Богуславская И.Я. (сост. и научн. ред.) - Народное искусство. Материалы и исследования (вып. II) - 2004

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ

выпуск II

С Б О Р Н И К СТАТЕЙ

PALACE EDITIONS

СОДЕРЖАНИЕ

И. Я. Богуславская (ГРМ)

Традиции Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX веков 5

С. С. Каткова (Кострома)

Резные Царские врата XVII века в церкви Воскресения на Дебре 13

С. Г. Жижина (ГИМ)

Сюжет „Времена года" в росписи по дереву XVII-XVTII веков. Истоки и традиции 21

О. В. Алексеева (ГРМ)

Из истории развития центра росписи на реке Уфтюге (конец XIX-XX век) 29

А. А. Глебов а (Вологда)

Крестьянские росписи бассейна реки Юг 37

М. Д. Урюпина (ГРМ) Исследование и реставрация интерьерных росписей крестьянских домов Русского Севера 49

Т. И. Емельянова\(Нижний Новгород) Нижегородские росписи по дереву. Проблемы образной содержательности 59

Н. В. Панфилова, М. В. Бойкачев (Нижний Новгород)

Прялки нижегородского Поветлужья 67

И. Н. Уханова (ГЭ) Культовые предметы из перламутра в собрании

отдела народного искусства Русского музея 71

Н. В. Тарановская (ГРМ)

Холмогорские костерезы в Петербурге (1970-1990-е) 77

Я. О. Крестовская (ГРМ)

О художественных истоках подмосковной лаковой миниатюры 83

В. И. Борисова (ГРМ) Ростовская финифть времени становления промысла (последняя четверть XVIII - первая четверть XIX века) К вопросу об эволюции стиля и жанра 91

2

М. А Плотникова (ГРМ)

Тенденции развития богородской игрушки в XX веке 99

А. У. Греков (Сергиев Посад)

Токарный промысел Подмосковья: истоки традиции и перспективы возрождения 104

С. А Горожанина (Сергиев Посад)

Архитектурная игрушка Сергиева Посада XIX - начала XX века 109

И. А. Колобкова (ГРМ)

Абашевская глиняная игрушка. История промысла 115

А. У. Греков (Сергиев Посад)

Лев Григорьевич Оршанский - исследователь народной игрушки 122

А И. Борисова, Е. Б. Кузнецова (ГРМ)

Народное искусство северо-западных районов Псковской области 129

Л. А. Старкова (ГРМ)

О предметах старообрядческого культа и быта в музеях Санкт-Петербурга 138

И. Я. Богуславская (ГРМ) Кич-городецкая вышивка 143 Л. М. Зайцева (Сергиев Посад) К вопросу о происхождении женского костюма

Бирюченского уезда Воронежской губернии 153

|Л. Э. Калмыкова\ (Сергиев Посад)

Тверские мастера русской набойки XIX века 159

М. А. Сорокина (ГРМ)

Кадниковское кружево 167

Л. В. Ведерникова (Нижний Новгород) Традиции балахнинского кружева и перспективы его изучения 175

Список сокращений 182

Т. И. Емельянова. Некролог 183

3

1 Медная утварь. Ендова, кумган, братина XVIII-XIX вв. М-829, 660, 890

2 Братина. XVIII в. Керамика Г-1129

Кумган. XVIII в. Керамика Г-2075

ТРАДИЦИИ ДРЕВНЕЙ РУСИ В НАРОДНОМ ИСКУССТВЕ XVIII-XX ВЕКОВ

В 1924 году, определяя основные особенности на-родного искусства, В. С. Воронов писал: „Крестьян-ское искусство - наследие огромного количества мед-ленно прошедших поколений, оставлявших на нем те или иные характерные черты и особенности своего времени и места" К Он же утверждал, что „традиции крестьянского искусства таковы, что оно ничего не выпускает и не теряет из своих приобретений" 2. Ины-ми словами, в народном искусстве можно видеть са-мые разные источники, питавшие его в разное время и в различных местностях. Выявление этих источни-ков подчас затруднено сложными разновременными напластованиями и видоизменениями древних форм, свойственными народному искусству. Тем не менее можно выделить несколько разновидностей художест-венных источников, которые питали локальные очаги народного искусства.

Одни из них наследуют и развивают древнейшие истоки крестьянского искусства с его мифологически-ми корнями и их трансформацией во времени. Приме-ром могут служить народная вышивка и узорное ткаче-ство, деревянная утварь, геометрическая резьба по де-реву и глиняная игрушка, в которых на протяжении веков прослеживаются глубокие связи с древнейшими космологическими и аграрными культами.

Именно эти корни, начиная с В. В. Стасова и В. А. Городцова3, исследуются многими поколениями ученых и иногда слишком прямолинейно сопоставля-ются в произведениях XIX-XX веков с образами древ-него язычества. Некоторые исследователи видят суть народного искусства только в своего рода „перевари-вании" и трансформации этих истоков, обедняя и ог-раничивая тем самым художественные богатства на-родного творчества.

Другой тип местных особенностей в народном ис-кусстве обнаруживает в своем происхождении более тесные связи и контакты с эпохой Древней Руси. Этот тезис будет раскрыт ниже.

В третьем случае истоки народного искусства обо-гащаются влияниями нового времени, городской куль-туры, посадов и слобод, „высокого" искусства. На древ-нюю традицию наслаивается модное явление совре-менной жизни, и в их взаимодействии рождается со-вершенно новое качество или художественное явле-ние. Речь идет не о простом заимствовании или подра-жании, но об обогащении народного искусства влия-ниями, пришедшими извне и подчинении их местной художественной традиции. Так, в дымковской глиня-ной игрушке и фигурках из слободы Большие Гончары в Туле, в богородской и сергиево-посадской деревян-ной игрушке влияние мелкой фарфоровой пластики

И. Я. Богуславская

не только обогатило выразительные средства местно-го искусства, но и изменило его образный строй, а подчас сами функции предметов, ставших в XIX веке украшением подоконников и горок с посудой4.

Ярким примером слияния древних истоков с новы-ми тенденциями, заимствованными народными масте-рами из „высокого" искусства, может служить архитек-турная резьба Поволжья. В. М. Василенко справедливо видел в ней взаимодействие древних традиций с фор-мами и мотивами провинциальной классической архи-тектуры г\ Волжские резчики не эклектически соеди-нили оба источника, но создали на их основе новое ху-дожественное явление, ставшее уникальной страни-цей истории русского народного искусства. „Глухая" домовая резьба обладала ярким художественным свое-образием и была распространена на протяжении все-го XIX века на большой территории Среднего и Верх-него ПоволжьяГ).

Воздействие „высокого" искусства на народное, своеобразное восприятие и переработка мастерами стилей барокко, рококо, классицизма общеизвестны, хотя их конкретное воплощение и в изделиях промыс-лов, и домашнего ремесла еще мало исследовано. Они проявляются не только как естественное выражение стиля своего времени, но и как результат сознательно-го обращения к конкретным сюжетам, мотивам, при-емам и образам. Смена стилей очевидна в холмогор-ской резьбе по кости, северной черни, гжельской ке-рамике, пряничных досках. Черты барокко и рококо воплотились в северных вышитых подзорах конца XVIII века7, классицизма - в деревянной игрушке Сер-гиева Посада, о чем уже писалин, в нижегородском зо-лотном шитье, всякий раз выраженные свойственны-ми местному искусству средствами.

Еще одно направление в формировании местных особенностей в народном искусстве связано исключи-тельно с формами изобразительного искусства. Это прежде всего лаковая миниатюрная живопись мастер-ских Лукутиных и Вишняковых, декоративная живо-пись Нижнего Тагила и Жостова. В истоках этих ви-дов народного искусства лежали станковая живопись и графика - жанровая, пейзажная, натюрморт, порт-рет, но понятые и переработанные народными масте-рами в близких им формах декоративного искусства. В каждом из центров постепенно сложился свой стиль и местная художественная система. Этот стиль форми-ровался в преодолении копийности, близости к ори-гиналу на начальных стадиях промысла и постепен-ном становлении самобытных выразительных средств и характера местного искусства. На тагильских подно-сах в конце XVIII века писали копии станковых кар-

5


тин; во второй половине XIX века - декоративные цве-точные композиции 9. В Жостове сначала жанровые изображения соседствовали с пейзажами, потом их сменили декоративные натюрморты со своим непо-вторимым стилем и характером, успешно развиваю-щимся и поныне поколениями живописцев этого уни-кального промысла10.

Общеизвестно использование народными мастера-ми гравюр, книжных иллюстраций, печатных карти-нок. Примеры тому и в обращении в разных центрах к аллегориям из знаменитой книги „Символы и эмбле-мата", и к различным картинкам в крестьянской рос-писи по дереву, вышивке. Лубочные картинки, особен-но с изображениями птиц Сирин и Алконост, послужи-ли оригиналами для крестьянских вышивок середины XIX века в ряде деревень Костромского уезда Кост-ромской губернии п .

Существуют локальные центры народного искусст-ва, истоки которых ведут к влияниям культуры других регионов и народов, в том числе иноземных. Эти вли-яния почти совсем не изучаются нашей наукой. Между тем можно привести примеры. Так, в формировании „владимирского верхошва" - одной из разновидностей мстерской вышивки, - Л. И. Свионтковская-Воронова усматривала воздействие вышивки украинских рушни-ков, возможно, занесенных во Мстеру владимирскими офенями, ходившими со своим товаром по разным гу-берниям 12. Владимирский верхошов действительно имеет некоторое сходство с украинской вышивкой |3, но подобное шитье на владимирской земле получило свою, чисто местную оригинальную трактовку, сего-дня уже неотделимую от Мстеры.

Орнаменты русской набойки XVII-XVIII веков по-своему преобразили узоры европейских и восточных шелковых и бархатных тканей и . Эти же ткани повли-яли на некоторые орнаменты росписи, вышивки, из-разцов 1Г\

Л. А. Динцес в своей диссертации приводил сведе-ния о возможном влиянии итальянского игольного кру-жева на происхождение так называемого вологодского стекла - ажурной вышивки, распространенной на тер-ритории Вологодской и Новгородской губерний16.

Рождение новых видов и явлений народного искус-ства принадлежит не только прошлому. Оно есть и в на-стоящем (уже приходилось писать о разновидности за-кладного ткачества 1970-х годов в Шенкурском районе Архангельской области под влиянием переселенцев из Свердловской области 17). Эта тенденция возможна и в будущем, особенно если учесть современную бурную миграцию населения и повальное подражание многим формам традиционного народного искусства, что име-ет не только отрицательные последствия в виде низко-пробных подделок, но и способность дать в талантли-вых руках и более качественные плоды. Но на это нуж-но длительное время. Как утверждал П. Г. Богатырев, „существенно не внефольклорное происхождение и бытие источников, а функция заимствования, отбор и трансформация заимствованного материала"1Н. То есть

для того, чтобы эти первотолчки и источники стали почвой для рождения народного искусства, необходи-мо их освоение и закрепление коллективным опытом в местные художественные традиции.

Переходя к жизни традиций Древней Руси в народ-ном искусстве XVIII-XX веков, заметим, что сам этот тезис не несет в себе ничего нового. В научной литера-туре немало конкретного анализа произведений и яв-лений народного искусства, где воплотились древне-русские традиции. Больше других этими проблемами занимался В. М. Василенко 19. В. С. Воронов полагал, что древнерусские традиции жили только в народном искусстве Русского Севера20, с чем сегодня трудно со-гласиться. Многие авторы анализировали эти традиции в конкретных видах и центрах народного искусства: Василенко - в резьбе и росписи по дереву 21, С. Г. Жи-жина - в резной бересте22, 3. П. Попова - в мебели23. Цель настоящей статьи - обобщить основные пози-ции и направления, по которым шло развитие древне-русских традиций в позднем народном искусстве.

Прежде всего это те виды искусства, центры и про-мыслы, которые явились продолжателями и прямы-ми наследниками известных локальных очагов древ-нерусского художественного ремесла и корни кото-рых уходят в Древнюю Русь. Назовем центры север-ного кованого железа XVII-XVIII веков, особенно в Великом Устюге 24; ювелирные ремесла Великого Ус-тюга и Вологды 2 \ в том числе северную чернь. Это хохломская роспись, истоки которой, как доказала Т. И. Емельянова, находим в Древней Руси 26; холмо-горская резная кость, существующая как промысел уже в XVI веке 27; золотное шитье в Торжке, унаследо-вавшее традиции шитья по сафьяну со времен царя Алексея Михайловича 28.

Мы плохо знаем средневековое народное искусст-во из-за его малой сохранности и ограниченного чис-ла дошедших до нас памятников старше XVII века. Тем не менее непрерывность указанных промыслов дока-зывает их прямую связь с древнерусской культурой и вместе с тем развитие во времени, обновление тради-ций, смену эпох и стилей.

На корнях древнерусской культуры развивался крупный очаг северных росписей по дереву в Пермого-рье, по мнению С. К. Жегаловой, унаследовавший в XVIII веке традиции искусства Великого Устюга29. А Ва-силенко связывал стиль и орнамент пермогорской рос-писи на бытовой утвари и прялках с прямым влиянием великоустюгских эмалей 30. Н. В. Тарановской докумен-тально установлена преемственность поколений пере-писчиков древних рукописей на Пижме и Печоре, ко-торые одновременно расписывали аналогичными ор-наментами деревянную бытовую утварь и даже ружья типа старинных пищалей вплоть до начала XX века31.

В этой связи нельзя не обратиться вновь к Палеху, Мстере и Холую, трем селам потомственных иконо-писцев, которые в новых условиях XX века наглядно доказали живучесть древнерусских традиций в искус-стве лаковой миниатюрной живописи.

6

Традиции Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX веков

Еще недавно было принято писать о вырождении иконописи на рубеже XIX и XX веков, в том числе и в названных селах. Более пристальное внимание к их на-следию показывает далеко не однородный уровень ме-стного иконописания 32. А возвращение современных мастеров и художников этих прославленных промыс-лов к иконе требует, с одной стороны, более тщательно-го изучения всех направлений местного мастерства, а с другой - демонстрирует на уже имеющемся опыте со-временных икон возможность их возрождения в новых условиях с сохранением особенностей местного стиля. Но для этого им предстоит овладеть не столько техни-кой и технологией старого искусства, что также нема-ловажно, сколько иконографией, содержанием и образ-но-стилистическими особенностями, что для нынеш-них поколений оказывается совсем не простым делом.

Если создание искусства лаковой миниатюрной живописи в 1920-1930-е годы было своего рода твор-ческим подвигом и за 70 лет уже обрело свои традиции и своих классиков в каждом центре, то и возвращение к исконному ремеслу имеет шанс на успех, если будет основываться не на внешнем подражании прошлому, а на обретении образной глубины и качества подлин-ного искусства. И в этом случае требуется длительное время и опыт.

Как проявление традиций Древней Руси можно рас-сматривать искусство золотного шитья XVIII-XX веков. Эта техника, развитая в Древней Руси в разных местно-стях и мастерских, в XVIII веке и последующее время ушла в народную вышивку, прежде всего в северные строчевые подзоры 33. Их происхождение и террито-риальная принадлежность еще требуют изучения. Тем не менее узорные разработки и приемы золотной вы-шивки были освоены и применялись в народном искус-стве вплоть до XX века (ил. 4). Само же золотное шитье сохранялось в ряде монастырей, а как самобытные яв-ления местного народного мастерства заявили о себе в XIX веке в Нижегородской губернии и во второй по-ловине XIX - начале XX века в Каргопольском уезде Олонецкой губернии. Отдаленные территориально, оба центра золотошвейного дела совершенно самобыт-ны в стилистических особенностях, технических при-емах, орнаменте, хотя применялась вышивка главным образом в украшении нарядных головных платков 34.

Второе направление развития древнерусских тра-диций в позднем народном искусстве можно связывать с наследием форм предметов. Обусловленные патриар-хальными устоями народной жизни, бытовым укладом и утилитарными функциями предметов, ковши, чарки, миски, братины, ендовы, кубки, стопы, стаканы, став-цы служили многим поколениям русских людей. В за-висимости от социальной принадлежности владельца или делавшего их мастера они бытовали в токарном, долблено-резном и расписном дереве, сплавах меди и серебра, при всей устойчивости формы обретая черты конкретного времени и места создания. Раскопки в Новгороде показали существование этих форм посуды в X-XIV векахЗГ). С. К. Просвиркина, одна из первых

исследователей русской деревянной посуды, выявила как общерусские, так и местные локальные ее черты, установила основные центры производства, существо-вавшие в XVI-XVII и последующих веках 3(). Ковши-скопкари и ладьевидные ковши - московские, ярослав-ские, пермогорские, козьмодемьянские, имеют близ-кое или отдаленное сходство с серебряными древне-русскими 37. Серебряная ложчатая ендова середины XVII века из Оружейной палаты 38 аналогична форме деревянной ендовы из собрания Русского музея, в кото-рой ложчатость подчеркнута и дополнена раскраской (ил. 5). Подобные ложчатые ендовы разного размера широко бытовали на Русском Севере в XIX веке39 (ил. 1).

Многочисленные варианты имеет такая древняя форма посуды, как ставец или ставчик. В серебре ок-руглый или более угловатых очертаний40, он со време-нем развивался и в разных материалах и центрах при-обретал свою интерпретацию. Аналогия ему есть даже в современном народном искусстве, чему примером могут служить некоторые формы в хохломской и пол-хов-майданской росписи (последняя почему-то назва-на сахарницей) 41 1970-х годов. Токарная форма с за-вершающей крышку шишечкой удивительно лаконич-на и совершенна (ил. 6). Вряд ли наличие такой формы в современном Полхов-Майдане является сознатель-ным заимствованием. Скорее, это генетические связи нижегородской земли с древнерусской культурой и ее традициями.

То же можно сказать о форме братины, веками бы-товавшей в разных материалах и видах искусства, все-гда воплощенной присущими им средствами и спосо-бами. Ряд аналогий могут составить серебряная и мед-ная братины с чеканкой XVII века42, из грубой керами-ки XVIII века из собрания Русского музея и братина хохломской росписи конца XVIII века43 (ил. 1, 2). Не случайно варианты братин многочисленны и разнооб-разны у мастеров современной Хохломы, в частности у О. П. Лушиной, О. Н. Веселовой, В. А. Удаловой.

Древнерусская посуда и утварь ассимилировали и пришедшие извне формы, возникшие в результате торговых связей с Востоком и Западом. Так, восточная форма кумгана - „сосуда пустыни" - уже в XVII веке прочно вошла в чернолощеную и муравленую керами-ку44, в XVIII веке - в поливную керамику и майолику45

(ил. 3), а в XIX веке ее аналоги нашли широкое распро-странение на Русском Севере в кованой меди46 (ил. 1).

Общеизвестная форма ларца-теремка в XVII веке бытовала в просечном железе, оловянном литье, рез-ной кости47; в последней, но в иных пропорциях, со-хранялась в XVIII-XIX веках48, в ювелирном искусстве XIX столетия. Продолжает она свою жизнь и у совре-менных мастеров холмогорской резьбы - В. П. Анто-нова, Г. Ф. Осипова, Н. Д. Буторина49.

Известно, что одежда является одним из наиболее устойчивых явлений культуры народа. Основные чер-ты русской народной одежды также сложились в древ-ности и продолжали сохраняться в течение столетий, изменяясь главным образом в деталях. Дело не только

7


в устойчивости основного состава предметов - сара-фан, понева, рубаха, порты, телогрея, - но и их по-кроя, при всех его местных вариантах. Об этом писала М. Н. Левинсон-Нечаева; а И. А. Попова проанализиро-вала черты древнерусской одежды в женском костюме Воронежской губернии конца XIX - начала XX века50.

Еще одно направление развития традиций Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX веков связано с на-следием образов, тем и сюжетов. Птица, конь, птица Сирин, лев, единорог, двуглавая птица или орел - эти образы, происхождение которых подчас уходит в еще более далекое прошлое, в Древней Руси жили в разных видах художественного ремесла, нередко становились достоянием геральдики, а в народном искусстве сущест-вовали вплоть до начала XX века. Об этом подробно пи-сал В. М. Василенко, подчеркивая их содержательный, благопожелательный и охранительный смысл 51, что и обеспечивало им столь долгое и разнообразное бытова-ние. Древнее содержание обретало новый смысл, а из-вечное поэтическое начало, сочетание были и вымысла и особенности разных видов искусства рождали множе-ственность художественных вариантов. Например, об-раз Сирина - от росписи на крышке свадебного ларца XVII века52, свадебного же шкафчика конца XVIII века, где он заимствован с лубочной картинки53, многочис-ленных вариантов на туесах и прялках Пермогорья XIX века54, вплоть до кружевоплетения и костромской вы-шивки по лубочным картинкам середины XIX века55

и до поволжской архитектурной резьбы и северной до-мовой росписи XIX-XX веков56. В последних сирины и львы стали едва ли не главными персонажами.

Однако традиционные образы обретали не толь-ко локальные черты искусства конкретного центра, но и общие стилистические особенности времени. Сравним три „орленые" пряничные доски из собра-ния Русского музея. Первая из них XVII века57, вытяну-тая по вертикали, сплошь заполнена густым резным узором, центр которого составляют вазон с веерообраз-ным цветком и листьями и изображение двуглавого орла в фигурном медальоне. Узор плавно, равномерно и почти симметрично стелется по всей поверхности прямоугольного поля, обрамленного полосой из тре-угольных мотивов. В трактовке орла и растений нет различий: они переданы в традициях характерного для XVII века пышного узорочья „трав разметных".

На второй доске 58 есть резная надпись с датой: „1798 года февраля 5 дня пряник медвяной ясти его с приходящими людми кого люблю того". Форма доски ближе к квадрату. Внутри каймы, созданной надписью, на более легком и свободном фоне - крупный цветок в разрезе с изображением двуглавого орла. При всей своей определенности, даже со скипетром и державой в лапах, орел трактован как цветок. Заостренный овальный рисунок цветов и листьев полон движения, а по сторонам вазона напоминает язычки горящего пламени. Вся композиция пронизана легким, стреми-тельным движением, внутренней экспрессией, созвуч-ными характеру динамичного стиля барокко.

На третьей доске первой половины XIX века 59 ком-позиция развернута по горизонтали. По сторонам от изображения двуглавого орла симметрично расположе-ны два вазона с цветами. Вокруг них много свободно-го фона, что придает значительность каждому мотиву. В подробной разработке оперения орла и по-бытовому трактованных горшках с цветами выразилась харак-терная для времени тенденция к натуральности, макси-мальному сходству образов с реальностью, а в строгой уравновешенности композиции, лаконизме и четкости рисунка - черты классицизма.

Древнерусские традиции развивались и в народном орнаменте, в том числе и в его растительных формах. Наглядным примером может служить акант, широко распространенный в иконостасной резьбе XVI-XVIII веков60, подчас в рафинированных формах продолжав-шийся в ней в XVIII-XIX веках61. Возможно, не без вли-яния аканта возник мотив хохломской „Кудрины". Сход-ные мотивы встречаются даже в вышивке XIX века. Но наиболее оригинально и разнообразно акант воплотил-ся в поволжской домовой резьбе - то в классических формах, то приближенный к реальным травам62.

Веками жил в народном искусстве мотив вазона с цветами - от росписи шкафчика XVII века63 и костя-ных ларцов64 до уже приведенных пряничных досок, нижегородского золотного шитья и крестьянской вы-шивки на полотенцах XIX-XX веков.

Кроме самих мотивов орнамента, позднее народ-ное искусство восприняло и стилистику травного узо-рочья XVI-XVII веков, что отмечено исследователями в резьбе и росписи по дереву65, нижегородском золот-ном шитье66, можно видеть в северной черни и семе-новской хохломской росписи 1970-х годов.

Восприятие традиций Древней Руси в позднем на-родном искусстве могло быть неосознанным, интуитив-ным или сознательным. Жизнь традиции сложна и мно-гогранна и во многом определяется конкретными усло-виями культуры местности. Для понимания этого слож-ного процесса приведем слова хохломского мастера А. Е. Ершова, которые в 1958 году в одном из своих до-кладов цитировал А. Б. Салтыков. Мастер очень образ-но выразил суть местной традиции хохломской роспи-си, связав ее с местностью, природой, характером лю-дей - всем тем, что вкупе и рождает неповторимое свое-образие местного искусства. „Был у нас инструктор, ко-торый красиво делал и как будто по-нашему, а на самом деле - не по-нашему. Весь наш рисунок он точно исто-лок, измельчил и душа наша пропала, а у нас душа широ-кая, мы - волжане, нам простор нужен, мы привыкли к широте, мы не американцы какие-нибудь, у нас страна великая и Волга у нас широкая и мы к широте привык-ли. И когда мы рисуем, то и линии кладем плавные да большие, да пространство между линиями оставляем широкое, чтобы кисточка наша шла свободно - вот душа у нас здесь и выражается, а он все истолок, измельчил...

Вот этот художник, приехавший из Москвы, про-живший у нас год или два, старался делать, а не вы-шло, а почему? Да потому, что не так, как у нас работал.

8


Я вот работал так, как отец мой работал, отец мой ра-ботал, как дед работал. И вот эта самая ниточка - ни-точка традиций тянулась и дотянулась, а он в руках не держал эту ниточку, по-своему делал... Они, инструкто-ры, думают иногда, что раз традиция существует, так она живет вечно без перемен. Нет, я работаю, как отец работал, да не совсем так. И мой отец тоже работал как дед, да не совсем как дед. У нас у каждого свое есть, но ниточку-то мы держим"67.

Сегодня обращение к традициям также различное. Результат зависит от степени глубины их познания и по-нимания и от одаренности мастера. Когда в XIX веке в недрах так называемого историзма возник псевдорус-ский стиль, он явился результатом именно внешнего восприятия древнерусских форм, орнаментов и компо-зиций, да еще сдобренных стилем модерн. Рецидивы и новые издания псевдорусского стиля существуют и по-ныне и именно тогда, когда авторы идут по пути внеш-него заимствования и дешевой стилизации. Когда же традиция проявляется изнутри, по самой сути местного искусства и его канонов, она дает примеры органично-го развития и современного воплощения.

Таким образом, Древняя Русь была тем многовеко-вым периодом, который не просто оставил неизглади-мый след в позднем народном искусстве, но и по сей день продолжает приносить плоды в разных центрах традиционного художественного ремесла.

I Воронов В. С. О крестьянском искусстве / / Избранные труды. М., 1972. С. 42.

* Там же. С. 110. s Стасов В. В. Русский народный орнамент (шитье, ткани, кру-

жева). СПб, 1872; Городцов В. А. Дако-сарматские религиоз-ные элементы в русском народном творчестве / / Труды ГИМ, Вып. 1. М., 1926.

4 Богуславская И. Я. О художественном своеобразии тульской глиняной игрушки / / ПКНО - 76. Л., 1980. С. 386. Богуслав-ская И. Я. Дымковская игрушка. Л., 1988. С. 47.

5 Василенко В. М. Народное искусство. Избранные труды о на-родном творчестве X-XX вв. М., 1974. С. 35-61. Званцев М. П. Нижегородская резьба. М., 1969.

7 Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972. С. 21-22. 8 Тарановская Н. В. Русская деревянная игрушка. Л., 1969. С. 24. •'Барадулин В. А. Уральский букет. Народная роспись горнозавод-

ского Урала. Свердловск, 1987. С. 7-55. 10 Богуславская И. Я., Графов Б. В. Искусство Жостова. Л., 1979;

Богуславская И. Я. Жостово. Декоративная живопись. М., 1994. II Богуславская И. Я. Лубочные картинки в костромской народ-

ной вышивке / / Народное искусство. Исследования и матери-алы. Сборник статей. Изд. ГРМ, 1995. С. 156-175.

12 Рассказано Л. И. Свионтковской-Вороновой автору в 1960-е годы в частной беседе.

и Danchenko L. Folk Art from the Ukraine. Leningrad, 1982. Ил. 138-141.

14 Соболев H. H. Набойка в России. М., 1912. С. 25-27. 15 Русское народное искусство в собрании Русского музея. Редак-

тор-составитель И. Я. Богуславская. Л., 1984. Ил. 33; Русское

народное искусство и его собиратели / К 55-летию отдела на-родного искусства. Каталог. СПб, 1993. Кат. 392. Добрых рук мастерство. Произведения народного искусства в собрании ГРМ. Л., 1981. С. 35.

1(1 Динцес Л. А. О методе изучения и планирования экспозиции на-родного искусства в Русском музее / / Сообщения ГРМ, вып. XI, М., 1976. С. 187.

17 Богуславская И. Я. Северные сокровища (О народном искусст-ве Севера и его мастерах). Архангельск, 1980. С. 62.

18 Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 377

19 Василенко В. М. Указ. соч. 20 Воронов В. С. Указ. соч. С. 302-303. 21 Василенко В. М. Указ. соч. С. 35-61. 22 Жижина С. Г. Северная резная береста / / Русское художест-

венное дерево. М., 1983. С. 93-95. 24 Попова 3. П. Истоки и традиции русской мебели XVIII-XIX ве-

ков / / Народное искусство России. Традиция и стиль. М., 1995. С. 6-13.

24 Комаров В. В. Художественные промыслы Великоустюгских мастеров. Вологда, 1949; Лукин М. П., Давыдова Н. М. Умельцы Великого Устюга. Архангельск, 1977.

25 Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера. XVI-XIX вв. М., 1976; Постникова-Лосе-ва М. М., Платонова Н. Г., Ульянова Б. Л. Русское черневое ис-кусство. М., 1972.

2(1 Емельянова Т. И. Искусство хохломской росписи. Художествен-ное наследие и современная творческая практика промысла / Автореф. канд. дисс. Л., 1990.

27 Овсянников О. В. Заметки о северных костерезах / СЭ, 1969. № 4 . С. 122-144.

28 Токмаков И. В. О состоянии сафьянового дела при царе Алек-сее Михайловиче. Тверь, 1887; Алешина Т. С. Обувь, шитая зо-лотом и серебром, из Торжка. / / Памятники русской народ-ной культуры XVII-XIX веков / / Труды ГИМ. Вып. 75. М., 1990. С. 122-124.

29 Жегалова С. К. Русская народная живопись. М., 1984. С. 88. 40 Василенко В. М. Указ. соч. С. 103. Я1 Тарановская Н. В. Мастера народных росписей по дереву на

Печоре / / ПКНО - 75. М., 1976. С. 347-355. Я2 Искусство Мстеры / Буклет выставки. СПб, 1997. С. 5-8. 44 Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972.

С. 21-22. 44 Там же. С. 26-27; Климова Н. Т. Народная вышивка Горьков-

ской области. Горький, 1983; Дурасов Г. П. Каргополье. Художе-ственные сокровища. М., 1984. С. 166-172.

яг' Кол чин Б. А. Новгородские древности. Деревянные изделия. М., 1968. С. 31-50. Просвиркина С. К. Русская деревянная посуда. М., 1957.

47 Государственная Оружейная палата Московского Кремля. Сборник научных трудов по материалам Государственной Ору-жейной палаты. М., 1954. Рис. 11-14, 27-28.

48 Там же. Рис. 29. 49 Русское народное искусство в собрании Русского музея. Л.,

1984. Ил. 122. 40 Государственная Оружейная палата. Рис. 24, 25; Русская дере-

вянная посуда XVII-XX веков / Каталог выставки из собрания ГИМ. М., 1981. №85-91 .

9


41 Каталог выставки из собрания ГИМ. № 155-158. 42 Государственная Оружейная палата. 1'ис. 15, 16, 18-21, 26; Рус-

ская деревянная посуда XVII-XX веков. № 46. 4:1 Емельянова Т. И. Золотые травы России. Горький, 1973. С. 26;

Емельянова Т. И. Новые материалы о хохломской росписи XVI1I-XIX веков. / / Из истории собирания и изучения произ-ведений народного искусства. Л., 1991. С. 20.

44 Салтыков А. Б. Избранные труды. М.. 1962. Табл. 32, 65. 45 Русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 85. 4" Там же. Ил. 121. 47 Там же. Ил. 114, 115; Тарановская И. В. Холмогорская резьба

по кости XVII XX вв. Каталог выставки. Л., 1984. Кат. 1. 4К Русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 181,

182; Тарановская И. В. Холмогорская резьба по кости XVII-XX веков. Кат. 54, 103.

49 Тарановская П. В. Холмогорская резьба по кости XV1I-XX ве-ков. Кат. 192, 292; Буторин И. Каталог выставки. Архангельск, 1994. С. 13, 47; Волыхина И. А. 11роизведения Г. Ф. Осипова в собрании Архангельского музея изобразительных искусств / / 11ародная культура Русского Севера. Архангельск, 1997. Кат. 5, 21, 23.

511 Левинсон-Нечаева М. II. Материалы к истории русской народ-ной одежды / / Крестьянская одежда населения Европейской России (XIX- начало XX века). Определитель. М., 1972. С. 3 5 1 -360; Попова И. А. Элементы древнерусского костюма в народ-ной женской одежде Воронежской области в XIX - начале XX века / / Сборник трудов НИИХП. Вып. 8. М., 1975. С. 134-149.

51 Василенко В. М. Указ. соч. С. 114-116. 52 Жегалова С. К. Русская народная живопись. М., 1984. С. 80, 82.

53 Русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 40. 54 Круглова О. В. Народная роспись Северной Двины. М., 1987.

Ил. 47-48, 58, 59, 61, 71, 73, 74, 76, 77. 55 Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. Ил. 30, 31;

Богуславская И. Я. Лубочные картинки в костромской народ-ной вышивке / / Народное искусство. Исследования и матери-алы. СПб, 1995. С. 156-175.

56 Званцев М. П. Нижегородская резьба. М., 1969. Ил. 31-45, 67, 72, 73, 76.

57 Богуславская И. Я. Русское народное искусство. Л., 1968. Ил. 9. 58 русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 6. 59 Русское народное искусство и его собиратели. Каталог. СПб,

1993. Кат. 8. 60 Русское декоративное искусство. М., 1962. Т. 1. С. 74-76, 78-80,

90-91, 94, 96. 61 Мастера Русского Севера. Вологодская земля. М., 1987. С. 84-87;

Обухова Л. А. Резьба иконостасов 11етербурга первой половины XVIII в. Автореф. кандид. дисс. М., 1992.

62 Званцев М. П. Указ. соч. Ил. 94-124; Василенко В. М. Указ. соч. С. 60-61.

111 Русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 32. 64 Русское народное искусство и его собиратели. Кат. 135.

Василенко В. М. Указ. соч. С. 99, 103. 66 Климова 11. Т. Указ. соч. С. 66-67. 67 Высказывание хохломского мастера А. Е. Ершова, процитиро-

ванное А. Б. Салтыковым на совещании Председателей правле-ния художественных руководителей совместно с творческим активом мастеров художников системы Росхудожпромсоюза 15 августа 1958 года.

10


I

6 Поставок. 1970-е

Полхов-Майдан, Нижегородская обл. Роспись по дереву (слева)

Ставчик. XIX в. Пермогорье, Сольвычегодский уезд,

Вологодская губ. Р-1230 (справа)

<- 4 Деталь вышитого подзора (приемы золотого шитья). XVIII в. Вологодская губ. В-7750

5 Ендова. XVIII в. Резьба и роспись по дереву Р-1240

I 1

Фрагмент иконостаса в Трехсвятительском приделе церкви Воскресения па Дебре. XVIII в. (до реставрации)

РЕЗНЫЕ ЦАРСКИЕ ВРАТА XVII ВЕКА В ЦЕРКВИ ВОСКРЕСЕНИЯ НА ДЕБРЕ

Памяти Калерии Густавовны Тороп

Церковь Воскресения на Дебре - известный памят-ник архитектуры Костромы. В 1652 году строитель-ство ее было завершено, освящены все три придела1. Заказчик и строитель каменного храма - костромской купец, „московский гость Кирилл Григорьев, сын Иса-ков" был прихожанином этой церкви. Дом К. Исакова стоял „К Манихину переулку от реки Черной идучи к Боровой улице"2. Храм выстроен на месте старой „де-ревянной, шатровой церкви Воскресения Христова да вверху придел мученицы Екатерины" Новая камен-ная церковь сохранила старые престолы, а в конце северной паперти был выстроен Трехсвятительский придел - небольшая ктиторская церковь в память о Ки-рилле Исакове. Придел был освящен в 1650 году, рань-ше основного храма4.

Из надписи на напрестольном кресте, хранившемся в ризнице церкви, явствует, что в 1645 году Кирилл уже скончался, церковь выстроена, так как названа ^ого-ленной"5, но отделка интерьера, очевидно, затянулась. По легенде, деньги на сооружение храма К. Г. Исаков получил из Англии. Среди бочек с красками постав-щики прислали бочонок золотых монет, а в ответ на запрос купца предложили ему использовать деньги на богоугодное дело. К. Исаков решил выстроить храм, который, по его замыслу, должен быть „неприметен, грандиозен и прочен, снаружи скромно пригож и бла-голепен, а внутри светозарен и прекрасен"0.

При множестве публикаций о церкви Воскресения, она все еще остается мало изученным памятником. Больше внимания исследователи уделили архитектуре храма, росписям галерей и практически все отмечали „замечательные своей древностью" Царские врата Трехсвятительского придела7.

Как правило, при этом упоминается об их сходстве с Царскими вратами придела казанских чудотворцев в церкви Иоанна Предтечи в Толчковской слободе горо-да Ярославлян.

Изменения вкусов и моды внесли некоторые преоб-разования в архитектуру и интерьер Воскресенского храма: вычинялись, поновлялись изветшавшие иконы, взамен старых писали новые, и лишь Царские врата Трехсвятительского придела, казалось, устояли среди всеобщей тяги к переменам. И. Баженов писал: „Цар-ские врата и иконостас представляют прекрасный и весьма ценный памятник церковного русского зодчест-ва первой половины XVII века, сохранившийся при том без малейших изменений, хотя они несколько, од-нако очень удачно, реставрированы бывшим настояте-лем этого храма П. М. Аскаронским (ум. 1875 г.)"9.

Царские врата Трехсвятительского придела состо-ят из двух створок, на каждой по три близких к квад-

С. С. Каткова

рату резных филенки и округлый верх. На каждой филенке в центре накладная рельефная рама-киот в форме пятиглавого храмика с иконками: Архангел Га-вриил, Богоматерь, евангелисты; символы Ветхого и Нового Завета на нижних филенках. Филенки заклю-чены в гладкие обкладки, стык дверей прикрывает нарядный столбик-нащельник с цветком-розеткой на-верху. Арка врат опирается на мощные пилоны, с фа-сада скрытые легкими изящными колонками с наряд-ными капителями. Колонки с бусинами опираются на базы, украшенные узорами. На откосах пилонов орнаментальные пилястры с небольшими иконками святых, имена их известны только по публикации Баженова 1(). Пластической выразительностью отли-чается арка, обрамленная двумя архивольтами и ря-дом объемных, ажурных бусин между ними. Над цен-тром арки, на сени, храмик-киотец несколько круп-нее тех, что на филенках, он зрительно связывает по вертикали арку и коруну врат. На одной горизонтали с ним, центрируя углы сени, размещаются два круг-лых резных валика с розеткой в центре. Вертикаль колонок по бокам сени продолжают установленные на карнизе столбики-кронштейны, поддерживающие широкое тябло-коруну. Вот эти-то кронштейны, за-вершающиеся кистями рук, стали особой достопри-мечательностью, приметой данных врат. Изобилие орнамента, тонкость и изящество мелкоузорной зо-лоченой резьбы, по фону подцвеченной красным и синим, придает всему сооружению яркую празднич-ность (ил. 7).

Казалось бы, какие могут быть вопросы: типичный памятник эпохи, так ценившей затейливую многоцвет-ность, пышность узорочья, к тому же хорошо сохра-нившийся. И все-таки вопросы возникли. И первый их них касался пропорций: на толчковских вратах четы-ре филенки, а не шесть. На каких еще вратах этого времени есть филенки с изображением престолов? Почему на толчковских вратах короткая коруна, а в Костроме вместо нее тябло от стены до стены? Поче-му иконостас как рамой закрыт по верху тяблом? На-конец, когда подтесаны боковые поля деисусного, пра-здничного и пророческих рядов иконостаса?

На снимках иконостаса, сделанных в 1913 году, под храмовым образом видно резное панно вокруг клейма с надписью. Рисунок этого картуша стилистически ха-рактерен для XVIII века, напоминая картуши импоста иконостаса Троицкого собора Ипатьевского монасты-ря 1756 года п. Все эти вопросы требовали ответа и за-ставили внимательно проанализировать характер рез-ного декора, провести поиск документальных матери-алов по истории памятника.

13


В фондах Костромского историко-архитектурного музея-заповедника хранится опись имущества церкви Воскресения на Дебре за 1799 год 12. „В настоящей церкви царские врата местами позолочены, покраше-ны, столпы и верх над ними все резные и вызолочены <...> Иконостаса нижний ярус со столпами и с клейма-ми над каждою иконою местной резной, местами по-злащен, посеребрян, покрашен. Над царскими врата-ми икона четырехлистовая Спасителева в клейме рез-ном позолоченом... Против правого крылоса на стене в киоте иконы: 1-я Единородный сыне, 2-я Апостоль-ское страдание".

„По правую сторону олтаря придел великомучени-цы Екатерины. Царские врата простой работы, над ними икона Спасителева, в месте, штилистовая..."

В Трехевятительском приделе „царские врата и верх над ними местами обложены серебром с позолотою на них двеннадцать венчиков басебных серебряных (чеканных) с позолотою и девятнадцать венчиков ба-себных серебряных с позолотою".

Описание Царских врат Трехсвятительского приде-ла полностью совпадает с Царскими вратами, что уста-новлены в настоящее время в дьяконнике алтаря, где прежде был Екатерининский придел. На самих вратах и столбцах (фото 1913 года) четко просматриваются свя-тые, у которых 12 венчиков, при этом видна техника че-канки узора. На сени изображена евхаристия: на апосто-лах 12 венчиков, два на Христе (он изображен дважды), в центре между частями евхаристии изображена Трои-ца, а в углах сени два ангела - на них 19 венчиков. Венчи-ки на сени басменые, как оклад по полям и фону13.

Упомянутые в описи против правого крылоса ико-ны „Единородный сыне", „Апостольское страдание" нашли свое место в иконостасе Трехсвятительского придела над северными алтарными дверями и храмо-вым образом. Туда же переместились резные Царские врата главного иконостаса церкви. Когда же произве-дена замена?

Есть сведения об установке нового иконостаса в четверике в 1850 году и . Классицистическая архитек-тура нового иконостаса кажется несколько запозда-лой, но, учитывая особое пристрастие костромичей к ампиру, можно было бы согласиться с этой датой. Примеров перемещения Царских врат при переуст-ройстве иконостасов достаточно: в первую очередь заменялись иконостасы в четверике, старые врата пе-ремещались в придел, иногда вешались на стену как икона и даже продавались в другие церкви ,г\

В истории церкви Воскресения был период, когда ее закрывали, предполагалась ее музеефикация. От тех планов осталось название переулка - Музейный, но идея музея спасла интерьеры от разграбления и разру-шения. Все-таки некоторые утраты были неизбежны. Створки Царских врат потеряли часть рамок-храми-ков, пропала рука-кронштейн с левого края тябла, утра-ченные столбики между иконами деисуса при возоб-новлении богослужения в 1946 году заменили планка-ми с чешуйчатым орнаментом в стиле „модерн".

С 1960 года Костромская научно-производственная реставрационная мастерская проводила комплексную реставрацию этого памятника архитектуры. В Трех-святительском приделе была укреплена и раскрыта от записи стенопись XVII века, реставрирована резьба иконостаса с восполнением утрат. Были воссозданы три храмика на створках врат, большой на сени и круг-лые венчики, вновь вырезаны колонки и кронштейн, воссоздано панно под храмовым образом.

Главный архитектор мастерской К. Г. Тороп собра-ла все возможные иллюстративные материалы по Царским вратам Трехсвятительского придела. Среди них наибольшую ценность представляют рисунки из-вестных художников братьев Григория и Никанора Чернецовых16. В 1838 году они совершили свое знаме-нитое путешествие по Волге для снятия панорамы ее берегов. Посетили Кострому и уделили ее памятникам особое внимание. В их дневнике о церкви Воскресе-ния написано: „В церкви два придела. В одной из них примечательны царские врата по своему общему и ча-стям. Резьба на них сделана с отличною чистотой и разнообразием украшений, которые не соответствуют иконостасу, и потому можно полагать, что они перене-сены сюда из другого места и вставлены в иконостас при построении или после. Судя по архитектуре их, они должны принадлежать к дальнему времени. Пре-красное построение этого храма и великолепные укра-шения наружных его частей доказывают щедрое усер-дие дателей и знание зодчего" 17.

Очевидно, Чернецовы не знали о существовании в дьяконнике придела святой Екатерины. Остается только сожалеть, что свои рассуждения о произошед-шем перемещении Царских врат они доверили днев-нику, а не поделились ими с клиром. Представители духовенства, возможно, рассказали бы им, когда это произошло. Художники сделали несколько рисунков храма, его интерьеров и так поразивших их Царских врат. Один из рисунков изображает богомольцев на западной паперти перед образом Вседержителя (ил. 8). Через портал видна часть ныне существующе-го иконостаса, что свидетельствует об установке его не в 1850, а даже раньше 1838 года. Известно, что в 1833 году была выполнена стенопись в четверике хра-ма и, вероятно, в то же время могли установить новый иконостас, переместив Царские врата старого в Трех-святительский придел.

Из ГАИМК Калерией Густавовной Тороп был при-слан фотоснимок с чертежа Чернецовых „Царские двери в церкви Воскресения на Дебре в Костроме. 1838 г." 18 (ил. 9). Он заставил К. Г. Тороп усомниться в правильности авторской атрибуции, и она написала на фото „это не Дебря, а по-видимому Толчково в Яро-славле". Добросовестность Чернецовых не вызывает сомнения, к тому же в их дневнике есть акварельный рисунок врат и нет упоминания о посещении церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, видимо, потому что она стоит на реке Которосль и не входит в волжскую па-нораму.

14

Резные Царские врата XVII века...

Что же заставило К. Г. Тороп категорически отверг-нуть чертеж Чернецовых?

1. На створках врат всего четыре квадратных фи-ленки, а в натуре их шесть.

2. Врата установлены без цоколя, по низу обложе-ны тонким плинтусом, а в натуре под колонками высо-кий двойной цоколь.

3. На чертеже по верху арки идет двойной валик, в натуре - над аркой поясок ажурных лепестков.

4. Коруна чуть больше арки, по торцам плавно сре-зана, и верхний край, возможно, заканчивала головка льва, но художники в полутьме придела ее не разгляде-ли, хотя и отметили ступенчатым завитком. В натуре -вместо коруны протяженное от стены к стене тябло.

5. На арке в центре верхнего архивольта парящий голубь как бы замыкает вереницы летящих с двух сто-рон птиц. В натуре голубя нет, на его месте трещина-стык двух частей арки, и птицы не летят, касаясь друг друга крылом, а грузноватые попугаи клюют ягоды; и позы и характер растительного декора совпадает с толчковским. Едва ли Чернецовы произвольно реши-ли этот ключевой мотив орнамента. Не совпадает и ор-намент сени. Затемненность придела, ограниченность времени на зарисовки внесли некоторую условность в его рисунок.

6. Обкладки филенок на чертеже узорные, в натуре они гладкие с калевками.

7. Над коруной, как и в описи, „икона Спасителева в резной раме", но в натуре она отсутствует.

И все-таки Чернецовы правы. Так выглядели эти врата после перемещения их из четверика. Все отме-ченные несоответствия чертежу появились после 1873 года. Этим годом датирован „План и фасад иконоста-са в приделе трех святителей Василия Великого, Гри-гория Богослова и Иоанна Златоуста предлагаемого возобновить при церкви Воскресения Христова, что в Дебре города Костромы находящийся" 19. Чертеж подписан резчиком Трубниковым и архиереем Кост-ромским и Галичским Платоном. Очевидно, все рабо-ты по переустройству иконостаса были закончены к 1876 году. Баженов упоминает, что реставрация была при протоиерее П. Акаронском, умершим в 1875 году, а в 1876 году была поновлена, точнее записана стено-пись придела.

Резчик Трубников не указал своего имени, но веро-ятно, он был из известного рода мастеров иконостас-ной резьбы из посада Большие Соли, где издавна сло-жился крупный художественно-ремесленный центр20. Из семейства Трубниковых выходили не только резчи-ки по дереву, но живописцы и архитекторы 21.

Трубников вмонтировал Царские врата в иконо-стас, превратив коруну в тябло, сделал резными тябла остальных рядов, повторив орнамент, но уменьшил его в соответствии с шириной доски. Тогда же были подтесаны боковые поля икон, чтобы вставить между ними колонки. Вместо иконы Семиезерской Богомате-ри появилась боковая дверь с изображением Благора-зумного разбойника. По материалам писцовых книг

XVII века, в церквях костромской епархии боковые двери в иконостасах приделов не упоминаются. Веро-ятно, из-за малых размеров приделов ограничивались одними Царскими вратами22.

Чем вызвано такое кардинальное вмешательство в структуру Царских врат? Анализ показывает, что, проектируя реконструкцию иконостаса, Трубников выполнял заказ, предусматривающий повышение входной арки: отсюда и дополнение снизу створок рядом филенок, подъем пилонов на высокий цоколь, распил арки с изъятием части. Возможно, что при этом заново резана сень. Не владея смысловой сторо-ной (символикой) орнаментальной культуры XVII ве-ка, Трубников использовал сильно уменьшенные в размере элементы классицистического декора, они-то и выдают дополнения-новоделы. Толчковские вра-та тоже прошли через реконструкцию. Створки снизу дополнены орнаментальной панелью, столбик-на-щельник удлинен не очень органично; наверное, есть и другие дополнения, требующие тщательного обсле-дования врат.

Итак, можно утверждать, что находящиеся в Трех-святительском приделе Царские врата изначально нахо-дились в главном иконостасе церкви, в 1875 году были сильно правлены резчиком Трубниковым и имеют рес-таврационные дополнения 1960-х годов.

Насколько распространены были подобные врата в интерьерах костромских церквей XVII века? Сохра-нились до наших дней только эти. В костромских музе-ях подобных нет, нет и в церквях округи. Из писцовых книг начала XVII века видно, что резной декор Цар-ских врат был исключительно редок, и переписчики всегда его отмечали; в большинстве храмов царские двери писаны „на краске", „на празелени", реже „на зо-лоте". Самое раннее упоминание о резных Царских вратах находим в Переписной книге Ипатьевского мо-настыря 1595 года. „Двери царские и сень и столбцы резаны. В трех столбцах навожены золотом, а в про-светах разными красками. В створах и столбцах и в се-ни 40 кивотов, а в них писаны образы". Это о вратах Троицкого собора, а в церкви Рождества Богородицы „двери царские и сени и столбцы резь золочены в про-цветы, а на дверях и на сени и на столбцах писаны двадцать образов на золоте" 23. В архиерейском заго-родном доме при Спасском Запрудненском монасты-ре над входным рундуком была „крестовая церковь Благовещения теплая, а в церкви иконостас и царские врата резные местами золочены и серебряны и рас-крашены разными красками"24. В писцовой книге Ко-стромы за 1628 год находим „двери царские на золоте на рези" (Федоровская церковь), „двери царские рез-ные с сенем" (церковь Богоявления Богоявленского монастыря) 2 \

Убранство церкви Воскресения на Дебре включает в себя богатый резной декор: резной белый камень порталов, вставки-розетки в ширинки галерей, на свя-тых воротах рельефные фигурки зверей среди затей-ливого плетения цветочного узора - символическая

15


параллель посвящению храму. Резной декор Царских врат был естественным продолжением этой програм-мы, орнамент и характер резьбы во многом перекли-каются.

Анализ составляющих иконостас икон и иконок на столбцах врат заставляет предположить какие-то свя-зи семейства Исаковых с Казанью, не исключая их ка-занского происхождения или богатства, пришедшего к ним не в мифическом бочонке из Англии, а от тор-говли с Казанью. После завоевания Казани царь Иван Грозный выселил из города многих мастеров металло-обработки, серебряников, кузнецов. На их место по царскому указу были переселены ремесленники из Ярославля, Костромы, Новгорода и других русских го-родов Поволжья. Не из этих ли переселенцев Исако-вы? Традиционное ремесло казанцев - выделка кож. Брат Кирилла Емельян Исаков „делает кожанное"2б.

На столбиках Царских врат в киотцах изображены казанские чудотворцы Гурий и Варсонофий27, слева от Царских врат в местном ряду стояла икона Богоматерь Семиезерская, список с чудотворного образа Семи-езерской пустыни близ Казани; за престолом - икона Богоматерь Казанская.

В церкви Иоанна Предтечи в Толчкове сам придел посвящен тем же казанским святым. Больше того, по местной легенде, Царские врата этого придела были присланы из Казани как вклад в строящуюся цер-ковь 28. Жителей толчковской слободы связывали с казанцами деловые отношения, они заготавливали, толкли ивовую кору и поставляли это необходимое при выделке кож сырье кожевенникам, в том числе и в Казань.

В фондах ярославских музеев хранятся разобран-ными несколько Царских врат XVII века. В декоре фрагмента архивольта из музея-заповедника, как на на-ших вратах, среди растительного орнамента целая стая птиц. На коруне из Ярославского художественно-го музея между пальметтами вырезаны вертикально извивающиеся змейки с короной над головой 29. Нет ли здесь связи с Зилантом - крылатым змеем, покрови-телем Казани30?

В архитектурной композиции этих врат явно про-сматривается влияние нарядных порталов медресе, мавзолеев, михрабов Востока31. Среди орнаментики цветы граната, пальметты, замысловатое плетение побегов, трилистники, бутоны.

Покорение Казани и присоединение Астраханско-го ханства способствовало расширению связей России со странами Востока и Балкан. Русские мастера охот-но перенимали художественные идеи, принципы и технику изготовления. Орнамент легко переходит лю-бые границы, завоевывает и покоряет сердца своей новизной и красотой, хотя усваиваются лишь опреде-ленные элементы, происходит адаптация к местным художественным вкусам.

Еще до завоевания Казани в городе жило немало русских купцов. Они знали язык, обычаи народа, поль-зовались предметами, изготовленными местными ре-

месленниками. Их вкусы формировались националь-ной культурой татар и роскошью Востока. В ту пору в Казани были значительные каменные сооружения: па-латы казанского хана, многочисленные мечети. Узор-ная резьба по камню имела большое распространение. Исследователи памятников архитектуры древних бул-гар и татарских надгробий времен казанского ханства доказывают общность орнаментального декора. „Резь-ба носит плоскостный характер, но отличается тон-кой моделировкой цветочных мотивов, придающих своеобразную пластичность рельефу. Характерна строгая симметрия букетных композиций на надгро-биях („могила есть один из садов рая")". Традиционны мотивы трилистника, пальметты, тюльпана, шиповни-ка, астры, бутоны с полураскрытыми цветами, листоч-ки с тонко очерченными контурами. Сильно стилизо-ванные изображения птиц с раскрытыми крыльями, расположенными в осевой и зеркальной композиции, по своей трактовке близки к мотивам растительного характера. Культ птиц и змей у казанских татар был не менее распространен, чем культ огня и солнца32.

Русские в Казани селились кучно, слободами, были там улицы костромских и ярославских переселенцев. Возможно, мастера исследуемых врат родились в од-ной из таких слобод. Запрет на строительство мечетей при царе Федоре Алексеевиче, насильственная хрис-тианизация казанских татар могли погнать резчиков по камню и дереву, изразечников в отход на заработ-ки. Тогда легенда о бухарском происхождении создате-лей толчковского храма не настолько „нелепа" и име-ет известную подоснову33.

Ясно, что Воскресенские и толчковские Царские врата отражали вкусы заказчиков, находившихся под обаянием культуры Востока, что и определило выбор мастеров, владевших искусством восточной ориента-ции. Царственная пышность орнаментальной культу-ры Востока полнее всего выражала амбиции и финан-совые возможности купечества. Богатство храмового декора становилось своего рода вывеской предприим-чивости, деловой хватки хозяев-строителей. Ярослав-ские купцы Никитниковы, Гурьевы-Назарьевы, Скри-пины, Светешников вели обширную торговлю в По-волжье, владели рыбными и соляными промыслами. Э. Добровольская упоминает, что при строительстве ярославской церкви Рождества Христова Гурьевым ис-пользован во внешнем декоре церкви изразечный пояс с памятной надписью, напоминающий полихромные куфические надписи на мечетях Востока; резная доска тяблового иконостаса из придела Акиндина позоло-ченная, с бирюзовым фоном, буквально повторяет ор-наментику турских бархатов; в Ризположенском приде-ле церкви Ильи Пророка в Ярославле Царские врата и тябла украшает роспись цветками гвоздики с харак-терной восточной ковровой преизбыточностью запол-нения плоскости. Патриаршее место из церкви Нико-лы Мокрого, установленное в интерьере церкви Ильи Пророка, среди резного декора побегов и цветов име-ет экзотических попугаев, шатер украшают крупные

16


ажурные щитки, напоминающие декор Казанской шап-ки большого наряда Ивана Грозного м . Столбик крон-штейна, увенчанный рукой, - оригинальная находка. В конце XVII века этот мотив, очевидно, был популя-рен у резчиков, любим заказчиками. „В июле 1668 го-да Клим Михайлов сделал в столовую палату к окнам вновь 10 рук точеных против образца, которые потом были раскрашены живописным письмом" зг\

Следует отметить довольно краткий период сущест-вования этого типа Царских врат, требующих значи-тельных затрат, высокопрофессионального труда рез-чиков и состоятельных заказчиков, способных поддер-живать мастеров стабильными заказами. Бурно начав-шийся в первой половине XVII века взлет экономики волжских городов выдвинул в число заказчиков храмов состоятельное купечество. Но строительный бум был прерван петровскими реформами с запретом каменно-го строительства по городам и сосредоточением уси-лий на возведении новой столицы. Ориентация всей русской жизни на западноевропейскую культуру разо-рвала многовековые связи с Востоком. Несмотря на стремление к самобытности, надо признать, что могу-чая русская культура многое впитала из национального наследия народов Поволжья и Востока. Таким памят-ником взаимодействия культур являются Царские вра-та из церкви Воскресения на Дебре в Костроме.

1 „...создана бысть сия церковь в лето 7160 ...освящена сия 7160 года октября 12 дня на память святых мучеников Прова, Тара-ха и Андроника". См.: Церкви костромской епархии. СПб, 1909. С. 11-12.

2 „Двор был лутчей человек Кириллко Григорьев сын Исаков был пять денег переведен к Москве в гостинную сотню" / / Писцо-вая книга по г. Костроме. 1628. ГАКО, ф. 558, on. 1, д. 5, л. 52.

s Писцовая книга, л. 574 об. 4 „Лета 7158 июня в 12 день освящена бысть сия церковь Трех

святителей Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоустого при Державе государя, Царя и Великого Князя Алексея Михайловича Всея России и при Святейшем Иосифе Патриархе Московском и Всея России по душе Кирилла Иса-кова в вечную память" (Баженов И. В. Воскресенская, что на Дебре, церковь в Костроме. М., 1902. С. 1).

Г) „Лето 7153 июля 24 день положил сей крест по рабе Божием Кирилле в дом боголепного Воскресения Христова..." (Баже-нов. Указ. соч. С. 13).

Г) Как бы в подтверждение легенды на Святых воротах храма в ширинки-кессоны помещены горельефные изображения льва и единорога. Характер пластического решения и постановка зве-рей на задние лапы в геральдической композиции акцентирует их особое смысловое значение в декоративной системе вра г.

7 Покровский Н. В. Памятники церковной старины в Костро-ме. СПб, 1909; Дунаев Б. И. Кострома в ее прошлом и настоя-щем по памятникам искусства. М., 1913; Лукомские Г. К. и В. К. Кострома. СПб, 1913; Иванов В. Н. Кострома. М., 1978; Масле-ницын С. И. Кострома. Л., 1969.

н Церковь Иоанна Предтечи в Толчковской слободе г. Яро-славля (1671-1687). Царские врата придела казанских чудо-

творцев (1694-1695). Воейкова И. Н., Митрофанов В. П. Яро-славль. Л., 1973. С. 110-113, ил. 89; Добровольская Э. Д. Яро-славль. М., 1968. С. 155, ил. 93, 94; Добровольская Э. Д., Гне-довский Б. В. Ярославль. Тутаев. М., 1982. С. 115-116; Бибико-ва И. М. К наследию русских древоделов. М., 1994. Ил. 17-19.

9 Баженов. Указ. соч. С. 13. 10 Баженов. Указ. соч. На створках:

Евангелист Иоанн с Прохором Евангелист Матфей Архангел Гавриил Богоматерь Евангелист Марк Евангелист Лука Жертвенник с агнцем Престол с потиром и (Ветхий Завет) дискосом (Новый Завет) На пилястрах: Спас Богоматерь Григорий Богослов Василий Великий Петр, митрополит московский Иоанн Златоуст Алексей, митрополит Иона, митрополит московский московский Серафим Херувим Архидьякон Стефан Архидьякон Авив Архидьякон Лаврентий Архидьякон Евпл

11 Лукомские. Указ. соч. С. 353; Церкви костромской епархии. СПб, 1909. С. 19, ил. 22.

12 Опись имущества церкви Воскресения на Дебре. 1799. См.: КИАМЗ. 24831, л. 7, 12 об., 13 об., 14.

1Я Церкви костромской епархии. С. 20, ил. 23. м Шляков И. Н. Путевые заметки о памятниках древнерусского

церковного зодчества. Ярославль, 1887. С. 19; Баженов. Указ. соч. С. 10.

15 „Царские врата и верх над ними обложены высечкой оловян-ной со слюдью" в 1824 году при упразднении придела Проко-пия Устюжского при колокольне теплой церкви Знамения (со-седней с Воскресенской) были проданы Богоявленскому мо-настырю в Костроме.

10 Чернецов Григорий Григорьевич (1802-1865); Чернецов Ни-канор Григорьевич (1805-1879) - уроженцы города Луха Кост-ромской губернии, из семьи иконописца. Учились в Импера-торской Академии художеств в Санкт-Петербурге: Григорий -с 1819 по 1827 у А. Г. Варнека, академик с 1831; Никанор -с 1823 по 1827 у М. Н. Воробьева, академик с 1832.

17 Чернецовы Г. и Н. Путешествие по Волге. М., 1970. С. 38. 18 ГАИМК, чертежехранилище. Инв. № 2422, шифр 336, л. 11. 19 КИАМЗ, №8406. 20 Посад Большие Соли - теперь село Некрасовское Ярослав-

ской области. 21 До пожара в ГАКО хранился документ о работе над новым

иконостасом в церкви села Апраксино в 1884-1888 годах ме-щан посада Большие Соли Петра Трубникова и Александра Фокина (ГАКО, ф. 130, оп. 2, д. 495, л. 73 об.); «В „Сказании о чудесах иконы Богоматери Федоровской" по Дурлятинскому списку упоминается 1644 года ноября 29 костромского уезда боярский сын Константин Епифанов Исаков от веси горы Светочевы починка Малых Трубники» (КИАМЗ, 24738; Ди-ев М. Я. Костромская библиофика. С. 49). Образование фами-лий по названию вотчин, поместий, сел было очень широко распространено в костромских краях, и не от этого ли „почин-ка" фамилия Трубниковых? В Синодик Ипатьевского монасты-ря вписан для поминовения род „Больших Солей посадского

17


человека Григория Григорьева сына Исакова", так что связи Исаковых и Трубниковых были возможны не только в конце XIX века, но и в XVII.

22 Материалы для истории костромской епархии. Выи. 2. Отд. 1. Кострома, 1900; Вып. 4. Кострома, 1908; Материалы для исто-рии сел, церквей и владельцев Костромской губернии. Вып. 5. М., 1912.

23 Соколов М. И. Переписная книга Ипатьевского монастыря 1595 года. М„ 1890. С. 1, 38.

24 Возможно, это двери старого иконостаса Троицкого собора, после его замены в 1756 году часть икон была передана в Спа-со-Запрудненский монастырь. ГАКО, ф. 712, оп. 2, д. 393а, л. 31. См.: Ведомость Костромского Ипатьевского монастыря о церквах и других строениях монастыря (1763).

25 Писцовая книга. С. 554. 26 Там же. С. 175. 27 11а столбцах первоначальных Царских врат Трехсвятитель-

ского придела: Спас Богоматерь Три святителя Гурий и Варсонофий Архидьяконы Авив, Стефан, Карп, апостол Павел Евпл, Филипп Карп - редко встречающийся святой, в то же время нет свято-го, соименного Кириллу Исакову. Не успел ли он перед кончи-

ной принять постриг с именем Карпа: начальные буквы мир-ского и иноческого имен обычно совпадают. К тому же „со-зданный летом" храм освящен 12 октября, накануне дня памя-ти мученика Карпа.

2Я Воейкова И. П., Митрофанов В. П. Указ. соч. С. 110-113. 29 Ярославский художественный музей. ЦП-32. 411 Фехнер М. В. Великие Болгары. Казань. Свияжск. М., 1978.

С. 99-102. 31 11ри императрице Елизавете Петровне в Казани были уничто-

жены все мечети, строительство их возобновилось при Екате-рине II. См.: Пугаченкова Г. Самарканд. Бухара. М., 1968.

32 См.: Фехнер М. В. Торговля русского государства со странами Востока в XVI веке. М., 1952; Якобсон А. Л. Художественные свя-зи Московской Руси с Закавказьем и Ближним Востоком в XVI ве-ке / / Древности Московского Кремля. М., 1971; Бочаров Г. II. „Корсунские" врата новгородского Софийского собора / / Па-мятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1983; Лелеков Л. А. Искусство Древней Руси и Восток. М., 1978.

33 Остроумов В. П. Казань. 1978; Валеев Ф. X. Народное декора-тивное искусство Татарстана. Казань, 1984. С. 92, 94, 114; Ва-леев Ф. X. Орнамент казанских татар. Казань, 1969.

34 Добровольская Э. Д. Ярославль. С. 142; По Кремлю. М., 1975. С. 1216.

35 Бибикова И. М. Указ. соч. С. 24.

8 Братья Чернецовы На западной паперти церкви Воскресения на Дебре. 1838

18


Братья Чернецовы Царские врата Трехсвятительского придела Царские врага в церкви церкви Воскресения на Дебре в Костроме Воскресения на Дебре. 1838

19

11 Блюдо „Времена года". В торая половина XVII в. Дерево, роспись по левкасу

СЮЖЕТ „ВРЕМЕНА ГОДА" В РОСПИСИ ПО ДЕРЕВУ XVII-XVIII ВЕКОВ. ИСТОКИ И ТРАДИЦИИ

Сюжет „Времена года" не одно столетие привлекал к себе внимание художников и мастеров разных стран. В европейском искусстве он был широко представлен в рукописной миниатюре, книжной графике, скульп-туре средневековья, в росписях дворцовых интерье-ров Италии, Франции, Германии XVI-XVII веков. При-шедший в русскую художественную традицию вместе с культурой Византии, он украсил многие Псалтыри, Святцы и Синодики, использовался в дворцовой сте-нописи, в различных видах декоративно-прикладного искусства. В XVII-XVIII веках эта тема становится по-пулярной в росписи по дереву, одним из выдающихся памятников которой является уникальное расписное блюдо второй половины XVII века, хранящееся в Госу-дарственном Историческом музее1 (ил. 11).

На блюде в круглых клеймах изображены фигуры, восседающие на престолах и олицетворяющие време-на года: весну, лето, осень и зиму. Различные предметы в их руках, одежда, пейзаж связаны с предназначени-ем каждой фигуры. В центре блюда - изображение в круге противостоящих льва и единорога. Остальная плоскость покрыта орнаментом в виде побегов, исхо-дящих из кувшинообразных фигур. По краю в четырех фигурных обрамлениях выполнена надпись: „Не буди яко Валтасар оскверняя сосуды церковные а яждь и пий яко пророк Даниил".

Впервые этот памятник был опубликован С. К. Про-свиркиной Она сделала краткий анализ росписей и высказала предположение о северном происхожде-нии блюда по аналогиям с орнаментами сольвычегод-ской финифти. М. Н. Каменская в краткой характери-стике блюда указала на использование одних и тех же сюжетов с временами года на нем и на чаше работы финифтяных мастеров Сольвычегодска3.

Содержащий в себе важнейшие нравственно-фило-софские идеи сюжет времен года в XVII столетии час-то включался в лицевые Синодики, где наряду с живо-писной миниатюрой нередко давалось ее подробное толкование. В одном из таких Синодиков, которые Ф. И. Буслаев называл „самыми распространенными на Руси народными книгами, украшенными изображе-ниями", а именно в сборном подлиннике Строганова XVII века, дана полная характеристика и толкование изображений всех четырех времен года.

Изучение лицевых Синодиков в рукописном собра-нии Исторического музея позволило выделить миниа-тюры Синодика из Хлудовского собрания как наиболее близкие по своей иконографии росписям на блюде4.

В Строгановском Синодике весна описана как „де-ва преукрашенна красотою и добротою сияюще яко всем зрящим дивитеся доброте ея... Подобна есть Ца-

С. Г. Жижина

рю юну зело, оболченна в царская одежда и венец зла-тый на главе его. Имеяше же в правой руце ключ ви-сящ и светильник держащ, на нем же две свещи, обе равны, едина вождена, другая же не горит... Толкова-ние: Царь убо есть юность первое время года и абие по малу начнут древеса листвием одеватися яко царская оделсда и венец власти и времени ради прорастению цветов, и престол солнцу течение в последнем крузе зодейном. Наги ноги яко не у всяко древо исполнися листвием... Ключ в руце яко во власти временней и от-верзение водам и рыболовство. И светильник месяц и свещи равноденство. Огненная день, а не горящая нощь. В другой руце свиток два слова написанныя жи-вотным совокуплением птиц и плод возводят и весе-лятся. Тогда же весна радуется и люди собирают богат-ство плодов земных" \ Яркое, образное описание вес-ны, сделанное в тексте Синодика и соответствующее рукописной миниатюре, в росписи на блюде усилива-ется изображением пышных деревьев на горках, флан-кирующих престол, орнаментальным узорочьем, по-крывающим поверхность престола.

Аналогично в изображении лета в клейме на блю-де и в рукописной миниатюре выполнена царская фи-гура на престоле, „в правой руце держа многоценный скипетр царския ради почести и великия ради держа-вы..., в левой же златый сосуд. Инде же пишет лето по-добно царю мужу совершенну и вспять зрящу, обол-ченну в царскую светлую багряницу и на главе имея венец царский. Седяще же ему на престоле царском злате и превысоце. Толкование: царь убо есть лето муж совершен - второе время года и вспять зрящу -возврат солнца на зиму, а солнце вспять грядет отходя от нас. Время же то есть сильно от теплоты, горячо и сухотворительно. Престол царский златый превысо-кий яко солнце течет на превысочайшей степени тверди круга зодейного" Г). В отличие от рукописной миниатюры, престол на блюде изображен больших размеров, его окружает множество пышных расте-ний. Наверху в круге изображение солнца, к которому развернута фигура царя, наглядно демонстрирующая солнцеворот (ил. 15).

Осень трактуется „подобно мужу средовечну обна-женну от царских риз и оболченну в ризу ветху и не царску. Но токмо един царский венец имея на главе своей седяще ему на престоле обычне и в правой руце держит ключ в левой же весы. Скорбно же бе ему пла-чуще и рыдающе своея ради наготы и погибели и сво-его царского богатого лишения... В руце ключ замы-кание водам тогда в кораблих челноцы от водного плавания морь и рек и езер престают дая нестроение воздуху. В другой же весы яко равноденьство тогда

21


часове во дни и в нощи развешены суть. Прискорбна же тогда древеса яко плачуще и рыдающе своея ради наготы вины лишения от прекрасных плодов и цве-тов различных яко же великого богатства лишени есть..."7 (ил. 13). Интересно отметить, что в росписи блюда используются другие средства для передачи ощу-щения осени, чем в рукописной миниатюре. Так, фигу-ра царя предстает обнаженной, худой и босой. Деревья гнутся от ветра. В миниатюре же царь выглядит дород-ным и спокойным.

Изображение зимы выполнено в Синодике „подоб-но царю зело стару мужу и убогу и нагу и оболчену во вретище... и зрящу выспрь к тверди. Токмо венец един на главе его в правой руце меч держит в левой же пла-щаницу. Толкование: В руце меч великих студеней че-ловеком мучительство в другой же плащаница яко мост егда смерзшуся в водах леду от мраза от них же че-ловеком бысть есть путь. Зла же и люта зима и немило-стива ко всем от злых и свирепых ветров и великих мразов и человеком бывает многажды напрасная смерть"8 (ил. 14).

При сравнении живописного изображения с руко-писной миниатюрой также выявляется ряд разночте-ний. Так, на блюде фигура царя повернута в другую сторону. Сверху из зодиакального круга на него дует человеческая личина, символизирующая ветер, в то время как в миниатюре на этом месте изображены темные облака (ил. 12).

Популярность сюжета „Времена года" в XVI-XVII веках была связана с важнейшими идеями, заключен-ными в его содержании, в основном представлявшими собой продолжение и развитие притчи Василия Вели-кого из беседы трех святителей. Одной из тем ее было символическое отражение времени, „таких великих понятий, как жизнь человеческая, земля, море с че-тырьмя ветрами". Ф. И. Буслаев отметил, что эта прит-ча Василия Великого „получила обширное развитие в русской стенописи XVI века", и в первую очередь в росписях Золотой палаты царского дворца в Москов-ском Кремле9. На своде палаты были выполнены кар-тины из Ветхого Завета, где в символических образах земного и временного круга раскрывались представле-ния о сотворении и устройстве мира. О характере этой росписи известно лишь то, что она создавалась по образцу византийских приемных палат и выполня-лась сыновьями Дионисия Феодосием и Дмитрием в 1510-х годах. Она просуществовала до знаменитого по-жара 1547 года, когда в „царском дворце погорели на палатах кровли деревянные и палата, украшенная зо-лотом". При возобновлении Золотая палата была рас-писана новым стенным бытейским письмом1(). В таком виде палата сохранялась до 1571 года, когда сгорела во время нашествия на Москву хана Девлет-Гирея. Сте-нопись была восстановлена после 1634 года. А в 1672 году по распоряжению царя Алексея Михайловича иконописцем Симоном Ушаковым было сделано по-дробное описание, в котором находим следующие строки: „А по левую сторону врат написан круг времен-

ный. А в том кругу - четыре круга - написаны времены Весна, Лето, Есень, Зима. Весна написана девичьим образом в виде царском, в порфире, на престоле седя-ща. Лето написано - муж средовечен, в венце царском, в порфире, на престоле седящ. Есень написана муж в венце царском и порфире, седящ на престоле, в руце сосуд. Зима написана муж стар, простой одежды, седит на малом престоле, а лохти обнажены" п . Космогони-ческие темы были также использованы в росписях, ук-рашавших стены Грановитой палаты. Об этом писал участник нидерландского посольства, посетивший Кремль: „Потолок разрисован, как небесный свод, около каждого знака зодиака написано его название на русском и латинском языках" 12. Благодаря этим описа-ниям, росписи XVII века связываются с более ранни-ми и позволяют не только отнести появление сюжета с временами года к XVI столетию, но и отметить зна-чительную близость в иконографическом решении, когда каждое время года изображено в царском обли-чье, с короной и порфирой, сидящим на престоле. Кроме того, их объединяет общая идея, заключающая в себе сложную систему устройства мира, отношения человека к природе. С этим связано изображение в центре блюда большой сферы, образованной концент-рическими кругами, что в сознании средневекового человека являло собой образ вселенной (ил. 11).

Не менее важную роль играют фигуры противосто-ящих вздыбленных льва и единорога в центре блюда. Образы этих зверей известны с далекой древности. Лев в светском искусстве олицетворял могущество кня-жеской власти, а в древнехристианском - символ Хри-ста, евангелиста Марка и, что особенно важно в нашем случае, - символ земной власти, попираемой Христом. Не менее древним является космогонический образ единорога, который в Голубиной книге назван „всем зверям зверь, который ходит под землей, как солнце по небу, пропущает реки и колядзи, а сам живет в свя-той горе". В средневековых Бестиариях под символом единорога подразумевался Христос, а византийский сюжет о единороге с девицей, известный по миниатю-ре Хлудовской псалтыри IX века, заключал в себе идею Благовещения. Именно такое толкование он получил в комментариях на Шестоднев Василия Великого. В то же время, в притче из 12-й главы „О Варлааме и Иоаса-фе", которая называется „Притча о инроге, пропасти, дереве, двух мышах", единорог выступает как образ смерти, гоняющейся за человеком.

В течение веков эти изображения наполнялись но-вым содержанием, приобретали новую форму выраже-ния, из христианской символики переходили в свет-скую, народную, становясь излюбленными во многих видах народного искусства. Поэтому они близки тем образам, которые рисует народный стих в Голубиной книге:

Кабы с той стороны со восточной А с другой стороны со полуденной Кабы два зверя собиралися Кабы два лютые собегалися ,3.

22

Именно такими, схватившимися в бурной схватке друг с другом и как бы иллюстрирующими стих Голуби-ной книги выглядят лев и единорог на изразце из деко-ра трапезной палаты Борисоглебского монастыря в Костроме 1690-х годов. А на изразцах Троицкого собо-ра в Костроме они изображены отдельно с подписями „зверь лютый" или „инорок зверь лютый".

Как обычно бывает в средневековой символике, эти образы имеют и другое значение, другой смысл. Особое распространение фигуры противостоящих льва и еди-норога приобрели с появлением на Руси английского герба. Этот сюжет прочно вошел в декоративно-при-кладное искусство: на муравленых изразцах соборов XVII века; резном рельефе Московского печатного дво-ра; в большом наряде из наручья и колчана царя Михаи-ла Федоровича, выполненном в 1637 году мастерами Оружейной палаты под руководством Ивана Попова. В последнем случае изображения несли в себе идею единения двух сил - княжеской и духовной. В росписи на блюде заключенные в небесную сферу, в венец, кото-рый, по словам Ф. Буслаева, символизирует Христа, они соединяются с клеймами четырех времен года, ко-торыми „круг венцу благословляется" и образуют с ним единую иерархическую систему выстроенности мира.

Роспись блюда, отличающаяся столь значитель-ным содержанием, дает возможность предположить, что оно использовалось в праздничных и торжествен-ных церемониях и являлось неотъемлемой частью этикета придворной культуры. Определенный назида-тельный смысл, рекомендующий соблюдение правил застолья, присутствует в надписях, сделанных в четы-рех клеймах по бортику блюда: „Не буди яко Валтасар, оскверняя сосуды церковные, а яждь и пий яко пророк Даниил." Но главный смысл этого текста состоит в со-единении двух параллелей земного и небесного через действие человека. „Ялсдь и пий" - действие земное, предполагаемое человеку в ближайшее время. Валта-сар - библейский герой; пир Валтасара - библейский сюжет, совершаемый в другом, особом времени, стоя-щем перед вечностью. Таким образом, эта назидатель-ная надпись как бы соединяет светское и духовное, разные категории времени в неразрывное целое.

Не менее важно и обращение к пророку Даниилу. Видение пророка Даниила (его сон при царе Валтаса-ре) было изображено на своде Грановитой палаты в XVI веке, также описанном Симоном Ушаковым. О популяр-ности сюжета свидетельствует и тот факт, что он вошел в лицевой летописный свод Ивана Грозного и в много-численные рукописные сборники XVI-XVII веков.

Подобно морализующим аллегориям, выполнен-ным на своде Золотой палаты рядом с изображением времен года, фраза строится на противопоставлении хорошего и плохого, добра и зла: чистота - нечистота, правда - неправда (в стенописи), правда - кривда (в стихе Голубиной книги), пророк Даниил - язычник царь халдейский Валтасар (на блюде). Таким образом надпись включается в общую философски-догматичес-кую систему миропорядка, где весь мир трактуется как

Сюжет „Времена года" в росписи по дереву...

совокупность символов глубинных основ христианства, а изображенные сюжеты на блюде отражают образно-символическое мышление его автора.

Несколько иной характер имеют росписи Коломен-ского деревянного дворца, построенного в 1671 году, в одном из покоев которого на сводах был написан сю-жет времен года. Его изображение дошло до нас в копи-ях росписей, изданных в московском лубке начала XVIII века. В центре композиции - огромное солнце, по сторонам - знаки зодиака, а в углах женские фигуры, олицетворяющие четыре времени года. В отличие от росписей Золотой палаты, миниатюр Синодиков и блюда, по характеру и стилю это изображение выгля-дит как красочный календарь с аллегориями, сочетаю-щий в себе античные и западные мотивы, призванные передать представления об устройстве мироздания 14.

Западная традиция тему времен года восприняла от античности. Древние греки в своих первых понятиях о времени, заключенных в мифологическую форму, вы-деляли Хроноса как бога урожая, времени и времен го-да. В языческом Риме праздновалось три времени года. Овидий и Варон отмечали, что их главной целью было божественное покровительство плодов земли. Наибо-лее важным и знаменитым был праздник сева Сементи-нэ. Как и Пасха, он праздновался без фиксированной даты, которую каждый год объявляли понтифики.

Одним из наиболее ранних изображений времен года является часть алтаря двенадцати богов III века, хранящаяся в Лувре, с мраморным резным барельефом, на котором выполнены три фигуры, представляющие Весну, Лето и Осень. На другом барельефе, вырезанном на мраморном саркофаге III века (также из Лувра), представлены уже четыре времени года в виде четырех юношей, стоящих по сторонам Бахуса. Церковь Рима сохранила и использовала основу древнего праздника, поэтому литургия четырех времен года имела у римлян исключительное сходство с языческим торжеством 1Г\

ВIV-V веках этот праздник распространился в Евро-пе и на христианском Востоке. Свидетельством служит мозаичный пол фонтана, изготовленный в 325 году в Антиохии, крупнейшем центре раннехристианской культуры 1(\ Пол выполнен в технике полихромной мозаики в виде круга около шести метров диаметром, в котором изображены четыре женские фигуры, окру-женные цветами и плодами, соответствующими каж-дому сезону.

Позднее к этому сюжету неоднократно обращается романская архитектура в белокаменной резьбе собо-ров XI-XII веков, скульптура ренессанса XV-XVI ве-ков, деревянная и фарфоровая пластика Вюрцбурга и Невера XVI-XVII веков. Дворцовая стенопись, ук-рашавшая покои европейских монархов в XVI-XVII веках, призванная символизировать могущество вла-сти и показать ее связь с божественным провидением, также использовала эту тему.

В 1519 году Рафаэль закончил отделку знаменитых лоджий в Ватикане для папы Юлия II. Росписи содер-жали 52 картины из Ветхого и Нового Завета, а пиляс-

23


тры и стены были украшены гротесками, в состав кото-рых вошли времена года. Сюжет их был навеян мотива-ми древних фресок в „Дому с Ауреа" - дворце Нерона в Риме. Он был выполнен в виде вертикального панно, где сверху вниз идут аллегории Весны, изображенной как встреча двух фигур, мужской и женской, окружен-ных цветами; Лета - как женская фигура в венке из ко-лосьев; Осени - в виде путти с гроздьями и корзинами винограда. Завершает композицию фигура, олицетво-ряющая Зиму, закутанная в покрывало, над ней - боги-ня, посылающая на землю снег, и две фигуры, дующие в разные стороны. Интересно отметить, что дующей фигурой выполнен символ ветра в росписи на рассмат-риваемом блюде.

В середине XVI века „Времена года" были одним из сюжетов росписи покоев Козимо Медичи в Палаццо Веккио во Флоренции. Потолки в зале богини Опсы были расписаны (художники К. Герарди и М. Фаэнца) фигурами Прозерпины, Цереры, Бахуса и Вертумна, которые соответственно олицетворяли Весну среди цветов, Лето со снопиком колосьев и рогом изобилия, Осень с бочонком вина и виноградом, Зиму в виде ско-ванного старца. Известно, что Вертумн как старец со скованными руками был у древних этрусков божест-вом всех времен года.

Примерно в это же время были расписаны дворцо-вые покои Ивана Грозного в Кремле, где вместе с вет-хозаветными сюжетами существовали темы основ ми-роздания и времен года.

Аллегорическая трактовка образов времен года, свойственная Возрождению, сохраняется и в произве-дениях барокко. Это можно видеть на примере работ Абрахама Босса, известного французского графика, выполнившего в 1635 году серию из четырех офортов „Времена года", а в 1650 году еще один офорт на ту же тему. Использована круговая композиция с четырьмя аллегориями в виде дам, которым амуры преподносят то цветы, то зонтик, то фрукты, то экран, соответст-венно каждому времени года. Сравнение офортов с росписью на нашем блюде показывает общие компози-ционные приемы. В обоих случаях основные изобра-жения заключены в четыре круга. Надписи также рас-полагаются в четырех фигурных рамках вдоль края. При всех различиях образного видения и художест-венного решения в целом ряде приемов сказываются общие декоративные и композиционные идеи.

В русском искусстве XVII столетия символико-алле-горические образы становятся нормой художествен-ного мышления и находят широкое развитие в стен-ных росписях Коломенского дворца, в рукописной миниатюре, работах мастеров и живописцев Оружей-ной палаты. Так, изографом и живописцем Карпом Золотаревым в 1679 году для царевича Петра были выполнены „учительные картинки", „на Александрий-ском листе красками и золотом расписаны 12 месяцев и боги небесные против того, как в столовой в под-волоках написано" 17. Аналогично в 1674 году иконо-писец Тимофей Рязанцев расцвечивал шафраном

книгу „Начаток и сотворение света" в хоромы царевне Ирине Михайловне" 1Н. И. Е. Забелин приводит еще один интересный факт: „7202 года, генваря 10 окольни-чей из столбцов Оружейной палаты Ив. Юр. Леонтьев приказал написать на полотне живописным письмом солнце, луну, 12 месяцев, 4 времени. Велено писать жи-вописцу Луке Смольянинову" 19.

Особый интерес представляет чаша финифтяного дела, выполненная мастерами Оружейной палаты во второй половине XVII века и украшенная фигурами-аллегориями четырех времен года: „Осень - фигура в венце, сидящая на престоле с ключом в левой и вет-вью в правой руке. Зима - подобная же фигура, с саб-лею в правой и кошельком в левой руке. Весна - такая же фигура: в левой руке - птица, а в правой - цветок. Лето - фигура с кубком в левой руке. Между сиими изо-бражениями - знаки зодиака с названиями месяцев"20. В трактовке образов сказывается западное влияние, каждая фигура является аллегорией определенного времени года, заменившей древнерусское символичес-кое изображение.

Изучение композиционных и орнаментальных по-строений в росписи на блюде выявляет ряд использо-ванных в ней античных и средневековых художествен-ных приемов. Так, число четыре, заложенное в компо-зиционный и идейный замысел, диктует построение всех основных частей росписи на блюде: четыре клейма с временами года; четыре пояса - круга по всей поверх-ности блюда; четыре концентрических круга, окружаю-щих центральное поле со зверями; четыре клейма с над-писями; четыре кувшинообразные фигуры по сторо-нам клейм с временами года. Это число было связано с древним христианским символизмом, объединив-шим образы Ветхого и Нового Завета, части, образую-щие мироздание: четыре части света, четыре времени года, четыре евангелиста.

В декоративном решении блюда использована не-однократно повторяемая кувшинообразная фигура с завитками, расходящимися симметрично на две сто-роны. В XVII столетии этот орнаментальный мотив встречается довольно часто в русском декоративно-прикладном искусстве. Его корни восходят к эллин-скому востоку, с которым связывается орнамент на од-ном из шедевров раннего византийского искусства -блюде VII века из собрания Эрмитажа 21. Подобные кувшинообразные фигуры с завитками, расходящи-мися на две стороны, украшают широкую круговую полосу, чередуясь с четырьмя круглыми медальонами со сценами охоты.

Интересные аналогии прослеживаются в круго-вых построениях на блюде с композицией гравюры „Сотворение мира" в одной из первых иллюстриро-ванных книг Европы „Bergomensis Sapplementum Chronicarum", изданной в Венеции в 1486 году. В ней также осуществлен принцип круговой центрической композиции с главным сюжетом в центральном круге и чередующимися полосами орнаментального и сю-жетного характера.

24


С. К. Просвиркина и М. Н. Каменская, определив декор росписей на блюде как северную работу, отме-тили его близость к орнаментальному узорочью соль-вычегодской финифти. В развитие этой атрибуции можно высказать предположение о его связи со стро-гановской художественной школой XVII века. Кроме того, высокий уровень исполнения росписи на блюде, а также ряд аналогий дают основание искать его авто-ра среди художников Оружейной палаты.

Прежде всего интересная аналогия в колористиче-ской гамме прослеживается с иконами строгановской школы XVII века. Общий фон коричневато-оливково-зеленоватых тонов на блюде близок излюбленной цветовой гамме полей и фонов этих икон. Среди ра-бот строгановских живописцев выделяется значитель-ный пласт икон символико-дидактического характера с многофигурными композициями и сложными пост-роениями, такими как „Единородный сын" (ГТГ) с изображениями в круге Спаса Эммануила, Саваофа, ангелов, держащих в руках солнце, луну и звезды. Ико-ны первой половины XVII века из Сольвычегодска „Величит душа моя Господа" и „Что Тя наречем" (ГТГ) также содержат сложные символические построения с фигурами, заключенными в круглые клейма и кон-центрические круги.

Интересен и тот факт, что именно в иконах стро-гановской школы неоднократно встречается сюжет, посвященный „Беседе трех святителей", важнейшие идеи которой нашли отражение в содержании роспи-сей на блюде. К ним относится икона „Беседа Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста. Добрые плоды учения" начала XVII века работы живо-писца из Сольвычегодска, царского изографа Ники-фора Савина и икона „Литургия: Да молчит всякая плоть" с клеймом М. Строганова, выполненная в Соль-вычегодске в первой половине XVII века (обе в ГТГ).

Среди утвари и посуды Благовещенского собора и Введенской церкви в Сольвычегодске сохранились серебряная лампада и небольшая чаша, в чеканном изображении которых выполнены фигуры стоящих напротив льва и единорога. По-видимому, этот сюжет также был хорошо известен мастерам Сольвычегодска.

Высокий уровень исполнения росписи блюда выда-ет руку большого художника, каких было немало в мас-терских Строгановых. Многие из них отзывались в Москву, где становились царскими изографами и не только писали иконы, но и расписывали различные предметы быта, мебель, игральные карты, книги, шах-матные доски, пасхальные яйца 22. В 1689 году одним из живописцев оружейной палаты было расписано „блюдо деревянное с лице и изнутри в хоромы царе-вичу Алексею Петровичу"23.

На характер и содержание этих росписей пролива-ет свет свидетельство Г. Филимонова, известного кол-лекционера и любителя древностей XIX века, кото-рый в 1862 году на базаре у Сухаревой башни случайно обнаружил и купил собрание рисунков, принадлежа-щее ранее известным иконописцам братьям Сапожни-

ковым. По его предположению, рисунки представля-ли собой часть историко-иконографического архива художников Оружейной палаты, попавшего к Сапож-никовым после ее закрытия. По содержанию сюжетов он разделил весь материал на церковный и светский и в каждом выделил историческое и аллегорическое направление. Как пример последнего он описал кар-тину, „изображающую олицетворение - посреди всесо-крушающего времени, окруженного по углам време-нами года, а по сторонам - волами известных четырех царств Даниловых" 24. Этот факт подтверждает пред-положение о том, что сюжет времен года использовался мастерами Оружейной палаты.

В XVIII столетии сюжет времен года проникает в народную живописную культуру. На Русском Севере особую популярность он приобретает в Даниловских художественных мастерских, охватывая рукописную миниатюру, роспись по дереву, что связано с глубоким интересом старообрядчества к проблемам эсхатоло-гии и космогонической тематике.

Роспись, украшающая олонецкий шкаф-поставец середины XVIII века2Г\ в значительной степени сохра-няет образность и иконографию сюжетов на блюде. На дверцах - главном расписном поле - представлены противостоящие фигуры коня и единорога (как льва и единорога на блюде), а на откидной доске - миниа-тюры с временами года. Интерпретация лета и осени в виде пейзажей с птицами на фоне пышных деревь-ев является, несомненно, данью живописным карти-нам XVIII века с демонстрацией нескольких планов и стремлением к иллюзорному изображению. Однако фигуры Весны и Зимы в виде старцев на престолах, первый - с ключом, второй - с мечом, сохраняют древ-нюю традицию, которую мы встречаем и в многочис-ленных синодиках, и на блюде XVII века. 3. П. Попова отметила, что хотя шкаф относится к середине XVIII века, роспись на нем близка иконописной манере XVII столетия. „В этом проявилась любовь к темам XVII ве-ка, свойственная олонецкой школе"26.

На дверце другого шкафчика того же времени вы-полнены изображения трех времен года. Четвертое было, видимо, на другой, утраченной дверце 27. Роспись представляет фигуры Весны в верхнем клейме и Лета с Осенью - в нижнем. Под каждым надписи с толкова-нием: „ Весна красная в юности времени своего опасно мерилом ощадствуя творит яко сей замка своего ключ в руке и весы держит". Под вторым изображением: „ук-рашался цветами и прекрасными плодами всем есть нежность теплоты а всем богатство красоты". Верхняя фигура в трактовке сохраняет основные приемы руко-писной миниатюры, в то время как нижние фигуры Лета и Осени, восседающие в креслах по сторонам сто-лика со снедью, выглядят как участники традиционной для народного искусства сцены чаепития, распростра-ненной во многих его видах с конца XVIII века.

Роспись шкафчиков раскрывает эволюцию сюжета, проявление стиля и моды XVIII столетия, однако еще прочно сохраняет приверженность к старой традиции.

25


Сравнительный анализ рассмотренных памятни-ков позволяет выявить интересные параллели и раз-личия в художественном и содержательном решении сюжета времен года. Западная традиция видела его в передаче вещественной и жизненной реальности, за-ключенной в иллюзорных аллегориях, с помощью ко-торых истолковывался мир природы. В русском вари-анте содержание сюжета было направлено на то, что-бы через каждый его элемент передать обобщенный целостный образ мира. Преобладание в нем плоскост-ности было результатом образно-символического мы-шления, при котором весь природный мир трактовал-ся как система символов, связанных своими корнями с глубинными основами христианства.

Выявленные аналогии свидетельствуют о единых раннехристианских корнях и общности средневеко-вого художественного сознания, о связях и влияниях в памятниках русской и западноевропейской художе-ственной культуры.

1 ГИМ, № 2122Щ/ДГУ-1531. 2 Просвиркина С. К. Русская деревянная посуда. М., 1955. С. 48. 1 Каменская М. Н. Роспись по дереву / / Русское декоративное

искусство. Т. 1. М., 1962. С. 167. 4 Автор приносит глубокую благодарность отделу рукописей ГИМ

п лице Е. И. Серебряковой, Л. М. Костюхиной и К). А. Грибова за помощь в работе над миниатюрами и текстами синодиков.

5 ГИМ ОР. Хлудов. 181, л. 49. 6 Там же, л. 51-52. 7 Там же, л. 54-55. 4 Гам же, л. 58. 9 Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словес-

ности и искусства / / Соч. Т. И. М., 1908. С. 322.

10 Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М„ 1972. С. 59-62.

11 Забелин И. И. Опись стенописных изображений притчей в Зо-лотой палате государева дворца, составленная в 1676 году / / Материалы для истории, археологии и статистики Москвы. Ч. I. М„ 1884. С. 1240.

12 Витсен 11. Путешествия в Московию. М.. 1997. С. 36. 13 Буслаев Ф. И. Указ. соч. С. 19. 14 Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. III. М., 1955.

С. 305. 15 Morin G. L'origine de quatre lemps. / / Revu benedictine. 1897.

№ 1. P. 341. 111 Лувр. MA 3444. 17 Забелин И. E. Домашний быт русских царей. Ч. 1. М., 1915.

С. 229. '» Там же. С. 180. 19 Забелин И. Е. Домашний быт русских царей. Ч. И. М., 1915.

С. 620. 20 Забелин И. Е. Историческое обозрение финифтяного и ценин-

ного дела в России. СПб, 1853. С. 36. 21 Искусство Византии в собраниях СССР. М., 1977. Г. II. С. 13.

№ 440. 22 Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века.

М., 1910. С. 142.. 23 11ГАДА, ф. 396, он. 1, д. 17, ед. хр. 27798.

Автор приноси т благодарность А. В. Лаврентьеву за указанную ссылку.

24 Филимонов Г. Д. Собрание иконописных рисунков братьев Са-пожниковых / / Вестник общества любителей древнерусского искусства. 1875. № 6-10. С. 41-43.

25 ГИМ, № 16199Щ/ДП-2035. 26 Попова 3. 11. Расписная мебель / / Сокровища русского народ-

ного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967. С. 60. 27 ГИМ, № 16199Щ/ДП-671.

12 „Зима" Клеймо на блюде „Времена года". Вторая половина XVII в. Дерево, роспись по левкасу

26


13 „Осень" Миниатюра лицевой рукописи XVII в.

14 „Зима" Миниатюра лицевой рукописи XVII в.

15 „Лето" Клеймо на блюде „Времена года". Вторая половина XVII в. Дерево, роспись по левкасу

27

16 А. Д. Кувакин. Росписи на створках припечного шкафа. 1929 с. Верезонаволок, Сольвычегодский уезд, Вологодская губ. Р-4771

ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ЦЕНТРА РОСПИСИ НА РЕКЕ УФТЮГЕ (КОНЕЦ XIX-XX ВЕК)

Уфтюгская роспись привлекала внимание многих знатоков русского народного искусства. Но это яркое явление по-прежнему нуждается в анализе материала, накопленного в музейных коллекциях.

Период собирательства произведений промысла в музеях Москвы, Петербурга, Архангельска, Вологды, Сергиева Посада длится уже столетие. К числу самых первых приобретений относятся туеса, поступившие в ГИМ в 1891 г о д у а к последним - экспедиционные привозы ГРМ 1990-х годов. Это вещи из известных со-браний И. А. Гальнбека (ГЭ) и А. П. Бахрушина (ГИМ), художников Елизаветы Бем (РЭМ), Владимира Лебеде-ва (ГРМ) и И. С. Куликова (Муромский историко-худо-жественный музей)2; приобретения одного из осново-положников фондов Этнографического отдела Русско-го музея Е. А. Ляцкого и его корреспондента художни-ка Ивана Билибина (РЭМ), таких знатоков и энтузиас-тов, как И. И. Томский и Ю. А. Арбат (ВМДПиНИ).

Коллекции пополнялись через Земский Кустарный склад в Вологде, а также экспонатами выставок 1920— 1930-х годов (в РЭМ и Сергиево-Посадском музее-запо-веднике). Экспедиционные привозы сформировали основную часть собрания уфтюгской росписи Отдела народного искусства ГРМ, значительно пополнили фонды РЭМ, музеев Архангельска3. Самые значитель-ные по количеству собрания хранятся в Российском Этнографическом музее и Государственном Русском музее.

Из публикаций посетивших Уфтюгу исследовате-лей - Н. А. Федоровой-Дылевой, В. М. Вишневской, Н. В. Тарановской, Ю. А. Арбата, В. Н. Полуниной, из-вестно, что местные мастера расписывали разнооб-разные предметы. Однако промысел знаменит глав-ным образом туесами. Они производились большими партиями, предназначались для продажи на рынках Вологды, Архангельска, Великого Устюга, Сольвыче-годска и даже Москвы. Именно туеса чаще всего встре-чаются в музейных собраниях. Например, богатейшая коллекция РЭМ состоит почти полностью из туесов, за исключением одной прялки и „дупельки" (посуды с крышкой, выдолбленной из дерева и предназначав-шейся для хранения муки и толокна). Коллекция ГРМ отличается большим разнообразием: кроме туесов это прялки, лукошки, колыбель, хлебница и интерьерные росписи, выполненные местными мастерами.

Какого бы уровня сложности орнаментальные мо-тивы ни украшали сохранившиеся памятники, как правило, все они доносят до нас тонкое композици-онное чутье народных художников, глубоко чувство-вавших фактуру материала, назначение вещи, форму предмета.

О. В. Алексеева

При отсутствии датировок сложно проследить во времени, как складывалось своеобразие уфтюгского декора, выкристаллизовывались основные его элемен-ты, шло развитие. Однако можно сделать некоторые предположения и выводы, опираясь на историю быто-вания и сравнительный анализ произведений.

Именно стилистические особенности росписи од-ного из туесов, привезенных с родины промысла экспе-дицией ГРМ в 1965 году4, позволяют обратиться к это-му памятнику как к одному из ранних дошедших до нас (ил. 20). Он украшен по сильно потертому розово-крас-ному фону фантастическими растительными мотивами с круглым цветком-розеткой в основании и расходящи-мися по сторонам тюльпанами (или кринами-лилиями). Точное время изготовления туеса неизвестно, но оче-видно, что это произведение со сдержанной графичес-кой манерой росписи, строгой симметрией, условной трактовкой растительных мотивов, четкой обводкой контуром демонстрирует древние художественные кор-ни - близость уфтюгского декора орнаменту на фреско-вых полотенцах Благовещенского собора в Сольвыче-годске, великоустюгских сундуках и эмалях.

Изразцы Сольвычегодска, Великого Устюга и неда-леко расположенного Красноборска, знаменитого своими старинными печами \ были не только источ-ником оригинальных мотивов. Они служили приме-ром понимания роли свободного пространства как средства выразительности декора народными масте-рами, которым более свойственно украшать вещи сплошным ковровым узором. Это в определенной сте-пени и проявилось на уфтюгских прялках и набирухах. Туеса же, с их изысканно-сдержанной росписью по крас-ному, самому „красивому" для крестьянских мастеров фону, или по естественному цвету бересты продавались не только на сельских ярмарках, но и на городских ба-зарах (в том числе и на грибном базаре в Москве)() и в городских магазинах (на туесе, купленном Иваном Билибиным в Великом Устюге, стоит штамп магазина Новосельцева)7. Эта провинциальная культура ближай-ших городов Подвинья вместе с другими источниками народного творчества не только питала промысел, но и в определенной степени предъявляла требования к внешнему облику потребляемого товара. Рынок рег-ламентировал и закреплял мотивы и стилистику рос-писи на туесах, и в сознании мастеров определялись каноны. Интересно отметить, что экономические связи с Вологдой в XIX веке, очевидно, не были столь значительными - иначе почему Вологодское земство и Кустарный комитет ничего не знали о бурачном про-мысле на Уфтюге, развернув активную деятельность по сбору материала для Московской промышленно-

29


художественной выставки 1882 года8. Не упоминается о нем и в публикациях 1903 года о внеземледельческих промыслах Вологодской губернии, где кроме Шемого-дья помещены сведения о берестяных туесах, „с боль-шим искусством приготовляемых в Вычегодском бас-сейне" (Устьсысольский уезд)9.

Туес из петербургского Кустарного музея 10 (ил. 21) является самым ранним поступлением в уфтюгское со-брание Отдела народного искусства ГРМ. Фонды Кус-тарного музея формировались, как известно, с 1876 по 1914 год п . Памятник предположительно начала XX века украшен написанным по оранжевому фону тюль-паном с разноцветными листьями и покоряет уверен-ностью и легкостью исполнения росписи, ее тонкой и сложной колористической гаммой, высокой культу-рой художника, подобравшего гамму в расчете на осо-бую сдержанную выразительность на ярком фоне. Вы-полненная в свободной манере кистью, широким маз-ком с тонкими белыми и черными „оживками" роспись несет печать уже сложившегося уфтюгского своеобра-зия и делает туес - обычный предмет в крестьянском хозяйстве - ценнейшим украшением коллекции. „Кис-тевой каллиграфией" назвала это искусство В. М. Виш-невская, сравнив краски науфтюгских туесах с „тонкой и нежной гаммой красок древнерусских фресок" 12.

О том, что в начале XX века мастера уверенно им-провизировали кистью, изображая на туесах хорошо узнаваемых уфтюгских птиц и растительные мотивы -от скромных веточек до пышных букетов, - свидетель-ствуют вещи из коллекции И. А. Гальнбека и Этнологи-ческого отдела Московского археологического инсти-тута 13, закупленные для Этнографического отдела Рус-ского музея в 1902 и 1904 годах. Виртуозное мастерство владения кистью художники будут демонстрировать на разных вещах и пронесут до самого конца истории про-мысла.

Вместе с тем известно, что уфтюгские мастера поль-зовались и пером. Перо и „живой" кистевой мазок изначально, технически определили двойственную живописно-графическую природу росписи. Об ис-пользовании пера на Уфтюге писала Н. В. Таранов-ская, наблюдавшая работу художников в 1965 году и . Но, как показывают памятники самых ранних поступ-лений, именно на рубеже веков наиболее ясно прояв-ляются элементы графической манеры. Это видно на группе туесов различной величины, украшенных тра-диционными для центра мотивами, где в разделке опе-рения птиц первична линия-контур, не оживляющая, а локализующая разные цветовые пятна. К числу са-мых ранних поступлений из этой группы туесов, со-зданных, очевидно, талантливым и достаточно извест-ным в начале XX века мастером, но анонимным для нас, принадлежат туеса из РЭМ, закупленные в 1902 и 1903 годах 1Г\ Этим же мастером расписан туес, пере-данный в 1912 году с Кустарного склада Вологодского губернского земства в музей Общества изучения Се-верного края 16, его же туеса хранятся в ГИМ и архан-гельских музеях17.

Памятники с близкой графической манерой при-надлежат к самым ранним поступлениям ГИМ в 1891 году 18. На них в тщательно выполненной условной имитации разноцветного оперения птиц - сеточкой, штрихами, волнистыми линиями - нельзя не заметить связи не только с птицей - традиционным древней-шим мотивом на изразцах и пряничных досках, но и более конкретных аналогий в изображении птиц на самых разных бытовых предметах, в том числе и на бураках Пермогорья - ближайшего к Уфтюге старин-ного центра графических северодвинских росписей.

Среди расписанных на Уфтюге предметов, при ус-тойчивой ограниченности мотивов, трудно обнару-жить памятник, более непосредственно обнажающий связь с церковным искусством, чем хлебница из кол-лекции ГРМ 19 (ил. 19). Расписанная по традиционному фону с крестами-розетками на крышке и боковой стен-ке, она выдает уверенную руку мастера, умело справ-лявшегося как с пером, так и с кистью, как с уфтюгски-ми цветами - неотъемлемыми элементами росписи туесов, лукошек, прялок, - так и с мотивами иного ха-рактера. Птичка-ангел (или херувим, но здесь она только с двумя крыльями и человеческим лицом) и де-рево с условной трехчастной шаровидной кроной на-поминают фрагменты сюжетных иконных компози-ций, рисованного лубка или книжных миниатюр.

В поисках истоков этого искусства логично было бы предположить существование контактов местных мастеров со старообрядческой культурой, ревностно хранившей художественные традиции в оформлении рукописных книг и рисованного лубка. О такой непо-средственной связи с другими северными центрами народной росписи неоднократно писали исследовате-ли, доказывая ее фактически или только строя пред-положения. Но сама уфтюгская роспись, как и среда, в которой создавались вещи, уверенно датируемые на-ми концом XIX - началом XX века, не позволяют упро-щать выводы.

Изготовление берестяных туесов не было необыч-ной деятельностью для старообрядческих общежи-тельств. В связи с этим уместно вспомнить рассказ К. Коровина о посещении им удивительного села Ша-лукта „в глуши тундры" во время его путешествия по Северу в 1890-е годы. Художник был поражен душевно-стью людей, красотой природы, деревянной церко-вью, сельской библиотекой. Село, жители которого были грамотны, не пили водку, не курили, управлялось „стариками по выбору". От местного доктора Коровин узнал, что это „секта" и что строящаяся железная доро-га от Вологды до Архангельска, наверное, уничтожит этот „оазис", с его изолированной жизнью, и „исчез-нет этот замечательный честный быт". Для нас инте-ресен тот факт, что на прощание в Шалукте гостям по-дарили „раскрашенные березовые туеса, замечательно сработанные тамошними художниками"20.

Широко известен также более ранний опыт массо-вого изготовления берестяных туесов в Поморье, в Вы-горецком старообрядческом монастыре. Специальный

30

Из истории развития центра росписи..,

выговский указ, в XVIII веке регламентировавший это производство среди „трудников" (то есть работников), в большом количестве привлекаемых в обитель, запре-щал, однако, украшение туесов „не по чину пустынно-му", „как слуды, так и басмення излишнего" 21. Выгов-ское общежительство прекратило свое существование в середине XIX века, но вместе со старообрядцами, по-кинувшими пустынь, продолжало распространять свои традиции на обширную территорию Русского Севера.

Мы не знаем, как расписывали туеса в загадочной да-лекой коровинской Шалукте, но выговские олонецкие туеса, украшаемые в XVIII веке тиснением, прорезной берестой и слюдой, широко известны. Известно также, что и на Уфтюге, как и во многих местностях России в XIX - начале XX века, украшали туеса чеканкой22.

В 1940 году Н. А. Федорова-Дылева в деревне Верх-не-Андреевской на Уфтюге встречалась с мастером В. В. Трапезниковым, „который расписывал туеса или покрывал их чеканным узором". „Чеканы достались ему от отца. Этот мастер любил располагать узор в шахматном порядке: чередовались ромбы, в которых помещался „кустик", „решеточка", и круглая розетка -„кружок" 23. Один из туесов, украшенный таким обра-зом, был привезен исследователем и хранится сейчас в РЭМ. Его чеканный узор, предшествовавший роспи-си и существовавший какое-то время параллельно с ней, был, возможно, отголоском древней традиции из-готовления тисненых книжных переплетов из кожи и выражал одновременно внутреннюю глубинную по-требность народных мастеров в „мирских украсах", не поощряемых строгими старообрядческими правила-ми XVIII века.

Обращает на себя внимание фамилия последнего из известных художников, пользовавшихся чеканом на Уфтюге, -Трапезников. Он являлся представите-лем династии мастеров росписи, анонимный предок которых, вероятно, не был раскольником, а имел не-посредственное отношение к работам при церкви. Трапезниками называли в Вологодской губернии в XVIII веке людей, поддерживавших порядок, чистоту и тепло в церковных помещениях и являвшихся од-новременно сторожами. Известно, что к церковным сторожам предъявляли определенные требования, в том числе грамотности, их назначали особым цер-ковным указом24.

В целом Сольвычегодский уезд считался одним из са-мых „зараженных расколом" уездов Вологодской губер-нии. Еще в начале XX века здесь, по Северной Двине, располагались деревни старообрядцев - прямых потом-ков поморских раскольников 2Г\ Но район реки Уфтюги не отмечен в отчетах миссионеров начала XX века как представляющий какую-либо особую опасность для официальной церкви, в отличие, например, от Нижней Тоймы и Черевкова, где проводился даже миссионер-ский съезд26. А село Верхняя Уфтюга, наоборот, до на-ших дней славится своим красивейшим деревянным шатровым храмом Дмитрия Солунского (1784 г.), кото-рый строили, по легенде, „всем миром" 27.

Ближайшее к интересующему нас району поселе-ние старообрядцев находилось в „40 верстах вверх по Уфтюге" от Куликова, в деревне Слобода. В 1960-е го-ды местные жители рассказывали Н. В. Тарановской о „суземцах", „староверцах", что „хоронились там в ле-сах, в суземе". Они делали прялки, потом плавали вниз и продавали их по деревням 28. Роспись, которой укра-шены эти прялки, представляет собой еще недоста-точно изученное искусство самостоятельного центра, которое отличает подчеркнутая архаичность в трак-товке традиционной символики. Четкая цветовая и ге-ометрическая ритмика, композиционная конструк-тивность, симметрия связывают этот условный язык росписи с рельефностью и обобщенной пластикой северного резного декора. Сближают творчество мас-теров этих двух разных районов на Уфтюге общие предпочтения в выборе фона, общие корни изобрази-тельных мотивов - колокольчиков, волютообразных листьев, сама ограниченность орнаментальных моти-вов, почти полное отсутствие сюжетной повествова-тельности, одновременная возможность сочетания тонкой графичности и „кистевой материальности". Все эти признаки взаимосвязи тем не менее не стира-ют ясную смысловую грань, отделяющую творчество мастеров - представителей разных слоев крестьянской культуры и различных центров росписи. Таким обра-зом главным фактором жизнеспособности промысла в низовье Уфтюги явилась творческая народная среда, способная впитывать самые разнообразные культур-ные влияния и при этом сохранять свою традицию.

Среди росписей, очевидно, уже советского перио-да истории, обращает на себя внимание группа памят-ников с нехарактерными для Уфтюги изображениями птицы Сирин. Сюда входят три туеса из РЭМ, один из собрания ГРМ (ил. 17), два известных по публикациям в альбоме С. Соколова и И. Томского 29 и еще один, за-рисованный известным фольклористом Н. Колпако-вой 30. Интересно, что публикация в альбоме и исто-рия бытования вещей из РЭМ 31 связаны с I ВСХВ -„первым смотром достижений советского сельского хозяйства", проходившим при активной поддержке партии большевиков и советского правительства 32. Открывшаяся в августе 1923 года в Москве эта гранди-озная выставка в отделе „Старая и новая деревня" включала в себя и старинный крестьянский двор из Ар-хангельской губернии. Утварь и предметы быта, напол-нявшие этот двор, представляли собой коллекцию тех предметов старины, „которые еще прочно сохраня-лись в народном быту дальнего Севера". В отделе „Кус-тарная промышленность" Московский кустарный му-зей экспонировал вещи, выполненные по его заданиям и под его контролем, а Музейный Отдел Главнауки Наркомпроса показывал коллекцию старинного крес-тьянского искусства из Российского Исторического му-зея, включавшую среди прочих памятников расписные бытовые изделия, в том числе бураки и лукошки. В том же разделе Кустарной промышленности отдельно был выставлен „экспортный товар", где вместе с матрешка-

31


ми, точеными яйцами, кружевом экспонировались и изделия из бересты33. Где-то среди этих вещей находи-лись и предметы, хранящиеся сейчас в РЭМ.

В следующем, 1924 году, „благодаря почину Всерос-сийской сельско-хозяйственной выставки и доктора Фритиофа Нансена по обследованию Русской кустар-ной художественной промышленности с целью ее по-пуляризации как в России, так и в Западной Европе" 34, выходит в свет уже упоминавшийся альбом, где публи-куются туеса с Сиринами. Не исключена возможность, что они были расписаны и раньше, но более логично датировать их годами, близкими к дате открытия I ВСХВ, а значит и туес с Сирином из Русского музея -тоже. В пользу этой датировки - 1920-ми годами - гово-рит и рисунок Н. П. Колпаковой, сделанный в 1927 году на Пинеге, непосредственно в экспедиции в усло-виях естественного бытования вещи, что в отличие от музейных условий мало способствует сохранению хрупких берестяных предметов.

Появление нехарактерных для Уфтюги Сиринов, так же как и выпадающих композиционно, неуверенно написанных оленей (лосей) и льва на туесах, поступив-ших от Выставкома той же I ВСХВ в РЭМ, - явление локального характера, ограниченное небольшим от-резком времени и творчеством узкого круга художни-ков. Вероятно, попытка расширить традиционный круг мотивов и расписать вещи, преодолевая уровень простого подражания мастерам соседнего знамени-того пермогорского центра, была приурочена именно к выставке, а возможно, перед выставкой родину про-мысла посетили московские специалисты и непосред-ственно общались с мастерами, потому что в альбоме 1924 года впервые в литературе правильно, хотя и не совсем точно, указывается район промысла: „берестя-ные бураки, расписанные масляными красками, Севе-ро-Двинская губ. Сольвычегодский уезд" зг\

Туеса из альбома, из собрания ГРМ и с рисунка Н. П. Колпаковой предположительно можно связать с одним мастером, а конкретно, с именем Александра Дмитриевича Кувакина - „известного мастера на про-мысле"36, „кустаря", как он сам себя определил в 1929 году. По его рисункам в артели расписывали туеса; по-следний мастер росписи на Уфтюге - Михаил Данило-вич Вешняков - назвал его среди своих учителей37. По сведениям В. Н. Полуниной и Ю. А. Арбата, мастер умер в 1933 году 38. Из экспедиционных записей Н. В. Та-рановской известно, что он не дожил и до 50 лет 39.

С именем А. Д. Кувакина связывает авторство одно-го из опубликованных в 1924 году туесов (без Сиринов) В. М. Вишневская, переопубликовав его позже, в 1960 году4(). Талантливый мастер широкого диапазона худо-жественных возможностей, он расписывал самые раз-ные предметы: прялки, трепала, туеса, лукошки. В кол-лекции Русского музея есть также интерьерные рос-писи цветами и „под мрамор", выполненные им в 1929 году (ил. 16). Благодаря авторской подписи на одной из дверей дома из Березонаволока41 можно предполо-жительно отнести его кисти и несколько других инте-

рьеров, опубликованных В. Н. Полуниной без авторст-ва42. Прялка, расписанная А. Д. Кувакиным в 1924 году (ГРМ)43 (ил. 18, 22), интересна не только как пример высокого мастерства и тонкого композиционного чу-тья художника, но и как своеобразная „визитная кар-точка" - изображение выразительной белолицей пря-хи, какими он украшал свои прялки. На прялке Куваки-на, опубликованной В. Н. Полуниной44, на оборотной стороне лопасти изображена женщина без прялки. Дан-ные женские образы воскрешают в памяти белоли-цую птицу Сирин на группе туесов, связанных с I ВСХВ. И вполне вероятно, что творчество Кувакина попало в поле зрения организаторов Кустарного отдела ВСХВ, и он был одним из мастеров, стоявших у истоков арте-ли, созданной на Уфтюге в 1930 году.

Известных имен работавших на промысле масте-ров конца XIX-XX века насчитывается около десятка. Они перечислены в уже упомянутых публикациях. Да-леко не все имена мастеров могут быть соотнесены с конкретными вещами, а единичные экземпляры па-мятников - помочь представить творческий путь ху-дожника. Таким единственным атрибутированным об-разцом представлено искусство Ивана Григорьевича Трапезникова в ВМДПиНИ и Семена Артемьевича Большакова в ГРМ. Известны только два лукошка (ГРМ), расписанные Яковом Ефимовичем Трапезнико-вым. Они демонстрируют мастерское умение украшать протяженные узкие горизонтальные поверхности бо-ковых стенок лукошек, диктующие отличную от туесов композиционную схему. Интересно отметить, что только Яков Ефимович и Василий Васильевич Трапез-никовы „сажали под куст" не только птицу, но и грибы.

Наибольшим количеством памятников представле-ны те мастера, с которыми непосредственно общались участники музейных экспедиций. Это В. В. Трапезни-ков, М. Д. Вешняков, Дм. М. Новинский, Г. П. Андреев, Н. Д. Трапезников - бывший председатель артели бу-рачников. Товар этой артели с печатями на дне туесов тоже хранится в музейных фондах, но представляет бо-лее вещеведческий интерес, чем художественный.

В РЭМ находятся десять небольших туесов Григо-рия Павловича Андреева, украшенных, по выражению Н. А. Федоровой-Дылевой, „изящной и нежной" роспи-сью45, исследовательница привезла их из экспедиции в 1940 году. Тогда же поступили в РЭМ туеса и „дупелька", расписанные В. В. Трапезниковым. В. Н. Полунина пи-шет о мастере следующее: „Василий Васильевич имел прозвище Васька-бубен за свой веселый нрав, игры с детьми, для которых он находил время делать малень-кие игрушечные туески"46. Видимо, в соответствии со своим нравом Василий Васильевич не ограничивался только цветами, грибами да „курой", которой тоже „подбрасывал" зерна на своих туесах. На одном из туе-сов РЭМ он представил очень темпераментно охоту в лучших повествовательных традициях изображения этой сцены крестьянскими художниками других цент-ров (Пермогорья, Мезени) с елкой, птицами, белкой, собакой и стреляющим из ружья человеком, с дымом

32


из ружья, и подписал как иллюстрацию к азбуке - „охот-ник". В ГРМ, кроме двух туесов с неоспоримым автор-ством В. В. Трапезникова, есть также ^атрибутиро-ванный туес со сценой охоты. По своеобразной манере написания цветка с противоположной стороны, по форме туеса и общему колориту можно также предпо-ложить его принадлежность руке „Васьки-бубна".

Полнее всех в музеях представлено творчество Дм. М. Новинского, одного из самых уважаемых на промысле мастеров, прожившего долгую жизнь. Туеса 1920-х, 1940-1950-х и 1960-х годов представляют его как талантливого художника, превращающего скупой набор традиционных уфтюгских мотивов орнамента в богатый праздничный декор. Рука его всегда узнаваема и выдает яркую художественную индивидуальность, од-ну из тех, которыми жил промысел на протяжении сво-ей истории и вместе с которыми умерло это искусство.

1 Русская деревянная посуда XVII-XX веков / / Каталог выстав-ки из собрания ГИМ. М., 1981. № 71.

2 Уколова М. Г. „Северодвинская роспись" в коллекции И. С. Ку-ликова. Из собрания Муромского музея / / Народная культура Русского Севера. Архангельск, 1997. Кат. 7.

3 Архангельский музей деревянного зодчества и народного ис-кусства, Архангельский краеведческий музей. Музейное объ-единение „Художественная культура Русского Севера". Берес-тяной туес с уфтюгской росписью находится также в экспози-ции Музея М. В. Ломоносова (село Ломоносово Архангель-ской области).

4 ГРМ Р-2589. Экспедиция ГРМ 1965 года в составе Н. В. Тара-новской и О. А. Почтенного.

5 Евдокимов И. В. Старинные красноборские печи / / Известия Вологодского общества изучения Северного края. Вып. 2. Во-логда, 1915. С. 129-131; см. также: Евдокимов И. В. Север в ис-тории русского искусства. Вологда, 1921.

6 Арбат Ю. А. Русская народная роспись по дереву. М., 1970. С. 65. 7 РЭМ, инв. № 414-5 аб. 8 Очерк кустарных промыслов по изделиям, собранным Воло-

годским губернским земством / / Сост. Ф. А. Арсеньев. Волог-да, 1882.

9 Внеземледельческие промыслы Вологодской губернии. Волог-да. 1903. С. 96.

10 ГРМ Р-1233 аб. 11 Богуславская И. Я. Из истории коллекции народного искусств

ва Русского музея / / И з истории собирания и изучения произ-ведений народного искусства. Л. 1991. С. 4-11.

12 Вишневская В. М. Туески с Верхней Уфтюги / / ДИ. 1960. № 1. С. 16.

13 Сергиево-Посадский историко-художественный музей-запо-ведник. Инв. № 5908 д. КП 1120. На памятнике сохранилась пе-чать с „ятями".

14 Тарановская Н. В. Художественные центры росписи по дереву на притоках Северной Двины. 1983. Рукопись хранится у автора. Приношу свою благодарность Н. В. Тарановской за любезно пре-доставленную возможность ознакомиться с рукописью и Днев-ником экспедиции 1965 года на Уфтюгу.

1Й РЭМ, инв. № 192-77 аб; 414-5 аб.

ВОКМ, инв. №9431. 17 ГИМ, 70764/К-2548. Воспр.: Русская деревянная посуда XVII-

XX веков. Кат. 72; Этому же мастеру можно приписать туеса, хранящиеся в Архангельском краеведческом музее - инв. № 11681/2 и Архангельском музее деревянного зодчества и на-родного искусства - инв. № Д—1313 КП 6511 (Экспедиция му-зея в Холмогорский район Архангельской области 1981 года).

18 ГИМ, 4 2 5 6 7 / Д Ш-2192 аб. Воспр.: Жегалова С. К. Русская народная живопись. М., 1984. С. 92; ГИМ, 23763/ДШ-2189. Воспр.: Русская деревянная посуда XVII-XX веков. Кат. 71; Василенко В. М. Избранные труды о народном творчестве Х-ХХ веков. М., 1974. Ил. 80.

19 ГРМ Р-2605. Экспедиция 1965 года в составе Н. В. Тарановской и О. А. Почтенного.

20 Коровин К. А. На Севере диком / / Легенда о счастье. Проза и стихи русских художников. М., 1987. С. 199-200.

21 Уханова И. Н. Указ выговцев об изготовлении туесков / / ТОДРЛ. XXXI. Л., 1976. С. 387-389.

22 Федорова-Дылева Н. А. Способы украшения изделий из берес-ты у крестьян русского Севера / / Этнография народов Вос-точной Европы. Л., 1977. С. 92.

23 Там же. С. 92-93, рис. 5а. Вероятно, автор имела в виду деревню Ново-Андреевскую, а не Верхне-Андреевскую.

24 О церковных сторожах на Руси в старые годы см.: ВЕВ. 1900. № 14. С. 363; Еще о церковных сторожах в старые годы см.: Прибавление к ВЕВ. 1903. № 5. С. 142-144; Суворов Н. О цер-ковных „трапезниках" или сторожах на Руси в старые годы / / Прибавление к ВЕВ. 1888. № 4-5. С. 77-80.

25 Поездки Вологодского епархиального миссионера в 1901 го-ду / / Прибавление к ВЕВ. 1902. № 15. С. 423.

26 Миссионерский съезд в селе Черевково Сольвычегодского уезда / / Прибавление к ВЕВ. 1903. № 17. С. 487.

27 Полунина В. Н. Росписи Уфтюги / / ДИ. 1986. № 8. С. 40. 28 Тарановская Н. В. Художественные центры росписи по дереву.

С. 14, 15. 29 РЭМ, № 1651 „Д", № 1658 „Д", № 1688 „Д"; ГРМ Р-2864; Соко-

лов С., Томский И. Народное искусство Севера России. М., 1924. Ил. 14, 16.

30 Рисунок хранится в фонде подсобных материалов ОНИ ГРМ. 41 Архив РЭМ. Фонд музея народоведения, on. 1, д. 43. Книга по-

ступлений от Выставкома ВСХВ 1923 года (№ 3147-5621), кн. 3; д. 164. Список и карточки коллекции № 15, переданной с ВСХВ 1923 года из Музейного фонда. Резьба и роспись по де-реву. Русские; опись экспонатов по народному быту Архан-гельской губернии, собр. Е. Шиллингом в 1923 году („Список экспонатов наполнения архангельской избы". 1923).

42 Олтаржевский В. К. Первая сельскохозяйственная выставка в Москве (Воспоминания) / / Ежегодник Института истории искусств. 1956. М., 1957. С. 254-280.

33 Общий каталог Всесоюзной сельскохозяйственной кустарно-промышленной выставки. М., 1923. С. 96-97, 133, 139-139.

44 Соколов С., Томский И. Указ. соч. С. 8. 35 Там же. Ил. 14, 16. м Арбат Ю. А. Указ. соч. С. 67. 37 Там же. С. 65, 67. 38 Там же. С. 65; Полунина В. Н. Росписи Уфтюги. С. 41. 39 Тарановская Н. В. Дневник экспедиции ГРМ 1965 года на Уф-

тюгу. Рукопись хранится у автора.

33

411 Соколов С., Томский И. Указ. соч. Ил. 14; Вишневская В. М. Указ. соч. С. 15.

41 Комплекс привезен экспедицией ГРМ 1989 года в составе М. Д. Урюпиной, М. М. Илюхиной , II. В. Логдачевой. ГРМ Р-4769; Р-4770; Р-4771.

42 Полунина В. Н. Росписи Уфтюги. С. 42. См. также: Полуни-на В. Н. Одолень-трава. М., 1989. Ил. 6. С. 135.

43 ГРМ Р-2639. Экспедиция ГРМ 1965 года в составе Н. В. Тара-новской и О. А. Почтенного. Владелица прялки сообщила уча-стникам экспедиции, что А. Д. Кувакип на оборотной стороне лопасти „сажал пряху" (Дневник экспедиции 1965 года).

44 Полунина В. Н. Одолень-грава. С. 139. Ил. 47. 45 федорова-Дылева Н. А. Указ. соч. С. 99. 46 Полунина В. Н. Росписи Уфтюги. С. 41.

17 А. Д. Кувакин (?). Туес. 1920-е Роспись по бересте Р-2864

18 А. Д. Кувакин. Деталь росписи прялки. 1924 Р-2639

34


19 Хлебница. 1920-е Роспись по дереву Р-2605

21 Туес. Конец XIX - начало XX в. Роспись по бересте Р-1233

20 Туес. Конец XIX - начало XX в.

Роспись по бересте Р-2589

22 А. Д. Кувакин. Деталь прялки. 1924

Роспись по дереву Р-2639

35

23 К. Казаков. Прялка. Начало XX в. д. Кондратово, Куриловский с /с , Кич-Городецкий р-н

КРЕСТЬЯНСКИЕ РОСПИСИ БАССЕЙНА РЕКИ ЮГ

Искусство свободных кистевых росписей было ши-роко распространено на территории Вологодского края. Об этом свидетельствуют многочисленные пред-меты крестьянского быта, собранные в музейных кол-лекциях. Они показывают, что росписи отличались разнообразием вариантов. С течением времени в раз-ных районах сформировались свои местные особен-ности: „кирилловские", „грязовецкие", „харовские", „верховажские", „нюксенские", „тотемские".

В последние годы, с углубленным обследованием территории Кичменгско-Городецкого района, земли которого для музейных специалистов долгое время ос-тавались белым пятном, собран обширный и интерес-ный материал о традиционной культуре этого края. Исключительный интерес представляют росписи ин-терьеров крестьянских домов, которые во многих де-ревнях сохранились до настоящего времени. Исследо-вания показали, что во второй половине XIX - начале XX века в данной местности было чрезвычайно рас-пространено красочное украшение предметов мебели и внутренней отделки в деревянных рубленых домах. Декоративная живопись, как правило, располагалась на дверях, голбцах, опечках, припечных досках, забор-ках, шкафах-поставцах, судниках, шкафчиках-„зала-вошниках", воронцах, полатных брусьях и так далее. Из предметов быта и орудий труда росписями чаще всего украшались прялки, дуги, сундуки.

В старых крестьянских домах пространство избы распределялось и разделялось разумно и рациональ-но. Слева или справа от входной двери располагалась печь. Вдоль ее боковой стороны устраивали голбец с дверью, ведущей в подполье. К стене и голбцу при-страивали небольшую лесенку для того, чтобы можно было забраться на печь и полати. Голбечное простран-ство перекрывали досками, соединяя печь с полатями, а боковую сторону, идущую вдоль печи, закрывали рез-ной и расписной филенчатой заборкой. Пространст-во перед устьем печи называлось „кутью" и всегда отго-раживалось от чистой половины избы припечной дос-кой с резным завершением, шкафом, заборкой, позд-нее занавеской. Под шестком и вдоль стены, у самого устья печи устраивали небольшие шкафчики для крес-тьянской утвари. Из „кути" дверь вела в горницу. Все конструктивные детали, простая и добротная кресть-янская мебель - особенно филенчатые поверхности предметов обильно украшались резьбой, раскраской, а зачастую и росписью. Росписи выполнялись в сво-бодной кистевой манере и бытовали на обширной территории этого края.

Единством цветового и композиционного строя от-мечены росписи в бассейне реки Юг, в его среднем

А. А. Глебов а

течении, в местности, расположенной между устьев рек Шарженги и Кичменги - притоков Юга, а также в деревнях по берегам речек Курденьга, Большая Лоха и Ентала. Это сравнительно небольшая территория, вы-тянутая с запада на восток, к югу от села Кичменгский Городок. Границы распространения росписи опреде-лены экспедициями Вологодского музея в 1979, 1980, 1995, 1997 годах, а также экспедицией Великоустюг-ского музея в 1987 году. Картографирование выявило куст деревень, где встречается подобная разновид-ность росписи: это современные Емельяновский, Шонгский, Куриловский, Еловинский, Плосковский, частично Кичменгско-Городецкий, Нижне- и Верхне-Ентальский сельсоветы Кичменгско-Городецкого рай-она Вологодской области К Все эти земли раньше вхо-дили в состав Никольского уезда Вологодской губер-нии и составляли его северо-восточную часть. Здесь во второй половине XIX века сформировался пласт крес-тьянских росписей, имеющий самобытные художест-венные традиции.

В чем же заключается своеобразие этого центра? Прежде всего в четком построении композиции живо-писного орнамента, позволяющей вариативность, а также в подборе строгой и лаконичной цветовой гам-мы, дающей яркую палитру. Росписи выполнялись мас-ляной краской без грунтовки, на охристых и красных фонах, на прялках же часто встречается темно-синий фон. Самыми распространенными украшениями были букеты, состоящие из цветов типа роз и тюльпанов, цветов, похожих на ромашки, и гроздей винограда. Хотя такой набор элементов и мотивов распростра-нен повсеместно, старые мастера в этой местности строили букет особым способом.

Цветы писали на плоскости, располагая их в углах треугольников или ромбов, иногда друг за другом. Со-ставляли из них пышные букеты, завершая сочной гроздью винограда, растущей вверх. Стебли цветов пе-рекрещивались, образуя в середине букета ромбовид-ные или х-образные фигуры, а удлиненные каплевид-ные выросты нижнего цветка имитировали корни цве-тущего букета или „древа". Характерно, что мастер не старался скрыть стебли, сделать их еле приметными, как это можно наблюдать в других центрах, а писал их белой краской, переплетал ветки и стебли, составлял из них геометризованные орнаментальные компози-ции. Живописный эффект переплетениям придавали неровности линий с видимыми красочными затеками и пятнами. Особенностью было расположение вино-градной грозди в букете. Она не спускалась по сторо-нам вазона, как мы привыкли видеть в других извест-ных центрах, например в харовском или верховаж-

37

А. А. Глебова

ском, а пирамидально поднималась вверх, завершая цветочную композицию. Мастера располагали ягоды рядами, подчеркивали их снизу каплевидными белиль-ными мазками. Иногда вместо белой краски использо-вали синюю или голубую. Тонкие нитевидные стебли соединяли виноградную гроздь с верхним цветком бу-кета, как будто мастер боялся, что тяжелая гроздь ото-рвется, и старался привязать ее. Множество мелких упругих листиков окружало гроздь, и в ореоле цвет-ных пятен она была подобна горящей свечке. В неко-торых композициях виноград вплетался в цветочный букет и кисти ягод писали по сторонам центрального стебля, но они всегда росли в стороны и вверх. В этом случае грозди заменяли бутоны и цветы, насыщали роспись плотной массой, придавали весомость и зна-чимость всей композиции.

Если цветочный орнамент писали на горизонталь-но вытянутой плоскости, то располагали крупные цве-товые пятна симметрично, часто с традиционной ром-бической фигурой в центре, составленной из стеблей растений. Живописный букет завершался все теми же виноградными гроздьями.

Методика письма цветов очень проста. Сердцевину цветов составлял красный, бордовый или охристый круг. Лепестки прописывали белилами. В зависимости от того, как располагались эти лепестки, появлялся тот или иной декоративный цветок. Так „роза" полу-чалась, когда мастер наносил по два коротких капле-видных мазка по сторонам сердцевины, а сверху со-единял их широкой дугообразной полосой. Каждый цветок мог жить самостоятельно, так как имел по два хвостика-корешка в основании.

Цветок „тюльпана" писали приблизительно также. Центральный круг обрамляли двумя вытянутыми и не-сколько изогнутыми каплевидными мазками, имити-рующими лепестки цветка. Нижние концы лепестков, как правило, завязывали в круглый узел. Второй спо-соб изображения тюльпана состоял из нанесения ко-ротких параллельных штрихов, по внешним сторонам которых мастер выводил белой краской такие же изо-гнутые удлиненные каплевидные лепестки.

Наиболее простым было изображение лепестково-го цветка („ромашки"). Он состоял из той же красно-бордовой сердцевины, вокруг которой располагались белые пятна или цветные короткие штрихи, обозна-чавшие лепестки.

Письмо цветов и составление букетов не требовало большой профессиональной выучки. Каждый ремес-ленник - „красильщик" - мог быстро освоить эти при-емы. Мастерство состояло в отработанности всех эле-ментов росписи, в чувстве масштабной соподчиненно-сти мотивов, в умении расположить узор на заданной плоскости, сочетать его с резным декором, в понима-нии цветовой гаммы. Рисунок наносился без предва-рительной разметки, крупные и мелкие элементы узо-ра раскладывались по цветовым пятнам, прописыва-лись детали, и свободное пространство заполнялось листьями. По сторонам главного стебля симметрично

располагались двуцветные упругие крупные листья. Динамичный характер росписи придавали каскады разноцветных каплевидных листьев, которые помеща-лись вокруг бутонов и боковых цветов.

Роспись предполагала использование ограничен-ного числа красок: красной, белой, синей, зеленой; желтый и черный часто служили дополнительными. Краски не смешивали и не пользовались полутонами. Мастера писали чистым активным цветом и добива-лись такой звучности и цветового напряжения, что вся изба как бы источала свет.

Рисунок росписи прочитывался издали, казалось, что краски лежат ровным густым слоем. Однако вбли-зи можно заметить, что краски накладывались не так плотно, видно направление мазков и движение кисти. Фон просвечивает сквозь неплотные участки мазка, создавая полупрозрачность и смягчая резкие контраст-ные цвета. Объем и форму мотивов, как правило, мас-тера лепили только цветом, без черного контура или белильных оживок. Главные элементы всегда пропи-сывали яркими красками, второстепенные - могли быть приближены по цвету к фону. Они как бы утопа-ли в пространстве, выплывали из глубины фона. Этот нехитрый прием письма создавал иллюзию объема, придавал живость и легкость букету. Многие мастера выработали рациональные приемы письма - сначала намечали сердцевины цветов, затем писали листья, в последнюю очередь прописывали лепестки белой краской и этой же краской акцентировали внешнюю сторону листьев.

Интерьерная живопись была тесно связана с ра-мочно-филенчатой конструкцией предметов. Живо-писные орнаменты располагались на широких плос-костях филенок, резные профили и края которых раскрашивались, обрамляя цветочные композиции многоступенчатыми цветными рамами. Резные детали конструкций - заборок, голбцев, шкафов и так далее -также раскрашивались, усиливая общую мажорную гамму росписи. Определенный ритм раскрашенных филенок, масштабность элементов декора, игра света и тени на выпуклых и углубленных поверхностях, гармоничный цветовой подбор - все это создавало единый и целостный художественный ансамбль в ин-терьере крестьянского жилища, способствовало раз-витию эстетического вкуса и природных способностей человека.

Многие специалисты считают, что появление и распространение росписей на Русском Севере связано с артелями костромских и вятских красильщиков 2. Выезды на местность и экспедиции 3 подтвердили, что на рассматриваемых территориях работали костром-ские мастера. Судя по тому, что в современном Ни-кольском районе и особенно на его границе с Кост-ромской областью подобные кистевые росписи не встречаются, можно предполагать, что пришлые мас-тера проникли в район Кичменгского Городка из севе-ро-восточных уездов Костромской губернии, а именно со среднего течения реки Вохмы 4. Кроме развитого

38

Крестьянские, росписи бассейна реки Юг.

24 И. Г. Чернышов 11рипечная доска, i 1ачало XX в. д. Малиновка, Емельяповский с / с , Кич-Городецкий р-н

речного пути здесь издавна существовал сухопутный тракт, и даже во время распутицы, когда закрывали вятско-костромскую дорогу, по нему шли почтовое движение и перевозки 5. Еще одним подтверждением прихода мастеров красильного дела именно с Вохмы служат материалы экспедиций Костромского государ-ственного музея-заповедника. Привезенные ими пред-меты крестьянского быта украшены подобными рос-писями''.

Еще до реформы 1861 года крепостные крестьяне Костромской губернии, в том числе и маляры-красиль-щики, уходили на оброк в Петербург, Москву и другие крупные города 7. После отмены крепостного права, с развитием отхожих промыслов костромские худож-ники появлялись в самых глухих районах Русского Севе-ра. Нет ничего удивительного, что из такого крупного центра отходничества, как Вохма8, мастера поднялись к истокам реки в соседнюю Вологодскую губернию, а затем дошли до берегов реки Юг, в район Кичменгско-

25 И. Г. Чернышов

Де таль росписи двери. Начало XX в. д. Малиновка, Емельяновский с / с , Кич-Городецкий р-н

го Городка. Местные жители называли пришлых масте-ров тоже „красильщиками", как их звали на родине, го-ворили - „красильщики наехали, на постой просятся"9.

Роспись по дереву привилась на благодатную поч-ву. Здесь издавна развивались такие виды художествен-ного ремесла как браное ткачество, в котором преоб-ладали крупные фактурные узоры, ремизное ткачество, многоцветная тамбурная вышивка, кубовая набойка, плетение из елового корешка и бересты, процветало бондарное искусство. Но особенно славились своим мастерством кузнецы, плотники и столяры10 , ценилось искусство резьбы по дереву. Богатое воображение рез-чиков создало огромное разнообразие резных орна-ментов, украсивших интерьеры изб.

Самым распространенным видом резного декора на территории современного Кичменгско-Городецко-го района была плоская или, точнее, плоско-выемча-тая резьба. В этом древнейшем способе художествен-ной обработки дерева мастера достигли совершенства.

39


26 К. Казаков. Прялка. Начало XX в. д. Кондратово, Куриловский с / с , Кич-Городецкий р-н

Еще совсем недавно практически в каждом деревен-ском доме можно было встретить обилие геометри-ческих орнаментов на ф и л е н ч а т ы х поверхностях де-ревянных конструкций и на крестьянской мебели. Существовал обычай раскрашивать резной декор. Эффектно выглядели раскрашенные розетки, сегмен-ты, ромбы, шестигранники и различные фигурные композиции . В раскраске преобладало сочетание красного, синего, зеленого и белого. В более ранних памятниках встречается сочетание охристых и крас-

ных цветов с неокрашенным деревом. Любовь к по-добному цветовому решению, которое появляется в резьбе, а позднее и в росписи, наверное, не была слу-чайной. Такие же краски встречаются и в традицион-ном народном костюме этого края - в пестрядинных и набивных сарафанах, поясах „бредешниках", тканых рубахах. Профессиональные мастера-отходники уме-ло и тактично дополнили своей росписью резные ор-наменты существующих интерьеров. Они учитывали местные вкусы и в то же время внесли много нового, что значительно обогатило существующие традиции, понравилось и полюбилось коренному населению.

Сочетание живописных букетов с цветной раскра-ской резных деталей и профилировок , с активным цветом ф о н а создавало поистине торжественную, праздничную атмосферу, уподобляло крестьянское жилище богатым палатам или тому воображаемому райскому саду, который нашел поэтическое воплоще-ние в фольклоре . Человека, который перешагивал по-рог такого дома, охватывало возвышенное эмоцио-нальное чувство.

Роспись ценили, берегли и, если случалось перево-зить дом, то расписные детали как дорогое достояние перевозили вместе с домом. Покупая же дом, где со-хранилась живопись, старались договориться с хозяе-вами, чтобы те оставили и не вывозили раскрашенные предметы, „не раздевали бы избу". По мнению многих местных жителей, приглашали мастеров по росписи, как правило, только зажиточные крест ьяне. По воспо-минаниям К. А. Шиловской, в ее родной деревне Ша-тенево „крашеных домов было всего два - у ее отца да у ее дяди, которые кроме крестьянской работы зани-мались мелочной торговлей. Крашеных же домов бы-ло мало, потому что краски стоили дорого, да и масте-рам надо было платить недешево"

Упоминание о стоимости работы встречается в надписях, которые мастера часто оставляли на полат-ных брусьях после выполнения заказа. Так, в деревне Смольянка (Еловинский сельсовет) в доме Поло-гих А. П. сохранилась надпись: „Сей дом принадлежит крестьянину Трофиму Васильевичу... крашен 1895го года июня 25го дня... цена 10 руб. 50 коп." 12 По ценам того времени это было дорого, если сравнить, что 9 пудов муки стоили 6 руб. 50 коп.13, а пуд масла в 1900 году стоил от 11 руб. 50 коп. до 13 руб. 50 коп.1 4 Налич-ных денег у большинства крестьян было мало, чтобы тратить их на мастеров-красильщиков: деньги расхо-довались на необходимые в хозяйстве предметы, ору-дия труда, провизию, праздничные предметы одежды. Однако во многих обследованных деревнях роспись можно встретить не только в домах „справных" хозя-ев, но и менее зажиточных крестьян и даже в бедняц-ких избах. Менее состоятельные семьи часто брали мастеров-отходников на постой, и в качестве платы за жилье они расписывали хозяйский интерьер. Иногда роспись выполняли за холсты, зерно, муку и так далее. Выполнив все заказы в одной деревне, ремесленники переходили в другую.

40


Народная память донесла до нас имена некото-рых художников. Прежде всего это костромские мас-тера, которые работали в данной местности в конце XIX - начале XX века. Они обладали яркой индивиду-альностью и оказали большое влияние на местных мастеров.

Одним из тех, чье наследие сохранилось до сих пор, был Петр Яковлевич Кузнецов. Как и многие костром-ские отходники, привыкшие подолгу работать там, „где их знали и ценили за мастерство" '5, Кузнецов в те-чение длительного времени возвращался и работал в кич-городецких деревнях. Он привык писать на ши-роких плоскостях, мастерски размещал живописные композиции в традиционных интерьерах, уверенно и четко прописывал цветочные букеты, вазоны, гир-лянды (ил. 29).

Его письмо отличается монументальностью и мощ-ным живописным строем. В работах чувствуется осно-вательность, хорошая выучка. Любимой темой Петра Яковлевича были вазоны, в создании которых он до-стиг большого разнообразия. Особенно хороши его букеты на боковых стенках шкафов. Художник изоб-ражал сказочное древо, состоящее из огромных деко-ративных цветов, „насаженных" на стебель, выходя-щий из высокой вазы с черными фигурными ручками. Цветы - тюльпаны, розы, ромашки - он окружал круг-лыми мясистыми листьями, что усиливало цветовую массу главных элементов композиции, составляло од-ну из характерных особенностей письма автора. В цветочный букет мастер вплетал веточки с тугими бутонами, звездчатыми розетками, колосками. Окон-чания некоторых листьев, лепестки цветов, отчасти веточки он акцентировал черным цветом. Черным он писал и ягодки на гибких волнистых стебельках и раз-брасывал их по всему букету. Такое внимание худож-ника к разработке мелких мотивов, их разнообразию не случайно. Они придавали вазону красочность, со-здавали иллюзию легкого движения, колыхания трав, стеблей, листьев.

Только в работах этого костромского мастера встре-чается изображение колосьев ячменя и ржи.

Еще одной отличительной особенностью творче-ства Кузнецова являются декоративные женские и муж-ские фигурки, которые он помещал на свободном пространстве у оснований вазонов или па филенках заборок (ил. 30). Изображения фронтальны и статич-ны. Как правило, все они одеты в городскую одежду того времени: мужчины в кафтанах с большими пугови-цами и в высоких черных сапогах, а дамы в кофтах и длинных юбках, на головах у многих шляпки, а но-гах - черные ботиночки. Красивые пояса с развеваю-щимися концами и передники дополняли костюм, многие детали которого были воспроизведены с этно-графической достоверностью. Интересно, ч то все муж-чины в руках держат рюмку, а женщины - цветок. Веро-ятно, таким образом выражен своеобразный символ гостеприимства, а фигуры изображают хозяина и хо-зяйку, других членов семьи.

27 К. Казаков. Прялка. Начало XX в.

д. Кондратово, Куриловский с /с , Кич-Городецкий р-н

Введение в роспись человеческих фигур и различ-ных сюжетных сцен было характерно для посадских костромских художников 1(|, каковым, вероятно, и был П. Я. Кузнецов. Следуя городской моде, некоторые горницы в домах он расписывал по белому фону, что также являлось одним из развитых направлений ко-стромской народной живописи Он великолепно обыгрывал существующий резной декор филенок на заборках и дверях: сначала полностью закрашивал белой краской все резные филенки, а з; ем наводил

41


на них цветочный узор с учетом выпуклых и выемча-тых резных деталей. Цветы писал плотными мазка-ми, собирал из них гирлянды и венки, располагал их вокруг раскрашенных лучевых розеток. Отдельные бутоны разбрасывал на свободном пространстве, со-единял их с центральной розеткой извилистыми сте-бельками. Бутоны окружал разноцветными острыми листьями и превращал в подвижные легкие колючие „шары". Все это придавало росписи пестрый веселый характер.

Авторские подписи в сохранившихся интерьерах дают возможность определить точные годы пребыва-ния мастера в данной местности. Самая ранняя из из-вестных - 1900 год18, а самая поздняя - 191119. Надписи П. Я. Кузнецова всегда лаконичны и просты. Напри-мер: „1900 года марта 8 дня..."20, „1904 года красилъ Петръ Я. Кузнецовъ"21; „1907 года августа 7 дня... Кра-силъ ПетръЯковлевъ Кузнецовъ"22. Все росписи были выполнены в весеннее и летнее время. Это является еще одним подтверждением, что П. Я. Кузнецов, как все профессиональные мастера-отходники уходил на заработки с весны до осени23. Его творчество оставило глубокий след в художественной культуре кич-городец-ких земель и заслуживает особого внимания и более углубленного исследования. Он был ярким представи-телем костромской школы, у него учились местные мастера, ему подражали и пришлые костромские ре-месленники.

Интересным и своеобразным костромским масте-ром, который работал в одно время с П. Я. Кузнецо-вым, был Василий Елизарович Тренин. К сожалению, сохранилась всего одна его работа, но зато это полный расписной интерьер дома в деревне Большое Бараково (Плосковский сельсовет).

Роспись украшает голбец, припечную доску, воро-нец. Так же расписаны были и резные панели, закры-вающие подшесток. В расположении живописных орнаментов и написании многих элементов мастер, вероятно, следовал за Кузнецовым, но имел свою, от-личительную от других манеру. Сердцевины его цве-тов очень крупные, поэтому белые лепестки по отно-шению к ним кажутся редкими и мелкими. Стебли цветов в букете мастер писал толстыми неровными линиями в три - четыре цвета. Они похожи на ство-лы деревьев, от которых на гибких волнистых ветках поднимаются, спускаются и переплетаются бутоны, ягоды, плоды. Фон активный, горящий, однако в рос-писях много черного цвета, поэтому на первый взгляд они кажутся несколько небрежными, но при внима-тельном разглядывании подкупают своей живостью, непосредственностью, многообразием элементов, а также крепкой композицией и неуемной фантазией.

В. Е. Тренин использует традиционную цветовую гамму, но в его букетах выделяется белый цвет, кото-рый определяет графику узора, схему построения буке-та. Вдоль воронца идет пространная надпись, которая начинается на полатном брусе. Дом сменил несколь-ких хозяев, сегодня полатный брус выпилен, поэтому

сохранился только фрагмент надписи: „... Елизаровъ Тренинъ напамять написал .. июлъ 17.." Судя по калли-графии, пропущенным буквам, которые мастер позднее вставлял сверху слов, можно думать, что талантливый художник был малограмотным.

Значительное число памятников, украшенных деко-ративной живописью, на обследованной территории принадлежит местным ремесленникам. Бесспорно, ис-кусство росписи они восприняли от костромских масте-ров, но творчески переосмыслили и привнесли много нового в создание орнаментальных композиций.

Наиболее талантливым среди местных художников был Илья Герасимович Чернышов из деревни Лиси-цинская (сейчас Емельяновский сельсовет)24. Он жил и работал в начале XX века. Мастер обладал блестя-щей техникой письма, был великолепным колорис-том. Об этом свидетельствуют детали внутреннего уб-ранства дома, привезенные из экспедиции, - двери в горницу, голбец, припечная доска с коником и часть заборки (ил. 25). Чернышов создавал цветущие букеты из ограниченного набора традиционных элементов, но писал легко, свободно, заполнял пространство рез-ной поверхности розанами и пучками листьев. Его из-любленной темой были львы, в изображении которых он достиг большой выразительности (ил. 24). Мест-ные жители утверждали, что мастер брал заказы, но никогда не уходил далеко от своего дома, а работал в деревнях по соседству. Нет сомнения, что Чернышов обучался росписи у хорошего художника, и его творче-ство является классическим выразителем местного стиля.

В 1920-1930-е годы недалеко от Кичменгского Го-родка, в районе Коскова (сейчас Плосково) работал еще один замечательный мастер росписи - Семен Пав-лович Ваулин, родом из деревни Большое Бараково. Мастер погиб во время Великой Отечественной вой-ны, но память о нем живет в его произведениях 25. В му-зейные коллекции попали прялки с его росписью, по ним можно судить об авторском почерке и уровне мас-терства. На прялках в центре лопастки Семен Павло-вич помещал своеобразный вазон или цветущий букет. Сердцевины цветов и ягод он „наводил" тем же тоном охристого или красного цвета, что и фон. Стебли цве-тов петлеобразно перекрещивал, образуя красивый трилистник. Затем такой же петлеобразной линией окружал цветы и быстрыми, как бы небрежными маз-ками наносил лепестки, пересекая ими эту линию. Получался замысловатый рисунок гибких стеблей. От-личительной чертой его росписи являются пышные разноцветные штрихи, веерообразно расположенные по внешней стороне розанов и виноградной грозди. Своеобразие всей композиции придавали мягкие круглящиеся движения стеблей и густые цветные пят-на, которые словно короны или венцы обрамляли цве-ты. Края лопастки прялки С. П. Ваулин окрашивал цветом, превалирующим в росписи. Таким образом он ограничивал пространство как рамой, организуя и за-вершая цветочную композицию. Роспись на ножке из

42


ягод и листьев словно имитировала стебель цветущего древа. Своеобразная манера письма, экономное ис-пользование красок, быстрые и уверенные удары кис-тью, равновесие всех частей росписи ставят работы этого мастера в ряд с лучшими произведениями дру-гих известных художников.

В начале XX века в деревне Великуши (сейчас Ело-винский сельсовет) жил Иен Яковлевич Казаков26. Он занимался росписью только прялок. Сотрудники Вели-коустюгского музея-заповедника собрали сведения о нем, но они чрезвычайно скупы и требуют дополни-тельных исследований.

Если работы вышеупомянутых местных ремеслен-ников встречаются на незначительной территории, то произведения таких мастеров, как Кирилл Казаков и его жена Агафья, бытовали повсеместно. По сохра-нившимся предметам можно судить, что они никогда не брались за роспись интерьеров, а красили в основ-ном прялки (ил. 28, 26, 27). Некоторые жители края вспоминают, что мастер часто подписывал прялки своим именем - „Кириллъ", обязательно с твердым зна-ком. Вероятно, он был родом из деревни Великуши, так как почти все жители этой деревни носят фами-лию Казаковы 27. Его жену Агафью называли „Агаша Кировица" или „Курилиха". Наверное, это прозвище указывало местность, откуда она была родом, - дерев-ню Курилово. Есть сведения, что Кирилл подолгу жил в куриловских деревнях28. Здесь почти в каждой дерев-не есть прялки его работы. Материалы обследования говорят, что эта пара была „бобылями", „ни кола, ни двора не имели, а ходили по деревням, раскрашивали прялки, тем и кормились... В старости раскрашивать уже не могли, ходили по миру, просили милостину"29. Работы этих мастеров встречаются в деревнях Емель-янов Дор, Курилово, Кондратово, Григорово, Боль-шая и Малая Чирядки, Малиновица, Жаравиха, Елови-но. Отмеченные деревни указывают маршруты их пе-редвижений.

Кирилл писал только на синих фонах. Размещал на прялках одну и ту же цветочную композицию, но каж-дый раз писал по-новому, варьируя ее в деталях, цвете, приспосабливая под заданную плоскость. Такой под-ход давал возможность отшлифовать каждую деталь, сделать письмо более быстрым и легким и, как прави-ло, более эмоциональным, живым и динамичным.

Форма прялок данной местности позволяла масте-ру не мельчить узор, а писать широкими мазками, крупно и размашисто. Здесь были распространены мо-нументальные корневые прялки с удлиненной широ-кой лопасткой. Ее верхняя часть завершалась полу-круглыми выемками, образующими небольшие высту-пы - „рожки". Ценились прялки с „вырезами", то есть с продолговатыми, круглыми, ромбовидными сквоз-ными отверстиями в верхней части лопастки. Кра-сильщики обязательно обводили „выреза" разными красками, включая их в общий колорит росписи. Та-кие прялки становились желанным свадебным подар-ком. В этой местности также существовал обычай зака-

зывать именные прялки. На них обычно в нижней ча-сти лопастки у основания букета писали инициалы бу-дущей владелицы. К таким прялкам было особое, ува-жительное отношение, их берегли даже потомки. Еще и сейчас, расставаясь с такими предметами, передавая их в музеи, родственники с гордостью говорят, что у них прялка не такая, как у всех, а именная. Именные прялки старались заказать известным мастерам, та-ким, например, как Кирилл, которого во всей округе считали хорошим красильщиком. Его жена Агафья то-же научилась расписывать прялки, но в отличие от му-жа менее свободно и искусно. Она не подражала мане-ре мужа и не копировала его сюжеты. По композиции ее узоры близки к работам С. П. Ваулина, однако отли-чаются жесткостью и сухостью орнамента и менее гар-моничным цветовым решением. Хотя росписи архаич-ны, в них есть ощущение какой-то внутренней силы. Композиционно они ближе к более ранним образцам.

Многие старые жители деревень с детства помнят облик Агафьи. Это была невысокого роста женщина, тихая и незаметная. „Одевалась во что придется и все-гда носила длинный, почти до земли передник, кото-рый так был перепачкан красками, что буквально заду-бел" 30. Мастеров-красильщиков здесь было мало, по-этому, наверное, ее образ так ярко запечатлелся в дет-ском сознании.

Еще одну прялку, привезенную сотрудниками Воло-годского музея-заповедника, расписывал Иван Павло-вич Шелыгин из деревни Галузино (близ села Кич-менгский Городок). Имя этого мастера впервые зафик-сировала экспедиция Русского музея 1967 года. Оно связано с прялкой из деревни Ушаково, на синем фоне которой написан традиционный живописный букет с ромбом в центре, а в углах-розы с тюльпаном. Роспись отличают пучки перистых листьев по сторонам верх-него цветка. По всем признакам экспонат, поступив-ший в фонды Вологодского музея-заповедника, также украшен этим художником.

Кроме цветочных композиций, самым распростра-ненным образом в росписях этой местности был лев. Он часто встречается в работах бродячих костром-ских художников 31. Чисто костромским мотивом неко-торые исследователи считают и изображение львов, стоящих на задних лапах и стерегущих куст с цвета-ми 32. Образ этого зверя пришел на Север уже сложив-шимся. Но ни один мастер не перерисовывал его меха-нически, каждый в меру своей фантазии и творческих способностей переосмыслял облик невиданного жи-вотного, подчиняя его декоративному строю росписи. Изображение львов в интерьерах домов на обследо-ванной территории почти всегда встречается на таких деталях, как припечная доска, входные и голбечные двери, подшесток (доски или панели, закрывающие пространство под шестком печи, куда хозяйки задвига-ют ухваты, кочерги, помело), то есть на семантически значимых предметах и деталях, которые раньше укра-шались резным коньком (припечные доски), круглыми резными розетками - солярными знаками (филенки

43


дверей). Существовало мнение, что изображение льва служило в качестве оберега от сглаза и злого духа 33. Лев воспринимался в качестве стража, охраняющего хозяйское добро 34. Народ ценил силу, мужество и бла-городство зверя35.

Техника письма львов местными мастерами была отработана блестяще. Лев изображался, как правило, стоящим на задних лапах. Удлиненное тело, подвиж-ные лапы, крупная гривастая голова и задорно подня-тый хвост составляли его характерные признаки. Не-редким было изображение львов с повернутой назад головой и оскаленной пастью. Но зверь был не гроз-ный и устрашающий, а добродушный, наивный и забав-ный. Он больше похож на домашнего пса, вот почему живописных львов местные жители называли „собач-ками" 36. Язык в раскрытой пасти писали синим, зеле-ным, белым цветом, а кисточку хвоста изображали в виде пшеничного колоса. В композиции лев всегда за-нимал главное место. Растительный узор подчинялся движению его гибкого тела. В таком случае художник отходил от жесткой схемы построения букета и запол-нял цветочным орнаментом свободное поле. Силуэт льва местные мастера всегда подчеркивали черным кон-туром, как это делали и многие костромские художники. Такое следование привнесенной традиции письма не случайно. Магическое содержание, которое вкладыва-лось в образ зверя, сдерживало мастера, он старался с максимальной точностью следовать канону.

Живописный цветочный орнамент содержит изоб-ражения плодов и растений, не характерных для Рус-ского Севера, но получивших здесь в силу своей симво-лики большое распространение. Так, например, частое изображение винограда в русском народном искусстве объясняется прежде всего тем, что он считался симво-лом плодовитости 37. В устном фольклоре виноград символизировал новобрачных. Упоминание о нем встречается и в колядках, и в волочебных песнях. На Русском Севере „виноградье" - поздравительно-вели-чальные песни во время святочных колядований 38. Традиционное искусство столетиями хранило образы и сюжеты, наделенные символикой. Привычные изоб-ражения сохранялись даже тогда, когда их древнее смысловое значение было утрачено. Многие мотивы наделялись и наполнялись новым содержанием.

Цветочные композиции росписей Кич-Городецкого района изобилуют изображениями роз и тюльпанов. В народном представлении эти цветы вмещают поня-тия благополучия, счастья, любви, процветания. Обра-зы-метафоры были распространены на огромной тер-ритории. Так, у многих народов бутон и цветок розы ас-социировались с образом юной прекрасной девушки39. Физическая красота, здоровье, молодость человека сравнивались с пышным цветением природы и, как цве-ты и травы в пору буйного роста, наделялись таинствен-ной магической силой. Цветущие букеты и древа в рос-писях, созданные фантазией старых мастеров, и сего-дня не потеряли своей эстетической ценности, они будят живое воображение, несут в себе добро и красоту.

Исследования, проведенные на территории быв-шего Никольского уезда, выявили небольшой центр своеобразной крестьянской росписи, сформировав-шийся около древнего поселка Кичменгский Городок. Здесь на базе традиционной костромской росписи по-садских художников местные мастера выработали свои стилистические черты, которые отличают их произве-дения как от работ костромичей, так и мастеров других северных центров. Хотя узор строился из одних и тех же элементов, местные ремесленники писали их по-особому, что придавало оригинальность и самобыт-ность росписи. По аналогии с уже признанными вариан-тами локальных центров свободной кистевой росписи рассматриваемый можно назвать кич-городецким.

Методику письма кич-городецких росписей изучи-ли и восстановили в студии „Вологодские росписи", ко-торая успешно работает при Вологодском государст-венном музее-заповеднике. Современные мастера и ху-дожники работали с экспонатами, выезжали вместе с музейными сотрудниками в те деревни, где еще сохра-нились предметы и интерьеры с росписью. Ими были сделаны многочисленные копии, разработаны методи-ческие листы элементов и мотивов письма, проведены опыты по применению кич-городецких росписей на современных изделиях. Последующим этапом восста-новления росписи явилось введение этой темы в про-грамму обучения школы традиционного искусства в селе Кичменгский Городок. Специалисты местного краеведческого музея начали планомерную работу по комплектованию фондов произведениями с росписью. Все это может стать научной и методической базой для дальнейшего изучения и возрождения традиционной росписи в Кич-Городецком районе.

1 Кичменгско-1ородецкий район образован в 1924 году. Кич-менгский Городок - древнее поселение, год основания - 1468. Свое название получил от реки Кичменги, что с древнеперм-ского означает „вода кольцом". Поселение расположено при впадении Кичменги в реку Юг.

2 Шелег В. А. Крестьянские росписи Севера / / Русский Север. СПб, 1992. С. 138; Мильчик М. И. Росписи крестьянских домов на Ваге. Традиции и новации / / Народное искусство. Матери-алы и исследования. СПб, 1995. С. 38, 39.

•ч Глебова А. А. Отчет об экспедиции в Никольский и Кичменг-с ко-Городецкий районы. 1995. Архив ВГИАХМЗ.

4 Там же; Каткова С. С. Народные монументальные росписи Кост-ромской области / / Искусство современной росписи по дереву и бересте Севера, Урала и Сибири. НИИХП. М., 1985. С. 95.

г> ВУФ ГАВО, ф. 283, on. 1, д. 1454 (1886 г.). Г) По сведениям С. С. Катковой; 7 Писемский А. Ф. Питерщик / / Собрание сочинений. Т. 2. М.,

1956. С. 83; Арбат Ю. А. Русская народная роспись по дереву. М., 1970. С. 109; Мальцев Н. В. Народное искусство Верхова-жья. Изд. ГРМ. СПб, 1993. С. 14; Иванова Ю. Б. Кистевые рос-писи по дереву Вологодской губернии второй половины XIX -начала XX века / / Автореф. канд. дисс. М., 1993. С. 2.

8 Каткова С. С. Указ. соч. С. 95.

44

Крестьянские росписи бассейна реки Юг

9 Материалы выезда А. А. Глебовой в Кич-Городецкий район в 1996 году (Информация Потапова, деревня Жарвиха). Архив ВГИАХМЗ.

111 ВУФ ГАВО, ф. 283, он. 1, д. 1011 (Сведения о промыслах насе-ления Никольского уезда, 1882 г.).

11 Отчет выезда А. А. Глебовой в Емельяновский сельсовет Кич-менгско-Городецкого района в 1997 году. Архив ВГИАХМЗ.

12 Отчет об историко-этнографической экспедиции в Николь-ский и Кич-Городецкий районы Вологодской области в 1980 году (О. А. Козодерова). Архип ВГИАХМЗ, №1054.

13 ВГВ, 1894, № 32. 14 Ежегодник Вологодской губернии 1911 года. С. 131, 138. Годо-

вой заработок рабочих в среднем но Вологодской губернии равнялся 159 руб. 50 кон.

15 Ка ткова С. С. Указ. соч. С. 96. 16 Там же. С. 97. 17 Арбат Ю. А. Указ. соч. С. 113. 18 Глебова А. А. Дневник выезда в Емельяновский сельсовет

(1997). Архив ВГИАХМЗ. 19 Глебова А. А. Отчет об экспедиции 1995 года. Архив ВГИАХМЗ. 20 Дневник выезда в Емельяновский сельсовет в 1997 году (дерев-

ня Хавино, дом А. Г. Лепихиной). Архив ВГИАХМЗ. 21 Материалы выезда в Плосковский сельсовет в 1996 год (дерев-

ня Малиновица, дом А. А. Морозовой). 22 Дневник выезда в Еловинский сельсовет в 1997 году (деревня

Смольянка, дом Никитиной). 23 Каткова С. С. Указ. соч. С. 95. Писемский А. Ф. Указ. соч. С. 81.

24 Харлапенкова Л. М. Отчет об экспедиции в Великоустюгский и Кич-Городецкий районы Вологодской области в 1979 году. Архив ВГИАХМЗ, № 1017.

25 Отчет об экспедиции в Кич-Городецкий район в 1987 году. Ар-хив ВГИАХМЗ.

26 11рялка ИК-23240 из музея Великого Устюга, скорее всего, работа Агафьи, а не И. Я. Казакова, как указано в документах экспедиции.

27 Архив ВУИАХМЗ. Указ. соч. 28 Архив ВГИАХМЗ. Дневник выезда 1997 года. 29 Архив ВУИАХМЗ. Отчет об экспедиции 1987 года. 30 Архив ВГИАХМЗ. Дневник выезда 1997 года (Информация

А. С. Паутовой из деревни Малая Чирядка). 31 Шелег В. А. Указ. соч. С. 138; Арбат Ю. А. Указ. соч. С. 110. 32 Разумовская И. М. Кострома. Л., 1989. С. 164. 33 Иванова Ю. Ь. Указ. соч. С. 22; Барадулин В. А. Искусство При-

камья. Народная роспись по дереву. Пермь, 1987. С. 20. 34 Мастера Русского Севера. Вологодская земля / / Текст Богу-

славской И. Я. и Рыбакова А. А. М., 1987. С. 49. 35 Жегалова С. К. Русская народная живопись. М., 1984. С. 59. 36 Дневник выезда 1997 года (Информация П. Н. Кокшаровой из

деревни Большая Чирядка). Архив ВГИАХМЗ. 37 Славянские древности. Т. 1. М., 1995. С. 375. 38 Обрядовая поэзия (Библиотека русского фольклора). Кн. 1.

С. 417-422. 39 Вишневская В. М. Резьба и роспись по дереву мастеров Каре

лии. Петрозаводск, 1981. С. 62.

28 К а р г а

Кич-Городецкого района Вологодской области

45


П. Я. Кузнецов Заборка в горнице дома А. Ф. Никитиной. 1907 д. Смольянка, Еловинский с /с , Кич-Городецкий р-н

46

Крестьянские ростк и бассейна реки 10/

30 П. Я. Кузнецов

Деталь росписи интерьера дома А. С. Лисицинского. 1908 д. Смольянка, Еловинский с /с , Кич-Городецкий р-н

47

31 Дверь голбца из дома Ждановых 1892 с. Черевково, Вельский уезд, Вологодская губ. Р-4839

ИССЛЕДОВАНИЕ И РЕСТАВРАЦИЯ ИНТЕРЬЕРНЫХ РОСПИСЕЙ КРЕСТЬЯНСКИХ ДОМОВ РУССКОГО СЕВЕРА

Проблемы, затронутые в статье, связаны как с рес-таврационной практикой, так и экспедиционной и на-учно-исследовательской деятельностью. Они касаются такого яркого, широко распространенного когда-то ху-дожественного явления, как интерьерные росписи крестьянских домов на Русском Севере.

Собрание Русского музея в конце 1980-х годов попол-нилось образцами этого вида росписи, приобретенными во время работы экспедиций на Северной Двине и ее притоках - реках Устье и Верхней Уфтюге К Сохранность части экспонатов требовала реставрационного вмеша-тельства: на одних вещах необходимо было удалить очень плотные поверхностные загрязнения; на других -авторские росписи скрывались под грубыми поздними поновлениями. Реже возникала необходимость укрепле-ния красочного слоя, но имелись обширные утраты и по-тертости росписи до деревянной основы.

При разработке реставрационной методики выясни-лось, что в специальной литературе, посвященной во-просам реставрации, практически нет сведений о техно-логии этого вида росписи. Для выбора оптимальной методики в работе с конкретными экспонатами были проведены предварительные исследования. Сначала под микроскопом изучено состояние грунтовых по-крытий, их связь с красочным слоем, плотность и ха-рактер его нанесения. Затем выполнены микрохими-ческие исследования по составу связующих в грунтах и красочном слое2. Их результаты позволили выявить разнообразие приемов в технологии росписей. Сопо-ставление полученных данных с рецептурой, сохра-нившейся в различных старинных наставлениях и сборниках, свидетельствовало о хорошем знании ма-стерами-красильщиками теории и традиций ремесла в росписи по деревуСреди многочисленных разроз-ненных рецептов точно выбрать те из них, которыми пользовались при росписи крестьянских домов, помог цикл рассказов „Изящные мастера" Бориса Шергина4. Писатель, сам художник по образованию, хорошо знал профессиональные проблемы и жизнь архангелого-родских мастеров рубежа XIX-XX веков г\

До сих пор широко бытует расхожая фраза об ис-пользовании народными мастерами в работе матери-алов, „что были под рукой". Довольно часто она ассо-циируется с мнением, что эти мастера занимались росписью без особых знаний технологии. Специалисты воспринимают ее как умение самостоятельно изготов-лять краски из местных минералов и натуральных ор-ганических красителей6. Фабричные краски использо-вались ограниченно, и это не случайно: ведь свойства красок меняются даже от способа обработки сырья. Так, наибольшую прочность имеют краски, полученные

М. Д. Урюпина

сухим способом 7. Проблемам качества, прочности и долговечности росписей Б. Шергин уделяет много внимания8. Для подтверждения возникших предполо-жений о существовании определенной системы в тех-нологии интерьерных росписей, были дополнительно исследованы росписи с хорошей сохранностью и по-ступившие в коллекцию из того же региона.

Однако только химических исследований оказа-лось недостаточно, чтобы рассматривать проблемы, связанные с традициями в технологии росписей инте-рьеров. Были привлечены дополнительные источники изучения, относящиеся к истории развития „малярно-го дела" в России. До сих пор научных публикаций по этому виду росписи не так много, чтобы считать их до-статочно исследованными. В опубликованных работах разных лет В. М. Василенко, А. К. Чекалова, Н. В. Тара-новской, В. М. Вишневской, В. Т. Шмаковой, В. А. Бара-дулина, М. И. Мильчика и других авторов можно найти сведения о стилистических особенностях декоратив-ной росписи в наиболее крупных центрах, где сущест-вовали "отхожие промыслы" красильного дела, узнать о творчестве отдельных мастеров или истории созда-ния конкретного интерьера9. Еще одним из источни-ков изучения технологии стали воспоминания пожи-лых жителей деревень, помогающие уточнить те или иные особенности приемов, которыми пользовались мастера в работе над росписью.

Привлечение сведений из разных источников в про-цессе работы с экспонатами позволило сделать вывод, что мастера, расписывая интерьеры, одновременно с ху-дожественными, решали и практические проблемы. Используя определенные технологии, они создавали росписи, которые не меняли с течением времени коло-рит и прочность, а были идеально приспособлены к ус-ловиям крестьянского быта и соответствовали поня-тиям заказчиков о красоте.

Впервые в начале XX столетия в художественных кругах, увлеченных старым русским искусством, появи-лись восторженные отзывы о достоинствах крестьян-ского жилья. Так, на IV съезде русских зодчих В. Д. Ми-леев говорил: „Старинная крестьянская изба Русского Севера - как здесь все цельно, просто <...> высокохудо-жественно и стильно красиво" 10. В это же время среди художников стали популярными путешествия по про-винциям. К примеру, И. Я. Билибин совершал целевые поездки по северным губерниям, обследуя архитектур-ные памятники и собирая образцы изделий народных мастеров п. Итоги экспедиций нашли свое отражение в двух статьях, где художник эмоционально и образно характеризует произведения народного искусства 12. К сожалению, никто из художников, восторгавшихся

49


неизменной яркостью колорита многочисленных рос-писей в домах крестьян, не обратил внимания на то, как конкретно добивались этого специфического эф-фекта народные мастера.

С тех пор в силу объективных причин и историчес-ких коллизий XX века, определивших развитие России к концу столетия, патриархальный уклад жизни в де-ревне изжил себя. Многое оказалось безвозвратно ут-раченным, в том числе и интерьерные росписи. Уже в 1970-е годы В. А. Барадулин отмечает, что малярное ремесло прекратило существование в 1910-е годы, а не-большие коллекции воссоздают лишь отдельные черты этого вида народного искусства13.

И все-таки благодаря экспедиционной, собиратель-ской деятельности российских музеев во многих из них постепенно сформировались коллекции росписей крестьянских домов и. Они состоят из отдельных фраг-ментов декоративного убранства и целых комплексов, отражающих многообразие художественных решений мастеров-красильщиков.

В истории развития „отхожих промыслов" Вятской, Костромской, Вологодской, Архангельской и других гу-берний прослеживается связь с древнерусскими тради-циями в стилистических особенностях росписи и в уме-нии отдельных мастеров работать в старой манере письма 15. Края, где были приобретены интерьерные росписи, издавна славились своими центрами по рос-писи прялок, домашней утвари. Истоки традиций мест-ных центров связаны с традициями иконописания, книжной миниатюры, стенной росписи и\ В технологии этих промыслов под роспись в основном использовали левкас, что не свойственно для украшения интерьеров17.

Время создания росписей, на которых предстояли реставрационные работы, занимает период от 1892 до 1929 года. Часть из них имеет авторские подписи, сви-детельствующие о работе в данном регионе как пред-ставителей „отхожих промыслов", так и местных масте-ров 1Н. По воспоминаниям старожилов, украсить дом росписью стоило дорого, и люди копили деньги, торго-вались с мастерами о цене. Однако большое количество живописных интерьеров свидетельствует о материаль-ном достатке населения края в те времена19. В среднем течении Северной Двины в домах росписью украшали голбцы, обшивки печей, полати, напольные шкафчи-ки-судники, посудные полки, шкафы, а также входные двери и заборки, перегораживающие помещения. Не всегда в одном доме использовали все перечисленные части декоративного убранства. Во многом выбор оп-ределяли сами хозяева, но обязательным было украше-ние печи, чаще всего это был голбец.

Разные типы деревянных конструкций, сделанные столярами, придавали определенную индивидуаль-ность жилью. Соразмерность отдельных частей ком-плексов по отношению к пропорциям и размерам по-мещений свидетельствует о синтезе архитектурного ансамбля северной избы. Декоративная роспись была завершающим этапом в системе оформления крестьян-ского жилья.

Приобретенные в коллекцию музея интерьерные росписи отличаются по своим композиционным ре-шениям. Круг сюжетов и орнаментальных мотивов ограничен изображением цветов, птиц и львов, но мно-гочисленные их вариации, особенно из цветов, делают композиции разнообразными. Индивидуальный харак-тер декоративных росписей достигался использовани-ем различных живописных приемов и яркой колористи-ческой гаммы, в которой доминируют красный, синий, оранжевый, зеленый, белый цвета.

Росписи выполнялись в технике свободной кисте-вой манеры письма, что позволяло наносить краски по-слойно, использовать фактурное корпусное и тонкое лессировочное письмо, сплошные заливы цветовых пятен и раздельные, для нанесения серии прерывистых мазков с неровным краем, дорабатывая форму и плот-ность мазка другими подсобными инструментами, формируя красочную поверхность.

Мастера „отхожих промыслов" хорошо владели искусством цветового строя композиции как в соот-ношении отдельных масс цвета, так и их сочетании. В выполнявшейся работе надо было обладать и опре-деленными навыками компоновки на различных по размерам и форме плоскостях, созданных ранее плот-ницкими артелями. Такая система росписи требовала глубокого освоения художественных традиций, тонкого знания техники и технологии ремесла.

Как тут не вспомнить замечание Б. Шергина о том, что мастера-красильщики досконально знали практику и могли говорить о теории20. Чтобы стать настоящим мастером, мальчиков приобщали к делу с ранних лет и возили за собой, обучая в процессе работы, о чем сви-детельствуют рассказы старожилов и архивные доку-менты21. Кочевой образ жизни способствовал передаче знаний от мастеров одного поколения к другому в устной форме. Возможно, этим объясняется то обстоятельство, что мы сейчас можем довольно обоснованно судить об особенностях технологии древнерусской темперной жи-вописи и практически не имеем систематизированных письменных источников об особенностях красильного дела 22. И все-таки, проводя комплексные исследования конкретных памятников, мы можем расширить пред-ставление о технологии этого вида ремесла.

Результаты 69 микрохимических исследований на 11 экспонатах по составу связующих в грунтах, красоч-ном слое и защитном покровном лаке позволили кон-кретизировать технологические приемы на отдельных этапах работы. Цветные грунты, которые одновремен-но служили фоном для росписи, приготовляли на муч-ном клее или глютиновом (мездровом или рыбном)23. Мучной пшеничный заваренный клей при специальном способе варки с добавками образует очень прочную прозрачную пленку, которая не боится сырости, холод-ной воды, механических воздействий. Нарушаются эти качества только при обработке ее горячей водой со ще-лочью 24. Аналогичными свойствами обладает водный раствор глютинового клея, обработанный дубильными веществами.

50

Исследование и реставрация интерьерпых росписей...

Для красок мастера затирали пигменты на масле и водных растворах глютинового и мучного клея. Так, черную краску получали на масле, соединяя с жженой костью или сажей, и ту же сажу можно найти в сочета-нии с глютиновым клеем. Белила встречаются со всеми тремя связующими, как и ультрамарин, и так далее. Кро-ме чистых пигментов, мастера пользовались их соеди-нениями: в мучном клее могут быть сочетания цинко-вых белил с каолином, а последний среди белых пиг-ментов считается самым ярким. Часто используемая оранжевая варьируется в смеси охры со свинцовым су-риком. Если надо было получить голубую, ложащуюся ровным гладким слоем, то ее делали из смеси ультрама-рина со свинцовыми белилами на заваренном мучном клее. А белила, нужные для плотных, пастозных мазков, затирали на масле. Не случайно И. Я. Билибин отмеча-ет умение народных мастеров объединить киноварь, охру, белила с прозрачными нежными красками, к кото-рым причисляет голубец, празелень, багрянец25. О са-мостоятельном приготовлении красок для росписи ма-стерами свидетельствуют и письменные источники, и результаты химических исследований. Использова-ние красок на разной основе говорит об избирательно-сти выбора многочисленных художественных приемов в технике письма и стремлении подобрать наиболее вы-разительные варианты для конкретных композиций.

Недалеко от села Черевково, на правом берегу Се-верной Двины, была найдена расписная дверь, датиро-ванная 1892 годом, но без авторской подписи. Дом Жда-новых, где она находилась, не сохранился. В основе ком-позиции большое кряжистое древо с крупными цветами и плодами, вырастающее из вазы, с птицей на вершине (ил. 31). Декоративная роспись построена на контрасте цветовых сочетаний оранжевого, голубого, белого. По результатам химических исследований, связующим для красок служила масляная основа, и только желтая ваза покрыта свинцовым суриком, заваренным на крахмале. Пигменты мастер смешивает, получая зеленую краску из берлинской лазури и цинковой желтой, а оранжевый цвет - из свинцового сурика и охры, тогда как берлин-ская лазурь используется в чистом виде. Выполняя рос-пись, мастер не стремится выделить отдельные детали композиции, но придает большое значение белому цве-ту как организующему колористическую гамму. Он уп-лотняет цинковые белила каолином, нанося фактурные мазки на лепестки цветов и оживки на плодах.

Если на правом берегу реки интерьерные росписи почти не сохранились, то на левобережье от Цивозера до Верхней Уфтюги можно встретить росписи как в до-мах, так и демонтированные, в сараях. По декоратив-ному решению они отличаются от росписей на правом берегу. Здесь работали местные мастера и бродячие ар-тели. Одним из представителей вятских „отхожих про-мыслов" был Иван Степанович Юркин. Его работы еще можно было встретить в здешних краях, датируются они 1927-1928 годами. Он использует в своих росписях изображения цветочных гирлянд и птиц. О работах Юркина местные жители говорят: „Роспись мелкая,

вятская", потому что она узнаваема россыпью ярких цве-тов. В основном сохранились расписанные им голбцы. Мастер варьирует различные сочетания цветных фонов в одном комплексе, не повторяя полностью композиции гирлянд. А в другом случае по однотонному охристому фону разрабатывает изящную золотисто-зеленую гамму цветочных композиций. Он свободно владеет многочис-ленными приемами письма в технике свободной кисте-вой росписи, используя их в различных по художествен-ному решению декоративных композициях.

Приобретенный в музей голбец 1927 года из дома И. К. Белорукова (ил. 32) находился в большом простор-ном помещении. Он состоит из трех дверей с девятью филенками и является одним из вариантов росписи по многоцветным фонам. Цветы на филенках то скомпо-нованы группами, ближе к центру, то рассыпаны как венок по кругу, обрамляя авторскую подпись, то две ветки из центра расходятся вверх по углам. Часто в ме-сте соединения гирлянд мастер изображает отростки с крупными ягодами или бутонами. Такой же компози-ционный прием использует другой вятский мастер -И. Павлов26. При сравнении композиционного построе-ния, технических приемов росписи Юркина с работами других вятских мастеров создается впечатление, что он не имел каких-то излюбленных композиций или при-емов письма, а постоянно импровизировал.

По данным химических исследований, связующим для пигментов в красном, розовом, синем, зеленом фо-нах был глютиновый клей. Пигменты для красок боль-ше затирались на масляном связующем, так как харак-тер росписи связан с плотным пастозным письмом. Особо выделяются поднятые рельефным мазком бе-лильные обводки и оживки, формирующие условную форму цветов.

Примером другого художественного решения может служить декоративная роспись в доме П. Л. Колмогорце-ва, выполненная И. С. Юркиным в 1928 году (ил. 33). Перед мастером стояла задача украсить голбец в не-большом по размеру помещении с низкими потолками и маленькими окнами. Несмотря на то, что в комплексе отсутствовали две крупные части (дверь и одна из че-тырех филенок в обшивке печи), роспись производила в целом впечатление органично найденного компози-ционного и колористического решения. В основе ком-позиции, которая повторяется с небольшими вариаци-ями на всех филенках комплекса, использован букет цветов с широко раскинутыми двумя ветками и птицей среди них. В свободную кистевую роспись мастер вво-дит приемы графической манеры письма, ограничи-вая красочную палитру до четырех основных цветов: зеленого, белого, черного и активно включает в цве-точную композицию красный фон. Белым контуром вы-водит цветы, выделяя их из общего фона, затем часть их заливает зеленым. Объединяют композицию тонко прописанные черные стебли, а белильные оживки до-полнительно прорабатывают форму отдельных эле-ментов. Пигменты для красок, в том числе и свинцовые белила, заварены на мучной клей, что можно объяснить

51


приемами росписи, при которой не использовалось корпусное письмо. Цветной фон росписи также имеет в качестве связующего мучной клей.

Сопоставляя три росписи, предназначенные для раз-ных по размеру помещений, можно предположить, что мастера варьировали не только композиционные, коло-ристические решения, но и технологические приемы, создавая новые композиции с учетом особенностей объ-емно-пространственной среды. При этом они стреми-лись не нарушать технологию, в чем можно убедиться по прошествии столетия со времени появления росписи27. Мастера работали только свежеприготовленными крас-ками. По воспоминаниям одной из сельских жительниц А. Ф. Колмогорцевой, краски для росписи „варили" во дворе и сразу шли работать, а роспись делали очень быс-тро 2Й. У Шергина о том же сказано: с огня „хватали" кра-ски, торопились работать29.

Однако случалось, что приготовленная накануне краска для фона могла не устроить мастера своим цве-том, и он наносил новый слой другого оттенка. Наруше-ние рецептуры или технологии приводило в таких слу-чаях к изменению состояния сохранности красочного слоя. Однажды такое случилось у профессионального мастера И. С. Юркина. Среди многочисленных его ра-бот на одной имелись обширные потертости фона™. При исследовании оказалось, что он двухслойный, причем связующее у них одно - глютиновый клей. Ниж-ний слой, более яркий, состоит из свинцового сурика и свинцовых белил - его пленка прочная. В верхнем слое, где красный фон более темный, пленка рыхлая, мягкая, в результате чего и образовались потертости на фоне. Так нарушение технологических процессов в дальнейшем отражается на сохранности росписи.

Проведение химических исследований на 11 экспо-натах позволяет утверждать, что технология интерьер-ной росписи базируется на смешанной технике. При этом варианты сочетания связующих и пигментов до-статочно разнообразны. Следовательно, в практичес-кой реставрации при подборе клеев для укрепления красочного слоя следует каждый раз учитывать инди-видуальные особенности технологии и сохранность конкретного экспоната, отдавая предпочтение при ук-реплении клеям натурального происхождения.

Еще одна технологическая проблема требует реше-ния при разработке методики реставрации - определе-ние состава покровного защитного лака на красочном слое. Лак, которым пользовались мастера, прежде всего отличается прозрачностью, неизменностью оптичес-ких свойств в процессе старения, большой механичес-кой прочностью. Народные мастера называют его оли-фой, хотя в традиционном понимании олифа связана с масляными лаками 31. Свою олифу специалисты ма-лярного дела определяют как главную основу хорошей росписи. „Олифа успешна к делу. Голубец и охра здеш-ние, немудреные. Багрянец из-под нашей же горы. А через олифу сколь они румяны и светлы будут", - рас-суждает герой рассказа Шергина 32. По результатам химических исследований установлено, что защитная

покровная пленка на красочном слое часто делалась на основе мучного клея. В процессе бытования, с течени-ем времени она постепенно утоныиалась, а когда хозяй-ки во время генеральной уборки промывали роспись с мылом, то окончательно стирали ее. В результате она лишь слегка предохраняла красочный слой от воздей-ствия среды. В то же время, при соответствующем ухо-де за росписью, она не должна была изменяться по своим механическим качествам.

О прочности письма мастеров-красильщиков мож-но судить по практической работе, связанной с рестав-рацией одной из росписей на Верхней Уфтюге. Сохра-нившаяся дверь голбца из дома А. М. Жгилевой была значительно поновлена (ил. 34). Белая масляная краска для окон закрывала полностью вазу с букетом в верхней филенке. Ниже сохранилась авторская роспись с незна-чительными поновлениями. Несколько дней потребо-валось для того, чтобы удалить часть записи и убедить-ся, что авторская роспись в хорошей сохранности и под грубыми мазками поновлений находятся белые изящ-ные лилии. Не только цветочная композиция находи-лась под поздним красочным слоем. Средняя филенка с росписью „под мрамор" была скрыта двумя слоями зеленой фабричной краски с разными оттенками. Про-филированная рама средника под поздней краплачной краской сохранила оранжевый авторский фон. Рамоч-ная конструкция также неоднократно поновлялась, в результате чего полностью изменилась колористиче-ская гамма росписи. Пробные раскрытия позволяют не только выявить первоначальный авторский замы-сел, но и свидетельствуют о том, что на интерьерных росписях возможно снятие позднейших наслоений кра-ски, не предназначенной для живописных работ.

Удаление стойких, плотных поверхностных загряз-нений является самой распространенной реставраци-онной операцией при работе с интерьерными роспи-сями. Проблема удаления загрязнений определяется степенью сохранности авторской пленки, защищаю-щей красочный слой. Поскольку в процессе бытова-ния она бывает значительно потертой или почти утра-ченной, то удалять загрязнения необходимо послойно, чтобы избежать утрат красочного слоя. Кроме того, при работе с росписью, где исходным материалом слу-жат разные композиции связующих и пигментов, тре-буется использование различных составов поверхно-стно-активных веществ и ферментов, позволяющих удалять загрязнения послойно. Нетрадиционный со-став лака, покрывающего красочный слой, создает проблемы практического и эстетического свойства.

После реставрации росписей представляется неце-лесообразным покрывать их современными лаками для масляных красок. Эти лаки имеют тенденцию со време-нем изменяться в цвете, что не было присуще покров-ным лакам народных росписей по дереву. Как отметила Е. М. Саватеева, проводившая химический анализ ав-торских покровных пленок на интерьерных росписях, такие пленки необратимы, они как бы вплавляются в нижележащий красочный слой.

52


О специфике „олифы" у народных мастеров есть размышления Шергина: «Господин Менк, пейзажист из превосходных, удивлялся процедуре нашего письма. Он говорил: „Теперь я понимаю, для чего моя картина, висящая в гостиной, помрачнела в десять лет. А дверь, которую здешний мещанин упестрил <...> своей вар-варской кистью сорок лет назад, не утратила колори-тов"» 33. Пока же, в условиях музейного хранения, при постоянном наблюдении за состоянием сохранности экспонатов, представляется возможным не покрывать реставрационным лаком произведения народного ис-кусства с росписью в смешанной технике.

Часто после удаления поверхностных загрязнений на росписях становятся видны многочисленные утра-ты красочного слоя до деревянной основы. Скрытые ранее под загрязнениями, они нарушают определен-ный ритм колористической гаммы. С решением про-блемы тонировок связана работа над росписью, выпол-ненной в 1901 году и сохранившей инициалы мастера „М. А. К.", из дома Петра Синицкого. Комплекс разме-щался в небольшом, по северным понятиям, помеще-нии с низкими потолками и состоял из филенок обшив-ки печи, припечной опорной доски, двери на зимнюю половину и напольного хозяйственного шкафчика. Собранная полностью роспись позволяет проследить закономерность развития тем и вариаций изобразитель-ных мотивов на разных по форме и величине отдельных частях комплекса, выявить особенности технологии, способствующие созданию единого художественного ансамбля.

Центральной частью комплекса стала дверь, где во всю ее высоту изображено цветущее дерево с широко раскинутой кроной, в которой белые лилии чередуют-ся с розовыми цветами и гроздьями плодов, оберегае-мые у основания ствола львами (ил. 35, 36). Раститель-ные мотивы мастер изображает с разной долей услов-ности: то делает их узнаваемыми, как лилии на дереве, то лишь цветовым пятном обозначает розовые цветы. Пастозная манера письма переходит в лессировочный слой и вновь возвращается к плотному наложению красок. Эти же приемы письма прослеживаются на изображении цветов в филенках опечка и припечной доске-коничке. Изображения львов на двери и боковой стенке шкафчика трактованы в графической манере и схожи с лубочными картинками. Все росписи ком-плекса выполнены по красному фону, который состоит из пигмента красной охры и заваренного мучного клея. Мастер использует для приготовления красок различ-ные пигменты, а белая глина является пигментом в бе-лилах. Связующим в красках послужили мучной и глю-тиновый клеи. В целом находившийся в небольшом помещении комплекс, благодаря общему декоративно-му решению росписи, как в колорите, так и манере письма, воспринимается монументально, но не тяже-ловесно.

Наличие значительных утрат на фоне двери и в рос-писи опечка предполагало необходимость выполнения тонировок, так как нарушался ритм цветовых пятен

и динамика рисунка. Было решено восполнить в обоих случаях только утраты фона, которые должны были объединить композицию. Росписи народных мастеров, выполненные без подготовительного рисунка, имеют импровизационный характер, и восстанавливать утра-ченные фрагменты, как в классической академической живописи, не представляется возможным. Это уже бу-дет реконструкция, которая предполагает не вполне точное воспроизведение авторской росписи.

В результате комплексного изучения нескольких памятников интерьерной росписи с использованием литературных источников разного характера, отвеча-ющих на вопросы истории бытования, техники и тех-нологии росписи, полученных сведений от местных жителей и данных исследований под микроскопом и химических анализов, можно сделать некоторые до-полнительные выводы о росписи интерьеров крестьян-ских домов. Памятники народного искусства, созданные в районе Северной Двины с притоками Устьей и Верх-ней Уфтюгой, отличаются многообразием в использова-нии художественных, технических и технологических приемов росписи, свидетельствуют о высоком уровне профессиональной подготовки мастеров отхожих промыслов.

Результаты химических исследований показывают, что технология народной росписи интерьеров имеет определенную систему, где выбор пигментов и связую-щих был широким, но отбиралось для работы только то, что позволяло краскам сохранить яркость и проч-ность во времени. Кроме того, использование красок на разной основе свидетельствует об избирательности сочетания пигмента и связующего, их вариативности в создании определенных художественных эффектов. Полученные дополнительные данные позволили так-же расширить представление об отдельных мастерах. Комплексное исследование экспонатов позволяет не только отрабатывать индивидуальную методику реста-врации, но и использовать результаты исследований при решении отдельных проблем атрибуции памятни-ков этого вида народного искусства.

1 В 1960-е годы из Государственного Русского музея экспеди-ции на Верхнюю Уфтюгу возглавляла Н. В. Тарановская; в район реки Устьи - Н. В. Мальцев. Возврат к прежним мар-шрутам в 1988-1990-х годах был обусловлен возможностью приобретения произведений народного искусства, которые ранее были недоступны. Так, интерьерные росписи в 1960-е годы продолжали украшать жилые помещения. Во время по-следних экспедиций росписи можно было найти демонтиро-ванными в чуланах и сараях, ими мостили дорожки в огороде, делали скамейки в лодках и использовали для других хозяйст-венных нужд.

2 Микрохимические исследования выполнены старшим науч-ным сотрудником отдела химико-биологических исследований ГРМ li. М. Саватеевой, давшей подробные, с пояснениями, за-ключения на 69 проб-образцов.

53


'л Решетников А. Г. Любопытный художник и ремесленник. М., 1791; Красочный фабрикант, или наставления всякого рода красок, служащих для разной живописи, разного рода украше-ния и расписывания на масле и других веществах. М., 1824; Бродерсон Г. Г. Золотая рецептура. СПб, 1992; Никитин М. К., Мельникова Е. П. Химия и реставрация. Л., 1990; Киплик Д. И. Техника живописи. М., 1998; Филатов В. В. Реставрация стан-ковой, темперной живописи. М., 1986. С. 30.

4 Шергин Б. В. Повести и рассказы. Л., 1984. С. 78-124. 5 В биографии Б. В. Шергина подробно рассказывается о его ув-

лечении живописью с детских лет, о получении художествен-ного образования в московском Строгановском училище. Указ. соч. С. 477-481.

0 Вишневская В. М. Резьба и роспись по дереву мастеров Каре-лии. Петрозаводск, 1981. С. 49.

7 Киплик Д. И. Указ. соч. С. 15. 8 Б. Шергин часто обращается в своих рассказах к проблемам ка-

чества росписей, которые создавались на долгие десятилетия. Эта тема постоянно варьируется писателем.

9 Василенко В. М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII-XX веков / / Избранные труды о народном творчестве Х-ХХ веков. М., 1974. С. 26-27, 60-64, 91-92; Чекалов А. К. На-родная деревянная скульптура Русского Севера. М.,1974. С. 14-15, 93-105; Тарановская Н. В. Росписи домов русских кре-стьян в районе среднего течения Северной Двины / / Этно-графия народов Восточной Европы. Л., 1977. С. 74-87; Виш-невская В. М. Резьба и роспись по дереву местеров Карелии. С. 49, 89; Шмакова В. Т. Принципы декора крестьянских домов и изб / / Русское народное искусство Севера. Л., 1968. С. 63-68; Барадулин В. А. Народные росписи Урала и Приуралья. Л., 1988; Мильчик М. И. Росписи крестьянских домов на Ваге: тра-диции и новации / / Народное искусство. Исследования и ма-териалы. СПб, 1995. С. 25-41.

10 Милеев Д. В. Деревянное строительство русского Севера / / Труды IV съезда русских зодчих. СПб, 1911. С. 46.

11 Билибин И. Я. Статьи, письма, воспоминания о художнике / Ред.-сост. С. В. Голынец. Л., 1970. С. 59.

12 Билибин И. Я. Остатки искусства в русской деревне / / Жур-нал для всех. 1904. №10. С. 609-618; Билибин И. Я. Народное творчество русского Севера / / Мир искусства, 1904. № 11. С.303-318.

14 Барадулин В. А. Отхожий малярный промысел на Среднем Ура-ле / / Сообщения Государственного Русского музея. Вып. XI. М., 1976. С. 48.

14 Территории, где приобретались экспонаты, относятся к Крас-ноборскому и Устьянскому районам современной Архангель-

ской области (ранее Сольвычегодский и Вельский уезды Воло-годской губернии). Начиная с 1950-х годов здесь постоянно ра-ботали экспедиции крупных российских музеев - Государст-венного Исторического музея, Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника. До сих пор из поездок по деревням привозят экспонаты сотрудники архан-гельских музеев, Красноборского краеведческого музея.

15 Тарановская Н. В. Указ. соч. С. 84; Вишневская В. М. Указ. соч. С. 75-56; Барадулин В. А. Народные росписи Урала и Приура-лья. С. 65.

16 См.: Вишневская В. М. Свободные кистевые росписи / / Русское народное искусство Севера. Л., 1968, С. 7-18; Круглова О. В. На-родная роспись Северной Двины. М., 1987; Тарановская Н. В. Росписи по дереву Нижней Тоймы. Мастера / / Народное искус-ство. Исследования и материалы. СПб, 1995. С. 7-24.

17 Исключением является Верхнеуфтюгский центр росписи, где во второй половине XIX века для грунта в основном использо-вался мучной клей из клейковины зерна.

18 Следует отметить, что местные кустари, расписывая дома, придерживались технологии, в которой выполнены росписи представителями отхожих промыслов.

19 См.: Шмакова В. Т. Указ. соч. С. 63-68; Тарановская Н. В. Роспи-си домов русских крестьян в районе среднего течения Двины. С. 74-87; Барадулин В. А. Отхожий малярный промысел на Среднем Урале. С. 45.

20 Шергин В. А. Указ. соч. С. 106. 21 Барадулин В. А. Народные росписи Урала и Приуралья. С. 65;

см.: Материалы экспедиций по Северной Двине. Архив ОНИ ГРМ. 1988-1990.

22 Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. СПб, 1909.

23 Глютиновые клеи - это клеи животного происхождения, изго-товленные из кож, костей млекопитающих, плавательных пу-зырей хрящевидных рыб.

24 Шергин Б. В. Указ. соч. С. 106. 25 Билибин И. Я. Журнал для всех. С. 122. 26 Барадулин В. А. Народные росписи Урала и Приуралья. С. 49. 27 Шергин Б. В. Указ. соч. С. 106. 28 Материалы экспедиции по Северной Двине. Архив ОНИ ГРМ,

1990. 29 Шергин Б. В. Указ. соч. С. 87. 3,0 Роспись дома П. А. Колмогорцева, выполненная И. С. Юрки-

ным в 1928 году. Я| Филатов В. В. Указ. соч. С. 35-36. 32 Шергин Б. В. Указ. соч. С. 87. м Там же. С. 107.

54


32 Деталь двери голбца дома И. К. Белорукова. 1927 Мастер И. С. Юркин д. Смагино, Сольвычегодский уезд, Вологодская губ. Р-4740

33 Филенка голбца дома П. Л. Колмогорцева. 1928

Мастер И. С. Юркин д. Васево, Сольвычегодский уезд, Вологодская губ.

Р-4845

55

М.Д. Урюпина

34 Дверь голбца дома Л. М. Жгилевой (в процессе реставрации). Первая половина XIX в. д. Куликово, Сольвычегодский уезд, Вологодская губ. Р-4863

35 Припечной коничек из дома В. И. Синицкого (до реставрации). 1901 Мастер М. А. К. д. Синики, Вельский уезд, Вологодская губ. Р-4793

56


36 Дверь и обноска печи из дома

В. И. Синицкого. 1901 Мастер М. А. К.

д. Синики, Вельский уезд, Вологодская губ. Р-4781, Р-4787-4792

57

37 Деталь донца прялки. 1920-е Мастер Д. И. Крюков Городецкая роспись

НИЖЕГОРОДСКИЕ РОСПИСИ ПО ДЕРЕВУ ПРОБЛЕМЫ ОБРАЗНОЙ СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТИ

Т. И. Емельянова

Проблемы образной содержательности в народ-ном искусстве привлекали ученых, начиная с 1920-х го-дов: одни находили в крестьянском творчестве прав-дивое отражение деревенского быта (Г. Л. Малицкий), другие пытались объяснить присутствие в нем фантас-тических образов (Н. М. Щекотов), третьих увлекали поиски питавших его древних источников (В. А. Го-родцов, Б. А. Рыбаков, Л. А. Динцес, А. К. Амброз). В 1971 году в программной статье В. М. Василенко 1 был обоснован ряд положений принципиального характе-ра: о многозначности содержания народного искусст-ва, соединяющего в себе реалистическое и фантасти-ческое („волшебный реализм", по Василенко), о един-стве духовного и утилитарного начал, сообщающем бытовой вещи эстетическую ценность. Василенко убе-дительно доказал, что содержание произведений на-родного декоративного искусства нельзя раскрыть без знания бытового уклада, традиций, верований и фоль-клора русской деревни. Безусловный интерес для по-нимания природы и сущности народного творчества представляют труды И. Я. Богуславской 2, в частности ее наблюдения о динамике развития и закономернос-тях трансформации образной системы народного ис-кусства, о жизнестойкости его традиционных моти-вов, наполняющихся с течением времени новым смыс-лом, обусловленным переменами в сознании народ-ных мастеров. Значительным вкладом в исследование этих проблем стала монография М. А. Некрасовой 3, где, рассматривая народную культуру в ее многогран-ности и целостности, автор стремится воссоздать ду-ховную атмосферу, в которой формировались образы народного искусства.

Ценный материал для изучения проблем образной содержательности крестьянского искусства заключа-ют в себе нижегородские росписи по дереву. И хотя наиболее известные из них - хохломская и гОродец-кая - имеют довольно обширную литературу4, интере-сующие нас проблемы не получили в ней обстоятель-ного освещения.

Искусство хохломской росписи, складывавшееся и развивавшееся на протяжении трех столетий, объеди-няет мотивы разного происхождения. Они образуют две группы - орнамент геометрический и растительный. 1е-ометрические узоры, наносившиеся как специальными штампиками, так и от руки, украшали прежде всего недо-рогую посуду массового спроса: чашки, миски, тарелки, которые дошли до нас с XIX века. Центром композиции на дне сосуда часто являлся крупный ромб, розетка или диск с отходящими от него лучами, а бортики опоясыва-ли ряды мелких трафаретных фигурок - квадратиков, ромбиков, кружочков, спиралей, звездочек, чередовав-

шихся с черными и красными парными мазками, волни-стыми линиями и росчерками - „восьмерками".

Строго ритмически организованные комбинации из геометрических элементов указывают на связь ис-кусства Хохломы с традиционной для Поволжья древ-ней культурой геометрического орнамента, существо-вавшей в оформлении глиняной посуды, в местной вы-шивке марийцев, в резьбе на деревянной утвари, где подобные узоры символизировали могущественные силы природы и имели охранительное значение. Од-нако древние символы-знаки природных стихий, ма-гический смысл которых в XIX веке был уже забыт, -истолковывались хохломскими мастерами по-своему, что отразилось в названии деталей орнамента: „сол-нышко", „рыжик", „репеечек" (розетки разного рисун-ка), „бегунок" (вихреобразная розетка), „пряник" (ромб), „глазок" (горошина в круге), „гуськи" (росчер-ки-„восьмерки"), „сестрички" (парные мазки) и так да-лее. Они воспроизводились на традиционных, сохра-нявшихся веками формах крестьянской посуды „по обычаю", как соблюдались старинные земледельчес-кие обряды в русской деревне, и выражали традицион-ное пожелание добра, согласия и достатка в доме.

Другая группа узоров - это составляющие основу хох-ломской росписи „травные" мотивы, восходящие в сво-их истоках к пышным растительным орнаментам XVII века. В пору подъема промысла в середине XIX столетия изображения цветущих трав, выполненные гибкими, подвижными мазками, использовались в декоре празд-ничных чаш, блюд, больших, предназначавшихся для подарка поставков, а также совков для муки, входивших в состав приданого невесты. Распространившееся затем на массовую продукцию промысла „травное письмо" ос-тавалось любимым у сельских покупателей вплоть до XX века, благодаря поэтичности его образов, близких внут-реннему миру крестьянина (ил. 40, 41).

Образы хохломского травного орнамента глубоко содержательны. В них ярко воплотилось характерное для народного творчества стремление к философско-эстетическому осмыслению природы как источника благоденствия, добра и красоты. По своему поэтичес-кому строю, музыкальности, певучести орнаменталь-ных ритмов они близки народной лирической песне, где переживания героев нередко раскрываются через образы природы:

Уж и што это во поле за травонька. Што во чистом за муравынька? Она день-то растет, ночь шатается, По чисту полю расстилается. Уж и что это во поле за цветики, Што в чистом за лазоревы?

59


По зарям они цветут, в ночь осеются, С шелковой травой совиваются. Уж и что это у меня за милый друг... Он ни день-то ни ночь мне с ума нейдет 5. Как в народной поэзии, в изобразительном фольк-

лоре художественный образ растений наделялся осо-бым смыслом, а изображение цветущих трав олицетво-ряло благодатную растительную силу природы. Содер-жание травных росписей было связано с восходящей к языческим верованиям земледельцев поэтизацией циклов растительного мира, с темами роста, развития, цветения и плодородия. Не случайно особую популяр-ность в этом виде хохломского орнамента приобрели мотивы бесконечно распускающейся ветви, выбрасы-вающей упруго завитые побеги, тянущегося к свету кус-тика или цветущего деревца („древка") - образы вечно-го обновления жизни. Круговые построения расти-тельных узоров, обусловленные спецификой форм то-карных изделий, соотносились с представлениями о непрерывности действия растительной силы земли, о круговом движении солнца, посылающего свет и теп-ло всему растущему. В центрических композициях на чашах и блюдах главное место отводилось солярным и плодородным символам - ромбу, кресту, розетке, ко-торые помещались на дне сосуда, нередко сочетаясь друг с другом. В соответствии с воззрениями крестьян XIX века, эти символы получили новую мотивировку. Так, розетка превратилась в красный солнечный цве-ток - художественный образ, объединивший понятия о цветке и о солнце, дающем ему жизнь0.

В изображении трав с цветами и ягодами, окружав-ших розетку или выраставших из углов ромба, прояви-лась тенденция к конкретизации темы плодородия. По свидетельству старейшего хохломского мастера С. П. Веселова (1903-1993), ученика знаменитого „травника" А. М. Серова (1865-1940), крестообразная композиция из четырех кустиков травки выражала идею „вольного произрастания": кустики, обращен-ные на все стороны „бела света", писались пышными, раскидистыми, а Серов любил сравнивать их с челове-ком, которому дышится свободно. Крупный с узорны-ми разделками ромб стал называться „пряником", на-поминая о русском обычае подавать гостям „почет-ный" пряник на деревянном блюде. Таким образом, сущность древнего плодородного символа раскрыва-лась по-новому, ромб - „пряник" - становился также символом достатка в доме и гостеприимства, что отве-чало назначению праздничной посуды (ил. 42).

Происхождение некоторых мотивов хохломской росписи, таких как изображавшиеся на совках для му-ки кудрявые ветки, перехваченные лентами, или ве-ночки из веток, помогают понять обычаи, связанные с народными календарными праздниками, и обрядо-вая поэзия: в троицко-семикскую неделю (в „зеленые святки") в знак прощания с весной и надежд на уро-жайное лето (а для девушек - на счастливое замужест-во) ветки березки, перевитые девичьими лентами, но-сили по деревне, украшали ими крестьянское жилище;

на венках, повешенных на березку или брошенных в воду, девушки гадали о своей судьбе.

... Стой, мой веночек, всю недельку зелен, А я, молодешенька, весь год веселешенька! ... Тонет, тонет мой золотой венок, Тужит, тужит по мне милый дружок7. Праздничная приподнятость образного строя хох-

ломской росписи, драгоценность ее колорита роднят искусство Хохломы с волшебно-поэтичным миром при-роды в свадебных песнях. В них жених находит свою су-женую за цветущим деревцем в сказочном саду, где золо-той хмель обвивает серебряный тын, растут золотые травы, распускаются цветы лазоревые, алые и золотые, зреет диковинный виноград. А в старинной волжской песне жених расхваливает свои родные края так:

Как за Волгой яр хмель над кусточком вьется, Перевился яр хмель на нашу сторонку. Как на нашей сторонке житье пребогато: Серебряные листья, цветы золотые8. Славя красоту молодых, участники свадебного за-

столья уподобляли их цветам и плодам: Виноград расцветает, а ягода, а ягода поспевает. Виноград - Иванушка, а ягода, а ягода - Настасьюшка. Ими люди дивовались, что хороши, что красивы нарожались9. Мотивы ягод и винограда встречаются и в хохлом-

ской росписи XIX века. По наблюдениям В. М. Васи-ленко, виноград, не растущий на севере России, почи-тался за особенно ценное растение: „виноградье крас-но" в святочных колядках расшифровывалось как дом хозяина, полная чаша всякого добра, с красавицей же-ной, с любимыми детьми 1(}. А золоченое блюдо с ягода-ми упоминалось в свадебных песнях как дорогой пода-рок, поднесение которого означало пожелание счас-тья, полной и богатой жизни. Подобное значение име-ла и посуда с хохломской росписью, которая, как отме-чалось выше, нередко использовалась в качестве по-дарка. По особым заказам расписывали хохломские мастера дуги для свадебного выезда, покрывая их узо-рами из золотых листьев и гроздей винограда и поме-щая на концах дуг фигурки львов-охранителей.

Народные свадебные обряды и песни помогают по-нять и содержание образов городецкой крестьянской живописи прошлого столетия. Ее лучшие произведе-ния - расписные прялки - играли важную роль в жизни крестьянки: как память о матери они передавались по наследству, были подарком отца или жениха, обяза-тельной принадлежностью приданого невесты. С на-рядной прялочкой девушка ходила на посиделки, а во время свадебного действа показывала на ней свое уме-ние прясть. Благодаря разъемной конструкции горо-децкой прялки, расписное донце (широкая доска сиде-нья) служило также украшением интерьера избы, наря-ду с вышитым полотенцем и лубочными картинками.

Оригинальная деревенская „картина" на прялоч-ном донце, с ее характерной для народного искусства регистровой системой живописной декорации пред-мета, являла собой сложный художественный орга-

60

Нижегородские росписи по дереву...

низм. Ее образная структура, отражавшая эволюцию народного сознания, представляла своего рода исто-рический сплав, в котором древние по происхожде-нию мотивы и приемы, переосмысленные в XIX веке, гармонично сочетались с новыми, рожденными совре-менностью. В период 1860-1870-х, когда еще сохраня-лись народные старинные обычаи и свадебные обря-ды, в резьбе и живописи городецких донец преоблада-ли сюжеты, перекликавшиеся с образами свадебного фольклора. Так, на ярко раскрашенных прялках резчи-ка из деревни Хлебаиха Лазаря Васильевича Мельни-кова и расписных донцах его брата Антона верхний ярус занимала геральдическая композиция торжест-венного предстояния двух всадников у древа жизни. Напоминающая архаический мотив вышивки на сва-дебных полотенцах, она все же решена по-новому: над стройным цветущим деревцем взлетает большая пти-ца, похожая на лебедя, а всадники, одетые то в щеголь-ское штатское платье, то в военные мундиры, тракто-ванные весьма вольно, элегантно гарцуют или привет-ствуют птицу, размахивая цветком, фуражкой или саб-лей. Иногда один из них целится в нее из ружья. Зна-ток нижегородского народного искусства М. П. Зван-цев раскрыл содержание этого сюжета как символиче-скую „охоту" жениха и дружки на невесту, величавшую-ся в свадебных песнях „лебедушкой" (во время обряда жениху задавали вопрос: удачна ли была охота и хоро-ша ли его добыча?) п.

Из свадебных песен известно, что жених едет к не-весте „на резвом конечке" („Он плеточкой машет, под ним конь-то пляшет"). Есть сведения и о втором всад-нике: по рассказам хлебаиховских старожилов, в пер-вую брачную ночь дружка садился на коня и трижды объезжал вокруг дома, где почивали „молодые", и, ма-хая саблей (а в „незапамятные времена" - мечом), от-гонял от жилья нечистую силу. Цветущее дерево - сим-вол вечного обновления жизни - стало и обозначени-ем сада, в котором невеста ожидает своего суженого („Не из терема ли вывели, не в зеленый сад постави-ли"). В северных песнях невеста прячется за цветущее деревце и, похваляясь своей девичьей красотой, драз-нит жениха:

Из-за эта деревца никому меня не вывести Без ста, без другова, без целой тысячи. А жених ей отвечает: Из-за эта деревца един я выведу, Без ста, без другова, без целой тысячи. Со единым тысяцким, со двумя дружками храбрыми12. Занимающая большую часть донца репрезентатив-

но-статичная сцена с „древом жизни" рисуется темны-ми изящными силуэтами на ярко-золотистом фоне, ас-социирующимся с солнечным светом, но также симво-лизирующим, по христианской традиции, свет духов-ный и любовь небесную. Эта религиозная символика цвета была понятна жителям Заволжья, среди которых находилось немало старообрядцев, знатоков Священ-ного писания и ценителей иконы (в том числе в самой Хлебаихе и других деревнях „донечного" промысла)13.

Аллегорическую композицию, как бы привлекав-шую на будущих супругов покровительство небесных сил, дополняет вполне конкретное изображение дел земных. На празднично-алом поле нижней части донца фризообразно разворачивается картина введения не-весты в дом родителей жениха, которые показаны за чаепитием. Ритмы живописного повествования спо-койны, неторопливы. Обстановка дома передается ску-по, но о достатке семьи свидетельствуют огромные на-стенные часы („ходики"), самовар с расписным чайни-ком, фарфоровые чашки на столе. Отец и мать жениха степенны, наделены идеальной с точки зрения дере-венского художника красотой, что заставляет вспом-нить обряд величания родителей в свадебном ритуале („Светел месяц - сударь-батюшка, светлая заря - родна матушка"). Несмотря на модные, „на городской манер" костюмы персонажей, чувствуется патриархальность , деревенских нравов: молодые скромно стоят перед ро-дителями, жених в знак почтения снимает шляпу,4.

Эти сцены на прялке отделены друг от друга тем-ной орнаментальной полосой, центр которой занима-ет пышная красная роза - символ любви. Романтичес-кий цветок, популярный в платках, в вышивке наряд-ной одежды заволжанок, в украшении бытовой утвари (сани и дуги для праздничного выезда, сундуки для приданого), утвердился и в росписи прялочных до-нец: архаичное „древо" в аллегории „охоты" вытеснил затем пышный розовый куст, что соответствовало но-вым поволжским свадебным песням, где невесту срав-нивали с розой, а ее встреча с женихом происходила в розовом саду 1Г). Свадебная тематика распространя-лась и на сопутствующие прялке мочесники - лубяные коробки для хранения веретен с напряденными нитка-ми. На них воспроизводились посиделки, фигурки не-весты-пряхи и жениха с конем, цветок розы, лебедь и птица-пава, часы, отмечающие время свиданий, и символ домовитости - усатый кот.

В 1880-е годы содержание образов городецкой рос-писи решительно обновляется, что было следствием перемен в быту и мироощущении крестьян промысло-вого района Поволжья, где процесс капитализации де-ревни ускорялся развитием судоходства. Проникнове-ние в сельскую среду городской культуры, моды и нра-вов, широкая популярность в деревне лубочных карти-нок, знакомство с олеографиями и фотографиями, по-являвшимися в домах зажиточных хозяев, изменяли вкусы покупателей и заказчиков городецких прялок. Символические мотивы, композиции-аллегории усту-пили место занимательным сюжетам, метко характе-ризующим современную жизнь бойкой приволжской провинции: здесь и народные гулянья, катанья в брич-ке, „гощенья" и „застолья" в типичном интерьере купе-ческой залы, и навеянные впечатлениями Нижегород-ской ярмарки сцены трактирных пирушек или выступ-лений цыганского хора на эстраде.

Однако при всей точности наблюдения черт про-винциального быта, деталей модной обстановки или костюма картина на прялочном донце отнюдь не явля-

61


лась простым отражением реальной действительнос-ти. Она сохраняла самобытность - как в художествен-ной форме, основанной на традициях народного ис-кусства Заволжья, так и в своем содержании, где сю-жет был лишь поводом для воплощения нравственных и эстетических идеалов крестьян-кустарей неземле-дельческого региона, их представлений о достойной и счастливой жизни. Прялка-картина должна была не-сти в дом радость и красоту, поэтому сюжеты отбира-лись праздничные и веселые, а в образном строе крес-тьянской живописи органично сочетались лиризм и мягкий, добрый юмор. Не утрачивало это искусство и связи с фольклором, только у городецких мастеров по-явились новые источники вдохновения - иллюстриро-ванные в лубочных картинках любовные лирические и солдатские песни, сказки, прибаутки и новомодные частушки пригорода. Иногда рядом с изображением помещался и стихотворный текст, а то и надпись, ука-зывающая на фольклорный источник.

Правда, отношение крестьянского художника к ма-териалу фольклора своеобразно. Примером может слу-жить донце Гавриила Лаврентьевича Полякова с бата-лией „Взятие Карса" и многофигурной сценой прово-дов новобранца, под которой приводится тест песни:

Заиграй, моя игрушка, на все на три тона, Отведи меня, игрушка, от такого горя, Повезут меня в солдаты, братье остались дома. Не за кражу, за гульбу, везут за очередь свою, Видно я, бедной мальчишка, не угодил свому отцу,6. Так жалуется своей гармошке играющий на ней в по-

следний раз новобранец. Но печальное настроение чуждо всегда жизнерадостной росписи, и в интерпрета-ции живописца „проводы" превращаются в веселое гу-лянье под гармошку (ил. 39), а в „баталии" бурная дина-мика сражения и красота бравых солдат заслоняют тему смерти. Или другой пример. По рассказам старожилов промысла, Василий Клементьевич Лебедев в вариантах композиции на тему сказки об Иване Царевиче и Елене Прекрасной изображал своих героев всадниками, то ве-зущими Жар-птицу в клетке, то скачущими без нее (ил. 38). Когда его спрашивали, где же Жар-птица, он отвечал, что влюбленные ее еще не поймали, но пойма-ют непременно: будет любовь, будет и Жар-птица17.

Как утверждали старые мастера, „на прялках писа-ли о самом важном для девушки". Главная тема Горо-децкой росписи - это любовь. На донцах воспроизво-дились сцены свиданий, ухаживаний, катанья парочек на лошадях, гаданья девиц о суженом. Игнатий Андре-евич Мазин в начале XX века создавал композиции с парочками по мотивам народных песен „Сережа-пас-тушок" и „Шла девица за водой". Часто сценка реша-лась в шутливой интонации. Вот деревенский франт галантно подхватил под руки сразу двух девушек („У подружки мил Василий, как люблю Васильем звать, при народе, при компанье не бесчестно ручку дать" 1Н); вот барышня от избытка чувств падает на плечо кава-лера. Павел Дмитриевич Колесов с удовольствием пи-сал комическую пару - высокую дородную даму-„щего-

лиху" рядом со щуплым, низкорослым ухажером. Изо-бражение напоминало задорные местные частушки:

Вы, ребята-кавалеры, отодвиньтеся от нас, Мой миленок всех помене, мне не видно из-за вас 19. Если присмотреться к самым популярным сюжетам

росписи конца XIX - начала XX века - „гуляньям" и „за-стольям", вышедшим из мастерских В. К. Смирнова, И. К. Лебедева, Сундуковых, Крюковых, то и здесь главные герои - все те же пары, только отношение к ним самое серьезное: они воплощают идеал „добра молодца" и „красной девицы", воспетый в народных песнях (ил. 37). Она „как краля разнаряжена, румяна и бела", он - „чернобровый черноокий молодец кудря-вый". Одеты парочки всегда по последней моде. На де-вушках платья то с высоким лифом, то „с громадным декольте", или кофты с баской, со стоячим воротни-ком и необыкновенно пышные юбки. Молодые люди в сюртучных парах или тройках, в коротких пиджачках, в шелковых рубахах и ладно сидящих купеческих под-девках. Они носят фуражки и шляпы, опираются на тросточки или зонтики („У мово-то ли милова нету зонта голубого. Продам сена воз-другой, куплю зонтик голубой" 20). По свидетельству земского статистика А. В. Карпова, все это покупалось в городских магази-нах21. Можно не сомневаться в достоверности такого костюма, но деревенский художник добавлял ему кра-сочности, утрировал модные детали, прибегая к тому приему гиперболизации, который применялся в свя-точных восхвалениях одежды хозяев дома и в свадеб-ных величаниях „молодых" („Собирался Иван ко заут-рени, надевал кафтан во сто рублей, подпоясывал ку-шак - в тысячу, надевал шляпу - цены нету"22).

Как и в народной песне, утверждая право человека на счастье, персонажи росписи свою красоту, свою лю-бовь демонстрируют открыто («Ой ты, душечка, крас-на девица... Мы пойдем с тобой разгуляемся вдоль по бережку Волги-матушки. Эх, пускай на нас люди зарят-ся: „Ну и что ж это, что за парочка!"»23). Нарядные па-ры торжественно предстоят перед зрителями в сценах „Гуляний", окруженных затейливыми декорациями са-дового павильончика, а в „Застольях" и „Гощеньях" не столько пируют, сколько неспешно и с достоинством беседуют, сидя за столами, на которых чисто символи-чески обозначены необходимые принадлежности тра-пезы. Образ интерьера, в котором происходит дейст-вие, носит полуреальный, полуфантастический харак-тер: атрибуты зажиточного городского дома - оваль-ный стол с самоваром, диваны и венские стулья, зана-веси, зеркало и настенные часы - заключены в драго-ценную раму золоченых резных колонок и волют, что превращает купеческую залу в подобие палат сказоч-ного золотого терема, упоминавшегося в святочных обрядах „обхода дворов" и „величания дома".

Праздничность и поэтичность образного строя росписи усиливает основанная на звучных контрастах цвета красочная гамма, а также изображения цветоч-ных букетов, разбросанных на фоне между фигурами, и пышных алых роз, осеняющих сценку в виде гирлян-

62


ды или заполняющих бордюр-средник. Как и в вели-чальных святочных и свадебных песнях, в картине на прялочном донце „заклиналось" добро, выражалось пожелание хозяйке прялки удачного выбора жениха, счастливого замужества, жизни в достатке, в любви и радости. Сохранялись в росписи и поэтические сим-волы. В нижней части донца уцелели как намек на бу-дущую свадьбу образы коня, верного спутника жениха в свадебных песнях, и птицы-павы, напоминающей о невесте. А иногда там красовался кудрявый кустик, ко-торый в народной поэзии ассоциировался с одиноким человеком и о котором девушки пели на свадьбах, под-задоривая холостых парней:

Стоит кустик кудреватый, ой, л юл и, кудреватый! А кто у нас не женатый, ой, л юл и, не женатый? Творческое наследие двух прославленных нижего-

родских промыслов составляет неотъемлемую часть национальной художественной культуры. Произведе-ния, созданные хохломскими и Городецкими мастера-ми, воплотили духовный опыт народа, его мудрую жиз-ненную философию, его понимание прекрасного. Глу-бокосодержательные образы нижегородских роспи-сей формировались в тесном взаимодействии с уст-ным поэтическим творчеством крестьян Поволжского региона. Они фольклорны по своей сути и вполне об-ладают тем свойством, которое В. М. Василенко на-звал „волшебным реализмом". Благодаря этому свойст-ву хохломская роспись преодолела испытание псевдо-русским стилем на рубеже XIX-XX веков и сумела из-бежать натурализма, насаждавшегося в промысле про-фессиональными художниками в 1930-е годы, а спо-собность городецкой живописи чутко реагировать на требования жизни и при этом сохранять свой высо-кий смысл помогла не утратить традиции самобытно-го вида народного искусства даже тогда, когда прялка как бытовой предмет потеряла свое значение.

1 Василенко В. М. О содержании в крестьянском искусстве / / Русское искусство XVIII - первой половины XIX века. М., 1971. С.133-188.

2 См.: Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972; Богуславская И. Я. Дымковская игрушка. Л., 1988; Богуслав-ская И. Я. Историческая обусловленность содержания / / ДИ, 1974. № 6. С. 36-37; Проблемы традиций в искусстве со-временных народных художественных промыслов / / Творче-ские проблемы современных народных художественных про-мыслов. Л., 1981. С. 16-43.

•ч Некрасова М. А. Народное искусство России. Народное твор-чество как мир целостности. М., 1983.

4 В числе наиболее значимых работ о нижегородских росписях см.: Василенко В. М. Искусство Хохломы. М., 1959; Вишневская В. М. Хохлома. Мм 1980; Званцев М. П. Нижегородские масте-ра / / Рассказы о народном искусстве. Горький, 1978; Воронов

B. С. Нижегородские донца / / Среди коллекционеров, 1922. № 2. С. 23-27; Прокопьев Д. В. Живопись в крестьянском быту Городецкого уезда / / Нижегородский краеведческий сбор-ник. Т. 2. Нижний Новгород, 1929; Бакушинской А. В. Росписи Городца и Хохломы / / Народное искусство СССР в художест-венных промыслах. Т. 1. М.; Л., 1940. С. 20-24; Некрасова М. А. Истоки городецкой росписи и ее художественный стиль / / Русское искусство XVIII века. М., 1973. С. 156-178.

Г) Собрание народных песен П. В. Киреевского. Т. 2. М., 1986. C. 154. О проблемах переосмысления древних солярных и плодород-ных символов в народном искусстве XIX-XX веков, о связи растительных мотивов орнамента с народной поэзией - см.: Некрасова М. А. Указ. соч.

7 Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия / / Сост. К. Чис-тов, Б. Чистова. Л., 1984. С. 127, 136.

8 Снегирев И. М. Русские простонародные праздники и суевер-ные обряды. Вып. 3. М., 1838. С. 123.

9 Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия. С. 318. 10 Василенко В. М. Искусство Хохломы. С. 36. 11 Званцев М. П. Городецкие инкрустированные донца / / Запи-

ски краеведов. Горький, 1973. С. 139-157. 12 Песни, собранные П. В. Киреевским. Новая серия. Выи. 1. М.,

1911. С. 10. В конце XVIII века в селе Курцеве, рядом с Хлебаихой, были построены две деревянные церкви, а к 1867 году сооружена каменная - для борьбы с расколом, весьма распространенным в Заволжье (Государственный архив Нижегородской области, ф. 744, оп. 254, ед. хр. 366).

м Патриархальность нравов сохранялась благодаря тому, что зна-чительную часть населения Заволжья составляли старообрядцы. В их среде было принято почтительное отношение к старшим, приветствуя которых обязательно снимали головной убор.

15 Извощиков, Петровский, Ауновский. Свадебные песни / / Симбирский сборник. Т. 2. Симбирск, 1870. С. 16.

10 Донце из собрания Нижегородского государственного худо-жественного музея. Инв. ГХМ-П № 7.

17 Вариант рассказа о В. К. Лебедеве приведен в кн.: А. Е. Коно-валов. Городецкая роспись. Горький, 1988. С. 60-62. Только Елена Прекрасная названа Василисой.

18 Народная поэзия Горьковской области. Вып. 1 / Сост. и ред. В. Потявин. Горький, 1960. С. 283.

19 Фольклор Горьковской области. Русские песни / Сост. и ком-мент. Н. А. Усов. Горький, 1940. С. 273.

20 Народная поэзия Горьковской области. С. 280. 21 Подробные сведения о быте и костюме жителей промысло-

вых сел и деревень Балахнинского уезда. См.: Карпов А. В. Су-достроение в Чернорецкой волости Балахнинского уезда / / Труды комиссии по исследованию кустарной промышленнос-ти в России. Вып. 7. СПб, 1881. С. 777-799.

22 Русский фольклор. Историческая жизнь народной поэзии. Вып. 16. Л., 1976. С. 197.

2Я Русские народные песни. М., 1983. С. 40.

63


38 Деталь донца прялки. Конец XIX - начало XX в. Мастер В. К. Лебедев Городецкая роспись

64

39 Деталь донца прялки - „Проводы новобранца". 1881 Мастер Г. Л. Поляков Городецкая роспись


40 Поставок. Первая половина XIX в. Хохломская роспись Орнамент„Травный"

41 Деталь росписи блюда. Середина XIX в. Хохломская роспись Орнамент „Травный"

42 Блюдо. Середина XIX в. Хохломская роспись Орнамент „I 1ряпик"

65

43 Прялка. Конец XIX - начало XX в. с. Троицкое, Нижегородская губ.

44 Прялка. Начало XX в. д. Звягино, Нижегородская губ.

ПРЯЛКИ НИЖЕГОРОДСКОГО ПОВЕТЛУЖЬЯ

В фондах Нижегородского историко-архитектурно-го музея-заповедника, филиалом которого является Музей истории художественных промыслов Нижего-родской области, хранится коллекция прялок (местное название в Поветлужье - „пряха"), насчитывающая 34 предмета. Ареал их распространения - северо-восток Нижегородского края, в основном селения вдоль реки Ветлуги. В музее имеется ряд предметов из того же района - швейка, сундук, буфет, роспись на которых аналогична росписи на пряхах. Прялки выделены на-ми в особую группу вследствие общности формы, деко-ра и названы „пряхи ветлужского типа".

Первая подобная пряха была приобретена музеем в деревне Мериново Семеновского района во время экспедиции по реке Узоле в 1956 году. При записи в книгу поступлений она была ошибочно атрибутиро-вана как „прялка с городецкой росписью". В 1965 го-ду из села Красный Яр Лысковского района была привезена пряха того же типа, но без росписи. Во время экспедиций в Воскресенский район 1974, 1979, 1981 и 1992 годов были приобретены пять расписных прях. Экспедиция 1993 года и последующий анализ ее материалов показали, что прялки интересующего нас типа не являются привозными, то есть случайными находками, а имеют в этом районе широкое распро-странение.

Целенаправленное изучение и сбор материалов по данной теме стали проводиться с 1994 года. В резуль-тате регулярных экспедиционных выездов на протя-жении последних четырех лет была сформирована коллекция и появилась возможность ее научного изу-чения. Было обследовано около 20 селений Воскре-сенского района Нижегородской области, связанных с местами бытования и производства прялок1.

Хронологические рамки коллекции определялись по надписям на самих предметах, так как на донцах прях часто имеется дата изготовления и имя хозяйки, а также - по сведениям от владельцев предметов и в результате сравнительного художественного анализа и выявления аналогий. Наиболее ранние из подпис-ных прялок - пряхи из деревни Русениха 1866 года, се-ла Троицкое 1881 года и деревни Рогово 1891 года. Большой интерес представляет расписной сундук мас-тера В. Л. Голубева с подписью автора и датой 1898 год. Несколько прях относятся к периоду 1900-1913 годов и значительная их часть - к 1920-1930-м годам. Самая поздняя прялка из деревни Люнда датируется 1940 го-дом. Таким образом, хронологические рамки нашей коллекции - вторая половина XIX века - первая поло-вина XX века. В результате экспедиций также выявле-ны и зафиксированы пряхи, по тем или иным причи-

Н. В. Панфилова, М. В. Бойкачев

нам не приобретенные для музея, датировка которых подтверждает ранее сказанное, но отодвигает более позднюю дату к 1949 году.

В конструкции прялки выделяются следующие эле-менты: донце-доска, на которую женщина садилась во время работы; столбик, отходящий от донца под пря-мым углом; лопасть. Донце шириной 20-28 см и дли-ной 48-61 см, с противоположным столбику краем, от-деланным обычно резными зубчиками. Высота прялки около 70 см. У нее высокий плоский столбик в виде трапеции и небольшая лопасть (средние размеры ко-торой 8-20 см) трапециевидной формы, слегка рас-ширяющаяся кверху, с отверстиями для укрепления кудели. Пряхи делятся на выполненные из цельного ствола дерева в его корневой части (местное название „кореушки") и составные, не отличающиеся по виду от кореушек, но у которых столбик с лопастью вырезался отдельно от донца и скреплялся с последним при по-мощи „шипа" и „нагелей" - деревянных стержней. Для изготовления прях использовали осину, сосну, липу.

Фронтальная плоскость прялки трижды меняет свое направление: от горизонтального донца через верти-каль двустороннего столбика к повернутой к нему под углом 90° лопасти. Эту пространственную особенность можно назвать текучей трехмерностью прялки ветлуж-ского типа.

Сам столбик развернут к сидящей за прялкой жен-щине не широкими основными плоскостями, а реб-ром. Он плавно вырастает из доски донца, выступая за ее пределы. Это напоминает плывущее судно, разреза-ющее воду острым носом. Если столбик - шея фигуры, украшающей нос корабля, то лопасть - ее смотрящая вперед головка. Возникает ассоциация с формой древ-него судна норманов и славян VIII-XI веков - ладьи. Предполагаем, что возникновение прялки подобной формы было связано с мастерами, знакомыми с конст-рукцией этих судов, а возможно, и имевшими опыт плавания на них.

Предварительный сравнительный художественный анализ ветлужских прялок с прялками других губерний России показал, что форма прялки данного типа явля-ется оригинальной и в настоящее время аналоги нам не известны2. По особенностям декора пряхи ветлуж-ского типа можно разделить на следующие группы:

1 - расписные; 2 - не имеющие декоративной отделки; 3 - е темной каймой по краю; 4 - е геометрической резьбой на столбике, лопасти

и донце; 5 - е прорезной резьбой на столбике и донце, рас-

краской и росписью;

67

Н. В. Панфилова, М. В. Бойкачев

6 - с сочетанием росписи, раскраски и геометриче-ской резьбы на донце, столбике и лопасти;

7 - с накладным узором на столбике, выполненным из фанеры или картона;

8 - с инкрустацией мореным дубом на столбике. Изготовлением прях и швеек занимались во многих

местах, но роспись делали только отдельные мастера. Удалось выявить центры производства расписных пря-лок (деревни Никитино, Шишенино, Звягино, Люнда, Раскаты), а также имена мастеров, занимавшихся рос-писью. Для каждого из этих центров характерны свои стилистические особенности, позволяющие выделить ветлужскую роспись как своеобразное художественное явление. К западу от поселка Воскресенское, в деревне Никитино известными мастерами были семьи Шпиле-вых и Быковых. Иван Васильевич Шпилев (1860-1948), которого до сих пор вспоминают местные жители, рас-писывал сундуки и пряхи, научившись этому ремеслу у своего отца Василия Шпилева. Нами зафиксированы прялки этого мастера 1920-1930-х годов. По рассказам уроженки деревни Никитино М. Ф. Охабаниной, в 1932 году Иван Васильевич расписал пряхи четырем ее сес-трам. Вспоминают и семью Быковых. Они ходили по деревням и, выполняя заказы местных жителей, распи-сывали прялки и мебель. Известно также, что они вы-полняли росписи в церквах.

В других деревнях района, к юго-востоку от Воскре-сенского, на правом берегу реки Ветлуги также встре-чалась фамилия мастеров Быковых - Ивана Ларионо-вича, работавшего в 1930-е годы, и В. А. Быкова, чья подпись встречается на пряхах 1910 года: „МАРАЛЪ В. А. БЫКОВЪ". Полевые исследования оказались за-труднены тем, что деревня Никитино сгорела в 1972 году, и в настоящее время там никто не живет. Однако удалось собрать интересный документальный матери-ал, основанный на воспоминаниях местных жителей. Рядом в деревне Шишенино жил и расписывал прялки Петр Васильевич Зернов, занимавшийся этим ремес-лом в 1920-1930-х годах.

Для образцов, собранных в ближайших деревнях -Топан, Быдрей, Шадрино, - характерны следующие особенности: на прялках 1906 и 1909 годов на темно-зе-леном фоне изображены цветы без четко выраженной формы в виде оранжевого, охристого, синего пятна. Белой краской слегка выявлены лепестки и подчеркну-та сердцевина цветка. Характерны белые точки, об-рамляющие цветы. На столбике цветы расположены друг над другом четко читающимися рядами. Между ними парные фигурки черных птичек. В тех же дерев-нях, а также в Лобачах и Шишенино длительный пери-од времени (с 1900 по 1930-е годы) существовала и дру-гая манера росписи: на болотном, охристом или зеле-ном фоне на столбике и донце изображалось древо с цветами и бутонами, гроздями винограда, чаще всего красного цвета с белыми разживками, зелеными и си-ними листьями, а по фону - темные и светлые штрихи.

Прялки начала XX века имеют более тонкое письмо и более светлый колорит, придающий им празднич-

ный, радостный настрой. На прялках 1920-1930-х го-дов фон темнее, исчезла легкость, появилась тяжело-весность и упрощенность рисунка. Все это придает им сумрачный и тревожный облик.

К югу от Воскресенского, в деревне Люнда извест-ными столярами и плотниками были Потанины - отец Илья Петрович и его четыре сына Алексей, Михаил, Николай и Павел. Изготавливали они и прялки, а Илья Петрович расписывал их до конца 1940-х годов. В юж-ной части района, в деревне Звягино оригинальностью росписи был известен мастер Иван Иванович Хале-зов (1880-1935). На его пряхах встречаются не только цветочные мотивы, но и изображения кота на цепи, привязанного к дереву, а также символика первых лет советской власти - венок из еловых веток с серпом и молотом. Внучка и племянница Халезова рассказыва-ли, что родился он в деревне Звягино в зажиточной крестьянской семье. Изготовление и роспись прялок было потомственным ремеслом в их доме. Его отец Иван Елисеевич Халезов тоже делал пряхи. Семья Ха-лезовых обеспечивала своими прялками как жителей своей деревни, так и соседних деревень. Сам Иван Иванович был замечательным столяром и плотником: рубил избы, вырезал наличники, делал мебель. Эти до-ма с резным декором до сих пор сохранились в деревне Звягино. Роспись на прялках здесь часто сочеталась со сквозной резьбой на столбике и донце (ил. 44). В таком случае растительные узоры дополнялись геометричес-кими мотивами. Роспись на столбике иногда обрамля-лась каймой из двух рядов белых точек. Цветы на тон-ком вытянутом стебле-древе группируются по три цветка с чередованием светлых и темных цветов с ха-рактерными вихревыми разживками. Композиция в верхней части завершается цветком-„тюльпаном". На столбиках с резьбой на лицевой стороне внизу по-мещается цветок, написанный красной краской. Над ним вырезаны четыре квадрата с косыми крестами, фигура, напоминающая тюльпан, а также три стрелки и ромб с горизонтальной перемычкой. Вверху компо-зиции снова изображены стрелки и ромб с горизон-тальной перемычкой и красный цветок. На донце цве-ты дополнены гроздями винограда.

При анализе узоров сквозной резьбы на прялках из деревни Звягино отмечены некоторые параллели с резьбой на прялках из Грязовецкого района Вологод-ской области \

На пряхах из села Троицкое (ил. 43) и деревни Русе-ниха, расположенных к северу от Воскресенского, изоб-ражен сюжет „застолья", помещенный на столбиках с лицевой стороны. На прялке из села Троицкое на жел-том фоне внизу столбика под приподнятым занавесом помещен стол, по сторонам которого на стульях сидят молодые мужчина и женщина. Мужчина в красной длин-ной рубахе, коричневых брюках и жилетке. Левой ру-кой он берет со стола высокую кружку. Женщина в крас-ном платье пальцем вытянутой правой руки предостере-гает его. Над занавесом темным контуром изображен вазон с поднимающимся вверх тонким прямым стеблем

68

Прялки нижегородского Поветлужья

с красными цветами, бутонами и зелеными листьями. На прялке из деревни Русениха столбик разделен с обе-их сторон разноцветными горизонтальными полосками на три части. На его лицевой стороне внизу довольно крупное изображение стоящего у стола слева молодого мужчины в черном с желтыми отворотами и воротни-ком халате и светлых брюках; справа - молодая женщи-на в светло-коричневом платье и белом фартуке. Мужчи-на пальцем левой руки указывает вверх, женщина дер-жит в правой руке рюмку. На столе перед ними стоит штоф. В отдельных частях на лицевой и оборотной сто-ронах столбика написаны густые зеленые кусты с бело-красными цветами и острыми листьями.

Ряд прялок выделен в отдельную группу вследствие наличия в декоре архаичных элементов или манеры рос-писи, отличающейся своей оригинальностью. Самая ранняя подписная пряха - 1866 года из деревни Русени-ха. Ее столбик с обеих сторон разделен горизонтальны-ми линиями на семь частей, где на красно-коричневом фоне изображены желтые ломаные и волнистые линии, треугольник, полукруг и фигура сложной формы. По фо-ну множество черных точек. На донце в верхней части в треугольном обрамлении белой краской написана пти-ца-пава4. На двух прялках из деревень Лобачи и Русениха отмечено сочетание выемчатой резьбы с раскраской и росписью. Резьба расположена на донце и столбике. Она геометрического характера - круг, разделенный ок-ружностями, с розеткой в центре и узорами в виде „ело-чек" и „черточек". Кроме круга присутствуют резные тре-угольники, сегменты, ромбы. Резьба на прялке из дерев-ни Лобачи раскрашена и расписана цветами. На пряхах из деревень Шишенино и Чернышиха, а также на швей-ке из Воскресенского музея на охристом фоне изображе-ны елки, выполненные красными и черными штрихами.

В Воскресенском удалось познакомиться с масте-ром Петром Ивановичем Грумцевым 1910 года ролсде-ния, уроженцем деревни Капустиха. Всю жизнь он, как и его отец, проработал столяром. Делал мебель, рамы, а также ткацкие станы и прялки. Пряхи он не расписы-вал, а украшал по столбику ажурными, прорезными накладками с узором. Была приобретена пряха, сде-ланная им в довоенные годы. В деревнях Русениха, Асташиха, Чернышиха также отмечены изготовлен-ные из картона или фанеры и окрашенные в черный цвет прорезные накладные узоры в виде древа с ветвя-ми-отростками и ромбом в навершии. Вероятно, по-добный накладной узор имитировал резьбу на столби-ке пряхи. Этот узор имеет местное название „елочка". В нижней части столбика под „елочкой" располагались вырезанные накладные инициалы хозяйки пряхи.

В дальнейшем исследовании, вероятно, еще более расширится география распространения этого типа прялок, что потребует углубленного научного изучения и проведения новых экспедиций, привлечения данных археологии, этнографии, лингвистики и других наук, поскольку территория Ветлужского края издревле была заселена многими народами 5. Здесь жили предки удмур-тов, зырян, возможно - чудь. Эти народы сменили ма-

рийцы. В XII веке появляются первые известные нам славянские поселения. С XIII века усиливается влияние Галичских и Новгородских князей. В XVI веке новый этап заселения этих земель русскими осуществлялся с Севера - из Костромских земель0. Вместе с тем, в силу естественных природных и географических условий, а также отдаленности от крупных культурных центров и путей экономического общения, район Поветлужья оказался изолированным. Из-за лесов и болот не было прямых дорог, использовались лишь водные пути и зимники. Это сказалось на формировании особого ми-ропонимания и образа жизни местного населения. Крестьяне были слабо дифференцированы в социаль-но-экономическом плане, жили в достатке, предпочи-тая заниматься лесными промыслами и ремеслами, а не хлебопашеством. Все это нашло отражение в культу-рах различных групп местного населения, начиная с древних времен, и способствовало длительному удержа-нию ими архаичных форм. Даже в конце XIX - начале XX века в Поветлужье соседствовали язычество, старо-обрядчество и официальное православие. В то же вре-мя в течение многих веков происходил постоянный процесс наслоения и взаимопроникновения культур-ных традиций отдельных народов Ветлужского края7.

Актуальность данной публикации состоит в том, что в ней впервые обращается внимание на существование подобного явления народного искусства Нижегород-ского края, дается его анализ и вводится в научный обо-рот музейная коллекция.

1 Архив НГИАМЗ. Экспедиционные отчеты за 1993, 1994, 1995, 1997 годы.

2 Бобринский А. А. Народные русские деревянные изделия. М., 1910-1913; Воронов В. С. Русские прялки / / В. С. Воронов. О крестьянском искусстве. М., 1972. С. 200-248; Круглова О. В. Русские прялки / / Каталог. Чехов, 1971; Круглова О. В. Рус-ская народная резьба и роспись по дереву. М., 1983. Таранов-ская Н. В., Мальцев Н. В. Русские прялки. Л., 1970.

* Круглова О. В. Русская народная резьба и роспись по дереву. Ил. 49.

' Подобная птица встречается в вышивке XIX века Ветлужского уезда Костромской губернии. См.: Маслова Г. С. Орнамент рус-ской народной вышивки как историко-этнографический ис-точник. М., 1978. Рис. 15.

Г) Богуславская И. Я. Об изучении народного орнамента / / Из истории собирания и изучения произведений народного ис-кусства. Л., 1991. С. 117-123. Халиков А. X., Безухова Е. А. Материалы к древней истории Поветлужья. Горький, 1960; Березин П. С. Заветлужье / / Фоль-клорно-краеведческий сборник. Нижний Новгород, 1994. С. 9-35; Русинов Н. Д. Этническое прошлое Нижегородского Поволжья в свете лингвистики. Нижний Новгород, 1994.

7 Толстой Н. С. Заволжская часть Макарьевского уезда Нижего-родской губернии. М., 1857; Толстой Н. С. Заволжские очерки, практические взгляды и рассказы. М., 1857; Завойко К. В Кост-ромских лесах по Ветлуге реке. Кострома, 1917; Жуков Б. С]. Человек Ветлужского края. Нижний Новгород, 1926.

69

45 Резные святцы. Конец XVIII - начало XIX в. Мастер Н. С. Верещагин Архангельск Рк-186

КУЛЬТОВЫЕ ПРЕДМЕТЫ ИЗ ПЕРЛАМУТРА В СОБРАНИИ ОТДЕЛА НАРОДНОГО ИСКУССТВА РУССКОГО МУЗЕЯ

Художественная резьба по перламутру не являлась каким-то особым направлением в истории декоратив-но-прикладного искусства. В разные эпохи перламут-ровые раковины в силу своей романтической красоты привлекали внимание различных ремесленников и ху-дожников. Морские раковины и поделки из них исполь-зовались и как амулеты, и как материал для создания бытовых и культовых предметов.

Специальных исследований и обобщений по рез-ному перламутру не существует. В основном это публи-кации отдельных уникальных произведений или групп памятников, которые были связаны с паломниками, посещавшими Святые места. В этой связи более всего известны культовые предметы из перламутра - всевоз-можные кресты, образки, иконы, шкатулки, четки и прочее К Чаще всего они являлись памятными сувени-рами, своеобразными реликвиями, связанными с вос-поминанием о посещении Вифлеема, Иерусалима, Афона, а также русских монастырей, например Трои-це-Сергиевой лавры или Соловецкого. Перламутро-вые раковины, видимо, обладали особой притягатель-ностью, возможно, семантикой, что способствовало их использованию для паломнических памяток.

В коллекции Отдела народного искусства Русского музея хранятся девять крестов и четыре иконы. Среди этих 13 предметов имеются уникальные.

По своему необычному виду и оригинальности оформления выделяется Крест на Голгофе. Он выпол-нен из дерева, оклеен перламутровыми пластинками с гравированными сюжетными сценами и надписями с использованием греческого и латинского алфави-тов. Изображения, включая и растительный орнамент с гвоздиками, исполнены в технике гравирования с чернением, что напоминает графические работы лу-бочного характера. По манере исполнения крест на пирамидальном основании входит в группу памятни-ков греческих мастеров Македонии и относится к XVIII веку 2.

Как в этом произведении, так и в других, исполнен-ных в аналогичной манере, ощущается своеобразие цветового решения, непосредственность народного творчества. В таком же плане интересны еще два кре-ста. В резной орнаментации одного просматривается восточное воздействие на цветочные узоры; в дру-гом - насыщенность черневых гравированных изобра-жений: здесь и Распятие, и фигура Богоматери, и ви-ноградная лоза, олицетворявшая райский сад, и лепе-стки с гравированными штрихами в средокрестии. Оба креста являются мощевиками. На кресте с Распя-тием и виноградной лозой начертаны криптограммы 1НЦ1 (Иисус Назарей Царь Иудейский), на обороте у

И. Н. Ухапова

отверстия с мощами I.ICOFT - видимо, начальные бук-вы молитвы 3. Отметим, что на кресте соединились славянские и латинские буквы, то ли потому, что рез-чик скопировал надпись, то ли потому, что резчик до-пустил определенную вольность.

В собрании имеются два аналойных креста и два осеняльных, выполненные из дерева и облицованные резными пластинками из перламутра (ил. 47). Основ-ное изображение на лицевой стороне - Распятие с криптограммами 1НЦ1, INRI. Рельефная проработка свидетельствует о хорошей профессиональной подго-товке мастера сиро-палестинского региона. Такого ро-да работы датируются XVIII - первой половиной XIX века. Возможно, когда накопится более обширный ма-териал, датировки можно будет уточнить. То же можно сказать и о центре изготовления, но несомненно, это были либо монастырские, либо городские ремеслен-ники, работавшие для церквей, монастырей и бого-мольцев из разных стран.

Значительный интерес представляют три набор-ные иконы из перламутровых раковин и пластин на деревянной основе. Их резьба представляет распрост-раненные сюжеты на евангельские темы. Одна из икон (ил. 49) привлекает особое внимание не только большим количеством изобразительных сюжетов (12 праздников) с выделенным в центре доски Воскре-сением, но и надписью на обороте: „Сия святая икона принес <...> от Иерусалима освященная на Гробе Гос-поднем в 1843 г. ныне приносится в жертву Ладожско-му девичьему монастырю на благословение рабы бо-жия Екатерине, поступившей в сию обитель 1853 года июля месяца <...> Пантелеймонова монастыря много-грешный и недостойный с. х. монахъ Серафим Кома-ровъ". Монах, скорее всего, был паломником и в 1843 году принес икону из Иерусалима. Имена русских бо-гомольцев из разных городов и селений России мало известны. Каждая подпись представляет ценность; это своеобразный документ, раскрывающий роль русско-го паломничества в развитии духовных, культурных связей с центром зарождения христианства на Ближ-нем Востоке в течение весьма продолжительного вре-мени, начиная с XII в. Не исключено, что привозимые в Россию реликвии становились не только памятными предметами, но и образцами для подражания.

Очень интересны два небольших крестика-тельни-ка (ил. 48). Один из них из перламутра в металлической оправе декорирован обронной резьбой - надписью „Кресту твоему поклоняемся". Надпись расположена в несколько рядов, с титлами. Манера ее исполнения вы-зывает в памяти заонежские деревянные кресты, в том числе и тельники с аналогичной резьбой XVII-XVIII ве-

71

И. И. Ухапова

ков. Мастер явно владел традицией искусства, харак-терного для Русского Севера Другой крестик в еще большей мере говорит о том, что его резал русский ма-стер. Он представляет собой изящной формы крест с терновым венцом в средокрестии. Тонкая моделиров-ка Голгофского креста и венца указывает на руку талант-ливого резчика, воспитанного на традициях русской мелкой пластики северного региона России.

Абсолютно редким произведением можно назвать икону-композицию из перламутровых раковин и плас-тин различной величины, скомпонованных на круглом основании (дм - 56 см), которое вложено в деревян-ный футляр (ил. 45). Крышка его обита белой шелко-вой тканью, на которой стоит клеймо „М. Любавинъ Невский 34". Снаружи на крышке сохранилась сургуч-ная печать с изображением двуглавого орла (государ-ственная печать) и надпись: „Ораниенбаум СК..." Эта деталь указывает на исключительную значимость пред-мета, входившего в состав особо оберегаемых произве-дений искусства. По-видимому, эта икона в футляре какое-то время находилась в Ораниенбауме в распоря-жении царской фамилии.

Икона решена своеобразно. На фоне восьмиконеч-ной звезды, обтянутой светло-бежевым бархатом, рас-положены перламутровые пластины в виде квадратов на сквозных косых сетках, обрамленных рельефными пальмовыми ветвями. В углах звезды помещены четыре херувима с парами ангелов и четыре ангелочка, по пе-риметру накреплены мелкие перламутровые звездочки. В каждом квадрате вырезаны в плоском рельефе с гра-вировкой многофигурные композиции на евангельские темы, фигуры святых, мучеников, а над каждым изоб-ражением расположены надписи с сокращениями. Композиции разбиты на клейма, которые отмечены цифрами в буквенном обозначении, на них же поме-чена нумерация месяцев. Январь начинается сценой Обрезания, рядом фигура Василия Великого. В осно-вании пластины указан месяц „ианнуарий 31 день". Февраль открывается фигурой мученика Трифона. Из композиций выделено Сретение Господне. В основа-нии отмечен месяц „февруарий а в высокосъ 29 дней". Март имеет первую фигуру преподобной Евдокии; ап-рель - преподобных Марию и Евфимия; май начина-ется с преподобного Иеремии. В числе других клейм выделяется композиция Перенесения мощей Нико-лая. Первым на июнь поставлен мученик Иустин; в июле - святые Козьма и Домиан. В августе первой изо-бражена сцена Успения пресвятой Богородицы, затем Усекновение главы Иоанна и другие композиции. Сентябрь начинается с изображения Христа во святи-лище; октябрь - со сцены Покрова Пресвятой Богоро-дицы. В ноябре на первом месте фигуры Космы и До-миана; в декабре - пресвятых Наума, Аввакума, из клейм выделяется Собор Пресвятой Богородицы.

Среди этих двенадцати месяцесловов (Святцев) в центре находится овальная раковина в сиянии с фи-гурой Вседержителя на троне (ил. 50). На голове Хри-ста терновый венец и царская корона, в правой руке

он держит скипетр (жезл), в левой - крест. Кругом расположены фигуры ангелов, составляющих тесный хоровод.

Над головой Христа - Бог Саваоф с треугольным нимбом, под его правой рукой представлена земная сфера, выше - голубь (Дух святой). В его левой руке -весы - важный предмет разделения праведников и грешников. Кругом в тончайшей плоскорельефной резьбе, переходящей в гравировку, исполнены куче-вые облака, среди которых в сложных ракурсах, харак-терных для периода барокко, парят трубящие ангелы. В двойном нижнем поясе представлены многочислен-ные фигуры пророков и царей. Среди библейских пер-сонажей можно видеть музицирующего царя Давида, за ним музыканты, в толпе заметна фигура пророка Моисея со скрижалями. Кроме того, в нижнем поясе с одной стороны расположены духовные отцы в мит-рах и клобуках; с другой - „род человеческий". Под всеми этими разнообразными фигурами помещена надпись: „Прийдите Благословение Отца Моего Насле-дуйте уготованное Вамъ царствие от сложения мира". Несколько расширенную надпись - „Прийдите Благо-словение Отца Моего наследуйте уготованное Вам царствие на небесах от сложения всего мира" - можно видеть на иконах XVI века с изображением Страшного суда. Это слова Христа, обращенные к народу, который ведет его на суд. Христос трактуется и как страдалец за род человеческий, и как судия, что объясняет наличие в резной композиции соответствующих атрибутов.

Иконописцы, а много позднее и резчик по перла-мутру использовали для творческого воплощения идею Страшного суда, основываясь на литургических песнопениях. Особо почитались такие песнопения, как „Да молчит всякая плоть", „Херувимы и серафимы ангелы начала", „Иже херувим". В XVII веке мастера Оружейной палаты писали иконы на песнопения, ис-пользуя псалмы царя Давида, например „Хвалите Гос-пода с небес" г\

Заметим, что икона на песнопение „Иже херувим" повторяла икону XVI столетия из местного ряда в соль-вычегодском соборе Строгановых. Не исключено, что резчик мог видеть этот памятник, в равной мере как он мог видеть и другие иконы в Москве. Несомненно, резчику были хорошо известны произведения иконо-писцев и графиков XVI-XVIII веков. Поэтому он мог создать такую сложную резную композицию, как этот месяцеслов. Технически он выполнен безупречно, учи-тывая трудность обработки перламутра, его твердость и ломкость. Резьба очень тонкая, с углубленными врезка-ми линий и проработкой деталей. Рельеф моделирован, что представляется достаточно искусным и сложным. По своей стилистике композиция может быть отнесе-на к переходному периоду от барокко к раннему клас-сицизму, здесь присутствуют признаки и того и другого стилей. В резьбе ощутимо очарование изящного искус-ства, рожденного XVIII веком; в то же время сохранены традиции иконного мастерства, древних канонических приемов трактовки фигур и сюжетов.

72

Культовые предметы из перламутра...

Мастер резьбы учел и специфику материала. Свет-лый мерцающий оттенок перламутровых пластин тонко сочетается с нежным фоном бархата, создавая общую жемчужную гамму.

Рассматриваемое произведение уникально, види-мо, поэтому оно в свое время попало в сокровищницу Свято-Троицкого собора Александро-Невской лавры Петербурга (ил. 46). Как гласит надпись на помещен-ной в футляр записке, ее вложил в собор Александр I, а ранее якобы эти Святцы были вырезаны и поднесе-ны Петру I в Архангельске. Для петровского времени подобная работа не характерна ни по трактовке сюже-тов, ни по надписям, ни по стилю исполнения. Долж-но быть, записка была составлена в начале XX века, когда организовывалось Древлехранилище Лавры и открывалась его первая экспозиция в 1910 году0. Одним из активных участников и собирателей древно-стей был послушник Ф. М. Морозов. Работа велась под наблюдением архимандрита Феофана. Собирали в му-зей редкие художественные произведения, которые перечислены в „Краткой описи Древлехранилища". Там числились кресты и иконы из перламутра, хранив-шиеся рядом с костяными, которые были исполнены архангелогородскими костерезами. Из перламутро-вых икон в Древлехранилище были Св. Троица, Царь Славы, Благовещение, Рождество, Св. крест с предсто-ящими, Неделя святых, Жертва (видимо Жертвопри-ношение Авраама). Вместе с тем там же находились ар-хиерейские гребни из кости, бюро с изображениями из Ветхого Завета, панагия митрополита Амвросия 7. За № 1207 числились Святцы из перламутра, вырезан-ные архангелогородским унтер-цолнером Николаем Верещагиным и поднесенные им в Архангельске Пет-ру I, а затем пожалованные в Свято-Троицкую Алексан-дро-Невскую лавру императором Александром I в 1806 году. Это свидетельство противоречиво. Составитель „Краткой описи Древлехранилища" явно не учел того, что Н. С. Верещагин родился в 1770 году и с Петром Великим его встреча состояться не могла. Вероятно, эта легенда появилась в результате совмещения исто-рических фактов о пребывании в Архангельске - Хол-могорах и Петра I, и Александра I в 1819 году, то есть сто с лишним лет спустя. Видимо, автор „Описи" ори-ентировался на публикацию бытописателя Санкт-Петербурга И. Пушкарева. В его трактате, изданном в 1839 году, указаны редкие памятники, находившиеся в Свяго-Троицком соборе. В частности, описывая се-ребряную раку Александра Невского середины XVIII века, он отметил, что перед нею стоял аналой с кио-том для частиц святых мощей, пять ковчегов с мощами святых, а также „Святцы, вырезанные архангельским унтерцолнером Верещагиным из перламутра самою мелкою и превосходнейшею работою, пожалованы Александром I в 1806 г. и ценятся знатоками весьма до-рого" й. Эта забытая исследователями публикация поз-воляет высказать мнение, что первоклассный резчик по кости, ученик и последователь традиций холмогор-ской резьбы с ее мастерским владением композицией,

знанием древнерусских традиций, пониманием но-вейших направлений, Николай Степанович Вереща-гин, выходец из солдатских детей, за свои услуги в творчестве заслуживший звания титулярного советни-ка, оставил в качестве драгоценного дара потомкам перламутровые резные Святцы9. Они, как и многие из его костяных изделий - вазы, курильницы и другие предметы, не только продавались, но и заказывались, и преподносились в качестве особых подарков к тор-жественным событиям и праздникам. Часть из них со-хранилась в наших музеях, что-то оказалось за рубе-жом. Святцы - это пример и доказательство того, что русские народные мастера, обладая выдающимися ху-дожественными способностями и талантом, не только овладели резьбой по перламутру, но и достигли в этом большого мастерства.

Публикация перламутровых культовых предметов из собрания Русского музея не только расширяет наши представления о резьбе по перламутру вообще, но и да-ет возможность судить о его использовании северорус-скими костерезами. Обычно весьма высоко оценива-лось искусство народных резчиков по дереву и кости. Теперь есть возможность утверждать их исключитель-ное владение пластической обработкой перламутровых раковин. Святцы работы Н. С. Верещагина, исполнен-ные на рубеже XVIII-XIX веков, представляют собой наиболее совершенное произведение из перламутра.

1 Уханова И. Н. Культовые изделия из перламутра, дерева и кос-ти XVIII - начала XIX века / / Христиане на Востоке. СПб, 1998. С. 60-107.

2 Афонские древности / / Каталог выставки. СПб, 1992. Кат. № 103. я Аналог можно видеть на кресте из собрания Эрмитажа. См.:

Уханова И. Н. Перламутровый крест из собрания Эрмитажа. Византия и византийские традиции. Сборник научных трудов. СПб, 1996. С. 155.

1 Уханова И. Н. Резные деревянные иконы Русского Севера / / Народное искусство. Материалы и исследования. СПб, 1995. С. 58; Уханова И. Н. О некоторых старообрядческих резных ико-нах XVII-XIX веков из собрания Эрмитажа// Церковная архео-логия. Вып. 26 (часть 3). Материалы Первой Всероссийской кон-ференции. Псков, 20-24 ноября 1995. СПб; Псков, 1995. С. 14.

Г) Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи.

Т. II. М., 1963. С. 221, 370, 437, 480, 483, 484. «'• Александро-Невская Лавра. 1713-1913. СПб, 1913. С. 975. 7 Древлехранилище Свято-Троицкой Александро-Невской Лавры.

1712-1910. Краткая опись. СПб, 1910. С. 61, 67, 68, 69, 70, 76, 86. н И. Пушкарев. Описание Санкт-Петербурга. СПб, 1839. С. 138.

Когда велась подготовка выставки „Христиане на Востоке" (ГЭ), трудно было предположить, что когда-нибудь удастся вы-явить уникальное произведение архангелогородского костере-за Н. С. Верещагина „Святцы". Поэтому в каталоге выставки (с. 62) дается лишь сноска на описание И. Пушкарева. В насто-ящее время можно твердо говорить о принадлежности перла-мутровой иконы в круглом футляре руке северо-русского масте-ра, жившего в 1770-1813 (?) годах и постоянно работавшего на своей родине, в Архангельске.

И. II. Уханова

Интерьер му.чея Александро-Невской лавры Фото 1913 47

Два напрестольных креста XVII-XVIII вв.

Рк-180, 182

48 Два креста-тельника. XVII-XVIII вв.

Работа русских мастеров Рк-178-179

49 Икона „Воскресение

с двенадцатью праздниками". 1843 Работа иерусалимских мастеров

Рк-183

50 Деталь резных святцев

Конец XVIII - начало XIX в. Мастер Н. С. Верещагин

Архангельск Рк-186(1)

74

Культовые предметы из перламутра.

51 А. Ю. Репина-Новоселова Табакерка „Волки". 1989

52 А. В. Новоселов

Ваза „Русское поле". 1992

ХОЛМОГОРСКИЕ КОСТЕРЕЗЫ В ПЕТЕРБУРГЕ (1970-1990-е)

Искусство холмогорской резьбы по кости развива-ется уже более четырехсот лет, далеко на Севере, в сто-роне от многих очагов народного искусства, которые географически и всеми своими экономическими и культурными связями тяготеют к центру страны. Они и располагаются сравнительно близко друг к другу. Это и Гжель, и центры лаковой миниатюры, финифти, хох-ломской росписи, деревянной и глиняной игрушки.

Тем не менее искусство резьбы по кости северян-холмогорцев полнокровно, отмечено большими лич-ными достижениями мастеров. Преемственность традиций обеспечивается хорошо поставленным профессиональным обучением молодежи и точным пониманием задач, которые время всякий раз ставит перед художниками.

За четыреста обозримых лет „холмогорский стиль", размываемый и временем, и не всегда благоприятны-ми условиями жизни промысла, не выветрился. Эта ус-тойчивость - уникальное явление в русском народном искусстве.

Традиционность и в то же время молодость, то есть современность холмогорского искусства из века в век поддерживает внутреннее взаимодействие двух на-чал - народного (фольклорного) и индивидуального, несущего идеи больших европейских стилей декора-тивно-прикладного искусства.

Этому способствовали особенности жизни про-мысла. Они заставляли мастеров работать и для дерев-ни, и для города, для дворцов и для монастырей. Со-циально-широкий круг потребителей делал мастеров восприимчивыми к изменяющимся эстетическим нор-мам искусства. Мастера учитывали и веяния моды Жизнь не давала им замыкаться в тесном мире дере-вень Курострова и Курцева Посада в Холмогорах. Время от времени они отъезжали работать в столицу. В XVII веке их силой отрывали от родных пределов го-сударственными указами, вызывая в Москву в Оружей-ную палату. Этот процесс наиболее полно освещен в ра-боте О. В. Овсянникова2.

Архивные сведения о мастерах первой половины XVIII века скудны. И произведений известно немного. В промысле как будто затишье. Но именно в это время, в 1715 году родится на свет знаменитый впоследствии мастер - Осип Христофорович Дудин.

Во второй половине XVIII века промысел вновь оживляется. Имея мастерство в руках, холмогорцы те-перь сами стараются работать в столице, едут в Петер-бург. Самой яркой фигурой этого времени становится О. X. Дудин, который так и не возвратился из Петер-бурга на родину, умер в Шлиссельбурге. Его творчест-во подробно исследовала И. Н. Уханова3.

Н. В. Тарановская

Период времени с середины до второй половины XVIII века дал много великолепных образцов искусства резной кости, которые представлены в крупнейших му-зейных собраниях Москвы, Петербурга, Архангельска.

В XIX веке сохраняется увлечение резной костью, по крайней мере до 1840-1850-х годов. Об этом также свидетельствуют музейные собрания. Центральная фигура времени - мастер из Архангельска Николай Степанович Верещагин. Ему не удалось закрепиться в столице, и он трудился в Архангельске. Его резцу при-надлежат вазы, шедевры в стиле классицизма^. В это время и дворцового значения уникумы, и какой-нибудь свадебный гребень архангельской невесты, и коробоч-ки для рукоделий в имуществе северной крестьянки -все отмечено влиянием классицистических принци-пов высокого искусства.

Посещения столиц (Петербурга и Москвы), став-шие нормой творческой жизни, осведомленность в во-просах декоративного искусства своего времени как будто бы выводили мастеров за узкие рамки собствен-но крестьянского промысла. Но, впитывая новые идеи, мастера оставались верны основополагающим законам народного творчества 5.

Со второй половины XIX века вновь происходит спад моды на художественные изделия из кости и но-вое затишье в промысле. Будто уже и не с чем ездить в столицу. Промысел приобретает черты провинциаль-ности и к концу XIX века заметно хиреет.

Так продолжается до 1930-х годов - времени воз-рождения искусства холмогорской резьбы на новых артельных началах и становления в селе Ломоносове костерезной школы. Ведущие мастера принялись обу-чать молодежь.

Настоящий расцвет холмогорской резьбы пришел в послевоенные годы. Свои шедевры создают М. П. Синь-ко, Я. К. Вагнер, У. С. Шарыпина, Анатолий и Петр Штанги, М. Ф. Соловцов, И. А. Верещагин, А. В. Леон-тьева и, конечно же, П. П. Черникович и А. С. Гурьев. С 1970-х годов начинается наиболее плодотворный период в творчестве Н. Д. Буторина, Г. Ф. Осипова, ма-стеров уже следующего поколения.

1950-1980-е годы отмечены для холмогорцев мно-гими выставками, наградами, вступлением ряда масте-ров в члены Союза художников СССР, плодотворной педагогической работой, тесными творческими связя-ми с музеями Москвы, Ленинграда, Архангельска, с ис-кусствоведами и художниками.

В эти годы музеи активно формировали коллекции современной резной кости. Но в это же время в про-мысле назревали и негативные проблемы. В первую очередь они были связаны с обустройством молодых

77


мастеров, окончивших школу в селе Ломоносове. Все они должны были пройти через работу над массовыми изделиями на фабрике художественной резьбы по кос-ти. Талантливые выдвигались в творческие мастера. Но не все могли оставаться в селе Ломоносове и даже в Холмогорах или Архангельске. Острейшей пробле-мой стала необеспеченность жильем. Ведь многие приезжали учиться из разных местностей Севера. Не-которые устраивались в Архангельске при сувенирной фирме „Беломорские узоры", бросали резьбу, переклю-чались на роспись по дереву. Бывали причины и твор-ческой неудовлетворенности.

Молодежь разъезжалась из промысла. Так, в 1982 году, проработав на фабрике десять лет, с семьей уез-жает от невзгод Владимир Михайлович Баландин. Те-перь он „вольный мастер" в Карелии. С ним уезжает и Михаил Александрович Големский. Жены обоих - так-же мастера резьбы по кости.

Мастерам, работающим вне промысла, был посвя-щен специальный доклад (\ В нем рассматривались проблемы творчества известного мастера старшего поколения П. П. Черниковича, уехавшего в 1968 году в Нижний Новгород, и упоминавшихся выше двух мо-лодых, уже со сформировавшейся в 1990-е годы твор-ческой манерой. Ныне В. М. Баландин по-прежнему живет в Петрозаводске, а Големский - в Медвежьегор-ске. Однако связей с холмогорским промыслом и та-мошними мастерами они не теряют, поддерживают и творческие отношения с центром собирания и изу-чения холмогорской резьбы, каким стал Музей изоб-разительных искусств в Архангельске.

В поле нашего внимания с 1974 года есть еще не-сколько мастеров, уехавших в 1970-е годы в Ленинград.

Приехав вскоре после окончания Школы художест-венной резьбы по кости села Ломоносова, они оказались здесь, по сути, никому не нужными. Но, благодаря хоро-шему профессиональному обучению в Ломоносовской школе и настойчивому желанию работать, совершенств воваться в мастерстве, они не сменили занятия, не поте-ряли квалификации и вышли в хорошие мастера. Это супруги Алла Юрьевна Репина-Новоселова (р. 1951) и Андрей Валентинович Новоселов (р. 1953), приехавшие в наш город в 1979 году. Оба - ученики Николая Дмитри-евича Буторина. В 1982 году они поступили на работу в Художественный цех ширпотреба при мясокомбинате им. Кирова (теперь Объединение „Самсон").

В 1950-1960-е годы этот цех обрабатывал скотскую трубчатую кость и рог, делались изделия сувенирного характера для ювелирных магазинов. Со временем рог и кость становились все худшего качества, прошел и интерес к этим изделиям.

К моменту поступления в цех Новоселовых поло-жение здесь все ухудшалось, сокращалось число рабо-тающих мастеров. А. Репина проработала до 1995 года, а А. Новоселов работает по сей день. Теперь в цехе ос-талось только трое костерезов. Кроме Новоселова есть еще одна холмогорская мастерица - Алла Юрьевна Бойкова (р. 1956).

Она училась в селе Ломоносове с 1972 по 1975 годы у Л. И. Варгасовой, хорошего мастера, воспитавшего многих учеников. По окончании школы Бойкова сразу же уехала в Ленинград, 11 лет проработала на стройке, в 1987 году пришла на мясокомбинат „Самсон" резчиком по кости. Бойкова и Новоселов работают в творческом контакте, советуются, совместно обсуждают свои изде-лия. Костерезы работают по собственному усмотрению, создают небольшие серии и получают за работу сдельно. Дома трудятся „для души". Их обеспечивают костью, уже вываренной и отбеленной. Всю остальную подготовку материала каждый делает для себя сам, как в старину.

А. Репина на такое положение не жалуется. Она го-ворит, что в работе с трубчатой коровьей костью, так называемой „цевкой", возникает особое ощущение этого материала, его природы и свойств - плотности, пластичности, даже цветовых особенностей. Все это помогает в поисках формы будущего предмета и его оформления - ажурной, рельефной резьбой или гра-вировкой с подцветкой.

Старшей в творческом отношении среди троих на-до считать А. Репину. В селе Ломоносове, уже через два года после окончания школы, то есть в 1976 году, она начала работать самостоятельно, почувствовала себя художником. И в том же году получила свою пер-вую награду за коробочку из цевки „Охота". Работа над формой изделий захватила молодого мастера с пер-вых шагов, увлекает и сейчас.

Наиболее часто встречающиеся в ее практике фор-мы - баул, овальная вытянутая вверх коробочка-таба-керка, треугольные коробочки, подсказанные природ-ной формой нижней части трубчатой кости. Не забыт и традиционный ларец - шкатулка оклейной работы. Обращается она и к форме вазы. Но возможности ма-териала ограничивают мастера, диктуют уплощен-ность и вытянутость тулова со слегка расширяющимся венчиком. Такова ваза „Лисы" (1990). Она выполнена в технике сквозной резьбы с рельефными изображе-ниями фигурок лисиц.

Представление о характере сквозной резьбы у Ре-пиной-Новоселовой дает баульчик с откидной крыш-кой „Собака" (1990). Резьба грубовата, непривычно для тех лет украшена. Но рисунок завитков безупре-чен. К мелкой резьбе с миниатюрностью ее элементов мастер и теперь прибегает редко.

Репина-Новоселова, по ее высказываниям, никогда предварительно не ищет ни форму, ни декор, ни изоб-разительные элементы, рисуя их на бумаге. Она наме-чает их сразу на кости. Изображения животных среди ажурной резьбы в ее работах также укрупнены, имеют обобщенно-геральдический характер силуэта. Они сильны, хищны, гибки. Пластическая проработка фи-гурок выполнена без излишней детализации. Расти-тельные узоры и „впаянные" в них изображения жи-вотных образуют динамичное, как бы развернутое в плоскости движение пластических масс. И при своих небольших размерах композиции в целом кажутся зна-чительными и монументальными.

78

Холмогорские костерезы в Петербурге (1970- 1990-е)

Присущее мастеру особое восприятие животных и растительных форм, с их обостренной декоративно-стью и динамикой, вероятно, можно объяснить как от-ражение детских впечатлений от плоскорельефной резьбы по камню в Дагестане, которую она видела в ау-лах, где ее мама исполняла альфрейные росписи в част-ных домах. И не случайно Репина-Новоселова особенно любит рельефную резьбу. Здесь на поверхностях не-больших предметов она создает сюжетные композиции на темы из мира животных. Например, табакерка „Вол-ки" (1989) (ил. 51). Сюжет художница объясняет так: „Это время осени. Волки сбиваются в стаи. Птицы со-бираются лететь в теплые страны. Они срываются с на-сиженных мест, беспокойно летают и кричат".

Изображения зверей и птиц упрощены по силуэту. Объемы их едва намечены. Зато контуры выявлены с особой силой и четкостью по отношению к плоскости фона. Фон оживляют мелкие порезки веточек. Наибо-лее пластически проработаны условно-декоративные деревья. Они с обеих сторон замыкают композиции, в их тесном пространстве бегут звери и летают птицы. Но и тем и другим присуща внутренняя статичность, подобная древним архаическим репликам. Движения их словно знаки бега и полета.

Такие же художественные качества отличают рель-ефную резьбу еще на одной коробочке-табакерке -„Охота на оленя" (1994). Ощущение связи рельефа и плоскости А. Репина пережила еще в детстве. Она вспоминает, как будучи девочкой десяти лет, в Дербен-те шла по узкому выступу стены и коснулась ее рукой. Всем существом ощутила она плоскость стены, ее по-верхность и свое тело как ее часть. Чувственное осяза-ние плоскости и рельефа было мгновенно и сильно и сохранилось в памяти до сих пор.

А вот в искусстве взаимосвязь пространства, плос-кости и рельефа открыл ей уже учитель, Н. Д. Буто-рин. И тут для Аллы Юрьевны началась сознательная работа художника: эстетическое осмысление материа-ла, его объемно-пластических свойств и возможнос-тей претворения в образную форму.

Буторин собственными достижениями в творчестве открыл своим ученикам широкие возможности приме-нения гравировки в декоре предметов. Он сам сделал эту технику из сопутствующей резьбе самостоятельным способом декора. И у А. Репиной есть несколько работ с применением этой техники. Таковы коробочки „Мед-ведь лакомится ягодами", вазочка „Рысь и олень" (1994), табакерка „Охота" (1994) (ил. 55).

Особенно интересны шкатулки „Фауна Севера" (конец 1980-х) и овальная коробочка „Зверье" (1994). Коробочка украшена двумя картушами на боковых стенках. В одном изображена львица, в другом - заяц. Гравировка нанесена на полированную клепиком по-верхность кости. По простой кости инструмент идет легче, чем по мамонтовой. Мамонтовая кость колется. По простой же кости и клепик, и бормашина, исполь-зуемые при гравировке, дают чистую линию без ско-лов и других изъянов. Образы зверей у мастера необыч-

ны: сущие бестии, порожденные фантазией художни-цы. А она вновь ссылается на детские впечатления от рассматривания гобеленов и рисунков в энциклопедии. В становлении А. Репиной как художника, по-видимому кроме влияния учителя, с которым поддерживается по-стоянная связь, имели большое значение художествен-но одаренные личности матери и бабушки.

Сейчас художница работает над шкатулкой с рель-ефной композицией „Двенадцать Апостолов".

Ее муж, А. Новоселов по окончании школы резьбы по кости служил в армии. Потом, уже в Ленинграде, долго не прикасался к кости. Работал гравером по ме-таллу на заводе „Красный выборжец", занимался че-канкой, любил резать по дереву. Любовь к дереву Но-воселов унаследовал от отца. Все мужчины в семье от-ца (они из Курострова) были плотниками-строителя-ми и резали по дереву.

Первая значительная работа по кости после про-хождения службы в армии - гребень „Охота на оленя" (1982) (ил. 56). Снова взяться за кость Новоселова под-толкнул пример жены. Она вернула Андрея к истокам творчества, полученного в школе резьбы по кости в се-ле Ломоносове. Свой гребень Новоселов резал вручную, с вдохновением, словно наслаждался самим процессом резьбы. Конь, всадник, олень, деревья - какие-то сказоч-но-прекрасные, будто пламенеющие дубы. Все формы полны изящества и вместе с тем внутренней молодой силы. С большим художественным чутьем найдены масса, силуэт фигур и прорывы - цезуры между ними. Активно выступает в композиции и фон, золотистый, солнечный. По нему гравированы деревья и птицы. Гравировка подцвечена теплой светло-коричневой краской.

Уже в первой удачной работе проявилась склон-ность молодого мастера к миниатюрности резьбы, тонкой моделировке фигур коня, оленя, всадника, со-бак. Поражает удивительная проработанность, про-лепленность дубовых листьев, означающих деревья. Они будто дышат. Удивительны мастерство, технич-ность резьбы, словно не было большого перерыва по-сле учения. С каждой работой у Новоселова крепло мастерство и по-прежнему отмечалась склонность к миниатюрной, ювелирно проработанной, точно вы-веренной по силуэтам и деталям ажурной резьбе. Элементы этой резьбы традиционны - растительный завиток, растительный побег, изображения птиц, об-разы которых им особенно любимы. Таковы шкату-лочка „Пение глухаря" (1994) и баульчик „Птицы" (1990). Как примеры орнаментальной резьбы отметим бочонок (1992) и коробочку (1990) с традиционными мотивами рокайля в интересных комбинациях.

Среди ажурных резных работ выделяется серьезно-стью замысла вазочка „Русское поле" (1992) (ил. 52). Поэтична форма вазы, подсказанная природной фор-мой куска трубчатой кости. Удивительно просто и муд-ро найдено расположение рядов „чешуек"-прорезей. Они словно борозды пашни, изгибающейся по поверх-ности земли. Ажурные плоскости разделяются рельеф-

79


ными мотивами, напоминающими перистые листья и травы. По граням вазы помещены стилизованные де-ревья, своими ветвями как бы обнимающие вспаханную землю. Птица, изображенная между ветвей в стреми-тельном полете, - символ небес и воздуха. Всю компози-цию венчает образ птицы в гнезде, олицетворяющей жизнь на земле. Очень удачна эта работа молодого мас-тера, зрелая и по образному замыслу, и по исполнению. Вместе с тем здесь нужно отметить влияние Н. Д. Буто-рина, который не раз в своих произведениях применял прием разнонаправленных плоскостей из прорезных „чешуек". Но Новоселов творчески отнесся к этой на-ходке учителя.

Интересны работы Новоселова и в области рель-ефной резьбы. Несколько предметов с рельефной резьбой из собрания Русского музея заслуживают не меньшего внимания, чем ажурные. Например, таба-керка „Охота на лося" (1988) с монограммой „АН" на крышке с круговой рельефной композицией (ил. 58). Движение, начинающееся от изображения охотника с собакой, вновь замыкается на этой же фигуре. Лось и собаки, его преследующие, на другой стороне бегут влево от охотника, но лось оборачивается вправо, на-встречу охотнику. Движение развивается непрерывно по окружности вазы. Рельеф фигур высокий. Резьба сочная, с достаточной моделировкой и пролепленнос-тью деталей. Великолепно найден рисунок деревьев, их ветвей, гнущихся под порывами ветра, словно же-лающих передать чувство охотничьей страсти.

Изображения охотника, лося, птиц и особенно рас-тительного мира сливаются в один цельный и поэти-ческий образ русской охоты. Интересна такая деталь: мастер умеет и обобщить фигуру охотника, и в то же время передать ее во всей жизненной убедительности, это касается прежде всего одеяния и шапки. „Такие шапки валялись дома, - вспоминает Андрей. - Я сам хо-дил в такой шапке на охоту или рыбалку".

В творчестве Новоселов в большей степени тради-ционалист по сравнению с Репиной.

Из творческих работ Аллы Юрьевны Бойковой можно продемонстрировать, к сожалению, только од-ну. Это ваза из цевки, простой трубчатой кости „Сад. Сказка" (1989) (ил. 54). Прекрасна техника исполне-ния резьбы - ажурной и рельефной. Изобразительные мотивы - традиционные травы разметные, мелкие ве-точки, сплетающиеся в ажурный фон, на котором вы-деляются хорошо найденные по силуэту и промодели-рованные при невысоком рельефе птицы. Это собира-тельный образ сказочных райских кущ и райских птиц, обитающих в их зарослях. Птицы не кричат, не

мечутся, как обычно в работах холмогорских мастеров последних лет. Они смирно сидят или легко порхают среди ветвей. В этом сказочном мире царит гармония. Ее ощущение передают мягкие изгибы сочно вылеплен-ных ветвей, спокойные соотношения крупных и мелких растительных форм и птичьих фигурок. Они не выделя-ются, не доминируют, а словно погружены в сказочную вязь ветвей. Чем дольше разглядываешь эту работу Бой-ковой, тем больше находишь в ней художественных достоинств.

Все три художника - А. В. Новоселов, А. Ю. Репина, А. Ю. Бойкова - прошли трудную школу жизни, ут-верждая свое право на творчество. Растет в труде их профессиональное мастерство, подкрепляемое обще-нием с Н. Д. Буториным, впечатлениями от работ старших товарищей, виденных на выставках. В 1994 году Новоселовы приняты в Союз художников России, участвуют во всех его выставках, а это уже обществен-ное признание.

В том же 1994 году работы всех трех мастеров, жи-вущих в Петербурге, но развивающих традиции сво-их земляков, знаменитых холмогорских предшест-венников и современных мастеров и учителей, экспо-нировались в в залах Петербургского отделения Союза художников России. Участвовали и молодые мастера из села Ломоносова. Их совместная выставка была специально приурочена к открытию в Русском музее персональной выставки в честь 60-летия их учителя Н. Д. Буторина.

1 Тарановская Н. В. Художественные особенности холмогор-ской резьбы по кости 1960-1970-х годов / / Творческие про-блемы современных народных художественных промыслов. Л., 1981. С. 213.

2 Овсянников О. В. Материалы к словарю северных костерезов XVII-XVIII веков / / Холмогоры - центр художественной куль-туры Русского Севера. Архангельск, 1987. С. 40, 41.

s Уханова И. Н. Резьба по кости в России XVIII-XIX веков. Л., 1981. С. 44-52, 60-62; Овсянников О. В. Указ. соч. С. 44, 45, 46 и далее.

1 Уханова И. Н. Указ. соч. С. 65, 66, 73, 82, 88-92 (о Н. С. Вереща-гине).

5 Тарановская Н. В. О народной основе современной холмогор-ской резной кости (черты фольклорности) / / Холмогоры -центр художественной культуры Русского Севера. С. 89-92.

0 Тарановская Н. В. О некоторых мастерах холмогорской резь-бы по кости, работающих вне промысла. Доклад прочитан на конференции, посвященной памяти художника-реставратора Н. В. Перцева, в сентябре 1996 года в Петрозаводске.

80

Холмогорские косторезы в Петербурге (1970- 1990-е годы)

53 А. В. Новоселов Табакерка „Охота на лося". 1988

54 А. Ю. Войкова

Ваза „Сад. Сказка". 1989

А. К). Репина-Новоселова Табакерка „Охота". 1994

56 А. В. Новоселов

Гребень „Охота на оленя". 1982

81

57 Портсигар с видом Малой Морской улицы в Санкт-Петербурге. 1830-е Фабрика П. В. J [у кути на Собрание И. Гланца (Германия)

О ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИСТОКАХ ПОДМОСКОВНОЙ ЛАКОВОЙ МИНИАТЮРЫ

История подмосковного лакового промысла с цен-тром в селе Федоскино начинается с конца XVIII века. Однако самые ранние достоверно атрибутированные произведения относятся только к 1820-1830-м годам. Ввиду своей крайней малочисленности и рассредото-ченности по разным собраниям этот материал был до последнего времени слабо изучен и практически не систематизирован, поэтому и истоки федоскинского искусства определены лишь в общих чертах. Положе-ние несколько изменилось в результате публикаций и выставок, приуроченных к 200-летнему юбилею про-мысла. Отметим отечественные публикации И. Ухано-вой1 и Н. Крестовской 2, выставки в Русском музее, Эр-митаже, в подмосковной Истре (музей „Новый Иеру-салим"), в Музее лаков города Мюнстера в Германии. На последней было представлено частное собрание не-мецких коллекционеров - супругов Керстинг, насчиты-вающее более 200 русских лаковых изделий XIX века. Несомненную ценность представляет изданный мюн-стерским музеем научный каталог этой коллекции

Одним из художественных истоков федоскинского искусства принято считать лаковую миниатюру фаб-рики И. Г. Штобвассера (г. Брауншвейг, Германия)4, однако серьезного доказательства данного положения в отечественной литературе нет. Для того, чтобы оп-ределить меру этого влияния, необходимо подробное сопоставление изделий подмосковной фабрики П. В. Лукутина первой трети XIX века и брауншвейг-ских произведений.

Лаковое производство Штобвассера было основа-но в 1763 году и существовало почти столетие, вплоть до 1856 года5. Фабрика имела филиал в Берлине, была самой известной в свое время в Германии, пользова-лась покровительством царствующих особ берлинско-го Двора, герцога Брауншвейгского. Весьма примеча-тельна фигура владельца фабрики Иоганна Генриха Штобвассера, прожившего 90 лет и оставившего мему-ары о своем предприятии. Одним из секретов произ-водства были лаки, изобретенные самим хозяином, в состав которых входил расплавленный занзибар-ский янтарь. Лаковое производство принесло миро-вую славу Брауншвейгу. В городе есть улица, названная именем Штобвассера.

Период расцвета фабрики приходится на рубеж XVIII и XIX веков. Известно, что в 1780 году на ней работало 80 человек. Ассортимент изделий был раз-нообразен: из папье-маше изготовлялась основная продукция - табакерки и портсигары, из жести - все-возможные коробки, подносы, панно, кофейные и чайные сервизы, чайники, вазы. Изготавливалась также деревянная мебель.

Н. О. Крестовская

Лаковые табакерки были очень популярны в Гер-мании у местных бюргеров. Приезжавшие на курорты господа-путешественники также с удовольствием при-обретали миниатюрные изделия на память в качестве сувениров. Уже в конце XVIII века лакированные из-делия Штобвассера имели отличную репутацию и про-давались далеко за пределами страны, в частности в Венгрии и Турции. Россия также была в числе покупа-телей. Известно, что Штобвассер сам разъезжал по странам и добивался больших заказов.

Сохранились весьма подробные сведения о работе художников-миниатюристов на фабрике Штобвассе-ра. Большинство из них имели профессиональную подготовку - одни были выпускниками Берлинской и Дрезденской художественных академий, другие обу-чались в художественной школе при фабрике, третьи перешли из фарфоровых производств. Часто пригла-шались на небольшой срок и странствующие по Герма-нии вольные художники. Среди наиболее известных -Паша Вейч, Август ,Теодор Майер, Иоган Ольденбург. Многие художники и мастера, поработав у Штобвассе-ра, затем открывали собственные предприятия.

Научный каталог Д. Рихтера6, составленный по ма-териалам европейских музеев и частных коллекций, позволяет проанализировать характер лаковых изде-лий И. Штобвассера. Миниатюра была ориентирова-на на станковую профессиональную живопись. Ху-дожники обращались к богатейшему европейскому художественному наследию: к итальянскому Возрож-дению, голландским жанровым сценам, к английской живописи, французским аллегорическим полотнам. Весьма популярны были и отечественные немецкие художники. Все, что пользовалось успехом у зрителей и было воспроизведено в графике, служило образцом для перевода в лаковую миниатюру. Часто воспроизво-дились разнообразные композиции на военные темы, морские сюжеты, различные виды гаваней с парусни-ками на рейдах. Образцами подобных работ являются табакерки 1820-х годов „Привал кавалерии" по Я. Вау-верману и „Морской шторм" по П. Верне7. Немецких миниатюристов не останавливала композиционная пе-регруженность оригиналов, многофигурность сцен, глу-бокие перспективные планы. Заслуженным успехом пользовались пейзажи - виды конкретных местностей Германии. Примером может служить металлический поднос „Вид на Эльбу у Дрездена" (1810-е). Весьма попу-лярны были миниатюры на античные сюжеты, часто служившие поводом для изображения привлекательной обнаженной натуры („Венера и амур", конец XVIII века).

У немецких исследователей сложились следующие критерии художественной оценки лаковых произведе-

83

//. О. Крестовская

ний: чем более грандиозное полотно или многофигур-ную композицию художник воспроизводил на миниа-тюре, чем виртуознее и до микроскопических деталей копировал оригинал, тем выше его художественный уровень. В большинстве работ миниатюра выступала и оценивалась как самостоятельное произведение ис-кусства, слабо связанное с самим изделием. Задача ми-ниатюристов сводилась к пропорциональному умень-шению оригиналов, авторские композиции не подвер-гались существенным изменениям или переработкам. При необходимости, например, вписать композицию в круг нужная часть изображения просто вырезалась из общего полотна, „лишние" детали отбрасывались. Примером такого подхода является миниатюра на круглой табакерке по композиции В. Хогарта „Стран-ствующие актеры в конюшне".

Но вернемся к подмосковной миниатюре. Среди федоскинских мастеров из поколения в поколение пе-редается легенда о том, что в свое время основатель фабрики Петр Коробов ездил в Германию и в Бра-уншвейге познакомился с производством Штобвассе-ра 8. Документальных сведений, подтверждающих этот факт, не имеется. Своего клейма Коробов не ста-вил, и судить о продукции фабрики можно лишь по статистическим отчетам того времени. Тем не менее сравнительный анализ ранних лукутинских лаков и ла-ков Штобвассера дает основание утверждать - немец-кие лаки, действительно, являлись эталонами для под-московных мастеров, влияние фабрики Штобвассера на изделия Лукутиных 1830-1840-х годов несомненно. Материал (папье-маше), первоначальный ассорти-мент, размеры и форма изделий, технические при-емы - все повторяет немецкие оригиналы. Более того, в музейных коллекциях встречаются почти точные ко-пии немецких табакерок с клеймом Лукутина.

Так, в Эрмитаже хранится лукутинская табакерка с портретом девушки с лютней, точно повторяющая композицию немецкой табакерки, но более наивная по живописному исполнению. Повторена и подпись по-французски - „Леопольдина" (\ В коллекции ГИМ имеются еще две ранние лукутинские табакерки с жен-скими портретами - „Портрет Анжелики" и „Дама в тюрбане" 1(). Круглая форма изделий и характерные конструктивные особенности (вогнутая боковая по-верхность, валики на крышке и донышке) точно по-вторяют немецкие образцы. Подобные работы состав-ляли значительную долю продукции и на брауншвейг-ской фабрике („Клеопатра", „Скромница") 11. К концу XVIII века женские портреты на немецких табакерках передавали не столько индивидуальные, характерные для реального персонажа черты, сколько обществен-но значимый идеал женской красоты. Легко заметить повторяющиеся варианты постановки фигуры, пово-рот головы, характерную моделировку подбородка, одинаковый взгляд, улыбку, прически красавиц. Даже в портретах конкретных дам облик исправлен в сторо-ну признанного идеала красоты. Конечно, табакерки с подобными миниатюрными портретами служили

эталонами для лукутинских мастеров. Все вышесказан-ное относительно немецких лаков в полной мере от-носится и к русским работам 1830-х годов.

В качестве оригиналов для портретных компози-ций на фабрике Штобвассера часто использовались произведения голландского художника Луи Бейли. Про-изведения Бейли отличаются юмором, а то и сатирой (табакерка Штобвассера 1820-х годов „Знатоки искус-ства"). И. Н. Уханова приводит документальные сведе-ния о том, что в период с 1817 по 1830 год на Лукутин-ской фабрике также было изготовлено 24 табакерки по рисункам Бейли 12. Одна, правда более поздняя подоб-ная работа („Гримаса"), хранится в собрании X. Кер-стинг (ил. 58).

М. Коплин приводит интересный пример двух вари-антов переработки немецкими и лукутинскими масте-рами произведения К. В. Э. Дитриха „Уличные музыкан-ты" - на табакерке фабрики Штобвассера 1800-х годов и лукутинской табакерке 1840-1850-х годов13.

На протяжении всей первой половины XIX века лу-кутинские художники „оглядывались" на немецкую ми-ниатюру 14. И все же внимательный сравнительный анализ приводит к выводу - главные заимствования ка-сались не художественных, а технических вопросов. Немецкое искусство послужило лишь отправной точ-кой для искусства подмосковной миниатюры, которое в дальнейшем развивалось по собственному пути. Принципиальное отличие двух школ проявилось в под-ходах к отбору оригиналов для копирования, в адапта-ции этих оригиналов к требованиям декоративно-при-кладного искусства.

Столь характерные для брауншвейгских изделий исторические, батальные, аллегорические сюжеты в подмосковной миниатюре встречаются крайне ред-ко. В лукутинских лаках 1830-х годов преобладают ка-мерные сентиментальные сюжеты: парочка под зонти-ком, девушки у источника, девушки с ромашками, за-имствованные из модных журналов или иллюстраций к модным романам. Подобный выбор определялся прежде всего ограниченными возможностями луку-тинских художников. Их профессиональный уровень, очевидно, не позволял браться за сложную копийную работу. Но и задачи, поставленные перед ними, были иные. Это прежде всего создание красивой вещи, в ко-торой миниатюрная живопись - лишь один из модных художественных приемов. Определившийся в те годы выбор камерных малофигурных композиций в сочета-нии с характерной для народного творчества вариа-тивностью их исполнения привел впоследствии к ори-гинальному и самостоятельному федоскинскому искус-ству в отличие от чисто копийного брауншвейгского.

Существенно разнятся формы изделий, выпускав-шихся на двух производствах. На фабрике Штобвассе-ра в первой половине XIX века существовал весьма ог-раниченный ассортимент изделий из папье-маше как по форме, так и по видам изделий. Это были большие прямоугольные коробки; круглые и прямоугольные та-бакерки; высокие, овальные в основании портсигары 1Г\

84

О художественных истоках подмосковной лаковой миниатюры

На фабрике Лукутина в 1830-1840-е годы ассортимент и формы изделий были гораздо разнообразнее. Об этом свидетельствуют и сохранившиеся образцы, и ка-талоги художественно-промышленных выставок,6.

Наряду с образцами западноевропейского искусст-ва, лукутинские художники обращались к отечествен-ной графике.

Особое место в подмосковной миниатюре занима-ли пейзажи Москвы, Петербурга и их пригородов. Наи-более ранними подобными изделиями можно считать две табакерки 1830-1840-х годов с изображением Воз-несенского монастыря в Кремле: одну - из собрания X. Керстинг 17, другую - из ГМЗ „Петергоф" 1Н. Вероят-нее всего, первая миниатюра была выполнена с очень популярного в XIX веке издания 1825 года Августа Ка-доля. Отдельные листы этой серии (и конкретно с Воз-несенским монастырем) многократно переиздавались в России и за рубежом - от роскошных изданий Дациа-ро до скромных оттисков на почтовой бумаге. Основой для второй миниатюры могла послужить гравюра „Вид Вознесенского монастыря и плац-паратного места", по-мещенная в издании 1825 года „План столичного горо-да Москвы" (издатели И. Сыроежин и И. Трухачев).

Еще одним редким экземпляром раннего лукутинско-го архитектурного пейзажа является табакерка 1830-х годов из собрания И. Гланца в Гамбурге. На ней изоб-ражен участок Невского проспекта с видом на арку Главного штаба (ил. 57). Миниатюра была исполнена по гравюре, автором которой, вероятно, был Л. Тюм-линг19. Лукутинские миниатюры сохраняют во многом классицистический характер своих первоисточников.

Изображение соседней с Федоскиным усадьбы Марфино присутствует на многих лаковых изделиях 1840-х годов: на лукутинском подносе из Эрмитажа, на вишняковской коробке, хранящейся в федоскин-ском училище. В основе композиции - гравюра Бишбуа и Шапюи, изданная Лемерсье в Париже 20.

Миниатюра на табакерке с видом усадьбы Шереме-тева в селе Останкино (ГРМ)21 исполнена по листу из серии „Виды Москвы и окружности оной, литографи-рованные К. Брауном", которая издана в 1825 году в Москве Августом Семеном. Оригинал выбран не слу-чайно - окрестные с лукутинской фабрикой земли принадлежали Шереметевым. Данная табакерка -один из лучших образцов ранней лукутинской миниа-тюры. Пейзаж написан на пластине перламутра, про-свечивающего сквозь тончайшие слои лессировочной живописи. Этот прием, значительно повышающий де-коративность изделия, впоследствии стал традицион-ным для федоскинской школы.

И. Н. Уханова указывает еще на два издания, кото-рыми могли пользоваться лукутинские художники: „Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестнос-тей" П. П. Свиньина и серию литографированных ви-дов городов, издававшуюся Обществом поощрения художеств в 1820-е годы 22. Для миниатюр выбирались наиболее политически значимые и популярные па-мятники.

Под влиянием графического искусства первой тре-ти XIX века складывалась и художественная манера под-московной пейзажной миниатюры - тонкая, изящная. Камерный характер выбранных графических образ-цов, кулисное построение композиции, стаффажные фигурки - будучи переложенными в лаковую миниатю-ру - способствовали поддержанию единства изображе-ния и предмета прикладного искусства, подчеркивали целостность последнего.

Портретные миниатюры у Лукутина создавались по лучшим образцам отечественной графики, широко известным литографированным изданиям. Такова, на-пример, серия царских портретов, гравированная И. Меку по оригиналу Ж. А. Беннера и изданная в 1817 году. Есть возможность сравнить оригиналы - виртуоз-ные акварельные портреты царя Алексея Михайловича, царевны Софьи и императора Александра I, соответст-вующие им монохромные литографии, и, наконец, -лукутинские табакерки, выполненные по этим лито-графиям 23. Оригиналы Беннера решены в светлых тонах, выполнены в технике акварели и гуаши на бума-ге. Каждая персона наделена определенным выраже-нием. Наиболее ярко это заметно в портрете Алексан-дра I - современника живописца. Александру I придано гордое, даже высокомерное выражение. Общему ощу-щению торжественной приподнятости и некоторой романтичности способствует выбранный фон - нежно розовеющее небо с легкими облаками. Серия работ Беннера (существовавшая в нескольких авторских ва-риантах) бытовала в узком великосветском кругу.

Более официальная по своему характеру графичес-кая серия предназначалась для широкой публйки, про-давалась в книжных лавках. Гравюры, выполненные Ме-ку, более строги, сдержанны. Исполненные с высоким профессиональным мастерством, они тем не менее ли-шены нюансов светотеневой моделировки. Более рез-кие контрастные тени стерли ощущение живости, лица стали холодными и отстраненными. Приобрели значе-ние мелкие подробности - детали костюма, украшения.

На лукутинских миниатюрах портреты получили еще большее образное обобщение. Исчезла мягкая полу-улыбка, взгляд у всех персонажей одинаково замерший. Светотеневая моделировка лиц - еще более жесткая, контрастная. Темный фон стал почти черным. Светлые облака на портрете Александра I превратились в нейт-ральный желтый фон. Костюмы решены в контрастных насыщенных красках. Эти лаковые миниатюры являют-ся типичными образцами социального портрета, укра-шавшего изделия русского прикладного искусства пер-вой половины XIX века. Перед лукутинскими мастера-ми (так же, как, к примеру, и перед художниками по фарфору) не могла стоять задача создания индивидуа-лизированного одухотворенного портрета. Изображе-ние исторической или царственной персоны на табакер-ке можно сравнить с портретом на медали, на денежном документе, где портрет - это памятный знак, символ, обладающий своими художественными достоинствами, отличными от вышеперечисленных оригиналов.

85

//. О. Крестовская

Большой популярностью в качестве оригиналов для копирования пользовались литографии А. О. Орлов-ского: „Фельдъегерь", „Киргизы", „Праздник в деревне" 24. Хорошим примером адаптации графического образ-ца к требованиям декоративно-прикладного искусства могут служить две ранние лукутинские работы - портси-гар с курьером (ГМЗ „Петергоф") и краснофонный под-нос „Всадники - киргизы" (ГРМ) 2Г\ Живопись выполне-на в технике гризайль по сусальному золоту. Обе компо-зиции оформлены „островком", с кустиками и травин-ками, окаймляющими изображение. С помощью этого декоративного приема, весьма распространенного в графике и особенно типичного для росписи по фарфо-ру в первой половине XIX века, изображение хорошо удерживается в условной плоскости изделия. Эта ком-позиционная особенность широко применялась луку-тинскими и вишняковскими мастерами на протяжении всего XIX века.

Здесь уместно также сказать о совершенно ином, по сравнению с немецкой миниатюрой, подходе к методу копирования. Лукутинские художники перерабатыва-ли исходные образцы весьма существенно - изменяли фон, дополняли композицию, стремились к лучшему соответствию миниатюры и формы изделия. „Кирги-зы" - вертикальная гравюра, но на лукутинском подно-се композиция вытянута по горизонтали за счет по-вторения двух правых фигур26.

Еще более ярким примером достижения целостнос-ти изделия и миниатюрной живописи может служить уникальная табакерка из собрания Керстинг со сценами крестьянских плясок27 (ил. 61). Композиции танцующих фигурок помещены здесь на черный фон. Это самое ран-нее из подобных произведений. Полихромное изобра-жение выступает особенно четко, одновременно вовле-кая черный цвет в свое сказочное декоративное прост-ранство. Соотношение яркой полихромной живописи и черного лакового фона, найденное в начале 1830-х го-дов, стало впоследствии традиционным, оно сохраняет-ся и сейчас, являясь фирменным знаком федоскинской миниатюры28.

Известно, что лубочные картинки с крестьянскими сюжетами лежали также и в основе росписей на фар-форе, особенно в изделиях частных заводов. Сравни-вая лаковые изделия и фарфор, нетрудно заметить общность сюжетов и композиций, близость живопис-ной трактовки. На это указывали в своих исследовани-ях Г. В. Яловенко и Л. Я. Супрун. „Родственные образы (в крестьянских сюжетах) порождены единой средой, единым художественным мировоззрением русского крестьянства"29. „Частные фарфоровые заводы оказа-ли влияние на сложение стиля лукутинской миниатю-ры" 30. Столь важные выводы не проиллюстрированы какими-либо примерами (что, очевидно, не входило в задачи авторов). Этот вопрос заслуживает более по-дробного рассмотрения.

Отношение к искусству фарфора в семье Лукутиных было особым. Возможно, определенную роль сыграло непосредственное соседство Федоскина и Вербилок

(завод Гарднера), расположенных по одной дороге из Москвы на Дмитров. Известно, что Лукутины в течение всего XIX века собирали русский фарфор; собрание бы-ло весьма обширным, если судить по опубликованным в свое время каталогам31. Надо полагать, некоторые пред-меты этой коллекции бытовали в семье уже в первой трети XIX века. Лукутины любили и великолепно знали современный фарфор и, естественно, не могли не ис-пользовать это знание в собственном „лакирном" деле.

В изделиях частных фарфоровых заводов в этот пе-риод большое распространение приобрели портрет-ная миниатюра и жанровые композиции. Особенно популярными были изделия с женскими портретами, которые исполнялись по картинкам из журналов мод и альманахов. Мужские портреты также встречаются; в основном это портреты знаменитостей - русских царей, военачальников. Как отмечают исследователи, вся миниатюрная живопись на фарфоре создавалась в это время по графическим произведениям32. Образ-ная трактовка портрета в лукутинской лаковой миниа-тюре 1830-1850-х перекликается с аналогичными ми-ниатюрами на фарфоре в гораздо большей степени, нежели с профессиональной миниатюрой. Сохрани-лись лукутинские табакерки с подобными портретами, исполненными гуашью и акварелью на тонкой костя-ной пластине, вставленными под стекло33. Персонажам присущи ярко выраженные индивидуальные черты. Русская портретная миниатюрная живопись первой трети XIX века при некоторой идеализации образов стремилась передать конкретные черты человека, тог-да как лукутинские портреты обладали большой степе-нью обобщения и условности.

Общность образной трактовки в лукутинских изде-лиях и портретах на фарфоре очевидна при сравнении близких по композиционному и цветовому решению произведений. Примером может служить миниатюра „Девушка в желтом" на овальной коробочке Лукутиных (1850-е годы, ГРМ)34 и женский портрет на чашке заво-да Батенина (1820-е годы, Кусково) 3 \ Оба изображения являются образцами „типажного портрета", повторяют один и тот же эталон миловидной и сентиментальной „томной русской барышни". Другой пример - портси-гар из собрания Керстинг (ил. 60) и гарднеровский ко-фейник (первая треть XIX века, ГРМ).

Очень популярны в России были изображения „граведоновских головок" - альбомы с миловидными женскими портретами А. Граведона особенно часто служили образцами живописи на фарфоровых заво-дах36. Эти издания были известны и лукутинским масте-рам. В собрании И. Гланца имеется круглая табакерка 1830-х годов с женским портретом и надписью „Helene d'apres Н. Gravedon"37 (ил. 59).

Можно предположить, что обращение лукутинских художников в 1840-х годах к стилям рококо и шинуазри было спровоцировано непосредственно фарфором и получило в лаках два своеобразных проявления - в зо-лотом рокайльном орнаменте (табакерка „Девушка с ко-тенком", ГИМ)38 и „китайских сюжетах" („Китайская

86


забава" из собрания Керстинг)39. Для лукутинского ро-кайля характерна сложная теневая, имитирующая рель-еф моделировка золотых завитков, не встречающаяся в изделиях других лаковых фабрик, но только в роспи-сях фарфора. Лукутинская „китайская" серия, насчиты-вающая чуть более десяти известных сейчас произведе-ний, значительно больше напоминает миниатюры на фарфоре, нежели европейские лаки „под Китай". Она была выполнена, предположительно, по гравюрам Бу-ше, который, как известно, выполнял рисунки в китай-ском вкусе для Севрской мануфактуры40.

На протяжении первой половины XIX века история лукутинских лаков обнаруживает много общих момен-тов с искусством частных фарфоровых заводов. Оба явления роднят близкие композиционные и колорис-тические решения, декоративные приемы, наиболее популярные сюжеты. Очевидно, эти факты нужно объ-яснять не только непосредственным влиянием фарфо-ра на лаки. Использование аналогичных первоисточни-ков и изобразительных приемов встречается и в других видах декоративно-прикладного и народного искусства первой половины XIX века. Так, сцены крестьянских плясок встречаются и в вышивке бисером, и в резной богородской игрушке.

Лукутинская миниатюра принадлежит к художест-венной культуре среднего русского дворянства и купе-чества России 1820-1840-х годов с присущим ей ярким национальным своеобразием. Это явление в отечест-венном искусствоведении еще не получило своего кон-кретного названия (николаевская эпоха, пушкинская эпоха, бидермайер - по аналогии с немецкой культурой соответствующего периода)41. Но независимо от назва-ния несомненно, что подмосковные лаки и фарфор частных заводов сформировались на одной социально-культурной почве. Общность определяется, с одной стороны, организацией обоих производств, уровнем художественного образования живописцев, с другой -вкусами тех средних, „достаточных" слоев, на которые и была рассчитана основная масса продукции.

Подводя краткие итоги, можно сказать, что в первой трети XIX века произошло формирование основных принципов подмосковного лакового искусства. Отправ-ной точкой явились немецкие лаки. Основным художе-ственным источником послужила отечественная и евро-пейская графика, а примером близких художественных решений - искусство российских фарфоровых заводов. Освоение же этого материала было самобытным и при-вело к созданию яркого и оригинального художествен-ного языка федоскинской лаковой миниатюры.

1 Уханова И. Лаковая живопись в России XVIII-XIX веков. СПб, 1995; Русские лаки. 200-летнему юбилею фабрики Лукути-ных / / Каталог выставки. Вст. ст. И. Н. Ухановой. СПб, 1995.

2 Крестовская Н. Лаковая миниатюра. Федоскино. М., 1995. Kopplin М. Russische Lackkunst aus zwei Jahrhuderten. Koln, 1995.

Л Яловенко Г. В. Федоскино. М., 1959; Супрун Л. Я. Лаковая ми-ниатюра Федоскино. М., 1987.

г" Richter 1). Lacquered boxes. USA, 1989. Там же.

7 Все упомянутые немецкие изделия воспроизведены без указа-ния коллекции в каталоге Рихтера.

8 Чижов М. Среди миниатюристов. Л., 1982; Уханова И. Н. О контактах русских и немецких мастеров лакового дела кон-ца XVIII - первой половины XIX века / / Эрмитажные чте-ния. Памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга. СПб, 1993.

1) Немецкая табакерка „Леопольдина" воспроизведена. См.: Richter D. Указ. соч., кат. № 258. Аналогичная лукутинская та-бакерка хранится в Эрмитаже, Эрз-14. См.: Русские лаки. 200-летнему юбилею фабрики Лукутиных. Кат. № 20; Уханова И. Там же. С. 102.

10 Крестовская Н. Указ. соч. Ил. № 6, 7. 11 Там же. Ил. 4, 5. Под № 5 табакерка „Скромница" ошибочно

определена как изделие П. Коробова. 12 Уханова И. Указ. соч. С. 116. и Kopplin М. Указ. соч. С. 14, 15. м В ГМЗ „Петергоф" хранится прямоугольная лукутинская таба-

керка 1840-х годов (№ 1134), на которой изображен куриль-щик с длинной фарфоровой трубкой. Это произведение явля-ется, несомненно, подражанием немецким оригиналам, так как табакерка открывается слева направо, что было характер-но для фабрики Штобвассера и являлось исключением для Лу-кутиных.

|Г> Richter D. Указ. соч. С. 41. 10 Достаточно подробный перечень выпускавшихся фабрикой

П. В. Лукутина в 1830-е годы изделий из папье-маше опублико-ван в указателе выставки: „Табакерки разных сортов и видов с живописью по перламутру, мужские, дамские и детские по серебру; тоже простые без перламутру. Цигарочницы разных сортов с живописью по перламутру и по серебру. Ящики ра-ботные для дам. Подносы. Пепельница. Тарелка. Стаканы. Ло-точки" / / Указатель выставки Российских мануфактурных из-делий, бывшей в С.-Петербурге в 1839 году. СПб, 1839. С. 125.

17 Kopplin М. Указ. соч. Кат. № 15. 18 ГМЗ „Петергоф", № 1286. 19 Гордин А. М. Пушкинский Петербург. Л., 1974. Ил. 208. 20 Русские лаки. 200-ле гнему юбилею фабрики Лукутиных / / Ка-

талог выставки. С. 86. № 20. 21 Крестовская Н. Указ. соч. Ил. 21. 22 Уханова И. Указ. соч. С. 126. 2Н Крестовская Н. Указ. соч. Ил. 30-35. 24 Лукутинская шкатулка по литографии А. О. Орловского „Пра-

здник в деревне" находится в собрании X. Керстинг. 25 Крестовская Н. Указ. соч. Ил. 9, 11. 2,) Уханова И. Н. публикует два аналогичных подноса по литогра-

фии „Калмыки": в Историко-краеведческом музее г. Моршан-ска - роспись по золоту, и в коллекции Эрмитажа - с поли-хромной живописью. См.: Указ. соч. № 11. С. 121. Два разных названия „Калмыки" и „Киргизы" соответствуют одной лито-графии А. О. Орловского. Атрибуция „Киргизы" была сделана Е. А. Мишиной (ГРМ).

27 Данный сюжет, заимствованный из русского лубка, оставался популярным на лукутинской фабрике и во всех окрестных ла-ковых мастерских Московского уезда на протяжении всего XIX века. Варианты лубка „Крестьянская пляска" широко ис-пользовались в качестве образцов и в других видах прикладно-

87

/ / . О. Крестовская

го искусства: в росписи фарфора и в вышивке бисером. См.: Попов В. А. Русский фарфор. Частные заводы. Л., 1980 - чаш-ки завода Батенина, 1810-1820-е годы - ил. 4Г>, 65; чашка заво-да Гарднера, первая четверть XIX века - ил. 85; Зеленый чай-ный сервиз. Завод Попова. 1830-е годы - ил. 119; Моисеенко Е., Фалеева В. Бисер и стеклярус в России XVIII - начала XX века. Л., 1990. С. 80. Ил. 37: Видермейер в частных собраниях / / Пинакотека. 1998. С. № 4. С. 80.

28 Яловенко Г. В. дала подробный искусствоведческий анализ ху-дожественного своеобразия чернофонной лукутинской мини-атюры. См.: Яловенко Г. В. Указ. соч. С. 20. 21.

29 'Гам же. С. 24. "'" Супрун Л. Я. Указ. соч. ( 3 2 .

31 Каталог русского фарфора коллекций Н. А. Лукутииа. М., 1901. 32 Бубчикова М. Фарфор и графика / / Русский фарфор. 250 лет

истории. М., 1995. С. 18. 33 Kopplin М. Указ. соч. № 5, 6, табл. 2. 34 Крестовская П. Указ. соч. Пл. 38. 35 11опов В. А. Указ. соч. Ил. 93, 94.

36 Бубчикова М. Фарфор николаевской эпохи / / Пинакотека. 1998. № 4. С. 63; Бубчикова М. А. Русский фарфор пушкинской эпохи. Из собрания Государственного Исторического музея. М., 1997. Ил. 3 - чашка с блюдцем завода Гарднера, начало 1830-х годов по литографии А. Граведона.

37 Это произведение, как и многие лукутинские изделия, находя-щиеся за рубежом, свидетельствует об очень высоком мас тер-стве живописцев и является, очевидно, экспортной продукци-ей лукутинской фабрики. По словам госпожи Керстинг, ей уда-валось приобретать лукутинские изделия, бытовавшие в евро-пейских семьях еще в XIX веке, в подлинной упаковке.

38 Крестовская И. Указ. соч. Ил. 41. за Kopplin М. Указ. соч. Табл. 4, кат. № 19. Аналогичные изделия

см.: Уханова И. Указ. соч. С. 123. 40 Gazette des beaux-Arts: 1990. № XI nov.; Bertrand P.-K La seconde

„Lenture chinose" Lissee a'beavais et aubusson relations entre oudry. Boucher et Dumons. C. 173-184.

41 Сарабьянов Д. Видермейер. Стиль без имен и шедевров / / Пинакотека. 1998. № 4.

58 Табакерка „Гримаса". 1818-1826 Фабрика П. В. Лукутина По оригиналу Л. Бейли Собрание X. Керстинг (США)

6 1 - > Табакерка с изображениями хоровода, пляски и курьерской тройки. 1830-е Фабрика П. В. Лукутина Собрание X. Керстинг (США)

88


59 Табакерка „Элен. По А. Греведону". 1830-е Фабрика II. 15. Лукутина Собрание И. Гланца (Германия)

60 Папиросник. 1850-е Фабрика П. и А. Лукутиных Собрание X. Керстинг (США)

89

62 Три образка с изображением митрополита Дмитрия Ростовского Конец XVIII - начало XIX в. Ростов, Ярославская губ. Р-740, 739, 752

РОСТОВСКАЯ ФИНИФТЬ ВРЕМЕНИ СТАНОВЛЕНИЯ ПРОМЫСЛА (ПОСЛЕДНЯЯ ЧЕТВЕРТЬ XVIII - ПЕРВАЯ ЧЕТВЕРТЬ XIX ВЕКА)

К ВОПРОСУ ОБ ЭВОЛЮЦИИ СТИЛЯ И ЖАНРА

Необходимость обращения к этой теме назрела давно. Она вызвана непрекращающимися спорами, ко-торые идут в среде ростовских финифтяников, созда-ющих культовую миниатюру на эмали. Возвращаясь к прерванной на многие десятилетия традиции иконо-писания, некоторые современные мастера понимают ее ограниченно, а иногда вразрез с общим направле-нием ростовской финифти прошлого. В то же время многочисленные исследования, посвященные исто-рии промысла, столь разноречивы, что не дают еди-ной картины формирования стиля и художественной традиции. Тем не менее за последнее десятилетие вы-шли из печати серьезные научные статьи Л. А. Шито-вой, В. В. Зякина, М. М. Федоровой, В. И. Борисовой, глубоко анализирующие как творчество отдельных ху-дожников, так и целые этапы развития промысла К Эти материалы и работа над созданием выставки „Рос-товская финифть", экспонировавшейся в Русском му-зее в 1995 году, позволили сделать некоторые обобще-ния и выводы, касающиеся данной темы.

Статья рассматривает эволюцию стиля и жанра в ростовской финифти в период ее зарождения и ста-новления промысла, ограниченный последней чет-вертью XVIII - первой четвертью XIX века. Именно в это время ростовская финифть занимает достойное место в общем процессе стилеобразования русского искусства. Она не только воспринимает господствую-щую концепцию сменяющих друг друга барокко и клас-сицизма, но и продолжает лучшие традиции местной иконописной школы. Причем процесс единого сти-леобразования не исключает множественности его ответвлений и восприятия иных художественных тра-диций.

Зарождение ростовской финифти происходило в период, когда в провинциальном церковном искусстве преобладали черты барокко. Торжественный, полный символики язык этого стиля был близок возвышенно-му, репрезентативному духу церковной культуры того времени. Миниатюра на эмали, украшавшая церков-ную утварь, естественно воспринимала художествен-ный язык предмета, являвшегося частью единого по барочному звучанию культового обряда.

По мнению ряда современных исследователей, основанному на архивных источниках, миниатюры на эмали начали изготовлять в Ростове в 60-е годы XVIII века 2. В это время в связи с обретением мощей Димитрия, митрополита Ростовского, город стал ме-стом паломничества. Средства, получаемые от импе-раторского Двора и Синода, богатые дары и вклады создавали условия для развития и процветания епар-хии. В мастерских Архиерейского дома и монасты-

В. И. Борисова

рей кроме иконописцев появились и финифтяники. Неизвестно, у кого они учились ремеслу. Возможно, ростовских иконописцев, талантливых служителей церкви и подмонастырских (экономических) кресть-ян обучали приезжие мастера. Так, в Троице-Сергиевой лавре в XVIII веке существовала крупная эмальерная школа. Наряду с великороссами, здесь работали киев-ские художники, оказывавшие влияние на формиро-вание местной живописной традиции. По сведениям Л. А. Шитовой, школа просуществовала до середины 60-х годов XVIII века, а затем распалась. В лаврской ма-стерской к тому времени по штату оставался только один мастер а в Ростовском архиерейском доме уже работал финифтяник Гаврила Елшин 4. Здесь создава-лись эмалевые пластины с миниатюрной живописью религиозного содержания для предметов культа: икон, потиров, дарохранительниц и других. Как известно, ростовская финифть развивалась в двух направлени-ях - как элемент декоративного оформления и как от-дельное произведение церковного искусства, концен-трирующее в себе сакральное звучание библейской истории.

Культовый характер ростовской финифти обусло-вил ориентацию на церковный канон. Но уже в пери-од ее заролсдения во второй половине XVIII века эсте-тические нормы русского иконописания были столь широки, что допускали обращение к западноевропей-ским и даже светским источникам. Это изменяло не только стилистику, но и жанровые особенности мини-атюры на эмали. Традиционные для церковного искус-ства нового времени историко-легендарный, житий-ный, персональный и другие жанры расширяли свои границы в сторону большей конкретности и жизнен-ной достоверности.

В этом смысле интересно рассмотреть иконогра-фию и стилистику особо почитаемых в Ростове обра-зов ростовского митрополита Димитрия. Известно, что первые иконы, созданные после канонизации свя-того, основывались на его прижизненных портретах5. Учитывая время создания образов - конец XVII - нача-ло XVIII века, - можно предположить, что они носили парсунный характер. Подтверждением тому является портрет с надписью „Персона первосвященного Ди-митрия митрополита Ростовского и Ярославского". Почти „дословно" она была скопирована в иконе XIX века, которая в настоящее время находится в од-ном из храмов Спасо-Яковлевского монастыря (). Но в ростовской финифти XVIII века утвердился другой иконографической извод. Он сформировался в процес-се творческой переработки иконных образов митропо-лита Димитрия, написанных в традиции украинского

91


репрезентативного портрета. Опуская историю созда-ния этих произведений, хотелось бы прежде всего от-метить барочный характер первоисточников. Один из них хранится в Музее украинского искусства в Киеве7. Возможно, именно он украшал один из залов Киев-ской духовной академии. Созданный после канониза-ции святого образ митрополита Димитрия достаточ-но архаичен. Фигура как бы распластана на холсте. Об-лачение и детали интерьера прописаны тщательно, но с долей условности. Строгие черты лица с прямым но-сом и длинной бородой мало похожи на прижизнен-ный портрет Димитрия, и тем не менее его идеализи-рованный образ в большей степени отвечает пред-ставлениям о личности святого-богослова, философа и учителя. Именно это изображение стало основопо-лагающим в формировании канона. Оно повторялось, творчески перерабатывалось и варьировалось в ико-нописном и живописном, графическом и финифтя-ном исполнении (ил. 62). При этом в большей или меньшей степени сохранялись стилистические черты барочного первоисточника. Мера восприятия и пере-работки зависела от многих факторов, и в том числе от характера личности, эстетических установок и про-фессионального уровня художника. Одни мастера-фи-нифтяники почти копировали образец, самостоятель-но продумывая только цветовую гамму миниатюры, другие - до предела упрощали композицию, сужая со-держание хорошо узнаваемого образа. В одном случае ощущалось влияние местной иконописной традиции, в другом - условность художественного языка народ-ного искусства.

Необходимо отметить, что местная иконописная школа в XVII-XVIII веках была весьма неоднородной, и это не могло не сказаться на формировании художе-ственного языка ростовской финифти. В ее живопис-ных вариациях нашли отражение черты так называе-мого „фряжского" письма с живоподобной трактовкой лика и пластически усложненной золотой разделкой одежд, а также местная иконописная традиция, иду-щая из глубин средневекового искусства. В последней более ярко воплотилось мироощущение художника, глубоко связанного с народной культурой. Его образы сохраняли национальный тип лица, в трактовке были наивны и схематичны. Эти наблюдения еще раз под-тверждают мнение Л. И. Шитовой, утверждающей, что у истоков складывающегося финифтяного промыс-ла смыкались профессионально-иконописная и народ-ная культуры8. Но трудно согласиться с автором, опре-деляющим время формирования промысла 1760-ми годами. В понятие промысла Шитова включает общ-ность и высокий уровень художественного опыта, сле-дование местной живописной традиции, а главное -работу на широкий российский рынок. Но даже такое неполное определение этого термина не дает основа-ний для подтверждения гипотезы автора. Ведь, судя по архивным источникам, ростовская финифть до конца 1770-х годов развивалась в пределах Архиерей-ского дома и при монастырях, отвечая исключительно

запросам церкви. Выполняя заказы других митропо-лий, мастера находились под постоянным контролем иерарха или настоятеля. Только в 1778 году, после отъ-езда Архиерейского дома в Ярославль, бывшие его слу-жители и экономические крестьяне стали записывать-ся в иконописную, живописную и финифтяную палату Городской ремесленной управы 9. Они получили воз-можность работать на продажу. Ориентируясь на вкусы и потребности разных слоев городского и сельского населения, художники расширяли содержание и круг финифтяных изделий. Для разных городов они вы-полняли иконки с изображением более почитаемых святых, наряду с большими иконами изготовляли об-разки массового спроса.

Возвращаясь к образу Димитрия Ростовского, часто встречающемуся в подобных иконках, нельзя не заме-тить, что мелочная продукция зачастую утрачивала живоподобие и экспрессию барочного извода. Графи-ческая проработка фигуры, схематичная трактовка об-раза снижали характерность типажа, придавали ему черты знака. Только колорит, часто строящийся на со-четании мажорных цветов, сохранял определенность эмоционального звучания 1().

Подобная продукция городских ремесленников в кругу русских искусствоведов всегда оценивалась неод-нозначно, но большинство из них обращало внимание на отпечаток чего-то „в высшей степени своеобразного и национального" п . В последнее десятилетие Л. А. Ши-това и М. М. Федорова отмечали черты народной куль-туры в продукции массового спроса второй половины XIX века 12. Но, как мы видим, уже в конце XVIII века в связи с изменением ассортимента, расширением кру-га заказчиков и покупателей выработалась та живопис-ная система, которая в чистом виде восприняла изоб-разительно-образную структуру народного искусства. Это направление ростовской финифти существовало на всем протяжении развития промысла, но не оно определяло перспективы развития стиля.

Среди церковных и монастырских служителей, а также в кругу мастеров промысла были финифтяники, обладавшие разнообразным художественным опытом. Они выезжали за пределы города, имели доступ в мона-стырские ризницы и библиотеки, использовали для ра-боты многочисленные западноевропейские и русские издания с гравюрами, а также отдельные эстампы.

Одним из таких мастеров был штатный служитель Спасо-Яковлевского монастыря Александр Григорье-вич Мощанский. В своем творчестве он использовал опыт иконописца, живописца и финифтяника. Художе-ственный язык его миниатюр разнообразен. Вписывая значительную композицию украинской иконы митро-полита Димитрия в небольшую овальную пластину, он изменяет эмоциональную окраску образа Художник раскрывает замкнутые границы интерьера, изображает митрополита на фоне облаков в озарении божествен-ного света. Помещенный в новую пространственную среду образ воплощает идею духовного совершенства, и вместе с тем в трактовке Мощанского он кажется бо-

92

Ростовская финифть времени становления промысла...

лее человечным. Используя традиционные для ростов-ской финифти приемы пунктирного письма, художник мягко прописывает лик, но достаточно условно модели-рует фигуру. По сравнению с украинской иконой, коло-рит миниатюры более гармоничен. Он строится на со-четании желтого, сине-лилового и пурпурного цветов. Повторяясь в разных деталях и проникая друг в друга, краски создают единую гамму, поддерживающую деко-ративное звучание барочной композиции.

Иную трактовку получает образ Димитрия Ростов-ского в миниатюре с поясным изображением митро-полита в белом клобуке и мантии. Схожий с этим обра-зом, по мнению В. Г. Пуцко, прижизненный портрет Димитрия Ростовского имеет немногочисленные иконные и живописные варианты ,4. В интерпретации Мощанского он получает более конкретный портрет-ный характер. Опыт живописца помогает финифтя-нику в овладении приемами живоподобного письма. Плотное и прозрачное наложение краски „врастяжку" позволяет наметить объем. Тонкий пунктир в смеше-нии цветов определяет многообразие оттенков и ре-флексов. Но главное, черты лика обретают живость и характерную определенность. Этот образ еще нель-зя назвать портретом. Он вполне вписывается в рамки иконного персонального жанра. Содержание образа достаточно мифологично, черты лика идеализирова-ны. Но в стремлении к живоподобию, характерности образа, к конкретности в изображении реальных ат-рибутов, принадлежащих самому митрополиту, ощу-щается влияние парсуны.

Неизвестно, писал ли Мощанский портреты, но в мастерской Архиерейского дома в последней четвер-ти XVIII века они создавались. Более того, в дневнике митрополита ростовского и ярославского Арсения Ве-рещагина в галерее его портретов упоминается и фи-нифтяной. В 1797 году в ряду других „старых" изображе-ний митрополита он был „переправлен" художником ростовского Архиерейского дома Максимом Горячем 1Г\ В музеях Ярославля и Ростова подобный портрет не найден. Но каким он был, можно судить по финифтя-ной миниатюре с изображением Арсения Верещагина (ил. 63), хранящейся в Русском музее1(\ Форма и высота чеканки пластины, на которой написан портрет, цвет и фактура белой глухой контрэмали, а также глянцевая поверхность фона схожи с материальными данными ростовской финифти XVIII века. При сравнении этой миниатюры с одним из ростовских образов митропо-лита Димитрия, созданным в конце XVIII века17, обна-руживается некоторое сходство в живописной манере произведений. Лики и фигуры очерчены тонкой ли-нией-гвентой, личное прописано плавями и пункти-ром врастяжку. В уголках глаз и на кончике носа наме-чены характерные для ростовских миниатюр блики. Но в стилистике портрета Арсения Верещагина осно-вополагающим является художественный язык его источника - гравюры с парсунного портрета (ил. 64), созданного в последней четверти XVIII века 1Н. Заим-ствованный образ кажется вполне достоверным, но

лицо портретируемого как совокупность частностей лишено жизненной силы. Конкретность деталей и ат-рибутов определяет скорее социальный портрет, но не характеризует личность митрополита. Типажность образа далека от индивидуальности и психологичес-кой глубины. Она сродни несколько замкнутым по ха-рактеру и народным по типу провинциальным город-ским портретам, сохраняющим условную каноничес-кую систему изображения до середины XIX века.

Подобный тип портрета встречается и в ростов-ской миниатюре. Примером может служить женский портрет, бытовавший в семье известных ростовских купцов Быковых-Морокуевых (ил. 65), приобретенный несколько лет назад Русским музеем 19. Эта миниатюра имеет некоторое сходство с живописным портретом Марии Николаевны Боковой, исполненным ростов-ским художником 20. В отличие от живописного, фи-нифтяной портрет написан достаточно жестко и схе-матично, но с сохранением многих деталей одежды и драпировки занавеса. Наличие указанных атрибутов и общий композиционный строй миниатюры отража-ют классицистический характер живописи, но в упро-щенном, несколько статичном толковании образа. В замкнутом, плохо моделированном объеме ощущает-ся сохранение канона определенного направления в провинциальном городском портрете.

В дальнейшем ростовская портретная миниатюра развивалась в сторону большей конкретности и инди-видуальности образа. Но этот особый тип портрета оказался жизнеспособным и существовал в разных стилевых формах на протяжении всего развития про-мысла. В той же изобразительной системе написаны и некоторые портретные миниатюры современного ростовского финифтяника Николая Александровича Куландина. Молодые художники промысла, критичес-ки оценивая его портреты А. В. Суворова и Б. Хмель-ницкого, обвиняют мастера в неумении строить форму. Они не понимают, что в несколько наивном портрете любимого полководца больше самостоятельности и художественной образности, чем в прекрасно скопи-рованной, но вторичной портретной миниатюре. Ма-стер, лучше других понимающий значение местной ху-дожественной традиции, интуитивно или намеренно следует ей.

Именно Куландин одним из первых взялся за воз-рождение финифтяной иконы, чаще всего используя образцы XVIII века. В дальнейшем и другие ростовские художники начали изготавливать культовую миниатюру, более широко используя местную иконописную и фи-нифтяную традицию.

Как показывают научные исследования, традиция ростовской финифти стилистически очень многооб-разна. Уже в период становления промысла в первой четверти XIX века под влиянием столичного и москов-ского искусства она обретала новые черты. В это вре-мя идеалы и принципы классицизма проникали в раз-ные области церковного искусства Ростова. Они отра-жались в строгих формах архитектуры и скульптуры

93


Дмитриевского храма, созданного приезжими масте-рами по заказу Н. П. Шереметева в Спасо-Яковлевском монастыре. Они же определяли сдержанность ограни-ченного колорита финифтяных миниатюр в предме-тах культа конца XVIII века. Эмалевые дробницы, яв-ляющиеся малой частицей единого ансамбля, естест-венно воспринимали художественный язык нового стиля. Ростовские эмальеры овладевали формами и стилистикой академического искусства, копируя гра-вюры с западноевропейских и русских картин, подвер-гая их декоративной переработке и полностью вклю-чая в миниатюру. Они изучали манеру и живописные приемы на эмалевых пластинах, украшавших драго-ценную церковную утварь, присылаемую из столицы в качестве даров и вкладов. Гуманистическая направ-ленность образцов классицизма, стремление вопло-тить идею естественной прекрасной личности при-влекала ростовских художников. Им импонировало стремление к гармонии и возвышенности образов, ясности символического звучания композиции и коло-рита. В образном строе этих произведений была та мера идеализации и условности, которая возвращала провинциального художника к истокам иконописной традиции. И вместе с тем новое понимание простран-ства, перенесение библейской истории из потусто-роннего „горнего" мира в мир „дольний" отвечало иде-алам и представлениям человека Нового времени. Процесс утверждения классицизма в ростовской фи-нифти растянулся на многие десятилетия вплоть до середины XIX века. И все же в среде посадских ремес-ленников-финифтяников он проходил относительно быстро. Известно, что в первой четверти XIX века многие из них торговали за пределами города и даже губернии. Так, Гаврила Гвоздарев и Иван Серебренни-ков подрядились поставлять образки в Троице-Сергие-ву лавру, а Иван Иванович Шапошников вывозил их в Киев 21. Более свободные от контроля местной церк-ви художники ориентировались на вкусы заказчика и собственные эстетические представления. На наш взгляд, именно в их творчестве процесс эволюции сти-ля проходил быстрее.

В этом смысле интересно рассмотреть миниатюры на эмали, написанные ростовским финифтяником Яковом Ивановичем Шапошниковым в разные перио-ды его творчества, начиная с 1809 года. Он родился в конце 1780-х годов в семье одного из самых извест-ных мастеров эмальерного дела Ивана Ивановича Шапошникова22. Слава его отца была столь значитель-на, что именно он призывался к исполнению самых ответственных церковных заказов, тогда как сам широ-ко работал на рынок, торгуя своей продукцией в Кие-во-Печерской лавре 23. Возможно, и молодой художник ездил в Киев, знакомился с искусством украинского барокко. Одна из первых известных нам подписных работ Я. И. Шапошникова, миниатюра „Добрый пас-тырь", исполненная в 1809 году, близка по стилю за-падноевропейским и украинским графическим источ-никам XVII-XVIII веков 24. В ростовской культовой

живописи и финифтяной миниатюре эта композиция аналогов не имеет. Сложный аллегорический характер образа, экспрессивная трактовка фигуры связывают миниатюру с барочным источником. Но в живопис-ной манере художник верен местной традиции. В мо-делировке одежд Шапошников использует известные в кругу ростовских эмальеров приемы пунктирной про-работки и послойного усиления цвета в тенях, в лич-ном пользуется пурпурной обводкой - гвентой. В це-лом несколько дисгармоничная по композиционному решению миниатюра сохраняет черты стиля барокко, но и следует единой живописной традиции ростов-ский финифти того времени.

Этими же качествами отличается комплекс финиф-тяных дробниц, некогда составляющих икону „Воскре-сение Христово со сценами жития" 25. Центральная пластина комплекса, изображающая Воскресение 2б, имеет подпись Якова Ивановича Шапошникова, но не все миниатюры схожи по изобразительному языку. Только три из них, и в том числе „Рождество Христо-во" 27, можно с уверенностью связывать с именем ху-дожника. Иконографически эти дробницы связаны с гравюрами Библии Пискатора. Я. И. Шапошников, следуя образцу, изменяет в композициях лишь некото-рые детали. Но в живописной манере появляется нечто новое, выходящее за традиционные рамки. Модели-руя складки одежд, Шапошников пользуется черной или темно-коричневой краской. Этим цветом он про-писывает и личное в тенях.Чисто живописный прием умаляет звучность цвета в одеждах, но придает опреде-ленность четко прописанной фигуре. Даже в изобра-жении нимба проявляется вольность. Наряду с плос-кими и лучистыми, над головами святых появляются перспективные нимбы. Так, при сохранении традици-онных барочных композиций в творчестве Шапошни-кова намечается изменение изобразительного языка, а позднее и стиля.

Интерес к академическому искусству проявляется и в расширении иконографии. Миниатюра „Тайная ве-черя"28 из собрания ГРМ (ил. 66), сходная с указанны-ми работами Я. И. Шапошникова по размеру, оформ-лению и манере исполнения, написана по иному об-разцу. Легко узнаваемая и особенно любимая академи-ческими художниками композиция Леонардо да Винчи скопирована по возможности подробно. Вольности, допущенные в колорите, подтверждают использова-ние графического первоисточника. Эта миниатюра вторична, но выполнена мастерски, с пониманием осо-бенностей классической композиции.

Изменение стиля ростовской финифти найдет от-ражение и дальнейшее развитие в творчестве Алексея Григорьевича Тарасова, Якова Ивановича Рыкунина и других художников времени расцвета промысла в первой половине - середине XIX века.

В заключение хотелось бы еще раз отметить, что ростовская финифть в своем развитии проходила те же самые этапы, что и русское искусство в целом. Но быстро сформировавшийся промысел ориентировался

94


на самые разнообразные вкусы заказчика - от высшего духовенства до горожанина и сельского жителя. Не ме-нее широким был и круг ростовских мастеров. Этими и рядом других причин объясняется сложная картина развития ростовской финифти. Одновременно и даже в произведениях одного художника могли проявлять-ся черты барокко и классицизма, сочетаясь при этом с местной иконописной традицией или яркостью язы-ка народного искусства. Такое смешение традиций и стилей не всегда было плодотворно. Но в творчест-ве лучших мастеров сохранялась та мера соотношения традиции и новаторства, которая не нарушала цельно-сти художественного произведения. Так и современ-ные творчески развивающиеся художники должны об-ращаться к искусству прошлого, находя в нем традици-онные и новые пути.

1 Шитова Л. А. К истории ростовской эмали XVIII-XIX ве-ков / / Древнерусское и народное искусство. Сообщения За-горского музея-заповедника. М., 1990; Зякин В. В. Новые мате-риалы о жизни и творчестве ростовского живописца на эмали А. И. Всесвятского / / ПКНО - 1988. М., 1989; Федорова М. М. Ростовская финифть конца XVIII века в собрании Ростовско-го музея-заповедника / / ИКРЗ, 1993. Ростов, 1994; Федоро-ва М. М. Ростовская финифть второй половины XIX века / / Сообщения Ростовского музея. Ростов, 1994. Вып. VI; Борисо-ва В. И. Из истории ростовской финифти первой половины XIX века. Творчество Я. И. Рыкунина / / Из истории собира-ния и изучения произведений народного искусства. Л., 1991.

2 Федорова М. М. К вопросу о ранней ростовской финифти / / Сообщения Ростовского музея. Вып. V. Ростов, 1993. С. 129; Бо-рисова В. И. Ростовская финифть. М., 1995. С. 10.

3 Шитова Л. А. Троицкая эмальерная школа XVIII - начала XX века / / Сергиево-Посадский музей-заповедник. Сообщения. 1995. С. 179.

4 Федорова М. М. К вопросу о ранней ростовской финифти. С.127-128.

5 Федорова М. М. Димитрий Ростовский. Иконография в собра-нии Ростовского музея / / Сообщения Ростовского музея. Вып. II. Ростов, 1991. С. 52. Воспоминания о жизни и трудах Святителя Димитрия Митро-полита Ростовского Чудотворца. Ростов Ярославский, 1902. Ротапринтное изд. 1990-е. С. 27.

7 Белецкий П. А. Украинская портретная живопись XVII-XVIII веков Л., 1981.

8 Шитова Л. А. Указ. соч. С. 98, прим. 1. э РФ ГАЯО, ф. 4, on. 1, д. 25, 30, 64.

10 Дробница „Димитрий Ростовский". Конец XVIII века. ГРМ, Инв. № Р-735.

11 Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня XI-XV веков. М., 1983. С. 13.

12 Шитова Л. А. Указ. соч. С. 103, прим. 1; Федорова М. М. Указ. соч. С. 156. Прим. 1.

14 А. Г. Мощанский (?). Образок „Димитрий Ростовский". Конец XVIII - начало XIX века. ГРМ, инв. № Р-730.

14 Пуцко В. Г. Портретные основы иконописных изображений русских и украинских святых Синодального периода / / Про-блемы и традиции древнерусского искусства / Материалы до-кументов и сообщений межзональной научной конференции. 1989. Иркутск, 1990. С. 42.

15 Российская Национальная библиотека. Отдел рукописей. О IV, № 267 - Дневник Арсения Верещагина (1786-1799), т. II. Запись от 15 июля 1797 года.

ш Пластина с портретом архиерея. Конец XVIII века. ГРМ, инв. № Р-1042.

17 Образок „Димитрий Ростовский". Конец XVIII - начало XIX века. ГРМ, инв. № Р-738.

18 Галахов А. Портрет тверского епископа Арсения (в будущем митрополита ростовского и ярославского). 1783 году. Гравюра. ГРМ, инв. № ГР-42809.

19 Миниатюра „Женский портрет". Вторая половина XIX века. ГРМ, инв. № Р-4642.

20 Колбасова Т. В. Ростовский художник Григорий Васильевич Юров / / Сообщения Ростовского музея. Вып. V. Ростов, 1993. С. 137.

21 Иеромонах Арсений. Исторические сведения об иконописа-нии в Троице-Сергиевой Лавре. ТСЛ, 1873. С. 127; Централь-ный государственный исторический архив УССР, ф. 128, on. 1, ед. хр. 32, 36 (автор выражает благодарность В. А. Шиденко за предоставленные сведения).

22 РФ ГАЯО, ф. 1, on. 1, д. 370, 1798 г. Дополнительные сведения получены от Федоровой М. М.

и См. прим. 21. 24 Я. Шапошников. Икона „Христос - Добрый Пастырь". Ростов

Ярославский. 1809 год. Частное собрание. Воспроизведена в кн.: Русская эмаль XVII - начала XX века / / Из собрания му-зея им. Андрея Рублева. М., 1994. Ил. 45.

25 Я. Шапошников. Дробницы с иконы „Воскресение Христово с двунадесятыми праздниками". Первая треть XIX века. Ростов Ярославский. Музей им. Андрея Рублева, инв. № КП-3570, 3598-3606.

2,1 Там же, инв. № КП-3570. 27 Там же, инв. № 3600. 28 Дробница с иконы „Тайная вечеря". Первая треть XIX века.

Ростов Ярославский. ГРМ, инв. № Р-3617.

95


63 Портрет архиерея Конец XVIII в. Ростов, Ярославская губ. Р-1042

64 А. Галахов

Портрет тверского епископа Арсения. 1783 Гравюра Гр-42809

fyanx*li ruxi BCf.~iix*l wffi'ef»!-facSHiU \ C8sgofiuxtyt jifyutaxi OHZ <fcf>mS xt-dtja'tir*» ™

96


65 Женский портрет. Вторая половина XIX в. Ростов, Ярославская губ. Р-4642

66 Я. И. Шапошников (?) Дробница с иконы „Тайная вечеря" Первая треть XIX в. Ростов, Ярославская губ. Р-3617

дуд е» •»««.« 1» о . » < • . . » «v.» o j . •>

щ ' т w S i w ' , * » ' щщтшштщщшщш« "

Щ ядущим ъ им /• ft: г • Ам и tг ь / ' Г? f t p / , пеги г ил •(-

б am /и/мл я но tyiua от г h

97

67 С. Д. Барашков Суд царя Соломона. Начало XX в. с. Богородское, Владимирская губ. Д-251

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ БОГОРОДСКОЙ ИГРУШКИ В XX ВЕКЕ

О развитии богородской игрушки в XX веке к исхо-ду столетия можно судить уже в значительной мере с исторической дистанции. Направление этого пути и узловые проблемы наметились в самом начале века, когда самобытный крестьянский центр традиционной резьбы приобрел опеку земства и его художественная система стала изменяться под воздействием город-ских вкусов и требований экспорта.

Особенность промысла богородской игрушки со-стояла в том, что он никогда не был замкнут только крестьянским бытом. Изначально работая на рынок Сергиева Посада, мастера-богородцы были всегда вос-приимчивы к запросам паломников из разных социаль-ных слоев, в том числе и горожан. Вместе с тем при бли-зости к Лавре, Абрамцеву, Москве село Богородское оставалось настоящей лесной глубинкой, сохранившей архаичные черты местной очень старой традиции. Даже жанровые мотивы игрушек, заимствованные из фарфоровой пластики, всегда перерабатывались на свой лад, в соответствии со свойствами дерева. С липо-вой чурки быстрыми и ловкими движениями ножа сре-залась лишняя масса, фигуркам придавался вырази-тельный силуэт. Угловатые грани срезов, хранившие следы обработки, сочетались с плавными, округлыми формами зашкуренного дерева, показывая природную красоту материала и цельность скульптуры, рождаю-щейся из первоначального блока. Отсутствие деталь-ной моделировки не мешало образной законченности. В обобщенной, условной форме подчеркивались лишь наиболее существенные черты подмеченных характе-ров - крестьянская степенность, например, передава-лась с реалистической наблюдательностью. Скупые и точные экспрессивные порезки на гладкообработан-ной поверхности подчеркивали ритмический строй декоративной, а не натуральной формы. Древняя ста-тичность резных фигурок не нарушалась, а органично оживлялась в типе игрушек с движением, что делало ее занятной. Потомственное ремесло, преемствен-ность культуры обработки дерева превратили Бого-родское в самобытный промысел (ил. 70).

В начале XX века городское влияние стало быстро нарастать. Богородское в числе других центров оказа-лось в орбите земской деятельности по содействию кустарной промышленности и просвещению в дерев-не. С благими намерениями помочь кустарям выжить, лучше организовать рынок сбыта земские либераль-ные деятели ориентировали мастеров „удовлетворить спрос не со стороны народных масс, а со стороны обес-печенных классов"1. Близок земским кругам был худож-ник-график, иллюстратор детских книг и журналов Н. Д. Бартрам, занимавшийся также проблемами пе-

М. В. Плотникова

дагогики. Воспитательное значение игрушки обуслови-ло его интерес к богородской резьбе. Неоднократно бывая за рубежом, он основал музей игрушки западно-европейского типа, знал потребности и вкусы междуна-родного рынка и представлял себе экспортные возмож-ности русских кустарей-игрушечников. При безуслов-ных заслугах Бартрама в области просветительства, музейного собирательства и популяризации промысла и искреннем желании содействовать расцвету богород-ской игрушки (по статистическим данным в то время промысел был вполне благополучным), усилия энту-зиаста были вмешательством извне. Н. Д. Бартрам культивировал творчество отдельных, наиболее та-лантливых мастеров-создателей образцов, за которы-ми признавалось художественное значение, и выводил из сферы искусства массовую игрушку, изготовление которой предлагал рационализировать по примеру за-падноевропейских кустарей 2. Подчиняя творческий процесс конъюнктуре рынка (дорогие выставочные и заказные образцы-уникаты и упрощенная продукция ручной работы, конкурирующая дешевизной с фабрич-ной), Бартрам недооценивал коллективное начало в на-родном искусстве, преемственность и постепенный рост мастерства. Искусственное разделение на творцов и исполнителей ограничивало дорогу многим масте-рам, мешало самопроизвольному развитию промысла.

Дело не в том, что Бартрам не обращал внимания на специфику народного искусства - и он, и В. И. Бо-руцкий указывали резчикам на сюжеты лубка, подчер-кивали воспитательное значение сказки, фольклора. Наука тех лет еще не занималась анализом пластичес-кого языка народного искусства и ограничивалась иконографией сюжетов, орнаментальных мотивов, их истоков и взаимовлияний. Понимание народного искусства как художественной системы, органично со-четающей декоративное и утилитарное начала, возник-ло лишь в 1920-е годы. Пока же, по словам В. С. Вороно-ва, первым поставившего эту проблему, „в большинстве случаев инициаторы художники заимствовали, создава-ли и передавали русскому кустарю слабые и художест-венно фальшивые произведения; они непозволительно разлагали и расчленяли органические конструктивные и декоративные элементы крестьянского искусства и обрекали живые творческие силы кустарей - своих ху-дожественных помощников - на рабское и пунктуаль-ное репродуцирование обескровленных и искаженных мотивов"3.

Хотя творчество замечательного мастера С. Д. Ба-рашкова поощрялось медалями на кустарных выстав-ках, его „Суд Соломона" (ил. 67) представляет собой сцену, близкую по типу игрушке-макету в духе западно-

99


европейской городской традиции, с фигурками и мас-сой повествовательных деталей, но в стиле народного лубка, переведенного в объемную композицию. Ими-тируется даже иконно-лубочный принцип совмеще-ния двух разновременных сюжетов в изображении, как бы развивающемся во времени: фигурка младенца, предмет спора истинной и мнимой матери, повторена дважды. Но то, что имеет своеобразную логику в плос-костной системе, выглядит неоправданно в объемной пространственной конструкции с выраженным цент-ром. В лубке шатровые палаты и балюстрада заполня-ют плоскость листа в виде декоративного картуша, об-рамляющего изображение, и являются важной струк-турной частью композиции. В скульптурной группе резные детали бесстильны и перегружены, иллюстра-тивность подменила былую архитектоничность. Пове-ствовательность, а не пластичность традиционных средств ассоциировались тогда с самобытностью, от-вечая формировавшейся установке „создать цельную во всех житейских и бытовых мелочах обстановку рус-ского жилого дома, русской детской, русской церкви и школы'4. В многочисленных сценах из крестьянской жизни (ил. 69), распространенных и прежде, появи-лась многословность, изменился типаж, пропорции фигур, увеличились размеры многофигурных компо-зиций, часто растянутых на несколько досок-подста-вок. В земской школе резчиков, открытой в 1913 году, велись курсы рисунка и лепки, руководимые художни-ками-станковистами. Переход к принципам иной худо-жественной системы многими резчиками воспринимал-ся как чужеродный. „Дети местных кустарей полного курса не выдерживали, походит год, самое большее два и возвращается доучиться в семью, к отцу, к деду"5. В этом смысле своеобразное лицо богородской резьбы сохранялось в простой продукции. Грамотность не мог-ла не сказаться на коллективной традиции; вытесняя архаические элементы, навыки ученого искусства ус-ваивались постепенно, перерабатываясь применитель-но к местному опыту, но в чем-то меняя его.

Более естественное развитие работа под руководст-вом Бартрама получила у А. Я. Чушкина, выходца из потомственной семьи резчиков, но обратившегося к иг-рушке-скульптуре лишь в зрелые годы6. До этого он ра-ботал плотником и, будучи человеком талантливым, легко усваивал профессиональные советы, творчески относился к копированию образцов и, приезжая по при-глашению Н. Д. Бартрама в Москву, имел возможность знакомиться в музеях с реалистическим искусством, по-священным деревенскому быту. Полученные знания Андрей Чушкин последовательно применял в традици-онных богородских сюжетах из крестьянской жизни. Он отошел от условной выразительности маховой резь-бы, но тщательно моделировал объем, с крестьянской же добротностью. Мастер не дробил форму мелкими складками и деталями в ущерб цельности материала. В его работах жанровые подробности, будь то предметы мебели, чайник на столе, орудия труда, всегда выражают предметную сущность. В этой манере типажи крестьян

обретают конкретность, а образные характеристики -неоднозначность. Творчество Чушкина, как и его совре-менников в переходную пору, неравноценно. Успех оп-ределялся так же правильным выбором сюжета. Быто-вые сцены с опорой на традиционную тематику были плодотворнее, чем искусственное воспроизведение ста-рины по лубкам и безвкусным нравоучительным картин-кам типа „Ступеней человеческого века".

Новые пластические решения произведений А. Чуш-кина обогащали художественный образ богородской игрушки XX века. А традиционный подход богород-цев к творчеству „с живства" органично соединялся с поставленной Бартрамом задачей „положить в основу игрушки окружающую жизнь, наблюдение, этногра-фическое, бытовое начало"7.

После революции земскую идею руководства куста-рями переняло государство. Оно проявлялось в идео-логической и экономической области. Повысилось значение народного искусства как творчества трудя-щихся масс, оно приобрело равноправие с другими формами большого искусства. Оживилось музейное дело, были впервые открыты большие выставки крес-тьянского искусства. Научная школа Государственного исторического музея представила народное искусство как особую художественную систему, развивающуюся на основе преемственности и отбора лучших коллек-тивных достижений. Эти взгляды положили начало современному пониманию народного искусства и были оценены по достоинству в будущем. Но научное зна-ние 1920-х годов оказывало ограниченное влияние на практику, сосуществуя с пестрым спектром мнений, имевших важное организационное значение. В ходе многочисленных дискуссий высказывалось мнение ле-вых радикалов о том, что отсталые формы творчества кустарей отжили свое и не имеют права на место в пролетарской культуре. Как подтверждение жизнеспо-собности кустарного искусства была показана выставка „Кустарь и революция" (1924), стимулировавшая появ-ление новых актуальных сюжетов. Попытки создать богородскую игрушку в духе кубизма и в соответствии с установками Пролеткульта предпринимались, но не прижились. Более логичным было усвоение типажей со статуэток агитационного фарфора. Но наиболее удач-ным оказывался результат там, где новое содержание ор-ганично влилось в традиционную форму. Так, вместо гусаров на разводе в игрушке с движением появились красноармейцы (ил. 71). Рекомендации в разработке революционных тем давал Московский Кустарный музей, создававший пробные образцы для экспорта.

Внешняя торговля была одним из важнейших фак-торов восстановления промысла богородской игрушки после гражданской войны. Решающим стало выска-зывание А. В. Луначарского: „единственная отрасль экспорта, в которой аграрная страна может конкури-ровать с крупными капиталистическими государства-ми, - это художественная кустарная промышлен-ность" 8. В частности, представляли интерес и рабо-ты богородских резчиков. Уже в 1923 году они вновь

100

Тенденции развития богородской игрушки в XX веке

объединились в артель. В период НЭПа оживился и вну-тренний рынок, появились частные скупщики. И отече-ственных, и зарубежных покупателей устоявшийся ассортимент устраивал, что также способствовало со-хранению сложившегося стиля. План поставок был ве-лик, и земские образцы, исполняемые в значительном количестве в скорой манере по дедовской науке, стано-вились своими, традиционными. Спрос изучался, и ког-да из-за рубежа поступило пожелание „ввести раскраску, морение и некоторую отделку (воск, легкие лаки равно и другие)" 9, оно исполнялось, что вело к изменению формы игрушки. Некоторые приметы времени отмеча-ются в исчезновении „апостольских" бород у мужских фигурок - нежелательного признака патриархальнос-ти старой деревни. Но радикального изменения тема-тики, „чуда революции" по примеру Палеха, в Бого-родском не произошло. Новое входило постепенно, свойства работы в твердом материале обусловили здо-ровый консерватизм. Это не значит, что попытки под-талкивания в этом направлении не предпринимались. Экспорт идей революции был важной идеологической задачей, и Кустарный музей как проводник государст-венной политики „принимал все меры к скорейшему переключению творчества кустарей на советскую тема-тику" 1(). Музей привлекал к созданию образцов профес-сиональных художников, которые привносили опыт лепной скульптуры, работы с эскизом и переводом его в дерево. Так, художник Б. Н. Ланге выполнил для бого-родских резчиков рисунки с нескольких точек зрения композиции „Генерал Топтыгин". Стремительность движения несущихся коней, неожиданность ракурсов, усложненность объемов, станковый принцип модели-ровки были все-таки чужеродным приемом, взятым из иной художественной системы.

Теоретически проблема предела воздействия руко-водителя-художника на кустаря-мастера была остро по-ставлена в статье В. С. Воронова 1925 года 11. Ученый обращал внимание на глубокое различие мировоззре-ния народного мастера и художника-профессионала, невозможность для кустаря работы по эскизу. Но прак-тически начиная с 1930-х годов возобладала тенден-ция на сближение народного и профессионального ис-кусства, создание некоего „большого стиля" на основе единых сюжетов для разных народных промыслов. Со-гласно известному тезису о „двух культурах", в наследии прошлого отбирался круг сюжетов из произведений Пушкина, Крылова, Некрасова и так далее, отвечавших критериям народности. Их изобразительные решения были сходны в различных художественных техниках и пропагандировались во всевозможных юбилейных кампаниях. Универсальность работы в разных техниках становилась духом времени. Школы по подготовке на-родных мастеров знакомили учащихся с искусством многих промыслов, а затем подготовленные специалис-ты из местных кадров получали заказы и легко брались за работу в нетрадиционном материале (А. Я. Пушкин, Барашковы, И. К. Стулов и другие). Так открывался путь к эклектике, внешней иллюстративности.

Богородская „Птица-тройка", родственная палех-ским образам по духу, легко трансформировалась в ча-паевскую тачанку. Чтобы выразить новую для них па-тетику нормативного образа в твердом материале, предполагающем статичность, резчики разработали некоторые приемы. Вихрящиеся гривы и травы переда-вались уверенными плавными срезами круглой стамес-ки. Более цельными были композиции со стремитель-ным движением. В массовых вариациях ориентация на „ученое" искусство выявляла некоторые погрешности в профессиональных критериях. Отход от большой традиции вел к дурновкусию и налету самодеятельнос-ти. Несмотря на то, что в течение почти 60 лет в игруш-ках подобного типа (бегущие козлы, вздыбившиеся Сивки-Бурки) наблюдаются одни и те же недостатки, связанные с нарушением архитектоники материала, это направление существует и поныне, так как отража-ет определенные потребности рынка.

Поскольку специфика работы в дереве определяет навыки, последовательность и целесообразность тру-да, то любые запросы, директивы, эксперименты в ва-риантном исполнении со временем приноравливались к местной традиции. Даже в самый разгар засилья пом-пезности и украшательства богородцы находили инте-ресные и оригинальные решения на основе сказки, сочетающейся с реалистической наблюдательностью (например, А. Д. Зинин. „Чудо-юдо рыба-кит", 1947). А в ходе кампании конца 1950-х годов по борьбе с изли-шествами богородская игрушка быстро восстановила конструктивную ясность. Большие выставки после пра-вительственных постановлений по народному искусст-ву открыли новые имена и новые особенности бого-родской резьбы. Заявило о себе поколение грамотных, подготовленных художников, которые владели умением моделировать объем, понимали специфику декоратив-ной формы (Н. Н. Бадаев, М. В. Барашков, Н. Е. Левин, В. С. Шишкин, И. Ф. Балаев и другие). Их творчество создало базу для существования промысла в новых усло-виях. Они стали авторами образцов игрушек для арте-ли, переименованной в 1960 году в фабрику.

Богородский промысел полностью обновил ассорти-мент игрушки с движением, которая обрела, наконец, полностью характер и функцию настоящей детской заба-вы, давала полет фантазии. Мастера свободно сочиняли сказки, и в таких современных „небылицах в лицах" вы-разилась подлинная фольклорность искусства. Массовая игрушка стала ярким явлением. Производство по этим образцам продолжается до сих пор, хотя игрушка лишь в последнее время вернулась на внутренний рынок.

Но постепенно все более проявлялись негативные черты фабричного переподчинения: постоянно расту-щие плановые показатели валовой продукции не учи-тывали специфики ручного труда и начали сказываться на художественном качестве, в частности небрежной сборке игрушки с движением. Соответствие ГОСТу исключило творческую инициативу исполнителя, ва-риантность, результаты которой прежде могли быть лучше, чем образец.

101


68 И. К. Стулов Кузнецы. 1946 с. Богородское, Московская обл. Д-350

В 1970-е годы государство вмешалось не только в творческие проблемы промысла, но и в жизнь древне-го села. Уже с 1960-х годов началась индустриализация заповедной плотницкой местности села Богородско-го. Артель стала фабрикой, а затем с постройкой ГАЭС село было уничтожено. Мастеров переселили в камен-ные бараки, затем появились и многоэтажные дома. Это быстро подорвало естественные корни промысла. Нарушился уклад жизни и творчества, разделились се-мьи потомственных мастеров, прервалось домашнее обучение детей традиционному ремеслу. Художники, начинавшие работать в конце 1970-х годов, став члена-ми Союза художников в качестве народных мастеров, отошли от традиционной резьбы и занялись приклад-ным искусством. Новая рыночная ситуация не стабили-зировала положение на фабрике (теперь ТОО „Бого-родский резчик"), хотя и принесла свободу надомного труда. Поэтому у опытных известных мастеров нет ин-тереса к преподаванию в профтехшколе богородской резьбы. Обучение ведут ремесленники низких произ-водственных разрядов, и, как следствие, утеряно поня-тие обретения навыков „из-под руки", невысок автори-тет учителя. Перед вынужденным поиском заказов и своего рынка сбыта все равны: и старый потомствен-ный художник, и бросивший школу резьбы после пары лет ученичества подросток. Богородцы пытаются сами обустроить свою жизнь.

В современных условиях возрастает роль Троице-Сергиевой лавры как религиозного центра с паломни-ками и туристами. В Богородском появилась культовая пластика, разностильные работы по частным заказам. Довольно беспринципный отклик на различные по-требности рынка ведет к падению мастерства, разру-шению традиции. Экспериментальная творческая группа фабрики с 1980-х годов предпринимала попыт-ки создания новых образцов ассортимента, которые трудно считать плодотворными. Подражание южно-немецкой игрушке, крашеной посадской и старобого-

родской и схематизм простейших щепных фигурок снизили значительность образного содержания бого-родской пластики. Спорные индивидуальные поиски художников, ушедших затем с промысла, не создали нового стиля. Они лишь ввели в производство краше-ную игрушку с движением.

Работа современной творческой группы имеет раз-ноликий коммерческий характер. Отсюда и вялость, приблизительность замыслов, обедненность художе-ственных приемов. Главный художник ТОО „Бого-родский резчик", по печальной традиции керамист по образованию, возможно, и понимает уникальность резного промысла, но большее внимание уделяет раз-работке образцов „машинной" токарной игрушки, де-шевой и менее трудоемкой. Видимо, меры эти вынуж-денные, но рост инородной сувенирной продукции сдерживается только необходимостью определенной квоты выпуска традиционной игрушки для сохране-ния статуса народного промысла и связанных с ним налоговых льгот. Таким образом известная законсер-вированность богородской резной игрушки традици-онного типа помогает сохранить лицо промысла.

Закончилось столетие. Весь XX век был эпохой руко-водства, историей вмешательства, а жизнь промысла -практическим приложением к дискуссии „правильно ли мы руководим". За это время менялись знаменитые богородские „кузнецы" (ил. 68), становясь то угловато-плоскими, то объемно-пластичными. Но всегда остава-лась ясной конструкция и назначение игрушки, воспи-тывающей трудовую мораль через забаву. В ее образе и фантазия, и гармония с природой - экологическая мудрость, которой зачастую не обладали многочислен-ные руководители промысла.

1 Русское народное искусство на второй Всероссийской кустар-ной выставке в Петрограде в 1913 году. Петроград, 1914. С. IV.

2 Бартрам П. Д. Игрушечный промысел в деревне Богородское Владимирской губернии / / Кустарная промышленность Рос-сии. Разные промыслы. Т. I. (416, 1913. С. 309.

3 Воронов В. Крестьянское искусство. М., 1924. С. 9. 4 Русское народное искусство на второй Всероссийской выстав-

ке. С. IV. 5 Глинка Г. Дерево / / Наши достижения. 1935. JVT" 5-6. С. 117. 6 Масленицын С. И. Мастера богородской скульптуры. Л. Я. Пуш-

кин и Н. И. Максимов / / Народные мастера. Традиции, шко-лы. М„ 1985. С. 51.

7 Овчинникова Е. С., Бартрам Н. Д. Русские художественные промыслы / / С Сборник трудов НИИХП. Вып. 5. М., 1972. ( 6 6 .

4 См.: Гуляев В. А. Русские художественные промыслы 1920-х го-дов. Л., 1985. С. 80.

'•' Народные художественные промыслы. Материалы и докумен-ты. 1917-1932. М., 1986. С. 156.

111 Русские художественные промыслы. Вторая половина X I X -XX век. М„ 1965. С. 109, 157.

11 См.: Воронов В. С. О крестьянском искусстве. М., 1972. С. 178-188.

102

Тенденции развития богородской игрушки в XX веке

69 Хозяйство. Конец XIX - начало XX в. с. Богородское, Владимирская губ. Д-228

71 В. Т. Полинов Красноармейцы. 1930-е с. Богородское, Московская обл. Д-326

70 Д. В. Барашков. Крестьянин с барашком

Вторая половина XIX в. с. Богородское, Владимирская губ.

Д-196

103

ТОКАРНЫЙ ПРОМЫСЕЛ ПОДМОСКОВЬЯ: ИСТОКИ ТРАДИЦИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Эта тема имеет свою историю. Десять лет назад ста-тья, посвященная ее первоначальному осмыслению, была названа „Забытый промысел Подмосковья". Она была написана для второго выпуска сборника „Народ-ные мастера. Традиции и школы" К Целью статьи было утвердить за токарным промыслом Подмосковья ста-тус народного искусства. Простота этой задачи заклю-чалась в том, что произведения, некогда выходившие из стен различных токарных мастерских многих под-московных городов, сел и деревень, обладали всеми теми качествами, которые привычно соотносить с ра-ботами народных мастеров. К тому же эти игрушки -их выходило из-под рук токарей и расписчиков более всего - пользовались большим спросом в России, вы-возились за ее пределы, а их авторы неоднократно удостаивались наград на престижных художественных выставках.

Сложность же задачи была продиктована тем, что уже к 50-м годам XX века токарное мастерство было низведено до уровня вспомогательного ремесла, пусть даже качественного, но ремесла, а не искусства, которым оно предстает перед нами в XIX веке и пер-вых трех десятилетиях прошлого столетия. Роспись токарного произведения постепенно стала самодов-леющей, в своих наихудших примерах - отрицающей форму, а в лучшем случае - терпящей ее как необходи-мую основу для наложения красок. Токари-виртуозы, чье искусство постепенно становилось невостребо-ванным, теряли свою квалификацию, переходили на создание поточной продукции или вытеснялись все-возможными достижениями техники вроде „Вальтера Хемпеля" или копира. Никто уже ни у кого не учился -традиция прерывалась.

В статье были отмечены истоки токарного дела в Подмосковье, приведены новые источники, охарак-теризованы дошедшие до нас произведения прошлого, описано тогдашнее состояние промысла, заключенно-го в систему фабричного производства, намечены не-которые пути возрождения традиции этого древнего народного искусства.

Тем важнее и значительнее представляется семи-нар, посвященный токарной игрушке, проведенный в селе Вороново Комитетом по культуре Администра-ции Московской области. Он подтвердил факт возрож-дения традиции токарного искусства. Однако пока это еще очень тонкий ручеек, который может и должен превратиться в широкий поток.

Возрождение подмосковной „токарки" связано с именем Сергея Валентиновича Виданова (р. 1957) из подольского поселка Шишкин Лес. Придя в Бабен-ки после окончания Михайловской средней школы

А. У. Греков

в 1970-е годы, он столкнулся со старым довоенным и послевоенным ассортиментом промысла, который на его глазах постепенно стал „вымываться", исчезать. Затем была армия, возвращение на промысел и по-ступление в Московское художественно-промышлен-ное училище имени М. И. Калинина, работа художни-ком-оформителем на Севере и снова возвращение на родину, в поселок. Токарным ремеслом он овладел бы-стро и сейчас умеет точить большую часть старого ас-сортимента бабенских мастеров. В 1980-е годы еще было у кого учиться. Старые подольские токари от-крывали секреты своего искусства. Виданов запоми-нал, записывал, зарисовывал, делал магнитофонные записи - сейчас это подлинный кладезь народной тра-диции одного из интереснейших русских промыслов. Помогла мастеру и работа в архивах и музейных фон-дах. Так, постепенно за 15 лет он сумел реализовать идею возрождения токарного творчества. Сейчас факт возрождения токарной игрушки уже общеприз-нан. Виданов со своими учениками из Михайлово-Ярцевской школы искусств становится все более по-пулярен.

И Виданов, и окружающие его энтузиасты возрож-дения промысла понимают, что для движения вперед необходимо знать свои истоки, свои корни. Хранители истоков - архивы и музеи - открывают свои фонды для тех, кто готов осознать и воплотить в современных произведениях представления русского человека о красоте, заключенные в идеальные токарные формы.

Фонды многих музеев, коллекционеры и частные владельцы хранят яркие и выразительные игрушки, выполненные выдающимися токарями-виртуозами: Ромахиным из деревни Голохвастово, Сазоновым из деревни Малинки, Журкиным из Ликина, Другиным из Косовки, Тормозовым из Михалева, Шевариным из Юрова, Завойкиным из Воронова, Рыбаковым из Ивлева и другими.

В Музее игрушки, как и в ряде других музеев стра-ны, хранится достаточно обширная коллекция произ-ведений, демонстрирующих высокий уровень мастер-ства токарей Подмосковья. В нем представлены едва ли не все артели и фабрики, занимавшиеся выпуском токарной игрушки в XX веке. И бабенская артель за-нимает в этом ряду не последнее место.

В собрании музея много произведений Ивана Пав-ловича Другина. Он родился в деревне Косовке Подоль-ского района в 1877 и скончался в 1943 году. Его жизнь изобилует различными событиями, среди которых наи-более ярким представляется разработка так называе-мого „винтового товара", положившего начало целому направлению токарного искусства в Подмосковье. Из-

104

Токарный промысел Подмосковья

вестно, что в 1935-1940-е годы он работал инструкто-ром по токарному делу в городе Горьком и способство-вал развитию этого искусства в Поволжье. Другин, как и многие его товарищи, начинал свою деятельность в Бабенской токарной артели (тогда она называлась „Бабенское складочно-потребительское общество кус-тарей токарного производства"), основанной в 1911 году в деревне Бабенки Краснопахорской волости Подольского уезда. В 1950 году артель была реоргани-зована в Бабенскую фабрику токарно-полированных игрушек, в 1959 - на правах цеха была слита с Нарофо-минской фабрикой деревянных игрушек, а с 1973 -существовала как Бабенский цех N° 3 Подольского объединения „Игрушка" в городе Климовске.

Кто же из мастеров Бабенской артели оставил за-метный след в истории промысла? Егор Петрович Боборыкин (ок. 1850-1920), родившийся в деревне Голохвастово и слывший одним из лучших токарей промысла. Нельзя не назвать имена таких бабенских мастеров, как Аввакум Гаврилович Борисов (1863— 1935); косовский токарь Иван Осипович Бригадное (1871-1939); токарь из деревни Филино Пантелеймон Петрович Бухарин (1884 - до 1921), бывший в 1914— 1915 годах председателем правления бабенской арте-ли; известный неоднократным участием на выставках 1890, 1894 и 1896 годов, где им были получены бронзо-вая медаль и похвальные листы, бабенский токарь Прохор Павлович Соловьев.

В собрании Музея игрушки есть работа Федора Егоровича Ромахина (1879-1952) из деревни Голохва-стово. Один из учредителей артели и член правления, он был избран первым председателем Московского союза кустарных артелей (1912-1913). Видимо, имен-но ему принадлежит уникальное 100-местное яйцо, хранящееся в фондах. Представление о тонкости его токарной работы может дать сопоставление с толщи-ной ватманского листа.

Сегодня было бы несправедливым не вспомнить и тех мастеров, которые, родившись в Подольском уезде, связали большую часть своего творческого пути с Сергиевым Посадом, как, например, Василий Петро-вич Звездочкин (1876-1956) - шубинский токарь, посе-лившийся в Сергиевом Посаде еще в 1891 году. Именно он стал родоначальником той формы, которая с легкой руки художников получила название „матрешка". В экс-позиции Музея игрушки представлена одна из первых, а может и первая матрешка Звездочкина, расписанная С. В. Малютиным. Аналогичный экземпляр можно уви-деть и в Музее-усадьбе Поленова под Тарусой. Другой подольский мастер, Дмитрий Иванович Новизенцев, приехал в Сергиев Посад из Бабенок и посвятил многие годы своей жизни Загорской художественно-производ-ственной мастерской. Участником Всемирной выставки в Париже в 1937 году был токарь Павел Прокофьевич Березин (1899-?) из деревни Сеньково.

Эти мастера и многие их коллеги, оказавшиеся во-лею судьбы у стен лавры, как бы вернули это древнее мастерство в его материнское лоно, из которого оно

вышло несколько веков назад. Ведь известно, что в XI-XVII веках токарное ремесло было сконцентриро-вано в основном в Троице-Сергиевом и ряде других русских монастырей, да еще в Оружейной палате Мос-ковского Кремля. Согласно исследованию С. К. Про-свиркиной 2, Троице-Сергиев монастырь организовывал работу своих ремесленников-токарей из знаменитого се-ла Клементьево, доставляя им материал и реализовывая их товар. Уже в XVI веке промысел из анонимного ста-новится персонифицированным - в отдельных источ-никах начинают встречаться имена токарей, как, на-пример, Протасия - внесенного в Синодик, сведения из которого приводит историк С. Б. Бахрушин. А лаврский библиотекарь Арсений упоминает имена уже четырех токарей конца XVI века, найденные им в Писцовых кни-гах за 1594 год*.

Уже в XVI веке монастырь открыл и свои токар-ные мастерские, так называемые „токаренные избы". В лаврской Описи 1641-1642 годов упоминается ста-рец Гаврило Колесенной - наставник мастеров. Эти несколько источников дают представление о первых шагах токарного дела в Подмосковье. Ассортимент изделий в те годы был необычайно разнообразен. В середине XVII века в казне монастыря было около трех тысяч „братин и братиночек малых корельча-тых, венцы подписаны золотом", и маленьких, „ста-вов троецких подписных блюд больших и малых", „достаканцов невеликих", „горшечков на блюдечках с кровельками", „кувшинцов" и так далее. Вся эта яр-кая посудная группа бережно хранилась и высоко це-нилась. Достаточно сказать, что при посещении мо-настыря важными гостями подарки, как следует из „Истории государства Российского" Н. М. Карамзина, были таковы: „пять братинок троицки, ковш троиц-кий, ставики троицкие". Так одарил царь Федор Иоан-нович патриарха Константинопольского Иеремию в 1588 году.

И в Описи А. Викторова, и у И. Е. Забелина встре-чаются характерные и важные записи относительно распространения токарного искусства. Именно здесь впервые упоминаются детские токарные игрушки: ба-рабанные палочки, волчки (1633, 1690), пасхальные яйца - впоследствии и по сей день важнейшая статья дохода токарей и расписчиков Подмосковья. Из этих истоков токарного дела произросло затем мощное древо традиции, давшее свои молодые побеги в XIX -первой трети XX столетия. Можно предположить ме-стное (то есть подольское) широкое распространение токарного ремесла. То, что хохломское искусство свои-ми корнями уходит в токарное троицкое ремесло, со-мнению не подлежит. Вполне вероятно, что село Воро-ново, в XVI веке принадлежавшее Троице-Сергиеву монастырю, могло быть одним из центров монастыр-ского токарного промысла. Эта гипотеза ждет своего подтверждения или опровержения. Однако она помо-гает завершить мысль о возвращении токарного ис-кусства в Посад подольскими мастерами, нашедшими приложение своего таланта сначала в Промышленной

105


игрушечной артели, образованной в 1913 году на осно-ве Земской игрушечной мастерской, открытой еще в 1891 году, а затем во втором „издании" с приложением „имени РККА" (с 1930 года). Дальнейшая ее судьба по-хожа на судьбы многих художественных артелей Рос-сии - с октября 1960 года - фабрика, а ныне - акцио-нерное общество.

Особой притягательностью стал обладать Сергиев Посад, когда был Сергиевским, и потом, когда стал Сергиевым и Загорском. „Игрушечной столицей Рос-сии" прослыл он с легкой руки журналистов, и это бы-ло объективно. Токарям тоже нашлось где применить свои навыки. И не только в артели имени РККА, но и в инвалидной артели им. Рубена, артели „Сергиев-ский токарь" (1924 - конец 1930-х), и в профтехшколе им. С. Халтурина (1913-1959), позже - на Загорской фабрике игрушек и культтоваров (теперь АО „ФИС") и в цехе народного искусства Загорских художествен-но-производственных мастерских ХФ РСФСР при Со-юзе художников России (с 1947 года, ныне предприя-тие „Сувенир" Сергиево-Посадской организации СХ России).

Однако было бы несправедливым считать Сергиев-ский Посад монополистом токарного искусства. Рядом, в Московской губернии, существовали замечательные центры в Вороновской и Краснопахорской волостях Подольского уезда, в Перхушковской волости - Звени-городского уезда и в Смолинской - Верейского. Их ас-сортимент - в основном детские игрушки и счеты -быстро завоевывал рынки сбыта и успех у покупателей. Наиболее крупными центрами здесь были деревни Бабенки, Голохвастово, Богоденово, Бутырки, Пудово, Троица, Сипягино, Старо-Свитино, Логиново, Бакла-нове - в Вороновской волости; Малинки, Филино, Чи-риково, Никольское - в Краснопахорской; Ликино, Митькино, Осоргино - в Перхушковской, а также На-зарьево и Тютчево - в Смолинской. В 1913 году, по под-счетам официальной статистики, в токарном промысле Подмосковья (исключая Сергиевский Посад) было за-нято более двух тысяч человек.

В рукописи Н. Д. Бартрама „Исторический обзор игрушечного промысла в Московской губернии" (1912)4 дан обзор токарного игрушечного промысла по селениям и выделены явные лидеры - Ликино, Го-лохвастово, Бабенки, Малинки, Митькино, Богодено-во. Автор перечисляет инструменты и материалы то-карного промысла, особо отмечая названия красок, применявшихся для росписи и использовавшихся еще в Древней Руси: бакан, крон, фуксин, киноварь. Есть здесь также сведения об ассортименте и качестве изде-лий и многое другое.

Ассортимент условно можно разделить на две боль-шие группы: „пустотелые" игрушки, имевшие внутрен-нюю обточку, и изделия с наружным точением (так называемые глухие) или небольшим внутренним.

Первый вид изделий был характерен для воронов-ских и смолинских кустарей, выделывавших точеные яйца, матрешки, раскрывающиеся яблоки и разную

токарную мелочь, известную под названием „песочни-ков". Изделия второго рода были распространены в Перхушковской и Краснопахорской волостях. Это кегли, шахматы, крокеты, шашки, бочонки лото и зна-менитые бирюльки. Они делались из более твердых, чем первый вид, пород деревьев.

Подобные произведения можно встретить в ряде музеев России, в том числе и в Русском музее. Бирюльки же из Музея игрушки разнообразны по форме и разме-рам, выточены в разных центрах токарного промысла Подмосковья. Наиболее интересные из них - плод творческого содружества двух подольских токарей -„двух Иванов" - Шишкина и Сазанова, прекрасный об-разец этого уникального мастерства. Неизвестная рука вывела карандашом на внутренней стороне крышки своеобразный мартиролог, оставленный потомкам: „Иван Васильевич Сазонов. Подольский уезд. Дерев-ня Малинки. Скончался 1915 года 2 сентября 37 лет. Сазанова работа бирюлек. Красная банка работа Ива-на Алексеевича Шишкина. Подольский уезд, д. Бого-денова. Скончался 1915 года в марте 79 лет. Самый лучший работник по окраске". Выполненные в 1914 году, эти работы поступили в Музей игрушки из леген-дарного бартрамовского музея образцов - Кустарного музея Московского губернского земства. Тонкость и лю-бовность отделки восхищает.

Говорят, Сазанов один из немногих делал тончай-шие пальмовые 100-предметные бирюльки, где воспро-изводил образ всей деревни - с полевыми работами, рекой, предметами обихода и сельского хозяйства. Рус-ский „левша", он даже сконструировал специальный станок для точки бирюлек.

Рядом с этими предметами для великанов - тридцать миниатюрных произведений неизвестных мастеров, заключенных в традиционную „репку" - ювелирная и виртуозная работа. Самые же миниатюрные в собра-нии Музея игрушки те бирюльки, „репка" которых раз-мером с двухкопеечную монету. Это работы подоль-ских мастеров.

Бирюльки Осоргинской артели „Красный токарь" Звенигородского района, выточенные в 1947 году, бе-зусловно, проигрывают предшествующим произведе-ниям. Сведения о самой артели скудны. Расположенная в Перхушковской волости, она была основана в 1921 го-ду и прекратила свое существование, по-видимому, в на-чале 1950-х годов.

Для более широкого представления спектра токар-ного искусства Подмосковья можно упомянуть еще несколько произведений разных токарных артелей. Среди них „Апрелевский токарь" (станция Апрелевка Нарофоминского района), известная еще с 1920-х го-дов и представленная винтовым бочонком 1938 года; „Гриб" нарофоминской артели „Токарь", основанной в 1932 году и ставшей предтечей современной фабри-ки деревянных игрушек (в настоящее время почти прекратила свое существование). Пирамиды, выпус-кавшиеся этими двумя артелями, заметно отличаются друг от друга. Интересным образцом токарного искус-

106

Токарный промысел Подмосковья

ства выглядит большая, состоящая из 30 колец пирами-да Свитенской артели Краснопахорского района (1937).

К сожалению, в коллекции Музея игрушки нет ве-щей основанной в 1919 году Локотнянской артели то-карей по дереву Ягунинской волости Звенигородско-го уезда, Кузнецовской токарной артели Петровской волости Звенигородского уезда, открытой в 1925 го-ду; организованного в 1909 году Назарьевского потре-бительского общества токарей, Рудневской, Тютчев-ской, Улитинской и так далее. Впрочем, может быть, они находятся среди большого количества ждущих еще своей атрибуции токарных игрушек обширного собрания, насчитывающего около 300 произведений и несколько тысяч предметов.

В заключение несколько слов об ассортименте. Среди музейных вещей опытный глаз мастера легко найдет несколько оригинальных идей, вдохнуть в ко-торые, как в старые мехи, новую жизнь было бы до-стойным продолжением традиции. Так некогда посту-пали многие народные художники в период земства, приспосабливая заграничные образцы к русской поч-ве. Приведем пример со знаменитой „чисто русской" пирамидой, которая, по словам сотрудницы Бартрама Фелицаты Николаевны Суховой, была прислана в Рос-сию знаменитым итальянским педагогом Марией Монтессори (1870-1952). На ее основе мастером Дру-гиным был разработан его знаменитый „винтовой то-вар". И форма, и декор его работ были „логичны и за-кончены, тесно увязаны друг с другом", все вытекало одно из другого. По мнению автора статьи о нем, „мас-тер Другин владел секретом музыкального размещения красок". Все у него „слажено, приятно, легко снимает-

ся, соединяется, ласкает руки и зрение". В его „тонком чутье цвета и природный дар, и длительная культура" \

Умение мыслить токарной формой, выявлять в при-роде токарное начало - округлые поверхности - было первично для народного мастера. „Хорошие мастера были! - вспоминал Иван Павлович Другин в 1930-е го-ды. - Сойдемся - суждение у нас было, а работу произ-водили разную. Друг у друга не брали, каждый работу другого уважал. В раскраску вкус свой вкладывали, ну и прислушивались, конечно, к суждениям людским. Каждый свое умение укрывал - уж это ты доходи сам".

Ученичество в токарном деле было пресечено давно - с ликвидацией Вороновской профтехшколы и профтехшколы имени Халтурина, закрытием то-карного отделения в Семеновской профтехшколе. Поэтому сегодня так важны усилия Сергея Валенти-новича Виданова и его воспитанников, забота мест-ной администрации, пестующей этот небольшой ост-ровок народной культуры в океане всеобщей халтуры и конъюнктуры, стремительного обогащения на ус-кользающе-призрачной „золотой матрешечной лихо-радке", идущей на убыль.

1 См.: Народные мастера / / Традиции, школы / Под ред. М. А. Некрасовой. Вып. I. М., 1985.

2 Просвиркина С. К. Русская деревянная посуда. М., 1957. •ч Арсений - Село Клементьево, ныне часть Сергиевского По-

с а д а / / ЧОИДР. М., 1877. 4 Хранится в научном архиве Музея игрушки. 5 Улицкая М. Мастер Другин / / Игрушка. 1935. № 1. С. 26-27.

107

72 Игрушка „Троице-Сергиева лавра". Конец XIX в. Сергиев Посад

АРХИТЕКТУРНАЯ ИГРУШКА СЕРГИЕВА ПОСАДА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

В Сергиево-Посадских государственных историко-художественном музее-заповеднике и Художественно-педагогическом музее игрушки хранятся небольшие, но редкие коллекции архитектурной игрушки конца XIX - начала XX века работы кустарей Сергиевского Посада.

К понятию „архитектурная" относятся игрушки, объединяемые определенной темой и решенные в образах архитектурных построек того или иного времени и стиля. Это могут быть наборные игрушки, в том числе пасхальные настольные игры, игрушки-иллюстрации, игрушки-сувениры, учебные пособия, елочные игрушки и тому подобное.

Эта тема еще не привлекала внимание исследова-телей. В настоящей статье делается попытка рассмот-рения истории архитектурной игрушки Сергиевского Посада и определения основных этапов ее развития.

В XIX столетии Сергиевский Посад являлся одним из крупнейших игрушечных центров России. Бого-мольцы, посещавшие Троице-Сергиеву лавру, охотно покупали недорогие игрушки, художественные подел-ки работы местных ремесленников. Среди огромного разнообразия игрушечного базара особое место зани-мала наборная деревянная „Троице-Сергиева лавра". Она являлась одной из любимых покупок в память о посещении древнего монастыря. А. Н. Бенуа отме-чал: „одна из игрушек, быть может самая гениальная и самая соблазнительная - это Лавра, стоящая прямо гроши, но дающая очень наглядное и необычайно „ап-петитное" представление о знаменитом монастыре" К

К 1880-м годам в Сергиевском Посаде игрушки производились в 322 мастерских, каждая из которых специализировалась в основном на одном виде това-ра. Изготовлением архитектурных игрушек занима-лось лишь несколько опытных столяров-модельщи-ков: С. Антонов, Озеров, А. И. Кадыков, Беликов, И. В. Пикунов, Гусев и Монахов 2. Лучшие из них -Сергей Антонов и Беликов - работали у Ивана Васи-льевича Пикунова, имевшего на Котельнической ули-це два дома, где размещались игрушечная и токарная мастерские с восемью наемными рабочими 3.

Игрушка „Троице-Сергиева лавра" (ил. 72) пред-ставляла собой ящик, оклеенный яркой цветной бума-гой или тканью. В него укладывалось до 57 образцов монастырских построек: церквей, соборов, колоко-лен, крепостных стен, башен и прочего. К набору прилагался лист с напечатанным планом лавры, по которому выстраивался весь ансамбль. Планы печата-лись в типографии или на самодельных печатных до-сках, а затем раскрашивались от руки. Игрушка была достаточно занимательной не только для детей, но

С. В. Горожанина

и для взрослых. Спрос на нее был так велик, что в пра-здничные недели, по сохранившимся сведениям, про-изводилось до 250 экземпляров 4, от самых больших заказных образцов с колокольней высотой в 2,5 метра, до дешевых серийных - с колокольней не более 15 см. Дело это было достаточно трудоемким. В работу шли бруски мягких пород дерева - липы, ели, сосны, кото-рые распиливались на кубики, - основы будущих хра-мов и дощечки - крепостные стены и монастырские службы. Из треугольной рейки нарезались крыши, на-весы. Токарные детали (угловые башни, купола, вазоны на колокольне) заказывались обычно токарям мастер-ской И. В. Пикунова. Затем все заготовки склеивались между собой. Небольшие по размеру церкви и башни вырезались из цельного куска дерева, и их кровли, в от-личие от токарных, имели характерные „рубленые" по-верхности. „Лавра" большого размера иногда украша-лась деревьями с сидящими на них райскими птицами, выполненными токарным способом. Моделями эти об-разцы построек можно назвать лишь условно, посколь-ку их формы предельно обобщены, масштаб часто на-рушен в угоду общей выразительности силуэтов.

Продавались игрушки как раскрашенные, так и „белые". Последние стоили гораздо дороже, так как требовали более тщательной отделки. В прейскуран-те Московского торгово-промышленного музея кус-тарных изделий (далее Кустарный музей) 1898 года указывалось по три сорта „белых" и раскрашенных „лавр". „Белые" стоили от 75 копеек до 1 рубля 75 ко-пеек, а раскрашенные - от 45 копеек до 1 рубля 25 ко-пеек. Роспись могла скрыть все дефекты работы. Иногда постройки оклеивались бумагой или грунто-вались. Для окраски годились любые материалы - от мела, разведенного на клею, сажи до анилиновых красителей и бронзового порошка, которым золоти-ли купола и кресты.

Здания часто окрашивали методом „окунания", и цвет как художественное средство решался всей формой. В росписи характерно стремление подме-тить наиболее типичное, самое понравившееся. Пи-лястры, колонны, закомары, картуши обозначались „с маху" тонкими синими, черными и белыми полоска-ми или упругими завитками. Бегущие горизонтальные ряды окон намечались с помощью прямоугольного штампика - „тыкалки", который обмакивали в черную краску. Сложную, многоцветную роспись стен Трапез-ной палаты и Надкладезной часовни мастера смело заменяли сплошным пестрым кистевым крапленым узором. Из-за быстроты исполнения относительная небрежность росписи, отсутствие мелочей являлись теми наработанными временем художественными

109


приемами, которые делали игрушку непосредствен-ной в своей привлекательности. Однако при всей на-ивности изобразительной схемы в ней присутствует пластическая цельность, выразительность ритма.

Игрушка подкупала искренним чувством любова-ния мастеров архитектурными памятниками Троице-Сергиевой лавры, наблюдательностью в их передаче (ил. 73). Они не забывали вносить в нее изменения, происходившие в окраске и перестройке монастыр-ских зданий. Так, колокольня на протяжении второй половины XIX века окрашивалась вначале в голубой, затем красный и розовый цвета. В целом же окраска игрушечной лавры соответствовала тогдашнему цве-ту храмов. За невысокими белыми крепостными сте-нами с красно-коричневыми приземистыми башен-ками виднелось синее и золотое многоглавие Троиц-кого и Успенского соборов, Духовской церкви, наряд-ной Трапезной палаты. Над зданиями возвышалась многоярусная колоколенка, которая была настолько выразительна, что многие годы часто продавалась отдельно от набора, служа ярким напоминанием о по-сещении Троицкой лавры.

Обобщенность форм, орнаментальных силуэтов построек, повторность ритмов цветовых пятен, ли-ний разделки, их подчиненность форме создавали пространственно-пластическую среду. Образ вещи рождал представление о празднике, полуфантастиче-ском мире.

Помимо „Троице-Сергиевой лавры" столяры-мо-дельщики изготавливали архитектурные игрушки, воспроизводившие монастырские постройки из близ-лежащей округи - Хотькова, Вифании, Черниговского скита. Для Всероссийской выставки 1882 года в мас-терской Пикунова было выполнено три больших эк-земпляра игрушки „Московский Кремль". Однако из-за огромной популярности у паломников „Лавры", они почти не раскупались.

В конце XIX века в истории архитектурной игруш-ки наступает новый период, связанный с деятельнос-тью Московского губернского земства. По его иници-ативе для оказания поддержки кустарным промыс-лам в Сергиевском Посаде были созданы учебные иг-рушечная (1891) и художественно-столярная (1903) мастерские, которыми руководил Московский Кус-тарный музей. Основным условием их деятельности явилось изучение и дальнейшее развитие традиций национального художественного ремесла в русле эсте-тических требований времени. Для создания новых образцов к работе земских мастерских привлекался большой круг известных художников (С. В. Малютин, А . М. Васнецов, Н. Д. Бартрам, Вл. И. Соколов и дру-гие), следовавших в искусстве идее творческого осво-ения отечественного художественного наследия.

В XIX столетии в России наблюдался растущий интерес к древней истории, культуре, памятникам на-родного искусства, что давало почву для разработки изделий определенных стилевых форм, отражавших специфическим языком национальную идею.

С земскими мастерскими сотрудничало около 250 кустарей Сергиевского Посада и близлежащих дере-вень. Постоянно в каждой из них работало 15-17 мас-теров-инструкторов и обучалось 10 учеников. Учебная программа была рассчитана на четыре года. В 1899 го-ду при мастерских открылся Рисовальный класс, фили-ал Центрального Строгановского художественно-про-мышленного училища. Обучение в нем длилось также 4 года. Кроме рисунка изучалось черчение, составле-ние столярных, токарных проектов мебели, настоль-ных принадлежностей, игрушек. Выпускники получали серьезную профессиональную подготовку, позволяв-шую постоянно обновлять и улучшать ассортимент из-делий. По окончании курса ученику предоставлялся полный комплект инструментов по специальности и возможность работать по образцам мастерских5.

Благодаря земской деятельности совершенствова-лись технологии обработки дерева, применялись новые деревообрабатывающие станки, позволявшие доби-ваться более тщательной отделки деталей, возможности изготовления сложных столярных форм. Вводились но-вые техники художественной обработки дерева: выжи-гание, выпиловочная резьба, тонирование. Земство выступало за „однородность товара", что неминуемо ве-ло к нивелированию индивидуальных особенностей мастеров. В этом заключалось одно из противоречий в его деятельности, где наряду со стремлением „способ-ствовать личному творчеству кустарей" диктовалось условие жесткого следования данному в прейскуранте образцу (\ Работы по заданным шаблонам приводили к определенному обезличиванию вещей, утрате их не-посредственности.

Спрос на изделия мастерских „в русском вкусе" увеличивался с каждым годом. Они продавались че-рез Кустарный музей не только в России, но и во мно-гих странах мира. Особенно полюбившимися стали матрешки, пасхальные яйца, шкатулки с видами древ-нерусских городов, куклы, одетые в национальные костюмы, архитектурные игрушки.

Кроме игрушки „Троице-Сергиева лавра" „визит-ной карточкой" земских мастерских становится на-борная игрушка „Городок", созданная по эскизу Н. Я. Давыдовой. Она была разработана художницей для московской мастерской при магазине „Детское воспитание" А. И. Мамонтова. В начале 1900-х годов, после закрытия мастерской, „Городок" стали изготов-лять кустари Сергиевского Посада.

В отличие от игрушки „Лавра", передававшей в ус-ловных, но всегда узнаваемых формах реальные архи-тектурные памятники, „Городок" относится к иной груп-пе архитектурных игрушек, являясь пространственно решенной фантазийной иллюстрацией на тему древ-нерусского северного деревянного зодчества. Содер-жание игрушки обусловлено теперь не конкретно-по-вествовательным, а знаковым характером. Созданная композиция демонстрирует условно-пространствен-ное развертывание определенной идеи, связанной с темой возрождения древнерусской архитектуры.

110

Архитектурная игрушка Сергиева Посада...

Игрушка „Городок" решена в образе деревянного древнерусского городка, обнесенного резным тыном со сторожевыми башнями и воротами. За ними вид-неются золотистые и синие в золотых звездах главы церквей, занесенные снегом крыши двух- и одноэтаж-ных домов, бань, сараев. Форма и декор древних по-строек предельно схематизированы, обобщены. Они тонированы в темно-коричневые цвета, контрастиру-ющие с белой окраской крыш. Отделка зданий состо-ит из ровных рядов бревен, намеченных тонкой вы-жженной линией, и золотистых пятен дверей, окон, таинственно мерцающих на темной поверхности, из узоров-завитков, напоминающих резные солнцевид-ные розетки. Предметы укладываются в большую шкатулку с изображением зимнего архитектурного пейзажа и видом древнего города. Узнаваемые фор-мы построек, их подбор, акценты на определенных элементах декора придают изделию подчеркнуто зна-ковый характер.

Несмотря на простоту и условность художествен-ного языка, образная выразительность игрушки была настолько велика, что на долгие годы сделала ее од-ним из наиболее тиражируемых образцов промысло-вого товара. Еще в 1920-е годы игрушку „Городок" про-должали экспортировать многие кустарные артели Сергиевского Посада.

Архитектурные игрушки-иллюстрации на древне-русские и народные (в понимании того времени - кре-стьянские) темы выполнялись также в виде елочных игрушек и пасхальных сувениров. Они разрабатыва-лись самим заведующим художественно-столярной мастерской Вл. И. Соколовым, а иногда - мастерами-инструкторами. Елочные игрушки решались в виде сказочных деревянных крестьянских домиков, „избу-шек на курьих ножках" и шкатулочек с плоскими крышками - силуэтами бревенчатых домов (ил. 74). Их подвешивали на елку на золоченых шнурах, вкла-дывая внутрь небольшой подарочек - „секрет". Пас-хальные наборы изготовлялись как настольные игры. Это были игрушки-укладки в виде крестьянских изб или боярских теремов со съемными крышами, кото-рые заполнялись разноцветными деревянными яйца-ми, катавшимися по приставному деревянному лотку. Декоративность предметов подчеркивалась яркой росписью, напоминавшей драгоценные эмали. Она выполнялась плотными локальными красками по зо-лоченому выжженному контуру. Иногда в компози-цию вводился пейзаж, оживляемый фигурками крес-тьянок в национальных костюмах или бояр в высоких шапках и длинных шубах.

К этой группе игрушек можно отнести и мало тира-жируемые предметы, выполнявшиеся в традиционной для местного края технике деревянной скульптурной резьбы. Среди них композиция „Город на трех китах" работы Н. Д. Бартрама, заведующего художественной частью Кустарного музея. Древнерусский город-кре-пость расположен на крутых изгибах спин огромных китов. Нарочито неровные стены построек, резанных

крупными гранями, их приземистые, словно вбитые в землю узнаваемые древние формы создают сказоч-ный образ земли, несомой по бесконечному „морю-океяну".

Особую страницу в истории архитектурной игрушки составляют разработки Н. Д. Бартрама, исполненные по примеру европейских художников и архитекторов, воссоздававших в сборных деревянных моделях-игруш-ках древние замки, дома, целые деревни, современные фермы и многое другое. Художники окружали построй-ки большим количеством условно решенных фигурок людей в костюмах определенной исторической эпохи, экипажей, деревьев и тому подобное. Благодаря воз-можности их комбинирования, ограниченные игровая и образовательная функции архитектурной игрушки значительно расширялись. Создавалось некое художе-ственное пространство, требующее сознательного включения в него зрителя7.

Перечень аналогичных работ Н. Д. Бартрама до-статочно велик - от немецкого прототипа домика-ук-ладки, вмещавшего в себя всевозможные „хозяйства" („Пасека" и другие), наборов выпилованных плоских домиков, занимательно рассказывавших о планировке русских сел и усадеб („Село Спасское", „Село Вели-кое", „Усадьба") (ил. 75) - до композиций „Сухарева башня", „Красные ворота", воссоздававших памятни-ки в окружении городской среды. Рядом со зданиями можно было выстраивать ярко раскрашенные резные и токарные фигурки людей, повозок, извозчиков, бо-гомольцев, парадный выезд знатной особы, сопровож-даемой лакеями. Многие из этих наборов имели не-мецкие прототипы. Однако они не только не уступали им по сложности исполнительского мастерства, но ча-сто превосходили фантазией и наблюдательностью в передаче образов.

Н. Д. Бартрам высоко оценивал познавательное значение этих игрушек, относя их к категории пред-метов, наглядно знакомящих с историей отечества.

Помимо архитектурных игрушек художники мас-терских занимались разработкой деревянных моде-лей древних ансамблей. Как правило, это были заказ-ные работы к выставкам и юбилейным датам. Так, в 1913 году в честь 300-летия дома Романовых для на-следника цесаревича Алексея в Сергиево-Посадской земской художественно-столярной мастерской изго-товили большую модель Кремля Ростова Великого. Модель была очень сложной в исполнении. Ее элект-рифицировали, соборы расписали изнутри аква-рельными красками, воспроизводящими фресковые росписи. В этом же году к Всероссийской выставке в Петербурге лучшими мастерами И. В. Вячеславо-вым, К. Т. Марандиным и Шенкеловым, по чертежам архитектора И. Е. Бондаренко, была выполнена мо-дель „Московский Кремль XVII века" н. От архитек-турных игрушек эти предметы отличало использова-ние в одном случае точных чертежей, составленных на основе обмеров зданий, в другом - попытки рекон-струкции древнего облика архитектурного ансамбля.

111


Не более чем за 50-80 лет архитектурная игрушка Сергиевского Посада проходит путь от непосредст-венной в своей красоте „Лавры", создаваемой поко-лениями народных умельцев, до сложных разработок профессиональных художников, несущих отпечаток стилевых исканий конца XIX - начала XX века.

1 Бенуа А. Н. Русские народные игрушки / / Игрушка, ее исто-рия и значение. М., 1912 (приложение). С. 8.

2 Имена мастеров встречаются в материалах, собранных в 1918-1919 годах сотрудниками Коллегии по делам музеев

Е. М. Беляковой и Е. Е. Штейнбах. См.: Игрушки Сергиева Посада. Панорама искусств. 1980. № 3. С. 70.

3 РГИАМ, ф. 51, оп. 14, д. 136, л. 59; ф. 188, оп. 4, д. 69, л. 168. 4 Игрушки Сергиева Посада. С. 71. 6 РГИАМ, ф. 184, оп. 4, д. 409. 6 Съезд деятелей по кустарной промышленности. М., 1910.

С. 6. 7 См.: Игрушка, ее история и значение. С. 57; Kind und Kunst

1904-1906. Darmstadt und Leipzig. Bd I—II. S. 26-27, 171, 309-311.

8 С П М З Н А , д. 5, л. 41.

73 Игрушка „Троице-Сергиева лавра". Конец XIX в. Сергиев Посад

112

Архитектурная игрушка Сергиева Посада.

74 Елочные игрушки. Начало XX в.

Сергиев Посад

75 Игрушка „Усадьба". 1910-е

По образцу Н. Д. Ьартрама Сергиев Посад

113

76 Свистулька „Петух" Конец XIX - начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-344

77 Игрушки „Барыни" Конец XIX - начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-362, Г-363

АБАШЕВСКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА ИСТОРИЯ ПРОМЫСЛА

Настоящая публикация продолжает ряд моногра-фических статей, посвященных исследованиям цент-ров русской глиняной игрушки и подготавливающих-ся в связи с созданием каталога традиционной глиня-ной пластики в коллекции ГРМ В результате много-летней работы над темой в ОНИ ГРМ сложился стройный метод исследования этого вида изобрази-тельного фольклора. Перспектива создания свода всех произведений народного искусства в музейных коллекциях сформировала основной принцип систе-матизации материала, не предметный или жанровый, но принцип вида искусства и местных локальных ху-дожественных центров внутри каждого вида. Научный анализ рассматриваемых явлений сопровождается при этом конкретно-историческим подходом 2. На теоре-тическом уровне изучение отдельных видов и цент-ров народного искусства продиктовано острой необ-ходимостью частных исследований, ощущаемой на современном этапе развития науки о народном твор-честве.

К широко известным центрам народного искусст-ва, нуждающимся в углубленном изучении, относится село Абашево Пензенской области. Бывший некогда мощным очагом русского традиционного гончарства, он в настоящее время угасает, но хранит память о бы-лом его расцвете абашевская земля, хрустят под ногами в жирном южном черноземе бесчисленные черепки, обломки абашевских игрушек. Возрождению центра будет способствовать предстоящее его научное изуче-ние. Объем темы диктует сузить ее в данной публика-ции вопросами историографии и истории промысла, ограничив ее верхнюю границу началом XX века.

В научный оборот абашевская игрушка была введе-на в 1933 году известным коллекционером Николаем Михайловичем Церетелли в обобщающей работе по истории русской кустарной игрушкиВ монографии опубликованы материалы коллекции Н. Церетелли, возникшей в результате его личной поездки в середи-не 1920-х годов в Средневолжский район с целью изу-чения традиционных гончарных центров на Волге (города Наровчат, Керенск, Беднодемьяновск). Аба-шевский центр выделен им особо. Среди материалов поездки автор отмечает мастерски выполненные иг-рушки Лариона Зоткина, подчеркивая незаурядную художественную одаренность мастера.

На научную основу изучение народной игрушки поставил основатель ленинградской школы исследо-вателей народного прикладного искусства Л. А. Дин-цес4. В состав анализируемого в его монографии ма-териала вошла игрушка села Абашева, включенная ав-тором в ряд произведений, сохранивших свой древ-

И. А. Колобков а

ний облик. Фигурки РЭМ из коллекции 1905 года ат-рибутированы по месту бытования (Городищенский и Краснослободской уезды Пензенской губернии) \ Игрушки Л. Зоткина из собрания Н. Церетелли упомя-нуты как пример развития повествовательного жанра на древней архаической основе в индивидуальном твор-честве мастеров-одиночек, „делающих нечто отличное от работ своих односельчан". Л. Динцес отмечает ориги-нальность Л. Зоткина в зооморфных свистульках, свой-ственные им черты „своеобразной тератологической орнаментации" 1\

Новым этапом в изучении абашевской игрушки ста-ли 1960-1970-е годы с их широким интересом к народ-ной культуре, возрождением народных промыслов, оживлением экспедиционной деятельности. В 1965 го-ду в Москве экспонировалась коллекция Георгия Дио-нисовича Костаки, включившая в себя собрание глиня-ной игрушки Н. Церетелли. Статья Н. С. Шкаровской, посвященная коллекции Г. Костаки, сделала абашев-скую игрушку достоянием культурной жизни России7. В альбоме И. Я. Богуславской8 материал сгруппирован и рассмотрен под углом зрения, выявляющим стилис-тические особенности местных локальных художест-венных центров. Выверенный метод систематизации преследует цель подчеркнуть специфику искусство-ведческого аспекта в изучении предмета, акцентирует проблематику художественного в целостном явлении народной традиции. В абашевской игрушке автором выявлены черты неповторимого местного стиля. Впервые дано определение своеобразного характера абашевской пластики с ее изяществом, сопровождае-мым колючим гротеском. Гротесковый характер аба-шевской игрушки проявляется чертами антропомор-физма в звериных персонажах. Этими чертами были отмечены работы Лариона Зоткина, животным кото-рого „присуща некая очеловеченность, свойственная изображениям зверей во всех видах фольклора"От-меченное Н. Церетелли и Л. Динцесом своеобразие индивидуального творчества Л. Зоткина получает в альбоме И. Богуславской четкое определение, как „давшее иное направление абашевским свистулькам с их новым обликом и содержанием" 1(). Здесь автором подчеркнуты не столько внешняя жанровая характер-ность образов, разработанная мастером на основе древних мотивов, сколько их индивидуализация, вы-мысел, сказочность и фольклорность, отражающие саму природу народной игрушки. Заметно усилившая-ся декоративность абашевской игрушки 1930-х годов тонко подмечена в линиях их силуэта, новом колори-стическом строе. Свойства монументальности, прису-щие декоративным образам абашевской игрушки,

115

И. Л. Колобкова

выразившиеся в их энергичной пластике, мощном ха-рактере, зачастую монохромной окраске (например, цельным красным цветом) - все эти наблюдения полу-чат дальнейшую разработку в научной традиции.

Книга очерков о русском народном искусстве включила в себя статью известного исследователя гончарства Н. С. Григорьевой, посвященную абашев-ской игрушке п . Популярно изложенный материал стал серьезной публикацией научного обследования промысла экспедицией музея в 1976 году. В статье приведены фактические сведения о технологии про-изводства, особенностях лепки и декоративного строя игрушек, анализ творчества ведущего мастера 1970-1980-х годов Т. Н. Зоткина, содержится ценная информация об использовании игрушки как музы-кального инструмента в системе традиционной трудо-вой деятельности (при пастьбе скота).

М. А. Некрасова в 1980-е годы обращается к аба-шевской игрушке, рассматривая ее как крупное явле-ние в ряду таких самобытных, как народное искусство Хохломы, Дымкова, Полхов-Майдана. В работах со-временных абашевских мастеров она видит отраже-ние древних языческих образов, значение которых трактуется в русле сложившейся научной традиции (А. Н. Афанасьев, Ф. И. Буслаев, В. В. Стасов, В. А. Го-родцов, Л. А. Динцес)12.

Значительная работа по собиранию произведений народного искусства Пензенской области была проде-лана в 1981-1987 годах Загорским историко-художест-венным музеем-заповедником. В каталоге коллекции разнообразно представлены основные центры гончар-ства Пензенской области. Большое место в нем отведе-но бытовой керамике и игрушке Абашева13.

Среди работ последних лет обращает на себя вни-мание статья Г. Л. Дайн, содержащая новые экспеди-ционные материалы 1993 года и . Важными видятся наблюдения о характере пластического декора аба-шевской игрушки, „проистекающего из отделки мест-ной гончарной посуды" 15. Особо следует отметить эт-нографические сведения, полученные автором от хранителей гончарных традиций села об изготовле-нии и особенностях бытования в Абашеве обрядового печенья, семантически связанного с глиняной игруш-кой (архаический вариант жаворонков с птицами на спине).

Свищевская волость Наровчатского уезда Пензен-ской губернии, на территории которой находится село Абашево, занимает северо-западный угол, непосред-ственно соприкасающийся с северо-восточными пре-делами Тамбовской губернии (города Шацк, Спасск). Легенд о возникновении промысла в Абашеве не со-хранилось. Важной с точки зрения его формирования видится древняя история края. Существенный матери-ал для ее изучения дают археологические раскопки 16. По данным археологов, в XIII-XIV веках земли бассей-на реки Суры были заселены буртасскими и мордов-скими племенами, вошедшими в состав Золотоордын-ского феодального княжества с его главным городом

Мохши, на месте которого расположено современное село Наровчат. Город Мохши образовался на крупном буртасском городище17. Археологи отмечают высокое развитие ремесел у буртасов, продукция которых ма-ло чем отличалась от изделий ремесленных центров волжских булгар. Керамическая посуда буртасов была исключительной выделки, формовка и обжиг ее до-стигли совершенства,н.

Возможно, древние гончарные традиции отрази-лись в великолепных образцах старой гончарной посу-ды села Абашева, хранящихся в Абашевской лаборато-рии-филиале Пензенского музея народного искусства19.

Недолговечное татарское ханство со столицей На-ровчатом было вскоре разбито великим князем Оле-гом Рязанским. Со второй половины XVI века нача-лась правительственная и вольная колонизация края. „Проникновение русских в Пензенские земли нача-лось в основном с XVI века, когда они продвинулись на берега верхней Выши, притока Цны, с Мещерской низины Рязанского края"20. После взятия Казани Ива-ном IV Пензенский край был включен в Кадомский, Темниковский, Шацкий уезды Русского государства. Здесь создавались сторожевая и станичная службы. После постройки в середине XVII века непрерывной линии - „черты" с укрепленными городами, создав-шей благоприятные условия для колонизации края, население его стало быстро расти. Первыми поселен-цами были стрельцы и казаки, несшие сторожевую госу-дареву службу. К черте стекались крестьяне из централь-ных и северных районов Руси 21. Основные насельники края - мордва - быстро ассимилировались. В XIII-XIV веках Наровчат был одним из важнейших мордовских центров. К концу XIX века мордовское население в крае не превышало 12 %22.

Впервые Абашево упоминается в писцовых кни-гах Шацкого уезда 1616 года за „Иваном Кузьминым сыном Шепилова в вотчине, что была дана за Мос-ковское осадное сидение Королевича приходу, поло-вина с. Абашева в 16 дворов с 40 крестьянами" 23. В XVIII веке началась дворянская (помещичья) коло-низация края. С переходом с полувоенного быта на исключительно земледельческий население края втя-гивается в торговый обмен. Пензенские земли стано-вятся житницей Российского государства. Пензен-ская губерния была районом крупного дворянского землевладения. По материалам Архива Пензенской области (ГАПО), на протяжении XVII-XIX веков селом Абашево последовательно владели помещики Горины, Пыжовы, Милославские, Измайловы, Голицины, Дур-ново, Лачиновы24.

Наровчатский уезд имеет преимущественно черно-земную почву, основную площадь в нем занимают па-хотные земли. На долю лесов остается 14 % земли 25. Громадные пространства беспрерывных пахотных зе-мель привлекли в 1768 году внимание академика П. С. Палласа, командированного Российской Акаде-мией наук в путешествие по провинциям Российской империи с целью осуществления широкой програм-

116

Абашевская глиняная игрушка. История промысла

мы географического описания России26. По результа-там Генерального межевания, проводившегося в гу-бернии в 1782-1792 годах, в Наровчатском уезде на одну душу населения приходилось до 20,5 десятин па-хотной земли27. При составлении планов Генерального межевания на землемеров было возложено включение в них особых экономических примечаний со сведе-ниями о промыслах 28. В экономических примечаниях 1784 года абашевский гончарный промысел не упомя-нут. „В с. Никольском, Абашево тож, князя Якова Александровича Голицина с числом дворов 180 земля чернозем, крестьяне на пашне" 29. Как отмечают ис-следователи, уже к 1750-1770-м годам исключительно земледельческое занятие населения края сменилось смешанной системой крестьянских повинностей, две формы ренты - барщина и денежный оброк - тесно пе-реплелись. Натуральность крестьянского хозяйства была сильно подорвана, и последнее втянулось в ры-ночные отношения30.

Богатые залежи гончарных глин в окрестностях села Абашева предопределили судьбу его крепостных крестьян. Отчет о геологических исследованиях На-ровчатского уезда в 1914 году отмечает между дерев-ней Павловкой и селом Абашево на реке Парце „залежи прекрасной гончарной глины, приуроченной к глини-стой толще гольта"31.

Первое упоминание о гончарном промысле села Абашева содержится в „Деле о крестьянах с. Абашево помещика Лачинова, судимых за подачу просьбы на высочайшее имя (начато 26 января 1842 года)"32. Ра-порт чиновника особых поручений, содержащийся в судном деле, включает сведения о том, что „означен-ные крестьяне пользуются от господина Лачинова особенною льготою, ибо все без изъятия занимаясь деланием глиняной посуды, весною и осенью отпуща-ются по ярмонкам. По отзыву соседей и самих кресть-ян с. Абашево, они никогда не были хорошими земле-дельцами, ибо промысел глиняною посудою доставля-ет им преимущественные выгоды перед крестьянами, занимающимися исключительно земледелием, и крес-тьяне с. Абашево всегда слыли зажиточными, что мож-но видеть из построек самого села. Избы покрыты большей частью тесом, что не всегда бывает и у жите-лей уездных городов"33.

Как видно из архивных материалов, в 40-х годах XIX века абашевский промысел представлял собою уже развитое товарное производство, ориентирован-ное на внешний рынок.

Широкое обследование сельскохозяйственных про-мыслов местными статистическими органами, развер-нутое с 1880-х годов, предоставило цифровые данные о развитии абашевского промысла. Так, по сведениям Пензенских губернских ведомостей, в 1890 году до 140 крестьян Абашева занимались выделкой горшков. Сумма заработка горшечника составляла 25 руб. в ме-сяц34. О масштабах и самобытности абашевского цен-тра свидетельствует экспонирование его изделий на крупнейших всероссийских кустарно-промышленных

выставках. Список гончарных изделий, представлен-ный земским начальником 2-го участка Наровчатско-го уезда Пензенскому Губернскому статистическому комитету для участия в Кустарно-промышленной вы-ставке в 1902 году в Санкт-Петербурге, включил в себя перечень „игрушек разных на 1 рубль/2 льва, барыня и всадник" ЗГ). Керамические изделия Наровчатского уезда (Абашево) были представлены и на 2-й Всерос-сийской кустарной выставке в Петербурге в 1913 году. Вестник Пензенского губернского земства отмечает самобытность их форм и рисунка 30.

По ежегодно подаваемым в начале XX века сведе-ниям к отчету губернатора от уездных исправников, гончарными изделиями в Абашеве занималось от 150 до 180 человек. „Мер к поощрению или усовершенство-ванию кустарных промыслов ни земством, ни каким-либо другим учреждением не принималось. Упадка или усиления промыслов не замечается", - сообщается в земских отчетах37. По материалам земской статисти-ки, на протяжении конца XIX - начала XX века аба-шевский промысел развивался стабильно, без вмеша-тельства внешних факторов.

С 1909 года решением Наровчатского уездного со-брания началось специальное обследование кустарных промыслов в уезде 38. Работа велась по программам Оценочного Бюро Губернского земства. На осуществ-ление программы была выделена значительная сумма в 1500 рублей. Результатом изучения стал свод про-мыслов в Наровчатском уезде Пензенской губернии, включивший в себя очерк о гончарстве в селе Абаше-ве39. Материал в очерке представлен с редкой для зем-ской статистики полнотой.

По сведениям 1912 года в Наровчатском уезде гон-чарным промыслом занимались только в селе Абаше-ве Свищевской волости, где зафиксировано 123 гон-чарных хозяйства. Время возникновения промысла никто не помнит. В начале XIX века гончаров насчи-тывалось менее десятка40. Бурное развитие промысла последовало в пореформенный период. Сложившие-ся условия землевладения, безусловно, повлияли на положение гончаров. В Наровчатском уезде в резуль-тате реформы 1907 года было обезземелено 1680 хо-зяйств41.

Абашевцы также принадлежали к малоземельным крестьянам, и гончарный промысел служил необходи-мым подспорьем. Большое влияние на развитие про-изводства оказывал и сбыт изделий, условия которого были исключительно благоприятны. Ближайшие гон-чарные центры отстояли от Абашева на 50-60 верст (Масловка, Ельник, Большое Селище), причем там выделывали только черную посуду. Абашевские гонча-ры, производившие преимущественно глазурованную посуду, оказывались почти единственными в районе в 200 верст в поперечнике42.

Гончарное дело кустари не прерывали круглый год. Среди рынков сбыта - города Спасск, Наровчат, Ке-ренск, Нижний Ломов, Инсар, села Тарбеевка, Троиц-кое, Дубровка, Теша, Голицино. На ярмарки ездили за

117


100 и более верст. Как крупный промысел Абашево имело достаточно высокий уровень специализации. Так, заготовка сырья являлась самостоятельной отрас-лью производства. Для выработки глины требовалась артель численностью до 12 человек, использовавшая в работе 11 наименований специального инвентаря43. Гончары также подразделялись по специальностям: черную посуду изготовляли в 17-ти, глазурованную -в 76-ти, игрушку - в 12-ти дворах. Изделия формова-лись тремя способами: лепным (игрушка), слепкой (метод кольцевого налепа) и выводкой. Формовка по-суды производилась на ручном гончарном круге44. По-лива состояла из смеси сурика и купороса, разведен-ной водой. Обжиг делали в горнах овальной формы, он длился девять часов.

Игрушка обжигалась вместе с поливной посудой. „Игрушки выделываются самые разные, чаще по при-нятым издавна формам - кукол, баранов, козлов, ко-ров, петушков, собачек. Игрушечник изготовляет иг-рушек по 100 шт. в день и продает их с дома по 80 коп. за сотню, на „свал" (оптом) по 1 р. 20 коп. за сотню. В месяц он выделывает 2400 шт. и выручает 24 руб."45

„Украшаются изделия рубчиками, углублениями, чер-точками, фигурками (подчеркнуто мною. - И. /С.)"46.

Тесное сосуществование двух специализирован-ных ветвей абашевского центра - производств глазу-рованной посуды и игрушки - не могло не сказаться на внешнем облике последней. Анализ старой части музейных коллекций игрушки села Абашева под-тверждает это. Значительная коллекция старой аба-шевской игрушки начала XX века хранится в РЭМ. Ее дополняют семь вещей в собрании ГРМ. Исключитель-ное значение для атрибуции игрушек имеют точно паспортизированные экземпляры РЭМ, датирован-ные 1910 годом (поливные барыня, баран, всадник)47. Уже в этих ранних образцах видим характерные аба-шевские стилевые черты: узкий колокол юбки куклы-барыни, сформованный на „дупле", скромный грави-рованный декор ее костюма-пары, широкополую шляпку (ил. 77); полуфигурку всадника с защипом вме-сто лица и высокой шапкой-кубанкой; морду коня, ха-рактерно угловатую и вытянутую (ил. 79-80). Близки к этим вещам, стилистически почти идентичны им многие поливные игрушки из двух коллекций РЭМ (№ 876 и 871), приобретенных В. П. Шнейдер в 1905 го-ду по поручению этнографического отдела музея в Краснослободском и Городищенском уездах Пен-зенской губернии. Продукция абашевского центра расходилась далеко за пределы Наровчатского уезда. По стилистической близости к паспортизированным экспонатам игрушки 1905 года из коллекций РЭМ можно уверенно приписать абашевскому центру. Семь поливных игрушек из ГРМ, безусловно, вписы-ваются в эту обширную группу48.

Все игрушки из села Абашева 1905-1910 годов по-крыты серо-зеленой поливой. Встречаются в основном традиционные сюжеты: барыни, всадники, козлы, ба-раны, петушки, утицы. Они небольших, „игрушеч-

ных" размеров. Стилеобразующим фактором, на наш взгляд, является техническая основа выполнения иг-рушек. Особая статика вещей, некоторая их тяжело-весность даже в маленьких размерах обусловлены способом формовки глиняного теста „на дупле" - кону-сообразной палочке, которая является своеобразным модулем композиционной системы. Декор игрушек из-за отсутствия полихромии сугубо пластический, приемы его родственны декору поливной посуды - это гравированный орнамент посредством элементарных штампиков, разнообразные налепы и насечки.

В развитии гончарного промысла Абашева можно проследить начало тех же процессов, которые в 60-х годах XIX века привели мастеров города Скопина к созданию скульптурной посуды на ручном гончар-ном круге. Ярко выраженный декоративный стиль Скопина сформировался в том числе и на основе воз-росшей роли декора бытовой керамики, различных художественных приемов украшения сосудов49. Слага-емыми стилистических особенностей Скопина стано-вятся те же, что и в Абашеве, простейшие орнаменты, исполненные посредством набора штампиков, грави-рованная орнаментация, насечки по краю формы 50. Так же, как и в Скопине, в фигурной керамике Абаше-ва синтезировались навыки посудного производства и лепки игрушек51. На параллели скопинской керами-ке в скульптурных сосудах Пензы указывали О. С. По-пова, Н. С. Григорьева52.

О существовании в Абашеве фигурной керамики свидетельствуют материалы старых коллекций. Так, здесь возникают формы фигурных сосудов, вобрав-шие в себя мотивы мелкой пластики. Крупная фигура льва с сидящим на его крупе человеком - гармонис-том, две бутыли с верхом в виде человеческих фигур заставляют вспомнить абашевские поливные игруш-ки с их неповторимой пластикой53. В то же время иг-рушки вбирают многие декоративные приемы полив-ной посуды. Так, особое место в их декоре занимают насечки по краю и выпуклым местам формы. Этот прием гравированного орнамента мастера Абашева используют как основной. В игрушке он не случаен. Среди разнообразных приемов украшения поверхно-стей поливной посуды наиболее употребительным у мастеров был именно этот. „Рубчики и углубления на-водятся на поверхности изделий краями и уголками помочника, черточки и рисунки делаются ногтем, пальцами, палочками и дощечками, называемыми „писульками". Из „писулек" в большем употреблении шпулечная писулька, у которой один конец отрезан, а на краях другого сделаны нарезки. Писулька надевает-ся на стержень. Прикладывая нарезку писульки (а это катушечная головка) к выделываемому сосуду при вра-щении круга, на сосуде отпечатываются рубчики" 54. Модификацией этого орнаментального мотива явля-ется штампик с гравированным узором в „елочку" в виде лепестка, так же бывший в употреблении у иг-рушечников Абашева. Такой мотив как опознаватель-ный признак абашевской традиции найдем на голов-

118


ных уборах фигурок (в виде перьев, кокард), на греб-нях птиц, хвостах животных, плоских поверхностях предметов. Круглые пуговицы-налепы на костюмах кукол - также один из рано прослеживающихся деко-ративных приемов. Ведущая роль гравированного пластического декора в методе построения вещи род-нит игрушки Абашева и с романовской пластикой. Но абашевская традиция вырабатывает уже на ранних этапах свою систему орнаментации с прочно устояв-шимися приемами, которые сохранятся до 80-х годов XX века. Коренными элементами в местной системе становятся характерные иконографические черты традиционных сюжетов: петуха (ил. 76), всадника с уг-ловатой мордой коня и лицом-защипом, собаки с пры-гающим на ее грудь щенком. К устойчивым элементам традиции абашевской игрушки, связанным с древни-ми корнями и роднящим ее с традицией Романова, Инжавинья, Большого Избердея, следует отнести со-лярные знаки-розетки на фигурках животных. Яркой стилевой приметой игрушки Абашева являются чер-ты антропозооморфизма в иконографии птичьих и че-ловечьих голов, древние по своей природе (ил. 78). К рудиментам древних изображений относятся и мас-сивные кисти рук, энергично награвированные насеч-ками г,г\

Изучение материалов старой части музейных кол-лекций, относящихся к началу XX века, приводит к выводу, что уже к тому времени в абашевской игруш-ке сформировался оригинальный художественный стиль, обладающий устойчивостью и убедительнос-тью сложившейся системы, преемственно сохранен-ной и развитой мастерами промысла на последующих этапах его развития.

1 Кузнецова И. А. О двух малоизвестных центрах традиционной глиняной игрушки Ленинградской области / / Из истории собирания и изучения произведений народного искусства. Л., 1991; Колобкова И. А. Романовская глиняная игрушка / / Народное искусство. Исследования и материалы. ГРМ. СПб, 1995.

2 Богуславская И. Я. Специфика исследований „изобразитель-ного фольклора" / / Методы изучения фольклора. Л., 1983. С. 122; Богуславская И. Я. Проблемы формирования мест-ных художественных особенностей в народном искусстве. Дымковская игрушка / / Автореф. дисс. докт. искусств. М., 1987.

я Церетелли Н. М. Русская крестьянская игрушка. М.: Academia, 1933.

4 Динцес Л. А. Русская глиняная игрушка. Л., 1936. 5 Там же. С. 66. 11 Там же. С. 87. 7 Шкаровская Н. Абашевские игрушки / / ДИ. 1966. № 11. н Богуславская И. Я. Русская глиняная игрушка. Л., 1975. 9 Там же. С. 12. 10 Там же.

11 Григорьева Н. С. Абашевские свистульки / / Маленькие чуде-са. Л., 1981. С. 22.

12 Некрасова М. А. Современное народное искусство. Л., 1980. ,я Народное искусство Пензенский области конца XIX - начала

XX века. Новые поступления. 1981-1987. М., 1989. м Дайн Г. Л. Об изучении детской традиционной культуры / /

Русское народное искусство. Сообщения Сергиево-Посадско-го государственного историко-художественного музея-запо-ведника. 1996.

15 Там же. С. 178. 1,1 Кротков А. В поисках Мохши / / Труды общества истории,

археологии и этнографии при Саратовском университете. Т. 34. Ч. 1. 1929; Спрыгина Н. И. Материалы к археологичес-кой карте Пензенского края / / Архив ИА АН СССР. С. 73 (Абашевский курган); Полесских М. Р. Древнее население Верхнего Посурья и Примокшанья. Пенза, 1977.

17 Полесских М. Р. Указ. соч. С. 75. 18 Там же. С. 70. 19 Кубышка, корчага. Мастер Лукьян Липаткин (1853-1943). 20 Полесских М. Р. Указ. соч. С. 84. 21 Очерки истории Пензенского края. Пенза, 1976. 22 Россия. Полное географическое описание нашего отечества.

Т. 11. С. 376. 2S ЦГАДА, ф. 1209, д. 530, 533 (Писцовые книги Шацкого уезда). 24 ГАПО ф. 60, он. 4, д. 72;

ф. 24, оп. 1,д. 7; ф. 5, он. 148, л. 245; ф. 198, on. 1, д. 2; ф. 198, оп. 2, д. 1534; ф. 225, оп. 2, д. 124; ф. 9, on 1, д. 516, 720.

25 Схематическая карта категорий владений Пензенской губер-нии. Пенза, 1913.

26 Паллас П. С. Путешествие по разным провинциям Россий-ской империи. СПб, 1809. С. 116.

27 ГАПО, ф. 225, оп. 2, д. 124 (Экономические примечания к описи земель Генерального межевания).

2Н Гвоздев Б. Н. Некоторые сведения о промышленности Пен-зенского края в XVIII веке / / Труды Пензенского общества любителей естествознания и краеведения. Вып. VIII. Пенза, 1925. С. 4.

29 ГАПО, ф. 225, оп. 2, д. 124, л. 8 (Экономические примечания...). 80 Булыгин И. А. Положение крестьян и товарное производство

России. Вторая половина XVIII века (по материалам Пензен-ской губернии). М., 1966. С. 33.

•Ч| Ланге О. Наровчатский уезд / / Отчет о геологических ис-следованиях. М., 1914. С. 57.

32 ГАПО, ф. 32, on. 1, д. 136 (Дело о крестьянах с. Абашево. 1842 г.). 'Л'Л Там же, л. 15. м Пензенские губернские ведомости. 1890. № 200. SB ГАПО, ф. 9, он. 1, д. 645, л. 7.

Крживецкий Б. Вторая Всероссийская кустарная выставка в Петербурге и практическое ее значение для Пензенской гу-бернии / / Вестник Пензенского Земства. 1913. № 7-8. С. 248.

37 ГАПО, ф. 9, on. 1, д. 755, л. 3; ф. 9, on. 1, д. 720, л. 132. 'лн С-ский И. Обследование кустарных промыслов в Наровчат-

ском уезде / / Вестник Пензенского Земства. 1911. № 8-9.

119


и Промыслы 11 Наровчатском уезде Пензенской губернии по ис-следованию 1912 года. М. Наровчатское уездное Земство. 1912.

40 Там же. С. 232. 41 ГАПО, ф. 9, on. 1, д. 755; Правик Т. Промыслы Наровчатского

уезда в начале XX века / / П о заветам Ленина. Наровчат. 1982, 20 ноября.

42 Промыслы в Наровчатском уезде Пензенской губернии. С. 233.

« Там же. С. 241. 44 Там же. С. 243. 45 Там же. С. 258. 46 Там же. С. 244. " РЭМ, Д-2829, Д-2397, Д-2398. 48 ГРМ, Г-344, Г-345, Г-357, Г-358, Г-359, Г-362, Г-363.

49 Григорьева Н. С. Проблемы стиля в современных керамичес-ких промыслах / / Творческие проблемы современных на-родных художественных промыслов. Л., 1981. С. 193.

50 Салтыков А. Б. Русская народная керамика. М., 1960. С. 18. 51 Яковлева О. История и проблемы промысла. Скопин / / ДИ,

1984. № 5. 52 Попова О. С. Русская народная керамика. М., 1957. С. 67; Гри-

горьева Н. С. Русское народное ткачество и керамика. Л., 1976. С. 15.

53 РЭМ, колл. 821-25/1 , 2, 3. 54 Промыслы в Наровчатском уезде Пензенской губернии.

С. 244. г,г' Колобкова И. А. Романовская глиняная игрушка / / Народ-

ное искусство. Исследования и материалы. ГРМ. 1995. С. 133.

78 Свистулька „Утка с утятами". Начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-345

120


79 Деталь свистульки „Всадник" Начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-359

80 Свистульки „Всадники" Конец XIX - начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-358, Г-359

121

ЛЕВ ГРИГОРЬЕВИЧ ОРШАНСКИЙ - ИССЛЕДОВАТЕЛЬ НАРОДНОЙ ИГРУШКИ


На богатом и плодородном культурном слое Рос-сии конца XIX - первой трети XX века произросло много выдающихся личностей. Их имена и деяния давно стали достоянием общекультурной традиции и широко известны во всем мире. Однако до сих пор не прекращается процесс восполнения ее потерян-ных звеньев.

Льву Григорьевичу Оршанскому повезло в меньшей степени, чем его именитым современникам и колле-гам Александру Николаевичу Бенуа или Николаю Дми-триевичу Бартраму, как и он, разрабатывавшим про-блематику игрушки и писавшим об этом своеобразном виде искусства. Но Бартрам и Бенуа имели самое пря-мое отношение к искусству; интерес к народному ис-кусству, и в частности к игрушке, вызрел у них посте-пенно, на фоне общего земского движения. Оршан-ский, бывший по образованию врачом, прямого отно-шения к искусству не имел. Но весь его жизненный путь пролегал в непосредственной близости от искус-ства. Иногда даже его работы в области психиатрии проходили на стыке разных наук: исследования, посвя-щенные искусству душевнобольных или заключенных, детскому творчеству или примитивному искусству. Чем бы он ни занимался, ко всему подходил как психиатр, пытаясь докопаться до механизма явлений.

Венцом его занятий искусством стала известная специалистам книга „Художественная и кустарная про-мышленность СССР. 1917-1927" К Она имела важное значение во время занятий в Загорском (ныне Сергие-во-Посадском) государственном историко-художест-венном музее-заповеднике при подготовке каталога богородской игрушки в собрании музея. Часть наибо-лее ранних произведений этой коллекции поступила в музей именно из собрания Льва Григорьевича.

Оршанский долгое время оставался человеком-за-гадкой. Однако некоторые черты его личности стано-вились ясны даже из анализа произведений, которые он собирал, хранил и обрабатывал. Во-первых, все они были снабжены фамилиями мастеров, во-вторых, ини-циалами самого собирателя: „Л. О.". Такие же инициа-лы были проставлены и на картонных бирках в метал-лической окантовке, прикрепленных ниткой к произ-ведению. Частично они сохранились. Там же, на кар-тонке можно было увидеть и порядковый номер про-изведения в коллекции знатока. Такая скрупулезность дает ключ к пониманию некоторых черт характера. Его коллекция практически не имела случайных ве-щей - все это первоклассные памятники русской резь-бы по дереву XIX - начала XX века. Верный глаз иссле-дователя, вкус и чутье, по-видимому, были присущи этому в высшей степени одаренному человеку.

В архиве Сергиево-Пасадского музея-заповедника нашелся акт передачи коллекции из Государственного Русского музея в Музей народных художественных ре-месел, располагавшийся на территории Троице-Сер-гиевой лавры (директор Зёльма Янисовна Швагер). В нем, ссылаясь на Ленинградскую закупочную комис-сию, которая после смерти ученого в 1937 году приоб-рела у его вдовы собрание игрушки и скульптуры, было сказано об оставлении всего нескольких вещей в ГРМ и передаче остального в 1939 году в Музей народных художественных ремесел. К акту был приложен список коллекции. В 1950-е годы коллекция была разделена, и часть иностранных игрушек была передана в Музей игрушки, где и хранится по сей день.

Определенную лепту в изучение личности этого че-ловека внесли материалы библиотек и архивов. К со-жалению, московские архивы, в том числе и РГАЛИ, были почти немы. А вот библиотеки подарили встречу с двумя книгами исследователя и множеством его ста-тей в периодике. О второй из книг будет сказано ниже, а первая - „Художественная и кустарная промышлен-ность СССР", - о которой уже говорилось, в то время привлекла многими актуальными и поныне тезисами в отношении народного творчества. Для 1920-х годов, когда она была опубликована, это было поистине ново.

Сама постановка вопроса о крестьянском искусстве из уст дилетанта в высшей степени примечательна и важна. А введение в научный обиход применительно к народному творчеству таких понятий, как историч-ность, народность, почвенность, национальная само-бытность, способность к восприятию и переработке влияний, свидетельствует о глубине проникновения в научные пласты. На наш взгляд, книга „Художествен-ная и кустарная промышленность СССР" - одна из первых серьезных научных монографий о народном творчестве.

Поиски родственников Льва Григорьевича Оршан-ского привели через несколько лет к встрече, знакомст-ву и дружбе (к сожалению, недолгой) с дочерью ученого, художницей Натальей Львовной Оршанской.

Я нашел ее в 1981 году и тогда же, 16 ноября, посе-тил в старом доме в Ленинграде на Гаванской улице, 42. Больше нам встретиться не удалось, а в 1984 году ее не стало. Всего один долгий разговор о жизни ее отца и ее собственном пути. Письма и открытки к праздни-кам от Наталии Львовны шли не очень часто, но они были обстоятельны и воспроизводили фрагменты ее детства и некоторые факты жизни.

Ее судьба заслуживает того, чтобы, сделав неболь-шое отступление, отвести ей несколько строк. Она ро-дилась в Ленинграде 29 ноября 1900 года. В юности

122

Лев Григорьевич Оршанский - исследователь народной игрушки

красавица, она стала женой сына Бориса Кустодиева -Кирилла. Этот брак, длившийся семь лет, несомненно, оставил в ее жизни глубокий след. Борис Михайлович любил свою невестку, иногда подшучивал над ней, пи-сал ее портреты. „Хотя модель я была не в его вкусе, -вспоминала Наталья Львовна, - портрет мой очень хорош". Акварельный, в рост и вполоборота сзади, висел он в квартире на Гаванской прямо напротив кресла, где я сидел. Потом я нашел его в монографии М. Г. Эткинда о Кустодиеве и узнал, что написан он был в 1925 году. Наталье Оршанской было 25 лет...

Когда создавался портрет, она училась в Ленинград-ском высшем художественно-техническом институте, в который поступила в 1922 году и окончила в 1926 году по живописному отделению. В этот период она и позна-комилась с Кириллом Кустодиевым, с которым вместе училась в институте, и в 1923 году стала его женой. На сохранившейся фотографии этого времени они изоб-ражены вместе с Борисом Кустодиевым. В доме Кусто-диевых она прожила всего несколько месяцев, но за это время познакомилась со многими известными писате-лями и художниками, в том числе В. С. Воиновым, Ф. Ф. Нотгафтом, М. Добужинским. К тому же време-ни относится исполненный Оршанской рисунок, изо-бражающий сидящего Воинова в характерной позе.

К сожалению, Наталья Львовна сохранила мало сви-детельств о жизни отца. Этому есть свои причины: ни-кто не интересовался жизнью и творчеством Л. Г. Ор-шанского после его смерти (я был первым), архивы не захотели принять наследие. Все это и побудило раз-жечь костер на даче и высыпать в него чемодан писем к отцу, черновиков, воспоминаний матери, писем ро-дителей друг к другу и прочих бумаг, которых, по ее свидетельству, было очень много. Она и свою перепи-ску сожгла, „и все записочки, которые мне писали <...> родители по всяким домашним поводам. Они полны были нежности, часто юмора, иногда печали или бес-покойства, иногда хозяйственных указаний. Я не хочу, чтобы после меня они попали в чьи-нибудь руки. Для меня это драгоценность. Мои родители были люди чу-десные, оба. Они прожили вместе 45 лет, очень раз-ные, очень близкие и самые дорогие друг другу и нам, брату и мне. Отец был человек очень добрый, очень человечный и проницательный и, вместе с тем, довер-чивый, хотя и видел недостатки людей и смешные их качества. Он очень точно по внешности определял профессию и характер человека. Часто очень мило шу-тил, но всякий человек был для него человеком. <...> Его любили..." „Я могла бы писать и писать без конца. Я помню, как сейчас, его походку, голос, привычки, движенья, все, но это ведь невозможно. Задача, кото-рую вы задали мне, и радостна, и болезненна. Все от раннего нашего детства до конца. И ни разу не было, чтобы он рассердился или крикнул, хотя ему не все в нас нравилось, конечно". Эти письма ныне - живые свидетельства бывших жизней.

Все, что осталось из документов Льва Григорьевича в квартире его дочери, было отдано мне с пожеланием

что-нибудь написать об этом незаурядном человеке. Они и легли в основу этой статьи. И в дни 60-й годовщи-ны со дня ухода Л. Г. Оршанского из жизни я выполняю данное много лет назад обещание.

Основной источник сведений о Л. Г. Оршанском -автобиографии: первая, датированная 14 апреля 1934 года, а также вторая, не датированная автором. Из них почерпнуты многие сведения о его судьбе.

На первый взгляд, она начиналась незамысловато. Он родился 4 сентября 1866 года в Екатеринославе (ныне Днепропетровск) в небогатой еврейской ме-щанской семье и был четвертым сыном. Учился в го-родской гимназии. „Наша гимназия находилась в са-мом тесном контакте с местной духовной семинарией, где мы впервые увидели маленькие убористые листы революционных заграничных изданий, - вспоминал Оршанский. - В тиши маленького глухого провинци-ального города группа молодежи читала Спенсера, многотомного Куно-Фишера по истории новой евро-пейской философии. Одновременно с этим, под влия-нием одной своеобразной женщины я познакомился с мемуарами декабристов, Татьяны Пассек и другими историческим трудами, которые вызвали у меня и со-хранили интерес к гуманитарным наукам. Харьковский университет оказался в ту пору менее захватывающим, чем гимназические кружки. Ввиду разнообразия моих интересов, я менял факультеты: был дважды на меди-цинском, некоторое время на математическом и, нако-нец, на юридическом, откуда незадолго до конца был уволен за участие в беспорядках".

Уже этот небольшой фрагмент рисует образ разно-стороннего юноши, не чуждого гуманитарным наукам. Этот интерес подспудно сохранялся в нем всю жизнь, чтобы пробиться в 1910-1920-е годы.

Что касается юриспруденции, то это семейная про-фессия Оршанских: „отец... был очень знающий юрист-самоучка", талантливым правоведом и публицистом был старший, четвертый брат Илья (1846-1875), умер-ший молодым. Он также учился в Харьковском универ-ситете и создал фундаментальный труд по русскому праву. Юристом был и третий брат, писавший одно время для журнала „Восход". Второй брат стал профес-сором психиатрии в Харькове. Он много писал о на-следственности, о механизме нервных процессов, о сне и бодрствовании.

Отсюда становится понятен дуализм Оршанского в юности, его колебания между карьерой врача и юрис-та. Победил врач.

После ареста и высылки в провинцию под надзор полиции, где он поселился в доме родителей своей бу-дущей жены - Елены Исааковны Островской, - Оршан-ский оказался в Берлине, где поступил на медицинский факультет университета. Сразу же он стал заниматься у профессора Менделя, в клинике профессора Жоли, а затем специализировался у крупнейшего клинициста второй половины XIX века профессора Крепелина в Гейдельберге, где провел три семестра. В 1894 году он получил степень доктора медицины.

123


„Многосторонние и разнообразные интересы Льва Григорьевича заставляли его слушать лекции и на дру-гих факультетах, а также посещать музеи, картинные галереи и выставки. Там зародилась у него страсть к собирательству книг, игрушек, этнографических и археологических предметов, а также всякого кустар-ного ремесла, о котором он впоследствии писал книги и статьи", - отмечала в 1938 году в рукописной биогра-фии ученого его вдова. Диплом русского врача он по-лучил в Дерпте (Юрьеве), а затем, приехав в Петер-бург, поступил стажером в больницу Святого Николая Чудотворца, позже - во Вторую психиатрическую. Ди-ректором ее тогда был О. А. Чечот, который поручил молодому врачу самое сложное подследственное отде-ление. Было это в 1897 году.

В том же году он женился и в 1898 году занял место ординатора психиатрической больницы в Смоленской губернской земской больнице, в которой проработал полтора года. Здесь родился его сын. Затем последова-ла работа в психиатрической больнице на Удельной в Петербурге, где он прослужил три года, и заведова-ние частной лечебницей доктора Штейна, чтение лек-ций в народных университетах, а также в Психоневро-логическом институте. В эти годы вместе с докторами Лазурским, Владимирским и Фельдбергом он устраива-ет Первую вспомогательную школу для „дефектных" детей, состоит консультантом при особом суде для ма-лолетних. В 1912 году он переходит в лечебницу докто-ра Канасевича, реорганизованную после революции в Диагностический институт, где Оршанский продол-жает работать в должности заведующего.

Список занимаемых им после революции должнос-тей велик: профессор Педологического института до-школьного образования; ректор и профессор Педаго-гической академии; член Коллегии Ленгубздравотдела; профессор Педагогического института имени Герцена; заведующий Центральным карантинным пунктом (детским распределителем); профессор Ленинград-ского института педологии и дефектологии; препода-ватель судебно-медицинских курсов при Институте усовершенствования врачей; член научно-методичес-кого совета Губоно; член Государственного института научной педагогики; организатор и заведующий науч-ной частью криминологического кабинета при Ленин-градском областном суде; действительный член госу-дарственного института по изучению преступности и преступника при НКВД; консультант-психиатр по местам лишения свободы; профессор Комбината име-ни Н. К. Крупской.

И при всем этом он, по словам жены и дочери, на-ходил время, чтобы много читать, заниматься люби-мым хобби: собиранием и изучением детской книги и народной игрушки. Заметим, кстати, что коллекция детской книги Оршанского ныне вошла в собрание Российской государственной библиотеки (бывшей им. В. И. Ленина).

Как ни парадоксально, но по воспоминаниям жены, „писал он немного за неимением времени и вообще он

не любил писать. Все его заметки сводились к двум-трем словам, в которых только он один мог разбираться". Этим, вероятно, объясняется его небольшое литератур-ное наследие. „Но говорил он на любую тему всегда плавно по четкому плану, который составлялся в его го-лове и был продуман заранее в самых мельчайших дета-лях. Случалось ему говорить и экспромтом, даже на не-мецком языке, и всегда он поражал своих слушателей, которые никак не могли поверить, что он не готовился к этому выступлению". Так писала в своих „Биографи-ческих сведениях о профессоре Льве Григорьевиче Оршанском" 8 апреля 1938 года его вдова.

По словам дочери, его всегда окружало много лю-дей. Он дружил с С. Я. Маршаком. У него дома бывали К. И. Чуковский, Б. С. Житков, В. В. Бианки, Е. И. Ча-рушин. По-видимому, личное знакомство связывало его с Н. Д. Бартрамом и А. И. Деньшиным. „Деньшина я помню внешне, - пишет Наталья Львовна. - Он дер-жался очень скромно и просто и был увлечен делом и рисунками <...> вятских игрушек". „Бывал у нас пару раз Анатолий Федорович Кони. Что связывало его с отцом, - я не знаю. Он был тогда очень стар, ходил, опираясь на две палки, согнувшись".

Предоставим слово самому ученому, возвращающе-му нас к своей студенческой молодости, прошедшей в Германии: „Это пребывание в Германии навсегда опре-делило круг моих интересов. И все, чем я потом зани-мался и о чем писал, имеет свое начало в этом периоде моей жизни. Это была эпоха блестящего состояния немецких университетов: программы включали в себя кроме большого числа специальных предметов, це-лый ряд курсов мировоззренческого порядка: новей-шие данные естествознания, философии, истории культуры, политической истории и другие. Еще живы были крупнейшие ученые - последние энциклопедис-ты типа французских энциклопедистов XVIII века, по-рода ныне окончательно вымершая, Дюбуа-Раймон, Гельмгольц, Вирхов, Куно-Фишер и несколько более молодые: Р. Гартман (эволюционист), Герман Гримм, знаменитый историк Трейчке. Это было особого рода течение: энциклопедичность или научный дилетан-тизм, то есть работа рядом со своей профессией над вопросом всей науки, искусства и культуры. Корифеи науки, которые сами уже являлись памятниками отхо-дящей эпохи, открывали высоты, с которых можно было видеть, как отдельные участки нашего человече-ского знания сливаются в одно целое. Это было стремление найти начало и корень идей и явлений. Кто испытал на себе силу этих огромных горизонтов -никогда не мог потом замкнуться только в кругу своей специальности. <...> И поныне остаюсь при том убеж-дении, что стремление к универсальности в области научного мировоззрения остается величайшим ис-точником новых идей духовного подъема и уловления родства между далекими друг от друга дисциплинами. Этой эпохе моей жизни я обязан тем, что последующие десятки лет я занимался одновременно психиатрией, ещ£ и вопросами детства и искусства, и спокойно пе-

124


реносил укоры настоящих специалистов в том, что я этим отнимаю время от прямого своего дела. Дилетан-ты такого типа, какие вырабатывались старыми не-мецкими университетами, нужны по-своему не меньше узких специалистов".

Воплощая в жизнь свои идеи, Оршанский, как и мно-гие другие его выдающиеся современники, смог своей деятельностью приблизиться к идеалу - универсализму ученого.

„Со скамьи немецкого университета я стал зани-маться искусствоведческими вопросами и шел здесь от высших форм искусства, как их рисовал в несрав-ненной форме Герман Гримм, к искусству, с одной сто-роны, более древнему - к азиатскому, с другой сторо-ны - к этнографическому (Африка, Южная Америка, северные окраины нашего Союза) и, в-третьих, - так называемому народному искусству. Последнее приве-ло меня к изучению русского кустарного искусства, результатом чего явилась моя работа, заказанная мне издательством Академии художеств: „Художествен-ная и кустарная промышленность СССР". По тому времени это была первая попытка общедоступного из-ложения всех художественных кустарных промыслов с охватом последнего десятилетия советского перио-да". Уже сразу после выхода книги в свет ряд иност-ранных издательств предложили переиздать ее с боль-шим количеством иллюстраций. Обидно, что этого не произошло.

Сегодня нет возможности говорить об этой моно-графии подробно, но главный ее вывод, безусловно, ставит Оршанского в ряд самых ярких приверженцев народного творчества: „Оно (народное искусство. -А. Г.) заслуживает гораздо большего внимания, чем то, каким оно пользуется, и художественная оценка его в Европе все время будет возрастать". Эти слова оказа-лись пророческими, не потеряв своей актуальности и по сей день.

«Одновременно с этим, - пишет Лев Григорьевич, -я изучал специально игрушку как произведение искус-ства и посвятил этому ряд печатных работ, начиная с 1913 года. В последние годы изучение игрушки при-вело меня к проблеме примитивной скульптуры и к во-просу о происхождении искусства. Этому вопросу по-священа моя работа, находящаяся в портфеле изда-тельства „Академия"»2.

Педологические работы Оршанского также всегда имели какое-нибудь отношение к вопросам искусства. В 1908 году в статьях в „Русской школе" он впервые в России поставил вопрос о детском рисунке, а затем и о детской книжной иллюстрации. Им были устроены несколько выставок иллюстрированных детских книг с XVIII века до первой трети XX века. А в том же 1908 го-ду по его плану была организована знаменитая экспози-ция „Искусство в жизни ребенка". В 1909-1910 годах он заведовал отделением выставки игрушек в Акаде-мии художеств, в 1913 году - на Кустарно-промышлен-ной выставке, а 1923 году - выставки в Музее города, а также экспонировал игрушки и книги на выставке

в Дрездене в 1923 году. На выставке же детских книг в Москве и Ленинграде (1928) читал доклад „Полтора века немецкой детской книги".

Готовя к изданию свои работы, в первую очередь „Историю детской литературы", Оршанский посетил Германию, Францию, Великобританию, Данию и Шве-цию, где собрал иллюстративный материал. К сожале-нию, книга так и не была издана.

Игрушка и народное искусство, детский рисунок, искусство душевнобольных как выявление возврата психики к примитивным средствам выражения - все это для ученого были части одной проблемы: проис-хождения и наиболее ранних этапов искусства. Так де-сятки лет работы в разных, казалось бы, областях сбли-жают первоначально разрозненные научные задачи в одной большой объединяющей идее, „искать кото-рую составляло и составляет величайшее наслаждение моей жизни".

Такой комплексный подход к изучению искусства, где игрушка была одним из важнейших компонентов исследования, характеризует, пожалуй, все труды Ор-шанского, посвященные этим вопросам и регулярно появлявшиеся в газете и журнале „Школа и жизнь" и „Художественно-педагогическом журнале". Опублико-ванные статьи исследователя: „Игрушки", „Искусство в жизни ребенка", „Игрушки с точки зрения этногра-фии, детской психологии и педагогики", обширный „Исторический очерк развития игрушек и игрушечного производства на Западе и в России"3 и упоминавшаяся монография заложили основы понимания и изучения этого вида художественного творчества.

„Еще в 1912-13 годах в целях знакомства с кустар-ным игрушечным производством я объехал Саксонию, Тюрингию и Баварию, - пишет в книге „Художествен-ная и кустарная промышленность СССР" автор. -В 1922-23 годах я с той же целью был в тех же местах". Хорошо изучив предмет исследования, Оршанский обобщил имеющиеся у него сведения, снабдив их точ-ными и по сей день актуальными комментариями. „Иг-рушечный промысел стоит особняком. Понять его можно, только учитывая интересы и вкусы ребенка. Игрушка и дети нераздельны.Они вне времени и мес-та <...> Игрушки стары, как мир, но не имеют родины, не знают своего начала, они были, есть и останутся. Но меняются формы производства, техника, характер предъявляемых к ним требований"4.

Такой подход позволил ему впервые построить об-щую периодизацию истории игрушки, начиная с ее по-явления и первых шагов рядом с искусством и до совре-менного ученому периода. Называя свои опыты в этой области „эволюционной историей крестьянской иг-рушки", Оршанский пишет, что это „ключ к истории культуры, которую приходится восстанавливать, как это делает археология, по остаткам пережитков и ма-териальных памятников". Подтверждая эту мысль, он приводит данные о поразительном сходстве типов и форм народных игрушек примитивных народов, археологических игрушек и народных игрушек высоко-

125


культурных народов, что позволяет сделать вывод о том, что „игрушки сохранились нетронутыми на про-тяжении больших исторических периодов, тогда как другие формы искусства ушли далеко вперед, отсюда большая ценность примитивной крестьянской игруш-ки как памятника". И еще один важный вывод делается исследователем: „Игрушки не только архаичны, они повсеместны, интернациональны и так же, как сказки, являются лишь местным вариантом общечеловечес-кой сущности. Игрушки рождены в те времена, когда национальное своеобразие не успело отчеканиться, поэтому и дальнейшее развитие игрушки идет еще по путям первых ступеней культуры и мало поддается вла-сти дальнейших видоизменений. Только этим можно объяснить, что народы, далеко разошедшиеся в своих культурных и социальных путях, могут иметь совер-шенно одинаковые крестьянские игрушки. <...> Еще один вывод: по-видимому, игрушка исторически не первична и переродилась из скульптуры религиозной, культовой <...> только позже скульптура связывается с детьми - то как куклы, подарки девочкам при совер-шеннолетии, то как символ плодородия, то как дар родительской любви умершим детям в гробик, и еще позже как прямые игрушки <...> так постепенно иг-рушка освобождается от первоначального культового назначения и переходит к детям. В этом виде она дохо-дит до наших дней"5. Сейчас многое из того, что было сказано, кажется аксиомой. Но когда делались эти вы-воды, они были новаторскими.

Далее Оршанский предпринимает первую по време-ни классификацию игрушек, выделяя в них следующие четыре типа: народные, фабричные, художественные и педагогические; очерчивает границы кустарного (де-ревенского) и фабричного (городского) производства6.

Сопоставляя русскую и зарубежную игрушку, он пи-шет, что „начало русской игрушки старо и коренится в русской деревне, в отдельных случаях около монасты-ря, где был для нее естественный сбыт среди народа. Это поистине народная игрушка, всем понятная, близкая, не надуманная; и форма ее, и орнамент, и сю-жет все общее с вышивкой, лубком, резьбой, какие во-обще создало русское народное искусство" 7. „До на-шего времени дошли почти без изменения простые деревянные и глиняные игрушки, какими они дела-лись в губерниях Владимирской, Московской, Ниже-городской, Новгородской, Вятской и других 200 лет назад: коньки, птицы, человечки, медведи, бараны; отсюда они через ярмарки совершали длинный путь до Черного моря и далее"н.

Широта охвата позволила Оршанскому очертить ареалы распространения того или иного вида русской игрушки, охарактеризовать известные к тому времени центры производства. Широко используя материалы статистических отчетов и обследований, проводимых земствами, исследователь нарисовал яркую картину бытования народной игрушки в России.

Одной из важных и актуальных проблем современ-ного народного искусства, затронутых Оршанским,

была проблема взаимоотношений между мастером-игрушечником и фабрикой. В то время она еще не стояла так остро, как сейчас. Однако, предвидя эту будущую остроту, автор пишет о необходимости облег-чить мастерам подготовительные работы, но ни в коем случае не подменять прежнее устройство промыслов фабричным, как это было сделано Минместпромом че-рез 35 лет после публикации этих строк в 1961 году. „Работающая в качестве вспомогательной силы, фаб-рика не представляет опасности для русской народной игрушки <...>, освобожденный от излишней работы, кустарь-игрушечник сможет не только по-прежнему создавать интересные и новые игрушки, но сумеет за-воевать и то, что ему не хватало - рынок "9.

Рассматривая игрушку, ученый не мог оставить в стороне основных потребителей игрушки - детей. Им посвящены многие программы, составленные Оршан-ским. Вот, например, программа Педологического ин-ститута, располагавшегося некогда по адресу Москва, Остоженка, 53. Она называется „Дети и игрушки", и ее результатом должен был стать одобренный каталог иг-рушек, рекомендованный разным возрастным группам детей. В нее вошли две разработки: одна, составленная самим ученым, и вторая, написанная им в соавторстве с С. Холлом, посвященные наблюдению за развитием интереса к игре в куклы. Под таким же названием -„Дети и игрушки" - была опубликована и программа Оршанского, подготовленная Педагогическим музеем Учительского Дома в Москве (Малая Ордынка, 31).

В основании этих и других разработок ученого ле-жит тезис о необходимости „раздвинуть рамки прежне-го подхода к игрушке", „вплотную придвинуть проблему игрушки к истории искусства, народного и примитив-ного <...>, к примитивной психологии, понимая под этим ранние ступени культуры и ранний детский воз-раст. Ставит проблему игрушки в зависимость от этно-графии детского возраста".

Русская народная игрушка нуждается в изучении ее эволюции. Эту большую проблему, по мнению ученого, можно разделить на ряд отдельных, внутренне связан-ных вопросов и, прежде всего, „игрушки и русское на-родное искусство". Отсутствие национальной специ-фики в форме, в лепке, „отличающейся всеми свойст-вами примитивной скульптуры", и следы местного национального в раскраске и орнаменте позволили сформулировать мысль о том, „что скульптура древ-нее, первичнее, более свободна от влияния места, времени, национальности, тогда как графика, особен-но живопись и орнаменты тесно связаны с нашими эмоциями и потому раньше становятся национальны-ми. В одной и той же игрушке имеются, следователь-но, элементы разных эпох и разной психологической обоснованности".

Следуя по пути, подсказанному логикой, исследо-ватель приходит к мысли об истории игрушечного сюжета и к вопросу о материале игрушки. Важным вкладом в теорию народного искусства стала и разра-ботка ученым проблематики индивидуального.

126


Не менее актуально воспринимаются слова Оршан-ского о значении русской игрушки для Европы, „где народное искусство отмирает и где героические уси-лия оживить его остаются бессильными". Там „наша кустарная игрушка оценена очень высоко", ибо „в этих маленьких предметах" хранится „свежесть и творчес-кая сила". «„Мы разучились так свободно лепить и ви-деть такие свежие краски", - говорил мне директор лучшей кустарной школы в Саксонии, разглядывая русские деревенские игрушки, - пишет Оршанский. -И пока эти краски и эти формы живы, как в нашем кре-стьянском искусстве, надо всеми силами поддержи-вать эти способности...» 1().

Исследования Льва Григорьевича Оршанского не-ординарны. Долг современных ученых не забывать о предшественниках, положивших свое здоровье и вре-мя, талант и душевные силы на благо науки о народном искусстве.

„В течение многих десятков лет я проводил значи-тельную часть моего дня в общении с тяжелыми пре-ступниками и с безумными, а часы глубокой ночи -в изучении искусства, сначала в его сложных, а потом в его простых, детских и изначальных формах. Дол-

жен ли так поступать специалист или нет, я не знаю, но я остался верен тому пути, на который вступил когда-то, слушая блестящих представителей блестя-щего века". Такими словами заканчивает свою авто-биографию Л. Г. Оршанский.

1 Оршанский Л. Г. Художественная и кустарная промышлен-ность СССР. 1917-1927. Л., 1927.

2 Оршанский Л. Г. Игрушки. Л., 1923. 3 См.: Игрушка, ее история и значение. М., 1912. С. 3-64. 4 Оршанский Л. Г. Художественная и кустарная промышлен-

ность. С. 26, 34. 5 Оршанский Л. Г. Игрушки. Л., 1923.

Оршанский Л. Г. Художественная и кустарная промышлен-ность. С. 34-35, 37.

7 Там же. С. 37. 8 Там же. С. 38. 9 Там же. С. 44-45. 10 Редакция настоящего сборника не разделяет точку зрения ав-

тора статьи об актуальности всех идей Л. Г. Оршанского в от-ношении народного искусства в целом и происхождения и осо-бенностей художественного развития игрушки в частности.

127

81 М. А. Амосова. Вышитое полотенце. 1870-е д. Щемерицы, Псковский уезд. Псковская губ. В-9742

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО СЕВЕРО-ЗАПАДНЫХ РАЙОНОВ ПСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

Настоящий очерк появился в результате многолет-него обследования Псковской области сотрудниками отдела народного искусства Русского музея. Он не претендует на исчерпывающую глубину, но обобщает ту информацию и материалы, которые были получе-ны в экспедициях ГРМ в Псковском, Гдовском, Печор-ском, Усвятском, Славковском и других районах.

Начало изучению народного искусства Псковской области в ГРМ было положено еще до Великой Отече-ственной войны. В течение 1937 года сотрудники му-зея и вольнонаемные лица побывали в Псковском и Островском (В. А. Фалеева), Порховском и Дедович-ском (Б. М. Прилежаева), Плюсском (О. Ф. Бекман) районах. По результатам экспедиции был написан очерк, в котором рассматривалось самобытное искус-ство Плюсского, Порховского и Стругокрасненского районов, входивших в то время в Ленинградскую об-ласть К

Не претендуя на исчерпывающую полноту, авторы дают картину общего состояния народных ремесел на 1937 год. Собранные ими материалы рассказывают о древней крестьянской культуре и отражают совре-менное состояние народного искусства, развивающее многие ценные художественные традиции.

Рассматривая исторические условия развития на-родной культуры западных земель Ленинградской об-ласти (нынешних территорий Псковской области), авторы справедливо отмечали весьма пеструю картину культурных наслоений этого региона. Они не только рассматривали конкретные образцы местных кресть-янских ремесел, но и смогли обобщить исследуемый материал, провести сравнительный анализ памятни-ков народной культуры разных районов, включая и часть традиционно Псковских земель (Стругокрас-ненский, Порховский и другие районы).

Позднее, в 1962 году, изучение Псковского регио-на было продолжено экспедицией И. Я. Богуславской и А. А. Соповой (Мальцевой) в Торопецкий район. В ходе нее были выявлены центры вышивального ре-месла, приобретены для музея образцы древней дву-сторонней вышивки и ремизного ткачества. Но бо-лее важным было то, что сотрудники ГРМ вывезли из разрушенной церкви города Торопца резную золоче-ную деревянную скульптуру, отражающую период расцвета в местном архитектурном декоре искусства барокко.

Не менее плодотворным в приобретении экспона-тов народного искусства был период с 1984 по 1989 год, когда небольшими экспедиционными группами осу-ществлялись поездки в западные, южные и северные районы Псковской области 2. В разработке маршрутов

В. И. Борисова Е. Б. Кузнецова

сотрудники музея учитывали опыт и материалы пре-дыдущих экспедиций, использовали литературу по ис-тории и этнографии Псковского края 3, а также бога-тейшие исследования лаборатории по изучению фоль-клора Ленинградской государственной консервато-рии им. Н. А. Римского-Корсакова под руководством А. М. Мехнецова.

Для начала экспедиционной работы был избран Пе-чорский район, особенно богатый международными связями и культурными традициями. Расположенный на западном пограничье с Прибалтийскими землями и на перекрестье торговых путей, он всегда отличался многонациональным составом населения. Здесь жили русские и латыши, эстонцы и сету (обрусевшая этни-ческая группа православных эстонцев). Пограничное положение района, драматичная история оккупации этих земель буржуазной Эстонией в 1920-1940-х годах сказались на развитии народной культуры Печорско-го края. Целое поколение местных жителей, находясь в условиях нового кабального режима, не имело воз-можности прямого наследования местной культурной традиции. Было ощутимо сильное влияние эстонской культуры, которое проявлялось в самых разных на-правлениях: в архитектуре сельской и городской усадьбы, в формировании комплекса одежды и орна-ментальном декоре посуды и тканей. И вместе с тем глубоко укоренившиеся традиции русского быта, имевшие большое нравственное и символическое зна-чение для сохранения рода, оставались в основном неизменными.

Многочисленные предметы быта, образцы народ-ных ремесел и документальные материалы, собранные в Печорском крае, дают наглядную картину своеобра-зия и устойчивости местных традиций в народной культуре XIX - начала XX века, а также отражают про-цессы, происходящие в жизни и культуре местного на-селения вплоть до нашего времени.

Печоры - один из крупнейших очагов культуры Северо-Западной Руси. Город имеет 400-летнюю исто-рию. Его пограничное положение, суровые условия жизни, постоянная необходимость защищаться от раз-боя издавна определили строгий характер архитекту-ры4. В период средневековья на этих землях, небогатых лесом, многие постройки создавались из известняка и камня. Кладка из больших валунов встречается не только в крепостных стенах Печорского монастыря. Ею выложены хозяйственные дворы и ворота. Крес-тьянские дома по старой традиции сохраняют замкну-тую планировку. „Мой дом - моя крепость", - по праву мог бы сказать и псковский крестьянин, заключая вну-тренний двор хозяйственными постройками и высо-

129

В. И. Борисова, Е. Б. Кузнецова

ким забором. Изба строилась из бревен как обычный пятистенок, но в богатых хозяйствах два дома - теп-лая и холодная избы - объединялись общим двором. Печорские столяры и плотники могли и дом постро-ить, и мебель вырезать. В избах до сих пор встречаются резные и точеные деревянные изделия: сундуки и по-лочки, кровати и шкафы, а также плетеные из сосно-вого корня и лозы лапти, посуда, мебель. В основном это работы местных мастеров. Но если традицион-ные в народном быту предметы сохраняли старые формы и орнаменты, то резная и плетеная мебель яв-но была ориентирована на городскую моду и прибал-тийское искусство.

Более консервативно в своих формах гончарное ремесло. Им всегда занимались семейно. Но бывало, что небольшие мастерские объединялись, образуя ма-ленький заводик. Подобные производства находи-лись и в самих Печорах, и на окраине в деревне Мыль-никово, где работали четыре семьи: Сидоровых, Ов-сянниковых, Тихомировых, Олениных. Мастера ра-ботали на ручном гончарном круге, изготавливая из розовой глины небольшие горшки, чашки, кринки, плошки. Посуду украшали орнаментальными насечка-ми, мелкими бело-черными цветочками и солярными знаками. Во всех мастерских лепили свистульки: схе-матичные фигурки баранов, коровок, птичек, уточек, покрытых блестящей поливой без узоров. Эти игруш-ки зачастую лепили и дети, обменивая их потом на яр-марках на сладости и всякую мелочь. Русские гончары делали посуду для себя и на продажу. Два раза в месяц, на ярмарочные дни и в престольные праздники, они ездили в Печоры, Изборск, Паниковичи и Лавры, что-бы обменивать горшки на ткани, хлеб, масло и прочее. В селе Лавры гончарное ремесло было разнообразнее. Торговая дорога из Эстонии к Печорам давала боль-шой обмен товарами. Здесь широко использовалась привозная керамика - чернолощеные горшки, укра-шенная белым орнаментом прибалтийская посуда. Но это не помешало развитию местного гончарного ре-месла (ил. 85). В районе села Лавры (деревни Ваньги, Ручище, Горланово, Шумряниново) находились гон-чарные мастерские, которые изготовляли посуду из светлой красной глины с прозрачной поливой. Неко-торые более поздние образцы керамики 1920-1930-х годов украшены мелким цветным рисунком: белым бегунком, желтыми цветочками с зелеными листика-ми. В формах и декоре глиняной посуды в это время ощущается влияние керамики эстонских и латышских ремесленников.

Несколько иную картину представляет гончарное ремесло сету. В деревнях Кулье, Забелино, Городище, Заходы и других работали мастера-одиночки. Гонча-ры-сету располагали мастерские при дорогах, обеспе-чивая таким образом бесперебойность реализации изделий и получения заказов. Они изготовляли из ро-зовой глины большие, подчас огромные корчаги и горшки для масла и сметаны, латки для тушения мяса, а также традиционную мелкую посуду. Светлую

поверхность сосуда украшали прозрачная полива и редкий, четко обозначающий конструктивные части предмета, белый, зеленый и желтый орнамент.

Работа гончарных мастерских в Печорском районе зафиксирована до 1950-1960-х годов, когда уже на смену глиняной посуде пришел фарфор и металличес-кие изделия. Тем не менее отдельные предметы -кринки, горшки и чашки - используются в хозяйстве по сегодняшний день.

Богатейший материал для изучения местных худо-жественных традиций дает ткачество. Исследование указанных выше территорий позволяет сказать о не-равномерном распространении этого ремесла на Пе-чорских землях. Вдоль побережья Псковского озера ху-дожественное ткачество развито чрезвычайно слабо. Это объясняется тем, что заболоченные и песчано-гли-нистые почвы не позволяли выращивать достаточно льна, а женщины в этих местах наравне с мужчинами занимались рыболовецким промыслом. В основном они плели сети, вязали теплые чулки, носки и вареж-ки, украшенные скромным орнаментом. Исключение составляет развившаяся уже в послевоенное время традиция узорного ткачества на ручном станке. Чер-ные половики и покрывала, украшенные однотипным орнаментом из красных ромбов, шашечек и „прянич-ков" с включением небольших желтых и зеленых эле-ментов встречаются у мастериц из разных прибрежных деревень. Здесь же зафиксированы образцы тканей на матрасы, схожие по расположению и ритму клеток и полос, образованных чередованием синих, черных, малиновых и белых нитей.

Что касается других районов Печорского края, то необходимо отметить чрезвычайное развитие и со-хранение древнейших традиций в ткацком ремесле вплоть до последних десятилетий XX века. Причем ма-териалы, собранные в экспедициях, указывают на то, что лучше всего древняя система декора сохранилась в тех предметах, которые дарились или использова-лись в свадебном обряде и календарных крестьянских праздниках. Это полотенца - свадебные, набожники, утирки, пояса - праздничные и будничные, скатерти белые и красные, узорные покрывала. Многие из этих предметов украшались орнаментом, выполненным в технике браного ткачества.

О древности этого вида тканья можно судить по традиционной свадебной песне, исполнявшейся на де-вишнике и записанной в Холмском уезде Псковской губернии:

Как у нас было при вечери, При последнем часу вечера, При поры было, при времечки, При княжнином девишнике Были столики снаряжены Браным скатертям украшены г\

Белые полотенца и скатерти с красным браным узо-ром обязательно входили в приданое невесты. В той же технике часто выполняли пояски и подпояски, ис-

130

Народное искусство северо-западных районов..,

пользуя при этом разноцветные шерстяные нити. Этот способ получения узора при переплетении цвет-ных поперечных нитей утка продольными нитями основы при помощи дощечек-бральниц определил ге-ометрический характер орнамента. В нем преоблада-ли ромбические и крестообразные, звездчатые и тре-угольные фигуры, которые, чередуясь и соединяясь, образовывали сложную композицию. Использование в обряде многих предметов, украшенных браным узо-ром, определило особый семантический подбор ор-наментальных мотивов. Пояс, выполнявший функ-цию оберега, часто украшался солнечным „бегунком" -меандром. В свадебном полотенце или на скатерти можно было увидеть ряды городчатых ромбов с узор-ным заполнением внутри, которые некоторые иссле-дователи связывают с земледельческим культом6. Со временем значение этих символов было утрачено, но традиционные геометрические узоры в браном тка-честве Печорского края сохранялись еще очень дол-го. Только в первой четверти XX века ткачихи Печор-ского края начали вводить в красный узор полотенец условное изображение птиц, а в украшении белого полотна использовали как традиционное браное, так и более современное многоремизное ткачество.

В это время очень широкое развитие получило узорное ткачество, выполненное на усовершенство-ванном станке с помощью дополнительных подвиж-ных нитей - ремизок (кепов, как называли их в районе Печор). В вариациях многоремизных орнаментов, ра-ботая на 4, 6, 8, 12 и 24 ремизках, мастерицы создава-ли фантастически сложные узоры. Цветной нитью утка они настилали на белом фоне узор из клеточек и шашек, ромбов, квадратов и розеток. Голубые и ро-зовые, коричневые и желтые нити рисунка мерцают и переплетаются, образуя бесконечное повторение соединенных между собой геометрических фигур. Бо-лее четко многоцветный 4-ремизный узор выделяется на черном и синем фоне покрывал, созданных из льня-ных и шерстяных нитей. Покрывала широко исполь-зовались как в быту, так и в праздники. Ими украшали свадебные повозки, сани и закрывали спину лошади. Покрывало было обязательным атрибутом приданого и бережно сохранялось в семье. Узорное ремизное ткачество вплоть до последних десятилетий XX века использовалось для создания скатертей, полотенец, покрывал, занавесей и половиков.

Особый интерес для исследователей народной культуры в Печорском регионе представляет деревня Щемерицы (ныне село Лавры). Именно она в 1920 го-ду по мирному договору отошла к Эстонии и более двух десятилетий находилась за границей. Но будто вопреки событиям политической истории в жизни местного населения сохранялись старые обычаи. В Щемерицах вокруг православной церкви и регента Ивана Веселова объединялись все более инициативные и талантливые люди. Здесь был организован церков-ный и народный хор, которым руководил прекрасный музыкант Захар Ласкин. В деревне отмечали религиоз-

ные и народные праздники, регулярно проводили яр-марки, на которых продавали изделия местных масте-ров. Возможно, именно поэтому здесь так долго со-хранялся свадебный обряд с его атрибутами, а также традиционный комплекс женского костюма, состоя-щий из красной или белой рубахи с широкими при-сборенными рукавами, синего сарафана-набойника, перевязанного тонким пояском, повойника или ко-сынки с золотым шитьем на голове (ил. 82). За время экспедиции в Псковскую область удалось найти только один такой головной убор, но память о подобном сохра-нилась в местном фольклоре: „Голова уборная, косынка в золоте". На коричневом шелке приобретенного в Ла-врах головного убора золотыми нитями вприкреп вы-шиты рельефные узоры растительного орнамента7. Он был привезен из Изборска и надевался с сарафаном-набойником одной из участниц народного хора в де-ревне Щемерицы Анной Михайловной Ласкиной.

К 1920-м годам этот комплекс в праздничной одежде уже не использовался. Гораздо удобнее и разнообразнее были костюмы, сшитые по городской моде из фабрич-ных тканей: юбки и кофты с кокетками - „кружевными грудинами" и рукавами - „пышками". В добавление к но-вому костюму подвязывали „люстриновый" передник, голову покрывали платком или повойником, а на грудь вешали множество серебряных цепей и бус. Но певицы народного хора в деревне Щемерицы бережно хранили и надевали в самых торжественных случаях именно тра-диционные костюмы. Составляющие их прямокроеные сарафаны с присборенной на кокетку спинкой были сшиты из синей кубовой набойки с мелким белым орна-ментом.

Набивное дело было широко развито в Псковской области и просуществовало до 1920-х годов. По доку-ментальным материалам за 1888 год, в Псковском уезде набойным ремеслом занималось 28 человек в 23 селе-ниях. Из них лишь три местных крестьянина не поки-дали своего земледельческого труда; остальные - при-шельцы из Тверской губернии. По тем же сведениям „набойные доски с рисунком" мастера получали из Тверской губернии8.

Были свои набойные мастера и в районе Щеме-риц. По сведениям, полученным от местных жителей, в 20 км от села находилась мастерская братьев Ивана и Михаила Красильниковых, которые разъезжали по деревням, собирали заказы и продавали ткани на са-рафаны, скатерти, завесы и пологи. Мастерская про-существовала с конца XIX века до 1920-х годов, снаб-жая товаром всю округу. Многие образцы этих тка-ней, обнаруженные во время экспедиций, позволяют рассмотреть ассортимент и оценить художественные достоинства продукции Красильниковых. Для сара-фанов и пологов часто использовали ткани в мелкий белый и желто-голубой цветочек. Строгость кроя псковского сарафана определяла необходимость четко-го, ритмически упорядоченного узора. Зато для шитья завесы часто использовали ткань с крупным розеточ-ным орнаментом. По мнению Л. Э. Калмыковой, подоб-

131


ный мотив часто встречается в тверской набойке9. Не-которые переклички и аналогии можно обнаружить при сравнении крупного орнамента скатерти Ивана Красильникова из деревни Щемерицы (ил. 84) с твер-ской, новгородской и архангельской набойкой 1(). Крупные розетки, олицетворяющие центр мирозда-ния - солнце, разбросанные по небесной синеве по-лотна звезды, птицы, соединенные кольца и множест-во других элементов в узорах набойных салфеток и скатертей схожи не столько своими композицион-ными заимствованиями, сколько единством символов, отражающих древнейшие космологические и культо-вые представления 11. Издавна узорчатая кубовая ска-терть украшала праздничные столы, но в некоторых псковских деревнях еще жив обычай покрывать ею могилы родственников в поминальные дни. В этом ри-туале видятся отголоски древнейших языческих и хри-стианских представлений, когда „скатерть обращалась в праздничное облачение престола" 12 или жертвенни-ка. Возможно, древний смысл изображения мог быть забыт, „мастера могли не знать всех этих тонкостей, но они следовали большой семантической тради-ции" гл. В искусстве набойки больше всего и в более чи-стом виде сохранялась народная эстетика и древняя система образов.

В целом, рассматривая народное искусство Печор-ского района, необходимо отметить, что на протяже-нии XX века домашний быт, художественные ремесла и даже комплекс одежды претерпели большие изме-нения под влиянием прибалтийской и городской культур. Тем не менее память поколений сохранила и донесла до нашего времени не только образцы мест-ного народного искусства, но и более устойчивые на-родные традиции.

Несколько иной путь развития проходило народ-ное искусство в Гдовском уезде, расположенном в непо-средственной близости от Петербургской губернии. С одной стороны, постоянная связь столицы ускоряла процесс развития и совершенствования ремесел, но соприкосновение с древней культурой Пскова и Нов-города определило долгое сохранение технических приемов и художественных образов в таких видах на-родного творчества, как вышивка и ткачество. Менее богаты народными промыслами были территории, примыкающие к Петербургской губернии и располо-женные по побережью Чудского озера. Здесь мужское население или уходило в столицу на заработки, или занималось рыболовством, поэтому в основном раз-вивались женские ремесла.

Более интересную и разнообразную картину их раз-вития представляют предметы народного быта, обна-руженные в деревнях Ореховно и Ляды, расположен-ных на торговых путях, соединяющих Гдов с Плюссой, Псковом и Петербургом и . Именно здесь в богатых де-ревнях, населенных зажиточным купеческим людом, процветали ремесла и гораздо дольше сохранялся тра-диционный уклад жизни. В памяти старожилов еще свежи яркие впечатления о шумных праздниках и сва-

дебных гуляниях. Верность старым традициям прояв-лялась не только в соблюдении обычаев, но и в береж-ном отношении к привычным атрибутам жизни.

Традиционными видами женского ремесла в Гдов-ском уезде были ткачество и вышивка. Льноводство наравне с рыболовством имело ведущее значение в хозяйственной жизни этих мест. Но, несмотря на близость деревень Ореховно (бывшая деревня Бобро-во) и Заяние к столице, в обработке льна и шерсти, в технике ткачества и вышивки мастерицы еще долго использовали традиционные приемы и средства. С детства девочек приучали работать на ручной пря-лочке. В деревне Ореховно были найдены маленькая плоская прялочка с широкой лопасткой и гребенча-тым завершением, а также большая прялка с фигурно вырезанной лопастью. Известно, что новые механи-зированные прялки-самокрутки с конца XIX века по-купались в богатые дома, но более тонкую пряжу чаще ткали на ручной. В округе были мастера, изготовляв-шие плоские крашеные прялки на продажу и по инди-видуальному заказу. Со временем они видоизменялись, украшались не резным, а живописным орнаментом, но конструкция и декор более ранних образцов XIX ве-ка, представленных в прекрасном школьном музее де-ревни Заяние, схожи с древними типами северных прялок 15. Сопровождавшие женщину на протяжении всей жизни красивые прялки бережно сохранялись и передавались из поколения в поколение. Они ис-пользовались не только как орудия производства. В де-ревне Староверский Луг (от У. А. Терентьевой) и в де-ревне Ореховно были получены сведения о катаниях с гор на прялках. Но главным же их назначением было прядение шерстяных и льняных нитей, которые упо-треблялись в ткачестве, вязании и вышивке. Эти жен-ские ремесла были очень развиты в ближних селениях. Прекрасные образцы браного и многоремизного тка-чества, вышивки тамбуром и по выдергу были найдены и приобретены в деревнях Ореховно, Полосы, Заяние и других. При схожести декора браного и многоремиз-ного ткачества с орнаментикой печорского тканья об-ращает на себя внимание значительная ширина полотна и тонкость льняной нити. Она поблескивает, придавая особую рельефность узорному ткачеству белых салфе-ток и ажур прозрачным оконным занавескам.

Но самая необыкновенная находка оказалась на чердаке перестроенного дома С. О. Осипова, где бы-ли найдены фрагменты старой набойки и двусторон-ней вышивки, называемой „росписью". Прекрасные образцы кубовой набойки с растительным орнамен-том, скорее всего, были привозными. По свидетельст-вам местных жителей, набойное ремесло здесь не было развито, а кубовые сарафаны перестали носить еще до начала XX века. Но образцы двустороннего шитья-росписи встречаются в коллекциях и экспозициях му-зея-усадьбы Н. А. Римского-Корсакова в Любенском школьном музее в деревне Заяние. Они украшают концы свадебных полотенец и праздничные салфет-ки, подолы и рукава на рубахах, подзоры и завесы.

132


Известно, что этот древний тип крестьянской вы-шивки был широко распространен, но в XIX веке пре-обладал в Северо-Западных районах России Запол-няя контур узора клеткой, диагональными и кресто-образными стежками, мастерицы выполняли в технике двустороннего шва сложные композиции с антропо-морфными и зооморфными фигурами. По мнению Ь. А. Рыбакова, в узорах подобных вышивок собран целый пантеон древних славянских божеств |7. На конце полотенца, найденного в деревне Ореховно, красной нитью вышита женская фигура, окруженная конями со всадниками. Смысл этой композиции мно-гозначен. Кони, украшенные солярными знаками -розетками, напоминают о солнечной колеснице, а мас-сивные женские фигуры с большой головой и длин-ными руками воплощают представление о земном божестве - великой Матери-Природе. Крупная клетка рисунка придает легкость перенасыщенной компози-ции, вмещающей фигуры женщин, коней и павлинов.

Подобные образцы двустороннего шитья изредка встречались и в других районах 11сковской области (ил. 81), но более полную картину развития этого ре-месла дает именно гдовская вышивка. Она указывает на глубокие связи местного крестьянского искусства с древней народной культурой Северо-Запада России, и в частности Новгорода. К сожалению, подобные свя-зи оказались прерванными с активным внедрением усадебного и городского уклада в жизнь деревни. Прежде всего это определило разрушение традицион-ного народного костюма и древних видов ремесел. На рубеже XIX-XX веков рубаху, набойный и пестрядин-ный сарафан носили только пожилые женщины, а в вышивке более широко использовалось шитье там-буром, по выдергу и крестом. На смену геометризо-ванным зооморфным и антропоморфным мотивам пришли богатые растительные орнаменты тамбурной вышивки. Выполненные белыми и цветными нитями по кумачу и холсту, они украшали свадебные и празд-ничные полотенца, подзоры и завесы. Для более рель-ефного и плотного узора гдовские вышивальщицы применяли распространенный в петербургской и нов-городской вышивке сдвоенный тамбурный шов. Под влиянием городской моды растительный орнамент усложнялся, приобретая новые стилевые черты. Вы-шивка на полотенце из деревни Горбово выполнена в традиционной технике двойного тамбура, но узор ее необычен. Изображенный в центре композиции вазон с причудливым переплетением цветов и ветвей напо-минает изящные книжные заставки времен модерна. И вместе с тем в украшении свадебных полотенец гдовские мастерицы часто использовали традицион-ный прием, характерный для декора новгородских об-рядовых предметов: они чередовали поперечные по-лосы белого полотна с вышивкой по красному, белым кружевом п полосками кумача. На примере Печорско-го и Гдовского районов видно, какое важное значение для формирования местных культурных традиций имели связи с пограничными районами и столицей.

Более многообразную картину развития народных ремесел дает Порховский район. Его древняя исто-рия и постоянные связи с Псковом и Новгородом на-ложили печать на культурное развитие этого края. Здесь, как ни в одном из рассматриваемых районов, процветали мужские ремесла - плотничество и сто-лярное дело, обработка металла и плетение из лозы. Даже название деревни Славковичи, расположенной южнее Порхова, жители связывают с особой извест-ностью в далеком прошлом местных кузнецов. Не слу-чайно они вспоминают о древних Святцах, которые бережно хранились и редко использовались в быту до 20-х годов XX века. Подобные изделия местных кова-чей обнаружить не удалось - их можно увидеть в мест-ном музее. Но мастерством плотников и столяров не устаешь восхищаться.

82 Сарафан и рубаха

Конец XIX - начало XX в. Псковская губ. Н-2365, Т-6303

133


народной традицией. Фронтон дома украшен сердце-видным наличником, пилястры расписаны масляны-ми красками. В обстановке дома сохраняются шкаф, стол, стулья и другая мебель, изготовленная Яниным. Профессионализм городского ремесленника проявля-ется здесь в обработке дерева и конструкции, но вкус народного мастера, любовь к природе ощущаются в де-коре. Стулья и шкаф украшены головками коней и за-бавными маскаронами. Мебель исполнена крюковским столяром по городскому вкусу, но прялки, которые он вырезал по заказу местных жительниц, имеют тради-ционные формы.

Одна из подобных прялок была найдена экспедици-ей ГРМ в деревне Похново у Е. И. И в а н о в о й П л о с к а я , с широкой лопастью черного цвета, перехваченной в середине, она относится к типу, очень распространен-ному в этих местах. По силуэту прялка имее т некоторое сходство с древнейшими тверскими образцами19, но ли-шена характерной для них трехгранно-выемчатой резьбы и окрашена в черный и светло-коричневый цвета. Наряду с этим типом в Порховском районе встре-чаются небольшие прялочки на тонкой точеной ножке с изящной плоской лопасткой.

Они имеют разнообразный профиль точения, отли-чаются по форме лопасти, но сохраняют общий вид древней новгородской прялки 20 и традиционную для этих мест черную и светло-коричневую окраску (ил. 83).

Если столярным делом в Порховском районе зани-мались повсеместно, то плетение из лозы и березового прута было ремеслом редким. Западнее и южнее Слав-ковичей в деревне Кириллово, Зуборечье и Шмойлово были мастера, которые плели мебель, сундучки, кор-зинки и сухарницы. До 1960-х в деревне Кириллово ра-ботал Михаил Иванович Пацековский (р. 1912). Он учился у Хмелевых (деревня Зуборечье), но превзошел их по мастерству. По всей округе славились его этажер-ки и детские кроватки, плетеные крупной решеткой и украшенные вьюнком и косичками.

Не все мужские ремесла развивались в Порхов-ском районе одинаково успешно. Здесь мало занима-лись набойным и гончарным делом. По свидетельству жителей, ткани набивали приезжие мастера, а глиня-ные изделия покупали на ярмарках и у заезжих тор-говцев. Известно, что до Великой Отечественной вой-ны в Порхове изготовляли кринки, чашки, горшки и прочую посуду - гладкокрашеную и с цветочками. Позднее, во второй половине 1940-х годов, в деревне Заходы работали мастера - гончары. Они производи-ли посуду из желто-коричневой глазурованной глины с узором из белых цветочков с зелеными листьями, немногим отличающуюся от псковской и печорской керамики. Качество и внешний вид этой посуды не могли конкурировать с фарфором. И в 1950-е годы эти мастерские исчезли. Но еще долго в Порховском районе существовали традиционные женские ремес-ла - шитье, ткачество, вязка.

К началу XX века, когда крестьянское ткачество стало утрачивать свое значение в деревенском быту,

Те немногие дома в Порховском районе, которые с конца XIX века до нашего времени сохранились в не-изменном или малоперестроенном виде (в деревнях Кириллово, Великий Мост и других), по свидетельству хозяев, были построены местными плотниками. До-мовые комплексы, как и в Печорском районе, имеют западно-русский тип жилища с избой-нятисгенком и хозяйственными постройками, замыкающими двор. И здесь, как в Печорском районе, архитектурный де-кор на старых избах предельно скромен. Изредка встречаются небольшие наличники пропилыюй резь-бы с орнаментом, сохраняющим древние мотивы - со-лярные знаки и громовые стрелы. В некоторых избах сохраняется старый тип мебели - простые лавки вдоль стен и стол в красном углу. Но чаще дома заставлены комодами, шкафами, буфетами, изготовленными мест-ными столярами.

По всей округе славится дом мастера Ф. В. Янина, перестроенный после войны в деревне Крюково Славковского сельсовета. Мастер Федор Васильевич Янин (1906 - конец 1980-х годов) долго жил в Ленин-граде, и потому его ремесло мало связано с местной

83 Прялки. 1920-е Порховский уезд, Псковская губ. Д-3315, 3316, 3313

134


в Порхове и его окраинах постепенно исчез традици-онный тип женского народного костюма, состоящий из холщовой рубахи, набойного или пестрядинного са-рафана и вышитого повойника на голове. Его сменили кофта, юбка и богато украшенный передник. В муж-ской и женской одежде все чаще использовалась фаб-ричная ткань.

По распоряжению Министерства земледелия, в на-чале 1890-х годов изучением этого процесса занима-лась В. А. Доливо-Добровольская. Побывав во Пскове, она писала, что «не одна только „мода" способствует распространению фабричных тканей в деревнях, но также и крайняя необходимость в дешевых, хотя и не-прочных тканях»21. Разрушение привычного семейно-го уклада, стремление молодых отделиться приводило к тому, что женщине не хватало времени для пряде-ния и ткачества 22. Ради сохранения традиционного ремесла Доливо-Добровольская ездила вокруг Пскова в поисках старых образцов браного и многоремизного тканья. Она усовершенствовала древний тип местного ткацкого стана и вместе с ним передала в небольшую мастерскую при псковском сельскохозяйственном об-ществе 40 рисунков и образцов традиционного и со-временного тканья. Труд этой деятельной женщины не пропал даром. И уже в 1911 году в Комиссию по иссле-дованию кустарной промышленности при Министер-стве земледелия поступили сведения о значительном развитии ткачества в Псковской губернии. В донесении губернатора сообщалось, что по технике прядения вы-деляются Опочечский, Островский и Великолукский уезды, а в технике ткачества преуспели Новоржевский и Холмский23.

На примере развития этого ремесла в Новоржеве было определено, что если крестьянское ткачество усовершенствовать и обеспечить сбыт продукции, то население может найти в нем крупный ежегодный за-работок. В связи с этим признано целесообразным ус-тройство практических школ ткачества. Подобные школы-мастерские были открыты в Новоржеве, Тороп-це, Холме и Порхове. Вероятно, и сюда попали учеб-ные разработки и образцы ткачества Доливо-Добро-вольской.

Известно, что в Порховском, как и в других райо-нах, мастерицы использовали рисунки-сколки. Может быть, этим объясняется сходство узоров на многоре-мизных салфетках, найденных экспедициями в Пе-чорском и Порховском, Опочечском и Торопецком районах. Чаще встречаются скатерти, вытканные „за-борным" в 6, 8, 12, 16 ниток-ремизок, или „кепов", как их часто называли в этих местах. В Порховском районе преобладают красно-белые и красно-серые льняные скатерти с крупным геометрическим орнаментом из шашечек, круглых и овальных, решетчатых и кресто-образных фигур. Как в калейдоскопе, они смыкаются и расходятся в бесконечном повторении.

В той же технике, но по черному фону цветными шерстяными нитями ткали покрывала на возок и для лошади. Конь - вечный спутник и друг крестьянина -

наряжался в ярмарочные дни и на праздники не ме-нее богато, чем хозяин. Яркие краски, четкие линии крупного орнамента на подобных покрывалах издали привлекали внимание. А вот белые покрывала для по-стели, часто встречающиеся в этом районе, имеют бо-лее скромные узоры - крупные цветы или геометри-ческий орнамент.

Секрет создания буклированного тканья в „шишеч-ку" был известен порховским мастерицам еще в XIX ве-ке. Рельефный узор на белом полотне создавался при помощи выдернутых петель утка. Подобная техника имеет некоторые аналогии в новгородском ткачестве. Культурные связи псковского и новгородского регионов отмечались неоднократно 24. Замечены они и в развитии женских ремесел.

Много общего с новгородским типом узорного тка-чества можно обнаружить в технике и декоре псков-ской ажурной ткани - редины. Выполненные из тонко-го шелковистого льна прозрачные занавеси и салфетки поражают бесконечным разнообразием узоров.

В Порховском районе можно встретить ткани ажур-ного переплетения с перебором и со сквозной мереж-кой. На мелкой или крупной сетке перебор образует розетки и крестообразные фигуры, сквозные ромбы и расположенные в шахматном порядке ажурные клет-ки. Кисея с такими узорами до сих пор встречается в домах, также как и старые льняные ткани, которые ценятся и сохраняются в изделиях и рулонах. В худшие годы их использовали для шитья, но за возрождение узорного ткачества с 1960-х годов псковские мастери-цы уже не брались.

Зато до недавнего времени во всех обследованных районах сельские жительницы ткали половики, шили лоскутные одеяла и коврики, вязали спицами и крюч-ком. В этих видах женского ремесла при сохранении традиционных приемов и форм более ярко проявля-ются индивидуальные пристрастия и вкусы мастериц.

В Порховском районе чаще можно встретить поло-вики, тканые цветными поперечными полосами раз-ной ширины с введением дополнительных украшений в виде косичек и вьюнков 2Г\ Сочетание цветов в таких половиках, казалось бы, случайно, но на самом деле оно подчинено единому ритму. Зато вязаные крючком половики и коврики А. В. Васильевой из деревни За-стружье имеют четкое композиционное и колористи-ческое построение. Они украшены крупными геомет-рическими изразцами-розетками, кругами, ромбами26.

Наоборот, центрическое построение круглого поло-вичка поддерживается усилением к центру постепенно сгущающегося красного цвета27.

Еще более многообразно современное ткачество Печорского края. Местные жительницы используют широкие возможности ткацкого стана. Они ткут по-ловики и коврики, применяя технику простого мно-горемизного ткачества в 4, 6, и 8 ремизок - „кепов". Традиционную композицию половика оживляет вве-дение дополнительных элементов декора - крестов, ромбов, столбиков и других. Не случайно в узоре ощу-

135


щается влияние прибалтийского искусства. В селе Лав-ры в постоянном общении живут русские, латыши, эс-тонцы. Одна из лучших мастериц Мария Федоровна Керек (р. 1909) вышла замуж за латыша и многому на-училась в новой семье. Ее изделия отличаются слож-ностью узора и своеобразием колорита28. Излюбленная приглушенная гамма коричневых, черных, зеленых, красных и лиловых цветов встречается в ткачестве дру-гих мастериц. Интересно, что подобное сочетание цве-тов в целом традиционно для псковской средневеко-вой живописи.

Так в современном народном искусстве Псковского края сохраняются древние художественные традиции. К сожалению, в последние годы все меньше народных мастеров занимаются крестьянскими ремеслами. Вы-мирают деревни, погибают традиционные предметы быта и орудия производства. Тем значительнее стано-вится опыт экспедиционных обследований этого края, в результате которых фиксируется и сохраняется культурное наследие прошлых поколений. Важно и то, что в результате творческого сотрудничества петер-бургских искусствоведов Русского музея и псковских специалистов с художниками Псковского художествен-но-керамического завода в конце 1980-х годов ассорти-мент керамики пополнился изделиями, созданными непосредственно по традиционным образцам. Так, в современном прикладном искусстве провинциаль-ных городов получают продолжение местные народ-ные художественные традиции.

1 Диицес Л. А., Большева К. А. Народные художественные ре-месла Ленинградской области / / СЭ. Т. II. 1939. С. 104-148.

2 1984 в Печорский район (Е. Б. Кузнецова, М. А. Киселева, Ю. Н. Макаров); 1985-1986 - в Печорский район (Е. Б. Кузне-цова, В. И. Борисова, А. А. Федоров); 1988 в Палкинский район (Е. Б. Кузнецова, В. И. Борисова, А. Н. Заинчковский); 1987 -в Усвятский и Великолукский районы (Е. Б. Кузнецова, В. И. Бо-рисова, В. Я. Чмеленко); 1990 - в Порховский и Плюсский районы (Е. Б. Кузнецова, В. И. Борисова, А. А. Алексеев).

•ч Памятные книжки Псковской губернии. СПб, 1888-1900; Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в Рос-сии. Вып. XII. 1887; Отчеты и исследования по кустарной промы-шленности в России. Вып. XII, 1887; Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России. Вып. XII. Т. 2. 1894; Про-мыслы сельского населения Псковского уезда. СПб, 1888; Работ-нова И. П. Народное искусство Печорского района Псковской области / / Сборник трудов НИИХП. Выи. 3. М., 1966. С. 76-82.

4 Маляков Л. И. Достопримечательности Псковской области. Л., 1981. С. 248-256.

5 Орехов Г. Свадебные обряды, обычаи и песни в Холмском уезде Псковской губернии. 1913. Вып. 3-4. С. 308-309; Обря-довая поэзия. М., 1989. С. 686.

ц Рыбаков Б. А. Происхождение и семантика ромбического орна-мента / / Сборник трудов НИИХП. Вып. 5; Музей народного искусства и художественные промыслы. М., 1972. С. 133-134; Амброз А. К. Раннеземледельческий культовый символ / / СА. 1965. № 3. С. 14-20; Богуславская И. Я. Художественные особен-ности русской народной вышивки с геометрическим орнамен-том (XIX-XX века) / / СЭ. 1982. № 1. С. 17.

7 ГРМ. Головной убор-косынка. XIX век. Инв. № В-9743. н Промыслы сельского населения Псковского уезда. СПб, 1888.

С.73-74. 9 Калмыкова Л. Э. Мастера тверской набойки / / Народное ис-

кусство. Исследования и материалы. СПб, 1995. С. 196-197. 10 ГРМ. Иван Красильников (И. Синильников - по другим сведе-

ниям жителей села Лавры). Набойная скатерть. Конец XIX -начало XX века. Инв. № Н-2373.

11 Плотникова М. В. Набивные кубовые скатерти XIX - начала XX века / / Из истории собирания и изучения произведений народного искусства. Л., 1991. С. 124-130.

12 Там же. С. 125-126. 14 См.: Вагнер Г. К. Скульптура Древней Руси. М., 1969. С. 164;

Плотникова М. В. Указ. соч. С. 127. 14 В настоящее время эти селения входят в Плюсский район. 15 См.: Круглова О. Русская народная резьба и роспись по дереву.

М., 1974. С. 12-13. Ui Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972. С. 9.

Богуславская И. Я. О крестьянской вышивке / / Добрых рук мастерство. Л., 1976. С. 130-131.

17 Рыбаков Б. А. Древние элементы в русском народном творче-стве / / СЭ. 1948. № 1. С. 91-105.

18 ГРМ. Прялка. 1910-е годы. Инв. № Д-3314. 19 Круглова О. Указ. соч. С. 17. 20 Колчин Б. А. Новгородские древности. Деревянные изде-

лия / / САИ. Вып. EI-55. М., 1968. С. 66-67. 21 Доливо-Добровольская В. А. Улучшение ткачества в Вятской,

Черниговской и Псковской губерниях / / Отчеты и исследо-вания по кустарной промышленности в России. Т. II. СПб, 1894. С. 383-385.

22 Там же. С. 384. 23 Там же. С. 384. 24 Круглова О. Указ. соч. С. 17. 25 ГРМ. Нилова Н. А. (1902-1980). Половик. 1980-е годы. Дерев-

ня Старые Буриги. Инв. № Т-6301. 2<i ГРМ. Васильева А. В. (г. р. 1910). Половик 1990-е годы. Дерев-

ня Застружье. Инв. № 6282. 27 ГРМ. Васильева А. В. (г. р. 1910). 1980-е годы. Деревня Застру-

жье. Коврик. Инв. № Т-6282. 28 ГРМ. Керек М. Ф. (г. р. 1909). Дорожка. 1986 год. Инв. № Т-6024.

136


84 И. Красильников

Набивная скатерть Конец XIX - начало XX в.

Псковская губ. Н-2378

85 Бутыль. 1930-е

д. Горланово, Печорский уезд, Псковская губ.

Г-4972

1137

О ПРЕДМЕТАХ СТАРООБРЯДЧЕСКОГО КУЛЬТА И БЫТА В МУЗЕЯХ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА

Литература, посвященная старообрядчеству, поис-тине велика. В дореволюционной историографии наи-большего внимания заслуживает сочинение историка А. П. Щапова, который дает теоретически верную оценку старообрядчества как социального явления К

Источником для изучения общественной и семей-ной жизни различных групп поморцев беспоповского толка являются произведения С. В. Максимова 2, Н. Е. Ончукова3, М. М. Пришвина4. Самым полным ис-следованием по истории старообрядчества можно считать труд Н. М. Никольского 5.

Большое значение имеют работы В. И. Малышева, который в своих археографических изысканиях каса-ется характера духовной жизни старообрядчества6.

Настоящая статья основывается на материалах ар-хивов, находящихся в Санкт-Петербурге: Российского государственного исторического архива, Центрально-го государственного исторического архива Санкт-Петербурга, Архива Государственного музея истории религии.

Старообрядчество, возникшее во второй половине XVII века, как реакция на церковную реформу патри-арха Никона, явилось крупнейшим в истории России религиозно-общественным движением. В нем отра-зился стихийный, неосознанный протест, порожден-ный социальными противоречиями самодержавно-крепостнического строя и идеологическим засильем господствующей православной церкви. В течение трех-сотлетней эволюции общественно-политическое содер-жание этого протеста менялось в зависимости от из-менения социального состава движения, конкретной исторической ситуации и расстановки классовых сил.

Возникнув как религиозное выражение феодальной реакции, старообрядчество трансформировалось в ре-лигиозное направление различных толков и социаль-ного состава - от крестьян до крупных промышленни-ков и банкиров, каким и осталось вплоть до 1917 года.

Вскоре после раскола русской православной церк-ви старообрядчество делится на два крупных тече-ния - поповское и беспоповское. Центрами, где зарож-далась поповщина, служили река Чир Донской области, Стародубье Черниговской губернии, остров Ветка Мо-гилевской губернии, река Керженец Нижегородской губернии, Романов, Пошехонье Ярославской губернии, Москва с ее уездами, город Нарва.

Беспоповские толки в старообрядчестве были обра-зованы в северных и северо-западных областях европей-ской России - Заонежье, Поморье, Задвинье, а также в Москве.

Практически в каждом центре появлялись старооб-рядческие монастыри, скиты, церкви и просто часовни.

Л. А. Старкова

Монастыри являлись хозяйственными и культурны-ми центрами старообрядчества. Самым знаменитым из них было Выго-Лексинское общежительство, просуще-ствовавшее 160 лет (с 1694 года), и устроенный при нем в 1706 году Лексинский женский монастырь. Об-щежительство оставалось все это время крупнейшим центром раскола на севере России 7. Художественное наследие Выго-Лексинского общежительства исключи-тельно велико. Здесь не только сохраняли древние жи-вописные произведения (иконы и многое другое), но создавали новые - иконы, гравюры, книжные миниа-тюры, картины маслом, лубки, предметы медной плас-тики, резные деревянные и литые металлические ико-ны и кресты, намогильные доски, расписную резную мебель и так далее. Выго-Лексинский монастырь сла-вился золотошвейными мастерскими, библиотеками, перепиской книг и так далее". Славились также своим убранством и службами старообрядческие церкви.

В результате церковной реформы, проведенной пат-риархом Никоном, возник тесный союз светской и цер-ковной властей, которые на протяжении нескольких столетий вели жестокую борьбу со старообрядчеством.

По указу от 13 ноября 1724 года управление расколь-никами было передано Синоду, при котором находился особый стол по раскольничьим делам, впоследствии из него образовалась раскольничья канцелярия.

В борьбе с расколом использовались самые разные меры наказаний и казней. Так, указом 1716 года было учреждено брать со старообрядцев двойной оклад. За это им дозволялось открыто жить в селениях и городах, однако пропаганда своего учения запрещалась. По ду-ховному регламенту 1721 года старообрядцы не могли быть избираемы ни в гражданские, ни в духовные долж-ности. По указу 1722 года они никогда и нигде не могли быть начальствующими лицами и всегда находились в подчинении. Им не дозволялось быть на суде свидетеля-ми против православных, запрещалось вступать в браки с православными. Даже платье старообрядцы должны были носить особого покроя: зипун со стоячим клееным красного сукна козырем, а на платье требовалось наши-вать медные знаки или бляхи. Женщинам определено было одеваться в старинные епанчи, шапки и так далее.

С 1721 года всеми делами по расколу ведал Святей-ший Синод, а с 1725 по 1764 годы - „Раскольничья кон-тора", которая находилась в ведении Сената.

Преемники Петра I придерживались тех же правил и постановлений о старообрядцах. Однако часто выхо-дили указы, дополняющие или объясняющие прежние. В течение 37 лет (с 1725 по 1762 год) было издано 83 ука-за. Так, по указу 1725 года старообрядцы были привле-чены к присяге на верное подданство, теперь они отбы-

138

О предметах старообрядческого культа и быта..,

вали рекрутскую повинность не только деньгами, но и „натурой". С 1745 года им запретили именоваться ста-рообрядцами, „староверцами, скитскими общежителя-ми и пустынножителями". По данному указу все должны были называть старообрядцев только раскольниками и сами они должны были именоваться также9. Архив-ные материалы (РГИА и АГМИР) свидетельствуют о жестоком преследовании старообрядческих иконопис-цев. Запрещалось строить церкви и реставрировать их.

С воцарением Николая I положение старообрядче-ства перед законом резко ухудшилось. Началось их же-стокое преследование. Император повелел изыскать все возможные средства к искоренению раскола,(). Это было поручено сделать действительному статскому со-ветнику Л ипранди и статскому советнику Надеждину п.

В 1846 году ими была представлена господину Пе-ровскому программа. Наибольший интерес представ-ляет третья ее часть - географически-статистическая. В ней указано распределение старообрядцев по райо-нам, исчисление их по губерниям, уездам и селениям; описание существующих старообрядческих монасты-рей, скитов, церквей, часовен и молелен; разделение старообрядцев по сословиям и, что очень важно, раз-деление по промыслам и способам жизни, отличитель-ным чертам быта с их местными оттенками во всех статистических отношениях: физическом, хозяйст-венном и нравственном. „К сей части должны быть приложены: карты и разные статистические таблицы, коих содержание и форма укажутся впоследствии, по мере накопления материалов" 12. Эта программа была выполнена. В РГИА СПб имеется поименный список старообрядцев Олонецкой и других губерний.

Многие из старообрядцев были людьми высоко-образованными и нередко имели значительные биб-лиотеки. Среди них „было множество библиофилов и библиоманов по страсти и знающих наизусть всякую старинную книгу, всякую рукопись" 13. Все эти любите-ли отечественной старины являлись обладателями огромных коллекций. Некоторые имели дипломы на звание Корреспондента, данные им от Московского общества любителей Истории и Древностей Россий-ских. Именно они, главным образом, и явились „поста-вителями" разного рода древностей ,4.

Старообрядцы нередко дарили свои собрания. Так, „Санкт-Петербургский 1-ой гильдии купец Егор Сычев пожертвовал 17 957 экземпляров книг церков-ного и духовно-нравственного содержания в пользу народных училищ Ковенского уезда" 1Г\

Однако, главным образом, вещи поступали за счет разорения старообрядческих монастырей, церквей и домов. В случае уничтожения старообрядческой мо-лельни или часовни „все найденные в оной иконы, кни-ги, деньги и другие богослужебные принадлежности" отбирались и представлялись в местную консисторию. При „взятии и закрытии частных домов" поступали та-ким же образом. Подобные меры носили массовый ха-рактер 1(). Репрессии коснулись и столичных городов, и провинции. В 1852 году в Петербурге были закрыты

две малоохтинские моленные поморского согласия; в 1854 разгромлено знаменитое Выго-Лексинское об-щежительство. Иконы и предметы церковной утвари, по свидетельству П. А. Шафранова, были свезены в го-род Петрозаводск к начальнику губернии17. Документы РГИА свидетельствуют о том же. В 1856 году в Москве были „запечатаны" моленные на Рогожском кладбище, известном центре поповщины. Число разграбленных монастырей, церквей и других заведений старообряд-чества по всей стране было очень внушительным.

Конфискованные иконы, книги и другие богослу-жебные принадлежности зачастую передавали в зем-ские музеи. Таким образом в Новгородском земском музее оказалось великолепное собрание предметов старины. Однако в связи с финансовыми затруднения-ми, в 1879 году часть экспонатов была передана в толь-ко что учрежденный Музей церковных древностей при Санкт-Петербургской духовной академии. В число переданных предметов вошли „кресты напрестоль-ные, энколпионы, тельники, кресты киотные, метал-лические образки и складни, дарохранительницы, блюда, потиры, брачные венцы, лампады и т. д.

Всех предметов религиозного характера оказалось до 300, не считая принадлежностей древнерусского ко-стюма и других, имеющих второстепенное значение в составе музея" 1Н.

„Вначале 1850-х годов надворный советник Арноль-ди прислал 16 портретов старообрядческих деятелей, в том числе выговских старцев и попечителей Преоб-раженской богадельни в Москве" ,9.

Большая часть старообрядческих предметов попала в Министерство внутренних дел.

К 1860-м годам в Министерстве внутренних дел об-разовалось довольно значительное собрание предме-тов, имеющих прямое или косвенное отношение к ста-рообрядцам и сектантам. До поры до времени эти ве-щи лежали мертвым грузом. Положение изменилось в период буржуазных реформ, когда проблема старооб-рядцев привлекла внимание широкой общественности и одна за другой стали появляться исторические рабо-ты, посвященные расколу, когда Министерство внут-ренних дел занялось разработкой законоположений, регулирующих отношения старообрядцев с государст-вом. Русская общественность впервые посмотрела на раскол в другом ключе. Передовые русские люди пони-мали, насколько велика роль старообрядчества в со-хранении древнерусской письменности и искусства.

Именно в это время возникает мысль создать при Министерстве внутренних дел „Раскольнический ка-бинет". 25 апреля 1870 года начальник отделения по делам раскола особой запиской предлагает перевезти конфискованные у раскольников и сектантов вещи, хранившиеся в архиве министерства на Аптекарском острове, в особое помещение в здании департамента. Разбор собрания и составление описи предметов были поручены старшему столоначальнику отделения Хар-тулари, титулярному советнику Страховскому и кол-лежскому секретарю Васильеву20.

139

JI. Л. Старкова

Итогом работы явились занимающие десять листов архивного дела „Общее обозрение состава Раскольни-ческого кабинета" и реестр находящихся в нем вещей, включающий в себя 169 наименований. Из этих доку-ментов выясняется структура Кабинета, материалы ко-торого должны были способствовать изучению раскола и помогать лицам, по долгу службы занимающимся делами сектантов и старообрядцев, в их практической деятельности. Следовательно, Кабинет с самого нача-ла предназначался для относительно узкого круга лиц.

Собрание „Раскольнического кабинета" состояло из двух отделов. В первом были сосредоточены „разные вещи, относящиеся к церковной утвари или имеющие священный характер по верованиям того или другого рода сектантов21; во втором - книги и рукописи. В свою очередь первый отдел делился на две большие группы экспонатов: 1) священные облачения и различные культовые предметы, 2) портреты и картины.

Несомненный интерес и ценность представляли экспонаты, связанные со старообрядцами: колокол из Лексинской обители (№ 95), подаренный ей в 20-х го-дах XVIII века уральскими заводчиками Демидовыми; „паспорта" старообрядцев-странников и печатки к ним (№ 106, 110), кресты, лестовки, макеты изб, хо-зяева которых укрывали странников (выполненные, очевидно, для наглядной демонстрации каких-то тай-ников) 22.

Хорошо была представлена культовая одежда старо-обрядцев: куколи, апостольники, подсхимники, рубахи, скуфьи и другая23.

Вторую группу экспонатов первого отдела составля-ли портреты и картины, всего около 70. Среди них на-ходились портреты видных деятелей старообрядчества: настоятелей Преображенской богадельни в Москве Ко-вылина, Яковлева, Грачева и Кузьмина; Малоохтинской богадельни в Петербурге - Зеленкова; шесть портре-тов настоятелей Выговского общежительства.

В „Раскольническом кабинете" хранились рукопис-ные и старопечатные книги: Апостол, Евангелие, Ча-сослов, Минея, Акафистик. Из них выделялась группа книг поморского письма, представлявших помимо ис-торической и художественную ценность, особенно „Певческие праздники" (№ 124-125)24.

Таким образом, по своему составу и формам работы „Раскольнический кабинет" мыслился его организато-рами как „ведомственный музей", предназначенный для „повышения квалификации" чиновников минис-терства, соприкасавшихся с сектантами и старообряд-цами. Иным он и не мог быть в условиях Российской империи, при отсутствии свободы совести и господст-ва религиозной идеологии. Интересно отметить, что в официальных документах речь идет то о „Раскольни-ческом кабинете", то о „музее".

Итак, 26 лет при Министерстве внутренних дел России просуществовал „Раскольнический кабинет". История его возникновения и деятельности представ-ляет большой интерес как попытка создания первого в России религиозного музея, хотя фактически Каби-

нет так никогда и не стал музеем в полном смысле сло-ва. Обращение к материалам, отражающим деятель-ность Кабинета, может помочь установить происхож-дение некоторых предметов, хранящихся в настоящее время в фондах Эрмитажа, Русского музея и Музея ис-тории религии. Дальнейшее уточнение судьбы экспо-натов - задача вполне выполнимая, поскольку реестры Кабинета содержат указание на время и обстоятельст-во поступления.

После его закрытия в 1896 году находившиеся в нем экспонаты снова оказались в здании на Апекарском ос-трове. Здесь они пролежали в запечатанных тюках шесть лет, до 1902 года, когда оказалось, что в архиве тюки мешают. В конце концов решено было передать их на хранение в Археологический институт. Часть предметов там и осталась, но некоторое количество экспонатов вернули в 1906 году в Министерство внут-ренних дел. Два года спустя, в 1908 году эти предметы были переданы в Русский музей императора Александ-ра III25.

„По распоряжению Господина Вице-Директора 3 Отд. Департамента О. Д. имеет честь препроводить при сем в Архив Министерства на хранение 9 ящиков и 3 тюка, заключающие в себе собрание (кабинета) рас-кольнических вещей, а также неупакованные: 1 крест запрестольный, 1 икону Богоматери запрестольную, 1 Распятие (дерев., резное) напрестольное, 5 моделей страннических построек и 1 стол разборный, резной.

Нач. отделения С м и р н о в " 2 ( )

Из реестра передаваемых вещей видно, что это бы-ли главным образом предметы, составляющие „сек-тантскую часть" собрания - всего 127 наименований. Позднее все остальные предметы из „Раскольническо-го кабинета" оказались в историко-бытовом отделе ГРМ, откуда наименее ценные экспонаты передали Музею истории религии, а все то, что представляло ху-дожественную ценность, было передано в 1941 году в Эрмитаж.

Трудности в опознании предметов из „Раскольни-ческого кабинета" состоят в том, что реестры содер-жат только наименования вещей, без указания разме-ров, не говоря о подробных описаниях изображений. Среди экспонатов Музея истории религии, происхо-дящих из „Раскольнического кабинета", интерес пред-ставляет картина „Борьба христианина с миром и пло-тью", а также портрет Кондратия Селиванова (сконч. в 1832 году) - одно из немногочисленных изображений основателя секты скопцов в селе Сосновке Тамбовской губернии.

Портреты Селиванова имеются также в Эрмитаже. Кроме того, в ГМИР находятся лубочные картинки с изображением Выговских старцев. Самые ценные экспонаты принадлежат Отделу истории русской куль-туры Эрмитажа, в состав которого вошел бывший ис-торико-бытовой отдел Русского музея.

В музеях Санкт-Петербурга находятся обширные собрания предметов старообрядческого культа и быта:

140

О предметах старообрядческого культа и быта..,

иконы, литье, резные деревянные иконы и кресты, на-могильные доски, пасхальные яйца и тому подобное. Лучшие из этих произведений имеют дарственные надписи.

Старообрядческие произведения являются не только предметами культа, но и прекрасными образца-ми прикладного искусства и художественного ремесла своего времени.

1 Щапов А. П. Земство и раскол / / Вып. 1. СПб, 1862. 2 Максимов С . В. Избранные произведения в 2-х томах. М., 1987. я Ончуков Н. Е. О расколе на низовой Печоре. СПБ, 1902. 4 Пришвин М. М. Дневник за 1930 год / / Записки очевидца: вос-

поминания, дневники. М., 1991. 5 Никольский Н. М. История русской церкви. 4-е изд. М., 1988. Г) Малышев В. И. Древнерусские рукописи Пушкинского Дома.

М.; Л., 1965. 7 Филиппов И. История Выговской старообрядческой пустыни.

СПб, 1862. Гл. 29; Филиппов И. История о зачале Выговской пустыни и о состоянии благочестия христианской веры в рос-сийской земле. Саратов, 1913. С. 31-38, 88-92; Любомиров П. Г. Выговское общежительство. Исторический очерк. М.; Сара-тов, 1924. С. 17.

8 Юхименко Е. М. Монастырь, нарицаемый Данилов. Культура староверов Выга. (К 300-летию основания Выговского старо-обрядческого общежительства). Петрозаводск, 1994. С. 10.

9 ATM ИР, ф. 2, оп. 9, д. 20. 10 РГИА, ф. 1473, on. 1, д. 77, л. 35. 11 Там же, д. 69, л. 1. 12 РГИА, ф. 1473, on. 1, д. 69, л. 7. 18 Там же, л. 8. 14 Там же, с. 2. 15 РГИА, ф. 1284, оп. 218, д. 41. 16 РГИА, ф. 1473, on. 1, д. 77, л. 35. 17 Шафранов П. А. Выговское общежительство в конца XVIII -

начала XIX столетия. 1893, № 10. С. 196-197. 18 Покровский Н. В. Церковно-археологический музей Санкт-Пе-

тербургской духовной академии 1879-1909. СПб, 1909. 19 РГИА, ф. 1284, оп. 218, д. 17. 1870-1908 гг. (Реестр). 20 Там же. С. 39. 21 Там же. С. 4. 22 Там же. С. 49-50. 2* Там же. С. 50-52. 24 Там же. С. 6. 2Г> Там же. С. 137-140, 142, 148, 154, 178. 2Г> Там же. Министерство внутренних дел. Отд. 3, стол 1, от 13

сентября 1897.

141

86 Конец полотенца. 1890-е Вышивка д. Ушаково, Никольский уезд, Вологодская губ. В-8410

КИЧ-ГОРОДЕЦКАЯ ВЫШИВКА

Экспедициями Русского музея в 1966 и 1967 годах 1

был выявлен интересный очаг народной вышивки в Кич-Городецком районе Вологодской области. Этот материал до сих пор не проанализирован и не опубли-кован 2. Настоящая статья является первым опытом его изучения.

Кичменгский Городок и 35 деревень из его округи, откуда происходят вышивки, входили в состав Ни-кольского уезда Вологодской губернии. Поселение на месте города Никольска основано выходцами из цент-ральных районов России еще в XV веке3. В XVI столе-тии в связи с установлением Северо-Двинского пути на реке Юг, по которой проходили грузы из средней России, возникла пристань, преобразованная в город, получивший в 1780 году статус уездного Великоустюж-ской волости, а с 1802 года - Вологодской губернии. Никольский уезд граничил на севере с Великоустюг-ским, на западе - с Тотемским, на востоке - с Усть-Сысольским и на юге - с Кологривским уездом Кост-ромской губернии. Это отдаленная восточная часть Вологодского края, территория равнинная, мало за-селенная, слабо развитая в хозяйственном отношении.

Среди занятий населения упоминаются судоходство и сплав леса, но большинство жителей занималось зем-леделием, огородничеством, скотоводством, сеянием льна4. „Памятные книжки Вологодской губернии" кон-статируют, что ремесла и рукоделия в Никольском уез-де „не представляют ничего особенно замечательного и служат к удовлетворению лишь местных потребнос-тей" 5. Неграмотных половина населения „Деревни разбросаны группами, грязны, но в избах чисто"7.

„Вера в домовых, леших распространена в такой степени, что у них, как у древних греков, все, начиная от избы и кончая лесом, наполнено этими порождени-ями неразвитого народного разума <...> Быт здешне-го народа удивительно напоминает древний старорус-ский, сохранившийся во всей чистоте своей вероятно вследствие неподвижности и замкнутости населе-ния"8.

Кичменгский Городок - в прошлом село или погост Никольского уезда - расположен на реке Кичменге, впадающей в Юг, в 63 верстах от Никольска и в 100 вер-стах от Великого Устюга на почтовом тракте между ни-ми. Основанный в XIV веке, он с 1436 по 1542 годы семь раз был сожжен и разграблен татарами. Считает-ся, что здесь жили потомки новгородцев9.

При Иване Грозном в Кич-Городке существовал земляной вал и деревянные крепостные укрепления с пятью башнями, из которых около 1830 года сохра-нилась лишь одна с большими воротами как памятник древних воинственных событий 1(). Была и церковь


Преображения Господня, деревянная шатровая, сго-ревшая около 1837 года. В этой церкви ежегодно про-водился праздник в честь местной иконы Божьей Мате-ри, именуемой Сырною. По преданию, икона получила такое название в память избавления от сильного мора скота, особенно коров. Жители построили деревян-ную церковь с обетом ежегодно отправлять молебен и приносить для освящения получаемый от своего ско-та сыр, половину которого жертвовали церкви. По свидетельству „Вологодских губернских ведомостей" за 1848 год, обет исполняется и поныне, причем на поклон приходят жители за сто и более верст п .

О населении Кичмено-Городецкой волости писали: „Здешний народ богобоязлив, трудолюбив, честен, чи-стоплотен, одевается очень хорошо, живет богато и опрятно <...> воровства очень мало, и то оно делает-ся не тамошними крестьянами <...> Главный промысел крестьян есть хлебопашество и скотоводство, хлеб ро-дится в избытке <...> кроме того, лен, конопля, хмель; крестьяне держат по нескольку лошадей <...> также овец и свиней; из дворовых птиц имеют одних куриц. Относительно жизненного продовольствия у них по-купается одна только соль" 12.

Некоторые крестьяне отлучаются в отхожие про-мыслы в Санкт-Петербург или Архангельск, где живут в артелях13.

Привезенные экспедициями Русского музея мате-риалы подтверждают домашний характер развитых в Кич-Городецкой волости ремесел. Резные прялки, швейки, ковши, расписные сундуки, кованые светцы и медная утварь, тканые скатерти и пояса, набойные доски и набивные сарафаны, шкатулки с „морозом по жести" свидетельствуют как о местном производстве, так и бытовании изделий ремесленников соседних уездов, особенно Великоустюгского („мороз по жести", расписные сундуки).

Любопытно, что в одном из обзоров местных реме-сел автор упоминает, что на „крашении холста в кубо-вую краску" „некоторые жители этим промыслом со-ставили небольшие состояния <...> Их выгода обуслав-ливается на пристрастии местных мещан и крестьян к крашенине - из нее шьются носильные рубахи и са-рафаны" 14.

Но преобладающим видом местного народного ис-кусства была вышивка - из 379 приобретенных произ-ведений более 200 вышитых, особенно на полотенцах и скатертях, ритуальных предметах народного быта. Тому есть объяснение в местном свадебном обряде. По-сле смотрин сват отправляется к родным невесты „по платы" и получает от них в подарок жениху „платы", то есть полотенца, выполненные самой невестой 15.

143


Большинство вышивок датируется второй полови-ной XIX - началом XX века. Крайние даты - конец 1850-х годов и 1920-е годы. Достаточно полные пас-портные данные привезенных предметов позволяют не только представить весьма своеобразный общий стиль и характер местного шитья, но и выделить неко-торые особенности авторских манер вышивальщиц.

Основой для вышивок служили хлопчато-бумажное и льняное полотно, иногда мелкоузорного ткачества, кумач и фабричные ситцы в мелкий фоновой рисунок „в горошек" или цветочек. Ситцы использовались пре-имущественно разных оттенков красного - вишневые, розовые, малиновые. В технике шитья преобладают тамбур и верхошов хлопчато-бумажными нитями и цвет-ной шерстью.

Здес^ совершенно отсутствуют вышивки двусто-ронним1 швом с так называемыми древними мотивами, характерные для Русского Севера и Северо-Запада. Сравнительно немного и традиционных сочетаний красного с белым. Колористически кич-городецкие вышивки отличаются яркой насыщенностью и чисто-той цвета, подчас его тонкой нюансировкой.

Своеобразна и местная орнаментика. В ней преоб-ладают растительные формы, но есть и типичные для всей русской народной вышивки сюжетные компози-ции, переданные, однако, специфическими местными средствами в оригинальных вариантах.

Рассмотрим характерные типы орнаментов кич-городецкой вышивки.

Наиболее раннюю по времени группу составляют узоры, вышитые исключительно красными нитями по белому полотну тамбурным швом в один-два ряда. При-мером может служить конец полотенца 1860-х годов из деревни Михеево, где крестовидные кусты стоят, как на земле, на полосе волнистого стебля с отростка-ми и мелкими дополнениями 16. И мотивы, и компози-ция, и исполнение красным по белому напоминают традиционные орнаменты двустороннего шитья. По-добный узор в вышивке рубежа XIX и XX веков по ку-мачу цветной шерстью передает более конкретный растительный образ 17.

Напоминанием о Древе Жизни с цветами-розетками и птицами над ними воспринимается орнамент на конце скатерти 1880-х годов из деревни Шонга (ил. 87),н. Рису-нок птиц на крестовидных кустах сильно обобщен, но достаточно выразителен. В цветах-розетках в окруже-нии стеблей с петлевидными ветвями, направленны-ми вверх и напоминающими поднятые руки, есть некое ощущение антропоморфизма, но подчиненного все же растительному характеру орнамента. Присутствует в за-полнениях фона и часто встречающийся в кич-горо-децких вышивках мотив круга-розетки с вихревыми лучами, который можно трактовать как отголосок со-лярного знака. Аналогичный узор вышит на полотенце 1900-х годов из деревни Шелыгино U).

К этой же группе можно отнести изображение де-ревьев с мощными стволами и цветами-кронами на концах скатерти из деревни Наволок 20. Линии тамбур-

ного шва четки и упруги в передаче как части вместо це-лого обобщенного образа леса, природы. Для всей этой группы орнаментов характерно ощущение извечной силы природы, переданное местными средствами, но по сути близкими традиционным русским двусторон-ним вышивкам, наполненным особой поэтичностью.

В подавляющем большинстве других кич-городец-ких вышивок даже наличие мотивов, напоминающих древнюю символику, создает иное содержание обра-зов, хотя все они подчинены той же теме прославле-ния богатства и разнообразия растительного мира. В сложных плетениях тонких линий тамбурного шва на фоне кумача или красно-розового ситца соединяются ветви елочек, крестовидные фигуры, лучистые круги-розетки и стебли с цветами, ромбы с крестами, треу-гольники с рогатыми завершениями и цветочными за-полнениями 21. На ярком фоне кумача горят вольно разбросанные круги простых очертаний или усложнен-ные обрамлениями и заполнениями22; расположенные по горизонтали петли-„восьмерки", напоминающие глаза23. Сложные узорные плетения нередко исходят из центра композиции, которым является мотив, сов-мещающий подобие солярного знака, круга и расте-ния, что также ведет к отголоскам древних истоков их содержания 24. Среди элементов орнамента часто по-являются кресты и крестовидные мотивы, упоминав-шиеся вихревые розетки. Импровизационная манера тамбурного шитья, гибкие линии рисунка придают произведениям динамичный характер. Эта группа ор-наментов выполнена белыми хлопчато-бумажными и цветными шерстяными нитями тамбурным швом в один-два-три ряда, что придает шитью рельефную фак-туру. Нити разного цвета, повторяющие линии основно-го рисунка, детали, а иногда и полностью композиция, заполненные плотными стежками верхошва, - все это рождает богатую цветовую палитру произведений, то контрастную, то сгармонированную 25.

Композиции, плотно вписанные в отведенный для вышивки размер ткани, всегда заключены как бы в ра-му с помощью цветных орнаментальных полос мелкого геометрического орнамента, линейных отводок или узорных „бегунков", а подчас и специально вшитых уз-ких прошивок тканей, лент, кумача или ситца.

Неконкретность, изобразительная размытость не-которых орнаментов лишь усиливает их некую загадоч-ность, сказочность, которую дополняют яркие нити анилинового гаруса - зеленого, желтого, синего, голу-бого, черного, составляющие почти всегда ликующе-радостную гамму красок, в которой не менее активно звучат кумач или ситец фона.

Еще одну, значительную по количеству произведе-ний группу кич-городецких вышивок представляют различные варианты изображений вполне конкрет-ных корзин или горшков с вьющимися стеблями и цве-тами, заполняющими весь конец полотенца или по-вторяющимися в ряд 2<). Все они вышиты верхошвом по кумачу, подчас в тонких колористических разработ-ках, как, например, на полотенце конца XIX века, где

144

Кич -городецкая вышивка

на фоне кумача как солнце горит желтая корзина с пыш-ными ветками, желтыми и синими стеблями и цвета-ми, расшитыми в оттенках-переливах от бело-голубого к ярко-синему 27.

Корзины в одних случаях конкретны, в других -достаточно условны. А на полотенце конца XIX века работы М. А. Рябьевой из деревни Рябьево вышит оригинальный ряд тонких крестовидных растений в массивных синих треножниках, ярко выделяющих-ся на кумачовом фоне 28. Небольшая узкая прошва приобрела монументальное звучание.

Близки к этой группе орнаментов несколько компо-зиций 1880-х годов - конца XIX века с изображением кустов-деревьев, где также на кумачовом фоне белым тамбуром плетутся тонкие стебли с овальными листья-ми в ярких локальных заполнениях цветным гарусом29

или, как на полотенце 1880-х годов работы Е. И. Страш-ковой из деревни Самойлове, в тонких сочетаниях розовых, голубых, палевых оттенков нитей30.

Прием заполнения внутри тамбурного контура стежками верхошва, плотно прилегающими друг к дру-гу и заполненными в пределах одного элемента узора нитями двух-трех оттенков, создает необычную цвето-вую нюансировку, своего рода живописность, подобно мазкам кисти. Этот прием вышивки верхошвом - одна из примечательных особенностей кич-городецких про-изведений, свидетельство мастерства и тонкого чувст-ва цвета вышивальщиц. Оно заставило пристальнее приглядеться к техническим приемам местного шитья.

Тонкие аккуратные линии и одинаковые размеры стежков на изнаночной стороне ткани приводят к вы-воду, что мастерицы исполняли тамбурный шов крюч-ком, а не иглой. Верхошов же шили не только одно-цветным гарусом, но и специально покупавшимся из мотков, выкрашенных в градациях определенного цвета. В литературе прямых свидетельств того, что та-кой гарус существовал, не нашлось. Однако у И. П. Ра-ботновой читаем: „Широкое распространение получа-ет в это время (во второй половине XIX века. - И. Б.) и гарус, окрашенный анилинами во все тона спектра"31.

Около 30 произведений кич-городецких вышиваль-щиц выполнены с применением такого гаруса, окра-шенного в оттенки в основном двух спектров - от бело-голубого к темно-синему и от бело-желто-оранжевого к темно-красному. Сначала по предварительно нане-сенному карандашному контуру рисунка, который за-метен на некоторых предметах 32, соответствующие плоскости узора заполнялись крупными стежками вер-хошва (иногда до 5-7 см длиной), а затем они проши-вались посередине и в нужных местах и окаймлялись вокруг тамбуром, причем в строгом совпадении в кон-турах и заполнениях нитей одного тона, что требовало от авторов немалого умения и чувства цвета. В таких особенностях приемов местной вышивки убеждает и ограниченное число узелков на изнаночной стороне ткани, также соответствующее цвету нитей на лице-вой, и непрерывные линии тамбурного шва в пределах определенного спектра.

Аналогию тональному гарусу кич-городецких выши-вок могут составить некоторые тканые пояса Русского Севера, в том числе и Вологодской губернии33, но лишь в цветовом отношении, а не в способе применения.

Наряду с характерной многословностью, дробно-стью орнаментальных композиций, отдельные про-изведения выделяются предельной обобщенностью и лаконизмом выразительных средств. К их числу принадлежит замечательная вышивка на узкой полосе кумача, где передан своего рода символ пейзажа с дву-мя деревьями и розеткой мелсду ними. Деревья услов-но обозначены парами овальных листьев на стволах-стеблях, которые, продолжаясь под прямым углом, сливаются с линией земли. Цветная розетка горит лу-чистым солнцем. Сочетание желтого, черного и синего гаруса на красном фоне создает ощущение тепла34.

На нескольких полотенцах помещен крупный цве-ток в разрезе. Этот ряд произведений открывает нео-бычно широкое полотенце, украшенное не только на концах, но и по всему полю полотна, где разбросаны веточки, вихревые и цветочные розетки, вышитые красным тамбуром. Среди них помещена самая ранняя известная в кич-городецких вышивках дата - „1859". На концах по кумачу - волнистый петлевидный сте-бель, абрисом напоминающий цветок в разрезе, с за-полнениями растительными мотивами, вышитыми цветной шерстью и металлическими нитями. Над ним - три тройных цветка. И завершают композицию снизу округлые зубцы с вписанными в них аналогич-ными цветами-розетками. Это, возможно свадебное, полотенце вышито Марфой Васильевной Беляевой из деревни Шартаново зг\

В других случаях цветок в разрезе заполнен и окру-жен сложными ответвлениями, сочетающими расши-тые верхошвом плоскости с плетениями тамбурных линий, петлевидные стебли и цветы с полурозетками, крестовидные мотивы с изображениями маленьких птичек, сидящих на растениях. Последние вышиты на полотенце 1900-х годов О. В. Носковой из деревни Ло-баново. Вверху орнамент сопровождает текст : „Сей платъ принадлежит Фине (Фаине? - И. Б.) Васильевне Носковой Кого люблю того дарю" 3(i. Аналогична ему работа 1880-х годов Д. П. Бибиковой из деревни Шон-га, где хорошо читаемый контур цветка завершает пти-ца с раскрытыми в полурозетку крыльями, а среди от-тенков палевых, красно-оранжевых, голубых и синих нитей тонального гаруса контрастом выделяются плот-ные белые полукружия с петлевидными отростками37.

Шедевром среди подобных произведений является полотенце 1880-х годов П. Е. Ширяевой (р. 1860) из де-ревни Ширяево, на концах которого по полотну вышит большой цветок, исполненный в удивительно гармо-ничных сочетаниях вишнево-коричневатых, голубых и палевых шерстяных нитей, создающих помимо ко-лористической нюансировки пушистую фактуру зн. Тюльпанообразная сердцевина цветка заполнена мел-кими квадратами и ромбами, пестик - косой клеткой в окружении крестовидных мотивов.

145


По характеру изображения, цвету и фактуре нитей этому цветку аналогичен двуглавый орел, вышитый на концах полотенца 1898 года Анной Федоровной Ива-новской (1876-1930-е) из Кич-Городка (ил. 91)39. Хотя фигура двуглавого орла хорошо читается, он уподоб-лен красивому цветку, что нередко встречается в про-изведениях народного искусства. Композиция плотно вписана в неширокое полотно, заполнена мелкими мо-тивами, среди которых также есть крестовидные, и за-ключена в рамку. В ней был вышитый текст, от которо-го осталось одно слово - „Анны", совпадающее с име-нем автора вышивки.

Веселая карусель из изображений двуглавого орла с хвостом-крестом, подобия летающих рыб и своеоб-разных отростков и частей их тел вышита на полотен-це с текстом „Марфы Лукиной Арзубовой 1881 го" (ил. 92)40. И здесь динамичность композиции придают не только округлые, с обилием петлевидных очертаний мотивы, но и цветовое решение, сочетающее насыщен-ность цвета с тональными переходами.

Иногда изображение двуглавого орла почти совсем теряет определенность, но сохраняет крест и цент-ральное место в композиции, где по сторонам вышиты птицы41.

Птицы по сторонам куста, цветка или составляю-щие ряды - также один из излюбленных орнаментов кич-городецкой вышивки. Манера их изображения разнообразна - от условных контуров42 до достаточно конкретных, напоминающих натуральных кур и пету-хов, важно вышагивающих друг за другом43.

Оригинальную интерпретацию дали кич-городецкие вышивальщицы и многим сюжетным композициям, также типичным для всей русской народной вышивки.

Просто и лаконично на кумачовом конце полотен-ца белым тамбурным контуром исполнен ряд из пяти человеческих фигур, который можно трактовать как изображение трех женщин в сарафанах и двух мужчин в длиннополых кафтанах (ил. 88) 44. Округлые линии фигур и петлевидные заполнения сарафанов создают ощущение плавного спокойного движения этого свое-образного хоровода.

Непрерывной линией тамбурного шва создано дви-жение коней на полотенце 1895 года работы М. С. Бар-болиной из деревни Заберезники (ил. 88) 4Г\ Белые контуры на необычном коричневом фоне, хорошо читаемый непрерывный рисунок, последователь-ность петель и завитков придают композиции мерный ритм.

Также самобытен в местной вышивке сюжет всад-ников на конях. На полотенце 1890-х годов из деревни Ушаково маленький всадник слился с мощным конем, стоящим, как на пьедестале, на круге-розетке с витие-ватыми волнистыми заполнениями (ил. 86) 40. Преоб-ладающие голубоватые краски растительного орна-мента на ситцевом в горошек фоне оттеняют по кон-трасту желтого всадника, вышитого по кумачу. Тонкие зеленые линии тамбура придерживают крупные стеж-ки верхошва, одновременно обозначая детали упряжи.

Аналогичная веселая игрушечность образов свой-ственна желтым всадникам на сказочных синих конях и сопровождающих их черного и желтого жеребят, вы-шитых на кумачовых концах полотенца начала XX ве-ка47. Позы коней, идущих навстречу друг другу, подня-тые в ликующе-радостном движении руки всадников с наивно продетыми сквозь туловища коней ножками, понуро опущенные головы жеребят и три крестовид-ных цветочка на земле создают жанровую сцену, решен-ную орнаментальными средствами, но не лишенную примет реальной жизни. Расположение фигур и цве-товых пятен вполне уравновешены и наполнены внут-ренним ритмом.

На парных концах полотенца конца XIX века 48

всадники неодинаковы. На одном - оранжевый всад-ник в шляпе сидит на вздыбленном малиновом коне. Под ним звездчатый мотив, вокруг - подобие „огурцов". На втором - такое же обрамление, но в ином цвете, со-путствует темно-лиловому всаднику на оранжевом коне. Позы коней и людей естественны. Тамбурными линия-ми обозначены упряжь и поводья. Необычное цветовое решение вышивки подчеркивает узорная фактура и зе-леновато-серый цвет ткани, напоминающий траву. За-вершают композицию темно-красные вязаные зубцы.

Если предыдущие вышивки по-своему трактовали достаточно традиционные для народного шитья сю-жеты, то еще две передают уникальные в своем роде жанровые композиции. П. Д. Патракова из деревни Те-реховицы в 1900-е годы вышила по кумачу сценку, где мужчина в зеленой рубахе и лиловых портах держит за руку женщину в пышной пестрой юбке, а другой рукой ведет на поводу такого же пестрого коня49. Сцена по-мещена в своеобразный пейзаж, обозначенный цвета-ми на длинных стеблях и обрамленный рамкой-цепоч-кой белого тамбура. Яркие краски анилинового гаруса на фоне кумача рождают красивую цветную мозаику с ритмичными повторами и вкраплениями нитей од-ного оттенка.

Концом XIX века датируется многофигурная ком-позиция на кумачовых же концах полотенца (ил. 89)5(), где соединились всадники на конях, мужские и жен-ские фигуры, кони, птицы, маленький птенец и пес, точно на большом крестьянском дворе. На круглых головах людей обозначены лица; кони в разных по-зах, всадники с поводьями на взнузданных конях; сто-ящие на земле женские и мужские фигурки с разве-денными в стороны руками; идущие поверху птицы и помещенные на свободном фоне пес и птенец полны естественного движения, оно направлено вперед и к центру. Все словно приветствуют кого-то, наблюда-ющего эту сценку. Каждая фигура расшита в тех же оттенках желто-оранжево-красного и бело-голубо-сине-го гаруса, которые уже знакомы по другим произведе-ниям. Своеобразная картина заключена в непремен-ную цветную рамку и оторочена кумачовыми и белыми полосами.

Уникальна еще одна кич-городецкая вышивка, где на конце скатерти на кумачовом фоне белым тамбуром

146


вышита своего рода деревенская улица 51. В ряду чере-дуются пять изб в два этажа, со светелками и свесами на коньке и по краям кровли. Мелсду избами - звездча-тые растительные мотивы как символ природы. Бе-лые линии тамбурного рисунка неровны и непосредст-венны, детали не повторяются; растительные мотивы, количество и переплеты окон, абрисы крыш на каж-дом доме трактованы по-разному.

Несмотря на приведенное выше утверждение о не-грамотности местного населения, некоторые кич-го-родецкие вышивки содержат надписи и оригинальные тексты. И на рассматриваемой скатерти читаем: „Ло-банова госпожа и я Иванова Олаг (Ольга? - И. Б.) алам... вышыв... и ее веселая шыла... овы... како..." Хотя текст не вполне разборчив, он заполняет свободные края узкого полотнища и своим округлым петлевидным „почерком" дополняет орнамент. Автор этой вышивки конца XIX века - М. Д. Коряковская из Кич-Городка.

Края скатерти А. М. Калининой из деревни Савино украшены только текстом, выполненным также белым тамбуром по красному в фоновой горошек ситцу 52. На одном конце читаем: „Сия скатеръ Авдотьи Михаилов-ны Калининой писалъ Илья Шумиловъ въ 1890 года октября 6 дня". На другом текст разборчив не полно-стью: „Мар1я Матъвеевна вышивала кого люблю тому дарю сия ска во имя отца... исвя... Авдотья Михайло вышивала". Из текста следуют не только дата и автор вышивки, но и то, что Илья Шумилов предварительно написал текст, который А. М. Калинина затем вышила.

Материалами экспедиции музея зафиксированы имена 59 авторов кич-городецких вышивок. Некото-рым из них принадлежат от 4 до 12 произведений. Попробуем проследить особенности некоторых ав-торских манер.

12 произведений выполнено Клавдией Ивановной Наволоцкой (1886-1965) из деревни Наволок. Среди них уже приводившиеся концы скатерти 1900-х годов с рядом мощных стволов деревьев Этим же време-нем датируются концы скатерти, вышитые белым там-буром по кумачу с растительным орнаментом, образу-ющим местами овальные и округлые таинственные фигуры с зубцами и петлями 54. Изяществом рисунка и тонким подбором цветных нитей на кумаче отлича-ются вышивки на концах полотенца 1910-х годов 55. За-гадочным цветком с клетчатым ромбом в центре и сложноузорными заполнениями смотрится нарядная композиция на конце полотенца начала XX века, где тонкие линии тамбура контрастны массивным цвет-ным плоскостям верхошва56. Возможно, этим же авто-ром вышит одноцветный вариант этого орнамента, верхние розетки которого напоминают глаза г>7. Еще два конца полотенца вышиты в крупную клетку по пе-ревити яркой анилиновой шерстью. Пожалуй, кроме загадочности самих узоров, ничего обобщающего для этого автора отметить нельзя, так различны ее работы.

Четыре произведения выполнены Анастасией Дмитриевной Морозовой (р. 1870) из деревни Забе-резники. Одно полотенце имеет дату 1882 год и выде-

ляется тональной в цвете тамбурной вышивкой гарусом по кумачу в контрастной черной рамке с цветными же петлевидными мотивами в ее заполнениях (ил. 90) 58. Простота почти симметричной композиции сродни простым мотивам растительного орнамента со спира-левидными завитками и прямыми отростками на стеб-лях. Вышивка не лишена изящества в пропорциях и цветовых сочетаниях. Аналогичный вариант такой же узкой композиции украшает другое полотенце59, где в качестве фона применен фабричный ситец в мелкий цветной рисунок. На полотенце рубежа XIX и XX ве-ков по кумачу вышит белым тамбуром и верхошвом цветок с заполнениями и обрамлениями стеблей с плот-ными парными листьями60. Выразительный лаконизм рисунка и цветового решения этого произведения противостоит вышивке на четвертом полотенце, ка-жущейся неряшливой в экспрессивных линиях белого тамбура по кумачу с загадочным узором типа „глаза-восьмерки" с полуфигурами внутри, крестиками в че-тырех углах и также помещенной в раму01.

Десять произведений принадлежат Анне Ивановне Шалыгиной (р. 1884) из деревни Кондратово. Это три пары концов полотенец и четыре полотенца 1920-х го-дов. Последние выделяются и орнаментами, и своеоб-разием цветовых сочетаний02. Два полотенца вышиты растительным орнаментом с овальными мотивами и характерными полукружиями на необычных сером и малиновом фонах. Основной узор заключен в орна-ментальную рамку, под ней веселые парные птички по сторонам розетки-солнца и мотивы свастики и буквы А по краям. Сверху и снизу композицию подчеркивают нашитые полосы лент и цветных тканей, подобранных в тон фону и нитям вышивки. На двух других полотен-цах вышивка исполнена по синему и сине-лиловому фо-ну в рамах из кумача и нашитых цветных полос фабрич-ных тканей, дополненных петлевидным орнаментом и рядом звездчатых розеток. Разноцветные нити там-бурного шва в несколько рядов и плоскости верхошва тонко подобраны в сочетаниях с фоном и в ритмичном расположении в целом, что свидетельствует о незауряд-ном чувстве цвета автора. Аккуратность исполнения присуща и самой вышивке, и оформлению полотенец, оканчивающихся вязаными зубчатыми краями.

Рассмотренные произведения трех авторов позво-ляют сделать вывод, что индивидуальность почерков в них вторична перед оригинальностью общего стиля местного шитья. Авторские манеры в мелочах и дета-лях варьируют его общие особенности и в орнаментах, и в технических приемах, даже в цветовых сочетаниях и способах оформления вышитого предмета, подтверж-дая тем самым характерное для народного искусства взаимодействие коллективного и индивидуального как его сущностную черту.

Таким образом, кич-городецкая вышивка представ-ляет собой один из оригинальных местных вариантов русского крестьянского искусства. Она не была про-мыслом, это типичное домашнее ремесло, удовлетво-рявшее семейно-бытовые нужды местного населения.

147


Искусство непосредственное и наивное, щедро вы-плескивающее восторг крестьянина перед природой, солнцем и мирозданием декоративными средствами своего рукоделия. В выразительных средствах оно вполне соответствует времени развития - второй поло-вине XIX - первой четверти XX века. Отсюда применя-емые материалы - фабричные ситцы, кумач, анилино-вый гарус, характерные швы - тамбур и верхошов, яркое колористическое звучание, не лишенное радостной окраски даже в наиболее тонально-разработанных композициях. Типичен для времени и преобладающий растительный орнамент, и те наивно-непосредственные формы, которые приобрели наиболее традиционные для русской вышивки сюжетные композиции. Сила традиции соединила новые мотивы с давно утратив-шими смысл старинными, православные кресты со свастиками, солярные и вихревые розетки с вполне узнаваемыми растительными формами, подчас прида-вая этим соединениям некую загадочность. Местными авторами создан целый ряд уникальных произведе-ний, которым нет аналогий в других местностях. Да и весь характер кич-городецкого шитья самобытен и оригинален, что делает его интересным явлением на-родного искусства Вологодского края.

1 Состав экспедиций: 1966 год - Н. А. Шапошникова, Е. Н. Сели-зарова; привезено 122 экспоната. 1967 год - Г. Л. Лавенкова, Н. А. Шапошникова; привезено 164 экспоната. 1967 г. (вто-рая) - Н. А. Шапошникова, И. В. Ярыгина; привезено 93 экс-поната.

2 Без комментариев опубликованы три произведения из собра-ния ГРМ и одно - из ГЭ. См.: Богуславская И. Я. Русская народ-ная вышивка. М., 1972. С. 18, 23, ил. 40, 86; Добрых рук мастер-ство. Л., 1981. С. 149-150; Моисенко Е. Ю. Русская вышивка XVII - начала XX века. Из собрания Эрмитажа. Л., 1978. Ил. 113. С. 195.

•ч Вологодский край. Вып. 1. Вологда, 1959. С. 80. 4 Географо-статистический словарь Российской империи. Т. 2,

СПб, 1865. С. 676. 5 Памятная книжка Вологодской губернии на 1861 год. С. 60. Г) Памятная книжка Вологодской губернии на 1864 год. С. 141. 7 Памятная книжка Вологодской губернии на 1862-1863 годы.

С. 99. 8 Н. П. - Никольский уезд. Историко-эгнографический очерк / /

Вологодские губернские ведомости. 1885. № 50. 9 Вологодские губернские ведомости. 1885. № 44 10 1ёографо-статистический словарь Российской империи. Т. 2.

С. 611; Вологодские губернские ведомости. 1848. № 36. 11 Черняев П. М. Кичменгский Городок / / Вологодские губерн-

ские ведомости. 1848. № 36. С. 406-408. 12 Там же. С. 408. п Там же.

14 Попов В. Мысли о развитии промышленности в городе Ни-кольск Вологодской губернии / / Вологодские губернские ве-домости. 1859. № 12.

1Г> Вологодские губернские ведомости. 1885. № 50. Собр. ГРМ ОНИ. В-8747.

17 Там же. В-8764. 18 Там же. В-8533. 19 Там же. В-8409. 20 Там же. В-8577-8578. 21 Там же. В-8746, 8755, 8415, 8537, 8564, 8399. 22 Там же. В-8738. 2Я Там же. В-8753, 8722. 24 Там же. В-8757, 8419, 8726. 25 Там же. В-8591. 26 Там же. В-8524, 8554, 8765, 8762, 8563, 8551-8552. 27 Там же. В-8584. 28 Там же. В-8559. 29 Там же. В-8408, 8538. м Там же. В-8523. •Ч1 См.: Работнова И. П. Вышивка / / Русское декоративное ис-

кусство. Т. III. М., 1965. С. 317. Я2 Собр. ГРМ ОНИ. В-8751, 8752. ss См.: Русский народный костюм. Из собрания Государственного

музея этнографии народов СССР. Л., 1984. Ил. 85-3. 84 См.: Богуславская И. Я. Указ. соч. Ил. 86. ™ Собр. ГРМ ОНИ. В-8532. 4,1 Там же. В-8545. *7 Там же. В-8405. M Там же. В-8406. ™ Там же. В-8580-8581. 40 Там же. В-8404. 41 Там же. В-8582, 8544. 42 Там же. В-8541, 8504, 8400. Аналог см: Моисенко Е. К). Указ.

соч. Ил. 113. С. 195. « Собр. ГРМ ОНИ. В-8392. 44 Там же. В-8416. 4Г> Там же. В-8550. 4,i Там же. В-8410. 47 См.: Богуславская И. Я. Указ. соч. Ил. 40. С. 138. 48 Собр. ГРМ ОНИ. В-8589, 8590. 49 Там же. В-8518. г>° Там же. В-8594. 51 Там же. В-8767. См.: Добрых рук мастерство. С. 136. 52 Там же. В-8586-8587. м Там же. В-8577-8578 г>4 Там же. В-8575-8576. 55 Там же. В-8573-8574. м Там же. В-8572. г'7 Там же. В-8735. ™ Там же. В-8770. г'9 Там же. В-8768. м Там же. В-8771.

Там же. В-8769. 62 Там же. В-8715, 8716, 8717, 8720.

148


87 Конец скатерти. 1880-е

д. Шонга, Никольский уезд, Вологодская губ. B-85S3

88 Концы полотенец. Конец XIX - начало XX и.

В-8416, 8550

149


89 Конец полотенца. Конец XIX в. Никольский уезд, Вологодская губ. В-8594

90 А. Д. Морозова Полотенце. 1882 д. Заберезники, Никольский уезд, Вологодская губ. В-8770

150


91 А. Ф. Ивановская Конец полотенца. Конец XIX в. Никольский уезд, Вологодская губ. В-8580

92 Полотенце. 1881 Никольский уезд, Вологодская губ. В-8404

151

93 Мужской и женский свадебные костюмы Бирюченский уезд, Воронежская губ. Фото 1995

94 Половецкая женщина

Каменная скульптура. XIII в.

95 Половецкий воин

Каменная скульптура. XIII в.

К ВОПРОСУ О ПРОИСХОЖДЕНИИ ЖЕНСКОГО КОСТЮМА БИРЮЧЕНСКОГО УЕЗДА ВОРОНЕЖСКОЙ ГУБЕРНИИ

В течение ряда лет Сергиево-Посадский музей-запо-ведник занимается изучением народного искусства южно-русского региона России, а с 1993 года объектом исследования является территория Белгородской об-ласти. В процессе работы интерес привлекли народ-ные костюмы восточных районов - Красногвардей-ского и Алексеевского, в прошлом входивших в состав Бирюченского уезда Воронежской губернии (ил. 93). Воронежский костюм неоднократно обращал на себя внимание исследователей однако упомянутые терри-тории оказались вне сферы их деятельности.

Издавна здесь проживало славянское и кочевничес-кое население, однако к концу XVI века эти земли вхо-дили в состав так называемого „дикого поля", никем не заселенного, но фактически принадлежавшего крым-ским татарам. XVI-XVII века - время активных набегов ордынцев на московские окраины. По образному выра-жению Г. М. Веселовского, „вся юго-восточная украйна в разных направлениях перерезана была варварскими „сакмами" (следы от конских копыт. - Л. 3.) „до черна битыми"2.

Одна из важнейших татарских дорог - Калмиусская сакма - проходила через территорию современного Алексеевского района3.

Защищая свои южные границы, Москва с конца XVI века начала строить степные („польские" - от сло-ва поле) города-крепости. В 1630-1640-е годы новые города, соединенные промежуточными укреплениями в виде засек, валов, рвов, острожков, наблюдательных башен, образовали единую укрепленную линию, пере-секающую главные татарские дороги - Белгородскую черту. В ее состав входило 27 городов. Черта проходи-ла через территории современных Белгородской, Курской, Воронежской и Тамбовской областей.

Первыми заселенцами интересующей нас террито-рии были так называемые служилые люди „по отечест-ву", то есть боярские дети, и служилые люди „по прибо-ру", то есть низший служилый состав: казаки, стрельцы, рейтары, кузнецы, копейщики и другие.

Ими были основаны города Полатов, Верхосо-сенск (1637), Усерд (1641), Олыианск (1645)4. Указом Петра I служилые люди были обращены в категорию однодворцев. Впоследствии большая часть однодвор-цев стала государственными крестьянами.

На свободных землях, располагавшихся по обе сто-роны Белгородской черты, селились и вольные люди из разных мест, и крепостные крестьяне, бежавшие из центральных районов России. Со второй половины XVII века правительство не только не преследовало беглых, но и поощряло их поступление в служилые люди г\

Л. М. Зайцева

Малороссы появились здесь около середины XVII ве-ка, заселив преимущественно южную часть края. Их называли „Черкассы", поскольку первые переселенцы были выходцами из черкасского повета1'. Массовое пе-реселение происходило в XVIII веке, когда свободные земли правительство стало раздавать помещикам, а те, в свою очередь, начали перемещать в эти места крепо-стных крестьян из центральных и северных областей России и с Украины.

Возникновение города Бирюч относят к концу XVII века с переселением сюда нескольких семей ма-лороссийских казаков 7. Слово „бирюч" - татарское, означает „высокий клич". В окрестностях Бирюча бы-ло два татарских перелаза, что и вызвало необходи-мость строительства городан.

Бирюченский уезд был образован из части земель Острогожского слободского полка9 и земель городов Верхососенск, Усерд, Полатов, Ольшанск с принадле-жавшими им селениями 1().

В результате колонизации края северная и северо-западная части уезда были заселены великороссами, южная и юго-восточная - выходцами из Малороссии п.

Сложный социальный и этнический состав населе-ния обусловили бытование здесь различных типов ко-стюмов: „В сундуках воронежских старух можно найти самые разнообразные типы кокошников и сорок, по-нев и сарафанов, завесок и запаней, душегреек, шубок и зипунов" 12.

Экспедициями Музея-заповедника в 1995-1997 го-дах в русских селах Красногвардейского и Алексеев-ского районов было приобретено несколько комплек-тов женских костюмов. В процессе изучения региона отмечено бытование поневного и сарафанного ком-плексов одежды. Неожиданным является факт незна-чительного распространения сарафана в местах, засе-ленных преимущественно выходцами из центральных областей России 13. К началу XX века сарафан исполь-зовался только в качестве девичьей одежды.

В селе Гредякино Красногвардейского района при-обретен комплект, состоящий из двух рубах - „дирчатая крестом с фарботами" и „красные полика" - и черного шерстяного сарафана на лямках. В сарафане и белой рубахе с узкими полосками кружева - „фарбот" - девуш-ка накануне венчания оплакивала свое девичество. „Го-ревая" девичья рубаха одновременно могла служить и старушечьей одеждой. Свадебная рубаха - „красные полика", изготовленная в 1920-е годы, сшита из коноп-ляного холста, с воротником-стойкой, широкими рука-вами, ластовицами и поликами из темно-красной фаб-ричной ткани. Подобные рубахи носили уже в 60-е годы XIX века. Об этом свидетельствуют листки этнографи-

153

JI. М. Зайцева

ческого альбома „Жители Воронежской губернии", со-ставленного Н. И. Второвым, на одном из которых изображена молодая девушка из села Иловское, одетая в аналогичную рубаху с красными поликами и .

Широкое распространение в бывших однодворчес-ких селах Красногвардейского и Алексеевского районов 15 получил тип костюма, состоящий из поневы, прямопо-ликовой рубахи, передника-завески, поясов, головного убора „сороки" и платка - „полотно с фарботами".

Общеизвестно, что костюм, являясь устойчивым элементом материальной культуры, мог сохраняться в основных чертах на протяжении длительного време-ни. С середины XIX века до 1950-х годов практически не изменился тип, крой, цвет, система орнаментации отдельных частей и деталей женского костюма Бирю-ченского уезда. Это доказывают материалы Сергиево-Посадского музея, РЭМ, РГО16.

В 1971 году музей приобрел свадебную рубаху „с золо-тыми ремнями", то есть с широкой полосой золотной вышивки на рукавах, изготовленную в начале XX века в селе Афансьевка Бирюченского уезда. До сих пор у од-ной из участниц фольклорного коллектива этого села хранится единственная во всей округе аналогичная ру-баха, выполненная в 1950-е годы.

Сведения, собранные корреспондентом РГО в 1854 году в соседнем селе Нижнепокровское, сообщают о том, что „рубахи их имеют широкие рукава с ремнями на плечах... вышитые по канве золотом и шелком" 17.

На Троицу и другие праздники молодые женщины надевали к костюму рубахи, украшенные черной вы-шивкой по воротнику, рукавам, разрезу на груди. Наи-более тщательно на таких рубахах разрабатывалась плечевая часть. Она составлялась из пяти поперечных орнаментальных полос, обрамленных двумя продоль-ными, образуя единую сложную композицию. Мотивы орнамента - косые кресты с крючками, ромбы и ром-бические композиции, женские фигурки, древа - до настоящего времени сохранили характерные местные названия: „бабочки", „бабочки двенадцатирожковые", „маленький ряпоишек", „мышачьи ступки", „бобы", „крючок", „древа" и так далее (село Афанасьевка). Уз-кими полосками вышивки отмечались места соедине-ния полотнищ ткани по всей длине рукавов.

В декоре воронежских рубах немалую роль играло белое коклюшечное кружево - „фарботы". На рубахах женщин использовалось до пяти полосок кружева, ко-торые, в свою очередь, обрамлялись со всех сторон широкими полосами вышивки черной шерстью. Из-редка в торжественную черно-белую гамму включался красный цвет, при этом он не доминировал, а прида-вал особую гармонию декоративному оформлению женской рубахи.

В орнаментации рукавов рубах пожилых женщин присутствует только белое кружево, лишь узкие полос-ки черной вышивки очерчивают воротник и грудной разрез, полоска тесьмы отмечает сборку на запястье1Н.

Материалы РГО, Памятных книжек Воронежской гу-бернии 1850-1870-х годов свидетельствуют о том, что

женские и девичьи рубахи имели одинаковый крой и на-зывались „польскими". „Праздничные рубахи их называ-ются „польскими" и состоят из стана и подстана или под-ставки, стан обыкновенно шьется из тонкого холста, а также зонту, миткалю и красного ситцу с большими цветами, с небольшими воротниками"19. Очевидно, это обозначение прямополиковые рубахи с воротником-стойкой или маленьким отложным воротником получи-ли из-за того, что были распространены на обширной территории бывшего „дикого поля"20.

Экспедициями музея приобретено множество вари-антов понев начала XX века, бытовавших в Бирючен-ском уезде. Изготавливались они из четырех полотнищ (три - клетчатые, одно - прошва - гладкоокрашенное) домотканой черной шерсти и различались по степени орнаментации. Аналогичные крой, цвет, система декора понев зафиксированы в материалах РГО в 1850-х годах.

Свадебная понева „на шленке" из села Хлевище ук-рашена широкими цветными полосами вышивки по подолу; в местах соединения полотнищ ткани клетки поневного полотна зашиты оранжевыми шерстяными нитями швом „набор". Вышивкой „на прутках", то есть петельчатым швом, исполненным темно-красными нитями, орнаментирована понева - „потринитка", -приобретенная в селе Остроухово. На свадебной „на-борной" поневе из села Афанасьевка клетки полотна не зашивались, но орнамент на подоле близок орнамен-ту поневы из села Хлевище. Характер узора, вышитого по подолу, определял варианты праздничных понев мо-лодых женщин.

Понева „в два глазка" (село Подгорское) декориро-вана парами разноцветных ромбов, орнамент на поне-ве „в четыре глазка" (село Афанасьевка) образован ря-дом скомпонованных по четыре ромбов; для поневы „самокраски" (село Подгорское) типична плотная од-ноцветная (красная или оранжевая) полоса вышивки; понева „баранчиком кругом на бели" „с крюками" (се-ло Афанасьевка) украшена линией узора из утроенных ромбов с крюковыми мотивами в вершинах. На боль-шинстве понев вышивка на подоле сверху обрамля-лась полоской узора из разноцветных треугольников -„лапочками" (село Афанасьевка).

По сравнению со строгим торжественным убранст-вом рубах поневы, вышитые цветными шерстяными нитями, отличаются необычайной декоративностью. Их колористическое решение построено на контрасте черного и красного, при этом красный (или оранже-вый) цвет зачастую доминирует, особенно на свадеб-ных поневах, определяя цветовой строй воронежских поясных женских одежд.

Исследователи, отмечая художественные достоин-ства костюма воронежской земли, обращали внима-ние на его стойкую привязанность к черному цвету. С. М. Темерин, следуя за В. П. Семеновым 21, полагает, что широкое использование черного цвета в южно-русских костюмах является наследием, ведущим свое начало от меланхленов (черноризцев, черноплащни-ков), о которых упоминал Геродот. В качестве доказа-

154

К вопросу о происхождении женского костюма...

тельства Темерин приводит множество топонимов со словом „черный", распространенных на территориях Воронежской, Тамбовской и южной части Рязанской губерний. На этом основании исследователь делает вы-вод о том, что „традицию черного цвета надо рассматри-вать как имеющую давность не менее двух с половиной тысячелетий" 22. С этим мнением трудно согласиться ввиду слишком большого времени отстояния.

Л. В. Ефимова, отмечая особое пристрастие к чер-ному цвету, характерное для отдельных местностей Воронежской и Тамбовской губерний, находит анало-гии в костюме южных славян, прежде всего в болгар-ском, в орнаментации которого также использовалась вышивка черными нитями23.

Передник „завеска" являлся обязательной деталью женского костюма начала XX века. Сшитый из двух по-лотнищ белого холста, он орнаментировался вышив-кой черным цветом по подолу и месту соединения по-лотнищ. В украшении передников применялись галун, золотная бахрома - „канитель", шерстяная тесьма, шелковые „дорогие" ленты. В 1956 году на свадьбе в се-ле Нижнепокровское невеста была одета в поневу, руба-ху и передник, декорированный вышивкой, „дорогой" лентой и „канителью"; „дорогая" лента также использо-вана в качестве прошвы на переднике24.

Завершал костюм головной убор „сорока", состоя-щий из сшитой из простеганного холста кички с ма-ленькими рожками, позатыльника с полосой золотного узора и сороки с очельем и позатыльником, шитыми золотными нитями.

По свидетельству информатора РГО, „бабы косы слагают на маковке, надевают на голову кичку, и, под-вязав под затылком золотой или вышитый золотом и шелком позатылень, сверх повязывают сороку, вы-шитую по конве золотом, или кокошник, обшитый зо-лотым прозументом"25.

Сороку надевали на молодую в день свадьбы, по праздникам; в церковь же поверх сороки повязывали платок - „полотно с фарботами".

Искусством изготовления головных уборов владе-ли немногие мастерицы: „Шитье сороки, кокошника и перевязки, вышиванья шелком понев... не всегда яв-лялось принадлежностью каждого, а делаются иногда по заказам кем-либо из односельцев, для этого мате-рии: золото, золотой прозумент, шелк, ленты и проч. достаются им покупкою"26.

Важными дополнениями к девичьему и женскому костюмам являлись широкий полосатый пояс, узкий черный поясок - „подпояска" с бляшками - „кругами" на концах, ожерелье - „гарус" с аналогичными „кругами". Необычное наспинное украшение - „назадник" „с кру-гами", отмеченное только в этой местности, использо-валось в мужском костюме.

Таким образом, подробно рассмотрев типы костю-мов Бирюченского уезда Воронежской губернии, можно с уверенностью говорить о том, что на протя-жении столетия (с 1850-х до 1950-х годов) они не пре-терпели существенных изменений.

Бытование сарафанного комплекса на данной тер-ритории связано с одеждой московских служилых лю-дей, переселившихся сюда в XVI-XVII веках. Вопрос о происхождении поневного комплекса до сих пор ос-тается открытым. Имея в виду, что в прошлом костюм являлся одним из наиболее устойчивых элементов ма-териальной культуры, попытаемся предложить версию о его происхождении. Для этого обратимся к более ранней истории этих мест.

Археологические раскопки на берегах Верхнего Дона (территории бывших Бирюченского и Воронеж-ского уездов) открыли несколько поселений с облом-ками русской керамики XII века и керамики кочевни-ческого типа. Эти памятники являются остатками броднических или бродническо-половецких поселе-ний. Бродники (от слова „бродить") - это отряды бе-жавших из Руси смердов и бедных воинов, бродивших по степи, принадлежащей половцам с середины XI до первой половины XIII века, и селившихся среди поло-вецких кочевий. В XIII веке они слились с половцами, в жены брали половчанок и к концу XIII века только на четверть были русскими27.

Половцы оставили после себя не только обломки керамики. В могилах поздних кочевников находят ук-рашения, предметы, связанные с одеждой или являю-щиеся частями одежды. Однако самым значительным наследием половцев являются каменные изваяния, разбросанные по степям юга России, воздвигнутые над курганами, на перекрестках дорог и рек.

Археолог С. А. Плетнева собрала сведения о 1323 каменных „бабах", опубликовав около трехсот, наибо-лее сохранившихся28. Этот материал является ценней-шим источником по интересующему нас вопросу.

Каменные половецкие изваяния представляют со-бой мужчин-воинов и женщин, сидящих или стоящих, с руками, держащими у живота сосуд (ил. 94, 95). Не-смотря на однообразие изобразительных приемов, каждое изваяние несет в себе черты индивидуальнос-ти. Конкретность статуй, их прямая связь с умершими людьми подчеркнута не только портретностью, но и костюмами, изображенными на них. Не подлежит сомнению, что статуи изображались в тех костюмах, которые их владельцы носили при жизни. Подтверж-дением этому являются обнаруженные в курганах одеж-ды типа короткого кафтана, аналогичные тем, что и на половецких „бабах"29.

Особенно интересны женские статуи из Киевского, Днепропетровского и Воронежского музеев30. Факт на-хождения их в указанных музеях отнюдь не означает то-го, что обнаружены они были на этих же территориях. В Днепропетровском музее, например, в 34 случаях из 60 неизвестно место происхождения статуй31. Мы берем их для рассмотрения, поскольку тщательность изготов-ления, почти безупречная сохранность каменных „баб" передает до малейших подробностей детали и элементы орнамента костюма половецкой женщины XIII века.

Обращает на себя внимание сложный головной убор, состоящий из „шляпы", прически и украшений.

155

JI. М. Зайцева

Основная часть головного убора - „шляпа", прикры-вающая макушку и темя, - имеет толстые поля, высо-кую, сужающуюся вверху тулью. К приподнятым на за-тылке полям „шляпы" прикреплялась спускающаяся на спину лопасть. Поля „шляпы" украшались орнамен-том в виде треугольников, косых крестов, зигзагооб-разных линий.

Одежда половецкой женщины немногим отлича-лась от одежды мужчины. Это - длиннополые, почти до колен кафтаны, надетые поверх рубахи. На многих женских статуях рубахи имеют стоячий воротничок, плотно охватывающий шею, или такой же воротник-стойку с разрезом спереди. Характерной чертой и для женских, и для мужских кафтанов являются широкие поперечные орнаментированные полосы на плечевой части, часто они разделены продольными, во всю дли-ну рукавов полосками. Полы и подолы кафтанов обычно обрамлены широкой обшивкой, также орна-ментированной. По мнению С. А. Плетневой, одежда половецкой женщины украшалась вышивкой32.

В форме головного убора, в системе расположения орнаментальных вставок, в мотивах декора на костюме половчанки и воронежской крестьянки прослеживают-ся определенные параллели. Головной убор на половец-кой „бабе", поступившей в Воронежский историчес-кий музей из Бирюченского уезда, близок бытовавшей в этих же местах „сороке"33.

Оформление плечевой части рукавов кафтана по-ловчанки соответствует системе орнаментации воро-нежской рубахи. Нижняя часть кафтана по крою на-поминает распашную поневу. Широкие продольные полосы кафтана находят аналогии в декорировке прошв, передников, в узорных полосах на поневе, рас-положенных, правда, не спереди, поскольку поневу носили с передником, а сбоку и сзади, в местах соеди-нения полотнищ ткани.

Подолы кафтанов на статуях орнаментированы рядами ромбов, треугольников, зигзагообразными линиями. Вышивка на подолах воронежских понев, включающая в себя, как правило, ромбические моти-вы, сверху обрамлена цепочкой треугольников.

Крупные бляшки („круги"), украшающие ожерелье („гарус"), женский пояс („подпояска"), концы мужско-го пояса, ленты „гаруса" на головном уборе находят аналогии в половецком костюме.

Женщина-половчанка носила на поясе в кожаной или матерчатой сумочке круглое бронзовое зеркало. Практически на каждой мужской статуе грудь воина прикрыта двумя круглыми бляхами, а спина - одной. Все бляхи прикреплены к системе ремней, опоясыва-ющих торс.

Представленный материал, таким образом, дает ос-нование высказать предположение о том, что костюм воронежской крестьянки второй половины XIX - пер-вой половины XX века в значительной мере апеллирует к костюму половецкой женщины XIII века. Некоторые сомнения вызывает достаточно большой временной от-резок - шесть - шесть с половиной столетий. Однако

он сокращается, если иметь в виду, что уничтожившие половецкую аристократию и пришедшие ей на смену монголы „не внесли существенных изменений в этни-ческий состав населения степей" 34. Более того, монго-лы, которых было значительно меньше, чем половцев, с первых же десятилетий своего пребывания в поло-вецкой степи начали активно ассимилироваться в ме-стной среде и в результате „были просто поглощены завоеванным населением" зг\ Это доказывают прове-денные исследования большинства монгольских кур-ганов XIII - начала XV столетия3(\ Великороссы нача-ли прибывать в эти места с конца XVI века для защиты границ Московского государства, поселились на терри-тории, которая несла определенный пласт культуры. Они увидели множество половецких каменных извая-ний. В лесах, расположенных между реками Дон и Во-ронеж, они, вероятно, встретили укрывшееся от та-тарских набегов местное население. Великорусская традиция, наложившись на местную и в какой-то сте-пени растворившись в ней, как и в случае с монголами и половцами, вызвала к жизни такое художественное явление, как воронежский народный костюм.

Предложенную автором версию о происхождении народного костюма Бирюченского уезда Воронежской губернии подтверждает наблюдение Ефимовой Л. В. о связи воронежского и болгарского костюмов.

После разгрома половецкой аристократии монгола-ми часть половцев (до 40 тысяч человек) ушла в Венг-рию. Их влияние в этой стране быстро росло, особенно при короле Лодиславе, воспитанном матерью-полов-чанкой. „Он (король. - Л. 3.) окружал себя знатными по-ловцами, при дворе распространились половецкие обычаи, роскошь, одежда"37.

Уже с начала XII века половцы активно проникали и на территорию Болгарии, которая находилась под властью Византии. После восстания болгар в 1170-х го-дах против Византийского господства в течение 54 лет (с 1187 по 1241 год) царями Болгарии были представи-тели половецкой знати. На ее территории найдены ка-менные статуи XIII века, которые восточные половцы-кипчаки какое-то время продолжали ставить своим предкам на новых землях (в отличие от западных по-ловцев-команов, которые аналогичные статуи никогда не сооружали). В 1242-1243 годах половцы были разби-ты, однако часть их оставалась в стране, „постепенно растворяясь в ее населении"зн. Можно предположить, что половцы оставили свой след не только в политиче-ской истории Болгарии, но и памятниках материаль-ной культуры, в том числе и в костюме.

Таким образом, подводя итог, следует отметить, что в художественной культуре Белгородского края конца XIX - начала XX века прослеживаются отдель-ные черты культуры кочевых народов XIII века, что нашло отражение в народном костюме Бирюченского уезда Воронежской губернии. Костюм воронежской крестьянки, сохранившийся неизменным со второй половины XIX до середины XX века, восходит к кос-тюму половчанки конца XIII столетия.

156

К вопросу о происхождении женского костюма...

1 Гринкова Н. П. Женская одежда в бывших однодворческих селах Задонского и Землянского районов Воронежской облас-ти / / СЭ. 1937. № 1; Гринкова Н. П. Экспедиция Государствен-ного музея этнографии в Воронежскую область / / СЭ. 1936. № 6; Гринкова Н. П. Русская понева юго-западных районов. МАЭ. Т. 12. М.; Л., 1949; Работнова И. П. Декоративное решение народной одежды XIX - начала XX века. Дисс. М., 1955; Каплан Н. И. Народное узорное ткачество и вышивка на юге Воронеж-ской области / / Сборник трудов НИИХП. № 3. М., 1966; Попо-ва И. А. Элементы древнерусского костюма в народной одежде Воронежской области в XIX - начале XX века / / Сборник тру-дов НИИХП. № 8. М., 1975.

2 Воронежской юбилейный сборник. Воронеж, 1886. Т. 2, ч. 2. С. 704. Памятная книжка Воронежской губернии на 1903 год. Воро-неж, 1903. С. 113.

4 По нашему краю / Очерки по природе, быту, хозяйству и куль-туре Воронежского и Острогожского округов ЦЧО. Воронеж, 1929. С. 29.

Г) Воронежский юбилейный сборник. Т. 2, ч. 2. С. 704. " Воронежская беседа. СПб, 1861. С. 269. 7 1ерманов Г. Постепенное распространение однодворческого

населения в Воронежской губернии / / Записки Император-ского Русского Географического Общества. Т. XII. СПб, 1857. С. 295.

8 Города Воронежской губернии / Сост. П. М. Веселовский, Н. В. Вокресенский. Воронеж, 1876. С. 104.

9 В 1652 году по указу царя Алексея Михайловича 1000 задне-провских Черкасс были переселены в город Острогожск для за-щиты границ от крымских татар. Жалованья они не получали, службу несли за различные предоставленные им льготы. См.: Воронежская деревня. Воронеж, 1926. Вып. 1. С. 6.

10 Архив РГО. Р. 9, on. 1, д. 6, л. 1. 11 В 1861 году в уезде проживало 43808 великороссов и 113553 ма-

лоросса. См.: Воронежская беседа. С. 264. 12 По нашему краю / Очерки по природе, быту, хозяйству и куль-

туре Воронежского и Острогожского округов ЦЧО. С. 20. 14 Известно, что для строительства города-крепости Усерд

в 1642 году было прислано 340 служилых людей, из них 200 -московских стрельцов. См.: Попова И. А. Указ. соч. С. 138.

14 Архив РГО. Р. 116, on. 1, д. 218, рис. № 23. Воронежский юби-лейный сборник. Т. 2. Ч. 2. С. 277.

15 По сведениям на 1801 год в селе Раздорное, основанном в пер-вой половине XVII века, проживало однодворцев 54 двора, в селе Малиново - 87 дворов, в селе Гредякино - 80 дворов, в селе Подсереднее - 72 двора, в селе Иловское - 215 дворов. См.: Германов Г. Указ. соч. С. 296.

1(5 Попова И. А. Указ. соч. С. 143; Архив РГО, р. 9, on. 1, д. 4, л. 4-6. 17 Архив РГО, р. 9, on. 1, д. 4, л. 4. 18 В селе Афанасьевка Алексеевского района приобретена такая

рубаха - „старушечья дарственная". Ее в день свадьбы невестка дарила своей свекрови. В некоторых близлежащих селах по-добная рубаха была также погребальной.

19 Архив РГО, р. 9, on. 1, д. 4, л. 4; Памятная книжка Воронежской губернии на 1870-1871 годы. Воронеж, 1871. С. 289.

20 По аналогии - польские города, польская украйна, польский воротник.

21 Семенов В. П. Россия. Полное географическое описание наше-го Отечества. СПб, 1902. Т. 2. С. 117.

22 Темерин С. М. Русское народное искусство узорного ткачества. Дисс. М., 1946. С. 84.

2Я Ефимова Л. В. Русский народный костюм. М., 1989. С. 141. 24 Фото из архива автора. 25 Архив РГО, р. 9, on. 1, д. 4, л. 4. 26 Там же. Л. 6 об. 27 Плетнева С. А. Половцы. М., 1990. С. 93. 28 Плетнева С. А. Половецкие каменные изваяния. САИ. Вып.

Е4-2. М., 1974. 29 Отрощенко В. В. Раскопки курганов в Запорожской области / /

Археологические открытия. М., 1982. С. 300-303. 30 Плетнева С. А. Половецкие каменные изваяния. С. 130, ил. 47.

С. 134, ил. 121. С. 190, ил. 1244. SI Там же. С. 9. 42 Плетнева С. А. Печенеги, торки, половцы в южно-русских

степях. М.; Л., 1958. МИА. Т. 1, № 62. С. 211. •чя Плетнева С. А. Половецкие каменные изваяния. С. 190, ил. 1244. 44 Федоров-Давыдов Г. А. Монгольское завоевание и Золотая Ор-

да / / Археология СССР. Степи Евразии в эпоху средневеко-вья. М., 1981. С. 231.

™ Плетнева С. А. Половцы. С. 186-187. Федоров-Давыдов Г. А. Монгольское завоевание и Золотая Ор-да. С. 231.

87 Плетнева С. А. Половцы. С. 180. м Там же. С. 182.

157

96 Узоры набойных досок. XIX в.

ТВЕРСКИЕ МАСТЕРА РУССКОЙ НАБОЙКИ XIX ВЕКА

Л. Э. Калмыкова

В богатом наследии русского народного искусства большой интерес представляет тверская набойка. Этот вид отечественного ремесла относится к одно-му из наименее изученных. В музеях такие образцы обычно экспонируются по месту бытования, и лишь изредка встречаются очень краткие сведения о них. Самобытные по характеру, многообразию форм и стилевым признакам тверские набойки за редким ис-ключением безымянны. Тверская губерния, по мне-нию А. Е. Порай-Кошица, большого специалиста и знатока кустарного дела, была крупным и значитель-ным центром красильно-набивного промысла Рос-сии, славившимся своими изделиями К Однако при интенсивном развитии этого производства в XIX ве-ке значение тверской набойки в полной мере еще не определилось из-за отсутствия в музеях атрибутиро-ванных образцов, незначительного числа достовер-ных сведений о мастерах, недостаточной информации об их практической деятельности в разных регионах России.

Настоящая статья ставит своей целью рассмотреть эти вопросы, используя ранее неизвестные материа-лы, собранные во время систематических экспедиций музея по Тверскому краю и другим сопредельным гу-берниям: известия старожилов, архивные документы XIX века, ценные коллекции дерева из собрания Рос-сийского этнографического музея.

Набоечное производство относится к числу ста-ринных, известных на Руси с XII века. Однако время возникновения тверского красильного промысла не-известно. В XVI столетии, по скудным сведениям, это производство уже существовало. Тверская крашенина городских ремесленников являлась в то время предме-том торговли на сельских торжках и ярмарках2.

Тверские мастера в 1504 году работали в селе Кле-ментьево, слободы Троице-Сергиева монастыря

В XVII столетии развитию красильного дела способ-ствовало широкое употребление посконной (конопля-ное полотно) и льняной ткани местной выделки. Сит-цы в то время в Твери не были известны4. Письменные источники донесли до нас отдельные незначительные упоминания о наличии красильного дела. Так, в „Запис-ной книге таможенных пошлин" 1675 года отмечено, что тверитянин посадский человек Фома Иванов явил товарами 400 аршин крашенины. В Твери торговая пло-щадь с гостиным двором находилась вблизи церковных мест. Такие же торговые места были и в четырех ремес-ленно-торговых посадах города. В писцовых книгах на-чала XVII века изредка упоминаются имена работавших там красильщиков5. В некоторых писцовых книгах име-ются единичные сведения о тверских красильщиках

1627 года в Бежецке6. В Осташковской слободе среди разных промышленников значился один красильщик7.

В начале XVII века тверская крашенина и выбойка использовалась на разных предметах церковной утвари. Об этом свидетельствуют предметы в Отрочь монасты-ре на Заволжском посаде, в храме Успения Пречистой Богородицы 8, в девичьем Рождественском монастыре близ Твери на реке Тьмаке9, в Желтиковом монасты-ре 10; в деревянной церкви села Абрамова Корчевского уезда п; в деревянной церкви во имя Богоявления в се-ле Толмачи Бежецкого уезда 12. Церковные облачения из набойки имелись и в Тверском музее.

В XVIII столетии усилилось торгово-промышлен-ное и ремесленное значение Тверской губернии. Тверь развивается как торгово-перевалочный пункт благодаря улучшению путей сообщения и вышнево-лоцкой водной системы. К середине XIX века возни-кают торговые конторы предприимчивых тверских купцов А. и П. Арефьевых и других, торговавших за гра-ницей L\ Единственный красочный завод в Ржеве сла-вился своим „секретным" приготовлением ярко-багря-ного кармина и бакана ,4. Новоторжский купец Антон Тавлеев открывает в 1875 году в Курской губернии завод для производства брусковой краски из синели 15.

С развитием торговли и красильного дела возрас-тает численность мастеров 16. Уже в то время Корчев-ской уезд выделялся своим крупным красильно-набив-ным производством и отхожей деятельностью. Тут „имеются набойщики и в немалом числе крашенинни-ки, которые сделья свои вывозят на торг и распродают, а промышленники отходят в зимнее и осеннее время в разные города и по всему уезду" ,7.

В XIX веке красильно-набивной промысел считал-ся одним из самых выгодных и получил большое рас-пространение во многих уездах Тверской губернии. Красильные заведения существовали не только в горо-дах, но и в разных селениях. Это нашло отражение в разнообразных очерках, обзорах, сборниках по кус-тарной промышленности, статистических данных с перечнем деревень и численным составом мастеров.

Ремесленные центры возникали вокруг древних цен-тров культуры 1Н. Так, в Калязинском уезде числилось до 100 набойщиков, включая и отхожих мастеров. Не ме-нее было в Бежецком уезде. В Ржевском - 41 красильное заведение, в городе Ржеве 5 красилен и 20 красильщи-ков. В Торжке - 10, в Осташкове - 6 мастеров. Материа-лы о развитии промысла в этих местах опубликованы 19.

Давним центром тверской набойки являлся Кор-чевской уезд, который фактически не исследовался. Впервые о существовании красильного дела в этом уезде узнаем из сведений второй половины XVIII века20. По

159

JI. Э. Калмыкова

97 У з о р ы н а б о й н ы х д о с о к . XIX в.

материалам М. Е. Шереметевой, Корчевской уезд во-обще был одним из очагов синельно-набоечного про-изводства 21. По земским статистическим сведениям, это наследственное ремесло было сосредоточено глав-ным образом в 1орицкой волости2 2 , в которой исстари жили искусные мастера. Здесь в 50 деревнях (из 74-х) занимались синильным делом2 3 . Обычно расселялись небольшими общинами 2 4 .

Горицкая волость входила в число 35 торговых рай-онов губернии. Сведения о селе Горицы содержатся только в работе местного жителя А. М. Большакова2 5 . Здесь восемь раз в году устраивались оживленные крупные ярмарки с годовым оборотом в один миллион и еженедельные торги по воскресеньям.

Горицкая волость была также в XIX веке самым из-вестным центром производства печатных форм для набойки 2в. Мастера-„манерщики" славились своими искусными узорами, относительной дешевизной изде-лий, которые пользовались большим спросом. Их дела-ли на заказ, в большом количестве продавали на базаре, ярмарках, в городских лавках 27, а так же отправляли в разные губернии: Вятскую, в которой они не изго-товлялись 28; Калужскую, Тульскую, Белорусскую, Во-логодскую, Олонецкую. Материалы экспедиций дают сведения об изготовлении досок и в других местах Тверской губернии2 9 .

Отходничество в Корчевском уезде практиковалось еще в XVIII столетии. Однако в XIX веке многие корчев-ские красильщики были вынуждены заниматься этим се-

зонным ремеслом на стороне. Одни работали только в пределах Тверской губернии30. Практическая деятель-ность других была связана c. самыми дальними региона-ми России. А. М. Большаков сообщает интересные све-дения об организации сборов на сезонную работу гориц-ких мастеров, которые обычно отправлялись в такие дальние губернии, куда не проникали ситцы3 1 .

Ценность представляют редко встречающиеся в ста-тистических сборниках сведения о пунктах следования отъезжающих мастеров3 2 . Большая часть переселялась семьями со своим инвентарем и набойными досками в южные края. Многие из них устраивались в Калуж-ской губернии. Подробные сведения о потомственных мастерах и производстве набойки в Калуге и Перемыш-ле приведены М. Е. Шереметевой 33. В ее обстоятельном анализе промысла в 1928 году содержатся бесценные сведения об устройстве синильных мастерских и деталь-ное описание производственных процессов. Впервые приводятся фотографии и местные названия узоров.

Красильные заведения были открыты уроженцами Корчевского уезда не только в разных местах Калужско-го края, но и в других губерниях: Тобольской (1827), Там-бовской (1830), Оренбургской (1847), Курской (1875), Воронежской, Екатеринославской, Харьковской (1884).

Немногие корчевские мастера отправлялись в от-даленные западные регионы, где набоечный промы-сел не был развит, и осед;иш в северо-западной части Белоруссии3 4 . Еще в начале XVII века крашенина вво-зилась в Витебск из Московского государства35 . Боль-

160

Тверские мастера русской набойки XIX века

шинство основанных там в XIX веке набоечных мастер-ских принадлежало выходцам из Корчевского уезда. Так, например, в Витебске в 1838 году основал свою мастерскую один из лучших корчевских набойщиков Буланов. По материалам И. П. Фурмана, на территории Витебской губернии синильно-набоечные мастерские корчевских мастеров существовали в уездах: Городок-ском, Полоцком, Велижском, Невельском31 '.

Собранные Сергиево-Посадским музеем материалы свидетельствуют, что тверские мастера трудились и в со-седней Псковской 1убернии. В Холмском уезде в селе Остров работал набойщик из Осташкова, в селе Гали-бицы - мастер Калинов Иван Лаврентьевич; в Опочец-ком уезде Велейской волости до 1914 года тверской си-нильщик Яков Полозов. Около Пскова в Псковском уезде числилось более 20 тверских набойщиков 37.

Интересны сведения о работе корчевских масте-ров на севере России. В Каргополе первую синильную мастерскую в XIX веке основал Мальков, родом из Тве-ри3". В городе Онега Архангельской губернии в середи-не XIX века имел красильню Хохренков Степан Власов из Горицкой волости (деревня Воробьиха) зя .

Вышеизложенные материалы позволяют отнести Горицкую волость Корчевского уезда к одному из наи-более давних и значительных центров тверской набой-ки. Обширная практическая деятельность отхожих корчевских мастеров была связана с разными региона-ми России. Они, внедряя набойку, широко распростра-няли и тверские орнаментальные мо тивы.

Вопрос о характере набойки корчевских мастеров наиболее сложен. Неизвестно, что же она собой пред-ставляла. Образцы фактически не сохранились, не считая нескольких фрагментов в Калужском краевед-ческом музее40. Однако, в процессе изучения обнару-жились разные корчевские узоры на набойных досках XIX века в собрании ряда краеведческих музеев. Они, как нам кажется, помогут определить часть орнамен-тальных мотивов корчевской набойки XIX века. Осно-ванием для этого служат горицкие доски в собраниях Калужского областного краеведческого и Витебского областного музеев41 и особенно разнообразные по ор-наментам - в коллекции Российского этнографическо-го музея (СПб) 42.

Важно, что такие печатные формы были приобрете-ны в начале XX века именно в тех регионах, где труди-лись корчевские мастера. Ценным источником являют-ся также рисунки с орнаментов корчевских мастеров, работавших в Белоруссии 13 и в Калуге44. Эти мотивы получили распространение не только в тверской на-бойке, но и в тканях других губерний.

Среди корчевских узоров преобладают простей-шие мелкие геометрические мотивы в шахматном по-строении4 5 . Это ромбы, розетки (РЭМ 554-1; Фурман, табл. XIII) и овалы, изредка в сочетании с S-образной фигурой (ВОКМ КП 206-3). Подобные узоры встреча-ются в тверской и каргопольской набойке. Старинный узор из косых точечных мотивов и трилистников ана-логий пе имеет.

Узоры набойных досок. XIX в.

Мелкие растительные узоры обычно состоят из од-ного повторяющегося мотива 46 в виде трилистников (ВОКМ, КП 206-7), точечных треугольных цветков (ВОКМ, КГ1 206-7) либо округлых (Шлюбсш, рис. 27), разных колокольчиков (Кл 384 и 385), цветочных веток (Шереметева, рис. 4) (ил. 97). Ветка с точечным полу-кругом и горошинами по фону встречается на доске корчевского мастера Я. 3. Неклюдова, работавшего в Калуге. Аналогии имеются в тверской, олонецкой, каргопольской набойке.

В корчевских набойных досках имеются разнообраз-ные сетчатые узоры в виде косой сетки47. Мелкая сетка из линейных ромбовидных геометрических мотивов с квадратами по углам (Фурман, табл. VI) была распрост-ранена в Белоруссии также, как и округлая, с точечными зубцами по окружности (Шлюбсю, табл. VI) (ил. 99). Другие узоры состояли из крупных овалов с точечками по краю и розеткой посередине (Шлюбсю. С. 21) или в виде взаимосвязанных узорных овалов с солярной ро-зеткой по центру (встречается в Опочецком уезде).

К распространенным корчевским растительным мотивам относятся узоры с гибким волнистым стеблем

161



(ил. 100)48. Они имеют точечные полукружья и мелкие завитки с трилистниками на концах. В образце из мас-терской корчевского мастера Буланова (РЭМ 554-2) эти полукружья несколько перегружены мелкими точ-ками, в отличие от менее густого узора на набойке в экспозиции Калужского музея (РЭМ, 6919-116).

Среди корчевских узоров в Белоруссии были рас-пространены изящные диагонально расположенные стебли с бисерными точечками по контуру, с неболь-шими листочками на завитках и мелкими розетками по сторонам (РЭМ, 554-2/19 . Аналогичные узоры встречаются в олонецкой, псковской, архангельской набойке. Четкость узора утрачивается в излишне пере-груженных диагонально расположенных каргополь-ских узорах (РЭМ, 6919-80). Корчевские крупные вол-нистые стебли наиболее выразительны в аналогично расположенных узорах 49 на досках Витебского музея (ВОКМ, КП 206-14) и из Онежского уезда (РЭМ, 2410-6). Они особенно эффектны па широких каймах в псков-ских станушках.

Среди корчевских растительных орнаментов встре-чаются старинные мотивы, восходящие к XVIII веку 5". Это разнообразно варьируемые мелкие и более круп-ные узоры из тонких изогнутых стеблей с разными цве-точными мотивами. Они выполнялись корчевскими мастерами в Калужском крае (Шереметева, рис. 16) и особенно разнообразно в Витебске - с крупными ле-пестковыми цветами (Шлюбсю. С. 25; имеют аналогии в Каргополе и Рязани); в оригинальном узоре из двух разных цветов, изогнутых то вправо, то влево (ВОКМ

КП 206-16), в узорных полосах с необычными гибкими стеблями и мотивом „огурчика" (РЭМ 554-2/19) (ил. 98).

В корчевских орнаментах реже встречаются более крупные солярные розетки 51. Они состоят из тонких радиально расходящихся линий и сочетаются с плав-но изогнутым листом. Такой узор есть на доске корчев-ского мастера Я. 3. Неклюдова в Калуге (Шереметева, рис. 6); варианты - в Новоторжском уезде и Торопце. Корчевские солярные розетки в Витебске украшались изящным узором из концентрических мерцающих то-чечных кругов с белыми овалами по краю (Шлюбсю, табл. VIII, ил. 1)52. О н и отличаются графической чет-костью (Старицкий уезд). Подобия им встречаются в псковской набойке.

В других вариантах 53 эти узоры несколько видоиз-меняются и приобретают характер многолепестково-го цветка. Такие розетки печатались не только на тверских набойках, но и на архангельских, новгород-ских, псковских. В корчевской набойке этот мотив превращается в более нарядный узор в виде крупного, словно двухрядного цветка, богато украшенного мел-ким узорочьем со звездчатой серединой и пучком стеб-лей с тремя зубчатыми листьями (Весьегонский уезд С П М З Н-915).

В корчевском орнаментальном наследии имеются еще и другие известные в народном искусстве старин-ные мотивы. Среди них излюбленный, идущий от XVII века, узор „огурчика". Он образует гусчую наряд-ную орнаментальную кайму на скатертях и выполняет-ся по-разному. В более архаичных композициях 5 4 в Ви-

162



тебском крае он украшен солярной розеткой и вихре-выми по сторонам (РЭМ 554-3), иногда веточкой на изогнутом конце (ВОКМ 206-9). В других вариантах (Старица, Каргополь) узор упрощается, розетка исче-зает, а по сторонам появляется веточка.

Эти мотивы видоизменяются 5Г'; украшаются более густыми узорами. В виде большой розетки они есть в псковской набойке (СПМЗ Н-1095). В корчевских узорах в собрании Калужского музея (Шереметева, рис. 7) „огурчик" весь украшен крупной цветочной веткой и растительными мотивами по сторонам. По-добный узор встречается и на более крупной осташ-ковской набойной доске (СПМЗ Д-4210).

Среди других старинных корчевских мотивов ин-терес представляют разнообразные изображения птиц (ил. 96). Они участвуют в декоре самых разных произведений народного искусства Тверской земли, в том числе и в набойке56 . Крупные птицы исполнены на роскошной псковской скатерти работы тверского мастера. Как грозные стражи плотным кольцом они окружают композицию с тремя солярными кругами. Небольшие изображения птиц встречаются и в кор-чевской набойке (Шлюбсю, рис. 13).

К самым крупным и наиболее выразительным обра-зам относятся птицы-„орланы" г'7. Они отличаются мо-гучим видом и величавой осанкой. Птица с поверну-той вправо головой и более резкими очертаниями происходит из Онежского уезда (РЭМ 2347-28), где ра-ботал корчевский мастер. Другая птица встречается в псковской набойке.

К несколько необычным изображениям относится птица „с оглядкой" г>8. Возможно, это образ легендар-ной птицы Феникс - символа возрождения. В узорах корчевских мастеров на Витебщине они отличаются несколько удлиненным корпусом и повернутой вправо головой (Фурман, табл. XIV). На Пинеге бытовала ее разновидность со слегка изогнутым влево корпусом. Несколько иначе выглядят птицы в псковской набой-ке. Они расположены напротив и будто связаны лег-кой цветочной гирляндой. Эти изображения также имеют варианты.

Завершая краткий обзор корчевских орнаменталь-ных мотивов, необходимо отметить, что этот матери-ал ранее был неизвестен. Определились роль и значе-ние Горицкой волости Корчевского уезда как одного из наиболее крупных центров отходничества в набив-ном производстве Тверской губернии. Значителен вклад тверских мастеров в широком внедрении корчев-ской набойки в районы, где она ранее не была известна. Определены пути следования мастеров в наиболее глу-бинные места южных, западных и северных регионов, в результате чего там образовались новые центры на-бойки.

Впервые выявлены орнаментальные мотивы кор-чевских набойщиков и резчиков печатных форм. Мас-тера-отходники способствовали распространению тверских узоров, получивших в этих местностях вто-рую жизнь.

Тверская набойка представляет значительный пласт русской орнаментальной художественной культуры.

163


1 Порай-Кошиц А. Е. Отбельно-красильно-набивной промы-сел / / Кустарная промышленность в России. Т. 1. СПб, 1913. С. 425.

2 Крашенина постоянно приобреталась Волоколамским монас-тырем на праздничных торжках в Спирове Вышневолоцкого уезда, скупалась для перепродажи. Такая лавка прасола-скуп-щика находилась в селе Кушалино под Тверью. Продавалась крашенина и за пределами губернии на Заозерской ярмарке у Кубенского озера. См.: Бахрушин С. В. Научные труды. М., 1952. Т. 1.С. 190, 191,200.

3 В писцовых книгах села в 1504 году встречаются многие ремес-ленники и промышленники из мирян, в том числе Васюк твере-тин, Григорий красильник. См.: И. А. (Арсений). Село Клемен-тьево ныне часть Сергиевского Посада, составляющая один из его приходов. М., 1887. С. 6.

Л Овсянников Н. Н. Тверь в XVII веке / / Исторический и археоло-гический путеводитель по г. Твери. Тверь, 1889. С. 52,89,102,132.

5 Лавка Алешки Красильника в Загородском посаде, Панка кра-сильника в Затверецком, Устинка крашенинника и Шарапа Красильникова в Затьмацком; Юрка Матвеев сын красильни-ка, Андрюшка Осипов сын красильника, Матюшка красильни-ков в Заволжском. См.: Выпись из тверских писцовых книг По-тапа Нарбекова и подьячего Богдана Фадеева 1626 года. Тверь, 1901. С. 52, 89, 102, 132, 134; Дозорная книга города Тве-ри 1616 года, составленная В. Н. Сторожевым. Тверь, 1890. С. 27, 24, 37.

Сотная с писцовых книг 1627 года города Бежецка. Отд. IV. Со-брание древних документов касающихся разных местностей Тверской губернии / / Памятная книжка Тверской губернии на 1863 год. С. 33.

7 Успенская В. П. Записка о прошлом города Осташкова Твер-ской губернии. Тверь, 1893. С. 20.

8 Выпись из писцовых книг Потапа Нарбекова... С. 123, 125. 9 Драницын Г. Краткое описание Рождественского девичьего

монастыря и его достопамятностей. М., 1852. С. 15. 10 Описные книги Желтикова монастыря 7160 (1652) года / /

Тверские епархиальные ведомости. 1879. № 6. 11 Тверские епархиальные ведомости. 1891. № 6. 12 Историко-статистическое описание Тверской губернии / /

Сост. В. Покровским. Тверь. 1879. Т. 1. С. 107; Гусева Т. А. Кол-лекция древних тканей Калининского областного краеведчес-кого музея / / И з истории Калининской области. Статьи и до-кументы. Калинин, 1960.

,я Финкелыитейн В. Микула Кречетников и другие / / Тверская жизнь, 1992, 2 октября.

м Белов И. Путевые заметки и впечатления по Московской и Тверской губерниям. М., 1852. С. 81.

,г' Амфиан Лебедев. Красочный завод на монастырское противо-действие / / ЧОИДР. М., 1884, апрель - июнь.

|,( ГАТО, ф. 131, on. 1, д. 563. Списки ремесленников, занимав-шихся художественными промыслами в конце XVIII века. Тверской губернии.

17 Камеральное описание Корчевского уезда / / Генеральное со-ображение по Тверской губернии, извлеченное из подробного топографического и камерального по городам и уездам описа-ния 1783-1784 годов. Тверь, 1873. С. 58.

1Н СПМЗ НА, № 1353. Тверская набойка. Каталог / / Сост. Л. Э. Калмыковой. 1988.

19 Калмыкова Л. Э. Мастера тверской набойки / / Народное ис-кусство. Исследования и материалы. Сб. статей. Сост. И. Я. Бо-гуславская. Изд. ГРМ СПб, 1995.

20 Камеральное описание Корчевского уезда. 21 Шереметева М. Е. Производство набойки в селе Перемышль

Калужского уезда / / Краеведение. № 8, 1929. С. 485. 22 Сборник статистических сведений о Тверской губернии. Кор-

чевской уезд. Вып. 2. Т. 9. Тверь, 1893. С. 38-84. 2Я В соседних волостях их уже было наполовину меньше: в Крас-

новской - только в 20 деревнях, в Стоянцевской - в 15-ти, в Яковлевской и Паскинской синильным ремеслом занимались лишь в единичных деревнях.

24 Колоколов И. Ф. Села Петровское-Знаменское и Никольское-Неверьево Корчевского уезда в их прошлом и настоящем. Тверь, 1906.

25 Большаков А. М. Страничка из прошлого волости. Советская деревня (1917-1928). Экономический быт. Л., 1925.

2(1 Порай-Кошиц А. Е. Указ. соч. С. 425; Шереметева М. Е. Указ. соч. С. 499.

27 Горицкие доски продавались по 40-50 коп. Мастер обычно имел до 50 „манер". См.: Камеральное описание Корчевского уезда. С. 60.

28 Порай-Кошиц А. Е. Указ. соч. С. 439. 29 „Манерщики" работали в двух деревнях Ильгощинской волос-

ти Бежецкого уезда. Возможно, коллекция досок, приобретен-ная в 1927 году в Кенозерском погосте под Каргополем экспе-дицией РЭМ (524д), была сделана в Ильгощинской волости. Очень редко доски вырезали сами набойщики, как, например, Е. А. Низовцев в селе Волховицы Весьегонского уезда, Писа-рев в Старице, Пимешковы в Осташкове.

S() Экспедицией музея установлена деятельность корчевских набойщиков. В Бежецком уезде: в селе Ильгощи работал ма-стер из деревни Новый Починок (Погорельцевская во-лость); в селе Микшеево мастер из села Гориц имел красиль-ню. В Весьегонском уезде: в селе Болонино работал Герасим Иванович; в Калязинском уезде находилось красильное за-ведение корчевского крестьянина. В Осташковском уезде в селе Щучье кубовую набойку делал Лукашов Василий, пере-ехавший из Валдайского уезда. В Старицком уезде в селе Берново работал Ерофеев Петр Ерофеевич (1924-1984) вместе с дочерью Аграфеной. В Ржевском уезде в селе Моло-дой Туд был еще один мастер. См.: Гринкова Н. П. Одежда „трудовлян" Ржевского уезда / / Этнография. № 1-2. М.; Л., 1926. С. 85.

•Ч1 В работники к зажиточному хозяну-красилыцику нанимались 7-8 человек с 15-летнего возраста. Он оплачивал расходы на дорогу и необходимые приспособления. Уходили с марта по ноябрь-декабрь. Иногда возвращались на время летних поле-вых работ. Заработок рабочего колебался от 120 до 160 руб., а хозяина - от 200 до 400 руб. См.: Большаков М. А. Указ. соч. С. 21-23.

32 Сборник статистических сведений о Тверской губернии. С. 38-84.

•чя Шереметева М. Е. Указ. соч. С. 485. м Красильщики из Паскинской, Стоянцевской, Яковлевской

и особенно Красновской волостей выезжали небольшими группами в две-четыре семьи. См.: Шереметева М. Е. Указ. соч. С. 485.

164


чг' Крашенина вывозилась из Торопца в количестве 151 штуки, из Белого - 17-ти. С начала XV века Витебск ориентировался на торговлю с русскими землями (Тверской, Новгородской). См.: Левко О. Н. Торговые связи Витебска X-XVIII вв. Минск, На-ука и техника, 1989. С. 66, 84.

% Фурман I. П. Крашанша. Вщебск, 1925. Автор выражает при-знательность Г. П. Сушиловой за ксерокопию текста и скальки-рованные узоры.

37 Промыслы сельского населения Псковского уезда. Псков, 1888. С.73-74.

ян По свидетельству директора Каргопольского краеведческого музея Сергиевского, в музее имеется скатерть и два образца на-бойки работы Малькова. СПМЗ НА, 43.

™ Государственный архив Архангельской области, ф. 824, оп. 2, д. 8, л. 163, 1852, 1853. Автор выражает благодарость за сведе-ния, нолученные в 1989 году от Н. П. Лютиковой в Архангель-ском областном музее изобразительных искусств.

40 Это, главным образом, растительные мотивы на двух образчи-ках кубовой набойки в экспозиции музея. Набойку но старинно-му способу печатали масляной краской - синей по белому холсту или черной по красному окрашенному холсту. Кубовая набойка путем резервирования выполнялась с белым узором, с белым и желтым узором или желтым и красным. См.: Шереметева М. Е. Набивание холста в Калужском крае. Калуга, 1930. С. 3, 5-7.

41 Возможно, среди них находятся некоторые доски из 65 собран-ных А. О. Шлюбским в Велижском уезде или доски из церковно-археологического музея и ученой архивной комиссии в Витеб-ске, собранные на Витебщине в конце XIX века (около 100 шт.).

42 Коллекция № 554-д приобретена в 1903 году от Е. Р. Романова (Восточная Белоруссия); № 550-д - в 1904 году от Д. Т. Янович (Старицкой уезд село Берново); № 1242-д - в 1906 году от Д. Т. Янович (Осташков, Новоторжский уезд, Прямухинская волость, дер. Козьма-Демьяна); № 1460-д - в 1909 году (Олонец-кая губерния); № 2347-д - в 1910 году, от В. Костикова (Архан-гельская губерния, Онежский уезд); № 3966-д - в 1922 году от 3. П. Малиновской (Весьегонский уезд); № 524-д-573-д - в 1927 году от Б. М. Соколова, М. А. Ильина (Кенозерский погост Оло-нецкой губернии). Выделка досок зафиксирована в Бежецком уезде Тверской губернии.

4Я Фурман I. П. Указ. соч.; Шлюбсю А. О. Крашенша (наб1ванка) с рис. Вщебск, 1926.

44 Шереметева М. Е. Указ. соч. С. 470-500. Это главным обра-зом цветочные узоры и мотив „огурчика". Они имеются на

набойных досках Калужского музея из мастерской корчев-ского мастера Я. 3. Неклюдова в Калуге.

45 Аналогии: розетки с веточками (Бежецк - РЭМ 557; Карго-поль - РЭМ 6919-54), овалы (Бежецк - РЭМ 572; Каргополь -РЭМ 6919-27), S-образный мотив (Каргополь - РЭМ 6919-83), горошины с веточкой (Берново - РЭМ 500-128).

40 Аналогии: трилистники (Берново, Каргополь - РЭМ, 6919-117), треугольные цветки (Берново - РЭМ, 500-132; Стари-ца - РЭМ, 545; Каргополь - РЭМ, 6919-42), округлые (Весье-гонск - СПМЗ, Н-645; Каргополь - РЭМ, 6919-117), ветка с точечным полукругом (Весьегонск, Каргополь, Псков), сердцевидные листочки (Олонецкие - РЭМ, 500-118: Карго-поль).

47 Аналогии: крупные узоры (Бежецк - РЭМ, 559; Новоторжский уезд - РЭМ, 3966-94), из взаимосвязанных овалов (Новоторж-ский уезд - РЭМ, 1242-40; Весьегонский уезд - РЭМ, 3966-94; Опочецкий уезд - СПМЗ, Н-1099).

48 Аналогичные узоры есть в олонецкой, псковской, архангель-ской, каргопольской (СПМЗ, Д-3099) набойках.

49 Аналогии: Новоржевский уезд - СПМЗ, Н-1100, Н-1094. 50 Аналогии: лепестковые цветы (Каргополь - СПМЗ, Н-645;

Псков, Опочецкий уезд - СПМЗ, Н-1112; Рязань - РЭМ, 438-260, с разными цветами (Бежецкий уезд - РЭМ, 565; Новоторжский уезд - РЭМ, 1242-27; Каргополь - РЭМ, 6919-65).

51 Аналогии: Новоторжский уезд - СПМЗ, Н-887; Псков, Холм-ский уезд - СПМЗ, Н-1095; Торопец - СПМЗ, Н-967.

52 Аналогии: Кайма станушки (Новоржевский уезд - СПМЗ, Н-1102).

54 Аналогии: розетки (Волховицы - СПМЗ, Н-682, Архангельск, Мезенский уезд - Н-936), многолепестковый цветок (Бежецк -РЭМ, 524; Новоторжский уезд - РЭМ, 1242-35; Осташков -СПМЗ, Д-4293; Старицкий уезд - РЭМ, 500-126).

51 Упрощенные узоры: Старицкий - РЭМ, 500-129; Каргополь -СПМЗ, Д-2956.

55 Варианты: Каргополь - СПМЗ, Д-3111. м Скатерть (Псков, село Галибица СПМЗ Н-1095). 57 Аналогии: Псков, Опочецкий уезд - СПМЗ, Н-1103; маленькая

птичка: Архангельская губерния - РЭМ, 2347-28. 58 Варианты: Архангельская губерния, Пинега - АОКМ, 4617 КП;

Рязанская губерния - СПМЗ, Т-248; Птицы с ветками (Псков-ская губерния, Святые Горы - СПМЗ, Т-929; Остров - МИОПХ, 9 /47 ) , с двумя веточками на голове (Опочецкий уезд, мастер Полозов Яков ПИХМ, 9076).

165

101 1. Рубаха (деталь). Конец XIX в. К-3588 2. Рубаха (деталь). 1910-е Мастер О. П. Замыслова (1899-1977) Кадниковский уезд, Вологодская губ. К-4071

КАДНИКОВСКОЕ КРУЖЕВО

Понятие „кадниковское кружево" связано с одним из центров кружевоплетения в Вологодской губернии в XIX веке. Кадниковский уезд - обширная территория на западе Вологодского края - от Кубенского озера до границ с Олонецкой и Новгородской губерниями. Сей-час эта территория разделена на несколько районов. Ее северная часть отошла к Архангельской области. Быв-ший уездный город Кадников потерял статус даже рай-онного центра, войдя в состав Сокольского района.

Так же, как и соседний Вологодский, Кадниковский уезд в XIX веке был одним из крупнейших в России цен-тров кружевоплетения. Но если кружево Вологодского уезда и самой Вологды стало объектом исследования уже в 1860-е г о д ы о нем подробно писала С. А. Давыдо-ва в 1880-е годы 2, то о кадниковском кружеве ничего не было известно до начала XX века, когда только стали появляться небольшие заметки в местных газетах.

Например, в 1908 году газета „Вологодская жизнь" приводит сведения о кадниковских кружевницах: „...Здесь очень развит кружевной промысел - плетенье кружев и косынок на продажу и на хозяев. Им занима-ются в 20 волостях уезда, с...>Работает все незамужнее женское население этих волостей от девочек 5-6 лет до взрослых девушек включительно. Заработок в среднем 60-70 копеек в неделю"3.

В 1912 году В. Я. Непенина, начальница Кукарской школы кружевниц в Вятской губернии, провела иссле-дование современного вологодского кружева. Ее дан-ные опубликованы С. А. Давыдовой 4. Там Кадников-ский уезд упоминается как один из главных центров кружевоплетения в Вологодской губернииГ). Непенина рисует картину работы кружевниц в деревнях Задне-сельской волости Кадниковского уезда: тут „вырабаты-ваются только аршинные кружева, сцепные и русские (т. е. многопарные), но более лучшие по качеству. Мно-гие из этих кружевниц получали работу из Вологодского кустарного склада <...> Здесь настолько развито кружев-ное дело, что нельзя исключить ни одного двора, где бы его не было"6.

В 1920-е годы в Вологодской области стали вести учет кружевных артелей, входящих в местный круже-восоюз. Статистика показывает огромный масштаб производства кружев. Так, только в Уфтюгской артели7

работали 920 человек из 87 селений Троицкого, Спас-ского, Богородского, частично Авксентьевского и Ни-кольского сельских советов Уфтюгской волости 8. В 1921 году в Заднесельской артели работали 1295 кру-жевниц, в Устьянской артели производством кружев занимались 1200 хозяйств9.

Среди всех кадниковских кружев лучшими и наибо-лее ценными были устьянские 10. В большом селе Устье

М. А. Сорокина

на берегу Кубенского озера до 1964 года находился центр Сокольской кружевной фабрики, вошедшей за-тем в Вологодское кружевное объединение „Снежин-ка" 11. Местные кружевницы плели мерное, обычно мно-гопарное кружево разнообразных рисунков, и мелкие предметы, „мотивы" - вставки для белья и одежды. Та-кая специализация устьянских кружевниц складывалась исторически. В Устье и его окрестностях, к северо-вос-току от Кубенского озера, кружево издавна плели на ма-леньких подушках, миниатюрными коклюшками, пере-бирая их мелкими аккуратными движениями кистей рук 12. Сама манера плетения приспособлена для изго-товления небольших кружевных изделий, неширокого мерного кружева.

Название села даже увековечено в названии местно-го кружева - „устьянская терка". По сравнению с „воло-годской теркой", узоры „устьянской" более миниатюр-ны и изящны. О таких узорах современные кружевницы говорят, что их плели на волосяных булавках, то есть из щетины, так как обычные металлические слишком грубы для них.

Следует отметить, что эти многопарные кружева по происхождению не являлись подлинно местными, во-логодскими. Точно такие же узоры плели в Елецком уез-де Орловской губернии в начале XX века, в некоторых других центрах 13. Их распространяли через кустарные склады в разных губерниях России, а разрабатывали профессиональные мастера и художники Мариинской практической школы кружевниц14.

В Кадниковском уезде плели и предметы совершен-но иного характера. В 1913 году на Всероссийской кус-тарной выставке в Петербурге экспонировались митра и священническое облачение работы крестьянки Лями-ной из села Устье ,г\ Они выплетены из металлической нити в сцепной технике и отличаются крупным четким рисунком узоров, скорее типичным для кружева Воло-годского уезда. Широкие лапчатые листья, ветви с цве-тами свободно располагаются на фоне решетки из пле-тешков и насновок.

На рубеже XIX и XX веков огромным спросом поль-зовались кружевные шарфы и косынки. Авторы статей о вологодском кружеве начала XX века называют ко-сынки, наряду с мерным кружевом, важнейшей частью ассортимента кадниковских кружев Эти предметы, подчас очень большого размера, все же могли испол-няться и на маленьких подушках, так как их плели по ча-стям, затем незаметно соединяя части между собой. В собрании Русского музея есть широкий черный шел-ковый шарф, исполненный мастерицей Е. Н. Прониче-вой (1890-1970-е) из окрестностей села Никола-Корень Кадниковского уезда.

167

М. Л. Сорокина

Источники начала XX века 17 позволяют, на первый взгляд, считать, что в Кадниковском уезде кружево пле-ли исключительно на продажу, не употребляя его для собственных нужд, например, в традиционном кресть-янском костюме. Давыдова отмечает процесс вытесне-ния его модной городской одеждой не только в Воло-годской, но и в Рязанской губернии - там, где в костюм входило красочное многопарное кружево 18. Описывая одежду крестьянок Вологодской губернии, она указыва-ет на „непомерное щегольство", желание нарядиться в городские платья модных фасонов из шелковых и шер-стяных тканей 19. Рассказывая о кружевном промысле в Кадниковском уезде, автор сообщает: „Девушки всю свою будничную и праздничную одежду приобретают на средства, добытые плетением кружев и косынок"20.

Между тем до начала XX века в Кадниковском уезде сохранялся традиционный крестьянский женский кос-тюм, богато украшенный кружевом и узорным ткачест-вом. Однако до 1970-х годов о нем почти не было изве-стно. Сведений о нем нет ни в трудах С. А. Давыдовой, ни в работах о русском кружеве 1950-1960-х годов 21. В 1970-1980-е годы Русский музей, Вологодский музей-заповедник и некоторые другие, благодаря научным экспедициям, собрали коллекции старинного кадни-ковского костюма и других предметов, украшенных кру-жевом 22. Но опубликованы лишь некоторые экспонаты из собрания Русского музея23. Отдельные произведения Русского музея, Вологодского музея-заповедника экспо-нировались на выставках24.

В фондах этих музеев хранятся значительные кол-лекции кадниковского кружева конца XIX - начала XX века из разных волостей уезда. Среди собранных произведений - женские рубахи, нижние юбки, подо-лы рубах, прошвы для подолов (ил. 102), полотенца. Во всех предметах сочетаются кружево и узорные тка-ни - ручное браное ткачество из хлопчатобумажных или шерстяных нитей, а также фабричные ткани - ку-мач, миткаль и кисея, пришитые в виде оборок по нижнему краю юбок и рубах. Узоры браного ткачества отличаются яркостью цветовых сочетаний, тонкостью и миниатюрностью узоров.

Рубахи, богато украшенные по подолу, были люби-мой одеждой не только в Кадниковском уезде. Рубахи с ткаными и вышитыми подолами, с кумачовыми и на-бивными станами носили в соседних уездах Вологод-ской и Ярославской, Новгородской и Олонецкой гу-берний. Такие рубахи часто надевали во время сельско-хозяйственных праздников, причем носили их без верхней одежды - юбок и сарафанов 2Г\ В некоторых местностях они имели названия „покосницы", „сено-кос ни цы" 20.

С. А. Давыдова описывает в 1883 году один из мест-ных вологодских обычаев: вскоре после свадьбы ходить на „перебаску" 27. На „перебаске" молодая надевает са-мое лучшее платье и несчетное количество рубах, по-дол коих должен быть разукрашен шитьем. Но так как много рубах надевать сразу неудобно, молодые украша-ют себя только расшитыми или затканными бумагой

станами. Одна молодая явилась на „перебаску", имея на себе 17 станов2Н. В большой коллекции костюма Воло-годского музея-заповедника есть юбки разной длины. Самые короткие из них достигают колена, длинные полностью закрывают ноги. Возможно, такое разнооб-разие длины обеспечивало наилучший обзор нарядных подолов на „перебаске".

Юбки, как правило, более нарядны и декоративны, чем рубахи (ил. 103). Композиции юбок обычно скла-дываются из одной-двух кружевных прошв, чередую-щихся с двумя-тремя яркими ткаными проставками, и завершаются пышной оборкой по низу. Тканые и кру-жевные полосы заполняют почти все поле юбки, начи-наясь чуть ниже пояса. Нельзя не отметить красоту тка-ных проставок, их звучные цветовые сочетания, тонкий миниатюрный рисунок узоров. Особым характером от-личается и кружево.

Все юбки выполнены на рубеже XIX и XX веков в де-ревнях Замошской волости, что в юго-восточной части уезда. В других волостях такие юбки не встречались. Они представляют собой местное художественное яв-ление.

Рубахи, в отличие от юбок, носили повсеместно. В собраниях музеев имеется, правда, лишь несколько целых, полностью сохранившихся рубах. Подавляю-щую же часть коллекций составляют подолы рубах, со-четающие узорное ткачество и кружево.

Тип рубахи на кокетке, с косой застежкой ворота, с пышным рукавом до локтя, характерен для одежды конца XIX - начала XX века29. „Рукава", то есть верхняя часть рубахи, были, как правило, из более тонкой тка-ни, чем подол - „стан": из ситца, кумача. Красные по-лосы на подолах подчеркивают белизну полотняного стана, легкого кружева между проставками.

Кроме периода летних сельскохозяйственных ра-бот, когда рубахи носили без верхней одежды, их ис-пользовали и как нижнюю домашнюю одежду. Рубахи так и назывались - „исподки". Выходя из дома, на них надевали тяжелые шерстяные полосатые или клетча-тые юбки. В собрании Русского музея есть такая юбка из фиолетовой шерсти с поперечными яркими полосами.

Декор тканых частей рубах весьма разнообразен. В Двиницкой волости - это узкие поперечные полоски с едва различимым шашечным рисунком узоров меж-ду широкими красными полосами. В других частях уез-да тканые узоры рубах более крупные, отчетливые. Это классический геометрический орнамент Севера и Верх-него Поволжья, типичный для многих районов Кост-ромской, Ярославской, Тверской губерний 30.

Кружево выполнено из льняных, хлопчатобумаж-ных, шерстяных нитей в технике многопарного плете-ния (ил. 101, 104, 105). Оно довольно широкое, белое с белой или шерстяной сканью по контуру узоров. Не-которые кружева, как отмечает В. А. Фалеева, плелись на 70-90 парах коклюшек, что довольно много для дере-венского кружева31. Однако С. А. Давыдова упоминает вологодские кружева, которые исполнялись на 300 и бо-лее парах коклюшек32. Сами узоры на фоне решетки

168

Кадниковское кружево

выполнены сеткой или полотнянкой, иногда с фактур-ной разработкой (ажурные просветы, напоминающие окошечки, и т. д.).

Отметив своеобразие кадниковского кружева в це-лом, вместе с тем можно выделить его локальные осо-бенности в разных центрах уезда. Кружево юго-восточ-ных волостей (Двиницкой, Пелшемской, Замошской) отличается по характеру от кружева северо-западных и северных волостей (Уфтюгской, Богородской, Николь-ской, Кумзерской, Катромской, Пунемской, Каликин-ской и других). Юго-восточное - более легкое, ажурное, из тонких ниток, с довольно крупным орнаментом в ви-де ромбов с решеткой нескольких видов, птиц, двугла-вых орлов, деревьев. Фигуры выплетены полотнянкой, изредка сеткой, украшены сквозными розетками, обве-дены толстой сканью.

Северо-западное кружево более плотное, с густой решеткой с мелкими ячейками, плотными сетчатыми фигурами геометрического характера. Нити кружева более толстые. Скань тугими петлями обвивает эле-менты фигур, делая узор еще более плотным. На боль-шинство рисунков этого кружева скорее всего оказало влияние крестьянское ткачество.

Важную роль в кадниковском кружеве играет скань. То белая толстая витая нить, почти шнурок, то цветная, из пушистого гаруса, окрашенного в яркие цвета анили-новыми красителями, она придает кружеву богатство фактуры, усложняет рисунок узоров, создает связь кру-жева с ткачеством.

Можно выделить также более частные локальные черты кружева каждой волости. Замошское кружево плели без скани. Оно широкое, с крупным и сложным по рисунку орнаментом из сетчатых геометрических фигур. Двиницкое кружево более нарядное. В нем встречаются такие редкие декоративные элементы, как изображения птиц, двуглавых орлов, крупных ромбов, заполненных разнообразными решетками. Такие ре-шетки - чрезвычайно интересное явление. Среди всех русских кружев горизонтальные тонкие полоски, со-единенные зигзагообразным очень тонким шнурочком, встречаются только в кадниковских (двиницких) и га-личских (Костромской губернии) кружевах рубежа XVIII и XIX веков. Разумеется, сходство этих элементов может быть лишь косвенным свидетельством каких-то контактов двух центров кружевоплетения, тем более что разница во времени их расцвета составляет около 100 лет.

Можно предположить также следующее. Известно, что Кадниковский уезд, как и другие местности Воло-годской и Костромской губерний, был занят помещичь-ими землями. По свидетельству С. А. Давыдовой, в каж-дой помещичьей усадьбе были крепостные мастер-ские - „девичьи"33. Для руководства девушками-кружев-ницами назначалась обычно одна мастерица, знавшая все тонкости плетения. Ее обучали, посылая иногда в другие губернии, к другим помещикам и даже в сто-лицы. В 1815 году помещица Засецкая из своего села под Вологдой отправила 11-летнюю девочку в имение

Окуловых в Пошехонском уезде Ярославской губернии. Вернувшись, она обучила еще семь девочек. Они плели тонкое кружево для чепцов, воротники и прочее34.

В. А. Фалеева приводит данные о том, что в Галиче кружево в конце XVIII века плели не только жены и до-чери купцов, но и крепостные мастерицы зг\ В Галич-ском краеведческом музее хранятся портреты дворовых людей, в том числе и кружевницы. Можно предполо-жить, что в начале XIX века кто-либо из кадниковских помещиц отправил в Галич к знакомым помещикам уче-ниц или просто купил крепостных кружевниц из Галича. Такие случаи, оказывающие влияние на ход истории кружевных промыслов, известны. Фалеева в некоторых произведениях конца XIX века из Замошской волости видит традиции помещичьих „девичьих"

Галичское кружево конца XVIII века, в котором от-разился стиль рококо, с изысканными мотивами - гир-ляндами цветов, раковинами, медальонами - в начале XIX века постепенно изменялось. Его орнамент упро-щался и схематизировался, делался более понятным и доступным мастерицам. Этот процесс продолжился после отмены крепостного права, когда бывшие крепо-стные мастерицы принесли свое ремесло в деревни. Они не только плели для односельчан, но и обучали их кружевоплетению, передавая старинные узоры и при-емы. Возможно, таким образом в кадниковском кружеве конца XIX века сохранился более ранний пласт орна-ментики, относящийся к началу века.

Кадниковское кружево - явление сложное и неодно-значное. Оно не просто представляет одну из местных разновидностей вологодского кружева, но включает в себя целый ряд самобытных очагов, имеющих свои особенности плетения, свои узоры и фактуру кружева. Именно в окрестностях Кадникова сохранились до на-чала XX века уникальные орнаменты многопарного кружева, которые в других центрах уже были утрачены. В нем как бы сплавились воедино разные направления в развитии кружева XIX века - крестьянское искусство с его грубоватой весомостью узоров, четкостью и про-порциональностью орнамента, и более изысканное тонкое мастерство крепостных мастериц, обслуживав-ших дворянство. Соединившись, эти направления со-здали искусство, к сожалению, сегодня утраченное, но по-своему повлиявшее на развитие всего вологодского кружева.

1 Шелгунов. Вологодские кружевницы / / Дело, 1867. С. 203-219; КругловА. Вологодские кружевницы / / Неделя, 1872. С. 235-239.

2 Давыдова С. А. Кружевной промысел Вологодской губернии / / Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Выпуск XV. СПб, 1886.

3 Вологодская жизнь, 1908, 19 декабря. 4 Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России.

Вологодская губерния / / Кустарная промышленность России. Женские промыслы. СПб, 1913. С. 123.

й Там же. С. 124. 11 Там же.

169

М. Л. Сорокина

7 Уфтюга - река, впадающая в Кубенское озеро в его северо-запад-ной части.

8 ГАВО, ф. 139, оп. 1-11, л. 12. 9 „Кооперация Севера", 1927, № 10. С. 9, 10. 10 ГАВО, ф. 139, оп. 1-88, л. 380. 11 Решение Исполкома Вологодского областного Совета депута-

тов трудящихся от 12 декабря 1963 года „О создании Вологод-ского кружевного объединения "Снежинка".

12 См.: Богуславская И. Я. Северные сокровища. Архангельск, 1980. С. 67.

13 Кружева и прошивки. Елецкий уезд, Орловская губерния. Санкт-Петербургский кустарный склад. Альбом образцов. Архив

отдела народного искусства ГРМ. 14 Давыдова С. А. Русское кружево и русские кружевницы. СПб,

1892. С. 145-147. 15 Русское народное искусство на второй Всероссийской кустар-

ной выставке в Петрограде в 1913 году. Петроград, 1914. Табл. LVTI. С. 62.

10 Вологодская жизнь, 1908, 19 декабря. 17 Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России.

С. 124, 125. 18 Давыдова С. А. Русское кружево и русские кружевницы. 1892.

С. 38. 19 Давыдова С. А. Кружевной промысел в Вологодской губернии...

С. 155, 156. 20 Вологодская жизнь, 1908, 19 декабря. 21 Работнова И. П. Русское народное кружево. М., 1956; Работно-

ва И. П. Вологодское кружево. М., 1962; Рехачев М. В. Вологод-ские кружева. Вологда, 1955.

22 Экспедиции Русского музея в бывший Кадниковский уезд: в 1970, 1971, 1973 годах В. А. Фалеева и Н. В. Голыбина обследовали Дви-ницкую, Замошскую и Пелшемскую волости (окрестности горо-да Кадникова); в 1974 году Н. В. Голыбина и Л. Н. Прохорова ез-дили в современный Вожегодский район (бывшие Пунемская и Каликинская волости). В 1987 году М. А. Сорокина и М. Д. Урю-пина обследовали Усть-Кубинский и Харовский районы; в 1988 г. М. А. Сорокина и Р. В. Старикова - Харовский район. Историко-бытовые экспедиции Вологодского музея-заповед-ника: в Усть-Кубинский район (Никольский сельский совет),

руководитель - И. А. Пятницкая (1976); в Сокольский район (Двиницкий, Замошский, Биряковский сельские советы), ру-ководитель - Л. М. Харлапенкова (1977); в Харовский район (Шапшинский сельский совет), руководитель Н. К. Затейщи-кова (1979); в Харовский район (Кумзерский сельский совет), руководитель Л. Д. Бруцкус (1982); в Сокольский район (Ар-хангельский и Кадниковский сельские советы), руководитель Л. М. Харлапенкова (1985); в Усть-Кубинский район (Задне-сельский и Томашский сельские советы), руководитель А. В. Быков (1986); в Усть-Кубинский район (Верхне-Рамен-ский, Богородский сельские советы), руководитель А. В. Бы-ков (1987).

23 Выставка новых поступлений. Произведения русского народно-го искусства XVII - начала XX века / Каталог выставки. Л., 1978. Кат. № 149-151; Сорокина М. А. Кружево / / Русское народное искусство в собрании ГРМ. Л., 1984. Ил. 201; Фалеева В. А. Рус-ское плетеное кружево. Л., 1983. Ил. 152, 153; Вологодское кру-жево / Буклет выставки. Сост. Сорокина М. А. СПб, 1998. Ил. 2.

24 Выставки Вологодского кружева: Вологда, областной краеведче-ский музей, 1976; Вологодский музей-заповедник, 1980-е годы, 1998; Санкт-Петербург, ГРМ, 1998.

25 Молотова Л. Н., Соснина Н. В. Русский народный костюм из со-брания Государственного музея этнографии народов СССР. Л., 1984. С. 14; Мерцалова М. Н. Поэзия народного костюма. М., 1988. С. 56-60.

2(i Пармон Ф. М. Русский народный костюм как художественно-конструктивный источник творчества. М., 1994. С. 57.

27 Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. С. 121.

28 Там же. 29 Пармон Ф. М. Указ. соч. С. 56-57. 30 Григорьева Н. С., Корсун Э. А. Русское народное ткачество и ке-

рамика. Каталог выставки. Л, 1976. Кат. 136, 140, 262, 264. 31 Фалеева В. А. Указ. соч. С. 165. 32 Давыдова С. А. Русское кружево и русские кружевницы. С. 119. 33 Там же. С. 118. 34 Там же. 35 Фалеева В. А. Указ. соч. С. 142. 36 Там же. С. 167.

102 Прошва. 1880-е

Мастер А. В. Виноградова (р. 1860) К-3687

Прошва 1900-е д. Княжево, Кадниковский уезд, Вологодская губ.

К-3683

103 Юбка (деталь). Конец XIX в.

Е. Н. Коновалова (р. 1869) д. Подольное, Кадниковский уезд, Вологодская губ.

К-3587

170


ттт. / л v. ,»• \ /

>. v . f '-.v-ч

1 7 1

М. А. Сорокина

104 Подол рубахи. Конец XIX п. с. Шадрино Кадниковский уезд, Вологодская губ. К-3596

172


•42т« •>*-: . • •

105 Подол рубахи. Конец XIX в.

Е. Н. Панова (р. 1865) д. Княжсво, Кадниковский уезд, Вологодская губ.

К-3598

173

106 Край подзора Коллекция В. Н. Владимировой

ТРАДИЦИИ БАЛАХНИНСКОГО КРУЖЕВА И ПЕРСПЕКТИВЫ ЕГО ИЗУЧЕНИЯ

В народном художественном творчестве Нижего-родской губернии особое место занял балахнинский кружевной промысел. Просуществовав около полуто-ра столетий, в 70-80-е годы XIX века он пережил свой расцвет, а спустя три десятилетия испытал кризис, связанный как с экономическими причинами, так и с распространением стиля модерн в декоративно-при-кладном искусстве.

Самые ранние немногочисленные свидетельства о существовании промысла относятся к пореформен-ной эпохе. Уже в 1862 году в Балахне, стоявшей на тре-тьем месте в губернии после Нижнего Новгорода и Ар-замаса по численности населения, насчитывалось до четырехсот кружевниц К К 1880 году женское населе-ние города составляло 2387 человек, половина из них занималась кружевоплетением как промыслом„В Ба-лахне почти нет женщины, которая, начиная с самого раннего возраста, не занималась бы плетением кру-жев, а всего женского населения в городе никогда не бывает менее 2000 человек. Одни из мастериц занима-ются только накалыванием узоров, другие исполнени-ем их, причем за образцы узоров берутся иногда фан-тазии мороза на оконных стеклах"3. К концу XIX века промысел распространился из мещанской среды в кре-стьянскую, захватил близлежащие волости и Арзамас-ский уезд. В Балахне сформировался один из крупней-ших и оригинальнейших центров кружевоплетения, который оставил заметный след в истории русской культуры.

В русский язык вошли пословицы и поговорки, свя-занные с этим промыслом: „Балахна кружевничает", „Балахонки до слепу кружева плетут", „Балахонские кружевницы - плести мастерицы"4.

На развитие промысла, формирование самобыт-ной художественной школы кружевоплетения, полу-чившей название „балахонский манер", большое влия-ние оказала Макарьевская - Нижегородская ярмарка, три столетия - с конца XVI до начала XX века - питав-шая экономику края и поставлявшая как сырье (нит-ки), так и образцы высокохудожественных кружевных изделий из Западной Европы. Привоз галантерейных товаров, к которым относятся кружева, постоянно рос, быстро распространялась мода на европейский костюм. Кружева местного производства, в свою оче-редь, предлагались на продажу в кружевных рядах и через ярмарку попадали во многие города России: Москву, Казань, Орел, Самару, Владимир, Харьков, Ас-трахань и за границу - в Париж, Вену, Лондон. Несмо-тря на признание художественных достоинств балах-нинского кружева, оно до сих пор осталось наименее изученным.

Л. В. Ведерникова

Есть отдельные работы, посвященные вологод-ским кружевам; хорошо изучено елецкое, тверское кружево. Балахнинскому же отводятся небольшие гла-вы в общих работах. Первый статистический анализ балахнинского кружевного промысла был сделан в ра-боте И. Ягодинского 5. В известном исследовании С. А. Давыдовой кружевоплетение рассматривалось в основном в экономическом аспекте, и о Балахне ска-зано много меньше, чем о других центрах, хотя отме-чено, что она занимала не последнее место в их ряду6.

Из современных исследований следует выделить работу В. А. Фалеевой, в которой рассмотрено художе-ственное своеобразие кружев различных областей России, в их числе упомянута Балахна7. Лучшим исто-рическим очерком до сих пор можно считать главу о балахнинских кружевницах в книге Д. В. Прокопьева8. Автором приводится ассортимент кружевных изделий балахнинских мастериц. Из последних работ обраща-ет на себя внимание книга Т. Н. Климовой, в которой подчеркивается оригинальность балахнинского кру-жева9.

Распространенное у исследователей народного ис-кусства мнение о Балахне как о самобытном центре русского кружевоплетения не вызывает сомнений. Од-нако встает вопрос о перспективах дальнейшего изу-чения балахнинского кружева.

Балахна была известна прежде всего своими шел-ковыми кружевами. Они выплетались преимуществен-но из черного шелка, в значительном количестве - из кремового и белого 1(). Шелк употреблялся трех сор-тов. Промысловыми были кружева, выполненные как в сцепной, так и в многопарной технике плетения, что характерно и для других центров русского кружева. Однако остался неизученным вопрос - как связан ас-сортимент изделий с этими техническими приемами, какое сырье было предпочтительнее для исполнения тех или иных видов кружевных изделий: шарфы и ко-сынки, получившие большое распространение, встре-чаются выполненными и в первой, и во второй технике плетения. Много плели и из более доступных нитей -катушечных бумажных высоких номеров и льняных. В основном исполнялось бельевое кружево для до-машнего употребления, а также некоторые предметы одежды, выплетаемые „под шелк", например кофточ-ки. Для производства более дешевых кружев кружев-ницы охотнее использовали хлопчатобумажную, а не льняную нить. Такие кружева выглядели эффектнее, они были популярны в крестьянской среде, но по каче-ству уступали льняным. Выплеталось мерное и штучное кружево. В целом ассортимент кружевных изделий, по данным Балахнинского краеведческого музея, был

175

//. В. Ведерникова

многообразен. С одной стороны, это бельевое круже-во: концы полотенец, простынь, подзоры, салфетки, скатерти, кружево на отделку подушек, на комоды, под-носы; с другой - изделия или отделка женской, а также мужской одежды: галстуки, пояса, каймы платков, на-колки на прическу, головные уборы (шапочки), перчат-ки, кофты, платья, воротники, манжеты, накидки, ша-ли, косынки и шарфы.

Основой промысла, по-видимому, стала многопар-ная техника, именно она положила начало выработке особого „балахонского манера" кружевоплетения. Раз-витие этого направления является ярким примером культурного взаимодействия. В Западной Европе ба-рочная культура развивает новое перспективное вос-приятие и изображение пространства. В частности, на смену композиционным повторам плотно прилега-ющих элементов орнамента привносит моменты „жи-вописности" и воздушности. Не случайно именно в это время вошли в моду кружева с растительным орнамен-том и тонкой „тюлевой" сеткой (решеткой): блонды, шантийи, малин, валансьен, выполненные многопар-ной техникой. Уже в XVII веке они стали поступать в Россию, многие рисунки переходили из одной стра-ны в другую, но заимствование не всегда было полным. Постепенно на протяжении полутора веков в Балахне сложились свои технические приемы плетения, требу-ющие большого мастерства 11. Решетки выплетались разнообразными по фактуре. В одном изделии могли сочетаться разные виды решеток, тем самым достигал-ся особый эффект игры светотени. Такая разновид-ность кружев, выплетаемых в Балахне, как блонды, со-храняла характер узоров XVIII века с их фигурными медальонами, завитками рокайль, цветочными гир-ляндами и решетками из полос полотнянки и тончай-шим тюлем фона 12. Особенно модными блонды были в России между 1825-1845 годами. Они предназнача-лись для отделки воротников, манжет, головных убо-ров и очень дорого ценились.

При плетении блонд кружевницы ориентировались в главных элементах художественного стиля на запад-ноевропейские образцы. Выплетались блонды не толь-ко белого, но и черного, золотистого цветов, иногда цветные. Существует предание, что блонды с алыми розочками, обведенными белой шелковой сканью, на золотисто-бежевом фоне были заказаны балахонским мастерицам самой Екатериной II.

„Балахонская роза" стала своеобразной визитной карточкой местного растительного орнамента кру-жев, в котором все детали хотя и упрощены, но тем не менее тщательно проработаны.

Многопарное балахнинское кружево не однотипно и требует детального изучения. Особое место в про-мысле занимали „виноградные" косынки, а также шали и шарфы, по своим художественным мотивам пред-ставляющие „кальку" вышитых золотных платков.

В старообрядческой среде они пользовались попу-лярностью и приобрели культовое значение, которое не потеряно до сих пор.

Влияние старообрядческой культуры на развитие и быстрое распространение промысла из Балахны в 1Ъ-родец и другие населенные пункты не изучено, хотя из-вестно, что в этих местах проживало много зажиточных семей старообрядцев. Христианские мотивы вьющейся виноградной лозы со спелой гроздью винограда очень часто встречаются в Нижегородской губернии в резьбе по дереву, набойке, росписи, вышивке. Виноград симво-лизировал счастье и достаток в доме: дом - полную чашу.

Примером классического „балахонского манера" может служить черная шелковая косынка из частного собрания Н. В. Горской (ил. 107, 108). Она имеет про-зрачный фон, выполненный в виде шестигранной сетки-решетки. По тюлевому фону узкой, плотно вы-плетенной полотнянкой четко прорисованы плавно выгнутые ветви с редко разбросанными гроздьями ви-нограда и виноградными листьями. Сердцевинки сде-ланы сквозными и заплетены разными по фактуре ре-шетками. В целом стороны растительного орнамента симметричны, однако в мелких деталях, поворотах веточек симметрия нарушена. Концы оформлены в виде крупных фестонов с плотно выплетенными ко-лечками. Сочетание в одном изделии четырех видов решеток с четкими плотными контурами узора прида-ет кружеву воздушность и изящество.

В изделиях такого типа количество разнофактур-ных решеток иногда доходило до 8-10. При этом каж-дая решетка имела свое название: простая, двухбулав-ная, пятибулавная, рыбчатая, тюлевая, клюневая. Клюневую решетку следует отметить особо: косынки с широким клюневым краем раскупались так же хоро-шо, как и „виноградные". Название „клюни" произошло от французского наименования образцов классичес-кого гипюра XVII века, хранящихся в музее города Клюни. На рубеже XIX-XX веков мода на этот вид кру-жева распространилась в Западной Европе и пришла в Россию. „Клюни" выплетались во многих центрах кружевоплетения, но очень популярными стали в Ба-лахне в виде клюневой решетки, поэтому и получили известное название „клюни балахонские". Это плот-ная звездчатая решетка из удлиненных насновок.

Многопарное кружево из белых хлопчатобумажных ниток обычно предназначалось для отделки белья: поло-тенец, простынь, подзоров и прочего. Традиционно ис-пользовался геометрический орнамент в виде ромбов или их сочетания: ромбы выплетались разных разме-ров, иногда округленных форм, плотными или сквозны-ми, обрамленными мережкой, как в народной вышивке. Именно таким образом сплетена оборка для занавес-ки 13. Край подзора 14, выплетенный этой же кружевни-цей, выполнен в характерной для балахнинского круже-ва манере: с сочетанием в одном орнаменте нескольких видов решеток. Основной фон - это тюлевая решетка с разбросанными по ней мелкими ромбами. Край круже-ва заканчивается еще более мелкими ромбами, образу-ющими фестоны. Центральная часть, представляющая собой крупные соединенные между собой ромбы, запле-тена крупной ромбического вида решеткой.

176

Традиции балахнипского кружева...

В оформлении полотенца использован орнамент с округлыми элементами: край выплетен в виде цвет-ков с крупной сердцевиной и десятью лепестками. Ле-пестки выполнены полотнянкой, средняя часть цветка заплетена решеткой, обрамленной плотным ободком. Цветок представляет собой стилизованный подсол-нух. Общий фон орнамента - мелкая ромбического ви-да решетка. Над цветами выплетены трилистники. Кружево гармонично сочетается с вышивкой полотен-ца, которая повторяет его овальные формы.

По своим мотивам сцепное балахнинское кружево тяготело к архаичной орнаментике: изображались пышные деревья, олени, цветы. Очертания их четки, силуэты изысканны. Иногда выплетались птицы-павы, одна лапа у них обычно была приподнята 15. Характер-ным признаком балахнинского сцепного кружева счи-тается не только применение различных по фактуре ре-шеток в одном изделии, но и явное преобладание на-сновочных 16. Насновки выплетались различных форм - квадратные, треугольные, овальные; часто со-бирались в розетки. Насновки в Балахне назывались „семечками" 17. Однако атрибутировать балахнинское сцепное кружево зачастую сложно, так как исследовате-лями не проводился сравнительный анализ этого вида кружева с аналогами из других центров кружевоплете-ния, тем более что по своим мотивам они очень близки.

К концу XIX - началу XX века балахнинское сцеп-ное кружево испытывает влияние вологодского, но ос-тается открытым вопрос о характере и степени этого влияния. Так, среди экспонатов выставочной коллек-ции музея Нижегородского государственного универ-ситета им. Н. И. Лобачевского есть изделия, выпол-ненные в сцепной технике плетения и по своему про-исхождению связанные с Балахной. В прошлом они принадлежали местным уроженкам: шарф из черного шелка (коллекция Н. В. Горской) (ил. 110), косынка из черного шелка (коллекция В. Н. Репиной) (ил. 109), край подзора (коллекция В. Н. Владимировой) (ил. 106). Аналогичный шарф В. А. Фалеева затрудняет-ся отнести к определенному месту изготовления и ука-зывает только время изготовления - конец XIX века1н.

К началу XX века кружевной промысел Балахны на-чал постепенно угасать. Заработок балахнинских кру-жевниц был меньше, чем в других центрах. Одной из причин такого положения была сама технология пле-тения, более трудоемкая и в качестве сырья использу-ющая тонкий шелк, который, во-первых, дороже, чем лен и хлопок, а во-вторых, значительно сокращает скорость плетения. Стремясь побольше заработать, кружевницы переходили на более дешевые нитки, так как иногда скупщицы принимали кружево на вес. Ка-чество кружева ухудшалось, платили за него соответст-венно меньше. Сбивали цену крестьянки, создавая кон-куренцию своими кружевами, хотя и уступающими по чистоте отделки. Несмотря на хороший спрос на кру-жева, на Нижегородской ярмарке цены держались не-высокие. Незнание других мест сбыта и зависимость от скупщиц также понижали заработок. С. А. Давыдова

в качестве одной из причин трудности сбыта кружев выделяет несоответствие узоров быстро меняющейся моде19. Но остается неясным, какие именно узоры бы-ли модными, а какие считались устаревшими. Как из-вестно, переводом узоров и созданием новых рисун-ков занимались немногие. Сколки переходили из рук в руки.

В целом Нижегородская губерния продолжала зани-мать первое место по числу кружевниц в Верхнем По-волжье. „Балахонский манер" распространился и на дру-гие губернии России, в частности в Вятскую (Яранский уезд, слобода Кухарка). Он был известен в Тверской губернии, судя по бытовавшим там названиям узоров: „клюни балахонские", „гипюр балахонский", „балахон-ский манер", „14 рыбок балахонских".

История сохранила имена лучших кружевниц кон-ца XIX - начала XX века: Екатерины Константиновны Соколовой (в девичестве Румянцевой), удостоенной чести в 1896 году преподнести ее императорскому ве-личеству государыне Александре Федоровне детское кружевное платье 20 - (работы кружевницы были пред-ставлены на международных выставках - на всемир-ной Парижской выставке (1900), в русском отделе вы-ставки в Глазго (1901); Анны Павловны Фуриной, М. М. Траутман, Е. А. Беднягиной, Ефании Алексеев-ны Анохиной, М. Е. Богдариной, А. И. Винокуровой, А. М. Ожигиной, Марии Михайловны Шугаевой, сес-тер Малаховых, Варвары Ивановны Быковой, Марии Ивановны Мухиной, Ольги Александровны Сусловой, Александры Ивановны Климовой (ее работы хранятся в Балахнинском краеведческом музее)21.

В 1912 году была сделана попытка удержать кружев-ное дело от упадка. Земство при помощи Главного уп-равления Землеустройства и Земледелия открыло в Балахне школу кружевниц. Располагалась она на ули-це Верхней Христорождественской. Возглавляла шко-лу выпускница Санкт-Петербургской Мариинской практической школы кружевниц Дарья Ивановна Сер-геева. В первый год там обучались 23 девочки. Просу-ществовала школа недолго, до 1915 года. Содержание ее было убыточным, так как ученицы вырабатывали кружев на сумму, не покрывавшую расходов. Школу пе-ревели в Городец, где впоследствии возникла строче-вышивальная фабрика.

Балахнинское кружево сегодня вызывает интерес не только у искусствоведов и историков: современные ни-жегородские кружевницы при поддержке созданной в Нижнем Новгороде Палаты Ремесел стремятся воз-родить былое искусство плетения, восстановить тех-нологические приемы и художественное своеобразие балахнинских кружев. О том, что эти надежды не бес-почвенны, свидетельствует сохранение, пусть и в еди-ничных случаях, традиции кружевоплетения в самой Балахне и в прилегающих к ней районах, коллекции из-делий и сколков в Балахнинском краеведческом музее, в музеях Нижнего Новгорода и области. Так, весной 1997 года сотрудниками музея Нижегородского универ-ситета была организована экспедиция в Балахнинский

177

//. В. Ведерникова

район, показавшая, насколько перспективным может стать планомерное изучение традиции промысла, в том числе полевые исследования. Примером последних бы-ло посещение в поселке Чернораменское кружевницы Сионии Михайловны Щелкановой (1908 г. р.). Сведе-ния, полученные из беседы, а также образцы бельевого кружева проливают свет на технологию плетения, на-звания некоторых элементов орнамента и способ пере-дачи навыков рукоделия в прошлом.

Насколько успешной может быть предстоящая ра-бота, говорят многочисленные факты использования в наши дни жителями Балахны и окрестностей кру-жевных изделий во время религиозных праздников. Кружевные косынки, шали и шарфы собственного из-готовления и полученные по наследству можно видеть сегодня на женщинах, как и столетие раньше. Для дальнейшего изучения балахнинского кружева, несо-мненно, потребуется содействие специалистов музеев Санкт-Петербурга, Москвы и других городов, установ-ление контактов с центрами кружевоплетения у нас в стране и за рубежом. Проведенный анализ показал, что в изучении балахнинского кружева выделяются три основных направления:

- культурное взаимодействие и степень влияния западноевропейских образцов кружева на местные образцы;

- народное искусство, выявление национальных традиций в орнаментике кружева;

- нижегородские художественные промыслы и свя-зи балахнинского кружева с нижегородскими источ-никами.

1 Журналы Нижегородского статкомитета / / Нижегородский сборник. Т. 3. Нижний Новгород, 1870. С. 47.

2 Ягодинский И. Кустарные промыслы Балахнинского уезда. Кружевной промысел г. Балахны / / Труды Комиссии по иссле-дованию кустарной промышленности России. Вып. 9. СПб, 1883. С. 2482.

s Гацисский А. С. Несколько слов о балахнинской промышлен-ной жизни / / Нижегородский сборник. Т. 3. 1870. С. 312.

4 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка / Ре-принтное издание 1882 года. Т. 2. М., 1995. С. 125, 202.

5 Ягодинский И. Указ. соч. (1 Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности России / /

Кустарная промышленность России. Женские промыслы. СПб, 1913.

7 Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. 8 Прокопьев Д. В. Художественные промыслы. Горьковской об-

ласти. Горький, 1939. 9 Климова Н. Т. Народный орнамент в композиции художест-

венных изделий. Цветное коклюшечное кружево. М., 1993. 10 В процентном отношении приблизительно составляло из чер-

ного шелка 70%, кремового - 20%, белого - 10% продукции. См.: Давыдова А. С. Указ. соч.

11 Фон, представляющий собой прозрачную сетку (решетку), и узор выплетались одновременно; для выполнения очень плот-ной полотнянки, чтобы выделить элементы узора, иногда „на-вешивались" дополнительные пары коклюшек; после выполне-ния нужного переплетения их „выкидывали". За счет этих „на-весов" и „выкидов" время плетения увеличивалось. Количест-во коклюшек доходило до 200-300 пар. - Из беседы с житель-ницей города Балахны В. А. Щербаковой (1905 г. р.)

12 Фалеева В. А. Указ. соч. С. 184. 1Я Выплетена С. М. Щелкановой. Материалы экспедиции в город

Балахну (1997). 14 Там же. 15 Peasant art in Russia. Edited by charles Holme. London, Paris,

New York. The studio. LTD, 1912. ill. 57, 60, 73. ,ci Фалеева В. А. Указ. соч. С. 83. 17 Из беседы с жительницей города Балахны В. А. Щербаковой

(1905 г. р.). 18 Фалеева В. А. Указ. соч. С. 83. Ил. 59. 19 Давыдова С. А. Указ. соч. С. 163. 20 Волгарь. 1898. № 227. С. 4. 21 Рабочая Балахна. 1957, № 105; Материалы Балахнинского крае-

ведческого музея.

178


107 Косынка Коллекция Н. В. Горской

108 Фрагмент косынки Коллекция И. В. Горской

179

Л. В. Ведерникова

109 К о с ы н к а К о л л е к ц и я В. Н. Р е п и н о й

180


110 Шарф

К о л л е к ц и я Н. В. Горской

1 8 1

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

АДАРФ - Архив древних актов Российской Федерации АГМИР - Архив Государственного музея истории религии АН - Академия наук АОКМ - Архангельский областной краеведческий музей ВГВ - Вологодские губернские ведомости ВГИАХМЗ - Вологодский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник ВЕВ - Вологодские епархиальные ведомости ВМДП и НИ - Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства ВОКМ - Вологодский областной краеведческий музей ВСХВ - Всесоюзная сельскохозяйственная выставка ВУИАХМЗ - Великоустюгский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник ВУФ -Великоустюгский фонд ГАВО - Государственный архив Вологодской области ГАИМК - Государственная академия истории материальной культуры ГАКО - Государственный архив Костромской области ГАПО - Государственный архив Пензенской области ГАТО - Государственный архив Тверской области ГАЯО - Государственный архив Ярославской области ГИМ - Государственный Исторический музей ГМЗ „Петергоф" - Государственный музей-заповедник „Петергоф" ГРМ - Государственный Русский музей ГТГ - Государственная Третьяковская галерея ГЭ - Государственный Эрмитаж ДИ - Декоративное искусство СССР, журнал ИИМК - Институт истории материальной культуры ИКРЗ - История и культура Ростовской земли КИАМЗ - Костромской историко-архитектурный музей-заповедник КЛ - Калужский областной краеведческий музей МАЭ - Музей антропологии и этнографии МИОПХ - Музей императорского общества поощрения художеств, СПб НА - Научный архив НГИАМЗ - Нижегородский государственный историко-архитектурный музей-заповедник НИИХП - Научно-исследовательский институт художественной промышленности ОНИ - Отдел народного искусства ОР - Отдел рукописей ПИХМ - Псковский историко-художественный музей ПКНО - Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник РГАЛИ - Российский государственный архив литературы и искусства РГИА - Российский государственный исторический архив РГИАМ - Российский государственный архив Москвы РГО - Русское географическое общество РФ - рукописный фонд РЭМ - Российский этнографический музей СА - Советская археология, журнал САИ - Свод археологических источников СПМЗ - Сергиево-Посадский музей-заповедник СХ - Союз художников СЭ - Советская этнография, журнал ТОДРЛ - Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук ЦГИА СПб - Центральный государственный архив Санкт-Петербурга ТСЛ - Троице-Сергиева лавра с / с - сельсовет ЦЧО - Центрально-черноземная область ЧОИДР - Чтения Общества истории и древностей российских

182


6 марта 2004 года ушла из жизни Татьяна Ильинична Емельянова, кандидат искус-ствоведения, заслуженный работник культуры Российской Федерации, выдающийся специалист по народному искусству Нижегородского края. Ее перу принадлежит бо-лее 70 печатных работ, среди которых особое место занимают исследования прослав-ленных хохломской и городецкой росписей. Постоянные поиски новых материалов и архивов позволяли ей находить необычные ракурсы тем, обогащая наши знания об этих уникальных народных промыслах. Чтение в течение многих лет общих лекций по истории искусства в Нижегородском государственном университете им. Н. А. Ло-бачевского не мешало Татьяне Ильиничне быть постоянным куратором всех центров нижегородских художественных ремесел, всячески помогать современным народ-ным мастерам в их нелегкой творческой жизни.

Сотрудников отдела народного искусства Русского музея связывала с Татьяной Ильиничной многодесятилетняя дружба. Она участвовала во всех наших научных конференциях и последующих за ними изданиях. С горечью по поводу ее безвремен-ной кончины мы публикуем последнюю статью Татьяны Ильиничны о нижегород-ских росписях по дереву.


Печатается по решению Ученого совета Государственного Русского музея

Директор Русского музея

Научный руководитель

Составитель и научный редактор

Художественное оформление

В. А. Гусев

Е. Н. Петрова


Й. А. Киблицкий

Компьютерная подготовка издания

Редактор

Корректор

Н. Н. Ремизова

М. С. Серебрякян

Т. А. Румянцева

Издатель Й. А. Киблицкий

© 2004, Государственный Русский музей © 2004, Palace Editions

ПИ № 2-4957 ISBN 5-93332-129-х (Россия)

Internet: www.rusmuseum.ru E-mail: [email protected]

Отпечатано с готовых диапозитивов в ОАО "Иван Федоров" 191119, Санкт-Петербург, ул. Звенигородская, д. 11, Заказ №294601. Тираж 1000 экз.

http://www.rusmuseum.ru

mailto:[email protected]

Documents

Богуславская И.Я. (сост. и научн. ред.) - Народное искусство. Материалы и исследования (вып. II) - 2004