EL DISEO SE DEFINIO EN OCTUBRE

GERARDO MOSQUERA

FJ)ITORIAL ARTE Y LITERATURA CIUDAD DE LA HABANA, 1989

s\ci.)

. . . Edid6n 1 Mm Crtn. C4tc ~ 1 Delia M. Sola 7 Mma Menlilb:t

Cubierta 1 Robmo kttmlo .. .

O Gerardo Mosqucra, 1989 t.) Sobre la presente edicin: Editorial Atte y Literatura, 1989

.,.

Este ttulo ha sido procesrdo en el Combinado Poligrfico cAifredo Lpez, e impreso en el mes de noviembre de 1989, Ao 31 de la Revolucin,

Ciudad de La Habana. 0807.

Esta edicin consta de 3 200 ejemplares.

EDITORIAL ARTE Y LITERATURA Obispo no. 461

Habma Vieja Ciudad de La Habana, Cuba

PRESENTACIN

Gerardo Mosquera ba dado muestras excelentes de su comJicin de critico de arte, rico de i11/omzacin y certero apreciador de obras y corrierttes qr1e sue abordar con e11comiable independencia de criterio. Parte, eso si, de un concepto marxista /eni11ista de la realidad, que no es lo mismo que rlgido cartabn escolstico, .tino visi11 del mundo y comprensin profunda de stt npresin dialctica en las diversas manifestaciones culturales. Entre staJ ninguna mtls actt!al y ms dindmica que el diseo, que, en cuanto a ttucstrc; pals se refiere, resulta i11strrtmento e/iraz e i11dispensab!e en el esfueJ"zo comn de la construccin socialista.

Mosquera parte de la d~finicin del Jimio en los dlas afiebrados de la RetJO!ucin de Octubre, cutmdo, erttre contradicciones, fue sttrgiendo tma nueva oisi6n de la reaJad. Como su propio autor nos advierte, su libro no es una historia, sino u11a discusin viva, domle se aborda el pasado en el sentido literal del vel"bo: para sllqtlearlo e11 lucin Jel presetlle. Y este presente es, ante todo, nr1estro presente cubano y reuo/ucionario, en el tlle el diseo adq11iere extraordinaria importancia y, como en los das del gran Octubre, la frialdad lltecanicista es stlperada por la energa del Jiseio grdfico... hacia un esfuerzo social al /11ego Je la revolucin.

Con este libro, Mosquera 110 slo nos in/orflla cmo y por ttl el J. seo se aefini en Octubre, sitto que actualiza, de modo muy personal, las ardientes polmicas de entonces, cuyos ecos se extiendert hasta hoy, advirtilndonos que el texto que sigue trata de ser marxista por sr1 meto-dologl4 y por su llle11cin, y su critica al movimiento tnodemo se i11scribe en una tendencia f.encralizada en 11uestros tilas, c1111ndo tiene lugar un caln-

fhio dialctico en el arte y el diseo. Se trata, pues, tic un libro iff/ormatlo e l!nquietador, una excelente contribuci11, e11 suma, al insoslayable proble-ma del abordaie esttico de nuestra propia edificacin socialista.

]osl Antonio Portuondo 2J de enero Je 1987

las contradiccio11es que se dan e11 la definicin o conrtituci6n del diseo: entre arte e industria, o e11tre bellcrJ~ y frmcilt, y a las que se enfrentan unilateral1nente en el pasado las concepciones romntica y utilitarista del arte. Contradicciones que tienm viejas races como lo atestigua el viejo Scrates en u11 dilogo platnico, pero que slo estallan cott fuerza a par-tir del ettorme desarrollo que las fuerzas productivas adquierett con la Revolucin Industrial. Las contradicciones reales que el autor registra y que se ag11dizan sobre todo en nttestra poca, tienen por base la estructura econmico-social capitalista, y es precisamente en ese terreno histrico-con-CI'elo en el que se ponen en uego -en un nuevo iuego- los valores es tlticos. Se trata, pues, de investigdr cul es el nuevo destino de esos valores si es que no se han disuelto --como pretende cierta teoria y prctica- en la produccin material.

Mosquera enjuicia crticamente las primeras y falsas soluciom:s co1t las que se pretendi -ya desde la Revolucin I~tdustrial- superar las contra-dicciones a11tes sealadas y qtte a modo de esquema pueden reducirse a dos: sacrificio de lo estltico a lo funcional, o estetizacin en un sentido tradi-donal (embellecimiento) de la ittdttstria. Al descartarse tma y otrtt, la so-lucin verdadera slo podia vmir de la integracin de los opuestos en una nueva sntesis que absorbiera lo esttico y lo funcional. Era la solucin que babria de culminar en el diseo. Ahora bien, co111o muestra a las clttras el libro al preselttamos colt todo detalle los avatares de la batalla que hubo de librarse para llevar a ella, la solucitt 110 /rte nada fcil. Baste recordar a este respecto la tormenta que provoc, a fines del siglo pasado, el intento de conJugar los opuestos ya sealado/ en la construccin de la Torre Eiflel.

Luego, aunque parezca sorprendente, la solucin habrla de venir --como el libro muestra y demuestra convincentemente- m4s que de la industria, 14 tlcnica o la ingenierla, del propio arte. Mosquera subraya a este respecto el papel decisivo que desempe la vanguardia artistica y, en particular, el futurismo y el constructivismo rusos. Ella fue no slo la vattJ!.Uardia en el arte sino avanzada en la formaci6n de la nueva se1zsibilidad esttica que per-tnitia ver una sintesis o unidad all donde tradicionalmente slo se recono-elln las antinomias insuperables de arte e industria, funcionalidad y belleza, esttica y vida cotidiana. En este terreno, el autor se mueve con paso firme guiado por una idea fecunda: la de que el 11tovi11tie1tto artistico moderno (y en especial lo que l llama la cultura de la abstraccin) conduce por obli-gaci6n al diseo. Entendido ste como produccin de bienes que atiende en stl conjunto a requerimientos econmicos, constructivos, funcionales y es-tticos, el autor lo deslinda claramente del arte y la artesanla, a la oez que extiende el hilo comn de la creatividad que los utze.

El esclarecimiento de la naturaleza del diseo y el trtt:t.ado de sus formas especificas ( i11dustrial, grfico, escnico, ambiental, etctera.), a los que el autor cottsagra largas pginas, constituyen la parte medular del libro. Ahora bien, como en toda verdadera investif,acin obietiva que, et clifinitiva. es anlisis de lo que hay de propio o especfico ett el fen6111eno est11diao, o como viette a decir Lmin: anlisis concreto de lo co11creto, Mosquera insiste una y otra vez e1,t hacer las distinciottes necesarias, pues slo a travs de elltts

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puede hacl'rse visihle lo especfico y, por tanto, lo concreto. Por supuesl?, esto exige poucr lo concreto --la formacin bistrica del disciio- ett .a realidad social correspo~tdieltte de la que lo ideolgico es tm ccmponeute it trlnseco. De ahi que el autor se detenga Clt el significado ideolgico del ci-se!Io en la sociedad capitalista para llegar a la conclusin de que, dadas lzs condiciones C1t que ahi se produce, no hay ni puede haber ett l tteutralidtd ideolgica alguna. Pero esto no exige -precisa el autor- compartir bs posiciones ultraizquierdistas que, al elevar su carga ideolgica burg11esa al plano d~e lo absoluto, acaban no slo con ella sbto con el diselio mismo. Cot-cluye, pues, acertadamente el autor que si es errneo pensar que el disef.o sea de por s una altematit'a revo!uci01rari, tambin lo e.1 negar Jt/J verdade-ras posibilidades.

Antes hemos subrayado el papel que Mosquero atribuye al movimie!t-to artistico moderno en la definici6n del diset1o. Pero a uicio suyo, lo d~cisivo Jentro de l -_y a ello dedica casi la mitad del libm- es el p1 pel que cumpli6 en ese proceso la vanguardia artstica rusa. La luz qtre vierte sobre este punto se hace necesaria, ya que todava boj sigue sieuo

. habitual btcir la historia dr! disciio con la Bauhaus .sin ncstar apcn.1s \ atenci6n a los pasos dados por el VJUTEMAS y con l a lo que aporta-

ron en este terreno los artistas rusos. Baste mencionar con este motivo el libro El diseo industrial y su esttica ( 1968) de un tratadista tan cono-cido como Gillo Dorfles quien, al hacer la teorla y la historia del diseo, se permite no referirse una sola vez a lo que se hizo -antes o al mismo tiempo que en la Bauhaus- ett !.1 Rusia revolucionaria. Difcil es a estas alturas tapar el sol con un dedo, ese sol que Mosquera 11os muestra en ;u libro en todo su esplendor. Y lo hace, pues de otro modo sera inexplica-ble el diseo que se defini en Octubre, detenindose a fondo en las contradicciones a que tuvo que enfrentarse en una sitttacin histrica dada: entre su utopismo esttico y una descarnada realidad, entre sus posiciones avanzadas )' el conservadurismo esttico de las masas, entre Sfl lenguaie nuevo y las exigencias de la comunicaci11 social, etctrra. Contradccio111:s, en definitiva, entre el arte y la revolucin. Sitz idealizar la va1zguardia arts-tic6, el autor desentraa sus intenciones y pm:e en la balanza sus logros y sus fracasos a la vez que describe las vicisitudes que arrostra en su na-cimiento, apogeo y muerte.

Claramente quedan marcadas en el libro las limitaciones de los objeti-vos utpicos de la vanguardia al chocar cott la cruda realidad de los pri-meros aos de la revolucirr. Sin embargo, tto por ello el autor cierra los ojos a sus logros. Por el contrario, los hace resaltar precisamente en el terreno que ms poda interesar a la revolucin: la calle, las masas y la comunicacin social. Como arte en la calle, de agitt.cin y de masas podemos encGttlrarlo en el teatro, en las fiestas populares (especie Jc

autor apoya Sil ittvcstigacin nbliga a no exagerar el utopismo e la vanguardta artstica y a lltalllclterlo dentro e sus verdaderos limites. Pero al reafirma' tsto nos alejantos tambin u11 tanto del punto e vista del autor en el scn-tid.o que veremos un poco ms addante.

Limitado, pues, el utopismo citado, se afirma m1estra confianta en lo IJII4 una revoltfcin socialista puede y Jebe dar estticamente, Jf1 que --como dice el t1!tlor- los w::r~u.:rdistas rusos en los aos e la revolu cin fueron capaces m al[!.unos casos de cotr.patibilitar sus intentos como flanglltll'dia con los retuerimientos de l:t comunic~~ein masiva. Y agrega IJUe por su origilzalidad y creatividad lograron salirse de s mismos para eercarse a las masas. Esta imagen tan vvida y certera de la vanguardia ftle se sale e s misma para acercarse a las masas 110 corresponde, por supuesto, no poda corresponder a la vanguardia que en Occieme se desen-tiOlvla en ttn marco burgus; es la imagen de la vanguardia e11 las nuevas condiciones sociales tue le abre la revolucin Al ofrecemos esa imagen, el libro co11tribu;e a cerrar el pa.ro a esa otra imagen. ta11 reiterada, de la flllllgutll'dia que se hace acreedora a su condena por ecaae11te y b11rguesa o, e11 el meior d-e lo.r casos, por .ru irremedi11blr utopismo.

Pero volviendo al diseo que se defini en Octubre, subrayemos que el libro -de acuerdo con su titulo- logra poner e manifiesto el nexo entre el nacimimto del diseo y el nuevo espacio social abierto por la retJol,ucin. Y -co1110 claramente demuestra el autor- en la forja de ese tuxo corresponde 1111 papel esicivo a la vanguardia artlstica rusa con r.t cultura de la abstr~~ecin, y e11 especial al constructivismo, cuya grandeZil en atuellos aos traza Mosquera con vigorosos trazos. Y, como ya hemos (ljnlntado, esa grandez~ se nos hace m4s evidente al destacar el autor la /U'I cin social que la vanguardia artstica rusa cumple etz torno a estos tres ejes:

...d arte _e_11 la calle, la propaganda y la proucci1t material. Con este 1notivo, hace i-~Jerencia al problema de la socializ~~eitr del arte, en los trminos en que se concibe hoy, problema que ett vera -como reconoce .Afosquera- la vanguardia no lleg a planterselo aunque proporcion elementos para stt for- -111_ulacin actual.

El libro aborda por ltimo una cuestin que sigue teniendo vigencia y tue suscita en nosotros con respecto al puttlo e vista del autor el ale-jamiento al ttle alulamos anteriormente. Se trata del utopisnro t!e la vatr guardia. Ya vimos que Mosquera pOne suficientes elementos en nuestras manos para corregir la idea de un utopismo a ultranza qtte servira P~~'~ descalificar f4cilnrente su intervencin social. El autor vuelve a plantear1e la cuestin, aunque ahora ett trmi11os ms categricos: Prulo haber hecho ms de lo tue hizo? Y stt respuesta -que atmque velada cottstitrtye tm re proche- es que la va1tguardia pr:/o haber hecho ms e haber tenido un mayor sentido de la realidad, lo que equivale a decir: de beber sido menos utpica. Pero veamos esta respuesta del at!lfJr con sus propias palabras: ... Si la va11guaria hubiera te1rido rmidad, se11tido prctico y mayor capacidad pt~ra evalutll' la realidad habra cottseguido Ulta bese social y polltica que ifitultttrla la accin e las causas externas y su derrota. _

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Es aqu donde iuzgamo.r convodentc 11!1111/cllcmos a cierta disttmcia d(;l punto de vista del autor. En prhuer lu[!.rlr por esta l'aZit: porque e1z tm experimento tan sorprc11detttc como el de la Revoluci11 de Octubre, d:/icl era que los artistas ms ovmrcados tuvieran uua capacidad para eraluar /,t realidad que no siempre tuviermz ui podan tener los (lirige11tes polticos ws sagaces y realistas, ni siquiera el propio Le1tbt. Eu seg11ndo lugar: po~que mal puede aceptarse -como demostrara el curs(l posterior de los ocou-tecimientos- que el fracaso histrico no esltlvitra determinado ta11ilt por la imposicitt dictada por tma poltica cultural que culmhtaria ctt el estalinismo. Creo que el propio libro, aunque no se detiene elt el periodo en que esa poltica aflora ahiertameltle. proporciona .mfidentes I'eme:ttos para llegar a esa co1rclusin.

El captulo final del libro rM{irma /, tcs de Mruruera de que J':l la Cttltra d la abstraccin del arte modcmo, que el autor 110s muestr.1 en toda su magnitud y riqueza, 110 se babrfa alcanzado e.

etctera. P.er.l .. Jo _qt!tJ,_e!..!!''!r.'!.!nto ofrecia no determinaba {o que estaba por hacer .CII .esJe.-casq:.:._'S!!_:J!PJi~acfn a una realidad cottcreta, especfictf.-~Y esto g..k!...!l!'.e.. ~l!.-~echo /r~ct/eranrmte el autor._ Para ello, y a _!_a vista de __ #!t~ tqs ttaufragtos, ha temdo que 11ailegar con cautela para sortear dos peltgro-SO$ _escollos: UIIO, el de la especulacin, y otro; el de_l. _socio/ogismo. f de

ambos Se ha librado' Sil teltef que caer -(01110- han- caid'"a. en ms de una (Jcasitt ciertos seudomttrxistas- e11 el empirismo, e11 tm caso, o en el idea-lismo, e11 otro.

Gracias al uso fecundo del mtod marxista, queda claro en el presente libro que el diseo slo podia definirse como respuesta a ttecesidades so ciales que ya no podia11 ser satis/echas mant(miendo la separaci611 entr

ANUNCIO

Este libro enfoca el proceso de definicin del dis'!o como actividad espe-c~ Centra el anlisis en su plasmacin inicial de mayf :;lftud: la

-ocurrida en los primeros aos de la revolucin socialista en Rusia, dentro de aquel csfuerzo_Jan singubr de los artistas de .. ~E.gual!lia_ . p_or unir el arte c~m la vida.IN_~ es una histor!a .. J\spira a_ ser una di_scusin vival donde se abrda ~l ~a~!do e-e!sentiao literal del verbo: para saqearlo en fun-aon-delprese'!!~:-. - .. - -- - ------

Buena parte del texto est dedicado a presentar la contradiccin entre el arte y la industria a partir de la revolucin industrial. La definicin del arte como actividad autosuficiente es observada en esa perspectiva, junto con otros fennw:nos propios de la escisin cultural trada por el desarrollo del capitalismo. Se enfatiza especialmente en la imposicin planetaria de la cultum occidental, que, por paradoja, ha difundido la coexistencia de dife-rentes sistemas esttico-simblicos en nuestr:\ poca. Es una cor.tradiccin de la cultura moderna: cosmopolitismo y balcanizacin. En consecuencia, ..K_ puntualiza el relati~~_i~mo de toda ~!eciasL~~-~r.tstica y esttica. l..

insis~n e_s.tQ. e:_P"f

El movimiento moderno realiz6 una ejecutoria de diseo sometida hoy a justa crtica, a la cual se unen tambin estas pginas. Pero esta ejecutoria, segn se propone en el libro, no debe mezclarse con el concepto mismo de la actividad de disear, que es otra cosa, y el gran aporte histrico de aquel movimiento. Dentro de tal plataforma, el potsmodernismo no tiene por qu significar la negacin deJ diseo, sino su enriquecimiento.

He tratado de bosquejar un cuadro sumario de la actividad de la vanguar-dia artstica y arquitectnica rusa en medio de la revoluCin, y en especial de su gran experimento hacia una vincuk,;Sn social del -arte. La caracteriza-cin de aquel empeo, de sus alcances y c1c sus limitacbnes, resulta aleccio-nadora para todo intento contemponneo, y cst~ manda el anlisis. A partir de l se rresenta una tipologia de los diferentes modos posibles de encaminar tan ambicioso rumbo. '

Hay un examen especfico de las primeras tentativas de diseo cons-ciente en la URS3, contemporneas de las del Bauhaus, los holandeses y el Esprit Nouveau, y con frecuencia ms avanzadas. 'Se repara en el diseo grfico, pues fue la rama de mayor desarrollo prctico en virtud de su proximidad a las artes plsticas y por haberla afectado menos la terri-ble situacin de la industria sovitica en aquellos aos. Intento mostrar la dinmica de la definicin del diseo dentro del proyecto de llevar el arte a la vida, y su nexos con el desarrollo de una cultura de la abstraccin en Rusia.

Me he valido del instrumental de la esttica marxista actual para enfocar estos problemas y muchos otros ms que se fueron presentando en el ca-mino. Quizs he trabajado en una frecuencia media entre la dimensin que ha sido llamada especulativll y el sociologismo. Este instrumental se emplea sobre varios aspectos del arte de l:ts viejas y las nuevas van-guardias. Esto no tiene nada de particular. Pero s, tal vez, el que se haga a favor. Incluso, por paradoja, puede rc:;ultar curioso que yo mismo sien. ta al libro formar parte -a su manera- de toda esta inclinacin epocal que la amplitud del rubro potsmodernismo abarca bastante bien en sus aspectos ms generales. Hasta por ser, en algunas facetas, un discurso_ ~in..-clusivo ms que exclusivo. No veo por qu hay que ~ioca~fata~ente un signo de antagonistiinOoHtico e insuperable entre marxismo y post-modernismo. El texto que sigue trata de ser marxista por su metodolog(-a y por su intencin, y su crtica al movimiento moderno se inscribe en una tendencia generalizada en nuestros das, cuando tiene lugar un cambio dia-lctico en d arte y el disefio.

--~sto es un ensayo, ~ por _ _t~nro,_ un libro de ideas ms que de exacti-_ty_des:-A:Je~Sya desde un liboraiorio generaiizador:-);--eti--conSC..

cuencia esquemtico. Desgraciadamente, todo esquema es una criba en cu-yos intersticios se pudren pedazos enteros de la vida. Por otro lado, aqu se huye a la vez de la sistematicidad -acadmica.~ en su relativismo extremo, ha dicho que_ un sistema no es otra cosa que ~a subordinacin

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de todos los aspectos del universo a uno cualquiera.. Espero que ensa-yar: geheriilizu-y-i'Vegar un poco argarete-ncn:onstituyan una frmula demasiado inadecuada a un discurso polmico. Agradezco la cooperacin de Marta Arjona, Beatriz Aulet, Antonio Hernndez Albis, Victor M;alagn, Desiderio Navarro, Graciela Pantin, Umberto Pea, Roberto Segre, Luis Tor-mo, y en especial de Sara Fernndez y Erena Hemndez. A ellas dedico estas lineas de fuego.

27 de noviembre de 1984

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CAPTULO I

LA EXPLOSION DE LA CATEDRAL

l. CMO EL ARTE SE LE ESCAP A LA INDUSTRIA Quizs el mayor (ogro del d~.fo c!_urante la Revolucin de Octubre con sisti, simplemente, en hacer :rl di~92J La Unin Sovitica de aquellos aos de fuego fue una de las cocinas donde cuaj lo que hoy conocemm como diseo, una actividad nueva de paquete que resolva la contradiccin arte-indu5tria y' con ella, uno de los problemas cridiiis planteados a la ultura material y espiritual de su tiempo. --

La contradiccin arte-industria se haba desenvuelto a partir de la re vO.ucin industrial, hito en el avance del modo de produccin capitalista. Ella seala el trnsito de la manufactura y la fabricacin artesanal al ca-pitalismo industrial, cuando nacen juntos la industria y el capitalismo moder-nos.1 Es una contradiccin cuyas races y desenvolvimientos no son s!o

-tQticos, sino ecgr

hlcce adem.is un,: di;ta'am"it. de concretar estos valores con los matcrhlles, instrumentos v tcnicas existen

(,.,~~Con~;;;~~ en cambio, un cuadro ya es un fin en s. Lo que ~~prescn~r __ @JgQ....~con-eiCoCcpt J" ;;;te ~~ ei art~;-aunqu al produci~-]ellayd~do origc .pcr. una reacci-n. d~ bandazo. Este concepto se refiere a una actitud hedonstica hacia la creacin artstica, que prioriz.'l las bsquedas esttico f01males sobre la formnci6n significante del contecido. El arte como acti-vidad autosuficicnte slo quiere decir que no estamos ya ante un art for Jife's sake, como 1Jam.1 Basil Davidson al arte africano tradicionai7 (aunque no deje de ser tambin un al't for pleasure' s sake) , o sea, una actividad que debe desempear otras funciones adems de las exdusiv?.s del arte. Es . ~a !ndependizaci~~ CJ.U~ n?. ~~gn!fica . que 7l~se co~virtir ,k~ J,,. ar;. lfl''"\. -1: virtu

cualidad de las st~. la capacidad para construir objetos de calidad. Objetos que, aems';etan a la vez bellos y tiles. La mano posea un pres-tigio que ha llegado hasta nuestros das. Cuando se pega a algunos zapa-tos o carteras un letrero encarecedor que proclama _:tos y car-tetas_ artsti~ como los anterior~_:~ la era ~~ Ia ~ecnloga. ::.? ___ -

Tras a revolucin industriai;-on la drsrica reduccin de la actividad anesana, van desapareciendo las artes en su mayora, o quedan restrin-gidas a zonas subdesarrolladas o a desempear un rol marginal, especial o suntuario, conservndose hasta el momento actual en calidad de confec-ciones ms o menos extic&s. Es verdad- que iba aflorando a la vez la llamada arte:;:ma sur~ida del progreso tcnico (electricistas, especialis-tas en prtesis, fotgrafos, instaladores de aparatos sanitarios .. ) / 0 pero en lo fundamental se trata ms bien de oficios tcnicos de l:a rama de los servi-cios que de un artesanado productor, como el que fue desplazado por la industria. En todo caso, esta artesan2 moderna es otra cosa, un fenmeno nuevo que poco tiene que ver con el viejo sistema productiv-:> del artesana-do, y sf con los requerimientos de la sociedad industrial.11 Porque a partir del siglo XVIII el desarrollo de las fuerzas productivas haba entrado en coittradiccin con la individualidad de la produccin artesanal, y sta iba resultando aplastada por el colectivismo de las grandes fbricas y ef aumento del consumo. __.llQ }2((.~\J"'~ ~\H~,._

fotografa y el cine han abolido el realismo como cosa demasiado fcil, se colocan ellos mismos en el lugar del realismo.14

Pero las Artes ten{an el carapacho duro. O sera ms exacto decir que endurecieron rpidamente su carapacho. Y hasta se envalentonaron. Lejos de acercarse a los mtodos y posibilidades de la tccnologia -esa no ocu-rrir hasta el siglo xx-, reecdonaron no slo proclamando su artesanalidad ms tradicional, sino hiperbolizando su sentido individual e irrepetible frente al anonimato uniforme de la fabricacin en serie. Sealaba Walter Benjamn que la tcnica de la reproduccin -t~afda por la industria-sustrae lo reproducido al mbito de la tradicin.15 Las Artes se salva-ban salvando su tradicin artesanal, pero en virtud de ofrecer, gracias a eUa, un producto nuevo (o mejor sera decir renovado), fmto de sutiles mutaciones cualitativas, una mercanca que a la industria le resultaba diffcil poder fabricar: la Obra en calidad de mensaje sensible ardstico de exclusiva funcin en el dominio de la c:;ndencia. Es decir, un

insubordinado de toda constriccin prctica- material. Friedrich Schlegel prliin-aoa:---- -- ----- ...._______ . _

Lo que son los hombres entre las dems criaturas de la tierra, eso mis-mo son los artistas entre los hombres... Son brahamanes de una casta distinta, pero no lo son de nacimiento; lo que los ennoblece es una accin libre sobre s mismos.18

El artista es ahora un iluminado, un brujo moderno, -aunque en el perodo de trnsito se vea obligado a convertirse en un paria social, por no encajar sus enrevesados productos en un sistema joven y brbaro que quiere conver tirio todo en mcrcanda.J&!.nto...ms.alta c:s_la_ valoracin que t~~n~ el_~tista de si mismo, menos es su )'.osibilidad de relllizarla sq_cialntente. Slo que lo ~x"SciO-eSTeCOnocerque-; deoale-de esnnutosobrevaloradn es el pe-ligro de obsolescer.cia del arte durante un tiempo de cambio, y l-a subsecuent~ d!fi~~at! __ para. su ir.tegracin social!~ra-sitti~1d6n es a.mbivalente: la_ bur\

t.uesJa despr~a al -arte .porque en. aquel momento no s1rvc para nada prc;.: t ic~: Pero est_a misma. inutilidad es la que s.alvar al arte y, ms an, ~a~: uo1r al t~p~_t:l pu,n_~~ '!~._su va1or_ mercanttJ.\.

En otras etapas de la historia, el artista (maestro pintor, maestro es cultor, maestro arquitecto) haba disfrutado de reconocimiento sociat Por paradoja, 1-a moderna mitificacin del arte y del artista nacen en el pedQaQ ~e[P.iJ!iiet:j~Ua!f~~~JiiiJ.!strial, cuando tal reconocimiento se coloca qui zs en su nivel ms bajo. Al principio es slo una autoglorificacin en res-puesta a la dificultad para integrarse a la nueva situaci6n social. Es un gesto de rebelda, una trinchera en contra de la corriente. El artista se salva de ser barrido por la produccin industrial de mercancas porque encuentra

.l.!! ... furm.a . dct_~nfrentarse a ella medi_ante_ .t.m nuevo ~_gn~e~to_ __ d~f ~rf~~ La posterior asimilad6n general di rievo mito dela creacin fue una victoria inoondiciO"na[de ls artistas rebeldes. Este triunfo, por supuesto, se funda. mentaba en el grildo_ de especializacin alcanzado en su poca por la concien-cia social. Aunque en el plano econmico-social ms inmediato pareciera oponerse a la ola del desenvolvimiento histrico -peculiarizado por la mercantilizadn y la serializacin-, corresponda a un desarrollo del plano superestructura! cuyos avances eran precipitados por las propias contradic dones en la infraestructura.

Por una de esas astucias de la historia, los artistas malditos, sin CQ.nclec~_ii'"de ~!e?., .'!!.~@l.!fse $!.!J~ _P.ohetnia e~t~biin salvad la profi.s16n colL_d nico a~sum~to ~e.4i:_a_nte el cual podan salvarla. Su defens.a .de. la libertad incontaminada del ari:e fue una heroicidao histrica. Casi siem-

pr~ s~ la la"visto ct>i'tia pp~t~~ -~~ca; enfren-tad al pragm~t~~al 1ft~ turro hUrguese. "Con su hambre,J.us....b2f~ras_Y. :SP ~ulo~ e!_j>J!Jtor ~lll!1Pit. . no.s6lo d~~end.Ia \)s ~~l?r;~- ~a!!~s_ 'OCU~~~ic~Jtbl~-1-

(l su___,!tl~u_tta.J.Lm.~.a.!!!d!~acrn de t~as.J.!~.J;sfe~~! deJa .!!clt no ~~a . ~. ~cl!:~~i,d?alidact~~nt.7..!...!a_ .O?J.~~tivizacil!. ~:::_._ su sacrJftcto. ... personal .. desaEJaha tambien.. il .fa tecnologa,_ a. la fabr1cac1n-

e"Srre;-; la reproduccin mecnica. Pero, por otra paradoja ms sutil, a ......

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Ja vez sentaba histricamente las bases para que en el futu~l~.Jttt~!Jia_ rte em rde-mneriw'rida-poreniVace.ae laera industrii, pudie-

entrar en la circulacin capitalista de mercancas bajo sus propias con-diciones. Esta contradictoria ganancia no ha sido escrita en el Hnber -u en el Debe?- de quienes salvaron -al arte de ensuciarse con aquella poca de humo, grasa, explotacin a vapor, intereses bancarios, slums, dinero y proletarios en serie. Ellos hicieron quco los artistas tomaran conciencia de grupo social en s y para sf. Fueron los mrtires de (os ideales ticos del artistado, y lo fueron tambin de sus reivindicaciones econmicas. Gracias a esto, Sandro Cha puede pintar hoy un cuadro como le da la gana, con exactamente los mismos materiales y proccdimentos que empleaban sus remotos antepasados. y cohntr un precio muchr.s veces mayor que el qu'! jams le pa~taron a I.ronardo. quien. de cnntra, dchh obedecer un encargo. Y es que el precio se le paga tanto por esa libert?d de su ~en:o nico como !JOr el lujo c1 ba11d m~di" a e~tas alturas. que hace po-;iblc- nn pro-ducto individualizado por com{ coto y que requierc.- l'>~a individuali7.acin para crear su valor de uso: el mensaje ~rtstico. plasmacl-:1 en la liber-tad de la ohra nica, contrapuesta a la cos scrhub y normEs cierto que la industrializacin de la pintur~ o la escultura puede hacer perder el grado de sofisticacin que se alcanza en la obra nica. Pero las necesidades de la economa y el desarrollo social forz:iron a que

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no se vacilara un instante en abandonar todo el refinamiento magistral de Jos dicios precapitalistas. El bordado se sustituye por el estam_pado, la pla-tera por el plstico, los armarios creados cada uno como obra nica por la labor combinada de maestros ebanistas y maestros broncistas, con sus mar-queteras y pirograbados, se cambian por un hueco en la pared llamado closet... y as{ sucesivamente. La pintur~ y la escultura corran tambin el riesgo de ser dejadas atrs por la rueda del avance histrico. Pero convir-tieron el peligro en victoria. Gillo Dorfles comenta que el producto arte-sanal esti destinado en nuestros dfas a devenir cada vez ms una cobra de excepcin,., y concluye que la artesana ser reducida en breve a un gnero de produccin del todo anlogo a aqul de la pintura y la escultura, tendiente a )a creacin de objetos nicos e irrepetibles,..20 No se da cuenta de que la pintura y la escultura son ramas de la propia artesan!a que se anticiparon a este proceso (fortificndose desde el primer momento en su

- carcter de obra de excepcin para contraponer sus valores a tos de la obra de norma de la industria). Segn veremos ms adelante, es el desen-, volvimicnto del sentido de exclusividad el que permite hoy al resto de las

artesanas, productoras de objetos utilitarios, sobrevivir a la industria y hasta enfrentarse a ella. J:l sentido de exdusi~idad se- awya en una prio-rizad6n de valores esttiooS:SfmbOhcos y representativos sobre los" valores--"' :a,e.--~~o-~~cti_C~ aproximando el oonsumo "de los -ardeulo~ al_ tipo __ de \ons5--

J. mo espltltual de l,a_ f?ra ~e artt: - -- - - -Volviendo a arte, en ningn case} se observa mejor la reaccin que en el

grabado. En s mismo es una tcnica de reproduccin industriat. _aparecida como uno de los posibles sustitutos de la vieja pintura~\ forma parte de la industria de la imprenta, cen un principio no fue nrquiso ser m que un procedimiento destinado a sustituir el trabajo de los calgrafos y dibujantes,..11 Es el enterrador de las iluminaciones medievales igual que los tipos mviles lo fueron de los calgrafos y copistas. Su tarea es ilustrar hros, hacer estampas religiosas y otros artculos. Era pues de pen-sar que con el auge capitalista y la revoluci6n industrial de finales del xvm, el grabado desarrollara sus posibilidades tcnicas para la multiplica-ci6n, industrializndose al mimo. Eso hizo, en efecto, pero perdiendo su nombre. Hoy nadie llama grabado a las historietas impresas ni a las ilustra-ciones de una revista. Porque el grabado se bifurc. Por un lado evolucio-n con todos Jos avances tecnolgicos, es decir, se industrializ6 para cum-plir sus funciones ancilares al ritmo del desarrollo productivo, y dej6 de ser grabado como la platerfa dej de ser platera. Por otro, no obstante, momificaba con plena conciencia las viejas tcnicas para dedicarlas a una produccin nueva: hacer grabados, es decir, estampas individuales nume-radas y firmadas a mano que ya no eran una imagen religiosa, una carica-tura para la prensa ni una ilustracin para un texto, sino obras de arte.

Estos nuevos objetos visuales basaban su (intil) estructura comu-nicativa en los refinamientos de que era capaz la artesanalidad de las tc-nicas tradicionales, conservadas as hasta nuestros das -y an resucita-das- con el fin de producir Arte, aunque ya resulten del todo obsoletas para las artes. De este modo, el viejo grabado, por un camino, se disolvi 24

en la tecnologa poligrifica; mientras, por otro, congel su desarrollo tc-. nico, y su propio nombre, para convertirse en un arte que hoy llamamos grabado aunque se trate de algo muy distinto de lo que en el siglo XVI se denominaba con esa palabra. Lejos de sustituir a la pintura, se transfor-meS l mismo en pintura, se disfraz de pintura, ~-v~!vi. un lrti!!!!_Sii pict6-rito.-Un dualismo semejante se estableci en la cermica, dividida en in-:-

.... dustrial para producir vajillas moldeadas, y ardstrca para crear objetos manuales prximos al concepto actual de -~IJ]tura, o identificados con l, an cuando sobreviven algunas estructuras utilitilrasancestrales de la alfare-ta (el plato, el jarrn) despojada,:; de todo sentido prctico. '

Nuestro grabado artstico porta una contradiccin: es un medio de reproducir que autolimita sus posibilidades de reproduccin. El hecho mismo de numerar las copias, reducir las tiradas y romper la matriz parece estar diciendo: Perdnenme, s que soy un medio de reproduccin, no puedo evitarlo. Pero, fjense, juro que sd:o he imprimido doce copias, ni una sola ms, y destru la plancha. As lo hago constar de 'puo y letra, bajo firma. No me pueden negar qu he hecho mi mximo esfuerzo por aproxi-marme a la divina pintura. Pido disculpas, pero es todo cuanto he podido conseguir. Con un poco de buena voluntad tal vez pudiera considerarse a cada una de estas doce copias como un original, aunque se vendan ms baratas que un dibujo o un cuadro. Por favor, dt>nmc un lugarcito en los museos y en Madison Avenue. El grabado, para convertirse en arte, no po-

~~ 9u~a_:-~~~-c;I mit~_~e la -obra !J~C!~- un-de!Q;; -ig~~!ente~.9d-~-~E.-c;o!)cq>to_dcl .att~-erifra en ~ contradtclendo su~ esen-cia: Ia reproductibilidad. El fenmeno cte considerar originales cada una de sus copias es un sofisma absurdo que revel-a sus esfuerzos para dejar de ser artesan{a industrializable y devenir creacin ardstica, es decir, artesana im-posible de industrializar. Esto ocurre no slo cuando emplea sus tcnicas antiguas embalsamadas al efecto. El asunto resalta an ms cuando el graba-do adopta tecnologas modernas, capaces, como el oflset, de }a ms alta re-productibilidad industrializada, con un sentido manual y dentro de tiraje.s limit-ados. De este modo, la tecnologa del offset -inventada para la im-presin en serie- es obligada a la creacin de cobras de arte, que, por supuesto, son originales que participan del aura de la cobra nica. Natu ralmente, en cambio, a nadie Se le ocurrirfa considerar como tal la portada de un libro impresa en ol/set, por muy buena que fuese. Es algo lgico en virtud de la existencia de una activ!dad especializada llamada arte, para la cual pueden adaptarse !!;t~_!_ecnoiEgfas_hiiAA ..d~ la . .industrilb . ...iempre-]t

cua~~iegue~ _d~_s.u ma_ck~- t~n.IDlci.~ns{

c1on en serie. Pero lo hace siempre para s, en beneficio propio. Casi nunca industrializndose, ms bien artesanando la tecnologa. Esfuer-zos como los de Otero, Soto o .5choffer .ti construir obras con medies tecno-lgicos, y de VasnrcJy::2 o Le Pare al buscar la obra reproducible, fueron y son valiossimos. Pero, adems de su carcter limitado y excepcional, y de haberse interntmpido hoy asaz su rbita ante su dificultad, se trata ms exactamente de un movimiento de traer la industria hacia el arte, para ponerla a su disposicin, que de llevar el arte a la industria, para crear de acuerdo con sus requisitos. Con esto no deseo restar valia a tales realizacio-nes, sino precisar ~u carcter de ~cuerdo con el tipo de problemas que aqu se analiznn. En realidad, es muy difcil que pueda ser de otro modo. Por-que las estructuras de produccin, circulacin r consumo del arte han sido estnblecidas y funcionan a partir de conceptos como la obra nica. e: original, el star system, la exclusividad. d acabado artesanal y otros que .en &u mo-

-mento permitieron salvar>> y definir lo que hoy .. llamamos artes plstica" \ precisalll~nt!:_)ai

reparto territorial delimitado por fronteras rigurosas: de aqu para all el -:;mmri~lilidliS'irfi; d!!nqif"j,.ir:i ,1cifli.j1cqiici'iaprcda-uet"iirTc.

2. LA BALCANIZACIN \.. ~~ ~! ~~- ~~~~URA O~~~D.J~!fT~!:_ __ i:~f . l \!!,ero) la cont_~ad\ccin. arte=industri:i. "tiene. race~. m~s complej~ El est-.able-

CiMhffito aCI capitalismo industrial fue quiz.is el mayor trauma social de toda la historia. La ruina del campesinado como consecuencia de la revolu-cin agraria, y del artesanado a causa de la revolucin industrial, apresur la formnci6n masiva dB: proletariado, necesaria para el desartollo de las nuevas industrias. Es la culminacin de todo el proceso histrico de di vorciar al productor de los medios de produccin que Marx analiz e.!:!.>L famoso_captulo_XXIV de.El capital, .. describic}1do .los ~proces.os.idllicos. "(l ..la acumulacin originaria de_tap_it_oles: cxi:itopiacin, conquista, esclavi-

d d al . . . .. - - .. . -- -----~ , e~ . OJO-'''" Crecen !as ciudades a expensas de la poblacin del campo. Aunque

esto siempre fue asf, no lo haba sido la amplitud del movimiento, cque se produca en toda Europa, desde los Urales hasta el Atlntico, moviendo unos grupos cada vez m:s m:1nercsos,21 a tal punto de constitu~r una ca-racterstica dpica de esta poca.25 Se inicia un proceso de urbanizacin_ crecicnt:c-que contina en nuestros das --al extremo de que en el mundo subdesarrollado la ciudad-puerto, neoplsi.ca como en ninguna otra parte, se ve impedida de asimilar la inmigracin rural, que se le pega nlrededg! en ~as villas miseria-_J_qu~.l.tcilita e:l desarrollo, po~-~.!!. lado, de la. ~ur:~

{ ~

arriba y abajo, montonos, como la cabeza de un elefante en medio de una locura melanc61ica. Ten{a muchas calles anchas, todas iguales unas a otras, y muchas callecitas an ms parecidas entre s, donde vivan personas igualmente parecidas las unas a las otras, que salfan y volvan todas a la misma hora, con el mismo pisar sobre el mismo empedrado, para hacer el mismo trabajo; personas para quienes cada dfa era igual al da anterior y al da siguiente, cada ao el duplicado del ao pasado y del afio sucesivo... Nada hubierais visto en Coketown que no hubiese sido estrictamente laboral. Si los miembros de una secta religiosa cons-truan alU una iglesia -como habfan hecho los miembros de dieciocho sectas- lo hadan como un po depsito de ladrillos rojos, sobre el cual algunas veces (pero solamente en los ejemplos ms altamente orna-mentales) aparecfa una campana en una especie de jaula de pjaros ... Todos los rtulos de la ciudad estaban escritos de la misma manera, con severos caracteres blancos y negros. La crcel hubiera podido ser el hospital, el hospital hubiera podido ser la crcel; el Ayuntamiento hubiera podido ser una u otro o los dos juntos, o no importa qu otra cosa, ya que los respectivos detalles arquitectnicos no indicaban nada en contra.26

Ruski".=-junto con Pugin, el primer crtico ambiental de esta situacin, y cuyas ideas reflejan a las claras las contradicciones multivalentes de la poca-condufa sombramente:

con la isla cubierta de fbricas y chi~eneas, sin rboles, sin jardines, ~n_el humo que ha hec:ho)nse~ble la luz del sol, trabajando si.~pre a la

luz. d~ gas, sin un acre de territorio libre de riu{qriiits, bajo ~~tas.~ cun~tancias, ni diseo, ni ningn otro desarrollo de las bellas artes ser posible.27 . -... ------- .....

Tal era el ambiente . .. sr, por un lado, las capas oprimids de la poblacin eran deculturadaa

_.al ser co.;ertidas en proletariado industrial y concen~radas en las ciP.d-.~ . a la vez que se perdfa el acervo artesanal, y las clases hege.ro9nicas se_ .vt:fan .forzadas. a .. lanz3r .P~~- la borda el lastre de mchas tra~icioes".para

_saUr_.ll.de:lante .. en. la .lucha econ_qm~t~.Y .-~H!1~;_-E"or otro los -especial~ de las cBei-as Artes al defenderse de la industrializacin estaban de he-cho limitando su posibilidad de difusin social en los nuevos tiempos. Al evitar la tecnologa salvaban todo el acervo de sutilezas manuales y sub-jetivas -y an tas complicaban al mximo, como una reaccin-, pero re-dudan el mbito de su movimiento e influencia. La pintura y la escultu-ra, igual que la literatura, iniciaban un camino por donde tendan -a vol-verse cosas cada vez ms esotriCas, que con frecuencia no comprendan bien ni las capas celevadas de la poblacin, sino casi nicamente los propios artistas y sus amigos. Las artes ... se haban refugiado .... e!l un C~!!,apacho, y una de las consecuencias de todo fcarapach_o_.~s)a incomtirilc".c~&n~ en cspe-~: ol oe tra'" de un

Para empeorar las cosas, era un proceso de alejamiento doble, que es-tablecla un abismo profundo entre dos conceptos antes no tan bien defini-dos y que expresaban una diferencia, pero no una incomunicacin: culto (elevado) y popular (plebeyo). En una direccin 1.~ cul~tL~ devenfa la acaparadora del acervo espiritual de toda la historia humana, y se volva algo cada vez ms especializado y elitista . .Esta corriente avanz6 como una bola de nieve, y ha llegado a esa centauri:r.aci6. ael ait(_gue Harold Rosen-

berg deSct-ibi en uno de lo5 anlisis ms brillantes qes-hayii"~ hecho sobre la cultura artstica actual. ... - -----------

~~-pintura o escultura con~~n_!.\!...!~ _u~!! especie de centauro -m1taai1'mt!f1~ mitad palabras. Las pala15ras-SOJr!l'"t!le-mento vital;e;;ergtko, capaz, entre Ottascosas, de transformar cual-quier materi~: (plstico, tubos de ne

~ _9ue obse.tva Rosen~ es ~k? ~~ esta~ actual..!:JsL.P.~ _ ~~-~~::J~q~...@ttdustrial7.ar el arte y hacerlo circular en forma amplia, segn exigTa la SO ciedad de masas en formacin y sus nuevas posibilidades -y urgencias--de difusin masiva, hin distantel\ del localismo unitario de las cated!l!J~ de la ~ad .~a .. ~~fi

~minantes no manipulen a su favor la ccultura de ~'-del mismo mOdo ue lo hacen con Ca cultura ccult_!!~ La burguesa, que babia ere-

con v oc1 a , y ue en uena medida no provena de una conversin de la aristocracia, tambin se deculturaba entonces, abandonando sus tra-diciones del burgo u otras incompatibles con el nuevo ambiente de la mer- can~a, la industria y sus grandes ciudades. Pero adems, en el momento ms. brutal de su crecimiento y de su acceso al poder econmico, social y ap poltioo -:-que es el perodo en que comienzan todas estas rupturas--, l!_burguesa est obsesiom:da por estabk"Cer el imp~rio_.E~ la mercanca, y, en consecu.!;!l!ia, concentra su past6n"1!rrloS\;alores.de cambto Y...~. los ~e.~~dese~_!:n~!ihdo~e- !!'!~l)!~tJn~.~!~?e~~~-~c:; lcs_~l.ores ~~ resadas del :lrte-(ie y:1.- ~ipuntaban su ;tcdominio como result:ido de una

eVolcin interna."'La cultura de masas surga tanto para el consumo de los grupos domin.1dos como de los dominantes, porque la cultura culta'>, con el abatimiento de la aristocracia y l:t barbarie del nuevo sistema de pro-ducci

posibilidad evolutiva interna en el resto de las naciones, volvindolas, como dice Andrs Gunder Frank en su libro clsico sobre estos problemas, d. .. rabo . deL ~rro capitalista mc;tl'Qpolitano32 Occidente convierte la cosa en una carrera (l(}ndCJosadelantados u1timin-al resto- de 1os rompe~ ..... poniendo efinildo-eterO"afscrviCiOde" su industilizadn . captalista.

-p~~-B~~ .. Gunder --F~ y--;-~;-hat;.-h~ estudios concretos- so-bre el fen6meno, expuesto en cualquier manual de marxismo, denunciado por Frantz Fanon,1' y que Humberto P&ez resume como la cley del desa-rrollo bpolar~ -----

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desenvolvimiento que va engendrando simultneamente pafses desa-' rrollados por un lado y pases subdesarrollados, dependientes y su-

~ perexplotados por otro, que sirven de base y de fuente de recursos al desarrollo de los primeros. No se trata de que en unos hayan progresado las relaciones capitalistas de produccin y que los otros se hayan quedado marginados y aisla-das de ese progreso. El avance de aquellos y el atraso de stos son resultados complementarios y lgicos de este sistema de explotacin que va generando a la vez, en estrecha e indisoluble relacin recpro-ca de causa y efecto, bienestar y adelanto para una minora; miseria, atra-so y explotacin para la mayora."

I.a explotacin del proletariado por la burguesa 'halla un paralelo magni-ficado en la de los paises proletarios por los pases burgueses. .

Este proceso neoplsico tiene la virtud de establecer un contacto entre las culturas, que da origen a la nocin de relativismo cultural. Una con-quista que se enuncia as: ...,.. ____ -- - --

. Se produce una ampliacin de Ja nocin de hombre y el nacimiento V de un nuevo humanismo qUe reconoce de gran calidad humana algunos valores que son ajenos a Occidente. Hecho notable y de importancia capital que ~ p~uce precisamente cuando el tipo de civilizacin oc-cidental tiende a invadir todo el mundo y a transformar ntegramente unas sociedades cuya organizacin permaneca intacta desde varios _, 8'1 w.ueruos.

En este enunciado tpico, que sintetiza las ideas _generales al respecto, se. transparenta--la faJsecjad de ese SU.J?.!lCStO pluralismo de Ja cu}tu,.!!: Se afxrma que nace un nuevo humanismo que reconoce de gran calaill huma-na algunos valores que son ajenos a Occidente. No queda ms remedio que dar las gracias, pero, dnde nace ese humanismo? En la cultura occi dental. Para quin reconoce esos valores? Para la cultura occidental. La cultura de ~es siempre la que reconoce, la que asimila, la que es-tablece, porque ~ la cultura que mao~a....an cuando se critica y se ataca a sf misma. Y es la cultura que manda nru:q~ la cultura dinmica_::_.. flexible del desarrollo capitali.~tl!._a _cuyos requerimientos de expansin ---------...--..--------~ -- -- -- . - ---

unhersal responde su vocacin cosmopolita, dada por su slmult,nea capa. (-idid-para-imponer-yasimiltr, para reciclar y homogenizar.

~~pera,in" prctica~POCfntrism~ 9ue e! capi~i~~- ha gene-. ra a ccn razn Nstor Garc1a Canclmt, ces la impostctOae sus ~trow;s CCQDilti)S...y .~ urales. a "~-~te __ ~~: ~~ndienffs ~ a las da-~pularee: Y la clave del problema se muestra en la 6 tima parte aei enunciado de Crouzet: el relativismo surge cuando Occidente tiene que interpretar el orbe como un enorme sistema del cual lleva el timn. Su conduccin eficiente demanda conocer las particularidades de cad pie1.a del sistema, y esta ampUacin del conocimiento trae aparejada una supera-cin de ciertos localismos occidentale~ que resuTtban demasiado estrechos para actuar sobre la variadfsima gama de todos los pueblos del mundo. ~ Ja invasin planetaria del capitalismo de E~y Norteamric.t y su trans-

f~'"fiil.~del.::.:esto--ij~.::!!s socOOiocsto que impone universalmente una ----~Jl_ltura. !i~ternacio_nal .. qtJe-i!:es ~ CI:Js:rqtlt!"1~ ~_a)'!tili;Ylr de~ ..

aquella parte del mundo donde. se desarrollo el""rgmen econmico ~.; Zii3ii.""Cltraque; por lo tanto, se enclintra apacita~a-paia ~c:war enJa proMemdttca da~ndo atal. La cultura occidental es I~..Jengua de-nues-_:r~:;r~e)~a~~~~ el idioma que hace continuar~- ere:c~-~-~_l~LBabel con r11nea. - - - --

En realidaCI, ms que un contacto general entre las culturas, hay una mediacin de la cultura homogeneizadora occidental entre las dems cul-turas. La comunicacin internacional se realiza a travs --y bajo la gid-a-de la cultura urbana industrial, en cuyo lenguaje se ven forzados a hablar el resto de Cos pueblos para poder sobrevivir en las estruc ras del mundo moderno, impuestas a su vez por ~f capita . ;-cosmo lita portador de aquella cultura hegemnica. Ni los laios del Amazonas queoan hoy fuera de esto, porque hasta los grupos tnicos mats remotos son obligados a su-bordinar su organizacin econmica y cultural a los mercados nacionales, y stos son convertidos en satlites de las metrpr>lis, de acuerdo con una 16gica monoplica.40 _Ln .sup~~!!lJI_~ldea. univ.~_rsal d~Lf!l!Uro . ..seria. . .una aldea occident.tl. t.._o que en otras circunstanci'!!...(udiern haber sido una co-mumcaclon general (je tendiera a una sntesis de los valores ms UiversJ-mente positivos de tdos y cada..ww ... resulta hoy por fuerza una as1m1~ de algunos de estos valores en la dinmica cultural de Occidente, o un intento de ad::ptacin.n

LOS SISTEMAS ESttTICO-SIMBOLICOS

Resulta irnico que mientrns la cultura de Occidente se impone a esenia internacion.ll como culrura cosmopolita, que tiende a una h-omcgenizacin global, en su interior ~e desgaja al mximo en sistemas balcanizados. Y al imponer su hegemona no slo establece tma divisin con las culturas de los pueblos occidentales obligados a asumirla, sino que pa:-a complicar an ms el cuadro, imJllAnta por todas partes Ht propi:1 escisin, su falta de homogeneidad interna. Cosmopolitismo y balcaniz,lcin son dos rasgos de

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la cultura del capitalismo moderno, consecuencia de las agudas mudanzas sociales imprescindibles para su florecimiento.

A fines del siglo XVIII comenzaba a abrirse una brecha que ha llegado hasta e1 :io de Orwcll. Antes del auge del capitalismo indu.mial la cul-tura de cada conglomerado social era un idioma ms o menos universal den-tro de sus fronteras. Es .. ~~!:!_o_gue no se -~t~':!!- d~ una entidad mon2!fti-

_g,_y __ q_~

~O$J.: __ ~l parentesco prcindustrial que la une cqn dicho arte _cult~, __ ~!!. una identidad_ q~:~c _ _permit(! _ ~1 _trato de _familia. Por el lado, de a~. te.t'_lF~9s -Ia"CU:ira_~!\~$as, P.~rto del_ capitalismo industrial y, ~~ Jo_~eto, de la cultura de Occidente. Su difusi6n e inflenia son absolutamente mii-voritarTas .. Es la nica que apr y_ de_ ~~1~~~~-:_~~~ul~~:>;~:-r~prt:iil!!!_ ~~-. l'~':'~allzarT

~oextsteneta -no !huy padf1c:!- c'1 nuestra epoca de vartos sistemas A l~~t~io-clturals piir~kl0s.- Ci1c.laiio-dc- ellos posee- valores;-digos";"-oo:-1 ietivos y circuitos de circulacic1n indepcndientes.\Esta escisin cultural de la-~ -soceda moJernn resaltn n . cnda raso: cuando el saber popular acon~eja no ir a ver la pelcula que (a crtic.l recomienda y viceversa; cuando la gen- \ te se burla del zrtc conce~'tual mientras los conceptualistas lo hacen de los programas ele TV y las vidrieras de las tiendas; cuando los muscos y !os especialistas quieren imponer universalmente determinadas normas par-ticulares, y no lo consiguen ms dl de sus reducidos contextos, porque t

Hoy resultaran necesarias varias crticas de arte, cada una adecuada a _,--chstmrucc.to~Jic=:y:])qs:aaa..:.eii: sus cdigos T;ii;;:e-s-;a!~iu.t...:..::

Tares, correspondientes a_dj.stinto~ estticos-simblicos. La crtica acfnestoem;fad~ntralizada en elsste-;;;~rio;: o ,;e orresponde con el grado de diversificacin de la produccin ardstica, la cual s conoce muy bien los destinatarios especficos a quienes dirigir sus productos. En Cuba se vio muy claro cuando la polmica entre el pblico y la crtica, motivada por el folletn televisivo brasileo La esclava, de gran popularidad. Desde el inicio era una polmica insoluble, pues -ambas partes tenan la r:l-zn: cada una representaba sociopercepciones diferentes, argumentando desde los significachs y valores de ~u propio sistema esttco.simblico, como si un italiano dismticra con un hngaro, cada uno en su lengua. _:;;; da en que ~e acabe .de .. _ad!nir a. plenitud este_rclativjsmo, podr intentarse una co:- municacin y se ver el absurdo de estac polmicas improductivas. _

Estos sistemas no se corresponden con ,,s clases sociales,44 aunque existe cierta relacin entre :~mbas estrucmras: cultura cultivada con burgncsfa, tecnocracia y profesionales, cultura popu~ar tradicion,,J con cam-pesinado y >, segn ha insistido el blgaro Ivn Slavov . .m

La pertenencia a los sistemas no es fija ni excluyente. Una persona puede apreciar algunos valores culturales de acuerdo con los parmetros

valor para el africano, porque es slo una parte del traje que permite a un hombre encarnar a un cspfritu durante una ceremonia que incluye msi-ca, danza y rituat:es minuciosos, que se celebra en una determinada poca, etctera. La diferencia fundamental es c:ue en estos ltimos..casos...el-.camhio de valore5ifnciones e&fitO a-tadGParidad de los c6digos entre etno-

a;tils .. "dirrets:Ci:>rrc5ponclietcsaoei~s . sociiilades en-distni:o mvel '"de-evoluci6n histrica. En los casos de reciclaje entre la cultura de ma-sas y la cultura culta~t, se trata, en cambio, de la presencia de sistemas de codificacin diferent.:s dentro de una misma sociedad, algo que slo apa-rece con el auge dei. capitalismo industrial. Estos sistemas .. acttan dentro de ci!;Uitos especfficos de produccin, circulacin y. consumo, que llevan acabo en la prctica estas transformaciones. El solo hecho de exhibir en un museo algunas pginas de las historietas de Dick Tracy o una cermica modelada por un indio mn el fin prctico de almacenar agua, basta pata remover los significados y funciones originales que fueron propsito de la concepcin de estos obj al del cencero o al de la mscara africana: productos cuya estructura per-mite una aceptacin dentro de los parmetros de varios sistemas, aunque se transforme o se cl~partamentalice su k-ctura. El profesor de lctus, el pintor y el crtico de dnc apreciarn en 'fientpos motlcrnos \'alotes que quedarn fuera del campo visunt: de muchos tenderos, mdicos, corone!es, managers y campesinos, y stos disfrutarn de un modo ms directo y natural otros aspectos de la pclfcula, ante los cuales no podrn vibrar los primeros con tanta espontaneidad Cada quien coge allf lo suyo. No se trata, por supuesto, de un relativismo absoluto. La estructura multisignificante siempre !o ser por la presencia de fundamentos aptos para una valoracin universal. Pero slo en un nivd bsico, primario. El val-or univcrsah> del cenicero para el homhrc de Polinesia ser la armona de su forma, el puli-mento, el acabado, 1.1 rareza, el desconocimiento del cometido utf.itario para el cual fue fahrkado por una civilizaci6n fumadora, en fin. los com-ponentes cualificadotes que lo proponen :t sus ojos como un objeto supe-restructur

artista en toda la extensin de la palabra porque es un creador libre, in-dependizado de toda coercin prctica.

La arquitectura ha logrado lo mismo que e\ grabado: dejar de ser tn arte funcional para ser un arte sin apellidos. Abandona la construccin de edificios -

tes de lienzo que nosotros clogiamo5.) __ ~E....h!t~a_a_sf de un v;tlor cultura{, Jl{un jilQf.:iufstim .Y.. de uri valor est~ifo autnticos, origmales, ver-daderos y dems adJetivos por el estilo:-que "o son "Otra cosa que los

vafres ele la cultura cultivada. Ignoro si serfa posible una evaluacin dt: la ccultura de masas desde dentro, hecha por sus especialistas. Pero hara falta.

~~P.l~.w_i~pre me. ha pro.ducido. mucha graci~. e! .. c!~g2,JlU~orita-rismo de ~ien tan c.liberal hacia la cultura de masas como Umberto . Eco. Veanios--eSte-fr&gmento-doCilte: .. - ---- .. -. -

...., ----.... . -- ~ -- . ~ ... - ~

pueden darse productos low brow, destinados a ser apreciados por un vastfsimo pblico, que presentan caractersticas de originalidad estruc-tural, capacidad para superar los lmites impuestos. por el circuito de produccin y consumo en que estn inmersos1 .9,_~~.:.n.osln~

J

..91ltura celevada, cculta, a la cualJ?.ertenecen siempre quienes escriben este tiPO de libms...... -~ - -- - - ..... -:

-..., Insisto -n ... d fenmeno: cuando ms tiende la cultura hacia un cos mopolitismo por encima de la multiplicidad de etnos -

NOTAS

t Este fenmeno se enmarca de manera general entre 17:50 y 1850, y distingue el ini-cio del primer perodo del capitalismo industr.ial, que se extiende hasta la Comu-na de Pars (1871). Ver Jrgen Kuczynski: Breve historia de la eco11omia, La Haba-na, Editorial de Ciencias Sociales, 1974, pp. 253 y 271.

% Para la problemtica del arte bajo los traumas del primer perodo del capitalismo in-dustrial, pueden consultarse: Ernst Fischer: La 11ecesidad del arte, La Habana, Edicio-nes Unio.t, 1964, pp. 61-78; Arnolcl Haus;-:r: Historia sodt'f d~ fa fiteratura y el nrtl!, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1968, t. II, pp. 53-81; Adolfo Snchez Vz. quez: Las ideas estticas de Marx, La Hahana, Instituto Cubano del Libro, 197.3, pp. 189-309.

En la sociedad de consumo hemos llegado a una absurda escoLfstica de las necesi- --dades. Un ejemplo de Yuri So!ovicv: En Pars, en la tienda Hotel Deauville a los .'r dientes se ofrecen 236 tipos diferentes de martillos. En Londres se venden 220 mo- O delos diferentes de grabadoras. En Amstcrdam 500 modelos diferentes de televiso- ,e res. El profesor Papanek calcuhS que en los Estados Unidos estn a la venta 21 336 ~ ,' ., modelos diferentes de sillas. De por s(, incondicionalmente, estos artculos son ti .....: \!:' les. Sin embargo, su abundancia sin sentido encarece el costo de la produccin, con- -~ . ' duce al derroche de fuerza de trabajo, dificulta al consumidor la eleccin del artculo ~ .~' . que le es necesario. Pero, cuntos artculos totalmente ;ntiles se fabrican? En 1.1:;' ,., la revista norteamericana Mecnica Popular fue publicado un anuncio sobre "lam- ~ 3 paritrll drillk-light". La idea se explicaba en el texto: CuPndo un vaso est:f vado y . : usted quiere llamar la atencin del anfitrin, le es suficiente prender el drini-light "-~ . en el borde del vaso. La luz de la llama rpidamente expresar su deseo. (Yuri So-' .-. j'{J loviev: El diseo al servicio de la sociedad, en Bohemia, La Habana, a. 74, no. 7, ( -~~ 12 de febrero de 1982, p. 31). Mientras, la mayor parte de la poblacin mundial,"-v.:,"'t que vive en el tercer mundo y fue desarraigada de sus circuitos y formas de vida \. tradicionales por la expansin capitalista de Occidente -que impidi el desarrollo :'!_: armnico de nuestras sociedades, trastornndolas y deformnddas para establecer su 1 ~- ' sistema cosmopolita-, carece de los productos bsicos para satisfacer sus necesidades :. '. , actuales.

C'.arlos Marx: El capital, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1973, t. I, p. 39. 5 Digo que La Gioconda es una c.bra eJCtrema porque en su misma q,oca los valores

artsticos de que era portadora aplastan los simultneos valores de tipo prctico-fun. cional. Leonardo no la entrega a quien se la haba encargado, y la conserva para s hssta su muerte, llevndola consigo a Francia. La pequefia tabla se convierte en un objeto artstico para disftute de Leonardo, lo que le .impide cumplir los cometidos . ~originales para los que habla sido hecha: funcionar como retrato de la esposa de un$ canciller. Leonardo se olvid de ellos porque, an a costa de sus deberes como re-tratistn contratado 1~ ~!1!ll?.a . .much(}-ms..la_tt_a!J.g9_rmaci6n significante del modelo conseguida por su arie qe los loaros de...J?arecido alcaiiZiiQS;or su arte (/e'-ielr!S-tii: No obstante, l'miiera cOrito Va'Sarf vaiora,aObriCes .. loment0i1es&b"te la syb.C,>tdiiiiii -d!o arlfs~.rco-a !~ncioraJ;. ambos componiendo ttn:runtdd idivisii'. La separacin slo tendr lugar ms tarde, a partir de su propia desl;nde en la realidad. Vasari celebra el retrato de Mona Lisa (no habla de un cuadro) porque tnUestra hasta qu punto el arte puede imitar la naturaleza, y afirma que la figura fue considerada maravillosa, por no diferir en nada del original. Vasari juzga el valor artstico en dependencia del funcional. Como se trata de un retrato, el arte de ste estar en reproducir ese brillo hmedo que se ve coostantemente en los se-

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res vivos,., en qut' las ct"jAs no rutdcn 5t'r ms nMumlc~, en w:r "' m:o dc J.- C(111li5uros tic 1:' hna r el ~.Knrnat!n de (~\ mcji!l.t~ ''"" .mccn >inr:dns ino ,.,

carne vcradern~, en fin, el ele funcitmar ccmo una corito de un rcrsn:~jc re~( al ,.,.. tremo de que .. quien ccntemp'aba con a!cnci&.l la dcnrcsin dc:l cuello, na la:ir b~ venas (Giorgic VaMri: Vida.r JI' (rs 11;t.< rxce!cllh's pi11torc.l;lC'.'t clcsirttcrcsado !' plrrtivo,., univet~.tl y ~in ronccpto. cnmo finalidad "1bjctiva ("~rcihida ~in la rcpr e-

~entacin de un fin. Son irlcas

dcrno. Anot~ un par de ideas sumarlas acerca de la relac:l6n entre las bnigene~ manuales y las nl

141 Maree! Reinhard y Andr Armengaud: Historia de la pohl11Cln mundial, en Hi~o toria del capitalismo. Seleccin de lecturas, La Habana, Instituto Cubano del JJbro, 1913, t. I, p. 827.

n Idem. 26 Citado por lr.onardo Benvolo: Historia de la arquitectura r:oderna, La Habana

Instituto Cubano del Libro, 1972, t. I, p. 180. ti Citado por Roberto Segre: Historia de la arquitectura 'Y del urbanismo moderno,

La Habana, Ministerio de Educad6n Superior, 1983, t. I, p. 105. u Harold Rosenberg: Thc de-de/i11ition of art, Chicago, The University o Chicago

Press, 1983, pp. 55-58. Sobre estas manipulaciones puede verse: G. K. Ashin: Acerca de la Sociedtld de

masas, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1977, pp. 177-214; Leonardo Acosta: Medios masivos e ideolo&fa imperialista,., en Revolucin, letras, IITie, La Habana, Editorial Letrns Cubanas, 1980, pp. 56.5-607; Enrique Gonzlez Manet: Caminos ocultos, en Prisma, La Habana, ao 7, no. 111, noviembre de 1981, pp. 34-39, y Si&nos de una poca, en Pris111a, La Habana, afio 7, no. 112, di cicmbre de 1981, p!J. 34.39.

. L~- ~nip~lacin puede llegar _al P)l!..IJQ. . .e,Qltico ms directo, como mostr Eva ('.(;f(crolt c'~.;~p_rr~.kfiSIJlO abstracto:. arma de la guetra. fria .. (Art/orum, Nue-va York, junio de 1974). Ella lo resume as(: El artis~ .. crea ,libremente, pero su .

. obra es pro!'o~ida .l .. u~ada por otros par~ sus propios fines.,. ~~o que estas .~ nipuladot!es en el ~~to de la circulact6n de ~ .obra __

741 1 He presentado de una manera burdamente sumario tod4 esta problcm4tica, y dn as1 ha rebasado el tema del libro. Su complejidad requiere un aMUsis espcdf~m que intento en una obra en proceso. AlU tratar de desarrollar muchos puntos que ahora pueden quedar nebulosos. Aqui slo he querido apuntar cmo d avana: del ca pitalismo industrial provoca la trsns!ormacin social ms traumtica y de mayor alcana: de toda la historia, y cmo esto repercute en especfico en la div.isi6n entre arte e industrls y en la ruptura de los cdigos culturales de cada sociedad.

a La definici6n dd contenido de este trmino resulta muy problemtica, al p que la de folklore, cultura cculta, cultura de masas, ltitscb, etctera, pues son cau:o. rlas nuevas, todava no perfiladas con exactitud, que engloban fen6menos divenos y de mltiple alcance, reunidos un poco a la fuerza dentro de ellas. Dado el nivel de generalizacin de este anlisis, no creo que afecte dansiado emplearlas operacio. nalmerue, sin preocuparme mucho por una dcfrnid6n particularizada, lejos an de all:anzarsc. \'er nota ,;z, cap. 1 v. Uefiniciones de cultura popular tradicional en contraposicin a cfo.klore pueden consult:~rse en: Jess Guanche: cSignificado de la cultura popular tradicional, en l

48 Ivn Slavov: El kitscb en el socialismo, en Criterios, Ln Habana, no. 2, abril junio de 1982, J>. 90. Deda hace tiemJ>O lly Ehrenburg: Cuando se habla de Jos aspectos sombrfos de nuestra \'ida, se aade: "son reminiscencias del capi~ tali~mo" .... A.: -veces esto es cierto, a veces no lo es. Una luz potente r.ccnta_ las -sombras y lo: bueo p-:(fe-ncvar 'iiiij)lfciTas ciertas malas consecuencias. Tmar el ejcmpl que ms salta a la vista: cl"'butCbitismo [ ... ]. Acaso esta. enferme

dad -que en definitiva puede y debe desaparecer- no est relacionada con el desarrc.llo de la organizacin, del c:kulo, del control de la produccin, es decir, ~on cosas t'rogresivas y _iustas?)_ (lly. Fhrenburg: Un es,:ritor e11 la reliTiw. Segundo libro de ml!iruirias," Mxico, Joaqun ?vfortiz, 1965, p. 185.) ~ Me he referido a lns reladoncs entre estos siMemas en La buena forma de las

formm malas. n l1ui611, C":iuctul de- La Hah:ma, no. 2, 1981. pp. 35-48. !\0 Un cu> muy claro -dado su carcter elemental- de cmo la forma basta para

dar se11tido superestructura! a un objeto, puede verse en Gerardo Mosqueta: El ~rte abstracto de los ahorgenrs prcngroolfareros cubanos,., en Exploracione.r rn la plstica cuba1za, Ciudad de 1.~ Habana, Editorial l.etras Cubanas, 1983, pp. 56-82.

SI Charles Jencks: Bl lengua;e de la arquitectura potsmodema, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1981, pp. 129-132. En varios estudios que tratan de la manera en que se percibe 'la arquitectura, he encontrado 1.1na esqui?.ofrenia subyacente en .interpretaciones que, yo creo, corren pareJas con la naturaleza esencialmente dual del lenguaje arquitectnico. Hablando en general hay dos cdigos, uno popular y tradicional que al igual que el lenguaje hablado cambia lentamente, est lleno de clichs y est enraizado en la vida familiar; y en el segundo lugar, uno mo-derno lleno de neologismo y que responde a cambios ripidos en la tecnologla,

arte y moda, adems de los cambios de la propia vnnguardia de la arquitectura. Es prol>ablc que un individuo prefiera uno de ellos, pero probablemente ambos cdigos contradictorios coexisten en la misma persona. [ .. ) Ya que hay una brecha imposible de cerrar entre los c6digos de la lite y los populares, entre los valores profesionales y los tradicionales, y entre el lenguaje moderno y el vernculo, y ya que no hay manera de hacer desaparecer esta brecha sin rccor tar drsticamente las posibilidades, lo que sera una maniobra totalitaria, parece deseable que los arquitectos reconozcan la existencia de la esquizofrenia. y codifi-

. quen sus edificios a dos niveles. Parcialmente, esto har paralelas las versiones "alta~" y-i;;ijiiS-TeTa"arquitcetura clsica, aunque no conseguir tener, como tuvo aqulla, un lenguaje homogneo. Ms bien la doble codificaci6n ser ~ctlca y estar sujeta a la heterogeneidad que late en la base de cualquier ciudad. (Cfr. pp. 130131.)

11:1 En esto Jlegan a coinddir nada menos que Tom Wolfe, ob. cit., p. 108, y Segre, en la cita que aparece ms adelante en el texto. En ocasiones no es slo unJl_ll~ui

t~-ctura para. t.rquitcctos sino una arquitectura contra los usuarics, evidente en ~hos -Cm"C; ci retiro ele la famosa a'.1tena fl'!s~ de Guild .Housc de Venturi al sentirse afren todo. ln~ tellidrntl'~, o d di~~tn~to de los usuarins cc1.1 el interior del FIICillty Oub de la Unhersidacl del estado de Pcnnsyh:i,lia, de \'enturi y Rnuch, ser.n Martn Filler: Lerning fr

" El cndido entusiasmo por ~ _!egas (y por otros existi11g ltmscapu similares) se explica romo o.-presi6n de un reChazo polmko de toda forma de utopa en el campo de l:t proyectA,:i,;n, Le,;mill_~ /r0111 lAs Vegas constitU)"f: pues todo un pro-grama de la cc-t1tra!lt'rfa, del conua "todo o nada" de los grandes modelos idea les. Es inncgubl.!, por ., dems. que las visioru~rias ejercitaciones proyectualcs acerca del porvenir de la dudad (las vil/es radieuscs de viejo y de nuevo cuo) hait perdido la fuerza propulsora que tenfan otrora. Estas propuestas, en efecto, hoy ya no son atendibles porque la experiencia ha demostrado que no sd.l teol lizables, al menos no sin menoscabar, trivializar, debilitar o. incluso, masacrar torpemente su intencionalidad original. (Tonufs 1\-Ialdonado: AndM~tte .. bu!ftAJI!J_

... e. itkokJgE.. Notas para una ecologia critica, en Actnaliatlcs ilc la Arquitectura, La Habana, no. 6, julio de 1973, p. 6.3.)

51 cHacia una arquitectura~>. El aut6! Ivn Slavov, ob. cit., p. lOJ. Vtt tambin p. 96.

CAPITULO II

EL. PROBLEMA ULTURAL

DE LA INDUSTRIA

MO LA INDUSTRIA SE LAS ARREGL SIN SU ARTE

.Jie~os vist2_ .1~ _dclimitqcjp!l_.~ entre arte . e industria como consecuencia . dd Jcssrrollo c!_e.J!t _s_s~nt!!..X-A~. !_~ }nc!5;~.E~~a!=~E-... ~~~ro.'" ~ deCir, '.!?!!1-o:--.u~~pt().C:CS() .~of!~R-ctt.el.~\utl la industria sutJtuy a toJ.Q. aq~cll~s qu~ se. independizaron para convertirse :en arte. De este modo, la industria tuvo que seguir adelante sin el arte, y ste pro-

.ligui su avance sin aqulla, quedando establecida una separacin de fun-ciones y contenidos que ser uno de los factores conducentes a la balca-nizacitSn de l:t cultura moderna. Hemos visto tambin a la cultura de Occidente, en su ofensiva como cultura del capitalismo industrial, devenir lenguaje cosmopolita impuesto por la expmsi6n mundial del sistema, que

jt~rarqui;.:a a vnrics pas(':> rectores dc:;arro!ladcs .a costa del subdesarrollo del resto del mundo que sufre MI dominio. A la vez, esta cultura interna-cionaliza su escisin interna, mientr;>.s por otro lado tier.dc a una homogc-nbmd6n frente al mosaico de las culturas nacionales.

En este marco hemos podido apreciar cmo eJ. arte se ingeni pata e;capar -de la industrh, pero no c

oompetidor. En realidad suceda ms bien lo opuesto. Era_g~~! de las grandes contradicciones del __ .!!Yg~ _ _2.el_sapitalismo industrial: - .. _____ ------ -- .... - .. ~- ... ___ .. _

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Con la Revolucin Industrial creci el poder adquisitivo de todas b!l clases sociales especialmente a partir de 1830. La clase media enrique-cida, pero s:n d gusto refinado por una educacin aristocrtica, quiso imitar a los poderosos de otros tiempos. No admiraba la simplicidad de bs muebles antiguas o de Jos trabajos de platera. Deseaba repro ducciones de obras en metal rica, densamente trabajado, y tapices y tapiceras romo los de los prncipes del Renacimiento.' '

V/Adems, durant-.: muchos l'ios la industria tuvo que competir an con el artesanado en proceso de desaparicin, que ofertaba la individualidad, be-lleza, coherencia, calidad, prestigio y dems ,.aJores culturales de l:t facturll manual.

La situaci6n era difkil. El arte haba dcven!do Ull9scfan Jlna. _tiP?l~~!!.~ ~J~Jndust_~Jit slo t~~f~ . __ que a~aptar \-:-con_ 1~ .. P.?!ibilici~~ ~.cl: .. J.~~~~?

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. el acervo artesanal, sobre todo en Ingredientes tan sutiles como los es fiticos.

La industria tuvo que afrontar estos problemas sobre la marcha. Lo procur de un modo que ilustra con elocuencia el peso de la tradicin en la cultura material, que a ~e52

lucin: la adaptaba de esa artesanfa que ella m:sma estaba despla7.ando. Era una contradiccin de ~a, En la. primera lnea no se consegua descu-brirTa-posibiUdad d .. una cst.tctura esttica en s de los componentes y de su combinacin. En la segunda se incorporaba un repertorio de ornamentos incongruente con la nueva manera de fabricar los objetos, con la ampliacin de los materiales y con la creciente inventiva de nuevas tipologas objetua-les, cuan&.> no con el mismo proceso fabril, que deba sufrir el tt:!""'lot de una anacrnica fase artesanal, encargada de hacer la decoracin.

Todo esto resultabll contradictorio desde el punto de vista tecno1gico y desde el punto de vista esttico. La farr:!gosa decoracin de la poca, hija de la serie evolutha renacimiento-manierismo-barroro-neoclasicismo, en-torpeca las ex!genci::s de e~tancl:trizacin. serializacin, exactitud, racion:l-!izacin y otros requisitos simplificadores de la industria. M.s comeniente hubiera sido en este punto para la revolucin industria~ haher snrgido en b Edad Media, en el .mtiguo Egipto, o hasta en el neoltic(l, donde los conceptos formales en u~o se adecuaban mejor a los requerimientos tec-~olgicos! Por contrapartida, la d,ecoradn que se aplicaba habfa _!;q9~-1 ~icl.i_~p.ara la hechura manunt.Jy su reali1.aci6n mecnica :tparejaha por fuerza un acabado inferior al de los :trtesanos. An peor era la falsedad misma de la s:J!ucin, su artificialidad cultural. El stock decorativo tomado por la industria responda a una evolucin de tradiciones estilsticas vin culada con la evolucin de la conciencia soci-al y de sus normas estticas, 11! igual que con los distintos objetos, con sus materiales y con sus mtodos de confeccin, condicionados todos por la evolucin de la infraestructura econmico-socbl. La esteticidad del producto se henef!ci?.ba de la coheren-cia espiritual, material: y social de su fabricacin.

Esta organicici.d..del....m:..oceso era !g!!_orada .. por_, la.. ~a tecnolgica, que ._!!l_~podl":(ffa'r--:~s "_propis-'va~. eS!tico-sim~

activos en el descabhro en la cultma

no haba artfices para idearla. La gente cspecializad.t en el ltsunto h::bJ desap::reddo (artesana muerta}, quedado fuera de la industria (:.rtc-snna sobreviviente) o puesto tienda aparte (artistas). Pero ni an ellos hubieran podido hacer nada t'n cuanto tales, pues la nue\a situacin exiga soluciones internas, salidas de la propia industria para elb misma y su contexto socilll. El p~ro en la crel'ci6n de estil:os, que circunscri-be el siglo xrx al imperio del eclecticismo y el historkismo, tiene una de sus causas en el dcs~ajc entre creacin m::tcrial y creacin espiritual_! Ahora cada una marchah.t por su lado, y los ohjetos utiHtarios tenan que disfrnzarse a 1a fuerza de cornucopias o de esfinges t>gipcias f"tra intentar algn as:dero espiritual.

La mquin:t se habfa adelantado a la concienci-t de la Y-'c:t. TO

:~ji -~os gue St' haban abierto paso gracias a sus propios esfuerzos, ya no \ .sc .. considcraban ligado;i __ a un estilo determinado imperante, como r \ el sefiorq~ ;;ba sido educado a cr~r en las reglas del buen -gusto.

_ -t:~rEI 'si{.o-:Xxx [.:.] inantuvo con tenacidad la multiplicidad de esti-los, porque los valores asociativos eran los nicos valores arquitectni-cos que apreciaba la nueva clase dirigente.5

Sin embllrgo, no es exacto decir que la industria no invent nada, sino que no lo hizo segn el carcter y las posibilidades inmensas de su innova-d6n. El trnsito de la historia sicm1rc obliga a inventar algo. Y el eclec-ticismo y el reviva[ son inventos de 1.1 cultura del capitalismo industrial, 1in antecedentes en su escala y en el tiempo de su duracin. Tomar cons-~!=ntelll:c;me_ c;le~e_nto.s. de .di\crsa!i pocas y estilos y reunirlos en una pieza es tia novedad cultural que si no reve~n mucha imaginacin s demuestra

~~~j!)_. Cabe transferirle lo dicho fObre Vctor Cousin: nadie con tan esca-. aa originalidad haba logrado tanto.6 Es la imencin de Ia no invencin.

Del mismo modo los reviv11ls, romo no C'rtm verdadera arqueologa -dis-ciplina :~rdua por dcm:s-, siC'tn!'r~ introd.,jcron cambios y fantasas sobre lO!> motivos histricos. El que hr.yan nacido por efecto de un.1 contradiccin no descalifica a ]as tendencias eclcticas e historicista.s del xrx desde e':

pl!ntp de yi~t~-c~!tico-simhlico. Nncla hay en In historia que no responda! f:t.J!l dialctica de ~u tiempo; y ellas, vstagos de un defecto, descubrieron el reaJf maae ciiltural, el obiet trouv histrico . .1\~aron __ una extraya~ _pnte originalidaci .. ~C:. J~. nq__ origi_nal.__ ~.n gus~ brbaro y una se~s~iUdad inclusivista para armonizar ~o contradictorio, que est w hs bases de la_ ~itovaci6n actuai.Ef j,ostmOCJeiismo, a si.i'vez, traer aparejada su reconsi-deracin. Es preciso distinguir entre las contradicciones de ndole econ6-mica, social y cultural que pueden est.tr en el fundamento de un fenme-no, y los valores de diverso tipo que ste puede alcanzar en su desenvolvi-miento sobre todo si incide en el plam artstico, tan propenso a la autonoma.

A la cultura industrial le llev mucho tiempo y esfuet7.o ponerse de acuer-_dq .CQ~~g~ misma. Las grandes t:xposiciones mundiales de la segunda mitad del siglo xrx dan la sensacin de un wolgico. Dentro de aquellos pabellones que proclamaban el orgullo y el entusiasmo juvenil de ~a industria, los oh-jekls reunidos semejan animales de hierro de Ias es;:>ccies ms desvinculadas, muchos imposibles de indentificar tr.ts la pelambre de ornamentos. Casi nunca la decoracin alcanz un;~ apoteosis semejante, cuando, por paradoja, menos conveniente rcsultwa a la racionalidad dd objeto en sus aspectos cons-tructivos, es(ructural:es, ,de funcin, de alcance social y de cultura.

- ~ - -~- . . -

..

EL ART NOUVEAU

Elut nouveau fue el primer .intento por resolver esta situacin. E,, el pri-mer estilo despus del paro que tiene lu.f!ar en el xtx. Pero lo importante

. es que se tra~~- de un estilo creado por b industria, de la primera creacin est~tica original 1de la industria en. respuesta a los problemas culturales de ia

_produccin m~ter.i!ll. Implica el cuestionamiento del histnricismo mediante un legafe nuevo ~ unitario que acta en todns las escalas, del edificio a1 mobiliario urbano al tenedor, con una voluntad de integracin ambiental. Est~ bsqueda de' roherei~ se manifiesta al nivel del objeto mismo, en una integracin entre la estructura y la decoracin, resuelta en gran medida por la lnea como elemento ~ibre que ejecuta con espontaneidad la composicin. El art nouveau implica adems la inclinacin a materi.tles de raigambre ma-quinista, en especial el hierro, el ms industrial de todos, dignificado en lo que se ha llegado a llamar una poesa del hierro7 Y lo ms impor-tante, e; apunte de una cual!ficacin esttica de elementos y objetos estanda-rizados, realizada teniendo en cuenta hasta cierto punto los requisitos racio-nales de la fabricacin en serie.

Era, al fin, despus de casi siglo y medio, el primer esfuerzo cultural interno de la industria. Sin embar~o, la solucin posea en general un rango

t:J~UY limitado porque era una solucin en el plano

NOTAS

1 Peter Collins: Los ideales de 111 arquitectur11 moderna; su evolucin (17501950), Barcelona, Editorial Gustavo Glli, 1970, pp. 123124.

1 Herbcrt Read: Arte e ind11stria, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1971, p.18. Por supuesto, hay muchas otras, cada una actuando en su terreno. Para Segre,

cEl eclecticismo del siglo XlX fue cl resultado de una falta de identidad de grupo de la burguesa -en correspondencia con el liberalismo econmico-, que no ~a mantenerse por medio de la homogeneidad lingstica y conceptu.tl del neo clasicismo.) Roberto Sc:rc: .. ,\rquitcctura. ~nhdcsan(ll:o y rcvulucin .. , en su Arqui tccturcl, bisff}l'ill y l'

CAPTULO liT

IIACIA EL DISEO

l. LA SENSIBILIDAD JvlAQUINISTA

LOS INGENIEROS

La solucin de los problema~ culturales de b industtia, no obstante su di-ficultad, iba pcrfi':ndose a lo l:trgn de 1::: segunda mit~.d del siglo XIX. Pero, como era de suponer, no la dc::cubtan primero los artistas ni los arquitec-tos, sino los ingenieros, los con;.t rnctorcs. Y asoma no en los productos de larga tradick)n cstl!co-siml'

quitcctos a aplicar en su trabajo los mismos principios de la ingeniera civil, pero se mostraba incap:tz de indicarles cmo hacerlo.2 No debe extraar ti, segn sabemos, era una sensibilidad que no se habfa gestado en el seno de la gente sensible, sino ms bien entre el pragmatismo de los ingenie-

. ros. '3u De re acificr;tora eran cuadernos de c:!culos; sus rdenes, \'gas y torn~:los. Su fuente estaba en un paulatino aumento del inters por con-c:cbir y armar 1as partes seriadas con un sentido esttico que no quera decir su nombre, en vez de aplicar lo esttico a posteriori como decoracin.

Al principio los artistas no comprendan nada de esto. Veamos el co-ment.lrio de Kiimpfen ante la Galcrfa de Mquir.as construida en Pars para la Exlosicin Univc1sal de 1867:

. ', Palacio? Es nombre apropiado para esta construcc10n [ ... }? ~o. \.) si esta palabra implica necesariamente la idea de la belleza, de la ele-

/ gancia y de la majestad. No es ni bella, ni elegante y ni $quiera gr.mdiosa, ; esta enorme masa de hierro v lndrilbs [ ... ]3 \ .

cDe l1ierro y ladrillos ... >> y ya est dic110 todo, elementos seriados y ma-teriales industrib; son sin(1nimos ele antiespritu, IE_~d.:1 cnlturah>. se pue-de esperar de ello~.

Ms elocuentes -y divertidos- son los conceptos de la conocida carta de los intelectuales contra la torre de: ingeniero Eiffel, uno de los hombres que estaban abriendo camino a la nueva visin:

Nosotros, escritores, pintores, escultores, arquitectos, apasionados amantes de la belleza de Pars, hasta ahora intacta, protestamos con todas nuestras fuerzas en nombre del gusto francs, con el que no se ha contado, contra la ereccin, en pleno corazn de nuestra capital, de la intil y monstruosa Torre Effei, que ':a malignidad ptbHca, a me-nudo inspirada por el buen ;cntido y el espritu de justicia, ha bau-tizado ya con e! nombre de Torre de BabeL Se asoci:tr la ciudad de Pads todav~t a la imaginacin barroca y mercantil de una cons truccin (o de un constructor) de mquinas, para afearse irremedh-blemente y deshonrarse? Porque Ja T9t;te .. J~if~~! . que, no lo dudis, no dcsearia para s n siquiera la comercial Amrica, es el deshooor de Pars. Es necesario, para darse cuenta de lo que proyectamos, fi. gurarse por un momento un.1 torre vertiginosa y ridcula dominando Pars, como una gigantesca y oscura chimenea de taller. Humillando todos nuestros monumentos, empequeeciendo todas nuestras srqu:-tecturas, hasta desaparecer en este sueo estupefaciente Y por veint-=: aos veremos prolongarse como una mancha de tinta la sombra odio-sa de la odiosa column de hierro Uena de tornUlos.4

Si pensamos que entre los firmantes estn los pintores Meissonnier y Bonnat, el msico Gounod, el arquitecto Charles Garnier y los escritores Leconte de Lisie, Maupassant, Sully-Proudhomme y Zola, podemos apre-ciar lo inmenso de la brecha entre {os representantes del espritu y la

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potencia de la cultura material de la poca. El lenguaje emperifollado del texto mismo recuerda a los objetos de entonces, y hasta para mostrar sus comunes ideales de bellc:r.a, que quizs sorprendan en el autor de La ta-berna. Notemos tambin que las simples referencias a construcciones indus-triales bast:m pata smi:es peyorativos: como una gigantesca y oscura chi-menea de taller>>, o para expresar el eptome de lo antiesttico: la imagi-nacin barroca y mercantil de una construccin (o de un constructor) de m-quinas. Tod:t la preocupaci6n econmica, por ltimo, equivale a negar ox-geno a! arre, cPmo vemos en la 2lusi6n a .6 La frase ; ienc an algo que ver - -se.t )'M oposicicn :) por rez:;o-- con

cartn alquitranado, de ~os aparatos sanitarios, agrupados en una sociedad econmica unida por intereses comunes, en el sentido de Vcrtikale Kartellc, sociedad con una muy estrecha relacin con la industrh pesada, la minerfa y la qumica. Del otro lado encontramos la ;c1ntigua industria dd ladrillo, de la cermica, de la pizarra, de la piedra para construcciones y de ~a madera, materiales estos que im-plican un contacto con la clase obrera --es decir, con hojalateros, carpinteros, etctera- que pretendan una arquitectura tradicional. puesto que, siendo obreros tradicionales de la construccin, deban sostener la lucha de la competencia industrial Se trataba, sin duda, de batallas de inters capital monopolstico en unin con el capita-lsmo industrial, para conquistar el mercado de :a construccin. Psre-

. da que los arquitectos, por su sensible naturaleza artstica, se sentan misioneros de la arquitectura nueva o vieja, pero en realidad eran los que representaban abiertamente o a escondidas el capital financie-ro, nl que estaban sujetos.9

No obstante, todo el asunto es un proceso lento, pues envuchc cambios tc-r.ictls y conceptuales que deben luchar contra los amarres de la tradicin, ese duende que revolotea por la cabeza Je los hombres>>, como deda Engek Rrsulta si!~nificativo que la primera conceptualizacin del problema, unida al primer intento de solucin prctica, tenga lugar, con el nuevo siglo, prin-cipalmente en pases como Alemania, Rusia y Estados .. Qn_i~~~~~que no haban sido punteros en In dinmica capitalisi';pcr que protagonizaban entonces, en diverso grado, un nuevo desarrollo industrinl que estaba situando n algu-nt-s de ellos al frente del mundo. Estlls industrias nuevas, regidas por bur-guesas tambin > de la industria, una ostentacin de industri"cl$ juveniles, un desafo generacional de la nueva industria, orgullosa de su re-luciente vitalidad.

Algo parecido y difereme~a en los pases escandinavos, donde se manifestarn las proposiciones de cambio de una forma particular, que dis-tingue la cuhur:~ de la industria en esa parte del mundo. Su caso es muy especial, pues a':H no golpean muchas de las taras tpicas del capitalismo industrial. :11stc se desarrolla tardamente sin una infraestructura de colonias, basndose en la especializacin en ramas de alta tecnologa, que no requieren grandes conglomerados de fuerza de trabajo, pero si una alta calificacin. Esto evit.1 las r,rande~ ciudades industriales y la aparidr. de antagonismos virulentos entre In c!uda

un mecanismo de control, que asegura ciertos equilibrios entre los intereses particulares y los colcc-ti\'os, cntre la burwJcsfa y las clases trabajadoras. En vnculo con esto, '

la lucha de c:uses no posee un carcter ngudo y la estructura social mantiene cierta coherencia que se manifiesta en trminos culturales y ambientales: el disefio contemporneo se forja sobre la base de la asimilacin de las tradiciones nadonales.11

De este modo, la industria, al desarrollarse, puede digerir tradiciones de una cultura material caracteriz:tda por su pureza funcional, m:!tabolizando como en ninguna otra parte :os componentes esttico-simb6licos, sin que se efecten demasiadas f1acturns entre lo m:Hcrial y lo espiritual, ni una frag-mentacin cultural tan marcad:~ como en el resto de los pases industriales.

Pero volvamos a nuestro tema. El propio desarrollo de la tecnologa y de los niveles de produccin hab:t ido procurando una nueva sensibilidad, que materializaban los ingenieros. Moholy-Nagy reconoc::t:

en todo el mundo surgieron notables producto~ industri:tles nuevo~. pero en su mayor parte involuntariamente, es decir, en campos donde la funcin, y no la tradicin, determin.1ba la forma; en obras de in p,enierR, por ejemplo, en la fabricacin de instrumentRI acstico, p-tico, qufmic0 y mdico, de mnquinaria, de equipos elctricos y ferro viarios.12

No obstante.

1 \la industria rontinu prodigando artculos, ignorante de su propia ~ potencialidad creadora e imitando generalmente los prototipos tradi-\ .. donales desarrollados por :a arte~::tnfa manual.13

Era necesaria una :magnortSts de la industri:t, a p.trtir de la cual se pudiera encaminar una acci()n consciente, basada en un reconocimiento de las contradicciones culturales de la mquina y del cual derivara una filo-sofa apta para superarlas. Si los ingenieros y tcnicos sentaron los fund

dolo a un:1 fragmentacin en tendencias muy diversas, cada una con su propia plataf-orma -cuyas idea:> y palabras son a menudo ms activas que las obras-ll y sus cdigos particulares, y a un grado de distanciamiento nunca visto en relacin con los otros sistemas esttico-simblicos. A la in-versa, esta expansin lo capacitaba para acercarse a otras esferas de la vida, con las cuales intercambiaba. El artista, deca Lger,

\considera cn:1nto le rodea como materia prima, toma los valores pls-'/: ticos y escnicos que puede extraer del estruendoso torbeJmo que se \ / precipita a .su lado, los interpreta diagratnticamcnte y, por este cami-

no, llega a la unidad plstica, para dominar el todo a cualquier precio."1

Para el arte de vangnardia la industl'a deja de ser una cosa antiesttica. , Surgidas en una poca de auge industrial y econ6mico, las vanguardias ar-: tsticas fueron grupndosc bajo la denominacin arte modernm>, expre-1 siva de una ruptur,: qnc proclam:~ba d vnculo con los nuevos tiempos y r la negacin de :os \",llores precedentes (entre los cuales estaba toda la (' c.-ultura de perifollos que recubra a los objetos). Hay un afn de pureza

que quiere eliminar todas hs mediaciones del acervo cultural. El arte mo-derno se pronunciaba como el arte de su momento, dinmico portador de las formvs y contenidos de actualidad, apuntados hacia el futuro. Y lo que daba la tnica del momento proyectndose hacia el porvenir era el des-arrollo de la industria y la tecnologa, que parecan capaces de renovar todos los aspectos de la vida. La cultura mQ

mos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por vio:entas lunas elctricas, las estaciones golosas, devo-radoras de serpientes humeantes; los talleres colgados de las nubes por los alambres retorcidos de sus humos, los puentes parecidos a atletas gigantes que superan los ros, relampagueantes en el sol con un brillo de cuchillo; los yates aventureros que o:fatean el horizonte, las locomotoras de pecho amplio que piafan sobre los rales como enormes caballos de acero con bridas de tubos, y el vuelo de los aviones que se deslizan, cuyas hlices cantan en el viento como una bandera y parecen aplaudir como una muchedumbre entusiasta.~'

Los futuristas italianos lle,.~n as }a:; cosas de un extremo al otro. Es como dice Mario de M!chdi,

.que es preciso sei'ialar que en realidad lncumbfa tambin a otras tenden-~. sobre todo a :a abstracin geomtrica:

Los objetos .de. la realidad emprica son captados por los pint

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saba a derech::ts c6mo se !:amaba, y que consista en disear 'gentka y originalmente los

en agrupaciones como el Deutscher Werkbund y el Bauhaus, en movimientos, en ejecutorias personales, y, de