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8/22/2019 109636077 Improvisacion Musical

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LA

IMPROVISACIN

MUSICAL

Por

Andrea Alomar

Instituto Superior de Bellas Artes

General Pico, La Pampa

CARRERA:

PROFESORADO DE ARTES EN MSICA

ESPACIO:

Actualizacin y Produccin Musical

PROFESORAS:

Claudia PechnEstela Picco

Adriana Garbarino

ALUMNA:


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Llian Andrea Alomar

23 de Septiembre de 2010

NDICE

INTRODUCCIN.. 4

I. BREVE RESEA HISTRICA ............... 7

I.1. EL VALOR ARTSTICO DE LA IMPROVISACIN

EN LA ACTUALIDAD ........................ 18

I.2. BUSQUEDA DEL IDEAL DE BELLEZA

ESTTICA DE LA IMPROVISACIN ................... 24

II. DESARROLLO DE LAS FORMAS MUSICALES

...... 30

II.1. LA FORMA LIBRE ............. 35

III. RECURSOS MUSICALES DE LA GUITARRA

.. 40

IV. ANALISIS DE LA OBRA

.. 42

CONCLUSIN 50

BIBLIOGRAFA.. 52

INTRODUCCIN


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La improvisacin musical es la expresin ms pura y espontnea que puedo manifestar. La forma

libre que la caracteriza la aleja de la interpretacin por parte del espectador y la separa

significativamente de la msica comercial. Dos puntos claves que no poda dejar de lado a la hora

de elegir el tema para este trabajo que le da final a mi carrera.

Quiero destacar la importancia y relevancia de la historia, en cuanto a la construccin que se fue

logrado en la msica en general, adecundose sta a cada contexto, cultura, intereses, etc. Por

tal motivo, se ver un enfoque histrico en el desarrollo de ste trabajo, que me llev a una

reflexin acerca del papel de la msica en el contexto actual y a la idea de estar pasando por un

momento de transicin, de conformacin de nuevas ideas musicales y estticas, el desapego de

teoras hasta el momento imprescindibles, para elaborar una reconstruccin. En todo este

proceso son notables las particularidades de la improvisacin y la forma libre, que generan

incertidumbre en el espectador; sus variaciones provocan tensin y atencin por lo que viene;

dejan abierto al criterio de cada individuo la posibilidad de decir, pensar y/o sentir algo que se

construye junto con sus esquemas previos, debido a que no tiene un mensaje explcito, ni una

morfologa familiarizada. Estas caractersticas forman parte de una mirada constructivista, tpica

de las corrientes actuales, mostrando relacin y adecuacin con el resto de las disciplinas,

Schiller (1759-1805) afirma que la ciencia y el arte se inclinan ante el espritu de la poca.

Durante el recorrido de los espacios: Cultura y Arte I, II y III, fui apreciando diferentes estilos

musicales pertenecientes a diversas pocas. Conoc, escuch y analic obras musicales de

comienzos de La Edad Media, como es el canto Gregoriano, con sus primitivas formas de

escritura; pasando luego por la Polifona, la Homofona y el Contrapunto; la pera y la msica

instrumental y orquestal del Barroco; la msica de Cmara, la Sonata, la Sinfona y el Concierto,

tpicos del Clasicismo, destacndose ste por su perfeccin formal, que llev a la bsqueda denuevos gneros ms libres y abiertos durante el Romanticismo, dando lugar a la Sinfona

Programtica entre otras y la etapa nacionalista durante el Post-Romanticismo; el Impresionismo

y el Expresionismo, el Atonalismo y el Dodecafonismo, el Futurismo y el Neoclasicismo del siglo

XX y las obras pertenecientes a la msica acadmica contempornea, con sus particulares

combinaciones de sonidos y grafas analgicas no convencionales. Adems del aprendizaje de los

contenidos especficos compartidos en los espacios nombrados, vuelvo a destacar la gran

importancia que para m significo el abordaje de la historia como clarificadora de la comprensin

de la msica actual, el resultado vivo de un extenso proceso de elaboracin y reelaboracin de

una bsqueda que nunca concluir.

Todo este aporte fue una clara gua que me llev a pensar en la improvisacin musical como eltema relevante sobre el cual me interesa investigar, ya que considero que no escap a ningn

gnero musical existente, y se hace presente en la actualidad como un reflejo, una vez ms, de

todo el contexto, un estilo musical en busca de libertad. La exploracin antecede a toda regla y

formalidad, sin bsqueda no hay descubrimiento, y eso es para m la improvisacin, la bsqueda y

el encuentro de un canto, de una meloda que surge de manera espontnea, y as como llega, se

oye, y se va. Sin dejar registro, sin dar lugar a ser interpretada por los oyentes, sin ocupar un


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lugar en la memoria. Puedo atreverme a decir que el momento de improvisacin musical es en

resumen, la/mi representacin de este instante, llamado vida. Intentar apostar a la creacin

musical espontnea, que cuenta con un marco de libertad, y se basa en la construccin de siglos.

En cuanto a las teoras que me aportaron una mayor comprensin acerca del tema en cuestin y,

por ende me guiaron durante el desarrollo de este trabajo, tom como referente al autor Aaron

Copland, entre otros, y al compositor Claude Debussy, de quien rescato la libertad creadora con

la cual eximi el papel armnico tonal y estableci entre los acordes ahora autnomos

combinaciones inusuales hasta el momento, acordes flotantes, sin peso ni jerarqua dentro de la

obra; la rtmica no es regular ni constante durante el transcurso de una misma obra; los ttulos

slo sugerentes; su despreocupacin por la forma o morfologa de sus composiciones, en las que

una idea musical surge y se va esfumando hasta ser callada por otra idea, que a su vez tiene el

mismo destino que la anterior.

En la obra presentada para este trabajo, la improvisacin est en la meloda; en el plano

armnico no hay un centro tonal; el ritmo se modifica tres veces; en cuanto a la velocidad,

comienza siendo lenta y se mantiene durante los primeros veintin (21) compases, para adoptar

una mayor velocidad hasta la finalizacin de la misma; no cuenta con una nica idea musical; en

su desarrollo se utilizan varias tcnicas que posibilita el instrumento: arpegios, rasgueados,

escalas, etc.

El anlisis de la obra estar guiado por la teora abordada en el espacio Arte, Representacin e

Interpretacin; el cual me aport las herramientas para realizar un estudio sintctico, semntico,

retrico y pragmtico.

I

Breve resea histrica

La historia de la msica, nos ayuda a entender el proceso de surgimiento, desarrollo y perfeccin

o declinacin de los estilos musicales de cada etapa histrica, y comprender sus cualidades

dentro de los diferentes contextos sociales, polticos, religiosos, culturales, etc.

En el desarrollo de esta parte del trabajo, tomo como referencia la teora abordada en los

espacios Cultura y Arte I, II y III; entre sta se encuentran los autores Lng, Salazar, Sagan y

Rowel. Tambin utilic como referente el artculo de Sanz Navas, La Historia de la Msica.

La msica es una manifestacin humana universal que estaba presente desde antes que el serhumano se propague por todo el planeta. Fue desde sus inicios una manera de expresar

emociones y sentimientos a travs de la danza y la propia voz, emitiendo sonidos que son

diferentes del habla:

Para el hombre primitivo haba dos seales que evidenciaban la separacin entre vida y muerte:

el movimiento y el sonido... En el llamadoarte prehistricodanza y canto se funden como

smbolos de la vida mientras que quietud y silencio se conforman como smbolos de la muerte.
http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_prehist%C3%B3ricohttp://es.wikipedia.org/wiki/Arte_prehist%C3%B3ricohttp://es.wikipedia.org/wiki/Arte_prehist%C3%B3ricohttp://es.wikipedia.org/wiki/Arte_prehist%C3%B3rico


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(es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_msica)

La improvisacin por su parte, es tan contempornea como antigua, ha formado parte de las

primeras formas de expresin musical y de toda la msica existente. Es necesario aclarar que la

improvisacin en s no fue utilizada en todos los movimientos musicales detallados a

continuacin, ya que si bien precede a toda forma musical establecida, fue precisamente

excluida en los momentos en que se fijaron las reglas que se utilizan en la actualidad y que

permitieron que la msica no se convierta en un caos, ordenando las ideas musicales de los

compositores mediante la creacin de teoras especficas.

No hay una msica in abstracto, sino muchas msicas correspondientes a las distintas culturas.

Aqu nos centraremos en la idea de msica y en las reflexiones sobre la msica de nuestra

civilizacin occidental y cristiana explica Fubini, y contina: el Cristianismoha desempeado

un papel de primera importancia en el diseo de la cultura musical de nuestro mundo en su modo

de concebir y practicar al msica. (2004, p. 28)

Para introducirme en la historia de la msica, y continuando con el aporte terico de los autores

nombrados, comenzar hablando sobre la msica griega, comprendida durante la poca Clsica

de la Antigedad que abarca desde el siglo VIII a.C. hasta la cada del Imperio Romano en el ao

476 d.C. Esta msica era transmitida de manera oral, aunque se han encontrado inscripciones

sobre piedras y papiros, la notacin era alfabtica, es decir, con las letras de su alfabeto

representaban la altura del sonido, y con rayas, puntos o crculos colocados sobre las letras,

indicaban los valores cortos y largos. La msica es mondica y en ocasiones, los instrumentos

producan breves arreglos improvisados generando as la heterofona.

La Edad Media est enmarcada entre dos hechos histricos: la Cada del Imperio Romano de

Oriente en 1453 y el Descubrimiento de Amrica en 1492. Durante la primera mitad de la Edad

Media llamada Alta Edad Media, perodo comprendido desde el siglo V hasta el siglo IX, surge el

canto Gregoriano[1], perteneciente a la msica religiosa preferentemente vocal, porqueconsideraban a los instrumentos como una distraccin para los creyentes. Su abordaje histrico

cuenta con documentos musicales primitivos, escritos en los comienzos de la lecto-escritura

musical con grficos muy diferentes a los utilizados actualmente. Al no ser una escritura

exacta, se producan improvisaciones pautadas previamente. Luego surgi en la msica

occidental, la Polifona, en la cual un conjunto de voces cantan diferentes melodas

simultneamente. Se desarroll durante la segunda mitad de la Edad Media o la Baja Edad Media

(perodo comprendido desde el siglo X hasta el siglo XV), y alcanz un alto grado de

categorizacin en la escuela de Notre Dame de Pars. sta se divide en Polifona Primitiva (s. IX a

s. XII), Ars Antiqua (s. XII a s. XIII) y Ars Nova (s. XV).

El Renacimiento comprende los siglos XV y XVI, en sta etapa quedan atrs las ideas teocentristasen el terreno de lo cultural, para dar lugar a los ideales del Humanismo, pasando a considerarse

el hombre como el centro de todas las cosas. Con el surgimiento de la Imprenta y por ende, la

posibilidad de imprimir partituras y teora musical, se desarrolla esta rama del arte en la msica

instrumental y profana. Su complejidad progresiva lleva a que los compositores se dediquen por

completo a la msica y puedan vivir de esto. En lo vocal, quedan establecidas las cuatro voces:

soprano, contralto, tenor y bajo. Se destaca el contrapunto y la homofona. Se deja de lado el
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ritmo libre del canto gregoriano y se desarrolla la mtrica regular debido a la complejidad de la

polifona. Tambin habr avances en cuanto a lo morfolgico: en Italia se desarrollar el gnero

llamado madrigal[2], en Alemania el lied[3], y en Francia el chanson[4].

El perodo Barroco es uno de los mas revolucionarios, est comprendido entre el ao 1607 segn

delimita Sanz Navas, cuando el italiano Claudio Monteverdi escribe la primera pera[5]Orfeo, y

culmina en 1750, ao en que muere Johann Sebastin Bach, quien da el cierre a esta etapa. El

pensamiento en esta poca se basa en contrastar los opuestos: Razn y Sentimiento; el gnero

que refleja esto con mayor claridad es la pera. Tambin en esta etapa se establece la tonalidad

que llega a nuestros das y la utilizacin de compases; se desarrolla la monodia[6]acompaada;

el bajo continuo es ejecutado por un instrumento meldico grave fagot, viola de gamba, cello,

contrabajo y en base a ste, el intrprete improvisa melodas con un instrumento polifnico

clave, arpa, rgano, laud; nace el estilo concertato[7]. A finales del siglo XVII aparecen los

primeros teatros pblicos algo de lo que slo podan participar quienes pertenecan a la nobleza

con el surgimiento de teatros y salas que cobraban una entrada a toda la poblacin,

incrementndose as el consumo musical. La msica religiosa tambin se ampla dando origen al

Oratorio[8], la Cantata[9]y la Pasin[10], detalla el autor.

El Clasicismo est comprendido entre el ao 1750 (muerte de Bach) y el ao 1827 (muerte de

Ludwig van Beethoven). Se caracteriza por el equilibrio, claridad y sencillez, los tres ideales de la

msica que marc esta poca. La meloda se escribe dentro de un nmero determinado de

compases, respetando la simetra; la armona deja atrs el bajo continuo tan utilizado en las

pocas anteriores, para organizar las obras en base a las funciones tonales: tnica, subdominante

y dominante. Se desarrolla la pera Seria[11]francesa y la pera Buffa[12]italiana. En cuanto a

la msica instrumental, se caracterizan la Msica de Cmara compuesta por un pequeo grupo de

instrumentos y la Msica de Orquesta, originadas en el Barroco. El progresivo perfeccionamiento

de la escritura hasta lograr plasmar con exactitud la msica escuchada, trajo como consecuenciael aislamiento de la improvisacin en las composiciones, dependiendo los compositores ms que

del instrumento, del lpiz y el papel, llamado partitura. Y siendo reemplazada la expresin

musical por una serie de teoras de composicin. De esta manera, la improvisacin musical perdi

importancia y qued ausente en la msica de concierto.

Llegamos al Romanticismo, perodo que abarca desde el ao 1800 hasta 1890. Luego de la

Revolucin Francesa, la sociedad cristaliza su anhelo de libertad como el principal factor sobre la

humanidad, basando su principio en la exaltacin de las pasiones, los compositores tratan de

influir emocionalmente en el nimo del oyente, las melodas son dinmicas y la armona realiza

varios cambios de tonalidad. Los artistas comienzan a buscar nuevas formas de expresin,

logrando dejar atrs la perfeccin formal del Clasicismo. La msica es una manera de lograr lalibertad del alma, ignorando lo material y la tendencia al consumismo que se genera. En sta

poca, la msica pasa a ser el lenguaje privilegiado por sobre las dems artes, en la cual el

compositor es considerado como un genio creador, y al intrprete como un simple ejecutante que

toca de manera mecnica lo que lee en la partitura dada. En ste perodo surge el lied, la

sinfona programtica[13]y el poema sinfnico[14].

Durante el Post-Romanticismo comienza la etapa nacionalista, movimiento con el cual se recurri
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al folclore y las tradiciones de cada pas que haba estado sometido a estilos musicales

extranjeros, entre estos se encuentran Rusia, los pases Escandinavos, Bohemia (Repblica

Checa), Hungra y Espaa. Con ste realismo social nace la etnomusicologa, al recopilar y

clasificar obras populares de cada regin. En nuestro continente, el norteamericano George

Gershwin[15](foto der.) utiliza las cualidades del jazz para escribir sus composiciones.

Y luego de este breve recorrido, llegamos a la msica contempornea[16](siglo XX), originada a

partir del movimiento nacionalista.

Surgen movimientos artsticos y estilos vanguardistas musicales que transcurren de manera

acelerada; se generan replanteamientos estticos y formales, con el afn de romper con el

pasado. Los compositores se sumergen en la bsqueda de nuevos estilos musicales y formas de

expresin propias. Gneros como el Jazz[17]y el Rock[18]ganan el protagonismo y el

reconocimiento masivo y comercial, quedando la msica culta reservada para una minora.

Aparece desde Pars la primera manifestacin contempornea: el Impresionismo[19], que se

caracteriza por su sutileza y por su escasez de grandiosidad. Todo se vuelve relativo, se derriban

ciertas convicciones: en el mbito filosfico, Nietzsche divulga la muerte de Dios; en lo

psicolgico Freud descubre el inconsciente y; cientficamente, Einsten presente una nueva fsica.

En lo musical, Debussy (foto izq.) es el compositor que se destaca en ste movimiento, haciendo

acordes incompletos a los que llamaba flotantes, cuyo valor no est en su funcin tonal, sino en

su sonoridad, la cual se desvanece en el tiempo; muchas de sus obras no tienen un ttulo

explcito, sino slo un agregado verbal, a modo de sugerencia, en el final de la partitura.

El Expresionismo[20], por su parte, se basa en las experiencias ms ntimas que reflejan

conflictos, temores, angustia, dolor. ste movimiento surge en medio de las dos guerras

mundiales, y refleja una esttica de horror y desesperacin. Se utilizan acordes disonantes que

generan tensin, se recurre a un sistema atonal. La meloda es representada por un canto

recitado, violento y agresivo. Schnberg (foto der.) es el compositor ms caracterstico de stemovimiento y quien abre las puertas al Atonalismo[21], dando mayor importancia a las

disonancias que a las consonancias, y dejado de lado las jerarquas en escalas y acordes al dar

igual valor a todas las notas. Se da inicio, en 1923, al Dodecafonismo[22]o Serialismo[23], de la

mano del compositor nombrado, junto con Berg y Webern, dos de sus alumnos. El compositor

ordena a su criterio las doce notas de la escala cromtica[24]y ste orden debe mantenerse en el

transcurso de la obra dando as una estructura a la misma e inhibiendo a su vez, toda jerarqua

entre las notas.

El Futurismo[25]se basa en el ambiente industrial, utilizando la combinacin de ruidos para

sustituir el sonido de los instrumentos convencionales. Los compositores ms representativos

fueron Edgar Varese y Arthur Honegger. Esta corriente fue breve pero moviliz las tcnicas de lamsica concreta.

El Neoclasicismo[26]es un movimiento que se opone a la idea de expresar a travs de la msica,

vuelve a utilizar la tonalidad, los gneros y las formas clsicas. Dos compositores claves en esta

corriente son Erik Satie y Sergei Prokofiev.

En el Serialismo Integral[27]se estructuran altura, duracin, timbre e intensidades en una serie

de doce grados cada una de las mismas. Esto promueve un perfeccionamiento en cuanto a
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tcnicas, pero la msica resulta ser fra. Oliver Messiaen y Pierre Boulez son los msicos

destacados en sta corriente.

Llegamos a la Msica Concreta[28], primer corriente en la que se utilizan aparatos tecnolgicos

con una finalidad musical, ya que los msicos graban ruidos de la vida cotidiana, y luego los

manipulan para lograr una obra final y objetiva, sin la utilizacin de partituras.

Se da lugar as a la Msica Electrnica[29], en este caso, los sonidos no son tomados de la

realidad, sino creados de manera electrnica con sintetizadores por ejemplo los cuales son

procesados y grabados. El principal propulsor de este movimiento fue Stockhausen. Las dos

corrientes nombradas en ste prrafo se unen, y se da inicio a la msica Electroacstica (sonido

real y sonido electrnico).

La Msica Aleatoria[30], precedida por John Cage[31]en la dcada de 1960, aparece en contra

del Serialismo, es indefinida y da libertad total a quien la interpreta, ya que las obras escritas

(foto izq.) estn abiertas a la creacin de cada msico, siendo posible que la misma partitura

tenga innumerables interpretaciones. Para esto, la escritura cerrada es reemplazada por una

notacin libre que da lugar a grficos que slo indican sugerencias. Fubini sostiene que:

Si bien la esencia de estas artes es desenvolverse en el tiempo, su supervivencia en la historia

debe ser confiada a cualquier tipo de grafa que sea capaz de conservar una imagen de su vida

incluso en esos momentos donde el intrprete no la haga revivir en su naturaleza temporal. Y

este es tambin el caso de la msica. (2004, p. 52)

El Minimalismo[32]o Msica Repetitiva, surge en EE.UU en la dcada de 1970. El compositor

escribe una mnima clula meldica, a la cual ejecuta de manera repetitiva con pequeas

modificaciones en el transcurso de la obra. El msico caracterstico de esta tendencia es Michael

Nyman.Hacia comienzos del siglo XX surge el Jazz, es una forma musical afroestadounidense que

desarrolla y promueve el conocimiento de la improvisacin a nivel masivo. sta es una forma de

expresin espontnea, creada en el momento de su ejecucin. La utilizacin de ste recurso es

una manera de expresar la libertad anhelada por los esclavos que desarrollaron este estilo

musical, cantando en pequeos grupos y en coros dentro de las iglesias, conocidos con el nombre

de Gospel[33]. Adems de las improvisaciones, se destaca tambin por su ritmo sincopado, rasgo

indudable de la influencia de la msica afroamericana, esto permite el swing y dificulta a la vez

la posibilidad de escribir una partitura exacta, por tal motivo, en caso de que exista, sirve slo

como una gua.

Ha quedado explcito en esta primer parte del trabajo, la evolucin de la escritura; el desarrollode los estilos musicales; las modificaciones que se fueron produciendo en la msica, en

coherencia con las trasformaciones en el mbito de la poltica, la iglesia, la filosofa, las ciencias

y la sociedad en cada poca; los gustos y preferencias caractersticos de cada movimiento y el

lugar de la improvisacin, con la cual todo comenz, luego fue olvidada durante los perodos en

que la escritura se estableci junto con las formas musicales mas referentes en la historia, y es

exaltada en la actualidad.
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I.1. EL VALOR ARTSTICO DE LA IMPROVISACIN EN LA ACTUALIDAD

La improvisacin musical puede ser definida como: la creacin musical en el curso de la

ejecucin[34]y como el arte de ejecutar msica espontneamente, sin la ayuda de una

partitura o de la memoria[35]. Durante el transcurso en que se estableca la escritura musical

convencional, se fue perdiendo el momento de improvisacin dentro de las obras acadmicas y de

esta manera se fue negando su valor y exaltando el de la composicin escrita. Por tal motivo,

hablar de jazz en el desarrollo del tema planteado resulta de gran importancia, ya que este estilo

musical posee entre sus caractersticas bsicas a la improvisacin libre, donde importa ms el

papel del intrprete que el del compositor, el primero no se subordina a la partitura, y sta es

slo la gua que derivar en una interpretacin, respetando una estructura armnica. A partir de

la expansin y el conocimiento a nivel mundial del jazz, el valor artstico de la improvisacin fue

elevndose y logrando reconocimiento.

Refirindose a la libertad que existe en el arte, Hemsy de Gainza (1993, p.110), dice que:

... El arte... est casualmente vinculado a la libertad. Los compositores politizados, no

obstante, renuncian a ste, al menos en algn grado. Como un contra-concepto, me gustara

mencionar el arte de la msica sin palabras, llamado msica delarte por el arte, el cual de

acuerdo a mi opinin utiliza un mximo de libertad y que no puede ser definido debido a su

especial independencia poltica y absolutismo (en el sentido autnomo)

En cuanto a esta libertad de la que habla la autora, con la que se puede trabajar dentro de las

diferentes ramas del arte, el lenguaje de la improvisacin musical se basa en la combinacin y

reorganizacin espontnea de un conjunto de conocimientos que fueron acumulndose durantetodo un proceso de aprendizaje musical, desde la imitacin o repeticin de experiencias

musicales compartidas con amigos y de canciones escuchadas en los medios, hasta las clases

tomadas con profesores y el aprendizaje progresivo de escalas, arpegios y acordes que nos

ayudan a construir un conocimiento bsico y manejo tcnico del instrumento estudiado, sus

posibilidades y al mismo tiempo, las posibilidades propias de los estudiantes, en sus habilidades

como ejecutantes e intrpretes.

El msico que improvisa, descubre un lenguaje, un gesto propio, sin depender de los cdigos

escritos en la partitura ni de la memorizacin de los mismos en el momento concreto de la

improvisacin, en sta, las reglas no se oyen con claridad, lo cual genera desconfianza por parte

de los msicos que basan sus prejuicios ideolgicos en las construcciones histricas. Kandinsky(2004, p. 45) nos cuenta que:

Schnberg[36]intuye con claridad que la completa libertad, nico medio en el que puede

desarrollarse el Arte, nunca ser absoluta... Pero esta cuota debe alcanzarse y a ella se llega a

pesar de todas las trabas que se impongan!... las experiencias musicales son puramente anmicas

y no acsticas. Es el nacimiento de la msica del futuro.
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Durante los siglos en que se consolid la escritura musical universal, junto con las formas

musicales de gran preponderancia que marcaron la historia y llegan a nuestros das como tesoros

culturales, la improvisacin y los estilos musicales que contaban con una menor formalidad,

fueron olvidados. Ya Kant (1724-1804) opinaba que arte es lo producido con libertad y cuyos actos

tienen por fundamento la razn, y si bien en la actualidad la msica cuenta con una mayor

independencia en su morfologa debido a tantos movimientos vanguardistas, muchos oyentes

continan situados en una postura cmoda y tradicionalista frente a la msica, no slo eligen las

mismas obras maestras escuchadas hasta el hartazgo, que le aportan certidumbre, sino que al

mismo tiempo, repudian toda posibilidad de considerar la idea de conocer y admirar nuevos

estilos. Copland (1955, p. 30) habla sobre la preponderancia universal de la msica antigua en

los programas de conciertos... y desarrolla esta frase diciendo:

Este desdichado estado de las cosas, esta obsesin por la msica antigua, tiende a colocar a los

oyentes en una situacin segura y exenta de riesgos, puesto que se relaciona tan ampliamente

con las obras de los maestros aceptados. La tarea de llenar las salas con sonidos familiares

infunde a los oyentes una sensacin de seguridad; pero gradualmente pierden toda necesidad de

ejercer libremente su juicio musical. Una y otra vez se exhibe el mismo nmero limitado de obras

maestras de buena fe y garantizadas, de manera que, por deduccin, se supone que

principalmente estas obras son las dignas de nuestra atencin. Ello disminuye en forma

considerable, en la mente del gran pblico, la propia concepcin de lo variada que puede ser la

experiencia musical y coloca a todas las obras menores en una falsa perspectiva.

Cuando hablo del valor que cada individuo le da a una obra, me estoy refiriendo a que la

considera digna de ser escuchada y admirada debido a la belleza de su composicin. En el caso dela improvisacin, no se habla de la obra en s, debido a que sta vara en cada presentacin, por

lo que el valor puede estar dirigido al msico que hace nica cada interpretacin, con rasgos que

se asemejarn debido a su gesto propio y que pondrn sello y lo diferenciar de los dems

msicos. Al decir valor, quiero decir `digno, merecedor... que debera ser valorada porque es

hermosa, agradable, buena o verdadera Semejante definicin es coherente con el uso general

de la expresin valor esttico, afirma Rowell (1996, p. 148) y, ms adelante dice que Un

enfoque tradicional en esttica es separarlos en sensuales y formales, respondemos con gusto a

los valores sensuales porque son cualitativos y piden una interpretacin subjetiva; tendemos a

medir los valores ms formales porque son cuantitativos y ms abiertos a una verificacin

objetiva (p.149).Se puede observar en la msica comercial, la facilidad de memorizacin y reproduccin, el

desarrollo de una idea musical breve que puede contar con slo cuatro compases, letras

ingenuas, con palabras muy habituales y poesa sencilla en general, sonidos convencionales y

arreglos musicales similares al resto de las canciones del mercado; dichas caractersticas son las

que la acercan a las masas, que consumen de sta mercanca y la olvidan tan fcilmente como la

memorizaron. Sus compositores toman un mismo modelo, en el que basan las canciones de discos


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completos, respondiendo a los intereses de los oyentes. Como expone Rowell (1996, p. 226):

Para muchos compositores, elegir un modelo formal es una de las primeras y ms cruciales

decisiones previas a la composicin, debido a que se apoyan sobre recetas que no se discuten y

antdotos que nunca fallan dice Kandinsky (2004, p. 35). Esto puede derivar en una escasez de

valor en su contenido msico-verbal, si se lo observa con una mirada histrica. Pero por otro

lado, desde una mirada contextual, estos estilos musicales responden a los factores del siglo XXI,

a una poca donde todo se vuelve voltil, sucede en un tiempo breve, surge y desaparece sin

dejar rastros aparentes, caractersticas tpicas de la improvisacin y la msica libre, pero sta es

enriquecida por factores que la alejan de lo comercial, del arte como mercanca, de las masas

sociales, del gran pblico, ya que no responde en muchos casos a sus parmetros e intereses, no

tiene como finalidad llenar salones, sino mostrar la esencia de una obra por medio de un trabajo

cognitivo-aprehensivo y luego fsico-expresivo-musical de parte del intrprete. En muchos de los

casos no est escrita dentro de alguna morfologa existente y reconocida; no posee un centro

tonal; no utiliza instrumentos y/o sonidos convencionales; etc., aspectos que la hacen nica y en

los cuales se basa el juicio y el valor que cada persona le asigne segn sus propios gustos

estticos. En los aos recientes se ha explorado muchos modelos nuevos para la estructura

musical; quiz la mejor generalizacin que se pueda hacer sobre ellos sea la de decir que son

extramusicales dice Rowell, y contina:

Se puede argumentar que la mayor parte de los esquemas musicales tradicionales (estrfico,

rond, variaciones y otros) se basaba originariamente en modelos extrnsecos a la msica, pero,

con el tiempo, cada uno de estos modelos pas a depender de las fuerzas y tendencias de la

tonalidad Es an demasiado temprano para predecir qu potencial tienen los varios modelos

nuevos para el futuro; algunos podrn florecer, otros quedarn como curiosidades. Tomados

como grupo (todava incompleto) demuestran la variedad de lo que en la actualidad se definecomo msica.. (1996, p. 226)

El valor de la improvisacin en la actualidad ha ganado terreno, pero su evolucin no ser la de

adoptar una forma determinada, porque perdera su esencia, sino la de conseguir un espacio

dentro de estilos musicales que an no la incorporan entre sus partes, y la de tener un espacio

propio y nico en los momentos musicales ya sean masivos o ms ntimos.

La interpretacin por parte del ejecutante cumple un papel incomparable, que diferencia a cada

msico, con su instrumento, con su gesto, dentro de su propio lenguaje artstico. La lectura de

una partitura-gua es importante en cuanto quien lleve a cabo la improvisacin, le sirva como

base para dar lugar a su creacin espontnea, pero nunca por supuesto como una lectura aseguir, de lo contrario, la improvisacin no tiene lugar. Fubini nos dice:

Como es sabido, el intrprete tiene, desde luego, el deber de leer la partitura, pero quien tenga

aunque sea una mnima experiencia de aquello que lleva consigo la interpretacin musical sabe

perfectamente que se trata de un arte ambiguo y sutil, en el que no est nada claro cul es el

lmite entre seguir lo que esta escrito en la partitura y recrear con la propia personalidad aquello


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que existe slo en los pliegues de la misma. (2004, p. 52)

En la interpretacin individual se demuestra la aprehensin que el msico hizo de la msica que

ejecuta, expresa su comprensin de la misma y manifiesta su mensaje, musicalmente hablando,

Muchos filsofos y musiclogos de nuestro siglo han puesto en evidencia cmo, en el acto de la

interpretacin, se oculta la verdadera naturaleza de la msica, que es esencialmente

improvisacin. Afirma Fubini y contina En la improvisacin se hace evidente ese aspecto de la

creatividad como impulso inmediato y, en parte, a-lgico, y la interpretacin-ejecucin es

siempre un acto igualmente creativo de improvisacin (2004, pp. 52; 53). Si bien lo audible

tiene el lugar ms importante, ya que es lo que llega a todos los oyentes, no puedo olvidar el

lugar del msico-intrprete, todo aquello que se genera en su mente (percepcin, sentimiento,

imaginacin), su pensamiento, su propio cuerpo; y se exterioriza en ese momento de

espontaneidad musical, en sus gestos fsicos que acompaan perfectamente los sonidos del

instrumento, llegando a hacernos sentir-pesar que la msica fluye de su propio cuerpo, o bien

que el instrumento ya forma parte de su cuerpo el intrprete hace evidente, en su mismo

modo de actuar, ese contacto de orden casi fsico, instintivo, con la obra musical; el mpetu de la

creacin, sus ritmos interiores, el flujo meldico y sus vibraciones, sus pausas, sus inflexiones,

desarrolla el autor citado, son hechos propios por el intrprete, que los vive fsicamente en

primera persona y los hace reales, audibles y palpables a travs del concreto ejercicio de su arte,

que es una operacin al tiempo fsico y mental. (2004, pp. 53).

Todo lo expuesto habla de una parte difcil de descubrir en cada obra, una vida secreta de la

obra musical que va ms all de su escritura, en caso de que exista una parte escrita y otra

parte abierta (como ya mencion) la cual tendra lugar en su perfil visible, explcito, que se

escuchara similar en la ejecucin de diferentes msicos. En el momento de improvisacin existe

un mensaje de la obra que slo puede descubrir el intrprete diferencindolo del meroejecutante, que reproduce la escritura de una partitura, y darlo a conocer por medio de la

innovacin, logrando transmitirlo de tal manera que penetre en la subjetividad de los oyentes y

les deje una parte de ese perfil escondido de la obra, generando en stos la sensacin de ser

parte de la misma y despertando la idea del valor que tiene la improvisacin, debido a que forma

parte de una instancia musical que slo puede sentirse, y que a su vez, (esta sensacin) ser

diferente en cada espectador. La parte abierta, libre, expuesta a ser improvisada, pretende ser

descubierta por el msico, y es su naturalidad; su espontaneidad; su creacin, las que junto con

la esencia de la obra, se combinarn y brotar en forma de sonidos, basndose stos en la parte

escrita su latir en el tiempo, no puede ser escrito y expresado en la partitura, que tiene

solamente la funcin de ser un apunte que ha de sugerir al intrprete el camino por dondemejor penetrar en el corazn de la obra, difcilmente traducible a los signos grficos incluso de la

notacin mas perfecta. (2004, p. 53).

I.2. BUSQUEDA DEL IDEAL DE BELLEZA / ESTTICA DE LA IMPROVISACIN


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Msicasin sentimiento no vale ni el papel en que ha sido escrita

Maurice Ravel

Consultando la bibliografa aportada en la materia Esttica[37](del griego Aistesis: sensibilidad)

puedo decir que dicho trmino tiene que ver con los sentidos a priori y con la respuesta

inmediata del sujeto. Kant considera que la esttica, en primer lugar, separa la sensibilidad del

conocimiento, y en segundo lugar separa la intuicin de la sensacin. El mismo expresa su

concepto acerca del ideal de belleza: No puede haber ninguna regla de gusto objetiva que

determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es esttico, es

decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto.

(Seleccin de textos, p. 105).

Por su parte, Schiller expone que La belleza slo se desenvuelve por medio del juego libre y

uniforme de todas las potencialidades del hombre y desarrolla su concepto acerca del estado

esttico diciendo que: El espritu va de la sensacin al pensamiento, pasando por un temple

intermedio, en el cual la sensibilidad y la razn son a la vez activas. Ese temple merece

llamarse libre, es este el estado esttico. (1972, p. 116). Tambin Hegel aporta su afirmacin

Lo bello es la idea; no la idea abstracta sino la idea concreta o realizada, inseparable de la

forma sensible. (Seleccin de textos, p.125)

Segn la concepcin de Rowel: La palabra esttica viene del griego y significa `percibir,

conocer, aprehender con los sentidos, de modo que su aplicacin apropiada es a la filosofa de

la percepcin artstica. (1996, p. 15). Dentro de la esttica, el arte es la rama ms importante,

Sylvia Angus[38]dice: El arte es la estructuracin controlada de un medio o un material para

comunicar la visin personal de la experiencia del artista de una forma tan vvida y conmovedora

como sea posible (Rowel. 1996, p. 15). El autor enumera una serie de puntos definiendo a la

obra de arte, de los cuales tomar el siguiente: Es creada por la experiencia humana y se ladebe percibir de alguna manera por medio del sentido (o sentidos) al cual (o a los cuales) se

dirige. (1996, p. 16)

Refirindome a la esttica, y dentro de sta disciplina, a la bsqueda del ideal de belleza, el

autor ya citado afirma que Cualquier obra musical invita a una casi inagotable variedad de

preguntas filosficas relevantes, detallar algunas de estas:

Preguntas sobre la cosa en s

1. Cul es su esencia?... cul es el ser de la msica? Ondas de sonido en el aire, lneas

impresas, el material en que se registra, cambios electroqumicos en el cerebro, la acc in de un

piano animado por los dedos? Pueden ser todos ellos a la vez?

2. Por qu principios es como es? Hay en verdad principios generales o universales de los quedepende?

3. Cambia? O es esttico? Cun fija es la pieza con respecto a su material y/o a su forma?

Cmo cambia cuando se la interpreta? Ha cambiado desde que se la concibi y escribi?

5. Cules son sus dimensiones dentro de las que existe o qu manifiesta?

6. Cundo (y dnde) existe la pieza? Slo cuando se la interpreta? Con seguridad, no. Puede

existir sola dentro de la mente? Es probable.
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8. Tiene estructura?

9. Tiene contenido? De qu se trata? (De cinco minutos?)

10. Es completa?

11. Es real?

14. Qu (o quin) la caus?

Preguntas de valor

15. Es una obra de arte? Con seguridad lo es

16. Es buena? Y qu propiedades debe demostrar (la obra, la ejecucin) para convencerme de

que lo es?

17. Me har bien? Lograr inspirarme, estimular mis emociones, canalizar mis ondas cerebrales

en esquemas constantes, curarme, reconfortarme, entretenerme, colaborar en mi educacin,

hacerme valorizar ms lo bueno?

18. Me har mal? Apelar a mis sentidos y as empear mi razonamiento, me har perder la

nocin de las proporciones adecuadas, me debilitar, me drogar, me har comportarme de

forma violenta, me impedir trabajar, me har valorarla ms de lo que debera?

21. Es de inters pblico?

22. Qu significa (si significa algo)?

23. Comunica algo? Y si lo hace: Qu, de quin y cmo?

24. Expresa algo? Si lo hace: Qu y cmo? (Rowel, 1996, pp. 20, 22, 23, 24, 25)

Preguntas sobre su vulnerabilidad frente al oyente, que pasa a ser su interpretante, y las

posibilidades de la obra acerca de generar algo diferente en cada persona que toma contacto

auditivo con ella. Cundo existe; qu dice y por qu, son mis interrogantes, cuyas respuestas

varan segn la obra. Afirmo que su esencia vara segn su estructura, y que es real, aunque est

slo en la mente de quien le haya dado vida.Por otro lado, en cuanto al valor, tengo la certeza de que me hace bien, que posee una

comunicacin rtmica-meldica-armnica (sin necesidad de que estn presentes las tres) que

expresa un lenguaje musical de quien la escribi; que enriquece mi sensibilidad auditiva,

estimula mis emociones y aporta a mi educacin musical.

La esttica musical

La msica no se dirige a los sentidos sino a travs de los sentidos a la mente escribe Leonard

Meyer[39]. La msica ha sido desde sus orgenes una forma de exponer las ideas estticas

caractersticas de cada cultura y contexto histrico.

El Renacimiento (siglos XV y XVI) da inicio a un desarrollo cultural y grandes logros artsticos conpersonajes como Shakespeare, Cervantes, Leonardo Da Vinci, y Miguel ngel entre otros, nos

detalla Sanz Navas en su artculo web. Los aportes de los artistas superan a los de las dems

disciplinas. El estilo musical comenz a ser ms original y se hizo posible la composicin libre.

La msica renacentista fue ms una realidad que un smbolo, pensada para que se la percibiera

y disfrutara por s misma, apelando directamente a los sentidos y expresiva del sentimiento

humano, explica Rowel, y contina La belleza era una propiedad terrenal de los objetos y
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exista para dar placer a los sentidos. La msica era valorada como un arte autnomo,

independiente de la poesa y de la liturgia (1996, p. 104).

La invencin de la imprenta y la progresiva elaboracin de instrumentos posibilitarn el

acercamiento al mundo cultural en todos los espacios. En cuanto a la msica en particular, crece

la cantidad de obras profanas e instrumentales, las cuales al ser impresas, pueden llegar a una

parte de la sociedad que se encontraba ajena a la formacin musical. El concepto del artesano

annimo de la Edad Media es suplantado por el de artistas que firman sus obras y el arte deja de

pensarse como una alabanza a Dios para ser una bsqueda de belleza y de placer de los sentidos,

explica Sanz Navas.

La bsqueda de belleza del hombre barroco se encuentra en los opuestos razn y sentimiento. Se

crearon tcnicas que puedan expresar los sentimientos lo mejor posible, entre stas se encuentra

el uso de dinmicas, la intensidad y los contrastes tmbricos, siendo estas caractersticas

reflejadas con claridad en el gnero que ms se desarroll durante ste movimiento: La pera.

De acuerdo con Rowel (1996, p.112) el Barroco fue, sin duda, una poca romntica en la

msica y comenz con uno de los mayores trastornos estilsticos de la historia de la msica, que

no tuvo paralelos hasta comienzos del siglo XX.

En el Romanticismo, se utiliz el piano para las composiciones de mayor carcter romntico,

debido a sus cualidades expresivas por medio de las variadas intensidades que se podan ejecutar,

result ser el instrumento perfecto con el cual expresar por medio de la msica, las pasiones y los

sentimientos.

Durante el siglo XX, todos los movimientos artsticos que surgen estn sumergidos en la bsqueda

de la ruptura formal del pasado que ser reemplazada por la expresin del deseo. Esto lleva a un

replanteamiento esttico y formal en el arte. Aparecen los estilos vanguardistas musicales que

buscan por medio de la experimentacin, lograr algo nuevo, novedoso, que no se asemeje en

nada a otra obra, esto sera, un cambio esttico, abrindose diferentes caminos, ya que duranteel romanticismo se explotaron al mximo todos los recursos tradicionales. Copland expone algo

similar a lo dicho, en cuanto a la bsqueda que se hizo en cada poca, para lograr un contraste

con el perodo anterior:

Durante las pocas en que la msica se volvi demasiado fra y aislada, demasiado

escolsticamente convencional, a los compositores se les record el origen de ella como lenguaje

de las emociones, y, durante el siglo anterior, cuando se torn abiertamente sintomtico del

Sturm und Drang[40]interior de la emocin personalizada, se les advirti que no olvidaran que la

msica es un arte puro de belleza absoluta. (Msica e Imaginacin. 1955: 25)

Estilos y ritmos nunca imaginados hasta el momento, como el rock y el jazz, comienzan a ser

protagonistas de la msica a nivel masivo. A esto se suman los avances tecnolgicos y los medios

electrnicos que generarn un cambio total en los msicos tanto al momento de componer, como

de interpretar, ya que cada compositor busca su propia manera de expresarse por medio del

lenguaje musical. Y en su exploracin de nuevos sonidos haciendo msica con cualquier

elemento que logre la atencin del oyente deja de lado el lenguaje tonal y exalta el ritmo,


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logrando que sus obras resulten completamente diferentes a lo escuchado con anterioridad,

histricamente hablando.

Tambin Kandinsky (2004: 43, 44) nos aporta su teora, refirindose a los movimientos

vanguardistas: Los msicos modernos, como Debussy, toman impresiones de la naturaleza y las

transforman, por intermedio de la msica, en cuadros espirituales, y agrega que en sus

trabajos se advierte, sin esfuerzo, el espritu disonante de nuestra poca, con todos sus pesares y

perturbaciones nerviosas.. Y a continuacin da la siguiente explicacin:

El oyente puede ofenderse por ser lanzado como una pelota del campo de la belleza exterior al

campo de la belleza interior. A esta ltima accedemos por una poderosa necesidad interna de

abandonar la belleza convencional. Naturalmente, parece desagradable a quien no est

acostumbrado, ya que, en general, el ser humano se vuelca hacia lo externo y no acepta con

facilidad que posee una necesidad interior (especialmente en nuestros das!). Arnold Schnberg

circula por ese rumbo de renuncia completa a la belleza habitual y propugna todo medio que

conduzca a la autoexpresin... declara en su Teora de la armona: ...cualquier acorde,

cualquier progresin musical es posible... (2004, pp. 44; 45)

El juicio esttico y el anlisis de la msica acadmica actual, se encuentran an en un tiempo de

transicin, necesita de una maduracin, no slo de los nuevos estilos musicales, sino tambin por

parte de los oyentes, entre los que incluyo a los msicos de vanguardia. Es necesaria una

consolidacin; una familiarizacin; una escucha ms crtica; una formacin ms especfica; un

estudio ms profundo, para lograr comprender los estilos que surgen recientemente. Tal vez esta

bsqueda lleve dcadas o hasta siglos, as como pas con los estilos hoy reconocidos. La msica

es La ms abstracta de las artes considera Santayana[41], y seala que sirve a la ms callada

de las emociones. La belleza de cada estilo ser siempre relativa, subjetiva, estar atenida aljuicio de cada individuo, ya que, segn Copland (1939, p. 44): Ni siquiera podemos decir con

alguna certeza qu es lo que constituye una buena meloda. Y el mismo autor habla acerca de la

importancia de implementar el estudio de la historia en la educacin musical para ampliar

nuestro conocimiento y poder hacer as una discriminacin esttica sobre la msica de las

diferentes pocas: El conocimiento de la historia de la msica debe preparar al oyente bien

dotado para distinguir las diferencias estilsticas. (1955, p. 26; 27)

II

Desarrollo de las formas musicales

Las formas musicales ms destacadas de cada perodo

A lo largo del desarrollo musical a travs de la cultura occidental, se fueron estableciendo

diferentes pautas en lo que concierne a la composicin musical. Estas aportaban claridad y orden
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a los msicos al momento de componer. La forma est constituida por una organizacin de las

ideas musicales, tambin se la puede llamar: morfologa, estructura o arquitectura.

Hodeir nos da su definicin de forma diciendo: La forma es la manera como una obra se esfuerza

por alcanzar la unidad. Cuanto mayor diversidad de recursos pone en juego esta manera, mas

rica es la forma. (p. 17) Tambin Copland escribe que Por lo general, al explicar la forma de la

msica se ha tendido a simplificar demasiado. El mtodo usual consiste en agarrar ciertos moldes

formales bien conocidos y demostrar cmo, en mayor o menor medida, los compositores escriben

sus obras dentro de esos moldes. Luego resume diciendo: la forma de toda autntica pieza de

msica es nica. El contenido musical es lo que determina la forma. (1939, p. 90)

En el perodo barroco se busc una sistematizacin de todos los parmetros musicales para

organizar esta rama del arte. Rameau[42]escribi: "...la msica es una ciencia que debe disponer

de unas reglas bien establecidas...". A mediados del siglo XVII se establecieron las formas

instrumentales que echarn sus races en la msica del momento y de la posterioridad, ya que

hasta el momento se haba desarrollado la msica coral de tal manera que los compositores

consideraban agotados los recursos vocales. Copland cuenta a continuacin la opinin que tena

un msico, refirindose a la msica coral del ao 1600:

Virgil Thomson me dijo una vez con tristeza que opinaba que los compositores de esa poca

fueron tan enormemente partidarios de explotar las posibilidades de la voz humana, en

combinaciones corales, que, prcticamente, nada nos dejaron por hacer en ese terreno, en lo

que concierne a efectos excepcionales. El agotamiento de cualquier medio impulsa al compositor

en otras direcciones; sta, sin duda, fue, en parte, la razn del desarrollo del inters en la

escritura puramente instrumental, durante el perodo que sigui a la poca coral. (1955, p. 42,

43)

Se pueden enumerar tres formas musicales que varan en cuanto a los instrumentos utilizados

para su ejecucin: la Suite[43], la Sonata[44]y el Concierto[45]. Las composiciones para orquesta

abarcaban los instrumentos de viento, cuerda y percusin en el siglo XVII se comenz a

especificar en la partitura qu instrumento deba interpretar cada parte; la msica de cmara,

creada por grupos pequeos, donde un instrumento ejecuta el bajo continuo, y los otros dibujan

melodas sobre ste; y la msica para instrumentos solistas clave, rgano, violn, en la cual el

intrprete puede expresar sus tcnicas y su virtuosismo. Rowell explica que:

El arte renacentista se caracteriza por la preferencia de la simplicidad, la estabilidad, la

moderacin y el estancamiento y se lo mide en proporciones humanas; por su parte, el Barrocoacentuaba la profusin, la inestabilidad, el manierismo, el movimiento dinmico y favoreca las

composiciones basadas en escalas grandiosas. (1996, pp. 112; 113)

En el Clasicismo, la Sonata fue la forma con mayor preponderancia, generalmente estaba escrita

para piano-forte, se divide en cuatro movimientos, con un tempo y estructura particular que los

diferencia. Tambin se desarroll la Sinfona, de forma muy similar a la Sonata, pero escrita para

orquesta sinfnica (contaba con 60 a 75 instrumentos de las tres familias), el compositor que
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desarroll este gnero fue Haydn y la Escuela de Manheim. El Concierto para solista y orquesta

fue elegido por muchos compositores de ste perodo, en su transcurso se van alternando la

orquesta con un solista clarinete, violoncello, violn, flauta traversa, su forma es igual a la de la

sinfona, pero se quita el tercer movimiento. Durante los breves cincuenta aos que permaneci

el clasicismo, la moderacin fue un valor esttico de gran importancia cada generacin de

compositores escriba en un lenguaje comn, un estilo semiuniversal cada grupo trabajaba por

la claridad de la estructura y el equilibrio busc lograr sus fines con la mayor economa de

medios que le fuera posible (Rowell, 1996, p. 115).

En el Romanticismo la forma musical favorita es la pera, ste gnero permiti desarrollar las

posibilidades vocales y los cantantes comenzaron a ocupar un lugar privilegiado dentro del mundo

de la msica. El lied (en alemn: cancin) se caracteriza por la fusin entre texto y msica, un

piano segua armnicamente la meloda que dibujaba el cantante, quien recitaba un poema.

Existe tres formas utilizadas por el lied: estrfico, donde el cantante repeta la misma meloda en

todas las estrofas del poema (A-A-A); bipartita, en la cual se expone una meloda, se repite, se

expone otra meloda y se repite (A-A-B-B); y tripartita, cuando se expone una meloda, se expone

otra meloda y se repite la primera (A-B-A). El compositor destacado de ste gnero es Schubert.

La msica de cmara y para orquesta, el concierto para solista, la sinfona y la msica

programtica tambin tienen su desarrollo dentro de ste movimiento. El instrumento preferido

era el piano, con el afn de descubrir todas las posibilidades tcnicas de este instrumento y

resaltar de esta manera el virtuosismo del intrprete, las obras en general eran de larga duracin

y posean una compleja ejecucin. Las formas ms comunes son las sonatas, las variaciones y los

estudios. La primera de estas no cumpla estrictamente con la forma respetada durante el

clasicismo; en la segunda ocupaba un lugar importante la improvisacin; y en el tercer caso, se

buscaba explotar las posibilidades de una tcnica establecida.

Cuando lo que se buscaba era expresar estados de nimo, las obras eran breves y sin unaaparente complejidad en cuanto a su ejecucin, respondiendo al llamado Lirismo de carcter

romntico tpico del momento. Se destacan aqu los compositores Schumann y Chopin, quienes

crearon baladas, momentos musicales y nocturnos, entre otros.

La filosofa idealista[46] expresa Rowell haciendo referencia a Kant, Schiller y Hegel,

proporcion el clima de ideas dentro del cual se desarrollaran los principios estticos del

Romanticismo (1996, p. 116).

Durante el apogeo del Nacionalismo, en el Post-Romanticismo, los msicos componan danzas y

temas populares tpicos de cada regin (polonesas, valses, mazurcas, etc).

La Msica Programtica o descriptiva es el resultado de una bsqueda de mayor libertad y

apertura, restando mayor importancia a los criterios formales hasta el momento, fundamentalespara la composicin para volcarse a la expresin romntica, basando las creaciones musicales en

novelas, historias, poemas, etc. Surgen aqu el Poema Sinfnico[47]y la Sinfona

Programtica[48]. Hay ocasiones en la historia del arte en las que el estilo, los valores y el

pensamiento estn tan bien armonizados entre s que se puede reconocer una verdadera sntesis

cultural; el siglo XIX represent una sntesis semejante opina Rowell (1996, p. 117).

La msica del siglo XX se ha desarrollado notablemente en cuanto a modificaciones sonoras y
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tcnicas donde influye el avance tecnolgico, y en cuanto a los estilos que fueron surgiendo de

manera acelerada. Se trata de un periodo que en absoluto puede darse por concluido.

Tambin hoy filsofos, crticos, musiclogos e incluso msicos se encuentran ante una realidad en

veloz transformacin, afirma Fubini, llena de interrogantes, de zonas oscuras, de

incertidumbres que esperan una sistematizacin nueva en una tambin nueva concepcin de la

msica que se esta abriendo camino a travs de numerosas tentativas y experimentaciones.

(2004, p. 146).

Copland habla sobre la utilizacin de los acordes, los cuales llegan determinados a nuestros das,

gracias a una construccin que llev siglos de consolidacin, como todos los tratados musicales en

los que la msica se basa an en la actualidad. El autor cita a Goldbeck[49], quien explica que:

Los acordes del compositor... son los de todos los compositores vivos o muertos, pero nunca los

suyos propios. Su papel pautado nunca est en blanco; hay en l tantos pentagramas, cinco

barras de una prisin en cada uno, y la Historia y la Tradicin constituyen la crcel. (1955, p.

79)

Igualmente, as como Copland comparte el valor del legado que heredamos desde la antigedad,

tambin destaca su idea sobre el uso medido que el msico debe hacer del mismo; un uso

inevitable debido a su importancia inigualable, pero limitado, ya que en exceso nos hara perder

la creatividad interna, original, espontnea que cada individuo posee y que debe trabajar para

lograr descubrir y alimentar:

... los tratados sobre la estructura de la msica son slo de utilidad limitada para el estudiante.

Porque cuando ms fielmente se aferre a sus abstractas formas-tipo, tanto ms lejos se hallar

del verdadero acto creador que brinda el material particular de que se dispone la forma y lacohesin que slo ste puede tener. (1955, pp. 81; 82)

II.1. LA FORMA LIBRE

En la actualidad, la improvisacin forma parte de un estilo de msica libre, un momento

espontneo de creacin musical en tiempo real que carece de registro escrito, que forma parte

de un juego musical cuyos resultados deben ser vlidos y tener autenticidad por parte del msico

en la expresin, el estilo y el gesto propio, ya que durante la improvisacin se exteriorizan ideasmusicales que fueron acumulndose durante los aos previos de escucha y aprendizaje.

La palabra libre en este caso refiere a la ausencia total o parcial de estructuras

(morfolgicamente hablando) de reglas, de compases, de una tnica, etc. Hodeir (p. 15) se

formula los siguientes interrogantes, seguidos de una breve y a mi juicio, certera afirmacin:

Es indispensable que una obra musical tenga una forma y una estructura? Dirigindose la


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msica en mucha mayor medida a la sensibilidad que a la razn, es necesario imponer un

esquema, una organizacin a lo que podra ser una serie de sensaciones agradables o

trastornantes rudas o refinadas? Es el arte de los sonidos hermano de la arquitectura mas que de

la poesa? No deberamos temer que el anhelo de construir perfectamente no quite al pasaje

musical toda su espontaneidad? Estas objeciones no son de ninguna manera intiles. Que un

perfecto dominio de la forma no baste para crear una msica de calidad... el anhelo de la forma,

cuando sustituye a la emocin, puede conducir al formalismo...

La forma libre suele resultar algo extraa para los oyentes que estn habituados a estilos

convencionales. No obstante, hay que tener presente que el gusto musical puede ser limitado

para algunos oyentes y muy amplio para otros. Esto puede depender del tipo de educacin

musical que cada quien recibe durante la edad escolar; en su familia; con sus amistades; en el

mbito cultural que lo rodea y en el cual se desarrolla y se van moldeando sus gustos, sus

preferencias, sus conocimientos, etc., dentro de un abanico de posibilidades, que vara en cada

individuo, y al mismo tiempo, se va modificando a lo largo de toda la vida. Desde pequeos

vamos escuchando la msica en los medios de comunicacin (radio y televisin) y adoptando un

gusto por la msica preferentemente formal, es decir, con una forma establecida y clara de

reconocer, por ej: A-B-A-B (A: estrofa; B: estribillo). Este tipo de msica es llamada cancin

y, generalmente es fcil de comercializar, debido a sus ritmos, melodas y letras pegadizos y

fciles de memorizar. Pero es importante que todos podamos tener la posibilidad de conocer

otros estilos musicales, no tan convencionales, ya que existe una diversidad de msica que posee

una gran riqueza y aporta a la amplitud de nuestro conocimiento cultural, entre stas se

encuentran desde ya, las formas libres, en las cuales El compositor no se limita a introducir sus

materiales en moldes preexistentes. Una forma establecida no es ms que una

generalizacin, como la llama Donald Tovey comenta Copland (1955, pp. 81; 82). Tambin,con respecto a esto, nos dice que:

No basta con amar la msica solamente en sus aspectos mas convencionales. El gusto, al igual

que la sensibilidad, es hasta cierto punto una cualidad congnita, pero ambos se pueden

desarrollar de modo considerable con una prctica inteligente. Eso quiere decir escuchar msica

de todas las escuelas y de todas las pocas, vieja y nueva, conservadora y moderna. Quiere decir

escuchar sin prejuicios, en el mejor sentido del trmino. (1939, p. 203)

El estudio de la historia de la msica puede aportar herramientas a la hora de escuchar msica

diferente a la que estamos ms habituados, el autor citado habla sobre la importancia de ampliarel juicio de escucha y comprender los cambios de la msica a travs del tiempo, explica Un

requisito importante para escuchar de manera sutil lo constituye una madura comprensin de las

diferencias naturales de la expresin musical, que debe tenerse en cuanto a la msica de pocas

distintas. (1955, pp. 26; 27).

Muchos compositores basan sus obras en una forma determinada, a la cual eligen, en sta se

refleja la libertad con la que el msico se maneja durante su creacin, pero dentro de esta


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eleccin, deber respetar las reglas respectivas de ese estilo musical: ... los compositores no

gozan de una independencia absoluta con respecto a los moldes formales externos afirma el

autor, y contina: Por eso el oyente necesita comprender esta relacin que existe entre la

forma dada, o elegida, y la independencia del compositor con respecto a esa forma. En esto se

implican, pues, dos cosas: la dependencia y la independencia del compositor con relacin a las

formas musicales histricas. (1939, pp. 90; 91). Tambin explica acerca del cambio de

concepcin de la msica que el oyente debe tener al escuchar: El auditor acaso eche de menos

la tonada que puede tararearse. Es posible que las melodas de hoy sean incantables,

especialmente en la escritura instrumental (p. 184). Y refirindose a la dependencia que muchos

msicos tienen en cuanto a los moldes establecidos, agrega lo siguiente:

A Busoni eso le pareca una debilidad. Escribi un folleto para demostrar que el futuro de la

msica exiga que los compositores se liberasen de su excesiva dependencia con respecto a las

formas preestablecidas. Pero los compositores han seguido dependiendo de ellas como en el

pasado, y la aparicin de un nuevo molde formal sigue siendo exactamente tan rara como

siempre. (1939, pp. 91; 92)

Tambin habla del preludio, como perteneciente a la categora de libre y especifica que el

oyente tendr que estar alerta si espera seguir la idea estructural del compositor. Cuenta

acerca de los Preludios de Bach, que tienen forma libre y dice: Esos son los que Busoni seal

como ejemplo del camino que a su juicio debiera seguir la msica (1939, p. 135). Opina que a

partir de Debussy la forma ha tendido a una libertad cada vez mayor, hasta el punto de prestar

ahora serios obstculos para el auditor profano. Dos cosas hacen fcil de escuchar la msica: la

meloda clara y la abundancia de repeticiones (p. 156), y anteriormente seal:

Creo que mucho del renacimiento del inters por las formas libres se pueden atribuir a la

influencia de Debussy... sin depender de ningn modelo conocido, compuso 24 Preludios para

piano, cada uno de los cuales tiene su propio carcter formal.

Cada nuevo Preludio signific inventar una nueva forma, pues la estructura de uno no ayudaba a

la creacin del siguiente. (1939, p. 155)

El gnero improvisacin tiene claramente una forma libre, puede ser de un solo instrumento por

ejemplo: piano o varios instrumentos. En este segundo caso hay acuerdos entre los msicos en

cuanto al modo, las secuencias armnicas, el tempo, etc. para el momento de improvisacin, la

cual puede ser parte de una cancin, es decir, puede estar dentro de una cancin a modo de unsolo, o puede ser directamente una improvisacin de principio a fin. Una cancin muy conocida

es Samba pa ti, del guitarrista Santana (a la cual interpret en varias ocasiones), su armona y

meloda son muy sencillas, esto permite al intrprete utilizar diferentes tcnicas que le dan brillo

y al mismo tiempo, se puede apreciar el gesto del msico. Luego de expuestas las partes A, B y C,

se da inicio al momento de improvisacin. Tambin el guitarrista Gary Moore es reconocido por

hacer improvisaciones en sus presentaciones en vivo, luego de tocar y cantar una cancin


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comienza a improvisar de tal manera que el oyente olvida la cancin a la que pertenece esa

improvisacin, hasta que el msico retoma la meloda original antes de dar final a la misma y

comenzar con una nueva cancin. Estos son slo dos ejemplos de msicos contemporneos que

hacen uso de la improvisacin dentro de sus conocidas canciones, desmenuzndolas

meldicamente de una manera diferente en cada presentacin y logrando mostrar su esencia

musical particular. En relacin a esto, Copland (1939: 197) se formula:

El compositor... Qu es, pues, lo que nos da?... se nos da a s mismo. La obra de todo artista

es, por supuesto, una expresin de s mismo, pero ninguna tan directa como la del msico

creador. Y agrega Recuerde siempre el oyente que cuando escucha la creacin de un

compositor est escuchando... a un determinado individuo con su particular personalidad.

La forma libre es buscada e idealizada por msicos desde principios del siglo XX y fue debido a la

excesiva pretensin de formalismo; simetra; equilibrio, caractersticas que para muchos

compositores conducen a una obra correcta y convencional, pero para otros msicos, la alejan de

su libertad, de sus posibilidades de expresin musical. El mismo autor habla sobre una

conversacin que se dice tuvo Ferruccio Busoni con un alumno en 1922, y detalla:

... era un msico maduro, haba perdido por completo la paciencia con el convencionalismo de

la msica alemana oficial, la Kapellmeistermusik de fines del siglo XIX. En 1907 public un

pequeo volumen en el cual contemplaba el da en que la msica fuera libre, es decir, libre de

todo plan formal que pudiera caracterizarse como arquitectnico, simtrico o local. La

msica, deca, naci libre, y conquistar la libertad es su destino. Pensaba que los

compositores se haban acercado al descubrimiento de la autntica naturaleza de la msica en

pasajes preparatorios e intermediarios (preludios y transiciones), donde se sentan en libertadpara despreciar las proporciones simtricas, e inconscientemente captar el aire libre. (p. 82)

Como se puede ver, las dicotomas son realmente enormes cuando hablamos de la msica, la

simetra y la libertad, entre otros trminos. Mi pensamiento se mantiene en que todas las

concepciones son vlidas, y sera casi utpico esperar una unificacin de ideas en cuanto a la

composicin musical. El motivo? Es simple: todos somos diferentes, tenemos preferencias

diferentes, escuchamos de manera diferente Por mi parte, eleg para este trabajo a la

improvisacin dentro de una forma libre, a la cual, relaciono ms con el sentir del msico que

con la simetra, sin excluir a sta de mis intereses musicales. La emocin, la huella que un canto

interior deja en el msico, es la que quiero escuchar, mucho ms que a un canto medido,Copland nos explica que ... El canto es sentimiento para un compositor, y cuanto ms

intensamente se sienta el canto, tanto ms pura ser la expresin. (1955: 25)

II


23/36

Recursos musicales de la Guitarra

Los cordfonos que dieron origen a la guitarra y a sus posibilidades tcnicas

La guitarra es un instrumento de cuerda pulsada, con una caja de resonancia de madera y un

diapasn con mstil (tambin de madera) que cuenta con seis cuerdas tensadas. Se fue

conformando tal como llega a nuestros das luego de largas dcadas de modificaciones en los

instrumentos que la anteceden, uno de ellos es un instrumento de cuerda griego de la antigedad

llamado Lira, su caja de resonancia era un caparazn de tortuga, tena cuatro cuerdas y se

asemejaba a un arpa.

En la Edad Media, se contaba con muchos cordfonos que fueron perfeccionndose desde la

Antigedad, entre los cuales encontramos la viela[50], el arpa[51], el organistrum[52]y el

lad[53].

La evolucin y perfeccionamiento de los instrumentos contina hasta el Renacimiento, perodo en

el cual los msicos se vuelven ms exigentes con las posibilidades tcnicas, tmbricas, meldicas,

armnicas, etc. de cada instrumento, ya que la mayora de las composiciones comenzaron a ser

puramente instrumentales.

Otro cordfono que cobr importancia fue la Viola da Gamba, instrumento que se asemeja a un

violoncello en cuanto a su forma y modo de ejecucin, pero su tamao es ms bien similar al de

la guitarra. sta ltima tuvo slo cuatro cuerdas desde su origen, llega desde los pases rabes a

Espaa, y en el siglo XVII se extiende por todo el continente europeo. La Vihuela procede de

Espaa y se asemeja a la guitarra. El Lad es uno de los instrumentos ms importantes delRenacimiento; es claramente un antepasado del instrumento en cuestin, desde su forma, su

tamao, su modo de ejecucin, hasta su sonido.

Durante el Barroco, los cordfonos que se destacaron y protagonizaron los movimientos musicales

tpicos de ese perodo fueron los instrumentos de cuerda frotada: Violn, Viola, Violoncello y

Contrabajo.

Por otro lado, otro cordfono es el Clavicmbalo, un instrumento de cuerdas punteadas creado en

el siglo XVI que antecede al Piano-Forte, ms comnmente llamado Piano. Este ltimo se destac

en el Clasicismo, es un instrumento de cuerda golpeada por un martillo de madera que se activa

mediante un mecanismo al presionar la tecla.

Los instrumentos nombrados no slo dieron origen a la guitarra, sino tambin desarrollarontcnicas, matices, intensidades, utilizadas en este instrumento, a mpliando al mximo sus

posibilidades de sonidos. Es un instrumento meldico y armnico; con un amplio registro entre

agudos y graves; se pueden reproducir todos los acordes existentes con seis notas simultneas y

en diferentes posiciones; se pueden tocar todos los estilos musicales, pudiendo prescindir de

otros instrumentos. Permite a cada msico reflejar su propio gesto, su sonido puede ser dulce,

agresivo, fuerte, suave, etc.
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24/36

En el libro La Msica, de Ardley, se detalla que en 1935, la compaa Gibson le agreg un

micrfono a la guitarra conocida como clsica, espaola o acstica y la llam Electric Spanish, la

misma fue perfeccionada en 1957, y no tiene grandes diferencias con las guitarras elctricas que

conocemos en la actualidad, de cuerpo macizo que cuenta con dos micrfonos y controles de

volumen y ecualizador, bsicamente.

IV

Anlisis de la obra

Esta parte del trabajo ser abordada desde la teora del espacio curricular Arte, Representacin e

Interpretacin, en el cual se dio lugar a la elaboracin de trabajos que llevan a la introspeccin,

al difcil acto de mirarnos hacia adentro para intentar alcanzar con claridad nuestras

inclinaciones dentro del arte sea visual como musical y la nocin de nuestros verdaderos

intereses a la hora de elaborar ste trabajo, que nos lleva a la eleccin de un estilo musical, a

componer una obra respectivamente y a elaborar una defensa terica para el mismo.

En el lenguaje musical se establece un discurso (mi discurso en particular es esttico), cuya

nocin es entendida desde el campo de la semitica, sta es la ciencia que estudia los

signos/smbolos y los sistemas de signos, se divide en tres dimensiones bsicas: la sintctica, la

semntica y la pragmtica.

La obra analizada est escrita para dos guitarras, de las cuales la guitarra 1 cuenta con 12

compases escritos y con 52 compases en blanco para dar lugar a la improvisacin. La guitarra 2

por su parte, tiene los 64 compases escritos.

El comps es de cuatro cuartos (4/4) y el tempo empieza siendo lento, con una serie de arpegiosque comienzan en la tonalidad de Do Mayor, seguidos de una serie de acordes que no tienen un

centro tonal. En el comps 22 cambia el tempo, pasando a vivo hasta finalizar, ya contando ahora

con un centro tonal en La Mayor y con un ritmo ejecutado por la guitarra 2.

A continuacin se presentan las tres dimensiones de anlisis de la semitica, nombradas con

anterioridad, para dar una mayor comprensin del discurso, creado para el trabajo en cuestin.

ANLISIS SINTCTICO

Forma Musical: improvisacin; forma libre.Gnero: instrumental.

Textura: meloda acompaada. Obra musical para dos guitarras.

Tonalidad principal: atonal.

Cantidad de compases: 64.

Estructura:


25/36

La parte A lenta (tempo = 60) escrita en comps binario de 4/4 (cuatro cuartos) en tonalidad

mayor con comienzo en DO Mayor durante los primeros siete (7) compases, pasando a la tonalidad

de Sol Mayor que se mantiene durante los siguientes cinco (5) compases, luego la escritura de la

guitarra 1 se ausenta -dando lugar a la improvisacin-.

La parte B vivo (tempo q = 75) escrita en comps binario de 4/4 (cuatro cuartos) en tonalidad

mayor con comienzo en LA mayor.

ANLISIS SEMNTICO

La Semntica estudia la relacin entre los signos y los objetos que representa. Esta dimensin de

la semitica refiere a qu voy a decir y/o qu voy a representar. En el primer caso, se trata de un

texto musical instrumental que cuenta con los cdigos propios del lenguaje (pentagr

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109636077 Improvisacion Musical