· Web viewDu kan spille et stykke musik, som består af et antal toner med lige stor klangstyrkeværdi, men først når du begynder at modulere klangforløbet, begynder tonerækkefølgende

Highlights 3: Sorø Kunstmuseum 18. Marts 12-13:45

OM Sorø Kunstmuseum

Museet er et levende og engageret hus med over 300 års kunst, smuk arkitektur og masser af aktiviteter for børn, unge og voksne.

Sorø Kunstmuseum åbner i 1943 på initiativ af Soransk Samfund. Museet har til huse i en fredet ejendom, opført i 1832 som bolig for godsforvalteren ved Sorø Akademi.

I 2011 udvides museet med en ny tilbygning, tegnet af Lundgaard & Tranberg Arkitekter. Tilbygningen er et flot eksempel på, hvordan en moderne arkitektur føjer sig til en eksisterende bygning med respekt for historien og de historiske omgivelser.

Museets samling rummer ca. 2300 værker, som spænder over 350 års dansk kunst. Nyd en perlerække af malerier af de vigtigste kunstnere i den danske kunsthistorie fra 1700-tallet til idag. Museet har derudover to specialsamlinger af russisk kunst: Russisk kunst fra 1870-1930, doneret af Hermod Lannung samt landets største og fineste samling af russiske ikoner fra 1500-1900, doneret af Per Schrøder, Hermod Lannung og Lorentz Jørgensen.

Udover visning af samlingen arrangerer museet tre årlige særudstillinger med dansk og international kunst.

Samlingen

Den ældre kunst fra 1700-tallet til det moderne gennembrud udstilles i den gamle museumsbygning fra 1834, mens de nye udstillingssale danner ramme om den moderne kunst fra den tidlige modernisme til i dag.

Den gamle bygning rummer derudover museets specialsamlinger: Samlingen af russiske ikoner på den nyrenoverede tagetage, samlingen af russisk kunst fra 1870-1930 samt en mindre sal, dedikeret til løbende visninger af museets omfattende samling af tegninger.

Arkitekturen muliggør forskellige indgange og dermed tilgange. Det åbnes således for mindst to forskellige oplevelser: at opleve den ældre kunst med den nye som umiddelbar reference eller at opleve den nye med en historisk bevidsthed.

Samlingspublikationen 'Et snit i tiden' præsenterer museets og samlingernes tilblivelse samt mange af hovedværkerne gennem historien.

Russiske ikoner: Ikonerne viser eksempler på de hyppigst forekommende motiver. En stor gruppe er viet til de hellige personer. Det kan være den velsignende Kristus eller Maria som Gudsmoder. Også helgener og ærkeengle afbildes på ikonerne. En anden gruppe udgør de såkaldte festdagsikoner, der knytter sig til særlige kirkelige højtider. Ikonerne havde oprindeligt deres plads i kirken. Der opstod dog tidligt et ønske om også at have ikoner i hjemmet eller med på rejsen som beskyttelse. Disse rejseikoner er typisk udført i metal, og samlingen rummer smukke eksempler på sådanne transportable ikoner.

Middelalderen 1520erne: Claus Berg (Sen-gotikken): Johannes og Maria

Claus Berg (1475-1532) var tysk-dansk billedskærer, billedhugger og maler, født i Lübeck. Han arbejdede muligvis i billedhuggeren Veit Stoss' værksted i Nürnberg, før han i begyndelsen af 1500-tallet blev inviteret til Odense af dronning Christine, der var gift med kong Hans. Han omtales i 1507 som borger i Odense. Her blev han leder af et af Nordeuropas betydeligste billedskærer-, billedhugger- og malerværksteder, der udførte altertavler og krucifikser m.m. til en lang række danske kirker.

Berg havde allerede i fra ca. 1510-15 skabt sig et navn som billedhugger i Lübeck. Berg og hans


medfølgende 12 lybske svende, blev omkring 1515 indkaldt til Danmark af kong Hans' dronning, Christine, der satte ham meget højt. Hun skænkede ham en gård i Odense og en af sine jomfruer til ægte og holdt hans søn, der siden blev præst ved Sankt Nicolai Kirke i København og biskop i Norge, over dåben.Berg udførte tegningen og hans 12 lybske svende udskar den navnkundige altertavle, "Kristi Lidelseshistorie" med portrætter af kong Hans og hans familie til den tidligere gråbrødrenes kirke i Odense. Altertavlen overgik ved Gråbrødre Kirkes nedbrydning 1806 til Vor Frue Kirke i Odense og findes nu, efter 1885, i Sankt Knuds Kirke, også i Odense.

Om Bergs øvrige kunstneriske virksomhed vides intet med sikkerhed, men han tilskrives en lang række værker, blandt andre fløjalteret i Vor Frue Kirke. Hans navn har ligeledes været sat i forbindelse med altertavlen i Sanderum Kirke og et trækrucifiks i Sorø Klosterkirke. Den trefløjede altertavle, et triptykon, fra ca. 1530 i Bregninge Kirke (Ærø), er udført af Claus Berg på hans værksted i Odense. Altertavlens midterfelt viser Jesu korsfæstelse på Golgata. I altetavlens sidefløje er der 16 figurer, som forestiller forskellige helgener.

Middelalderkunst: træskulpturer er fine eksempler på det menneskelige drama, i en ekspressiv figurstil (fremstillingen af draperierne), og viser Renæssancens indtog i Nordeuropa.

Constatin Hansen: En Moder med et barn på armen og et andet barn ved hendes kjole, 1851:Constatin Hansen har mallet sin kone, Magdalene med deres børn, Sigurd og Kristiane. Billedet minder om et snapshot af familielivet, med en enkel tilværelse, baseret omkring, mad, søvn og leg. Moren i midten af værket som den stabile søjle i et ikke-opstillet umiddelbart øjeblik. Kunsten på dette tidspunkt var ikke længere forbeholdt adelen, kirken og kongen, men også den købestærke borger, som var begejstret for det indre liv og personligheden, som skulle skinne igennem et portræt. Børnene er mindre idealiserede end tidligere, de er barnlige – børn som leger og ikke små voksne.

Christen Dalsgaard, Stengangen på Sorø Akademi, 1871

Christen Dalsgaard var ansat som tegnelærer på Sorø Akademi fra 1862- sin død i 1907. Værket var en bestillingsopgave – en gave til overlærer Sibbern fra kollegerne han havde undervist sammen med. Værket er et godt bevis på Dalsgaards brug af fotografiet som medie (man har for nyligt fundet præcis det foto af drengen, som er gengivet i værket). Karakteristisk for akademiets interiør, som er af Georg Hilker, inspireret af Pompeji, som netop var blevet udgravet, hvor det går op for alle at Antikken ikke var ren og hvid, men derimod flerfarvet – så derfor den karakteristiske okker, mørkegrønne og mørkerøde på væggene.

Anna Ancher, I Middagsstunden, 1914

I Middagsstunden er malet forholdsvist sent i AAs oeuvre, det er farverne og lyset der er central. Vi befinder os indendøre modsat mange af de mandlige Skagensmalere. I Mange af Anchers arbejder hun med tærskelmotiver, som f.eks. et åbentstående vindue eller en dør. Lyset hos AA er ikke en made at male på men et motiv, og hun gør det legend let. I værket er det træskoene der gør, at maleriet ikke err en farve og lys, men også en fortælling om at nogen bor her, har lige været her, tager sig en lur, det er meget privat og følsomt. AA = dansk impressionisme i Skagen…

Anna Ancher var reelt den eneste kvindelige kunstner blandt skagensmalerne. Det afspejler sig i hendes motiver, der ofte er centreret om kvindernes verden.

Kvindeskildringer: Anna Ancher (1859 – 1935) var reelt den eneste kvindelige kunstner blandt


skagensmalerne, og det afspejler sig i hendes billeder: de skildrer kvindernes verden. Hun malede mange kvinder – mange flere end mænd – og disse mange kvinder er ofte alene. Et typisk Anna Ancher-motiv udgøres af en enkelt kvindefigur i et interiør – et værelse eller en stue – optaget af en stilfærdig syssel eller blot tankefuld og indadvendt. Det indadvendte er et meget karakteristisk træk ved Anna Anchers kvindefigurer: opmærksomheden er rettet mod deres indre verden; der er så godt som aldrig øjenkontakt med beskueren, idet kvinderne kigger nedad, har lukkede øjne eller vender ryggen til.

Det er bemærkelsesværdigt, at Anna Anchers figurer er placeret indendørs. Her adskiller hun sig fra de øvrige mandlige skagensmalere, der meget ofte malede udendørs. De malede fiskerne på stranden, havet, klitterne og udsigten ind over Skagen. Anna Ancher knytter sig med sine indendørs motiver nærmere til datidens andre kvindelige kunstnere, der netop foretrak at male de nære intime omgivelser - stuerne i hjemmet med børn, søstre, mødre eller tjenestepiger som modeller.

Der er flere årsager til kvindernes motivvalg: hjemmet med børn og husførelse var kvindernes domæne og ansvarsområde. Det var her, de opholdt sig, så motiver herfra var lige ved hånden. I 1800-tallet var det ikke velset, at kvinderne, især ikke borgerskabets kvinder, færdedes offentligt uden mandlig ledsagelse – heller ikke for at male. Kvinderne var således bundet til hjemmet; også via den økonomiske afhængighed af ægtemænd eller familie, da det ikke ansås for passende og heller ikke var almindeligt, at borgerskabets døtre og hustruer havde et erhverv. Derfor var deres uddannelsesmuligheder også yderst begrænsede – kvinder havde f.eks. ikke adgang til kunstakademiet på Anna Anchers tid. Og det havde netop indflydelse på deres motivvalg, idet de på den måde til forskel fra mændene ikke blev skolede i at udføre de monumentale figurrige scenerier, som bl.a. Michael Anchers store fiskerbilleder er eksempler på.Anna Anchers kvindefigurer kan rubriceres i to grupper: den ene gruppe udgøres af unge borgerlige kvinder og den anden af fiskerpiger og fiskerkoner.

De borgerlige kvinder genkendes på deres tækkelige lange kjoler, langærmede og evt. med blondebesætninger, deres opsatte frisurer og deres skikkelser med markeret slank talje – se bl.a. Ung pige foran en tændt lampe og Interiør med røde valmuer. De opholder sig i rum, der kan karakteriseres som feminine; rum, der afspejler deres kvindelighed. Disse rum eller interiører er malet i lyse, lette farver, er præget af ro og stille fordybelse, og meget ofte sammenstilles kvindefigurerne med blomster. Ja, man kan ligefrem iagttage en tendens til, at blomsterne efterhånden erstatter kvinderne – som i Interiør med klematis - og til sidst forsvinder endda blomsterne, og kun det rene kvindelige rum står tilbage som f.eks. Interiør. Brøndums anneks.

Det religiøse liv i Skagen

Den anden gruppe af Anna Anchers kvindefigurer, fiskerpigerne og fiskerkonerne, er først og fremmest karakteriseret ved deres hovedtørklæder – hvide eller sorte afhængig af, om de var enker eller ej. De er hyppigt forbundet med religionen i Anna Anchers billeder: kvinderne befinder sig i kirken eller til missionsmøde – f.eks. Ung pige under gudstjenesten i Skagen kirke og Et missionsmøde. Indre Mission havde omkring år 1900 solidt fodfæste blandt Skagens fiskerbefolkning – især blandt kvinderne. Populært sagt gik mændene på kroen, mens kvinderne tyede til kirken som trøst og støtte i deres ofte hårde og nøjsomme tilværelse.

Anna Ancher har som den eneste af skagensmalerne skildret det religiøse liv i Skagen. Måske fordi det som nævnt i høj grad var en kvindeverden, men personlige årsager spillede sikkert også en rolle for Anna Ancher. Udover at være ene kvinde i kunstnerkolonien var hun også den eneste af malerne, der var født og opvokset i Skagen. Anna Anchers mor og søstre var religiøse. De var dybt grebet af Indre Mission, og som barn var Anna Ancher med sin mor til bibellæsning og til bønnemøder. Hendes voksne liv - som maler og


medlem af kunstnerkolonien – stod i kontrast til denne religiøse opvækst. Kunstnerne var overvejende fritænkere og ateister og førte en til tider løssluppen (i skagboernes øjne) boheme-tilværelse.

Det kan tænkes, at Anna Ancher har følt en ubevidst form for splittelse mellem sine to verdener – barndommens med familien og religionen overfor kunstnerkoloniens. Evt. er det en sådan splittelse, der kommer til udtryk i hendes symbolistiske billede Sorg, hvor hun har afbildet sig selv nøgen på den ene side af et kors og sin mor med hænderne foldet i bøn på den anden side. Som Anna Ancher her har skildret sig selv, fremtræder hun som en klassisk Maria Magdalene, der i tidligere tiders religiøse billeder typisk fremstilles som den angrende synder, siddende nøgen ved korsets fod og med ansigtet skjult af sit lange hår.

Anna Ancher er blevet kendt som lysets og solskinnets maler, som en impressionistisk inspireret kolorist for hvem, det først og fremmest var farver og lys, der havde betydning. Med udstillingens billeder af indadvendte og tankefulde kvinder vises en anden side af Anna Ancher: en mere alvorlig side, hvor billedernes indhold i høj grad spiller en rolle: det er kvindernes liv, det handler om – som det formede sig på Anna Anchers tid, men også kvindeliv forstået mere alment og universelt.

RUSSISK KUNST 1870 – 1930 I 1997 modtager museet en større samling af russisk kunst som testamentarisk gave efter landsretssagfører Hermod Lannung. Samlingen rummer cirka 100 malerier og tegninger fra perioden 1870 - 1930. Samlingen falder i to dele: Den førrevolutionære kunst og den sovjetiske kunst. Den førstnævnte omfatter navne som Korovin, Polenov, Benois og Levitan, mens den sovjetiske del er repræsenteret ved bl.a. Gerasimov og Petrov-Vodkin.

KS Petrov Vodkin: Efter Badet, 1928-30

Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin, a Russian and Soviet painter and writer, was born in 1878 in Khvalynsk to the family of a shoemaker. His first exposure to art was in his early childhood, when he took some lessons from a couple of icon painters. After finishing the secondary school, he got a summer job at a small shipyard planning to enter the Railroad College in Samara. After failing his exam, he turned to Art Classes of Fedor Burov in 1893.In April 1895, Burov died. By chance, his mother's employer invited a well-known architect, R. Meltzer. Petrov-Vodkin was introduced to the guest and impressed him enough to get an invitation to study art at Saint Petersburg. At that time he met Borisov-Musatov, who encouraged Petrov-Vodkin to continue his studies.

Petrov-Vodkin stayed in Saint Petersburg from 1895 to 1897 studying at the Baron Stieglitz School, before moving to the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. There Petrov-Vodkin was a student of Valentin Serov, Isaak Levitan and especially Konstantin Korovin. In 1901 he travelled to Munich to be taught by Anton Aschbe. He graduated in 1904.While in Paris in 1906 he met and married Maria Jovanovic (1885-1960). From 1924 to 1926 Petrov-Vodkin lived in France with his family. In 1922 he painted a portrait of the Russian poet Anna Akhmatova. With the help of the Soviet government, he made several trips across the Soviet Union Petrov-Vodkin died of tuberculosis on February 15, 1939 in Leningrad.

Hermod Lannung – en verdensborger

Han blev født 1895 på gården Vestervang ved Høng i Vestsjælland, og i 1995 kunne han ved en stor reception fejre sin 100 års fødselsdag i Folketinget. Han døde året efter kort før sin 101 års fødselsdag og blev fra Vor Frelsers Kirke begravet på Vestre Kirkegård.


Senere blev han medlem af både Borgerrepræsentationen i København (1933-51), Landstinget (1939-47, 1953) og Folketinget (1957-60) for Det Radikale Venstre, og han kom til at spille en stor rolle i dansk udenrigspolitik som mangeårigt medlem dels af den danske FN-delegation fra første generalforsamling i 1946 og dels som medlem af Europarådet fra 1949. Dertil kom medlemskaber af en lang række europæiske fredsorganisationer. Lannungs politiske karriere blev i sædeleshed centreret om tre områder, som lå ham meget nær: Radikal politik, FN og Rusland.

Og særligt i relation til Sovjetunionen fik Lannung en stor rolle som bindeled mellem Vesten og Sovjetunionen i koldkrigsperioden. I FN var det nemlig en stor fordel for ham at kunne føre korridorsamtaler på russisk med russere forud for egentlige forhandlinger under den kolde krig.

I russisk sammenhæng havde Lannung en ganske særlig VIP-status, da han som ung i 1924 ved et sammentræf af tilfældigheder havde deltaget i Lenins ligfærd. Han havde således stået sammen med Lenins kone og søster og havde set den døde blive lagt til rette på båren forud for lit de parade.

Den juridiske karriere

Hermod Lannung tilbragte sin barndom på familiegården Vestervang ved Høng. I 1911 kom han i gymnasiet på Sorø Akademi, hvorfra han blev gammelsproglig student i 1914. Efter studentereksamen tog han til København og påbegyndte jurastudiet, som han efter et ophold i Rusland 1917-19 afsluttede i sommeren 1922 med juridisk embedseksamen. Fra 1928 blev han landsretssagfører, og som en særdeles driftig advokat var han aktiv helt frem til en alder af 88 år.

Rusland og hjælpearbejdet - Afgørende betydning for Lannungs liv blev hans ungdoms ophold i Rusland.

På Sorø Akademi havde han første gang fået kendskab til Rusland og den russiske kultur, da hans lærer i oldtidskundskab og kunsthistorie, lektor Hans Holten-Bechtolsheim (1875-1941) inviterede en lille kreds af elever til at læse russisk et par gange om ugen. Som 21-årig drog Lannung til Rusland i 1917 i slutningen af 1. verdenskrig som sekretær ved det danske gesandtskab i Petrograd, det nuværende Sankt Petersborg.

Det danske gesandtskab skulle overtage varetagelsen af Østrig-Ungarns interesser i Rusland efter USA, som på dette tidspunkt var kommet i krig med Tyskland og Østrig-Ungarn. Gesandtskabets hovedopgave var at tage sig af de omkring 1½ -2 millioner østrig-ungarnske krigs- og civilfanger i hele Rusland. Lannung arbejdede for det danske gesandtskab fra maj 1917 til februar 1919 og blev øjenvidne til Oktoberrevolutionen og dens indgribende politiske omvæltninger.

Efter sin eksamen ved Københavns Universitet 1922 rejste Lannung som nyuddannet jurist atter til Sovjetunionen. Denne gang gik turen til Moskva for European Student Relief og som repræsentant for Frithjof Nansens hjælpearbejde i de hungersramte egne i det unge Sovjetunionen. Et arbejde, han påtog sig frem til 1924, først som leder i Sydrusland, Ukraine og Krim, siden som leder af arbejdet for hele landet.

I Rusland mødte Lannung sin hustru Jelena (Helen) Soboleva, datter af professor Michael Sobolev.

Parret blev gift i 1924 og flyttede til København, men holdt gennem jævnlige rejser i 1920’erne og 1930’erne forbindelsen til Sovjetunionen ved lige. Helen Lannung døde ganske ung i 1938. I 1970'erne genoptog Lannung igen besøgene i Sovjetunionen, særligt Moskva.

Om oplevelserne i Rusland har Lannung berettet medrivende i erindringsbogen Min russiske ungdom, 1978.

Freds- og Museumsfonden

Lannungs ægteskab var barnløst, og han giftede sig ikke senere. Gennem årene havde han imidlertid opbygget en anselig formue, som han besluttede dels skulle danne grundlag for en fredsfond, Hermod


Lannungs Fond til støtte for arbejdet for en styrkelse og videreudvikling af De forenede Nationer, og dels skulle tilgå en museumsfond, Hermod Lannungs Museumsfond, som han oprettede i 1984.

Med museumsfonden afsatte Lannung betydelige midler til at sikre den danske kulturarv.

I 1988 skrev Lannung sit testamente, hvor Hermod Lannungs Museumsfond var indsat som hovedarving.

Lannungs kunstsamling - Hermod Lannung - en samler af russisk kunst

Hermod Lannung boede i mange år og helt frem til sin død i en lejlighed i Svinget på Amager. Her omgav han sig med en stor samling af russisk kunst og kunstindustri, som han havde grundlagt i sin ungdom. Under sine ophold i Rusland 1917-19 og 1922-24 havde han købt russisk kunst og skabt en samling, som rummede godt hundrede malerier, tegninger og akvareller af russiske kunstnere, en række revolutionsplakater samt adskillige religiøse ikoner og eksempler på russisk kunsthåndværk. Lannungs store samling af russiske malerier, tegninger og akvareller deler sig i den russiske før-revolutionære kunst op til 1917 og den sovjetiske kunst fra 1917 til ca. 1930. Med andre ord daterer samlingen sig fra zartiden med kunstnere som V.D. Poljonov (1844-1927) og M.A. Vrubel' (1856-1910) og frem til den unge sovjetrepublik, hvor bl.a. malere som S.V. Gerasimov (1885-1954) og K.S. Petrov-Vodkin (1878-1939) er repræsenteret.

Frem til Lannungs død i 1996 befandt den store samling sig i hans hjem på Amager. Ved flere lejligheder blev dele af samlingen imidlertid udstillet i København. Første gang i 1973 på Den Sovjetiske Ambassade i København og senere i 1981 på udstillingen "Russisk Malerkunst 1850-1900" på Statens Museum for Kunst.

Testamentet 1988

Lannung valgte i 1988 at testamentere sin samling af russiske malerier, tegninger og akvareller til Vestsjællands Kunstmuseum, og i 1997 indgik værkerne i museets samling.

Vestsjællands Kunstmuseum var et naturligt valg for Lannung, da han som student fra Sorø Akademi havde en særlig tilknytning til Sorø og kunstmuseet, som tilbage i 1943 var blevet etableret på initiativ af en gruppe tidligere elever ved Sorø Akademi.

Efter at have modtaget den store testamentariske gave udstillede Vestsjællands Kunstmuseum i 1997 Hermod Lannungs samling af russisk malerkunst på udstillingen Hermod Lannungs Samling. Russisk kunst 1870-1930.

Gunnar Aagaard Andersen, Skulptur, 1957

Gunnar Aagaard Andersens værker er præget af åbenhed, alsidighed og engagement. Da han i begyndelsen af 1940rne fulgte undervisningen på kunstakademiet, hæftede han sig især ved Aksel Jørgensens arbejde med billedopbygning og konstruktion, hvilket fik stor betydning for hans kunstneriske karriere. I denne periode udførte Aa.A. naturalistiske og pointilistiske malerier.

I årene 1946-51 opholdt han sig i Paris, hvor han gennem det parisiske galerie Denise René stiftede bekendtskab med en række banebrydende kunstnere som Victor Vasarely, Jean Dewasne og Alberto Magnelli, der beskæftigede sig med det geometrisk-abstrakte maleri. På Louvre studerede han de ældre maleres billedopbygningsprincipper, men i stedet for at anvende disse som redskaber til billedmotiverne, gjorde han dem til motiver i sig selv og udforskede deres muligheder inden for et afgrænset rum. Dette kommer bl.a. til udtryk i malerierne Hældningskoefficient 1:2:3.

I løbet af 1947-48 vendte Aa.A. sig konsekvent hen mod et konkret formsprog og fortsatte herefter med at


eksperimentere med dettes billedskabende muligheder. I 1948 blev han medlem af gruppen Linien II, og i de følgende år fungerede han som et vigtigt bindeled mellem den franske og den danske kunstscene, hvor han udfoldede sine organisatoriske evner. I denne periode udviklede han ligeledes sit talent for grafisk design, bl.a. i Liniens udstillingskataloger og invitationer. Hans grafiske talent kan tillige ses i tidskriftet Mobilia, hvor han bevidst forskød spalterne, foldede siderne, forstørrede enkelte tegn eller lod spalterne sno sig.

I Paris deltog Aa.A. på den anerkendte udstilling Réalités Nouvelles, og i 1951 blev han medlem af den nystiftede franske Groupe Espace, hvis idé var at samle arkitekter, billedhuggere, ingeniører og malere med det formål at skabe en række fællesværker i det åbne, sociale rum. I 1954 deltog Aa.A. i gruppens mest omfattende udendørsudstilling, der fandt sted i Biot i Sydfrankrig, men herefter svandt tilknytningen til Groupe Espace. Gruppens ideer om sammensmeltning af kunstarterne og arbejdet med kunst i det åbne rum satte imidlertid sit præg på Aa.A., der siden markerede sit ønske om at integrere sine værker i det sociale rum og dermed gøre dagligdagen mere inspirerende.

I begyndelsen af 1950erne blev Aa.A. kontaktet af tekstilfabrikant Mads Eg Damgaard, som opfordrede ham til at udføre arkitekt- og udsmykningsarbejde til sin virksomhed i Herning. Her fik Aa.A. mulighed for at realisere sine tanker om den integrerede kunst. I perioden 1953-57 koncentrerede han sig om arbejdet med design og arkitektur. Han indledte desuden samarbejdet med Unika Væv, for hvem han udførte tæpper og stoffer, der var tydeligt inspireret af hans maleriske interesser.

Igennem sit liv eksperimenterede Aa.A. med forskellige medier, fra lys og lyd til maleri. I 1948 fremførte han en koncert med fem violiner og lysbilledapparat, hvilket foregreb Fluxus-bevægelsen. En af Aa.A.s primære beskæftigelser bestod i at udforske mulighederne for at skabe variationer af enkle og identiske former, hvilket bl.a. kommer til udtryk i maleriet En højre, 2 venstre, 3 højre fra 1952. For Aa.A. var meningen med kunstværket ikke at tage stilling, men at referere og blotlægge. Hermed understregede han ideen om kunstværket som en anonym og fysisk størrelse. Hans systematiske undersøgelse af kombination og konstruktionstyper kommer til udtryk i de karakteristiske foldebilleder, rivebilleder og drivebilleder, som afspejler Aa.A.s ønske om at lade materialet følge sine egne love. I Drivebillederne, som han påbegyndte i begyndelsen af 1950erne, lod han farven løbe i forskellige retninger på lærredet. Han kaldte denne teknik for dirigeret tachisme, idet han delvist gav materialet lov til at arbejde selv.

Aa.A.s stadige lyst til at eksperimentere med flere kunstarter blev for alvor værdsat, da han i slutningen af 1950erne blev optaget i kredsen omkring Arthur Köpckes galleri i København. Her udstillede han en række gipslærreder med titlen Størknet gestus, som viste en ny måde at arbejde med lærredet på, der transformerede maleri til objekt. I 1970erne fortsatte han sine systematiske undersøgelser af materialernes mangfoldige egenskaber, særligt arbejdet med lys optog ham. Han undersøgte lysets forskellige intensitet ved enten at bryde det op i toner og farver, arbejde med det i polariseret form eller som i Lysskulptur uden lys, 1976, iagttage dets forløb gennem foldede hvide akrylplader.

Aa.A. var en aktiv skribent og debattør i aviser og tidsskifter, og tog desuden initiativ til flere udstillinger og koncerter samt til balletten Døren på det Kgl. Teater. Som professor på Kunstakademiet fik han stor betydning for sine elever.

Kunstner, designer og arkitekt - Gunnar Aagaard Andersen (1919-1982) var en af tidens banebrydende danske kunstnere, både i kraft af hans innovative tænkning og i måden at eksperimentere med materialet på. I dag har flere af Aagaard Andersens værker fået ikonisk status og fornyet aktualitet, bl.a. i kraft af den ‘cross over’ tilgang han havde til sin praksis. Netop nu hvor billedkunst og design mixes og overlapper i en


grad, som ikke er set før, er det oplagt at undersøge, hvad vi kan lære af Aagaard Andersens imponerende produktion.

Torben Ebbesen, Hjernelandskab (Strange Water), 1990

Ebbesen startede som 17-årig med et langt tilløb til den frie kunst: Først uddannede han sig som dekoratør og derefter som grafisk designer på Kunstindustriskolen (i dag Danmarks Designskole). Derefter arbejdede han på et reklamebureau i Rom (1967-68), men blev hurtigt træt af reklameindustriens ensidige fokus på økonomi og spillede derfor sit andet trumfkort ud: Som saxofonist blev han medlem af et romersk soulband, som han turnerede rundt med i Italien et års tid. Under sin turné malede han og lagde op til Akademiet, fast besluttet på at arbejde med den frie kunst, når han engang vendte hjem.

Hjemme igen i 1968 blev han umiddelbart optaget på Kunstakademiet. Her startede han hos Cobrakunstneren Egill Jacobsen, men søgte senere ind på Richard Mortensens skole, hvorfra han fik afgang i 1975. Men det er primært den tredimensionale kunst, som har optaget ham. I 1976 var han bl.a. med Margrete Sørensen - medstifter af gruppen Ny Abstraktion, som også talte Niels Nedergaard (1944-87), Merete Barker, Finn Mickelborg, Viera Collaro, Klaus Hilligsøe og Tonny Hørning. De forfægtede et abstrakt formsprog og arbejdede med modulation inden for maleriet. Senere blev gruppen udvidet med nye medlemmer, mens Ebbesen, Margrete Sørensen og Tonny Hørning forlod gruppen i 1984. Sideløbende med sine akademistudier læste han kunsthistorie ved Københavns Universitet og fungerede i 1971-72 som kunstanmelder ved dagbladet Information for at skærpe sit eget projekt i forhold til den aktuelle kunst.

Igennem årene er det blevet til mange hædersbevisninger og kunstneriske tillidshverv bl.a. lektor ved Skolen for Brugskunst og professor ved Kunstakademiet i Gøteborg og formand for Kunstfonden 1987-89 og et antal vellykkede værker til det offentlige rum, både i Tyskland, i Sverige og herhjemme .

Torben Ebbesen om hvorfor hans værker altid består af så mange forskellige materialer som linoleumsfliser, zink, bly, silikone, jern m.v.?

Du kan spille et stykke musik, som består af et antal toner med lige stor klangstyrkeværdi, men først når du begynder at modulere klangforløbet, begynder tonerækkefølgende at danne en klangmelodi. Der er tale om en kompleksitet, som modsvarer vores tankers kompleksitet. Allerede da jeg startede som ung kunstner, syntes jeg, at værket burde afspejle denne kompleksitet. Det kunne ikke være rigtigt at gengive verden med det samme materiale, som maleren gør, når han maler får, træer eller biler i olie på lærred, mente jeg – og det gør jeg stadig. Materialerne tydeliggør verdens komplekse sammenhæng. Da jeg havde erkendt denne tingenes nærvær og realisme, begyndte mine billeder at springe ud i den tredje dimension, og jeg inddrog meget pauvre materialer, for man havde ikke uden videre adgang til bronze og marmor. Men træ kan både blive til kul og diamanter - og til olie og plastic. Der skulle være belæg for at bruge forskellige materialer i mange former og udgaver, og materialerne blev udvalgt efter deres kemiske overensstemmelser, før jeg kunne arbejde med dem.

Så materialerne blev en del af fortællingen? Ja, det blev de. Jeg forsøgte at koge min forståelse af verden ned til nogle få materialer for at finde frem til et fortolkningsskema ligesom allerede de gamle grækere gjorde det.””

inspiration?

På Kunstakademiet fik man intet som helst. Jeg så Egill Jacobsen én gang i mine to første år på Akademiet. Sådan var det i Cobra-folkets æra, hvor det gjaldt om at unddrage sig institutioner og snærende bånd. På Richard Mortensens skole foregik det ganske anderledes. Han indspillede sine forelæsninger på bånd, så


man kunne høre dem, når man mødte op. Folk mødte på alle tider af døgnet, og han var træt af at foredrage for døve øren. Man hørte også Bach og swingmusik på musikanlægget. Det var avanceret dengang. Hos Morten var halvdelen af eleverne fra udlandet herunder to brasilianske kunstnere. Det passede mig storartet. Det var alle tiders skole. Jeg gik der i fem år. Dengang interesserede jeg mig ikke så meget for dansk kunst. Da jeg kom hjem fra Italien, kunne jeg ikke se nogen som helst værdi i den. Renæssancens mestre var mine helte, men mindst lige så meget de italienske futurister Boccioni, Balla m.v. og så var der de russiske konstruktivister og suprematister. I begyndelsen af 1960erne havde Louisiana en fantastisk udstilling med de russiske konstruktivister - El Lissitski, Naum Gabo, Kasimir Malevitch, Aleksandr Rodchenko mfl. Det var virkelig øjenåbnende for mig. Jeg er stadig den dag i dag meget optaget af deres intention om at projicere deres visioner ud i det samfundsmæssige rum. Disse kunstnere anvendte som de første industrielle materialer i deres skulpturarbejde, og det optog mig meget.”

Per Kirkeby: f. 1.9.1938, dansk billedkunstner, forfatter og filminstruktør; 1978-89 professor ved Kunstakademiet i Karlsruhe og 1989-2000 ved Kunstakademiet i Frankfurt. Per Kirkeby studerede 1957-64 geologi ved Københavns Universitet. Ud over den naturvidenskabelige baggrund, der i 1960'erne førte ham ud på flere ekspeditioner, bl.a. til Grønland, har ikke mindst deltagelsen i Eks-skolen 1962 været med til at forme hans kunstopfattelse.

Sammen med kunstnerkollegerne Paul Gernes, Peter Louis-Jensen og Bjørn Nørgaard udforskede han de nye udtryksmuligheder, som popkunst, happening og minimalisme frembød. Sideløbende med de billedkunstneriske eksperimenter, der genremæssigt spændte fra maleri og grafik til installation, aktion og skulptur, arbejdede han med lyrik og kunstfilosofisk essayistik, og siden 1968 har han lavet en række film. Han blev i 1982 medlem af Det Danske Akademi.

Frem for at postulere det kunstneriske udtryks ægthed og ubesmittethed pointerede Per Kirkeby massekulturens indflydelse ved i sine malerier at kombinere ekspressiv penselføring med forskellige billedklichéer og udklip fra modemagasiner og pornoblade; han pointerede, at idéen om den rene naturiagttagelse er en modernistisk konstruktion.

I bogen Billedforklaringer (1968) fremhæver han bl.a. tegneserier og ornamentik som inspirationskilder, fordi der i disse ikke lægges skjul på billedernes tegnkarakter eller på udtrykkets banalitet. Et hovedværk fra 1960'erne er maleriet Det romantiske billede (1965, Statens Museum for Kunst). Centrale er også digtsamlingen Copyright (1966) og 16-mm-filmen Dyrehaven — den romantiske skov, som blev til i samarbejde med Jørgen Leth 1970.

Inspireret af Joseph Beuys vendte Per Kirkeby i 1970'erne opmærksomheden væk fra kulturens trivielle og anonyme aspekter. Han begyndte at beskæftige sig med det forhold, at verden består af en uudtømmelig mængde stof i konstant bevægelse, af naturlige formationer, af materialer, af billeder og af historier, helt ned til de personlige associationer, erfaringer samt erindringer. Han kom frem til, at indsigten i denne sammenhængsløse mangfoldighed var den egentlige udfordring for den modernistiske kunst.

Eks-skolen eller Den Eksperimenterende Kunstskole, blev dannet i 1961 initiativtageren var Poul Gernes. Skabelsen af denne kunstskole var en protest mod det traditionsbundne Kunstakademiet i København. Eks-skolen søgte at nedbryde barrieren mellem lærer og elev, og her var, i modsætning til kunstakademiet, fri optagelse. Kunstnerne arbejdede med maleri, skulptur og happenings, og processen i fremstillingen var vigtigere end selve værket. Eks-skolen ville forandre kunsten og samfundet, desuden var der ingen persondyrkelse eller personlig stil på Eks-skolen.

Bjørn Nørgaard sammenligner Eks-skolen med Andy Warhols The Factory og med nytidens netværk. Blandt kunsterne på Eks-skolen var Jens Jørgen Thorsen, Jørgen Rømer, Richard Winther, Peter Louis-Jensen, John


Davidsen, Poul Gernes, Troels Andersen, Per Kirkeby, Hans-Jørgen Nielsen, Erik Thygesen, Ole Knudsen, Egon Fischer, Ole John, Jørgen Leth, Allan de Waal, Henning Christiansen, Arthur Köpcke, Eric Andersen, Nam June Paik og Akio Suzuki.

Bjørn Nørgaard

Det har længe været et stort ønske at få Bjørn Nørgaard repræsenteret i Sorø Kunst- museums samling. Dels er han blandt de væsentligste kunstnere i sin generation, og dels udgør det nybrud, der skete i tres- serne, og som Bjørn Nørgaard var en del af, en hjørnesten i museets samling. Det er nu lykkedes at erhverve et af Nørgaards helt centrale værker takket være generøse donationer fra Hermod Lannungs Muse- umsfond og Museets Venner.

Som værktitlen antyder, er der tale om en hyldest og et in memoriam til den tyske kunstner Joseph Beuys i forbindelse med dennes død i 1986. Beuys’ betydning for Bjørn Nørgaard er indiskutabel, og Nørgaard har videreført mange af Beuys’ skulpturelle principper i sine egne aktioner og materialeeksperimenter. De to kunstnere mødtes i 1966 og indledte et ven- skab, der har haft afgørende betydning for Nørgaard.

”Beuys’ Seele auf der Wanderschaft” be- står af syv steler. De er ornamentale og illustrerer med et stærkt symbolsk formsprog og mytiske referencer et forløb, der anvist af titlen kan illudere ”Beuys’ sjæl på vandring”. Hver enkelt stele er konstrueret som to parallelle relieflignende flader, der udspringer fra samme sokkel. De ornamenterede flader er defineret af organiske figurer og former, der snor sig således, at de i mellemrummene præsenterer åbninger og kig, der tillader de to flader at forholde sig til hinanden. Således er her ikke blot tale om syv ornamenterede billedflader men

derimod fjorten, der alle tostemmigt nuan- cerer de enkelte figurers narrative antydnin- ger og skaber spændinger på det figurative og symbolske plan, som forløses nedadtil i den forenende sokkel.

Værket kan lede tankerne i retning af rune- sten, der ligeledes formidler, dokumenterer og hædrer et liv. Runestenen rummer på én gang et blik mod det liv, der var, og en skuen imod fremtiden. Den er udført med et øn- ske om forevigelse af et livsforløb, en ”vandring”, mejslet i stenen som en symbolsk figuration og ikonografi. På sammen måde forholder Nørgaards steler sig til både det, der var, og det, der er evigt. En afslutning på et liv, men også en begyndelse, hvilket antydes af den syvende og sidste støtte, der på den ene side bærer et kors som en reference til den jordiske rejses afslutning i døden og på den anden side en smilende menneskefigur båret af en nirvansk spiral og således flydende i evigheden. Igennem sin uhyre bevidsthed om tid synes værket netop at opløse eller omforme denne til en egen mytologisk status, hvilket i høj grad kan siges at være repræsentativt for Nørgaards værker i 1980erne.

OM Joseph Beuys: 1921-1986, tysk billedkunstner. Joseph Beuys forsøgte i sit liv og sit værk at udvikle et nyt kunstbegreb, en "social plastik", der skulle omfatte mere end det gamle skulptur- og billedorienterede kunstbegreb. Joseph Beuys ville så bevidst som muligt bringe velkendte, men væsensforskellige begreber og oplevelser sammen, fx magt og stemning. Bag hans kunstneriske virke lå en søgen efter det tabte "hele" menneske, i hvilket natur og kultur, myte og videnskab igen kan blive ét. Et centralt tema for ham var "ethvert menneske er kunstner" i betydningen: Du skaber dit eget liv, i samspil med omgivelserne.

Joseph Beuys blev uddannet på kunstakademiet i Düsseldorf 1947-51. I 1950'erne anvendte han især tegning til at udforske livsanskuelser; motiverne var kvindelige arketyper, bier, elsdyr og hjorte. Ud fra tanken om, at en plastisk form ikke kun er et fysisk materiale, men også et åndeligt, grundlagde Beuys samtidig sin idé om en "social plastik", der udgår fra den grundlæggende modsætning mellem varme og kulde, evolution og stivnet tilstand, kreativitet og rationalitet. Modsætningerne omsatte han gennem


materialer som fedt (varmeenergi), filt (isolation) og kobber (ledningsevne) i skulpturer og større environments.

Beuys var 1961-72 professor ved kunstakademiet i Düsseldorf. I denne periode var han knyttet til Fluxus-bevægelsen og udførte sine rituelt prægede aktioner, fx Eurasien (København, 1966) og — med musik af den danske komponist Henning Christiansen — Hauptstrom (Darmstadt, 1967) og Eurasienstab (Wien, 1967). Hans alsidige virksomhed dokumenteres især af hans plakater (1953-86), som meddeler udstillinger, aktioner, publikationer, film og koncerter. Siden 1970'erne forsøgte Joseph Beuys at udvide sin teori om kunstnerens rolle og kreativitet til alle livsområder. Dette førte til mangfoldige politiske aktioner, og i 1971 oprettede han Organisation für direkte Demokratie, i 1974 Freie internationale Universität für Kreativität und interdisziplinäre Forschung.

I forbindelse med aktionen/installationen Honigpumpe am Arbeitsplatz på Documenta i Kassel 1974 førte han en direkte samtale med publikum; Honningpumpen (1974-77) findes nu på Louisiana.

I 1980'erne overførte Joseph Beuys sine idéer fra social plastik til økologi, fx plantede han 1000 egetræer på Documenta 7 (1982) i Kassel: Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung. I Danmark fik Joseph Beuys gennem Arthur Köpcke stor betydning for bl.a. Eks-skolens kunstnere og senere for bl.a Claus Carstensen og Peter Bonde.

Særudstilling: Per Bak Jensen: SKJULT

Udstillingen Skjult tager afsæt i otte nye værker af Per Bak Jensen fra perioden 2013 til 2014, som tematisk, metodisk og motivmæssigt perspektiveres via ældre værker, der for manges vedkommende går ti år tilbage. Med de nye værker centreret på fritstående vægge midt i udstillingsrummet afspejles og suppleres Per Bak Jensens stedvist komplekse problemstillinger i hans kunstneriske produktion gennem et dialogisk blik på tværs af tid. De ældre værker danner således resonans for de nyeste værker, men fremstår ligeledes som et bilede – et langt værk i sig selv.

”Det handler om livet!” - forklarer Per Bak Jensen gerne, når man spørger ind til hans kunst. Med dette eksistentielle udgangspunkt zoomer udstillingen og kataloget ind på hans praksis samt perspektiverer den på tværs af undersøgelser af det skjulte, sprogets grænse og spændinger mellem form og indhold. Per Bak Jensen interesserer sig for steder. Ikke nødvendigvis de store naturpanoramaer eller spektakulære skuepladser, men snarere de tilsyneladende anonyme steder, vi alle passerer igennem i vores dagligdag eller på en rejse. Anonymiteten og almindeligheden til trods formår han at skabe en flertydighed og gennem små detaljer at henlede opmærksomheden på stedernes skjulte betydningslag. Bak Jensens værker er resultater af sensitive møder med omgivelserne og afspejler en eminent evne for at sanse det nære i den virkelighed vi er en del af. Han har et sjældent blik for stedernes væsen, som han omtaler som stedernes særlige ”tone”.

”Man kan læse det ind i mine billeder, som man vil”, siger Per Bak Jensen. Denne udfordring har vi valgt at give videre til forfatteren Ida Marie Hede Bertelsen, som har bidraget til udstilling og katalog med en kortprosa tekst baseret på og inspireret af Per Bak Jensens otte nye værker. Teksten er ét langt narrativ, frem for en serie af fragmenter – for at skabe fornemmelsen af en aktiv rejse eller bevægelse gennem de forskellige stillestående fotografier. Teksterne kan læses selvstændigt eller i en mulig dialog med udstillingens værker.

Om Per Bak Jensen:

Per Bak Jensens billeder ser ved første øjekast tomme ud. Men ved nærmere eftersyn dukker der spor af mennesker og menneskelige fortællinger op. I udstillingen ECHO på Fyns Kunstmuseum går Per Bak Jensen i dialog med værker fra museets samling.


Kunstneren kort

Per Bak Jensen beskæftiger sig med visuelle og symbolske virkninger af objekter i landskabet, hvad enten de er naturlige eller resultatet af menneskelig indgriben.

Man kunne betragte Per Bak Jensen som landskabsfotograf, men måske er det mere korrekt at kalde ham naturfotograf, da han ofte fotograferer nærbilleder i detaljer, altid med hensyntagen til formen, og altid med detaljer, der indbyder os til at se nøje på billedet.

Baggrund og praksis

Per Bak Jensen manipulerer aldrig sine billeder og dermed er det essentielt at fange en form for tidsløshed, der med hans egne ord indkapsler ”stedernes væsen” samt kredser omkring menneskets blik på og spor i verden samt spørgsmålene: "Hvem er vi?, hvor er vi? og hvorfor er vi?".

Per Bak Jensen søger det uventede og det, der ligger ind imellem. Gennem sine fotografier udforsker han det gådefulde både i by og på land. Bak Jensen observerer fænomener, som gennem hans nøje iagttagelse bliver ladet med yderligere mening. Uden at overbetone billedernes retorik eller ødelægge det gådefulde ved alt for pointerede titler, får han os til at kigge en ekstra gang ved sidestillinger i selve billedet eller spændinger mellem form og indhold.

Hans arbejde antyder sædvanligvis tilstedeværelsen af mennesker snarere end en faktisk afbildning af mennesker på de steder, han undersøger.

Beskrivelse og analyse af et karakteristisk værk

Per Bak Jensens seneste arbejde omfatter adskillige billeder, der er nærmere beslægtet med stillebenets æstetik end med landskabet. I værket Gardin, 2012, afbalanceres det lysere blå gardinstof i midten af det mørkere blå på begge sider. Som ved hans tidligere arbejde, er hver iagttagelse præcis.

I værket Altan, 2012 undrer vi os over de metalstave, der stikker ud fra den base af træ, der kunne være en balkon eller et bord eller en træblok, der gør det ud for en afsats.

I Per Bak Jensens arbejde er natur og kultur blevet uigenkaldeligt indfiltret i hinanden. Selv om det ved første blik ser romantisk ud, bliver også her enhver fornemmelse af behagelighed forstyrret, når hans billeder konfronterer os med følgerne af menneskets ændring af vort miljø.

Per Bak Jensen observerer fænomener, som gennem hans nøje iagttagelse bliver ladet med yderligere mening. Den franske litteratur- og socialteoretiker Roland Barthes vakte opmærksomhed ved at tale om behovet for at dechifrere det visuelle. Samtidig med, at Barthes opfordrede folk til at 'se, betragte', skelnede han også mellem dèt at betragte og dèt virkelig at se, dèt at bruge synssansen og dèt at få mening i det, man ser.

Fotografiets semiotiske uventethed optræder netop i Per Bak Jensens arbejde, når hans iagttagelse af, hvad der ofte er banale fænomener, forøger vores engagement i hverdagen. Per Bak Jensen dikterer ikke en betydning gennem sit billedsprog. Han ser snarere så nøje efter, at hans billeder drager os ind i sig.

Livet selv - Samtale mellem Per Bak Jensen og Gitte Ørskou

Du har givet din udstilling på ARoS titlen Genkomst. Hvorfor lige denne titel? Er det naturens cyklus, du


konkret hentyder til, eller handler det i højere grad om, at du, mennesket i naturen, har mødt en eller anden form for genkendelse eller en genkomst af noget, der i forvejen lå indlejret i dig?

Det er begge dele. Jeg plejer som regel at finde frem til titler, der er flertydige. Og jeg kan godt lide ordet Genkomst, fordi der er så mange forskellige betydninger af ordet. Det kan selvfølgelig handle om, at naturens forekomster altid kommer igen, men det kan også være en slags genkomst inde i dig selv. Jeg prøver altid ordene af på folk, og mange føler, der er noget religiøst over det Kristi genkomst og det synes jeg er fint, men for mig er det slet ikke entydigt. Hvis man fx som barn hver sommer er blevet taget ind i Tivoli, ja, så kan ordet Genkomst for den enkelte handle om den tivolitur hver sommer. Jeg synes også, der er noget vemodigt over ordet Genkomst. Når man forventer, at noget kommer igen, så er det jo fordi man har en længsel efter det. Uanset om man skal i tivoli eller venter på vintersæden.

Du har engang sagt følgende: Jeg tror, at landskaber indeholder en oprindelig del af os selv, som de tilbagegiver til os, når vi vandrer i dem. Det er vel dette møde med dig selv, du i sidste ende forsøger at fastholde med dit kamera. Er det derfor, du laver billederne så store over 2 x 2,5 m? For at holde fast i menneskets møde med naturen?

Ja, det er det faktisk. Hvis jeg kunne, ville jeg lave billederne endnu større. Når jeg laver dem så store, så er det fordi, at jeg gerne vil have, at de ligner virkeligheden. Jeg er meget interesseret i livet, i virkeligheden. Og fotografi egner sig jo godt til at gengive virkeligheden, for det ligner jo virkeligheden så utroligt godt. Når man fx ser på et Guldaldermaleri, som jo også kan forestille virkeligheden, så er jeg sikker på, at man ikke kan se bort fra, at det også er noget andet. At det også er et stykke maleri, selvom det naturligvis samtidig er et landskab og et stykke virkelighed. Man kan ikke undgå at se farvepigmenter, der danner skyer og marker, og det er bl.a. fordi Guldaldermaleriet i hovedreglen er lille. Men fotografiet kommer tæt på, selvom det er forfærdeligt fladt. Man kan næsten forestille sig, at man hænger et stykke virkelighed op, når man monterer sit fotografi.

Jeg vil gerne lave fotografierne store, for så synes jeg virkelig, de forfører mig. Jeg vil også gerne lave dem skarpe, for jeg vil gerne have dem til at ligne virkeligheden så meget så muligt. Når jeg kigger ud på virkeligheden, så synes jeg jo, at alt er lige skarpt. Så selvom jeg ikke er interesseret i det fotografiske som sådan, er det vigtigt for mig at perfektionere teknikken, netop fordi den er mit redskab til at komme tæt på virkeligheden.

Meget af det såkaldt trashede fotografi af fx Richard Billingham er netop defineret ved at være uskarpt, dårligt belyst og tilfældigt beskåret. Alligevel bliver den slags fotografi betragtet som særdeles virkeligt, mens det knivskarpe fotografi, som både du og fx Thomas Ruff er rundet af, næsten bliver betegnet som uvirkeligt qua perfektionen. Hvilket fotografi er for dig mest virkeligt”?

Fotografiet har jo to sider. Det er både et billede af noget og et billede på noget. Hvis jeg betragter et fotografi af Richard Billingham, der viser hans mors tykke ben på et beskidt gulv med en forkommen hund, så er det jo både et billede af noget fysisk i verden og samtidig et billede på noget, så der dannes en idé om fattigdom i mit hoved. Og det, som fotografiet er et billede på, er jo afhængig af, hvem man er. Så for mig er det vigtigt at sprogliggøre denne distinktion i fotografiet: at det både er et billede af noget og et billede på noget. I virkeligheden kan man ikke adskille det. Fotografiet er jo altid begge dele.

Hvis vi skulle sætte ord på denne dobbelthed i dine billeder, er de så mest billeder af eller billeder på noget?


De er naturligvis begge dele. Når jeg tager et billede af et stykke plastic på en mark, ja, så er det selvfølgelig et stykke plastic på en mark. Men for mig er det også et billede på noget. Jeg ser mange mærkelige symboler, når jeg ser plasticen ligge foldet på denne måde. Symboler, som opstår, fordi jeg er mig, og fordi mit møde med det motiv er foregået på en helt særlig måde.

Hvis man betragter fotografiet fra et eksistentielt perspektiv, så kan fotografiet jo netop skildre længslen efter virkeligheden i dens mest usminkede form. Spørger man de store eksistensfilosoffer, findes alt det, der i virkeligheden betyder noget, jo ikke ude i en eller andet fjerde galaktisk dimension. Erkendelsen af, at man er en del af en sammenhæng, kommer derimod i sansningen af det allermest nære. Roland Barthes, der var optaget af både livet og fotografiet, kaldte det for fotografiets punctum erkendelsen af, at det virkelig har været der! Er det også denne erkendelse, du søger, når du fotograferer?

Jeg tager billeder, fordi jeg vil forsøge at finde ud af, hvad livet er. Jeg vil ganske enkelt prøve at finde ud af, hvem jeg er, og hvad det her er for et sted, og hvad i alverden jeg laver her. For skifter man ordet virkelighed” ud med livet selv, så er det jo det, jeg gør: tager billeder af livet selv. Selvom det umiddelbart lyder patetisk.

Når du tager et billede, standser du tiden. Du standser livet, der jo konstant bevæger sig. Men i den standsning af livet lærer du os at se. Vi ser virkelig målepinden i dit billede med titlen Sten, fordi du har fastfrosset øjeblikket. På sin vej gennem livet ville man vel blot passere målepinden.

Når man betragter et landskab, så ser man træer, buske, marker og måske skyer. Når man kører på en vej, ser man det samme, men man ser det i forhold til vejen. Man kan ikke lade være med at se træer, buske, marker og skyer i forhold til den vej, man bevæger sig af, og det ændrer ens syn, selvom det er det samme, man ser. Det samme sker, når man fotograferer. Der findes ikke én form for virkelighed, som automatisk ledes ind i kameraet. De ting, man oplever som virkelige – fx målepinden, der ligger væltet i mit billede – betyder jo, at livet har gjort, at pinden ligger her. Nogen er kommet forbi og har skubbet til pinden. Det levende har bevæget sig. Livet finder sted. Og virkeligheden i et fotografi er spor af livet selv.

Et udtryk, du har brugt meget i dit arbejde, er stedets væsen. Hvad er det for et væsen, og hvordan opstår det? Opstår det i det øjeblik, du er derude, på stedet, eller har stedet et væsen, også når du ikke er derude?

Jeg lavede engang en bog, der hed Stedernes væsen. Jeg ville undersøge, hvad et sted kunne være for mig. Og jeg fandt ud af, at stedets særlige væsen for mig er en tone – en tone, der er selve livets tone. Denne tone bliver så indlejret i alle steder og i alle mennesker. Og hvis stedets tone kan genhøres i ens egen tone, opstår det her udefinerbare sammenfald. Nogle steder har mere entydige toner end andre. Tag nu for eksempel kirken eller synagogen eller moskeen for den sags skyld. Her er ro, og det betyder for mange mennesker, at de her bliver hilst velkommen af stedets tone på en måde, der rammer deres egen tone lige med det samme. Uden for meget forvirring. Det er jeg sikker på, at alle mennesker har oplevet. Man kan også bruge en anden metafor end en tone. Det kan være en vind, der blæser. Det er ikke Helligånden, der puster denne vind ind, men livet selv. Jeg kan derfor møde den samme vind et andet sted end i mig selv. Når jeg går i landskabet, oplever jeg tit følelsen af genkendelighed. Træernes indbyrdes forhold, den måde, som bladene er faldet af, den måde, vinden blæser på alt dette minder mig om et eller andet. Men det kræver, at jeg er opmærksom. Alle mennesker kan opleve disse forhøjede opmærksomhedstilstande. Men bruger man den forhøjede


opmærksomhedstilstand til at fastholde erkendelsen af livet selv i et materiale i ler, i maling, i fotografi er man jo tilbage ved dét, der driver kunstneren. Ikke fordi kunstneren oplever det stærkere, livet. Kunstneren kanaliserer bare erkendelsen ud, mens eksempelvis landmanden mærker sansningen i sin reneste form. Uanset om han vil det eller ej. De bestanddele af livet selv livet, døden, kærligheden er så kraftigt til stede i verden, at ens krop vil reagere på det. Det er jo i grunden simpelt og samtidig enormt indviklet. Og jeg kan ikke forklare det. Det er derfor, jeg laver billeder. Kunsten er jo ét udtryk for livet selv.

I dine nye billeder er du virkelig kommet tæt på verden. I mange af dine tidligere billeder var du på afstand – både konkret i forhold til motivet og i din bearbejdning af billedet, som når du eksempelvis lavede landskabsbillederne små. Men nu er de lange vidder og perspektiver erstattet af en helt anden nærhed. Der er ikke angivet nogen retning i billederne. Tidligere kunne man hænge sin hat på noget i motivet, der trådte frem, og så derefter udforske billedfladen. I de nye billeder synes mulighederne at være blevet indsnævret. Selv horisontlinien er opløst i skygger og tåge. Hvad er der sket?

Jeg er meget glad for mine nye billeder. Ikke fordi de er bedre billeder, men fordi de viser livet så utrolig tæt på, idet de kredser om årets cyklus. Den nærhed, der er i de billeder, skyldes jo, at jeg selv træder i baggrunden. At billederne driver omgang med livet selv. Jeg har altid gerne villet styre fotografiet, indtil jeg fandt ud af, at jo mere jeg styrede, jo mindre kom livet selv frem. Nu har jeg lært at givet lidt mere slip. Selvfølgelig går jeg ikke bare ud og åbner apparatet, og så strømmer livet ind. Men i princippet vil jeg helst ikke være det filter, der styrer billederne. Jeg vil hellere lade livet selv komme til. Og det har jeg forsøgt at få ud på billederne ved at lade kompositionen træde mere i baggrunden, så stoffet kan træde i forgrunden. Billederne er ikke så stramt kompositorisk opbygget med linier og diagonaler som tidligere.

Der er tre slags billeder med på udstillingen: der er dels landskabsbillederne, dels billederne med et religiøst motiv, og dels de næsten farveløse billeder af majsmarker. I majsbillederne er du så tæt på majsene, at de bliver uvirkelige. Man har jo aldrig set en majs på den her måde før.

Netop majsbillederne viser, at et fotografi både er et billede af og et billede på noget. Jeg er selv gået forbi de her majsmarker masser af gange og set, at majsene tegnede et mønster op mod himlen. Jeg blev fascineret af tanken om, at man måske kunne afkode de tegn, som majsens stængler i forhold til dens blade skrev op mod himlen. Mødet med dette syn var som at få et brev på et sprog, jeg ikke beherskede. Motivet henvendte sig til mig med en slags indlejret betydning, som jeg ikke var i stand til at afkode. Vi oplever hele tiden, at livet taler til os gennem forskellige fremtrædelsesformer. Og jeg prøver at afkode livet, for hvad betyder det, når majs svinger på dén måde op mod en aftenhimmel? Jeg ved ikke, hvad livet vil os. Men den længsel efter at finde ud af det holder mig ved ilden.

De to billeder med et religiøst indhold synes i højere grad at være billeder på noget, fordi selve motivet i forvejen er så ekstremt symbolladet. Det er eksempelvis næsten umuligt at tage et nøgternt billede af en Jomfru Maria figur og fratage hende sin betydning. Hvorfor skulle disse billeder med på udstillingen?

Troen er for mig at se en del af livet selv. Når man oplever sorg eller glæde, så mærker man jo virkelig, at livet river i én. Når man får et barn, så bruser overskuddet ud i, at livet selv faktisk kan noget! Og det er ofte her, at troen bliver en del af livet selv. Det religiøse rum er jo gennemsyret af livet selv. I princippet kunne billederne være fra en synagoge eller en moske. De to ikoner, der faktisk ikke er fotograferet i en kirke, står jo ikke alene. Den store kasse det er vist en affugter er jo også en del af billedets udsagn, som derfor ikke kun er religiøst. For


mig handler billedet også om alt det andet. Den måde, figurernes kåber er udskåret på, minder mig om noget. Foldens bevægelse, hvad enten det er i udskåret træ eller i pløjejord, gemmer på en masse hemmeligheder.

Når jeg tænker på kunst, så ser jeg et billede for mig. Jeg ser et menneske, der står og kigger på et øde og ufremkommeligt landskab. Der er en vej, der fører ind i det landskab, og den vej er kunstens vej gennem livet. Man kan gå ad kunstens vej igennem livet, eller man kan vælge en anden vej, fx troens. At følge kunstens vej er jo blot en af måderne, livskraften kan komme ud på. Det er denne drift, der får os til at reproducere os selv og verden. Når livet puster os i nakken, så indtræffer der en uro, der får livet til at udfolde sig gennem os, uanset om man går til badminton eller bygger et svømmebassin eller tager billeder. Så simpelt ser jeg på det.

Documents

· Web viewDu kan spille et stykke musik, som består af et antal toner med lige stor klangstyrkeværdi, men først når du begynder at modulere klangforløbet, begynder tonerækkefølgende