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Universidad Nacional de CrdobaFacultad de Filosofa y Humanidades

Escuela de ArtesDepartamento de Msica

IMPROVISACINPropuesta metodolgica para aplicar en guitarra

Juan Martn lvarez

Carrera: Profesorado en Educacin MusicalCtedra: Planeamiento y Prctica Docente

Profesora titular: Andrea Sarmiento

Septiembre de 2.009


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IMPROVISACIN


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A Ana Mara Bazn de lvarezy a Julio Cesar lvarez


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AGRADECIMIENTOS

Esta monografa no solo implica un requisito para recibirme, adems cierra una etapa enla cual no solamente aprend de mis Maestros, sino tambin de mis compaeros de carreracomo ser: Gabriel Brizuela, Guadalupe Surez, Gastn Arvalo, Mateo Ojeda, Jorge

Gaiazzi, Valeria Lerma, Noelia Deresynski, Beln Silenzi, Valeria Ruiz y tantos otros quede alguna u otra manera estuvieron en el momento indicado para brindarme su compaa ycolaboracin, tanto para este trabajo, como para toda mi etapa universitaria.

Especialmente a mis alumnos de Conservatorio de msica Juan Sebastian Bach,quienes orientaron mi eleccin e investigacin, sobre la temtica de esta monografa.

A los guitarristas Mario Costamagna, Claudio Gordillo, Juan Cimpoli, Lus Lpez yCarlos Romero Vega, que contribuyeron desinteresadamente con recomendaciones ycorrecciones tericas, tcnicas y musicales.

Y particularmente a Gastn Gmez, quien facilit los procesos de grabacin, mezcla,ecualizacin y musicales en general; a Gimena Avendao por colaborar en el formatovisual, como al respaldo de su familia; a Emiliano Franco y Mariano Kitzmann por laasistencia informtica; y al apoyo incondicional de toda mi familia.

A todos ellos muchas gracias

Juan Martn lvarez

Crdoba, septiembre de 2009


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NDICEPg.

INTRODUCCIN......7

PRESENTACIN......9

CAPITULO 1: CONSIDERACIONES NOTACIONALES

ASPECTOS PRELIMINARES....131. Afinacin..132. Partes de la guitarra y nombre de los dedos.13

GRFICOS NO CONVENCIONALES..141. Dibujo para acordes y escalas..14

2.

Tablatura..16

NOTACIN CONVENCIONAL, ORIENTADA HACIA LA GUITARRA....171. Pentagrama...172. Clave de Sol.....173. Notas musicales174. Lneas y espacios adicionales...185. Cuerdas de la guitarra en pentagrama y tablatura186. Intervalos..187. Notas alteradas.198. Escala cromtica...19

9.

Intervalos tomando en cuenta la escala cromtica...2010.Escala Mayor2211.Tonalidad..2212.Armadura de clave2213.Acordes.2414.Cifrados: por nombre de nota y modo - americano - tradicional.26

EJERCITACIN..27

CAPITULO 2: ACORDES - ESCALAS - RECURSOSACORDES MAYORES...33

1. Acordes.....................332. Cinco posiciones para cada acorde Mayor.......353. Estrategias de memorizacin40

ACORDES MENORES...421. Acordes................422. Tres posiciones para cada acorde menor..433. Estrategias de memorizacin45

SIMPLIFICACIN DE LAS FORMAS DE LOS ACORDES CON CEJILLA.46


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ESCALAS MAYORES........471. Cinco posiciones para cada escala Mayor482. Otra manera de memorizar las escalas Mayores..63

RECURSOS ARMNICOS....65

1.

Funciones tonales.652. Enlaces ms convenientes....................................................................663. Ejemplos de enlaces de acordes ..66

RECURSOS MELDICOS.....671. Grados conjuntos y disjuntos.......................................672. Elasticidad meldica....673. Notas repetidas.684. Acordes desplegados y quebrados (arpegios)......685. Ejemplos de melodas con acompaamiento armnico...70

EJERCITACIN.71

CAPITULO 3: INTEGRACIN ARMONA / MELODA

PAUTAS DE COORDINACIN............731. Comienzo..732. Final..........733. Cadencias......734. Duracin...75

RECURSOS DE INTERPRETACIN...761. Intensidad.762. Tempo..763. Carcter774. Registro....78

PRCTICA INTEGRAL.....801. Ejemplos de improvisaciones a do.812. A improvisar........823. Propuesta de actividades......84

CONCLUSIN85

BIBLIOGRAFA..86

ANEXO....871. Contenido del CD.872. CD de audio..91


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INTRODUCCIN

La idea de realizar este trabajo, surge de una iniciativa tendiente a fomentar la expresinpersonal y la creatividad de aquellos guitarristas que busquen adentrarse en el mundo de laimprovisacin; tcnica que sin duda colabora con una buena formacin musical ya que

estimula la imaginacin, refuerza el desarrollo de la memoria musical, favorece lacomprensin musical, ejercita la percepcin auditiva y reafirma la relacin personal con elinstrumento; al mismo tiempo que posibilita la adquisicin de conocimientos yexperiencias musicales.

Est destinado fundamentalmente a guitarristas sin formacin terica, por lo queresultar til sistematizar en orden progresivo la enseanza de la notacin convencional1.Sin embargo, esta propuesta tambin le puede llegar a ser til a estudiantes de msica quese especialicen en guitarra, e incluso a docentes que busquen otra manera de ensear estatcnica.

Consiste bsicamente, en una organizacin de acordes y escalas, los cuales una vezaprendidos, practicados e internalizados; servirn de base para improvisar utilizandovariantes o recursos que, mediante algunas consignas, pueden enriquecer la interpretacin.

En este sentido, tenemos especialmente en cuenta los conocimientos previos y/ohabilidades que el estudiante debera dominar para abordar este trabajo. En general, se tratade capacidades bsicas accesibles o propias de quienes tocan de odo. Esto seria, enmano izquierda: acordes, cejilla y cambios rpidos de acordes; y en mano derecha: fluidezal puntear alternando los dedos ndice-medio (o manejo de pa), rasguidos y arpegios.

Conjuntamente, proponemos el estudio de la improvisacin a do, ya que un enlace deacordes por un lado y una simple meloda por otro, no tienen un sentido musical completo.La idea es lograr que, mientras un guitarrista improvise una meloda, otro al mismo tiempoimprovise un acompaamiento armnico2.

Adems, para ampliar las posibilidades de comprensin, cada concepto terico puedeestar acompaado por: dibujo para acordes o escalas, tablatura, notacin convencional y/oejemplificaciones auditivas desde un CD de audio.

Ser de mucha utilidad, leer los sistemas grficos con el instrumento al mismo tiempoque suena la pista de cada ejemplo grabado3. Para as: leer, interpretar, or, vivenciar y

comprender auditivamente cada fenmeno musical.

La propuesta metodolgica, esta organizada bsicamente en tres captulos:

En el capitulo 1, se explica el funcionamiento de grficos no convencionales comoayuda referencial, para luego estudiar la notacin convencional. (Se incluyen ejercicios

prcticos).

1Le llamamos notacin convencional al sistema tradicional de lecto-escritura musical, el cual utilizaremospara explicar los conceptos necesarios.2 Desde ahora, le llamaremos 1 guitarra a la que le destinemos la meloda; y 2 guitarra a la que le

otorguemos el acompaamiento con acordes.3Para sto, es necesario tener la guitarra a mano y afinada correctamente; es por eso que las primeras seispistas grabadas estn destinadas para que el alumno afine el instrumento a partir de su percepcin.


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En el capitulo 2, se exponen en sus diferentes posiciones: un catlogo de acordesMayores y menores, y seguidamente otro de escalas Mayores4. Se estudian en ese orden,ya que el estudio de los primeros sirve de base para comprender y aprender msrpidamente la estructura de las escalas. Adems hacia el final del capitulo, se explicanalgunos recursos armnicos y meldicos, que nos pueden llegar a ser tiles para organizar

o estructurar una interpretacin. (Tambin se incluyen ejercicios prcticos).

Y en el capitulo 3, se integran ambos planos: armnico y meldico (matizados poralgunos recursos de interpretacin), para el logro del objetivo prctico de la monografa:

Dejar el camino libre, pero a la vez con orientaciones, pautas y recursos claros; paradisfrutar de una fluida IMPROVISACIN, y por ende dar rienda suelta a la imaginacin

de un guitarrista creativo.

4No tendremos en cuenta las escalas menores, dado que reviste otro nivel de complejidad.


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PRESENTACIN

Improvisacin

Todos tenemos una idea general de lo que significa improvisar. Esto es hacer algo de

pronto, sin preparativos previos. Si bien la improvisacin aparece en cierto modo como unacto natural, tambin puede estar asentada o tener como soporte una estructura previa.

Segn un articulo publicado por Patricia Mercado la improvisacin puede pensarsecomo una unidad terica y tcnica articulada en tres momentos lgicos: la percepcin, laexpresin y la reflexin. En la percepcin el sujeto recorta un campo posible deexperiencia, actualiza la historia, establece un territorio donde desplegar su universoexpresivo. La expresin, habita este territorio poblndolo de smbolos de diverso alcancecomunicacional. La reflexin es el momento apropiativo, por excelencia, del proceso,donde el sujeto alcanza, antes que una explicacin racional de los sucesos, la concienciade que es l quien est ah, en lo que acontece.5

Resulta interesante destacar estos pasos (percepcin-expresin-reflexin) como algoque se puede dar en cualquier mbito. Y en lo musical, significa tambin hacer notar la

presencia del sujeto que improvisa. La percepcin juega un papel preponderante almomento de or, relacionar y razonar cada fenmeno musical. La expresin estaintrnsecamente ligada a la creatividad, ya que all se refleja el aspecto personal de cadaestudiante. Y la reflexin le har tomar conciencia de los logros alcanzados. Esto esimportante tener en cuenta en espacios dedicados a la msica, considerando laimprovisacin como hbitat donde nos constituimos, donde quedamos atrapados y dondenos podemos desplegar.

Con esta perspectiva y a los fines de la monografa, centraremos la atencin en laimprovisacin musical, la cual, siguiendo el concepto de Consuelo Arguedas Quesada: representa una forma de hacer msica mediante procedimientos que promueven laexperimentacin, el aspecto ldico, la espontaneidad, la expresin y la creatividad delindividuo al utilizar objetos, instrumentos musicales, sonidos corporales o la voz humana,

propiciando experiencias que estimulan cualidades artsticas6

Improvisar en msica, para la citada autora, equivale a jugar, a construir con sonidos,ritmos y formas, es decir que la ubica dentro de una actividad de naturaleza ldica. Se tratade un procedimiento de interpretacin musical que como todo juego, se atiene a pautas que

se pueden aplicar antes de empezar, durante y al finalizar la improvisacin.

En otras palabras, la improvisacin al permitir reflejar el aspecto personal de cadaestudiante, pone en evidencia la expresin de sus sentimientos, su nivel cognitivo, su

psicomotricidad, su autonoma personal, entre otros. El carcter fluido y efmero de unaimprovisacin, no permite al msico recordar exactamente que interpret, por lo cual parasu anlisis, se requiere de grabaciones o programas de computacin, que permitan escribircon grafas analgicas o con notacin musical, lo que se interpret.

5Mercado, Patricia, (2009). La improvisacin como exploracin de la subjetividadhttp://psicologiasocial.xoc.uam.mx/textos/arctex/improv.html6

Arguedas Quesada, Consuelo (11-2003). La improvisacin musical y el curriculo escolar.http://revista.inie.ucr.ac.cr/articulos/2-2003/archivos/musical.pdf.


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Creatividad

Anteriormente relacionamos la creatividad con la expresin personal de cada alumno,porque creemos que la imaginacin juega un rol muy importante al momento deimprovisar, y sta motiva el acto de crear obteniendo un resultado personal que puede

analizarse de la siguiente manera:

Tomaremos como referencia al psiclogo sovitico Lev Seminovich Vygotski; que ensu obra La imaginacin y el arte en la infancia, comienza haciendo una diferenciacinentre dos tipos de impulsos: el reproductivo y el creativo7:

El impulso reproductivo est vinculado con la memoria y es una actividad que sehace en arreglo a una imagen dada o que se vive, conoce o elabora con anterioridad. Sonlos llamados conocimientos previos a los que hacen referencia permanentemente losseguidores de la corriente constructivista y que justifican terica y prcticamente lascaractersticas propias de un proceso de construccin.

Por otra parte, el impulso creativo no se limita a reproducir hechos o impresionesvividas, sino que crea nuevas imgenes, nuevas acciones y permite al hombre proyectarsehacia el futuro modificando el presente. En este paso de un estado a otro se produce lo quese mencion en el primer punto, es decir, la llegada a un punto de reflexin sobre loslogros o metas alcanzadas.

Sabemos que este autor es uno de los exponentes fundamentales del constructivismo,corriente de pensamiento y de accin de amplia repercusin y aplicacin en el campo de laeducacin y ms especficamente en el campo del aprendizaje. Vygotski, refiere a losdichos de un gran sabio ruso en el sentido de que: existe creacin no slo all donde daorigen a los acontecimientos histricos, sino tambin donde el ser humano imagina,combina, modifica y crea algo nuevo, por insignificante que esta novedad parezca alcompararse con las realizaciones de los grandes genios.8. Esto es posible tambin en elcampo de la msica, donde la creatividad se acerca a la improvisacin y dnde sta senutre de la potencialidad creadora del sujeto.

Memoria y percepcin musical

Todo improvisador recurre a su memoria musical, obtenida por su bagaje musical y elconocimiento de su instrumento. Un guitarrista, al tratar de representar por medio de la

improvisacin lo que imagina, siente o escucha; puede utilizar todo su aprendizaje musicalcon el fin de mostrar de forma convincente lo que pasa en ese preciso momento por sumente. La memoria es una de las facultades ms importantes que emplea el ser humano yque le permite, recordar, representar y reproducir situaciones o hechos personales derelevancia cercanos o lejanos en el tiempo. Desde el punto de vista psicolgico estafuncin es esencial para el aprendizaje y la ejecucin musical.

7Vygotski, Lev Seminovich (6 edicin - 2003). La imaginacin y el arte en la infancia. Ediciones Akal S.A. Madrid. Pg. 7.

8Vygotski, Lev Seminovich (6 edicin - 2003). La imaginacin y el arte en la infancia. Ediciones Akal S.A. Madrid. Pg. 11.


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En tanto, la percepcin musical refiere a una capacidad o inteligencia que se puedealcanzar por medio de un acertado entrenamiento auditivo. Otro concepto de percepcinmusical adoptado a los fines de este trabajo, tiene que ver con la capacidad auditiva-

perceptiva para identificar patrones rtmicos, escalas, intervalos, notas, acordes, etc. Esalgo muy til para cualquier intrprete, compositor o cantante. Es de imaginar a un

aspirante con su guitarra, sin posibilidad de acceder a estudios reglados de msica; perobuscando trabajar con ritmos, melodas y acordes que van surgiendo casi espontneamentey que adems, le crean un clima especial de entusiasmo y bsqueda de nuevosaprendizajes. Esto es muy interesante no slo para personas aficionadas a la guitarra, sinotambin para el canto y cualquier otra forma de interpretacin musical.

Relacin Composicin / Improvisacin

A diferencia del compositor que corrige su obra cuantas veces lo necesite, elimprovisador no puede alterar nada de lo que interpret, porque simplemente ya sucedi(carcter efmero). El atractivo de crear en tiempo real, es el de resolver los problemas

sobre la marcha, esto lleva a tratar de ser lo ms certero posible en la expresin de lasemociones (impulso creativo), o la imitacin de movimientos de la imaginacin (impulsoreproductivo).


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CAPITULO 1:

CONSIDERACIONES NOTACIONALES

El hombre creador concibe dentro de l una imagen completa de lo que desea realizar; la ejecucin,como todo lo que lleve a cabo, habr de ser tan perfecta como la imagen.

Tal re-creacin se diferencia muy poco de la creacin;virtualmente, solo el enfoque es distinto.

(Arnold Schoenberg, 1963, de El estilo y la idea, p. 56)


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ASPECTOS PRELIMINARES

Presentaremos a continuacin, algunos elementos que consideramos bsicos yfundamentales para abordar la presente propuesta.

1. Afinacin

Ya que es necesario trabajar con la guitarra, vamos a corroborar que est correctamenteafinada. Para esto, escucharemos las pistas y ajustaremos las cuerdas segn sea necesario:

PISTA N 1 La 1 cuerda sonar 4 veces (nota: Mi)

PISTA N 2 La 2 cuerda sonar 4 veces (nota: Si)

PISTA N 3 La 3 cuerda sonar 4 veces (nota: Sol)

PISTA N 4 La 4 cuerda sonar 4 veces (nota: Re)

PISTA N 5 La 5 cuerda sonar 4 veces (nota: La)

PISTA N 6 La 6 cuerda sonar 4 veces (nota: Mi)

2. Partes de la guitarra y nombre de los dedos

Tomaremos como referencia una guitarra criolla:7

6

1

2

3 4

5

8

9

1. Clavijero (6 clavijas) 6. Caja2. Mstil o diapasn (esta compuesto por 19 trastes) 7. Boca3. Ejemplo: V traste 8. Puente4.

Ejemplo: XII traste 9. Cuerdas5. Cejuela

Y los dedos que vamos a utilizar, llevan la siguiente nomenclatura:

Mano izquierda Mano derecha

123

4

p

im a

p: pulgari: ndicem: medioa: anular


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GRAFICOS NO CONVENCIONALES

Llamaremos grficos no convencionales, a dos sistemas de notacin de sencillacomprensin y lectura, que utilizaremos para relacionar y estudiar la notacinconvencional. Estos son: el dibujo para acordes o escalas, y la tablatura.

1. Dibujo para acordes y escalas

Nos servir para poder ver directamente acordes o escalas, en un dibujo que representael mstil o diapasn de una guitarra en la zona donde se coloca el acorde o la escala.Para mayor claridad visual, solo pondremos las notas encima de la cuerda que se toca:

Por ejemplo: Notas al aireEl crculo simboliza el dedo (despus se escribir solo la nota).

misi do

solrela

miCejuela

Representa la cejilla y las notas que suenan en ese traste.

lamido

solrela

V El nmero romano, indica el traste donde se ubica la cejilla.

Tambin, en ste dibujo se puede especificar:

Para los acordes:

La nota ennegrita y MAYSCULA, representa la tnica, (puede estar duplicada otriplicada).

Las notas sin negrita y minscula, simbolizan las notas del acorde.

Por ejemplo: Acorde de Do Mayoren primera posicin (sin cejilla):

miDO

solmi

DO

mi


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Acorde de Do Mayoren cuarta posicin (con cejilla):

DOSol

miDO

SolDO

VIII

Para las escalas:

La nota en negritay MAYSCULA, representa la tnica (puede estar duplicada otriplicada).

Las notas sin negrita y minscula, simbolizan las notas del acorde. Las notas en cursiva, nos indican las notas que pertenecen a la escala, pero no al

acorde. El nmero romano, nos muestra el traste donde se coloca el dedo 1:

Ejemplos:

PISTA N 7 Escala ascendente y descendente de Do Mayoren primera posicin. Con todas las cuerdas9.

Las flechas representan la direccin de la escala ascendente (desde la 6 hasta la 1 cuerda), la escaladescendente es exactamente a la inversa:

mi fa sol

si DO re

sol la

re mi fa

la si DO

mi fa sol

PISTA N 8 Escala ascendente y descendente de Do Mayoren cuarta posicin (desde ahora obviaremos lasflechas)

DO re misol la si

mi fasi DO re

fa sol laDO re mi

VIII

9Decimos con todas las cuerdas, porque la escala de doMayor, comienza siempre desde la nota do; peronosotros para aprovechar todas las cuerdas lo planteamos as, iniciando desde la 6 cuerda con la nota mi.


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Para no desarmar la apertura natural de la mano, es necesario respetar que a cada dedosiempre le corresponde un traste determinado para presionar, es decir:

dedo 1 dedo 2 dedo 3 dedo 4 dedo 4

I II III IV V

O si la escala comenzar en el traste V:

dedo 1 dedo 2 dedo 3 dedo 4 dedo 4

V VI VII VIII IX

2. Tablatura

Es otro sistema no convencional que se utiliza para leer msica en guitarra, sinnecesidad de saber decodificar la notacin convencional, es til hasta cierto punto dado porsu fcil y rpida comprensin y lectura, pero es limitada dado que solo nos ofrece datosmeldicos y no rtmicos. El puente, se ubicara en el extremo izquierdo y las lneas

horizontales representan las cuerdas:

Adems:

Cuando encontramos un nmero por encima de la cuerda, significa que debemos

tocar esa cuerda y en ese traste. Se lee de izquierda a derecha. Si aparece un cero, significa que se toca al aire. Y si estn uno encima del otro, se tocan simultneamente.

Ejemplo:

PISTA N 9

Sucesivamente Simultneamente


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NOTACIN CONVENCIONAL, ORIENTADA HACIA LA GUITARRA

Para abordar este trabajo monogrfico, no es necesario dominar la notacinconvencional previamente, ya que se explican de manera simplificada y precisa losconceptos tericos que nos pueden hacer falta. De todos modos, se recomienda reforzar

con la bibliografa sugerida en la pgina 85, para profundizar y afianzar los conceptos.

Creemos que es imprescindible para poder hacer un anlisis profundo de acordes yescalas, estudiar tericamente estos conceptos. Esta posibilidad la brinda el sistema denotacin convencional de una manera precisa y efectiva. No obstante, obviaremos otrascuestiones tericas y prcticas, como por ejemplo: ritmo (mtrica - compases - figuras -etc.), inversiones, cuatradas, lectura, etc; ya que no es nuestro objetivo profundizar sobreesos temas.

1. Pentagrama

Es un conjunto de cinco lneas (penta = cinco / grama = lneas) y cuatro espacios.Ambos se cuentan de abajo hacia arriba:

Lneas:

Espacios:

2. Clave de Sol

Es un signo que fija la entonacin de la nota Sol en la segunda lnea. A partir de esanota referencial, deducimos el resto de las notas musicales. (Observar que la clave nacedesde esa lnea).

3. Notas musicales

Son sonidos que se pueden ubicar en el pentagrama, siguiendo la alternancia: lnea -espacio - lnea-espacio -etc, con los nombres de las notas de la escala: do - re - mi - fa -sol - la - si (y vuelve a comenzar la serie)do - re - mi - fa -etc, hacia lo agudo. Y siqueremos que descienda, al revs: si - la - sol - fa - mi - re- do(y vuelve a comenzar laserie) si - la - sol - fa - etc, hacia lo grave.


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PISTA N 10 Por ejemplo, para subir tomando desde sol:

SOL la si do re mi fa

PISTA N 11 Y para bajar tomando desde fa:

fa mi re do si la SOL fa mi

4. Lneas y espacios adicionales

Cuando se nos termina el pentagrama, recurrimos a lneas y espacios adicionales que seubican por debajo y por arriba del mismo:

1er esp. 1era lnea 2do esp.ad. superior (sol) ad. sup. (la) ad. sup. (si)

1er espacio 1era lnea 2do esp. ETCadicional ad. inf. (do) ad. inf.(si)

inferior (re)

5. Cuerdas de la guitarra en pentagrama y tablatura

6 c: mi 5 c: la 4 c: re 3 c: sol 2 c: si 1 c: mi

6. Intervalos

Un intervalo, es la distancia que separa dos notas. Contando el nmero de notasobtenemos el nombre del intervalo, al contar las notas debemos incluir tanto la primera


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como la ltima nota. Por ejemplo: de doa mi decimos que hay una tercera(do = primera,re = segunda, mi = tercera).

Hay dos tipos de intervalosMeldicos

(Dos notas sucesivas)Armnicos

(Dos notas simultneas)

En el siguiente grfico, se puede visualizar la correspondencia entre: la distancia de lasdos notas (en este caso simultneas) y el nombre de su intervalo, tomando como referenciay nota ms grave do:

PISTA N 12 Los intervalos primero sonarn armnicamente, y una vez terminados se oirn meldicamente.

2 3 4 5 6 7 8

7. Notas alteradas

Si tomamos la guitarra y tocamos parte de la escala, por ejemplo:

Do re mi fa sol

Veremos que hay trastes que nos salteamos, entonces deducimos que dentro de unaescala hay notas que no se tocan, por ejemplo: el 2 traste de la 2 cuerda. En este caso, esanota intermedia se puede llamar do sostenido re bemol:

do#

Do reb re

Las notas que no pertenecen a la escala, reciben el nombre de notas alteradas. Y seindican con los smbolos: # (sostenido)yb (bemol).

8. Escala cromtica (Para completar el punto anterior, tenemos que estudiar ste concepto)

La escala musical ascendente que se conoce en general: DO - RE - MI - FA - SOL -

LA - SI, es solo un conjunto de notas escogidas segn nuestro sistema musical.

- Sostenido (#)

- Bemol (b)


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En realidad, nuestro sistema de afinacin divide equitativamente la octava en 12sonidos (no en 7). Es decir, que entre cada una de las notas de la escala (DO - RE - MI -FA - SOL - LA - SI -- DO), se encuentra una nota alterada, salvo entre MI - FAy SI -DO.

PISTA N 13 Por ejemplo, si tocamos una escala cromtica ascendente de DOa DOcon sostenidos (#):

DO do# RE re# MI FA fa# SOL sol# LA la# SI DO(reb) (mib) (solb) (lab) (sib)

O vista en el dibujo del mstil, desde MI(6 cuerda) hasta sol#(1 cuerda):

MI FA fa# SOL sol#SI DO Do# RE re#

SOL sol # LA la#RE re# MI FA fa#LA la# SI DO do#MI FA fa# SOL sol#

PISTA N 14 O si tocamos una escala cromtica descendente de DOa DOcon bemoles (b):

DO SI sib LA lab SOL solb FA MI mib RE reb DO(la#) (sol#) (fa#) (re#) (do#)

O vista en el dibujo del mstil, desde lab (1 cuerda) hasta MI(6 cuerda):

MI FA solb SOL labSI DO reb RE mib

SOL lab LA sibRE mib MI FA solbLA sib SI DO rebMI FA solb SOL lab

9. Intervalos tomando en cuenta la escala cromtica

Respetando la lgica de los puntos 6y 8, nos encontramos con doce intervalos dentro

de la octava, tomando otra vez como referencia y nota ms grave do:


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PISTA N 15 Los intervalos primero sonarn meldicamente, y una vez terminados se oirnarmnicamente.

2 menor 2 Mayor 3 menor 3 Mayor 4 justa 4 aumentada

5 justa 6 menor 6 Mayor 7 menor 7 Mayor 8 justa

A una segunda menor, tambin se le llama semitono; y a una segunda Mayor:Tono. Es importante recalcar que, se toma la nota dosolo como referencia para graficartodos los intervalos. En realidad lo que importa es el tamao del intervalo, o sea se puedetomar como referencia cualquier nota.

Tamao de los intervalos calculados por tonos y semitonos:

2 menor: unsemitono.

2 Mayor: un Tono. 3 menor: un Tono+ unsemitono. 3 Mayor: dos Tonos.

4 justa: dos Tonos+ unsemitono. 4 aumentada: tres Tonos. (Tritono). 5 justa: tres Tonos+ unsemitono.

6 menor: cuatro Tonos. 6 Mayor: cuatro Tonos+ unsemitono.

7 menor: cinco Tonos.

7 Mayor: cinco Tonos+ unsemitono.

8 justa: 6 Tonos.

PISTA N 16 Ejemplos de intervalos, tomando como referencia otras notas. Los intervalos primero sonarnarmnicamente, y una vez terminados se oirn meldicamente.

3 Mayor 8 justa 2 menor 3 menor 4 aumentada 5 justa 7 menor


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Pero, los intervalos que ms nos interesan para comprender la estructura de las escalas ylos acordes son:

Para las escalas: la 2 menor (semitono)y la 2 Mayor (TONO). Para los acordes: la 3 menor y la 3 Mayor.

10. Escala MayorSe llama escala Mayor, a la sucesin de sonidos consecutivos que se pueden suceder

tanto en sentido ascendente, como descendente. En una escala Mayor, la sucesin desonidos se realiza por movimiento conjunto (sin saltos entre notas). Y posee la siguienteestructura: TONO- TONO- semitono - TONO- TONO- TONO- semitono.

PISTA N 17 Escala de Do Mayor ascendente. Inmediatamente sonar descendente:

11. Tonalidad10

Es un sistema que consiste en una jerarquizacin de las notas de una determinadaescala, es decir que cuando construimos una obra usando una escala mayor o menor, su

primera nota se convierte en el centro tonal y la pieza encuentra su reposo o descanso enesa nota. Decimos entonces, que estamos en la tonalidad relacionada a esta escala.

Por ejemplo, si la pieza utilizara la escala de Sol Mayor, decimos que estamos en latonalidad de Sol Mayor.

12. Armadura de clave11

Para reducir el nmero de alteraciones al momento de escribir msica recurrimos al usode armaduras de clave. Estas alteraciones denominadas propias, se encuentran escritas a laderecha de la clave y afectan a todas las notas de ese nombre a travs de la piezaincluyendo aquellas en otras octavas.

A partir de la cantidad de alteraciones que hallemos, podemos deducir la tonalidad en laque se encuentra el ejercicio, el fragmento o la obra musical. (En esta monografa,solamente tendremos en cuenta las armaduras de clave para organizar las tonalidadesMayores; y para su deduccin solo nos vamos a remitir a su cantidad de alteraciones, y noa su orden y lugar).

A continuacin, vamos a mostrar las armaduras de clave de las tonalidades Mayores:

10Extrado de Equipo de nivelacin. Esc. de artes, Dpto. de msica (2003). Msica. Curso de nivelacin

2004. Imprenta F. F. y H. Crdoba. Pg. 122.11Extrado de Equipo de nivelacin. Esc. de artes, Dpto. de msica (2003). Msica. Curso de nivelacin2004. Imprenta F. F. y H. Crdoba. Pg. 122.


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En el orden de los sostenidos:

Do M(sin #) Sol M(un #) Re M(dos #) La M(tres #)

Mi M(cuatro #) Si M(cinco #) Fa # M (seis #) Do # M(siete #)

En el orden de los bemoles:

Do M(sin #) Fa M(un b) Si b M(dos b) Mi b M(tres b)

La b M(cuatro b) Re b M(cinco b) Sol b M(seis b) Do b M(siete b)

Si Mayor o Do b Mayor

Tener en cuenta que, es lo mismo decir Fa # Mayor o Sol b MayorDo # Mayor o Re b Mayor

Como vemos arriba, las alteraciones se ubican sobre lneas y espacios. sto, nos indicaque las notas ubicadas en esos lugares se vern afectadas segn su alteracin.

Partiendo desde cualquier nota y respetando la estructura de la escala Mayor (T -T - st -T -T -T - st), podremos construir una escala Mayor ascendente de una octava; para esousaremos las alteraciones (salvo en la tonalidad de Do M).

PISTA N 18 Escala de Do Mayor(sin alteraciones). Inmediatamente sonar descendente:


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24

PISTA N 19 Escala de Fa Mayor(con si b). Inmediatamente sonar descendente:

PISTA N 20 Escala de Sol Mayor(con fa #). Inmediatamente sonar descendente:

Etc.

Tambin, a cada nota de una escala le podemos decir grado, se escriben con nmerosromanos y llevan los siguientes nombres:

Por ejemplo, en escala de Do Mayor:

(1er grado) (2do grado) (3er grado) (4to grado) (5to grado) (6to grado) (7mo grado)

I II III IV V VI VIITnica Supertnica Mediante Subdominante Dominante Sexta Sensible

Estos nombres se acomodan segn la escala:

Por ejemplo, en escala de Fa Mayor:

I II III IV V VI VIITnica Supertnica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Sensible

Etc.13. Acordes

Un acorde, es un conjunto de tres o ms notas diferentes que suenan simultneamente.En este caso solo vamos a tratar acordes de tres notas, es decir acordes TRIADAS.


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Los acordes utilizan el intervalo de 3 como base, y las tres notas de una triada sedenominan: fundamental, tercera y quinta.

Por ejemplo: Acorde triada de Do M:

Fundamental

Entonces, si completamos una escala superponiendo a cada fundamental, su tercera y suquinta, vemos como surgen tres acordes mayores, tres menores y uno disminuido. Estamanera de llamar a los acordes con nmeros romanos, se conoce como CIFRADOTRADICIONAL:

Ejemplo de los siete acordes que se pueden construir dentro de la tonalidad de Do Mayor:

I II III IV V VI VIIDO M re m mi m FA M SOL M la m si disEjemplo de los siete acordes que se pueden construir dentro de la tonalidad de Mi Mayor:

I II III IV V VI VIIMI M fa# m sol# m LA M SI M do# m re dis

Ejemplo de los siete acordes que se pueden construir dentro de la tonalidad de Lab Mayor:

I II III IV V VI VIILAb M sib m do m REb M MIb M fa m sol dis

Etc.

Los acordes I, IV y V; se denominan acordes principales, y son Mayores. Y los acordesII, III, VI y VII; se llaman acordes secundarios, y son menores (menos el VII que esdisminuido).

Estructura de los acordes:

Los acordes Mayorestienen, entre la fundamental y la tercera: un intervalo de 3 Mayor. Y entre latercera y la quinta: un intervalo de 3 menor.

Los acordes menorestienen, entre la fundamental y la tercera: un intervalo de 3 menor. Y entre latercera y la quinta: un intervalo de 3 Mayor.

Y el acorde disminuidotiene, entre la fundamental y la tercera: un intervalo de 3 menor. Y entre latercera y la quinta: otro intervalo de 3 menor.

Igualmente, la estructura podra ejemplificarse de la siguiente manera:

Acorde mayor: Acorde menor: Acorde disminuido:

Quinta

Tercera

3 m3 M

3 M3 m

3 m3 m


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PISTA N 21 O mejor an: (Los acordes primero sonarn armnicamente, y una vez terminados se oirnmeldicamente)

I II III IV V VI VIIDO M re m mi m FA M SOL M la m si dis

14. Cifrados: por nombre de nota y modo -americano -tradicional

Cifrado por nombre de nota y modo

Es la manera de denominar a los acordes que venimos trabajando: Do Mayor - re menor

- Mi b Mayor - fa # menor - Sol Mayor - etc. Recordar que:

Mayor = M menor = m

Cifrado americano

La nota la, muchas veces se ha tomado convencionalmente como una nota referencial:

Para afinar, a veces decimos que queremos ajustar el instrumento en 440, estoquiere decir que el cuerpo sonoro que emite la nota la, tiene que vibrar 440 veces

en un segundo. Desde un punto de vista fsico, hablamos de 440 Hz. (Hertz:vibraciones por segundo). El diapasn musical, es un pequeo instrumento de percusin que produce esta

nota, y se emplea para afinar instrumentos y regularizar todos los sonidos. Y los norteamericanos, le dieron la primera letra del abecedario:

La si do re mi fa sol

A B C D E F G

As se les llama a las notas y a los acordes. Pero cuando el acorde es Mayor, se

sobreentiende y no se le agrega una M. Por el contrario, cuando un acorde es menor se leagrega una m. Ejemplo de acordes con Cifrado Americano:

D G m

En esta monografa, solo explicamos el cifrado americano porque es la simbologa mscomn que utilizan los guitarristas que se manejan habitualmente con internet o concancioneros con letra y acordes.

Cifrado Tradicional

Es el cifrado acadmico y el ms efectivo, dado por su carcter relativo. Estaexplicado en el punto 13 (pgina 23).


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EJERCITACIN

A continuacin, proponemos una serie de ejercicios prcticos para afianzar losconceptos estudiados.

Ejercicio N 1: Completar los nombres de las notas y sus respectivos nmeros en latablatura, sobre una escala ascendente que cubre todo el mbito de la guitarra:

Ejercicio N 2: Completar los nombres de las notas y sus respectivos nmeros en latablatura, sobre notas sueltas:

Ejercicio N 3: Completar los nombres de los intervalos armnicos, y colocar debajo losnombres de las notas:

fa fa#mi re

Ejercicio N 4: Completar la sucesin cromtica, construyendo las escalas de: Reb M,Re M, Mib M, Mi M, Fa# M, Lab M, La M, Sib M y Si M.


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Tener en cuenta: Armadura de clave - Nombre de notas - Estructura (TONOS ysemitonos) - Sealar: Tnica (I), Subdominante (IV) y Dominante (V) - Y relacin con latablatura.

Escala de Do M

Tnica Subdom. DominanteI IV V

Escala de Reb M

Escala de Re M

Escala de Mib M

Escala de Mi M


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Escala de Fa M


Escala de Fa# M

Escala de Sol M


Escala de Lab M

Escala de La M


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Escala de Sib M

Escala de Si M

Ejercicio N 5: Completar la sucesin cromtica, construyendo los acordes de: RebM, Re M, Mib M, Fa M, Fa# M, Sol M, La M, Sib M y Si M.

Tener en cuenta: Armadura de clave - Cifrado Tradicional (con nmeros romanos) - YCifrado por nombre de nota y modo.

Acordes o tradas que se forman sobre la escala de Do M:

I II III IV V VI VIIDO M re m mi m FA M SOL M la m si dis

Acordes o tradas que se forman sobre la escala de Reb M:

Acordes o tradas que se forman sobre la escala de Re M:

Acordes o tradas que se forman sobre la escala de Mib M:


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Acordes o tradas que se forman sobre la escala de Mi M:

I II III IV V VI VIIMI M fa# m sol# m LA M SI M do# m re dis

Acordes o tradas que se forman sobre la escala de Fa M:

Acordes o tradas que se forman sobre la escala de Fa# M:

Acordes o tradas que se forman sobre la escala de Sol M:

Acordes o tradas que se forman sobre la escala de Lab M:

I II III IV V VI VIILAb M sib m do m REb M MIb M fa m sol dis

Acordes o tradas que se forman sobre la escala de La M:

Acordes o tradas que se forman sobre la escala de Sib M:

Acordes o tradas que se forman sobre la escala de Si M:


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CAPITULO 2:

ACORDES - ESCALAS - RECURSOS

Improvisar msica equivale a hablar - con naturalidad - el lenguaje hablado.Ejecutar obras musicales equivale a recitar poesas, trozos literarios u obras de teatro.

(Violeta Hemsy de Gainza, 1983. De La improvisacin musical. p. 15).


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ACORDES MAYORES1. Acordes

En primera instancia, vamos a recordar los acordes Mayores sin cejilla, y desde ahora levamos a decir forma al diseo manual caracterstico de cada acorde para organizar

nuestro estudio: (Los nmeros dentro de los crculos, representan el nmero de dedo correspondiente)

Acorde de Do M(Forma de Do M)

Acorde de Re M(Forma de Re M)

Acorde de Mi M(Forma de Mi M) Acorde de Sol M(Forma de Sol M)

Acorde de La M(Forma de La M)

No pensamos en el acorde de Fa M, porque utiliza la forma de Mi M, con cejilla en el traste I:

I

Ni tampoco en el acorde de Si M, porque utiliza la forma de La M, con cejilla en el traste II:

II


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IMPORTANTE: Cada uno de los cinco acordes Mayores sin cejilla, tiene cinco posicionesdistintas a lo largo del mstil hasta el traste XII:

Do M: 1, 2, 3, 4 y 5 posicin. Re M: 1, 2, 3, 4 y 5 posicin.

Mi M: 1, 2, 3, 4 y 5 posicin. Sol M: 1, 2, 3, 4 y 5 posicin. La M: 1, 2, 3, 4 y 5 posicin.

Por qu son solo cinco posiciones por cada acorde Mayor?

El instrumento est construido de tal forma, que hasta el traste XII solo alcanzan cincoposiciones por cada acorde Mayor; debido a que desde dicho traste se vuelven a presentarde nuevo las mismas, pero una octava ms aguda.

Para entender mejor esto, es necesario saber que sobre el traste XII, se encuentra

exactamente la mitad de la tensin de las cuerdas (la distancia que hay desde la cejuelahasta el traste XII, es la misma que hay desde el traste XII hasta el puente). Es por eso, quesolo vamos a tener en cuenta este estudio hasta ese traste. No obstante, podemos aplicaracordes y escalas ms alla del traste XII, teniendo en cuenta exactamente las mismasconsideraciones.

En otras palabras, el diseo de la escala cromtica cerca del puente, se vuelve a repetirms agudo a partir del traste XII, por lo tanto ambos diseos brindarn las mismas

posibilidades. Para este grfico, tendremos en cuenta como alteraciones solo lossostenidos:

Escala cromtica utilizando las cuerdas al aire: Escala cromtica ms aguda con cuerdas pisadas:

Fa Fa# Sol Sol# Mi Fa Fa# Sol Sol#

Do Do# Re Re# Si Do Do# Re Re#

Sol# La La# Sol Sol# La La#

Re# Mi Fa Fa# Re Re# Mi Fa Fa#

La# Si Do Do# La La# Si Do Do#

Fa Fa# Sol Sol# Mi Fa Fa# Sol Sol#

I V XII(Mstil) (Caja)

A continuacin, se exponen las cinco posiciones de los cinco acordes Mayores sincejilla

Mi

Si

Sol

Re

La

Mi


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35

2. Cinco posiciones para cada acorde Mayor

PISTA N 22 Los acordes sonarn en ese orden y desplegados de lo grave hacia lo agudo:

Acorde de Do Men 1 posicin: (Con forma de Do M)

miDO

solmi

DOmi

Acorde de Do Men 2 posicin: (Con forma de La M)

solmi

DOsolDOsol

III

Acorde de Do Men 3 posicin: (Con forma de Sol M)

DOmi

DOsol

miDO

V

Acorde de Do Men 4 posicin: (Con forma de Mi M)

DOsol

miDO

solDO

VIII

Acorde de Do Men 5 posicin: (Con forma de Re M)

miDO

solDOsolre

X


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Acorde de Re Men 1 posicin: (Con forma de Re M)

fa#RE

laRE

lami

Acorde de Re Men 2 posicin: (Con forma de Do M)

fa#RE

lafa#

REfa#

II

Acorde de Re Men 3 posicin: (Con forma de La M)

lafa#RE

laRE

la

V

Acorde de Re Men 4 posicin: (Con forma de Sol M)

REfa#RE

lafa#

RE

VII

Acorde de Re Men 5 posicin: (Con forma de Mi M)

REla

Fa#RE

laRE

X


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37


Acorde de Mi Men 1 posicin: (Con forma de Mi M)

MIsi

sol#MI

siMI

Acorde de Mi Men 2 posicin: (Con forma de Re M)

sol#MI

siMI

sifa#

II

Acorde de Mi Men 3 posicin: (Con forma de Do M)

sol#MI

sisol#

MIsol#

IV

Acorde de Mi Men 4 posicin: (Con forma de La M)

sisol#MI

siMI

si

VII

Acorde de Mi Men 5 posicin: (Con forma de Sol M)

MIsol#MIsi

sol#MI

IX


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38


Acorde de Sol Men 1 posicin: (Con forma de Sol M)

SOLsi

SOLre

siSOL

Acorde de Sol Men 2 posicin: (Con forma de Mi M)

SOLre

siSOL

reSOL

III

Acorde de Sol Men 3 posicin: (Con forma de Re M)

siSOL

reSOL

rela

V

Acorde de Sol Men 4 posicin: (Con forma de Do M)

siSOL

resi

SOLsi

VIIAcorde de Sol Men 5 posicin: (Con forma de La M)

resi

SOLre

SOLre

X


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39


Acorde de La Men 1 posicin: (Con forma de La M)

mido#

LAmi

LAmi

Acorde de La Men 2 posicin: (Con forma de Sol M)

LAdo#LAmi

do#LA

II

Acorde de La Men 3 posicin: (Con forma de Mi M)

LAmi

do#LAmi

LA

V

Acorde de La Men 4 posicin: (Con forma de Re M)

do#LA

miLAmisi

VII

Acorde de La Men 5 posicin: (Con forma de Do M)

do#LA

mido#

LADo#

IX


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40

3. Estrategias de memorizacin

Cmo recordar dnde ubico siempre la cejilla, para armar las cinco posiciones de cadaacorde Mayor?

La referencia la brinda, la nota ms grave pisada, ya sea con el dedo 1, 2, 3 4. Teneren cuenta que una nota pisada", hace referencia a una nota que presiona una cuerda, adiferencia de la cejilla que presiona varias cuerdas a la vez con el dedo 1.

Do Men 1 posicin(con forma de

Do M)


La M)


Sol M)


Mi M)


Re M)

Sin cejilla

En la posicinanterior, la notams grave pisadaestuvo a cargo deldedo 3 que pis el

traste III: do sobrela 5 cuerda.

Entonces, ahorala cejilla se ubica

sobre el traste III.

En la posicinanterior, la nota msgrave pisada estuvo

a cargo del dedo 2que pis el traste V:sol sobre la 4 cuerda.

Entonces, ahorala cejilla se ubicasobre el traste V.

En la posicinanterior, la nota msgrave pisada estuvo

a cargo del dedo 3que pis el traste

VIII: do sobre la 6cuerda. Entonces,

ahorala cejilla se ubica

sobre el traste VIII.

En la posicinanterior, la notams grave pisadaestuvo a cargo deldedo 3 que pis eltraste X: sol sobre

la 5 cuerda.Entonces, ahora

la cejilla se ubicasobre el traste X.

Re Men 1 posicin(con forma de

Re M)


Do M)


La M)


Sol M)


Mi M)

Sin cejilla

En la posicinanterior, la nota

ms grave pisadaestuvo a cargo deldedo 1 que pis el

traste II: la sobrela 3 cuerda.Entonces, ahora

la cejilla se ubicasobre el traste II.

En la posicinanterior, la nota ms

grave pisada estuvoa cargo del dedo 4

que pis el traste V:

re sobre la 5 cuerda.Entonces, ahorala cejilla se ubicasobre el traste V.


grave pisada estuvoa cargo del dedo 2que pis el traste

VII: la sobre la 4cuerda. Entonces,ahora

la cejilla se ubicasobre el traste VII.



traste X: re sobrela 5 cuerda.Entonces, ahora

la cejilla se ubicasobre el traste X.


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Mi Men 1 posicin(con forma de

Mi M)


Re M)


Do M)


La M)


Sol M)

Sin cejilla


ms grave pisadaestuvo a cargo deldedo 2 que pis eltraste II: si sobre





que pis el traste IV:si sobre la 3 cuerda.


sobre el traste IV.


grave pisada estuvoa cargo del dedo 4que pis el trasteVII: mi sobre la 5cuerda. Entonces,


sobre el traste VII.


ms grave pisadaestuvo a cargo deldedo 2 que pis eltraste IX: si sobre


la cejilla se ubicasobre el traste IX.

Sol Men 1 posicin(con forma de

Sol M)


Mi M)


Re M)


Do M)


La M)

Sin cejilla


ms grave pisadaestuvo a cargo del

dedo 2 que pis eltraste III: solsobre la 6 cuerda.Entonces, ahora

la cejilla se ubicasobre el traste III.



que pis el traste V:re sobre la 5 cuerda.Entonces, ahora

la cejilla se ubicasobre el traste V.



que pis el trasteVII: re sobre la 3cuerda. Entonces,




ms grave pisadaestuvo a cargo del

dedo 4 que pis eltraste X: sol sobrela 5 cuerda.

Entonces, ahorala cejilla se ubicasobre el traste X.

La Men 1 posicin(con forma de

La M)


Sol M)


Mi M)


Re M)


Do M)

Sin cejilla


ms grave pisadaestuvo a cargo deldedo 1 que pis eltraste II: mi sobre





que pis el traste V:la sobre la 6 cuerda.

Entonces, ahorala cejilla se ubicasobre el traste V.


grave pisada estuvoa cargo del dedo 3que pis el trasteVII: mi sobre la 5cuerda. Entonces,





traste IX: mi sobrela 3 cuerda.


sobre el traste IX.


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42

ACORDES MENORES1. Acordes

Al igual que en el punto 1 de este capitulo, vamos a recordar los acordes menores sincejilla. Y tambin, vamos a seguir dicindole forma al diseo manual caracterstico de

cada acorde para organizar nuestro estudio:(Recordar que los nmeros dentro de los crculos, representan el nmero de dedo correspondiente)

Acorde de re m(Forma de re m)

Acorde de mi m(Forma de mi m)

Acorde de la m(Forma de la m)

No pensamos en el acorde de do m, porque utiliza la forma de la m, con cejilla en el trasteIII:

III

Tampoco en el acorde de fa m, porque utiliza la forma de mi m, con cejilla en el trasteI:

I

Tampoco en el acorde de sol m, porque utiliza la forma de mi m, con cejilla en el trasteIII:

III


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43

Y tampoco en el acorde de si m, porque utiliza la forma de la m, con cejilla en el trasteII:

II

IMPORTANTE: Cada uno de los tres acordes menores sin cejilla, tienen tres posicionesdistintas a lo largo del mstil hasta el traste XII:

re m: 1, 2 y 3 posicin mi m: 1, 2 y 3 posicin la m: 1, 2 y 3 posicin

La razn de porqu son solo tres posiciones por cada acorde menor, tiene ntimarelacin con la explicacin para los acordes Mayores. (Ver pgina 33).

2. Tres posiciones para cada acorde menor


Acorde de re men 1 posicin: (Con forma de re m)

faRE

la

REla

mi

Acorde de re men 2 posicin: (Con forma de la m)

lafa

REla

RE

laV

Acorde de re men 3 posicin: (Con forma de mi m)

RElafa

REla

RE

X


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Acorde de mi men 1 posicin: (Con forma de mi m)

MIsi

solMI

SiMI

Acorde de mi men 2 posicin: (Con forma de re m)sol

MIsi

MISi

Fa#

II

Acorde de mi men 3 posicin: (Con forma de la m)si

solMI

siMISi

VII


Acorde de la men 1 posicin: (Con forma de la m)mi

doLAMi

LAmi

Acorde de la men 2 posicin: (Con forma de mi m)

LAMiDo

LAMi

LAV

Acorde de la men 3 posicin: (Con forma de re m)do

LAMi

LAMi

Si

VII


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3. Estrategias de memorizacin

Cmo recordar dnde ubico siempre la cejilla, para armar las tres posiciones de cadaacorde menor?

En este caso, vamos a tener que contar 5 trastes para ubicar la siguiente cejilla (como seespecifica en el cuadro). Salvo para pasar de la forma de mi a la forma de re, en dondela seal la brinda la nota ms grave pisada, ya sea con el dedo 2 o el 3 (como en el casode los acordes Mayores):

re men 1 posicin(con forma de

re m)


la m)


Mi m)

Sin cejilla

Se cuentan 5 trastes:traste I - traste II - traste III -

traste IV y traste V. Entonces,ahora la cejilla se ubica sobre el

traste V.

Se cuentan 5 trastes:traste VI - traste VII - traste VIII -

traste IX y traste X. Entonces,ahora la cejilla se ubica sobre el

traste X.

mi men 1 posicin(con forma de

mi m)


re m)


la m)

Sin cejilla

En la posicin anterior, la notams grave pisada estuvo a cargo

del dedo 2 que pis el traste II:si sobre la 5 cuerda.

Entonces,ahora la cejilla se ubica

sobre el traste II.

Se cuentan 5 trastes:traste III - traste IV - traste V -

traste VI y traste VII. Entonces,ahora la cejilla se ubica sobre el

traste VII.

la men 1 posicin(con forma de

la m)


mi m)


re m)

Sin cejilla

Se cuentan 5 trastes:traste I - traste II - traste III -

traste IV y traste V. Entonces,ahora la cejilla se ubica sobre el

traste V.

En la posicin anterior, la notams grave pisada estuvo a cargodel dedo 3 que pis el traste VII:

mi sobre la 5 cuerda.Entonces,

ahora la cejilla se ubicasobre el traste VII.


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SIMPLIFICACIN DE LAS FORMAS DE LOS ACORDES CON CEJILLA

Puede ocurrir, que algunos acordes con cejilla resulten incmodos o de difcilrealizacin manual. Es por eso que planteamos de modo optativo, una readaptacin de lasformas de acordes para facilitar su estudio. Para las formas con cejilla de: Mi M, mi my

la m; no hace falta la simplificacin, ya que son diseos accesibles y de uso comn:

(Recordar que los nmeros dentro de los crculos, representan el nmero de dedo correspondiente)


Forma de Do Mcon cejilla simplificada

X

(La Xsignifica que esa cuerda no se toca)

Forma de Re Mahora sin cejilla

X

X

Forma de Sol Mcon cejilla simplificada

XX

Forma de La Mahora sin cejilla

XX

Forma de re mahora sin cejilla

XX


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ESCALAS MAYORES

Para estudiar este punto, es muy importante que el guitarrista lea cuidadosamente lossistemas grficos a medida que suena la grabacin. Es decir, que busque tocarsimultneamente con la pista, cada uno de los parmetros establecidos.

A continuacin, ordenamos los parmetros que sonarn en cada una de las pistas de estepunto:

a) Acordeb) Escala ascendente y descendentec) Arpegio12ascendente y descendented) Acorde

El acorde se oir al inicio y al final, ya que es importante que sirva para

contextualizarnos auditivamente en su respectiva TONALIDAD; y siempre se tocar en sucorrespondiente posicin.

Y en el caso de las escalas y los arpegios, la tnica se oir levemente acentuada.

12El arpegio, se logra cuando desplegamos solamente las notas que pertenecen al acorde; en este caso alacorde trada.


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1. Cinco posiciones para cada escala Mayor

PISTA N 31Escala de Do Men 1 posicin: (Con forma de Do M)

mi fa sol

si DO resol lare mi fala si DO

mi fa sol

Regla mnemotcnica: (Ver tablatura) 6, 2 y 1 cuerdas: 0 1 3 5 y 4 cuerdas: 0 2 3

3 cuerda: 0 2Generalidades:

La 6 y la 1 cuerda, dado que emiten la misma nota (mi, pero en diferente registro),siempre presionarn los mismos trastes.

Siempre, la 3 cuerda tocar solo dos notas, mientras que el resto tocar tres. Estaparticularidad, tiene que ver esencialmente con la construccin del instrumento.

PISTA N 32Escala de Do Men 2 posicin: (Con forma de La M)

sol la sire mi fa

si DOfa sol la

DO re misol la si

III

Regla mnemotcnica: (Ver tablatura)

6, 5, 4 y 1 cuerdas: 3 5 7 3 cuerda: 4 5 2 cuerda: 0 2 3


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PISTA N 33Escala de Do Men 3 posicin: (Con forma de Sol M)

la si DOmi fa sol

DO re

sol la sire mi fala si DOV


6, 5 y 1 cuerdas: 5 7 8 4 cuerda: 5 7 9 3 cuerda: 5 7

2 cuerda: 5 6 8

PISTA N 34Escala de Do Men 4 posicin: (Con forma de Mi M)

DO re misol la si

mi fasi DO re

fa sol laDO re miVIII


6, 5, 2 y 1 cuerdas: 8 10 12 4 cuerda: 9 10 12 3 cuerda: 9 10


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PISTA N 35Escala de Do Men 5 posicin: (Con forma de Re M)

re mi fala si DO

fa sol

DO re misol la siRe mi faX


6, 2 y 1 cuerdas: 10 12 13 5 y 4 cuerdas: 10 12 14

3 cuerda: 10 12


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51

PISTA N 36Escala de Re Men 1 posicin: (Con forma de Re M)

mi fa# solsi do# RE

sol la

RE mi fa#la si do#

mi fa# sol



3 cuerda: 0 2

PISTA N 37Escala de Re Men 2 posicin: (Con forma de Do M)

fa# sol la

Do# RE miLa simi fa# solsi do# RE

fa# sol la(II)



3 cuerda: 2 4


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52

PISTA N 38Escala de Re Men 3 posicin: (Con forma de La M)

la si do#mi fa# sol

do# RE

sol la siRE mi fa#

la si do#V


6, 5, 4 y 1 cuerdas: 5 7 9 3 cuerda: 6 7

2 cuerda: 5 7 8

PISTA N 39Escala de Re Men 4 posicin: (Con forma de Sol M)

si do# REfa# sol laRE mi

la si do#mi fa# solsi do# RE

VII



2 cuerda: 7 8 10


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PISTA N 40Escala de Re Men 5 posicin. (Con forma de Mi M)

RE mi fa#la si do#

fa# sol

do# RE misol la siRE mi fa#X




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PISTA N 41Escala de Mi Men 1 posicin: (Con forma de Mi M)

MI fa# sol#si Do# re#

sol# la

re# MI fa#la si do#

MI Fa# sol#



PISTA N 42Escala de Mi Men 2 posicin: (Con forma de Re M)

fa# sol# lado# re# MI

la siMI fa# sol#

si do# re#fa# sol# laII



3 cuerda: 2 4


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PISTA N 43Escala de Mi Men 3 posicin: (Con forma de Do M)

sol# la siRe# MI fa#

si do#

Fa# sol# laDo# re# MIsol# la siIV



3 cuerda: 4 6

PISTA N 44Escala de Mi Men 4 posicin: (Con forma de La M)

si do# re#fa# sol# la

re# MIla si do#

MI fa# sol#si do# re#

VII


6, 5, 4 y 1 cuerdas: 7 9 11 3 cuerdas: 8 9 2 cuerda: 7 9 10


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56

PISTA N 45Escala de Mi Men 5 posicin: (Con forma de Sol M)

do# re# MIsol# la siMI fa#

si do# re#fa# sol# lado# re# MIIX




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57

PISTA N 46Escala de Sol Men 1 posicin: (Con forma de Sol M)

mi fa# SOLsi do re

SOL la

re mi fa#la si domi fa# SOL



2 cuerda:0 1 3

PISTA N 47Escala de Sol Men 2 posicin: (Con forma de Mi M)

SOL la sire mi fa#

si dofa# SOL la

do re miSOL la siIII




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58

PISTA N 48Escala de Sol Men 3 posicin: (Con forma de Re M)

la si domi fa# SOLdo re

SOL la sire mi fa#la si doV



3 cuerda: 5 7

PISTA N 49Escala de Sol Men 4 posicin: (Con forma de Do M)

si do reFa# SOL la

re mila si domi fa# SOLsi do re

VII



3 cuerda: 7 9


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59

PISTA N 50Escala de Sol Men 5 posicin: (Con forma de La M)

re mi fa#la si do

fa# SOL

do re miSOL la si

re mi fa#X


6, 5, 4 y 1 cuerdas: 10 12 14 3 cuerdas: 11 12

2 cuerda: 10 12 13


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PISTA N 51Escala de La Men 1 posicin: (Con forma de La M)

mi fa# sol#si Do# re

sol# LA

re mi fa#LA si do#mi fa# sol#


6, 5, 4 y 1 cuerdas: 0 2 4 3 cuerdas: 1 2 2 cuerda: 0 2 3

PISTA N 52Escala de La Men 2 posicin: (Con forma de Sol M)

fa# sol# LAdo# re miLA simi fa# sol#si do# re

fa# sol# LAII



2 cuerda:2 3 5


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PISTA N 53Escala de La Men 3 posicin: (Con forma de Mi M)

LA si do#mi fa# sol#

do# re

sol# LA sire mi fa#

LA si do#V



PISTA N 54

Escala de La Men 4 posicin: (Con forma de Re M)

si do# refa# sol# LA

re miLA si do#mi fa# sol#si do# re

VII



3 cuerda: 7 9


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62

PISTA N 55

Escala de La Men 5 posicin: (Con forma de Do M)

do# re miSol# LA si

mi fa#si do# re

Fa# sol# LAdo# re mi

IX



3 cuerda: 9 11


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2. Otra manera de memorizar las escalas Mayores

Para la siguiente estrategia de memorizacin, es necesario colocar siempre el dedo 1sobre la cejuela por cada vez que se pulse la cuerda al aire en las primeras posiciones; yubicar el resto de dedos segn corresponda (dedo 2: traste I, dedo 3: traste II y dedo 4:

trastes III y IV): dedo 2 dedo 3 dedo 4 dedo 4dedo1

I II III IV

Esta prctica es sumamente productiva, ya que de las primeras posiciones derivan elresto de las posiciones a lo largo de todo el mstil.

Do M

Do M en 2 pos: Tocar la escala de La Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladardicho dedo al traste IIIy realizar el mismo esquema escalstico.

Do M en 3 pos: Tocar la escala de Sol Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladardicho dedo al traste Vy realizar el mismo esquema escalstico.

Do M en 4 pos: Tocar la escala de Mi Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladardicho dedo al traste VIIIy realizar el mismo esquema escalstico.

Do M en 5 pos: Tocar la escala de Re Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladar

dicho dedo al traste Xy realizar el mismo esquema escalstico.

Re M

Re M en 2 pos: Tocar la escala de Do Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladardicho dedo al traste IIy realizar el mismo esquema escalstico.

Re M en 3 pos: Tocar la escala de La Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladar dichodedo al traste Vy realizar el mismo esquema escalstico.

Re M en 4 pos: Tocar la escala de Sol Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladardicho dedo al traste VIIy realizar el mismo esquema escalstico.

Re M en 5 pos: Tocar la escala de Mi Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladardicho dedo al traste Xy realizar el mismo esquema escalstico.

Mi M

Mi M en 2 pos: Tocar la escala de Re Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladardicho dedo al trasteIIy realizar el mismo esquema escalstico.

Mi M en 3 pos: Tocar la escala de Do Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladardicho dedo al traste IV y realizar el mismo esquema escalstico.

Mi M en 4 pos: Tocar la escala de La Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladardicho dedo al traste VIIy realizar el mismo esquema escalstico.


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Mi M en 5 pos: Tocar la escala de Sol Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladardicho dedo al traste IXy realizar el mismo esquema escalstico.

Sol M

Sol M en 2 pos: Tocar la escala de Mi Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladar

dicho dedo al traste IIIy realizar el mismo esquema escalstico.

Sol M en 3 pos: Tocar la escala de Re Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladardicho dedo al traste Vy realizar el mismo esquema escalstico.

Sol M en 4 pos: Tocar la escala de Do Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladardicho dedo al traste VIIy realizar el mismo esquema escalstico.

Sol M en 5 pos: Tocar la escala de La Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladardicho dedo al traste Xy realizar el mismo esquema escalstico.

La M

La M en 2 pos: Tocar la escala de Sol Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladardicho dedo al traste II y realizar el mismo esquema escalstico.

La M en 3 pos: Tocar la escala de Mi Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladar dichodedo al traste Vy realizar el mismo esquema escalstico.

La M en 4 pos: Tocar la escala de Re Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladar dichodedo al traste VIIy realizar el mismo esquema escalstico.

La M en 5 pos: Tocar la escala de Do Men 1 posicin (con el dedo 1 sobre la cejuela), luego trasladar dichodedo al traste IX y realizar el mismo esquema escalstico.


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RECURSOS ARMNICOS1. Funciones tonales13

Al enlazarse unos con otros, los acordes tienden al movimiento o al reposo, que derivade la jerarquizacin existente entre las notas de la escala. Por ejemplo, el acorde del V

grado, ejerce una importante fuerza de transicin que obliga a ubicar otro acordesucedindolo; generalmente un acorde de funcin tnica, como el I grado; el cual espercibido como punto final armnico y se revela como el nico acorde totalmente estticodentro de la tonalidad.

El odo musical, percibe lo transitivo y lo emergente de los enlaces de acordes,pudindose individualizar tres sensaciones armnicas o efectos tonales bien diferenciados,que se pueden alternar en segmentos de diferente duracin. Estas sensaciones, hacenreferencia a las funciones tonales. A continuacin, las describimos en relacin a losacordes principales:

FUNCIONES TONALES SUBDOMINANTE (IV) DOMINANTE (V) TNICA (I)

SENSACINAUDITIVA

InestabilidadSemitensin

EsperaPresin levePreparacin

AccinTensinPreguntaPresinImpulso

ReposoDistensinRespuesta

AlivioLlegada

Entonces, los acordes formados sobre los grados: I, IV yV; cumplen (al relacionarseentre s) las funciones tonales de tnica, subdominante y dominante respectivamente.Aquellos acordes formados sobre los grados II, III, VI y VII; tambin pueden ser

encuadrados en el mbito de las funciones tonales de tnica, subdominante y dominante;debido a ello se los puede utilizar para enriquecer armnicamente una obra, ya sea comoacordes agregados a los principales o como reemplazo de alguno de ellos, ya que poseendos sonidos en comn.

El IIgrado reemplaza al IVen funcin subdominante. El III grado se lo utiliza para algn tipo de efecto. En principio no reemplaza a ningn acorde

principal ya que su sonoridad es ambigua, dependiendo de su entorno puede relacionarse con lasdistintas funciones tonales.

El VI grado reemplaza al Ien funcin tnica, aunque al final generalmente es necesaria una claraconclusin.

Y elVII

grado tericamente puede reemplazar alV

en funcin dominante, pero dentro de estamonografa no utilizaremos este acorde disminuido.

Las dos notas en comn se pueden apreciar claramente sobre el pentagrama, tomandocomo referencia por ejemplo la tonalidad de Do M:

Notas comunes: fa y la Notas comunes: do y mi Notas comunes: si y re

1.II por IV 3.VI por I 4.VII por V

13Extrado de:Equipo de nivelacin. Esc. de artes, Dpto. de msica (2003). Msica. Curso de nivelacin2004. Imprenta F. F. y H. Crdoba. Pg. 138.


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2. Enlaces ms convenientes

Los acordes que cumplen la misma funcin tonal pueden intercambiarse o sucederseentre s. Es por eso, que recomendaremos las sucesiones o los enlaces ms convenientesque podramos elegir espontneamente en el momento de interpretar una improvisacin:

El Ies libre. Al II le sigue el V, a veces el IVo el VI, y con menor frecuencia el Io el III. AlIII le sigue el VI, a veces el IV, y con menor frecuencia I, II, o V. Al IVle sigue el V, a veces el Io el II, y con menor frecuencia el IIIo el VI. Al Vle sigue el I, a veces el IVo el VI, y con menor frecuencia el IIo el III. Al VIle sigue el IIo el V, a veces el IIIo el IV, y con menor frecuencia el I.

3. Ejemplos de enlaces de acordes, combinando diferentes posiciones14y simplificandosegn sea necesario

PISTA N 56 Do M

I IV II V I II V VI IV V I

Do M1 pos

Fa M1 pos

re m2 pos

Sol M2 pos

Do M4 pos

re m3 pos

Sol M5 pos

la m1 pos

Fa M2 pos

Sol M2 pos

Do M2 pos

PISTA N 57 Re M

I II IV V I II V I

Re M

1 pos.

mi m

1 pos.

Sol M

1 pos.

La M

1 pos.

Re M

3 pos.

mi m

3 pos.

La M

3 pos.

Re M

5 pos.

PISTA N 58 Mi M

I VI II V I VI V I

Mi M5 pos.

do# m2 pos.

fa# m3 pos.

Si M3 pos.

Mi M4 pos.

do# m1 pos.

Si M1 pos.

Mi M1 pos.

PISTA N 59 Sol M

I III VI II V I IV I

Sol M2 pos.

si m1 pos.

mi m3 pos.

la m2 pos.

Re M3 pos.

Sol M3 pos.

Do M4 pos.

Sol M2 pos.

PISTA N 60 La M

I IV V III VI II V I

La M1 pos.

Re M1 pos.

Mi M2 pos.

do# m1 pos.

fa# m1 pos.

si m1 pos.

Mi M1 pos.

La M1 pos.

14Al enlazar acordes en distintas posiciones, es recomendable buscar notas comunes y/o buscar el caminoms corto. No obstante, con el propsito de armonizar sobre otro registro (ya sea grave, medio o agudo),

podemos hacer cambios de posiciones relativamente distantes. (Analizar los ejemplos de esta pgina).


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RECURSOS MELDICOS

1. Grados conjuntos y disjuntos

El concepto de grado conjunto (asimismo llamado paso), se usa para denominar al

grado inmediatamente anterior o posterior a una nota. Entonces, podemos deducir que unaescala transcurre por grados conjuntos, ya sea ascendente o descendentemente; en dondesurgen TONOS y semitonos, es decir intervalos de 2 M y 2 m respectivamente. (Ver

pgina : Escala Mayor).

Grado conjunto ascendente de TONO(2 M) Grado conjunto descendente desemitono(2 m)

Grados conjuntos sobre la escala ascendente y descendente de Si M

Por otra parte, dos gradosson disjuntoscuando forman cualquier intervalo, menos de2 M o de 2 m. Igualmente, los grados disjuntos (asimismo llamados saltos) pueden serascendentes o descendentes, y por supuesto exceder la octava.

Grados disjuntos sobre la tonalidad de Fa M:

5 justa asc. 5 justa desc. 13 M asc. 10 M desc.

2. Elasticidad meldica

Dentro de una improvisacin, podemos jugar con la escala Mayor o con parte de ella,tanto en direccin ascendente o descendente; y buscar variedad discursiva por medio desaltos meldicos. En general, hay que buscar un equilibrio entre estos dos parmetros.

Para entender mejor como funciona este equilibrio, tomaremos el concepto deelasticidad meldica, en donde la sucesin de intervalos que constituyen el devenirmeldico se rige por una serie de principios tendientes a equilibrar las tensiones que se

producen. Con el trmino elasticidad, se intenta hacer referencia a los distintos

procedimientos que se aplican en la elaboracin de una meloda, tendientes a lograr unacierta equidad en la distribucin de la actividad generada por los aspectos intervlicos.


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La elasticidad meldica, se logra bsicamente por medio de dos principiosfundamentales:

1. A una sucesin de grados conjuntos en un sentido o direccin, se le opone un salto en el sentidoopuesto al proceso anterior.

2. A un salto en un sentido o direccin, se le opone una sucesin de grados conjuntos en el sentidoopuesto al proceso anterior.

PISTA N 61 Por ejemplo, en Do M

1. Pasos Salto 2.Salto Pasos

3. Notas repetidas

Otro recurso que podemos agregar al improvisar una lnea meldica, es la repeticin deuna misma nota. Entonces, el movimiento de una meloda puede descansar, estatizarseo tomar impulso, para luego arremeterse nuevamente con pasajes escalsticos o porsaltos.

Esta idea, puede servir como variante al momento de improvisar. Ahora, la cantidad de

notas que se pueden repetir, es pura decisin del guitarrista:

PISTA N 62 Por ejemplo, en Re M:

4. Acordes desplegados y quebrados (Arpegios)

Por ltimo, vamos a optar por la realizacin de acordes desplegados y/o quebrados,tambin como recursos para variar una lnea meldica. Necesariamente, vamos a recurrir alos grados disjuntos, pero ahora nos vamos a ceir a una serie de reglas tericas.

Un acorde desplegado de trada, surge cuando tocamos un acorde respetando unaSUCESIN meldica ascendente o descendente, y no de forma simultnea, es decir:


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PISTA N 63 Por ejemplo, el acorde de Do M:

Ascendente Descendente

Fundamental Tercera Quinta Quinta Tercera Fundamental

A su vez, un acorde desplegado puede extenderse, tanto ascendente comodescendentemente:

PISTA N 64 Por ejemplo, el acorde de Mi M:

Y por otra parte, el acorde quebrado surge con el mismo principio terico, pero no

respeta el orden anteriormente planteado:

PISTA N 65 Por ejemplo, en Sol M:

Una vez estudiado el punto 2 de este capitulo, seria pertinente integrar los recursos meldicos analizados, para as lograr una lnea discursiva ms elaborada y conciente:


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PISTA N 66 Meloda y acompaamiento:

Ac. Quebrado (Do M) Nota repetida Salto (4 j.) Pasos

I III IVDo M1 pos.

Mi m1 pos.

Fa M1 pos.

Acorde desplegado (re m) Nota repetida Acorde desplegado Salto (3 m) Paso

II V IRe m

1 pos.Sol M1 pos.

Do M1 pos.

5. Ejemplos de melodas15con acompaamiento armnico

PISTA N 67 En Do M

PISTA N 68 En Re M

PISTA N 69 En Mi M

PISTA N 70 En Sol M

PISTA N 71 En La M

15Las melodas integrarn los recursos meldicos estudiados.


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EJERCITACIN

A continuacin, proponemos una serie de ejercicios prcticos y perceptivos, paraafianzar los conceptos estudiados.

Ejercicio N 1: Improvisar enlaces armnicos combinando diferentes posiciones (conritmo de rock), sobre las melodas grabadas.

PISTA N 72 En Do M

PISTA N 73 En Re M

PISTA N 74 En Mi M

PISTA N 75 En Sol M

PISTA N 76 En La M

Ejercicio N 2: Improvisar melodas sobre el acompaamiento grabado, integrando cadauno de los puntos estudiados (Grados conjuntos y disjuntos - Elasticidad meldica - Notasrepetidas - Acordes desplegados y quebrados).

PISTA N 77 En Do M

PISTA N 78 En Re M

PISTA N 79 En Mi M

PISTA N 80 En Sol M

PISTA N 81 En La M


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CAPITULO 3:

INTEGRACIN ARMONA / MELODA

Cuando ya he decidido mi tema principal s, en trminos generales, que tipo de material musical requerir.Comienzo entonces por buscar ese material, a veces ejecutando obras de compositores antiguos

(para ponerme en accin), a veces improvisando unidades rtmicas sobre una serieprovisional de notas (que puede convertirse en una serie definitiva).

As elaboro material constructivo.

Igor Stravinsky

(Robert Craft, 1964. En Conversaciones con Igor Stravinsky, P. 10)


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PAUTAS DE COORDINACIN(Trabajo necesariamente a do)

1. Comienzo

Al iniciar una improvisacin, seria conveniente que comience quien interpreta el plano

armnico, es decir la 2 guitarra; y posteriormente (cuando lo crea necesario) se incorporeel que se encargue del plano meldico, o sea la 1 guitarra.

Se plantea de este modo, para que la 2 guitarra establezca el RITMO de lainterpretacin, ya sea con rasguidoo con arpegio. Esta opcin ya corre por cuenta de losguitarristas, para lo cual seria importante que el ritmo sea acordado o preestablecido antesde iniciar la improvisacin. La 1 guitarra debe adaptarse rtmicamente a lo que elacompaamiento armnico establece.

Opciones de Ritmos (con rasguido o con arpegio): Rock, Zamba, Chacarera,Carnavalito, Chamam, Vals, Bossa nova, etc.

2. Final

Para este punto, seria necesario fijar un cdigo gestual que sea lo suficientemente claroy preciso, para avisar y determinar cuando concluir una improvisacin. Para esto,vamos a recurrir al LEVARE, el cual: es ungesto anticipado que indica un evento musical.Los directores de orquestas y de coros lo utilizan para sealar: el inicio de la obra, lasentradas de los instrumentos o voces, el final, etc. En el caso de un guitarrista que mientrasesta tocando no dispone de sus manos para dar indicaciones, se acude a un gesto que

prescinda de ellas:

Se puede lograr inclinando el cuerpo (sobre todo la cabeza) hacia atrs inspirando aire amodo de impulso; para despus abalanzarse hacia delante (recayendo en la posicinhabitual) exhalando ese aire. Es decir, que el impulso anticipado representa: el aviso, yla cada: el final.

Para lograr un final ms contundente, generalmente es recomendable que la 2 guitarraconcluya en tnica (I)precedida por su dominante (V), en relacin a la funcin tonal quereviste la dominante de accin y la tnica de reposo. Por su parte, la 1 guitarra podraresolver en cualquiera de las tres notas pertenecientes al acorde de tnica (recordemos quela trada esta compuesta por: la fundamental, la tercera y la quinta); as se corresponderan

armnicamente ambos planos.

3. Cadencias

Son frmulas armnicas que se utilizan para concluir frases, para marcar puntos derespiracin, establecen o confirman la tonalidad y dan coherencia a la estructura formal.

El impulso explicado en el punto anterior de V - I, se conoce como cadencia autntica.No obstante, existen otros tipos de cadencias, estas son algunas:

Cadencia Plagal: IV - I

Cadencia de engao: V - VI Cadencia compuesta de primer aspecto: IV - V - I


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El siguiente cuadro, sintetiza la idea de este punto:

Aviso Final

Impulso Llegada

Inclinarse levemente hacia atrs Recaer en la posicin habitualInspirar aire Exhalar ese aire

Accin ReposoTensin DistensinPregunta Respuesta

2 Guitarra

Plano armnico

Presin AlivioCadencia Autntica V I

Cadencia Plagal IV (Semitensin) ICadencia de engao V VI(Semiconclusin)

Cadencia comp. de 1er aspecto IV V I

Ejemplos de enlaces de acordes en distintas posiciones

16

, que concluyen con las cadencias explicadas

PISTA N 82 Re MCadencia autntica

I II IV V I II V I

Re M1 pos.

mi m1 pos.

Sol M1 pos.

La M3 pos.

Re M3 pos.

mi m3 pos.

La M

4 pos.Re M

4 pos.

PISTA N 83 Mi MCadencia plagal

I VI II V I VI IV I

Mi M1 pos.

do# m1 pos.

fa# m1 pos.

Si M3 pos.

Mi M4 pos.

do# m2 pos.

La M5 pos.

Mi M5 pos.

PISTA N 84 Sol MCadencia de engao

I III VI II I IV V VI

Sol M1 pos.

si m1 pos.

mi m2 pos.

la m2 pos.

Sol M3 pos.

Do M3 pos.

Re M

3 pos.mi m

3 pos.

PISTA N 85 La MCadencia comp. de 1er aspecto

I IV V III VI IV V I

La M3 pos.

Re M3 pos.

Mi M2 pos.

do# m1 pos.

fa# m2 pos.

Re M

3 pos.Mi M

1 pos.La M

2 pos.

16Aqu tambin, al enlazar acordes en distintas posiciones, es recomendable buscar notas comunes y/o buscar

el camino ms corto. No obstante, con el propsito de armonizar sobre otro registro (ya sea grave, medio oagudo), podemos hacer cambios de posiciones relativamente distantes. (Analizar los ejemplos de esta

pgina).


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4. Duracin

Utilizaremos este parmetro, para acordar el tiempo relativo que puede alcanzar unaimprovisacin. Por ejemplo:

Duracin Tiempo estimado en minutos y segundos

Muy larga Aprox. 10 minutos

Larga Aprox. 7 minutos

Media Aprox. 5 minutos

Corta Aprox. 1 minuto

Muy corta Aprox. 30 segundos

Es necesario explicar, que la duracin estimada en minutos o en segundos es solamentepara establecer un tiempo aproximado y ejemplificativo. Ya que, mientras se estimprovisando no es recomendable medir el tiempo, porque se perdera la concentracin delos otros aspectos estudiados que son ms relevantes.

Solo sirve para que quien realice la 2 guitarra (que es el que elige la cadencia armnicay hace el gesto anticipativo para el final), calcule y decida el cierre de la improvisacin17.

17Por su parte, quien realice la 1 guitarra debe estar atento al gesto del acompaante.


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RECURSOS DE INTERPRETACIN1. Intensidad

Es una cualidad que nos permite distinguir los sonidos fuertes de los dbiles. Dependede la fuerza con la que el cuerpo sonoro sea ejecutado y/o de la distancia del receptor de la

fuente sonora. Su nivel de volumen es relativo, y se indica convencionalmente con untrmino en italiano abreviado y en cursiva:

Signo Significado en italiano Traduccin

pp Pianissimo Bastante suave

p Piano Suave

mp Mezzopiano La mitad de suave que piano

mf Mezzoforte Es la mitad de forte

f Forte Fuerte

ff Fortissimo Bastante fuerte

La intensidad, se puede pautar de antemano para el comienzo y/o para el final de una

improvisacin. Sin embargo, durante la misma, es interesante como los niveles deintensidad pueden surgir tambin improvisados.

2. Tempo

En terminologa musical, el tempo es la velocidad con que debe ejecutarse una pieza demsica. Los niveles de velocidad tambin son relativos, en el caso de que no estmetronmicamente pautado con antelacin. Y del mismo modo, los trminos utilizados paraindicar el tempo se muestran convencionalmente con palabras italianas. stos son algunos:

Tempo, significado en italiano Traduccin

Largo Muy lento

Adagio Lento y majestuoso

Andante Al paso, tranquilo, un poco vivaz

Allegro Animado y rpido

Presto Muy rpido


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Ahora, antes de iniciar una improvisacin, seria ptimo acordar el tempo de la misma,para as evitar cualquier tipo de desfazamiento rtmico. Sin embargo, durante lainterpretacin, no se puede descartar la posibilidad de jugar improvisando distintosniveles de tempo; aunque para sto, ya seria necesario tener mucha prctica y solvencia.

3. Carcter

Es la propiedad por medio de la cual se manifiestan los sentimientos en la msica. Lasindicaciones de carcter se muestran tambin con palabras italianas, y al igual que losrecursos anteriores son trminos relativos. Por ejemplo:

Carcter, significado en italiano Traduccin

Agitato Agitado

Comodo Cmodo

Con anima Con alma o con mucha carga sentimental

Con dolore, doloroso o dolorosamente Con dolor

Con grazia, giocoso o gracioso Con gracia

Deciso Decidido o seguro

Dolce o dolcissimo Dulce o con dulzura

Espressivo Expresivo

Mesto o lacrimoso Triste o con tristeza

Mosso Movido

Passionato Con pasin

Scherzando Jugueteando

Smplice Simple

Tranquillo Tranquilo o con paz


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4. Registros18

Al total de sonidos de la escala musical, que se pueden tocar o cantar claramente eninstrumentos o voces, se los puede circunscribir en tres grupos de registros: Agudo, Medio yGrave.

Por su parte, la guitarra en su afinacin tradicional (desde la 6 cuerda al aire: Mi, hastael traste XIX de la 1 cuerda: Si), posee la siguiente extensin de sonidos:

O en el dibujo de la guitarra:

(Mstil) (Caja)

Fa F

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