ΕΛΠ 12 - Γ’ ΤΟΜΟΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 Ο - ΑΡΧΕΣ ΚΑΙ ΑΞΙΕΣ ΤΗΣ ΝΕΩΤΕΡΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

1.1. Η Επτανησιακή Σχολή και η Καλλιτεχνική Εκκοσμίκευση

17 ος – 18 ος αι.

1.1.1. Οι Ιστορικές Συνθήκες

Το 17ο αι. τα Επτάνησα αποτελούν ένα ενιαίο ενετοκρατούμενο γεωγραφικό

και διοικητικό σύνολο.

Οι συνθήκες της Ενετοκρατίας και η επαφή με την Δύση, σε σχέση με την

υποχώρηση των έντονων βυζαντινών επιδράσεων καθιστούν τα Επτάνησα

κατάλληλο χώρο ανάπτυξης μιας καλλιτεχνικής δραστηριότητας με την

εκκοσμίκευση σαν κυρίαρχη αξία.

Η ενασχόληση με τις εμπορικές δραστηριότητες είχε ως αποτέλεσμα την

ανάπτυξη ενός νέου ενδιαφέροντος για τον υλικό κόσμο, χάρη στα αγαθά του

οποίου μπορεί να αποκτηθεί κοινωνική δύναμη.

1.1.2. Οι Καλλιτεχνικές Συνέπειες

Ευρεία διάδοση ορισμένων καλλιτεχνικών ειδών όπως η προσωπογραφία, η

νεκρή φύση, και η τοπιογραφία ενώ η θρησκεία δεν αποτελεί πλέον μοναδικό

σημείο αναφοράς.

Τα Ιόνια νησιά είχαν αποσπαστεί νωρίς από την κυριαρχία του θεοκρατικού

βυζαντινού κράτους με αποτέλεσμα τη μειωμένη απήχηση των βυζαντινών

καλλιτεχνικών προτύπων και την έντονη επαφή με τη δυτική τέχνη.

Ως συνέπεια έχουμε την υποχώρηση των άκαμπτων βυζαντινών

θρησκευτικών καλλιτεχνικών προτύπων προς όφελος των δυτικότροπων

τάσεων, με κύριο χαρακτηριστικό την στροφή προς την φυσιοκρατία -

νατουραλισμό.

1

«αφύσικο» βυζαντινό ύφος # έντονο κοσμικό χαρακτήρα των δυτικών

κοινωνιών.

Άγνωστα όλα αυτά στην οθωμανοκρατούμενη Ελλάδα.

Αν και μετά την άλωση του Χάνδακα Κρήτες επήλυδες είχαν συρρεύσει στα

Επτάνησα, και ζωγράφοι θρησκευτικών θεμάτων, όπως ο Ε. Τζάνες και ο

Θεόδωρος Πουλάκης, συνέχιζαν να ασκούν την τέχνη τους η μεταβυζαντινή

κρητική παράδοση δεν κατάφερε να συνδράμει σε μια νέα άνθηση της

βυζαντινής τέχνης. Άλλωστε και η ίδια η κρητική τέχνη είχε υποστεί, στο

ενετοκρατούμενο κρητικό περιβάλλον, αλλαγές με αποτέλεσμα να κινείται πιο

ελεύθερα σε σχέση με την αυστηρή βυζαντινή καλλιτεχνική τεχνοτροπία.

Συχνό το φαινόμενο στην Κρήτη οι καλλιτέχνες να ζωγραφίζουν και με

ταυτόχρονα και με το δυτικό και με το βυζαντινό ιδίωμα.

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 1 η / ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ο / σελ.19 & 72

1.1.3. Η σημασία των υλικών - 20

Ταύτιση της ελαιογραφίας με το δυτικό τρόπο ζωγραφικής

Το λάδι προσδίδει μια βαθιά, πυκνή χρωματική τονικότητα και μια

στιλπνότητα που επιτρέπει τη σαφέστερη και λεπτομερέστερη απόδοση των

θεμάτων.

Ευχερέστερη η απόδοση των προσώπων και των λεπτομερειών του υλικού

κόσμου. Παράδειγμα η Φλάνδρα του 17ου αι. - Ιερώνυμος Στρατής Πλακωτός

ή Πιττόρος.

1.1.4. Η θέση του καλλιτέχνη – 21

Η προσκόλληση ενός καλλιτέχνη σε κύκλους ανώτερων εκκλησιαστικών

αξιωματούχων, που παραγγέλνουν θρησκευτικά έργα, αλλά και σε

αριστοκρατικούς, κοσμικούς κύκλους εξασφαλίζει την επιβίωση του.

Αριστοκρατική αντίληψη: η δαπάνη δεν καθορίζεται απ’ αυτό που στην

αστική οικονομία θα ονομάζαμε «συνθήκες της αγοράς», καθώς γνώμονας

είναι μια ανάγκη επίδειξης από τους πλούσιους ευγενείς εισοδηματίες, που

2

σχετίζεται μεν με την ανάγκη προώθησης της κοινωνικοοικονομικής τους

κυριαρχίας, χωρίς ωστόσο να εξαρτάται από στενά οικονομικά όρια.

Αποτέλεσμα: οι ευνοούμενοι καλλιτέχνες αμείβονται πλουσιοπάροχα.

Αστική αντίληψη: το αντίθετο συμβαίνει όταν παραγγελιοδότες είναι εύποροι

αστοί. Το ποσό που θα δαπανήσουν για έργα τέχνης δε βασίζεται τόσο σε μια

υποκειμενική αντίληψη γενναιοδωρίας αλλά σε συγκεκριμένα οικονομικά

κριτήρια. Αποτέλεσμα 1ο: το εισόδημα των καλλιτεχνών εξαρτάται από την

«εμπορικότητα» των έργων τους. Αποτέλεσμα 2 ο : μια εμπορική αποτυχία –

καθώς οι τιμές εκκίνησης καθορίζονται με ιδιαίτερη φειδώ από τους

αυτοδημιούργητους αστούς- μπορούσε να σημαίνει πλήρη οικονομική

καταστροφή.

Παραδείγματα 1ο: Ολλανδία 17ος- ο Ρέμπραντ (δεν ξεπλήρωσε ποτέ τα υπέρογκα

χρέη του) και ο Χαλς (πέθανε σε πτωχοκομείο) υπέστησαν τις συνέπειες της

μετάβασης από την αριστοκρατική στην αστική οικονομία. Αντίθετα ο Ρούμπενς, που

έζησε στη Φλάνδρα και είχε παραγγελιοδότες ευγενείς και εστεμμένους πέθανε

βαθύπλουτος.

Παράδειγμα 2 ο : Επτάνησα – οικονομικές αποφάσεις οργανωμένων φορέων #

επιδεικτικές δαπάνες ευγενών. Οι πρώτοι δίνουν 28 τσεκίνια για μια Λιτανεία του

Κοράη ενώ 4 δεκαετίες πριν ο Προβλέπτης (ανώτατος αξιωματούχος της

αριστοκρατικής κυβέρνησης) πλήρωσε 700 για έναν Πλακωτό.

1.1.5. Η θρησκευτική ζωγραφική

Η μεταβολή της τεχνοτροπίας προς το νατουραλισμό απηχεί τις παραπάνω

εξελίξεις

Η μεταβολή παρατηρείται και στο έργο καλλιτεχνών των Επτανήσων και της

θρησκευτικής ζωγραφικής.

Παράδειγμα : Παναγιώτης Δοξαράς – ζωγράφος και στρατιωτικός.

Φιλοτέχνησε στο ύφος την ουρανία του Αγίου Σπυρίδωνα στην Κέρκυρα και

συνέγραψε το Περί ζωγραφικής, μια πραγματεία όπου ανέλυε τις αρχές του

νέου καλλιτεχνικού ύφους.

3

Ωστόσο μόνο στο β’ μισό του 19ου αι. όταν τα Επτάνησα ενώνονται με την

Ελλάδα και παράλληλα με τον απελευθερωμένο εθνικό κορμό διαμορφώνεται

στα Επτάνησα μια αστική τάξη σε μια κοινωνία που επιβιώνουν με ιδιότυπο

τρόπο στοιχεία κληροδοτημένα από μια μακραίωνη αριστοκρατική παράδοση.

Τότε οι καλλιτεχνικές διαφοροποιήσεις θα αποτυπωθούν με σαφή τρόπο.

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 2 η / ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ο / σελ.23 & 72

1.1.6. Η μη θρησκευτική ζωγραφική

Νικόλαος Κουτούζης (εικ. 3, 4α, 4β σελ. 24)

Νικόλαος Καντούνης, (εικ. 4γ σελ. 25)

Δημήτριος Καλλιβωκάς, (εικ. 5 σελ. 27)

Απόστολος Λάτσης, ( εικ. 6, σελ. 27)

Εικ. 4 α , 4β, 4γ, σελ. 25:

Επιδίωξη απόδοσης όχι μόνο της ακριβής εμφάνισης αλλά και της

ψυχολογικής διάστασης των εικονιζόμενων.

Ψυχογραφία που αφίσταται από κάθε μεταφυσική εξιδανίκευση

(θρησκευτικά θέματα) αλλά προσπάθεια «ωραιοποίησης».

Έμφαση στα ρεαλιστικά ψυχολογικά χαρακτηριστικά στοιχεία του

απεικονιζόμενου προσώπου. Έμφαση που σχετίζεται άμεσα με την

εκκοσμικευτική καλλιτεχνική διαδικασία που απηχεί τις μεταλλάξεις

της επτανησιακής σχολής.

Ο ψυχολογικός ρεαλισμός, ως τεχνοτροπικό χαρακτηριστικό,

καλλιεργείται πλέον συστηματικά αφού πρόσβαση στην

προσωπογραφία έχουν πλέον και οι μη ευγενείς.

Την έλλειψη εμβλημάτων όπως οικόσημα κλπ υποκαθιστούν, στην

προσπάθεια κατάδειξης της υψηλής κοινωνικής θέσης των μη

ευγενών, οι αναφορές στην αξιόλογη επαγγελματική ή άλλη

δραστηριότητα του εικονιζόμενου και η έμφαση στην εξαιρετική του

ψυχολογική διάσταση, η οποία συνέβαλλε στην κοινωνική του

καταξίωση (οξύνοια, πονηριά, μειδίαμα). Τα ρεαλιστικά

χαρακτηριστικά ίσως να οφείλονται και στην απαίτηση του

παραγγελιοδότη να μοιάζει η εικόνα στο πρωτότυπο.

4

Εικ. 5, σελ 26,27:

Ολοκλήρωση του κύκλου της επτανησιακής σχολής

Συμπύκνωση όλων των χαρακτηριστικών της φυσιοκρατικής

εκκοσμικευμένης ζωγραφικής.

Αναγνώριση των αξιών της αστικής οικογενειακής ζωής το άγγιγμα

του ανδρικού ώμου από τη σύζυγο, που φανερώνει οικειότητα.

Ευθύ και με αυτοπεποίθηση βλέμμα.

Επιμελημένα ενδύματα και βαρύ στολίδι φανερώνουν την απόλαυση

των αγαθών της αστικής ζωής.

Γυμνό το βάθος του πίνακα. Ίσως για να αναδείξει την ανθρώπινη

μορφή ως καθαυτή αξία – αντίληψη του αστικού ουμανισμού.

Εικ. 6:

Αντίθετα στην εικ. 6, (αριστοκράτης) η έμφαση δίνεται στα υλικά

αγαθά του εικονιζόμενου ενώ η καταγωγή φανερώνεται από το

αυταρχικό ύφος.

Το ανήσυχο ανθρώπινο βλέμμα αντικαθίσταται από έναν ήρεμο

αυταρχισμό που δηλώνει την αυτοπεποίθηση της καταγωγής.

Ως νεκρές φύσεις εισάγονται στον πίνακα αντικείμενα όχι

επαγγελματικής δραστηριότητας αλλά πνευματικής καλλιέργειας.

Στα τέλη του 19ου αι. τα Επτάνησα ακολουθούν πλέον τις καλλιτεχνικές

εξελίξεις της απελευθερωμένης Ελλάδας, η οποία γονιμοποιεί τις πολιτιστικές

αξίες της φυσιοκρατικής εκκοσμίκευσης προσβλέπει πλέον προς την

Ακαδημία του Μονάχου.

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 3 η / ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ο / σελ.25 & 26 & 27

Στις τρεις προσωπογραφίες παρατηρούμε την επιδίωξη του ζωγράφου να

αποδώσει με ακριβή έμφαση τις ψυχολογικές διαστάσεις των προσώπων.

Η ανάπτυξη της αστικής τάξης στα Επτάνησα, εξηγεί την άνθηση του

κοσμικού είδους της προσωπογραφίας με χαρακτηριστικό παράδειγμα τα τρία έργα.

Και στα τρία έργα τονίζεται η τάξη, το επάγγελμα, η περιβολή και η κοινωνική θέση

του ατόμου.

Και στα τρία έργα δίνεται έμφαση στην οξύνοια του απεικονιζόμενου που

ενδεχομένως να αγγίζει την πονηριά και ένα ανεπαίσθητο μειδίαμα, απόρροια της

5

ικανοποίησης την οποία προσφέρει η κοπιώδης απόκτηση της κοινωνικής

καταξίωσης.

Αυτή η έμφαση στα ρεαλιστικά ψυχολογικά στοιχεία, μπορεί να συσχετιστεί

άμεσα με την εκκοσμικευτική καλλιτεχνική διαδικασία που απηχεί τις μεταλλάξεις

της επτανησιακής κοινωνίας Τα χαρακτηριστικά της υψηλής κοινωνίας είναι

ανεπαρκή για να καταδείξουν την κοινωνική θέση, οπότε υποκαθίστανται με

αναφορές στην αξιόλογη επαγγελματική δραστηριότητα των εικονιζόμενων με

έμφαση στην ψυχολογική διάσταση στην οποία συνέδραμε αποφασιστικά η

κοινωνική καταξίωση.

Ο ψυχολογικός ρεαλισμός ως χαρακτηριστικό καλλιεργήθηκε συστηματικά

και κατέγραψε με ρεαλιστικό τρόπο τα συγκεκριμένα ψυχολογικά προτερήματα , τα

οποία οδήγησαν στην κοινωνική άνοδο των εικονιζόμενων. Ενδεχομένως η απαίτηση

του παραγγελιοδότη να μοιάζει η εικόνα του με το πρωτότυπο, απορρέει από την

ανάγκη του να κληρονομήσει στους οικείους του την πιστή του εικόνα χωρίς

συμβολισμούς και εξιδανικεύσεις.

1.2. Η Σχολή του Μονάχου και ο Ακαδημαϊσμός

1.2.1. Ο Ακαδημαϊσμός

Η διπλή έννοια του όρου Ακαδημαϊσμός:

1.1. Η απαρέγκλιτη προσκόλληση σε μια σειρά κανόνων οι οποίοι

αντλούνται μέσω της μελέτης των έργων ιστορικών τεχνοτροπιών

(καλλιτεχνικός όρος).

Οι κανόνες αυτοί διδάσκονται σε ένα πλαίσιο ακαδημαϊκό και

θεωρούνται ως απαραίτητες προϋποθέσεις για την επιτυχή

σύλληψη και εκτέλεση μιας καλλιτεχνικής σύνθεσης.

2.2. Συγκαλύπτει την προώθηση συγκεκριμένων αντιλήψεων καθώς

υποστηρίζεται θεσμικά από επίσημους φορείς (κοινωνικοπολιτικός

όρος).

Ο Ακαδημαϊσμός αφορά πολλές διαφορετικές τεχνοτροπίες, π.χ. ο

Ακαδημαϊσμός της Σχολής του Μονάχου συσχετίστηκε με όρους όπως

κλασικισμός, ρεαλισμός, ρομαντισμός, ιδεαλισμός κ.α.

6

Ανεξάρτητα πάντως από την τεχνοτροπική άποψη ο ιστορικός Ακαδημαϊσμός

του 19ου αι. συσχετίζεται με κυρίαρχες επιλογές, τις οποίες συγκαλύπτει ένας

καλλιτεχνικός μανδύας.

Η επιδίωξη ενός επιτυχημένου από ακαδημαϊκή οπτική έργου σημαίνει την

αποδοχή και την προβολή του συγκεκριμένου κοινωνικοπολιτικού

περιεχομένου που περικλείει ο όρος.

Η επίτευξη των καλλιτεχνικών στόχων του Ακαδημαϊσμού από τους

Έλληνες καλλιτέχνης σημαίνει την υιοθέτηση ενός συγκεκριμένου προτύπου

ανάπτυξης.

Δηλαδή με την απόσπαση της Ελλάδας από το παραδοσιακό ιστορικο-

κοινωνικό της πλαίσιο που είναι η Ανατολή και η στροφή της κοινωνίας προς

τη Δύση.

Ένα ισχυρότατο λόγιο ρεύμα απορρίπτει τις ανατολικές καταβολές του

ελληνικού πολιτισμού, που εδώ ταυτίζονται με το Βυζάντιο.

Η κριτική προς το Βυζάντιο ευνοεί τη στροφή της Ελλάδας προς τη Δύση.

1.2.2. Η Ακαδημία του Μονάχου

Η Βασιλική Ακαδημία των Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου, που ιδρύθηκε

το 1808, έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ελληνική ζωγραφική του 19ου αι., καθώς

πολλοί Έλληνες καλλιτέχνες μαθήτευσαν εκεί.

Δεν είναι τυχαία η επιλογή του Μονάχου – δες Βαυαροί/Όθωνας/Λουδοβίκος

Α’.

Κυρίαρχο πνεύμα της Ακαδημίας του Μονάχου : συνδυασμός μιας αντίληψης

που από τη μια υπενθυμίζει τη γερμανική ιστορική πραγματικότητα και από

την άλλη υιοθετεί κλασικιστικές καλλιτεχνικές αρχές, οι οποίες θεωρείται ότι

πηγάζουν από τη μελέτη των παραδοσιακών κανόνων.

Άλλες συνέπειες για την ελληνική τέχνη:

Η Ακαδημία ήταν ουσιαστικά αποκομμένη από τα πρωτοποριακά

καλλιτεχνικά ρεύματα, με αποτέλεσμα οι Έλληνες που φοίτησαν εκεί

να υιοθετήσουν το συντηρητισμό της. Ήταν δύσκολο στην Αθήνα να

έρθουν σε επαφή με πρωτοποριακά καλλιτεχνικά κινήματα και για

πρακτικούς λόγους αλλά και λόγω των ιστορικών προϋποθέσεων.

7

Ακόμη και οι καλλιτεχνικές καινοτομίες που αναπτύχθηκαν στο

Μόναχο έμειναν εκτός του πλαισίου της Ακαδημίας.

Πολύ δύσκολα θα έρχονταν σε επαφή μαζί τους οι Έλληνες

σπουδαστές, ειδικά όταν έμεναν εκεί για μικρό χρονικό διάστημα.

Εξάλλου ήταν απαραίτητος για μια σταδιοδρομία στην Αθήνα η

απόκτηση του ακαδημαϊκού τίτλου από την Ακαδημία.

1.2.3. Η ηθογραφία

Η αυταρχική πολιτική του Λουδοβίκου του Α’ και η καθυστερημένη

ανάπτυξη των αστικών κέντρων στη Γερμανία είχε ως αποτέλεσμα την

καλλιέργεια στην Ακαδημία του Μονάχου παρωχημένων καλλιτεχνικών

ειδών, όπως η ηθογραφία.

Ηθογραφία : περιγραφική αναπαράσταση των ανθρώπινων καθημερινών

ασχολιών στο πλαίσιο των ηθών μιας, συνήθως κλειστής, κοινωνικής ομάδας.

Ηθογραφία : καλλιεργείται ο καλλιτεχνικός ανθρωποκεντρισμός μέσω ενός

χρωματικού ιδιώματος που με έμφαση σε «ρεαλιστικά» χαρακτηριστικά.

Μυθολογικοϊστορικά θέματα (πριν) : μέσω ενός ύφους που ευνοούσε τη

γραμμή έναντι του χρώματος.

Η ηθογραφία απηχούσε καλύτερα τις ανάλογες συνθήκες της αστικής

κοινωνίας (σημαντικό το αγροτικό στοιχείο), που διαμορφώνονταν στην

απελευθερωμένη Ελλάδα.

1.2.4. Η περίπτωση του Μακρυγιάννη

Ο Ακαδημαϊσμός ως κυρίαρχη καλλιτεχνική συνιστώσα που καθόρισε τις

θεματικές και τις τεχνοτροπικές επιλογές επιβλήθηκε στην Ελλάδα άνωθεν

και για μεγάλο διάστημα.

Καλλιτεχνική εξάρτηση και πολιτική υποτέλεια της Ελλάδας στο βαυαρικό

κέντρο: οι Έλληνες καλλιτέχνες κλήθηκαν να υιοθετήσουν ένα ιδίωμα που

δεν είχε καμία σχέση με τα όποια υπολείμματα της μεταβυζαντινής

παράδοσης ή της λαϊκής τέχνης που παρέμεναν ζωντανά στην Ελλάδα.

8

Αυτό είχε ως συνέπεια τα ευρύτερα στρώματα του πληθυσμού να έχουν

δυσκολία προσαρμογής στα νέα καλλιτεχνικά πρότυπα αφού στην περιοχή

δέσποζε επί αιώνες η λαϊκή, βυζαντινή και ανατολική τέχνη.

Η ακαδημαϊκή τέχνη θα διευρύνει το κοινό της όταν παγιωθεί μια αστική

δυτικοτραφή τάξη.

Η περίπτωση της αντιμετώπισης της εικονογράφησης της Ελληνικής

Επανάστασης από το στρατηγό Μακρυγιάννη είναι ενδεικτική του γεγονότος

ότι η εξέλιξη ήταν απόρροια σύγχρονων πολιτικών εξαρτήσεων κι όχι

αποτέλεσμα επιλογών βασισμένων στην εξέλιξη των καλλιτεχνικών και

ιστορικών συνθηκών

Ο Μακρυγιάννης αρχικά διάλεξε ένα δυτικό ζωγράφο (εικ. 7, σελ. 34) αλλά

το αποτέλεσμα τον απογοητεύει. Στη συνέχεια επιλέγει τον Παναγιώτη

Ζωγράφο, η τέχνη του οποίου προδίδει πλήρη άγνοια οποιασδήποτε

ακαδημαϊκής παιδείας.

Πρόκειται για την πλέον ενδεικτική άρνηση αποδοχής ενός δυτικού προτύπου.

Η άρνηση εδράζεται στην ασυνείδητη πεποίθηση πως η ιστορική αλήθεια

μπορεί να εκφραστεί καλλιτεχνικά επαρκώς μόνο μέσα από μια αφομοιωμένη

εικαστικά γλώσσα. Η τέχνη του Ζωγράφου σχετίζεται με το ιδίωμα που

καλλιεργούσε εδώ και αιώνες η Ανατολή παρά με τον δυτικό Ακαδημαϊσμό.

Ο Ακαδημαϊσμός της Ακαδημίας του Μονάχου αποτέλεσε και την κυρίαρχη

καλλιτεχνική αξία.

1.2.5. Η περίπτωση του Βρυζάκη

Η υποταγή της ελληνικής τέχνης στον Ακαδημαϊσμό του Μονάχου είναι

φανερή στα έργα των πρώτων Ελλήνων που σπούδασαν εκεί.

Εικ. 9, σελ. 36-37.: η σύνθεση υιοθετεί το αποστασιοποιημένο

συναισθηματικό και εξωραϊστικό ύφος που κυριαρχεί στην ακαδημαϊκή

ζωγραφική.

Βρυζάκης: ο πρώτος Έλληνας που εγγράφεται το 1844 στην Ακαδημία του

Μονάχου.

Ο συντηρητισμός που επικρατεί σε όλα τα επίπεδα στη βαυαρική πρωτεύουσα

συνεχίζει για μεγάλο διάστημα να προβάλλεται ως μέγιστη αρετή.

9

1.2.6. Η περίπτωση του Γύζη

Παρέμεινε σ’ όλη του τη ζωή στο Μόναχο και δίδαξε και στην Ακαδημία.

Ο μόνος Έλληνας καλλιτέχνης που στο όψιμο έργο του και λόγω των

ιδιαίτερων ικανοτήτων του ξανοίγεται προς περισσότερο ρηξικέλευθες

χρωματικές αναζητήσεις υπό τη επίδραση του Συμβολισμού.

Εντάχθηκε με επόλυτο τρόπο στη βαυαρική κοινωνία και αυτό φαίνεται και

από τη θεματολογία του αλλά και από τον τρόπο που αντιμετώπισε τα

ερεθίσματα που συνάντησε σε ένα ταξίδι του στην Ανατολή.

Ο ακαδημαϊσμός του Γύζη ενσαρκώνει καλλιτεχνικά την υπεροπτική

ευρωπαϊκή αντίληψη του 19ου αι. σε σχέση με την Ανατολή.

Η εικ. 10, σελ 38 δείχνει τον τρόπο που ο Ακαδημαϊσμός, πολιτιστικά κι όχι

τεχνοτροπικά, εκφράζει μια συγκεκριμένη οπτική.

Η Ανατολή και οι άνθρωποι της προσεγγίζονται από τον Γύζη με βάση μια

κατασκευασμένη εξ αποστάσεως εικόνα που έχει διαμορφώσει η Ευρώπη για

την Ανατολή, Οριενταλισμός.

Στον Οριενταλισμό κυρίαρχο πρότυπο πέρα από κάθε ιστορική

πραγματικότητα είναι ο φιλήδονος, οκνηρός, πονηρός και νωχελικός

Ανατολίτης.

1.2.7. Οι προεκτάσεις και οι ερμηνείες

Το φαινόμενο του Ακαδημαϊσμού έχει κριθεί με δύο τρόπους από την

ελληνική ιστοριογραφία της τέχνης:

Περίπου ως εθνική προδοσία υπό την επίδραση των εθνοκεντρικών

αντιλήψεων του ‘30

Σε «λάθος επιλογές» τον απέδωσαν νηφαλιότερες προσεγγίσεις.

10

1.3. Η επίδραση των νεωτερικών τάσεων

1.3.1. Οι ιστορικές προϋποθέσεις της νεωτερικότητας

Η ακαδημαϊκή παράδοση του Μονάχου κυριαρχεί τις πρώτες δεκαετίες του

20ου αιώνα.

Οι καλλιτεχνικοί κλυδωνισμοί της Ευρώπης έχουν αντίτυπο στις ελληνικές

αναζητήσεις, ενώ ο Ακαδημαϊσμός, τεχνοτροπικά οδηγείται σε υφολογικό

αδιέξοδο λόγω της ανακύκλωσης των ίδιων θεμάτων, την ίδια ώρα που οι

ιστορικές συνθήκες που τον εξέθρεψαν μεταβάλλονται με αυξανόμενους

ρυθμούς.

Οι συνθήκες μεταβάλλονται, λόγω του ανταγωνισμού των Μεγάλων

Δυνάμεων και η Ελλάδα πρέπει να επαναπροσδιορίσει τη θέση της, με

γνώμονα και τις κυρίαρχες αντιλήψεις των μεγάλων πολιτικών σχηματισμών.

(επιδράσεις δυτικών κρατών, λόγω των ζυμώσεων στις κοινωνίες τους.)

Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ –ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ: είναι η καινοφανής εκδοχή του

ευρωπαϊκού πολιτισμού που συμπεριλάμβανε καινοτόμες καλλιτεχνικές

εκφράσεις και κυριάρχησε με απόλυτο σχεδόν τρόπο έως τα μέσα του 20ου αι.,

λόγω:

της ταχείας εκβιομηχάνισης και

της εντατικοποιημένης αστικοποίησης.

Συνέπεια αυτών ήταν το φαινόμενο της Νεωτερικότητας-

Μοντερνισμού.

Η εισαγωγή του βιομηχανικού τρόπου παραγωγής, όπως η μηχανοποίηση και

η αυτοματοποίηση και η σημασία του νέου αστικού περιβάλλοντος της

ευρωπαϊκής μεγαλούπολης έφεραν την καλλιτεχνική δημιουργία μπροστά σε

μία καινοφανή κατάσταση και χρειάστηκε να βρει καινοφανείς λύσεις.

Θεματολόγιο : οι διαφοροποιήσεις είχαν να κάνουν με την εγκατάλειψη των

παραδοσιακών, μυθικοϊστορικών, θρησκευτικών και ηθογραφικών σκηνών,

προς όφελος της νέας «μυθολογίας», της μηχανής και της μεγαλούπολης.

Θέματα από το αστικό τοπίο και τα μηχανοτεχνολογικά εξαρτήματα

εντάσσονται άμεσα ή συμβολικά, από τους ιμπρεσιονιστές και μετά, στο

θεματολόγιο των εικαστικών τεχνών.

11

Μορφή : είχε έκδηλο το χαρακτήρα καινοτομίας, με έμφαση στον

μορφολογικό πειραματισμό που αποκτά τη διάσταση μιας νέας αισθητικής

μορφής.

Πειραματισμοί ως προς τις εκφραστικές δυνατότητες του χρώματος,

από τους ιμπρεσιονιστές έως τους εξπρεσιονιστές.

Επαναδιαπραγμάτευση της παραδοσιακής διαδικασίας που όριζε τις

μορφές στο πλαίσιο του εικαστικού έργου, όπως ο κυβισμός.

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 7 η / ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ο / σελ.42-43

Η Νεωτερικότητα στην Ελλαδα

Η Ελλάδα αντιμετωπίζει ειδικά προβλήματα ανάπτυξης στο τέλος του 19ου και

αρχές 20ου λόγω:

της ήττας του 1897 και του Διεθνούς Οικονομικού Ελέγχου που

ακολούθησε

Βαλκανικοί Πόλεμοι και Α’ Παγκόσμιος

Μικρασιατική καταστροφή και Διχασμός

Η εκβιομηχάνιση της παραγωγής και η αστικοποίηση γίνεται με

βραδείς ρυθμούς ανάπτυξης.

Για ένα τουλάχιστον τμήμα της νεοελληνικής κοινωνίας η

βιομηχανική ανάπτυξη ταυτιζόταν με την ανάπτυξη του πολιτισμού.

Προβληματική μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο η ηθογραφική αποτύπωση

σκηνών του παραδοσιακού βίου και η τεχνοτροπική ακαμψία του

Ακαδημαϊσμού.

Κάποια ανανεωτικά στοιχεία θα έρθουν από καινοτομίες μέσα από την

Ακαδημία του Μονάχου – Γύζης.

Συσχετισμός μεταξύ εκβιομηχάνισης, αστικοποίησης και πολιτιστικής

ανανέωσης με γνώμονα το δυτικοευρωπαϊκό εκσυγχρονισμό.

Η αργή αλλά σταθερή νεοελληνική ανάπτυξη δεν μπορεί να ερεθίσει με την

ίδια ένταση, όπως στη δυτική Ευρώπη, του Έλληνες καλλιτέχνες ακόμη και

εκείνους που έχουν έρθει σε επαφή με τι κατακτήσεις των δυτικοευρωπαϊκών

κινημάτων.

Ανασταλτικοί παράγοντες ανάπτυξης:

12

Η ακαδημαϊκή διδασκαλία που κυριαρχούσε στην Ανωτάτη Σχολή

Καλών Τεχνών είχε ως αποτέλεσμα να μην αναπτυχθούν γηγενείς

νεωτερικές, πρωτοποριακές καλλιτεχνικές ομάδες.

Ακραία προσπάθεια αποτελεί η «Ομάδα Τέχνη» (Μαλέας, Λύτρας,

Τόμπρος)

Η αναιμική νεοελληνική ανάπτυξη είχε ως αποτέλεσμα οι νεωτερικές

προσπάθειες των Ελλήνων καλλιτεχνών να εστιαστούν στην μορφολογική

ανανέωση περισσότερο παρά στη θεματολογική.

Οι Έλληνες καλλιτέχνες εξαιτίας του περιορισμένου βιομηχανικού και

αστικού ορίζοντα, δεν μπορούσαν να εντάξουν στους πίνακες τους όψεις της

μεγαλούπολης ή θραύσματα του αναπτυσσόμενου τεχνολογικού πολιτισμού.

Αντίθετα αποτελούσαν προσφορότερο έδαφος για καινοτόμους

πειραματισμούς οι μορφολογικές ρήξεις, βασισμένες σε μια όψιμη επίδραση

των μετα-ιμπρεσιονιστικών τάσεων.

Ρόλο στην έμφαση στη χρωματική διάσταση έπαιξαν οι εκπρόσωποι της

Σχολής του Μονάχου όπως ο Γύζης, π.χ. Ιδού ο Νυμφίος, εικ. 11, σελ. 44.

Καλλιτεχνικό κίνημα του Συμβολισμού (τέλος 19 ου ) : Ο Συμβολισμός δεν

επιθυμεί να διατυμπανίσει καλλιτεχνικά την κατάφαση προς την έλευση της

βιομηχανικής εποχής, αλλά να εκφράσει την δυσθυμία του ανθρώπου

απέναντι σε μια καινοφανή ιστορική πραγματικότητα που εκλαμβάνεται ως

απειλή.

Για τους συμβολιστές η επιφάνεια του έργου γίνεται αντιληπτή ως το

τελευταίο καταφύγιο του ανθρώπου μπροστά στις σαρωτικές αλλαγές που

επιφέρει η βιομηχανική ανάπτυξη και έτσι το χρώμα αποκτά μία

πνευματοποιημένη, μυστικιστική συμβολική διάσταση.

ΚΙΝΗΜΑΤΑ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ

1.3.2. Ο Κωνσταντίνος Μαλέας και η χρωματική εκφραστικότητα (1879-1928 )

13

Αντίθετα για καλλιτέχνες όπως ο Μαλέας το χρώμα συμβολίζει την ανάγκη

αναζήτησης μιας νέας εικαστικής εκφραστικότητας, εναρμονισμένης με τις

νέες συνθήκες του ευρωπαϊκού πολιτισμού

Ο Μαλέας επηρεάστηκε από τους φωβιστές κατά τη διάρκεια της παραμονής

του στο Παρίσι (1901-1908). Οι φωβιστές (1905) δίνουν έμφαση στο έντονο

χρώμα ως κυρίαρχο στοιχείο της ζωγραφικής σύνθεσης.

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 8 η / ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ο / σελ.45-46

Εικ.12, σελ.45, Το Μαγγανοπήγαδο του Μαλέα σε σύγκριση με την εικ. 10

σελ. 38 του Γύζη.

Το θέμα της Ανατολής για τους ακαδημαϊκούς καλλιτέχνες αποτελεί έναν

εξωτικό χώρο που αντιμετωπίζεται όχι ως φυσική πραγματικότητα αλλά

ανταποκρίνεται περισσότερο σε μια ιδεολογική κατασκευή με έντονα

υποτιμητική χροιά.

Το θέμα της Ανατολής για τους νεωτεριστές καλλιτέχνες γίνεται αφορμή για

να τονιστούν τα εκφραστικά χαρακτηριστικά του χρώματος και να

υπογραμμιστεί η μορφολογική ανανέωση.

Και τα δύο έργα έχουν σχέση με τη Ανατολή, αλλά είναι χαρακτηριστικός ο

διαφορετικός τρόπος με τον οποίο ο δύο ζωγράφοι αντιμετωπίζουν το θέμα.

Ακαδημαϊκή η οπτική του Γύζη για την Ανατολή, που

αντιμετωπίζεται όχι σαν φυσική πραγματικότητα αλλά

ανταποκρίνεται σε μία ιδεολογική κατασκευή με έντονη

υποτιμητική χροιά. Ο Ακαδημαϊσμός του Γύζη ενσαρκώνει

καλλιτεχνικά την υπεροπτική ευρωπαϊκή αντιμετώπιση του 19ου σε

σχέση με τις χώρες της Ανατολής. Η απόδοση του Άραβα, εκφράζει

μια συγκεκριμένη οπτική, με το ύφος της νωχέλειας, της απάθειας

και της ηδονής για τους ανθρώπους της ανατολής. Είναι μια

κατασκευασμένη εξ αποστάσεως εικόνα που έχει διαμορφώσει η

Δύση για την Ανατολή και δεν προσεγγίζεται με βάση την

αμεσότητα κάποιου που έχει βιωματικές εμπειρίες. Ο

Οριενταλισμός έχει σαν πρότυπο τον φιλήδονο, πονηρό και οκνηρό

ανατολίτη.

14

Για τον Μαλέα το θέμα γίνεται αφορμή για να τονιστούν τα

εκφραστικά χαρακτηριστικά του χρώματος και να υπογραμμιστεί η

μορφολογική ανανέωση. Επιλογή ενός <<τεχνολογικού>>

(πρωτόγονου) θέματος, που απηχεί την προτίμηση των καλλιτεχνών

για διατυπώσεις στις διαδικασίας της ανθρώπινης προόδου. Η

Ανατολή δεν αντιμετωπίζεται υπό το πρίσμα μιας πολιτιστικής

ανωτερότητας αλλά αντίθετα ως πηγή διδαχής και εξαγωγής

πολύτιμων καλλιτεχνικών συμπερασμάτων. Ο Μαλέας αντιτίθεται

τόσο στην αναζήτηση έμπνευσης από το παρελθόν όσο και στην

εθνοκεντρική αναδίπλωση που η επόμενη γενιά θα ονομάσει

ελληνικότητα.

1.3.3. Ο Νικόλαος Λύτρας και ο υλικός χαρακτήρας του χρώματος

Επιδράσεις Εξπρεσιονιστών- Χρωματικός υπαιθρισμός (η ζωγραφική που

δημιουργείται στην ύπαιθρο κι όχι στο εργαστήριο του καλλιτέχνη – κυρίως το β’

μισό του 19ου αι. στην Ευρώπη).

Ο Νικόλαος Λύτρας σπούδασε στην Ακαδημία του Μονάχου (1906-1911)

αλλά δεν έμεινε αδιάφορος απέναντι στις νεωτερικές τάσεις που είχαν

εκδηλωθεί στη Γερμανία.

Εξπρεσιονιστική ομάδα «Η γέφυρα» στη Δρέσδη και ο «Γαλάζιος

Καβαλάρης» στο Μόναχο.

Οι βίαιες εξπρεσιονιστικές τάσεις αδυνατούν να συμβαδίσουν με το

συντηρητισμό της Ακαδημίας, ο οποίος συνέθλιβε τα πιο ζωτικά στοιχεία της

καλλιτεχνικής κοινότητας του Μονάχου.

Η νεωτερικότητα του Λύτρα παραμένει καθηλωμένη στο πλαίσιο ενός

χρωματικού υπαιθρισμού, χωρίς να αγγίζει το θεματολογικό περιεχόμενο των

έργων του.

Πρωτοποριακή χρήση του ίδιου του χρώματος που απλώνεται συχνά σε παχιές

και φαρδιές στρώσεις στην εικαστική επιφάνεια.

Εικ. 12, σελ. 47 – Το Ψάθινο Καπέλο, κάνει φανερή την ιδιαιτερότητα του

Λύτρα

Παρόμοιες καινοτομίες εδώ και δεκαετίες στην ευρωπαϊκή ζωγραφική:

15

Η έμφαση στον υλικό χαρακτήρα του έργου τονίζει τόσο την άμεση

βιωματική σχέση του έργου με το δημιουργό του –ο οποίος αφήνει

επάνω του «ακατέργαστα» τα ίχνη της δουλειάς του- όσο και την ίδια

την υλικότητα του έργου.

Για τη νεωτερική καλλιτεχνική θεωρία αυτό υπάρχει ως αυθύπαρκτη

ερμηνεία του αισθητού κόσμου με τη δική της αυτονομία και τους

δικούς της κανόνες.

Στη βάση αυτής τη αυτονόμησης βρίσκεται η υποβάθμιση της

κοινωνικής λειτουργίας της τέχνης, από τη μεταναγεννησιακή περίοδο

και μετά, και της ένταξης του καλλιτεχνικού έργου στο κύκλωμα της

αγορά, ως ένα ακόμη ανταλλάξιμο προϊόν της βιομηχανικής

κοινωνίας.

Η όψιμη υιοθέτηση των στοιχειωδών χαρακτηριστικών μιας τέτοιας

προβληματικής από τους Έλληνες καλλιτέχνες φανερώνει τη

βραδύτητα των διαδικασιών μέσω των οποίων η ελληνική τέχνη

αφομοιώνει τις αρχές της νεωτερικότητας.

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 9 η / ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ο / σελ.48, εικ. 13 και 14, σελ. 73

Απάντηση:

Οι Έλληνες καλλιτέχνες εξαιτίας του περιορισμένου βιομηχανικού και

αστικού ορίζοντα, δεν μπορούσαν να εντάξουν στους πίνακες τους όψεις της

μεγαλούπολης ή θραύσματα του αναπτυσσόμενου τεχνολογικού πολιτισμού.

Αντίθετα αποτελούσαν προσφορότερο έδαφος για καινοτόμους

πειραματισμούς οι μορφολογικές ρήξεις, βασισμένες σε μια όψιμη επίδραση

των μετα-ιμπρεσιονιστικών τάσεων.

Σχολιασμός του παραδοσιακού και αγροτικού θέματος –λιτανεία, ύπαιθρος,

έμφαση στον παραδοσιακό τρόπο ζωής- σε κάθε ένα από τα δύο έργα.

1.3.4. Ο Κωνσταντίνος Παρθένης και η υποδοχή των νεωτερικών καλλιτεχνικών

κατακτήσεων.

Ο Παρθένης εισάγει καινά δαιμόνια στη νεοελληνική τέχνη.

16

Είναι ο πρώτος Έλληνας καλλιτέχνης που κατανοεί με τον πληρέστερο τρόπο

μια σειρά από καλλιτεχνικές κατακτήσεις, από τον Ιμπρεσιονισμό έως τον

Κυβισμό.

Όλα αυτά τα στοιχεία τα αφομοιώνει σ’ ένα δικό του προσωπικό ιδίωμα

επηρεασμένο από τη μυστικιστική ατμόσφαιρα των έργων των συμβολιστών.

Σπουδές στην Βιέννη και βραβεύσεις σε Ελλάδα και εξωτερικό, υποβάλλει

υποψηφιότητα στην Σ.Κ.Τ για καθηγητής. Απορρίπτεται από τις συντηρητικές

απόψεις των κύκλων της Σ.Κ.Τ., λόγω της ελευθεριάζουσας καλλιτεχνικής

του αντίληψης που δε συνάδει απολύτως προς τις ακαδημαϊκές παραδόσεις.

Ωστόσο διορίζεται ο Λύτρας, που προφανώς οι καλλιτεχνικές του καινοτομίες

συνάδουν.

Ο Παρθένης έχει στο μεταξύ αποκηρύξει τον Φουτουρισμό για να εξευμενίσει

όσους τον θεωρούσαν θιασώτη των διακηρύξεων της ευρωπαϊκής

πρωτοπορίας.

Ο Ακαδημαϊσμός της Σχολής Καλών Τεχνών συσχετιζόταν πολλές φορές και

με πολιτικό συντηρητισμό. Ωστόσο ένα προοδευτικότερο τμήμα της

ελληνικής αστικής τάξης –που η πολιτική του έκφραση ήταν ο

φιλελευθερισμός του βενιζελισμού- είχε κατανοήσει την ανάγκη της

εισαγωγής της νεωτερικότητας στα πλαίσια του εκσυγχρονισμού του

ελληνικού κράτους με υποστηρικτή τον ίδιο τον Βενιζέλο.

Τελικά ο Παρθένης διορίζεται το 1929, με ειδικό νόμο της κυβέρνησης

Βενιζέλου, καθηγητής στη Σ.Κ.Τ. Αλλά έχει συνεχείς υπονομεύσεις και

παραιτείται.

Ο Παρθένης θα διδάξει πρώτος στη συντηρητική σχολή, στη δεκαετία του

’30, καλλιτεχνικές κατακτήσεις νεωτεριστών ζωγράφων του 19ου αι. όπως ο

Τάρνερ, ο Ντελακρουά, ο Σεζάν, ο Σινιάκ κ.α.

Οι συνάδελφοι δε βλέπουν με καλό μάτι τη συρροή μαθητών στο εργαστήρι

του (Τσαρούχης, Εγγονόπουλος, Διαμαντόπουλος, Τέτσης).

Ο Παρθένης γνωρίζει ότι αντιπροσωπεύει το νεωτερικό καλλιτεχνικό πνεύμα

και μετά το διορισμό του επιχειρηματολογεί ανοιχτά υπέρ της «Νέας Τέχνης».

Υποστηρίζεται, ήδη από τη δεκαετία του ’20, από ορισμένους οικονομικά

εύρωστους εκπροσώπους συντηρητικών κύκλων, επειδή η νεωτερικότητα ως

αξία, συσχετιζόταν πλέον άμεσα από την δυτικοευρωπαϊκή ανάπτυξη και

προοπτική και με την ένταξη της Ελλάδος σε αυτή, από ένα τουλάχιστον

17

τμήμα της νεοελληνικής κοινωνίας, ανεξαρτήτως πολιτικής τοποθέτησης, που

θα μπορούσε να παρέμβει στην πολιτιστική πολιτική.

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 10 η / ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ο / σελ.51 και 73

Η αντίδραση των καθηγητών της ΣΚΤ σχετίζεται και με το φόβο απώλειας

της κυριαρχίας τους στην αγορά της τέχνης, εφόσον ένας κύκλος των

μαθητών του Παρθένη θα μπορούσε να στρέψει το αγοραστικό κοινό προς

διαφορετική κατεύθυνση.

Όσοι κατέχουν θεσμικές θέσεις αντιδρούν στη διατάραξη του status quo λόγω

του φόβου τους για μια πιθανή απώλεια των προνομίων τους.

Από την άλλοι οι καλλιεργημένοι αστοί διέβλεπαν στην τέχνη του Παρθένη

«εκσυγχρονιστικές» δυνατότητες, εφόσον η παραδοσιακή ηθογραφία

απηχούσε ένα παρωχημένο πρότυπο ανάπτυξης.

Εικόνα 15, σελ. 50, Ευαγγελισμός, Παρθένης .

Η Παναγία στέκεται στη αυλή ενός νησιώτικου σπιτιού, κλεισμένο από

ψηλούς τείχους και σκιασμένο από κληματαριά. Πίσω της υπάρχει

εντοιχισμένη κρήνη. Η Παναγία είναι ντυμένη με ροδί μακρύ χιτώνα και το

κεφάλι της έχει μία κλίση ενώ το δεξί της χέρι είναι διπλωμένο στο ύψος του

στήθους.

Αυτή η στάση της δηλώνει υποταγή στον άγγελο με τα πελώρια φτερά ο

οποίος είναι μετέωρος και ντυμένος με γαλάζιο πέπλο, παίζει χρυσή λύρα.

Η Παναγία στο αριστερό της χέρι κρατά ρόκα. Πίσω της υπάρχει γλάστρα με

βασιλικό και βάζο με λευκό κρίνο.

Όλος ο χώρος είναι χρωματισμένος σε βαθύ γαλάζιο φως και έτσι

δημιουργείται μια κατανυκτική και σιωπηρή ατμόσφαιρα Ο λιγοστός ουρανός

που φαίνεται είναι πρασινογάλαζος με ροζ σύννεφα.

Νεωτερικές τάσεις, και μυστικιστική ατμόσφαιρα επηρεασμένη από το

Συμβολισμό.

18

1.3.5. Ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος και ο ζωγράφος Γιώργος Μπουζιάνης

Οι Έλληνες καλλιτέχνες που ασπάζονταν κάποιες νεωτερικές τάσεις

αντιμετώπιζαν δυσκολίες στον να εισαγάγουν στην Ελλάδα τα νεωτερικά

στοιχεία που επιθυμούσαν: π.χ. ο Τόμπρος και ο Μπουζιάνης.

Μιχάλης Τόμπρος:

Είχε υιοθετήσει τη «διπλή» τεχνοτροπία

Όσον αφορά τις δημόσιες παραγγελίες ο Τόμπρος φιλοτεχνούσε, τη

δεκαετία του ’30, έργα με συμβατικό «ακαδημαϊκό» ύφος (εικ. 16,

σελ. 52). Ο Τόμπρος το 1938 θα διοριστεί καθηγητής γλυπτικής στη

Σχολή Καλών Τεχνών.

Ωστόσο την ίδια περίοδο και λίγο νωρίτερα εισήγαγε στην Ελλάδα,

μέσω των έργων που προορίζονταν για ιδιώτες, νεωτερικά στοιχεία με

έντονες μετακυβικές αναζητήσεις.

Διπλή ερμηνεία:

Πρώτον: ο δημόσιος χαρακτήρας της γλυπτικής που στήνεται

σε ανοιχτό χώρο αναγκάζει τον καλλιτέχνη να λάβει υπόψη

του την ευρύτερη αίσθηση του κοινού που θα το θαυμάσει,

δικαιολογώντας το συντηρητικό χαρακτήρα των γλυπτών.

Ένας λόγος παραπάνω όταν στη διαδικασία εμπλέκονται και

παράγοντες των τοπικών κοινωνιών.

Δεύτερον: οι πιο διορατικοί εκπρόσωποι των ίδιων

οικονομικών και πολιτικών κύκλων ενθαρρύνουν τη

νεωτερική γλυπτική μέσω ιδιωτικών παραγγελιών καθώς

πιστεύουν ότι οι νεωτερικές αντιλήψεις είναι αυτές που

ταιριάζουν στο μοντέλο της εκσυγχρονιστικής ανάπτυξης.

Γιώργος Μπουζιάνης:

Εξαιρετική η περίπτωση του Μπουζιάνη λόγω του απολύτως

καινοτόμου χαρακτήρα του έργου του.

Η ζωγραφική του συνδέεται με τις εξπρεσιονιστικές αναζητήσεις των

Γερμανών συναδέλφων του με τις οποίες ήρθε σε επαφή κατά την

24χρονη παραμονή του στο Μόναχο (1906-1928;)

Χαρακτηριστική των αντιφάσεων με τις οποίες αντιμετώπιζε η

νεοελληνική κοινωνία τη νεωτερικότητα είναι η πορεία του μετά την

19

επιστροφή του στην Ελλάδα, όπου συνάντησε μεγάλες δυσκολίες

επαγγελματικής εξέλιξης.

Εξαιτίας και των αντιρρήσεων των καθηγητών της ΣΚΤ ουδέποτε

πραγματοποιήθηκε η υπόσχεση του Ραγκαβή, Έλληνα πρέσβη στο

Βερολίνο, να διοριστεί καθηγητής της ΣΚΤ.

Τον ευνόησαν σημαντικά ισχυροί παράγοντες –Κόκκαλης,

Γουλανδρής που είχαν δημιουργήσει μεγάλες συλλογές με έργα-

περισσότερο λόγω προσωπικών σχέσεων.

Η ζωγραφική του ήταν δύσκολο να γίνει ευρύτερα αποδεχτεί καθώς οι

πίνακες του εμπεριείχαν καινοτόμα στοιχεία που θα χαρακτηρίσουν τα

τυπικά έργα της δεκαετίας του ’50 (εικ. 6, κεφ. 2, σελ. 92).

Κίνδυνος για τη δημόσια ασφάλεια τα έργα στα τέλη του ’40, όταν με

αστυνομική διαταγή ματαιώνεται έκθεση έργων του.

Πραγματοποιήθηκε τελικά με παρέμβαση του Υπουργού Παιδείας.

20

1.4. Η Γενιά του ’30 και η Ελληνικότητα

1.4.1. Οι πρώτες αναζητήσεις της ελληνικότητας

Με κείμενο του το 1903 ο Περικλής Γιαννόπουλος επιχειρεί να συμπυκνώσει

με καλλιτεχνικούς όρους τις απόψεις ενός συντηρητικού διανοούμενου για τη

θέση της Ελλάδας στο σύγχρονο ιστορικό της πλαίσιο.

Νιώθει πως ο ελληνικός πολιτισμός βρίσκεται αντιμέτωπος με διπλή

απειλή:

Αντιπαραθέτει στην τεχνολογική υπεροχή της Δυτικής Ευρώπης την

αρετή των Ελλήνων να αποτυπώνουν με άριστο τρόπο τη γραμμή.

Συναισθάνεται την περιφερειακή θέση της Ελλάδας που αδυνατεί να

ακολουθήσει τους αναπτυξιακούς ρυθμούς της Ευρώπης και επιχειρεί

να ανορθώσει το πληγωμένο εθνικό γόητρο μετά την ήττα του 1897.

Πιστεύει ότι η εισαγωγή της ακαδημαϊκής καλλιτεχνικής πρότασης

από την Ακαδημία του Μονάχου αλλοιώνει μονίμως την εθνική

ιδιαιτερότητα μετατρέποντας την ελληνική έκφραση σε «γοτθική»

παρωδία.

Επιχειρεί να αντιτάξει μια εθνική τέχνη απέναντι τόσο στον σύγχρονο του,

τεχνολογικού προσανατολισμού, δυτικό πολιτισμό όσο και στην ακαδημαϊκή

αγκύλωση της Σχολής του Μονάχου, που εμπνέεται από ένα εντελώς

διαφορετικό φυσικό τοπίο.

Είναι χαρακτηριστικό ότι η εθνική ιδιαιτερότητα ενός λαού, όταν

αντιμετωπίζεται κάτω από μια συντηρητική χροιά, συσχετίζεται με τα

γεωφυσικά χαρακτηριστικά κάθε χώρας.

Οι απόψεις του Γιαννόπουλου θα βρουν απήχηση τρεις δεκαετίες αργότερα

όταν τα ηνία στο ελληνικό καλλιτεχνικό προσκήνιο αναλαμβάνει η λεγόμενη

γενιά του ’30.

21

1.4.2. Η γενιά του ‘30

Ως γενιά του ΄30 περιγράφεται ένα σύνολο λογοτεχνών –διανοούμενων

καλλιτεχνών που την δεκαετία του 1930, διαμορφώνουν τις θέσεις τους με

κεντρικό αίτημα την αναζήτηση της ελληνικότητας στην τέχνη και τη

λογοτεχνία.

Αιτίες υπό τις οποίες η ελληνικότητα υιοθετείται ως κυρίαρχη καλλιτεχνική

αξία.

Μικρασιατική καταστροφή:

οι επιπτώσεις της λειτουργούν καταλυτικά. Η αίσθηση της

εθνικής απομόνωσης που συνεπάγεται η ήττα, γεννά την

ανάγκη περιχαράκωσης σε σχέση με τα εθνικά χαρακτηριστικά

ενός λαού.

Οι Έλληνες καλλιτέχνες αναζήτησαν τα χαρακτηριστικά της

ελληνικότητας, την οποία υιοθέτησαν ως πολιτιστική αξία,

απηχώντας την ανάγκη διαφοροποίησή τους από τους δυτικούς

εταίρους, όσο και από τους «απολίτιστους» Οθωμανούς.

Κατά συνέπεια η ελληνική τέχνη δεν μπορούσε να βασιστεί στα νεωτερικά

καλλιτεχνικά επιτεύγματα της Δύσης που διαιώνιζαν σχέσεις εξάρτησης από

κοινωνίες που την ανάπτυξή τους αδυνατούσε να ακολουθήσει η Ελλάδα.

Από την άλλη η σχέση των Ελλήνων με ΤΗΝ Ανατολή υπήρξε σαφώς πιο

σύνθετη.

1.4.3. Οι δύο συνιστώσες- προϋποθέσεις

Που προσέδωσαν στην ελληνικότητα το ειδικό της περιεχόμενο: η προσέγγιση του

Βυζαντίου και η στροφή προς τη Λαϊκή Τέχνη - Παράδοση

Α. Η ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΠΑΡΕΛΘΟΝΤΟΣ

Το αρχαιοελληνικό παρελθόν δεν μπορούσε πλέον να λειτουργήσει με

δημιουργικό τρόπο ως αποκλειστική παραπομπή, καθώς ήταν σαφές πως μια

νεοκλασική αναβίωση θα ήταν στείρα και ιστορικά αδύνατη.

22

Καθώς η Μεγάλη Ιδέα, ως ιστορική δυνατότητα, είχε καταρρεύσει,

προσφερόταν πλέον ως αντίδραση στην εθνική καταστροφή η επιλογή ενός

εγγύτερου παρελθόντος, που μπορούσε να συσχετιστεί με τη «φαντασιακή»

πλέον δυνατότητα επέκτασης της Ελλάδας εκτός των στενών, σύγχρονων

εθνικών ορίων της.

Το ρόλο αυτό κλήθηκε να παίξει το βυζαντινό παρελθόν. Η σύνδεση του με τη

νεοελληνική τέχνη αποκτούσε την πρώτη συνιστώσα-προϋπόθεση

διαμόρφωσης της ελληνικότητας αυτή την περίοδο

Β. Η ΣΤΡΟΦΗ ΠΡΟΣ ΤΗ ΛΑΪΚΗ ΤΕΧΝΗ

Δεν υπήρχε μία αντίληψη περί ελληνικότητας αλλά περισσότερες αναλόγως

την κοινωνική ομάδα.

Η επανασύνδεση της νεοελληνικής με τη βυζαντινή τέχνη αποκτούσε και μια

αντιδυτική χροιά.

Έπρεπε να καταδειχτεί το γεγονός της αδιάλειπτης ιστορικής συνέχειας

μεταξύ της βυζαντινής καλλιτεχνικής έκφρασης (κληρονομιά

αρχαιοελληνικού παρελθόντος) και της Ελλάδος του 20ου αιώνα/

Γι’ αυτό οι θεωρητικοί της ελληνικότητας στράφηκαν προς έναν

παραμελημένο μέχρι τότε κοινωνικό και το πολιτιστικό χώρο, ο οποίος

συμπεριλαμβάνει ότι ονομάζουμε με την ευρύτερη έννοια πολιτιστική λαϊκή

παράδοση .

Έτσι η λαϊκή τέχνη έγινε η δεύτερη συνιστώσα-προϋπόθεση της

ελληνικότητας, όπως την αντιλαμβανόταν η γενιά του ΄30.

Θεωρήθηκε πως πέρα από την «επίσημη» νεοελληνική τέχνη, πέρα από τον

γερμανοτραφή ακαδημαϊσμό και τον δυτικότροπο νεωτερισμό, υπήρχε ένα

ζωντανό καλλιτεχνικό ρεύμα το οποίο συντηρούσαν οι λαϊκοί καλλιτέχνες

και τεχνίτες, που έβρισκε έκφραση στην ανώνυμη λαϊκή ζωγραφική και

αρχιτεκτονική της ελληνικής περιφέρειας

Οι λαϊκοί καλλιτέχνες θεωρήθηκε ότι είχαν δάσκαλο ή οδηγό μια

καλλιτεχνική παράδοση αιώνων, και καθώς δε διατηρούσε κανένα δεσμό με

καινοτομίες ή με τον ακαδημαϊσμό, διατηρούσε αλώβητα τα χαρακτηριστικά

του παρελθόντος και μάλιστα του βυζαντινού.

23

Λαογράφοι και αρχιτέκτονες δημοσιεύουν μελέτες και σχεδιάζουν

αρχιτεκτονικές μορφές που βασίζονται σε στοιχεία της λαϊκή παράδοσης –

Πικιώνης- ενώ οι ζωγράφοι φιλοτεχνούν έργα τα οποία συστηματικά

καλλιεργούν την επανασύνδεση με τη βυζαντινή τέχνη.

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 11 η / ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ο / σελ.58 και 73

Για το 1ο ερώτημα κοιτάμε Α. και Β. Για το 2ο:

Η εικ. 18, σελ.59 (Κόντογλου) θα ειδωθεί υπό το πρίσμα της προσπάθειας

αναβίωσης της βυζαντινής τέχνης: άκαμπτες μορφές, αντιφυσιοκρατική

απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου, δισδιάστατος χώρος.

Η εικ. 19, σελ. 61 (Θεόφιλος) συνδέεται με την επανεκτίμηση των

χαρακτηριστικών της λαϊκής ζωγραφικής.: έμφαση στις λεπτομέρειες,

αυθόρμητο, «αφελές» ύφος, ανατομικές παραμορφώσεις κλπ.

Σύγκριση: η ουσιαστική διαφορά μεταξύ τους βρίσκεται στο γεγονός ότι ο

Κόντογλου καταλήγει σε αυτό το αποτέλεσμα μετά από συστηματική μελέτη

των βυζαντινών προτύπων ενώ ο Θεόφιλος δρα αυθόρμητα.

1.4.4. Η βυζαντινότροπη ζωγραφική του Φώτη Κόντογλου

Βυζαντινότροπη ζωγραφική, απολύτως ενδεικτική της απόρροιας

επανασύνδεσης με το βυζαντινό καλλιτεχνικό παρελθόν.

Όχι μόνο επειδή η τέχνη του περικλείει πολλά βυζαντινά στοιχεία, αλλά γιατί

η πορεία του φανερώνει τις αντιφάσεις και τις ιδιαιτερότητες που ενσαρκώνει

η έννοια της ελληνικότητας, όπως τη διακήρυξε η γενιά του ’30.

Αρχικά σε νεαρή ηλικία ο Κόντογλου αντιδρά ερευνητικά απέναντι στα

νεωτερικά στοιχεία που κομίζει η τέχνη. Αργότερα σαν να θέλει να ξεχάσει

τον πρόσκαιρο συγχρωτισμό του με τη δυτική νεωτερικότητα.

Ο ίδιος επεδίωξε να φανεί ως αυτοδίδακτος, και ότι η μόνη επαφή του με την

τέχνη υπήρξε η μακρά μελέτη και μαθητεία στη βυζαντινή αγγειογραφία.

Ωστόσο σπούδασε στην Σχολή Καλών Τεχνών και διέμεινε και στη Γαλλία

επί 6 χρόνια ενώ ταξίδεψε σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες αλλά και στις ΗΠΑ.

24

Εκτός από αρχαίους και βυζαντινούς συγγραφείς αγαπούσε τα αναγνώσματα

της δυτικής σκέψης, αλλά μεταγενέστερα αποκηρύσσει κάθε επαφή του με τη

Δύση και με κάθε νεωτερικό καλλιτεχνικό στοιχείο

Χαρακτηριστική η εικ. 18, σελ 59 όπου παραπέμπει με απόλυτη σαφήνεια σε

βυζαντινά πρότυπα, απορρίπτοντας ουσιαστικά κάθε αναφορά σε

εικονογραφικό στοιχείο που θα μπορούσε να παραπέμψει στη δυτική

νεωτερικότητα.

Η εμμονή του συσχετίζεται με την γενικότερη στάση της γενιάς του ’30, κύριο

χαρακτηριστικό της οποίας είναι η προσπάθεια επιστροφής στις ρίζες, ως

φαινόμενο αφενός αυθόρμητο , αφετέρου «γηγενές». Τίποτα από τα δύο δε

συνέβη στο βαθμό που άφηναν να εννοηθεί.

1.4.5. Το πλαίσιο ανάδειξης της παράδοσης και η περίπτωση του Θεόφιλου

Η διάσταση που πήρε η αναζήτηση της ελληνικότητας θα πρέπει να

συσχετιστεί με τις ευρύτερες ιστορικές και πολιτιστικές συγκυρίες που

επικράτησαν στην Ευρώπη αλλά και στις ΗΠΑ κατά τη διάρκεια του

Μεσοπολέμου.

Η ζωγραφική του Θεόφιλου καθιστούσε φανερή τη ζωντανή και διαρκώς

παρούσα διάσταση της λαϊκής ζωγραφικής, που θεωρήθηκε ότι

αποδεικνύει τη ζωντανή σχέση ελληνικής και βυζαντινής τέχνης.

Ανακαλύφθηκε από το Γουναρόπουλο, ζωγράφο που ζούσε στο Παρίσι, (τέλη

δεκαετία του ‘20), όταν παρατήρησε τοιχογραφίες του σε μπακάλικο στο

Βόλο.

Τα έργα του Θεόφιλου αποτελούν χαρακτηριστικό δείγμα λαϊκής ζωγραφικής,

υψηλής ποιότητας, με χαρακτηριστικό πηγαίο αυθορμητισμό.

Εικ. 19, σελ. 61: έντονα χρώματα, έμφαση στην απόδοση των λεπτομερειών,

τυπικές ανατομικές και προοπτικές παραμορφώσεις, που βρίσκουμε και στην

βυζαντινότροπη ζωγραφική του Κόντογλου.

Σύγκριση (δραστηριότητα 11): η ουσιαστική διαφορά μεταξύ τους βρίσκεται

στο γεγονός ότι ο Κόντογλου καταλήγει σε αυτό το αποτέλεσμα μετά από

συστηματική μελέτη των βυζαντινών προτύπων ενώ ο Θεόφιλος δρα

αυθόρμητα.

25

Η ζωγραφική του Θεόφιλου θεωρήθηκε υπόδειγμα νεοελληνικής τέχνης,

που με φυσικό τρόπο διατήρησε άρρηκτους δεσμούς με την μεσαιωνική

λαϊκή παράδοση του Βυζαντίου.

Οι πιο εμπνευσμένοι πρωταγωνιστές αυτής της γενιάς είχαν συνείδηση της

σύνδεσης της ελληνικότητας με την πολιτιστική παράδοση της Ανατολής.

Η ελληνικότητα αποκτά τα χρόνια του ’30, ως αξία του πολιτισμού, το

χαρακτήρα ενός ιδεολογήματος που δε στερείται αντιφάσεων.

Στους ελληνολάτρες αντιπαρατίθενται οι υποστηρικτές μετριοπαθέστερων

αντιλήψεων που προσπαθούν να γεφυρώσουν το χάσμα μεταξύ δυτικής

νεωτερικότητας και νεοελληνικής ταυτότητας.

Τήρησαν τις αποστάσεις τους οι συγγραφείς και διανοούμενοι της Αριστεράς.

Πολλοί διανοούμενοι προειδοποιούσαν για τη συντηρητική διάσταση που

θα μπορούσε να προσλάβει ο περί ελληνικότητας λόγος. Επαληθεύτηκαν με

τη μεταξική δικτατορία.

Ένας ακόμη παράγοντας που συνέτεινε στην επανασύνδεση με τη λαϊκή

παράδοση και η συνακόλουθη απομάκρυνση από τη Δύση είναι και οι

πολιτιστικές εξελίξεις που σημειώνονται στην ίδια τη Δύση.

Οι πολιτιστικές εξελίξεις στη Δύση ήταν ο παράγοντας που συνέτεινε στη

επανασύνδεση με την λαϊκή παράδοση.

Η «ανακάλυψη» του Θεόφιλου συνδέεται ιστορικά με το νέο ενδιαφέρον που

έχει εκδηλωθεί στη Δύση για τη λαϊκή ζωγραφική - ναΐφ ζωγράφοι (λαϊκοί)

Το Θεόφιλο δεν τον ανέδειξε ένα γηγενές αισθητήριο αλλά τον ανακάλυψε ο

Γουναρόπουλος, που γνώριζε τις πρόσφατες καλλιτεχνικές αναζητήσεις της

ευρωπαϊκής πρωτοπορίας.

Για κάποιους μελετητές η παραπομπή στο βυζαντινό παρελθόν έχει δυτική

προέλευση.

Γενικότερα η απομάκρυνση από τις διεθνιστικές πειραματικές απόπειρες της

καλλιτεχνικής πρωτοπορίας προς όφελος μιας εθνοκεντρικής αναζήτησης,

αποτελεί φαινόμενο που κυριαρχεί στη Δύση κατά το Μεσοπόλεμο και

συμβαδίζει με την επιβολή ολοκληρωτικών καθεστώτων.

Μορφολογικά εκφράζεται συνήθως με την επιστροφή στην παραστατικότητα.

Novecento (Ιταλία), «Σοσιαλιστικός ρεαλισμός» (ΕΣΣΔ), η νεοκλασική

περίοδος του Πικάσο (Γαλλία), «Τοπικισμός – Regionalism» (ΗΠΑ).

26

Τότε ήταν που δόθηκε και ιδιαίτερη προσοχή στο Μακρυγιάννη και στο έργο

του Ζωγράφου, που αρχίζει να θεωρείται σημαντικό μόνο μετά το 1936.,

οπότε εγκωμιάζεται η ελληνικότητα του.

Σύνδεση της αναζήτησης της ελληνικότητας με τα ευρωπαϊκά ρεύματα

σκέψης.

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 12 η / ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ο / σελ.64 και 74

1.4.6. Η νεωτερική ελληνικότητα του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα

Έπαιξε ιδιάζοντα ρόλο στη διαδικασία «αποκοπής» από τα δυτικά

καλλιτεχνικά ρεύματα προς όφελος της ελληνικότητας, που επιτεύχθηκε μέσω

της άριστης γνώσης της ευρωπαϊκής προβληματικής.

Σημαντικός μετακυβιστής με επιδράσεις από Πικάσο και Μπρακ, έως τη

δεκαετία του ’50.

Στα τέλη της δεκαετίας του ΄30 πραγματοποιείται στους πίνακές του αλλαγή

που δεν σχετίζεται με την εγκατάλειψη του ύφους του, αλλά με την εισαγωγή

τυπολογικών στοιχείων που παραπέμπουν στο ελληνικό τοπίο.

Έτσι γίνεται ευρέως αποδεκτή η ζωγραφική του -ιδίως μεταπολεμικά- παρά

τον καινοτόμο χαρακτήρα της.

Η αποδοχή πιστοποιεί την πολύπλευρη διάσταση της ελληνικότητας στην

τέχνη και υπογραμμίζει το ιδεολόγημα που ενσαρκώνει.

Όταν υπάρχουν κάποια «προσχήματα» σύνδεσης του έργου με κάποια

στοιχεία που θεωρούνται δείγματα ελληνικότητας, και όταν μάλιστα ο

δημιουργός «στρατεύεται» στην αναζήτηση της ελληνική ταυτότητας, η

αποδοχή του είναι επιβεβλημένη, ιδιαίτερα αν έχει κάποια διεθνή απήχηση.

Για τον Γκίκα συντρέχουν αυτές οι προϋποθέσεις.

Η αναζήτηση του ελληνικού τοπίου συνεπικουρείται και από την

αρθρογραφία του υπέρ της ελληνικότητας και μάλιστα από ημιεπίσημο

περιοδικό του μεταξικού καθεστώτος.

Η τέχνη του Γκίκα με τα καινοτόμα, κυβιστικού τύπου, μορφικά στοιχεία δεν

τηρεί τις αυστηρές προϋποθέσεις της ελληνικότητας. Το γεγονός αυτό

αποτελεί ένδειξη πως η ελληνικότητα αποτελεί ιδεολόγημα, οπότε το

27

περιεχόμενο της προσαρμόζεται ανάλογα στις εκάστοτε «προπαγανδιστικές»

ανάγκες. Γι’ αυτό το καθεστώς του Μεταξά στήριξε τον καλλιτέχνη.

Η αποδοχή ή η άρνηση του χαρακτήρα της ελληνικότητας ενός έργου, την

περίοδο της μεταξικής δικτατορίας, δεν ήταν ζήτημα μορφολογικών, δηλ.

καλλιτεχνικών κριτηρίων, αλλά σχετιζόταν με το όφελος που το καθεστώς

μπορούσε να αποκομίσει από κάθε παρόμοιο καλλιτεχνικό προσεταιρισμό

αλλά και από τα εχέγγυα πίστης προς το καθεστώς που παρουσίαζε κάθε

καλλιτέχνης.

1.4.7. Η υποδοχή του Σουρεαλισμού και ο Νίκος Εγγονόπουλος

Η ομόθυμη αποδοχή του Γκίκα αποδεικνύει ότι τουλάχιστον οι καλλιτεχνικοί

κύκλοι δεν ήταν αποκομμένοι από τους νεωτερικούς πειραματισμούς της

Ευρώπης. Υπήρχε ωστόσο ένα όριο.

Οι μετακυβιστικές μορφολογικές καινοτομίες του Γκίκα μπορούσαν να γίνουν

ανεκτές –υπό προϋποθέσεις- και θεωρούμενες επιπλέον ως νεωτερικές

εκδοχές ελληνικότητας μιας έτσι κι αλλιώς δυσνόητης αφηρημένης εικαστικής

γλώσσας.

Δε συνέβη το ίδιο με τις ρηξικέλευθες προτάσεις καλλιτεχνών όπως ο

Εγγονόπουλος. Η πρώτη ατομική του έκθεση το 1939 συνάντησε

σφοδρότατες αντιδράσεις.

Παρά το γεγονός ότι οι πίνακες του ενσωματώνουν κάποιες φορές συμβολικά,

με ιδιαίτερα άμεσο τρόπο στοιχεία σχετιζόμενα με την Ελλάδα, όπως κίονες,

αγάλματα κ.α.

Η αντίδραση ίσως προέκταση της Υψικαμίνου από τον Εμπειρίκο το 1935

αλλά και της συλλογής του ίδιου το 1938 «Μην ομιλείται εις τον οδηγό».

Εχθρικότατη η υποδοχή στην εισαγωγή σουρεαλιστικών καλλιτεχνικών

αντιλήψεων που ξεκινούσαν από τη λοιδορία και το χλευασμό και έφταναν

έως τη συγκαταβατική απόρριψη.

Εξαίρεση άρθρο του Ελύτη που ωστόσο κατακρίνει κυρίως την απουσία μιας

σοβαρής αντιμετώπισης του Σουρεαλισμού από την κριτική.

Αρνητική η υποδοχή τόσο από φιλελεύθερους διανοούμενους, όσο και από

κριτικούς της αριστεράς αλλά και θεωρητικούς του μεταξικού καθεστώτος.

28

Ο λόγος της απόρριψης εντοπίζεται στον ιδιάζοντα χαρακτήρα της

σουρεαλιστικής έκφρασης. Η παραστατικότητα της συνηγορούσε στο να

εκληφθούν οι εικαστικές παραπομπές στο ελληνικό παρελθόν ως παρωδίες

ελληνικότητας, σε μια εποχή που η συζήτηση περί ελληνικότητας επισκίαζε

τα πάντα

1.4.8. Ελληνικότητα και δικτατορία

Η έλευση της δικτατορίας του Μεταξά θα κάνει φανερό το όριο τέτοιων

συζητήσεων. Το αποκρουστικό καθημερινό πρόσωπο του καθεστώτος έκανε

σαφές ότι η ελληνικότητα μπορεί να ερμηνευτεί με πολλούς τρόπους.

Οι προτροπές του δικτάτορα προς τους λογοτέχνες φανερώνει το λαϊκισμό του

και την επιπολαιότητα -στην καλύτερη περίπτωση- όσων βρήκαν θελκτικές

τις προτροπές τους.

Ωστόσο η μεταξική δικτατορία έδειξε πως η ελληνικότητα δεν αποτελεί μια

αφηρημένη έννοια αλλά αποκτά το πραγματικό της περιεχόμενο μόνο σε

σχέση με τις συνθήκες υπό τις οποίες διαμορφώνεται.

Συμπέρασμα: οι αξίες που υιοθετούνται σε μία δεδομένη ιστορική στιγμή,

μπορούν να λειτουργήσουν με θετικό ή αρνητικό τρόπο στην εξέλιξη μιας

κοινωνίας.

Η ιστορική εμπειρία έχει δείξει ότι η εθνοκεντρική αναδίπλωση συνδέεται με

τον πολιτικό συντηρητισμό. Ανάλογο περιεχόμενο μπορούν να αποκτήσουν κι

άλλες αξίες, όπως π.χ. η νεωτερικότητα που πολλές φορές συσχετίζεται με την

προβολή διεθνιστικών αντιλήψεων, υποκρύπτοντας ανάλογες επεκτατικές

πολιτικές και πολιτιστικές βλέψεις.

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 13 η / ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ο / σελ.68

ΣΥΝΟΨΗ 1 ου ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ

Η νεότερη ελληνική τέχνη, διαμορφώνεται με την υποχώρηση των βυζαντινών

επιδράσεων και την καλλιέργεια ενός νέου ύφους. Τα βενετοκρατούμενα

Επτάνησα γίνονται ο κατάλληλος χώρος αυτής της ανάπτυξης. Η

εκκοσμίκευση γίνεται η νέα καλλιτεχνική αξία, με νέα θέματα –κυρίως

προσωπογραφίες– χρήση νέων υλικών και τη νέα κοινωνική θέση του

29

καλλιτέχνη. Οι απελεύθεροι Έλληνες καλλιτέχνες ενστερνίζονται το

εκκοσμικευμένο πρότυπο και διευρύνουν τους ορίζοντές τους.

Οι Έλληνες καλλιτέχνες του 19ου αι. και της Σχολής του Μονάχου,

υιοθέτησαν το ακαδημαϊκό πρότυπο, συνέπεια της βαυαρικής τους

εκπαίδευσης και τη στροφή της χώρας προς τα δυτικά πρότυπα. Οι

διαφορετικές απόπειρες είναι σπάνιες.

Τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι., η ελληνική τέχνη υιοθετεί σταδιακά τη

νεωτερικότητα ως αξία, σχετική με τις προσπάθειες εκβιομηχάνισης και

αστικοποίησης. Όμως αυτή η διαδικασία εξαρτάται από τη γενικότερη πορεία

ανάπτυξης. Το πρωτοπόρο κομμάτι της αστικής τάξης στηρίζει τη νεωτερική

τέχνη, ενώ οι ακαδημαϊκοί κύκλοι αντιδρούν. Η περιφερειακή ανάπτυξη ωθεί

τους καλλιτέχνες να πειραματίζονται περισσότερο στη μορφή παρά στο

περιεχόμενο.

Μετά τους Πολέμους και τη Μικρασιατική Καταστροφή, οι πνευματικοί

άνθρωποι του’30 στράφηκαν στην αναζήτηση της ελληνικότητας με δύο

παραμέτρους. Την επανασύνδεση με το Βυζάντιο (Κόντογλου) και την

ανάδειξη της λαϊκής τέχνης (Θεόφιλος). Η συστηματική καλλιέργεια της

ελληνικότητας υποβαθμίστηκε από τη γενιά του’30, που ήθελε να την

εμφανίσει ως αυθόρμητη, γηγενή δραστηριότητα. Την ιδεολογία της

ελληνικότητας εκμεταλλεύτηκε η μεταξική δικτατορία για να υποστηρίξει την

πολιτική της.

30

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 – ΤΟ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ

ΤΕΧΝΗΣ

2.1. Η περίοδος από το 1836 έως το 1945

2.1.1. Ακαδημαϊσμός του 19 ου αι.

Ο σπουδαστής των Ακαδημιών Καλών Τεχνών μάθαινε:

να οργανώνει τη σύνθεση αρμονικά

να σχεδιάζει και να χρωματίζει με προοπτική αναπαράσταση

να αντιγράφει τη φύση και

να αποδίδει διάφορες εντυπώσεις με το φως και τη σκιά στις μορφές

των αντικειμένων, των ανθρώπων κ.α.

κατά κανόνα συναισθηματική και φιλόκαλη η ιδιαίτερη ατμόσφαιρα που έδινε

στην παράσταση το εκφραστικό μέρος.

Οι αισθητικές της αρχές εξέφραζαν το δημόσιο γούστο χωρίς αντίλογο.

Επίσημη τέχνη της εποχής – εικ. 2, σε. 83, έργο του Νικηφόρου Λύτρα.

Οι συμβολικές αξίες από μια τέτοια επεξεργασία υποβάλλουν μια εντύπωση

ψευδεπίγραφη και άψυχη.

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 1 η / ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 ο / σελ.84, εικ. 2 και σελ. 162

Τα χαρακτηριστικά του ακαδημαϊκού ύφους της εικ. 2 (Επιστροφή…):

Λεπτομερειακό σχέδιο με μεγάλο αριθμό πληροφοριών, όπως τα

χαρακτηριστικά των προσώπων, της ενδυμασίας, των φυλλωμάτων,

του εδάφους.

Η χρήση του χρώματος, που αποδίδει μια ενιαία, αρμονική εντύπωση

χωρίς απότομες αντιθέσεις.

Το φως έρχεται από αριστερά και διαχέεται με φθίνουσα ένταση

Η προοπτική έχει ένα σημείο όρασης για όλη τη σύνθεση

Ο όμιλος των εικονιζόμενων είναι συγκεντρωμένος στο κέντρο τη

σύνθεσης ώστε να μη διασπά τον αφηγηματικό της χαρακτήρα.

31

2.1.2. Τα Πράγματα αλλάζουν με το Μοντερνισμό-Νεωτερικοτητα

ΕΠΙΔΙΩΞΕΙΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ ΣΤΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ:

Ανάδειξη αυτονομίας της ζωγραφικής από τις άλλες μορφές τέχνης:

Μέσα επίτευξης των στόχων:

Επίπεδη απεικόνιση

Ασυμμετρία και ανατροπή των σχέσεων κλίμακας των

στοιχείων του έργου

Σύνδεση με τη λαϊκή τέχνη και την τέχνη εξωευρωπαϊκών

πολιτισμών.

Αναφορά της ζωγραφικής στον εαυτό της

Παραμόρφωση

Διάσπαση μορφής

Κατάργηση θέματος

Προβολή της ιδιοσυστασίας των υλικών

Στα μεγάλα ευρωπαϊκά αστικά κέντρα, και ιδίως στο Παρίσι- αναπτύχθηκε

αντίλογος στην ακαδημαϊκή τέχνη. Χάραξη νέων δρόμων, νέα

πραγματικότητα στην αντίληψη για το καλλιτεχνικό φαινόμενο.

Αποσύνδεση από τη τέχνη της Αναγέννησης: από την προοπτική

αναπαράσταση και αναμόρφωση των αρχών της σύνθεσης προς την

κατεύθυνση του ασύμμετρου και της ανατροπής των σχέσεων κλίμακας

ανάμεσα στα συνθετικά στοιχεία του έργου.

Υποβάθμιση του ρόλου του θέματος και ανάδειξη του ρόλου της μορφής.

Μοντερνισμός = συγκροτημένος αντίλογος στην Ακαδημαϊκή τέχνη.

Ιδεολογική αφετηρία του Μοντερνισμού: η τέχνη οφείλει να είναι

υπεριστορική και υπερτοπική για χάρη της αυτονομίας της. Η αφαίρεση

εξοβέλιζε τελείως το θέμα από το εικαστικό πεδίο.

Χαρακτηριστικό έργο Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν του Πικάσο:

Επίπεδη απεικόνιση

Κατάργηση του προοπτικά απεικονισμένου χώρου

Παραμόρφωση

Σύνδεση με την τέχνη των εξωευρωπαϊκών πολιτισμών

Γεωμετρική αναγωγή των μοτίβων

32

Αντιρεαλιστικά χρώματα και φωτισμοί

Πρωτοπορία με συστατικά ρήξης με το παρελθόν από το 19ο αι.:

Επίπεδη απεικόνιση και προβολή της διαδικασίας στο αποτέλεσμα,

Μανέ, ιμπρεσιονιστές – Μονέ, Πισαρό

Ελεγχόμενος βαθμός παραμόρφωσης στα παραπάνω από τους μετα-

ιμπρεσιονιστές – Βαν Γκογκ, Σεζάν, Γκωγκέν

Αντιρεαλιστική χρήση του χρώματος και μεγαλύτερη παραμόρφωση

στους φωβιστές και εξπρεσιονιστές (20ος αι.)

Διάσπαση της μορφής και αναγωγή τμημάτων της σε γεωμετρικά

σχήματα, η πολλαπλή προοπτική του Σεζάν σε ακραία εξέλιξη στο

έργο των κυβιστών, όπως ο Πικάσο και ο Μπρακ, μέσα από τη.

Αποσύνδεση από την παραστατικότητα και πορεία προς το αφηρημένο

σταδιακά σε Καντίνσκυ, καλλιτεχνών Ρωσικής Πρωτοπορίας,

Μοντριάν, φουτουριστών.

Ιστορικές πρωτοπορίες , λόγω της εξαιρετικά ανατρεπτικής στάσης τους

απέναντι στο καλλιτεχνικό έργο και της «εξημμένης» σχέσης τους με το κοινό

για το οποίο είχαν συγχρόνως περιφρόνηση αλλά και ιδεολογικά

διαμορφωτικές επιδιώξεις :

Φουτουρισμός και Ντανταϊσμός κατά τη 2η δεκαετία του 20ου αι.

Σουρεαλισμός κατά την 3η δεκαετία του 20ου αι.

Ντυσάν – ντανταϊστές : τεράστια επιρροή μεταπολεμικά, μετά το ’60.

Ελάχιστη στον καιρός τους. Υπονόμευσαν σε ακραίο σημείο την αντίληψη για

το τι μπορεί να αποτελεί τέχνη.

Σουρεαλιστές : μεγάλη απήχηση και στην εποχή τους αλλά και μεταπολεμικά.

Έδωσαν μια εικονογραφία που επεδίωκε να μορφοποιήσει αρχετυπικά

αισθήματα και ένστικτα τα οποία είχαν μελετηθεί από το Φρόιντ με την

ψυχαναλυτική μέθοδο.

Α. Ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός

Ολόκληρη η ελληνική τέχνη, που δημιουργήθηκε με την ακαδημαϊκή

διδασκαλία, είχε την σφραγίδα της «δυτικότητας», ακόμα και όταν

παρουσίαζε έργα με ελληνικά παραδοσιακά στοιχεία πολιτισμού.

33

Ο σύνδεσμος με τη δυτική τέχνη συνεχίζεται έως σήμερα, ωστόσο γνώρισε

και σημαντικές ποιοτικές μεταλλαγές.

Από το α’ μισό του 20 αι. η τέχνη συνδέθηκε και με «αντιακαδημαϊκές»

μορφές τέχνης που καθιέρωσε ο Μοντερνισμός.

Ο Μοντερνισμός αποτελεί ένα σύνολο ρευμάτων τα οποία ήρθαν σε ρήξη με

τη μορφή και προπάντων με τις βασικές αρχές –αισθητικούς νόμους- τις

οποίες δίδασκαν οι Ακαδημίες Καλών Τεχνών.

Αναπροσανατολισμός της νεοελληνικής τέχνης από τον Ακαδημαϊσμό στον

Μοντερνισμό:

Αρχικά με την τοπιογραφία (θεματικά)

Στη συνέχεια με την ανθρώπινη μορφή (θεματικά)

Για πρώτη φορά ορισμένοι Έλληνες καλλιτέχνες αναζήτησαν και τόνισαν τα

στοιχεία που έκαναν το έργο εθνικά διακριτό, στοιχεία που ανακαλούσαν την

σύνδεση της ελληνικής τέχνης με την ιστορική πορεία του ελληνισμού από

την Αρχαιότητα ως το σύγχρονο παραδοσιακό πολιτισμό.

Αυτή η τάση ονομάζεται Ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός γιατί:

Εισάγει τα χαρακτηριστικά της μοντέρνας τέχνης στην τεχνοτροπία

Ενσωματώνει σ’ αυτά στοιχεία που ανακαλούν είτε την τέχνη της

Αρχαιότητας, είτε του Βυζαντίου, είτε της λαϊκής τέχνης του

παραδοσιακού πολιτισμού, όλα εμβλήματα μιας αισθητικής της

ιθαγένειας. Π.χ. Παρθένης (εικ.3, σελ. 89, εικ. 4, σελ. 90).

ΑΝΑΛΥΣΗ εικ. 3. ΠΑΡΘΕΝΗΣ Ο Ηρακλής και οι Αμαζόνες σελ.89

Ελληνοκεντρικός μοντερνισμός. Έντονη παράσταση με επίπεδη απεικόνιση,

χωρίς προοπτική. Με αποτέλεσμα να μη δημιουργείται η αίσθηση του βάθους,

ενώ τα διαγώνια στοιχεία δίνουν ένταση στην παράσταση.

Παριστάνεται η μορφή του Ηρακλή με το ρόπαλο και οι πεσμένες Αμαζόνες –

σχηματίζοντας τρίγωνο. Οι μορφές αποδίδονται με ανάλαφρο γραμμικό σχέδιο της

αττικής αγγειογραφίας. (ενσωμάτωση τέχνης). Το ίδιο γεωμετρικό σχήμα

επαναλαμβάνεται σε μεγέθυνση από τα μοτίβα των δέντρων. Δομική χρήση του

χρώματος, ιδεαλιστικές φιγούρες (βιεννέζικη πρωτοπορία), δηλ επίπεδη απόδοση

μορφών, επιτηδευμένα κομψά γραμμικά σχήματα.

34

ΑΝΑΛΥΣΗ εικ. 4. Τσαρούχης – Ο ΣΚΕΠΤΟΜΕΝΟΣ- σελ.90 ΠΡΟΣΟΧΗ

ΑΥΤΟ ΠΕΡΙΜΕΝΑΜΕ ΝΑ ΠΕΣΕΙ 2007-2008 ΜΗΠΩΣ ΠΕΣΕΙ

ΜΕΛΛΟΝΤΙΚΑ

Ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός. Το έργο δεν είναι σχεδιασμένο προοπτικά. Η

απεικόνιση είναι εμφανέστατα επίπεδη, η κλίμακα του εικονιζόμενου είναι

αντίστοιχη με την κλίμακα του περιβάλλοντος και κάθε στοιχείο της σύνθεσης

βγαίνει μπροστά. Μνημειακή παράσταση του εικονιζόμενου, χωρίς φωτοσκιάσεις και

με λεπτομέρειες που προβάλλουν ατομικά χαρακτηριστικά.

Επιδράσεις Φοβιστών, μετωπικότητα, και υπαγωγή τω ατομικών χαρακτηριστικών σε

τύπους. Εισάγονται έτσι στοιχεία λαϊκής τέχνης στο εκφραστικό μέσο του έργου.

35

Β. Μοντερνισμός

Αριθμητικά λιγότεροι οι εκφραστές του Μοντερνισμού, που επέλεξαν

συνειδητά να μην φορτίσουν το ρεπερτόριό τους με στοιχεία της

ελληνικότητας.

Συνεπέστερη στάση απέναντι στο Μοντερνισμό απ’ ότι του Ελληνοκεντρικού

Μοντερνισμού.

Για εκείνους το καλλιτεχνικό έργο διεκδικεί την αυτονομία του από την

ιστορικότητα και τον τοπικισμό που δεν πρέπει να περιέχονται στον

εκφραστικό του οπλισμό.

Η μοντέρνα τέχνη υποβαθμίζουν το ρόλο του θέματος προκειμένου να

κατευθύνει την προσοχή του θεατή στις εκφραστικές αξίες του έργου και να

επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στην επεξεργασία της μορφής.

Έτσι η αισθητική εμπειρία μένει μακριά από συγκινησιακές φορτίσεις ενός

θέματος που δημιουργεί τους ιδεολογικούς συνειρμούς μιας ομάδας – εθνική,

θρησκευτικής, φυλετικής.

Κύριοι εκπρόσωποι του Μοντερνισμού στην Ελλάδα Νικόλαος Λύτρας και

Γιώργος Μπουζιάνης.

ΕΙΚ. 5- σελ. 91, Τοπίο- Ν. Λύτρας.

Μοντερνισμός –πρωτο-εξπρεσιονιστικό στιλ. (βαν Γκογκ ) απόδοση εξωτερικού

χώρου χωρίς να απεικονίζει την εικονογραφική ταυτότητα . Γενικός σχεδιασμός με

πλατιά διαδρομή του πινέλου, αναγωγή των στοιχείων σε λωρίδες και τείνουν στην

αποτύπωση των εσωτερικών εντάσεων του καλλιτέχνη.

Γ. Η ακαδημαϊκή τάση στη ζωγραφική του 20 ου αιώνα.

Για λίγο μετά τον πόλεμο, υπήρχε η φθίνουσα ακαδημαϊκή τάση. Πυρήνας της

ήταν οι παλαιοί καθηγητές της ΑΣΚΤ, που εξακολουθούσαν να έχουν

36

ακαδημαϊκά πρότυπα. Η τάση έφθινε λόγω συνταξιοδότησής τους και

έλλειψης συνεχιστών τους.

Η μοντέρνα τέχνη διατήρησε και διεύρυνε την εγκυρότητά της, στερώντας

από την ακαδημαϊκή κάθε δεσμό με την εποχή της. Εκπρόσωπος της

ακαδημαϊκής τάσης το 20ο αι. ήταν ο Σπύρος Βικάτος.

Η παθητική μίμηση κάθε καθιερωμένης τεχνοτροπικής αλλαγής είναι διαρκές

φαινόμενο στην ιστορία της τέχνης. Ακόμα και ο Μοντερνισμός

αποκρυσταλλώθηκε ακαδημαϊκά, όταν άρχισε να διδάσκεται στη ΣΚΤ.

Αυτό γίνεται όταν το ιδίωμα χρησιμοποιείται παθητικά και όχι δημιουργικά.

Συνέβη με όλα τα ρεύματα και μπορεί να είναι αρνητικό γι’ αυτά, αλλά θετικό

για τις Σχολές.

Οι 3 τάσεις στην Ελληνική Ζωγραφική του 20 ου αι.:

Ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός

Παρθένης

Τσαρούχης

Συνεπής Μοντερνισμός

Μπουζιάνης

Ακαδημαϊσμός

Βικάτος

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 2 η / ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 ο / σελ.93, εικ. 4, 5, 6 και σελ. 162

Χαρακτηριστικά του μοντέρνου ύφους:

Ο «Σκεπτόμενος» του Τσαρούχη (εικ. 4):

έχει μια ανορθολογική σχέση με το χώρο,

είναι «πολύ μεγάλος»,

σχεδιάζεται επίπεδα και με έντονα περιγράμματα

χωρίς προθέσεις προοπτικής αναπαράστασης, όπως και τα υπόλοιπα

μοτίβα του έργου.

Το «Τοπίο» του Λύτρα (εικ. 5):

Δεν απεικονίζει λεπτομερειακά τον τόπο

Η απεικόνιση προβάλει το χαρακτήρα του χρώματος ως υλικού

με πολλές ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες στην υφή και τη χειρονομία

του ζωγράφου

37

Το «Γυμνό» του Μπουζιάνη (εικ. 6):

Έχει για κύριο χαρακτηριστικό την παραμόρφωση και την ένταση που

δημιουργούν οι αντιθέσεις των σχεδιαστικών (γραμμές) με τα

χρωματικά (φως) στοιχεία.

Το φόντο είναι αφηρημένο και συμμετέχει ισότιμα στη σύνθεση με τη

μορφή

Έτσι σ’ ένα τέτοιο έργο μπορούμε να πούμε ότι η μορφή είναι ο χώρος

της.

ΣΥΝΟΨΗ ΕΝΟΤΗΤΑΣ 2.1.

Η μεταπολεμική ελληνική τέχνη είναι τμήμα της δυτικής. Σ’ αυτό συνέβαλε η

θεσμική επιβολή της ευρωπαϊκής ακαδημαϊκής τέχνης, ως πρότυπο τα πρώτα χρόνια

ύπαρξης του ελληνικού κράτους. Μέχρι το ’45 συνεχίστηκε ο δυτικός

προσανατολισμός, μέσα από τη φθίνουσα φιλοακαδημαϊκή τάση, αλλά κυρίως μέσα

από δύο νέες τάσεις, που επηρεάστηκαν από τη μοντέρνα τέχνη: την ελληνοκεντρική

(με μεγάλη απήχηση σε καλλιτέχνες και κοινό) και τη συνεπή μοντερνιστική (με

πολύ μικρότερη αναγνώριση παρά τη συνεχή της παρουσία).

38

2.2. Μεταπολεμική τέχνη – Οι εξελίξεις της πρώτης 20ετίας.

(1945-1965)

Συνεπής Μοντερνισμός καλλιτέχνες αφηρημένης τέχνης

Ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός καλλιτέχνες παραστατικών τάσεων

Τυπική αφετηρία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα θεωρείται η πρώτη

μεταπολεμική πανελλήνια έκθεση ζωγραφικής και γλυπτικής το 1948.

Όχι τόσο ένα νέο ξεκίνημα όσο μια σύνοψη των δεκαετιών ’30 και ’40.

Συντριπτική η κυριαρχία του Ελληνοκεντρικού Μοντερνισμού

Αριθμητικά τη συναγωνίζεται ο ακαδημαϊσμός

Ασθενής η παρουσία του συνεπούς μοντερνιστικού ρεύματος. Γιατί:

Ό Νικόλαος Λύτρας είχε πεθάνει

Ο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης παρουσίασε ένα μόνο έργο

Ο Γιώργος Μπουζιάνης δεν έλαβε καν μέρος

Άλλοι καλλιτέχνες εκφράζονταν πλέον μέσα από ένα συντηρητικό

ιδίωμα

Το ρεύμα εκπροσωπείται περισσότερο από το γλυπτό του Λαμέρα

«Ανάταση-Πεντέλη», το πρώτο αφηρημένο γλυπτό της νεοελληνικής

τέχνης, και λιγότερο από τον ακαδημακοποιημένο μοντερνισμό του

πρώτου διδάξαντα Τόμπρου.

Οι γλύπτες Ζογγολόπουλος και Λουκόπουλος και οι ζωγράφοι Κοντόπουλος

και Σπυρόπουλος, που συμμετείχαν με παραστατικά έργα (Ελληνοκεντρικός

Μοντερνισμός), την επόμενη δεκαετία στράφηκαν στην Αφαίρεση (Συνεπής

Μοντερνισμός).

Αίσθηση η ατομική έκθεση Μπουζιάνη την επόμενη χρονιά, κυρίως μεταξύ

των νεότερων καλλιτεχνών.

39

2.2.1. Η Αφαίρεση ως τα μέσα της δεκαετίας του ΄60: Εισαγωγή

Η Αφαίρεση προϋπήρχε του 20ου αι. και της δυτικής τέχνης. Τη συναντούμε

στις αρχές του 19ου (Τέρνερ) και στα πρώτα χρόνια του 20ου με τον Κλωντ

Μονέ που επεξεργαζόταν το ίδιο θέμα σε πολλές παραλλαγές, και όπου το

χρώμα γινόταν το κύριο δομικό στοιχείο του έργου:

Η φορά των σχημάτων εναλλάσσεται, η ποσότητά του αυξομειώνεται

και οι αντιθέσεις δημιουργούν δραματική ένταση.

Στη δυτική τέχνη η Αφαίρεση εμφανίζεται μετά το 1910 στο έργο του Βασίλι

Καντίνσκυ και άλλων καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας.

Ο Καντίνσκυ απέδειξε πως η ζωγραφική δεν είχε ανάγκη από θέματα και

συγκεκριμένα μοτίβα για να είναι αφηγηματική (π.χ. Μικρές Χαρές).

Οι Ρώσοι κονστρουκτιβιστές και σουπρεματιστές κατήργησαν εντελώς την

παραστατική αφετηρία και την αντικατέστησαν με τη γεωμετρική αφαίρεση.

Θέμα του έργου δεν είναι τα χρωματικά μορφώματα, αλλά προσεκτικά

σχεδιασμένα γεωμετρικά σχήματα (π.χ. Καζιμίρ Μάλεβιτς).

Η εικονογραφία κόβει κάθε δεσμό με την αναπαράσταση φυσικών μορφών. Η

μεταφυσική αυτή καλλιτεχνική επιλογή, προέρχεται από έναν μυστικισμό που

βρίσκει το συμβολισμό στα γεωμετρικά σχήματα.

Οι Ιταλοί φουτουριστές έδωσαν έργα με θέμα δυναμικές δέσμες ευθειών και

καμπύλων γραμμών για να εκφράσουν την πίστη τους στην τεχνολογική

εποχή της ταχύτητας.

Πιο πριν, ο Κυβισμός είχε διασπάσει τη μορφή, είχε αναγάγει τα στοιχεία της

σε γεωμετρικά σχήματα και τα επαναδιάταξε στο εικαστικό πεδίο με τρόπο

που δεν είχε σχέση με την οπτική πραγματικότητα.

Οι ορφιστές (Ρομπέρ, Σόνια, Ντελωναί), συνδύασαν τον κυβισμό με τη

γεωμετρική αφαίρεση. Κάτι αντίστοιχο στην Ευρώπη έκανε ο Μοντριάν.

Η γλυπτική, επίσης απομακρύνθηκε από το παραστατικό θέμα. Μεγάλο ρόλο

προς την αφαίρεση, έπαιξε η παραμόρφωση της μορφής και η αναγωγή της σε

πολύ βασικά στοιχεία. Το υλικό μπορούσε πλέον να κατασκευάζεται, να έχει

συμπαγή παρουσία ως σχήμα και να είναι διάτρητο.

40

2.2.2. Οι διάφορες εκφραστικές τάσεις της Αφαίρεσης

Α. Ευρωπαϊκή και αμερικανική Αφαίρεση

Στη δεκαετία του ’40, οι Έλληνες δεν είχαν μεγάλη επαφή με τις διεθνείς

εξελίξεις. Έτσι εξηγείται η ευτυχή ωρίμανση της ελληνοκεντρικής εκδοχής

του Μοντερνισμού στο έργο της γενιάς του ’30.

Άλλωστε, το ιδεολογικό της περιεχόμενο λειτούργησε με ιδιαίτερη ένταση σε

αυτήν την τραγική δεκαετία.

Η επαφή με τα μητροπολιτικά κέντρα της τέχνης αποκαταστάθηκε το ’50 όταν

δόθηκαν υποτροφίες. Το εικαστικό περιοδικό «Ζυγός» (100) αναβάθμισε

ποιοτικά την επικοινωνία της ελληνικής τέχνης με τη διεθνή. Τότε, ο συνεπής

μοντερνισμός διεκδικεί ισοτιμία στην παρουσία με τον ελληνοκεντρικό.

Μεταπολεμικά απλώνεται η επιρροή των ΗΠΑ και η Ευρώπη έχει χάνει όχι

μόνο τα στρατιωτικά και οικονομικά πρωτεία, αλλά και τα πολιτιστικά.

Ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός (η αμερικάνικη εκδοχή της Αφαίρεσης)

επέβαλε σε 15 χρόνια μια σαρωτική διεθνή παρουσία, διευρύνοντας το

λεξιλόγιο του ρεύματος. Π.χ. ο Τζάκσον Πόλοκ που ζωγραφίζει την ενέργεια

και δείχνει το χρώμα (Τοιχογραφία σε Ινδικό κόκκινο φόντο). Στη

Γεωμετρική Αφαίρεση (Κένεθ Νόλαντ) η καλλιτεχνική μορφή προεκτείνεται

έτσι ώστε να αποτελεί ξεχωριστό σχήμα μαζί με το υλικό βάσης της (Ρόμβος).

Άλλα ονόματα της Αμερικανικής Αφαίρεσης: ζωγραφική της δράσης, της

σκληρής ακμής, μεταζωγραφική αφαίρεση.

Ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός γεννήθηκε στις ΗΠΑ, με τη συμβολή

ευρωπαϊκών καλλιτεχνών, μέτοικων λόγω πολέμου. Το Παρίσι τον

επαναδανείστηκε και η εκεί εκδοχή του ονομάστηκε Άμορφη Τέχνη και

έφτασε στην Ελλάδα. Η ελληνική εκδοχή της Αφαίρεσης έχει δώσει μερικά

από τα καλύτερα δείγματα του είδους, διεθνώς. Ίσως γιατί τα θέματα που

αντλήθηκαν είχαν σε μεγάλο βαθμό πρότυπα τους την ευρωπαϊκή

προπολεμική αφαίρεση, κι όχι μόνο την αμερικανική.

41

Β. Η Αφαίρεση στην Ελλάδα. Δεκαετίες ’50 και ’60.

Πρωτοπόροι στη ζωγραφική είναι ο Αλέκος Κοντόπουλος και ο Γιάννης

Σπυρόπουλος. Στη γλυπτική, ο Λάζαρος Λαμέρας, ο Κλέαρχος Λουκόπουλος.

Στη χαρακτική ο Νικόλαος Βεντούρας.

Κοινό τους χαρακτηριστικό και εξέλιξη του ρεύματος: η χρησιμοποίηση της

φύσης και του παραστατικού θέματος ως αφετηρία.

Το θέμα ανάγεται προοδευτικά στα δομικά στοιχεία του, που δεν αφήνουν

περιθώριο σε ιδεολογικές σημάνσεις.

Έτσι, ξεχωρίζουν από τη γενιά του ’30, παρ’ όλο που ανήκουν σε αυτήν

ηλικιακά.

Τα έργα τους είναι αφηρημένα, με μόνο μια δυσδιάκριτη σύνδεση με την

αναπαράσταση. Μόνον ο τίτλος οδηγεί το θεατή στο έργο, από το οποίο λείπει

η αφήγηση.

Μετά το 1955 και άλλοι καλλιτέχνες προσχωρούν στο ρεύμα όπως Μάρθας,

Κεντάκας, Μαλτέζος, Ζέρβα κ.α. και από τις αρχές του ’60 Λεφάκης,

Γεωργιάδης, Σβορώνος και Σαχίνης.

Στο τέλος του ’50 η Αφαίρεση ασκεί γοητεία σε ιδιοφυείς νέους καλλιτέχνες.

Εμφανίζεται τότε η ρήξη με την παραστατική παράδοση από δύο γενιές

ταυτόχρονα, αν και οι νεώτεροι, δεν έμειναν πολύ σε αυτήν. Άσχετα από το

χρόνο θητείας τους, είναι πολλοί οι καλλιτέχνες που προσέφεραν σε αυτήν.

Οι Σπυρόπουλος, Κοντόπουλος και Λεφάκης υπήρξαν μεγάλοι δάσκαλοι.

Σπυρόπουλος : είχε διεθνή καριέρα και έκανε γνωστή την ελληνική τέχνη στα

μητροπολιτικά κέντρα της Δύσης, ανοίγοντας το δρόμο και σε άλλους έλληνες

καλλιτέχνες. Βασικό γνώρισμα του ιδιώματός του μέχρι τις αρχές του ’60

είναι η πάντα αυστηρή δόμηση, η συνήθως κλειστή σύνθεση, η χρωματική

λιτότητα, η καθ’ ύψος ανάπτυξη του θέματος με οριζόντιους και κάθετους

άξονες. Μετά το ’60, ο κλασικισμός του ενσωματώνει ορισμένα εκφραστικά

μέσα του μπαρόκ: το συνήθως μαύρο εικαστικό πεδίο, με φωτισμούς που

θυμίζουν Ρέμπραντ, αποκαλύπτει ένα υλικό όχι μόνο από χρώμα αλλά και

επικολλήματα που δημιουργούν πλούσια υφή. Οι συνθέσεις του αποκτούν

πολλά σημεία φυγής, ενώ το φως που απορροφάται δημιουργεί μυστικιστική

ατμόσφαιρα (εικ. 8, σελ. 102).

42

Κοντόπουλος : ρομαντικός της Αφαίρεσης. Αν και κινούνται και είναι

ανοιχτές, οι συνθέσεις του είναι ιδιαίτερα πειθαρχημένες. Το χρώμα είναι

σημαντικό, πλούσιο, καθαρό και ρυθμικό (εικ. 9, σελ. 103).

Λεφάκης : μάστορας της ματιέρας (ανάδειξη της υπόστασης του υλικού).

Αναμιγνύει το χρώμα με βαρύτερα υλικά, το απλώνει παχύ και δημιουργεί μια

αφήγηση της διαδρομής του υλικού, φτάνοντας σε νέα, ιδιότυπη

παραστατικότητα (εικ. 10, σελ. 104).

Γ. Η Γεωμετρική Αφαίρεση στην Ελλάδα

Μεταζωγραφική Αφαίρεση – Ζωγραφική της Σκληρής Ακμής : Μορφές της

Γεωμετρικής Αφαίρεσης που αποσυνδέθηκαν πλήρως από την οπτική

πραγματικότητα ως αφετηρία. Το νοητό γίνεται συγκεκριμένο, σε σχήματα

που δεν υπάρχουν στη φύση.

Ανάγει τα μορφικά πρότυπα στα ρεύματα της γεωμετρικής αφαίρεσης, που

αναπτύχθηκαν εντός της ρωσικής πρωτοπορίας, παρουσιάζοντας δύο

σημαντικές διαφορές:

1. οι μεταζωγραφικοί τοποθετούν το χρώμα με τέτοιον τρόπο και μέσα,

που κάνουν αδιόρατη την υλική του υπόσταση. Έτσι οι επιφάνειες

αποκτούν βιομηχανική στιλπνότητα.

2. στους ζωγράφους της Σκληρής Ακμής (κυρίως οι ίδιοι καλλιτέχνες)

το εικαστικό πεδίο ταυτίζεται με το θέμα και παίρνει το σχήμα του.

Ως συνέπεια αυτών χάνεται η διαχωριστική γραμμή μεταξύ ζωγραφικής και

επιτοίχιων κατασκευών.

Εξ άλλου, ορισμένες τάσεις της μακραίωνης αναγεννησιακής παράδοσης

χρησιμοποίησαν κι αυτές την απάλειψη της υλικότητας του χρώματος. Στην

περίπτωση όμως των γεωμετρικών θεμάτων που έδιναν και σχήμα στο έργο, η

έλλειψη υφής του χρώματος άνοιγε ένα χάσμα μεταξύ της ζωγραφικής και της

μεταζωγραφικής αφαίρεσης. Τα έργα της τελευταίας, ταυτίζονται με

κατασκευές σχεδιασμένες για εμποροβιομηχανική χρήση.

Η τάση αυτή παρουσιάζεται και το ’60 (Χαΐνης, Κοντός, Σβορώνος). Η

μεταζωγραφική αφαίρεση είναι τμήμα μόνο των αφηρημένων έργων που

παρήγαγαν οι έλληνες καλλιτέχνες.

43

Δ. Γλυπτική 1940-1960

Αν και η ζωγραφική προηγείται της γλυπτικής σε τομές, δε συμβαίνει το ίδιο

στην περίπτωση της Αφαίρεσης. Μερικοί από τους καλύτερους Έλληνες

γλύπτες θα θητεύσουν στο Ζιμόν, που είχε μια ιδεαλιστική αντίληψη για τη

γλυπτική και επεξεργαζόταν τη μορφή με καλή γνώση του κυβισμού. Η

θεματική του ήταν αμετακίνητα ανθρωποκεντρική.

Μερικοί από τους μαθητές του αξιοποίησαν τον ανθρωποκεντρισμό στην

Αφαίρεση, διατηρώντας όμως λίγο–πολύ στοιχεία παραστατικότητας, όπως ο

Λαμέρας στην Ανάταση–Πεντέλη.

Ουσιαστικά, το ’50 οι καινοτόμοι γλύπτες έχουν ελάχιστη έως καμία

παραστατική θεματική αφετηρία. Οργανώνουν το χώρο άλλοτε με

σχεδιαστικά δομικά στοιχεία (Κουλεντιανός, Απέργης) ή με τους συμπαγείς

όγκους (Λουκόπουλος, Σκλάβος).

Γεράσιμος Σκλάβος: μαθήτευσε κοντά στο μοντερνιστή Ζάντκιν και πέρασε

σε μια γεωμετρική αφαίρεση χωρίς παραστατικά θέματα. Δεν έχανε όμως την

αμεσότητα του υλικού. Το ίδιο αφηρημένη ήταν και η γλυπτική του

Κουλεντιανού και του Παρμακέλη.

2.2.3. Οι τάσεις της παραστατικής τέχνης

Οι ομάδες «Στάθμη» (1949) και «Αρμός» (1950) περιλαμβάνουν καλλιτέχνες

και των δύο τάσεων του Μοντερνισμού.

Ο «Αρμός» εκφράζει τον Ελληνοκεντρικό Μοντερνισμό (Γκίκας, Τσαρούχης,

Εγγονόπουλος κ.α.) και η «Στάθμη» εκφράζει το Συνεπή Μοντερνισμό, της

παραμόρφωσης της εικόνας και την κυριαρχία του χρώματος (Μπουζιάνης,

Μαυροΐδης, Σπυρόπουλος).

Ο διαχωρισμός αυτός δεν είναι απόλυτος κι αν δούμε τους καλλιτέχνες

συνολικά, έχουμε μια αρκετά ολοκληρωμένη εικόνα της μεταπολεμικής

τέχνης.

44

Χαράκτες (Κατράκη, Τάσσος) ζωγράφοι (Νικολάου, Κανέλλης), ο γλύπτης

Αντώνιος Σώχος, συνδυάζουν τον εξπρεσιονισμό με παραδοσιακές μορφές.

Ανάλογο συνδυασμό ευρωπαϊκών (από τη σουρεαλιστική εικονογραφία) και

ελληνικών στοιχείων, κάνουν και οι Γουναρόπουλος, Εγγονόπουλος κ.α. ενώ

ο Γκίκας (109) και οι γλύπτες Ζογγολόπουλος και Λουκόπουλος,

επηρεάζονται από τον κυβισμό.

Οι τελευταίοι, όπως και ο Σπυρόπουλος, υιοθετούν αργότερα την Αφαίρεση.

ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΙ ΤΩΝ ΔΥΩΝ ΤΑΣΕΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΑ

ΕΛΛΗΝΟΚΕΝΤΡΙΚΟΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

Χατζηκυριάκος-Γκίκας – κυβισμός

Τσαρούχης

Εγγονόπουλος

Μόραλης

Νικολάου κ.α.

ΣΥΝΕΠΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

Μπουζιάνης – εξπρεσιονισμός

Μηταράκης

Μαυροΐδης

Σπυρόπουλος

Α. Η εξέλιξη των τάσεων του Ελληνοκεντρικού Μοντερνισμού και του Συνεπούς

Μοντερνισμού

45

Με τον εμφύλιο, η μεταπολεμική ιδεολογική διαμάχη κορυφώνεται. Τα

επόμενα 20 χρόνια δηλητηριάζονται από τις συνέπειές του.

Αδιανόητη από την τέχνη η συντήρηση του δηλητηριασμένου ηθικού

κλίματος που επικρατεί στην ελληνική κοινωνία.

Ο Ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός δεν είχε πρόθεση αντιπαράθεσης με τον

«ορθόδοξο» Μοντερνισμό της δυτικής τέχνης. Επιθυμούσε να αρθρώσει μια

ελληνική διάλεκτο, με τροποποιήσεις του λεξιλογίου του, κρατώντας το έργο

του μακριά από τον εκχυδαϊσμό.

Ως φυσικό, μέσα στο διχασμένο κλίμα που ακολούθησε τον πόλεμο, οι τόνοι

χαμηλώνουν. Αυτό οδηγεί σε ένα διάλογο μεταξύ των δύο τάσεων.

Μετακινούνται οι ελληνοκεντρικοί μοντερνιστές και προσανατολίζονται πως

ένα όλο και λιγότερο εθνοκεντρικό λεξιλόγιο, που στρέφεται προς την εξέλιξη

και το παρελθόν της δυτικής τέχνης (π.χ. Μπουζιάνης, Τσαρούχης, Μόραλης

case studies 109-113).

Την παραμόρφωση της ανθρώπινης μορφής, χρησιμοποίησαν επίσης ο

Μαυροΐδης και ο Μυταράς, που την εμπλούτισε με γραμμικά μοτίβα μεγάλης

έντασης. Ο Μαυροΐδης με το πλάσιμο των όγκων και ο Μυταράς με τη βίαιη

καλλιγραφία της γραμμής, ανανεώνουν το λεξιλόγιο του Μπουζιάνη.

Β. Η εκλαΐκευση του Ελληνοκεντρικού Μοντερνισμού

Ο Μόραλης και ο Τσαρούχης δεν είχαν συνεχιστές. Μέσα όμως από το έργο

τους εκφράστηκαν πολλοί καλλιτέχνες που εκλαΐκευσαν τον ελληνικό

μικρόκοσμο, συνδυάζοντάς τον με μοτίβα της καθημερινής ζωής.

Παρήγαγαν έτσι μια νέα εικονογραφία του ιδιωτικού χώρου, θελκτική και

χαμηλών τόνων. Η εθνική τέχνη χαμήλωσε προς το οικείο, το εκλαϊκευμένο,

το καθημερινό. Οι δυο αυτές αντιλήψεις χαρακτηρίζονται δημόσια και

ιδιωτική.

Δημόσια : Μόραλης, Τσαρούχης, Διαμαντόπουλος, Γκίκας, Εγγονόπουλος.

Ιδιωτική : Βασιλείου (εικ. 17, σελ. 115), Μανουσάκης, Καραγάτση (εικ. 16,

σελ. 114), Νικολάου κ.α.

Ο διαχωρισμός αυτός, κάνει κατανοητές τις σημαντικές διαφορές έργων που

έχουν ενιαία ιδεολογία αλλά διαφορετικό αποτέλεσμα. Οι καλλιτέχνες αυτοί

46

δούλεψαν μια θεωρούμενη από πολλούς, πληκτική και ασήμαντη θεματική,

καταφέρνοντας να ανυψώσουν το οικείο και να του δώσουν μια γοητευτική

ζωγραφικά διάσταση.

Το έργο τους εμπλουτίζει τον ελληνικό ιντιμισμό (ζωγραφική του ιδιωτικού

χώρου) μιας γενιάς πριν. Η τάση αυτή έχει βαθύτερες ρίζες (Βυγιάρ, Σερυζιέ,

Μπονάρ).

Απέδιδαν την ουσία των ανθρώπινων σχέσεων, ανέδειξαν τη συμφιλίωση του

ανθρώπου με τα όριά του και την ισορροπία που αυτή επιφέρει. Διέθεταν ένα

δικό τους ρυθμό, που ξεπερνούσε την ουσία αυτού του κόσμου.

Κάποιες φορές, υπάρχει ένας ρεμβαστικός συναισθηματισμός, που

προκαλείται από την επίκληση του παρελθόντος.

Ο συναισθηματισμός αυτός, φαίνεται στην εμμονή του αθηναϊκού σπιτιού ως

θέμα, που εξαφανίζεται από τις αντιπαροχές, μεγαλώνοντας ακόμη

περισσότερο την απόσταση μεταξύ αστικής οικίας και οικίας της υπαίθρου.

Κατά τη διάρκεια του’50, οι παραστατικοί καλλιτέχνες εξακολουθούν να

αναπαριστούν μια Αθήνα που χάνεται. Η θεματική αυτή, συνδέεται με μια

λαϊκότροπη μορφολογία, ένα ύφος ναΐφ από καλλιτέχνες όπως ο Μίνως

Αργυράκης, η Νίκη Καραγάτση και η Μαρία Πωπ (εικ. 17, σελ. 116) κ.α.

Γ. Προς μια νέα παραστατική αντίληψη

Μαυροΐδης, Κοκκινίδης, Τέτσης (εικ. 18, σελ. 117) και Μυταράς (εικ. 19,

σελ. 117), δίνουν νέα διάσταση στην παραστατική τέχνη.

Δουλεύουν το σχήμα «Θέμα και Παραλλαγή» σε στρουκτουραλιστική βάση.

Αξιοποιούν τα παραστατικά και τα αφαιρετικά ρεύματα του Μοντερνισμού. Η

επιδίωξη πρωτοπορίας δεν υποκαθιστά τη μορφοποιητική δύναμη.

Δίδαξαν στην ΑΣΚΤ και επηρέασαν το λεξιλόγιο των νεώτερων χωρίς να

αλλοιώσουν το προσωπικό τους στίγμα.

Η διδασκαλία αυτή ανέδειξε μεγάλους καλλιτέχνες που συνδέθηκαν με τη

διεθνή τάση της επιστροφής στα συμβατικά μέσα ζωγραφικής.

Δ. Εκφράσεις κοινωνικού προβληματισμού

47

Ο κοινωνικός προβληματισμός δεν υπήρξε ποτέ σημείο αναφοράς της

ελληνικής τέχνης, παρά μόνο σποραδικά, στη χαρακτική του ’40.

Πιο ουσιαστικά αρχίζει να καταγράφεται το ’60. Στα έργα του Βενετούλια και

του Κοκκινίδη σχηματίζεται μια δηλωτική τέχνη καταγγελίας. Αυτό,

λειτουργεί υπέρ του έργου ως καλλιτέχνημα αλλά συνήθως κατά της

καταγγελίας, καθώς η ζωγραφιά αντιμετωπίζεται με αυξημένες αξιώσεις.

Θεωρείται πως πέρα από κοινωνικό ντοκουμέντο, το έργο πρέπει να έχει και

αισθητική πληρότητα.

Τα αστικά τοπία του Βενετούλια είναι βαριά στην ατμόσφαιρα, γκρίζα,

ελάχιστα θελκτικά και ελάχιστα ελληνικά. Προτάσσοντας θηριώδη γκροπλαν

φωτογραφικών μηχανών πάνω σε γκρίζα αστικά τοπία, ξεκαθαρίζει το

συμβολισμό που επιδιώκει (εικ. 20, σελ. 118). Η τυπολογία αυτή διαρκεί και

μετά τη χούντα.

Στον Κοκκινίδη, ο αστικός χώρος συμπλέκεται με την ανθρώπινη φιγούρα

μέσα από δυναμικές, παραμορφωτικές φόρμες, εμφανίζοντας ίχνη κοινωνικού

προβληματισμού, χωρίς εξάρσεις διακήρυξης ή πρόδηλα μοτίβα (εικ. 21, σελ.

118). Οι διαμαρτυρίες συνεχίζονται και μετά το τέλος της χούντας, καθώς τα

προβλήματα παραμένουν.

Η επεξεργασία αυτής της θεματικής διαφοροποιεί αυτήν την πλευρά της

ελληνικής τέχνης από την αντίστοιχη ευρωπαϊκή ή αμερικάνικη τέχνη της

διαμαρτυρίας.

Οι καλλιτέχνες της ομάδας «Νέοι Ρεαλιστές» (Μπότσογλου, Βαλαβανίδης,

Κατζουράκης, Ψυχοπαίδης (εικ. 22, σελ. 120), Δίγκα εισάγουν τον κοινωνικό

προβληματισμό προγραμματικά. Χρησιμοποιούν τη φωτογραφία, την

εικονογραφία της Ποπ Αρτ, έτσι ώστε να προκύπτουν ‘φτιαχτά’ αντικείμενα

που υπονομεύουν την εικόνα και υπογραμμίζουν τον κριτικό χαρακτήρα της

τάσης

Ορισμένες συνθέσεις του Μυταρά (εικ. 19, σελ. 117) έχουν ανάλογη θεματική

και τεχνοτροπία στις αρχές του ’70.

Το στερεότυπο λεξιλόγιο των ανδρείκελων του Γαΐτη, σύμμετρο όπως και του

Ακριθάκης (εικ. 23, σελ. 120) με την εικονογραφία της Ποπ Αρτ έχει μια

ανάλογη διάσταση κριτικού σχολιασμού κοινωνικών φαινομένων.

48

Μετά την κοινή, συντονισμένη παρουσία τους 1971-73, οι νέοι ρεαλιστές

προσχώρησαν μεν σε παραστατικές κατευθύνσεις, χωρίς όμως ιδιαίτερη

εμμονή στη μορφή ή το περιεχόμενο εκείνης της περιόδου.

Αποτελούν μαζί με άλλους, την ατομική ευαισθησία που εκδηλώνεται με τη

συλλογική αντίδραση σε αυταρχικά, ισοπεδωτικά φαινόμενα.

ΣΥΝΟΨΗ

Η Αφηρημένη Τέχνη εμφανίζεται στην Ελλάδα μετά τα μέσα της δεκαετίας

του ’50 και κυριαρχεί στη δεκαετία του’60 με επιρροές από τη γαλλική

άμορφη τέχνη και τον αμερικανικό αφηρημένο εξπρεσιονισμό.

Οι Έλληνες της Αφαίρεσης επεξεργάζονται τις δυνατότητές της και

δημιουργούν έργα διεθνούς απήχησης.

Παράλληλα, ο Ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός επεξεργάζεται το σύνολο της

δυτικής τέχνης και φτάνει στο μεταμοντέρνο μέσα από το πλουραλιστικό

ιδίωμα. Αρκετοί σύγχρονοι της γενιάς του ’30 του δίνουν μια εκλαϊκευμένη

αντίληψη με έργα συγκινησιακού περιεχομένου και όψεις του ελληνικού βίου.

Η επόμενη γενιά φέρνει νέες αντιλήψεις, εγκαινιάζοντας μια νέα σημαντική

τάση. Τέλος, ακόμα κι όταν οι Έλληνες καταγγέλλουν μέσα από τα έργα τους,

επιδιώκουν την αισθητική αρτιότητα που εξασφαλίζει την αντοχή στο χρόνο.

49