ЗАСНОВАНИЙ У СІЧНІ 1957 р. ВИХОДИТЬ ЩОМІСЯЦЯ

НАЦIОНАЛЬНА АКАДЕМIЯ НАУК УКРАЇНИIНСТИТУТ ЛIТЕРАТУРИ ім. Т.Г.ШЕВЧЕНКА

НАЦIОНАЛЬНА СПIЛКА ПИСЬМЕННИКIВ УКРАЇНИ

НАУКОВО�ТЕОРЕТИЧНИЙ ЖУРНАЛЗАСНОВАНИЙ У СIЧНI 1957 р. ВИХОДИТЬ ЩОМIСЯЦЯ

№12 (576) ГРУДЕНЬ2008

ХХ СТОЛІТТЯ

Кодак Микола. Філософічна трасологія Миколи Бажана (з мислительськоїбіографії поета ).................................................................................................................. 3Матющенко Анжела. У тіні Куліша: риси експресіонізму в українськійдраматургії 1920"х рр..................................................................................................... 14Левченко Галина. Християнський аспект літературної творчості ОльгиКобилянської ................................................................................................................... 20

ДАТИ

Жулинський Микола. Українська духовна атмосфера за інтелектуальнимбарометром Юрія Шевельова ...................................................................................... 28Коцюбинська Михайлина. Гідна пам'яті й пошани............................................ 32Волицька Ірина. Уроки Наталі Кузякіної. ............................................................ 33Мафтин Наталя. Імператив національної ідентичності у прозіГалини Журби .................................................................................................................. 39Леопольдові Ященку – 80 (Михайло Гуць)............................................................ 47

ПОГЛЯД

Скупейко Лукаш. Леся Українка й (анти)народництво ..................................... 48

2 Слово і Час. 2008 • №12

© Iнститут літератури ім. Т.Г.Шевченка

НАН України, 2008

ПИТАННЯ ТЕОРЕТИЧНІ

Штейнбук Фелікс. Тілесно"міметичний метод аналізу художніх творів:суперечлива апологія ............................................................................................................ 56Волковинський Олександр. Архітектонічне оздоблення офітських мотивів упоетичному тексті ................................................................................................................... 66

ЛІТЕРАТУРНА КРИТИКА

Боронь Олександр. У безодні душі (нотатки про роман Олега Сича“Uroboros”) ............................................................................................................................... 73Черненко Ганна. Гендерна інверсія в сучасному українськомупостколоніальному романі (Сергій Жадан “Депеш мод” та Ірена Карпа“Фройд би плакав”) ................................................................................................................ 75Голобородько Ярослав. Соціумний інтер’єр чи психологічний дизайн? (Художнідилеми Марії Матіос) ............................................................................................................ 81О’Лір Олена. “Набула голос вільний, ніжний, дужий…” .......................................... 86Сьомочкіна Олена. “Ніхто так поетично вам не скаже…” ........................................ 89

РЕЦЕНЗІЇ

Генералюк Леся. Чи знаємо нашу класичну літературу? [Олена Єременко.Літературний образ у силовому полі синкретизму. – К.: Євшан"зілля, 2008. –320 с. ] ........................................................................................................................................ 92Яремчук Ірина. “…Ваш лист … воскресив мою душу…” [Легка О. Життя – целюбов (Еротичний роман у віршах Наталі Лівицької"Холодної) : монографія /Орися Легка. – Львів, 2007. – 240 с.]................................................................................. 94

НЕКРОЛОГ

“...Час поламався на твоєму березі” Сумуючи за Юрком Покальчуком ............... 96

Віктор Григорович Бєляєв .......................................................................................... 100

Зміст журналу за 2008 р. .................................................................................................. 102

Слово і Час. 2008 • №12 3

Микола Кодак

ФІЛОСОФІЧНА ТРАСОЛОГІЯ МИКОЛИ БАЖАНА(З МИСЛИТЕЛЬСЬКОЇ БІОГРАФІЇ ПОЕТА)

У статті розглядаються поеми М.Бажана 1930"х рр. “Число”, “Смерть Гамлета”, “Трилогія пристрасті”,

“І сонце таке прозоре...” З’ясовано філософське навантаження сюжету, особливості індивідуальної

мікропоетики і стилістики, основаних на художньому експериментуванні.

Ключові слова: поема, афористичність, метафора, гіперболізм.

Mykola Kodak. Mykola Bazhan’s philosophic trasology (To the biography of the poet as a thinker)

This article contains an analysis of M.Bazhan’s poems “The Number”, “Hamlet’s Death”, “The Trilogy of

Passion” and “The Sun Is So Transparent…” written in the 1930’s. The author of the article exposes the

philosophical background of the poems’ plots as well as peculiarities of their micropoetics and style stemming

from Bazhan’s turn for literary experimentation.

Key words: poem, aphoristic character, metaphor, hyperbolism.

“Я” поэта это я сновидца плюс я речетворца.

Марина Цветаева

Казалось, он уснул под стук цифири.

Борис Пастернак

Поняття “трасологія” можна відстежити від англомовного перекладу терміна

слід (trace) [див.: 2] – одного з концептів французького філософа"

постмодерніста Жака Дерріди. Його застосування до опису поетики українського

письменника М.Бажана видається цілком доречним і з огляду на загальний

інтелектуалізм, і через його ставлення до Б.Пастернака як номінанта

Нобелівського комітету, а найбільше як мовотворця, синтетика місткої й

багатовимірної фрази.

* * *

Цей епізод належить до 30"х років ХХ століття, що видалися часом, в якому

поет налаштувався на випробування зіткнень “алгебри” й “гармонії”, поезії й

математики, логіки й риторики, чинні медіатори котрих постають один супроти

одного у процесі зрощення певного жанру, цього разу жанру філософської

поеми.

Сприймаючи поему “Число” як твір “експериментального ладу”, Л.Новиченко

через півстоліття після її появи писав: “Читаєш її сьогодні з відчуттям певної

естетичної незручності – хоч"не"хоч суцільні, а незрідка піднесені в квадрат і

куб утілення абстрактних категорій, метафоризовані відльоти, певний образ і

певна історична біографія Числа в його щонайзагальнішому значенні… А з другого

боку – перейняті справжнім почуттям рядки, скажімо, про пізнавальну і творчу

силу діалектики з її “живлющими” грозами суперечностей (поет, як він сам

розповідає, захоплено читав у цей час “Філософські зошити” Леніна, студіював

Гегеля, інших мислителів), про радість здобутої ясності, нового й широкого

розуміння світу” [4, 18]. У контексті думки критика видається природною набігла

4 Слово і Час. 2008 • №12

(з пам’яті) цитата з К.Маркса, а саме 13"та з “Тез про Фейєрбаха”: “Die Philosophen

haben die Welt nur fershieden interpretiert, es komt darauf an Sie zu ferändern”,

що означає приблизно: “Філософи мали по"різному пояснювати світ. А справа

полягала в тім, щоб його переінакшити”.

У поемі М.Бажана “Число” “І філософський камінь, і гомункул // Числа”

поставлені сурядно, “як штучно вирощений плід” [1, 73]. Ці номінативи одсилають

думку до Середньовіччя, у добу алхімії, її основних набутків. У тих часах і в

тодішніх хронотопах зосереджені основна предметність і сюжетність поеми,

найперше філософської. Уся ментальність твору має відбиток тієї доби, наліт

філософствування, тогочасної “мудрості”. Отож цікаво, що твір предметним

інтересом фактично поєднує у своєму значенні філософічність із історизмом:

поряд ужитий номінатив “мудрість” щоразу здобуває ореольний супровід,

основні асоціації якого ведуть у підсвідоме, подібно до текстів К.Г. Юнга. Ось,

скажімо, перший випадок:

І мудрість йшла, як хвора породілля, Отруєна чаклунським соком зілля,

З сухим, як гостія, й гарячим животом, Ядучим соком і містичним сном [1, 73].

Подане натяком на дешифрувальну “базу” зчеплення містики і сну не так

розкриває, як затуманює поняттєвий ряд. Іще більше наростає страх перед

ірраціональністю й абстракціями в наступнім реченні:

І мудрість йшла, як сон і паранойя, Підносячи число, як деспота, на щит

Сновида лжива між живих сновид Поміж зачумлених, замучуваних стоя [1, 73].

Надалі заголовний номінатив набуває часослухняності, тобто процесуальності:

“Число росте під алчними руками / І щодоби зростає” [1, 74]. У цього процесу

– свій автономний супровід, про що звідано тут же, реченням, винесеним у

новий абзац:

Приплив"одплив невгавної лічби

Шумить над теплими й холодними морями [1, 74].

Відчутність процесу, його тяглість набуває адекватної форми, яка презентує

належний спосіб урахування в геотопосі ряду, котрий

Йде з Генту й Генуї до Корсіки та Мальти,

Крізь Зонд, Ламанш, Біскайю, Гібралтар [1, 74].

Поет ніби відчитує “чужу” стихію думання, чужу “прозірливість трансу”,

дивоглядні модифікації різних чисел у звичному їх малюнку, інтерпретуючи

арифметичну “цифір” як “частокіл лічби”, спроектовуючи, як

У кожен з десяти невитворних значків

Вдивляється гендляр, як в радість і в загадку [1, 74].

Поет глибоко розуміє і прагне виразити емоційність переживань “виссаних і

висохлих абстракцій”, котрі “Зароджені у підступі і злі” [1, 75]. Поміж абстракцій

і з них самих часто в ладі вірша складається локаль"мотив із тими чи тими

розгалуженнями й підрядними мотивами: “Абстракція числа, як привид божества,

/ Абстракція, що смертю пахне трохи, / Коли мертвіє рух і кам’яніє час / У

формулах великого святохи, / У кафедральній замкнутості фраз” [1, 75].

З філософічною рішучістю поет відстежує й насторожено фіксує: у

трансспективі історичних епох

Слово і Час. 2008 • №12 5

І мисль стає дедалі все гугнявіш, –

Старіє Фауст, в’яне думки рух,

І перед тьмою незбагненних явищ

Лякливо клякне невсипущий дух,

Цей дух, що йшов проз течію сторіч

І розверзавсь могутніше та дужче

Поетична мова Бажана, по суті, переходить у текучу нерозривність, у мимовільну

афористичність констатацій того, як “сотні струй ріку прядуть єдину, / Щомить

міняючи пов’язаність свою, / Хитаючи й бунтуючи пучину” [1, 75].

Подібно до будь"якої рухливості, абстракція числа у своїй процесуальності

набуває нових контекстів. І поетові доводиться найперше зважати на впливовий

контекст, означувати його семіотику:

Як пульс і плин, число росте й живе,

Собі само ламає серце й мозок,

Щоб з муки й боротьби, з великих гроз і грозок

Повстати знов, як значення нове [1, 75–76].

У досліджуваній предметності всуціль і поряд натрапляємо на поставання

нових значень із суперечностей мозку й серця, “З сухого серця і живущих дум”.

Поет"мислитель відстежує, що саме звідти й виникає “Знаючість Гегеля, ця тінь

буття живого” [1, 76]. Надалі першопочаткова “знаючість” змінюється

номінативом “Бундючність”, котра здобуває категоризацію “ікони і канону”, на

додачу поет віднаходить “Професорські косноязичні клекоти”, що “женуть у

свій закон / Живий неспокій, душу діалектики” [1, 76]. Надалі “Бундючність

Гегеля” трактується відверто як “пожива словоблудства / І нерухомий марш

муштрованих ідей” [1, 76]. Бажан оксюморонно зводить незводжуване:

“нерухомий марш” (!). І наступний висновок “Живий неспокій – у живих людей”

[1, 76] підказаний контекстом і спадає на думку цілком природно.

Адже саме про це в афористиці поеми й говорить Бажан: “… сталь стругаючи,

ламаючи руду, / Ллючи чавун, витоплюючи мідь, / Дано труду збагнути світ,

пізнати і змінить” [1, 76]. У розбігу готовності “Ладнати юрби й розкривать

серця” поет вигукує: “О земле юрб і добр, о земле сил і дій! / Я кожну яв твою

зв’яжу і відокремлю / В єдиній складності твоїй” [1, 77]. Далі зав’язується

перехід на нові періоди: “Тебе до пня, // до дна тебе, до краю / Всю вичерпать

і розітнути суть” [1, 77]. Автор звідомляє відчутну безконечність інтелектуального

процесу: “Тебе, немов мету і жертву, розкриваю / Й не можу до кінця збагнуть,

Бо мудрості й буття несходима путь, Що, віддаляючи, кінці свої зближає” [1,

77].

Тяглість розповіді визначає певні фігури в синтаксисі твору. Прикладом

строфоїдного вичерпування тієї чи тієї предметності може бути заключна синтагма

поеми “Число”:

Робота й мисль, сполучені в єдине

Знання і прагнення,

і розгортання сил,

Коли, у наступі розтоптаний, загине,

Глухий, немов пиха, нудний, неначе пил,

І гегелівський дух, натхненник пустосвятам,

Наступного, 1932"го року М.Бажан пише поему “Смерть Гамлета”. І виявилася

вона ще лаконічнішою, ще коротшою, так само “фрагментарною”, як і “Число”.

Її стислість зіперта на шекспірівський “крій”, зі взоруванням на котрий і полемізує

автор ХХ ст., звертаючи свої “філіппіки” до данського принца.

У життєдайних грозах протиріч,

Що розгортали й потрясали суще;

І розвертається движима і страшна,

Безмежна й вічна кругойдучість циклу,

Що вже перейдену, утворену та зниклу

Свою межу сама в зростанні поглина [1, 75].

І лживий. Як спірит;

розлючений, як бог;

Приреченості лицемірний фатум –

Безрадісність і розпач обидвох (…)

[1, 77–78].

6 Слово і Час. 2008 • №12

Я знаю вас, Гамлете, снобе дволичності,

Я знаю ваш звичний і змучений грим,

І ваші гримаси та риси трагічності,

І весь ваш нехитрий, буденний режим:

Живете на мансарді,

гуляєте в дворику.

Вночі ж –

сопете над писемним бюром,

На жовтому черепі бідного Йорика

Рисуючи вензелі млявим пером;

Про мудрість незнану говорите, бродячи,

І дім свій звете – Ельсінорська земля,

Й п’єте,

щоб духовно зв’язатись з прародичем,

Краплі датського короля [1, 112].

С.Нельс зазначає: “…Гамлет зволікає, викликаючи в багатьох прийдешніх

поколінь докори у слабкості, у тому, що він заплутався в суперечностях” [3,

74].

Згадавши шпетну іменну мікстуру, поет миттєво переходить до зниження

розповідного градуса стосовно “великих світу цього”:

Це, може, єдине, що в вас королівського,

Бо не розкошуєте, в борг живучи (…) [1, 112].

На транзиті історичних часів, котрий М.Бажан розглядає як надзавдання

філософсько"психологічного наративу, влаштовується зіставлення різноликих

профілів, ликів, виразів обличчя, зрештою, соціономінативів та багатозначностей

у виразах. Автор загострює плин розповіді, нарощує сатиричність інтонацій,

посилює ступінь виразності в окресленні мотиву сучасності.

І часто

приходить

мара Достоєвського

До Гамлета в гості

лякати вночі, –

Лякать і загрожувать, мучить і кликать,

Дарма не розводитись: буть чи не буть?..

А Гамлету легше вкусити свій лікоть,

Ніж стати на гостем накреслену путь…

Стоїш у ваганні,

двоїшся,

і мариш

У трансі проблем, і дилем, і оман,

І чуєш, як хтось промовляє –

товариш!

І чуєш, як інший нашіптує –

пан!

І Гамлет очунює, пробує жваво

Озватись на те і на це.

Мовляв, придивіться –

ось моє праве,

Це ліве у мене лице [1, 112–113].

Слово і Час. 2008 • №12 7

Достеменна визначальність, дефінітивність, наочність – ось властивий предмет

авторського філософського інтересу, задля якого нарощується “жвавість” та

всіляка готовність до відгуку “актора”, покликаного до “сценічного втілення”

філософем, парадигм, зрештою, як у Шекспіра, – ролей, зокрема й ролей

соціогенних, зумовлених соціумом, номінацією особи у світі.

Третьою в циклі експериментальних філософських поем початку 30"х років

стала “Трилогія пристрасті” (1933). Її започатковує радикальна звістка: “Захворіло

серце. З усіх хвороб / Найтяжча й найдужча – разюча ця хворість” [1, 117]. У

літературно"критичних інтерпретаціях твору настійно складається асоціація з

“амурним” ореолом для адекватного потрактування змісту цієї заголовної

“пристрасті”! Більше того. Не дає наступний текст поживи й для асоціювання з

будь"якою “трилогійністю”: твір структурно не розчленований на якісь “…логії”,

на дво", три" чи "енної кількості фрагментарне ділення цілого.

Тому цілісність поеми здобула поділ у біжучому, але водночас усе"таки

доречному синтагмуванні тексту шляхом означення наголошених слів, котрі й

правлять за певні (звичайно ж, умовні) віхи на шляху руху твору з погляду

його, реципієнта, пристрасті (чи пристрастей у множині, як то засвідчує російський

переклад цього твору: “страстей”). Автор удруге проакцентує: “Захворіло серце”.

Логічно позначене слово “серце” ніби так само логічно вимагає (як напарника)

– свідомість: “і точна свідомість / Про стан свій, про біль свій, малий і страшний”

[1, 117]. У початкових рядках поеми осмислюється певна несподіванка –

відсутність у найближчому просторі буття ознак сполоху, помітної тривоги: “І

крику немає у нього – натомість / Нема і сподіваної тишини. / Натомість

навколо гармидер відвідин, І радники, й гості, і свідки кругом” [1, 117]. Сердечна

недуга нині не передбачає летального фіналу як неминучого; тим більше якщо

предметно йдеться саме про пристрасть: тож у цьому “гармидері” серце вже

знає: “ніхто з них не гіден / Почути останній розпачливий подих його” [1, 117].

В унісон із наративним ладом поематичної інтродукції констатовано в її кінцівці

певний претензійно"очікувальний ефект:

Сидять приживалки. Ревуть домочадці.

Приходять розрадники й опікуни

Сваритись при першій, непевній ще, згадці,

Що мають на спадок права і вони

[1, 117].

При початку першого постувертюрного епізоду розбивкою (чи розрядкою)

предметно означено зосередження на понятті співчуття, на котре звертається і

логічна, і граматична увага в ігровій поступальності твору.

Чистоплюйці душі і сердець приживалці,

Більше тобі, співчуття, не дано,

Як тільки сидіти й поламані пальці

Зав’язувать бантом навколо долонь

[1, 117].

Нелегко і граматично, та й логічно вжити цілком доречно, а не зав’язуючи

“бантом навколо долонь” (як доводиться робити створеному Бажаном героєві

“Трилогії пристрасті”), оце слово співчуття в одному ряду із двома

функціонально підрядними іменниками (чистоплюйка і приживалка – сердець ідуші). Іменник середнього роду вписано в контекст, який водночас спровоковує

до цілої мережі узгоджень, хоч би й тільки граматичних.

Слідом за заздрістю сурядно розглядаються умовні

8 Слово і Час. 2008 • №12

Лапки нудьги.

Не завжди розбереш,

Чи муха це сохне, чи недорозвинутість

Страшнішої гості й жаркішої теж

У черепі коконом [1, 119].

Кожна наступна пристрасть подана як черговий абсорбент, дивоглядний

“лейкоцит”; скажімо, “Нудьга – це неситий душі лейкоцит” [1, 119].

У транспозиції пристрастей М.Бажан широко застосовує пейоративну лексику

на окреслення психофізіологічно означених явищ і процесів із так чи так

забарвленими вказівками на анатомофізіологічні феномени зі зниженими,

деестетизованими атрибуціями.

Осідання душі, розпадання чуття,

Провал у глибини звірячих афазій,

Старе як релікт, допотопне дитя

Схололого черева й звихнутих м’язів –

Це падіння в ніч мезозойських лісів,

В струю темноти, зледенілу і згусклу,

Що цілить у мозок, щоб зм’як і осів,

Й на гострі волокна розчахує мускул.

Так мамут спиною розгортує твань,

Печерна гієна так гне свій кістяк,

Як з ями, з безодні, з печер почувань

Виходить печерний ляк [1, 119–120].

Наскрізно для поеми проводиться конфліктогенне питання “Про право на

серце, про право на спадок”. Воно враз обростає численними множинами, з

яких щоразу формується “Збіговище й рада, судилище й торг / Громил,

приживалок, сідух, тунеядок…” [1, 120]. Згущення й розрідження цих образів

увиразнюють поведінку авторської свідомості.

До найбільш відчутних належать атрибути зі сфери запахів. Їх адоративне

розпізнання й водночас оцінка стають предметами синхронної публічної

презентації:

Сидить і чеснотами пахне, як милом,

Сидить і скорботами пахне, як злом.

Сидить, поправляючи рухом несмілим

Гримаски своєї трагічний залом.

Чи кінчиком пальців, чи кінчиком губок

Торкнеться гарячого м’яса проблем

І витискує кожну сльозу, наче тюбик

З солодким сиропом і нашатирем [1, 117].

Розгляд проблемно"тематичного вузла відбувається невідкладно, одразу ж

услід за вказівкою на способи й засоби заявленого співчуття, перед цим

номінативно повтореного й синонімічно продубльованого:

Співчуття й вболівання,

ти – лікар, ти фельдшер,

Що вчасно ніколи не може прийти.

Ти – перша швидка допомога помершим,

Яким непотрібна вже ти! [1, 117–118].

Слово і Час. 2008 • №12 9

Серед пристрастей, що постають на номінацію й атрибуцію, виходить “голодна

хандра, невиразна й огидна”, прозвана ще “карикатурою одчаю”; вона – “і не

мисль, і не настрій” [1, 118].

Для номінації наступної пристрасті автор переходить до прямого звертання, у

котрому звучить і сукупне звинувачення:

Ти душиш, як астма,

Ти душиш, як мертвим узлом,

Прониклива й найболючіша з судом,

Заздрості люта й таємна тривого! [1, 118].

У кожної пристрасті автор відкриває певну множину психологічних вимірів.

Скажімо, поет прагне “розпач розкрити, як родива творчі”… В ряду “радників”,

“свідків”, “гостей” семантично виокремленим увіходить “Перший великий гість”.

Вирізнено його згідно з питомим статусом і наповненістю; ця пристрасть

…не приходить одразу, вона, що веде за собою

Спокійну ходу і змужнілу поставу душі [1, 121].

Функціонально пристрасть зненавиди увиразнена “дзвоном великого бою”,

що надає зненавиді особливого резонансу, далі іще й примноженого аж до

фізіологічної відчутності.

Постійними стають аналогії між психологічними і фізіологічними, чуттєвими

апперцепціями – між різнопараметральними вимірами й векторами.

Скупа тишина зненавиди. Мовчання продумані такти.

Відмірює виліт і вибух годинник у тілі торпед.

Розграфлено простір і постріл. Сформульовано

напрями й тракти.

І башти лобами трирогими перехилились вперед.

Хронометраж перемоги –

ці такти і вахти “Аврори”,

Ця зненавида, що зважила

серце, гранату і мить [1, 121–122].

Зводити воєдино семантично несумірні параметри дійсності – “серце, гранату

і мить” – стає для поета манерою письма, нормою мислення, утіленням атрибутів

семантики, похідних від певних символів часу.

Отже, у поетовій мислі спостерігаємо певну схильність, певну закономірність.

Її можна назвати тенденцією розгортання, що започаткована серцем; надалі

сектор переходить до зваження “серця, гранати і миті”; наступним у простуванні

тенденції стає образний рух “у просторі”, котрий охоплює простір і час:

“Тріумфальні ворота часу”. Автор насичує розповідь дзвоном, щойно означивши

нове розгортання – “Маршрути і мислі, і слова, і зору”, зокрема вписавши:

“Щоб кожне влучання звучало як радість” [1, 122]. Це порівняння набуде

значущості аж наприкінці. Поки що проголошено: “Дзвени ж, зненавидо, як

дзвонять громохкі мости…” [1, 122].

Коли ж персоніфікована зненавида “входить” ув інтер’єр, то виявляється – “І

серця – замало”. І тоді новим семантичним нагнітанням стає “Слово незнаних,

не збагнутих і невтоленних широт” [1, 122]. Неважко помітити, що слово так

само троєкратно означене епітетами, а далі й цілими прикінцевими періодами,

оснащеними заохочувальними звертаннями"закликами:

Ти в нього, як в сяйво, вдивися,

ти вслухайся в нього, як в подих,

10 Слово і Час. 2008 • №12

Відчуй, як відродження власне, його життєдайне тепло [1, 123].

Передчуттям заключного акорду пронизані органічні слова поета про

персоніфікувальний людський орган – серце.

Пульсація світлого серця,

піднесеність мислі найдужча,

Якої прекрасної ери ти перший відважний гонець?

Рости і зривай оболонки, і ветхі зривай шкаралуці

О радосте, зерно майбутнього,

радосте, зерно сердець! [1, 123].

Справді, метафора “зненавиди” – одна з найбільше розроблених у поемі.

Звертаючись до “зненавиди”, автор скандує:

Ти, волю здвигаючи,

щелепів рвеш ричаги;

Ти горло стискаєш,

тамуючи вигук та гамір.

Так на “Аврорі” стискалося горло крюйз"камер,

Проносячи черги снарядів, як фрази страшної ваги [1, 121].

Синтаксично пов’язаними виявляються “черги снарядів” і “фрази страшної

ваги”, додатково навантажуючи оці “фрази”!

У “Трилогії пристрасті” читачі наочно постають свідками робітні, цеху, плавильні

– справжнього постмодернізму ще до виходу його естетики й поетики на порядок

денний.

О зненавидо “Аврори”!

В спокійнім сяганні

й просторі,

Явивши несхибних піднесень,

несхибного лету красу,

Проносяться арки твоїх траєкторій –

Тріумфальні ворота часу [1, 122].

У поетиці М.Бажана, в її тригонометричних вимірах проглядає дещо спадкове,

якщо зважити на геодезичну навиклість його батька. Модифікуючи щойно

вимовлену тріаду (“серце, гранату і мить”), поет моделює, знову і знову озвучує,

“як циркуль розводиться в точній руці”, знаходить векторально уніфіковані,

сутнісно єдині “маршрути і мислі, і слова, і зору”. Оці “маршрути” – метафора

понад метафорою “зненавиди”, перевираження її, “зненавиди” – суті, її

векторальності, її, скажу й сам метафорично, але бажанівським словом,

хронометражу.

Наприкінці поет, ніби відчуваючи метафоричний допуск, не заповнений мислю,

вдається до повтору:

Дзвени ж, зненавидо,

як дзвонять громохкі мости,

Високі мости стального прольоту набоїв!

І хто не схитнувся, безтрепетно встояв,

Той скаже:

– Ти можеш ввійти. –

І входить.

Слово і Час. 2008 • №12 11

І серця замало.

І ребер гримить розворот,

Коли тріумфатором добрим

над людською думою встало

Слово незнаних, незбагнутих і невтоленних широт [1, 122].

Завершальним акордом поеми “Трилогія пристрасті” постає “Пульсація світлого

серця, піднесеність мислі найдужча”. У неї автор запитує: “Якої прекрасної ери

ти перший відважний гонець?” [1, 123] У відповідь на запитання про “епохальну”

заадресованість “мислі” лунає такий же експресивний заклик:

Рости, і зривай оболонки, і ветхі зривай шкаралущі,

О радосте, зерно майбутнього,

радосте, зерно сердець! [1, 123].

Номінування радості як “єдиного майбутнього свого” стається в остаточному

кінці поеми й фінально предметує центральну пристрасть, довкола якої оберталась

уся дія твору.

В октаві пристрастей решта емоцій, окрім першочергового співчуття та двох

прикінцевих – зненавиди й радості, психосемантично не вирізнена, тому й не

переборює “заоктавну” межу, межу, що надає їй простору “трилогійності”.

У поезії “Танець” року 1934"го М.Бажан удавався до своєрідних формул на

зразок: “Це – людство. Муж, і немовля, / і мати, й син"вояк. / О людство – це

твоя земля. / І радість – теж твоя! / Стомовний тлум, сторукий люд, / Як

людство, повстає. / Твій труд, твій лет, твій лад, твій суд. / І свято – теж

твоє!” [1, 130–131].

У сусідстві однорічних творів гарно відчутно різні настанови поета на

неоднаковість пролонгацій: на короткі слова в “Танці” – і досить подовжені – у

наступній поемі “І сонце таке прозоре”. Особливо це стосується кінцевого речення

“Танцю” в зіставленні зі, скажімо, четвертим реченням поеми:

Ще грань не довершиться кожна,

Як вийде із світлого дому

Дівчатко привітне, чи жінка,

чи парубок, чи хлопченя,

І візьме блискучу лопату,

Яка, наче паморозь, пахне, –

І травами пахне, й росою,

шліфованим холодком;

Бо саме садити розсаду,

Як трохи чорнозем протряхне,

Щоб корінь вганявся в зростання

зухвалим хлопчачим ривком [1, 124].

Тож зіставмо кінцівку “Танцю” “Твій труд, твій лет, твій лад, твій суд” або ж

набір іменників у першому ж описі: “…Дівчатко привітне, чи жінка, чи парубок,

чи хлопченя”.

Буде важко не відчути, що в поемі (чи не під натиском сцієнтичного викладу

наукової предметності) усі іменники морфологічно “видовжені” (звісна річ, у

межах природності).

Упродовж усієї першої частини твору до спостереженого вище додаються й

інші форми “Сподовжень”, серед яких вигадлива тавтологія (“радість веселого”,

котру можна замінити на “веселість радісного” абощо).

Нарешті, заключною, четвертою в першому жанровому квадригоні початку

30"х років ХХ ст., що його утворила інтелектуально вибаглива муза М.Бажана

12 Слово і Час. 2008 • №12

при затримці невсипущого поетичного генія митця у трансспективі часів, і постала

поема “І сонце таке прозоре”. Твір, названий за початковим рядком, відомий і

під іншим заголовком – “Садівник” (за його другою частиною). У “пошуковому

й полемічному циклі поем”, за словами Л.Новиченка, “Садівник” уже наповнений

мажорними тонами, що передають повнокровне гуманістичне світовідчуття людини

соціалізму (соціалізму, зрештою, не стільки сущого, скільки бажаного,

“передбачуваного”); М.Заболоцький також уважав аналізований твір одним із

кращих зразків філософської лірики. До останнього двотомника М.Бажана ця

поема чомусь не потрапила, хоча жодних пояснень укладачів у виданні не маємо.

У променях сонця пейзажі сприймаються як “тунелі в простори”, а весь

віршопис сповнений вимогливої насамперед до акцентів дикції, на зразок

“літорость”, “кристалізації” та й інших багатоскладових слів. Філософський

лексикон автора природно наповнювався словами із 3"х і більше складів (пейзажі,тунелі, простори; наповнить, усталить, оправить; великий, солодкий,

літорость).

Відстежуючи протікання сонця “в повному пульсі рослин”, поет проставляє

людські постаті на помітному пункті: у перебігу поетичної думки. І проставляє

постаті в людській “дорослості”.

Матеріалізація чи гіперболізм стилю Бажана створюють ефект відчутності

зображуваного феномену. Скажімо, у виразі

Алое важкі сталагміти.

Кольчуга брязкучого лавра.

Напружений дим матіоли.

Настурцій узорчаста мідь – [1, 124].

усе, аж до знаків пунктуації, особливо кінцевих “крапок”, спрямовано на

радикалізацію вражень шляхом перенесень назви рослини на очуднену умовину

її проростання, “мілітаризацію” рослинних атрибутів (“Кольчуги брязкучого лавра”

тощо). Виразом бажанівської панметафори"порівняння може бути така строфа:

І зело, могутнє, як атом,

І атом, розквітлий, як айстра,

І формулу, плідну, як сім’я,

звитяжно підносить творець [1, 125].

Кінцівка першої частини завбачливо передхоплює сюжетний вступ другої частини

поеми.

І він – у цій радості творчій,

Отой садівник, що помалу

На клумбу висаджує квіти –

Настурції і шавлії [1, 126].

Несподіваною знахідкою садівничого на початку другої частини поеми

виявляється людський череп та “мала п’ятикутна мідяшка”. Садівник “знає, що

знахід цей значить, / Що значить цей знак випромінний, / Ця зоряна мідна

ознака / міцних переможців"людей” [1, 127]. Першими словами інтерпретації

знайденої зірки було:

Ну що ж – це тільки знак, жетон живого діла

Живих людей, які вже вміли жить! [1, 127].

Надалі слова садівника ніби зливаються воєдино з авторськими, які засвідчують:

Слово і Час. 2008 • №12 13

Поклала цю зорю рука товаришів,

Розгорнуту зорю,

мов розу тих вітрів,

Що омивали світ і продували простір.

Я пізнаю породу зореносців.

Породу нашу [1, 127].

Поет зазначає збірну ознаку “породи зореносців” як людей радості, роботи і

війни.

Процесуальна доконаність, звершеність дій і перетворень результативна:

постають “люди радості, роботи і війни”, і цю триєдність увінчує “радість”,

мовби схоплена з кінцівки “Трилогії пристрасті”, пов’язуючи ланцюжок різних,

але, виявляється, глибоко пройнятих наскрізними зв’язками емоцій. Троїстість

пронизує всю дієслівність синтаксису: “Уміти жить. Уміти знать. І вміти йти ураз,

– і тут же, поспіль: “Уміти знищити. Уміти вигнать. Витрясть” [1, 128].

М.Бажан демонструє незвичайну акцентуацію, мистецтво проставляти єдині –

і логічні, і граматичні – наголоси. Під його пером вони стають наскрізними,

спільно"жанровими. Скажімо, дієслово “витрясть” одержує заголовно вжите

слово “пристрасть”, знову проставлене на графічно помітному місці й у суголоссі:

“Одну обравши путь, / Єдину взнавши пристрасть…” [1, 128].

Семантизація різної “цифірі” здійснена в поемі М.Бажана “Число”. Тут же

наголошується на значущості “троїстості”, щойно зауваженої в ряду “радості,

роботи і війни”, а тепер прописаної як тризвук родива, і дозрівання, і смерті:

“Родився – раз. Плодився сім’ям – два. / Розпався – три. І не дано четверте”

[1, 128]. Понад “четверте” для поета існує лише “дружба мас”, якій поет співає

своєрідний дифірамб, прочуваючи, що “…Між творчістю й трудом розтрощено

різницю” [1, 129]. У поемі особливу увагу привертає поетичний синтаксис,

зорієнтований щонайперше на звеличення творчої праці і працьовитого труда,

синтезованого в усеохопному житті:

І жить – це значить жить.

Зречевлювати труд,

Зречевлювати мисль,

утілювати слово

В строфі поем, в пропорції споруд,

У ритмах пильного і впевненого кову,

Нового людства творячи статут [1, 129].

Синтаксис Бажана набуває особливої, сказати б, східногенної в’язі, своєрідного

плетива. І щоб вийти на заключну коду, поетові варто поновити відчутність

лейтмотиву “черепа”, його візуальної предметності. “У ритмах пильного і

впевненого кову” [1, 129] – у словесній “матерії” поетичного вислову.

Синхронізація руху мислі вперед і назад породжує ефект незвичайної

симультанності переливів світлових потоків у самому житті, динаміку всесвітньої

рухливості ментальності в параметрах Сходу й Заходу, як ніби вона, ментальність,

саме тут, у таких рухах і сподівається здобути певність, навіть визначеність.

Поематичні траси Бажана – філософічні. Їх укладено з речевності мислительної

і трудової, переінакшувальної в Марксівському, оновлювальному значенні

світотворення.

Тут К.Маркс відлунює в мисленні В.Вернадського, а як бачимо з історії Поезії,

– й у мислі М.Бажана.

ЛІТЕРАТУРА1. Бажан М. Політ крізь бурю: Вибрані твори. – К., 2002.

14 Слово і Час. 2008 • №12

Анжела Матющенко

У ТІНІ КУЛІША: РИСИ ЕКСПРЕСІОНІЗМУВ УКРАЇНСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ 1920�Х Р .

У вітчизняних дослідженнях української драматургії 1920"1930"х років склалася традиція зараховувати

до такого потужного світового авангардного напряму, як експресіонізм, насамперед п’єси Миколи Куліша,

проте останніми роками з’явилася й інша тенденція. Зокрема, у монографії “Український літературний

авангард”(2004) донецька дослідниця Анна Біла доводить, що в українському мистецтві 1920"1930"х

рр. лише творчість Леся Курбаса та Олександра Довженка вповні належали до експресіонізму як цілісного

філософсько"естетичного напряму. А п’єси М.Куліша, і тим більше – Якова Мамонтова, Івана Дніпровського

та інших українських драматургів, лише використовували зовнішні прийоми експресіоністського письма.

Авторка статті, полемізуючи з цим твердженням, аналізує драму М.Івченка “Повідь” та п’єси

І.Дніпровського, акцентуючи в них не лише формально"стильові, а й світоглядні риси експресіонізму.

Ключові слова: експресіонізм, драматична колізія, світоглядна амбівалентність, експресіоністські

алюзії.

Anzhela Matiuschenko. In Kulish’s shadow: Expressionism’s traces in the Ukrainian drama of the 1920s

In most of the recently published researches dealing with the Ukrainian drama of the 1920"1930s, it has

already became commonplace to regard some of the most significant plays of that time, particularly those of

Mykola Kulish, as expressionist; however, there is also a number of studies whose authors are inclined to

resist such a tendency. Thus, in her monograph “Ukrainian literary avant"garde” (2004) Anna Bila, a researcher

from Donetsk, argues that only the dramatic works of Les Kurbas and Oleksandr Dovzhenko can be treated

as expressionist in the true sense of the word, whereas in the works of Mykola Kulish and, furthermore, of

Yakiv Mamontov, Ivan Dniprovsky and other Ukrainian playwrights of the 1920"1930s one can single out only

some minor features of expressionist writing. In order to controvert such reasoning, the author of the

present article concentrates on the drama text “The Flood” written by M.Ivchenko as well as on I.Dniprovsky’s

plays, marking out not only their stylistic likeness to expressionist drama, but also their affinity with

expressionist picture of the world.

Key words: expressionism, dramatic collision, ambivalence of the worldview, expressionist allusions.

У вітчизняних дослідженнях української драматургії 1920"1930"х років уже

склалася традиція відносити до такого потужного світового авангардного напряму,

як експресіонізм, насамперед п’єси Миколи Куліша, проте останніми роками

з’явилася й інша тенденція. Зокрема, у своїй ґрунтовній монографії “Український

літературний авангард” (2004) [1] донецька дослідниця Анна Біла в розділі

“Експресіонізм як світогляд і методологія” доводить, що в українському мистецтві

1920"1930"х років лише творчість Леся Курбаса та Олександра Довженка вповні

належали до експресіонізму, в якому, на відміну від інших художніх напрямів

першої половини ХХ століття, надзвичайно важливу та навіть визначальну роль

відігравало цілісне філософсько"естетичне світосприйняття, тоді як у п’єсах

Миколи Куліша, а тим паче – Якова Мамонтова, Івана Дніпровського та інших

українських драматургів використовувалися тільки зовнішні прийоми

експресіоністського письма або ж це була свідома стилізація під експресіонізм.

Якщо своє твердження щодо творів Куліша авторка монографії аргументує,

пояснюючи експресіоністські мотиви та інтенції в них впливом курбасівської

творчої лабораторії, то з її категоричними висновками про всю українську

драматургію 1920"х років загалом і про п’єси, зокрема, І.Дніпровського погодитися

важко. Адже насамперед у його дебютній п’єсі “Любов і дим” поєднання, можливо,

2. Ваянкур Д., Епікард Е.�М. Слід (trace) // Енциклопедія постмодернізму. – К., 2003. – С. 289–391.3. Нельс С. Монологи Гамлета и проблема их сценического воплощения //Шекспировские чтения. 1978.– М., 1981.4. Новиченко Л. Жестокой мысли жажда… (Поэзия Миколы Бажана) // Бажан М. Стихотворения ипоэмы. – Ленинград, 1988.

Слово і Час. 2008 • №12 15

дещо непослідовно втілених формально"стильових властивостей

експресіоністської драми з авторським романтичним світосприйманням дало не

зовсім досконалий, але цікавий художній результат.

Ще одним переконливим, хоча й маловідомим зразком драми, що наближається

до експресіоністської, може служити п’єса Михайла Івченка “Повідь” [2, 68"97].

Таке її означення спирається саме на тонко відтворене автором – нехай і не

без допомоги символістських прийомів – експресіоністичне художнє світовідчуття.

На відміну, скажімо, від Я.Мамонтова, який особливо після 1917 р. завжди

намагався точно потрапляти своїми п’єсами в актуальний ідейно"стильовий тон

епохи, Михайло Івченко, чия письменницька кар’єра також розпочалася до

жовтневого перевороту, залишився в 1920"х рр. відданим власному

імпресіоністично"філософському стилю, виробленому раніше у прозових творах.

Звернувшись до драматичного жанру в першій половині пореволюційного

десятиліття, він написав п’єсу “Будні” (1920), інсценізацію “Весна”(1921) за

О.Олесем, п’єсу “Заяче свято” (1923) за казкою І.Франка та ще кілька

оригінальних драматичних творів для дітей. Проте саме у драмі “Повідь” із

вичерпною формальною та смисловою довершеністю розкривалася одна з

набільш утаємничено"органічних для всієї творчості Івченка колізія – кровної

прип’ятості селянина до землі та його болісного розриву з рідним середовищем

в епоху соціальних катаклізмів й урбанізації. За стилем своїм “Повідь”, як і

написані приблизно тоді ж блискучі оповідання “Горіли степи” (1923) та “Землі

дзвонять”(1926), найвиразніше тяжіла до символізму, що ним були позначені

ранні твори Михайла Івченка (а саме символізм, як відомо, вважався прямим

предтечею експресіонізму). Та навіть більше: у “Повіді”, завдяки сконденсованості

драматичної форми, виразно відчутні гострі експресіоністські інтенції – і саме

на рівні світосприйняття, як вияв тонко вловлених автором пронизливих віянь

епохи, мабуть, найтрагічнішої для української селянської ойкумени.

Кожен із персонажів драми не тільки репрезентує окрему грань селянської

психології, а символічно уособлює певне екзистенційне ставлення до революції

як стихійно"історичного лиха, що, неначе повідь, змиває віковічні підвалини

патріархального світу. Хуторянин Андрій Кулик, батько великої родини, у відчаї

зрікається землі, котра забрала в нього всі життєві соки, і добровільно

котиться в порожнечу існування. Його сини, кожен по"своєму, намагаються

віднайти сенс цього існування: затятий хлібороб Іван сподівається перечекати

лихо й тулиться до землі; Лука, повстанець"тютюнник, палає ненавистю до

червоних, що зруйнували його світ; Гнат іде до міста й повертається робітником"

маргіналом. Ще один син Андрія йолоп Фанько стає в “Повіді” символічним

уособленням людського болю й жаху за часів історичного апокаліпсису, від

своєї першої появи привносячи експресіоністичні ноти у драму. Дружина

Андрія Домаха робить відчайдушні, але марні спроби втримати всіх на краю

життєвої прірви й зупинити розпад одвічного ходу речей. І, нарешті, однією з

найбільш символічних і трагічних постатей у творі є Андрієва донька Марійка –

сповнена жалю до всіх зовсім юна дівчина, залюблена у Христа й водночас

прикута коханням"ненавистю до революціонера"безбожника Корнія. Із

надзвичайною майстерністю та мужністю для загалом ейфоричної першої

половини 1920"х р. М. Івченко відкриває в образі Корнія глибинні підсвідомі

джерела одержимої революційної віри – перекручений релігійний фанатизм,

духовну анархію та жадобу насильства над усім живим – дівчиною, землею,

людством. Комісар у “Повіді” так звертається до світу: “Ти мій, ти мусиш стати

таким, як я хочу”. І Корній вторує йому: “Чим більше горить земля, тим повніш

дихаю”. Коли менш ніж за рік революційна повідь упродовж драми повністю

руйнує звичне існування всіх персонажів, кожен із них переживає духовно"

екзистенційну кульмінацію, що своєю напругою зіставна лише з експресіоністським

надривом героїв Василя Стефаника, якого цілком слушно вважають прямим

літературним попередником Івченка. Фінальне ж самогубство Марійки в охопленій

вогнем церкві символізує загибель селянської душі, розтоптаної революціонерами

16 Слово і Час. 2008 • №12

та революцією.

Усі персонажи твору об’єднані одноманітним філософськи наснаженим,

піднесено"лаконічним стилем мовлення, але переважання елементів

експресіоністської поетики та світовідчування в “Повіді” визначається не тільки

цим. Автор змальовує не так події та характери, як катастрофічну атмосферу

революційного міжчасся та деформації селянської душі в ній, утрату первісно"

визначальних життєвих інстинктів та духовних констант – віри, співчуття до

ближнього, гармонії світу. Спочатку прихованим, а потім відвертим трагічним

сенсом драматичного твору стає невідворотність суспільно"історичних зрушень

і водночас їх непідвладність людській волі, та зумовлене ними нестримне

наростання ненависті в людських серцях, що виливається у криваве

взаємовинищення. Цей похмуро"трагічний пафос, структурна та стильова цілісність

і неповторний експресіоністичний колорит визначають унікальне місце “Повіді”

в українській драматургії 1920"х рр.

Майже одночасно з “97” М.Куліша, знаменуючи новий пореволюційний період

розквіту української драматургії, постало ще одне правдиве й цілком оригінальне

драматургічне обдаровання Івана Дніпровського. Перший, поетичний період

творчої біографії І.Дніпровського, коли були написані поеми “Донбас”(1923),

“Плуг”(1924), “Співучі яруги”(1924) та “Добридень, Ленін” (1924), уже позначений

стихійно"усвідомленим формуванням власного стилю – так званого революційного

романтизму у сприйнятті та змалюванні подій епохи. Водночас у “Донбасі” та

одному з ранніх прозових творів, оповіданні “Заради неї”, відбувається художнє

відкриття центральної для всієї творчості Дніпровського колізії: між

індивідуальним світом окремої людини, її найсокровеннішими почуттями

(насамперед коханням) – та протиприродними вимогами “залізної доби”

позбутися всього живого й інтимного в ім’я ідеї соціального переустрою світу.

Саме гранична художня експресивність, з якою автор завжди цю колізію

розкривав, напевне, була першою спонукою до освоєння експресіоністичного

стилю в цілому.

Його перша п’єса “Любов і дим”(1925), що знаменувала перехід до

драматичного жанру, писалася не без очевидного враження від тріумфального

дебюту Куліша “97” й водночас у полемічному ключі щодо нього. Закидаючи

своєму давньому другові надмірну вкоріненість у віджилих психологічно"

реалістичних формах, І.Дніпровський у власному дебюті продемонстрував дещо

авральне й поверхове освоєння художньої моделі експресіоністської драми. В

основі задуму лежало авторове прагнення не лише використати деякі її

властивості (як, наприклад, М.Ірчан у своїй “Родині щіткарів” або й Куліш у

“97”), а втілити всі визначальні принципи авангардного напряму – від розкриття

людської сутності через гранично емоційні вияви інстинктивного та соціального

начала до структурної побудови твору за допомогою картин"епізодів і

телеграфно"окличного стилю мовлення. Звернувшись до виробничої теми,

Дніпровський і тут намагався виступити новатором для української драматургії,

де превалювали сюжети громадянської війни та її наслідків на селі.

За міцним сюжетним каркасом – оживленням “мертвого заводу” завдяки

самозреченій праці тисяч робітників – у драмі “Любов і дим” ховається складний

любовний багатокутник, що пов’язує кількох центральних персонажів. Вправно

ритмізовані та іноді аж надто розлогі масові сцени, пройняті нестримним

революційним пафосом та експресією, втілюють у п’єсі колективну волю

робітничого класу – не лише творчу, а й бунтівно"руйнівну, коли на будівництві

починається голод та не виплачується зарплатня. Попри те, цілком очевидним

драматичним рушієм у п’єсі виступають насамперед особисті, інтимно"еротичні

поривання й колізії представників двох ворожих таборів – чесних інженерів і

робітників та змовників “із бувших”, що стоять на заваді відродженню

металургійного гіганта. Так, головного шкідника – робітника (!) на прізвище

Кувадло – спонукає до злочину винятково його сексуальна упослідженість:

зовні вкрай негарний та непривабливий, він лише через свою нерозділену

Слово і Час. 2008 • №12 17

пристрасть до голови заводського комітету Шури перетворюється на слухняне

знаряддя в руках зловмисника інженера Вронського. Останній, своєю чергою,

прагне знищення заводу, щоб догодити “демону помсти” Ірі, доньці колишнього

власника підприємства. Але її палка ненависть до нищителів батька та його

власності раптово обертається на такий самий несамовитий захват від революції

– із тієї миті, коли в серці Іри спалахує кохання до зразкового радянського

інженера Корнія. І, врешті"решт, саме це неймовірне почуття й переродження

героїні рятує завод і його будівників від смертельно небезпечного вибуху,

організованого Вронським і Кувадлом. Таке надмірне, на перший погляд,

надуживання інтимно"емоційними мотивами вчинків персонажів, однак, не знижує,

а підсилює художню вартість п’єси – завдяки унікальній майстерності

І.Дніпровського саме у відтворенні ліричних колізій, які, крім мелодраматичних,

інколи набувають і переконливих комічних обертонів. Вони звучать, зокрема, у

діалозі двох “глухих” – несамовитої комсомолки Шури, в якій відбувається

суцільна сублімація всього жіночно"еротичного на соціально"виробниче і яка

постає абсолютним утіленням вольового начала в сюжеті, та закоханого в неї

інженера Петра, що, навпаки, репрезентує майже жіночу залежність від почуттів,

погрожуючи навіть кинути будівництво, якщо Шура його не покохає.

Крім екзальтовано"поривчастих виявів людських пристрастей, що цілком

опановують, а інколи й вичерпують істоту героїв, найбільш наближає “Любов і

дим” до експресіоністичної драми також використання певних релігійних символів

та мотивів – із метою увиразнення величі революційних зрушень і творчого

діяння мас. Так, у п’єсі відчутно присутній “дух Леніна”, що повсякчас підтримує

вкрай виснажених голодних робітників, які замість хліба живляться агіографічними

оповідями про вождя революції. Однак релігійні мотиви набувають несподівано

амбівалентного майже есхатологічного відтінку, коли гине від голоду маленький

брат Шури, і ця сакрально"безневинна жертва лягає у фундамент залізного

гіганта. У фіналі ж завод, палаючи червоним вогнем печей, що вже ожили,

раптом набуває й зовсім диявольських рис символу світу без Бога – у словах

божевільного робітника, образ якого перегукується із майбутніми

напівбожевільними пророками в п’єсах М.Куліша.

Це експресіоністичне одухотворення металургійного гіганта як символу нової

техногенної цивілізації та стосунки між заводом і людьми – нехай ідеологічно

перелицьовані із залежно"макабричних на романтично"рівноправні – свідчать

про алюзії п’єси І.Дніпровського на “Газ” відомого німецького драматурга"

експресіоніста Г.Кайзера. Як відомо, у славнозвісній виставі за “Газом” 1923 р.

на сцені курбасівського “Березолю” чи не вперше для українського театру

конструктивістські декорації поєднувались із надзвичайно високим емоційним

градусом акторської гри. І зовсім не випадково вистава “Любов і дим”, своєю

чергою, стала тим авангардовим плацдармом, на якому здійснив спробу

прилучитися до нової театральної стилістики Театр ім. І.Франка, що перед тим

простував винятково традиційними шляхами.

Ризиковано кардинальне щеплення екпресіонізму на ґрунті української

драматургії все ж таки було і для неї, і для самого автора корисним художнім

досвідом, що підготував появу його правдивого шедевру – п’єси “Яблуневий

полон” (1926). Тут І.Дніпровський успішно позбувся недоліків драматургічного

дебюту (почасти пов’язаних із тим самим надмірним захопленням

експресіоністськими засобами) – перевантаження окличним пафосом, надто

розлогими масовими сценами та ліричними діалогами, позбувся надміру екзальтації

та симбіотичної християнсько"революційної символіки. Не останньою чергою

це відбулося завдяки тому, що в “Яблуневому полоні” – поза сумнівом, одному

із кращих творів української драматургії 1920"х – автор не лише сягнув досконалої

рівноваги між соціальним конфліктом як рушієм зовнішньої дії та особистісним

конфліктом головного героя, а навіть більше – найбільш органічна для драматурга

любовна колізія стає очевидним лейтмотивом твору.

Історія про П’ятий Совєтський полк, що, залишившись без набоїв, потрапляє в

18 Слово і Час. 2008 • №12

оточення денікінських та петлюрівських військ, а потім щасливо пробивається

до своїх, – майстерно членується автором на по"кінематографічному виразні

епізоди та насамперед розкривається через динамічні масові сцени, здебільшого

у формі лаконічно"багатоголосих полілогів. Душевне сум’яття червоного

командира Зіновія – його трагічне подвоєння між перегорілим революційним

обов’язком та живим почуттям до жінки – набуває у пристрасного лірика

Дніпровського блискучої метафори яблуневого полону. Імпресіоністичні варіації

цього образу в монологах головного героя та в мелодійно інструментованих

діалогах закоханих зливаються в непереможний поетичний лейтмотив усієї п’єси,

що утворює контрапункт із маршовими ритмами й окличною експресивністю

масових сцен. Так само і внутрішня дилема Зіновія, незважаючи на неминучий

за класовою логікою осуд товаришів, віднаходить своє інтуїтивно"художнє й

тому переконливіше розв’язання в останньому напівбожевільному монолозі

головного героя про свого ненародженого сина – “падаючий до долу яблуневий

цвіт”. Певна смислова невиразність фіналу, коли герой чи то божеволіє, чи то

гине від кулі рідного брата, безумовно засвідчувала прагнення й водночас творче

безсилля автора цілком утілити ідейно правильну розв’язку колізії революційного

обов’язку та надто людського в людині. Така розв’язка, як відомо, була

канонізована в п’єсі К.Треньова “Любов Ярова”, де героїня, лише зрадивши

коханого чоловіка, що виявився класовим ворогом, урочисто засвідчувала

абсолютну відданість революції. Нехай не зовсім послідовно й не до кінця,

насамперед через образ яблуневого цвіту як символу любові, чистоти, природи,

тобто осердя українського національного світу, І.Дніпровський утілив

непримиренний спротив народного духу ідеї кривавої переробки життя. Спротив,

що пізніше вже відкрито, на рівні художнього тексту – у монологах Ілька Юги

та Марини Ступай, висловив у своїй “Патетичній сонаті” Микола Куліш.

Ідейно"художня амбівалентність головного героя, а через нього – усієї п’єси,

протягом подальшої історико"літературної долі “Яблуневого полону” постійно

ставилася на карб Іванові Дніпровському, і не лише сучасниками, а й пізнішими,

уважнішими й толерантнішими дослідниками [3, 96; 5, 13]. Однак причина такої

амбівалентності (як і смислової двоїстості або й навіть множинності фіналів у

М.Куліша) лежала на глибиннішому рівні – у трагічній розірваності самих митців

між їхнім намаганням узгодити творчість із “залізним духом” доби і визначальними

для істинного мистецтва формотворчою свободою та гуманістичним пафосом.

Якщо ідеологічний тиск на мистецтво у другій половині 1920"х рр., що поступово

перетворювався на його відверте закріпачення, нівечив, але не міг зламати

могутній і органічно вільній талант Миколи Куліша, то своєрідно"витончене

обдаровання Івана Дніпровського не розвивається, а згасає у третьому після

експресіоністського експерименту “Любов і дим” та романтичного шедевру

“Яблуневий полон” драматичному творі під назвою “Шахта Марія” (1928–1931).

Написана за слідами сумнозвісної “шахтинської справи”, ця п’єса становила

собою одну з перших спроб “суспільного замовлення” від мистецтва – і водночас

красномовний приклад самоламання митця, який після тріумфального сценічного

успіху “Яблуневого полону” та літературно"політичних збурень 1925–1927"х років

(Дніпровський був членом ВАПЛІТЕ) намагався залишитися не тільки в ідейному,

а й в естетичному авангарді. Рідкісний для всієї української літератури 1920"х

років й основний для творчості Дніпровського мотив превалювання інтимно"

чуттєвих поривань у людській істоті (до того ж витлумачений не у фрейдистському,

як у В.Підмогильного, а в лірико"романтичному дусі) у “Шахті Марія”

пересувається на периферію сюжету. На передній план виходить намічена вже в

драмі “Любов і дим” тема боротьби зі шкідництвом, яка наприкінці 1920"х рр.

переживала своє політичне відновлення у сталінській тезі про посилення класової

боротьби на тлі успіхів соціалістичного будівництва. Епічна багатоосібність, також

властива першій п’єсі драматурга, у “Шахті Марія” сягає надмірної

гіпертрофічності: змальовуючи події на велетенській старій донецькій шахті (що

потребує реконструкції, але може бути і просто затопленою внаслідок ворожого

Слово і Час. 2008 • №12 19

заколоту), автор уводить у дію майже незліченну кількість персонажів –

парткерівників, інженерів, техніків, шахтарів, кочегарів, їхніх подруг і жінок –

розбиваючи їх закономірно на два табори – змовників та чесних працівників.

Віднайдений у попередніх творах принцип динамічного чергування сцен “вороги

– правовірні” зберігається й у “Шахті Марія”, проте не просуває сюжету, бо

конфлікт переважно розгортається в риторичній площині – герої лише без кінця

обговорюють план дій, майже нічого не роблячи. У риторичниму ключі реалізується

й розв’язка п’єси: завідувач шахти комуніст Соболь (який ставиться до шахти

майже побожно, асоціюючи себе з Христом, а її – із Дівою Марією, проте ці

експресіоністські алюзії виглядають тут непереконливо й навіть комічно) викриває

підступний задум шкідницької зграї на чолі зі старим спецом Курбським за

допомогою логічно"дедуктивного методу, майже як Шерлок Холмс.

Незважаючи на загальну композиційну аморфність “Шахти Марія”, зумовлену

фальшивою ідеєю в її основі, у творі все ж наявні зблиски авторського таланту.

Ознаки експресіоністичного стилю лишаються в п’єсі переважно на мовно"

стильовому рівні – у метафорично наснажених назвах сцен та ремарках, у

рвучкому ритмі колоритного робітничого суржику. А ще у пронизливому

“самотньому голосі людини” – експресивно"істеричних монологах кочегара"

інваліда Овечки, що палко вірить у перемогу світової революції й водночас

найбільше страждає через катастрофічність її наслідків для шахтарів Донбасу.

Не перетворюючись цілком на ідеологічну агітку, “Шахта Марія” все ж таки

справляє сумне враження остаточного превалювання штучної ідейної схеми та

еклектичності її художнього втілення над мовним та драматургічним обдарованням

автора, його сміливістю відобразити у творі такі разючі тогочасні життєві реалії,

як обюрокрачення комуністичної верхівки, усвідомлення ошуканості у пролетарів,

що за нового ладу живуть гірше, ніж будь"коли. Усе це зумовило невдалу

подальшу долю “Шахти Марія”: після появи в 1929 р. на сторінках ваплітянського

альманаху “Літературний Ярмарок” її було законсервовано літературно"

художньою радою Театру ім. І.Франка, який надав перевагу іншій, правовірнішій

п’єсі на ту ж тему – “Шахті” російського драматурга В.Білль"Білоцерковського.

Захищаючи твір свого літературного побратима у виступі на театральному диспуті

1929 р., хоча й не заперечуючи необхідності переробки “Шахти Марія”, Микола

Куліш доходив висновку щодо формування критичного дамоклового меча над

новаторською українською драматургією: “...Причина драматургічної кризи –

це наше неуміння піднести, виховати драматурга. Навіть перші драматичні спроби

зазнають такої жорстокої, до того ще й невгамовної критики, таких ударів

зазнають вони (звичайно, я не про себе кажу), що ці перші паростки, як під

ударом суховію, в’януть і прикипають знов до землі. Будувати, вирощувати

драматургічну культуру – це не значить бити її. Можна їй перебити хребта.

Правда, він у нашої драматургії міцний, проте можна і його перебити” [4, 460].

Нищівна критика “Шахти Марія” та погіршення загальної суспільно"культурної

ситуації в Україні після самогубства Хвильового і з розпочатою травлею проти

Куліша й Курбаса змусили Івана Дніпровського на п’ять років покинути

драматичний жанр – аж до появи 1934 року його останньої п’єси “Останній

главковерх”, теж суперечливого, але цікавого експерименту в рідкісному жанрі

параболічно"символічної драми.

ЛІТЕРАТУРА1. Біла А. Український літературний авангард: пошуки, стильові напрямки. – Донецьк, 2004. – 445 с. 2. Івченко М. Повідь: П’єса на 4 дії // Червоний шлях. – 1924. – №8"9. 3. Кузякіна Н. Нариси української радянської драматургії. – К.,1958. – 231с. 4. Куліш М. Виступ на театральному диспуті 1929 року / Твори: У 2 т. – К., 1990. – Т. 2: П’єси, статті,виступи, документи, листи, спогади. – 877 с. 5. Наєнко М. Наступ: Творчий шлях Івана Дніпровського / Дніпровський І. Яблуневий полон: Вибранітвори. – К., 1985. – 359 с.

20 Слово і Час. 2008 • №12

Галина Левченко

ХРИСТИЯНСЬКИЙ АСПЕКТ ЛІТЕРАТУРНОЇТВОРЧОСТІ ОЛЬГИ КОБИЛЯНСЬКОЇ

У статті розглядається рецепція християнських мотивів у творчості О. Кобилянської, простежується

взаємодія християнства з ніцшеанством, виокремлюються різні художні коди, сформовані християнським

дискурсом, – глибинно"психологічний, іронічний, викривальний.

Ключові слова: християнство, мотив, код, дискурс, образ Христа.

Galyna Levchenko. Christian Aspect of Olga Kobylianska’s oeuvre.

The article suggests an understanding of Olga Kobylianska’s oeuvre, which she interpretes as the writer’s

myth of a spiritually rich personality, which (the myth), with its great number of features, typologically

coincides with the Evangelistic Story of Jesus Christ’s life. Parallels are drawn between the writer’s understanding

of the Christ’s character, and the way it was seen by the great thinkers Friedrich Nietzsche and Karl Jung.

Three christian artistic codes in the writer’s oeuvre, that are considered in the article, are: serious (depth

psychological), ironical (every"day), and revealing.

Key words: Christianity, motif, code, discourse, Christ’s character.

Рецепція християнства у творчості Ольги Кобилянської тривалий час перебувала

поза увагою як її літературних колег дорадянського періоду, так і радянських

дослідників. Невиправдано ця тема обійдена сучасним літературознавством.

Величезна кількість християнських ремінісценцій, цитат, алюзій, трансформованих

мотивів та образів Святого Письма в текстах письменниці вперто не помічалася.

Але зазначений аспект становить, гадаємо, вагомий наскрізний онтологічний

пласт її художнього світу. Інтерес до рецептивних християнських схем у доробку

авторки помітний лише у працях останніх років і то здебільшого в контексті

висвітлення інших проблем.

Зокрема, Н. Шумило аналізує “релігійно"моральні рефлексії” письменниці через

дихотомію (хоч прямо не наголошує на цьому протиставленні) Ніцше –

християнство, згадуючи в цьому зв’язку дослідження Л. Луціва “О. Кобилянська

і Ф. Ніцше” та його висновок про спільне між ними – рису аристократизму.

Різке протиставлення впливів європейського “антихриста” і християнства на

творчість О. Кобилянської пом’якшене своєрідною перехідною ланкою:

“Найвірогідніше, що сутнісний вплив на творчість письменниці неоромантичного

спрямування мав не Ф. Ніцше, а скандинавець Є. Якобсен, герої якого були

мрійниками і завжди прагли до великого”, – зазначає авторка і стверджує, що

“з духовністю (релігійна духовність як складова) та проблемою “цілої людини”

безпосередньо пов’язаний індивідуалізм та суб’єктивізм Кобилянської як

неоромантика” [10, 136].

Б.Мельничук наголошує на особливому пієтеті О.Кобилянської перед Святим

Письмом і наводить цікавий факт: “...в 1929"му львівський журнал “Світ” попросив

письменницю відповісти на два запитання:

“1) Якби Вам довелося сидіти необмежений час у в’язниці, які три книжки Ви

найрадше взяли би з собою?

2) чому саме ті?” [...]

О. Кобилянська відповіла на це, що забрала б із собою Євангеліє, “бо воно

одиноке дає людській душі, у якому вона стані не була би, розраду й рівновагу.

Далі взяла би “Фавста” Гете, в котрім бачимо ціле людське життя, його горе,

радости, силу й неміч з усією глибиною людського духа.

Врешті взяла би я Шевченка, котрий не допускав би забути свою народність,

рідну мову і піддержував би любов до рідної землі і скривдженого людства”

[...].

Як бачимо, в цьому почесному “трикнижжі” Євангелію відведено найперше

місце” [5, 35]. Відповіді на запитання львівського журналу, гадаємо, дають уявлення

про релігійність письменниці. Найглибша основа цих почуттів – таки християнство,

але трансформоване, як і в названих нею Гете та Шевченка, в авторський міф –

індивідуальний варіант релігійності поза церквою. Цікаво, що О.Забужко і Гете,

Слово і Час. 2008 • №12 21

і Шевченка ставить в один типологічний ряд письменників – “творців національно"

консолідуючого авторського міфу” [2, 15], зазначаючи, що всі ті

індивідуально"авторські міфи “були в істоті не чим іншим, як продуктом розпаду

єдиного середньовічно"транс’європейського християнського світогляду,

продуктом невхильної, на кілька століть розтягненої національної партикуляції

міфа загальнохристиянського [...]. Починалося становлення націй – і починалося

воно саме “в духові” [...]. Новий Час подарував цивілізації непорівнянно

витонченішу і культурно продуктивнішу форму “узурпації Бога” – індивідуальний

авторський міф життєвого світу спільноти як версію – то ближчу, то віддаленішу

– універсалістського християнського міфу про смерть і воскресіння “сина

чоловічого” [2, 20]. І хоча дослідниця стверджує, що в часи модернізму

індивідуальний авторський міф вироджується (у міру маргіналізації та

секуляризації самої віри): “...вже в символізмі її заступає доволі еклектичний

містицизм – свого роду звиродніла релігійність” [2, 28], – спробуємо не

погодитися з абсолютністю цієї тенденції. Бо, з нашого погляду, в особі

О.Кобилянської маємо взірець протилежного. Якщо Гете й Шевченко своїм

життям і доробком сформували міфи своїх націй, то письменниця в “безбожну”

епоху витворила міф духовно багатої людської індивідуальності; універсальну

модель для цього становить життя Спасителя як найвищий ідеал самоздійснення.

Багатовимірність текстів О.Кобилянської (згідно з останніми дослідженнями

Т. Гундорової, Р. Чопика, І. Кейван, С. Кирилюк, І. Демченко та ін.), офірування

особистого, земного на користь сповідуваних ідей, самопосвята підтверджують,

що її життя було якраз оте “викінчене, в"собі завершене і представлене

естетичному спогляданню як художній текст, як “абсолютний індивід, ні з чим не

порівнянний, крім самого себе” [...] життя справджене, життя здійсненого

призначення, а значить, воістину вічний міф” [2, 32].

Християнський аспект творчості письменниці висвітлено С. Кирилюк. Дослідниця

виокремлює три рівні реалізації архетипу Бога в художній системі письменниці:

1) шлях творчої людини до Бога і постійний пошук Його, щоб пізнати життя “як

цілісний вияв динаміки і глибини, як джерело існування” [3, 68]; 2) Бог як творець

природи і старозаповітний Бог та переплетення “старозавітного” і “новозавітного”

вимірів; 3) “Третій рівень художньої системи О. Кобилянської, в якій реалізується

ще один вияв архетипу Бога, збігається з актуальною філософською концепцією

“смерті Бога” [3, 105]. Дослідниця сумлінно, враховуючи контекст тогочасних

української та європейської літератур, обґрунтовує ці три рівні інтерпретацією

християнських аспектів у багатьох творах письменниці (“Земля”, “За готар”,

“Думи старика”, “Апостол черні”, “Юда”, “Під голим небом”, “Ніоба” тощо).

Мотиви апостольства, зради, залежності людської долі від волі Божої, покути,

офіри послідовно залучаються до аналізу. Виконаний С. Кирилюк аналіз рецепції

християнства у творчості О.Кобилянської досить точний і в цілому вичерпний.

На думку дослідниці, “одним із архетипних комплексів, що зцементовує, здавалось

би, цілком відмінні рівні художньої системи О. Кобилянської, є архетип Бога”

[3, 67–68]. Водночас видається важливим, по"перше, з’ясувати міфологічне

наповнення цього архетипу (бо ж, зокрема, за К.Г. Юнгом, архетип – це лише

можливість, психічна матриця, котра вимагає певного образного, а згодом дієвого

наповнення) і психологічні передумови теоцентризму індивідуальної художньої

системи; по"друге, варто з’ясувати, як християнський дискурс (а саме він

становить, на наш погляд, базове міфологічне тло доробку письменниці)

“уживався” з ніцшеанством та його загальновизнаним “антихристиянством”; по"

третє, дискусійними виглядають тези про співзвучність актуального повідомлення

Ніцшевого Заратустри про “смерть Бога” із творами письменниці.

Онтологічні проблеми, метафізика людського існування були в центрі уваги

ірраціоналістичних течій сучасної Ользі Кобилянській європейської філософії.

Філософська думка оперувала поняттями “несвідоме” (З.Фройд, К.Г.Юнг,

А.Адлер), “інтуїція”, “тривання” (А.Бергсон), “власна суть” (Ф.Ніцше) та ін.,

пояснюючи людину через систему неусвідомлених потягів чи “волю до влади”,

22 Слово і Час. 2008 • №12

наголошуючи на неспроможності раціонального пізнання світу, зумовленого навіть

на мовному рівні метафоризмом і міфологізмом людського мислення, загалом

передчуваючи й дедалі ясніше розуміючи, що людина – це щось більше, аніж її

свідомість. Глибинна людська індивідуальність, підпільний суб’єкт виходили на

перший план, руйнуючи усталений погляд на світ та його цінності. Проте, хоч як

це парадоксально, нові цінності вилущувалися часто зі старого – із християнської

релігії, нібито скомпрометованої й переосмисленої ще в епоху Ренесансу.

Християнство стало, зокрема, світоглядною основою для багатьох тогочасних

російських мислителів: Ф.Достоєвського, Л.Толстого, В.Соловйова,

П.Флоренського та ін. – і християнської гілки в екзистенціалізмі: від С.К’єркегора

до М.Бердяєва, М.Бубера, Н.Аббаньяно, Г.Марселя, які наголошували на

онтологічному значенні людської віри та надії.

Особисте ставлення О.Кобилянської до християнства було досить шанобливим.

С. Гладка"Буднюк у журналі “Жіноча доля” (Вінніпег, 1963, № 11"12. – С. 6, 11)

у спогадах про буковинську письменницю зазначала, що над її ліжком висів

“образ матері Божої” (Див.: [10, 137]). Я. Мельничук та В. Вознюк, директор

музею О.Кобилянської, вмістили у своїх книжках світлини із зображенням греко"

католицької церкви Успіння Пресвятої Богородиці в Чернівцях, парафіянкою

якої була письменниця [1, 263; 6]. Християнство з раннього дитинства було

невід’ємним складником життя О.Кобилянської. Носієм релігійного світогляду в

найближчому оточенні її була мати – Марія Вернер. В автобіографії, викладеній

у листах до Степана Смаль"Стоцького, письменниця зазначає: “Мати моя небула побожна... в звичайнім значенні слова. Її бачили лиш рідко в церкві з

дітками (по більшій часті – з нами двома дівчатками), вона не мала на те часу.

Зате, коли дітвора вилетіла з хати в свято, неділю, мов з вулія, вона бралася за

молитвенник свій і, усівши... десь в куток якоїсь софи, починала молитися. Тоді

ніхто з дітей не переривав мамі мольбу. А коли хто й переходив припадком

коло неї... звільняв ходу й відходив уже на пальцях: мама молилася. Не дивиласяна нікого... й не говорила... Була тоді якась така інша, така, як свята. [...]

Ох, та добра, свята мати! Та глибока тиха мислителька, з небагатьмасловами на чистих своїх устах, котрі не сплямувало... жадне грубе,непорочне слово! Яка велика вона була для своїх дітей, який великийблагородний вплив ішов від неї на умовий й чуттєвий розвій дітей” [4, V, 229].

Тут ідеться про істинну, не спотворену подвійними стандартами чи

демонстративністю, глибоку, інтимну віру матері, тієї “справдішньої Марії”, у

Бога. Такий взірець щирого релігійного досвіду не міг не впливати на ближніх,

тим паче на дітей, про що говорить і сама О. Кобилянська. Тож істини віри і

Святе Письмо мали б її принаймні цікавити.

Віра письменниці, проте, була дещо іншого ґатунку, аніж в її матері. Різні

дослідники звернули увагу на цитату з листа Ольги Кобилянської до Осипа

Маковея, що засвідчує особливе ставлення її до християнської релігії: “Я собі

маю свою філософію про релігію, і мені з нею добре. Але цілі передполудня в

церкві пересиджувати я не буду і не хочу. Се було би з моєї сторони велике

фарисейство, і воно мені противне” [4, V, 527]. Так і деякі, сповнені щирої віри

у Христа герої письменниці часто тримаються на певній відстані від церкви:

умируща жінка (“Аристократка”), пані Марко (“Царівна”), Магдалена (“За готар”)

та ін.

Розглядаючи суспільство як отару з пастирем, християнство постає релігією

громади. Святе Письмо пропонує систему різних історій, світоглядних і морально"

етичних приписів та взірців для членів церковної спільноти (первинно євангельської

отари). “Передполудня в церкві пересиджувати”, а отже, визнавати себе покірною

вівцею церковної парафії для людини, що знайомилася з багатою і вільнодумною

лектурою (“Бог у природі” Н.Фламмаріона, “Про свободу” Дж.Ст.Міла, твори

Ф.Ніцше, Р.Крафт"Ебінга, Е.Золя, М.Метерлінка та ін.), було б і справді

“фарисейством”. Але євангельський Пастир мав психологію дещо іншу. Він – не

з отари. Він – улюблений Син Божий. Євангеліє відводить Ісусові сферу, що

Слово і Час. 2008 • №12 23

перевищує людські спроможності, і це становить важливий момент богослов’я

Христа. “Свідомий від самого початку своєї гідности й свого Божого післанництва,

Ісус пізніше проповідує публічно свою науку, не як книжники й фарисеї, які

гаяли час, щоб розчиняти букву закону в кислотах їхньої виснажливої діалектики,

але як учитель з повноваженнями й особистим авторитетом (...). Він вимагає

лише винятково для себе гідности Учителя: “Один бо ваш учитель Христос” /

Мт. 23, 10/” [9, 207–208]. Тож Ісус від самого початку – безперечний, наділений

величезною харизмою лідер (бо він, як і його Отець, – предвічний Бог), котрий

не має потреби будь"чим мотивувати своє лідерство й переконувати в цьому

інших. Він – обранець Божий, Жертва і Месія водночас. Гадаємо, письменницю

найбільше цікавила саме його особистість: Ісус для неї важливий не як Бог, а

як видатна історична постать або як Антропос гностиків [11, 94].

“Своя філософія про релігію” була також у Ф.Ніцше, впливи якого на творчість

письменниці відчитують чи не всі дослідники (від О.Маковея, І.Франка, Л.Луціва

до С.Павличко, Т.Гундорової, Н.Шумило, С.Кирилюк та ін.). Його “філософія

про релігію”, на наш погляд, має низку спільних рис із поглядами О.Кобилянської.

Ніцше так викладав своє розуміння особистості Ісуса Христа: “Якщо я хоч щось

збагнув у цьому видатному символісті, то це саме те, що реальністю, “істинним”

він уважав тільки внутрішні реальності, що решту – всю природу, час, простір,

історію – він розумів лише як знак, як матеріал для притч. Поняття “син людський”– не конкретна історична особа і не щось окреме, поодиноке, а “вічна”дійсність, психологічний символ, узятий поза часом. Ще в більшому ступені це

стосується бога того типового символіста, і “небесного царства” і визнання

себе “божими дітьми”. (...) ... словом “син” позначене зародженняпросвітленого розуміння всіх речей (раювання), словом “отець” – саме терозуміння, почуття вічності і довершеності. (...) “Царство небесне” – цестан людського серця, а не те, що настане “на землі” або “по смерті”. (...)

“Царство боже” – це не те, чого можна чекати; воно не має ні минулого, ні

майбутнього, не приходить через “тисячу років”, – це лише досвід людськогосерця; воно скрізь і ніде” [8, 368 – 369]. Якщо творці національно"консолідуючого

авторського міфу повернули Бога окремим націям, освячуючи тим самим їхнє

існування й виокремлюючи їх із загальноєвропейської християнської спільноти,

то Ф. Ніцше повернув Бога окремій людській індивідуальності, вивільняючи її

від розуміння себе лише як частини національної спільноти (із чого й народився

світоглядний конфлікт модерністів із народниками).

Прикметно, що такий самий досвід розуміння християнства мав іще один

сучасник О. Кобилянської – К.Г.Юнг. Він так само, як і Ф. Ніцше, переконаний,

що церква раціоналізувала й утилітаризувала істини, які приніс у світ Ісус: “Церквапостаралася не здіймати великого галасу навколо “Христа всередині нас”,

зробивши основну опору на того Христа, якого ми “бачили, чули й осягали”,

тобто на історичну подію “знизу, в Єрусалимі”. Це мудра позиція, котра

реалістично врахувала примітивність як тодішньої, так і сучасної свідомості.

(...) Якщо Христос повинен поставати “реальним” для такої відноснопримітивної свідомості, то йому належить бути таким тільки як історичнійфігурі чи метафізичній сутності – але не як душевному центру, де вінопиняється в небезпечній близькості до людського Я” [11, 95] Проте з кожним

посиленням свідомості людина знову і знову повертається до середохрестя

християнського розп’яття та проголошених Христом істин, прагнучи народити в

собі Бога. Така тенденція властива філософській думці періоду зламу епох, і

саме в таку добу випало жити О.Кобилянській. Тож її індивідуальна свідомість

не могла стояти поза цією тенденцією.

Письменницю, як і Ф.Ніцше, і К.Г.Юнга, неабияк цікавила психологія Месії.

Індивідуалізм та аристократизм т. зв. “нових типів” О.Кобилянської щоразу

робить собі міфологічним тлом (чи міфологічною схемою, матрицею, заднім

планом) євангельську історію про місію Спасителя, яку ніс Христос: із її хрестом,

гіркою чашею, зрадою найближчих людей, але й із визнанням, із воскресінням,

24 Слово і Час. 2008 • №12

урешті"решт, із вознесінням на небеса вічної слави. “Є трояка любов, – пише

письменниця в поезії у прозі “Мої лілеї”. – Та, що годується ласощами, що

годується поцілунками, і та, що поважна, як смерть, годує сама себе йдругих. Вона годує себе і сльозами, і горем, і сумом, і самітністю, а позагробом – золотою тінню пам’яті – споминами про її святу, несмертельнусилу” [4, III, 276]. А це, власне, і є любов, сповідувана Христом, і його шлях.

О.Кобилянську християнство вабило як релігія любові. Про це свідчить не лише

наведена цитата, а й уривок із “Послання до коринтян” апостола Павла, яке

письменниця додала до згадуваного вище листа О.Маковеєві. Здатністю до

“поважної як смерть” любові наділені всі ті персонажі О.Кобилянської, що

здійснюють у житті роль “культурних героїв”, наслідуючи своїми діями Бога –

це оті т. зв. “нові типи”: Олена (“Людина”), Наталка (“Царівна”), дівчина

(“Природа”), Софія (“Valse melancholique”), Маня і Нестор (“Через кладку”),

Аглая"Феліцітас (“За ситуаціями”), дівчина (“Мати Божа”), Магдалена (“За готар”),

Максим Цезаревич та отець Захарій (“Апостол черні”). Вони перебирають на

себе месіанську роль, щоправда, сповідуючи не християнство, а власні ідеали:

любов до мистецтва, жіночу емансипацію, необхідність морального та

інтелектуального самовдосконалення, служіння народові.

Саме в характерах цих персонажів памітне те небезпечне сусідство, від якого

застерігає Юнг, – людського Я й архетипного образу, внаслідок чого Я інфляційно

ототожнюється з архетипною особистістю, хоч це явище уподібнення має різні

рівні градації. С.Кирилюк зазначає: “Керуючись передусім історико"генетичним

підходом до окремих творів Ольги Кобилянської, виявляємо використання

письменницею переважно інтегративних форм рецепції (тобто сприйняття,

осмислення “чужого” матеріалу здійснюється за принципом ототожнення)” [3,

14]. До таких форм рецепції належать ремінісценції, алюзії, стилізації, аналогії,

типологічні збіги. Це стосується й міфологічного матеріалу, зокрема

євангельського; вказані форми рецепції простежуємо не лише у творчому методі

письменниці, а й у характерах та житті її героїв.

Долі цих персонажів О. Кобилянська пов’язує найчастіше із двома героями

євангельського міфу (“за принципом ототожнення”): Ісусом або його матір’ю

Марією (хоч типологічні паралелі можна проводити й з іншими персонажами

Святого Письма, серед яких Юда, Йов, Марія Магдалина, про що пише, зокрема,

С. Кирилюк). Ця пов’язаність має різні рівні: від певних суто зовнішніх подібностей

до ототожнення героя з архетипною особистістю.

Попри те, що повість “Царівна” створена в період особливого захоплення

авторки філософією Ф. Ніцше, у ній простежується надзвичайно цікава й вагома

лінія утвердження християнства. Письменниця вводить у текст повісті два сни

Наталі Веркович, унаочнюючи, на наш погляд, філософську колізію естетичного

(уособленого ніцшеанством) та етичного (християнства). Дівчині сниться, що

легендарна надрейнська русалка Лорелея опускає у воду арфу, за якою героїня

пливе в човні, а вдалині перед нею прозирає “полудневий край” – очевидна

алюзія на образ “великого полудня” Ніцшевого Заратустри. Про полудень у

житті Наталка розмовляє також з Орядином. Цей символ становить своєрідну

мету і мрію її життя. Іншого разу їй сниться величний схід сонця, а в ньому –

Христос. Дівчина схиляється перед ним, але він каже, що ще не час: “Там на

заході сміх. Сміються з вітця мого і з мене. Але вони мусять сміятися. Бо настав

час сміху і знесилля. Настав час, коли їх життя мучить і викликає безнадійність.

Я вижидаю відзиву свіжої і чистої сили...”, – і далі: “Справедливості?? Любові?

Пожди, нехай сміх сей утихне і сонце удруге зійде...” [4, I, 315]. Не випадково

цей сон Наталя бачить у період загострення хвороби пані Марко, коли та

зізнається, що вірить у Бога і стверджує: “Gott ist keine Illusion” (“Бог не є

ілюзією” (нім.). – Г.Л.) [4, I, 314]. Жінка цитує також по"німецьки Євангеліє:

“Und darum wenn ich nicht allmächtig bin im Fleische, allmächtig aber dem Geistе

nach, kann ich das Fleisch überwinden, und darum bin ich das Sonn Gottes nicht

dem Fleisch sondern dem Geiste nach”. [4, I, 314]. (“І через те, що я не є

Слово і Час. 2008 • №12 25

всемогутній во плоті, але всемогутній духом, я можу побороти плоть, і через те

я є Син Божий не плоттю, а духом”). Ця візія пізніша в часі від попередньої, а

отже, свідчить про істиннішу позицію героїні, яка передчуває, що праця і творчість

без моральних вартостей порожні.

Переплетення ніцшеанського й християнського дискурсів не випадкові в повісті

й досить вагомі для розуміння рецепції О. Кобилянською обох світоглядних

систем. Письменниця художньо прозріває два трактування творів великого

німецького письменника і пророка, що в недалекому майбутньому мали фатальне

значення для європейській історії. З одного боку, це поверхове прочитання, яке

простежується, до речі, у життєвій позиції Орядина, у його безілюзійності,

моральній безоглядності, коли за точку відліку береться постулат про смерть

Бога, а отже – початок уседозволеності. Саме таке прочитання згодом лягло в

основу ідеології фашизму, що не раз закидувано Ніцше. З другого – це розуміння

німецького мислителя як глибокого індивідуаліста, котрий повернув людині її

внутрішнього Бога, освятив людську індивідуальність богорівністю; таку позицію

втілює Наталя Веркович. Ісус у сні не даремно попереджає її про “сміх на

заході”. Цей деструктивний сміх символізує своєрідний духовний апокаліпсис

епохи й водночас передбачає сумні події в житті Наталки. Незабаром Орядин –

постать аж занадто “від світу сього” (“Хто перемагає себе лиш тому, щоби

стати “вищим чоловіком”?” [4, I, 236], – дивується він) своїми вчинками висміє

її кохання до нього, не зрозумівши, що її “чувства належать ще й до якогось

іншого світу, світу, котрого я (Наталя Веркович. – Г.Л.) ще не знаю, лише

існування його відчуваю, про нього мрію. Описати його докладно я не в силі,

але бажаю його пізнати і в нім жити. Коли б це навіть мав бути світ терпіння, то

я й на нього згоджуся!” [4, I, 240]. Про інший, відомий лише йому світ каже Ісус

у Євангелії від Івана (яке К.Г.Юнг називає найближчим до гностичного бачення

постаті Спасителя): “Я – світло світу. Хто йде за мною, не блукатиме в темряві,

а матиме світло життя” (Ів. 8:12), або “Хоч я свідчу за себе сам, та свідоцтво

моє правдиве, бо я знаю, звідкіля приходжу і куди відходжу. Ви ж не знаєте,

відкіля приходжу і куди відходжу” (Ів. 8:14). Зрештою, так розуміє Його Ніцше:

“Він промовляв від свого внутрішнього світу, звучи його “життям”, “істиною”,

або “світлом”, – зате решта, вся реальність, уся природа, сама мова для нього

важливі лише як знаки, як прикмети рівності” [8, 366]. Отже, героїня Кобилянської

демонструє спорідненість із євангельським Христом – символом просвітленого

розуміння речей, вічності й довершеності, котре походить із глибини її власного

єства. Але йдеться виключно про відчуття себе неповторною людською

індивідуальністю, одиницею, бачення перед собою шляху духовного поступу –

як це розумів також Ф.Ніцше, – а не про конвенційну церковну релігійність.

Психологічна спільність із особою Христа виявляється в характерах багатьох

інших персонажів О.Кобилянської: Нестора і Мані Обринських (“Через кладку”)

[див.: 7], Аглаї"Феліцітас (“За ситуаціями”), Анни і Зоні Яхнович (“Ніоба”), Івоніки

Федорчука (“Земля”).

Описуючи інтер’єр кімнати Наталі Веркович, О.Кобилянська вказує на дві деталі:

у кімнаті був “малий образець, як Ісус Христос молиться на Оливній горі.Образ цей – то була видерта картка з якогось ілюстрованого часопису і(о ганьба!) пришпилений чотирма шпильками до килимка над її постіллю.

Але то було ще ніщо. В однім куті тієї її кімнати – саме коло якогось там

макартівського букета, висів також “образ”. Він представляв цілком неодягненуженщину, обвиту лишень у якийсь серпанок, як вона ніби летить лісом, а вруках, піднесених високо вгору, держить якесь світло. Голову завернулапозад себе, щоби бачити, чи за нею хто не слідить, а сама усміхаласяприманюючим усміхом, мовби й на тім ніхто не розумівся” [4, I, 320]. Картина,

на якій намальована жінка, зветься “Блудне світло”. Пані Марко каже якось

Наталі, що вона “якесь світло”. На наш погляд, оці два “образи”, що становлять

собою проекції новоромантичної героїні письменниці, мають у підтексті ту

основну вісь, яка з’єднує дві засадні протилежності, котрі повсякчас витворюють

26 Слово і Час. 2008 • №12

напругу в текстах О.Кобилянської: діонісійську непогамовану природу і

аполлонічне прагнення художньої свідомості заспокоїти той вибух, гармонійно

влити його в життя – жадання духовної перемоги. Хресна дорога Ісуса Христа і

його життя – це вже готовий зразок духовного шляху – психічної індивідуації.

Герої Ольги Кобилянської, прагнучи “бути собі ціллю” (“Царівна”) чи не дозволити

стоптати в собі “мислячої самостійної людини” (“Людина”), або ж маючи

переконання, що з них ніколи не виробиться тип, бо вони – одиниці (Маня і

Нестор Обринські), на якомусь етапі таки переживають відчуття тотожності

себе із Христом. І тоді поважний християнський код доповнює ремінісценціями

та алюзіями зі Святого Письма переживання персонажів, сигналізуючи читачеві

про надлюдське напруження їхніх душевних сил.

Скажімо, Аглаї"Феліцітас Федоренко (“За ситуаціями”), “коли була

чотирнадцятилітнім дівчатком, їй приснилась голова Спасителя з терновою

короною на обох долонях, чи там на правій долоні...” [4, V, 111]. Одна зі

служниць каже про неї: “Вона для мене свята” [4, V, 112]. Коли після вирішального

в її житті маскараду на другий день Різдва Христового Аглаю намагається

загіпнотизувати чужий Йоганес, у героїні час від часу вихоплюються фрази,

якими вона докоряє пані Іванні, що збиралася вийти по неї: “Іванно... так по

мене вийшла? (...)”, і знову: “Так вийшли по мене? Рахуєш срібло... срібло?..

Йоганес... Іванно...” [4, V, 136]; “Срібло... рахуєш... – пішло вже шепотом з її

уст. – Срібло” [4, V, 137]. У словах героїні відчитуються прозорі алюзії на

євангельську історію про зраду Юди, який продав Спасителя за 30 срібняків

(Мт. 26:14"16). І сон про голову Спасителя на руці, і зайнята рахуванням срібла

Іванна, і називання дівчини “святою” – усе це умовні символи, які натякають,

що героїня стала на шлях індивідуації – має свою “хресну дорогу” духовного

поступу, відмінну від тих, що їх мають ближні, наявністю певної місії, котру

мусить здійснити. Чужий Йоганес, убачаючи схожість у психічній організації

своїй та Аглаї, називає себе homo archetypos. Це – той вічний психічний

символ, який несе своєю особистістю Христос.

Християнський дискурс у творах О.Кобилянської неоднорідний: одна частина

його – серйозна, глибинно"психологічна – нагадує наведені вище трактування

постаті й життя Ісуса Ф.Ніцше і юнгіанцями; друга частина – наче підказана

Ніцшевим “божком іронії” – це зображення суто ритуальної, демонстративної,

наділеної подвійними цінностями релігійності; і третя частина – суворо

викривальна, що виразно засуджує дії церковників. Така багатошаровість формує

у прозі Ольги Кобилянської різні художні коди; за поважним християнством

прочитується шлях психічної індивідуації особистості, яка мислить і почуває

враз зі своєю епохою, а за іронічним та викривальним – данина народницькій

традиції і знецінення її зсередини.

Увесь доробок письменниці пронизаний підвищеною увагою до звироднілого

лицемірного християнства та побутового фарисейства. Наприклад, тітці Наталі

Веркович, не найсимпатичнішій у моральному сенсі особі, в якої завжди напоготові

були безглузді агресивні закиди й жорстокі слова докору сироті, письменниця

вкладає в уста такі слова: “Ти забув уже, Мілечку, що мене молодіж не звалаінакше, як “Марія7Тереза”? Я була гарна, я визначалася межи всіма, а вона?”

[4, I, 113]. Або єзуїтські рекомендації Наталчиного вуйка Орядинові, які він

висловлює своїй племінниці: “А хоч би і був толкував мужикам по7своєму, щобог – природа, а учив їх при тім любові ближнього, чесноти, правдолюбності,учив правді, був би все більше зробив, як так” [4, I, 179]. Іронічна алюзія на

євангельський подвиг звучить в історії про закоханість Германа"Євгена"Сидора

(“Людина”), опису якої письменниця присвячує аж цілий абзац: “Чаша горечі,яку довелося випити родині Ляуфлерів, не була ще повна. Нові, зовсім не

знані чудні звуки наповнили солодкою гармонією серце Германа"Євгена"Сидора.

(...) Він потонув у найніжніших чувствах... він, Герман"Євген"Сидор... любив”,

але у фіналі – “він вистрілив собі в лоб...” [4, I, 79] – умовно випив чашу сію.

Іноді ці різні художні коди зустрічаються й витворюють цікаві зовнішні колізії.

Слово і Час. 2008 • №12 27

Молодий гуцул у новелі “Природа” переживає на цьому ґрунті справжній

когнітивний дисонанс: дівчина з лицем Матері Божої, а поведінкою наче відьма,

лісна, русалка – щось нечуване і, врешті, відстрашливе: “Якась нечиста сила

заволоділа ним. (...) Відьма?.. Таже він сказав був їй, що вона похожа на

образ матері божої, що висить у церкві, а проте!.. А проте вона не мати

божа...” [4, I, 406]. Поважна духовність дівчини – не сумлінної церковної

парафіянки, а яскравої індивідуальності – химерно перетинається з ритуально"

побутовою та поверховою релігійністю гуцула. Він прочуває у співрозмовниці

духовну вищість – звідси й “материнськість” і “божественність” її образу, а

водночас відхрещується від неї, як від чогось незбагненного, а тому й страшного.

Як у “Царівні” (“блудне світло” та Ісус), так і тут накладаються дві іпостасі

дівчини – Мати Божа і відьма. Обидві іпостасі – зі сфери духу; взаємно

підсилюючись, вони являють сутність особистості, яка вийшла “за межу”

загальноприйнятого, конвенційного, звичного – і тому стала відторгнутою, але в

новому світі, “за межами” старого – уже освятилася ознаками культурного

героя.

Християнський рік лежить в основі структурування часового простору у творах

О.Кобилянської, Бог обов’язково фігурує в розмовних кліше “бог з тобою”,

“дай боже”, “для бога”, “боженьку”, “ради бога”, “о боже”, “їй"богу”, “кара

божа”, “Ісусе Христе”, “бійтеся бога” та ін., якими послуговуються її герої.

Релігійна термінологія стало вводиться в різноманітні метафоричні висловлювання

дійових осіб: “вичитав йому літанію”, “слова плебейської проповіді”, “апостолжіночий”, “Ви мій ангел7охоронитель”, “апостол черні” та безліч інших.

Персонажі повсякчас звертаються до Творця з найрізноманітнішими питаннями,

проханнями, молитвами.

Реактуалізація євангельських міфу і стилю у прозі О.Кобилянської свідчить

про пошук певної архетипної структури"стабілізатора, опертя на яку й

наслідування якої дозволяло розв’язувати актуальні проблеми переходової

доби, надаючи світу хоча б відносної структурованості. Іронічно"побутовий та

викривальний християнські дискурси теж заслуговують на увагу, проте вимагають

окремого дослідження. Аналіз християнських колізій у представників

українського модернізму може бути перспективним і важливим як для розуміння

психологічних типів персонажів тогочасної літератури, так і для оприявнення

міфологічної схеми, що лежала в основі життєвої і творчої діяльності багатьох

письменників того “переступного віку”.

ЛІТЕРАТУРА1. Вознюк В. Буковинські адреси Ольги Кобилянської. – Чернівці, 2006.2. Забужко О. Шевченків міф України: Спроба філософського аналізу. – К., 1997.3. Кирилюк С. Ольга Кобилянська і світова література. – Чернівці, 2002.4. Кобилянська О. Твори: У 5 т. – К., 1963. – Т.1.5. Мельничук Б. Трансформація біблійних мотивів та образів у творчості українських письменниківБуковини ХІХ"ХХ століть // Біблія і культура: Зб. наук. ст. Вип. І / Відповід. ред. А. Нямцу. –Чернівці, 2000.6. Мельничук Я. На вечірньому прузі: Ольга Кобилянська в останній період її творчості (від 1914 р.). –Чернівці, 2006.7. Нікітчина Г. Інтроверсія як інтенціональна основа повісті О. Кобилянської “Через кладку” //Літературознавчі обрії: Праці молодих учених. Випуск 4. – К., 2003. – C. 103"107.8. Ніцше Ф. Жадання влади // Так казав Заратустра. Жадання влади /Пер. з нім. А. Онишка, П. Таращука.– К., 1993.9. Паренте П. Богослов’я Христа / Переклад з італійської, змінений і доопрацьований Мирослава ІванаКардинала Любачівського. – Львів, 1995.10. Шумило Н. Під знаком національної самобутності. – К., 2003.11. Юнг К.Г. Символ превращения в мессе // Ответ Иову / Пер. с нем. – М., 2001.

м. Житомир

28 Слово і Час. 2008 • №12

“Шанс України – в експансії,

але не фізичній, а духовній”

Ю. Шевельов

Містифікації Україна любить. І радо творить міфи, а лицедійство взагалі у

великій моді. Містифікується національна історія, національні герої ідеалізуються,

непогрішимість їхніх діянь виступає гарантією непомильності вчинків героїв

сучасних… Ми ще не визріли до самокритичного оцінювання свого минулого й

сучасного, бо не здійснений ще необхідний реєстр наших історичних набутків і

втрат. Та й узагалі, молодим державам властива ідеалізація минулого, його

міфологізація, бо для державного самоздійснення нації необхідні ідеали. Водночас

існує загроза тотальної ідеалізації і міфологізації, бо ґрунт для такого

некритичного вирощення ідеальних пагонів залишила нам комуністична система.

Колосальною містифікацією було мистецтво соціалістичного реалізму, бо в його

творення вклали таланти мудрі люди, більшість яких усвідомлювала, що грає на

грандіозній сцені, сподіваючись своєю грою переконати ідеологічних режисерів

у повному органічному злитті з образом. У сотень мільйонів глядачів"читачів

соціалістичне гіпербароко “Кубанських козаків” і сьогодні викликає ностальгійну

сльозу. Багато хто грав на соцреалістичній сцені, закриваючи, мов у класичному

японському театрі, власне обличчя, власне “я” маскою. Найчастіше залишалася

після митця маска. Ні відвертого, тобто справжнього листування, ні чесного

щоденника, ні шухлядних творів… Лише маска як трагічний злам долі.

Виховане на марксистсько"ленінській міфології, радянське суспільство жило

міфологемами. І в щоденному житті, і в мистецтві. Міфологеми продукувала

тоталітарна система, а споживали їх радянські люди. Мистецтво загортати

ідеологічні міфи в яскраві обгортки було доведено до рівня високого ремесла,

що не могло не переродитися в радянський постмодернізм, а згодом – і в

сучасний український постмодернізм. Його наближення готували як письменники

материкової України, так і діаспорні письменники. Одні міфологізували, інші

деміфологізували все те, що затаєне в символі “Україна”. І так до сьогодні. Бо

міфи ваблять, інтригують, навіть гіпнотизують, а головне, на міфотворенні можна

й самому міфологізуватися. Треба мати таке прискалене іронічно"саркастичне

Микола Жулинський

УКРАЇНСЬКА ДУХОВНА АТМОСФЕРАЗА ІНТЕЛЕКТУАЛЬНИМ БАРОМЕТРОМ ЮРІЯ ШЕВЕЛЬОВА

Стаття написана до столітнього ювілею Ю.Шевельова (1908–2002), розкрито тему “Юрій Шевельов

(Шерех) й Україна”. Проаналізовано літературознавчу спадщину, зокрема й завершальний двотомник

(2001) “Я–мене–мені... (і довкруги)”.

Ключові слова: МУР, українська діаспора, національно'органічний стиль.

Mykola Zhulynsky. Ukrainian spiritual atmosphere according to Yury Shevelev’s intellectual barometer

This article was written on the occasion of the 100th annivesary of Yury Shevelev (Sherekh) (1908–2002).

The author investigates the relations between Yury Shevelev (Sherekh) and Ukraine, analysing the writer’s

literary criticism, in particular his last book (in two volumes) “Me–myself–I... (and around)” (2001).

Key words: Moscow Criminal Investigation Department, Ukrainian exile, natural national style

C

Слово і Час. 2008 • №12 29

око, яке мав Юрій Шевельов, щоб не зануритися в цей блискотливий карнавальний

процес нової ідеалізації і містифікації, нової деідеологізації та нової

деміфологізації, в якому почали так пишно розкошувати “наші” й “ваші”,

безбоязно й сановито дефілюючи на незалежній українській сцені. І все ж…

Згадую перший Міжнародний конгрес україністів. Київ. 1990 рік. “Український

Дім”. Оголошують Юрія Шевельова. Гарячі аплодисменти, зал встає.

Роман Корогодський занотував перебування Юрія Шевельова у травні"червні

1995 року в Києві, зокрема його побажання зустрітися й поспілкуватися з Оксаною

Забужко, Євгеном Сверстюком, Іваном Дзюбою, Валерієм Шевчуком, Михайлиною

Коцюбинською, Лесем Танюком, Нелею Корнієнко, Ларисою Масенко. Уже сам

перелік імен свідчить про орієнтацію Юрія Шевельова в інтелектуальному просторі

Києва. Але зараз не про це. Роман Корогодський пише про Ю. Шевельова: “З

Михайлиною, на жаль, не знайомий. Кілька разів запитував: “Чи правда, що

першою встала Михайлина мене вітати на І Міжнародному конгресі україністів?”

Зрозумів, що Ю. В. небайдужий до таких подробиць” [1, 136].

Ніхто, мабуть, остаточно не дізнається, хто ж першим підвівся в “Українському

Домі”, аби привітати міфічного тоді Юрія Шевельова (Шереха). Можливо, це

назавжди залишиться таємницею, як і до сьогодні остаточно не з'ясовано, хто

перший підвівся на заклик Івана Дзюби встати на знак протесту проти арештів

української інтелігенції під час прем’єри фільму “Тіні забутих предків”.

Цілком можливо, що в “Українському Домі” це зробила першою Михайлина

Коцюбинська, бо в 1991 році Юрій Шевельов в Україні був не знаний, був

своєрідним міфом, про якого дехто чув, але майже ніхто не бачив. Спрацювала

колективістська свідомість, запліднена новим ідеологічним вірусом, який виріс

на філологемі “українська діяспора”. Це було щось особливе в очах

демократично налаштованої материкової еліти, майже непогрішиме, правдиве,

винятково мудре й недосяжне. А головне, патріотичне. Якщо ж говорити

конкретно про Юрія Шевельова, його пориванням було не залишатися “в сутінку

совиних крил”, а виходити на світло дискусій, відкриттів прихованого, забутого,

проскрибованого. Тому він і порушив проблему реабілітації, аби нарешті сказати,

хто є ми і хто є вони. Містифікація, міфологізація – це засіб самовідмирання й

самонародження. У новій естетичній якості, у новому – після внутрішньої

вичерпаності – вимірі індивідуального “я”. Краще самогубство, ніж капітуляція

– вважав Шевельов (Шерех) і тому повсякчасно боровся за себе самого,

демонструючи унікальну вигадливість у перевтіленнях, у виявленні творчої

живучості й усеприсутності. Він не тільки творив себе – Шевельов формував

певну духовну атмосферу, в якій він міг би самоздійснюватися. Необхідного

духовного кисню для повноти творчого дихання в еміграції для такої оригінальної

індивідуальності, як Юрій Шевельов, не вистачало, і доволі рано він відчув

загрозу кисневого голодування в умовах природного звуження інтелектуального

кола, згасання духовної енергії в середовищі української діаспори. Так, у розмові

на квартирі Романа Корогодського в тому ж 1995 році Юрій Шевельов на

пропозицію Валерія Шевчука з’єднатися з діаспорою і виробити загальний

правопис, і там, і тут – “спільний для всіх”, сказав: “Думаю, що це тільки

почасти правильно, тому що в діаспорі вже немає культурної цілости” [1, 139] і

далі уточнив: “Так от, я думаю, що треба було б переглянути правопис у світлі

саме історизму, а не комбінації двох правописів” [1, 140].

Учений повсякчас виривався за межі узвичаєного плину діаспорного життя,

хоча намагався творити особливий клімат творчого бродіння ідей, здебільшого

позитивно провокативних – від ідеї національно"органічного стилю, народження

Юрія Шереха як своєрідного засобу “сплати несплатного боргу” загиблим

упорядникам підручника української мови для п’ятих"сьомих класів середньої

школи Шевчукові та Бойкові харківського періоду його життя до поступової

втрати ілюзій – завершення біографії Юрія Шереха, припинення існування Шереха

і спалаху “блудних вогників нової ілюзії” в образі МУРУ…

Рокованим виплодом ілюзії вважав Юрій Шевельов гасло національно"

30 Слово і Час. 2008 • №12

органічного стилю в літературі, але його успіх, як він пояснював уже згодом – у

листопаді 1964 року, був емоційно стимульований саме тією духовною

атмосферою, яка витворилася в середовищі ініціаторів народження МУРУ та

навколомурівців.

Проголошення гасла національно"органічного стилю чекала творча українська

інтелігенція, бо ж ця ідея в їхній уяві піднімалася на п’єдестал Ідеалу – не

випадково Юрій Шевельов говорив про піднесення, “що лучилося з пророчо"

візіонерським нібито"баченням майбутнього” [4, 19].

З висоти 1964 року Юрій Шевельов твердо дивився на Юрія Шереха 1945

року й так оцінював і свою місію творчої ілюзії, і ту духовну атмосферу, яка

вирощувалася на потребі нової віри: “Емоційна авдиторія завжди чутлива до

пророків і ворожбитів. Супер"чутлива до національних віщувань, хоча би й тільки

про літературу, була зрушена з життьових підвалин батьківщини, штучно

змасовлена й перечулена на все рідне й національне авдиторія новонароджуваної

української еміграції. Віра зроджувалася не з дійсности, а з потреби і віри.

Потреба віри і віра єднали доповідача з слухачами. З обох боків речі відчувано

щиро, і не було в цьому й цяточки спекуляції. Логіка й факти не важили багато”

[4, 19"20].

Як бачимо, ці мурівські роки (1945–1949) для Шереха були роками особливо

інтенсивної творчої напруги і плідності, бо його творче я відчувало запит

середовища, в якому він жив і творив, бо непогамована спрага творчого

самоздійснення черпала живильну енергію із так само жадібно очікуваної нової

віри, нового ідеалу для діаспорної атмосфери, духовне небо якої прорізали

гострі блискавки мистецьких спалахів, чулося тривожне гуркотіння критичного

грому в особі групи Державина"Ореста, а згодом в образі триєдиного Порфирія

Горотака, що складався з Юрія Клена, Леоніда Мосендза й Юрія Чорного [3,

196].

Це був мінісвіт харківських двадцятих, його прообраз, своєрідний осколок

великого творчого змагання індивідуальностей епохи Розстріляного Відродження,

в яку Юрій Шевельов не міг зануритися в силу своєї творчої молодості, але

духовною атмосферою якої він дихав. Саме так він наковтався того творчо"

змагального озону, який і тримав його протягом довгого науково"літературного

марафону на позиції лідера. Це зобов’язувало. Нерідко морально знесилювало.

Але підносило у вірі. Бо його стихія – це змагання індивідуальностей, і роль

вожака, який веде зграю, йому подобалася.

Роки МУРу. “Після Львова це був найщасливіший період його життя, бо це був

другий період віри і єдиний період дії”, – згадував Юрій Шевельов про Юрія

Шереха.

З почуттям образи та болю виїздить у 1950 році з Німеччини. Викохує солодку

жагу творчого усамітнення – ближче до літератури, бути людиною, що творить,

а не людиною, котра метушиться коло своєї й чужої творчості. Але стихія

культурного життя вабить, так хочеться пірнути з вершини маяка в це шаленство

творчих борінь, у цей кипучий вир пристрастей, амбіцій, змагань і поразок.

Сприймає свою позицію невтручання “трагікомічно"недоречною”, а самоізоляцію

із власної волі як самообразу.

Ще в Мюнхені 16 лютого 1949 року Юрій Шевельов писав Оксані Ляторинській:

“Кожна людина має свою пристрасть. Я вроджений філолог. У роки, коли була

не можлива наукова праця, я з ентузіязмом віддався побічній діяльності –

проблемам літератури і духовости взагалі. Не хочу здаватися малахіянським

реформатором або просто самозакоханим, але думаю, що мої ідеї були б

корисні для українського суспільства чи бодай того пародійного уламку його,

який зветься еміграцією” [2, 132].

Юрій Шевельов відчув тоді, у 1991 році в “Українському Домі”, що його ідеї

можуть бути корисними українському суспільству. І не лише цілком природне

для творчої індивідуальності честолюбство спонукало його до уточнення, хто ж

перший підвівся в залі, вітаючи Шереха"Шевельова. Він чекав сигналу на запит

Слово і Час. 2008 • №12 31

його, ученого, літератора, мистецтвознавця, і на цей сигнал радо відгукнувся.

У “матеріялах для біографії” “Юрій Шерех (1941–1956)” Юрій Шевельов цитує

Ніцше: “О, коли ж прийду знову в мій рідний край, де не треба буде мені

згинатися – вже не треба згинатися перед малими”. У листі до Василя Барки із

Фюрта 24 червня 1946 року вчений писав: “Я вже не раз переконувався, що у

Вас є дещо від темпераменту пророка, обличителя людей неситих, коли хочете

– фанатичного пророка. Але не варто уявляти собі ворогів там, де їх нема.

Вашими справжніми ворогами можуть бути дрібні душі… Повірте мені, Василю

Костевичу: бійтеся не ідейних противників, а пігмеїв і ницих. То справжні вороги

всього видатного й високого”.

В Україні він шукав великих – щоб не згинатися. Бо йому важко було згинатися

– був високим. Шукав великих, але більше було малих. Вони дивилися собі під

ноги й не поспішали підводити голови – надто багато було витворено міфічних

героїв – і політиків, і літераторів, і художників…

Юрій Шевельов із жалем переконається у правоті свого висновку 1964 року:

“В дійсності еміграція українська є така, як вона мусить бути, і дуже близька

своєю структурою й своїм духовним образом до українства на Україні – і до

кожного суспільства взагалі, а зокрема такого, що його національний гніт і

національна зрада розмивали й розкладали сторіччями” [4, 26].

Юрій Шевельов шукав ту українську духовну атмосферу, якої йому так

бракувало за кордоном, своїм гострим, іронічним, а то й саркастичним

інтелектуальним скальпелем “оперував” її, сподіваючись на її оздоровлення. Бо

ж був переконаний, що “провінція – не географія, а психологія. Не територія, а

душа”.

Саме в Україні він звернувся з трибуни до материкових українців: “Мої любі

вороги!”, – відчуваючи наближення крутого повороту історично"психологічного

розвитку нації і таким парадоксальним визначенням аудиторії, як “любі вороги”,

даючи зрозуміти, що не сприймав і не сприймає радянську Україну лише в

ідеологічному контексті. Бо ж ідеологізація культурного й літературно"

мистецького життя в еміграції була такою ж несприйнятливою для Юрія Шевельова,

як і в радянській Україні.

“Писати літературні твори, обговорювати їх – тут перешкод не ставлено, –

згадував Ю. Шевельов духовну атмосферу періоду МУРу в Німеччині. – Але

монополію на видання фактично дістали українські політичні партії. А вони, хоч

би як демократично вони думали, всі хотіли літератури, підпорядкованої,

службової, на побігеньках практично, вони хотіли, кожна, щоб літературним

“комісаром” була людина саме з даної партії. До того ж, у загальних рисах, це

було становище літератури на захід від Збруча перед війною, отже, до такого

становища вже звикли. МУР хотів бути незалежним від будь"яких політичних

партій, це ставало для нього центральним питанням його існування” [3, 199].

Вживаючись у духовну атмосферу, шукав нових естетичних подразників, які

стимулювали б його творчий темперамент й організовували його творчу енергію.

Провокативність полеміки для Юрія Шевельова – це своєрідний гачок, на якого

він ловив небайдужих, витягував їх на відкритий простір критичних ристалищ,

викликав на герць, змушував відкривати забрала… Із листа Юрія Шевельова до

Василя Барки 3 червня 1946 р.: “Бувши в Ульмі, зібрав усіх опозиціонерів

Ваших і прочитав їм свою статтю про Ваші поезії. Слухання й обговорення

проходило в атмосфері вельми напружених пристрастей: один одного перебивали,

вставляли всякі репліки, говорили з патосом, поверталися до того самого і т. д.

Проти статті зрештою нічого серйозного заперечити не змогли і дійшли думки,

що стаття добра, але поезія їй не відповідає. Але це нічого. Таке компромісове

формулювання, звичайно ж, і їх не задовольнить, їхня впевненість закінчилася,

вони тепер вибиті зі своїх позицій, а зразу в поразці майже ніхто не признається.

Але мають, кажучи мовою модерного Багряного, “матеріял до подумання”, і з

того червячка, якого я встромив у їхні душі, ростиме спочатку лялечка сумніву,

а потім і метелик поезії. Так що діло зроблено”.

32 Слово і Час. 2008 • №12

Справді. “Київ на тих же широтах, що і Нью"Йорк”, якщо говорити про

пульсування духовної енергії Юрія Шевельова, від якої в Україні йшли співтворчі

кола, як після камінчика, кинутого в тихий ставок. Тому він так прицільно

вчитувався у словогру бубабістів, утішався цим оригінальним лицедійством на

поетичному “ярмарку чудес” (Ірина Жиленко), з особливим інтересом аналізував

романи Юрія Андруховича, вітаючи талановитого письменника якимось виклично"

індіянським “Го"Гай"Го”.

Юрій Шевельов міг у свої поважні літа сказати про себе словами Павла Тичини

“Молодий я, молодий”, бо побачив він молоду Україну, яка “відкрила свій

кордон для блудного сина, хай під безглуздою фіговою наличкою людини з

діяпори”. Так писав Юрій Шевельов про Україну 1997 року, завершуючи другий

том своїх спогадів “Я – мене – мені… (і довкруги)”: “Форми не ті, що ввижалися,

але суть – може ж таки – саме так, як бажалося, мріялося, попри все мріялося,

мріялося, вірилося і на що працювалося” [4, 294].

Що ж, форми нової – незалежної – України не ті, як суть саме така, якої

бажалося, мріялося і заради якої працювали Шевельов і Ко, заради якої ми тут

із Вами згадуємо його оригінальний творчий профіль.

ЛІТЕРАТУРА1. Корогодський Р. Юрій Шевельов (Шерех): Портрет // Сучасність – 2001. – № 4.2. Сучасність. – 1998. – Ч. 10.3. Шевельов Ю. (Юрій Шерех). Я – мене – мені… (і довкруги): Спогади. – Т. 2: В Європі. – Харків –Нью"Йорк, 2001.4. Шерех Ю. Не для дітей: Літературно"критичні статті і есеї. – Нью"Йорк, 1964.

ГІДНА ПАМ’ЯТІ Й ПОШАНИ

807річчя видатного українського літературознавця

Наталії Борисівни Кузякіної минуло, на жаль, непомітно.

Тимчасом науковців такого рівня й такого гідного доробку

на ниві української гуманітаристики минулого століття

в нас не густо. В умовах соцреалістичної скутості та

ідеологічно7цензурних обмежень і табу Наталія Борисівна

зуміла сказати чесне кваліфіковане вагоме слово про

українську драматургію, дати фаховий аналіз творчості

Лесі Українки, Миколи Куліша, Івана Кочерги та інших,

знайшла мужність поставити під сумнів цінність еталонних

радянських лідерів на ниві театру, передусім О.Корнійчука.

Таке інакомислення, ясна річ, не могло лишитися

безкарним, та Кузякіна, людина тверда й непоступлива, за всіх обставин лишалася

собою, завжди обстоювала власну думку, не залежну від кон’юнктури. Змушена

виїхати з України, де їй не давали працювати, вона знайшла притулок і

застосування своєму талантові в Ленінграді в Інституті театру, музики й

кінематографії, стала професором, читала історію і теорію театру, зокрема

курс театру народів СРСР. Завжди була вірна своїй основній темі – українському

театрові, залишила чимало непересічних новаторських праць у цій галузі.

Ірина Волицька, відомий театрознавець і режисер зі Львова, – учениця Наталії

Кузякіної. Закінчивши школу на початку 19707х років у розпал репресивної кампанії

проти інакодумної української інтелігенції, талановита дівчина з переслідуваної

дисидентської родини була фактично позбавлена права на вищу освіту в Україні.

LXXX

Слово і Час. 2008 • №12 33

Виключали з комсомолу, не давали характеристик, “завалювали” всюди, хоч би

куди поткнулася. Спробувала щастя в Ленінграді – і вступила до того7таки

Інституту театру, музики і кінематографії, де їй поталанило потрапити під

крило проф. Кузякіної. Захистила під її керівництвом дипломну роботу про Леся

Курбаса, вступила до аспірантури, а 1992 р. під егідою Наталії Борисівни захистила

дисертацію “Формування творчої особистості режисера Леся Курбаса”.

Підтримувала з нею дружні і творчі зв’язки до останніх днів цієї непересічної

людини.

Статтю Ірини Волицької про Н.Б.Кузякіну, яку пропоную увазі читача, було

опубліковано в № 9 ж. “Дивослово” за цей рік. Вона дуже інформативна, фахова

й водночас надзвичайно тепла – із неї постає живий образ науковця, громадянина,

людини. Тож з нагоди ювілейної дати згадаймо про Наталію Борисівну “незлим

тихим словом”.

Михайлина Коцюбинська

Ірина Волицька

УРОКИ НАТАЛІ КУЗЯКІНОЇ

Наталя Борисівна Кузякіна (05.09.1928 – 22.05.1994) – видатний літературознавець, театрознавець,

критик, доктор мистецтвознавств. У роки “хрущовської відлиги” і “брєжнєвського застою” сформувалася

й реалізувалася як непримиренний опонент офіціозної радянської науки. Талановита дослідниця

драматургії Івана Кочерги, Лесі Українки, Миколи Куліша, українського театрального процесу 1920"

30"х років і зокрема Леся Курбаса, Н.Кузякіна вирізнялася науковою безкомромісністю і глибоко

особистісним підходом до проблем національної культури. У непростому й нелегкому творчому шляху

Н.Кузякіної відбилася доля чесного й сумлінного вченого в умовах політичної несвободи.

Ключові слова: театрознавство, опонент офіціозу, безкомпромісний учений.

Iryna Volytska. The Lessons of Natalya Kuziakina

Natalya Borysivna Kuziakina (5 September 1928 – 22 May 1994) – a prominent literary scholar, theatre

critic, specialist in drama studies, Doctor of Arts. In the years of “Khrushchev’s Thaw” and “Brezhnev’s

Stagnation Era” she became an irreconcilable opponent of semiofficial soviet science. As a talented researcher

of the works of Ivan Kocherga, Lesia Ukrayinka, Mykola Kulish, and as a specialist in Ukrainian theatrical

process of the 1920"30s, most importantly concerning the legacy of Les Kurbas, N.Kuziakina was remarkable

for her uncompromising scientific stand and deeply personal approach to the issues of national culture. Her

professional path, while neither easy nor simple, reflects the fate of a responsible and honest scholar in the

conditions of political non"freedom.

Key words: theatre science, semi"official opponent, uncompromising scientist.

Видатний літературознавець, театрознавець, критик, доктор мистецтвознавства

Наталя Борисівна Кузякіна (05.09.1928 – 22.05.1994) – особистість, ім’я якої для

багатьох промовляє само за себе. Росіянка за походженням, вона належала до

когорти тих порядних і сумлінних учених, котрі в часи радянської деморалізації

і холуйства рятували честь і гідність української науки й культури.

Гострий, дещо скептичний розум, колосальна ерудиція, наукова

безкомпромісність – такою запам’яталася Наталя Борисівна всім, хто знав і

глибоко шанував її. Вона ніколи не шукала легких шляхів, не пристосовувалася

до панівних ідеологічних міфів, а тому постійно відчувала тиск із боку офіціозного

літературознавства, яке люто ненавиділо її за послідовне прагнення зруйнувати

закостенілі наукові догми, за особистісне розуміння процесу становлення й

розвитку національної літератури й мистецтва, за власний погляд на ключові

постаті цього процесу (що різко не збігалося з положенням офіційної

історіографії). Але Н.Кузякіна твердо стояла на своєму: “Завдання критики –

час від часу зрушувати пласти усталених уявлень, щоб на зламі їх по"новому

відкривалася діалектика явищ і відтворювався складний взаємозв’язок у вічно

живому потоці мистецтва” [4,165]. За це її високо цінували по"справжньому

авторитетні старші й молодші сучасники: Борис Антоненко"Давидович, Іван

Світличний, Михайлина Коцюбинська, Іван Дзюба – духовно споріднені

34 Слово і Час. 2008 • №12

особистості.

Наталя Борисівна належала до людей, яким нелегко було зжитися з оточенням.

Не вміла ховатися за дипломатичними фразами й безособовими зворотами.

Різке несприйняття викликали в неї люди, котрі намагалися будувати наукову

кар’єру на політичній демагогії, догідливості, плазуванні перед сильними світу

цього. Часами аж занадто категорична, вона могла, що називається, тримати в

напрузі не тільки опонентів, а й прихильників. Навіть у мене, її “пізньої” студентки

й аспірантки в Ленінградському театральному інституті, що знала Наталю Борисівну

вже значно м’якшою й вирозумілішою, образ “жорсткої Кузякіної” міцно засів

у підсвідомості.

Десь через рік після її смерті мені наснилося, нібито входжу до бенкетної

зали, де за довгим столом зібралося багато гостей. Назустріч підводиться жінка

з роз’ясненим обличчям, і я впізнаю Наталю Борисівну. Вона в рожевому

костюмчику. Моєму здивуванню немає меж. Як це? Наталя Борисівна – і рожевий

колір вбрання? Більшу невідповідність вигадати годі. І раптом до болю знайома

“сталева” інтонація: “А тепер, Ірино, Ви розкажете про все, що встигли зробити

за цей час”. Зі страху починаю щось белькотіти і... прокидаюся. Як стій, біжу до

письмового столу, судомно перекладаю списані аркуші, але вже не дивуюся, бо

все як за життя: в її присутності чомусь завжди згадувалося щось

недопрацьоване, не написане тобою, допущена десь халтура, і гризло сумління.

Недаремно перші студенти Кузякіної називали її “сибірською язвою”, останні –

“залізною леді”. Надто вимоглива як до себе, так і до інших, вона й по смерті не

дає спокою. І рожевий костюмчик уже цілком доречний...

Сильна натура, Наталя Борисівна була людиною замкнутою, цуралася оголення

людських слабкостей – вважала це виявом душевного неблагородства й

неінтелігентності. Не дозволяла собі без стуку входити в чуже життя й не схильна

була допускати когось у своє. У ситуаціях та обставинах, сповнених щоденної

боротьби за свою справу й за саму себе, виковувала в собі щось на зразок

крицевого панциря, який дистанціював її від оточення. На багатолюдних зібраннях

завжди виглядала осібно, окремішньо, неприступно. І лише одиниці розуміли,

що за позірною відчуженістю крилася душа вразлива й самотня, туга не

дозволеної собі жіночності. “Яка драма!” – сказав би Микола Куліш. “Яка

драматургія!” – підтвердив би Лесь Курбас. Улюблені герої кузякінських

досліджень.

Утім, наскільки мені відомо, перед відходом Наталю Борисівну турбували інші

постаті та образи. “Я знаю, як треба ставити Софокла”, – чи не останні її

слова, звернені до сина. Однією фразою вона підсумувала й увиразнила те, що

було наскрізною темою її власного життя й лейтмотивом усіх наукових студій.

Дослідження Наталі Кузякіної лежали у площині достоту софоклівських

проблем. Історію літератури, як й історію театру, вона не уявляла поза людським

життям і людською долею. Парадигма “індивід – суспільство – доля” важила

для неї значно більше, аніж суто естетичні й теоретичні питання. Аналіз художніх,

драматургічних чи сценічних форм цікавив Кузякіну остільки, оскільки дозволяв

розкрити саме цей взаємозв’язок, де мірилом усього була людина, талановита

особистість із її спроможністю або неспроможністю “своїм життям до себе

дорівнятись”. Творчість героїв Наталі Борисівни завжди мислилася у складному

процесі їхнього національного й суспільного самоусвідомлення й

самоствердження, поставала як шлях співбуття, співдії і протидії усталеному

існуючому порядкові, обставинам історичної доби, системі. Науковий інтерес

дослідниці спрямовувався передусім на долі митців, які в умовах ідеологічного

пресингу, політичних репресій зуміли вистояти й не зламатись, знайти сили на

духовно"моральний спротив державній машині. Так з’являлися праці про Миколу

Куліша й Леся Курбаса, Івана Кочергу й Лесю Українку, багато в чому позначені

ще й автобіографічними емоціями, внутрішнім зіставленням життєвих і творчих

колізій героїв із власним людським досвідом.

Наталя Борисівна чимало натерпілася за життя. Її дитячі та юнацькі роки

Слово і Час. 2008 • №12 35

минули в Києві. Тут вона почула перші звуки скрипки й фортепіано, народившись

у сім’ї майстра музичних інструментів. Тут відчула й перші удари долі, рано

втративши матір. Дівчинка росла норовливою. У 1941 році, у тринадцятилітньому

віці, не бажаючи залишатись в окупованому місті, вирішила самотужки дістатися

до Ташкента, де перебували тоді її сестра й тітка. Перейшовши лінію фронту,

була схоплена своїми ж і запроторена, як ворожий агент, без суду і слідства до

в’язниці. Змилосердилися над дитиною бувалі карні злочинці, підказавши єдину

можливість порятунку – симулювати божевілля. Тільки так можна було потрапити

до табірного лазарету, а звідти – подати про себе звістку на волю. Вона

спромоглася це зробити, витримавши попередньо всі медичні перевірки,

принизливі й нестерпно болючі процедури. Ташкентські родичі майже дивом

зуміли через першу дружину М.Горького Катерину Пєшкову вийти на Міжнародний

Червоний Хрест, який узяв під захист неповнолітню дівчинку, пригрозивши

припинити постачання лазарета медикаментами. Її звільнили за особистою

вказівкою Берії.

Цю історію Наталя Борисівна майже все життя тримала в таїні, небезпідставно

побоюючись, що “літературознавці в цивільному”, аби поквитатися з нею, на

свій лад витлумачать драматичну сторінку її біографії і приготують місце, як це

було з багатьма радянськими дисидентами, уже в брєжнєвському “лазареті” з

вельми популярним тоді діагнозом “вялотекущая шизофрения”. Болюча тема

почала з’являлись у її розповідях лише незадовго до смерті і чи не вперше – під

час нашої спільної подорожі до США, куди ми летіли в 1993 році на запрошення

професора Іллінойського університету Дмитра Штогрина – організатора

українознавчого симпозіуму. Наталя Борисівна говорила, а я ловила себе на

думці, що кожного разу відкриваю для себе нову Кузякіну – несподівану й

незнану, яка раптово завершує оповідь натхненною декламацією улюбленої

(виявляється!) Горацієвої оди “До Левконої” в перекладі Миколи Зерова про

незбагненність халдейських віщунських чисел на життєвому шляху людини.

Повоєнні роки й роки хрущовської “відлиги” – найщасливіший період життя

Наталі Борисівни, її наукової самореалізації. Вона закінчила філологічний

факультет (спеціальність “російська мова й література”) Київського університету;

при кафедрі української літератури захистила кандидатську дисертацію, віддавши

перевагу саме драматургічній проблематиці. Деякий час викладала українську

літературу в Ізмаїльському педінституті та Одеському університеті, де отримала

вчене звання доцента. Повернувшись до Києва, працювала заступником головного

редактора видавництва “Мистецтво” (відділ театру та кіно), старшим науковим

співробітником Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії

ім. М.Т.Рильського АН УРСР. Тоді ж у видавництві “Радянський письменник”

випустила свою першу вагому працю “Нариси української радянської драматургії”

(одна частина – 1917 – 1934 – вийшла в 1958, друга – 1935 – 1960 – у 1963

році.

У названому дослідженні, попри, звісно, неминучу данину часові, виразно й

недвозначно виявилося наукове кредо автора: високий рівень мистецьких

критеріїв, відсутність колінкування перед літературними авторитетами,

кон’юнктурних міркувань. Прискіпливий критик Іван Світличний назвав працю

Наталі Кузякіної однією з перших серйозних спроб сучасного історико"

літературного синтезу, яка одразу опинилася в центрі тогочасної наукової

полеміки стосовно методологічних засад вітчизняного літературознавства. Як і

на яких принципах будувати історію літератури? На хронологічно поданій серії

літературних портретів чи на жанрово"тематичних оглядах літератури певних

періодів? На ці та інші питання Н.Кузякіна відповіла по"своєму, оригінально й

талановито, синтезувавши розгляд літературного процесу з аналізом творчості

окремих драматургів. Перевага такого підходу була очевидною – “літературний

матеріал ніби очищається від різноманітних позалітературних чинників, художня

творчість “міцно прив’язується” до епохи, з якої вона виросла, і творчі

індивідуальності постають у своїх взаємозв’язках та взаємовпливах і в своїй

36 Слово і Час. 2008 • №12

порівняльній вартості для літератури й культури вцілому” [6, 345].

Сама ж Наталя Борисівна пізніше неоднораз зізнавалася, що її переслідує

почуття сорому за свої “нариси”. Час “відлиги” був сприятливим для

переосмислення національної історії та найважливіших постатей, які виходили із

забуття. В українську культуру поверталася духовно"мистецька спадщина 1920

– 1930"х років. Наталя Борисівна соромилася багатьох своїх тодішніх оцінок,

зокрема драматургічного доробку пізнього Миколи Куліша. Вони нагадували

“розвінчування” і критичні “вироки” сталінської епохи. Дослідниця пояснювала

їх прикрим юнацьким довір’ям до кожного друкованого рядка, незнанням і

невіглаством, на яке були приречені люди її покоління “соціальними батьками”

(вираз М.Куліша). Та на відміну від інших, Н.Кузякіна знаходила в собі мужність

публічно визнавати власні помилки і провини [3].

Совісний учений, Наталя Борисівна підходила до історії з позиції людини

моральної, поступово й заново відкриваючи для себе українське “розстріляне

відродження”. Її книжка “Драматург Микола Куліш” 1962 року видання вже

була позбавлена багатьох попередніх ідеологічних присудів. Утім не все вдавалося

просто й одразу. У першій за тієї доби “реабілітаційній” монографії про Куліша

ще можна було прочитати про світоглядні “збочення” геніального драматурга,

зумовлені “націоналістичним” впливом Миколи Хвильового та Леся Курбаса.

Потрібні були роки напруженої праці над матеріалом і самою собою, щоб

притаманна радянському мисленню демагогічна підміна понять “національне” й

“націоналістичне” стала зрозумілою й неприйнятною. Росіянка Кузякіна усвідомила

це в далекі 60"ті, тоді як значна частина українців живе й понині у викривленому

колі цих понять.

“Як на мене, коли людина досліджує, вивчає, вона може змінювати свої погляди,

свої думки. Одностайність – це смерть для науки. Не примушуйте мене думати

так, а не інакше,” – слова, якими Наталя Борисівна в 1967 році завершувала

свій виступ на Вченій Раді ІМФЕ ім. М.Т.Рильського давно спрофанованої Академії

Наук, де, за її свідченням, добре жилося багатьом ледарям та підлабузникам, а

в кожному відділі сидів свій “хатній” сексот, про що більшість, звичайно,

здогадувалася. Високе зібрання мало засудити “негідний” радянського науковця

вчинок Кузякіної Н.Б., яка опублікувала у Варшавському альманасі “Український

календар” статтю під назвою “Народжена революцією”, розцінену як наклеп на

українську радянську драматургію. Авторку звинувачували в нехтуванні ідеями

Жовтневої революції, оминанні керівної ролі Компартії і практики соціалістичного

будівництва, у виведенні на один щабель суспільної свідомості драматургів різних

ідеологічних переконань. Однак серйозніші закиди стосувалися іншого. Члени

Вченої Ради вважали, що Н.Кузякіна дала нищівну характеристику п’єсам

Олександра Корнійчука, зневаживши творчість найвпливовішого драматурга

1930"х – 1960"х років. Вона ж намагалася бути лише гранично чесною перед

собою та своїми читачами. На противагу загальноприйнятому славослів’ю й

запобігливим епітетам обрала тверезий та об’єктивний аналіз мистецького доробку

недоторканного письменника. Віддаючи належне драматургічному хистові

Корнійчука, дослідниця водночас добачила в його п’єсах і зраду художньому

смакові, і поверхову ілюстративність, і закамуфльовану під правдоподібність

фальш. Цього Кузякіній не простили – її було забалотовано Вченою Радою

Інституту як таку, що не “відповідає посаді”.

Майже рік дослідниця перебувала фактично безробітною. Лише завдяки

клопотанню академіка Миколи Бажана та інших впливових осіб перед партійними

органами отримала змогу деякий час викладати українську літературу в

Київському театральному інституті ім. І.К.Карпенка"Карого як доцент, а згодом

(після захисту в Москві 1970 року докторської дисертації) – і як професор

кафедри літератури й мови. Це був період серйозних, глибоких роздумів і,

попри всі негаразди, виняткового злету наукової думки вченого.

Нова монографія Наталі Борисівни “Драматург Іван Кочерга” (1968) стала

небуденною подією українського літературознавства. Уперше глибоко і всебічно

Слово і Час. 2008 • №12 37

осмислювалася мистецька спадщина талановитого письменника, а заразом і

траєкторія його духовного руху – від провінційного російського театрального

діяча Кочергіна до оригінально"національного українського драматурга Кочерги.

Книга, написана “розумною людиною для розумних людей”, як наголошує тієї ж

міри розумна рецензентка Михайлина Коцюбинська, вирізнялася насамперед

культурою думки, якій доступні “широке охоплення матеріалу, вільний лет

асоціацій, здатність переводити суто фахові питання у план моральний і

філософський, уміння не лишитися на рівні факту, а постійно робити висновки

“для себе” і “для нас” із нелегкого і нерівного творчого шляху письменника” [2,

207].

Вдумлива праця над творчою біографією Кочерги виявилася світоглядно

переломною для проникливої дослідниці. У літературознавчих і театрознавчих

працях Наталі Кузякіної дедалі виразніше й опукліше звучатиме тема України, її,

наскільки це було можливо тоді, реальної громадянської історії. З того часу і

творчість Миколи Куліша, і Леся Курбаса розглядатиметься нею вже через

болюче національне питання. Аналіз новаторських естетичних пошуків митців

ітиме в парі з розлого аргументованою розмовою про трагічну долю патріотично

налаштованого Таланту в умовах політичної несвободи. Саме на цій переломній

хвилі написана книжка “П’єси Миколи Куліша. Літературна і сценічна історія”

(1970), яка і за своїм фактажем, і за глибиною висвітлення як мистецьких, так і

суспільних проблем часу й до сьогодні залишається взірцевою для українського

театрознавства.

Більшу частину об’ємної монографії авторка присвятила плідній співпраці

драматурга з режисером Лесем Курбасом. Затавровані як “ідейно ущербні” й

“політично шкідливі” вистави “Народний Малахій”, “Мина Мазайло”, “Маклена

Ґраса” нарешті науково осмислювалися як найвищі здобутки українського театру

1920"х – 1930"х років. Наталя Кузякіна тверезо формулювала і обґрунтовувала

те, до чого з неймовірними труднощами пробивалася сучасна їй гуманітаристика.

Це був вагомий і сміливий внесок ученого у справу неспотвореного повернення

культурі справжнього Куліша і справжнього Курбаса. Великий “березілець” Йосип

Гірняк в еміграційних листах на Україну до колеги Ірини Стешенко назвав працю

Н.Кузякіної “новою сторінкою в нашому театрознавстві”, яка “визиває на турнір

сучасних молодих і майбутніх дослідників” [5,159]. Однак після 1970 року

впродовж двадцятилітнього періоду в Україні вже нічого кращого про Куліша й

Курбаса не вийшло, та й вийти не могло.

Новий вал жорстоких репресій щодо української інтелігенції і біологічні нагінки

на культуру й науку безпосередньо позначилися й на розвиткові театрознавства,

яке зазнавало дедалі відчутніших утрат. Уцілілі першорядні наукові й мистецькі

сили змушені були покинути Україну. У Москві опинилися Неллі Корнієнко і Лесь

Танюк, у Ленінграді – Наталя Кузякіна, яка з 1973 року й до останніх днів була

професором Ленінградського інституту театру, музики й кінематографії, читала

курс лекцій з історії театру народів СРСР, провадила семінарські заняття з

аналізу драми.

Переїзд до Росії не вплинув на наукові пріоритети Наталі Борисівни. Історія

українського театру і драматургії залишалася в центрі уваги: вона продовжувала

досліджувати творчість Леся Курбаса, Миколи Куліша, Лесі Українки. Хоча й не

мусила, ніхто б і не дорікнув за інші наукові орієнтації. Та й кому так дуже

потрібні були ті імена там, у Ленінграді? Відповідала просто й лаконічно: “Треба,

щоб вони знали – є українська культура”. Тому й долала шалений спротив

різномасних ідеологів, аби пробитися до читача, вихід кожної книжки

супроводжувався тяжкою та виснажливою боротьбою. Їй вдалося видати

навчальні посібники “Українська драматургія початку ХХ століття. Шляхи

оновлення” (1978), “Становлення української радянської режисури (1920 –

поч.1930"х років)” (1984), а також працю “Леся Українка і Олександр Блок”

(1980), знову ж таки позначену інтелектуальною відвагою, наукова вартість якої

належно оцінюється лише новітнім “лесезнавством”.

38 Слово і Час. 2008 • №12

Незвично об’єднавши вершинні постаті українського й російського письменства

початку ХХ століття, Наталя Кузякіна обрала ракурс “подвійного зору”, коли

творчість одного митця можна роздивитись крізь призму іншого з позиції їхньої

рівновеликості. Таким чином, задекларована ідея культурної єдності означувала,

по суті, ідею культурної паритетності, спрямованої на руйнування вкорінених у

суспільній свідомості комплексів “вищості” російської і “меншовартісності”

української культури. Принцип “вільного перетікання” художніх явищ, покладений

в основу книжки, давав змогу насправді вести мову про глибинний розрив і

різновекторність духовних інтенцій поета державної нації і поета нації

бездержавної, підневільної. Як слушно завважує сьогодні Оксана Забужко,

“штучно сконструйована шапка “единства общероссийского культурного процесса

начала ХХ века” дозволила дослідниці"русистці висловити низку свіжих і

оригінальних, надто для тодішнього “лесезнавства” ідей, котрі, в разі якби

появилися ізсередини українських студій, без грифу “общероссийскости”, не

мали б жодного шансу пройти крізь цензурні фільтри” [1, 98].

Справді, із ленінградської висоти Кузякіна мала більше можливостей для

висловлення живої наукової думки, але це аж ніяк не означало комфортного

професійного буття. Навіть на тому острівці вільнодумства, яким був

Ленінградський театральний інститут у 1970"х – 1980"х роках, вона почувалася

чужою і малозрозумілою. Не лише через україноцентризм як такий. Її цікавили

й інші теми, до прикладу, театральне мистецтво Прибалтики, що реалізувалося в

публікації лекцій “Режисери естонського театру 1950 – 1970"х років. В.Пансо”

(1968) та “Режисура театру “Ванемуйне” 1950 – 1970"х років” (1988), а з часом

до кола наукових інтересів владно долучався Михайло Булгаков. Річ у тім, що

підхід Наталі Кузякіної до культури був виразно націоцентричним. На противагу

брєжнєвським ідеологічним концепціям про злиття націй та формування єдиної

радянської спільноти вона розглядала історію театральних культур, виходячи

насамперед із світоглядних позицій кожного конкретного народу, його

етнопсихології, традицій, історичного досвіду, мови й мислення. Так формувалася

думка про самобутність, життєстійкість і незнищенність національних культур в

умовах несформованої або втраченої державності. На лекціях тих років вона

могла дозволити собі говорити про Голодомор в Україні й геноцид у Вірменії,

заперечувати прогресивну роль Петра І й героїчно вивищувати Мазепу, а Леніна

з більшовиками називати великими демагогами. Усе це створювало навколо

дослідниці атмосферу відчуження й мовчазного відторгнення у професорсько"

викладацькому й навіть студентському середовищах.

Однак Наталя Борисівна вперто вчила студентів мислити самостійно. На

семінарах з аналізу драми на початках заборонялося користуватися будь"якою

критичною літературою. Студент мусив навчитися формулювати власні, а не

транслювати чужі, хай навіть і розумні думки. Мусив виробляти творче відчуття

й розуміння п’єси, а не послуговуватися штампами чи загальноприйнятими

судженнями. Професійна педагогіка Кузякіної базувалася на ідеї поступового

визрівання індивідуальності, її органічного проростання до власного духовного

життя, тому на її лекціях студенти отримували не готові формули, а занурювалися

в мистецькі проблеми, які необхідно було вчитися розв’язувати самим.

В останні роки життя Наталя Кузякіна зосередилася на дуже важливій для неї

темі – ГУЛАГ і долі української інтелігенції 1920"х – 1930"х років. Їздила на

Соловки, збирала свідчення про останні дні М.Куліша, Л.Курбаса, М.Зерова;

видобувала зі сховищ КДБ і публікувала безцінні матеріали (“Архівні сторінки...”,

1992), прагнучи розкрити їх історичний і моральний сенс. Коментувала документи

про зустріч Сталіна з українськими письменниками 1929 року на тлі

антиукраїнської спрямованості п’єси М.Булгакова “Дні Турбіних”; донесення

агентів і зізнання підслідного Миколи Куліша, намагаючись зазирнути в душу

зацькованої терором людини. Разом із режисером Леонідом Анічкіним (Київська

студія науково"популярних фільмів, творче об’єднання “Культурна спадщина”)

створила цикл документальних фільмів під назвою “Моя адреса – Соловки”

Слово і Час. 2008 • №12 39

(1991"1992). Дослідниця вважала, що кожне покоління має власні моральні засади

й моральні обов’язки і що люди її покоління страшенно завинили перед загиблими

хоча б тому, що вірили в міфотворчість вождів, їм не вистачило мужності

зробити сміливий крок навіть після ХХ З’їзду Компартії. І вона намагалася, хай

частково, спокутувати історичну провину покоління.

Розвал радянської імперії й незалежність України Наталя Борисівна сприйняла,

звісно ж, оптимістично – для неї це означало встановлення історичної

справедливості. Комплекс “старшого брата” завжди був глибоко чужим для

неї. Але Кузякіна не була б Кузякіною, якби не вирізнялася й у цій ситуації. У

розпал національного піднесення мала власний погляд на українську мовну

проблему, побоювалася скороспілості її розв’язання, вважаючи, що для зміни

масової свідомості необхідні надто глобальні суспільні перетворення, надто

глобальна ломка, на яку в недалекому майбутньому не розраховувала. Хід її

думок зводився до наступного: головне – це здобуття й утримання державності,

мова може зачекати, адже навіть втрата її не означає загибелі народу. Що ж,

навіть для неї, Кузякіної, очевидно, якісь реалії до кінця близькими не були.

Попри далекоглядність суджень. Тепер Наталю Кузякіну вже не розумів багато

хто з її українських друзів. На емоційні і прикрі закиди, мовляв, Вам, Наталю

Борисівно, не болить Україна, не ображалася. Відповідала з жалем, але, як

завжди, нещадно правдиво: “Щоб зникли протиріччя, моє покоління мусить

вимерти”. І, як завжди, ішла до кінця.

Наталя Борисівна відійшла від нас несподівано й передчасно в 66"літньому

віці, не потішившись виданою в Англії через рік після її смерті книжкою про

табірні театри на Соловках, залишивши у столі рукописи, які все ще чекають на

публікацію, але передавши уроки власного життя майбутньому та своїм учням,

що вчилися в неї не тільки професії, а й мужності та віри. Та ще віри в те, “що

навіть за найтемніших часів ми маємо право сподіватися бодай якогось промінця,

не стільки від теорій і понять, скільки від непевного, мерехтливого і незрідка

кволого світла, котре дехто, у своєму житті і праці, засвічує за будь"яких

обставин і котрим осягає визначений йому на землі строк”. Це слова всесвітньо

відомого мислителя Ханни Арендт із книжки з промовистою назвою “Люди за

темних часів”. Вони, на мій погляд, якнайкраще пасують Наталі Борисівні Кузякіній.

ЛІТЕРАТУРА1. Забужко О. Notre Damme d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій. – К., 2007.2. Коцюбинська М. Уроки художника: Про книгу Наталі Кузякіної “Драматург Іван Кочерга” // Моїобрії: У 2 т. – К., 2004. – Т. 2.3. Кузякіна Н. Автопортрет // Слово і час. – 1990. – №6.4. Кузякина Н. Леся Украинка и Александр Блок: Лит."крит. очерк. – К., 1980.5. Див.: Ревуцький В. Нескорені березільці: Йосип Гірняк і Олімпія Добровольська. – Нью"Йорк, 1985.6. Світличний І. Напередодні історико"літературного синтезу // Серце для куль і для рим: Поезії.Поетичні переклади. Літературно"критичні статті. – К., 1990.

Наталя Мафтин

ІМПЕРАТИВ НАЦІОНАЛЬНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІУ ПРОЗІ ГАЛИНИ ЖУРБИ

Авторка розкриває особливості художнього світобачення Галини Журби,

властиві її прозі 1930"х років. Досліджується також вплив

націєутверджувальної риторики на художньо"поетикальні засоби та

специфіку композиції повістей письменниці.

Ключові слова: наратив, літературний процес, імпресіоністична

домінанта, архітектоніка, імператив національної ідентичності,

персоніфікація.

CXX

40 Слово і Час. 2008 • №12

Natalya Maftyn. National identity imperative in the prose works by Halyna Zhurba

This article singles out the essential features of Halyna Zhurba’s artistic worldview, which served as a

foundation of her prose of the 1930s and determined the originality of her texts within the literary discourse

in Halychyna. The author of the article also studies the influence of nation"consolidating rhetoric on the

writer’s stylistic and poetic devices as well as on the specific composition of her prose.

Key words: narrative, literary process, architectonics, nation"consolidating rhetoric, national identity

imperative, personification.

Галина Журба (Галина Маврикіївна Домбровська) (1888 – 1979) у літературу

ввійшла ще на початку ХХ століття як автор ліризованих прозових мініатюр.

Однак глибина її таланту вповні розкрилася в повістях, написаних у 1930"х

роках.

Письменниця належала до когорти митців, які не намагалися долучитися до

жодної з літературних груп чи рухів, що ними ряснів західноукраїнський

мистецький горизонт міжвоєнного двадцятиліття. Водночас її твори відповідали

загальній меті західноукраїнського письменства: утверджувати духовний образ

України, національний космос, сакральні українські міфологеми, а отже, зводити

міцні підмурівки “держави слова”, держави духу. Тому її творчість органічно

вписується в парадигму української духовної реконкісти: “Галина Журба викликала

загальне здивування в середовищі західних українців, коли створила свою

двотомну повість про Волинь в часи миру, війни та революції” [5, 109].

Авторка назвала свою дилогію “Хронікою одного села” не випадково, бо в

центрі її – волинське село, а ще родина Паліїв – одна з мільйонів селянських

родин напередодні й на початку війни та революції, тих жахливих випробувань,

що нищать узвичаєний лад, ущент розбивають колишні цінності, однак ведуть і

до грандіозних змін у психології селянина, сприяють усвідомленню ним себе як

частини етносу. Якщо перед війною в темній, забитій щоденними клопотами й

нуждою свідомості Паліїв лише жевріє, як жарина в погаслому багатті,

притлумлена пам'ять про давню козацьку державу, про братів"гайдамаків, що

дали початок їхньому родові, якщо Григір (Дарчин батько) іде воювати “за

Расєю” і “царя"батюшку”, то війна пришвидшує процес визрівання в душах

українського селянина усвідомлення власної національної ідентичності. Листи,

що їх надсилає Григір із шпиталю, – яскраве тому підтвердження: писані спочатку

каліченою українською мовою, вони чимраз глибше “українізуються”. Завважу:

ідеться не лише про мову. Зникає наївна Григорова віра в “Расєю” і в доброго

“царя"батюшку”, який після закінчення війни наділить усіх землею. Григір,

спочатку під впливом розмов із медсестрою Наталею, а згодом і власних роздумів

та воєнного (часто жахливого) досвіду, починає все глибше усвідомлювати

свою національну приналежність.

Свою національну “інакшість” усвідомлюють навіть діти, яких через війну вивезли

з Волині в Росію. Їх дивує нечупарність, негостинність місцевого населення,

бруд, що панує всюди. Рідні далекі села видаються волинським дітям раєм у

порівнянні з “дєрєвнями”. Коли над Даркою насміхаються, що вона “хохлушка"

лягушка”, дівчинка раптом знаходить аргумент, який увиразнює всю вищість,

духовний “аристократизм” переселенців: “Зато у нас хати біленькі, а у вас, як

хліви.

– А що, ні? ... – закричали радісно “біженецькі”, – задрипані, смердючі. Ой,

ґвалт! Худоба геть і люди вкупі. У нас свині в кращих сидять” [2, 44].

За слушним твердженням С.Андрусів, “коди тексту повісті, особливо наративний,

організовані з двох просторових і часових кутів зору: дівчинки з поетичним

світосприйманням і дорослої авторської свідомості”, тому повість пронизана

“ностальгією за раєм безповоротного минулого сільського дитинства, коли

людина, родина і земля були одним цілим, сумним і прекрасним царством землі”

[1, 227]. Персонажі повісті Галини Журби, як і “Волині” Уласа Самчука, не

мислять себе без землі; вона – основа їхнього фізичного й духовного буття,

вони – хранителі її високого й таємничого життєдайного культу. Уособленням

“голосу землі” служить образ діда Захарка, який виступає в повісті оберегом

Слово і Час. 2008 • №12 41

родини, роду, українського землеробського космосу. Дід до всього знав

примовляння"замовляння. Він – наче сама мудрість землі, бо навіть збіжжя,

ним посіяне, завжди сходило густо й родило багато: “Як наставала пора – йшов

сіяти в поле. У полотняній одежі з голою головою, в постолах або босий.

Розсипав крізь розчепірені пальці, дощем, по пухкій ріллі зерно. Воно

золотилося на сонці, мигтіло самоцвітами у паркому повітрі.

Очі дідові робилися тоді далекі, як обрій, та прозорилися вічно зеленіючими

рунами. Чинив це, як жрець свою молитву. Зі скупченням, мовчки” [3, 24]. А

коли дід краяв святий хліб, то “було щось із таємної богослужби в рухах його

старечих, мозолистих рук”.

Друга частина “волинської хроніки” фіксує в художній формі складні перипетії

української революції крізь призму сприйняття їх селянами глухого волинського

села Незабитівки.

На тлі Самчукової “волинської саги” проза Галини Журби вирізняється

оригінальним художньо"поетикальним вирішенням ідентичних для творчості обох

авторів проблем волинського села. У “волинській хроніці” авторка залишається

відданою імпресіоністичній домінанті ранньої творчості. Їй підпорядкована й

архітектоніка твору, що базується на мозаїчності, фрагментарності, яка веде

водночас до завершеної сюжетно"композиційної цілісності. Завдяки такому

прийомові побудови сюжету створюється ефект всеосяжності, стереофонії.

Вдало обрана наративна стратегія тексту дає змогу авторці показати й те, що

відбувається в селянській хаті, і за мурами графського палацу, і, як відлуння

подій у далекому Києві, гомоном розливається на сільській сходці. В основі

повісті – “космогонічний” хронотоп, пов’язаний з аграрним циклом. Саме він

увиразнює голос землі, яка й виступає центральним персонажем твору. Голос

землі звучить камертоном селянських доль, ним визначаються споконвічні

прагнення незабитівців і вивіряються всі новації, принесені революційними вітрами.Тому цей хронотоп визначає і специфіку образотворення в повісті. Не випадково

Галина Журба застосовує як один з основних принцип паралелізму: природа й

селянин живуть одним життям – узимку він трепетно дослухається до подиху

землі, що заснула, а весною його хліборобське серце б'ється у спільному з нею

ритмі пробудження. Тому кожен розділ твору починається описом природи –

весняної, літньої, осінньої чи зимової, вранішньої чи полуденної, вечірньої чи

нічної. Здається, жодна революція не в змозі змінити усталений плин життя, той

космічний лад, на якому тримається життя хлібороба.

Серед особливостей авторського стилю Галини Журби – активне використання

метафори, зокрема такого її різновиду, як персоніфікація. Персоніфікований

образ українського села постає вже на перших сторінках твору: діалог молодиць

біля криниці, репліки сільських політиків як химерне мереживо лягають на

довершений гобелен зимового спочинку природи й села: “Село спочиває. Кожухом

білим накрилося, приплющило вії, покурює люльку. Дим в’ється поволеньки,

задумано. Инеєм обпірені дерева, дороги вкачані, обковані саночками горбки.

[..]. Тітки позапишувані, червоні від морозу, з відрами біля криниці: [..].

– У Горпини, кажуть, коралі зі скрині пропали.

– Так їй і треба. Нехай досвітків не справляє.

А Петро до дядька Кондри:

– Чули? Того Розпутина […], кажуть, убито геть і в болото закинуто.

[...]. Село покурює люльку, дрімає. Ніщо його не штовхне з дрімоти” [3, 5]. І

тільки тоді, коли лунає магічне слово “земля”, село “розплющилося, стрепенулося,

насторожило вуха”. Саме мозаїчність побудови твору й застосування

персоніфікованих образів дає змогу авторці лаконічно і влучно показати й

політичну ситуацію доби, і оцінку її селянами, не вдаючись до розлогих

публіцистичних виступів, як це властиво прозі Уласа Самчука: “...у цей день

ярмаркове вошиве містечко волинське почухалося мов опарене, стрепенулося

й уперше за всю вічність почуло Марсельєзу” [3, 7]. У поліфонії голосів

революційного мітингу волинської глушини виразно вчувається й “мовна партія”

42 Слово і Час. 2008 • №12

самої землі, нехай поки що в зітханні її чорних грудей, у здоровому глузді

дотепних селянських реплік про “ліворуцію” як відповіді на агітацію Аврумка:

“Щьо земля? … Ти, дурний мужик, тільки думаєш за землю. Буде, буде, не

бійся! [..]. Мі, думаєш, даром дєлалі ргеволюцію? Вся земля ргабочєму народу.

Запінений жидівський пал вискакує наперед, вимахує руками. Напроти нього

усміхнений півротом мужицький скепсис, примружений на одне око.

– Коби хоч цеї не відібрали!” [3, 9].

Поліфонія голосів “революції”, подана як колаж рядків “Марсельєзи”,

мітингових гасел, дотепних реплік сільського жіноцтва та представників різних

верств соціуму, забезпечує стереофонічність звучання тогочасної доби. Нерв

оповіді напружується й пульсує разом зі словом “земля” на устах промовців.

Якщо на початку мітингу це лише якась “тоненька ниточка”, що “як павутиння,

натягається з поштового рундука над головами, геть, напружена, як невидима

струна” [3, 14], то із закипанням мітингових пристрастей сільські політики

остаточно ставлять знак рівності між землею і свободою: “Раз слобода, то най

дають землю. Важке, як оливо, слово, що висіло у всіх на думці, й збиралося

над площею, мов залізна крапля, – капнуло” [3, 19]. Обережно, із недовірою

прислухаються селяни до незнаного досі слова – Україна. Саме через

персоніфікацію та паралелізм передано на сторінках твору і примхливість норову

“ліворуції” (в уяві селян вона постає якоюсь невідомою живою істотою), і

мінливість людських настроїв: “Рій сплетень, наклепів, лайок, гудів як в улиї.

Утворилося два комітети: “руській” […]. До комітету “революціонних женщін”

належало півтора десятка жидівочок […]. Пани з цукроварні, горальні та

довколишніх фільварків також утворили свій комітет – польський. Нове життя

потекло весняним розливом, розбурхане, клекітне, пінюче жагою. На дворі

вередував березень” [3, 20].

Усі політичні перипетії містечка, “детронований цар, революція, Керенський”

турбували дядьків не більше, ніж “овес” і “страховка”. І навіть незнане досі

слово Україна не бентежило зануреного у власні клопоти селянина, національна

свідомість якого ще спала непробудним сном, як і земля під крижаним кожухом:

“Земля була ще вкрита крижаним кожухом, де"не"де попротираним тільки. Віддих

її був ще непорушно сонний” [3, 21"22].

Для прози Галини Журби, зокрема для її “волинської хроніки”, прикметне, як

і для Самчукової “саги про Волинь”, виразне відлуння міфологізму “космічного

християнства” (М.Еліаде): у сюжеті повісті оживає одвічний міф про землю як

живу істоту, про її сон, пробудження, оновлення й воскресіння – “космічну

літургію” життєдайного начала природи. І ця глибинна, органічна модель художньої

творчості стає в повісті міцною основою, на якій то яскравою заполоччю

мережаться візерунки сюжету, то акварельними барвами лягають пейзажні

замальовки.

“Голос землі” мусить розбудити в байдужих до політики селян і голос крові,

голос родової пам'яті, дати поштовх до усвідомлення себе як частини тієї

невідомої їм досі України. Просвітницьку роботу на селі ведуть Григір Палій,

телеграфіст Гемень Жмурко і млинар Лозецький. Григір Палій, повернувшись із

загальноукраїнського національного конгресу, на який його делегували друзі"

фронтовики, “стоючи на дубових колодах, в сірій вояцькій шинелі, з

жовтоблакитною стрічкою на грудях, нескладно і немудровано розповідав громаді

про все, що бачив та чув у столиці. […]. Якась чорноземна, переконлива сила

била з його слів, искрами сипалася в натовп” [3, 79]. Чорносотенна лють

виливається на Григора з промови судді Куляпкіна, із його знущальних інтонацій

та реплік: “…Винниченки та Грушевські всілякі скликають какієто канґреси,

видумують якісь Центральні Ради, українізації армії” [3, 83]. Особливо розізлила

прихильників “єдіной і нєдєлімой” ідея самостійності України. “Отдєлєніє”, як

переконує селян Куляпкін, – це “ніж в спину революції”, це загибель для самих

“малоросів”. Та Григір, якому ніяк не давалися риторичні викрутаси, рішуче

відповів: “Не загинули під Росією, то вже не загинем без неї” [3, 85].

Слово і Час. 2008 • №12 43

Фіксує авторка й вияви агресивного спротиву ментальності, ворожої українській.

Репрезентантом такої позиції щодо всього українського виступає не тільки

Куляпкін. Українофобією та україноненависництвом вирізняються начальник

пошти Рудіков та його дружина Параскева Ніколаєвна – “офіцерская доч” з

“аристократіческим воспітанієм”, цирульник Абрам Шапіра, акушерка Полєтаєва,

отець Ларій, ненависна сільській дітворі Щипавка – учителька Дросіда

Сімньоновна, графський управитель Бялоскурський, економ Мордасінський.

Уникаючи ідеологічних реверансів, Галина Журба оголює справжню, глибинну

сутність фальшивих фраз про “одного Бога”, “один народ”. Найяскравіше причина

страху перед “отдєлєнієм” України розкривається через образ коминяра

Зєвакіна. Сажотрус називає Палія “ізмєнніком”: “Канєшна, раз ти протів Расєї.

С какіх такіх пор видумалі Україну твою? [..]. Нє адін православний народ? Нє

адна"ль православная вєра?” З ненавистю кидається Зєвакін до Григорія: “Ти

хахол, а зємля всьоравно русская. Всьоравно православний народ, в аднаво

Боґа...” [3, 88]. Однак “риторика” все ж не допомогла йому приховати від

селян справжньої причини таких уболівань за “Расєю”, причини, закоріненої в

російському шовінізмі: “Земельки тобі шкода, так і говори, а за Бога та

православний нарід краще мовчи. Чули ми всі ті теревені. На фронті від них

нема здиху. Тільки й чути: “адін православний народ, в аднаво Боґа, с аднаво

катьолка”. А коб міг, – загриз би тебе такий кацап православний за те лиш, що

ти українець” [3, 88]. Коли ж Зєвакін почув, що українською мовою будуть

навчати в школах, що в Україні буде власна армія, підсвідома ненависть плебея

вихлюпується на всю громаду, яка колись прихистила його, сироту"приблуду,

навчила ремеслу, наділила грунтом: “Так ми вас пєрєрєжем. Всьо хахлацкоє

плємія пєрєрєжем. Пастой! Ми вам Україну дадім [...]!” [3, 91]. Цей перший

урок національного самоусвідомлення громада засвоїла: мляві на початку сходки

дядьки прийняли важливе для себе рішення: “…скажи, що ми хочемо тої України.

[...]. І заки політики києвські, письменники та вчені топталися несміливо по

петербурзьких хоромах, вижебруючи Україні автономію, в селі Незабитівці справа

самостійності ухвалена і завершена була” [3, 97].

Незабитівці організували в селі “Просвіту”, де вечорами телеграфіст Гемень

учить грамоти, а млинар розповідає селянам історію України. Насмішки, кпини й

погрози ворогів не можуть спинити ентузіазм і жадобу селян пізнати правду про

самих себе.

Приходять у Незабитівку листи від Палія, який служить в українському

Богданівському полку. Українська армія готова рішуче боротися за незалежність,

та Центральна Рада прагне лише автономії. “Чорнозем у шинелях”, цей могутній

голос української землі, її сила, стає для Центральної Ради небезпечним.

Богданівський полк кинули на роззброєння полку імені гетьмана Павла Полуботка,

однак українські вояки швидко порозумілися. Тоді було вирішено бунтівні

полки терміново відправити на фронт. Сторінки повісті Галини Журби стають

хронікою, що зафіксувала страшну, підступну зраду політиками власного народу.

Коли ешелон відправлявся з Києва, на нього посипався град куль: “Почулися

крики, зойки ранених. Потяг зупинився. Богданівці почали вискакувати з вагонів,

не тямлючи, що сталося. Нагло з обох боків зринули на них кірасири та донці. З

окликом “урра!” почали рубати, колоти штиками. – Ми вам покажемо автономію.

Ми вам дамо Україну, " ревли їхні старшини” [3, 226]. Поранений Григір довго

лежати у шпиталі не міг – груди йому палила страшна ненависть. Третього дня

він утік додому: “В бандажах, у крові, з поблідлим обличчям з'явився перед

цими, що нічого не знали про ненависть рас, про ворожість крови. Вони уміли

тільки підпалюватися, різатися за межі. Він хотів їх запалити вогнем ненависті

цеї. Кинути її на своє село” [3, 227].

Голос землі, як і голос крові, – визначальний і в системі характеротворення

повісті. Щиру та безпосередню у вияві своїх почуттів Федорку авторка порівнює

з “квітучою нивою”, навіть пахне від неї “стиглою пшеницею, чимось земним,

м’ятним”. Граційність та витримка малої Дарки зумовлені “вродженою

44 Слово і Час. 2008 • №12

тактовністю, прикметною українським селянам” [3, 58]. А огидні мутації характеру

Мусі Мамалиженко викликані тим, що вона відцуралася власного коріння. Удаючи

з себе російську аристократку, Муся наївно вважає ознакою “доброго тону”

дурні теревені про вдале заміжжя, гру в крокет, манірне виконання “скімляче"

нудних” романсів і постійне вживання слів"паразитів “божественно”, “безумно”.

Іноді жінка буває справді гарною, але тільки в ті моменти, коли в її натурі

пробивається глибинне, пов’язане з голосом землі. На превеликий жаль закоханого

в неї Геменя, це глибинне виявляється дедалі рідше, та й то тільки на рівні

фізичної краси дівчини. Муся вчилася в російській гімназії, і єдине, що винесла

звідти, – це “російський дух”. Вона з фанатичною злобою заперечує власне

українське коріння. Під впливом розмов тітки й дядька та “комітетських дам”,

що постійно глумилися з “хахлатского ґосударства”, з “гадюцької мови”, злорадно

повторювали “свіжі дотепи польсько"російські про “мордописні” та “самопери”,

Муся переймається ненавистю до всього українського. Тому щира радість

телеграфіста з приводу проголошення Центральною Радою автономії України

(хлопець читав текст універсалу “як"би прочитував текст євангелія”)

наштовхуються на холодну зневагу, а згодом і неприховану ненависть із боку

Мамалиженко: “Я вас ненавиджу! Мазепа! Не була українкою і ніколи не буду.

Плєвать я хачу на вашу Україну!” [3, 156]. Українофобські настрої особливо

старанно прищеплювала Мусі тітка – “офіцерская доч”, котра, “як сама запишано

казала”, отримала “аристократіческоє воспитаніє”, “тямилася на доброму тоні.

Мати її була монопольщицею після смерті чоловіка підпоручника, що вмер з

перепою, і Параскева Миколаєвна, доки не вийшла за Івана Митрофановича

Рудікова (у пашпорті Рудик), мила шкалики й помагала матері торгувати горілкою.

Звідти походив мабуть її вроджений аристократизм та презирство до “мужви”

[4, 73]. Натомість справжнім аристократизмом, цілісністю натури, готовністю

пожертвувати собою в ім'я відродження давньої величі рідної землі вирізняються

образи Геменя Жмурка та Ігоря Славутича. Захоплено дивиться Гемень на

юнака, який планує вчитися в українській морській школі, бо ж Україні потрібен

власний флот: “Ось стара українська раса, – думав Гемень, ковтаючи жадно

очима кожен його рух. – Раса, яку не встигли з’їсти ні москалі ні поляки і яка ще

залишається нам. Скільки в нім княжої чи боярської крови? Адже само прізвище

промовляє за себе” [4, 77]. Гемень Жмурко також належить до тієї старої

української раси. Хлопець уболіває за долю України, мріє офірувати їй своє

життя, до його серця промовляє земля голосом роду, крові, пролитої за неї:

“Чув вже не раз цей могутній голос, наказ якоїсь незнаної сили, за яким ішли

може цілі гужі Жмурків – предків його. Слухняні цему голосові кидалися у

веремії пригод, десь в степах гинули серед герців, на морі. По ворожих столицях

складали на плахах буйні голови” [5, 23]. І хоча хлопця вабить романтика битв,

він визнає, що Лозинський має рацію, доводячи необхідність залишитися в селі

й робити “сіру, буденну роботу, що має лягти в основу держави, будувати її

тутки на місцях”.

Авторка наголошує на генетичній зумовленості аристократизму селянської

молоді, серед предків якої не було зрадників і перевертнів: “Стара боярська та

шляхотська поросль; нащадки цих “міцних”, що не дали почужинитись.[...].

Буйноросла, горбоноса, з орлиними очима українська раса, справжня стара

родовита шляхта. В неодному з них гамаріла княжа, боярська та козацька

кров, але вони про це не думали й не знали” [5, 108].

Друга частина повісті – “Революція іде” – починається з протистояння двох

типів ментальності – осідлого господаря та зайди, кочівника, одержимого

інстинктом грабунку. До Григора Палія приблудився його колишній однополчанин

Артьоша Комарьов. Відвертість, щирість Григора Галина Журба протиставляє

чорносотенній брехні новоявленого більшовицького агітатора. Комарьов ратує

за “єдіную і нєдєлімую”: “Для об'єдінєнія, канєшно, буде одна мова, “общая”.

– Чи не російська часом? – кинув насмішкувато Григір.

– А що, коли й російська? [...]. Рускій народ, брат, пєрєдавой народ, що не

Слово і Час. 2008 • №12 45

кажи” [4, 9"10]. Своєрідний “індекс” справжньої натури Комарова засвідчують

епітети, послуговуючись якими авторка влучно характеризує персонажа: “ковзький

погляд”, “посміхнувся криво”. Артьоша викладає Григорові свою “політичну

програму” з неприхованим цинізмом: “Ех, хорошеє, брат, времячко! [...]. Не

покористуєшся, – пожалієш колись” [4, 7]. Це життєве “кредо” приземленої

натури “врєменщика”, грабіжника, що прийшов покористуватися чужим,

перекотиполя без коріння. Натомість Григір, котрий, здається, своїми щоденними

господарськими клопотами вріс у землю, сприймає світ як вертикаль, що з’єднує

небо й землю, тягнеться до вічного, змушуючи дбати не тільки про хліб насущний,

а й про красу світу, його гармонію. Промовистий щодо цього плин думок Палія,

в яких є місце і для клопотів про лелече гніздо: “Зір його зупинився на клуні. –

Неодмінно тра буде перекрити сеї осені, – ішла далі якась механічна думка.

[...]. Колесо тра буде зняти та нове покласти […]. У пам’яті десь бриніли давно

кинуті слова:

… вони тодішні як і ти. З діда"прадіда гніздяться тутки. Восени розкинеш, як

уже полетять” [4, 12].

Кращими ознаками української ментальності наділена в повісті й Катерина

Квітка – свідома молода киянка, що за власною ініціативою приїхала у глухе

волинське село вчити хліборобських дітей рідною мовою. З приїздом Квітки

діти з великим бажанням потягнулися до школи, адже нова вчителька любить їх,

до того ж навчає рідною мовою; вони вчать не чужі й незрозумілі “стіхі”, а

вірші Шевченка, що промовляють до їхніх маленьких сердець рідним словом.

Гемень, слухаючи дітей, в їхній “рвучкій декламації відчув могутній гимн землі і

крові, крик своєї раси” [4, 132]. Образ Квітки разюче контрастує з образом

Дросіди Сімньоновни – нечупарної, злої, байдужої до дітей, навіть гірше –

пройнятої шаленою ненавистю до “мужви”.

Однак “розправа” селян із Щипавкою, яка не хотіла звільняти шкільне

помешкання для нової вчительки, обмежилася лише висміюванням “порядошной

женщіни”, як сама себе величала Дросіда Сімньоновна. “Справді; маємо сильніше

почуття гумору аніж ненависті. Це якась кардинальна хиба нашої вдачі. […].

Чоловіколюбство до насильника, ворога твоєї нації, це вже не чеснота, це

безхребетність” [4, 98"99], – проголошує вустами Лозинського Галина Журба.

Авторка показує непростий шлях українських селян до національного

самоусвідомлення. Зустрічаючись із випробуваннями та спокусами, вони часто

не в змозі їх подолати. Скажімо, коли вибирали на панському дворі корову для

Сапіги, одного з найбідніших злидарів, “чорна баварка”, яку той забажав,

викликала загальну заздрість: “Комітет мовчав. У дядьках піднялося нагло заздре

почуття, сціпило їм губи” [4, 230].

Кращі ж риси українського селянина авторка втілила в образі Григора Палія,

який уже спромігся осягнути у власній душі “голос землі”, зрозуміти й усвідомити

себе частиною великої нації. Тому фінальні картини повісті – пограбування

графського маєтку – не нівелюють її оптимістичної тональності. “Думаєш, що

французька революція виглядала краще? Юрба скрізь однака і всі революції

однакі. А на нашу склалися особливі умови” [4, 271], – говорить Лозинський.

У плані стильовому повість Галини Журби засвідчує творчу рецепцію авторкою

традицій психологічного імпресіонізму Михайла Коцюбинського. Водночас у ній

присутні ознаки “оновленого реалізму”, що в дискурсі західноукраїнської прози

1930"х найповніше реалізувався під пером Уласа Самчука. Завдяки майстерній

архітектоніці твору, розгортанню фабули на основі архетипного мотиву оновлення,

використанню уособлення та персоніфікації як важливих художніх засобів

образності центральним персонажем твору стає волинська земля.

Імпресіоністична манера письма Галини Журби виявляється передовсім у

нюансуванні акварельної колористики пейзажів, в увиразненні улюбленого

авторкою опису освітлення, його відтінків, а ще в розкішних образах, в основі

яких – сенсорні відчуття: “...вода… миготить сріблом та змарагдами на поцвілих

дошках” [3, 51]; “весняний вечір розливався сепією з легенькими відтінками

46 Слово і Час. 2008 • №12

охри та лазурі. Зеленіла трава, озимі поля. Селєдиновим димом курилися вільхи.

Пахло вітром і землею” [3, 58]; “повіяло від озимини свіжою проскурою, від

гречки – медами” [3, 135]; “сонце золотить луги та поля”; церква “залита вся

червоно"мутним світлом”; “В парковому повітрі туманився пил, запорошував

далечінь золотавою муттю” [3, 81]; “Вуличка скінчилась, засміялося поле. Зелена

конопляна свіжість, шелестке золото пшениці, мрійно"медові пахощі будяччя”

[3, 156]. Не випадково улюбленим кольором письменниці у пленері “волинської

хроніки” став золотий – колір сонця і збіжжя, зерна, що втілює в собі вітальну

силу й самого життя, і хліборобської ментальності: “Небо було безхмарне, ледь

припорошене золотою муттю” [4, 5]; “…стіжки золотяться у змарагдах садів

переливами старого золота” [4, 31]; “Над полями вітає тиша, припорошена

золотавою муттю. Пил, сонце і пахощі процвілого літа [4, 32]; “Рожева позолоть

ранку мерехтить над полями, мережить дерева” [4, 122].

Розкішна колористика пленеру, мінливість, мерехтливість краси стародавньої

волинської землі, що, підвладна непереможному ритмові оновлення й

відродження, щовесни святкує свій шлюб із сонцем, увиразнюють космогонічний

хронотоп твору.

Пейзажі в художній структурі “волинської хроніки”, як уже зазначалося,

відіграють важливу роль і в розкритті внутрішнього світу персонажів. Якщо

емоційний стан хлібороба переважно резонує з описом поля, ниви, то пленер

осіннього парку завдяки кільком колористичним акцентам стає символом

безповоротного відходу цілої епохи: “Парк набирає барв старого килима.

Коралями скапує на землю листя черешень, рябини. Клени стоять у золотих

ризах. З грабів осипається долі пожовклий дрібнолист і алеї, припорошені

різнобарвною паддю, нагадують розстелений кашміровий шаль. Тепла,

первоосіння тиша налита сонцем, тугою і запахом в'яні” [4, 136]. Уособлює він і

прощання з молодістю панни Мар’ї, котра відчуває, як “доба якась відвалюється

камінною плитою і доля кладе на ній надмогильний напис”. Власна доля

сприймається панною як пустоцвіт на тлі розкішної осені, обтяженої плодами,

хоча барви її вже не такі яскраві. Цей психологічний стан персонажа підсилюється

промовистою деталлю: “гупали на стежку достоялі каштани”.

“Хроніка одного села” Галини Журби (дилогія “Зорі світ заповідають” та

“Революція йде”), як і Самчукова “Волинь”, – це художній літопис великих

випробувань народу, пробудження в селян національної свідомості. Це твір про

землю й людину, що плекає її, поливаючи своїми кров'ю і потом, звіряючи їй

свої мрії та сподівання.

Самобутня, пройнята палкою любов’ю до України й націєутверджувальною

риторикою, проза Галини Журби органічно вплітається в парадигму національно"

консолідуючого наративу, твореного як на теренах великої України до початку

масових репресій, так і за її межами – у Галичині та в еміграційних центрах,

зокрема у Празі, Варшаві, Берліні, а згодом у діаспорі. Саме в майстерному

поєднанні високої художності письма з потужним імперативом національної

ідентичності й корениться непроминальна значущість прози Галини Журби, на

жаль, ще й досі мало відомої в Україні письменниці.

ЛІТЕРАТУРА1. Андрусів С. Галина Журба: нові зорі селянського світу // Модус національної ідентичності: Львівськийтекст 30"х років ХХ ст. – Львів, 2000.2. Журба Г. Зорі світ заповідають // Дзвін. – 1994. – № 10. – С. 17"64.3. Журба Г. Революція іде. – Львів, 1937. – Т.1. – 229 с.4. Журба Г. Революція іде. – Львів, 1938. – Т.ІІ. – 272 с.5. Олійник�Рахманний Р. Літературно"ідеологічні напрямки в Західній Україні (1919"1939 роки). – К.,1990. – 240 с.

Слово і Час. 2008 • №12 47

ЛЕОПОЛЬДОВІ ЯЩЕНКУ – 80

Цього року виповнилося 80 літ від дня народження

лицаря українського духу й народної пісні, засновника

та незмінного керівника унікального етнографічного хору

“Гомін”, не раз жорстоко переслідуваного за

комуністичного режиму, кандидата мистецтвознавства

Леопольда Івановича Ященка – одного зі славної когорти

визначних діячів української культури, в якому

акумулювалося суцвіття талантів – диригента,

композитора, музиканта, поета"лірика, співака й

сопілкаря, науковця"фольклориста. Здобувши вищу

музичну освіту в Київській консерваторії як

музикознавець"фольклорист у 1954 р. і закінчивши

аспірантуру при Інституті мистецтвознавства, фольклору

та етнографії АН УРСР, Л. Ященко поринув у стихію

народної пісні. За час праці в Академії наук (з 1957 по 1968 р.) він захистив

дисертацію “Українське народне багатоголосся” (1961) та опублікував низку

книжок. Але в 1968 р. його звільнили з роботи за те, що 7 квітня 1968 р.

підписав колективного листа до радянського уряду з приводу закритих судів у

СРСР над інакодумцями.

У 1969 р. гуртує навколо себе інтелігенцію, що леліяла в серці ідею відродження

нашої національної культури. Так виник хор “Гомін”. А одягнув перших гомінчан

у народні строї Іван Маркович Гончар зі свого унікального музею. І пішли вони

співати веснянки на схили Дніпра, до українських митців, а на Трухановому

острові влаштували свято Купала. Та в 1971 р. хор “Гомін” був ліквідований як

“націоналістичний”, його учасників почали переслідувати, а самого Л.Ященка

виключили зі Спілки композиторів України (поновили аж у 1989 р.).

Хор відродився влітку 1984 р., виступивши в Гідропарку на свято Купала. У

репертуарі “Гомону” кількасот пісень: календарно"обрядові (колядки й щедрівки,

веснянки, купальські, петрівчані, обжинкові), козацькі, рекрутські, стрілецькі,

повстанські (більшість із них – у майстерних обробках Л.Ященка), на слова

Т.Шевченка та інших українських поетів (озвучені різними композиторами), а

також пісні на слова й музику самого керівника. Намагаючись відродити пісню в

побуті, Ященко запровадив ще й недільні співи для бажаючих. Хор “Гомін” –

ціла епоха у громадсько"культурному житті Києва й усієї України другої половини

ХХ – ХХІ ст. Саме цей хор першим у Києві після довгих років заборон заспівав

“Ще не вмерла Україна”, “Ой у лузі червона калина” та ін. Хор “Гомін” вніс

вагому частку у справу відродження української державності, йому присвоєно

звання народного, а його керівник Л.Ященко став лауреатом премії ім. Павла

Чубинського (1992) та Національної премії України ім. Тараса Шевченка (1993).

Леопольд Ященко – автор або

упорядник книжок “П.Д.Демуцький”

(1957), “Українське народне

багатоголосся” (монографія та

колективний збірник – 1962),

“Григорій Гурійович Верьовка”

(1963), “Колядки та щедрівки” (2005),

“Красна весна, тихе літо” (2007)

(співупорядник К.А.Міщенко) та ін.

Михайло Гуць

LXXX

48 Слово і Час. 2008 • №12

Лукаш Скупейко

ЛЕСЯ УКРАЇНКА Й (АНТИ)НАРОДНИЦТВО

Стаття має дискусійний характер. Автор наполягає, що проблема т.зв. антинародництва Лесі Українки

зумовлена кон’юнктурними мотивами.

Ключові слова: народництво, антинародництво.

Lukash Skupeyko. Lesia Ukrayinka and (anti)narodism

This article poses some debatable questions considering the so"called “antinarodism” of Lesia Ukrayinka.

The author states, that the problem of Lesia Ukrayinka’s antinarodism arose out of purely tactical considerations.

Key words: narodism, antinarodism.

Появу модернізму в українській літературі кінця ХІХ – початку ХХ ст.С.Павличко пов’язувала з кризою народництва. На її думку, “криза народництваі народницької традиції – перша характерна риса українського кінця віку”,“модернізація культури починалася з критики народництва в цілому та йогоестетики зокрема” [15, 22, 42]. Щоправда, дослідниця водночас застерігала:“Будучи імпульсом до модернізації, антинародництво не становило і не моглостановити виняткову суть модернізму” [15, 42].

У цьому контексті Леся Українка поставала як амбівалентна особистість. Зодного боку, її поезія, пройнята гаслами боротьби, мотивом “слова"зброї” й“майже марксистськими” (?) “досвітніми огнями” ненависті до гнобителів, начебтоімпонувала народникам. Так само “цілком у народницькому дусі” вона називаласвої вірші “піснями” (“На крилах пісень”, “Невільничі пісні” та ін.). Крім того,Олена Пчілка (також “амбівалентна постать”, хоч і меншою мірою) вигадаласобі і своїй доньці “народницькі псевдоніми”. З другого боку, листи і статті ЛесіУкраїнки – “скептична критика народництва, пошук альтернативи до нього, а посуті до самої себе” [15, 52"54]. Зокрема, її стаття “Малорусские писатели наБуковине” була “одним із перших симптомів” критичного осмисленнянародницьких ідеологічних догм і традиційних народницьких стилів (це “першийкрок до модернізму як стилю мислення й культурного дискурсу”). Узагалі жхоч письменниця й вагалася у своєму ставленні до “модерни”, але в її творчості“тема народництва й модернізму завжди виявлялася в підтексті” [15, 56].

Як бачимо, і щодо появи модернізму загалом, і щодо Лесі Українки зокремав наведених міркуваннях превалює, образно кажучи, дискурс амбівалентності,який в особливо ревних прихильників модернізму перетворюється на фігуруboa constrictor’а, відомого ще з часів І.Котляревського та боротьби реалізму зромантизмом такого собі самопоїдання літератури чи/і протиборства письменникаіз самим собою. До того ж, як і раніше, вона, ця роздвоєність, зазвичайнаділяється ознаками демонізму: антинародництво volens"nolens постає як ярлик"перепустка у своєрідне інтелектуальне (ідеологічне) задзеркалля (незалежновід того, чи йдеться про модернізм, а чи про “знайомого незнайомця”соцреалізм), а народництво, навпаки – як тавро неповноцінності, консерватизмуй безпросвітної відсталості то від “прогресивних ідей” соціалізму1, то від

1 Пор.: У “перехідний період” (1880 – 1890 рр.) “народництво перетворилося в реакційну силу, яказахищала основи старого, прогнилого ладу <...> Піднесення пролетарського революційного руху відіграловирішальну роль у формуванні Лесі Українки як революційного митця” [2, 44"45].

Слово і Час. 2008 • №12 49

“європеїзму”, то від сучасності загалом.Одна з причин такого підходу криється передовсім у підміні понять

“народництво” і “позитивізм”. При цьому еволюційна опозиція “позитивізм –модернізм”, як зазначає, скажімо, В.Моренець, справді таки належить до

визначальних в осмисленні європейського, зокрема й українського, літературного

процесу на порубіжжі ХІХ"ХХ століть, незважаючи на своєрідність її регіональних

виявів. Саме з “позитивними” уявленнями, а не з “народництвом”, пов’язане й

розуміння “ужитковості”, соціально"просвітницької ролі мистецтва й літератури,

і питання утилітарності загалом. Тому “модерністський злам”, на думку

В.Моренця, зовсім не означав категоричного зречення питомо національної

проблематики й питомо національних, зокрема й фольклорних, форм її

оприявнення [див. також: 21]. За відверто негативної конотації “народництва”

сама розмова про українську літературу як самодостатній живий організм набуває

“зловісно"гротескового смислу”, бо розмиває основи її “тяглості” і своєрідності.

“Наполягаємо на тому, – наголошує дослідник, – що “народництво” саме собоюне виробило нічого гальмівного для подальшого поступу українського

письменства, для якого власна етнокультурна й психолінгвістична база (в усій

множині її історичних реалій, фольклорно"міфологічних, народнопісенних традицій)

була, є і буде визначальною, тим, що вирізняє її в колі інших слов’янських

літератур, котрі зуміли зректися ялових постулатів позитивного світогляду

(“ходіння в народ”, “літератури для мас”, “літератури на службі...”), незрікаючись самих себе” [13, 52 ]. У цьому контексті народництво постає як

“конкретний історичний сплеск національної свідомості” та як складний комплекс

визначальних етнокультурних особливостей, і все це потребує ще свого

докладного й поглибленого вивчення та осмислення.

Тут доречно вкотре нагадати також примітку І.Франка з приводу

“недокладності” твердження С.Русової щодо “виключно народницького напряму”

в українській літературі: “Здається, пора б покинути такі загальники, невірні в

своїй категоричності, – застерігав він. – Такою в и к л ю ч н о

н а р о д н и ц ь к о ю українська література н е б у л а н і к о л и. Вже в

“Енеїді” Котляревський змалював переважно побут не простого селянства, а

середнього українського панства та багатого козацтва кінця ХVІІІ в. З тої самої

сфери брав немало малюнків і Квітка (“Шельменко"денщик”, “Пан Халявський”),

а Шевченкові “Сон”, “Кавказ”, “Петрусь”, “Княжна”, “Сотник”, не говорячи

вже про “Неофітіф”, “Марію”, “Царів” та більшість ліричних поезій, малюють

побут і душу не селянина, а укр[аїнського] інтелігента середини ХІХ в. У Нечуя"

Левицького на самім вступі його творчості стоїть не “Бурлачка”, а “Причепа” й

“Хмари”; ще вчасніше від сих повістей написані “Люборацькі” Свидницького, в

початках 70"их років “Лихі люди” Мирного, “Пан Комарчук” Коховського, “Семен

Жук” Кониського, не говорячи вже про лірику Старицького, що виславляла

чуття чільних тогочасних українських інтелігентів. Лишаю тут зовсім на боці

історичну повість Куліша “Чорна рада” та написані ним по"російські повісті

“Майор” та “Спомини Миколи М.” [20, 92].

Надуманість опозиції “модернізм – народництво” стосовно Лесі Українки

виразно виявляється, коли йдеться про її начебто “народницький псевдонім”.

Переконливих відомостей про те, чому письменниця обрала псевдонім “Українка”,

немає, і, отже, усі міркування з цього приводу завжди лише гіпотетичні. До того

ж, судячи з листа до матері, сама авторка не могла (чи не хотіла) докладно

пояснити цього факту. Вона писала: “Я сама не хотіла уміщення біографії і

розкриття псевдоніма без жадних дальших роз’ясненнів, як і чого то сталося,

бо думаю, що всю історію виволікати на світ не варто, та я й не знаю гаразд її

деталів” [19, 36]. А це, зрештою, гіпотетично вказує на участь сторонніх осіб

(можливо, крім Олени Пчілки, ще й М.Драгоманова) у цій “історії”2. Дослідники

2 З цього приводу Г.Грабович пише: “Доволі точно знаємо, що літературний псевдонім “Леся Українка”придумала 13"літній Ларисі Косач її мама, Олена Пчілка” [5, 584]. Однак на чому ґрунтується це “точнезнання”, автор не зазначає.

50 Слово і Час. 2008 • №12

все ж припускають, що “Українка” – це територіальна вказівка (тобто не

галичанка, а з Наддніпрянської України) або ж аналогія до псевдоніма

М.Драгоманова [див.: 8, 525; 9, 92"94], який чимало своїх праць підписував

“Українець”. Очевидно, має рацію також Г.Грабович, який пов’язує псевдонім

Лариси Косач із широко закроєним у середовищі “Плеяди” (під патронатом

“старших” – Олени Пчілки, М.Старицького та ін.) проектом “творення нового

українця (в даному випадку українки – під тим оглядом її псевдонім ніяк не

випадковий) і нової української літератури” [5, 586] (щоправда, не зрозуміло,

чому цей “проект” дослідник пов’язує лише з літературою для селянства й

дітей). У кожному разі вбачати в цьому псевдонімі якийсь “українофільський”

(народницький) підтекст немає жодних підстав. Навпаки, якщо за основу брати

аналогію з М.Драгомановим, то тут ідеться насамперед про “європеїзм”, тобто

про той рівень самоусвідомлення, коли не “українофільство”, а поняття “нація”

стає визначальним у розумінні власної національної ідентичності. Згадаймо, що

писала з цього приводу Леся Українка: “Ми відкинули назву “українофіли”, а

звемось просто українці, бо ми такими єсьмо, окрім всякого “фільства” [18,

86], – і з цього “просто українці” або “нас, молодих українців” починається

нова епоха національної самосвідомості.

До речі, підозрювати тут начебто “народницький” вплив Олени Пчілки також

безпідставно, бо та ж таки Олена Пчілка досить чітко формулювала своє

розуміння народу й нації. Зокрема, у спогадах про П.Куліша вона писала, що

авторський супровід"коментар у “Записках о Южной Руси” був пройнятий “такою

гарячою проповіддю українського народолюбства, націо[нального]самопізнання, що захоплювала кожне щире серце. До всього К[уліш] підклав

під той двохтомник таку для того часу нову ідею, що слово народ треба

розуміти ширше – яко націю. А націю становлять всі верстви народности(курсив мій. – Л.С.), без поділу на простий неосвіч[ений] народ і найбільш

освічений цвіт з інтел[ігентного] змисленства” [16]. Доречно нагадати тут і

міркування Лесі Українки, яка з приводу польської народницької літератури

писала: “Сбивчивость понятий “народ”, “народность”, “нация”, “национальность”,

“национализм”, “патриотизм” постоянно сводила польских народников с

определенного, прямого пути и в теории, и на практике” [17, 108]. Отже, і для

Лесі Українки, і для Олени Пчілки, і, очевидно, для дворянської родини Косачів

загалом поняття народ, нація, народність, національність, національнесамопізнання, народолюбство, патріотизм мали чітке змістове наповнення.

Питання про “народницький” підтекст поетичного доробку Лесі Українки (на

противагу їй як теоретику) також потребує істотних уточнень. Не торкаючись

самої фігури протиставлення (вона хибна у принципі), зазначу лише, що ні

називання віршів “піснями”, ні “патріотична” риторика ранньої лірики, ні

пресловута “революційність” “Досвітніх огнів” жодного стосунку до

“народницького дискурсу” не мають.

Справді, Лесі Українка любила і збирала народні пісні, тримаючи в пам’яті не

лише численні тексти, а й, що дуже важливо, мелодії до них, і слово “пісня”, як

і близькі до нього за значенням “спів”, “мелодія”, “мотив”, “голос” тощо,

було для неї одним із найулюбленіших. Виникає лише запитання, чому

письменниця, готуючи 1904 р. (стаття “Малорусские писатели на Буковине” вперше

опублікована 1900 р.) до друку зібрання своїх поетичних творів, не відмовилася

від назви “На крилах пісень”, не кажучи вже про “Лісову пісню”, написану в

апогеї її творчого й інтелектуального піднесення? Про випадковість говорити

тут навряд чи доречно, особливо щодо Лесі Українки, яка дивилася на народну

поезію, за її ж словами, “літературним” поглядом, бо вважала, “що коли де

можна добачити вдачу народу, то се скоріше в ліричних піснях і “коломийках”

[10, 170]. На мій погляд, вагомішу роль тут відіграло те, що в період підготовки

до видання збірки “На крилах пісень” виходить “Книга пісень” Г.Гейне (червень

1892 р.), над перекладом якої Леся Українка і М.Славинський працювали

впродовж 1888"1890 рр. “Книгу пісень” складають ліричні мініатюри, романси,

Слово і Час. 2008 • №12 51

сонети, інтермецо, пройняті “стражданнями юності”, яскравою образністю,

романтичними мотивами “шалу кохання”, відданості, любові до природи (гори,

ліс, пишні квіти, весна, травневі садки), туги за батьківщиною і т. ін., витоки яких

сягають, можливо, ще біблійної “Пісні пісень”, так популярної в середовищі

поетів"романтиків. Збірка “На крилах пісень”3 перегукується з поезією Г.Гейне

не лише мотивами, а й стилем, настроями, стилістикою, ритмомелодикою вірша

[докл. див.: 3, VІІ"ХХІV]. Цілком імовірно, що цей вплив відбився й на назві

першої поетичної збірки Лесі Українки, і вона (назва), повторена у збірнику

вибраного, набула узагальнення, ставши знаком літературної ідентичності поетки

(як “Кобзар” Т.Шевченка, “З вершин і низин” чи “Зів’яле листя” І.Франка,

“Сонячні кларнети” П.Тичини та ін.).

Про те, що в ранній творчості Леся Українка зазнала впливу “старого”

романтизму (на це у свій час вказували І.Франко, М.Павлик, Б.Якубський, М.Драй"

Хмара, М.Зеров та ін.), сперечатися не доводиться. Але навряд чи згаданий

факт слід розглядати як аргумент щодо “народницького дискурсу” її поезії

загалом.

По"перше, така “старомодність” (традиційність) поставала не як переконання,

а як перші поетичні вправи поетки"початківця. Олена Пчілка була свідома цієї

“фази” в розвитку поетичного таланту своєї доньки й вірила, що, “незле”

володіючи віршем, вона стане згодом “справжньою поеткою”. У листі до

М.Драгоманова (листопад 1885 р.) мати писала про Лесю: “Вона тепер ніби

переживає загальні фази розвитку української поезії. Спочатку писала про

“долю”, а пізніше вірші її набрали цілком романтичного характеру. Щойно вона

написала цілу поему “Русалка”. Безумовно, поема ця робить враження чогось

старомодного, але написано її так тепло, так навіть художньо, що просто не

знаєш, чи варто примушувати автора звертати з того традиційного, вже

застарілого шляху? Нічого й казати, що Леся перейде від “Русалок” до новішого

письма” [цит. за: 14, 30].

З часом цей пошук “новішого письма” для Олени Пчілки і, що особливо важливо,

для самої Лесі Українки ставав усе виразніший. Уже 1887 р. з приводу публікації

віршів і поеми “Русалка” в альманасі “Перший вінок” Олена Пчілка писала до

І.Франка: “Добре було б, якби до поеми Лесі (“Русалка”. – Л.С.) долучить

примітку од редакції відносно до романтичного характеру поеми. Можна було б

сказать щось об тім, що романтичні очерти поезії характеризують взагалі твори

начинаючих авторів (адже хоть би навіть і Шевч[енко] почав “Тополею”,

“Причинною”). Можна думати, що з літами Леся вийде на реальнішу дорогу

(принаймні она каже вже тепер, що коли б була не послала торік своєї “Русалки,

то вже б тепер не пустила її в світ!)” [11, 37"38]. А у збірці “На крилах пісень”

до поеми “Русалка” додано підзаголовок “(Поема в народному стилі)”, який

свідчив, що цей “стиль” Леся Українка вже пережила, звертає із “застарілого

шляху” й упевнено позбувається “старомодності”. Уже після виходу збірки в

листах до О.Маковея [18, 152] і М.Драгоманова вона писала, що тепер “досить

критично” ставиться до неї, зазначаючи водночас: “Взагалі я уважаю моє

теперішнє життя й працю за Lehrjahre [роки навчання], я знаю, що багато дечого

виходить у мене або недоладним, або незграбним, та, може, я таки колись

вилюднію...” [18, 243].

По"друге, розглядаючи ранню поезію, слід враховувати також її

“автобіографічність”. Хоч Леся Українка не сприймала, за її ж виразом,

3 До речі, “На крилах пісень” як назва збірки вперше з’являється в листах Лесі Українки до І.Франка від26 травня 1892 р. та Олени Пчілки до О.Огоновського (датований приблизно кінцем травня – початкомчервня того ж року). Раніше, зокрема в листі від 2 травня, фігурують назви “вірші”, “книжка”, “збірник”.Щоправда, висловлюючи вдячність І.Франкові, Леся Українка вживає і слово “пісні”: “Тепер мені зостаєтьсяперепросити Вас за прийдешні клопоти та подякувати за добру волю, з якою Ви беретесь мені помагативийти на світ з моїми піснями (курсив мій. – Л.С.)” [18, 132]. Очевидно, у проміжку між 2 і 26 травняпитання щодо назви збірки (а чи не причетний до цієї назви І.Франко?) було з’ясоване, бо Леся Українка,крім іншого, повідомляла свого респондента: “Загальний титул “На крилах пісень” посилаю” [18, 135].

52 Слово і Час. 2008 • №12

“автобіографоманії” у критиці й наполягала, що “не слід уважати кожної ліричної

поезійки за сторінку автобіографії” та що “самий метод критики ad hominem

неналежитий” [18, 154], одначе без урахування цього “елемента” збагнути

ранню лірику поетки дуже непросто. М.Євшан слушно наголошував на єдності

“творчості” й “біографії” Лесі Українки, вважаючи, що вона “належить до тих

постатей в літературі, які поза своєю творчою діяльністю не мають “біографії”

<...> В їх творчості – вся їх біографія, тут вони концентрують своє духове

життя” [7, 160]. З погляду цієї “автобіографічності” зовсім по"іншому постає

переважна більшість віршів збірки “На крилах пісень”, зокрема й “Contra spem

spero!”, в якому знаходили “революційний” підтекст. Цей вірш датований 2

травня 1890 р. і пов’язаний з перипетіями, пережитими авторкою весною того ж

року. У зв’язку з загостренням хвороби лікарі приписали “витяженіє” ноги

(розтяжку робили за допомогою блоків і гирі вагою 9 фунтів ~ 36 кг), і Леся

Українка змушена була пролежати в такому стані цілих вісім весняних тижнів

(до 7 травня). Ось що писала вона з цього приводу братові Михайлові вже після

звільнення від “липких кайданів”: “Любий Миша! Resurrexi [Я воскресла]! От і

знов беруся здіймати “сізіфовий камінь” догори!.. Позволь при сій нагоді навести

тобі цитату з мого нового безнадійно"надійного вірша:

Я на гору круту крем’яную

Буду камінь важенький здіймать

І, несучи вагу ту страшную,

Буду пісню веселу співать.

Я співатиму пісню дзвінкую,

Розганятиму розпач тяжкий <...>

Як ти думаєш, чи підійметься? Гей, навряд – не такий то камінь!.. Бо то,

бачиш ти, я так думаю, що не минути мені ножа (операції. – Л.С.) <...> Жаль

якось і вимовить, але мушу сказати, що моє оце двохмісячне лежання у липких

кайданах було зовсім надаремнісінько, отак"таки зовсім надаремно! <...> Та

таки й зовсім ледача я стала: пишу маленькі віршики для власної втіхи і розривки,

а роботи – жаднісінької!” (курсив мій. – Л.С.) [18, 59].

Отже, немає жодного сумніву, що безпосереднім поштовхом до написання

вірша “Contra spem spero!” стали переживання авторки під час “двохмісячного

лежання”. Стан, в якому перебувала вона, усвідомлення неминучого та бажання

здолати його породжують “безнадійно"надійний” настрій, який художницька уява

трансформує в образи"антиномії думи7хмари осінні / весна золота, гарячісльози / льодовая кора, темна нічка / зірка провідна, розпач тяжкий /

дзвінка пісня, сміх крізь сльози, квітки на морозі тощо. У цих протиставленнях

годі шукати особливої оригінальності, вірш здебільшого патетичний, суб’єктивно"

пафосний і, мабуть, таки справді написаний передусім “для власної втіхи і

розривки”. “Перо й чорнило маю, / Натхнення лиш нема! / <...> Прив’язана за

ногу / Фантазія моя” [18, 54], – так жартома писала Леся у віршованому листі

до брата Михайла. Однак у згаданому вірші відчутне те, що виявляє в особі

авторки митця, художника і що згодом стане однією з ознак її поетичного

стилю, а саме – лірично"асоціативне мислення, тобто намагання дистанціюватися

від реальних подій, не описати їх, а передати враження від них за допомогою

образів, які не мають прямого, безпосереднього зв’язку з тим, що насправді

відбувалося. Межа, що пролягає між процедурою “витяженія” ( а за вікном

була “весна золота!”) і, скажімо, образом квіток на морозі або іншими

протиставними фігурами, – це міра, що визначає рівень поетичної дозрілості

авторки й особливість її поетичного обдаровання. А винесене в заголовок

латинське прислів’я “contra spem spero” та символіка “сізіфової праці” тут уже

не просто “віддаляють” поетичний образ від реальних подій чи стану, а покликані

надати особистим враженням і переживанням символічного сенсу, увести їх у

Слово і Час. 2008 • №12 53

загальнокультурний контекст.

Близький за своїм “безнадійно"надійним” настроєм до “Contra spem spero!” і

“майже марксистський” вірш “Досвітні огні”. Він “датується 1892 р. за

автографом”, як зазначено у примітках до першого тому “Зібрання творів”

(1975) Лесі Українки. Цікаво, що у книгоспілчанському виданні цей вірш

розташований після поезій “Мій шлях” [22 мая 1890] і “Розбита чарка” (першодрук

1890 р.) та перед віршами “В магазині квіток” і “Сон (“Був сон мені колись:

богиню ясну...)”, які датуються орієнтовно 1889 р. [12, 186"188], а в “Зібранні

творів” – між віршами “До мого фортепіано” [15 марта 1890 р.] і “В магазині

квіток” (тут датується орієнтовно 1890 р.). Виходить, що “Досвітні огні” –

єдиний вірш, який начебто випадає з хронологічного контексту, хоч за своїми

настроями й мотивами виразно тяжіє до “біографічної” поезії початку 1890 р.

Зрештою, його можна сприймати і як пізніший спогад про пережите, але, по суті,

це нічого не змінює.

Що ж до “майже марксистськості” “Досвітніх огнів” чи “риторичних штампів

народницької літератури” [1, 25] в ньому, то така версія цілком надумана.

Ознайомившись із документальними матеріалами, із спогадами про письменницю

та її листуванням періоду 1889"1892 рр., можна з певністю стверджувати, що

ніякого “революційного заряду” в цьому вірші немає. Навпаки, він усуціль

побудований на глибоко особистих переживаннях авторки, яка під впливом

обставин провела не одну безсонну ніч (“Від мене сон милий тіка...”), з усіх сил

борючись із недугою, нічною самотністю і власними сумнівами. Тому такі

довгождані перші “досвітні огні”, що розганяли “привиддя лихі”, були порятунком

і вселяли надію.

З віконечок ллється стяга та просвітла, –

Одрадість у серці розквітла,

Огні золотії мигтять,

Одважним промінням зорять,

Мов кличуть: до праці, до світла! –

так завершується вірш (сьома строфа) у чистовому автографі, за яким його

надруковано у збірці “На крилах пісень” (1893). Готуючи вірш до друку в

київському виданні 1904 р., Леся Українка вилучила третю і сьому строфи. У

такій 5"строфній редакції він побачив світ у збірнику поезій і прози “до читання

і декламацій” під назвою “Досвітні огні” (упор. Б.Грінченко), який виходив двічі

за життя авторки (1906 і 1908 рр.), а також у перекладі російською мовою в

більшовицькій газті “Рабочая правда” (1913) у тексті некролога “Памяти Леси

Украики”, що, очевидно, і провокувало дослідників на пошуки в ньому

“революційного змісту”.

Вилучення двох строф – це вияв творчої волі авторки. Тому, очевидно, мала

рацію Н.Вишневська, наполягаючи на скороченому варіанті твору як остаточному,

але мотивувала свою думку також кон’юнктурно: “Адже скорочено строфи, що

мали значно слабший бойовий зміст (саме тому їх і зняла авторка) і залишено

найактивніші, найбойовитіші, що несли в собі увесь ідейний і революційний заряд

вірша” [4, 68]. У вилучених строфах справді “слабший бойовий зміст”, натомість

у них, крім певного повторення мотивів, виразно відчутний “автобіографічний”

елемент – той, за яким угадується особа авторки, у ліричному творі зовсім не

обов’язкова. Отже, скорочуючи постфактум третю і сьому строфи, Леся Українка

позбавляла вірш суб’єктивної конвекційності, “очищувала” його мажорне звучання

(як реакція від протилежного та як вистраждане сподівання"заклик “до праці,

до світла!”) від меланхолійних дисонансів. Проте походження всіх цих настроїв

уповні зрозуміле, принаймні аж ніяк не зв’язане з “революційними” передвістями.

У цьому сенсі слушно зазначав М. Драй"Хмара: “Творчість була для неї – все.

Тому"то писати життєпис Лесі Українки окремо від її творчости здавалась би

річчю зайвою й непотрібною. Але є в тому життєпису такі риси, що проливають

54 Слово і Час. 2008 • №12

світло на творчість письменниці в цілому і дають можливість встановити іноді

ґенезу того чи іншого літературного твору” [6, 36"37]. Якщо розглядати під

таким кутом зору “Досвітні огні”, то “марксистськість” чи “народницький”

підтекст цього вірша розвіюються вщент.

У літературно"критичних працях, зокрема й у статті “Малорусские писатели

на Буковине”, позиція Лесі Українки щодо народництва також достатньо виразна.

Письменниця розрізняє народницький і модерний напрями, але розглядає їх не

в контексті непримиренної боротьби, а як певні етапи літературного розвитку.

Тому вона вважає, що, скажімо, Ю.Федькович, примкнувши у 1860"х рр. до

“народнического направления” (в україномовному варіанті статті –

“народовського напряму”), “бывшему тогда самым передовым” у Галичині, не

уникнув недоліків, властивих “вообще тогдашней народнической литературе”:

часто впадає в сентиментальність і етнографічність, виявляє схильність до

декоративності у змалюванні народного життя тощо. Одначе він володіє

“красивым, чисто народным стилем и трогательной манерой”, його твори пройняті

глибоким почуттям і любов’ю до людей та буковинської природи. “Можно сказать,

что лучшего стилиста, чем Федькович не было и нет среди буковинских и

галицких писателей, и вообще, – наголошувала авторка, – сочинения Федьковича

можно поставить наряду с лучшими образцами малорусской – и, пожалуй, не

только малорусской, – народнической литературы” [17, 66].

Водночас письменниця достатньо свідома відмінностей між Ю.Федьковичем і

його “преемниками” О.Кобилянською та В.Стефаником. На її думку,

О.Кобилянська – спадкоємиця буковинського митця за талантом, але не

продовжувачка його манери й тематики. У її творчості відчутний виразний вплив

німецької літератури, і ця “німеччина” відкрила письменниці новий світ ідей,

“вивела ее в люди”, поставила нарівні “с лучшими произведениями молодых

немецких модернистов” [17, 68]. Натомість В.Стефаника, за словами авторки, з

більшими підставами, ніж О.Кобилянську, можна вважати “продолжателем”

Федьковича: він так само близький до селянського середовища, його мови,

перейнятий його проблемами та переживаннями. Однак за певної зовнішньої

схожості тематики і стильових прийомів їхня творчість істотно відрізняється:

якщо у Федьковича переважає передовсім етнографічна, “казовая сторона”

народного життя, і воно постає в романтично піднесеному, “несколько

праздничном” вигляді, то В.Стефаник, навпаки, розкриває “изнанку этой жизни”,

увесь трагізм буковинського селянства, поставленого на порозі повної

пролетаризації. Підсумовуючи, Леся Українка зазначає: В.Стефаник – “не

народник; его “народ” не является носителем каких"то “устоев” и

“добродетелей”, неизвестных “гнилой интеллигенции”, но именно отсутствие

этих устоев и добродетелей, раскрытое умелой и любящей рукой, производит

на мыслящих и чувствующих читателей более сильное, более глубокое и –

более плодотворное впечатление, чем все, проникнутые, конечно, наилучшими

намерениями, панегирики идеализированному народу в народнической

литературе” [17, 74].

Як бачимо, Леся Українка чітко розрізняє “народницьку” й “модерну” стильові

манери, але не протиставляє, а зіставляє їх, виявляючи відмінності та розглядаючи

їх у контексті загального суспільно"історичного й літературного процесу: “Три

главные буковинские списателя, взаимно дополняя друг друга, дают интересную

картину жини всех слонев населения своего края” [17, 75]. Такий само історичний

підхід щодо “народництва” авторка демонструє, скажімо, у статті “Заметки о

новейшей польской литературе”, зазначаючи, з одного боку, що у свій час

“народническое направление имело огромное значение для польской литературы”

[17, 105], а з другого – указуючи на нові, “модерні” горизонти польської

літератури.

Отже, насправді жодного критицизму й амбівалентності щодо народництва в

Лесі Українки і як поетки, і як дослідника літератури не було: “народническое

направление” вона розглядала як певний історичний (уже пройдений) етап

Слово і Час. 2008 • №12 55

літературного розвитку, усвідомлюючи й позитивну роль цього напряму, і його

недоліки з погляду естетичних запитів нової, “модерної” доби. Тому проблема

т. зв. антинародництва Лесі Українки – це здебільшого ідеологічна чи/і

спекулятивно"теоретична аберація.

ЛІТЕРАТУРА1. Агеєва В. Поетеса зламу століть: Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації / Вид. 2,стереотип. – К., 2001.2. Бабишкін О., Курашова В. Леся Українка: Життя і творчість. – К., 1955.3. Бургард О. Леся Українка і Гайне // Леся Українка. Твори. – Книгоспілка, 1927. – Т. ІV. – С. VІІ"ХХІV.4. Вишневська Н. Лірика Лесі Українки: Текстологічне дослідження. – К., 1976.5. Грабович Г. До історії української літератури: Дослідження, есеї, полеміка. – К., 2003.6. Драй�Хмара М. Леся Українка: Життя і творчість // Літературно"наукова спадщина / Упор. С.Гальченката ін. – К., 2002. – С. 35"151.7. Євшан М. Леся Українка // Критика. Літературознавство. Естетика / Упор., передм. та прим. Н.Шумило.– К., 1998.8. Зеров М. Леся Українка: Критико"біографічний нарис // Українське письменство / Упор. М.Сулима.– К., 2003. – С. 383"416.9. Кармазина М. Леся Українка. – К., 2003.10. Косач�Кривинюк О. Леся Українка: Хронологія життя і творчости / Репринт. вид. – Луцьк, 2006.11. Леся Українка. Документи і матеріали. 1871 – 1970. – К., 1971.12. Мірошниченко Л. Над рукописами Лесі Українки: Нариси з психології творчості та текстології. – К.,2001.13. Моренець В. Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.: Україна і Польща. –К., 2002.14. Мороз М. Літопис життя та творчості Лесі Українки. – К., 1992.15. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. – К., 1997.16. Пчілка Олена. Спогади про П.О.Куліша // Відділ рукописних фондів і текстології Інститутулітератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України. – Ф. 28. – № 165. – Арк. 2.17. Українка Леся. Зібр. тв.: У 12 т. – К., 1977. – Т. 8.18. Українка Леся. Зібр. тв.: У 12 т. – К., 1978. – Т. 10.19. Українка Леся. Зібр. тв.: У 12 т. – К., 1979. – Т. 12.20. Франко І. Старе й нове в сучасній українській літературі // Зібр. тв.: У 50 т. – К., 1982. – Т. 35. – С.91"111.21. Штонь Г. Фольклор і модерн: сумісність художніх кодів // Український модернізм зі столітньоївідстані: Актуальні проблеми сучасної філології: Літературознавство / Зб. наук. праць. – Рівне, 2001. –Вип. Х. – С. 4"9.

Ïåðåäïëà÷óéòå

— ºäèíèé àêàäåì³÷íèé ë³òåðàòóðîçíàâ÷èé æóðíàëïðî óêðà¿íñüêó òà ñâ³òîâó ë³òåðàòóðó.Ïåðåäïëàòíèé ³íäåêñ — 74423.Åëåêòðîííèé âàð³àíòíà Web-ñòîð³íö³ çà àäðåñîþ:

wwwwwwwwwwwwwww.slovoichas.in.ua

56 Слово і Час. 2008 • №12

Фелікс Штейнбук

ТІЛЕСНО�МІМЕТИЧНИЙ МЕТОД АНАЛІЗУ ХУДОЖНІХ ТВОРІВ:СУПЕРЕЧЛИВА АПОЛОГІЯ

У статті у процесі розгляду таких теоретичних понять, як рід, жанр і творчий метод, репрезентуються

та обґрунтовуються засади, можливості й перспективи застосування в сучасному літературознавстві так

званого тілесно"міметичного методу аналізу художніх творів і на цій основі робиться спроба сформулювати

оригінальні визначення зазначених термінів.

Ключові слова: тілесність, мімезис, тілесно"міметичний метод, рід, жанр, реалізм, модернізм,

постмодернізм.

Felix Shteinbuk. Body mimetism method for analyzing the literary texts : A contradictory apology

Upon giving some consideration to such theoretical notions as “mode of fiction”, “genre” and “writer’s

method”, the author of the article takes up the questions of kernel and further prospects of the so"called

body mimetism method for analyzing the verbal works of art, and therefore tries to substantiate the

legitimacy of its application to the modern literary texts. The introduction of body mimetism method allows

the author to formulate new definitions of the above"mentioned terms on an unconventional basis.

Key words: bodiness, mimesis, body mimetism method, mode of fictiongenre, realism, modernism,

postmodernism.

Мішель де Серто в одній зі своїх праць запропонував розгорнуту метафору

авторських стратегій та читацьких тактик: письменники, на його думку, чимось

подібні до селян, що будують свої хати, риють колодязі, копають городи,

огороджують тинами свої володіння"території тощо; читачі ж натомість у чомусь

схожі на кочівників"браконьєрів, які рухаються землями, що їм не належать, а

проте живляться плодами з цих земель [див.: 7, 478]. Домальовуючи цю картину,

зауважимо, що професійного читача, тобто літературознавця, відповідно до

такої образної парадигми варто було б ідентифікувати як загарбника, котрий

комфортно, ніби в себе вдома, розташовується на терені будь"якої чужої оселі

та починає владарювати над тією територією, що його чимось привабила. До

того ж встановлює свої правила й закони в оселі, що йому не належить.

І далі: цей своєрідний “орднунг” залежить від того, звідки прийшов “загарбник”

і якою метою надихається його експансіоністська політика. Інакше кажучи, якщо

загарбника цікавлять особливості доби, в якій хазяйнує дідич, то тоді він

розглядатиме побачене відповідно до історичного та культурного за своєю

суттю навколишнього стану речей. Якщо загарбнику залежить на стосунках

господаря маєтку з сусідами, то предметом його рефлексій ставатиме соціальна

детермінація господаря. Якщо загарбника цікавлять внутрішні стосунки господаря

з його рідними та близькими, то в такому випадку він вдаватиметься до

психологічних розвідок, відшукуючи внутрішні причини слів та вчинків господаря.

Якщо загарбник зацікавлений власне у змісті слів та вчинків господаря, то він

намагатиметься розтлумачити цей зміст, зокрема, “по"перше, послідовно

утримуючись від будь"яких суджень [про життя цього маєтку]”, а “по"друге,

забороняючи собі редукувати сенс [цього життя] до його задуму” [8, 348],

тобто застосовуватиме герменевтичний підхід. Якщо ж загарбник не віритиме

нічому з того, що бачить, то тоді він спробує витлумачити побачене так, як

Слово і Час. 2008 • №12 57

вважає за потрібне, а потім ствердить, що отриманий результат, далебі, відносний

і також може бути підданий подібному аналізу, а отже, ітиметься про

деконструкцію.

Зрештою, перелік можливих загарбницьких, тобто дослідницьких, стратегій

можна продовжувати і далі, однак для того, аби завершити цю доволі промовисту

метафору, зазначимо засади, на які спираємося особисто ми самі як

“загарбники”, тобто як дослідники. Отож нас не так цікавить перше, або друге,

або четверте, як той маєток, в якому нам доводиться тимчасово перебувати.

При цьому ми виходимо зі свідомості того, що це якесь дивне господарство,

оскільки воно хоч певною мірою і схоже на справжній маєток, утім очевидний і

його умовний статус. А тому наше завдання полягатиме у спробах відшукати

причини, через які, по"перше, хазяїну господарства вдалося відтворити якщо й

не реальний світ, то принаймні певні сенси, що їх можна виявити у цьому, м’яко

кажучи, своєрідному маєтку, і, по"друге, за таких обставин необхідно визначити

причини, через які ми здатні зрозуміти навіть такі змісти, які в безпосередній

спосіб не корелюють із реальною дійсністю, а проте можуть бути нами сприйняті

та певним чином розтлумачені.

Отже, ми можемо висунути припущення, відповідно до якого, попри відмінні

культурно"історичні обставини, попри інколи радикально протилежний штиб

стосунків із сусідами чи з рідними та навіть попри принципову неможливість

отримати бодай хоча б якийсь відносно абсолютний висновок щодо змісту

життя того чи того маєтку, тобто змісту художнього тексту, останньому нічого

не заважає бути й функціонувати як маєток, тобто як текст, та приносити

якщо й не матеріальне, то принаймні естетичне задоволення всім охочим, зокрема

й “загарбникам”, тобто дослідникам літератури. Але для цього необхідно мати

у своїй основі якісь надзвичайно глибокі, позачасові, либонь, універсальні

підвалини, які ми схильні вбачати в тілесному підґрунті буття людини, що за

посередництвом мімезису трансформується в різноманітні, зокрема абстрактно"

мистецькі, форми та репрезентації.

Цю проблему можна сформулювати й інакше, наприклад, так, як це робить

С. Зєнкін, якого цікавить те, “як відбувається мімезис тіла текстом, яким чином

література “сканує” існуючу поза нею континуальну реальність?” [14, 43]. Ми

спробували відповісти на це питання у своїй монографії [див.: 26], однак розгляд

засад тілесного міметизму в ній стосувався лише теоретичного обґрунтування

того, “як відбувається мімезис тіла текстом”. До того ж об’єктом дослідження

нами було обрано відносно вузький корпус текстів, що належать до

постмодерністського дискурсу, а тому за окреслених обставин було б, певно,

не зовсім коректно твердити про універсальність отриманих результатів. Утім

опертя саме на це теоретичне дослідження дозволяє нам пролонгувати його

висновки у практичну площину, себто вести розмову про тілесно7міметичнийметод дослідження художніх творів – про метод, який амбітно зазіхає на

визнання його універсальності.

Вихідні положення, які ми визнали щонайменше прийнятними з погляду їхньої

логічної вірогідності й від яких ми відштовхуємося у своїх міркуваннях, такі:

– духовна сфера існує завдяки реальності тіла, утворюючи з останнім

надзвичайно складну діалектично зумовлену дихотомічну єдність;

– тіло становить межу й водночас місце переходу реального в ідеальне й

навпаки;

– духовний (художній) досвід та його зміст визначаються тілесним способом

їхнього здобування й формуються відповідно до фізичних та фізіологічних

особливостей тіла та його органів, які й забезпечують саме таку, а не іншу

можливість на отримання цього досвіду;

– духовний (художній) досвід становить передусім трансформоване відповідно

до нових умов тілесне буття в усій повноті останнього й виступає інтегральною,

хоч і не тотожною тілу частиною цього буття;

– аналіз духовного і, зокрема, художньо репрезентованого досвіду може

58 Слово і Час. 2008 • №12

передбачати рух до тілесного начала, яке й визначає духовні (художні) наслідки;

– аналітичний шлях від духовного (художнього) досвіду до тілесного начала

оптимально реалізується за посередництвом тілесно"міметичного методу;

– тілесно7міметичний метод аналізу духовного (художнього) досвідудозволяє брати до уваги його тілесне підґрунтя та сягати смислів, якіпостають у ньому внаслідок дії механізму мімезису, що трансформує(переводить) тілесне буття в цей духовний (художній) досвід.

Очевидні переваги сформульованого вище методу аналізу художніх творів

полягають для нас передусім у тому, що дозволяють розглядати об’єкт

дослідження в його цілісності та водночас як відокремлений від реальності, так

і, безперечно, пов’язаний з нею феномен. Проте це пов’язання, що в інших

випадках, тобто в межах засад інших методів, стосується експліцитних стосовно

твору корелятів – таких, наприклад, як соціальні, історичні, культурні тощо, у

контексті тілесно"міметичного методу ґрунтується на імпліцитних та за своєю

суттю універсальних, бо дотичних і до тілесного буття автора, і до тілесного

буття реципієнта, корелятах – таких, наприклад, як сон, пам’ять, погляд, голос,

дотик, біль тощо.

Звичайно, навіть із наведеного щойно переліку тілесних корелятів можна дійти

висновку щодо кількох суперечностей, які важко не помітити навіть неозброєним

оком. По"перше, говорячи про цілісність, ми, попри цю декларацію, подаємо

список – до того ж неповний список – окремих аспектів, з яких складається

тіло. А по"друге, ці аспекти не, сказати б, цілком валентні один щодо одного.

Так, сон і пам’ять належать нібито до внутрішніх тілесних феноменів, натомість

погляд, голос та дотик даються взнаки, либонь, у зовнішніх виявах, а що вже

стосується такого органічного феномену, як біль, то останній узагалі не надається

визначенню через протиставлення внутрішнього та зовнішнього.

Однак парадокс полягає в тому, що всі ці суперечності постають лише тоді,

коли тіло мислиться як щось штучне та механічне. Тобто, якщо розуміння тіла

ґрунтується на підвалинах картезіанства, то наслідки будуть саме такими –

безглуздими, бо вони в засаді елімінують тіло як таке за межі дослідницько"

гуманітарного дискурсу. Зрештою, власне це здебільшого й відбувалося впродовж

останніх кількох століть, попри не такі вже й поодинокі спроби бодай хоча б

якогось альтернативного способу філософського, культурологічного або

літературознавчого осмислення тіла [див., напр.: 4; 5; 6, 33"203; 9, т. 3, с. 363"

364; 10, 170"176; 15, 127"245; 16, 25; 18; 23; 25, 395, 408; 27; 28 та ін.]. Останнє

десятиліття стало переломним у цьому сенсі і для вітчизняної науки, оскільки до

розгляду означеної проблематики долучилися й українські філософи та

літературознавці [див., напр.: 1; 11; 12; 13; 17, 595"609 та ін.].

Отже, у редукованому вигляді нова дослідницька парадигма може бути

репрезентована так: художній твір продукується тілесним буттям, “мутованим”

[17, 608], за висловом С. Павличко, або міметованим, за нашою версією, у

форми художнього дискурсу. Натомість, оскільки тіло становить засадничо

неподільний об’єкт, то, попри виокремлення його частин, ми щоразу все одно

матимемо справу з певною тілесною цілісністю. Адже ані пам’ять, ані сон, ані

погляд, ані дотик, ані будь"що з усіх наявних тілесних феноменів не можуть

існувати й не існують самі по собі – бодай хоча б навіть автономно від тієї

цілісності, яку ми називаємо тілом. Звісно, тілесний досвід набувається в окремих

випадках за посередництвом тих чи тих тілесних здібностей. Але, з одного

боку, аби ці здібності можна було застосувати, необхідна діяльність усього

тіла, а з другого боку, досвід, який здобувається за посередництва тієї чи тієї

тілесної здібності, неодмінно стає надбанням усього тіла.

Так, наприклад, погляд – наслідок зорової діяльності, яку забезпечує око,

один із органів людського тіла. Проте, з одного боку, погляд був би просто

неможливим, якби не його взаємозв’язок із тілом, а з другого боку, погляд,

либонь, втратив би своє значення, якби досвід, отримуваний ним, не призначався

для функціонування всього тіла. Інша річ, який це досвід. Безперечно, у випадку

Слово і Час. 2008 • №12 59

з поглядом це буде один досвід, у випадку з дотиком – дещо інший, а у

випадку зі сном – ще інший. Але в усіх цих, як і в усіх інших, випадках ідеться

про подібну в основному взаємозумовленість та взаємозв’язок усіх частин з

усіма іншими частинами та з усім тілом у цілому.

А отже, будь"який продукт діяльності людини – це не що інше, як наслідок

процесу тілесно"духовного чи духовно"тілесного продукування, позаяк духовність

становить не щось трансцендентне стосовно тілесного, а лише специфічну

складову всього, сказати б, тілесного комплексу – складову, яка так само, як

погляд чи дотик, неможлива без тіла – це з одного боку, а з другого – це

складова, яка так само, як погляд чи дотик, зумовлюється змістом та досвідом

усього тіла. Утім якщо домінує тілесно"духовний тип продукування, то людина,

образно кажучи, будуватиме примітивне житло, про що не йшлося б у цьому

контексті – про вігвам чи про “хрущоби”. Натомість якщо домінує духовно"

тілесний тип продукування, то людина будуватиме храми. Однак в обох випадках

ці будівлі відповідатимуть тілесній природі людини навіть тоді, коли храми

будуються під землею, бо власне храм – не хід до нього – обов’язково буде

придатним для функціонування людського тіла, а не тіла, наприклад, ящірки.

Якщо продовжувати мислити в категоріях наведеної щойно архітектурної

метафори, то тоді постане ще одне питання, а саме: чому храми, зазвичай,

сягають у висоту кількох десятків метрів? Або: чому храми оздоблюються

безглуздими у прагматичному сенсі прикрасами? Отож специфіка духовного як

невід’ємної складової тілесного полягає у трансформуванні, або ж – у мутації,

чи в мімезисі, тілесного досвіду. Інакше кажучи, як око виконує певні функції,

необхідні для діяльності тіла чи принаймні притаманні самому оку, так само

інтелектуально"чуттєва сфера й виконує відповідні функції, і функціонує відповідно

до своїх можливостей. Або ще інакше: людське око “покликано” забезпечувати

можливість орієнтації тіла у просторі, але в ті хвилини, коли людині не треба

шукати їжу або втікати від небезпеки, око продовжує дивитися – дивитися,

наприклад, у височінь небесної безодні, жахаючись чи насолоджуючись величчю

та неосяжністю всесвіту. Інтелектуально"чуттєва сфера так само “покликана”

для того, аби забезпечувати успішне виживання людської популяції, але й думкам

та відчуттям навряд чи хтось може заборонити виходити за межі відповідних

для них прагматичних завдань.

Урешті"решт із примітивних халуп постають храми, а невибагливий глечик для

води поступово трансформується (мутує, міметує!) у Священний Грааль, тобто

йдеться про те, що духовна сфера, наділена певним потенціалом так само, як і

будь"яка частина тіла, також схильна до динамічної та перманентної реалізації

своїх можливостей. Зрозуміло, що реалізуються ці можливості не завжди й не

однаковою мірою, але й рекордсменами стають не всі, хоч кожна людина здатна

бігати, кидати каміння чи списи або вступати у двобій з найближчим до неї

супротивником. Більш того, сьогодні мало кому може спасти на думку, що

футбольний матч, який збирає на стадіоні десятки тисяч, а біля екранів телевізорів

мільйони вболівальників, в основі своїй містить архаїчний сюжет, пов’язаний із

полюванням, апогеєм якого стає влучний постріл (гол!!!) мисливця в серце жертви.

У це важко повірити, але це саме так.

Подібно – тільки з урахуванням, ясна річ, відповідної специфіки – розвиваються

й духовні здібності. Історія культури накопичила чимало прикладів, які доводять

слушність такого порівняння. Адже мистецтво як продукт духовної діяльності

завжди розглядалося в контексті генезису своїх форм та виявів. Тільки чомусь

цю сферу, всупереч її очевидному зв’язку із тілесним буттям, здебільшого

протиставляли цій нібито сірій та ницій тілесній буденності. Але чи так має

тривати і далі? Нам видається, що ні, і тому ми пропонуємо той метод дослідження

результатів духовної і, зокрема, художньої діяльності, який, по"перше, дозволяє

не протиставляти частини цілого, а інтегрувати в єдиній дослідницькій парадигмі

те, що, за великим рахунком, ніколи й не існувало відокремлено. А по"друге, ми

ризикуємо наполягати на своїй пропозиції тому, що цей метод забезпечує

60 Слово і Час. 2008 • №12

можливість бачити те, що за іншої перспективи побачити просто неможливо, і

відповідати на ті запитання, на які в рамках традиційних підходів відповісти у

принципі неможливо.

Перед тим, як перейти власне до прикладів застосування тілесно"міметичного

методу аналізу літературних творів, зазначимо ще таке: ми, безумовно, свідомі

того, що наші розмисли також цілком вірогідно можуть ґрунтуватися на окресленій

вище, тобто картезіанській у засаді, філософії, а тому й далекі від думки,

відповідно до якої метод, що ми намагаємося утвердити, – це єдиний істинний

метод, застосування якого вже не залишає жодних таємниць. Проте не можемо

опиратися і спокусі щодо його використання та верифікації, оскільки ефективність

і вірогідність застосування тілесно"міметичного методу не викликає в нас

серйозних застережень та сумнівів.

Отже, зміст будь"якого літературного твору становить розповідь – у

якнайширшому сенсі цього слова – про людину. Це – аксіома, сказати б, трюїзм,

який через свою очевидність не потребує жодних доказів. Однак із цього місця

й починаються всі проблеми. Перша з них стосується питання про те, чому ця

розповідь подається у формах, які належать до щонайменше трьох різновидів,

тобто чому ця розповідь репрезентується в родових формах епосу, лірики та

драми? Як відомо, проблема поділу літератури на роди ані за часів античності,

ані в новітні часи так і не знайшла свого остаточного розв’язання передусім

через неможливість знайти несуперечливі підвалини, на яких можна було б

побудувати відповідну родову типологію. Причини цієї “невдачі” ми схильні

вбачати в тому, що в усіх випадках основу для таких теоретичних конструкцій

шукали в “мовленнєвій організації літературних творів” [24, 295]. А це означає,

що йшлося не про “ґрунт”, а про певний “продукт”, який мав би все ж таки

поставати на певному, на нашу думку, на тілесному ґрунті, втрачаючи первісність

та набуваючи внаслідок трансформації (мутації, мімезису) онтологічно

суперечливого характеру.

Натомість, за нашою версією, якщо покласти в основу диференціації літератури

на роди не мовленнєву діяльність, яка становить не що інше, як один із

результатів тілесного буття, а власне останнє – тілесне буття, то можна

стверджувати, що родовий поділ літератури ґрунтується на трьох можливих

способах кореляції людини за допомогою здатності до мови із собі подібними.

За такої перспективи лірика відповідатиме кореляції людської істоти з самою

собою як із подібним собі, але Іншим; епос – як з іншими, але подібними собі;

драма – як з Іншими, які так само корелюють з іншими Іншими на рівних з ними

правах. Що ж до міжродових утворень, то вони постають вже на тому рівні, де

відбувається абстрагування від цих первісних форм та реалізується наявний

потенціал, але така можливість здійснюється через варіювання того, що виникло

на первісному ґрунті.

Те ж саме відбувається й у межах літературних родів, на основі яких

народжуються, розвиваються, а подекуди й відмирають (до речі, на відміну від

родів, які не відмирають і, ми переконані, не відімруть!) численні жанрові

утворення. Поставання цих утворень зумовлюється, по"перше, об’єктивною

первісною необхідністю кореляції тілесного буття людських істот, які в інший

спосіб, засадничо, існувати й не можуть, по"друге, реалізацією відповідного

потенціалу, притаманного, зокрема, ще й саме таким формам кореляції між

людськими істотами, і, по"третє, диференціацією та конкретизацією загальної

корелятивної мети. Так виникають, наприклад, дифірамб, епітафія та епіграма, з

одного боку, або трагедія й комедія – з другого і т. д.

Щобільше, надзвичайно прикметне те, що відбувається з жанрами приблизно

в останні два століття. Так, на думку М. Бахтіна, виявляється, що, коли роман

набуває чинності та легітимності у “великій літературі”, усі інші жанри досить

різко видозмінюються, “у більшому чи меншому ступеню “романизуються” [2,

452]. Водночас В. Халізєв (зрештою, не він один!) вважає, що “цей жанр і

сьогодні залишається загадкою” [24, 324], а втім, саме цей дослідник трохи

Слово і Час. 2008 • №12 61

згодом цілком слушно, зокрема, наголошує на тому факті, відповідно до якого

“роману як жанру притаманна схильність до синтетичності (підкреслення

наше. – Ф. Ш.), що суттєво відрізняє його від тих жанрів, які йому передували

і мали “спеціалізований” характер та діяли на певних локальних “ділянках”

художнього осягнення світу” [24, 330].

Звісно ж бо, оскільки на тому витку розвитку цивілізації, на якому остаточно

формується жанр роману, людина ніби знову повертається до прадавньої

синкретичності мистецтва. Щоправда, тоді йшлося про інший зміст тілесного

буття, яке спочатку вимагало спільного, колективного задоволення потреб

тілесного існування. Пізніше суспільний, тобто складніший, спосіб організації

життя людини змусив її вдатися до чіткої структуризації корелятивних зв’язків,

що набули ієрархаїзованого як за вертикальним, так і за горизонтальним

векторами статусу. І, нарешті, коли наприкінці ХVIII – на початку XIX ст. ці

структури почали руйнуватися, надійшов час Нової доби, суть якої полягала

вже не в колективному чи суспільно детермінованому, а в індивідуальному способі

задоволення тілесних потреб особистості. Роман як жанр над жанрами, власне,

вповні відповідає тому надзавданню, яке на нього покладається або яке стає

предметом його аспірацій, адже, з одного боку, він якнайефективніше здатен

актуалізувати засобами художньої репрезентації цілісний світ особистості, а з

другого боку, жанр роману, безперечно, спроможний органічно поєднати цей

світ із надзвичайно складним зовнішнім всесвітом, в якому, своєю чергою,

поєднуються і природа, і суспільство.

Наведені вище міркування та аргументація щодо проблеми роду та жанру

дозволяє дещо інакше підійти і до проблеми художніх напрямів та течій або, за

іншими визначеннями, до проблеми творчого методу, чи стилю [див.: 24, 371"

372], чи парадигм художності [див.: 21, 92"103]. Отже, ми звикли до того, що,

наприклад, на зміну класицизму приходить романтизм, на зміну романтизму –

реалізм, на зміну реалізму – модернізм і т. д. Утім, вибудувавши таку нібито

чітку схему, ми старанно обходимо факти, які в цю схему аж ніяк не вписуються.

Ідеться, скажімо, про ті численні факти, коли твори, написані різними митцями

чи не того ж самого місяця, за поетикальними критеріями належать до відмінних

творчих методів.

Так, наприклад, свою класицистичну комедію “Горе з розуму” О. Грибоєдов

закінчив того року (1824), коли О. Пушкін ще писав свої романтичні твори, але

вже почав працювати над реалістичним романом “Евгеній Онєгін”, проте вперше

ці твори вийшли друком одночасно – 1833 року. І якщо цей аргумент можна

заперечити, пославшись на своєрідність розвитку російської літератури, то що

тоді можна сказати про ситуацію, коли реаліста Г. Флобера притягли до

кримінальної відповідальності майже водночас з романтиком або ж, як його ще

називають, з “попередником символізму” [20, 298] Ш. Бодлером – першого,

відповідно, за його роман “Пані Боварі” 1856 року, а другого – за його поетичну

збірку “Квіти зла” 1857 року?! Що можна в цьому контексті сказати про Е. Золя,

який за кілька років свого творчого становлення пройшов шлях від романтика –

через апологетику імпресіонізму – через реалістичні уподобання – аж до

створення та втілення особистої концепції власного творчого методу, який

отримав назву натуралізм?! І все це за три, фактично, роки – від збірки

романтичних творів “Казки Нінон”, що вийшли друком 1864 року, до передмови

до другого видання роману “Тереза Ракен” (1867 року), в якій Золя вперше

виклав у систематизованому вигляді основні теоретичні засади т. зв.

“експериментального роману”, або натуралістичного методу [докладніше про

це див., напр.: 19, 289"291].

Далі – більше! ХХ століття взагалі переплутало все можливе й неможливе, а

тому вчені досі сперечаються про те, чи модернізм є частиною авангардизму,

чи – навпаки, і в який момент розвитку модернізму починає зароджуватися

постмодернізм – в апогеї цього розвитку, тобто в 1930"ті роки у творчості

Д.Джойса, чи в добу занепаду модернізму, тобто вже в післявоєнний період.

62 Слово і Час. 2008 • №12

Однак і без цієї, безумовно, цікавої та складної проблеми, очевидно й те, що

аналізовану схему навряд чи можна вважати стрункою та функціональною хоча

б тому, що на вулицях чи не одного міста – Санкт"Петербурга впродовж

приблизно двадцяти років на зламі ХІХ – ХХ століть поруч співіснували кілька

десятків поетів, кожен із яких мав усі підстави та можливості створити за

прикладом Золя свій власний творчий метод. Але, “на щастя” для нас,

літературознавців, на такий амбітний крок наважився лише М.Гумільов, та ще

брати Бурлюки разом із В.Маяковським… Хоча був ще й М.Клюєв зі своєю

т. зв. селянською поезією, і С. Єсенін зі своїми млявими спробами утвердити на

слов’янському ґрунті англомовний імажизм, а ще ж були і В.Шершеневич, і

Б.Пастернак, і навіть С.Чорний, а не тільки А.Бєлий!

Отже, митці живуть поруч, в одну й ту саму епоху, належать до однієї й тієї

ж культури, мають одну й ту саму суспільну та літературну історію, є громадянами

одного й того ж соціуму і що там ще? А проте пишуть вони настільки відмінно,

що навіть у рамки такого глобального та всеохопного поняття, як модернізм,

все одно не вміщуються. Тобто, навіть якщо сприймати літературний процес усе

ж таки за традиційно усталеними дефініціями, то й тоді виникає необхідність

шукати інші аргументи для того, аби обґрунтувати наукову вірогідність та

доречність творчих методів, або художніх напрямків, або парадигм художності.

Цікаво, що в останньому випадку один із авторів новітнього підручника –

В.Тюпа – іде саме таким шляхом, пропонуючи не лише новий термін, себто

“парадигми художності”, а й удаючись до оригінальної аргументації. Зокрема,

на думку вченого, “наявність художності в тексті не може залежати від когось

одного, і водночас вона залежить від усіх його адресатів, тобто від

інтерсуб’єктивного стану художньої свідомості певної людської спільноти” [21,

92]. І ми б навіть погодилися з цими міркуваннями, тим більше що вони, вочевидь,

дотичні до нашої тези про кореляцію тілесного буття людських істот. Однак

проблема полягає в тому, що і В. Тюпа зупиняється на півдорозі, стверджуючи:

“Література є життям людської свідомості в семіотичних формах художнього

письма” [ 21, 93]. На нашу думку, література – один із виявів тілесного буття,

яке складається не тільки зі здатності тіла рухатися у просторі або отримувати

візуальну інформацію про навколишнє середовище, а й наділено свідомістю як

ще однією, сказати б, ексклюзивною здатністю, що найуспішніше забезпечує

можливості виживання та існування людської істоти, зокрема й в умовах соціально

організованих форм. Крім цього, саме соціальні форми існування людини й

зумовлюють розвиток цієї здатності, оскільки за інших обставин така необхідність

мінімізується.

Так, наприклад, примітивні, найпростіші, первісні форми художності,

репрезентовані у фольклорі, з’являються лише за часів виникнення найдавніших,

себто первісних, суспільних форм, тому що до цього моменту, тобто для

тваринного способу існування, така потреба для людської істоти була просто

надлишковою. Або інший приклад: за часів Середньовіччя, коли, з одного боку,

відбувалося становлення нових соціальних структур та відносин або кореляцій,

адекватних цим структурам, а з другого боку, домінували релігійні догмати, які,

по суті, заперечували тілесне буття людських істот, літературний спосіб

репрезентації цього буття ніби згортається, сходить нанівець, перестає бути

актуальним. Авжеж, тілесне буття, в якому фактично відміняється тіло й надається

перевага лише одній із його складових, що без цього тіла не існує й не може

існувати, неодмінно повинно було елімінувати літературу на маргінес буття,

надавши перевагу менш “вибагливим” формам репрезентації, які не вимагали

повноцінного (так і хочеться сказати повнокровного!), а не виморочного змісту.

Натомість там, на маргінесі, де опинилася література, теж не відбулося без

“втрат”, оскільки домінантним у карнавальній культурі [3] виявилася теж лише

частина того буття – буття тілесного, яке в основі, є неподільним.

За такої перспективи художній напрям, або творчий метод, або парадигми

художності, можна інтерпретувати як спосіб літературної репрезентації

Слово і Час. 2008 • №12 63

окремих складових тілесного буття, залежної від їхнього домінантно7рецесивного співвідношення та функціонування в умовах різноманітних типівсуспільних структур. Інакше кажучи, романтизм, який багатьма дослідниками

визначається як вияв “художньої культури антинормативності” або, “за словом

В’ячеслава Іванова, “усамітненої” свідомості” [21, 98], можна цілком виправдановіднести до такого способу репрезентації тілесного буття, для якогопритаманна домінація свідомого начала на противагу началу фізіологічномув умовах, коли відбувається тотальна руйнація тих соціальних структур,що до певного часу зумовлювали адекватний характер тілесної кореляціїміж людськими істотами відповідали актуальним на той момент вимогамщодо саме такого типу тілесної кореляції.

Натомість, оскільки реалізм, що аж ніяк “не схильний до звеличування та

ідеалізації героя, який відчужується від реальності, відкидає світ та зневажливо

суперечить йому”, – отже, оскільки реалізм ставить перед собою за мету критику

“відлюдного характеру його [романтизму] свідомості”, то “дійсність

усвідомлюється письменниками"реалістами як така, що владно вимагає від людини

відповідальної причетності до” цієї дійсності [24, 363]. А тому реалізм можебути визначений як такий спосіб репрезентації тілесного буття, для якогопритаманна домінація фізіологічного начала на противагу началу свідомому,коли через тотальну руйнацію тих соціальних структур, що до певногочасу зумовлювали адекватний цим структурам характер тілесної кореляціїміж людськими істотами й водночас відповідали на той момент актуальнимвимогам щодо саме такого типу тілесної кореляції, виникає потреба уформуванні нових суспільних структур, які покликані унормувати тілеснебуття на засадах організації колективної, соціально детермінованоїспільноти.

Отже, якщо прийняти ці, можливо, надто розлогі визначення літературних

напрямів, то тоді передусім знімається протиріччя, що стосується співіснування

в межах фактично одного часу і простору різних напрямів, які суперечать один

одному та навіть заперечують один одного. Та оскільки ми говоримо лише про

відмінні способи репрезентації тілесного буття, то можливість їхнього співіснування

вже не викликає жодних сумнівів, бо кожен із цих способів до певного моменту

виявляється цілком ефективним. Щобільше, ця ефективність і справді залежить

переважно від тілесного буття, адже за певний час романтичний спосіб починає

реалізовуватися в неоромантичних формах, реалістичний – у постреалістичних

формах, а перший і другий, окрім того, цілком гармонійно поєднуються в

соцреалістичних формах. Адже соціалістичний реалізм в обраній нами перспективі

може бути потрактований як спроба поєднати “усамітнену” свідомість”

романтизму із колективною свідомістю реалізму, внаслідок чого постає своєрідна

усамітнена колективна свідомість, для якої, за словами одного з письменників"

соцреалістів М.Островського, найпрекраснішим у світі стає боротьба за

визволення всього людства.

Щоправда, до цього слід також додати, що у випадку з цією “усамітненою

колективною свідомістю” не обійшлося й без “підступного” впливу модерністської

поетики. Звичайно, модернізм як явище надзвичайно складне [17, 31] та

багатопланове важко надається на однозначну та вичерпну дефініцію. Однак

більшість дослідників погоджуються з тезою про те, що модерністське мистецтво,

або ця “парадигма некласичної художності” [21, 101], визначає, зрештою,

відповідно до своєї номінації, пошуки нових шляхів, які зумовлюються тотальною,

за Гегелем, “суб’єктивацією” [9, т. 2, 313"319; т. 3, 351] художньої творчості.

Інакше кажучи, модернізм будує свою естетику на протиставленні як з естетикою

романтизму, так і реалізму. Утім, по"перше, така стратегія аж ніяк не передбачає

цілковитої відсутності будь"яких зв’язків із тим, що заперечується, а по"друге,

модернізм і не може постати на порожньому місці – навпаки, він може виникнути

тільки на певному ґрунті, оскільки, якщо ми правильно розуміємо твердження

Гегеля щодо суб’єктивації мистецтва, то тоді це передусім має означати

64 Слово і Час. 2008 • №12

абстрагування від кореляцій тілесного буття, заглиблених у соціальні структури.

Або: модернізм – це такий спосіб репрезентації тілесного буття, який або,

щонайменше, намагається послабити соціальний чинник, або й узагалі знехтувати

соціальними зв’язками суб’єкту.

Вірогідність саме такого тлумачення модернізму доволі легко можна довести

як за допомогою екстра"літературних, так і власне літературних аргументів. До

перших можна зарахувати, наприклад, той факт, за яким розквіт модерністського

мистецтва припадає на період між двома світовими війнами [17, 31]. На наш

погляд, це невипадково, оскільки суть Першої світової війни передусім полягає

в тому, що ця неабияка подія виразно унаочнила глобальну цивілізаційну кризу.

А суть цієї кризи ми схильні вбачати як у тому, що соціальні структури в особі

держави абсолютно дискредитували себе через свідоме, байдуже та безглузде

вбивство своїх громадян у шанцях всесвітньо"військового протистояння, так і в

тому, що громадяни цих держав фактично погодилися на безглузде вбивство

подібних до себе інших громадян.

Натомість літературні аргументи, які можуть свідчити на нашу користь,

наприклад, такі: художні твори, що повсюдно визнаються як класика модернізму,

виявляють стійку й очевидну тенденцію щодо змалювання образів людей, які

наполегливо намагаються відірватися від укоріненості в суспільні відносини. Такій

меті слугують засади т.зв. нового міфологізму, що реалізуються в романі

Д.Джойса “Улісс”; слугує цій меті і застосування можливостей меніппеї,

поетикальна парадигма якої ефектно та ефективно використовується в романі

“Майстер і Маргарита” М.Булгакова; дотичною до реалізації цієї мети стає і

стратегія, що спрямовується на “всеосяжну інтерпретацію дійсності” (Ф. Кафка)

в більшості творів Ф.Кафки та що особливо виразно дається взнаки в його

новелі “Перевтілення” тощо.

Зрештою, цей перелік можна було б продовжувати до безкінечності, але цілком

достатньо згадати в такому контексті своєрідні фінальні акорди щодо розвитку

модернізму, які пролунали у творах французьких письменників та отримали в

історії літератури більш ніж промовисті назви – “антироман” та “антидрама”,

або “театр абсурду”, оскільки в рамках поетики останніх спроба остаточно

позбутися соціальної детермінації вже не викликає жодних сумнівів. Водночас

очевидно й те, що процес позбування пороху соціальності, зумовлений крахом

суспільних інститутів, відчайдушними та трагічними спробами зберегти які стало

запровадження в окремих країнах тоталітарних режимів, посилював асоціальну

сторону тілесного буття, і саме тому тілесна проблематика в модерністському

дискурсі набула чи не стрижневого статусу.

Усі ці роздуми дозволяють нам дійти висновку, відповідно до якого модернізмможна визначити як такий спосіб репрезентації тілесного буття, що йомупритаманна домінація фізіологічного начала на противагу началу свідомому,коли через тотальну руйнацію тих соціальних структур, що до певногочасу зумовлювали адекватний цим структурам характер тілесної кореляціїміж людськими істотами й водночас відповідали на той момент актуальнимвимогам щодо саме такого типу тілесної кореляції, виникає необхідністьузагалі позбутися вкоріненості в суспільні структури як такі, які більше невідповідають потребам тілесного буття.

Або дуже коротко: модернізм – це процес актуального розставання зодним із способів – із соціальним способом – тілесної кореляції міжлюдськими істотами. І в цьому сенсі модернізм не міг не вплинути й на

соціалістичний реалізм, тому що в останньому випадку йшлося також про

розставання. Але, на відміну від модернізму, ішлося, по"перше, про розставання

не в теперішньому, а в майбутньому, а по"друге, розставання з соціальним

передбачалося парадоксально – засобами обожнених і тоталізованих соціальних

структур, що за умов їхнього функціонування вже не залишали місця для тілесного

буття в усій його повноті, заради чого, власне, ці соціальні структури нібито й

функціонували.

За такої перспективи ми не можемо погодитися з твердженням, відповідно до

Слово і Час. 2008 • №12 65

якого мистецтво модернізму “було засадничо неміметичним” [17, 30], оскільки і

справді йдеться не про мімезис щодо соціальних структур. Але це зовсім не

означає, що міметизм як онтологічна властивість мистецьких починань втрачає

свою актуальність – навпаки, механізм мімезису модернізується, усе більше та

виразніше концентруючись на тілесному бутті людських істот за тих умов, за

яких вони позбуваються можливості реалізувати певні свої потреби через тотальну

ворожість і небезпечність для цього буття будь"яких соціальних інститутів.

Наприклад, герой Кафки Грегор Замза, що перетворився на велетенську комаху,

чи не найкраще та чи не найвиразніше ілюструє той окреслений стан речей, коли

тілесне буття людської істоти стає нібито “річчю в собі”, продовжуючи, попри

це, за інерцією все ж таки певний час співвідносити себе також і з соціальними

зв’язками, однак поступово остаточно позбуваючись їх.

Цікавим у такому контексті видається ставлення деяких дослідників до проблеми

постмодернізму. Наприклад, за окремими їхніми твердженнями, “постмодернізм,

будучи періодом найглибшої кризи усамітненої свідомості <…> нової парадигми

художності, як здається, не висунув” [21, 103]. Щоправда, у зв’язку з такими

твердженнями в нас виникають питання про те, на яких тоді підставах ми можемо

використовувати поняття “постмодернізм” і, щонайголовніше, чому за відсутності

“нової парадигми художності” література все одно збагатилася новими творчими

здобутками, починаючи – звісна річ, умовно! – з романів У.Еко та П.Зюскінда

та закінчуючи романами В.Пєлєвіна та Ю.Андруховича?!

Отож нам, своєю чергою, видається, що заперечення очевидного – це наслідок

перебування в полоні певних стереотипів, які зумовлюються сповідуванням

відповідних теоретичних засад. Натомість метод, який пропонуємо ми, дозволяє

принаймні, не нехтувати реально існуючою художньою реальністю, а до того ж

цей метод уможливлює пояснення того, що інколи справді важко пояснити,

якщо керуватися традиційними теоретичними уявленнями.

Тобто відповідно до засад тілесно"міметичного методу аналізу художніх творів

постмодернізм можна визначити як такий спосіб репрезентації тілесногобуття, що йому притаманна домінація фізіологічного начала на противагуначалу свідомому, коли через неактуальність будь7яких соціальних структурвиникає необхідність узагалі обмежитися лише асоціальними або, точніше,позасоціальними потребами щодо кореляції тілесного буття між людськимиістотами.

Отже, оскільки подібний спосіб теоретизування виявляє свою очевидну, як на

нас, ефективність, то можемо висловити припущення, що є усі підстави сподіватися

на подібний результат і при застосуванні пропонованого методу до аналізу та

тлумачення інших звичних термінів і понять теорії літератури. Однак зрозуміло й

інше: у межах однієї статті репрезентувати можливості цього методу практично

неможливо1. Утім і розгляд окремих літературознавчих аспектів на окресленому

ґрунті засвідчує, що цей метод “працює”. Попри все, за його допомогою можна

принаймні припинити протиставляння того, що немає жодної потреби

протиставляти, бо йдеться про неподільну цілісність. А про те, що актуальність

такої стратегії якнайбільше на часі, можна переконатися, звернувшись до нової

книжки одного з патріархів вітчизняного літературознавства В.Федорова з

промовистою назвою “Мир как слово”. Адже за такої назви ми повинні були

аж ніяк не безпідставно сподіватися на перспективу подолання традиційної

антиномії між тілом та свідомістю, але, попри твердження щодо людини як

“онтологічно суверенного суб’єкту, хоча і співвіднесеного із тілесною істотою”

[22, 7], автор цитованого видання все ж таки наполягає на тому, що “тілесна

людина (тваринна істота) “внутрішнього світу” мати не може” [22, 6]. Натомість

змістом попереднього тексту ми намагалися довести прямо протилежну думку,

та за будь"яких, навіть найкращих, сподівань у нас не викликає сумнівів

необхідність подальших досліджень та дискусій з цієї проблематики.

1 Автор готує до друку навчальний посібник з робочою назвою “Тілесність – Мімезис – Аналіз”.

66 Слово і Час. 2008 • №12

ЛІТЕРАТУРА1. Агеєва В. Жіночій простір: Феміністичний дискурс українського модернізму: Монографія. – К., 2003.2. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.3. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М., 1990.4. Бёме Я. Аврора, или Утренняя звезда в восхождении. – М., 1990.5. Бёме Я. Истинная психология, или Сорок вопросов о душе. – СПб., 1999.6. Булгаков С. Философия имени. – М., 1997.7. Венедиктова Т. Актуальная метафорика чтения (попытка описания) // Новое литературное обозрение.– 2007. – № 5 (87). – С. 469"478.8. Гадамер Х.�Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Пер. с нем. Общ. ред. и вступ.ст. Б. Н. Бессонова. – М., 1988.9. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. / Под. ред. Мих. Лившица. – М., 1971.10. Гумбольдт В. Язык и философия языка /Сост. А. В. Гулыги и Г. В. Рамишвили. – М., 1985.11. Гундорова Т. Femina Melancholica: Стать і культура в ґендерній утопії Ольги Кобилянської. – К.,2002.12. Забужко О. Хроніки від Фортінбраса. – К., 1999.13. Зборовська Н. Психоаналіз і літературознавство: Посібник. – К., 200314. Зенкин С. Филологическая иллюзия и её будущность // Новое литературное обозрение. – 2001. –№ 47. – С. 37"58.15. Лосев А. Имя: Сочинения и переводы / Сост. А. А. Тахо"Годи. – СПб., 1997.16. Лотман Ю. Ян Мукаржовский – теоретик искусства // Мукаржовский Я. Исследования по эстетикеи теории искусства. – М., 1994.17. Павличко С. Теорія літератури. – К., 2002.18. Подорога В. Феноменология тела. – М., 1995.19. Потапова З. Натурализм: [Французская литература второй половины XIX в.]. Эмиль Золя //История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин"т мировой лит. им. А. М. Горького. –М.,1983. – Т. 7. – 1991.20. Пронкевич О. Зарубіжна література: Підруч. для 10 кл. загальноосвіт. навч. закладів. – 4 вид.,перероб. і доп. – К., 2003.21. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Тамарченко. – М., 2004. – Т. 1: Тамарченко Н., Тюпа В., Бройтман С. Теория художественногодискурса. Теоретическая поэтика.22. Фёдоров В. Мир как слово. – Донецк, 2008.23. Флоренский П. Имена // Малое собрание сочинений: Вып. 1 / Подгот. текста: игумен Андроник(Трубачёв) и С. Кравец. – М., 1993.24. Хализев В. Теория литературы. – М., 2000.25. Шпет Г. Сочинения / Предисл. Е.Пастернак. – М., 1989.26. Штейнбук Ф. Засади тілесного міметизму у текстових стратегіях постмодерністської літературикінця ХХ – початку ХХІ століття: Монографія. – К., 2007.27. Эпштейн М. Философия тела / Тело свободы. Г.Тульчинский. – СПб., 2006.28. Ямпольский М. Демон и Лабиринт // Новое литературное обозрение / Научное приложение. –Вып. VII. – М., 1996.

м. Ялта

Олександр Волковинський

АРХІТЕКТОНІЧНЕ ОЗДОБЛЕННЯ ОФІТСЬКИХ МОТИВІВ УПОЕТИЧНОМУ ТЕКСТІ

У статті розглядаються основні архітектонічні засоби, задіяні в поетичному тексті з метою посилення

офітських мотивів. Досліджується специфіка взаємин між предметно"формальними елементами

літературного твору та його смисловим наповненням. Аргументується положення про те, що між

архітектонічними засобами та мотивами офітського спрямування встановлюються характерні зв’язки

взаємовідповідності

Ключові слова: алітерація, анаграма, анадиплосис, архітектоніка, кільце, офіти, епітет.

Слово і Час. 2008 • №12 67

Oleksandr Volkovynsky. The architectonic ornamentation of ophit’s motifs in the poetic text

This article deals with fundamental architectonic devices which are used to intensify the ophit’s motifs in

poetic texts. The author of the essay explores the specific interrelations between the object and formal

elements of a literary work of art, on the one hand, and its semantics, on the other hand. Thus he argues that

those architectonic devices are set into specific co"accordance relations with the ophit’s motifs.

Key words: alliteration, anagram, anadiplosis, architectonics, circle, ophits, epitheton.

Віковічний розвиток поетичного мистецтва супроводжувався примхливими та

дивовижними поєднаннями різнорідних елементів античного, біблійного й

національного походження. Серед них особливе місце посідає офітський мотивний

комплекс1, що позначається певною символікою та понятійними рядами, складники

яких активізують і спрямовують заплутані позатекстові асоціативні ходи.

Майже сторіччя знадобилося для того, щоб серед безлічі складових мотивів

поетичного мистецтва помітили й виокремили офітсько"гностичний комплекс.

Інтенсивне та систематизоване дослідження специфіки художнього втілення

офітських мотивів у поетичному тексті розпочинається лише наприкінці ХХ ст.

З’явились дослідження, автори яких убачають багатобічні зв’язки різноманітних

гностичних концепцій з філософією та поетичним мистецтвом. У працях А.Ханзен"

Льове [19], Т.Гундорової [4], С.Слободнюка [11], П.Гайденко [3], О.Овчаренко

[9], В.Кравченко [7] та інших розглядається специфіка рецепції гностичних учень

у культурі російського срібного століття.

Одним із перших, хто виокремив офітський мотивний комплекс у поетичній

творчості російських символістів, став австрійський учений А.Ханзен"Льове. У

першій частині анонсованого п’ятитомного дослідження функціональних

особливостей системи мотивів у російському символізмі А.Ханзен"Льове

переважно в коментарях торкається складних проблем художньо"поетичної

трансформації гностично"офітських учень на ранній стадії розвитку символізму.

Друга частина праці А.Ханзен"Льове містить підрозділ, в якому з"поміж

космогонічних мотивів і символів розглядається Уроборос – Світова Змія. Цей

символ належить до архетипів колоподібного. Витоки міфічного першозмія, за

цілком прийнятною версією А.Ханзен"Льове, убачають “у гностицизмі та у вченні

офітів” [17, 123]. Деталізований та поетично"мальовниче ілюстрований опис

специфіки втілення архетипів колоподібного в поетичних творах російських

символістів створює міцний ґрунт для пошуків архітектонічних засобів, що

відповідали меті посилення офітських мотивів.

Такий аналіз слід проводити максимально об’єктивно, за достатньої аргументації

окремих положень. Інакше важко уникнути прямолінійності, що може призвести

до однозначності й тенденційності висновків. Від такого, наприклад, не вдалось

утриматись С.Слободнюку, який безапеляційно зводить гностично"офітські мотиви

до вияву сатанізму: “Синтезуючи обрядову практику сатанізму, гностичні ідеї та

філософію песимізму, Сологуб створює “диявола”, що володіє всіма атрибутами

верховної істоти” [11, 329]. Однак зауважимо необхідність враховувати

загальнокультурне тлумачення офітства: “З погляду сучасного релігієзнавства

офіти – радше древнє таємне товариство, що сповідує містеріальний культ, ніж

ранньохристиянська секта, що дотримується месіанського вчення. Ця відмінність

у даному випадку має величезне значення, оскільки в офітів магія (теургія) грає

не меншу, а швидше більшу роль, ніж “теоретичне” вчення, яке вони сповідували”

[7, 152]. Отже, дослідження конкретних фактів літературного розвитку й текстових

утілень офітських мотивів дозволить витримати тон безсторонності та

1 Офіти (від грец. змія) – одна з гностичних сект, у віруваннях якої центральне місце посідав містико"містеріальний культ змії чи змія, що ототожнювались із верховною Премудрістю або ж еоном Софією.Поклоніння перед змієм, джерелом і носієм магічного гнозису, можна вважати виявом щедохристиянського архетипу (“змій"знання”). Створення офітської системи концентрувалось навкологоловних понять: Перша людина, Друга людина, жіночий святий дух, матерія, деміург, Христос. Ідеологічніколізії офітства зумовлені конфліктом між духовним та матеріальним, що знайшло втілення в міфологемізаблукалої душі в лабіринті страждань. Наочне уявлення про вчення офітів дає діаграма, на якій нанесенодесять окремих кругів, охоплених одним.

68 Слово і Час. 2008 • №12

об’єктивності.

Звертання до вивчення офітських мотивів опинилося в річищі культурологічного

інтересу до рецепції різних гностичних учень у філософсько"естетичній думці

новітнього часу. Актуальними залишаються завдання суто літературознавчі. Серед

таких – пошуки можливих відповідностей між офітськими мотивами та

архітектонічними засобами їхнього втілення.

Архітектоніка – “мистецтво створення системи” [5, 486] – як органічне

поєднання мотивів (особливо, офітських) гностичної генези та відповідних

художніх засобів їх вираження у творах представників певного напряму ще не

стала предметом спеціального вивчення в сучасній філологічній науці.

Передусім слід звернути увагу на цілком очевидні факти літературно"

філософського життя кінця ХІХ ст., які ще не отримали належної акцентуації. Ці

факти пов’язані з філософською, культурологічною й поетичною діяльністю

Вол. Соловйова (1853"1900). Одразу ж нагадаємо, що двоюрідним прадідом

Вол. Соловйова з материнського боку був український філософ Г.С.Сковорода.

Цей факт важливий в аспекті обраного дослідження, оскільки виявляє характер

генетичних і типологічних зв’язків між постатями видатних мислителів XVIII та ХІХ

століть.

Постійний інтерес Вол. Соловйова до офітської проблематики підтверджується

його статтями філософсько"релігійного характеру [12, 485]. Для актуалізації

офітських мотивів у художній свідомості символізму особливого значення набула

соловйовська “Пісня офітів” (1876). У цьому творі офітський мотивний комплекс

одержав яскраве тематичне та символіко"художнє втілення. Вол. Соловйов

закарбував відносно загальний зміст у своєрідну поетичну форму. Тому доцільно

докладно проаналізувати архітектонічні особливості “Пісні офітів”.

Ідейно"художню цілісність твору Вол.Соловйова забезпечує композиційне

кільце. Початкові два вірші (“Белую лилию с розой, / С алою розою мысочетаем” [13, 25]) обрамляють увесь текст, замикаючи його в кінці. Такий

архітектонічний прийом має дуже важливе символічне значення. В офітсько"

гностичній традиції міфічний Уроборос зображується у вигляді змія, що кусає

себе за хвіст. Це “символізує архетип вічного повернення в кружлянні, в

обертальному або спіральному русі становлення і зникнення” [17, 78].

Композиційне кільце може розглядатися як архітектонічний засіб, що визначає

рух реципієнта по колу поетичного твору від сприйняття зовнішньої форми до

актуалізації внутрішньої.

Вірші, що охоплюють увесь поетичний текст, – складний організований фрагмент

естетичного цілого. До того ж ці два вірші між собою “скріплено” ще й прийомом

підхвату (акромонограми). Закінчення першого вірша (с розой) стає в певній

модифікації початком другого вірша (С алою розою). Поява епітета сигналізує

про своєрідне поєднання підхвату з градацією, оскільки відбувається поступове

посилення значущості поняття. Яскраво"червона троянда реалізує потенційну

антитезу (лілія – троянда) на колористичному рівні (біла – яскраво"червона).

Проте зіставлення це за своєю природою діалектичне: смислове зіткнення слабшає

під дією зовнішньо"формальних засобів, направлених на посилення цілісності.

Колористичні епітети, окрім встановлення певних якостей забарвлення,

викликають також і слухові асоціації. Річ у тому, що Вол. Соловйов вибудовує

їх за принципом алітераційної єдності з означуваним поняттям. Архітектонічні

скріплення (їхню функцію виконують приголосні звуки) посилюють монолітність

якості та її носія, тобто поняття. Звукові зв’язки зближують ознаку “аЛую” з

колірним позначенням “беЛую”, тим самим переносячи частину семантичного

забарвлення на поняття “лилию” та “розою”. Конкретність і об’єктивність образів

відступає на другий план. Картини, змінюючи одна одну, стають аморфними й

ледь уловними. Активніше діє сугестивне поле поетичного вислову.

На перший погляд, алітераційні епітети щедро “розсипані” в тексті “Пісні офітів”.

Вирізняються такі утворення: “пРоРочеСкой гРеЗой”, “веЧНую иСтиНу”,

“ВеЩее СлоВО”, “пЛаменныХ коЛьцаХ”, “МогуЧего ЗМея, “яРые гРезы”.

Слово і Час. 2008 • №12 69

Легко помітити, що в монофонічних алітераційних епітетах переважають сонорні

приголосні, а в поліфонічних – свистячі та шиплячі. Загальні архітектонічні

комбінації, в яких задіяні сонорні, свистячі та шиплячі, стають своєрідним

контрапунктним акомпанементом, що супроводжує посилення звучності офітських

мотивів.

Однак розташування епітетів архітектонічно визначене. Майже всі епітети

знаходяться на позиції анакрузи, яка є нульовою. Це надає віршеві енергійності,

акцентує увагу на якості поняття. Тим самим Вол. Соловйов проводить думку

про те, що поняття можуть бути загальними, нейтральними, невиразними.

Унікальність і неповторність поняттям надають епітети. Активність цього тропу

– ще одне свідчення емоційності ліричного вислову.

Прикметною особливістю “Пісні офітів” можемо вважати ще й таке. Метрична

основа твору – чергування трьох та чотирьохстопового дактилю. Це повертає

до міфологічних та символічних уявлень про загальні принципи світобудови: три

– це духовна вертикаль, чотири – горизонтальна. “Ритмічна пишність дактилю

настільки вразила слух стародавніх греків, що їх невичерпна фантазія приписувала

винахід цієї стопи богу Діонісу, який розмовляв з людьми віршами (“мова богів”),

складеними в дактилічному метрі” [6, 95–96]. Сакральність поетичного тексту

підкреслюється ще й тим, що всі вірші твору Вол. Соловйова закінчуються

виключно жіночою римою. Через це можна стверджувати, що, хоча Софія не

визначена автором номінативно, вона присутня в художньому світі твору. Культ

Жіночності отримав архітектонічне втілення.

У перших двох строфах “Пісні офітів” можемо віднайти звуки, поєднання

яких утворює назву згадуваного головного символу офітів: “БелУю лилию сРОзой, / С алою розою мы сочетаем. / Тайной пророческой грезой /Вечную истину мы оБретаем. / Вещее слОво скажите! / Жемчуг свой вчашу бРОСайте скорее! / Нашу голубку свяжите / Новыми кольцамидревнего змея”. Уроборос утворюється за принципом анаграми. Ретельне

вивчення анаграм привело Ф. де Сосюра до висновків про те, що будь"який

поет “повністю віддавався звуковому аналізу слів, який ставав його звичним

заняттям: ця наука про проголошувану форму слів з найдревніших

індоєвропейських часів була причиною переваги особливих якостей індійських

kavis, латинських vates тощо” [15, 639]. Отже, Вол. Соловйов створив справді

пісню офітів, можливо, навіть гімн чи молитву. “Риторика твору спрямовується

відтак не на об’єктивність, а на символізм зображуваної історії, що вводить у

текст нові формули, риторичні ходи і навіть кліше. Текст автономізується і

замикається. Дидактична наочність переростає в новий естетичний досвід, що

його кодами стають питання свободи волі, мітологема долі, ірраціональність

суб’єктивного вибору тощо, які може читач прикладати до власного “я” [4,

210]. Цей висновок може бути доказом того, що рецепція гностично"офітського

мотивного комплексу має типологічні риси.

У “Пісні офітів” визначились основні архітектонічні засоби, максимально

адекватні задачі посилення офітських мотивів. Така практика стала основою

для подальшої еволюції в розширенні варіативного поєднання зовнішньо"

формальних і мотивно"змістовних компонентів. Своєрідність поступального

розвитку в опановуванні російським символізмом офітської тематики полягає в

тому, що арсенал формальних засобів істотно не розширювався. Проте ідейно"

художня різноманітність досягалася шляхом зміни особливостей функціонального

застосування конкретних засобів у процесі вирішення певних художніх проблем.

У сучасному літературознавстві майже хрестоматійною стала думка про те,

що філософські концепції Вол. Соловйова мали принциповий вплив лише на

молодше покоління символістів (О.Блок, А.Бєлий, В’яч. Іванов). Проте містично"

релігійні формули Вол. Соловйова та специфіка їхнього архітектонічного втілення

в поетичному тексті виявились скерованими на актуалізацію офітсько"гностичних

доктрин, що були підхоплені передусім старшими символістами.

Одна з поетичних збірок К.Бальмонта має цілком певну назву – “Зміїне око”

70 Слово і Час. 2008 • №12

(1903). Окрім смислової конкретики, що відсилає до офітських мотивів, у назві

відчувається потаєний зміст, прихований за архітектонікою. Свистячий звук

обрамляє словосполучення (“Змеиный глаЗ”) у вигляді композиційного кільця.

Назва одержує характерний звуконаслідувальний ефект. Оглушення кінцевого

“З” стає амфіболічним: чи то автора цікавить здатність зміїного ока до постійного

нагляду (незмигне око), чи то поет пропонує прислухатися до голосу зміїної

мудрості. Свистячий ефект поєднується з посиленою гучністю трьох сонорних

“М”, “Н”, “Л”. Таке комбінування забезпечує збереження цілеспрямованих

звукових асоціацій і додає їм фонічної стійкості.

Твору К. Бальмонта “В душах є все” (1898) притаманна особлива виразність

алітераційних епітетів, що посилюють звучання офітських мотивів. За Бальмонтом,

в інтелектуальних здібностях людини виявляється лише зовнішня сила. Апофеоз

можливостей людини зв’язаний із загальним трагізмом буття: “Ты – блеск, ты– гений бесконечности, / В тебе вся пышность бытия. / Но знак твой,страшный символ Вечности – / Кольцеобразная змея!” [1, 63]. Епітети, що

густо наповнюють цей текстовий фрагмент, організовують означувані поняття в

систему символів, серед яких особливе місце посідає “коЛьЦеобраЗНая ЗМея”.

Людині не під силу подолати зловісну замкненість кола. Епітет “кольцеобразная”

підкреслює офітську символіку, актуалізує складний хід асоціацій, пов’язаних не

тільки із зоровим, а й зі слуховим сприйняттям.

Один із ранніх творів Сологуба “Небо желто"красное зимнего заката...” [14,

29], в якому присутність офітських мотивів досить виразна, датований 20 березня

1892 р. Він складається з трьох катренів з перехресним римуванням. Архітектоніка

вірша провокує містичний настрій його сприйняття. Майже одразу звертає на

себе увагу ритміко"метрична організація поетичного тексту. Сологуб

використовував поліметричну структуру, з’єднавши в шестистопному вірші стопи

хорея і ямба. Іншими словами, можемо спостерігати практичне втілення теорії

М.Ломоносова про можливе сполучення стоп “за характером ритмічного руху”

[18, 28]. Перша половина вірша Сологуба відповідає спадному ритмічному руху,

а друга – висхідному. Безперечно, ці формальні засоби містять у собі додатковий

смисл і ускладнюють загальний зміст твору.

Уже в першій строфі Сологуб уводить два мотивних елементи, що будуть

підхоплені й розвинені ним у наступних віршах: “Небо желто7красное зимнегозаката, / Колокола гулкого заунывный звон... / Мысли, проходящие смутно,без возврата, / Сердца наболевшего неумолчный стон...” [14, 29]. Перший

елемент позначається “желто7красным” відтінком зимового заходу сонця. Ця

кольорова гама актуалізує образи змії, що плазує в земному пилу (жовтий), і

вогнедишного дракона (червоний). Другий мотивний елемент випереджає

символічне зрощення Змій"Сонце, частотність уживання якого досягне кульмінації

в поетичних текстах Ф.Сологуба 1902–1907 років.

Неоднозначність прочитання і тлумачення вірша “Небо желто7красное зимнегозаката...” закладено в його структурі: “зимний закат” попадає на ямбічні

стопи й одержує висхідний ритмічний рух. Але жіноча клаузула намічає спадний

хід ритмічного руху, хоча й дуже короткий. Подібна ситуація спостерігається й

у третьому вірші: думки трохи сповільнюють свій хід. Другий і четвертий вірші

закінчуються метричним наголосом, що підсилює звучання “заунывного звона”

і “неумолчного стона”.У третьому й четвертому віршах намічається антиномічне протистояння думки

й серця. Ця антиномія буде розвинута в наступних творах Ф.Сологуба. Думці

поет відведе аж ніяк не почесне місце. Порушення особистісної цілісності поет

убачатиме в протиборстві серця й думки. Активною і рушійною силою в цьому

протистоянні, за Ф.Сологубом, незмінно буде думка, заснована на сумніві, що

зваблює людину ілюзорно"примарними перспективами, відводить її від

гармонійного сполучення розуму й серця. Завершальна строфа твору

наповнюється тривожним очікуванням такого можливого протистояння.

На ранньому етапі засвоєння офітських мотивів Сологуб готує один з головних

Слово і Час. 2008 • №12 71

поетичних висновків: від розуму всі нещастя – сумніви, втрата віри, обман,

омани. “Грустью ожидания” зачаровано не серце, а саме розум. Серце зачарувати

чи обдурити нелегко, воно в Сологуба має потенційну мудрість. Розуму в такій

мудрості поет принципово відмовляє. Моральне значення мудрості підкреслював

Вл. Соловйов. Цю його думку акцентував Л.Столович: “Приклад з біблійним

“змієм” також покликаний був відрізнити мудрість від розуму. Правда, у сучасних

перекладах Біблії стверджується, що змій був не мудріший, а “хитріший за всіх

звірів польових” (Бт. 3.1). Вол. Соловйов, отже, протиставляє моральну мудрість

розуму аморальній хитрості, хитроумності, підкреслюючи тим самим морально"

ціннісний зміст мудрості” [16, 157]. Поетична позиція Сологуба багато в чому

збігається з філософським тлумаченням концепції Софії"мудрості у

Вл. Соловйова. Генетичні початки такого підходу, поза сумнівом, містяться у

філософських постулатах Г.Сковороди.

Майстерна обробка офітських мотивів за допомогою композиційного кільця

відрізняє поетичні твори Ф.Сологуба. Серед численних прикладів згадаймо

поезію “Співай по"своєму, пташинка...” (1925), де Ф.Сологуб поетизує буденні

уявлення, що приводить до звільнення від ганебного відчуття страху: “Чтобояться? Зачарует / Змей, таящийся в лесу, – / Или запах твой волнует/ Кровожадную лису” [14, 432]. Сологуб структурує і цей поетичний твір за

допомогою композиційного кільця. Однак ті ж формальні засоби активізують

зовсім інший зміст. Ліричний герой Сологуба, з гідністю пройшовши крізь багато

випробувань, долучається до таїнств природи. Знаковим показником цього стає

його здатність розуміти пташину мову. У традиційному міфі такі магічні здібності

“все ще отримуються за участю змій” [10, 211]. Проте позицію Сологуба не

можна вважати однозначною. Добродійна роль Змія одночасно сполучена і з

його можливою загрозою. Поет не прагне однозначного вирішення, у фінальних

віршах – покладання надії на цілющу силу творчості: “Но не гаснет вдохновенье./ Пой же, маленькая, пой!” [14, 432]. Композиційне кільце імітує спіралеподібний

рух ліричного сюжету, під час реалізації якого слабшає антагоністична полярність

понять.

Пошуки офітських мотивів у поетичних творах варто проводити з урахуванням

загальнокультурного тлумачення офітства. Теургічна магія призводила до заміни

прямих відсилань до офітських мотивів і символів на активізацію внутрішнього

змісту через архітектоніку поетичного цілого.

Звернімося до широко відомого твору О.Блока “Ніч, вулиця, ліхтар, аптека”

(1912). Побутова видовищність образного ряду відтісняється на другий план

силою композиційного кільця, фрагментарної градації, алітераційних епітетів.

Останні “розгортають” змістовну багатоплановість твору в бік офітсько"гностичної

доктрини. Штучне світло ліхтаря, творіння рук людських, не здатне розсіяти

віковічний морок. “БеССмыСленный и ТуСклый СвеТ” [2, 168] – символ

обмежених можливостей не тільки людини, а й злого Деміурга, що створив

земний еон. Офітські мотиви стають частиною ліричних переживань самого поета,

не отримуючи при цьому прямих номінативних позначень.

Загальна мотивно"змістовна основа багатьох творів насамперед символістів

зумовила подібність функціонального використання формально"предметних

засобів. Майстерно володіючи інструментарієм вірша, поети"символісти задля

посилення офітських мотивів обрали різноманітні архітектонічні засоби. Домінантні

позиції серед них посідають фігури повтору (композиційне кільце, підхват),

метрична та строфічна впорядкованість, алітераційні епітети, інтенсивне

використовування яких стало прямим або непрямим позначенням офітських

мотивів. Схоже та відмінне у зверненні до тих чи тих символічно"змістовних

компонентів офітських мотивів, засобів їхнього формального втілення одночасно

виявляють типологічну близькість різних поколінь поетів"символістів так само,

як і наступність в опановуванні гностично"офітського мотивного комплексу.

Архітектонічні принципи та засоби втілення гностично"офітських мотивів долали

диференційні ознаки, притаманні національним літературам, та набували

72 Слово і Час. 2008 • №12

типологічних рис. Тому варто пильніше ставитись до зауваг, які спонукають до

пошуків офітських мотивів у творчості митців, що так чи так виводились за межі

кола реципієнтів гностистичних учень. Мова може йти, наприклад, про твори

І.Франка. “Природна циклічність, закладена в членування розділів"жмутків збірки

(весняний, літній, осінній і зимовий), мовби проектувала в “Зів’ялому листі”

повторюваність й ідеальну гармонію"повноту людського життя. Зауважимо про

сакрально"езотеричний підтекст такого природного циклу в “Саду божественних

пісень” Сковороди. Але фінал “ліричної драми” і, зокрема, намір ліричного

героя свідомо (“знаючи”) вийти з такого вічного коловороту “матері"природи”,

щоб нічого зі своєї людськості, враженої розчаруванням, не нести у вічність,

засвідчує зміщення, зсув божественно"природної картини світу” [4, 217]. Щось

подібне можемо говорити і про поезію Вол. Соловйова, Ф.Сологуба, К.Бальмонта,

М.Вороного та інших.

Перед вітчизняним літературознавством визріває гостра необхідність

проведення вкрай актуальних досліджень, скерованих на визначення місця та

ролі офітських мотивів в українській традиції. Цілком слушне твердження

Т.Мейзерської щодо вивчення творчості І.Франка: “Глибоке дослідження

складного гностичного корпусу спадщини письменника і вченого на сьогодні

може скласти окрему цікаву й перспективну галузь франкознавства” [8, 150], –

можна розширити до меж національної та світової літератури. Офітство як одне

з цікавих та колоритних явищ гностицизму може стати об’єктом і предметом

сучасних досліджень загальнокультурного й філологічного спрямування.

ЛІТЕРАТУРА1. Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи.– М., 1990.2. Блок А. Стихотворения и поэмы. – Ленинград, 1981.3. Гайденко П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. – М., 2001.4. Гундорова Т. ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму: Постмодернаінтерпретація. – Львів, 1997.5. Кант И. Критика чистого разума. – М., 1994.6. Квятковский А. Поэтический словарь. – М., 1966.7. Кравченко В. Владимир Соловьев и София. – М., 2006.8. Мейзерська Т. Типологія гностицизму в творчості І. Франка // Українське літературознавство. –2003. – Вип. 66.9. Овчаренко О. Гностицизм и литература ХХ в. // Теоретико�литературные итоги ХХ века:Художественный текст и контекст культуры. – М., 2003. – Т. 2.10. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. – Ленинград, 1946.11. Слободнюк С. “Идущие путями зла...” (древний гностицизм и русская литература 1890"1930 гг.).12. Соловьев Вл. Офиты // Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. – СПб.,1998. – Т. ХХIIА. – СПб., 1897.13. Соловьев В. “Неподвижно лишь солнце любви...” – М., 1990.14. Сологуб Ф. Избранное. – СПб., 1997.15. де Соссюр Ф. Труды по языкознанию. – М, 1977.16. Столович Л. Мудрость и знание // Вопросы философии. – 2003. – № 11.17. Ханзен�Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм.Космическая символика.– СПб., 2003.18. Холшевников В. Основы стиховедения: Русское стихосложение. – Изд. 4, испр. и доп. – СПб.; М.,2002.19. Hansen�Löve A. Der russische Symbolismus: System und Entfaltung der poetischen Motive. – I.Band:Diabolischer Symbolismus. – Wien, 1989. (У російськомовному перекладі: Ханзен�Лёве А. Русскийсимволизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. – СПб., 1999); Hansen�Löve A. Der russischeSymbolismus: System und Entfaltung der poetischen Motive. – Mysopoetischer Symbolismus. KosmischeSymbolik. – Wien, 1998. (У російськомовному перекладі: Ханзен�Лёве А. Русский символизм. Системапоэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. – СПб., 2003).

Слово і Час. 2008 • №12 73

Олександр Боронь

У БЕЗОДНІ ДУШІ (НОТАТКИ ПРО РОМАН ОЛЕГА СИЧА“UROBOROS”)1

Сьогодні вже очевидно, що чутки про глибоку кризу вітчизняного письменства

виявилися дещо перебільшеними. Так, справді, ми вже й забули про стотисячні

наклади, високі гонорари, читацький успіх та інші неодмінні атрибути розвинутого

книжкового ринку й багатої літератури. Хоча, мабуть, і не варто шкодувати за

тиражами деяких псевдокласиків, які у своїх писаннях коливалися разом із

лінією партії, вгадуючи завтрашню кон’юнктуру, – від їхніх книжок і досі вгинаються

бібліотечні полиці, проте торкається їх подеколи лише рука історика літератури

– таке читати можна з почуття фахового обов’язку. Натомість не слід забувати

про десятки поламаних письменницьких доль, сотні творів, задушених іще в

задумі “цензором у собі” тощо. Здається, це речі загальновідомі, але час від

часу доводиться стикатися з ностальгійними плачами за тими часами, коли від

письменника вимагалося головно дати ідеологічно витриманий продукт, решта –

уже не його клопоти. А на отриманий гонорар можна було жити іноді й кілька

років...

Нині на бідну письменницьку голову впали не лише турботи з написання

талановитого, оригінального твору, а й пошуки видавця, зрештою, просування

книжки на ринок і т. д. Натомість, попри скромні наклади, зауважмо, наскільки

розмаїтою стала вітчизняна література, яку часом намагаються розподілити за

десятиліттями, поколіннями, письменницькими школами, стилями, творчою

манерою тощо. І всі ці спроби класифікації містять помітний евристичний заряд,

але нам іще гостро бракує незаангажованої, фахової літературної критики.

У потоці щойно виданих прозових текстів виразно виокреслюється потужний

струмінь творів, зорієнтованих на традиційну поетику, із апеляцією до національних

цінностей, досвіду класичної літератури. Помітна й низка альтернативних течій,

підвалини яких становлять певні експериментальні пошуки, що їх ніколи не

бракувало нашому письменству у сприятливі часи розвитку, хоч якими нетривалими

вони були. Саме тому в жодному разі не слід підходити до сучасного літературного

процесу з наперед готовими концепціями, формулами та рецептами на кшталт

“єдиного потоку”, національно органічного чи неорганічного стилю і т. ін. Якщо

ж обійтися без полемічного загострення, то маємо на меті лише наголосити на

тому, що українське письменство подібно до будь"якої іншої розвинутої

літератури із тривалими традиціями – це живий організм, здатний подивовувати

не одного досвідченого дослідника, і тому наділений певною опірністю до

квадратно"гніздових методів інтерпретації.

По"сучасному компактний роман (наймобільніший жанр у поточній літературі)

Олега Сича “Uroboros” належить саме до творів експериментальних. Однак

упадає в око те, що він органічно проростає не тільки із глибокого знання

художнього досвіду українського письменства, а й із певної традиції літератури

1 Сич О. Uroboros. – Львів: ЛА “Піраміда”, 2007. – 176 с.

74 Слово і Час. 2008 • №12

світової. Водночас прозаїк у своїх поетологічних пошуках подеколи помітно

полемізує з вітчизняною класикою. Прикметною рисою твору стала своєрідна

інтертекстуальна гра, що виявилася у вплетенні в оповідь численних хрестоматійних

(і не тільки, а тому часом прихованих) цитат із загальновідомих творів, що

подекуди набувають у контексті неоднозначного смислу. Загалом письменницькій

манері О.Сича властива не тільки іронія, що переходить місцями в сарказм, а й

відверте блазнювання, хоча слід визнати – йому вдається не втрачати відчуття

міри і смаку.

У романі змодельовано своєрідний художній світ, закони котрого читач може

збагнути не одразу: у ньому багато рис нашої дійсності, химерно перемежованих

із пародією на неї. Повсякчас дає про себе знати моторошне обличчя війни,

яку, на наше переконання, годилося б уважати універсальним лихом, не відсилаючи

читача до біографічних реалій із життя письменника, як це зроблено в анотації

до книжки чи післямові Н. Зборовської. Кожному розділові роману передує

своєрідний вступ, що лише опосередковано перегукується з подальшим текстом,

однак у сукупності ці інтродукції становлять певну ідейно"смислову цілість. Саме

тут чи не найчастіше виринають страхітливі картини війни та смерті. Невипадково

герої твору, власне, Орест та його друг Богдан так по"пантагрюелівськи вживають

алкоголь, адже це пряма відсилка до персонажів Ремарка, які не могли віднайти

себе в мирному житті після воєнних лихоліть. Отже, вони намагаються втекти від

самих себе, хоч, зрештою, їм це не вдається. Вочевидь, автор уповні виявляється

саме в цих позбавлених наративних умовностей увертюрах до розділів. У них

чергуються потворні, натуралістичні видива з ліричними замальовками, – можливо,

спогадами. Письменника не обходить розуміння читачем твору як таке, натомість

він, сказати б, брутально стрясає його психоемоційну сферу, сміливо трепанує

усталене світовідчуття, безжально витягує на денне світло страх і приховані

травми. Тому найдоцільніше було б аналізувати цей твір у категоріях психоаналізу,

проте ми втримаємося від такої спокуси, оскільки можливі й потрібні інші

прочитання.

Ясна річ, у романі годі шукати зцілення від недосконалості світу, але О.Сич

робить упевнений крок до цього. Пригадується відома історія про те, як Маркеса

запитали, для чого він написав свій черговий роман; митець зі зніченою усмішкою

відповів просто: “Щоб мене любили”. Чи не тому персонажі роману “Uroboros”

так багато говорять і сперечаються про любов, про ту любов, завдяки якій, за

автором, усе тримається на цьому світі, і вони шукають її. А чи знаходять?

Загалом персонажі роману – не зовсім ті характери, про котрі можна було би

сказати “виліплені, як живі”, що колись було найвищим компліментом, скажімо,

письменницькому хисту Григорія Тютюнника (“Вир”). У їх конструюванні наявний

до певної міри момент умовності – більш цікаві й важливі для осягнення

художнього задуму твору діалоги та внутрішні роздуми, сни чи навіть видіння.

Таким контурним образом стала Марія, чиє ім’я багато промовляє читачеві,

актуалізуючи його художній досвід, – від Біблії до Т.Шевченка, У.Самчука чи

навіть В.Яворівського (а чому б і ні?) тощо. Так, вона уособлює в романі любов

у найглибиннішому її вияві – між чоловіком і жінкою. Усе решта – література,

проте О.Сич запропонував тут власний оригінальний шлях, не збившись на

загальники чи повтори. Людина в нього, хоч як готова за свої почуття стати на

прю зі світом, залишається самотньою перед обличчям смерті.

Роман на перший погляд має нескладну сюжетну лінію, послідовно розгорнуту

в часі. Проте вже після кількох розділів стає зрозуміло, що структура твору

зовсім не така проста, як видається, адже поверхня оповіді, без сумніву, має

прихований зміст, що вповні виявляється лише після мисленнєвих зусиль читача.

Отже, оповідь у романі має кілька рівнів, що потребують декодування. Назагал

“Uroboros” насичений прихованою символікою, певними знаками, розуміння

котрих залежить як від ерудиції реципієнта, так і від його вміння прочитувати

підтексти та зашифровані смисли. У жодному разі не ставимо собі завданням

Слово і Час. 2008 • №12 75

пропонувати те чи те прочитання, звужуючи подальше поле інтерпретацій роману;

проте варто нагадати відому істину, що від дня свого виходу у світ художній

твір починає жити власним життям. У романі можна натрапити на певні ознаки

того, що автор прагнув, з одного боку, полегшити процес читання й витлумачення

твору, супроводивши текст недвозначними відсилками до тієї чи тієї культурно"

релігійної традиції (скажімо, буддизму) чи наукової практики, як"от психоаналіз

тощо, з другого ж – у такий спосіб намагався розставити своєрідні червоні

прапорці, не надто покладаючись на читача. Однак структура твору грає за

своїми правилами і промовляє читачеві значно більше, ніж закладав письменник

у текст, зумовлюючи таке собі інтерпретаційне свавілля, спровоковане – свідомо

чи мимовільно – самим автором, який уже більше не має влади над своїм

дітищем.

Наскрізною ж темою в романі стали пошуки свободи, над осяганням якої

безнадійно рефлектують персонажі. Автор ставить більше запитань, аніж пропонує

готових відповідей, проте ці болючі пошуки істини надто багато важать для його

героїв. Що це за Уроборос? Що є істина? Що є любов? У чому свобода?

Інтриги додає й те, що, як сказано в післямові, письменник виступає під прізвищем

свого прадіда, а інформація про автора на звороті обкладинки зумисно

неконкретизована, хоча здогадатися не важко. Одне слово, читачеві нудьгувати

не випадає...

Ганна Черненко

ГЕНДЕРНА ІНВЕРСІЯ В СУЧАСНОМУ УКРАЇНСЬКОМУПОСТКОЛОНІАЛЬНОМУ РОМАНІ (СЕРГІЙ ЖАДАН “ДЕПЕШМОД” ТА ІРЕНА КАРПА “ФРОЙД БИ ПЛАКАВ”)

Рефлексіями покоління дев’яностих називають роман “Депеш Мод” рецензенти

[3; 1; 20], однак ніхто не зауважив, що робить цей твір органічним саме для

України кінця минулого сторіччя? Гадаємо, що справа у фемінності головних

героїв і обставинах, які її зумовлюють.

Чоловіки в романі послідовно демонструють віктимну поведінку в сутичках із

правоохоронними органами, з одного боку, і злочинцями – з другого. Крім

того, що герої п’ють, курять, блюють і лаються, вони ще втікають від міліціонерів,

рекетирів, цигана"наркодилера та провідника"збоченця: “Нам є від чого тікати,

– пише С.Жадан, – і ми вже викладаємось, Васі гірше – він без паска, тримається

руками за джинси, аби не губити їх” [8, 99]. Проте у класифікації типів

маскулінності Д.Міхеля домінантна мужність показана, зокрема, образами влади

й насильниками, а за даними контент"аналізу сучасної преси, персонажами"

жертвами у 58% випадків виступають жінки, чоловіки – у 22% [17, 306, 313].

Герої мають проблеми у спілкуванні з жінками, хоча й намагаються декларувати

свій “аскетизм” як принципову позицію: “Я не вірю в любов, я навіть в секс не

вірю – секс робить тебе самотнім і беззахисним” [8, 218]; “Життя – це як

космічна ракета. <...> Це ти мусиш із самого початку враховувати – або секс,

або космос” [8, 109]. Однак бажання мати повноцінні стосунки із жінкою і

неспроможність їх реалізувати очевидні: “Вона кожного разу ставить нас на

місце... ніби говорить: те, що ви всі мене вчора мали, свідчить лише про те, що

76 Слово і Час. 2008 • №12

зараз... звалите звідси у свою каналізацію, а я Маруся – залишусь тут, зроблю

свій молочний коктейль і буду дивитись на муніципалітет” [8, 128] (про єдину

дівчину, з якою їм пощастило мати стосунки); “Мене це завжди дратує, в сенсі,

коли я бачу, що до мене, виявляється, теж хтось жив, і на відміну від мене жив

справжнім життям, їв сніданки, займався сексом” [8, 153].

Через дисгармонію із чоловічою статтю у глухий кут резигнації заганяє себе

герой"оповідач на ім’я Жадан: “Зі свого боку я особливих претензій ніколи не

висловлював, очевидно, у мене все гаразд у моїх стосунках із життям, навіть

попри його клінічну мудаковатість”; “Я ніколи не буду думати про те, що... все

залежало від мене і було в моїх руках... Все могло бути лише так, так і ніяк

інакше” [8, 218].

Про втрату мужності героями свідчить їхня нестримна блювота – ознака

хворобливості і слабкості. Цей негламурний “концепт” уже раніше освоєно

сучасною українською літературою, наприклад, у повісті О.Забужко “Дівчатка”,

де головна героїня Дарка “вивергає з себе вчорашню вечерю і себе при тій

вечері, і ніч із Вовкою Лясотою..., смердючу кашу всіх недоперетравлених

житейських брудів..., всю накопичену відразу до себе і світу” [9, 67]. Блювота

Дарки виглядає як акт очищення від тотальної брехні, утрати жінкою свого

справжнього “я”, до осмислення якої героїню підштовхнула ніч із чужим для неї

чоловіком. У контексті критичних студій авторки [10] цю блювоту можна

потрактувати і як реакцію жертви на агресію, котрій вона не змогла чинити опір,

зокрема й агресію з боку влади: для героя української літератури – тоталітарної

влади колонізаторів.

Закономірність таких асоціацій підтверджує пасаж із рецензії Ольги Балла на

видання “Невідома Україна. Антологія” (М.: Emergency Exit. – 2005. – 298 с.):

“Це – наполегливе вимовляння, якщо не сказати вибльовування (курсив наш.

– Г.Ч.) із себе жорстокої, накопиченої за багато десятиріч (чи не сторіч?)

української образи на росіян, на все російське без різниці, без відокремлення

від радянського” [1].

До теми постколоніальної України відсилає назва роману: “Депеш Мод” –

група з Ірландії, країни зі схожим “колонізованим” минулим. До думки, що для

описаних тут пригод має значення місце дії (Україна), підводять поодинокі

патріотичні медитації автора: “Мене влаштовувала країна, в якій я жив,

влаштовувала та кількість гівна, котрим вона була заповнена… Я розумів, що

цілком міг народитись в іншій країні, куди гіршій” [8, 6].

У деяких дослідженнях, присвячених колоніальному дискурсу [5; 10; 20],

обґрунтовується теза про ототожнення колонізованої нації із жінкою: вона слабка,

вона підкоряється, її ґвалтує завойовник. Свідомість чоловіка"представника

цієї нації також набуває фемінних рис. Тоталітарний режим ускладнив ситуацію

в нашій країні, бо також культивував у громадян стереотипно жіночі риси:

поступливість, прагнення зберегти стабільність тощо. Отже, дефіцит маскулінних

рис героїв “Депеш Мод” можна оцінити не лише як їхню вікову чи індивідуальну

особливість, а як характеристику часу й місця – України в роки розпаду

російсько"радянської імперії1.Сила, мужність у колоніально"тоталітарних умовах мали право на виявлення

лише... в казармі. Там можна було любити жінок – по"солдатськи: романтично– бо на відстані, безвідповідально – бо вірність чоловічому братерству моглабути приводом для ігнорування зобов’язань перед жінкою та родиною. Модельсаме такого, хоча й не військового, але чоловічого братерства вимальовуєтьсяв романі С.Жадана. Вона допомагає осмислити нібито нелогічний епізод, в якомуСобака Павлов не втікає, як зазвичай, від представників влади, а починає зними бійку, захищаючи слабшого – чоловіка"інваліда на пероні2. Саме відчуття

1 Зазначимо, що, з огляду на типологію країн з домінантної фемінністю чи маскулінністю Герта Гофстеде,вітчизняні соціологи вважають, що “український соціум можна умовно зарахувати до країн із переважнофемінною культурою” [16].

Слово і Час. 2008 • №12 77

братерства спрямовує шлях героїв до мети, навколо якої вибудовується сюжет,– повідомити другові Саші Карбюратору про смерть його вітчима і проханняматері бути на похоронах.

Вітчим Карбюратора – це той образ, який дає змогу стверджувати, що вромані “Депеш Мод” Сергій Жадан продовжує розгортати наскрізну метафоруукраїнської літератури: про зґвалтовану Україну"матір та українців"безбатченків3.Тут ця метафора виринає, зокрема, у роздумах Жадана (“Чому мене цей пі...арвсиновити не може? <...> головне, щоб була батьківська увага, нормальна іпостійна батьківська увага” [8, 154]), у розповіді про ірландський колектив“Депеш мод” по радіо (“Батько Дейва... благополучно помер, залишивши сиротамидружину"покритку і малого хворобливого Дейва” [8, 161]), у біографічнихвідомостях про Карбюратора, який змушений жити з вітчимом. Сам образ вітчимапретендує на місце символу країни"завойовника, чужої влади. Навіть якщо ціасоціації несвідомі, вони невипадкові для автора, чия перша поетична збірка“Цитатник” (1995) ритмічно суголосна, а тематично становить собою реверспоезії такого великого співця імперій, як Йосип Бродський4. Тож прагнучисповістити друга про смерть вітчима, герої тим самим мають повідомити йомупро розпад Імперії.

Рухаючись назустріч цій меті, герої один за одним із гри вибувають – таксамо, як у “Трьох мушкетерах” A.Дюма (“Скачіть далі. Я їх затримаю!”), так,як це було у фільмі С.Спілберга “Врятувати рядового Райана”. Символічно, щодвоє із трьох героїв “Депеш Мод”, які сходять із дистанції, – Какао та СобакаПавлов – стають жертвами представників влади. Васю Комуніста вивозять заросійський кордон. Можна сказати, що вони потерпіли від режиму. Але, навідміну від згадуваних творів, де “останній герой” – останній представник тісногочоловічого братерства – урешті виконував покладену на нього місію, Жадан,щасливо дійшовши до фіналу і зустрівшись із Карбюратором, мети подорожі недосягає. Від добровільно відмовляється від неї й позбавляє Карбюратора правасвідомо зробити вибір: їхати на похорон вітчима чи ні.

Не повідомивши Карбюраторові про смерть вітчима, Жадан тим самим залишивакт руйнування Імперії поза свідомістю свого друга, який і далі існує вкоординатах піонерського табору (інфантильність + комуністичні реалії). Стаєзрозумілим, чому “система” пропустила у фінал саме цього героя: для неї вінуже не становив небезпеки. Він сам говорить про себе: “Мені не соромно зажоден з моїх вчинків, хоча там і вчинків як таких не було, було просуваннящільним і твердим повітрям, намагання протиснутись крізь нього, протиснутисьще трішки, ще на кілька міліметрів, без жодної мети”. Згадується рядок із“Цитатника” Жадана"автора: „Іще існує відчуття, / що все гаразд і до пуття, /це відчуття ні я, ні ти / в собі не можем віднайти, / тому сприймаємо життя/ з відсутністю мети” [8, 580].

Отже, за визначенням Андрія Бондаря [3], роман “Депеш Мод” – це “одасамоцінності руху”. Зі свого боку додамо – руху без надії на подолання відстаній досягнення мети: “Я дивлюся на асфальт і бачу, як до мого хліба підповзаєвтомлений, змучений депресіями слимак, витягує свою недовірливу пику в бікмого хліба, потім розчаровано всовує її назад до панцира і починає відповзати

2 Симпатія до слабких, за Гертом Гофстеде, – також риса, характерна для “фемінних” суспільств [див.детальніше: 14].3 Один із маловідомих прикладів використання такої метафори наводить М.Шудря, оповідаючи про те,як І. Франко, відгукнувшись на “Розмову кореспондента Санкт"Петербурзьких відомостей” із заслуженимветераном русофільської партії А. Петрушевичем, що заперечував існування русинської мови й народу,назвав його “сиротою без батька, без матері” [19].4 У Бродського за точку відліку править не колонія, а метрополія. Це протиставлення стає наочним, якщопорівняти, чиїми проблемами – провінції чи столиці – переймаються один та другий: “Если выпало вИмперии родиться, / лучше жить в глухой провинции у моря. / И от Цезаря далеко, и от вьюги. /Лебезить не нужно трусить, торопиться” (И. Бродский “Письма римскому другу” [4, 194]); “Я сприйняв,я змирився, затих і стерпів, / Я прямую німим лабіринтом степів, / А навколо доконує хвора провінція”(С. Жадан “Диск вечірнього сонця...” [8, 554]).

78 Слово і Час. 2008 • №12

від нас на Захід – на інший бік платформи. Я навіть думаю, що цієї дороги йомувистачить на все його життя” [8, 232]. Не надто оптимістично.

Зате сама лише географія “жіночого” роману “Фройд би плакав”, виданоготого ж 2004 року, збуджує уяву та обіцяє динаміку: Париж–Франкфурт–Джокджакарта–Бангкок та ін. Спроектовані один на одного, ці твори, маючиспільним знаменником місце дії (постколоніальна Україна)5, набувають логічноїзавершеності у площині стосунків “чоловік – жінка”. У “Депеш Мод” жінкапрезентована лише епізодичними героїнями, найвиразніша з яких – Маруся. Уромані “Фройд би плакав”, навпаки, серед героїв відсутні українці"чоловіки.Натомість Марла Фріксен стає ніби розгортанням образу Марусі: вона так самомає червоний колір волосся, сексуально розкута, успішна.

Якщо зіставити ці два романи за стереотипними ознаками фемінності /маскулінності, то вийде, що Марла Фріксен набирає за шкалою маскулінностібільше балів, ніж чоловіки в “Депеш Мод”.

Марла пересувається літаками, наближаючись до “чоловічого” архетипу неба.У “Депеш Мод” герої постійно п’ють горілку, яка нагадує про жіночий архетипводи. Фізичну силу Марли доводить її сходження в гори. Блювота Павлова,Какао, Комуніста, перебування Павлова в лікарні – свідчення їхньої слабкості6.Марла Фріксен постійно раціоналізує свої відчуття, намагається тримати підконтролем навіть почуття до чоловіків, прораховуючи можливі наслідки своїхучинків (приміром, результатом такого раціонального передбачення стала відмовавід поїздки до Берліна до Х’ялмара, коли героїня уявила ймовірну мелодраматичнусцену, дуже схожу на кліп “Сніг” російської співачки Глюкози). “Депеш Мод” –це низка сцен із побиттям героїв, які не стримали своїх емоцій. На відміну відгероїв С.Жадана, Марла використовує мат не від браку лексичного запасу чипідліткового куражу, а коли, наприклад, у мокрих шкарпетках лізе в горуспостерігати схід сонця, тобто функціонально: щоби зняти напругу в екстремальнійситуації (можливість такого застосування лайки відома й Жаданові, який у“Поруйнуванні Єрусалиму” писав: “Лицарю перед богом / Глибоко пої...ти /Щодо наслідків того” [8, 656]. Там ми бачили мужчину"воїна, котрому потрібна

розрядка після того, як він убивав людей і ризикував життям). У червонийколір, який психологи асоціюють з активним чоловічим началом, пофарбованеМарлине волосся. Жіночий – заспокійливий і осілий – це синій. “Наді мноюпливли сині небеса”, – так починається роман “Депеш Мод”. Червоний тут лишеколір дівочого – Марусиного – волосся7.

Фемінність жаданівських героїв можна заперечити лише в один спосіб: пояснивши

її віком персонажів (19 років) та назвавши запізнілою інфантильністю, пов’язаною

з феноменом “покоління кенгуру” – феноменом пізнього дорослішання. Це

заперечення, однак, неважко спростувати, порівнявши “Депеш Мод” із класичним

романом"сповіддю підлітка – “Над прірвою в житі” Дж.Селінджера. На перший

погляд, спільного багато: герой Селінджера Холден Колфілд також напивається

(в одному з епізодів – до блювоти), стає жертвою агресії сусіда по кімнаті й

сутенера, а врешті"решт опиняється в лікарні для нервовохворих. Проте деякі

моменти дають право думати, що це – не ознаки фемінності, а випробування, з

яких складається ініціація для хлопчиків у середині ХХ ст. Кожна його бійка –

5 Щоправда, у “Фройд би плакав” це лише одне з багатьох місць перебування героїні, але саме тут їїдомівка і Батьківщина.6 Мабуть, цю фізичну слабкість героїв “Депеш Мод” відчув Іван Малкович, коли в обговоренні роману на“Конкурсі книги року Бі"Бі"Сі 2005” зауважив: якщо разом із Сашком Бойченком називати С. Жадана“застудженим горлом української літератури”, то “ця книжка” – “це вже надто застуджене горло.Може, це свинка чи кір” [6].7 На цій кольоровій антитезі побудував свою концепцію фільму Бертольда Бертолучі “Під високиминебесами” оператор Віторіо Стореро. Упродовж усієї картини відбувається діалог червоного і синього,співвіднесених з двома головними героями – чоловіком і жінкою. Тож не Фройд, а Стореро би плакав: бочервоної фарби вимагає український роман з героїнею"жінкою. Синьої – з героями"чоловіками. Кумедно,хоча й несвідомо, натрапив на цю дихотомію Отар Довженко в рецензії на “Депеш Мод”: “Хтось обурився,знайшовши замість красного письменства “синє” (мається на увазі сленгове значення слова “синій” –“п’яний”) [7].

Слово і Час. 2008 • №12 79

це, на відміну від подій роману “Депеш Мод”, не результат віктимної поведінки,

а боротьба за справедливу справу, до того ж безпосередньо пов’язана з

інтересом Холдена до жінок. Він проливає кров, стаючи на захист гідності

дівчини. Його червоний мисливський кашкет – яскравий символічний доказ

чоловічих претензій героя. Його суперечка із Саллі, коли він пропонує їй утечу

від цивілізації, а вона утримує його, – класична суперечка між чоловіком і

жінкою. Тож на тлі сімнадцятирічного підлітка Холдена Колфілда, інфантильність

якого не заважає йому розкривати повною мірою своє чоловіче єство, фемінність

героїв Жадана, здається, не викликає сумнівів.

З маскулінністю Марли (або андрогінністю, як позначив її А. Бондар у передмові

до роману [2, 3]) можна сперечатися. Її руйнує не так Марлина вагітність, як

нездатність уберегти внутрішню свободу (“Не можу бути з жодним чоловіком.

Усі ви – убивці свободи” [13, 237]). Букет маскулінних рис розсипається через

відсутність єдиної з них, яка, виявляється, в’яже все до купи, – самодостатності.

Отже, червоний – тільки колір фарбованого волосся. Штани “мілітарі” –

камуфляж. Марлина рухливість – вимушена. Вона соромиться своєї країни й

боїться бути покинутою: “В мене немає ні дому, ні родини, нічого власне

коштовного чи постійного. Хоча ні, постійним є цей страх. Страх втрати кожного

такого острівця примарної стабільності. Я живу у страху, готова щохвилини

піднятися і спакувати свої речі... і чкурнути геть... із самими лише проковтнутими

сльозами і спробою боротьби із принизливим жалем до себе. Власне ці втечі я

називаю красивим і страшним словом “свобода” [13, 227].

Отже, у романі “Фройд би плакав” ми можемо говорити лише про гендерну

квазі"інверсію: героїня, зберігаючи жіночне начало, обростає маскулінними

рисами. Причину підказує роман “Депеш Мод”: на Батьківщині вона оточена

чоловіками, які потерпають від постколоніальної та посттоталітарної спадщини

(“Будь"які форми соціального приниження завжди зачіпають мужчин куди глибше

й безпосередніше, ніж жінок” [10, 163]). Марла змушена проектувати те, у чому

має потребу, на свій внутрішній світ або шукати партнерів за межами Вітчизни.

Авторка віддає свою героїню під опіку шведа Х’ялмара, росіянина Іллі та

поляка Анджея, тобто представників країн, для яких Україна якщо не колишня

колонія, то держава третього світу. Якби вони залишилися з Марлою, то створили

б символічний геополітичний мезальянс. Отже, невдале особисте життя Марли

так само, як і його повну відсутність у героїв “Депеш Мод”, можна пов’язати з

постколоніальним контекстом, в якому вони перебувають в Україні8.

Підсумовуючи, можемо сказати, що зіставний аналіз романів Сергія Жадана

“Депеш Мод” та Ірени Карпи “Фройд би плакав” дійти таких висновків.

Невиправдане те, що об’єктом гендерних студій в українському

літературознавстві стають переважно так звані жіночі тексти. Твори авторів"

чоловіків із головними героями"чоловіками містять не менше плідного матеріалу

для подібних досліджень.

Роман “Депеш Мод” С. Жадана знаковий для пострадянського періоду історії

України, оскільки в ньому точно зображено процес викривлення традиційних

патріархальних гендерних стереотипів: герої"чоловіки послідовно демонструють

цілу низку фемінних рис, цим стереотипам не властивих. Для України таке

викривлення специфічне, оскільки воно зумовлене постколоніальним та

постоталітарним контекстом існування героїв. До нього відсилають:

– факультативний для сюжету, але невід’ємний для архітектоніки та семантичної

структури роману образ гурту “Депеш Мод” – із країни, яка теж була

колонізована;

– розгорнута когнітивна метафора “колонізована Україна – зґвалтована жінка”,

доповнена авторським слотом “вітчим – країна"метрополія для асимільованого

народу”;

8 Див. твердження О.Карабльової про те, що жіноча самотність у сучасній українській літературі – нелише проблема міжстатевих взаємин, а й результат “аскетичних умов випадіння із національного соціуму”[15].

80 Слово і Час. 2008 • №12

– концепт “блювота”, який в українському постколоніальному дискурсі міцно

пов’язує фемінність із роллю жертви стосовно диктаторського колоніального

режиму.

Порівняння образів чоловіків"українців (із “Депеш Мод”) і чоловіків"іноземців

(із “Фройд би плакав”), із одного боку, і жіночого образу Марли Фріксен, із

другого, дає підстави стверджувати:

– в аналізованих романах простежується гендерна інверсія у вимірі “український

чоловік – українська жінка”, яка завдяки стосункам “українська жінка – чоловік"

іноземець” розкривається як квазі"інверсія: маскулінність жінки виявляється

поверховою;

– фемінність героїв"чоловіків “Депеш Мод” укорінена в постколоніальний

контекст і не може бути пояснена виключно спільною для країн західної цивілізації

тенденцією демаскулінізації суспільств;

– жіночі та чоловічі образи в обох творах побудовані з урахуванням комплексу

мужності (у чоловіків – пияцтво, бійки, посилена увага до “чоловічих” видів

спорту; у жінок – страх перед материнством, сексуальна розкутість, лесбійство

тощо)9, загострення якого – природна реакція на процес фемінізації колонізованої

нації.

Дозволимо собі зробити припущення, що названі особливості в різних варіаціях

можна було би виявити й в інших творах, які належать до жанру сучасного

українського постколоніального роману, оскільки вони відзеркалюють тенденції

не лише мистецькі, а й суспільно"політичні.

ЛІТЕРАТУРА1. Балла О. Все цвета, кроме оранжевого. Украинская словесность на изломе миров // Ел. ресурс: http://exlibris.ng.ru/lit/2006"01"19/5_ukraina.html.2. Бондар А. Передмова / Карпа І. Фройд би плакав. – Харків, 2004. – С. 3–4.3. Бондар А. Равлик відповзає на захід // Жадан С. Капітал. – Харків, 2007. – С. 753–754.4. Бродский И. Часть Речи. – М., 1990. – 527 с.5. Дзядевич Т. “Своє” і “чуже” в ранніх романтичних поемах О. Пушкіна і Т. Шевченка (до проблеминаціональної ідентичності) // Літературознавчі обрії: Праці молодих учених. Випуск 3. – К., 2002. –С. 13–18.6. “Добрий вечір з Лондона”, 27 січня, 2006 р. // Ел. ресурс: www.tsybulko.com.ua/article.php?articleID=176.7. Довженко О. Від ЖАДАНого до дійсного: “Депеш Мод” Сергія Жадана // Ел. ресурс: pravda.com.ua"news"2005"7"29.htm.8. Жадан С. Капітал. – Харків, 2007. – 797 с.9. Забужко О. Дівчатка // Сестро, сестро: Повісті та оповідання. – К., 2003. – С. 35–68.10. Забужко О. Жінка"автор у колоніальній культурі або знадоби до української ґендерної міфології // Хроніки від Фортінбраса: Вибрана есеїстика 90"х. – К., 2001. – С. 152–193.11. Загребельний П. Весела безпритульність // Жадан С. Капітал. – Харків, 2007. – С. 226–230.12. Зборовська Н. Криза жіночності на українському порубіжжі // Сучасність. – 2004. – №3. – С.126–131.13. Карпа І. Фройд би плакав. – Харків, 2004. – 238 с.14. Кон І. Чоловіки, які змінюються у мінливому світі // Ел. ресурс: sexology.narod.ru/publ018.html.15. Карабльова О. Художні версії проблеми самотності у сучасній жіночій прозі. Авротеф. канд. дис. –К., 2004. – 20 с.16. Овчаров А. Маскулінність і фемінінність у психології нації // Ел. ресурс: politicon.iatp.org.ua/mag/ovcharov1.htm.17. Рыгина Л. Дискурс маскулинности в контексте безопасности: анализ материалов СМИ // Гражданскоеобщество как основа демократии. Пиар"деятельность в демократическом обществе. – Луганск, 2003. –С. 305–314.18. Ульянов А. Сергей Жадан. “ХУЙ” как метод украинской литературы // Жадан С. Капітал. – Харків,2007. – С. 755–756.19. Шудря М. Без матері, без батька // Українська культура. – 1996. – № 9"10. – С. 6–7.20 . Layton S. Russian Literature and Empire. Conquest of the Caucasus from Pushkin to Tolstoy, Cambridge/Mass. 1994.

Слово і Час. 2008 • №12 81

Ярослав Голобородько

СОЦІУМНИЙ ІНТЕР’ЄР ЧИ ПСИХОЛОГІЧНИЙДИЗАЙН?(ХУДОЖНІ ДИЛЕМИ МАРІЇ МАТІОС)

Марія Матіос у своїх основах настільки традиційний прозаїк, що цілком

пристойною аналітичною проблемою постає виокремлення в її текстах власне

нових клейнодів й атрибутів. Із традиціоналізму Марії Матіос почнемо,

послуговуючись збіркою “Нація. Одкровення” (вид. 3, доп.; Львів: ЛА “ПІРАМІДА”,

2006) і частково триптихом “Солодка Даруся” (вид. 3; Львів: ЛА “ПІРАМІДА”,

2005).

Марія Матіос – це класична соціумна письменниця, яка, м’яко кажучи, зовсім

не байдужа до характеру, ритмічності, щільності своїх зв’язків із суспільством

та свого іміджу в його рецепції"потрактуванні. Пречудово розуміючи, що новітній

літпроцес – як спорт, в якому, щоб триматися “на виду”, “на плаву”, “на

поверхні”, необхідно показувати високі результати, вона абсолютно слушно

чинить, коли з гордовитою постійністю нагадує соціуму про свої креативні інтенції,

регулярно випускаючи власні тексти й беручи участь у літературних змаганнях.

Соціумний інтерес треба підтримувати – одне з основних її “золотих правил”.

І цим вона неймовірно сучасна, позаяк саме цю тактику літповедінки обрали й

Ірен Роздобудько, й Оксана Забужко, й Ірена Карпа та ін. Літературний процес

дедалі відчутніше нагадує літконвейєр, в якому соціумний – інакше кажучи,

іміджево"фінансовий – успіх залежатиме від того, з якою частотністю письменник

випускатиме тексти"хіти (або наближені до них). А успішний письменник завжди

отримує чималі бонуси й дивіденди, оскільки сам успіх – це категорія суспільна,

а якщо конкретніше – спільна із суспільством.

Тексти Марії Матіос – і в цьому вони беззастережно суголосні майже всій

українській прозі, насамперед явленій концепціями й колізіями ХІХ та ХХ століть

– по"різному, проте з неухильною настійливістю абсорбують, акумулюють,

асимілюють такі величини, як “людина” й “соціум”, репрезентуючи їх у доволі

звичному поєднанні, де під соціумом варто розуміти передусім усі нюанси (етичні,

психологічні, побутові, етнографічні) оточення"довкілля, зазвичай найближчого.

Власне, прозові тексти М.Матіос презентують, моделюють, віртуалізують історії,

що відбувалися з людиною, людьми й подані густими, нерідко запашними шматками

соціумного життя.

Книжками “Нація. Одкровення” й “Солодка Даруся” Марія Матіос

реактуалізувала чи не найтрадиційнішу якість української літератури – інтерес

до етнорегіональної колористики. В українській художній культурі настільки

відчутні, виразні, потужні територіальні впливи, що, по"перше, її неможливо (і не

треба!) без них уявляти, а по"друге, вони слугували і слугуватимуть бездоганно

виграшним трампліном, з якого завше можна заявити про нові, свіжі, яскраві

фарби"реалії у власному мистецькому поступі. І в цьому сенсі Марія Матіос –

взірцева представниця “українських літературних регіонів”, позаяк серед

найцікавішого й найпроникливішого, що вона у прозі створила, вирізнється

етнорегіональний життєпис, репрезентований збіркою “Нація. Одкровення” і

триптихом “Солодка Даруся”.

Письменниця з цілковитою традиційністю послуговується файлами й порталами

народної пам’ятті, на сайтах якої записано силу"силенну доль і драм. А те, що

людська доля й людська драма, неначе намагнічені, постійно тягнуться,

переплітаються, супроводжують одне одного, вкарбовано в реаліях “Солодкої

Дарусі” та “Нації. Одкровенні”, ущент перейнятих трагічним світовідчуттям. Марія

Матіос не тільки відкриває, визволяє, випростовує файли народної пам’яті, а й

відреставровує колористику та мисленнєву зосередженість народної свідомості.

Ось цією народною орнаментовкою – саме так: народною, а не національною,

хоча одна з книжок і містить у своїй назві складник “нація” – і заряджені її

найвиразніші тексти.

82 Слово і Час. 2008 • №12

Марія Матіос від природи психолог емоцій і прагне зазирнути в безодню

людських станів. Наодинці з безоднею людських почуттів її зору відкривається

те, що назвав би віконцем у вічність. Вона проникливо, щемно, глибинно передає

психологічні перипетії своїх персонажів, що також має знаки"ознаки

безальтернативної традиційності. Цілком традиційно практикує і психологічну

розробку фабули, композиції, характеру з тим, щоб довести інтонаційні, настроєві

регістри до максимуму, до найдраматичніших нот напруги. І саме на психологічних

говерлах, ельбрусах, еверестах тримаються художньо найсильніші,

найсокровенніші її тексти, серед яких “Юр’яна і Довгопол”, “Не плачте за мною

ніколи...” (“Нація. Одкровення”) і розділ “Даруся” (із “Солодкої Дарусі”).

Наснажений психологізм М. Матіос – це продовження письменницької

пристрасності, емоційної суб’єктивності, що ними аж палахкотять найвідвертіші

фрагменти її текстів.

Улюблений прозовий формат Марії Матіос – розповідь, що ведеться з гірською

неквапливістю і гуцульською статечністю. Улюблені форми – оповідання, новела,

явлені або як самостійний жанр (“Нація. Одкровення”), або як складники

художнього цілого (“Солодка Даруся”). Марія Матіос відчуває нерв і душу

короткої прози, а також ведення розповіді у формах, наближених до стислих,

невелемовних форм.

З"поміж того, що може бути поінтерпретовано як більш"менш нове у прозі

Марії Матіос, є підстави вичленувати картини з життя Буковини ХХ століття, а

також колізію “емґебісти – лісові люди”, що їх (ці картини й колізію) письменниця

фабульно й концептуально розроблює в названих творах.

У текстах буковинської дійсності, насамперед 1920 – 30"х і 1940 – 50"х років

з їхніми культурними, воєнними, психологічними, державними змінами, завжди

прописується – коли конкретніше, коли загальніше – історико"культурний антураж

і час від часу наголошується історико"ментальна родзинковість регіону,

оприявнена чергуванням різних влад – румунської, польської та “совітської”.

Це текстуально простежується як у “Нації. Одкровенні”, так й у “Солодкій

Дарусі”.

Марію Матіос вельми цікавить обстеження й відтворення народної свідомості,

буття в часи частих перемін режимів і державних кордонів. Хоча і цей інтерес

теж, хоч як дивно, у своїй основі постає виявленням літературної, мистецької

традиції, позаяк зміни"переміни, особливо ж частотні – вияв екстремалій, а

мистецтво завше переймається екстремальними реаліями, станами, періодами.

Передусім новочасне, для якого тріада “екстремалії – екстремальність – екстрім”

звучить як пароль і слугує найшвидшою, найгарантованішою перепусткою до

сфери та стадії художньо"образної розробки.

Субмотиви “емґебістів” та “лісових людей” теж відносно нові. Оскільки про

ЧК, ВЧК, НКВД, МГБ, КГБ (у новітній українській літературі, есеїстиці нерідко

зберігається російськомовна абревіатура цих структур) у нас розпочали широко

говорити ще з помежів’я 1980 – 1990"х рр. ХХ ст., художню інтерпретацію

діяльності цих служб і спецслужб нескладно знайти в текстах Оксани Забужко,

Галини Пагутяк, Юрка Покальчука, Юрія Андруховича й ін. Та й субмотив “лісових

людей”, власне, продовження доволі поширеного мотиву партизанської боротьби,

який/яку було густо репрезентовано в українській літературі того ж таки ХХ

століття. Хіба що “лісові люди” Марії Матіос ведуть війну переважно проти, як

говориться в текстах, “совітів”. Проте партизанською – за своєю суттю – ця

війна аж ніяк не перестає бути.

Збірку “Нація. Одкровення” складають два цикли – “Апокаліпсис” й

“Одкровення”, кожен з яких уміщує відповідно шість і чотири оповідань/ новел.

Найстарший текст – “Поштовий індекс” – датовано 1984 роком, наймолодший

– “Апокаліпсис” – 2006 р. Основну частину текстів писано впродовж 1990"х рр.

– “Юр’яна і Довгопол”, “Вставайте, мамко...”, “Прощай мене”, “Дванадцять

службів”, “Анна"Марія”, “Признай свою дитину”, “Не плачте за мною ніколи...”

Дещо осібно – передусім у жанровому, та й концептуальному сенсі – стоїть

Слово і Час. 2008 • №12 83

“Просили тато"мама...”, що має часовою позначкою 2001 рік.

Цикл “Апокаліпсис” постає художньо одноріднішим, аніж “Одкровення”, хоча

назви обох циклів радше умовні, метафоричні, ніж такі, що влучно виявляють

текстову посутність, оскільки з одкровеннями, а тим паче з апокаліпсисом у

текстах та їхніх циклах не густо. Назви ретранслюють інше – у Марії Матіос

нуртує пророчий дух, єство, ба навіть пафос. І вона не проти того, щоб не лише

ідентифікувати, а й усвідомлювати себе спадкоємицею Піфії та Нострадамуса.

А тексти – це її Омфалос.

Цикл “Апокаліпсис” заснований на аспекті буковинського життя"буття – на

побутових, психологічних, духовних реаліях, що мали місце раніше – “за Румунії”

й відбуваються “тепер – за совітів”. Марія Матіос проникливо знає буковинську

культуру – етнографічну, мовленнєву, ментальну. У текстах вона переживає,

пропускає крізь себе цю культуру й подає її в річищі акцентованого народного

слововиявлення. Подає так, що не завжди відчутна ватерлінія між достеменною

етнорегіональною мовою і стилізацією під неї, хоча рефлекс стилізації в Марії

Матіос наявний.

Письменницю хвилює проблема долі людини, і вона зосереджує свій розповідний

погляд на історії, передісторії, навколоісторії своїх персонажів, на траєкторії

їхнього мислення, кроках і вчинках, душевних і психологічних зіткненнях, стосунках

із найближчим оточенням. Вона концептуально колоритизує буковинський соціум

– і коли виходить за його межі, позначки, кордони, її стиль утрачає свої мелодійні

барви й вербальні пахощі. Ментальний мовопростір Буковини авторка

якнайщільніше переплітає із соціумом душі. Психологічні струни і струмені

увиразнюються мелосом регіонального слововжитку.

До найпоширеніших субмотивів, якими Марія Матіос маркує фабульні каркаси

в текстах “Апокаліпсису”, належать субмотиви “МГБ/емґебістів” та “лісових

людей”, що їх вона то ситуативно розводить, то впритул стикає. Як письменниця

потрактовує діяльність “МГБ/емґебістів”, пояснювати не доводиться. Так само,

як і її ставлення до “лісових людей”. Попри всю внутрішню однозначність своїх

антипатій/симпатій Марія Матіос прагне – хоч і не завжди її художні інтенції

виявляються сильнішими за внутрішньо"особистісні – уникати прямолінійності й

одновимірності в зображенні як “емґебістів”, так і “лісових людей”.

Найглибше колізію з “емґебістами” розроблено в оповіданні “Юр’яна і

Довгопол”, де смисловими акцентами відтінена складність, внутрішня

драматичність образів Довгопола й Дідушенка. Оповідання витримане у традиціях

психологічної нарації. Для об’єктивізації розповідного малюнку Марія Матіос

подає події, текстові ситуації крізь призматику погляду"психології різних сторін

– корінної мешканки лісового краю Юр’яни, “маскальки” з Омську фельдшерки

Дусі й начальника"“емґебіста” Дідушенка.

Найоригінальнішу колізію з “лісовими людьми” й “емґебістами” подано у

великому оповіданні “Просили тато"мама...”, в якому Корнелія, головна дійова

особа, стикається зі зрадою свого “лісового друга” Коляя і згодом виходить

заміж за офіцера, який закохався в неї і повірив у її версію під час виходу “з

лісу”. Текст подано в річищі пригодницького жанру, за канонами якого подієве

начало насичується психологічними струменями і зблисками.

Найтрагічніше колізія з “емґебістами” звучить у лаконічній новелі “Вставайте,

мамко...”, де поштовхом до розвою ситуації стає інформація про депортацію

родини Василя Шандра за рознарядкою “для очищення території від

бандформувань та їх посібників”. Текст оздоблено еталонно новелістичним –

неочікуваним і виразним – фіналом: те, що було задумано родиною як вимушена

вистава – симуляція смерті “мами Катерини” задля уникнення депортації –

несподівано обертається її справжньою смертю. Уся художня проникливість

тексту зосереджена в завершальних штрихах і фразах.

Цикл “Одкровення” вельми різнорідний та еклектичний, до нього ввійшли два

тексти, неприховано нижчі за рівень самої збірки. Відкривається цикл іще однією

новелою – “Анна"Марія”, забарвленою в тони інтимно"психологічного, інтимно"

84 Слово і Час. 2008 • №12

фізіологічного ґатунку. У цьому тексті Марія Матіос продемонструвала гостре

відчуття не лише чоловічої натури, природи, а й чоловічої фізіології. Психологічне,

психоаналітичне начало взагалі репрезентоване значно рельєфніше у прозі Марії

Матіос, ніж мисленнєве. І це одна з фундаментальних відмінностей її прозових

форм від, скажімо, прози Оксани Забужко, де розумове тяжіє, переважає над

психолого"почуттєвим, нерідко буквально нейтралізуючи його.

“Поштовий індекс” і “Признай свою дитину” є тими двома текстами, що не

містять ані йоти “одкровення” й тим паче ніяк не спроможні підпадати під

кваліфікацію “апокаліпсису”, наглухо випадаючи з тональності цієї збірки. Новелка

“Поштовий індекс” становить собою поширену варіацію на не менш поширену

форму “сміх крізь сльози” чи, точніше, “невеселий сміх крізь зовсім не веселі

сльози”. Варіацію, виконану в техніці філологічного новелістичного шкіцу. Кволе

оповідання “Признай свою дитину” – відверто малоцікава розробка мотиву

фатальних ревнощів. Гранична схематичність, невибагливість, спрощеність, та

ще із присмаком безнадійної дидактичності гарантовано забезпечують цьому

текстові функцію ілюстрації істин, для яких навіть статус тривіальних дуже

почесний. Єдине, що спроможне хоча б трохи його реабілітувати, – його не

надто вдалий досвід став підґрунтям для однієї з колізій “Солодкої Дарусі”, де

зображено нуртування ревнощів Михайла до своєї дружини Матронки (частина

“Михайлове чудо”).

Найглибшим текстом циклу “Одкровення” й – це варто виділити окремо, себто

графічно – усієї збірки Марії Матіос стало оповідання “Не плачте за мною

ніколи...”, в якому події, реалії життя справді оповідаються. До того ж

оповідаються, так би мовити, подвійно: нараторкою, що переповідає свої

розмови"бесіди з бабцею Юстиною, та самою “іще добріською бабцею”, яка,

проказуючиючи свої приготування до смерті, оповідає, власне, про своє життя

й про саму себе.

У мові й життєвих судженнях бабки Юстини з надзвичайними багатством,

повнокровністю передано народну етику і психологію, що обширно репрезентують

філософські засади народного світогляду. Передовсім у площині “життя –

смерть”, в якій смерть потрактовується як відповідальна – перед ріднею,

родичами, найближчим оточенням – справа.

Фабульно"образна самобутність цього оповідання надають йому якостей

одного з найпроникливіших текстів не лише Марії Матіос, а й української короткої

прози помежів’я ХХ – ХХІ ст., тим паче, що створено воно в період апогею

помежів’я (десятиліть, століть, тисячоліть) – 2000"го року. За моєю естетичною

аксіологією, навіть соціумно успішна “Солодка Даруся” своїми художніми

властивостями не може зрівнятися з оповіданням “Не плачте за мною ніколи...”,

що вивершує прозу Марії Матіос й інтерпретації народної душі, свідомості.

Текст “Солодка Даруся” складається з трьох частин: “Даруся” (із підзаголовком

– “драма щоденна”), “Іван Цвичок” (“драма попередня”) та “Михайлове чудо”

(дефініційний підзаголовок – “драма найголовніша”). Марія Матіос звертається

до цілком уживаного, апробованого прийому – зміщеної, а якщо точніше –

зворотної хронології. Художні реалії вона розгортає вглиб – у минуле,

змальовуючи передісторію стану Дарусі як найпосутнішу, найголовнішу,

найдраматичнішу історію її життя.

Частина “Даруся” художньо найвикінченіша. Зображення навколишнього

середовища очима жінки, яку вважають за божевільну, виконано проникливо й

з емоційною виразністю. Марія Матіос дуже делікатно передала жіночність і

жіночу експресивність Дарусі, яка безпорадно потерпає від фізичних страждань

і душевних мук, наголошуючи на тому, що в її героїні – не божевілля, а – свій,

інший, відмінний світ, в якому, найімовірніше, ще більше виявів людяного й суто

людського. А сцени відвідування Солодкою Дарусею могили тата за своєю

художньою проникливістю, почуттєвою глибиною, душевною безпосередністю

належать до числа найсильніших у новочасній українській прозі. “Даруся” – це

початок розповіді, який постає наслідком. Наслідком того, що цьому станові

Слово і Час. 2008 • №12 85

Дарусі передувало.

Друга частина – “Іван Цвичок” – буферна, перехідна до тої, що розповідає

про ситуації та причини, які призвели Дарусю до її мук і страждань. У цій

частині повноводо втілилися основні клейноди прозової манери Марії Матіос –

соковитий пленер народного життя, живопис характерів із народу, реставрація

живої мови, непідробної говірки з рясними барвистими діалектизмами. Хоча

провідним персонажем у частині, на перший погляд, є майстер дримб Іван Цвичкок,

усе ж його ретельно виписаний образ – це лише один із прийомів розповіді про

Дарусю, позаяк ключовою виступає саме колізія стосунків Івана Цвичка й Дарусі,

в які – наголошує Марія Матіос – невдячно втручається соціум. Узагалі соціум,

соціумний інтер’єр наділений у “Солодкій Дарусі” надзвичайно впливовою,

зазвичай руйнівною роллю.

Частина заключна – “Михайлове чудо” – своїми архітектонічними

властивостями оприявнює ще один літературний прийом, неодноразово

практикований світовими письменниками: розповідь про те, чому персонаж (себто

Даруся) став таким (такою), як є. Інакше кажучи, наприкінці актуалізуються

початок або попередні реалії. Найвиразніші фрагменти цієї частини припали на

інтонації, акценти, картини фольклорного ґатунку, що ними відкривається “драма

найголовніша”. Світле кохання Михайла й Матронки зображене так трепетно й

чисто, що світло чистоти їхніх стосунків ніжно опромінює початкові малюнки

“Михайлового чуда”. Усе в їхніх стосунках перемінилося із загадковим зникненням

Матронки, за яким – як з’ясовується наприкінці частини – виявилася “рука

МГБ”.

Принагідно зазначу, що введення соціумного чинника, на мою думку, значно

послаблює художнє звучання як частини “Іван Цвичок”, так і “Михайлового

чуда”. У виконанні Марії Матіос соціумний чинник нейтралізує ту психологічно"

настроєву напругу, якою повниться внутрішнє й народне життя її персонажів,

він надто однозначно, лінійно все пояснює та прояснює. Колізія з “лісовими

людьми” й “емґебістами” зображується й розв’язується настільки одновимірно,

із застосуванням нині малосучасної чорно"білої оптики, що мимовільно згадуються

тексти з “Нації. Одкровення”, в яких письменниця прагнула уникати кітчевості,

себто тієї ж одновимірності.

Та й самі “емґебісти”, передовсім майор Дідушенко (ще раз у пам’яті виринають

реалії збірки “Нація. Одкровення”, а саме – “Юр’яна і Довгопол”) і “офіцер у

галіфе”, зображені настільки кінченими нелюдями, покидьками, відморозками,

що навіть у канонічних творах класицизму “негативні персонажі” змальовувались

привабливішими й життєвішими, висвітлені в таких демонічних ракурсах, яким би

позаздрили письменники і образи періоду найкрутішого романтизму. Колізію

“лісові люди – емґебісти” Марія Матіос – на відміну від текстів циклу

“Апокаліпсис” – спростила до найелементарнішого художнього рішення, яким

послуговувалися років сорок – п’ятдесят тому, лише помінявши місцями “плюси”

й “мінуси”. Ось це і є український кітч в українській літературній дії – граничне

спрощення того, що за своєю сутністю має складну, суперечливу, драматично"

трагічну природу. А такою природою наділені й людський соціум, і міжособистісні

стосунки, і насамперед – людина.

Марія Матіос, безперечно, доволі цікава письменниця. Проте емоційне, а якщо

глибше – по"народному емоційне начало в її прозових текстах зазвичай переважає

над самобутньо"концептуальним. Вона більше художник, аніж мислитель. І це

цілком характерно для української літератури, в якій у синтагмі “експресії –

інтелект” очевиднішою, репрезентативнішою виявляється перша категорія.

м. Херсон

86 Слово і Час. 2008 • №12

Олена О’Лір

“НАБУЛА ГОЛОС ВІЛЬНИЙ, НІЖНИЙ, ДУЖИЙ…”1

Друга поетична книжка Надійки Гаврилюк сприймається як тихий виклик. Викликпсевдопоезії, яка оголосила себе поезією, виклик безформності, яка претендуєна те, щоби зватися формою, виклик порожній беззмістовності, яка прибираєвигляду халдейської премудрості. Якщо продовжити метафору Івана Андрусяка,котрий назвав одну зі своїх збірок “Отруєння голосом”, то Надійчині вірші –це справжня протиотрута.

Певна річ, подіє вона не одразу. Адже голос авторки по"жіночому дужем’який, їй приступні матерії, які для поетів із більш “чоловічим” тембром можутьвиявитися затонкими. “Голос краси, – казав Ф.Ніцше, – звучить тихо, він сягаєлише найчутливіших вух”. Тому й нема певності, що ця поезія стане набуткоммасового читача. Вона – для вузького кола тих, хто в добу суцільної верлібризації(до речі, це термін Вадима Руднєва [3, 72]) не розтратив здатності до сприйняттякласичної поезії.

Творче обличчя авторки найвиразніше окреслене в оцих рядках із вінка сонетів“Мандри”:

Пройшла хаос холодний і байдужий,

Набула голос вільний, ніжний, дужий,

Живилась манною – небесними словами...

Так, цей тихий голос не можна назвати слабким, і сила його не в дикій енергії,що “греблі рве”, а в самоконтролі, беззастережному підпорядкуванні творчомуімпульсу, який іде не зсередини, а ззовні. Іншими словами, поетеса визнає себене творцем, а лише посередницею між Єдиним Творцем Усього Сущого і нами,Його дітьми. Поет у неї йде між люди –

Щоб відати і віддавать

Цим людям вищу благодать.

(“Поет”)

А це кредо старе як світ: грецьких поетів надихав Аполлон і музи, біблійнихпророків – сам Єгова… [2, 86]. Не випадково й перша поезія збірки починаєтьсясловами: “Прохаю допомоги у небес…”

Нині така позиція не надто популярна – зручніше творити т. зв. “власнийсвіт”, аніж намагатися стати причетними до таїнств того світу, що понад нами.На думку Ігоря Качуровського, чи не останнім пристановищем поетів, які вбачалипоза собою містичні джерела творчості, була Латинська Америка [2, 86], –маються на увазі тамтешні модерністи. Сам Качуровський усупереч сучасному“мейн"стріму” тримається розуміння поета як медіума, тож йому як перекладачевіприпала до вподоби поезія мексиканця Амадо Нерво – “Медіюм”:

Хоч би як звучали гарно Бо не є вони моїми,

Рими – та гордитись марно Бо підказує ті рими

Цим не варто, ні, Хтось мені… [1, 107].

З молодших авторів містичну концепцію творчості обстоює Олександр Яровий.Він пише, що природна схема існування Слова в людському суспільстві – цетрирівнева тріада Бог – пророки – Література, і констатує, що у ХХ століттіця схема була похитнута “вибухом антихвиль”, сатанинських руйнівних “пошуків”[4, 70].

Звісно, бунт був спрямований не лише проти надособистісної суті мистецтва;

1 Гаврилюк Н. Долання меж: Поезії. – К.: Фенікс, 2008. – 120 с.

Слово і Час. 2008 • №12 87

під удар потрапила й уся різноманітність його відточених століттями форм:мовляв, старі форми вичерпали себе й уже не здатні естетично впливати налюдину. Тут не місце займатися спростуванням цієї теорії – це вже блискучезробив той"таки І.Качуровський у передмові до розділу своєї “Строфіки”,присвяченого канонізованим строфам.

Але найкраще спростовують скепсис щодо традицій віршування молоді поети,звертаючись до давніх форм. Сьогодні знаходять своїх шанувальників вінкисонетів пера Маріанни Кіяновської. Хочеться вірити, що коло прихильників –хоча б, із відомих причин, і вузьке – знайдуть також сонети та інші канонізованістрофи Надії Гаврилюк.

У рецензованій книжці маємо цілий розділ таких строф – “Любові таїна”, а вньому – і тріолет, і рондо, і рондель, і віланель, і ритурнель, і глоса (строфожанріспанської лірики, тут – на мотив з Олени Теліги), і вінок семивіршів, і канцона,і французька балада, і складна секстина – у чистому вигляді і спрощена. Просонети мова піде далі. А поруч зі строфами романського походження – східні:газель, рубаї, хоку, танка, пантум – спрощений і ускладнений. Дарма, що ледвечи хто з віршознавців чув про спрощену складну секстину або ж про ускладненняі спрощення в пантумі – малайській строфі, що прищепилась була у французькійі німецькій поезії, а звідти потрапила й до англійців, і до поляків, і до росіян.Дарма – для того, хто розуміє принцип побудови певної строфи в чистомувигляді, не становитиме особливих труднощів збагнути, у чому – у варіюваннікількості рим абощо – полягає оте оказіональне спрощення чи ускладнення. Тай строфотворчість належить до чеснот поета поруч із винахідливістю в галузіфоніки, метрики і стилістики.

Щодо пантума, то честь його запровадження в поезію українську належить,безперечно, Надійці Гаврилюк. Хоча можна назвати кілька перекладних зразків.Найперше з польської – пантум Антоні Лянґе у перекладі В. Черкавського,друкований на сторінках антології Олекси Коваленка “Розвага”. Інший пантумтого самого автора – “Самотність” – переклала Міра Гармаш, а перекладпантума Феліціяна Фаленського “Стелеться листя пожовкле…” належить СвітланіЙовенко. Із французької – дворимний пантум Ш.Бодлера “Вечірня гармонія” вперекладі Михайла Ореста, з англійської – пантум Р. Г. Моррісона, перекладенийЛідією Далекою [2, 187].

Перш ніж навести Надійчин пантум, трохи теорії. Ця екзотична строфа, якадещо нагадує віланель і подвійне рондо, основана на композиційній спіралі йбудується так: другий і четвертий вірші (тобто віршові рядки) першого катренаповторюються, як перший і третій вірші другого катрена і т. д., а насамкінець,як правило, іде перший вірш першого катрена. Отже:

ЇЇ ОБРАЗ

Крадькома кине погляд з"під вій, Без вина від кохання хмелієш,

Посміхнеться і зникне в долині. Її образ стоїть перед зором,

Ти стоїш мовчазний, сам не свій, Лиш про неї щомиті ти мрієш,

Ти немов зачарований нині. Лине пісня в повітрі прозорім.

Посміхнеться і зникне в долині. Її образ стоїть перед зором,

В серці образ її не змалів, Лиш до неї летить твоя дума,

Ти немов зачарований нині, Лине пісня в повітрі прозорім,

Твоя дума лише про Лейлі. Бо найкраща Лейлі для Меджнуна.

В серці образ її не змалів, Лиш до неї летить твоя дума,

Без вина від кохання хмелієш, Ти щасливий, ти повний надій,

Твоя дума лише про Лейлі, Бо найкраща Лейлі для Меджнуна

Лиш про неї щомиті ти мрієш. Крадькома кине погляд з"під вій.

У спрощеному пантумі в Надійки повторюється третій вірш кожного катренаяк перший вірш наступного та ще інакше будується кільце – його утворюють неперший і останній вірші поезії, а останні вірші першого й кінцевого катренів. А в

88 Слово і Час. 2008 • №12

чому “фішка” ускладненого пантума і спрощеної складної секстини – лишаюдослідити зацікавленому читачеві.

Окрім пантума, навряд чи ще в когось у нашій поезії знайшлися б оригінальнівіланелі, ритурнелі, канцони або ж вінки семивіршів… Французька балада(друкована) є, наскільки мені відомо, лише одна – пера вже згаданої ЛідіїДалекої, української поетеси з Австралії, із присвятою “Ігореві Качуровському(авторові “Строфіки”)”. Як бачимо, віршознавчі праці часом можуть надихатинезгірш від художніх творів… Тож і мені спершу здалося, що розділ канонізованихстроф у рецензованій збірці навіяний тією ж таки “Строфікою”, але в розмові завторкою з’ясувалося, що книжкою Михайла Гаспарова “Русский стих началаХХ века в комментариях” (це своєрідна антологія поезії “срібного віку”, блискучевідкоментована з погляду формальних засобів). До речі, Надійка й сама –фаховий віршознавець, адже, закінчивши філологічний факультет Київськогоуніверситету, захистила кандидатську дисертацію про українську поліметрію.Утім у власних віршах вона поки що не поспішає комбінувати різні розміри…

З"поміж романських строф їй особливо вдалося рондо “За Вами слідом” таскладна секстина “Мрія”, де відчутна неабияка сугестивна сила. У тому й полягаєспецифіка цієї достеменно складної строфи, щоб за допомогою повторів устрого визначеній послідовності кінцевих слів у шестивіршах навіяти певнийнастрій і, врешті"решт подолавши монотонію, привести читача до якогось новогозвороту думки.

Сонети різного ґатунку зібрані в циклі “Сонетів сад (на різний лад)”. Тутзустрінемо сонети англійського зразка, італійського, французького (щоправда,у чому відмінність між двома останніми, авторка уявляє не надто чітко), а ще“сонет навпаки” (що фігурує у “Строфіці” як перевернутий сонет), сонет ізкодою (тобто хвостатий – нарощений на один вірш), сонет без голови (безпершого катрена), триптих сонетів, що нагадує фрагмент із сонетного вінка, інарешті, сам вінок, доля якого в українській поезії склалася напрочуд щасливо(у розумінні кількості написаного) – надто складна це форма, фактично однасуцільна 210"віршова строфа з п’ятнадцяти сонетів, “припаяних” один до одноголанцюговим повтором віршів, тож спокуса випробувати на ній свій хист надтовелика…

З"поміж сонетів у Надійки безконкуренційний “Лист” за авторськимвизначенням, сонет італійського зразка, а якщо так, то тут, строго кажучи,рими мали би бути всуціль жіночі, чого ми якраз і не бачимо, натомість утерцетах зненацька виринає рима дактилічна, у сонеті аж ніяк не допущенна.Утім цей маленький переступ легко компенсується бездоганно сонетноюкомпозицією, яка, врешті"решт, приводить нас до пуанти, де досягає свогоапогею почуття, що з рядка в рядок зростало в серці ліричної героїні, благоговінняперед святістю чужого “я”:

Слова дібрати – справа непроста, Не хочу красти вельми цінний час.

Виводжу в’язь непевною рукою. Рядочок кожний сповнюючи щільністю,

І як мені писати Вам листа Закреслюю й пишу вже сотий раз.

І бути в нім правдивою собою?

Пишу, пишу, а мова все не та, Так кожне слово добираю з пильністю,

Вона повинна бути не такою! Щоб не розбити приязнь поміж нас,

У кожнім слові вдячність пророста, Щоб не образить Вас якоюсь вільністю.

Любов і шана досяга розвою.

Рими в цьому сонеті – бездоганно точні (чого, на жаль, не можна сказати пробільшість сонетних зразків у збірці). Але якщо в канонізованих строфах, зокремай у сонеті, неточні рими розцінюються як відступ від строгої форми, то в поезіях,вільніших за формою, такі рими становлять елемент індивідуального стилю(вельми поширений на наших теренах), і серед них у Надійки натрапляємо чималоцікавих знахідок: “штиль” – “бурштин”, “про Вас” – “вальс”… А чого вартадактилічна рима “Антонича” – “поночі”?

Слово і Час. 2008 • №12 89

Вступило сонце нині в рік Антонича Ще світ тобі по"дружньому всміхається,

І вгору йде, і де ще той зеніт, Ще носить радо втомлена земля,

І рим нестертих ще шукаєш поночі, Чому ж тоді на гадку навертається

І слово щире у розкриллі літ. Сумне закучерявлене звіря?

(“Рік Антонича”)

У цій ремінісценції з улюбленого поета стільки шарму…Отже, усе може бути набагато цікавішим, ніж верлібр, – можна й шукати “рим

нестертих”, і випробовувати строфи, винайдені кимось у бозна"якому столітті!Власне, з поетичного змагання все тільки починається…

Наостанок кілька слів про презентацію “Долання меж”, яка відбулася в Інститутіфілології Київського університету через кілька днів після виходу збірки. Привітатипоетесу прийшли її рідні, друзі й колеги, а почала розмову про книжку й авторкупрофесор Наталія Костенко, Надійчин науковий керівник за років її навчання васпірантурі, авторитетна дослідниця українського вірша, яка й пробудила вмолодій поетесі потяг до віршознавства: в її виступі йшлося про керований неювіршознавчий семінар, у роботі якого Надійка брала активну участь іщестуденткою, і, звісно ж, про захист дисертації. Серед поезій, що ввійшли дорозділу канонізованих строф, Наталії Василівні особливо припала до душі глоса“Воскресіння”. Натомість Олі Блик, студентці відділення літературної творчості,найбільше сподобались віршовані “портрети” українських міст – “У Львові”,“Одеська замальовка”. А Лариса Мірошниченко, науковий співробітник відділурукописних фондів і текстології Інституту літератури НАН України, де заразпрацює Надійка, звернула увагу на нерозривність фаху філолога й поетичногодару в житті авторки та процитувала на доказ сонети “До філології” і “Натхнення”,розташовані у збірці поруч і написані з малим часовим інтервалом.

…Ті, хто знає Надійку Гаврилюк, добре розуміють, що назва “Долання меж”– символічна і стосується не так поезії, як життя. І в цьому – величезна Надійчинаперемога, що споріднює її з англійкою Керолайн Клайв, яка підписувала своївірші літерою V – Victory...

ЛІТЕРАТУРА1. Качуровський І. Круг понадземний: Світова поезія від VІ по ХХ століття: Переклади. – К., 2007. –527 с.2. Качуровський І. Строфіка. – К., 1994. – 269 с.3. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. – М., 2003. – 560 с.4. Яровий О. Постмодернізм це антибуття // Слово і Час. – 2002. – № 4. – С. 69–70.

Олена Сьомочкіна

“НІХТО ТАК ПОЕТИЧНО ВАМ НЕ СКАЖЕ…”

Писати рубаї після Хайяма – треба мати неабияку сміливість. В Україні свогочасу на такий крок зважився Дмитро Павличко, а слідом – чимало поетів,з"поміж яких Б.Залізняк, М.Мірошниченко, О.Орач, Ю.Хабатюк, П.Шкраб’юк,Д.Шупта, Б.Януш та ін.

“Рубаят” Василя Простопчука (Луцьк, 2006. – 140 с.) – на мою думку, один ізнайталановитіших і найцікавіших. Як і в Хайяма, осердя його – філософія. Протеякщо рубаят видатного перського поета й ученого подає нам його філософськеосмислення світобудови, своєрідне й “дуже сміливе для свого часу морально"етичне вчення” [1, 67], то осердям рубаяту В.Простопчука стала філософія любові.Це засвідчують уже перша й остання сторінки обкладинки, адже своєрідними“вводинами” в новий, незвіданий поетичний світ став ось такий рубаї: “Які слова!Який у них порив! / Який блаженний в голосі надрив! / Люблю тебе... І, може,

90 Слово і Час. 2008 • №12

в цілім світі / Таких ще слів ніхто не говорив”, – у позірній простоті якоговиявляється чи не найважливіше для кожної людини осягнення"усвідомлення власноїунікальності, що стає джерелом сили й наснаги духу; а завершальний акорд –рубаї не менш промовистий: “Явилася... Тепер навік моя! / Вернулася у ніч,плачем омиту... / Ти — грішниця на сповіді, а я... / А я святий, який забувмолитвy”.

Власне рубаят у перекладі з перської означає зібрання рубаїв – канонічнихчотирирядкових мініатюр із специфічним римуванням (звичайно ААхА), іноді –редиф (повнозначне слово чи слова, які текстуально повторюються в 3"х чи й усіх4"х віршорядках, тоді як основні слова римової пари чи тріади стоять усередині),метр (на Сході – хазадж, що в українській поезії цілком адекватно відтворюється5"6"стоповим ямбом), чітку структуру (зазвичай 1"й бейт (два перші рядки) міститьвиклад думки й зацікавлення нею читача, 3"й рядок підсилює або несподіваноскеровує образний рух в інше річище, 4"й виконує роль філософського підсумку,в якому повністю розкривається зміст і наголошується художня ідея), анайважливіше – жорсткий змістовий канон, який, не обмежуючи тематику, вимагаєстрогої логічності у висловлюванні, тобто думка має зродитися, розвинутися йповністю втілитися у філософському узагальненні на означеній чотирирядковійпоетичній площі. Саме тому Дж.Дармстетер і слідом за ним І.Брагінськийнаголошували, що на згаданій площі може розкритися ціла драма чи й “маленькатрагедія”.

Зазвичай у рубаяті найяскравіше відображаються всі особливості ідіостилю поета.Він стає своєрідним поетичним щоденником автора, в якому найбільшсконденсовано, із граничним смисловим навантаженням кожного слова фіксуютьсярозмисли, почуття, емоції – усе, що пройшло крізь серце, душу й розум митця.

Такий і рубаят Василя Простопчука: у ньому з особливою гостротою таяскравістю виявляються й основні домінанти всієї його творчості – Слово, Бог,Любов, Жінка, і найприкметніші риси поетики – афористичність (“Є велика печальбез любові, / У любові ще більша печаль “; “Життя подружнє – яблуні угрудні: / Дерева є, а саду вже нема “); філософічність ( “Такі ми є –двоістинністю бритви / Вимірюєм біблійного стиха... /Ми просимобезгрішності в молитві, / А по молитві просимо гріха”) і конструктивнеекспериментування на всіх структурних рівнях (так, його рубаями однакововдало можна проілюструвати обидва шляхи еволюції цієї твердої форми вукраїнській поезії від строфи до поліжанру – канонізації та деканонізації). Ось,для прикладу, такий “канонічний” (тобто написаний із дотриманням приписівсхідного канону) рубаї: “Не зустріч – вітер, буйний норд чи вест. / Свічкизадмухав той стрімкий вітрище... / І ти на грудях – мій священний хрест,/ Який до тіла грішного найближчий”.

Перший рядок містить зав’язку, заявлену на рівні заперечного образногопаралелізму “не зустріч – вітер”, до того ж зав’язку напрочуд сконденсовану:інтрига захоплює читача одразу й незворотно – він позбавляється шляхів довідступу, тобто вже не може перерватися в читанні, оскільки цікавість повністюйого заполонює. Він не здатен думати ні про що, окрім того: що ж це, власне, зазустріч така (стихій чи людей), до вітру"буревісника дорівняна?.. Другий рядокрозкриває тему далі: номінування явища (вітер"норд/вест) доповнюється дією,а точніше – наслідком дії чи й кількох дій – довідуємося, що сила стихії зросла(це вже “стрімкий вітрище”, до речі, стрімкість і пронизливість його, крім прямогоназивання, твориться через звукові ефекти, зроджені алітераціями сонорних –бурхливістю й вібрацією “р” та відкритістю й невтримністю “в”) аж до утворенняурагану, який устиг сягнути кульмінації й навіть стихнути. Водночас інтриганевпинно посилюється: якщо це справді ураган, то чому він не повикорчовувавдерев і не порозвалював будинків, а лише “свічки задмухав”? Отже, виникаєсумнів щодо його природи. І тільки третій рядок раптовою зміною ходу думкипрояснює ситуацію: уявлювана буря – усе"таки зустріч закоханих (погаслі свічки– елементи романтичної вечері, випадкові коханці навряд"чи дбатимуть провзаємозадоволення ще й естетичних потреб), а вітер – сила їхньої пристрасті.Четвертий же віршорядок, як і належить, підсумовує сказане, вносить елемент

Слово і Час. 2008 • №12 91

узагальнення: якщо втомлена шалом вгамованої пристрасті кохана на грудяхліричного героя стає його “священним хрестом”, “який до тіла грішногонайближчий”, то сама любов – єдиною сповідуваною ним релігією. Тоді й усежиття ліричного героя ґрунтується на філософії любові, яка, закономірно,співмірна лише із повнокровним життям особистості небуденної, яскравої,сильної, що це життя драматизує, оскільки протиставляє самого героя, з одногобоку, психології людини"маси з її суто матеріальними, меркантильними інтересамий елементарною неспроможністю до відвертих і сильних почуттів, а з другого –психології позірного моралізаторства, що на загал виявляється звичайнимфарисейством. От вам чотири рядки й ціле життя... А за тим усім – душа й пероМайстра, зреалізовані в лапідарній філігранності орієнтальних строф.

Водночас В.Простопчук – невтомний експериментатор. Тому цілком природно,що навіть тверді поетичні форми він перевтілює. Так, на рівні строфи замістьтипових 11"13 складів у рядку в його рубаях часто зустрічаємо 4"5: “Локон в“Бурді” – / Наче тоді... / Ах, мої пальці / Як бігуді”; ізометричність катренівзмінюється гетерометричністю: “Ну, добре... Хоча / Лукаве дівча, / Ти треба/ Очам”; необов’язковим стає принцип зчеплення рядків: часто 1"й і 2"й рядкиможуть вільно мінятися місцями (цим, до речі, прикметні східні дубейті): “Прошепчу– не по совісті... / Прокричу – заговорять всі... / Ти не чуєш – ночуєш / Нависокому поверсі” тощо.

Прикметна для його ідіостилю також захоплива словогра (обігрування омоніміві синонімів, антонімічних пар, творення авторських неологізмів, багатий і цікавийримарій, метричне різноманіття (ямб, хорей, дактиль, амфібрахій, анапест, хоріямб+ хорей, хоріямб + ямб і “чистий” хоріямб із каталектичними й акаталектичнимизакінченнями), віртуозний звукопис, використання енжамбеманів тощо.

Тут варто зазначити ще й те, що до свого “Рубаяту” В.Простопчук уводить,окрім моноримів, чотиривірші з парним (“Подумала, що сталася біда, / Ікинулась, як на вогонь вода, / В обійми літнього передгрозов’я... Тож / Яобіймав тебе, як обіймає дощ”) та перехресним (“Кричать “ату” – то привілейвеликих. / Дві тисячі Ісусових століть / цей світ стоїть на окриках, ікриках, / і на безмов’ї нашому стоїть”) римуванням, посилаючись на “Поетичнийсловник” О.Квятковського. Справді, в означеному словнику щодо римування рубаївнаведено такі схеми: “аааа, ааbа; іноді – аbаb” [3, 251]; та й у “Лексиконі загальногота порівняльного літературознавства” О.Бойченко й А.Волков yказують: “Чотирипіввірші римуються здебільшого за схемою а7а7х7а (згодом стають можливимиінваріанти: а7а7а7а, а7в7а7в, а7в7х7в, а7в7в7а) [4], тому, вочевидь, визначальним уцьому випадку стає зміст, його філософічність й узагальненість, що й спостерігаємо,власне, із наведених прикладів. Проте, на мою думку, удаючись до форми рубаїв,варто було би дотримуватися"таки класичного римування східного канону, оскількивже те, що, зважаючи на відмінність версифікаційних систем: персько"таджицької(квантативної, по суті силабічної, з якої було запозичено строфу) й української(квалітативної, силабо"тонічної), не можемо відтворити розмір оригіналу, замінюючийого (хоч і цілком адекватно) ямбом, бо це дещо розмиває межі жанру. В іншихвипадках варто послуговуватися термінами “катрен” або “чотиривірш”, адже зпоявою “перських катренів” – рубаїв український чотиривірш, зокрема йфілософський, не зник. Так, скажімо, І.Качуровський у своїй “Строфіці” наводитьсамих тільки римованих катренів 30 різновидів [2].

Однак це не міняє загального висновку: рубаї Василя Простопчука – розкішдля філолога й насолода для людини, залюбленої в поезію. Вони западають удушу одразу й на все життя, бо полонять непідробною щирістю, ваблятьмагнетичною силою чуття, спонукають до співтворчості через угадування йрозгадування дедалі нових і нових смислів.

ЛІТЕРАТУРА1. Голубев И. Тайнопись Омара Хайяма // Омар Хайям. Четверостишия. – Смоленск, 2002.2. Качуровський І. Строфіка. – Мюнхен, 1967.3. Квятковский А. Поэтический словарь. – М., 1966.4. Лексикон загального та порівняльного літературознавства / За ред. А.Волкова. – Чернівці, 2001.

92 Слово і Час. 2008 • №12

На відміну від інших наукових сфер,

гуманітарні наукові праці не можуть, попри

насиченість вишуканою термінологією та

заглиблення в новітні дослідницькі

практики, залишитися поза увагою

широкого загалу. Відлуння

літературознавчого й

навкололітературознавчого дискурсу

швидко стають надбаннями більш"менш

небайдужої до слова спільноти. Упевнені,

що книжка, яку рецензуємо, заслуговує на

таку долю, адже в ній створена, без

перебільшення, істотно відмінна від

попередніх концепція української художньої

прози.

У монографії О.Єременко “Літературний

образ у силовому полі синкретизму”

сформульовано несподіваний підхід до,

здавалося б, добре відомого періоду

розвитку літератури з висвітленням

синкретичних процесів у ній. Творчість

прозаїків цієї доби, класичної для

українського мистецтва слова, традиційно

перебували у фокусі праць істориків і

теоретиків літератури, але в них переважно

йшлося та йдеться про окремі творчі

особистості, інтерпретацію текстів під певним

кутом зору.

Авторка виходить з того, що література

– явище синкретичне в усіх своїх виявах,

на всіх рівнях. Українська проза другої

половини ХІХ – початку ХХ ст. не є

виїмковим явищем, оскільки предмет

творчості будь"якої доби – багатовимірний,

різноспрямований об’єкт – людина. Для

адекватного тлумачення сутності особистості

на рівні думки, волі, почуттів автора

використовується еклектичний спектр

ЧИ ЗНАЄМО НАШУ КЛАСИЧНУ ЛІТЕРАТУРУ?

Олена Єременко. Літературний образ у силовому полі синкретизму. – К.:Євшан8зілля, 2008. – 320 с.

інтенційних засобів як мистецького, так і

позамистецького походження. Синкретизм

розглядається в широкому культурно"

історичному, інтелектуальному, естетичному

контексті. Дослідниця виходить із слушної

тези про те, що генеза синкретизму

образності відбувалася в різних мистецтвах

історично паралельно, тому й виникнення

подібних явищ спостерігалося також у

музиці та живопису ХІХ ст. Саме вкраплення

загальномистецтвознавчого плану не лише

урізноманітнює виклад, а й підсилює

теоретичні позиції дослідниці. Водночас із

вивченням паралелей літературної творчості

та суміжних видів мистецтв дослідниця

звертається до конкретних виявів

синкретизму у світовій літературі, зокрема

у французькій, російській, англійській прозі.

Структура монографії О.Єременко не

обтяжена дрібним поділом, власне, вона

спрямована на максимальне розкриття

задуму. У вступній частині зроблено огляд

форм і типів поетикального аналізу,

простежено взаємопов’язаність поетики та

образності. У першому розділі

“Епістеміологія синкретизму художньої

образності” виокремлено чинники

виникнення синкретизму в тексті:

метафоричний, емпатійний, емотивно"

аксіологічний, еволюційний,

інформативний, лексико"семантичний

компоненти, запропоновано

концептуальний підхід до інтерпретації

силового поля української літератури

другої половини ХІХ ст., в якому особливе

місце посідає суб’єктивне начало автора,

звідки виокремлюються мотивації

обумовлення єдності тексту, поляризація

Слово і Час. 2008 • №12 93

бінарності комунікативної структури

текстуальних опозицій, універсалізація

здатності митця до естетичного судження

й естетичного моделювання через

авторську інтенцію. Значну увагу приділено

аналізу динаміки діалогічних стосунків, що

полягають у взаємодії автора та адресата,

автора й героя, героя та адресата, автора

із самим собою та зв’язкам автора, героя,

адресата з культурою. У ракурсі

проблематики монографії важливим постає

аналіз питання автора, оскільки він,

безумовно, також суб’єкт багатоплановий.

Цілком виправданий у праці й поглиблений

аналіз процесів рецепції. Синкретична

поетика ґрунтується на тому, що реалії буття

стають придатними для моделювання,

трансформуючись на рівні мислительних

операцій автора. Безумовно, сприйняття

реципієнта також трактується як

синкретичний комплекс. Необхідністю

декодувати ці аспекти викликана пропозиція

авторки запровадити поняття синкретизму

як поєднання і взаємодії різнорідних

елементів на всіх рівнях художнього тексту.

У другому розділі “Типологія

синкретизму художньої образності”

розвинута класифікація виявів синкретизму

на різних рівнях тексту на прикладах

конкретних творів українських прозаїків

другої половини ХІХ – початку ХХ ст.

Хрестоматійні твори Марка Вовчка, І.Нечуя"

Левицького та Панаса Мирного поряд із

недостатньо дослідженою прозою

О.Кониського та Б.Грінченка, маловідомими

оповіданнями Ганни Барвінок,

Є.Ярошинської, О.Плюща набувають нового

прочитання крізь виміри синкретичного

аналізу. У синкретичних явищах

акумулюються процес і набутки літературно"

художнього освоєнння дійсності: художній

текст, образність як структура і взаємодія

всіх його рівнів, автор, наратор, реципієнт,

жанр твору. Позитивної оцінки заслуговує

розгляд системних позицій комплексу

жанрів, які, по суті, є поєднанням

непоєднуваного, що, власне, і становить

їх синкретичність. Слід наголосити на тому,

що, розглядаючи синкретичність як одну з

ознак художнього тексту, дослідниця не

абсолютизує цей тип дослідження і вдається

до застосування різних літературознавчих

підходів.

У монографії О.Єременко отримали

подальший розвиток уявлення про характер

літератури як виду мистецтва, це вперше

дозволило обґрунтувати можливість аналізу

творчості (в індивідуальному доробку

кожного письменника й епохи загалом) на

рівні виявлення синкретизму художньої

образності в різних його формах.

Позитивно оцінюючи високий науковий

рівень монографії, потрібно зауважити, що

праця збагатилася би при залученні

ширшого контексту зі слов’янських

літератур.

Якщо сучасний рівень інтерпретації творів

мистецтва слова, вочевидь побудований на

багатовекторності концепцій та еклектизмі

позицій науковців, фактично, сам є

синкретичним, то по"справжньому нові

ракурси дослідження класичних періодів

літературного процесу не можуть не

викликати зацікавлення. У монографії

О.В.Єременко запропоновано несподіваний

підхід до аналізу синкретизму художньої

образності як полікомпонентного явища,

реалізовано дослідницький намір

застосувати до художнього твору

методологію синкретичного аналізу –

визначення тих елементів художньої

образності тексту та психології творчості,

що обумовлюють реалізацію синкретизму

як питому рису мистецтва слова. Саме в

цьому, на наш погляд, полягає теоретична

і практична цінність цієї праці. Вона,

безперечно, повинна викликати інтерес у

науковців, викладачів, студентів.

Леся Генералюк

94 Слово і Час. 2008 • №12

“Ваш лист був мені великою радістю,

він воскресив мою душу, яка вже майже

вмирала”, – читаємо рядки листа Наталі

Лівицької"Холодної до Орисі Легкої від 23

січня 1998 року [6, XII]. У них – прийняття

поетесою того шляху людської й наукової

рецепції дослідниці, що його сьогодні

увінчує монографія “Життя – це любов”,

присвячена поетичному феномену

Н.Лівицької"Холодної. На матеріалі

поетичних книжок “Вогонь і попіл”, “Сім

літер”, “На грані”, “Перекотиполе”,

“Остання дія” послідовно досліджено

ліричний простір Н.Лівицької"Холодної

через призму еротичного мотиву. Сам мотив

генералізується, осмислюється з погляду

його екзистенційного значення для

духовного буття ліричної героїні; він –

твірний для всього спектра буттєвих й

естетичних пошуків поетеси.

Виходу цієї книжки передувала тривала,

сумлінна й копітка праця її авторки, Орисі

Станіславівни Легкої, кандидата

філологічних наук, доцента кафедри

української літератури ім. акад. М.Возняка

Львівського національного університету

імені Івана Франка. 1995 роком датовано

першу публікацію О.Легкої про поезію

Наталі Лівицької"Холодної власне з погляду

концепції еротичного роману у віршах [2,

148–152]. Після неї – статті в періодиці та

окремі видання [3; 4; 5]. Упродовж роботи

над книжкою снувалася нитка

епістолярного зв’язку з поетесою; її листи,

написані хворою, майже не підвладною

рукою, із останніми віршами, майже

останніми словами, що відкривають завісу

до драми її буття, органічно доповнюють

дослідницьку працю, підкріплюючи

ліричний екзистенційний пошук поетеси

жорстокою правдою її щоденності.

Поетична драма серця в інтерпретації

О.Легкої являє світові мінливі і тривожні

іпостасі ліричного “я” Н.Лівицької"Холодної

– Єви, не Діви"Марії, гріховної богині

кохання, поганки з монгольських степів,

спокусливої сотниківни, вампа, вірної

дружини, ніжної матері, сестри, а загалом

“…ВАШ ЛИСТ… ВОСКРЕСИВ МОЮ ДУШУ…”

Легка О. Життя – це любов (Еротичний роман у віршах Наталі Лівицької8Холодної) : монографія / Орися Легка. – Львів, 2007. – 240 с. – (Сер.“Літературознавчі студії” Львівського відділення Інституту літературиім. Т.Г. Шевченка НАН України. – Вип. 10).

– мінливої душі, що говорить у поезії

жіночим голосом, відкриває різні рівні

архетипу життя. Адже аніма як “хаотичний

життєвий потяг” має “щось від таємного

знання і сокровенної мудрості – у гідній

подиву протилежності її ірраціонально"

ельфічної природи” [7, 119]. І

незнайомка"спокусниця, і вічна жіночість,

і перша весна, і приспана красуня, і вічна

вища духовна іпостась жіночої сутності

(Мадонна), навіть той бік жіночого єства,

що магнетизує й лякає водночас (Діана"

Геката), – образна градація, яка

передається"нюансується колористично.

Колір стає вмістилищем екзистенційно"

емоційної напруги образу. Інтенсивні барви

червоного, синього, чорного, жовтого

кольорів спалахують найсильніше в циклі

“Червоне і чорне”, пізніше – і в поезії

останніх літ, щоб засвітитися прозорістю.

Палітра білого кольору, який символізує

вічність і екстаз [1, 557] і загалом

супроводжує стан просвітлення, піднесення,

одкровення й духовної любові [1, 554],

містить відтінки “прозорості” води, “світла

в світах”, активізує катарсистичний пуант

духовного трепету.

Послідовно, від розділу до розділу, у

процесі з’ясування культурно"історичного

контексту явища, його літературно"

критичної рецепції в періодиці, висвітлення

головних проблемних вузлів еротичного

мотиву у творчості Н.Лівицької"Холодної,

викристалізовано ознаки її стильової

манери: “акцентоване “я”, в якому

сконцентровано енергію ліричного спалаху,

емоційного виверження” (45), “ритмічний

склад пов’язаний зі станом поетичного

слововислову” (46), розсипи метафор в

основі образотворення (51), яскраві,

експресивні колористичні образні

домінанти (53), синестезія як засіб

творення образів (64), оксиморонний

зв’язок усередині тропів (67), драматизм

(86) тощо. Визначено психологічну природу

віршування Н.Лівицької"Холодної.

Дослідниця фіксує синтез візіонерського

із власне психологічним типом

Слово і Час. 2008 • №12 95

версифікації, наполягає на інтровертних

психорисах ліричного “я”.

Студія цінна ще й розлогими

типологічними зіставленнями поезії

Н.Лівицької"Холодної на синхронному й

діахронному рівнях. В інтертекстуальній

взаємодії з лірикою мисткині – збірка

І.Франка “Зів’яле листя”, еротики

П.Карманського, В.Пачовського, О.Бабія,

інтимні вірші О.Олеся, О.Теліги, Лесі

Українки. Через алюзії виявлено

присутність поетичного слова П.Верлена,

А.Ахматової в художній тканині

Н.Лівицької"Холодної, проблемним

мотивом синтезу любові й ненависті

актуалізується лірика Бодлера (60). Ще

одна розлога лінія творчої взаємодії –

“Н.Лівицька"Холодна – Є.Маланюк”, що

розгортається на біографічному,

текстологічно"типологічному рівнях (92,

113, 125,129"131), доводячи спорідненість

поетичної постави обох поетів. Звичайно,

така розлога система інтертекстуальності

Н.Лівицької"Холодної не вичерпує всіх

інших можливих складників – згодом,

переконана, проявиться і взаємодія її лірики

з молодшими поетичними генераціями.

Творчим послідовником Н.Лівицької"

Холодної можна вважати поета"упівця

Мирослава Кушніра, який розвиває ключові

образи з її збірки “Сім літер”. У збірці

нашої сучасниці Теодозії Зарівної “любов

її героїні – майже перманентна самота із

пуантами коротких зіткнень з іншою душею

– споріднює авторку із філософськими

пошуками Н.Лівицької"Холодної” [8, 135].

Дослідниця простежує індивідуальні

особливості розгортання еротичного мотиву

в поетичній палітрі Н.Лівицької"Холодної.

Ерос в її поезії – це етос: “Інтимний світ її

поезії включений у систему Вічності: Ерос

і Бог – рівноцінні, кохання не закінчується

зі смертю. Танатос поглинається Еросом.

Лірична героїня роману осягає щастя

пізнавати вже не “плоть”, а “душу”

невичерпної любові. …Кохання – морально"

етична цінність, … прозріння, котре

відкриває шлях до Всесвіту” (219"220). Ця

поезія – спосіб пошуку себе в собі, спосіб

пізнання свого внутрішнього світу в єдності

зі світом любові. Через те еротичне

включене у проблемне коло філософсько"

естетичних запитів авторки. Актуалізується

тема самотності як перманентний

екзистенційний стан поетеси, що

еволюціонує від прозорої, солодкої,

жаданої самоти до самоти важкої і

страшної. Дослідниця виокремлює

емоційно"семантичні рівні образу:

самотність – це усвідомлена необхідність,

і перемога, і життєва поразка, і стан

свідомості, трансцендентно"духовна

практика, що відкриває екзистенції

Божественне.

Маємо оригінальний методологічний

підхід до ліричного твору – узято до уваги

особливості оповідної манери Н.Лівицької"

Холодної. Хоча дослідниця не акцентує на

цьому методологічному прийомі, однак він

видається доречним у випадку ліричної

історії Н.Лівицької"Холодної, оскільки

романна її тяглість, поетична подієвість

спонукають звернути увагу на мовлене.

“…Тристопний анапест, на третю стопу

якого припадає лейма (стопа, взята на

перший склад)… надає віршеві тону

рівномірної, спокійної розмови” (43). Стан

афекту ж, за спостереженням дослідниці,

провокує зміну ритмічного і строфічного

складу поезії (46, 123). Так, “ритм поезії

відзначається внутрішньою схвильованістю,

зовнішнім виразом якої є чотиристопний

ямб” (86). Розвідка насичена вишуканою,

семантично нюансованою лексикою на

означення психологічних буттєвих моментів

ліричного “я”.

О.Легка шляхетно й філігранно різьбить

поетичний профіль Наталі Лівицької"

Холодної, воскрешаючи її душу,

повертаючи з небуття її голос.

ЛІТЕРАТУРА1. Керлот Х. Словарь символов – М., 1994.2. Легка О. Еротичний роман у віршах НаталіЛівицької"Холодної // Дзвін. – 1995. – № 12.3. Легка О. Проблема самотності у творчостіН.Лівицької"Холодної. – Львів, 1999.4. Легка О. Сад любови моєї (проблема філософіїкохання в поезії Н.Лівицької"Холодної). – Львів,1998.5. Легка О. Червоне і чорне (новаторство поетикиеротичного Н.Лівицької"Холодної). – Львів, 1999.– 41 с.6. Лівицька�Холодна Н. Лист до О.Легкої від 23січня 1998 р. // Легка О. Життя – це любов(Еротичний роман у віршах Наталі Лівицької"Холодної) : монографія. – Львів, 2007. – С. ХІІ.7. Юнг К.Г. Архетип и символ / Сост. и вступ. ст.А. М. Руткевича. – М., 1994.8. Яремчук І. Жінка з обличчям любові [Зарівна Т.З вітчизною у гербі: Поезії. – К., 2004. – 104 с.]// Дзвін. – 2005. – № 4.

м. Львів Ірина Яремчук

96 Слово і Час. 2008 • №12

“...ЧАС ПОЛАМАВСЯ НА ТВОЄМУБЕРЕЗІ”СУМУЮЧИ ЗА ЮРКОМ ПОКАЛЬЧУКОМ

Я ще чую його голос. Невідомо, чи він мене чує,

бо на його березі раптово, несподівано й жорстоко

поламався час. І не тільки його час, а й наш із ним.

Спільний. Розпочатий ген ще в шістдесятих роках

минулого століття в місті Луцьку. Місті його юності,

бо Юрко народився неподалік – у місті Крем’янці

Тернопільської області. В якому році? Не любив,

щоб його розпитували про вік. Жив за біологічним

часом. Принаймні на десять років молодшим

почувався. А з’явився на світ у 1941 році. Не

пригадую, здається, років десять тому я казав:

“Юрко, не грайся з Долею. Не дратуй її – це

небезпечно”.

Фізичне життя його мало біологічний вимір, і за цим біобарометром Юрко визначав

стиль і характер свого несамовито інтенсивного переживання себе і світу. Енергії йому

вистачало. Не вистачало часу. І Юрко його позичав у майбутнього. Чи не тому його час

несподівано жорстоко зупинився – рідко хто так жадібно поглинає майбутній час, який

має належати іншим. “Вже котрий десяток міняю, міняю свої на інші...”

Колись так признавався. Міняв свої старші літа на молодші – на інші, щоб жити і

творити в інших часових вимірах.

Мені не треба майже нічого

Тільки віри

І певності духу.

Не зовсім так. Потребував багато. Неймовірно багато. Знань, подорожей, пригод,

вражень, мов, книжок, жінок, друзів, слави, епатажних перевтілень, міфологізацій...

Я жив стрілою...

Ага, Луцьк. Початок шістдесятих. На швейній фабриці два тенісних столи. Чорнявий,

схожий на цигана хлопчина бісом гасає біля столу, весь час нападає, шаленіє від

програшу, знову налітає вихором... Це не гра, а якийсь божевільний танець біля тенісного

столу технічно ще недосконалого авантюриста. Познайомилися. Вивчає в Ленінграді

східні мови. Ого! Вражає. Зараз у батьків на канікулах. Кілька тижнів – разом. Волейбол

на лузі біля Стиру. Засмаглий, торс – хоч ліпи Давида. Запальний і невтомний, гасає

лугом. Вечорами на танці або на “болото” – це танцмайданчик в парку імені Лесі

Українки, або в Будинку офіцерів, на стадіоні, в Будинку культури. У моді – чарльстон.

Юрко в танцях – король. Нема йому пари. Хто здатний витримати його божевільний

темп. Ноги, мов птахи, шаленіють у божевільному ритмі над підлогою. Він увесь у

ритмах, у звуках. Це його стихія. Із таким же шаленим натхненням штовхає штангу, грає

гирями...

Далі – аспірантура в Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка, наше листування (я в

Ленінграді на суднобудівному заводі працюю трубозгинальником), відвідування Юрка в

аспірантському гуртожитку по вулиці Ежена Пот’є, розмови за кавою, яку він варив у

“джезві” – чорному горнятку з ручкою. Рекомендує мене докторові філологічних наук

Ігореві Дзеверіну. Одне слово, опікується мною, радить, як себе вести із директором

Інституту, грізним Миколою Шамотою: “Слухай, старий, у тебе джентльменський набір:

НЕ К Р О Л О Г

Слово і Час. 2008 • №12 97

із робітників – раз, вступив у партію “за Нарвською заставою”, у колисці пролетарської

революції, дописуєш книжку про історію комсомольської організації свого заводу...

Все необхідне є. Правда, КДБ візьме зразу за яйця, але ти не бійся. Ти партійний – а

для них це головне. І з Пітера”.

Говорить Юрко швидко. Ковтає час жадібно і з насолодою – йому не терпиться

вхопити все і зразу від життя. Пише також швидко. І багато. Друкується чи не в

кожному літературному журналі України – у “Всесвіті”, “Жовтні”, “Дніпрі”, “Вітчизні”,

“Радянському літературознавстві”, “Українському театрі”, “Друзі читача”, у “Літературній

Україні” та “Радянській Волині”, у російських журналах “Молодая гвардия”, “Иностранная

литература”, “Дружба народов”. Юрко Покальчук знаний як літературний критик,

перекладач з англійської, хінді, іспанської, польської, урду... Знає індонезійську...

Розповідає про своє життя як перекладача при радянських військових спеціалістах в

Індонезії. Як завжди, усе в нього з пригодами, з ризиком, авангардними “зальотами”.

Захищає кандидатську дисертацію, видає монографію “Самотнє покоління. Молодь і

теорія відчуження в сучасній літературі США” (1972). Наш тодішній приятель, філософ

і поет Володя Карабут зразу ж переназвав книжку Юрка “Шамотнє покоління”.

Так, Юркові в Інституті було нелегко. Покровитель його, науковий керівник – видатний

історик зарубіжної літератури Дмитро Затонський не в милості у Миколи Шамоти. Але

Юрко не страждає. Наказали переключитися на дослідження латиноамериканської

літератури – нема проблем! Треба досліджувати тему робітничого класу в романі

капіталістичних країн – будь ласка, але заодно він досконало вивчить іспанську мову,

перечитає видатних романістів Латинської Америки, почне їх перекладати, пропагувати

– і напише монографію “Латиноамериканська проза”.

... Луцьк. Я в Юрка вдома. Поважний батько Володимир Феофанович. Старший

викладач Луцького педагогічного інституту ім. Лесі Українки. Учень Миколи Зерова.

Дивом уникнув репресій. Ходу не дали. Ні захиститися, ні публікуватися. Мати – красуня,

привітна Оксана Павлівна. Брат Ярослав. І ще зовсім малий Олег. Брат. Я тоді багато

чого не знав про долю родини Покальчуків. Особливо про батька. Згодом Юрко

передасть багато матеріалів із родинного архіву до відділу рукописних фондів Інституту

літератури.

У 1977 році Юрко полишає Інститут. Переходить на творчу роботу.

Будуть веселі, наповнені шумом і гамом – голосами його друзів, гостей із"за кордону

вечори в його однокімнатній квартирі на Русанівці, будуть його від’їзди і приїзди з

Нікарагуа, США, Франції... В яких країнах він не побував! Писав новели, оповідання,

романи, вірші, перекладав Лорку, Ґемінґвея, Кортасара, Борхеса, Амаду, Рембо, Кіплінга,

Хіменеса... Навіть співав. Без особливого успіху. Але йому хотілося співати пісні на свої

слова, на слова улюблених поетів – чому б ні?

Таки “доконав” свій творчий проект “Вогні великого міста” за участю музикантів

“Мертвого півня” й “Плачу Єремії”. Натхненно речитативом виповідав під музику свою

поезію – свою душу.

Юркові всього так було мало. Мало простору для самореалізації. Не цурався

найдрібніших справ. Якщо просили зробити, допомогти, взятися й витягти.

В Інституті літератури був і в народній дружині, і обирався головою спортбюро

профкому, був частим гостем редакції інститутського журналу, знайшов там однодумців

і друзів, потім – поза Інститутом, очолював іноземну комісію Національної спілки

письменників України, узявши участь разом із шведськими та грецькими письменниками

в організації круїзу “Хвилі Чорного моря” (1995). Три роки, із 1997 по 2000 рік, був

президентом Асоціації українських письменників. Творча молодь його любила. Любила

“дядю Юру”, “Покаля”, “Пако”, “Пако Фернандеса” за його доброту, енергійність,

творчий авантюризм, відвертість і сміливість.

“Пако – людина без часу. Поруч із ним ніколи не знаєш, скільки йому років чи

скільки років тобі. Почуваєшся на рівних. Спілкування з ним комфортне”, – признавався

98 Слово і Час. 2008 • №12

Юркові Покальчуку Любко Дереш.

“Слухай, старий, давай нарешті поїдеш зі мною до моїх хлопців – у Прилуцьку

виховну колонію, – згадую, у червні 2007 року говорив мені Юрко. – Ти не уявляєш,

як це буде цікаво. Шістнадцятий фестиваль самодіяльної творчості засуджених “Червона

калина”. Я ж тобі давав наш журнал “Горизонт”. Бачив, які вірші, які пісні пишуть мої

хлопці. Будуть на фестивалі вони читати свої вірші, співати, танцювати. Я придумав

такий девіз для фестивалю – для цієї частини: “Несе крізь час ріка книжкова скарби

українського слова”.

Не поїхав. Чомусь. Тепер дуже жалкую. Хоча від Інституту передали для вручення

переможцям призи. А Юрко “своїм хлопцям”, неповнолітнім колоністам, віддав майже

20 років. Редагував журнал “Горизонт”, опікувався долею тих, хто відбув покарання,

відвозив речі, які збирав у себе на квартирі, шукав кошти на придбання сценічних

костюмів... Їх усіх – 350 ув’язнених неповнолітніх – вважав своїми дітьми. Як і свою

доньку Оксану. Нарівні.

Я, здається, читав усе, що Юрко Покальчук написав – від книги оповідань “Хто ти?”

1979 року видання, роману “І зараз і завжди...” (1981), “Кольорові мелодії”, “Кава з

Матагальпи”, “Великий і малий”, “Шабля і стріла”, “Химера”, “Те, що на споді”, “Двері

в...”, “Озерний вітер”, “Інший бік місяця”, “Інше небо”, “Одісей, батько Ікара”, “Вони

кажуть”, “Час прекрасний”, “Таксі блюз”, “Заборонені ігри”, “Паморочливий запах

джунглів”, “Хулігани”, “Окружна дорога”, “Не наступайте на любов...”, “Кама Сутра”. І

остання книжка, що вийшла на сороковини – “Анатомія гріха” із знаковим твором про

долю Митця – “Антологія гріха”...

повістей і романів мною сприймалося – я це Юркові говорив, але він із посмішкою

відводив мене від цієї теми. “Головне, молоді подобається. Я вивертаю те, що кожен

має “на споді”, про що знає, але боїться чи соромиться говорити. Навіть не наважується

сам собі признатися. Знаю, про мої “еротичні” речі не хочуть писати, але чомусь хочуть

їх читати. Ти про це подумай, старий”, – казав мені якось під час випадкової зустрічі у

“трубі” під Хрещатиком Юрко, підписуючи “фоліантську” “Кама Сутру”: “Миколі

Жулинському – давньому другові – якнайщиріше – з теплом і світлом Ю.Покальчук.

3.07.2007 р. Київ”. І згадав чомусь моє післяслово до його роману “І зараз і завжди...”,

опублікованого в журналі “Дніпро” (№ 9, 1979).

Це був перший роман Юрка Покальчука, присвячений громадянській війні в Іспанії.

Нещодавно я відшукав це післяслово під назвою “Дорога, довжиною в життя” – мені

було цікаво, що я тоді написав про цей твір мого друга.

“Роман Юрія Покальчука своєрідний за формою, динамічний, гостросюжетний, із

різними “перепадами” стилю. У ньому зливаються епічна й лірична основи. Елегійний

тон розповіді може різко “збиватися” суворо"поспішними, тривожними інтонаціями,

“переводитися” в річище внутрішнього монологу, розвиток подій може переповідатися

самим героєм, діалоги іноді переходять в монодіалоги, в яких запитання"відповіді

прочитуються в розповіді героя”.

Не певен, що моє післяслово Юркові тоді припало до душі, але він пам’ятав, що я

назвав його роман оригінальним і своєрідним. Та не це головне. Роман завершується

циклом віршів, авторство яких Юрко Покальчук “приписав” головному героєві твору –

Андрієві Шкоді. Перечитав я ці вірші вже іншим зором. Внутрішнім. Зболеним від

усвідомлення, що “час – проклятий людожер” умчав у минуле його, натхненного

коханця життя. Вірш називається “Коханці”.

Не можу без. Життя одне. Віддай себе. Забудь про всесвіт.

Вчорашній день минув уже, і нас неспокій стереже,

Зламай кайдани, досить жертв, бо час – проклятий людожер –

Умчить в минуле, все мине, і ранок – сіра безвість.

Не все у творчості цього “е р отомана”, автора сороміцьких історій, епатажно відвертих

Слово і Час. 2008 • №12 99

А далі? Далі ще два чотирирядки, в яких випрозорюється думка про “неприйдешність

майбуття”.

* * *

Чорний щем за Юрком Покальчуком пересікають сполохи білого світла – спогади

(уже спогади?) про його дивовижну залюбленість у Слово. Слово було кольором його

буття. Буття як щоденного творчого переживання слова.

За чорно"білим днем

Колір мого буття

За чорно"чорним днем

Каяття. (“Знайди себе”)

Чорний четвер четвертого вересня, коли я відвідав Юрка в лікарні із художником"

кольорописцем Стефаном"Арпадом Мадяром, був для мене чорно"білим днем каяття. Я

дивився на мого друга, зосередженого в пошуках у комп’ютері есею “За гранями

слова”, дивувався його мужності духу й відчував невимовну вину за те, що так рідко з

ним зустрічався, що не часто ділився своїми враженнями від його нових книжок, його

поезій, пісень... А Юрко наче утверджував своє духовне кредо: “Під ворохобний щем /

Не опускай рук”.

Нарешті він знайшов цей текст, і я прямо з комп’ютера почав його вголос читати.

Читав і не міг уявити, не міг повірити, що письменник на порозі свого небуття написав

цей есей, дивовижно точний у сприйнятті творчого проекту Стефана Мадяра, який

полягає у відкритті через поетичне світобачення України в кольорах, у барвах, затаєних

в образах, у художніх текстах.

Це була перша редакція есею “За гранями слова”, бо я бачив, що Юрко поривався

щось уточнити, чіткіше сформулювати. То ж під цим його текстом стоїть дата останньої

редакції: “9 вересня 2008 р.” Його не стало на цьому чорно"білому світі в ніч із 10 на

11 вересня.

А я тепер гадаю, коли Юрко написав цей тривожно передчувальний вірш.

Гасне мовчки моє сонце, вже горіть йому недовго...

Повертається на вечір, довгий день мина!

А довга дорога, довга – ген від пічки до порога,

А надворі вже тепло минуло і прийшла зима.

... Я дивився на усміхненого Юрка, який смакував портвейном 1951 року – дорогим

колекційним вином, що його приніс Стефан Мадяр, і радів із того, що в такому критичному

для власного життя стані він цим есеєм так щиро порадів за творчий успіх нашого

угорця"українця. “Це дивовижне відчуття – раптом бачити цілу Україну в кольорах...” –

повторив Юрко свої слова із есею “За гранями слова”. І справді, треба ж так подивитися

на творчість Шевченка, Стефаника, Симоненка, Миколи Вінграновського, Василя Стуса,

Ліни Костенко, щоб тобі відкрилася так кольорова гама, в якій затаєна велика таємниця

поетичної душі та кольоросимволіка всієї української землі. Юрко Покальчук відчував і

переживав цю магію кольорового “очуднення” слова, тому він так натхненно сприйняв

творчий проект Стефана Мадяра: витворити кольоростичну карту України. Уявляю, яке

буйство кольорів, барв, відтінків заграє на цій карті, які настрої і почуття охоплять

кожного, хто роздивлятиме цю незбагненну гру кольорової енергії української землі та

української нації. На жаль, цієї кольоростичної панорами України вже не побачить

Юрко Покальчук. А він так чутливо сприймав кольори і звуки рідного краю і рідного

слова.

100 Слово і Час. 2008 • №12

Знову осінь. Отямлення з літа спокійно"журливе.

Жовте листя в садах, і різкішає вітер,

Наче сумніви наші, наче хвиля морського відливу,

Важко пада на землю охололе сонячне світло.

Юрко до останніх свідомих годин життя творив. І цей есей “За гранями слова” був

його останнім завершеним творчим актом: гірко про це говорити, боляче згадувати, але

ми безсилі перед Долею. Юрко це усвідомлював. Тому й заповідав:

І коли хтось відходить, прощай йому, не марнуючи слів.

Микола Жулинський

ВІКТОР ГРИГОРОВИЧ БЄЛЯЄВ

У вересні цього року пішов із життя багаторічний

науковий працівник Інституту літератури Віктор

Григорович Бєляєв. Він народився в селищі Даурія

Читинської області. У 1940"і роки переїхав з батьками

до Львова, де закінчив школу, потім відділення

російської мови й літератури Львівського університету.

З 1952 по 1954 роки навчався в аспірантурі в Інституті

літератури ім. Т.Г.Шевченка, у 1954 р. захистив

кандидатську дисертацію на тему “Історичний роман О.

Толстого “Петро Перший”. З цього року він плідно

працював переважно у відділі російської літератури, в

інші роки, виконуючи різні відповідальні завдання

Інституту, у відділі теорії літератури та відділі інтернаціональних зв'язків

української літератури. Плідну наукову роботу Віктор Григорович завжди вдало

поєднував з активною науково"організаційною діяльністю. З 1958 по 1962 р.

був ученим секретарем Інституту літератури. У 1970"і роки кілька років керував

сектором взаємозв’язків літератур народів СРСР у відділі російської літератури

та аналогічним сектором у відділі теорії літератури. У 1973"1979 роках працював

головним редактором журналу “Радянське літературознавство” (тепер “Слово і

Час”). У ці ж самі роки був головою редколегії і фактичним організатором

літературно"критичного огляду, що видавався щороку й мав саме таку назву

“Рік 1973”, “Рік 1974” і т. д.

Коло наукових інтересів В.Г.Беляєва було широким. Його насамперед цікавила

література сучасна, як російська, так й українська. Йому належить низка статей

про російський та український історичний роман у журналах “Радянське

дітературознавство”, “Дніпро”, “Вітчизна”, “Всесвіт”, у “Літературній газеті”

та ін. Узагальнювальним був розділ про жанр історичного роману в колективній

праці “Питання української радянської літератури” (1955 р.). У коло наукових

зацікавлень Віктора Григоровича ввійшли своєю творчістю Н.Рибак, Ю.Мушкетик,

А.Хижняк, Ю.Смолич. Фундаментальними були літературні аналітичні портрети

Н.Рибака в колективному двотомнику “Літературні портрети” та “Українські

радянські письменники”, С.Тудора в колективній монографії співробітників

Слово і Час. 2008 • №12 101

Журнал “Слово і Час” висвітлює питання історії, теорії та сучасної практики літературного

руху, загальнокультурного життя. Виходячи з принципів об’єктивності та плюралізму,

редакція не вважає за обов’язкове поділяти всі погляди і положення авторів, завдяки

чому зберігає і природний ґрунт для конструктивної полеміки.

Неодмінними вимогами до матеріалів, що подаються на розгляд редколегії, є

достеменність наведених фактів, посилань на всі використані джерела, точність у цитуванні.

Статті та інші матеріали (крім листів) подаються до редакції українською мовою, обсягом

не більше друкованого аркуша; коментарі розміщуються внизу сторінки.

Статті подавати на електронному носії як текстовий файл без переносів у словах у редакторі

Microsoft Word; можна надсилати електронною поштою: Е8mаіl: jour_sich@mail.ru, Е8mаіl:

slovoichas@ukr.net. Обов’язково мусить бути подана виразна роздруковка статті у 2"х

примірниках, виконана шрифтом не менше 14 кегля через 1,5 інтервали 28 рядків на

сторінці.

Список використаної літератури в алфавітному порядку подається в кінці статті;

посилання розміщуються в тексті в квадратних дужках: [номер видання у списку, стор.].

До статті (крім рецензій) обов’язково додається анотація з ключовими словами (на

6008800 знаків), ім’я та прізвище автора українською, російською та англійською мовами,

а також поштова чи електронна адреса автора або установи.

ÏÀÌ’ßÒÊÀ ÄËß ÀÂÒÎÐIÂ

Інституту “Художність і майстерність”.

У 1960 – 1970"х роках В.Г.Бєляєв продуктивно працює і над підготовкою

текстів, коментуванням та виданням творів класиків російської та української

літератур. Спочатку над двотомником Д.Мордовця “Життя і творчість”, пізніше

над зібранням творів С. Васильченка у 3 томах та ін.

Значне місце у творчому доробку В.Г.Бєляєва посідає творчість М.Стельмаха,

а саме його історична епопея. Окрім статей у періодичних виданнях, Віктору

Григоровичу належить розділ про М.Стельмаха в “Історії української радянської

літератури” (1963 р.). Паралельно з дослідженнями історичного роману й

романної епопеї він приділяє багато уваги питанням теорії роману й епічного

художнього мислення взагалі. Прикладом може бути його праця “Рух часу і

риси художнього пізнання” (“Питання соціалістичного реалізму”, вип. 3, 1967).

У цілому вся наукова творчість Віктора Григоровича була пов'язана з напрямком

досліджень відділу російської літератури, де взаємодія російської літератури з

українською посідала завжди помітне місце. Це знайшло своє відображення в

його працях, присвячених М.Горькому, наприклад, у великому розділі “М.Горький

и проблемы украинской прозы”, виданому в Єревані 1970 року. Ця й подальші

розвідки в цьому ж напрямку знайшли визнання в міжнародному науковому

середовищі.

Краще з наукового доробку Віктора Григоровича залишиться в літопису праць

Інституту літератури й українського літературознавства взагалі. Пам'ять про

нього збережеться у всіх його колег та друзів.

102 Слово і Час. 2008 • №12

ЗМІСТ ЖУРНАЛУ “СЛОВО І ЧАС” ЗА 2008 Р.

СТАТТІ, ДОСЛІДЖЕННЯ, РОЗВІДКИАвтопортрет. Володимир Кузьменко .................................................................. № 4 с.103Айзеншток Ієремія (Селіверстова Світлана) .................................................. № 9 с.87Александрова Галина. Іван Стешенко: “Без наслідування обійтися неможна і в ньому... рятунок оригінального духу” ................................................ № 7 с.52Александрова Ганна. Жанрові модифікації малої прозиВ.Будзиновського ...................................................................................................... № 2 с.13Анісімова Ніна. Художні моделі топосу міста в поезіївісімдесятників ........................................................................................................... № 2 с.33Бартко Олександра. Художньо"естетична концепція журналу “Бжола” вконтексті зародження української модерністської критики ........................... № 11 с.3Безлепкіна Олена. Мовно"стильові особливості прози Євгенія Замятіна ... № 3 с.91Білецький Олександр. По поводу кандидатской диссертации АлексеяСтавицкого “Драматична поема Лесі Українки “У пущі” (підготовка тексту,передмова та примітки Т.Третяченко) .................................................................. № 9 с.74Богданова Марина. Жанрово"стильові особливості українськоїісторичної новели ХХ ст. ......................................................................................... № 2 с.44Боговін Ольга. Кафедра української та зарубіжної літератури ...................... № 2 с.6Бондар Лариса. “Коли душа терпить...”: дві заключні терцинифранкового циклу “Спомини” ................................................................................ № 8 с.61Боронь Олександр. Образ саду у творчості Тараса Шевченка:генеза та семантика ................................................................................................... № 5 с.57Боронь Олександр. У безодні душі (нотатки про роман Олега Сича“Uroboros”) .................................................................................................................. № 12 с.73Боротьба нового і старого чи витіснення національного?(Постмодернізм " український варіант сьогодні й завтра) [учасникиполілогу Д.Дончик, Д.Дроздовський, П.Іванишин] ............................................. № 6 с.16Брайко Олександр. Наративізація сакрального в поемі Тараса Шевченка“Марія” ......................................................................................................................... № 5 с.41Булаховська Юлія. Про міжнародні з’їзди славістів та їхнюнауково"суспільну роль ............................................................................................ № 3 с.87Бурлака Галина. Літературно"критична спадщинаМихайла Грушевського: джерелознавчі знахідки ............................................... № 6 с.78Варикаша Марта. Гендерний дискурс: семіотичні аспекти.............................. № 7 с. 83Вервес Григорій (Селіверстова Світлана) ........................................................ № 9 с.88Височанський Василь. 160"ліття кафедри української словесності уЛьвівському університеті. ........................................................................................ № 10 с.3Волицька Ірина. Уроки Наталі Кузякіної (до 80"річчя від дня народження)(вступне слово М.Коцюбинської) ...........................................................................№ 12 с. 33Волковинський Олександр. Архітектонічне оздоблення офітських мотивів упоетичному тексті .......................................................................................................№ 12 с. 66Гаврилюк Надія. “Вертеп” Григорій Чубая як модифікація вертепноїдрами ............................................................................................................................ № 7 с.67Гай Євгенія. Біблійний текст у драматургії Миколи Куліша ........................... № 7 с.3Галич Артем. Асоціонімний світ романів Юрія Андруховичапочатку ХХІ століття ................................................................................................ № 8 с. 48Галич Олександр. Олександр Кондратьєв і Україна .......................................... № 4 с.30Ганна Синьоок. Леонід Первомайський і Арсеній Тарковський:типологічний аспект ................................................................................................. № 5 с.91Гарасим Ярослав, Будний Василь. Ex cathedra: сучаснелітературознавство у Львівському національному університетіімені Івана Франка (1998–2008) .............................................................................. № 10 с.5Генералюк Леся. Екфразис у Т.Шевченка і Т.Готьє (до проблемивзаємодії мистецтв у творчості Шевченка) ......................................................... №3 с.45Герасименко Ніна. Наші підлітки – жертви Стівена Кінга ............................... № 4 с.43Голобородько Ярослав. Корона Ігоря Нижника ................................................ № 6 с.73Голобородько Ярослав. Соціумний інтер’єр чи психологічний дизайн?(Художні дилеми Марії Матіос) .............................................................................. № 12 с. 81

Слово і Час. 2008 • №12 103

Голованівський Сава. Слово про товариша (до 100"річчяЛеоніда Первомайського) (підготовка та коментарі Е.Соловей) ............... № 5 с.87

Гончар Олексій. “Конотопська відьма”: сучасне прочитання ............................ № 5 с.34Гребенюк Тетяна. Категорія події в рецептивно"комунікативнійпарадигмі аналізу літературного твору ................................................................... № 4 с.50Гринько Марія, Корнійчук Марія. Подвижник українськоїсправи – Євген"Юлій Пеленський ............................................................................ № 4 с.88Грицик Людмила. Порівняльне літературознавство: напрями руху[Ільницький Микола, Будний Василь. Порівняльне літературознавство:У 2 ч. – Львів, 2007. – 280 с.] ........................................................................................ № 3 с.97Гудзій Микола (Пелешенко Юрій) .......................................................................... № 9 с.89Гузар Зенон. Іван Франко в етологічному просторі [Сабат Галина.Казки Івана Франка: особливості поетики. “Коли ще звірі говорили”. –Дрогобич, 2006. – 364 с.] .............................................................................................. № 3 с.99Гундорова Тамара. Висока культура і популярна культура: слов’янськийконтекст........................................................................................................................... № 9 с.52Гундорова Тамара. Соцреалізм: між модерном і авангардом ............................. № 4 с.14Даниленко Ірина. Молитва в ліриці Богдана"Ігоря Антонича .......................... № 8 с.22Даниленко Людмила. Дослідження Й. Добровського в галузі чеськоїпареміології .................................................................................................................. № 7 с.96Дашко Наталія. Концепція життя в романі Володимира Дрозда“Листя землі” ................................................................................................................. № 1 с.18Демська=Будзуляк Леся. Досвід і риторика смерті у творчостімолодомузівців .............................................................................................................. № 1 с.25Денисюк Іван. Через терни до зірок. ....................................................................... № 10 с.45Дзеверін Ігор (Лисенко Валентина) ....................................................................... № 9 с.90Дзюба Іван. Глобалізація і майбутнє культури ..................................................... № 9 с.23Дзюба Іван. Маски демаскатора ............................................................................... № 4 с.3Добжинська Тереза. Мовна гра як форма персвазії в суспільномудискурсі .......................................................................................................................... № 3 с.73Дончик Віталій. Якщо з позицій національних і конструктивних(нотатки з приводу) ..................................................................................................... № 9 с.30Дроздовський Дмитро. Поетична суб’єктність у віршах Ірини Жиленко ....... № 1 с.10Дубініна Олена. Про дитину, але для дорослих (збірка В.Стайрона“Ранок у Смузі припливу”) .......................................................................................... № 1 с.67Епоха Дмитра Затонського (Чертенко Олександр )............................................ № 9 с.92Єфремов Сергій (Селіверстова Світлана) ........................................................... № 9 с.90Жигун Сніжана. Стратегії спілкування з читачем як гра в прозовомутексті ............................................................................................................................... № 11 с.56Жити, щоб працювати (до творчої біографії Олекси Мишанича)(Мишанич Ярослав)..................................................................................................... № 9 с.101Жулинський Микола. Був “одночасно і вченим, і громадським діячемна полі культури”........................................................................................................... № 9 с.7Жулинський Микола. Духовний провідник України, або Чим трепетавдух Олеся Гончара? ...................................................................................................... № 5 с.78Жулинський Микола. Українська духовна атмосфера за інтелектуальнимбарометром Юрія Шевельова ................................................................................... № 12 с. 28

Журавльова Світлана. Житіє Олексія, чоловіка Божого, у віршовійобробці архієпископа Іоана Максимовича (до проблеми впливів натворчість митця) ........................................................................................................... № 2 с.62Зарва Вікторія. Інститут філології Бердянського державногопедагогічного університету ........................................................................................ № 2 с.3Зарва Вікторія. Жанротворчі особливості “Обломова” І.Гончарова як романувиховання. ..................................................................................................................... № 2 с. 75Заснування Української академії наук ................................................................... № 9 с.3Захаржевська Вікторія. Сецесія в художньому світі слов’ян(українсько"болгарські ремінісценції) ..................................................................... № 5 с.20Зборовська Ніла. Час, коли українські дружини стають відьмами.................... № 8 с.73Ільницький Микола. “Концерт” Б."І. Антонича: виміри музичної структурипоетичного тексту....................................................................................................... № 9 с.64

104 Слово і Час. 2008 • №12

Ільницький Микола. Етоси Дмитра Козія. .......................................................... № 10 с.36Ільницький Микола. Ранній український модернізм: польська рецепція ..... № 3 с.55Казанжи Олександра. Передромантичні домінанти як українськийконцепт у ліриці Василя Капніста ........................................................................... № 7 с.89Квіт Сергій. Герменевтичні підстави розмови ................................................... № 6 с.10Кирилюк Зінаїда. Російські повісті Т.Шевченка (до історії створення) ........ № 3 с.25Ковалець Лідія. Федьковичезнавчі мемуари: типологія таособливості авторських позицій ............................................................................ № 4 с.72Ковалів Юрій. Еротичні одкровення Олесі Мудрак ........................................... № 8 с.76Кодак Микола. Поетична Трасологія М.Бажана ............................................... № 12 с. 3Костромицький Роман. Міф і реальність у романі Віктора Пєлєвіна“Числа” ......................................................................................................................... № 2 с.87Коцюбинська Михайлина. Шевченкові листи ..................................................... № 7 с.15Кривенко Сергій. Михайло Могилянський про Тараса Шевченка ................. № 7 с.23Крижко Василь. Бердянський державний педагогічний університет ........... № 2 с.3Крупач Микола. “Каліський Парнас”: Михайло Селегій – воїн таписьменник .................................................................................................................. № 10 с.90Крупка Мирослава. “Я” та “Інший”: простір інтимності в романіСофії Андрухович “Сьомга” ...................................................................................... № 8 с.40Крутікова Ніна. Україна в поезії і прозі Івана Буніна ...................................... № 1 с.4

Кудряшова Оксана. Метрико"строфічні моделі ямба в поезії старшихсимволістів ................................................................................................................... № 7 с.76Левицький Василь. Цілителька дитячих душ.......................................................... № 7 с. 99Левченко Галина. Християнський аспект літературної творчостіОльги Кобилянської .................................................................................................. № 12 с.20Легкий Микола, Пилипчук Святослав. З останного десятиліттяфранкознавства. ......................................................................................................... № 10 с.21Леонід Новиченко: Semper tiro і його літературознавча школа(Ковалів Юрій)............................................................................................................ № 9 с.97Леопольдові Ященку – 80 (Михайло Гуць)........................................................... № 12 с.47

Листи М.Ковача до О.Мишанича (підг. Ярослав Мишанич) ........................... № 4 с.93Лімборський Ігор. Weltliteratur за доби глобалізації: пошуки новоїпосткультурної ідентичності ................................................................................... № 6 с.3Логвиненко Юлія. Підстави для абсурду і втеча від абсурду: раннійукраїнський постмодернізм крізь оптику біблійної міфології.......................... № 6 с.58Лук’яненко (Тимощук) Яна. “Антимемуари” versus “автофікшн”(Роздуми про “Антимемуари” Андре Мальро на тлі сучасних літературних тенденцій) .................................................................................................................... № 1 с.62Маланій Олена. Екзотична “еротика” Сашка Гавроша ...................................... № 3 с.70Малютіна Наталія. Явище жанрової інтерактивності удраматургії І.Карпенка"Карого ............................................................................... № 1 с.53Манюх Наталія. Автобіографізм як особливість характеротворення у прозіВолодимира Дрозда .................................................................................................... № 5 с.81Маслов Сергій (Сулима Микола) .......................................................................... № 9 с.96Матусяк Аґнєшка. Сецесійний дискурс письменників “Молодої музи” ....... № 6 с.36Матющенко Анжела. У тіні Куліша: риси експресіонізму в українськійдраматургії 1920"х р. ................................................................................................ № 12 с.3Мафтин Наталя. Імператив національної ідентичності у прозіГалини Журби ..............................................................................................................№ 12 с. 39Мафтин Наталя. Міфологема ритуального жертвоприношення яксюжетоконструювальний чинник новел Мирослава Ірчана “Княжна” та “Перший розподіл” ................................................................................................... № 1 с.38Мафтин Наталя. На березі вічності: модель художнього світуБогдана"Ігоря Антонича ........................................................................................... № 6 с.52Мельнікова Юлія. Естетично"художні функції описів у романі НаталениКоролеви “Quid est Veritas?” ...................................................................................... № 2 с.19Миронець Надія. Розалією Ліфшиць (жовтень – листопад 1911)(продовження) ............................................................................................................. № 3 с.80Миронець Надія. Епістолярний діалог Володимира Винниченка зРозалією Ліфшиць (1911 – 1918) (продовження) .................................................. № 1 (с.78);

Слово і Час. 2008 • №12 105

№ 3 (с.80); № 6 (с. 99); № 7 (с.60) ; № 8 (с.88);

Михед Павло. Микола Гоголь і поляки (деякі аспекти дослідження) ............... № 5 с.3Мірошниченко Лариса. “…Ти дав колючу гілочку тернову…”(з етюдів про фотографії з архіву Косачів) ............................................................. № 5 с.64Мірошниченко Лариса. Невідомі автографи Лесі Українки ............................... № 1 с.72Моренець Володимир “Приватна гравітація Тараса Федюка ............................ № 6 с.63Мудрак Олеся. Еротична лірика як літературознавча проблема ....................... № 11 с.62Мушинка Микола. Мої взаємини з Олексою Мишаничем в останні рокийого життя ..................................................................................................................... № 4 с.98Наєнко Михайло. Микола Зеров і питання неокласицизму ................................ № 11 с.38Наливайко Дмитро. Замітки щодо генези й типології соціалістичногореалізму .......................................................................................................................... № 9 с.46“...Народе мій, до тебе я ще верну...” Ювілейна вчена рада Інституту літературиім. Т.Г.Шевченка НАН України, присвячена 70"літтю Василя Стуса ................ № 3 с.3Ніні Євгенівні Крутіковій – 95 (редакція журналу “Слово і Час”,відділ світової літератури Інституту літератури ім. Т.Г.ШевченкаНАН України) ............................................................................................................... № 1 с.3Новик Ольга. Традиція використання барокового мотиву гріха й покариу творчості українських поетів"романтиків ........................................................... № 2 с.69О’Лір Олена. Ігор Качуровський: неокласик, закоханий у Середньовіччя ...... № 11 с.30Овсянников Сергій. Метароман без роману в “Житлі” ВолодимираКашки .............................................................................................................................. № 4 с.36Олекса Мишанич і югославські українці (М.Сулима).................................№ 4 с.93О’Лір Олена. “Набула голос вільний, ніжний, дужий…” ...................................... № 12 с.86Ольшевський Ігор. Чисте небо над Гамаліївкою, або На шляху до“проезії” ......................................................................................................................... № 3 с.66Омельчук Олеся. Ідеологема смерті в українських літературно"критичнихдискурсах ....................................................................................................................... № 8 с.3Онишкевич Лариса. Вина й відповідальність за Переяславську угоду удрамі ................................................................................................................................ № 1 с.47Павленко Марина. “Падаю і знов іду”: крутосхили Тичининого шляху доШевченка ....................................................................................................................... № 7 с.3Пастух Богдан. Володимир Винниченко і Дмитро Донцов: онтологічнийконфлікт .......................................................................................................................... № 10 с.84Пастух Тарас. “В кожного даль, що його перевершує”(про декількаестетичних домінант у поезії Київської школи)................................................... № 10 с.75Пастух Тарас. Про мишу в норі, Роберта Бернса таВасиля Голобородька .................................................................................................. № 8 с.31Радько Антоніна. Невідомі сторінки життя Бориса Якубського ..................... № 11 с.66Ротач Петро. Відданий Україні, Шевченкові (до біографіїАнатоля Костенка) ....................................................................................................... № 8 с.68Рудяков Павло. Феномен мовчання героя у творчості Іво Андрича ................ № 5 с.11Сабат Галина. Казки"“вандрівки” Івана Франка .................................................. № 8 с.55Салига Тарас. Поет Василь Хмелюк: шукання стилю. ......................................... № 10 с.68Сарапин Віта. “Пісня на Новий 1805 год пану нашому і батьку князюОлексію Борисовичу Куракіну” Івана Котляревського в контекстібурлескно"травестійного одописання першої третини ХІХ ст. ....................... № 4 с.64Свербілова Тетяна. Проект національної самоідентифікації вітчизняногосоцреалізму та драма 30"х років ХХ ст. .................................................................. № 4 с.21Сивокінь Григорій. Мої постуніверситети ............................................................ № 9 с.106Скупейко Лукаш. Леся Українка й (анти)народництво ....................................... № 12 с.48Сліпушко Оксана. Образ автора в “Повісті врем’яних літ” ............................... № 4 с.57Смілянська Валерія. Композиція ліро"епічних творів Шевченка .................... № 3 с.33Солдатенко Тамара. Біблійні мотиви в “білоруському циклі” ЕлізиОжешко .......................................................................................................................... № 2 с.83Співак Ірина. Проблема розпаду патріархального роду: психологічнийвимір (за повістю Б.Харчука “Онук”) ....................................................................... № 2 с.56Старовойтенко Інна. Повний “Кобзар” Т.Шевченка (1907"1908 рр.видань) у листуванні П.Стебницького з Є.Чикаленком ....................................... № 3 с.17

106 Слово і Час. 2008 • №12

Сулима Віра. “Слово о плъку Ігоревh” як драма"декламація (жанрово"композиційний дискурс) ............................................................................................. № 5 с.25Сулима Микола. “...Що для мене азія значить” (східні мотиви у творчостіМихайля Семенка) ........................................................................................................ № 9 с.70Сьомочкіна Олена. “Ніхто так поетично вам не скаже…” ...................................№ 11 с. 89Таранова Анна. “Велике нечитоме” і академічний канон: проникненнямасової літератури до парадигми літературознавства ........................................ № 11 с.49Тетаня Голяк. До історії перших багатотомних видань творівІвана Франка ................................................................................................................. № 6 с. 84Федорак Назар. Михайло Возняк – дослідник української літописноїтрадиції .......................................................................................................................... № 10 с.31Федорук Олесь. До шевченківської бібліографії 1861 року ................................ № 5 с.52Філоненко Софія. “Інша мова жінки”: художні особливості українськоїжіночої прози 90"х рр. ХХ ст. .................................................................................. № 2 с.49Харлан Ольга. Чернівецький текст у циклі повістей Ірини Вільде“Метелики на шпильках” ........................................................................................... № 2 с.27Хархун Валентина. Ленін як тоталітарний Христос .......................................... № 11 с.14Хархун Валентина. Ленініана як естетичний проект ......................................... № 7 с.33Хархун Валентина. Літературний канон ленініани ............................................ № 8 с.3Циховська Елліна. Катастрофічні мотиви у творчості Є.Маланюка іЮ.Лободовського ........................................................................................................ № 2 с.8Чамата Ніна. Графіка поетичного тексту Шевченка .......................................... № 3 с.39Черненко Ганна. Гендерна інверсія в сучасному українськомупостколоніальному романі (С. Жадан “Депеш мод” та І. Карпа“Фройд би плакав”) ...................................................................................................... № 12 с.75Чопик Ростислав. Гоголь – Ґоґоль – і чорт. .......................................................... № 10 с.61Шамота Микола (Селіверстова Світлана) .......................................................... № 9 с.107Школа Валентина. Функціонування жанру агітп’єси в українськійдраматургії 20"х років ХХ століття ........................................................................... № 2 с.93Штейнбук Фелікс. Тілесно"міметичний метод аналізу художніх творів:суперечлива апологія ..................................................................................................№ 12 с.56Школа Галина. Повернення незабутніх (спадщина Т.Зіньківського) ............... № 2 с.96Штонь Григорій. Т.Г.Шевченко та І.Я.Франко. Поетичні візії України.Онтологічна спільність та відмінність ..................................................................... № 3 с.12Яструбецька Галина. Одержимий літературою, або Про АндріяГоловка і його сонячно"червоний роман ............................................................... № 1 с.31

РЕЦЕНЗІІАлександрова Галина. Діалог Маланюка з польською культурою[Циховська Елліна. Поезія Євгена Маланюка в контексті українсько"польськихлітературних зв’язків. – К.; Ніжин, 2006. – 128 с.] ................................................ № 2 с.100Астаф’єв Олександр, Ляшенко Олеся. Трансформація міфу чи міфтрансформації ? [Анатолий Нямцу. Миф. Легенда. Литература (теоретические аспекты функционирования): Монография. – Черновцы, 2007. – 520 с.] .........№ 8 с.99Баран Євген. Між культурництвом і донжуанством [Євген Нахлік.Подружнє життя і позашлюбні романи Пантелеймона Куліша:Документально"біографічна студія. – К., 2006. – 351 с.] ...................................... № 1 с.89Генералюк Леся. Чи знаємо нашу класичну літературу? [Олена Єременко.Літературний образ у силовому полі синкретизму. – К.: Євшан"зілля, 2008. –320 с.] ............................................................................................................................. № 12 с.92Герасимова Галина. Два поетичні генії – Тарас Шевченко й ШандорПетефі [Tarasz Sevcsenko. Kobzos: Vàlogatott költemények / ForditottaWeöres Sándor; Шандор Петефі. Поезії: Вибрані твори / Перекл. з угор.Леонід Первомайський. – К., 2006. – 400 с. + 334 с.] ............................................. № 7 с.104Грицик Людмила. “Таємне биття серця… в лабіринтах чужої думки”[По одному віршу ста поетів: Збірка японської класичної поезіїVІІ"ХІІІ ст. / Передмова, переклад з японської і коментарі І.Бондаренка.– К.: Грані Т, 2008. – 232 с. ] ...................................................................................... № 11 с.88Дмитренко Микола. Іван Денисюк як фольклорист [Денисюк Іван.Літературознавчі та фольклористичні праці: У 3 т., 4 кн. – Львів:

Слово і Час. 2008 • №12 107

Львівський національний університет імені Івана Франка, 2005] ...................... № 10 с.99Дроздовський Дмитро. Наукове паломництво до Гіппокрени. [Микитенко Ю.О.Сяйво Гіппокрени: (З історії й типології укр."грец. літ. зв’язків). – К.: Вид. дім “Всесвіт”, 2008. – 392 с.] ............................................................................................. № 11 с.83Іванишин Петро. Нестримний, як зухвалість [Салига Т.Ю. Всесвіт,гори і він. Петро Скунць. – Ужгород: Ґражда, 2007. – 120 с.] ............................ № 6 с.97Кодак Микола. “Дружнє посланіє” Івана Денисюка у трьох томах. ................. № 10 с.100Колінько Олена. Усе змінюється, але нічого не гине [Соболь Валентина.Не будьмо тінями зникомими: Навчально"методичний посібник. –Донецьк, 2006. – 256 с.] ................................................................................................ № 2 с.101Котик Ігор. Ціна письменницького слова [Задура Б. Поет розмовляє знародом / Пер. з польс. – Харків: Фоліо, 2007. – 188 c.] ...................................... № 6 с.95Левицький В’ячеслав. Рембо, чи мефісто, чи, зненацька й розкотисто, –гетьман: про Григорія Кочубея в полудень Постмодернізму [Кравець Д.В.Чубай з роду Гетьманів: Монографія. – Рівне: Волинські обереги, 2007. –300 с.] ............................................................................................................................... № 6 с.92Оляндер Луїза. Традиційні сюжети та образи у світовій літературі:закономірності переосмислення [Анатолий Нямцу. Миф. Легенда.Литература (теоретические аспекты функционирования):Монография. – Черновцы, 2007. – 520 с.] ................................................................ № 5 с.100Омельчук Олеся. Ленінізм під брендом “О’Генрі” [Пилипенко С.Вибрані твори / Упоряд., передм., прим. Ростислава Мельникова. – К.:Смолоскип, 2007. – 887 с. – (“Розстріляне Відродження”)] ............................... № 11 с.80Пастух Тарас. У фольклорній традиції та за її межами [Шутенко Ю.Фольклорна традиція та авторське “Я”: поезія Василя Голобородька. –К., 2007. – 355 с.] ............................................................................................................ № 5 с.102Пахаренко Наталя. Світотворча гра Костянтина Москальця[Москалець К. Гра триває: Літературна критика та есеїстика.– К., 2006. – 240 с.] ......................................................................................................... № 1 с.84Подрига Володимир. За християнську Україну [Комариця М.М.Українська “католицька критика”: феномен 20"30"х рр. ХХ ст. / НАНУкраїни. ЛНБ ім. В.Стефаника. Відділення “Науково"дослідний центрперіодики”. – Львів, 2007. – 328 с., іл.] ...................................................................... № 7 с. 102Сушко Олександр. Дума про невмирущу людину [Микола Зимомря.Долі в людях: Нариси, інтерв’ю / Передмова Любомира Сеника, післямоваВасиля Марка. – Дрогобич, 2006. – 475 с.]................................................................ № 8 с.102Філоненко Софія. Жіночі ролі в театрі життя [Таран Людмила.Жіноча роль: Монографія. – К.: Видавництво Соломії Павличко “Основи”, 2007. – 128 с.] .................................................................................... ....... № 11 с. 91Шпиталь Анатолій. Українська урбаністика: минуле, сучасне… майбутнє?[Фоменко В.Г. Місто і література: українська візія. – Луганськ: Знання,2007. – 312 с.] ................................................................................................................. № 10 с.103Яремчук Ірина. “…Ваш лист … воскресив мою душу…” [Легка О. Життя –це любов (Еротичний роман у віршах Наталі Лівицької"Холодної) : монографія /Орися Легка. – Львів, 2007. – 240 с.] ..........................................................................№ 12 с. 94

ЛІТОПИС ПОДІЙ

Бейрон Келлі. Айра Олдрідж і Тарас Шевченко: пророки протесту .............. № 8 с.107Бернадська Ніна. 11"й філологічний семінар ........................................................ № 5 с.105Болотова Галина. До ювілею “Русалки Дністрової” ............................................ № 4 с.106Бородіца Світлана. Пошанування творчості Б.Лепкого .................................... № 3 с.104Веретейченко Ірина. Документалістика початку XXI століття: проблемитеорії та історії ............................................................................................................ № 1 с.94Веретейченко Ірина. Слобожанщина: літературний вимір – VІ ...................... № 5 с.106Волковинський Олександр. Міжнародний теоретичний семінар уКам’янці"Подільському ............................................................................................... № 7 с.107Дроздовський Дмитро. “Палімпсест української культури, абоКод майбутнього” ......................................................................................................... № 3 с.105Захаржевська Вікторія. “Слово без кордонів” звучить в Україні .............. № 3 с.103

108 Слово і Час. 2008 • №12

Малинка Микола. ХІІІ Сковородинівські читання ......................................... № 3 с.101Онищенко Надія. Кошелівецькі читання ............................................................ № 4 с.106Осадча Юлія. Конференція “Феномен пограниччя. Білоруська, українськата польська літератури: взаємовпливи та взаємопроникнення” ................... № 1 с.93Підсумки Десятого міжнародного книжкового ярмарку “Книжковий світ – 2007” .................................................................. № 3 с.105Поліщук Олена. “Лицар честі й совісті” ............................................................ № 6 с.104Поліщук Олена. Навколо постаті Володимира Винниченка .......................... № 4 с.107Поліщук Ярослав. Презентація журналу “Січеслав” у Кракові ...................... № 3 с.105Ткалич Інна. До 100"річчя Олекси Влизька ...................................................... № 5 с.107Топуз Анастасія. Наукова конференція “Масова література:від давнини до сучасності” ..................................................................................... № 2 с.107Харіна Олена. Створення Науково"дослідного інститутуслов’янознавства і компаративістики ................................................................. № 2 с.104С.Ф. Наукова конференція з компаративістики в Бердянську ..................... № 2 с.105Якубчак Наталя. Науковий семінар “Василь Стус – перекладач” ............... № 3 с.106Яремчук Ірина. “…Ваш лист … воскресив мою душу…” [Легка О. Життя –це любов (Еротичний роман у віршах Наталі Лівицької"Холодної):монографія / Орися Легка. – Львів, 2007. – 240 с. ..............................................№ 12 с. 94

НАШІ ПРЕЗЕНТАЦІЇАвтор і авторство у словесній творчості ........................................................... № 3 с.72

Актуальні проблеми іноземної філології: Лінгвістика ілітературознавство ................................................................................................. № 2 с.108Актуальні проблеми слов’янської філології: Лінгвістика ілітературознавство: Вип. ХІІІ, ХІV ..................................................................... № 2 с.7Анісімова Н.П. Міфологічні джерела поезії Оксани Лятуринської ............. № 2 с.61Апокріфи і лєґенди з українських рукописів / Зібрав, упорядкував іпояснив др. Іван Франко ........................................................................................ № 10 с.107Богдан Мельничук. Поріднений з Буковиною: Літературознавчий нариспро Івана Франка. .................................................................................................... № 6 с.102Болгарська народнопоетична творчість .......................................................... № 2 с.109Будний Василь, Ільницький Микола. Порівняльне літературознавство:Підручник .................................................................................................................. № 10 с.110Валентина Школа. Драматургія Спиридона Черкасенка ............................... № 2 с.61Василь Пахаренко. Начерк Шевченкової етики ............................................... № 3 с.72Василькевич Галина. Юріївська народнопоетична творчість: проблемасемантики і жанрової специфіки: Монографія ................................................. № 10 с.108Вікторія Зарва. Розвиток просвітницьких ідей у російській та .українській прозі 60"80"х рр. ХІХ ст. ................................................................. № 2 с.108Вікторія Зарва. Російська та українська проза 60"80"х рр. ХІХ ст.(концепція просвітницького героя) ..................................................................... № 2 с.108Всесвіт. – 2007. – №№9"10, 11"12 ........................................................................ № 3 с.109Всесвіт. – 2008. – №1"2. ......................................................................................... № 6 с.108Всесвіт. – 2008. – №3"4 .......................................................................................... № 7 с.32Всесвіт. – 2008. – №7"8 .......................................................................................... № 8 с.22Гавриїл Костельник на тлі доби: пошук істини: Збірник наукових праць . № 10 с.105Галицько=руські народні приповідки: У 3"х томах / Зібрав, упрядкував іпояснив др. Іван Франко ........................................................................................ № 10 с.107Гірняк Мар’яна. Таємниця роздвоєного обличчя: Авторська свідомість вінтелектуальній прозі Віктора Петрова Домонтовича .................................... № 10 с.110Гладишева А.О. Сценічна мова. Дикційна та орфоепічна нормативність ..№ 7 с.108Григорій Костюк. Зустрічі і прощання: Спогади у двох книгах .................... № 7 с.109Дмитро Туптало у світі українського бароко: Збірник наукових праць .... № 10 с.109Драгоманов Михайло. Нові українські пісні про громадянськісправи (1764–1880) ................................................................................................... № 10 с.107Європейська меланхолія. Дискурс українського окциденталізму. ............... № 8 с.110За часом, як за плугом ............................................................................................. № 4 с.35Захаржевська Вікторія. Болгарські фрески. – поезія, діалоги, статті,спогади ...................................................................................................................... № 7 с.108

Слово і Час. 2008 • №12 109

И.М.Дзюба. Сквозь завихрения времени .......................................................... № 4 с.49Іван Мегела. Елліністична поезія: Антологія / Передмова, упорядкування,коментар, примітки І.П.Мегели........................................................................... № 6 с.35Іван Мегела. Історія давньогрецької літератури. .......................................... № 6 с.107Іван Мегела. У світі вічних образів: Статті, лекції, відгуки. ......................... № 6 с.51Іван Мегела. Угорський роман 20D30Dх років ХХ століття.Проблематика. Жанрова структура. Форма оповіді: Монографія. ............. № 6 с.51Іван Франко. “Зів’яле листя”: тексти, матеріали, дослідження .................... № 10 с.105Інститут філології Бердянського державного педагогічногоуніверситету: Біобібліографія ........................................................ № 2 с.108Кепич Володимир. Любов на порозі вічності ............................... .................. № 3 с.72Київська Русь. – 2008. – Кн. 3 (ХХІІІ) PASTка ............................................. № 8 с.30Київська Русь. – 2007. – Кн. 11 (ХХ). Ґрунт ...................................................... № 5 с.108Київська Русь. – 2007. – Кн. 8 (XVІI). Proчуття .............................................. № 1 с.24Київська Русь. – 2007. – Кн. 9 (XVIII). STOP_Європа; Кн. 10 (ХІХ).SКАЗКИ .................................................................................................................... № 3 с.109Київська Русь. – 2008. – Кн. 1(ХХІ). МЕТАФЕРА ............................................ № 7 с.108Кримсько=польський збірник наукових праць. – Т. 3. Дні АдамаМіцкевича в Криму ................................................................................................. № 4 с.102Крутикова Н.Е. Урбанистическая проблема в художественной прозеГоголя: Очерки ........................................................................................................ № 1 с.9Куліш Пантелеймон. Повість про український народ ................................. № 10 с.106Кур’єр Кривбасу. – 2007. – №216"217 ................................................................ № 3 с.109Кур’єр Кривбасу. – 2008. – №218"219 (січень"лютий). ................................... № 6 с.108Кур’єр Кривбасу. – 2008. – № 220, 221 (березень – квітень) ......................... № 7 с.108Кур’єр Кривбасу. – 2008. – 222"223 (травень – червень) .............................. № 8 с.30Лариса Бондар. Три любовні історії Івана Франка ......................................... № 3 с.107Лімборський І.В. Творчість Григорія Квітки"Основ’яненка:Генеза художньої свідомості, європейський контекст, поетика ................ № 8 с.98Мар’яна Челецька. Номеносфера поезії Івана Франка (поетиказаголовків, присвят, епіграфів) ............................................................................ № 3 с.107Матющенко Анжела. У тіні Куліша: риси експресіонізму в українськійдраматургії 1920"х р. .............................................................................................. № 3 с.107Микола Гуйванюк. Марко Черемшина: невідоме й призабуте: Науковірозвідки, републікації, документи ..................................................................... № 7 с.101Микола Ткачук. Наративні моделі українського письменства .................... № 7 с.101На стику культур: польський та український вірш ........................................ № 3 с.107Наталя Григораш. Украинската литературоведска българистика отХІХ и средата на ХХ век: личности и школи .................................................... № 7 с.108Нахлік Є.К. Пантелеймон Куліш: Особистість, письменник,мислитель: У 2 т. ..................................................................................................... № 5 с.108Наші втрати: Матеріали до біографічного словника репресованих у1930"х роках діячів в УРСР, зібрані Юрієм Лавриненком ............................. № 5 с.77Нудьга Григорій. У колі світової культури ...................................................... № 10 с.105Нямцу Анатолий. Миф. Легенда. Литература (теоретические аспектыфункционирования): Монография. .................................................................... № 1 с.61Олена Колінько. Стефан Ковалів. Мала проза крізь призму часу (сучаснаінтерпретація) ......................................................................................................... № 2 с.109Ольга Новик. Іван Леванда ................................................................................. № 2 с.108Пилипчук Святослав. “Галицько"руські народні приповідки”:пареміологічно"пареміографічна концепція Івана Франка ........................... № 10 с.110Поліщук Ярослав. Література як геокультурний проект: Монографія ...... № 5 с.40Поліщук Ярослав. Пейзажі людини.................................................................... № 5 с.40Проза Валер’яна Підмогильного ......................................................................... № 2 с.110Росовецький С.К. Український фольклор у теоретичному висвітленні:Підручник. ................................................................................................................ № 6 с.107Салига Тарас. Всесвіт, гори і він. Петро Скунць ............................................ № 10 с.108Салига Тарас. Франко – Каменяр ....................................................................... № 10 с.109Сеник Любомир. Студії ліричної драми Івана Франка “Зів’яле листя” ...... № 10 с.109Сеник Любомир. De rebus publikus: Статті та есе ........................................... № 10 с.108

110 Слово і Час. 2008 • №12

Скоць Андрій. Шевченкознавчі студії: Декалог: Монографія ...................... № 10 с.106Скупейко Л.І. Постаті і тексти (з історії української літератури)............... № 5 с.77Софія Філоненко. Концепція особистості жінки в українській жіночійпрозі 90"х років ХХ століття ................................................................................ № 2 с.109Сохацька Євгенія. “Молюся за ввесь Рідний край…” (Штрихи дожиттєпису Івана Огієнка та його культурологічної діяльності) ................... № 8 с.87Спадщина: Літературне джерелознавство. Текстологія; Філологічнінауки в Україні, 1996: Наук."допом. бібліогр. покажч. / авт."уклад.Козак О.О. ............................................................................................................... № 8 с.73Тарас Салига. Франко – Каменяр ....................................................................... № 3 с.108Тарас Шевченко. Вибрана поезія. Живопис. Графіка. .....................................№ 3 с.54Тарнавська Марта. Вибране ................................................................................ № 2 с.110Тарнавський Максим. Між розумом та ірраціональністю ............................. № 2 с.110Тарнавський Остап. “Крейзі” та інші оповідання ............................................ № 2 с.109Тарнавський Остап. Поетичні переклади ........................................................ № 2 с.110Тези доповідей XVII (8"9 жовтня 2002 р.), XVIIІ (9"10 жовтня 2003 р.), ХІХ(10"11 жовтня 2004 р.) Франківських щорічних наукових конференцій ...... № 4 с.49Українська фольклористика: Словник"довідник. ............................................. № 10 с.110Феномен Т.Г.Шевченка в контексті сучасних соціокультурних таосвітніх процесів .................................................................................................... № 3 с.107Харлан О.Д. Катря Гриневичева .......................................................................... № 2 с.61Циховська Е.Д. Поезія Євгена Маланюка і Польща: компаративніаспекти ...................................................................................................................... № 2 с.12Чумак Г.В. Поет як критик: шляхи та рівні реалізації літературознавчоїконцепції Т.С. Еліота в його поетичній творчості: Монографія .................. № 6 с.102Штейнбук Ф.М. Засади тілесного міметизму у текстових стратегіяхпостмодерністської літератури кінця ХХ – початку ХХІ століття:Монографія .............................................................................................................. № 1 с.46Юрій Андрухович. Диявол ховається в сирі: Вибраніспроби 1999"2005 років .......................................................................................... № 3 с.108Яремчук Iрина. Під знаком вогню: Генетичний контекст та естетичнаприрода поезії УПА: Монографія ....................................................................... № 10 с.106

ЛИСТ ДО РЕДАКЦІЇДоценко Анатолій. З приводу однієї презентації .......................................... № 11 с.65

БІБЛІОГРАФІЯПраці співробітників інституту літератури ім. Т. Г. ШевченкаНАН України ......................................................................................................... № 11 с. 96

НЕКРОЛОГВіктор Григорович Бєляєв ................................................................................ № 11 с. 97Ніна Євгенівна Крутікова .................................................................................. № 6 с.109Ніна Луківна Калениченко ................................................................................. № 5 с.109Прощальне слово про колегу ............................................................................... № 6 с.110“...Час поламався на твоєму березі” Сумуючи за Юрком Покальчуком ..... № 12 с. 96

Слово і Час. 2008 • №12 111

АННОТАЦИИ ОПУБЛИКОВАННЫХ СТАТЕЙ

Кодак Николай. Философическая трасологияНиколая Бажана (из мыслительской биографиипоэта)

В статье рассматриваются поэмы Н.Бажана 1930"х годов “Число”, “Смерть Гамлета”, “Трилогиястрасти”, “И солнце такое прозрачное...”.Исследуются философское наполнение сюжета,особенности индивидуальной микропоэтики истилистики, построенные на художественномэкспериментировании.

Ключевые слова: поэма, афористичность,метафора, гиперболизм.

Матющенко Анжела. В тени Кулиша: чертыэкспрессионизма в украинской драматургии1920719307х годов

В отечественных исследованиях украинскойдраматургии 1920"1930"х годов сложиласьтрадиция относить к такому мощному мировомуавангардному направлению, как экспрессионизм,прежде всего пьесы М.Кулиша, однако в последниегоды появилась и иная тенденция. В частности, вмонографии “Украинский литературный авангард”(2004) донецкая исследовательница Анна Билаутверждает, что в украинском искусстве 1920 –1930"х гг. только творчество Леся Курбаса иАлександра Довженко вполне относимы кэкспрессионизму как целостному философско"эстетическому направлению, а пьесы М.Кулиша итем более – Якова Мамонтова, Ивана Днипровскогои других украинских драматургов лишь используютвнешние приемы экспрессионистского письма.Автор статьи, полемизируя с этим утверждением,анализирует драму М.Ивченко “Половодье” ипьесы И.Днипровского, отмечая в них не толькоформально"стилевые черты авангардногонаправления, но и особенностиэкспрессионистского мировосприятия.

Ключевые слова: экспрессионизм, драматическаяколлизия, мировоззренческая амбивалентность,экспрессионистские аллюзии.

Левченко Галина. Христианский аспектлитературного творчества Ольги Кобылянской

В предлагаемой статье рассматривается рецепцияхристианских мотивов в творчестве ОльгиКобылянской, прослеживается взаимодействиехристианского дискурса с ницшеанским,выделяются разные художественные коды,сформированные христианским дискурсом –глубинно"психологический, иронический,обличительный.

Ключевые слова: христианство, мотив, код,дискурс, образ Христа.

Жулинский Николай. Украинская духовнаяатмосфера за интеллектуальным барометромЮрия Шевелёва

Статья написана к столетнему ювилеюЮ.Шевелёва (1908–2002), раскрыто тему “ЮрийШевелёв (Шерех) и Украина”. Проанализированолитературоведческое наследие, в том числе иокончательный двухтомник (2001) “Я–меня–мне…(и вокруг)”

Ключевые слова: МУР, украинская деаспора,национально"органичный стиль.

Волыцкая Ирина. Уроки Натальи КузякинойНаталья Борисовна Кузякина (05.09.1928 –

22.05.1994) – известный литературовед, театровед,критик, доктор искусствоведения. В годы“хрущёвской оттепели” и “брежневского застоя”

сформировалась и реализовалась какнепримиримый оппонент официозной советскойнауки. Талантливая исследовательница драматургииИвана Кочерги, Леси Украинки, Николая Кулиша,украинского театрального процесса 1920"30"х годови в частности Леся Курбаса, Н.Кузякина отличаласьнаучной бескомпромиссностью и глубоколичностным подходом к проблемам национальнойкультуры. В непростом и нелегком творческом путиН.Кузякиной отразилась судьба честного исовестного ученого в условиях политическойнесвободы.

Ключевые слова: театвоведение, оппонентофициоза, бескомпромиссный учёный.

Мафтин Наталия. Императив национальнойтождественности в прозе Галины Журбы

Автор раскрывает характерные чертыхудожественного мировоззрения малоизвестной ина сегодня украинской писательницы, которыестали определяющими в ее творчестве 30"х годови обозначили оригинальность ее нарратива.Исследуется также вплияние нациоутверждающейна художественные приемы и спецификукомпозиции повестей писательницы.

Ключевые слова: нарратив, литературныйпроцес, архитектоника, импрессионистическаядоминанта, императив национальнойтождественности, персонификация.

Скупейко Лукаш. Леся Украинка и(анти)народничество

Статья носит дискуссионный характер. Авторнастаивает, что проблема т. н. антинародничестваЛеси Украинки обусловлена конъюнктурнымимотивами.

Ключевые слова: народничество,антинародничество.

Штейнбук Феликс. Телесно7миметическийметод анализа художественных произведений:противоречивая апология

В статье в процессе рассмотрения такихтеоретических понятий, как род, жанр и творческийметод, представлены и обоснованы содержание,возможности и перспективы использования всовременном литературоведении так называемоготелесно"миметического метода анализахудожественных произведений, и на этой основесделана попытка сформулировать оригинальныеопределения данных терминов.

Ключевые слова: телесность, мимезис, телесно"миметический метод, род, жанр, реализм,модернизм, постмодернизм.

Волковинский Александр. Архитектоническоеоснащение офитских мотивов в поэтическомтексте

В статье рассматриваются основныеархитектонические средства, задействованные впоэтическом тексте с целью усиления офитскихмотивов. Исследуется специфика взаимосвязеймежду предметно"формальными элементамилитературного произведения и его смысловымнаполнением. Аргументируется положение о том,что между архитектоническими средствами имотивами офитской направленностиустанавливаются характерные связи взаимногосоответствия.

Ключевые слова: аллитерация, анаграмма,анадиплосис, архитектоника, кольцо, офиты,эпитет.

112 Слово і Час. 2008 • №12

CONTENT

THE 20TH CENTURY

Mykola Kodak. Mykola Bazhan’s philosophic trasology (To the biography of thepoet as a thinker).................................................................................................................... 3Matiuschenko Anzhela. In Kulish’s shadow: Expressionism’s traces in theUkrainian drama of the 1920s............................................................................................. 14Levchenko Galyna. The Christian facet of Olga Kobylianska’s oeuvre..................... 20

DATES

Zhulynsky Mykola. Ukrainian spiritual atmosphere according to YuryShevelev’s intellectual barometer...................................................................................... 28Kotsiubynska Mykhaylyna. She is worth of the memory and respectness............. 32Volytska Iryna. The Lessons of Natalya Kuziakina ....................................................... 33Maftyn Natalya. National identity imperative in the prose works by HalynaZhurba ..................................................................................................................................... 39The 80th anniversary of Leopold Yaschenko .................................................................... 47

A POINT OF VIEW

Skupeyko Lukash. Lesia Ukrayinka and (anti)narodism ............................................. 48

THEORETICAL QUESTIONS

Shteinbuk Felix. Corporal"mimetic method for analizing the literary texts :A contradictory apology...................................................................................................... 56Volkovynsky Oleksandr. The architectonic ornamentation of ophit’s motifs inthe poetic text........................................................................................................................ 66

LITERARY CRITICISM

Boron Oleksandr. In the abyss of the human soul (Notes on Oleg Sych’s novel“Uroboros”)............................................................................................................................. 73Chernenko Ganna. Gender inversion in contemporary Ukrainian postcolonialnovel (Serhiy Zhadan’s “Depeche Mode” and Irena Karpa’s “Freud would ry”)........ 75Holoborodko Yaroslav. Social interior or psychological design (Artisticdilemmas of Maria Matios) ................................................................................................. 81O’Lear Olena. “I obtained a voice, free, tender and powerful…”: NadiyaHavryliuk’s “Crossing the Boundaries”............................................................................. 86Siomochkina Olena. “Nobody’ll tell you so poetically…”.......................................... 89

REVIEWS

Heneraliuk Lesia. Do we really know our classical literature?................................. 92Yaremchuk Iryna. “Your letter […] resuscitated my soul…”...................................... 94

OBITUARY NOTICES.................................................................................................. 96, 100

List of articles published during 2008............................................................................... 102Book graphics ............................................................................................ 3rd cover page