CLEMENT GREENBERG

OGLEDI O POSLERATNOJ AMERIČKOJ UMETNOSTI

Slika je danas postala suština koja pripada istom tipu prostora kao i naša tela. Slikarski prostor izgubio je svoje »iznutra« i postao potpuno »spolja«.

Grinberg je autor velikog broja ključnih tekstova o posleratnoj američkoj umetnosti, od apstraktnog ekspresionizma do postslikarske apstrakcije. Dao je veliki doprinos procesu redefinisanja ortodoksnog pojma modernizma – ka plurastičkoj paradigmi modernizma.

Promoter je dve ključne pojave na američkoj umetničkoj sceni: apstraktnog ekspresionizma (saborac ali i rival Rozenberga – koncept »slikarstvo akcije«), a početkom 60ih učestvuje u smeru njegovog postepenog »hladjenja« ka slikarstvu tvrdih ivica i postslikarske apstrakcije1.

Sa Rosenbergom deli sklonost ka istim umetnicima posleratne generacije; okupljeni su oko Partisan Review, levo orjentisani.

Iz tog vremena potiče onaj njegov teorijski binom avangarda – kič: oštra distinkcija na visoku (elitnu) i nisku (trivijalnu) kulturu unutar američkog društva.

Ali tu (u američkoj avangardi) nema socijalnog radikalizma; promena je moguća jedino u ponašanju »pojedinca«. On je u domenu svoje kompetencije jedini nosilac promena; a u umetnosti takvu ulogu ima lik jakog individualca, kakvi su bili pioniri apstraktnog ekspresionizma. Jedino oni mogu biti avangardna snaga u društvu,

predvodnici, ali ne u socijalnom kontekstu; bitna je njihova duhovna autonomija.

Grinberg ne pravi razliku izmedju modernističkog ideala autonomije umetnosti i avangardističkog ideala njene socijalne funkcije !

* Ideal autonomije umetnosti: svaka umetnička disciplina treba da izgradi i poštuje svoja i sa drugim disciplinama nezamenjiva izražajna sredstva i postupke koji je označavaju. A to za slikarstvo znači:

ravnina dvodimenzionalnost

Istorijske izvore Grinberg vidi u liniji koja vodi od Manea i impresionizma, preko Sezana i kubizma do Pikasa, Matisa, Mondrijana, i dalje sve do aktera američkog ekspresionizma. To je lanac, evolucinalističko odvijanje slikarskog iskustva, a svaki umetnik uključen u ovaj proces zapravo je ekspert jedne specifične oblasti.

Možda ga je ova rigidna privrženost medijskom čistunstvu dovela do sukoba sa predstavnicima mnogih drugih, izvan slikarskih praksi2. Kritikuju ga i zbog elitističkog zagovaranja samodovoljnosti umetnosti. Ipak, iz svega toga izlazi da je njegovo kritičko delo sticajem okolnosti postalo generator drugih i drugačijih, suprotnih ideja.

1 osim toga piše kjučne tekstove modernizma: “Avangarda i kič”, “Ka novom Laokonu”, “Modernističko slikarstvo”.2 Dišam mu ostaje potpuno stran, nadrealizam i njegovo nasledje, pop-art, čak i minimalizam, konceptualizam.

1

Grinberg je savršeno koherntan, ne bez opravdanja i potpore. Trajna ostaju njegova saznanja i zaključci, na osnovu kojih vrši prepoznavanje fenomenologije moderne slike kao autonomne plastičke strukture, njegova zalaganja za visoke

kriterijume pri vrednovanju umetničkih pojava. Po Grinbergu, kritika pre svega treba da se temelji na ličnim iskustvima i stavovima, nipošto na apriornim teorijama i izvan umetničkim zahtevima.

»Američki tip« slikarstva

Posle rata, Pariz gubi svoj monopol nad sudbinom slikarstva. Težiste se seli na američke umetnike, različito nazvane: »apstraktni ekspresionisti«, »akcioni slikari«, »apstraktni impresionisti«.

Oni nisu formirali školu ili pokret, dolaze iz različitih stilskih pravaca. Po Grinbergu, oni ne raskidaju sa prošlošću više no bilo šta drugo u modernističkoj umetnosti, jer velika umetnost je nemoguća bez temeljne asimilacije velike umetnosti predhodnog perioda. Amerikanci su uspeli da asimiluju i prerade Klea, Miroa, ranog Kandinskog. Udaljenost Amerike od rata bila je povoljna okolnost i zajedno sa njom prisustvo umetnika kao što su Mondrijan, Mason, Leže, Šagal, Ernst, Lipchitz, zajedno sa velikim brojem evropskih kritičara, galerista i kolekcionara.

Opravdanje za termin »apstraktni ekspresionizam« leži u činjenici da su se ovi umetnici *počeli okretati ka nemačkom, ruskom ili jevrejskom ekspresionizmu, kada su osetili nelagodnost u vezi sa kubizmom i svega što je francusko u celini ! Ipak, pošli su od Francuza, ali su (za razliku od Pikasa, Braka i Ležea, koji posle sintetičkog kubizma zadržavaju izvesan plitki prostor) olabavili kanon

pravolinijske i krivolinijske pravilnosti u crtežu i oblikovanju, koji je kubizam nametnuo skoro svoj apstraktnoj umetnosti koja je prethodila Amerikancima. Još jednom je važno istaći da ovi problemi nisu pokrenuti po programu, nema manifesta, ni glasnogovornika.

Gorki se okrenuo Mirou tokom kasnih 30ih. Za njega je bitan i Kandinski i lični podsticaj Andre Bretona i na kraju Matta. Nalazeći sopstveni put iz svega toga, Gorki je naučio kako da postavi lebdeće ravne oblike na tečnu neodredjenu pozadinu u teškoj ravnoteži, koja u isto vreme i liči i ne liči na Miroovu. Ipak, Gorki ostaje glas francuskog ukusa i ortodoksni štafelajni slikar, virtuoz linije i bojenja više no kolorista.

Willem De Kooning (de Kuning) je medju drugim inicijatorima »apstraktnog ekspresionizma« najbliži Gorkom – ima sličnu kulturu i sličnu orjentaciju ka francuskom ukusu. Možda je najtalentovaniji kao crtač, a sigurno je najinventivniji. Njegov cilj je sinteza tradicije i modernizma3, koja bi mu obezbedila više slobode u okviru kasnog kubističkog kanona oblikovanja. Kao ni Pikaso, ni on se ne može otrgnuti od figure i modelovanja, za koju gaju osećaj za

3 Konture Mikelandjelovih, Engrovih, Rubensovih aktova, oblici izvučeni linijama a ubačeni u prostor podsećaju na Pikasa

2

konturu i svetlo-tamno. On je brže i šire prihvaćen od svih ostalih umetnika »apstraktnog ekspresionizma«, upravo zbog svoje veze sa kasnim kubzmom. Kasnom kubizmu pripada i njegovo insistiranje na »dovršenosti«.

Po Grinbergu, na neki način Hans Hofmann je najmarkantniji fenomen »apstraktnog ekspresionizma«. Aktivan i poznat kao profesor u SAD - i u prehitlerovskoj Nemačkoj. Nije počeo da uzlaže sve do 1944, kada je već bio u ranim šezdesetim. On je prvi otvorio odredjena područja izraza koje će drugi umetnici nastaviti da eksplatišu sa mnogo spektakularnijim uspehom. Hofman *ide ka tome da predje konvencije štafelajnog slikarstva i, zajedno sa tim, kubizma. On je prvo asimilovao fovističkog Matisa, pa kubizam – stoga, pravi šokantne i disonantne kontraste boja. Ovaj efekat pojačava njegov crtež. Koristi debele slojeve boje. Kao i Kle, Hofman radi u različitim manirima.

Adolph Gottlieb (Gotlib) i Robert Motherwell (Madervel) čine jedan par (po Grinbergu), jer ostaju bliski kasnom kubizmnu više no bilo ko drugi. Od svih »američkih ekspresionista« Madervel je onaj koga su najmanje razumeli, ako ne i najmanje cenili. Izmedju 1946-1950 uradio je odredjeni broj velikih slika, koje će ostati medju remek-delima »apstraktnog ekspresionizma« (široke vertikalne trake ravno nanesene crne ili okera).

Pollock je bio u velikoj meri kubista i neosporno štafelajni slikar kada je ušao u svoju zrelost. On je sakupio putokaze od Pikasa, Miroa, Siqueirosa, Orozcoa i Hofmana, da bi stvorio aluzivan i potpuno originalan rečnik baroknih oblika,

kojim je izokrenuo kubistički prostor i naveo ga da progovori sopstvenom žestinom. Sve do 1946, ostao je u kubističkim okvirima, ali već tada počinje da se pomiče (slika Vučica iz 1946, i Totem I). Polok ne gradi bojom, ali ima njuh za kontrasne odjeke svetlo-tamnog, površinu posutu bojom pretvara u jedinstvenu sinoptičku kartu.* Mark Tobey (Tobi) je bio prvi koji je napravio štafelajne slike koje su oblikovane po all over principu, znači ispunjene od ivice do ivice jednoliko postavljenim motivima koji se ponavljaju uniformno kao elementi šare na tapetama, i time se čini da su u stanju da se ponavljaju izvan rama slike u nedogled. On je prvi put izložio svoja »bela pisma« u Njujorku 1944, ali ih Polok nije video kada je napravio svoje prve all over slike 1946, u potezima i trakama guste boje koje će se na kraju te godine pretvoriti u tečne prskotine i mlazeve. Polok je anticipirao svoj all over postupak na muralu koji je uradio za Peggy Guggenheim početkom 1944, koji se sada nalazi na univerzitetu u Ilinoisu. Krajem 1946 počeo je stalno da radi sa mrežama i mrljama boje za metal. Svojim prskotinama boje Polok je stvorio oscilaciju izmedju naglašene površine i iluzije neodredjenog, ali nekako sasvim plitkog prostora. Po mišljenju Grinberga, on nastavlja tamo gde su Pikaso i Brak stali kada su se 1912. na svojim kolažima povukli od potpune apstraktnosti, kojoj je američki kubizam izgleda vodio.

Godine 1947. i 1948. su bile prekretnice za »apstraktni ekspresionizam«. Veoma je bitna 1947. Hofman je ušao u novu fazu –

3

prestao je da slika na drvetu ili iverici i počeo da koristi platno. Rotko je napustio svoj nadrealistički manir, De Kuning je imao svoju prvu izložbu, a Gorki je umro. Ali tek se *1950. apstraktni ekspresionizam kristalizovao kao generalna pojava. I tek tada su dve od njegovih, potom najuočljivijih karakteristika, ogromno platno i crna i bela boja, postale potvrdjene.

Gorki se prvi oprobao sa velikim slikama tokom ranih 40ih, bivajući tako prvi koji će krenuti u ovom pravcu. Sve veća plitkost iluzije prostora naterala je ovog slikara da pronadje prostor na doslovnoj površini platna, kao ekvivalentu pikturalnim operacijama kojima se bavio u imaginarnom trodimenzionalnom prostoru iza nje. U isto vreme osećao je potrebu da pobegne od rama.Tek sredinom i kasnih 40ih, u Njujorku je pronadjen izlaz, tako što bi površina slike bila toliko velika da njene ivice leže izvan ili na periferiji vidnog polja umetnika koji radi. Na ovaj način on je bio u stanju da do okvira stigne tako što će dolaženje biti rezultat nečega, umesto da se potčini kao nečemu što je unapred dato. Ali ovo nisu jedine posledice velikog formata.

Godine 1945. Gorki je naslikao crno-bela platna, sledi ga De Kuning, zatim Polok, pošto je 1947 radio

pojedinačne crno-bele slike (1951. od njih je napravio izložbu). Kline (??) se koenzistentno ograničio na crno-bela velika platna koja izgledaju kao monumentalni crteži.Gde su izvori ove umetnosti? Novi naglasak na svetlo-tamnom ima veze sa Zapadnom umetnošću (to je po njemu glavno sredstvo zapadne umetnosti, mnogo značajnije od perspektive). Oko prvo zapaža kvantitativne razlike u osvetljenju. Crno-belo je ekstrem. Najradikalniji od svih fenomena »američkog ekspresionizma« je odbacivanje valerskog kontrasta kao osnove za slikarsko oblikovanje4. S tim u vezi, bitan za Amerikance (po Grinbergu) je Clyfford Still. Njegove slike sa prve izložbe iz 1946 su bile u duhu apstraktnog simbolizma, sa arhaičnim i nadrealističnim konotacijama. Njihovu drugu verziju doneli su *Gotlibovi »piktografi« i Rotkovi »pejzaži snova«. Oni su učinili prekid sa kovencijama svetlo-tamnog5. Ono što je bitno u Stilovom slučaju je to da on ukazuje apstraktnom slikarstvu na izlaz iz kasnog kubizma koji mogu da koriste (dok Polokov ne mogu) i drugi umetnici.

Stil je jedini od »apstraktnih ekspresionista« koji je osnovao školu.Jedan iz ove škole je Newman (Njuman), koji bi se razvijao na potpuno isti način i da nije upoznao

4 Ovde se ponovo kubizam otkriva kao konzervativna i čak reakcionarna tendencija. Kubisti su diskreditovali skulptoralno senčenje time što su ga namerno parodirali, ali su ponovo uspostavili raniju važnost valreskog kontrasta, kao sredstva oblikovanja i forme kao takve, poništavajući sve što su impresionisti, kasni impresionisti i Gogen i fovisti uradili. Sve do svojih kasnih slika Mondrijan se oslanjao na kontraste svetlo – tamnog isto tako implicitno kao i bilo koji akademski umetnik njegovog vremena. Maljevič je učinio eksperimentalni šok sa “belim na belom platnu”.5 Pre njih prvi je to učinio Tarner. U svom poslednjem periodu on je grupisao valerske intervale zajedno. Slikoviti efekti koje je postigao učinili su da mu publika oprosti što je rastočio skulpturalnu formu. Sem toga, i ne očekuje se da voda, para, oblaci, izmaglica i atmsfera imaju odredjene oblike, pa ono što se sada smatra Tarnerovom apstraktnošću, u njegovo vreme je prihvaćeno kao drugačija majstorija naturalizma. Isto se odnosi i na kasne Monetove slike bliskih valera. Može biti da je popularna naklonost čistim bojama i onim sa bliskim valerima, dakle masovno prihvatanje Tarnera i Moneta, znak novog evropskog ukusa ili reakcija na viktorijanski kolorit.

4

Stila. Bez obzira na trake boja koje ne postavlja u suprotsavljenje odnose, njegova umetnost nema veze sa Mondrijanom i Maljevičem ili bilo čim drugim iz geometrijske apstrakcije. On je povratno uticao na Stila kada su u pitanju direktna vertikalnost, kao i aktivirana, plodna praznina. Njumenove ogromne slike su najdirektniji atak na konvenciju štafelajnog slikarstva.Način na koji Rotko odbacuje tu konvenciju je manje agresivan. Ali to ga ne čini manje originalnim. Rotko umače platno u boju da bi dobio efekat bojenog platna i izbegao utisak odvojenog sloja boje na površini (verovatno je on uticao na Njumenov isti postupak).

Nova vrsta površine, ona koja diše i pulsira, proizvod je zatamnjene, potisnute boje na slikama Njumena, Rotka i Stila. Prave linije na Rotkovim i Njumenovim slikama nisu odjek okvira, već njegova parodija. Njumenova slika postaje okvir u sebi samoj, što on sam čini jasnim u tri slike koje je uradio – slike dugačke tri ili četiri stope i široke tek

dva ili tri inča, na kojima postoje samo tri vertikalne trake boje. Ono što je uništeno je kubistički i drevni pojam i osećanje ivice slike kao ograničenja. Sa Njumenom ivica slike se ponavlja unutar sebe same i čini sliku, umesto da je njen odjek. Sličan slučaj je i sa Stilovim slikama.

Sa svoje strane, Polok je u nekoliko svojih »isprskanih« platana iz 1950 (Jedan, Izmaglica lavande, Broj jedan) valerske vrednosti doslovno pretvorio u prah sjedinjenih svetlina i tamnina u kojima je poništena svaka sugestija skulpturalnog efekta.

* Kada su započeli, »američki ekspresionisti« su patili od tradicionalnog nesampouzdanja američkih umetnika. Oni su bili veoma svesni sudbine provicijalnosti koja se šunja svuda oko njih. Ova zemlja još nije napravila ni jedan jedini doprinos glavnom toku slikarstva i skulpture. Ono što je ujedinilo »apstraktne ekspresioniste«, više no bilo šta drugo, jeste njihova odlučnost da naprave proboj iz ove situacije !

Posle apstraktnog ekspersionizma(teza pikuralno-linearno)

Apstraktni ekspresionizam je počeo kao neka vrsta generalnog odmrzavanja u odnosu na kubizam. Iako je to bila odredjena reakcija na strogost sintetičkog kubizma, ova umetnost je u početku koristila isti jezik. Slobodniji tretman slikarske materije, kombinovan sa onim što zadržava suštinski kubistički osećaj za kompoziciju, crtež i raspored masa, je ono što je tako različitim umetnicima - kao što su Gorki i Polok - bilo

zajedničko, a u suprotnosti sa opštim miljeom 40ih.

Robert Coates je bio taj koji je novu, otvorenu apstraktnu umetnost iz Njujorka nazvao »apstraktni ekspresionizam«. Ako termin »apstraktni ekspresionizam« nečemu odgovara, onda je to »pikturalnost«: slobodan brz »potez«, mase koje čine mrlje i koje se mešaju, umesto formi koje ostaju odvojene; očigledni široki ritmovi; narušeni tonovi boje; boje čija zasićenost i intenzitet nisu isti;

5

vidljivi tragovi četke, noža, prsta ili tkanine.

Izbegavanje »linearnog« i kvazi geometrijskog kao dominantnog stila u apstraktnoj umetnosti kako njujorškoj, tako i pariskoj posle 1943, pruža još jedan primer cikličnog smenjivanja »ne-pikturalnog« odn. linearnog i »pikturalnog«, smenjivanja koje obeležava evoluciju zapadne umetnosti od XVI veka. Pikturalna apstrakcija je imala tendenciju da bude manje plošna ili manje rigorozna u svom insistiranju na površini, od »zatvorene« ili linearne apstrakcije. Iznad svega, ona sadrži mnogo više prohteva za iluzijom (pod iluzijom se ne misli na predstavljanje ili ilustraciju, već iluzija trodimenzionalnog prostora sa ili bez trodimenzionalnih entiteta). Slike Kandinskog iz perioda od 1910-1918, tako nalik na pejzaže, otkrivaju ovo.

Pikturalna apstrakcija u Njujorku, pošto se na kraju kristalizovala u etablirani stil, napravila je seriju čisto figurativnih dela, kao što su slike Žena De Kuninga iz 1952-55. Ovaj manir doveden do apstrakcije, kako je to činio De Kuning i mnogi umetnici na koje je uticao, Grinberg je nazvao »figuracija bez adrese« (homeless representation). Pod ovim podrazumeva plastičnu i deskriptivnu pikturalnost koja se primenjuje u cilju apstrakcije, a da sve vreme nastavlja da sugeriše figuraciju. Medjutim, osrednjost se dogodila u trenutku kada se ovaj manir sklerotizovao u manirizam (sredinom 50-ih u delima De Kuninga, Gustona(??), Klinea(??)).Sličnu pojavu Grinberg registruje u dve struje evropskog slikarstva, gde je

pikturalna apstrakcija krenula putem trodimenzionalnosti.

Šta se dešava dalje? Njumen, Rotko i Stil se odriču pikturalnosti, ili bar one koju povezujemo sa apstraktnim ekspresionizmom, da bi dosegli ideju čija je suština upravo primarnost boje. Apstraktni ekspresionizam je u jednom trenutku, dok je primenjivao nejednaku gustinu slikarske materije (toliku razliku svetla i senke koje lišavaju boju njene čistote i njenog obilja), rešio da prenagljeno i neobuzdano korišćenje boje, koje je prepunilo i zakrčilo površinu slike, zameni redukovanom upotrebom boje.

Ova tri umetnika transcendentiraju opoziciju pikturalno – ne-pikturalno, oni ne teže sintezi ili pomirenju.Stil jedan je od kolovođa ove grupe u domenu stavljanja akcenta na boju. Zauzimajući stav protiv tradicionalnog davanja važnosti kontrastu svetlosti i senke, on dokazuje da je boja sposobna da deluje kontrastima čistih tonova. Slika se više ne deli na forme nego na zone (to je nešto što je već kasni impresionizam uvideo).Njumen i Rotko dali su snažan protivotrov u formi pravolinijskog. Rotko ublažava sve granične bordure, Njuman inkorporira jednu mekanu ivicu koja služi kao opreka rubovima izvučenim lenjirom. I potez je drugačiji, kao i taktilnost, tekstura boje. Slika je naslikana ograničenim brojem boja (Stil radi bi- ili tri-kolorne slike).

Ova umetnost sigurno je postigla više od efekta hromatskog intenziteta. To je efekat otvorenosti koji obuhvata

6

i apsorbuje boju. Oni se odriču virtuoznosti u izvedbi ili izradi.

Grinberg u svemu ovome vidi vrstu autokritike slikarstva modernista, koja je odvela slikarstvo ka jednom novom pravcu. Sada, pitanje više nije iz čega se sastoji umetnosti ili slikarstvo samo po sebi – spretnost, zanat, izvedba, izvršenje; odgovor bi bio – isključivo koncepcija. Samo inspiracija i

koncepcija pripadaju domenu individualnosti, a bilo ko može da nauči sve ostalo. Pravi izbor medija, boje, dimenzije i forme, dimenzija i forma podloge, jeste ono što determiniše uspešnost krajnjeg rezultata.

Postslikarska apstrakcija

Apstraktni ekspresionizam ili slikarska apstrakcija su termini koje Grinberg preferira (ne akciono ili enformel). To je umetnost koja je po njemu ukorenjena u umetnosti prošlosti. Ona je za njega u isto vreme i »slikarska« i »apstraktna«.I ova umetnost je imala svoje uspone i padove. Pošto je proizveo umetnost velikog značaja, apstraktni ekspresionizam se pretvorio u školu, zatim u manir, pa u niz manirizama. Slikarska apstrakcija je postala moda, zatim je izašla iz mode, da bi je zamenila druga (po Grinbergu to je pop-art).

7

David Hopkins

Posle Moderne Umetnosti: 1945-2000

IPolitika Modernizma: Apstraktni Ekspresionizam i

Evropski Enformel

U godinama odmah nakon II svetskog rata, dva divergentna umetnička principa – realizam i apstrakcija – bila su dominantna estetska opredeljenja, povezana sa kulturnim klimama koje su vladale kod najmoćnijih svetskih političkih rivala, Rusije i Amerike. Komunistička Rusija je favorizovala za kolektivnu publiku jasan i čitljiv soc-realizam, dok su kapitalističke Amerika i Zapadna Evropa kulturnu vrednost pridale pojmu teške ili 'avangardne' umetnosti. Umetnost posleratne Rusije i Istočne Evrope je 'nevidljiva' na stranicama ove knjige. Ali, estetske i ideološke alternative koje je ona predstavljala i nudila, bile su na jedan čudan način stalno aktivne i prisutne, obično na jednom potisnutom, skrivenom nivou. Smer američke i evropske umetnosti u ranim godinama hladnog rata bio je proganjan ovim odbačenim opcijama (the direction...was haunted by discarded options).

Izgubljena politika: Apstraktni ekspresionizamLogično mesto za početak priče je Amerika u vreme pre II svetskog rata.

Pojava kakva je bila velika depresija 30ih podstakla je mnoge mlade umetnike da prihvate levičarske ideje. Ustanovljen kao deo Ruzveltovog new deal-a6, Federal Art Project je obezbedio posao velikom broju umetnika, aktivno podstičući stvaranje javnih murala u stilu koji se dovodi u vezu sa sovjetskim soc-realizmom. Određeni delovi Projekta dozvoljavali su umetnicima i prostor za eksperimentisanje. Nekoliko umetnika, koji će figurirati kao značajne avangardne ličnosti nakon rata, poput Džeksona Poloka, Mark Rotka i Eršli Gorkog, imali su koristi od ove liberalne atmsfere 'Easel section'-a (likovne sekcije u okviru Federalnog Projekta), bazirane u Njujorku.

Polok i Rotko su gajili jake simpatije prema marksizmu. Podržavali su Popular Front, koji su osnovali evropski komunisti da bi se borili protiv fašizma. Takodje gaje simpatije prema evropskim predratnim avangardnim pokretima kakvi su francuski nadrealizam ili holandski De Stijl, koji su svoju privrženost i odanost umetničkim inovacijama spojili i doveli u vezu sa radikalnim socijalnim ili političkim idejama i vizijama. Sve u svemu, i Polok i Rotko su bili internacionalisti. Upravo u tome se udaljavaju od 'izolacionističke' ideologije Federalnog Projekta. Jer, i pored sve svoje tolerancije, osnovna briga Federal Art Project-a bilo je društveno promovisanje jedne pristupačne (dostupne) i kolokvijalne (svakidašnje) američke predstave, tj. slike. Za Poloka i Rotka ovo su bili isuviše uski pogledi.

6 Naziv za niz mera ekonomske i socijalne politike (javni radovi, podsticanje investicija, smanjivanje nezaposlenosti), koje je trebalo da izvedu privredu i društvo SAD iz velike ekonomske krize (1929-32) i njenih socijalno-političkih posledica.

8

Od sredine 30ih obojica umetnika bili su članovi Artists' Union, organizacije koja se zanimala za poboljšanje uslova rada umetnika. Značajno je, ipak, da je Rotko, zajedno sa ostalim umetnicima i intelektualcima, ozbiljno modifikovao svoje političke aktivnosti u kasnim 30im, kada je American Artists' Congress (telo u savezu sa Popular Front) podržao niz kontraverznih sovjetskih manevara, uključujući Satljinove montirane sudske procese, Ribentropov pakt iz 1939 i invaziju Finske. Ovo pitanje vodilo je rastućem razočarenju političkim angažmanom kod dela avangardnih umetnika u Njujorku. Godine 1938 Andre Breton se udružio sa meksičkim muralistom Dijegom Riverom i komunistom u egzilu Lavom Trockim na izradi značajnog manifesta pod nazivom »Prema slobodnoj revolucionarnoj umetnosti«, koji je afirmisao ideju da umetnički i socijalistički radikalizam treba da idu ruku pod ruku. Njujorčani su prihvatili njihovo pobijanje sovjetske estetske dogme, ali su postajali oprezni kada se radilo o njihovoj afirmaciji (socijalističke) revolucionarne politike.

Stvar koja je doprinela političkom pesimizmu američkih umetnika bio je ulazak Amerike u II svetski rat 1942. Iracionalne osnove za čovekovo delanje i akcije, to im se činilo kao neobriva činjenica. U ovoj i ovakvoj atmosferi, dolazak u Ameriku raznih emigranata koji su bili u dodiru sa predratnim nardrealizmom (uključujući i Bretona, Ernsta i Masona, izmedju 1939–1941) predstavlja veoma značajan trenutak. U početku se činilo da su se američkim umetnicima nudile dve glavne esetske opcije; s jedne strane realistički modeli, koji su se, mada su ukazivali na društvenu svrhu, činili slikarski ograničenim; a sa druge, post-kubistička evropska apstrakcija, koja je mogla izgledati emocionalno nezanimljiva, suva. Sada, Njujorčani su otkrili da im je nadrealistička privrženost nesvesnom i mitu omogućavala da unesu bogat sadržaj u svoje sve više apstraktne slike i to bez direktnog obraćanja politici !!! U čuvenom pismu Njujork tajmsu 1943, Rotko i Gotlib brane svoje poslednje radove od nerazumevanja kritike, govoreći o dubini njihovog sadržaja: »Ne postoji takva stvar kao što je dobra slika o Ničemu. Mi tvrdimo da je vredna samo ona tema koja je tragična i vanvremenska«.

Ovakva zainteresovanost ujedinila je široku grupu umetnika (Polok, Rotko, Gorki, De Kuning, Njumen, Madervel, Stil, Gotlib). Iako će uskoro dobiti etiketu »apstraktni ekspresionisti« (Robert Coates je u prikazu izložbe 1946 skovao termin), nikada nisu činili koherentnu avangradnu grupu. Na neki način bili su ujedinjeni patronažom Pegi Gugenhajm. Ova bogata naslednica, u svojoj novoosnovanoj Art of This Century Gallery, počela je da pomera naglasak sa nadrealizma i organizovala je rane izložbe nekolicini apstraktnih ekspresionista, naročito Poloku. Kritičari poput James Johnson Sweeney, a naročito značajni Grinberg, počinju da podržavaju nove tendencije od 1943, dok izložbe poput one Howard Putzel-a 'A Problem for Citics' (1945) jasno i otvoreno nastoje da uhvate načine karakterizacije novog estetskog impulsa. Kad stavimo prijateljske veze na stranu, svaki od ovih umetnika je jaka ličnost koja slavi svoju individualnost. Pokušaji grupnog organizovanja i definisanja bili su kratkog veka – to se odnosi i na stvaranje škole 'Subjects of the Artist' 1948-9, kao i diskusije 'Studia 35' koje su održane 1950.

9

Šta je osobeno za rad ove labavo definisane grupe? POLOKOVA slika Čuvari tajne 19437 pokazuje kako stilističke pozajmice iz apstrakcije koja je derivirala iz kubizma, zatim pozajmice iz ekspresionizma i nadrealizma, imaju tendenciju da se stope sa sve većim interesovanjem za mit i primitivizam (iako su ključne figure poput Madervela i Kuninga bili manje opsednuti ovim poslednjim). Slobodan, frenetičan (pomaman, bujan) postupak upotrebe boje (paints) prenosi (saopštava) ekspresivnu hitrinu (hitnost), što je naročito uočljivo u centralnom odeljku sa formom koja podseća na neku vrstu svitka ili kaligrafske ploče. 'Figure' sa leve i desne strane – u kojima su integrisani uticaji Pikasa, ključni uzor za Poloka i uticaji totema Američkih Indijanaca – su možda figure čuvara. Ova slika interpretirana je kao analogija Polokovih opasnih navika. On je alkoholičar. Podvrgava se Jungovoj analizi krajem 30ih. Sve ga to predisponira da nadrealističke postupke, kao što je automatizam (neka vrsta uzvišenog škrabanja koja potiče iz nesvesnog impulsa), shvati kao načine samorealizacije!!!

Ova slika je takodje nagovestila kasniji razvoj u Polokovom delu. Izražene na prilično sirov način, ove kaligrafske 'tajne' na kraju su preplavile čitave površine Polokovih ogromnih 'drip paintings', iz perioda 1947-51 (Full Fathom Five 19478). Ti beskompromisno apstraktni radovi urađeni su u znatno različitom maniru u odnosu na njegove prethodne slike. Koristeći radije drvo (štap) nego četku, Polok ritmično sipa i prska industrijsku boju po ogromnom platnu postavljenom na podu njegovog studija. Formalno, ovim je ostvaren smeo korak dalje, izvan kubizma i predratne apstrakcije. Stvoreno je kontinuirano vizuelno 'polje', akcentovano fludinom sintaksom i koncentrovanim punktovima linije i boje, bez odredjenog kompozicionog fokusa !!!

U isto vreme, Polokov način rada ukazuje na radikalno preispitivanje u pogledu pravljenja slike i, u tom smislu, na promenu orjentacije sa vertikale (zid ili stalak za slikanje) na horizontalu. Fugurativni posrednici sa ranijih slika bili su potisnuti, potopljeni u automatskim putanjama, koje su direkno ukazivale na Polokove telesne aktivnosti i impulse. U pojedinim primerima, kao na ogromnom platnu One (Number 31) iz 1950, izgleda kao da je Polok potpuno izostavio figurativne elemente. Međutim, njegove fotografije dok radi na jednom drugom značajnom radu iz te godine, Autumn Rhythm, navode na pomisao da su inicijalne naznake figura ili životinja kasnije bivale asimilovane u jednu širu vizuelnu strukturu ili shemu. Činjenica da je Polok, kako je rekao svojoj ženi, takodje slikarki, Lee Krasner, izabrao da 'pokrije velom' ono što je možda bila nelagodna, neugodna lična (i u formalnom smislu potrošna) predstava, u ovom trenutku vraća nas na ironičnu sliku Art & Language-a sa početka knjige. Uprkos svemu,

7 Polokova umetnost bila je daleko više od proste ‘terapije’, ali ova slika vrlo snažno pokazuje način na koji ulazak u prostor psihičkog zahteva mitske/simboličke posrednike. Polok se interesovao za Jungovu psihoanalizu, a činjenica da interpretarori u ovome vide aluziju na “Egipatsku knjigu Mrtvih”, sa psom na dnu koji zapravo predstavlja Anubisa – bog umrlih, čuvar egipatskog podzemnog sveta sa glavom šakala ili psa, sin Ozirisa – još više ukazuje na zalaženje u niže regione, svetove.8 Ovo, u poređenju sa drugima, malo platno bilo je jedno od prvih na kome je Polok upotrebio svoju ‘drip painting’ tehniku. Imajući u vidu da je platno bilo postavljeno horizontalno, njegov naziv, aluzija na Šekspirovu “Oluju” (“Full fathom five thy father lies…”), ukazuje na osećaj skrivenih ‘dubina’ koje slika sadrži, kao što sadrži i inokorporirana zagonetna strana tela (ključeve itd) među nanosima (skeins ??) boje.

10

psihološki ostaci – ovo (misli se na prikriveni portret Lenjina Art & Language-a) nas podseća na izgubljenost političke dimenzije u Polokovom stvaralaštvu.

Estetika Hladnog rataU vezi sa širim kulturnim ambijentom Amerike kasnih 40ih, u daljem

tretiranju politika nam se vraća na jedan posredniji način. Istoričar umetnosti Michael Leja ukazao je na to da, koliko god da se apstraktni ekspresionisti poput Poloka i Rotka pomalo bavili psihonalaizom i klasičnim mitom (a trebalo bi istaći da je Polok očigledno malo čitao), oni su sem toga bili zaraženi i temom 'moderni čovek'. Bilo da se radilo o otelotvorenju ovog mita u filmovima, novinskim člancima ili socio-psihološkim studijama, ova linija (raz)mišljenja smatra da je čovek u osnovi iracionalno biće koje je vodjeno nepoznatim unutrašnjim i spoljnim silama. Otuda imamo tipičan zaplet film noir-a, u kome progonjeni heroj postaje upleten u zločin ili nasilje iz razloga koji su van njegove kontrole. Nije teško zamisliti Poloka kako mitologizira sebe na takav način. Ipak, još značajnije je to što, ma koliko je boemština apstraktnih ekspresionista – čiji su deo bile i zloglasne tuče u Cedar Tavern u Njujorku – nastavila antiburžoasku tradiciju dostojnu poštovanja, ipak je ona sama bila neizbežni deo tog diskursa. Na izvestan način to (oni i njihovo delo) je bila i ideologija nove, rastuće klase 'poslovnih liberala'.

U osnovi, interesi ove nove klase bili su 'ekspanzionistički' u globalnom smislu, a nasuprot izolacionističke politike starijeg i konzervativnog političkog establišmenta. Tako je diskurs 'moderni čovek', onako kako ga je artikulisao liberalni ideolog Artur Šlezindžer u svom delu od velikog uticaja »Životni centar« (The Vital Center) iz 1949, paradoksalno u otuđenosti i nesigurnosti video neizbežnu propratnu stvar slobode i demokratije Zapada: »Nasuprot totalitarističke sigurnosti, slobodno društvo može jedino ponuditi i dati modernog čoveka, koga izjeda otudjenost i pogrešivost«. Tako je psihoanaliza, koja je bila popularna kako medju novom liberalnom inteligencijom tako i među umetnicima poput Poloka, poslužila da 'objasni' čovekovo otudjenje u zastrašujućem ali slobodnom svetu i da ukaže na iracionalne osnove ekstremnih političkih opcija kakve su fašizam i komunizam. Kritičari su povremeno pravili paralele izmedju Polokovih psiho-izliva i sila koje su oslobođene u napadu na Hirošimu i Nagasaki. Tu (u njegoovom delu) postoji jedan osećaj, utisak kojim Polok, što je ironično, odgovara na potrebe buržoazije, (us)postavljajući iracionalnost ne samo kao čovekovu sudbinu, nego i kao nešto čime je moguće upravljati, upravo kao što je vladajuća američka elita uočila prednosti psihoanalize i nuklearne tehnologije kao sredstva za uprezanje anarhičnih snaga. Polokova sposobnost da izrazi tako kontradiktorne interese i stavove može da pomogne da se shvati i objasni njegova privlačnost za publiku srednje liberalne klase. *Do 1948, njegove slike su postigle znatan tržišni uspeg, što je označilo momenat kulturnog proboja apstarktnog ekspresionizma. Pri tom, uloga Grinberga u svemu tome nije uopšte zanemarljiva.

Ishod i rezultat svega ovoga, po rečima istoričar umetnosti T. J. Clark, jeste taj da »kapitalizam na odredjenom stupnju svog razvoja... ima potrebu za ubedljivijim objašnjenjem telesnog, senzualnog, 'slobodnog'... u cilju da proširi svoju kolonizaciju svakodnevnog života«. Iz ugla ekonomije, Serge Guilbaut je primetio da se takav proces kolonizacije prvobitno širio na američku umetnost, a

11

preko potreba bogate klase kolekcionara koji su tokom II svetskog rata bili gladni importovanih umetničkih komada sa prestižnog francuskog tržišta. Do ranih 50ih, ovaj deo društva, koji je inkorporisao liberalnu inteligenciju gore pomenutu, podržavao je Trumanovu rastuću imperijalističku spoljnu politiku i porast politike 'hladnog rata' koju je on vodio u odnosu prema komunizmu (inicirano američkom intervencijom kada je reč o grčkoj krizi 19479).

Uprkos najvećim naporima konzervativnih antimodernista, 'sloboda' koju su liberali čitali sa Polokovih slika i slika njegovih savremenika postala je simbol američkih demokratskih vrednosti, a nasuprot konformizma zvanične komunističke kulture. Baš kao što je Maršalov plan10 našao način da proširi američki uticaj u Evropi, preko toliko potrebne ekonomske pomoći koju joj je davao, tako je i nova američka radikalna, avangardna umetnost konačno, u kasnim 50im, eksportovana pod pokroviteljstvom Njujorškog Muzeja moderne umetnosti (MOMA). Američka umetnost sada postaje ovaploćenje zapadnih kulturnih vrednosti. Ovo je već 1948 sam Grinberg implicirao. Na jedan gotovo šovinistički način, izjavio je: »Glavne premise zapadnog slikarstva konačno su migrirale u Sjedinjene Države, kao i težište industirjske proizvodnje i političke moći«.

Neki istoričari umetnosti, poput Guilbaut, dokazali su da je promocija američke umetnosti u inostranstvu kasnih 50ih bila vrsta kulturnog imperijalizma. Od samog početka MOMA organizuje sumnjive izložbene turneje. *Osnovana 1929 kao prvi muzej posvećen isključivo modernoj umetnosti, MOMA je imala značajno ulogu u predstavljanju američkog slikarstva 40ih kao vrhunca u razvoju istorije moderne umetnosti počevši od impresionizma!!! Kao deo MOMA Internacionalnog Programa (organizovao ga Porter MacCray), izložbe su redovno putovale Evropom kasnih 50ih, a najznačajnija je bila ona pod nazivom 'Novo američko slikarstvo' 1958-9 koju je vodio Alfred J. Barr i koja je viđena u osam zemalja. *Veličina američkog uspeha u nametanju svog umetničkog autoriteta u Evropi može se oslikati činjenicom da je, kada su apstraktni ekspresionisti prikazani en masse (u gomili), na drugoj 'Documenta' izložbi u Kaselu (američki doprinos činio je otprilike šestinu od ukupnog broja dela na izložbi), samom MacCray-u bilo dozvoljeno da izabere radove pošto su nemački selektori smatrali da oni sami nisu bili dovoljno kompetentni ili dorasli tom zadatku.

Sa ove tačke gledišta, slika Art&Language-a može se jasno shvatiti kao demonstarcija (u skladu sa mišljenjem istoričara poput Guilbaut i Leja) činjenice da je apstraktni ekspresionizam, nesvesno i neželeći to, bio uvučen u politiku hladnog rata. Međutim, treba napomenuti da je ovo samo jedna selektivna i parcijalna interpretacija istorije. Njen značaj je u tome što ona pruža objašnjenje činjenice kako i zašto je US-modernizam tako brzo i u tako velikom stepenu stekao autoritet na Zapadu. Zapravo, osim oficijelne američke podrške apstraktnom

9 Tokom rata u Grčkoj je bio razvijen pokret otpora, koji je vodila Narodnooslobodilačka vojska ELAS. Uz podršku anglo-američkih snaga 1946 uspostavljena je monarhija, ali je do 1949 buktao građanski rat između ELAS i monarhije. (Zavera konzervativnih oficira dovela je 1967 do obrazovanja diktatorske vlade; 1974 zbačen je vojni režim i obrazovana civilna vlada).10 Plan ekonomske pomoći SAD Zapadnoj Evropi za obnovu posle II svetskog rata. Godine 1947 prihvatilo ga je 16 zemalja, od kojih su najveću pomoć primile Britanija, Nemačka, Francuska, Italija, Austrija i Turska. Trajao je do 1952, a ukupno je dato 15 milijardi dolara kredita i pomoći. Pored ekonomskih ciljeva, Maršalov plan imao je i političku tendenciju očuvanja starog političkog poretka u pojedinim zemljama, a jačanjem hladog rata postao je insturment vojne politike i blokovske podele.

12

ekspresionizmu i njegovim izdancima, podsticaji za ovakvo stanje stvari proistekli su isto toliko i iz 'lokalnih', evropskih antagonizama, kao i iz pretpostavke o pretećim silama koje su oni videli u ruskom komunizmu.

Umetnost i društvena funkcijaNakon rata, u Francuskoj i Italiji je pojava snažnih komunističkih partija

(prvobitno pozvanih da se pridruže koalicionim vladama zbog njihove značajne uloge u borbi protiv fašizma za vreme samog rata) dovela do rasprava među umetnicima kada se radilo o pitanju dva pravca u umetnosti, socijalno orjentisanog realizma i samo-ekspresivnog eksperimentalizma. Ironično, ovi stavovi ponovo su vratili u život one estetke opcije koje su se nudile i američkim umetnicima krajem 30ih.

Posleratna Italija ('46te proglašena je Republika u Italiji) bila je politički nestabilna, sa čestim smenama Vlada. Konačni trijumf hrišćanskih demokrata predstavljao je 'uvredu' za socijaliste i komuniste, koji su sve više bivali marginalizovani; a umetničke pozicije bile su odraz strasnih političkih uverenja. Realistički kritičari – koji su doprineli buđenju jednog značajnog pravca u filmskoj umetnosti, čiji primer predstavlja priča (Resistance story) Roberta Roselinija Rim, otvoreni grad iz 1945 – redovno su se sukobljavali sa apstrakcionistima. Postojala je živa razmena stavova između grupa koje su bile povezane sa PCI (Partito Communista Italiano), kakva je npr. Fronte Nuovo delle Arti (osnovana 1946), i proapstrakcionistički orjentisanih grupa, kakva je Forma (pokrenuta 1947). Slikar RENATO GUTTOSO bio je u vezi sa prvom grupom do 1948, kada je isključen iz nje zbog naročito nefleksibilne politike kada se radilo o shvatanju pojma realizam od strane jednog dela PCI. Kao slikar, on je kombinovao elemente Pikasovog postkubističkog vokabulara sa stilskim i ikonografskim aluzijama na italijansku tradiciju 'istorijskog slikarstva' velikih dimenzija, koje je bilo posvećeno stvarima od javnog interesa i važnosti. Njegovo Raspeće iz 1942 – pokušaj stvaranja moderne religiozne slike – izazvalo je ogorčenje katolika, zbog toga što je u sliku uključio golu Mariju Magdalenu. Njegova predanost radu na slikama koje su otelotvorenje javnog ili moralnog diskursa, govora, možda je najdirektnije izražena u nešto kasnijem radu Diskusija11 iz 1959-60.

U Francuskoj12, komunizmom-objedinjeni realisti pokazali su se kao tvrdoglavi oponenti američkim kulturnim i političkim aspiracijama i težnjama u Evropi. Zemlja koja je pre 1939 imala neospornu dominaciju u umetničkom svetu, sada, posle godina okupacije, bila je ozbiljno demoralisana. Umesto nekada prestižnih umetničkih formulacija, sada je u Francuskoj egzistirala vrlo kompleksna grupa različitih frakcija, tj. pravaca. U svemu tome, opet su socijalistički realisti, koji su bili povezani sa PCF (francuskom komunističkom partijom), bili uključeni u uzavrele debate sa apstrakcionistima. Nakon isključenja

11 Prema umetnikovim rečima ova slika je prikazivala jednu ‘ideološku diskusiju’. Kao takva, ona evocira burne rasprave na temu realističko-apstraktno, kao i srodna politička razmimoilaženje među umetnicima poratne Italije. Stilski, u delu je vešto načinjen spoj ritmike italijanske barokne umetnosti i predratnih modernističkih idioma Pikasa i kubizma.12 Donošenjem Ustava ’46te proglašena je Četvrta Republika. Borba protiv oslobodilačkih snaga u kolonijama (Indokina, Alžir), ekonomski i drugi problemi izazivali su česte političke krize i promene vlada. Ustavom ’58 proglašena je Peta Republika, na čijem čelu je od 1959-69 bio Šarl de Gol.

13

iz Vlade 1947, komunisti su postali ekstremna opozicija američkom uticaju u Francuskoj (u zemlju su pristizali milioni dolara kao deo Maršalovog plana, a ispod svega toga ležao je prikriveni zadatak da se osigura jedna stabilna, 'centristička' politička pozicija, između komunista, s jedna, i desničarskih pristalica Šarl de Gola, s druge strane). Takav njihov stav podrazumevao je čvrstu podršku onoj umetnosti koja se bavila temama koje su reflektovale radničko istorijsko nasleđe, u skladu sa politikom sovjetskog kulturnog ideologa Andrei Zhdanov. Umetnici poput Boris Taslitzsky i André Fougeron izrađivali su ogromne slike na temu heroizam pokreta otpora ili industijskog neodmora (unrest – valjda u smislu 'nema odmora, dok traje obnova').

Francuska je imala veoma razvijenu tradiciju istorijskog slikarstva velikih dimenzija koje je bilo od javnog značaja. Primeri 19 vekovnih slikara, kakvi su bili David, Žeriko i Kurbe, bili su naročito snažni, a mladi francuski slikari sada su se ugledali i na starije umetničke figure poput Fernan Ležea i Pikasa, koji su inače bili u dodiru sa PCF. Godine 1951, Pikaso će izraditi Masakr u Koreji, sliku koja na jedan implicitan način kritikuje intervenciju Amerike u korejskom konfliktu!!! Međutim, Pikasova eklektična upotreba modernističkih idioma bila je u konfliktu sa beskompromisnim tipom realizma slikara kakav je bio FOUGERON. Nekadašnji nadrealista, komunista Luis Aragon, kritikovao je čak i Fougeron-a zato što se zadržao na trockističkoj estetskoj teritoriji, kao na slici Civilisation Atlantique13 iz 1953, gde dolazi do pojave iskrivljenja i ispada koji su anti-realistički. (Kao što je već napomenuto, Trocki i Breton su smatrali da umetnost treba da bude revolucionarna kako u pogledu politike, tako i u svojoj formi.) Slikovita predstava na Civilisation Atlantique svodi se na osudu rasta i širenja američke politike hladnog rata u ranim 50im!!! Umnogome zamišljena kao 'istorijska slika' koja se obraća širokoj publici, ona je jukstapozicionirala fotografski izvedene predstave sa jednim namernim i voljno ilustrativnim i populističkim manirom. Ovo je bila *antiteza apstraktnom ekspresionizmu, odn. odraz američkog estetskog širenja (latitude).

Međutim,*iako je individualizam apstraktnog ekspresionizma promovisan od strane američkog establišmenta kako bi se suprotstavio kolektivističkim idealima soc-realizma, sami radovi apstraktnih ekspresionista bili su, zapravo, zasnovani na određenom društvenom ukusu javnog karaktera. Kao što ukazuju na vezu sa Federal Art Project, Polokovi eksperimenti na polju razmera slika delimično proističu i iz njegovog oduševljenja muralima koje su radili društveno posvećeni meksički slikari 30ih i 40ih, kao što su Gabriel Orosko, David Siqueiros i Dijego Rivera. U tom smislu, njegove slike nose u sebi (za)ostatke javne funkcije.

BARNET NJUMEN – koji zajedno sa Rotkom predstavlja tendenciju apstraktnog ekspresionizma koja, udaljavajući se od Polokovog linearnog 'gestualizma', promoviše ekspanziju boje – je dobar primer koji ukazuje na kontradiktornosti koje se ovde javljaju. U vizuelnom smislu, njegov Vir Heroicus Sublimis14 iz 1950-1 predstavlja potpunu antitezu Civilisation Atlantique od Fougeron-a. Napustivši ono što je jednom nazvao 'potporama i osloncima' 13 Ova ogromna slika nalik kolažu nabijena je antiameričkim aluzijama. U centru gornjeg dela slike postavljena je jedna elektirčna stolica na plintu (Rozenbergovi su 1953 bili pogubljeni na električnoj stolici kao ruski špijuni). Jedan vojnik nonšalantno čita pornografski časopis. Kola iza njega okružena su predstavama, koje su odraz kapitalističke dekadencije i imperijalističke agresije.

14

konvencionalnih figurativnih tema, Njumen predstavlja nepopustljivo i beskompromisno, 15 stopa široko polje sa jakom crvenom koja je isprekidana samo linijama boje. Po odlučnom odbacivanju tradicionalne kompozicije, slika je u direktnoj vezi sa Polokovim 'drip paintings' iz ranijih godina. Ali Njumenov rad, poput Fougeron-ovog, na implicitan način pretpostavlja (postojanje) publike kojoj se obraća, pa makar samo na osnovama, i zbog, svojih razmera. Pitanje je, ko čini tu publiku? Podsećajući na rane političke simpatije apstraktnih ekspresionista, Njumen je kasnih 40ih izjavio da, ispravno pročitana, njegova dela označavaju 'kraj svih državinh kapitalizama i totalitarizama'. Naravno – što je ironično – oni koji su bili u mogućnosti da ih kupe i 'čitaju' imali su tendenciju da podržavaju državnu moć.

Grinberg je napisao: »dok je slikarev odnos prema sopstvenoj umetnosti postao ličniji i više privatan... arhitektonska i najverovatnije društvena pozicija koju on predodređuje za svoj proizvod, nasuprot onog prethodno rečenog, vodi tome da taj proizvod postane još više javan, još društveniji (nego što je slika bila u ranijoj tradiciji javnog, oficijelnog, istorijskog slikarstva; a uprkos činjenice da se novo slikarstvo apstraknih ekspresionista sve više udaljava od onog što je Grinberg nazvao 'kabinet slikarstvom'). Ovo je paradoks, kontradikcija«. Grinberg je bio u pravu ukazavši na ovaj paradoks. Ali, pošto se u velikoj meri zadržao na bavljenju čisto formalnim inovacijama ovog novog slikarstva i pošto će na neki način ocrniti 'lična i privatna' interesovanja umetnika, čini se da je Grinberg izgubio dodir sa politikom latentno prisutnom u njihovom radu. Pa, u izvesnom stepenu, to su učinili i sami umetnici. Odnosno, kada se radi o apstraknim ekspresionistima, politički angažman ustupio je mesto jednom osećanju strahopoštovanja pred istorijskim snagama (ist. slikarstva). Iako su umetnici poput Njumena i Roberta Madervela gajili simpatije ka anarhiji, a svoja dela smatrali implicitnim negacijama američkih kulturnih vrednosti, u izjavama Rotka i Njumena, kasnih 40ih, bilo je puno prizivanja tragičnog i uzvišenog. »Mi ponovo afirmišemo prirodnu čovekovu žudnju za uzvišenim i egzaltiranim... umesto da pravimo katedrale iz Hrista, čoveka ili 'života', mi ih stvaramo iz sebe, iz naših osećanja«, napisao je Njumen. Ostavljajući po strani složenu raspravu o estetkom integritetu, s jedne, i političkoj predanosti, s druge strane, ova zainteresovanost za metafiziku navodi nas na jedno novo poređenje sa francuskim slikarstvom tog perioda.

Trelesno i transcendentno: Francuska i Amerika

14 Plošnost neumoljivog polja crvene istaknuta je linearnim vetikalnim ‘zipovima’. Funkcionišući više kao ‘crtež’ unutar prostora, oni pojačavaju i ograničavaju prostor u celini. Beli ‘zipovi’ na Njumenovim delima takođe evociraju prapočetke: odvajanje svetlosti od tame, uspravnost (ispravnosti) čoveka u praznini.

15

Nakon rata, Francuska je bila opsednuta sa épuration (čišćenjem). Ova želja da se izbrišu sećanja na nacističku okupaciju zemlje manifestovala se kroz nemilosrdna uznemiravanja i šikaniranja saradnika nacista. Ovakva klima dovela je i do pojave egzistencijalnih filozofija, koje su istakle važnost problema moralne ispravnosti i pitanja lične slobode, što je proizilazilo iz naklonosti Žan Pol Sartra (ateista i levo orjentisan) i Moris Merlo-Pontija15. Na polju umetnosti, rezultat svega toga ogleda se u trendu koji je ustanovljen serijom izložbi u Galeriji René Drouin-a, koje su se organizovale još od 1943 godine. (Drouin galerija je osnovana u partnerstvu sa Italijanom Leo Castelli, ali je on 1941 otišao za Ameriku gde će kasnije osnovati njujoršku galeriju).

Izložba slikara JEAN FAUTRIER-a 'Otages' (Taoci), koja je održana u Drouin-ovoj galeriji oktobra 1945, predstavljala je jedan od prvih znakova ovog novog umetničkog pravca. Gestapo je 1943 jedan kratak period držao Fautrier-a pod sumnjom da je učestvovao u aktivnostima Pokreta otpora. Dok se skrivao u jednom sanatorijumu u Châtenay-Malabry, u predgrađu Pariza, slikar je izradio seriju glava i torzoa, morbidno inspirisanih zvukovima iz okolnih šuma u kojima su okupacione snage redovno mučile i ubijale zatorenike16. Uznemirujuća pulverizacija (zdrobljenost, smrvljenost) tela koja su uključena u ove slike (koje u izvesnom stepenu imaju jedan pervezno erotski efekat zbog svojih praškastih površina) označava kretanje ka enformelu – estetici surove materijalnosti i bezobličnosti !!! Ovo (estetiku enformela ??) je ustanovio, ali kao kritiku, pisac Michel Tapié, u vezi sa umetnicima kao što su Nemac Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) i Jean Dubuffet.

Razaranje strukturalne kohezije u ovakvoj vrsti dela može se shvatiti kao namerna negacija utopije izražene u predratnoj geometrijskoj apstrakciji (npr. u delu Pita Mondrijana). Iako delo WOLS-a mahoma ostaje u dodiru sa temama organskog ili telesnog, ono (naročito) uspostavlja jedan novi gestualni apstrakni jezik, gde umetnikovo 'kinjenje' (??) površine slike grebanjem i rasipanjem17 ima neke bliskosti sa Polokom. Ipak, Wols je uglavno bio štafelajni slikar. Sem toga, ogroman deo njegovog dela ima jedan osobito mio kvalitet. Njegovi rani crteži i radovi vodenim bojama, od kojih mnogi podsećaju na Klea, bili su izloženi kod Drouin-a u malim osvetljenim kutijama decembra 1945. Poput apstraktnih ekspresionista, Wols je internalizovao tragični karakter svoga doba. Njegova umetnost bila je obojena romantičarskim samosažaljenjem, prvobitnim (suštinskim) čežnjama, početnim gestovima. Kao i kod Amerikanaca, ovakve preokupacije bile su odjeci nadrealističkog zanimanja za mit i primitivizam, ali su one mogle imati veze i sa sentimentalizmom!!!

15 M.M-P (1908-61) – zastupnik specifičnog egzistencijalizma sa fenomenološkom metodom, po nekim stavovima blizak marksizmu16 Slika Le Toute Jeune Fille (Veoma mlada devojka) iz '42 – ovakve jedva prepoznatljive ljudske predstave bile su rezultat jednog dijaloga sa materijalima. Na papir od krpenog materijala, koji ima veliku sposobnost apsorbovanja, nanete su naslage guste paste; taj 'papir' je položen na slikarsko platno koje ima sloj paste u boji; na kraju je ova 'mešavina' premazana lakom, glazurom.17 Slika Menhetn iz 1948-9 – površine Wols-ovih slika odraz su različitih slikarevih aktivnosti. Po njegovim platnima boja je mazana, nanošena kapanjem i curenjem, ili bacana. Različiti znaci i obeležja koji se javljaju po slici usecana su prstima ili drvetom (štapovima). Ipak, u suštini, u svojoj koncepciji ove slike su bile više tradicionalne od 'drip paintings' koje je Polok u isto vreme radio u Njujorku. Naziv ove slike, gledano unazad, sadrži izvesnu dozu ironije.

16

Kod najuticajnijeg enformel umetnika, JEAN DUBUFFET, introspektivni izlivi kombinovani su sa snažnijim oživljavanjem drugih nadrealističkih opsesija: dečje umetnosti, primitivne i umetnosti umno poremećenih. Na svojim tzv. haute pâtes (slike uzdignute, debele paste), Dubuffet se bavio istraživanjem predstava koje su bile u vezi, upravo, sa takvim izvorima (imaginacije). Mada su hronološki prethodile onim od Foutrier-a, ove slike nisu izlagane sve do januara 1946, kada je održana njegova vrlo važna izložba 'Mirobolus, Macadam et Cie'. Takođe je eksperimentisao usecajući i dubeći otporne površine od šljunka pomešanog sa katranom ili uljem18. Ovakve slike i predstave imaju očigledne asocijacije na grafite i usekotine po zidovima, koji su bili odraz patnji okupiranog Pariza, a koje je Brassai fotografisao19. Za Dubuffet-a, oni su budili neku vrstu i osećaj zajedništva. Njegov govor 'instinktivnih tragova' i 'praotačke' osnove u spontanom stvaranju slika-znakova (opet, u poređenju sa shvatanjem mita od strane apstraktnih ekspresionista) bili su odraz i njegove odvratnosti prema usvojenim stavovima o lepom. Tako je on, na jedan suštinskiji način u odnosu an apstraktne ekspresioniste, gajio prezir prema umetnosti kao instituciji.

Ideje protivrečne estetske sfere u Francuksoj utvrdio je kritičara Michel Tapié, koji je razradio pojam un art autre, dok je sam Dubuffet obrazovao kolekciju Art Brut (sirova umetnost, koju su uglavnom stvorili društveni autsajderi i umno bolesni) koja je prikazana u Drouin-ovoj galeriji između 1947-50. Anti-estetički principi ispunjavaju seriju Dubuffet-evih Corps de Dames iz 195020. Okrećući se ženskom aktu zbog njegove veze sa 'veoma varljivim pojmom lepote (nasleđenim od Grka, a koji je gajen na koricama magazina)', Dubuffet je u slavljenju masivne oštećene i iskrivljene predstave tela, raširenog poput neke mape preko slike do samih njenih ivica, video delić jednog 'preduzeća i inicijative za rehabilitaciju od prezrenih vrednosti'. Međutim, njegovo opsesivno bavljenje istraživanjem iznutrica njegovih subjekata, takođe, je odraz jedne nabijene psihološke atmosfere, koja priziva dečje fantazije o istraživanju tela i, moguće, infantile nagone i težnje ka destrukciji unutrašnjosti majčinog tela, kako je to 30ih razmatrala britanska psihoanalitičarka Melanie Klein.

Pretpostavlja se da bi ova usredsređenost na predstave ovakvih bednih telesa u enformelu, mogla imati veze sa razmišljanjima francuskog pisca Georges Bataille. Tokom 30ih, Bataille je razradio vrlo uticajano razmišljanje o bezobličnosti i 'osnovama zavođenja', koje je obuhvatalo i podrazumevalo jedan materijalistički prigrljaj odvratnog i odbojnog, prekomernog, telesnog, a sve to u cilju da se potkopaju idealističke estetike koje je on vezivao za nadrealizam. Zapravo, Bataille je i sarađivao sa Fautrier-om na izvesnim projektima, ali divlji antihumanizam ovog pisca bio je prosto samo jedan od stavova koji su se nudili od

18 Slika Le Metafisyx iz 1950 – ovde je izvor dečja umetnost, koja je bila i osnovni izvor interesovanja modernista ranog XX veka kao što su Miro i Kle. Pored ovog interesovanja, prisutna je i želja odraslih da ponovo otkriju prvobitne fantazije o prirodi telesnog.19 La Mort – mađarski fotograf Brassai (Gyula Halasz) preselio se u Pariz u ranim 20im. Bio je prijatelj sa avangardnim figuram poput Pikasa. Tokom 20ih i 30ih radio je fotografije vezane za život nižih gradskih slojeva, pod jakim uticajem nadrealizma. U isto vreme, počeo je da fotografiše grafite, zaokupljenost koja se nastavila i tokom rata, za vreme okupcije. Takve predstave, koje su objavljene 1960, evociraju zastrašujuće urbane pejzaže koji su uticali na savremene enformel slikare.20 Slika Le Metafisyx iz 1950 (futnota 18)

17

strane literarnih figura poput Jean Paulhan, Fransis Ponža21 i Sartra. Međutim, ukazivanje na to da ova batejanska aura 'osnovnog zavođenja' proizilazi iz Fautrier-ovih ili Dubuffet-evih prikaza tela, pomaže nam da utvrdimo oštar kontrast koji postoji kada je u pitanju sudbina (ljudske) figure kod jednog od njihovih američkih pandana, Mark Rotka.

Tokom 40ih, ROTKO je u svom slikarstvu, sa interesovanja za polufigurativne aluzije na mitska i primitivistička božanstva, prešao na apstraktniji postkubistički idiom, gde su istrajali ostaci figuracije kroz uzajamno dejstvo meko-oivičenih slojeva boje (naznake toga prvi put su uočljive u Multiforms iz 1948-9). Verujući da je najznačijnija umetnička tema prošlosti bila pojedinačna figura 'u momentu apsolutne nepokretljivosti', Rotko je postepeno iz svog dela uklonio literalne evokacije na prisustvo života, osećajući i smatrajući da predstava (ljudske) figure više nije mogla poneti u sebi i biti odraz duhovne težine. (Ruski emigrant, on je vaspitavan kao Jevrejin – religiozno poreklo koje je delio sa Barnet Njumenom. Ovo ga je delimično predisponiralo da u svom delu dođe to toga da eliminiše hijeratske predstave koje su se mogle identifikovati i prepoznati). Iz sličnih razloga, on je bio i protiv figuralnih distorzija koje je praktikovao Dubuffet.

Oko 1950, Rotko je stvorio određeni oblik slike, kojom će se služiti do kraja svoje karijere; horizontalni rombovi meko-oivičene boje, koji lebde u velikim vertikalno orjentisanim poljima22. On je video ove oblake boje kao apstraktne 'izvođače' (performers) tragičnog ili eteričnog ponašanja. Tako, u izvesnom smislu, oni postaju zamena za telo (figuru), mada su prisutne i asocijacije na pejzaž. Prema tome, tema je i dalje centralna stvar njegovih apstrakcija ali, kao kod Poloka, došlo je do radikalnog 'pokrivanja velom' onog ličnog, a u korist prizivanja prvobitnog ili trancendentnog. Trebalo bi dodati i to da se tačno u to vreme (kada je Rotko počeo da 'oteljuje' (bodying) takva 'prisustva' u svojim slikam), njegov kolega Viljem de Kuning – slikar koji nikada nije otišao tako daleko ka apstrakciji kao Polok, Rotko ili Njumen – usmerio ka slikanju serije naglašeno fizičkih odn. telesnih predstava žena. Kao i Dubuffet-eve Corps de Dames, one predstavljaju kontra-predlog onome što je Rotko radio.

Rotkov transcendentalizam jasno se odvaja od interesovanja Foutrier-a ili Dubuffet-a. Batejanski smisao i boja njihove enformel-estetike dalje se može kontrastirati sa glavnim tokom nadrealizma – koji je potekao od strane Bretona (od te struje) – koji je poslužio kao izvor (raznih vrsta) informacija. U pojedinim slučajevima, kao npr. kod Jermenca Gorkog – koga je Breton naročito hvalio – to je odvelo stvaranju visoko estetizovane seksualne ikonografije. Zasnovane na međusobnom dejstvu elegantnih klizećih linija i klonulih mrlja boje, Gorkove poluapstrakcije deluju kao evokacije senzualnih i strasnih ili neurotičnih sanjarenja koja su usredsređena na telo. Ali one takođe govore i o uglađenom evropskom senzibilitetu, koji su enformel umetnici poput Dubuffet-a svojim (čvrstim) usvajanjem materijalnog (stvari) pokušavali da zaobiđu.

21 Fransis Ponge (1899-?) – pesnik i esejista, nastojao da ostvari specifičnu sintezu malarmeovsko-nadrealističkih prosedea22 Untitled iz 1951 – u Rotkovim apstrakcijama fizičke eventualnosti eliminisane su u korist jednog letimičnog pogleda na inpersonalne, kosmičke imperative. Razmere dela bile su osmišljene tako da su posmatrači mogli da odmere i ocene odnos njihove fizičke veličine preme slojevima boje. To je moglo izazvati osećaj da ste obuhvaćeni (umotani delom) ili transportovani van tela.

18

* Žudnje apstraknih ekspresionista za (predratnom) evropskom sofisticiranošću često su delovale neusaglašeno sa njihovom željom da istaknu svoju 'amerikanost'. ROBERT MADERVEL je značajan po tom pitanju. Među članovima 'grupe', on je prošao najbolje obrazovanje (studirao je na Univerzitetu Kolumbija i na Harvardu), a ranih 40ih bio je blizak sa nadrealistima koji su emigrirali u SAD. Kasnije u toj istoj deceniji, bio je pod uticajem poezije zasnovane i utemeljene na umetničkoj preteči nadrealizma, simbolizmu, i to naročito onoj Bodlera i Malarmea. Ova ezoterična klima nalazi se iza literarnih alzija kojima je nabijena njegova velika serija Elegije Španskoj republici, koja je započeta delom U pet popodne iz 1949, a na koje ga je potakla španska borba protiv fašizma23. Identifikujući se sa nedavnom evropskom prošlošću, Madervel se može shvatiti kao neko ko ironično komentariše korišćenje apstraknog ekspresionizma u političke svrhe. (Mora da je bio svestan toga da je u to vreme, kasnih 40ih, Amerika zaoštravala svoju politiku 'hladnog rata'.) Međutim, u drugim situacijama, on je žrtvovao svoje evropske akreditive – raspravljao je u korist novo-utemeljene američke estetske superiornosti. U jednoj diskusiju među umetnicima i kritičarima na temu piktorijalne 'dovršenosti', održanoj 1950, isticao je da je savremeno francusko slikarstvo bilo isuviše oslonjeno na 'tradicionalne kriterijume', kakav je pojam 'lepo načinjenog objekta', dok je američka umetnost težila ka tome da se uzdrži od uglađenosti dovršenog u korist 'procesa'.

U ovome se Madervel približio Grinbergu, koji je u jednom interesantnom 'duplom' pregledu iz 1947, kroz figure Dubuffet-a i Poloka, stavio jednu nasuprot druge francusku i američku umetnost. Na jednom mestu, Grinberg je istakao da Dubuffet 'označava stvar, materijalnost, senzaciju (doživljaj, osećaj), sav isuviše empirijski svet', na suprot 'misticizmu' Amerikanaca. Čini se da je ovime umnogome potvrdio ono što je istaknuto u gornjem delu teksta. Kasnije, međutim, on je preokrenuo svoje stavove, favorizujući Poloka, koga je opisao kao 'američkog i grubljeg i brutalnijeg ... manje slikara 'stalka' u tradicionalnom smislu, nego što je to bio Dubuffet'. Čini se da su sada ušle u igru metafore rodova. Grinbergov preokret u isticanju određenih karakteristika, obezbedio je američkoj umetnosti poziciju 'grublje' u odnosu na francusku, dok je u isto vreme ostala i uzdignuta iznad 'stvari, materijalnog'. To je podrazumevalo da je američka umetnost više 'muška'. Ovo pitanje roda ponovo će kasnije doći do izražaja; ovde bi trebalo istaći da je Grinbegova želja da istakne američku superiornost takođe bila i u vezi sa politizovanjem ove umetnosti u duhu hladnog rata, što je prethodno već istaknuto. I Grinberg i Madervel bili su u pravu tvrdeći da su Polok i njegovi savremenici otišli dalje u odnosu na estetiku 'stalak-slikarstva', što je podrazumevalo i slobodan rad sa materijalima, ali je evidentno i to da su njihove kritike vrlo vešto i na jedan suptilan način postavile model američke umetnosti koja se probija, nasuprot evropskom modelu za koji se sada, vrlo zgodno, podrazumevalo da je dekadentan i iscrpen!!! Grinberg će, zatim, postati jako

23 Slika At Five in the Afternoon iz 1949 – na ovoj slici namerno je kombinovano mnoštvo aluzija na špansku kulturu – potpuni kontrast kroz crno/belo kao asocijacija na kontraste Goje, Velaskeza i Pikasa, zatim Lorkin lament nad jednim mrtvim toreadorom, «Lianto por Ignacio Jánchez Mejías», kao i (s tim povezana) uvećana predstva genitalija bika (moćna metafora za 'muževnost' apstraknog ekspresionizma, o čemu će se raspravljati na početku drugog poglavalja). Španski građanski rat je, takođe, tema ovde, a zaobljene forme sabijene uz tamne 'prečke' stvaraju ubedljive metaforičke kontraste između slobode i prinude, života i smrti.

19

uticajan u usmerenju umetničke kritike posleratnog perioda. Zato je dalje potrebno detaljno ispitati njegove ideje.

Modernizam24

S obzirom na prethodno rečeno, može izgledati iznenađujuće da je GRINBERGOV rani rad na umetničkoj kritici 1939-40 – uglavnom piše za levo orjentisane časpise Partisan Review i The Nation – bio dosta pod uticajem (trockističkog) marksizma. U značajnim tekstovima »Avangrada i kič« i »Ka novom Laokonu«, Grinberg tvrdi da bi aktuelna pozicija avangradne umetnosti trebalo da se shvati u svetlosti njenih istorijskih odnosa sa kapitalizmom. On je dokazao da je, posle 1948 godine, sve veće otuđenje umetnika od njihove sopstvene klase (buržoazije sa svojim uniženim kulturnim vrednostima) dovelo do jedne paradoksalne situacije u kojoj, u nemogućnosti da komuniciraju sa svojom publikom, avangardni umetnici nastoje da izdrže neku vrstu kritičke samo-purifikacije od umetničkog značaja, dok su, ambivalentno, ostajali ekonomski povezani sa vladajućom klasom. Kao i marksista frankfurtske škole, Teodor Adorno25, Grinberg je osećao da se autonomija umetnosti mora sačuvati od upada masovne kulture kroz neku vrstu nemog odricanja od kapitalističkih vrednosti. U isto vreme, pokazao je da svaka umetnost mora da izbegne mešanje sa sebi srodnim umetnostima – takva situacija jedino je mogla odesti slabljenju kriterijuma samodefinisanja (i kritičke evaluacije) kod raznih umetničkih formi. Akademsko slikarstvo XIX veka, na primer, isuviše se oslanjalo na 'literarne' efekte; umetnici bi sada trebalo da prate primer muzičke esencijalne apstrakcije.

Ovo vrednovanje apstraktnog slikarstva po 'formalističkom' receptu Grinberg će kasnije podržati kao kritičar. Ali je ono, takođe, postalo osnova avangardnog modela – svaka slika koja je težila tome da se okvalifikuje kao umetnost, morala se posvetiti suštinskim problemima i pitanjima o prirodi slike, što je ustanovljeno (još) od strane avangardi koje su prethodile (ovoj američkoj). Jedan od kriterijuma (slikarskih vrednosti) na kome je Grinberg posebno insistirao bila je 'plošnost'. Kasnih 40ih i ranih 50ih, on je pokazao da su izvesni primeri apstraktnog ekspresionizma uspeli da odgovore na slikarske (piktorijalne) zahteve koje su postavili evropski pravci – postekspresionizam, analitički i sintetički kubizam, kao i razne forme apstrakcije. Taj odgovor na date zahteve podrazumevao je dvostruku operaciju. Prvo, slikari su radili na tome da ostvare i postignu ubedljivu

24 Definicija modernizma – u smislu njegove istorijske/kritičke upotrebe, termin 'modernizam' se odnosi na dve stvari. Prvo, 'modernizam' se odnosio na zahtev (po prvi put svesno istaknut u kritičkom pisanju Bodlera) da vizuelne umetnosti treba da reflektuju ili služe kao primer širokih procesa modernizacije i njihovih društvenih posledica. U drugom smislu vezuje se za procenu, evaulaciju kvaliteta umetničkog dela. Dakle, umetničko delo moralo je odgovarati kriterijumima estetske inovacije, odvajajući se na taj način od skupa indikatora, pokazatelja 'ne-umetničkog' statusa (termini 'akademski' ili 'kič' bila su dva tako pogrdna termina).Momenat kada je Grinberg reč 'Modernizam' napisao velikim slovom označio je formulisanje ove druge definicije; njena postepena elaboracija u teoriju vodi tome da se konsekvence one prve definicije, koja podupire pojam i stav o društveno negativnoj, disafirmativnoj avangardi, na ističu. Kako je to Grinberg objasnio u svom ključnom eseju «Moderenističko slikarstvo» iz 1961: «Suština Modernizma leži ... u upotrebi karakterističnih metoda neke discipline (grane umetnosti) kako bi se kritikovala sama ta disciplina, ne da bi se ona oborila ili razorila, već kako bi se čvršće utvrdila u svojim kompetencijama». Ovo upozorenje protiv 'subverzije' javlja se kako bi se iz Modernističkog master-plana isključili društveno izazvani anti-umetnički impulsi; Grinberg je bio naglašeno opozicioniran francuskom proto-dadaisti Marsel Dišanu.25 T. A. (1903-69) – filozof, sociolog, teoretičar muzike; bavio se dijalektičkom kritikom nauke, društva i muzike na osnovu učenja Hegela i Marksa.

20

piktorijalnu ravnotežu između nedvosmislene plošnosti površine i (implicitne, koja se podrazumeva) dubine. Drugo, pošto je to podrazumevalo eliminisanje konvencionalne kompozicione strukture, došlo je do razvijanja 'all over' koncepcije, koja je umesto zasnovanosti na sistemu unutrašnjih odnosa, podrazumevala 'umnogome neizdiferenciran sistem jednolikih (uniformnih) motiva, koji su se mogli neograničeno nastavljati van okvira slike'!!! Ovaj prodor ka jednom specifično 'američkom' modelu avangardnog slikarstva umnogome je pripisao Poloku. Mada, Grinberg je morao priznati da je Mark Tobi, slikar sa Zapadne obale, 'pobedio' Poloka (hronološki on je prvi primenio all over postupak) sa svojim tzv. 'belim pismima' (slike) iz 1944, delima koja je Grinberg uprkos svemu odbacio kao 'ograničenu umetnost kabineta'.

Ono što je ovde naročito upadljivo jeste način na koji Grinbergovo čitanje Poloka izbacuje, odstranjuje njegov jungaizam i dramu 'pokrivanja velom' odn. prikrivanja, što je prethodno razmatrano. Pitanje teme, koje je bilo krucijalno za slikare poput Poloka, Rotka i Njumena, prosto je smatrao irelevantnim; u stvari, u jednom pregledu američke umetnosti iz '47, Grinberg je izrazio izvesnu nelagodnost i uznemirenost Polokovim 'goticizmom'; za Polokovu 'paranoju i ozlojađenost' rekao je da 'sužava (svodi)' njegovu umetnost. U istoj recenziji, Grinberg je potpuno razjasnio svoje estetske interese. On je zastupao 'blagu, uravnoteženu, apolonsku umetnost...' Ova klasična formulacija jasno nagoveštava njegovo kasnije zalaganje za post-slikarsku apstrakciju26, ali ona predstavlja i jasnu antitezu Poloku – onog Poloka koji je nekada bio čuven zbog priče da se nalazi 'unutar' svojih slika. Ovaj Grinbergov hladni formalizam išao je u znatnoj meri ruku pod ruku sa promenama njegovih političkih stavova krajem 40ih. Ostavka u The Nation 1949te delimično je bila motivisana antipatijom prema sovjetskim simpatijama koje je ovaj časopis ispoljavao. Početkom 50ih, Grinberg je postao snažno antikomunistički nastrojen, na liniji sa mekartizmom!!! što je išlo dotle da je pomogao i osnivanje American Committee of Cultural Freedom (ACCCF), za koji će se kasnije otkriti da je bio osnovan od strane CIA kroz sistem lažnih fondacija.

Sa gotovo utopističkim verovanjem da kapitalizam može približiti novostvorenu kulturu američke srednje klase širokim masama, Grinberg je postepeno modifikovao svoje ranije shvatanje avangarde kao nečeg opozicionog buržoaskoj kulturi. Ovaj njegov kritički obrt očigledno je tekao paralelno sa nastojanjima da se apstrakni eksperesionizam uklopi u klasne interese onih koji su podupirali američku ideologiju hladnog rata!!! Do trenutka kada je napisao esej »Modernističko slikarstvo« 1961, Grinberg je napustio svoje ranije verovanje u ideju o umetničkoj, artističkoj 'avangardi', a u korist glavnog, monolitnog koncepta 'modernizma'.

Grinbergova koncepcija 'modernizma' kao sinonima formalističkog upotpunjenja, dovršenja ili sinonima neprikosnovenosti (ona se može shvatiti i kao vid usklađivanja sa američkom vizijom sopstvene pozicije u svetu nakon rata) potakla je samouzdizanje tradicije slikarstva i umetničke kritike u periodu 50ih i 60ih. Troje glavnih slikara o kojima je pisao, Helen Frankenthaler, Morris Luis i

26 Morris Luis, slika Blue Veil iz 1958-9 – u Luisovim ogromnim 'velovima' iz 1950ih, jako su prisutne fizičke operacije sipanja boje ili naginjanja platna tako da boja može da teče na dole.

21

Kenneth Noland, Grinberg je upoznao u aprilu 1953 – dvojicu slikara, koji su živeli i radili u Vašingtonu, odveo je u Njujork u studio Frankenthaler-ove. Njena gotovo legendarna slika Mountains and Sea (iz 1952, u National Gallery of Art, u Vašingtonu) naročito je impresionirala Louis-a, zbog napuštanja tradicionalne gradnje slike tragovima četke, a u korist procesa 'mrljanja' koji je dozvoljavao pigmentima da se apsorbuju u velika negrundirana, nepripremljena platna (tehnika s kojom je Polok kratko eksperimentisao 1951-2). Sobzirom da boja ovde nije položena 'po' platnu, već je bukvalno jedno sa njegovim tkanjem, ova tehnka je usaglašena sa modernističkim zahtevom za plošnošću. Zaista, njome je ostvareno ono što će Grinberg i njegov sledbenik Michael Fried opisati kao vrhovnu 'optičnost', koja se ogleda u načinu na koji boja – u slučaju Louis-ovih zgodno naslovljenih Velova27 od sredine 50ih, ona je po platnu bukvalno sipana ili prolivana u potočićima – ne samo da formira 'polje' ujednačene teksture, već daje i efekat luminoznosti.

Da bismo razgraničili Grinbergovu kritiku, treba napomenuti da ovo predstavlja korak dalje u odnosu na all over apstrakciju Poloka i Njumena. Međutim, strogo muški diskurs njegove estetičke lukavosti skriva činjenicu da Louis-ovi 'velovi' mogu imati 'ženske' (feminističke) konotacije (ovde je interesantno ukazati na Polokovo drugačije shvatanje 'skrivanja velom'). Feministički pisci ubedljivo su dokazali da su Frankenthaler-ina umrljana platna, u prošlosti, trpela zbog toga što su bila označena kao 'ženska' (feministička) (i kao takva, bliža prirodnom, jedva dekorativnom ili intuitivnom, nasuprot kulturalnog), ali takvo tumačenje Louis-ovog dela ukazuje na to da se društveni stereotipi koji se tiču polova mogu jednako oboriti i unutar radova muških umetnika.

Razilaženje od modernizma: kritikovanje GrinbergaKritički parametri koje su Grinberg i Fried ustanovili kako bi obezbedili

legitimnost post-slikarskoj apstrakciji imali su za posledicu marginalizaciju drugih praksi apstrakcije koje su proizilazila iz drugačijih uslova – u Evropi. U Britaniji, u Londonu, posleratna atmosfera štedljivosti i uzdržanosti kojoj je doprinela nova, oprezno-optimistična, laburistička vlada, stvorila je uslove za pojavu figuracije egzistencijalno obojene (zaokupljene tom filozofijom – u trećem poglavlju). Međutim, daleko od metropole, grupa njenih nekadašnjih stanovnika – Ben Nicholson, Barbara Hepworth i ruski emigrant Naum Gabo – ratne godine su pregrmeli u okolini i u samom St Ives u Cornwall, koji je već bio dobro ustanovljeni umetnički centar. Njihova geometrijska apstrakcija, koja je stekla međunarodno priznanje tokom 30ih, posle rata je imala presudan uticaj na slikara PETER LANYON. Umesto svoje prvobitne predanosti cornish pejzažima, on je sada počeo da eksperimentiše sa postkubističkim prostorom i interpretacijama unutrašnjih i spoljnjih volumena i masa, a sve to je deriviralo iz slika i naročito skulpture pomenutih starijih kolega.

Do početka 50ih, Lanyon je u svom radu uspeo da izmiri ruralnu nostalgiju tipičnu za 'neo-romantizam' (značajan fenomen ratnih godina koji se odnosi na slikare poput Graham Sutherland i John Piper) sa ekspresionističkim postupkom i

27 Slika Blue Veil (futnota 26)22

isticanjem ravni slike koje se nalazilo na liniji apstraktnog ekspresionizma28. Međutim, sve do kraja 50ih Lanyon i drugi apstrakcionisti iz St Ives, poput Patrick Heron i Roger Hilton, nisu potpuno apsorbovali novu američku umetnost. (Značajan izuzetak je Alan Davie, škotski slikar povezan sa korniškom grupom, koji je video Polokove radove u Veneciji već 1948; on je sjedinio njegov gestualizam sa aluzijama na primitivističko i ritualno, što se vidi u seriji beskompromisnih apstrakcija iz ranih 50ih.) Za ostale slikare izložba 'Moderna umetnost u Sjedinjenim Državama' u Tejt galeriji 1956 predstavljala je neku vrstu otkrovenja, dok je izložba 'Novo američko slikarstvo' 1959, iza koje je, kako je istaknuto, stajao International Program of MOMA, osigurala supremaciju američke modernosti.

Lanyon, koji je već bio formirao sopstveni stil, postići će određeni uspeh u Americi kasnih 50ih (kupovali mu radove) i razviće lične veze, naročito sa Rotkom. Međutim, kritički establišment Amerike njegove kolege generalno je smatrao za neoriginalne. Čini se da su Grinberg i Fried i potonje britanske odgovore, sada na post-slikarsku apstrakciju, od strane slikara poput Robyn Denny i Richard Smith, sa kulminacijom u dvema veoma originalnim ambijentalno (enviremaentally) zamišljenim izožbama iz 1959 i 1960 ('Place' u ICA i 'Situation' u Galeriju RBA u Londonu), jedva registrovali. Fried je 1965 svoj značajni esej «Tri američka slikara», katalog izložbe Kenneth Noland, Jules Olitski i Frank Stella, započeo izjavom: «Tokom 20 godina i više gotovo sve najbolje i najpoznatije slike i skulpture urađene su u Americi».

Slikar i kritičar Patrick Heron skočio je u odbranu britanske umetnosti, uočavajući izvestan stepen 'kulturnog imperijalizma' od strane američkih umetničkih cognoscenti. Ožalošćen što modernistički kritičari nisu prepoznali da je 'prvi važan mostobran (u smislu) odobravanja' apstraktnog ekspresionizma formiran u Britaniji, on je s druge strane vrlo mudro prepoznao da je rastuća tendencija (post-slikarske) apstrakcije ka plošnosti, simetriji i 'formatu centralne dominante' bila u osnovi na istom sa 'izvorima evropskog senzibiliteta'. Prema Heron-u, evropska apsrakcija se, nasuprot tome, kretala ka 'ponovnoj komplikaciji' slikarskog polja, favorišući 'asimetrične, nejednake, međusobno različite formalne elemente' u ime globalne 'arhitektonske harmonije' dela. (U tom smislu pogledati raspravu na temu 'odnosne' i 'ne-odnosne' umetnosti u 5 poglavlju). Moguće da je Heron pogrešno razumeo Grinbergovo i Fried-ov shvatanje modernizma kao, u suštini, progresivnog pravca kretanja, kao jednog pre-programiranog ili pretpostavljenog koncepta koji je trebalo da upotpuni određenu istorijsku logiku. On je, međutim, pokazao da je postojala čitava oblast, evropske, apstraktne umetnosti koju američki kritičari uopšte nisu uzeli u razmatranje!!! Pregledi o umetnosti iz perioda posle II svetskog rata, možda tačno i ispravno, dosta su omalovažili francusku apstrakciju, npr. dela tašiste Georges Mathieu ili Nicolas de Stael-a, jer je delovala suviše sitničarski ili suviše 'sa ukusom' kraj one, recimo,

28 Slika Bojewyan Farms iz 1951-2 – Bojewyan je seoce u blizini St Just u Cornwall. U vreme nastanka slike, lokalni posedi bili su pusti, jer nisu privređivali. Lanyon je to smatrao za ozbiljnu pretnju regionu. Njegova slika sadrži nagoveštaje simboličnog oživljavanja bogatstva. Nekoliko predstava životinja i oblika nalik na matericu inkorporirano je u crtež, dizajn. Korniški pejzaž sugeriran je kroz robusne forme koje su upletene u celinu. (Krivina obale u levom gornjem uglu jasno je čitljiva.)

23

Poloka ili Rotka. Međutim, i (npr) slikar/pesnik Henri Michaux29 teško može da se smatra kao neko ko je odgovorio na zahteve modernističkih kriterijuma, iako njegova dela imaju površne, vizuelne veze sa Polokovim.

Na stranu njegovu formalističku strogost, mora se istaći da je Grinbergov modernistički koncept u osnovi bio urbanog prizvuka, da se odnosio na umetnost široke velegradske kulture. U tom smislu, Polok je, uprkos svom njegovom goticizmu, oduševljavao Grinberga, jer je on nastojao 'da izađe na kraj sa gradskim načinom življenja' i sa 'usamljenom džunglom koju su činile trenutne senzacija, impulsi i pojave'. Posmatrano iz ovog ugla, britanski apstrakcionisti poput Lanyon-a, koji je krenuo od pejzaža rađenog u tradiciji ukorenjenoj u 18om veku, činili su se anahroničnim. (Nešto slično moglo bi se reći i za američkog slikara sa Zapadne obale, Richard Diebenkorn-a, koji je početkom 50ih izradio vrlo snažnu seriju pejzaža iz Albukerkija i Berklija.) Uprkos činjenici da je stilski snažno uticao na obojicu, i Lanyon-a i Diebenkorn-a, i da je krajem 50ih i sam izveo deo slika koje su derivirale iz pejzaža, Holanđanin VILJEM DE KUNING bio je taj, pre nego Polok, koji je stvorio najkarakterističnija platna apstraknog ekspresionizma ukorenjena u urbanom. On je prošao kroz strogo akademsko umetničko obrazovanje na Roterdamskoj akademiji. Stoga, tokom gotovo čitave njegove karijere, ljudska figura je bila polazna osnova: bilo da je razgrađena i potom asimilovana u strukturu sintetičkog kubizma, kao ranih 40ih, ili da je naglašeno telesna u maniru ekspresionističkih poteza i nanosa uljane boje, kao na Ženama30 iz ranih 50ih.

De Kuning se najviše približio apsrakciji na crno-belim platnima iz 1947-931, gde su slikarske ravni zamrznute tako da stvaraju polje u maniru all over, što je analogno istovremenim Polokovim radovima. Ipak, reference na delove tela, na zgrade i pejzaž, međusobno klaustrofobično zbijene u jednom žestokom sudaru energija, još uvek se mogu raspoznati i primetiti. Slikarev prijatelj Edwin Denby prisećao se njihovih zajedničkih noćnih šetnji u vreme depresije, kada je (de Kuning) 'mi ukazao na rasute kompozicione-mrlje i pukotine i komadiće omota i reflekse neonskog svetla po trotoaru'. Koliko god da de Kuningove slike insistiraju na postkubističkoj formalnoj strogosti, one nose u sebi dozu poetike film noir-a, što ih snažno vezuje za ideološke refleksije ovog žanra, koje su istaknute u diskusiji o 'moderom čoveku'. U tom smislu, one su odjek dela savremenih fotografa poput Weegee32.

29 Untitled iz 1960 – Michaux je bio i pesnik i likovni umetnik. Dela poput ovog su u suštini kaligrafska. Ona predstavljaju tačku dodira između pisanja i slikanja. Njegova kaligrafija često ima halucinantni karakter. Ona evocira populaciju koja vrvi ili figure u uznemirenom pokretu ili borbi. Tokom 50ih delove svojih radova izveo je pod dejstvom droge.30 Slika Žena i bicikl iz 1952-3 – ovde je interesantan motiv usta koji se ponavlja. 1950te de Kuning je uradio studiju žene u koju je inkorporisao fragment jedne fotografije usta sa reklame za Kamel cigarete. Tako je pop kultura odigrala ulogu u uspostavljanju ove ključne, važne teme. Usta, često pokazujući zube, postala su motiv koji se stalno vraćao. Ukazano je na to da je de Kuning predstavu tog motiva možda mogao preuzeti od Francis Bacon. (O njegovoj predstavi motiva usta, u trećem poglavlju). S druge strane, Bacon je 60ih (na neki način kao povratna reakcija) slikao figure sa biciklima.31 Untitled iz 1948-9 – na de Kuningovim crnim platnima eliminacija boje bila je rezultat kako njegovog materijalnog i finansijskog ograničenja, tako i potrebe da pojednostavi slikarske probleme u duhu analitičkog kubizma. Namerno koristeći blistavu emalj (kućnu) boju (nešto što je i Polok primenjivao u to vreme), uspeo je da evocira vlažne noćne šetnje po Njujorku. Obrisi koji podsećaju na grafite i ostale znakovne forme zanose se (podklizavaju), petljaju se i kreću u cik-caku po površini platna, poput nemarnih gradskih vozača.

24

Možda ne iznenađuje da, u svojoj konačnoj analizi, Grinberg nalazi da je ono što je opisao kao de Kuningovu pikasovsku terribilità jednako uznemirujuće kao i Polokov goticizam. On prosto nije imao stomak za one 'običaje i prakse negacije' koje istoričar umetnosti T. J. Clark ističe kao nešto što se nalazi u samom srcu modernizma. Iako je možda dobro shvatio i razumeo Poloka, de Kuninga i druge apstraktne ekspresioniste, Grinberg ih je prikazao i predstavio samo delimično i selektivno. Njegovo delovanje kao kritičara, zasnovano na stavu, kako je to Clark reformulisao, da 'umetnost može da zameni sebe samu sa vrednostima koje je kapitalizam učinio beskorisnim', imalo je neospornog uticaja na umetnost sve do kasnih 60ih. Ali, i druge kritičke opcije bile su u ponudi ranih 50ih. Kritičar Harold Rozenberg, koji je umnogome bio u senci Grinbergove reputacije, dao je drugačije objašnjenje apstraktnog ekspresionizma. On je napisao: «U određenom momentu platna su pred jednim američkim slikarem počela da se pojavljuju u ulozi arene u kojoj on ima da deluje – pre nego kao prostor na (u) kome treba reprodukovati, redizajnirati ili 'izraziti' predmet... Ono što je imalo da se odigra, da se desi na platnu nije bila slika već događaj» Kada je reč o ovoj koncepciji rizičnih 'susreta' između umetnika i dela – mada je kasnije bila polazna osnova za parodiranje nad Polokom kao egzistencijalnim herojem bacanja-boje – istoričar umetnosti Fred Orton pokazao je da ona odbija da se potčini i pristane na ono ućutkavanje američke levice koje je bilo karakteristično za kasne 40te, a na šta se, čini se, Grinbergova modernistička estetika oslanjala. Prema Ortonovoj analizi, Rozenbergova nekadašnja naklonosti ka marksizmu ukazivala je na to da je za njega 'Akcija ili delanje (bilo) preduslov klasnog identiteta' pošto 'svi segmenti kapitalističkog društva i uređenja zabranjuje radničkoj klasi da deluje bilo kako drugačije, sem u ulozi alata (tool)'. Po ovoj analizi, politika jeste bila još uvek ugrađena u izvesne temeljne principe i načela apstraktnog ekspresionizma, uprkos činjenice da je u tom smislu (kada se radi o prisustvu politike (levičarske) u apstraktnom ekspresionizmu) Grinperg sprovodio kampanju suzbijanja i čišćenja.

Druga bitna stvar koja je implicitno prisutna u Rozenbergovom eseju: apstraktno ekspresionističko slikarstvo bilo je 'vrsta performansa', pre nego li je bilo potaknuto nekim misaonim procesima koji su bili u vezi sa donošenjem neke estetske odluke za stvaranje dela i prosuđivanje. Mada se ovo potpuno odnosi samo na Polokove drip paintings, odjeke tog stava nalazimo u jednom tekstu iz 1958 koji odgovara na potrebe jedne kasnije, značajno drugačije estetske klime. Tu američki organizator 'hepeninga', Allan Kaprow, vidi Poloka kao figuru koja je otvorila dva puta kojim je imala da krene posleratna umetnost. Jedan je podrazumevao nastavljanje duž modernističke žile. Drugi je nudio jednu radikalnu opciju umetnicima; «da se potpuno odreknu izrade slika – mislim na slike kakve poznajemo, kao kvadratne ili ovalne ravni... Polok, onako kako ga ja vidim i doživljavam, nas je doveo do tačke na kojoj mi moramo da postanemo okupirani,

32 Iznenadna smrt za nekoga... iznenadni šok za drugog, fotografija prvi put objavljena u njujorškim večernjim novinama PM Daily, 7og septembra 1944 – honorarni novinski fotograf Arthur Fellig, poznatiji kao Weegee, bio je poznat u Njujorku kasnih 30ih po tome što se prvi počeo baviti temama poput kriminala, hapšenja ili tragičnih sudbina. Generalno, radio je kasno noću ili rano ujutro, a njegove slike karakteristične su zbog upotrebe fotografskog 'blica'. Na prelazu u 40te povremeno je predavao u njujorškoj 'Photo League', ostvarujući veze sa svetom 'umetničke fotografije.

25

čak zaslepljeni, prostorom i predmetima iz našeg svakodnevnog života». Ostaje da se vidi koji je pravac preovladao.

APSTRAKTNI EKSPRESIONIZAM

Apstraktni ekspresionizam je umetnost (slikarstvo, skulptura, grafika) izražavanja duhovnih, psihičkih i egzistencijalnih osećanja, vizija i predstava apstraktnim formama. Termin je prvi upotrebio pionir apstraktnog slikarstva Vasilij Kandinski 20-ih godina, kad je govorio o slikarstvu unutrašnje nužnosti. Američki kritičar Robert Kouts je 1945. godine terminom apstraktni ekspresionizam označio rad američkih slikara. Danas se termin primarno odnosi na rad američkih apstraktnih slikara i skulptora 40-ih i 50-ih godina, koji su izveli sintezu apstraktne i ekspresionističke umetnosti: Vilijam Beziotis, Vilem de Kuning, Aršil Gorki, Adolf Gotlib, Filip Gaston, Hans Hofman, Franc Klajn, Robert Madervel, Barnet Njumen, Džekson Polok, Ed Rajnhart, Mark Rotko, Kliford Stil. Bredli Voker Tomlin, Helen Frankenteler, Mark Tobi, Si Tombli, Ričard Stankijevič, Dejvid Smit, Džon Čembrlen, Mark di Suvero.

Sa terminom apstraktni ekspresionizam sinhrono se upotrebljavaju termini:

(1)akciono slikarstvo (engl. action paint-ing) koji, po Haroldu Rozenbergu, oznacava gestualnost i značaj čina (akcije) slikanja;

(2)apstraktni imažisti (engl. abstract imagists), oznaka za rad reduktivnih apstraktnih slikara koji odbacuju gestualnost i rade na bojenom monohromnom polju (Barnet Njumen, Mark Rotko, Kliford Stil, Ed Rajnhart, Robert Madervel);

(3)apstraktni impresionizam (engl, abstract impressionism}, po llejn De Kuning, označava slike sa jednoobraznim tragovima poteza četke koje stvaraju opticki efekt sličan impresionističkom slikarstvu, odnosno, označava slike koje se razlikuju od grubih pojedinačnih znakovnih poteza akcionog slikartsva i koje stvaraju opticke efekte boja;

(4) sublimna ill uzvišena apstrakcija (engl. abstract sublime, american sublime}, po Robertu Rozenblumu oznacava velika, herojska i snažna dela metafizički orijentisanih apstraktnih ekspresionista, kao što su Džekson Polok, Barnet Njumen, Mark Rotko, Kliford Stil;

(5)njujorška škola je varijantni termin terminu apstraktni ekspresionizam i označava novi dominantni centara umetničkog stvaranja, tj. o apstraktnom ekspresionizmu govori kao o novoj i prvoj pravoj američkoj umetnosti koja se širi iz Njujorka i postaje novi internacionalni jezik i stil.

Apstraktni ekspresionizam je nastao krajem Drugog svetskog rata u Njujorku. Za 26

njegov nastanak je karakteristicna sinteza apstraktne umetnosti i ekspresionizma posredstvom uticaja nadrealističkog automatizma. Od apstraktne umetnosti su preuzete čiste forme koje nemaju referencu (poreklo) u svetu, već su produkti likovne imaginacije umetnika. Značajni su uticaji nemačkog slikara i pedagoga Hansa Hofmana, koji je delovao u Njujorku. Ekspresionizam je preuzet u obliku koji je Kandinski formulisao kroz zamisao 'izraza unutrašnje nužnosti' koja se ostvaruje deformacijom i apstrahovanjem likovne forme. Nadrealizam je ponudio tehniku psihičkog automatizma, gestualnog stvaranja zasnovanog na svešću nekontrolisanim činovima. Preko nadrealizma je došao i uticaj meksičkih slikara folklorno-arhetipskog usmerenja.

U teorijskom smislu, za nastanak apstraktnog ekspresionizma je značajno:

(1) izučavanje i uticaji primitivnih umetnosti vanevropskih kultura, posebno američkih Indijanaca (to-temi, maske, dekorativne kosmologijske šare);

(2)nadrealistička poetika Andre Bretona, Frojdova psihoanaliza (nesvesno) i Jungova teorija arhetipa (kolektivno nesvesno, univerzalni simboli);

(3)uticaji francuske egzistencijalističke filozofije, koja govori o Ijudskoj individualnoj drami življenja (usamljenost, beskućništvo, depresije).

Apstraktni ekspresionizam obeležava suočenje individualnog proživljavanja Ijudske drame i ambicija za stvaranjem velikog herojskog gestualnog znaka koji će obeležiti modernu epohu.

Apstraktni ekspresionizam ima tri faze:

(1)rani period znakovnog automatskog pisma tokom 40-ih godina; (2)pionirski inovatorski period utemeljenja nove poetike akcionizma, znakovnog

gesta, bojenog polja i tehnike dripinga od sredine 40-ih do ranih 50-ih godina; (3)klasični period visokog modernizma koji označava autokritičko pročišćenje

slike do bojenog polja tokom 50-ih i 60-ih godina.

1. Rani period karakteriše se jakim uticajem nadrealizma i zasnivanjem slike kao polja pisma. Iz gustih nanosa boje se izdvajaju apstraktni znaci (simboli ili prazni gestualni znaci), figure (Ijudske, totemske, fantastičke). U slici se otkriva prostor i scena za fantastički događaj znakova. Takva dela su slike Gorkog Bašta u Soči (1941), de Kuningov Mračni zdenac (1948), Polokov Noćni plesač (1944).

2. Pionirski inovatorski period karakteriše se stvaranjem novih tehnika i radikalnim pročišćenjem polja slike. Polok je razvio tehniku rasipanja boje (dripping painting). On je hodao po platnu rasprostrtom po podu i iz probušene kante rasipao boju. Nastali tragovi su tragovi kretanja umetnika i njegovog gesta, a rezultat je bojeno polje slike. Dok su nadrealistički automatski crteži i slike Masona i Ernsta zasnovani na koncentrisanim konturama i linijskim strukturama, Polokove slike izazivaju all-over efekt. Na Polokovim velikim

27

dripping slikama 'linije' nastale prskanjem i curenjem boje isprepliću se u gusto tkivo emulzije boje, tako da je nemoguće praćenje jedne od njih. Nastaje likovni prostor isprepletenih linija, mrlja i tragova koji se ravnomerno, potencijalno beskrajno, širi u svim pravcima plohe slike. Polokove slike polja nagoveštavaju i projektuju novu praksu umetničkog delanja: umetnik nije samo stvaralac, već akter koji svojim činom u prostorno-vremenskom kontinuumu (svojim hepeningom, performansom) stvara delo. Njegove slike se zato mogu posmatrati i kao dokumenti njegove slikarske egzistencije i rituala, a ne samo kao estetsko umetnički produkti. Polokovo delovanje se u istoriji moderne umetnosti XX veka shvata kao suštinski pionirsko i inovativno. Franc Klajn i Robert Madervel, snažnim gestualnim potezima, slikali su velike znake na monohromnoj površini, gradeći jasan odnos i razliku podloge (monohromije) i znaka (traga gesta). Znak koji razvija apstraktni ekspresionizam nastao je modifikacijom ikoničkog (prikazivačkog) znaka. Znak se zatim transformiše u arhetipski univerzalni simbol, koji je redukovan do ispražnjenog gestualnog likovnog znaka. Barnet Njumen je redukovao stilizovane predstave stabla drveta (Konkord, 1949) do monohromnih površina sa diskretnim vertikalnim prugama (Onement no. 6, 1953). L) Njumenovom radu slika postaje strukturalni poredak bojenih polja, čije granice grade liniju ili poredak koji nastaje razdvajanjem bojenih površina diskretnim prugama.

3. Klasični period nastaje autokritičkom analizom postupka slikanja i slikarske forme, polja i znaka.Po Klementu Grinbergu u apstraktnom ekspresionizmu dolazi do radikalne redukcije kontrasta formi. Slika postaje svedena, monohromna i plošna. Ona potvrđuje svoju likovnu plošnost i sve vrednosti crpi iz nje. To slikarstvo je herojsko i kontemplativno slikarstvo pošto nastaje:

(1) na platnima velikih monumentalnih dimenzija; (2) uspostavljanjem primarnih bojenih i formalnih odnosa; (3) izražavanjem transcendentnih vrednosti Ijudskog duha.

Njumen govori o 'uzvišenom u slikarstvu', Rotko o 'transcendentnom', a Stil o 'otkrovenjima'. Ed Rajnhart ostvaruje kolorističke monotonalne eksperimente sa crnim, tamnoplavim, zelenim i crvenim raster slikama. Njegov rad je blizak učenjima zena i teži uspostavljanju analogije između (1) nepredstavljačke kao-mon-hromne površine i (2) prazne svesti budističke meditacije. Mark Rotko je realizovao seriju tamnih monohromnih slika za kapelu u Institutu za religiju i Ijudski razvoj u Hjustonu (1971) ostvarivši ideal transcendentnog izraza koji odgovara osećanju i doživljaju univerzalne religioznosti. Rotkove slike u tamnim bojama ostvaruju monohromno polje u monohromnom polju. One nastaju u vezi s problemom unutrašnje svetlosti slike, tj. svetlost nestaje u slici, a oko, koje kontemplira sliku, otkriva njene tragove. Klasični apstraktni ekspresionizam je umetnost visokog modernizma pošto je transcendentne vrednosti Ijudskog duha izrazila kroz autonomnu evoluciju i pročišćenje slikarskih sredstava: kroz likovni karakter plohe.

28

Skulptura apstraktnog eskpresionizma je nastajala paralelno slikarstvu i karakteriše se:

(1)uspostavljanjem totemskog modusa kao arhetipskog kompozicionog poretka skulpture (Oejvid Smit);

(2) radom sa jakim gestualnim potezima, na primer u skulpturi od gužvanog lima (Džon Čembrlen);

(3) radom sa skulptorskim konstrukcijama koje se gestualno i ekspresivno protežu u prostor, tj. skulptorske su metafore prostornog gesta (Mark di Suvero).

Skulptura apstraktnog ekspresionizma je zasnovana na skulptorskim metaforizacijama materijala, upotrebi gesta, ostvarenju vitalnosti, formiranju znaka i ostavljanju traga. Skulpture apstraktnog ekspresionizma su materijalni prazni znaci koji zasecaju prostor.

POJMOVNIK, M. Šuvaković, BG-N.Sad, 1999

SLIKARSTVO BOJENOG POLJA

Slikarstvo bojenog polja, naziv za američko slikarstvo 40-ih, 50-ih i 60-ih godina koje sliku određuje kao:

(1)mesto ili polje, tj. slika se tretira kao celovita površina intervencije i mesto potvrde egzistencijalnog čina lli traga umetnika;

(2)prava monohromna površina ili kvazi-monohromna površina, koja je podloga za hromatske, gestualne ill optičke varijacije koje se stapaju ili preklapaju s podlogom;

(3)doslovno sprovedeni antiiluzionizam svođenjem iluzionističke ili znakovne kompozicije na stanje plohe kao konkretne površine;

(4)odbacivanjem koncepta forme (oblika na podlozi) u ime podloge kao centralne teme slike.

Slikarstvo bojenog polja je inicirano radovima Džeksona Poloka, Barneta Njumana i Marka Rotka. Polok tretira površinu slike kao 'polje' akcije (kretanja i intervencije). Ne postoji forma ili figura na podlozi, ne postoji odnos prednjih i zadnjih planova, već se podloga tretira kao prvi, osnovni i jedini plan slike koji se prostire po celoj površini slike u svim pravcima (all over). Njumen i Rotko su redukovali Polokova rešenja (dripping) do monohromne povrsine u kojoj se izdvajaju u nijansama geometrijski oblici (trake, pravougaonici). Njumanovo rešenje bojenog polja (plavog, mrkog, tamnocrvenog) zasnovano je na deobi polja trakama koje se u nijansi razlikuju od osnovnog plana slike. Rotkove tamno-crvene slike se zasnivaju na tonalnom izdvajanju gestualno naslikane pravougaone površine iz podloge. Njegove slike ukazuju na podlogu koja postaje površina. Tomas B. Hes je rad sa bojenim poljem prepoznao kao metafizički izraz težnje za

29

beskonačnošću, pošto se slike bojenog polja ukazuju kao uzorci beskrajnih površina ili kao površine koje teže da se prošire izvan granica platna u svim pravcima. 0 svom slikarskom radu Njuman je govorio kao o sublimnom, a to znači uzvišenom i herojskom slikarstvu.

Ustanovljenje slikarstva bojenog polja kao tendencije karakteristično je za prelaz 50-ih u 60-te i rad slikara Morisa Luisa, Keneta Nolanda, Džulsa Olickog, Larija Punsa, Leona Polka Smita, Dejvisa Džina i Elsvorta Kelija. Njihov rad je primer visokomodernističke umetnosti koja sintetizuje razvoj američkog slikarstva nakon apstraktnog ekspresionizma. Njihove slike su velikih formata, naglašene plošnosti, zasnovane na pretapanju podloge i struktura koje 'izbijaju' iz podloge, 'prodiru' u podlogu, optički 'lebde' iznad podloge ili je 'prekrivaju'.

U konceptualnom smislu, slikarstvo bojenog polja 60-ih razvija se u tri smera:

(1)ka konkretizaciji površine kao mesta likovnog doživljaja (Moris Luis);(2)ka proširenju geometrijske forme preko celog platna, čime se poništava

razlika izmedju podloge i forme na podlozi, tj. usmerenje koje vodi ka slikarstvu tvrdih ivica (Kenet Noland, Elsvort Keli);

(3)ka ponovnom uvođenju iluzionizma kao apstraktnog (geštalt) optičkog iluzionizma, tj. kretanje ka op art-u Olitskog, Dejvisa i Punsa.

AKCIJA

Akcija je intencionalna telesna radnja, delanje, činjenje ili ostvarivanje događaja u umetnosti.

Razlikuju se: (1)akcija čiji je rezultat umetničko delo; (2)prezentacija akcije kao umetničkog dela.

Svako umetničko delo je rezultat akcije umetnika ili tehničara koji realizuju zamisao i plan umetnika. Pojam akcija određuje se zamislima stvaranja, produkovanja i pravljenja umetničkog dela. Stvaranje je izuzetni čin povezivanja složenih duhovnih, psiholoških, intelektualnih, saznajnih i formalnih moći u tehničkom i materijalnom procesu nastajanja umetničkog dela. Produkovanje je organizaciona aktivnost planiranja, proizvodnje i prezentacije umetničkog dela u svetu umetnosti. Pravljenje je konkretni zanatski, tehnološki i medijski proces izrade umetničkog dela.

Za izvesna umetnička dela proces realizacije je objekt o kome umetničko delo govori i koji prikazuje. Američki kritičar Harold Rosenberg je 40-ih godina uveo termin akciono slikar-stvo da bi označio i opisao slikarske eksperimente, na primer dripping slikarstvo Džeksona Poloka. Zamisao akcionog slikar-stva naglašava egzistencijalni i formalni čin realizacije dela, drugim rečima realizacij'a slike ima karakter performansa i ritu-ala. Akciono slikarstvo je radikalni model izražavanj'a apstrakt-nog ekspresionizma. Zamisao akcije kao čina koji determiniše pojavnost i značenje umetničkog dela bitna je i za enformel 50-ih godina (Tapies, Ivo Gatin, Hans Hartung). Umetnici, naj-češće, nisu slikali kistom, već su sliku pravili kao predmet lli su površinu slike destruisali do materijalne besformne konfigu-racije.

30

Prezentacija akcije kao umetničkog dela svojstvena je hepeningu, akcionizmu, body artu-u i performansu. U na-značenom kontekstu akcija, je prostorno-vremenski događaj koji umetnik (slikar, skulptor) koncipira i realizuje napuštajući područje stvaranja završenih umetničkih dela kao objekata. Umet-nik je i subjekt i objekt prezentacije događaja. Umetničko delo se posmatra kao događaj ili se rekonstruiše posredstvom tekstu-alne, fotografske, filmske i video dokumentacije. Prema Alenu Kaprou zamisao hepeninga je nastala iz akcionog slikarstva odbacivanjem završenog komada i usredsređivanjem na po-javnost akcije kao događaja sa materijalima, otpacima, pred-metima potrošačkog društva lli oblicima individualnog i kolek-tivnog ponašanja. U body art-u akcija je usmerena na fiziološke, motorne i psihološke potencijale tela umetnika, a u performansu ona je predstava koja se odvija tokom događaja, u rasponu od telesnog, preko ritualnog, do teatarskog čina. Austriski predstavnici hepeninga, body art-a \ performansa, 60-ih i 70-ih godina su svoj rad nazivali 'akcionizam'.

31