02 - 한국콘텐츠진흥원 · 한국 기업들은 중국의 전략적 투자 파트너사를 통해 보다 원활한 시장 진출을 도모하고, 중장기적으로 합작법인

제1절 | 주요 업체 동향으로 본 2016년 업계 트렌드

제2절 | 2016년 시장 수요를 통해 분석, 도출한 주요 경향

제3절 | 한국 음악산업의 해외 진출 동향

한국음악의 현주소 및

세계의 K-Pop

02

2016년 한국 음악산업 동향

이 글은 2016년 한해 동안 한국 음악산업에 두드러졌던 변화들을 취합, 분석해 그 방

향을 도출하고, 이로부터 음악산업에 관심을 가질 국내외 관계자들과 공유 및 논의해 볼

만한 경향을 제언하는 데 그 목적이 있다. 이를 위해 2016년 한 해 동안, 과거 대비 두드러

졌거나 새롭게 대두된 음악산업의 주요 동향을 도출하고, 정량화된 자료 혹은 사례를 통

해 이를 분석한 뒤 시사점을 기술하는 순으로 전체 내용을 구성하고자 한다.

음악산업을 마이클포터(Michael Porter)의 Five Forces Model 이론에 기반해 영역별

로 정의하면, 업계 내의 경쟁을 중심으로 공급자 환경의 변화, 수요구도의 변화, 신규 진입

위협과 대체재의 진입까지가 포함된다. 수요와 공급 측면을 균형 있게 다루면서도 실제 사

례 중심으로 논의하기 위해, 이 글은 다음과 같이 세 방향에서 산업 전반을 분석했다.

- 수요-경쟁-공급 성향의 변화: 다수 음원·음반 판매처의 음원·음반 판매 경향을 취

합해 게재하는 가온차트의 데이터를 기준으로 분석했으며, 2016년 10월까지의 취합

데이터와 이전 3~5개년의 경향을 대비해 두드러지는 변화 혹은 새롭게 대두된 현상

을 9개의 경향으로 도출했다. 정량화된 자료를 기준으로 각 경향과 원인을 분석했으

며, 이 중 유의미한 사례들은 별도 사례 연구로 심층적인 결과를 이끌어 내고자 했다.

- 업체간 경쟁 및 신규·대체 진입자의 경향: 전수 자료의 취합 및 일괄 적용할 수 있는

정량자료의 개발은 어려우나, 공급·경쟁 관점에서 주목해야 할 변화를 도출하기 위

해서는 반드시 포함되어야 하는 부분이었다. 이에 본 장에서는 공시정보, 언론보도

등 기업 운영 정보의 취합·분석이 용이한 상장사를 포함, 2016년에 두드러진 음원·

음반 및 매니지먼트 성과를 거둔 비상장사와 그 연관 또는 계열 법인을 포함해 조사

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한국음악의 현주소 및세계의 K-Pop 02

MUSIC INDUSTRY WHITE PAPER

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표본을 선정했다. 이후 이들의 경영전략·운영·관리·투자 등 사업 측면에서의 의사결

정과 변화 동향을 개별 조사해 이로부터 5개의 경향을 도출했다. 앞선 시장수요 중심

의 접근과 마찬가지로 각 경향은 취합된 자료를 분석해 증명, 제시하고자 했다.

- 해외 활동의 표본 사례 조사: 해외에서 K-Pop의 상업적 성과가 본격적으로 거론되

기 시작한 2000년대 이후부터, 한국 음악산업은 내수시장만으로는 온전히 설명하

기 어렵게 되었다. 이에, 본 장에서는 상술한 조사표본 업체 중 직접·간접 자료를 확

보할 수 있는 사례를 중심으로 2016년 해외 활동에서 두드러졌던 변화의 실례들을

나열, 취합했다. 일부 사례를 성급히 업계 전반의 경향으로 일반화하는 대신 각 사

례를 분석해 그 원인을 업계와 수요 측면에서 각각 제시하고, 이후 해외 활동을 계

획·실행 중인 업계 관계자들을 포함, 음악산업 전반에 제시할 수 있는 시사점을 제

언하는 순으로 구성했다.

제1절 | 주요 업체 동향으로 본 2016년 업계 트렌드

자료 취합/통계 기준 및 분석 방법

1절은 가온차트를 기준으로, 음원콘텐츠의 수요 성과를 기준으로 한 수요 측면의 경향

을 도출했다. 반면 2절은 경쟁·공급 측면에서 음악산업의 경향을 도출하는 것을 그 목적

으로 했다. 이에 본 글에서는 크게 1) 기존 업체 간 경쟁구도 및 경쟁관계의 변화, 2) 신규

업체의 설립·투자·제휴 등 진입, 3) 잠재적 대체·보완 기업의 등장의 세 가지 방향에서 업

계 동향을 제시하고자 했다. 유의미한 규모의 사례 취합을 위해 다음의 표본을 선정했다.

1) 음악 기획, 제작 및 공연사업을 목적사업으로 등록, 영위하고 있는 상장법인

2) 비상장 기타 법인 중 부분적인 공시자료 접근이 가능한 법인

3) 1)과 2)에 해당하지 않으나 가온차트 2016년 연간 3대 지표(음원 스트리밍, 음원 다

운로드, 음반판매량을 포함하며 기준은 연 누적지표로 함) 전체에서 상위 50위 안

에 포함된 제작, 유통 법인

1)~3)을 거쳐 선정된 법인을 2절의 표본으로 삼아, 표본법인이 2016년 1월부터 본 장

작성 시점인 2016년 12월까지 행한 발매, 투자, 제휴 등 경영·관리 측면의 주요 의사결정

과 재무성과를 취합해 공통적으로 발견되는 동향을 분석했다. 상장법인 및 공시자료 확보

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가 가능한 법인에 대해서는 3개년 내외의 시계열분석을 안건에 따라 선별적으로 진행했다.

1. 중국 기업의 한국 음악산업에 대한 투자 확대

문화체육관광부의 조사(중국 자본의 국내 문화 콘텐츠 투자 현황, 2016)에 따르면, 중

국 자본의 한국 엔터테인먼트산업 전반에 대한 직접투자가 활발해진 2014년부터 현재까

지 상장 및 공시 법인을 대상으로 한 중국 자본의 누적 투자 총액은 약 1조 9,631억 원이

었으며, 음악 분야의 누적 투자액은 5,291억 원, 전체 엔터테인먼트 분야 투자액 중 26.9%

의 비중을 차지했다. 이는 게임(8,308억 원, 42.3%) 다음으로 투자가 활발한 분야였다.

중국 자본의 한국 음악산업에의 투자는 지분확보를 통해 한국 음악콘텐츠·아티스트

를 보다 용이하게 확보하고, 한류 콘텐츠의 기획·제작 인프라를 활용하고자 하는 전략적

의도에 따른 것으로 평가된다. 최근 3년간 중국 자본의 투자성향을 취합하면 다음과 같은

3가지 방향으로 구분할 수 있다.

1) 이미 구축된 한류 콘텐츠의 확보를 위한 전략적 투자

(SI, Strategic Investment) - SM, YG, FNC

상장법인 중 음악 콘텐츠 기획·제작 및 아티스트 매니지먼트를 주업무로 출발한 SM엔

터테인먼트와 YG엔터테인먼트는 각각 알리바바(355억 원/4% 지분투자, 2016), 텐센트/웨

잉컨소시엄(1,000억 원/8.2% 지분투자, 2016)으로부터 지분투자를 유치했다. 2014년 상

장한 FNC 엔터테인먼트 또한 쑤닝유니버셜미디어가 2015년 11월 330억 원을 투자하는

등의 투자로 총 22%의 지분을 확보했다. JYP엔터테인먼트 또한 2016년 중국 온라인 음

악유통 기업인 CMC(China Music Corporation, 해양음악그룹)와 5년간 독점 음원 유통

계약을 체결하고 공동 사업 추진을 위한 JV를 설립했다.

후발 업체 또한 중국 자본의 투자가 지속되고 있다. 다수의 배우를 매니지먼트하는 회

사로 출발해 아스트로(Astro) 등 아티스트 육성으로 사업을 확장한 판타지오의 경우 중

국 JC그룹의 골드파이낸스코리아가 2016년 약 300억 원을 투자해 27.56%의 지분을 보

유, 대주주 지위를 확보했다. 배우-뮤지션 매니지먼트 및 콘텐츠 제작을 동시에 영위해 온

키이스트 또한 소후닷컴의 폭스비디오가 150억 원의 지분 투자를 통해 6.24%의 지분을

보유, 2대 주주의 위치에 올라 있다. 이 외에도 사업영역에 음악 콘텐츠의 기획/제작 및 뮤

지션 매니지먼트를 포함하며, 실제 사업영위 경력이 있는 상장법인에 대한 주요 투자 내용

을(표 1-2-1)에 취합, 정리했다.

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표 1-2-1·2015~2016년 기준 대상 상장법인에 대한 중국계 자본투자/제휴 현황(공시/게재된 자료에 한해 기재함)

회사명 투자자 투자규모 비고

SM엔터테인먼트 알리바바 355억 원 -

YG엔터테인먼트 텐센트/웨잉 1,000억 원 -

JYP엔터테인먼트 CMC N/A 음원 독점 유통 및 JV 설립

FNC엔터테인먼트 쑤닝유니버셜미디어 330억 원 -

판타지오 골드파이낸스코리아 (JC그룹) 300억 원 -

키이스트 폭스비디오 (소후그룹) 150억 원 -

팬엔터테인먼트 크로톤미디어 N/A 투자 합작

초록뱀 DMG그룹 (홍콩) 250억원 25.56% 지분 인수

NEW 화처미디어 N/A 합작 법인 설립

콘텐츠 기획·제작 및 아티스트 매니지먼트를 주로 하는 이들 기업에 대한 중국 자본의

공격적인 투자는 주로 ‘한류 콘텐츠’로 분류되는 음악 콘텐츠 및 아티스트를 직접 확보해

중국 현지에서 수익사업화하기 위한 전략적 목적이 강하다. 실제 텐센트는 YG엔터테인먼

트에 대한 투자 이후 중국에서의 공연, 라이브 스트리밍, 음원 유통, 게임에서의 IP(초상

권·브랜드·이미지 등을 포함하는 지적재산, Intellectual Properties) 등 다각도에서 YG

와 제휴를 확대하고 있다. JYP와 제휴 및 JV를 공동 설립한 CMC 또한 중국에서의 독점

음원 유통을 수행하고 있다. 이 외에도 다수의 중국 투자자들이 지분투자 시 한국 업체가

보유한 콘텐츠·아티스트에 대한 현지 독점사업권을 명시하거나 요구하고 있다.

현지 수익사업화를 위한 원천 자산 확보라는 명확한 목적 하에 투자를 집행하

는 중국과 비교해, 국내 업체는 지분투자 유치를 통해 신사업 영역으로의 진출을 위

한 자금을 마련하면서 자사 콘텐츠·아티스트의 중국 진출에 도움을 받고자 하는 등,

보다 전략적인 목적 하에 투자를 유치하고 있다. 실제 중국 정부는 과도한 해외 아티

스트와 콘텐츠의 중국 진출을 규제하고 현지 업계를 육성하기 위해 해외기업 및 콘

텐츠에 대한 방송·상영·송출 제한(쿼터제)을 강화하고 있다(표 1-2-2 참조).

일본 시장에서의 성장 침체 및 새로운 시장 기회 확보를 위해 중국 시장 공략이 필요했던

한국 기업들은 중국의 전략적 투자 파트너사를 통해 보다 원활한 시장 진출을 도모하고,

중장기적으로 합작법인 설립 등을 통해 보다 현지화된 사업을 기획, 개발하고자 했다. 이

것이 ‘한류 콘텐츠’ 확보를 원하는 중국 파트너사의 수요와 부합하며 근래의 공격적인 투

자 유치로 이어졌다.

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표 1-2-2·중국 내 해외법인의 엔터테인먼트업 규제(2016.9.)

사업군 비즈니스 모델 해외 100% 해외 합작

연예인 매니지먼트 X X

공연

에이전시 △중국측 지분 50% 이상일 경우에 한해 상해자유무역구에 독자법인 설립 가능

△중국측 지분 50% 이상일 경우에 한해 상해자유무역구에 독자법인 설립 가능

제작 △중국측 지분 50% 이상일 경우에 한해 상해자유무역구에 독자법인 설립 가능

△중국측 지분 50% 이상일 경우에 한해 상해자유무역구에 독자법인 설립 가능

광고 - ○ 2006년부터 100% 외투독자법인 설립 허용

○광고 관련 업종은 ‘외상투자산업지도목록’에 현재 포함되어 있지 않음 (허가로 간주됨. 후에 규제가 바뀔 수 있어 예의주시 필요)

인터넷동영상,

뉴스사이트, 출판

X - X -

학원직업기능

교육△

사상에 영향 주는 분야에 대한 제한 있음. 기준 애매함

○ -

컨설팅 - ○ - ○ -

판권판매대행

- ○ - ○ -

영화

제작 ○프로젝트 합작 가능 (100% 외국 IP로 쿼터 걸림) X

법인 설립 불가 프로젝트 합작 불가

배급 X - X -

투자 ○프로젝트 합작 가능(100% 외국 IP로 쿼터 걸림)

△역내 영업 활동을 통해 일반 계좌에 유치하는 수익금으로 투자 시도는 가능하나 불허 리스크 있음

TV프로그램

제작 ○프로젝트 합작 가능(100% 외국 IP로 쿼터 걸림 + 프라임 타임 편성 불가)

X법인 설립 불가 프로젝트 합작 불가

배급 X - X -

투자 ○프로젝트 합작 가능(100% 외국 IP로 쿼터 걸림 + 프라임 타임 편성 불가)

△역내 영업 활동을 통해 일반 계좌에 유치하는 수익금으로 투자시도는 가능하나 불허 리스크 있음

음악

음원제작/유통

○ - ○ -

음향제품제작및출

판 (CD, DVD 등)

X - X -

음향제품유통

○ 2015년 제한군에서 허가군으로 변경됨

○ 2015년 제한군에서 허가군으로 변경됨

다만 중국 투자자들은 공격적인 투자 성사를 통해 한류 콘텐츠를 확보하는 가시적 성

과를 이룬 데 비해, 중국 현지에서의 사업 기회 확보를 도모하고자 한 한국 기업들이 목표

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로 했던 시너지를 이룰지는 불확실한 상황이다. 2016년 7월 정부의 사드 배치 발표 이후

중국 정부의 직접·간접적인 한국 콘텐츠 규제가 확대되며 다수의 공연, 음악 콘텐츠 발매

가 취소 또는 연기되거나 현지 홍보가 축소되는 등, 최초 투자 유치 시 기대했던 전략적 시

너지가 온전히 이루어지지 못하고 있기 때문이다. 사드 배치 사태로 인한 국가 간 갈등의

해소 및 빠른 중국 현지에서의 사업 추진, 성과 도출은 2017년 이후 한국 음악산업의 중

국 진출 확대에 결정적인 요인이 될 것으로 보인다.

2) 투자와 재매각을 통한 FI(재무적 투자자, Financial Investor)로서의

차익실현 - 로엔 사례

2013년 홍콩계 사모펀드인 어피니티(Affinity PEF)가 특수목적법인(SPC)인 스타인베

스트먼트홀딩스(Star Investment Holdings)를 통해 국내 최대 규모의 음원 유통사이며

시장 점유율 1위의 음원 판매 플랫폼(멜론)을 보유한 로엔엔터테인먼트를 2,872억 원에 인

수했다.(2013년 7월의 직접 매입과 11월 리얼네트웍스(Real Networks)로부터 인수한 추가

매입분을 합산. 합산 기준으로 보유 지분율 61.4%) 공정거래법상 지주사의 손자회사가 지

분을 100% 보유해야 하는 규정의 적용 대상이 되어 회사 지분을 완전 매각하는 쪽을 택

한 SK플래닛의 요구에 발빠르게 반응한 어피니티는 3년이 지난 2016년 카카오에 보유 지

분 전량을 1조 5,000억 원에 매각하며 약 1조 2,000억 원의 차익을 실현했다.(매각 시 실

현 차익 기준)

어피니티의 투자는 상술한 기획·제작사에 투자하는 것과는 달리 투자 후 실현 가능한

차익 규모에 근거한 FI로서의 투자 사례였다. 어피니티는 국내 음원 판매 플랫폼 시장에서

60% 이상의 시장 점유율을 보유하고 있는 멜론 중심의 안정적인 수익 구도, 차익 실현이

아닌 자회사 구도 정리를 위해 빠른 매각이 필요했던 SK플래닛의 상황을 적절히 파악하고

대응했다. 또한, 합병·상장 이후의 매출·수익성 개선을 위해 양질의 M&A(인수·합병)가

필요했던 카카오에 높은 가치를 인정받고 로엔을 매각함으로써 높은 차익까지 실현할 수

있었다.

기획·제작사에 대한 활발한 투자와 비교해, 어피니티-로엔엔터테인먼트 이후 유통사에

대한 투자는 2016년 소리바다가 중국 ISPC에 100억 원에 인수된 것이 유일한 사례이다.

소수 업체 중심으로 과점구도가 형성된 유통시장의 특성과 제한적인 내수시장의 성장 전

망 등으로 인해, 선도기업 일부를 제외한 다수의 유통·서비스사들이 성장동력 확보에 어

려움을 겪고 있으며, 이로 인해 외부 투자 유치에서도 유통·서비스 업계는 기획·제작사와

대비되는 경향을 보이고 있다.

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2. 레이블 체제로의 개편

다수의 레이블을 산하에 두는 멀티레이블(Multi-label) 체제로의 변화는 대형 기획사

입장에서는 1) 기존의 레이블/매니지먼트 사업이 지닌 제한된 출시 시점과 고객층 등 한계

의 극복, 2) 기존 자사가 보유한 유통·서비스 부문에서의 역량과 시너지를 창출하기 위한

목적에서의 신사업 영역 진출 및 확대로 그 목적이 구분된다. 반면, 중소기획사에 대형 기

획사와의 제휴·합병은 안정적인 자금기반과 운영 시스템의 공유가 주 목적이다.

음악의 기획, 제작 혹은 유통을 주요사업으로 성장한 상장법인들은 2015년부터 공격

적으로 복수의 레이블(Label, 음원 콘텐츠의 기획·제작 및 이를 통해 확보된 마스터 음원

의 수익사업을 주 업무로 하는 개인 혹은 법인)을 확보, 모회사 산하에 두는 멀티레이블

체제를 구축하기 시작했다. 레이블의 확보 방법으로는 직접 자회사를 설립하는 것과, 외부

레이블들에 대한 인수·합병이 함께 이루어지고 있다. 이전에도 간헐적으로 기획사 간 인

수·합병이 이루어진 사례는 있으나, 2013년에 시작된 대형 기획사 주도의 레이블 설립, 인

수는 사업적 시너지 창출을 목적으로, 다수의 레이블 브랜드를 지속적으로 확보하는 것에

서 차별화 된다.

1) 대형 기획·제작사의 멀티레이블화

SM엔터테인먼트는 2013년 인피니트, 넬 등이 소속된 기획사 울림엔터테인먼트를 SM

C&C의 자회사로 흡수 합병했다. (울림엔터테인먼트는 2016년 지분 재매입에 따라 SM

C&C로부터 분할됨) 이듬해인 2014년에는 인디음악을 주로 다루는 자회사로서 레이블발

전소(BALJUNSO)를 설립했으며, 역시 이듬해인 2015년에는 소속 아티스트인 슈퍼주니

어(Super Junior)의 활동을 독립적으로 수행할 수 있는 레이블인 레이블 SJ를 설립했다.

SM의 레이블 확대는 전략적, 공격적인 모습보다는 상황과 조건에 따라 이루어지는 성향

을 보였다. 법인으로서의 레이블 설립 외에, SM엔터테인먼트는 2016년 20주년 기념 사업

비전 및 전략을 발표하는 자리에서 매주 신곡을 공개하는‘SM Station’이라는 새로운 브

랜드를 소개했는데, 자체법인으로 설립한 레이블의 간헐적인 활동과 비교해, 매주 음원은

공개하며, 자사뿐 아니라 외부 아티스트와도 협업하며, 음원에 따라 일정 이상의 성과를

거두고 있는‘SM Station’은 기존 SM엔터테인먼트보다 다각화된 콘텐츠를 시장에 소개

하는 역할을 수행하고 있다.

YG엔터테인먼트는 내부 프로듀서와 아티스트를 중심으로 신규 법인을 설립하는 형태

로 레이블 확대를 꾀하고 있다는 점에서 SM엔터테인먼트와 차별화된다. 2015년 에픽하이

(Epik High)의 타블로를 대표 프로듀서로 첫 레이블인 하이그라운드(HIGHGRND)를 설

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립, 혁오, 코드쿤스트(Code Kunst), 검정치마 등을 소개하며 YG엔터테인먼트와는 다른

정체성을 구축했다. 하이그라운드는 현재 총 8팀의 아티스트를 영입, 연간 20회 이상의 음

원을 발매하고 다수의 외부 제작사 및 음악외 브랜드와 교류하며, 자체 제작 및 대규모 레

이블/매니지먼트 사업 중심으로 성장하는 YG와 다른, 협업과 다양성을 중시하는 활동 성

향을 보이고 있다. 또한, YG엔터테인먼트는 같은 해 YG의 대표 프로듀서인 테디 주도로

독립 레이블인 블랙레이블(Black Label)을 설립하고 첫 아티스트로 자이언티(Zion-T)를

영입했다. 현재까지 블랙레이블은 자이언티 외에는 인지도 높은 아티스트보다는 신인-중

견 음악 프로듀서들을 다수 영입하며 프로듀싱 집단으로서 역량을 강화해 나가고 있다.

2016년에는 YG의 대표 아티스트 중 하나인 싸이(Psy)가 YG의 자회사로 PSYG 설립을 발

표하기도 했다. YG엔터테인먼트의 레이블들은 설립 후 해당 레이블을 대표할 수 있는 인

지도와 인기를 갖춘 아티스트를 빠르게 육성하거나 외부로부터 영입함으로써 각 레이블의

조기 안착을 도모하고 있다. 설립 초기 이후로는 각 레이블에 독립적인 경영을 맡겨 다양

한 장르, 산업 및 동종 기업과의 활발한 협업(하이그라운드) 및 제작 전문 기업으로서 포

지셔닝(블랙레이블) 등이 이루어지고 있는 점 또한 특징이다.

이외의 기획사들 또한 인수·합병 중심으로 멀티레이블 체제를 갖춰나가고 있다. 윤종

신이 설립한 미스틱89(Mystic 89)는 미스틱엔터테인먼트를 모회사로, 미스틱89를 레이

블로 개편한 후 브라운아이드걸스(Brown Eyed Girls) 등이 속한 에이팝엔터테인먼트를

자회사로 흡수 합병했다. 웰메이드예당 또한 산하에 제작 레이블로서 예당엔터테인먼트

를 두고, 걸스데이(Girl’s Day)가 소속된 드림티엔터테인먼트를 인수해 멀티레이블 체제

를 갖췄다.

그림 1-2-1·SM Station(좌), 하이그라운드(우)

140


2) 대형 유통사의 레이블 인수·합병 및 자체 설립

로엔엔터테인먼트는 2012년‘로엔트리’와‘콜라보따리’라는 자체 레이블을 설립해 자체

아티스트인 아이유(IU), 써니힐(Sunny Hill), 피에스타(Fiestar), 등의 매니지먼트를 독립

법인에서 수행하는 형태로 유통과 제작을 분리했다. 이듬해인 2013년에는 시스타(Sistar),

케이윌(K.will) 등이 속한 스타쉽엔터테인먼트를 150억 원에 인수했으며, 스타쉽엔터테인

먼트 내에 스타쉽 X, 스타쉽 Y라는 독립 레이블 브랜드를 출시해 보다 다각화된 레이블 브

랜드를 구축했다. 추가적으로 2015년에는 큐브엔터테인먼트의 자회사이던 에이큐브엔터테

인먼트를 126억 원에 인수했으며, 같은 해 FNC엔터테인먼트에도 110억 원, 5% 규모의 지

분 투자를 완료했다. 2016년에는 확보한 레이블 간 합병, 역할조정 및 포지셔닝 차별화를

도모하는 등, 지속적으로 레이블 기능의 확보 및 확대를 꾀하고 있다.

CJ E&M 또한 로엔과 유사하게 직접 레이블의 설립 및 외부 레이블의 인수를 병행하며

사업을 확대하고 있다. <슈퍼스타K>, <쇼미더머니> 등 자사의 방송 콘텐츠로부터 파생된

아티스트 매니지먼트 기회 및 음원사업 기회를 각각 독립된 레이블에서 수행하고자 2014

년 멀티레이블 체제 구축을 선언하고 기존 CJ E&M 외에 엠엠오엔터테인먼트, 1877, 서인

영컴퍼니(이후 EB) 등을 설립했으며, 젤리피쉬엔터테인먼트, 뮤직웍스 등에 전략적 지분 투

자를 실행했다. 같은 해 일본에서도 Victor사와 함께 CJ-Victor라는 합작 법인을 설립, 자

사가 보유한 아티스트와 콘텐츠를 활용한 일본 사업기회를 도모하기도 했다. 2015년에는

팔로알토 등이 속한 힙합 레이블 하이라이트레코즈(Hi-lite Records), 2016년에는 박재범

등이 속한 에이오엠지(AOMG)를 각각 인수하며 지속적으로 인수·합병 기회를 타진하고

있다.

3. IT/플랫폼 기업의 음악업계 진출

기존 음악산업계 내의 기업 외에 음악산업에 관심을 보인 곳은 플랫폼 사업 기반의 IT

업체들이었다. 국내 및 아시아지역을 중심으로 다수의 고객 기반을 토대로 광고, 유료 콘

텐츠, 서비스 등을 결합해 수익을 창출하는 이들 IT 플랫폼 기업은 특히 국내 음악업계 중

에도 지속적이고 적극적인 소비패턴과 높은 접속, 이용자수(Traffic), 유통권을 확보한 음

원콘텐츠와 서비스 등을 활용한 시너지 창출이 용이한 유통·서비스 기업과의 협업을 주로

도모하는 경향을 보였다.

이 중에서도 가장 큰 투자 사례는 앞서 언급했던, 2016년 카카오의 로엔엔터테인먼트

인수였다. 순 지분가치만 1조 5,000억 원에 달하는 투자였는데, 이는 상장 및 다음과의 합

141

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병 후 국내시장에서 뚜렷한 단기 성장동력을 찾지 못하던 카카오가 안정적인 매출 및 수익

성, 그리고 이후 카카오가 보유한 사업과의 시너지 등을 고려해 로엔엔터테인먼트의 미래

가치를 높게 평가, 공격적으로 투자를 결정한 사례였다. 카카오의 인수 전까지 FI이었던 어

피니티에 의해 기존 사업의 안정적인 유지에 집중하던 로엔엔터테인먼트는, 카카오의 인수

이후 고객기반 공유 및 서비스 결합 상품 출시 등을 통해 점진적으로 시너지 창출을 확대

하고 있다.

NHN엔터테인먼트는 네오위즈인터넷의 지분 인수를 통해 네오위즈인터넷이 보유하

고 있던 음악 서비스 플랫폼인 벅스를 확보하게 되었다. 벅스의 경우 기존 네이버뮤직 등

NHN이 직접 혹은 계열사를 통해 운영하고 있던 음악서비스와 구분되는 독자 서비스로서

유지되고 있다. NHN엔터테인먼트는 이후에도 고음질 음원 서비스 사이트인 그루버스를

인수하고, 레이블인 WHO엔터테인먼트를 인수하는 등 지속적으로 음악 분야를 확대해 나

가고 있다.

다수의 소셜미디어(SNS) 채널·커뮤니티를 직접·간접 보유하고 이를 통해 홍보, 서비스

및 자체 콘텐츠 제작 등으로 사업을 확대해 나가고 있는 메이크어스 또한 제휴·투자를 통

해 음악 업계에 진출한 경우다. 다만 메이크어스는 유통·서비스 기업이 아닌 레이블/매니

지먼트사의 직접 인수나 투자를 통해 음악·아티스트 등 원천 콘텐츠를 확보하는 데 주력

했다는 점에서 상술한 예와는 차이를 보인다. 메이크어스는 직접, 혹은 메이크어스의 그룹

사·투자법인인 옐로모바일을 통해 매직스트로베리사운드, 스노우뮤직, 인넥스트트렌드

등의 기획사를 직접 투자 혹은 인수했는데, 이후 소속 아티스트의 프로모션에 메이크어스

가 보유한 SNS채널과 커뮤니티를 적극 활용해 어반자카파 등의 성공에 기여했다.

4. 상장 기획사의 음악 외 비연관 다각화를 통한 성장 도모

2013년 전후로 내수 경기의 저성장 추이가 지속되며, 이의 영향을 받는 음악시장 전반

또한 영향을 받았다. 특히 내수시장 및 일본에서의 수요를 중심으로 고성장을 지속해오던

상장 기획·제작 법인들은 국내 음악시장에서의 한계를 극복하고자 중국을 비롯한 아시아

등의 신시장 개척과 더불어, 기존 음악산업 외의 신사업 분야에 공격적으로 진출하기 시작

했다. 특히, 최근 2년간은 여러 기업 중에서도 기획·제작사로 시작해 국내 기획사 순위 1,

2위를 차지하고 있는 SM엔터테인먼트와 YG엔터테인먼트의 공격적인 신사업 진출이 두드

러졌다.

상장 기획사 중 시가총액 기준 1위(로엔엔터테인먼트, CJ E&M 등 유통·서비스 중심의

사업 영위하는 기업 제외) 기업인 SM엔터테인먼트는 SM 브랜드로부터 파생되는 콘텐츠

142


전반을 ‘경험’화하는 데에 집중하며 사업 영역을 확대해 나가고 있다. 주된 신사업 영역으

로는 드라마 및 예능 등 방송 콘텐츠 제작(SM C&C), 인터넷·모바일 방송(SM모바일커뮤

니케이션스), 외식 서비스 및 식음료 라이선스(SUM), 스포츠매니지먼트(갤럭시아 SM), 여

행(BT&I) 등이 있으며, 2014년 개관한 SM타운코엑스아티움을 통해서는 기존 음원·음반,

머천다이즈(Merchandise) 상품, 공연과 신사업 영역을 결합해 통합적인 경험 서비스를 제

공하는 공간 사업까지 사업 영역을 확대하고 있다.

YG엔터테인먼트는 YG의 브랜드를 활용해 라이프스타일 전반으로 사업 확대를 꾀하고

있으며, 자체 설립·운영 외에도 파트너사 인수, 제휴, 공동투자 등의 방법을 복합적으로 적

용하며 사업을 확대해 가고 있다. 주요 신사업 영역으로는 스포츠매니지먼트(지애드커뮤니

케이션스, 자형매니지먼트 인수), 식음료(YG Foods 설립), 화장품(화장품 ODM 업체인 코

스온과 JV 코드코스메 설립, 자체 브랜드 문샷 발매), 모델에이전시/매니지먼트(모델에이

전시/매니지먼트사 K+ 인수, 현재 YGK+) 등이 있다. 그 외에도 투자자 또는 소수 지분 참

여 형태로 패션(제일모직 패션 브랜드‘노나곤’공동 추진), 홀로그램 등에 진출했으며, 전략

적 투자자인 텐센트와 함께 중국 모바일게임에도 진출(게임명 <전민초신>)했다.

그 외 상장법인들은 뮤지션을 활용한 레이블-매니지먼트-공연업 외에 매니지먼트 역

량을 일부 공유하며 시너지 창출을 기대할 수 있는 연기자·예능인 활용 사업으로 확대를

적극적으로 꾀했다. FNC엔터테인먼트나 JYP엔터테인먼트는 음악외 예능, 드라마 제작과

예능인·배우 분야를 공격적으로 확대했으며, 특히 FNC의 경우 유재석, 정형돈 등 인지도

높은 예능인을 다수 영입하며 회사 가치를 끌어올리기도 했다. 미스틱엔터테인먼트 또한

다수의 배우를 보유한 가족 액터스와 합병하면서 사업 범위를 배우·예능인 매니지먼트로

확대한 사례다. 역으로, 기존에는 배우·가수 매니지먼트를 주사업으로 영위하던 기업들이

음악 콘텐츠·아티스트 제작업으로 사업 범위를 확대한 경우도 있는데, 배우·모델 매니지

먼트사이던 판타지오(남자 배우로 구성된 그룹 서프라이즈(Surprise)에 이어, 음악을 주

콘텐츠로 하는 남성 그룹 아스트로(Astro)를 통해 음악업계에 진출)나 영화·드라마 제작

사로 출발해 엠씨더맥스 등을 영입하고 자사 드라마·영화의 OST 작업을 통해 음악 분야

로 사업을 확장한 뉴(NEW) 등이 대표적인 사례다.

기업들의 신사업 진출은 기존 레이블/매니지먼트업이 성장의 한계에 부딪힌 시점부터

공격적으로 이루어지고 있는 불가피한 경향이다. 하지만 아직 이들 기업의 신사업 중 본업

인 레이블/매니지먼트업만큼의 매출이나 수익을 실현하는 분야는 없으며, 향후 1) 각 신사

업의 본질적인 역량을 얼마나 빨리 확보하고 2) 자신들이 보유한 콘텐츠 역량을 어떻게 활

용해 차별화할 수 있을지에 따라 각 사업의 성패가 갈릴 것으로 전망된다.

143

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5. 유통사 경쟁 구도의 3강 구도 고착화

유통업계에서는 2015년부터 이어진 CJ E&M의 약진이 2016년에도 두드러졌다. 유통

사로서의 CJ E&M은 드라마·예능 등 방송 연계 음원의 성공 사례가 지속되며 유통사 기

준 연누적 스트리밍·다운로드 수에서 가장 높은 수치를 기록했다. 기존 음원 강자였던 엠

넷 <슈퍼스타K> 연계 음원의 흥행 정체에도 불구하고 <쇼 미더 머니> 등 다른 음악 프로

그램의 견조한 흥행과 tvN 드라마들의 연이은 성공, 자체제작 및 인수·합병한 레이블 음

원의 성과 확대가 맞물려 빠른 성장을 기록했다.

로엔엔터테인먼트 또한 CJ E&M의 성장세에 비하면 느리지만 안정적인 성장을 지속했

다. 1년 기준으로 2015년까지는 CJ E&M에 30% 이상 앞서는 견조한 시장 1위 지위를 유

지했으며, 연평균 20% 이상의 높은 스트리밍·다운로드 수 증가 추이를 보였다. 다만 2016

년 수치는 예년과 비교해 비슷하거나 다소 낮은 수준일 것으로 전망된다.

KT 뮤직은 주요 유통사인 SM엔터테인먼트, YG엔터테인먼트, JYP엔터테인먼트 등 대

형 기획사 음원의 출시와 흥행에 큰 영향을 받았다. 2013년까지는 로엔엔터테인먼트와 CJ

E&M의 50% 내외의 수준을 유지하다 주요 유통사 음원의 흥행에 따라 2015년 CJ E&M

과 유사한 수준으로까지 큰 성장을 기록했다.

상술한 3개사를 제외한 나머지 유통사들의 실적은 매년 부침을 거듭하고 있으며, 전체

다운로드·스트리밍에서 차지하는 비중 또한 20% 내외에 머무르고 있다. 기획·제작에 비

해 유통은 소수 기업에 의한 과점양상이 유지 및 심화되고 있으며, 이들의 경쟁력인 서비

스, 홍보 플랫폼과의 연계 - 로엔엔터테인먼트는 국내 1위, 시장 점유율 57%(사용자수 기

준, 2015년)에 달하는 음원 서비스 플랫폼인 멜론을 보유하고 있으며, CJ E&M은 엠넷,

tvN 등 20여 개 이상의 방송 채널과 영화·게임 등 엔터테인먼트 업계 전반을 사업 영역으

로 포함하고 있다 - 를 활용해 이후에도 시장을 주도해 나갈 것으로 전망된다. 140)

표 1-2-3·주요 유통사별 연누적 스트리밍 수(2011~2016년), 주간순위 100위 내 진입곡 기준140)

유통사명 2011 2012 2013 2014 2015 2016

로엔엔터테인먼트 1,269,093,278 1,429,779,728 2,274,672,282 3,380,841,807 2,765,779,566 1,705,518,012

CJ E&M 561,494,501 940,804,482 1,330,918,456 1,616,511,603 1,869,626,158 2,010,956,040

KT Music 467,485,483 814,626,905 895,337,202 1,277,290,068 1,834,617,873 1,326,697,321

Universal Music 193,528,029 284,583,926 241,314,246 571,239,925 416,275,172 221,352,175

Sony Music 95,091,634 55,981,075 134,541,783 108,033,625 323,034,190 61,587,889

네오위즈인터넷 135,245,899 188,794,341 224,114,708 106,717,004 6,620,424 -

140) 2016년 수치는 10월 말일까지의 누적임

144


유통사명 2011 2012 2013 2014 2015 2016

벅스 - - - - 353,169,251 229,591,689

뮤직앤뉴 - - - 455,649 11,310,582 566,663,743

미러볼뮤직 29,000,725 24,095,136 14,716,039 18,735,824 12,822,550 61,686,911

인터파크INT - - - 1,264,541 16,210,798 118,339,898

한국음반산업협회 - 46,496,220 - - 46,212,004 16,133,376

다날엔터테인먼트 44,130,177 7,534,828 9,370,512 44,075,928 - -

포니캐년코리아 11,175,217 24,371,040 31,591,021 35,243,896 - -

아이엠비씨 17,971,142 54,201,133 10,439,093 1,226,774 - -

Warner Music 4,593,064 5,384,233 9,268,821 22,574,917 27,331,260 -

포크라노스 - - - - 8,228,790 58,590,778

강앤뮤직 - 13,585,347 300,806 - 20,731,939 24,799,308

씨에스해피엔터테인먼트 25,585,367 23,912,945 257,622 - - -

SM엔터테인먼트 35,229,957 9,185,375 2,141,731 - - -

오감엔터테인먼트 379,405 387,928 5,140,851 6,580,339 28,064,346 4,299,613

표 1-2-4·주요 유통사별 연누적 다운로드 수(2011~2016년), 주간순위 100위 내 진입곡 기준141)

Row Labels 2011 2012 2013 2014 2015 2016

로엔엔터테인먼트 238,132,220 160,436,893 118,743,931 102,811,396 70,336,346 46,213,266

CJ E&M 105,972,242 106,710,467 68,782,106 48,660,900 44,369,001 46,339,845

KT Music 76,561,356 103,322,564 52,029,336 42,590,704 46,297,584 32,897,355

Universal Music 32,724,132 32,173,730 14,405,353 18,331,999 8,426,327 6,026,354

네오위즈인터넷 55,943,355 32,099,428 13,539,315 4,138,943 157,523

Sony Music 20,041,866 10,159,902 8,845,139 3,684,062 7,573,890 1,541,919

벅스 - - - - 11,012,105 7,896,525

미러볼뮤직 5,988,585 4,547,318 1,386,805 1,068,414 223,012 1,319,017

다날엔터테인먼트 7,925,728 2,236,972 1,098,900 1,175,392 14,042 28,946

뮤직앤뉴 - - 197,716 19,561 293,188 11,510,622

SM Entertainment 9,965,171 577,623 366,713 - - 21,726

아이엠비씨 2,570,893 7,484,426 646,757 67,485 - -

포니캐년코리아 2,196,739 3,967,461 2,714,312 1,637,755 19,729 -

한국음반산업협회 157,121 7,459,810 20,989 - 1,197,341 461,721

에이앤지모즈 2822700 2,592,285 1,593,213 418,680 42,254 -

씨에스해피엔터테인먼트 3,880,864 2,613,055 - - - -

Warner Music 1,522,880 2,079,490 729,759 952,995 850,192 123,912


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이슈

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Row Labels 2011 2012 2013 2014 2015 2016

SBS콘텐츠허브 2,747,327 2,436,494 - - - -

인터파크INT - - - 176,452 1,094,059 3,377,261

비타민엔터테인먼트 1,871,780 1,370,896 377,236 186,180 - -

오감엔터테인먼트 338,953 464,987 501,335 999,848 1,238,438 132,069

강앤뮤직 40,443 1,427,260 103,041 - 586,895 489,332

표 1-2-5·상위 3개 유통사의 전체 스트리밍·다운로드 내 점유율 추이(2012~2016년)142)

구분 2011 2012 2013 2014 2015 2016

스트리밍 77.5% 79.9% 85.4% 86.7% 83.4% 78.2%

다운로드 72.8% 75.9% 82.4% 85.0% 82.6% 78.1%


146


제2절 | 2016년 시장 수요를 통해 분석, 도출한 주요 경향

자료취합, 통계기준 및 분석방법

- 기준지표 활용: 본 절의 목적에 부합하기 위해, 시장수요를 나타낼 수 있는 다양한 자료

출처 중 1) 복수의 업계자료를 일관된 기준으로 취합하고, 2) 이를 공인된 자료의 형태로

게재하며 3)자료를 연속성 있게 확보, 분석할 수 있는 곳을 선정하고자 했다. 이에 가온

차트의 주간 및 월간 지표로 다음의 수치들을 활용했다.

1) 주간 음원 스트리밍 및 다운로드 수치

2) 월간 음반 판매량

- 3개년 이상의 자료 확보: 이 글이 지향하는 동향분석을 위해서는 2016년과 그 이전 시점

간의 비교가 필요했다. 주제에 따라 전년과의 비교, 3개년 혹은 5개년 추이를 각각 선별

적으로 진행하여야 했으며, 이를 위해 가온차트 공식 사이트와 게재 자료를 통해 접근 가

능한 기간인 2011년 11주부터 2016년 10월 46주까지의 기간을 설정했다.

- 3개 지표의 독립적 분석 및 시사점 도출: 본 장에서는 가온차트의 시장수요 지표 중 음

원 스트리밍, 음원 다운로드, 그리고 음반 판매량의 3가지를 사용했다. 각 지표가 나타내

는 성향이 상이하고, 가중치를 주관적으로 부여해 합산하는 등의 자료 가공을 선행할 경

우 실제 시장 수요와 왜곡이 발생할 수 있기 때문에, 각 경향을 분석함에 있어 3개 지표

를 독립적으로 다루거나 각 지표 결과의 공통점·차이점을 구분하는 방식으로 진행했다.

- 경향과 시기별·음원별 추이와 차이 분석에 집중: 본 글이 대상으로 삼은 차트와 그 수치

로 전체 음악시장의 수요를 완전히 포괄하는 데에는 한계가 있기 때문에, 분석한 자료를

토대로 도출된 시사점을 모든 음악산업의 온전한 추이로 일반화하는 것은 지양하고자

한다. 그 대신, 상위권에 오른 음원들의 분석을 통해 전체 시장의 방향성을 도출, 제시함

으로써 본 자료의 범위에 부합하는 메시지를 뽑아내고자 했다.

- 시장 수요의 추이는 디지털음원을 중심으로 도출: 본 글이 활용한 3대 수치 중 스트리

밍·다운로드와 비교해 앨범 판매량은 그 규모가 상대적으로 작고, 일부 수요에 의한 전

체 성향의 왜곡 우려가 있어 별도로 구분해 앨범 판매량만의 경향을 도출하고자 했다.

스트리밍과 다운로드의 경우 별도로 통계·분석하는 것을 원칙으로 했으며, 양 지표의 분

석 결과가 유의미한 차이를 보일 경우 이를 별도로 언급했다.

147

음악

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국내

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산업

동향

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이용

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1. 일정 수준 이상의 성과를 내는 제작사의 수 감소

제작사의 음원 성과를 평가함에 있어, 본 글은 주간 스트리밍 차트 100위 이내의 순위

를 한 번이라도 기록한 곡을 보유했는지의 여부를 평가기준으로 삼았다. 이는 주간 차트에

등재될 수 있는 수준의 음원 보유 여부를 음악 콘텐츠 순제작비의 전체 혹은 일부를 회수,

후속 제작 활동을 위한 수익창출을 고려해볼 수 있는 최소한의 성과로 가정했기 때문이다.

이를 기준으로, 2011년부터 각 연도별로 상위 100위(가온차트, 주간 스트리밍 순위 기

준)에 한 번이라도 오른 곡을 보유한 제작사의 수는 2011년 241개사에서 2015년 195개

사, 2016년(10월 말까지의 누적 기준) 145개사로 점진적으로 감소했다. 매년 많은 수의 새

로운 음악이 시장에 소개되지만, 이중 시장 내 경쟁을 거쳐 일정 수준 이상의 음원 소비를

끌어낼 수 있는 기획·제작사는 줄어들고 있는 것으로 해석될 수 있다.

2. 소수에 의한 시장 과점

소수의 상위 제작사에 의한 스트리밍 수요의 과점 성향은 심화되고 있다. 2011년 47%

이던 상위 10개사의 전체 스트리밍 수요 대비 점유율은 2014년까지 40%대 수준을 유지하

다 2016년 54.2%로 급증했다. 반면, 조사 기준 내의 음원을 보유한 회사들의 평균 스트리

밍과 비교한 상위 10개사의 스트리밍 횟수는 2011년 24.1배에서 2016년 14.5배로 감소했

다.(표 1-2-1 참조)

표 1-2-6·스트리밍 횟수 기준, 주간 순위 상위 100위 내 주요 지표(2011~2016년)

2011 2012 2013 2014 2015 2016

주간 상위 100위곡1개 이상 보유사의 수

241 241 254 201 195 145

보유사당 평균 스트리밍 수 (회)

5,861,110 7,315,359 8,314,207 15,182,523 19,074,070 24,100,947

상위 10개사 점유율 (%) 47.6% 44.2% 40.1% 42.2% 47.9% 54.2%

상위 10개사 평균 스트리밍 수 (회) 141,252,743 176,300,157 211,180,847 305,168,707 371,944,374 349,463,731

평균 대비 상위 10개사 스트리밍

비중 (배)2410% 2410% 2540% 2010% 1950% 1450%

148


다운로드의 경우 스트리밍 대비 완만하게 감소했다. 주간 상위 100위 곡을 보유한 제

작사의 수는 2011년 286개사에서 들쭉날쭉하다가 2015년 277개사, 2016년 207개사로

감소했다. 반면, 상위 10개사의 전체 평균 대비 다운로드 비중의 격차는 2011년 28.6배에

서 2016년 20.7배까지 완만하게 줄어들었다. 전체 수요가 증가 추이를 보인 스트리밍과 달

리 전체 다운로드 시장은 수요 측면에서 일관되게 감소했다. 대상 제작사의 평균 다운로

드 수는 2011년 98만 회에서 2015년 32만 회, 2016년에도 일부 회복되었으나 38만 회에

불과했고, 상위 10개사의 다운로드 수 또한 증감을 거쳐 2011년 2,800만 회에서 2016년

780만 회까지 크게 감소했다(표 1-2-2 참조).

표 1-2-7·다운로드 횟수 기준, 주간 순위 상위 100위 내 주요지표(2011~2016년)

2011 2012 2013 2014 2015 2016

주간 상위 100위곡 1개 이상

보유사의 수286 300 338 303 277 207

보유사당 평균 다운로드 수 (회) 988,685 673,064 310,596 297,986 322,697 379,620

상위 10개사 점유율 (%) 48.9% 41.4% 36.1% 39.6% 45.9% 48.9%

상위 10개사 평균 다운로드 수 (회) 28,276,381 20,191,918 10,498,149 9,028,984 8,938,714 7,858,127

평균 대비 상위 10개사 다운로드

비중 (배)2860% 3000% 3380% 3030% 2770% 2070%

연도별 증감을 감안하더라도, 일관된 경향은 2015년부터 유의미하게 1) 제작사들이 일

정 수준 이상의‘히트 음원’을 내기가 어려워지고 있으며, 이들 안에서도 2) 소수 제작사에

의한 수요의 독과점이 점차 심화되고 있는 것으로 해석할 수 있다. 반면, 상위 10개 업체의

평균 스트리밍·다운로드 수와 비교대상 전체 업체의 평균 간격차는 점진적으로 줄어들고

있는데, 이는 비교대상이 되는 업체, 즉 비교 기준 이상의 스트리밍·다운로드 성과를 올린

업체의 수가 줄어들고 있기 때문으로 판단된다.

3. 방송 연계 음원의 영향력 강화

본 절에서 방송 연계 음원은 1) 드라마, 예능 등 방송 콘텐츠와 함께 기획·제작되었으

며, 2) 방송 콘텐츠 내에 직접 삽입되거나 방송 콘텐츠가 공개된 시점에 공개되었고, 3) 방

송 콘텐츠와 연계된 음원으로서 공식 보도자료, 판매 채널 등을 통해 소개된 일체의 음원

149

음악

산업

이슈

국내

음악

산업

동향

음악

이용

자 동

향해

외 음

악산

업 동

향국

내 음

악산

업 정

책 및

법제

도 동

향부

록01

0203

0405

으로 정의했으며, 해당 연도의 스트리밍·다운로드 수요 중 50% 이상이 방송 연계 음원인

제작사를 방송 연계 음원 제작사로 정의했다.

2016년 가온차트에 기재된 연누적 스트리밍을 기준으로, 방송 연계 음원 제작사의 스

트리밍 수가 전체 대비 차지하는 비중은 2011년 19.6%에서 2016년 30.5%까지 증가했

다.(표 1-2-3 참조) 다운로드의 경우에도 이와 유사한 추이를 보였는데, 2011년 전체 대상

제작사 중 5개 법인에 불과했던 방송 연계 음원 제작사의 수가 2016년 15개까지 증가했으

며 이들의 다운로드가 전체 대상에서 차지하는 비중 또한 동기간 8%에서 26%까지 급증

했다. (표 1-2-4 참조) 다만, 다운로드 시장의 침체로 인해 전체 다운로드 횟수는 2011

년 대비 감소하거나 정체(2011년 4,300만 회 → 2015년 2,700만 회, 2016년 <쇼미더머니>,

<태양의 후예> 등 일부 음원의 흥행 호조로 4,100만 회까지 증가)해 꾸준히 증가세인 스트

리밍 횟수와 대조되었다.

표 1-2-8·스트리밍 횟수 기준, 방송 연계 음원 제작사의 시장 내 주요지표(2011~2016년)

2011 2012 2013 2014 2015 2016

방송 연계 음원 제작사의 연 누적 총 스트리밍 수

551,723,559 670,690,750 779,687,040 1,242,267,096 1,258,988,973 1,922,656,751

대상 내 방송 연계 음원 비중 50% 이상 제작사의 수

8 11 10 12 11 11

연간 총 스트리밍 대비 방송 연계 음원 스트리밍의

비중 (%)

19% 17% 15% 17% 16% 30%

표 1-2-9·다운로드 횟수 기준, 방송 연계 음원 제작사의 시장 내 주요지표(2011~2016년)

2011 2012 2013 2014 2015 2016

방송 연계 음원 제작사의 연 누적 총 다운로드 수

43,993,507 56,940,470 26,673,052 23,178,014 27,670,403 41,120,860

대상 내 방송 연계 음원 비중 50% 이상

제작사의 수5 8 10 12 15 15

연간 총 다운로드대비 방송 연계 음원 다운로드의 비중 (%)

8% 12% 9% 10% 14% 26%

2015년까지 20% 내에서 증감을 반복하던 이 수치가 2016년 급등한 데에는 크게 세

가지 이유가 있다. 첫째, 원 소스 멀티 유즈(One Source Multi Use) 전략을 토대로 자사

150


의 방송·영상 콘텐츠와 연계된 음원을 전략적으로 발매한 CJ E&M의 약진이 두드러졌다.

2015년 하반기부터 CJ E&M이 제작하는 tvN 드라마(<응답하라 1988>, <또 오해영> 등),

Mnet의 음악 예능 및 리얼리티 프로그램(<프로듀스 101>, <쇼 미 더 머니> 등) 등의 영상

콘텐츠들은 안정적이고 지속적인 흥행 성과를 기록하였으며, 이와 함께 발매된 음원들 또

한 높은 인기를 누렸다. 방송 연계 음원이 2016년 CJ E&M의 전체 스트리밍 및 다운로드

에서 차지하는 비중은 70% 이상에 달했으며, 방송 연계 음원이 기존 자사 보유 아티스트

의 성과에 더해진 CJ E&M은 2016년 스트리밍·다운로드 양자 모두에서 단일 제작사로는

가장 높은 수치를 기록한 제작사에 올랐다(표 1-2-10 및 표 1-2-11 참조).

표 1-2-10·2016년 가온 차트 주간 순위 100위 이내 기록한 CJ의 상위 20개 음원 비교, 스트리밍 횟수 기준

발매 앨범명 스트리밍 수 비고

쇼미더머니 5 Episode 4 96,987,031

Mnet 프로그램 <쇼미더머니> 연계 음원쇼미더머니 5 Episode 3 96,946,428

쇼미더머니 5 Episode 1 89,412,237

응답하라 1988 OST Part 2 73,645,511 tvN 드라마 <응답하라 1988> 수록곡

PRODUCE 101 - 35 Girls 5 Concepts 71,064,665 Mnet 프로그램 <프로듀스 101> 연계 음원

Melting 64,715,484 투자/공동제작사 RBW 소속 마마무 앨범

쇼미더머니 5 Episode 2 49,805,508 Mnet 프로그램 <쇼미더머니> 연계 음원

Blooming Period 48,323,214 투자/공동제작사 세븐시즌스 소속 블락비 앨범


또 오해영 OST Part 2 43,167,794 tvN 드라마 <또 오해영> 수록곡

돌아오지마 35,922,425 소속가수 헤이즈 앨범

쇼미더머니 5 Special 34,887,147 Mnet 프로그램 <쇼미더머니> 연계 음원

PRODUCE 101 - PICK ME 34,332,070 Mnet 프로그램 <프로듀스 101> 연계 음원


1집버스커버스커 31,966,939 자체 제작 발매 음원


And July 29,562,748 소속가수 헤이즈 앨범



I Miss You 27,324,100 투자/공동제작사 RBW 소속 마마무 앨범

* 방송 연계 음원을 색칠 표기

151

음악

산업

이슈

국내

음악

산업

동향

음악

이용

자 동

향해

외 음

악산

업 동

향국

내 음

악산

업 정

책 및

법제

도 동

향부

록01

0203

0405

그림 1-2-2·응답하라 1988(좌), 또 오해영(우)

표 1-2-11·2016년 CJ E&M 전체 스트리밍·다운로드와 방송 연계 음원 수치 비교, 2016년 43주차까지의 누적 수치 대상

구분 수치 비고

스트리밍

2016년 총누적 1,342,677,469

2016년 CJ E&M이 단독/공동 제작사로

기재된 모든 음원 포함

방송 연계 음원 누적 1,016,477,462

전체 대비 방송 연계 음원 비중 (%) 75.7%

다운로드

2016년 총누적 30,823,838

방송 연계 음원 누적 22,616,641

전체 대비 방송 연계 음원 비중 (%) 73.4%

둘째, 한류 드라마의 인기에 따라 OST 음원 수요가 이전보다 크고 지속적인 형태로 이

루어졌다. 2016년 높은 시청률과 함께 한·중 양국에서 화제를 모은 드라마 <태양의 후예>

는 방송 후 공개된 모든 OST 곡이 스트리밍·다운로드 차트 정상에 오르고, 이후에도 오랫

동안 인기를 누리는 경향을 보였다. 실제로 <태양의 후예> OST를 제작한 오우엔터테인먼

트와 뮤직앤뉴는 2016년 10월 말까지의 연 누적 스트리밍 순위에서 CJ E&M, SM 엔터테

인먼트, YG 엔터테인먼트에 이어 4위에 오르는 성과를 거두기도 했다.

152


<태양의 후예> 성공사례를 중심으로 본 사전 제작 드라마 OST의 성공 요인

2016년은 드라마 OST의 황금기라고 할 정도로 매주 OST 10곡 이상이 차트에 올랐다. 특히, 사전 제작 드라마의 증가에 따른 OST의 공급 증가가 두드러졌다. 사전 제작 드라마의 흐름과 감정선에 맞게 OST 작업 및 가창자 섭외를 할 수 있는 시간적 여유를 확보할 수 있다는 점을 들 수 있고, 이를 통해 드라마와 함께 OST를 보다 충분한 시간을 들여 기획, 제작할 수 있다. 이전에는 단일, 혹은 소수의 주제곡을 내세웠던 반면, 최근 2년간 드라마 내의 다양한 감정선을 표현하는 곡들을 다수 발매하는 것도 사전 제작 드라마의 특징이다.

2016년 가장 성공한 OST는 KBS-2TV 드라마 <태양의 후예>다. <태양의 후예> 는 방영 중 총 10곡의 OST를 발매했다. 윤미래가 참여한 <Always>는 드라마 첫 방영 일주일 전인 2016년 2월 18일 사전 발매되었음에도 다운로드 차트 20위, 스트리밍 차트 100위에 진입했다. 이후 발매한 곡들이 모두 다운로드·스트리밍 차트 50위 안으로 첫 진입하면서 드라마가 방영되는 동안 30위 내 순위를 유지했다.

2016년 4월 14일에 드라마가 종영된 후에도 다운로드 차트는 5주(스트리밍 차트는 6주) 동안 OST 전곡이 차트에 자리를 유지했으며, 종영 6개월이 지난 2016년 40주(43주)까지 차트에 머물렀다. 또한 2016년 9월 말 기준으로 4월 20일에 발매한 <태양의 후예OST Vol. 1>과 <태양의 후예 OST Vol. 2>는 각각 5만 7,881장, 2만 7,745장이 판매되며 총 판매량 8만 5,000장 이상을 기록했다.

<태양의 후예> OST의 이례적인 성공 요인에는 무엇이 있었을까? 우선<태양의 후예>는 드라마가 제작되기도 전부터 세간의 주목 및 기대를 받아온 작품이었다. 2014년 2월에 김은숙 작가의 차기작으로 이슈가 된 후 1년 내내 캐스팅에 대한 각종 추측성 기사가 이어지며 대중의 궁금증을 모았다. 2015년 4월에는 본 드라마가 송중기의 군 제대 후 복귀작이 될 것이며 송혜교와 호흡을 맞출 거라는 소식에 한국뿐만 아니라 타 아시아 국가에도 관심이 더욱 높아졌다. 재난 현장을 바탕으로 한 스토리로 제작비 총 130억 원을 투자하여 해외 로케이션 촬영을 포함하여 6개월 간 촬영을 진행하는 100% 사전 제작 드라마라는 점또한 이목을 끌었다. 첫 촬영 전에 이미 중국과 당시 최고가인 회당 한화 약 3억 원에 판권 선판매를 완료하고 한-중 동시 방영을 발표했다. 그 외에도 전세계 32개국과 수출계약을 선 진행하는 등, <태양의 후예>는 방영 전부터 지속적으로 이슈를 불러일으키며 사전홍보 효과를 누렸다.

방영 후 국내외에서의 높은 인기 또한 OST 홍보에 도움이 되었다. 국내에서는 첫 방영 후 3화만에 시청률 20%를 넘어섰고, 드라마 중후반에는 시청률 30% 이상을 기록하며 최종화에 38.8%라는 최고 시청률을 기록했다. 동시 방영되었던 중국의 아이치이에서도 2016년 4월 기준 회당 1억 회 이상의 조회수를 보이며, 총 조회수 24억 회를 기록했다.

검증된 음원 판매량과 대중에의 높은 인지도를 보유한 가수들을 섭외한 점 또한 OST 인기에 기여했다. 지난 2~3년 동안 최소 연간 10주 이상 차트에 오른 다비치, 케이윌, 거미, 엠씨더맥스, XIA(준수) 등이 <태양의 후예> OST에 참여했다. 이들의 참여는 방영 전부터 관심을 끌었고, 이후에도 드라마의 높은 인기와 시너지를 이루어 지속적으로 화제가 되었다.

153

음악

산업

이슈

국내

음악

산업

동향

음악

이용

자 동

향해

외 음

악산

업 동

향국

내 음

악산

업 정

책 및

법제

도 동

향부

록01

0203

0405

상술한 성공 요인들 중에도 가장 중요한 것은 OST의 원천이 되는 드라마 콘텐츠의 성공 여부였다. 다른 예로, 2016년 7월 6일부터 9월 8일까지 KBS-2TV에서 방영한 <함부로 애틋하게>는 <태양의 후예>와 유사한 100% 사전 제작 드라마였지만 OST 성과에서는 <태양의 후예>에 미치지 못했다. 실제 <함부로 애틋하게>의 출발과 사전 성과는 <태양의 후예>와 유사했다. 100억 원을 투자한 사전 제작 드라마로 2015년 11월부터 2016년 4월까지 촬영을 진행했으며, 방영 전에 중국 판권이 판매 완료되었다. 촬영을 시작하기 전인 2015년 8월 김우빈과 수지의 출연 확정 기사가 배포되었으며, 각각 3년만의 복귀작이라는 점 때문에 언론의 주목을 받았다.

극중 연기자이자 가수인 수지가 가창한 <Ring My Bell>은 7월 1일에 선발매되면서 다운로드 차트와 스트리밍 차트에 각각 51위로 진입했다. 이 외에도 남주인공 김우빈을 포함하여 아티스트 10팀이 참여하였으나 드라마 방영 중에만 차트에 오르고 종영 후에는 김범수의 <사랑해요>와 환희의 <사랑이 아프다>만이 차트에 수주간 머물렀다.

<함부로 애틋하게>는 <태양의 후예>와 유사한 성공 공식에 따라 기획/제작되었으나 드라마의 흥행이 <태양의 후예>의 수준에 이르지는 못했고, 이에 OST의 성과 또한 영향을 받았다. 지명도 있는 가수진을 꾸려 OST를 제작해 드라마 진행에 따라 순차적으로 공개했으나, 드라마가 동시간대 경쟁 드라마들과 경쟁에서 압도적인 우위를 점하지는 못하면서 이와 같은 시기에 발매되는 OST 곡들도 중위권 내외의 순위에 머물렀다.

<태양의 후예>는 최근의 방송 연계 음원 중에도 가장 주목할 만한 성공 사례이면서, 동시에 최근 방송 연계 음원의 경향을 보여주는 사례이기도 했다. 이의 성공은 음원 콘텐츠 자체의 화제성도 중요하지만 1) 방송 콘텐츠의 선화제 유발 및 흥행이 연계되어야 하며, 2) 특히 초반의 방송 콘텐츠 및 음원 흥행이 이후 공개될 음원의 흥행 결과에도 큰 영향을 끼치는 경향을 보였다.

그림 1-2-3·태양의 후예

154


셋째, CJ E&M 외에도 방송사의 음악 예능·리얼리티 프로그램으로부터 파생된 음원

수요의 증대가 두드러졌다. 이전에도 MBC <무한도전>, SBS의 <K-Pop Star> 등 연계된

음원이 높은 인기를 누리는 사례는 있어 왔으나, <무한도전>의 가요제 프로그램이 2016년

진행되지 않았고 방송사의 오디션 포맷 프로그램에서 파생되는 음원의 성적이 점진적인 하

락세를 보이고 있음에도‘방송 프로그램으로부터 나온 음원’의 스트리밍·다운로드는 전

체 대비 2.2%의 비중을 기록하며 지속적으로 증가하고 있다.(표 1-2-12 참조) 이는 최근

종편 채널의 확대 및 케이블 채널의 전반적인 시청률 상승에 따라 예능/리얼리티 프로그램

의 경쟁구도가 다각화되면서 음악을 활용하는 예능/리얼리티 프로그램의 종류와 수가 이

전 대비 늘어났기 때문으로 분석된다.

2015년 이후 방송된 신규 프로그램 중 MBC <복면가왕>, JTBC <투유 프로젝트-슈가

맨>, KBS-2 TV <언니들의 슬램덩크> 등을 높은 성과를 올린 사례로 들 수 있다. 신곡이

빠르게 발매되며 소비주기가 빠른 스트리밍에서는 시청률/화제성이 높았던 프로그램 위

주로 순위에 오른 반면, 다운로드에서는 이 외에도 매주 꾸준히 음원을 공개하는 KBS-2

TV <불후의 명곡-전설을 노래하다>와 같은 프로그램도 포함되었다. 스트리밍 차트에서는

<복면가왕>, 그 중에서도 국카스텐(Guckkasten)의 보컬 하현우가 참여, 장기간 출연했던

때의 음원들이 상위권에 올랐다.

표 1-2-12·2016년 누적 스트리밍 기준, 주요 방송 연계 음원 비교

앨범명 (높은 수치순 ) 누적 스트리밍 수 비고

언니들의 슬램덩크 29,945,374 ‘Shut Up’ 수록

투유 프로젝트 - 슈가맨 Partt.16 22,967,982 김범수, 김태우 참여

복면가왕 50회 22,688,038 하현우 등 참여

투유 프로젝트 - 슈가맨 Partt.3 21,488,529 크러쉬, AOA 초아 참여

복면가왕 62회 12,917,544 하현우, 더원 등 참여

복면가왕 58회 8,515,631 하현우, 양파, 김태우 등 참여

복면가왕 54회 6,397,500 하현우, 한동근 등 참여

복면가왕 46회 4,033,409 하현우, 테이 참여

투유 프로젝트 - 슈가맨 Part.7 3,804,105 거미, 박정현 참여

복면가왕 60회 2,955,342 하현우, 박보람, 김경호 참여

복면가왕 47회 2,264,564 김필, 김동명 등 참여

투유 프로젝트 - 슈가맨 Part.12 2,166,787 옥주현, 이영현 참여

투유 프로젝트 - 슈가맨 Part.36 1,503,596 다비치, 피에스타 참여

복면가왕 72회 841,491 정동하 등 참여

복면가왕 70회 695,104 SeeYa 김연지 등 참여

투유 프로젝트 - 슈가맨 Partt. 9 571,420 조권 참여

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음악

산업

이슈

국내

음악

산업

동향

음악

이용

자 동

향해

외 음

악산

업 동

향국

내 음

악산

업 정

책 및

법제

도 동

향부

록01

0203

0405

앨범명 (높은 수치순 ) 누적 스트리밍 수 비고

투유 프로젝트 - 슈가맨 Part.14 537,526 Tkon Bobby, 구준회, 김동혁, 옴므(Homme) 참여

투유 프로젝트 - 슈가맨 Part.17 514,127 정준영, 윤하 참여

총합 144,808,069 -

전체 스트리밍 대비 비중 2.2% 총 스트리밍 누적 대비 비중

그림 1-2-4·언니들의 슬램덩크(좌), 투유 프로젝트(우)

4. 방송을 통한 재발굴, 역주행과 롱런으로 이어지다

2016년은 유독 방송·영상 콘텐츠를 통해 재조명되는 아티스트와 음악 콘텐츠가 두드

러진 해였다. 방송 제작사에 의해 사전에 기획, 제작된 연계 음원이 아닌, 방송을 통해 이

전에 공개되었던 음악 콘텐츠와 아티스트가 다시 대중의 관심을 받는 이러한 경향을 업

계에서는‘역주행’으로 부르며 홍보 요소로 활용하기도 했다. 특히 최근의 역주행 사례들

은 반짝 주목을 받는 데에 그치는 것이 아니라 오랜 기간 동안 인기를 누리는 롱런(Long-

Run) 경향 또한 보였다. 이러한 경향의 원인은 기존 곡과 아티스트를 다시금 소개하는 프

로그램 포맷, 음원 차트 상위권에 일정 기간 이상 오르면 차트에 올라 있는 노래를 반복적

으로 듣는 수용적 소비자층에 의해 곡 자체가 머무르게 되는(Stay-in) 기간이 늘어나는,

국내 스트리밍 시장의 성향 때문으로 보인다.

2015년의 대표적인 역주행 사례로는 MBC <무한도전>으로 인기를 얻은 혁오와 자이

언티가 있다. 혁오가 2014년 발매한 첫 EP 앨범 <20>(<위잉위잉> 등 수록)과 방송 출연 전

발매한 EP 앨범 <22>(<와리가리> 등 수록)은 공개 당시 각각 순위에 오르지 못하거나, 상

대적으로 저조한 실적을 거두었지만 방송 이후 스트리밍 및 다운로드 수치가 급격히 증가,

156


2016년 10주차까지 순위에 머무르며 장기간 수요를 이끌어냈다(그림 1-2-5 참조).

자이언티의 <양화대교> 또한 유사한 추이를 보인 사례다. 그가 2014년 공개한 <양화대

교>는 공개 후 3개월여를 차트에 올랐는데, 이후 공개한 <꺼내먹어요(Eat)>에 비하면 상대

적으로 낮은 성적을 기록한 곡이었다. 그러나 <무한도전> 방송에서 해당 곡이 재조명되며,

활동 곡인 <꺼내 먹어요>보다 높은 성적을 기록한 이후 1년여 간 추가로 차트에 함께 머무

르는 추이를 보였다. 또한, <양화대교>의 역주행 이후 공개된 <No Make Up> 또한 <양화

대교> 역주행 수준의 높은 수치를 기록하며 <무한도전>을 통해 확보한 관심을 후속 활동

으로까지 이어갔다(그림 1-2-7 참조).

2016년에도 방송 프로그램을 통한 역주행 사례는 한동근, 정준일, 볼빨간사춘기 등으

로 지속적으로 확대되었다. 이 중MBC <듀엣가요제>, <복면가왕> 등을 통해 가창력을 재

조명받은 한동근은 1년 이상 이전에 발매한 싱글 <이 소설의 끝을 다시 써 보려 해>가 역

주행하며 음원 차트 1위에 올랐다. 발매 당시에는 순위권에 오르지 못할 정도의 낮은 수치

를 기록했으나, 역주행이 시작된 2016년 33주차부터 91만 회(스트리밍), 2만 회(다운로드)

의 수치를 기록하며 점진적으로 상승세를 보이다 35주차에 스트리밍 400만 회/다운로드

16만 회 이상을 기록하며 정상에 올랐다. 이후로도 꾸준히 400만 회 이상의 스트리밍을

기록한 이 곡은 2016년 10월 말 기준 11주 연속으로 순위권에 올라 있다.

자이언티의 경우와 유사하게, 역주행 전후로 발매된 싱글 <그대라는 사치> 또한 <이 소

설의 끝을 다시 써 보려 해>가 역주행을 시작한 시점부터 스트리밍과 다운로드 수치가 높

아지는 경향을 보였다. 한동근의 역주행 사례는 1) 방송 프로그램에서의 노출을 기점으로

1주 이내에 역주행이 시작되었으며, 2) 스트리밍·다운로드가 고루 높은 일시적 상승세를

보여 2주 이내에 상위권에 올랐고, 3) 상위권에 오른 뒤에는 스트리밍 수치가 완만하게 하

락하며 10주 이상의 기간 동안 기존 순위 범위를 유지하는 등의 특징을 보였다.

JTBC <투유 프로젝트-슈가맨>을 통해 이전에 공개했던 곡 <안아줘>가 재조명받은 정

준일, KBS-2TV <유희열의 스케치북> 등으로 인기를 모아 신곡과 기존에 공개했던 곡들

이 모두 역주행한 볼빨간사춘기는 역주행을 통한 상위권 진입→상위권 진입 후 일정 기간

이상 유지→점진적 하락이라는, 한동근과 유사한 패턴을 보이며 지금까지 차트 순위를 유

지하고 있다.

하지만 방송 프로그램을 통해 아티스트가 재조명 받았다고 해도 모든 경우‘역주행’을

기록한 것은 아니었다. <복면가왕>에 20주 이상 출연했던 하현우의 경우, 방송 이후 그의

인지도가 높아지며 공연 및 방송 출연 등의 수요는 늘어난 반면 이전 그가 속해 있던 밴드

국카스텐의 곡들은‘역주행’으로 지칭할 만큼의 차트 진입에 이르지는 못했다. 이 경우 1)

방송을 통해 아티스트만 재조명받지 않았고, 이에 아티스트의 기존 음원이 아닌 2) 방송

연계 음원이 높은 순위에 올라 한동근, 정준일 등의 사례와 차이를 보였다.

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그림 1-2-5·혁오 <20>, <22> 앨범의 주간 스트리밍 추이 (2015년 5월~2016년 3월)

무한도전출연

무한도전종료

2022

2015.5 2015.6 2015.8 2016.1 2016.3

그림 1-2-6·혁오<20>, 혁오<22>

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그림 1-2-7·자이언티 싱글 <양화대교>, <꺼내 먹어요(Eat)>, <No Make Up>의 주간 스트리밍 추이 (2014~2016년)

무한도전출연

무한도전종료

EatNo Make Up양화대교

2015.6 2015.8

그림 1-2-8·<양화대교>,<No Make Up>

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5. 음원별 Life Cycle의 양극화 심화

본 장이 통계의 시점으로 설정한 2011년 1월부터 2016년 10월 말까지의 기간을 기준

으로, 가장 오랜 기간 동안 가온차트에 오른 곡은 박효신의 <야생화>였다. 2014년 발매 후

총 105주간 차트에 머물렀다. 아이유의 <금요일에 만나요>는 가장 오랜 기간 연속으로 머

무른 곡이었다. 2013년 발매된 이 곡은 이후 총 96주간 차트에 올랐다. 조사 기간 동안 차

트에 올랐던(이하 ‘차트인’Chart-in으로 통칭) 곡 중 약 1년, 50주 이상 차트인 한 곡은

37곡으로, 전체 대상 4,421곡 중 0.8%를 기록했다. 약 1개월, 5주 이상 차트인 한 곡의 비

중은 약 86%로, 차트인 한 10곡 중 약 8곡은 1개월 내외의 기간 동안 차트인 하는 경향을

보였다(표 1-2-13 참조).

표 1-2-13·차트인 곡의 수 및 차트인 기간에 따른 구분 (2011~2016년)

구분 수 전체 대비 비중 (%)

조사 기간 중 차트인 곡 4,421 100%

50주 이상 차트인 곡 37 0.8%

30주 이상 차트인 곡 197 4.5%

20주 이상 차트인 곡 565 12.8%

10주 이상 차트인 곡 1,974 44.7%

5주 이상 차트인 곡 3,800 86.0%

연도별로 비교했을 때, 차트인 곡의 수는 2011년 842곡, 2012년 1,024곡에서 2015년

914곡, 2016년 694곡으로 점진적으로 감소했다. (단, 2016년은 43주차까지의 성적인 점을

고려할 때 최종 곡수는 2015년과 비슷하거나 약간 낮은 수준일 것으로 추정된다) 또한, 차

트인 곡 중에서도 10주 미만 차트인 한 곡의 비중은 2011년 70.6%에서 2016년 53.8%로

감소한 반면, 20주 이상 장기 차트인 곡의 비중은 같은 시기 2.7%에서 14%로 급증해 오랜

기간 인기를 끄는 곡과 그렇지 않은 곡 간의 격차가 점진적으로 커지는, 차트인 곡간 스트

리밍의 빈익빈 부익부 경향을 보였다.(표 1-2-14 및 그림 1-2-9 참조)

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표 1-2-14·가온차트 주간 스트리밍 횟수 100위 내 차트인 곡수 및 분포 (2011~2016년)

구분 2011 2012 2013 2014 2015 2016

차트인 곡 수 842 1,024 1,203 949 914 694

20주 이상 2.7% 5.2% 4.8% 10.6% 12.9% 14.0%

10~19주 26.6% 29.5% 25.0% 23.4% 27.0% 32.3%

5~9주 44.4% 39.6% 32.1% 42.3% 33.3% 35.6%

5주 미만 26.2% 25.7% 38.1% 23.7% 26.8% 18.2%

그림 1-2-9·가온차트 주간 스트리밍 횟수 100위 내 차트인 곡 분포 추이 (2011~2016년)

20+주

10~19주

5~9주1~4주

2011 2012 2013 2014 2015 2016

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롱셀러(Long-Seller) 아티스트의 사례 및 특징

2016년은 유독 차트에 같은 곡, 같은 가수의 이름들이 오랜 기간 보인 해였다. 매일 많은 신보가 나오고, 트렌드가 빠르게 바뀌고, 소비 주기 또한 빠르게 변하는 현재 한국 음악시장에서 이러한 ‘롱셀러’들의 대두는 주목할 만한 경향이다.

한 예로 2003년 은퇴 후 6년이 지나 가수로 복귀한 임창정을 들 수 있다. 2015년 9월 발매한 <또다시 사랑>은 발매일 기준 61주가 지난 2016년 44주에도 51위를 차지하고 있다. <또다시 사랑> 이후 2016년 9월에 발매한 후속곡 <내가 저지른 사랑> 또한 1위로 데뷔, 2016년 44주 기준 7위를 유지하며 2년 내 발매한 2곡이 함께 차트에 올라 있다.

또 다른 예인 엠씨더맥스도 임창정과 유사한 경향을 보였다. 2016년 1월 발매한 정규 앨범 <pathos>의 타이틀 곡인 <어디에도>는 발매일 기준 40주 동안 차트에 머물렀다. 2016년 10월 <Pathos Live Tour Album>를 통해 공개한 신곡 <그대 그대 그대> 또한 2016년 44주 기준 4주 연속으로 차트에 오르며, 1년 동안 발매한 2곡이 나란히 차트에 올랐다.

박효신 또한 임창정 및 엠씨더맥스와 유사한 사례다. 2014년 3월 발매한 <야생화>는 105주 연속으로 차트에 오르며 2016년 12주까지 차트에 위치했다. (이 곡은 이후로도 간헐적으로 차트에 오르고 있다.) 또한 박미경의 원곡을 리메이크하여 2005년 6월에 발매한 <기억 속의 먼 그대에게>는 엠넷 <슈퍼스타 K7>의 결승전 무대에서 참가자였던 천단비의 열창을 통해 재조명되며 차트에 진입했고, 이후 19주 연속으로 차트에 머물렀다. 이후, 2016년 10월에 발표한 정규앨범 <I Am A Dreamer> 중 2016년 44주 기준으로 선발매곡 <숨>이 5주, 타이틀곡 <Beautiful Tomorrow>와 <Home>이 4주 연속으로 차트에 올라 있다.

이들 성공사례에는 어떠한 공통점이 있을까? 이들은 10년 이상 가수로 활동해 왔고 정규앨범 5장 이상을 발매했으며, 최소 지난 2년 동안 차트에 올랐다. 10년 이상 음악활동을 하며 고정적인 팬층을 확보했고, 이러한 팬층은 새로운 음원이 발표될 때마다 초기 수요를 견인하고, 이후 수요를 유지하는 기반이 되어 주었다.

표 1-2-15·사례 포함 뮤지션의 주요 팬 현황 (2016.10.)

가수명 멜론팬 다음 공식 팬카페 트위터 인스타그램

임창정 62,289 명 8,615 명 7,917명 269,623명

엠씨더맥스 63,756 명 45,352명 N/A N/A

박효신 171,422 명 N/A 45,747명 77,822명

또한, 가수로서의 자체 활동 외에도 방송 프로그램에 출연하거나 드라마 OST에 참여하는 등 대중들과 지속적으로 간접적인 교류를 해왔다. 임창정은 SBS 방송 프로그램인 <판타스틱 듀오>에 출연하여 상대방 여성 파트너를 위해 여성키에 맞춰 노래를 부르며 ‘가창력 있는 가수’로 대중들에게 자신을 어필했고, 이는 그의 기존 곡에 대한 관심으로 이어졌다. 엠씨더맥스는 공백기 동안 드라마 <태양의 후예>의 OST에 참여하여 발매 후 14주간 차트에 올랐다. 박효신은 직접 음원을 발표한 것은 아니나, 엠넷 <슈퍼스타 K7>을 통해 2005년에 발매한 <기억 속의 먼 그대에게>가 재조명되어 19주 연속 차트에 올랐다.

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마지막으로 2016년 이전에도 2년 이상 동안 자체적으로 발매한 최소 2곡이 평균 16주간 차트에 올랐다. 이렇듯 앞선 곡이 롱셀러가 되면 후속곡 또한 롱셀러가 되는 경향을 보였다.

표 1-2-16·사례 포함 뮤지션의 연도별/곡별 순위 내 포함된 주, 연간 누적

가수명 곡명 2013 2014 2015 2016

임창정

나란 놈이란 13 9 - -

흔한 노래 - 21 - -

또다시 사랑 - - 14 44

내가 저지른 사랑 - - - 8

엠씨더맥스

그대가 분다 - 27 - -

그때 우리 - 14 - -

어디에도 - - - 40

그대 그대 그대 - - - 4

박효신

It’s You 6 14 - -

Happy Together - 4 13 -

Shine YourLight - - 10 -

숨 - - - 5

그림 1-2-10·임창정(좌), 엠씨더맥스(중), 박효신(우)

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6. 스트리밍-다운로드 음악시장 성향의 분리 심화

2016년을 기준으로 스트리밍과 다운로드의 상위 100곡(기간 내 누적 수치 기준, 연간

단위로 구분함)을 비교할 경우, 스트리밍과 다운로드 모두 상위 100곡 내에 오른 경우는

2012년 83곡에서 2015년 50곡으로 감소했다. (2016년 10월 말 기준 누적 기준 또한 51곡

으로, 연 누적 시 감소 또는 정체 추이는 지속될 것으로 추정된다. 표 1-2-17 참조) 반면,

스트리밍 순위만 포함된 곡(2012년 12곡 → 2015년 28곡)과 다운로드만 포함된 곡(2012

년 5곡 → 2015년 21곡)은 증가했다. 이러한 추이는 높은 스트리밍과 높은 다운로드 간 상

관 관계가 약해지는 경향을 보여주는 사례로 해석될 수 있다.

표 1-2-17·가온차트 연간 누적 상위 100위곡 중 스트리밍·다운로드 포함 여부(2011~2016년)

구분 2011 2012 2013 2014 2015 2016

양자 모두 포함 76 83 64 57 50 51

스트리밍만 포함 24 12 24 26 28 28

다운로드만 포함 0 5 12 17 22 21

같은 기간을 기준으로 스트리밍·다운로드에서 각각 상위 20곡을 개별 분류하면, 전

반적으로 OST 수록곡 및 여성 그룹의 곡이 강세를 보였다. 특히 OST 중에는 KBS-2TV

드라마 <태양의 후예> 수록곡들이, 여성 그룹의 곡중에는 트와이스(TWICE)와 여자친구

(GFRIEND)의 곡이 강세를 보였다. (표 1-2-18 참조) 전반적으로 스트리밍이 더 강세를

보이는 곡들은 장기간 순위 유지가 팬덤을 통해 적극적, 조직적으로 이루어지는 아이돌 그

룹의 곡이나 방송 콘텐츠 방영 기간 동안 화제가 집중되는 방송 연계 음원, 본 장에서 상

술했던 롱셀러로서의 성향을 보이는 곡 등으로 이루어져 있었다. 반면 다운로드가 더 강세

를 보이는 곡들은 10cm의 <봄이 좋냐?>, 수지와 백현이 함께한 <Dream>처럼 특정 시기

(예:계절 이슈)나 음원 자체의 화제성(예:최초의 협업)이 원인이 되어 일시적으로 높은 다운

로드 수요를 이끌어 내는 경향을 보였다.

표 1-2-18·스트리밍·다운로드 상위 20곡 구성

다운로드 TOP 20 스트리밍TOP 20

곡명 아티스트 곡명 구분

시간을 달려서 (Rough) 여자친구 CHEER UP 트와이스

CHEER UP 트와이스 시간을 달려서 (Rough) 여자친구

이 사랑 다비치 어디에도 엠씨더맥스

어디에도 엠씨더맥스 이 사랑 다비치

You Are My Everything 거미 너는 나 나는 너 지코

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다운로드 TOP 20 스트리밍TOP 20

곡명 아티스트 곡명 구분

너는 나 나는 너 지코 걱정 말아요 그대 이적

잊어버리지 마 (Feat.태연) 크러쉬 You Are My Everything 거미

걱정 말아요 그대 이적 OOH-AHH하게 트와이스

널 사랑하지 않아 어반자카파 널 사랑하지 않아 어반자카파

Always 윤미래 또다시 사랑 임창정

넌 is 뭔들 마마무 잊어버리지 마 (Feat.태연) 크러쉬

하늘바라기 (feat. 하림) 정은지 넌 is 뭔들 마마무

말해! 뭐해? 케이윌 오늘부터 우리는 (Me gustas tu) 여자친구

OOH-AHH하게 트와이스 하늘바라기 (feat. 하림) 정은지

또다시 사랑 임창정 Boys And Girls (Feat. Babylon) 지코

Rain 태연 Always 윤미래

한숨 이하이 D (half moon) (Feat. 개코) 딘

Dream 수지, 백현 말해! 뭐해? 케이윌

봄이 좋냐?? 10cm 봄이 좋냐?? 10cm

Everytime 첸, 펀치 Why So Lonely 원더걸스

7. 해외 음악콘텐츠에 대한 수요 감소/정체

2016년 기간 내 순위에 진입한 해외곡은 총 4곡으로 다운로드·스트리밍 모두 동일한

곡(Justin Bieber <Love Yourself>, Adele <Hello>, Maroon 5 <Sugar>, 그리고 Sam

Smith의 <I’m Not The Only One>)이었다. 2012년(5곡)부터 지속적으로 5곡 내외를 오

갔다(표 1-2-14 참조).

표 1-2-19·연간 스트리밍·다운로드 상위 100곡 대비 해외 콘텐츠의 주요 지표 (2011~2016년)

2011 2012 2013 2014 2015 2016

스트리밍

총 진입곡 2 5 4 5 8 4

해외곡의 총스트리밍 19,410,926 65,471,448 19,582,001 175,105,888 317,239,828 98,152,661

총 스트리밍 대비 해외곡 비중 0.7% 1.6% 0.4% 2.4% 4.1% 1.5%

다운로드

총 진입곡 2 5 3 7 8 4

해외곡의 총 다운로드 1,666,841 6,682,717 861,089 5,016,406 5,791,246 1,988,508

총 다운로드 대비 해외곡 비중 0.3% 1.4% 0.3% 2.2% 3.0% 1.2%

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순위에 오른 곡들은 1) 인기를 얻은 극장 애니메이션·영화의 수록곡이었거나(2014년

애니메이션 <겨울왕국(Frozen)>, 2015년 영화 <비긴 어게인(Begin Again)>, 2) 광고·방

송 프로그램에 수록되어 인기를 모은 경우가 대부분이었다. 특히 마룬 5(Maroon 5)의 경

우 2011년 <Moves Like Jagger>부터 발표하는 곡들이 모두 순위에 진입했으며, 아델

(Adele) 또한 두 앨범의 타이틀곡을 모두 순위에 진입시켜 아티스트 브랜드에 의한‘믿고

듣는’사례를 보였다.

전체적으로 해외 음악콘텐츠에 대한 수요는 스트리밍·다운로드 순위에 오른 전체

곡 중 5곡 내외에 불과하다. 이들의 스트리밍·다운로드 수요가 전체 대비 1% 미만에서

1.5~2% 내외까지 점진적으로 증가하고 있는 점은 유의미한 변화라 할 수 있으나, 극소수

의 히트 콘텐츠에 의존한 수요로 이후에도 상승폭은 크지 않을 것으로 전망된다. 이후 서

술할 한국 음악업계의 활발한 해외 진출에 비해, 국내 음악시장의 해외 음악 수요는 여전

히 애니메이션·영화나 광고 의존적이며, 일부 아티스트에 한정적인 경향을 보이는 것으로

평가되었다.

8. 음반시장 수요의 편중/양극화

2016년 10월 말 기준으로 음반시장의 누적 판매량은 655만 장으로 과거 5개년 동기

간의 평균 판매량(675만 장)과 유사한 수준이나, 2013년 800만 장을 기점으로는 2015년

474만 장까지 하락하다 트와이스(JYP엔터테인먼트), 방탄소년단(BTS, 빅히트엔터테인먼

트), 세븐틴(Seventeen, 플레디스) 등 신흥 아이돌 그룹의 약진을 토대로 5개년 평균 수준

으로 회복되었다. 그러나, 음반시장의 전성기이던 2000년대 초반 2,200만 장 이상(2001년

기준, 10만 장 이상 판매한 앨범의 판매량 총합, 2011 음악산업백서자료참조)이던 것에 비

하면 여전히 30% 수준에 불과했다.

전체 수요의 변화 외에 상위 10개 제작사의 전체 판매량 중 점유율은 2015년 약 78%,

2016년에도 72%에 달하는데, 5년 전 62%, 3년 전의 69%와 비교해 완만한 상승 추이를

보이고 있다. 이를 상위 20개사로 확대하면 점유율은 약 90%에 달한다. 결국, 음반시장

공급의 대부분을 소수의 제작사가 차지하는 편중된 구조가 지속, 심화되고 있으며, 이를

제외한 앨범 판매 수요는 정체 혹은 감소하고 있음을 알 수 있다.(표 1-2-20 참조)

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표 1-2-20·월별 앨범 판매량 상위 100위 기준, 누적 판매량 연도별 비교(2011~2016년)

구분 2011 2012 2013 2014 2015 2016

연간총판매량 6,584,558 6,960,972 8,097,563 7,389,225 4,741,693 6,552,359

상위 20개사 판매량 5,423,449 5,817,252 6,786,330 6,178,347 4,259,950 5,741,579

상위 20개사 점유율 82.4% 83.6% 83.8% 83.6% 89.8% 87.6%

상위 10개사 판매량 4,414,010 4,651,888 5,594,438 4,995,700 3,691,177 4,737,092

상위 10개사 점유율 67.0% 66.8% 69.1% 67.6% 77.8% 72.3%

10개 음반 콘텐츠의 구성을 보다 상세히 비교하면, 2016년 상위 10개 제작사 중 SM엔

터테인먼트가 연간 40여 건의 앨범을 발매, 200만 장 가까운 누적 판매량을 기록하며 판

매량 1위를 기록했다. JYP엔터테인먼트 또한 소속 아티스트 트와이스가 당해연도 걸그룹

최다 앨범 판매량을 갱신하는 성과를 얻은 데 힘입어 60만 장의 누적 판매량으로 3위에

올랐다. 소속 아티스트 팬덤의 집중적인 앨범 구매 수요를 토대로 비상장법인 중 빅히트엔

터테인먼트와 플레디스가 각각 2위(62만 장), 4위(34만 장)에 오르며 급부상했다. 상위 20

개 이상의 제작사로 조사범위를 확대하면, 한류 아이돌로 구분되는 아티스트를 보유한 제

작사들 중 음원순위보다 앨범 판매량에서 높은 순위에 올라 있는 경우가 적지 않다. (표

1-2-21 참조) 이를 통해 현재의 앨범 판매량이 음원 소비층과는 다른, 아티스트의 팬덤

수요로부터 기인했음을 추론할 수 있다.

표 1-2-21·2016년 누적 기준 앨범 판매량 상위 20개사의 5개년 앨범 판매량 추이, 월간 판매량 100위 내에 차트인 한 앨범에 한해 합산함(2011~2016년)

제작사명 2011 2012 2013 2014 2015 2016

SM Entertainment 1,774,196 1,808,071 1,676,885 2,542,948 1,692,945 1,918,618

빅히트엔터테인먼트 3,661 - 59,257 232,501 375,503 623,178

JYP Entertainment 207,497 139,259 140,376 286,979 298,003 600,309

플레디스 73,641 74,665 42,763 25,943 155,901 340,263

티오피미디어 36,556 164,792 232,936 120,205 36,600 235,911

큐브엔터테인먼트 305,718 318,847 219,246 311,294 190,067 230,404

YG Entertainment 502,770 855,289 488,565 315,765 352,224 228,848

젤리피쉬엔터테인먼트 47,400 28,404 298,605 234,183 184,396 218,031

씨제스엔터테인먼트 306,197 186,861 436,463 211,642 - 200,160

YMC엔터테인먼트 12,500 7,767 12,536 13,599 5,014 141,370

스타쉽엔터테인먼트 80,329 134,924 88,407 76,631 64,689 138,241

울림엔터테인먼트 196,517 341,796 508,568 445,627 181,144 240,930

FNC엔터테인먼트 351,535 307,725 249,834 176,240 154,733 115,049

TS엔터테인먼트 54,330 137,060 222,112 166,378 102,894 109,807

쏘스뮤직 1,031 1,267 - - 12,468 108,239

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제작사명 2011 2012 2013 2014 2015 2016

오우엔터테인먼트, 뮤직앤뉴 - - - - - 85,626

Coridel Entertainment - - - - - 79,060

Universal Music 90,682 130,589 126,438 198,671 106,261 68,622

WM엔터테인먼트 61,729 191,093 129,469 216,090 75,701 58,913

세븐시즌스, CJ E&M - - - - - 57,463

음반 시장의 양극화–주요 판매 사례 분석

2016년 앨범을 판매한 아티스트를 구분하면 상위 5.6%가 10만 장 이상, 25.6%는 1만 장에서 10만 장 사이, 45.6%는 1,000장에서 1만 장 사이, 그리고 23.3%는 1,000장 이하의 앨범 판매량을 보였다.

표 1-2-22·앨범 판매량별 아티스트 수 구성(2016년)

2016년 앨범 판매량 아티스트 수 %

100,000~ 12 0.6%

50,000~99,999 20 9.3%

10,000~49,999 35 16.3%

5,000~9,999 27 12.6%

1,000~4,999 71 3.0%

1~999 50 23.3%

168


제3절 | 한국 음악산업의 해외 진출 동향

한국 음악시장은 디지털음원 시장이 1조 5,000억 원, 음반시장이 약 7,000억 원에 달

하는 세계 10위권의 음악시장이다. 그러나 순위가 아닌 규모 기준으로 보면 한국 음악시장

의 세계 음악시장 내 비중은 아직 2%가 채 되지 않는다.(그림 1-2-11 참조) 이는 국내 증

시에 상장되어 있는 3대 음악 전문법인의 시가 총액을 합친 규모에도 미치지 않는 수준이

다. 그럼에도 불구하고 한국 음악업계에 대한 고평가가 지속되고 있는 것은 한국 음악의

향후 해외시장에서의 성장을 기대하고 있으며, 이러한 미래성장에 대한 기대가치가 미리

반영되어 있기 때문이다.

세계 음악시장을 음원·음반 및 공연시장 기준으로 평가할 때 단일국가 중 가장 높은

비중을 차지하는 것은 미국과 일본이다. 단일 언어권은 아니나 지역·문화적으로 인접한

유럽의 주요 국가들(독일, 영국, 프랑스, 이탈리아, 스웨덴 등)이 그 뒤를 잇고 있으며, 아시

아에서는 최근 중국의 성장세가 두드러지고 있다. 그 외의 국가들은 대부분 한국보다 작

은 시장규모를 보이고 있다.

그림 1-2-11·국가별 음악시장 규모 비교(2016, PwC)(단위: 달러, 백만)

전 세계

시장의

2% 이하

48,725

15,709

4,735

전세계 미국 일본 독일 영국 프랑스 호주 러시아 캐나다 이태리 스웨덴 한국 스페인 중국 브라질 맥시코 기다

4,323

4,137

1,8741,580

1,611 1,415949 931 835 691 892 594 497 7,952

그러나 시장조사를 통해 드러난 수요는 프로모션·이벤트·광고 출연, 기획 공연 참여,

공동제작 등이 제외된 실제 음악업계가 영위하고 있는 실제 시장 수요의 일부만을 반영하

고 있다. 이 때문에 해당 수치를 기준으로 각 지역의 시장성을 평가하거나, 진출을 우선순

위화하는 등 해외진출의 현황과 미래에 대해 단정하기는 어렵다.

이에 본 장에서는 2015~2016년간 한국 음악산업의 해외진출 경향을 복수의 사례 중

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심으로 언급하고, 이로부터 경향과 앞으로의 지속적 해외진출 확대를 위한 시사점 도출

순으로 각각 진행하고자 한다. 각 경향별로 복수의 사례를 비교해 유사점과 동향을 뽑아

내고자 했으며 가능한 경우 최대한 정량화 지표를 뽑아내 보다 객관적인 사례 제시가 될

수 있도록 했다.

1. 지역별 활동 성향의 다각화

2000년대 초중반 한류가 일본 시장을 중심으로 활성화되던 때 해외 활동은 현지의 에

이전시·라이선스 파트너사가 주도하는 일련의 프로모션 활동 - 라이선스 음반 발매 - 공

연·매니지먼트 활동 순으로 진행되는 경우가 많았다. 보아(BoA), 동방신기, 빅뱅 등은 모두

이러한 체계화된 현지 활동의 로드맵에 따라 일본 시장을 점진적으로 공략해 나간 사례였

다. 일본에서의 성공 사례는 다시 국내에 소개되어 국내 시장에서의 성공에도 기여했으며,

이러한 일본발(發) 한류는 국내 기획사들의 대형화·상장법인화를 이끈 원동력이 되었다.

그러나 이후 일본 외 중국, 아시아 등의 시장 기회가 확대되면서 이전의 정형화된 해외

진출이 아닌, 새로운 형태의 사업 기회들이 생겨나기 시작했다. 중국 및 아시아 시장은 일

본과 비교해 1) 한국 아티스트·음악 콘텐츠의 현지 활동을 일괄적으로 수행해줄 수 있는

대형·종합 사업자가 부재하고, 2) 팬미팅, 브랜드 홍보 이벤트 등 단발성 매니지먼트 수요

가 활동기-비활동기 무관하게 존재하며, 3) 해당 지역에서의 성과가 국내 시장에서의 성패

에 크게 영향을 끼치지 않는 특성을 보였다. 또한 아이돌 그룹으로 대표되는 음악산업의

고성장기였던 2000년대 중반과 비교해, 다수의 후발 기업들이 시장에 진입해 경쟁이 심화

되고 내수 경기가 둔화되기 시작하면서 국내 활동의 투자 대비 수익성이 저하되기 시작하

면서 많은 기획사와 아티스트들이 해외, 그 중에서도 단발성 수요가 많은 중국과 아시아

시장에 관심을 보이기 시작했다.

이로 인해 2010년대 중반의 한국 아티스트, 특히 그 중에서도 아이돌 그룹으로 분류되

는 아티스트들의 경우 국내 활동 대비 해외 활동의 빈도와 비중이 더 높게 나타나는 경향

을 보였다. 해외 활동은 지역별로 크게 일본, 중국·아시아와 기타 지역으로 구분되며, 각

각의 지역별로 활동 성향 및 특징은 다음과 같다.

일본 - 경험과 역량을 갖춘 현지 파트너사와의 협업을 통한 체계화된 활동 성향이 지

속되었다. 빅뱅이 매년 지속하고 있는 일본 돔 투어, 엑소·동방신기·샤이니 등 SM 아티스

트들의 지속적인 일본 현지 음원 발매 후 투어 등의 활동이 그 대표적인 예다. 기존의 앨범

발매 → 홍보·공연 외에, 현지 활동의 범위를 뮤지컬·연기 등으로 확대해 나가는 경우 또

한 늘어나고 있으며, 이들 중에는 초신성이나 뉴이스트(NU:EST) 등 일본에서의 적극적·

지속적인 활동을 통해 국내보다 일본 현지에서 높은 인기를 누리는 경우도 있다.

170


인피니트–정형화된 일본 활동의 모범 사례

인피니트는 2011년부터 국내와 일본 활동을 병행하며 일본 활동만을 위한 곡들을 꾸준히 발표해 왔다. 인피니트의 일본 활동은 국내 활동기를 전후로 이루어지며, 음원·음반 발매와 공연 활동을 주축으로 멤버 개개인의 매니지먼트 활동으로 구성된다는 점에서 2000년대 중반 인기를 누린 한류 아티스트들의 활동 형태와 유사하다.

2014년에도 유명 기타리스트 호테이토 모야스와 협업하여 일본 한정 싱글인 <Dilemma>를 발매했고, 2015년 3월에는 일본 아레나 투어를 하는 등 국내에서의 공백기 동안 대부분의 음악 활동을 일본에서 했다. 2016년 국내에서 <그해 여름3> 콘서트를 진행한 후 또다시 일본으로 넘어가 투어를 진행했고, 8월 일본 첫 베스트앨범을 발매해 오리콘차트 1위에 올랐다. 그룹 멤버인 김성규와 장동우는 뮤지컬 <인더하이츠>에 출연했는데, 해당 작품은 국내에서 시작해 일본에서도 공연을 이어갔다.

뉴이스트–한국보다 일본을 중심으로 활발히 활동

2012년에 데뷔한 뉴이스트는 국내보다는 해외 활동에 집중했다. 한국에서 2014년 7월에 첫 정규앨범 <Re:BIRTH>를 발매한 후 2년간 국내에서는 공백기를 가진 반면, 일본을 중심으로 앨범을 발매하고, 활동하는 한편 남미와 유럽에서 프로모션과 팬미팅을 지속하며 그룹을 알리는 데 주력했다. 일본에서 싱글 1장, 정규 앨범 1장을 발매했으며, 2015년에는 일본 전국투어를 돌기도 했다. 같은 기간 국내에서의 앨범 발매나 공연 횟수와 비교하면 이들의 일본에서의 활동이 얼마나 활발했는지를 알 수 있다. 또한 멤버렌은 일본 영화 <모르는 두 사람>에 주연으로 발탁되면서 도쿄국제영화제 레드카펫에 서는 등 현지 활동의 범위를 연기 등 매니지먼트 전반으로 확대해 가고 있다.

그림 1-2-12·인피니트(좌), 뉴이스트(우)

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중국, 아시아 - 현지 대형 사업자와의 음원 유통 계약 체결과 건별 매니지먼트 활동으

로 양분된다. 중국 시장의 경우 지역별, 종류별로 다수의 공연 제작자·프로모터와 건별로

협업해 왔으나 텐센트, 알리바바, 바이두 등 IT 사업 기반의 대형 업체들 주도로 보다 장

기적인 파트너십 구축 시도가 이어지고 있다. 중국을 제외한 동남아시아 각 국가에 대해서

는 국가별 주요 유통사와의 라이선스, 팬미팅, 공연에 대한 건별 협업이 이루어지고 있다.

이중 공연, 매니지먼트에 대해서는 직접 진출보다는 글로벌 네트워크를 보유한 사업자(예.

Live Nation)와의 협업이나 현지 에이전시를 활용하는 형태가 주를 이루고 있다. SM엔터

테인먼트, YG엔터테인먼트 등은 중국 시장에서 주력 아티스트의 매니지먼트 활동 수요가

폭발적으로 증가하며 2016년 사상 최대 실적을 기록하기도 했다.

172


일본·중국·아시아 시장을 포괄하는 폭 넓은 현지 활동 사례 - 갓세븐(GOT7)

2014년에 데뷔한 갓세븐은 그룹 내에 외국인 멤버들을 포함시키며 데뷔 전부터 해외 활동을 염두에 두고 기획했으며, 데뷔 후 국내 활동과 해외 활동을 병행하며 해외 팬층의 기반을 다져 왔다.

갓세븐의 해외 활동에서 두드러지는 부분은 적극적으로, 여러 지역에서 지속하고 있는 팬미팅 활동이다. 이들은 2016년 글로벌 팬미팅을 북미, 일본, 중국, 인도네시아, 싱가포르, 필리핀, 말레이시아, 태국에서 1회 이상 개최했다. 이들 국가 중 아시아의 주요 국가는 데뷔 이후 1회 이상 팬미팅을 개최하는 등, 연속적으로 팬미팅을 개최하면서 해외 팬들과의 교류를 지속하고 각 지역의 팬층 확대를 위해 노력하고 있다.

최대한 많은 지역을 포함하는 팬미팅에 비해, 현지화된 음원 발매는 음원·음반 수요가 높은 일본을 중심으로 이어가고 있다. 2014년 10월에 일본에서 데뷔 싱글 <AROUND THE WORLD>를 발매해 오리콘 데일리 차트 3위에 진입했고, 2015년 6월 두 번째 싱글 <Love Train>을 발매하고 첫 일본 팬미팅을 가졌다. 같은해 9월에는 세 번째 싱글 <Laugh Laugh Laugh>를 발매하고 2016년 1~2월간 일본 투어 활동을 하는 등, 팬미팅 중심으로 기반을 다져나가는 외에도 일본 시장에 맞춘 현지화된 앨범-투어 활동을 병행하고 있다.

공연 및 음악활동 외에도 갓세븐은 2016년 광고모델로서의 활동을 통해 활동 범위 또한 넓혀가고 있다. 2016년 초 화장품 브랜드인 잇츠스킨(It’s Skin) 해외 전속 모델로 발탁된 것을 시작으로, 멤버 뱀뱀이 모국인 태국에서 콘텍트렌즈 기업 바슈롬과 태국 콜라브랜드 Est Cola의 모델로 선정되었다.

이렇듯 활발한 해외 활동을 토대로 갓세븐은 2016년 첫 월드투어를 발표, 4월부터 4개월간 아시아와 북미 내 13개 도시를 돌며 총 21회 공연했고, 2016 MTV Europe Music Awards에서

‘Worldwide Act’ 부문을 수상했다.

그림 1-2-13·갓세븐

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2. 기타 지역

미주 - 다양한 규모·장르의 공연 콘텐츠에 대한 수요가 지속적으로 존재하는 미주 지

역은 세계 최대의 공연 시장을 보유한 지역이기도 하다. 공연 중심의 전략적인 진출은 간헐

적으로 지속되고 있으나 2014년 미국-캐나다 투어를 성공적으로 마친 에픽하이를 제외하

면 뚜렷한 성공 사례가 이어지지는 않고 있다. 해당 투어 대부분이 부족한 사전 홍보, 미

주 한인 및 K-Pop 팬층으로 한정된 수요층 등으로 인해 다음 활동을 보장할 만큼의 수익

을 창출하기가 어렵기 때문이다. 매력적인 시장이나 진입에 따르는 비용 및 실패위험(Risk)

이 상존하는 시장인 만큼, 사전 홍보 및 적정한 규모의 투어 설정 등 보다 면밀한 기획이

뒷받침되어야 하는 실정이다.(빅뱅, 인피니트 등이 월드투어의 일환으로 미주 지역을 포함

하는 경우가 있으나 이는 미주 지역에 특화된 사례는 아니었기에 본 장에서는 제외한다.)

에픽하이의 미주 투어, 어떻게 성공했나

에픽하이는 2015년 사우스바이사우스웨스트(SXSW) 페스티벌 참여 후 미국과 캐나다의 10여 개 도시를 포함하는 전미 투어 활동을 펼쳤다. 자체 레이블인 맵더소울(Map The Soul) 시절에 이은 두 번째 미주 투어로, 대부분의 지역 매진을 포함해 회당 평균 1,000명 이상의 관객을 모으며 아이돌 공연이 아니었음에도 성공을 거두었다.

에픽하이의 미주 투어가 타 아티스트의 공연과 달리 미국 현지에서, 미국 관객들을 대상으로 성공할 수 있었던 요인은 크게 세 가지이다. 첫째, 충분한 사전 기간 동안 아티스트 중심의 적극적인 사전 홍보가 이루어졌다. 에픽하이는 멤버인 타블로가 트위터 등을 활용해 공연 수개월 전부터 적극적으로 공연 사실을 공지하고 변경 사항이 있을 경우 이를 직접 팬들에게 알리며 소통했다. 대부분의 한국 아티스트들은 언어·문화의 차이 및 일부 아이돌 그룹을 제외하면 아티스트–팬 간 직접 교류 활동이 제한적인 국내 성향을 고려해 미주 활동 시에도 공식 활동 외에는 팬과의 교류에 소극적이었다. 반면 에픽하이의 경우 즉각적인 반응과 교류가 가능한 SNS 채널을 주로 활용하며 적극적으로 공연을 알렸고, 이는 이들의 공연에 기존 팬층 외에 다수의 현지 관객들이 참여하는 계기가 되었다.

도시별로 적정한 규모의 공연장을 설정해 대부분의 지역에서 매진 사례를 이어 간 점 또한 공연 성공에 주효하게 작용했다. 미주 공연 시장의 경우 첫 공연의 매진 여부가 이어질 이후 공연에 큰 영향을 끼치는데, 에픽하이의 경우 다수의 공연을 개최하는 지역 주요 공연장 중 자신들의 수요에 부합하는 1,000~2,000석 내외의 공연장을 선택, 공연 시작 전에 주요 지역에서 매진 및 추가 공연을 여는 등의 이슈를 만들었다. 또한, 매진 사례가 알려지며 현지 주요 음악 채널에 이들의 이름이 알려지는 등 적절한 선순환 홍보 효과를 만들어낼 수 있었다.

마지막으로, 이들은 사우스바이사우스웨스트(SXSW) 페스티벌에 이어 투어 활동을 연결 진행함으로써 체류·이동 비용을 경감하고 페스티벌에서 얻은 현지에서의 관심을 곧바로 투어로 연결할 수 있었다. 대부분의 한국 아티스트들이 미주 현지에서 페스티벌 초청, 방송·행사 등의 프로모션 활동 후 체류 비용이나 시기 등의 이슈로 다시 한국으로 돌아오는 경우가 많았는데, 에픽하이는 2014년 앨범 발매 후 국내와 아시아 지역에서의 투어 → 미국에서 페스티벌 참여 → 단독 투어까지 공백 없이 소화함으로써 신보 발매 후 팬들의 관심을 지속적으로 유지할 수 있었다.

174


그림 1-2-14·에픽하이 북미 투어 포스터

반면 미주 지역에서 음원 발매를 포함하는 현지 활동은 과거 대비 그 빈도나 규모가

줄어들었다. 2000년대 중후반부터 보아, 비, 세븐, 원더걸스, 소녀시대 등이 현지에 장기간

머무르며 활동하거나, 현지 아티스트와 협업한 신곡을 내놓는 등의 방법으로 꾸준히 미

주 지역을 공략했지만 가시적인 성과에까지는 이르지 못했다. 이것이 이들의 이후 국내에

서의 활동에도 영향을 끼치면서, 이후의 아티스트들은 공격적인 현지 진출보다는 케이콘

(KCon) 등의 공연·컨벤션 프로그램에 참여하거나 방송 프로그램 등을 통해 현지에서의

반응을 살피는 등 조심스러운 접근을 하고 있다.

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솔루션스(THE SOLUTIONS)의 미국 프로모션 투어, 아티스트 활동의 지속가능성을 시험하다

2~3주 기간 동안 5~10회, 1,000석 규모의 공연을 전미 지역을 범위로 하는 한국 아티스트의 미주 투어는 2015년 에픽하이의 미주 투어 성공을 전후로 다이나믹듀오(Dynamic Duo), 에이오엠지(AOMG, 레이블), 일리네어레코즈(Illionaire Records, 레이블) 등의 활동으로 이어졌다. 이들의 공연이 ‘한국에서의 인기를 토대로 미주 지역에서 어느 정도까지 흥행할 수 있는지’를 공연 티켓 판매를 통해 검증하는 형태의 사업이었다면, 2016년 10월 시작된 밴드 솔루션스의 미국 프로모션 투어는 이들과는 다소 상이한 활동 성향을 보이며 한국 아티스트의 미국 활동 가능성을 다른 각도에서 실험한 사례였다.

우선 이들은 활동 범위를 서부지역으로 한정하고 2회, 200명 내외의 프로모션 공연과 2회, 500명 규모의 공연을 병행하며 그 사이에 공연 게스트 참여, 합동 공연의 헤드라이너(Head-liner)로 참여하는 등 다각화·현지화된 공연 프로그램을 소화했다. 한국 교민들이나 K-Pop에 높은 관심을 보이는 일부 팬을 대상으로 이루어지는 타 투어와 달리, 현지 아티스트와 음악신에서 이루어지는 프로모션 및 공연을 주로 선택했으며, 공연 장소 또한 현지 장르 음악팬들에게 익숙한 곳들을 택했다. 이들은 이러한 활동을 통해 빌보드, AXS, DASH RADIO 등 현지 매체에 한국 음악의 새로운 형태의 진출 사례로 소개되기도 했다. 다만 현지에서의 매체 홍보 활동이 한인 및 아시안 대상 매체를 중심으로 이루어진 점과 활동에 대한 사전 현지 홍보 기간이 짧았던 점은 아쉬움으로 남는다.

그림 1-2-15·솔루션스 미국 쇼케이스 포스터

176


유럽·남미 - 지리적·문화적 거리감 및 기존 활동 사례·경험의 부족 등으로 인해 타 지

역 대비 활동의 규모나 빈도는 미흡한 편이다. 월드 투어나 전세계를 범위로 활동하는 경

우 현지 에이전시 등을 통해 공연·팬미팅 등 매니지먼트 활동을 중심으로 접근하고 있다.

잠비나이나 이디오테잎 등은 유럽·남미 지역에 특화된 에이전시와의 협업을 통해 국내보

다 해당 지역에서 더 활발하게 공연 중심으로 활동하고 있기도 하다.

잠비나이/이디오테잎–유럽 중심의 틈새시장 공략 사례

2010년 EP <잠비나이>로 데뷔한 3인조 밴드 잠비나이(Jambinai)는 2013년부터 유럽의 월드 뮤직팬들을 중심으로 인기를 모으기 시작했으며, 현지 공연 에이전시와의 협업을 통해 지속적으로 해당 지역에서 최근까지 투어 활동을 이어 왔다. 2015년 11월 영국 음반사 벨라유니온과 현지 음반 활동을 위한 계약을 체결하고 2016년 6월 정규 2집 <A Hermitage (은서;隱棲)>를 전세계에 동시 발매했다. 현지 음반사의 홍보 지원 및 지속적인 활동으로 인한 인지도 상승에 힘입어 이 앨범은 영국 음악 잡지 <더 콰이어터스(The Quietus)>가 선정한 ‘2016 상반기 톱 100 앨범 리스트’ 15위에 이름을 올렸다. 해외 투어의 범위와 빈도 또한 지속적으로 확대되어서, 2016년 3월에는 미국 사우스바이사우스웨스트(South by Southwest), 6월에는 프랑스 헬페스트(Helfest)에 참여하는 등 대형 페스티벌에도 참여하기 시작했다. 정규 2집 발매 기념으로 2016년 6월부터 러시아와 핀란드를 포함한 유럽 중심 14개국 23개 도시를 도는 투어를 진행한 것을 포함, 올해 총 70회 이상의 공연을 펼쳤다.

2008년에 결성, 2010년에 EP <0806>를 발표한 3인조 일렉트로닉 밴드 이디오테잎(IDIOTAPE) 또한 지속적으로 해외에서 페스티벌 참여 및 공연을 이어온 팀이다. 2016년 4월 리믹스 앨범 <RE>를 발표하고 5월에 한국에서 단독콘서트를 연 뒤, 5월부터 6월까지 IDIOTAPE SUMMER TOUR 2016이라는 이름으로 핀란드 헬싱키의 World Village Festival, 프랑스 칸의 MIDEM(Marché International du Disque et de l'Edition Musicale), 프랑스 낭트의 Stereolux, 프랑스 그르노블의 La Bobine에서 공연 후 국내 레인보우 아일랜드 페스티벌에서 여정을 마무리했다. 9월부터 10월까지는 IDIOTAPE AUTUMN TOUR 2016를 진행하여 한국, 싱가포르, 프랑스 레위니옹생드니, 영국 런던, 프랑스 오세르와 베트남 하노이에서 개최된 각종 페스티벌에서 공연했다.

잠비나이와 이디오테잎은 데뷔 후 국내외 쇼케이스를 통해 현지 에이전시와 먼저 관계를 구축했고, 이후 각종 해외 페스티벌에 초청을 받으며 현지 관객들에게 그룹과 음악을 알렸다. 두 팀은 각각 국내외에서 독보적인 스타일의 음악을 하고 있으며, 가사가 없거나 가사가 중심이 아닌 음악을 구사하여 한국에서 온 K-Pop보다는 월드 뮤직으로 현지 팬들에게 인식되고 있다. 안정적인 연주 실력과 개성 있는 무대 콘텐츠를 보유한 점 또한 다각화된 음악 수요를 지닌 유럽 관객들의 호응을 이끌었다.

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그림 1-2-16·잠비나이(좌), 이디오테잎(우)

2000년대 중후반까지의 해외 활동이 일본과 기타 지역으로 구분되던 것과 비교해, 해

외 활동의 지역과 각 지역별 활동 양상이 다각화된 것은 최근 해외 활동의 큰 변화라 할

수 있다. 다만, 일본을 제외한 해외 대부분의 지역에서 1) 현지 파트너사와의 협업 구도 구

축 및 2) 이를 통한 안정적인 사업 기회 창출이 필요한 초기 단계인 점을 감안할 때, 진정

한 시장 다각화는 이후부터 한국 음악산업계가 이루어가야 할 과제라 판단된다.

3. 아이돌 콘텐츠 기획·제작의 현지화 속성 강화

한류를 통한 해외시장에서의 성공 가능성이 타진되기 시작한 2000년대 초반부터, 기

획사들은 아티스트들이 데뷔와 동시에 해외 활동을 병행할 수 있게 현지 엔터테인먼트사

와의 공동기획·제작, 외국인 멤버 영입, 양국 동시 공개 등 여러 방법을 모색해 왔다. 대개

한국계 외국인 멤버를 포함시키는 수준에서 이루어졌던 초기의 현지화 노력은 이후 현지인

멤버의 채용으로까지 확대되었고, 2000년대 후반부터는 해외 현지 아티스트에 대한 공동

기획·제작이 점진적으로 시도되었다. 중소 기획사나 유통사의 실험적 시도가 중심이 되었

던 한국-현지 간 합작 그룹의 사전 기획/제작은, 최근 2~3년 새에 두드러진 경향으로 자

리잡았다.

사례 1. 한·중 공동 사전 기획·제작 아이돌 그룹 우주소녀 - 스타쉽 엔터테인먼트는

중국의 대형 엔터테인먼트사인 위에화 엔터테인먼트와의 전략적 제휴를 통해 2014년 남성

5인조 유니크(UNIQ)를 한국과 중국에 동시 데뷔시킨 데 이어, 2016년 2월 여성 12인조

그룹 우주소녀를 데뷔시켰다. (8월에 유연정이 합류하면서 13인조로 재편되었다.) 유니크는

기존에 위에화 엔터테인먼트가 발굴·육성하고 있던 한국인 멤버 2명, 중국인 멤버 3명의

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아이돌 그룹으로, 스타쉽 엔터테인먼트는 아티스트의 한국에서의 앨범발매 및 매니지먼트

를 담당하며 위에화와 처음 관계를 맺었다. 이후 양사는 멤버 발굴부터 콘텐츠 기획, 매니

지먼트 계획까지 공동으로 협업한 우주소녀 프로젝트를 통해 협업 관계를 보다 공고히 했

다. 한-중 양국에서 각각 현지 아티스트로 포지셔닝한 우주소녀는 신곡 공개와 프로모션

활동을 지속적으로 이어가고 있다.

사례 2. 국내 흥행을 우선한 트와이스 - 2015년 서바이벌 방송 프로그램인 <식스틴>

을 통해 선발된 멤버들로 데뷔한 JYP엔터테인먼트의 새 걸그룹 트와이스는 일본인 멤버 3

명, 대만인 멤버 1명을 포함하고 있다. 외국인 멤버가 있는 같은 소속사의 2PM, 미쓰에이

(miss A), 갓세븐(GOT7)의 계보를 잇는 행보였지만, 이들이 사전에 방송을 통해 미리 팬

덤을 확보한 점에서는 이전의 예와 차별화되었다. 데뷔 시부터 한국과 해외 활동의 병행을

염두에 뒀던 타 아이돌 그룹의 사례와 달리, 트와이스는 2015년 9월 데뷔곡 <우아하게>

를 공개한 후 국내에서 두 달여 이상 집중적으로 활동하며 인지도를 쌓았다. 이후 발매한

<CHEER UP>, <TT>까지 연속으로 흥행하며, 트와이스는 초기 집중적인 해외 활동 없이

도 K-Pop을 대표하는 신예로 해외 팬들에게 널리 알려졌다. 트와이스는 국내에서의 성과

창출을 우선 순위로 삼았다는 점에서 여타의 현지 우선/동시 활동 성향을 보인 합작 그룹

과 차별화되었다.

사례 3. 외국인 멤버 영입의 지속, 확대 - 플레디스 엔터테인먼트는 중국인 멤버 준과

디에잇(The 8)을 포함한 남성 13인조 그룹 세븐틴(SEVENTEEN)의 데뷔에 이어, 아직 데

뷔 전이나 활동하고 있는 플레디스 걸즈(PLEDIS GIRLZ)에 중국인 멤버 주결경을 포함시

켰다. 젤리피쉬 엔터테인먼트와YG엔터테인먼트는 2016년 각사에서 최초로 외국인 멤버가

영입된 그룹을 데뷔시켰다.(2016년 6월 데뷔한 구구단 멤버 중 샐리는 중국인이며, 2016

년 8월 데뷔한 블랙핑크 멤버 중 리사는 태국인이다.) 다수 멤버가 그룹 콘셉트와 이름

에 따라 조합·구성되어 활동하는 로테이션 시스템을 표방한 에스엠 엔터테인먼트의 NCT

의 경우, NCT 브랜드 하에 현재까지 공개된 14명의 멤버들 중 3명이 중국인, 1명이 일본

인이고 1명이 태국인이다. 큐브 엔터테인먼트의 씨엘씨(CLC)는 태국인 멤버 손(SORN)

을 포함하여 2015년 3월에 5인조로 데뷔했고, 2016년 2월에는 새로운 멤버로 권은빈과

홍콩 출신 엘키(ELKIE)를 합류시키며 7인조로 확대·재편되었다. 같은 소속사의 펜타곤

(PENTAGON)은 일본인 멤버 아다치 유토와 중국인 멤버 옌안을 포함하고 있다.

사례 4. 외국인 멤버 없는 해외 활동 - 티오피미디어 소속의 아이돌 그룹 업텐션

(UP10TION)은 외국인 멤버가 없으나, 이들의 데뷔기를 담은 리얼리티 프로그램 <라이징

업텐션>을 중국 요우쿠 투도우를 포함한 10여 개의 채널에 방영하면서 데뷔 전부터 중화

권 대중들에게 인지도를 쌓았다. 이후에도 한국과 중국에서 데뷔 쇼케이스를 연달아 개최

하며 한중 동시 데뷔했고, 데뷔곡인 <위험해>와 뮤직비디오를 중국어 버전으로 제작하여

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중국 데뷔 쇼케이스 때 선보이기도 했다. 이처럼 현지 멤버가 없더라도 전략적으로 해당 국

가를 공략하는 시도는 중국 외 아시아, 북미 등으로 한국 음악의 시장 범위가 넓어지며 지

속적으로 확대되고 있다.

그림 1-2-17·우주소녀(좌), 트와이스(중), 업텐션(우)

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02 - 한국콘텐츠진흥원 · 한국 기업들은 중국의 전략적 투자 파트너사를 통해 보다 원활한 시장 진출을 도모하고, 중장기적으로 합작법인