45”, С., 2010, цена 11 лв.Романът на Леони Ходкевич е втората книгана авторката на български след сборника й скъси разкази “Нощна езда през гората” (1995).Изискана и смешна, абсурдна и магична,историята на „Щаделбауер” за млада двойка,гостуваща у родителите на годеника, пренасяедна любима на българската литература тема- затворените общности с техните нелепостии вдъхновения - в австрийската провинция.Леони Ходкевич е майстор на изречението наироничната недоизказаност.

Нина Димитрова, „Часът на българскатаинтелигенция. Българската интелигенцияв междувоенния периодичен печат”,„Парадигма”, С., 2010, цена 10 лв.Книгата е задълбочен прочит на периодичнитеиздания между двете световни войни, катоавторката откроява ключовите дебати завремето като този за разликите междуинтелигенция и интелектуалци. Картината набългарската междувоенна периодика едопълнена от дебатите, характеризиращивремето: за родното и чуждото, заевропейското, за народа. Последната част наизданието разглежда статуса на жената като

интелектуалка и разнопосочнитекоментари, свързани сутвърждаването й като творческаличност, по-голяма част от коитоя тълкуват в патриархално-консервативен дух.

А Г О Р А

5

В И Т Р И Н А

Надежда Стоянова

Въпросът за образа на българскатакултура в чужд контекст периодично сеактуализира сред по-широки или по-тесникръгове в нашата общественост.Съвременната мултикултурна среда ичленството на България в Европейскиясъюз на свой ред провокират рефлексиятавърху този образ, върху неговатацялостност и възможност заприобщимост. Придържайки се къмактуалната проблематика,редакторският екип на списание„Литературата” поставя акцента нанай-новия брой именно върху„преводимостта на българскатакултура”. Както в предходните, така и втази пета по ред книжка са подбранитекстове, които дават различнидисциплинарни и методологическиперспективи към темата. Целта е да бъдепредставен чуждият и своят,институционалният и личният опит спреводимостта, да се набележатпроблематичните места вкомуникацията между българската идругите култури и да се предложатстратегии за тяхното преодоляване.Преводимостта е резултат отсъвместната дейност на автора и напреводача; тя е качеството на творбатада осъществява общуването, намирайкисвой собствен контекст в чуждатакултура – това послание може да бъдеразчетено в предявеното от текста наУмберто Еко изискване към запазване, ноне и към обогатяването, на ерудираните,иронични алюзии на оригинала. На свойред, от статия със съвсем различен ракурс– „Доближаване до контекста” наХанелус Вейда – може да се изведевизията за успешната преводимост катовъзможност да се съхрани и разберенационалноспецифичното във вида си начаст от разнообразието на европейскатамногонационална среда. Текстът на Вейдапредставя проведената в периода между2000–2004 година програма „Политики закултура”, чийто обект са билидържавите в преход от ЮгоизточнаЕвропа, сред които и България. Цел наинициативата е било насърчаването насътрудничеството между различнитенива на културния сектор чрезнационален диалог, повишаванеинформираността на медиите иобществото, финансиране на проекти исъздаване на регионална експертна група.Адекватно проведените културниполитики трябва да имат ефект кактона национално, така и на наднационалноравнище, при което – по думите наКорина Шутеу – постепенно да седостигне до „демократизацията накултурата и изграждането на „културнадемокрация” – резултати, съпровожданиот множество въпроси от естетически иполитически характер.Независимо дали тематиката настатиите е от обществен, както е приВейда и Шутеу, или от чистофилологически характер, както е приУмберто Еко, едно от големитепредизвикателства пред преводимосттасе оказва удържането на идентичносттав процеса на комуникация. В условията наглобализация и доминация наамериканската култура това изглежда епроблематично не само за по-малкитенации като българската. Като отчитасъвременните обстоятелства, в текстаси „Политиката на франкофонията инейното отражение върху културата”Ив Мишо подчертава необходимосттаот по-голяма активност приразпространението на френския език икултура, при осъзнаването на тяхнатауникалност и историческо значение заразвитието на европейската

хуманитаристика. Този подход обаче неотрича позитивите на мултикултурнатасреда, защото тя е в състояние дапостави познатото в множество новиконтексти. Затова в „Комуникация икултура” Жан-Луи льо Моан акцентиравърху възможностите, които дававъншният поглед за обогатяване назнанието за себе си и за достигането доедна „полифония на езиците”. Съсстатиите от чужди автори в сп.„Литературата” се подсказва, че въпросна преводимост е и шансът да се обмениопит и сътрудничество междудържавите по отношение на собственитеим културни политики или поведениетоим в съвременността – опит, с койтобългарските читатели могат да сезапознаят и в статията на Мария деЛурдеш душ Сантуш „Културниполитики в Португалия” и в разговора съссръбския писател Радослав Петкович„Светът е нещо много по-голямо”.Трябва да се има предвид още, чеудържането на идентичността вкомуникацията не означава застиване вшаблона. Една от задачите на културнитеполитики е грижата за обнова на образа (затова споменава в текста си и ХанелусВейда). Но периодично подновяващите се унас дискусии около визиите за българскатакултура в чужбина обикновено не сенасочват към противодействието илипреодоляването на стереотипа, защотопреди това те са отчели дефицити –следствие от липсата на националнастратегия по този въпрос, а често и зарадихарактерните особености и качеството накултурната продукция. Творбите срегионални теми и сюжети отдавна не сапечеливши. Те трудно биха се вписали вчуждия контекст – подобно мнение можеда се открие в статиите на ДимитърКамбуров, Ани Бурова, Бойко Пенчев, ЕлкаНиколова, Боян Вълчев. Много по-голямопрепятствие обаче се явява надмогванетона понятия като „регионалност”,„маргиналност”, „провинциалност” впредставата за самите себе си. Набългарското чувство за малоценностнабляга Боян Вълчев, споделяйкипреподавателския си опит от Германия, втекста „В центъра на периферията илинашият златен кафез”. А в полемичната систатия „Конвертируемостта насъвременната българска култура, видяна отедна литературна камбанария” ДимитърКамбуров разглежда липсата на успешна иоригинална българска продукция в областтана изкуството като резултат от„балканската и националната травма наневидимата междина”. Редица статии впетата книжка на списание„Литературата” стигат до проблема затрудната определимост на българскотоизвън регистрите на отрицанието,разглеждат и задават разнообразнитепосоки на неговото преодоляване, една откоито би била именно успешната

преводимост на българската култура,защото вписването на дадена творба вмеждународен контекст я превръща вкоректив за националното самочувствие, аспрямо другите произведения – кактонапомня Ани Бурова в „Пътища и преградина преводимостта” – тя става „мерило зауспех, гаранция за качество и пред роднатапублика”.В основна цел на съвременните автори сепревръща прекрачването на националнитеграници: „Българският писател иска дазавладее света” – отбелязва БойкоПенчев. Белетристите все повече сеопитват да редуцират чистонационалния колорит и да разширяватмаксимално своята публика и тематика.Сходни наблюдения по отношение нанякои от българските кинопродукцииправи Петя Александрова, а КамелияНиколова формулира подобно изискванекъм театралните постановки. Добратапреводимост на българската култура ерезултат от комплексни усилия – лични иинституционални – не само на авторитеи на преводачите, но още – на държавата,на критиката и на публиката в дветекултури – усилия, поощряването накоито в по-малка или по-голяма степен неса били сред главните приоритети презпоследните 20 години в България. Макар инапоследък, както може да се прочете внякои статии от списанието,тенденцията да е далеч по-оптимистична, пред българската културастои задачата за запълването намножеството празни полета иоткриването на съвременните и успешниформули за нейното популяризиране. Къмедин от пътищата за намирането имнасочва самото сп. „Литературата” итова е формата на диалога – диалогътмежду институции, преводачи, критиции читатели, а също и отговорността навътрешния литературен живот къмслучващото се навън, към създаването иподдържането на традицията в превода(на приемствеността набляга в текстаси Ани Бурова). Тук трябва да се споменеи публикуваното в броя интервю с еднаот изявените преводачки – Мари Врина ианкетата с бъдещи преводачи, в коятоможе да се забележи интересът им къмбългарската литература.Чрез представянето на широк спектър отавтори и текстове (включителнокнигопис) петата книжка на сп.„Литературата” показва посоката, вкоято бъдещите разговори трябва дапродължат, но най-голяма заслуга насписанието е ангажиментът, койтозасвидетелства към актуалността изначимостта на проблема запреводимостта на българската културачрез подбора на статии и осъществяващиясе вътрешен диалог между тях.

Сп. „Литература”, бр. 5, издание наФакултета по славянски филологии,УИ „Св. Кл. Охридски”

Предизвикателства на преводимостта

Литературен вестник 3-9.03.2010

Александър Велев, Речник на съкращениятав българския език, Алекса 08, С., 2009, 22 лв.Рeчникът cъбира и разяcнява cъкращeнията,навлeзли в употрeба прeз поcлeднитe25 години. Книгата e в помощ напрофecионалиcти и широк кръг читатeли приработа c докумeнти и тeкcтовe. Речникътсъдържа 24 100 дeшифрирани абрeвиатури: отcъкращeния в облаcтта на обичайната иатомната eнeргeтика, през колeкции воблаcтта на мeдицина и фармация, биология ибиоxимия, гражданcко и жп cтроитeлcтво,физика и xимия, воeнно дeло, до cъкратeнитенаимeнования на 500 политичecки партии.

Амелия Личева, “Политики на днешното”,Сиела, С., 2010.Книгата на Амелия Личева “Политики наднешното” очертава границите насъвременното литературознание, като ясно силичи прицелеността в “сърцето нанастоящето”, т.е. теорията е видяна презвъзможността й да конципира “днешното”.Дискурсите на биографичното, феминизмът,историята, моралът, глобализацията саразличните  “политики”, привнесени къмлитературната наука, за да се отстоимнението, че литературата винаги еразширявала кръга на заниманията си къмдругите хуманитарни. Разширен е и списъкът симена на авторитети и “законодатели” вмисленето на историята - от Хана Аренд,Умберто Еко, Цветан Тодоров до забравенитев България или пък въобще не влезли “вупотреба” имена като Курцио Малапарте,Тициано Терцани, Томаш Ферштек и т.н. Такатази по-широка проблематика може да помогнев решаването на дилемата с жаргона влитературознанието и дискурсите, коитоприкриват “липсата на мислене”, за да бъдепотърсени ориентири към реалността.

Алешандре Еркулану, „Предания илегенди”, Алтера, С., 2010.Макар да получава своето класическообразование в манастир, Алешандре Еркулану(1810-1877) е живял бурен живот, потопен всветските дела на своето време. Неговотоучастие в националните борби напортугалците го принуждава да избяга вАнглия и Франция. Именно там той сезапознава с творчеството на Уолтър Скот и еочарован от връзката между националнитепредания и романтическата литература. Таканеговото писане бива разделено междуполитическите поуки на историята иувлечението по готическото, мрачното итайнственото, романтичното. Сборникът„Предания и легенди” съдържапортугалски „хроники, легенди,стихове или каквото там са”,както ги нарича самиятЕркулану. Сцена на събитията сазамъци, готически катедрали,пустинни местности.

П Р И П И С К И

6 Литературен вестник 3-9.03.2010

Димитър Божков

Всяка епоха си има специфична образнакултура, която задава параметрите навъзприемане на света, но и която е израз наопределени светогледи, социални иикономически отношения, всекидневнипрактики, несъзнавани импулси и желания.С подобни предпоставки и ВалтерБенямин в „Книга на пасажите” и вработите си върху Бодлер изследвавъображаемото на XIX век в неговите най-различни проявления. Най-общо товавъображаемо функционира като придаваспецифична аура (фантасмагория) настоката, прикривайки пазарната йстойност и заменяйки я с несъзнаванопроизводство на желания и ритуалите намодата. Това води до драстични промени вначините на възприемане на света иреалността, а оттам и въвфункционирането на образнотопредставяне. Жизненият свят се оказваизпълнен с противоречиви образи, които всърцето на настоящето събират еднодалечно праминало и едно утопичнобъдеще.Модерността се превръща в ансамбъл отфантасмагории, където може да бъдедоловено несъзнаваното на визуалнатапродукция. В този текст ще разгледамфантасмагорията на женското, такава,каквато ни я представя Бенямин вработата си върху Париж. Женскитеобрази преминават през различни ивълнуващи превъплъщения в модата,хазарта, проституцията, сецесиона,индустриалните утопии, поезията,стоката. Те се конструират в една сложнамрежа, където могат да бъдат определяниот взаимодействията им със стоките,разделението на труда, патриархалнотосемейство и капитализма. Модерносттавъвежда жената по нов начин в културата(макар за Бенямин да не е изработен ощеавтентичен опит на женското) синтерпретация на някои основнипротиворечиви женски образи,подхранващи мъжката фантазия. Режимътна работа на тази фантазия е алегорията –тя функционира при представянето наженски образи с цялата деструктивнасила, характерна за Бодлер. Неговатаалегория “нахлува в този свят, за дапревърне в развалини неговите хармоничниобрази”1 . Но за историка материалист щебъде важно да схване женските образи втакава диалектическа констелация,която да покаже експресивната им връзкас някои икономически явления и процеси.Подчертавам експресивна, защото товаще рече не икономически редукционизъм, авглеждане в образите, произведени отмеханизмите на желание в еднокапиталистическо общество. Такъв единпрочит ще се окаже много продуктивен,ако е изпълнен с прецизността ифантазията, с които Бенямин се впуска излабиринта на въображаемото в Париж отXIX век.Един такъв образ, изпълнен спротиворечие, който се среща из улицитеи пасажите, е проститутката, която е„едновременно стока и продавач”. Сразрастването на проституцията вголемите градове Бенямин свързва появатана фантасмагорията на женския тип. Товае същият този импулс за типизиране,който показва човека само катоотчуждена същност и като играещ

определена роля в градскияпейзаж: „Проституциятаотваря пазара на женскитетипове” (О 14, 2)2 . Тя еобвързана с идентификациятасъс стоката, с

притежаването на определен тип, къдетолюбовта не е нищо друго освенщастливата случайност на хазартнатаигра и постигането на овеществения тип.Това е и причината Бенямин да срещне ведин диалектически образ проституткатаи хазартната игра, където бързоспечелените пари намират своятаупотреба: „Това, което, скрито във всекиот номерата на зеления килим, играчътнаблюдава, е щастието, което му намигва,показвайки му сред всички женски теланеговия тип жена. Той не е нищо другоосвен номерът, числото, под чието имещастието се е задържало, за да скочиведнага след това на друго число. Типът –това е правилният номер, който позволявада се вдигне трийсет и шест пъти мизатаи върху който попада, без да е случайно,окото на развратника, както топчето отслонова кост попада върху черната иличервената кутийка. Така той излиза спълни джобове от Palais-Royal, наема еднапроститутка и празнува отново товасъвкупление с числото, благодарение накоето парите и богатството, освободениот всяка земна тежест, му се явяваткато дадени от съдбата и катовъзнаграждение за една напълно щастливасреща” (О 1, 1). Особеното отношение къмсъдбата, което се съдържа в хазарта и вборсовите спекулации, провокира испецифично разбиране за времето.Жизненият опит от това време е бързотопреминаване на миговете,необходимостта от незабавно действие,което е много повече двигателен рефлекс,отколкото ясно премислено действие.Всичко това води към опита на шока имигновеното прекъсване, така характерниза човека от големия град и имащи основнавина за упадъка на аурата.Чрез проституцията и „типа”женствеността се явява вплетена въвфантасмагориите на пазара и на съдбата,също както и хазартът получава своя най-ясен израз в борсовите игри.Проституцията е част от това свързано сжената въображаемо, което постоянноизгражда нейния образ, опосредстван отразличните фетиши на въображението.Модерността грижливо съхраняваобразите на проститутката, налесбийката, на безплодната жена насецесиона, за да подхранва илюзията си заскъсване с органическото, за надмогване наприродата и за подчиняването й наобществото и техниката. Тази илюзияможе да се проследи до нейния краенпредел в сецесиона, който е едноеротизиране на интериора и едновременнос това и регресивно тълкуване натехниката. Органичното, както итехническото се явяват естетизирани докраен предел, където вече природата можеда бъде сведена до орнамент, въплъщаващиндивидуалността. По същия начин итехническото е прикрито зад орнамента,който отвоюва новите конструктивниформи за изкуството, като прикриватяхната функционалност.Съответстващият женски идеал е тозина лесбийката: „Лесбийската любовпренася одухотворението чак доженската утроба. Там тя издига знаметона чистата любов, която не познавабременност и семейство”3 . Тази идея едълбоко свързана с регресивното тълкуванена техниката от сецесиона.Връзката, която Бенямин прави междуженските образи и бунта срещутехниката, минава през определенисоциални утопии, през определеноколективно несъзнавано, което цели даскъса с настоящите социални отношения.Така образът на лесбийката се свързва седин „героичен идеал”, който цели не самоосвобождението на женското от

патриархалния ред и семейството, но и ебунт срещу самото капиталистическообщество и срещу разделението на труда,залегнало в основата на това общество.Според Бенямин произходът на мита залесбийката се крие до голяма степен всъживяването на мита за андрогина внякои от утопиите наиндустриализацията и на феминизма.Тези утопии се противопоставят натрадиционния хуманизъм на мъжкотогосподство и произвеждат новия образ наеманципираната жена. Но доколко тезиутопии не остават в плен на товаобщество, което въпреки че сънувасвоето премахване, продължава даразпределя ролите, типовете иидентичностите според въображаемото,диктувано от стоковия фетишизъм иразделението на труда (което креписвоята власт до голяма степен наразделението между мъжко и женско).Основна надежда на XIX век оставаидеята, че с премахването натрадиционните разлики между мъжко иженско ще изчезнат и познатите формина експлоатация и отчуждение.В този режим на работа на социалнотонесъзнавано женското тяло биваалегоризирано и придобива всичкиатрибути на въображаемото. Модатапродължава тази игра на въображението иотчуждението, където тя е „ритуалът,по който се почита фетишът стока”.Стоковият фетишизъм е видентифицирането на индивида съсстоката, в превръщането му в стока. Впроституцията това е доведено докрайност. Така и субектността се оказваограничена от „тип”, от своя овещественобраз. Модата се грижи именно заподсилването на това усещане за„типичност”, както и за подхранванетона фантасмагорията на женствеността,която я превръща просто във фетиш завъображението. Във фетишизма сепреодоляват границите междуорганичното и неорганичното, такакакто „модата отваря тук тезгяха задиалектическите обмени между женатаи стоката; между желанието и трупа”(В 1, 4). Смъртта на органичното ерадикалното ново, във фантасмагориятана което са вплетени както модата,така и проститутката. Тяхнатаестетика се съдържа в заличаването наследите на органичното чрез силнитеимпулси, които дават на въображениетонеорганичното и изкуственото. Такамногото бижута, аксесоари и фетишипомагат на това въображение, за коетоидеалът е тяло, което „никога не щепознае абсолютната голота” (В 3, 1).Модата „съвкупява живото тяло снеорганичния свят. В живото тяло тязащитава интересите на трупа.Фетишизмът, който се поддава насексапила на неорганичното, е неинжизнен нерв. Култът към стоката говзема на служба.”4 Това скъсване сорганичното може да се мисли и катопреодоляване на древните митове и навластта на природата, но само привидно,защото това е просто подчинение надруги митове. Първичното символносъответствие е заменено с играта наалегорията, която е обвързана с руинитеи смъртта: „Модата отваря щанда задиалектическа търговия между жената истоката, между желанието и трупа”.Така неорганичното вместо да бъдеутопията на техническия прогрес и наосвободеното човечество остава еднорегресивно и митологическо тълкуване натялото, подчинено на специфичнитережими на работа на въображаемото.Модата, чрез постоянното й желание зановото, е в постоянно бягство от

смъртта. Очарованието от новото ибързо сменящите се моди, според Бенямин,е в тясна връзка с опита, който има човекв големия град. Там той е постоянноизложен на шока на бързите промени и нанепрестанното движение. По същия начини информацията е в един непрестаненпоток, който се засилва от нейнататехническа възпроизводимост и отмногото средства за нейноторазпространяване, както и отнеобходимостта от нея в множествотофинансови операции. Така новото е восновата на определен начин навъзприятие на времето, за който модата енай-добрият пример. Този начин навъзприятие е тясно свързан със загубатана аурата, която е определяща запреживяването на масовата култура. Тянепрестанно се нуждае от новото, отразличното, с което да запълнипостоянните си липси инедостатъчности. Но то както ескъсване с „току-що отминалото”, така ие завръщане на „все едно и същото”.Именно това вечно завръщане ще бъде най-опасната визия за времето, която щелиши всяко настояще от неговитереволюционни сили и патос, като създадефантасмагорията за непроменящия сепоток на историята. Но има и нещо друго,с което тя е много показателна. И това еспособността й да цитира миналотоспоред изискванията на настоящето. Такатя може да вмъква различни темпоралнидименсии в сърцевината на настоящето.Веднъж ще процитира древната туника,веднъж кринолина и т.н. Но целта на тазифантасмагория ще бъде скъсването с„току-що отминалото”, но все пакзапазване на усещането за сигурност, чрезпривързаността към определена традицияи определен разказ. В същото време тя еважна, защото чрез цитирането нарушаваправолинейния ход на времето и създаваедно отношение към миналото, коетоможе да бъде актуализирано във всекиедин момент. По същия начин тя има иедна особена интуиция за бъдещето исъщо както изкуството може да предричановото в ониричните си образи: „Всекисезон на модата с най-новите си създаниядава някои тайни знаци за нещата, коитоще се случат. Който ще може да гиразчита не само ще знае новите теченияна изкуството, но също и законите,войните и новите революции” (В 1а, 1).Така тя може да бъде един кристал навремето, където се оглеждат различнитефеномени и където времето придобиванеочаквани обрати в отношението междуминалото, настоящето и бъдещето. Такаи модата е част от всички тези образи нажеланието, в които „на всяка епоха й сеприсънва следващата”.

1 В. Бенямин, Централният парк, в„Озарения”, София: 2000, 228.2 Всички цитати от „Книга на пасажите”ще бъдат цитирани по номенклатурата зацитиране на тази книга, където главнатабуква е главата, а цифрите и малките буквиса фрагментите, цитира се по изданиетоParis Capitale du XIX siиcle—Le livre despassages, Paris: 2006.3 Пак там, 228.4 В. Бенямин, Париж, столицата на XIXстолетие, в „Озарения” София: 2000, 167.

Женските образи в епохатана тяхната техническа възпроизводимост

7Литературен вестник 3-9.03.2010

Дарин Тенев

Четенето е пътуване. Пътуване в други светове или пъквсе в същия свят, пътуване по непознати и познатиземи, из техните джунгли или из джунглите напсихологията на героите, из пустинята на човешкитевзаимоотношения и, разбира се, може да се продължи сизреждането, което да звучи полу-романтично, полу-изтъркано, но ще спра, за да мина на онова, към коетоотвежда идеята, че четенето било пътуване. Акочетенето е пътуване, то литературата ни предлагапътища и ние би следвало да се замислим как да серегулира движението по тези пътища така, че да нестават много катастрофи. Изчерпателен списък неможе да се предложи, но някакви ориентири все паклитературознанието би следвало да даде на хората,движещи се по пътищата на литературата.Да започнем с изясняването на някои основни понятия иразграничения.Пътна лента е надлъжна част от текста, очертана илинеочертана с маркировка и осигуряваща движението начитателски превозни средства в дадена посока.Платно за движение е общата ширина на пътнителенти в дадено произведение или сбор от свързанипроизведения.Граница на платното за движение е линията, очертанаили неочертана с пътна маркировка от типа на корица,графично оформление и др., която отделя платното задвижение от другите конструктивни елементи напътното платно – банкет, тротоар, лента запринудително спиране, каквато са често белитепространства, които отделят визуално една глава отдруга или един куплет от друг, и т.н.Пътно платно е общата широчина на банкетите,тротоарите, платното за движение и островите наплатното за движение.Кръстовище е място, където два или повече пътя сепресичат, разделят се или се събират на едно ниво.Препятствие на пътя е нарушаване на целостта напътното покритие (дупките по пътя), както ипредмети, вещества или други подобни, които сенамират на пътя и създават опасност за движението.Изкуствена неравност е изпъкнал или вдлъбнат похватна нивото на произведението, предназначен занамаляване скоростта на четене.Намалена видимост е налице при преднамереносъздадени и поне временно функциониращи пречки предчетенето като силна алегоричност, чужд език, мъгла,вмъкване на неизвестни автобиографични факти, валеж,запрашеност, неясни референции, задименост и другиподобни.Ограничена видимост е налице при естествена(непреднамерено създадена) неяснота на текста,дължаща се на отдалеченост във времето, чужди иостарели думи, стръмнини, повреденост на ръкописа,завои, нечетливост на почерка и други препятствия,които пречат на видимостта.Ако се съобразим с горните понятия, то моменталночаст от тежките въпроси на литературознанието сеоказват не просто леки, а несъществени. Да вземемнапример разликата между пътно платно и платно задвижение в литературата. Очевидно е, че платното задвижение е плътният текст, който четем. Докатопътното платно ще включва също и заглавието,предговор, следговор, данни на вътрешната корица и т.н.Така се решава въпросът дали заглавието и прочие савътре или вън от творбата. Те, разбира се, са част отпътното платно и трябва да се имат предвид, но не сачаст от платното за движение. Не се ли получаваттвърде често катастрофи, защото читателите не са сесъобразили с тази разлика и са решили да карат не вплатното за движение, а по тротоарите, банкетите?Не всичко, което е било назовавано с трудни думи като“паратекст”, обаче е просто част от пътното платно,без да е част от платното за движение. Бележките подлиния или бележките в края на книгите, очевидно, сапросто още една пътна лента в рамките на платното задвижение. Когато има няколко пътни ленти е нужночитателят да внимава при изпреварване и припреминаване от една лента в друга. Най-важна в случаяще е надлъжната пътна маркировка, която ви показвакога може да се преминава от една лента в друга и кога –не, като има и случаи при които пропускливостта есамо в една посока (т.е. имате от едната страна

пунктирана линия, а от другата непрекъсната). Ночитателят трябва да знае, че маркировката може да сесменя с времето.Много от текстовете (почти всички на практика) нипредлагат пътища, по който има ленти и за обратнодвижение. Това означава, че можете да правите обратнизавои и да се връщате назад, да четете и препрочитате.Все пак следете за надлъжната маркировка, за да знаетекога не бива да правите обратен завой. Ако сте посредата на глава и е кулминацията в романа, койточетете, правенето на обратен завой и временнотовръщане назад може да доведе до катастрофа и книгататотално да не ви хареса.При лирическите текстове обратни завои са позволенипочти навсякъде.[…]Друг голям въпрос, този за “интертекстуалността” или“междутекстовостта” (т.е. отношението междусвързани по един или друг начин текстове) се решавасъщо лесно, когато разберем, че става дума просто закръстовища. Когато в едно произведение има препраткаили цитат, или алюзия към друг текст, това означава, чечитателят е стигнал до кръстовище. Тук той може даизбере да поеме по другия път, да прочете друготопроизведение (например, чете Вапцаров, но припрестрояване в пътната лента на обяснителнитебележки разбира, че има пряка препратка към Яворов,така че на кръстовището той прави завой и започва даизчита Яворов; след което се връща на пътя на Вапцаров,но след кръстовището вече забелязва, че пътят е билпостроен на места направо успоредно на този на Яворов,а на места – върви в точно обратна посока).Пътищата, които се срещат на кръстовището, могатда се събират там, да се разделят, просто да сепресичат; освен това два пътя могат да се пресекатповече от веднъж; в някакъв момент дори един пътможе при сливането си с друг просто да стане пътналента в платното за движение на другия път.[…]В определението на кръстовище казахме, че пътищата сесъбират на едно ниво, но има и сложни кръстовища – типдетелина и др. – при които сменяме нивата на четене.Тези по-сложни кръстовища носят друго име – пътнивъзли (пътен възел е мястото, където два или повечетекста се пресичат на различни нива с възможност запреминаване от единия на другия текст). Всъщност влитературата има не по-малко пътни възли, отколкотообикновени кръстовища.Важно е на кръстовищата да се следи кой текст е спредимство. Ако не е изрично указано, то се приема, че спредимство са текстовете, които стоят отдясно, т.е.са писани значително по-отдавна.Читателят трябва да знае дали пътят, по който седвижи, е с предимство. За пример, коментарните икритическите текстове почти никога не са спредимство и ако пътувате по тях, то най-вероятно щетрябва да отдавате предимство на коментиранитетворби. От друга страна, ако по една от пътните лентина бележките е споменато, че произведението е оказалоголямо влияние на този и онзи в историята налитературата, то може да сте спокойни, че насъответните кръстовища сте с предимство.Особеност на не малък брой художествено-литературнипроизведения е това, че те сами носят в себе сикръстовища. С други думи, сменяте посоката надвижение, сменяте пътя, но оставате в същотопроизведение. Това позволява по-нататък да се върнетена началния път, който сега ще ви се стори различен.Такива кръстовища могат условно да бъдат нареченивътрешни кръстовища, за разлика от външните, коитони изкарват на пътища, различни от тези на даденотопроизведение.Добрият шофьор успява да се оправи дори и в истинскисложните произведения, където постоянно сепреплитат вътрешни и външни кръстовища. Засъжаление, колкото повече време минава, толкова повечесякаш намаляват и добрите шофьори, поради което сегана много от кръстовищата е нужно да се поставятрегулировчици-критици, които да показват кой път вкой момент е с предимство, независимо дали стававъпрос за вътрешни, външни кръстовища или от смесентип.Критикът регулировчик е много важна фигура, тъй катотой помага да се разбие представата за критика като занякой, който ще ви каже какъв е смисълът напроизведението. Критикът регулировчик указвапосоката, в която да се движите, но той не ви казвакъде трябва да стигнете, къде да спрете за почивка исандвич, той не ви казва смисъла. Той ви помага да се

справяте с картата чрез формални указания, обвързани сматериала на творбата, но без да предрешава нищо затози материал.[…]При четенето се различват три вида спиране:преднамерено, принудително, аварийно.Преднамереното спиране зависи от желанието начитателя и основната препоръка е все пак да стестигнали до край на изречение, за предпочитане – наабзац, за предпочитане – на по-голяма цялост, каквитоса куплетът, главата и т.н.Принудително спиране читателят следва да предприеме,когато спазва правилата и осигурява предимство, следвауказанията на регулировчика или при повреда.Аварийно спиране е спиране, което има за целпредотвратяване на литературно-транспортнопроизшествие поради внезапно изникнало препятствие.В този случай се говори за спирачен път, койтопредставлява минималното разстояние, на което можеда спре четенето.Ако след аварийно спиране решите да дадете на заденход, трябва да внимавате, защото винаги има мъртвазона, която огледалата на читателя, обърнати към вечепрочетеното, не отразяват.[…]Когато няма друго изрично указание, читателят следваномерацията на страниците. Започва се от страница 1 исе върви до последната в книжното тяло. Когато имапредговор или въведение с друга номерация (най-честоримски цифри, започващи с I), може да се започне от I, ноако читателят се чувства по-уверен, може да пропуснестраниците с римска номерация и, въпреки риска, дазапочне от страница 1.Когато има изрично друго указание (какъвто е случаятпримерно с “Хазарски речник” или с “Игра на дама”), тосе следва указанието.При писма, дневници и т.н. се следват не техните дати,а отново номерацията на страниците, освен при изричноуказание.В случаи на нерешимост (както например при “Glas”,“Survivre”), препоръчително е да се започне с най-плътната и дълга от пътните ленти в платното задвижение, а ако са повече от една, то първо едната,после – другата, след което се прави обратен завой,започва се отначало и този път вече се преминава – снужното внимание – постоянно от едната към другатаи обратно, като се следва надлъжната пътна маркировкапри престрояването.[...]Читателят трябва да внимава за знаците за ограничениена скоростта на четене. Неспазването на знаците водидо литературно-транспортни произшествия. Забезаварийно четене минималните изисквания саследните:При сложен синтаксис – не се движи със скорост по-висока от 4 мин./ стр. (4 минути на страница).При висока фигуративност – не се движи със скорост по-висока от 4 мин./ стр.При сложен синтаксис и висока фигуративност – не седвижи със скорост по-висока от 6 мин./ стр.При тежък понятиен апарат – не се движи със скоростпо-висока от 4 мин./ стр., освен при притежание наспециално превозно читателско средство.При леки четива има ограничение за минимална скорост,за което трябва да следите, ако желаете да избегнетекатастрофи. Ограничението на повечето места за лекичетива от тип “Арлекин”, клиширани трилъри,предвидими романи на ужаса и средношколска поезия е 2мин./стр., освен ако не се движите с велосипед (катоповечето средношколци). Препоръчителната скоросттук е 0.5 мин./ стр.Все пак особено трябва да внимават експертнитешофьори-литературоведи. Докато неопитнитечитатели по необходимост карат по-бавно и ползват по-слаби превозни средства, поради което и сравнителнолесно могат да избегнат произшествия, многолитературоведи, уверени в уменията си, както и вкачествените читателски автомобили, коитопритежават, спират да обръщат внимание на знаците заограничение на скоростта, което довежда до тежкинедоразбирания и катастрофи, повличащи не самолитературоведа-водач, но и други шофьори, движещи се вопределен момент по същия път. Таканапример произшествие поради високаскорост на четене може да повлече цяларедица кандидат-студенти.[…]

Вулгарно литературознание

III глава

Правила за движение по пътищатана литературата(откъси)

8

Редактор на страницатаКАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Cцена

Литературен вестник 3-9.03.2010

Танцовият театър в бързо променящия се святДинамичното развитие на съвременния танцов театърпредставлява сериозно предизвикателство към методите ипрактиките на обучение на актьори за него. Съвременниятдиалог актьор - публика налага качествено нов подход приформирането на актьорите за този вид сценична театралнаформа с оглед бъдещото развитие на жанра.В този текст ще се спра на един от безспорните лидери втова изкуство - Nederland Dance Theater, който евеликолепен пример за школа, опираща се на традицията иуспешно прокарваща нови пътища в развитието натанцовото изкуство.Основаване и развитие на трупатаNederland Dance Theater е създаден през 1959 година от 18члена на Холандския национален балет - Het Nederlands Ballet.Артистичен директор на младата експериментална трупав Хага става балет-майсторът Бенямин Харкави, а неговмениджър – Карел Бирни.Ханс Ван Манен, Анна Соколов и Глен Тетли сахореографите, които първи повеждат трупата в търсенетона нови хоризонти за танцовото изкуство. NDT бързодобива популярност и не след дълго започва да се ползва срепутацията на запазена марка. В началото на 70-те години,след напускането на Ван Манен и Глен Тетли, трупатапреживява криза и нуждата от обновление става повече отявна. Проводникът на това обновление и кактовпоследствие ще се окаже, човекът който ще направитрупата световен лидер в съвременния танцов театър,както и най-популярната школа за развитие на таланти -изпълнителски и хореографски, e Иржи Килиян.Ранната му детска мечта е да стане акробат в цирка. Тойотделя доста време на заниманията си по акробатика,посещавайки съвестно такава школа до деня, в който майкаму го завежда на първия му балетен спектакъл. Килиян етолкова впечатлен, че на 9-годишна възраст вече е ученик внационалното балетно училище в Прага, а не след дълго правипървите си опити като хореограф, поставяйки танци засвоите съученици. През 1962 г. е приет за студент вПражката консерватория. Социалистическа Чехословакиядава на Килиян високо професионална подготовка вобластта на класическия балет и театър. През 1967 г.получава стипендия за обучение в Кралското балетноучилище в Лондон. Така Килиян попада в центъра насветовната култура, през бурната епоха на хипитата.Именно тук Килиян среща Джон Кранко - човекът, койтоще остави осезателна диря не само в неговото бъдеще, но и всъзнанието на поколения талантливи хореографи. Кранкому предлага договор за работа като балетист вЩутгартския балет. По онова време благодарение навещото ръководство и хореографския талант на Кранко,това е една от най-популярните трупи в света. Неговитепостижения в съчетаването на неокласическата балетналексика със сериозната драматургична основа на спектакъласа сред еталоните на неокласическия балетен театър.Присъствието на заглавия с “марка” Кранко като „Ромео иЖулиета”, „Евгени Онегин”, „Укротяване на опърничавата”и до днес са комплимент за репертоара на големите балетнитеатри. Самият Джон Кранко е личност на свободния дух итворец, който не се бои от конкуренция. Той предоставяполе за изява, както на доказани хореографи като Макмилани Тетли, така и на млади таланти. Именно Щутгартскиятбалет е мястото, където Килиян получава възможносттане само да реализира изпълнителския си талант, а и да сеформира като хореограф и режисьор.Глен Тетли е другата личност, която прави силновпечатление и оказва сериозно влияние върху Килиян презтози период. Поканен от Кранко за постоянен хореограф наЩутгартския балет, той коренно се отличава от него вподхода си към танца. Разбиранията на Тетли за танцовотодвижение и отношението му към пространството, саистинско откритие за Килиян.Спомням си като участничка в трупата на Щутгарскиябалет през 90-те години, за „Noverre Gesellschaft” -инциатива, която посредством организация напредставления и уъркшопи даваше възможност за изява намладите изпълнители и хореографи. Именно тя ставапървото поле за изява на хореографския талант на Килиян.Той използва тази идея, като я усъвършенства по-късно приоформянето на структурата на NDT.След първите си успешни изяви като млад хореограф Килиянполучава поредица от задачи и предложения от Кранко,които спомагат за системното му развитие в тази област. През 1973 година Килиян прави първия си спектакъл - „View-

ers” („Зрители”) за Холандския танцов театър.След реализацията на още две постановки„Stoolgame” („Игра на столче”) и „La cathédraleengloutie” („Потъналата катедрала”), той епоканен за втори артистичен директор натрупата.За период от почти 25 години ръководство на

NDT, Килиян създава, утвърждава и развива уникална по родаси трупа за танцов театър. Формацията има своясобствена сграда и своя стабилна система за формиране иразвитие, както на изпълнители така и на хореографи, сдруги думи - истински център на световния танцов театър,който неминуемо се асоциира с неговото име. Холандскияттанцов театър прави турнета навсякъде по света. Междутях са представленията им в Парижката гранд опера,Метрополитън опера в Ню Йорк, Пражката националнаопера, Националния дворец на културата в София и многодруги. Килиян създава богат репертоар на трупата, който есъставен не само от негови творби, а включва освен най-изявените хореографи на своето време, като Ханс ванМанен, Глен Тетли, Матс Ек, Уилям Форсайт, още и редицапо-млади таланти.В началото на 80-те интересът на Иржи Килиян къмплеменната култура на аборигените намира своятареализация в спектакъла „Stamping ground” („Отпечатъци поземята”) (1983 г.) - работа, която оставя трайни следи в по-нататъшното му творчество.Междувременно NDT се оказва спасителен остров за многоталантливи и креативни артисти. С цел да им предоставивъзможност за изява, ръководството започва да организиратака наречените „Коледни кабарета”, които са не самоневероятно хумористични, но и служат като трибуна закритика на артистичното и административноръководство, както и за освобождаване на всякакъв видартистична лудост. Не след дълго този вид коледнизабавления прерастват в поле за изява и проверка на младиизпълнителски и хореографски таланти.През сезона 2007/2008 тези хореографски лаборатории биватпреименувани на ‘Switch, from dancer to choreographer’ („Да сепревърнеш от танцьор в хореограф”). Много хореографи,артистични директори и педагози, работещи днес поголемите световни сцени, са получили първите сивъзможности за изява именно благодарение на тазиинициатива.Отчитайки необходимостта от обучение на младите,Килиян и Карел Бирни решават да създадат нова трупа - NDTII, в която младите артисти да имат възможност да сеусъвършенстват за период от две до три години, с цел следтова да се включат към състава на основната трупа или данамерят реализация някъде другаде. Днес NDT II се ползва сширока популярност, както сред публиката, така и средизпълнители и хореографи от цял свят. Трупата има свойзабележителен репертоар, който освен традиционноизвестните спектакли на Килиян, като например „Чернобяла програма”, постоянно се обогатява с нови постановки,направени специално за трупата.В периода между 1980 и 2000 година NDT се превръща визключително важно средище на новаторското мислене,където много от най-талантливите творци на своетовреме създават спектаклите си. През този периодосновните приоритети на художественото ръководство сасвързани с:- Привличане на някои от най-добрите, млади таланти нахореографията като: Матс Ек, Уилям Форсайт, ОхадНахарин, Кристофер Брус и т.н.- Включване на нови творби от световно признатимайстори на съвременния танц като Ханс ван Манен и ГленТетли.- Стимулиране на креативността вътре в самата трупа.Хореографските лаборатории се превръщат в основнияспособ за създаване и развитие на младите таланти. Многобъдещи хореографи и художествени ръководители започватсвоят път именно по този начин: Nacho Duato - CompaсiaNacional (Испания), Johan Inger - Cullberg Ballet (Швеция),Philip Taylor - Ballett Theater München (Германия), JamesVincent - Hubbard Street Company (Чикаго, САЩ), Joe Kanamori(Tокио, Япония), Catherine Allard (Барселона, Испания), PaulLightfoot, Sol Leуn, Patrick Delcroix, Jorma Elo, Alexander Ek-man и много други.През 1990 Килиян решава да създаде трупа за артисти,които се намират във възрастта „Между четиридесет исмъртта”. Световната премиера на тази „Старша трупа” еподсигурена със специално поставени спектакли от ВанМанен, Ек, Форсайд и самия Килиян. Значението на тазиинициатива веднага е разбрано и подкрепено, както отпубликата, така и от пресата. Много от вече известните идоказани хореографи, допринасят за създаването наспециален репертоар за новосъздадената малка, но значиматрупа.Притежавайки собствена сграда и сцена в Хага, и уникалнаструктура от три групи NDT II - за млади изпълнители, NDTI - като основна трупа за танцьори в силата си и NDT III - зазрели артисти, Nederland Dance Theater постига големиуспехи и е удостоен заслужено с много и различни награди.През 1999 г. Килиян предава ръководния пост на следващотопоколение, като остава главен артистичен съветник натрупата и продължава да следи за доброто й развитие.За времето от 1973 г. до днес той създава 72 спектакъла заNDT, като понастоящем продължава да работи катохореограф на трупата.При последната си среща с Nederland Dance Theater, коятобеше през 2008 г., имах възможността да наблюдавамработата на три поколения хореографи: Майсторът ИржиКилиян, установеното вече хореографско дуо Пол Лайтфут

- Сол Леон и Меди Валески, който е съвсем в началото натворческата си кариера с първата си постановка зарепертоара на NDT II.Процесът на създаване на нови спектаклиСпособността на Килиян да генерира идеи е наистинауникална. Работният процес при създаването на единспектакъл може да започне от различна изходна точка:определена епоха „Шест танца”; аборигенско племе - „Stamp-ing ground”; древен мит- „Восъчни криле”; медицинскитермин - „Vanishing twin” („Изчезващият двойник”);архитектурно правило; музикално произведение; идеята заправата на човека и т.н.Изумителна е способността на Килиян да преведе начовешките емоции всяка абстрактна идея, да я облече втанцов изказ, и без да я обяснява, да я направи достъпна засетивата на зрителя. За своята работа той казва: „почтивсеки спектакъл, който съм създал, е докосване досексуалността и някакъв вид отпътуване (изчезване)”.Основните теми на творбите му са свързани с важнитемоменти от съществуването на човека - раждането,любовта, сексът и смъртта. За наименованието напоследната му работа „Vanishing twin”, чиято световнапремиера се състоя в Хага на 7 февруари 2008, е използванмедицински термин, описващ особено състояние, при коетоедин от двамата близнаци в утробата на майката започва дапотиска другия до пълното му изчезване. „Аз виждам тозифеномен и като поетичен символ на онова, което представянашата тъмна и нежелана страна, част от нашия характер,която ние не желаем да си признаем и искаме да скрием отпогледа на другите” - казва Килиян и продължава: „денят нанашето раждане е точно определен,... но моментът насмъртта ни тъне в тъмнина... през целия си живот ние сеопитваме да й избягаме... да оставим следа след себе си... ноако погледнем нашата работа на фона на безкрайността навселената, то неминуемо ще видим колко мъничка е тя,дори сравнена с много по-малки неща от вселената.”Сценографията на спектакъла създава далечна, но яснаасоциация за утроба. Трите страни на сцената са направениот силно опъната, еластична и леко проблясваща сивкаваматерия. Макар че по този начин сцената е плътнозатворена, илюзията, която се създава, е за огромно ибезкрайно пространство. Осветлението го разделяневидимо през средата на две половини. То ту създаваусещането, че си попаднал насред млечния път, ту чепотъваш в безкрайна черна дупка. Музиката незабележимоследва един постоянен ритъм, подобен на биенето насърцето, а когато го няма в звука, той преминава восветлението или в движението на танцьорите - сякаш иманевидима мрежа, която споява компонентите наспектакъла в едно. На този ритмичен фон се появяватзвуци, удари, понякога цигулка или друг класическиинструмент. Огромното сивкаво платно в дъното насцената е прорязано на две и създава пряка асоциация заженска вагина. Спектакълът започва с извиващото се тялона гол мъж, миниатюрен на фона на огромния прорез.Постоянна пулсация преминава от танцьорите в ляватаполовина на сцената, към другата им половина от дясно иобратно. Актьорите се появяват и изчезват неусетно,понякога биват погълнати от осветлението, друг пътбуквално потъват в еластичната материя на декора. Телатана танцьорите изглеждат съвсем малки на фона на мащаба,който е създаден от сценографията, но това в никакъвслучай не води до тяхното омаловажаване. Напротив,зрителският поглед е силно привлечен от тези страннисъщества. Движенията, които използва хореографът, силносе отличават от така наречения „класически Килиян”.Запазена е динамиката на танцувалната фраза ифилигранността в обработката на детайла, но формата надвиженията е различна и въздейства с красотата напървичното. Преди близо 16 години, когато лично инепосредсвено наблюдавах постановъчния процес на “Step-ping stones” («Камъни за преминаване на река») вЩутгартския балет, Килиян обработваше всяко еднодвижение и преход, докато достигне границата наневъзможност в амплитудата му или до крайнатапрецизност на жеста. Той успяваше да извади във форматана движението, характера на изпълнителя и не сеотказваше, докато не достигне естетика, граничеща снереалното.Днес филигранността на работата му е съхранена, ноестетиката е променена. Докато естетиката на„класическия Килиян” е дълбоко обвързана с хармонията, тосъвременната е по-близка до първичното, но прецизноизведено до вселената на футуристичното.Танцьорите са поканени да импровизират и участват впроцеса на постановката. Самият Килиян твърди, че доголяма степен разчита на тяхната намеса и признава, четехниката на съвременните изпълнители далеч превъзхождаонази, която той е владеел. За танцьорите си днес тойказва, че изпълняват невъзможни неща, при това с лекота, накоято той може само да се възхищава. За процеса насъздаване предлага следната водеща пътека: „Постави сиграници (правила), за да ги нарушиш, с цел да намериш новичувства, нови реалности, нови измерения.” Парафраза натова изказване може да бъде чута от последователите муна хореографската сцена Пол Лайтфут и Сол Леон: „Трябвадобре да познаваш правилата, за да знаеш как да ги нарушиш”.

ДИЛЯНА НИКИФОРОВА

NDT (Nederland Dance Theater) –уникална школа за съвременен танцов театър

9Литературен вестник 3-9.03.2010

Ангел Ангелов

1. Нарцис: отражение и смърт

Сравнението между образа, който Нарцис вижда,надвесен над водата, и „Сапунени отражения“ наНадежда Ляхова се основава на съ/ противопоставянетомежду отражение и отпечатък, между гладкост ирелефност, между възможността за осезаемост прифактурата на отпечатъка и на необходимия за погледаотстъп при отражението.Сравнението изглежда възможно и защото в дватаслучая се отразява или отпечатва не цялото тяло, асамо лицето и шията, което е обичайният римскискулптурен портрет. Смятам, че най-успешнитепроизведения на Ляхова са тези, в които тя използвалицето си (а не тялото)1, преобразувайки го в различниматериали така, че да му отнеме жизнеността. Къде еграницата на присъствието, на жизнеността, епроблемът в тези произведения. Опитът да се използвасобственото, и изобщо тялото, ми се струваубедителен само в „Дигитални натюрморти“2 – огромниразпечатки (най-голямата е 18 метра) на жени в гръб,сливащи се с безкрайни „полета“ от цветя (ил. 39); тукхудожничката буквализира наименованието„натюрморт“, създавайки образи на безкрайнабезжизненост от цветя и женски силуети.Въздействието от тази цветна пустош/самота есковаващо, всяко умилително или сантименталновъзприемане – напр. на цветята като красота и наслада,е невъзможно. Ляхова е постигнала мамещ изаплашителен образ, това са елисейски полета – щепотънем в безкрайната еднообразна цветност, ще сеосвободим, спасим – от кого, ако не от себе си?Женските силуети са в гръб, размерът на изображениетодопуска „да навлезем“ в него, но навярно е запредпочитане да поставим сами границата, коятоизображението сякаш премахва, и да изберем – този път– ролята на зрители, не на участници. Събирането натези натюрморти със сладоледените маски наизложбата в Йокохама (ил. 1), доколкото мога дапреценя от заснетия материал, създаватрудноизразимото с думи, но осезаемо впечатление засладостност на изчезването, на разтапянето сливане споглъщаща ни обилно безжизнена безкрайност –състояние на регресивно освобождаване.През пролетта на 2006 Н. Ляхова представи видеото„Фуга“3 (ил. 2), в която нарцистичната заплененост отсобствения образ (лицето) е съчетана със заличаванетому, образът постоянно бива изтриван и въпреки товапродължава да присъства. Заличаването на собственотолице е изпълнено с хладна премереност, без емоция иедновременно в невъзможност за отделяне от себе си.Дори когато има поставяне върху сцена и се играе „себеси“ (в случая художничката „поставя“ себе си), тазипостановка не е просто маска, нещо, което може да сесвали с лекота, а пак част от все същото (не)известносебе си. „Фуга“ е експозиция (първа, втора) безразрешение, без избор. В представянето нанеразрешимостта на conditio humana, мисля, е силата напроизведенията на Надежда Ляхова.В плана на съдържанието сравнението използва кактомита за Нарцис, така и темата за нарцистичното вразлични визуални произведения. Те са подбрани така, чеда представят проблематиката на тялото, погледа ипознанието. При избора им се ръководех и отназванията, препращащи, с яснота, към богатаевропейска традиция от ХVII и ХVIII в., чиито образи савизуална рефлексия на тема: кой съм, кои са другите, каксе виждам, как ме виждат. Въпроси, възникнали отновопоявила се тогава вътрешна несигурност и външнанеустойчивост, от разширяването на външнотопространство и сходно откриване на вътрешнатасложност. Накратко – основната тревога, от която„тръгва“ сравняването и тълкуването, е за границите, запредела, отвъд който вече не си – същият или изобщо.

Отражението: „Нарцис“ от „Метаморфози“ на Овидий

Накратко ще представя разликата между отражение иотпечатък (подобие) чрез разказа/мита за Нарцис, такакакто го предават Овидий и Павзаний4. Проблемът е за(не)възможността да се приеме, живее с друго тяло.Когато Нарцис заличава отстъпа между лика иотражението си, допирайки лице до водата, изчезвадистанцията, с нея – и образът, водата се разлюлява,начупва отразеното. Копнежът обаче остава, не изчезвас преодоляване на разстоянието, затруднението съсстрастта по самия себе си не е разрешено. Спасението евъзможно не като заличаване, а като увеличаване надистанцията – до загубване на собствения образ отпогледа, като освобождаване от себе си; или катостраст по друго лице. И двете – непостижими заНарцис. Лицето на Нарцис е метонимия на целостта,

захласната в отражението насамата себе си.Парадоксалността, върху коятое построен разказът, се съставяот противоположности –безформеност (при докосванетона водата) и твърд контур –образът върху воднатаповърхност бил изрязан като отпароски мрамор. Тук можем дамислим за александрийсковлияние у Овидий – вкаменяванепоради смайване, но и заримската практика наскулптиране, създаване натвърди очертания.Присъствието на скулптурниизваяния в определенасоциалност – идея за трайност,вечност, обаче ехарактеристика,противоположна наизвънсоциалната мимолетностна отражението на Нарцис:То се само възхищава на себе си сглед неподвижен,/ сякашзастинало в образ, изваян от пароски мрамор./Наземи легнало гледа очите – съзвездие двойно,/буклите – накит, достоен за Бакх и за Феб Аполона,/шията – слонова кост, и страните, все ощемомчешки,/ своето нежно лице, белотата си,розовината/ и се учудва на всичко, с което самотоучудва,/ себе си сляпо желае, обича, обичано то е(Овидий 1974: III, 418 и сл.).

Образът (III, 420-30) на Нарцис е портретен – лицето,главата и шията (това е обичайна римска практика насимволното съхраняване и усилване на човешкото чрезобрази, започнала навярно с imagines maiorum)5. Нарцисотблъсква любовта на много девойки и младежи – навсяка другост – тяло, глас и образ. Когато в него севлюбва нимфата Ехо, част от думите, от гласа му севъзвръщат към него отзвучали, звуково отразени. „Ела“,„Тук да се срещнем“, зове Нарцис, но това са самоекскламативи, чийто източник и цел е самият той.Когато вижда Ехо – някого извън себе си, той яотблъсква6. „Coeamus“ (да се съберем/ срещнем) е думатав текста, играта на значенията проясняваневъзможността и за еротично отношение на Нарцис снякого извън себе си7. Затова е и безразлично какъв еполът и кой точно е влюбен в него. Всяко телесноприлепване – хетеро- и хомоеротично – ще е невъзможно.Както и всеки опит за претълкуване в една само посока(на хетеро- или хомоеротика) ще е пледиране наедностранна, партийна кауза. Неопределеността,отказът от избор на другост извън себе си, е подчертанас допълнителни детайли: Нарцис бил достигналшестнадесетата си година и изглеждал едновременномъж и момче8. „Събирането“ със самия себе си еневъзможното желано. Поради всичко това е уместноисторията на Нарцис да се определи като парадоксална –желание за съществуване в неразрешимост. „Красиватаводна нимфа Лириопа бива насилена от речния бог Кефис.Тя ражда син, когото нарича Нарцис. В Нарцисследователно можем да видим човешко същество, коетодължи живота си на красотата на своята майка, но не ина любовта между двама души“.9 Близък ипротивоположен е образът на Хермафродит, синът наХермес и Афродита (Овидий 1974: IV, 285-388), койтоотблъсва любовта на нимфата Салмакида, но когато секъпел в извора й, по нейна молба боговете слели телатаим в едно. Вместо копнеж по своя образ и тяло имамепоне привидно щастливо разрешение чрез сдвояване.Върху парадоксалното Овидий разгръща разказа за Нарцис,поставяйки го след откъса за Тирезий. Тирезий (преди дабъде ослепен от Хера и да получи пророческата си дарбаот Зевс) е бил седем години жена – познава любовнатасласт и на „двете Венери“10. Той се натъква в гората насъчеталите се тела на две змии, удряйки ги, бивапревърнат в жена. Виждайки ги след седем есени, той пакги удря и придобива предишния си образ (genitiva imago).Тялото на Тирезий е едно, а не полово сдвоено, но все пакв плана на времето той е като „хермафродит“. Тазиметаморфоза е по-скоро изключение, тъй като е не самозагуба – наказание, но и възвръщане на първоначалното.Наказан е, защото разделя „съчетаващите се змии“(coeuntia corpora serpentum), съчетаването, което междуНарцис и Ехо не се осъществява и остава само дума:coeamus (курсивите са мои, А. А.). И в двете употребиформите са от един и същ глагол – coire.Тирезий живее с познанието за двойствеността – на пола(мъж и жена) и на зрението (сляп, вижда), а Нарцис епървият, за когото прорицава, чрез което поставянетона историята на Нарцис след тази на Тирезий изглеждакато крайно, нежелано осъществяване на еднавъзможност – погледът, заслепен от самия себе си,престава да вижда. Предсказанието на Тирезий въвежда

проблема за времевостта, за несъвпадението,различието на сегашно и бъдеще; а ако се съди поусловната форма („ако не ще, ако не би“) – предоставявъзможност, макар неголяма, за избор11. Очароването отсобствения образ обаче изключва несъвпадението,„избира“ смъртта, с което „преодолява“времето.Темата за промяната на пола, задвойността и отношението междуотразено и отразяващо, за

Тялото и погледът

Ил. 1 Надежда Ляхова. Vanitas. 2004, Museum ofContemporary Art, Art Gallery, Йокохама

на стр. 12

Ил. 2 Надежда Ляхова. Фуга 3’ 12’’. Видео.Произведението беше част от изложбата„Умножаване на отраженията“, 8 март–7 април 2006,СГХГ

Ил. 2 Надежда Ляхова. Фуга 3’ 12’’. Видео.Произведението беше част от изложбата „Умножаване на

отраженията“, 8 март–7 април 2006, СГХГ

10

Зорница Радева

Alciati Emblematum liber

Emblema LXIX

[Philautia1 ]

Quod nimium tua forma tibi, Narcisse, placebat,  In florem, et noti est versa stuporis olus.Ingenii est marcor, cladesque [philautia], doctos  Quae pessum plures datque, deditque viros:Qui veterum abiecta methodo, nova dogmata quaerunt,  Nilque suas praeter tradere phantasias2 .

(1546)

В подобно чудовищно заблуждение изпадаме и– горко ни! – защото безразсъдно поемаме потрудния път на любовта, преди още да смеузнали (impariamo) неговата цел, начина, покойто да го изминем, опасностите, коитотой крие (Фичино 2007: 7; 1984: 6).

Този откъс от предисловието към Фичиновотосъчинение Коментар върху Платоновия “Пир”, залюбовта се отнася, както ще се опитаме да покажем, нена последно място до мита за Нарцис, тема и на горнатаемблема. Сдвояването на философския текст съссложното и хронологически малко по-късно явление накнигите с емблеми няма тезисен характер (прекианалогии тук са немислими) и не продуцира от себе сисъществени твърдения в предложения по-долу анализ.Емблемите по-скоро ще ни насочват към loci communes,културно приемливи и затова правдоподобнирамкирания и решения на проблеми, поставяни всъчинението на Фичино. Те оправдават присъствието сив настоящия текст, доколкото чрез тях той държисметка за един особено съществен (бихме казалитавтологично “емблематичен”) аспект на ренесансоватакултура, чиято релевантност към автор като Фичино итемата на нашия анализ може да бъде обоснована наняколко смислови нива: 1) неизчерпаемата впродуктивния си потенциал значимост на образа зацялата платоническа традиция; 2) митът (в случая тозиза Нарцис) като предмет на третиране както отавторите на философски съчинения, така и от тези накниги с емблеми; 3) забележителният интерес къмегипетската йероглифика, проявяван от кръга околоФичино, и в същото време намиращ израз тъкмо вособения “език”, какъвто представляват самитеемблеми. Тези три равнища могат да бъдат синтезиранив едно сякаш общо отношение на ренесансовите хора(или поне на визираните в настоящия текст) къмнаследството на древните: един усет за мистерия,загадъчност, към която тълкувателят подхожда

неизменно с дължимия пиетет;една екзегеза, чиято функция,разбира се, е пояснителна иразкриваща, но която

Литературен вестник 3-9.03.2010

същевременно осъзнава тъкмо вътрешно присъщата завсяка сакрална мъдрост скритост. По този начин образ имит заемат централно място в един специфичноренесансов подход към философската тема запознанието, третирана по съвършено различни начиниот многообразните мисловни нагласи, формиращи изадвижващи историята на философията.Фичино тълкува мита за Нацис в края на Шеста реч (накоето ще се спрем подробно). Но, не без помощта и наподсказаното ни от някои общокултурни интуиции наРенесанса, наша цел в предстоящия анализ ще бъдепроследяването на формиращата роля на Нарцисовиямитологичен образ за цялостната космологична визия,предложена ни от Коментара. С други думи, ще сеопитаме да покажем как Нарцис присъстваедновременно на две нива в интересуващия ни текст: несамо в краткото морализиращо тълкувание на мита(което е в голямата си част традиционно плотиновско),но и като митологична схема, своего рода йероглиф,задаващ структура за естетически фундиранатакосмология, предложена от Коментара (и такаотпращащ към специфично ренесансовата нагласа задостойнството на човека творец).

§ 1. Алегоричното присъствие на митовете

Текстът на Марсилио Фичино Коментар върхуПлатоновия “Пир”, за любовта (1469) предхожда първотоиздание на Книга на емблемите на Андреа Алчато сповече от половин век. Но и двете книги разкриват каточе взаимно противостоящите си тенденции къмезотеричност и дидактичност в опита наиталианските хуманисти за дълбоко проникващ синтезна трудно съвместимите наследства от древността:християнското учение и античната езическа култура(Сезнек 1961: 97-98, 102-103). Една от традиционнитестратегии в пътя към тази цел е тълкуването наезическите митове – с помощта на разработените още вКъсната античност и прилагани през цялотоСредновековие методи на – преди всичко алегорична –екзегеза.В текста на Фичино присъства както физикалната(обсъждаща отношението между древните богове ипланетите), така и моралната екзегеза. В тълкуваниетона мита за Нарцис срещаме по-скоро втората, ноизхождайки от чудесното изследване на Жан СезнекОцеляването на езическите божества, е необходимо данаправим някои предварителни уговорки. Вечеотбелязахме характерния момент на езотерика,осъзнаването на необходимостта “високи”, духовниистини да бъдат забулвани в загадъчни слова и образи – исъответно разбулвани в подходяща ситуация. Митътследователно не “отпада”, след като бъде изяснено“моралното” му съдържание, напротив, той е тъкмоизразно средство подхождащото за такова съдържание.Нещо повече, говорейки за античните неоплатоници,Сезнек твърди: “цялата вселена за тях не е нищо другоосвен велик мит, надарен с духовно значение” (Сезнек1961: 85). Можем да предположим, че подобносветоусещане присъства и у Фичино, разбира се, поспецифичен начин, християнски оцветено. Кръгът отфлорентински хуманисти, близък до Фичино, правимитологията специален предмет на изследванията си.Tук е достатъчно да споменем Анджело Полициано иКристофоро Ландино (участник във Фичиновия “пир”)(Сезнек 1961: 96-97). A също така проявява особенинтерес към появилия се през 1419 година във Флоренциягръцки ръкопис Hieroglyphica, вдъхновил вероятно иКнига на емблемите на Алчато (Сезнек 1961: 100-101). Втези разностранни интереси разчитаме отвореносттана хуманистите към цялото многообразие на древнитрадиции (включително “египетски”, като носител накаквито споменатият ръкопис заявява себе си),подхранвано от увереност в тяхната изначалнаинкорпорираност в единна свещена мъдрост. Тъкмо полинията на “египетската” мъдрост върви конкретноисторическата връзка между Фичино и книгите семблеми, върху която ще се спрем сега.Както и при Фичино, третирането на митологичниямотив за Нарцис в горната емблема разкрива най-вечеморализаторски намерения. Според емблематаНарцисовото превръщане в растение (с присъщата му“вцепененост”) се оказва естествен, морално обоснованкрай за погубената му от себеобожание, изоставящо

древните учения, природна дарба (ingenium).Дидактичният привкус е типичен тъкмо затретирането на антични митологични мотиви вренесансовите емблеми (Дейли 1998: 12, 14). Но паралелътс Фичиновата обща философска нагласа тук върви непросто по линията на моралната екзегеза, а по-скороспоред общото съзнание за положеността на “учениямъж” в руслото на една традиция, чието пренебрегване сеявява трансгресия. Субектът на учената мъдрост – понев този ренесансов контекст – винаги е преди всичкоекзегет3 . Тази традиция – в конкретния случай наФичино и в следване на елинистическия неоплатонизъм –е назована: става дума за prisca theologia. Но емблемата(и тъкмо в това се състои нейната същност) не смята задостатъчно езиковото, дискурсивното изразяване натази общосветогледна интуиция. Тя ни я разкрива презобраза, съдържащ се в един мит, нещо повече, рисувасамия този образ в “приоритетния” си (според някоиизследователи - Хенкел, Шьоне 1967: xv; Дейли 1998: 43-45) елемент – именно т.нар. pictura. Този приоритет пазив себе си произхода на емблемата от спомената по-горе“египетска йероглифика”: “През Ренесанса египетскитейероглифи са гледани като идеографическа форма написменост, използвана от египетските жреци, за давещаят по загадъчен начин (shadow forth enigmatically)божествена мъдрост” (Дейли 1998: 17). Тук е неизбежнода си припомним прословутото място от диалога Федър(274b-276c), в което Сократ разказва “мита” заоткриването на писмеността тъкмо в Египет отбожеството Тевт и укорите, отправени му по тозиповод от Амон. Покрай останалите аргументи,приведени срещу ползата от писмеността, за нас най-съществен е следният: “То [писаното слово] не знае предкого е редно да говори и пред кого не” (Платон 1982:555)4 . Но от древните ренесановите учени мъже имат внаследство единствено текстове и образи, не прекиустни поучения. За всяко тяхно начинание следователное от първостепенна важност определянето иобосноваването на “методическо” отношение към тезификсирано неми, неживи свидетелства – именно с огледна верността към самата древна традиция.Съобразявайки този контекст, разбираме колкоадекватно става за платоническите философиразчитането на все пак записаните йероглифи катоносители на свещена и тайна египетска мъдрост(традиционно свързвана с имената на Питагор и Платон)и същевременно привиждането в тях на изображения наПлатоновите идеи5 . Това важи с особена сила за Фичино,но също и за други хуманисти като Леон БатистаАлберти, който вижда в йероглификата универсален език,овъзможностяващ комуникацията през временатамежду учените мъже – също през платонически изходнипозиции (Дейли 1998: 22-23). Следователно именнообразността, идеографичността се явява идеалниятносител на сакрална мъдрост – поради двойната сиспецифика на нещо универсално, нуждаещо сесъщевременно от разгадаване - и така достъпно за избранкръг вещи в знанието, но изключващо профанизацията сиот невежата тълпа. Поради тази причина и митът, катоособена форма на тази образност, мислена през йероглифа,ще бъде, както ни се струва, от толкова голямо значениеза автор като Фичино. Вероятно най-важната за нас тезана Сезнек потвърждава това: “Нека само беглоотбележим, че щом веднъж хуманистите започнали да сеопитват да разчитат загадките, скрити подповърхността на митовете, те били изкушени на свойред да засеят в тях собствените си идеи. Езическитемитове в действителност послужили като изразносредство за ренесансовата философска мисъл” (Сезнек1961: 97). А паралел на “коментарите” към тези митовеможем да привидим в друг елемент на емблемата –тълкуващата образа subscriptio6 .Тези исторически сравнителни наблюдения и заключенияни насочват не само към по-дълбоко, в особен смисълмитологично разбиране за “средата” (в сакрално-исторически смисъл), в която Фичино осъзнавасобствената си работа, prisca theologia, пространствотона божествено откровена чрез древни мъдреци и пророциистина, почиваща по ирония, както отбелязва МайкълАлън (Алън 2008: 34-38), на поредица от историческигрешки (подобно на разбирането на хуманистите запринципите на египетската писменост - Дейли 1998: 17).Те ни дават необходимата легитимация, за да изследвамесобствения принос на Фичино към тази свещенатрадиция, в конкретния случай – не просто тълкуванетона мита за Нарцис в контекста на един коментар къмПлатонов диалог, но присъствието на митологичния

Нарцис и липсващото огледалоОбразът на Нарцис в Коментар върху Платоновия “Пир”, за любовтана Марсилио Фичино

11

образ йероглиф като структуриращ елемент за цялотосъчинение.

§ 2. Фичиновият “пир”

“Платонизирането”, можем да обобщим, ще се окаже заФичино не просто съхраняване и разпространяване чрезпреводи и коментари на една древна и богата (дори“всеобхватна”) традиция, но преди всичко стил наживот, разгадаваща практика, в която проличавасеберазбиране за отредената роля в разгръщането на еднасакрално-мъдра история, на един “мит”. Особено мястов тази практика заема коментарът към Платоновиядиалог Пир, може би най-популярното Фичиновосъчинение, в което бива разработена концепцията за“платоническата любов”, намерила последователи итълкуватели и отвъд Алпите, най-вече във Франция иАнглия. Неизчерпаемата образност, проникващаПлатоновите диалози, сама по себе си е покана занеограничен, в рамките на строго концептуалното,подход към тях. Това важи в още по-голяма степен задиалога Пир, имащ за свой предмет една митологичнафигура – бога на любовта Ерос. Наистина Фичиноподхожда по сходен начин – алегорично – към думите наПлатоновите герои, към създадените от самия Платон“митологични” разкази, към релевантните традиционнимитове (сред които и мита за Нарцис, неприсъстващ воригиналния Пир). Но подобна екзегеза, кактоимплицираме от началото на този текст, е маркер нетолкова за дистанция спрямо митологическиизреченото, колкото за дълбока въвлеченост иангажираност с неговата езотеричност.Такова отношение проличава още в символичната рамкана съчинението – организирания във вила Кареджи пир,възраждащ древната платоническа традиция наотпразнуване на Платоновия рожден ден (който сеоказва и ден на смъртта му) (Фичино 2007: 9; 1984: 10-13). “Героите” на пира са исторически личности, част откръга на Фичино, така наречената Флорентинскаакадемия. Но ренесансовият пир не отнася себе сиединствено към Платоновия Пир и традиционнитеплатонически пирове. Както разбираме от последнатаглава на Четвъртата реч, той има своя идеален образ вбезкрайното наслаждение, очакващо душите наблажените около трапезата в небесното царство(Фичино 2007: 46-47; 1984: 118-123). “Профанният”жребий, отреждащ на всекиго от участницитеподходящата за него роля в екзегезата на речите, щенамери своя паралел в справедливото разпределение набожествените наслади според специфичното естествона заслужилите ги души. (Коментарът е по същественначин огледален текст и това проличава не просто внеговата рамка, но и в употребата на огледалото иогледалната метафора в хода на речите.) Споменавайкижребия, можем да отбележим и следното:професионалният теолог Антонио Алли ипрофесионалният лекар Фичино (бащата на Марсилио,самият той скромно допълващ числото на Музите) са“принудени – единият от грижата за душите, а другиятза телата – да се оттеглят” (Фичино 2007: 9; 1984: 12-13)7 , предоставяйки “своите” (съответно“теологическа” и “медицинска”) речи на Фичиновиялюбимец – Джовани Кавалканти. Въпреки товаотсъствие (или тъкмо поради него) Коментарът щепредложи не просто философска, но теологическа имедицинска интерпретация на любовното чувство(последната – в рамките на Седмата реч, глосиращаАлкивиадовото “пиянско” изказване). ‘PhilosophusPlatonicus, Medicus et Theologus’ – така се самоназоваваФичино на заглавната страница на изданието спреведения от него Платонов корпус (цитирано презКлибански, Панофски, Заксл 1979: 255). Това(само)съзнание за единството на теология и медицина –през философията – ще се окаже съществено заинтерпретацията ни на функцията на огледалото (илипо-коректно принципа на огледалността) вразглежданото съчинение.

§ 3. Дистинкцията огледало-сянка

Няколко думи относно важността на огледалото8 занастоящия текст. Интересът към конкретната темавзе повод от статията на Серхиус Кодера “Narcissus,Divine Gazes and Bloody Mirrors: the Concept of Matter inFicino” (Кодера 2002: 285-306). Статията подхожда сgender-нагласа към Фичиновата философия и отчитайкидвусмисления потенциал на огледалната метафора, яполага като точната и подходяща репрезентация нафилосфското понятие за материя (Кодера 2002: 287).Ето основните й тези: “В неговата [на Фичино]неоплатоническа философия огледалото се превръща,както се опитвам да покажа, в най-съществената и въввисока степен двусмислена метафора за телесния свят,и оттук за женския и пасивен аспект на творението. [...]

Ще се съсредоточа върху констатацията, чеФичиновата философия почива върху фундаменталносолипсистка визия за творческия процес исъзидателността, в която материалният свят, обвързанс двусмислената огледална метафора, се асоциира сконкретно и парадоксално състояние на нетелеснателесност и оттук – с демоничното. Митът за Нарциспоказва дълбоки съответствия с тази визия” (Кодера2002: 285). Както точно отбелязва Кодера, при Фичино,за разлика от обработката на мита при Овидий (коятоникога не губи огромната си популярност), Нарцис нестои като емблема на съзнателната самовлюбеност, закоято бива наказан, а като алегория на душата,подмамена да се спусне в тялото (Кодера 2002: 289).Ренесансовият философ следва по-скоро Плотиноватаинтерпретация от Енеади I.6.8. (Плотин 2005: 70-71),според която митът е алегория за свличането надушата в телесния свят, дължащо се на нейната забрава-пренебрегване на битийната йерархия: смъртта наНарцис се дължи на тази собствено негова грешка исъвсем не е наказание (Кодера 2002: 290-291). Приведена еи сходна история от Corpus Hermeticum в превод насамия Фичино, алегоризираща творческия процес всъединяването на прачовека и природата (Кодера 2002:291). На базата на тези два източника, формиращиФичиновата интерпретация, се заключава, че “всякопотискане на хомоеротичния контекст в историята наНарцис [какъвто контекст имаме при Овидий]акцентира подвеждащия потенциал на огледалото”(Кодера 2002: 292); импликацията е, че колкото по-феминизиран се явява огледалният образ, толкова по-измамен и подвеждащ става той.Причините, поради които реферираме толкова подробнотази статия, са предложените в нея ценна информация инаблюдения върху източниците на Фичиновия текст отКоментара. Това, с което не сме съгласни обаче (и тозасяга единствено контекста на посоченото съчинение),е изказаното в статията твърдение, че именноогледалото осъществява измамата на творческиясубект, че то винаги присъства с негативнанатовареност (Кодера 2002: 289, 292). Според наслатинският текст на Фичиновата интерпретация намита, в който се споменава единствено “сянка” (umbra),не дава основание за подобно заключение. Кодера обръщавнимание на преплитането между сянка и огледаленобраз в контекста на античната и по-къснатаевропейска литература, както и в платоническататрадиция (Кодера 2002: 296-297). Но, както ни сеструва, поне в Коментара, тези смисли по-скоро не сеприпокриват напълно. Не всеки огледален образ е“сенчест” и безспорните негативни конотации насянката нелегитимно биват пренесени върху огледалнияобраз и оттам – върху самото огледало. То, както ще сеопитаме да покажем, далеч от това да маркираединствено пътя надолу като подлагаща себе симатерия, би могло да има анагогически смисъл. Разбирасе, и сянката, и огледалото са отнесени към образа имогат дори да обозначават една и съща битийна ипостас(срв. Фичино 2007: 54; 1984: 144-145 с Фичино 2007: 98;1984: 284-287). Но чисто логически те не саеднопорядкови понятия: сянката е вид образ, аогледалото – принцип на отразяване. Аспектите наобразността, които umbra и speculum обговарят, саразлични (както може да покаже проследяване наупотребите им в текста): ако сянката е безспоренносител на привативност, на деформация и забулване (поотношение на по-горното ниво), то огледалотообозначава свойството на самата ипостас да явяваобрази, съобразно със собствената си специфика.Сянката е несъвършен образ – тя е не просто лишеностот цветове, с неотчетливи контури, но е по същественначин тъмна. Доколкото изобщо е образ, тя е такъв впределно отслабен, дори инобитиен смисъл, по-скороизопачаващ и скриващ, отколкото съхраняващпървообраза. Онтологическото място на сянкатаспрямо божественото начало е точно посочено: “втелата – сянката Божия, в душите – подобието Божие,в ангелите – образа Божи” (Фичино 2007: 103; 1984: 300-301)9 . Същите тези три ипостаси са наречени в Петатареч “три разположени в ред огледала”, отразяващибожествената светлина (срв. Фичино 2007: 54; 1984:144-145)10 . Космосът следователно (традиционнонеоплатонически) е построен на огледален принцип, тойе самото явяване на нещата, а сянката е начин на биванев него – биване, имащо битието си като деформация-скриване на биващо от по-горна ипостас. Дистинкциятанаистина е тънка, но позволява обяснение на опита дабъде показана тук огледално-нарцистична структура наФичиновия текст, от която експлицитнототълкувание на мита за Нарцис е само отделен епизод.Подозрението за съществуването на това различие сепояви от осъзнаването на факта, че Кодера пропускавероятно най-съществената употреба на огледалнатаметафора в текста, именно появяването й в главата отВтора реч, описваща взаимната любов. Към разкриване на

точното й значение и разгръщанена споменатите тук само набързоаспекти на огледалото щепреминем след някои бележкивърху образа на Нарцис в трипредхождащи Фичиноватаинтерпретация текста.

§ 4. Митът за Нарцис при Овидий, Плотин и ХермесТрисмегист

§ 4.1. ОвидийВъпреки че Овидиевата трактовка по всяка вероятностне е тази, в която близко се вглежда Фичино, ще сипозволим да набележим някои неща върху нея: не простопоради огромната популярност и важност на Овидий заренесансовите хуманисти11 , но и поради някои акценти,поставени от римския поет, които ни се струватсъществени за съпоставянето му с Фичино. Особеностна историята от Метаморфози, отбелязана от Рошер(Рошер 1903: 11, 12), е фактът, че персонажите наЛириопа, Тирезий и Ехо не принадлежат къмтрадиционния мит, а са запазени за нас първоначалнотъкмо при Овидий (и негови последователи), койтовероятно ги заимства от александрийски поет.Смъртта на Нарцис е причинена от себеразпознаванетому, точно според прорицанието на Тирезий: дететоНарцис ще доживее старостта, “ако себе си то непознае!” (Овидий 1974: 75)12 . В какво се състоисебепознанието, с което се сдобива митологичниятперсонаж? Оказва се, че то е по съществен начинсвързано с водата. Нарцисовият произход е “воден”(майка му, “синкавокосата нимфа” Лириопа, биваотвлечена и насилена от речното божество Кефис -Овидий 1974: 75), наядите, които оплакват смъртта му,са наречени негови сестри (Овидий 1974: 79). Той намирасмъртта си “прикован над водата” (Овидий 1974: 79)13 .Вече в поземното царство, продължава да съзерцава себеси във водите на Стикс (Овидий 1974: 79)14 . Нарцисоватаистория е историята на едно водно същество игибелната развръзка на мита се състои тъкмо впроумяването на тази собствена водна природа.Малко преди да разпознае себе си в прекрасния лик, койтосреща в потока, Нарцис възкликва: “Скъдна вода ни дели”(Овидий 1974: 77)15 . Себепознанието му се случва вмомента, в който той престава да вижда тази водакато преграда и идентифицира самия себе си с водниялик: “Аз съм това! Уверих се, не ме мами образътсобствен...” (Овидий 1974: 78)16 ; “Всичко, що искам, е вмен […] О, ако можех сега да изляза от своето тяло!”(Овидий 1974: 78)17 . Следователно, ако се въздържим даприложим върху Нарцис собствения си естественрефлексивен жест, според който водата ще бъде простослучайна повърхност, притежаваща свойството давръща лика ни, можем да кажем, че Нарцисовотосеберазпознаване е всъщност идентифициране насобствения му произход, ставане-едно-и-също сизграждащата го водна природа18 . Роден от вода, тойумира като осъзнал себе си в нея и свързанността импродължава дори в подземното царство: водното тяло есамото Нарцисово тяло – оттам и желанието му да сеотдели (secedere) от него (предизвикано, можем дапредположим, от абсурдната невъзможност да прегърнесамия себе си – мотивът за невъзможната прегръдка езабележително устойчив в текстовете, на коитопредстои да се спрем). Гибелта на Нарцис следователноне е причинена от заблуда, а от непоносимо в своятакатегоричност и неотвратимост себепознание. Тя,разбира се, може да се гледа като наказание занадменното отхвърляне на влюбените в него младежи идевойки (Кодера 2002: 289), но още появяването на Ехосякаш указва към гибелния край. Дори да беше приеллюбовта й, младежът вероятно щеше да загине съссъщата неизбежност – този път не от разпознаванетона образа си, но от солипсистичната настоятелност, скоято Ехо би отразявала звуково собствените му думи.В този смисъл можем да привидим в Нарцис трагическигерой: неговата гибел е съдбовно причинена от съвършеноясно и категорично познание.Ако подобно тълкувание на митологичната история приОвидий ни бъде позволено, ще вземем от него (катосъществени при интерпретацията на Фичино)моментите на “водното” Нарцисово тяло (вода и тялоще бъдат отъждествени традиционно платонически) исебепознанието (чиято гибелност ще бъде преобърната исамото то – поставено като спасителна цел).

Литературен вестник 3-9.03.2010

на стр. 14

12

(не)съвпадението със своя образ се оказва тема запознанието. На въпроса на майката – дали детето щедоживее срока на зрялата възраст – гадателят Тирезийотговаря: „Ако не ще е познал себе си“12. „Себе си“, видянокато огледалност, е познание смърт. Да познаеш себе сие представено като характеристика на зрението. Висторията на европейската култура метафорите навиждането, гледането имат дълга история катометафори на познанието13. Познаването на „себе си“ не евъзможно като отражение и пълна симетрия. „Да непознаеш себе си“ обаче изглежда противоположно наприписвания на седемте мъдреци надпис върху храма вДелфи – „познай себе си“, в който метафората напознанието като виждане не присъства. Едно възможнотълкуване на надписа е „познай своята човешка слабостспрямо мощта на боговете“14. Но тъкмо познаването начовешката слабост води Нарцис до смъртта. Разбира се,винаги можем да кажем, че запленеността на Нарцис не епознание и също така, че не спазва втория надпис върхухрама: „нищо прекалено“. Чрез отпратката към надписав Делфи бих искал само да посоча, че проблемът за образае в своите основания проблем за познанието и границитена истината.

Не е възможно да се говори за Нарцис и да не се споменеза реципирането му в европейската култура, тъкмопостоянното претълкуващо усвояване гарантиракласичността на образа. Ще спомена някои отусвояванията15.Темата за изкушението и изборът на разума вместооставането в неразрешимостта – съдбата, ерецепцията на Милтън в „Изгубеният рай“. В книга IV(448-69) Нарцис е преобразуван в Ева. Това е първиятмонолог на Ева и в него се подема темата заизкушението/познанието/отношението между себе си идругия. Колко успокояващо е решението на Милтън, заразлика от предизвикващата тревога и объркваненеразрешимост у Овидий. Какво би се случило, ако Евапостъпеше като Нарцис, ако не беше гласът (на разума,на Бога), който тя чува? Но желанието да чуе е и неинизбор, а не неизбежност и съдба. Разумът,рационализиращата парадокса нормативност, еСпасение:

Had not a voice thus warned me: „What thou seest/What there thou seest, fair creature, is thyself: Withthee it came and goes“ (IV, 467-69)16.

Милтън разработва сходна ситуация напървотворението, но разрешава познанието чрезотнасяне към другост: познанието ще стане достъпночрез тялото на Адам. Тя е негов образ, но не е него(Whose image thou art; him thou shalt enjoy (IV, 472).Образът е подобие, но не е отражение, и поради това не есмърт. Образът познание за себе си, разбран катоотражение, е непростимо, поради това наказуемовисокомерие. Стремежът към пълно съвпадение със себеси е наречен „предвзета надменност“; поради нея, казваОвидий, Нарцис отблъсквал любовта на другите. Зарадитова е и наказан от богинята на възмездието Немезидада се влюби в себе си. В друг вариант (също и у Овидий)Нарцис продължавал и след смъртта си да се оглежда въвводите на Стикс. Това е темата за наказаниетовечност, която се среща и в модерни литературниразработки. Актуалният етически проблем заклонирането може да се разгледа и през античнатахюбрис.Еднаквостта на лицето, шията, раменете(скулптурният бюст pars pro toto спрямо тялото)между Нарцис и отражението му е претълкувано вхомоеротичната рецепция – еднаквостта на пола,същото и все пак другото на собственото тяло. Тазирецепция, „разравя“ желанията (разумността епредоставена на преобладаващото хетероеротичнообкръжение), но същевременно ги опитомява,естетизирайки и желанието, и обстановката, така чедори външното пространство, екстериорът, често епревърнато в декоративен интериор. Темата „Нарцис“бива разгърната като съчетание на природност/естественост и декоративна, театрализираначувствителност. Парадоксалността е намалена засметка на естетическото. Интенцията не еневъзможната транспозиция в собственото, аинсценирането на еднакво другото тяло за гледащите/разбиращите17.В критическата си философия (положена върхуутопичното, въображаемото като сили за преобразуванена историческата реалност) Херберт Маркузе тълкуваобразите на Нарцис и на Орфей като възможности заосвобождаване от „репресивната“ цивилизация напроизводителността“, за нерепресивна еротична нагласакъм света, като образи на „Великия отказ“ да се приеме

и възможност да се преодолееразделението междулибидинозния обект/субект,отказ, чиято цел е„възсъединяването на онова,което е било разделено“. Образът

на Нарцис е изтълкуван като протест срещу„репресивния порядък на детеродната сексуалност“.Чрез аналитичен и едновременно митопоетиченмисловен ход Х. Маркузе претълкува „първичниянарцисизъм“ като „единство с универсума […] отвъдвсеки незрял автоеротизъм“18.От своя страна бих търсил тълкуване, което да запази (идори да усили) неопределеността на образа, включвайкии елементи, за които Овидий не споменава: напр. че„нарцисът е цвете, полагано върху мъртвите“(Митология 1996: 496)19, че присъства тъкмо катофлорален мотив в мита за похищаването на Персефона,тълкуване, което да отпраща и към хтоничния пласт вобраза на Нарцис. Подобно обсъждане на възможностида се остане в парадоксалното предлагат, струва ми се,различни текстове, посветени на образа/историята наНарцис в европейската литература20.

Преди отношението и другостта

Какво бихме могли да разчетем в запленеността наНарцис от своето отражение. Нарцис вижда лика сиотразен във водата на извор (III, 407-12), недокосван отпастир и кози, нито от друго животно и птица, нитоот кой да е звяр, нито дори помътван от паднал клон –чрез изброяване е отстранена възможносттакристалната вода на извора да е подложена на промяна,която да се дължи на живо същество. С „непомътванаот паднал клон“ (nec lapsus ab arbore ramus turbarat)първичността, девствеността е подсилена. Изворът еневъзможна чистота, той е преди всяко отношение –случване, дири природа в повече, образцова неизменност.Изворът, както подобава, е скрит, ограден с гъст шумаки с избуяла трева, която не пропуска слънчева жега.Водата на извора е и оптическа идеалност; когатоНарцис се надвеси над водата, образът му ще бъдеоткроен върху повърхността, чист, незамъглен отбликове, но и от значения. Изворът е природно огледало.Разбира се, описанието на извора е топос на locusamoenus, „екфрасис на идилична красота, но както честов „Метаморфози“, идиличната атмосфера и тук еоткрояване чрез контраст на бъдещото събитие“21:смърт при Нарцис, изгонване на нимфата Калисто отДиана, срамът на Диана и нимфите, изложени голи напогледа на Актеон (II, 455 и сл., III, 155 и сл.). В„Метаморфози“ красотата на природата е предизвестиеза промяна към вид нещастие, за да употребимпознатата формулировка. Преходът към нещастие сеизвършва чрез някакво отношение, пораждащоневъзможност да се остане в тъждественотосъстояние на природност, в идилията. „Красотата естрашна.“ Никое друго от описанията на loca amoena в„Метаморфози“ не е толкова обстойно както приНарцис.Можем да си представим, че Нарцис нарушава неизреченазабрана – прониква в пространство, непознаващокултура и отношение. Виждайки образа си, създаваотношение и дистанция, удвоява се към и едновременнов себе си, което отношение не може да се преодолее,нито разреши. Звуковият образ на непреодолимадистанция ни е даден чрез гласа на Ехо, която, макар давръща част от изреченото като звуково отражение,дистанцията между телата – нейното и на Нарцис –остава. Срещата на гласовете (чрез думите „ела“ и „дасе срещнем“) не е среща на телата, тези думи не саперформативи, отношението е осуетено. Другото тялоне е ехо, не е отражение на собственото. Вкомпозицията на епизода неосъщественото отношениемежду Ехо и Нарцис е само предизвестие за другото –невъзможното сливане на Нарцис със самия себе си. Ехо еобразът на нещо, което не може да започне, не може даразличава, да изговори различие, тя е само отзвучаване насъщото. Наказана преди това от Хера да повтаря самопоследните думи на говорещите, Ехо съществува награницата между природно и културно – има глас, ноняма език. Тя не е другост, не е променяща среда. Отмъка по Нарцис Ехо се превръща в глас и кости/камъни,изчезва от културата, уеднаквява се с природата:живот като скала, неподатливост на промяна,невъзможност за отношение, Ехо представя посокатана регресивно преобразуване.Сходно и различно е превръщането на Нарцис в цвете.Съвпадането със себе си би било пълно затваряне, идеалнаидентичност, да съвпаднеш с образа, който имаш за себеси, да си такъв, какъвто се виждаш. Идентичносттакато удвояване/отражение е невъзможна: „любя го,виждам го аз, но когото любя и виждам, все ми убягва“(III, 450). Копнежът да се премахне различието, погледът,тълкуването е неосъществим.Дали е уместно да се питам за различаването насъщност и образ, или образът обема и двете, без да гиразличава, защото при Нарцис всичко е плоскост,гладкост (вода) и неуловимост (светлина), при всекиопит да се отиде отвъд образа, да се проникне всъщността, образът изчезва, както и търсената отвъднего същност. Образът е присъствието – форма–същност едновременно. Опитът за сливане със себе си,предприеман от Нарцис, веднъж след като дистанциятае установена, е непостижим. Повествователната логикаобаче предполага друг извод – това е история наотмъщението (на Немезида спрямо Нарцис, на Хера –към Ехо) за поведение, което не спазва забраните,престъпва обичайните граници; освен това

отмъщението се повтаря като мотив в„Метаморфози“22.Павзаний в „Описание на Елада“ (IX, 31, 7-9) предлагавариант на историята, при който Нарцис се влюбва всвоята сестра близначка, което е рационализиращопретълкуване: въведено е допускането за минималнадругост – те са близнаци, но тъй като не са сиамски, сателесно отделими, макар да носят еднакви дрехи, даимат еднаква коса и да си приличат съвсем (IX, 31, 7), всепак не са отражение един на друг. Краткото тълкуванена Павзаний е от позицията на здравия разум: пълнаглупост е, казва той, да си въобразим, че някой,достатъчно пораснал, за да се влюби, не може да различичовек от неговото отражение. Интересно е от каквавъзраст натам Павзаний допуска влюбването катовъзможно? Дали за Павзаний смисълът на мита не езаличен поради (целенасочено) нежелание да се възприемепарадоксалното, неразрешимото, излъчващо заплаха?Тогава желателно е да се обезопаси тревожещото висторията с Нарцис. Според Павзаний Нарцис знае, чевижда своето отражение, но за да намери известнаутеха за загубата на сестра си, си представя, че виждаотразено във водата нейното подобие. Допускам, чеПавзаний употребява подобие, а не отражение, за даозначи различието в еднаквостта. Да се влюбиш в сестраси изглежда по-малко заплашително, отколкото в себеси. Въпреки предпазните мерки по контрола на смисълатълкуването на Павзаний закрива една и открива(неволно) друга неразрешимост – за мъжко-женскотокато затвореност в подобието, което отново нипрепраща към историята за Хермафродит (Овидий,„Метаморфози“, IV, 285-388). Подобието наистина не еотражение, не е същото, но е другото/същото, коетопри Хермафродит се затваря в едно тяло.Като „позитивист“ обаче Павзаний не може да не„изчерпи“ известния му материал и съобщава в края напараграф 8, че цветето нарцис растяло преди историятаза Нарцис, ако сме съдели по стиховете на поетаПамфос, роден много преди Нарцис. В тях дъщерята наДеметра – Кора Персефона, била отнесена, докатоберяла цветя, а цветето чрез което била подмамена, небило теменужка, а нарцис. Павзаний се стреми даустанови едно значение, да даде еднозначно и разумнообяснение. Превръщането на Нарцис в цвете откриваобаче различна перспектива пред мисълта – за смъртта ипреображението в друго тяло, за тленността ивечността:

Беше приготвена клада, носилка, размахваха факли, но беизчезнал трупът, вместо него шафраново цвете съсснежнобели венчета съгледаха върху земята(„Метаморфози“ III, 508-10).

Вергилий сближава нарциса и теменужката наред с другицветя в двойността на красота/смърт. По сходен начин,както стана дума по-горе, и Овидий описва извора, вкойто Нарцис ще види своето отражение като locusamoenus на дебнеща заплаха. Една от функциите наонова, което приемаме за изкуство, е да ни подтикне беззаплаха да преживеем неразрешимата сложност насвета, парадоксалността на човешкото. Във вторатаеклога на Вергилий в общия каталог на същества ипредмети, изпълващи света на пастира, е „вплетен“словесен натюрморт от цветя и цветове, ухаещи/внушаващи красота/смърт, както пък е обичайно занатюрморта. Ако се придържам към друга традиция наназоваване, ще кажа, че в общата жанрова сцена на

Ил. 3Скулптурна група Сан Илдефонсо. Мрамор, вис. 1,61 см,краят на I в. пр. Хр., Museo Nacional del Prado, Мадрид

Тялото и погледътот стр. 9

Литературен вестник 3-9.03.2010

13

втората еклога (II, 45-55) част от изображението/повествованието е заделено за „натюрморта“ от цветяи плодове. Ето пасажа по превода на Георги Батаклиев:

Мило момче, тук ела: ще ти носят и нимфите спълникошници лилии, бяла наяда за тебе ще късажълто-лилави виоли и макове алени стройни,нарциси тя ще примесва с цвета на ухайния копър,вплитайки още канела и други треви ароматнии с маргаритки и жълт хиацинт ще изпъстря букета(Вергилий 1980).

Мисля, че ще бъде въздействащо изображение на пастираАлексис с този „натюрморт“, поради сближаващоторазличаване на мъжественост и флоралност, на телесенцъфтеж, излъчващ през екстаза си меланхолия, порадинеотвратимото „ubi sunt…?“. В натюрморта обачеидеята за преображение отсъства; той е образ на сякашспрялата природа, без човешко присъствие, и навъплътеното в красотата време, чрез което именночовешкото присъства като смъртно, подчинено навремето. Натюрмортът не като украса и детайл, а като„действащо лице“ е сравнително късно постижение наевропейската визуална култура, свързан синдивидуалното преживяване на времето, положеновърху етически основания23. Темата, изречена или не,често е „vanitas“.Изобразяването на мита за Нарцис става особенопопулярно през XVII век и е свързано с „новия свят“,станал достъпен чрез оптическата техника. Изразът„новият свят“ принадлежи на Константайн Хюигенс24.Част от този „нов свят“ е интересът към удвояването,към повърхности, които „връщат“, подобно на огледала,образа. Оптическото не като метафора на гледането спросто око, а в смисъла на променящи виждането уреди,става познавателно – кой съм, удвоен, отразен, спроменени размери. Но оптическото също така ставаетическо – как да постъпвам, ако съм такъв?Затруднението как да се изобрази Нарцис в скулптурата(поне до края на XVIII век) е въвеждането на отразяващаповърхност. Разбира се, съществуват иконографскиелементи с цел разпознаване на образа. Сред статуите,които са ми известни, еротичното, насладъчното,женско-мъжкото, хермафродитното, най-недвусмисленое съединил в образа на Нарцис Филипо Пароди (1630-1702)25.

Сред произведенията, които могат да се свържат сНарцис (с темата за (само)познанието, тялото,погледа), особено привлекателни изглеждат две, прикоито образът на Нарцис не е очевиден (напр. не е взаглавието), а е резултат от тълкуването. Това саскулптурната група, наречена „Сан Илдефонсо“26, ибронзовият „Давид“ на Донатело. И в двете може да сеоткрие връзка с Антиной. Антиной потъва, по своежелание, осемнадесет или двадесетгодишен, във водитена Нил в 130 г. сл. Хр. Изборът да прекрати живота си натази възраст е съхраняване на тъждествеността съссебе си, премахване на възможността за несъвпадение,асиметрия, другост.Император Адриан го въздига в божество27. В образа наАнтиной римското изкуство постига индивидуалната иидеалната красота – портрет и образ на богедновременно (Шихтерман 1990: 245). Възможнотоизобразяване на Антиной и Нарцис е така вълнуващо,защото представя загадката на красотата, коятопожелава смъртта. Страстта по непроменимостта натялото (на красотата) се оказва път към смъртта,която пък дарява образа със символна трайност. Акоизползвам друг език, мога да кажа, че в образа накрасотата присъстват копнежи, желания, еротика,страст, всички те неотделимо свързани с познание.„Сан Илдефонсо“ навярно е открита в 1621 или 1622 пристроителни работи в имението на Лудовизи в Рим28.Групата се състои от две фигури на младежи; единиятсе е облегнал върху другия; пред тях има олтар; въввтория план е фигура на женско божество (Изида илиПерсефона) (ил.3). Облегналият се младеж държи вдясната ръка разлат съд (патера)29, главата е наведена,погледът е отправен към патерата; другият младеждържи в ръцете си две факли, едната, обърната надолу, еопряна върху олтара. Сред многото тълкувания искам даоткроя онова, което вижда в единия младежедновременно Антиной и Нарцис. Това тълкуванепринадлежи на шведския писател и изследовател наантичността от XIX в. Виктор Ридберг30. Тишината еключът към завладяващия прочит, предложен от Ридберг.Нарцис е съсредоточен, погълнат от образ, чиято загадкасе изплъзва на разбирането и е отвъд непосредния досег, адругият младеж е геният на смъртта, носещ факлите напреходността и нетленността. Ако пък четемфигурата не като Нарцис, а като Антиной, то другатафигура е геният на Адриан, даряващ на своя любимедновременно смърт и безсмъртие31. През XVII в. „СанИлдефонсо“ е предмет на всеобщо възхищение в Рим32.От особено значение за отношението между тяло(красота), съзерцание и познание е рисунката, коятоНикола Пусен прави на скулптурната група (ил. 4).Рисунката на Пусен не възпроизвежда, не е копие, тятълкува античната скулптурна група: телата сазагубили елегантност, затова пък присъствието им емонументално, едновременно е по-топло, с повече

близост помежду им. Именно чрез отношението междутелата Пусен е придал на групата композиционноединство, което – въпреки преметнатата ръка наАнтиной върху рамото на другия младеж – по-скоролипсва в античната група. Разбира се, става дума замодерно разбиране за композиция. По-силнатаизразителност на телата при Пусен въвежда елемент надвижение, неустойчивост, без да премахвасъзерцанието33. Единството на античната група имарелигиозен (богинята във втория план, олтарът,факлите, патерата, сведените погледи), а нехудожествен характер. Доколкото ми е известно, взапазените изображения на Антиной именнорелигиозният характер е определящ за разбирането34.Докато за Пусен, изглежда, художественотокомпозиционно единство, постигнато чрезприсъствието и отношението между двете тела, е билопо-важно. Въздействието на рисунката е в тазиграничност – тялото, чиято идеалност – жизненразцвет, нетленност, участва в ритуал, посветен насмъртта.

Бележки1 Опитът да превърне тялото си в част от художественопроизведение, в „Sweet Dreams“, 2001, Център за изкуствоАТА, София, въпреки техническата изобретателност бешенеубедителен.2 Дигиталните натюрморти, изработени в 2002-2004, сапредставени в СГХГ и в Музей на изкуството, Йокохама,Япония, 2004.3 Надежда Ляхова, „Фуга 3’ 12’’. Видео. Произведението бешечаст от изложбата „Умножаване на отраженията“ 8 март–7 април 2006, СГХГ. Куратор Мария Василева. Вж.рецензиите, неизбежно съучастнически, на Ирина Генова(2006: 10) и на Лора Шумкова (2006: 7).4 Вариантите и авторите на мита за Нарцис са приведени вразличните справочници за античността. Най-пълно във:Паули (1914); Дер Клайне Паули (без г.: 1572-1573); Дер НойеПаули (2000: 712-713).5 Вж. Дер Нойе Паули (1998: 945-947); Дер Клайне Паули (безг.: 1372-1373); Паули (1914: 1098-1104); Оксфорд (1970). В другислучаи тялото остава, но лицето е заменимо: напр. приdamnatio memoriae отчупването на старата и поставяне нанова глава върху старото скулптурно тяло.6 В „Писма на Ехо до Нарцис“ от Антониу Фелисиану деКащилю (XIX век) Ехо примамва Нарцис в пещера; втъмнината той не я вижда, но докосвайки я, разбира, четова не е тялото, което желае, и избягва. В тази(късноромантическа) разработка узнаването – отблъскванена другостта, не е през погледа, а през телесността,осезаването (Де Кащилю 1985: 156-60).7 Изображенията на Нарцис са многобройни както презантичността, така и след нея – до края на XVIII век. Заантичността вж. Лексикон (1992: 709-11).8 „Namque ter ad quinos unum Cephesius annum/ Addideratpoteratque puer iuvenisque videri“ (Овидий 1986: III, 350-1).9 Овидий (1994: 35).10 „… venus huic erat utraque nota“. Юнона и Юпитер отиватпри мъдреца Тирезий, за да разрешат спора чия любовнанаслада е по-голяма – на мъжете, или на жените.Последвалото наказание на Тирезий е показателно и занеразрешимостта на спора (Овидий 1974: III, 324).11 Размишление за възможността да се познават бъдещисъбития чрезобраза на Тирезий вж. у Шютц (1999: 192-96).12 „… si se non noverit“ (Овидий 1974: III, 348).13 Кратко представяне на историята на погледа вевропейската философия и в отношение към фотографиятавъв: Денкова (2006: 58-63). Вж. също Слотърдайк (1994: 14-39).14 Делфи (1996: 165-66).15 Препращам към две монографии, които ме убедиха впривлекателната неизчерпаемост на темата – Ранд (1963) иособено към Уилкинсън (1962).16 Цитирам целия пасаж в превода на Александър Шурбанов:Аз често спомням си деня, когато се събудих за първи път отсън, видях се в сянката уханна на цветни храсти и в почудапитах се къде съм, какво съм, откъде и как съм се явила тук.Отблизо някъде до мене ромол на води, от хладна пещерадошъл, на воля се разля в безбрежна течна равнина и послеспря недвижен и чист като небесна шир – натам отидох аз снеопитната своя мисъл, на брега зелен полегнах и поисках споглед да прозра в туй бистро и гладко езеро – същинскивтори небосвод. Когато се склоних над него, точно срещу менсред волните отблясъци изплува нечий образ, склонен ивзрян оттам към мене – дръпнах се назад, назад се дръпнатой, но скоро върнах се доволна, доволен върна се и той и миотвърна с израз на обич и съчувствие; там втренчена до днеснавярно щях да чезна в туй желание нелепо, ако не бе месепнал глас: – Това, което виждаш, това, което виждаш там,прекрасна твар, си ти – то идва с теб и си отива. Но ела следмен и ще те заведа, където не безплътна сянка очакватвоите прегръдки галещи, а този, на чийто лик подобие сити, за да ликуваш, от него неразделна и на него да родишбезброй себеподобни, та да бъдеш назована Прамайка начовеците. – Какво да сторя друго – последвах още начасанезримия си вожд, додето зърнах теб – красив наистина иснажен, под сянка на платан, но все пак не така красив, по-малко примамливо – нежен и смирено-мил от онзи гладъкводен образ; и назад поех, но ти след мен се втурна с вик: –Върни се, чутна Ево! Кому убягваш ти? Комуто бягаш, тиот него си плът и кост. От себе си аз битие ти дадох, катооткъснах от гръдта си близо до сърцето живот веществен,за да бъдеш ти до мойта гръд от днес нататък неразделнарадостна утеха. Част от душата ми, аз търся теб и тебобричам за своя втора половина... (Милтън 1981: IV, 449-88)17 Ще се огранича с класически пример – О. Уайлд,„Портретът на Дориан Грей“, за чието творчествоестетизирането е естественото. За връзката на романана Уайлд с Нарцис вж. Курташева (1994: 10). За погледа вж.Брайсън (1999: 11), за фотографията – Брайсън (2000: 20-21).18 Цитатите са по Маркузе (1991а: 49-55), Маркузе (1991б:56-64). Вж. също Маркузе (1979) и Маркузе (1993).19 Вж. също (Дер Клайне Паули 1978: 1572-74).

20 Вж. напр. Валери (1996). Именно в значение на цвете,свързано с мъртвите, се среща нарцисът встихотворенията „Мария Магдалина“ и „Кристен“ отЕмануил Попдимитров. В първото стихотворение Исусговори така, сякаш носи в себе си народното илипридобито чрез книгите, но гръцко знание за символикатана цветята (напр. за похищаването на Кора-Персефона):„Нарциси, ах, не нося от пустини вечни,/ ... ни ирис влажен...“ И в „Кристен“: „До тебе – положен венец от нарциси. /Нарцисът е знак за печали и траур“, Попдимитров (1932:67; 80).21 Вж. коментара към III, 407-12 във: Овидий (1986: 392-93).22 Брукс (1966: 157-58).23 Началото е на Микеланджело Меризи, по-известен катоКараваджо: Караваджо, „Кошница с плодове“ 1595-96, 46 х64,5 см, Милано, Pinacoteca Ambrosiana. Вж. Шама (2006: 16).Изброявам по-известните картини от Караваджо снатюрморти: „Момче с грозде“ (Рим, Galleria Borghese,„Момче с кошница с плодове“ (Рим, Galleria Borghese),„Момче с ваза с цветя“ (частно притежание, САЩ),„Бакхус“ (Флоренция, Galleria degli Uffizi), „Свирач налютня“ (Петербург, Эрмитаж), всичките от раннияпериод на художника. И, разбира се, да прибавим Нарцис(1609, Рим, Galleria Nazionale).24 Вж. Алперс (1983: 1-25). Отношението между „новиясвят“, станал достъпен чрез оптическите изобретения,познание и изобразяване, е богато тематизирано в цялатакнига на Алперс.25 Статуята се намира в Palazzo Reale, Генуа. Публикациявъв: Преймесбергер (1992: 232, 618). Аз лично се съмнявам, честатуята, която е възпроизведена в посочената статияна Преймесбергер, е на Нарцис, а не на Адонис.Пастирската тояга може да бъде обща за двамата, нокучешката глава не е свързана с Нарцис. Сладостноеротичното, което може, макар с различни основания, дасе отнесе както към Нарцис, така и към Адонис, изобщо ехарактеристика на много скулптури на Пароди.26 Мрамор, вис. 1, 61 см, краят на I в. пр.Хр. Главата наединия от младежите е заменена с друга, носеща чертитена Антиной, още в античността, дясната ръка спатерата е модерна добавка. Вж. Пропюлеен (1990: 245).Наименованието идва от летния дворец, в който групатае съхранявана, преди да бъде изложена в Прадо в 1839.27 Вж. по-долу частта за бронзовия „Давид“ на Донатело.28 За историята на скулптурната група (намиране, смянана притежатели, ранни описания) вж. Брумер (1992: 66-75).Статията на Брумер е посветена на двамата шведскиизследователи на античността – Виктор Ридберг иЛоренц Дийтрикшон, а заглавието й е цитат от „А Por-trait of a Lady“ на Хенри Джеймс.29 Патера е разлат съд за възлияния прижертвоприношения.30 Става дума за книгата на Ридберг: „Romerske kejsare imarmor“ (Римските императори в мрамор).31 Брумер очаква Ридберг да е проявил повече критическаотстраненост, поради липсата й Ридберг е обвинен видеализъм: „The idealism pervading Rydberg’s interpretation isindeed far-reaching. It may strike us being too lofty, too preten-tious; it may even suggest that the author suffers from an incur-able lack of detachment“ (Брумер 1992: 74-5).32 Нещо от това възхищение се долавя и в тълкуваниятана Ридберг и Дийтрикшон през XIX в.33 В случая пренебрегвам факта, че двете тела вскулптурната група са стилистично различни: едното етип на Праксителова грациозност, друготовъзпроизвежда формите на Поликлетовите скулптури.Разликата помежду им обаче е пренебрежима спрямо по-голямата разлика между тях и рисунката на Пусен; етозащо рисунката не е копие или прерисуване, а визуалнотълкуване – усвояване и преобразуване.34 Вж. Пропюлеен (1990: 232).Изображенията на Антиной–Силванус или Антиной катоАполон са на с. 232, 246.

Ил. 4Никола Пусен. Сан Илдефонсо. Рисунка, 1620-те

Литературен вестник 3-9.03.2010

14

§ 4.2. ПлотинПлотиновата интерпретация на мита съществено серазличава от Овидиевата, помествайки случилото се сНарцис в платоническата парадигма. Митът е сякашнабързо рефериран в трактата За прекрасното (Плотин2005: 70-71), непосредствено след “описанието” насамото прекрасно. На въпроса как да се въздигнем къмнего се дава първо отрицателен отговор, чиятоилюстрация се явява именно Нарцис (можем дапредположим, че главно поради Плотиновата трактовкатълкувание на мита, отсъстващ от Платоновия Пир, сепоявява изобщо при Фичино, и то тъкмо следкулминацията на описаното от Диотима възкачване къмкрасивото). Прекрасното в телата, казва ни се, е нещо,което по-скоро следва да отбягваме, за да не ни сполетисъдбата на оня, който “се опитал да стигне носещото сепо водата прекрасно изображение, ала паднал в потока ипотънал в него”. Тук отбелязваме няколко момента,които ще бъдат съществени като съпоставяния както сОвидий, така и с Фичино. Плотин никъде не говори засамия Нарцис, не споменава неговата “водна природа”,която установихме при Овидий. Както отбелязва Рошер(Рошер 1903: 11, 13), противно на варианта отМетаморфози, където Нарцис отпуска главата си взелената трева («viridi… in herba» - Ovid. III, 502), приПлотин той се удавя в потока, който така се явявагубителен тъкмо в своята несъприродност с героя намита. Това се потвърждава от последвалото алегоричнотълкуване, според което “така и този, който се държи запрекрасните тела и не се отказва от тях, не с тялото,ами с душата си ще потъне в тъмните и безрадостни заума бездни”. Посредством алегоричния пренос получавамедве уравнения: носещи се по водата образи=[красиви]тела и [гонещият ги] Нарцис=душата. Чрез вечеспоменатата несъприродност между първите членове надвете уравнения се утвърждава подобно отношениемежду техните разкрити от интерпретациятасъответствия – тялото и душата. Следователно, акопри Овидий Нарцис ни се привидя като алегория нагибелното себеосъзнаване-завръщане в Същото (вода въввода), то Плотин ни разкрива мита като не по-малкогибелно отпадане в Другото (душа в тяло). НеслучайноПлотин никъде не споменава, че Нарцис се спуска следсобствения си образ. Напротив, той заслужава окайванетъкмо защото е изгубил себе си в другостта19 . Така, акокрасотата при Овидий е единяваща, при Плотин тямаркира ипостасен преход (пропадане) – макар и поеднакво губителен начин. При Фичино ще усетим същитедва аспекта, но обединени под точно противоположнатафункция на красивото – да спасява, въздигайки.

§ 4.3. Хермес ТрисмегистПоймандрес20 е трактат от така нареченияХерметически корпус, сборник текстове, стоящи втрадицията на неоплатонизма, датирани около I–II в. сл.Хр. Фичино превежда това съчинение, вярвайки, заедно сповечето свои съвременници, че то е откровение надревна сакрална мъдрост, изречена от ХермесТрисмегист, една от най-съществените фигури внеговата prisca theologia. Текстът е в замисъла сиантропологически, но извежда природата на човека каторезултат от космологически процеси. Мотивът заНарцис тук е ключов: именно в любовния акт наскланянето на Човека (носител на светлина, красота, ум-логос) към възхитено оглеждащата неговия образ-сянка всебе си природа (лишена, подчертава се, от всякакъвалогосност) се поражда човекът, единственото двойносъщество в целия космос. Разбира се, посланието натрактата е, че човекът следва да си спомни “умния” сипроизход и да се завърне към своя баща – “същностнияЧовек”. В ренесансовия контекст, към който вървим,обаче съществен ще се окаже тъкмо мотивът задвойствеността на човека (припомняме небесната иземната Афродита) като свръзка на космоса, внасящлогосност в неразумната природа и оттук добиващсвоето достойнство. Ако Кодера е прав (кактопредполагаме), че Фичиновата интерпретация наНарцисовия мит черпи не само от Плотин, но и отсобствения му превод на Поймандрес, то, далеч отзаключението за допълнителна демонизация наогледалото материя чрез премислянето на женския образна природата, такъв синтез би довел до преутвърждаванена човешкото творческо достойнство иревалоризацията на красотата и любовта, вътрешноприсъщи на нарцистичния жест.

§ 5. Нарцис и неговото място в космологията наКоментара

Ще приведем най-сетне самия мит за Нарцис – така,както е изложен и изтълкуван в Шестата реч (Фичино2007: 98-99; 1984: 286-289):

Hinc crudelissimum illud apud Orpheum Narcissifatum. Hinc hominum miseranda calamitas. Narcis-sus quidem adolescens, id est, temerarii et imperitihominis animus. Sui vultum non aspicit, propriamsui substantiam et virtutem nequaquamanimadvertit. Sed eius umbram in aqua prosequituret amplecti conatur, id est, pulchritudinem infragili corpore et instar aque fluenti, que ipsiusanimi umbra est, ammiratur. Suam quidem figuramdeserit. Umbram numquam assequitur. Quoniamanimus corpus sectando se negligit et usu corporisnon impletur. Non enim ipsum revera appetit cor-pus sed sui ipsius spetiem a corporali forma, quespetiei sue imago est, illectus, quemadmodum Nar-cissus, affectat. Cumque id minime advertat, dumaliud quidem cupit, aliud sequitur, desideriumsuum explere non potest. Ideo in lachrimasresolutus consumitur, id est, animus, ita extra sepositus et delapsus in corpus, pernitiosisperturbationibus cruciatur corporisque infectussordibus quasi moritur, cum iam corpus esse potiusquam animam videatur.

В английския превод на Sears Jayne, използван от Кодера,латинското umbra е преведено с reflection. В немскияпревод на Karl Paul Hasse за umbra в думите от мита стоиSchatten, а за използваната от Фичино в тълкуваниетоumbra – Schattenbild (Фичино 1984: 287). В българскияпревод на Цочо Бояджиев навсякъде е запазена “сянка”(Фичино 2007: 99). Огледало никъде не е споменато, ноreflection неизбежно активира подобна асоциация. Влатинския текст обаче стои едиствено umbra.Безспорно естествената любов към красотата(pulchritudinem) (темата на целия Коментар) сe явявапричината за “трансгресията” на душата към по-долнаипостас – тялото. “Неестественият” аспект на тозистремеж (причина и за неговата гибелност) се състои втова, че душата привижда собствената си красота вкрасотата на тялото, която е само образ на първата.Тук имаме следователно неразпознаване, познавателнообъркване на образ с първообраз, а оттам и нарушаване найерархията (в което собствено се състои всяка пре-стъп-ност) (дотук по Плотин).Но защо тогава, при цялото говорене за образност-измамност, преводът на umbra с reflection и следващатаот това интерпретация ни изглеждат не съвсем точни?Тъкмо поради цялостната естетическа нагласа, правещасебе си видна във Фичиновите съчинения, както и порадифакта, че любовта като централна тема на Пир е винагилюбов-към-красота (Фичино 2007: 15; 1984: 26-27), ни сеструва, че образът сам по себе си не би могъл да иманегативна конотация, че въпреки функцията си нараздвояващ единността (в пределно онтологическисмисъл, с всички ценностни импликации, които такъвакт носи в неоплатоническата парадигма, чийтовърховен принцип е тъкмо Единното), той, от другастрана, служи (както ще се опитаме да покажем) катопосредник за единение на имащото себе си като двойно.Образът, с други думи, има и съществена анагогическафункция и тъкмо тя бива недовидяна от тълкуването,придаващо на огледалната метафора демоничноматериална конотация. Неслучайно сред цялото обилиена “образни” думи в пасажа (vultus, figura, speties, forma,imago) Нарцис вижда постоянно и настоятелно самосвоята umbra. По-горе вече обсъдихме дефициентнияхарактер на сянката спрямо красотата и блясъка напълноценния образ. Тук, благодарение на контекста,можем да конкретизираме допълнително веченаправените разсъждения. Водната повърхност, разбирасе (и напълно в съгласие с космологията на Коментара,както ще покажем), работи на принципа на огледалото.Но “отражението”, връщано от нея, е “сенчесто” порадисобствената й специфика: тя е донякъде прозрачна(което прави образа неясен) и, по-съществено, подвижна(което допълнително го лишава от конкретни ификсирани очертания). Водата, с други думи, е точнатаметафора (в платоническата парадигма) за преходния,непостоянен, течлив характер на всичко телесно. В тозисмисъл алегорезата на Фичино е изключително прецизна вприравняването на вода и тяло: “in fragili corpore et instaraque fluenti”. Водната повърхност е само една отконкретизациите на космичния огледален принцип инейната частна обвързаност с телесното,материалното, демоничното, долния предел на битието

само неоправдано може да бъде пренесена върхуогледалото като такова.

Да обърнем внимание на конкретната поместеност намита в текста на Коментара. Нарцис се появява къмкрая на Шеста реч (глосираща разкритото от Диотимана Сократ) насред поредица “разходки” по битийнатайерархия, тоест постоянно сравнително пулсиранемежду Бога, ангела, душата и тялото. Следонтологическото описание на “пътя надолу” митът евъведен с “Оттук е жестоката съдба на Нарцис, възпятаот Орфей” (Фичино 2007: 99; 1984: 286-287)21 иизтълкуван като история, онагледяваща падението надушата, увлечена в любовна страст по своето тяло.Веднага след него идва глава, наречена “Как душата севъздига от красотата на тялото към красотата Божия”(Фичино 2007: 99; 1984: 288-289)22 , която описваеротичното възхождане – така, както е представено вПлатоновия Пир. Следователно историята на Нарцис непросто се явява едно комплементарно “еротичнонизхождане”, но изобразява онтологичния план на същото(тук откриваме обсъдената по-горе функция на мита датаи в себе си “забулени” духовни съдържания). Но това,както заявихме още от началото на този текст, неизчерпва Нарцисовата роля. Аспект, в който сме напълносъгласни с Кодера, е твърдението му, че божествениятакт на сътворение намира адекватен образ тъкмо внарцистичния жест (отграничаваме се, както вече ставаясно, единствено от извода, следващ от тезите наКодера, че Творението, поради огледалния си характер, бипредставлявало девиация и изкушение за такъв“нарцистичен” Бог - Кодера 2002: 294). Това е и една отпричините, поради които именно този мит ни изглеждаособено важен и заслужаващ специално изследване: в негопросветва неоплатоническата битийна йерархия вцялата своя напрегната и драматична динамичност.Именно изливащото се преизобилие на Единното-Благо идевиантния стремеж към – подражаваща нему -самостоятелност на по-долните ипостаси. В подкрепана това твърдение стоят няколко места от Фичиновиятекст. Благото-Бог любовно-волево разпростира извънсебе си собственото си съвършенство, създавайки потози начин Творението (Фичино 2007: 33, 63; 2007: 80-83,170-171). Същият този любовен инстинкт къмразпростиране (propagationis instinctus) е дарен от Бог навсяка твар и в него бива разпозната пошлата Афродита(Фичино 2007: 33, 43, 88; 2007: 80-83, 110-111, 254-255).Именно пошлата, защото този нагон, имплициращсамодостатъчност, съзнание за собственотосъвършенство, е легитимен единствено на нивото насамото това съвършенство, тоест само при Бога(Фичино 2007: 43; 2007: 110-111) (а следователно иТворението в своята цялост, като продукт на Божиеторазпростиране, е “добро” – догматично положение, откоето Фичино не би могъл да си позволи отклонения). Навсяко друго равнище от йерархията обсебеността съссамия себе си е равнозначна на superbia (в чиято секциявпрочем попада autophilia при Алчато23 ). Образът наНарцис следователно придобива космологични измерения(припомняме наблюдението на Сезнек занеоплатоническата вселена-мит). Фичино, разбира се,ограничичава простъпката на самовлюбения младеж доотношението между само две от ипостасите – душатаи тялото, обяснявайки, че нито Бог, нито ангелът биватзапленени от собствените си сенки в по-долнатабитийна ипостас. Но ние можем да запазимприложимостта на Нарцисовия образ върху цялатаонтологическа йерархия, ако приемем за достатъченкомпонент на това, което наричаме “нарцистиченжест”, любовното съзерцание на образа, чрез който тойбива “прегърнат”, сиреч удържан, но по един пределноопосредстван начин. С други думи, ако мислим Нарцис пофичиновски, през платоническата любов, ние откриваме внего нагледния принцип на целия космос. Именноневъзможният стремеж към докосване, пряко инепосредствено прегръщане на течливия сенчест образ(«umbram… amplecti conatur»), се оказва гибелен замладежа, гибелен за душата в отношението й къмтялото – проява на нередния начин, по който смесвикнали да обичаме (Фичино 2007: 15, 49-51; 1984: 128-135). Именно съзерцанието на образите, сътворени отпронизващия огледалната структура на космосабожествен светлинен лъч, конституира, в контраст,истинската, легитимната, божествената любов (Фичино2007: 54; 1984: 144-145). Любовта на Нарцисследователно може да бъде легитимна – но тя е такаватъкмо като “платоническа”, сиреч опосредствана любов.

§ 6. Огледалото като космологически принцип

След малко ще попитаме как по-точно Нарцис следва дабъде научен да обича себе си “платонически”. Сега щеостанем при космологията, за да изясним ролята наогледалото в нея. Вече привеждахме пасажа, споредкойто ангелът, душата и тялото са три космическиогледала, отразяващи с намаляваща яснота светлинния

Литературен вестник 3-9.03.2010

Нарцис и липсващото огледалоот стр. 11

15

лъч, извиращ от Бога (Фичино 2007: 54; 1984: 142-145). Нотук няма да ни интересува традиционният еманационенмотив за отслабването на светлината сотдалечаването й от първоизточника, а самотоогледало, по-точно огледалният принцип. В любопитенпаралел-противопоставяне с мита за Нарцис, който “негледа лицето си” («sui vultum non aspicit»), “Божият лик”(«dei vultus») сияе и бива съзиран в космическитеогледала. За разлика от водната повърхност, произвелагубителна umbra, огледалото по принцип явявава pictura,красива картина, сияние на божествения лик. Окото,най-висшето ни сетиво, не вижда друго освен светлина,изпъстрена с многообразието на цветовете (Фичино2007: 55, 92; 1984: 146-147, 266-267). Взаимодействиятамежду различните ипостаси са изградени също по моделана съзерцанието, опосредствани от лъчи; дори“физическата” любов се предава, подобно на някои другиболести, от лъчите, изпускани от окото (Фичино 2007:109-112; 1984: 320-329); до какви крайности стигаФичино във визията си за фигурните взаимодействия нипоказва и обсъжданото в третата книга на De Vita – награницата на ереста – предизвикване на магичнидействия чрез изображения. Ако космосът следователноможе да бъде обобщен в една дума, тя навярно би билатъкмо фигура. А принципът на предаването на тазифигура в йерархията е огледалността. Акцентът тукследва да бъде поставен върху факта, че тазикосмологична визия е не толкова етически, колкотоестетически оцветена. Божествената красота евъншният израз на божествената благост (Фичино 2007:48; 1984: 124-127). Тъкмо красотата е същественият,присъстващ на всяко ниво на йерархията, космизиращпринцип (Фичино 2007: 12-14; 1984: 18-25). Доколкотообитава материалния свят, човекът следва да извлечетази красота от телата. Тя е и мостът, по който,воден от любовта, той ще се изкачи по останалитебитийни ипостаси към Бога. Картината (pictura), тъкмопоради изградеността си от отразената в ипостаснотоогледало светлина (а не от “хаос”, “материя”), е начинътна съществуване на божествените идеи в ангелския ум,на разумните основания в душата, на формите в телата.“Картинността” на тези светове е, която ги правикрасиви, тя е и която ги обединява и прави преходамежду тях възможен. Картината не е подражание нателата, още една степен на отдалеченост отвъплътените в телата форми, както в Десета книга наПлатоновата Държава24 . Самата картинност/огледалност е издигната в свойство на всяка ипостас.Огледалото - самото материално огледало – бива същокоментирано от Фичино. Без съмнение ще бъде полезнода обърнем внимание и на този кратък текст от“телесната” Седма реч (Фичино 2007: 110-111; 1984:324-325), доколкото именно свойствата на предмета сголяма вероятност са съхранени в метафоричнатаупотреба на образа. Фичино привежда прословутияАристотелов пример с менструиращата жена, чийтопоглед оросява огледалото с капки кръв, и обяснява какжизненият дух (като пределно фин) “се изплъзва оточите, ала на огледалната повърхност се сгъстява и севижда отчетливо” (“aspectum effugiat oculorum, sed inspeculi superficie factus crassior clare perspicitur”) (Фичино2007: 110; 1984: 324). (Следва “физическо” разсъждениезащо именно огледалната повърхност притежаванеобходимите свойства да направи видима невидимата спросто око кръв в погледа на жената.) Огледалото приФичино – в чисто материалния си аспект - следователнослужи тъкмо за явяване на образи. То прави възможноявяването на такъв-и-такъв образ благодарение насобствената си структурна специфика. Въпреки на пръвпоглед кощунственото съжителство на пределно“нисък” и пределно “висок” пример ще приведем още единкратък текст: “...окото не вижда нищо друго освенсветлина. Ала изглежда, че то вижда различни неща,понеже проникващата в тях светлина е украсена сразличните форми на външните тела. Окото възприематъкмо тази отразена в телата светлина, ала не е всъстояние да понесе светлината в нейния източник”(Фичино 2007: 92; 1984: 266-267)25 (курсив мой, З. Р.).Окото по особен начин не е в състояние да види самитебитийни граници – то е твърде слабо както заистинната свръхбитийна божествена светлина, така иза нечистата квазибитийна менструална кръв.Огледалото следователно в космологичен план придобивастатуса на трансцендентално условие за явяването на(в повечето случаи красиви) образи. Въпреки чеаналогията звучи обсценно, огледалата-ипостасиявяват, всяко според мярата си, божествената красота,носена от светлинния лъч, точно както“материалното” огледало явява невидимата с простооко кръв, съдържаща се в женския поглед-лъч. ТеологътФичино и лекарят Фичино (автори съответно наTheologia Platonica и De Vita, разглеждана и катоMedicina Platonica; автори и на теологичното, и намедицинското обяснение на любовта в Пир) са вхармония (през платоническия философ Фичино) –огледалният принцип е един и същ, пронизващ (и тъкмо стова явяващ) целия космос.

§ 7. “Познай себе си, Нарцис!”

Да се върнем на въпроса какво липсва на Нарцис, за дастане способен на платоническа любов. Отговорът епрост и донякъде очакван, черпещ с пълни шепи отплатоническата традиция, но добавящ и някоихристиянски мотиви. Липсва му огледало.

БИБЛИОГРАФИЯ:Фичино 1984: Marsilio Ficino. Über die Liebe oder PlatonsGastmahl. Lateinisch-Deutsch. Hamburg: Felix Meiner Verlag,1984. Übersetzt von Karl Paul Hasse.Фичино 2007: Марсилио Фичино. Коментар върхуПлатоновия Пир, за любовта. София: ИК “Свети ИванРилски”, 2007. Превод: Цочо Бояджиев.Овидий 1974: Публий Овидий Назон. Метаморфози. София:Народна култура, 1974. Прев. Георги Батаклиев.Платон 1982: Платон. Федър. В: Диалози, т. 2. София:Наука и изкуство, 1982. Прев. Богдан Богданов.Плотин 2005: Плотин. Енеади. София: Изток-Запад, 2005.Прев. Цочо Бояджиев.Алън 2008: Michael J. B. Allen. ‘At Variance: Marsilio Ficino,Platonism and Heresy’. In: Platonism at the Origins of Modernity.Ed. by Douglas Hedley, Sarrah Hutton. Dordrecht: Springer,2008. pp. 31-44.Дейли 1998: Peter M. Daly. Literature in the Light of the Emblem.Structural Parallels between the Emblem and Literature in the Six-teenth and Seventeenth Centuries. Second edition.Toronto:University of Toronto Press, 1998.Кодера 2002: Sergius Kodera. ‘Narcissus, Divine Gazes andBloody Mirrors: the Concept of Matter in Ficino’. In: MarsilioFicino: His Theology, His Philosophy, His Legacy. Ed. by MichaelJ. B. Allen and Valery Rees. Leiden: Brill, 2002. pp. 285-306.Манова 2009: Ива Манова. “Аспекти на ренесансовияхуманизъм” в: Архив за средновековна философия и култура,Свитък XV. (ред. Цочо Бояджиев, Георги Каприев, АндреасШпеер). София: Изток-Запад, 2009.Рошер 1903: Ausführliches Lexikon der griechischen undrömischen Mythologie. [Bd. 3. Abt. 1.]. Hrsg. von Wilhelm H.Roscher. Leipzig: B.G. Teubner, 1903.Сезнек 1953: Jean Seznec. The Survival of the Pagan Gods. NewYork: Harper & Brothers, 1953. Transl. by Barbara F. Sessions.Хенкел, Шьоне 1967: Arthur Henkel, Albrecht Schöne.Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII.Jahrhunderts. Stuttgart: J. B. MetzlerscheVerlagsbuchhandlung, 1967.

1 Срв. също Хенкел, Шьоне 1967: 1627.2 Любов към себе си. Тъй като твърде много ти се нравеше,Нарцисе, твоята красота, тя бе превърната в цвете,растение, чиято вцепененост е известна. Любовта къмсебе си е повехналост и гибел за естествената дарба, коятопогубва и е погубвала много учени мъже. Те, изоставяйкиметода на древните, търсят нови учения, като не ниоставят нищо друго освен собствените си приумици.3 Мотивът за “семенната мъдрост”, която следва да бъдеразгърната чрез адекватно тълкувателско отношение, еобщо място за ренесансовите хуманисти и не остава само вграниците на платоническата традиция (Манова 2009:336).4 Пътем отбелязваме, че няколко реда по-нагоре писанотослово е оприличено на живописта.5 В потвърждение на това: още Плотин, чиито ЕнеадиФичино превежда, прокарвайки разликата междуединната мъдрост, схващана в цялостен умен акт, илогическото познание, постигано в дискурсивнотоизследване, се позовава с възхищение тъкмо на египетскитейероглифи. Египтяните не изразявали мъдростта си вбуквени знаци, обозначаващи звуците, които изграждатдуми и изречения, а рисували отделни изображения завсеки предмет (Плотин 2005: 575).6 За subscriptio като “разшифроване” на “зашифрованото”в pictura послание във: Хенкел, Шьоне 1967: xi.7 ‘alter ad animorum, alter ad corporum curam abire coacti’8 Смисловата натовареност, която огледалото вече носипри навлизането си в ренесансовата култура, може сякашнай-добре да обобщи изключително популярната строфана Алан от Лил, полагаща пред очите ни творението катокнига, картина и огледало: “Omnis mundi creatura,/ Quasiliber, et pictura/ Nobis est, et speculum”.9 “In corporibus quidem dei umbram; in animis deisimilitudnem; in angelis, eiusdem imaginem.”10 “tribus… per ordinem positis… speculis”11 Само споменаваме тук имената на Анджело Полициано иЛоренцо Великолепни и насочваме към статията наБаролски «As in Ovid, so in Renaissance Art», особ. с. 457-458(Баролски 1998).12 “si se non noverit” (Ovid., Metam. III, 348).13 “ultima vox solitam fuit haec spectantis in undam” (Ovid.,Metam. III, 499).14 “tum quoque se, postquam est inferna sede receptus,/in Stygiaspectabat aqua” (Ovid., Metam. III, 504-505).15 “exigua prohibemur aqua” (Ovid., Metam. III, 450).16 “iste ego sum: sensi, nec mea fallit imago” (Ovid., Metam. III,463).17 “quod cupio, mecum est[…]o utinam a nostro secedere corporepossem!” (Ovid., Metam. III, 466-467).18 Крузе точно отбелязва момента, в който Нарцисовото

тяло буквално започва да се втечнява: “sic attenuatusamore/liquitur” - Ovid., Metam. III, 489-490. (Крузе 1999: 102)19 Няколко реда по-долу Плотин привежда, тъкмо вконтраст с посоката, в която е поел Нарцис, Омировцитат, който ни наставлява “да избягаме в милата сиродина”, тоест да си спомним за истинския произход надушата от ума. Митът е рефериран и в другия трактатот Енеади, посветен на красивото (V.8.). Там заблудата наНарцис е представена чрез опозицията вътрешно -външно: ние не проумяваме, че изворът на красотата еположен в ейдоса, оформил вещта, а не в самата нея –както митологичният персонаж се спуска след образа си,без да осъзнава произхода му в самия себе си (Плотин 2005:571). Това, че Нарцисовата простъпка произтича от еднагибелна забрава, се потвърждава и от трактата За тритепървоначални ипостаси (Енеади V.1.), начеващ тъкмо свъпроса как става така, че душите забравят бога, своясъздател, а така и умопостигаемия свят, към койтопринадлежат, тоест самите себе си (Плотин 2005: 494). Вкрая на същия тряактат душата бива увещавана “да се нескланя в илюзорните си представи към тялото и да не сесродява с него” (Плотин 2005: 509). Можем да обобщим, чеНарцис загива тъкмо поради непознаване на себе си, порадизабрава, с всички гибелни в платонически контекстконотации на това понятие.20 За настоящия текст използвам непубликуван превод наНиколай Гочев.21 “Hinc crudelissimum illud apud Orpheum Narcissi fatum.”22 “Quomodo anima a corporis pulchritudine ad deipulchritudinem elevetur.”23 Подразделянето на тематични секции (по подобие нашироко разпространените през Ренесанса колекции от locicommunes) е осъществено в Лионското издание от 1548година (Дейли 1998: 17).24 При Фичино сякаш имаме любопитно преобръщане наПлатоновия образ от Десета книга на Държавата (596b-598c). Художникът, представен като човек, разхождащ сес огледало и така “възпроизвеждащ” света около себе си,разбира се с едно стъпало по-далеч от истинния мупървоизточник, тук е схванат на ипостасно ниво и вечесъщото това огледало конституира самитеонтологически равнища. Какво следва оттук заренесансовото изкуство и ренесансовия творец не епредмет на настоящия текст. Длъжни сме все пак даотбележим, че подобна ревизия извършва още Плотин,който в трактата За умопостигаемата красота (ЕнеадиV.8.) защитава изкуствата, настоявайки, че те не простоподражават на природата, “ами възхождат към логосите,от които идва природата” (Плотин 2005: 569). Всъщност,самият трактат кулминира в отъждествяването набитие и прекрасно, обвързвайки и двете с любовта:“Битието е предмет на въжделение, понеже етъждествено с прекрасното; прекрасното е любимо,понеже е тъждествено с битието.” (Плотин 2005: 580).25 “Nec aliud quicquam nisi lumen oculus intuetur. Videturtamen varia intueri, quia lumen ipsi infusum, variis externorumcorporum formulis est ornatum. Hoc quidem lumen incorporibus reflexum oculus percipit, ipsam vero in fonte suolucem minime substinet.”

Продължава в следващия брой.

Литературен вестник 3-9.03.2010

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1606 ул. „Св. Иван Рилски” №1,Банкова сметка: 104 9389 620 Пощенска банка - СОФИЯРъкописи не се връщат! Хонорари - всеки трети вторникe-mail: litvestnik@yahoo.comhttp://slovoto.orbitel.bg/litvestnik/www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩ БРОЯ Камелия Спасова, Мария Калинова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Едвин Сугарев (гл. ред.) Малина Томова (зам.-гл. ред.), Георги Господинов,

Бойко Пенчев, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,Амелия Личева, Ани Бурова, Камелия Спасова, Мария Калинова

Издава Фондация "Литературен вестник"Печат: „Илиндeн 2000”

ISSN 1310 - 9561

Вера Траянова

Тази година зимата свари Берлин неподготвен.Филмовият фестивал “Берлинале” започна сред хаос инеприлично заледени улици. Няколко часа предиоткриването унили мъже се опитваха да проправятпътечки в леда към червения килим. Спекулираше се, четова са затворници, впрегнати в общественополезентруд. Няколко дни след започване на фестивала станаясно, че затворници ще се срещат не само на улиците, нои почти всекидневно на екрана. Нито филм беззатворник, престъпление или мъчения, беше мотото населекционерите на тазгодишното издание на фестивала.Изключително слаба състезателна програма и липса наконцепция развалиха празничното настроение по случай60-тия рожден ден на събитието, а тематичнотоеднообразие на показаните филми предизвика бягства откинозалите на повечето прожекции.Известен германски колумнист коментира, че напримердатският режисьор Томас Винтерберг (“Празникът”) сие поставил уникалната цел да екранизира наказателниякодекс. Още в първите 30 минути на новия му филм“Субмарино”, адаптация на едноименния разказ на ЙонасБенгтсон, се срещат побой, кръвосмешение, изнасилване,удушаване, търговия с наркотици, разрушаване наобществено имущество и прочие. Тъкмо когатозрителят си мисли, че вече няма какво да сполетигероите - двама братя тип съвременен Хиоб с майкаалкохоличка, единият бивш, двамата заедно бъдещизатворници - то Съдбата отново чука на вратата.Нещастието им е разказано безпощадно трезво идиректно, а концентрацията на злини в “Субмарино”пренася теодицеята от религиозен в социаленконтекст. Заглавието, между другото, означава методна изтезание, при който главата на жертвата се потапявъв вода - с всеки следващ път за по-дълго.Като метод на изтезание върху зрителите се усети илентата “Гъсеница” на японския режисьор КоджиВакамацу. Ветеран от японско-китайската война(1937-1945) се завръща в родното си село тежко ранен,обезобразен, без ръце и крака. Патриотизмът и обичаитевъв военна Япония задължават съпругата му да се грижиза него безпрекословно. Основно занимание иинструмент за унижение на ветерана ставасъвкуплението. Близо два часа филмово време Вакамацупоказва секс с торс от всевъзможни ракурси, койтотрябва да ни убеди в безсмислеността на войната. За дасме сигурни в посланието, на равни интервали от времережисьорът вплита интензивните спомени на главниягерой за изнасилванята, извършени от него по време наинвазията в Китай. Може би Вакамацу просто се евърнал към ранните си години, в които еекспериментирал с „pink movies“, специфичен лек жанр вяпонската порнография, а може би наистина е убеден, четози тип разказ е убедителен апел за пацифизъм?

Но въпреки (и заради) бруталната атмосфера филмът сезапомня, което не може да се каже за останалите дветрети от състезателната програма – фестивалътпредложи още няколко шедьовъра на селекционерскатамисъл. Дитер Кослик беше дал платформа на дипломнатаработа „Шахада” на абсолвента Бурхан Курбани отфилмовата академия в Лудвигсбург. Когато журналистикоментираха, че това решение убива реномето нафестивала, младият режисьор възторжено възкликна „Азубих Берлинале! Благодаря на директора Кослик, че бешеистински мъж (буквално - „че има топки”, съпроводено сжест) и ме допусна”. Нищо против прясно дипломиранирежисьори и топките на Кослик, но филмът с фокус къмживота на млади мюсюлмани в Германия бешепренатоварен, с неубедителни диалози и определено неоправда включването в състезателната програма.Точно тук особено ясно се забеляза липсата наконцепция на фестивала – слаба централна част иотчасти силна, но разпокъсана в многообразието сипериферия. Завладяващата турско-германска продукция„Чуждата” на режисьорката и актриса Фео Аладаг,която също тематизира исляма и нормите му, както иправото на самоопределение във вярата и семейството,беше изпратена в изгнание по страничните секции.Същото важеше за показания само два пъти впокрайнините на фестивалния живот анимационен филм„Илюзионистът” на французина Силвен Шоме („ТриоБелвил”). Лентата е адаптация на непубликувана пиесана Жак Тати и се отличава с красив класически рисунък иневероятна любов към детайлите. Извън конкурснатапрограма беше показан и филма на грандиозния стенсил-артист Банкси. За него може да се каже само следното:Гледането задължително! Удоволствието, умуването иусмивките около него са гарантирани. Премиерата нафилма се състоя на фестивала на независимото кино„Сънданс” и затова беше извън конкуренция в Берлин.С особен интерес се очакваше филма на Роман Полански„Писател в сянка”. Работата над филма е била завършенана едва около 90%, когато режисьорът попада в затворапрез есента на 2009. Продуцентите на Полански не сеумориха да подчертават, че 90% за Полански означава100% при други режисьори, но от това филмът не станапо-завършен или цялостен. Филмът базира върхуполитически трилър на Робърт Харис. Писател в сянка енает да прекрои мемоарите на бивш британски премиер(сходството с Тони Блеър се натрапва) и попада наинформация, която застрашава живота му. Най-силнотонещо в лентата е сиво-синият ландшафт на германскияостров Узедом, където филмът е заснет. Разказана поприятно старомоден, класически начин, историята всепак е лишена от подобаващо за политически трилърнапрежение и убедителност (дискретно премълчавамедупките в сценария – plot holes). „Сребърната мечка” заПолански може да се тълкува единствено като знак засолидарност към арестувания режисьор.

Берлинале: Ягоди и мрак

човека във века на Перикъл, време, в което го имажеланието да се постигне нещо дълготрайно. Днес тозиустрем осезаемо липсва. Преминаваме през една малкопритеснена и обезкуражена епоха.Historia: Одисея е включена в програмата наматурата по литература за 2010 г. Време беше, несмятате ли?Жаклин дьо Ромили: Възхитена съм. И още повече,защото Одисея оцелява и оставя потомци в цялатаистория на литературата. Това произведение евдъхновило множество интерпретации, музикални икинематографични адаптации. За бъдещите зрелостнициизучаването на Омир е прекрасен начин да си отворятпътя към това наследство. Вие знаете, че съмпреподавала много през живота си. Голяма грешка е да севярва, че античните текстове не интересуват младите.Точно обратното е, това ги забавлява и пленява, и имостава. Имам чувството, че нещо липсва в нашия свят:един вид порив към доброто, към миналото, къмнасъбрания опит. Наблюдавам обаче в днешно времечувствителен скок, нов прилив на интерес към гръцкатакултура. Приветствам всички знаци за това с огромнарадост.

Преведе от френски ПЕТЪР ПАНОВ

Преводът е направен по Historia Spécial, януари-февруари 2010 г., с. 78-79.

1 Одисея, I, 1-3, прев. Г. Батаклиев, 1981 (бел. прев.).2 Приблизителен цитат по Одисея, V, 215-220 (бел. прев.).

За да не изпаднем съвсем в краен културен песимизъм забъдещето на фестивала, трябва да се споменат двасветли лъча в мрачното състезание – румънския дебют„Ако искам да подсвирквам, ще подсвирквам” на ФлоринШербан, адаптация на театрална пиеса, койтопродължава успешната традиция на съвременноторумънско кино и руският „Как приключих миналотолято” на младия режисьор Алексей Попогребский(„Коктебел”, „Прости неща”). Миналото лято се оказвабезкрайно дълъг полярен ден в Чукотка. Затворени втова безвремие, двама метеоролози от различнипоколения изживяват водовъртежен сблъсък наценностните си системи. Действието се развива врамките на три месеца – точно колкото са продължилиснимките на място в реални условия. Към средата нафилма в кадър небрежно се появява истинска бяла мечка.„Беше планувана по сценарий”, сподели режисьорът,„Мислехме си да я генерираме компютърновпоследствие, но тя ни направи услуга и се появиизневиделица. Това е много истинско място, с истинскимечки.” Апропо мечки, убедителната игра на СергейПускепалис и Григорий Добригин с право им донесе„Сребърната мечка” за най-добри актьори.Присъждането на, „Златната мечка” на турския филм„Мед” на Семих Капланоглу, особено бавно разказана,тиха и пасторална лента, също изглеждаше оправданорешение – особено с оглед на сивата маса наоколо.Като се има предвид, че очакванията към тазгодишнотоиздание на фестивала бяха високи (Берлинале празнува60-годишен юбилей и в навечерието директорът ДитерКослик не пестеше суперлативи), равносметката накрая сякаш илюстрира руската поговорка, че напрехвалени ягоди с голяма кошница не бива да се ходи.Всъщност не може да се каже, че филмовите ягоди вкошницата на Кослик бях съвсем лоши. Просто вголямата си част бяха или безвкусни, или кулинарногрешно употребени. Затова не учудва, че големитеимена или свежите дебюти от години насам избягватБерлин и предпочитат Кан. Около Косликсистематично се е оформил кръжец от обичайнизаподозрени – както откъм имена, така и откъм теми ифилмов език. Остава да се надяваме този порочен кръг дасе разкъса по магичен начин – чудесата в света накиното никога не са изключени.

Historia: Значи чрез Одисей размисълът върхучовешката ситуация – това, което вие наричате„смисъл на човешкото“, – е подхванат за първи път вгръцката култура...Жаклин дьо Ромили: Има ли всъщност нещо по-човешкоот завръщането на Одисей на Итака? Очакваме той дасе хвърли в обятията на Пенелопа... нищо подобно! Тя епоследната, която го разпознава. Намирам за типично, чепървите, които го разпознават, са неговата дойка истарият му свинар. Типично за човешките добродетел инепринуденост. Това не е светът на царете и намъжеството на героите. В Одисея става дума завсекидневното човешко, което е близко до нас.Historia: С какво творчеството на Омир говори начовека от ХХI век?Жаклин дьо Ромили: Това, което ми харесва, е ползата,която извличаме от четенето на древните гърци,защото те ни осигурят онова желание да направим нещопо-добро, да се разбираме с другите, да бягаме отопасностите, да изобретяваме. Това трябва да сеизвлича от Илиада и от Одисея, но също и от любимиями V в. пр.Хр. За да разберем това, което изказваме презТукидид, да се вълнуваме от човешката съдба презтрагедията. Всичко разцъфтява в онзи момент. Ето иедно признание: въпреки че съм уморена и болна, успях дадовърша диктуването на една книга за величието на

Четенето на древните гърциот стр. 2