2009 OKUMALARIM

zikrullah kırmızı

DİZİN

Kemal, Orhan; Sarhoşlar (1954)

Flaubert, Gustave; Madame Bovary (1856)

Ceylan, Tahir Musa; Kestane Kıranında Kadınlar (2008)

Coleridge, Samuel Taylor; Yaşlı Gemici (The Rime of the Ancient Marine) (1798)

EL-Saadavi, Neval; Kadının Cennette Yeri Yok (1989)

Zizek, Slavoj; Kieslowski ya da Maddeci Teoloji (2008)

Kehlmann, Daniel; En Uzak Yer (2001)

Schreiner, Margit; Hayal Kırıklıkları Kitabı (2005)

Yıldızoğlu, Ergin; Çürüme ve Çözülme (2009)

Enis, Reşat; Kara Toprak (1943)

Keskin, Tuğrul; Kanda‟har (2009)

Kemal, Orhan; Murtaza (1952, 1969)

Füruzan; Kuşatma (1972)

Yıldırım, İbrahim; Vatan Dersleri: Ölü Bir Zamana Ağıt (2008)

Nakazawa, Keiji; Yalınayak Gen. Hiroşima‟nın Hikâyesi 4 (1990)

Cheng, François; Boşluk ve Doluluk (1979)

Kemal, Orhan; Çamaşırcının Kızı (1952)

Fanon,Frantz; Yeryüzünün Lanetlileri (1961)

Tunç, Ayfer; Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi (2009)

Safranski, Rüdiger; Heidegger Bir Alman Üstad (1994)

Kemal, Orhan; Cemile (1954)

Enis, Reşat; Sarı İt (1968)

Durrell, Lawrence; Constance ya da Yalnızlıklar (1974)

Füruzan; Benim Sinemalarım (1973)

Kutlu, Mustafa; Huzursuz Bacak (2008)

McEwan, Ian; Sahilde (2007)

Everdall, William R.; İlk Modernler (1997)

Füruzan; Gül Mevsimidir (1973)

Asiltürk, Baki; Haz.; Yapı Kredi Yayınları Şiir Yıllığı 2008 (2009)

Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk;Haz.; Şiir Defteri 2009. Şiir ve Hayat (2009)

Kemal, Orhan; 72‟nci Koğuş (1953)

Flaubert, Gustave; Salambo (1862)

Durrell, Lawrence; Avignon Beşlisi 4. Sebastian ya da Güçlü Tutkular (1982)

Durrell, Lawrence; Avignon Beşlisi 5. Quinx ya da Kusursuzluk Peşinde (1985)

Zizek, Slavoj; David Lynch ya da Gülünç Yücenin Sanatı (????)

Zizek, Slavoj; Stalinizm ya da Stalin İnsanın İnsanlığını Nasıl Kurtardı? (2008)

Zizek, Slavoj; 1968 (2008)

Zizek, Slavoj; Önce Trajedi Sonra Komedi ya da 2008 Finansal Krizi (2008)

Marias, Javier; Yazınsal Yaşamlar (1992)

Farago, France; Sanat (2003)

Zweig, Stefan; Dünya Fikir Mimarları III. Kendi Hayatının Şiirini Yazanlar:Stendhal (XXXX)

Stendhal; Kızıl ve Kara 1 (1830)

Stendhal; Kızıl ve Kara 2 (1830)

Hühnerfeld, Paul; Heidegger: Bir Filozof, Bir Alman (1959)

Önemli, İdil; Gel Kollarımda Unut (2008)

Sartre, Jean Paul; İmgelem (1936)

Rifat, Serdar; Kitapların Şenlik Ateşi (2008)

Yalom, Irwin; Ölüm korkusunu Yenmek (2008)

Füruzan; 47‟liler (1975)

Orhan Kemal; Bereketli Topraklar Üzerinde (1955)

Gustave Flaubert; Cehennem Rüyası (1837)

Murakami, Haruki; Yaban Koyununun İzinde (1989)

Aral, İnci; Unutmak (2008)

Eren, B. Nihan; Yavaş (2009)

Füruzan; Redife‟ye Güzelleme (1981)

Flaubert, Gustave; Ermiş Antonius ve Şeytan (1872)

Şüyun, Faruk,Haz.; Füruzan Diye Bir Öykü (2009)

Kemal, Orhan; Suçlu (1956)

Ditfurth, Hoimar Von; Biz Bu Evrenin Çocukları (1970)

White, Hayden; Metatarih: Ondokuzuncu Yüzyıl Avrupa‟sında Tarihsel İmgelem (1973)

Barnes, Julian; Flaubert‟in Papağanı (1984)

Akçam, Alper; Anadolu Rönesansı Esas Duruşta!.. (2009)

Swift Graham; Su Diyarı (1983)

Durrell, Lawrence; Aphrodite‟in Başkaldırısı (1986)

Tilmaç, Feryal; Aradım Yaz Dediniz (2008)

Durrell, Lawrence; Mekan Ruhu (1969)

Kemal, Orhan; Arka Sokaklar (1956)

Nooteboom, Cees; Mokusei (1980)

Tosuner, Necati; Kasırganın Gözü (2008)

Kemal, Orhan; Serseri Milyoner (1957)

Dhomhnaill, Nuala Ni; Denizkızı Hastanede (1996)

Şenkon, Attila; Sustum Duydun Mu? (2009)

Hosseini, Khaled; Bin Muhteşem Güneş (2007)

Kemal, Orhan; Kardeş Payı (1957)

Maalouf, Amin; Çivisi Çıkmış Dünya (2009)

Badiou, Alain; Etik (2003)

Kemal, Orhan; Babil Kulesi (1957)

Güntan, Ahmet; Toplu Şiirler. 1976-2005 (2008)

Füruzan; Gecenin Öteki Yüzü (1982)

Zizek, Slavoj; Biri Totalitarizm Mi Dedi? (2002)

Yaşar, Hürriyet; Önce Ben Onu Öldürdüm (2009)

Glavinic, Thomas; Kameralı Katil (2003)

Çolak, Veysel; Birkaç Kuş Birkaç Anı (2008)

Özünal, Mucize; Aşk Zamana Doğar (2008)

Kemal, Orhan; Devlet Kuşu (1958)

Doğan, Mehmet Can; Attar (2009)

Füruzan; Berlin‟in Nar Çiçeği (1988)

Heidegger, Martin; Varlık ve Zaman-Sein und Zeit (1927)

Heidegger, Martin; Varlık ve Zaman (1927)

Ökten, Kaan H.; „Varlık ve Zaman‟ Kılavuzu (2008)

Ökten, Kaan H.; Heidegger Kitabı (2008)

Flaubert, Gustave; Gönül Ki Yetişmekte (Bir Delikanlının Romanı) (1870)

Flaubert, Gustave; Aşk Eğitimi (1870)

Flaubert, Gustave; Bir Delikanlının Romanı (1870)

Flaubert, Gustave; Yerleşik Düşünceler Sözlüğü (1850)

Kemal, Orhan; Hanımın Çiftliği 1. Vukuat Var (1958)

Kemal, Orhan; Hanımın Çiftliği 2. Hanımın Çiftliği (1961)

Kemal, Orhan; Hanımın Çiftliği 3. Kaçak (1970)

Kemal, Orhan; Oyuncu Kadın/Gavurun Kızı (1959)

Kemal, Orhan; Küçücük (1960)

Kemal, Orhan; Dünya Evi (1961)

Yalçın, İrfan; Yorgun Sevda (2009)

Yalçın, Murat; Kesik Hava (2009)

Kavukçu, Cemil; Tasmalı Güvercin (2009)

Duman, Faruk; Sencer ile Yusufçuk (2009)

Özakman, Turgut; Türk Mucizesi 1. Cumhuriyet 1922-1938 (2009)

Balzac, Honore De; Suyu Bulandıran Kız (1842)

Bernhard, Thomas; Don (1963)

Kehlmann, Daniel; Dünyanın Ölçümü (2005)

Özer, Kemal; Temmuz İçin Yaralı Semah. Yangın Şiirleri (2008)

Aysan, Eren; Vesikalık Fotoğraf (2008)

Uysal, Oya; Kimselerin Akşamı (2008)

Müldür, Lale; Güneş Tutulması 1999 (2008)

Öztek, Mehmet; Ben Google Değilim (2008)

Erhan, Ahmet; Sahibinden Satlılık (2008)

Akın, Enis; Güzel Boşluk (2008)

Zizek, Slavoj; Matrix (1999)

Zizek, Slavoj; Hitchcock (1991)

Zizek, Slavoj; Sanat ya da Konuşan Kafalar (2003)

Botton, Alain De; Havaalanında Bir Hafta (2009)

Caymaz, Onur; Yaz Tarifesi (2009)

Özler, Mustafa Erdem; Erdem Devesi (2009)

OKUMALARIM

Kemal, Orhan; Sarhoşlar (1951)

Epsilon Yayınları, Onbirinci Basım, Haziran 2007, İstanbul, 144 s.

Orhan Kemal‟in 50‟lerin ilk yıllarında yazdığı öykülerden oluşuyor kitap. Artık bir öykü

ustası sayılabilir. Hızlı ilerlemiş, daha ilk yapıtlarında Türkçenin en iyi öykü yazarları arasına

girmiştir (bence).

Artık büyük kent yoksullarının, garibanlarının tanıklığıdır ağırlıklı konu. Orhan Kemal

ve ailesi büyük kente (İstanbul) sığınmış, tutunmuştur.

Öykü tarihimizin içine sığar Kamyonda, örneğin.

Mizah sokak haliyle çoktan girmiştir öykülerin içerisine. Kendi haliyle… Ama bir

tehlike de uç verir. Hafif komiklikler öne çıkar mı? Öykü indirgenebilir mi? Orhan Kemal‟in

gereksinimleri buna cevaz verir.

Toplumsal çelişkiler kaba saba kurgulanır, aslında kendileri de kaba sabadır… Da, yine

bir tuzak da buradadır, yazının önünde bir çukur.

Sarhoşlar, Av, Odacı, Yabancı, Berduşlar dikkatimi çeken öykülerdi.

***

Flaubert, Gustave; Madame Bovary, Çev. Tahsin Yücel

Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2007, İstanbul, 335 s.

*

Flaubert, Gustave; Madame Bovary, Çev. Tahsin Yücel

Varlık Yayınları, Üçüncü Basım, Mayıs 1967, İstanbul, 362 s.

*

Flaubert, Gustave; Madame Bovary, Çev. Semih Tiryakioğlu

İletişim Yayınları, Birinci Basım, 2006, İstanbul, 426 s.

Önsöz, Geoffrey Wall, s.9-35

Sonsöz. Justin :Küçük Bir Başkarakter, s.413-426

*

Flaubert, Gustave; Madame Bovary, Çev. İsmail Yerguz

Oğlak Yayınları, Birinci Basım, 2001, İstanbul, 392 s.

*

Flaubert, Gustave; Madame Bovary, Çev. Nurullah Ataç/Sabri E. Siyavuşgil

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2006, İstanbul, 385 s.

Dört ayrı çeviriden bir yeniden okuma. Üstelik karşılaştırmalı bu okumadan çıkardığım

sonuç, Madame Bovary‟nin Türkçede şanslı olduğu. Evet, özellikle Tahsin Yücel, İsmail

Yerguz derim demesine, ama bütün çeviriler de başarılı, nitelikli. Hayran kaldım. Umarım

Flaubert diğer kitaplarında da bu denli şanslıdır Türkçe açısından. Samih Tiryakioğlu‟nun da

bir marka olduğunu kabul etmeliyim. Çünkü Salambo çevirisi de çok başarılı. Eyüboğlu‟nu

unutmuş değilim (Ermiş Antonius ve Şeytan).

Samih Tiryakioğlu çevirisiyle İletişim Yayınları baskısı (2006) en özensiz baskı. Dizgi

yanlışları var. Hatta yanılmıyorsam bir tümce de dizgiden düşmüş… (Sayfa 261, 2/XII’nin

son iki bölümcesi yok). Klasiklere soyunan bir yayınevine yakışmıyor.

Bu okuma (genel Flaubert okumasının ilk kitabı: Madame Bovary) bir okuma şöleni

oldu yıllar sonra benim için. Zamanında ilk okumalarımda da çok etkilenmiş olmalıyım. Ama

arkamda büyük ve yıllara yayılan okuma yığınıyla (dağ?) ondan süzdüğüm şey, sanırım

yeryüzünün en nadir elementlerinden süzülebilecek şeyle karşılaştırılabilir. Paha biçilmez bir

zevkti.

İşte bu nedenle bocalıyorum. Hakkında belki yüzlerce, binlerce çözümleme, kitap, yazı

yazılmış bir yazar ve kitap duruyor önümde. Artık bu büyük göle benim katabileceğim kırıntı

yok, bunun önemi de yok. Tek mülküm okurluk deneyimimi paylaşmak, tüm yapabileceğim

bu olacaktır. Neden bunu yapmam gerektiğini ise hiç tartışmayacağım, çünkü bunun benim

kafamda en azından belirgin bir nedeni yok.

Kendi kitaplığımda bir Flaubert Kaynakça çalışması yapsam iyi olacak aslında. Türkçe

kaynakları şöyle bir derlesem? Ama kendini yapıtın ılık kucağına bırakıvermek öyle keyifli

ki, üstüne o yapıtın açıklamalarını okumak pek „şekerleme‟ yerine geçmeyecek. Biraz ayıp

belki böyle yazmam, hatta çok ayıp. Çünkü herhangi bir roman değil bu. İnsanı yaşamın

karşısında hesaplaşmalara sokan bir anlatı… Sizi sorumluluğa, yargılamaya, sonuçlar

çıkarmaya, seçim yapmaya zorluyor. Ama daha kötüsü, bakmaya, bakmaya ve yine

bakmaya… Flaubert, en az benim kadar bakmak zorundasın, der gibi. Biraz sert, soğukça,

ama beklentili… Haklı. Beğenelim, beğenmeyelim, bakmak ve görmek zorundayız. Hoş bir

tanıklık değil, tamam. Ama nerede bir öykü varsa, yarım kalana, eksik olana, bitmemişe

ilişkindir, tıpkı Bayan Emma‟nın öyküsünde olduğu gibi.

I

Flaubert 1821‟de Rouen‟de doğdu. Babası bir cerrahtı. 1844‟de, 23 yaşında ilk sinir

(sara) krizini geçirdi. Babası onu avukat yapma sevdasından vazgeçti, yanına çağırdı. Bir yıl

sonra kendisinden üç yaş küçük ve tapındığı kızkardeşi „aptal‟ın biriyle evlendi. Aynı yıl

içinde ayağı kangren olan babası öldü. Ve altı gün sonra, kızını doğururken Caroline

hastalandı ve kısa sürede öldü. Ana oğul Flaubert‟ler yetim kızçocuğunu da yanlarına alarak

bir eve yerleştiler.

1849‟da Flaubert bir Yakındoğu gezisine çıktı. 1851‟de frengisiyle birlikte döndü.

Küçük burjuvayı ısrarla gözlemledi ve bunu romanlaştırmak istedi. Onların basmakalıp

söylemini taklit etti. Madam Bovary‟ye 1851‟de başladı ve 1856‟da bitirdi.

Burjuvalara cepheden saldırmayacaktı. Burjuvaların dünyası berbattı ama ondan daha

iyisi de yoktu. 1789 ile 1848 bu pespaye, döküntü burjuvanın yenilmezliğini perçinlemiş,

kalıcılaştırmıştı. Bu kaskatı burjuva sığlığından düşlere, uyuşturuculara, boheme dalarak

kurtulmak belki olasıydı, Flaubert ve diğerleri (Baudelaire, Byron, vb.) denedi bunu. Ama bu

yetmezdi. Yapılacak şey, eldiveni tersine çevirmek, bu dünyanın içyüzünü (banalliğini,

sığlığını, yüzeyselliğini, anlamsızlığını) sergilemekti. 1857‟de bu kitabın ahlaksızlığı

yüzünden kendisine dava açıldı. Aklandı. Kitabı onu savunan avukata, Marie-Antoine-Jules

Senard‟a adadı. 1880‟de felç geçirdi, Croisset‟de öldü.

II

Geoffrey Wall‟ın Madame Bovary (2006) adlı yapıtının giriş (introduction) bölümünü

İletişim, çevirinin başına koymuş. Önce bu önsöze bakmak istiyorum.

Kendisinden önceki romanın hızlı olayörgüsü amacına uygun değildi. Öyle bir roman

yazmalıydı ki, burjuvanın sıkıcılığının bir kanıtı gibi dursun. Sürprizsiz, olay örgüsüz bir

roman olmalı başta. Wall‟a göre, erotik, duygusal, ironik bakış açılarını harmanlayarak sürekli

bir gerilim içerisinde bir arada kullanan Flaubert, kişisellikten uzak, düz bir yazma usulü

kullandı (12) Herkes kendisi gibi konuşarak edebilecekleri lafları ediyor, günlük basmakalıp

bir söylem üzerinden akıyordu romanın gövdesi. Yani bir yadsımaydı büyük duygusal roman

geleneğini (Scott, Balzac, Sand, Hugo, vb.). “Flaubert için burjuvaların söyledikleri her lafın,

içlerinde duydukları her hissin ve akıllarından geçen düşüncelerin tamamının altında sahte

bir yan vardır. Birbirleriyle büyük bir enerjiyle klişe cümlelerini takas eden makinalardır

burjuvalar. Sürekli meşgul olan otomatlar gibi, yanlış bilinçlerinin içine gömülmüşlerdir. Bu

karamsar bakış açısının izlerine Madame Bovary‟de de rastlarız. İnsanlar birbirlerine klişe

laflar edip dururlar. Ama bu lafların gerçekliğinden duydukları şüphe hiçbir zaman nihai bir

sonuca ulaşmaz ve burjavuza „dava‟sı, bu anlamda ve bu kitap özelinde, düşmüş olur.” (24)

Ve böylece modernitenin gerçek sesi doğmuş oldu (Zola, Çehov, Joyce, Kafka, Sartre,

Camus, vb.) Çok az diyalog kullanılıyor, konuşulmayan şeyler öne çıkıyordu. Somut bir

anlatıcı yoktur ortalıkta. Gündelik yaşamın ayrıntıları roman dünyasını renklendirmeye yeter.

Romanın altbaşlığı Taşra Töreleri‟dir (Moeurs de province). Wall şöyle diyor: “Paris‟le

taşra arasındaki ayrım, Flaubert‟in projesinin en önemli bölümlerinden birini

oluşturmaktadır.” (13)

Flaubert‟in roman kişileri zihinlerinden geçeni dışavurmazlar. Sıradan gündelik bir dil

kullanırlar. Yaptıkları ile söyledikleri arasında bir boşluk vardır. Bu insanların neden böyle

davrandıklarını soruyor Wall. Ona göre Flaubert bu soruyu yanıtsız bırakır ve biz okurlar

bunu gözden kaçırırız. “Tanımlanması güç, ama aynı zamanda sistematik bir belirsizlik

(muğlaklık) vardır bu dünyada. Madam Bovary‟de konuşmaların seyrekliğini, öyküdeki

karanlık noktaları, biçemin kendisinin huzursuz edici otoritesini yan yana getiren görünmez

bir bağ bulunur.” (17)

Emma ölür, ama Charles yaşar daha (Emma‟nın kocası). Emma‟nın öyküsü çerçeve

içindedir, çevrelenmiştir. Neden üst, çerçeve öykü (bu Wall‟ın sorusu)?

“Kocalarla babalar, onun için sıradan, gaddar yaratıklardı. Burjuva kadınların ise

erkeklerden daha az konformist olduklarını düşünüyordu. Ayrıca şu da vardı: gençliğinin ilk

dönemlerinde bir yaz, vasat bir adamla evli olan tarz sahibi, baştan çıkarıcı bir kadına, Elisa

Schlesinger‟e aşık olmuştu Flaubert.” (17)

Wall‟ın bir saptamasını önemli buldum. Emma ile Madame Bovary ayrışmasına dikkati

çekiyor ve romanın bu ayrışmanın anlatımı olduğunu belirtiyor (haklı olarak). Evliliğiyle

yüzüne taktığı maskedir Madam Bovary, Emma‟nın.

Biz okurlar Flaubert‟in tekniğiyle onun derisinin altında olduğumuzu hissederiz ve

etkilenmemizin nedeni de bu „mahremiyet yanılsaması‟dır – “Romanın sayfalarında

ilerledikçe hem değişir hem de zarif biçimde baştan çıkarılırız… Tahrik olurken yalnızca

Emma‟yı arzulamaz, aynı zamanda tuhaf bir biçimde Emma olmayı da arzularız. Onun

yaşadıklarına ve hissettiklerine sahip olabilme arzusudur bu aynı zamanda. Şöyle de

düşünebiliriz: Flaubert, romanının kahramanı Emma Bovary‟yi hayal edip yazarken, içinde

kendisinin kadın olabileceği güvenli bir dünya da yaratmıştı.” (19)

Romandaki konformizm eleştirisine ilişkin gözlemi de etkileyicidir Wall‟ın. Özellikle

Emma‟nın aşıklarına ilişkin. Belki de romanın gerçek kahramanı yükselen burjuvanın örneği

Eczacı Homais‟dir ve adı erkek sözcüğünü çağrıştırır (Homme). Karşı kutbu ise Emma‟dır

(Femme). “Homais ve Emma, Flaubert‟in kendi içinde bulunan erkeksi ve kadınsı, birbirine

zıt iki enerji türünü de temsil ederler.” (23)

Bovary‟nin cesedi başında Homais (eczacı, bilimin temsili) ile Rahibin (Kilise) yan yana

getirilmesi, yemekle cesetin aynı uzam içerisinde tasarlanabilmesi de okurun algısını zorlar,

Wall‟e göre. Rabelais üsulu bir grotesk bolluğunu (Bu saptama da çok önemli, Flaubert‟i çok

doğru olarak Rabelais‟ye bağlıyor) burjuva eleştirisinin tam kalbine yerleştiriyor. Böylece

hiciv ciddiyetin ağır yükü altında ezilip ufalanmaz, tersine zenginleşir.

Flaubert, Emma‟nın bedenini (tenini) okuruna göstermez asla. Erkek (okur) arzusu bu

bedensel varlığa ilgisini eksiltemez.

Ayrıntılı dökümler yapması, içinde bulunduğu kültürel sürece tanıklık etme isteğiyle

ilgilidir: “Rahatsız edici derecede tarafsız ve ruhsuz bir şekilde konuşan bu ses, Flaubert‟in

titizliğinden dolayı böyle konuşmaz yalnızca. Her zaman gizli bir burjuva düşmanı olan

Flaubert, akıllılık ederek, geleneksel ikna yöntemlerine hiç başvurmaz ve kitabını bu şekilde,

bu sesle yazarak bize bir davette bulunur: kendi okuma biçimlerimizi icat etmemiz

isteniyordur bizden.” (34)

III

Julian Barnes‟ın yazısı ise Madame Bovary‟de bir küçük başkaraktere: Justin‟e

odaklanan bir yazı. Anlamlı göndermeleri var. Şöyle bir şey diyor: “Justin, Emma‟nın etkisi

altına girmiş ama Emma tarafından hiç fark edilmemiş ve onun gözünde yalnızca tek bir işe,

yani, kendi canına kıymasını mümkün kılmaya yaramıştır. Hayatınız boyunca bunun duygusal

yüküyle yaşadığınızı düşünün bir.”(423)

Eliot‟ın Middlemarch‟yla (1870-71) Flaubert‟in Madame Bovary‟sini (1856-57)

karşılaştıran Barnes; “Eliot elimizi tutar, nereye bakacağımızı bize söyler ve güçlü, bildiğini

okuyan bir romancı olarak varlığını sürekli biçimde okuyucuya hissettirir. Flaubert ise, inşa

ettiği evrende kendi kasvetli yolumuzu bulmaya uğraşırken, yalnız bırakır bizleri. Eliot

romanının yapısını büyük kalıplarla kurarken, Flaubert‟in kitabı baştan sona kadar

tasarlanmış bir halde karşımıza gelir.” (425)

“Madame Bovary neden çağdaş bir romandır sorusuna verilebilecek pek çok değişik

cevap mevcuttur. Bu soruyu cevaplamanın kısa bir yolu da şunu söylemektir: Justin‟e bakın.

Yonville‟de yaşayan insanlar için, Justin‟inki pek az bilinen bir hikayedir; ama dikkatle

baktığımızda, Justin‟in hikayesinin, romanda yer alan daha uzun diğer hikayelerin herhangi

biri kadar büyük bir özenle hazırlanmış olduğunu görürüz. Tıpkı Emma‟nın yaşadığı trajediyi

kasabanın dışında kalan dünyanın hiç bilmemesi gibi, Justin‟in kısa erotik hikayesini de

Yonville‟de yaşayan kimse fark etmemiştir. Justin, bu anlamda, Emma‟nın bir yankısıdır;

Emma‟nın hikayesinin daha da büyük bir parlaklıkla yanmasını sağlayan o tam doğru yere

konulmuş çıra parçasıdır Justin‟in hikayesi. Metaforu değiştirelim: eğer Madame Bovary bir

malikane olsaydı, Justin bu malikanenin arka kapısının kulpu olacaktı. Çünkü büyük

mimarlar, daha projelerinin batı kanadını tasarlarken dahi, kapı malzemesinin ne olacağı

sorusunun cevabını akıllarında taşırlar.” (425)

IV

Vladimir Nabokov‟un bir sözünü koymuşlar İletişim baskısının arka kapağına:

“Emma Bovary denen kız hiç yaşamadı. Madame Bovary kitabı ise sonsuza dek yaşayacak.”

Aşağıdaki alıntıları bu yazının okuru atlayabilir. Yazının anlaşılması için gerekli

değildir. Sadece romanın büyüklüğüne tadımlık bir tanıklık sağlar. Ama benim önerim kitabın

kendisidir.

*

“Bunun üzerine kendisini Lamartine‟vari dolambaçlı duygulara bırakıverdi; göller

ülkesindeki harp seslerini, ölen bütün kuğuların ötüşlerini, dökülen bütün yaprakların

hışırtısını, göğe çıkan bütün saf bakireleri, küçük vadilerde koşuşan Tanrı‟nın sesini dinledi.

Sonunda usanç duydu ama, bunu kabul etmek istemedi; önce alışkanlık, sonra gurur

yüzünden bu işleri sürdürdü, sonunda yüreğinde hiçbir keder, alnında hiçbir kırışık

bulunmaksızın yatıştığını hissederek pek şaştı.

Emma‟nın da günün birinde kendisini Tanrı‟ya adayacağını sanan iyi yürekli rahibeler

ise, onun kendi etkilerinden sıyrılır gibi olduğunu görünce büyük bir şaşkınlığa düştüler (…)

Sonunda kız, dizgininden tutulup çekilen atlar gibi davrandı, zınk diye durdu, gem de

ağzından çıktı.

(…) Bu sıkılık onun yaratılışına uymayan, sevimsiz bir şeydi çünkü.

…

Emma eve dönünse ilkin uşaklara, hizmetçilere emirler vermekten hoşlandı; sonraları

ise köy hayatından tiksinmeye, rahibeler okulunu özlemeye başladı.

(…) Şimdiyse Emma‟nın, içinde yaşadığı bu sükunun, hayal ettiği mutluluk demek

olduğuna bir türlü aklı yatmıyordu.” (75,ST)

*

“Zaten nesneler birbirlerine ne kadar yakınlarsa, genç kadının düşünceleri de onlara o

kadar fazla yüz çeviriyordu. Çevresini doğrudan doğruya saran ne varsa, (sıkıcı köy hayatı,

orta halli budala insanlar, hayatın bayağılığı filan) dünyada bir istisna, kendisini kaptırmış

olduğu bir özel tesadüf gibi geliyordu ona. Bunun ötesinde, uçsuz bucaksız bir halde,

mutlulukların, tutkuların diyarı uzayıp gidiyordu. Beslediği arzular içinde lüksün verdiği

şehvetleri gönül sevinçleriyle, zarif alışkanlıklarla, nazik duygularla birbirine karıştırıyordu.

Tıpkı Hint bitkileri için olduğu gibi, sevgiye de iyi hazırlanmış bir zemin, özel bir ısı

gerekli değil miydi? Ayışığında iç çekişler, uzun uzun kucaklaşıp öpüşmeler, bırakılıveren bir

elin üzerine akan yaşlar, tenin hummaları, sevginin bitkinlikleri, Emma‟ya göre, insanların

tembel tembel oturdukları şato balkonlarından, kalın bir halısı, inik ipek perdeleri olan,

çiçeklikleri dopdolu, karyolası kürsü gibi bir seddin üzerine yerleştirilmiş bir kadın

odasından, mücevherlerle uşak üniformalarındaki kordonların parıltısından ayrılamaz bir

haldeydi.” (97,ST)

*

“Kocası gittikçe daha çok sinirine dokunmaya başlıyordu zaten. Yaşlandıkça tavırları

da hantallaşıyordu; yemekten sonra sıra tatlıya geldi mi, oturup boş şişelerin mantarlarını

kesmeye başlıyordu; yemek yedikten sonra dilini dişlerinin üzerinde dolaştırıyordu;

çorbasının her yudumunu höpürdete höpürdete içiyordu; beri yandan, şişmanlamaya da

başladığı için, zaten küçük olan gözleri, elmacık kemiklerinin şişliğinden, şakaklarına doğru

çıkar gibi olmuştu.” (100)

*

“Bu hayal kırıklığının verdiği cansıkıntısından sonra, gönlü yine bomboş kaldı, bunun

üzerine de günler, hep birbirine benzer biçimde, akıp gitmeye başladı.

Demek bu günler hep böyle birbirine benzer biçimde artarda akıp gitmeyi sürdürecek,

bu sayısız günler kendisine hiçbir yenilik getirmeyecekti.

Başkalarının hayatları ne kadan yavan olursa olsun, hiç değilse bir olayla karşılaşma

ihtimalleri vardı. Bazen bir serüven beklenmedik bir sürü değişiklik getiriyor, insanı

çevreleyen dekor değişiveriyordu. Emma‟nın başına hiçbir şey geldiği yoktu, tanrı böyle

istemişti çünkü! Gelecek günler zifiri karanlık bir geçitti, sonunda da sımsıkı kapalı bir kapı

vardı.

Müziği bıraktı: Ne diye piyano çalacaktı? Kim dinleyecekti onu?Kısa kollu kadife bir

rob giyerek konserde, bir Erard piyanosunda tüy gibi hafif parmaklarıyla tuşlara

basamayacak, çevresinde, tıpkı hafif bir rüzgar gibi kalbe ferahlık veren hayranlık mırıltıları

işitemeyecek olduktan sonra, insanın piyanoya çalışıp kafasını yormasının anlamı yoktu.

Resim kağıtlarını, işleme gergeflerini dolapta yüzüstü bırakmıştı. Neye yarardı bütün bunlar,

neye yararadı? Dikiş dikmek ise sinirine dokunuyordu.

Kendi kendine: „Bütün kitapları okudum,‟ dedi.

O zaman saç maşasını ateşte kızdırıyor, ya da yağan yağmuru seyrediyordu.” (102)

*

“Genç kadın yola çıkmaya hazırlanıyordu. Bir gün bir çekmeceyi yerleştirirken

parmağına bir şey battı. Gelin demetinin demir teliydi bu. Portakal tomurcukları tozdan

sararmış, gümüş hareli saten kurdeleler de kıyılarından tarazlanmaya başlamıştı.

Emma, demeti kaldırdığı gibi ateşe attı. Yapma çiçekler, kuru ottan daha çabuk

alevleniverdi. Sonra da demet, küllerin üzerinde kırmızı bir çalı gibi kalakaldı, yavaş yavaş

yine yanmaya devam ediyordu.

Emma, onun yanışını seyretti…” (107, ST)

*

“Leon kendi kendine: „Ne çılgınlık!‟ diyordu. „Ne yapmalı da bu kadına ulaşmalı?‟

İşte böylece Emma ona öylesine namuslu, erişilmez göründü ki, sonunda en ufak bir

umut bile besleyemez oldu.

…

Emma zayıfladı, yanakları solgunlaştı, yüzü uzadı. Ortadan ikiye ayrılmış siyah saçları,

iri gözleri, düz burnu, kuş gibi edası, şimdi daima sessiz haliyle, hayatın içinden ona ancak

şöyle bir dokunarak geçer, alnında da herhangi yüce bir yazgının belirsiz bir izini taşır gibi

değil miydi?

Öyle hüzünlü, öyle durgun, aynı zamanda öyle yumuşak başlı, öyle çekingendi ki…

Ev kadınları onun tutumluluğuna, hastalar kibarlığına, yoksullar merhametine hayran

kalıyordu.

O ise büyük emellerle, öfkeyle, hınçla doluydu. Bu düz kıvrımlı giysinin altında altüst

olmuş bir yürek saklıydı, bu çok utangaç dudaklar bu yüreğin üzüntülerini kimseye

anlatmıyorlardı. Genç kadın leon7a tutkundu; onun hayaliyle daha rahat baş başa olabilmek

için boyuna yalnız kalmak istiyordu. Delikanlıyı görmek beslediği hayallerden duyduğu zevki

bulandırıyordu. Onun ayak seslerini duyunca yüreği çarpmaya başlıyor, onunla karşı karşıya

geldi mi heyecanı yatışıveriyor, sonra içinde keder biçimine giriveren sonsuz bir şaşkınlık

kalıyordu.” (151-52, ST)

*

“Hatta bilincinin uyuşukluğu içinde kocasından tiksinişini sevgiliye bir yöneliş, hıncın

yanıklarını da sevgi ateşi saydı. Yalnız, kasırga hala esmekte olduğu için, tutkusu kül olup

gittiğinden, hiçbir yerden yardım gelmediğinden, hiçbir güneş görünmediğinden, her yanını

zifiri karanlık bir gece sardı; Emma da içini kaplayan korkunç soğuğun içinde yitip gitti.”

„170,ST)

*

“Güneşle dopdolu yaz akşamlarını hatırladı. Yanlarından geçildiği zaman taylar

kişniyorlar, sonra da koşuyorlar ha koşuyorlardı… Penceresinin altında bir arı kovanı vardı;

bazı zaman arılar, gün ışığında döne döne, tıpkı bir yere çarpıp da seken altından mermiler

gibi , pencerenin camına vuruyorlardı.

Ne mutluydu o zamanlar! Ne özgürdü! Ne umutluydu! Ne çok düşler besliyordu! Şimdi

bunlardan hiçbiri kalmamıştı! Bunların çoğunu geçirdiği ruh serüvenlerinde, birbirini

kovalayan durumlarda, yani kızlığında, evliliğinde, sevişmesinde harcamıştı. Hani yolu

üzerindeki bütün hanlarda zenginliğinden bir şeyler bırakan yolcular vardır: Emma da tıpkı

böyle bir yolcu gibi, bütün bunları ömrü boyunca sürekli olarak yitirmişti.

İyi ama, kimdi onu böylesine bahtsız eden? Kendisini altüst etmiş olan felaket

neredeydi? Bunun üzerine, kendisine acı çektiren nedeni arayıp bulmak istermiş gibi, başını

kaldırıp çevresine baktı.

…

Akşam Rodolphe onu her zamankinden daha ciddi buldu. „Bir hevese kapılmış olmalı,

geçer elbet,‟ diye düşündü.

Sonra da birbiri ardından üç randevuya gelmedi. Sonunda tekrar geldiği zaman Emma

soğuk, hatta biraz küçümser davrandı ona.

Buna karşılık Rodolphe: „Boşuna vakit kaybediyorsun, cicim,‟ dedi.

Genç kadının mahzun mahzun iç çekişini, mendilini çekiştirişini fark etmezmiş gibi

göründü.

İşte Emma, o anda pişman oldu!

Hatta: „Neden sanki Charles‟dan nefret ediyorum? Onu sevmeye çalışsam daha iyi

olmaz mı acaba? Diye sordu kendi kendine.

Yalnız kocası, genç kadının duygularındaki bu değişikliklere pek aldırır gibi

görünmüyordu; öyle ki, bir özveride bulunmaya hevesli görünen Emma, çok güç bir durumda

kalmıştı. Bereket versin eczacı tam zamanında yetişerek genç kadına özveride bulunma fırsatı

verdi.” (221/22)

*

“Otur Tanrı aşkına, sinirime dokunuyorsun!‟, dedi.

Charles yerine oturdu.

Emma, ki o kadar akıllı bir kadındı, nasıl olmuştu da bir kmere daha aldanmıştı? Hem

ne vardı sanki budalaca bir meraka kapılıp boyuna özveride bulunarak hayatını berbat

edecek? Lükse karşı beslediği bütün arzularını, ruhunun yoksun kaldığı bütün şeyleri,

evlenmenin, aile hayatının bayağılıklarını, yaralı kuşlar gibi çamurlar içine düşen

hayallerini, arzuladığı, yoksun kaldığı, isteseydi elde edebileceği her şeyi hatırladı. Neden

yapmıştı bunları? Neden?” (233, ST)

*

“Rodolphe bu sözleri o kadar çok dinlemişti ki, artık kendisi için bunların hiçbir

özellikleri kalmıştı. Emma da bütün öteki metreslere benziyordu; yeniliğin büyüsü de yavaş

yavaş bir giysi gibi sıyrılmaya başladığından, aşkın ebedi tekdüzeliğini ortaya çıkarıyordu:

Nitekim aşkın biçimi de, dili de hep aynıdır.

Rodolphe o kadar görmüş geçirmiş olduğu halde, sözlerin benzerliği altında duyguların

benzemezliğini ayırt edemiyordu. Çapkın kadınlar, satılık kadınlar da kendisine aynı şeyleri

söylemişlerdi diye, Emma‟nın söylediklerinin içtenliğine şöyle böyle inanıyordu(…)

(…) Rodolphe da bu sevgide sömüreceği başka zevkler bulunduğunu fark etti. Her türlü

utanç duygusunu rahatsızlık verici bir şey saydı. Emma ile istediği gibi oynadı. İradesiz,

baştan çıkmış bir kadın haline getirdi onu. Kendisine karşı hayranlık dolu, aptalca bir

bağlılıktı bu; Emma için ise şehvetle, uyuşturucu bir mutlulukla doluydu; genç kadının ruhu

bu sarhoşluğa dalıyor, bunun içinde boğuluyordu; tıpkı şarap fıçısının içine düşüp de büzüle

kalan sarhoşun hali gibiydi bu.

Sırf aşk alışkanlıklarının etkisiyle Emma Bovary‟nin hali tavrı değişiverdi: bakışları

daha pervasız, sözleri daha serbest oldu; hatta elalemle alay etmek istermiş gibi, Rodolphe

ile, ağzında bir sigara olduğu halde dolaşmak densizliğini bile gösterdi…” (241)

*

“Bunun üzerine, aşırı iyilikler yapmaya başladı: Yoksullar için giysiler dikiyor,

lohusalara yakacak odun gönderiyordu. Charles bir gün eve dönünce mutfakta, masanın

başına oturmuş çorba içmekle meşgul üç serseri gördü.” (267, ST)

*

“Emma ona [Rodolphe] teslim olduğuna pişman mıydı, yoksa tersine, onu daha çok mu

sevmek istiyordu, bunu kendisi de bilememekteydi. Aciz olduğunu bilmenin verdiği aşağılık

duygusu bir hınç haline geliyordu; ama, bunu da şehvet duyguları hafifletmekteydi. Bir

bağlılık değildi de, sürekli bir büyüleniş gibi bir şeyde bu artık. Rodolphe buyruğu altına

almıştı onu, Emma bu yüzden korkuyordu adeta.” (219, ST)

*

“Leon ciddi adımlarla duvarların kıyısından yürümekteydi. Hayat hiç bu kadar güzel

görünmemişti gözüne. Emma birazdan sevimli, telaşlı bir halde çıkagelecek, peşinden

bakanlar var mı diye dönüp arkasını gözleyecekti. Volanlı giysisi, altın gözlüğü, incecik

ayakkabılarıyla, Leon‟un henüz tadına varmadığı türlü türlü şıklıklar içinde, kocasını

aldatmak üzere olan bir kadının o anlatılamaz hoşluğuyla gelecekti. “ (293, ST)

*

“Kocasını aldatmak üzere, düşmek üzere olan bir kadındı ya, şimdi Meryem Ana‟ya,

heykellere, mezarlara, bütün fırsatlara tutunup sarılmak istiyordu.” (294, ST)

*

“Emma: „Ah, Leon!.. Gerçekten de… bilmem ki… Ne yapsam!..‟ dedi. Kırıtıyordu.

Sonra ciddileşerek. „Hiç doğru değil bu, biliyor musun?‟ dedi.

Noter katibi cevap verdi:

„Doğru olmayan ne var bunda? Paris‟te herkes yapıyor bunu!‟

Bu söz üzerine genç kadın, çürütülmez bir kanıt karşısındaymış gibi, kararını verdi.”

(297, ST)

*

“Karyolaları beşik biçiminde, büyük bir akaju karyolaydı. Kırmızı ipekliden, şark işi

perdeler tavandan inerek, karyolanın gittikçe genişleyen başucunda ta aşağılara doğru bir

kubbe halini alıyorlardı. Emma‟nın siyah saçlı başı, beyaz teni bu kırmızı renk üzerinde daha

da belirdiği zaman, çıplak kollarını utangaç bir hareketle kavuşturuyor; ellerini yüzüne

kapıyordu: İşte o zaman, dünyada bundan daha güzel bir şey göremezdi insan!” (318, ST)

*

“Bu yüzden de, çoğu zaman, sevgileriyle ilgisi olmayan şeylerden söz açmaya

başladılar. Emma, Leon‟a yolladığı mektuplarda çiçeklerden, şiirlerden, aydan, yıldızlardan

söz ediyordu; gevşemiş olduğu için dıştan gelecek yardımlarla canlanmaya çalışan bir

sevginin başvuracağı çocukça çarelerdi bunlar. Emma gelecek sefer yapacağı yolculuk

sırasında derin bir mutluluk umuyor, sonra hiçbir olağanüstü şey duymadığını kabul etmek

zorunda kalıyordu.

…

Soğuk ter damlalarıyla kaplı bu alında, bu kekeleyen dudaklarda, bu dalgın

gözbebeklerinde, bu kolların kucaklayışında aşırı, belirsiz, hüzünlü bir şey vardı: Leon‟a öyle

geliyordu ki bu şey, sanki onları birbirlerinden ayıracakmış gibi, belli etmeden aralarına

sokuluyordu.

Emma‟ya bir şey sorma yürekliliğini gösteremiyordu; ama, onu böylesine deneyimli

gördükçe: „Acının da, zevkin de her türlüsünü tatmış olmalı bu kadın,‟ diye düşünüyordu.”

(338, ST)

*

“Evliliğinin ilk ayları, ormanda atla yaptığı gezintiler, vals yapan Vikont, Lagardy‟nin

şarkı söyleyişi, her şey gözlerinin önünden geçti… Birdenbire Leon da ona, tıpkı ötekiler gibi,

aynı uzaklıkta göründü.

Ama neye yarar! Mutlu değildi, hiçbir zaman mutluluğa kavuşamamıştı. Hayatın bu

yetersizliği, dayandığı şeylerin bu birdenbire çürüyüverişi neden ileri geliyordu?.. Ama, bir

yerde, güçlü kuvvetli, yakışıklı bir yaratık, hem coşkun, hem ince bir insan, değerli bir ruh,

melek kılığına girmiş bir şair yüreği, şiirlerini göklere yükselten tunç telli bir saz varsa, ne

diye rastlantı sonucu gelip Emma‟yı bulmasındı? Yalnız, hiçbir şey, bir araştırma yapmanın

zahmetine değmiyordu; hear şey yalandı çünkü! Her gülümseyiş sıkıntılı bir esneme, her

sevinç bir lanet, her zevk bir tiksinti gizliyordu; en güzel öpüşler bile insanın dudaklarında,

daha yüksek bir şehvetin gerçekleştirilmeyen isteğinden başka bir şey bırakmıyorlardı.” (340,

ST)

*

“Hanım odasındaydı. Kimse yanına çıkamıyordu. Emma bütün gün yarı çıplak uyuşuk

uyuşuk odasında kalıyor, Rouen‟de bir Cezayirlinin dükkanından aldığı buhurları yakıp

odaya tütsü yapıyordu. Yatakta uzanıp yatan bu adam geceleri yanında olmasın diye, surat

asa asa en sonunda onu ikinci kata sepetledi; sabaha kadar da içlerinde zevk ve eğlence

sahneleriyle kanlı olaylar bulunan acaip kitaplar okuyordu.

Çoğu zaman içini korku kaplıyor, bir çığlık koparıyor, Charles koşup geliyordu.

O zaman Emma, „Bir şey yok, git, git!‟, diyordu.

Başka seferler, kocasını aldatmış olmanın daha da canlandırdığı o içten alevle daha çok

yanıp tutuşuyor, soluk soluğa coşkudan, arzudan titriyor, pencereyi açıp soğuk havayı içine

çekiyor; gür saçlarını rüzgarda dağıtıyor, yıldızlara bakarak prensler kendisine aşık olsun

istiyordu.” (339-40, ST)

*

“Şimdi artık Emma birdenbire göğsüne kapanıp hıçkırarak ağlamaya başladığı zaman,

Leon‟un içi sıkılıyordu. Hani bazı insanlar vardır. Müziğin ancak bir bölümüne

dayanabilirler de sonra uyuklamaya başlarlar. Onlar gibi, Leon‟un gönlü de artık

inceliklerini ayırt edemediği bir sevginin gürültüsü patırtısı karşısında, aldırmazlıktan

uyuklamaya başlıyordu.

Yalnız, yakayı nasıl sıyırmalıydı bu işten? Sonra, böyle bir mutluluğun bayağılığı

yüzünden kendini ne kadar aşağılık görürse görsün, alışkanlık ya da ahlaksızlık yüzünden

Emma bundan vazgeçemiyordu; her gün bu sevginin daha çok üstüne düşüyor, mutluluğu çok

büyük olsun istedikçe, bunun kökünü büsbütün kurutuyordu.” (347, ST)

*

“Genç kadın: „Alçağın birisin sen!‟ diye haykırdı.

Lhereux: „Yo! Biraz ileri gidiyorsunuz,‟ dedi.” (351)

*

“Delikanlı kızararak ekledi:

„Ama saat üçe kadar gelmezsem, bekleme beni, e mi sevgilim? Şimdi de izninle gideyim

artık, kusura bakma. Allahaısmarladık!‟

Emma‟nın elini sıktı ama, bu elin cansız gibi olduğunu sezdi. Emma‟nın bir şey

hissedecek hali kalmamıştı artık.” (355, ST)

*

“Robdöşambrına aldırış etmeksizin, dizüstü genç kadına doğru sürükleniyordu.

„Gitmeyin, tanrı aşkına! Sizi seviyorum,‟ diye kekeledi.

Sonra onu belinden kavradı.

Madame Bovary‟nin yüzü hemencecik pençe pençe al oldu. Korkunç bir gururla

geriledi.

„Güç durumdayım ya, bundan yararlanmaya kalkışıyorsunuz utanmadan,‟ diye bağırdı.

„Evet, acınacak durumdayım ama, satılık değilim ben!‟

Sonra dışarıya çıktı.

Noter pek şaşırmıştı…” (362, ST)

*

“Tam notere teslim olmadığına pişman olmak üzereydi ki, bahçe yolunda bir atın nal

seslerini duydu. Oydu, bahçe kapısını açıyordu, yüzü duvardaki kireçten daha beyazdı.” (363,

ST)

*

“Bunun üzerine, vaktiyle kendisini o kadar çileden çıkarmış olan adama vücudunu

yeniden sunduğunu fark etmeksizin, ne kadar alçaldığını da aklına bile getirmeksizin, La

huchette yolunu tuttu.” (367, ST)

*

“Rodolphe birdenbire sapsarı olmuştu:

„Ya? Bunun için gelmiş demek,‟ diye düşündü.

Sonunda sakin bir tavırla: „Ne yazık ki üç bin frangım yok,‟ dedi.” (370, ST)

*

“Sonra papaz „Miserereatum‟ ve „Indulgentiam‟ dualarını okudu, sağ elinin

başparmağını okunmuş suya batırdı, bu yağı, din geleneklerine uyarak, Emma‟nın vücudunun

çeşitli yerlerine sürmeye başladı: Yağı ilkin, yeryüzündeki bütün şatafatlı, parlak nesnelere bu

kadar büyük gıpta duymuş olan gözlere, sonra, ılık rüzgarlardan, sevda kokularından

hoşlanan burun deliklerine; sonra, yalan söylemek için açılmış, gururla inlemiş, şehvetle

haykırmış olan ağzına; sonra, tatalı dokunuşlardan hoşlanan ellerine, en sonunda da, Emma

aşk isteklerini doyurmaya giderken hızlı hızlı koşan, şimdiyse artık hiç yürüyemeyecek olan

ayaklarının tabanına sürdü.” (384, ST)

*

“Emma canlanan bir ölü gibi doğruldu; saçları dağınık, gözbebekleri kımıltısız, ardına

kadar açıktı.

Orakla biçilen başakları

Çabucak toplayayım diye,

Nanette‟çiğim gider eğile eğile

Başaklarını veren evleğe.

Emma „Kör!‟ diye bağırdı.

Sonra gülmeye başladı; korkunç, delice, umutsuz bir gülüştü bu; o sefil adamın yüzünü,

sonsuz karanlıklar içinde dikilen korkunç bir şey gibi görürmüşçesine bir hali vardı.

Zorlu bir rüzgar vardı o gün,

Kısa etekleri havalanıverdi!

Emma bir sarsıntıyla birden yatağın üzerine yığıldı. Herkes yaklaştı. Ölmüştü artık.”

(386, ST)

*

“İkisi de karşılıklı oturmuşlardı, göbekleri ilerideydi, somurtkan yüzleri şişmişti, bunca

uyuşmazlıklardan sonra aynı beşeri zaaf içinde buluşmuşlardı; onların da tıpkı yanlarında

uyurcasına durmakta olan ceset gibi, kımıldadıkları yoktu.” (393, ST)

*

“Charles‟ın karşısına oturup dirseklerini masaya dayamış [Rodolphe] bir yandan

konuşurken bir yandan da ağzındaki yaprak sigarasının ucunu dişleriyle çiğniyordu. Charles

ise, vaktiyle karısının sevmiş olduğu bu adam karşısında birtakım düşlere dalıp gitmişti.

Emma‟dan bir parça görmekteymiş gibi geliyordu ona. Olağanüstü bir şeydi bu. Rodolphe‟un

yerinde olmayı ne kadar isterdi!” (410, ST)

*

“Küçük Berthe öğleden sonra babasını hiç görmemişti. Saat yedide, akşam yemeğine

çağırmaya geldi onu.

Charles‟ın başı duvardan yana devrilmişti, gözleri kapalı, ağzı açıktı; ellerinde de uzun

bir tutam saç tutuyordu.

Kızcağız: „Baba, gelsene,‟ dedi.

Sonra, şaka yapıyor sanarak, babasını hafifçe itti. Charles yere düştü. Ölmüştü.” (411,

ST)

V

‘Madam Bovary c‟est moi.’-Gustave Flaubert

Bu sözü neden, hangi bağlamda söyledi Flaubert? Bilmiyorum, ama önemli bir kavrama

noktası. Çünkü Flaubert, kahramanı Madame gibi bir Don Quijote‟yi taşıyor içinde, fazladan

bir umutsuzluğu da. Madame bir dişi türevi Don Quijote‟nin. Çünkü düşleriyle bedeni (o

güzel beden) arasındaki uçurum onunki kadar derin, uzak.. Dram, bu düşleri bu bedenin

taşımasında... Zamanlar ilginç, belirleyicidir. Flaubert‟in kadın dünyasıyla çevrili,

biçimlenmiş zihni, bir dişi kahraman seçmesine yol açmış olabilir. Kadın toplumsal anlamda

daha geçişli, değişimlere tepkisinde daha ağırkanlıdır. Sanki tarihin yapıcısı erkek öznenin

sınıf dışına düşürdüğü (ki düşmez) bir türdür, kendi ayrı tarihini yaşar. Devrimler çağıdır.

Özne (kentsoylu) dişlerini geçirmiştir tarihe ve kurbanları yalnızca soyluluk da değildir. Vahşi

bir „tedavül‟ mekanizmasını (insan ruhuna yönelik özellikle) önünü ardını gözetmeden

çalıştırmakta, içeriğini özellikle geçmişten alan bütün öyküleri dümdüz edip geçmektedir.

*

Ben Madam Bovary‟yle ne yapacağımı uzun uzun düşündüm. Yapmak isteyeceğim şey

bilimsel ya da değil, bir çözümleme olabilir miydi? Hangi düşünceye yaslanarak bunu

yapacağım önemli bir soru olduğu gibi, bugüne değin birçoğundan haberim bile olmayan

çözümlemeleri ne yapacağım bir başka soruydu. Bu benim boyumu çokça aşıyordu, ama

ayrıca böyle bir girişimden bir şey çıkar mıydı? Sayısız düşünürün, kuramcının, yazarın derin

yorumlarına, teknik çözümlemelerine ne katabilirdim? Hiçbir şey. Böyle bir sorunun yanıtı

böylesine açık…

O zaman dedim, kendi kendime, yapabileceğim şey, kişisel bir okuma deneyimini

gerçekleştirmek. Bir okur olarak elime Gustave Flaubert‟in Madame Bovary adlı ilk romanını

alıyor, bir koltuğa oturuyor ve başlıyorum okumaya…

Okumam bitiyor. Romandan bir bütün olarak çok etkilenmekle birlikte, kendi

yaşantımla romanı buluşturup kesiştirdiğimde kimi doğrulamalar ya da yanlışlamalar ister

istemez öne çıkıyor. Bu roman usuma geldikçe belli okur yapımla, belli açılar içerisinde yer

aldığımı ayrımsıyorum. Beni bütün olarak ilgilendirmesine karşın, bana daha önce hiçbir

okumanın vermediği bir kavrama, yorumlama biçimini taşıyor. Bir şeyler bu okumadan

itibaren daha açık, anlaşılır (anlamlı) oluyor. Buna „bilgi‟ deyip geçemem. Bu bilgilenme

değil.

Öte yandan Madam Bovary‟yi alıp özetlemek, bu kitabı okudum (bir kez daha) demek

hiç işime gelmezdi. Yazılmış, ortaya konulmuş işte. Bakılır görülür. Özet anlatıyı siler, yok

eder (kendisi bir deneme olmadıkça). Saçma bir uğraş…

Sartre, Barthes, Jameson son zamanlarda okuduğum, ilk usuma gelen Flaubert

yorumcuları. Ama tümünün yaklaşımında Flaubert çözümlemesi, bir tezin ilerlemesinden

başka şey değil. Peki, bütün bu eleştiriyi arkaya alıp yapıtla baş başa kalmaktan iyisi olabilir

mi bu durumda ve bir kez daha okumaktan ve sonra bir kez daha…

*

Madam Bovary hiçbir bütünsellik kavrayışıyla tüketilemeyeceğine, bense orasından

burasından (kıyısından) şu ya da bu parçasına tanıklıktan öteye gidemediğime göre, romanın

bu okuma deneyimimde beni etkileyen yanlarına zihnimin yüklediği kimi „yargıları,

formulasyonları, kendimce saptamaları‟ dile getirmekten daha iyisini yapamam. Burada da

bunu yapabileceğim.

Dileğim, büyük bir rastlantıyla bu yazı birinin eline geçer de şöyle bir göz atarsa,

Madame Bovary‟yi okuma isteğinin uyanmasıdır o birinin içinde. Çünkü şu dünyada Madam

Bovary‟yi okuyan kişi bir şeydir, ama iki, üç…okuyan kişi çok şeydir (ne olduğunu, şimdi,

burada sormayın bana).

İzlenimlerimi birkaç başlık altında toplayacağım.

Dışdünya

Romanda beni çarpan şeylerden biri dünyanın (nesnel) aldırışsızlığıydı. İnsanın şu

yeterince gülünç yazgısı bir yana çekiyor, ama dünya; doğası, yapılı nesneleriyle hiç de öyle

duygusallığa başvurmadan kendi bildiğini okuyor. Daha görkemli, daha kalıcı ve insan

algılarıyla zaman zaman örtüşse de, psikolojiye bir yanıt gibi dursa da, insanın ruh

durumunun bir ifadesi gibi gözükse de orada, sürekliliği ve vurdumduymazlığı içerisinde

kendini duyumsatıyor okura. Burada kendi gerekçesini akıldan alan varlık (aydınlanma)

anlaşılabilirlik konusunda daha az verici.

Üstelik Flaubert‟in yöntembilimi, bilim adamından ödünç alınmış „gözlemciliği‟. Bunu

ben cerrah baba etkisine bağlıyorum. Dünya bütün nesnelliği ve dehşetiyle kanıksanmıştır.

Algı eşiğimizin sınırları dar, derinlikten yoksundur, aslında bir o denli duygudan da… Eğer

göksel bir açıklaması olsaydı Flaubert‟in, bütün bu varlıkları anlamlı bir bütün içine

yerleştirebilir, nesnelerin derbeder yığını içinden kut‟u ya da laneti süzebilirdi. Hayır,

Madame Bovary‟de dış dünya hırsla (burjuvazinin ele geçirme hırsıyla) yeniden

biçimlenmekte, kut‟la kutdışı katışıp kakışmakta, „anlam‟ varlığın berisine ya da ötesine

düşekalmaktadır.

Varlık (çevreleyen dünya) bir fon olarak öndeki görüntüyü belirgin kılmaktadır.

Kişilerin bu nesneyi kavrayışları, dolduruşları onları dolaylı yoldan belirgin kılmakta,

tanımamızı sağlamaktadır. Yürüme, dokunma, yatma, oturma, vb. kişi eylemleri; bu masalar,

komodinler, yüzükler, tütün tabakası, perdelik kumaş, yatak örtüsü, vb. hakkında bir şey

demekten öte önlerinde yer alan insanı derinleştirmekte, üç boyutlu varlıklar olarak

algılanmalarına yol açmaktadır.

Renk ve dokunma duyusu çok güçlü ve belirgin bir imgeleştirme aracı olarak (Scarry,

2000) varlık duygusunu güçlendirmekte, okur olarak imgelememizi harekete geçirmektedir.

Fiziksel imgelerin taşıdığı güç

Nesneler belli özellikleriyle betimlendiğinde, bu özelliğe vurgu bir kabartma gibi içinde

bulunulan durumun ruhunu belirginleştirmekte, okurun derin bilincine sezgisel bir kavrayış

yerleştirmektedir. Bütün bunlar sanki Flaubert çok da „masum‟muş gibi gerçekleşmektedir.

İnsan ve nesnelerin devinimleri, devinimin betimlendiği sahnelerde temponun yükselişi ve

düşüşüne bağlı okur algısına da yansıyor, zemin renkleri (bir kumaş, metal, vitrin, etek, vb.)

bedeni (bu daha çok Emma‟nın bedenidir) öne çıkarıyor, okur imgeleminde canlı, baştan

çıkarıcı bir beden algısını olanaklı kılıyor. Romanın zamanın yargısına takılması boşuna

değildir (sonradan beraat etmiş olsa da). Zamanının diliyle ahlaksızlık romanın dokusuna

işlenmiştir, çünkü bu dokunun açımlanışı bizi doğrudan ve çıplak bedenle karşı karşıya

getiriyor, yüzleştiriyor. Zamanının dili, yargısı deyimine lütfen dikkat… Ahlak (Etik) bu

romanı kavramakta en düşük eşiği oluşturuyor bana kalırsa.

Üstelik tıpkı Tolstoy‟da olduğu gibi (ilginç: Anna ile Emma çağdaşlar) bedenin bir

ayrıntısı tüm karakteri uzun uzun betimlemelerden daha güçle ele veriyor. Emma‟nın saçının

topuzu, alnına düşen kakülü, ayakkabısındaki çamur, eteğinin kıvrımı, eğilip kalkarken

Rodolphe‟un yanında göğüs dekoltesi, kumaşın dalgalanması, vb. bize insanların niyetleri,

beklentileri ve yapabilme güçleri hakkında hemen her şeyi anlatmaya, aktarmaya yetiyor.

Büyük yazarlarda bu özellik var. Güçlü görsellik izlenimi veriyorlar. Sanki sinemanın

bulunmadığı çağda, sinemanın kullandığı teknikleri başarıyla uygulamış gibiler. Bizler

ayrımsamadan, bu ayrıntılarla, eksiksiz betimlemelerin sağlayabileceğinden çok daha

fazlasını imgelemimizde oluşturuyor, geliştiriyoruz.

Diyeceğim, çok az romanda Madame Bovary‟de olduğunca imgelem bu tür canlı

imgelerle tetiklenmiştir.

Renkler: fonun önünde

Renkler konusunda son derece titizliği bundan işte Flaubert‟in. Demek görmek (anlamı

görme üzerinden kurmak) bir yöntembilim düzeyinde onun yapıtında… Renklerin işlevi,

önünde akan öyküyü belirginleştirmek, söylemiştim. İki ayrı düzey kesin (net)

ayrıştırılabiliyor. Arkada nesneler ve onların renkleriyle nesnel bir dünya kurulu. Bu kurulu

dünya, düşlemi, ihaneti, cansıkıntısını, hödüklüğü, kurnazlığı vb. bir kabartmaya

dönüştürüyor. Bir tipler galerisi çıkıyor ortaya. Bu karşıtlık, bu iki düzeylilik böyle

yapılanmasa, geriye kalan şey, belki de okur ilgisini çekmeye yetmeyecektir. Çünkü dikkate

değer bir öyküsü yoktur gerçekte Madam Bovary‟nin. Anlatının gerilimini bu iki düzey

kutupluluğu sağlıyor önemli ölçüde diyeceğim neredeyse.

Bence Flaubert‟in özel yaşamıyla bu tutumu arasında bir bağlantı kurmak yerinde

olacaktır. Onun yazısı da varlığının dünyaya geçirilmesi, işlenmesi, nakşedilmesi,

kabartmasıdır belki de. (K)abartılmasa katlanılamayacak denli tekdüze, yavandır dünya,

üstelik gittikçe de daha çok böyledir.

Aynı ikilem toplumsal düzey‟le biyolojik düzey arasında da, dille davranış arasında da

gözlenebilir. Bu kutupsallık romanı çevrimli, döngüsel bir manyetik alan etkisiyle yüklüyor.

Bu alan etkisine okurun kapılıp sürüklenmemesi olanaksız neredeyse… Çünkü gerilim etkili

bir kurgu tekniği olarak bilinçle kullanılmış… Üstelik bu evrensel bir tanıklığa dayalı…

Şimdi bu ısrarlı, kesinlemeli çabada, betimsel yoğunlukta belki eksiksiz (boşluksuz),

yanlış anlamalara yer vermeyecek bir sıkılık, doluluk arayışında bir köksüzlük, kopmuşluk

dip duygusunu yakalayabiliriz. Nesnelere tutunmak, geçici bir referans sağlasa da, sonunda

Flaubert‟i Proust‟a bağlayan şey tam da bu değil mi? Yazıyla bir olasılık, kabul edilebilir bir

dünya tasarlama…

Yoksa Flaubert umutsuz biri.

Anlatıcı

Romanın ilk birkaç sayfası (Charles Bovary‟nin liseye gelişi ve sınıfa girmesi) şaşırtıcı.

Anlatıcı sınıf topluluğundan, tanıklık yapan birisi… Okur yanılmaz. Biz diye sözünü sürdürür

anlatıcı… Charles‟ın; romanı, Fransa taşrasını, burjuvalığı anlamamıza yardımcı olan bu

betimlemesinden hızla ilerilere savrulur anlatı. Arada artık anlatıcı öznenin iyice uzaklara

çekildiği bir genel anlatıcı diliyle yaşam özeti geçilir. Charles‟ın tıp eğitimi, ilk evliliği, sonra

Yonville‟e gelişi. Bir de bakarız, anlatıcı yitmiş gitmiştir, artık onun bir coğrafyası, bir

zamanı, bir ilişkiler düzeni içinde yeri yoktur. Yerlemsizdir. Dil iyice yansız, uzak, bilim(sel)

tanıklığına koşulu, dil ve anlatı olarak iz-tortu bırakmayacak kıvamsızlıktadır. Özellikle

Flaubert‟in yeğlemesidir bu. Peki çelişki yok mu? Anlatıcının uzaklaşması, çekilmesi,

genelleşmesi ve soyutlaşması sürecini izler okur. Bu nokta bir yazar (anlatı) yanlışı olamaz

(hiç kuşkusuz). Geriye çekilen ve öyküye (yaşama) katılan tüm varlıkları görüntüsü içine

almak isteyen bir kamera devinimidir bu. Giderek bir „insanlık durumu‟na dönüşen tanıklık,

genel ve soyut planlarla (kavrayışlarla) gerçekleşebilirdi. Yani yalnızca Emma‟ya, Charles‟a,

vb. değildi bizden beklenen tanıklık. Bir taşra kaynaşmasına, bir toplumsal yaşama işaret

ediliyordu. Daha ileri giderek, zamana demeliydim.

Bu anlatıcının konumu (romanın teknik özelliklerinden biri) çok irdelenmiş olmalı.

Bunun neye karşılık geldiği, bu özelliksiz, yüklemesiz dille yine kabartmanın öne

çıkarılabildiği üzerinde durulabilir. Flaubert‟in sorusu çok açıktı. Nefret ettiği bu dünya nasıl

daha iyi, belirgin yüze çıkarılabilir, görünür kılınabilirdi? Yanıt belli ve ortada: daha az

görünen bir dille. Üstelik daha az görünme, işleyen bir süreç olarak tek bir romanın içinde,

yani Madam Bovary‟de izlenebilir. Ben bunu önemli ve tez geliştirilmesi gereken bir durum

olarak görüyorum. Mutlaka da vardır. Süssüz püssüz, yavan bir dil değil, dil tutumu (çünkü

Flaubert gerçek bir yazı ustası) şairaneliği sürgüne yollayarak, tanıklık edilen yaşamı

sergileyebilirdi. Çünkü yapılan iş bir tür „teşrih‟ti. Bir cerrah(at) operasyonuydu. Düzeyi

düşük bir yaşam yanılgısının, şu burjuva tükenmez hırsının foyasının açığa çıkarılmasıydı ve

dil özel bir işlev yüklenecekti bunun için. Yani kendini göstermeyecekti. Eh, dili kullanan bir

sanat olarak romanın dille ilişkisi de bir başka kutuplaşma, alan etkisi yaratacaktı ister

istemez.

Diyalog

Wall, özellikle bu konu üzerinde durmuştur. Gerçekten Flaubert‟in kişilerinin

konuşması gerçekçidir. Uslarından geçen, düşledikleri ile ağızlarından dökülen şey tutmaz

birbirini. Statüleri, toplumsal düzeyleri ile dilleri, gündelik söylemleri arasında trajikomik bir

aykırılık (aykırı düşme), bir çatallaşma vardır. Bunun tarihsel kavşakla ilgisi elbette çok açık.

Sınıflar akışkanlaşmış, dönüşümün eşiğinde kendilerini yeniden tanımlamaya girişmiş, bu

sınıfları oluşturan bireyler de değişik sınıf atlama düşleri içerisinde kendi iç/ dış(laşma)

çelişkilerini yaşar olmuşlardır. Bu anlamda az çok tutarlılık sağlayanlar (denge konumunda

olanlar) oranla hödük, değişime kapalı gibi dururken, geleceğin sahibi olacak bireyler bu

çelişkileri taşımaktan hiç de gocunmayacak, Emma gibi bu çatışmayı derin yaşayanlar yeni

dünyada kendilerine bir yer açamayacaklardır. Başka sınıfların dilini ödünç de olsa

kullanmanın bedeli ağırdır, hem de çok ağırdır.

Konuşmaların sığlığı, sıradanlığı kendi başına bir gösterge niteliği taşır. Hem de güçlü,

çarpıcı göstergelerdir bu diyaloglar. Bize yaşamın geçmişten aktarılan, edinilmiş, ödünç

taşınan, artık taşınamayan dilleriyle günlük yaşamın nasıl seyredeceği konusunda inanılmaz

bir tanıklık yaparlar. Genellikle toplumsal açıdan geniş bir yelpazede çeşitlilik sunan tipler bir

araya geldiğinde, öykünmeli, yeni edinilmiş, ödünç alınmış, inandırıcılığını yitirmiş (sahte)

bir söylemle birbirlerine seslenir (bu Emma‟nın diyalogları için özellikle böyledir ki, Emma

karakterler içerisinde belki de en dürüst olanı ya da tek dürüst olanıdır, belli bir zekayı da

birlikte taşıyabilen biri olup da, aynı zamanda). Zaten roman belki de bambaşka bir şeyi

anlatmak isterken romanın odağına yerleşmesinin (bu optik kaymanın) nedeni de bu olmalı.

Onun eşsiz (birçok bakımdan) varlığı insanları örtüşemedikleri bir dille konuşmaya zorluyor

durduk yerde. Ortalıkta yetersiz, yapay bir dil dolanıp duruyor (tedavülde dolaşan kalp bir

para gibi). Emma‟nın krizi de budur. Karşısındaki insanlar tutarlı değildir, onu hep şaşırtır,

yanıltırlar. Konuştukları gibi davranmazlar (aslında Emma‟nın ayrımsayamadığı şey:

davranamazlar). Buradan Emma‟nın barışık, doğru bir dil kullandığı sonucu elbette ki

çıkarılamaz. Emma‟nın dili de onu aldatmaya, arayışa, ihanete sürükler. Yaşama hakkını ve

şansını zorlar. Hazinesi kendisidir, varlığı paha biçilmez bin nesne satüsündedir, ama her

nesne gibi geçicidir, tükenir. Sıkar bir süre sonra. Bu hazineyi kalıcı, sürekli bir anlatının

tükenmez parçasına dönüştürme olanağı yoktur. Bunun için sınıfsız bir dünya tasarımı gerekir

ki bu yüz elli yıl sonra bugün bile milyonlarca Emme için neredeyse olanaksızdır. Bugün bile

kadınlar kendilerinin olmayan bir dille hazinelerini dökmek, sevgi dilenmek, sevgiyi saltık bir

„efendi‟ye dönüştürerek bir fetiş gibi yaşamak zorunda kalmaktadır. Bu patolojinin kırılması

ancak ruhun ve bedenin tek ve bir varlık olarak kendi özgürlüğünden başka bir yasa

tanımayacağı bir dünyada olanaklıdır. Sevmenin biricik gerekçesinin yalnızca istemek, şimdi

ve burada istemek olduğu, onun kalıcılığı ve sürekliliğinin koşulunun da bu olabildiği bir

dünya… Emma‟nın hiç şansı yoktu, yaşasaydı şimdi de çok fazla olmazdı. Ama kendine

kıymazdı belki, günümüz Fransa‟sında. Buna gerek kalmazdı.

Konuşma dili, söylem (retorik) olarak bu romanın en önemli karakteridir demiş

oluyorum böylece. Şu panayırdaki diyalogu, şu handa yemek saatindeki konuşmayı, şu…

saymakla bitmez ki. Kitap dilin de gerilimini, ikili (kutupsal) alan etkisini taşır büyüleyici bir

biçimde.

Yan karakterler

Balzac‟da bile böyle güçle çizilmiş, kendi başlarına hiç destek almadan var olabilen yan

karaktere rastlamadım desem yeridir. Tolstoy‟un epiği böyle bir şeyi kaldırır kaldırmasına,

ama Flaubert asla epik yazmadı. Bir epiğin ırmağında insanlık yazgısının akışını

mitselleştirmemeye özel çaba harcadı. Jameson‟ın onun hakkında verdiği yargı her şeyi

anlatıyor, çünkü epikle birlikte retorik de kavrayıcı, sarıp sarmalayıcı bir anlatım olarak

gerekçesini yitirmiş oldu.

Fransa’daki retorik ise bir darbeyle ortadan kalkar: Madame Bovary. ‘Artık roman özü itibarıyla

doğal ve yarı-sözlü bir hikayeciliğin yazıya dökülmüş bir hali değildir; daha çok, tekil cümlelere biçim

vermenin, gerçek anlamıyla üslup pratiğinin mazeretidir.’ (58) 1848 Haziran Katliamından sonra

Fransa’da orta sınıfların önceliği, toplumsal atomlaşma ve monadlaşma sürecinin başlangıcını ilan

eder; retorik olmaktan çok üslupçu, kolektif olmaktan çok derinden öznelci modern edebiyat dili, bu

sürece verilen ideolojik tepkilerden biridir. (Frederic Jameson, Tarihte Eleştiri, 1976; Modernizm

Eleştirisi, Çev. Kemal Atakay/Tuncay Birkan, Metis y., 2008, İstanbul)

Charles‟ın ilk karısı, neredeyse roman onun üzerine mi kuruluyor dedirtecek kerte

belirgin çizilir. Oysa onun işlevi Charles‟ı biraz daha göstermektir. Charles‟ın annesi,

Emma‟nın babasından başlayarak, Justine‟e, Emma‟nın hizmetçisi kıza, tüccar tefeciye

varıncaya değin birçok karakter Balzac‟ta tek başına taşra yaşamına tanıklık eden bir romanın

konusu olabilirdi. Bunu neden böyle düşünüyorum?

Yoğunluk, derişim bunun nedeni olabilir mi? Kişilerin temsil nitelikleri (toplumsal)

yüksek ondan mı? Yoksa temsilden çok işlevsellikleri mi rastlantıya yer bırakmayacak bir

dolulukta onları var kılıyor? Barnes‟ın saptadığı şey olağanüstü. Justine‟in hayatını Emma

biçimliyor, ama Emma‟nın yaşamında Justine yok, bir ayrıntı. Bundan ne çıkar? Romanda yer

alan kişiler varlık nedenlerini, tartışılmaz orada bulunma güçlerini birbirlerine borçlu değiller.

Bu romanı bir başka düzlemde ikili bir gerilimin çekiciliğiyle (büyüsüyle) yüklüyor. Roman

hem Emma‟nın dolayında dönen bir yaşamın tanıklığı, hem de yaşam varlığını Emma‟sız da

sürdürüyor, yani romanın bir odağı yok, varsa da çok genel, soyut ve belirsizleşmiş bir odak

bu. Hiçbir okur bu romanda gereksiz bir şeyin (insan, nesne, devini, vb.) yer aldığını süremez

ama bu „şey‟lerin varlık nedeni birbirleri değil. Ancak yüzeyde (kabukta) bir öykü çevresinde

ilineksel bir ilişki kurulabilir ama bu romanın genel tanıklığını açımlamaya yetmez. Bu kabuk

öykü Charles‟ın Emma‟yla tanışıp evlenmesi, Emma‟nın kaçınılmaz bir biçimde kocasını

aldatması ve gelen kaçınılmaz çöküntü (ölüm). Bu son derece sıradan öykü çevresinde

ilişkiler birbirini üretir, nedenseldir. Ama genel, üst bağlamda toplumsal fenomeni

görmezlikten gelemeyiz. Tüm bir toplum, tek tek saptanmasa, ilişkilendirilmese de,

„bağlamsallık‟ duygusu, tonu baskındır romanda. Okur çok gerçekçi, neredeyse birebir,

doğrudan tanıklık yaptığını ve her şeyin kaçınılmazca ancak böyle olduğunu düşünür. Dil

kokusuz, değer yüklemesiz olduğundan, „ortaya çıkarmak istediğinden‟ böyledir bu.

Unanimizmin (taşra yaşamı çerçevesinde) bir örneği de sayılabilir bu anlamda roman.

Bireysel öyküleri aşan bir toplumsal yaşam da süregider. Kasabanın yaşamı. Bunu

duyumsarız. Emma o yaşamın içinde telaşlı yürür.

Bütünsellikle parçalılık (fragmantalizm) arasında roman bir çözülür, bir toplanır. Hem

kendidir, hem bağlamı dışına işaret eder. Bunun nedeni belki Frederic Jameson‟ın değindiği

şeydir. „Yekpare‟liğini, anlamını yitiren, bozuşuma uğrayan dokunun geçiş dili, bu ilk modern

romanda ortaya çıkar, kendini gösterir. Romanı bu denli büyük yapan şey, üst anlatıcının

(roman yazarının) kendini belirli bir başvuruyla (referansla) özdeşleştirmemesi. Flaubert

kendi dayanak noktasını yitirince, „dünyayı yerinden oynatma‟ gücünü kendinde bulamaz

olunca, geleneksel anlatı da (odağa bağlı, açıklayıcı, Tanrısal) sona ermiş, Flaubert‟un

kurguladığı dünya oynaklığı, değişkenliği düzeyinde canlılık (renk) kazanmış, bütünlük

duygusu (çabası) burada yalnızca bir malzeme olarak (derleyici toparlayıcı) taşınmıştır.

Parçanın (kişiler, nesneler, vb.) bu çift yanlı doğası (yeterlilik/yetersizlik ikilemi,

diyalektiği) her şeye damgasını vurur bu nedenle. Değişmek zorundalık, her şeyi saran,

yöneten bir güç olarak belirir, dayatan bir güçtür bu. Ayak uyduranlar, esnek, değişim

değerlerine bağlı, „akıllı‟ burjuvalardır. Uyduramayanlar, değişmeye direnenler ve bu yüzden

kırılıp düşenlerse „çıkarlarının bilincini‟ yeterince taşıyamayan eski bir dünyanın taşıyıcısı

olmaktan ileri geçemezler. Bir an dikkati çekerler, el üstünde tutulurlar, ama sonra…

Benim üzerinde durduğum figürasyondaki bu kutupluluk. Roman bunun için dinmez bir

çatışma alanı gibi sürer gider. Hala merak ederiz ve edeceğiz: kim kazanacak? Gerçekten

burjuva, bayrağını göndere „sonsuza değin‟ mi çekecek?

Benim Flaubert‟den anladığım ilk izlenime karşın sonsuz zafer‟in yersiz bir düşünce

olduğudur. Burjuvazinin hevesi kursağında kalacaktır kalmasına (bir gün), ama o gün belki

dünya da tükenmiş olacaktır. Karamsardır Flaubert.

Sıradan yaşam: Kaotik yaşam tanıklığı

Sahneler romanın kurgusunun taşıyıcısı gibi görünmezler. Daha çok hiç de

yadırgamayacağımız, her yerde görülebilecek (alelade) türden yaşantı sahneleridir bunlar. Bu

sıradanlık dilde, genellikle budalaca davranışlarda kendini hemen dışa vurur. Aslında herkes

karşısında gerçeği görmek yerine, görmek istediğini (ele geçirmek istediğini) görme çabası

içindedir. Emma da bunun içindedir. Bu öyle noktalara varır ki, görmemek bir „yaşama

biçimi‟ olur bazılarında (Charles, vb.) Bu sıradanlıktan bir anlatı çıkması bizi yeni bir

kutupsallığa taşır. Sıradan gündelik imgenin genel, benimsenebilir, estetik imgeye dönüşebilir

oluşundaki şaşırtıcılıkta gizlidir bu. Modernizm zaman içinde bunu yapmış, gündeliği estetize

etmiştir. Nasıl oluyor bu?

Flaubert‟in yazma yeteneği açıklamaya yeter mi böyle bir şeyi? Ya psikolojik tarihi?

Bence bu üretimle ilgili olduğunca tüketimle ilgili bir konu… Alımlama estetiğinin

„beklentisi‟ üzerine yoğunlaşmak gerekebilir. Ben bir okur olarak (genel ve zamanlarüstü bir

okur olarak diyelim şimdilik) bir anlatıdan (roman) ne umarım? Durana, değişmeze, hep

böyle gidebilir duygusuna ilişkin bir beklenti değildir bu. Birden ortaya çıkan görünür,

görünmez sarsıntıyla, krizle ilgili olabilir. Her şey görünüşte sıradan yatağında akarken

(toplum, insan, yaşam, vb.) herkesin diplerde sezgilediği „böyle gitmeyecek‟ duygusu, bizi

zaman algımızda tetik durmaya, geriye ve ileriye kuşkuyla bakmaya zorlar. Roman bu aralığa

ilişkindir, yolunda gitmeyen şeyin gizilgücünü (potansiyel) üstlenir. Sırtlar. Önümüze koyar.

Biz bu gizil dinamikleri orasından burasından ve hep yeniden sınarız. Bizi okur yapan budur,

susuzluğumuzu bir türlü giderememek, doyamamak, eksik kalmak. Yeniden anlamaya

çalışırız, bir daha çalışırız. Dünya anlaşılabilir mi, anlaşılamaz mı? Yaşadığım sıradan

gündelik şey yalnızca benim yaşadığım bir şey mi, yok eğer herkesin gündelik yaşamı

benimki gibi sıradan bir „dille‟ yürütülüyorsa „öykü‟ nereden sızıyor? Büyük öykü nasıl

olanaklı oluyor ve açıklama için (sanat için) biricik yola dönüşüyor?

Diyeceğim, kültürümüz çokça çekidüzen verme, „hizaya sokma‟ çabasıdır. Gündelik

yaşamın yürüdüğü kaotik karmaşadan kültür dalışlar yaparak anlamlı öneriler bulur çıkarır, bu

anlam kalıcı, sonsuz bir açıklama olduğunu ileri sürer sıklıkla, bir erk sorunudur, allama

pullama devrededir, ama sanat (Flaubert) şu ya da bu nedenle „kandırmak‟tan yana değildir,

istese de bunu yapamayacaktır. Madam Bovary‟yi yazar. Bir roman yazar.

O zaman gündelik, içinde estetik‟i taşır. Estetikse sürekliliği içinde geçici bir

yorumlama biçimi, tarzıdır.

Zamansız (tekinsiz) anlatı

Tekinsiz anlatı kavramı Jameson‟a ait yanılmıyorsam. Anlatmak istediği şey, tarihin

kendiyle özdeşleşmediği, söylemin yaşamla örtüşmediği geçiş döneminin anlatılarında, eski

form alışkanlıklarına bağlı kalarak yeni izlekleri (tema) dile getirme çabasından türediğidir

tekinsiz anlatının. Romansı bu bağlamda irdeler. Burada Flaubert‟in anlatısı için bu

söylenemez kuşkusuz. Geçiş dönemine tanıklık ediyor olsa da, kullandığı anlatı formu

geleneksel form olmaktan çıkmıştır. Tür (roman) onunla bir ivme kazanır. Bence roman

yayımlandıktan sonra yargıya taşınması, içeriğiyle ilgili gibi görünmesine karşın (ahlaksızlığı

teşvik) tam da bu biçimiyle ilgilidir. Anlatı (dil) bozguncudur. Öyle bir dildir ki bu saygısız

görünür. Hatta saldırgan, edepsizleşmeye yatkın, önemsemez görünür. Ne kendisinin bir

gönderge olarak aman aman büyütülmesinden, abartılmasından yanadır, ne de taşıdığı

içeriğin, işaret ettiği göstergenin…

Flaubert‟in yaşamı, kaynakları üzerine hemen hiçbir şey bilmiyorum. Romanını (ki

30‟lu yaşlarında olsa gerek Madam Bovary‟yi yayımladığında) çıkardığında, birçok önemli

çağdaşı yazar ürün veriyordu. Ama daha önemlisi, Doğu‟dan döndükten sonra onu Madame

Bovary‟yi yazmaya dürten şeyin ne olduğu. Bir gazete haberi, „vesile‟ olabilir. Zola bunu

geliştirdi. Yöntemsel açıdan bilimsel bir tutumu benimsemiş görünürken, pozitivizme ulaşmış

da değildir. Balzac‟a benzer bu konuda. Yeryüzü anlatısıdır sonuçta. Bence Flaubert‟i

yönlendiren şey, duyguydu, ruhsal çözümsüzlüktü, mutsuzluktu. Hatta daha fazlası: Hınç.

Doğudan frengiyle döndü. Nasıl bir sağaltım gördü? Düşkırıklıklarını hangi yoğunlukta

yaşadı? Doğuda aradığı şeyi bulabildi mi? Onun için döneminin parlak oryantalistlerinden biri

diyebilir miyiz? Salambo bu bağlamda ne ifade eder? Ama içinde acımayla karışık bir nefret

taşıdığı açık. Bu nefretin hedef kitlesi de burjuvazi (taşra, ticaret). Henüz kendi değerlerini

yaratamamış burjuvazi, öte yandan genel anlatılarını üretememiş bayağı, sıkıntı verici taşra

yaşamı sığlığı. Bayağılık bilinci kıvrandırabilir. Bu bayağılıktan kaçmaya çalışmıştır Flaubert,

görmek istememiş, uzaklara (düşsel, fantastik coğrafyalara) gitmiştir. Sonra dönmüştür.

Soyluluk da bayağılıktan payını almış, yozlaşmış, değer üretmek bir yana, taşıyamaz duruma

gelmiştir. İşçi ise çok uzakta, Emma‟nın kızının daha düşmesini beklemektedir. Henüz daha

Berthe yaşaması gerekeni yaşamamıştır, önce Fransa‟dan bir triko işçisi olarak ruhunu

işverenine teslim etsin bakalım). Köylülük, genel olarak hödüklüktür. Geleceği, burjuvazinin

elindedir. Seçeneksizdir, öyküsüzdür. En fazla Emma‟dır ortaya koyacağı şey. Emma‟nın

öyküsü, sınıfsız kalmanın, sınıfsızlaşmanın tarihidir ve tarih bu noktada acımasızdır,

sınıfsızlığı taşımayacaktır. Onun bir öyküsü olacak, ama bu öyküde yaşamı sona erecektir.

Burjuva şöyle böyle palazlanmakta, büyümektedir. Önü açıktır. Açgözlülüğü, hırsı

önünde hiçbir değer, hiçbir arzu direnemeyecektir.

Flaubert‟in tarihsel kavrayışı değil ama özgün sanatçı duyarlığı bu tanıklığı olanaklı

kılmıştır. Önce sabitleme, şeyleştirme, durdurma, orada görünür olma, sınanabilirlik, bir

dökümdür gereken. Gösterdiği her şey değer yüklerinden arınık olarak, var olmalı, varlığıyla

sağlam durmalıdır. Ruh olsun, özne olsun, söylem olsun fark etmez, önce tüm bunların altında

duran şeyin, varlığın, şeyin saptanması gerekir. Bu anlamda bir toplayıcıya (koleksiyoncu)

benzer Flaubert. Gözleminin nesnel olduğu konusunda duyarlı iletiler gönderir okuruna.

Yanlış anlamadığımızı (görmediğimizi) bilmemizi ister. Bu hayat bu kadardır, böyledir (ve

berbattır) der. Yanılmayalım, kandırmayalım kendimizi. Ama onun anlatısının (Madame

Bovary) değerini, gücünü sağlayan şey bu saptanmış şeyler dökümü değil, bunların değişme,

dönüşme eğilimleri, içlerinde taşıdıkları yönlü ya da yönsüz gizilgüçtür. Ne olacak? Dünya

nereye gidecek? Fransa ne olacak? Kasaba?

Aslında bu dönem çabuk geçmiş, „uzun yüzyıl‟ (Hobsbawm) Avrupa‟ya egemen

olmuştur. Burjuva özgüvenini kazanmış, yaşamı programlarını oluşturarak biçimlendirmeye

koyulmuştur. Flaubert‟in ütopyası böyle bir geleceğe sığar mıydı? Hiç sanmam. O çünkü

sınıflı erk ilişkilerini tüm tarihsel gelişimi içersinde kavradı, anladı. Güncel sorunu

burjuvaziyle olsa da, tarihin ne olduğuna ilişkin daha yaygın, genel bir görüşü vardı

(Salambo, Ermiş Antonius ve Şeytan).

Yani sert bir yazı, eleştiriydi Madam Bovary. Çarpıcıydı, hatta acımasızdı. İçinde yer

alan varlıklara karşı, ne olurlarsa olsunlar, mesafeliydi üst anlatıcının bakışı. Hastalarıyla ayrı

ayrı ilgilenemez, onlar için üzülemezdi hekim (cerrah). Bunu yaparsa, „anlama‟ şansını

tümden yitirebilirdi. Belki anlama değil, „anlatma‟ demeliydim. Ölen ölecek, acı çekilecekti.

Ha, Tolstoy imana saplanarak kendini kurtardığını düşünmüş olabilir, ama Flaubert‟in bir

„kurtuluş‟ düşü hiç olmadı (bana kalırsa).

Yazar tutumu

Flaubert‟in tutumu budur. Aforizmik bir yargı vermez. Ama Joyce‟un epifanileri gibi,

Yücel‟in salaklık tutanakları gibi, o da saçmalıklarımızın çetelesini tutmuştur. İroni yüklü bir

zekadır. Tekliktir. Dayanağı yoktur tutumunun. Kendisini izleyen doğacılar (natüralist),

gerçekçiler, eleştirel gerçekçiler, yeni modernler, vb. hep ondan daha rahat, güvenli

olmuşlardır. Arkalarında bir dava, bir kitle, güç olmuştur. Oysa huzur Baudelaire‟e olduğunca

ona da uzaktır. Bir tek yazı (yapıt) dindirir acıyı (afyon etkisi yapar).

Tolstoy gibi onu da büyük yapan şey, büyük olasılıkla „sınıf reddi‟dir. Sınıfsız kalmışlık

(Emma Bovary c‟est moi) ona mutsuzluğu ama yazma gücünü sağlamış olmalı. Yazma gücü

derken kastettiğim şey, özgürlüğüdür.

O zaman şu bir gerçek. Flaubert döneminin en çok özgürlük duygusu taşıyarak yazmış

Fransız yazarıdır. Cesur bir yazardır. Üstelik bu cesareti bir dava için değildir.

Gerçekçilik tutkusu (tutum)

Burada yeniden gerçekçilik tutkusuna (bir takınak düzeyinde) değinmeye gerek var mı?

Evet bu sistematik, yöntemsel bir tutkudur. Yanlış anlamaya izin vermeyecektir Flaubert.

Bunun için „gerçeklik duygusunu‟ uzun betimlemelerle pekiştirir, güçlendirir. Biz okurların

kafasında, betimlenmiş nesnelerle (eşyalar, uzam, doğa, yüz, vb.) kazınır „başka türlü

olamazlık‟. Sanki bizzat tanıklık yapıyor, hatta Wall‟ın dediği gibi içerden tanıklık

yapıyormuş gibiyizdir. Emma‟dan hoşlanırız, ama Emma‟yla birlikte onun hoşlandıklarından

da hoşlanırız. Kimseyi yekten ve bir duruşla yargılayamaz, mahkum edemeyiz. Şöyle bir

noktadır bulunduğumuz yer. İnsancıklar, herkes yapabileceği şeyi yapıyor işte ve bedelini de

ödüyor. Bu hep böyle oldu. Şimdi ben bir gerilime daha, ikiliğe daha buradan geçmek isterim.

Bu kabul tepeden tırnağa bir yadsımadır (Ret). Yazarın diri, gürbüz, isyancı bir reddi var. Bu

şaşırtıcı olmakla birlikte (şaşırtıcı, çünkü devrimci bir programı yoktur yazısının)

Dostoyevski‟nin temasına yakındır biçimsel olarak: Tanrı yoksa her şey yapılabilir. Flaubert

bunu böyle asla söylemez. Eğer yaşam buysa der, lanet olsun. Yaşanmaya değmez. Yani

demek istediğim şey, Flaubert‟in tanıklığının (çırılçıplak tanıklığının) gizli ya da açık bir onay

olmadığıdır. Asla onaylamamıştır o. Madam Bovary işte tam budur: Ret.

Duygudan arındırılmış dil

Dil tüm bunlar yüzünden ayıklanmış, temizlenmiş, taşra yaşamının üzerine balık ağı gibi

serpilmiştir. Bu dil kokusuz olmalıydı, öyle kokusuz ki anlattığı yaşamın tüm kokuları

duyulabilsin. Bu dil sessiz de olmalıydı, tüm sesler boşalsın diye, en anlamsız, pespayeleri,

kulak tırmalayanları bile okurun kulaklarına. Dokunma duygusundan yoksun olmalıydı, her

okuyan sözcüklerdeki sertliği, yumuşaklığı, topraksılığı duyumsayabilsin, şeylere

dokunabilsin diye.

Dil duygudan arındırılmış olsa da, dille biçimlenen yapı (kurgu) yüzdeyüz tanıklığın

peşine düşmüş değildir. Flaubert bir kurgu ustasıdır en başta. Bir öykünün nasıl gerilim

taşıyacağını, malzemesinin bu ikili, gergin örüntülenme bilincinden alıyor olsa da, kuşkusuz

başka kaynakları da vardır. Ruh durumunun davranışlara nasıl yansıdığına, bazen tüm

topluluktan geçen elektriğe ilişkin keskin duyargaları ve algısı vardır. Ruhun onda somut,

maddi bir varlığı söz konusu… Gözlemciliğinin keskin düzeyi titiz bir ayıklayıcı olmasına

yetmiş olmalı. Onda ruh yalnızca bireysel değil çevresel etkileriyle de taşınır, dile gelir. Ruh

durumu, toplumsal bir etkileşim biçimidir. Kişinin bireysel psikolojisiyle kişilerarası

etkileşimden kökenlenen toplumsal psikoloji de iç içe ama iki katmanlı gerilimiyle bir başka

kutuplaşmanın belirişidir. Her birey hem kendi bireysel doğasını, ruhunu taşır, hem de içinden

geçen toplumun (sınıfın). Sınıfsız kalmışlık, aralıkta‟lık için de bunu böyle söyleyebiliriz.

Cinsellik

Çekme/itme diyalektiğini bu durumda yadırgayamayız. Ayartılmış bir kadın öyküsüne

genel olarak alışık okur, ayartılmış kadın-nesneden özneye yükselen, ayartan olan Emma‟ya

kuşkuyla, ikircimle bakar.

Onu kadın doğası tanımına uygun olarak, kadın mitolojileri ve hemen tüm inanç

sistemlerinin kadına yüklediği „baştan çıkarma‟, „ayartma‟ günahıyla yargılamak ve romanı

(tıpkı Anna‟da olduğu gibi) bir kadının ahlaksızlaşma, günah dolu öyküsü olarak okumak

kolay olur(du). Mansfield‟i (Kızıl Mektuplar) anımsıyorum, yine Anna Karenina‟yı da

kuşkusuz.

Ben tıpkı Tolstoy‟da olduğu gibi, bunu „aldatan günahkar kadın‟ romanı olarak okumayı

reddediyorum. Basit ama, Tolstoy‟dan ayrı bir nedenle… Emma seçeneksizdi. Charles gibi

bir kocayla evli (Charles‟ı asla suçlamıyor, küçümsemiyorum, o da çünkü her şeyi kendi

birikimi, gücü oranında yaşadı, kavradı, sürdürdü) bir Emma, Fransız taşrasında, yaşamın her

alanında ele geçirmeyi kendini ifade etmenin biricik yolu olarak benimseyen bir hırslı-erkek-

burjuva anlayış içerisinde, aldatmaktan başka bir şey yapamazdı.

Şunu asla söylemem. Madame bu yaşama göre değildi. Tersine söyleyeceğim şey tam

şu: Yaşam, Madama (Emma Bovary‟ye) göre değildi, ona yetmedi, yetemedi. Yetemezdi de.

Sonra şunu apaçık görmeliyiz. Justine‟i vb. birkaç karakteri bir kenara çekersek,

romanın en suçsuz, en az günahkar, en masum kişisi bence Emma‟dır (Artık buradan bir

ikilik, gerilim çıkarmaya çalışmayacağım, ki çıkarılabilir). Çünkü bir tek onun gerekçesi en

geçerli, zamanlarötesi, anlaşılabilir gerekçedir: sevilmek isteği. Bence de bu koşulsuz

bağışlanabilecek en masum istektir. Beden sevilmek ister, ruh sevilmek ister ve tüm bir dünya

buna karşıdır.

Neden? Toplum? Norm? Etik? Mülkiyet? Özgürlük?

Emma‟nın sevilme isteği kışkırtıcıdır (Erotizm varsa burada). Emma sevilme isteğini

geçmişin süslü püslü anlatıları ile ifade eder, biçimlendirir, gerçekleştirir. Bu dil sevgiyi

gerçekte tüketmiş, sadece biçimsel olarak (üstelik fazlasıyla kasıntılı, kof) taşıyan bir dildir

(aristokrasinin yersizleşmiş dili). Ama Emma başka bir dili usundan bile geçirmez, geçiremez.

Onun sınıflarüstü güzelliğine sınıflı, sınıfsız birçok insan takılacaktır. Ama Emma tıpkı tüm

kadınlar gibi bir prensin prensesi olmayı düşler. Daha azına razı değildir. Çünkü bir prens

sevilmeye değer olabilir. Sorun varlık sorunu değildir, sorun duygusal gizilgücün derinliğine

ilişkin bir yanılsama, odak kaymasıdır. Çapaçul burjuvazi, köylü, hizmetliler, emekleriyle

geçinenler bir vikont gibi parlayamaz. Çünkü onca devrime rağmen aristokrat kalıntıları bile,

barutları bitmiş olmalarına karşın, yıldızların arasında, yukarıda görünürler. Bunun nedeni

onların yukarıda olmaları değil (hele Emma‟ya göre) Emma‟nin kendisini sevmesini umduğu

insanın, şu toza toprağa belenmiş taşra insanlarının, çukurda debeleniyor olmalarıdır. O

yüceliğin (ne kadar da aldatıcıdır, Emma bunu ayrımsamaz) algısı içine girmek, yüce bir

duygu tarafından sevilmek ister. Peşine düştüğü ikinci bir Charles (kocası) değildir.

Aristokrasinin yüzlerce yıllık sözde rafine, inceltilmiş, ama bir o denli sahte duygu dili,

Emma‟ya (bu yarı karanlıkta el yordamıyla dolanan kadına) büyüleyici gelir.

Rodolphe vikonttur (aristokrat), Leon‟sa sanatla ilgilidir. Başlangıçta her ikisi de

Emma‟nin umduğu, beklediği şeyi karşılar. Emma nice sonra kendisini onların bakışında bir

kadının bedeni ve ruhunun sahibi olarak duyumsar. Çünkü her ikisinin bakışı da bütün süslü

söylemine rağmen doğrudan ve somut, Emma‟nın bedenine yöneliktir. Aslında Emma

sevilmek ister ama, Emma‟nın bedenidir isteyen. Bir tek o kendini bir beden olarak görebilme

cesareti gösterir zaten. Aşıkları hiçbir zaman yalnızca bir bedenden ibaret olmazlar. (Müthiş

bir ironi var bu durumda).

Öte yandan romanın yine en gururlu, kişilikli karakteri kimdir sorusunun yanıtı da

Emma Bovary‟dir. Bu onu tek başına saygın yapmaya yetmez, ama çaresizlik içinde

kıvranırkan bile „direnir‟, ama kahraman da değildir. Acaba borcu ertelemeyi önerdiği noterin

onun kadınlığından beklediği şeyi verse miydi? Bunu bile sorar Emma sonradan kendine ve

bu bile gözümde onu „ahlaksız bir kadın‟ yapmaya yetmez. Onuru kimsenin taşımadığı

biçimde, az ya da çok o taşır yine. Yüzleşen ve sonucuna katlanan da odur. Kurban odur.

Çünkü anımsayalım, istediği tek şey Charles‟ın mülkü olmak değil, istediği birince

sevilmekti. Hepimiz bunu istemez miyiz gerçekte?

Flaubert kışkırtıcı, ayartıcı, erotik bir dil kullanır mı? Hayır. Wall‟ın dediği gibi

Emma‟nın çıplak ayaklarını bile görmeyiz, bir iki sahnede belki boynu, ensesi, göğüs

dekoltesi. Ama Flaubert‟in dili (betimlemeleri) duyguları kışkırtacak ayrıntıları yakalar.

Küçük bir hareket, salınma, yürüme biçimi, bakış yeterince etkileyici, hatta kışkırtıcıdır.

Çünkü bütün bunların gerisinde Emma‟nın canlı, istekli ve susamış bedeni vardır (bunu

hissederiz). Bir kadın okur Rodolphe‟dan değil, ama belki Leon‟dan tahrik olabilir (erotik

anlamda). Yine de onların varlıkları Emma‟nın ışığıyla aydınlanır. Onu yansıtırlar. Kendi

başlarına varolmalarına karşın, Emma‟nın sevme gücüyle, tutkusuyla büyülenirler. Ama bir

yere kadar… Emma kadar sorumsuz (!) değildir onlar. Aklın (çıkarın) bilinçlerindeki payı,

onların tutkulu (bedenlerini adayan) bedenler olmalarını önler. Buradaki çift katman da,

Emma‟nın tutkulu bedeninin tek başına bir düzlemi temsil ederken, geri kalan tüm kişilerin

farklı bir düzlemde seyretmeleri. Emma‟nın tutkusunu en iyi sezgileyen ama ona en az yanıt

vereni de yine kocası, Charles‟dır. Bir tek o bilir Emma intihar ettikten sonra neyin

yitirildiğini.

Toplumsal doku: birey nasıl sınıfını temsil eder?

Birey sınıfını nasıl temsil eder? Yaşayarak, dedikodu yaparak, aldatarak, kaçamaklarla,

yalan söyleyerek, gizliden severek, kariyerini tutkusunun önüne koyarak, çaresiz kalarak,

törenler yaparak, büyük Fransa için nutuklar çekerek, romantik ikiyüzlülüklerle, vb.vb… Her

günkü gibi yaşayarak insanlar sınıflarını da yaşamış (gerçekleştirmiş) olurlar.

Bu roman bunun kanıtlamasıdır. Kimse sınıfına (göstergelere) işaret etmez. Kimsede

sınıfının aynı zamanda bilinci yoktur. Ama herkes olması gerektiği gibi yaşar.

Burası bir yerdir. İnsanlar yaşar, bir şeyler yapıp eder, söylerler. Olaylar olur. Kısa

sürede unutulur. Yaşam sürer. İnanılmazdır bu. İğrenç bir biçimde sürer.

İroni: Kiliseyi laik düşünceyle buluşturan pratik-inerte

Papaz papaz gibi davranır. Eczacı sözde aydınlanma geleneğinin (laisizm) sahibidir.

Bunlar karşı karşıya gelir. Bir gölge oyunudur gider. Bu açıklık da toplumu rahatlatacak bir

mekanizmadır. Seyirciler bir oyun seyreder, izler gibidir. Onların, kiliseyle devletin

tartışmaları hiç bitmez. Biraz ötede Emma‟nın sessiz, güzel ceseti uzanmaktadır. Bu ikisi

tartışmaktan, yemek içmekten yorulmuşlardır, sandalye tepesinde uyuya kalırlar, cenaze

odasında horul horul uyurlar. Ama Homais kazanacaktır. Kilisenin yitireceğini kim söylüyor?

Belki ikisi birden kazanacaktır, Emma pahasına! Emma‟nın yaşamı pahasına mı?

Acınası güldürü: Yaşamın kaçınılmaz sahnesi mi?

Son bir şeye daha değinmeden geçmek istemiyorum. Madam Bovaryı üzerine çok şey

daha yazılabilir. Ben kendi açımdan bu okumamda öne çıkan şeylere şimdilik işaret ettim,

tümü bu. Ama bir şey daha.

Şu posta arabasıyla Rouen yolunda Emma‟nın bulunduğu sefere musallat olan yarı kör,

türküler söyleyen acaip adam. Emma‟nın oturduğu yanda pencereden iğrenç kafası para

istemek için daldığında içeriye korkar kadın. Bu insan denemeyecek yığın varlığın ve

güzelliğin yadsınıması gibidir onun için. Ben burada Flaubert‟in ökeliğine (deha) şapka

çıkarıyorum. Romanın en özgün, yaratıcı buluşudur bu. En büyük karşıtlığı, ikili kurgusunun

en verimli alanıdır. Emma ve Hyppolite (yanılmıyorsam). Doğanın yasası bu aykırılıkla

tersiniyor, doğa kendini yadsıyor. Bu ironi Emma‟yla birlikte bizi tiksintiye bular. Bunu

görmeyi hiç istemeyiz.

Emma ontolojik bir aydınlanma içinde varlığını tehdit eden ve dışarıya ait olan

saldırganı bilince çıkartır. O tehdit orada, dışarıda ve hep var olacak, Emma‟nın güzelliğine

musallat olacak. Bu musallat olma Derrida‟da vardı yanılmıyorsam, bir yas düşüncesiyle

birlikte işleniyordu. Şimdi açık bağlantı kuramayacağım, ama bir şeyler çağrıştırıyor.

Benim için bu imgede önemli olan şu. Anna Karenina‟nın gördüğü düş ve kendini

trenin altına atarken zihninde canlanan imge. O karanlık, biçimsiz (amorf) kütle. İşte Emma

da ölümle pençeleşirken, Hyppolite‟i ve onun söylediği türküyü duyar. Dehşet içinde sarsılır.

Ölüm bir güzelliği almaya gelmiştir. Emma biçimsiz bir kütleye dönüşecektir birazdan, tıpkı

Anna gibi.

Aynı imgeyi, hiç kuşkusuz bu iki büyük yazara saygı göstermek amacıyla, günümüz

genç Alman yazarlarından Daniel Kehlmann‟ın da En Uzak Yer adlı romanında kullanmış

olması beni ayrıca etkiledi. İşte beni Anna Karenina ve Madame Bovary‟de en çok etkileyen

imge budur. İçimi titreten, onların umutsuzluğunun içeriden tanığına dönüştüren, tüm

insanlık, tüm varlık için beni de derinlemesine kaygılandıran şey…

VI

2/VIII. Bölüm.

Hayvan ve Emtia Panayırı töreninin anlatıldığı bölüm aynı zamanda Vikontun

(Rodolphe) Emma‟ya aşkını açıkladığı bölüm. Romanın doruklarından biri. Burada hem bir

taşra yaşamının kaba saba gürbüzleşme ve burjuvalaşma hevesi, hem bu gerçek orada, güneş

altında ritüelleşirken (hamasi, umutlu, parlak bir retorikle), öte yanda ve gölgede, loş bir

kapalı uzam içerisinde, geçmişin kalıntısı (hayaleti) bir soylulukla köylü-burjuva köklerine

karşın aşkı gerçeğin dışında, bu soyluluğa yamanarak (aşkı o soylu, yüce dünyaya ait sanarak,

buna inandırılarak) aramaya koşullanmış, kilise eğitimli bir özlemin (Homais‟nin,

Lheroux‟nun gerçekçi ve pragmatik özlemlerinin tersine) yapay duygu (aşk) ritüelinin iç içe

koşutlu aktarımı sözkonusu. Yazın tarihinde eşsiz bir gülmece duygusunu da içinde taşıyan

sahnenin deşifre eden, iç organları ortalığa döken, bizi pisliğe tanık kılan acımasız alayını

atlamamalıyız. Nefret hiçbir anlatıda bu denli ve estetik incelikle dile gelmemiştir. Bu

zamanın bedeniyle ruhunun (belki dili demeliydim) henüz tam üst üste çakışmamasıyla

ilgiliydi kuşkusuz. Ama okun gösterdiği açık. Zafer burjuvanın olacak, çoktandır öyle zaten.

Bu kalıntı yaşantılar öyküler için uygun malzemeler olmaktan ileri gidemeyecekler ve acıları

değil de bu öyküleri, çelişkileri yaşayanların, işaret ettikleri şey (yani bir göstergeye

dönüşebilme düzeyleri) bize anlamı taşıyacak. Bu burada duran bir okur olarak benim için acı

verici. Ürpertici.

Aptal sözler, yaşamın karşıtlarda biçimlenen iki boyutuna aracılık ederler. Kutsal, aptal

bir gündelikle soluk alır verir. Tüyler ürpertici olan budur. İnsanlar güncelin tutsağı olarak,

taşıdıkları ünvanların, sınıfsal konumlarının beklenen, teorik biçemiyle değil ama yetersizliği

apaçık bir dille yüce olanı biçimlendirmeye çalışırlar. Diliyle örtüşen karakterler yok mu?

Homais?

Bu bölüm üzerine kitap yazılabilir. Bu bölümde yankılanan öyle çok şey var ki. Tarih

düpedüz yankılanıyor örneğin, hem de korkunç bir inandırıcılıkla. Yaşamın anlamına,

iletişimin toplumsal işlevine, insanların kendilerini ifade yeteneklerine ilişkin bir felsefenin

derin yaklaşımları yankılanıyor. Yapıp eden, sınıflarını farkında olarak ya da olmadan

(genelde ikincisi) taşıyan insanlar var. „Halk‟ ne olup bittiğini anlamasa da var. Ve tüm

kültürel incelmişliğimize rağmen bedenimizin hoyrat dilinin biraz budalaca, arsızca fırlaması

var ortalık yere. Bir sözcük yetiyor zaten, kurmaca düzenek için. Al-ver başlıyor.

Karşımızdakini tanıdığımızı sandıkça yanıt vermekte daha az duralarız. Flaubert tıpkı yaşamın

sıradan bir ayrıntısı kadar tansık ve inanmazlık yüklü bir aşk ilanını kabul ettiriyor bize. Böyle

bir şey olamaz diye diye gerçekte ve asla kabul etmeyerek kendi öykümüze tanıklık ediyoruz.

Eğer bağlamın dışında durup da kendi aşk öykümüze (ilk güne örneğin) baksaydık, oradaki

komik ve budala gerçek içimizi fena halde ezebilirdi.

Ama Flaubert‟in sahnesinde Fransa var. Fransa tam da anlatıldığı biçimde gerçekleşiyor

bu sahnede. Ne diyebiliriz. Flaubert öyle özenli, dikkatli yol alır ki. Bu duygusuz tanıklık dili,

inanılmaz güçte bir tanıklık olur çıkar boylu boyunca. Ürpertici olan da bu… Ve üzücü olan

da. Bizde (bizim yazınımızda) böyle bir sahneyi nerede, nasıl bulabiliriz.

3/I. Bölüm.

Leon‟le Emma‟nın Rouen‟de araba gezintisi. Bu bölüm de romanın bir başka doruğu…

Gerçekte böyle bölümleri ayırmak yanlış… Roman bir bütün olarak dünya yazınının

başyapıtı... Tekrar ve tekrar okunmalı. Çünkü artık soyut bir özü, yöntembilimsel

(metodolojik) bir dersi var. Akıllı, titiz okur bunu ayrımsayacaktır. Anlatı ne olmalı, nasıl

olmalı sorusuna verilmiş en yetkin, doyurucu yanıtlardan biridir bu roman. Hem de,

somutluğu böylesine amaç edinmiş anlatı da zor bulunur. Neredeyse oraya, Flaubert‟in

koyduğu duygusallıktan arık bir taş kütlesi gibi. Ama bir kütle-varlık gerçekten…

Bölümde anlatıcı anlattığı şeye göre mesafelenir. Yakın plan, omuz planı, genel plan,

sonra şu İtalyan (Visconti) filimlerine benzer bir espritüellik. Tekerleri üzerinde, kentte

yönsüz, başıboş dolanan arabaya uzaktan bakarız, içinde bizi çeken bir canlılık, taşkın bir

içöyküyle yol alan, keyifli anların işaretlerini gönderen bir devinim topağı gibidir. Flaubert‟in

betimlediği bu görüntülerin taşıdığı duygu, uçarılık, özlem, arzu vb. karmaşasından oluşan

aktarım, yaşamın kımıldanışına ilişkin anlayışlara zorluyor okuru. Orada, kendine yeten bu

kapalı doyumevinde (Leon‟la Emma ilk kez nice nazdan sonra halvet olurlar arabanın sandığı

içinde) dışarıdan bakabildiğimizce, bağışlanamayacak ne var allahaşkına? Yazının bu uçuk,

silik tonuna ne buyrulur? Edep, ahlak, günah mı? Karıncalar ve onların toplulukları ve

paylaştıklarına ilişkin bir yasadan, kuraldan mı söz ediyoruz? Tamam, bu insanların matah

olduklarını söyleyen yok (hani Emma biraz ayrıcalıklı da olsa ve sorum: ayrıcalığı, yazarın

gözünde kendini öldürebilecek denli sonuna gidebilmekten, bu geri dönüşsüz cesaretinden mi

geliyor?), bunu Flaubert asla söylemeyecektir, ama zaten onun derdi Emma‟yı ya da ötekileri

bizim bağışlamamız değil ki? Biz hiç umurunda değiliz onun. Emma‟yı biz okurlarına terk

edecek denli sahipsiz hiç bırakmıyor romanında. Emma, Flaubert‟e ait bir varlık, o bir şeyle

hesaplaşıyor Emma‟nın desteğiyle, bir şeyi anlamaya çalışıyor.

Bunlar üzerinde diğer bölümlerde duracağım. Ben yalnızca arabalı Rouen gezintisini

kimse atlamasın diye belirtmek istedim.

*

3/VIII. Bölüm.

Emma‟nın borç almak için eski sevgilisi Vikont Rodolphe‟la buluştuğu sahne. Bu

sahneyi artık tümüyle alıntılamak gerekeceğinden bundan vazgeçip burada belirtmekle

yetineceğim. Bu sahnede okur ortadan ikiye ayrılıyor, yüzü kıpkırmızı utanç içinde kalıyor,

aşağılanmışlık duygusunu kendinden tiksinircesine yaşıyor, vb. Ve tüm bunların arkasında

genel bir yazgının (toplumsal denebilir) bireyleri aştığını, kendisinin de yaşayan, bu kitabı

tutan, okuyan biri olarak büyük bir yazgının parçası olduğunu derinlemesine hissediyor.

Üçbin frang bir yaşamı değil, bir toplumu kurtarabilecekken (o anda), duyarlı bir sezgi

çok da büyük bir bedel ödemeden bu romanın yazımını olanaksız, hadi gereksiz diyelim

kılabilecekken, koca vikont bunu esirger. Çünkü yaşamın kendisi esirger. Bu roman ortaya

çıksın diye. Ve bu roman yaşamdan daha gerçek bir yaşam olarak doğar. Hepimizin,

milyonlarca insanın yaşamı onun soluk yansıması, gölgesi gibi kalıverir kıyıda bucakta.

Gerçek bazen ne acımasız olabiliyor. Tepeden tırnağa ahlaksız diyebileceğimiz biri, bir an bir

saniye için Emma‟ya karşı ahlakın sahibiymiş gibi davranabiliyor. Ve bu gerçektir. Emma

aldatma pratiği içinde, bir an bir saniye (sonsuzluk denebilecek bir sürede) onurun,

dürüstlüğün bir örneği olarak belirebiliyor. Demek, geçici bunlar, dışarıdan alınıyor. Peki,

beden ve onun içinde dolanan kan nasıl yanlış yapabilir? Kan, suçlu olabilir mi? Belki de

varlığın en masum yanı „beden‟dir. Bu açık. Maneviyat denebilecek şeydir suçlu olan.

Ahlakın ve ahlaksızlığın şu verimli toprağı… İşte Tolstoy‟dan benim öğrendiğimi (Anna

Karenina) Flaubert pekiştirmiş, güçlendirmiştir. Anna‟yı nasıl, ne adına suçlayabiliriz ki,

Emma‟yı suçlayabilelim?

Rodolphe‟sa türü yüzünden suça bulaşık. Bir suçu taşıyor. Son (nihai) çözümde

kuşkusuz… Uzun bir süre erkek ve kadın suçta işbirliği yapıyor (canla başla hem de). Yapıp

etmelerinde bir sorun yok (şiddet açık gizli söz konusu olmadıkça), yapıp ettiklerine

giydirdikleri ideolojidedir sorun… İkiyüzlülük de bu ideolojide kendini açığa vuruyor (dilde).

Eğer dili (öyküyü) erk (iktidar) bastırmasa, güdümlemese, dil bedenle örtüşebilir, uyuşabilir

en azından. Rodolphe‟a haksız diyebiliriz (onu daha az kurban olarak görürüz çünkü). Oysa o

da kendinin olmayan şeyi taşır, diğerleri gibi (Leon gibi, Homais gibi, Lhereux gibi, Charles

gibi, vb.) Açıklaması kolay: Rodolphe‟un usunun kıyıcığından bile geçmez özkıyım (Emma

gibi). Nice sonra kendini öldürmüş Emma‟nın kocasının karşısında bile bir „sorumsuz‟dur.

Tanrı bağışı mıdır bu sorumsuzluk, baştan varsayılmış bir erkek ayrıcalığı mıdır? Flaubert‟in

teşrihi neyin ne olduğunu en dangalak okura bile gösteriyor (bana bile gösterebildiğine göre).

***

Ceylan, Tahir Musa; Kestane Kıranında Kadınlar

Kanat yayınları, birinci basım, Eylül 2008, İstanbul, 319s

Bu çok sevdiğim insanın roman da yazdığını öğrenmek sevindirmişti beni. İlk fırsatta okumak

istedim. Önce M. Okudu, izlenimleri kararsızdı, çok da iyi değil gibiydi.

Ama okumadan bir şey denemezdi. Okumayı denedim ve başaramadım. Neden?

Bir romanı roman yapacak tüm malzemeler elinin altında, yazma yeteneği, düşlemi eksiksiz,

duyarlığı, kavrayışı keskin, birikimi yetkin bu insan (Ceylan) kitabında ister istemez yankılanınca

(sanki yazar aynada yansıyor) bu kaba sığmamış. Zaten onun kapalı bir yapı içine sığması olanaksız…

Sivri bir yanı hep olduğu için, pıtrak gibi zekası (yaramaz, belki hiperaktif) ordan burdan uç

veriyor, kendini göstermeden edemiyor. O zaman bu kusursuz malzemeden roman değil, başka bir şey

çıkıyor.

Onun kusuru doyuruculuğu, yetkinliği… Hayır şımarık demiyorum (demeli miydim), ama

herkes bir Dağlarca ya da Midas olabilir mi? Dokunduğunu şiir ya da altın kılan…

Ona ve yazısına, yüksek kavrayışına, okuyamadığım bu romanı yüzünden saygım azaldı mı?

Hayır, hiç ilgisi yok.

Belki de onu ve yazısını anlamamışımdır.

***

Coleridge, Samuel Taylor; Yaşlı Gemici (The Rime of the Ancient Mariner) (1798),

Res. Gustave Dore, Çev. Şavkar Altınel

İletişim yayınları, Birinci basım, 2008, İstanbul, 183s.

İngilizcesi ve gerçekten başarılı Şavkar Altınel Türkçesiyle, Gustave Dore resimleriyle

enfes bir şiir.

On dokuzuncu yüzyılın bu büyük şairi, Yaşlı Gemici‟de bir tansık fenomenolojisi

yapıyor.

Bir söz iner yeryüzüne (vahiy)… Bir kişi seçilmiştir. Diğerleri, herkes yaşayacak (doğup

büyüyecekler, yiyecekler, sevişecek ölecekler, düğün yapacak dansedecek, birbirlerini

öldürecekler), ama o seçilen kişi yaşamayacak, anlatacaktır. O sözün emanetçisidir, aldığı

sözü verecek, kulakların pasını silecektir.

Ondan korkulur. Herkes korkar. Ama onun büyüleyici, sürükleyici sesinden kaçmak,

uzaklaşmak ne mümkün… O sesin peşinden gidilir.

Ona anlatıcı denir. Masalcı, öykücü, ozan, yazar…

Onun adı Samuel Taylor Coleridge‟dir.

Varolma nedeni budur. Bunun için yeterince acı çekmediğini mi sanırsınız? Yoksa siz,

anlatmayan (sözü olmayan) ama yaşayanların mı acı çektiklerini sanırsınız? Biraz daha dibe

inin, daha derinlere, bunun ne kadar aptal bir inanç olduğunu siz de anlayacaksınız.

Anlatmayı bir deneyin, isterseniz…

“I pass, like night, from land to land;

I have strange power of speech;

That moment that must hear me:

To him my tale I teach.

Gece gibi ülkeden ülkeye geçerim;

Garip bir söz gücüm vardır,

Yüzünü gördüğüm anda anlarım,

Beni dinleyecek kimseyi tanırım:

Bu hikaye hemen ona anlatılır.” (160-161)

***

El-Saadavi, Neval; Kadının Cennette Yeri Yok (1989),

Çev. Begüm Kovulmaz/Esin Eşkinat

Everest yayınları, İkinci basım, Temmuz 2008, İstanbul, 121s

Mısırlı yazar ve feminist olarak geçiyor Neval el-Saadavi. Duymuşluğum var, birkaç

kitabı olmalı bende. Ama ilk okuyorum. Yaşamı savaşımla geçmiş biri.

Bana kalırsa dikkate değer, özenli bir çeviri çalışması Kadının Cennette Yeri Yok kitabı.

Kitap İngilizce yazılmış ve Londra‟da 1989 yılında basılmış… Aslında Türkçe için

gereğinden uzun beklemiş diyeceğim (ilk basımı 2003), çünkü yazarı ve yazısını çok önemli,

değerli buldum.

Geleneğin içinde cinsellik politikalarını, erkek egemenliğinin erk gücü olarak kadın

üzerinde toplumsal uygulanma biçimlerini, vb. ele alan ve yazısını direnmenin,

modernleşmenin de bir aracı olarak kullanan Saadavi, Mısır toplumunun dokusuna da özgün

dilsel biçemiyle (bunu çeviriden bile anlamak olası) tanıklık etmiş. Esnek ve bir atmosferi

olan dili, aynı zamanda sessizliğin, susarak yaşanan acıların da aktarımını olanaklı kılmış.

Tüm bir kadınlığın „boyuneğişi‟ öyküye dayanılmaz bir biçem sağlamış ki, Fürüzan bir

öyküsü de beni böyle çarpmıştı: Kuşatma. Bizim kadın özellikle yazarlarımız da Saadavi

denli duyarlık taşımışlar taşımasına (Erbil, Meriç, Ağaoğlu, Fürüzan, Aral, vb.) ama bir

boyutları hep güdük kaldı: siyasallık. Onları yakınmanın ötesine, eleştiriye bu taşıyabilirdi.

Hem de Saadavi gibi yazı(nın) içinde kalarak.

Çünkü başta bu öyküler estetik ölçütlere vurulduğunda, tartışmasız düzgün yazılar.

Susuzluk, bana yine Fransa‟da konuşlanmış Mısırlı bir yazarı (adını anımsayamadım)

anımsattı. Demek, Mısır‟ın sıcağı, nesneleri eriterek dalgalandırıyor ve buna tanıklık eden

yazı dalgalı, buğulu, renkli bir yazı oluyor. Orada sessizlik titreşiyor, sokağın kokusu çarpıyor

okurun burnuna. Sokak. Evet, sokak görünür oluyor.

Gizem anlatının karakterlerinden biri oluyor. Öykü dönüşlü. Başlamanın ve bitmenin

berisinde duruyor.

Fotoğraf, büyüleyici bir öykü… Küçük, sıradan bir ayrıntı, insanlık yazgısı gibi

çarpıyor insana. Sersemliyoruz. Kadının (dişinin demeli) hiç şansı yok. Resmi statüsü bile

erkek üzerinden edinilir. Beden kendini ayrımsar, ayrımsadığı andan başlayarak ötekinindin.

Öteki eğer bir gücün sahibiyse, bu beden ele geçirilecek, iğfal edilecek demektir. Eşitlik başka

bir dünyanın, burada çok da inandırıcı gelmeyen anlatısıdır.

Çocuk kadınlar. Doğu öyküleri. Ya Batı? Gerçekten ne kadar Batı?

Öykü algılar, izlenimler üzerinden dillenir. Bu öykülere sıcaklığını veriyor. Bir bedenin

ısısını duyumsuyor okur. Dokunarak okunuyor Saadavi‟nin öyküleri. Beden deneyiminin

onun yazısındaki rolü ve önemi öyle büyük ki, bunu işkence gören bedeni anlattığı öyküde

derinlemesine yaşıyoruz: Ama O Bir Katır Değildi.

Betimleme, çözümleyici değil, tümleyici, birleştiricidir, üzerine bir şey ekler nesnenin.

Bundan öykü duru, saydam değildir.

Kare öyküsü bir mezar öyküsüdür. Bir ölme deneyimi canlandırır, anımsatır.

Erkek öyküsü olağanüstüdür. Kabuk soyulur da içerdeki insan-beden görünür. Öykü

(yaşanan) bir yerde durur, beden başka yerde. Paylaştığın hangisi, ne? Bu korkunç bir

yabancılaşma… Aşmak için görmezlikten gelmek, unutmaktır en iyisi.

Kadın yazgısını nasıl aşabilir? Kocasına mektup yazarak gerçek erkeği bulduğunu

söyler. Kocası tepeden tırnağa sahte, kurmaca biri olup çıkmıştır: Adam ve Düğmeleri.

Yine Fürüzan‟ı anımsatan bir öykü, hem de yine Kuşatma. Kimse Ona Anlatmamıştı,

kadınlar niye kanar. Duyarlı, incelikli bir öykü. Savaşa (Bir Başka Şehir, Bir Başka Yer)

bakılır. Kadın erkeğe bakar, erkek kadına. Kadının Cennette Yeri Yoktur. Kızı annesini

öldükten sonra kucaklar: İki Kadın. Koca karısını, aldattıktan sonra „Beatuful‟ bulur.

Son zamanlarda okuduğum en iyi (içtenlikli, duyarlı) çeviri öykülerden biri.

***

Zizek, Slavoj; Kieslowski ya da Maddeci Teoloji (2008), Çev. Sabri Gürses

Encore yayınları, Birinci basım, Kasım 2008, İstanbul, 111 s,

Zizek‟i okumak zor, çünkü yazısının okumasına (kaynaklarına) egemen olmak zor.

Kaynaklara ilişkin tutumu, haklı olarak açıklayıcı değil. Bilen bilir, bilmeli, diyor. Benim

yazımı alıp da okuduğuna göre.

Kieslowski‟ye bakışının nedeni sinema kuramı üretmek değil, sinema üzerinden bir

düşünce geliştirmek.

Önce Dekolog‟un On Emir‟i nasıl tersine çevirdiğini çözümlüyor Zizek. Göksel

(Tanrısal) teoloji, dünyada maddeleşir (ama nasıl?)

Zizek‟e göre Kieslowski‟nin konusu ahlak değil, etiktir. Bu ikisini ayırır Zizek.

Dekalog‟da tüm bölümlerde ahlaktan etik‟e (ilke) kayma görülür. Başlangıç noktası hep

ahlaki bir emirdir ve kahraman onun çiğnenmesi aracılığıyla kendini tam bir etik boyutta

bulur (42)

Mavi (Üç Renk: mavi), gerçeklikle yeniden yüzleşme becerisinin yeniden

kazanılmasının ağır süreciyle, insanın kendisini toplumsal yaşama katmasıyla ilgili bir film

değil, özneyle ham gerçeklik arasında koruyucu bir ekran inşa etmeyle ilgili bir filmdir (89)

Üçlüde filmlerin sonunda kahramanlar, artık ağlayabilirler çünkü artık ağlamak

güvenlidir, insan ağlayabilecek kadar rahat olabilir (91) Bunlar teatral, sahnelenmiş

gözyaşlarıdır, yeniden kazanılmış bir mesafenin „paketlenmiş‟ gözyaşları… „TV‟nin

paketlenmiş kahkahaları gibi). Lacrimae rerum: kamu içinde büyük Öteki için dökülen

gözyaşları. Ardından yas tuttuğumuz ölmüş kişiye karşı hiçbir şey duymadığımız (hatta ondan

nefret ettiğimiz) zaman dökülen gözyaşları. Yeniden kazanılan mesafe sözcelemeyle açıklama

arasındaki yarıkla ilgilidir: gözyaşları sözcelemenin karşıt konumunu, mutluluk konumunu

ima eden bir açıklamadır (92) Kieslowski‟nin en son seçimi de bu değil mi? Ya yarığı öne

süren o kaçırılmış buluşmaya katlanmak, ya da bu yarığı dolduran fantezinin kapalı döngüsü.

Yani Zizek‟e dönersek, ahlak yarığını etiğin fantezisiyle doldurmak.

Bu sahtekarlık için uygun sözcük, Sanat mı olmalı?

***

Kehlmann, Daniel; En Uzak Yer (2001), Çev. İsmet Sait Damgacı

Can yayınları, Birinci basım, Eylül 2008, İstanbul, 97s

Bu Almanya‟lı (Doğ. 1975) yazar okuduğum ikinci yapıtıyla beni şaşırtıyor. Önceki

Ben ve Kaminski‟ydi, hakkında yazmıştım, hafif bir izlenimle akmasına karşın eleştirisi

ironik, sertti.

Ama En Uzak Yer, bence daha önemli, hatta önemli bir yapıt. 2001‟de yayımlanmış

Almanya‟da. İzlek yabancı değil. Elia Kazan‟ı anımsamamak (The Arrangement) elde değil,

ya da yine ünlü bir yönetmenin The Swimmer‟ını (Burt Lancaster oynamıştı). Anne Tyler‟a

ne demeli: Yıllar Merdiveni.

Bir kaçış anlatısı. Bana öte yandan fena halde Kafka anımsattı.

Ölmek ya da ölü gibi olmak ne kadar kurtarır bizi? Bu sorunun Daniel Kehlmann yanıtı En

Uzak Yer. Ama ben yapıtın içeriği üzerinde çok durmak istemiyorum.

Benim için romanın yeni, aykırı ve çekici yanı (ki bunu Murakami‟de de görmüştüm), belki

izlenimci (impressionist) denebilecek anlatımın çok da örneğine rastlamadığımız temel özelliği budur,

öyküsünün omurgasını izlenimlerin, bakışın bir an için ayrımsadığı daha çok da görüntüsel

izdüşümlerin oluşturması. Bu romana müthiş bir akışkanlık yanı sıra, olağanüstü bir görelilik

(relativism) niteliği sağlamış.

Bir başka önemli özelliğiyse bu küçücük romanın, kişisinin ruh durumunun dış dünyayı

algılaması ve betimlenen dış dünyanın bu algıya göre akışkanlaşması. Bütün dış (nesnel) dünya plastik

bir nesne gibi, deviniyor, duraysızlaşıyor, boyut değiştiriyor, akıyor. Dolayısıyla uzamsal derinlik, git

gel, bir dalga devinimi gibi, metni kararsızlaştırıyor.

Biz de anlatıyla birlikte kendi okur kararlılığımızı, değişmezliği yitiriyor, hele öyle bir noktaya

geliyoruz ki, tıpkı karakteri gibi kendi varlığımızdan kuşku duyabiliyoruz. Var mıyız, yok muyuz?

Yaşıyor muyuz, yoksa ölü mü?

Her ikisi için de yeterli kanıt konusunda „sözleşme‟ geçersizleşmiş gibi sanki.

Ve göndermelerine bayıldım Kehlmann‟ın, benim için yapıtının değeri bir kat daha arttı.

Anna‟ya (Anna Karenina‟ya) göndermesi var. Trenin hamur haline getirdiği bir kadın cesedine

tanıklık ediyor „kaçan‟ kahramanımız. Bu görüntü onu bırakmıyor. Aslında anımsanan Anna değil,

Anna‟nın anımsadığı, tıpkı Emma Bovary‟nin son anda anımsadığı iğrenç, dayanılmaz kütle, varlık

gibi. Bunun üzerinde Flaubert‟de duracağım.

Ama Kehlmann‟ın alayı, ironisi bana yakın ve doğru geliyor. Hepimiz adına bakıyor. Nerede

olursa olsun, insan çokca „kapana kısılmış‟ gibi. Genellikle terk edilmiş ve terk etmekten başka

seçeneği yoktur. Özkıyımsa belki kaçmanın yarısıdır. Ortada dolaşanlara gelince, yani bize… Bizler

„Ecinniler‟iz.

Yeni bir kitabı daha çevrilmiş Türkçeye. Hemen alıp okumalıyım.

***

Schreiner, Margit; Hayal Kırıklıkları Kitabı (2005), Çev. Ogün Duman

Metis yayınları, Birinci basım, Nisan 2008, İstanbul, 115 s.

Margit Schreiner 1953 doğumlu Avusturyalı bir kadın yazar. Ülkesinde Almanca 2005

yılında yayımlanmış bu romanı.

Kesişen iki bakış(açısıy)la geriye doğru (anımsama) kurgulamış romanını. İlk bakışta

ilgimi çekmişti. Embriyoya (anne karnına) değin uzanan bir yolculuk, tartışmalı noktalardan

çevreyi (dış dünyayı) sorguluyor. Kurmacanın tüm handikaplarını da barındıran roman, bir

şeyleri görmezlikten gelerek okunduğunda keyifli de. Bir bebeğin görüş açısı içerisine

yetişkin bilincini sokuşturmak öyle kolay olmasa gerek.

Ama perspektif değişikliği, küçük bir değişiklik de olsa yaman bir çelişki tanıklığı

sağlıyor. Alışkanlıklarımızın rotasında dehşet‟i de, komik‟i de genellikle ıskalıyoruz.

Schreiner anımsatıyor. Yetişkinlerin anlayışsız dünyalarının çocuğun gözünden nasıl

görülebileceğini sınıyor (yalnızca sınayabilirdi).

“Aynı şey annem ve babam için de geçerliydi. Babam artık başı dik bir memur değil,

ufak, baş sallayan bir memurdu. Annemse tombulca bir ev kadını. Ve ikisi de o çaresiz, bir

deri bir kemik kalmış, çıplak insanların Mauthausen‟de öldürüldükleri zamanı yaşamış ve

bunu engellememişlerdi. Artık ailem ve yuvam yoktu.” (99)

Yaşam mı dediniz? Bir düşkırıklığı öyküsüdür. Tümü budur. Yaşam yitirile yitirile

yaşanır. Soyulur mu demeliydim.

“Yürümesini, yemek yemesini ve konuşmasını öğrenir, bunun amacını sorarız

kendimize. Dil, tarih ve coğrafya, matematik ve fizik öğrenir, bunun amacını sorarız

kendimize. Aşık olur ya da olmaz, evlenir ya da evlenmez, çocuk yapar ya da yapmaz ve

bunun amacını sorarız kendimize. Tembel tembel yatar, gezintiye çıkar, görevlerimizi yerine

getirir, okur ve bunun amacını sorarız kendimize. Yaşar ve bunun amacını sorarız

kendimize… Bir tek ölürken her türlü soru gereksiz hale gelir.” (10)

“Her zamanki megalomanimizle kendimizi ve dünyayı yeni baştan keşfettiğimize inanır,

ama aslında hep aynı kalıbı tekrarlarız. Yeni düşüncelerle düşündüğümüzü sanırız, ama

bunlar hep düşünülmüş düşüncelerdir. Küçük sapmalarla. Dünyayı izler, sevinç duyar, güler

ya da ağlarız ve dünyayı kendimize has bir şekilde izlediğimizi, kendimize has bir şekilde

sevinç duyduğumuzu, kendimize has bir şekilde güldüğümüzü ya da kendimize has bir şekilde

ağladığımızı sanırız. Ama dünyayı, bizden önceki herkesin yaptığı gibi izleriz. Yaşlandığımız

için mutlu oluruz, tıpkı büyümeyi bekleyen çocuklar gibi; köpeklere güler, erkekler, kadınlar

ya da çocuklar yüzünden ağlarız; anımsar ama sonra anımsayamayız; dünyanın üzerine bir

peçe iner, sonra kalkar, ardından yeniden iner ve kalkar. Doğarız ve ölürüz. Hepimiz.” (11)

Zaman ilerler. Dünya sınırsız büyük ve tükenmez bir kaynakken, yattığımız yerde

tavandaki bir çatlağa kadar küçülür. Dünya bir çatlaktır ve çatlak deyip de geçmeyin.

Küçümsemeyin.

Biraz acı, içburkucu bir öykü bu. Schopenhauer haklı mıydı? Yaşam uğursuzluk mudur?

Ölüme yaklaşmaktan ibaret midir? Döngüsellik sıkmaz mı? Bir gün diğer bir günle neden

yinelensin?

İnsan insana (kim olurlarsa olsunlar) baktığında kendi gözünü kullanır. Usunun izin

verdiği kadarını görür, algılar. Bundan, kimse kimseyi anlamaz, olanaksızdır bu. Ve

birbirlerini anlamayan insanlar hep birbirlerine iyilik yapıp duracaklar ya da öyle sanacaklar.

Belki de sessiz onurla ölüm (seçilmiş ölüm) çağcıl anlatıları bu nedenle etkiliyor.

Bu duyarlılık yüklü, sorumluluğa çağrı niteliği taşıyan roman ısırıcı, uyarıcı. Usumuz

başımıza gelemiyorsa hala, her şeyi hak ediyoruz demektir. Kendimizi kandırmanın da bir

sonu olmalı.

***

Yıldızoğlu, Ergin; Çürüme ve Çözülme (2009)

Pan yayınları, Birinci basım, Ocak 2009, İstanbul, 53s.

Yıldızoğlu benim sevdiğim biri. Tüm çalışmalarında olduğu gibi şiirinde de

„kusursuz‟dan değil, „sorunsal‟dan yana oluşu onu gözümde daha insan yapıyor. Şiir de olsa

olsa bir aracı, Nuh‟un gemisidir. Taşır, kurtuluşa taşımalı (tabii kurtuluş ayraç içerisindedir).

Dünya, meselesiyle, borsaları, cinayetleri, kıyıcılığıyla, burada şiirin tek konusu olabilir.

Şiir başka bir şeyin (başka bir dünyanın) şiiri olamaz.

Bir açıdan sonuna değin umutsuzdur, ama bu umutsuzluk ayrımsanmış, kavranılmaya

çalışılmış bir umutsuzluktur. Onun çalışmalarını gözümde bu denli değerli yapan da bu.

O şiire, has şair dediklerimizden daha yakın. Benim sorum da tam burada:

Bu nasıl olabilir? Şiirleri, şiir denen şey açısından tartışılabilir evet, ama benim

tartışmam bu „genel‟ paradigmanın tam da kendisi. Şiir paradigmasını böylece tartışıyor

Yıldızoğlu. Seçtiği şeyin özünü etik oluşturuyor.

***

Enis, Reşat; Kara Toprak (1943)

Ararat yayınları, Birinci basım, 1969, İstanbul, 268s.

Reşat Enis Adana 1943 diye bir not düşmüş romanın sonuna. Ama yanılmıyorsam

roman 1969‟da basılıyor. İyi bir yazar değil Enis, çok duygulu, öfkeli bir toplumcu bakış açısı

taşısa da. Orhan Kemal‟lere, Yaşar Kemal‟lere, Kemal Tahir‟lere öncülük etmiştir belki.

Pitoresk, tek boyutlu, tezli bir anlatı olduğundan yansıttığı gerçeğin gerisinde kalıyor.

Dönemini kavramamış bir yazı deneyimi. Buna örnek olabilir. İlkelliği taşımaya, durduğu

noktada, tıpkı Afrodit Buhurdanında Kadın romanı gibi, hakkı yok. Çünkü öncesi ve çağdaşı

anlatılar var, daha iyi örnekler… Tezleri, öfkesi, açıklamaları bir anlatıyı iyi bir roman

yapmaya hiç yetmez, Reşat Enis de bunun örneği. Orhan Kemal çok erken (ilk) yazılarından

başlayarak bu tuzağı ayrımsamış ve aşabildiği oranda yazarlaşmış…

Çukurova‟nın sınıflı düzeninin de kurbanları yoksullar ve kadınlar, tıpkı İstanbul‟un

fabrikalarında olduğu gibi. Eşitlik şöyle kurulur. Patron (ağa)=Erk (iktidar)=Sahip. Öte yanda

ise kadının kaçınılmaz yazgısı bu mülk sahibinin orospusu olmak (bir tür ilk gece hakkı).

Kadınının (yoksulluğun) kaçınılmaz yazgısı, toplumun tartışmasız yasası budur.

Burada zurna zırt diyor. Anlatı (şu darmadağınık, sıkış tepiş, bilgiç anlatı)

Yeşilçam‟laşıyor. Bir haklı tepki (öfke) çıkışsızlığı içinde çocuklaşıyor, olmadık kurgular

içersinde gerçek gerçekliğini yitiriyor, yerini bir açıklayıcı şemaya, rastlantının en olmazına

bırakıyor.

Belki yazı bu aşamalardan geçmeliydi (eğer daha önce çok iyi örnekler konulmuş

olmasaydı).

Sola bulaşmış (politik anlamda) bir 40 kuşağı var. Bu dürüst ve dosdoğru insanlar merak

ediyorum; anlatılarıyla ilişkilerini nasıl kurmuşlardı. Gizli bir hazcılık var mıydı bunlarda?

Tanıklık ettiler, çok da sıkıntı çektiler. Her şeye katlandılar. Kahramandılar belki de. Yazmak

onlarda, davanın parçasıydı. Bu onları (yazı açısından) bağışlatmaya yeter miydi?

Bilmiyorum. Ben hiç olmazsa onları okuyarak anıyor, anımsıyorum.

Yani aymazlık elbette bende olabilir. Orada bir yerlerde yaşam tam da böyle sürüyordur

(ısrarlı anlatılara bakılırsa uzaydan gelen benim). Kadınlar ve erkekler böyledir (gerçi

anlatanlar genellikle erkekler, bu da başka). Elbette biliyorum, yaşamın daha rezil biçimlerde

bile sürdüğünü, düşleyemeyeceğim şeyleri taşıdığını ve bunların hiç de tek tük olaylar

olmadığını…

Ama herkesin herkesi ancak aldatabildiği bir gerçeğin içinden (bir başka) gerçek

çıkabilir, doğabilir mi? Kemal Tahir‟e de bundan kızgınım….

İnsanı insan yapan şey ne(dir)?

Eğer gerçeği aşan bir gerçek varsa, bunu anlattığım zaman, yaptığım şeyin bir tür

idealizm (üstelik bir de devrimci) olmayacağını kim güvenceleyebilir? Yani, bu değil

eleştirimin dayanağı… Neden görüyorlar ve öfkeleniyorlar değil, bu görmenin çokça

körleşme olduğudur. Umutlu olmak için bir neden kalmaz. Değiştirme gücünü kendimizde

göremeyiz ki…

***

Keskin, Tuğrul; Kanda’har (2009)

Everest yayınları, Birinci basım, Ocak 2009, İstanbul, 100s.

Kanda’har şiiri birçok yerde karşıma çıkmış ve çarpmıştı beni. İşte Türkçede yazılmış

bir şiir, demiştim kendime. Bir doruk, yazılmış binlerce şiirin doruğunda, hepsini taşıyor,

yükseltiyor.

Çünkü yıllardır yazılmış hiçbir Tükçe şiirde biçim içeriğe bu denli yakışmamış, biçim

içeriği böyle yüceltmemişti.

Bu kitap geçen yılın (2008) en iyi şiir kitabı, ama yalnızca geçen yılın mı?

Keskin, tüm dünyaya ilan ediyor ki, şiir hala mümkündür, yazılabilir ve yazılmalı.

Biz binlerce şiirimsi arasında „yaratıcı‟ şiiri unutmuşuz, indirgemişiz beklentimizi.

Keskin anımsatıyor, daha azına itirazı var ve örneğini, görmezlikten gelemeyeceğimiz,

yadsıyamayacağımız bir açıklık, berraklıkla koyuyor ortalık yere.

Buyrun bakalım?

Bu soru aynı zamanda kendime de. Kendimizi artık daha çok kandıramayız.

Benim için kendimle bir insan olarak da hesaplaşmamı kaçınılmaz kıldı Kanda’har şiiri

tek başına. Bir şiir de yeterdi zaten…

***

Kemal, Orhan; Murtaza

Everest Yayınları, Birinci Cep Basım, 2008, İstanbul, 525 s.

Murtaza, Ekmek Kavgası‟nda bir öykü olarak uç vermişti. 1952‟de uzun öykü olarak

basıldı ve ilgi topladı (yanılmıyorsam). Sonra, 1969‟da Orhan Kemal Murtaza‟yı çekip uzattı,

koca bir romana dönüştürmekle kalmadı, girişinde tutumunu savundu (çünkü itiraz eden çok

olmuş), hatta belki Murtaza II gelir arkadan dedi.

Ben bu baskıyı (1969) okudum. Orhan Kemal‟in bir tipin kıyısından teğet geçişine

hayıflandım. Belki uzun öykü yazımında Murtaza tipi daha belirgin, daha tartışılmazdı. Hem

devleti bilgisiz taşıyan (görevli), hem halk adamı, basit ve iyi Murtaza az trajik, çok komik bir

yazı karakteri olarak geçip gidiyor. Sanırım tiyatrosu bu tipin altını çizerek, gereksiz

etlendirilmiş ve şişirilmiş romanın verdiği zararı önemli ölçüde giderdi. Bir toplumsal tipe

dönüştü ülkede Bekçi Murtaza. Kimsenin vermediği yetkiyle Devletin temsilini kendince

üstlenmiş Murtaza, hem küçük bir despot, hem de çıkış noktasında dürüst, temiz ve iyi biri ve

bu ikilemi tek bir gövdede bir arada tutmakta zorlanıyor. Toplumu güldürecektir kuşkusuz bir

tip. Ama bu küçük despotu hangimiz taşımayız, hangimizin hele de erkeksek, hele de devlete

kapılanmışsak, çekidüzen verme, nizam intizam, zaptürapt altına alma hevesi yoktur içinde.

Onu içimizde taşır, zamana zemine göre yorumlarız. Faşizme nefer de yaparız yeri geldikçe,

demokrasiye, kardeşlik duygusuna, dayanışmaya bir adım da… Duruma, ahvale bağlı.

Şvayk olamayışını Murtaza‟nın (Don Quijote çok savlı olurdu) iyi sorgulamak gerek.

Bence Orhan Kemal yeterince zaman ayıramamıştır. Zaman bulduğundaysa, sanırım bağlam

değişmişti. Tipi üzerine yazı döşemek istemiş, yazı örneği vermek istemiş olmalı. İyi

yapmamış. Uzatmış sözü. Tekdüzelik kaçınılmazdı. Murtaza‟yı sahnelerden geçirmek,

konuşturmak iyi de, dozunda olursa… Bıktırır(dı) yoksa.

Parça parça yazılmışlık duygusu verişinin nedeni „tefrika‟ olabilir mi? Böyle yayımlandı

mı? Bilmiyorum.

Bu hoş roman gerçek bir roman değil belki. Bir tipi tam oluşturamamış da olabilir. Ee, iş

okurun imgelemine kalıyor. İçerik de okur imgelemini fişteklemeye öyle yatkın ki…

Ama ne olursa yoksulluğun resmini Orhan Kemal gibi çizeni azdır. Yoksulluk

başladığında her şey ikincilleşir. Murtaza bile bi laf eder, içimizi parçalar.

*

Giriş notunda (1969) Orhan kemal, özellikle birinci ve üçüncü bölümü yeniden

yazdığını belirtiyor. Ben romanın bu yeni biçimiyle ikinci bölümde doruk yaptığını,

Murtaza‟nın iç çatışmasının neredeyse trajik bir boyut kazandığını ve anlamsızlığı en son

noktasına tırmandırırken anlamdan ibaret bir imgeye dönüştüğünü bir kez daha belirtmeliyim.

Murtaza‟yı Don Quijote‟den ayıran nokta da bu olmalı. Görev duygusuyla çatışan insanlık,

görev uğruna kızını öldüren Murtaza‟da acı bir çözümsüzlük üretiyor. Aslında Orhan

kemal‟in çok çağcıl, doğru bir bakış açısı ürettiğini de söylemek gerek. O içinde yaşanılan

toplumsal çark içinde, her şeyin yabancılaştığını (şeyleşme diyeceğim diyemiyorum), görevin

görev, babanın baba, annenin anne, bir kadını kadın, çalışmanın çalışma, siyasetin siyaset vb.

olamayacağını kavrıyor ve kavratıyor. Bundan nefretle reddetmek isterken içimiz acıyor

Murtaza‟nın „insanlık halleri‟ne. Murtaza bu açıdan çok önemli bir roman (belki iyi bir roman

olmasa da). İçinde birçok iyi roman, başyapıtı taşıyor. Bu esinlemeleri kendisinden daha az

önemlidir, diyebilir miyiz? Asla. Ben demem ve demeyi de kabul etmiyorum. Orhan kemal

Murtaza‟yı yazsa bile yeterdi.

Çırçır makinasının başında vardiyada uyuyup kalmış kızını yere çalan Murtaza, „adalet

duygusu‟nun „küçük adam‟da nasıl adaletin tecellisinden başka her şeye yarayacağını

kanıtlıyor bize. Küçük adam korkunç olabilir ve bir o kadar da bağışlanmayı hak etmiş… İşte

bu daha da korkunç. Adalet (saltık adalet) yaşamdan nereye değin daha önemli olabilir?

Bu sorunun yanıtını bildiğini sanan „dosdoğrucular‟a Murtaza‟yı kesinlikle okutmak

gerek. Ülkemizde içinde küçük, dürüst faşistleri taşıyan çok insan var. Siyaset de biraz bunun

üzerinde oynandı onyıllardır. Orhan Kemal‟in gördüğü budur işte. Sonuçta çark (kıyma

makinası) bu insanları öğütüyor, üstelik bir yerden sonra hiç de ayırmadan…

***

Füruzan; Kuşatma

Yapı Kredi Yayınları, YK Üçüncü Basım, Haziran 2007, İstanbul, 182 s.

Fürüzan bir büyük yazar. 1932‟de doğmuş yanılmıyorsam ve Kuşatma‟daki öyküleri

yazdığında 35-40 yaşlarında. Turhan Selçuk‟la evliymiş ve bir kızları var: Aslı Selçuk.

Ben bir öyküden (yazı) çok uzun süredir böyle etkilenmemiştim. Gözyaşlarımı

denetleyemedim Redife‟ye Güzelleme‟yi okurken.

Tahsin Yücel bir olay örgüsü yok öykülerinde, Flaubert gibi diyor. Ona göre Füruzan

hep güçlü atılımlar beklentisi yaratan, ama her kezinde güçlü de olsa anlatısını yineleyen bir

yazar. Bu yargının haklılığını zamanla değerlendirebileceğim. Ama ilk iki öykü çalışmasında

bu gözlemin doğru olduğunu kabul etmeliyim. Evet 60‟ların sonundan 70‟lerin başına süren

bu uzun öyküler aynı tonun, aynı sesin, aynı duyarlığın, aynı anlatı tekniğinin öyküleri ve

bence bir yazın toplumbilimi olayı.

Yargımı yineliyorum. Füruzan öykümüzün ona gelinceye değin toplamının bireşimi

(niteliksel). Büyük öykü damarlarımız onun öyküsünde yeniden yorumlanıyor, buluşuyor.

Kendisinin özgün katkısı belki bir „kadınlık durumu‟, belki çok özgün bir duyarlıktır (örneğin

göçmenlik).

İzlenimler ve bilinçakışıyla çokseslenen anlatısı anlatıcı yorumunu iyiden iyiye geri

çekerek, okuru birden çırılçıplak ve „öyle‟ olan gerçekle yüzleştiriyor. Bak gördün mü, diyor,

senin de (bile) yapabileceğin bir şey yok…

Tanıklığını (bakışını) onun gibi içselleştirmiş, yer yer salt bakıştan (kavrayıştan) ibaret

kalmış bir yazar anımsamıyorum. Üstelik bu bakış politik bir duruşla yakından ilgili, asla

teslim olmuş, yetinen bir bakış değil. Füruzan‟ın yazısının bu anlamda „kışkırtıcı‟ (provokatif)

olduğunu ileri süreceğim.

Bu öyküler bir „devrim etkisi‟ yapmış olmalı.

Tokat Bir Bağ İçinde, Kuşatma, Ah, Güzel İstanbul, Kırlangıç Balıkları ve Redife‟ye

Güzelleme.

Beş uzun sayılabilecek öykü. Hepsinden etkilenmiş olsam da, özellikle Kuşatma ve

Redife‟ye Güzelleme beni sarstı. Bunun nedenini düşündüm. Biçim değil (çok başarılı), içerik

değil, ama her ikisinde de beliren ve birbirinin önünü kesmeyen bir yazı duruşu, edası. Bir

eda‟sı var Füruzan yazısının. Beni çarpan da ister öyküsel anlatı olsun, ister şiirsel metinler ya

da şiir, taşıdıkları jest, denk düştükleri davranış, duruş biçimleri, buna yaptıkları gönderme

(ima). Hatta sözcüklerin yığışmasından ortaya çıkan kendiliğinden bir duruş biçimi, öykünün

orada bir beden gibi „çırılçıplak‟ duruşu.

Doğrudan deneylediğimiz sanısı uyandırıyor bu yazı. Burulup kalıyoruz. Tuzlu gözyaşı

ilk tepkimiz oluyor. Ne cesur kadın, diyorum yazar için, ne de cesurmuş… Hem böyle

bakmaya, hem baktığı gibi yazmaya cesaret edebilmiş. Titremiş belli, ama bunu belli

etmemiş, yazısı titrememiş…

Kuşatma bir başucu kitabı olmalı. Genç insanlar mutlaka bu öyküleri okumalı

(özellikle).

İlginç bir rastlantı… Eşzamanlı bir okuma yapıyorum. Orhan Kemal‟le Füruzan. Onları

birbirlerine (yazıda) yaklaştıran nedir?

Füruzan‟ın öyküsü yaşamı yansıtmıyor (bir olayı yok). Bu öykülerin arkası nasıl gelir

bilmiyoruz, ama beklentilerimizi küçük tutmaya zorluyorlar bizi. Kendimizi kandıramayız.

Bu öykülerin ve böyle milyonlarca insan öyküsünün sihirli değnek değmişçesine başka bir

yazgıda süreceğini ummamız için ortadan tek bir neden yoktur.

Ne olacak? Füruzan yazısının gücü de tam burada? Onun da bir yanıtı yok. O da

bilmiyor. Ama anlatmaktan vazgeçmiyor. Her şeye rağmen anlatmasında gücü…

***

Yıldırım, İbrahim; Vatan Dersler: Ölü Bir Zamana Ağıt

Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 262 s.

İbrahim Yıldırım özgünlüğünü Türk Yazını içersinde koruyor ama kendi kişisel yazı

tarihi içinde benim için artık özgün değil. Kendini (postmodern roman anlayışını kanıtlamak

istercesine, kanırtarak) yineliyor.

Bu yazı anlayışını da aşağıdaki alıntılar yeterince gösteriyor zaten. Kötü olan şu ki,

Batıda (ille de postmodern başlığı altına girmeyecek birçok yazar) Yıldırım‟ın neredeyse bir

teze dönüştürdüğü, hiçbir yere taşıyan yazı anlayışının örneği çok ve eski. Bir İspanyol

yazarın Zeytinli Labirent‟i ilk usuma gelen örneklerden…

Yıldırım‟da benim takıldığım şey, gerçeğin göreliliğinin saltıklaştırılması, tüm

referansların topyekün iptali, Köy Enstitüleri vb. projelerin „kitap yakma ayinlerine‟ değin

taşınması, öğretmen‟in temsili niteliğinin tartışılır kılınması, vb. Peki niye. Bugün yok

edilmesi gereken şey „aklın temsil ettiği‟ şey mi?

İbrahim Yıldırım‟ın yapıtına bu çerçevede daha yakından bakmayı reddediyorum bu

nedenle. Üzerinde durmayı yanlış buluyorum, üstelik Jameson‟ı dinlemiş olsaydım, özellikle

bu yanlışı okumam gerektiğini bile bile.

Cinsellik çağrışımları, toplumun söylemiyle eylemi arasındaki dangalakça tutmazlık,

örtüşmezlik, anlatıcının ve anlatımının romanlaştırılması, vb. vb. bir yerden sonra

anlamsızlaşıyor. Metin oyunlarına dönüşüyor. Metin oyunları da bir bağlam içinde yer

alabildikçe katlanılabilirdir gözümde. Bu kadar haksızlık yapmayı da göze alıyorum.

Eğer kuruluşu (toplumsal izlence) görmezsek, neyi eleştireceğimizi de bilemeyiz.

Yıldırım‟ı Anar‟ın, Pamuk‟un yanına yerleştiriyorum.

Yoksa şu ilginç olabilirdi: Okuyan anlatımın edasından, anlatıcıya kulağını vererek,

buruk bir öykü kurgulayabilir. En azından teknik bir ustalığa işaret ederdi bu.

Cumhuriyetin öyküsü bir çıkmaz yolun mu öyküsü? Bu mu sayın yazarın söylemeye

çalıştığı?

Askeri darbelerin hışmına uğramak solcumuzun böyle düşünebilmesi için yeterli mi?

Solcumuz mu dedim? Kim için? Neden?

“Ancak ayrıntılarını öğrenmeye başladığım hayat, hayalini kurduğum romanı ağır ağır

kemiriyordu. Böyle giderse, hülyam ve hevesim tümüyle yok olacaktı.” (100)

“İnsan aklı bilmecemsi bir şeydir, bir insanın tek bir mekanda gerçekleştirdiği eylemlere

dayanarak yorum yapılamaz derken beni anlamayan, yüzüme bön bön bakıp saçmalamakla

suçlayan; dilinden devrim sözcüğünü düşürmeyen avukatın, defalarca yinelediğim şu cümleyi

anlamadığını çok iyi biliyorum: İnsanın geçmişi, en az geleceği kadar tehlikelidir ve risk

barındırır, geçmiş, geleceği kadar güvencesiz bir alandır, geçmişin geçtiğini sanıp rehavete

kapılmayın, gelecekten de çok fazla şey beklemeyin…

…

Daha fazla hezeyana kapılmadan itiraf etmeliyim: Köy enstitüleri ile ilgili çalışma

dolayısıyla giriştiğim çaba, beni -1971 ve 1979‟da olduğu gibi- bugün de geri dönülmesi

olanaksız bir yola itiyor. Bu yol, belki anlamlı hiçbir sona ulaşmayacak, belki yine çıkmaza

açılacak, belki çok uzun ve tuzaklarla dolu yürüyüş sırasında yine kaybolacağım.

Ama bütün bunlar, şu an pek umurumda değil. Çünkü yeni ayrıntılarla bir kez daha

kurmaya çalıştığım roman bana haz veriyor.” (148)

“Üstelik bir insan nereye kadar soyar kendini?

Bir insan, bir başka insanın hayatını nereye kadar öğrenebilir?

Bir hayat, ne kadar çıplak –ne kadar görünür, ne kadar anlaşılır- olabilir?” (153)

“Hala bilmiyorum, anlatıyorum yalnızca.

Belki önemli olan yalnızca bu: anlatmak!

Yıllar geçse de, bakış açıları, -dolayısıyla yorumlar- değişse de dertler aynı, teselliler

aynı…

İnsan, kendine yalan söylemeye alışmaya başlamasın, iflah olmuyor!..” (180)

“Gibi olmak ne perişan söz, ne rezil kaçış yolu, ne müthiş yalan!

Dilek Hanım, yıllarca kavrar gibi olduğum şeylerin yardımıyla kurdum yazdıklarımı…

…

Lütfen birlikte açalım bu açmazı, birlikte çıkalım kurduğum lanetli labirentten.

Umarım, çıkmaz bir sokağa girmemişimdir.

Bildiğiniz gibi, açmaz açılır, aşılabilir, ama çıkmazdan çıkmak neredeyse olanak

dışıdır.

Gerçekten önemli olan yazılı nesne midir, metin midir Dilek hanım?” (195-96)

“Sorarım size, defterin sayfalarında biçimlenen kişinin eksiksiz bir Galip Işık olduğunu

kim söyleyebilir? Kimi zaman insan, kendini bile tanımaz; aynalara, fotoğraflarına ve

yazdıklarına yarım kalmış duygusuyla kuşkuyla bakar?” (242)

“Sanki şarkıyı bestesiyle güftesiyle eksiksiz olarak seslendirdiğimde her şeyi daha iyi

anlayıp daha iyi anlatacağım; böyle sanıyorum, çünkü geçmişte yazdıklarımdan hiç memnun

değilim: Nedenini hatırlayamadığım bir telaşla, bilgi vermeden; nedenleri–niçinleri

sıralamadan anlatmaya başlayıvermişim.

Nasıl derler apar topar…

Tabii eksik kalmış.

Evet, geçmişte yaptığım savrukluğu hem yorumlamam, hem açıklamam hem de sıraya

koyup temize çekmem gerekiyor… Ve sakin olmalıyım. Ama bu hala olası değil, çünkü zihnimi

toparlayamıyor, yoğunlaşamıyorum. Dahası sık sık, size geçen yıl gönderdiğim metinleri ve

eleştirilerinizi okuyup, dolanıp durmaya başladığım labirentte kaybolmamaya çalışıyorum.”

(262)

“Neşet İlhan okunaksız kardeşim,

İyi ki yaşadın, iyi ki yazdın

İyi ki yarım bıraktın…” /i.y. (263)

***

Nakazawa, Keiji; Yalınayak Gen. Hiroşima’nın Öyküsü 4 (1990),

Çev. Levent Türer

Tudem Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İzmir, 293 s.

Bu ciltle birlikte belki 20. Yüzyılın önemli çizgiroman projelerinden biri tamamlanmış

oluyor. Nakazawa Gen dizisini kapatıyor.

Özyaşamöyküsel bu Hiroşima tanıklığı, öyküsü bana bir şeyi anımsattı. Marguerite

Duras‟dan uyarlanmış bir film vardı: Hiroshima Mon Amor. Alain Resnais‟nin 1959 yapımı

filmi. Orada sanırım erkek kadına şöyle diyordu: “Sen Hiroşima‟da hiçbir şey görmedin”.

Bu sözün ne demek olduğunu, Kurosava‟yı seyrettikten, Keiji‟nin çizgilerini izledikten

sonra anlayabildim mi?

56 yıllık yaşamımın en karanlık noktalarından biri Nagazaki, Hiroşima‟dan oluşur. Ben

bu yıkımın (kişisel yıkımımın) üstesinden gelemedim.

Ama Nakazawa bana eşlik etti. Yardım etmeye çalıştı.

Onun yazdığı dipnotu zaten her şeyi açıklamıyor mu? Alıntılamıştım daha önce.

***

Cheng, François; Boşluk ve Doluluk (1979), Çev. Kaya Özsezgin

İmge Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2006, Ankara, 204 s.

Cheng 1929‟da Çin‟de doğmuş bir Fransız kuramcı. Çin resmi ve düşüncesi üzerinde

uzman. Bu yapıt, 17. Yüzyıl Çinli ressam Shitao‟nun resmi ve poetikası (resim kuramı)

üzerinden Çin resmini anlama denemesi.

Yapıta ve dayandığı yorum tekniğine genel olarak itirazım var. Bu Çin resmine itiraz

değil, çünkü özellikle lavi resmi çok seviyorum. Çin geleneksel resmine de hayranım. Beni

başından beri ikircimli yapan şey, Lao Çu, Konfüçyüs, Buda kökenli Doğu düşüncesinin

Ch‟an (Zen) anlatıları üzerine yüzlerce yıla yayılan geniş yorumlama (tefsir) yazını.

Bu İslam kaynaklarının uçsuz bucaksız, nereye sürüklersen oraya giden yorumlama

geleneğini andırıyor. Bunun üzerinde duracağım sonra.

Cheng‟in asıl yapmak istediği şey, Shitao‟yu yorumlamak. Ama önce onun

anlaşılmasını sağlayacak tarihsel ve düşünsel kaynaklara özet olarak bakıyor.

Eight

Scenic Spots in Huangshan, 1 of 8, (黄山八胜图), Sen-oku Hakuko Kan, Kyoto

I

Cheng, Giriş Bölümünde Çin resmini Çin tarihi içinde özetliyor. Belli başlı dönem ve

akımlara işaret ediyor. Bilgilendirmeyi amaçlayan bir bölüm. Ama daha başlarda yazdığı bir

tümce var, birçok şeyi özetlemeye yetiyor aslında: “Çin‟de sanat ve yaşama sanatı, ortak bir

noktada birleşir, bir ayrım yoktur aralarında.” (14) “Çinli sanatçıyı özendiren ideal, büyük

evren (macrocosme), kavramını da içinde taşıyan dirimsel küçük evren (microcosme), yani

insan kavramına ulaşmaktır.” (14)

Çalışmanın birinci kısmında Çin resim sanatında „boşluk‟ kavramını kuramsal olarak

inceliyor. Daha Sung ve Yuan‟lar döneminde tablolardaki geniş boşlukların devinimsizlik

anlamına gelmediğini, „bir dünyadan görünmez bir dünyaya esin yoluyla ulaşma olanağı

veren bir bağlantı oluşturduğunu‟ (51) belirtir Cheng. Görünür-görünmez dünya arasında

ilişkilere gönderme yapan resim Dağ, Su ikilemiyle görünür dünya içerisinde de

Boşluk/Doluluk diyalektiğini çalıştırır. Dışa vurmama (interiorisation) ve dönüşüm

(transformation) süreçlerine olanak veren boşlukla birlikte her şey, hem kendini hem kendi

dışında olanı oluşturmakta ve bütünlüğe ulaşmaktadır (52) “ Çin‟de resim, eylemsel açıdan

tam anlamıyla felsefedir; kutsanmış bir pratik üzerine kurulu bir felsefe… Çünkü insanı

bütünsel açıdan tamamlamayı amaçlamaktadır söz konusu felsefe. İnsanın içgüdüsel yanı da

dahildir buna.” (52)

Yani Boşluk, yalnızca bir açıklama olmakla kalmaz, bir kavrayış, bir yorum, yaşama

sanatı hakkında bilgelik düzeyiyle ilgilidir. “Yaşam soluğu ve Yin-Yang gibi, bazı başka

kavramlarla ilişki içinde bulunan Boşluk kavramı en özgün, aynı zamanda değişmez bir

olumlamadır. Dinamik ve bütüncül bir vizyondan kaynaklanır. Çin kültürünün kendisi

doğurmuştur bu kavramı. Akupunktur ve “ta‟i-chi-ch‟uan”kadar yaşamsal birçok pratik,

sanatsal ortamın dışında, bu kavram tarafından düzenlenmektedir; bundan sonra da aynı

işlevi görecektir.” (54)

Merkezi bir öğe olarak Boşluk Taocu düşünce okulunda köklenmiştir. Cheng bu

kavramı, üç başlıkta irdelemeyi öneriyor: 1) Boşluk kavrayışı, 2)Yin-Yang ikilisiyle ilişkisi,

3)İnsan yaşamında kavrama ilişkin durumlar. Benim açımdan ilgi çekici olan, Taocu optikte

dirimsel Yin ve Yang‟ın esinlendirdiği değerlerin ikili bir karşıtlığa değil, Üç Varlık‟a

temellendiriliyor olması. Orta boşluk, bütünlüğün bir parçası olarak Yin ve Yang‟ın arasında

durur.

İnsan, Gökyüzü ve Toprak evrenin üç ayırıcı niteliğini oluşturur. Dönüşümler devinimi

içerisinde ortaya çıkan devini yönelişi, sarmal‟dır. Sarmal döngünün çok önemli olduğu açık

(Hınzırlık bu ya, Alman idealizmi Tao‟ya ne borçlu, yaman merak ediyorum).

Çin resmi boşluk düşüncesini, resim teknikleriyle birlikte geliştirmiş, bir katı kurallar

dizisine bağlamıştır (mazmun, şablon). Bu tekniğin içerisine kuşkusuz başta fırça ve

mürekkep (bunların ve diğer gerecin, resmin kendisinin bile ikili doğasını hiç unutmamalıyız,

onlar bir yandan kendileriyken diğer yandan daha kavrayıcı, daha genel bir şeyin göstergeleri,

metaforları. Bu fizik gereç için de böyledir, dikkat…).

İşte bundan, “Çin resminin temel unsuru, fırçanın „iz‟idir” (103) Boşluk kavramı

olmadan esinlenme olgusu işlevini yerine getiremezdi. Resim dizgesini tek başına güvence

altına alarak ayırıcı özellikler oluşturmakta kendi başına değer taşıyan Boşluk kavramı, beş

düzeyle tanımlanır: 1) Fırça-mürekkep (esin-uyum/biçim-oylum), 2) Yin-Yang (ya da Gölge-

Işık), 3) Dağ-Su, 4) İnsan-Gökyüzü (Elemanların zihinsel düzeni/derinlik-perspektif/tabloda

şiir), 5) Beşinci boyut. Her düzeyi boşluk kavramıyla ilintilendirerek ayrı ayrı irdeler Cheng.

İlk dört düzeyin spiral sürecini Zaman ve Uzam‟ın ortam yaşarlık (symbios) ilkesi üzerine

kurulu ve onu aşan, öteleyen beşinci boyut tamamlar. Bu aynı zamanda bir başlangıçtır da.

“Boşluk kavramının bir üst aşamasıdır bu. Söz konusu aşamada Boşluk, aynı zamanda ona

temel olma işlevi görür, resimsel evren tablosunu da aşarak onu ilk birliğe doğru taşır.”

(139)

Her şeyin başladığı ilk Boşluk düşüncesinin alanı olarak el değmemiş kağıt, Yeryüzüyle

Gökyüzünü de ayırır bir Çizgi olarak. İlk çizgi arkasından gelenlere açar yolu. Ve ortaya

çıkan resimsel varlıklar son aşamada, her şeyi yönlendiren ilk Boşluk düşüncesini kanıtlayıcı

bir noktaya geldiğinde resim tamamlanır”. (140) Tüm Çin resim tarihinde, resim eylemi

Yaratım‟ın doğasal anlamda yansıtılması değil, sanatçının davranışını açığa vurması anlamına

gelmiştir. Tomar halinde bükülen resim „evren‟ tamamlanmıştır. İçine boşluğu kilitlemiştir.

Dürülü tablo açılır, yaşantısal Zaman kavramı uzaysallaşır, ama soyut bir çerçevede değil,

sonsuz ve nitel bir uzam içerisinde: “Çinli sanatçının her şeyin ötesinde aradığı, yaşantısal

Zaman kavramını dirimsel Uzam‟a dönüştürmektir.” (141) Kuşkusuz bu dönüşüm (Zaman-

Uzam) Boşluk kavramından esinlidir. Zamansal ve çizgisel oluşumda boşluk kavramı kopuş‟u

(iç kopukluk) davet eder: İç-Dış, Uzaklık-Yakınlık, Açığa vurulmuşluk-Gücüllük ilişkilerinin

tersinmesiyle, Dönüş‟ün tersyüz edilebilirlik sürecini başlatır Boşluk kavramı. “Anımsatılmış

ya da düşlenmiş bütün bir yaşamın sorumluluğunu „yeniden üstlenme‟ anlamına gelir Dönüş

Eşlemi. Ve durmaksızın sürer bu eylem.” (141)

Ve kuşkusuz Cheng‟den şöyle bir yargı beklenirdi, kaçınılmazdı: “Bu sanatın son

vizyonu, resimsel olmaktan çok müzikal olabilirdi.” (141)

Cheng çözümlemesinin İkinci Kısım‟ı Shitao‟nun kuramsal yapıtından yola çıkarak Çin

Resim sanatının kavranılışı uygulamasıyla ilgili.

Kitap yirmi beş Shitao resim örneğiyle tezlerini (yine Shitao kuramsal desteğini arkasına

alarak) kanıtlamaya çalışıyor.

III

Reminiscences of Qinhuai, Cleveland Museum of Art, Cleveland

SHITAO (SHIH-T’AO)(1641-1670)

Ünlü ressam aynı zamanda Propos sur le peinture (Resimle İlgili Söyleşiler) kitabının

da yazarıdır. Ming Hanedanlığına bağlı bir soyludur. Çin‟in güneyinde Kuang-si yöresinde,

Wu-chow‟da doğduğu kabul edilir. Hanedanlıklar arasında savaşta babası yaşamını yitirir,

kendisi çocuk yaşta bir manastıra yerleştirilir. Genç yaşta resim yapma yeteneği ortaya çıkar.

Geziler yapar, hacı olarak ünlü dağları dolaşır.

1680‟den başlayarak 9 yıl Nankin‟de yaşar. Ressam olarak ünü yayılır. Pekin‟e yerleşir

sonra. 1693‟te ise, yine çocukluğunun ülkesi Yang-chou‟ya döner (güneye). Saygınlığı çok

yüksektir.

IV

Riverbank of Peach Blossoms, Metropolitan Museum of Art, New York City

Benim genel olarak, hakkında hemen hiçbir şey bilmediğim Doğu düşüncesinin

kaynaklarına, ama daha çok da Batının bu Doğu düşüncesinden anladığı şeye kökten bir

karşı duruşum var. Ne denli yatkın olsam da, bu düşünce yapısı beni ne denli içeriden

kavrıyor olsa da, bu geometrik kapanışlardan, bu diyalektik büyülerden, bu bilmecemsi

eğretilemelerden, bu insana sonsuzluk duygusu taşıyan açılımlardan damağımda kalan

tortu, avuçlarımda kalan şey, bir hiç’ten fazlası olmadı. Bu da Zen’e uygundu zaten.

Bütün dünyayı yuttu sonunda. Ve açlıktan öldü.

Yani eleştirim yöntemsel… Yöntembilimine… Çünkü Zen’in kapanmış ve açılmış

o en üst noktasında birden ayıyorum (ayılıyorum mu deseydim?) .

Bir çocuk gökte koşuşan bulutlara baktı ve babasına, parmağıyla birini gösterip, „baba,

kediyi gördün mü?‟ dedi. Genç adam sevgilisine, solda kümelenen bulutlara dikkatli bakarsa

doğunun kaplumbağasını görebileceğini fısıldadı. Yaşlı kadın, torununa belli belirsiz bir yeri

işaret etti parmağıyla, gökte: bak, dedi, görüyor musun, tıpkı Chu Ling‟in yeni doğmuş kızı.

The Jinting Mountains in Autumn, Guimet Museum, Paris

Geleneksel (imparatorluk, feodal hanlıklar ve savaşları) toplumlarda sanat

dolaşıma bir meta olarak girmediği gibi, bir bütün olarak sanatın kendi de bir dolaşım

nesnesi işlevi görmez. Bu nedenle, özel irade için özel bir ‘yüceltme’ söyleminin

uygulaması olarak, ‘ustalık’ yaratıcı kültürün altyapısını oluşturur. Kapalı (odağa

bağlı) ekonomilerin yine kapalı yüceltim biçimlerinin kapalı ‘okul’ları oluşur. Bu

okullar yalnızca sanatı (daha çok zanaat, ki bugünün pek çok sanatsal işlemi o

dönemlerin zanaatiydi) değil, düşünceleri de, yönetim yordamlarını da, gösterileri ve

dansı da kurumlaştırır, usta-çırak bağlamı içerisinde ödünsüz, katı, öznesiz, ‘ben’in

silindiği bir süreklilik; ‘zarafet’in, yer yer soyutlamalara ulaşan nakş’ın egemen,

tartışma üstü dili oluşur. Bu yüzlerce yıl sürer ve dediğim gibi sarayların ortasında en

büyük sarayı (eşitler arasında birinci) bir tür federatif imparatorluk yapısı içinde

yaratabilmiş toplum örgütlenmelerine özgüdür bu çokça. İşte biraz daha sınırlı bir

ölçüde Osmanlı İmparatorluğu, gerçekte bir geçiş tipi (yarım imparatorluk) oluşturur.

Yüce imparatora (yönetici) ve onun iradesine (saltanatına) doğrudan bağlı, ondan

beslenen bu okullar, evreni (dış dünya) hükümdarın gözüyle yorumlayıp biçimlendirir,

adlandırırlar. Sonuçta ideolojik bir erk pekiştirmesidir tüm yapılan edilen. Hükümdar

konuşur ve yasa hükmündeki sözcükleri tartışma kaldırmayacak kerte kesin buyruklar

olarak, bu titiz, emek ürünü okul işlerinde (ürün) somutlaşır, kendini gösterir.

Bana kalırsa neden ‘süsleme’nin öne çıktığı, bu kuramsal çerçeveyle yakından

ilgilidir ve kaçınılmazdır. Doğu imparatorluklarında ‘dramatik söz’ tehlikelidir ve ‘baş

bir anda gider’. Ama söz kaçınılmazdır, çünkü buyruk (Tanrı) olmazsa toplumun

varlığı sürmez. Öyleyse draması emilmiş, görünmez kılınmış, dolayımlanmış (kat be kat)

bir söz, çizgi, renk, ses, ‘hiçbir şey söylemeden her şeyin söylenebilirliğini sağlayan’ bir

retoriktir dil. İnceltilmiş, uzatılmış, çiftanlamlılandırılmış, ‘gizli ve derin, hatta gizemli

topluluk üyesinin anlayabileceği bir şifre’ye dönüşerek somut bir kilide dönüştürülmüş

‘dil’den söz ediyoruz. Bu dil artık yeterince ritüellere bağlı, sağaltıcı bir tansık işlevi de

görür. Büyü dilidir, buyrukla ilintilidir, Tanrısaldır çünkü. Açık, doğrudan, düz anlam

öyle bastırılmıştır ki, birkaç yüzyıl sonra unutulmuş,; ‘yorum’ ‘anlam’ın yerini çoktan

almıştır.

“Bir daha bak,” dedi Büyük Usta. “Ne görüyorsun?”

“Dağ, dere, bambu ağacı ve dalında bir kuş…”

“Bir daha bak,” dedi. “Şimdi ne görüyorsun?”

“Bir kelebek, rüzgarın fısıltısı, gölün pütürlenmiş aynası…”

“Ya şimdi ne görüyorsun?”

“Bir bulut, kulübe ve mutluluğu…”

“Bir daha bak! Ne görüyorsun?”

“Yeni doğmuş bir çocuğun çığlığı, yas tutan oğulu…”

“Ne görüyorsun?”

“Her şeyi görüyorum, her şeyi sarıp sarmalayan, içine alan bir şeyi…”

Büyük Usta, “Şimdi bir daha bak,” dedi.

“Bir şey… Hiçbir şey.. Hiç‟tir şu an gördüğüm şey.”

Gülümsedi Usta, “Gidebilirsin,” dedi, “Artık görmeye başladın.”

Saray adabı bu dilin içinden türer. En egemen (hükümdar) bile artık sözün saltık

sahibi değildir. Çünkü saltık egemen ‘buyruk’tur, ‘söz’dür. Bir imparatorluğu artık bu

‘buyruğun nasıl söyleneceği’ yönetir. Sınırsız olan somut dünyasal egemenlikler değil,

‘sınırsız kelam’dır. Ucu kutsal kitaba varır. Bundan ‘kutsal kitap’ dediğimiz şey ‘kitap’

değildir. Bir ‘eda’, bir ‘tarz’, bir ‘söyleme biçimi’dir. Etkileri içeriklerinden gelmez bu

nedenle, etkileri biçimlerinden gelir.

Saray adabı deyince büyük doğu kültürlerini öncelikle getiririz usumuza. Onların

yeterince zamanları oldu ‘zarafet, incelik’ için. İnceldikçe sert, acımasız olduklarını

unutmayalım.

Böyle bir saltık dil (buyruk) kuşkusuz ‘boşluk’la hesaplaşmalıydı başta. Ama ben

önce boşluk’un doldurulması girişimlerine, niyetlerine girmek yerine, ‘düşünce’ üzerine

yoğunlaşmak istiyorum. Eleştirim de burayadır.

Soyutlamanın, kuramsallaştırmanın bir doruk noktası, üst eşiği vardır. Bu eşikten

sonra simgeler, alegoriler katmanında belirsizlik derinleşir ve öyle bir an gelir ki düşüş

başlar. Bu noktadan sonra her şey (tüm varlık) hem kendine gönderir, hem de

kendisizliğine (eksikliğine, yokluğuna). Buna belki de paradigma eşiği diyebiliriz.

Bağlam çünkü çatırdamaya, doğum sancıları çekmeye, şiddet ve kan püskürmeye

başlar. Eğer varlık alanı yeterince gölgeli tutulabilseydi, esnetme, yumuşatma

metaforları sertliği, katılığı alsaydı (çözseydi) bu ‘kriz’ yaşanmayabilirdi ama zemin,

egemenliğin kendine kaynak olarak toplumdışından bir şeyi (Tanrı-sallık) gösterdiği

saltık iradeler zeminidir.

Buyruk kipinin boşluksuz, kavrayıcı, kapsar olması koşuldur. Eğer buyruk

özdekse (madde) böyle olamayacağı açık. Şiddet bu aralıktan sızar, kaçınılmazdır.

Buyruğun boşluksuz olduğu görülür ve gösterilir. Zorunludur bu. Tarihse buyruğun ya

altında, ya üstünde seyreder. Toplum hep kusurludur (bu nedenle devrim gizilgücünü

taşır). Şimdi, bu saltıklık duygusunu (kaçınılmazlığı) insanların (yönetilen) yüreğine

salabilmenin biricik yolu ‘törenler, ritüeller’dir. Ayrıntılı tanımlanmış, kayıtlara

geçirilmiş, inceltilmiş ‘adap’. Hemen her şey, düz anlamının ötesinde bir şeyin

göstergesi, imidir. Bakış, ifade, jest, devini, tını, bütün bunlardan üretilmiş kalıplar bile

kaynağından koparak bir imparatorun bile anlayamayacağı ‘ata(vik) kültüne’ dönüşür.

Tüy kalemini hokkanın içindeki kara mürekkebe daldırdı. Sonra mürekkepli tüy ucuyla

önündeki boş kâğıdın üzerine dikey bir çizgi çekti. Belli belirsiz bir hoşnutluk ifadesi yayıldı

yüzüne. Babasını düşündü. Babası tüy kalemini hokkanın içindeki kara mürekkebe daldırdı.

Sonra mürekkepli tüy ucuyla önündeki boş kâğıdın üzerine dikey bir çizgi çekti. Belli belirsiz

bir hoşnutluk ifadesi yayıldı yüzüne. Babasını düşündü.

Mingxianquan and Hutouyan

En az ikiye katlanmış anlam, kaynağından kopmuş, gösterge, gücü yetenin gücü

oranında baskı aygıtına dönüşmüş, yorum bir sis gibi kaplamıştır yeryüzünü, her şeyin

üzerini. Bir yorum imparatorluğudur yeryüzünü ele geçirmeye çalışan.

Bu davranışbilimlerinin (toplumsal etiğe bağlı) kaynağını da oluşturur. Doğru

davranmak, buyruğa uygun davranmaktır. Buyruk kabul edilmiş, benimsenmiş resmi

yorumla ilintilidir. Kanlı kavgalar belki birkaç yorumu geçerli kılmış olabilir. Ama

bunların dışında kalmak toplum dışında kalmaktır.

Taoizmin Konfiçyus’çuluğun birbirlerinden çok da farklı olmalarına rağmen

Budizme taşıdıkları böyle bir erk masalıdır. (Masal deyip geçilmemeli.) Beni ise burada

ilgilendiren şey Zen (Ch’an) düşüncesi, dilidir.

Bu noktada büyük bir sıçrama yapacak, tartışmayı (zinciri) koparacak, başka bir

bağlama geçeceğim.

*

Çift yanlı, iki anlamlı düşünce yapıları yerlidir, yereldir, yer’e bağlıdır. Bende

böyle bir izlenim var. Anlamın eksik ya da çapraz taşındığına ilişkin ima, dışarıdan

bakıldığında bir ‘saygı belirtisi’ olarak görülebilir. Dolayıma birçok nesneyi, duyguyu,

düşünceyi katarak basamaklı (hiyerarşik) bir konumlandırma sağlanmış olmakta,

yaşam kozmogonisi içerisinde ‘yer’in önemine gönderme yapılmaktadır. Bu ‘yer’ bu

söylemin içerisinde görelidir, diğerine göre bir yerdir. Bu geçişliliğin farkındalığı

toplumu uyanık, diri ve hesaplı tutar. Sabırlılık, dinleme, gülümseme, ifadesizlik vb.

temkinlilik anlamına da gelir.

Göründüğü gibi sağlam mı tüm bu yapılar? Sorum bu. Budizm hele Batı dünyası

için, geçmişte olmadığınca (Schopenhauer’i, Hesse’yi, Durrell’i bir çırpıda

anımsıyorum) bir çekicilik kazanmış, göksel yapılar ve onların yeryüzü aracılarından

yeterince çekmiş Batı toplumları, kendi değer yargılarının geçersizleştiği bu yeryüzü

inanç kültlerinde aşınmış erimiş anlamlarını yeniden üretme, kazanma derdine

düşmüşlerdir. Bir tür afyon etkisi diyebilirim buna. Çünkü Doğulunun bu düşünceleri

içeriden yaşaması kanımca başka bir şey…

Yine de yeni, olağanüstü bir şey yoktur bu arayışta. Arınma kavramı, ‘dünyadan,

varlıktan kurtulma’ çabası daha kökten, daha derin bir içgüdüyle ilgili olmalı. Hatta

‘ölüm’e getirilmiş bir açıklama yolu daha, demek geliyor içimden. Ama şu inceltilmiş

zanaat söylemi (retorik) taşıdığı gizemle, kendinde taşıyamayacağı bir derinlik

duygusunu da barındırıyor. Diyeceğim şu: ortaya çıkan şey sonuna değin ‘hedonist’ bir

şey de. Arzunun iradeyi ele geçirmesi diyebiliriz. Saltık arzu da, bir yandan…

“Dünyadan vazgeçmeyi öğretin bana,” dedi umut vaat eden Öğrenci.

“İsteyerek başla öyleyse,” dedi Büyük Usta. “Sonuna kadar iste, sınırsız iste. Ancak

böyle bitirebilirsin dünyayı.”

(Need title)

Ortada tek başına kurgular, ritüeller kalınca yorumla anlam dansetmeye

(birbirinin yerine geçmeye) başlamakla kalmaz, yorum yorumu, anlam anlamı ikâme

eder, nesnenin öteki nesneyle buluşmasına değin sürer kaydırma. Bu bildiğimiz yatak

odası öyküsüdür. İki insan birbirlerinin bedenini sever gibi yapmazlar, öyle bir an gelir

ki gerçekten severler. Yine de özdeğin (madde) sıkıdüzeni değil, onun hakkında

üretilmiş söylemdir toplumu yeniden üreten (şey), tabii bağlam içinde. Toplumu böyle

sürdürmede kararlılık dile ilişkindir. Üretme ve yeniden üretme (gerçek toplum

etkinliği) diplere bastırılmış, gömülüdür.

O zaman her şeyi bu yapı (düşünme kalıbı, şablonu) üzerinde, yeniden ve yeniden

anlamlandırabilirsiniz. Nesne nesneden, düşünce düşünceden, her basamak diğerinden

kopuk olduğundan bunca varlığı nasıl düzgüler, iliştirirseniz onca ayrı resim (bütün,

açıklama) çıkarırsınız. Benim görüşüme göre Budizm budur.

Her şeyin her şey olduğu dünyada, nesne aldatır. Özne olsa olsa bir derişim,

yoğunlaşmadır. Düşünce; bir düğüm, biraz sonra çözülüp dağılacak şey… Zen; sessizlik,

saltık dilsizliktir. Doğumdan öncesi, ölümden sonrasının hiçliğidir, araya gireni, yaşamı

Hiç’e bağlar. Bütün bunlarda sanıldığından çok ‘yeryüzü erki’ (iktidar) var. Kendimizi

neden kandıralım.

Büyük Usta gölün kıyısına indi. Gölün aynasında kendi yansımasını göremedi. Daha

önce de göremediği şeyi görememek onu endişelendirmedi. Çünkü, o burada değilken

görüntüsünün gölde dolandığını biliyordu. Bunu bildiğini düşünmek şimdilik yetiyordu ona.

Bu yüzden ne fazladan mutluydu, ve ne de mutsuz.

Bana kalırsa dil olmaktan çıkmış bir dil, yorum olmaktan çıkmış bir yorum,

anlam olmaktan çıkmış bir anlam (Zen ya da Ch’an) her şeyi kavramaya yeter ve asla

yetmez. Bu ikilemden doğacak şiir de bize her zaman yetmeyecektir. Bütün şiirler

tarihiçrelik taşır. Bütün bunları yazmamın nedeni, Cheng’in Shitao’nun resimleri ve

genelde Çin resmine yaklaşırken kullandığı dilin kayganlığına işaret etmek. İlk kez ve

belki son kez bir imge düşlemlenir (tahayyül edilir). İlişkiyi biz böyle getirir koyarız.

Malzeme bizim düşlemimiz içerisinde kendi yerlerini bulur gibidir. Ama aynı malzeme

(kavramlar, aygıtlar, vb.) bir başka açıklamanın da geçerli malzemesidir. Bu öyle bir

oyundur ki (Tangram) parçaların her ilişki biçiminden farklı bir anlam üretilebilir.

Ama bu oyunun sonsuz yinelenebilirliği bizi yanıltmamalı. Belki de Shitao’nun fırçayı

eline alırken, ak kâğıt üzerine düşürmek istediği şey, gerçekten de dağ, ırmak ve

ırmaktaki kayıkta şairin görüntüsü olabilir. En azından bu da bir açıklama yolu, Zen’le

dolayımlanmamış, kabul edilebilir (makul) bir açıklama yoludur. Çıkış (başlangıç)

noktamız neden düzanlam olmasın. Bundan sonra gelen her şeyin sanatçının kibiri,

erkin (iktidar) kaprisiyle (şımarıklığıyla) ilgisi neden olmasın.

Yorum da okullaşmıştır sonuçta. Disipline dönüşmüştür. Yorum kendi

kuyruğunun peşine düşmüş, artık kendini yorumlamaya geçmiştir. Yorumdan çıkan

yorum, şişe kabara evrensel bir balona dönüşmüş, ‘kral çıplak’ diyecek, elinde minicik

iğnesiyle şu çocuğu kaçınılmaz kılmıştır geldiğimiz bu yerde.

Önce resime bir resim olarak, kendisi olarak bakalım. Sonra metaforlarına

dalalım. Benim dediğim budur.

*

Yoksa Çin klasik resmine ilişkin Cheng’in görüşlerinde paylaşmayacağım çok az

şey vardır. Örneğin düşünce geleneği içinde, resime yansıyan boşluk (dolayısıyla

doluluk) kavramı, bunlardan biri. Ama bunun Çin resminin yapısal bir niteliği olması

bir şeydir, Batı resmi ve örneğin mimarisinin boşluk duygusunu, estetik algı ve tasarım

geleneğinin bir parçası olarak kullanıp kullanmadığı bir başka şeydir. Boşluk eğer

kurgunun bir aracı (enstrüman) ise, ne Batıda, ne Doğuda has sanatçı bu araçla

hesaplaşmadan sanatını gerçekleştiremez. Gizli açık, tuvaline koyduğu varlık,

varlıksızlıktan (yokluktan, tuvalin dışında kalan her şeyden) ışık, anlam alacak, tuval

kendi başına bir boşluğa, varlıksızlığa işaret edecektir. Çünkü resim oradaysa, onun

durduğu yer (nasıl adlandırırsak adlandıralım) dolu bir yerdir, başka bir nesnenin

olmadığı, yokluğu, boşluğu demektir.

Bana kalırsa yöntembilimine indirgenip yakın çağlara özgülenen eytişim

(diyalektik) bir kök düşünme, algılama biçimidir. Algımız böyle yapılanmıştır. Olan bize

bir şey ifade etmez, yokluğundan sonuç çıkarır, eyleriz.

O zaman buradaki diyalektiğe doğru bakmak gerekir. Bu resmin kökünde bir algı,

düşünme biçimi (hem de yetkin bir biçimde, ustalıkla) vardır. Ama öte yandan bu resim

de ‘kanon’a katılmış, bir düşünceyi işlemiş, yeniden üretmiş, yeni bir yorumu

gerektirmiştir.

“Buyruğunu geri al,”dedi Usta, Yüce Prense. “Verdiğin adları tek tek sil. Bu senin en

kesin, geçerli, buyruksuz buyruğun olacaktır. Böyle ölümsüz olacaksın. Çünkü yalnızca adı

olan şey ölür.”

(need title)

Birilerince (Shitao) yapılmış bu resimler, kuşkusuz kurumsal (lonca) resimlerdir.

Öğrenilen ve öğretilen, aktarılan bir düşüncenin ve tekniğin resimleridir. Onu Shitao

resmi yapan şeyi ayırmak öyle kolay değildir. Belki de olanaksızdır. Peki Rembrand

atölyesindeki resimlere ne demeli. Bu atölyeden çıkan resimlerin tümü onun mu? Bir

teknik açığa çıktıktan sonra, kamusallaşır. Öğrenilebilen şey aktarılır (kaçınılmazdır

bu.)

Her fırça deviniminin, her mürekkep tonunun, her fırça-mürekkep ilişkisinin

kazanılmış, benimsenmiş bir anlamı vardır. İlk okuma bu anlam (birikmiş, yığılmış

derin anlam) üzerinden yapılır sanırız. Oya bizim ‘yeni göz’ümüz, bu anlamı ‘taşan’

şeye yönelir. Çünkü gözümüz de birikmiştir ve birikmiş gözümüz birikmiş gösterileni

görmez. Koşullu algı(sızlık)dır sözkonusu olan. Demek ben eğer kendimi ‘önünde duran

resme bakan biri’ olarak konuşlandırıyorsam, resmin arkasındaki (biriktirilmiş tüm

deneyimi) ve benim arkamdaki (biriktirilmiş tüm deneyimi) şeyi ayraç içine alabilecek

bir yöntembilimi geliştiriyor, üstelik diyalektik bir algı etkileşimi içerisinde tüm bu

birikimleri dolayımlamak gibi, bir yeniden değerlendirme etkinliğini başlatıyorum

demektir. O güne değin gördüklerimden farklı (ayrı) olanı arar gözüm görmek

istiyorsa. Ama çoğun görmek istemem. Önümden bir dizi nesne (dünya) geçer. Ben bir

dizi nesnenin (dünyanın) önünden geçerim. Loncanın kurallarına ters düşmüş bir kusur,

yerine oturmamış bir çıkıntı, boşluğu titreşen bir eksiklik, fazlalığı sinir bozucu bir

biçimde saldıran doluluk, o küçük bağışlanabilir ama bağışlanmayacak kusur, resmi ve

beni ilerletir. Karşımdaki nesneyi resim, onun karşısında beni ben yapar. Bu demektir

ki, görmem için yadsımam, kusura odaklanmam, eksiltmem gerek. Somu, bütünü, tamı

göremem, bu olanaksız çünkü. Çünkü resim içine çağırır, içine alır, içinden baktırır

kendine (Yoksa kendime mi?)

Yaratıcı imgelem bu noktada devinmeye başlar. Kusuru alır, ondan anlam süzer

(çünkü anlam kusurdan çıkar, sızar. Buna ‘kanamak’ da diyebiliriz) . Dağın zirvesi

yükselir. Bir tuval boşluğu onu vadiden akan dereden koparır. Tuvalin kenarından bir

çiçekli dal uzanır. Şair aşağıda sisler içerisinde, kayıktadır.

Resim çok katı göndermeler içerisinde başka türlü anlaşılamayacak biçimde

ortaya çıkarılmıştır. Dağ bir simgedir. Dönüşlülük, geçişlilik resmin gerçek içeriğini

oluşturur. Boşluk dolu olana işaret eder. Tuval üzerinde resim, bir bütün olarak

simgedir (metafor). Resimle resmi yapan ressam, resim etkinliği içerisinde bir duruş

(yaratıcı eylem) olarak simgedir. Çünkü Çin düşünce geleneği içinde anlam nesneden

yükselmez, yukarıdan aşağıya da inmez. Anlam döner, yuvarlanır. Kendi üzerine

katlanırken birden sıçrar, anlam kendini bir başka biçim, biçim kendini bir başka

anlam (içerik) üzerinde hep yeniden taşır. Gerçekte bir ilerleme (çizgisel) yoktur bu

düşünce ve resminde. O sonsuz ve erişilemeyecek bir şeye tanıklık gibidir. Ressam

resminin içinde kendine bakar. Resim bu düşüncenin yedeğinde bakıldığında resim

olmayan şeydir. Belki sanılanın tersine bu eğretilemeler, yanılsamalı bir ikilik düzen

içinde (Yin ve Yang) Tek’i, Cheng’in dediği gibi ‘insan’ üzerinden tamamlama

denemeleridir.

Burada anlamaya bir derinlik sağladığını yadsımak değil resmin, tuvalin dışında

bırakılmış şeylerden oluştuğu gerçeğini… Resim elbette kapsamadığı her şeydir ve

nicelik, tamlayıcı nicelik her an küçük ya da büyük parça (ama eşitsiz bir parça)

olabilir. Yani Yin, Yang’ın nicel eşiti olmaz, olamaz zaten. Dengesizlik, sürekliliğin

koşuludur, çevrim sürecektir, kusursuz küreye yaklaşılacaktır yalnızca.

***

Kemal, Orhan; Çamaşırcının Kızı (1952)

Tekin Yayınları, Beşinci Basım, 1998, İstanbul, 70 s.

Orhan Kemal, ilk kitaplarını yayımladıktan sonra sanırım geriye dönüp (belki de

tutukevinde yazılmış) öykü denemelerine el atmış, 40‟lı yıllarda yazdığı öykülerini

(taslaklarını) elden geçirerek kitaplaştırmış. Kitaba yeni basımlarda 1960‟lardan bir öykü de

(belki kitaplarına girmemiş bir öyküdür) eklenmiş: Mavi Eşarp.

Bu öyküler de ilk kitaplarının hemen hemen tümü gibi bir hazırlık çalışması niteliğinde.

Geleceğin Orhan Kemal‟i mayalanıyor. Etkilenmeleri açık henüz… Arayan genç bir yazar…

12 öykünün derlendiği kitaptaki birçok öykü bitmiş bir öykü izlenimi vermekten uzak.

Bunlar toplumuna bakıp gözlem yapan bir yazar adayının saptamaları, notları gibi.

Gelecekteki büyük yapıta hazırlık taslakları…diyebiliriz. Kendi başlarına aslında kusursuz

yapılar olsalar da (örneğin kusursuz halk konuşmaları, kusursuz sokak ilişki ve davranışları,

kusursuz altdiller –jargon-, gerçekçilik, halk mizahı, vb.), tümledikleri büyük yapıya

göndermeleri zayıf. İçerik çarpıcı olsa da buradan seçeceğim öykü yok.

Zaten Orhan Kemal yazdığı şeyi kolay bırakmayan biri… Aynı öyküyü, izleği zaman

içinde yeniden değerlendirmiş, işlemiş görünüyor. Bunu bakış açısını, anlatı konumunu,

kurguyu vb. değiştirerek yapıyor. Murtaza örneği çok tipik… Birçok öyküde mayalanıyor,

50‟lerin başında uzun öykü, 69‟da uzun bir (3 bölümlü) roman… Ayrıca bekçi tipi benzer

özellikleriyle başka anlatılarında da yan karakterler olarak çıkıyor okur karşısına.

Orhan Kemal‟i toplu okumak beni heyecanlandırıyor.

***

Fanon, Frantz; Yeryüzünün Lanetlileri (1961), Çev. Şen Süer

Versus Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2007, İstanbul, 314 s.

2002 tarihli Baskıya Önsöz, Alice Cherki, 1-14

1961 Tarihli Baskıya Önsöz, Jean-Paul Sartre, 15-40

Çok umutlu olduğum halde bu bildiri (bir tür manifesto) neden beni mutlu etmedi.

Beklentilerimi çok mu yüksek tutmuştum. Döneminin (60‟lı yıllar) koşulları içerisinde

Sartre‟ı anlamak beni yatıştırmıyor.

Ben direniş ruhunu „retorik‟e kilitleyen bu türden yaklaşımları hiçbir zaman

benimsemedim. Bu bir külte dönüştükçe daha da soğudum.

Bu yazının (bildirinin) içinden bir devrim izlencesi (program) çıkmaz. Son derece

etkileyici, kışkırtıcı açıksözlülük (kendimimizi ve başkalarını kandırmayalım, adını koyalım

şunun, bu pis bir öyküdür, söylemi) belki önderliğin, direnişin bir parçasını oluşturabilir.

Ben burada yeni bir şey görmüyorum. Günümüzün Kuzey-Güney, Yoksullar-Zenginler

vb. türünden ayrımları, 20. Yüzyılın başında büyük devrimciler, örneğin Sultan Galiyev,

Müslümanlar-emperyalizm (Batı), belki Nehru da yapmışlardı. Toplumsal bir dönüşümün

üzerine oturtulacağı devrimci izlenceler, bu karşıtlıklar üzerine her zaman oturtulmaya

çalışılmıştır. Çünkü işin özü hep gözden kaçırılmış, kaçırtılmıştır. Sınıf çatışması ve kavramı

o denli rastlansal bir kavram, bir açıklayıcı maymuncuk değil. Üretim içindeki konumuyla

tanımlanmış bir tarihsel somutluktan gelir. Ama üretim ilişkilerine el atmayan toplumsal

devinimler, geçici zaferler yaratır, kalıcı düşkırıklıkları, hüsranlarla birlikte.

İçtenlik, duyarlıktan hiç söz etmiyorum. Fanon Batının silahıyla (psikologdur ve

ötekileştirme, kimlik vb. sorunlarla ilgilidir) Batıya saldırır. Onun kadar sahici insan ender

bulunur. Yüzleşmekten korktuğu hiçbir şey yok, kendisi de içinde olmak üzere. Kimseye

borçlu değil. Batı kendi geleneği içinde kendi yoluna devam etsin, ama bana dokunmasın.

Dokunursa ve dokunmuştur, kan dökmekten başka yol yoktur ve halkların zaferi yeni bir

kültür, yeni bir toplum yaratacak gizilgücün sahibidir.

Emperyalizm yalnızca ekonomi ve silah değil, aynı zamanda bir kültür ve ruh durumu.

Sömürgeci bir ulusal varlık bütünü olarak (işçisiyle köylüsü burjuvasıyla) sömürgenin kanını

emer.

Yani.

Enternasyonalizm bir kandırmacadır.

Sosyalist program gündemsizdir.

Ulusal burjuva ve elitizm güvenilmezdir. Köylülük yerel ve direniş ruhunun

taşıyıcısıdır. Afrika‟nın ruhu „dur‟ diyecektir. Kendi Afrika‟sını (Batınınkini şiddet kullanarak

yerle bir ettikten sonra) kuracaktır.

Fanon‟da katılabileceğim çok az şey var heyecanı ve içtenliği dışında. Üstelik tarih

yalnızca sözde sosyalizmi değil, onu da doğrulamamıştır.

Bugün bu hesaplaşmayı da yapmanın zamanı, sırasıdır. Bu söylem bana kalırsa kendi

zamanı için de yeterli bir dil değildi (etkiliydi, hem de çok, başka…)

Tarihsel bir figür olarak (gencecik yaşında lösemiden ölmüştür Fanon) ne denli hayranlık

duysam da, bu yapıt benim gibi birinin kolay benimseyeceği bir şey değil. İçerik ikinci

planda, bunu ben daha çok biçemi için söylüyorum.

***

Tunç, Ayfer; Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi (2009)

Can Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 482 s.

“Hayat iki büyük yalnızlık olan doğum ve ölüm arasındaki kısa maceradan ibarettir, insanın hikayesi ise

varlığımızı oluşturan bütünden kopmanın hikayesidir. Bir bedenden doğarak en büyük bütünden koparız, macera

başlar. Ölümün bizi beklediği yerde macera tamamlanmıştır.” Ayfer Tunç (www.ayfertunc.com)

Romanı Beklemek

Beklediğime değdi. Bu bekleyiş yalnızca sıkı izleyicisi olduğum Ayfer Tunç bekleyişi

değildi, Türk yazınıyla, anlatısıyla da ilgiliydi. Yazı‟mızın tarihine geçebilecek, Tahsin

Yücel‟in „Yalan‟ından (Can y., 2002) bu yana koyacak bir şey bulamıyordum (kuşkusuz

kendimden söz ediyorum). Zaman zaman birileriyle yarım yamalak konuştuğumuz olur:

Nasıl bir yazar? Nasıl bir roman? Çıkış ararız. Ve gözlerimize inanamayız önümüze serili

dağ gibi „aymazlık‟, „vurdumduymazlık‟ karşısında. „Dağ gibi‟ye dikkat…

Tunç‟un bu romanı az çok beklediğimiz romandı. İçinde yaşadığımız şeye duyarlıydı,

bütünü kavrıyor, bu nedenle ayrıntıyı atlamak da ne, ayrıntının ayrıntısına dalıyor,

soğukkanlılık, yüzeyde biçemi (üslup) olması gerektiği gibi soğuturken, keskin bir duyarlık

altta bir dizi imgeyle yaraya (ya da sinire) dokunuyor, daha diplerde sarsıcı bir ironiyle

(gerçekten ironi mi?) yapıtın tümü nesne-imgeye dönüşerek bizim de içinde delilerinden biri

olduğumuz toplumun yansısını (fotoğrafını, hani şu ayaklar altında, çerin çöpün arasında yok

olup giden tarihsel fotoğraf gibi trajikomik bir yazgıyı taşıyan fotoğrafını) gözümüze

sokuyordu, sözün en gerçek anlamıyla… Yazıdan da bu beklenirdi zaten… Gel de görme, gel

de görmemeyi başar, dedirtiyordu bize, aynanın karşısında göz ucuyla kendimizi „bir tuhaf‟

yakaladığımızda, yanmanın ya da yakmanın tiz, keskin gelgitinde suçluyla yüzleştiğimizde,

çelişkili bir aşağılama sözü dökülüyordu ağızlarımızdan görüntümüz üzerine: „aptal uyanık

seni!‟ Aptal (!) ve uyanık (!) bizler, uyurken ya da uyanıkken, dünyayı başkalarına dar eder,

haram ederdik hayatı; hem kendimize ve hem de ötekilere. Tescillenmemiş kundakçılardık,

davayı unutmuş olsak da, yakmayı ve yakılmayı unutmamıştık. Ya yanacak, ya yakacaktık.

Sivas‟la başlamamıştı bu, hayır. Daha eskilere gider.

Sorumluluk

Bu roman, sorumlu bir aydının, niteliği genellikle de ıskalamış, ama nitelikli yazıdan

daha anlamlı (değerli) bir iş yapmış aydın-yazarlar geleneğimizin kalıtını da üstlenmiş, ama

nitelikli yazıdan da bu nedenle („önce sorumluluk!‟) asla vazgeçmemiş bir aydının yoğun

emek ürünü olduğu belli son çalışması.

Ben dizgeli bir çözümleme peşine düşecek değilim. Basit bir nedenle… Çünkü böyle bir

donanımım yok. Sezgilerimi, okur birikimimi özgür bırakacak, yakaladığım şeyleri biraz da

rastgele dile getireceğim.

Belki romanıyla (ilk roman: Kapak Kızı), belki anlatılarıyla (Bir Maniniz Yoksa

Annemler Size Gelecek, Ömür Diyorlar Buna) değil, ama tüm öykücülüğümüzü özümsemiş

öyküsüyle (Saklı,1989; Mağara Arkadaşla,1996; Aziz Bey Hadisesi, 2000; Taş-Kağıt-Makas, 2003;

Evvelotel,2006) bir çığır açıcı olarak gördüğüm Ayfer Tunç, Yalan Yanlış‟la (2009) yazısını

yukarılara (hem de bayağı yukarılara) taşıyor. Bu roman yüzyıllık yazınımızın önemli

burçlarından biri olacaktır. Birkaç nedenle olacaktır. Geleneksel anlatıcıyı çağcıl (modern) bir

romanın parçasına dönüştürmüştür bir kere. Dikey basamaklı kurgunun yerine yatay ağsı

kurguyu denemiş, romanı içinde uzam (mekân) duygusunu zamanın önüne çıkarmıştır. Daha

doğrusu zaman ve uzam birbirine destek vererek devingen bir kurguya kaynak oluşturmuştur.

(An‟ın içinden saçılan zaman ya da zamanın yan yana getirdiği sayısız uzamlar…) Kişisel

kurgunun yerine ilintili toplumsal kurguyu (kümesel) denemiştir. Tipi (karakteri) toplumsal

örgü (doku) içinde yerlemiyle (koordinat) tanımlamış, geleneksel okur algısını ve

alışkanlıklarını dönüşmeye davet etmiştir. Romanıyla tarih duygusunu yansıtabilmiştir

(Okuyan bilgilenmiyor, tanıklık yapmıyor, tarihi içerden yaşantılıyor, iz sürüyor). Romanın

zengin malzemesine anlatıcı (yazar) yaklaşımı dostça, barışçı, yargısızdır. İnceliklerle

bezelidir, incitmez, tarihin olgusuna ilişkin betimleri, okuyanı… Çağcıl (modern), güncel

anlatı arayışlarına canlı bir tepki vermiştir (Sinema: Inarritu, vb.). Mizah ironiye yaklaşmış,

bugün dağılan toplumumuza yazar en sahici ve sorumlu bakış açısını bu nedenle

üretebilmiştir. Aziz Nesin‟in kimi yazıları ve Tahsin Yücel‟de son örneklerini gördüğümüz,

yaratıcı ellerde daha geliştirilebileceğini umduğumuz ironik eleştiri (kara yergi) bu Ayfer

Tunç romanıyla biraz daha doruğa yaklaşmıştır. Bir sanat yapıtı okurlarına (toplumuna)

kendisiyle (kendi gerçekliğiyle) yüzleşme zorunluluğunu güçlü bir biçimde anımsatmıştır

böylelikle. Roman bir dalga devinimi gibi (zamanın ve uzamın göreliliğine ilişkin doğrudan

ya da dolaylı göndermeleriyle) ilerletilmiş, hemen hiçbir anlatımızda olmadığınca bu roman

okura bir devinim (devingenlik) duygusu vermiştir. Romanın dalgaboyundan, titreşiminden

(frekansından) söz edebiliriz rahatlıkla. Yani ritminden. Toplumun EKG‟sini

(elektokardiogram) çekmiştir. Kendimizden kaçmak değil, kendimizi kavramak zorunda

bırakmıştır bizi. Foucault, Deleuze/Guattari, belki Derrida, vb. gibi batı kaynaklarına yerli

(yerel) bir katkıdır da. Öte yandan toplumsal çıldırı ve kurban töreni (ritüel) konusunda (Rene

Girard, Büyük Kutsal Metinler) kendi örneğimizi ortaya çıkarmaktadır. Belki bir „kriz‟

tanıklığıdır (ve öyledir bana kalırsa). Şiirimizde karşılığı Birhan Keskin‟dir. Peygamberliğe

soyunmamış (yine dikkat!) bir sanatsal uyarıdır da. Sorumluluk, ussal bir çağrı, kendinize

gelin‟dir. Yok olabiliriz (yani yanabiliriz). Bizim zengindir yazınımız, geleneksel anlatıları

(teknik) çağdaş kurgularda kullanma konusunda. Örneğin, Kemal Tahir çokça budur. Ama

içerik biçim uyumsuzluğu romanlarını bitmez tükenmez bir gevezeliğe dönüştürür. Ve bu

roman daha başka açılardan da (zaman içinde anlaşılacak) bir öncülüğe soyunmuştur.

Tristram Shandy‟yi (Laurence Sterne) bambaşka bir coğrafyaya da, kültüre de taşımıştır.

Duygusuz (ama aslında aşırı duyarlı) tonuyla, toplumsal davranışlarımızın bir dökümünü

(envanter) de çıkarmıştır. Hep kafamı kurcalayan, hep sorduğum ve yanıtını oluşturamadığım

o soruyu, en güzel, en canalıcı bir biçimde sormuştur: Nasıl bu kadar aldatan ve aldatılan,

sahte bir toplum yaratabildik; daha mı az inandığımızdan, daha mı az kendimizi

anlattığımızdan, daha mı az yaratıcı olduğumuzdan, daha mı az güçlü olduğumuzdan, daha

mı az dinlediğimizden, yoksa genlerimiz mi böyle olduğundan, vb? Bir toplum olabildik mi?

Bir topluluk, bir aile, bir birey?

Roman (sanat) bu soruları sormak zorundaydı. Yoksa anlatılan şeyler benzeşse de,

birbirlerinin yerine kolaylıkla geçirilebilir (ikâme edilebilir) olsalar da, kendi başlarına

hiçtirler, bir değer taşımazlar. Bu yüzden gereci (malzeme) konusunda yazarın duyarlığını

belli düzeylere taşıyan şey, bakış açısı, kavrayıcı ufkudur. Zamanın ve uzamın içerisine sızma

(nüfuz), yayılma (sirayet) yeteneği, gücüdür. Kimse şunu diyemez: Bu romanın içerisinde yer

alan hangi görünür ya da görünmez malzeme (içerik) bir yineleme, bir aktarım, daha önce

kullanılmış şey değildir? Ama sorun bu değildir. Daha fazla kandırılmaya göz yummamalıyız

okurlar olarak. Büyük bir toplumsal kaynağı (maddi ya da manevi) pozitivizm için

harcayamayız. Ayfer Tunç bir yazar olarak dur diyor işte. Biz de okurlar olarak, dur,

demeliyiz, diyebilmeliyiz artık! (Bu tümce çok mu komik kaçtı?)

Topyekün Delirdik Mi ya da Her Şey Her Şey Midir?

Bir anlatı (küçük bir öykü de olsa) ciddi bir hazırlık, araştırma, emek gerektirir. Bu

romanda ilk elde anladığım, öğrendiğim şey budur. Ayfer Tunç bir tezle başlamış yazıya, bir

tezden söz edebilirsek eğer. Bunu hem tüm poetikası için, hem bu roman için söylüyorum. Bir

tezi yazıyla (kurgu) gerçekleştirmektir yapmak istediği. Delirmiştir toplum topyekün ve

tımarhane bunun ayracası (istisna) değildir. Tımarhane kurumu (hastane) bir imge değildir

artık, kanıksanmış, aşınmış bir gerçekliğin uzantısı, parçasıdır (sonuç). Oradaki yaşam

dışarıya sürer (taşar) ve dışarısı da oraya bulaşır. Akışkanlık, geçirgenlik tamdır ve süreklidir.

Hangi alanın, sınırın hangi yanının öteki yanı doldurduğu artık belirsizleşmiş, dayanak noktası

(referans) yitmiş, yitirilmiştir. Bu yitiriş, hem dikey, hem yatay; hem zaman içinde, hem de

uzam içerisinde gerçekleşmiş, artık yitirişin çıkış noktası, dayanağı (referans) yitiriş olarak

görünür olmuştur. Bu durumu, bu güçle bir başka başyapıtımızda yakalar gibi olmuştuk yine:

Tutunamayanlar ve diğer romanlarında Oğuz Atay.

Üstelik altta, daha yaygın ve güçlü tez, „her şeyin her şey(le ilişkili)‟ olduğu tezi. Bence

bu sıkça anımsamamız gereken bir şey ve anlatı (sanat) da bu konuyu görmezlikten

gelmemeli. Öykü, köklenememiş bir toplumun köklenememesinin öyküsüdür. Bu öykü

içerisinde insanlar daha az acı çekmemiş, daha az iyi ya da kötü, daha yüce ve daha aşağılık

olmamış, daha az ölmemiş ya da öldürmemiş, daha az sevmemiş, nefret etmemiş, ezmemiş,

yüceltmemiştir. Bu öykü ilginç tekniğiyle kendini gösteren bir uzay/zaman katmanlılığı taşır.

Bir öykünün daha bitmediği yerde öteki başlar. Odak, bir yerden ötekine, bir zamandan

(geçmiş, şimdi ve gelecek) başka bir zamana, bir insandan ötekine, hatta bir nesneden

diğerine sürekli kayar, ortaya başlangıç ve bitişlerin süreksizliği içerisinde yalıtık

(dörtdörtlük) bir niyet öyküsü değil, yaşam gibi çoğaltılabilirlik, yorumlanabilirlik ve sayısız

öyküden oluşurluk gizilgücünü taşıyan bir ırmak (yaşam ırmağı) çıkar. Yani tikel bir

gerilimden değil, yaygın ve kapsayıcı bir örgüden, dokudan söz etmeliyiz. Yazar, şişleri

elinde, rengârenk ipliğiyle gerektiğinde düğümden düğüme geçerek, her düğüm ve atlamanın

bir araya gelmesiyle beliren bir resime doğru yol alır. Hatta bazen tüm bunların yazarın

imgeleminden bağımsız geliştiği konusunda kuşkuya bile düşeriz, ama hiçbir şey bu denli

rastlantıya kalmaz. Boşuna endişelenmemeliyiz. Söz konusu olan Ayfer Tunç olduğunda

hele…

Bir insandan ya da bir olaydan (örneğin bir konferans girişimi) başlanabilir. Bu yeterli.

Kelebek etkisi (butterfly effect) seçilmiş bu başlangıçtan itibaren devrededir. Ama büyüyen

değil, aktarılan bir şeydir buradaki. Sonuçta her şey (en ufak bir şey bile) tüm evreni titreştirir.

Evrensel yazgı birliğine uzak/yakın gönderme yapan bu yaklaşım pek çok açıdan önemlidir.

Yazar, ularken (kişiyi kişiye, olayı olaya, konuyu konuya, vb.) kümeler birbirlerine yanaşır,

çakışır, kapsanır, kapsar, boşalır, altkümelerle dolar ve biz seçimin ırmağın taşıdığı şeye değil,

ırmağa ilişkin olduğunu kavramak zorunda kalırız. Her tikel öykü biricikliği içinde evrenin

kökünü, odağını oluşturur oluşturmasına, ama bu aynı zamanda evrensel anafora yol açan

tikel boşluğun ta kendisidir de. O küçük (tikel) boşlukta oluşan girdap (anafor) tüm evreni

kendine çağırır (tüm insanları, öyküleri, anlatıları). Bunun taşıdığı duyguyu ve boyutunu

kestirebiliyor musunuz? Belki bunu anlamak için bize Heidegger yardım edebilirdi.

Ben bu noktaya sanatın dizgini eline aldığı, kendini gösterdiği, gerekçesini biçimlediği

nokta diyorum. Sanatın taşıdığı şey (belki de Lukacs‟a hak verircesine) tikel (tipik) üzerinden

tüm bir evrendi, ama bizim algımız ne denli iyi koku alıyor, işte bu soru önemli.

Büyük Bağlamın Parçası Olmak

Yani bu toprağa bağlanmak, köklerimizle sımsıkı toprağa sarılmak ve kendimiz,

köklerimiz, sımsıkı sarıldığımız toprak ve o toprağın süreği bitişik toprakla aslında dünyanın,

en büyük bağlamın parçası (altkümesi ya da öğesi) olmak. Sanat bu bilinci taşımak içindir.

Çok‟da Bir‟in, Bir‟de Çok‟un (an içinde zamanın, varlık içinde yokluk‟un) yansıması,

tınlamasıdır. Yaşam denli, yaşamdan da gerçektir sanat.

Ayfer Tunç neyin parçası olduğumuzu, parçasal (fragmantal) bir yapı izlenimiyle

anımsatıyor bize. Biz bu tımarhanenin bir parçasıyız. Ve bu tımarhane dünyasal, küresel

(evrensel küme) bir tımarhanedir.

Genel ya da yerel siyaset, kültür, sanat, kamusal yaşam, iletişim dünyası her şey bu

tımarhanenin içinde, onun bir parçası, bir noktadan sonra üreticisidir. Şimdi geldiğimiz

nokta, tüm bu tımarhanenin ne kadar kapalı bir dizge oluşturduğudur ki, kırılan bilinç,

„yaşantılama‟ (Heidegger) diyebileceğimiz bir şey, aralıktan „Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış

Anlatılan Kısa Tarihi‟, acıtarak sızar. Mümkün olur. Demek kapalı dizge yoktur

(Termodinamik iki: Tersinmezlik, bozunum, entropi).

Burada Ayfer Tunç‟un düşünce yöntemi (metodoloji) uç verir, gösterir kendini. Bence

„saltık‟ açıklamalara yüz vermeyen bir güzel yazarımızdır o. Arkasında güvenle sırtını

dayadığı, kopmaz kırılmaz, „her şeye de kadir‟ bir açıklamadan güç almaz. Tarih (Helmuth

Plessner) hep atılan adımın bir karış önünde gider (olumsallık mı demeli?), zamanın içinde

yapılır. Yazarın bağımsızlığa düşkünlüğüne ilişkin okur sezgimiz de bununla ilgili olsa gerek:

Olumsallık. Sürüldüğü yerde beliren varlık, bu özgür yüzleşmeyi, hesaplaşmayı öngörülmüş

değil de, yaratılmış, gelecekten apartılmış bir yazgı gibi yaşar. Dramatik çatılı günümüz

yaratısında bu trajik sızıntı buruk bir ruh durumu yaratır (İklim sözcüğü fazla kullanılıyor).

Sonuna değin özgürlüğümüzden gelir sonuna değin tutsaklığımız ve her adım bir an‟ın içine

sığmanın peşindedir. „An yüzleşmesi‟ desek yeridir. Yan yana, her yöne dizilen denemeler,

ötelemelerdir bunlar ve sonuşmazdır (asimptotik), sonsuza (hiçe) dalışlardır. Ağsı doku

buradan gelir. Bir düğüm diğerinin öngörüsü, gerekçesidir. Bir insan ötekine baktığında

büyük anlatıyı (öyküyü) sezinler: Geçen şey, geçicilik. Doğmayan, ölmeyen ama geçen…

Dirimbilim (biyoloji) hiçbir şey öğretmediyse bunu öğretmiş olmalı bize ve bu romanından

ötürü Ayfer Tunç‟a. Çünkü yöntem „simbiyosis‟e dayanır. Varetmek (doğurmak) ve yok

etmek (öldürmek) için. İnsan insanın kurdu mu (homo homini lupus) bilmem ama, insan

insanın nedenidir (sebebi): homo homini cur.

Odağını Dağıtan

Roman geometrik noktasını yaymış, zamanın ve uzamın sınırlarına savura toplaya,

ağıyla ava çıkmış balıkçı gibi, bir dizi noktadan (öykü) dokuduğu dille yaşam (ilişki) avlıyor.

Bu av verimli geçecek, yakalanan şey değil, yakalananların dışında kalan şeylerden anlamını

üretecektir. Dışarıda kalan şeydir asıl anlatılan şey, yoksa yazar kitabını iki üç katına da

çıkarabilirdi. Bitmezdi, müdahale etti ve bitirdi (Nesne-kitap). Biz neyin bittiğini

anımsamayacağız. Biz çağrışımlı belleğimizde tortulaşmış bir „yaşanmışlık duygusu‟, bir

koku, tat, bir titreşim anımsayabiliriz daha okurken hem de. Arada yoruluruz, her şey bize

yineleniyor gibi gelir (tıpkı yaşam gibi), oysa yinelenen bir tek sözcük bile yoktur. Bu

romanda bulunmayan şeyler kuşkusuz çok, sayısız. Ama atlanan bir şey var gibi

duyumsamayız. Yavan olan anlatılan değil, yaşamın kendisidir ya da yaşamı yaşama

biçimimiz, üstlenme biçimimizdir. Eksiklik duygusu giderek dehşetli, giderek trajik olsa da,

geçici olan bizi teselli edecek bağlamın ta kendisidir. Bağlam geçicidir, hiçbir şey bizi teselli

edemeyecektir. Yaşadığımız her an için yeterince suçluyuz işte. Öyleyse, geldik sınırda

durduk. Bir yandan bu anlatı (roman) üzerinden dolu bir yaşamın üzerimize aktığını, içimize

dolduğunu duyumsar, öte yandan içi doldurulması gereken, yoksa anlamsızlıktan çürüyen,

eriyip giden bir dışarlıklı yaşamın bizim tarafımızdan doldurulması gerektiğini düşleriz. Bu

roman bizi okurlar olarak harekete geçirir, eyleme zorlar. Türkan Hanım (roman kişilerinden

biri) her zaman yetişemeyecek, bir gün o da ölecektir. Türkan Hanım kayıp nokta, olmayan

(onsuz da olunamayacak) şeydir. Bize bir başlama noktası (sanat, Ayfer Tunç, Yalan Yanlış)

gereklidir (bir varsayım olarak, doğal olarak değil, bir varsayım, bir metafor olarak).

Geometrisi çizgisel, ışınsar, döngüsel vb. olmayan, çizgiye, düzleme, bir oyluma da

sığmayan „sonsuz çekiştirilebilirliği, uzatılabilirliği‟ ile bu esnek odaksız yapı bir görelilik

(izafiyet) kuramı üzerine oturmuyor (Lawrence Durrell). Açılan, gittikçe açılan ve daha açılan

ve kapanan, gittikçe kapanan ve daha kapanan bir akışın içerden, dipten alınan kesitidir bu.

Eksikliği, ayrımsanmış bir eksikliktir. Odak-sızlık algıyı tüketebilir, bitirebilir,

sağırlaştırabilir. Dolayısıyla odaksız derken kastettiğimiz bu romanda, odağın daha soyut,

daha az görünür olduğuna ilişkindir. Yoksa insan anlağı, „odaksızlığı‟ (odaksız yapıyı)

algılayamaz. Zaten „gereç‟e (burada sözcük, dil) başvuran bir niyet (girişim, proje, yazı,

roman) odak arayışından başka bir şey değildir. Sorun odağın yaygın mevcut anlatıda olduğu

gibi bir nokta olarak ki(li)tlenmesidir. Bu bana bir yöntembilim arayışı olarak önemli geldi.

Ama Ayfer Tunç kusuruma bakmamalı, özgün bir buluş değil bu. Yeni de değil. Dünyada

doğusuyla batısıyla hem dün, hem de bugün çok denenmiş bir yapı çatma (kurgu) anlayışıdır.

Tunç‟un yaptığı „kolaj‟ olmamakla birlikte Dos Passos bile gerilerden göz kırpar. Bugün

postmodernizm bunu (parçalılık) kuramlaştırmaya çalışıyor, ama Ayfer Tunç‟un yaptığı

bunun (tam) tersidir.

Yazar olgucu (pozitivist) bir yaklaşımı dışlayarak, nesneye değil devinime (devinimin

dur-kalklarına) yoğunlaşıyor. Okurda „oynak bir devingenlik‟ duygusu yaratıyor. Bakışının

kökünde „kavrama‟ var. Ama bu kavrama daha ilk sözcükten başlayarak kendini silen bir

kavrama. Öyle ki karnavalesk (şenlik) hava yaşamın özünde yatan tansığı (mucize); ki bu

neşedir, yaşama tutkusu, iradesi, gücüdür, bunca „delirmişliğe‟ rağmen anımsatıyor bilincin

dip katmanlarında da olsa, bizlere. Buradan yazarın bakışı, eylemi, Bahtin anlamında bir

çoksesliliği (heteroglossia?) taşıyor, diyebilir miyiz? Biraz erken. Çokseslilik an‟ın içindeki

yarılmaya bağlı, bu tohumsu çatlamayla (doğurmayla) ilgili. Ayfer Tunç henüz daha bir an‟ın

içinde kırılmanın iki sesini eşanlı ortaya çıkaran bir yazı deneyimi içinde değil. (Yakın

durmakla birlikte).

Bakışın Bileşenleri

Bu bakışın bileşenleri nedir? Kendi yerini, deliler evi coğrafyasının her yeri saracak

biçimde genişlemesiyle, kendi konumunun sağlamlığını yitirdiğini duyumsayan, bu yitirmeyi

bilince çıkarmış, dolayısıyla dramatik‟e kanmamış, komik‟e doğru da yol alan, komik an‟ın

içindeki acıya yaklaşmış bir yazar bakışı var ortada. Saltık bakış açıları bu yöntemsel

geçişliliği (ilişkinliği) kavrayamazdı. Dil (bakış) alttan, alçak düzeylerde, yatayda atlaya

zıplaya kucaklamalı, sarmalıydı dünyayı. Sarıp sarmaladıkça kendine ilişkin kuşkuyu

yükseltmeli, bir noktadan sonra da ipin ucu bakıştan yana kaçırılmalı, yitirilmeliydi. Bu üst

anlatıcı açısından, bir ima, bir gönderme olarak anlamlıdır. Bu izlenim verilmeliydi. Okur

anlatılan şeyin peşine takılarak (yol alarak) anlatıcıyı (bakışı) yitirmeliydi. Bakış artık gelinen

yerde herkesin (hepimizin) bakışıdır. Yazarın varlığı (aktarımı) yazı ilerledikçe saydamlaşır

ya da anlatılanın bir parçasına dönüşür. Yazmak da (bir eylem olarak) romanın nesnelerinden

biri olarak kavranır. Bu bizi sonsuz bir olasılıklar zincirine (aslında dünya durumuna) ekler.

Daha doğrusu bir olumsallık dayatmasıdır kapımıza. Börtü böcek, tüm bir yaşam çevrimi…

Yazar, çokça kullanılmış ve yozlaştırılmış bir motif olmasaydı (yani rastgele

kullanılmasaydı), bu romanın içine kendini de deliliğin bir parçası olarak koyabilirdi çok da

güçlük çekmeden. İyi ki yapmadı mı demeli?

Bu bakış bu anlamda evrensel, genelleştirilmiş bir bakış mı bu yüzden? Değil, bakışı

„insanlık durumu‟ndan (condition humaine) çekip yerele bağlayabiliyoruz. Bunu okurlar

olarak hangi teknikler üzerinden yapabildiğimiz önemli kuşkusuz. Yazar nasıl sağlıyor bunu

(yani bize kendimizi göstermeyi, tanır gibiyiz çünkü aynadaki yansımayı)? Bence ortaya

çıkardığı tiplerle değil de, bu tiplere yansıyan „toplumsal tin‟le, „özgün bir delilik tini‟yle

(toplumsal ıra?) sağlıyor bunu. Zaten Ayfer Tunç‟un en önemli özelliklerinden (onu çok da

önemli kılan) biridir bu. O „sinmiş‟, bireyde yankılanan tini, hiç zorlamadan ama belli ve

güçlü bir algı etkisiyle de önümüze koyar. Toplumunun havasını koklamış, bu kokuyu

çözümlemiştir. Sessiz sedasız… Köylerde, kasabalarda, kentlerde insanların bireysel

davranışlarının arkasında yatan bir ortak payda var (bizi biz yapan şey, belki ortak anlatı

biçimleri) ve iyi yazar işte biraz bu demektir. Toplumunu da (bir kişiyi anlatıyor olsa bile)

tıpkı bir kişiyi kavrarcasına (bir kişi gibi) kavramıştır ve kavranmasını da sağlar. Öyleyse

yakaladığı şey her yeni günle önümüze yığılan „öykümüz‟le ilgili. Bir toplumsal tin (durumu).

Zamanın tini (Zeitgeist) demeyeceğim artık, o denli ileri de gitmeyeceğim.

Toplumsal Tutulma

Tahsin Yücel‟in Yalan‟ında da bu vardı işte. Bir toplumsal tutulma (Ay ya da Güneş

tutulması gibi) bu. Orada yalan‟a tutulma, burada „delilik‟e. Bu iki romanı büyük yapan şeyin

ne olduğu şimdi biraz daha iyi anlaşılabiliyor mu acaba? Kişilerin (birey) sayısızlığı

(çokluğu), saptama ne denli sarsıcı olsa da, bir öteki kişi (birey) hala mümkün olduğundan,

bizde gereken yankılanmayı sağlayamazdı. Acaba, derdik, acaba bir sonrakinden

umutlanamaz mıyız? Oysa artık toplum tininin bir sonrası sınırlıdır. Sayısız kişiyi de içinde

taşır, ama toplum delirmişse (bu olabilir) o toplumun içindeki en akıllı kişi olsa olsa en deli

kişidir. Yazar bakışı budur işte. Bireyini toplumuyla gezdiren bakış. Bu bakış güçlü karakteri

ıskalamıyor mu? Iskalıyor. Ama dünün kahramanı bugünün dünyasını taşıyamıyor,

unutmayalım, bunu usumuzdan hiç çıkarmayalım. Kahramanları unutalım. Ayfer Tunç bize

yardımcı oluyor işte. Israrla, inatla yaşatılan kahraman, görmemizin engelidir. Körleşmemizin

aracı, parçasıdır. Bunu kanıtlamış oluyor bu romanda Tunç.

Meddah sandalyesine oturur. Dünyanın bin türlü durumunu başlar anlatmaya, peşkiri

omzundadır. Bir yerinden, ucundan sokulur yaşamın içine, sonrası bitmeyecek bir öyküdür.

Çünkü neye el atsan öteki çıkar altından. Herkes anlatılan şeyi bir film izler gibi dinler.

Meddah çoktan odak olma niteliğini yitirmiş, dinleyici bitmeyecek öykü‟nün kuyruğuna

takılmıştır. Bir süre sonra dinleyici de kendini anlatılan şeyin içinde bulur. Her şey birbirinin

içine geçmiş, dönüp durmaktadır. Anlatan dinleyene, dinleyen anlatılana karışır. Bu geçici

ayin (ritüel, aktarım ayini) en derin unutmanın en derin anımsamaya dönüştüğü bir yaşam

tözü (anlam/anlamsızlık) üretir. Kardeşlik (deliliği paylaşmak gibi) duygusu bunun bir

parçasıdır. Anlatı(lan) hayatımızı bize veriyor, geri veriyor gibidir. Zaman zaman gözümüz

kararmakta, başımız dönmektedir. Bir bulantı da yoklar bizi. Sonsuz çemberler içerisinde

diplere ya da yükseklere iniyor, çıkıyor gibiyizdir. Tanıklık ettiğimiz şey bir şaman ayinidir.

Burada varlıkla (toplum) bir oluruz. Bizi silen, sürükleyen, götüren bu yaşam seline kapılırız.

Yazgımız bir ve ortaktır. Aslında çokgözeliliktir bu (başka değil). Kitabın kapağı

kapandığında oyunun bittiği, artık kalkmamız, artık adımızı, yerimizi bilmemiz gerektiği

anımsatılır bize. Bunu ille birinin söylemesi gerekmez. Kültür (toplum) geçici de olsa öyküyü

keser. Bana kalırsa kültür kapatma girişimi, niyetidir zaten. Toplumsal varoluşumuzun

gerekçesi… Ayfer Tunç bu örgensel (organik) kökü, bizi de işin içine katarak, işaret etmiş

olur. Bu kavrayış (bilinç) anı her zaman da istenen bir şey değildir, hatta istendiği enderdir.

Binbir Gece Masalları‟nın büyüsü de biraz benzer şeylerle ilgilidir. Kutu içinden kutu

açılır, her öykü içinde başka bir öykü taşır ve sonsuz bir zincirdir bu. Son öykü (en küçük

matriyoşka) yoktur. Çünkü son yoktur. Yalnızca çoksesli bir akış, devinim ve bundan çıkan

geçici görüngüler, izlenimler vardır, imgeleme yansıyan. Bir yazar budur. Bir duruşu, bakışı

geçici olarak dondurur, ağını atar (yaşamın üzerine). Ve balıklar… Bu balıklar, bu ırmağın şu

an içinde taşıdığı, yaşattığı şeydir. Onlar, burada, böyle yaşarlar.

Beni şaşırtan şey, yazarın bu akışkan, oynak yaşamdan aldığı kesite egemenliği…

Bunun da nedeni o „toplumsal tini‟ hiç usundan çıkarmamış oluşu, onu derin belleğinde bir

„arketip‟ gibi taşıyor oluşudur. Arkasında nasıl bir birikim, deneyim olduğu sorusunu ben

burada yanıtlayamayacağım. Ama buna tanıklık ediyor olmamız (yapıt üzerinden) bir gerçek.

Bir Şey Hemen Her Şeydir

Anlatı tekniği açısından tek başına bir büyük kurguya bağlı iniş çıkışlar, geleneksel

gerilim yaklaşımı, yazar (Ayfer Tunç) yordamıyla „minimalize‟ edilmiş, sayısız düğümlerin

taşıdığı olumsallık (Leibniz‟vari monad) her düğümü diğerine ilikleyerek gerilim değil belki

ama „canlılık‟ (varlığın atan nabzı), yapıt (yaşam) boyunca tikel/tümel eytişimini „sahihlik‟

anlamında önümüze getirmiştir. Bir yerden tutmamız, yakalamamız olanaksızdır yapıtı.

Tuttuğumuz şey, „bir şey‟i tuttuğumuzu sanırken bile hemen „her şey‟dir. Burada zaman ve

uzama yayılmış pratik-inerte (Sartre, Giddens) anlamında bir dizisellikten söz etmek doğru

olur mu bilmem. Bence böyle bir dizisellik yok. Olan daha çok, oynak (gelgitli) zaman

kurgusundan da anlaşılabileceği gibi iç içe geçmiş eş ve ardzamanlılıktır (ki bu nokta „yer‟in

de görelileştiği noktadır).

Ya Anlam?

Yani diyeceğim bir insan olarak algım karmaşık yaşamı düzler, ütüler, hizaya sokarsa

da, bu önemli ölçüde bir soyutlama, bir tanımlama, anlama girişimidir. İndirgemedir.

Bilinemezlik (Heisenberg), parçacıkların hep birlikte tanımlanabilir (yasa) ve öngörülebilir

davranışlar sergilemediği anlamına gelmez. Toplumun genel deviniminin bir anlam taşıdığını

hâlâ ileri sürebiliriz. Zaten tersi olsaydı „öykü‟ ya da „kurgu‟ olmazdı, gerek kalmazdı buna.

Küçümsediğimizde bile öykünün (anlatı) peşinde olduğumuza bakılırsa „yabancılaşmamız‟

uçlarda seyrediyor anlaşılan. Ama söylemek istediğim, „tımarhane‟nin gerçek ve bizlerin de

onun bir parçası olduğumuzun apaçık olduğudur. Bu zekâ dolu romanın gösterdiği budur.

İlkokulda matematik derslerinde bir havuz sorusu vardır, herkes bilir, anımsar. Havuz

bir yandan dolar, öte yandan boşalır. Yaşam bir yandan alınır, içselleştirilir, öte yandan

verilir, harcanır, aktarılır, tüketilir. Aslında „aracılık‟tır yapılıp edilen. Has yapıtın, bu

geçici/kalıcı eytişimini kotaran yapıt olduğu kanısındayım. Sanat(ın bakışı) yakalar, dondurur,

hele geçiciliği kavratabilirse kalıcı kanıların, tatların kaynağı da olabilir. Ölümsüzlük yoktur

ama ölüm de yoktur. Bunu anlamak denli anlatmak da zordur.

Arada varlık (dasein aslında) alan açar kendine (Heidegger). Uçurumu görürüz de

aradaki varlık görünmez, onun hiçliğiyle kaygılanır, ya siner, teslim oluruz (açıklamalar) ya

da cesaretimizi toplar, hiç‟le yüzleşiriz (varoluşun, dasein‟ın varlıkla buluşması: aslında

buluşamamanın bilinci). Elimize kalan tek şey, yüzleşmedir. Ayfer Tunç‟un yaptığı da budur,

kendi yüzleşmesine biz okurlarını tanık eder.

Yatay Anlatı

Mimetik kurgu, yatay geçişlilik izlenimini güçlendirerek „eşitlik‟ duygusuna yol açar.

Bu siyasal/toplumsal eşitlik anlamında yorumlanmamalı. Kompartımanlar yaşamı birbirlerine

sızdırırlar karşılıklı (osmotik). Bir yaşantıyı diğerinden daha üstün ya da daha aşağılık yapan

duygu tonu anlatının dışında bırakılır özellikle. Çünkü bu dikey bir değerler dizgesi gerektirir.

Bunun da anlamı, saltık değer yargılarının işe koşulmasıdır. Oysa „özellikle‟ suçlu, kusurlu,

kötü, vb. bir insan yoktur. Yaşadığımız hepimizin ortak yazgısı olduğuna göre, hepimiz en

azından bu konuda eşitiz, paydamız ortak: delilik. Başka birçok konuda da... Korumaya

almak, savunmak, erk uygulamaktır. Otorite alanı açmak, egemen olmaktır. Yazarın (anlatıcı)

buna hakkı yoktur. Ya da en azından herkes kadar vardır. Yazın tarihimiz duygu

bulamaçlarıyla doludur. Uşaklıgil gibi bir yazarı her zaman iyi anladığımız ve

değerlendirdiğimiz söylenemez. Yataylık, aşağılık duygusunu yatıştırır. Güveni destekler,

tazeler. Boyumuzun yüksekliği içine giren yaşama karşı daha gıllıgışsız, daha serinkanlı, daha

az paniklemiş dururuz. Biz okurların da sesi olabileceğini düşünürüz kendiliğinden. Biz de bir

ucundan romana girebilir, katılabiliriz sanki. Sanki‟si fazla, gireriz. Kendi tanıklığımızı araya

sıkıştırırız. Roman (Ayfer Tunç tutumu) bizi cesaretlendirir. Anlatıcı kibiri olmadığından,

yukarıdan bakan bir kibir, olanı biteni küçümser bir edayla süzüp durmadığından, bir ataklık,

bir güven gelir içimize, dur, deriz, biz de girelim sıraya, oturalım sayfaların arasına. Bizim

olmayan bu öyküyü aynı zamanda bizim öykümüz yapan şey, olayörgüsü (yüzey, kabuk)

değil, olmasa gerek. Daha dipte bir şey, ilmek, örgü, ulanmış „şey‟…

Gereksiz uzattığımın, okunmazlaştığımın ayrımındayım gerçekte. Derdim okunmamak,

olsa gerek. İçimdeki Bartleby huysuzlanıyor giderek...

Romanın Bir Doğrusu Var Mı? Neye Güleriz?

Değer yoksa yargı da yok haliyle. Mahkûm etme girişimi, kurban denli yargıç da

gerektirir. Kim, nerden almış ki yargıç yetkisini. Ayfer Tunç budur, bir kez daha. Derdi

„adalet‟ dağıtmak değildir. Derdi „dünya hali‟, „insanlık durumu‟, „insanlık güldürüsü‟dür

(Balzac). Bu güldürü sözcüğünün anlamı üzerinde düşünmüştüm Balzac okumam sırasında.

Düşündükçe anladım ki, evet doğru, söz konusu olan bizim „güldürümüz‟dür. Birileri çıkmış

da, sınırı çekmiş de (Rousseau çiti) burası benden sorulur, demiş mi? Güldürü başlamıştır;

kanlı bir güldürü, gerçekten acı, dehşet yaman bir güldürü çoktan başlamıştır. Bu denli

mutsuzluk, yoksunluk, eksikle peki, nasıl bir güldürü bu? İnsan olan yerde böyledir bu,

bildiğim, öğrendiğim…

Bunları Ayfer Tunç‟un romanının güldürü yazınımızın da aynı zamanda

başyapıtlarından biri olduğunu (hiç değilse bunun adayı olduğunu) belirtmek için yazdım.

Çünkü çocuk yazını, kadın yazını, vb. olmayacağı gibi ayrı bir güldürü yazını da olmaz.

Yazı(n) bir şeydir: kendi.

Mizahı (üstelik ironik de olabilen) nereden geliyor, nerelerden beliriyor? Bu soru da

başlı başına bir çalışma konusu. Uzun yıllardır ilk kez bir romanın kimi satırları içtenlikle

güldürdü beni. Kendimi gülerken yakaladım. Ortada gülünecek değil, üzülecek çok şey

varken hem de… İroniye nasıl yaklaşıyor? Bence bu „gag‟ güldürüsü ya da durum güldürüsü

değil. Dibinde, altında „yergisel‟ bir şey var. Üstelik bu yergisel şey, bir tutum, tavır, jest falan

değil. Daha çok konumsal… Bulunulan yerden kaynaklanıyor. Eşit uzaklıktalık, yataylık,

bakılan şeyi ironinin merceğine yerleştiriyor. Eğer yukarıda (egemen) ya da aşağıda (bağımlı)

değilseniz, hem uzak hem yakınsınız demektir. Bakışınızı başka bakışlar yakalayamaz

(yakaladıklarını sanabilirler siz isterseniz). Ele avuca gelmez, balık denli kaygan oluşunuz,

vurup kaçabilmenizi sağlar. Çoklu kavrayış yeteneğiniz gelişir, karşılaştırmalar için eşsiz bir

stoğunuz (gizilgüç) vardır, arkada durur, anlatınız da bu stoğu ima eder. Eninde sonunda

vuramayacağınız şey yoktur, bu yaşamın tümüdür aslında. Kavrayış öyle kapsamlı, öyle derin,

varlık temellerinde biçimlenmiştir ki anlatıcı olarak (yazar) seyrettiğiniz şeyin bir „oyun‟

olduğunu, yazgının dramın zorunlu bir parçası olmadığını, yukarıda büyük bir „öngörü,

tasarı‟dan eser olmadığını bilir ve bunu bildiği için „ironi‟ yerleşiverir dudağınızın kıyısına.

İroni olunca daha derin bir anlayış vardır, sözün özü. İroninin bağlamı, tekniği üzerinde

duracak değilim (beni aşar). Ama bu romanı ben ironinin kıyısında bir roman olarak görürüm

ve bu bağlamda Ayfer Tunç‟u kimi yapıtlarını kastederek Aziz Nesin‟in ve Tahsin Yücel‟in

yanına yerleştiririm. Yerginin yeterince yıkıcı güç taşıması gerekir ironi için. Bunun koşulları

henüz oluşmamıştır ülkemizde (yaşantımızda). Humor dersek bu ayrı bir şey ve Türk yazını

ironi değil, humor açısından zengin sayılabilecek bir geleneği taşır. İlk usuma gelen adlar:

Sait Faik, Nezihe Meriç, Füruzan... İroni eytişimsel bir denge(sizlik) üzerine oturur. Fiili

eşitsizlik üzerine oturur. İki yaka bir araya gelemedikçe ironi gelir. Peki eşitsizlik (haksızlık)

üzerine duran bütün yazarların yazıları neden ironik değildir? Yazarda „serüven‟ duygusunun

eksikliği olmasın bunun nedeni? Dostoyevski demişti: „Tanrı yoksa her şey olabilir‟. İroni

de…

Tanrı ve İroni

İroni olan yerde niyet ne olursa olsun eleştiri kaçınılmazdır. Sarakaya alınmış bir yaşam

yetmez ironik tutumu tanımlamaya. Alay hiç‟e sürükler. Bu denli umutsuzdur durum.

Kurtarıcı bir tasarım yoktur. Eleştiri kendine döner, kuyruğundaki zehiri kendi yüreğine akıtır.

İroni bir umutsuzluk tasarımı, kendini yok etme girişimidir, düşünce şu dünya üzerinde

bıraktığı izi sabırla tek tek siler. Bu inatçı, sabırlı silme işlemidir ironi. Kendini zehirler ama

şaşırtıcı biçimde şifa dağıtır, iyileştirir. Birilerinin yaşaması, iyileşmesi için bir başkasının

ölümünün (özkıyım) kaçınılmazlığına vurgudur, bunun bir dizi bahanesidir ironik yazı(n) ya

da sanat. Kuşkusuz temsiller, semboller devrededir.

Tanrı ölmüş, yerini bir yere değin heybet (retorik) doldurmuş, o da bitmiş, geriye, iç

kanama, ağır seyreden bir ölüm kalmıştır, öyle bir ölüm ki ölenin gözleri daha önce hiç böyle

görmemişti.

Ayfer Tunç buralarda değildir. Yakın durmaktadır. Bu da onu gözümde biraz daha

değerli yapmaktadır. Göze alan insana „erdemli‟ insan diyebiliriz belki, „gecenin sonuna

yolculuğu‟ göze alana (Celine).

Geriye Kalan

Geriye kalan, şiddetimizin tarihidir (yani bir dizi tarihtir aslında). Kadın(lık)ın tarihidir.

Çocuk(luğ)un tarihidir. Erkek(liğ)in tarihidir. Toplumsal oydaş(a)ma(ma)nın tarihidir. Bir

coğrafyanın, kurumların, statülerin, değer yargılarının vb. tarihidir. Geriye kalan sıradan

şeylerdir, hani şu olağanüstü öykümüzün kaynağı… Bu roman da sıradan şeyler üzerine sıra

dışı bir anlatıdır. Anlatılardan biridir. Orada her şey bıktırırcasına yinelenir. Döne döne

anlatılan şey bir, aynı şeydir. Buna tanık oldukça gözlerimize inanamayız, büyülenmişçesine

kalakalırız. Sıkılıp da kitabı atmıyorsak bir yana, yaranın kabuğunu kaldırmış, ortak öze,

imgeye yaklaşmışız demektir. Orada çatılan şey, hepimizin parçası olduğu, bunu nasıl

taşımamız gerektiğini bir türlü kestiremediğimiz bir şeydir: delilik. DC‟nin (Deliler

Cumhuriyeti) bir yurttaşı olarak bu yurttaşlık hakkını nasıl bir duyguyla taşımalıyız acaba?

Ve belki çok şey daha yazabilecekken, o çok şeyi, hatta yukarıdaki „şeyi‟ bile yazmanın

delilikten başka bir şey olmadığını anlıyorum ve bunun bir Ayfer Tunç okuru olarak benim

deliliğimdeki payını nasıl pekiştirdiğini, açıkçası kestiremiyorum.

Sahi, „İspanya kralının burnunun ucunda bir ben‟ var mı gerçekten?1

***

Safranski, Rüdiger; Bir Alman Üstad: Heidegger (1994), Çev. Ali Nalbant

Kabalcı Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 623 s.

Safranski‟nin yapıtı olağanüstü ve zengin. Heidegger‟i anlamak için kusursuz bir

çalışma. Çeviri de konunun hakkını veriyor bana kalırsa. Altında kalmıyor. Bunu bir yaşam

öyküsü gibi değil de Heidegger düşüncesinin ilerlemesi ve de Heidegger söz konusu

olduğunda en önemli konuda, yani onun nazizmle ilişkisini aydınlatma girişimi olarak

okudum. Bu filozof değil de ondan çok şair (Heidegger) hakkında derli toplu bir düşünce

oluşturabildim bu kitapla.

En başta şunu söylemeliyim. Heidegger bir anlatı, retorik ustası. Öyle bir izlenim

edindim ki, dizgeden umudu kesmiş düşünce sözün gücüne yaslanıyor. Bir şaman, büyücü

gibi etkilemiş çevresindekileri, öğrencilerini. 1 Gogol, Nikolay; Bir Delinin Hatıra Defteri’nden anımsanabildiğince.

“Dasein fırlatılmıştır (ve varlık) bir külfet olarak açığa çıkmıştır, (çünkü:) Hiçbir

orada-oluş, kendisi olarak özgürce, „orada-olmak‟ (dasein) isteyip istemediğine karar vermiş

midir ve buna hiç karar verebilecek midir?”

Bunu dile getiren „ruh hali‟ (Heidegger yerine bundan böyle H.) deyinin belirsizliğini

hep sürdürmüştür. 26 Eylül 1889‟da doğmuştur H., bir Katolik olarak, Messkirch‟de. Babası

kilisede şarap kilercisi ve hademedir. Oğlu Katoliklikten koptuğunda (1924) ölmüştür.

“Messkirch, Bodensee Gölü, Schwaben Alpleri ve Tuna‟nın üst kısmı arasında bulunan küçük

bir kasabadır.” (26) Bölgede Katolik düşünce ikiye bölünmüş, Roma‟ya bağlı tutucu

geleneğe bağlı kalmıştır H. Ailesi. Zengin, liberal eski Katoliklerle Roma Katolikleri arasında

çatışmalar bölgeyi derinden etkilemiştir. Martin ve kardeşi Fritz kilise hizmetlerine yardım

ederler. “Yüzyılın başında, bir taşra kasabasında, kilisenin gözetimi altında bir yaşamdı bu.”

(32) 1903 yılında Konstanz yatılı okuluna ve liseye geçer. Yatılı öğrenciler, Konstanz‟da

etkili olan „özgür tin‟e karşı olabildiğince bağışıklık kazanmışlardı. Dünyevi olan‟la başa

çıkıyorlardı kendi çaplarında. Yatılılar yine de kendilerini yalnız ve dışlanmış

duyumsamaktadırlar. 1906”da H., Freiburg başpiskoposluk St. Georg yatılı lisesine geçer

(Bertold Lisesi). Biyolojik evrim kuramına (din düşmanı) ilgi duyar. “Messkirch inancının

tutunmasının zor olduğu, tinsel olarak daha tehlikeli bölgelere açılmak” (42) gelir içinden.

Teoloji yatılı okulunda Carl Braig‟i (hocası) tanır. Modernizme tutucu olmadan da karşı

çıkılabileceğinin örneğini veren Braig‟den etkilenmiştir gençlik yıllarında H. Öznel Ben‟in

deneyimlerine bağlanmış modern dünyada hakikat ondan önce de vardır Braig‟e göre. Şöyle

sorar: Sakın sadece bilindiğimiz için biliyor olmayalım? Tanrıyı düşünebildiğimize göre

neden Tanrının düşünceleri olmayalım? Ona göre sınırları bilmekle bu sınırları aşabiliriz.

Mutlak olanın gerçekliklerine ulaşmaya özgür olmak için kendimizi öznenin mutlakçılığından

kurtarmamız gerekir.

H. için de çağı çürümüş bir çağdır. Onu suçlar: “Boğucu etki yapan rutubetle, dışsal bir

kültürün, hızlı tüketilen yaşamın, temelleri yıkan yenilik hırsının, anlık heyecanların çağı

olmakla, yaşamın ve sanatın daha derinlerdeki ruhsal içeriğinin çılgınca ötesine sıçramanın

her şeye hakim olmasıyla…” (48)

Protestanlığın piyetist (çileci) duyarlık dindarlığına karşı Braig‟in inançlı realizmini

savunmaktadır. Hakikatı isteyen kişi yaşamı fikirlerinin emrine verir. Hakikatın önemli

ölçütü açıkça, kolay elde edilememesi, sadece kendine hakim olma ve kendinden vazgeçme

sanatında kazanılabilmesidir. Abartılı üstünlük duygusu, dini-ahlaki otoritenin önünde

eğilmelidir. H.‟nin gelecekteki düşüncesi bu ilk arayışlara tutunacaktır. Kişilik kültüne bu

genç H. Saldırıları çokça kinlidir (Safranski‟ye göre).

1910‟da bile Kilisenin hakikat haznesi bir armağandır. Kendi biriktirdiğimiz bir tasarruf

değildir: “Ve eğer tinsel olarak yaşamak, kendi saadetine ulaşmak istiyorsan, o zaman öl,

içinde alçak olanı öldür, doğaüstü merhametle yoğrul, işte o zaman yeniden dirileceksin.”

(52)

Husserl‟in öğretmeni Brentano ile (doktora çalışması) hocası Gröber aracılığıyla tanışır

H. Brentano Tanrının varlık biçimini sorgularken, özel tasavvurlarla kendiliğinden nesneler

arasına üçüncü bir şey yerleştirir: yönelimsel nesneler. Tasavvurlar, daima bir şeyin

tasavvurlarıdır. Bunlar dünyada olan, var olan bir şeyin; kendini bana veren ve sunan bir şeyin

bilincidir (ara-da- varolanlar). Tanrıyla olan ilişkimiz de bu bu dünyadadır. Tanrı burada,

yönelimsel nesneler dünyasında vardır. Tanrı bilinci deneyimlerimizin gerçek nesneleriyle

doğrulanamaz, ama „en yüce iyi‟ vb. soyut genel kavramlardan da destek almaz. Yalnızca

tekil şeyler vardır. Kendinde uzam yoktur, uzamda yayılan şeyler vardır. Kavram şeylerine öz

yüklenemez. Öz, somut tekil şeylerde barınır. Bu özler sonsuz sayıda ilişkide bulunur ve bu

yüzden sonsuz sayıda açıdan belirlenebilirler. Tanrı ayrıntılarda (bitmez tükenmez) saklıdır

Brentano‟ya göre. Bu yaklaşım içinde bağlayıcı olarak kalan inanç, aldatıcı bir

mantıksallaştırmaya karşı korunur. İnanç temellendirmeden farklı bir zeminde kuruludur.

Brentano, H. İçin zorlu bir okumaydı. Onun üzerinden Husserl‟e ulaşır (Mantık

Araştırmaları). Husserl‟de bulduğu şey, mantığın psikolojik olarak görelileştirilmesine karşı

geçerlilik savlarının enerjik bir savunmasıdır.

1900‟lerde Olguculuk, deneycilik ve duyumculukla işbirliği içindeki doğa bilimleri

felsefenin nefesini kesiyordu. „Bu nedir?‟ sorusunun yerini „bu nasıl çalışır?‟ sorusu almıştı.

Anlak da (zihin) doğanın bir parçası olduğuna göre, aynı yöntemle araştırılabilirdi (deneysel

psikoloji). Anlamak (suç ortaklığı) değil, açıklamaktır yapılması gereken. Böyle olunca,

mantık ruhtaki doğal bir olay gibi görünür (psikolojizm). Oysa düşünme yasalarla

belirlenmez, kendini belirli kurallara bağlar. İşte Husserl, mantığı doğacılıktan

özgürleştirmeyi, normatif, tinsel niteliğini tekrar gün ışığına çıkarmayı amaçlar. Mantıksal

işlem yapan kişi, tinin öznelerüstü evreninden pay almaya ulaşır. 19. Yüzyıl boyunca maddeci

metafizik, doğanın da foyasını ortaya çıkaracak ilerlemeci bir teze yaslandı. Olan, Tin‟in

yerine Madde‟nin geçirilmesiydi. F.A.Lange (Maddeciliğin tarihi, 1866) bu tinsel tutumun

yıkıcı bir eleştirisini yaptı. Lange‟a göre, görünen dünyanın, yani yasaya göre doğanın bir

bileşeniyiz, şeyler arasında bir şeyiz, ama aynı zamanda herkes kendi içinde özgürlüğün

kendiliğindenliğini yaşar. “Özgürlük, dünyanın kendini bizim içimizde açığa vuran gizemidir,

görünen şeylerin aynasının arka yüzüdür.” Doğabilimsel deneyim sanki sadece maddi

gerçeklik varmış gibi çalışmalı, açıklamalarıyla ilerleyemediğinde boşluğu geçici olarak

Tni‟le doldurmamalıdır. Tin, bir nedensellik zincirinin halkası değildir, daha çok bütün

zincirin diğer yanıdır. Lange doğabilimsel işleme biçimlerini değil, sadece ona eşlik eden

yanlış bilinci ve kötü felsefeyi eleştirmektedir. Rex extensa (fiziksel şey) çözümlenerek

insansal olan her şey çözümlenmiş olmaz. Lange‟ın aradığı denge noktasıdır. Maddecilik

iktidarını tinin dünyasıyla paylaşmalıdır. İdealizm, bilim ve teknikçe ilerletilen uygarlığı

dengeye kavuşturmalıdır. („Sanki‟ idealizmi). İdeal aslında idol‟dur. Değerler yararlı kurgular

olarak gösterilir bir noktadan sonra (Hans Vaihinger; Sanki Felsefesi). “Bütün bir Wilhelm

çağı, bu Sanki‟yi içine çekmişti. Hakiki olmayanın keyfi ortalığı kasıp kavuruyordu. Bir şey

gibi görünen şey etkileyiciydi. Kullanılan her malzeme olduğundan daha fazlasını akılda

canlandırmak istiyordu. Malzeme sahtekarlığının çağıydı.” (67) Bu gerçekliğe yatkınlık ve

Sanki zihniyeti karışımı, William James ve Charles Peirce‟in Anglosakson pragmatizminin

Almanya yolunu açıyordu. Hakikat, pragmatizmde idealardan sökülmüş , toplumsal ilke

kademesine indirilmiştir. Hakikatin ölçütü, uygulamadaki başarıda saklıdır. Doğruluğun

örtüşme kuramı yerini etkililik kuramına bırakır. Yanılgıdan korkulmamalıdır, çünkü yanılgı

ontolojik günah olma niteliğini yitirmiş, denemenin bir parçasına dönüşmüştür. Dönem

niteliğini evrim biyolojisinden de almaktadır.

Yeni-Kantçılık duruma geçici bir çözümdü. Birinci Dünya savaşına değin, çağın

bilimsel tininin egemenliğine karşı savunmadaydı (Bilimlerde yaşamını sürdürmeye çalışan

felsefe). Bilimin vicdanı olmak istediler: yöntemsel ve etik açıdan.

Yüzyılın başında G. Simmel‟in Para Felsefesi, değer felsefesinin dahiyane ürünü olarak

çıkar ortaya. Tüm bu açıklamalardan sonra Safranski, Husserl‟e döner ve temel kaygısının

„mantığın psikolojiden bağımsız geçerliliğini‟ kanıtlamak olduğunu belirtir. Heidegger‟se,

1912‟de (Mantık Hakkında yeni Araştırmalar) psişik olanı mantıksal olan için çalışma zemini

olarak adlandırır. O, maddeciliğin uçurumuna düşmekten de, öznel idealizmin sahte cennet

yolculuğundan da kaçınmak ister. İlk felsefi adımları, eleştirel gerçekçiliği temel alır.

Kendisini nesnel bir tin olasılığına yönlendirir. Bu tini, kilisenin hakikat hazinesinde bulur,

ama bu daha şimdiden yetmediğinden ikinci buluş yeri mantık ve nesnel geçerliliktir.

1911 yılı onun kişisel yaşam planlamasının sarsıldığı yıldır. Husserl‟le birlikte

psikolojizme savaş açan ve Theodor Lipps, Wilhelm Wundt‟u karşısına alan H., artık zaman

üzerine düşünmek zorundadır. Öte yandan yaşam felsefelerine ve akışkanlık kavramına

temkinli olan genç düşünür, yavaş yavaş „maddi yaşamın içine getirilen tin‟e eğilim

göstermektedir. Yüzyılın (20.) eşiğinde yaşam, gençlik hareketinin, Art Nouveau mimari

tarzının, yeni romantizmin, reformcu pedagojinin savsözü olmuştur. “1900‟den önce orta sınıf

gençliği yaşlı görünmek istiyordu… Şimdiyse yaşam, gençliğin ta kendisi…Artık, yaşlılık

kendini meşrulaştırmak zorundadır… Wilhelm Dönemi kültürü yaşlılığı sanık sandalyesine

oturtur (Dilthey)” (88) 1914‟den önceki yaşam felsefesinin büyük kahramanları, Friedrich

Nietzsche, Wilhelm Dilthey, Henri Bergson ve Max Scheler‟di. Yaşam kendini ister ama

bilinç bu istem karşısında biraz bulanıktır Nietzsche‟ye göre. Genellikle korkak bilinç kendini

yaşamın hizmetine sunabilir. Yaşamı özgürce oynamaya, zarifleşmeye, görkemlileştirmeye

yönelten değerler koyabilir. Onun yaşam felsefesi eylemci (aktivist) ve sanat takıntılıdır.

Nietzsche‟ye göre bu sonsuz yaratıcı süreçte (doğa), uyum sağlayan değil, güçlü bir canlılıkta

olan zaferi kazanır. Tabii sembolizm, Art Nouveau, Dışavurumculuk bu düşünceler nedeniyle

Nietzsche‟ye bağlanır. Onun yaşam felsefesi yaşamı sonuna kadar yaşamakla, Dilthey‟inki

ise yaşam deneyimi ile ilgiliydi. Dilthey‟e göre, tin anlayarak yaşama döndürülür. Anlamak,

tinin, yabancı tinin nesneleşmesini duyumsama, katılaşmış olanı „akışkanlaştırma‟ biçimidir.

H. Bu kavramı, „katolik yaşam ideali uğruna savaş için skolastiğin akışkanlaştırılmasından

söz ederken, ödünç alır. Anlamak geçmiş yaşamı geri getirir. Anlamak tekrarlamaktır.

Tekrarlayan deneyim olasılığı, zamanın geçiciliğine karşı bir zaferdir. Ama zaman içinde

ortaya çıkan yapıt, içeriğinin nesnel ve bağlayıcı olarak sabitlenmesine izin vermez. Her

anlama edimi, kendi zaman noktasına bağlanmıştır. Buna zamanın bastırması diyebiliriz

aslında. Kanıların anarşisine son verecek olan şey ise çok iyi tanımlanamasa da, „içten

tanınan, arkasına geçilemeyen‟ yaşamdır. Henri Bergson‟un Yaratıcı Evrim‟i 1912‟de çıktı.

Schopenhauer gibi Bergson da yaşamın bilgisinin iki kaynağı olduğunu ileri sürer: Anlak ve

Sezgi. Anlak, Kant‟ın çözümlediği güçtür: uzay, zaman, nedensellik, uzam kategorileri.

Anlak, „canlının mevcut varoluş koşullarına sürekli daha da kıvrak bir uyumunun‟ ifadesidir.

Yani, varlık yığınını filtreleyen sistemdir. Öte yandan, anlağın ötesindeyizdir, çünkü

sınırlarını biliriz. Onun bölgesinin „dışı‟ vardır. Aslında bu dış, içsel bir şeydir, sezgidir.

Sezgide, içsel deneyimde, varlık, araya mesafe koyabileceğimiz bir nesne değildir, tersine

kendimizi bu varlığın doğrudan bir parçası olarak yaşarız. Anlak hayatta kalma anlamında

yaşama hizmet eder, sezgi ise bizi yaşamın gizine yaklaştırır. Dünyanın tamamına

bakıldığında, yaşam, sezgisel bilinçte özgürce dışarı akan sonsuz bir dalga gibi görünür.

Ama H. Bu „yaşam‟ dalgasının kendisini sürüklemesine izin vermez. 1913‟de

doktorasını salt mantığın yardımıyla bilgi kuramının sorunlarına yaklaşabilmek ve varlık‟ın

bütün alanını çeşitli gerçeklik biçimlerine bölebilmek gibi kuru ve katı bir beklentiyle bitirir.

(94)

Doçentlik tezi: Duns Scotus‟un Kategori ve Anlam Öğretisi. Savaşa alınan H., kalp

rahatsızlığı yüzünden çürüğe ayrılır. Alman aydın çevresi savaşı coşkuyla karşılar (Finke,

Krebs, Rilke, Mann, Scheler, vb.): Savaş hangi tinsel özü ortaya çıkarır? Scheler‟e göre savaş

felsefenin kendisini bile değiştirir. Ölçülü bir adcı olan Duns Scotus‟a göre, gerçek insan

bilgisini aşar, ama onun yerine geçmez. O, düşünme ile varolan arasında hem ayrılık, hem

ortaklık olduğunu söyler. İkisi arasında köprünün adı da „benzeşim‟dir. Bu benzeşim,

düşünme ve varolan arasındakine benzer biçimde tanrı ile dünya arasında vardır. En yüce

varolana kadar varlığın bütün öğeleri benzeşim yoluyla birbirleriyle ilişkilidir (basamaklı bir

kubbe çatma). Tanrı düpedüz dünyayla özdeş olmaz, böyle olsa tutsağı olurdu, ama aynı

zamanda ondan bambaşka bir şey de olamazdı, çünkü dünya onun yaratımıdır (Dünya Tanrıya

işaret eder). H., bunu ortaçağ düşüncesinde gerçeklik dereceleri, yoğunluk basamakları olarak

niteler. Peki düşünmenin kendisi hangi gerçeklik basamağında yer alır? Ya H.? O bu ortaçağ

katedralinde neyin peşindedir? Duns Scotus‟a göre herşeni başlangıcında varolanın kendisi

(ens) vardır. Varolanın kendisi bir Bir olarak (unum) ortaya çıkar. „Bir‟ Birdir ama ondan ayrı

(diversum) bir şey olarak. “Bir (unum) ve Diğer (verim) nesnelere egemen olmak olarak

düşünmenin gerçek kökenidir.” (H., 105) Düşünme ile varolan arasındaki kıl-çatlak da bu

kökende başlar. Çünkü Diğer olmamak Bir‟in kendi özelliği değildir. Her varolan ne ise odur

ve „Diğer olmama‟ onun özelliği değildir. „Olmama‟ yalnızca karşılaştıran düşünmeyle

şeylere aktarılır. Şey kendini ayırtedemez, ama düşünme tarafından ayırtedilebilir. H:

yargısını verir: “Gerçekte varolan şey bireysel bir şeydir.” (105) Duns Scotus‟un „haecceitas‟

dediği şey: şeyleri „bu-şimdi-buradalığı‟. Buradan çıkan sonuç şeylerin kendiliğinden ne

oldukları ile düşünmemizin onlara ne yaptığı ayrımıdır. Tekilliğin alanı (heterojenlik)

homojen bir ortama yansıtılarak varolan karşılaştırılabilir, kavranabilir, sayılabilir. (Beş elma

içinde üçüncü elma). H.‟in vardığı sonuç şudur: Homojenlik ve heterojenliğin asli bir biçimde

birbirine sarıldığı reel gerçekliğin bu temel yapısına eşanlamlı bir bilim yeterince karşılık

gelmez, buna daha çok, anlamının özgün hareketliliği içindeki canlı konuşma karşılık

gelecektir (106) Bu çıkarım düşüncesinin sonraki aşamalarını belirleyecektir. Böylece tek

anlamlı mantığın değil de, anlam çeşitliliği ve şairane yapısı içinde konuşulan dilin,

felsefenin daha uygun bir organı olduğu kanısına tutunacaktır. Artık bu noktadan sonra (Duns

Scotus çözümlemesi) metafizik kilisenin hakitat hazinesinden destek almaz, anlamlı

eylemden ve anlamı gerçekleştiren eylemden kaynaklanır. Yani göklerden dünyaya, tarihsel

davranışın içsel mantığına indirgenmiş olur. (Yaşamın tarihsel tininin keşfi.)

Bu biçimde-şimdi-burada‟yı gerçekten düşünmek, nesneleştiren düşünmeyi aşmak

demektir. Varolan ancak o zaman benzersiz bir bolluk içinde ortaya çıkabilir. Mevcudiyet

(varoluş) nesneselliğin dar kalıbından taşar. Gerçek olanın tekilliğine yönelik bu düşünme,

Hegel‟e bir seçenektir. H. Serbest hareketliliği arzular ve insan kendi hareketliliğinin üzerine,

onu Hegel gibi tarihsel tinin içine batırarak değil, aynı zamanda her türden evrenselciliği ve

tarihsel olanı aşarak ve gerçek olanın tekilliği (haecceitas) için özgürce çıkabilir. 1918‟de

Krebs‟e, Dilthey‟le tanıştıktan sonra canlı tarihsel tin‟i, Katoliklik sistemini sorunsal ve kabul

edilemez hale getiren güç olarak betimlediğini, yazar. Ama bu fenomenolojik biçimde

görülen tarihsellik fikridir. “Metafiziğin dikey boyutu tarihsel-fenomenolojik yatay boyuta

devrilmeye başlar.” (112)

Fenomenologlar „şeylere dön!‟ diyordu. İyi de şey neydi? “Her durumda önyargıların,

büyük lafların ve dünya görüşü kurgularının çalılıkları arasında saklı ve kayıp bir şey olduğu

düşünülüyordu.‟ (118) Aşikarlığa kendini işte böylece açmak- bilinç ve dünya hakkında

şimdiye değin düşünülmüş ve söylenmiş ne varsa her şeyi böylece soyutlamak… Şeyleri

hemen bilinenlerle örtmeksizin, şeylerin kendilerine yanaşmasına izin vermek için yeni bir

biçim. “İnsan gerçek olana, kendini „gösterebilmesi‟ için bir şans tanımalıydı. Orada ne

kendini gösterirse ve nasıl kendiliğinden gösterirse –işte buna fenomenologlar „fenomen‟

diyordu.” (119) İnsan bilinci araştırmak istiyorsa nereden başlamalı? Husserl‟in başlangıç

ilkesi şu: “Bilinçte, şimdi burada benim bilincimde neler olduğunu, mümkün olduğunca

tarafsızlık ve dolaysızlıkla gözlemlemek için, bilinç hakkındaki tüm kuramlar, önceden

edinilmiş tüm fikirler ve açıklamalar bir kenara bırakılmalıdır.” (121) Fenomenolojik

indirgeme, bir algıyı (bilinç sürecini) gerçekleştirme ve bu sırada dikkati algılanana değil,

algılama sürecine yöneltme biçimidir. Ağacın gerçekte ne olduğunu parantezin dışına alarak,

kendini nasıl ve ne olarak bilince verdiğine veya daha iyisi, bilincin onun yanında nasıl

kaldığına ilişkin çeşitli biçimlere dikkat eder. Parantez doğal algılamayı içine, dışsal

gerçekliği dışına alır, koca bir dünya kaybedilir, ama sadece onu „evrensel olarak kendini

düşünürken tekrar kazanmak‟ için. Bilinç boş bir kavanoz değildir. Daima bir şeyin bilincidir.

Dış gerçeklikten (yöntemsel kasıtla) temizlenmiş bilinç, dışsal bir gerçekliği, yani iç dünyanın

dış dünyasını kurgulamadan edemez. Bilincin bir içi yoktur, kendi kendinin dışı‟dır. “Demek

ki Husserl için bilinç daima „bir şeye yönelmiş olmak‟tır. Bilincin bu temel yapısına „yönelim‟

adını verir.” (125) Sonuçta, dünya Husserl‟in aşkın Egosunun kafasındadır, ama bu kafa artık

tam da bu dünyada değildir. İnsan zengin bilinç yaşamını sabit bir noktaya asmak ister de,

doğalcı ve psikolojistik indirgemeden kaçınmak isterse, düşünme kendini kolaylıkla, Tanrıya

benzer bir perspektif i benimseme hevesine kaptırabilir. Ama tanrı yerine Şair de olunabilir.

Şiirle bu gizli akrabalık hiçbir felsefede fenomenolojide olduğunca açık değildir. H.‟e göre

fenomenoloji en başta, öz ve görünüş olarak iki alem olduğu doğmasını yıktı. Fenomenlere,

görünür dünyaya itibarını geri vermiş, kendini gösteren şeylere duyarlığı keskinleştirmiştir.

“Fenomenoloji bir kurgu, düşünsel bir tasarım değil, tersine saklananları azaltma ve böylece

görmeye bırakarak açığa çıkarma çalışmasıdır.”Açığa çıkarılmış olan bilincin yönelimsel

yapısıdır. Böylece H. İçin geleneksel özne-nesne ikiliği aşılmış olur- iki taraftan da: kendini

gösteren dünya ve zaten hep dünyayla ilişkili bilinç tarafından. (132)

Max Weber „kürsü peygamberleri‟nden söz eder. Kendisine bilimsellik süsü vererek

güven vermeye çalışan dünya görüşleri. Akılsallaştırılarak büyüsü bozulmuş bir dünyanın

gizemsizliğine tepki olarak, geriye kalmış son gizemi, yani kişiliği ve onun özgürlüğünü

akılsallaştırmaya kalkan bu peygamberler, akılsallık ile kişilik arasındaki gerilimli ilişkiye

katlanmak istemezler. Gizemi bulunması gereken yer olan insanın ruhunda bırakmak yerine,

büyüsü bozulmuş dünyayı, kasıtlı bir yeniden büyülemenin alacakaranlığına batırırlar. Weber

için bu karışıklık çözülmelidir. Dürüstlük talep eder. Bir yandan akılsal olarak dünyaya atılma

ve kavrama, diğer yandan kişinin gizemine karşı saygı. İnsan hoş olmasa da gerçeklerin

gözünün içine bakmalıdır. Bu dünyada Tanrıya yer yoktur; “eğer hala bir yerlerde varsa,

sadece tek tek „kendi hesabına‟ „zihnini kurban‟ vermeye ve ona inanmaya hazır olan

insanların ruhundadır.” (142) Böyle düşünen Weber kendini eleştiri, itham ve iftirüalara

karşı savunamayacaktır. 1920‟de ölür.

H., 1919‟un başında Felsefe Fikri ve Dünya Görüşü Sorunu başlıklı ilk dersini verir.

Weber‟e bağlanır. Felsefenin bilimsel niteliğini vurgular, burada filozofun kişisel tavrı –bütün

bilimlerde olduğu gibi- saf dışı kalmalıdır. Ama weber‟in ayrımıyla yetinmez,

değerlendirmeyi ve dünya görüşü oluşturmayı sorunsallaştırır. Sorusu şudur: “Bilimsel veya

değerlendiren veya dünya görüşsel bir yaklaşımla kendimize göre ölçüp biçmeden önce

gerçekliği nasıl yaşarız? Bilimin bu bilimine, ilk bilim olarak felsefe fikri adını verir. Bu

yaklaşım Husserl‟i çağrıştırmaktadır, oysa ilk yaşantılama tutumu bambaşka bir şeydir, hatta

felsefenin görüş alanına bile henüz girmemiştir.

Dersini, “anlamlı olan birincil olandır, bana kendini dolaysız olarak, şeyi kavrama

üzerinden her türden düşünsel dolambaç olmaksızın verir. Bir çevrede yaşayarak, bana her

yerde ve her zaman bir şey ifade eder, her şey dünyamsıdır, dünyalanmaktadır,” sözleriyle

sürdüren H. „dünyalanmak‟ kavramını ilk kez, yakınımızda olduğu için genellikle farkına

varmadığımız bir şeye işaret etmek için kullanır. “Kürsüyü öne çektiğimizde, koca bir dünya

beraberinde gelir.” (149) “Başlangıçta anlam vardır, başlangıçta dünyalanılır, şöyle veya

böyle.” (149) Düşünce geleneği, bilim ilk durum, düşünmenin varsayımsız başlangıcı ve son

mutlaklık derken kararlaştırdığı şey, yani özne-nesne karşıtlığı hiç de varsayımsız bir

başlangıç değildir. Her şey bununla başlamaz. Daha çok tanımlanmış dünyalanan biçimde

duyarak yaşayarak başlar. Husserl gibi kuramsal olanın haksızlıkla saltıklaştırılmasına itiraz

eder. “En derine kadar işlemiş olan kuramsallık saplantısı…çevresel yaşantılamanın

egemenlik alanını…her yönüyle görmek için büyük bir engeldir.” (H.150) Bu kuramsal

yaklaşımla insanlar çok zaman önce yaşamı, kendi yaşamlarını ve doğanın yaşamını yarar

sağlayan, ama aynı zamanda tehlikeli bir ölçüde değiştirmeye başlamıştır. Buysa yaşamdan

kopma (H) ya da yaşamın büyüsünü bozma (Weber) demektir. Bilimlerin „akıldışı‟ dedikleri,

H. İçin kuramsal yaklaşımın kör noktası üzerindeki yaşantı kalıntısının başlığıdır. Kültür

işletmesine karşı artık hakaret etmektedir her dersinin başında. Felsefenin cennete doğru

gözünün kayması alışkanlığından kurtulmanın zamanıdır. Soğuk bir bakış gerekmektedir;

mutlak sorgulanabilirliğin içine itilmeye katlanamayan kimse felsefeye bulaşmamalıdır.

Böylece güzellik, iyilik, hakikat bekçilerini kışkırtır H. Boş asalet, sahte içsellik, büyük laflar

ve derinlik sarhoşluğunun kültürüne karşı bir darbedir bu. Felsefede, Dadacı çıkıştır. Bir

yöntemdir söz konusu olan. Ama yalnızca paradoksal… Kuramsal kavramanın diğer

yöntemlerini devre dışı bırakıp, bir durumu daha ben onu araştırmanın veya düşünmenin

konusu haline getirmeden önce, nasıl „verili‟yse öyle kavramak. Gerçekte „verili‟ sözcüğü

bile fazladır (kuramsaldır). Çünkü bunu söylediğimde (durumda) ben kendime, bu durum

bana „verili‟ demem, tersine o durumdayımdır ve eğer tamamen durumun içindeysey, o

zaman artık kendini bu durumun karşısına koyan bir „Ben‟ kalmamıştır. Hem, Ben bilinci

zaten kırılmadır. “ Algılama ve yaşantılama „Ben‟le başlamaz; „Ben‟ ancak yaşantılama bir

sıçramaya ulaştığında başlar. Durumu dolaysızca duyumsamayı kaybederim; o zaman bir

boşluk açılır. Veya bir başka imgeyle anlatmak gerekirse: Bir camdan nesnelere bakarım;

kendimi ancak bu cam tamamen saydam olmadığında, yansıma yaptığında görürüm.

Heidegger kendini bir duruma vermeyi dolaysızca kavrayan bir dikkat ister. Burada söz

konusu olan, bir yandan yaşanan bir durumun dışavurumsal bir ifadesi, diğer yandan onunla

arasına mesafe koyan, nonu nesneleştiren, soyutça yontan bir konuşma arasında ortada bir

şeydir. Söz konusu olan, ilgili anlarında yaşamın kendine şeffaflığıdır.” Durumlarda

varlığımızın izine düşmek üzere, yaşantılamanın derinliklerine dalar ve daha bu varlık için bir

dil bulma aşamasında olsa bile, bilimsel kuramlaştırmalarımızda ve dünya görüşlerinin

manzara resimlerinde düzenli olarak bundan şaştığımızı kesin olarak bilmektedir (157)

Amacını aşan bir yönelim „varlık‟a yönelmektedir. Burada amacını aşan ne, peki? Yönelim

amacını aşmaktadır, çünkü sadece bir yaşantı durumunun uygun bir bilgisini değil, tersine saf

bir bilgiden çok, başarılı bir yaşamla ilgili olan bir varlığa uygunluğu belirlemektedir. İçinde

bir vaat, bir müjde saklıymış gibi duyarak yaşanan anın saydamlığı(na ulaşmak). Şöyle der:

“Olduğu gibi felsefenin ölümü kalımı hakkında karar verecek yöntemsel bir yol ayrımında,

bir uçurumun kenarında bulunuyoruz; ya hiçliğe, yani mutlak şeyselliğe ya da başka bir

dünyaya veya daha doğrusu dünyaya henüz ilk defa sıçramayı başaracağız.” (158) H.‟in

kagasını kurcalayan şey, „çıplak‟ öylelik karşısındaki şaşkınlık. Öylelikle orada bir şeyin

olması sırrıdır. Yaşamdan kopuş süreci demişti dolaysız yaşantılama ile onun nesneleştirilmesi

arasındaki ilişkiye. Durumun birliği çözülmüş, yaşantılama, karşısında nesnelerin durduğu bir

öznenin kendini algılaması haline gelmiştir. İnsan dolaysız varlıktan kopmuş, „nesneleri‟ olan,

başkalarının yanında kendisine de nesne olarak sahip olan, adına özne denen biri olmuştur.

Bu nesne ile bu özne artık araştırılabilir, çözümsel olarak belirlenir ve değerlendirilir. Bu

ikincil süreçte „etkisizleştirilmiş‟ nesneler (buna belki evcilleştirilmiş de denebilir-ZK) tekrar

bir dünya bağlamına katılır ya da “öyle çıplak etrafta dolaşmamaları için bunlara bir giysi

giydirilir” (160) Yaşantılamanın her noktasında şaşırtıcı varoluşunu (mevcudiyet) açığa vuran

bu „şey‟i, ön-dünyasal bir şey olarak betimler. Bu şaşırtıcı ön-dünyasal şey, “orada gerçekten

bir şeyin olması mucizesini ayrımsamaktır. Bu Şey karşısında şaşırma herhangi bir

yaşantılamaya bağlanabilir (İnsanın içinde kendini sanki az önce dünyaya gelmiş gibi

hissedeceği şaşırmanın yankısı). Dersin başına döner böylece H. Bir yaşantılamaya

fenomenolojik kendi saydamlığını kazandırma girişimini, başka bir dünyaya veya daha

doğrusu dünyaya henüz ilk defa sıçrama olarak betimlemişti, dersin başında. O gizemli

„öylelikle orada gerçekten bir şeyin olması‟ hakkındaki şaşkınlıkta, hiçbir olası yanıtın

susturamayacağı bir sorunsallık yaşar; çünkü her „öylelik‟i bir „niçin‟le açıklayan her yanıt

sonsuz bir gerilemeye kapılır: her „niçin‟e başka bir „niçin‟ bağlanabilir. Ve hiçbir yanıt

olanaklı olmadığından, „öylelik‟ bilmecesinde sorulan şey aslında sözcüklere bile dökülemez.

Ernst Bloch, bu şaşırmaya „kurulamayan sorunun yapısı‟ der.

H. 1920‟lerin başında Katolikliğe veda etmektedir. Felsefi ateizmiyle Karl Barth‟ın

(Romalılara Mektup, 1922) gündeme yerleştirdiği diyalektik teolojiyi tamamlayacaktır. Her

ikisi için de en önemli görev, sahte bir ahretten yaşamın çekilip geri alınması‟dır. H. Yaşamı

Tanrı‟dan koparır, Karl Barth ise Tanrı‟yı yaşamdan koparır. 1921/22 Kış yarıyılı dersi

Aristoteles Hakkında Fenomenolojik Yorumlar‟dır. Felsefe ilkesellikle (başlangıçsallıkla)

ilişkilidir. “İlkesel olan, beni harekete geçiren, beni sürekli yeniden kendi yaşamımın yeni

başlayan acemisi haline getirendir.” (173) “İnsan olgusal yaşamın aslında daima

ilkesellikten kaçışta olduğunu anladığı sürece, ona adanmış bir dönüşün, „öylece olduğu

gibi‟ orada olmamasından hayrete düşmez.” (H., 173) Hareketli yaşamı arkasına dönmeye

zorlar H. Yaşam kendisini kökmüş gibi anlamalıdır, yani, içinden çıktığı ve kendi dünyasında

yerleşerek kaçmak istediği temelin farkına varmalıdır. Ama bu arkaya dönüş belki de,

yaşamın orada kendi yüreğinin içinde hiçlik olduğunu, doldurma arayışına iten bir boşluk, boş

yer korkusu olduğunu sezdiği için bu kadar zor geliyor olmasın? Bu noktada büyülü bir

sözcük girer dolaşıma: özen (ihtimam)-göstermeklik. “Yaşamam özen-göstermedir, üstelik-

yaşamı-kendine-kolaylaştırma, kaçış eğilimi içinde özen-göstermeklik‟tir.” (H., 174) Yaşam

etkinliği zamana bağlıdır. Endişe ederek eyleme geçtiğimde kendi kendimin önündeyimdir.

İlgilendiğim, gerçekleştirmek istediğim şey uzamsal ve zamansal anlamda önümde kalmıştır

ya da arkamda ve bu yüzden ondan kurtulmak ya da onu korumak isterim. Her eylem iki

başlıdır, bir yüzü geleceğe, diğer geçmişe bakar. Geçmişte hiçbir şeyi kaçırmamak için insan

geleceğiyle ilgilenir. Endişe ederken insan yalnızca kendi kendisinin önüne geçmez, kendi

kendine kaybolur da. Endişelinenin dünyası beni örter. Kendi kendime gizlenirim,

endişelinecek konularda yerleşirim. Özen-gösterirken yaşam kendini kendine karşı sürgüler

ve tam da bu sürgüleme eyleminde kendinden kurtulamaz. Bakışını sürekli başka yana

çevirerek daima kendini arar. (H., 175) Yaşam, kendi üzerinde çekilip geri alınmalı ve sonra

kendi kendinde ve başka bir yerde de tutunacak bir şey bulamayacağını fark etmelidir.

Yaşamın kendi kendine saydamlaşması, huzur anlamına gelmeyecektir. Tersine, felsefe

arttırılmış huzursuzluktur. Yöntemli gerçekleştirilen huzursuzluktur. “Çöküşün nereyeliği…

olgusal yaşamın hiçliği‟dir” (H.,176) ve olgusal yaşam, kendini yıkıcı Dasein‟ın içinde

yitirdiği ölçüde bir hiçlik haline gelir.

20‟lerde felsefe çevresinden dışlanan Jaspers‟in ilgilendiği soru şuydu: Kendi olmak

nasıl gerçekleşir, hedefini nasıl şaşırır ve nerede başarısız olur? Özgürlük nasıl devinir,

özgürlükten korkmak nedir, güvenli ilkeler ve açıklamalar kafesi bizi koruyabilir mi?

Sınırlarda (ölüm, acı, rastlantı, suç, savaş) sorumluluğu üstlenilen yaşamın cesur niteliği nasıl

bir şeydir? (Dünya Görüşleri Psikolojisi, 1919).

Araştırılması gereken şeye, kendini gösterme fırsatı verilmesi gerektiği yolundaki

fenomenolojik ilkeyi, bütün olarak Dasein‟ın araştırılmasına uygulamak ister H. Olgusal

Dasein‟ın temel hareketliliğinin açıkca kavranmasıyla kastettiği şey varoluş‟tur. Ama H. Bu

terimi geçişli olarak kullanır (geleneksel anlayışın dışında). Varolmakla kolayca mevcut

olmam, kendimi var etmem gerekir; sadece yaşamıyorum, yaşamımı „sürdürmem‟ gerekir.

Varoluş bir varlık şeklidir, üstelik de kendisi için erişilebilir olan varlıktır. Kendisiyle ilişkide

bulunan oluştur. Sadece var değildir, „orada‟ olduğunun da farkına varacaktır. Ve sadece bu

kendi farkındalığı olduğu için, bütün o özen (ihtimam) ve zaman ufku da açılabilir. “Yani var

olmak sadece mevcut olmak değildir, tersine bir gerçekleştirilme, bir harekettir.” (187)

Dasein7ın gerçekleştirilme anlamı, zaman içinde özen (ihtimam) gösteren tasalı, kendini

tasarlayan yaşamdır. Dasein‟ın felsefesi, Dasein‟ın „üzerinde‟ gözleyerek durmaz, bu

Dasein‟ın bir ifadesi, mantığıdır. Felsefe, zihin eylemi içindeki endişeli yaşamdır. “Felsefenin

en büyük imkanı, Dasein‟ın kendisi için uyanık olmasıdır, buysa hepsinden önce, onu kendi

kendinin yolundan çekildiği yerde suçüstü yakalamaktır. Demek ki, yaşamın çürümeye

meyilliğini saydamlaştırmak, sözde dengeliliğe kaçış yollarını tıkamak ve sözde tutulabilir,

sabitlenmiş ve bağlayıcı olan her şeyin yapaylıktan, Dasein‟ın kendi kendine taktığı veya

kamusal yorumlanmışlık, yani egemen fikirler, ahlak kurguları ve anlamlandırmalar

tarafından taktırılan bir maskeden başka bir şey olmadığı bilinciyle, kendini yaşamın

huzursuzluğuna bırakma cesaretini bulmaktır.” (188)

Dolayısıyla felsefenin en yüksek görevi, Dasein‟ın kendisi için uyanık olması‟dır. Ama

bu hakikat, bize asıl kendimizi keşfettirmediği, bizi basitçe, kaçmaya çalıştığımız

huzursuzluğun tam kalbine geri fırlattığı için –işte tam da bu yüzden, felsefeden duyulan

korku da vardır. Felsefe bir huzursuzluk kaynağıdır. “Felsefeden duyulan korku, özgürlükten

duyulan korkudur.” (188) Ama o sıralar H. „özgürlük‟ yerine daha olgusal yaşamın

olanaklılığından söz eder. Yani ona göre Felsefe, “özen gösteren ve ilgilenen Dasein‟ın

birlikte gerçekleştirilmesidir, ama aynı zamanda özgür hareketliliktir ve olanaklara sahip

olmanın, insanın gerçekliğine ait olduğu bilincine varmaktır. Öyleyse felsefe, uyanık bir

Dasein‟dan başka bir şey değildir ve bu yüzden de Dasein denli endişeli, Dasein denli sorunlu

ve Dasein denli ölümlüdür. Felsefe hakkında, aynı zamanda Heidegger felsefesi hakkında

söylenebilecek en iyi şey her Dasein gibi zamanı olan bir olay olmasıdır.” (188)

Bildik fenomenolojinin sorusu şuydu: insan yaşamının özelliklerini bana göstermesi için

nasıl bir yaklaşım seçmem gerek? Bu soruya H.‟in verdiği yanıt, felsefesinin temelini

oluşturur: nesneleştirmenin eleştirisi. İnsan yaşamı kuramsal, nesneleştiren yaklaşımla

kavranmaya çalışıldığında elden kaçırılır. Yaşam dünyasının zenginliği nesneleştirmeyle

yiter. “Nesnel yaklaşım, yaşantılamadan yaşamı koparır ve karşımıza çıkan dünyadan dünyayı

koparır. Heidegger‟in felsefesi yaşanan anın karanlığına döner. Burada söz konusu olan…

yaşamın, aynı zamanda gündelik olanı gerçekleştirmenin kendine olan saydamlığıdır

(şeffaflık).” (218) Artık, Dasein‟ın karanlığından ardı ardına, Varlık ve Zaman‟da

eksistansialler olarak sunulan yapıları çıkarır: içinde-varolma, zihin durumu, anlama,

düşkünlük, özen-göstermeklik, kendi varolabilmesiyle ilgili Dasein.

Bir kere en başta, Varlık ve Zaman‟da dehşete düşebilme yeteneğinin formülü şudur:

korkma cesareti. Varlığın anlamı sorusunu bir yana bırakan H., semantik sorusuyla başlar işe:

varolan ifadesi kullandığımızda ne demek istiyoruz, hangi „anlam‟da „varlık‟tan

sözediyoruz?

Dasein kendi kendini gizemlileştirir, yaşadığı sürece asla bir nesne gibi bitmiş,

kapanmış değildir, tersine gelecek için daime açık kalır, olanaklarla doludur. “Olanaklı

(mümkün) olmak, Dasein‟ın bir parçasıdır.” (223) Diğer varolanlardan farklı olarak insan

kendi varlığıyla ilişkilidir. Buna H. Varoluş der. Anlamı geçişlidir. Dasein‟daki geçişsiz olan

şeye, o fırlatılmışlık demektedir. “Hiçbir Dasein, Dasein‟a gelmek isteyip istemediğine…,

özgürce karar verebilmiş midir?” (H., 223) Ama eğer bizler geçişsiz olarak buradaysak,

bizde geçişsiz olan şeyi, geçişli olarak yaşamaktan başka bir şey yapamayız. Geçişsiz olarak

olduğumuz şeyi, geçişli olarak olabiliriz ve olmalıyız.” (223) Sartre buna daha sonra şöyle

demişti: “İnsanın olmak için yapıldığı şeyden bir şey yapması.” (223) Dasein ya da Varoluş

şu anlama gelir: Sadece var değiliz, aynı zamanda olduğumuzu da algılarız. Ve asla mevcut

bir şey gibi bitmiş değiliz, kendimizden kaçınamayız, her noktada bir geleceğe açığız.

Yaşamımızı sürdürmek zorundayız. Kendi kendimize bırakılmışız. Olmakta olduğumuz şeyiz.

(224) Zamansallık; bugünkü, gelecekteki ve nihayet ölümcül geçmişin deneyimidir.

Zamansallığın kapanış ve açılıştaki her iki yüzü, ölüme doğru olmak ve mümkün olmak,

Dasein için ağır bir zorlanmadır. Ve bu yüzden de, dasein kendine de mevcut bir şeye nasıl

davranırsa öyle davranır. İnsanın bilimsel olarak nesnelleştirilmesi, H. İçin Dasein‟ın

huzursuz edici zamansallığından kaçıştır. “Bilim, Dasein‟ın kendini gündelik şeyleştirmesinin,

kültürle beslenmiş ve yöntemsel olarak gerçekleştirilmiş biçimidir. İşte Heidegger bu taş

kalbe dokunmak ister.” (224) İki soruyu şu tezde birleştirir (varlığın anlamıyla ilgili empatik

soruyla „varlık‟ ifadesinin anlamı hakkında soru): „Anlam‟, dünyada vya da sanal bir

ötedünyada, insanın tutunabileceği ve odaklanabileceği, varolan mevcut bir şey gibi aranır:

Tanrı, evrensel yasa, taşlara kazınmış ahlak levhaları. “Bu anlam sorusunu mevcut bir şey

hakkındaymış gibi sorma biçimi, Heidegger için Dasein‟ın kendi zamansallığından ve

mümkün olmasından kaçışının bir parçasıdır. Varlığın anlamı sorusu, bir mevcudiyet

metafiziği boyutunda sorulmuş ve yanıtlanmış –ve bu yüzden isabetsiz kalmıştır. Bugün bu

yanılgı yeniden dirilişini kutlamaktadır: Artık „anlam‟ verilmektedir, anlam kazandırma

programları vardır, anlam kaynaklarının kıtlığından ve bunların etkili olarak

değerlendirilmesinden bahsedilmektedir. Oysa bu, çok aptalca bir mevcudiyet metafiziğidir.”

(225) Korku, kendi dışında başka tanrıya katlanamaz, iki yönden insanı yalnız bırakır. İnsanı

diğerlerinden koparır ve kişinin dünyayla içtenlikli ilişkilerini kesmesini sağlar. “Dasein‟ı

dünyanın ve kendi benliğinin çıplak öyleliğiyle yüzleştirir. Ama sonra, Dasein korkunun

soğuk ateşinden geçtikten sonra geriye kalan, hiçbir şey değildir. İçinde korkuyu tutuşturan

şey Dasein‟ın kor çekirdeğini açığa çıkarmıştır: kendi kendini seçme ve kavrama özgürlüğü

için özgür olma.” (226) Demek, Dasein korkuda dünyanın tekinsizliğini ve kendi özgürlüğünü

yaşar. Böylece korku aynı anda her ikisi de olabilir: Dünya korkusu ve özgürlük korkusu.

(226) Varlık ve zaman‟ın iletisi şudur: “Bunun arkasında hiçbir şey saklı değil. Varlığın

anlamı zamandır; ama zaman, armağanlarla dolu bir sandık değildir, bize bir içerik ve yön

vermez. Anlam zamandır, ama zaman bir „anlam‟ vermez.” (228)”Ontik olarak en yakın ve

tanıdık olan, ontolojik olarak en uzak, bilinmeyen ve… gözden kaçandır.” (H., 230)

Dasein çözümlemesine H. içinde-varolmayla başlar. Çünkü Dasein de bununla başlar.

Dünyayla uğraşmanın temel yapısı özen-göstermeklik‟le insanın ikide bir kendi kendine

„efkar‟lanmasını kasteder H. Conditon humana‟nın (insanlık durumu) temel bir alametidir.

Ancak önünde açık ve denetlenemeyen bir zaman ufku gören ve buna doğru yaşaması gereken

bir yaratık özenli olabilir. Bizler, öne doğru açık zaman ufkunu, belirgince deneylediğimiz

için özen-gösteren ve ilgilenen yaratıklarız. Özen-göstermeklik, yaşanan zamansallıktan başka

bir şey değildir. (234) Dasein mevcut, el-altında olan bir şey olmadığından, tersine varoluş

olduğundan; varolmak kendi kendiyle ilişki içinde olmak, kendi kendiyle ve böylece kendi

varlığıyla ilişki kurmak zorunda olmak demektir. Kendi varlığı insana kendini nasıl gösterir.

Yanıt: ruh halinde. H.‟nin bu fundamental ontolojisi, Dasein‟ın kaçış yollarını kesmek için

zorlu bir deneme olarak anlaşılabilir. Dasein‟ın yük niteliğinin açık olduğu o ruh hallerini

(bıkkınlık, cansıkıntısı, korku) ele alır.

Varlık sorusunu, aynı soruyu (insan Dasein‟ının yük niteliği) soran iki felsefi

insanbilimci daha vardır benzer biçimde: Helmuth Plessner, Arnold Gehlen. Plessner

(Organik Yaşamın ve İnsanın Aşamaları, 1928) insanın diğer organik varlıklardan ayrı

olarak davranışlarıyla dünyaya girerken, düşünmesiyle ondan koptuğunu söyler. Yalnızca

dünyaya karşı değil, kendine karşı da dışodaklıdır. Yani insan yaşamın onu taşıdığından daha

fazla yaşama katlanmak zorundadır. İnsan yaşamı „doğal yapaylık‟ yasası altında

durmaktadır. Gehlen‟e göre de insan çevreye içgüdüsel olarak uyum sağlamamıştır. Bu eksiği

kültürel olarak gidermeye çabalar. Bunu „çalışarak‟ yapar. Dışodaklılığından ve

düşünselliğinden çalışarak kurtulmaya çalışır. İnsan içselleştikçe, yaşam da o kadar ağırlaşır.

“Sonunda bu içselliğin „hiatus‟ [boşluk]acısını çeken insan, kendini kaçınılmaz olana bırakır

ve uygarlığın, sırtından Dasein‟ın yüklerini almasına izin verir-bu arada kendisini kaybettiği

duygusuna kapılsa da. İnsan içine döndükçe dünyayı kaybeder, dünyaya çıktıkça kendini.”

(238) İnsan kendisiyle ve soydaşlarıyla sürekli ilişkiyi yolu uzatarak, kendinden vazçip

yeniden bularak koruyabilir. İşte kurumlar oradadır. İnsanlarca üretilmiş biçimler… Böylece

insanlar en azından, hayvanlar gibi kaba doğaca değil, kendi yaratımlarınca yakılmakta ve

tüketilmektedirler (238). H. içinse her durumda yükten kurtulma, hemen bir kaçış, sapma,

yozlaşma manevrası, yani gayrısahihlik kuşkusu taşır. Sahih kahraman (Atlas gibi) dünyanın

yükünü taşımalı, üstelik dimdik yürüme ve yaşamını cesurca tasarlama gibi bir sanat yapıtı da

oluşturmalıdır. Bu „gayrisahihlik‟ kavramı (kendisi yadsısa bile) çağına bir eleştirisidir H.‟nin.

Kendi varolabilmesinden yana yaşamayan, herkesçe (Das Man) yaşanan bir Dasein‟ın betimi

gelir arkasından: “Her biri diğeridir ve hiçbiri kendisidir.” (H., 239) “Gündelik Dasein‟ın

kim sorusunu yanıtlayan herkes, şimdiye değin bütün Dasein‟ın kendi arasında kendini

teslim ettiği hiç kimsedir.” (H., 239) İlk başta “Dasein herkestir ve çoğun da öyle kalır.

Dünyayı bir başına keşfedip kendine yaklaştırdığında, kendi asıl varlığı kendine

açımlandığında, işte o zaman „dünyayın‟ bu keşfi ve Dasein‟ın bu açımlaması, daima

örtülerin ve karatmaların kaldırılması olarak, Dasein‟ın kendini, kendine karşı kuşattığı

sahteliklerin parçalanması olarak meydana gelir.” (H., 240) Sahteliğin parçalandığı ve

sahih varlığın kendine açımlandığı an, korku anı‟dır. Dünya anlamlılığını yitirmiş, hiçliğin

arka planı üzerinde çıplak bir „öylelik‟ olarak görünür ve Dasein‟ın kendisi yurtsuzluğunu,

hiçbir nesnel anlamca korunmadığını ve yönlendirilmediğini deneyler. Yani sahih varlığa

doğru geçiş, olumsallık şoku olarak, arkasında hiçbir şey olmadığının deneyimi olarak

gerçekleşir. H. bunu 1929‟ da (Freiburg Dersi) daha iyi açıklar. “ Felsefe, ancak hiçliğin

karşımıza çıkmasına izin verme cesaretini bulduğumuzda başlar. Çünkü hiçliğin gözünün

içine baktığımızda sadece gerçek bir „şey‟ değil, hiçlikten bir şey doğmasını sağlayabilen

yaratıcı yaratıklar olduğumuzu ayrımsarız. Belirleyici olan, insanın kendini, hiçlikten çıkarak

bir şeyin olduğu ve bir şeyden çıkarak hiçliğin olduğu yer olarak yaşayabilmesidir. Korku bizi

bu dönüm noktasına sürükler. Bizi mümkün olmayla yüzleştirir, bu da bizim kendimizdir.”

(241) Sahihlikse, olumsuzlamanın olumsuzlamasıdır. Kaçma, yolundan çekilme eğilimine

karşı çıkar. Ölümü öndeleme bu noktada anlatıya katılır. Ölüm zamanın içinde değil,

sonundadır. Başkalarının ölümü zamanın içinde bir olay olarak görülür. Uzamlaştırılmış

zaman telkini altında bulunurum. Zamanın uzamı öyle geniştir ki başkalarının ölümüne

rağmen hala onun içinde bir yere sahip olurum. “Zamanın bu türden mekan imgeleri,

gayrısahih zaman düşüncesinden kaynaklanır… Gayrısahih zaman imgeleri, zamanı mevcut

bir şey olarak alır.” (243) “Mevcut olan , mekansallaşmış olandır. İnsanın Dasein‟ıysa

vazgeçilmiş, katlanılmış, sonuna kadar yaşanmış zamandır. Mevcutluğun karşısında geçmiş-

olma durur. Şeyler zamanın „içinde‟dir. Dasein ise kendi zamanına sahiptir, kendini

zamanlar;ve bu, güvenlik ve sağlamlık gereksinimi için kabul edilemez olduğundan, yaşamın

kendini şeyleştirmesine doğru bu kuvvetli eğilim vardır. Kişi şeyler gibi zamanın içinde

dinlenmek ister. Teselli veren ölümsüzlük düşünceleri, direnen mekanın gücünü, geçip giden

zamana karşı kullanır.” (243) H. Mekanın bu tekinsiz telkinine (direnişine) karşı düşünmeye

başlar. Varlığın analamı zamandır- demek: Varlık mutlaka direnen bir şey değildir, gelip

geçen bir şeydir, mevcut bir şey değil, tersine bir olaydır. “Kendi ölümünü gerçekten

düşünmeye cüret eden herkes kendisini varlığın bir olayı olarak keşfeder. Bu keşifse zaten

Dasein‟ın kendi kendine ulaşabileceği en yüksek kendine şeffaflık düzeyidir.” (244) Bu bir

sahihlik edimidir. H.‟nin felsefesi de bir sahihlik edimidir bu nedenle. Tam bu nokta

Nietzsche gibi H.‟yi de faşizmle ilintilendirir: „kasıtlı yanlış anlama‟-ZK. H. Kendi

felsefesinden bir dizi komut, buyruk, yönlendirme bekleyenleri düşkırıklığına uğratmak

„ister‟. Böyle bir beklenti tutumu gayrısahih felsefe yapma biçiminin parçasıdır. Felsefe

ahlaki bilgilendirme makamı değildir, sözde etik nesnelliklerin kaldırılması ve tasfiyesi

çalışmasıdır. Bu çalışmadan geriye kalan gerçekten de bir hiçtir.

Safranski geldiği bu yerde H.‟nin tek‟den çok‟a geçişini sorgular: sahih birliktelik.

H.‟nin Nazizmle ilişkisini doğru anlamak, kurmak istemektedir. Sonuçta, “birlikte varolmak

da, tıpkı kendi olmak gibi, herkes içinde kaybolmuşluktan çıkış yolunu bulmalıdır.

Gayrısahihlikten kolektif olarak çıkmak ve yola koyulmak düşünülebilir mi?” (247) [H.,

Nazizmin bir „hakikat rejimi‟ olabileceğini düşündü-ZK] Onun özgürlük ontolojisine rağmen,

Varlık ve Zaman‟da kendini çoğulcu demokrasinin karşıtı olarak tanıtımıyla ilgili kuşku

yoktur. Her ne kadar, tarihsel davranışın uzun vadeli olarak kurulmuş bütün projelerini

reddetse de, andan yararlanmalı, fırsatı yakalamalıdır? Neden? Uzaklardaki tarihsel amaç için

değil, eğer bir amaç varsa bu anın kendisidir. Dasein duygusunun arttırılması söz konusudur.

Sahihlik yoğunluktır, başka bir şey değil. Daha onun için yoğunluk anları felsefededir. Ama

bunları siyasette aramaya kalkması uzun sürmeyecektir.

Evrenselci, zamandan kopuk savlarından kurtarılmış felsefe (dönmüş felsefe), eğer

varlığın anlamı zamansa zamandan güvenilir varlığa bir kaçış olamayacağını da keşfeder.

Kaçış yolları kesilmiştir, felsefe artık yanıt vermez, kendini ihtimamlı bir sorgulama olarak

kavrayabilir. “Felsefe eylem halindeki ihtimam-göstermeklikten başka bir şey değildir,

Heidegger‟in deyişiyle kendi kendini yemektir.” (253) Felsefe neye yarayabilir ki? H.‟nin

yanıtı: zamanı anlam olarak keşfederek, zamanın çarpan kalbi için – o an için duyuları

keskinleştirebilir. Bu an bir pathos taşır. Basitçe „verili‟ değildir, keşfedilmesi gerekir, çünkü

zamanla olan bildik ilişkimiz anlıklığıvboş ve dengeli bir vesaire ile örter. Anlıklık bir

mevcudiyet değildir. Dasein‟ın bir becerisidir, sahihliğin bir erdemidir. “An, kapalılığı-

açmak-kararlılığı bakışından başka bir şey değildir, bir davranışın bütün durumu, kendini

onun içinde açar ve açık tutar.” (H., 254) Tabii bu an felsefesi H.‟ye özgü değildir.

Döneminin tiniyle yakından ilgili olarak Ernst Bloch (Yaşanan Anın Karanlığı), Carl Schmitt

(Karar Anı), Ernst Jünger (Ani Dehşet), Paul Tillich (Kairos) kariyeri Kierkegaard‟la başlayan

anla ilgilidirler. Kierkegaard‟da yaşamın içine dalan Tanrıyla yüzleşmeye cesaret etme anı

„bambaşka olan‟la ilişki vadede. Zamanın başka bir deneyimi ya da bambaşka bir zamanın

deneyimi... Buna karşılık Nietzsche‟nin an‟ı alışılmış olandan çıkma anlamına geliyordu.

„Büyük Çözülme‟ anında özgür tin gerçekleşir. Önemli olan, Metafiziğin Temel

Kavramları‟nda (1929/1930) H.‟in dediği gibi; insanın, “bütün sırları içinde taşıyan ve

Dasein‟a büyüklüğünü bahşeden, içindeki dehşet anına izin vermesidir.” (258)

Filozof kendini insandaki bilinci betimlemekle sınırlayamaz, insandaki Dasein‟ı ortaya

çıkarma sanatına egemen olmalıdır. Fundamental ontolojinin perspektifleri aslında sadece

insan Dasein‟ının bir dönüşümü içinde ve buradan çıkarak kendini gösterir. “İçlerinde

barınan Dasein‟ın gizeminin kendini duyurabilmesi için, hakiki duyumsama –korku, can

sıkıntısı, vicdan çağrısı- anlarının dinleyicilerde uyandırılması gerekir. Bunlarsa okul baskısı

ve çarpık bilimsellikten bağımsız olarak kabul törenleri, alıştırmalar ve meditasyonlar

şeklinde olacaktır.” (260) H.‟nin yeni tarzı olay felsefesidir. Felsefe sonradan yorumlamaya

çalışacağı zihin durumunu, büyüyle ortaya çıkarmalıdır. Örneğin Dasein‟ı ilkönce dehşete

düşürmeli, korkuyla doldurmalı, can sıkıntısına sürüklemelidir ki, sonra bu ruh hallerine

sürükleyenin bir hiçlik olduğu keşfini sunabilsin. “Korku hiçliği açığa çıkarır. Korku içinde

„süzülürüz‟. Daha net olarak; korku, varolanı bütün olarak kaçırdığı için, boşlukta

süzülmemize neden olur.” (H., 262) Korku boşaltır ve bu boşluk daraltır, yürek büzüşür. Dış

dünya şeyleşir, cansızlık içinde katılaşır ve içteki benlik eylem merkezini yitirir, kişisel

olmaktan çıkar. Korku dışarıdan bakıldığında şeyleşme, içeriden balkıdığındaysa kişisellikten

çıkmadır: “İnsan hiçin ikamesidir.” (H., 263) “Yani Dasein‟ın aşkınlığı -hiçliktir.”(263)

“Korkunun içinden geçerek insan yeniden dünyaya gelebilir.” (263) Bu durumda Dasein‟ın

temel metafiziksel olayı şudur: Dasein‟ın hiçliğin içine doğru aşabilmesi sayesinde, varolanın

tamamını, hiçliğin gece karanlığından varlığın aydınlığına çıkan bir şey olarak tecrübe

edebilir de.

Yukarıda içeriği özetlenen konuşmayı 1929‟da derste yapmıştır H. (Metafizik Nedir?).

Hiçliğin imgesel yankılanması Elisabet Blochmann‟a yazdığı bir mektupla yeni bir boyut

kazanır: kötülük. “Gecenin ve kötülüğün karşısında- tam yaşamamız gerek.” (H., 266)

Hristiyan-Gnostik metafiziğin bir yansıması hissedilmektedir. Sorun uçurum ve kötülükten

korunduğunu sanan kültürümüzün yavan tek boyutluluğudur.

1929 başlarında H., Ernst Cassirer‟le Davos‟ta komuoyu önünde buluşur. Bu söyleşi

çok yankılanır. Dünya gözlerini oraya dikmiştir. Cassirer Cumhuriyetçi anayasa fikrinin

Alman düşünce tarihine yabancı olmadığını ileri sürmüştür. H.‟e göre, “insandaki

özgürlüğün tek uygun kaynağı, özgürlüğün insanda kendini özgürleştirmesidir.” (H., 274)

Çatışmanın doruğunda H., şöyle sorar: “Korkudan özgürleştirmek nereye kadar felsefenin

görevidir? Yoksa felsefenin ödevi, insanı tam kökünden korkuya teslim etmek değil midir?”

(H., 274) Felsefe insani önce dehşete düşürmeli ve o barınaksızlığına geri dönmeye

zorlamalıdır. Buradan da insan sürekli yeniden kültüre kaçmaya yanaşacaktır.

1929 Kant dersinde H., felsefe yapmanın gerçek ve tek sonu, onun –ölüm sayesinde-

rastlantısal olarak kesilmesidir, felsefe de ölür, demişti. Felsefe “bütün sakinleşmenin ve

güven bulmanın tersidir. O, tek başına, Dasein‟ı fantezi olmaksızın kavramak için insanın

kapıldığı girdaptır.” (H., 279) Dinleyicilerini şu soruyu sorma noktasına itekler: “Sonunda

halimiz, derin bir can sıkıntısının, Dasein‟ın uçurumlarında suskun bir sis gibi oraya

buraya sürüklenmesi midir?” (H., 281) Yanıt açıktır: Dünyadan atılmadan, yitmeden ve terk

edilmeden felsefe yapmak (şair olmak mı demeliydi-ZK) mümkün değildir. H., felsefenin, can

sıkıntısının hiçliğinden doğumunu gözler önüne sermek ister. (282) Zamanı biz zamanlarız ve

can sıkıntısıyla felç olduğumuzda onu zamanlamayı bırakmışız demektir. Ama bu bırakma

asla tam değildir. Bazı anlarda kesilen ve duran zamanlama süreci, ta kendisi olduğumuz

zaman akışıyla ilişkili kalır –ama duraklama, buyruk altında olma ve felç halinde. Yoksunluk

her yanda vardır, bunlara karşı partiler, programlar, önlemler öne sürülür. Ama bu

yoksunluklara karşı çırpınan meşru müdafaa, “bütünün içinde belli bir yoksunluğun yüzeye

çıkmasına izin vermemektedir.” (H., 286) Dasein‟ın kendisi numenimsidir, gizemli bir

şekilde dehşet verendir. Dehşet orada hiçbir şey olmaması değil, bir şeyler olması karşısında,

dramatik olarak artan şaşkınlıktır, o dehşetli bilmece, çıplak öyleliği içinde varolandır.

Şeyler ve varlıklar önümüze çıkar. Ama biz de kendimizi onların yerine koyabilir

miyiz? Onların varolma biçimlerini paylaşabilir miyiz? Kendilerini bize sunarlar mı, biz

kendimizi onlara sunar mıyız? Biz onlara, içine battıkları ve bizim için „orada‟ olan bir dünya

sunarız. Ve bu noktada onlara, kendilerinin sahip olmadığı bu „orada‟yı veririz. Bizse

onlardan, bu oldukları şeyin içindeki huzurlarının ve bırakılmışlıklarının büyüsünü alırız. Bu

açıdan bakıldığında, kendimizde bir varlık eksikliği duyumsayabiliriz. Hayvan dünyaya karşı

belli bir açıklığa sahiptir, ama dünya ona dünya olarak açık olamaz. Bu ancak insanda olabilir.

İnsan ile dünyası arasında bir oyun sahası açılır. Böylelikle dünyaya bağlılık, insan dünyayla,

kendisiyle ve dünyada bulunan bir şey olarak kendisiyle ilişki kurabilecek kadar gevşer. İnsan

farklı olmakla kalmaz, kendisini farklılaştırabilir de, hatta şeyler arasında farkı da görebilir.

Bu oyun sahasına H. özgürlük adını verir. Dünyada bulunan varolanlar özgürlük perspektifi

içinde başka bir gerçeklik niteliği kazanır. “Olanakları olan bir yaratık, gerçekliği

olanakların gerçekleştirilmesi olarak görmekten başka bir şey yapamaz. İnsanın önünde

açılan, gerçek olana bir kontur, keskinlik, netlik verir. Karşılaştırılabilirliğin, türeyişin ve

tarihin ve böylelikle zamanın ufku önünde durur.” (292) “Doğa insanın içinde gözlerin

açar… İnsan olmasa varlık dilsiz olurdu: mevcut-olurdu, ama „orada‟ olmazdı. Doğa insanda

kendine görünürlüğe doğru açılır.” (293)

1930‟lu yıllar „liberalizm karşıtlığı‟nın Almanya‟da doruğa çıktığı yıllardır. Nikolay

Berdyaev, Max Scheeler, Thomas Mann, Helmut Plessner (Güç ve İnsan Doğası, 1931) bu

çizgide düşüncelerini geliştirirler. Plessner‟e göre, insan anlaşılmazdır, çünkü içyüzü

önündedir. İnsanın ne olduğu her zaman, -ancak o anki kararında ortaya çıkar. İnsanın

belirlenimi, öz belirlenimdir. İnsan olmaya karar vereceği şeydir. Bir belirsizlik durumundan

yola çıkarak kendini tasarlar. Lafı H.‟e getiren Plessner, onun fundamentalist ontolojisinin,

insan Dasein‟ının çok fazla yansız tanımını içerdiğini söyler. (299) 1930 Eylül seçim

başarısından sonra SA‟lar yürüyüşe geçerler. Varlık ve Zaman‟da millet ve kaderden

bahsedilmektedir ama düşünce henüz, neyin zamanının geldiğini, tarihsel anın somut olarak

ne gerektirdiğini çıkarmaya uğraşmamaktadır. Tarihsel-siyasal bir açılım talep edilmektedir,

ama bu gerçekleştirmeden uzaktır daha. H. Berlin‟den çağrı almıştır.

1931/32 Kış yarıyılı dersi Platon üzerinedir. Daha 1930‟da felsefenin çağına gücü

yetmesi gerektiği talebini dillendirmişti H. Ama antik felsefeye dönmüş görünmektedir.

Geçmiş içinde kaybolmaktadır. Çelişkili bir ruh hali içindedir. “Platon‟da bulduğu, kendine

ait olanı bulandıracak kadar şiddetli olan şey nedir? Bilgili bir önder niteliğini kazandıracak

kavrayış hangisidir?” (312)

H. için varlığın anlamı zamandır, geçip gitmek ve olup bitmektir. Kalıcılığa dair bir

varlık ideali yoktur bu nedenle ve düşünmenin ödevi, insanı, zamanın geçip gitmesine duyarlı

hale getirmektir. Düşünme gündelik şeyleştirme eğiliminin ilişkileri ve durumları sahte bir

zamansızlık içinde katılaştırdığı her yerde zaman ufkunu açar. Düşünme akışkanlaştırmalıdır;

olanı hepsinden önce de Dasein‟ın kendisini zamanın akışına bırakmalıdır; düşünme ebedi

ideaların metafiziksel öte dünyasını çözer. Soruların girdabında hiçbir şey kalıcı olmamalıdır.

(314) Mutlak hakikat yoktur, insanın kendiyle ve dünyayla ilişkisinde gerçekleşen bir hakikat

olayı vardır. İnsan bağımsız varolan bir hakikatı keşfetmez, farklı dönemlerde daima farklı bir

yorumlama ufku tasarlar, gerçek olan bunun içinde belirli bir anlam kazanır. Bu kavramı

1930‟da verdiği Hakikatın Özü dersinde açmıştı H. Artık hakikate yaklaşmanın hiç bitmeyen

öyküsü yoktur, ruhun idealar cennetine yükselmesi de yoktur, sadece bir hakikat olayı, yani

varlık taslaklarının bir tarihi vardır. Ama bu, kültür dönemlerinin ve uygarlık türlerinin

kılavuz değerler dizisinin tarihiyle özdeştir. (316) Ona göre, bütün uygarlığımız, belli bir

varlık taslağının ifadesidir, bizler de en masum devinilerimizde bile onun bölgesinde hareket

ederiz. “Bilgilerimiz teknik becerilere yönlendirmeleri sayesinde „daha doğru‟ olmaz; doğa

onu nasıl sorguladığımıza bağlı olarak farklı yanıtlar verir. Saldırımız karşısında her

seferinde farklı bir yönünün mahremiyetini kaldırır. Biz kendimiz de doğaya ait

olduğumuzdan, saldırı türümüz tarafından kendimiz de dönüştürülürüz. Biz de kendimizi

ortaya çıkarır ve özümüzün farklı yönlerinin etkili olmasını sağlarız.” (317) Eğer hakikatın

mutlak bir ölçütü yoksa, tersine yalnızca bir hakikat olayı varsa, H. bu hakikat olayının

yargılanması için bunun da ötesine geçen bir ölçüt bulmak zorundaydı: başarma ölçütü.

Özgürleşme eylemi, varolanın daha fazla varolmasını sağlayan bir tutum ve yaklaşım

değişimine işaret eder. Gölgeler mağarasından kendini özgürleştiren kişi, asıl şimdi gerçek

dünyaya gelir? Yani sahihlik perspektifinden görülen dünyaya: “Sadece evsizliğe kararlı

olanların, gerçekten özgür olanların dayanabileceği tehlikeli bir yer…” (319) Kişi mağaraya

döner, özgürleşen özgürleştirene dönüşür. Özgürleştiren kişi artık bir zorba olmalıdır. Zincire

vurulmuşlar özgürleşmeye direneceklerdir çünkü. Filozofun işlevi de budur. “Özgür olmak,

özgürleştiren olmak tarih içinde rol almak demektir.” (H., 320) O büyük tarihi anı

beklemekten geriye bir şey kalmamıştır artık. H. bu noktada kendi seçimini Platon örneği

üzerinden haklılaştırmış mı oluyor? Safranski bu soruyu sormadan edemiyor. Etiği dışlanmış

Platon‟da gerçekten aradığı neydi H.‟in. “Yükseklik sarhoşluğu ile cesaretsizlik arasında

savrularak kendi rolünü bulmak üzeredir: tarihsel-siyasi ve aynı zamanda felsefi bir

Epphaneia‟nın müjdecisi olmak ister. Felsefeye layık bir çağ gelecektir. Ve bir şekilde H.

partiye katılacaktır. İç oğlanı olarak veya şövalye olarak. Uyanık olmak ve siyasetin felsefi,

felsefenin de siyasi olabileceği ve olması gereken anı kaçırmamak gerek.” (324)

H.‟nin Nazi sistemiyle ilişkisi karmaşıktır, ama sorunsuz da değildir. Önemli görevler

üstlenmiş (üniversitede) ama tam güven kazanamamıştır, üstelik bu güvensizlik çift yanlı

çalışmıştır. Savaştan sonra da kendini sıkça savunmak zorunda kalmıştır.

1933 yılında H.‟in Rektörlük Konuşması önemli tarihsel bir metin niteliğindedir.

Üniversitede Reich önderliğine soyunmuştu. Öğrencilere yaptığı bir konuşmada, yeni

gerçekliğin fethi sürecini, bir sanat yapıtının ortaya çıkarılması gibi tanımlar. Savaşan kişi,

Dasein‟ın zenginliğini içine alır ve devleti içindeki milletin hakikatinin ortağı olur.

Sahihlik ve gayrısahihlik ayrımı, biz düzleminde de vardır. Gayrısahih „biz‟ herkestir,

sahih „biz‟ ise bir adam gibi kendi yolunu çizen millettir. Öyleyse bir milletin bütünü büyük

bir insandır. Varlık ve Zaman‟daki sahihliğin pathosu yalnızlıktı. Ama millet Dasein‟ın

kolektif tekili haline gelirse, bu yalnızlık milletin uğursuz birliği içinde kaybolmuştur. Ama

H. bu varoluşsal pathostan vazgeçmek istemediğinden, bütün bir milletin kararlı bir yalnızlık

içinde sergilenebileceği bir sahne seçer. Alman milleti diğer milletlerin ortasında yalnızdır..

Millet, devrimiyle bütün olarak varolanın belirsizliğine çıkma cesareti göstermiştir. Rektörlük

konuşmasında da belirtmişti H. bunu: “Millet, Zerdüşt‟ün boş gökyüzünün altına çıkmış;

oluşumlar, müritlikler, birlikler halinde düzenlenmiş bir cemiyettir. Alman milleti metafiziksel

bir millettir.” (380) H. için önemli olan Batılı universitas‟ın savunusu değildi; o, devrimi

(Nazi rejimini) aydınların tutuculuğuna ve üniversitenin sadece ekonomik ve teknik

faydasıyla ilgilenen burjuvaların reel politik‟ine karşı savunuyordu.

Yunan felsefesinin atılımının kökensel iktidarının yenilenmesi olarak devrim…

Diğer yerse, taşra… Todtnauberg. Karaormanların yükseklerinde yaşamı deneyler.

Çünkü büyük olan her şey fırtınada ayakta durur!

23 Nisan 1934‟de rektörlükten çekilir. Ama felsefenin bütün gücünü gösterebileceği

doğru yeri sağlama hedefini korumaktadır. Hölderlin‟den esinli H., devrimci gerçekliğin,

kendini onun girdabına bırakmaya veya onunla güvenlik mesafesini korumaya karar vermeyi

gerektirdiğini düşünür. Hölderlin‟e göre de şair, bütün bu canlı, ama batmış olan dünyayı,

yeniden dile getirmelidir. Sadece batmış olanları anımsatabildiği ölçüde, Hölderlin „zor

zamanların‟ şairidir. Çağın kırıldığı yerde, Hölderlin hem geç kalmış, hem de erken gelmiş

biri olarak yitenin acısın çekmek ve gelecektekinin şiddetine katlanmak zorunda kaldığı için

büyüktür H. için.

Felsefenin iktidarı ele geçirme denemesi başarısızdır ve H. tekrar felsefenin yalnızlığına

dönecektir. Çıkardığı ders: hakikatin hazırlanmasının bir gecede olamayacağı… Nasyonal

sosyalizm ihanete uğramış bir devrim sistemidir, milli bir cemaatin zemini üzerinde varlık

(Seyn) tezahür edememiştir.

H. için yeniçağ makine tekniği, araçlaşmış bilim, kültür işletmesi ve Tanrıdan arındırma

demektir. Ama asıl bunların temelinde yatan metafiziksel bir temel tutum, varolan (das

Seiende) hakkında bütün yaşam alanlarını ve etkinliklerini olduğu gibi belirleyen belli bir

görüş yatmaktadır. Bu temel tutum insanın bir „özne‟ye dönüşmesiyle tamamlanır ve özne

için artık dünya „tasarruf‟tur. İnsan ayağa kalkar, artık dünyanın içine bırakılmış görmaz

kendini- tersine bu dünya onun karşısına geçer ve bir dünya imgesinde sabitlenir. İnsan,

olduğu gibi varolanın odak noktası haline gelir. Tekniğin dünyasından büyülenmekten söz

etmektedir. Yeniçağ tarihi bu tutsaklıkla hareket eder. Bir çıkış var mıdır? (419) Adorno‟nun

felaket bağlamı dediği, H.‟in hesaplama Amerikancılığı, planlama komünizmi, ıslah nasyonal

sosyalizmi olarak sıraladıklarından. H.‟nin verdiği yanıt: “Biz, cemaat içinde, kişilik ve

millet, bunlar yeniçağda özne olmanın en az çürümüş biçimleridir.” (H., 420) Öyle bir

perspektif açılmalı ki; “her şey, her ağaç, her dağ, her ev, her kuş sesi, ilgisizliğini ve

sıradanlığını yitirmeli”, orada. (H., 421) Bunun sanatla ilişkisini 1935‟de verdiği Sanat

Eserinin Kökeni‟nde açıklar. Teknik-bilimsel nesneleştirme doğanın içine sızmak, işleyişinin

gizemini ondan koparmak ister. Ama bu yolda onun ne olduğunu asla anlayamayız. Sanatın

da yaptığı bizden kaçan „doğa‟yı ve gizemini açmaktır. Ama sanat başka hiçbir tasavvurun

ulaşamadığı bir şey üretir, yeryüzünün açımlanamazlığını görünür hale getirir. Tam da

yeryüzünün kendini kapayan yönünün, kendini gösterebildiği bir mekan açar. Bir gizemi, ona

dokunmadan açığa çıkarır. “Sanat sadece bir dünya göstermekle kalmaz, dünya karşısında

duyulan hayreti, yılgıyı, heyecanı, umursamazlığı da biçimlendirir… Genel olarak dünyadan

kaçışa ve dünyanın çürümesine bir süreliğine direnebilen bir dünya kurar.” (422) H. için

sanat hakikatın iş başına geçirilmesidir. “Hakikatın iş başına geçirilmesi, tekinsiz olanı

açılmaya zorlarken, tekin olanı ya da tekin olduğu sanılan şeyi de yıkılmaya zorlar. Eserin

içinde kendini açan hakikat şimdiye kadar olanlardan kanıtlanamaz ve üretilemez. Şimdiye

kadar olan, kayıtsız şartsız gerçekliğiyle, eser tarafından çürütülür.” (H., 423) İdeaizm

eleştirisinde Nietzsche‟yi izleyen H., „toprağa sadık kalma‟ öğretisinde de ona bağlıdır. Ama

Nietzsche‟nin güç istenci bu öğretiyle çelişmektedir ve H. bunu eleştirir. Toprağa sadık

kalmak varolana karışmışlıktan ötürü varlığı unutmamak demektir. Güç istenciyle varlık bir

değerleme kalıbı içine yerleşerek yok olur gider, öyle ki artık insanın gözünde hep bir „değer‟i

vardır.

Varlığın deneyiminde insan kendini bir oyun sahası olarak keşfeder. Varolanın içinde

(im Seienden) tutsak alınmış veya tuzağa düşürülmüş değildir. Şeylerin ortasında „oynar‟.

Varlık sorunu, nihayetinde bir özgürlük sorunudur. Varlık insanın tutunabileceği bir şey

değildir. Sabitlemeci bakış biçimlerine karşı doğrudan ortadan kaldırandır. “Varlık sorusu

dünyanın bir dünya imgesi olmasını engellemelidir. Heidegger bu „varlık‟ın kendisinin bir

dünya imgesi haline gelebileceğini fark ettiğinde „y‟ ile yazmış [seyn], bazen de „Sein‟ yazıp

üstünü çizerek bu işten sıyrılmaya bakmıştır.” (431) H. ie Nietzsche arasındaki canalıcı

zıtlığın kaynağı da, Nietzsche‟nin güç istencinin dinamiği içinde zamanı düşünmesi ve

aynının ebedi dönüşü öğretisinde onu tekrar varlık olarak yuvarlamasıdır. H. ise varlığın

anlamı zamandır düşüncesine sonuna değin dayanmaya çalışır. “Nietzsche zamanı bir varlık

yapar, Heidegger ise varlığı zaman yapar.” (432)

Felsefe Yazıları, 1936-1938 yılları çalışmalarıdır. Tanrı bu yazılarda başroldedir.

Varlığı Hiçlikten yarattığı söylenen tanrının kendi H.‟e göre Hiçlikten yaratılmıştır ve onu

meydana getiren esrik düşüncedir. Bu minval üzre kavram çılgınlığı ve papaz duasını andırır

metinler bir başka boyuta işaret etmektedir. Tözümsü bir tanrı kavramından kaçan H., bizi

titreten bir olay anlamında Tanrılanmaktan söz eder. Tanrılandığımızda yalnızca titremekle

kalmaz, dehşete kapılır, çekinir, uysallaşır, coşar, utanırız da. “Öz düşünme, temel ruh

hallerinin bu madeninden, özüt olarak düşüncelerini ve tezlerini çıkarır. Temel ruh hali

eksikse, bütün bunlar kavramlardan ve laf salatalarından zorla elde edilen

takırdamalardır.” (H., 436) Bu yazılarda, açıkça, söyleyiş, söylenenin karşısında değildir,

varlığın özü olarak (seyn) bunun kendisidir, der. Hegel‟de dünyanın tini konuşurken, H.‟de

varlık (seyn) konuşmaktadır. Yine gizemli bir biçimde, burada, Vaftizci Yahya gibi gelmekte

olan bir Tanrı‟ya işaret eder ve kendini gelip geçici olarak niteler. Alt başlık Olay

Hakkında‟dır. Aslında iki olay sözkonusu. Yeniçağ Olayı, dünya imgesi, teknik,

organizasyon, boş marifetlilik, kısacası, tamamlanmış anlamsızlık çağı. Bu kökü Platon‟a

çıkan, varlığı unutmuşluğun felaket bağlamıdır. Yeniçağın Sonu, Dönüş Olayı ise, H.‟in

varlık düşüncesinde hazırlanır. İlki H.‟in hakkında, ikincisi ise içinden konuştuğu olaydır.

Dönüş, tek kişiliktir (Heidegger Olayı). Bu nedenle, olayla başlayan ve yalnızlıkla biten bir

ses yinelemesi zinciriyle bir deneme yapar: “Olay daima bir oluş, karar, karşılaşma,

görevden alma, mahrumiyet, basitlik, tekillik, yalnızlık olarak olayı ima eder.” (438) Dağlar

arasında bir dağ kurmaya çalışan H., düzlüktekilerin felsefenin yüceliğinden yön kestirmeleri

için en önemli şeyleri ayağa kaldırmaya uğraşırken, iktidar sarhoşluğunun etkilerini hala

taşıdığı düşünülebilir. Eskiden taşlaşmış düşünce yapılarını akışkanlaştıran H., şimdi onları

yükseklere taşır ve „kendi felsefesini de varlığın (seyn) dağlarına gönderir.‟ (442)

1936‟larda H., gözetim altındadır. Gerçi hala, „Führer bunları bir bilseydi!‟, demeden

duramaz. “Dünyanın şimdiki saati, tarih yazan Batılı milletlere, çok daha büyük bir görev

vermiştir: batının kurtarılması.” (H., 457) Asya Tipi ona göre Batı Modernitesidir.

Yunanistan adasını kuşatmış düşünce dizgesi (Kartezyen). Belki Fransız-Alman işbirliği bu

barbarlığa bir son verebilir. (Varlık düşüncesi okulu başlığı altında bir büyük buluşma).

Fransız tininin Hegel, Schelling, Hölderlin gereksinimi vardır. H.‟e yanıt Fransız Kantçı

Benda‟dan gelir (Aydınlanma İhaneti, 1927): “İnsan ne diline, ne milletine aittir; o sadece

kendine aittir, çünkü o özgür, yani ahlaki bir varlıktır.” (459) Ona göre insan tininin

evrensel vatanında sürüp, milletlerin kavga nesnesine dönüştürenlerin, kendilerini birden

„kültürler savaşı‟ çığırtkanlığı yapanlar arasında bulması kaçınılmazdır.

1940‟larda Fransa işgal edilmişken H., 1935‟de Amerika ve Rusya için kaygısını

Almanya için hissetmeye başlar: Dizginden boşalmış tekniğin ümitsiz çılgınlığı. Safranski,

H.‟in bundan duyduğu sessiz tatminin tınısından söz eder. İroni şu: “Böyle çelikten bir

iradeyle varlığını unutulmuşlukta kimse bizi geçemez.” (461)

27 kasım 1944 gecesi İngiliz-Amerikan bombardıman uçakları Freiburg kentini yerle bir

eder. Fransız Askeri Yönetimi altında H.‟in kaderi çizilecektir. H. hiç suçluluk

duymamaktadır. Ona göre nasyonal sosyalist devrim metafizik bir devrimdi ve böyle

olduğuna inandığı kısa bir süre için bağlı kalmıştır. Devrim kendisine ihanet ettiğinde de geri

çekilmiştir. Burada Jaspers‟den istenen (ki H.de talep edenler arasındadır) rapor ilginçtir:

Nasyonal sosyalizme dışarıdan katkılarını değerlendirmekle oyalanmaz, daha çok onun

düşünce biçiminin, Almanya‟daki zorunlu siyası-ahlaki yeniden inşa süreci için zararlı olduğu

yargısını öne çıkarır.

Kojeve, Sartre, H.‟i sürdürürler. Sartre, Varlık ve Zaman‟ın fenomenolojik Dasein

çözümlemesini ustaca geliştirir. Ama terminoloji konusunda H. ile Sartre arasında soınradan

ağır tartışmalar olacaktır. Sartre varoluş terimini geleneksel Kartezyen anlamda kullanır. Bir

şeyin salt düşünülen belirlenimlerine karşıt olarak, onun ampirik mevcudiyeti anlamında…

Yani H.‟in mevcutluğu anlamında. Bu çerçevede, insan mevcudiyetinden bir şeyler yapmalı,

kendini tasarlamalıdır. 1946‟da, varoluş özden önce gelir, diyecektir (Varoluşçuluk Bir

hümanizm Midir?) H.‟in varlık ve Zaman‟daki varoluş kavramı ise mevcudiyeti, gerçekliği

ifade etmez, varolmanın geçişli anlamını, yani kendiyle ilişkide bulunmayı ifade eder;

insanın basitçe yaşamadığını, yaşamını yönetmesi gerektiğini betimler. Bunu Sartre „kendi-

için‟ terimiyle karşılamıştır. Sartre‟ın felsefesi insana onurunu geri vermek ister. Bunu tüm

katı varlığın içinde çözüldüğü bir öğe olarak insanın özgürlüğünü keşfederek yapmak ister.

Düşündüğümüzde aslında ne yapıyoruzdur?

Hümanizm Hakkında Mektup (1946) Sartre eleştirisi sayılabilir. Düşünmeyi düşünen H.

sıkıntılı dönemler geçirmektedir. Ama öyle kendi kendine işkence edecek biri değildir.

Dağdaki bilge rolüyle yetinebilir. Fransız gazeteci ona, hümanizm sözcüğüne ne biçimde bir

anlam kazandırılabilir, diye sorduğunda memnun olmuştur. Sartre‟la hesaplaşmak

istemektedir. İnsan aşkınlığının hümanizmin özünü oluşturduğunu öne süren Sartre‟a karşı,

Gabriel Marcel bu aşkınlığın boş kaldığını ileri sürer. Aşkınlık, insanların sırtından birbirleri

için her şey olma yükünü alan ilişkidir. (Sorumluluktan kaçmadır). Eğer Sartre haklı olsaydı

(insan benliğinin evreninden başka evren yoktur) o zaman dünya bir cehennem olurdu.

Heidegger şimdi hümanizmin neden çözüm olduğunu sandığı sorunun ta kendisi olduğunu,

neden düşünmenin hümanizmin ötesine geçmesi gerektiğini vb. gösterecektir. Öyleyse

düşünme nedir? Düşünmek dolayımlaştırmak, uzaklaşmak olmasın. Dolaylılıklarda yerleşik

düşünme, dolaysızlığın yakınına gelmelidir. Bu yakınlığa doğru geri düşünmek- mümkün

müdür bu? H. bunu şöyle yanıtlar: Düşünme ancak kendi meselesinde parçalanırsa bu

meselenin peşindedir. Başarısız düşünme bir yandan şanstır, böylelikle insan doğru yolda

olduğunu görür. Ama bu yol nereye çıkmaktadır? Yakınlığa. Peki bu “temel ve birincil içinde-

varolma anlamına geldiğini bildiğimiz yakınlıkta ne arar (düşünme)”. Bu yer, bilim onu

atladığı için mi böylesine cazip? H. şimdi de bilimle mi yarışmaktadır?

Süreç nasıl çalışır? Varoluş, en iyi olasılıkla kapalılığı-açma-kararlılığına kadar ulaşır.

Ek-sistenz ise çok çeşitli türden esrime yaşantılarına açık olma anlamına gelir. Yani ilk

hamlede H.(Varlık ve Zaman), Dasein‟da, varoluşunu gerçekleştirmek isteyen varlıkta takılı

kalmıştır; ikinci hamlede -dönmüş yaklaşım- Dasein‟ın hitap ettiği, talep ettiği varlığın

„ötesine‟ geçmek ister. Bu bir dizi yorum değişikliği getirir, tetikler. Aktivist ilişki olanakları

pasifize olur (kendi haline bırakan, kabullenen davranış biçimleri). “Dasein‟ın fırlatılmışlığı

onun kaderi haline gelir, insanın kendi ihtiyaçlarıyla ilgilenmesi, ona yüklenen ve emanet

edilen şeylerin korunması haline gelir. Dünyaya düşkünlük, ona yığılışma haline gelir.Ve

tasarımlarda varlığın kendisi, kendini bunların arasına fırlatır.” (513) Düşünme içsel bir

davranıştır, düşünmenin meselesi budur, “Dasein‟ın içinde açılan başka bir durumdur.”

“Düşünmenin bu türü -ne yapar? Varlığı – varolmaya bırakır.” (H., 514) Hümanizmle

ilgisine gelince, hümanizmi, insanın insanlığını yeterince yükseğe çıkarmadığı için eleştirir H.

Peki ne kadar yükseğe çıkarılmalı insanın insanlığı? Bir zamanlar Tanrıdan bahsedildiği yere

kadar. Sartre‟ın hümanizmi insana insanlığını yeniden buldurma peşindedir, ama H. için

„varlık‟ ne Tanrı‟dır ne de dünyanın temelidir. H.‟in Tanrısı kayrandadır. Aslında bu bir

anlamda Schelling‟tir, ona dönüştür.: Doğanın insanın içinde gözlerini açıp varolduğunu fark

etmesi. “İnsan olmasa varlık dilsiz olurdu, gerçi orada olurdu, ama hakiki olmazdı.” (515)

Savaş bitmiştir. Hannah Arendt Amerika‟dadır ve H. ile karşılaşması, yüzleşmesi

kaçınılmazdır. H. karşısında kararsızlığı hala sürmektedir. Bu dönem birçok romanın da

konusu olmuştur belki. İki yıl sonra 19 Mayıs 1952‟de H.‟i yeniden ziyarete gelir. Artık H.,

karısı Elfie ve Arendt arasındaki üçlü birliğin zoraki güzelliği tükenmiştir.

Arendt, H.‟in varolandan daha varolana yükselişini eleştirir, yoktur böyle bir şey.

“Sadece ortak bir dünyaya yönelik perspektifler ve bu çeşitlilikle başa çıkabilmek için farklı

yetenekler vardır.” (530) H.‟in kamuda lafazanlık diye küçümseyişini, „insanlar sürekli

dünya hakkında konuşmazsa, dünyayın insanlık dışı kalacağı‟ biçiminde yanıtlamıştır. Ayrıca

H.‟in tersine Arendt hakikati insanlarla şeylerin arasında değil insanlarla insanlar arasında

aramaktadır. Orada gizlenmemişlik olarak belirir hakikat sadece (Sosyal olanın arenasında).

Onun dünyası, sahne benzeri, toplumsal, açan mekanı ima eder. Dünya insanlar arasında

açılır. Çalışmak kavramına özel bir anlam yükleyerek üretmek kavramından ayırır,

Marksizme eleştiri yöneltir. Çalışmak biyolojik yaşamı yeniden üretirken, insanlar üretme

eylemi içinde „doğrudan tüketilemeyen nesneler‟ yaparlar. Ama hepsinden daha zengin

davranmak eyleminde insan özgürlüğü kendini ortaya koyar ve ifade eder. Davranmak

dünyanın tiyatrosunu oluşturur. “İnsanlar sadece özgür oldukları için davranışlarda

bulunurlar.” (533)

Ve Jaspers H.‟in hakkını verir (yine de): “Felsefe fakiri bu dünyada eşsiz bir kişiliktir.”

(542)

Adorno için, insanlar yabancılaşmışlar ve yabancılaşmalarının bilincini yitirmişlerdir

(çifte yabancılaşma). Gehlen için uygarlık zaten yaşanabilirlik durumundaki faciadan başka

şey değildir. H. için ise çatı insanın gücünün yetmediği bir kaderdir. Teknik bir dünyanın

temel sorunları teknik olarak çözülemez.

60‟lı yılların ortalarından başlayarak „sahihlik jargonu‟ ömrü çoktan tükenmiş bir

dönemin ruhuyla hesaplaşır. Toplantı evleri yerini çok amaçlı salonlara bırakmış, yaya

bölgeleri kentleri fethetmiş, mimaride sığınak ve hapishaneler zafer ilan etmişlerdir. Felsefede

olduğu gibi seks dükkanlarında da çıplak gerçeğin cazibesi bulgulanır. Maske düşürme, ardını

sorgulama, tartışmalar dünyasına egemen olma çok fazla sürmez. Adorno H.‟i sertçe

eleştirisini sürdürür. Fundamental ontolojisinin içindeki faşizmin izin sürmektir derdi.

Der Spiegel‟de yaptığı röportaj yankılanır. Nazi dönemini kendisi açısından olduğundan

zararsız gösterse de, öte yandan „ak pak demokrat‟ rolünü oynamaya da hazır değildir (Teknik

tartışması). “O felsefe olarak kendisi hakkında susmuştur: kendisi hakkında, filozofun

iktidarın cazibesine kapılması hakkında susmuştur.” (585)

H. karşısında dengesini yitiren Paul Celan, “Heidegger‟den ne beklemişti?” (590)

H. bir dünya imgesi ya da bir ahlak felsefesi anlamında yapıcı bir felsefe yaratmamıştır.

Onun bir „sonucu‟ yoktur. Tutkusu yanıtlamak değil, sormaktı. Ömrü boyunca sorduğu bir

soru ufuk açıcı olmuştur: varlık (Sein) sorusu. Kendiliğinden anlaşılan şeylere birdenbire

orada‟lığın (Da) mucizesinin verildiği, insanın kendisini bir yer olarak yaşadığı, varolanların

orta yerinde bir uçurumun (kayran) bulunduğu, onu açık tutmak, oraya dalmak ve oradan

çıkmaktan başka bir şeyin söz konusu olmadığıdır bu sorunu karşılığı… “Varlık sorusunda

sevinçle haykırmaya hazır olmak saklıdır.” (595) Şişedeki kazın çıkışıyla ilgili Zen öyküsü

elbette yeterince açıklayıcıdır: „Buradayım Usta!‟. „Gördün mü, kaz çıktı!‟.

Varlığın anlamı hakkında da bir Zen sözü vardır:

“İnsan Zen‟le uğraşmadan önce, dağları dağ, ırmakları ırmak olarak görür. Fakat

Zen‟in hakikatini biraz içten görmeye başardığında, dağların artık dağ olmadığını,

ırmakların da artık ırmak olmadığını görür. Ama aydınlandığında dağların tekrar dağ,

ırmakların da tekrar ırmak olduğunu görür.” (596)

Yaşam, uçurumlar üzerinde köprüler kuran, geçerken tutunabilen varlıklar olduğumuzu

gösterme denemesidir. “Böylece Dasein, kendisine tepeden bakan ve kendini köprünün bir

ucundan diğerine gönderen bir varlıktır. Burada önemli olan nokta, köprünün ancak üzerinde

yürüdüğümüz sırada ayaklarımızın altında büyümesidir.” (598)

26 Mayıs 1976‟da Messkirch‟de sabaha karşı öldü. Kilise töreniyle gömüldü. Bunun

yanıtını daha önce vermişti: “İnsan tarihsel olarak düşünmelidir. Ve çok dua edilen

yerlerde, tanrısallık insana bambaşka bir biçimde yakındır.” (H., 600)

***

Kemal, Orhan; Cemile (1954)

Tekin Yayınları, Onbirinci Basım, 2001, İstanbul, 159 s.

Cemile ilginç bir kısa roman. Gerçekte bir uzun öykü olabilirdi, belki iyi de olurdu.

İlginçliği şurda. Bu roman Avare Yıllar‟ın (1952) (ikinci anı-romanı) bir çeşitlemesi. Aynı

öykü aynı kişilerle, sahneleri (uzam) biraz değiştirilerek yeniden denenmiş… Orhan Kemal

bir öneriyi mi değerlendirmiş, yoksa Avare Yıllar‟da bir şeyin eksik kaldığını mı düşünmüş,

yoksa yazarın bizzat kendi Boşnak karısına (eşine) bir güzelleme mi? Orhan Kemal‟in (şu

Adana‟da İplik fabrikasında katiplik yapan yazarımızın) kendi öyküsüdür bu.

Belli ki onun için önemli olan (odak altına alınan) katiple Boşnak kızının evliliğinin

öyküsüdür. Romanın dayanak noktası (biraz utangaç, biraz bastırılmış da olsa) budur. Ama

bağlam patron, ağa, işçiler, ustalar, gelenekler arası (belli belirsiz) sınıf kavgalarıdır. Orhan

Kemal‟in siyasal bilinci onu dipten dürtmekte, sınıf kavgasının parçası olmayacak öykü onu

biraz utandırmaktadır (çevresinden mi?)

Cemile pek iyi bir roman (anlatı) sayılmaz. Bir hazırlık çalışması… Hâla daha Orhan

Kemal (1954 yılı itibarıyla) bir vaadi taşıyor.

Neden iyi bir roman değil. Çünkü doku sağlam ve gediksiz değil. Öykü orasından

burasında bel veriyor, zayıflıyor. Sınıf savaşları çok daha önceleri (örneğin 19. Yüzyılın

sonlarında Batıda, ABD‟de çok güçlü epik anlatılarını oluşturmuştu) çok da iyi anlatılmış,

ülkemiz bu örnekleri okumuştu. Kendi yazınımızsa yeni yeni siyasallaşıyordu ve bu

siyasallaşma çocuksu acemiliklerle doluydu tepeleme.

Karakterler yer yer Orhan Kemal‟e özgü bir kıvamı tutturuyor, müthiş çekici tiplere

dönüşüyorlar (örneğin Cemile, Cemile‟nin babası.) Ama bir an köz canlanıyor. Tiplerin değer

yargılarını ve tutumlarını „sınıf‟ kavramının ölçünlerine uygun tartışamaması, romanın

çatışmasını tartışmalı kılıyor. Buradaki işçinin savaşımını gözü kapalı desteklemek

olanaksız… Çünkü işçi suçlanır gibidir.

Buradan söylenecek şey, Orhan Kemal‟in „idealize‟ etmediği, gerçeğe bağlı kaldığı

olabilir mi? Ne yazık ki hayır. Orhan Kemal „gizli bir romantizm‟i henüz sürdürmektedir.

Adana‟nın fabrikaları ve işçileri elbette döneminin işçileridir. Sınıf bilinci taşıyacak durumları

yoktur. Ama yazar böyle bir izlenim de verir gibidir. Sanki bir „direniş‟ örgütlenir. Heyecan

duyulur. Ama terimler yanlıştır.

Bu yapıtlar yayımlandıkları yıllarda yankı yapmalarını döneminin genel siyasal

düzeyine borçlular. Beni burada ilgilendirecek şey „anlatı, yazı‟ düzeyidir. Henüz yapı, uyum

sorunları var Cemile‟nin. İzlekler birbirlerine gereken desteği vermedikleri gibi, imgesel bir

zayıflık da anlatıyı yoksullaştırıyor. Yapıtı sürükleyen ana imge, göçmen babanın yurtsaması

mı, Cemile‟nin kadınlık gücü mü, iki kardeşin çatışması mı, aşk mı, ayartma mı, gecekondu

mahallesi ve yoksulluk mu, sıtma kaynağı bataklaşmış göl mü, toplumun erkeklik vurgusu

mu, sınıf çatışması mı, lumpenlik mi, çamaşır yıkama ritüeli mi (ki kitabın en etkili sayfaları)

bu belirsiz ve ortada kalıyor.

Romanda sevdiğim güzel bir şey var: Muy, Gusli‟sini çalıyor ve “mahalle ağlıyordu”,

“Tam bu sırada mahallenin bütün çalar saatleri birden çalmaya başlayınca, Muy‟un guslisi

sustu.” Bu karşıtlık imgesi bence kitabın en hoş saptamasıydı. (99)

Bir de Orhan Kemal‟in en sevdiği (ya da etkilendiğini sandığım) bir imgeye işaret

etmekle yetineceğim. Şu yoksul gecekondu mahallesinin evleri. “Yan yatmış, bağdaş kurmuş,

bel vermiş, diz çökmüş” bu evler ilk öykülerinden ve Murtaza‟dan beri yineleniyor. Belli ki

ondan bir süre daha vazgeçemeyecek… Yinelemenin okuru bıktırma riskini göze alıyor ve

hemen hemen benzer sözcüklerle bu imgeyi bir kez daha alıyor kayıt altına.

Orhan Kemal sınıfının dışına düşmüş (Tolstoy gibi) bir yazar ve bu gizilgücü hakkıyla

kullanacağı daha şimdiden belli.

***

Enis; Reşat; Sarı İt (1968)

Ararat Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 416 s.

Reşat Enis bu üçüncü okuma girişimimde de (Afrodit Buhurdanında Kadın, Kara

Toprak) püskürttü beni. Ki artık arkasında epeyce roman bırakmış bir yazardır 1968‟de. Bu

kez işçi sınıfını, sendika örgütlenmelerini, sarı sendikacılığı odağına oturtmuştur. Türkiye‟nin

gündemine oldukça yakın durduğu bellidir. Toplumuyla içtenlikle ilgilidir Reşat Enis ve

solcudur belli ki. Ama Reşat Enis‟de en gerçekçi, en çarpıcı, anlamlı sahneler bile bir yere

geldiklerinde yırtılıyor, yani zurna zırt diyor. Birikimi belli ki yüksek ve dünyaya ilgili bir

insan olan Reşat Enis, bu bilgisini yerli yersiz aralara serpiştirmekten çekinmeyerek anlatıdan

ne anladığını ya da anlayamadığını kanıtladığı gibi, başından beri bir duygu takınağıyla da

(bilmeden anası ve kızıyla ilişki kuran –ensest- adam, ki bu Afrodit Buhurdanında Kadın

romanında da aynı biçimde yer alıyordu) ilgili yazık ki. Bu „zırtlama‟ noktası tavus kuyruğu

gibi açılarak Yeşilçam‟ı olanaklı, hatta kaçınılmaz kılıyor. (Nereden nereye!). Rastlantı

burada anlatının dayanak noktasını değil, Aşil topuğunu oluşturuyor. Bu zayıf nokta yapının

ne denli zayıf temeller üzerinde kurulduğunu, bir fiskeye bile dayanıksız olduğunu (bütün o

sınıf savaşları, sarı sendika kavgaları, aldatmalar, vb.‟ye rağmen), okurda bezginlik ve

umutsuzluk da yaratarak, gösteriyor.

Çok uzun, iç tutarlılıktan (yapı) yoksun, gevşek ve çözük, öyküsünün (içerik) gücünü

boşa harcayan (tüketen) bir 60‟lar romanı. Kapaktaki övgülere gelince, “Türkiye‟de ne denli

futbol varsa o denli roman var” (Fethi Naci), demekle yetineceğim. Yalnızca dün değil bugün

de bu böyledir.

***

Durrell, Lawrence; Constance ya da Yalnızlıklar (1974), Çev. Ülker İnce

Can Yayınları, Birinci Basım, 1993, İstanbul, 335 s.

Avignon Beşlisi‟nin üçüncü kitabı Constance ya da Yalnızlıklar artık beni iyice, özel

bir okuma deneyimi içerisinde bulunduğuma inandırdı. Geldiğim bu noktada (katta desem

yeridir Doğu düşüncesi bağlamında) okumayı okuduğumu, kendimi okuduğumu özgüvenle

söyleyebilirim.

Gotik bir katedral gibi görkemli sözcükler piramiti yükselmiş, elektronlarının sıkı bulutu

içerisinde sağlam (kararlı) bir atomik örgü iç boşluklarını bile tartışılmaz ve anlaşılmaz

kılmış, yapı orada hep var olan bir nesneye (roman) dönmüştür.

Geriye kalan ses dizisi (ya da bulutu ya da kontrapuan) bize yalnızca anımsatır,

çağrıştırır olmuş. Durrell‟i okumak bu geldiğim yerde, Proust‟un an‟lık deneyiminden

farksızlaşmış: Çaya batırılan kek dilimi. Okumak koklamak, yoklamak oldu (benim için böyle

oldu).

Dilin kat kat çevrimsel dolayımlanması ortaya çok yalın, yalınlığınca tartışmasız bir tat

koyuyor, ben okuyan olarak bildik meyvelerin yanına özenle yerleştiriyorum bu tadı.

Öykü mü dediniz, karakterler mi? Bir önemi var mı? Bir törende olduğunuzu ve sessiz,

dingin olmanız gerektiğini anımsatmakla yetineceğim.

Us sürgüne yollanmaktadır. Anlatı (Durrell) hele Avignon 3‟te usdışının karabasan gibi

Avrupa‟nın üzerine çöküşünü (kalın, yoğun bir sis gibi) dile getiriyor kuşkusuz. Usa çağrı

değil belki, ama usdışını görünür kılmada elinden geleni yapıyor. Öyleyse postmodern

anlatıyla bir ilgisi yok bunun. Anlatma kendisini anlatmayla ilgili burada. Zaten başka da bir

şey yapamaz ve yapmamalı (Hem, yaptı mı bakalım?).

Bir dalgadır söz konusu olan, önüne zamanı, uzamı ve insanları katarak oradan oraya

savuruyor, savrulan her şeyin söyleyeceği bir şeyler var var olmasına, birisi çıkıyor „öykü‟

diyor buna. Ama mesele bu „öykü‟nün ne olduğu, daha çok da ne olmadığıdır.

Niye anlatıyoruz? Neyi anlatıyoruz? Bu sorunun peşine, tıpkı bir kedinin kendi

kuyruğunun peşine düşmesi gibi düşüyor Durrell. Bunu bile isteye, zevkle yapıyor. Yoksa

hiçbir anlatı dili, kendini bu denli yersizleştirmez, reddetmezdi. Dolayısıyla kendi dalgasıyla

dalga geçen bir dalga da diyebiliriz bu görkemli sesler alışverişine.

Yaşam bir dizi maske gibi görselleştirse de kendini, her maske çekildikçe yerini bir

başka maskeye bırakıyor, biz öze (gerçeğe) ulaşabileceğimiz konusunda uzun koşumuzda

nefes nefese kalsak da, umudumuzu yitirmiyoruz. Oysa „öyle olması‟ öyle olmasından

ötürüdür, çünkü öyledir.

İşte gördüğünüz gibi böyle bir yerlemde her şey her şeyin içinden, öykü öyküden geçer.

Hangisi geçen, hangisi geçilendir sorusunun açık bir yanıtı yoktur. Anlatıcı öylesine ayrışır,

parçalanır ki birbirlerine düşer, roman karakterleri yazarlarıyla buluşur, tartışırlar, hem de

inanılmaz bir biçimde kendilerinin de içinde yer aldıkları anlatılan şey üzerine.

Altta diri, canlı, uyanık bir mantık rastlantıya asla yer bırakmamıştır aslında ve her an,

her seçim yalnızca bir olumsallık olarak belirir ilginç bir biçimde. Böyle olmayabilirdi‟nin

kaçınılmazlığı içinde bir şey ötekine göredir, olmuştur. Koşutlu akan çoklu zaman ırmağının

hangi kanalında aktığınız, diğerine göre nerede bulunduğunuzdur anlatınızı kişiselleştiren şey.

(Bu sözcüğe çok da güvenemeyiz üstelik.) Açıklama, anlatı böyle olasıdır ve olanaksızdır.

Hem olasıdır (çünkü geçici de olsa bir dayanak noktası bulunmazsa yapı çöker), hem

olanaksızdır (çünkü dayanak noktası dediğimiz şey kurgusal, sanaldır).

Öyleyse Avignon bir yaşantılama, yaşamı deneyleme girişimi, yani bir Durrell

deneyimidir. Anlatı (hep orada olan anlatı) ona gelmiş, onun üzerinden kendini göstermiştir.

Lawrence Durrell Nobel yazın ödülü almamıştır. Alabilirdi, hatta almalıydı. Belki

yapmak istediği şey yeterince kavranamadı ya da Joyce‟dan sonra pek anlamlı bulunmadı.

Belki resimde, müzikte daha önce yapılmış bir şeyi yazıda denedi.

Okuduğum en güçlü savaş romanlarından biriydi de. Göz büyümüş, insan görmekten

ibaret olmuştu ve bu bakıştan kaçan hemen hiçbir şey yoktu. Belki son kalan şey (soru) şudur:

göz kendini görür mü? Ya da göz kendine baktığında ne görür?

Avignon Beşlisi‟nin bir kez daha eşsiz çevirisine hayranlığımı belirtmek isterim. Durrell

bu romanı Türkçe yazsaydı sanırım aynen böyle yazardı ve değerini (özünü) korumuş olurdu.

Bu çeviriyle, Türkçenin büyüsünü, gücünü, nelerle baş edebileceğini kavrıyorum. Bir çeviri

anıtı, başyapıtı aynı zamanda… Bunu Can Yayınlarına bir biçimde iletmem gerek… Saygın

çevirmenin adını bir kez daha geçiyorum: Ülker İnce.

Bu kez not etmeme karşın alıntı yapmayacak, sözü de daha uzatmayacağım. Olay açık:

Yazı, kendi üzerine düşünmesini sürdürüyor, derinleştiriyor.

Biz böyle bir romanı Türk dilinde yaratabilecek miyiz? Yaratabilir miyiz? Oğuz Atay

yazabilir miydi?

***

Füruzan; Benim Sinemalarım (1973)

Yapı Kredi Yayınları, Onyedinci Basım, Mart 2007, İstanbul, 228 s.

Füruzan arka arkaya yayımlamış öykülerini. Bunlar 70‟lerin ilk yıllarına tarihli, uzun

sayılabilecek öyküler. Her biri, kendi başına ayakta durma gücünü taşıyan öyküler aynı

zamanda. Yani hemen her öyküsünün kendine ait bir bedeni, varlığı var. Oysa birçok yazarda

öyküler bir(kaç) öyküden ışık alırlar (Joker). Füruzan‟ın hiçbir öyküsü diğerine borçlu değil.

Ama Füruzan‟da bir öykünün diğerine borçlu olduğu bir şey var. Gizli bir epik

katman… Biraz savlı bir yargı bu. Epik terimi yanlış da olabilir. Bir yas çizgisi, bir pathos

düzlemi mi demeliydim (Theo Angelopoulos ve özellikle müziklerini yapan Eleni

Karaindrou). Bu ses, kendisi gibi tınlayarak tüm öykülerde ortaya çıkıyor, çiçek açıyor. Bu

yankılanan hayata özgü bir ses tonu (perdesi) desek bir şey yakalamış olur muyuz?

Bu (anaç) duygu daha sonra kollara, dallara ayrıldı, rafine edildi, birçok ardıl yazarın

teknik becerisine dönüştü ama Füruzan‟daki gizilgücü taşıdı mı? Çünkü eşiği atlamayla değil

eşikte durmayla, kalakalmayla ilgili bir duygu tonuydu, bu nedenle bir duyarlık gestusuydu da

aynı zamanda.

Sevgili yazarımızın derdi eşik atlatmak, sıçratmak, bir yere varmak değildi. Bu tonu

kulağa yakalatmak, duymamızı kaçınılmaz kılmaktı. Ne eşsiz ve ne güç bir işin altına

girdiğini kaç kişi ayrımsadı? Onunkisi doğurganlık gücüydü, doğurduklarından fazla, başka

olan bir şey.

70‟ler patlaması bir tür doğaçlamayı anımsatıyor. Sıra çiçeklenmeye gelmişti, yaşam

gözlenmiş, ayrıntıların taşıdığı duygu yükü (yaşamın iyonize safrası) içselleştirilmiş,

beklenmedik dirilikte, gövdeli bir dille buluşmuştu. Dil dolu, boşluksuz bir dildi. Gestus‟a

bağlı, dönüşken, değişken, yaratıcı bir dil.

Bu öyküler arkasında derin bir yaşam deneyimi barındırıyor izlenimi veriyordu

okurlarına. Gerçekten öyle miydi? Okudukça, farklı mekanlar, kültürler, kişiler aynı

inandırma gücüyle geldikçe önümüze, sorunun yaratıcının yaşam deneyimiyle ilgili

olmadığını, yazarın yazıyla ilişkisinde yattığını anlıyoruz. Yazıya (sözcüklere) bu ruhu nasıl

üflediğine gelince, ustalık demekle yetinemeyeceğimi biliyorum. Gözlem sözcüğü de her şeyi

açıklamaya yetmiyor. Ya siyasal tavır, yaşam ilgisi, çoklu çevrenler (perspektif)?

Bilemiyorum, ama bu sorunun bir karşılığını birileri bir yerlerde aramış, bulmaya çalışmış

olmalı.

Belki de Sait Faik‟ten, Orhan Kemal‟den alınmış uzamlar, yaşam alanları biraz

zorlanmış, taşınmıştır ötelere. 60‟lardan bakılmıştır. Ama daha önemlisi, çok etkili bir

biçimde „kadının içinden‟. Daha önce kuşkusuz kadının içinden bakılmıştı, hem de büyük

yazarlarca (çoğu kadın). Ama farklı olan bir şey var. Açılan pencere kenter (küçük burjuva)

kadın üzerinden olmuş, buna kilitlenmiştir. İşçi kadınlar yetersiz, ölüydü eski anlatılarda. Tek

boyutluydular. Ama bir de aralıkta duran insanlar vardır. İşçi sınıfının fabrikalarda,

atölyelerde çalışan insanlarının yeni yetme çocukları ne olacak? Gecekondu yığınları?

Çıraklar? Film seyretmeyi seven, onlarda teselli bulanlar? Ya babasının eline yapışmış

Redife? Aralığın insanları, gizilgüç taşıyan... Düşlemleri farklı, zengindi. Sınır yoktu

neredeyse ve öylesine de zavallı düşlerdi ki bunlar, insanın içi cız ediyordu. Masumiyetin

şansı hiç yoktu (Hiç yoktu Bay Orhan Pamuk!). Füruzan asla Bir Masumiyet Müzesi (2008)

yazmazdı. Düşlerin ipini izlediğinizde varacağınız yer Beyoğlu sinemalarının karanlık bir

locası olurdu, bozulmuş kızlık ve incecik sızan kan. O kadar öyleydi ve kaçınılmazdı. Benim

gibi sizin de isyanınız içinizde kaldı, boğuldunuz değil mi? Nesibe‟ninki de aynı böyle

olmuştu.

Füruzan eğer bununla, bu acı çizgilerle çatılmış tabloyla, resimle yetinseydi Füruzan

olmazdı belki de. Daha fazlası var, evet. Kadının (Mağduriyetin, daha doğrusu Mağd(r)ur

yani yine de Kadının) gücü. Onun anlatısını „devrimci‟ yapan şey bu gizli işaret, yine de

yaşamasını sürdürme gücünü kendinde bulabilen insanların (kadınların) taşıdıkları şey… Bu

çaresiz, bu teslim olmuş, bu bedenlerini piyasa etmiş insanların yine de bir gücü var, öyle mi?

Yine de onlar yaşayabiliyorlar, öyle mi? İntihar edecek denli burjuvalaşmadılar, bu mu

söylediğim? Çok ileri gitmemeliyim, ama gerçek ortada. Füruzan ilan edilmiş devrimci

yazarlarımızdan çok daha fazla ve başka bir biçimde devrimci. Buna işaret edilmiş midir?

Sevgisi, insan sevgisi yazısını bozdu mu? Hayır. Belki çok az, ender durumlarda.

Yazının dipte süren ortak paydası (şu ses tonu) yeterince bıktırıcı, tekdüze değil mi?

Hayır (Sevgili Tahsin Yücel). Çünkü tüm bu öyküleri tek bir öykü gibi okusak bu sorunun

üstesinden gelebiliriz. Yoksa haklısınız, yer yer tekdüze, aynı şey gibidir.

Bir coğrafyası var mı? Kimse kalkıp da (hiç olmazsa İstanbul için) Füruzan öyküleri

haritası çizmiş midir? Ya zaman aralığı? O zamanların ve yerlerin (aralıktaki zaman ve yer)

öyküleri mi bunlar? Peki başka bir coğrafya, başka bir zaman, ülkede ne olacak bu öykü, bu

ton, bu duyarlık (pathos). Yankısız mı kalacak? Öyle olsa bu denli çok basılır mıydı? Kitap

önümde duruyor: 17. Baskı. Daha da basılır. Nostalji bunu açıklar mı? Yeşilçam‟a dönüşümüz

gibi. Füruzan‟ın okunma gerekçesi asla nostalji olamaz. Çok merak ediyorum, onu kim ve

neden okuyor? Füruzan sosyolojisi çok anlamlı bir girişim olurdu.

Benim Sinemalarım bir başyapıt. Öykümüzün doruklarından biri… Ama öncekiler

neydi? Yani Parasız Yatılı (1971), Kuşatma (1972). Gemimiz aynı okyanusta seferini

sürdürmektedir. Bunlar tek bir öyküdür. Büyük bir öyküdür. Ona kadarki yazının

tümlenmesidir (sentez), ve kendisinden sonrası için yoğaltık, doğurgan kavşak, gizilgüç.

Ne mutlu bana ki Nezihe Meriç gibi, Bilge Karasu gibi, Vüs‟at O. Bener gibi Füruzan‟ı

da yaşamım içine sığdırabildim, atlamadım.

Hepsi ayrı ayrı doruklarda gezen, öykümüzü taçlandıran öykülerin adlarını saygıyla

burada yazmak istiyorum: Benim Sinemalarım, Temizlik Kolu, Seyyid, Bir Evin Dıştan

Görünüşü, Günübirlik Adada, Kış Gelmeden…

***

Kutlu, Mustafa; Huzursuz Bacak (2008)

Dergah Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2008, İstanbul, 163 s.

Daha önce Tufandan Önce, Rüzgarlı Pazar adlı uzun öykülerini okuduğum Kutlu‟nun

sanırım son anlatısı Huzursuz Bacak.

Başlangıçta son derece özgün bulduğum, anlatısındaki kendinden hoşnutluğu gerekli bir

özgüven belirteci saydığım Kutlu, aynı „anlatıcı‟ tavrını kesintisiz, ısrarla sürdürünce bu

tutumun yeterince alçakgönüllü olmadığını düşünmeye başladım. Hatta çokça yavan… Bu

anlatıcı Türkçesi bir tutum gibi değil de, gereğinden çok üflenmiş bir „kendinden hoşnutluk‟,

özbeğeni (artık kibir diyemeyeceğim) izlenimi veriyor bana. Yazık diyeceğim, çünkü dile

ilişkin bir özen (içtutarlılık) bu çerçevede içeriğin altında eziliyor, güme gidiyor. Anlatıcı, üst

anlatıcı, yazarı kolayca birbirininin yerine geçiren (ikâme) eden Kutlu kendine yazı

özgürlüğüne ilişkin bir alan açabilecekken, böyle görünürken, gereksiz yere kendini

sınırlandırıyor.

Öte yandan bir Türk aydınının kendi dünyasını anlama, yorumlama çabası ve yalınlığı

varsa değerini oluşturuyor anlatının. Kutlu‟yu yine de içten buluyorum. Çevreni geniş

olmamakla birlikte, duygusu içten… Dinlemeye, anlamaya açık bir yaklaşım sergiliyor yazısı.

Ben aslında önemsediğim Kutlu‟nun çok da önemli bulmadığım, poetik anlamda

kendini yineleyerek kendisinin gerisine düştüğünün bir kanıtı gibi gördüğüm Huzursuz

Bacak için çok da yazacak şey bulamıyorum. Bir tek saptama yapacak, geçeceğim (Keşke bu

kitabı bana, onu bundan sonraki yapıtlarıyla izleme isteği verseydi).

Üç kitabının da temel, fazla da gizlenmeyen metaforu „kıyamet‟. Demek ki Kutlu‟da

„kutsal, tanrısal ceza‟ yaşama bakışının kökünde yer alıyor. Bu kasırga, anafor, rüzgarla

birden sarsılan gündelik yaşam yalvaçsı bir ton yüklüyor onun yapıtına. Böyle bir metafor

artık hemen hiçbir şeyi açıklamaya yetmezken, bir yapıtın omurgasını oluşturabilirdi. Ben

yalnızca işaret ediyorum. Kutlu için, „kıyamet‟ yapıtını belirleyen temel metafordur. O bunun

için yazıyor, yalnızca bunun için…

Ama bu metafor bu uzun öyküsüne (Huzursuz Bacak) bir sanat yapıtı için gerekli

sağlamlığı, yapısal tutarlılığı, kurgusal ritmi, vb. sağlamaya yetmemiş. Gerilemiş Kutlu.

***

McEwan, Ian; Sahilde (2007), Çev. İlknur Özdemir

Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2008, İstanbul, 151 s.

Benim ilk McEwan okumam. Belki de McEwan için iyi bir başlangıç seçimi

olmayabilir. Çünkü gördüğümden daha iyi, önemli bir yazar olduğu kanısı yerleşik bende (Bu

Meriç‟in okurluk izleniminden kaynaklanabilir).

1961‟de İngiltere‟de daha önce cinsel deneyimi bulunmayan iki gencin evlenmesi ve ilk

gece tedirginliklerinin bu ustalıklı anlatısı (çeviri çok iyi) arkasındaki büyük yazı geleneğine

bakılırsa bana çok da özgün, önemli görünmedi. Dile takla attıran o büyük çözümlemelerden

sonra, içerikle anlatı dili arasında tinsel koşutluk kaygısı da güden McEwan‟ın bu metni biraz

katı, köşeli geldi bana. Acemiliği (utangaçlığı) anlatmak için yazarca özellikle amaçlanmış

acemi, utangaç bir yazı dili (yani ustalık gösterisi) her şeyi bağışlamaya yetmez (hani ilk

elden okuyabilseydik belki farklı düşünebilirdik). Bu küçük bir öykü (olabilirdi).

Benim anlatı boyunca özellikle dikkatimi çeken şey örtülü, derin mizah (çok derin).

Aslında tüm anlatı gizli bir „yanlışlıklar komedyası‟. İki kişinin ruhu ve bedeni bir dizi

ayrımsanması güç yanlışlıklar üzerinden birbirini algılıyor, yakalamaya ya da uzaklaştırmaya

çalışıyor. Bu yanı hoştu, zevkliydi.

Galiba en büyük yanlışlık da erotik davranışlarda tensel girişimin dilde (ifadede)

karşılığının tüm kültürlerde sıkıntılı, sorunlu olduğu… Heidegger olsaydı, kültürü ayraç içine

alıp, „bedeni bedenlemeye‟ bırak kendini, derdi (sanırım).

Bunun üzerinde düşünmeliyim.

***

Everdall, William R. ; İlk Modernler (1997), Çev. Hülya Kocaoluk

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2007, İstanbul, 626 s.

Everdall ABD‟li bir tarihçi. Moderniteyi, daha doğrusu modernizmi doğuran temel

düşünceyi sorgulayan karmaşık bir teknikle kotardığı bu çalışması benim beklentimi karşıladı

diyemem. Modernizmin çıkış noktasına kesiklilik‟i, süreksizlik‟i, sayısallaşmayı

(digitalization) koyan Everdall, ele aldığı örneklerde, geniş bir yaratıcı etkinlikler alanına

başvurarak (bilimden sanata) bu tezini kanıtlamaya çalışıyor. Siyasal tutumunda Amerikalı

tipik yaklaşımı imalar üzerinden, yapıtın orasında burasında uç verip tedirgin etse de ben

sonuna değin okudum bu çalışmayı. Matematikte, resimde, fizikte, felsefede belli bir düzeyde

donanım gerektirdiği açık. Çünkü dokundurup geçtiği şeyler çok önemli şeyler ve

öykülemekle yetinmesini az çok da anlarım. Bir tarihçi olarak Cantor Kümelerini açıklaması

beklenmemeli. Ama kitabı gözümde ikna gücünden yoksun bırakan şey, ne o ne bu olması.

Yine de ben kitabın kuzeyini gözden kaçırmayan pusulasının göstergesine olabildiğince bağlı

kalmaya çalıştım.

Öykü 19. Yüzyılın son çeyreğinde başlayıp 20. Yüzyılın ortalarında son buluyor aşağı

yukarı. Modernizm dünyada yeni bir ifade biçimi (paradigma) olarak bu aralıkta kendini

gösteriyor.

Ben kitabın derli toplu sonuç denebilecek bölümüne değinip sonra örneklerin irdelendiği

bölümleri birer tümceyle geçiştireceğim.

Kesikli Son Sözler biçiminde ironik bir başlık koyduğu 22. Bölüm bir özet de

sayılabilir. Modernizmin köklerine yakından bakan bu kitapta, bu kökleri beş ana düşünce

dolayında toplayabiliriz, diyor Everdall.

Bizi doğru bilgiye ulaştırdığını savlayan her dizge, kendi iç tutarlılığına özdevimsel

olarak gölge düşüren özyineli ve kendine göndergelidir.

Nesnellik, yani „gerçeklik‟ üzerinde anlaşma sağlama bizi, bunun tersi olan tekbencilik

düzeyindeki kökten (radikal) bir öznellikten daha çok doğru bilgiye yaklaştırmaz.

Bilinen her gerçekliğe belli bir öznel bakışaçısından (perspektif) ulaşılır ve bu

bakışaçılarından hiçbiri diğerine göre daha üstün ya da ayrıcalıklı değildir.

Varolan her „nesnel‟ gerçeğe azami bir tümdengelimle ulaşılır ve bunlar yalnızca

istatistiksel düzenlilikten ibarettir.

Yukarıda dört düşüncenin kaynağında ise, “atomların varlıkbilimsel (ontolojik)

kesikliliği ve boşluk” yatar. (547)

Şimdi bölümlerde çözümlenen örneklere bakalım:

Modernizmin tanımının bir an önce yapılması ve hala tarih yazımının olanaklı olduğunu

(postmodernizme karşın ve karşıt olarak) belirten Everdall, öyküleme tekniğinin bu tür

anlatılarda önemine işaret ediyor Giriş bölümünde.

Coğrafya 1899 özgün koşullarında Viyana‟dır. “Modernizmin ne olmadığını anlamak ve

neyin yerini aldığını ve neye karşı bir tepki olarak çıktığını keşfetmek için ilk bakılacak yer.”

(57)

Georg Cantor, Richard Dedekind, Gottlob Frege 1872-1883 aralığında Sayı nedir,

sorusunu sayı doğrusu üzerinde sürekliliği ortadan kaldırarak yanıtlamışlardır.

Ludwig Boltzman (İstatistiksel gazlar, entropi ve zamanın yönü); Georges Seurat

(Puantilizm, Klozoneizm ve Kronofotoğraf); Walt Whitman, Arthur Rimbaud, Paul lafargue

(Ölçüsüz şiirler); Santiago Ramon y Cajal (Beynin yapısı ve nöronlar); Valeriano Weyler y

Nicolau (Toplama kampları); Sigmund Freud (Bilinçaltına itilen ve hiç yitmeyen zaman);

1900‟ler Paris‟i; Hugo de Vriers ve max Planck (Gen ve Kuantum); Bertrand Russell ve

Edmund Husserl (Görüngübilim, Sayı, Mantığın iflası); Edwin S. Porter (Sinema doğuyor:

Saniyede onaltı kare); ve Caz (Saint Louis‟de buluşmak: Orta Amerika‟nın modernizmle

tanışması); Albert Einstein (Uzay-zaman aralığı ve ışığın kuantumu); Pablo Picasso (Tüm

bakış açılarından görmek); August Strindberg (Yıkılmış bir hayali sahnelemek); Arnold

Schonberg (Akortsuz, atonal müzik); James Joyce (Lime lime edilen roman); Vasiliy

Kandinskiy (Nesnesiz sanat) ve 1913: Mucizeler Yılı.

Modernizmin ana başlıkları bunlardır ve altında gerçekleştirilen şeyse gerçekten bir

devrim, paradigma değişimidir. Ortaya çıkan dil, ikili sayı düzenli digit dili, bilgisayar dilidir.

Belki de postmodernizme rağmen, Everdall‟a göre hala modernizmin alanı ve sınırları

içerisindeyiz.

Hiç kuşkusuz ben genel yaklaşıma ve temel teze oldukça kuşkuyla bakıyorum. Eksik

kalan bir şeyler olduğu kanısındayım.

KUPKA, Amorpha 1912

CIURLIONIS, Star Sonata 1908

K. MALEVICH, Black Square 1923

***

Füruzan; Gül Mevsimidir (1973)

Yapı Kredi Yayınları, Dördüncü Basım, Haziran 2007, İstanbul, 91 s.

Aralık 1971‟de uzun öyküsünün noktasını koymuş Füruzan. Kuşatma (1972) içinde

yayınlanmış (son öyküsü). Sonra Erdal Öz‟ün Can‟da 1985 baskısında, önerisiyle Gül

Mevsimidir, Kuşatma‟dan ayrılmış ve hep ayrı basılmış bu tarihten sonra.

Daha ilk yayınlandığında, birçok diğer öyküleri gibi ilgiyi toplamış, değeri hemen

ayrımsanmış… Mehmet H. Doğan, Fethi Naci, Memet Fuat yazınımızda Füruzan‟ı bir „olay‟

olarak selamlamışlar daha 70‟lerin başlarında.

Ben de katılıyorum öyküde Füruzan olayına. Öykümüz onunla önemli bir sıçrama yaptı.

Anlatıya teknik olarak getirdiği hemen hiçbir şey özgün, yeni değilken öykü gereciyle

yapılandırdığı bireşim o güne değin olmadığınca, yaşamın tadına tuzuna denk düşüyor.

Kişisel öyküsüyle yazısının çizgisi bir işbirliği, hatta yazgı birliği içinde. Metnin dokusu

Füruzan‟ın teniyle (bedeni) ilgili. Dönüp dönüp „aynı şey‟i, „tek bir şeyi‟ anlattığı daha

başlarda tartışılmıştır. Öyküler, romanları da sayarsak, girişik, kakışımlı, örtüşmeli. Hem

kişiler, hem zaman, hem de uzam dönüp aynı şeye işaret ediyorlar. Böylesi yavan kalabilirdi,

eğer değişmenin, tozlaşmanın, geçen zamanın ağırlığını okuyan fiziksel olarak

duyumsamasaydı…

Yalnız ben yine de Tahsin Yücel‟in Fürüzan‟ı en iyi anlayan yazarımız olduğunu

belirtmeden geçemeyeceğim. Öyküsü (anlatısı) hep bir tıkanma beklentisiyle ilerledi. Sanki

büyük bir yaşamı taşıyan biri, yazmadan edemezdi ve benzersiz şeyleri koydu önümüze de,

yazması için bir neden kalmadığı zaman yazmazdı, yazmak onun için yazmak değil de, bir

„şey‟i aktarmaktı.

47‟liler‟i yarılamışken bu kanımı sürdürüyorum. Yazması gerektikçe yazmıştır. Onu

sahici, başka hiçbir yazarımızda olmadığınca dürüst ve çekici kılan da bence „yazı

karşısındaki bu duruş‟udur. Duruş evet. Yazı da bahanedir, evet.

Okuduğum baskı, Yapı Kredi 28.baskı (2007).

Yaşlı, zengin bir kadının geçmişiyle hesaplaşması Füruzan‟ın birkaç önemli temasından

biri… Birkaç öyküde ve bana kalırsa romanda da (47‟liler) bu motifi işledi (Seçil‟in öyküsü).

Öykünün (biçimbilimsel açıdan) dayandığı çizge şöyle: ailenin güzel kızı onaylanmayan bir

genci sever. Yasağa rağmen süren ilişki, gencin bir nedenle ortadan yitmesiyle biter. Doğanın

ya da toplumun baskısıyla… (Anlatıcı genellikle aradaki süreyi atlar, anlatmaya değer

bulmaz.) Genç kız ailenin onayladığı bir başkasıyla evlenir. Zengin, ama arzulanan duygusal

derinlikten yoksun bir evlilik yaşamının tüm ritüelleri yerine getirilir. Tüm gereklilikleri

temsil düzeyinde (biyolojik düzey de içinde olmak üzere) karşılanır. Yaşlı kadın çağrışımları,

anılarıyla iç geçirirken, doğru olanın, kaçınılmaz olanın yaşadığı şey olduğunu da bilir,

düşünür. Füruzan‟ın poetikasının kökünde yatan temel çatışma, anne-anne çatışması gizli

toplumsal şiddetin diliyle olabilir yaşamı „kızında yinelenen anne‟ olarak sonuca bağlar.

Öykünün çatallandığı ve zenginleştiği yer de burasıdır işte. Anlatı kişisi, seçiminden

yüzakıyla çıkmaz okur nezdinde. Okur da huzursuzdur, seçim yapmış karakter de. Yapılan

seçim en doğru, kaçınılmaz seçim miydi? Ama başka türlü de olamazdı, hatta iyi ki böyle

oldu. Ya sevdiğinin peşinden gidip sefil olsaydı, şehit dulu olarak kalıverseydi arkada. Ya

toplumun nimetleri? Ya eşrafın ileri gelenlerinden ….zade‟nin hanımı olmanın pırıltılı

doyumu? Ya bu zümrütler, pırlantalar? Bunlar olmadan bir yaşamın tasarlanamadığı eşik

hangi alışkanlıklar üzerine temellenir, nasıl bir birikmenin?

„Sonra ne yaptığını bilenin biri oldum.

„Duruldum, akıllandım, gerçeklere yöneldim.‟ (46)

Masumiyetin romanını Füruzan bu denli anlamlı hesaplaşmalar, dürüst yaklaşımlar

içerisinde biçimlerken, aynı zamanda meloyu, pastiş olarak anlatısına yedirirken kimse

yaygara koparmadı nedense Orhan Pamuk‟un Masumiyet Müzesi‟nde olduğunca. Kimsenin

usuna da gelmedi üstelik Gül Mevsimidir.

Oysa „masumiyet‟ belki de yazı geçmişimizde hiç Füruzan‟ın bu uzun öyküsünde

olduğunca birçok açıdan (biçim, biçem, dil kullanımı, duyu, içsöylem, dönemsel başvuru, vb.)

ele alınmış değildi. Ama yanlış izlenim vermek de istemem, Füruzan‟ın derdi „masumiyet‟i

yüze çıkarmak değildi. Masumiyetin masumiyet çağından yıllar sonra nasıl yorumlandığı,

zamanın bu algıya verdiği acımasız biçim, yaşamın gerçeğinin ağırlığı ve geçmişin taşınan o

büyük boşluğunun gelinen yerde nasıl bir başka büyük boşlukla doldurulduğuydu. Kendisine

acımasız davranılan, acımasız davranmayı öğrenmiştir, başka bir şeyi değil. Gaspçı olmuştur,

yadsımamış, benimsemiştir. Bedeli başkalarının düşlerine ödetmekten başka bir yordam

denemeyecektir bile.

Ya pişmanlık? Nasıl olabilirdi? İşte bu olumsallık, nasıl olabileceğini asla bilememektir

kişiyi kıvrandıracak olan son anlarında.

Düşleri boğazlanmış olan, artık düşboğazlayandır. Düşünü yitirmiş olan, düşü

boğazlanmış olan, başkalarının düşlerine katlanamaz. Katlanamayacak… Belki de her

boğazladığı düşle anımsadığı o tüm bir ayrık yaşanmış (gerçekte yaşanamamış) yaşam ölene

değin yine ve yine anımsanacaktır. Kazanılan bilinir, aslında iyi bilinir, her şey gibi görünür,

ama hiçtir. Burada sorun yok. Ya kaçırılan? Onun bilenememesidir işkence. Sorun burada.

Olumsallığın, seçimin varoluşsal temeli Füruzan‟da bilinç katındadır bence.

Bu aslında kadından kadına bir öyküdür. Kadın bu öyküyü bu trajik dengesizliği

içerisinde öteki kadına aktarıp duracaktır. Füruzan‟ı Füruzan yapan şey tam bu noktada

„yerelleştirme‟ yeteneği, gücüdür.

Bu öyküyü biricik yapan şeyler gerçekten çoktur. Onda bir poetikadan

sözedebilmemizin nedeni, izleksel tutarlılığı, yazısının dip kaygusudur. Sorusu vardır, bu soru

rastlansal, bir yaşamla sınırlı bir soru olmakla kalmaz. Yazgımızın, ortak yazgımızın

sezgisiyle büyük vurgunu duyumsarız benliğimizde. Orada öykü böyle yaşanmaktadır ve

Füruzan işte bunu bize anlatıyor, hep anlatacak. Görmemek olanaksız… Mesaadet‟ler hep var

oldular.

Bu kadar da değil. Bireyleri dolu olduğundan, yalnızca beden olmakla kalmayıp, psişe

olduklarından birden öykünün ortasından bir toplum belirir. Bir sınıf ötekiyle sürtüşür.

Sınıfların bireyleri bir uzamda, zamanda buluşur, sürtüşür ve biz anlarız ki sınıfı aşan bir şey

var bireyde (insanda). Ortak payda daha geniş, sınıf sınıfa (hanımefendi hizmetçiye)

sürtünürken (kıvılcımlı elbette) kadın kadına sürtünür. Hatta daha ileri de gidebilirdim, yaşam

ölüme sürtünür, diyerek…

Zaten bunun için anlatılır, yazılır. Evrensel ortak paydaya (yazgıya) işaret etmek için.

Füruzan bunu apaçık söyler anlatısıyla. Bu çelişkileri yarıçapı sürekli genişleterek yeniden ve

yeniden çözmek, çözerek ilerlemek zorundayız, yazarak bunu yapıyorum ve insan insanla

buluşabilmeli, bir yolu olmalı bunun…

Bu yol yazgının kişiselleşmesi, her iradenin kendi yazgısının sahibi, yorumcusu

olabilmesi, sessiz boynubükük rızanın yeryüzünden kaldırılmasıyla olanaklıdır. Herkesin

öteki karşısında özneliğiyle dikildiği, durduğu yerde (ütopyada) nesnelik geçici bir keyfi

seçimin geçici sonucu olabilir olsa olsa.

Füruzan‟ın öyküsündeki burukluk ve çarpıcılık buradan gelir. Bu uzaklıktan…

Ütopyanın yaşadığımız gerçeğe göre konumundan. Yaşadığımız pratik bize daha fazla

çoğunluğun giderek daha fazla birilerinin (bir azınlığın) „kurban‟ı olduğunu göstermekten,

gözümüze sokmaktan başka bir halta yaramamaktadır.

İçsöylemin (içmonolog) dengeyi görelilikten yana aşırı zorlamasını Füruzan yaşlı kadın-

hizmetçi kadın ilişkisini sergilediği bölümde üçüncü kişi anlatımıyla dengeliyor. Bunu önemli

buldum. Çünkü tüm anlatının içsöylemle tüketilmesi yaşamın olası başka biçimlerini kolay

göz ardı etmemizi (okurlar olarak) getirebilirdi. Oysa Füruzan içerik kaygılı çift anlatımlı

tekniğiyle başka bakış açılarının varlığına ilişkin etkili bir yordam oluşturarak, anlatının

denetimliliği ve gizli içeriği (gönderme) konusunda ufkumuzu açık tutmayı başarmaktadır.

Romantizmi geçerli bir gerece dönüştürme başarısını göz ardı etmemeliyim Gül

Mevsimidir‟in. Gerecin tutsağı kalınmamış, melodram olması gerektiğince yapıtaşı işlevini

yerine getirmiştir. Ülküsel(leştirilmiş) bir geçmiş (altın çağ) melonun başlıca kaynaklarından

biri değil mi? Mesaadet‟in bir yanı tam da bu değil mi? Yitirilmiş olan, yüceltilir.

Erişilememiş olan, erişilmezleştirilir. Araya daha çok öfke, daha çok nesne, daha çok iştiha,

ışıltı doldurulur, ama nafiledir tüm bunlar…

Acıyı acı paklamaz. Kanıtı bu öykü.

***

Asiltürk, Baki, Haz ; YKY Şiir Yıllığı (2009)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 318 s.

Yapı Kredi belki bir gelenek ve arkasından ölçü oluşturabilir. Türk şiiri bu yıllıklarla

kendi ölçünlerini oluşturma çabası içerisinde bence. Yoksa herkes denli şiir olacak, yazılan

her şey şiir olacak.

Yine de yıllıklar bolluk içinde kıtlığın da bir yandan ödünlenmeleri. Şundan: aşağıdan

alınmaktadır, daha aşağıdan, olabildiğince… Dizge, tersi durumu sindirmeye çok uzak daha.

Bıçak inecek de, „leylek‟ kuşa „şimdi‟ benzeyecek. Hayır, ben faşist falan değilim,

kimseyi de (ne şairleri, ne şiirleri) sıradüzene sokmak gibi bir derdim var. İsteyen istediğine,

noktasında her şey bir oyun bile olsa, oyun oyun olmaktan çıkmıştır. Kusura bakılmasın.

Soyutla(n)ma düzeyi belirleyecek her şeyi. Şimdilik somut tekke kardeşliği Türk şiiri

dediğimiz şeyin başlıca belirleyicisi.

Bu dediklerimin iyi şiir(ler)le ilgisi yok. Binlercesi yazılır, yayınlanır. Bu önemli değil.

Tüm bu dereciklerden bir büyük nehir işareti alıyor muyuz? Üstelik çöplüğe iyi şeyler de

sıkça düşer ama her şeyin çöpleşmesini, çöp olarak görünmesini bu ne yazık ki engelleyemez.

Yoksa şiirlerin birçoğu dikkati çekecek düzeyde. Ama meselem bu değil.

Baki Asiltürk elbette belli bir düzeyi tutturuyor.

Dikkat et:

Kemal Özer, Ahmet Ada, Salih bolat, Adnan Özer, Emirhan Oğuz, Salih Mercanoğlu,

Serdar koçak, Zeynep Uzunbay, küçük İskender, İhsan Tevfik, Yasin Erol, Emel İrtem,

İbrahim Tenekeci, Sinan Oruçoğlu, Onur Behramoğlu, Zeynep Arkan, Seyyidhan Kömürcü,

Kahraman Çayırlı.

İzle:

Gülten Akın, Cevat Çapan, Abdülkadir Budak, Ahmet Güntan, Muzaffer Kale, Mustafa

Köz, Betül Tarıman, Birhan Keskin, Yücel Kayıran, Enis Akın, Deniz Durukan, Mehmet Can

Doğan, Altay Ömer Erdoğan, Gökhan Taner Günsan,

Kaçırma:

İzzet Yaşar(1951), Halim Yazıcı(1954), Osman Konuk(1961),Uluer Aydoğdu(1964),

Cenk Gündoğdu(1976), Orhan Göksel(1976)

***

Bilsel, Şeref/ Gündoğdu, Cenk, Haz ; Şiir Defteri 2009. Şiir ve Hayat (2009)

İkaros Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2009, İstanbul, 342 s.

Bilsel/Gündoğdu şiir yıllığı ise yorum ve bilgisel/eleştirel boyutuyla daha bir kavrayıcı

Türk şiirinin bugününü. Ama şiir üzerine beylik yargılar ve bu bitmez tükenmez gevezelik

beni „helak‟ ediyor. Herkes bulunduğu yerden hoşnut ve herkes sanki dünyanın (evrenin mi

yoksa) ortasında. Ne diyeyim.

Dikkat et:

Arif Damar, Arif Ay, Arife Kalender, Turgay Kantürk, Birhan Keskin, Mesut Aşkın, Ali

Ayçil, Mehmet Can Doğan, Soner Demirbaş, Hayriye Ünal, Engin Özmen, Özkan Satılmış,

Caner Ocak.

İzle:

Fazıl Hüsnü Dağlarca, Güven Turan, Süreyya Berfe, Metin Cengiz, Hilmi Haşal, Roni

margulies, İlyas Tunç, Salih Bolat, Yusuf Alper, Salih Mercanoğlu, Çiğdem Sezer, Tuğrul

Keskin, Zeynep Uzunbay, Hamdi Özyurt, Osman Olmuş, Emel İrtem, Altay Ömer Erdoğan,

Orhan Göksel, Cafer Keklikçi, Kemal Varlo, Mehmet Şah Erincik.

Kaçırma:

Gülten Akın(1933), Kemal Özer(1935), İsmail Uyaroğlu(1948), İzzet Yaşar(1951),

Abdülkadir Budak(1952), Erol Çankaya(1953), Adnan Özer(1957), Engin Turgut(1957),

Ahmet Erhan(1958), Osman Konuk(1961), Betül Tarıman(1962),Deniz Durukan(1966),

Gonca Özmen(1982).

***

Kemal, Orhan ; 72’nci Koğuş (1953)

Tekin Yayınları, Onaltıncı Basım, 2000, İstanbul, 102 s.

Orhan Kemal‟in (Mehmet Raşit Öğütçü) bu uzun öyküsünü (novella sayılabilir mi?)

yıllar ve yıllar önce (tarih öncesinde?), lise çağında okumuştum doğru anımsıyorsam… Bende

Ahmet Kaptan imgesi, o öykünün sonunda demir parmaklıklara yapışarak donmuş

görüntüsüyle kalmıştır hep. Çok etkilenmiştim bu küçük anlatıdan.

40 yıl sonra gelen ikinci okumada, ustaca olmakla (kurgu, evrensel izlek, vb.) birlikte

öykünün, kusursuz diyalogları dışında yazın açısından çok önemli olmadığını anlamış

bulunuyorum. Orhan Kemal‟i, onun yazı karşısındaki duruşunu, bir insan olarak kavgasını

ayrı tutarak ve değerlendirerek söylüyorum bunu.

Daha ilk yazılışında dramatik öğe öykünün (yazının) önüne çıkmış, yazıyı bastırmış

görünüyor. Tiyatrosunu içinde taşımış yıllar boyu belli ki. Zaten daha sonra başarılı bir

sahnelemeyle belleklere kazındı.

Bizde daha önce de hapishane öyküsü vardı, sonra da oldu. En gerçekçi anlatısını Orhan

Kemal‟de buldu sanırım. Kendi deneyimleri ve kişisel tutumu anlatıya geçti.

Öykünün bence ilginç yanlarından biri siyasal‟ları değil, adembabaları (yersiz

yurtsuzları, kimsesizleri) konu yapmasıydı ve daha da önemlisi, onların da içlerinde insana

ilişkin tüm duyguları barındırdığını kanıtlamasıydı. Onların da anlatılmaya değer bir öyküleri

vardı.

Orhan Kemal gündelik yaşamın yüzeyde kaynaşan duygularının dilini olağanüstü

kullanıyor. Yazmada yeteneğin göstergesi bana kalırsa diyalogdur. Türk yazınında Orhan

Kemal denli diyalog yazan biri daha var mı bilmem. Ama diyalog kuramayan biri iyi yazar

sayılmalı mı? Anlatısında diyaloga başvurmuş olması yazarın ayrı bir şey, söylemek istediğim

bu değil.

Ama iyi diyalog yeteneği, iyi sahne tasarımıyla mı ilgili? Bu sorunun üzerine gitmeliyim

yarın.

*

Orhan Kemal‟in yazı geleneğinin Anadolu‟nun yerel anlatı geleneğine bağlı olduğunu

düşünüyorum. Özellikle Anadolu‟nun ortak toplumsal yaşam alanlarında (kahvehane, oyun,

gösteri alanları, vb.) sahneyi söz çizer. Çünkü böyle bir yerde, atmosfer kurmada bezeme

nesneleri (dekor, diğer etki –efect- olanakları) eksikliği olağandır. Bu durumda ya bir anlatıcı

(antik dünyada koro ya da oynatıcı, seslendiricinin varlığı) betimler, edimi, eylemi bir çerçeve

içine oturtmasına yardımcı olur izlerin ya da diyalogun (sürtüşme, çatışma, şaka) içinden,

diyaloga tanıklıktan kurulur kendi kendine (yapı). Orhan Kemal‟de betimleme yoktur. Doğa

ancak işlevsel olduğu ölçüde anlatıya girer. Aç köpekler, gecekondu yerleşmesinin yan yatmış

evleri, vb. Demek ki Orhan Kemal belki bilinçle değil başta, anlatıdan yalnızca sesi ortaya

çıkarma‟yı anlamıştır. İnsan sesini (tüm tını, vurgu, duygusuyla) serimleme… „Önce söz

vardı‟. Bütün epik, insanlık öyküsü ses üzerinde dizilir, titreşir, yankılanır. Diyalog, demek

istiyorum, onda varoluşsal (ontolojik) bir kiplik kazanmıştır. Daha sonra konuştura konuştura

konuşmanın Türk yazınındaki bugüne değil erişilememiş, aşılamamış ustası olmuştur. İşte

Orhan Kemal‟in daha bu başlangıç yapıtlarında (poetikasının en yetkin örnekleri de

sayılamayacak, ki içine Bereketli Topraklar Üzerinde‟yi de katıyorum) 50-55 arası

ürünlerinde, örneğin Murtaza‟da, 72. Koğuş‟ta diyalog, onun yazınımızdaki katkısına işaret

eder. Önemli olan şudur. Kişilerini ondan sonra da onun düzeyinde konuşturan yazarımız ya

azdır, ya yoktur.

Çünkü konuşma derken yapıtının özünden, önerisinden söz etmektir derdim. Bir

anlatının kurucu öğelerinden birinden söz etmiyorum. Yazmayı haklı kılacak (belki yaşam

pahasına, Orhan Kemal örneğinde olduğu gibi) bir temel önermedir sözünü ettiğim şey.

Orhan Kemal, anlamın konuşmada yansıdığı (yapıt aynadır) tezini öne sürmüştür.

Konuşma „insanlık durumu‟muzdur. Bunun bugüne değin anlaşıldığı kanısında değilim, onun

diyaloglarının önemi dönüp dönüp vurgulanmasına karşın.

Etsiz, lapalaşmamış, özlü saydam bir yaşam (bizdenlik desek yeri) belirir sayfaların

arasında. Bitişik masada içeriği her şey olabilecek (insanoğlunun tüm bir özeti, tüm bir

yazgısı) sıradan, günlük bir konuşmaya tanıklık etmektir yaptığımız. Biz de belki bir başka

diyalogun içindeyiz. Rengimiz sesimizde yansır, kırılır, artar, solar, rengarenktir. (Dünya

sesimizden geçer.) Diyalogu taşıyan yazı (zemin) yoktur sanki, yalnızca evren boşluğunda

sonsuza değin yitmeden titreşecek radyo dalgaları (radyo oyunu) dolanıp duracak, birilerinin

eline, karton kapak içerisinde bulaşacaktır.

Bu sesi belli bir coğrafyadan çıkarmak, belli insanların yazgılarına ilintilemek yazarın

yaşam deneyimiyle ilgilidir kuşkusuz. Bütün bunlar ikincildir. Demek ki Orhan Kemal

poetikasının kilit sözcükleri (kavram); sahne, konuşma‟dır. Sinemanın onun yazısı içinde

önemli yeri de bütün bu kavramsal çerçeveden doğal olarak gelir. Başka türlü olamazdı.

Yine de bildiğimiz yaygın sahne sanatları, görüntü sanatları Orhan Kemal‟e göre daha

az zorlukla karşılaşır. Çünkü onun elinde sözü destekleyecek (monolog değil, ikili yatakta

akan diyalog) araç gereç yığını yoktur (kurguyu saymazsak). Alan derinliği (sinemada) söze

omuz verir, dekoratif gösterge (tiyatroda) pekiştirir sözü. Orhan Kemal ise tıpkı İrvin

Yalom‟un Ölüm Korkusunu Yenmek‟teki (2009, Kabalcı) ünlü cerrahı nasıl insan yüreğini

eline aldığında yaşadığını anlıyorsa, insanları konuşturabildiğinde ve konuşmanın sesini

duyabildiğinde varoluşuyla ilgili gerekçesini ediniyor gibidir.

Öte yandan Orhan Kemal tartışmasına Tolstoy‟da olduğu gibi bir „sınıf yadsıması‟

sokmanın yararlı olabileceği kanısındayım. Gerçi yazarımızda bir yadsımadan çok, sınıf

düşmesidir söz konusu olan. Ama burada anlamlı nokta, her iki büyük insanın da bunu

sanatsal yaratımın köküne yerleştirebilmeleridir. Bundan şu önemli sonuç çıkar ki, „etik‟

hiçbir sanatçımızda olmadığınca Orhan Kemal‟in yapıtının temel sorgusu, çıkış noktasıdır.

Gençliğinde futbolcu olma düşleri de görmüş, „marjinal‟i tüm yaşamınca deneylemiş Orhan

Kemal „görü‟den (içgörü mü yoksa?) sonra (Adana, Çukurova, İstanbul, vb.) görmemiş gibi

yapamamış, davranamamıştır. Çünkü çok yazar için yaşamın hemen tüm kesitlerini

deneylemek (yaşamı tüm zenginliği içinde tüketmek, yemek) yapıtlarını zenginleştirmenin,

beslemenin, eh, katlanılması gereken (yan cebime koy!) yoludur (Ne yazık ki! Bazıları için,

hak yemeyelim). Zaman zaman, o yazılacak gelecekteki büyük yapıt için bir şeylere

(ezenlerin yanında imiş gibi (!) davranmaya) katlanılabilir, değil mi?

Orhan Kemal yazan bir sahtekâr hiç olmadı. Onun için belirlediğim bu çerçevede ve

sözün en güçlü olabilecek anlamında sonuna değin „namuslu‟ bir yazar örneği de

demeyeceğim, insan örneği olarak orada durup durmaktadır. Unutuluyormuş… İyi de, unutan

kim?

Batının önemli marjinal (yer altı) yazarları da anlatmaya değer bulmuştur toplumun

dışına itilmişleri, dışarıda kalanları. Özellikle sinema bunu yapmıştır. Ama „protest‟le düzenin

kalıplarını aşmak, kırmak gibi, aykırı durmak, görünmek gibi bir dertleri olmuştur genellikle.

Olağan, yollu yordamlı anlatılar pek bir ilgi çekmez oldu nicedir. Orhan Kemal bu aradaki

insanları bu nedenle, böyle anlatmaz. Oradan insanlık durumu‟nun tanığı olamamayı ne

çıkartabilir, ne becerebiliriz.

İşte bir başka kavram kaçınılmaz olur: siyaset. Orhan Kemal‟in yapıtı sonuna değin

siyasaldır, öylesine siyasaldır ki yapıt bu yüzden siyaseti taşımaz, diyalog üzerinde, diyalogla

politika ilşkisi(zliği) üzerinden dosdoğru kendi olur. Bunu kaç yazarımız kotarmıştır,

soruyorum.

Özündeki evrensellik de buradan gelir. Bu noktada Nazım‟a çok şey borçlu olduğunu

düşünüyorum Orhan Kemal‟in, kendisi de yazarlığını Nazım Hikmet‟e borçlu olduğunu

söylemiştir.

O marjinalin arkasına (72. Koğuş adembabaları) saklanmaz, gizlenmez. Adembabaların

da şaşırtıcı biçimde konuştuklarını, konuşurken de ruhlarını ortalığa döktüklerini bilir,

gösterir. İnsan mezhebinin daha neleri içine alabileceğinin enginlik kavrayışı, istemesek de,

penceremizi (algımızı) genişletir de genişletir. Yükü bizim de taşımamız gerektiğini anlarız.

Kaçınılmazlığını kavrarız. O sıradan, yokluk yoksunluk, yoksulluk içerisindeki derileri deri

olmaktan çıkmış kadın ve erkeklerin, çocukların, yaşlıların ve gençlerin de kendilerine ait ve

saygı duymaktan başka bir şey yapamayacağımız bizimkisi denli anlam içerikleriyle tepeleme

dolu bir yaşamları olduğunu kabul etmek zorundayız, kitabın kapağını son sayfanın üzerine

indirdiğimizde. İçimiz isyanla mı dolu, yoksa kıskançlıkla mı? Ayrıcalıklarımız neden içimizi

rahatlatmıyor? O yarı aç yarı tok, çalıştığı fabrikada sürekli taciz altında insanlıktan çıkmış

gencecik kızın yine de sevebilme yeteneğine şaşıp kalıyoruz. Bunu anlayamıyoruz.

İnsanlıktan çıkılmış bu yerde sevilebilir, paylaşılabilir, dayanışabilir, eşitlik, adalet duygusu

taşınabilir, iyi olunabilir mi? Orhan Kemal görmezden gelemeyeceğimiz biçimde, apaçık

gösteriyor bunu: Belki de bu burada, bizim bulunduğumuz yerde değil, yalnızca orada

olanaklıdır.

***

Flaubert, Gustave ; Salambo (1862), Çev. Semih Tiryakioğlu

Güven Yayınları, Birinci Basım, 1962, İstanbul, 334 s., ciltli.

Salambo Gustave Flaubert tarafından yazılmış bir romandır. Kartaca'lı büyük komutan Hannibal'in Roma'yla yaptığı

müthiş savaşın fonunda geçen bir aşk hikâyesidir. Özellikle iki ordunun karşılaştığı ve müthiş bir savaş tasvirinin olduğu

bölüm etkileyicidir. Flaubert'in anlatımı, cümlelerdeki ağdalı ancak görkemli tasvirlerle dikkat çeker. Bu açıdan Marcel

Proust'un öncülü kabul edilebilir.

Gerçekten de, tartışmacının belirttiği gibi, madde birçok yanlış bilgi içeriyor. Savaş Kartaca ile Roma arasında

geçen bir savaş değil, Kartaca Cumhuriyeti ile (Kartaca ordusu komutanı önce Hannon, sonra da Salambo'nun

babası Hamilkar Barka'dır) Kartaca'nın düşmanlarına karşı (başta Roma) savaşlarda kullandığı değişik coğrafya ve

ırklardan oluşturulan kiralık (paralı) askerler (komutan Libyalı Matho) arasında acımasız, dehşet verici bir savaştır.

Paralı askerlerin ayaklanmalarının nedeni paralarının ödenmemisidir ve Kartaca'nın yağmalanmasıdır hedef. Ayrıca

Hannibal, Hamilcar Barka'nın oğludur. Savaş sırasında babasının tanrılara (Baal) kurban edilmesin diye gizlediği

oğludur (romanda).

Gustave Flaubert yıllarca araştırma yaptı bu romanını yazabilmek için. Derdinin yalnızca tarihsel bir

anlatının çekiciliğine başvurmak olmadığını görmek önemli. Bence Ermiş Antonius ve Şeytan'da da gösterdiği gibi

insanın şiddetle ilişkisini anlamak, irdelemek istemiştir, tumturaklılığın, görkemin hem biçim, hem de içerik olarak

şiddeti nasıl araçsallaştırdığını göstermeyi de unutmadan... İronik bir biçimde üstelik, Salambo'da kendi kullandığı

dilin, görkemli bir anlatının taşıyabileceği, aktarabileceği şiddetin okur üzerinde bırakacağı etkileri gözlemlemek için

deneysel bir aygıt olarak kullanımını doğrudan deneyerek... Çünkü Madame Bovary ve diğer anlatılarında dil tutumu

oldukça farklı, hatta karşıttır. Pırıltı, görkem bastırılır, sözcükle oynanmaz. Yananlam (değişmeceli anlatımlar) yerini

düzanlamlara (başka türlü düşünemeyeceğimiz, yorumlayamayacağımız biçimde) çokca bırakır. Yalnızca ne yapmak

istiyorsa onu yapan (yanıltmayan) bir dil. Doğru algılanmak, anlaşılmak isteyen bir dildir artık Madam Bovary'nin

dili.

*

Yukarıdaki alıntı (ilk bölümce) internetin Wikipedia‟sından Salambo maddesi. İzleyen

ikinci ve üçüncü bölümce, benim madde için tartışma bölümüne yazdığım not. Bir tartışmacı

daha önce madde içeriğindeki yanlışa kısaca ama çok doğru biçimde işaret etmiş zaten. Ben

onu desteklemiş oldum.

Salambo‟yu, yıllar sonra 1962 baskısı, Semih Tiryakioğlu‟nun çok başarılı çevirisinden,

ciltli bir baskısından (Güven Yayınları) okudum. Aynı çevirinin günümüz baskısı Literatür

Yayınevi yayını olarak bulunuyor (Bu yayınevini, özgün ve anlamlı, kadirbilir yayın

politikasından ötürü özellikle kutlamak isterim: öyleyse yayınevine yaz, ne duruyorsun!).

Girişinde Tiryakioğlu‟nun kısa ve doyurucu bir yazısı var. Gerekli bilgileri (Flaubert,

tarihsel olay, kişiler, romanın yazgısı, sözlük,vb.) sağlıyor bu yazı.

Elbette, Madam Bovary‟nin yazarından sıradan bir tarihsel roman bekliyor değildim ve

bu romanı yıllarca (kitaplığımda öyle durup durur) merak etmişimdir. Benim için mitsel bir

beklentinin (operasını duymuştum) kaynağına dönüşmüştü. Elimde iki veri vardı. İlki çok

eskiden okuduğum Madam Bovary, diğeri ise hiç unutamadığım Ermiş Antonius ve Şeytan.

İkincisi gerekli ipuçlarını taşıyor, beklentimi „sıradan bir tarihsel romandan‟ farklılaştırıyordu,

ama ertelemeler… Manon Lescoux da öyledir. Merak ederim.

Öyleyse, her zamanki derdim, Flaubert‟in Salambo‟sundan nasıl bir soru

çıkarabileceğimdi. Daha oniki yaşlarında yazmayı deneyen, bir yandan döneminin özellikle

romantik yazınını okuyan Flaubert‟in bir „cerrah‟ oğlu olduğunu ve tanıklığını kafamın bir

köşesine yazmıştım. Bu yaşından başlayarak yirmili yaşlarına değin çoğu yazıldığı zaman

yayınlanmamış birçok ilkgençlik ürünü, grotesk bir romantizmi deniyor, karanlığın ve

şiddetin anlatımına eğilimli. Bu yazınsal açıdan çok da önemli olmayan metinler (denemeler,

uzunlu kısalı öyküler) bence Salambo ve Ermiş Antonius‟un hazırlık çalışmaları niteliğinde.

Demek istediğim, Flaubert durduk yerde ya da Doğu gezisinden sonra kimi izleklere yakınlık

duyup da, ilgi çekeceğini umduğu konulara yönelmiş olamaz. Gerçi 1850 ve izleyen yarım

yüzyıl, Avrupa‟da Doğu‟yla temasın, oryantalizmin, Doğu arayışlarının gönençli dönemi de

aynı zamanda. Fuarlar, Doğu malları ve harikalarına oryantal bir ilgiyle yüklü. Eğer

Flaubert‟in çocuk yaşta cerrahlığa tanıklığı, mikrop kapan babanın ölümü, kızkardeşin ölümü

vb. olmasa „tarihsel şiddetle‟ bu yüzleşme girişimi de olmazdı. Yani sorum şu: iki yapıt

(Salambo ve Ermiş Antonius) onun poetikası içerisinde sapkınlığa (anomali) mı işaret, yoksa

aslında tüm yapıtında böyle görünür kılınmasa da şiddetin bir anlatı (ifade) biçimi olduğuna

ilişkin göndermeler var mı?

Acaba Gustave Flaubert tarihin mantığının nasıl işlediğini mi merak ediyor, bu mantığın

anlaşılabilir, kabul edilebilir, onanabilir bir içeriği var mı, bunu mu soruyor? Yazgı kavramı

bana kalırsa onu zamanda genişlemeye, tarihe sürükledi. Tarihin bir yazgısı var mı? Eğer

sözkonusu olan bir yazgı değilse, tarih nasıl kabul edilebilir? Görkem(li anlatılar) tarihi kabul

edilir kılar mı? Yaldızı, görkemli ifadeyi kaldırdığımız zaman (örtü), tarihten geriye şu

cesetlerin kokusu, bağırsakların delik deşik görüntüsünden başka bir şey kalabilir mi? Ama

asıl önemlisi: tarih yalnızca bu anlatıda tınılayan görkem(lilik) mi? Arayı hangi harç

dolduruyor, orada güneşin altında akbabaların ya da açlıktan kudurmuş köpeklerin parçaladığı

leşlerle Salambo‟nun ipeksi teni ve büyülü aurası arasındaki boşluğu? Uzun ve umutsuz bir

boşluk mu var arada? Soru belki de şu: yaşamla ölüm arasındaki aralık, uzun, çok uzun aralık,

neyle dolar ve atlamak (geçiş) nasıl gerçekleşir, olanaklı mı? Aşk (tutku demek daha doğru)

en pırıltılı harç gereci olarak (dil, anlatı, yazı, roman, vb.) bu geçişi katlanılır kılar mı, bunun

kaçınılmaz, biricik yolu mu? Öykü, bizim tarihin dişleri arasında çiğnenmemizin en geçerli

tesellisi mi?

Romana adını Salambo veriyor. Salambo, ayaklanan paralı Kartaca askerlerinin

komutanı Libyalı Matho‟nun tutkusu, Kartaca komutanı Hamilkar Barka‟nın düşsel kızı.

Hamilkar‟ın bir oğlu var: Hannibal. Kartaca Cumhuriyetinin büyük önderi, askeri. Tarih bu

tutkuyla (kilit) açılıyor sanki. Tarih acımasız gerçekliğini bir yana koyup sözcüklere

başvuruyor, kurmacaya, düşe sığınıyor. Tutkuyla açıklanmak onu geçerli kılıyor. Başka türlü

insan(lık) kendi tarihini taşıyamayacak, şu leş yığınını.

Neden? Neden Flaubert bunu böyle duyumsadı?

Aslında romanı büyük yapan şey, savaş sahneleri. Bugüne değin böyle canlı, renkli

anlatılmış ve ürperdiğimi anımsadığım savaş anlatısı okumadım. Flaubert tüm okurlarının

midesini sonuna değin zorluyor, ayaklanmış duygular tutkunun ne zaman şiddete bulaştığını,

tarihin gerçekten bir şiddet gösterisi olup olmadığını ayırmakta güçlük çekiyor. Anlatı

kesinlik taşımadığından değil, hayır. Anlatı (betimleme) çok kesin ve duru (berrak). Hem, hiç

istenmeyecek düzeyde. Bakmak zorundayız. Tarihin şiddetinin içinde ne var? Tutku? O

zaman bu soyluların yaşadığı ve aktardığı tutkusal öykü(ler) tarihi bağışlatmaya yeter mi?

Tarihte zor‟un rolü? Ama Flaubert‟de ben biraz daha fazlasını kavrıyorum.

Yıllar yıllar önce (70‟ler?), Sam Peckinpah diye Amerikalı bir sinema yönetmeni, tuttu

Türkiye‟de Vahşi Belde adıyla oynatılan bir film çekti. Bu filmi önemli yapan neydi, o

zamanki ve şimdiki sorum, şiddetin estetik anlatısı. Şiddet güzelleştirilir mi? Bu egemen

kaygısı, erkin araçlarından biri mi?

Madam Bovary‟de şiddet belki de daha dehşet vericidir. Anlamsız, içeriksiz kentsoylu

(burjuva) yaşamı, üstüne üstlük karşısında tükenmiş karikatürleşmiş beysoyluluk (aristokrasi).

İlçedeki yaşam, yaşamın insanın üzerine gelen ve tüketen umutsuz baskısı. Emma, Flaubert‟in

duyumsadığı her şeyin aracılığını yapmıştır.

Bu yaygın, gizli şiddet apaçık tiyatro sahnesinde „tarihin mantığı‟ olarak işlese,

sergilense kavrayışımız ne olurdu? O sahnenin anlamlandırıcısı, sahneye koyucusu

„tarih‟lerken insanı, amaçladığı şey ne olabilirdi?

Belki altı çizilen şey „tutku‟ (nereye değin geçerli bir özür?) ile tarih‟in ilişkisiydi.

Hegel‟in son çözümde „arzu‟nun sahnelenmesine bağladığı tarihsel edim, tutkunun (öznenin)

o başlangıçtaki büyük mantığın somutlaşmasının gerçekleşmesi olduğu görüşü, belki

Flaubert‟i de etkilemiştir.

Yani bir tarih felsefesi çıkar mı Flaubert‟den? Yapmaya çalıştığım bu değil ve çıkmaz.

Tarih onun için, yaşama ilişkin sorgusunun araçlarından, sahnelerinden biri. Öğrenme açlığı

çeken genç Flaubert, sahnenin arkasına bakmak istemiştir. Bu yavanlık, evet, sözün en gerçek

anlamında bu yavanlık (yaşamdan söz ediyorum) nasıl katlanılır kılınmıştır?

Böyle Flaubert gibi insanlar, yaşamlarıyla yapıtları arasında uçurum taşırlar. Bir kez söz

(Madam Bovary) ağızdan çıkıp da şu yavanlık (taşralılık) ilan edilince, sözü ağzından çıkaran

ağız ve onun sahibi hep geride kalacak, yavanlığın parçası olacaktır.

Böylesi bir durumda yaşam boyu arkadaşlığını yapmış Maxime du Camp‟ın, Jean

Bruneau‟nun onu hangi sırırlara değin anladığını söyleyebiliriz?

Salambo‟yu çok abartmak istemem kuşkusuz ama indirgemeyi hiç. Doğu gezisinde

tanıklığı, hayranlığı (!) onu Kartaca dünyasına sürüklemiş olamaz. Öte yandan henüz

romantizmin derin etkilerini taşıyan gençlik duyguları, tarihsel entrikaya yatkınlık ve önünde

roman örneği olarak bunları bolca bulunuşu da romanın varlığını açıklamaya yetmez kanımca.

Salambo karakteri neyi simgeler? Bence romanın da yazma nedenlerinin arasında

Salambo‟nun simgelediği şey yatıyor olsa gerek. Kartaca Cumhuriyeti‟nin yetkilileri

kurtuluşu Salambo‟dan beklemektedir. Bu olağanüstü güzel ve gencecik rahibe, kadınlığın

mitolojik tüm birikimini taşıyarak, kurtuluşun gerektirdiği anda „kadın‟ olmaya razı olur.

Erkek erk (tarihsel), krizin, savaşın kaynağı, nedeni olan erillik, yıkımın eşiğinde yazgıyı

kadına kilitler (mi?) Neden? Erkeğin, savaşın da nedeni olan tutkusu, erkin yayılması ve

derinleştirilmesinden başka bir şey olmayan bu tutku, dünyayı yıkımın kıyılarına taşıdığında,

kurtuluş umulur, kurtarıcı beklenir, şu anılarda, köklerde duran büyücü, şaman, gizemli ana

kültünün kaynağında duran kadın, gelsin ve yatıştırsın yaşamı, durultsun, yeniden üretsin,

çoğaltsın; erkekler yoruldular çünkü, kan yitirdiler, öldüler.

Öykünün öbür yanında, kendi kültündeki eksikliğin kapalı içbilinci olan kadın, erkeğin

bakışı önünde gökte ve yerdeki iki parçalı konumundan hoşnut değildir. Göğü ve yeri

buluşturan bedeni, ona „her şey denli bir şey‟ olduğunu anımsatır. Kurtarmak ya da ölüme

işaret etmek değildir istediği; doğurmak isteyen bedeninin arzulanması, beden olarak belirip

ortaya çıkması, beden olarak var olmaktır hepi topu. Salambo isyancıların karargahında

Matho‟nun çadırına gidip, kendini ona verdikten sonra, yaşadığı şey, onu bir kurtarıcı değil

(ironi var burada) bedeni olan, mutlu bir kadın yapmıştır. Tarihin diliyle bedenin dili aykırı

düşmüştür. Çadırın içinde olan şey tek başına bir tansıktır ama tüm metafizik dünyayı, tüm

mitolojileri, tüm anlatıları bitirir. Bir kadının ve bir erkeğin bunu deneylemesi ve bunun

bedeli ne anlama gelir? Salambo‟yu, Emma‟yla buluşturan şey işte budur. Salambo

kurtaramamış, ama kurtulmuştur (ironi de burada: ağulu kaseyi törende içip, Matho

öldürüldükten, sokakta Kartacalılara parçalattırıldıktan sonra, yaşanmaya artık değmez olan

yaşamını bitirir). Emma da bukağısından, kendine ait bedeninin zincirlerinden ölerek

(!)kurtulmamış mıdır? Oysa romanın tüm diğer kişileri (erkekler) ondan bir „kadın‟a yaraşır

her şeyi isteyip duracak, o da kadının tarihsel gerekçesini yeniden üretmekle yetinecekti.

„Kadın doğasına‟ upuygun davranarak… Ama o bir an, o hani kendi bedenini kendin için

kullanabileceğini kavradığın o bir saniye (o Tanrısız, inançsız, efendisiz, erksiz ve gerçekte

„erkek‟siz saniye: efendim. İroni mi dediniz) Emma özgürlüğün ne olduğunu duyumsamış ve

hemen de yitirmiştir. Oysa bir kötülük öznesinden sıkça söz edilir Madam Bovary

geçtiğinde…

Dünyanın katlanamadığı, kaldıramadığı kadın tipi vardır: kendi için, ama sonuna değin

kendi için yaşayan kadın. Kendi zevki, bedeni için. Erkek de içinde olmak üzere her şey

aracısıdır bunun. Bırakalım, erkek kendi zevkinin hesabını tutsun.

Emma‟da farklı olan şey, „taşra duygusu‟dur. İnsanlara, yüzlere, bakışlara sinmiş şu

yazgısal yavanlık. Yıldırım onu değil başka birini de seçebilirdi. Rastlantı tetiklemiştir ama

mermi bir kez namludan çıktıktan sonra bir daha girmeyecektir oraya. Sonuna değin

gidecektir, saplanacağı, düşüp kalacağı yere değin.

Bence küçük Flaubert babasını ameliyat masasında izlerken, „ruh‟ kavramıyla hesaplaştı

ve bedenin kasılmalarını, titremelerini anladı. Döndü, toplumsal yaşama (kültür) baktı. Arada

çok açıklama, çok söz ve yalan vardı. Uzun bir aralık, karşı kıyının neredeyse görünmediği bir

uçurum… İki seçenek vardı önünde. Ya sözel vurgu (retorik) bir ontolojik gerekçe olarak ya

da ayıklanmış, sözden kurtarılmış, apaçık beden. Bunları denedi. Aslında her yapıtı da kendi

içinde bu iki uç arasında gerildi. Bu tarihin sözüne ve bedenine ilişkin bir kavrama girişimiydi

de. Sözü ayıklanmış tarihin sonu özkıyım mı?

Kulağınızı kabartın, duyacaksınız yaşamın anlamsız sesinin dün orada kasaba

panayırında belediye başkanının ağzından dökülüşünü, bugün seçim alanında… Aynı ağızlar

aynı sesleri çıkarmayı sürdürüyor. Sorun, bu sesi görünür kılan ve saçmalığa tanıklık

etmemizi sağlayan Flaubert‟lerin tarihte çok ender bulunmasında.

Flaubert, Eyüboğlu yazıyor, görüntülerle yazan biri. Sinemadan çok önce görsel imge

avcılığı yapmış. Salambo‟da eşsiz görsel tanıklıklar (ayrıntılı ve dengeli betimlemeler) bunu

yeterince kanıtlıyor. Gerçekten de antik insan tarihini anlatan bugünün görsel sanatlarında

(örneğin sinema, opera, tiyatro) Flaubert‟in etkili anlatımlarının rolü olsa gerek. Özellikle

şölen, ayin ve savaş görüntüleri düşgücünden en yoksun insanı bile etkileyecek zenginlikte.

Yalnızca bunun için bile Salambo okunur.

***

Durrell, Lawrence ; Avignon Beşlisi 4. Sebastian ya da Güçlü Tutkular (1982),

Çev. Ülker İnce

Can Yayınları, Birinci Basım, 1996, İstanbul, 192 s.

*

Durrell, Lawrence ; Avignon Beşlisi 5. Quinx ya da Kusursuzluk Peşinde (1985),

Çev. Gülçin Aldemir

Can Yayınları, Birinci Basım, 1998, İstanbul, 200 s.

Avignon Beşlisi‟nin son iki cildiydi Sebastian ve Quinx.

Bu denizden, bu beşliden (pentet) bir okur olarak nasıl çıktım?

Kusursuz, yaratıcı çevirisiyle başta, Türkçe açısından çok özel bir deneyimdi benim için.

Ender bulunur bir çeviriydi. Durrell şanslı.

İkincisi, İskenderiye Dörtlüsü, Kara Kitap‟ı da katarsan, Onlu diyebileceğim bu dizisel

(nehir) anlatı Batıdaki Doğu kavrayışı açısından esinlerle doluydu.

İngilizce‟nin yetkinliğine hayran olmamak olanaksızdı. Durrell İngilizceyi yükseltmiştir,

bunu sezdim.

Ama yalnızca dille yetinmemiş, anlatıyı geliştirmiştir. Hem anlatının kategorilerini

yeniden yorumlayıp biçimlendirerek, hem de anlatının sesini, armonik bir dizide, hatta

beşlinin beşincisinde onikiton uyumsuzluğu içerisinde yeni bireşimlere (sentez) sürükleyerek,

yazma, yazı üzerine bir tez ileri sürmüştür.

Ayrıca yine pastiş, kolaj vb. tekniklerle anlatısının içinde tezini hem içkin, hem aşkın

terminolojilerle dile getirmekten asla geri durmamıştır.

Yazmayı savaşır gibi, cesaretle ilerletmiş Durrell.

Cinselliğin takınakla, kültürle ilişkisini sorgulamış, kederli sınırlara değin taşımıştır bu

tartışmasını.

Tüm türleri katıştırmış, ayrıştırmıştır. Postmodernizm anlatının eksenini, omurunu

oluşturmamakla birlikte, sınanmıştır bu Onlu‟da.

Yazı, anlatı bugüne değin okuduğum hiçbir anlatıda bu denli kendini didiklememiş,

kendiyle yüzleşmemiş, hesaplaşmamış, affedersiniz daha ileri gideceğim, kendi derisini

yüzmemiştir. Evet, tam böyledir. İnce, saydam, zarımsı, ak tenini, şu duyarlı incecik

yazıdokuyu, keskin bisturisiyle ve sabırla yüzmüştür Lawrence Durrell.

Zaman zaman bisturi darbelerinden korunamayan ruhumuz bu nedenle acıyor olsa

gerek.

Elini edepsizce sokmuş, duygularımızın dibine değin inen işaret parmağı irkiltmiş,

ürpertmiştir içimizi. Ama yalnızca bu mu?

*

Sebastian ya da Güçlü Tutkular, tutkunun, sevmenin Doğu dilinde anlamının peşine

düşmüş ve bir okur olarak ben, çok da irdelemediğim, öylesine edindiğim bir (ön)yargımın

pekiştiğini Avignon Dört‟ün satırları arasında okurken bulmuştum. Sanıldığından farklı

olarak „beden‟ ve onun hazları öne çıkar ve çocuğu çağırır. Dünyasal, yerel bir alışverişin

konusudur aşk. Ama Batının Dram‟ı, bu kaçınılmaz çerçeve, tüm yaldızları, oymaları, girinti

çıkıntılarıyla bu bedeni çerçeveleyecektir.

Romanın (evrensel tüm anlatma girişim ve niyetlerinin) tüm hile ve tuzakları buradadır.

Bir Pandora Kutusu‟dur bu Onlu. Kötülük ama, iyilik de içindedir onun.

Okuruz ve okudukça tüm dünya, olmuş bitmişleriyle yeni çevrenler içerisinde

goncalanır önümüzde. Dişiliğin evrensel sürprizleri tarihin ve yaşamın evrensel sürprizleriyle

karışır, katışır. Cinsellik yuva(r)lanır, akışkan bir olumsallığa dönüşür. Evrimin

başlangıcındaki şarkı duyulur, kütlelerin altından sızıp çarpar kulaklarımıza, bir çanın

titreşimleri gibi: ying yang ying yang ying yang ying yang…

Yaşam romanın içine sızarken, roman romanın içine sızmaya ve sonunda, ki beklenirdi,

roman yaşamın içine sızmaya başlar. Bu dediklerimde bir değişmecenin izini sürenlere

yazıklar olsun. Ama belki de ben Lawrence Durrell‟i anlatamıyorum.

Romanın içindeki roman yazarı, yazdığı romanın kahramanıyla romanın sokaklarında

buluşur, ikileşir, çatışır, birbirlerini yazadururlar, yazı yazının öznesiyken nesnesine dönüşür,

zamanlar öyle binişir, kakışırlar ki, evrenin kesintisiz akışının, titreşiminin dışında bir şey

kalmaz geriye.

Herşey artık kendisi denli, kendisi olmayandır. Yargılar, başvuru düzeyleri bakış

açılarıyla ilgilidir. Bildik, tanıdık nesnelere bakarız, dramları yakınsar, duygulanırız. Bir an

bir kaza, sıra dışı bir yerdeğiştirme, öyküyü tersler, yersizliğimizin yerliliğini ayrımsar,

ürküntüyle geriye atarız kendimizi. Doğru nedir, iyi var mı? Çingenenin tenindeki, avucun

içinde okunan bir yazgıdan neden daha az ya da daha çoğudur?

Bir kaos, içindeki düzen arayışlarını tüketir, yer bitirir. Karınca kolonisi ısrarla planın

peşindedir. Büyük yapılar naif, kırılgan bir geçicilik duygusu verir, taşırlar bize. Toza

dönüşmeyecek ne var?

Tüm bu savaşlar, gizemler, Templer Şövalyeleri, inançlar ve inançsızlıklar, ihanetler,

aşklar, çocuklar, Avignon, İskenderiye, Akdeniz, son anda kurşuna dizilenler ve süren şey…

öykü. Gerçek hangisi?

Artık konuşma, kesikli ve saçmadır.

Artık „kusursuzluk‟ bir adım ötede ve yoktur. Hazine „tören‟ olarak kendini ileri

sürmüştür. Yokluğu ve yarattığı tehlike, kendisinden önemli olmuştur. Yazı‟dan, anlatmaktan

başka bir seçeneğimiz yoktur. Başka bir gerekçemiz yoktur.

Böyle diyor Lawrence Durrell.

Quinx‟te bir tek söz alıntılayacağım:

„Her şeyi sadece onaylamaktan ölmek üzereler. Kadın erkeğin kalbini görkemli bir

körlükle dolduruyor.‟ (51)

Gustave Flaubert şöyle demiş: „Moi, je m‟emmerde dans le perfection!‟ (Benim canımı

kusursuzluk sıkıyor).

Oldu olacak Lawrenci kendince anlamanın bir yolu olarak:

„Kitaba gelince bu umarsız bir çabaydı, durmaksızın kişiliklerini değiştirip birbirlerinin

kimliklerine bürünmeye çalışan karakterlerle ne yapılabilirdi? Ve sonra önemsiz şeylere

anlamlar yüklemek! Hiçbir anlamı yok ve biz de eklemelerle gerçeği saptırıyoruz. Evren

oyun oynuyor,evren sadece uyduruveriyor!‟ (167)

***

Zizek, Slavoj ; David Lynch ya da Gülünç Yücenin Sanatı (????),

Çev. Sabri Gürses

Encore Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2008, İstanbul, 79 s.

Ilsa, Rick‟in odasına gelmiş (Casablanca; Michael Curtiz, 1942), direnişçi kocası için

ricada bulunmuştur. Arada atlanmış zamandan sonra (ne kadar?) seyirci bilemez bu eski iki

sevgilinin sevişip sevişmediklerini. Kamusal simgesel yasa düzeyinde hiçbir şey olmaz, metin

temizdir, buna karşılık süperego (keyif al!) düzeyinde metin günahlıdır. Fetişist ikiye

ayrılmadan sözeder Zizek: „je sais bien, mais quand meme…/biliyorum, ama lyine de…‟

David Lynche‟e baktığında, sanki, der Zizek, gerçeklik deneyiminin birliği ikiye

bölünmüştür, bir yanda günlük gerçekliğin „yücelikten çıkarılmış‟ aseptik kasvetliliği, diğer

yanda, onun fantasmatik desteği, yüce versiyonu değil, ama doğrudan ve kabaca, tüm o

müstehcen acımasızlığıyla sahnelenen versiyonu. Yaşam budur işte, Lynch‟e göre. Üzerini

sahte bir haleyle örten fantazmatik ekranın içinden geçersek görürüz. Seçimimiz kötüyle daha

kötü arasındadır: toplumsal gerçekliğin steril iktidarsız kasvetiyle kişinin kendini yok eden

şiddetin fantazmatik gerçeği arasında… (34-35)

Lynch‟te Hopper‟dan (ABD‟li ressam) farklı olarak gündelik yaşamın

yabancılaştırılması büyülü bir kurtarıcı nitelik sergiler. Zizek, Lynch‟in karanlık/aydınlık

gnostiğine dayalı New Age tarzı okunmasına karşıdır. “Lynch‟in evreni etkin bir şekilde

„gülünç yüce‟nin evrenidir: en dokunaklı gülünç sahneler ciddiye alınmalıdır.‟‟(55)

Bir bakıma Lynch, dikeyi yataya taşır ve iki boyutu -gerçekliği ve onun fantazmatik

ekini, yüzeyi ve onun „bastırılmışını‟- aynı yüzeye yerleştirir. Lost Highway‟in yapısı da bu

yüzden içkin ihlal mantığını aktarır. Fantazmatik hayat gündelik hayatı ihlal eder. Ama,

fantazmatik destek tutarsızdır ve Lynch bunu gösterir. „Çay mı, kahve mi? Evet, lütfen!‟.

İkisine de sahip olabileceğini düşündüğün bir düştesin, çelişki nedir bilmeyen düşte..

Fantazmanın tutarsızlığını ayıklayan mantık silinir, doğrudan sergilenir fantezi,

tutarsızlıklarını maskeleyen „ikincil tümden ayrıntılandırma‟ dışlanır, fantezi çağırılır.

Yoğunluk efektini yaratan şeyse, fantezilerin tutarsız çokluğudur (tek bir fantezi olmayıp).

New Age‟in „çoklu‟ gevezeliğinin tersine, gerçekliğin fantazmatik desteğinin kendi içinde

zorunlu olarak çoklu ve tutarsız olmasında yatar Lynch gerçeği (Lost Highway).

“Lynch‟in bütün yapıtı da izleyiciyi „duyulmayan sesler duyma noktasına‟ getirmeye ve

böylece temel fantezinin komik dehşetiyle yüzleşmeye yönelik bir çaba değil mi zaten?” (67)

***

Zizek, Slavoj ; Stalinizm ya da Stalin İnsanın İnsanlığını Nasıl Kurtardı? (2008),

Çev. Sabri Gürses

Encore Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2008, İstanbul, 95 s.

Zizek‟in tezi 1930‟ların Stalin‟iyle birlikte devrimin ve ütopyalarının ayağı suya ermiş,

geleneksel ahlaksal kategorilere geri dönülmüştür. Eisenstein‟da ve Şostakoviç bestelerinde

bu dönüşümü, kırılmayı izlemesi de ayrıca ilginç (Örgensel kurguya geçiş, müzikte sirk/caz

öğelerinden klasik yapılara kayış, vb.) Alaycı Zizek metni giriş tümcesi de bu bağlamda

yerine oturuyor: „Rusya‟nın başına gelmiş olabilecek en büyük felaket aslında insanın

insanlığı olarak anladığımız şeyi kurtardı şeklinde tutarlı, muhafazakar bir sav öne

sürülebilir. Burada can alıcı öneme sahip olan şey, 1930‟ların başı ve ortalarında proleter

eşitlikçilikten Rus mirasının tam kabulüne olan o büyük kaymadır.‟ (9)

Bu durumda Soljenitsin‟in 30‟ların Stalinist kültür politikasının oğlu olduğu yargısına

şaşırmamak yerine olacak. Zizek bir anlamda kendine özgü biçemle şu oldukça eski tezi

canlandırıyor: sosyalizmi bitiren „real‟…lik.

Küba krizinde Castro‟nun kışkırtıcı tutumunu da dengeleyen ve „dünyayı kurtaran‟ bu

Sovyet (Kruşçev) hümanizmasıdır (Nükleer yıkımın önlenmesi).

Zizek‟in tam bu noktada dile (söyleme) bakması beklenirdi. Konu önemli ölçüde

„tutarlı, mantıklı, geçerli‟ gerekçedeydi. SSCB‟nin karşıtı bir tek şey olabilirdi: hasta. Ve

sağduyu (!) inanılmaz bir biçimde, işkenceye de bir araç olarak başvurarak muhalifi suçlu

ama daha da çok hasta olduğuna inandırmak (itiraf) zorundaydı. Bu söylemi, Kremlinoloji

dediği bir terimle karşılıyor Zizek.

Daha önce Kieslowski üzerine bir makalesiyle bu makalesini eklemleyen yazar, aynı

izleğe döner: etikle ahlak ilişkisine. Ahlaksız etik olabilir mi? Ancak „ahlaksız bir etik‟ bizim

„nesnel bir suç‟tan sözetmemizi sağlayabilir. Terör, geleceğe ilişkin bir konu olarak

aklanabilir artık (Maurice Marleau-Ponty). Son Yargı/Mahşer bugünü açıklamaya yeter.

Ahlak insanlararası denge, etikse benin tutarlılığıyla ilgilidir ve Ahlaksız etiğin tek filozofu da

Nietzsche‟dir. Lacan‟sa „Büyük Öteki‟ olmadığını söyleyerek (il n‟y a pas de Grand Autre),

son yargı perspektifini yok etmektedir. Ve Derrida‟nın bile ötesine geçer (Zizek‟e göre).

Bir Stalinist gerçek bireyler adına davranmaz, „halk‟ adına davranır (büyük Öteki).

Böylelikle bireysel siniklik „nesnel‟ içtenlikle tuhaf bir biçimde çakışır: bir davaya inanılması

gerekmez, inandığı varsayılan halka inanılır. Bu Stalinist Komünistin, öznel bir sapık

olduğunu gösterir kuşkusuz; insanlığı seven, ama insanı düzen(!). Kalbi incinse de buna engel

olamamaktadır, çünkü bu onun „İnsanlığın İlerlemesi karşısındaki Görevidir.‟ (34) Yani

büyük Öteki‟nin iradesinin saf aracı konumunu benimseme türünden bir sapıklık. Bu

işkenceyi yapan aslında ben değilim, ben yalnızca yüksek Tarihsel Zorunluluğun bir aracıyım.

Stalin Lenin‟i bir adım ileri taşır. Lenin, olayların „nesnel anlamına erişimi‟ düzeyiyle

yetinirken, Stalin bu nesnel anlamı yeniden öznelleştirdi. Sonuç yanılsama bilinci yerine,

doğrudan ikiyüzlülük ve kandırmaca‟dır.

Zizek Çarlığın kuruluşuna, İvan‟a bakar ve yankılanmaya işaret eder. Benzerlik (Çar

İvan-Stalin) çarpıcıdır.

Stalinizm kendi eleştirisini en fazla „bürokratik sosyalizm‟ diye yapar. Yanlış olsa olsa

ancak aygıta ilişkin olabilir çünkü.

Nazizmle Stalinizm arasındaki „minimal‟ farka işaret ederek bitiriyor Zizek. Ne olabilir

bu fark? 1930 başlarındaki Kulak tasfiyesi kulakların bir sınıf olarak tasfiyesiydi, bireyler

olarak değil. Nazilerse tersini yapmışlardı.

*

Acaba diyorum (ZK) birileri açıklama güçlerine çok mu fazla güveniyor. Zizek kuramsal

tartışmayı bir „oyun‟ gibi yönetiyor, ussal bir oyun. Yapay bir kurguyla, özel bir biçimde

(amaca uygun) içeriklendirilmiş kavram çiftleriyle yol alıyor. Bu kusursuz ve yetkin

açıklamalardan hoşlanmadığımı anlıyorum zaman ilerledikçe.

***

Zizek, Slavoj ; 1968 (2008), Çev. Sabri Gürses

Encore Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2008, İstanbul, 80 s.

Zizek‟in en önemli bulduğum makalesi (okuduklarım içerisinde). Açık söylüyor:

Kapitalizmin yeni tini görkemli bir şekilde 1968‟in eşitlikçi ve anti-hiyerarşik retoriğini

sahiplendi, kendisini şirket kapitalizminin baskıcı toplumsal örgütlenmelerine ve „reel‟

sosyalizme karşı başarılı bir özgürlükçü devrim olarak sundu (18) 68 ayaklanması yönetici

ideoloji tarafından hızla sahiplenilmişti, böylece onun başlıca artetkisi kapitalizmi devirmek

yerine kapitalist Özgür Dünyanın düşmanını, Reel sosyalizmi devirmek oldu. Sonuç:

Herhangi bir programı olmayan saf akıldışı ayaklanma…

Büyük soruya verilecek en etkili yanıt, Hayır‟dır. Günümüz Solunu korku musallat

olmuştur. İktidarla yüzleşmek korkusu. „Devlet İktidarını doğruca ele almak bir yana, onunla

mücadele etmekte ısrar edenler bile, hemen „eski paradigma‟ya takılıp kalmış olmakla

suçlanıyorlar‟ (38)

Öyleyse Sol ne yapacak? Soru bu.

Çünkü post-politika(nın ürettiği terminoloji) insanın şikayetlerini kültürel ya da etnik

talepler düzeyine kıstırmıştır (ideolojik gizemlileştirme). Demokrasiler böyle işlemektedir:

Sanki özgürmüşüz, karar veriyormuşuz gibi. Özgür seçimlerde iktidardakiler sanki iktidarda

değillermiş gibi yaparlar ve bize özgürce iktidarı onlara verip vermeyeceğimizi sorarlar.

Dolayısıyla uzun süredir hevesle beklenen o radikal devrimci dönüşümü gerçekleştirecek yeni

bir devrimci failin gelişini umutsuzca bekleyen Solcu entelektüellere verilecek tek doğru

yanıt: içinde tözden özneye harika bir Hegelci büklüm barındıran o eski Hopi deyişi: Bizi

bekliyorduk!

„Eğer ne yapacağınızı bilmiyorsanız, o zaman bunu size kimse söyleyemez, o zaman

Dava telafisi imkansız olarak kayıptır.‟ (51)Yeni kurtuluşçu politika belli bir toplumsal fail

eylemi değil, farklı faillerin patlayıcı bir birleşimi olacaktır. Zizek şunu demeye getiriyor:

Bütün Dünyanın „paysız pay‟ları birleşiniz!

Dupuy‟dan esinli bir „proje zamanı‟nın, yeni bir zaman fikri‟nin altını çiziyor Zizek.

Ben de önemli buluyorum bunu. Gelecek nedensel olarak geçmişin eylemleriyle yaratılır,

buna karşılık nasıl eylediğimiz de bizlerin gelecek beklentileriyle oluşur ve bu beklentilere

tepkilerimizle. Hatta Dupuy bir strateji belirliyor tepkiyle ilgili olarak.

„Ekolojik felaket için şöyle dememiz gerekir: eğer olacaksa gerekli olacaktır…‟ (77)

***

Zizek, Slavoj ; Önce Trajedi Sonra Komedi ya da 2008 Finansal Krizi (2008),

Çev. Mehmet Öznur

Encore Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 91 s.

Zizek‟in buradaki (makale) çabasını özel bir saygıyla karşılıyorum. Bu politik

ekonomidir salak, diyor. Başka türlü anlamaya ya da anlamamaya yatkınlara dönüp…

„Sadece konuşma, bir şeyler yap!‟ salaklığına da ironik bir yanıtı var Zizek. Belki de,

diyor son zamanlarda gereğinden çok şey yapıyoruz, çevreyi yok ediyor, olmadık şeye

sokuyoruz burnumuzu. „Evet doğru, çoğu zaman bir şey yapmaktansa o konuda konuşuruz-

ama bazen de yaptığımız şeyler o şeyleri konuşma ve düşünmekten kaçınma amaçlıdır. Bir

problemin nasıl doğduğunu incelemektense o problem için hiç beklemeden 700 milyar doları

savurmamız gibi.‟ (15)

ABD‟deki küresel finans krizine bakıyor Zizek. Gerçek şu: Her özgül durumda

piyasanın koordinatları hep politik kararlarla düzenlenir. Dolayısıyla asıl ikilem, devletin

müdahale edip etmemesi değil, ne çeşit bir devlet müdahalesi olacağıdır.

Üstelik, bu ideolojidir salak! Egemen ideoloji krizin sistemin doğasıyla ilişkili

olmadığını, sistemdeki bir defoyla ilgili olabileceğini ısrarla vurgulamaktadır. Bizim ısrarlı

sorumuzsa şu olabilir: O zaman bu sistemin doğasındaki hangi defo böylesi bir kriz ve çöküşe

imkan verdi? (26) Haklı olarak Zizek, „tarafsız bir toplumsal mekanizma olarak kapitalizm

düşüncesinin en saf haliyle ideoloji‟ olduğunu belirtir. Kapitalizm, kendi spesifik tarzıyla

hayata anlam veren kendine özgü etkin bir medeniyet değildir (Alain Badiou). Anlamın

bütünselliğini yıkan ilk sosyo-ekonomik düzendir: anlam düzeyinde küresel değildir.

Yapılacak şey, kesinlikle baştan başlamak‟tır. Zizek 11.Tez olarak şunu ileri sürüyor:

„Toplumlarımızda Eleştirel solcuların şimdiye kadar tüm yaptıkları iktidardakilerin

taşaklarını kirletmek oldu, esas olan onları koparmaktır.‟ (78)

Badiou‟nun dediği gibi, „komünist tez hala en iyi tez‟dir. Tabi (Zizek‟e göre)

„komünizmi düzenleyici bir idea olarak, dolayısıyla içinde eşitliğin a priori norm-aksiyom

olduğu bir „etik sosyalizm‟ hayaletinin uyandırılması olarak algılamamak koşuluyla

(81).‟Bugün tek doğru soru şudur: Kapitalizmin hakim olan doğallaştırılmasını kabul mu

edeceğiz, yoksa bugünün küresel kapitalizmi onun sonsuz üremesini önleyebilecek yeterince

güçlü antagonizmalar içeriyor mu?‟ (83) Böyle 4 antagonizma var Zizek‟e göre: Çevresel

facianın belirmeye başlayan tehdidi, özel mülkiyetin sözde „entelektüel mülkiyet‟ için

uygunsuzluğu, yeni tekno-bilimsel gelişmelerin (özellikle biyo-genetikte) sosyo-etik sonuçları

ve ayrımcılığın yeni biçimleri (Duvarlar, gecekondular). Bunların içerisinde yalnızca

dördüncüsü, yani Dışlanmışa referans komünizm terimini haklı çıkarır (En önemli

antagonizma İçeridekiler ve Dışlanmışlar). O olmadan diğerleri yıkıcı yanlarını yitirirler. Yani

Bill Gates fakirlik ve hastalıklara karşı savaşan en büyük yardımsever, Robert Murdoch en

büyük çevreci olabilir.

***

Marias, Javier ; Yazınsal Yaşamlar (1992), Çev. Pınar Savaş

Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2008, İstanbul, 190 s.

Yazınsal Yaşamlar, özellikle bir yazınsever için eğlenceli, hoş bir kitap, ama daha çoğu

değil. Bir kitap okur çok seversiniz, öyle çok seversiniz ki, yazarını merak edersiniz.

Marias‟ın bu kitabı yazarların ilgi çekici, şaşırtıcı özelliklerini öne çıkarıyor. Bunlarla yapıtı

açıklamak kuşkusuz olanaksız kalsa da…

Faulkner, Conrad, Dinesen, Joyce, çok ilginç ve kendime çokca benzettiğim

Lampedusa, James, Doyle, Stevenson, Turgenyev, Mann, Nabokov, Rilke, Lowry, Madam

edu Deffand, Kipling, Rimbaud, Djuna barnes, Wilde, Mişima, Sterne, Emily Bronte vd.

birkaç fırça darbesiyle resmigeçit yapıyorlar bu sevimli çalışmada.

***

Farago, France ; Sanat (2003), Çev. Özcan Doğan

Doğubatı Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2006, İstanbul, 294 s.

Farago‟nun düşüncelerinin kaynağından hoşlanmasam da bu kitabı önemsiz kılmıyor.

Bir felsefeci olarak kimi estetik ulamların felsefe tarihi içerisinde ilerletilmesini, tartışılmasını

sergiliyor.

Giriş bölümünde tezlerini özetliyor Farago. Yirminci yüzyılla birlikte bir „temsil krizi‟

yaşanmıştır. Gösterenle gösterilen arasında uyumsuzluk. Soruyor: „Peki o halde sanat nedir

ve sanatın “yansıttığını” iddia ettiği gerçek nedir?.. Kesin olan şu ki, temsil üzerine

düşünüldüğü andan itibaren, temsilden vazgeçilmiştir.‟ (13) Yazara göre benzer bir kriz

(temsil krizi), perspektifin reddedildiği, Ortaçağ‟a geçilirken de yaşanmıştır. „He halükarda,

modernitenin bizlere hatırlattığı şey, sanatsal etkinliğin temelinde yatan başlıca iki eğilimin

olduğudur: Görülür olanı görmek ve aşmak.‟(15) Modernitenin tek yaptığı bunu bize yeniden

ahımsatmak. Çünkü bu düalite değildir. Kuşkusuz temsil sorunu „yaratım‟ sorunuyla

doğrudan ilişkilidir.

I. Bölüm: Temsil ve Görüntü

Tua res agitur (Oynayan senin hikayendir). Ama sanat özü itibarıyla paradoksaldır.

Gerçeği söylemek için yalan söylemek, yani göstermek üzere gerçeğe aracılık etmek için

“yalan söylemek” (28) „Geleneksel temsili yani hissedilen varlığın ifade edilmesini mümkün

kılan şey bir ön-temsil düşüncesidir.‟ (29)

II. Bölüm: Antikite‟de Sanat Düşüncesi: Taklidin Estetiği

Platon‟a göre, gerçek sanatta, kopya modele (arketip anlamında) indirgenemez olmalı.

Kopyayla model arasında her zaman mesafe vardır. Taklit daime bir heterojenlik içerir.

Sanatçı yalnızca imge üretir, ide‟ye ulaşamaz. Platon bilgisinin son noktası, her türlü temsilin

ötesinde iç varlığı veren sezgisel düzeydir. Sanatın taklit ettiği şey varolmayan bir şeydir. Bir

varlığı değil de bir yokluğu taklit ediyoruz. Sanatçı yalnızca „imge‟ yaratabildiği için, gerçek

bilgi sanatçı için yasaklanmış olarak kalır. (39) Platon için sanat, sadece göndergesine olan

mesafe içerisinde gerçekleşebilir, zira kusursuzluk ideali, her halükarda, idenin saflığıyla

bağdaşmayan bir özdeğe çarpar. „Eserin özgül sanatsal karakterini mümkün kılan şey,

sanatçının algıladığı şekliyle özle ilgili kişisel bir ifade, özel bir duyarlılıktır. Platon modelin

ölçülerini ve renklerini olduğu gibi alan kopyayı tercih eder.‟ (48)

Aristo‟ya gelince, o, „estetik duyguda, yasalara indirgenemeyen, öngörülemeyen,

mantıkdışı ve gizemli bir şeylerin olduğunu görememektedir.‟ (53)

[Sanırım Farago da, ağzındaki baklayı burada çıkarıyor-ZK]

III. Bölüm: Plotinus ve Geç Roman İmparatorluğu:Estetiğe Yön Veren Mistik

Plotinus, zihnin, görünün kaynaklarına, ışığa, Bir‟e yöneldiğini söyler. (Güzellik

Üstüne, Ennaedes VI) Zihinsal alana ait nesneler “gerçeklik ve güzelliklerini Bir‟den alırlar”

ve Saltık göndergesinin dışında söz konusu ilişkiler metrik ilişkilerdir. Bunlarsa gerçek

anlamda birer İde, yani doğanın yüreğinde işleyen bir form, arketipler değildir. „Mutlak bir

ilkeden doğdukları düşünülmedikçe, İdeler gerçek olarak görülemezler ve estetik heyecan

yaratma, duyusal algının nesnesi olan nesnelerin güzelliğini ortaya çıkarma yeteneğine sahip

olamazlar.‟ Bunu elde etmek içinse ruhun arınması ve öznenin ışığa yönelmesi gerekir.

„Ruhun güzelliği algılayabilmesi için, önceden güzelleşmiş olması gerekir, zira ruh

duyumsanabilir dışsallığa ve çoklu isteklere bağlı olduğu müddetçe, estetik zevk ve heyecan

belirsizlik tehlikesiyle karşı karşıyadır‟ Tutkusal, belirsiz, karmaşık bu saf olmayan heyecan,

yükselmeyi sağlamaz, düştüğümüz yere bizi sımsıkı bağlar. „Bu tutsaklığa düşme

tehlikesinden kurtulmak için, cisimsel güzelliğin sadece imgelere (eikinos), izlere (ichne) ve

gölgelere (skiai) bağlı olduğunu bilmek gerekir. Narsis‟in kaderini paylaşmak istemiyorsak,

duyumsanabilir tarafından yutulmak istemiyorsak, imgelerden o imgelerin yansıttığı

gerçekliğe geçmek gerekir‟. (58) Bölünen ve doğaya yayılan şeylerin karşısında, boyutları ya

da alanı olmayan ama tüm varlıkları araç olarak kullanan bütünsel ve bölünmez bir öz

bulunmaktadır. Sonuçta bu öz‟den (kök) düşüş, vecd ile yükselme ve kaynağa dönüşle tersine

çevrilmelidir. Çizgiler merkezden çıkar ama onu terk etmezler. Gerçekte (ve bağlı olarak)

bizler tüm özleri içimizde barındırırız, algılayamayışımızın nedeni, dışsal dünyaya ilişkin

duyumsamanın engel oluşturmasıdır. Arzu nesnesi, ne denli aşkın olursa olsun, arzulayan

özneye içkindir. „Böylece arzu aracılığıyla, ruh, doğduğu şeyle birleşir.‟ (64) Sanat, görünür

nesneleri doğrudan taklit etmez, doğal nesneyi ortaya çıkaran nedenlere uzanırla. İçsel olarak

tanrıya ulaşmayı sağlayan bir yoldur, ki tanrının barınağı insanın içsel boyutudur. Böylece

Plotinus insanı doğrudan Tanrıya ulaşmaya çağırır. “Tanrı hiç de uzak değil ve sen ona

ulaşmayı başaracaksın.” (66)

Geç Ortaçağ‟da gerçek büyüklüğü ve mesafeyi verme kaygısı, bütün ayrıntıların ve

gerçek renklerin imge üzerinde gösterilmesini gerektirmektedir. Bu gerçeklik kaygısı

kısaltımları, geometrik ve açık perspektifi dışarıda bırakmaktadır. Grabar‟a göre, geç antikite

sanatı tam da bunu yapmaktadır. Yani, Zekayı yansıtmaya çalışan imgede, derinliğin ve

gölgenin göz ardı edilmesi, devre dışı bırakılması gerekir, imge bir bütün olarak ışık alır ve

gölgesiz renkli düzey olarak tasarlanır. Işık (köken) kaynağı tekdir ve her noktada aynıdır.

Böylece Geç Roma‟da gölgesiz tekdüze renklerden oluşan (aplat) resimler ortaya çıkmıştır ve

plotinus bu resimlerde, „kromatik ve parıltılı formu, Nous‟un (Zeka) imgesini betimleme

denemelerini sevinçle karşılaşmıştır. (68)

Uzam ve dışsallık ortadan kalkar, tinselleşmiş bir madde anlayışı ve ışığın geçişimi öne

çıkar. Anlıksal görü (Bakışın asketizminin ürünü olan) içe yönelimle, içsellikte eritilmelidir.

Akılla kavranabilirin temaşa durumu bir ben bilinci yaratmaz, ama tüm etkinliğimiz temaşa

nesnesinde yoğunlaşır. Ona dönüşürüz: “Görünün bilincinde olarak görmek istiyorsak,

görüden yeteri derecede uzaklaşmak gerekir, ama görüye dönemeyecek ve yeniden görüye

dalamayacak kadar uzaklaşmamak gerekir. İşte bu karşılıklı ayrılma ve birleşme

hareketiyle, bütünün içerisinde erime durumunun bilincine varırız, ki bu ideal bir anlıksal

temaşanın en büyük amacıdır” (Plotinus, 71) İçsel yoğunlaşmayla, dünyaya ait imgeyi

düzeltir, onu maddeden kurtararak, duyumsanabilir evrende gerçekleştirilen bir güzel-

değişimle, kusursuz güzelliğe denk düşen yeni bir imago mundi elde ederiz. Sanat, Plotinus‟a

göre, „taklit ettiği modeli barındıran‟ bir „bilgelik‟ içerir. Bu „sezgisel bilme‟nin konusudur.

Bir ve bütünsel olan sezgisel bilme. Zeka aracılığıyla gerçekleşen vizyon, gerçeğin (sezgisel)

bilinmesine götürür ve bu düşünme aracılığıyla değil, “zekanın doğuşundan önce varolan,

anlatılmaz ve anlaşılmaz bir tür dokunmayla ya da temasla” gerçekleşir. „Plotinus‟a göre

sanat, metafizik bir deneyim için çıkış noktasıdır; sanat eserinin yansıtmakla yükümlü olduğu

dünyanın Anlığıyla gerçekleştirilmek istenen temasın başlangıcıdır.‟ (73)

Bölüm IV. Rönesans‟ın Esnek Düzeni

Bölüm boyunca Alberti (1404-1472, De Pictura, 1435), Leonardo da Vinci (Resim

Üzerine Çalışma), Marsile Ficcin (1433-1499, Consonantia, Concordia Discors),

Michelangelo, Francisco de Holanda‟yı (De Pintura Antigua,1548) yorumluyor Farago.

“Dünyada olan her şeyi daha iyi görebilmen için, seni dünyanın merkezine koydum.”

(Pic de la Mirandole, De Hominis Dignitate).

Başlangıçta sanat kuramı, Doğayı taklit etme zorunluluğu üzerinde durmuş, boyut,

perspektif, anatomi ve antropometriyle ilgili pratik, rasyonel ve bilimsel yasaları belirlemeye

yönelik bir kusursuzluk arayışı içerisinde Doğa düzgün bir forma kavuşturulmaya

çalışılmıştır. Sanatçıların amacı, geleneksel dünya tasvirini eleştirel bir biçimde incelemek ve

yeni betimleme yöntemleri bulmaktır. Böylece ortaçağ imgesini yerini gözlemin ve kişisel

deneyimin ürünü olan nesnel bir bilgiye bırakır. „Sanatçı, insan gözünün algıladığı şekliyle

kendisini çevreleyen dünyayı yeniden yaratmak isterken, yeni bir şeylerin gerekliliğini ortaya

koyar. Ve bu amaçla, Rönesans sanatına tamamen yeni bir temel kazandıran doğrusal

perspektifli kompozisyonu keşfeder.‟ (78) Rönesans, Ortaçağdan farklı olarak „mesafe‟

kavramı üzerinde durmaktadır. Özne ile nesne arasında belli bir mesafe koyuyorlardı; aynı

biçimde sanatsal perspektif de, bakan göz ile şeylerin dünyası arasına, bir yandan konuyu

kişiselleştirirken diğer yandan şeyleri nesnelleştiren bir mesafe koyuyordu. Perspektif bakış

açısı seçimi, imgede, ressamın ve ardından izleyicinin bakışı açısını belirler. „İzleyicinin

varsayılan pozisyonu resmin alanını yapılandırır.‟ Ressam ve resmi izleyen kişi imgeye

güdümlenir, bakış resimde konumlanır ve her türlü kişisizliği dışlar: „Rönesans insanı, ister

bir şeyi tasvir etsin, ister kendisi tasvir edilsin, kendini yaşayan, kendi ruhunu bulan bir

varlıktır.‟ (83)Rönesansın sanat kuramı Platon üzerine kuruludur. Buna göre ressam, filozof

ya da mistik gibi, metafizik olarak ruhunun yücelmesini arzular ve sonunda buna kavuşur.

Kaba sayılabilecek Aristo estetiğinden çok daha önemli, öğreticidir Platon ve ardılları estetiği.

[Farago‟nun neyin peşinde olduğu, neyi dayattığı çok açık değil mi-ZK] „Gerçekten de,

Platon‟un İdeleri, yarattıkları eserlere felsefi bir temel kazandırmak isteyen kuramcı

ressamlar aracılığıyla, resim sanatı kuramıyla kesin olarak bütünleşmiştir.‟ (89) Rönesans,

antikiteye olan eğilimi Hristiyanlaştırmış, Platoncu bakış açısını tersine çevirmiştir, yani

bedenin özü itibarıyla ruhun kurtuluşu önünde bir engel oluşturduğu düşüncesini. „Rönesans,

bedenin yüceltilmesinden başlayarak, ruhun uyanışını teşvik eder.‟ (92) “Yoktan, Tanrı‟ya ya

da Doğaya özgü eserler yaratmak‟ (De Holanda). De Pintura Antigua adlı kitabında De

Holanda, idenin imgesini yitirmemek için „gözlerini kapamak‟tan söz eder.

Bölüm V. Barok Mekan: XVII. Yüzyılda Sonsuzluk Perspektifi

Dünyanın merkez olarak görülmesinin son bulması, bir yandan insanın evren içindeki

konumunu göreceleleştirirken, diğer yandan sonsuzluğun karşı konulmaz niteliğiyle imge

üretimine son verebilirdi. Ama böyle olmadı. Pascal ve Descartes‟la gelen Barok dönem,

Tanrı merkezli dünya görüşü ile bilimsel nesnelleştirme süreçleriyle dünyanın büyüsünün

bozulması arasında doğmakta olan çarpıklığı ortadan kaldırma çabası olarak ortaya çıkar.

Amacı uzamı uzamı istila etmek, fethetmek ve egemen olmak olan Barok Sanat tinin bu

fethi gerçekleştirmesinin olanaksızlığını kanıtlar. Uzamın sonsuzluğu ile bu uzamı dolduran

formların çokluğu ve hamcının belirsiz niteliği arasındaki karşıtlık artar. „Barok, klasizmin

kalbinde ve modernizmin kökeninde yer edinen kaygıyı ifade eder.Sonsuz uzamın sınırsızlığı,

bu sınırsızlığın verdiği sarhoşluğu gizlemek amacıyla bu uzamı doldurmayı hedefleyen

formların gerçekleşme düzlemidir; ki her biri ayrı bir evren ve kendisi gibi benzersiz olan tüm

diğer monadlarla birlikte varolan eşsiz formel bir monad oluşturan formlar bu düzlemde

belirirler. Böylelikle çokluk, uzamı çok sayıda parçaya böler‟ (101)

XVII. yüzyıl sanatlarının en son göndergesi Tanrı‟nın kendisidir ve bütün formlar

buradan doğar… Çünkü bizim zihnimiz şeylerin ve gerçekliğin ölçütü ya da kuralı olamaz.

Bölüm VI. Kant ve zevk Yargısı

Güzel aşkın mı, içkin mi? Mutlak mı, göreceli mi? Kant‟a göre kendinde (özeye bağlı

olmayan) güzellik hiçbir şeydir. „Kant güzelliği ampirik ve a pasteriori özgüllüğü içerisinde

incelemez; aşkın öznelliği içerisinde yani her öznede evrensel olarak görülen ve algılama

eyleminde güzelin duyumlanma deneyimini mümkün kılan koşullar içerisinde inceler. O

halde Kant, öznel ve biçimsel bir tanımlamayla ve dolaylı bir biçimde, güzeli, zevk yargısının

nedeni olarak tanımlar. Kant‟ın eleştirel duruşu, Platon‟cu idealizm ve ampirizm

tehlikesinden uzak durmasını sağlar.‟ (118) Zevk yargısı nesnelerle değil, ruh haliyle ilgilidir.

Bu, düşünmeli bir yargı‟dır. Anlama ile akıl arasında aracı bir ifade oluşturur. Estetik yargı,

duygunun doğrudanlığı ile aklın eleştirisinden doğar. Zevke işaret eder, evrensellik öngörür.

Estetik duygu anlama ve imgelem arasında umulmadık, hatta mucizevi bir uyum yaratır.

Anlama kavramsal ve evrensel, imgelem ise sezgisel ve tikel olana ilişkin bir yetidir. Zihinsel

bir etkinliğe yer olmadan, tikel ile evrensel uzlaşır, bağlanma da sözkonusu değildir. „Çünkü

her yargı, tikel bir durumu genel bir duruma ve duyumsanabilir bir durumu (sezgiyi)

kavranabilir bir duruma (kavrama) bağlama eğilimindedir. Güzelliğin özü bu uyumu

yaratmaktır…‟(121) Güzeli böylece, içimizde yarattığı sonsuz mutluluk üzerinden tanırız.

Tanıma sürecinde iki yetinin bağlanma ilişkisinden farklı olarak estetik deneyimde iki yeti

eşit, denk, zorunsuzdur. Bunu nesne, yansız bir zevke dönüştüren şey, uyumun kendiliğinden

karakteridir. Bu aynı zamanda akılla kavranabilir bir zevktir. Zevk yargısının zorunlu

evrenselliği bir savdan başka şey olamaz, çünkü eserin güzelliği ne keyfi bir öznellik

duygusuna, ne de temelsiz bir kolektif yargıya bağlıdır. Kazanılmış bir değer değil, içkin bir

değerdir yapıttaki ve anlaşılamamaları değeri olumsuzlamaz. Zamanı aşar güzellik. „Güzel

olan kendini kanıtlamaz, hissettirir.‟ (121) Kant7a göre, doğa kendi kurallarını özne

üzerinden sanata aktarmalıdır, yani güzel sanatlar sadece dehanın üretimi olarak mümkün

olabilirler. Deha ise tinin doğuştan gelen bir yeteneğidir. O, bir eseri nasıl yarattığını bilimsel

olarak ortaya koyamaz ama kurallarını doğa olarak sunar, bu yüzden, dehasına dayalı yapıt

üreten kişi o yapıtla ilgili düşüncelerin kendisine nasıl geldiğini bilemez. Metodik bir biçimde

onu yineleyemez. Güzel ile ilgili aktarılabilecek herhangi bir bilgi yoktur. „Güzel sanatlarda

sadece tek bir biçim (modus) vardır ama tek bir metod (methodus) yoktur… Tam olarak

söylemek gerekirse, deha, yüceyi tasarlama yetisidir.‟ (124)

Yüce, doğaya ait hiçbir objede bulunmaz… sadece bizim ruhumuzdadır. „Bu da bizi

doğaya aşkın olan manevi bir varlık olma durumuna götürür.‟ (128) “Duyuların eğilimine

karşı direnmeyle doğrudan doğruya zevk veren şey yücedir.”(Kant). Bu noktadan sonra

estetik etik‟ten ve metafizik‟ten ayrılamaz. Çünkü maneviyat, metafiziği kaçınılmaz

kılmaktadır.

Bölüm VII. İdealist Estetik: Schelling ve Hegel

Schelling için sanat sonsuzun sonlu içindeki ifadesidir ve düşünce duyumsanabilir

dünyada kendini gösterdiğinde, iki dünyayı ayıran duvar ortadan kalktığında Güzellik hayat

bulur. Mutlak‟ın bilinebilmesinin koşulu, objektif bir bilgi haline getirilmesidir. Mutlak özne

kendini yok etmeden nasıl obje haline gelebilir? Bu ikilemi yalnızca sanat çözebilir: „Sonlu

aktivite bir taraftan kendini sınırlamakta ve diğer taraftan, sınırlılığın olumsuzlanmasıyla,

kendini yeniden sonsuz olarak ortaya koymaktadır. “Sanat Tanrı‟nın ebedi ve yegane

ifşasıdır.” (135) Öyleyse sanat yanılsamaya yardımcı olan bir şey değildir. “Estetik sezgi,

objektif hale gelen entelektüel sezgidir.” Bilince mutlak‟ı gösteren şey, sanat eserinden

çıkardığımız düşünce değil,o yapıtın kendisidir. Sanat bütünü anlamanın paradigmasıysa,

sanatçı filozoftan üstündür. (135) Sanat gerçeklik biçimide, felsefe düşünce biçiminde aynı

şeyi ifade ederler. Felsefe bilme meselesi, sanatsa sezgi meselesidir. Sanat düşünceyi zamana

katar. Sanat mutlak‟ın doğrudan nesnelleşmesi değil, sadece mutlak‟ın düşüncedeki bilgisinin

ampirik kopyasıdır.

Hegel‟e göre ise Mutlak Tin‟le onun ifade biçimi arasında daima bir uyuşmazlık

olduğundan, Tinin ve dolayısıyla Sanatın bir tarihi vardır ve bu mutlak Tin‟in dinden ve

felsefeden önceki ilk formudur. (139) Onun estetiği üç ayrı bakış ortaya koyar: Önce, estetik

İde, kendi içinde evrensel felsefe sisteminin bir anı olarak, yani mutlak Tin‟in ilk anı olarak

değerlendirilir. Sonra tarih boyunca, sembolik, klasik ve romantik formlar halinde gelişir; en

son mimari, heykelcilik, resim, müzik ve şiir gibi özel sanatlarda somutlaşır.

Sanat doğayı taklit etmez, tini açınlar. Güzel, İdenin duyumsanabilir belirişi olarak

tanımlanır. Tinsel olan duyumsanabilirleşirken duyumsanabilir olan da tinselleşir. Sanat,

gündelik gerçeklikteki yavanlığı, bayağılığı idealleştirir, çünkü bizleri objeye bağlayan pratik

yaşamla ilgili tüm bağları koparır. Obje, gündelik ifadesizlikten anlamlılığa geçer, sanatçı,

gerçeği ifade edecek mertebeye yükseltmek üzere, objeyi salt işlevsel niteliğinden kurtarır ve

bu biçimiyle obje bakışları üzerine çeker. „Sanat bizlere yüceltilmiş ve güzelleştirilmiş bir

dünya sunar. Sanat eseri, bir şey haline gelmek için, gerçek ve maddi varlığı üstlenir, fakat

tam olarak bir sanat eseri haline gelebilmek için bu varlığı idealize eder.‟ (145)

Sanatın içkin tarihinin ilk durağı, sembolik sanatta, tin kendini, kendine yönelik bir

bulmaca olarak sunar. Sembolik anlam başlı başına hermeunetik gerektirmektedir. En üstün

sembolde Sfenks‟tir. Klasik sanatta ise, tin kendisi için şeffaf hale gelmiştir. Kendi kendisini

ifade eder, yani kendi anlamını ve yorumunu içinde taşır ve sembolik sanatta olduğu gibi

sorun yaratmaz bu durum. Tin kendini nesne olarak görür. Kendini nesne olarak bulan özne

(Tin) yanılmaz. Biçim içerikle denkleşir. Bir yandan, tinsel içsellik bedene aittir, diğer yandan

ise maddesellik aynı zamanda tinin varolma biçimidir. Biçim tinin tapınağıdır ve eksiksiz

biçimde onu ifade eder. Sözkonusu olan biçimse insanın biçimidir ve bu bağlamda

hümanizma klasik sanatı tanımlamaktadır. „İnsan, hayvanı yenmiştir.‟ (149)

İnsan Tanrı düşüncesinin içinde barındırdığı amaçtır ve Tanrıyla birleşmek kaderidir.

Ama bu anda Tanrı‟yla birleşmek düşüncesi varlığın amacı olarak görünecektir. Hristiyanlığın

özü, böyle bir insanlık modelini (tanrının sonsuz doğasıyla insanın sınırlı doğasının

uzlaşması) sunar: Ecce homo.

Biçim içerikle klasik sanatta birleşmişti ve hiçbir sanat klasik sanat kadar güzel olamaz.

Ama bu hiçbir şeyin klasik sanat kadar yüce olamayacağı anlamına gelmez. Romantizm,

diyalektiğe yeniden olumsuzlayıcı bir ifade ekler ve tinin maddeyle uzlaştırılması reddedilir.

Klasik uyum romantizmde yoktur artık. İlerleme vardır, her türlü uyumun ötesinde. Uyum

geçici ve boş bir şey olarak çürütülür. Öznelliğin öncelliği ortaya konulur. „Romantik sanat

içselliği ve tinin Tanrı‟ya doğru yükselişini ifade etmeye çalışır.‟ (154) Ama şunu

unutmamalıyız ki, sanat da tinin bir evresi olarak ölümlüdür ve ilk evdir.

Bölüm VIII. Temsildeki Kriz: Paul Klee (1879-1940)

20. yüzyılın ilk on yılıyla birlikte temsil krize girer. 1330-40 yılları arasında Giotto‟yla

görülen ve her öznenin aynı bakış açısıyla sahip olabileceği objektif görüşü ifade eden

perspektif pratiği terk edilir (163). İsviçreli ressam ve kuramcı Klee, aynanın ters yüzünü,

„görülürün tezahüründe rol oynayan gücü‟ göstermek ister. Platon‟daki gibi İdenin statik ve

ebedi özünü değil, „filizlenme olarak, sürekli oluşum olarak tasavvur edilen varlığın genetik

itkisini‟ göstermek ister. Ona göre sanat, şeyleri aşar, imgeselin olduğu gibi gerçeğin de

ötesine geçer. Farkında olmadan en son gerçekliklerle oynar ve efektif olarak bunlara varır:

“Nasıl ki bir çocuk oyun oynarken bizi taklit ediyorsa, aynı şekilde bizler de sanat

oyununda dünyayı yaratmış olan ve yaratan güçleri taklit ediyoruz.” (168) Sanatçı bir an

için kendini Tanrı sanır. Bu anlamda, „doğalaştırıcı doğa‟, „doğalaşmış doğa‟dan daha

önemlidir.

Klee‟ye göre sanatçı, reel formda durmamalı, muhtemel bütün formları göstermelidir.

Formatif fonksiyon terimini kullanır: Biçimsel bir öğeyi, üçgen, dörtgen, oval bir öğeyi

çeşitlendirmek ve bunu füg ve kontrapuan halinde sunmak. Varolan görünümler dünyası

duraklamaya uğramış bir evrimin basit bir evresini oluşturur sadece. „”Amaç, modelden

matrise geçmek”ve sürekli olarak varlığın “başlangıç temeline” daha fazla yaklaşmaktır;

görülür olanı yeniden üretmek değil, gizli bir vizyonu görülür kılmak, “dışsal görüş ile içsel

vizyonun sentezini” yaratmak söz konusudur.‟ (169)

Paul Klee, Ab Ovo (Yumurtadan Çıkarak), 1917

Ab Ovo (1917, Klee), sürekli olarak gizli kökene ilerleyerek, paradoksal biçimde, en son

amacına ilerlemiş olur: „en gizli ve en temel şeye ulaşmak‟. (175) Yapıt, gelecek olan şeylerin

çıktığı yer olan önce‟ye dönmeye dayanan özgün bir ilerleme biçimi sergiler, ama bu, mutlak

kökene ulaşmayı başaramayan bir tür dairesel tekrardır.

Klee için müzik, olgular dünyası ile yaratıcı zekanın evrensel veriye nüfuz etme çabaları

arasındaki mantıksal aracı gibi görünmektedir.

Bölüm IX. Biçimin Kurban Edilişi

Farago Wassili Kandinsky‟yle başlar bölüme (1866-1944).

O simgesel olmayan sanatın ilk soyut ve kuramsal ressamıdır ve henüz hayattayken

kendini kabul ettirmiştir. Ona göre „sanatın doğadan üstün olduğu‟ anlaşılmıştır, çünkü sanat,

sanatçının ruhunun „kutsal bir esinle yaratılmış‟ bir ürünüdür. Sanat ve doğa aynı derecede

büyük ve dolayısıyla güçlüdür. Sübjektif içselliği canlandıran kozmik güç, doğayı, objektif

dışsallığı canlandıran kozmik güçle aynıdır. Dünyayı oluşturan iki öğe, sanattaki sübjektiflik

ile doğadaki objektiflik, panteist türde gizemli bir bağlantı ile birbirini yanıtlar, bazen uyumlu,

bazen çatışmalı. Kandinsky(nin amacı, kozmik güçleri görselleştirmek, belli bir düzene

kavuşturmak. Böylece bu güçlerin fethi, insanın dönüşümüne giden yolu açabilir.

Piet Mondrian (1872-1944) Stijl hareketinin ressamıdır. Neo-plastisizmden soyutlamaya

1917‟deki kesin geçişinden sonra „arı gerçekliğin ifadesi‟ne ulaşır. Özdeksel resmi,

görünümlerin değişkenliği altında gizlenen tözcü resmi, değişken unsurlardan kurtulan

değişmezliğin resmini yaratmasına olanak veren araçlara doğru ilerler (194)

Mondrian şöyle der : “Aslında, evrensel olanın saf bir biçimde ifade edilebilmesi için,

özel olanın artık yolu tıkamaya son vermesi gerekir (Not: İslam‟daki kutsal geometrik

sanatta bu durum açık bir biçimde yaşanmaktadır; İbrani dininde Tanrı figürü çizilmesinin

emredilmesi de buna denk düşmektedir). Bu, bütün sanatların kökeni olan evrensel bilincin

(yani sezgi), saf bir sanat ifadesi yaratacak bir biçimde doğrudan doğruya dile

getirilebileceği tek andır.” (200)

Piet Mondrian (+ -, 1917)

Mondrian‟a göre, yaşam trajik olanla başlar; karşıt, düzeysiz ve düzensiz güçlerle

dengesizleşen diyonizyak kaosla başlar. Resimdeki kurgu, doğayı sabit ve uyumlu güçler

içerisinde dengeye kavuşturarak onun yerine geçmek üzere doğayı taklit etmeye

dayanmaktadır. Tinin arkaik gecesi, görünümünü derinleştirmeye çalıştığı farklı biçim

içerisinde evrenseli sezinlemiştir: „Sanat, görünüm üzerinden tezahür eden gerçeklik

karşısında, bakıştaki bunalıma ya da şaşkınlığa ve hayranlığa verilmiş bir cevaptır her

zaman.‟ (203) Burada, tözsel olarak yaşamın taşıyıcısı olan evrenselin lehine olmak üzere,

bizdeki keyfi öznel boyutta kendini soyutlamak söz konusudur. Kompozisyon dengelenmiş

bir karşıtlık gerektirir: biçimlerin duyumsanabilir yapısı altında bilgece bir geometri gizlidir.

“Arı bir plastik oluşturulmaya çalışılmıştır her zaman; hatta bu bizzat biçim üzerinden

yapılmaya çalışılmıştır.” (207)

Soyut sanat, eserde bahane olarak görünen şeyleri dışarıda bırakır, özgüllükleri ortadan

kaldırarak doğrudan evrensele yönelir. Oyalamaz. Pascalcı anlamda eğlenmek, vakit geçirmek

için yapılan bir sanat değildir. Platon‟cu anlamda, insan aklını kurcalayan, rahatsız eden,

sorgulayan ve kışkırtan bir sanattır. Sanata yatkınlığımız, trajik olana, dengesiz bir sansasyona

duyduğumuz sevgiyle ilgilidir. Trajediye bağlı heyecan öylesine güçlüdür ki, insanın bunu

sevmemesi olanaksızdır. Ama Mondrian, “sürekli olarak sınırlı bir form oluşturma ve

yaratma isteği doğamızda olduğundan”, sınırlı formlara duyulan insan sevgisi konusunda

üzüntü duymaktadır. Ona göre çağdaş sanat, trajiğin sanatsal ifadesi olan etkili lirizmi

dışarıya atarak amacına ulaşır. Evrimi „denge‟ye doğru kışkırtır. Bireyseli, evrenselin

kültürüyle bütünleştirmektir temel hareket.

Malevitch (1878-1935) için Kartezyen soyutlama (abstractio mentis a sensibus)

geçersizdir, çünkü duyusal bilgi-rasyonel bilgi antitezi ona yabancıdır. Duyusal, kavramsal,

imgeleme dayalı her türden bilgi, düşünceyi hedefinden saptırır ve bunun yeniden öğrenilmesi

gerekir. Akıl bir alfabe uydurarak keşfedip gerçeklik iddiasında bulunur ama bu, geçici ve

önemsiz çözümdür. Tek akıllı durumdan iki akıllı duruma geçilmelidir. Pratik akıl, sezgisel

akıl. İkincisi, hiçbir şeyin ayrı olmadığı, her şeyin birbirine bağlı olduğu ve formların doğal

yayılımının kökendeki yaratıcı birlik içerisinde yittiği noktaya bizi ulaştırabilecek tek şeydir.

Piet Mondrien; Victory Boogie-Woogie (bitmemiş), 1944

Negatif fenomenoloji olarak Malevitch resmi, negatif teolojideki geleneksel sezgiyi

yeniden bulur: Varlığın sonsuz güçlülüğü düşüncesi. O Plotinus‟a daha yakındır. Bir‟e

yönelik her belirlenim, her yüklem, aşkın olumluluğa göre bir eksilme, olumsuzlamadır. O

zaman, soyutlama, aslında bu olumluluğun doğrulanması, olumsuzlamanın

olumsuzlanmasıdır. (Ne olmadığını söylemek, ama ne olduğunu söyleyememek). “Ama her

ne kadar onu söyleyemesek de, ona sahip olmamızı engelleyecek bir şey yoktur.” (Plotinus).

Kazimir Malevitch, Black square, 1915

Malevitch şöyle der: “Bilincimiz, bir tabloda doğaya ait parçalara, utanmak bilmeyen

Madonnalara ya da Venüslere ait betimlemeler görme alışkanlığından kurtulduğunda, saf

resimsel eseri görmüş olacağız. Ben, formların sıfır noktasına dönüştüm.”

Süpermatizmdeki temel düşünce, resmin üstlenmek durumunda olduğu objektif

olmayan karakterdir. Resimsel öze, resimsel yüzey-düzleme ulaşabilmek için, objeleri kurban

etmek gerekir (222) Ressamlar, saf birer ressam olmak istiyorlarsa, obje ve süjeleri terk

etmeli. Böylece rönesansın temel ilkeleri çöker. Doğa, „modelle herhangi bir ilintisi olmayan

biçimleri‟ özgür bir biçimde dışında tutabileceğimiz bir gerçekliktir. Dünyanın imgesi, sonucu

nedenle, içeriği içerenle ve bütünü parçayla ifade eden, metonimik bir illüstrasyon olacaktır

sadece. „Burada plastik bir sistemle ve insanın içsel gelişimini hedefleyen mistik bir felsefeyle

karşı karşıyayız.‟ (222)

„İnsanın görevi, ki bu aynı zamanda onun eğilimidir, evrenin gizemine nüfuz etmek amacıyla

fenomenlerden kurtulmak ve bunları resmetmekten vazgeçmektir, “Mutlak yetkinlik olarak

anlaşılan düşünmemden yola çıkan insan, her şey mutlak‟ın içinde zaten varkenneden

düşünme ihtiyacı hissetti?” İnsan, düşünen bir varlık haline gelerek, “Tanrısal yaratılıştaki

yetkinlikten uzaklaşmıştır”. Fakat Malevitch bu uzaklaşma konusunda şöyle der: “İnsanın

kendi başına mutlak yetkinlikten uzaklaştığını sanmıyorum.” (235)

Her halükarda, herhangi bir şey görmemiz olanaksızdır. Malevitch‟in resimden,

ressamlık misyonundan çıkardığı „olağanüstü derecede yüce ve tutkulu‟ düşünce, figürü

yadsımaya ve taklidi dışlamaya yönelik bir düşüncedir. Sonuçta onun poetikasında,

ikonoklastiğin değişmez özelliklerini görebiliriz (226)

İlginç olan Malevitch‟in ikonoklast döneminden sonra, arı, dingin, eski tapınakların

ihtişamı gibi parıldayan renklerle aşkınlaşan bir betilemeye dönmesi. Mistisizmin ödediği

bedel olan tekdüzeliğin zamanla dayanılmazlaştığını ve sanat tarihinin son noktası

sayılabilecek „objesizliğin‟, öncelikle Malevitch‟in ve ardından tüm dünyanın uzun süre

tutunamayacağı değişken bir formül olduğunun bir kanıtı sayılmalı bu.

Bölüm X. Tarkovsky ya da Sinemacı İkonu

Tarkovsky‟ye göre sanat sadece psikagojik işleviyle, ruhu uyandırma işleviyle

doğrulanabilir. Görevi, görüntüyü yeniden üretmek değil, görülmezi görülür kılmaktır. Sanat,

ikon işlevi görür ve tıpkı ikon gibi epifani niteliğine sahiptir (234) Amaç, sanatın hammaddesi

aracılığıyla, ağırlığından kurtulmuş bir maddeyi, ihtişam kazanmış maddeyi göstermektir.

İkon, tinselin duyumsanabilir hale geldiği, İsa‟nın imgesi aracılığıyla, görülür insanlık

biçimindeki Tanrı‟nın bakışı aracılığıyla, görülmezin görülür kılındığı alandır. İkonun, yok-

olanın bıraktığı izlerin belirtisi veya göstergesi olarak sembol olma statüsü, Tarkovsky‟yi,

modern dünyada Tanrı‟nın yokluğunu işleyen ressamı büyülemiştir. Çünkü yokluğu

göstermek, dünyanın karanlık imgesinden yeniden aydınlığın yayılması amacıyla varoluşu

yeniden canlandırmak istemeye olanak vermektedir. (235) Böylece Trakovsky, özcü, normatif

düşünceyi yeniden gündeme getirmektedir: Varoluş özü cisimleştirme eğilimindedir ve

yaşama yön vermesi gereken şey, özümüzdeki anlağın keşfedilmesidir. Tarkovsky‟de ikona

nüfuz eden Hakikatın kılavuzluk ettiği Yol budur. (236) Bu çerçevede Malevitch‟e fazlasıyla

yakındır. Bir farkla. „Tarkovsky‟de din-merkezciliğe olan eğilim simgeleri ortadan

kaldırmamakta ama insana ait alanı yeniden biçimlendirmek ve bozulan çehreyi yeniden eski

haline döndürmek amacıyla kökene ve kaynağa dönüş yönünde güçlü bir istek yaratmaktadır.

Bu nedenle Tarkovsky, mutlak‟ın asla görülür kılınmadığı fakat belli belirsiz bir biçimde

mutlak‟a işaret edildiği bir sanat pratiği ortaya koymaktadır. Tanrının yokluğu, tinsel olanın

varoluş olarak sunulmasına olanak vermektedir, zira ruh, aşkın bir gerçekliğin yansıması

olarak sunulmuştur. Bu nedenle, ontolojik hafızanın simgesi olarak ikonla kurulan bağıntı,

Tarkovsky‟de belli bir boşalma/arınma (kenose) deneyimine gönderme yapmaktadır; fakat

buradaki boşluk bir eksiklik değildir: Bu bir eksiksizliktir.‟ (237)

Bölüm XI. Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzersizleri

„Çağdaş sanata gelindiğinde, bütün sanatçılar bir noktada hemfikirdirler: Rönesans‟a

ve onun mirasına duyulan nefret; sanatın ve sanatçıların yüceltilmesi.‟ (239) Modernite

taşıdığı şeyleri serbest bırakmak için yok etmeye çalıştı. Renkleri ve ritimleri serbest

bırakmak için perspektifin ve ışık-gölge oyununun kodunu kırması gerekiyordu. Sonuçta

varılan şey, soyut uzam (mekan) ve bunun kuraldışı değişkeleri olmuştur.

„Özsel içkinlik, aşkınlık söz konusu değildir artık ve bir kelime alıştırmasından başka

bir şey yoktur:Dünyaya ait şeylere atfedilmiş keyfi bir sözlük anlamından başka bir şey

yoktur. Sadece insanın belirlediği işaretlerin karşılıklı ilişkisiyle anlam kazanan, insandaki

simgeleme eylemi dışında hiçbir temeli olmayan bir yapı, bir sözlükteki kelimeler gibi

hecelenen bir dünya!‟ (266) Kusursuz biçimde özgöndergeli yapıt, kavramsal sanatı iyi

anlatır. Yalnızca kendi işleyiş biçimlerini ifade ederler. Temsilin analizi olarak ortaya

çıkarlar, çünkü içerikleri gösterene değil gösterenin tanımına denk düşer ve bu durum neden

sözlüklere başvurulduğunu açıklar (bize). Kosuth bu sorunun yanıtını şöyle verir: “Sanatın

mantık ve matematikle sahip olduğu ortak nokta, onun bir totoloji olmasıdır; yani şöyle ki,

sanat düşüncesiyle (eser) sanat aynı şeydir.” (270)

Duyguyu ve heyecanı öldüren kavramsal sanat, tensellikteki derinliği ve cisimleşmeyi

reddeder. İmgeselliği ortadan kaldıran bu bastırma ve zorlama girişimi, bu sanatın kendini

keşfetme adına ödediği bedeldir. Bu sanat (kavramsal) izleyiciyi beslememektedir.

Bölüm XII. Marleau-Ponty‟de Görülürün Ontolojisi

Marleau-Ponty‟ye göre bir tür mucize söz konusudur. Özne, gördüğü şeyi mal edemez.

“Sadece gözüyle gördüğü şeye yaklaşır ve dünyaya açılır.” Gören bedenle devinen bedenin

kesişim yüzeyinden dokunma doğar. Görüyle devini birbirini etkiler. Görmek devinimi

biçimler. Devinimin içkin ve doğrudan bilgisini içerir. Bir bedenin devinimi, bir vizyonun

doğal seyri ve gelişimidir. Hisseden ve hissedilen bir bütündür; hissedilen şey soyut ve

gerileme halindeki bir sübjektiflikle özdeşleştirilemeyen canlı ve uyandırılmış bedenin ve

içselliğin özdeğini ve yapısını oluşturur. „Ten, “görülürün gören bedene, dokunulabilirin

dokunan bedene sarılmasıdır…”‟ (277) Gören ve görülebilir olan karşılıklı birbirinin yerini

aldığından, „dışsallık kipi üzerinden, özneyle nesne, gören ile görülebilir arasında varolan

bağıntıyı inceleyecek durumda değiliz‟ (277) Görmek, “Varlıktaki parçalanmaya içeriden

tanıklık etmektir”, varlığın tüm görünümleriyle karşılaşmaktır; sanki Varlık bir halka gibi bir

noktada kendi üzerine kapanıyormuş gibidir, bir çatlama olayı sonucunda, içsellik dışsallığa

ve dışsallık da yeniden içselliğe yönelmektedir: “Kendine geri dönmek, aynı zamanda

kendinden çıkmaktır.” Bu nedenle, aslında bulunduğu uzama indirgenemeyen tabloyu

göremez, tablo üzerinden ve tabloya göre gördüğümüzü söyleyemeyiz. Bu yapıtın

tarihselliğine de açıklık getirmektedir, hem de bir gelişme ya da ilerlemeden asla söz

etmeden… Vermeer‟in tablolarındaki sessizlik ve zamanüstülük böyle açıklanabilir.

Son olarak Farago, şöyle bağlıyor sözünü: „Batı sanatı, görülürle olan diyalogdan,

görülür kılmaya dayanan görülmezin araştırılmasına geçmiştir.‟ (279) Ona göre

modernite‟nin kahramanca ve umutsuz savaşımı mutlak‟a ulaşma, onu kendi güçsüz iradesi

altına alma ya da kendi ruhunu yitirme pahasına mutlak‟ın içinde eriyip gitme isteğine

dayanmaktadır. Batıda egemen tinsel yapı yitirilen ruhları sürekli olarak yıkıma uğratmıştır ve

büyük bir hatadır bu. Karşısında şaşkınlığa uğranan varoluş betimlenememekte, sadece

gösterilebilmektedir. Bunun getirdiği sonuçlardan biri uzun süren „sergilemeler‟ken, bir diğeri

de sergilenen ontolojik temelsizliklerin ve karşılıksızlığın çok yüksek para etmesidir. „Varlık

bilmecesi sessiz bir bilmecedir ve sözcükler sadece birer araçtırlar. Modernite böyle bir

saptama yapmaktadır.‟ (281)

„Varoluşu hissedemeyen insanlara, şunu hatırlatmak gerekir: Varlık orada, ama onu

görmeyi öğrenmek gerekir. “Kaba bir varoluşun ve özün bulunduğu bu ortam hiç de

gizemli değildir: Buradan çıkamıyoruz; buradan başka gidecek yerimiz yok” diyor

Mareuau-Ponty. Varolan şeyler, Varlık ve onun bir ifadesi olan Dünya, “bir olaylar bütünü

ya da düşünceler sistemi değildir, fakat anlamsızlığın ve ontolojik boşluğun imkansızlığını

gösterir.” (282)

*

Benim mistik geleneğe, Hristiyan teozofiye (teslis) dayalı olduğunu düşündüğüm

France Farago‟nun bu çalışması, kuşkuyla yaklaşılması gereken bir çalışma. İki nedenle. İlki,

idealizm pratiğiyle ilgili oluşu, diğeri ise tek boyutluluğundan ötürü… Ayrıca, daha önemlisi

kafamda güçlükle oluşturduğum ve önemli kaynaklara oturtmaya çalıştığım (Jameson, vb.)

modernizm kavramını allak bullak ettiği için. Modernizmle postmodernizm ayrıştırılabilmiş

görünmüyor ve sanat düşüncesinin, ağırlıklı olarak resim geleneği içerisinde görsel imgeyle

temsili ve sorunun da bu temsilin tarih içerisinde nasıl kurulduğu tartışıldığından 20. yüzyılla

gelen dalga tek bir dalga olarak „adlanıyor‟.

***

Zweig, Stefan; Dünya Fikir Mimarları Cilt III. Kendi Hayatının Şiirini Yazanlar:

Casanova/Stendhal/Tolstoy(XXXX), Çev. Ayda Yörükan

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, 1990, Ankara, 393 (119-227) s.

Zweig‟dan enfes bir „portre‟ daha. Gorki, bunu okuduktan sonra Zweig‟ı eleştiriyor bir

mektubunda. Çok sevdiği Stendhal‟i doğru yansıtmadığını ileri sürerek. Saygılı Zweig‟ın

nasıl yanıtladığını bilmiyorum. Ama daha önce Balzac‟ı, Tolstoy‟u okumuş ve etkilenmiş biri

olarak Stendhal‟in beni çarptığını, bunun nedeninin de „gerçeklik‟ kaygısı olmadığını

belirtmeliyim.

Ben Zweig‟ı eğer yanlış anlamadıysam, onun yaşamöyküleri şöyle. Bir kurmaca anlatı

gibi, Zweig‟ın Balzac‟ı, Zweig‟ın Stendhal‟i çıkıyor ortaya. Derin tinsel çözümlemeler,

herhangi bir yaşamöyküsünde olanaksız denebilecek içerden betimleme çabası, belgelerin

tanıklıkların havalarda hiç uçuşmayışları, vb. okurda duygu tonu yüksek, etkileyici bir usta

kurgusu izlenimi yaratıyor başlangıçta. Ama ısrarcı, araştırıcı okur, eğer çizilen portre için

daha „gerçekçi‟(!) kaynaklara da dönüp karşılaştırmalar yaparsa, tıpkı benim gibi, şaşkınlıkla

görecektir ki, bu düşlemsel portre çalışmasından, bu özgün(r) fırça darbelerinden ortaya

çıkan yargı, başka hiçbir yaşamöyküsel tanıklıkta olmadığınca „durumu, yazarı, kişiyi‟

açıklıyor, yakalıyor ve gözümüzde yapıtına bağlıyor. Sanki bütün taşlar sonsuzdan beri

oldukları yere oturuyor, kavuşuyor.

İşte burada Zweig yönteminin anlayışsız kafalarca hafife alınabileceğini, rastgele,

özgürce egzersizlerden öteye gidemeyeceğini düşünebileceklerini kestiriyor, üzülüyorum. O

bir karikatür ustası gibi, ruhu ele veren ırayı (karakter) usta bir tinbilimci (psikolog) gibi,

engin deneyimiyle çoktan yakalımtşır bile. Balzac‟ı, Stendhal‟ı kendisi yapan şey (imge)

kafasında çoktan doğmuştur. Bu imgeyi yeniden ve yeniden çizmekten başka bir şey

yapmayacak, ama okur aynı imgenin bıktırıcı yinelenmesinden doğabilecek cansıkıntısını hiç

yaşamayacaktır. Çünkü karşısında bir büyük yazı ustası ve bir büyük sevme yeteneği taşıyan

insan bulunmaktadır.

Onun Stendhal tezi, içinde iki ruh barındırdığıdır. Evet, yapıt da bunu apaçık kanıtlıyor

zaten. O gerçeği yalan söyleyecek, yalanı bir yöntembilimine dönüştürecek denli sevmiş

birisidir, aynı zamanda yalanı gerçeğe katlanamayacak kerte. „Onun için önemli olan tek şey,

kendisi için ve kendine karşı açık-yürekli ve içten olmaktı.‟ (127)

Onu hiç kimse kendisi gibi görmeyecektir. Değişik adlar kullanır. Değişik görevler,

giysiler… Anlamsız bulduğu yaşama asılmayacak denli tembeldir (mantıklı değil mi?)

Yakışıklı güzel değildir. Dikkati çekmenin hep başka yollarını bulmak zorundadır. Kendi

içinden birçok Stendhal üretir, duruma uygun… Annesine iyiden aşık, babasından nefret

etmiştir.

„Elli yıl boyunca ruhları birbirine düşman olan bu iki soy, Beyle‟ler ve Gagnon‟lan,

pozitif düşünceyle romantik ruh, biri ötekini yenmeyi başaramadan, Stendhal‟in içinde

savaşıp duracaklardır.‟ (166) O bencil „egoist) değil, benci‟dir (egotist). Asla yenilmemiş,

vazgeçmemiştir. Aldığı gizli yaralardan kanla akarken son ana kadar ayakta kalmayı

başarmış… tır. „Stendhal çağından uzak durduğu içindir ki, eserlerinin yaşı yoktur; yalnızca

iç dünyasında yaşadığı içindir ki bize bu kadar canlı görünür (…) Stendhal kendi benliğini

koruyarak insani gerçeğin geçici bir parçasını evrimin selinden korumuştur. Bir insan kendi

çağı ile birlikte yaşadığı ölçüde çağı ile birlikte ölüp gider.‟ (161)

„Stendhal kendini hiçbir şeye vermemiştir, ne başka birine, ne bir mesleğe, ne bir işe.‟

(183) 40 yaşına gelince yazmayı düşünmüştür. Sadece daha şişman olduğu, daha az başka

şeylerle uğraşabildiği için. Yapıtı için gelecekte bir okur tasarlıyor, öngörüyor. İlk idealine,

yazmaya başladıktan sonra kavuşuyor: zevkte yalnızlık, yalnızlıkta zevk.

“Heyecan duymadığı zaman ruhsuzdu.” Özyaşamöyküsünde bunları yazmıştı. Daha

sonra psikolojiyle sanatı birleştirecek olan „deneysel roman‟ çağını Stendhal‟in Kırmızı ve

Siyah‟ı başlatmıştır. Onun zevki bilme zevki, voluptate psychologica‟dır. Daha açıklık‟tan

çoğunu ummamış, beklememiştir. Özlyaşamöyküsünde bir tümce daha: “Kimdim? Kimim?

Ne diyeceğimi bilemiyorum bu konuda.” (211) Aşka başarısız olmuş, gözlemiş, kadınlardan

görmeyi öğrenmiştir. Kendini (nasıl biri olduğunu) anlamak için oturur masa başına:

özyaşamöyküsünü yazar. Henri Brulard ve Bir Benci‟nin Hatıraları.

[Stendhal bir gölge oyuncusu bana da kalsa. İnsanlar durmadan anlatırlar, kendilerini

anlattıkça da örter, gizlerler. O bunu biliyordu ve bu tuzağı aşmak, içine düşmemek için

„anlatırken örtmemeyi, tersine örtüyü (apansız) kaldırmayı denedi: birden, rastgele ve

çıplak…yakalamak gerçeği.-ZK]

Çağdaş psikoloji Stendhal‟i haklı çıkarmıştır. Sezgisiyle çağdaş insanı önceden

görebilmiştir. Stendhal olmadan Dostoyevski, Tolstoy olmazdı belki de (Raskolnikov,

Borodin Savaşı, vb.

***

Stendhal (Bayle, Henri) ; Kızıl ve Kara 1 (1830), Çev. Bertan Onaran

Payel Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2005, İstanbul, 286 s.

*

Stendhal (Bayle, Henri) ; Kızıl ve Kara 2 (1830), Çev. Bertan Onaran

Payel Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2005, İstanbul, 344 s.

Bu kez Bertan Onaran‟dan… Türkçede hak ettiği yeri bulan büyük romanlardan biri de

Kızıl ile Kara… En iyi çevirmenler onu aslından çevirdiler. Kötüleri saymıyorum bile. Lise

yıllarında (1960‟lar), ilk okumam olan, Remzi‟nin kızıl, kara kapaklı Cevdet Perin çevirisini

unutmam. 15-16 yaşlarında Kırmızı ve Siyah‟la buluşmamı bir „ayinsel okuma‟ olarak hep

anımsadım ve içimde yaşamım boyu taşıdım. Okumak değil yudumlamaktı, hazla tatmaktı,

yazı (anlatı) benim okumam üzerinden kendini gerçekleştiriyor, ben de bunu bilerek, her

nasılsa ayrımsamış olarak, ağır ağır, sindirerek okuyordum. Şimdi soruyorum belleğimi

eşeleyip, kendime: Julien miydi o genç yaşımda beni büyüleyen karakter, Madam de Renal

mi, yoksa Mathilde mi? Boşuna… Bu sorunun yanıtını unutmuşum. Ama bir şeyi daha güçle

anımsayarak: gelmiş geçmiş en büyük anlatılardan, romanlardan biri Kızıl ile Kara‟dır.

Onaran; çevirisi, açıklamalarıyla görünür, Fransız kültürüne egemenliğiyle de

görünmeyen katkısını vermiş romana. Hiç diğer çevirilere bakma gereği duymadım bile.

Aşağıda bir fotoğraf var. Stendhal için dikili mezartaşı. Ben Zweig‟in o olağanüstü

yaşamöyküsünden öğrenmiştim, bunun kalıtçılarının bir haksızlığı olduğunu. Stendhal‟in

mezartaşına yazdırmak istediği, VISSE SCRISSE AMO idi, yani YAŞADI YAZDI SEVDİ.

Bunu Stendhal kendine yakıştırmış olsa da kalıtçıları Stendhal‟a yakıştıramamış olmalı ki,

taşa kazılan: SCRISSE AMO VISSE, yani YAZDI SEVDİ YAŞADI, oldu. Ne önemi var,

diyecektir birçok kişi. Buna verebileceğim biricik yanıt, Stendhal‟i okumaya başladığınızda

onun çizilmiş en özgün portresi olan Stefan Zweig‟ın kitabını lütfen okuyun, olacaktır. Başka

bir şey demem.

Kızım (Defne), „ya Madam de Renal‟, diye sordu birgün Kadıköy iskeleden çarşıya

doğru eşlik ederken bana. Anna (Tolstoy, Anna Karenina) ve Emma (Flaubert, Madam

Bovary) bedenleri ve ruhlarıyla bir sor(g)u gibi yükselir ve tüm bir toplumu tartışmalı kılar,

insanı yeniden tasarımlamaya, dünyayı yeniden kavramaya zorlarken bizi, Madam de Renal

için söylenmesi, eklenmesi gereken bir şey yok muydu?

Yeniden bir okuma mı? Anna ve Emma‟yla buluştuktan sonra, Madam de Renal‟e

uğramak, onunla da bir kez daha buluşmak kaçınılmazdı. Madam‟ın da bir sorusu var mıydı

acaba? Madam da bedeninden yükselen bir alev gibi, kendine özgü bir soruyu (Stendhal‟e

aracılık ederek) çıkarıyor, taşıyor muydu? Kafamda bir üçleme düşüncesi oluştu hemen. Belki

de üçgenin üçgen olabilmesinin koşulu üçüncü köşe, bu kitabın içinde bulunuyordu.

Kısa bir insan ömrünün içine Kızıl ile Kara en az üç kez sığdırılmalıydı, birçok

„önemli‟ye hiç sıra gelemiyecekse de. Zaten artık anlamamış mıydım, kitap okuma demek,

yaşamı okuma demekti. Yaşam Kızıl ile Kara‟da düzenli düzensiz atan bir yürekti ve vardı. O

zaman okumak Kızıl ile Kara‟yı okumaktı, onu bir daha okumak, bir daha okumak ve onu

okurken bütün yazılmış şeyleri okuyor olmak… Unutmadan söylemeliyim, bu birçok şeyi

okumadan ele geçirilemeyecek bir gizdir. Reçete, büyülü formül değil.

Romanı 1829‟da yazmaya başlar Stendhal. 1830 Kasımında kitap vitrinlerdedir.

Stendhal, 47-48 yaşındadır. Babasından nefret etmiş, erken yitirdiği annesine tutkuyla âşık

olduğunu kendisi söylemiştir. Onu yitirdiğinde ise sadece 7 yaşındadır.

Bu araya, Stendhal‟i Stendhal yapan şu olağanüstü portreyi sıkıştırmam gerektiğini

biliyorum ve bunu…yapmayacağım. Bu, yalanı yaşamının aracına dönüştüren, bu aşağılık

duygularıyla şişkin, hep olmadığı şey gibi görünen, „komik‟ asker, „ilgisiz‟ devlet adamı, laf

olsun diye, keyif için yazan, sürekli adını değiştiren, başarısız „casanova‟, Stefan Zweig‟ın

denemesinde öyle kusursuz çizilmiştir ki, anlaşılabilmesi için olduğu gibi buraya

aktarmalıyım ve bu portreye bakmadan Stendhal‟i anlamak zordur, demeliyim. Zweig‟ın eşsiz

çabasının ne demeye geldiğini söylemem gerek. O yapıta değil, yapıtlaşmış yaşama bakan,

yapıtı yapıtlaşmış yaşamla anlamaya çalışan bir deneme yazarı. Bir yaşamöykücü değil.

Kazıbilimci. Köke inmek ve yapıtın ana besininin gerçek tadını, kokusunu ortaya çıkarmak

isteyen biri. Stendhal‟in yaşamöyküsünden nasıl bir (bu) yapıt çıkar, çıkmıştır, çıktı? Gorki,

Zweig‟a yazdığı mektupta bu büyük yazarın portresini kötü çizdiğini belirtir. Haklı mı?

Zweig‟in derdi, Stendhal ve Henri Beyle arasındaki o derin yarıntıyı ve „yapılma‟nın iki

yanında kalan iki beden, iki tinin (ruh) birbirinde nasıl yankılandığını ve bu nedenle bir kişide

bu iki karakterin nasıl tek bir yapıta (varoluşa) dönüştüğüdür. Soruyu ortaya atmış, kanıtlarını

sergilemiş, bunun yapıtta nasıl göründüğüyle artık uğraşmamıştır. Zweig‟ın işi bu değildir

ki…

Yani Kızıl ile Kara‟da bu iki ayrı, karşıt ıra (karakter), anne ile baba, ateşle su, isyanla

boyuneğiş nasıl bütünleşir, nasıl yapılanır, nasıl gösterir kendisini? Bu bizim işimiz, eğer tasa

edinmişsek bunu kendimize. Köke işaret etmekle yetinir Zweig.

Bense bu „görünüşe çıkma‟, „belirme‟yle ilgilenmeyeceğim gerçekte. Benim bu yapıtla

ve onun eşsiz güzellikte Madam‟ıyla ilgim, Anna ve Emma‟dan ötürüdür ve bu yazım da

henüz daha ne olduğunu kestiremediğim bir soruyu adım adım oluşturma, biçimleme, ortaya

çıkarmayla ilgili bir girişim olacaktır.

Ve daha işin başında bir bellek oyunuyla yaşanan bir sarsıntı, bir düşkırıklığı. Ama

Tolstoy‟un romanının kaynağı Anna (roman onun için yazılmıştır), Flaubert‟inki Emma

(Madam Bovary de Emma için yazılmıştır) iken, Stendhal‟in Kızıl ile Kara‟sı Madam de

Renal için yazılmışa hiç benzemiyor. Tam bir bozgundur benim okurluğum açısından durum.

Üçleme fantezim daha şimdiden çöktü bile. Anna‟nın ve Emma‟nın karşısına Julien‟i

koyabilir miyim? Zorlarsam belki ama oluşturmaya çalıştığım soruya da belki uzaktan el

sallamam, elveda demem gerekecek bu durumda. Nedeni açık. Tıpkı Flaubert, Tolstoy gibi

içinde yaşadığı ve geçimsiz olduğu, bundan, huysuz katır gibi depreşip durduğu dünyayla

hesaplaşan Stendhal, „kurban‟ olarak son çözümde „bir nesne‟den ayırmakta güçlük çektiği

bir kadın üzerinden değil, eleştirisine bir özne (!) üzerinden, bir erkek (fatih), yani „kendi‟

üzerinden başlamak istemiştir. Tarihin öznesi Napoleon‟un kurucu, düzenleyici mitinden

esinli „genç, taşralı, idealleri büyük, Fransız erkek‟tir Stendhal‟in dünyasında. Bakalım bu

özne, özneliğini nereye değin sürdürebilecek?

*

Unutmadan, bir yan sorucuk oluşturmanın sırasıdır. Kırmızı ve siyah (kızıl ile kara)

renkleri kuşkusuz birçok şeyi, hem de doğru simgeler, ama aşkı ve ölümü daha çok

simgeledikleri yönünde sezgilerim baskın. Aşk ölümü çağırır, gereksinir, onsuz edemez,

ölümle sınar kendini. Ölüm de (bu bilinç) aşkı olanaklı kılar, yeryüzünde kaçınılmazlaştırır.

Ölüm bilincidir ki tansığı (mucize) göze almamızı sağlar, bizlerden birer aşk devrimcisi

yapar. Julien‟in korkusuzluğu, ölümü hafifsemesi, ölüm bilincinin herhangi birinden daha

derin olduğunun kanıtı gibi gelmiştir bana.

*

Birilerinin (ama özellikle Yaşar Kemal‟in) bunu açıklaması gerekir. Ben ta başından

beri Yaşar Kemal‟den bu açıklamayı duyarım. Üç ustası olmuştur: Cervantes, Stendhal,

Faulkner. Bunu merak ettim hep. Cervantes‟i (Don Quijote ile İnce Memed koşutluğu),

Faulkner‟i (Yoknapatawpha ile Çukurova koşutluğu) az çok anlayabiliyorum ama Stendhal‟da

hep takıldım. Kemal, pikareske, epopeye yakın ama ya Stendhal? Belki dönemin kişilerine

misyon yükleyen ruhunun Stendhal‟deki yansıması ve karakterinin ikicil yanı, boyutu… İç

monolog. Belki budur Yaşar Kemal‟i Stendhal‟i usta seçmesine yol açan şey. Öylesine

korkulur ki, orada kahraman olunur. Kim mi olur? Kuşkusuz, en çok korkan kişi…

Bir de, zaman‟ın ne o ne bu olduğu dönemin insan ruhundaki yansıması, Stendhal‟in

deyimiyle tam da bu (bir) aralıkta „yazarın kucağında yaşama tuttuğu ayna‟daki insan „halleri‟

mi?

*

Bunlar birer küçük ayraçtı. Kıyılarda geziniyorum daha.

Tarihsel tanıklık geçiş dönemi (Restorasyon) tanıklığıdır tıpkı Madam Bovary‟de

olduğu gibi. Taşra, merkeze (Paris‟e) bakar. Toplumun sınıfsal dengeleri henüz oynak,

kararsızdır. Bu belirsizlikler içerisinde (geriye dönüşler), entellektüel (yazar) bilinci ardı

ardına şiddetli şoklar altında ezilip bazen kırılarak özdeşleşmelerini gerçekleştiremez, içi

yüreğinde kabarıp duran bir tiksintiyle dolar da dolar. Öte yandan bu aralıkta „fırsat‟lar

„nefretle barışık yaşamayı‟ da olanaklı kılabilir. Böyle durumlarda insan, kendi nefreti içinde

tıkanıp boğulabilir. Flaubert boğulmuştur, Stendhal boğulmuştur. Tolstoy (aslında)

boğulmuştur.

Zola onun bütün kalıpları yadsıdığını söyler. Stendhal, Flaubert‟in tersine kendini

yazarken hiçbir şeyle sınırlamamıştır. „Hem romantiklerin zengin düşgücünü temel almış, hem

de toplumu ve tarihsel dönemleri, toplumla çatışan, toplum tarafından dışlanan, kendi

çağından çok daha ileriki bir kafa yapısına sahip olan karakterlerin yaşam serüvenleri

çerçevesinde, tam bir gerçekçilikle yansıtmış, romantizmden gerçekçiliğe geçişi sağlamıştır.‟

(s. 20, Bertan Onaran, Önsöz)

Odak kişi: Julien

Stendhal „zamanın tini‟ni Julien üzerinden, bu genç taşralı „ayna‟ üzerinden yansıtmak

istedi. Aslında zamanın tiniyle bir alışverişi olmazdı, bu tin eğer kendi tinini bunca

dürtüklemeseydi. Anlattığı kendisidir. Öyleyse odakta yer alacak, roman boyunca en

kesintisiz çizgiyi o sağlayacak, onun iç çatışmalı, ikicil bakışı romana damgayı vuracak, adını

verecektir. O erdemle erdemsizliğin, bir şey olarak görünmekle bir şey olmanın, çıkarı

yücelten usuyla kendini ölüme sürükleyen eylemin gittikçe açılan aralığında „yaşamı‟

biçimler. Tüm sınıfların tüm insanları Julien‟in iççatışmasına bağlı bir tanıma „uğrar‟lar.

Hepsi onun içinde kırılır ve yansır. Görüntü (yaşam) bir yanılsama olarak geçer onun

(romanın) retinası üzerinden. Kör noktayı unutmamalıyız. Tarihin ışığa duyarsız kör

noktasında Julien‟in yazgısı belirir. Çözümsüz, çıkışsız bir yazgı olarak... Yanlış zamanın

yanılgılı düşüdür, ya erken, ya çok geç… Onun mayasında ikide bir köyünden yola çıkan

Manchalı‟yı (hatta onun komedisini) görememek için kör mü olmalı?

Julien‟i taşranın cansıkıcı avucundan doğuran şey „uzak düş, yakın gerçek‟ti. Ama düşü

„son derece maddi‟ bir düştü ve „yönetme‟ye, yani erke ilişkindi. Taşralı köylülüğü

beklentilerini „çıkar gözetir‟ bir somutluğa bağlıyor, ama bu somutun (çıkarın) budalalık

düzeyi (Bkz. Flaubert) kendini açıklayacak, haklı gösterecek dili sağlamıyordu Julien‟e.

Büyük sözler, büyük rüzgârlar, büyük savaşların getireceği öteki (aristokratik) budalalığa da

gereksinimi vardı. Çoktan tedavülden kalkmış paradır ama, iki dünyada da geçerli olmanın o

olağanüstü bağlamında habire dolaşıma girebilmektedir. Bunun nedeni ötekilerin onda

gerçeği değil görmek istedikleri şeyi görmeleri ve Julien‟in de bunu göstermeye yatkın köylü

kurnazı olması, ama gerçek kendini değil. İyi de Julien‟in kendi başkası mı? Yoksa tam da

kendisi mi? Roman boyunca duyguları yerleşikleşir, çıkardan sonsuza değin kopunca

kendisine yanaşır, kendiyle buluşur (İş işten geçmiştir başka).

Julien kendini başkalarına göre konuşlandıran, tanımlayan biri. Dışa karşı olağanüstü

duyarlı… Bu onu romantik yapıyor, o geleneğin kahramanına dönüştürüyor. Başkalarının

onayını, beğenisini, övgüsünü almak için onların istediği şey olmaya hazırdır. Bu onu çılgın

bir hain yapmaya da yeter. Aslında içinde aristokrasiyi de, kiliseyi de, devrimi de, burjuvaziyi

de taşır. Ne olacağına „durum‟, „dışardan o an için gelen şey‟ karar verir. Böyle saf, böyle

kolaydır özü.

Sahih diyorlar ya, bir roman karakteri olarak sahih, ama kendisi olarak hiç değil.

Olsaydı Julien olamazdı. Onu Julien yapan şey, „dışarıdan biçimlenmek‟tir. Düşü de, gerçeği

de dışarlıklıdır. Çünkü Fransız „taşra‟sının „içselliği‟, devrim ve sonrası köylü itişip

kakışmaları arasında yitirdiğinin tapu gibi iki kanıtı Madam Bovary ve Kızıl ile Kara‟dır.

Julien‟i çözümlemek değil derdim elbette. Bu yapılan, belki de bitirilen bir şey.

Diyeceğim, roman Julien‟i (Henri Beyle‟yi) ortaya çıkarmak içindir.

İlginç olan Emma‟nın kitaplarla düşlerini beslemesine benzer bir gençliği taşıması

Julien‟in de. Anna ise eğitimli, yetkin bir soyludur. Yazgısını belirleyen düşleri değildir,

karşılaştığı zaman „gerçeklik‟ ona düşünü armağan etmiştir.

Julien tıpkı Stendhal gibi tarihi kaçırmış biri. (Yoksa tarih, onun için en yetersiz

dönemindeydi mi demeli). Yaşamından büyük bir anlamı süzmek için romantizm yetersizdi,

geride kalmış, fena halde aşınmış bir „ruh hali‟ydi. Dönemse güne takılmış, inançsız bir halk

devinileri, yani devrimler çağıydı. Eğer devrim(ler) yeterince uzakta kalsa ve onun usunu

çelmeseler, geç 19.yüzyılın (20.yüzyıl başlarının), yani geleceğin „gerçekçi, emperyal, güçlü

bir politikacısı‟ da olabilirdi. Geleceğe ait biriydi daha çok. Bunu Zweig, Stendhal için söyler.

Hem de durduk yerde değil. Çünkü Stendhal açıkça, yaşamının son yıllarında, 60-70 yıl sonra

anlaşılabileceğini söylemiştir. Sonuç: Napoleon daha önce gelmeseydi bir Napolyon olma

şansı vardı. Ama şimdi diğerleri gibidir (gülünç bir reprodüksiyondan öteye geçemeyecek ve

bedeli yaşamı olacak, gencecik umut ve vaad dolu bir yaşamın sahibi).

İşte bu oynaklık, oturmamışlık, dengesizlik onu zamanının „çekici‟ genç bir adamı

yapmaya fazlasıyla yeterdi, çünkü yanlış anlamıyorsam Fransa taşrasının bile güzellik

savından asla vazgeçmemiş hanımları, ahmak, hödük, budala (Sartre) küçük burjuva

kocalarından çoktan bıkmışlardı, bu kocalar Verrieres Belediye Başkanı, kasabanın seçkin

doktoru da olsalar, bir yandan aristokrasiyle gizli kapaklı alışveriş ediyor olsalar bile (bu

aristokrat özentili burjuvalar)…

Julien‟in basitliği ve bunu sıkca „kendiliğinden dışavurma biçimi‟, toplumsal

dolayımlardan kat kat geliştirilmiş, kalıplanmış „jest‟lere bürülü değişik katmanlardan

insanlar için büyüleyici bir etki yapacaktır (özellikle, de la Mole‟un kızı Mathilde‟i ve

Julien‟e olan tutkusunu düşünüyorum bunu söylerken).

Üç kadının benzerlikleri ve ayrılıkları

Anna aristokrat sayılır, Emma köy kökenli burjuva, Madam de Renal‟se ikisi arası.

“Madam de Renal, tanıdığınız ilk on beş günde, kolayca salak sayabileceğiniz taşralı

kadınlardandı. Yaşam konusunda hiçbir deneyimi yoktu, konuşmaya da hiç aldırmazdı.

Küçümseyen, ince bir ruhu vardı, bütün varlıkların sahip olduğu mutluluk içgüdüsü, talihin

kendisini aralarına düşürdüğü kaba insanların eylemlerine hiç dikkat etmezdi.

“Şöyle azıcık eğitilmiş olsaydı, kafasının doğallık ve canlılığıyla göze çarpardı. Ama iyi

bir mirasa konmuş bir kız olarak, Sacre-Coeur Manastırı‟nda, rahibelerin yanında

yetiştirilmişti; ve Cizvitlere düşman Fransızlardan ölesiye nefret ederdi. Madam de Renal,

kısa sürede, manastırda öğrendiklerinin hepsini saçma sapan sayıp unutacak kadar

sağduyuya kavuşmuştu; ama onların yerine başka bir şey koymadı, sonunda da hiçbir şey

bilmez oldu. Yüklüce bir mirasa konduğu için erken yaşta işittiği övgüler ile tutkulu bir inanç

sahibi olma konusundaki kararlı eğilimi onu içine kapalı yaşamaya itmişti. Verrieres‟li

kocaların eşlerine örnek gösterdikleri görünüşte kusursuz alçakgönüllülük ile hiçbir şey

istememe kararlılığı, M. de Renal‟in en çok övündüğü şeydi, dolayısıyla ruhunun en çok

alışkın olduğu davranış daha çok başkalarını gözetme kaygısının sonucuydu (…) Julien

gelene dek yalnızca çocuklarına dikkat etmişti. Onların ufak tefek hastalıkları, acıları, küçük

sevinçleri, Basençon‟daki Sacre-Coeur Manastırı‟ndayken yalnızca Tanrıya hayranlık duyan

ruhunun bütün duyarlıklarını kendilerine bağlamışlardı.” (C1.61)

Üstün, seçkin bir kültürü taşıyan Anna‟ya karşılık, son ikisi kilise (manastır)

eğitiminden geçmiş, inançları güçlü, bilinçleri taşra ufkuyla iyice daralmış, az çok bilisiz

sayılabilecek kadınlar. Yaşam ve „orada‟ olan biten hakkında erkekler dünyasının

aktardıklarının ötesinde bir düşünceleri yoktur. Yine de diğer kırsal yaşam kadınlarından

onları farklılaştıran özel kimi yetilere sahiptirler.

Bir kere üçü de çok güzel kadınlardır. Üçünü de nedense 30‟lu yaşlarını sürerken

düşlüyorum. Bunu romanlara dönerek doğrulayabilirim, ama uğraşmayacağım. Renal‟in daha

narin, buna karşılık Anna ve Emma‟nın daha balık etinde, birbirlerine daha benzer durdukları

izlenimi edinmişim (belki yersiz).

Üçü de anne. Anna‟nın iki, Emma‟nın bir, Renal‟in ise üç çocuğu var. Evlilik yaşamları

öyle çok da uzun değil. Her üçü de yaşadıkları, bulundukları yerde, auralarıyla canlı bir etki

yaratan kadınlar… Ama bu etki Renal‟de Julien‟in varlığıyla ortaya çıkıyor, görünür oluyor.

Üçü de yaşamın çağrısına aşırı duyarlı insanlar.

Üçünün de kocası sıkıcı, (y)etkili ve konformist. Toplumsal etiketleri, geçerlilikleri var.

Durumlarından hoşnut „budala‟ kocalar… Ayraç açarak soruyorum: Duyarlı bir kadına

yapılabilecek en büyük hakaret bu değil de nedir?

Anna‟nın ve Renal‟in sevgilisi tek, Emma kocasını iki erkekle aldatıyor (ama eşzamanlı

değil). Biri kendinden genç, diğeri (köy aristokratı olan) yaşlı. Renal‟in sevgilisi kendisinden

neredeyse on yaş küçük, Vronski ise Anna‟dan belki birkaç yaş küçüktür (belki de değil).

Üçünün de aldatma nedeni, „sıkıcı yaşam‟dır. Ama bu yargıyı düzeltmeliyim. Beni bu

üç romanı kadın tiplemeleri açısından karşılaştırmalı incelemeye yönelten şey tam da budur

işte. Tarih ve onun dili (yazın tarihinden söz ediyorum), erkeğin dilidir. Erkek konuşmaya

başlayınca, kendiliğinden şöyle der (yorumlar): Kadının ihaneti. Kadın bir tek „hain‟ken, özne

olur, özne‟lik yakıştırılır, uygun bulunur kendisine. Lütfen bu üç romanla ilgili dev

kaynaklara bakınız, göreceğiniz şey „ahlaksız kadının ihaneti ve bunun bedelini ödemesi‟dir.

Tolstoy bu tuzağa düşmemek için gerektiğince direndi mi? Ya Flaubert? Kadına, hiç olmazsa

„aldatırken‟ inisiyatif yüklemek, onu onurlandırmak anlamına gelir mi? Flaubert‟in dost

çevresinde, kaba saba şakalaşmaları usuma geliyor da, neredeyse… Hani şu „atış‟tan söz eden

Flaubert. Peki Stendhal? Bana kalırsa yanıtım olumsuz. Ne Tolstoy‟un, ne Flaubert, ne de

Stendhal‟in kaygısı „aldatan kadının erkeklerin ağzını öyle ya da böyle sulandıracak

öyküsünü anlatmak‟ olamaz. Böyle de değil zaten.

Üç kadının yasak ilişki kurduğu (Fransa‟da ne kadar yasaktan söz edilebilir,

bilmiyorum) erkeklerin tümü de bekâr… Emma en şanssız olanı. Çünkü onu gerçek anlamda

„ayartan‟ iki erkeğin de derdi gönül eğlendirmek, gerçek anlamda aşk değil. Vronski Anna‟yı

seviyor, ona aşık. Julien‟se bir duygusal karmaşa içerisinde.

Anna kendini trenin altına atar, Emma arsenik içer, Madam de Renal‟se Julien‟in

infazını izleyen üçüncü günde „çocuklarını kucakladıktan sonra can verdi.‟ (C2,343)

Emma‟nın ölüsü betimlenir. Anna‟nın ölümden (intihar) önceki anları bilinçakışıyla

aktarılır. Madam de Renal öylesine (haber kipinde) ölüp gidivermiştir. Aslına bakılırsa

Julien‟in de ölüm sahnesiyle (infaz) uğraşmaz Stendhal. Belli ki boş iş olarak görmektedir

bunu. O içeriyle, insan tiniyle ilgilidir daha çok. İçtepilerle…

Üçünün de evlilikleri aşk evliliği değildir.

Anna ile Madam de Renal‟in „anne‟likleri çok önemlidir. Her ikisi de çocuklarından biri

hastalandığında bunu Tanrının kendilerini cezalandırması olarak görür. Benzer ruhsal

tepkileri verirler. Emma ise „anneliğini‟ içerden yaşayamaz, genellikle bastırır. Aşk

çocuğunun önüne geçer. Diğerlerinde ise „herşeyden önce gelir‟ çocukları. Anna‟nın yazgısını

çocukları belirler.

Üçü de son karar anında „cesur‟durlar. Aşklarına inanır, inandıkları andan itibaren de

aşkları için her şeyi yapmayı göze alırlar. Toplumu ve baskısını göze alır, çılgınlaşabilirler.

Buna karşılık erkek âşıklar, Julien hariç kendilerini riske atmaz, tehlikeyi gördükleri anda da

sıvışırlar. Vronski‟nin yine de dürüst ve onurlu davrandığını unutmamalı. Yalnızca Anna‟nın

„sevilme‟ çılgınlığı ve çelişkileri onu uzaklaştırır. En şanssız olanı yine Emma‟dır, ama onu

şanssız kılan şey bir kadın olarak yeterli donanımdan yoksunluğu değil, karşısına rastlantının

çıkardığı „avcıların niteliksizliği‟dir daha çok.

Anna Karenina‟da üçgen; kadın, kocası ve aşığı arasında kurulurken, Madam

Bovary‟de kadın, kocası ve iki aşığı (eşzamanlı değil), Kızıl ile Kara‟da da kadın kocası, aşığı

ve aşığının ilişki kurduğu diğer kadın (yer yer eşzamanlı) olarak „dörtlü‟ bir ilişki söz

konusudur.

Erkeklerin bekâr olmaları, günahı yalnızca kadına yüklemeyi gerektirmese gerek.

Bekârlık‟ erkeği günahtan bağışık kılmaz kılmasına ama evli erkek için bile „günah‟tan,

„aldatmak‟tan söz eden bir anlatı, bir söylem, bir söz duydunuz mu hiç? Demek aldatan ve

hain olan her durumda kadındır. Ne Tolstoy, ne Flaubert ne de Stendhal böyle düşünür.

Söylediğim tersi. Hiçbirinin derdi erkeği ya da kadını aklamak, doğrultmak değildir. Hele son

ikisinin etik tutumu son derece gizli, belirsiz, diptedir. İkisinde de öyle güçlü bir anne imgesi

(figürü) yerleşiktir ki, onların yapıtlarına kadınların kusurlu, baştan çıkaran, aldatan, şeytan

olarak girmeleri bana kalırsa olanaksızdır.

Üç yazarda ve üç romanda da, kadınların aldatmalarının kaçınılmazlığı inandırıcı bir

biçimde kanıtlanmaktadır. Evlilik cehennemi ve „koca‟nın simgelediği uçsuz bucaksız

budalalık ve buna bağlı cansıkıntısıdır „kadını önüne çıkan fırsatı, bence yaratıcı bir biçimde

üstelik, değerlendirmeye zorlayan‟. Onlar başka türlü davranamazlardı. Üç yazar için de bunu

onayladıklarını söylüyor değilim. Aslında son ikisi yani Flaubert ve Stendhal bu konuda

ilgisizdir. Biri Julien‟le (kendisiyle) uğraşmakta, diğeri ise „aptallıkla‟.

“Eğitimini acı tamamladı. Bu tür acıları dostu Madam Derville‟e bile açamayacak

kadar gururlu olduğundan, bütün erkeklerin kocası gibi ya da M. Valenod, Kaymakam

Charcot de Maugiron gibi olduklarına karar verdi. Paranın, öncelik hakkının ya da haçın

dışındaki her şeye karşı en hoyrat duyarsızlık ve kabalık; kendilerine aykırı gelen her türlü

akılyürütmeye duyulan nefgret, onun gözünde, çizme giymek ya da keçe şapka takmak gibi, bu

cinse özgü nitelikler olup çıktı.

“Madam de Renal, uzun yıllar sonra bile, aralarında yaşaması gereken bu paralı

insanlara alışamamıştı.

“Küçük köylü Julien‟in başarısı buradan geliyordu. Bu soylu ve gururlu ruhun

duygudaşlığında çok tatlı, ayrıca yeniliğin büyüsüyle çok tatlı hazlar buldu.” (C1,62)

Anna‟nın ölümünden sonrasını bilmeyiz. Özellikle çocukları ne olur? Emma‟dan sonra

ne olduğunu yazar bize özetler birkaç tümcede. Kocası (Charles) çok geçmez bahçede

otururken can verir. Küçük kızı uzak akraba ellerinde yiter gider, işçilik yapar, sonrası

bilinmez. Madam de Renal‟in ölümünden sonrası da yoktur. Yalnız bilinen, Julien‟in vasiyeti

yerine getirilir, Mathilde‟in Julien‟den olan çocuğunun bakımı Madam de Renal‟e bırakılır.

Ama sonra? Kendi çocukları?..

Genel olarak bakıldığında, üç romanın kadın karakterleri ve onların yazgıları hemen

hemen aynıdır. Üç roman da „erkekler‟ce yazılmıştır. Üç roman da 19.yüzyılda birbirine yakın

tarihlerde (40 yılın içine sığar) kaleme alınmış, Avrupa tarihinin fonu romanların dokusuna

sinmiştir. İkisi taşra/başkent arasında, biri (Anna Karenina) genellikle başkentlerde geçer.

Yazarların birbirlerinin yapıtını bildikleri kanısındayım. Flaubert Stendhal‟i okumuş olmalı,

ama tersi olanaksız. Yani Stendhal‟in Madam Bovary‟den haberi olmadı. Tolstoy‟sa her iki

romanı da kesinlikle okumuştur. Ama bu romanlardan hoşnut kaldığını sanmam. Özellikle

Flaubert konusunda, romanı yargılayan mahkemenin savcısından farklı düşünmediği

kanısındayım. Bir dönemden sonra kendi Anna Karenina‟sını da reddettiği bilinir.

Ana-eksenlilik: Yurt anne mi?

Tolstoy annesini tanımaz, minicik bir çocukken ölmüştür çünkü. Sanırım halası ve

dadısı büyütür onu. Flaubert‟in yaşamında annesi belirleyici olmuştur (dominanttır).

Yaşamına karışmış, çekidüzen vermiş, güdümlemiştir. Yaşamı boyunca bekâr ve annesiyle,

bir de kızkardeşinin kızı yeğeniyle (Caroline‟di yanılmıyorsam) yaşadı Rouen‟de. Stendhal de

yedi yaşındaydı annesini yitirdiğinde. Bana öyle geldi ki yaşamı boyunca babasını bu

ölümden sorumlu tuttu. Gerçekten öyle miydi? Neden olmasın!

Tolstoy gerçek bir yurtseverdi ve bu duygusunu 1812 Fransa-Rusya savaşını anlattığı

romanı (Savaş ve Barış) yüceltir. Ruslar için bilmiyorum ama Tolstoy için bir doruk ve

dönüm noktasıdır. Rus halkının tini oradan yükselir. Ana yurt duygusu ilk çalışmalarından

daha Sivastopol‟da gösterir kendini. Çar onu kutlar yazısından ötürü. Rusya kırı, toprağı

annedir, anayurttur ve Tolstoy‟un anne düşlemini doldurur. Özellikle gençlik yılları anne

boşluğunun hırçınlıkları, delişmenlikleriyle geçmiştir. Sivastopol‟daki tanıklığı (savaşın

dehşeti ve insanların savaşta sergiledikleri davranışlar) onu durultur. İçinde annesini taşıyan

biri olarak savaşa (şiddete) karşı durmuştur hep.

Flaubert cerrah babasının (işi başından aşkın ve soğukkanlı) ve onun oğluyla ilgili

ideallerinin düşkırıklığı olarak, annesine sığınmış, bakıma gereksinim duyan hasta (epilepsi?)

oğul olmuştur. Sarası gerçek midir? (Julian Barnes kuşku tohumlarını yeterince eker o

olağanüstü romanı Flaubert‟in Papağanı‟nda). Yoksa hukuk öğreniminden kaçışın biricik

olanaklı yolu mudur şu kriz? Ama anne artık babaevine postu seren ve çalışmayla ilişkilerini

tümüyle kesen Flaubert‟i kolu kanadı altına almış, Ortadoğu‟ya gezi isteğini bile binbir

güçlükle vermiştir oğlu ve arkadaşına (Du Camp). Bu koruyucu şemsiye, yıldırımsavar

(paratoner) altına giren Flaubert iki travma yaşamıştır. Babasının ölümü ve hemen ardından

neredeyse ensest denebilecek biçimde bağlı olduğu evli ve bir kızı olan kızkardeşinin ölümü.

Flaubert yirmilerinin başındaydı. Ağabeyi cerrah ve yanılmıyorsam Paris‟teydi. Anne, kendisi

ve yeğen, Rouen‟e sığınırlar (babaevi). Bu koruyucu şemsiye Flaubert‟in kendine bir güvenlik

alanı yaratmasına, kendini bu alan içinde rahat duyumsamasına, hatta insan ilişkileri

sözkonusu olduğunda sınırları zorlamasına, onun „ayı‟lığına da izin vermiştir. Flaubear‟dır

takma adlarından biri. Flaubert‟in annesiyle Tolstoy‟un karısı (Sofiya Tolstoy)

karşılaştırılabilir mi? Bazı bakımlardan, belki. Oğlu, Madam Flaubert için „altın yumurtlayan

tavuk‟ olmuş, bu nedenle sıkı denetlenmiş midir? Sanırım… Peki Flaubert yakınmış mıdır

Tolstoy gibi bundan. Hayır. Onu yalnızca sevmiş, saygı duymuş… Bağlı kalmıştır. Büyük

olasılıkla rahatsız olmasın diye Paris‟li sanatçı sevgilisi Louise Colet‟yi evinin kapısından geri

de çevirmiştir annesi için. Flaubert için anne önemli ölçüde yurttur, ama yurtseverlik ve daha

çok da yurt üzerinden kahramanlık edebiyatına soğuk baktığı bilinir. Sahte toplumsal

duyguları, biçimi ne olursa olsun yadsımıştır. Bir budalalık (insanoğluna özgü) olarak

görmüştür hep. Yine de yaşadığı coğrafya (Normandiya) sisleri, vadileri, karanlık ve sert

yağmurları ile onun karakterini etkilemiş olmalı. Camı çerçeveyi indiren ve bir kıyamet

izlenimi veren bir yağıştan (dolu) sonra Flaubert‟in „herşeyin dümdüz olmasından duyduğu

mutluluk‟ dikkate değer… Annesi, romanında kadını bir değer yapmaya, yüceltmeye yetmiş

midir? Hayır, onun parmaklarıyla romanı yazan tin (ruh), kişisel görüşüm, babasının

kurtulunması olanaksız „cerrah‟ tini olmuştur, ama öte yandan annesinin çerçevelemesi onun

yazıda „titizliğinin‟ de, özeninin de sınırlarını belirginleştirmiştir.

Stendhal da, sevgili meleğini çocukken yitirmiş, âşık olduğu bu kadını ayrı ve yukarıda

tutmuştur. Belki bu onun yaşam karşısındaki ikircikli tutumunun kaynağında durur. Şöyle:

tanıştığı bütün kadınlara verdiği tepki ikili ve tutarsız bir yapıda biçimlenmiş olmalı. Gerçek

(tanıdığı her kesimden kadınlar) ve idea (anne). İkisi de birbirlerini yanlışlamış, bunun

Stendhal‟daki karşılığı binbir suratlılık olmuştur (binbir ad, binbir kimlik, binbir iş, vb.)

Durduğu yerde yitmiştir. Yaşam ondan annesini esirgemiştir. Gerçek, fiziksel yurdu kökten

yadsımış, gün(cel)e bu nedenle bağımlı kalmıştır. Anne olmadığı sürece, bir şey öbürünün

yerine anında yerleşmiş (geçmiş), üst üste binen yaşam görüntüleri onun yerleşikliğini

engellemiştir. İnançsız, yersiz, bir şöyle bir böyle, özellikle tutarsız, yalancı, şakacı, vb…

İnanmadığı için davası olmamış, ilkelerle dalga geçmiştir. Onu yazının en iyi tinbilimcisi

(psikologu) yapan da budur işte. Yazısının ilkesel odağı yoktur. İlkesel odağı, kök açıklaması

olmayan bir yazı gerçek duygusuna daha bir yakınlaşır. İlke ya da ilkelere karşı çıkma, yazarı

ve okuru rahatlatır, gerekçelendirirken saçılı odak ya da odaksızlık, ilkeden yoksunluk

insanları (yazar ve okurlar) atlamamaya, çelişkileri kabul etmeye, iççatışmalı varoluşu doğal

ve olası bulmaya, olabilirliğin ve baş edilebilirliğin sınırlarını geniş ve daha geniş tutmaya

zorlar. İç monolog, bilinçakışı gerçeklik duygusunu derinleştirir, kendi iç gerçekliğimizin

aynadaki yansıması hem ürkütücü olur, hem de inandırıcıdır yeterince. Flaubert‟le Stendhal‟i

neredeyse ruh ikizi yapan da bu nefretleridir. Napoleon‟un ya da dünyanın en güzel kadınının

„bağırsakları‟ olduğunu hiç unutmazlar. Onların gözünde hiç kimse nitelikleri, edinilmiş

maddi manevi zenginlikleriyle özel bir değer, önem kazanamaz. Hele de şu burjuvazi…

Ben Stendhal‟in annesine (yurt) değil, annesizliğine (yurtsuzluğuna) borçlu olduğunu

sanıyorum yapıtının, eğer bu (yapıt) birazıcık olsun „umurunda‟ olduysa…

Romantizmin Arkası

Tarihin bireyle buluştuğu doruk, eylem kipinde geride kalmasına kalmıştır 1789, 1830,

1848‟lerden (devrimlerden) sonra. Ama kimin için? Politika oyunlarını Balzac gözlerimizin

önüne bir insanlık tablosu olarak sereli çok olmamıştır. Ucuz politikaya, paraya bulanmış ve

yenilmiş aristokrasi ve hırsla parayı bastırıp soyluluk satın almanın manevralarıyla gücünü

tüketen burjuvazi „üstün kahramanlar, tarih yapıcıları‟ hakkındaki miti çoktan yerle bir

etmiştir. Başkentte yazılan tarih Fouche‟vari tarihtir, güçler kıyasıya çatışmaktadır,

kahramanlarsa sahtedir. Politika, retorik öndedir. Ama taşraya dalgalar daha geç varmıştır.

Taşra yaşamının sığlığı („budalalık‟) ince politik manevralarla olan biteni anlayacak düzeyde

değildir. O eski mitlere dayanır ve yorumlar. Napoleon‟un askeri olmuş, Fransa‟nın ideallerini

taşıdığına inanmıştır cephelerde. Taşranın genç insanı ise huzursuzdur. Başkente ve tarihe

karışmalıdır ama, nasıl? Fırsatlar ve tehditlerin düğümlendiği bu yer ve zamanda hem

seçeneksizdir, hem de birden çok anlamlı seçenek arasında kıvranmaktadır. Köylülüğü

(doğası) onu gerçeğe, çıkarlarına bağlı kılar ve tüm seçeneklerde kendi varlığını öncelemesini

sağlarken, bu genellikle gizli tutulan doğanın yanı sıra, üç örnek (kilise, aristokrasi, burjuvazi)

üç seçenek olarak yaşam beklentilerini biçimlendirmektedir. Üçü de hala canlı, varlığını

sürdüren örnekler… Biri can çekişiyor (aristokrasi), diğeri bocalıyor (kilise), üçüncüsü ise

(burjuvazi) henüz damgasını basamadıysa da tarihe… Tarih toplumun önünde seçenekleri

çoğaltırken bireyin de (fail) önüne geniş bir yelpazede „kahraman‟dan „sefil‟e zamana ilişkin

tepki biçimleri koyar. Yerinden oynamışlık, değişebilirlik sezgisi yazgıyı insanın avuçları

içine yerleştirir, üstelik onunla ne yapması gerektiğini daha kesinleyememiş insanın… Julien

önüne çıkan somut anlara, anın belirleyicilerini gözeten, onları arkalayan „idealar‟la tepki

verir. Devrimci düşüncelerle beslenirken öte yandan Latince kutsal metinleri ezberliyor. İlişki

kurduğu insanların toplumsal etkilerini alıyor, kararsız bilinci bu etkileri kendi bağlamı içinde

öteliyor. Bu nedenle „romantik tip‟in içtensizliğini kaçınılmaz olarak taşımak zorunda kalıyor.

Romantik (tip), bir görüntüdür, ötekilere gösterilen, öz‟den fersah fersah uzaklaştırılmış bir

„tanrısallık‟, bir görkem, bir „gestus‟. Dıştan ibaret bir biçem… Bir şey olan değil bir şey

gösteren‟dir. Algılanmasını istediği biçimdir. Romantik, inançsız, düşkün biridir. Boşluğu

imgelemiyle çattığı görüntüyle doldurur. Doldurduğu şey içinde bulunduğu an‟dan

devşirdiklerine çokça bağlı olsa da, o parıltı, o şoke edici jest, o retorik „diğerlerinden biri

olmadığı‟nı kanıtlamak zorundadır. Tarih romantik‟i öngerektirir. Romantik, krize uygundur,

bağlıdır. Devingen, dönüşken toplum „değerlerini yeniden üretme ve bunları üretecek‟

insanlar için bir bitek alan oluşturur. Oturmamışlık, birilerinin Tanrının sözünün sahipleri,

iradenin tecelli‟si olarak devreye girmelerini gerektirmiştir sanki. Bu gökten, uçurumdan,

yıldırımdan, fırtınadan, mitolojiden (paganlık dünyasından), bir kalkışmadan (isyan),

tanımlara sığmaz insanlık halinden doğacaktır. Olağanüstü (doğaüstü) bir yerden gelecektir.

Kitap (düşünce) yaşamdan, yaşam‟ın gizilgücü onu yaşantılayan bireysellikten kopuktur.

Üretim toplumu konuşlandırma yeteneğini yitirmiş, „toplumun bireyleri sapsız, bağsız,

köksüz, özgür kalmış‟tır.

Us dışlanır. „Anlamak‟ değil „yapma‟nın günüdür. Fırsat, usu sindirir, ezer. Bir şiddet

olarak belirir, şiddete dönüşür. Romantik düş (birey) genellikle şiddetin nesnesine

dönüşecektir, ama istem (irade) için o „son olasılık‟ yaşamın sudan ucuzladığı böylesi kriz

(değer‟sizlik) dönemlerinde denenmeye değer, bedeli bir yaşam olsa bile…

Dışlanan, usla birlikle (dikkatinizi çekmek isterim, yöntemselliktir us derken ilinti

kurduğumuz şey), anlak, kuşku, iç hesaplılık, çıkar gözetirlik değildir aynı zamanda. Tersine,

romantik göstergenin (dışın, kabuğun) içinde, iç bölgelerinde „madde‟nin ayakaltı,

dayanılmaz kiri, kokusu, pespayeliği süredurmaktadır. Romantiğin inandırıcı olması için

„tinsel gösterge‟ yanılsamasını var etmesi, sürdürmesi gerekir. Bunun için fazladan iç

çatışmalar, varlık (madde) stoğundan aktarımlar kaçınılmazdır. Julien‟e bakalım. Hiçbir

duygusuyla tam örtüşmez. Dış dünyayla tam örtüşmediği gibi, kendi içinde de tartışmasını

sürdürür. En dipte bilir ki, tüm tinsel seçimlerinin altını dolduran şey kaba saba „madde‟dir.

Bunu romantikler çok iyi bilir ve bu durum davranışlarını açıklar. Davranış derken

„göstermelik‟, „gösteri türünden‟ şişirilmiş, kaprisli, çılgın denebilecek gözüpeklikte, „bir

an‟lık, „sorumsuz ama sonuna değin özgür(n)lük güvencesi altında davranıştır sözünü ettiğim.

Ama tüm bu gösterinin altı boştur, sahnede gözbağcının yanılsamalı gösterisinden ileri gitmez

olan biten. Julien‟in (Stendhal‟in) hangi sınıftan olursa olsun çevresindeki insanlar üzerindeki

etkisi tam da budur. Onun aldatamadığı bir tek kişi vardır, nefret ettiği babası. Bu sözün

gerçek anlamında burjuva köylü (bıçkıcı) bu haylaz, avare oğlandan adam çıkmayacağını bilir

ve gelişmeler onu çok da şaşırtır. Sözü edilen insan şu Julien mi gerçekten?

Dönem yalnızca romantik üretmez, yaygın olarak bıkkınlık, teslimiyet, isteksizlik, sürü

duyarsızlığı da üretir çoğunluk için. Baş etmesi zordur bu duraysız zamanla, bu dengesiz,

oynak (neyin ne olduğu belli olmayan) yaşamla… Bu kitlenin göze alamadığını cesaretle

üstlenen birey, kitlenin gözünde, bu ölçüsüz bakışta, kahramanlaşır kaçınılmaz olarak. Ne

denli aşağıdan bakarsan o denli yukarıda görürsün ve ona bağlı olursun. Kurtarıcı beklentisi

büyür, kaçınılmazlaşır.

Devrim, usun erkini egemen kılamamış, gericiler şurada burada iç ayaklanmalar

gerçekleştirirken, ulusal varlık (Fransızlık) feodal despotizmin dış tehditi altında kalmıştır.

Avrupa gerici imparatorlukları Fransa‟dan esen rüzgârlardan hoşnut değildirler. Sağlam,

geleneksel toplum yapılarını korumak için birer savaş makinasına dönüşürlerken, bu

olağanüstü Avrupa koşullarında (Avrupa‟da gericiliğin direnişi) Fransa‟nın tini (ruh) bir ideal

olarak yükselir („Özgürlük, Eşitlik, Kardeşlik‟). Her Fransız, bir de bu uluslar arası misyonla

yüklüdür (günlük yaşamında ayrımında olmasa da). Devrimin de ideolojik mitleri harıl harıl

çalışmaktadır.

Flaubert‟in ilkgençlik dönemindeki coşkulu ve çocuksu romantizmi çok sürmez. Tarihin

ortasında Flaubert kendisini „bu budala dünyanın önünde‟ yetersiz, umarsız bulmuş, „antik

dünya‟ya kaçıp durmuştur. Katlanamadığı bu dünya olmasın da neresi olursa olsun! Ama yazı

ve dil onu Fransa‟ya ve Fransızca‟ya bağlamış, bu budalalıktan romantiği çıkarmak

çabasından erken dönemlerinden başlayarak vazgeçmiş, budalalığa tanıklık etmeyi

yeğlemiştir. Herkesin bu budalalıkla yüzleşeceği o yere değin… Zamanda ve uzamda

sıçramaları (kaçışları) onu budalalıkla yüzleşmekten vazgeçirememiştir.

Tolstoy romantizmi dışlamış, aslında eleştirmiştir de. Özündeki sakatlığı sezgiyle

kavradığı kanısındayım romantizmin (Tolstoy‟dan söz ediyorum). Retorikten hep tiksinmiştir

o. Flaubert‟in tersine birey olarak (kendi yaşamında) zaman zaman çılgın bir romantik gibi

davranmış olsa da… Rusya‟nın 19. yüzyılında gereksinim duyulan şey „romantik karakter‟

değildi bana kalırsa.

Gelelim Stendhal, romantizminin yersizliği denli gerçekçiliğin yersizliğini de kavramış

biri olarak iki davranışla yüzleşmiş, her ikisini de hem kabul etmiş, hem de yadsımıştır. Bu

bölüntüyü kendi içinde, dönemin tinsel dili olarak yinelemiş, anlatı onda bu tarihsel

bölünmenin ifade olanağına (imkan) dönüşmüştür. Romantizmin etkili ve bir o denli sahte

içeriği ile gündelik gerçeğin çılgın „pratikliği‟, „çıkarcılığı‟ arasında üçüncü bir çıkış yolunu

belki de yalnızca yazısıyla buna tanıklık etmekte bulmuştu. Yazıyla arınmış, romantikleşerek

gerçekten kurtulmuş, gerçeğe bağlılığıyla romantizmin idam fermanını imzalamıştır.

İki Dünya Arasında

“Derken büyük sıcaklar bastırdı. Akşamları, evden birkaç adım ötedeki geniş ıhlamur

ağacının altında oturmayı alışkanlık edindiler. Ortalık zifiri karanlıktı. Bir akşam, Julien elini

kolunu sallayarak konuşuyor. İki genç hanımla, üstelik güzel konuşmanın tadını çıkarıyordu;

elini sallarken, bahçelere yerleştirilen boyalı iskemlelerden birine yasladığı eline dokundu

Madam de Renal‟in.

“El hızla çekildi; ama Julien, bu elin, dokunduğu zaman çekilmemesini sağlamanın

görevi olduğunu düşündü. Yerine getirilmesi gereken görev düşüncesi ile yerine getirilmezse

düşülecek gülünç durum, daha doğrusu doğacak aşağılık duygusu, anında bütün hazzı alıp

götürdü yüreğinden.” (C1, 79)

“Öğle yemeği çanı çaldığında, Büyük Ordu‟nun resmi tutanaklarını okurken, bir gün

önceki kazanımlarını tümden unutmuştu. Oturma odasına inerken, pek önemsemeden: Onu

sevdiğimi söylemeliyim bu kadına, dedi kendi kendine.” (C1, 83)

Düşleri büyük (belirsiz olmakla birlikte) ama taşranın hoyrat yaşamına sıkışmış

Julien‟in Latince bilmesi, İncil‟i ezberlemesi geleceğe „hesaplı‟ bir hazırlık, her şeyi

rastlantıya ve Bartleby karmaşası‟na ( „Yapmamayı yeğlerim!‟) bırakmayacak kerte „gerçekçi‟

oluşunun daha ilkgençlik yıllarından bir kanıtı mı? Havayı ve dengeleri koklayan Verrieres

Belediye Başkanı M. de Renal‟in çocukları için rakibini sollayıp Julien‟i öğretmen olarak

kapması, onun farklı bir dünyayla yüzleşmesinin başlangıcını da oluşturur. Diğer geçmiş ya

da çağcıl birçok anlatıda kahramanlar romanda temsil ettikleri somut/soyut tüm imgeleri

doğumlarından başlayarak varoldukça, nerede ve hangi zamanda olurlarsa olsunlar, sürdürür,

taşırlar. Okurlar, baştan kurmacayla karşılaştıkları önvarsayımıyla çok da ince eleyip sık

dokumazlar. Genellikle insan anlağı, değişimi ve gelişimi algılamaz. Süreci soyutlar, anlara

(sahne) kilitler ve onları arka arkaya dizerek bilgilendirmeyi değil, etkilemeyi amaçlar. Bu

nedenle okur bilinci koşullu bilinçtir anlatı karşısında. Sürprizlere, doğaüstüne özellikle açık,

bu yönde beklentilidir. İdealara bağlanmış toplumsal bilinç, inanç temelli olarak en usdışı

varlık katını yanılsamalı bilincin girdisine dönüştürdüğünden (bölünmüş, sınıflı toplumun

doğaüstü kurgusu) sanatçı kendini „gerçeğe‟bağlı kalmak, bulaşmaktan uzak tutar. Kirlenmeyi

göze alamaz. Bu nedenle anlatının (sanatın) içinde „gelişme, değişme imgesi‟ bir dolayım

olarak pek yer almaz. Doğrudan somut nesne anlatı boyunca yer alır ve anlatıyı bir boydan

diğerine keser. Tekboyutluluğun da 20.yüzyıla değin süren baskın öyküsü budur biraz.

Burjuvazinin anlatıda (sanatta) yankılanması, bu ideayı epeyce sarsmıştır. Burjuvazi yönettiği

sınıflar için ideayı işaret ederken kendisi her zaman işaret parmağı gerçekçiliğiyle yetinmiş,

„balı tutan parmağı‟ yalamayı seçmiştir. Bu nedenle „öz‟ kavramına bulunduğu yere göre

anlam yüklemiş, sanatçı özle (insan doğası, vb.) köşe kapmaca oynamıştır geçiş anlatılarında.

Şimdi Stendhal‟in romanı için en önemli savlarımdan birini (daha önce başkaları da

birçok kez söylemiş olmalı) ileri sürüyorum. Kızıl ile Kara‟yı büyük bir roman yapan şey,

Julien‟in kişisel tarihini, gelişimini izlemesi ve bu kişiliğin de dış dünyaya verdiği tepkilerle

biçimlenmesi ve yankılanması, „dolayısıyla‟ oluşması. Julien, Belediye Başkanının evinden

(kasabadan) başlayarak roman boyunca aşağı, ezilen, düşen sınıflar değil, ama yukarıdaki,

yükselen farklı sınıflar ve katmanlar (erk biçimleri) içinde yer alır, sınanır. Sanki tüm roman

Julien‟in odağında olduğu ışınsar (radial) bir geometride düzenlenmiş sanısı uyandırırken,

gerçekte tüm çevre, dış dünya Julien‟in odaktaki boşluğunu doldurur. Madam de Renal de, dış

dünyadan Julien‟e dolan en önemli kaynaklardan biridir ve onun romanın sonundaki Julien

olmasında önemli yeri vardır. Okur, Julien‟in dışarıdan gelen çok değişik ve zorlayıcı etkilere

karşı duruşunu, savunmasını, atılganlığını izler, onunla yer yer özdeşleşerek. Julien‟le yola

çıkar, „yalnız kahraman‟dan ayakları yere basan „ikiyüzlülükle hesaplaşmış‟, „ölümü göze

almış‟ bir insana dönüşür. Yani Stendhal Julien‟i dönüştürür, Julien bizi. İşte Kızıl ile

Kara‟yı, dışarıdan içe dolan, yönlenen bu romanı ölümsüz kılan şeylerden biri budur. Eğer

Stendhal Julien‟i başından olumlu ya da olumsuz, hatta onu kararsız biri kılacak biçimde bir

özle koysaydı romanına, bu romanını yazma nedeni kalmazdı. Stendhal bu sorunu çözmüş

değildi ki Julien‟le bir çözüm önermiş olsun. Öyle olsaydı (Julien başlamış ve bitmiş bir doğa,

öz olarak gezinseydi romanın içinde) roman büyüsünü yitirirdi. Tolstoy büyük anlatılarında

bu noktalara gelebilmiş midir? İnsanın özü sorununu nasıl ele almıştır? Yaşamının son

yıllarında (Hacı Murat bir istisnadır) buna (öze) bir dönüş yapmakla birlikte, o da ilk büyük

anlatılarında gerçekte „dindışı‟dır. Bunu okurun ayrımsayamaması anlatısının „bütünlük‟

duygusunu güçlü bir biçimde (Flaubert‟den, Stendhal‟den daha çok) taşıyor olmasındandır.

Julien, Başkan‟ın evinde koşullara ve rastlantılara bağlı olarak sıra dışı bir konumda

bulur kendini. Aradaki boşluğu „gençliğinin verdiği gözükaralıkla‟ aşar. Üstelik taşra ruhunu

yitirmiş, en azından gömmüştür bir yerlere. Bir kıvılcım, o ruhu (Madamı) tutuşturabilir, hele

Julien gibi genç, ateşli ve düşkuran bir „tanrısal‟ imge.

Julien yanlışlarını ve doğrularını „kariyerinin‟ basamaklarına dönüştürmeyi öğrenir.

Hızlı kavramaktadır. Taşra onun düşgücünü daha çok sınırlayamayacaktır. Üzerine titrenmesi,

hak etmediği (gerçekte) özen onu kendi değerine ilişkin bir yerlere roman boyunca taşıyıp

duracaktır. Romanın sonunda bile ilkel, saf iç hesaplaşmasını, inanılmaz (ve başka bir

romancınının böyle bir romanı yazıp da sonlarına değin taşıdıktan sonra kahramanına asla

sordurtmayacağı o her şeyi silen, yerlebir eden, inanılmaz basitlikteki) sorularını esirgemez.

Okura pes dedirtir dedirtmesine. Ama aklı başında okur, kendi ideallerinin gölgesindeki

gerçeğine çıplak tanıklığa zorlayan bu sorularda kendi gerçeğini yakalar ve sarsılır. En

azından benim başıma gelen bu.

Demek, Kızıl ile Kara okurdan sıkı bir hesaplaşma bekler.

Öyleyse dünyalardan biri Julien‟in boşluğu, Leviatan‟ıdır. Diğeri ise Julien‟in diri, derin

çukuruna dolan tüm bir dünya. Her sayfayla Julien bu iki dünya arasında iner çıkar, yükselir

çöker, parlar söner ama değişir.

Bu açıklama, Kızıl ile Kara‟nın varlığın ilerlemesi değil, hiçliğin dolması biçiminde

yapılandığını, fotoğrafik duraklardan (betimleme, nesne imgeleri) çok değişken, dönüşken,

göreli imgesel çatışmalarla (daha çok iç) yolaldığını gösteriyor bize (ya da en azından ben

bunu amaçladım). Çünkü zaten „nesne‟ ve onun tartışılmaz oradalığı bir süredir tarihsel

bağlamın (zamanın) dışına düşmüştür Stendhal‟in çağında. İlginç ve ironik, çelişkili biçimde,

irade (romantizm), hatta sık sık gülünç de olacak biçimde kendini göstermek zorunda

kalacaktır.

Öznenin kaypak dünyasıyla nesnenin kaypak dünyasının, bu iki dünyanın aralığından

Julien tipi doldurulmaya, biçimlenmeye hazır bir boşluk olarak (kavanoz) çıkar ortalığa.

Mitin Bitmez Stoğu: Taşra

“Oysa çabuk telaşlanıyordu. Julien Madam de Renal‟i çok güzel buluyor, ama

güzelliğinden ötürü ondan nefret ediyordu, düşlediği servetin çarptığı ilk gizli kayalıktı bu.

Tanıştıkları gün elini tutup öpmesine yol açmış taşkınlığı unutturmak için, elinden geldiğince

az konuşuyordu onunla.” (C1, 60)

Başkentte, yukarılarda can çekişen „idealler‟in serpintileri „taşra‟da hâlâ dokunduğu yeri

yakabilmektedir. Kor küllenmiş, henüz soğumamıştır. Paris politikanın gösterisinde

yoğunlaşırken, taşra „somut‟ hesaplarını terk edememektedir. Köylü üretmek zorundadır.

Paris köyden beslenir. Artık „taşralı büyük adam‟ taşıyacaktır Paris‟e Fransızlık ruhunu.

İlginç biçimde Flaubert de, Stendhal de taşradan yola çıkar. Balzac da.

Emek harcayan düş kurma hakkını taşır. Siyaset sinirleri yıpratır, insanı tüketir. Daha

iyi, en iyi siyaset bile inandırıcılığını yitirir. Büyük bankerler, tüccarlar, fabrikatörlerin

kapılarında kuyruktadır aristokrasi. Miti ayakta tutacak, yukarıda ışıtacak bir sınıf büyük

kentlerde yoktur. Buna artık kimse inanmayacaktır. Komedi ya da ironi kentin öne çıkan

söylemi olacaktır.

Buna karşılık taşranın „kurnazlığı‟, „çıkarcılığı‟ tek yanlı da yorumlansa bir gerçekçilik

anlamına gelir. Tarih yukarılarda bir yerlerde çılgın öyküsünü yazadursun, yaşam ve onun

sabırlı, inatçı çevrimi (yaşamın kendini yeniden üretimi) ayakları yere basan bir toprak,

yerlilik uyanıklığı gerektirir. Siyaset oyununu, başkent sahnelerinde, sahte sürümüyle

gerçekleştirir ama o siyasetin ana dayanağı „taşra‟dır. Süt, et, ekmek oradan gelir. Onlar

üretedursunlar, başkent düş kursun, „siyaset‟ yapsın. Siyaset artık-değerin dönüşmüş

biçimlerinden biridir. („Rıza‟ ve „döngü‟ bir başka çalışmanın, bağlamın konusu).

Toplumun buğdayı ve düşünün kaynağı toprak, mitlerin de kaynağıdır. Toplumsal önder

bu diyalektiği kavramış, kitleyi „toprak‟ üzerinden savaşa (davaya) sürebilmiştir. Çıkar

kavramının en keskin, en duyarlı bileşenleri bu „toprak‟ın üzerinde yer alan insanlarca

geliştirilir, zenginleştirilir. Bunun için dili inceltmeye ne yazık ki çok fırsat bulamayacaklardır

bu insanlar. Üretici ve taşıyıcı (tecimen) sınıflar dilin süsünü püsünü saltık tüketici‟ye

bırakmışlardır çoktan. Onların dili üretim sürecinin bir parçası olabildiği sürece geçerlidir.

Peki kaba saba, kısa, zorunlu, gerçekçi, çatışmacı bir dil olmak zorunda mı? Gülünç olmak

zorunda mı „seçkin kültür‟ katında?

Eh, bir yere ve bir zamana değin böyle. Romantik halkçılar, azçok miyop olduklarından

olmadık yerde olmadık şeyi bulabilirler, başka.

Bütün bunlar şunun için önemli. Ancak tanıklığı birden çok boyut taşıyan „sanatçı‟lar,

bu iki dili ve dünyayı karşılaştırma olanağı bulurlar ve bundan umutlu ya da umutsuz bir

„şenlik‟ çıkarabilirler. Şenlik (karnaval) diyorum. Önemli olan Dostoyevski‟ye zorlama

pahasına kilitlenmek değil (Bakhtin), Madam Bovary‟de, Kızıl ile Kara‟daki zorunsuzluğun

şenlik ateşlerini, havai fişeklerini görebilmektir. Yoksa hep okur, döner bir daha okur

muyduk? M. Bakhtin önemli bir saptama yapmış, örneklerinde bu önemli saptamalarını

indirgemiştir. Flaubert ya da Stendhal‟in (Balzac‟ın bile) Rabelais‟ye borcu olduğu

kanısındayım.

İşte bu romanlardaki özel yorumlanmış ve biçimlendirilmiş çok seslilik, bu romanları

dayanılmaz çekici kılmaktadır, vazgeçilmez yapmaktadır.

Her iki yazar da iki dünyayı karşı karşıya getirdiklerinde „komik‟ öğeyi öne çıkarmıştır.

Oysa bugüne değin hiç kimse bu ve benzeri klasik başyapıtları „komik‟ öğe üzerinden

anlamaya yanaşmamıştır (ama vardır böylesi okumalar kuşkusuz). Önde görülen magazinel

olay ve kişilerin arkasında durur bu komik öğe (gizli, yarı gizlidir) ve toplu sahnelerde

gösterir kendini. Toplumsal kavrayışın ve gerçekliğin inanılmaz yalınlığı (hödüklük

denebilecek düzeyde) ve bunun ortaya çıkardığı dramatik sonuç, ama daha önemlisi

nedenlerle sonuçlar arasındaki bu açı(klık). Yüzeyden okur, „gösterilen‟e takılacaktır ve

„gülmeyi‟ büyük olasılıkla ıskalayacaktır. Oldukça acı bir gülüş olmalı bu, diyenlere hak

vermeye, her zaman olmasa bile hazırım.

Taşra, elindeki somut yaşam gücünü entrikalara dönüştürür. Başkentte siyaset vardır

ama gerçek iktidar buğdayı kavrayan avucun içindedir. Bitmeyecek tükenmeyecek gibi

görünen, asla yorulmayan bir didişmeler günü daha geçer ve arkasından biri daha… Her gün

yaşamını sağlama alma (mal mülk yığma) çabaları içinde yinelenir durur ve bu erkin „ayıplı

mallarından‟ kadının, eğer kol gücüyle çalışan köylü kadın değilse, zihninin bu gerçekle

buluşamaması kaçınılmazdır. Zihni serseri mayın gibi yalpalayacak, hem gündelik gerçeğin

sağlamlığıyla hoşnut ritüellerini gerçekleştirecek, hem de doğası üretmediği (yalnızca

tüketmek zorunda kaldığı) bu yavan gerçeğe isyan edecektir. Annelik yeterli avuntuyu hiçbir

zaman sağlamamıştır ki, 19. yüzyıl Fransa taşrasında sağlasın. İmanı da unutmayalım.

Gündelik gerçek, amansız bir gerçektir ve „narin‟ dişlileri kırıp atar, öğütür. Katolik Kilisenin

de son çözümde yapacağı şey „kılıfına uydurmak‟tır.

Demek taşra, erkeğin ve kadının önüne iki ayrı yaşam ve seçenek koymaktadır.

Çoğunluğun nasıl davrandığını bilemeyiz. Ama elimizde tutunabileceğimiz birkaç örnek

(roman) var ve bu önemlidir.

Üretenin usu ve düşlemi ürettiğiyle (yaşam alanı) sınırlıdır. Üretmeyen alır onu ve

parlatır. Başka bir şeymiş gibi koyar üretenin önüne: Bayrak, Yurt(severlik), Savaşmak,

Ölmek, vb. El altında ölüm mangaları, durmadan çoğalan şu tükenmez kaynak, köylü (taşralı).

Yani taşranın düş kurma yeteneği, yıkımla taçlanacaktır. Çoğu kez de başkalarının düşleriyle

oyalanacak, ölüme ikna edilecektir.

Süreç taşrada da kaçınılmaz biçimde işlemektedir. Çatışmalar daha somut, daha kişiden

kişiye, daha acımasızdır. Bütün toplumbilimsel araçlar, silahlar seferber edilmiştir ve

harcanmayacak „değer‟ de yoktur. İkiyüzlülük bu „gerçek‟e bağlılığın sonucu yaşamın bir

parçasına dönüşmüştür. Sürecin oransal olarak özerk parçası (kadın, çocuk ve yaşlıdan çok)

rastlantı bu ya, bu „yalan‟ı, ikiyüzlülüğü bilince çıkarır, en azından uygun adım yürüyemez

olur, dengesini yitirir. Bu yüzden „kahraman‟ değildir, olmayacaktır. Ama „hödük, kaba,

çıkarcı‟ erkekler denli sıradan, basit ve aldatılmayı hak etmiş de olmayacaklardır. İroni, her

iki büyük yazarda da tam buradadır işte: Aldatan erkeğin de bu yalanın bir parçası olduğu.

Onlar serüvenin, özgürlüğün, düşün kahramanları değiller. Aynı şeyi Julien için de

söyleyebilir miyiz? Sanırım, Julien‟in bir parçası, yarısı için bunu söyleyebiliriz gönül

rahatlığıyla. Julien‟in yarısı „gerçek‟tir, gerçeğin içinde, ona batmıştır. Taşralıdır.

Köylü düşü çalışma ile aylaklık çerçevesinde biçimlenir. Çevren (ufuk) oldukça yakın,

bazen de sözkonusu bile değildir. Yaşam zordur. Anası ağlayan taşra erkeği (bu belediye

başkanlığı olsa bile çok manevra ve sürekli bir uyanıklık gerektirir) hiçbir zaman

gerçekleştirmeyeceği aylaklık düşü kurar (sorumsuzluk, zorunsuzluk, tatil, vb.). Bu denli kısa

aralıkta da „ivecenlik‟ „hırslı‟ bir ırayı (karakter) gizilgüç olarak taşır bağrında. Birden öteki

şey olmak… Bu bataktan, bu çamurdan, bu kıskaçtan (toprak) kurtulmak… Üstelik de kulağa

„yazgıya ilişkin olarak‟ iyi öyküler, anlatılar gelmez. Birşeylerin kötü gittiği söylenip

durmaktadır (uzaklarda bir yerlerde). Önüme gelen şey değerlendirilmesi gereken bir „fırsat‟

mı? Yoksa?.. Birşeyler olmalı ve yazgı değişmeli. Bunun için çok da zaman yoktur. Zamanın

üstünden atlanmalı, uzam değiştirilmelidir. Yeni fırsatlar yaratılırken, tekdüzelikle sakat

yavanlıktan ibaret yaşam tehditi yok edilmelidir. Julien‟in ve „kadın‟ların bilinçdışı sıkıntısı

budur. Buna „eşikte, sınırda olma durumu‟ diyebiliriz sanırım (gizilgüç olarak). Nasıl

patlayacak, içerik nasıl boşalacaktır. Kurbanlık kaçınılmazdır. Kurbanın komikliği (dolayında

düzenlenen ritüelden ötürü: geleneksel ahlak, dedikodu, bireysel hesaplılık, çıkarlar, vb.)

kaçınılmaz sonu belki geciktirir, ama eninde sonunda gelecektir o: Ölüm.

Anna için böyledir bu, Julien için de böyledir (içinde bir kadın, „dişilik‟ barındıran bir

genç erkektir Julien, bu düşüncelerin ışığında), Madam‟ların her ikisi için de.

Roman da bu nedenle dişidir. Roman erkek olsaydı, okunmaya değmezdi. Tıpkı bir dişi,

bir kadın gibi „sağlamca‟, kendinden hoşnut (oportünizm, konformizm) yerleşemez yaşamın

ortalık yerine, hep „haksız, yersiz yurtsuz, kıyıda ve açık, kararsız‟dır. Roman „sınır‟da yetişir.

Değişmeyi, reddi, isyanı dillendirir. Korkudan yapılır, cesaretle atılır korkusunun üzerine.

Yüce ve aşağılıktır. Sözün kısası bir şey değildir, her şey olabilir.

Bilmiyorum bugüne değin hiç kimse romanın cinsiyetinden söz etti mi? Ama

İstanbul‟un cinsiyetinden söz eden İlhan Berk‟i anımsıyorum.

Kamu Yaşamından Enstantaneler: Flaubert ve Stendhal

Gündelik, toplumsal yaşam nasıl görünür, sahnelenir burada?

Bunun üzerinde durmamın nedeni romanın (yani Madam Bovary‟den, Kızıl ile

Kara‟dan sözediyorum) varsa özünün ya da kan basıncının (nabız) buralarda kendini

gösteriyor olması. Eğer bu sahneler olmasa tipler inandırıcılıklarını yitirirler. Kabartmanın

arkasındaki mermer kütlesi gibi…

Ben bu anlatıların komik öğelerinin bu tür sahnelerde belirginleştiğini (kaçınılmaz

olarak) düşünüyorum. İnanılmaz bir „aykırılık‟, „tutmazlık‟ okuru dürtükler. Eblehlik ve onun

sürüsel (toplumsal) gücü, dayatması bireyin (kahraman) dışına düşer. Etrafından dolanır.

Onunla karşı karşıya bir türlü gelemez. Ayrı telden çalmaktadır. Öylesine çelişkiler barındırır

ki kahraman tüm bunlarla uğraşmayı göze almak bile istemez genellikle. Neresini düzeltecek

ki? Kendini savunmalı mı? (Julien).

Karakter içinde bulunduğu (toplumsal) durumu eğer ayrımsıyorsa acı çekebilir.

Dünyanın başka bir yere doğru sürüklendiğini, bu dünyayı anlamasının olanaksız olduğunu

görür. Teslim olur, yazgısına boyun eğer (genellikle ölümdür). Artık kendi haklılığı,

doğruluğu konusunda da eskiden olduğunca inançlı değildir. Boşunadır tüm bunlar. Dünyaya

biçim veremeyecek, onu dilediğince yaşayamayacaktır. O zaman?

Genel çekimde, uzakta insanlar küçücük ve kaotik bir eylemsel canlılık içerisinde

„depreşip‟ durmaktadırlar. Nutuklar, ödüller, bağırtı cayırtılar, danslar, şişinip durmalar,

madalyalar, kurtarıcılıklar, vb. En seçkin kapalı uzamlarda bile yükselen toz bulutunu gören

görür. Bu ciddi, önemli görevlerin insanları „toplumu tören‟lerin içine tıkıştırmakta, orasını

burasını dürtüp tartaklayarak, zorlayarak düzene sokmaktadırlar yaşamı. Eh, epeyce ter, çaba,

düşüp kalkma, yırtılma, çatlayıp patlama, küfür, kofluk, vb. demektir bu. Yorulacak birazdan

bu karmaşa ve erkenden dingin bir uykunun kollarına bırakacak kendini: Hoşnutluk. Görevler

yerine getirilmiş, kavgalar yapılmış, nutuklar gereken ses tonuyla havaya yazılmışlardır.

Bruegel ve Bosch resimleri bu yaşamın (kamusal) eski dönem nakışlarıdır. Yani bu

resimleri zamanına uydurur, yeniden çizer Flaubert, Stendhal. Sanırım Gustave Courbet‟yle

çağdaş bu iki yazar. Bu yazarları (ve dolayısıyla romanları) özel yapan şey belki karikatür

sanatçısı olmaları aynı zamanda… Bir karikatürün yergisel gücü ve acımasız eleştiri gücünü

taşımaları yapıtlarının…

Burada bir şey üzerinde durmalıyım. Belki de bu romanlardan önce yazarın gözünün

(bakış) anlatı nesneleriyle ilişkisi farklıydı. Bir aralık vardı ve genelde değişmezdi (sabit) bu

aralık. Göz nesneyi bu uzaklıkta izliyor, nesne serüvenden serüvene geçerken arkasından

yelyepelek mesafeyi koruyarak koşturuyordu. Bakışın algısı dışsal ve stilizeydi kaçınılmaz

olarak. Çünkü uzaklığı (mesafe) korumak demek, bakışın arkasındaki bilincin tinsel/tensel

kusurlarını nesneye yapıştırmak (eh, bu durumda nesneyi de yatıştırmak) demekti. Bu anlayış

günümüz bestsellerlerine değin geldi. İster alan derinliği, isterse saltık kurguya dayalı olsun,

diyalektik olmayan sinema da bu serüvenin arkasına takılmıştır (Ne ilgisi mi var?)

Stendhal‟da, Flaubert‟de ve Tolstoy‟da olan bir şey var (yeni olan). Dış‟la iç cilveleşir

(„tarihsel zorunluluk‟tan, çivi ardı sıkıdan). Dış İç‟ten ayrı olarak vardır. İki nesneli yapı. İki

boyut olunca üçüncüsünü okur gözü tamamlıyor. Birey tarihe ters düşüp zaman zaman sırtını

da dönünce, yerdeğiştirmece, bakışı „içten dışa‟ olduğunca, „dıştan içe‟ de zorlamaya başlar.

Anlatılanın yerine anlatıcı geçse ve kendine baksa ne olur? Anlatılan anlatıcının gözü olsa ve

onu anlatmaya başlasa? Ama bu „modernist‟ arayışlara girmeye zaman var daha. Henüz

erkendir ama bir şeyler de değişmiştir. Bakış bulunduğu yere çivilenmeyip devindirilse,

nesnesine yakınlaşıp uzaklaşsa (mesafe değişse), hatta öylesine yakınlaşsa ki, kimi kez yakın

planda nesnenin saydamlığı üzerine gölgesi, yansısı düşse, nesnede kendi izini görse ne olur?

Madam Bovary, Kızıl ile Kara, Anna Karenina olur. Üçünde de sinema(tografik bakış)

vardır. Üçü de uzamda devinen bakışı dener, nesnesine (konu) bakış bir ayrıntıya gömülecek

kerte yakınlaşır (ayrıntı/yakın plan), sonra kamera geniş bir açılımla uzaklaşıp yükselir ve bir

binanın ikinci katının penceresinin ardından kasabanın meydanındaki törene bakar (genel

plan). Bu mekanik bir sırada olmaz kuşkusuz. İnsanların ruh durumları, öykünün akış hızıyla

ve yazarının öne çıkarmak istediği düşünceyle yakından ilgilidir. Ben bir rastlantıdan söz

etmiyorum (bunu anlayan anlar). Bir yöntembilimden söz ediyorum, bir tutumdan. Balzac bu

iki bakış arasını düşüncelerle doldurur (eksiksiz anlatı peşinde ya: „insanlık komedyası‟).

Oysa Flaubert de, Stendhal de öyle „kusursuz, eksiksiz‟ resmetmeye değer buluyor değillerdir

yaşamı. Kendilerini de (özellikle de bu). Bu nedenle kendilerine çok da

güvenemeyeceklerinden daha az „referans‟ olarak görünürler kitaplarında, daha az girerler

devreye. Stendhal‟inki de gerçek bir referans değildir. Eleştiri malzemesidir daha çok. Dalga

geçer.

Bu üç romanda bakışın devingen yapısı, İç‟in de en az Dış kadar önemli olabileceğine

ciddi bir yaklaşım sağlamıştır. Yaşam, insanın içinden geçirdikleriyle de biçimlenmektedir.

Ve roman bunun için vardır biraz da. Bir inşa‟dır, yaşam üretimi, yapımı, önerisi… Bakış

sayısı artınca bakılan şey artmaya, iç dışla karışmaya, „genel ve yetkin açıklama‟ anlatıları

kırılıp dökülmeye, yaşamın bizim bilincimizden bağımsız varlığı benimsenmeye başlanır.

Artık „oradaki‟ yaşam yazara bile borçlu değildir (Yazarınki bir seçenek, bir öneri olmasa

yazılmaya değmezdi). Oradadır, kendisi gibidir. Sorun yazanlar ve okuyanlar olarak onunla

yüzleşmek, durmadan ve yine onunla hesaplaşmaktır (yani yeniden biçimlendirmektir).

Bu „teknik olarak‟ uygulanınca şu sağlanmış, yapılmış olur. Bireyin toplumla ilişkisi bir

varsayımlar demetidir, tam örtüşmez, bağımsız da değildir. İçinde olduğumuz yaşamı

bilincimiz kavrayamaz kavramasına, ama kavrandığı kadar ve biçimiyle „tikel‟in orasından

burasından, içinden geçer, içinde gerçekleşir. Bireyse ontik gerçekliğini yitirme pahasına

(Dasein) imgeleşmiş, „temsil‟leşmiştir. Duruma göre parça‟dır, „yerine‟dir, varsayımlı

temsildir ya da „kopukluk‟. Ama sahne, içinde oynadığımızı sandığımız bir varsayımdır hepi

topu. Anlamak, bir öneri geliştirmektir (geçici bir kuramlaştırma girişimi). Kavram yardım

eder bize, yoksa gerekçesiz kalırdık ve „roman yazmaz, okumaz‟dık.

Yani bütün tikelin içinden akar, tikel bütünde yankılanır.

Bir Anne Kadın mı?

Üç kadının da anne oluşu önemli ve birçok soru taşıyor? Çocuk anneyi düzene (gelenek)

sıkı sıkıya bağlıyor. Bütün değerler „çocuk‟ üzerinden gerçekleştiriliyor, anne çocuğundan

özellikle sorumlu tutuluyor. Bütün bunlar açıklanabilir elbette. Buraya değin sorun yok. Genç

ve toplumsal yükümlülükleri olmayan bir kadının „roman‟da ağırlığı ne olur? Eğer gençliği

yanı sıra bir „eşik‟te durmuyor, kapalı kapının ötesini düşlemiyorsa. Bu duruş (özlem) çok az

okuru kandırır üstelik. Ben anlatıdan değil yaşamdan sözediyorum. Unutmayın, yaşama

anlatıdan daha az inanırız.

Göze alınan şeyin çokluğu, vazgeçilmezliği, seçilen davranışın „değer‟ini yükseltir.

Olumlu ya da olumsuz, ama değer yükselir. Romancı bunu bir „okunurluk güvencesi‟ mi

saymıştır? Etkilemeyi öne mi çıkarmış olur? Konusunu daha çekici mi kılmış?..

Kuşkusuz, bu özellikler bütünü, çatışmayı daha trajik, öyküyü daha baştan çıkarıcı

kılacaktır. Sorum şu:

Annelik kadını, „aldatma‟ (!) konusunda daha cesur kılar mı? Aşk, diğer kefeye konacak

değerin paha biçilmezliği oranında içerik ve anlam kazanmaz mı? Bir anne için en

vazgeçilmez şey, „çocuğu‟ değil mi? Ya bir „kadın‟ için. Sorun burada: anne ve kadının bir

arada olmasında. Öyleyse en değerli şeyi sürerim pey olarak, bunun üzerinden sınarım

duygumu, acım derin olur, yakıcı ve çılgın, ama sevgim de. Bu ikilem kadını çıldırma

noktasına taşıyabilir. Günah, kocaya karşı değil de, daha çok çocuğa karşı işlenmektedir ve

Tanrı cezasını çocukla (hastalık, vb.)vermektedir (anne-kadın öyle algılar, özellikle Anna ve

Madam de Renal için). Üç yazar da benzer motife başvurarak, kadını inançla

yüzleştirmişlerdir. Bu da ilginç (yani üçünün de aynı şeye başvurması)… Daha içten, daha

acılı yaşarlar yazgılarını.

Annelik yasak ilişkinin başlangıcında, çok da travmaya yol açmamıştır bu üç kadında.

Ama ilişki „kriz‟e girip sallandıkça, kadın sorgusunu genişletmekte, yitirdiği güvenle birlikte

kendini sevdiği erkeğin kucağına bırakma duygusu hızla yerini suç ve günah kavramlarına ve

cezalandırılma isteğine bırakmakta, ayinler, dualar, yakarılar öne çıkmaktadır. Her üçü için de

önce sevdiği adam, sonra çocukları sözkonusudur. Görünen öykü budur. Sonuçta ölüm

çocukları geride bırakmıştır. Gerçek de bu.

Belki de „annelikle gelen ayla (kutsal taç) ve onun tutsaklığına başkaldırı‟dır bu. Belki

de kadın eril toplum özerk alanı içinde (sahte bir yapı olduğunu söylememe gerek var mı?)

başkaldırıya daha yatkındır (daha asi). Çünkü yitireceği şey onun bireyliği, tikelliği açısından

sözleşme koşulları içine alınmış değildir. Sözleşme düzeni (hukuk) bu ahlaksızlık karşısında,

çocuğu annesinden ayırabilir. Hukuk da çünkü (bugüne kadarki biçimiyle) „erkek‟tir.

Toplumdışılık, anne-kadını hem daha bağımlı kılmakta, hem de zorunsuz yaşam alanına açık

tutmaktadır. Hem daha tutucudur (varlığı ötekine borçlu olduğundan), hem daha devrimci

(gerçek „sahip‟ olmadığından). Demek, toplumun sahibi olan erkektir gerçekte, „aldatan‟,

„ayartan‟. Çünkü erkek oluşu ona asgari güvenceyi sağlar. Gerisi bilek gücüne bağlıdır. Ya

erkekliğiyle avunan kof bir biçim, kadınlaşmış çokluktur (emeğini satmak zorundadır) ya da

erkeklikle dolu (erk) içerik (emek satın alır). Kadının aldatan kadın olması için „emek satın

alan gerçek erkek‟çe (!) ayartılması gerekir. Kadın „kadınlaştırılmış erkek‟le (hareme, yani

tarlaya, fabrikalara kapatılmış işgücü) büyük aşk yaşayacak değil herhalde. Bu da işin üzücü,

can yakıcı yanıdır. Çıkmaz tam buradadır. Kadının gerçek sevgi aranışı, baştan olanaksızdır.

Çünkü erkek(lik) imgesiyle (kendi bilinci de koşulludur çünkü) sevgi olanaksızdır. Ötekilerin

(yani şu kadınlaştırılmış erkekler, çalışmak zorunda olanlarla yaşanacak gizli açık, yasal,

yasal olmayan aşk) „aldatmak‟ sayılmaz, yani önemli sayılmaz. Onlara uygundur zaten.

Peki, aşkın taraflarının sınıfsal farklılığı aşkta (güç, etki, sonuç vb.) belirleyici mi? Aynı

sınıftan, aynı koşullardan, aynı mahalleden iki insanın aşkı aşk sayılır mı evli, çocuklu da

olsalar. Doğrusu pek sayılmaz, sayılsa da yavandır bu öykü. En azından birinin hiç olmazsa

düşleriyle sınıf atlamış olması, bunu umması gerek. Üç romanda da durum aşıkların farklı

sınıf kökenlerine (az ya da çok) işaret eder.

Romanlarda aşk‟ın sınıfsal seyri bence okur açısından da önemli. Yazın toplumbilimi,

okur beklentilerinin anlatılardaki kadın erkek ilişkilerini algı biçimlerini değişik toplumlarda

irdelemeli. İlginç sonuçlar çıkacaktır. Sonuçta insanlar bu öyküleri, yani yaşamak istedikleri

şeyleri okurlar. Acılarına sevinir ya da üzülürler birçok nedenle aşıkların. Kendilerini şanslı

ya da şanssız sayarlar. Feminizmin yazın eleştirisine bu bağlamda bir katkısı olmuş mudur

bilemiyorum. Bir insan tüm bir yaşam boyu ötekini sevemez ki. Sevebilmesi için „koşulsuz‟

bir toplumda yaşıyor olmak gerek. Hem ayrıca, dönüşme, değişme yeteneği olmayan insan

sevemez. Sevdiğini söylüyorsa yalandır bu. Bu yalanın da karşılığı belki ayrımında değiliz,

ama çoğu kez bir yaşamdır ve sıklıkla da kadının yaşamıdır.

Julien infazı öncesinde Madam de Renal‟in sevgisinden emin olmuştur ve eskisinden

çok farklı düşünmektedir. Tamam. Ama ben kurguyu öteliyor ve Julien‟i (zaten kıyısından

geçmedi mi? Eğer, yanılmıyorsam piskopos, vaad ettiği desteği sağlasaydı Julien

yaşayabilirdi) yaşatıyorum. Madam‟la ilişkisi nasıl seyredecekti? Julien‟in tutkusu çok

seviyor olsa da bir kadına sığar mıydı? Sanırım Kızıl ile Kara‟nın bir geleceği olsa bile Julien

ve Madam de Renal açısından öykü tamamlanmıştır. Madam Bovary‟nin romansal geleceği

vardır. Çünkü roman „taşra yaşamının sürekliliği‟ ve budalalığı üzerinedir. Anna Karenina

için de aynı şey. Orada da zaman romandan sonra sürecektir. Rusya devrimlere gebedir.

Kimlik: Sınıflarötesinden

Burada bu üç büyük yapıtın yazarlarının kendi sınıflarıyla ilişkisi ve dengesinden

sözetmek istiyorum. Sanırım yazdıkları bu üç büyük roman varlıklarını yazarlarının toplumsal

kimlik bunalımlarına borçlular. Flaubert ve Tolstoy bu konuda uzlaşmasız ve sertler. Stendhal

ise umarsız, başarısız… O şu ya da bu sınıfa yamanmak istemiştir belki, ama yakınlaştığı her

kezinde yalnızca „tiksinti‟ duyduğu kanısındayım. Bu onu, „hafiflik‟i, „geçicilik‟i

benimsemeye zorlamış olmalı. An‟la yetinmek, doyunmak, çevresindekileri şaşırtarak

benimsenmek, bu kitlesel budalalıkla, bu ahmak toplum siyasetleriyle „hafifmeşrep‟ bir ilişki

kurmak. Yalan söylemek bir görev bile olabilir tam bu noktada, ikide bir ad değiştirmek,

görüntü, yüz…

Onunkisi oynak bir „kimlik‟te demir at(ma)mak. Flaubert‟se, nefret ettiği burjuvaziden

ve şu geri zekâlı soyluluktan sıtkı sıyrık, başka coğrafyalara atmıştır kendini. Sınıfıyla, adıyla

tanımlanamayacağı, geçiciliğiyle kabul edilecek, kendisinden bir şeyin umulmayacağı,

beklenmeyeceği (yani bir görev, sorumluluk, vb.) biri olmak. Onunkisi doğudan gereç

toplamak değil, kendini silmekti büyük ölçüde. Ortaya koyduğu görüntülerini bir an önce

unutmak için akla karayı seçmiş olmalı. Çünkü bu görüntü, tanığı olduğu yaşamın bütün

nesnelerinden ne kadar tiksinmiş olsa da bir iz, bir kalıntı, bir sözcük, jest taşımaktadır.

Bedenini yok etmesi gerekmektedir kurtulması için. Yapabileceği tek şey bedeninin (bu

„kadavra‟nın ya da ameliyat artığı beden fazlasının, atığının) „tözsel‟ sav taşıyamayacağı bir

yerlem değişikliğidir.

Tolstoy biliyoruz (bunu Tolstoy dosyamda incelemiştim) sınıfını yadsımış, bunu

programlı bir biçimde yapmış, ama acı deneyimler yaşamıştır.

Üçünün de yapıtının kökünde „dışarıdan edinilmiş kimlikle‟, gerçekten „içeride taşınan

kimlik‟ arasındaki çelişki, uçurum yatmaktadır. Üçü de kendi kişisel tarihleriyle „uyumsuz‟

insanlar. Genellikle bu uyumsuzluk, onları saran çevre, dünyaya „tiksinti‟ biçiminde dışa

vuruyor. Stendhal durumu daha iyi yönetmesine, daha uyumlu görünmesine karşın, daha

politik davranabilmiş, ama bu tiksintiyi duymuştur yine de. Çünkü yapıtının taşıdığı ironi

başka türlü açıklanamaz. Her karakterinin içine iki kişilik yerleştirmiş, kendi içinde (hayal

perdesi) bu iki kişiliği çatıştırmıştır. Böylece neyi nerelere değin ayrımsadığını da

kanıtlamıştır biz okurlarına. Dış çatışma yaşayan roman kahramanları bu çatışmayla

eşzamanlı ikircimli iç dünyalarıyla geniş bir yelpazede yazarın çözümleme gücünü sergilemiş

olurlar. Böylece diğerlerinde olmadığınca keskin bir „yıkıcılık‟ Stendhal‟da anlatının temel

öğelerinden birini oluşturur. Daha yap(z)arken yıkmaktadır Stendhal ve bu anlamda

„inançsız‟dır. Yasa, kural, değer tanımamaktadır, iş „ayna tutmaya‟ gelince. Bu ayna ne kadar

derini gösterecektir?

Tolstoy‟un karısıyla çatışması da kimlik bunalımının bir yansımasıdır. Uzun süre

sahtedir (kendine karşı). Ancak son yıllarında durulmuştur, kendisi olmuştur gerçekte. Orada

da karısı burnundan getirmiştir.

Flaubert görünürde „asi‟ değildir ama kapalıdır, kendini sınırlamıştır. Rütbe, nişan,

ünvanı yadsımış, ölmeden Leghion d‟Honnour‟ü kabul etmiştir ama (Yaman çelişki, diyor

kimileri). Daha ölmeden o ve yapıtı büyükler arasına yerleştirilmiş, önemli çevrelerde yer

almıştır. Belki tiksintisini bastırmıştır, ama onun tiksintisi „ontolojik‟tir. Bedene (varlığa)

çokca ve sıkça bağlıdır. Öte yandan Tolstoy‟un hedonizmi de (çok insana aykırı gelecek bir

yargı bu, biliyorum) kendisini sürekli yalanlamış, beni şaşırtmıştır. Stendhal için de biraz

böyledir bu. Üçü için de „beden‟ önemli bir işlev üstlenmiş, bir „sorun‟ olmuştur. Tolstoy ve

Flaubert frengi deneyimi yaşamışlar, sarsılmışlardır. Stendhal‟i bilmiyorum. Ama bedenini bir

„yetersizlik‟ gibi algıladığı olmuş anlatılana göre. Ama üçü de „hazza‟ düşkün olmuşlar, açık

saçık konuşmaya, bedensel, cinsel imalara sıkça başvurmuşlardır. Sofiya‟ya bakılırsa Tolstoy

yaşlılık dönemlerinde bile „azgın‟mış. Flaubert‟in aşk mektupları da (Luise Colet) benzer

şeyler gösterir. Stendhal Casanova‟yı ne kadar andırıyor (başarılı mı bilmiyoruz). Zweig‟a

göre pek değil.

Ben bu üç yazar için de, kendi sınıflarıyla barışamayan ve ortaya çıkan durumu

kendilerince çözmeye çalışan insanlardır, derim ve eklerim: yapıtlarının kaynağı ve

büyüklüğü bu durumlarına çok şey borçludur.

Romantizm Tükenir

Romantizm sınıf reddidir. Sonu sürüden atılmaktır, coğrafya ya da tarih

değiştirilmedikçe kuşkusuz (yani uzam ve zaman). Eğer sınıfını reddeden kişi zamanda ve

uzamda bir sıçrama yaparsa, kendinin olmayan uzam ve zamanda boy gösterirse, en

hafifinden „kahraman‟ olur. Ama kendi uzam ve zamanının tutsağı romantik, kaçınılmaz

olarak yitirecek, yitirişi acı olacak (tükeniş) ve linç edilecektir. Daha başka komik durumlara

da düş(ürül)ebilir. Kendi toprağında romantizmin ömrü uzun olmaz. İnsan başka yerlerde

kahraman olur. Bir iki yıl içinde yaşam olgunlaşır, yaşlanır ve sona erer. Çünkü „bizden‟ (biri

olan) kahramanlara öyle uzun katlanamayız. Romantizm, kısa sürede „züppeliğe‟ dönüşür.

Herkes herkesin her şeyini bildiğinden, kimse kimseye duygularının farklılığını ve

soyluluğunu kabul ettiremez.

Julien‟in babası keresteci Sorel, bıçkıhanenin çatısında, bıçkı bir yandan çalışadursun

kitap okumasını sürdüren Julien‟e tokatı basarken, „İn aşağı hayvan, seninle konuşacağım,‟

diye bağırır (C1,39). Birincil, yakın çevresinin gözünde şu işe yaramaz Julien olarak

kalacaktır. Julien babasının tokatını yediğinde elinde, Napoleon‟un Saint-Helene sürgününden

söz eden Las Casas‟ın Saint-Helene Güncesi vardı ve yere düşmüştü.

Ona Latinceyi öğreten gözden düşmüş rahip, gerçek ve zorda kaldıkça sığındığı dostu

Fouque için de Julien hırslı ama köylü Julien‟dir, biraz farklı, kimi değerleri fazladan taşıyan

ama gözükara, kendine zarar verebilecek bir genç. Ama yazgısı onu bu çevrenin dışına

taşıdığında, artık kendini başka biri, öteki olarak, bir „ideal‟ olarak, bir „kurtarıcı‟ olarak

gösterebilir. Bu çocuksu ataklıkta kötü ne olabilir ki?

Tabii, kaçın kurrası, onu evine çocuklarının öğretmeni olarak kabul eden Verrieres

Belediye Başkanı M. de Renal, Julien‟in kırılganlığı, sinirliliği vb. karşısında yeterince tok,

temkinlidir. Balzac romanlarından fırlamış bu karakter, buna bir alışveriş olarak bakar, hem

de „manevi‟ hazlar alanına ilişkin olarak, yani geniş bir çevrede…

Ama romandaki diğer kişilerin hiçbiri için Julien kendisi değildir. Olamazdı da. Peki

Julien‟in kendisi nedir? Yukarıda söylemiştim: doldurulabilir boşluk.

Bir iki küçük rastlantıdır tüm yazgıyı biçimleyip dürtecek, yükseltecek ya da batıracak

şey… Birkaç küçük, o an önemsiz görünen rastlantı… Romantik (kahraman) dönüp de

arkasına baktığında o küçük, sıradan şeyi „doğum‟, „müjde‟, „tansık‟, vb. olarak görmeye

yatkındır yatkın olmasına, eğer işler iyi ve yolunda gider, terslenmezse.

Sıradanlığa katlanamamanın özü nedir? Nasıl kuramlaştırılır bu? Cansıkıntısı, yavanlık

bunun nedeni olabilir mi? Yinelenen ya da çöken tüm bir yaşam, bir toplumsal kriz. Tansığa,

vahiye gerek duyulan şu kritik zamanlar… Ama bu „romantik‟i açıklar mı? Kim kendini bu

çöküşün eşiğinde „kurtarıcı‟ olarak bildirir (ilan eder). 17 yaşında, 18, 19 yaşında bir

genç(lik)? Neden dışarıdan bir kurtarıcıyı beklemez de romantik, kendini atar ateşe? Ateşin

yakmayacağını mı düşünür? Yakıyor olsa, bedeli kendi yaşamı olsa da, buna değeceğini nasıl

varsaymaktadır? Anımsanmak, anılmak, ona yetmez (bence). Derdi belki Olimposluların

yanında yer almaktır. Ama dayanakları nedir ki? Şizoiddir. Kendinden çıkıp, döner, kendine

batar. Tüm ışığı emen bir karadelik tinselliği. Hırçın, isterik, kırılgan, gözüpek, ölümüne

bayraktır. Ama arkasında duran dava yanıltır dışarıdakileri. Onun davası ben‟idir. Ben‟in

sahnedeki duruşları, pozları, etkileri, büyüleyici ışımasıdır bildiği (!) biricik şey. Ama bilmeyi

reddeder, çünkü „koşul‟u, „dışarıdan gelen her şeyi‟ reddeder. Onu değeri içkin, kendindedir.

Onun avucunda, alnında ya da kıçında doğuştan işareti, „mavi boncuk‟u vardır. Öyküsünü

kanıyla, bedeniyle yazar. Öyküsü trajik yaşamının ta kendidir. Adanmış bir bedendir ama

adanan da kendisidir. Kendini kendine kurban eder. Kendini doğurmanın ve sonra yok

etmenin (Mishima) zevki onu titretir (bu bir imgelem oyunudur sıklıkla). Uçlarda, uçurum

kıyılarında şu basit insanları, tanıklıkları içinde, ölüp ölüp diriltir. Herkes hayrandır ona ve

daha çok hayran ve daha çok… Ölümü seçilmiş, biçilmiş bir eylem, bir teatral sunu(m) gibi

görünse de bana öyle gelir ki çok örnekte bir „kaza‟dır. „Yanlışlık‟la olmuştur. Bir romantik

ölmek istemez gerçekte, ölümü sahnelemek ister ve bu sahnenin etkisini kendinden geçerek

izlemek…

Romantik‟in arkasında duran zaman ve uzam üzerinde düşünmek istemiyorum. Julien

yerinden oyna(tıl)mış bir taş olarak kendini hep bir cemaatin ortasında, odağında buldu. Bu

cemaat asla ona aynı yükseklikten bakamadı. Nedeni, Julien‟in köylü yanı. Babasının

genlerini de taşıyor olması. Bu yeterince açık değil mi?

Sıradan yaşamın, sıradanın zaferi geç ama korkunç olacaktır. Zamanını beklemiş ve ağzı

açık hayranlıkla izlediği bu „seçilmiş kişi‟, bu „kurtarıcı‟yı kendine, kendi gücüne inandığı bir

anda derdest etmiş, kendi gerçekliğine (sıradanlığına) sürüklemiştir. İplerin kopması, linci

kaçınılmaz kılar ya da özkıyımı. Don Quijote‟ninki daha acıdır.

Romantik‟in ömrü uzun olmaz. Bir an yanıp, sönmeli sonra. İşin doğası bunu gerektirir.

Öte yandan romantik, „devrimci bir karakter‟dir. Nedeni açık. Gününe (güncel) çok az

bağımlıdır. Geçmişten çokça beslenir ama, kendi elleriyle biçimleyeceği geleceğe adar

varlığını. Ve besinini uzak kıyılardan, ötelerden sağlayan romantik gerçekle sorunlu,

sıkıntılıdır. Önüne gelen hiçbir şeyi, kendisi de içinde olmak üzere, asla kabul etmeyecektir,

çünkü edemez. Huzursuz, tedirgin tini (ruh) ateş üzerinde yürüyen şaman gibi hoplaya

zıplaya, çoğu kez de bir doğrultudan, yönden yoksun koşturur durur. Aslında „ölmek‟

romantik‟i dindirir. Çünkü uykusuzdur, uyumaz, uyumamıştır, uyuyamaz. Dünya onu böyle

beklediği sürece uyku haramdır ona. Peki, bu ses, bir ses onu göreve çağırdığında (biz

duymuyoruz ama o duyuyor bu sesi) tüm yıldırımlarını toplamış savaşa hep hazırken,

çağrıldığında yapacağı son şey, kılıcı indirmek, dünyanın halatını bir darbede kesmek ve

dünyayı „serbest‟ bırakmak olmayacak mıdır?

Julien bu romantiğin bir yerindedir. Neresinde mi? Bununla uğraşmayacağım.

Madam de Renal Neyi Kanıtlar?

“Vergy‟ye döndükten kısa bir süre sonra, çocukların en küçüğü, Stanislas-Xavier

ateşlendi; bunun üzerine Madam de Renal korkunç pişmanlıklara gömüldü. İlk kez, aşkını,

sürekli biçimde kınadı; bir mucize olmuş, hangi büyük yanlışa savrulduğunu anlamıştı sanki.

“Alabildiğine dindar olsa da, o ana dek, suçunun tanrı katında ne kadar büyük

olduğunu hiç düşünmemişti.

(…)

“..Madam de Renal‟in, kıskanç Tanrının öfkesini yatıştırmak üzere, ya Julien‟den nefret

etmesi gerektiğini, yoksa oğlunun ölüsünü göreceğini kafasına koyduğunu bilmiyordu.

Mutsuzluğu, ondan nefret edemeyeceğini duyumsamasından geliyordu.

(…)

“Julien bundan çok etkilendi. Bu sözde ne ikiyüzlülük görebiliyordu, ne de abartma.

Beni sevdiği için öğlunu öldürdüğüne inanıyor zavallıcık, ama beni oğlundan çok seviyor.

Artık kuşkuya yer yok, pişmanlık öldürüyor onu; duyguların büyüklüğü bu işte. Peki, benim

kadar yoksul, kötü yetiştirilmiş, bilgisiz, davranışları zaman zaman onca kaba olan ben nasıl

yol açtım böyle bir aşka?”

(…)

“-Peki ya ben, diye bağırdı kadın, ayağa kalkıp Julien‟in başını elleri arasına alıp tam

gözünün önünde tutarak, peki ya ben seni kardeş gibi mi seveceğim? Seni kardeş gibi sevmeye

gücüm yeter mi?

“Julien gözyaşına boğuldu.” (C1, 148)

Madam de Renal gerçeği kanıtlar. „Burada‟ ve „Şimdi‟ olanı… Sevmeyi, sevmek için

ortaya sürülmesi gereken peyi, bedeli, emeği ve cesareti kanıtlar. Ama aynı şeyleri hiç

değiştirmeden Anna için, Madam Bovary için de söylerim. Ama sonuncusunda „sevilme

isteğinin kederinden‟ söz etmek isterim fazladan. Bu yapısaldır. Madam Bovary‟de sevilme

isteği yapısaldır. Çözümü neredeyse olanaksızdır.

Onlar bir bakıma gerçekci kadınlardır. Sevgilerini ideallerin arkasında yığınağa

dönüştürmezler. İleride gerekecek bir silah gibi biriktirmezler sevgiyi. Aşık olurlar. Aşık

oldukları insanlarla sevişmek isterler ve bunu isterler. Gerekçeleri (mazeret) yoktur.

Metaforlarla, metonimilerle işleri yoktur. Bunu istemezler ve özellikle istemezler. Eylerler.

Eylemleri onlara bazen bir suç, günah gibi görünür. Yanlış yapar, davranırlar. Tüm

davrananlar gibi. Doğayla karıştırılırlar (büyük haksızlıktır ve soruyorum: karıştıran kim?).

Zor ikna olurlar, ama birkez üstlenmesinler yaşamı, daha iyi, daha güçle taşırlar. Bütün

kadınlar böyle midir? Cinsiyetin türel katkısına işaret etmekle yetineceğim çok abartmama

koşuluyla. Bunu bilmiyorum. Ama örnekler (tuhaf ve kötü olan, bu örnekleri anlatanların

erkek oluşları) böyle olduğunu söylüyor. Gerçi Tanrı (erkek) isteyerek ya da istemeyerek

sonunda „O(Ö)l!‟, der. Bu da onun erkek oluşuna bağışlanabilir, değil mi?

Julien‟in ve diğer karakterlerin birçoğunun iki düzeyli düşünce akışlarına (koşutlu,

aykırı, çelişik) karşılık bu görkemli kadınların (bu sözcüğü en çok Madam Bovary için

kullanmaya gereksinim duyuyorum nedense, çamura en çok bulanan o olduğundan mı?)

kendilerini verdikleri, bağlandıkları andan başlayarak tek düzeyli ve inançla seyreden

içkonuşmaları yeterince buruk, irkiltici, ürpertici geliyor bana… Bu beni bir kat daha

kederlendiriyor. Suçu ve cezayı, günahı ve bağışlanmayı yeniden düşünüyorum. Bütün mesele

diyorum bir kez daha kendime, bütün mesele, erk (iktidar) meselesidir. Nerede olduğunla

ilgilidir. Kadınsan, çocuksan, işsizsen, mutsuzsan vb. bu senin için şanssızlık olduğunca bir

şanstır da…sözün en geniş anlamında.

Büyük Harfle Başlayan

“-Mösyö Julien, lütfen, ılımlı olun; hepimizin zaman zaman öfkelendiğimizi unutmayın,

dedi Madam Derville hızlı hızlı.

“Julien, çok tepeden bakan bir küçümsemenin okunduğu gözlerle ona baktı.

“Bu bakış Madam Derville‟i şaşırttı, hele gerçek anlatımını keşfedebilseydi, şaşkınlığı

çok daha büyük olurdu; bu bakışta, en korkunç öce beslenen umudu görebilirdi.

Robespierre‟leri sanırım işte bu küçük düşürülme anları yaratmıştır.

“_Julien‟iniz çok korkunç, dedi Madam Derville hanım arkadaşına, ürkütüyor beni.”

(C1, 85)

Belki çığlıklar, hıçkırıklar, biçimsiz sesler daha kabul edilebilir, daha az güdümlü, daha

içtenliklidir. Bir tepkinin kendiliğinden uzantısı olarak, bizi güldürseler, şaşırtsalar, üzseler de

bu sesi kolay benimser, karşısında yankılanırız.

Ama bir ses var, büyük harflerle yazılan bir ses. İçerdeki sesi bastıran, denetleyen, erk

sahibi görünen, egemen bir ses (tonu). Erke yolalışın, dünyaya biçim vermenin erkekçil

sesidir bu. Kimse yadırgamaz gerçekte bunu. Hoşa gitmese de.

Anlatıcıya (üstanlatıcı yazar) ilişkin sesi en kalın, en egemen (hâkim) olanı

Tolstoy‟unki. Armonik bir gövdesi var anlatısının. Yapı elemanları yapının tümünü

taşımaktan öteye geçmiyor, kendilerini görünür kılmıyorlar. Flaubert‟de de bu biçime ilişkin

yapısal sağlamlık var. Ama Stendhal‟in sesi büyük harfle başlayan retorik‟in sesi değil. Taşlar

orada bütüne gönderme yapmanın yanı sıra kendilerini de gösteriyor, yan yana kusursuz

dizilmiş mozaik taşları (bölümler, kişiler, diyaloglar) dönem tinini kurguluyor büyük bir

başarıyla. Burada seçiler taşların, onların tınlama, ünlenme biçimlerimin, renklerinin önemi

çok. Hem yergisel anlatıcı duruşu, sık sık ortadan kaybolmayı ustalıkla beceren bu ses,

egemen (Tanrısal) bir ses olarak durmuyor romanda. Okur buna razı, hatta hoşuna gidiyor bu

yatay kesişimlerin, giriş çıkışların sıra dışı, sürprizli seslsei. Oyuna katılıyor bir yerden sonra.

Bu anlayış, bu ses tonu (tonsuzluğu mu demeliydim) sanırım Flaubert‟i irkiltir. Onun yaptığı

romana daha yakındır, daha ileri bir romandır (daha iyidir demiyorum). Tolstoy için de aynı

şey. Son dönem yapıtlarındaki bozunuma karşın (Hacı Murat‟ı hep ayrı tutarım).

Yazar tutumu olarak Stendhal‟inki daha yersel, daha aşağıdan, daha demokratiktir. Daha

küçük harflidir yazısı. Doku tiril tiril, gevşek örgülü, saydamdır. Öyle saydamdır ki anlatı

çıplaktır handiyse. Okur neredeyse röntgen çeker okudukça romanı. Oysa Flaubert‟de yoğun,

sıkı dokulu, geçirimsiz dil, anıtsal etki yapar ve döner döner nedense yanlış izlenimlere

kapılıp içine girmeye kalkıştıkça toslarız duvarlarına. Öyle geçirimsizdir yapı. Tolstoy‟un

anlatısı da bu izlenimi çok vermese de, geçirimsizdir ama yaşam daha akışkan, daha süreklidir

onda. Irmak gibi kesintisiz akar gibidir. Bu Nabokov‟un işaret ettiği gibi „zaman‟ kavrayışıyla

ilgili olsa gerek. Oysa Fransız taşrasında zamanın kakışması, çelmelenmesi zordur. Bir zaman

ötekine pek engel olmaz. Bu taşra enginliği, tini boğar (tekdüzelik). Sosyete daha çok burjuva

özenticiliğinde kalır. Yılda bir bir balo vb. düzenlenecek de…

Ama Flaubert‟in gözü zaman zaman balıkgözüdür, açısı, zoom‟u değişir. Alt açılarda

hemen hiç çalışmasa da… Tolstoy‟unsa kamerası geniş açılı, kapsayıcıdır. Biraz (çok değil)

yüksekte durur. Ufku içerisine aldığı görüntü geniş, ama yakın planlarıyla bir o kadar

derinleştirilmiştir. Gözü kavrayıcıdır ama çok oynak değildir. Bütünden ayrıntıya iner (düz bir

çizgide). Epik duygusu yaratır bu da. Kör anlatıcı (Homeros) ses tonunu yakalayıp ölçüyü bir

kez tutturdukdan sonra başlar „destan‟ı anlatmaya… Bu ses beklenilen, istenilen sestir ve

beklentinin umduğu sestir. Özdeşleşmeye açıktır. Flaubert daha az açıktır, çünkü parmağının

gösterildiği yeri (yazıyı) görelim ister. Stendhal‟inse bu pek umurunda değildir. O hoşa gitsin

diye, eş dost için yazmış gibidir. Ses tonu bunu yankılar. İster ki, kendi kaprisli, dönek,

dalgalı sesi fark edilsin. Yani kendisi…

Büyük harf, inanmak demek… İnanç, tutku demek… Ben, demek. Bunun yeterince

büyüleyici, ama çokca kof olduğunu söyleyebilirim. Giderek daha az şey girer dışarıdan

Ben‟in içine. İdeanın sesi, saltıkın göksel buyrultusudur. Tartışılmak istemez. Böyle bir ses,

Tolstoy‟da yoktur (Anna Karenina). Flaubert‟de de (Madam Bovary). Tolstoy hiç kuşkusuz

düşüncelerinin okurda yankılanmasını ciddi ciddi bekler. Flaubert ve Stendhal‟in okur

beklentisi (yani bir roman sesine yöneltilmiş beklenti) pek yoktur. Yalnız Julien‟in ve birlikte

olduğu aristokrat dünyasının taşıdığı bir ses tonu vardır. Yer yer barutu tükenmiş, perdesi

tizleşmiş de olsa… Julien‟in taşıdığı „ses‟ yapaydır, sanaldır, kurgudur. Diğerlerininki kendi

sınıfsal sesleri olsa da, bu sınıfın (aristokrasinin; gecikmişliğine, tarihi kaçırmışlığına bağlı

olarak) tüm bir sınıfsal varlığı sahteleştiği, yapaylaştığı için zaten bu sesler „yapay‟dır. Julien

bu ses tonundan etkilenir. İkircimde kalır. Bu sesi alıp taşımakla reddetmek arasında…

Bu büyük sesle dalgasını geçmiştir Stendhal. Hep zaten (Zweig) şöyle bir höykürmek,

bir cayırtı koparmak, hatta affedersiniz, bu benim kötü bir katkım olsun, anırmak (hem de

uzun uzun) istemiş olmalı Büyük Stendhal (Hayır, utanmıyorum böyle derken, ben de

istemiştim anırmayı) şöyle sere serpe ve uluorta ama, bilmem bunu yaptı mı? Yapabilmiş

olmasını dilerdim. Çünkü ona yakışırdı. Böyle bir sesi çıkarabilmek için yaşamını harcadı.

Ama işte roman… Ortada. Şakacı ve dikkat çekecek denli güzel bir başyapıt, „anırtı‟ olarak…

NOT: Bu yazdıklarımda ne bir ironi, ne de bir şaka vardır.

İroniye Takılan

“Ortalık azıcık karıştı. Julien bütün boş tasarıları unuttu, doğal haline döndü; bu kadar

sevimli bir hanımın hoşuna gitmemek onun için mutsuzlukların en büyüğü olurdu. Kadının

suçlamalarına yanıt verecek yerde, ayaklarına kapandı, dizlerine sarıldı. Kadın kendisine

alabildiğine sert şeyler söyleyince, ağlamaya başladı.

“Birkaç saat sonra, Madam de Renal‟in odasından çıkan Julien‟in, roman diliyle,

istediği hiçbir şey kalmamıştı. Gerçekten de, doğurduğu aşkla gönül çelen sevimliliklerinin

kendi üzerinde yarattığı beklenmedik etkiye borçluydu o beceriksiz mi beceriksiz sakarlığının

hiçbir zaman sağlayamayacağı zaferi.

“Ancak o, bu son derece tatlı anlarda bile, garip bir kendini beğenmişliğin kurbanı

olup kadınları ağına düşürmeye alışkın adam gibi davranmayı sürdürdü: elindeki en sevimli

şeyi bozmak üzere inanılmaz çabalar harcadı. Yarattığı coşkulara ve yaşananların verdiği

pişmanlıkların bu coşkulardan alıp götürdüklerine dikkat edecek yerde ödev düşüncesi hiç

gözünün önünden gitmedi. Korkunç bir pişmanlıktan ve sonsuza dek gülünç düşmekten

çekiniyor, sürdürmeyi tasarladığı kusursuz örnekten ayrılıyordu. Sözün kısası, Julien‟i bir

üstün insan yapan şey, kapısına dayanan mutluluğu yaşamasını engelledi. Bu, son derece

sevimli renklere sahip, ama baloya giderken, yanağına allık süren on altı yaşında bir kızdı.

“Madam de Renal, Julien‟in çekip gitmesinden ölesiye korktuğu için, kısa bir süre sonra

en acımasız kaygılara kapıldı. Julien‟in gözyaşlarıyla umutsuzluğu onu derinden sarsıyordu.

“Artık hiçbir isteğini geri çevirmeyecek noktaya geldiği anlarda bile, gerçek bir

tiksintiyle Julien‟i itiyor, sonra kollarına atılıyordu. Bu davranış hiçbir tasarıya bağlı değildi.

Bağışlanmamacasına lanetlenmiş sayıyordu kendini ve cehennemi görmemek için en tutkulu

okşamalara boğuyordu. Kısacası, kahramanımızın mutluluğunu engelleyen hiçbir şey yoktu,

tadını çıkarmayı bilse, gönlünü çeldiği kadının yakıcı duyarlılığı bile yerli yerindeydi.

Julien‟in evden uzaklaşması elinde olmadan onu allak bullak eden taşkınlıkları da, yüreğini

paralayan pişmanlıklarla savaşını da kesmemişti.

“Hey ulu tanrım! Mutlu olmak, sevilmek bu mu? Odasına dönünce, Julien‟in kafasından

geçen ilk şey bu oldu. Uzun süredir arzuladığı şeye kavuşan bir ruhun duyduğu şaşkınlıkla

kaygılı bir heyecan içindeydi. Bu ruh arzulamaya alışmıştır, ama arzulayacak şey bulunmaz,

üstelik henüz anısı da yoktur. Julien, geçit töreninden dönen asker gibi, davranışının bütün

ayrıntılarını gözden geçirir oldu.

“Kendime borçlu olduğum hiçbir şeyi atlamadım ya? Görevimi eksiksiz yerine getirdim

mi?

“Hem de ne görev? Kadınlarla ilişkilerinde hep parlak kalmaya alışmış bir erkek!” (C1,

118)

Hayden White, Metatarih‟inde (Dost y. 2008) tarih(yazımı) sözkonusu olduğunda

ironik kipin umutsuz, eleştirel ama önyargısız, gerçeğe bağlı bir anlatı kipi oluşturduğunu,

anlayışlılıktan vazgeçmediğini, demokratik bir ortam yarattığını, düzdeğişmeceyle

sahnelendiğini söyler. Romantizmin dili değil ironi, bu açık. Olamaz da. Bir dönemin ve

dilinin, ironinin keskin bıçağını bilemesi için romantiğin eylemiş ve eyleminin ardından

gümlemiş olması gerekir. Hem, bir kez gümleme de yetmez.

Tarih fena halde acı bir sonla kapanmıştır. Orada burada kurtuluş vaazları sürse de

kimse bu sahte peygamberlere aldırmamaktadır nicedir. Acı ezile büzüle bir boşalmaya, bir

kahkaha tufanına dönüşmüş, daha yitirecek şey kalmamıştır geride. Değerlerin eşitleştiği,

seslerin oynak kıvrak birbirine karıştığı ve üstünlük savaşının yalnızca şakacıktan yaşandığı

bu yerde ve zamanda dil; pazarın, panayırın, halk gösterilerinin, oyunlarının dilidir (Bakhtin).

Devrimler arka arkaya kırılmış, tarih bir kakafoniye dönüşmüştür bir süredir. Herkes ötekinin

maskesine imrenmektedir. Maskeli baloda birilerinin ötekilere kendini geçer akçe olarak

yutturma şansı vardır belki de. Ama kim kime neyi yutturabilir ki. Bir insanı yenen öteki

olmaktan çıkmış, tarih bir bütün olarak yere serilmiştir. Gelin de karnınızı tuta tuta gülmeyin.

Safoğlanı aldatırken safoğlanlaştığınızın farkındaysanız (eğer), bir üst kata buyurun lütfen.

Aldatma, kandırma „çıkar‟dan kurtulmuş, oyuna evrilmiştir. Koyun kurdun peşine düşmüştür

ve koyunların kurtlarla yan yana oturduğu locada kahkaha tufanı alaşağı etmiştir tüm büyük

harfli sesleri, tüm erk kostaklanmalarını. Çingene kadın, kraliçedir (Hugo).

Bu zamanın yazarı taşranın şu aptal gerçeğinden yemlenmez de n‟apar? Gazete haberleri

öne çıkar. Kim kime atlamış, horoz kimin elinde kalmış, vb. bir gürültü şamata. Halk sanatı

bu gürültü patırtı arasında görünür yiter. Geçiciliktir çünkü özü, gerçek ırası. İşlevseldir. Ama

sanat(çı) bu patırtıya pabuç bırakmamalı. Niye ki? Basit: bileşimi farklıdır onun. Birşeyler

daha katışmıştır kanına. Doğduğunda kendini bir kitaplıkta bulmuştur örneğin. Yazgısının

herkesle birlikte sürüklenmeyeceği daha o an belli olmuştur. Değil mi ama?

İşte bu sanatçıda „gülmece duygusu‟ bir yöntembilimsel araca dönüşür. Zeki sanatçı ne

mene müthiş bir araç olduğunu şıpınişi anlar „yergi‟nin. Budalalıktan alacağı öç korkunç

olabilir, olacaktır. Romanın başlangıcında Flaubert‟in ve Stendhal‟in elinde böyle keskin

bisturidir ironi. Acımak yok. Çapulculara da (şu başarısız devrimciler, yağmacılar; şu 48‟ler,

71‟ler), ahmak kentsoylulara da, asalak soylulara da… Güvenilecek biri yok. Aptallık içinde

debelenen insan(lık) aptallıkların en yüksek mertebesinde salak salak sırıtarak verecektir son

soluğunu. Flaubert‟in midesi bulanmıştır, kesin. Stendhal dayanmıştır, daha çok aptallığa

tanık olmakla birlikte. Koyver gitsin, demiştir. Sanki seçenek mi var. Tolstoy kendini

kurtarmıştır, ama ne kurtarma. Son peygamber (ahir zaman) ilan eder kendini…

Önemli olan bunlar değil elbette. İroniye takılan denli, ironinin neye takıldığıdır

anlaşılmaya çalışılan şey. Tek başına yıkıcı etkileri olan, umut vaad etmeyen bu kara bakış

açısı (Nietzsche) dille oynaşmaya değin gider. Dilden ayıp, utanılacak yontucuklar

(heykelcikler) yontup okurların kafasına bunları geçirir ya da indirir de indirir. Tin tiftik tiftik

edilir, sonra sahiplerine sergilenir. Yeterince tiksinti verici, değil mi?

İşte Madam Bovary, işte Kızıl ile Kara, işte Anna Karenina (imparatorluk ve onun

bürokrasisini unutmayalım).

Fenomen ile Numen

“Konumunu gözden geçirmeyi sürdüren Julien, büyük olasılıkla Madam de Renal‟in

kendisine düşkünlüğünü yakalayan Madam Derville‟in gönlüne girmeye kalkışmamak

gerektiğini gördü. Dolayısıyla, ister istemez Madam de Renal‟e döndü: Ne biliyorum bu

kadının kişiliği hakkında? Diye sordu Julien içinden. Bir tek şunu: yolculuğa çıkmazdan önce,

elini tutunca çekiyordu, bugün ben elimi çekiyorum, o yakalayıp sıkıyor. Buysa, bana

duyduğu küçümsemelerin acısını çıkartmak için çok güzel bir fırsat. Kimbilir kaç sevgilisi

olmuştur? Şimdi beni yeğlemesi, sanırım, görüşme kolaylığındandır.

Ah, ah!. Aşırı uygarlaşmanın başımıza açtığı dert budur işte! Azıcık eğitim görmüşse,

yirmi yaşında bir delikanlının ruhu kendini bırakmaktan fersah fersah uzaktır; oysa o

olmadan, sevda ödevlerin en sıkıcılarından biri olup çıkar.

“Ayrıca kendime şunu da borçluyum, diye sürdürdü Julien küçük kendini beğenmişliği,

günün birinde servete kavuşursam ve adamın biri de beni şu aşağılık öğretmenliğe razı

olmakla suçlarsa, beni buraya sevdanın getirdiğini söyleyebilmek için bu kadının gönlünü

çelmeliyim.

“Julien elini bir daha çekti, sonra Madam de Renal‟inkini yakalayıp sıktı(…)

“Madam de renal, en yüce düşünsel hazlarla havada uçuyordu. Erken yaşta aşka

tutulan hoppa bir genç kız, aşkın sarsıntısına alışır; gerçek tutkuyu tadacak yaşa geldiğinde,

yeniliğin çekiciliği eksik kalır. Madam de Renal o güne dek hiç roman okumadığından,

mutluluğunun bütün ayrıntıları onun için yeniydi. Hiçbir acı hakikat, hatta gelecek korkusu

bile yüreğini dondurmuyordu. O anda kendini, on yaşındaki kadar mutlu duyumsadı. Birkaç

gün önce kafasını kurcalayan M. de Renal‟e verdiği erdem ve bağlılık sözü bile şu anda boş

görünüyordu, tatsız bir konuk gibi yol verdi bu düşünceye. Julien‟e hiçbir şey vermeyeceğim,

dedi Madam de Renal kendi kendine, ilerde de, bbir aydır yaşadığımız gibi yaşayacağız.

Benim dostum olacak.” (C1, 110)

“Yerimi bir başkasına mı verecek acaba? Diye düşündü Julien. Daha dün, o kadar

yakındı ki bana! Ama soylu hanımların böyle davrandıkları söylenir. Krallar da böyle değil

mi? Görevden alınma belgesi eline tutuşturulacak bakana artık incelik gösterisinde bulunmak

gerekmez.” (C1, 191)

Kitap(lar) işte bu ayrışmanın, fenomenin numenden kopuşunun, temsil düzeyinde

eksilmenin birer anlatısı olarak bizi büyüler. Öncü olduklarından (her roman bu düzeylerde

ve bu cesaretlerde öncü olamaz) uçlara taşır, görünür kılarlar her şeyi ve öyle olur ki, körler

görmeye başlar, görenler, gördüklerini sananlar, körlüklerini ayrımsarlar. Bu dili ikiye

bölmüştür. Tarihin herhangi bir yerdeki bireyi bu çatlamayı içinde duyumsamış, tohum

içerisinde sürgün vermiştir. Kalıp, biçim, fenomen beklentileri eskisi gibi alışkanlıkla

yanıtlamış, iç ses (sık sık boğuntuya getirilmiş, hatta düpedüz boğulmuş), numen, fenomene

tavır almıştır. Bazen tırnakların kazıma sesi, iç dokularda duyulan acı bu sesin hasarına işaret

eder. Fenomen numenden ricacıdır, numen arsız (genellikle). Tersi de olabilir duruma göre.

Ahlakın içters açısında „edepsiz‟ sereserpe uzanmış, usa sığmaz şeyler yapmaktadır. Cinayet

iyicilliği somutlar, kanıtlar, yüze çıkarır. Yüce bayağıya göz kırpar. Kişi kendine elense çeker.

Bir gölge boksu mu? Yok canım, fenomen de, numen de (bu tek bedenli yapışık ikizler)

dışarıdaki yarıklara dikmişlerdir gözlerini. Bir göz bozukluğu mu? Çokseslilik mi doğuyor?

Çektiğin yere mi uzuyor tarih? Tanrı ölüyor mu yoksa? Bu iki delişmeni (çelişmeni?)

denetlemek zor iş olmalı. Bouvard ile Pechuchet (Flaubert) bu mu yoksa? (Okuyup

göreceğiz). Buradan, bu gölgeden, yarıktan budalalık sızmasına sızar da, yalnızca o mu?

(Tahsin Yücel‟in denemesini de…okumalı).

Julien tam da bu? Gençlik onu buna „birden‟ hazır kılmıştır. Kimi duygularının gelişimi

zamana yayılabilseydi, ondan da kaçınılmaz olarak saltık bir budalalık çıkabilirdi.

Kerestecinin oğlu keresteci ya da karısının drahomasına (kalıt, diyelim) konmuş burjuva

damat. Aptallığa gelince, tartışmasız berdevam…

Hayır, Julien fenomeni numenle buluşturur, kapıştırır, yerlerini değiştirir, dışarılar

içerileştirir. Özdeş olmayan bu gitgel devini, okurun gözünde onu „dürüst‟ yapar. Kötücül,

şeytani iç sesinini örtecek, ketleyecek, dönüştürecek zamanı olmamıştır çünkü onun. Önünde

duran yaşamı alır verir, ama her alış verişte birbirine karıştırır.

Madam Bovary‟de bir noktadan sonra Madame aynı noktaya gelir. Aslında o da

Doktorla evlendiğinde yirmilerinde, manastırdan yeni çıkmış, çiftlikte güzel bir köylü (çiftçi)

kızıdır. Artık süreci yönetemediği, dilediği gibi yürütemediği yerde çözülür, fenomen

numenle çılgın dansına başlar. Us yitirilmiş, bozunum başlamıştır. Artık madam her attığı

adımla biraz daha düşecektir (kendi gözünde). Yazarın dili fenomen numen ikilisinin denge

ve dengesizliğine bağlı olarak dalgalanır.

Anna‟nın ölüme çılgın akışı da böyle değil midir? Aslında yaylıya (atlı araba) kendine

kıymak için binmemişti. Derdi bir an önce Vronski‟yi bulmaktı. Bir yanlış anlama olmuştu.

Mektuplar…

Evet, bu yarılmadan doğan şey kızıl, kanlı bir gül oldu üç anlatıda da.

Tekinsizin Alanında

Jameson‟un bu kavramını, tam da konuyla ilgili olarak geliştirdiği bu kavramı önemli

buluyorum. Yazarın (sanatçı) zamanın „(toplumsal zaman) dışında kaldığı bir aralıktan söz

eder. Bu bence her üç yazarı da anlamada yardımcı olabilecek bir kavram. Yalnız Tolstoy, bu

tekinsizliği görünüşte, ideolojik (ve yapay) bir bağlamda aşmış görünüyor. Ki Rusya‟da

Dekabristlerden başlayarak Narodnikler, 1905, 1917 Tolstoy‟un uzantısında yorumlanabilir,

onunla ilintilendirilebilir. Sol da Tolstoy‟u bu bağlamda yorumlamış, eleştirmiş ve

sahiplenmiştir zaten. Bu durumda Tolstoy varlığını, üstlendiği misyonla haklı çıkarmıştır. En

az Anna Karenina‟da yapmıştır bunu, ama çokca Savaş ve Barış‟ta (tarih felsefesi), sonra

Kreutzer‟de, hele Diriliş‟te. Tabi „risale‟lerini saymıyorum bile. Tekinsizi görünüşte

altetmiştir. Dünyadan, Avustralya‟dan bile (Hindistan: Gandhi) çağrı almıştır.

Flaubert‟e böyle bir şeyi konduramam. O görünüşte bile, kendini avutma, teselli

arayışına asla girmemiştir. İstemiştir ki kılıcı keskin olsun. Tarihe (tarihsel görkeme, kendini

şiddet olarak sunuyor olsa bile) kaçışı durumu değiştirmez. Bence bu tür çalışmaları

(Salamboo, Antonius, vb.) yalnızca öçalma aracını daha bilemekten, onu daha ölümcül

kılmaktan öte geçmez. Parlaktırlar ama, „araç‟ izlenimi verirler. Bıçak işleşin, tezgâh çalışsın,

pas tutmasın öç.

Flaubert‟e misyon yakıştırmak saçma olur. Reddeder, reddetmiştir. Belki „nefret‟i onu

Kafka‟dan ayırır. Kafka nefret (bile) etmemiştir. Onun nihilizminde çıkış yolu, sanatsal ürün

değil, sanat ürününün yapısı, yani „yapı‟ olmuştur. O son tutamak noktası, son kan bağı, son

yaşam belirtisi: kurgunun sağlamlığı olabildiğince, yapısı. Bu yapı omurga işlevi görür.

Kusursuz bir omurga, kusursuz bir bedenlenme sağlayabilir. Sanatçı bu kusursuz bedenle,

onlara (herkese) gösterir gününü. Nefret, çiçeklenmiştir sabırla, özenle.

Proust‟a bakalım. Onda bu kuramlaşır. Ama Marcel Proust, Geçmiş Zamanın

Peşinde‟de biraz daha ileriye gider. Yazının birkaç bin yıllık serüvenini yükseltir, öteler.

Yapı‟nın ötesine geçer. Yapıt üzerinden zamanı yeniden ve daha farklı algılama deneyimidir

onun yazısı. Okur için, okurla paylaşılan bir deneyim değildir bu. Aslında değildir. Yoksa

sanat oluşundan ötürü paylaşmaya çağrıdır bir yandan da kuşkusuz. Flaubert‟den alır, sonra

ayrılır. Nefretle, öçle (bunun için nedeni çok olsa da, artık teslimiyetlerin alanındadır) çıkmaz

yola. Bunlar geride kalmıştır. Yeni türden (görünmez) bir romantizmdir bir bakıma.

Sığınılacak biricik alan, her şeyin haklı ve doğru kabul edilebileceği yer, son kale, savunma

„sanat‟ın kendisidir. Yapıttır (müzik, vb.). Bu yapıt, soluklanabileceğimiz tek aralıktır.

Özgürlüğü duyumsayabileceğimiz son yer.

Stendhal yapıta „hedonist‟ yaklaşımıyla yine farklılaşır aslında. Onun yapıtı

diğerlerininkinden öncedir, bunu unutmayalım. Zevkle, oyunla eldivenin içi dışına çevrilir.

Yaşamın yüzü sıyrılır onda. Erken yaşlarında „başka türlü olamayacağını‟ kabul etmiştir.

Sokak devrimlerine umut bağlamak yersiz, saçmadır. Tamam, gelecekte örneğin 60-70 yıl

sonra dünya (Avrupa) başka bir Avrupa olacaktır, bunu biliyor Stendhal (ve gelecekteki

okurları için yazdığını da söylemiştir). Ama kendi bulunduğu ve içine sıkıştığı şu „tekinsiz‟

zamanın ve „coğrafya‟nın içinde, kendine seçtiği „duruş‟ ne olabilir sorusunu paha biçilmez

bir özgünlükte yanıtlamıştır. Cervantes denli özgündür gerçekte. Özgürlüğünü saltıklaştırmış

ve hep değişik bir kılığa bürünerek „paçasını‟ kurtarmayı başarmış, özgürlüğü,

dokunulmazlığı konusunda hem zevk sahibi, hem kıskanç olmuştur. Bu onun herkesi

kandırmak, herkesle bağlanmak isteğini açıklayabilir öte yandan. Gizli bir Casanova‟dır, bu

özerk duruşu‟undan ötürü gözlemi keskin, güçlü ve nesnenin arkasını görecek deliciliktedir.

Nesnelerin arkasını görür Stendhal. Tekinsiz, huzursuz, doyumsuz (hep aç) tini, görünür,

varlığını dayatan, zorlayıcı, hatta kaçınılmaz nesne ve gerekçeleriyle asla yetinmeyecek,

doymayacaktır. Oysa Flaubert, arkası görünmez kaskatı fizikselleşmelerin ne kadar da tinin

yansıması, aynası olduğunu anlamıştır ve yazı işçiliğini geliştirmiş, zanaatı göz ardı

etmemiştir. O gelmiş geçmiş belki en iyi yazı ustalarından biridir. Nesnenin yüzeyindeki tini

yakalamıştır böylelikle ve bence haklıdır: nesnenin içinde, arkasında ya da ötesinde berisinde

gizli ve ayrı bir tin yoktur.

Bu huzursuz(luk)lar kanonu yaşadıkları çözümsüzlüklerin onları ittikleri yere, yazıya

sığınmışlar, yazı üzerinden yanıtlamışlardır dünyayı. Onların bulunduğu durumu, dönemin

yaygın tinselliğiyle açıklamak doğru olur mu? Nedenselliği bu çerçeveler içerisinde aşırı

zorlamak istemiyorum. Flaubert, Kafka gibi yapıtlarını yaktırmak isteyebilirdi. Aynı şey

Tolstoy için de söz konusu, ilk yapıtlarını reddetti zaten. Stendhal‟sa hiç yazmayabilirdi bile.

Yazmak, Yıldızoğlu‟nun bir yazısından belirttiği gibi bir „içağrısı‟ oldu mu bu üç yazarda?

Herşeye rağmen, oldu, derim. Bunu söylemek bugün daha kolay üstelik... Çünkü yazdılar ve

yapıtları elimizin altında. Öyle değil mi?

Gerçekten Julien Daha mı Önemli?

Sorumuzun neresindeyiz? Bir soruyu, bu yazı belli bir kıvama getirebildi, biçimleyebildi

mi? Yoksa sözü dolandırmaktan mı ibaret bütün bunlar? Peki, biraz sapalım. Yazının

içindeyken ufku göremediğim, yazı içi körlüğü yaşadığım ne kadar da belli.

Kızıl ile Kara‟da üç ana karakterden hangisidir önemli olan?

Bu soruyu soranın beklentisi, ilgisi bunu belirleyecektir, bilmez değilim. Ama bir görüş

birliğinden söz etmek yanlış olmayacaktır romanın okunma tarihi göz önüne alındığında.

Roman Julien‟i anlatır. Julien dolayında döner. Diğer tüm karakterler (Madam de Renal,

Mathilde de içinde olmak üzere) ikincildir. Hepsi bu karakterin işlenmesine güç verir, ona

göre‟dirler. Hem tüm bu ilişkiler ağı içerisinde (fiziksel anlamda da Julien odağındadır

romanın) Julien‟in apaçık „gelişimi‟, „değişimi‟, „dönüşümü‟ izlenmez mi?

Yazar açısından da, okur açısından da bu doğru. Yazar, Julien‟de kendini somutlamış,

kendiyle de „dalgasını geçmiştir‟. Bir okur olarak bu izlenimi edinmemek çok zor gerçekten.

Tam bu noktada yazısındaki saydamlık ürperticidir. Kendisine karşı bile acımasız yaklaşımı

daha da ürpertir. Saf, duru bir dil ve tin çıkar böylesi bir durumdan. Keder uzakta değildir,

özel türden okur için.

Romanın tiplerine biraz daha yakından baktığımızda Julien‟de göreceğimiz şey „acemi

oğlanlık‟tır. Bir dizi yanlış yapar ve sorumluluğunu üstlenecek denli de onurludur tüm

yanlışlarının. İdealleri, bütün genç insanları nasıl bağışlıyorsak öyle bağışlatır Julien‟i

gözümüzde. Bunu anlayabilir (hangi yaşta olursak olalım okurlar olarak, yalnızca tepkilerimiz

değişik olacaktır), bizi çok sinirlendiren yanlışlarına bile sempatiyle bakabiliriz. Sık sık da

kendimizi onun dalgaboyunda titreşirken (frekansında) bulduğumuz olur. Aslında aldatır,

tezcanlıdır, duygularını denetleyemez, gelgeç zevklidir, köylü kurnazıdır; ama öte yandan

çevresindeki birçok insana göre de daha „sahih‟tir, somuttur. Yanlışlarında bile bir „soyluluk‟

vardır ki bunu gecikmiş, zamanlarını yitirmiş soylular bile uzun süredir unutmuş

bulunmaktadır. Herkes ondaki çifte gizilgücü (olumlu/olumsuz) sezgilemekte ürküntüyle

karışık bir hayranlık tutumlarını belirlemektedir (ona karşı). Çıkmazları bize, oh olsun,

dedirtebilecekken dedirtmez. Kaypaklığı, çelişkileri onu daha az saygın yapmaz. Çünkü

sorumluluğunu hep üstlenir. Kendisiyle yüzleşmekten çekinmez, korkmaz. Doğruyu söylemek

gerekirse Julien‟i bu denli etkili bir karaktere dönüştüren şey „bize benzemesi‟dir. Hepimiz

biliriz ki, gösterdiğimiz şey değiliz. İçimizdeki sayısız katmanda oyun farklı sürmektedir ve

ortaya koyduğumuz şey doğamıza en uygun seçim de değildir genellikle. Onlara (üçüncü

kişilere) daha önce verdiğimiz söz (sözleşmeler) ve toplumsal çıkarlarımızın öncelenmesidir

seçimimizi belirleyen. Davranışımıza yansıyan… Julien‟de farklı çalışan şey, bir idealce

sürüklenmesi ama genç bir adam olarak bu ideale bağının zayıflığı, yani „esnekliği‟… Henüz

katılaşmamış, kemikleşmemiştir tini, düşüncesi…

Sonuca bakarak seçim yapmadığı yargılanma süreci ve ölüm kararından da bellidir.

Çıkarlarını gözeten ince hesaplı kitaplı biri değildir. Köy kurnazı oluşu dürüst olmasını

önlemez (öyle sanırız ama değil).

Aslında Mathilde (Julien‟in evlendiği soylu genç kız) Julien‟i tümler, öteler,

romantizmi(ni) doruğa sürükler. Ondaki „benlik‟ hemen hemen tümüyle „dışarısı‟nca

biçimlenir. Dünyanın kanını emerek (bir vampir gibi) kendi olur. En taze kan da

Julien‟inkidir. Onunla ilişkisi ele geçirme, sindirme ilişkisidir. Julien‟i hem yüceltir, hem

olmadığınca aşağılar. Stendhal, Julien‟in karşısına tam onun dişi ikizini koyarak bir deneme

yapmıştır. Aralarında belki geçmişe ve geleceğe yaklaşımda bir ayrım sözkonusudur (ki bu da

tartışılabilir). Mathilde‟in geleceğe ilişkin bir açıklaması, referansı yoktur. Geçmişin

kahramanlık retoriğine, ata kültüne sığınır. Onu romantize eder, yüceltir, ortaya bir tür

Salome öyküsü çıkar. Peygamber Yahya‟nın (Julien) kesik kellesini avuçları arasında tuttuğu

o an, yaşamının hazla titrediği doruk noktasıdır. Julien‟se Fransa‟nın yazgısında Napoleon‟un

kesintili, kırıklı öyküsüne bağlı olarak biraz „askı‟dadır. Geçmişi geleceğe yansıtmaya

eğilimlidir. Mathilde, Julien‟in aynadaki yansısı olsa da, roman ilerledikçe Madam de

Renal‟in koyduğu örnekle baskılanır, geriye düşer. Bu aynı zamanda da Julien‟in de

„zaman‟dan geri düşmesi anlamına gelir. Julien durumu ayrımsar, benimser, hem de

tartışmasız (bir tür ayılmadır onunkisi). Ama Mathilde, güzel düşlerle yüceldiğini gördüğü

uykusunu sürdürecektir. O ayılmayacak, Jeanne D‟Arce‟ı yaşamı boyu içinde taşıyacaktır.

Sınıfsal kökeni ona pek bir şans bırakmamaktadır çünkü. Julien, sınıfsal kökeni gereği

öğrenmeye daha açıktır.

Madam de Renal‟se romanın en olumlu örneğidir. Tamam taşralı ve yalınkattır. Ama

kimi doğal deneyimleri onu sanki kendiliğinden olgunlaştırmış gibidir. Genç bir erkekle

(neredeyse çocuk) yasa dışı ilişki kurması (ama unutmayalım ki Fransa‟dayız) hani romana

belli bir uzaklıktan bakmak gerekirse, bizde „aldatan, ihanet eden kadın‟ düşüncesini

uyandırabilir. Yansızlık bunu gerektiriyor gibidir. Ama bu tür anlatılarda, biliyoruz ki ihanet

Adem ve Havva‟yla başlamış bir öyküdür ve yine biliyoruz ki dürüst olmak gerekirse hepimiz

ihanet etmediğimiz tek bir saniye bile yaşıyor değiliz, gerçek ihanetin insanın kendisiyle ilgili

olduğunu öğreniveririz birden. Ve kendimizi zorlar, düşüncemizi ilerletirsek, varacağımız yer,

aldatmanın bilinci ve acısıdır. İnsanlar içinde bulunduğu bu durumda çektikleri acı oranında

aldatmıyorlar (ihanet etmiyorlar) demektir. Ters orantı vardır ilişkide. Acı, şu basit, sıradan

öyküyü, ama daha birçok öyküyü, en başından bağışlatmaya yeter. Dönüp dönüp

„aldatma/aldatılma‟ öyküleri okuduğumuza ve gerçekte başka da bir şey okumadığımıza

göre… Zaten, bir şeyi apaçık söylememin tam sırasıdır: aldatılan aldatıyordur aslında.

Unutmayın, aldatan aldatılandır.

Madam‟ı bu yüzden çarmıha gerecek, kefareti ona ödetecek değilim, hem de hiç.

Madam‟ın güzel bir kadın, otuzlu yaşlarında çekici, duyarlı, sevilme isteğiyle dolu bir kadın

olduğu gerçeği bana fazlasıyla yetiyor. Eh, bu durumda Madam Bovary‟ye, hele Anna‟ya hiç

sözüm yok. Onları bağışlamak ne haddimize… Onların önünde diz çöküp belki biz yalvarıp

yakarmalı, dilenmeliyiz bağışlanmayı (bu yakışır). Baba Dimitri‟nin, bu genetik günahın

önüne ölümünden birkaç saat önce kendini atan, ondan bağış dileyen ermiş Zosima Dede

imgesi (Dostoyevski, Karamazof Kardeşler) belki 45 yıldır yakamı bırakmamıştır. Herşey

(yaşamak dediğimiz şey) onun içindedir.

Julien‟in açık/gizli olgunlaşmasının en temel kaynağı Madam de Renal‟dir. Ondan

isteyerek ya da istemeyerek öğrendiği şeyi kasabanın (Verrieres) dışlanmış rahibinden (ilk

öğretmeni) ya da sonraki manastır eğitiminden, aristokrat dünyanın sözmona

direnişçilerinden, sevgili dostu Foquet‟den, hele Mathilde‟den öğrenmemiştir. Mathilde,

öğrenmesini engellemiştir daha çok. Üstelik aralarında dengesiz, duraysız da olsa bir aşk

vardır.

Eğer diyorum, Stendhal‟in annesi yaşıyor olsaydı yazarın gözünde bir tür Madam De

Renal olurdu. Arada bir aktarım olduğu kanısındayım. Annesini söylemiştim çocukken yitirdi

ve hayal meyal bir imgesini taşıyıp taşıyamadığını bilmiyorum. Ama belki de yeryüzünden en

çok sevdiği kadın annesidir. Madam de Renal‟e sevgisi ona acı çektirmesini engellememiştir

gerçi ve en „sahici‟ acıyı çeken tek roman kişisi de odur. Julien bile değil, Madam de Renal

acı çekmiştir. Şundan belli ki, her şeye ve her şeye rağmen bağışlamıştır.

Unutmayın lütfen, kilisede Julien, yazdığı mektuptan ötürü Madama kurşun sıkmış, onu

öldürmek istemiştir ve öldürdüğünü de sanmıştır uzun süre. Madamsa sevgisinden daha da

güçlenerek çıkmış, kendi tüm bir vazgeçilmezlerle dolu yaşamını bir çırpıda ateşe

atıvermiştir. Siz hâlâ ortada aldattığı için cezalandırılması gereken, ayağa düşmüş bir

kadından mı söz edildiğini sanıyorsunuz? Lütfen, bir kez daha düşünün. Rica ediyorum. Yani

romanı (Kızıl ile Kara) bir kez daha okuyun. Özür dilerim, unutmadan: Madam Bovary ve

Anna Karenina‟yı da…

Burada karakterleri çözümleme gibi bir derdim yok. Bunun ayrıca bir yararı olur mu

bilmem. Onlar orada yaşıyorlar işte. Daha doğrusu yaşamları size bağlı (pamuk ipliğine mi

dediniz, tam duyamadım!) Derdim, bazen yazarlarının bile değişik güncel nedenlere bağlı

olarak kendi yapıtları ve yapıtlarındaki karakterler konusunda „yaygın ve beylik‟ söylemi

paylaşmalarının yanıltıcı olabileceği ve usu başında okurun, „yazarın‟ bile zaman zaman

hangi nedenle olursa olsun içine düştüğü bu tuzağa karşı uyanık kalması. Yargı, bağlamsaldır

ve belli değerler dizisine, silsilesine yaslanır. Sonunda ortaöğretim okul ödevlerine, ordan

buradan çırpıştırılmış klişe sözler girer: „Mutsuz ve çocukları olan kadının ihaneti ve giderek

daha çok günaha batması, toplumdan dışlanması, pişmanlığı ve canına kıyışı‟nın ustalıkla

anlatılmış, derslerle dolu öyküsü‟. Allahaşkına, bu bir anlatıyı roman yapmaya yeter mi?

Milyonlar bu büyük anıt yapıtları, böyle algılamış, özetlemiş, aktarmışlardır. İki kat duyarlık,

diyorum tam bu nedenle…

Çarmıhta Stendhal

Stendhal‟in kendi iç gerilimi (tinle ten, anneyle baba), romanın kurgusunun ve adının

çarmıha gerili ikilemine (dilemma), roman çatısındaki yapısal gerilimse karakterlere (tenle

tin, dışla iç) yansıyarak, roman boyunca „monizm‟ reddedilmiş durmuştur. Daha doğrusu bu

ikilenmenin karanlık uçurumundan yükselen çatışmalı ironinin oluşturduğu büyük boşlukta

istenmiştir ki bir güneş doğsun, yükselsin ve dünyayı aydınlatarak her şeyi açığa çıkarsın,

anlaşılır kılsın.

Erişilmez(liğiyle öztanımlı) idea, Bir, bu ilerledikçe,sürdükçe, aktıkça bölünen,

parçalanan, daha da yiten dünyada biraz daha uzağa kayar. Biz 21.yüzyılın okurları bugün

bile romanın sürdüğünü, bölünüp ufalanmanın yazgımız olduğunu, romanın öngörüsünün

saçtığı dehşeti iliklerimize değin duyumsayıp ürperiririz. Tanrının öldüğü, yazarın Bir‟i temsil

yeteneğini yitirdiği, aramıza karıştığı katarlardan oluşan bu dizide, tümceler kendi

başlarınadır, ayrı ve özerk. Madam Bovary ise tek bir tümcedir, som, parlak, duyarlı ve

eksiksiz. Flaubert de bilir Tanrı‟nın öldüğünü, ama yazmanın bir başka yolu olmadığını da.

Bütün gücünü toplayıp, tek bir darbe indirecek ve dümdüz edecek, o yumruğu oluşturacak

Tanrısallığı kendi içinde, inançsız da olsa sonuna değin, yükseltmiştir. Tolstoy da iki parça

olarak görür kendini. Göğe uzanır (özler) ama yerçekiminin gücünü ve yatkınlığını, tensel

eğilimini bilir, içini çeker. Ama onda Rus tiniyle (ruh) ilgili bir kaygı hep olmuştur. Daha

gençlik yıllarından başlayarak… İlk kez Moskova‟da girdiği yazın ortamını ve „tiksintisini‟

anımsayın. Politikayı yaşamının hiçbir döneminde terk etmemiştir.

Geldik kendimize. Yani en güzel Kızıl ile Kara (Kırmızı ve Siyah) çevirisini ve

baskısını kendince seçtin Türkçede, aldın, oturdun ve kapağını araladın. Danton‟dan bir alıntı

karşıladı seni: “Hakikat, şu acı hakikat”. Neyle karşı karşıya olduğuna ilişkin bir önsezi.

Küçük bir sarsıntı. „Dur bakalım‟ (Cemal Süreya).

İşte hemen arkasından Birinci Bölüm ve bir alıntı daha… Bu kez Thomas Hobbes‟dan:

“En az kötülerin binlercesini bir araya koyarsanız, kafes daha az neşeli olur.” Vay canına! Ne

demek şimdi bu! Kafesin daha neşeli olması neye bağlı peki? Kötü önseziler artıyor. Sonunda

roman başlıyor: “Küçük Verrieres kasabası, Franche-Comte yöresinin en sevimli yörelerinden

biri sayılabilir. Kırmızı kiremitli sivri…”

Akıllı uslu bir giriş, değil mi? Ama iki üç sayfalık bölümün bitişine bir bakın:

“Doğrusunu isterseniz, [Stendhal, bize mi sesleniyor nedir?] bu sağduyulu insanlar

zorbalıkların en sıkısını uygularlar; büyük Paris Cumhuriyeti‟nde yaşamış kişiler için küçük

kasaba yaşamını çekilmez kılan işte bu aşağılık sözcüktür. Kamuoyu zorbalığı! Aman ne

kamuoyu! Fransa‟nın büyük kentlerinde kamuoyu, Amerika Birleşik Devletleri‟ndeki kadar

ahmakçadır.”

Tamam, kesiyorum. Ama çoktan başlayan bir süreç var, okurluk deneyimimizle ilgili,

bizle ilgili. Daha birinci bölümde yazarın ikilemi bizi sardı, böldü, ikiledi. Daha şimdiden

gerildim, acılı bir yoldan geçeceğimi, canımın yanacağını, üzüleceğimi, ama yine de bu

sayfaların arasında, ateşin üzerinde yürümem gerektiğini, sonunda bunun iyi olacağını

düşünüyorum. Stendhal‟in yaptığına bak! Kaşla göz arasında ve neredeyse 150 yıl geriden

beni „insanlık durumu‟na tanık etmekle yetinmiyor, pişmanlık‟a ortak kılıyor ve „kefareti‟,

bedeli ödemeye çağırıyor (davet). Yani benim de mi çarmıha gerilmem gerekiyor Sevgili

Henri-Beyle? Ben de mi suçluyum? Ben mi mutsuz, sevgiye aç kıldım şu madamını, ben mi

idama mahkum ettim Julien‟i? Bu savaşın, bu orduların, bu hırsın, bu aşkın, bu kızılın

sorumlusu ben miyim? Ya da inanç labirentlerinin, entrikalarının, gecenin ve ölümün,

karan(lığ)ın?

Sonunda beni ayarttığını, inandırdığını, kandırdığını kabul etmeliyim. Kitabını sonuna

değin, kimbilir kaçıncı kez okudum, son tümcen şöyleydi: “Canına kıymaya kalkmadı: ama,

Julien‟in ölümünden üç gün sonra, çocuklarını kucakladıktan sonra can verdi.”

Hayır, ağlamıyorum. Yazgımıza ağlıyor değilim.

Hangi Çağın Psikolojisi?

“Bu büyük ruhsal bunalım, Julien‟in oynaşına duyduğu sevginin niteliğini değiştirdi.

Sevgisi artık yalnız güzelliğine duyduğu hayranlığa, ona sahip olma övüncüne dayanmıyordu.

“Tattıkları mutluluk artık çok daha üst düzeyli, yüreklerini kavuran ateş çok daha

yoğundu. Çılgınlıklarla dolu taşkınlıklar yaşıyorlardı. Dışardan bakan mutlulukları artmış

sanırdı. Ama Madam de Renal‟in biricik korkusunun Julien tarafından sevilmemek olduğu

aşklarının ilk dönemlerindeki kolay mutluluğu, gölgesiz büyük mutluluğu, tatlı dinginliği bir

daha hiç tadamadılar. Mutlulukları zaman zaman suça benziyordu.” (C1, 153)

Stendhal 20.yüzyıl tinbilimi uygulamıştır. Nasıl olmuştur bu?

Ya Flaubert, Tolstoy? Freud bana öyle geliyor ki bu büyük anlatılara yaslandı. Nietzsche

dememiş miydi tinbilimini (psikoloji) ben Dostoyevski‟den öğrendim, diye… Modernitenin

derdi „bütün‟ü kırmak değil de yeniden kurmaktı sanırım. Bunun arayışı da, belki

öğrendiğimiz gibi „Büyük Savaş‟ ve yıkımındaki dehşetle başlamadı, kökü devrimler çağına

uzanıyor olabilir. Yani burjuva devrimler çağına. Tarih kuramında da bu anlamda bir kırılma

yaşanmıştır. Düşkırıklığıdır bu bereketli toprak… Hem öyle bereketlidir ki, aynı izlek (tema)

üzerine sayısız çeşitlemeler (variation) yapılabilmiştir. Ama bundan da önce, bunun

olanaklılığıdır, olanaklılığın bilincidir sözkonusu olup gündeme gelen. Tinbiliminin bu

verimli tarlasında, parçalılık paçallıkla birlikte artıp çoğaldıkça, Yenidendoğuş‟tan

(Rönesans) gelen güven eskisi gibi doyurmaz olduğu kavrama çabalarını. Tarihin zamanı

gerçekten kısadır son üçyüz yılda. Büyük romanı bu açıklayabilir kuşkusuz (Lukacs). Ama

sonra „denge ve uyum‟un artık algılanmadığı, hemen hiçbir şey söylemediği anlaşılmaya

başlandı. İnsanlar birbirlerini boğazlamayı sürdürüyorlardı sahnede. Nasıl anlatıldığından

bağımsız olarak… Tanrı belki ölmemişti daha ama kaçmış, sığınmıştı bir yerlere. Acaba her

şeyi kapsayacak bir açıklama hâlâ olanaklı mıydı? Açıları değiştirsek, yüzeyleri kazısak,

içeriden başlasak, uyumsuz sese kulak versek, amaca dönük yapılanmış kurguyu tersine

çevirsek, vb. anlayabilir miyiz acaba? Aşağı yukarı modernizm bu anlamda engin bir

denemeler, sınamalar, arayışlar projesidir. Parça bölük bir imgeleme çıkması, amacının bu

olduğunu göstermez bu modernist arayışın. Bir şey kaçırmamak istemiştir, denemediği bir

alan, imge, kurgu kalmasın istemiştir. Bu bölüntünün duraylılaştırılması, parçanın yanlızca

parça olarak saptanması modernizmin tükendiği yerde postmodernizme kalmıştır. Ama işte

tam bu yüzden „anlamak‟tan vazgeçilmiştir. Oysa güzel ve insan yakışacak olan „aramak‟tı,

başka bir şey değil.

Bölünmenin, yetersizliğin mide bulandıran ilk imgelerini Stendhal, Flaubert yakalamış

ve yazıya geçirmişlerdir. Stendhal, Julien Sorel‟de Napoleon‟u hortlatmakla ilgili değildir.

Ama bunun, tarihin ikinci kez yinelenmesinin, komedisine dönüktür ilgisi, tam da Marx‟ın

söylediği gibi. Napoleon hayaletlerinin ortalıkta (belki de daha çok mit üreteci taşrada)

dolanıp durmaları, şövalye romanlarının Avrupanın batısını istila etmesi, buna, bu gülünç

insan(lık) haline direnmenin en uygun dilini, ironiyi Cervantes ve Stendhal için kaçınılmaz

kılmış olmalı.

Ama sonuçta olan şey „bölünme‟dir. Olaylarda değişen bir şey yoktur. Eskiden ne

oluyorsa yine o oluyor, insanlar birbirlerini aldatıyorlardı. Bu noktadan iyi romanı çıkaran

şey, yeniden biçimlenmiş bakışın gergin tel üzerinde kavrama girişimiyle yapıyı temelden

yeniden kurgulaması, algıyı tartışmasıdır. Dönen, algıya çarpan şey, yansıdığınca kırılıyor,

nesne tüm bu yansıma ve kırılmalara bağlı olarak sanki başka bir boyut, en azından o güne

değin ayrımsanmamış bir derinlik kazanıyor, nesnenin altında onunla koşut, başka bir tözden

bir ikiz gibi değil, zaman zaman bedene benzemezliği, aykırılıkları içerisinde bir ikinci tin

alanı, tortu birikiyordu. Bunu görmezden gelmek için sıradanlık yeterlidir belki ama, bu

ikilemi ve ondan kaynaklanan ucu açıklığı, örtüşmezliği, üstü açık ve kanamaya hep hazır

duran yarayı ortadan kaldırmaya yetmemektedir. Stendhal bunu isterdi, sanırım görmemeyi

yeğlerdi. Böyle de sürdürebilirdi yaşamını. Flaubert için bunu hiç söyleyemem. Tolstoy‟sa

bunun için ciddi bedel ödedi.

Eh, buradan tinbilimi çıkar, yükselirdi. Buna itirazınız var mı? Kızıl ile Kara‟da,

Madam Bovary‟de ve Anna Karenina‟da eksiksiz ve yüzyıllar aşan, hep çağcıl bir tinbilimi

vardır ve bunlar aynı zamanda tinbilim öğrencileri için birincil kaynak niteliğindedir.

Romanın (Kızıl ile Kara) hemen hemen tüm karakterleri en azından iki katmanlıdır.

Üstelik dip katmanda süreç bazen ayrı, terse bile çalışmaktadır. Bu özellik en çok üç ana

karakterde, özellikle en çok içine yerleşilen bakış açısı olan Julien‟de rahatlıkla izlenebilir.

Klasik denge, dışla iç arasında sağlamlığı gözetir, yapıyı „denge‟ üzerine çatarken, Stendhal

işte bunu yapmadı. Balzac bu anlamda bu üç yazarca da aşılmıştır, ama tohumu barındırır,

dersek çok mu yanılmış oluruz?

Bilim adamı gibi çalışmışlardır. Onlar için „doğru‟ aktarım önceliklidir. Doğru aktarım

derken her birinde ayrı olmakla birlikte, gerçek‟e değil belki ama gerçeklik‟e sadık kalmaktır,

düşünülen. Belki geçmişte de taşınan bu kaygı burada nitelik değiştirmiştir. Gerçeklik derken

kapsama alanı derinleştirilmiş, iç dünya, tin onun temel parçalarından biri olarak

değerlendirilmiştir. Barışık, bağdaşık nesne yoktur belki de yeryüzünde (anlatıya konu

edilmiş, tabii). Tutarsızlıklar, çelişkiler dökülüvermiştir ortalığa bu nedenle. Dramatik olan bir

yanıyla da komiktir. Julien‟i ya da Don Quijote‟yi yüce ve gülünç yapan durum budur.

Bu büyük yazarların bunu kuramlaştırma, saltıklara (Oedipus, vb.) bağlamayla işi

olmamıştır. O sonraki iş (Freud). Hem iyi ki de olmadı. Roman kalmazdı geriye. Rastlantının

romandaki önemi de buna bağlıdır. Determinizm zaman zaman bilinçle kırılır. Yoksa yazı

(anlatı) gereksiz olurdu.

Kaçan ve Yakalanan ve Yine Kaçan

Görünürde çevrimini tamamlamış yapıtlardır bunlar. Ölen ölmüş, kalanlar yaralarını

sarmakla uğraşmaktadır. Çizgi çekilmiş gibidir. Nokta. Bitti. Son.

Bu durum olayörgüsünün getirdiği okuma alışkanlıklarımızla ilgilidir. Belki yazarların

da bu türden alışkanlıkları vardır.

Ama Bakhtin‟e inat, benim bu üç yazarla ilgili bir savım var. Onlar bunu istememiş

olsalar da yapıtları (aslında genelde poetikaları) açık uçludur. Yapıtlarının önemlileri „açık

yapıt‟ niteliğindedir (Eco). Çünkü dikkatli bir gözlem, bu üç romanın son sayfaları da okunup

kapakları kapatıldığında, çemberin tamamlanmadığını, hayatın Anna‟sız, Emma‟sız, Madam

de Renal‟siz sürekoyduğunu düşündürtecektir okura. Özellikle dokusu akışkan anlatılar üreten

Tolstoy için bu özellikle böyledir. Yayın iki ucu birbirini bulmaz, aralık kalır (yukarıda mı,

aşağıda mı bilemem), ama açık kalır. Zaten saltık çözülmeyle gelecek olan rahatlama bir

düştür. Katharsis hep yarımdır (gerçeğinden söz ediyorum, polisiyesinden değil). Bu ustaların

yapı(t)ları kendisiyle bağdaşık değildir, iteleme, öteleme, sürükleme, dönüştürme, usanmayan

bir yeniden bütünleme, vb. görünümleri içerisinde sözcük sözcüğe, tümce tümceye, bölüm

bölüme, roman kendine oturmaz. Zaptürapta gelmez, demek istediğim. Roman okuması biter

bitmesine de, elimizde başladığımızdan biraz daha fazlası kalmıştır ve ne yapacağımızı,

nereye fırlatıp atacağımızı, ondan nasıl kurtulacağımızı kestiremez, akla karayı seçeriz.

Biliyorum, bu kanıtlanması gereken bir sav. Bu romanlar „bitmişlik‟ duygusunu güçlü taşıyan

yapıtlar değiller miydi? Sıkılıkları, tartışmaz sağlamlıkları bununla ilgili değil miydi? Niye

klasiktiler öyleyse? Dikkatli okur, olayörgüsünden söz etmediğimi anlayacaktır.

Ben ipuçlarından söz ediyorum burada. Bir gizilgüçten. Bu romanlar kapanan, kendi

üzerine katlanan şeyden değil, açık kalan şeyden…o aralıktan söz ediyorum, tadı

damağımızda kalan o son şeyden (Derrida olsa „difference‟ mi derdi?) güç alır, yücelir

gibidirler. Eczacıyı (Homais) anımsayalım. Onunla başlayacak olan o şeyden. Ya M. de

Renal, Belediye Başkanı‟nın Restorasyon yaşamı nasıl sürmüştür. Son hayalet Julien miydi?

Mathilde‟i nasıl merak etmezsiniz? Ya o aristokratların entrikası… Bu, „ahlaksız‟ öyküler

kamuoyunda nasıl çalkalandı? Dedikodular kaç yıl sürdü ve ne zaman unutuldu her şey?

Unutuldu mu?

Bazen ses çatallaşmakta, özgüven yerini kuşkuya bırakmakta, çift seslilik bedene eşlik

etmektedir. Julien, her iki madam, Mathilde, Anna‟nın iki kanalda akan içsesleri bir şeylerin

hep de düşündüğümüz gibi sonuçlanmayacağını, bazen ummadığımız şeylerin karşımıza

çıkabileceğini yeterince kanıtlamaktadır. Kilisede evlenme töreninde Kity‟nin içinden

geçenler kafamızı karıştırmaz, o büyük kabuller anında bu aykırılık bizi tedirgin etmez mi?

Tolstoy neden göz yummadı, görmezlikten gelmedi bu ikincil, pürüzlü, gölgeli, tedirgin alt

sesi. Flaubert Emma‟yı istediği gibi (düşündüğü gibi) gösterebilirdi aslında. Ama Emma‟nın

nasıl olduğuna, kendisi olmasına karışmadı. Karışmama konusunda inanılmaz bir özen

gösterdi. Emma kendi başına varolan bir yontu gibi sivrildi sözcüklerin arasından.

Flaubert‟inki bir taşı yontma, oymaydı. Stendhal‟de ise Julien, çevresindeki insanların

aynasında dönüştü, değişti. Kendini altederek kurdu kendisini, geliştirdi. İç savaşımı

korkunçtu, Madam de Renal için de böyle. Anna için de… Anna eğitimli, duyguları, duyarlığı

keskin bir kadındı. O, duygusunu ele almış, çoğu kez yönetmiştir.

Yani roman boyunca akan şey, değişimin kendisidir. Su kaynakta ve varış noktasında

yine su olsa da aynı su olmadığını Herakleitos‟a başvurarak rahatlıkla söyleyebiliriz. Roman

da başladığı yerde bitmez, bitmiyor. Bu ikisini (Flaubert, Stendhal) özellikle „modern

roman‟ın başlangıcına yerleştiren şey olsa olsa kendini okura kolay vermeyen bu „açık

yapı‟ları olsa gerek. Onlarda kabaca ikiye bölünecek katmanların ilişkisi bir eşitlik olarak

formüllenemez. Belki yazarları böyle bir eşitlik varsayımıyla yola çıktılar, ama sanırım

gerçeği gördüler. Yaşam kendisiyle özdeş değil, roman da romanlığıyla.

Zamanda Yolculuk

Stendhal ileride anlaşılacağını, okunacağını öngörmüştü. Onda ilginç bir zaman

kavrayışı olmalı. Romanında çağının zamanını kullanmıştır. Zamanın akışı düzgün, tutarlıdır.

Bir çizgide ilerler. Romanda zamanın kavranışı, uzamsaldır. Julien için zaman henüz üzerinde

düşünmediği, düşünmesinin gerekmediği bir şeydir. Böyle bir kaygısı yoktur. Geçmiş ve

gelecek yorumu, yanında somut bir zaman kavrayışı gerektirmemektedir. Ayakları zamana

basmaz. Ama öyle genç ve ataktır ki, zamanı orasından burasından delik deşik eder. Ruh ikizi

Mathilde de yapar bunu. Orasından burasından dalar çıkarlar zamana. Bundan, yaşam

rastlantının ağırlığını duyumsatır olanca ağırlığıyla. Kıl payı‟lık bu iki karaktere sert, kalın,

koyu konturlar çizer. Canlı, kesin, parlak görüntüleri roman boyunca öne çıkar. Yazgıları da

tam bu nedenle zamanın üstünde, zamandışıdır. Rastlantıya bağlı kalacaktır. Ve sıra dışıdır

kaçınılmaz olarak. Oysa Madam de Renal‟in zamanı iki kanalda akacak; Julien‟e göre

zamanla, Verrieres Belediye Başkanının eşi ve iki çocuk annesi zamanı arasında ark

oluşacaktır (kısa devre). Dengeli (stabilize olmuş) zaman kavrayışı bir noktada sarsıntı

geçirmiş, iki zaman arasında bir gerilim yaşamak zorunda kalmıştır. Ben bu nedenle onun

yazgısının daha anlamlı olduğunu düşünüyorum ama hiç de Yalçın Küçük‟ün düşündüğü

anlamda değil. Madam‟a bir „bireysel devrimci‟ demek doğru olabilir de, çok ileri gitmemek,

burada durmak yerinde olacaktır. Zamanın akışı da madam için düzensizdir bu durumda.

Bazen hızlı akar, bazen geçmek bilmez. Diğer karakterler için zaman rayları üzerine

oturtulmuştur ve bilindiği, beklendiği gibi akacaktır. Olağanüstü durumlar için bir pey

varsayılacaktır tabii.

Anna‟nın zamanı da değişken, dönüşken, kıprak ve tutarsızdır, roman ilerledikçe daha

bir yoğunlukla. Düşünce ve duygularıyla atbaşı, hızlanır yavaşlar, durur. Başdöndürücü

hızlara eriştiğinde Tolstoy‟un dili kanatlanmıştır artık, yoksa bu dil midir, okurlar olarak

zaman algımızı düzenleyen şey.

Emma‟nın zamanı da „tümlükten‟, „tekdüzelikten‟ yoksundur kolayca kestirilebileceği

gibi. Debisi, hızıyla ve uzamının boyutlarıyla artar azalır. Flaubert „an‟ların gösterdiğine

odaklanıp 360 derece tarar uzamı. Hiçbir ayrıntı kaçırılmamalıdır. Dönemin tini bu zamansal

monadların içinde gizlidir. Cin şişededir. Charles‟ın rahat, gevşek akacak zamanı Emma

yüzünden kesintiye uğrar. Ne olduğunu anlayana kadar da iş işten geçer. Çünkü bu uyuşuk

küçük burjuva sürekliliği, kesintisiz bütünlüklü zaman vasayımı; zamana ateş edilmesinden,

vurulup öldürülmesinden nefret eder. Flaubert‟i, aslında aynı güçle söylüyorum Stendhal‟i ve

yine aynı güçle Tolstoy‟u nefretle dolduran şey konformizmdir, şu doyum, yeterliliktir. Aile

Çevresi‟ni nasıl anımsamam (Tolstoy). Bir amaç olmasa bile, yaşam bir hiç olmasa bile,

diren, yine diren, yine diren, teslim olma. Üçü de bunu söylemiştir. Yaşamın önümüze

getirilmiş bu en bayağı biçimine…

Emma‟nın Rouen‟de sevgilisiyle buluştuktan ve yeterince nazlandıktan sonra at

arabasında baştan çıkarıldığı bölümde romanın zamanı hemen hemen sevişme süresiyle

denktir. Bizim okuma süremizle de… Zaman kendisi olmuştur orada: hem romanın, hem

yazının, hem okumanın zamanı olarak.

Ruh hali, zamanı ve uzamı „göreli‟ biçimler. Bu, romanda zamanı ve uzamı

katmanlaştırır. Biliriz ki, Emma‟nın telaşla kır yolunda nasıl geçtiğini ayrımsamadığı hızla

akan zamanda tefeci için, eczacı için, çırak için, M. Bovary için bir başka zaman

çalışmaktadır. Kilisenin çanı herkese aynı şeyi anımsatmaz.

Önemli olan şu: zaman romanın kahramanının ortaya koyduğu, somutladığı, biçimlediği

bir şeydir ve yazar bir zaman üstanlatısının güvencesine sığınmamaktadır artık eskiden olduğu

gibi. Aynı şeyi uzam için de rahatlıkla söyleyebiliriz.

İki Kanalda Akan Gerçek

Bu başlığın altına girebilecek şeyleri bölük pörçük de olsa yukarıda söyledim. Zaten bu

roman üzerine uzunca düşünmemin başka bir nedeni olabilir miydi? Gerçek çok kanallıdır.

Ama bu birçok kanalda akan gerçek, epistemik gerçektir ve algıya bağımlılığıdır onu göreli

yapan şey. Yoksa dipte ontoloji yatıyor. Varlık uzlaşılmış olsun olmasın, edimler üzerinden

edimsellik (faillik) yaratıyor ve bu bizim geçici genellemelerimizle açıklamalara dönüşüyor.

Kendimizle kendimiz hakkında söylediğimiz şey arasındaki açı farkıdır bu. Ağzımızı

açtığımız anda artık kesişen iki çizgi arasındaki açı 0 derece olmayacaktır. Ağzımızı açmamız

yeterli.

Tersi yanılsamadır ve bu bize gerçeğe bağlılık olarak epeyce bir dönem yutturuldu.

Oysa bu gerçeğin arkasında sonsuz bir gerçekler dizisi yatıyor ve kazımak anlamsız. Derinlik

bizi gerçeğe daha yakınlaştırmayacaktır.

Bilincin Oyunları

Bilinç çırpınmaya başlar. Güvenli ortamın dışında kalmış, yurtsuz, umarsız, çocuksu…

Bilinç yakalanmış yabanıl küçük kuşun kalbi gibi çarpmaktadır yazarın ya da okurun eli

altında. O karton kapakların arasında ne yaptığını, nasıl çarptığını hiç bilemeyeceğiz.

20.yüzyılın o büyük, yapıtı baştan sona kaplayan, yoğun kara bulutu (Kafka, Musil, vb.)

burada karabasanla gelir, çakan şimşekle bir an görünür yiter. Biz okurlar ne gördük, bunu

tanımlayamayız. Yazar da belki tam ne gördüğünü bilememektedir.

Emma arseniği içtikten ve ölüme yattıktan sonra, hani şu posta arabasına tebelleş olan

yamrı yumru adamla boğuşur. Anna, rayların üzerine eğilmiş bir şey yapan karanlık bir

kitlenin hem düşünü görmüş (üstelik bunu Vronski de görmüştür), hem de bu imgeyi tren

istasyonununa, bedenini gelen trenin önüne bırakana değin taşımıştır. Bu içeride uç vermiş

bir dipsiz ve karanlık deliktir. Sanki Emma‟nın, Anna‟nın tüm bir varlığı, yaşamı bu delikten

akıp gitmekte, boşalmaktadır. Çırpınan beden tutunmak istemektedir bu „anlayışsız‟ dünyaya

kuşkusuz. İçimiz ezildikçe ezilir. Kendimizi, bu haksızlık karşısında kendimizi denetlemekte

güçlük çekiyoruz, değil mi?

Madam de Renal, pişmanlığın ötesine geçmiştir artık. Kimin ne diyeceğine bakmaz.

Çünkü diyorum, Stendhal romanının sonlarına doğru hiçbir yerde bunu açıkça söylemiş

olmasa da, madamın davranışlarında, yakın yazgısının ne olacağı konusunda kuşkusu

olmadığına ilişkin bir kararlılık var gibidir. Ölmeyi göze almış, sanki ölmeye razı olmuş, bunu

bekliyor gibidir. Başka bir yaşam biçimi öngörümediğini duyumsarız onun. Romanı kimin

taşıyacağını, yaşamın nasıl süreceğini bilemeyiz, ama madam için ve Juliengiller için yakın ya

da uzak bir gelecek olmadığı, yaşamın içinde onlara bir yer olmadığını kabul ederiz. Başka ne

yapabilirdik ki… Zaman bu aşkı bu biçimiyle yineleyecektir buna itirazımız yok. Konu da bu

değil zaten. Yinelenmeyecek, gelecekteki yaşama sığmayacak olan şey, Julien‟in kendisi ve

kendisiyle ilişkilendirdiği düşüdür. Ama bu kadar değil. Madam de Renal‟in kendisinden

yaşça küçük, toy bir delikanlıya duyduğu aşk, tutkudan çok, sevgiyi kavrama, sarma, kollama

biçimi, özeni de, gelecek Fransa yaşamında kendisine bir yer bulamayacaktır. Sevgi; emek ve

özveriyle doğrudan, yakından ilgilidir ve Stendhal annesini tam da böyle düşlemiş olmalı.

Belki de yaşamın asla göz yummayacağı bir ideal örnek olarak.

Bu nedenle diğer iki romanda bilinç romanın sonu ve doruğunda dalgalanır, kendini

yitirirken, Madam de Renal‟de bu daha erken yaşanır ve geçer. Yazgı kavranılmış, gerçek ve

onun ezici, yok edici gücü görülmüş, yapacak bir şey kalmamıştır ölmekten başka. Çocukları

bile bu yazgının büyüklüğü karşısında yeterli ağırlığı, dengeyi, teselliyi veremeyeceklerdir bu

güzel ve olgun kadına.

Mathilde için her şey aslında daha yeni başlamaktadır. Aristokrasinin barutu biteli çok

olmuştur gerçi ve sözkonusu olan da onun gençliği değildir. Ama jesti, sözü (retoriği) gelecek

vaadi taşımaktadır. Çırpınışlı, inişli çıkışlı, belki depressif… Ama vaad dolu.

Kendi yatağında dümdüz, engelsiz akan bilinç, sıradanlıksa geleceği kapacaktır.

Flaubert bunu apaçık gösterdi. Stendhal de… Onun (sıradanlığın) dingin, hesaplı, ince

dengelerde seyreden kıran kırana savaşı, duygusal travmalara ve onlar yüzünden yitirilen

toplumsal enerjiye yararcı ama uzak bir yaklaşım içerisinde olacak, en çok yapacağı şey bu

parıltılı „dram‟ı seyretmek olacaktır. Eh, onların torunları değil miyiz sürü sepet salonların,

tribünlerin koltuklarını dolduran ve uzaktan bakan birine birbirinin tıpatıp benzeri tek bir

gövde, tek bir ses, tek bir davranış gibi görünen kitle (yoksa kütle mi?)

Bu romanları dönüp yine okuyoruz. Tamam, herkes okumuyor. Ama yine de demek,

daha teslim olmamışız, daha değil. Çünkü bu karakterlerin bilincinde kanayan, taşan, bizim

bilincimizde yankılanıyor. Kendimize neden güvendiğimizi, nereye değin

güvenebileceğimizi, her şeyin gerçekten de yolunda olup olmadığını sorarken (arada bir de

olsa) yakalıyoruz ya kendimizi…

Dilin Zevki

Bu üç yazarın tanığı olduğu şey, bir yandan geçmişin parlak, kof retoriğidir. Üçü de

bundan tiksinmiştir. Bu neredeyse yazılarının çıkış noktasıdır. Öte yandan gelen, doğan, umut

veren, güçlü inandırıcı bir sesi de bulduklarına inanmazlar. Belki Tolstoy dışında.

Rus halkının tinine bağlı ve güvenli Tolstoy, bu tinin kurucusu olduğunun da ayrımında

bir sanatçı adayı olarak (kurtarıcı), alaylı, ironik söyleme uzak kalır, yüz vermez. Ciddiyet ve

enginlik onun dilinin (Rusçasının) temel özelliğini oluşturur. Kucaklayan, sevgiyle sarıp

sarmalayan, incitmemeye özenli, duyguyla tınlayan senfonik bir dil.

Ama Stendhal‟de, bu zekayla ışıyan gözlem yeteneğinde retorik onun oklarından

kendini kurtaramayacaktır. Dalgasını geçecektir ama, buna (tutumuna) bir değer yüklemesi

yapmaktan çekinecek, adını, yerini, bedenini sürekli değiştirecektir. Saltık inanç yoksunluğu

onu iyiden geleceksiz bıraktığı, yaşamın külfeti erke bağladığı için, o da bir yerde

gerektiğinde öteki yerde olmayı bir tür savunma mekanizması, yordamı olarak içselleştirir,

yaşar.

Gizli aristokrat toplantısı kusursuz bir resim çizer. Orada zamandışına düşmüş retorik

deşifre edilir. Ama aynı şey dilini bulamamış Julien için de söz konusudur. O da genel, soyut

bir retorik peşine düşer, hazır bir epopeyle yetinmekle avunamaz, epopesini yaratmak

zorundadır. Onun dili, şimdilik dilsizliğidir. Bulunduğu yer, susuz kuyu gibi yankılanır.

Yankının gücü atılan, düşen taşla ilgilidir. Bu nedenle romanın hiçbir yerinde sözüyle

kendisini örtüştüremeyiz Julien‟in. Ya sesi fazla kaçar, ya bedeni. Önce eyler, sonra anlar.

Kaçınılmazdır bu bir bakıma.

Madam de Renal‟in retoriği ise yerinden oynayan ve bir daha da eski yerine oturamayan

bir retoriktir. Bu nedenle, en çok acıyı çeken de odur. Mathilde‟se zaten düşlemsel bir

retoriğin içinde kendisini kavramıştır. Çatışmaları bu nedenle yapaydır. Diğer insanlara

gelince, uygundur retorikleri kendi gerçeklikleriyle. Yapmaları gerektiği gibi yaparlar.

Anna da en azından iki dilli, söylemlidir. Evliliğinin temsil ettiği dil kibirli, üstten bir

söylemken kendi aile çevresi ve yakınları arasında başvurduğu söylem içtenlikli, güvenilir,

anlayışlıdır. Asıl taşıdığı (çocukluğundan) bu ikincisidir. Ama evliliğini tartışmamıştır,

olaylar yeni bir doğrultu tutturuncaya değin. Onun dışında bir tek Levin var, çift dilli, çift

söylemli. Bu ikisi yaşamlarıyla hesaplaşan iki Tolstoy kahramanıdırlar çünkü (daha doğrusu

Tolstoy‟un içindeki Tolstoy‟durlar).

Emma‟nın tek bir retoriği vardır, ama yaşamı ikileşmiştir. Bu yaşam ondan çift dillilik

talep etmekte, Emma bunun sancısını çekmekte, kıvranıp durmaktadır. İkinci bir söylemi

geliştirecek birikimden, donanımdan yoksundur. Sevdiği(ni sandığı) iki erkeğin derdi bu

değildir hiç de. Hele Charles (kocası) için böyle bir sorun varolamaz. Emma tıkanmış,

boğulmuş bir karakterdir. En çıkışsız olanıdır. Gerçek ortaya öylesine aşılmaz bir duvar, engel

gibi çıkmıştır ki, Emma ona tosladığında asıl anladığı şey, bundan sonra olabilecek sevgililer

konusunda da hiç umut taşıyamayacağı, gerçek anlamda asla sevilmeyeceği, onu sadece

Emma olduğu için kimsenin sevmeyeceği olmuştur. Onun umutsuzluğu derin, yıkıcı

umutsuzluktur.

Bunu taçlandıracak şey, beylik toplumsal söylemdir, Emma dramının arkasından sessiz,

ölü ve güzel orada yatarken, laik Eczacı ile Katolik Rahip uzlaşmasız tartışmalarını ölünün

başında biraz da tiksinti verecek bir biçimde sürdürürler. Yemeklerini yerler. Bedensel

gereksinimlerini giderirler, tartışırlar. Fransa Emma‟yı, onun canlı bedenini almış, yerine şu

bitmez tükenmez tartışmasını ilgisiz koyuvermiş gibidir. Emma, Fransa‟nın pek de umurunda

değildir. Görevler yerine elbette eksiksiz bir biçimde getirilecektir, bundan kimsenin kuşkusu

olmamalıdır. Emma Bovary‟nin ölümü güme gitmiştir ve nasıl güme gittiğini de Gustave

Flaubert acımasızca dile getirmiş, göstermiştir. Eğer bu denli acımasız olmasaydı Emma‟yla

birlikte koca Fransa, belki Dünya da karanlığa karışıp yitip gideceklerdi. Yani Emma‟nin

söylemsiz kalışı, bize olanaklı biricik söylemi bağışlamıştır. Budur söylemek istediğim. Onun

ölümü, bize yaşam vermiştir.

İşte bu üç romanın üç kadını bunu yapmışlar, belki tam anlayamamışlar ama onları

anlayan birilerine (üç yazara) rastlamışlar, anlatılara katılmışlar. Yaşama gerekçemiz

onlardan, acı ölümlerinden gelir. Dünya ve onun yaşamı bu denli çelişik, tuhaftır işte!

Kendinden Yana Olmamak

Romanına en çok doğrudan karışan Stendhal‟dir. Ama bu durum Stendhal‟i güvenceye

almaz. Bu kırılgan insan, savunmanın biricik ve saf yolu olarak yeniden bedenlenmeyi ve

adlandırılmayı denemiştir. Romanın içine girer ama farklı bedenleri dener, cinsiyetine bile

fazla baktığı kanısında değilim bu bedenlerin. Kendine olan bu uzaklığı nasıl başardığı,

başarısızlığın kaçınılmazlığına ve yapısallığına olan inancından kaynaklanıyor olsa gerek.

Kendi yaşamında bağlanacak, yani sonuna değin bağlanacak bir değer bulamamanın

ürküntülü, beceriksiz, naif denebilecek (ama pişkinliğe vurarak az buçuk giderilip

düzeltilmeye çalışılacak) umutsuzluğu, kahramanlarını kendi yanında olduğunca kendisine

karşı da masaya (kitaba, romana) sürmesine yol vermiştir. Hatta bunu aynı karakteri

üzerinden de yapmıştır. Julien hemen hemen böyle biri. Yani Stendhal hem Julien‟dir, hem de

Julien‟in olmadığı, olamayacağı şey. Ama önemli ölçüde Madam de Renal‟dir. Yani

Flaubert‟in Emma için söylediği şey, Madam de Renal için Stendhal‟a yakışırdı. „Madam de

Renal benim!‟ Ona bir ayrıcalık vermiştir (Vermiştir de ne olmuştur, acı çekmiş ve ölmüştür

gencecik yaşında). Sanki romanının içinde eşitler arasında biri olarak dolanır yazar ve

uzaklığını herkese karşı korur. Yakınlığın, onun gözlemleme ve doğru ayrıntıyı yakalama

gücünü olumsuz etkilemesine karşı aşırı duyarlıdır. Hiç istemediği ve Kızıl ile Kara‟ya

damgasını vuran şey de bu yazar tutumudur. Öyle bir tutum ki, Stendhal asla bunun duygusal

bir çekimle biçimlenmesini, eğilip bükülmesini istemez. Hayır, uzak dursun! Uzak dursun ki,

özgürlüğünü koruyabilsin, çelişkiye işaret etme, gerçeğin altını üstünü kazıma cesareti hep

yanıbaşında olsun. Küçük ama keskin kılıcı yeterince acımasız olsun. Bu sersem, ahmak

dünyayı dürtebilsin, hiçbir etki altında kalmadan, yalnızca ve yalnızca kendi bağımsızlığına,

özgürlük duygusuna bağlı kalarak…

Flaubert gizlidir, uzaktır ve görünmez. Sanki roman onun tarafından yazılmıyor,

romandaki yaşam onu bileğinden kavrıyor, üstüne geliyor ve kendini dayatıp yazdırıyor

gibidir. Öyle olmadığını kusursuz yapısından anlıyoruz romanın. Bir şey yaptıklarını,

yaşadıklarını sanan bir topluluk var orada, aşağıda. Hele biraz daha yakından bakalım, bir de

şuradan, şu açıdan, sizin de kulağınıza saçma bir ses, vızıltı gibi tekdüze bir şey geliyor mu?

Bütün bu saçmalığa gülmek bile istemiyorsunuz, değil mi? Panayır gününü anımsıyor

musunuz?

Amerika‟nın hep bir Flaubert‟e gereksinimi olmuştur. Stendhal‟a da, hatta Tolstoy‟a da.

Büyük yazarları yok mu demek istiyorum. Hayır, var. Tanıyor, biliyorum onları. Yeterince

keskin ve acımasız olamadılar, çevrelerine ve kendilerine karşı. Dediğim bu. Hep zamana

yanıt verdiler, kendi zamanlarını, içerilerini sorunlaştıramadılar. Belki Faulkner‟i biraz

ayırabilirim.

Flaubert kendinden emin olmakla birlikte, kendinden yana değildir. Buna gerek duymaz.

Tarihin böyle sürebileceğine inancı zayıftır. O zaman kendinde savunulabilecek ne bulabilir

ki? Bunu bulsa da kime karşı savunacak ki? Bütün bunları niye yapsın ki? Öç alarak

rahatlayabilir mi? Denemeye değmez mi? Flaubert‟i böyle anlayan birine ne demeli? Bu bir

çıkış, umut noktası, bir başlangıç olamaz mı?

Tolstoy romana somut bir roman kişisi olarak girer. Anlatıcı noktasıyla bu roman kişisi

örtüşmez, hayır. Ben anlatısına hem de bir kadın açısına girerek bir kez başvurmuştur Tolstoy

(Aile Mutluluğu). Bu karakteri de olay örgüsünün düşünce boyutu, ama aynı zamanda

tümleyici boyutu olarak ekler. Bu onun anlatılarını „yüce‟leştirir. Bir tartışma platformuna

dönüştürür. Okur da kendini temsil eden kahramanıyla birlikte romanın içinden bütün

bunların ne anlama geldiğini, zamanın nereye sürüklendiğini, tüm bu karmaşa içerisinde

iyinin nasıl seçikleştirilebileceğini sorarken yakalar kendini. Bu çok etkileyici bir sahneleme

kipidir, kabul ediyorum, ama tek sahneleme kipi de değildir. Üstelik Tolstoy, diğer

karakterlerin gözüyle kendine bakarak tartışmasını iki yönlü ve boyutlu kılar. Bu bir yazarın

kendiyle hesaplaşmasının güzel bir örneğini de koyar ortaya.

Stendhal ve Flaubert kendilerini bu anlamda pek tartışmaya sürmezler. Daha çok „bakan

göz‟dürler. Yapıtlarında yazarlarına bakılmaz başkalarınca (diğer roman kişilerince).

Biz okurlar yine de, bize dayatılmış, özdeşleştiğimiz değerlerle kendimizden

geçirilmemiş, uyuşturulmamışızdır. Bu romanların yazılma nedeni bu değil. Belki canımızı

yakıyorlar, aptallığımıza işaret ediyorlardır. Bunu ayrımsayabiliyorsak ne mutlu bize, aptal

değiliz, demektir. Ayrımsayamıyorsak eğer, onlara bir kez daha hak vermiş oluruz.

İçimizdeki En Suçsuz Kim: İlk Taşı O Atsın!

Yani bizden daha mı çok aldattılar? Onlar, Anna, Emma, Madam de Renal

(karşılarındaki erkekleri saymıyorum) bizden daha mı çok aldattılar? Öyleyse onları

taşlayalım ve günahtan kurtulalım. Ama bir sorun var. Bir ses, acıyla, sesleniyor: Durun!

Taşlar elimizde bir an duralıyoruz. Neler oluyor? Bu günahla yaşayabilir miyiz? Günah

önümüzde şeytansı çekiciliği, güzelliği içerisinde bedeniyle meydan okurken, bize kendi

günahlarımızı ısrarla anımsatıp dururken, bu da nereden çıktı? Neden durmalıymışız?

Ey, inananlar! Beni dinleyin!

Söyle bakalım, ama acele et. Günah etimizde, derimizde, havada, gözlerimizde asılı

kaldı. Onu silmek giderek zorlaşacak. Ne istiyorsun çabuk söyle!

Peki, dinleyin. Diyeceğim şu.

İçinizde en az günâhkar olan atsın ilk taşı! Hanginizin günahı ötekinden daha azsa o!

*

Tolstoy, ileriki yıllarında bu ilk taşı atacak denli az günâhkar olduğunu düşündü. Kendi

Anna‟sına, kendine attı ilk taşı!

Flaubert taşı atanların üzerine kustu.

Stendhal, günahsız olduğuna hiç inanmadı.

Kim En İyi Yönetir?

Bu romanların „kadın‟ üzerine tartışmaya açtığı büyük alan kendi başına tartışılmaya

değerdir. Her üçünden de çıkan şey, kadınları yöneten erkek dünyasının yetersizliği, gerçekte

başarısızlığı ve yabancılaşmışlığıdır. İlginç olan şudur. Kadınları ayartan erkekler bu ayartma

dönemi boyunca, dişidirler. Açık, eşitlikçi, sevgiyle dolu dişiler gibi. Zaferden sonra erk

(iktidar) gelir ve erkle birlikte de bu dişil erkekler erkekliklerini (dişlerini) birden gösterirler.

Bu noktada belki tartışılması gereken soru, erkekle erk arasında kurulan (varolan) tarihsel

ilişki ve bunun bu üç yazarda yansıması.

Her üç yazar da kendi erilliklerini tartışmadılar. Ama yapıtlarında erilliği (gender)

tartıştıkları kanısındayım, belki değişik bakış açılarından. Yine de erkek yekten suçlanmaz.

Tolstoy‟da daha çok kadın bir zaaf taşıyıcısı olarak (doğasal) suçlanır gibidir. Ama bu

Anna‟ya değin yükselmez. İma bile yoktur. Bu haksızlığı romandan çok sonra yapmıştır

Tolstoy.

Erkeklerin dünyası dökülür genelde. Yine Tolstoy‟u ayrı tutmalı. Onun onurlu, olumlu

erkek kahramanları vardır, ama yapıtını sevince boğan, neşelendiren şey genelde „dişilliktir‟.

Bunu öyle sanıyorum kendisi de itiraf edecektir. O büyük dişiler, Anna‟lar, Kitty‟ler,

Nataşa‟lar, vb. olmasa kuru, sıkıcı anlatılara dönüşebilirdi Tolstoy romanları.

Üç yazarın da dünyayı kadınların yönetebileceklerini, hem de iyi yönetebileceklerini

düşündüklerini sanmam. Stendhal‟dan kuşkuluyum biraz. O bunu düşünebilirdi.

Ama yapıtlarından (onların gerçekçiliklerinden) doğan bir „politik‟ durum da vardır. Bu

politikayı ben, acıyı çekmeye, günahı (ölümü) bile üstlenmeye hazır cesaretin gizilgüç olarak

kadında daha çok bulunduğuyla ilişkilendirmek istiyorum. Yani acı, günah kadının payına

düşer anlamında değil, hayır, kadının toplumsal dokuda, bireşimde işlevsel yeteneğinin,

yapıcılığının, olumluluğunun daha gelişmiş olduğu anlamında. Çünkü Kızıl ile Kara‟da bile

romanın örgülediği yaşam, Julien‟e rağmen kadın dokumasıdır. Diğerlerinde haydi haydi

böyledir bu.

Yani şu. Kadın da erkek değerlerini toplumsal anlamda taşıyor ve oyunu erkeklerin

kurallarına göre oynuyor olmasına karşın, bu üç yazar ondaki benzeşen değil ama ayrışan

yana vurgu yapmışlardır, önyargısız, niyetleri ne olursa olsun.

Görüşüm, kadınların, kadın siyasetlerinin, bu üç romanda, kadın demek üç önemli

kurban demekken, yine de güçlenerek çıktıklarıdır. Yazarlar feminist olduklarından değil,

ama tarihe iyi tanıklık ettiklerinden ve erkeklerin yönettikleri bu dünyanın yeterince kötü

örnekle tüm bir insanlık geçmişi boyunca tıkabasa dolu olduğunu bilmelerinden ve buna

katlanamamalarından...

Savsızlık En Güçlü Silah

Tolstoy‟un bir tezi, gizli bir toplum modeli vardır belki ama Stendhal ve Flaubert‟in bir

önerileri yoktur. Savsızdırlar. Romanları avına yönelmiş ok ve yay imgesine bağlı kurulmaz.

Bu onları, yapısal olarak gerilimden yoksun kılmaz (Stendhal daha gevşektir).

Tersine, uzağı unutup ya da ona boşverip, gözlemi, tanıklığı öne çıkarmışlardır. Bu da

çok şey demektir. Romantizm böyle aşılabilmiştir.

Roman öğretebileceğine inanmaz. Doğruyu gösterme gibi bir derdi tasası yoktur. Balzac

bunu yapmış ve bitirmiştir. Komedyamız onun yapıtında gömülüdür. Üstelik bir komedyadır

ve berbattır, romanın tanıklık ettiği yaşam.

Kurtuluş mu dediniz? Neden, nasıl, nereye değin, kimden? Başka bir tuzağa düşmek için

mi? Bir ölümden kaçıp ötekine yakalanmak için mi? Sonu yok ki bunun… Yaşamın

sertliğinde, körlüğünde gizli bir „anlamsızlık‟, öylesinelik var. Bu yeterince çileden çıkarıcı

değil mi? Roman (yapıt) kurtarır mı? Hiç değilse yazarı? Ya okuru?

Bir sanat yapıtı (anlatı) gücünü nasıl gösterir, kanıtlar? Kendi içine gönderme yaparak…

Bu onun açık yapıt oluşunu önlemez. Demek istediğim o değil. Kendi başına orada bir yaşam

kurarak… Bir süre sonra şunu anlayamayacağız: hangisi gerçek ve hangisi daha çok acı

çekme pahasına bizi daha özgür kılacaktır?

Savı olmayan, savını dışarıdan almayan, kendisi oluşturan özsaygılı sanat yapıtına

lütfen dikkat! Ancak o türden bir sanat yapıtı, bizi savlı bir insan yapabilir. Derdimiz buysa

eğer…

Kendine İşaret Eden: Yazı Kendine Döner

“Henüz çok gençti; ama bence, iyi bir fidandı. İnsanların çoğu gibi, sevecenlikten

kurnazlığa doğru yürüyecek yerde, yaşlandıkça kolayca duygulanacak iyi bir yüreğe

kavuşabilir, kafasındaki o çılgınca güvensizlikten kurtulabilirdi… Ama neye yarar şimdi

bütün bu öngörüler?” (C2, 284)

Bir Yapıt: Ama Tümü

Soru demiştim değil mi, bu yazıya başlarken. Doğrusu kuşkuluyum. Ortaya bir ya da

daha çok soru çıkarabildiğimi sanmıyorum. Belki uzaktan bakarsam görebileceğim genel bir

sorunun omurgası çıkmıştır ortaya. Belki bu soruyu bu yazıyı okuma zahmetine katlanan

birileri çoktan sormuştur bile. Ben onları bir yere götürmek, onlara bir şey öğretmek

istememiştim ki.

En iyi yanıt, yeniden okumak, bir sorunun izini yeniden sürmek, sıfırdan (!) bir soru

kurgulamaktır. Yani yeniden okuyacak ya da okuyacak denli çekimine kapılmaktır bu büyük

üç romanın: Kızıl ile Kara, Madam Bovary, Anna Karenina. Bu romanlar üzerine yazılmış

şeyin bundan daha iyi bir anlamı olmaz. Aslına bakılırsa bu da bir tür okuma biçimi,

deneyimidir.

Ben hemen hiçbir kaynağa başvurmadım. Bu yazıyı yazarak böyle bir okumayı da

denemek istedim. Bu yazının beni çıkmaza sürükleyeceğini umdum ve tam istediğim şey

oldu. Toplumların erkekliklerini, aptal kurgularını, kötü imgelemlerini, inanılmaz sersemlik

ve kıyıcılıktaki tarihlerini, şu zavallı insanı, kendimi gördüm orada. İçimdeki aşağılık

duygusunu, yere eğilmiş, ilk taşı atmak için yerden taş toplarken yakaladım. Tiksindim.

Erkeklik dizgesini arkama almış gerinirken, sevginin cesareti nasıl yükseltebileceğini, erkeğin

değil ama kadının daha doğru sevebileceğini gördüm ve kabul ettim. Bu kolay olmadı. Bu

kadın erkekleri de doğuran bir kadındı. Ne olursa olsun onun doğurma yeteneğini kıskandım.

Kendimi kenarda, çok da gerekli olmayan, yardımcı, tamamlayıcı bir tür olarak görmemek

için çırpındım.

Bana bu konuda Stendhal, Flaubert ve Tolstoy yardım etmediler.

Bunun için, onları hep bana acı çektirdikleri, bu güzel günâhkar kadınlar, kahramanlar

uğruna; Anna, Emma ve Madam de Renal uğruna gözyaşı döktürdükleri için teşekkürle

anacağım. Bana bu acıyı yaşattığınız için size teşekkür ederim.

***

Hühnerfeld, Paul ; Heidegger: Bir Filozof, Bir Alman (1830), Çev. Doğan Özlem

Paradigma Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2002, İstanbul, 119 s.

Heidegger hakkında ilk (erken) bir derli toplu çalışma, yakın tarihin sert eleştirelliğini

de taşıyor (haklı olarak). Safranski‟nin görkemli ve 2000‟li yıllara ait kapsamlı, doyurucu

çalışmasından sonra okumama karşın büyük zevk aldığımı belirtmeliyim.

Heidegger‟e iyi bir başlangıç noktası gibi geldi bana, Almancası In Sachen Heidegger

olan çalışma. Frankfurter Allgemeine, bilmiyorum ne zaman ama „benzersiz bir yapıt‟

olduğunu söylüyor girişte.

Hühnerfeld daha başta, çalışmanın „erken‟ olduğunu, çünkü „kişiliği çevresindeki mitik

sisin henüz dağılmadığını‟ belirtiyor.

Yazara göre, Heidegger‟in en büyük hizmeti, insanın yaşamı ile eyleminin

ayrılmazlığından yola çıkması. İroni de buradadır. Çünkü Heidegger kendisi ya da bir başka

filozof için böyle bir kabüle hiç de dayanmaz. Başyapıtı Varlık ve Zaman‟da insanın

(Dasein), kendi oluşmuşluğunu ve olgusallığını ayraç içine almasının olanaksızlığını

yazmıştır. İnsan dünyaya atılmış (geworfen) olduğundan, zaten kendisini şu ya da bu biçimde

hep „bir şeylerle heyecansal bir ilişki içinde (gestimmter)‟ bulur. Yapıp ettiği, düşündüğü,

bildiği her şey, „dünyada-olma‟nın (in-der-Welt-sein) damgasını baştan yer. Dasein (insan)

daima bir çevre (Umwelt) içindedir. Dasein‟ın tüm yapısı bir „kaygı yapısı‟dır

(Sorgenstruktur). Bundan, insan metafiziksel anlamda yalıtık bir uzam içinde kendini

göremez. O dolu bir dünyada, doluluğa hep tavır alarak yaşar. Kendisiyle dünyayı ayıramaz.

Kendi hakkında ilk tepki, kaçınılmaz olarak varolan bir heyecanın (Stimmung), bir tarihsel

durumun (Situation) güdümündedir. Belli bir görme tarzına zaten batmış, gömülmüştür.

Dasein, işte bu nedenle „daima bir şeye yönlenmiş‟ durumdadır. Ontolojide bir uzam

içerisinde bulunma (Befindlichkeit) olarak tanımlanan şey, gerçekte yaşanan bir şeydir:

uzamla heyecansal olarak birlikte olma, yani insanın kendisine göre onunla bütünleşme

durumu (Gestimmtheit).

İnsan dünya karşısında bir tavır alır (sich vorweg), onu değişik biçimlerde duyumsayıp

yaşar (schon sein in), dünya hakkında değişik kanılar edinir (sein bei). Ve insanın da ne

olduğu, dünyayı kavramanın bu ilksel edimlerine bağlıdır. Tek insanın yaşamından bağımsız

hiçbir eylem ve yapıt yoktur. Ve başkaların eylem ve yapıtlarının etkide bulunmadığı hiçbir

yaşam da yoktur.

Bütün bu açıklamayı Hühnerfeld, Heidegger‟in düşüncesini anlamanın onun yaşamını

anlamakla ne denli doğrudan ilişkili olduğunu göstermek için yapar. Anlaşılmalıdır ki,

Hühnerfeld Heidegger‟in Nazi bağlantısını affedememektedir.

Heidegger‟in kendi söylemi, açık ve popülist değildi. „Açıkca görülüyor ki,

Heidegger‟in akılsallığa ve akılcılığa duyduğu kin, birincildir.‟ (13) Üstelik Alman Felsefesi

söz konusu olduğunda bu yeni bir şey de değildir. Heidegger belki akıl ve kan bağının yer

değiştirmesi düşüncesine katılmazdı ama “Düşünme, varlığın özü üzerine, kökünde

heyecansal olan ona katılma kararlılığıdır,”demiştir.

„Akla karşı kuşku, kafa karıştırıcı sorular ortaya atma merakı, münzevilik. Bunlar

Alman ökesinin (deha)üç kategorisidir.‟ (14)

İlk derin etkilerini Aristoteles uzmanı Brentano‟dan alır Heidegger. Psikolojizm‟e

(dolayısıyla Kantçılığa) amansız bir savaş açmış Brentano, Heidegger‟ce sonraları

psikolojizmle suçlansa da, onun teolojiden felsefeye geçişinde önemli rol oynamıştır.

Hühnerfeld‟in bu küçük oylumlu çalışmasının belki en güzel bölümleri burada belirir.

Heidegger‟in doğup büyüdüğü coğrafyanın (Bavyera Messkirch) Katolik Alemanları ile

Protestan Suebyalıları özgün karakterleri olan iki halk olup, her iki halkın da kötümser ve

iyimser özellikleri Heidegger‟in kişiliğini ortaya çıkarır. „Ökeliğinin yüksekliğine pek denk

düşen Sueb kimliği yanında, Heidegger‟de Alemanın melankolisi de vardır.‟ (21) Zarafet,

sevimlilik, huzur onun portresinde yer almaz, sevimsiz, kibirli, somurtkandır. Ama bu dış

görünüş bir yanıltmacadır. İyi de kimi yanıltıyor: kendini mi, kendisine bağlananları mı,

yoksa her ikisini de mi?

Birinci savaşta Alman Devleti büyük bir darbe yemiştir. Üniversiteler, Alman ulusunun

yaşamına Napoleon Savaşından sonra, 19. yüzyılın başında girdi. Ama yüzyılın ortalarına

doğru iyice gericileşti. Yaygın ve egemen idealistromantik anlayışa, içten içe duyulan öfke

artıyordu. Savaştan sonra soru şuydu: Felsefe bir kez daha (tıpkı 1813‟te olduğu gibi) vatanı

kurtaramaz mıydı?

Yapıtlarıyla, tinbilimlerini doğa bilimleri önünde gelecek bir çöküşten kurtaran Dilthey,

akademik çevrede en önemli yaşama felsefesini temsil ediyordu. „Yaşamanın rasyonel yoldan

temellendirilemeyeceği‟ ni, doğa bilimlerinin, yalnızca duyum ve algıyı öne çıkararak

„deneyim‟i , dolayısıyla „gerçeklik‟i tahrif ettiğini ileri sürer. „Birinci Dünya savaşı bittiği

sırada Heidegger‟in önünde felsefi bilgiyi korumaya ve genellikle felsefeyi kurtarmaya

yönelik bir misyon duruyordu.‟ (33)

Heidegger iki savaşa da katılmamış, ama genç ve çok yetenekli felsefe profesörü Emile

lask, Heidelberg‟de felsefe fakültesinde kadrosuzluktan cepheye gitmiş, 1915 yılında cephede

ölmüştür. Doçentlik tezinde Heidegger, „uzaktaki asker mezarı‟ sözünü kullanır Lask‟ı da

kastederek. Bu onun halk kurnazı yanına işaret ediyor olabilir.

Heinrich Rickert de, Dilthey gibi felsefgenin bilgi nesnesiyle değil, bizzat özneyle, ama

yalnızca bilgi öznesiyle de değil, değer varlığı olarak bir değere yönelen özneyle ilgilenmesini

istiyordu. Onun „bir şeye yönelen özne‟ düşüncesi, Husserl‟in fenomenolojisine giden yolu

açmıştı. Hep karşı karşıya konan değer ve gerçeklik, böyle bir metafiziksel varlık tasarımı

altında bir araya getirilebilirdi. Rickert‟in etkisinin büyüklüğü daha çok kişiliğinden

kaynaklanıyordu. Heidegger de ondan etkilenmiştir.

Rickert‟den devraldığı Freiburg kürsüsünü, 1928‟de Heidegger7e bırakan Husserl,

„Mantıksal Araştırmalar‟ın (1900-01) büyük düşünürü, Brentano ve rickert gibi, felsefenin

kurtuluşunu epistemolojik bir refleksiyon içinde özneye yönelmekte buluyordu.

Fenomenolojisinin özünü iki düşünsel adım belirler: 1)Deneyim dünyasının ayraca alınması

(indirgeme), 2) Bilincin ayraca alınması. Böylece geriye bilincin türlü edimlerinin „salt öz‟ü

kalır. Fenomenolojinin görevi, salt öz durumundaki bu bilinç edimlerinin çözümlemesidir.

„Fenomenoloji,, şeylerin kendilerinin, bunların ontolojik varoluşlarının üzerinden geçilerek

paranteze alındığı yerde, bir “evrensel refleksiyon tarzı”dır. Varoluş sorunu, bilmeyi

zedeler; o halde tam da bu yüzden o sorun değildir.‟ (42)

Heidegger‟in doçentlik tezi Duns Scotus üzerineydi. 1920‟de ilk öğrencileri çevresine

toplanıyordu. Dönem Spengler ve kierkegaard‟ın etkili olduğu bir dönemdi. Batının Çöküşü

(Spengler, 1918), birçok Almanı yüreğinden kavramıştı. Batının çöküşü, Almanya‟nın

çöküşüyle aynı şey değil miydi? Oysa onun yapıtında ‟19.yüzyılın biyolojizmi, metafiziksel

süslerle bezenmiş bir tutuculukla birleşir.‟(44) Ama tavrı için tepkici denemez. Spengler,

insanların işlerine nasıl geliyorsa öyle okundu. „Heidegger de kuşkusuz, modern yaşam

karşısında gittikçe artan bu horgörüye katılıyordu.‟(45) Barbar taşralılık ruhundan

etkilenmediği söylenebilir mi?

Öte yandan esen bir teolog fırtınası (Karl Barth) çok ciddiye alındı. Bir kriz kuramı,

teolojik sisteme cepheden saldırdı.

Tarihsel bağlam Heidegger‟in önüne bu ruhla geliyordu. Onun „ben buyum‟u kültüre

karşı derinliğine bir horgörüden açıkca besleniyordu. Ernst Cassirer‟e ise Heidegger‟in

karşısında yalnızca susmak kalırdı bu koşullarda.

En eski Alman Üniversitelerinden Marburg‟a geçtiğinde burada doruktaki ad Nicolai

Hartmann‟dı. Kant‟tan koparak „Yeni Ontoloji‟yi geliştirdi. Artık Heidegger „varoluşsal giysi‟

içerisindeydi (Alman ulusal giyiminin bir örneği). Gadamer‟in bir radyo konuşmasında

Heidegger için söylediği söz şöyleydi: Geleneksel felsefeyi özümsemiş filozof ve yaşam

hakkında önemli şeyler söyleyen bilge.

Varlık ve Zaman‟ın birinci cildi, ilk kez Husserl‟in yayımladığı „Felsefe ve

Fenomenolojik Araştırma Yıllığı‟ nın VIII. Cildinde yayımlandı. „Bu eserin esas konusu

(bugünlerde [1959] sık sık öyle olmadığı ne kadar söylenirse söylensin), insan ve insan

yaşamıdır. Araştırma konusu, insanın Varlık ve Zaman‟la nasıl bir ilişki içinde bulunduğudur.

Sonucu önceden bildirelim: Heidegger, insanı, Varlık‟a atılmış, Varlıka terk edilmiş insan

olarak tanımlar. İnsan Hiç (Nicht) içine düşmüş bir Nelik‟tir (Wesen) ve bunu kendisi

seçmemiştir.‟ (60)

Heidegger‟e göre, Batı metafiziği ve felsefesi, hâlâ „Varlık‟ hakkında bir bilgiye sahip

olduğuna inanıyordu. Üzerine konuşmaya başladığında ise, bildiğini sandığı varlık elinden

kayıp gidiyordu. Heidegger içinse önemli olan, Varolan‟ın Varlık‟la ilişkisini açıklamak.

Kant‟ta olduğu gibi görünüş (fenomen) ile kendinde şey (numen, ding an sich) ilişkisi mi,

yoksa Plotinos‟ta olduğu gibi Varolan, Varlık‟ın aşağıya doğru ışımasının (emanation) bir

sonucu mu? Varolan nereden çıkar? Varlık‟tan mı? Varlık-Olmayan‟dan mı? Heidegger‟in

açıklaması: „Varolan, insana sadece Varlık‟ın ışığı sayesinde görünür. Varlık‟ın Varolan

içinde “ne‟leştiği”(west) ve onu görünür kıldığı kadarıyla. Fakat Varlık Varolan‟ı görünür

kılmakla, kendisini, Varolan içinde “saklayarak geri çeker” (62)

İnsan, Da-sein olarak (Varoluş, Dünyada-olan) kavranır. Bu „Dasein‟a, kendi Varlık‟ı

içinde bizzat bu Varlık çevresinde Varolan olarak „ontik‟ yönden işaret edilir. İnsan (Dasein)

öyledir ki, yapısı gereği Varlık‟ın ne olduğunu sorabilir. Heidegger‟in kendisinin ve yapıtının

varlığı, bunun açık kanıtıdır. Bu nedenle, insan, „Varolana atılmışlığı‟nı ayrımsayan ve bunu

sorgulayan bir konuma sahiptir. Dasein (insan) Ekzistens (Varoluş) olarak yaşama imkanına

sahiptir. Yani „Dünyada-olma‟nın (in-Der-Welt-Sein) dışına çıkabilir, Varlık‟a yönelebilir. Bu

dışarıya doğru çıkış, Kaygı (Sorge) adı altında deneyimlenir. Kaygı, egzistens olarak insanın

yaşadığı psişe değildir, tersine egzistens olma halidir. „Kaygı olarak insan, boş uzamda

bulunmayan bir Nelik (Wesen), kendisini daima bir dünya içinde bulan (inder-Welt-sein)

Varolan‟dır. Onu hayvandan ayıran da budur. Dünya hiç de yalıtık bir özneye sonradan

karşısında bulduğu bir şey, bir Karşıda-Duran (Gegenstand), bir nesne olarak açılmış

değildir. Epistemolojik özne-nesne ayırımı sahte bir ayırımdır. Çünkü zaten dasein, daima

Dünya-İçinde-Olmaklık (Innerweltlichkeit) halini ifade eder.‟ (64)

Modern doğa bilimi bayılır nesne-özne ikilemine… Kant‟ın aşkın (transandantal)

metafiziğinde Achilleus topuğu, „kendinde şey‟in öznenin önüne çıkma, tahrik etme niteliği.

Jacobi, Hemsterhuis‟in etkisiyle, „yaşama duygusu‟ kavramını „bir şeyi neden bildiğimiz‟

sorusuna yanıt olarak geliştirir: „romantik bir pathos, bir heyecan, gerçeklikle kökeninde ve

doğrudan bir bütünleşme, bir uyum.‟ (Heyecansal olarak katılma; gestimmt, gestimmter,

Gestimmheit). Dünya zaten hep „tandanslı‟ bir dünyadır. Dilthey bu sorgulamayı daha da

geliştirir. Yaşambağı (Lebenszug) kategorisini ortaya atarken, aynı yapay ayrımı (özne-nesne)

aşmaya çalışır. Heidegger tüm bu geleneğe konu bağlamında bağlıdır (Özgül terminolojisi

bunu görünmez kılsa da).

Kaygının üç yapısal yönü vardır.1)Dünyayı Önünde Bulma (sich vorweg), 2)Henüz

İçinde Olma (schon sein in), 3) Çevresinde Olma (sein bei). Dünyayı önünde bulan ve

„olduğu şey‟ olacak olan Egzistens‟dir. Yaşam kendisini, yapabilme olarak, imkan olarak

açar.‟ (67) Kierkegaard etkisi burada çok belirgindir. Henüz İçinde Olma, insanın dünyanın

içinde ve dünyayla birlikte ilişkisel ve heyecansal konumunu ifade eder (Bulunmaklık-

Befindlichkeit).: Bizzat dünya içinde ve dünyayla birlikte yaşanan bir heyecan (Stimmung).

Nötr bir dünya epistemolojizmin yanılgısıdır. (Dilthey‟in Yaşambağı kategorisini karşılar).

Fark, Heidegger‟de insanın „kötü mizaçlı‟ yorumundadır. Dünya hiç de en iyisi değildir ve

Temel Heyecanların (Grundstimmungen) çoğu, Varlık‟ı unutmaktan sorumludur. Varlık‟a

Dönüş‟ü (Kehre) olanaklı kılan tek bir temel heyecan bulur Heidegger: Korku (Angst).

Korkuyu, kendi ontolojisi içerisinde, Kierkegaard‟ın „düşmüş halde birlikte yaşayanların

dünyası‟ dediği ve kısaca „Man Alanı (herkesin herkes gibi düşünüp eylediği alan) olarak

adlandırdığı dünyadan Varlık‟a doğru tek çıkış yolu olarak konumlar. Korku insanı Hiç‟le

vis-a-vis bırakır. Man Alanı‟ndan dışarı çıkılır (ex-sistere); Kierkegaardçı anlamda „istisna‟,

yani Ekzistens olunur.

Korku, basit ürküntü değildir. „Ürkmek bir şeyden ve bir şey adına ile sınırlı

bulunduğundan, ürken ve ürkek, kapıldığı şey tarafından hapsedilir.‟ (68) Ama korku böyle

bir şaşkınlığa (aklın baştan gitmesi) izin vermez. Daha çok, kendine özgü bir sessizliği getirir.

Korkana bir şeyler olur. Her şey, kendimiz de, bir kayıtsızlık içine gömülürüz. Her şey

yitmekle, bize yeniden geri gelir. „İşte bizi korku‟da sıkıştıran bütününde Varolan‟ın

kaybolması bize eziyet eder. Geriye hiç dayanak kalmaz. Geriye kalan ve bizim içimizi

Varolan‟ın raydan çıkması esnasında kaplayan, bu „Hiç‟tir.‟ (69)

„Korku, “Hiç”i açığa çıkarır.‟ (69) Henüz İçinde Olma içinde insanın başına

gelebilecek bu yön, günlük yaşam (Umgang) içerisinde „yoğunlaşmış şey‟, „yük‟tür. Bazı

insanlarda bu yük asla patlamaz, onlar hiç Korku duymayacaklardır. Ama bazılarında bir

kıvılcım yeterlidir, aleve dönüşür.

Kaygının üçüncü yapısal yönü Çevresinde Olma‟da ortaya çıkar. Dünyayı Önünde

Bulma‟ya „atılmışlık‟ (Geworfenheit) ve Egzistens olma karşılık gelirken Henüz İçinde

Olma‟ya „bulunmaklık‟, (heyecan‟ ve „olgusallık (Faktizitat) karşılık gelir. Çevresinde

Olma‟ya ise „düşmüşlük‟ uygun gelir. İnsan daima şeyler çevresinde bulunur.Günlük

yaşamda „el altında olan‟la (zuhanden) meşguldür, pratikle sarılıdır. Yaşamın işlevselliği

sözkonusudur. Bundan, dünya asla çıplak nesneler dünyası olmamıştır. Gereksinim duyulan

ve duyulmayan şeylere göre bölünür. Demek ki insan ilk başta (ilk varoluşsal tavır)

pratik/teknik bir dünyada yaşamak zorunda (El altında bulundurmaklık,

Zuhandenheit=Teknik, teknoloji). Çevresinde Olmak, „kendini evinde hissetmek‟, Dilthey‟de

yaşama dünyası, Kierkegaard‟da „Man insanı‟dır.

Heidegger insanın (Dasein) üç yapısal yönünü, kendi ekstatik zamansallık‟ına göre ele

alır. Egzistens (dünyayı önünde bulan) geleceğe yönlenmiştir, çünkü insan kendi özgül

imkanları içinde kendisini hep geleceğe doğru „fırlatır‟. „Buna karşılık “düşmüşlük”

(Gefallenheit), yani „Çevresinde Olma‟, insanın özgül yaşamının tarihten ve tarihsellikten

yoksun bir biçimde “bugün”e uyarlanmışlığını ifade eder. Bu pratik/teknik insanın

durumudur.‟ (71)

Görüldüğü üzere Heidegger‟de Zamansallık (Zeitlichkeit) tamamen insana

uyarlanmıştır. İnsan zamansız olamaz, ama zaman da insansız olamaz. Zamanların ekstazları

sürekli birbirleriyle kesişirler. Burada Sartre, Heidegger‟den ayrılır. Heidegger için insan

geçmişin ekstazı içinde temellenir, o „tarihsel varoluş‟tur. Kendini ne kadar şimdiki zamanda

tutsa da, ne kadar geleceğe „fırlatsa‟da, geçmiş onunla birliktedir. Olup bitmişliğinden

„Faktizitat) asla kopamaz. İnsanın yaptığı her şey, geçmişte ne olduğuna, gelecekte ne

olacağına ait tasarımına ve öncelikle de şu anda ne olduğuna bağlıdır. Heidegger bu modern

zaman kavramını „insandaki biricik birlik‟ olarak değerlendirir. Hiçbir bitki, hayvan, hatta

Tanrı bile Zamansallık‟a sahip değildir. Buna karşılık, Sartre, insanın kendini Zamansallıktan

çözebileceğini ve mutlak özgürlüğe ulaşabileceğini göstermeyi dener. Heidegger‟de, hiçbir

insan Zamansallıktan kaçamaz. Tüm bu ekstazlar, geçmiş, şimdi ve gelecek, insan

Ekzistens‟inin “geride bırakılamaz, ikame edilemez bir imkan”ına , ölüme doğru koşarlar.

„Kenedisini ölüme doğru “koşma” içinde kavrayan kimseye, Varolan eş düşer. O Varlık‟a

dönüş kararı alır. Bu Dönüş (Kehre), “ölüm içinde yaşama tavrı” olarak gerçekleşir. Ölüm

Dasein‟ın kendi sonuna doğru en belirgin imkanıdır. Dasein bir Varolan olarak sona erer. O

geriye döner. Peki ama nereye?‟ (72)

Egzistenz-Korku-Kaygı-Ölüm: insan bunlarla tutukludur, gerçek yaşamında unutmuş

olsa da. „Heidegger‟in öğrettiği bu insan tasarımının, çizdiği bu insan portresinin, bir Alman

insanının tasarımı ve portresi olduğu (…) Ve görülecektir ki, bu portre, yazarın inandığı gibi

hiç de öyle tam anlamıyla özgün bir tasarım ve portre de değildir.‟ (73) Onun insan

tasarımı/portresi kendi Egzistens‟inin kendisine yönelttiği bir refleksiyonun ürünüdür.

Heidegger‟de sum (buyum, öyleyim, varım) cogito‟dan (düşünüyorum) önce gelir. İnsan

rasyonel düşündüğü için değil, o olduğu için Egzistens‟dir. Benim, Varım demek, derinlere

inmek demek, kendi Varlık‟ına yapışmış ve sıkışmış olarak derinlere inmek demek. İnsan

karanlık bir ilk temele bağlıdır. Yolumuz ancak “içten” yönlenir. Bu düşüncenin kökleri

Alman romantizmine(Sturm und Drang‟a) kadar iner. Daha sonra doğabilimcilikin yoğun

etkili olduğu dönemlere rağmen de hortlar (Örneğin, Georg Büchner‟in Lenz‟i). Clemenceau

(Almanları sevmeyen ama iyi tanıyan) Almanların ölüme duydukları eğilime işaret etmişti.

„Ölüm ve hiç, Alman duygu ve düşüncesinin akılsal olarak tartışma konusu yapılamayan

kutuplarıdır.‟ (75) Sorar Hühnerfeld, yeri geldiği için: „Bunlar nasyonal sosyalizmin 1933‟de

patlarcasına ortaya çıkışında hiç mi etkili olmamışlardır?‟ (75)Dışavurumculuk (Alman) tam

da bu anlama gelmez mi? Onlar da Heidegger gibi psikolojiye karşı tepkilidirler. Bu yüzden

Thomas Mann‟ı sevmezler. Gottfried benn, Georg Trakl da örnekler arasındadır. „Bu felsefi

suma (Heidegger), kendisinin inandığı gibi hiç de yeni bir başlangıç değildi. Tersine Alman

düşüncesinde ve Alman ruhunda bulunanları bir araya toplayan bir sondu. Burada, Ölüm ve

Hiç gibi iki kutuptan birbiriyle kesişen duygu ve heyecanlar felsefe dili içerisinde en son

ifadelerini bulmuşlardı.‟ (78)

Almanya‟da bir dönem Heideggerce‟den söz eden skeçler olmuştur: heideggermek

(heideggem). Ortega y Gasset, felsefecinin yeni bir dil yaratmaktan başka seçeneği olmadığını

söyler, bizzat kendisiyle anlaşabilmek için… „O okuyucuyu sadece Alman dilinin

kaynaklarıyla doğrudan ilişkiye sokmakla kalmaz; aynı zamanda “Alman ruhu”nun

kaynaklarıyla da yüzyüze getirir.‟ (81) Heidegger, normal dilin „man‟ alanına ait, bu alana

„düşmüş‟ bir dil olduğundan hareket eder, tüm bir yapı olarak dilin kendisi de „man‟ alanına

aittir (düşmüş). Hühnerfeld içinse Heiudegger‟in dili ne tutarlı, ne de özgün bir dildir.

Romantizmin, semitizmin ve nasyonalizmin iç içe geçtiği Almanya‟da „görünen

dünyanın olaylar seline karşı, “sonsuzluğun seddini” oluşturmak, onu oluşturmaya yönelmek

gerekiyordu.‟ (91)

1933‟te başladı bu yöneliş. Heidegger Freiburg Üniversitesinde rektördü. Rektörlük

konuşmasına yeni bir dönemi selamlıyordu. Bu konuşmayı dinleyen hiç kimse, Freiburg‟lu

düşünürün Alman faşizmine sempatisini hiç de günlük, geçici bir yanılgı olarak

nitelendiremez. Konuşmanın adı: „Alman Üniversitesinin Kendisini İleri Sürmesi.‟ Alman

Üniversitesi öğrencileri ne olmak istiyorlardı? Yazgı, bilgiden dahea güçlüdür, o „kaderin

önünde tükenir‟. Bilim halkı ve devleti güçlendiren bir payandadır. Onların esenliği için

vardır. İlk yükümlülük, halkla bütünleşme yükümlülüğüdür. İkincisi, ulusa saygı, üçüncüsü

ise, Alman halkının tinsel misyonunu gerçekleştirme yükümlülüğü. Bu halk tinsel bir halk

olmak istemektedir. Bu yükümlülüklerden çıkan üç hizmet (çalışma, askerlik, bilgi) aynı

öçsüde zorunlu ve aynı düzeydedir. Bunlar Varolan içinde üç „tehlikeli‟ dış görevdir.

„Varolanın üstün gücü‟ öyle deneyimlenir ki, halk sürekli bir tehlike içine çekilir. „Heidegger

felsefesinin özü, Varolan‟dan Varlık‟a gitme fikri, burada nasyonal sosyalist ideolojinin

hizmetine sunulur. „(97) Alman faşistleri Varlık‟a götüren aracılar olma görevi üstlenmişlerdi.

Hühnerfeld, Nazi Dünyasıyla Heidegger‟in ilişki ve öyküsünü verir izleyen sayfalarda

(Akademik Führer). „Hitler faşizmi ve Heidegger felsefesi büyük bir ortak kaynağa

sahiptirler: Ondokuzuuncu yüzyılın Alman irrasyonalizmi.‟ (106) Heidegger mistik geleneği

taşıyan bir düşünürdür ve Plotinos‟la Mester Eckhart‟a çok şey borçludur. „Heidegger için,

farklı olarak, Varolanın kısıtlayıcılığından kurtuluş, Tanrıya değil Hiç‟e doğru kahramanca

bir sıçrayıştır. Heidegger hep bu sıçrayışı talep eder.‟ (110). Aslında yolun sonuna kadar

(büyük mistikler gibi) gitmemiştir. Mistik jestler yapmakta, mistiklik taslamaktadır.

Hühnerfeld kitabını şöyle bitirir: „Söylenenler olduğu gibi anlaşılmalıdır. Messkirch‟li dahi,

Alman dehasının birkaç tehlikeli özelliğinden söz etmek için bir vesiledir. Kendimizi eleştirme

fırsatını kaçırmayalım!‟ (116).

***

Önemli, İdil; Gel Kollarımda Unut (2008),

Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2008, İstanbul, 143 s.

Gel Kollarımda Unut‟un (ilk öykü) hafif, marjinal, magazinel iticiliğine karşın izleyen

öykülerde yargım biraz esnedi diyebilirim. İlk öyküde sorun öykünün öğelerinin (öyküsel,

yapısal, vb.) dramatik çatıyı taşıyacak güçte bir iskeletten yoksunluğu… Olayın sonul olarak

taşıdığı dramatik etki, belki postmodern yaşantılarımıza ironik bir gönderme de yaparak, yarı

komik bir aykırılıkla yolun kıyısında yan yatmış, bekliyor. Hayır, neyi beklediğini bana

sormayın. Bence yazara bile sormamalısınız.

İkinci öykü Günün Şanslı Adamı, yazımızda sıkça rastlanmayan „fantastik‟i deniyor.

Nazlı Eray‟ı bilmem. Bu türe nedense uzak kaldım. Büyük örneklerden söz etmiyorum

kuşkusuz… Üstelik bir önyargım da yok. Tür „(teknik bir) gereçtir. Başka türlü bakmam.

Sorun kullanılan gerecin „çoğaltan‟ işlevi görüp göremediği…

Buluşun „anlaksal‟ karşılığı ve bunun yükseklik düzeyi beni ikinci derecede ilgilendirir.

Yazı (yazının kendi) önceliklidir ve tam bu noktada Barthes‟ı anlar gibi oluyorum (S/Z).

Silinen sınırlardaki geçişsel bulanıklığa yatan fantastik öykü, ortak imgeleme çarpmalı

en azından. Bir şaşırtmacalı oyun gibi algılanması, riskli, tehlikelidir. (Sanatçının duyarlık

eşiği.) Ben bir okur olarak hayretler içerisinde kalmak, kurulan ve giderilen bir meraktan

ibaret olmak hiç istemem, bunlar da belli ölçülerde hoş şeyler olmakla birlikte.

İdil Önemli, eli yüzü düzgün ama benzerlerinin çok olduğunu düşündüğüm bir öykü

kotarmış dolayısıyla. Üstelik, insan(lığ)a oldukça da yakın duran bir öykü. Eleştirisi geçerli

(hatta doğru bile, bence).

Kısa üçüncü öykü (Şey) fantastiğin bilimkurguya bir izleğe bağlı olarak (yani çevre)

ulandığı kısa bir öykü. Gizemin, belirsizliğin çekiciliğinin ayrımında İdil Önemli. Belli bir

entelektüel duyarlık taşıdığı, „espri‟sinin çok da hafife alınmaması gerektiğini tüm kitap

boyunca anımsatıyor bize.

Son uzun öykü Temas, son yıllarda sinemada etkili bir kurgulama tekniğini öne çıkaran,

gündelik yaşamdan alınmış kesite düşen rastlansal buluşmaları bağlam içinde ilişkilendiren,

yalnızlığımızı bir kez daha bizlere anımsatan ilginç sayılabilecek bir öykü.

Yazar 1977 doğumlu. Derlemeleri yanı sıra bu ikinci öykü çalışması… Kendisi

yayıncılık işinde…

***

Sartre, Jean-Paul ; İmgelem (1936), Çev. Alp Tümertekin

İthaki Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2006, İstanbul, 154 s.

Sartre‟ın 1936‟da yayınladığı makalesi „imge‟ kavramının felsefe kritiğini yapıyor ve

imgeyle ilgili bir yargıyı geliştiriyor. Kuşkusuz sorun karmaşık, çünkü „imge olarak varoluş

güçlükle ele geçirilebilecek bir varoluş kipidir.‟ (9)

Birinci bölümde Descartes, Spinoza, Leibniz‟de (büyük metafizik sistemler) imge‟nin

eleştirisini yapan Sartre, imge sorununun 18. Yüzyıldan itibaren açık seçik dile getirildiğini

söyler. Klasik felsefenin önerdiği üç çözümde de imge „bir şey‟dir. Değişen yalnızca bakış

açısına göre imgenin düşünceyle kurduğu ilişkidir. Bu üç klasik yaklaşım 1914‟e değin

etkisini sürdürdü. Çağrışımcılık başlıca açıklama biçimi olarak kaldı. Deneyciler ve

psikologlar (Würtzburg Okulu) 20 yüzyıla girinceye değin, imgeye yer vermeyen bir

düşünceyi saptadıklarını ileri sürmüşlerdir. Buna karşın Titchener, Ribot gibi olgulara önem

vermeyen psikologlar, böyle bir düşüncenin varolmadığını, varolma olanaklarının bile

bulunmadığını söylerler. Yani Leibniz‟in Lock‟a yanıtına dönüşmüştür (Sartre‟a göre). Çünkü

başlangıç noktası değişmemektedir. Esnekleşse de… İmge yaşamakta, dönüşmekte,

değişmektedir (bilincin bakışıyla). Ayrıca imge, bilinçte giderek şematikleşir (Philippe).

Generik imgelerin varlığı kabul edilmektedir (Messer). Ama değişmeyen ilke (1914‟e

gelinceye dek); „imgenin, düşüncenin taşıyıcısı olabilen, ama kendine özgü yasaları da

olabilen bağımsız psişik bir içerik olduğu; imgenin özünü edilgenliğin oluşturduğu.‟ (81)

„Sorunun merkezi hep aynı yerde: maddenin bir biçime nasıl bürüneceğini, tinin

kendiliğindenliğinin duyumlanabilir edilgenliği nasıl etkileyebileceğini anlamak söz konusu

hep.‟ (82)

Makalenin üçüncü bölümünde „Klasik Anlayışın Çelişkileri‟ne bakar Jean-Paul Sartre.

M. Spaier üzerinden imgeyle algı ilişkisini sorgular. Hume‟u da bu bağlamda irdeleyip, şöyle

der: „Tüm imgelem kuramları iki gerekliliği yerine getirmek zorundadır: tinin kendi imgeleri

ile algıları arasına koyduğu kendiliğinden ayırımı hesaba katmalı ve düşünce işlemlerinde

imgenin oynadığı rolü açıklamalıdır.‟ Klasik görüş iki özsel görevi yerine getirememiştir:

„imgeye duyumlanabilir bir içerik vermek, bilincin değil, şeylerin yasalarına boyun eğen bir

şey haline getirmek.‟ (123)

„İmge kuşku duyulmayacak psişik bir gerçekliktir: imge hiçbir biçimde ne

duyumlanabilir bir içeriğe bağlanabilir ne de duyumlanabilir bir içerik temelinde kurabilir

kendini.‟ (132)

Çağdaşı Husserl‟e ayırdığı bölümün bir yerinde: „İmge üstüne yapılacak bir çalışma,

demek ki kendini, fenomenolojik psikolojiyi tikel bir noktada gerçekleştirme denemesi olarak

göstermek zorunda‟ (138) der. Bu durumda bir imge eidetiği oluşturmak (düşünümlü sezgiye

kendini gösterdiği biçimiyle bu psikolojik yapının özünü saptamak ve betimlemeye çalışmak)

gerekmektedir. Husserl yalnızca bununla yetinmez, yepyeni bir imge kuramının temellerini

atar.

Tüm bilinçlerin özsel yapısını oluşturan yönelmişlik kavramının tasarlanması bile imge

kavramının yenilenmesini kaçınılmaz kılar. Bilinç, bilincinde olunan‟dan kmöklü bir biçimde

ayrılır böylelikle. Bilincin nesnesi dışarıda ve aşkındır. Bilinç içerikleri, yönelmişlik

üzerinden nesneyi hedefler, nesne de bilincin korrelatifi olmakla birlikte, bilinç değildir.

Husserl ağacı bizim dışımıza yerleştirmekle işe başlar (öznel idealistlerden farklı olarak).

İmge, bilincin kendi nesnesini hedeflerken kullandığı belirli bir biçime verilen addan başka

bir şey değilse, maddi imgelerle (tablo, fotoğraf, çizim, vb.) psişik denilen imgeler arasında

yakınlık kurmaya bir engel kalmaz. Husserl‟de çözümsüz kalan (Sartre(a göre) „imgenin

yönelmişliğinin nasıl bir doğaya sahip olduğu‟dur (144)

Sonuç olarak Sartre şöyle bitirir yazısını:

„Her psişik olgu bireşimdir, her psişik olgu biçimdir ve bir yapıya sahiptir… Ve bu sav

düşünceden elde edilen verilere uygundur. Ne yazık ki a priori verilerden kaynaklanmakta: en

içteki duyularımızın verilerine uygun düşmekte, ama bu verilerden kaynaklanmamakta…

Kanımızca imge, bireşimci psikolojinin en eksiksiz başarısızlığıdır… Bütün kötülük (…)

imgenin karşısına bireşim düşüncesiyle gelinmiş olmasından çıktı. İmge belirli bir bilinç

türüdür. İmge bir şey değil, bir edimdir. İmge bir şeyin bilincidir.‟ (153-4)

***

Rifat, Serdar ; Kitapların Şenlik Ateşi (2008),

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2008, İstanbul, 205 s.

Serdar Rıfat‟ın geniş birikimine hiç sözüm yok ama bu düşkırıklığımı önlemedi. Bu

kitaba yönelişim kimi bölümleriyle, özellikle Flaubert‟e ilişkin yazıyla ilgiliydi. Ben Flaubert

üzerine, benim söyleyebileceğimden çoğunu taşıyanı okumaya katlanabilirim elbette (herkes

gibi). Daha azına razı olmam.

Beni bu durum hep şaşırtır. Batı kültürünün derin kaynaklarına aracılık eden

„entelijansiya‟mız, özgün üründe aşırı temkinlidir. Tezden, yargıdan uzak durur, korkarlar.

Bundan, yazıları geveleme yinelemeden öte geçmez. Aktarımlardan ibarettirler.

Oysa onlarında sevdikleri, hayranlık duydukları, aktarmaya değer buldukları kaynakları

özgün kılan şey tam da budur. Bu eleştiri (deneme) içinde bir soru (yargı da diyebiliriz)

geliştirilir. Ele alınan kişi, yapıt bir bakıma bahanedir. Eleştiri böylece yazarı, yapıtı durduğu

yerden ötelemiş, yeni bir boyutla derinleştirmiş olur.

İşte yazınımızın gürbüz bedenli, ama kıt akıllı kalışının nedeni gerçek anlamda

„karşılaştırmalı eleştiri‟yle (hem de uluslar arası ölçekte, sınavda) hiç tanışamamalı. Yani

Fethi Naci‟yi bir de böyle analım: ne kadar eleştiri o kadar roman, öykü, şiir.

Benim de söyleyebileceğim şeyleri söyleyen „derlitoplu bir bakış‟ da sunsa, bir eleştiri

(deneme) beni sinirlendiriyor.

O zaman yabancı dil öğreneydin, okuyaydın Sartre‟ın Flaubert üzerine çalışmasını. Bu

da kendime…

Yazında, birinin ortaya attığı, başkalarının da artık bir daha akla karayı da seçseler bir

türlü kazıyamadığı „beylik‟ denebilecek yargılar vardır. Çok şeyi (her şeyi) açıklar gibi

görünen. İşte Stendhal, Balzac, Flaubert, Beyatlı söz konusu olduğunda… Flaubert için yaşam

değil, sanat önder gelir. Buyrun bakalım. Bu beylik yargıyla hesaplaşmayan (sonuç ne

getirirse getirsin) bir eleştiri bana bir şey demez. Derdim, öğrenmek, bilgi yığmak değil ki!

Daha neler! Kendimi bir „ardiye‟den, bir „depo‟dan ya da daha iyisi (kötüsü demiyorum) kent

çöplüğünden daha iyi duyumsamama izin verir misiniz?

Örneğin, 150. Sayfada (Öteki Olma Arzusu: Ya Da Madam Bovary) şöyle bir şey var:

„Madam Bovary “öteki olma arzusu”nun, öteki olabilmek için kurulan düşlerin ta kendisidir.

Bir türlü kendisi olamadığı için özendiği başka hayatları yaşamak isteyen, bu uğurda sürekli

düşler kuran, ancak düşlerini hiçbir şekilde gerçekleştirememekle kalmayıp bu düşlerin

bedelini çok ağır bir şekilde, yaşamıyla ödemek zorunda kalan taşralı bir kadın.”

Bu sizce de biraz fazlaca „hazırgiyim (pret a porter)‟, fazlaca kolay değil mi? Rıfat, bu

değerli yazın adamı, göstergebilimci biliyorum, bir yargıyı taşıyor. Kabul edilmiş, yıllar

içerisinde „açıklayıcı kilite‟ dönüşmüş bir yargıyı… Bunu yapmayacak denli donanımlıyken,

böyle yapmanın gerekçesi, gözetilmiş „yerli‟ okur kitlesi mi? Peki amaç, yerli okur kitlesini

daha da yerlileştirmek mi?

Alıntının kenarına not düşmüşüm: „Madam Bovary‟nin asıl sorusu bu mu?‟ Çünkü

sadece Madam Bovary değil, sanırım tüm insanlar „öteki‟nin peşindedir. Dolayısıyla bu

geçerli bir soru, açıklama olamaz. Flaubert‟in derdi bunu aşmaktadır.

Sonuçta bunlar dergi yazıları. Haksızlık etmemeliyim.

***

Yalom, Irvin ; Ölüm Korkusunu Yenmek(2008), Çev. Zeliha Babayiğit

Kabalcı Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2009, İstanbul, 51 s.

İlk ve küçücük bir Yalom okuması. Yankılanmış önemli çalışmalarını biliyorum.

Yalom, Macar dostu Robert L. Berger‟in 15 yaşında Nazi işgalinde yaşadığı ölüm

deneyimini paylaşıyor ve bu ünlü, yaratıcı kalp cerrahının, ancak hastasının canlı kalbini eline

aldığında yaşadığını duyumsayabilen bu Yahudi dostunun (kendisi de Yahudidir), gereksinimi

olan şeyi yıllar ve yıllar sonra buluyor ve parmağını ona doğru uzatarak. „Seni masum ilan

ediyorum!‟, diyor.

„Seni masum ilan ediyorum!‟

Berger‟in tanıklık etmekten başka seçeneği yoktu gerçi başkalarının (Yahudilerin)

ölümüne. Ama bunu bilmek tüm bir yaşamı boyunca ona yetmeyecektir. Ona gereken şey,

yargılanmak, aklanmak ve kararın yüzüne okunmasıdır.

Tartışılabilir. Bu örnekteki yaklaşımın yalınlığı hafif bir ürküntüye yol açmasına açtı

bende. Acaba yalım „genellemelere‟ uzak duran biri mi? Bir deneyim, yalnızca bir deneyim,

özgül şey midir? O zaman sorun yok…

***

Füruzan ; 47’liler (1975),

Bilgi Yayınları, İkinci Basım, Kasım 1975, İstanbul, 524 s.

İkiyüzonuncu sayfalarında artık dayanamayıp terk ettiğim bu Füruzan kitabı için

yazmak içimden hiç gelmiyor. Yaşadığım düş kırıklığını neye borçluyum bilemiyorum.

Rafımda Bilgi Yayınevi‟nden ikinci baskısı Kasım 1975‟den beri (İlk baskı Aralık 1974)

duran, bu demek 34 yaşında bu roman hep çekmiştir beni. Genelde Füruzan çekmiştir.

Onyıllar sonra bir büyük buluşma, bir büyük özlem giderme ve 1972-1974 arası öykülerde

yaşadığım doruk ve 47‟liler…

Unutmadan… Baskı yanlışlarıyla dolu, iğrenç bir baskı, romanı iyice

okunmazlaştırmış… Füruzan Bilgi Yayınevi‟ne bozulmakta yerden göğe haklı… Sanırım

tepkisi özensizliğineydi yayınevinin…

Bu roman çok tartışılmış, genellikle de Füruzan söz konusu olduğundan (şu öykülerin

büyük yazarı) es geçilmiş olmalı. Füruzan‟ın burukluğu, romanı sahiplenmesine bakılırsa…

Anlaşılamadı, anlayan anladı ama…havasında.

Oysa anlaşılacak hiçbir şey yok. 12 Mart‟ın belki ilk anlatısı (Tartışılabilir). Sözü çok

dolandırsa, anlaşılmazlaştırsa da… Yerel dilde öncü olduğunu söyleyenin alnını karışlarım.

Daha birkaç yıl önce Kemal Bilbaşar, yıllardır yazan Orhan Kemal, Yaşar Kemal (ilk elde) ne

oluyor, diye sorarım. Güneydoğu‟nun yazarlarını unutmuş değilim ve daha niceleri.

Peki, başka?

Öykülerindeki izleklerin (besleme kızların öyküsü, ana-kız çatışması, iyi insanlar, vb.)

geniş oylumlarda geliştirilmesi, desek. Geçiniz, efendim. Yapmasa daha iyiydi.

Öykünün karakterleri romanın enginliği içerisinde dağılmış, yönsüz kalmışlar. Romanın

uzun soluğu, soldurmuş tipleri…

Kurgu yeni desem, anlatının (anlatıcı) konumu, zamanı, bilinçakışı… 70‟lerden söz

ediyoruz. Romanda bütün bunlar hem dünyada, hem Türkiye‟de çoktan bir yerlere gelmişti

zaten.

Üstelik anlatıda belli ve içten bir duygu tınısını yakalayan boyutluluk bu romandan

önce, Türk yazınının en iyi öykülerini içeren önceki üç kitabında zaten kendilerini yeterince

göstermiş, kanıtlamışlardı. Roman sarkan, gevşek, yapay diliyle bu anlatıda gelinen noktayı

da tartışmalı kılmıştır üstelik. Yani kendi kalıtını bu romanda „fena halde‟ yemiş Füruzan. Bu

nasıl olabilir?

Bir açıklamam şu: O bir öykü yazarı. Zaman/uzamsal bakış açısıyla böyle. Öyküsünü

(anlatısını) iten duygunun soluğunun kesildiği, nefes nefese kaldığı yere değin süren ve tam

yerinde duran bir doğallık, diyeceğim. Deneyimliydi. Sanki ona, daha büyük oylumlarda bu

duygu sürdürülebilirmiş geldi, çünkü 12 Mart tüm toplumu etkileyen, saran bir oylumdaydı.

Biçimsel benzeşim Füruzan‟ı yanılttı bana kalırsa.

Sonuç okuru sürükleme yeteneği olmayan gevşek (yer yer yoğunlaşan) bir yapı, iki

boyutlu tipler (ki bunun başlıca nedeni de çok kötü, yapay, yapmacık diyeceğim kimse kusura

bakmasın, bir dille konuşturulmaları), yetersiz bir siyasal, toplumsal kavrayışın romana

yansımış düşkırıcı ilkelliği (arkaizm), tüm bunların arkasında ise çocuksu bir lirizm olarak

kendini dışa vuran aslında oldukça da kıvamlı bir „arabesk‟lik. Bu sözcüğü ne hakla

kullanıyorum, değil mi? Hele Füruzan gibi önemli bir yazarımız söz konusu olduğunda.

Lütfen, anımsar mısınız, Nezihe Meriç gibi biri geçmişti bu topraklardan, bir Dünya

yazarıydı, bu romandan iki onyıl önce (yirmi yıl) yazılmıştı neredeyse o olağanüstü öyküler…

Anımsar mısınız, Leyla Erbil‟i… Füruzan bir tansık değil, yapmayınız…

Ya Bilge Karasu? Ne çabuk unuttunuz, iki gözüm (Kim derdi bunu).

Orhan Kemal? Onun yalın mı yalın anlatısının altında yığılı kromatik, boyutlu ses

dizileri. Onunkinden daha doğal, kendi olabilen karakterleri Türk yazını yarattı mı? Füruzan

Orhan Kemal‟e öyle çok şeyler borçlu ki (öyküsünden söz ediyorum).

Gelelim, 47‟liler, bir büyük kusuru, kim ne derse desin hep taşıyacak. Çocuksu bir

iyicillik, köylülük, ilkel bir idealcilik buram buram tütecek orasından burasından. Türk

romanına bir katkısı yok, gerisindeydi, bir şey getirmedi.

Ak ve kara kuşlar roman boyunca var olmak için çırpınacak, ama soluk alamayacaklar.

Ak insanlar (bizimkiler), karalar (ötekiler, kötüler). Zurna bir yerlerde zırt diyor mu, Nüveyre

Hanım olabilir bir tiplemeyken, bir yazarın sorumluluğu, borçları açısından savunulabilir,

haklı bir tip mi? Onun yanıltmacasının altından (sağladığı okur önyargıları açısından)

kalkabilmek için kimler ağızlarıyla kuş tutacaktı? Tutulabildi mi? Biz bugün Cumhuriyet

tartışmalarıyla tükeniyoruz. Nedeni belli işte: şu inanılmaz iyiniyetlerle ve bir o denli

sorumsuzca çiğnenen sözler, sakızlar. Solu beceriksizce, ahmakça projelendirmek. Kökü

oralarda işte… Elbette erki elinde tutan egemen sınıfları unutuyor değilim bunu yazarken.

Saftirik yazarlar 60‟lardan sonra çoğaldılar birden. Teknik anlamda yetenekli, donanımlı bu

insanlar içerik açısından bir Uşaklıgil‟in, bir Karaosmanoğlu‟nun nasıl bu denli gerisinde

kalabildiler? Bu içerik sözünü, özellikle siyasal kavrama yeteneği anlamında kullanıyorum.

Sol, çocukluk dönemiydi. Oysa daha kuruluş yıllarında (Cumhuriyetin) birçok kavram

gündemin içine girmişti. Tepelenmişti sık sık, ama girmişti. Hesaplaşma neden onurla,

yeterince gururla da yürümedi?

Demek ki mirasyedi olan Füruzan değil, 60‟larla kabak çiçeği gibi açılan Sol‟umuzdu.

Toplumsal kalıtın altından girdi, üstünden çıktı. Oturaklı, önemli yazarlarımıza bakalım,

göreceğimiz, tümünün de bir Aşil Topuğu‟ndan beslendiği… Zurna geliyor, geliyor, bir yerde

zırt, diyor. En iyisinde bile… Türkiye‟de futbol denli roman var, ama aynı zamanda solumuz

denli roman… Bugün romanın olmayan solla nerelerde süründüğüne hiç giremem.

Bu bir düş kırıklığıdır. Ama Füruzan‟dan vazgeçmek değildir. Füruzan öyküde ilk üç

kitabıyla üstün bir bireşim (sentez), dilimizin, Türkçemizin öyküde doruklaşmasıdır. Tüm bir

öykü birikimi onun yazısında içkindir, kavranılmıştır. Onu Mimaroğlu‟nun, Brahms‟ı

yorumladığı terimlerle yorumlamak isterim. Kusursuz bir yaratım değildi belki ama kusursuz

bir derleyişti. Özümsemeydi.

Dönersek, kazıdığımızda; yüzeyde kafaları karıştıran, büyük bir anlatıyla karşı karşıya

olduğumuz izlenimini veren tekniği, kötü bir melodram yüze vurur 47‟liler‟de. İçimiz bayılır,

bu kadarı olamaz, diye yükselir içimizden bir ses… Kiraz (şu besleme) yaşsız mı? Bir küçük

kadın bilge… Emine kaç yaşındaydı, ablasının olanaksız aşkı evli, bir çocuklu üsteğmen ona

duygusal diskuru çekerken Erzurum‟un karlı, alacakaranlık sokaklarında…

Hem de ne diskur… (Diskur, sözcüğünü kullandığım için bağışlanmamı diliyorum).

Ay, az daha unutuyordum. Komik bir şey var: 1975‟te (yoksa 74‟te mi, Türk Dil

Kurumu Roman Ödülü aldı bu romanıyla Füruzan).

***

Kemal, Orhan ; Bereketli Topraklar Üzerinde (1955),

Cem Yayınları, Cem’de Birinci Basım, 1985, İstanbul, 418 s.

Epeyce bir okumadan sonra, diyebilirim ki Orhan Kemal‟in yazın ölçütlerini kabul

edilebilir sınırlar içerisinde tutturan ilk büyük anlatısıdır Bereketli Topraklar Üzerinde. Bu 55

yılı romanının arkasında, Orhan Kemal‟in niteliği yükselmiş okumalarının etkisini görmemek

olanaksız. Toplumcu yazarlar kuşağının (Steinbeck, örneğin) etkileri yazarın Çukurova

deneyimiyle, gözlemiyle öyle güzel örtüşür ki, Bereketli Topraklar Üzerinde „taklit‟

olmaktan çıkar, yerli, yerel, bizden bir roman olur. Zaten Adana‟nın, Çukurova‟nın gerçek

romanımızda önemli bir başlangıcı oluşturduğu kanısındayım. Köylülüğün kitlesel olarak

işçileşmesi ve bunun geçiş acıları ulusal roman için yeterli ve gerekli koşulu oluşturmaya

yeter(di). Romanımızın „ulusal direnişimiz‟ dışında ilk güçlü kaynağıdır, ilki güme gitmiştir,

ama ikincisi belli bir anlatı düzeyini tutturabilmiştir.

Her iki Kemal‟de çocukluk yurdunun bölgeyi ulusal dile taşımaya yettiği ve bunun

rastlantıya bir ölçüde borçlu olduğu söylenebilir.

Romanın sağlam yapısı, etkili ve çok anlatılmış bir izleğe yataklık eder. İş için, ekmek

için göç. Ekmek için yurdunu terk etme zorunluluğu… Ve dereler, ırmaklar, nehirler, büyük

atölyeler, fabrikalar, çiftlikler… Yurtsama, geride kalan eski dünyanın içeriğiyle yeni kaotik

dünyanın arsız değerleri arasında sıkışan (ölen, direnen, dönüşen, vb.) insanlar…

Kapitalizmin mantığıyla yüzleşme ve bireyin iç dünyasında yaşanan derin travma.

Bunlar daha önce daha iyi anlatılmış şeyler ve bu roman değerini buralardan almıyor

kuşkusuz. O zaman?

Kendi çizgisinde (poetikası içinde) bir sıçrama, kendini yazar olarak kanıtlama örneğini

vermektedir.

Ta başından beri Türk yazınına eşsiz katkısı olan „diyalog‟ bu romanda daha somut,

daha gerçek bir çevreldünya içine oturur ve tadından geçilmez. Ulusal karakter bu diyalogdan

türer, ürer, çoğalır. Orhan Kemal kaçınılmaz bir biçimde yazınımızın büyük yazarlığına

adaylığını koymuş olur böylelikle.

Kımıltı, devini, kollektivite ve topluluğun sesi sayfaların arasında kulaklarımıza gelir.

Tırmalayıcı, rahatsız edici, kakafonik bir ses mi? Eğreti, yersiz yurtsuz, aptallıkla

maskelenen?.. Evet böyledir, kaydedilmiştir.

Topluluk kişilerin toplamını aşar. Bu nedenle karmaşa içerisinde birey belirginleşir ve

karmaşaya işaret eder (Tipik). Epope dokuya sızar. Diyalektik, anlatı üzerinden „ahval‟i

kavramada aracılığa soyunur.

Politika reddedilir. Bunu bir sav olarak öne sürüyorum. Orhan Kemal (bu politik kişilik)

anlatısından politikayı (hadi ucuz diyeyim) sürer, anlatısı bir üst bağlamda politikleşir,

politikanın ta kendisi olur. Bunu çok az yazarımız başarmıştır. Yaşar Kemal‟i de içine katarak

söylüyorum bunu.

İlginç bir biçimde (ki bunu kanıtlamam gerekir) romanı çokseslidir. Bu beni çok

şaşırtıyor. Bunun nedeni kendi sınıfsal bağlamının dışına düşmüş olması ve bu nedenle

sıradan bir hayatın göremeyeceği tanıklıkları eşzamanlı yapmış olması mı? Kendisi bir birey

olarak kendi içinde farklı tanıklıklarla çoğalmak zorunda kaldığından, insanlarını kendi

istediği gibi değil, oldukları gibi, çelişkilerini de kucaklama cesareti göstererek ortaya

çıkarabilmiştir.

Anadolu insanının ikili (çoklu) yüzü ortaya çıkar. İnsanlar kendileri gibi görünür, olur,

davranırlar. Köylü, bencil, ama bir an cesur, mert, bazen korkak, gülünç, onurlu, onursuz…

Beni şaşırtan bir başka şey de sınıfsal kimliğin, yukarıda saydığım nedenlerle bireysel

insan kimliğiyle buluşan yanları denli, ama ondan da çok ayrışan yanlarını saklamaya hiç

gönül indirmeyişidir Orhan Kemal‟in.

Kalabalık günlük yaşam, bir panayır duygusu da yaratarak, iyiyi ve kötüyü (binbir

yüzünü, halini) bir arada bağrında tutarak bu romanda birkaç sayfada önümüze açılır.

Kımıldanan hayat orada Adana‟nın kerhane sokağında insanları buluşturur, düşler kurdurur,

sonra koparır birbirinden… Bence romanın eşsiz bir bölümüdür Pehlivan Ali‟yle

Hideyatinoğlu‟nun kerhane serüveni.

Cinsellik bazen romanı çekici kılmak gibi bir işlevi üstlenecek kertelere çıkmasaydı

daha mı iyi olurdu? (Hayır, cinsellik betimleme anlamında erotizmden söz ediyor değilim,

eylemlilik anlamında, romanın devinimi anlamında…) Romanın bütünlüğü, tutarlılığı kimi

benzeri sarkmalarla zorlanıyor mu? İzleksel kaymalar romanı diziselleştiriyor mu? Romanın

akağı, vadisi beklenmedik doğrultular, yönlerde savruluyor mu? Melodramla rastlansallık

romanın aşil topuğunu pekiştiriyor, kör noktalara mı yol açıyor?

Ne olursa olsun, 1955‟den sonra yazılan romanımız Bereketli Topraklar Üzerinde‟nin

gerisinde kalmamalıyken, bu ses zenginliğinin, bu düğünün, bu „tramplen‟in üzerinden

atlamalıyken, bu roman bir kaynak, gizilgüç olarak hazine değerindeyken ve bunca ufuk

açmış, perspektifi derinleştirmişken, ondan ne insanlar, ne epopeler, ne direniş öyküleri

çıkabilecekken, nasıl olmuşsa bereketli topraklar ölü topraklara dönüşmüş, bu büyük tasarım

da uzakta soğuk bir yıldız olarak milyonlarca ışık yılı üzerinden cansız ışıklarını bize

göndermekle yetinmek zorunda kalakalmıştır.

***

Flaubert, Gustave ; Cehennem Rüyası (1837) [Gençlik Öyküleri],

Haz. Jean Bruneau, Çev. Hande Ersöz

Say Yayınları, Birinci Basım, 2004, İstanbul, 376 s.

Kronoloji, s.287-312

“Yazınsal Anılar” ve Flaubert, Maxime du Camp, s. 313-267

Flaubert Hakkında, Jean Bruneau, s.369-376

Flaubert‟in toplu basımını Fransa‟da hazırlayan Bruneau, bir cildi Gustave Flaubert‟in

gençlik yazılarına ayırır. Bunların bir bölümü zamanında (erken dönemde) dergi ve

gazetelerde de yayınlanmış olan deneme, öykülerin varsa bir değeri, taşıdıkları grotesk

romantizmleri ve ilerideki yapıtlarının ipuçlarını taşıyor olmalarından gelir. Etkilenmelere

sonuna değin açık, döneminin parlak yazısının izlerini taşıyan, serüveni, çarpıcı romantik

sonları, felsefe derslerini göz ardı etmeyen bu uzunlu kısalı öykülerden, örneğin Tutku ve

Erdem, Madam Bovary‟yi hazırlar.

Ben bu derlemede özellikle ayrıntılı zamandizininin yanı sıra, özellikle daha sonraları

Flaubert‟i anlamada önemli bir kaynak işlevi gördüğünü sandığım (ölümünden beş aytı ay

sonra bir dergide yayınlanan) çok yakın arkadaşı ve dostu, yayıncısı Maxim du Camp‟ın

„Yazınsal Anılar‟ını önemli buldum. Sıcağı sıcağına, ölümünden sonra Flaubert‟le ilgili

anılarını, gözlemlerini, yargılarını aktaran bu metinden küçük bir seçme kitabın arkasına

eklenmiş.

Du Camp anılarında, Flaubert‟in tüm yapıtını birkaç yakın dostuna önemli ölçüde borçlu

olduğunu belirtir öncelikle. Biri kendisi, diğerleri ise gençlik yıllarından başlayarak dostları

olan Le Poitevin, Bouilhet‟dir. Yazısına doğrudan karışmışlardır.

İri kıyım ve çok da yakışıklı olan genç Flaubert, Paris‟te hukuk öğrencisiyken başlayan

epilepsi krizleri onu güvensiz biri yapmış, dış dünyadan koparmış, isteyen, istediği

gerçekleşince de bıkıp vazgeçen karakteri bu hastalığıyla da ilgili olmuştur. Du Camp‟a göre,

babası ve kızkardeşinin ölümünden sonra, annesiyle ve kızkardeşinin kızıyla yalnız taşrada

(Rouen) yaşamayı seçen Flaubert, annesinin baskısı altındaydı. Gençlik yıllarında büyük bir

birikimin sahibi olmuş (düşünsel anlamda), tüm yaşamı boyunca da bu birikime yaslanmıştır.

Du Camp‟a göre „sinir hastalığına yakalanmasaydı, bir dev olurdu…‟ (326)

Ermiş Antonius‟la ilgili ilk girişimini nasıl iki arkadaş (Du Camp, Bouilhet) birlikte

püskürttüklerini uzun uzadıya anlatıyor. Sonra Flaubert‟le Du Camp 1849‟da Mısır (Nil)

gezisine çıkarlar. Salambo‟nun, Antonius‟un kaynakları arasında görür bu geziyi Du Camp.

Gerçekte çok ilgisiz, duygusuz görünür Flaubert, bakmaz, Nil‟de bir teknede, İç Nubya‟da,

buldum diye haykırır: „Adını buldum, Madam Bovary olacak!‟

Madam Bovary‟nin yazılış ve yayınlanış öyküsünü uzun uzun anlatırken, dostu

Bouilhet‟nin „Niçin Delauney‟nin hikâyesini yazmıyorsun?‟ önerisine atlar Flaubert. „Harika

bir fikir!‟ Madam Bovary böyle doğar.

Du Camp aynen şöyle yazıyor: „Madam Bovary ve Salambo, Bouilhet‟nin gözetimi

altında yazıldı, Education Sentimentale‟in yazıldığı sırada hayatta olsaydı, eserde

değişiklikler olurdu.‟ (344) Sürdürüyor. Bouilhet‟yle ciddi pazarlıklar yapılmış, Madam

Bovary‟inin uzun tutulmuş bölümleri, doğru bir kararla, Bouilhet‟nin sayesinde (örneğin,

eczacı Homais‟nin oğlunun oyuncakları) atılmış, roman kurtulmuş, kusursuz biçimini

almıştır. Beni şaşırtan Flaburt‟in yaklaşımı. Demek daha gençlik yıllarında bu yakın

dostlarının önerileri onu başarılı kılmış. Çünkü tüm itirazlarına karşın yine de dostlarının

önerilerini değerlendirmiş. Sanırım Bovary‟nin dergide (La Revue de Paris) yayınlanışı

sırasında sansürlenmesi konusunda uzlaşmaz bir görüş karşıtlığı içinde olmuşlar. Flaubert

ödün vermemiş, değiştirmemiş. Du Camp bunu biraz kendilerine yontarak ve Flaubert ile

annesini çok katı bularak yorumluyor. Şöyle diyor: „Okumasını bilen okuyucular eserdeki

çıkarımların tarzını ve mantığını anlamıştı. Okumasını bilmeyen okuyucular, bunlara alayı

diyebiliriz, kahramanın çizmesinde at boku olduğu için tiksinip kitabı fırlatmıştı.‟

(346)‟Flaubert‟in yazınsal tarzı herkesi altüst etmişti. Oysa yöntemi oldukça basitti, birikimle,

olayları birbirine bağlamakla ve ayrıntılara yoğunlaşmakla başarılı olmuştu. Yöntemi

fizyolojikti, nesneleri bir bir gören ve onları ardı ardına betimleyen miyopların yöntemiydi.

Hayal gücüne değinen literatür ikiye ayrılır, bunlar miyoplar ekolü ile presbitler

okuludur.‟(347) Ona göre Bovary, olağanüstü güçlü bir yapıttır, gerçekliğe birebir uyumludur.

Döneminde realizm yeniydi: „Flaubert, eseriyle okuyucunun arasına bir büyüteç

yerleştirmişti, büyüteçten bakanlar, aslında kendilerine benzeyen insanları yakından görüp

canavar gördüklerini sanmışlardı.‟ (348) Flaubert‟e gelince, „zulmün karşısında atılan geri

adımı hiçbir zaman anlayamadı çünkü bu konuda en ufak bir ödünde bulunmamıştı.‟(349) Du

Camp‟a şunları söyler: „Beni ilgilendirmez, romanımın burjuvaları kırması da beni

ilgilendirmez, bizi asayişe göndermeleri de beni ilgilendirmez, La Revue de Paris‟nin

kapatılması umrumda değil, Bovary‟yi kabul etmeseydiniz! Madem ki kabul ettiniz, olduğu

gibi yayınlamak durumundasınız.‟ (349)

Du Camp bir de Louise Colet üzerinde durur. Bu sahne sanatçısı, yazar Flaubert‟in

arkadaşlığını yapmış uzun süre. Ama genellikle güvenilmez, ikili bir kişiliği olduğu açık. O

kadar ki, Flaubert hakkında çirkin bir kitap yazmaya bile cesaret etmiştir sağlığında ve

Flaubert‟in tepkisi, kahkahalarla gülmek olmuş…

Son yıllarının yokluk içinde geçmiş olması ne tuhaf. Onurlandırılmış olsa da onu

onurlandıran dünyayla hiç bağdaşamadığı açık. Aristokratlardan hazetmediği de… Ermiş

Antonius‟u yayınlamıştı son yıllarında (üçüncü düzenlemesi) ve ona göre; „hem lirik hem de

uzun diyaloglar öyle hızlı akacaktı ki görüntü etkisi yaratacaktı.‟(360) Yarım kalan çalışması

Bouvard et Pechuchet (Bilirbilmezler) ona göre „öcün kitabı‟ olacaktı. Burası çok ilginç.

Kimden, nasıl alınacak bir öç? Du Camp Flaubert‟in yaşamını kendi yaşamı denli iyi

tanıdığını söylemesine rağmen bu soruyu yanıtlayamıyor ve soruyor: „Neyin öcünü

alacaktı?Belki de insanlığın saçmalığıydı, onu sıkan, güldüren ya da sinirlendiren, oydu

belki‟(363) Du Camp‟a göre „bu burjuva düşmanı bir burjuva gibi yaşamıştı‟, (har vurup

harman savurdu anlamında(!)), yakın gelecekteki yoksulluğu sıkıntısını çoğalttı. Şöyle

bitiriyor: „Hiçbir şeyi şansa bırakmadı, yaptığı her şey emeğinin ürünüydü. Flaubert‟in hayatı

benim bildiğim en şerefli hayatlardandı.‟ (367)

Derlemeyi yapan Jean Bruneau da sonsözünde, Flaubert‟in Louise Colet‟ye yazdığı bir

mektubunda, yaşamdan vazgeçerek, ruhun ve kalbin insan doğasını nesnel bir biçimde

incelemesiyle mutluluğa kavuşulabileceğini‟, yazdığına değiniyor. „Flaubert‟in sırrını

açıkladığı ilk Education Sentimentale‟dan sonra kahramanlar insanların trajik dünyasından

kurtuluş yolunu hayatın sanatla temsil edilmesi yoluyla bulurlar.‟(371) Salambo‟dan söz

ederken Bruneau, panteizmden, doğaya hayranlıktan, daha da ötesi, ruhun geçirdiği bir

tecrübeden söz eder, „ruhun doğayla özdeşleşmek istediği, kendini yitirip doğaya kapıldığı‟

bir deneyim…

Son olarak, zaman sırasına göre okunursa Flaubert‟in yapıtları, okuyucunun gitgide

önem taşıyan bir kopma ve ilerleyen bir entelektüelleşme duygusuna kapılacağını söylüyor

Bruneau. „Paris ve Rouen‟daki genç öğrenciye Frederic Moreau‟dan çok Emma yakındır.

Madam Bovary‟nin Flaubert‟in en popüler romanı olmasının nedeni, belki okuyucunun bu

eserde insani bir sıcaklığı bulmasıdır, bu sıcaklık gün geçtikçe yerini satire ve eleştiriye

bırakır.‟(375)

„Flaubert, gerçeğin ifade edilmesi hususunda bir tek güzel ifadenin varlığına inanmıştır

ve o güzel ifadeyi bulana kadar aramıştır. Ölümünden birkaç gün önce 2 Mayıs 1880

tarihinde yeğeni Caroline‟e botanik hakkındaki yazısında, “…Haklıyım, çünkü estetik, gerçek

olandır, belli bir entelektüel düzeye ulaşıldığında yanılgıya düşülmez”, diye yazmıştır.‟(375)

***

Murakami, Haruki ; Yaban Koyununun İzinde (1989), Çev. Nihal Önol

Doğan Kitapları, Birinci Basım, Ekim 2008, İstanbul, 353 s.

Murakami‟nin üçüncü romanıymış bu (Hitsuci vo meguru Bohken). Aynı zamanda caz

müzisyeni olan Haruki Murakami, 1949 doğumlu… Ondan okuduğum Zemberekkuşu‟nun

Güncesi (2005), Sınırın Güneyinde, Güneşin Batısında (2007) son yapıtlarıymış…

İmkansızın Şarkısı‟nı (2004) ise okumadım henüz.

Hakkında bir düşünce oluşturacak denli yapıtı Türkçeleşmiş oldu (ikinci elden ama iyi

çevirilerle).

Tabii benim açımdan daha önce de olduğu gibi sorun, Murakami‟yi hangi gerekçe ya da

ölçütlere dayanarak „postmodern‟ bir yazar sayabileceğimiz… Murakami‟yi postmodernizme

(ya da tersi) yakıştıramadığımdan değil. Bu beni birinci derecede ilgilendirmez. Ayrıca

postmodern bir çalışma da sanat yapıtı olabilir, bunun için başka şeylere bakarım. Ben

düşüncemi ilerletiyor, Murakami‟deki neyin onu Dünyada postmodern başlığı altına

koyduğunu anlamak istiyorum.

Çünkü başvurduğu gereç olsun, gereci kullanma biçi(e)mi olsun, bu ve benzeri

konularda daha önce denenmemiş bir şey yok. Yanlış anlaşılmasın, yazarı özgün bulmadığımı

söylemiyorum, daha neler…

Yerellik (en geniş anlamında) evrenselle işitilmedik bir biçimde mi harmanlanıyor

(Latin yazını örneğin)? Hayır, diyebilirim bu soruya.

Olsa olsa yapıtın tümünden, kurgusundan, olay örgüsünden çıkan, okurun süzdüğü

„oyun‟suluk duygusudur postmodernizminin kaynağı (algı açısından kuşkusuz, çünkü yazarın

kendi görüşlerini bilemiyorum bu konuda).

Peki yazı dokusu.

Bence gevşek bir örgüsü yok yapıtının. Tersine bu izlenimi veren ama sıkı bir doku

taşıyor ve yazarın okuru nedensizlik tuzağına zorlamasının çok da açık, kabul edilir

gerekçeleri vardır, olabilir. İyi ki de öyledir ayrıca.

Murakami yapıtının havasını koklasak (bir tazı gibi tıpkı, çünkü kimi yazıların

kendilerine has tenleri, derileri vardır ve bir biçimde koku yayarlar), bu koku, örneğin bir

müzik yapıtı gibi, kavrayıcı bir anlam(landırmay)a ulaştırır mı bizi. Sanırım iz üzerindeyiz.

Kes yapıştır (collage) deseniz, rastlansallık deseniz, yetmez. „Büyük anlam‟ var mı, yok

mu? Büyük söz? Tanrı?

Murakami için „büyük‟ yok görünüyor. Biraz daha eşelemek, daha derinlere bakmak

isteği duyuyorum bu noktada. Soluğum yetmiyor.

Japonca bilseydim, Japoncada tüm Murakami‟yi okusaydım, belki şunu derdim: belli

belirsiz, diplere itilmiş, derinlerde bir gizem (mistisizm), görülmemeye özenli bir arayış

(anlam?), Kafka…

Japon kültüründe her şey özenle başka şey gibi görülür, gösterilir. Gelenek bu yönde

özel bir ritüel oluşturmuştur. Hem de ne ritüel… Öyle inceltilmiş, öyle maskelenmiştir ki

yaşam… Acaba doğal olan, bu mu, dedirtir kanırtarak insana…

Şimdi arkada böyle bir toplumsal biçemin yattığı bir kültürün yazarından söz ediyoruz,

demektir bu. Batı (Murakami de büyük ölçüde Batı kültürüne yaslanıyor olsa da) oradaki

kimi göstergeleri, ipuçlarını kendi değerler dizgesi içinde tanımlamaya, oryantalizm yapmaya

çalışacaktır kuşkusuz. (Batının) Doğu algısı, „şartlı refleks (koşullu tepki)‟dir.

Girişte Batının medyasından roman üzerine kısa alıntılar bunu yeterince kanıtlamaya

yeter de artar bile. Alan hoşnut, satan hoşnuttur (ve Murakami başarılı bir Dünya satıcısıdır

büyük olasılıkla). Benim derdim başka…

Yaşam çıkmaza girer. Dizge mostra koyar (verir). Karabasan. Evlilik (çıkmazı)

Murakami‟de kesin bir atlama tahtasıdır. Akıl düşe, düş fanteziye kaçar. Kaçış başlar.

„Polisiye‟liğin düşünsel kaçınılmazlığı buradandır. Anlatı baştan sona „haller içinde haller‟

olarak, bir kaçışı sürer. Kaçışın görüntüsü komiktir, güldürür bir yandan ama sürer yine.

Güldürmek amaç değildir. Büyülü bir aynadır mizah. Bir alan açar. Ama yalnızlık… işte

ondan kaçamayız. Kaçınılmazdır.

„Irmak boyunca, ırmak ağzına doğru yürüdüm. Kumsalın son elli metresinde oturup

ağladım. Ömrümde hiç bu kadar çok ağlamamıştım.

„Pantolonumdaki kumları silkeleyip kalktım, gidecek bir yerim varmış gibi.

„Gün bitti bitecekti. Ama yürümeye başladığımda dalgaların sesini duydum.‟ (353)

***

Aral, İnci ; Unutmak (2008), Söy.Tolga Meriç

Merkez Kitapları, Birinci Basım, Mart 2008, İstanbul, 349 s.

Bu kitabı, söyleşiyi dikkatli okudum. Noktasına virgülüne, sorularına değin „kusursuz‟

tasarımlanmış nehir söyleşide İnci Aral‟ın kayıtsız koşulsuz „egemenlik‟ saplantısını

ayrımsadım ve bu beni çok rahatsız etti.

Sorular denli yanıtlar da kusursuzdu. Bütün soruların İnci Aral‟da bir karşılığı, eksiksiz

bir yanıtı vardı.

Yanlış anlamaya asla izin verilemezdi. Verilmemiş…

Böylece İnci Aral‟ın bana gösterdiği İnci Aral‟ı tanımış oldum. Yani benim açımdan

çok da önemi olmayacak bir şeyi…

Peki ne umuyordum. Bir sanatçının, yazarın yanlış anlaşılmamaya, yanlış izlenim

bırakmamaya hakkı yok mu?

Var.

Bu nedenle eleştiremem, suçlayamam. Rahatsız oldum, çünkü orada bana gösterilen

kusursuz bir küre… Her şeyi anlayan ve açıklayabilen bir kavrayış… Böyle biçimlenmiş bir

alışveriş, gestus içerisinde birden insan şaşkınlıkla (bir an için) şunu bilince çıkartıyor (sonra

yitirmek üzere): gösterilen, verilen bir şey, hiçbir şey yok aslında… Bu bir gösteri(dir)…

Yoksa İnci Aral sevebileceğim biri. Duyarlılıklarına çok yakın olduğumu biliyorum.

Ama hiçbir yazar yapıtının ve yaşamının ortasındayken, bitmiş, tamamlanmış, halkalanarak

tüm yapıta varmış gibi davranıp da, gelecekteki yapıtını gölgelemez.

Bu denli kusursuzluk beni hırpalıyor, eziyor. „Hiç mi yanlışın, yanlış bir sözcüğün bile

mi yok?‟ Bir sanatçı bile olsan, neden bütün dünya senin dolayında fırdönsün…

Eğer biraz alçakgönüllü olsaydın, daha fazlasına bile, şımarıklığın (kendinden

hoşnutluğun demeyeyim haydi) daha uç serimlerine bile gıkımı çıkarmaz, hoş bir oyun önerisi

gibi yaklaşırdım bu türden bir davranışa.

Ama bu ürkütücü… Bu gelişmiş (!) ben‟lik, arkasındaki yoğun yaşantılarla, çekilen (!)

acıyla açıklanamaz, bu yetmez. Hele yapıt için hiç…

Yazık ki okurunu yapıtına yaklaştırmıyor, en azından beni, bu söyleşi.

Bitmez tükenmez açıklamaları ben, güdümleniyormuşum gibi algıladığımdan.

Ama tuttum, İnci Aral‟ın bende eksik kalmış diğer yapıtlarını da aldım. Zaten izlemeye

aldığım ve yazık ki, yazısında son yapıtlarıyla bir düşüşü de izlediğim, yine de bağlılığımı

koruduğum bir yazardır İnci Aral. Büyük bir çıkış yapabileceğine inanıyorum hâlâ…

***

Çolak, Veysel ; 2008 Şiir Yıllığı: Her Şiir Öncekine İhtilal (2009),

Şiirden Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 240 s.

Bu yıllıkta bir tek şeye işaret etmekle yetineceğim. Toplu değerlendirmede Türk şiiri

hakkında ulaşılan yargıyla seçkinin içeriği arasındaki bağdaşmazlık… Diğer 2008 yıllıklarının

altındaydı şiirsel düzeyi bu yıllığın ve seçilen şiirler yargılarını tartışmalı kılıyordu.

Şiir hakkında bu bitmez tükenmez konuşma bir noktadan sonra anlamsız bir debelenme

gibi geliyor insana. Şiir ya vardır ya da yoktur. Sözü (sazı) alan herkes vazgeçilmez bir

„merci‟ olarak şakıyor. Bu denli yetenek yüzümü kızartıyor, yerin dibine bir kez daha

girmemi sağlıyor, daha diplere… Bir gün yerin dibi de biterse artık neye gömülürüm bilmem.

50-60 doğumlular şiiri şimdilik taşıyorlar diyebilir miyiz bilmem?

Veysel Çolak‟a göre (haklı) manifestolarıyla, poetik yazılarıyla, Türk şiir ortamı şairler,

şiirler ve şiire ilişkin öneriler mezarlığı. “Çünkü bir türlü aşılamayan bir içtenlik sorunu var”.

(32) Şiirde sesin önemi hala ayrımsanmamış, şair genellikle örneksemeyle yazar olmuştur. Ya

kendi örneklerini yineleyip durmaktalar ya da beğendikleri bir örneği dönüştürüp

çoğaltıyorlar.

Ne diyeyim…

Dikkat et:

Emel İrtem, Bülent Keçeli, Nazmi Ağıl, Betül Tarıman, Sadık Yaşar, Oğuzhan Akay, Arif

Ay.

İzle:

Gonca Özmen, Gülce Başer, Gökçenir Ç.,İbrahim Tenekeci, Altay Ömer

Erdoğan,Mehmet Can Doğan,Baki Ayhat T.,Osman Olmuş, Deniz Durukan,Tozan Alkan,

Seyhan Erözçelik, Hüseyin Haydar, Salih Bolat,Hüseyin Ferhad, Arife Kalender, Mehmet

Mümtaz Tuzcu, Ahmet Necdet.

Kaçırma:

küçük İskender, Birhan Keskin, Osman Konuk, Tuğrul Keskin, Ahmet Erhan,Hilmi

Haşal, Ahmet Güntan, İzzet Yaşar, İsmail Uyaroğlu, Mehmet Taner, Kemal Özer, Cevat

Çapan, İlhan Berk, Fazıl Hüsnü Dağlarca.

***

Eren, B. Nihan ; Yavaş (2009),

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 171 s.

1981 doğumlu B. Nihan Eren‟in ilk yapıtı.

Bana Amerikan taşrasının (kasabasının) yaşamını öyküleyen yazarları anımsattı,

örneğin Sherwood Anderson. Bu çok yaygın örnek, bugün sinemamızın da üzerine atladığı

şey, kasabanın ruhu, sanırım daha dişimize göre bir gerçeklik (!) olarak duruyor orada, ironi

şurada ki, kasabanın gerçek ruhunun peşine düşülmüş falan değil. En ağır metaforlar, hatta

alegorilerle anlatılıyor bu ruh. Demek kasaba da olsa, bu işler öyle kolay değil.

Kasaba söz konusu olduğunda (kentli merakıyla) kasabanın kendi ve günlüğü de defter

açıyor anlatı kişilerinin yanı sıra. Kasabanın ruhu, ne olursa olsun bana hep güvenilmez „araf‟

duygusu yaşatmıştır. Bu ruha pek bel bağlamaya gelmez. Nedeni: buna yelteneni bir tür

„oryantalist‟ yapar ya da şöyle diyelim; egzotizm düşkünü… Bu anlamda kendimi de

şaşırtacak bir şey söyleyeceğim, Orhan Pamuk irice bir kasaba yazarıdır. (Kilit sözcük: giz).

Ama geçmişte kasabayı ele almış birçok sanatçı da ilginç bir biçimde kentlidir (bu bakış

açısını korurlar). Kemal Bilbaşar, Orhan Kemal, vb. geliyor usuma.

Eren kendi kasabasından başlıyor anlatmaya, sanırım kendi çocukluk yurdundan. Bu da

çok anlaşılır bir şeydir. İlk öyküde „yine mi?‟ desem de içimden, sonunda sabırlılığım yeni ve

önemli olabilecek bir yazarı kazandırmış oldu bana.

İyi bir yazarın tüm ipuçlarını taşıyor B. Nihan Eren. Ben onu şunun için çok önemli

buldum ve izlemeye alıyorum. Yazınımızda kendini yetkin bir öykü geleneğine apaçık

bağlıyor, onu üstleniyor ve taşıyor. Arkasında Sait Faik, Nezihe Meriç, Orhan Kemal,

Füruzan, vb. çizgisi uzanıyor.

Kadınlığın yazgısına, kaybına işaret eden özel duyarlığı yazarın aynı zamanda bir

duruşu da sergilemesi anlamına geldiğinden, yazıyı her ne kadar duruştan ayrı yere koymaya

çabalasam da (boşunadır, biliyorum) ayrıca anlamlıdır benim için.

Öykülerinin „adlama‟ (nominalizm) açısından ruhbilimsel bir çözümlemesi yapılabilir.

Kişilerini varlık katına çıkarırken, özneyi nesneye bulaması, anlatıya „yaygınlık‟,

biçimbilimsel anlamda masalsı bir geçerlik, „patron‟ (şablon da diyebiliriz) öğesi ekliyor.

Böylelikle kısa devre yaratılarak okurun kişiden topluma, toplumdan düşe, düşten gerçeğe

geçişleri hızlanıyor. Bu kısaltılmış anlatı, yer yer koyu, yoğun bulutlanmalara, duygu

topaklaşmalarına, bazen de göz çukurlarında tutulamayacak sağnaklara yol açabilir, ki

kaçınılmazdır bu. Füruzan‟a borcu budur Eren‟in. Öte yandan ilginç bir biçimde Ayfer Tunç

hep bu duygu topaklarının (düğümler) öyküsünün anlatısal çalımını bozmasına direnmiştir.

Toplumsal duygunun (zamanın tini) bu büyük anlatıcısı, kişilerini duygu sarmalları içerisinde

çarpıtmamaya özen gösterir. Demek soyutlama düzeyi yüksek bir anlatıcıdır Tunç. Tersine

Eren vb. soyutlamaya ilişkin apaçık göndermelerine karşın durum, olay kişi tikelleşmesinde

somutu, ama Füruzan‟da olduğunca etkili, göstermeyi (göstermek diyorum) öne çıkarır.

Hiçbir okur deneyiminin göremediği bir biçimde, sıradan bir durum (an, situation)

görülür (olur).

Öykülerin epeyce bir bölümü 2008 yılının. 2007 ve öncekilerle 2008 öykülerini ayıran

bir çizgi var. Bu çok ilginç… Tartışılmaz bir biçimde bir sıçramayı sıradan bir okuma bile

ayrımsayacaktır. Eren bu nitelik sıçramasını neye borçlu bilmiyorum ama çok iyi olduğunu

kesin biliyorum. Bu da ona bağlanacak umudu haklı çıkarıyor.

Artık öykü çalışmaları bir proje çalışması gibi, barındırdığı değişik öğelerle

ilintilendiriliyor, eklemleniyor. Yanyana getirilmiş resimlerle, aradaki boşluğun doldurulması

(tüm öykünün tamamlanması) okura bırakılıyor. Böylece zamanın zoru (ussal akış düzeni)

kırılmış oluyor, yazarın soluğu sorun olmaktan çıkıyor, Büyük Anlatıcı daha az gerekiyor.

Aslında, postmodern bir anlatıdan mı söz ediyorum. Hayır, henüz değil. Göreceğiz.

Şimdilik, toplumuna karşı sorumluluğu yüksek duyarlıklarda gezinen bir yazar

okuyorum ben. Öne çıkardığı imgeleri, okur imgeleminde bıraktığı derin izle… Yaraya

bakmaktan tiksinmeyen, üzerine giden, tımar etme cesaretini gösteren bir yazı. Yani direnişin

yazısı.

Bu nedenle onu sevdiğim insanlara salık verecek, özellikle 2008 öykülerini okumalarını

isteyeceğim.

Füruzan‟ı almış, çatıyı biraz daha yükseltmiş görünüyor B. Nihan Eren.

Örenbayan, ama özellikle Maykılceksinmadonna, Terliğin Halleri, Allah Baba,

Ademlerin Havva, Yarın Türkçenin güzel öyküleri.

***

Füruzan ; Redife’ye Güzelleme (1981),

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 1997, İstanbul, 181s.

47‟liler‟le başlayan düşüş sürüyor. O güzelim başyapıt Redife‟ye Güzelleme öyküsü, bir

Füruzan potpurisine harcanmış… (Nasıl hayıflanmam.) Hangi akla hizmet. Yarım kalmasa,

sahnelenseydi sonuç ne olurdu? Ülkemizin parlak müzikallerinden biri mi? Yoksa „naifliğiyle

malul‟ bir hevesli girişim mi?

Okurluk damağımda çağrışımsal bir doluluk, epik şarkı sözleri iz bırakırsa bırakacak.

Ben Redife‟nin eşsiz öyküsünden yanayım.

Yazık!..

(Beni kızdıran Füruzan‟ın, ki öyküleriyle has yazar olduğunu kanıtlamıştır, tüm

yazımızın 20 adı içinde, arasındadır, hiç hakkı yokken bu denli naif kalması mı? Öyle

görünmesi, öyle göstermesi mi kendini? Saflığın, naifliğin ipliği daha o zamanlarda öylesine

pazara çıkmışken… Bir de, elimdeki TÜYAP Onur konuğu Füruzan‟la Faruk Şüyun‟un

söyleşi kitabına sinirlenmiş olmalıyım. İnsanı hüzünlendiren şey, Füruzan‟ın, o da belli

belirsiz sahiplenmesi dışında, 47‟liler‟in hemen herkesçe dışarıda tutulması. Bu doğru da, şu

es geçme, görmezlikten gelme, yüzleşememe, kabul edememe…durumu. Off, bana ne be?)

„Durum‟u en iyi çözen, ama 47‟liler‟den sonra, onunla başlayarak diyalogu bozan

Füruzan. Böyle düşünüyorum. „Çocuk‟ da masumiyetini, özgünlüğünü bu romanla yitirdi. Bu

sahne metnindeki Redife‟ye şaşırmamalı. Olacağı buydu.

***

Flaubert, Gustave ; Ermiş Antonius ve Şeytan (1872) Çev. Sebahattin Eyüboğlu

Cem Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 208 s.

Önsöz, Sebahattin Eyüboğlu, s. 5-11

Lise yıllarında (1960‟lar) okuduğum, orasını burasını çizip hırpalayarak rezil ettiğim bu

güzelim Cem baskısı ve çevirisini neredeyse 40 yıl sonra yeniden okumak ne güzel bir

deneyim. Çünkü asıl, kendi okuyuşumu okumuş oldum.

Çok heyecanlanmış, büyülenmiş, gençlik sorgulamalarımın vahasını bulmuşum bu

anlatıda sanki. Demek, fena halde bir arayış içerisindeymişim. Hatta o zaman yazdığımı

anımsadığım bir öykü-şiir demek Flaubert etkileriyle yazılmış…

İnanç hesaplaşması içerisindeydim. 15 yıllık yaşamımın en üst hesaplaşmasını

yapıyordum. Bugün görüyorum ki, Flaubert onca Şeytan ayartmasından (düşten) Antonius‟u

koruyor, arındırıyor, çetin sınavında başarılı kılıyor. Hristiyanlık kaynaklarına bağlı bir yorum

elbette bu. Ama „final‟ beni hiç etkilememiş anlaşılan. Beni Antonius da etkilememiş.

Etkileyen Hilarion (Bilim) ve bu maskenin arkasındaki Şeytan. Çünkü onyılların belleğinde

bu kitapla ilgili olarak kalan buydu.

Flaubert‟in gençlik romantizmi yaşamı boyunca bir dip dalgası olarak sürdü kanımca.

İçinde yaşayan öteki Flaubert, yiğitti, komikti, kahramandı, aşıktı, keskin çatışmalardan

süzülerek çıkan, arkasında parlak zafer sayfalarıyla yeni zaferlere koşan bir çocuk Flaubert.

Bu sahne yapıtını üç kez yazıyor Flaubert. Ölümünden sonra dostunun onun hakkında

yayınında en yakın iki dostuyla, annesiyle bu yapıtı üzerinde bitmez tükenmez tartışmaları

anlatılıyor uzun uzun. Flaubert ilk ve daha uzun metnini tartışmalardan sonra yayınlamıyor.

Arkadaşları birçok açıdan bu çalışmayı eleştiriyor. Flaubert bunu kabul ediyor epeyce

direndikten sonra ama üzerinde çalışmaktan vazgeçmiyor.

Son biçimlendirme, sahnelendiğini pek sanmıyorum ama, Flaubert‟in Bruegel esinlerini

ilginç bir biçimde harmanlayarak yayınlanıyor.

Parlak bir dizi görüntülerle akan (aslında yazıyla resim yapan biri Flaubert) metin,

Eyüboğlu‟nun da çok iyi yakaladığı gibi, görsel sanatlar için eşsiz bir kaynak. Bilmiyorum

anime bir filme dönüştürüldü mü? Yapılmalı(ydı).

Tabii içerdiği hınzırlık, tartışmayı son noktalara taşıma (neredeyse öç alma eşiği

diyebileceğim) cesareti, Batının liberal ama gerçekte son derece bağnaz, tutucu dünyasında

yeterince hasıraltı edilmiştir.

VI. Bölümü hayranlıkla okudum. Şeytanın sırtında uçan Antonius‟un şeytanla diyalogu

kışkırtıcı, canlı, diri.

Hilarion bir yerde Antonius‟a şöyle bir şey söyler:

„Her gün bir şeyi görüp de şaşmıyorsak, onu anlıyoruz demek midir bu?‟ (56)

Soru(m): Doğu‟da aradığı neydi Flaubert‟in?

***

Şüyun, Faruk, Haz. ; Füruzan Diye Bir Öykü (2009),

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2009, İstanbul, 414s.,

Büyük boy, Fotoğraflı

Bu nitelikli baskının (Yapı Kredi), Fürüzan toplu okumam sırasında elime geçmesi çok

iyi oldu. Genellikle anı, yaşamöyküsü, günce, söyleşi vb. türlere hiç sıcak bakmam.

Beklentim çok düşüktür. Bu düşük beklentim bile karşılıksız kalır. Ama işin doğasına

uygundur bu sonuç. Bu türler, sanatçının doluluğunu (sorusunu, varsa tabii) çıkarmaz ortaya,

boşluğunu işbirliği, elbirliğiyle, ortak girişimle çıkarırlar. Hem öylesine çıkarırlar ki sanatçı

gizemini yükseltmiş, hakkında hiçbir şey dememeyi başarmış, kendisinin bir „tansık‟

olduğuna doğrudan ya da dolaylı inandırmış olur insanları. Üstelik ne sanatçı, ne de bu tür

proje uygulayıcıları iyi niyetten yoksundur. Tersine. Her şey zırıl zırıl bir iyilik duygusuyla

„boka‟ bulanmıştır daha baştan. İşte bu tür şeyler beni sinirlendiriyor.

Bütün bu övgü ışımalarının hak edilmediğini mi söylüyorum. Sıra övgüye gelince ben

de bilirim Füruzan‟ı doruklara oturtmayı. Üstelik bunun gerekliliğine de inanırım. Sorun bu

değil.

Sen, ben, bizim oğlan cıvıklığı içinde olanı da eritecek, magmalaştıracak mıyız, yoksa

ilerletecek miyiz düşüncemizi. Yazarak ne katmış Füruzan, hangi izi sürmüş, nereden almış,

nereye taşımış, hesaplaşmasını hangi söyleme yaslamış, kime göre nerede durmuş, vb? Ben

bu türden açımlayıcı çalışmalarda buna bakarım, bunu umarım. Umduğumu da bulamam.

Yazar da, söyleşi yapan da yanlış taşa basmamak için mi nedir, tam da bu sorudan kaçar.

Dolayında dönenir dururlar ama yekten sorulmaz bu.

Yazmasan(m) nasıl bir boşluk olacaktı yeryüzünde?

Yazın(m) bu boşluğu nasıl, nece doldurdu?

Füruzan‟ın aşil topuğu 47‟liler‟se eğer, görmezlikten gelmek, kim olursa olsun bir

tıkanıklılığa, „şarklılığa‟ işaret etmez mi? Eleştiriyi ilkeli yapmak, o öyküleri yazan Füruzan‟ı

gözümüzden siler mi, yoksa onu hak ettiği daha yüksek düzeye mi taşır?

Ben Füruzan‟ın da katıldığı bir „açıktan adı konmamış‟ bir toplu girişimle ona haksızlık

edildiği kanısındayım. Bu yargı benim deliliğimin bir parçası olsun, bağışlamayan da

bağışlamasın.

Ne sertlik yanlısıyım, ne acımasız biriyim. Aynı duygusu hemen tüm söyleşilerde, ama

bir de en çok Türkan Şoray‟la yapılan nehir söyleşide yaşadım. Feridun Andaç düşmüştü

Faruk Şüyun‟un düştüğü aynı tuzağa…

En iyisi Stefan Zweig‟ın yaptığı gibi, yaşamöyküsü yazarken eşzamanlı olarak bir yapıtı

da kurmak. İşin içine kurgu girdikçe gerçekten uzaklaştığımızı sanırız ama yanılırız. Kanıtı da

Zweig işte… Onca mektup, günce, anı, söyleşi ne Balzac‟ı, ne Stendhal‟ı, ne Tolstoy‟u Zweig

denli doğru (!) getiremezdi önümüze.

Bu koca kitapta Füruzan bir yazın olayı olarak gerçek yeri ve değerini bulamıyor.

Birçok kişiden görüş alınmış, değerlendirmeler uzun uzun alıntılanmış, ama sorun Şüyun

sorunu da değil biliyorum. Sorun yazın eleştirimizin yazınımızdan çok daha geri oluşunda…

(Bunu söylerken bu kitabın bir „saygı‟ kitabı olduğunu unutuyor değilim).

Birsen Ferahlı‟nın yazısından zevk aldığımı belirtmeliyim. Füruzan‟ın kendi anlatısı ise

ne yazık ki onca keskin duyarlığı taşırken bana ne yeterince inandırıcı, ne de etkileyici geldi.

Ortaya „yapıtın kaynağı‟ çıkmıyor. İnci Aral‟da olduğu gibi, diğerlerinde olduğu gibi.

Yazar kendisinden ürettiği imgeyi asla tartışmayacak denli özgüven yoksunu, tüm

insanlarımız gibi. Her şeyi bilen, hazırcevap insanlardan korkuyorum. Kibirli görünüyorlar ya

da kibirliler.

Birilerinin bokunda boncuk olduğuna inanmayı reddediyorum. Bunu böyle bir söyleşi

kitabından ötürü, o kadar sevdiğim Füruzan‟ı düşünerek söylüyorum. Füruzan‟ın Barthes‟ı,

Jameson‟ı yok, onun gereksinim duyduğu şeyse, bu işte.

Geriye kalan, alçakgönüllülük, bilgelik yaldızlı bir gösteri (şov). İster istemez böyle.

Benim gereksinim duyduğum şeyi, Füruzan söz konusu olduğunda, karşılayacak olan

kim?

Füruzan‟ın sorusu neydi? Neden böyle bir sorusu oldu ve bunu sordu? Neden böyle

sordu? Sorusunu nasıl geliştirdi ve bu soru nasıl yankılandı?

Böyle yazmak beni üzse de, bu, erkin sualtı kesimiyle hesaplaşmak biraz da… Erke

(iktidar) kimler, nasıl bulaşıyor…da bunun adı, solculuk, halkçılık, direniş, vb. oluyor? Bütün

bunlar daha nitelikli, yüksek bir tartışma ortamı gerektiriyor. Göz yummak, görmezlikten

gelmek, durumu „idare etmek‟ olsa olsa hepimizi zübük yapar. Belki her gün küçük zaferler

kazanan da içimizin zübükleridir. Önerim, kendi zübüğümüze sonuna dek direnmektir.

***

Kemal, Orhan; Suçlu (1956)

Tekin Yayınları, Onbirinci Basım, 1996, İstanbul, 341 s.

Bu pek de bilinmeyen, üzerinde durulmayan Orhan Kemal romanıyla ilgili sorgulamam

„çatallaşma‟, „yol ayrımı‟na ilişkin olacak. Daha sonra çocuk öyküsü (romanı?)

uyarlamalarını da yaptığını sandığım (Arslan Tomson) Orhan Kemal‟in Suçlu‟su, onun

nicedir kavşağa yaklaştığının, içinde en az iki doğrultu barındırdığının da kanıtı. Duyarlık

yazınsallık katına çıkacak mı, „maraz‟laşacak, „çamur‟laşacak mı?

İkisini de gençlik yıllarından başlayarak içinde barındırmış Orhan kemal. Dünyaya karşı

duygu yüküyle çarpmış yüreği. Öte yandan yazma disiplini onu duygularının kölesi olmama

yönünde ciddi baskılamış. Su gibi, kendi akışına bırakılsa Orhan Kemal‟den Reşat Nuri‟den

daha azı çıkardı. Kemalettin Tuğcu çıkar mıydı bilmiyorum. Ama Muazzez Tahsin ya da

Kerime Nadir, hayır!

Bu acı çekmiş ve başkalarının acısını paylaşmış „iyi insan‟ „iyicillik‟ düzeyinde yazma

eğilimini her zaman denetleyememiş kuşkusuz. Suçlu‟ya değin gelen yapıtı bu anlamda bir

gerilimi içinde hep taşımış. Roman ve öyküleri sürtünerek, kıyılarda, teğet geçmiş, „araf‟

anlatıları olarak anılmayı hak etmişlerdir. Tam düşecekken, duygu anlatıyı iyiden iyiye

zedelemişken, „usta‟nın imgesi Orhan Kemal‟e ters ters bakmış, o da toparlamış şöyle bir

kendini.

Olumlu bakış açısını, gerçekçilik zemininde ve çağ içinde korumanın ne demek

olduğunu kim bilebilir? Hele günümüz okuru… Hayatın içindeki iyilik zerresini sızdırmak,

süzmek, kurumuş, çatlamış memeden anne sütünü çekip çıkarmak ve üstüne bir de ötekilerle

paylaşmak, birçok şeyi göğüslemeyi gerektirmiş olmalı. Çoğumuzun pes edeceği yerden

Orhan Kemal başladı ve adımını attı, sonuna değin de tek bir adımdı belki de…

Rolland‟ın (Jean-Christoff) ve gerçekçi yazının, belki de romantik devrimci yazının

(Gorki, vb.) etkilerini apaçık taşıyan roman, yoksulluğun ve üvey anne babaların elinde

hırpalanan, büyük kentte birbirlerine sokulmuş yaşamaya çalışan çocukların „düşleriyle‟ ve bu

düşlerin olumlu dönüşümüyle (işçileşme, emekçileşme?) ilgili bir öykü. Yapısal açıdan

kusursuz olduğunu kimse söyleyemez.

Değeri kanımca taşıdığı (yazarın taşıdığı) o gizilgüçle ilgili, yani çiftyanlılığıyla… Bir

yandan acımasız gerçeğin yalın, vurucu dili ve tanıklığı, öte yandan ucu Yeşilçam naifliğine

ulaşan yalınlaştırma (indirgeme), duygu yoğun sıradanlaştırma eğilimi… İşin kötüsü, Orhan

Kemal‟in seçme şansı hemen hiç olmamıştır.

Göreceğiz okudukça, bu iki eğilim nasıl uç vermiş yapıtının gelecekteki örneklerinde.

Kavşağa varmış mı yazar ve sonra hangi yolu seçmiş? Bilmiyorum.

Karl Rossmann hemence usuma geliverdi. Amerika‟ya gönderilmişti Karl (Franz Kafka,

Amerika).

Romanda çocuklar az çok çocuk kalmayı başarabiliyor, yer yer zorlanma pahasına.

Füruzan belki bu sorunu kökünden çözümleyecek… Ama o bile yediden yetmişe Türk

insanını, Orhan Kemal gibi konuşturamamıştır.

Ben konuşmanın (diyalog) romanda nasıl önemli olduğunu Orhan Kemal‟den öğrendim

diyebilirim. İşte tam bu nedenle sürçmeleri, sapmaları, argoları da içinde olmak üzere „parole‟

(de Saussure) topluma ayna tutmaktadır onun yapıtında. Tin görünüp yitmekte, ama daha

önemlisi gizli bir çokseslilik yazı dilinde kendine belki ilk kez bir kapı aralamaktadır. Onun

yapıtında teksesli bir biçim (form) altında gizli bir çokseslilik (içerik) var. Ben bunu

sezgilerimle yakalayabildiğimi sanıyorum.

Belki Sait Faik, ama Nezihe Meriç‟te de…

Dilin kapalı, bastırılmış alanlarını su yüzüne çıkaran Orhan Kemal‟i bu dil çıkarması

için kutlayan olmuş mudur acaba? Epope romanın bağrına yerleştikçe çığırından çıksa da,

kendi içinde akışkanlığını sağlayan Suçlu, unanimizmiyle romandan ödün verse de toplumsal

kardeşlik duygusuna desteğini esirgemiyor, yalnızca bir aracı olduğunu alçakgönüllülükle dile

getiriyor.

***

Ditfurth, Hoimar Von ; Biz Bu Evrenin Çocukları (1970) Çev. Veysel Atayman

Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2008, İstanbul, 504 s.

Sonsöz, Hoimar von Ditfurth, s. 477-504

Ditfurth‟un üçlemesinin bu son kitabı, önceki kitaplarındaki tartışmalara sıkça dönse de,

onları da tamamlayan bir büyük anıt çalışma olup, şu teze odaklanıyor. Tüm evrene

borçludur varlık (bilinç, insan) varlığını. Yalıtık gerçeklik yoktur. Evren bir organizma gibi

yorumlanmalı. Tüm evren kendi içinde sonsuz madde alışverişini sürdürür.

Evren insan için değildir. Hiç olmamıştır. Evrimin amacı insan olamaz. Evrimin

kaynağı evrendir.

Bu çerçevede yeryüzü, Güneş plazması, Ay‟ın çekim gücü, Manyetik alan, evren

ışıması, küreler içerisinde küreler, evrimin doğal mantığı (genetik kopyalama ile mutasyon

çelişkisi) ve „cinsellik‟ çözümü ve gerçek çevirmen Sayın Veysel Atayman‟ın (çevirmiyor,

katkıda bulunuyor) Ditfurth‟un 1982‟de verdiği bir konferans metnini kitabın sonuna

ekleyerek, bilimle dinin çatışmasında bilim adamının serinkanlı, akılcı yaklaşımı nasıl olur,

sorusuna verilmiş özgün bir yaklaşımı öğrenmemizi sağlaması, bu kitabın saymakla

bitmeyecek zenginlikleri arasında…

Evren, canlılığı Dünyaya kilitlemeyeceğimiz kadar sınırsız neredeyse. Evrende sayısız

ve tasarlayamayacağımız biçimlerde başka „yaşam‟lar vardır, olmaması olanaksızdır.

Ditfurth‟a katılıyorum kuşkusuz. Diğeri metafizik bir doğma olurdu.

Herkes Ditfurth üçlemesini okumalı. Kesinlikle okumalı. Evreni ve kendimizi

kavrayışımız köklü biçimde değişecek, belki doğru ölçüyü tutturabileceğiz. Ölçü?

***

White, Hayden ; Metatarih: Ondokuzuncu Yüzyıl Avrupa’sında

Tarihsel İmgelem (1973), Çev. Mehmet Küçük

Dost Kitapları, Birinci Basım, Şubat 2008, Ankara, 547 s.

Öyle sanıyorum alanında (tarih, felsefe, estetik, eleştiri) eşsiz, dev bir çalışma. Özgün

bir kaynak. Benim için birçok açıdan önemli olsa da, „kritik‟i yapıtın eksenine oturtması,

Marx‟tan beri yaratıcı yaklaşımları özlemiş biri olarak ayrıca sevindiriciydi.

Bu yapıt için tarihin tarihe (tarih yazımına) bakması da denebilir ama bu ciddi bir

indirgeme anlamına da gelecektir. Californiya Üniversitesi‟nde Ordinaryüs Profesör de olan

ABD‟li (Doğum. 1928) Hayden White, bir tür „birleşik alan kuramı‟ geliştiriyor.

Tarihin en temel felsefi sorgulamasını, tarih felsefesinin bizzat kendisini çözümleme

çabalarını bana kalırsa, tarihin tarihin felsefesi de olduğunu söyleme noktasına değin

ilerletiyor. Topko Mermi Uygur‟un yaptığı gibi. Onun da tezlerinden biri şuydu: felsefe,

felsefe tarihidir.

Bu dev çalışma hakkında birkaç tümce yazmadan önce, Dost Kitabevine (Ankara), bu

özenli, kusursuz çeviriden sonra yaşamını yitirmiş çevirmeni Mehmet Küçük‟ü anmalı ve

teşekkür etmeliyim. Son yıllardaki en doyurucu, en yetkin çalışmayı okumamı sağladıkları

için…

Tarihin bir poetikası var mı? White‟a göre evet. Tarih bir sahneye koyma biçimidir ve

her sahnelemenin bağlamsal olarak dayandığı belli bilinç kipi olur. Amacını Önsöz‟ünde

şöyle açıklıyor: “Belirli bir tarih fikrinin kurulu olduğu dilbilimsel temeli açıklayarak hem

tarihsel yapıtın kaçınılmaz poetik doğasını göstermeye hem de tarihsel bir açıklamada, bu

açıklamanın kuramsal kavramlarının örtük olarak kabullenilmesini sağlayan tasarlayıcı öğeyi

göstermeye çalıştım.” (13)

Dört temel tarihsel bilinç kipi belirlediğini söyler hemen ardından: Eğretileme

(metaphor), Kapsamlama (synecdoche), Düzdeğişmece (metonymy), İroni (irony).Bu bilinç

kiplerinden her biri „özgün bir dilsel protokole dayanak oluşturur, bu dayanaklar sayesinde

tarihsel alan önceder tasarlanır (…) Kısaca ifade edersem, başat düzdeğişmecesel kip ve

buna eşlik eden dilsel protokol, her tarih çalışmasının en vazgaçilmez “öte-tarihsel” temelini

oluşturur.‟ (13)

Vardığı genel sonuçları şöyle açıklıyor White:

1) Aynı zamanda “tarih felsefesi” olmayan gerçek anlamda tarih olamaz.

2) Olası tarihyazım kipleri olası tarih felsefesi kipleriyle aynıdır.

3) Tarihyazımı kipleri, kendilerinden önce gelen poetik sezgilerin resmileşmesinden

ibarettir.

4) Bu tarihyazımı kiplerinden birini, diğerlerinden daha “gerçekçi” diyerek geçerli

saymak için yaslanılacak ve itiraz etmeksizinm kabul edilecek kuramsal dayanaklar

yoktur.

5) Tarih üzerine düşündüğümüzde, rekabet halinde olan yorumlama stratejileri arasında

bir tercih yaparız.

6) Bunun sonucunda, belli bir tarih perspektifini yeğlerken yaslanabileceğimiz en iyi

dayanak, sonucunda epistemolojik olmaktan çok estetik ve ahlakidir.

7) Tarihin bilimselleştirilmesi doğrultusundaki talep, yalnızca tarihsel

kavramlaştırmanın özgül bir kipliğinin tercih edilmesini temsil eder. (14)

XIX.yüzyıl Avrupa‟sındaki tarih bilincinin bir tarihi olsa da, aynı zamanda günümüzde

tarihsel bilgi sorunu etrafında dönen tartışmalara bir katkıda bulunmak… Amacını bir kez

daha yineliyor Giriş‟te White.

Tarihsel çalışmada kavramlaştırmanın düzeylerini şöyle ayrıştırır.1) vakayıname

(chronicle), 2) öykü, 3)sahneleme (emplotment) kipi, 4) argüman kipi, 5)ideolojik ima

(implication) kipi.

Anlatılan öykü türünü tanımlayarak bir öyküye “anlam” vermeye, sahneleme yoluyla

açıklama diyen tarihçi (arketipsel öykü biçimi), Northop Fry‟a bağlı kalarak dört sahneleme

tarzı öneariyor: Romans, Tragedya, Komedya, Hiciv.

Bu araçlara başvuran tarihçinin „yorum‟u , girişiminin hakiki doğası tartışılmıştır.

White, bunları Formist hakikat teorisi,organisist dünya varsayımları, mekanist dünya

varsayımları, işlevselci (bağlamsalcı) dünya varsayımları biçiminde öbekler: (Formist,

Mekanist, Organisist, Bağlamsalcı).

İdeolojik ima yoluyla açıklamayı seçen tarihçinin dört imadan birini öne çıkarması

yaygın örnektir: Muhafazakarlık, Liberallik, Radikallik, Anarşistlik. İdeolojik kaygı tarihsel

alana ait süreçlere kaçınılmaz olarak karışmaktadır. „Kanımca tarihsel bir eserin etik uğrağı

ideolojik ima kipiyle yapsıtılır; bu ima yoluyla estetik bir algı (sahneleme) ile bilişsel bir

işlem (kanıtlama), katıksız betimsel ya da analitik gibi görünebilecek önermelerden kural

koyucu önermeler türetecek şekilde birleştirilir.‟ (43)

İlişkileri (zorunlu olmayan) şöyle özetler:

SAHNELEME KİPİ KANITLAMA KİPİ İDEOLOJİK İMA KİPİ

Romantik Formist Anarşist

Trajik Mekanistik Radikal

Komik Organisist Muhafazakâr

Satirik Bağlamsalcı Liberal

„Kısacası, tarihçinin sorunu tarihsel alanı ve öğelerini kendi terimleriyle (…) nitelemek

ve böylelikle daha sonra anlatısında bunlara ilişkin önereceği açıklama ve temsil için

hazırlamak için başvuracağı, sözlüksel, dilbilgisel, sözdizimsel ve anlamsal boyutların

eksiksiz yerli yerinde bulunduğu dilsel bir protokol kurmaktır.‟ (47)

Devralınan gelenek kapsamında, irdelemesine Aydınlanmadan başlayan yazar Voltaire,

Vico, Hume, Kant‟ı çözümlerken, aydınlanma öncesine sarkar. Leibniz‟e geniş yer verir ve

Aydınlanma dönemi tarihyazımına Herder‟in isyanını ele alır.

Yazarın çokca etkilendiği belli olan Hegel‟e başlıbaşına uzun bir bölüm ayrılır.

İzleyen bölümlerde 19.yüzyıl tarihçilerine bakılır ve Michelet (romans olarak tarihsel

gerçeklik), Ranke (komedi olarak tarihsel gerçeklik), Tocqueville (trajedi olarak tarihsel

gerçeklik), Burkhardt (yergi olarak tarihsel gerçeklik) çözümlenir.

Geç 19.yüzyıl tarih bilinci ve felsefesinde Marx, tarihin düzdeğişmece kipinde felsefi

savunusunun örneğini oluşturur. Nietzsche ise tarihin eğretileme kipinde poetik

savunucusudur. Tarihin ironik kipte savunusunun örneği olarak Benedetto Croce özümlenir.

Çözümlemelerine ve onlar hakkında düşüncelerime burada yer vermeyi gereksiz

görüyorum. Çünkü herhangi bir katkım olmayacaktır. Genel olarak „diyalektik‟ yaklaşımı

içselleştirmiş Hayden White‟ın Hegel/Marx eksenli bakışaçısıyla yetinmeyi uygun

buluyorum.

Bu önemli yapıtın kaynak kitap olarak okunmasını (en azından Önsöz, Giriş ve Sonuç

bölümünü) öneriyorum.

***

Barnes, Julian; Flaubert’in Papağanı (1984), Çev. Şavkar Altınel

Can Yayınları, Birinci Basım, 1989, İstanbul, 248 s.

Flaubert okumam arasına kaçınılmaz olarak sıkıştırdığım bu Julian Barnes romanı

benim gibi biri açısından paha biçilmez değerde, eşsiz bir anlatı.

Şavkar Altınel‟in İngilizce‟den çevirisiyle neredeyse yirmi yıl önce basılmış Türkçede.

İngilizcesinin adı Flaubert‟s Parrot. Benimkisi biraz geç bir okuma, kabul ediyorum. İlk

sayfaya Flaubert‟den bir alıntı koymuş Barnes. Ernest Feydaeau‟ya 1872‟de yazdığı bir

mektupta; „İnsan bir dostunun yaşamöyküsünü yazdığında bunu onun öcünü alıyormuş gibi

yapmalıdır.‟

Flaubert‟in anlatı içinde (ben anlatıcısı üzerinden) izini süren yazar, daha başında

papağan imgesiyle bizi büyülüyor. Aslı astarı elbette var. Flaubert‟in önemli öykülerinden biri

yaşlı kadın ve papağanıyla ilgilidir (Un coeur simple/Saf Bir Kalp).

Yazarın alaysı araştırması gizli bir mit kırma işleviyle koşut yürüyor. Parçalı izlenim

veren anlatı, tuttuğumuz parça üzerinden belki bir Flaubert kurmamıza yaramıyor ama bir

anlatı yapısı (bir yapıt için) bizi hazırlıyor. Sonuçta çağdaş bir yazarın özgün kurgusuna

tanıklıktır yaptığımız okuma. Geri kalan her şey bahanedir (eğer buram buram Flaubert

saygısı tütmeseydi kitabın sayfaları). Bu kitabın güzelliği de buradadır işte. Bir selamlama, bir

içten kavrama, bir gönül bağı girişimi. Papağan önemli midir ve neden önemli? Yalnızlığı

seven Flaubert açısından bir insan eşlikçi yerine (yazma süresince) bir hayvan (uçucu) eşlikçi

seçmesinin anlamı nedir?

Bakın, ikinci bölümde Flaubert‟in yamaşım üç açıyla tarihlenir. Üçü de bize değişik

bakış açılarının değişik algılanmış Flaubert‟lerini gösterir. Peki kaç tane Flaubert var ve en

önemlisi (!) hangisi olabilir?

Barnes yıkıcı ve ironik diliyle Flaubert‟in „budalalarını‟ tıpkı Flaubert gibi (Flaubert‟ce)

ti‟ye alır. Baştan alır. Hadi, bir daha! Hadi, baştan alalım!

Flaubert bir ayıdır, deve, koyun, köpek…

Barnes, birden sanki döküm yapıyor, envanter çıkarıyor gibi davranır. Flaubert

envanteri… Bizimle oyun oynar.

Ernst Pinard Madam Bovary‟nin suçlayıcısı savcıdır. Bilir misiniz ne oldu? Flaubert‟in

beraatinden birkaç yıl sonra savcı Pinard‟ın belden aşağı konularda bir dizi şiirin yazarı

olduğu ortaya çıkarıldı.

Barnes‟ın kafası karışıktır. Birisi Flaubert‟i Madam Bovary‟de Emma‟nın gözlerinin

rengi konusunda çelişkili buluyormuş (Dr. Enid Starkie). Dönüp bakmış Barnes, üçüncü renk

ortalıkta yok. Eleştirinin bir namusu yok mu?

Bir yerde şöyle der, Flaubert‟i kastederek:

„Yaşadığı çağ budalaca olmuştur; Fransa-Prusya savaşının getirdiği yeni çağ daha da

budalaca olacaktır.‟ (104)

Ne tür romanların yasak olacağı, yazılmaması gerektiği konusundaki Manş‟ı Geçiş

(7.Bölüm) bir karayergi başyapıtı. Eh, bu durumda sıra, „olmayan Flaubert‟e eninde sonunda

gelecekti. Bakınız 9. Bölüm. Ve Flaubert‟in arkasında saklı Barnes öyküsü: „Ellen‟i

seviyordum ve birlikte olduğumuz süre içinde hep en kötü olanı bilmek istedim…‟ (162)

Savcıya yanıtlarımız, bir savunmamız var değil mi?

Louise Colet‟ye göre bir Flaubert çeşnimiz? Galiba yerden göğe haklı Louise Colet.

Bakın anlatıcının (Braithwaite‟ın yaygın düşünceler sözlüğü‟nde) sözlüğünde Louise Colet

maddesi nasıl tanımlanmış:

„COLET, LOUISE

a) Sıkıcı, sırnaşık, erkekten erkeğe koşan, ne kendinde yetenek olan, ne de başkalarının

dehasını anlayabilen, Gustave‟ı kapana kıstırıp onunla evlenmeye çalışmış kadın.

Bütün o viyaklayacak çocukları düşünün! Gustave‟ı canından bezmiş olarak

düşünün!

b) Yürekli, tutku dolu, çok yanlış anlaşılmış bir kadın. Duygu nedir bilmeyen, baş

etmesi olanaksız, taşralı Flaubert‟e duyduğu büyük sevgi çektiği acıların ve bu

yanlış anlaşılmanın nedenidir. Haklı olarak, “Gustave bana salt iki konuda

yazıyor,sanat ve kendisi”, diye yakınmıştır.Başka birini mutlu etmeye çalışmak

günahını işlemiş feminizm-öncesi bir feminist.‟ (200)

Anlıyoruz ki buruk bir anlama çabası, bir insan öyküsüdür bu Julian Barnes metni. Bir

hesaplaşmadır (kendiyle):

„Hastayı. Ellen‟ı. Dolayısıyla, daha önceki sorunuza yanıt olarak onu öldürdüğüm

söylenebilir. Bir anlamda doğru bu. Onu söndürdüm. Yaşamasını durdurdum. Evet.

Ellen. Karım: ölümünün üstünden yüz yıl geçmiş, yabancı bir yazardan daha az

anladığımı duyduğum biri.‟ (219)

Ellen, o cesareti gösterip intihar mı etti yoksa? Zincirlerinden boşanan fili öldürme

cesareti gibi (Salamboo).

Ve O Papağan: Loulou.

Onu bulsaydı Braitwaite (Barnes) yaşam bir başka türlü mü olurdu hem Flaubert için,

hem kendisi için?

Loulou!

***

Akçam, Alper ; Anadolu Rönesansı Esas Duruşta!.. (2009)

Arkadaş Yayınları, Birinci Basım, 2009, Ankara, 434 s., Büyük boy.

Bu kitabı sabırla okudum. Bu kadar oylumlu olması hiç gerekmiyordu. Sonunda bu

büyük boy 434 sayfanın temel tezleri yoğun, uzunca bir makalede çok anlamlı, güzel bir

biçimde verilebilirdi.

Alper Akçam‟ın yakın tarihimizle ilgili kimi görüşlerine ve bunları destekleyen

yöntembilimine katılmasam da, genel olarak Köy Enstitülerine odaklandığı görüşlerini hiç

kuşkusuz önemli buluyorum.

Bu anlamda kitabın, belge değeri taşıdığı açık… Polemiği yumuşak, ikna edici bir

biçemle yürütmesi olumlu… İlginç olan tarihe (özellikle kültürel tarih, kimlik sorunlarına) ve

entellektüel yaşama, Türk yazınına Bakhtin‟ci bir kuramsal çerçevede bakması ve doğrudan

yorumuna altlık olarak bu çerçeveyi (halk kültürü, onun çoksesliliği, karnavalesk, vb.)

kullanması… Ben onun bu yaklaşımını biraz zorlama bulduğumu belirtmeliyim. Çünkü

Bakhtin‟de son derece sağlam görünen tezler bile olguyla kuram arasında kurulan kısa

devreler, atlamalar nedeniyle tartışılabilir görünmüştür bana. Modellemesiyle örneklemesi

arasında bence sorun var. Kuramının sınanması, yanlışlanması gerekir. Bu durumda Bakhtin‟i

alıp olur olmaz örneklere zorlamak, gerçeği zorlamak olur kanımca.

Ele aldığı ve polemik yaptığı kişiler gereğinden çok önemseniyor. Bu eğer ideolojik

savaşımın bir taktik parçası olarak görünüyorsa, bunu örneğin bir Lenin‟den daha geride

yürütmemeliyiz.

Belki sonradan bir araya getirilen yazılardan kurgulandığı için, bir dağınıklık,

dizgeselliklikten uzaklık, yinelenmeler vb. ile gerçekte aynı safta olduğumuz Alper Akçam‟la

buluşamadım. Beklediğim eleştiri bu değildi ve Bakhtin denli keskin bir zekaydı umduğum,

ona başvurulduğuna göre. Belki daha fazlası da vardır. Belki ben bir şeyleri kaçırdım.

Bu kitabı okuyan biri ulusçuluk, Kemalizm, Kemal Tahir, Orhan Pamuk, vb. hakkında

yol alamıyor. Oysa tam da bu beklentiyle almışızdır belki de elimize.

Yani belli bir soruya odaklanmadığı, onu açımlamadığı ve tüm yazılar bu soruya dönük

kurgulanmadığı için „dağınık‟ ve okurunu okudukça susatan bir kitap olmuş Akçam‟ın

çalışması. Bu ona kibanından öğrendiklerim için teşekkür borçlu olmadığım anlamına gelmez.

Özellikle köy enstitüleri ve onların yönetimleriyle, politikalarla ilgili konularda…

Unutmadan, bir kavramı kullanıyor, ki benim için de çok önemli. Sınıflarının dışında

kalmış toplumsal katmanlar, kesimler… Tarihin motoru sınıflar ama, tıpkı pazarda (piyasa)

değerlerin fiyatlara dönüştükleri gibi, tarihte de sınıfları oluşturan insanlar gündelik pratikleri

(faillik) içerisinde kendi sınıflarından farklılaşabilirler, kopabilirler ve genellikle böyle

olmakta, tarih de yaygın ve ciddi bir biçimde (sandığımızdan çok) buna borçlu kalmaktadır.

İşte bu kitaptaki en önemli şey belki de bu.

***

Swift, Graham; Su Diyarı (1983), Çev. Aslı biçen

MetisYayınları, Birinci Basım, Kasım 2007, İstanbul, 338 s.

Graham Swift 19459 doğumlu İngiliz yazarı. Günümüz İngiliz yazınının önemli

adlarından olduğu söyleniyor ve başyapıtının da Su Diyarı (Waterland). Aslı Biçen‟in özenli

ama eski Türkçeye göz kırpan çevirisinden okuduğum roman „postmodern‟ anlatılar arasında

sayılıyor. Salman Rushdie metinlerine duyduğum tepkimi boğmak için yer yer zorlu uğraşlar

verdiğimi itiraf etmeliyim. Hayır zor olan bir yanı olduğundan, ufak çaplı biçimsel

denemelerini yadırgadığımdan ya da enseste uzanan etik kaygılarımdan ötürü değildi

ısınamayışım… Çünkü tüm bu ve benzeri niteliklerin benim için engel oluşturmadığını ve çok

uzak geçmişte bu türden kaygılarla hesaplaştığımı belirtmeliyim. İçerik ve biçim açısından

karma bir metin ve postmodernleşememiş bir yarı yol metni gibi geldi bana. Anlam hiç de

yerinde yeller esen bir şey değildi. Savaş ve onun getirdikleri yabana atılacak gibi değildi.

„Ahali gerçekten de çok kısa sürede unuttu. Ernest‟le Helen‟i unuttular. Yüz yıl belki daha

fazla onlara refah getiren Atkinsonları unuttular. Taç Giyme Birasını unuttular (can sıkıcı

şeyleri unutmak ne kolay). Birahaneler, malt mavnaları ve belediye balolarıyla eski dünyayı

unuttular-o dört karanlık yıl ne çok şeyi ne çabuk gölgede bırakmıştı. Sonra savaşı da

unuttular çünkü unutkanlıklarının esas amacı buydu, bu en can sıkıcı şey.‟ (211)İlkgençlik

cinselliği oldukça etkili anlatılıyordu. Mitsel coğrafyalar ve insan direnişleri (yüz yıla yayılan

kuruluş öyküsü) hiç de yeni şeyler sayılmaz. Bir aile (kuşaklar boyunca süren) öyküsü de…

Öte yandan eğitim dünyası ve kapitalizmin acımasız mantığına, toplumsal değer algısının

yıkıcı etkilerine varıncaya değin (tarih öğretmeninin bebek çalan doğurma yeteneğini yitirmiş

eşinin çocuk hırsızlığı nedeniyle aforoz edilip usturuplu bir biçimde öğretmenlikten ayrılmaya

zorlanması) bir çok şey tanıdık geliyor. Ya o gizli, yasadışı çocuk aldırma bölümü. Doğrusu

gerçekten etkileyiciydi, bu etki özellikle amaçlanmasaydı eğer. Swift‟in „retoriği‟, sesindeki

(sesinin tonunda) entelektüel doz, anlatısını anlatıdan ibaret olmaya fena halde bastırıyor, tüm

romanı bir akvaryum, bir dalgıçlık tanıklığına, deneyimine dönüştürüyor (okur açısından).

Kendine özgü imgesi olan yalıtık bir dünya, tamam. Şöyle diyor çevirinin 46. Sayfasında:

„Size Tarihi takdim ediyorum, uydurmaca, eğlencelik, gerçeği-örten dramı. Tarih ve yakın

akrabası tiyatro sahnesi…‟ (46)

Tabii Graham Swift‟in önerisi ve uyarısı anlamlı gerçekten: „Hayır, unutmayın.

Silmeyin. Silemezsiniz. Hikâyeye dönüştürün. Sadece hik^yeye. Evet, her şey manyakça.

Gerçek olan ne? Hepsi hikâye. Sadece hikâye…‟ (214) Tanrı çoktan sustu çünkü.

Konuşmuyor. „tanrı, Tanrı‟nın unuttuğu yerlerdeki basit, geri kalmış insanlar için.‟ (253)

„Mary hissetmişti… Her şeyin hiçbir manaya gelmiyor olabileceğine dair eski, çok eski bir

his.‟ (255)

Ve Swift‟in kara, umutsuz çığlığıyla son vermek istiyorum:

„İlerleme denen bir şey vardır. Ama ilerlemez, bir yere gitmez. Çünkü ilerleme ilerlerken

dünya raydan çıkabilir. Dünyanın raydan çıkmasını engelleyebilirseniz o zaman ilerleme

olur. Benim mütevazi ilerleme modelim toprak ıslahıdır. Yani tekrar tekrar, bitmemecesine

kaybolanı geri almak. Azim ve çalışkanlık gerektiren bir süreç. Sıkıcı ama kıymetli bir iş.

Ağır, gösterişsiz bir iş. Ama toprak ıslahını imparatorluk kurmakla karıştırmamanız gerekir.‟

(319)

***

Durrell, Lawrence; Aphrodite’in Başkaldırısı (Tunc ve Nunquam) (1986),

Çev. Aslı Biçen

Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 1994, İstanbul, 504 s.

Durrell okumam artık sonlarına yaklaşıyor ve bu iki yıllık „dilsel epifani‟, söylemsel

kasırga dinecek. Belki. İçimde süreceğini sanıyorum. O içimdeki bütün boşlukları

yoklayacak, umutsuz, uğursuz gaklamasını sürdürecek yaşadığım sürece içimin karanlık

labirentlerinde. [om]

Onunla ilgili çok şeyi merak ettim. Doğu yeğlemesini Batıya açıkça duyurmuş (ilân)

[om], Doğuda Batının ajanı Durrell‟i Avrupa nasıl algılamış, taşımış? Ya Doğu? Hele Grek

Dünyası?

Yapıtı bir çevrimle tamamlanıyor.1986‟da yayımlanan Tunc ve Nunquam (Afrodit‟in

Başkaldırısı) son romanı mı? 1990‟da öldü. Yapıt ve yaşam bitti. Kara Kitap çılgınlığıyla

başlayan yolculuk Tunc ve Nunquam‟da sonlandı.[om]

Aut tunc aut nunquam: Ya şimdi, ya da asla!..

Aslı Biçen‟in her zamanki gibi başarılı ama, Türkçe‟ye duyarsız (eğer duyarlı

olabilseydi kusursuz bir çeviri kazanmış olacaktı dilimiz) çevirisinden okuduğum bu roman,

bir yandan yolumu yitirmeme, sonra onu bulmama ve sonra yine yitirmeme…neden oldu. Bir

doruk anlatı ama Kara Kitap‟a bağlandığını, başa dönüldüğünü, bir daha, yeniden

başlanıldığını anlar gibi oldum. Arada bir dörtlü (İskenderiye Dörtlüsü), bir beşli (Avignon

Beşlisi) döngü var. Yapıt (yazı) kendinden çıkıyor, dökülüyor ortaya ve sonra bir hortum gibi

yükseliyor, kendini bir yapıt olarak yazmaya koyuluyor. Taş taşlığını, yazı yazılığını, yaşam

yaşamlığını çeviriyor, tasarlıyor, kuruyor: yeniden başlamak için.

Bu nedenle kartezyen algımızla ve onun kategorileriyle bu yapıtı bir „yığın(tı)‟ olarak

görmek sıradan okur için kaçınılmaz olacaktır. Özenli ve duyarlı okura gelince [om] mani

padme hum.

Şunu kavrayabilirsek bu romanı ve Durrell‟i anlayabileceğimizi biliyorum. Şimdi

burada algımız içine eşanlı giren varoluş, sonsuz sayıda farklı uzamlara ve zamanlara işaret

etmektedir gerçekte. „Üç birlik‟ yalnızca bir yanılsamadır ve yalnızca uzamsal yanılsamamız

değildir varlığı önümüze getirip derli toplu gösteren boyut, aynı zamanda zamana ilişkin

yanılsamamız da tüm varsayımlarımızın, kabullerimizin, önyargılarımızın kaynağıdır.

Gökyüzünün boşluğuna baktığımızda evrene saçılmış sayısız gökcismi değil, sayısız ayrı

zamanlara bakmaktayızdır ve Dünya (kendi insan tanıklığımız) zaman için evrensel geçerli bir

referans, hatta geçerli bir referans bile değildir.[om]

Düşlemin dilini, modernite eleştirisiyle tümleyip İngilizceye katan Lawrence Durrell,

kaçınılmaz biçimde bu tartışmayı yapmak, kristalize etmek zorundaydı. Önceki yapıtlarının

tümü bir bakıma bunu hazırlıyordu.

„Belki bir zamanlar bu zincirden; bütün annelerin oğullarının cinsel süngüler almasını

istediği ve onları bu yolda cesaretlendirdiği, bütün babalarınsa kızlarının yalnızca

annelerinin verimli uzantıları olmasını istediği bu hapishaneden kurtulabilmek için yapılan

bir çeşit fiziksel eğitimi hedefliyordu. Ama süngülerin sonu savaşlar ve derin mezarlardır –

çevrenize bir bakın ve kadınlar da doyumlarını saklamak için, güzellik adına dikilmiş matem

elbiseleri giyen acılı okullara dönüşürler.‟ (67)

Burada bir ayraç açıp, bir Türkiyeli okur olarak yapıtın gülünç, eğreti, önyargılı bir

yanına dokunmalıyım. Grek hayranı Durrell‟ın biraz Byronvari aptal ve ona pek de

yakışmayan bir Yakındoğu (Türk) aşağılaması tüm yapıtından sızar. Ben bunu pek

önemsemedim. Ama artık Tunc ve Nunquam‟da bu yaklaşımın çelişkili bir doruk yapması ve

yapıtı dikkatli bir gözün karşısında biraz gülünç, hatta bayağı kılması kaçınılmazdı. Dünyanın

zamanını (zamansızlığını) derinlemesine kavrayan Durrell, belki de poetikasının bir uygulama

örneğidir burada verdiği şey ve belki de ben tam değerlendiremedim, Türkiye‟nin zamanını

hemen hiç kavrayamamış, bu ülkenin ve kentin (İstanbul, roman boyunca Polis) zamanına

önyargıyla bakmıştır. Öte yandan bu roman Polis‟e (!) öyle de çok şey borçludur ki, bundan

da vazgeçemeyen yazar, İstanbul sahnelerini „tarih dışı‟ bir aralığa yerleştirmek zorunda

kalmıştır. Kökünün nerelere dayandığı çok açık… Onun Doğusuyla Batısını birleştiren halka

güneyden geçer, Akdeniz boyunca uzanır. [om]

Avignon‟da (beşli) burada açıkça söylemek zorundayım, insanın(insanlığın) kendini

becermesi‟ne ramak kalmıştı. Durrell‟in tüm yapıtı boyunca „ensest‟in kendini duyuran

ağırlığının biricik açıklaması da budur. Döngü, çemberin tamamlanması, „kendini tetikleyen

kendi‟. Peki neden ensest de, mastürbasyon değil? Lawrence Durrell‟a sorulabilecek belki de

en önemli soru budur. Bilmiyorum soran biri oldu mu? Şimdi görüyoruz ki, bu eninde

sonunda birgün olacak. Artık bilimkurgunun, düşlemin alanı içerisindeyiz. Hiç çıkmış mıydık

ki?..[om]

Romanın sonuna eklediği küçük notta şöyle yazıyor Durrell: “Her zamanki gibi

saçmalıktan başlayıp, yüceye doğru ilerlemeye çalıştım! (…) Kültür kavramıyla oynamaya

çalıştım. Kültür nedir? (…) Bu roman iki bölümde, kendi tarzıyla kültürden söz ediyor.

Tabii şiirsel oyun, kenarları olmayan bir kutunun üzerine kapak kapatmaya çalışmakta.

Ama, mesela güverteye çıkıp da karanın gözden kaybolduğunu gördüğünde, kumanda

odasında, üzerine görünmez bir el tarafından bir bayrak yerleştirilmiş haritayı görmek seni

rahatlatır. Konumunu belirler. Benim niyetim de bunun böyle bir bayrak olmasıydı. (…)

Eski tarz iki bölümlü bir roman; belki bir Ur-roman denebilir. Epigraflar da bir gizem

sunmuyorlar. Hep öyledir: Şimdi ya da asla –insan olduğumuza ve seçimlerin

ölümcüllüğünü yaşadığımıza göre. Aslında seçim anı hep şimdidir. Son olarak, uydurmaca

çift insan çifti, ama aynı zamanda kültürümüzün temel taşı –matematik, ölçü, hareket,

şiir.” (505)

Son tümceyi, aşağıdaki alıntıyla doğruluyor, sürdürüyorum:

„İşte o olağanüstü hüzne o anda kapıldım. (O anda kalbim patlayacak gibi atıyordu,

kanım cıvaya dönüşmüştü. Sonra onu bir efsane kahramanı gibi gördüm –sarhoş bir Buzlar

Kraliçesi gibi atıyla üzerimize gelen narin kadın.) Bir gece önce aynadan yansıyıp kendi

kendine: “Belki de aşk, yolculuk, oyun arkadaşı olarak seçmek zorunda kaldıklarımız iç

çirkinliğimize –yetersizliklerimizin toplamına- en uygun olanlardır” diyen hüzünlü özneydi

bu. Hayır, bunu o zaman bilmiyordum. O zaman değil,

„Dudağını üzerinde ve şakaklarında ter vardı; yanağı kırmızıydı, küçük sarı tüyleri

parıldıyordu. Gözlerinde belli bir ifade yoktu –belki biraz kibir. Ama bana döndüklerinde

yepyeni bir dünya dolusu duygu kabarttı onları. İnanılmaz gibiydi, ama bana aşık olduğuna

yemin edebilirdim. Öyle sis içinde ata binerken bayılacak gibi oldum, eğerden düşüp çalıların

arasına yuvarlanacak gibi. Bu baş d.önmesi pek uzun sürmedi, ama bütün hislerimi değiştirdi.

Birden bazı şeylerden emin oldum, nerede olduğumu biliyordum; oltadan kurtulmak isteyen

bir balık gibi kaçmak istiyordum…‟ (123)

„Şu küçük aşk tımarhanemize bir bak; herkes karşısında tümüyle güçsüz düşebileceği

birilerini arıyor!‟ (349)

Bu dostuna son seslenişine çok da güvenemiyorum yazarın, özellikle de „saçmalıktan

yüceye‟ yükselişten söz ederken. Çünkü yücelik tırmanışı, Felix ve Benedicta‟ya nasıl bir şey

getirdi anlamak zor ama diğer herkese ve yaşama ölümü getirdiği açık. Onun kastettiği şey

„yazma düşüncesi‟, „şebeke‟, „firma‟, „kendini yazan kendi‟. [om]

“Ama firma hakkında söylemek istediğim başka şeyler de var: Bize hiç danışmadan

kendi kendini oluşturan, insan açgözlülüğünden daha çok dışarıdaki karanlıktan korku

üzerine kurulu bir mikrokozmos hakkında. Yaşamını sürdürebilmek için buğday yemek

zorunda olan bir güvercini ahlaki olarak yargılamaya benziyor bu. Sonra bir de, fosillerden

bezelye beyinli, çaresiz dinozorlara kadar, doğanın yarattığı toplum türlerine bak. Kültürel

açıdan biz de aynı prensibe dhil değil miyiz? Tüm olarak anlayamadığımız ve yalnızca bazı

küçük alanlarda söz geçirebileeğimiz görünmez güçler tarafından örülmüş değil miyiz?

Düşün, Felix.” (349)

“Ama sonra olaya yanlış bir noktadan baktığımıza karar verdim. Demek istediğim,

firmayı, Kafkavari bir yapı gibi üzerimizde baskı uygulayan bir şey olarak görmekle

hatalıydık; gerçek baskı içerideydi, içimizde, kırık bir harp gibi bilincimizin içinde yatan

bilinçdışımızın baskısıydı bu. İşte kontrol edip…güzellik için kullanmamız gereken de buydu.”

(436)

Önce birkaç gözlemimi koymalıyım buraya. 1986‟larda „klonlama‟ kavramı gündeme

girmiş miydi bilmiyorum. İngiltere‟de bir koyunun klonlanması (İskoçya‟da Dr. Wilmur‟ca

kopyalanan koyun Dolly) 1997‟de gerçekleşti. Bu anlamda Durrell‟in bilimkurgusunun

keskin öngörüsüne işaret edilebilir. Biyogenetik anlamda…

Ayrıca toplumbilimsel açıdan da „küresel imparatorluk‟ tezlerinin bir süredir gündelik

yaşamımıza girdiğini ve tartışıldığını biliyoruz.

„Yüksek iletişim teknolojileri‟ bütün dünyayı iki somut imgeye indirgedi neredeyse:

evrensel kulak ve konuşan ağız.

Bütün bunlarla ilgili romanda yeterince öngörü bulunmaktadır. Orwell bence çok açık

biçimde yankılanmaktadır Tunc ve Nunquam‟da. Ama bu romanı özgün yapan, roman yapan

önemli bir ayrılma noktası var. Durrell‟in yapmak istediği şey bilimkurgu olamaz. Tartışmak

istediği bir şey var. Aslında birkaç şey var:

Güzellik ölümsüz kılınabilir mi?

Yazı (yapıt) kendini yazabilir (yapabilir) mi?

Yaratıcı (yazar) düşü, Habil, Firma, bize tüm evrenin bir düşsel tasarım somutlaşması

(nesneleşmesi) olduğundan başka ne gösterir?

Güzellik direnişe mi borçlu?

Firmanın (tasarımın) tüm sözleşmelerinin yakılması (Roma) yaşamı durduracak mı?

Yoksa yapıt (güzellik) ve onun üzerine oturduğu tüm bir oydaşmalar düzeni (dizgesi)

kurgusal (spekülatif) ve geçici bir varsayım mı?

Yazmak, yaratmak, sanat nedir?

Yapay (kopya) Iolanthe, onu ortaya çıkartan, dirilten Firma‟yı delerek, ona

başkaldırarak Firmanın Firmadan Firmaca ürettiği ve dayattığı yapıtı (sanatı) tartışmalı kılıp

sanat ve güzellik konusunda bir seçenek mi oluşturur? Daha dibe, daha pisliğe bulanan Kopya

Iolanthe Firma-yaşamımıza ne göstermiş olur? Özgüvenimiz, teleolojimiz, hatta teolojimiz

tükendi mi? Felix zaman zaman Tanrının belki ölmediğini, ama çekildiğini, saklanıp

gizlendiğini söyler.

Tabii Mary Shelley‟i, Kafka‟yı göz ardı edemeyiz. Frankenstein çılgın bilim adamının

Tanrıya kafa tutmasının bedelini ödemesiyle ilgili, Tanrısal bir ceza retoriğiydi. Durrell

kuşkusuz çok başka yerlerde. O bu romanıyla „yazının nereye değin yazı olabileceğini‟

anlamak, sorgulamak istiyordu. Kalemi tutan el nereye değin „kalemi tutan‟ eldi? [om]

Kafka konusunda Durrell‟in yanıldığını kanıtlamak kolay. Alegoriyi atladığını

düşünüyorum. Çünkü „Mahkeme‟ dışarıda görünür Kafka‟da. Dolayısıyla bir „Aygıt‟ gibi.

Ama gerçekten öyle mi? Gerçekten Kafka bizzat „Mahkeme‟yi oluşturan yaşama tanıklık

yapmadı mı? Abartması, belki sonuna değin ürkse de yürümesiyle ilgilidir. Abartmasa

yazamaz, gösteremezdi. Varlık son şansını sınırda deniyordu artık. Ölümle kalımın

sınırlarında… Herşey kopmak üzeredir, eğreti ve zavallı.

Durrell‟in demek istediği, her şey başlı başına Firma olduğu için, içindeyiz. Birileri

cinayet işliyor (Julian), birileri avcıysa, diğer bazıları günahın uçlarında cehennemleriyle

yüzleşiyorsa bütün bunları yapan büyük Yazgı, Firma‟dır. Firma, Habil, Felix‟in „kayıt

aygıtı‟; tüm yaşamı, gelmiş geçmişi ve geleceğiyle kayda aldı. Şu anda dinlediği şey, Tunc ve

Nunquam, kaydettiği, yazdığı şeydir. Felix kendini de tasarlamış, kendini de geçmişlendirmiş,

şimdi ve gelecekleştirmiş, tüm olasılıklarıyla kendi yazgı rayına oturtmuş, kendini seyredişini

seyretmiştir Durrell‟in gözlerinden bakarak. Durrell bu Firmanın tepesindedir ama ona en

uzak yerdedir. Bir sözcüğü kağıt üzerine düşürdüğünde usundan geçen bu olmasa da Firma

tüm taşlarını yeniden yerleştirir, kıpırdar ve kendisi olur (Firma). Bu matematiğin sonsuzluk

kavramıyla benzer şeydir. Sonsuz artı bir sonsuzdur, ne ekleseniz, sonsuz da ekleseniz sonuç

değişmeyecektir. Ama Firmanın hem içinde, hem üstündeyken (varsayımdır bu yalnızca)

yapıt (yazı) kapatılabilir mi? Güzellik tamamlanabilir, bitirilebilir mi?

Roman biter mi?

Belki de asıl soru(n) bu değildir. Belki de Lawrence Durrell‟in peşine düştüğü soru; bir

referansın, bir „oto-referansın‟ geçerlilik düzeyi, „uzlaşma‟nın ne menem bir şey olduğuna

ilişkin kaygıdır. Çünkü bir insanı alıp ayrı ayrı aynalara, uzamlara, zamanlara yansıtmak ve

bütün bu yansı (imge) anlatılarından epifanik „olaylar‟ kurgulamak, kurguyu hemen ertesinde

yakmak (Roma), referansın (uzlaşmanın) kendini ortadan kaldırma (buharlaştırma) noktasına,

yani referansına işaret etmek ve bütün bu oynak (oyun), kaypak döngüde Proustvari bir

tutamağın (sanatın, Firmanın, romanın) „Ishmael deyin bana‟ diye seslenip, sonra Tanrının

okyanus sularında Rachel‟in yitik çocuğu olarak kendini bulan Moby Dick (Melville)

anlatıcısı için bir şey ifade edip etmeyeceğini kara kara düşünmek, bütün bunlar „yaşamı

düşürebilir‟, [om]

Kurmaca (çelik, plastik, tel, vb. karışımı), „düşmüş‟ Iolanthe Saint Paul Kilisesinin

kulesinden kendini, firmayı yönettiği varsayılan Julian‟ı da sürükleyerek fırlatıp atabilir, [om]

ve bozulan mekanizması, enerji üreteciyle Iolanthe, kendi ekseninde bir oyuncak gibi fırdöner

[om] ve Firma insanlarla beraber ölür mü ölmez mi bunu kimse anlayamaz [om]

İnsanın insanı yazdığı, kalemin kendi öyküsünü çiziktirdiği, tinin tenini kurguladığı ve

vice versa, yazdığı roman kişilerinin birbirlerini ve anlatıcılarını ve yazarlarını yazdığı bu

açılan ve kapanan kanatlarla yükselen ve dönen ve düşen ve kendi olan ve kendinden kopan

ve gölgesi olan, yaşamın anlatıdan doğduğu, imgelemin gerçekle yerdeğiştirdiği (en büyük

metafor) o büyük bozgun, o büyük bozgun-[om]la gelen olgun yemiş: om mani padme hum.

Kendi tas(ar)ımını yaşam olarak koymuştur ortaya (yazar). Onun tasarımı neyin içinde

yüzdüğümüze ilişkin bir ima da olabilir. Bu bir firmadır. O bizim aynı zamanda belleğimiz,

küçük sevinçlerimiz, seslenişimizdir. Belki de bir büyük organizmanın hücreleriyiz. Bütünü

hiçbir zaman kavrayamayacağız. Ve bunu bilemediğimiz için, kusursuzu yaratmak bize

olanaklıymış gibi gelecek. Kollarımızı sıvayacak, firmanın içinde olduğumuzu, onun bir

parçası olduğumuzu unutup, onun tüm evren kaynağını kullanarak oluşturduğu „insanı,

Iolanthe‟yi, Güzellik‟i‟ yapmaya, ortaya çıkarmayı, var etmeyi denemeye cesaret edeceğiz.

Jocas bunu bir açıdan ve yükseltiden ayrımsayacak. Cinayet bir başka referans üzerinden

onaylanacak, kutsanacak. Aşk kendini reddederek yol alacak. Roman kendini bir „lotus‟ gibi

açacak. Roman açılacak. İçinden taşan, kabaran sözcük romanın bu açılmasını anlatmaya

koyulacak, romanlaştıracak. Beden çıkacak, girecek yeniden bedenlenecek. Dünya her

baktığından kendini yenileyecek.[om]

Peki, öyleyse güzellik kendisi olarak kalamaz. Bir tek olanak var, güzelliği

deneylemenin biçimi olarak. Güzelliği deneylemek ve güzelliği deneylemeyi yeniden ve

yeniden anlatmak (kurgulamak). Aynı şeyi ve ayrı şeyi.[om]

Tabii tüm bu tartışmalarda sanatçının özgürlüğü, genel olarak da özgürlük kavramıdır

romanın odağında yer alan. Ne kadar özgür olabiliriz ve ne kadar özgür kılabiliriz?

Özgürlük belki de insanoğlunun en büyük, ama en geçersiz kurmacası, yapıtıdır. [om]

Ve roman kurma olduğunca, yıkma girişimidir ve özgürlük kurmayla birlikte de yolalır,

yıkmayla birlikte de. Belki de olmayan bir şeyden, özgürlükten çalıp dururuz yaşadıkça,

yaşayıp eyledikçe, konuşup yazdıkça… Ama sanat bizi hep doyumsuz, hep aç, sonsuza değin

ve daha çok aç kılacaktır.

Roman, firmanın tüm sözleşmelerinin Felix‟ce yakılmasıyla bitiyor. Sonra ne olacağını

Jocas merak etmişti ve Felix de, Marchant da.. Son ikisi buluşçu, bilim adamıydılar ve bu

onlar için anlaşılır bir şeydi.

„Bütün gün çalıştım, korkunç yorgunum. Benedicta bir zamanlar aynalarını kırdığı

büyük balo salonunda şömineleri yakatırdı. Şimdi oldukça zarif bir odaya dönüştü. Çiçeklerle

dolu. Güzel bir caz çalıyor ve dans ediyoruz, büyük bir mutluluk ve uyumla dans ediyoruz.

Böyle de devam edeceğiz, dans edip duracağız. Roma yansa bile.‟ (504)

***

Tilmaç, Feryal ; Aradım Yaz Dediniz (2008)

Okuyanus Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2008, İstanbul, 161 s.

1969 doğumlu Feryal Tilmaç‟ın ikinci öykü kitabı bu. İlk kitabı da Okuyanus‟tan

2007‟de yayınlanmış: Mavi Tek Hecelik Öykü.

Nezihe Meriç öldü.

Bir internet kaynağından (asla güvenilmez): Doğan Hızlan başkanlığında toplanan Hilmi Yavuz, Füsun Akatlı, Nursel Duruel, Jale Parla, Murat Gülsoy ve Beşir

Özmen`den oluşan jüri, oybirliğiyle bu yılki ödülün Feryal Tilmaç`a verilmesini kararlaştırdı. Tilmaç`a ödülü, 13 Mayıs

Çarşamba günü saat 18.30`da Yapı Kredi Kültür Merkezi Sermet Çifter Salonu`nda verilecek. Tüm eserleri Yapı Kredi

Yayınları tarafından yayımlanan Sait Faik Abasıyanık adına düzenlenen `Sait Faik Hikâye Armağanı`, 2003`ten beri Yapı

Kredi Yayınları ve Darüşşafaka Cemiyeti işbirliğiyle sahibini buluyor. KÜLTÜR-SANAT

Nezihe Meriç öldü.

Nezihe Meriç‟le ne ilgisi var Feryal Tilmaç‟ın. Bir rastlantı. Öykü kitabını okumama

denk geldi Nezihe Meriç‟in ölümü. Yalnızca bu.

Nezihe Meriç öldü.

Peki kitap Sait Faik öykü ödülünü alabilecek bir kitap mıydı? Hayır! Nasıl oluyor o

zaman?..

Nezihe Meriç öldü.

Tilmaç öykülerini iki öbeğe ayırmış. Olmayacak Şey! Başlıklı ilk bölümde yer alan

öyküler şunlar: Sis Pus, Masal, Kadınlar Sıcak Ülkelerden Dönen Vahşi Sakatları Severler,

Yaratıcılığın Memeleri, Yeşil Kareler, Serzeniş, Melek. Bu bölümde benim dikkatimi çekecek,

öykümüzü kaydığı yerden ileri taşıyan bir şey olmadığı gibi, jürinin de katkılarıyla öykümüzü

gerilere taşıyan çok şey olduğunu söyleyebilirim. Hayıflandığım „öykümüzün öyküsü‟dür.

Nezihe Meriç öldü.

Nezim diyormuş kocası Salim Şengil ona. Yanına gitti. Gitmeyi öyle istedi ki…

Nezihe Meriç öldü.

Tilmaç‟ın kitabının, Nilgün Marmara alıntısıyla başlayan ve yeterli göndermeyi yapan

ikinci bölüm başlığı, Ey Kızkardeş! Kemer, Lodostop, İncir Çekirdeği, Can‟la Başla, İki

İyiliğin Biri, Amigos para siempre, Belki M.

Nezihe Meriç öldü.

Genellikle geçmişte de ustalıkla öykülenmiş izlekler (kadının ülkemizde yazgısı) birçok

öyküde yinelenirken Lodostop, ama özellikle de Can‟la Başla Tilmaç öyküsü doruk yapıyor.

Değişik teknikleri deneyen ve henüz daha öyküyü deneyleyen bir yazara Sait Faik Öykü

Ödülü verilmesi herkese (yazara da) haksızlıktır. Popüler kılınmış bir bilinçakışı dili Can‟la

Başla öyküsünü ilginç kılabilmiş. Buradan, bir toplumsal yaşam biçimi kestirilebilir ve

kestirilemez uzantılarıyla okurun gündelik yaşam algısını azçok zorluyor diyebilirim.

Davranış ve belirtilerin ötesinde, bir tinsel durumdur kendini gösteren (gösterilen). Bu da iyi

bir başlangıçtır. „Bu da böyle işte!‟yle geçiştirilemeyecek bir şey var.

Tilmaç belki izleğinden çok bu aktarım tekniğini geliştirmeli. Bu konuda psikanalize

neyi nereye değin borçlu bunu kestiremiyorum. Belki de sandığınca çok şey değildir.

***

Durrell, Lawrence; Mekan Ruhu: Akdeniz Yazıları (1969), Çev. Ülker İnce

Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 537 s.

Durrell‟in yakın dostu yayımcı Alan G. Thomas‟ın derlediği bir Durrell kitabı.

Durrell‟in sağlığında (Öl.1990) derlenip yayınlanan yazılar „Akdeniz‟ izleği çevresinde

dolanan değişik türde metinlerden oluşuyor. Mektup, gezi, deneme, roman, vb.

Durrell poetikası açısından bana bir şey vermediyse de bu derleme (Bir çevirmen olarak

Ülker İnce‟ye hayranım, bunu belirtmeliyim özellikle), Durrell‟in kendisiyle ilgili doyurucu

denebilecek bilgi sağladı. Benim umudum yazısının „açıklama‟sını bulabileceğimdi bu

metinlerde. Oysa her kezinde olduğu gibi bu kez de yanıldım. Bu olanaksızdır. Yazar yapıtını

yazarken en kusursuz biçimiyle açınlıyor, açıyor, sergiliyor. Bunun dışında yazısına

gönderme yapan her yazar yazısı çoğunlukla zavallı, soluk ve yetersizdir. Hatta eksiltir

diyeceğim yapıtı genellikle. Düşkırıklığı kaçınılmazdır.

Onun üç kez aşkla evlendiğini, ama tüm yazılarında nabız gibi atan „cinsellik‟ bilincini,

bunu nasıl bir külte, tapınca dönüştürdüğünü öğrenmiş oldum. Bilmediğim şey değildi gerçi.

Ama ortada rastlansal olan bir şey değil, geliştirilmiş bir bedensel cinsellik kuramı olduğunu

ve tüm yapıtının bu izleğe sıkı sıkıya bağlı olduğunu gördüm. Avignon Beşlisi‟nin bir cilti

neredeyse buna ayrılmıştır.

Akdeniz gerçekte tam da bu nedenle devreye giriyor. Onun Akdeniz‟i „keçi ayaklıların

dişi olan her şeyin üzerine bindiği‟, sperm püskürten yanardağlardan oluşan bir dişil coğrafya.

Tam bu noktada Durrell‟in Akdeniz kurgusunun inakçıl bir varsayıma nasıl da bağlanmış

olduğuna hayıflanmamak olanaksız.

“Şu anda İngiltere‟de elimizde kalan tek büyük konu cinsellik gerçekten!

Yakındoğu‟nun cinselliğe karşı tavrını ele alan bir kitap yazmak istiyorum –orada cinsellik

öylesine tutkulu, doğal ve gerçekten harika bir şey. Bunu İngilizce nasıl yazacağım? Yere

kapaklanmadan bunu Fransızca ya da Yunanca yazmak mümkün. Ama İngiltere‟de fısıltıdan

daha yüksek bir sesle konuşursanız tavan başınıza yıkılır. Şunu da söyleyeyim ki vurgulamak

istediğim bir şey yok. Kara karınlarla falan kendi inancımı yaymaya çalışmıyorum. Ama

burada hayatın temel dramı cinsellikten çıkıyor; cinsellik her şeye şekil veriyor, her şeyi

ısıtıyor. İnsan cinsellikle ağzına kadar doluyor… cinsellikten yoruluyor, ölesiye bıkıyor; o

yüzden de ancak burada cinselliğe karşı, sözümona, özgür olma olanağı var ve kendini sanata

ya da Tanrı‟ya ya da her neyeyse adayabilir; bütün dünyayı bir Eros‟a dönüştürebilirsin –

ama derin düşünce ve gerçek kutsal kitap aşkı erosuna. Kuzey‟de –ah, ama sözümü

sürdürmenin ne gereği var? Daha yıllarca İngiltere‟ye yakın bir yerlere gelmeye niyetim yok;

Yunanca yazmaya başlamayı ciddi olarak düşünüyorum ya da kendimi rahat, özgür,

düğmelerimi iliksiz falan hissettiğim bir dilde.” (102)

Ama şöyle bir sözce birçok şeyi bağışlatmayacak mıdır?

“Gösterişli elbiselerinle korkuyorsun. Seni bir köşeye çekiyor, ellerimi gövdene

bastırıyor, senin bir kadın olduğundan emin olmak, ne anlama geldiğini hatırlamak

istiyorum.” (s.308, Sıfır,1946)

Emperyal görevinden Akdeniz imgesini hiç de ayırabilmiş görünmeyen bu „gizli

seçkinci (aristokrat)‟ tüm yapıtını üzerine kurduğu dünyayı bana kalırsa (bütünlüğü

içerisinde) doğru dürüst anlamadı. (Buna oryantalizmin bir türü demek yanlış olur mu?) Bağlı

olduğu şey benzer konumdaki birçok İngiliz‟in yapabileceği bir şeydi: Akdeniz‟i yapmak

(inşa). Yaptığı Akdeniz‟in zevkle ırzına geçtiğini söyleyebilirim. Ama herkesin onunla

birlikte mutlu olduğuna inanıyordu, buna da kuşkum yok.

Gittiği, yaşadığı yerlerde (Akdeniz, Doğu) kendi emperyal geleneğini sığdıramadı

yaşama, ama bu geleneğin içine de yaşadığı şeyleri… Gerçi buna ilişkin bir travma yok

yazısında. Kendinden hoşnut görünüyor genelde… Ondaki gizil ırkçılığı, seçkinciliği ben onu

okuduktan sonra görebiliyorum. Oysa dili hep yadsımalar (red) üzerinden işlemiştir. J. Genet,

H. Miller türünden bir kıyıdalığın altını kalın kalın çizmekle yetinmemiş, göstermiştir.

Bu tür „Avrupa coşumcu (romantik) geleneğe rahatlıkla bağlanabilecek‟ Batılı aydın,

sanatçıda kavramakta zorlandığım bir şey var. Tansığı (mucize) orada bir zamanlar, öyle

(birden) olmuş, duran bir şey olarak görme kolay(cı)lığına kendilerini nasıl bırakıp da, üstüne

bir de akıl vermeye kalkıyorlar. İşte Durrell‟da neredeyse içgüdüsel tepkiye (refleks)

dönüşmüş anti-komünizmin kaynağı da bu tinsel durum (ruh hali). Tek ayrım olsa olsa, bu

romantiğin tansığa, işin içine kendini de katarak, buradan, yerden, kendinden bir kaynak

öneriyor olması. Demek, bu romantik, bir biçimde içinde rönesansı taşımış yine de.

Genel olarak buna ben „ilkellik‟ diyorum ve Marksizmin bu sorunu aştığını, dolayısıyla

Durrell‟in çok gecikmiş bir tartışma yürüttüğünü ileri sürüyorum.

Esasa gelirsek, Akdeniz‟i onun tohumlarını ekeceği bir dişilik olarak imgeleyen Durrell,

belki en kötü yazısını da Akdeniz Kadınları üzerine yazıyor (1961). Bir anlamı yok bu

yazının…

Bütün bu söylediklerim Lawrence Durrell‟i hafife aldığım anlamına hiç gelmez.

Tersine, 20. yüzyılın yeryüzü yazısını biraz da ondan sormak zorundayız. Bence İngiliz dilini

ve onun anlatma gücünü ilerletmiştir. Anlatma denebilecek şeyi geliştirmiştir. Bu bana birçok

şeyden daha anlamlı geliyor, itiraf etmeliyim.

„Hayatlarını metroda kayışa tutunarak yaşayan‟ (29, A.G.Thomas) biri olmayı

seçmeyen Lawrence Durrell‟in Akdeniz‟in kucağında yakaladığı denge(sizlik), yapıtının

kaynağını tek başına oluşturmaya yeter miydi? Neden bana, İngiltere daha ağır basmış gibi

geliyor, kökenler, kaynaklar açısından?

***

Kemal, Orhan; Arka Sokak (1956)

Yeditepe Yayınları, Birinci Basım, 1956, İstanbul, 91s.

Orhan Kemal yayınevlerinin elinde kalmış bir büyük yazarımız. Özensiz baskılarla kim

vurduya gitmiş. Şimdi Everest baskısı bile gerekli yayıncılık ölçütlerini sağlamaktan (eleştirel

basım) yoksun. Örneğin 5 ciltlik tüm öyküleri Bilgi basımı kaynak kitapları ayırmadığı gibi,

öykülerin yazım tarihlerini bile koyma gereği duymamış (Orhan Kelam ilk baskılarda

koyduğu halde). Yani bilemiyoruz hangi roman daha önce başka adla yayınlanmış, hangi

öykü kitapları ilk öykü baskılarıyla tutarlı, hangi kitaplarda aynı öyküler karşımıza çıkacak…

Böyle saygısızlık olur mu? Bu Orhan Kemal‟e yapılır mı? Çoktan toplu eleştirel ve özenli

baskıları yapılıp bitirilmiş olmalıydı. Çok yazık!..

İşte bir örnek: Arka sokak. Başladığımda öyküleri anımsadım. Kısa bir süre önce

okuduğum öyküler büyük bölümü. Hangi başlık altında. Sanırım Sarhoşlar. Yoksa

Çamaşırcının Kızı mıydı?

Orhan Kemal kapanın elinde kalmış. Üstelik oğlunun yönettiği bir kurumlaşma da

sözkonusu.

Öyküler 1952-56 arası yazılmış öyküler. Gerçeğe bağlı kalmakla düşsel kardeşlik

duygusu arasında, coşumculuğu (romantizm) oldukça indirgemiş, ama aynı zamanda onun

tehditi altında, bir bütün olarak toplumsal naifliğe imgesel gönderme gibi duran, Batının öykü

ustalarından el alınmış bu öykülerde Orhan Kemal işçilere, işsizlere, berduşlara tanıklık

ediyor. Kimi öykülerde „bizim‟ insanımıza ilişkin bir tipoloji geliştiriliyor. Bu aslında Orhan

Kemal‟in Türk yazınına ciddi bir katkısı sayılabilir.

Arka Sokak, Süpürgeci, Nermin ve Berduşlar‟ı özellikle „duygu tonu‟yla da öne

çıkarıyorum.

***

Nooteboom, Cees; Mokusei! (1980), Çev. Şemsa Yeğin

Sel Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 69 s.

1933 doğumlu Nooteboom‟un 1980‟lerde yazdığı bu romanda (Avrupalı bir

fotoğrafçının bir dergi için Japonya‟da fotoğraf çekimi yaparken bir Japon modele aşık

oluşunun öyküsü) benim ilgimi çekebilecek şey, anlatıcıdaki dönüşümler ve anlatıcı kipinin

kullanımı.Yazıda anlatıcının kişisine (fotoğrafçı) uzaklığı devingen ve değişiyor sürekli. Bu

anlatıya esneklik, canlılık ve renk katıyor. Üstelik anlatıcı özne de belirginlikle belirsizlik

arasında, bu uzaklık ve yerleme bağlı olarak dönüşüyor.

Geçmiş zaman kipi, zamanı da farklılaştırarak aynı şeyi zaman üzerinden yapıyor. Uzam

ve zamanda bu dinamik kıpırtı birbirini öngerektiyor zaten. Ayrı düşünemeyiz.

Yalnızca olgunun değişik uzaklıklar (uzam ve zaman içinde) üzerinden betimlenmesi

gerçekte olmasa da (sığ bir anlatı sonuçta) bir derinlik, boyut katılmış izlenimi veriyor

anlatıya.

Bir okuma deneyimiydi. Bir deneyimdi. Öğreticiydi.

Anlatıcıyı nereye değin özgür bırakabiliriz? Bu soruyu da sorabilir mişim. Yani hem bir

köke bağlı olarak, hem de bu köke karşı…

Mokusei, bir çiçek kokusu.

***

Tosuner, Necati; Kasırganın Gözü (2008)

Kanat Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2008, İstanbul, 66 s.

Son yılların umutsuzluk dolu yazı kazısında okumada direnmeyi yine de haklı çıkaran

bir pırıltı, ışıltı, bir küçücük pırlanta: Kasırganın Gözü.

Ve utanarak belirtmeliyim ki ertelediğim yazarlardan biridir Necati Tosuner. Bu eşsiz

pırlantayı yontan Türkçe(nin) ve „yalnızlığın‟ bu büyük yazarına haksızlık etmişim. Bir

önyargı taşıdığımdan değil. Hiç değil.

Türkçe yazmanın, öykü kurmanın ne olduğunun güncel kanıtı bu kısa anlatı, bir ruh

durumunun epifanik haikusu gibi okunabilir (Bkz. Roland Barthes). Belki de böyle okunmalı.

Çünkü çağrışımlar, izlenimler, görüntüler aralandığında ortaya çıkıp kendini gösteren, hem de

birden, olduğunca gösteren şey neredeyse saltık bir „yalnızlık‟. Çağrışımlarından ve

göstereninden kurtulmuş bu tümel (total) gösterge-yapıt, dolayımları bir bir silerek,

silkeleyerek geriye çırılçıplak gerçeği çıkarıyor. Şimdi bu yalnızlığa dokunabilirsiniz! Hadi

deneyin, okuyun ve dokunun. Yalnızlığı duyumsayacaksınız parmağınızın ucunda.

Bu; metnin, yazı dilinin kesintili ses akış düzeniyle ilgili olabilir. Bu biçim yazarınca

özenle kullanılmıştır. (Eksiklik değil yetkinlikten söz ediyorum dille ilgili olarak). Ama

buradaki asıl güçlük (sorun), tıpkı bir bestecinin ses değerleri ve sessizlikle (es) kurduğu

dengeler gibi matematiksel bir uygulamanın gerçekleştirilmiş olmasında. Tam, yarım, çeyrek

sesler (hem anlambirimsel, hem ses-biçimbirimsel olarak) ve bunları öngörülmüş ölçü ve ses

dizisi içerisinde eslerle keserek, elde edilen ritim (bu kanın damarlara yaptığı basınçtır, nabız

atışıdır) bu müzik etkisinin kaynağını oluşturuyor. Bu bir senfonik etki değildir, bir sonatin ya

da bir şarkı parçası. Ama sonuç değişmeyecektir: iliklerine değin duyumsanmış (hissedilmiş)

yalnızlıktır bu.

Kasırganın Gözü Tanrının gözü olabilirdi, eğer payımıza yalnızca ve yalnızca „yalnızlık‟

düşmeseydi. Bu göz, Kurosawa‟nın gözünü anımsatır hemence (Rhapsody in August). Bir

tansık gibi dağların ve karanlık yağmur bulutlarının arasından bakan göz ve onunla gelen

ölüm… Bu bakışın boyunduruğu altındayız ve Necati Tosuner bunu bilerek ve acı yerleşik

diliyle diyor ki bu bakışın gördüğü bizim „yalnızlığımızdır‟.

Varsayımımız, ötekinin yapıp ettiği, yaşadığıdır. Bizi yedekleyen şey (payımıza düşen)

ölümdür. Tutunma çabamız bundandır ve „tutunamamaktan düşeriz‟ (B.Keskin). Başkası

öldürücü, kıyıcı gözdür, biz ona yaşam yükleme ısrarından hiç vazgeçemezsek de. Çünkü

öykümüz dirilme öyküsüdür. Bir tansıksı bakışla ölü bedenimiz kalkacak, soluk alıp verecek,

yürüyecektir. Ama her kezinde bakış, dışarıdaki bakış (ki aslında biz de bakan gözün parçası,

gözüyüz) bizi dondurur, yere serer, bir daha öldürür. İç sesimiz, sızlanmamız, şarkımız

boşluğu dolduramayacaktır ve „yalnızlığımız yazgımızdır‟.

Sevinç öteki yandadır. Bakışın arkasını dolduran şeyden geliyor olmalı anlam.

Kasırganın gözünün gördüğü, benim incelmişliğim, eksilmişliğim, yetersizliğim,

vazgeçmişliğimdir. Öyle güçlüdür, yıkıcıdır ki, ulanamazlık nesneleşir, kristalize olur,

sessizlik ve iletişimsizlik kar olur yağar evrenin üzerine.

Kıpır(dama). Umutsuzluk girişim. Bir çığlık olmadığını kim söyleyebilir? Her kıpı bir

çığlık olmalı. Umutsuz, yırtıcı, vahşi.

Ölümle (kasırgayla) gelen belki bizi dindirecek, yatıştıracak, umuttan ve umutsuzluktan

kurtaracaktır. Öyleyse neden ölüm olmasın yalnızlığın son bulacağı son yer (durak)?

Bu sorunun yanıtı Dasein.

Dasein.

Çünkü Dasein, Dasein‟dır.

Dasein olmaması olanaksızdır.

Necati Tosuner‟i bu minik anlatısıyla da olsa tanıdığım için mutluyum. Ama, benim

kalan hayatım, onun yapıtıyla buluşacak yine, biliyorum.

***

Kemal, Orhan; Serseri Milyoner (1957)

Epsilon Yayınları, Beşinci Basım, Temmuz 2005, İstanbul, 192 s.

Orhan Kemal 50‟lerin ikinci yarıyılında güçlü bir sarsıntı geçirmiş olmalı. Bu,

yazısındaki düzey düşüşünden (irtifa kaybı) belli… Suçlu ve kimi öyküler ilk işaretleri

vermiyor değildi ve ben bunu sezmiş, yazmıştım.

Serseri Milyoner belki de bir uzun öykü gibi tasarlandı. Orhan Kemal‟in roman çıkış

denemelerinden biri olabilir. Ama belki daha kısa bir öyküde kurtarılabilecek birçok öykü

gereci, bu uzun tutulmuş anlatıda kötü izlenimler veriyor. Bu dönemde toplum „ifade‟yi mi

keşfediyordu nedir, bu birdenbirelik, apansızlık bir dayatmanın kaçınılmaz çocuğuna gebelik

etti ve „naif‟ bir ifade biçimi sarıverdi ortalığı. Bana öyle geliyorki bu duyarlık bir baskın gibi

geldi, örttü kent yaşamını. Büyük kentleri, belki de İstanbul‟u. İfade, gerekli birikim için

yeterli zamanın sahibi olamamaktan ötürü, yetişkin bedende çocuk sesi verdi. Olgun bedende

yeni yetme duyguların dile getirilişi ve bunun biçimi salgın hastalık gibi zincirleme yayıldı.

Herkes öbürüne davet etti (göz kırpma). Tik gibi (mimetik) bir çoğalma. Marazi bir titreşim

ele geçirdi toplumun ruh halini. 50‟ler bu olgunun su yüzüne çıktığı dönem Türkiye‟de.

Edinilmiş, öğrenilmiş, taklit edilen bir dil gibi ortalığa dökülen ve kullandığı gereç

açısından ucu Hollywood‟lara değin uzanan, belli bir tüketme (talep) potansiyeline denk

düşen, sahte, narinliğiyle, kırılganlığıyla, duyarlı duyarsızlığı, aslında duyarlı kayıtsızlığıyla

çok şey anlatıyor görünüp hiçbir şey anlatmayan bu „ifade‟, genel anlatıların da formuna

dönüştü. Sanat (!) bu anlatı üzerinden yapıldı. Oysa çokça edinilmiş, gelgeç ve modaydı.

Yeşilçam „klişe‟lerini görselleştirdi. Birkaç klişe ise tüm eğitim düzeyi düşük toplumun

kendini anlatması için bu birkaç klişeyle yetinmesinden daha iyi bir sonuç doğuramazdı. Ama

rastlansal ve bireysel (tikel) olguyu açıklayan, belki buna yetebilecek olan „klişe‟, tüm toplum

için öylesine yetersizdi ki, bu genelleştirilmiş anlatı(lar), insanın içini acıtan, burkan bir

„acınasılık‟ (zavallılık) modu oluşturdu.

Bu büyük, ama bir o denli içeriksiz dalga tüm toplumu sarıp sarmalayınca kaçınılmaz

olarak paraya dönüşecekti (tedavül edecekti). Toplumun hiçbir bireyi bunun bir yanı (tarafı)

olmaktan uzak duramayacaktı artık.

Orhan Kemal bu dalganın içinde, bu dalgayla uyumlu bir anlatıyı, Reşat Nuri‟yle

Muaazzez Tahsin, Kerime Nadir ya da Esat Mahmut arasında bir yerde diyelim Serseri

Milyoner adlı kurguyla gerçekleştirdi. Reşat Nuri‟nin „şefkat‟indeki dram, Orhan Kemal‟de

toplumsal kardeşlikle kuşkusuz biraz daha ilerledi. Ama özündeki „duygu‟ aynı ikilem ve

gerilimden beslendi. Aynı ruh haline işaret etti. Bu anlamda her ikisinin de yazısı „çarmıha

gerilmiş İsa‟ yazısıdır. Ödünle ödünsüzlük arasında kurtuluşu, insana sarılmakta „insan insana

buluşma, duygulaşımda‟, sonuç olarak yazının da önüne geçen bir „eylemsilikte‟, bunun

önceliliğinde bulan, „hayata yapılan bir çağrı‟ gibi duran yapıt ve …

Burada kusursuzluk her şey demek değildir. Reşat Nuri için değildir. Orhan Kemal için

de değildir.

Bu dalga içrelik Orhan Kemal‟in dil biçemini de bozuyor kaçınılmaz olarak. Dilde de

yazar kabul edilemez bir yere savruluyor. Bu dil Bereketli Topraklar Üzerinde‟nin, Ekmek

Kavgası‟nın dili değil, daha çok karakterlerin ağızlarında da eğreti duran bir „sahte salon

dili‟… Eh, olayı büyütürsek romanın insanları için de, „bunlar Orhan Kemal‟in insanları değil,

yapıtında eğreti duruyorlar‟ dememek için neden kaldı mı? Kalmadı.

Orhan Kemal‟i aklamaya mı çalışıyorum? Hayır. O Serseri Milyoner‟e rağmen „sahne

duygusu‟ taşıyan bir anlatıcı. Bu tek başına çok şey zaten…

Bu anlatısı Orhan Kemal‟e katkıda bulunmamış, onu geriye itmiş, eksiltmiştir. Bunun

nedenini anlamak işe yaramaz. Söylemek istediğim buydu.

***

Dhomhnaill, Nuala; Denizkızı Hastanede (1996), Çev. Kolektif

Metis.DivanYayınları, Birinci Basım, Şubat 1999, İstanbul, 39 s.

Nuala, ben onu tanıdığımda henüz dünyaca ünlü bir yazar değildi: 1977 ve izleyen

yıllar. Sevgili Doğan ve Nuala‟nın Ankara‟da evlerine sıkça gitmişliğim, hatta yatmışlığım da

vardır. İlk çocuklarını (Timuçin miydi?) anımsıyorum. Yarım düzine çocuk doğuracağını

gururla ve bağıra çağıra söylerdi çevresindekilere. Ne de olsa İrlanda‟lıydı. Ama ne İrlandalı!

Saçları kızıldı bir kere. İradesi güçlüydü ve cesur bir kadındı yanılmıyorsam. Başka bir

dünyayla (Anadolu), onun kültürüyle baş ettiğini biliyorum. Çoğumuzdan daha buralıydı.

Kocası, Doğan Leflef içinse söyleyebileceğim şey, dürüstlükle taşıdığı ve ona yakışan

demokratik ruhuydu. Alçakgönüllüydü, ama Nuala‟nın yanında başka bir şey olabilir miydi,

kuşkuluyum.

Benim için bu karı koca ikili bir liman, sığınaktı. Özlediğim, insancıl bir şeylere

aralanan bir kapı gibiydiler. Bana yalnızca kendim olduğum için, taşıdığım ve dışarlıklı şeyler

için değil, ben ben olduğum için değer veriyordular ya da ben öyle sanıyordum. Bugün başka

türlü düşünmem için hiç neden yok.

Bir ara ağzından kaçırmıştı. İçinde bir böcek‟i anlattığı bir roman yazıyordu. (ODTÜ‟de

okutmanlık yapıyordu yanılmıyorsam ya da İngilizce öğretmenliği). Benden bir yaş büyük

olduğunu öğrenince ne çok üzülmüştü. Otuz yıldan çok zaman geçmiş… Demek, yirmilerini

sürüyormuş… İkinci çocuğu kızı Melissa mıydı? Kucağında, omzunda, çocuklarıyla MTA‟ya

gelir giderdi.

Bana öyle gelirdi ki, hem Doğan (Abi), hem Nuala (sevilmemek, sevimsizleşmek için

elimden ne geliyorsa yapmama rağmen) seviyorlardı beni.

Yıllar ve büyük kopuşlardan, onların ülkeden ayrılmalarından sonra, belki de yüzyıllar

sonra öğrenmiştim Kelt dilinde (anadilinde) yazan İrlandalı kadın şairin adını: Nuala Ni

Dhombhnaill. Türkiye‟ye sık sık geldiklerini, şiir etkinliklerine katıldıklarını, vb. İstesem ona

ulaşır, bulurdum, biliyorum. İstemedim. Yaşamı zorlamak olurdu sanki. Oysa…

Yine bir şiir etkinliğinden yola çıkarak Nuala‟nın seçilmiş şiirlerinden oluşan bir seçki

çıkarmış Metis. 10 yıl önce. Bir işlik (atölye) çalışması ürünü... Değişik çevirmenler onun beş

on şiirini oldukça da başarıyla Türkçeleştirmişler.

Nuala‟nın şiiri için, hele çeviri üzerinden bir yargı vermek boyumu aşar. Ama şiirinin,

tipik bir İrlandalı oluşuna bağlı olarak, son derece kişisel ve bedensel olduğunu söylemek

isterim. Doğurganlık ve kadın kültüne sımsıkı bağlı bir şiir onunkisi. Sanki dünya ona

armağanmış, ona sunulmuş gibi bir „iye‟lik, bir „efendi‟lik, neşeli bir „haketmişlik‟ sızmış

söylemine. Nuala böyle biriydi zaten. Çalgılı çengili, diri, hazlı ve büyülü bir dünya... Kendini

bir cadı olarak görmek ve göstermek istemiştir bence.

Dolayısıyla masalları olan biri... Bir kızçocuğunun kendince örgülediği ve hemen her

şeyi açıklayabildiği o özel dünyadan bu yana, bu yakaya bakıldığında dil muzipçe yüzer

gezer. Denemekten ve denenmekten korkmaz. Yaptığına inanır, bilimi, açıklamayı kuyruk

yapar, rengarenk tüye bular, takar şapkasına. Salına salına da dolaşır. O kadar…

Ölüm üzücüdür, acı verir. Doğru. Buna karşılık sevişmek neşeli, coşkulu, sevinçlidir.

Beden dediğin bir otomobil gibi sürülür. Yıpranır ya, bunun için varsın yıpransın. Değer.

Hayat öyle ya da böyle, ama dolu, yaşanır. Ayva sarışın gülümser. Sonra da yenir.

Ayvayı yedi, denir. Biz Türkçede böyle deriz. Nuala, hınzır, bunu nasıl da bilir.

Demek istediğimse şudur: Nuala için her şey elendiğinde geride kalan şey, diri, duru bir

neşedir, berekettir, döl tutma, artma, paylaşma, tatmadır. Tadın tadıdır hatta…

Ben, kimi şeyleri ilk kez Nuala‟nın evinde tattığımı çok iyi anımsıyorum.

***

Şenkon, Attila; Sustum Duydun Mu? (2009)

Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 95 s.

Şenkon, aldatılan kocalar izleğine bağlı öykü üçlemesini Sustum duydun Mu? (2009)

ile bitirdiğini belirtiyor kitabın sonunda. Öncekiler, Ten Yükü (1995), Bıyık İzi Yalanları

(2002).

Ben öncekileri okumadım. Ayrımında da değildim açıkçası.

Seneca‟dan alıntıyla başlıyor ironik bir biçimde Şenkon: “Hafif acılar konuşabilir, ama

derin acılar dilsizdir.” Bu öyküler varlıklarını hafifliklerine mi borçlu bilmiyorum.

Öykülerarası ve öykü içi oyunlarla süslü, ilginç kılınmış metinlerde postmodern kurgu

mantığı (yakalandığı anda kaçan) kendini duyumsatıyor. Düşlemsel anlatıya sıkça başvuran

Şenkon, “Beni ten yükü ağır, bıyık izi gibi derin bir soruyla baş başa bırakıp kapattı

telefonu./Sustum duydun mu?”, diyerek bitiriyor kitabını.

Bu Masalda Günah Var‟ı öneririm. Öylesine…

***

Hosseini, Khaled; Bin Muhteşem Güneş (2007), Çev. Püren Özgören

Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2008, İstanbul, 430 s.

Uçurtma Avcısı‟ndan sonra görkemli bir ikinci çıkış. Halit Hüseyin (Khaled Hosseini)

artık ABD‟li bir yazar. Afgan kökenli, ABD‟li…

Afganistan‟ın 70‟lerden bu yana dramatik öyküsünü yarattığı iki kadın karakter

(Meryem ile Leyla) üzerinden aktarmayı başarıyor Hüseyin. Hem öyle başarıyor ki,

damıtılmış ustalıkta bir anlatımla, yazı sanatının saptırma becerisini en aza indirgeyerek ve

içtenlikli, doğrucu bir tanıklığı anlatısının omurgası kılarak biz okurlarını, yazınsal

beklentilerinden vazgeçirecek kerte büyülüyor.

Benim sorum bu yazınsallık düzeyinin altındaki metinde beni böylesine derinden

sarsacak, ikide bir gözyaşlarına boğacak şeyin ne olduğudur? Ben artık, yalnızca, inceltilmiş

yazınsal zevkimle, ancak anlatının yetkinliğinden ürpermez miydim? İç denizimin yüzeyini

trajik olaylar, gerçek karakterler, tarihsel tanıklık dalgalandırabilir, hatta kırıştırabilir miydi?

Nasıl böyle etkilenebildim?

„Hakikatin gücü‟ demek istiyorum. Yanıtım bu olacak. Bu romandan etkilendim, çünkü

içinde taşıdığı hakikat roman oluşundan taşıyordu. Hakikat kendi romanının (anlatısının,

söyleminin ) üzerinden aşıyordu. Metnin önünde gerekçesiz, savunmasız kala kalıyorduk ve

böyle bir yüzleşme bizi acıtıyor olsa da, acı çekebildiğimizi, hala insan olduğumuzu, bu

gizilgücü içimizde, derinlerimizde taşıyabildiğimizi görüyor, duyumsuyorduk. Bizi böylesine

allak bullak eden ve bir o denli umutlu kılan da bu değil mi?

Kendi içimizde gömülü, gizli insan uç veriyor, açığa çıkıyor, gözlerimizin önünde

beliriyordu. Biz buymuşuz, böyleymişiz, neymişiz, deme gereği duyuyorduk. Duyuyoruz.

Bu „gerçek‟ bir deneyimdi. Bu bir „yaşamak‟tı. Namlunun icinden fırlayan mermi,

tenimize, etimize güçle çarpıyor, bedenimizi itiyor; baskısını, bilincimizin kılcallarında

hissediyoruz. Biraz sonra öleceğiz ve bunu, bir ölü olduğumuzu bile bilemeyeceğiz. Bir

saniye sonra, böyle olacak ve bunu bilemeyeceğiz.

Meryem orada duruyor. Leyla orada taşıyor hayatını. Taşınmaya değip değmeyeceğini

bilmiyoruz. Onlar da bilemezdi, yine de taşıdılar.

Tebrizi‟nin dizelerini yazmak ve bununla yetinmek istiyorum:

“Bu kentin ne çatılarını ışıldatan ayları sayabilirsin,

Ne de duvarlarının gerisine gizlenen bin muhteşem güneşi.”

***

Kemal, Orhan; Kardeş Payı (1957)

Epsilon Yayınları, Beşinci Basım, Ağustos 2006, İstanbul, 120 s.

Bu erken öyküler (50‟lerin başlarına dayanan) Orhan Kemal‟in açık etkiler taşıdığı ve

etkileri nasıl üstlenmesi, taşıması gerektiği konusunda karar aşamasında olduğu, bir yandan

yaşam kavgası sürdürdüğü dönemin öyküleri… Ekmek Kavgası‟na yakın, belki yazınsal

açıdan „tenörü‟ daha düşük öyküler.

1958 Sait Faik Öykü Ödülü, bu kitapla (Kardeş Payı öyküsüyle mi demeliydim? Biraz

belirsiz bu konu) Orhan Kemal‟e verilmiş. Coşumcu ve iyimser bir devrimciliğin uç verdiği

dönemde, direniş ve umut iletileri taşıyan, sömürüleni kahramanlaştıran yaklaşımlar

yazarımızda estetik düzeyin yakalanacağı izlenimi veriyor, yani bir gizilgüce işaret ediyor.

Yazarın genel yazısı içinde bir basamak, bir ağırlık taşıdığından kuşkuluyum. Ama

onun Çehov, Gorki okuduğu ve etkiler aldığı, şimdilik bir uyarlama deneyimi içinde olduğu

söylenebilir. Onu yeni yapan şeylerden biri de sanırım taşıdığı yaşam birikimi, deneyimiydi.

Bunun yazılaşmaya açlığıydı, çünkü yazı o güne değin çok başka havalardaydı. Havalardaydı

aslında. Değişik ve daha aşağıdan bir açıyla görülebilecek şey içaçıcı olmasa da çarpıcı

olacaktı kuşkusuz. Orhan Kemal düşebilirdi, düşmedi. Yazıya inanması belki de asıl çarpıcı

olan. Yazıyı inanılmaz bir savaşma aracı olarak (saf ve etkili olabilecek bir araç) görebildi. Bu

demektir ki, her şeyi göze aldı. Yani aç kalmayı, yokluğu, umarsızlığı…

Henüz yazısının bir coğrafyası yok, ama kısa zamanda coğrafyanın yazı için ne anlama

geldiğini kavrayacaktır. Bunu doruğa taşıyansa Kocagöz falan değil, Yaşar Kemal olacaktır.

Yazısının ortasına topraksıl bir yurt kurdu, yerleştirdi. Orhan Kemal bunu daha başarıyla,

yetkinlikte yapardı, yapabilirdi. Aslında yapmadı değil. Yaptı ama bunu görebilmek için özel

bir seziş, duyuş gerektirdi. Öyküsünün gözümüzden kaçmasının nedeni başlangıç ve sonuçları

öykülemesiydi (Badiou‟ca konuşursak, durumları). Süreci, olayı öyküleyen anlatıcılar

(yazarlar) öne çıktı. Oysa olay anlatılmazdı, olay olaylaşırdı. Anlatılması için durumlaşması,

sonrası ya da öncesi koşuldu.

Yani anlatının, yazının işlevi, derdi bir yana, hakikate bağlılıksa (sadakat) erdem, Orhan

Kemal‟in sanatı, durumun içindeki boşluğu en iyi kavramış, kıyısında (uçurumun) dolaşmanın

riskini en çok üstlenmiş sanattır. Bunu bütün yapıtını gözeterek söylüyorum. Çünkü dolunun,

düzenin, durumun içindeki boşluğun kavranılışı, bilincidir sanatı haklı, geçerli, doğru, iyi

kılacak şey. Zaten sanatsa yapacağı tam da budur.

Öykülerin çoğu taslak, alınmış not niteliğinde. Özellikle belli bir düzeyi tutturabilen

öykülerse işte Kardeş Payı, Yeni Şoför…

***

Maalouf, Amin; Çivisi Çıkmış Dünya (2009), Çev. Orçun Türkay

Yapı Kredi Yayınları, İkinci Basım, Haziran 2009, İstanbul, 215s.

Maalouf‟un yapıtını tartışmak istiyorum. Yaklaşımını yetersiz, eşelendiğinde kötü (bile)

buluyorum. Onun da tümümüz gibi dünyanın gidişinden kaygılanması, bunu bilince çıkarıp

bizimle „ne yapabiliriz?‟ sorusu çerçevesinde, dünya çapında bir yazar olarak paylaşması kötü

mü? Hayır, kötü olan bu değil, başka bir şey.

Maalouf‟un önce kendini oturttuğu güvenli çevreni (perspektif) tartışmalı. Bunun ne

olduğunu anlamak hiç zor değil. Ama bu kadarıyla yetinmek Maalouf‟a haksızlık olur. O

Batının, ABD‟nin çevreni içinde, bu çevrenin kavramları, tezlerine bağlı kalarak yırtınıyor:

Batı uygarlığı! Kendini öldürüyorsun!

Peki, gerçekçi değil mi en azından bakışı? Duygularını işe karıştırmaması neden kötü

olsun? Çünkü önce gereken, doğru (!) anlamak değil mi? Ve görünen köy kılavuz gerektirir

mi?

Birinci bölümde (Aldatıcı Zaferler) Maalouf zaferin aldatıcılığına işaret ediyor. Onun

bilincinde de Dünya iki parçalı. Batı/Doğu. Batının doğuyu „doğululuk‟ söylemine tutsak

etmesini yıkıcı buluyor. Öte yandan kendi içsel değerlerini de taşıyamayan Müslüman

dünyanın terörize oluşunu „intihara götüren umutsuzluğa‟ bağlıyor.

Batı kazandı ve modelini başkalarına da benimsetti ama tam da bu zaferi yüzünden

yitirdi (33) Ve şöyle bir yargı: “Batı‟nın komünizme karşı kazandığı zaferden bütünüyle

yararlanamamasının bir başka nedeni de refahını kültürel sınırlarından öteye

taşıyamamasıdır.” (41) Ve: “Kendi adıma, Batı uygarlığının diğer uygarlıklardan daha fazla

evrensel değer ürettiğine inanıyorum hâlâ; ama onları başkalarına gerektiği gibi aktarmayı

başaramadı. Bugün bütün insanlığın bedelini ödediği bir kusur bu.” (42)

Maalouf‟a göre, halklar kurtarıcıyla işgalciyi ayırt edebilir. Şimdi bu tümcede sakat öz,

kurtarıcı/işgalci bağlamı içinde anlama çabasıdır. Beni rahatsız eden şey kitabın bu tür

yargılarla (statükocu) tepeleme dolu oluşu.Yani Batılı güçler gerçekten eskiden sahip

oldukları topraklara (sömürgelerine) kendi değerlerini yerleştirmeye çalışmadılar. Eğer

yalnızca kaynaklarını sömürmekle yetinmeyip Batının değerlerini de taşısaydılar (!) belki de

bugün yaşadığımız sorun yaşanmayacak, dünya tek efendili, tek değerli bir dünya olacaktı.

[Bunun hem doğru, hem yanlış bir yargı olması ne tuhaf-ZK]

Yani yalnızca kurbanlar değil, efendileri de üzülmeye davet ediyor Maalouf. Asıl yitiren

siz olacaksınız, bunu nasıl ayrımsamazsınız, diyor apaçık.

Doğunun barbarlığı hoşgörüsüzlük ve karanlıkçılıktan kaynaklanıyor, Batınınki ise

kibir ve duyarsızlıktan (54).

Kamu iktidarının (komünizm) çöküşünden hoşnut Amin Maalouf, sarkacın bu kez fazla

uzağa sallanıp pazarın şaşmazlığına gereğinden çok vurgu yaptığını söylüyor.

Teknolojinin hızlı gelişmesine ayak uyduramayan tarih, birdenbire, insanları, ilk kez,

“dünya çapında iktidar ve onun geçerliliği (meşruiyet) sorunuyla” karşı karşıya getirdi (69).

Küresel hükümetin geçerlilik kazanması, “özel kimliklerin daha geniş bir kimlik içinde

kaynaşması için, sürecin bir hakkaniyet bağlamında ya da en azından karşılıklı saygı ve ortak

onur çerçevesinde işlemesi zorunlu.” (69)

Yoldan çıkmış Meşruiyetler başlıklı ikinci bölümde, dünyanın yazgısına yalnızca

ABD‟li seçmenin karar vermesini sorunun kaynağı olarak gördüğünü söylüyor Maalouf. Asıl

sorun budur ve çözümü de yoktur bunun: “…halkların çoğunun başında meşru liderler

olmalı…bu liderleri de, zorunlu olarak, aynı biçimde meşru olarak algılanan dünya çapındaki

bir yetke „denetim altında‟ tutmalıdır” (78)

Doğu (İslam) toplumunun gururunun incindiğini, bu aşağılanmayı Türkiye devriminin

onardığını (kendi toplumu için) belirten yazarın gerçekte söylemek istediği şey, Nasır

örneğiyle uzun uzun somutlaştıracağı üzere şu: Müslümanı aşağılamayın, onuruyla

oynamayın. Onurunu savunma noktası onu daha çok terörize etmektedir. Teknik anlamda

önerisi ise, „Müslüman müslümandır, başkadır‟ anlayışlılığının onur kırıcılığından

vazgeçmek… Türk Devrimine, inanca ilişkin radikalizminden ötürü hafif(çe) dokunmadan

geçmiyor Maalouf. Çünkü onun için inanç en önemli toplum(sal insan) sığınağı ve içkin.

1952-70 arası Nasır dönemi Müslüman dünyanın onurunu yükseltmişti. Aşağılanmışlık

ruhunu silmiş, özgüveni çoğaltmıştı. Ama 1967 yenilgisi savaşa katılmayan Lübnan‟ı

Hizbullah‟ın kucağına oturttu sonunda.

Benzer meşruiyetsizlik sorunu, İran ve Afganistan örneğinde de yinelenir: “Hiçbir

yetke, hiçbir kurum, hiç kimse gerçek manevi inandırıcılığa sahip olmadığında, insanlar da

bunun sonucunda dünyanın, en güçlü olanın borusunun öttüğü ve her şeyin mübah sayıldığı

bir cengel olduğunu düşünmeye başladığında yalnızca şiddet, cinayet, zorbalık ve kargaşa

baş gösterir.” (130)

Arap ülkelerini etkileyen meşruiyetsizliğin koşutu bir başka meşruiyet bunalımı olarak

ABD‟nin küresel rolüyle ilgili yaşandı. Sorun ABD demokrasisisinin iç işleyişi değil. Buna

Maalouf gözü kapalı inanıyor: “her şekilde ondan daha iyi bir demokrası bilmiyorum.” (131)

ABD yurttaşlarının sayısı dünya nüfusunun % 5‟i. Bu yüzde beşin oyu dünya için karar

alıyor. Soğuk savaş bir dönem dengelese de, bu meşruiyetsiz egemenlik girişimi, ABD‟nin bir

dizi hata yapmasına neden oldu. Komünist dünya düzelticisinden yoksun kalan sistem hızla

yozlaştı (135).

Hayali Gerçeklikler kitabın üçüncü bölümü. Ona göre, dinin yokluğundan nasıl zarar

görüldüğünü, Sovyet toplumu açık biçimde kanıtladı. [Yani?-ZK] Ama dinin aşırı varlığından

da zarar görülebilir. Öte yandan bilim de önemli. 21.yüzyıl kültürle kurtulacak ya da yok

olup gidecek (145). İnsanlar aralarında yeni bir tür dayanışma oluşturabilecekler mi? Hiç de

din karşıtı olmadan, insanın bedensel gereksinimleri denli metafizik gereksinimleri olduğuna

duyarsız kalınmadan, dinlerden bağımsız olunacak mı? Kültür zenginliğini ortadan

kaldırmadan ulusları, cemaatleri, etnik toplulukları aşabilecek bir dayanışma sağlanabilecek

mi? (246) Bunları soruyor Maalouf. „Seferber edici bir insancıllık‟ diye imliyor. Şu ya da bu

geleneğe, ideolojiye, vb. bağlanmayan… İnanç, dünün ideolojileri gibi „karşıtlıktan

tanımlanıyorlardı‟. Amerika‟ya karşı olmak, kaçınılmaz bir aidiyete sürüklüyordu

toplulukları. Sonuç: “İdeolojiler gelip geçici, dinlerse kalıcıdır. Bununla birlikte, asıl kalıcı

olan şey inançlardan ziyade aidiyetlerdir, ama inançlar, aidiyet kmaidesinin üstünde

yapılanır.” (150)

İslamiyet ile siyaset arasındaki beylik yargıları eleştiren Maalouf, asil müdahilin din

üzerinde siyasetten kaynaklandığını (sandığımızın tersine) belirtiyor: “Dinsel yetke siyasal

alana müdahale etmezken, siyasal yetke dinsel yetkeyi soluksuz bırakmıştır.” (156) Ve ilk kez

duyduğum bir tezi dile getiriyor. Keşke Papalık gibi ciddi tarihsel yanlışlarına rağmen,

Papalık gibi bir „düzeltici‟ kurumu, „sığınak‟ı, „üstleyici‟si olsaydı İslamın da. O zaman

siyaset, İslamın bunca yozlaşmasına neden olamazdı. Unutmamalı ki, muhafazakar Papalığın

önemli işlevlerinden biri de, ilerlemenin muhafazasını sağlamasıdır ilginç bir biçimde.

Siyahilerin kendine özgülüklerine saygı, (Apartheid) söylemindeki tehlikeye bir kez

daha işaret ediyor. Farklılık sorunu. Soruysa nereye değin ve nasıl?

Farka saygı mı göstermeli, fark yokmuş gibi mi davranmalı?

Maalouf daha fazla incelik ve emekten yana (Bireysel bir tutum). Farkın arkasındaki

evrensel benzeşime dikkat etmeli ona göre. Örneğin, kadın ve erkeğin arkasındaki „insan‟a.

Buradan göçmen konusuna gelmesi (İkinci büyük izlek. İlki islamın doğusuydu)

kaçınılmazdı. Onun için açık açık ve tartarak belirtiyor: “Yaşadığımız dönemin en büyük

savaşı, öncelikle bu konuda, göçmenler konusunda verilmeli; bu savaşın kazanılıp

kazanılmayacağını bu belirleyecek.” (169) Maalouf‟un çözümü, göçmenin ikililiğinden

olumlu (iki kültüre yatkınlık) yararlanma. Bu ikilik olumsuz bir işlev görüyor günümüzde. İki

toplumca da öteki olarak algılanmak anlamında. Uygarlıklar Çatışmasına da çözümü aşağı

yukarı böyle. Seçilmesi gereken yol: “sayısız çeşitliliğe açılan, tek bir insan uygarlığı.” (189)

Çevre, iklim değişikliği konusunda da pragmatik bir çözümü var. Bilimin çelişkili

yaklaşımlarına karşı yapılabilecek şey, gerçek bir gelecek tehlikesi olmasa bile varmış gibi

yapmaktır. Böyle yaparsak bir şey yitirmiş olmalıyız ama tersi bir olasılığı baştan önlemiş

oluruz.

Sonuç olarak Amin Maalouf, neden çözümün zor olduğunu, karamsar olduğunu, yine de

eşikte durduğumuzu, hâlâ yapılabilecek bir şeylerin olmasının büyük bir şans olduğunu,

bugün yapılabilecek bir şeylerin olduğunu, yoldan çıkışın kaçınılmaz görülmemesi

gerektiğini, „uçurum eğilimi‟ (bir tür özkıyım girişimi), „duvar eğilimi‟ (kendini akıntıya

bırakmak) yerine üçüncü seçenek olan „doruk eğilimi‟nin (tarihöncesinden kurtulmak, yeni bir

tarihi başlatmak, üst düzey küresel bütünleşme) öne çıkarılmasını öneriyor. Dünya ya kendi

kendini yok edecek ya da başkalaşacak (208).

Peki neye güveniyor (bu tam bir güven olmasa da) bu silkinme için Maaoluf. Bir,

bilimsel gelişmelerin sürmesi ve hızlanması. İki, dünyanın azgelişmişlikten kurtulması. Üç,

Avrupanın yaşadığı AB deneyimi, dört, 2008‟den bu yana ABD‟de olanlar: Barak Obama‟nın

seçimi, “…büyük bir ulusun sıçrayarak uyanışı‟ (212).

“Özetle, yalnızca atalarımızdan kalma önyargılarımızın çağdaş bir yorumu olmayacak

ve kendini şimdiden belli eden gerilemeyi önlememizi sağlayacak bir dünya anlayışı „icat

etmemiz‟ gerekiyor.” (214)

Bu durumda tartışılacak bir şey kalmıyor. Maalouf, en hafif bir yorumla, iyiniyetli,

sağduyulu bir çağrı yapıyor. Bu çağrı hiçbir gölgeyi titretmeyecek, gücün kendinden kuşku

duymasına neden olmayacak, düzeni yanlışlamayacaktır.

Gizli bir pragmatizmden başka bir ilkesi yok onun. Gücün daha güçlü olmasından ve

ona „biat‟ etmede uzlaşmadan başka çözümü de…

Erke, siyasete bağlanmamış bir çözüm, durumu onaylar özünde. İş, siyaseti siyaset

olmaktan çıkaracak şey üzerine düşünmekti asıl. Bunu umardım.

Maalouf‟un www.bibliographiemaalouf.com sitesine koyduğu kaynakçayı aşağıya

alıyorum. Sürekli güncellenen bir kaynakça bu.

Adams, Henry. L'éducation de Henry Adams. Imprimerie nationale, 2007.

Adler, Alexandre. . J‟ai vu finir le monde ancien. . Grasset et Fasquelle, 2002. Albiac, Gabriel. La Synagogue vide. Presses Universitaires de France, 1994.

Ansary, Tamim. West of Kabul, East of New York. Picador, 2003.

Arendt, Hannah. Les Origines du totalitarisme. Points Seuil, 2005. Armstrong, Karen. The Bible: A Biography. Grove Press, 2007.

Barnavi, Élie. Les Religions meurtrières. Flammarion, 2006.

Bellati Ceccoli, Guido. L‟islam social. Les Trois Anneaux, 2006. Boyle, T. C. The Tortilla Curtain. Cornelsen, 2005.

Bragg, Melvyn. The Adventure of English. Hodder & Stoughton, 2003.

Campbell, Greg. Blood Diamonds. Basic Books, 2004. Chandrasekaran, Rajiv. Dans la Zone verte : Les Américains à Bagdad. L‟Olivier, 2008.

Chomsky, Noam. Hegemony or Survival: America's Quest for Global Dominance. Metropolitan Books, 2003.

Clarke, Richard A. Against All Enemies: Inside America‟s War on Terror. Free Press, 2004. Corm, Georges. La question religieuse au XXIe siècle. La Découverte, 2006.

Courbage, Youssef et Fargues, Philippe. Chrétiens et Juifs dans l‟Islam arabe et turc. Fayard, 1992.

Courbage, Youssef et Todd, Emmanuel. Le rendez-vous des civilisations. Seuil, 2007. Dalrymple, William. From the Holy Mountain. Flamingo, 1997.

De Botton, Alain. Les Consolations de la philosophie. Pocket, 2003.

Debray, Régis. Un Candide en Terre sainte. Gallimard, 2008. Deltombe, Thomas. L‟islam imaginaire. La construction médiatique de l‟islamophobie en France, 1975-2005. La Découverte, 2005.

Diamond, Jared. Effondrement : Comment les sociétés décident de leur disparition ou de leur survie. Gallimard, 2006.

Enderlin, Charles. Les années perdues : Intifada et guerres au Proche-Orient 2001-2006. Fayard, 2006. Engelhard, Philippe. L‟homme mondial. Les sociétés humaines peuvent-elles survivre ? Arléa, 1996.

Fargues, Philippe. Générations arabes. L‟alchimie du nombre. Fayard, 2001.

Fernandez-Armesto, Felipe. Ideas That Changed the World. Dorling Kindersey, 2003. Fisk, Robert. La grande guerre pour la civilisation : L'Occident à la conquête du Moyen-Orient (1979-2005). La Découverte, 2006.

Flannery, Tim. Les Faiseurs de pluie : L‟histoire et l‟impact futur du changement climatique. Héloïse d‟Ormesson, 2006.

Friedman, Thomas. La Terre est plate : Une brève histoire du XXIe siècle. Saint-Simon, 2006. Fromkin, David. A Peace to End All Peace. The Fall of the Ottoman Empire and the Creation of the Modern Middle East . André

Deutsch Ltd, 1989.

Garrett, M. & Godfrey, J. Europe since 1815. Appleton & Crofts, 1947. Gifford, Rob. China Road: A Journey into the Future of a Rising Power. Bloomsbury, 2007.

Girod, Michel. Penser le racisme. Calmann-Lévy, 2004.

Gombrich, Ernst. Brève histoire du monde. Hazan, 2007.

Grass, Gunther. Pelures d‟oignon. Seuil, 2007.

Green Dominic. Three Empires on the Nile. The Victorian Jihad 1869-1899. Free Press, 2007.

Greilsamer, Ilan. La nouvelle histoire d‟Israël. Gallimard, 1998. Griffin, John Howard. Dans la peau d‟un Noir. Gallimard, 1976.

Haffner, Sebastian. Histoire d‟un Allemand : Souvenirs 1914-1933. Actes Sud, 2004.

Harford, Tim. The Undercover Economist. Doubleday of Canada, 2007. Hawking, Stephen. Une brève histoire du temps : Du Big Bang aux trous noirs. J‟ai lu, 2007.

Hersh, Seymour. Dommages collatéraux : La face cachée de la « guerre contre le terrorisme ». Gallimard, 2006.

Hitti, Philip K. History of the Arabs. Macmillan, London, 1937. Horner, Christopher. The Politically Incorrect Guide to Global Warming and Environmentalism. Regnery, 2008.

Hourani, Albert. Histoire des peuples arabes. Points Seuil, 1993.

Huntington, Samuel. Le choc des civilisations. Odile Jacob, 2000. Hussein, Mahmoud. Penser le Coran. Grasset et Fasquelle, Paris, 2009.

Johnson, Paul. Modern Times. Harper, 2001.

Johnson, Chalmers. Blowback ; The Sorrows of Empire ; Nemesis - (une trilogie). Holt, 2004-2008. Karnow, Stanley. Vietnam: A History. Penguin, 1997.

Kepel, Gilles. Terreur et martyre : Relever le défi de civilisation. Flammarion, 2008.

Kinzer, Stephen. Overthrow: America‟s Century of Regime Change from Hawaii to Iraq. Times Books, 2007. Kinzer, Stephen. All the Shah‟s Men: An American Coup and the Roots of Middle East Terror. Wiley, 2008.

Klein, Naomi. La stratégie du choc : La montée d‟un capitalisme du désastre. Actes Sud, 2008.

Kolbert, Elizabeth. Field Notes from a Catastrophe. Man, Nature and Climate Change. Bloomsbury USA, 2006. Kriegel, Blandine. Etat de droit ou Empire ? Bayard, 2002.

Krugman, Paul. The Conscience of a Liberal. Norton, 2007.

Laroui, Fouad. De l‟islamisme : Une réfutation personnelle du totalitarisme religieux. Robert Laffont, 2006. Laurens, Henry. Orientales. CNRS, Paris, 2004.

Lehrer, Jonah. Proust Was a Neuroscientist. Mariner Books, 2008.

Levi, Primo. A Tranquil Star: Unpublished Stories. Norton, 2008. Lewis, Anthony. Freedom for the Thought That We Hate: A Biography of the First Amendment. Basic Books, 2007.

Lewis, Bernard. What Went Wrong?: Western Impact and Middle Eastern Response. Oxford University Press, 2002.

Maalouf, Amin. Les Croisades vues par les Arabes. Lattès, 1983. Maalouf, Amin. Les Identités meurtrières. Grasset et Fasquelle, 1998.

MacMillan, Margaret. Paris 1919: Six Months That Changed the World. Random House, 2003.

Marcus, Amy Dockser. Jerusalem 1913: The Origins of the Arab-Israeli Conflict. Viking, 2007. Maugham, William Somerset. The Summing Up. Penguin, 1992.

McCoy, Alfred W. A Question of Torture: CIA Interrogation, from the Cold War to the War on Terror. Metropolitan Books, 2006.

Méchoulan, Henry. Etre juif à Amsterdam au temps de Spinoza. Albin Michel, Paris, 1991. Mendell, David. Obama: From Promise to Power. Harper, 2008.

Meredith, Robyn. The Elephant and the Dragon: The Rise of India and China and What It Means to All of Us. Norton, 2008.

Miller, Engerberg & Broad. Germs: Biological Weapons and America‟s Secret War. Simon and Schuster, 2001. Moïsi, Dominique & Boisivon, François. La géopolitique de l‟émotion : Comment les cultures de peur, d‟humiliation et d‟espoir

façonnent le monde. Flammarion, 2008. Mortenson, G. & Relin, D. Three Cups of Tea: One Man‟s Mission to Fight Terrorism and Build Nations, One School at a Time.

Viking Books, 2006.

Nasr, Marlène. Les Arabes et l‟Islam vus par les manuels scolaires français. Karthala, 2001. Navarro, Peter. The Coming China Wars: Where They Will Be Fought and How They Could Be Won. FT Press, 2006.

Nye, Joseph. Soft Power: The Means to Success in World Politics. PublicAffairs Books, 2004.

Obama, Barack H. Les Rêves de mon père. Presses de la Cité, 2008. Obama, Barack H. L‟audace d‟espérer : Une nouvelle conception de la politique américaine. Presses de la Cité, 2007.

Obama, Barack H. De la Race en Amérique. Grasset et Fasquelle, 2008.

Oren, Michael B. Six Days of War. June 1967 and the Making of the Modern Middle East. Presidio Press, 2003. Oren, Michael B. Power, Faith and Fantasy. Norton, 2008.

O‟Shea, Stephen. Sea of Faith. Islam and Christianity in the Medieval Mediterranean World. Profile Books, 2006.

Packer, George. The Assassin‟s Gate: America in Iraq. Farrar, Straus and Giroux, 2005. Pan, Philip P. Out of Mao‟s Shadow: The Struggle for the Soul of a New China. Simon & Schuster, 2008.

Pollard, J. & Reid, Howard. The Rise and Fall of Alexandria, Birthplace of the Modern Mind. Penguin, 2007.

Rand, Ayn. Atlas Shrugged. Signet, 1959. Randal, Jonathan. Oussama : La fabrication d‟un terroriste. Albin Michel, 2004.

Ricks, Thomas E. Fiasco: The American Military Adventure in Iraq. Penguin, 2006.

Roberts, J.M. The Triumph of the West: The Origins, Rise, and Legacy of Western Civilization. Little Brown, 1986. Roy, Olivier. La Laïcité face à l‟islam. Stock, 2005.

Russo, Gus. Live by the Sword: The Secret War against Castro and the Death of JFK. Bancroft Press, 1998.

Salam, Nawaf. La citoyenneté en pays d‟Islam, in La condition libanaise. Editions An-Nahar, 2001. Salamé, Ghassan. Appels d‟empire. Fayard, 1996.

Salamé, Ghassan. Quand l‟Amérique refait le monde. Fayard, 2005.

Sebag-Montefiore, Simon. Staline : La cour du tsar rouge. Syrtes, 2005. Segev, Tom. 1967. Israel, the War, and the Year that Transformed the Middle East. Metropolitan Books, 2007.

Shadid, Anthony. Night Draws Near: Iraq‟s People in the Shadow of America‟s War. Picador, 2006.

Susskind, Ron. The One Percent Doctrine: Deep Inside America‟s Pursuit of Its Enemies Since 9/11. Simon & Schuster, 2007. Taleb, Nassim Nicholas. Le Cygne noir : La puissance de l‟imprévisible. Les Belles Lettres, 2008.

Theroux, Paul. Dark Star Safari: Overland from Cairo to Cape Town. McClelland & Stewart, 2004.

Todd, Emmanuel. Après l‟empire: Essai sur la décomposition du système américain. Gallimard, 2004. Todorov, Tzvetan. La peur de barbares : Au-delà du choc des civilisations. Robert Laffont, 2008.

Todorov, Tzvetan. La littérature en péril. Flammarion, 2006.

Toynbee, Arnold. A Study of History. Oxford University Press, 1957. Toynbee, Arnold. La grande aventure de l‟humanité. Payot, 1994.

Tuchman, Barbara W. The Proud Tower. A Portrait of the World before the War. From 1890 to 1914. Ballantine Books, 1996.

Védrine, Hubert. Continuer l‟Histoire. Flammarion, 2008.

Wade, Nicholas. Before the Dawn: Recovering the Lost History of Our Ancestors. Penguin, 2007.

Weiner, Tim. Legacy of Ashes: The History of the CIA. Anchor, 2008. Wikan, Unni. Generous Betrayal: Politics of Culture in the New Europe. The University of Chicago Press, 2002.

Williams, William Carlos. The Collected Poems, Vol. 1 & 2. New Directions Publishing, 1991.

Wood, Michael. The Story of India. BBC Books, 2007. Woodward, Bob. Bush at War. Plan of Attack. State of Denial. Simon & Schuster, 2003-2007.

Wright, Lawrence. The Looming Tower: Al-Qaida and the Road to 9/11. Knopf, 2006.

Zakaria, Fareed. The Future of Freedom: Illiberal Democracy at Home and Abroad. Penguin, 2008. Zinn, Howard. A people‟s History of the United States. Harper, 2005.

***

Badiou, Alain; Etik. Kötülük Kavrayışı Üzerine Bir Deneme (2003),

Çev. Tuncay Birkan

Metis Yayınları, Birinci Basım, Mart 2004, İstanbul, 180 s.

Siyaset ve Felsefe: Alain Badiou‟yla Söyleşi; Peter Hallward, s.95-136

İngilizce Çevirinin Önsözü, Peter Hallward, s.137-169

Badiou‟yla gecikmiş ve güç bir tanışma. Güçlüğün büyük bölümü kanımca Türkçe

tutarsızlığıyla sakat (malül) çeviriyle ilgili. Seçkinler, anlaşılmazlığın ayrıcalığını

sömürdüklerinden dili yozlaştırmaya yatkın olurlar. Seçkinlik dememe bakmayın, olumsuz

anlamda bir vurguyla kullanıyorum sözcüğü.

Giriş şöyle başlıyor: “Bazı alimane kelimeler…” Ne saygısız bir dil anlayışı değil mi?

Şöyle deseydi, ayrıcalıklar dayanaksız mı kalırdı: “Kimi bilgece sözcükler…” Eğer Sayın

Tuncay Birkan, yer yer türetilmiş öztürkçe kavram ve sözcüklere de sıkça başvurmasaydı,

yine de onu, karşı olsam da bir dil tutumu (politikası) içinde görür, tutarlı bulabilirdim. Ama

bu durumu ve yaklaşımıyla onu onaylayamam. Bırakırım, kendilerini bir şey sanadursunlar…

Bu yayınevinin (Metis) anlayışını üretiyor ve onun anlayışıyla ürüyor. Çok açık…

Badiou‟nun metnini, düşüncesini kavrayabilmenin yolu Kant‟a değin gidiyor. Lacan

çok önemli bir uğrak noktası, ama Heidegger‟i, Sartre‟ı, Althusser‟i, Derrida‟yı, Zizek‟i,

Bordieu‟yü, vb. yi bilmek gerekiyor. Ben bu durumda bilisiz „cahil) cesaretime sığınarak

karakucak girişiyorum ortasından Badiou‟ya.

Dolayısıyla „sezgi‟sel bir algıda temellendirebiliyorum tüm bu felsefe okumalarımı.

Ayıp ettiğimin çokça ayrımındayım, ama arkamda bir „öğretim izlencesi‟ yok, yazık ki…

*

Badiou, iki amaç gütmüş: 1) “Etiğin aslında saf bir nihilizmle, düşüncenin kendini

inkÂr etme tehdidiyle aynı kapıya çıktığını göstermek”, 2) “Etik teriminin geleneksel

anlamına karşı çıkıp çok farklı bir anlam önermek” (18)

Günümüzde insan haklarıyla ilişkilendirilen etik, Foucault, Lacan, Althusser

eleştirisiyle bir sarsıntı geçirmiştir. İnsan hakları etiği (egemen geleneksel etik), şu

önvarsayımlara dayanır: 1) Genel bir insan öznesi, 2) Siyasetin etiğe bağlı kılınması, 3)

Kötü‟nün İyi‟den türemesi ve tersinin olanaksızlığı, 4) İnsan hakkının kötülük görmeme hakkı

sayılması. “Biz yine de durumun böyle olmadığında; bu „etik‟in tutarsız olduğunda ve

durumun –gayet açık- gerçekliğine, aslında, hiçbir kısıtlama görmeden özçıkar peşinde

koşmanın, özgürleştirici siyasetin ortadan kayboluşunun ya da son derece kırılganlaşmasının,

„etnik‟ çatışmaların çoğalmasının ve gem vurulmamış rekabetin evrenselliğinin damgasını

vurduğunda ısrar etmeliyiz.” (26)

Geleneksel etiğin temel yargısı, özneye yapılan kötülüğün evrenselliği ve onun

karşısında insanın, “kendini bir kurban olarak tanıma kudretine sahip varlık olduğu”dur (26)

Badiou üç nedenle bu tanımı yadsıyor: 1) Bu tanım insanı hayvansal yapısıyla özdeşliyor,

dirimsel örgene (canlı organizma) indirgiyor, oysa insan ölüm için varlık‟tan başka bir şeydir.

Bir ölümsüzdür, hayvan olma ayartısına karşı koyabilişini olumladığı andan başlayarak

ölümsüzlüğe ulaşma gizilgücü taşıyan (yetkin)‟dır, “her halükarda özneleşme ölümsüzdür ve

insanı insan yapar” (28) 2) Eğer etik Kötü „oydaşma‟sına bağlıysa, her İyi düşüncesine bağlı

tasarım (proje) kötülüğün gerçek kaynağını oluşturacak demektir. “Her kolektif İyi iradesi

Kötü‟yü yaratır.” (29) Gerçekte etiğin geçerlilik sağladığı (meşrulaştırma) şey Batı‟nın

mülklerini korumasıdır. Bu durumda Kötü, kendinin sahip olmadığı şey‟dir. “Oysa ölümsüz

insan insan, hesaplanamayan ve mülk edinilemeyen üzerinde ayakta kalır. Yoıkluk (non-etant)

üzerinde ayakta kalır.”(30) 3) Olumsuz ve önsel bir biçimde belirlenmiş Kötülük, tüm

eylemlerin zorunlu kalkış noktası olan durumların tekilliğini düşünemez (Örneğin, bürokratik

tıp).

Badiou, geleneksel etik düşüncesini böylece eleştirdikten sonra üç tezini özetliyor:

1) İnsan olumlayıcı düşüncesiyle, Ölümsüz‟le tanımlanmalıdır.

2) “Kötüyü tanımlarken, İyi‟ye ulaşma yönündeki pozitif yeteneğimizden ve dolayısıyla

imkanlar karşısındaki sınır tanımayan tavrımızdan, varlığın muhafazası da dahil

olmak üzere muhafazakarlığı reddedişimizden yola çıkmalıyız- tersi doğru

değildir.” (32)

3) “Bütün insanlığın kökü, tekil durumların düşünce içinde (en pensee) saptanmasına

dayanır. Genel olarak etik diye bir şey yoktur. Sadece –son kertede- bir durumun

imkanlarını sorguladığımız süreçlerin etiği vardır.” (32)

İzleyen bölümde iki etik anlayışıyla „öteki‟ kavramı üzerinden hesaplaşmasını yapıyor

Badiou, bu hesaplaşmanın Badiou açısından önemli olduğunu Zizek‟den (Biri Totealitarizm

Mi Dedi, 2004) biliyorum. Levinas‟ın (Totalite et infini, 1961) etiği, ötekinin

saltıklaştırılmasıyla (Hristiyan) ilgili: “Kendimi etik olarak Ötekinin zuhur edişinin „rehinesi‟

olarak görmemi, varlığımı b.u rehineliğe tabi görmemi sağlayan şeydir”, ana izleği. Bunun

Derrida‟nın Farklılık izleğiyle de ilişkisi var (Zizek‟e göre). Gerçekte “eski moda hoşgörü” ye

çok uzak olmadığımıza işaret eder yazar: “Sağduyuya dayalı bu söylemin ne gücü vardır ne

de hakikati. „Hoşgörü‟ ile „fanatizm‟ arasında, „farklılık etiği‟ ile „ırkçılık‟ arasında, „ötekini

tanımak‟ ile „özdeşlikçi/kimlikçi‟ saplantı arasında olduğunu ilan ettiği rekabette peşinen

yenilmiş durumdadır.” (35) Kuşkusuz Levinas‟in Ötekisi, ancak Bütünüyle Öteki‟nde

durabilir, demir atabilirdi (Buna Tanrı diyebiliriz). Eğer bütünüyle ötekinin dolaysız fenomeni

değilse Öteki diye bir şey olamaz. “Tarife gelmez Tanrı yoksa etik de olamaz.” (36) Badiou,

Levinas‟ın girişiminde, kuramsal varlıkbiliminde (teorik ontoloji) dinsel varsayımı kanıtlar.

Levinas tutarlı ve yaratıcı bir düşünür olarak şu varsayımda bulunur: “Etik, (onu açıkca teorik

olana tabi kılan) Yunancadaki kullanımından uzaklaşılıp genel olarak ele alındığında,

dindarlık söylemine ait bir kategoridir.” (37)

İlginç olan „farklılık hakkı‟nı savunanların farklılıktan ödlerinin patlamasıydı

(Afrikalılar, Müslümanlar, Çinliler,vb.). Badiou‟nun bu saptaması önemli. Yani tam da

bizimle aynıysa öteki İyi‟dir. “Farklılıklara saygı elbette! Ama farklı olanın, parlamenter-

demokratik, serbest piyasa ekonomisi yanlısı, ifade özgürlüğü, feminizm, çevre, vb. taraftarı

olması koşuluyla. Yani: Farklılıklara saygı duyuyorum, ama tabii ki ancak farklı olan da tıpkı

benim gibi bahsi geçen farklılıklara saygı gösterdiği sürece.” (38)

Badiou‟ya göre sorun, „farklılığa saygı‟nın ve insan hakları etiğinin, kimliği/aynılığı

tanımlıyor gibi görünmesidir. Hakikat şu ki, ötekini tanımaya dayalı her türlü etik yargı

kesinlikle bırakılmalıdır. Çünkü sorun ötekini tanımak değil, Aynı‟yı tanımak sorunudur (39)

Çünkü Tanrı yok. Yani Bir yok. Çoklu bir‟sizlik varlığın yasasıdır. Tek durma noktası

boşluktur. Sonsuzluk, aşkınlık değil, “her durumun sıradan gerçekliği”dir. Her durum, her

biri kendi içinde birer çokluk olan sonsuz sayıda öğeden (eleman/unsur) oluşan bir çokluktur.

Bu matematiksel bağlam içerisinde öteki/başka, ayrılık ve bunların etik tanımı nereye

yerleşir? Sonsuz başkalık zaten var. Her tür deneyim sonsuz farklılıkların sonsuz açılımından

başka bir şey değil. Farklılıklar zaten olan şeyler olduklarına ve her hakikat henüz olmayanın

oluşması olduğuna göre, farklılık hakikatin yok ettiği ya da önemsizleştirdiği şeydir. Ötekini

tanımak hiçbir somut durumu aydınlatmaz. “Dünya zaten böyle bir yerdir” (40).

Tek geçerli (sahici) etik, “hakikatlerin etiği”dir, hakikat süreçlerinin, dünyaya kimi

hakikatler getiren emeğin etiğidir. Lacanik anlamda ele alınmalıdır. “Etik diye bir şey yoktur.

Sadece bir şeyin etiği (siyasetin, aşkın, bilimin, sanatın etiği) vardır” (41). Tek bir özne

(Tanrı) yoktur dolayısıyla, hakikat sayısınca özne vardır, hakikat yolu denli öznellik türü…

Badiou 4 Özne Türü belirliyor: Siyasal, bilimsel, sanatsal, aşksal. Her insan-hayvan

verili bir tekil hakikate katılarak, bu dört türden birine girer. Felsefe ise değişik öznellik

türlerinin bir arada varolabileceği bir düşünce alanı kurmaya çabalar. Ama bu bir birleşme-

bütünleşme değildir. Bu nedenle bir Etik‟ten sözedilemez.

Nietzsche hiçbir şeyi istememektense hiçliği istemeyi yeğlemek gerek, demişti. Çünkü

her istememe, hiçlik istemi ya da ölüm dürtüsünce biçimlenir. Etik Kötülük‟ten ve Öteki‟den

öyle beslenir ki, bunların yakınlaşmasından sessiz bir haz almaması olanaksızdır. “Etik

nihilisttir çünkü temel kanısı birinin başına gerçekten gelebilecek tek şeyin ölüm olduğudur”

(46) Söylemi hem yazgıcı, hem kararlı biçimde trajik karşıtıdır. Ölümü kendine bırakır,

karşısına direnişin Ölümsüz‟ünü çıkarmaz (47) Tutuculuğun (muhafazakarlık) olanaksız

dediğini istediğimizi ileri sürerek ve hiçlik arzusuna karşı hakikatleri olumlayarak kendimizi

nihilizmden koparabiliriz. Olanaksızın Olanağı (örneğin, aşkı doğuran bir karşılaşma) bir

hakikatler etiğinin tek ilkesidir.

Etik yok, çünkü soyut Özne yok. Yalnızca belli koşulların bir özne olmaya çağırdığı

belli türde bir hayvan (insan) var. “Demek ki, belli bir anda sahip olduğu ne varsa _bedeni,

yeteneği- bir hakikatın yoluna konulmasını olanaklı kılmaya çağrılır. İnsan, henüz olmadığı

ölümsüz olmaya işte bu anda çağrılır”. (50) Nedir bu koşullar? Olan‟a içkin olamazlar.

Henüz Olmayan, Fazladan bir şey, durum içinden açıklanamayan bir şey olduğunu varsaymak

zorundayız. Buna Olay diyor Badiou, bu eklentiye. Ama bu hakikat süreci (Olay) hangi

„karar‟dan kaynaklanır? Durumla, durumun olaysal (evenemential) eklentisi bakışaçısından

ilişki kurma kararından… Buna Bağlılık (Sadakat) denebilir: Durumu Olay‟a göre düşünerek

devinmek. Bunun sonucu öznenin yeni bir varolma ve durum içinde davranma biçimi

bulgulamasıdır (icat). “Bir olaya sadık kalmanın gerçek sürecine –bu sadakatin durum içinde

ürettiği şeye- „hakikat‟ (bir hakikat) diyeceğim”. (52) Ve bu hakikat sürecini taşıyan kişi

öznedir. Öyleyse özne süreçten önce varolmaz. Olaydan „önce‟ durum içinde kesinlikle

yoktur. Denebilir ki hakikat süreci bir özneye neden olur (52) Olay, durum içindenin yasa-

ötesidir. “Her bağlı (sadık) hakikat süreci, tümüyle bulgulanmış, içkin bir durumdan-

kopuştur. Hakikat sürecinin yerel oluşumları (hakikat „noktaları‟) olan özneler, tikel ve

karşılaştırılamaz tümevarımlardır.” (53)

Bir hakikat etiği, bir hakikat-sürecinin sürekliliğini yeden (devamını teşvik eden)

ilkedir, yani “birinin, bu hakikat sürecinin neden olduğu özne oluşumunda varoluşuna

tkutarlılık kazandıran şeydir.” (53) Biri, önceden hem bir duruma hem de hakikatın tehlikeli

yoluna eşzamanlı ait olabileceğini, böyle özneleşebileceğini bilemez. „Biri‟ vardır ama bunu

bilemez.

Tutarlılık dediği (Badiou‟nun), kişinin tekilliğinin (hayvansal „biri‟nin) bir hakikat

sürecinin sürdürülmesine bağlanmasıdır (angajman). Bilinende kararlılık (sebat) bilinmeyene

özgü bir süreye bırakılır (teslim). Lacan, bunu „arzundan vazgeçme‟ biçiminde dile getirmişti.

Yani, „kendinin bilmediğin parçasından vazgeçme‟. Yani, „dayanmanı aşan şeyde dayanmak

için elinden geleni yap! Kesintiye uğratmakta diren. Seni yakalayıp parçalamış olanı senin

kendi varlığında yakala.‟ (56) Etiğin yeri çoklu çatışmada belirir. Biri‟nin duruma ait oluşu ile

(çıkar ilkesi), tutarlılık, bilinenin bilinmeyene bağlanması (öznel ilke) arasında…

Biri olma niteliğimle, kendi varlığımı aşmayı nasıl sürdüreceğim? “Bildiğim şeyleri,

bilinmeyene yakalanmanın etkileri üzerinden tutarlı bir biçimde birbirine nasıl

bağlayacağım?” (58) Düşünmeyi nasıl sürdüreceğim? “Yani, bir hakikatin bir öznenin

oluşumu içinde benim üzerimden oluşturduğu Ölümsüz‟ü, kendi çoklu-varlığımın tekil zamanı

içinde ve sadece bu varlığın maddi kaynaklarıyla korumayı nasıl sürdüreceğim?” (58)

Her hakikat yerleşik kanıları (kanaat) yoksayar (azleder). İletişim kanıları aktarır.

Hakikat/doğruluk barındırmayan kanıları iletiriz, çünkü kanı doğru ile yanlışın aşağısındadır.

Oysa bir hakikat sürecinden kaynaklanan şey, iletilemez. İletişim, onlarsız yapamayacağımız

kanılara uygundur. Bu durumda, “bir hakikat öznesinin oluşumuna girmek, ancak başınıza

gelen bir şey olabilir” (59) Öyleyse, hakikat etiği, iletişim etiğinin tam karşıtıdır. Gerçeğe

eğer Lacan‟ın dediği gibi, yalnızca bir karşılaşma yoluyla ulaşılıyorsa, hakikat etiği bir

Gerçek etiğidir. “Karşılaştığın şeyi asla unutma!” (60) Bunu ancak unutmamanın bellek

olmadığını anladığımızda yapabiliriz. “Asla iki kere inanmayacağın şeyi sev!”. Oysa Kanı‟nın

savsözü şudur: “Sadece inanageldiğin şeyi sev!” (60)

Çıkarlarımızın ardına düşmekten vazgeçmek özveri (feragat) ise, hakikate

yakalanıldığında özveri mi sözkonusudur? Badiou‟nun yanıtı kesin bir hayırdır. Tersine,

özveri genelde boşa çıkar (Örneğin, aşkta mutluluk vardır). Bu karar verilemez bir durumdur.

Çünkü hiçbir hesap, işin içine esaslı bir özverinin karışıp karışmadığına karar vermemizi

sağlayamaz.

Hakikatler etiği, toplumdışılığı gerektirebilir (asosyallik). Hakikat ile Bilgi arasında

ontolojik bir çatışma kaçınılmazdır ne de olsa. Öte yandan aynı varlıktır sözkonusu olan.

Özne‟liğe soyunan Ben ile çıkarının peşindeki ben. Bu koşullarda çıkarı çıkar-gözetmeyen-

çıkar‟dan ayıran sınır belirsizleşir. Bir temsil (örneğin kendime ilişkin bir temsil), sonsuz

sayıdaki kurucu çokluğa kurgusal bir birlik dayatmak olur. Kurucu bileşen genellikle

belirsizdir; “öyle olur ki, aynı çıkar kuralı altında, sözkonusu kurgusal birlik, toplumsallaşmış

hayvan etrafında değil, özne etrafında, Ölümsüz etrafında sağlanır.” (62) Karar verilemezle

Badiou‟nun anımsattığı şu: Öznenin kendi tutarlılığı içinde direnmesine yönelik arzusu,

toplumsal şansları kapışırcasına değerlendirme yönündeki hayvansal arzusuyla uyumlu

mudur? Buradan kötülük sorununu irdelemeye geçecektir çünkü.

Baştan kesinkes belirtir yazar. “Son tahlilde İnsan‟a nelerin zararlı olduğunun

apaçıklığına dayalı bir tür „doğal hukuk‟ olduğuna inananlara hiçbir taviz vermeyeceğim.”

(64) Ve “Ancak hakikatler varolduğu için ve bu hakikatlerin özneleri olduğu ölçüde Kötü

vardır.” (66) Peki, Kötü var mıdır?

Tıpkı bütünüyle Öteki izleği gibi, kökten Kötü (radikal Kötü) izleği de dine ilişkindir

ve bırakılmalıdır. Kötü insan-hayvana değil, özneye ilişkin bir ulamdır (kategori). İnsan zaten

olduğu Ölümsüzleşme gücü taşıdığı sürece Kötü vardır. “Hakikatler etiği…her tekil hakikatin

olanaklı kıldığı Kötü‟yü savuşturmaya çalışan şeydir.” (71)

Olay, bağlılık (sadakat), hakikat boyutlarından oluşan hakikat-sürecinin varlıkbilimsel

(ontolojik) özelliklerinden biri, Olay‟ın hem konumlanmış, hem de eklenti niteliği taşımasıdır.

“Bir durum içinde dolaşan bilgilerden oluştuğuna göre, olayın, durumun bilinmeyenine ad

verdiği için boşluğu adlandırdığını söyleyebiliriz”. Yani “Bir Olay‟ın temel ontolojik özelliği,

kendisi için olay olduğu şeyin konumlanmış boşluğunu kaybetmek, adlandırmaktır.” (73)

İkinci bir özellik sadakatin hiçbir zaman kaçınılmaz ya da zorunlu olmaması. Bir üçüncüsü,

hakikatın gücü. Hakikat Bilgiyi zorlar ve insan-hayvanın çıkarlarına bir biçimde geri dönerler.

İşte Badiou‟ya göre kötü düşüncesi, hakikat sürecinin bu üç boyutuna bağlı: 1) “Bir olayın

eski durumun boşluğunu değil doluluğunu açığa çıkardığına inanmak, taklit ya da terör

anlamında Kötü‟dür.” 2) “Bir sadakate yaraşır biçimde yaşamayı başaramamak, ihanet

anlamında kişinin olduğu Ölümsüz‟e ihanet etmesi anlamında Kötü‟dür” 3) “Bir hakikati

bütünselci, totaliter güçle özdeşleştirmek, felaket anlamında Kötü‟dür.” (76)

Bu noktada verilerini bir araya getiren Badiou, „Bir Kötülük Teorisi Taslağı‟ çizebilir.

Dayanağı az önce sıralanan Kötü kavramı.

Her yenilik bir Olay değil. “Ayrıca olayın açığa çıkarıp adlandırdığı şeyin, olayın, onun

için olay olduğu durumun merkezindeki boşluk olması da gerekir…Olay durumun başına

gelen ve bir an parlayıp sönen bir tür eklenti olduğu için ortadan kaybolmak zorunda

olduğuna göre, durumda ondan alakonan ve sadakate kılavuzluk etme hizmeti gören şey,

kaybolan olaya tekrar göndermede bulunan bir iz ya da bir ad gibi bir şey olmadır.” (76)

Nazi örneğini (açıklayıcı bir örnek) uzunca çözümlüyor bu çerçevede yazar. Bir durum

içindeki kökten kopuş, „gerçek hakikat sürecinden ödünç alınmış adlarla‟, durumun

boşluğuna değil dolu tikelliğine ya da bir başka deyişle „tözüne‟ çağrıda bulunursa,

karşımızdaki şey hakikat tıpkılamasıdır (taklit). Taklitin gücü yabana atılmamalı bu nedenle.

Çünkü onda hakikatın bütün biçimsel özellikleri işbaşındadır. Bu çözümlemenin ardından ilk

Kötü tanımını şöyle yapar Badiou: “Kötü, bir hakikatin taklit edilmesi sürecidir. Ve esasen,

kendi uydurduğu bir ad altında, terörünü herkese yöneltir.” (81)

Kötünün kaynaklarından bir ikincisi olan ihanet‟in somut örneklerle açımlanmasını bir

Badiou okuru olarak olağan buluyorum. Kanı beni kendimle çeliştirebilir. İçinde olduğum

hakikat-sürecini yalan olarak gösterip, beni hakikatime ihanet noktasına sürükleyebilir. Çünkü

tıpkılanmış hakikat-süreci olarak kötülüğü hakikat-sürecinden ayırmak çoğu kez zordur. “İşte

o zaman bir hakikate ihanet etme ayartısına maruz kalırım.” (82) “İhanet, taklitten sonra, bir

hakikatin mümkün kıldığı Kötülük‟ün ikinci adıdır.” (83)

Üçüncü sorusu şudur Badiou‟nun: “Bir hakikatin gücü, sadakat yolunu izlediği durum

içinde, bütüncül olma potansiyeline sahip midir?” (83) Bu noktada „durumun dili‟ kavramına

başvuruyor. Durumun dili, durumu oluşturan öğeleri adlama ve böylece onlarla ilgili kanı

alışverişinde bulunabilmenin yararcı (pragmatik) olasılığı. Sonuç: Bir hakikat, durumdaki

öğelerin (eleman, unsur) adlarını değiştirir. Ama bu adlandırma biçimi (tarz), hem kalkış

noktası (olay, sadakat) hem varış noktası (sonsuz hakikat) açısından yararcı adlandırmadan

başkadır. “Hakikat-süreci durumun dilinin içinden geçse dahi bu değişmez.” (85) Burada, bir

hakikatin bütüncül gücü derken amaçlanan, nesnel durumun bütün öğelerini hakikat-süreci

bakışaçısından (perspektif) adlandırma ve değerlendirme yeteneğidir. Nesnel durumun

bütünün bir öznel hakikatin tikel tutarlılığı açısından düzenlenebileceği varsayılmış olacaktır.

Geleneksel etik tutarlılık bile, kökü çıkarda yatan bir dirence (sebat), bağlılıkla, çıkar-

gözetmeyen bir bağlanmayla tanımlanabileceğine göre, “bir hakikatin bütüncül gücünü

dayatmaya yönelik her girişim söz konusu hakikatin temelini harap eder.” (87) Ölümsüz

ölümlü beden içinde vardır. “Hakikatler o müstesna nüfuzlarını ancak kanaatlerin

oluşturduğu doku içinden geçerek sağlarlar.” Hepimiz iletişim kurmak, kanılarımızı

aktarmak zorundayız. Özne-oluşa kendimizi biz açarız. “Bizimkinden başka Tarih yoktur;

gelecek olan hakiki dünya yoktur. Dünya, dünya gibidir ve doğru ile yanlışın aşağısında

kalacaktır. İyi‟nin tutarlılığına tutsak olabilecek bir dünya yoktur. Dünya İyi ile kötü‟nün

aşağısındadır ve öyle kalacaktır.” (87)

Felsefenin de görevi bu aralıkta kendini gösteriyor. “Belli tipte bir hakikat-sürecinin

adlandırılamayan noktasını belirlemek…” (88)

Bu çalışmada yaptığı şeyi, özetlerken Badiou şunu yazar:

“Kabul edilebilir bir etik kavramını ana hatlarıyla yeniden inşa etmeye çalıştım. Bu

düstur, bize genelde „Devam et!‟ der. Bu „biri‟ olmaya, diğer hayvanlar arasında bir hayvan,

ama kendini bir olaysal bir hakikat süreci tarafından yakalanmış ve yerinden edilmiş bulan

bir hayvan olmaya devam et. Bir şekilde oluverdiğin bir hakikat öznesinin aktif parçası

olmaya devam et.” (91) Kötüye direnmenin üç biçimi de bu yeniden tanımlanmış kötünün üç

boyutlu bileşenlerinden çıkıyır: “O halde bu etik, „Devam et!‟ buyruğu altında, feraset

(taklitlere kanma!), cesaret (vazgeçme!) ve itidal (Bütünlük aşırılığına kapılma!) araçlarını

birleştirir.” (92) Son tümce:

“Hakikatler etiği ne dünyayı bir Yasa‟nın soyut hakimiyetine tabi tutmayı, ne de dışsal

ve radikal bir Kötü‟ye karşı mücadele etmeyi amaçlar. Tam tersine, hakikatlere gösterdiği

sadakat yoluyla, Kötü‟yü –tam da bu hakikatlerin düblörü ya da karanlık yüzü olarak

gördüğü Kötü‟yü- savuşturmaya çabalar.” (92)

*

İngiliz yayıncı kitaba iki ek koymuş. Birisi Peter Hallward‟ün metni ve genelde

Badiou‟nun Olay ve Hakikat felsefesini sorgulamaya dönük Badiou‟yla yaptığı uzunca bir

söyleşi. Bunu özetlemeyeceğim, ama Badiou‟ya olan kimi eleştirilerinin pek de yabana

atılamayacağı kanısındayım. Badiou da bunun ayrımında ve düşüncesini kimi açılardan

dönüştürmek, geliştirmek üzerine vurgu yapıyor. Bu söyleşide benim için önemli olan şey

Badiou‟nun siyasal eylemi kavramlaştırma biçimi. Kendi düşünsel kaynaklarına dayalı olarak

geliştirdiği siyasal eylem biçimi (eski Maocu olduğunu belirtmeliyim) L’Organisation

Politique amaçladığının tersine gereğinden çok çocuksu geldi. Nedeni açık: hakikatin tikel

deneyimi. Böyle bir kuramlaştırma (durum ve olay kavramları çerçevesinde kümeler

mantığına dayalı bir açıklama) toplumsal yaşamda kapsayıcı, bağlamsal bir karşılık bulamazdı

zaten. Bence konu tüm „tümleme‟ girişimlerinin zorba, dayatmacı oluşuyla ilgili yargıya

kilitleniyor. Oysa bunun insanın dirimbilimsel evriminde bir savunma aracı işlevi gördüğü, bir

aygıta dönüştüğü, tasarıda yankılandığı ve bunun da geleceği „vaad‟ ettiği söylenebilir (belli

bir temkinlilikle elbette. Çok da ileri gitmek istemem, başıma geleceği seziyorum çünkü).

Totalizm üzerine yeniden (ve yeniden) düşünmek gerekir. Kötü örnekleri ortaya çıkaran

boyutunca yaşama girdi olan yaşamsal boyutunu göz ardı etmemekten yanayım.

Totalizm hep totalitarizm mi?

*

Peter Hallward‟ün Alain Badiou üzerine kısa, özlü yazısı da bence anlamlı. Bütün

bunları değerlendirebilmek için temel yapıtlarını okumuş olmak gerekiyor Badiou‟nun.

Şimdilik eleştirel düşüncelerimi korumakla yetinmek istiyorum. Sanırım asıl kaynaklarla,

diyelim Faucault, Lacan, vb. ile hesaplaşmak gerekir. Sıkı bir eleştiri (kritik) gerekir.

***

Delius, Friedrich Christian; Annenin Genç Kadın Olarak Portresi (2006),

Çev. Vedat Çorlu

İthaki Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 107 s.

1943 doğumlu bu çağdaş Alman yazarıyla tanışmak benim için tam bir mutluluk

kaynağı oldu. Günümüz Alman yazınının önemli yazarlarından biri olduğunu görmüş oldum

böylelikle.

Gerçekte Türkçede daha önce de yayınlanmış. Ben atlamışım.

Tek bir uzun tümceden oluşan ve yapısı içeriğine (anlamına) yetkin bir biçimde katılan

ve Vedat Çorlu çevirisinin katkıda bulunduğu bu küçük romanı sarsıcı bir deneyim olarak

yaşadım. Yalnızca buna işaret etmekle yetineceğim.

Savaş hakkında daha ne yazılabilirdi?

Bu örnek şunu açıkça gösteriyor ki, savaş hakkında henüz daha bir şey yazılmış değil.

Güvenlikli bir kentte (Roma), anne-kadınlık gizilgücünü gururla ve bir o denli endişeyle

taşıyan biri sokağa çıkıyor ve yürüyor Protestan kilisesine doğru. Yaklaşık bir saat sürecek bir

yürüyüştür bu. Düşünceler, izlenimler, görüntüler şunu yeterince kanıtlar bize. İnsan böyledir.

Annelik adayı bir kadın (gebe) budur. Kaygısı burada, içindedir. Odaklanmış, yoğunlaşmış,

öyle ki aldırmazlaşmıştır dışa(rıya). Nazizmin „kadını‟dır. Öte yandan Nazizmin gelecek

düşü, zaferi konusunda hep bastırdığı, gerilere ittiği bir düşünceyi de taşır. Çünkü Nazizm

çökerse, kocasını (Afrika‟da, savaştaki) da yitirebilir. Almanlık (gururu) artık nereye değin

taşıması gereken bir yük, sorumluluktur bunu kestirme konusunda kendisini yetersiz

bulmaktadır. Devlet mi, kilise mi sorusu takılır kafasına. Bu dehşetle inayeti, duayı nasıl bir

arada tutmalı. Ya Ilsa haklıysa? Yok, yok! Güvenini; Tanrısına, Luther‟ine, Devletine, ve bir

ayağı sakat, savaştaki kocasına ve onun döneceğine, karnındaki çocuğuna inancını

yitirmemeli, buna hakkı yok.

Delius‟la beraber sorabilir miyiz şimdi: Ne kadar suçlu? Sorumlu mu?

Yoksa direnmenin en olabilir biçimini yaşama geçirme cesaretini mi (yine de) buldu ve

gösterdi genç kadın? Direnmenin kabul edilebilir, zorunlu olarak indirgenmiş bir biçimini mi

yaşama geçiriyor? İsteğinin her insanda olduğunca inanılmaz yalınlığıyla dünyanın onu

hiçleyen mekanizması arasındaki bu korkunç çelişkiyi başka nasıl bir arada tutabilir,

dağılmaktan (çocuğunu yitirmiş bir anne olmaktan) koruyabilirdi kendini. Cephede ölen ve

öldüren er denli acı çekilmiştir gerilerde bir yerde, görünürde savaş durumunun korunaklı,

avantajlı sularında bile. Bir gölgenin, ince, gelip geçici bir tasanın izi gibi belirse, sonra yitip

gitse de…

Delius yapmak istediğini yapmayı başarmış bir yazar olarak göründü bana. Çünkü bu

açıya, bu noktaya girmek, oradan dünyayı yeniden biçimlemek, görebilmek bilenmiş bir

duyarlık gerektirir.

Çocuğun anne karnındaki tekmesi, direnişin en haklı, en güçlü yordamı... Ben de Delius

gibi düşünüyorum ve kadını ikilemin içine sokan tüm toplumsal içselleştirme girişimlerini

(Nazizm, faşizm gibi) suçluyorum. Asıl saldırı ruhlara yapılan bu saldırıydı. Kadını karnında

çocuğuyla umarsız bırakan bu ahlaksızlıktı.

Eğer bu yapıt Kilisenin ve müzikal ayinin resmiyle yetinseydi, romanın içinde Ilse,

gölgeler, tanıma girmez, gelmez şeyler, kuşkular, ikircimler, endişeler bulunmasaydı ya da bu

büyük yolculuğunun (ulyssesvari) sonunda kocasının ölüm haberiyle çöken genç kadın

görüntüsüyle bitseydi bir değer taşımazdı. Anlamını gözümde tümüyle yitirirdi.

Yazarın derdi gösterdiği değil göstermediği şey. Bu kitabı okuyanın buna dikkat, özen

göstermesi gerekir. Gösterilmeyeni açığa çıkaran bir okuma yapılmalı.

Noktadan sonra açılan şey, genç kadın olarak portresi çizilen annenin yitirdiği, sonsuza

değin yitireceği şeydir. Bunun Delius‟ça ayrıca gösterilmesine gerek yoktu. Bunu biz

görebilirdik. Doğru dürüst okursak görebiliriz.

***

Kemal, Orhan; Kırmızı Küpeler Babil Kulesi (Babil Kulesi) (1957)

Everest Yayınları, Everest Dördüncü Basım, Mart 2007, İstanbul, 370 (271-370) s.

Orhan Kemal‟in sanıyorum, 50‟lerde yazdığı ve sonradan yayımlama gereği duyduğu

(başlangıçta elediği) öykülerden oluşuyor Babil Kulesi. Aynı yılda (yoksa hemen arkasından

mı Babil Kulesi‟nin?) yayımladığı daha seçme öykülerden oluşan Kardeş Payı 1958 Sait Faik

Öykü Ödülü‟nü almıştı.Öykülerin çoğu bir yazarın günlük gözlemleri, kayıtlarından,

saptamalarından oluşuyor ve hamlıklarından kolayca anlaşılıyor bu. Bazı öyküler (?) gereç

nitelikleriyle daha sonraki (ya da önceki) kimi metinlerinde de kullanılmış, bunu gördüm.

Örneğin, Bestami Efendi, vb.

Onun izleklerinden (özyaşamöyküsel) biri de, yıllar sonra gelen rastlansal

karşılaşmalar…

Genel olarak bu öykü derlemesinin Orhan Kemal yazısına bir şey kattığı kanısında

değilim. Aziz Nesin‟e kaynaklık eden önemli bir boyuta değinmek isterim. Orhan Kemal Aziz

Nesin‟e de öncülük etmiş denebilir (ya da tersi).

Özellikle taşıdığı geliştirilme olanakları açısından dikkatimi çeken öyküler arasında

Ümit‟i sayabilirim.

***

Güntan, Ahmet; Toplu Şiirler. (1976-2005) (2008),

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mart 2008, İstanbul, 206 s.

Ahmet Güntan‟ın orda burada tek tük şiirlerini okumuşumdur. Ama bu toplu yapıtlar

derlemesi onunla ilk anlamlı buluşmam.

Şiir başlıklarında nokta kullanması şiirinin temel yapıtaşlarından (belki kilittaşı) biri,

kurucu bir im gibi geldi bana. Önce bunu belirtmem gerek. Nokta nedir? Bir kapanma, geçici

de olsa son verme istemi (belki buyrultu), „çekiliyorum‟ demek. Ama hemen aşağıda şiirin

metni (beden, gövde) başlıyor. O zaman usun kutusu kafanın (başlık) bedenle örgensel

(organik) olmayan ikincil ve asal bir başka ilişkisinden mi söz etmeli. Baş(lık)la gövde

arasında bu duruş açısından bir gerilim mi umulmuş (kurgu?) Şiirlerin taşıdığı duygu

Güntan‟ın bu kurgusal oyunlara çok yüz vermediği yönünde. Başlık kendi başına, ayrı bir

nesne-varlık. Şiirin özeti, imi değil. Kurucu ve onsuz olunmaz ama ayrı bir parçası. Onu kendi

içinde ve kendi olarak anlaması gerekiyor okurun. Önce bitir(irsin) şiiri, sonra (bir daha)

dene(rsin). Okurundan bir şey isteyen pek şair tanımıyorum. Ahmet Güntan okurundan bunu

istiyor, rica etmiyor, istiyor. Benim şiirime bu noktayla hesaplaştıktan, üzerinden aştıktan

sonra girebilirsin. Yoksa bekleyeceksin, diyor.

İlk Kan. (1984), Köpüklü Bir Kan, Bir Duman. (1989), Nezle. (1990), Romeo ve

Romeo. (1995), İkili Tekrar. (1999), Mahkeme Kitap. (2005) yer alıyor bu derlemede.

Böylece şiirinin çizgisi izlenebiliyor.

Bunun özgün bir çizgi olduğunu, gelenekle (Türk şiir geleneği) ilişkisinin yoğun ama

kapalı olduğunu belirtmeliyim başta.

İkinci olarak, gizemin (tasavvufa değin tırmandırılmadan belki de) önemli bir dip izlek

olarak şiirin dokusunu tuttuğunu söyleyebilirim.

Bir üçüncü konu, belki ikinciye bağlı olarak, bilgi temellilikten (epistemik) çok varlık

temelli (ontik) bir köke yaslanıyor olmak.

Dördüncü gözlemim, iç ses uyumunun görünür ses ve yapı uyumunun önüne geçirilmiş

olması. Yalvaçsı bir eda, yol alan ve anlatmaya çalışan bir eda, gizli bir keşif duygusuyla

ilerletiliyor.

Beş. Aşk (kırgınlığı). Öyle ki, „yol ayrımı‟ gibi duruyor ve izlenimi veriyor. Yazgısallık

bu yol ayrımından sürmüş.

Altıncı gözlem. Toplum varlık temelinde güne çıkabiliyor. Gündelik (siyaset, kültür,

çelişki) seçili ve kökensel birkaç imgeyle çarpıştırılıp (örneğin, çöl, kaplan, çingene, güzel

(şey), vb.) anlamlandırılıyor. Kendi başlarına bu şiirlerde bir yerleri yok.

Yedi. Gündelik dilin gündelikliğinden yararlanarak (buna bağlı kalarak) ama, onun

aykırı kullanımlarına başvurup (yineleme, tersinme, bağlam içrelik, üst-üst-dilsel vurgu) „ısrar

eden sorgu‟ya varmak. Bu öyle bir sorgu ki, aslında Güntan‟ın kendi dili, şiiri üzerinedir.

Kendi deyişini deyişlemek, kendini „bir de…yeniden, böyle…‟ elden geçirmek. Ayracın

dışında kalanı içselleştirmek... Tümceyi eksiksiz kılmanın bir yordamını bulmak… Noktayı

koyabilmek…

Noktayı koymak. Noktayı atlayan zaten onun şiirini zahmet edip okumasın, „bok

yesin!‟. Onun şiiri, Romy Schneider olduğuna göre.

İlk şiirlerinden sonra gereken sıçramayı yapmış ve yatağını bulmuş, gerisini

bileylenmişliğine bırakmış bir şiir yazma deneyimi, Güntan‟ınki. Giderek ustalaşma belirgin

olmasına belirgin. Ama bütün bunlardan önce onun şiir dediği ve böyle ortaya serdiği şeyin,

okurca „şiir‟ olarak algılanması, bu kabul koşul (şart). Okurun ikna edilmesi çok zor Güntan

şiiri sözkonusu olduğunda.

Çünkü ta başından yadsımalardan, ayracın dışından başlamış yola. Dili şiirselliğinden

yıkayarak, eteğine yapışan kiri çamuru arıtarak, durulayarak bir „yeniden başlama‟ (kurma

mı?) denemeyi istemiş bilinçle. Müziğin tutsağı kılınmış şiirin önce bunlardan kurtulması,

dilin kendi içre ve kendi üzerine arayışı, yoklamasına dönüştürülmesi gerekiyordu. Sanırım

Ahmet Güntan‟ın dile (Türkçe‟ye) yaklaşımı özel. Önce dili dille sınamak olmuş derdi.

Altındaki kaygısını burada çözümlemeyeceğim, ama şunu söylemek isterim ki, „dille gelen

yanılma ve yanıltma gücü‟ onu çok sarsmış olmalı. Dil nasıl yavaşlatılır, durdurulur ve

aynada kendini görmesi sağlanır? Bu şairce ve soylu bir girişimdir bana kalırsa. Ama tüm bir

poetika bunun üzerinde çökmeden durabilir mi? Bu yeterli olabilir mi?

Yaşamın kiri pasıyla kesişmek gerekiyor. Dil bunun üstesinden nasıl gelir, sorusu ilk

adım olarak Güntan‟ın yaptığı gibi yanıtlanabilir. Evet, bu iyi bir başlangıç gibi görünüyor.

Dil nasıl arınabilir?

Burada, içerideyiz. Buna „yazgı‟ diyor Ahmet Güntan. İçeridelik bilincinin sözdizimi

kopuşlar, uyumsuzluklar, aykırılıklarla belirir. Bu nedenle „adanmışlığın‟ şiiri dedim ya.

Gemiler yakılır, ateşten gömlek giyilir ve dilin (kullanımlarının) üzerine yürünür, cesaret

edilir, dil yoklanır. Karşımıza çıkan şey Çölde Ammonit, güzel su, güzel baba vb.dir.

Yaşamdan saptanmış, dondurulmuş yazgı tutanakları. Tümü tek bir resim, imdir. Bir‟dir. Eğer

Bir olmasaydı, aynı soru yeni biçimler, başlıklar altında yine ve yine sorulamazdı. Bellek

Bir‟siz olanaksızdır. Şiir tek bir şiirdir, Bir‟dir. Bunu Güntan mı söyledi, yoksa ben mi ona

yakıştırdım? Bilmiyorum.

Bir şiirini alayım da buraya, keseyim saçmalamalarımı:

GÜZEL BABAM.

İşte bu benim babam bu, resimdeki,

öyle büyük bir balık ki, o elindeki,

bu balık bu, geçer, babam tutar,

benim babam avcıdır, balıktan anlar.

Baba, şuraya bir meşe dikelim,

iyi olur oğlum, altında beklersin,

meleyen kuzuyu uzaktan dinlersin,

her şeyden habersiz esiyor rüzgâr.

Keklik uçuyor, balık geçiyor,

babam ileriye doğru dümdüz bakıyor,

seninle çıktığımız avı hatırla,

ben seni çok, çok seviyorum baba.

***

Füruzan; Gecenin Öteki Yüzü (1982),

Yapı Kredi Yayınları, YKY’de Üçüncü Basım, Şubat 2005, İstanbul, 209 s.

Yine Füruzan. Füruzan yazı(mız) içinde belli, belirgin bir duyarlık „kültü‟ gibi duruyor.

Yeşilçam nasıl (olumsuz, marazi denebilecek) bir duyarlık imgesi işlevi görüyorsa

belleğimizde, Füruzan‟ın yazısı da öyle kendi başına varolan, bir özdek etkisi taşıyan bir

duyarlık imgesini açığa çıkarıyor ve tüm bir toplumun, bizim yaşamalarımızın ayrılmaz

parçası, taşıdığı bir şey bu. Onun karşısındaki umarsızlığımız, bizi ezdikçe eziyor. Biz okurlar

bile „trajik‟leşiyoruz, dayattığı bu aşılmaz yazgının karşısında.

Neden yadsıyamıyoruz peki? Neden görmezden gelemiyoruz?

Çünkü bizim belleğimizi dolduran şeyler de her şeye ilgisizmiş gibi görünen minik

kızçocuğunun beklenmedik sorusu ve bakışıyla ilgili değil mi? Anılarımızın içinde bu

görüntüler, bu sesler, bu eylemeler, sözler yok mu? Biz de bunu anımsıyoruz değil mi? Nasıl

oluyor bu? Füruzan çok az yazarımızın yapabildiği şeyi „tansıksı‟ diyebileceğim bir girişimle

yapabilmiş (yazıya geçirmiş), zamanın ruhunu çocuklar üzerinden yakalayabilmiş ve bir daha

da elinden kaçırmamış… Bunu nasıl başardığını anlıyorum. Çünkü o çocuk, durmadan dönüp

dönüp anlattığı o çocuk, kendisi. Herkesin bir çocukluğu yok mu, sorusuna söyleyebileceğim

şeyse şu: Füruzan, Füruzan‟ın çocukluğunu kamerayla izler gibi izlemiş, hayır, sonradan ,

yetişkin Füruzan‟ken değil, o çocuğun kendisiyken. Nasıl olduğunu kavrayabilmek için belki

kuramsal çözümlemeler gerekir. Yapmayacağım. Sözcükler‟in Sartre‟ı gibi „babasız‟ yaşanan

„özgürlük‟ bir ipucu olabilir. Üzerinde görünmez kütleler yokken dolaşmış sokakları.

Toplumun arasında gezinmiş, düşük açılarda bakmış dünyaya: serçeye, uyuz köpeğe, sokağın

çocuğuna. Kendine bakarken bakmış… Gözünü bir kamera gibi, kamera-göz gibi (kino-glaz,

Pudovkin) kullanmış. Bilmeden, kolay kabul görmüş yetişkinlerce. Bir kızçocuğu,

yetişkinlerin uzamını, edimlerini paylaşarak bir yetişkinmiş gibi davranılmayı hak etmiş (bir

bilinç kayması, yanılsama), aslında doğal düzende ayrıştırılmış yaşam ve zaman bölümleri

Füruzan ve Dünya, Füruzan ve Toplum duruşları bağlamında beklenmedik bir biçimde

eklemlenmiş, yadırganmamış. Bu „onay‟ Füruzan‟ı toplumsal risklerden (en geniş anlamda)

korumuş, kimsenin dokunmadığı bir konumu yedeğine ya da arkasına alan Füruzan,

dokunulmazlığının eşsiz tadını da çıkartarak rahat bir „çocuk-tanık‟lık yapabilmiş. Onun bu

tanıklığının sıra dışılığının altını çizmeye gerek var mı? Onun bu rastlansal ayrıcalığı

yapıtının anlaşılması güç kökünü de oluşturabilmiş bu nedenle. Yetişkinler her zaman onların

uzamına ve zamanına dalan „çocuk‟a Füruzan‟a olduğunca „kendilerinden biri‟ gibi

davranmazlar. Enderdir bu. Olağanüstüdür. İşte bu anlamda Füruzan‟ın çocukluğu bir

seçilmişin çocukluğudur. O bir azize (Saint), tansıklar gerçekleştiren bir kutsal kişi olmuş,

üstelik daha ilginç olanı bunu kendisi (bu öyküleri böyle yazarak da kanıtladığı gibi) ve

çevresi doğal (bir şey) gibi görüp benimsemiştir.

Yazısının olağanüstü çıkış noktasında bunu görüyorum. Öyküsünün büyüleyici kusuru

da kusursuzluğu denli, varlığını tam buna borçlu.

Çocuk kahramanların modeli Füruzan olduğundan, Füruzan gibi bir çocuk(luk) da

gerçek olamayacağından, onun yazılarında tutmayan, gerçeğe oturmayan, taşan ya da eksik

kalan hep bir şey var. Olamaz canım, diye diye öykülerinin olabilirliğinin derin etkisini taşır,

üstleniriz. Sarsılırız, desem daha doğru. Çocuk gibi olmayan bir çocuk, içimizi paramparça

eder. Yaşayamadığı çocukluğuna hayıflanır, kahroluruz. Oysa „yaşayamadığı çocukluk‟ da

bizim çocuğa yüklediğimiz „çocukluk‟tur (bir kurgu). Böyle bir çaprazlık (yamukluk) içinde

(sihirli aynalar) kusur „büyü‟ işlevi görür. Bizi atlatan, sıçratan, yerimizden eden, olmadık

yere konduran, arzularımıza kavuşturan bir büyü. Bu ne kusursuz kusurdur böyle. İnsanın,

yaşam keşke hep bu denli kusursuz kusurlardan oluşsa diyesi gelir.

Ben Füruzan‟daki bu çelişkiyi böylece (bu büyü etkisiyle) atlamış, böylelikle de ona

hayranlığımı çoğaltmış oluyorum. Okuyamadığım yazıları (47‟liler) olsa ne olur ki…

Öyküleri, yazımızın en kusursuz kusurlu öyküleri değil mi?

Biz onu okuyunca „durum‟un içindeki „çokluk‟a, „çokluk‟un altında duran ve asıl

gerçek olan „aynı‟lığa kapılır sürükleniriz. Ama başladığımız öyküyü bitirdiğimizde bize,

ben‟e ait bu öykünün bir „özne‟lik atılımı olduğunu, beni durumdan çıkmaya, daha özne

olmaya çağırdığını apaçık görmek zorunda kaldığım gerçeğinden kendimi soyutlayamam

(Bkz. Alain Badiou). Yani „hakikat‟dan söz ediyorum ve ona „sadakat‟dan. Füruzan o kayıtsız

görünen „çocuk‟ gibi, içinde bulunduğumuz tüm bir durum ve onayı, bir bakışı, bir tümcesiyle

geçersiz kılabilir. Öyle de oluyor zaten. Belki her sanat yapıtının işi budur. Sanat yapıtı sanat

yapıtı mıdır her zaman?

Bütün yazısı o çocuğun anlatımıdır. Gecenin Öteki Yüzü de böyledir. Dört öyküden

oluşan kitabın, kitaba adını veren öyküsü uzun öykü, bir novella belki (aslında değil). Ne

denli uzun olsa da, öykü tasarımına bağlı içeriği de, biçimi de. Bu dört öykünün adlarını

buraya tek tek yazıyorum:

Kanı Unutma, Çocuk, Sokaklarından Gemilerin Geçtiği Bir Kent ve Gecenin Öteki

Yüzü. Ben dört ayrı öykü görmüyorum, daha öncekileri de Parasız Yatılı, Kuşatma, Gül

Mevsimidir, Benim Sinemalarım‟ı vb. yi de katarak kafamda (toplu okumanın yararı) tek bir

öykü kurguluyorum. Füruzan‟ın da yazmak istediği tek şey „çocuk Füruzan‟ın dünyaya bakışı

ve gördükleri‟nden başka da bir şey değil (benim görüşüm).

Bu noktada öykülerin çözümlemesine girmeyi istemiyorum. Söyleyebileceğim şeyler

şimdiden bıktırıyor beni ve son çözümde gereksiz de buluyorum. Ama uzun öyküde iki

kardeşin taşıdığı „ütopya‟ duygusu ve bunun çocuk algısındaki karşılığı, iki(z)lik etkisi, yine

kadın ve annelik yazgısı, düşmüşlük ve yaşamla baş edebilmenin olabilir yordamları ve

seçimler, vb. üzerinde vurgu yapmak isterim ama en çok şu:

Gecenin Öteki Yüzü‟nde yapılan şey görkemli bir yağlıboya tablo. Füruzan bunu

dizgeli bir yaklaşımla, fırça elinde adım adım gerçekleştiriyor. Resim yapıyor. Tümceler

kurmuyor, boyuyor. Ben bugüne değin hiçbir yapıtımızda böyle bir renk istiflemesi ve

bununla ilgili böylesine keskin bir duyarlık ve özene tanık olmadım. Dünya algının önüne

renk lekeleri, örgüleri, esintileri olarak geliyor. Belirgin ya da belirsiz, baskın, keskin ya da

geçişli, soluk… Bir yazı dersidir bu.

“Yüzü tüm anlamlardan arınmış, yalın bir güzellikle dinleniyordu” (207). Öykünün son

tümcesi. Kadın ve anne yitirdiğini yerine koyabilecek, hak ettiği denli mutlu olabilecek mi?

Füruzan, olmalı, olabilir, olacak, diyor. Ben de bunu, böyle demek istiyorum.

***

Zizek, Slavoj; Biri Totalitarizm Mi Dedi? (2002), Çev. Halil Nalçaoğlu

Epos Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2006, İstanbul, 242 s.

Zizek‟le, bir Zizek çalışmasıyla baş etmek zor, belki de olanaksız. Nedeni onun

neredeyse aynı tümce içerisinde olguyla kuramı buluşturması, çok ayrı disiplinlerden kavram,

olay, yorum, kişileri eşzamanlı harmanlaması, çalışmasını anlaşılırlık kaygısıyla asla

indirgememesi, kuramsalın doğallıkla sunuluşu edası içinde gönül komaz (hatırgözetmez)

aldırışsızlığı ve tüm bunları yaparken „eklektizm‟i yine de aşabilmesi. Eğer tersi olsaydı zaten

okumaya değmezdi. Ama hayır, o uzun batmalar çıkmalar, dalışlar, yan yollar, ilgisiz görünen

vurgulardan sonra düze, günışığına çıkıyor ve okur bir düşüncenin çok da tutarlı bir biçimdea

ilerletilebildiğini kavrıyor. Bu belki de yordamsal bir deneyim anlamına da geliyordur. Şu bir

gerçek, Zizek okumak, bir tür yaşantılama, deneyimleme. Gündelik yaşamımızın olağan

işlerinin bir parçası olarak da Zizek okumalı, hepsi bu.

Yine belirtmek zorundayım ki, çeviri anlayışı bu metnin de hakkından (olumsuz

anlamda) gelmiş. Zizek‟e yazık olmuş. Metni Türkçe‟de çeviri yüzünden özellikle

anlaşılmazlaşmış…

Bu çalışması çok önemli Zizek‟in. Totalitarizm söyleminin nasıl kötüye kullanıldığının

(kötü niyetle kullanıldığının) çözümlemesini yapıyor derinlemesine. Zizek sözkonusu

olduğunda uzun özetleme çabasına girmeyeceğim (gerekçem yukarıda). Giriş‟de şöyle diyor:

“Bu kitabın söylemek istediği şey, bu nedenlerle, „totalitarizm‟ nosyonunun, bırakın etkili

kuramsal bir kavram olmak, aslında bir tür kıytırık mazeret olduğudur: Düşünmeye sevk

etmek yerine bizi kendi tanımladığı tarihsel gerçeklikle ilgili yeni bir içgörü edinmeye sorlar

ve düşünme zahmetinden kurtarır, ya da hatta, düşünmemizi aktif bir biçimde önler”. (9)

Öfkesi öyle çoğalır ki, kendini tutamayıp „konformist liberal şerefsizler‟ der. Totalitarizm

söyleminin arkasına sığınarak varolan düzeni savunanlara. Totalitarizm terimi kullanıldığında

şu beş yaklaşımdan biri kastediliyor Zizek‟e göre:

Totalitarizm modernizmin raydan çıkmasıdır. Musevi kıyımıdır. Tüm radikal

özgürleşim projeleri zorunlu olarak totalitarist baskı ve denetimin bir türüne varır savı (neo-

liberal sav). Politik totalitarizm fallus-logosodaklı metafizik kapanmada temmenir (Adorno,

Horkheimer esinli günümüz postmodern savı). Postmodern Kültürel çalışmalar‟ın son

zamanlarda bilişselci tepkice totaliterlikle yadsınması.

Kitabı bir önermeyle (dilek kipinde) bitirmesi şaşırtıcı (mı?):

“Şu halde, belki mütevazi bir Marksist nokta ile bitirebiliriz: Sayısal ağ hepimizi

etkilediğine göre –su şebekesi gibi, en temel niteliklerine kadar gündelik yaşamımızı

düzenleyen ağ olduğuna göre- şu veya bu şekilde toplumsallaştırılmalıdır. Gündelik

yaşamlarımızın sayısallaştırılması, sonuç olarak karşılaştırıldığında, eski Komünist gizli polis

gözetiminin yerini ilkel bir çocuk oyununa bırakacak kadar Büyük Birader denetimini

mümkün kılmaktadır. O halde, burada, bu tehdite verilecek uygun yanıt, mahrem alanlarımıza

çekilmek değil, siberuzamın hiç olmadığı kadar toplumsallaştırılması konusunda ısrarcı

olmaktır. Bugün „totaliter‟ tehdit olarak (yanlış) algıladığımız siberuzamın özgürleştirici

potansiyeline kavuşmak için hepimiz ileri görüş gücümüzü bir araya getirmeliyiz.” (234)

***

Yaşar, Hürriyet; Önce Ben Onu Öldürdüm (2009)

Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2009, İstanbul, 95 s.

2002‟de yayınlanmış Anlatmaya Gerek Yok adlı öykü kitabından sonra bu ikinci kitabı

Hürriyet Yaşar‟ın. Belki birkaç dergide bir iki öyküsünü okumuşluğum vardır. Adını yıllar

öncesinden biliyorum.

Öykülerini övgüye değer buluyorum. Şu nedenle. Yalınlığın bile tek başına günümüzde

önemli bir değer sayılabileceği açıkken, o bu biçemsel yalınlığının arkasında dev bir birikime

ve inceliğe yaslanıyor ve yazısı (öyküsü) dikkatli göze bunu sunuyor. Yeni öykülerinde

yakaladığı içerik-biçim ilişki ve dengesi kolayca gözden kaçırılabilir çünkü. Kimi öykülerin

„hafif‟likleri birikimsiz okurca hafife alınmasına yol açarsa bunun suçu buradaki „hafif‟liği

yanlış algılayan okurda olacaktır (bana göre). Bu hafiflik, yeğinlik, uçucuculuk, ağırlıksızlık

anlamındadır. Saydamlık neden olmasın. Duru dil (Türkçe), Sait Faik ve Orhan Kemal

damarlarını tümleyen duyarlık ve sorumluluk duygusu, anlatımda gizli (dip) arayışları

Hürriyet Yaşar‟ı gözümde önemli yapmaya yeterdi. Herşeyden önce yazı demeyen (böyle

yapsa bile) insanları (yazarlar da içinde olmak üzere) özel bir biçimde selamlamak isterim ve

teşekkürlerimi sunmak onlara. Onların elinde karmaşa algılanır olur, görüşe gelir, insan

kendinden başlayarak tartışmayı başlatır. Tartıştığını sanan yara gibi açık ve ciyaklayıp duran

ağızlara bakılırsa, bunun ne büyük bir erdem olduğunu anlayabiliriz. Öykü sokağı, kaldırımı,

ev halini, çocuğu, hastayı kazanmalıdır. Bunu yapmaya çalışanlara saygı duyabilirim ben de.

Hürriyet Yaşar‟a duyduğum gibi.

Islık (2007), Bisiklet (2000), Kart (2000) çok güzeldi.

***

Glavinic, Thomas; Kameralı Katil (2003), Çev. Barış Tut

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2008, İstanbul, 89 s.

Glavinic günümüz Almanca yazınının önemli adlarından biri sanırım. Kehlmann gibi.

Önüme gelmeleri, onları tanımam büyük şans.

İlk 2003 yılında yayımlanmış, özgün adı Der Kameramörder olan bu küçük roman

Böll‟ün o eşsiz, 20.yüzyılı sırtlamış duyuncunu taşıyan bir yazarın elinden çıkmış (Doğ.1972).

Glavinic‟in Türkçede başka kitabı yok şimdilik.

Böll deyince Katharina Blum‟un Çiğnenen Onuru (1973) geldi usuma. Bu büyük Böll

romanı, günceli doğru yakalamış, üstelik tam zamanında yakalamıştı.

Medyanın siyasetin parçası olmaktan çıkıp neredeyse belirleyicisi olduğu, bu Amerikan

alışkanlığının Avrupa‟yı sardığı bir dönemde Böll cinayetin nasıl işlendiğini ve kurbanın

içimizden biri olabileceğini dürüst ve meydan okuyan direnişçi tutumuyla dile getirme

cesaretini göstermişti. Tıpkı savaşın hemen arkasından içyıkıma apaçık, suçlayıcı tınıda

tanıklığı gibi. Glavinic günümüzün tanığı. İletişimlerin, sayısal teknolojilerin, bilgi çağının (!)

ilk elden gözlemcisi…

Şunu çok iyi anlamış olmalı ki böylesine etkili bir biçimde anlatabiliyor.

Baudrillard‟ın tanımladığı üzere bir „gösteri toplumu‟ içerisinde yer (referans)

belirleniyor ve bu yerlemler içerisine bir biçimde girmeyen her şey „yok ediliyor‟. İnsan

(beden, varlık) simge (sembol) diline dönüştüremiyorsa yok ediliyor. 1984 (Orwell),

Fahrenheit 450(Bradbury) nasıl da masum kalıyorlar. Cinayetin yıkıcı silahı „kamera‟. Ve

hakkını yememeliyim Bernard Tavernier‟nin ve hakkını yememeliyim Amelie Nothomb‟un

ve daha nice anlatının (film, yazı, vb.)

Akcamı (TV) izleyen bizler değiliz, görüntülere bakan, ayıklayan, biçim veren,

kullanan… Tersine, TV bizi izliyor, bizi ayıklıyor, yontup biçiyor ve kullanıyor. Burada sanal

göz (bakış, Kurosawa‟nın Rapsodi‟sindeki büyük göz) bizi varlık düzeyinde (ontoloji)

sayısallaştırıyor. Uymayan çıkıntılarımızı biçimliyor.

Glavinic bizden yalnızca kurbanı değil, ama ondan çok katili yapan bu „yapı‟yı çözüyor

(deşifre).

Böylece herkese önerebileceğim bir kitap çıkmış oluyor önüme. Bunu okumalıyız,

okumak zorundayız. Oscarlı Milyoner (Boyl, Tandan, 2008) filminin bize veremeyeceği şeyi

bu minicik kitap verecektir.

***

Çolak, Veysel; Birkaç Kuş Birkaç Anı (2008)

Hayal Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2008, Ankara, 82 s.

1954 doğumlu Veysel Çolak şiirlerinden çok yazı ve yorumlarını izlediğim, yenibütüncü

şiir devinisiyle ilgili önemli bir şairimiz. Kitabının sonuna koyduğu, belki biraz (haklı da

olabilir) kibirli bildirisi (manifesto) kendi şiir anlayışını açıklama, duyuru anlamına geliyor

kuşkusuz. Benim şiirden anladığım şeyle de örtüşen, içinde yeni söylenmiş bir şey

bulamadığım ve bulmamın da gerekmediği (yazının edası böyle gereksiz bir izlenim veriyor,

ama militan kışkırtıcı bir söylemi kim bugünlerde yanlış bulabilir?) bu doğrultma, yekindirme

metni bir yandan coşumcu, naif denebilecek esintiler taşırken (Şiir paranın büyüsünü

bozmaya adanmış zekânın lirizmidir, Şiir hayat kadar dağınık, hayat kadar örgütlüdür, Şiir

dilin öncü yorumunu, belirleyici imkan olarak yüklenir), diğer yandan bilimsel Marksist

geleneklere duyarlıdır (özellikle eytişime vurgu yapan yargılar: Şiir, yenilikte geleneği de

sırtlayan süreklilikte kendine birikmedir, Şiir politikayla barışık olmayan insani

politikleşmedir). Bütün bunların bir kıvılcım oluşturup, şiirimizi tutuşturduğu ne yazık ki

söylenemez, Veysel Çolak‟ın kendi varlığını buna adamışlığına karşın.

“Bak ne kadar yenisin hayata

İyiyiz yan yana koşmaktan

Bir elin yüreğimde öbürü dağlar kadar

….”

(Ne Kadar Yenisin Hayata,21)

O, bilimin, teknolojinin vb. nin insanı tragedyasından kopardığını, bu tragedyayı insanla

buluşturmanın (yaratıcı insan ve sanatla) şiirin varlık nedeni olduğu konusundaki dayanağının

tartışmaya açık olduğunu düşünüyorum. Çok iri söylemler bunlar ve kılçıklı. Gereksiz de.

Çünkü Çolak şiiriyle, söyleyemediklerini bile yaşama geçirmiş biri gibi duruyor.

Bu şiirde „bildirisi‟ndeki tınının zaman zaman kendini göstermesi iyi olurdu. Pes ve

düşük toplarda şiir sesi içeriği kapana almış, yer yer boğmuş. Ama içerik, Çolak‟ın

dünyagörüşünün diriliği ve inandırıcılığından aldıklarıyla kimi dizelerde kanatlanmış, kendi

en uygun dilini yakalamış. Bu dizeler şiirimize katkı niteliğindedir.

“…….

Sen kırıcı olunca ben camın korkusuyum.”

(Ben Camın korkusuyum, 49)

“……

Ateş etmeden avını uyarsa bari

O soğuk sessizlikte aranıp duran.”

(Birkaç Kuş, Birkaç Anı, 70)

Benim için önemli olan şiirin arkasında duran derin içgörü, duyarlığın insancıl özü...

Kitabın ikince yarısında „yenilgi‟ye belki aşırı vurgu bu içeriği yok edemiyor. Şairin de böyle

bir niyeti hiç sanmıyorum olsun. O karanlığıa bir şair (onun anlayışındaki) nasıl bakarsa,

bakmak zorundaysa öyle bakıyor.

“....

ölümler geçmiş üstünden

dizlerin kırılmış, ama hiçbir acıya alışma

hiç değilse arada bir uzaklara bak

bağıran sokaklara çık, dünyalar kuran ellerini sev

yeniden, gürültüyle dökül özlediğin sulara.”

(İşte Gökyüzü, 11)

O eğer bu duyarlığı taşımanın şair olmaktan daha önemli olduğunu görüp gösterseydi,

bu duyarlığın diğer kaynaklarına da yeterince im koysaydı tartışılacak bir şey yoktu. Ama

istemeden sanırım, öyle bir izlenim yaratıyor ki, saltık şiirdir „kurtuluş‟un kaynağında duran

şey, bu yaklaşıma göre. İtiraf etmem gerekir ki, böyle bir sapkınlığa ben de hiç uzak değilim

ve yaşamım bunun özdenetimiyle harcanmıştır az çok. İçimdeki şiir kibirinin diklenen başını

önce vura vura uysallaştırmak, her şey demek olmadığını ona anlatmak ve bir daha

anlatmak… Yanıldım mı? Belki de şiir her şeydi.

Veysel Çolak‟ın şiirini özgün yapan şey eytişmenin (diyalektik) başka hiçbir şairimizde

olmadığınca şiirinin yapısına sinmiş olmasıdır. İç‟in (birey) dış‟la (toplum) ilişkisi onun

şiirinde ilk bakışta ayırdedilemiyecek ama özenle okunduğunda insanı mutlu edebilecek

zengin bir anlatı yapısı oluşturmuş.

Marksist gelenek içinde „emeğin yüceltilmesi‟ tartışılabilir bir konudur. Bir şaire bu

kadarcık şey bağışlanır mı bilmiyorum, ama asla Çolak‟ı bu basitliğe de indirgemiyorum tüm

belirtilere karşın.

***

Özünal, Mucize; Aşk Zamana Doğar (2008)

Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2008, İstanbul, 256 s.

1947 doğumlu Mucize Özünal‟ın yayınlanmış birçok yapıtı arasında daha önce Alayın

Ölü kızları (2000) adlı romanını okudum ve şiirli anlatımıyla belleğimde yer etmişti bu ilk

roman.

Aşk Zamana Doğar‟a yüksek beklentiyle başlamış oldum bu nedenle. Ve ilginç bir

biçimde gördüm ki roman yazınımızın aşağı yukarı Reşat Nuri‟yle doruk yapan geleneğinin

taşıdığı o özgün, kokulu duyarlığa bir dönüş, bir selamlama girişimi. Bu duyarlık belli bir olay

örgüsünü kaçınılmaz bir biçimde taşıyor ve kendini tansıklı karşılaşmalarla geliştirip

ilerletiyor. Şiir bu düzlem üzerinde sapıtıyor ama yalnızca o değil anlatı da, bunca yazın

birikiminden sonra şiirselliğin örtemeyeceği biçimde pusulayı şaşırmış görünüyor. Şiirsellik

gerçekte bu sapkınlığın göstergesi, sonucu…

Özünal‟ın duruşu, aldığı konum yaşamı bütünlüklü kavramaya yatkın aslında. Zaten bu

tür anlatılarda ayrıntı sayısız doğruyla, yerindelikle yürür. Karşı çıkılacak hiçbir ayrıntı yoktur

ama giysi beden üzerinde bir türlü istenildiği gibi durmaz. Eğretilik sezilir.

Eksikler kadar fazlalar da kaçınılmazdır. Çünkü şiir sürükler, olmadık yerlere taşır.

Büyüye takılmış anlatıcı öyküsünün içerisinde ışığa takılmış kalmış, ardısıra sürüklenir. Arzu

anlatıcıyı baştan çıkarır, daha doğrusu anlatı anlatanı ayartır. Dil iştahlı, albenili bir araç,

tadına doyulmaz bir nesneye dönüşür. Orada us baştan çıkmış, dil dalgalanmaya başlamış,

beden kendini bu dalgalara yaslamıştır. Yaşamın açıklama yordamı usu dışlamış, her şey her

şeyle yan yana gelebilir olmuştur.

Ben Özünal‟da gizli postmodernizmi göstermek istedim.

Bu anlamda bilinçsizce, sinsi ve yıkıcı bir girişimdir onunkisi (ama lütfen dikkat: ortada

ne bir kötü niyet, ne kirli bir tin gezinir. Tersine, Mucize Özünal belli ki sevgi dolu,

sorumluluk duygusu yüksek birisi. Ama yaşamın bugün bizi etkileyen rüzgârlarından payını

yeterince aldığı kanısındayım, pek de ayırdında olmadan…

***

Kemal, Orhan; Devlet Kuşu (1958)

Tekin Yayınları, Tekin’de Altıncı Basım, 1995, İstanbul, 248 s.

Orhan Kemal Suçlu ve Serseri Milyoner inişinden sonra çıtayı Devlet Kuşu‟yla

yeniden yükseltmeye başlıyor. Bereketli Topraklar Üzerinde ile yukarıdaki romanlar arasında

gezinen, daha çok kent öykülerinden el almış bu roman her zamanki gibi geçmiş anlatılarında

belli düzeylere getirilmiş kişilerini yeniden yorumluyor, işliyor, geliştiriyor, yeni kişiler için

ön denemelere (taslak) girişiyor, tikel anlatılarını buluşturan üst (dip) anlatısını da bir yandan

koşut olarak sürdürüyor. Bunu tipleme çabasıyla yapıyor. İzlek burada „topluluk‟ olarak

çerçeve oluşturuyor.

Orhan Kemal‟i yaşamı boyu sürüklemiş ikilem bu romanda su yüzüne iyice çıkıyor.

Daha önce birçok öyküsünde (Sarhoşlar, vb.) başarıyla anlatılmış serseriler (lumpen) bu

romanda birçok açıdan romanın odağını oluşturuyor. Yazarın ikilemiyse yakından tanıklık

ettiği bu dünya ve insanları ile çalışan emekçiler ve onların dünyaları arasındaki tutmazlıktan

kaynaklanıyor. Her iki sınıf da aynı köke bağlı kuşkusuz… Ama yaşamı yeniden üretme

biçimleri de bir o denli kökten ayrı. Ben Orhan Kemal‟in bu iki dünya arasında salınım yaptığı

kanısındayım. Kafasıyla emekçilerin yanıdadır, gönlüyle lumpenlerin. Çünkü lumpenin

içerdiği „özgürlük yanılsaması‟ gerçekten çekicidir ve aydının bohem eğiliminde yankılanır.

Bu çıkmazı doğrudan gösteren sayfalar çok Devlet Kuşu‟nda. Romanın omurgasının,

üstlendiği bedeni taşıma konusundaki güvenilmezliği de buradan kaynaklanıyor. Roman,

yazarının belli düzeye artık taşıdığı anlatı tekniği bir yana, bu ikilem yüzünden kalıcı tipini

yaratamıyor, lumpenden çizilen gerçekçi ve inandırıcı portre, naif ve inandırıcılıktan yoksun

emekçi portrelerine çarpıp kırılıyor, aynı roman kişisinde buluşan bu iki yorum (Mustafa),

karakterin doğumunu önlüyor, gelişemeyen karakter taşıması gereken şeyi (düşünce, düş,

anlatı, izlek, vb.) taşıyamıyor.

Bu sorun, Orhan Kemal‟in tüm üstün gözlem gücü, yeteneğine karşın sınıfsal kökü ve

çocukluktan taşıdığı dünyayla ilişkili sanki. Aslında bence bu onda bir „fırsat‟a, „özgün bir

bireşim‟e yol açtı. Orhan Kemal buradan çıktı geldi.

İşlek dili (diyalog) „lumpenin laf cambazlığına ve dolaysızlığına‟ bir şeyler borçlu

olmalı. Romanındaki hava ise işlik, fabrika tanıklıklarına…

Demek istediğim, Devlet Kuşu kendi çelişkili değerler dizgesi içinde boğulmaktadır. Bu

romanın tanıklık ettiği yaşam bir yandan da şu bulaşık, sıvışık, geçişimli, kakışımlı yaşamımız

değil mi? Yaşamımız aşırı akışkan, geçirgen, …yatkın bir yaşam olmadı mı hep?

O zaman Orhan Kemal‟in yaptığı bunu göstermek, yansıtmak olarak yorumlanamaz mı?

Bu noktada konuya „yapıt‟ üzerinden değil yapıtın arkasındaki duruş, „yazar‟ üzerinden

baktığımı söyleyebilirim. Belirsizlik bir kez daha yinelemek isterim, yazarın yaklaşımında.

Bu, romana böyle yansıyor.

Orhan Kemal‟in kimi yerlerde, kendi poetikası içerisinde ortalamayı tutturduğu, zaman

zaman da aştığı bir roman Devlet Kuşu, demekle yetineyim.

***

Doğan, Mehmet Can; Attar (2009)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2009, İstanbul, 115 s.

Mehmet Can Doğan yıllıklardan tanıdığım ve sanırım imlediğim şairlerden biri. Attar‟la

birlikte 4 şiir kitabı yayınlamış. Ayrıca incelemeleri var.

Attar, Türk dilinin suyunu emmiş, ama bu dilden siyaset üretememiş birinin yer yer

dizelerle doruklanan, ama genelde ortalamanın altında kalan kitabıdır, diyebilirim. Onun

kaynaklara giden, yazının bile ötesinde dilin kaynaklarına giden yöntembilimi beni gerçekten

etkileyebilirdi, eğer bundan en uygun bireşimi (sentez) çıkarabilseydi. Çünkü onun

yöntembiliminde binlerce yıla yayılan ve bedenleşmiş bir kültür geleneğinin duruşu, edası

sanki kavramsallaştırılmaya çalışılıyor.

Böyle yaklaşım içinde şairler beni bunalıma sokuyor. Çünkü „yansılama‟ konusuyla

tasalanıyor um. Bu zamanlar ve uzamlar ötesinden nereye değin bir „saygı duruşu‟dur, nereye

değin, hadi söyleyeyim, „saygısızlık‟tır, hem de yöntemin kendine gerçekte, bunu

kestiremiyorum. Yaklaşım, sonucuyla çelişir durur böylesi durumlarda ve bu yüzden

çıldırmamak işten değil.

Arap (Doğu) geleneğinin öztanımlı, en çok da bir şaire yakıştırabileceğim, kipleme

saflığından esinli Ruh ve Kuşlar Kabilesinden İmtihan Edilen bölümlerinin iki dizeli

deneysel çalışmaları çok da iz bırakmadan üzerimden akıverdi.

Abdal ve Musa bölümlerinde gerçekten ilgiyi hak eden, özgün çalışmalar var. Bir

çözümleme yapmayacağım. Anlamaya da çalışmadım zaten. Oyunbazlığın şiirin önüne baskın

bir biçimde geçtiği bu şiirlerde müzik ve sessel etkinin, daha yukarılardan yorumlandığını,

„jest‟e çıkıldığını, dolayısıyla okur beklentilerinin umulmadık son dizelerde bilinçle kırıldığını

gördüm ve bu benim için önemli bir şiir okuma deneyimiydi. Dolayısıyla şiirin arkasında şair

yok, görünmüyor en azından, çünkü siyaset yok. O zaman şiir (dünya ve yurdumuz ölçeğinde)

şiirliğini yeniden şiirliyor demektir.

Şiir yazmak çok zor… Okumak da…

BÜKÜLMÜŞ ELİF-

BELKİ LÂMELİF

Elif sen bizi doğru bırak

eğilmişiz zaten kapılarda

yüzünde bir çizgi olalım

dolgun başaklar sesine tutsak

uyuyalım uyanalım ötesi toprak

Dünya derdine düştük

akarken bir sarı yılan

ah hırslarında kıvrılan

ham idik bir zaman

bir zaman geldi düştük

Çadır olduk direk olduk

ısındı harflerin kalbi

öyle keskin bir vadiye indik

yıkandık serinledik

yardık da göğsümüzü

dallarımız yeşillendi

Ovalarımız nal izi

koma bir başına bizi

adını söyledik durulduk

alıç ağacı gördü

ağaç mı büyük alıç mı

şaştık elif misin tene kılıç mı

Dağları –yara yara- ezber ettik

bir yol olduk bir ırmak

ümit bizde uçurum

dolu içtik boş içtik

göz dedikleri bozkırdan

işte geldik işte geçtik

Ama ne geçtik-ama ne geçtik (64)

***

Füruzan; Berlin’in Nar Çiçeği (1988)

Yapı Kredi Yayınları, Yapı Kredi’de Beşinci Basım, Kasım 2008, İstanbul, 228 s.

Ah, Füruzan, diyorum, yine. Roman yazman, roman yazdığını kanıtlaman hiç

gerekmiyordu.

Bunu söylüyorum ama Berlin‟in Nar Çiçeği‟nin 47‟liler‟in ötesinde, daha başarılı

olduğunu hemen baştan belirtmeliyim. Bu Füruzan açısından teknik bir konu… Onun

aşamadığı, aşmaması gereken teknik bir sınır, eşik var. Uzun öykü onun sınırı, içinde

roman(lar) taşıyan öyküler bunlar ama adı roman konulduğunda, romana zorlandığında

öyküler yitiriyor, roman kazanmıyor. Bilmiyorum Füruzan‟ın türe ilişkin trajik sayılabilecek

bu ikilemi bir araştırma konusu oldu mu? Bence tam doktoralık bir konu bu…

Yine belki bu uzunlukta ama Füruzan‟ın kafasında öykü modunda tasarımlansaydı bu

içtenlikli, bu dürüst ve insanın Adana ağzıyla „cigerini parçalayan‟ anlatı başyapıt olarak

algılanabilirdi, ama türsel ön-yargı daha baştan anlatının dokusunu zedelemiş, sonuçta içinde

en büyük, en olağanüstüyü taşıyan bir (bu) küçük (biçim) çıkıvermiş ortaya.

Bayan Elfriede‟nin savaşa ilişkin anılarıyla yabancı (Türk) işçilerin Almanya‟ya

taşıdıkları arasında gidip gelen tini, son soluğunu buruk, ama mutlu bırakacaktır Korkmaz

Ailesinin ve onların o güzelim bebeklerinin, Berlin‟in nar çiçeğinin yanıbaşında. Bir Heinrich

Böll anlatısına yakın bir duyarlıkla (yer yer Borchert) savaş karşıtı, yabancılaşma karşıtı,

ırkçılık karşıtı bu Füruzan yapıtı, insan sevmenin doğru kaynaklarına gönderme yapmaktan

da geri durmuyor. Bu anlamda çok doğru bir bildiriyi yüreklilikle taşıyor.

Bu kitabı iyi bir roman okumanın hazzıyla değil, iyi bir yürekten çıktığı için ululamak

istiyorum ve bu benim için hep daha önemli olmuştur.

İnceliklerle, Füruzan bezekleriyle dolu bu anlatı (öyle eşsiz, sarsıcı sayfalar var ki

romanın içinde), okurunu ayrıştıran bir anlatı olduğundan, izlek okurlara göre değişik

algılanıp kurgulandırıldığından, bu kapsarlık niyeti yazıyı zayıflık kuşaklarıyla donatıyor.

Buralardan kopabilecek metin, anlatıcının duygu yoğunluğuyla sürekliliğini okur açısından

koruyabiliyor. Çok ve belki çelişik öğelerden kurgulanan küme, içinde zoru (zorlama mı

demeliydim) barındırmak zorunda. Zor da kimi kez sıkı, çoğu kez de gevşek bir doku,

tümleşme ve çözülme anlamına gelir.

Bu Füruzan‟ın Almanya‟ya proje çevresinde davetiyle ilgili ve belki de bir proje

çalışması. İki kültürü bağlama amacıyla uyumlu bir tınısı var. Kötüler ve iyilerin

dengelenmesi, iki kültürün de eleğinden geçmesi gerek. Bu yorucu girişimler, yarım kalmış

(sonuçlanmamış) izleklere, tipolojilere, kargış ve yüceltimlere (abartma?) yol açabilirdi,

açmış zaten. Kolay kazanılmış ve kolay yitirilmişlik duygusu bir okur olarak beni tedirgin

edebilirdi (etti).

Ben bu romanın içindeki tüm izleklere yatkın ve duyarlı biriyken, sonuna değin Füruzan

duygu ve düşüncelerinin, duyarlıklarının arkasındayken, tam böyleyken bu romanın en iyi

Füruzan yapıtlarından olmadığını, onun anlatının iki türü arasında geriliminin önemli bir

sorun olarak tartışılması gerektiğini söylemek zorundayım.

Türk öyküsünün bu büyük ve aşılamamış soluğu, taşıdığı duyarlıkla ve arkasında duran

o güzel insan varlığıyla, bizim dünyaya verebileceğimiz yanıtı hep biçimleyecektir. Bu

duyarlıkları bugün bayrakların ve kocaman sözlerinin arkasında taşıdığını ileri süren sürüye

ise Füruzan okumayı bir daha ve bir daha öneririm.

Füruzan gibi hepimizin derdi doğru dürüst insan olmaktan başka ne olabilir ki? Bunu

bana (hepimize) anımsattığı, böyle anımsattığı için ona teşekkür ediyorum yürekten.

***

Heidegger, Martin; Varlık ve Zaman-Sein und Zeit (1927), Çev. Aziz Yardımlı

İdea Yayınları, Birinci Basım, 2004, İstanbul, 660 s., Ciltli, Türkçe-Almanca

*

Heidegger, Martin; Varlık ve Zaman (1927), Çev. Kaan H. Ökten

Agorakitaplığı Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 463 s.

*

Ökten, Kaan H.; ‘Varlık ve Zaman’ Kılavuzu (2008)

Agora Kitaplığı Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 226 s.

*

Ökten, Kaan H.; Heidegger Kitabı (2008)

Agora Kitaplığı Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2004, İstanbul, 343 s.

Bu yirminci yüzyılın en önemli metinlerinden birinin Türkçede iki tam çevirisi var. Biri

(önceki) Aziz Yardımlı çevirisi. Bunun üzerine birkaç şey söyleyeceğim. Diğeri, Heidegger‟e

belki de tüm bir ömür vermiş Kaan H. Ökten‟in çevirisi. İkisini karşılaştırmanın yanı sıra

(Yardımlı çevirisinde özgün Almanca metni de saymalıyım), Ökten‟in yardımcı kitaplarını da

elaltında bulundurdum okumam boyunca.

Ben burada Heidegger yapıtını yorumlayacak, eleştirecek durumda ve yerde hiç

görmüyorum kendimi. Heidegger üzerine bir yığın şey okudum ve okuyacağım daha.

Sonunda onun varlıkbilimiyle tam bir buluşma sağlayacağım umudunu da epistemik anlamda

taşıyor değilim ama belki ontik anlamda, sezgisel bir kavrama deneyimi (varlığı deneylemek)

yaşayabilirim. Bu da bireyseldir kuşkusuz. Trajik olan varoluşun fenomenoloji ötesi bu

çözümlemesinin (kitabın varlığı) bile bir elönünde varlık (Vorhanden) oluşu. Saltık

sessizlikten daha büyük bir varlık deneyimi olanaksızdır da ondan. Bunu Heidegger

yaşamının son döneminde yeterince kavramış görünüyor.

Kişisel birkaç izlenimle, yapıtın önemine işaret etmekle yetineceğim.

Önce çeviri. Yardımlı‟nın kusursuz çevirisi bana onun (ki bence bir filozoftur) bir

hümanizma tasarısının (proje) tek başına öznesi olduğunu düşündürttü başta. Çabası yalnızca

felsefe dili yaratma çabası olmakla kalmayıp Türkçeye katkı verme, Türkçeden felsefe dili

çıkarma boyutuna ulaştığından. Anladığımca Türk felsefe yaşamından onay almayan bu

saygıdeğer (yüce) insan tek başına bir ordu gibi inancı uğruna savaşım veriyor. Cesaretine

hayran olmamak elde değil. Almancasıyla yer yer karşılaştırarak (temel öğrenimden gelen

yarım yamalak bir Almanca) okuduğum bu Türkçe‟ye kusursuz aktarılmış zor metnin

üstesinden nasıl gelebildiğini alçakgönüllü ama eşsiz sunuş yazısı yeterince kanıtlamaktadır

zaten. Neyin ayrımında, neyin bilinciyle, görünen ne denli ötesinde bir işe soyunduğunu

anlayan anlar. Türkçe‟ye inancımı, güvenimi, sevgimi kat be kat çoğaltmıştır bu olağanüstü

çeviri. Heidegger‟in dil tutumu da Türkçe‟de böylece en doğru karşılığını bulmuş oldu.

Ama öte yandan Heidegger‟in özel göndermeli, son derece biçemsel, kişisel dili Kaan

H. Ökten‟le Türkçe‟de karşılanmaya çalışıldığında belki çevirmenin birikimi ve niyetlerini

aşan bir „teslimiyet‟in, Türkçeden eksil(t)menin neye benzediğini görmek isteyen diğer

çeviriye baksın. Bu bir savdır kuşkusuz. Yardımlı çevirisi akademik (bilimsel) çevrede

onanmamış, bir seçenek ardına düşülmüştür. Akademi bu çeviriyi (emek ürünü) benimseyerek

Türkçe‟nin yetmezliğine, felsefe dili olmayacağına inancını dile getirmiş olmaktadır.

Çeviri felsefe metinlerine sıkça başvuran, yaşamı bu çevirilerle boğuşmakla geçmiş,

anadilinden başka dil bilmeyen benim gibi biri için Yardımlı çevirisinin ne demek olduğunu

anlatmam çok zor ve bir yerden sonra gereksiz de. Onyıllardır yaygın olarak dilde pes

etmişliğin, kişiliksizliğin her bağlamda, çevrede, kesimde sesinin yükseldiği bir ortamda Aziz

Yardımlı‟nın yaptığı şey kahramanca direnmektir.

Ona burada teşekkür ediyorum.

Şimdi iki çeviriden iki örnek vereceğim, Almanca aslıyla birlikte:

“Nicht nur das. Auf dem Boden der griechischen Ausatze zur Interpretation des Seins

hat sich ein Dogma ausgebildet, das die Frage nach dem Sinn von Sein nicht nur für

überflüssig erklart, sondern das Versaumnis der Frage überdies sanktioniert.” (Yardımlı,

20)

“Yalnızca bu değil. Varlığın yorumu için başlıca Yunan yaklaşımlarının temelinde bir

inak gelişmiştir ki, Varlığın anlamına ilişkin soruyu yalnızca gereksiz olarak bildirmekle

kalmaz, ama bir de sorunun göz ardı edilmesini aklar.” (Yardımlı, 20)

“Durum sadece bunlarla da sınırlı değildir. Yunanlıların varlığa yönelik giriştikleri

yorum denemelerinin zemini üzerinde öyle bir dogma oluşturulmuştur ki, bundan sonra,

varlığın anlamına ilişkin soru sorma gereksiz sayılmış ve hatta böyle bir sorunun mümkünse

sorulmaması teşvik edilir olmuştur.” (Ökten, 1)

*

“Entwuchs die vollzogene existenziale Analyse des Daseins einer solchen

hermeuneutischen Situation, dass durch sie die fundamentalontologisch geforderte

ursprünglichkeit gewahrleistet ist?” (Yardımlı, 334)

“Oradaki-Varlığın yerine getirilen varoluşsal çözümlemesi böyle bir hermeneutik

konumdan temel varlıkbilimin gerektirdiği kökenselliğin güvencesini verecek bir yolda mı

doğmuştur?” (Yardımlı, 334)

“Yukarıda icra ettiğimiz Dasein‟ın eksistensiyal analizi böylesi bir hermenötik

durumlandırmadan neşet etmiş midir peki? Onun, fundamental-ontolojik bakımdan talep

ettiği asli olmaklığı bu şekilde sağlanmış olmakta mıdır?” (Ökten, 246)

*

Varlık felsefelerinde (varoluşçuluk başta) beni ikna edemeyen şey, bilinci (dil) varlıkla

buluşturan şu sıçrama (travma mı demeli?) Dil içinde, dil üzerinden tüm girişimler

fenomenolojidir. Acaba Varlık ve Zaman‟da üçüncü bölümü yazılamamış kılan şey bu

mudur? Sartre‟ın Varlık ve Hiçlik‟inde de aynı duygu peşimi bırakmadı.

Heidegger‟in büyük girişimi, epistemi ontolojiden sıyırmakmış gibi geliyor bana.

Felsefe tarihiyle özel hesaplaşmasının anlamı bu olsa gerek. Bilimi ise kendi ölçüleri

(Vorhanden) içine çekmekle yetiniyor. Dolayısıyla gündelik tarih ve zaman algısı

geçersizleşiyor. Bütün bunların Dasein‟ın kendine sahih ya da sahihlikten yoksun çağrısından

başka bir şey olmadığını öğrensek de bu bize yetmeyecek. Gizli bir varoluşsal etik bizi

kaygılandırıp dürtecektir: Yüzleş!

Ben bu büyük anlatıyı beni kanatlandırıp konmamı sağladığı dorukta yalnız ve tedirgin

içselleştirmeye çalışıyorum. Okuribito (Son Veda) filmini ve bir çok şeyi daha iyi

kavrıyorum. Böyle, şimdi, burada yaşayışım artık bir kaygı kaynağı. Ama öyleydi zaten.

Kendimi bu yüzden daha az aldatıyor değildim, dolayısıyla başkalarını. Yapabildiğim,

aldatışımı aldatamamak, kendime böyle bakmak zorunda kalmaktı. Thomas Bernhard‟ın

yaptığı sanırım budur. Kafka‟nın çaresizliğinin kaynağı olsa olsa budur. Haneke belki de

haklı…

Uzatmayacağım. Yaşamımın en önemli okumalarından biriydi, umarım ikinci kez gelir

elimin altına. Yalnızca Yardımlı çevirisiyle buluşma özlemi bile bunu yapmak için yeterli

gerekçedir.

***

Flaubert, Gustave; Gönül Ki Yetişmekte (Bir Delikanlının Romanı) (1870),

Çev. Cemal Süreya

Adam Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 1982, İstanbul, 572 s.

*

Flaubert, Gustave; Aşk Eğitimi (1870), Çev. Mükerrem Akdeniz

İthaki Yayınları, Birinci Basım, 2004, İstanbul, 612 s.

*

Flaubert, Gustave; Bir Delikanlının Romanı (1870), Çev. Şerif Hulisi Kurbanoğlu

Ak Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 1964, İstanbul, 374 s., ciltli, Kapak

Resmi: Sadi Ağın.

Üç (başarılı) çeviriden karşılaştırmalı iki örnek:

“Adamlar geliyordu soluk soluğa; varillerden, halatlardan, çamaşır sepetlerinden adım

at atabilirsen; tayfalar soruları karşılıksız bırakıyorlardı; herkes birbirine çarpıyordu;

bagajlar iki yandaki çarkların davlumbazları arasına yığılmıştı; ve bu hayhuy, sac

levhalardan çıkıp her şeyi akçıl bir bulutla sarmalayan buharın ıslığı içinde kaybolurken,

geminin burnundaki kampana durmadan çalıyordu.” (Süreya, 7)

“Yolcular soluk soluğa yetişiyorlardı iskeleye; fıçılar, palamarlar, çamaşır sepetleri

gelip geçmeyi güçleştiriyordu; kimse sorusuna yanıt alamıyordu tayfalardan; bir itiş kakıştır

gidiyordu; bagajlar her iki davlumbazın aralığına sokuluyordu ve tüm bu gürültü patırtı, sac

levhalardan fışkırıp her şeyi akçıl bir bulutla sarmış bulunan buharların uğultusunda eriyip

giderken, baş taraftaki kampana kesintisiz çalıyordu.” (Akdeniz, 7)

“Nefes nefese gelen yolcular ayaklarına dolaşan varillerden, halatlardan, çamaşır

sepetlerinden adım atacak yer bulamıyorlar. Tayfalar sorulan sorulara karşılık vermiyor.

Herkes birbirine çarpıyor. Eşyalar iki yandaki çarkların davlumbazları arasına konuyor.

Sacların arasından sızıp her şeyi beyaz bir bulutla saran buharın fısırtılı uğultusu ortalığın

gürültüsünü bastırırken, geminin burnundaki kampana hiç durmadan çalıyordu.”

(Kurbanoğlu, 5)

*

“Biri ötekinin anısını tamamlayarak, uzun uzadıya anlattılar bu hikâyeyi. Bitirdikleri

zaman:

-En mutlu çağımız o günlermiş, dedi Frederic.

-Evet, haklısın galiba! Dedi Deslauriers. En mutlu çağımız o günlermiş.” (Süreya, 572)

“Herbiri öbürünün anlattığı anının unutulan yerini tamamlayarak, konuşmayı uzattıkça

uzattılar; bitirdiklerinde:

„Yaşamımızın en güzel yıllarıymış meğerse!‟ dedi Frederic.

„Evet, belki de öyle? En güzel yıllarımız!‟ dedi Deslouriers. (Akdeniz, 612)

“Hikayeyi, biri ötekinin hatıralarını tamamlayarak uzun uzun birbirlerine anlattılar,

bitirince de Frederic:

-Yine en kârlı çıktığımız yer orası oldu! Dedi.

-Evet, öyle galiba! En kârlı çıktığımız yer orası oldu! Dedi Deslouriers.” (Kurbanoğlu,

3xx)

*

Genel olarak diyebilirim ki Flaubert Türkçe çeviride şanslı. Yayınlandığı yıllarda Cemal

Süreya çevirisinin nasıl da gürültülü tartışıldığını anımsıyorum dergilerde. Eleştiren bir iki

örneğe saplanmış, haksızlık yapmıştı belli ki. Şimdi anlıyorum, çünkü başarılı bir çeviri

olduğunu gördüm. Şairanelikle falan ilgisi yok. Flaubert‟in anlatımına, diline bağlı kalmış

Cemal Süreya.

Ama yapıtın diğer çevirileri de oldukça başarılı. Özellikle Şerif Hulisi Kurbanoğlu (Şerif

Hulusi) çevirisinin en eski ve çok emek verilmiş bir çeviri olduğu ilk bakışta anlaşılıyor.

Çevirinin sonuna eklenen ve çevirmenin özenine işaret eden açıklamalar, yazık ki diğer

çevirilerde yok. Sayfa diplerinde geçiştiriliyor.

*

Duygusal Eğitim‟in (L’Education Sentimentale) bir Madam Bovary olduğunu, onun

sıkılığına, kusursuz yapısına sahip olmadığını söylemekle belki de ileri gitmiş olacağım. Bunu

dokuyla, roman yapısıyla ilgili olarak söylüyorum. Kusursuz yontulmuş elmas sıkılığında,

ışıltısındadır dilsel açıdan Madam Bovary. Oysa Duygusal Eğitim, budalalığa tanıklığı,

çevrenini biraz daha geniş tutmaktan, tarihsel denebilecek bir tanıklıktan ötürü aynı yapısal

somlukta değil.

Ama bu roman başka birçok açıdan dünyanın sayılı romanlarından biri... Öyle bölümler,

sahneler, edimli betimlemeler var ki eşi belki de yalnızca Tolstoy‟da görülebilir. Böyle iki

sahneye ve onların betimlemelerinin arkasındaki yazar tutumuna değineceğim sonra. Çünkü

bununla ilgili tezim var (öyle sanıyorum kuşkusuz).

Bu romanın, bir anlamda önceki yazı deneyimlerini, Madam Bovary de içinde olarak,

harmanladığını düşünüyorum. Bu romanda Bovary var, ama Paris‟in kavgalı sokak

savaşlarının canlı betimlerinde Salambo‟yu görmemek de olanaksız.

Ama tin (ruh) durumu açısından Flaubert anlatıcı açısından daha kararlı, daha dinmiş,

daha yansız ve umutsuz görünüyor. Tanıklığı öylesine uzak, yansız ve öfkeyle tıkabasa

doludur. Bu öfke kendini budalaca dışavurmaz, o zaman Flaubert de kendi Yerleşik

Düşünceler Sözlüğü‟nün F bölümüne girerdi sanırım, yaklaşık şöyle bir açıklamayla:

Toplumdışı, toplum düşmanı, burnundan soluyan, nefret dolu.

Yerleşik kanı, konformizme duyulan bu yoğun nefret neden, diye sormayacaktır

kuşkusuz. Önce bu nefreti yazının, satırların arasında algılaması gerekir.

Flaubert açısından, özyaşamöyküsel öğeler taşıyan bu romana baktığımızda, onun ilk

gençlik aşkının karşılık görmemiş buruk ve bellekte yerleşik öyküsünün yıllar sonra

yankılandığını saptarız Frederic‟in Madam Arnoux‟ya olan aşkında. Bu aşk ne kadar da

Julien‟in Madam‟a (De Renal) aşkını anımsatır. Bunu kendime sorduğumda, verebileceğim en

iyi karşılık, yazarların benzer konuya olan yazar tutumlarının ortak tinsel tutumları, olabilir.

Her iki büyük yazarın da, bu izleğe ilişkin yaklaşımlarında (anlatmanın edası) ilginç, çarpıcı

bir benzerlik var. Bunu anlatıcının, tüm değişkenliğine karşın, konumu, mesafe, açı olarak

bulunduğu yer anlamında söylüyorum.

“Nemli gözleri öyle bir tutkuyla parıldıyordu ki Frederic onu dizlerinin üstüne çekti, ve

kendi ahlaksızlığıyla gönenerek „Ne herifim ben!‟ diye düşündü.” .” (Süreya, 499)

“Deslauriers gitti; ve Frederic kendisini güçlü bir adam olarak hissetti. Öte yandan bir

doygunluk duygusu, derin bir hoşnutluk içindeydi; zengin bir kadına sahip olma sevinci hiçbir

çelişkiye uğramamıştı; duyguları çevresiyle bir uyum içindeydi. Şimdi, hayatı sıra sıra

tatlarla doluydu artık.” .” (Süreya, 501)

*

Öyle sanıyorum, eyleminin kendi sonucuna ulaşamadığı ender anlatılardan biridir bu

roman (Flaubert‟in kendi yaşamında deneylediğine bağlı olarak) ve yazar açısından

başarısızlık olasılığının göze alındığını kanıtlamaktadır. Buluşamamanın öyküsü, nice

engelleri aşarak buluşmadan daha çekici hiç olmamıştır, romanın toplumbilimi açısından ele

alırsak konuyu. Duygu iki yandaki insanca farklı düzeylerde kavranıp geliştirilir, bunlar

eşzamanlı olarak denkleşmezler. Bu romanın olağanüstülüğünün kaynağında bu vardır.

Okur, yanlış yere düşer, gecikir, kaçırır (bir şeyleri) anlatıyla birlikte. Bütün olan

bitenler budalaca algılanır, yorumlanır, kararlanır. Ortada adanmışlıktan iz yoktur. Ölümüne

yaşanmamışlığın bizi sahicilik ve ondan ne anlamamız gerektiğiyle ilgili sürüklediği ikilem az

buz bir mesele değildir. Gerçek insanlar, ölümüne giriştiklerini ötekine anlatırken, bedenleri

ve onun arzuları çok fazla dünyasallaşır, yerselleşir. Buradaki açı, aykırılık, komik, işte

Flaubert‟de ironidir.

Ben Flaubert‟i ironi yazınının ökesi sayıyorum. Ondaki ironidir. Stendhal o görkemli

romanında, buralara çok seyrek gelmiştir. (Yine de gelmiştir).

*

Flaubert‟in konuşmayı (diyalog) çevreselleştirmesi kusursuzdur. İnsanlar gereksiz

konuşturulmazlar, ama konuştukları şey içinde bulundukları durumla tam örtüşür. Kaç

yabancı, yerli yazar söyletebilir bana. Örneğin bizim konuşma ustamız Orhan Kemal‟de öyle

bir an gelir ki şu eşsiz doğallıkta konuşma, konuşmadan gelmeye başlar. Çıkışını unutur.

Teknik konusunda Flaubert doruğa çıkarmıştır romanı. Artık bunun tartışılacak yanı

yok. Bence onun hakkında geliştirilecek düşünce, bu tekniğin dönemin tinini (zeitgeist)

yansıtmadaki başarısının özgün nedenleri olabilir. Belki onun kişisel öfkesini, dönemin

yaşantılarıyla buluşturan özgül yazgıya bağlayabilir, çekilebiliriz bir kenara. 19.yüzyılın ilk

yarısının Fransa‟sının (Paris) kadın erkek insanları, çalışma eğlenme biçimleri, ayaklanmaları,

hükümet çalkantıları, tüfeklerin patladığı, kılıçların kana bulandığı sokakları, parayla aşkın

birbirlerine dolaştığı salonları, tüm bir toplum bir yürek gibi atar bu kitabın iki kapağı

arasında. Okur için bu kaçınılmaz bir deneyimdir. Bu atmosferi solursunuz. Biraz önce sinir

savaşlarının pespayece yaşandığı bir salon yemeğinden çıktınız, kendinizi bir soluk almak için

sokağa attınız, içinizde kahraman ve korkak bir arada, iç içedir, içinizde yankılanan ses bir

aşkı, bir ihaneti, bir aşkı, bir ihaneti vurur. Ölüm sokağı dönünce köşebaşında pusudadır bir

yandan. Paris yaşamı fokur fokur kaynamış, taşmaktadır kabından. Kişisel yazgıların tikelliği

ve çaresizliği, anlık atılımlar, cesur çılgınlıklarla bir anda dönüşebilir, Madam Arnoux‟nun

aşka direnişi bu olağanüstü zamanlarda bir anda kırılabilir.

Hem aşk nedir bakalım? Julien aşkın ne olduğunu ne denli anlamış bilmişse, Frederic de

o denli anlar, bilir. Şöyle bir şey mi?

“Madam Arnoux‟yu şimdi daha çok tanımasına karşın (belki de bu yüzden), eskisinden

daha da korkak olmuştu. Her sabah cesur davranacağına yeminler ediyordu. Ne var ki

yenilmez bir utanç duygusu önlemekteydi bunu; onun hiçbir kadına benzememesi yüzünden

genç adam uyarlık sağlayacak hiçbir örnek bulamıyordu. Düşlerinin etkisi altında her türlü

insani koşulun dışına yerleştirmişti bu kadını. Onun yanında kendini, makasından dökülen

ipek kırpıntılarından daha az önemli görüyordu.” .” (Süreya, 232)

Genç adam susamıştı bu kadına, gereksinim duyuyordu. Bu kayboluşu bir suç, bir

kabalık gibi görmekteydi. Ne istiyordu yani? Madam Arnoux‟ya ettiği hakaretler yetmiyor

muydu? Ondan da boyunun ölçüsünü almıştı ya, neyse! Şimdi bütün kadınlardan nefret

ediyordu; gözleri dolmuştu: Aşkı anlaşılmamış, şehveti ise aldatılmıştı.” .” (Süreya, 285)

“Birbirlerinin olamayacakları belliydi. Onları tehlikeden koruyan bu anlaşma içlerini

birbirlerine açmayı kolaylaştırmaktaydı.” .” (Süreya, 364)

Ve 479.sayfayı izleyen uzun bir süreden sonra Frederic‟le Madam Arnoux

karşılaşmasını, aralarında geçen konuşmayı, ondaki tutukluğu, hüznü anlatmak olanaksızdır.

Dönüp bir kez daha ve yine okumaktan başka çare yoktur. Flaubert‟in yüreğin böyle de

engindir, sınırsız kapsayıcılıktadır. Böyle bir sahnenin üstesinden kaç kişi gelir.

Ayrıca 3. Bölüm,VI.Kesim tekrar tekrar okunmalıdır. Yolculuğa çıkan Frederecik her

şeyi yaşar ve döner. 1867. Bir bayan ziyaretine gelir. Yıllar geçmiştir: Madam Arnoux. Bu

sahneyi de burada alıntılamayacak, anlatmayacağım, tekrar okumak zorunda kalayım diye…

Yine de:

“Madam Arnoux, artık olmayan o kadın için söylenen bu sevda sözlerini büyük sevinçle

kabul ediyordu. Kendisini konuşmanın büyüsüne kaptıran Frederic de söylediği sözlere

inanmaya başlamıştı…”.” (Süreya, 565)

“Frederic madam Arnoux‟nun kendini vermek için geldiği sanısına kapıldı. Her

zamankinden daha güçlü, taşkın, azgın bir istek uyandı içinde; yine de açıklanmaz bir şey, bir

itme, bir haram kokusu duyuyordu: Başka bir korku, ilerde ondan nefret etme korkusu

durdurdu onu. Sonra kimbilir ne gibi güç bir durum yaratacaktı bu! Gerek sakıngan

davranmış olmak, gerek idealindeki durumu bozmamak kaygısıyla, yerinde döndü, bir sigara

sarmağa başladı.” .” (Süreya, 566)

*

Belki genç adamı (Frederic), Kolera Günlerinde Aşk (Marquez) açıklıyabilir, aydınlığa

çıkarabilir.

“Bu kadının yanında, bütün varlığını Madam Arnoux‟ya doğru çekip götüren o büyük

esrimeyi duymuyordu. Rosanette‟in ilk sıralarda kendisinde yarattığı allak bullak sevinci de.

Ama madam Dambreuse‟de az bulunur, güç bir şeyi seviyordu; çünkü zengindi, soyluydu,

sofuydu bu kadın; taktığı madalyonlarla ve ahlaksızlığı içindeki iffetiyle, dantelleri gibi ender

duygu incelikleri buluyordu onda.” .” (Süreya, 491)

*

İşte bir Flaubert daha! Kahramanı romanın içinde gelişir, değişir, dönüşür. Romanın adı

tam yerini bulur: Duygusal Eğitim. Kişilerle ilgili roman boyunca geçerli kalacak bir

yargımız asla olamaz. Bu kişilerle koşut onlar hakkında düşüncemiz de (ama aslında biz de)

değişir dururuz. Roman yalnızca çağırmaz tanıklığa, tanığını yerinden oynatır. Ama iyi

romandan, gerçek yazardan söz ediyoruz. Okurunu halkasına takan yazar ve anlatıdan…

“Giderek bu yalanlar kendisini eğlendirmeye başladı. Birine verdiği yemini ötekine de

tekrarlıyor, birine yolladığı buketin eşini öbürüne de yolluyor, ikisine de aynı mektubu

yazıyor, sonra ikisi arasında karşılaştırmalar yapıyordu. Hiç aklından düşmeyen bir de

üçüncüsü vardı. Ona sahip olmanın olanaksızlığı yaptığı hainlikleri haklılaştırıyordu; böyle,

bir kadından ötekine mekik dokuyarak yaşaması büyük tat veriyordu ona. İkisinden hangisi

daha çok aldatırsa, sanki bu iki kadının aşkları karşılıklı olarak harekete geçermiş gibi, o

aldatılan kendisini daha çok seviyor, ve bir yarışma içinde ikisi de birbirini unutturmak

istiyordu.” .” (Süreya, 521)

“…şimdi kendini düşünüyordu, yalnız kendini; düşlerinin yıkıntıları arasında yitip

gitmiş, acılar içre, kolu kanadı kırılmış olan kendini. Kendisine bunca acı çektiren bu

yapmacık ortama karşı duyduğu tiksintinin bir sonucu olarak otların tazeliğini, taşranın

rahatını, doğduğu evin çatısı altında, temiz yürekli insanlar arasında geçmiş bir uyuşuk

hayatı özledi. Sonunda, Çarşamba akşamı dışarı çıktı.” .” (Süreya, 558)

Frederic üzerinden Flaubert‟in (her ikisi de F) öfkesine bir tanıklık:

“Kimi zaman bir oyalanma umudu bulvarlara sürüklüyordu onu. Nemli bir serinlik

yayılan karanlık sokakcıklardan, ıssız ve göz kamaştırıcı ölçüde aydınlık büyük meydanlara

çıkıyordu; bu meydanlarda anıtlar kaldırım kenarlarına siyah gölgeli çentikler, dişlemeler

işlemiş oluyordu. Ama arabalar, dükkanlar yeniden başlıyor ve insan seli, özellikle Pazar

günleri, Bastille‟den tut madeleine‟e kadar, asfalt üstünde ve toz içinde dalgalandığı zaman,

sersemletiyordu onu. İçi bulanıyordu yüzlerin bayağılığından, konuşulan şeylerin

saçmalığından, alanlarda ter halinde beliren budalaca hoşnutluktan! Bununla birlikte,

kendisinin bu insanlardan daha değerli olduğu düşüncesi, onlara bakmanın yorgunluğunu

hafifletiyordu.” (Süreya, 91)

“Memnun oldu Frederic. Yine de, sokağa çıkınca havayı derin derin içine çekti; daha az

yapmacık bir yere gitmeyi düşünürken…” .” (Süreya, 91)

Bu öfke sosyalizmi (ütopik sosyalizmdir) neden kapsamasın. Ona göre sosyalizm de

toplum fetişizimidir. (188)

*

Madam Bovary‟yle olan bir benzeşmeye, daha doğrusu Flaubert‟de „kefaret‟

düşüncesine değinmek isterim. Geliştirilecek bir düşünce olarak. Evli ve çocuklu kadın,

çocuğunu yitirme noktasına gelir. Bu Flaubert açısından Tanrısal bir ceza mıdır? Bence yazarı

ilgilendiren şey bu değildir. Böyle bir dramatik rastlantının karakterleri üzerindeki etkisini

araştırmaktadır o. Yazgı yazıya yansır bütün gücüyle…

*

Flaubert şöyle demiş bu romanı için: “Her şeyi gördüğüm gibi, bana doğru gelen

biçimiyle anlatmak istedim. Ne aşk, ne nefret, ne acıma, ne öfke duymak istiyorum.

Yurtseverler de, gericiler de beni bu kitaptan ötürü bağışlamayacaklar… Ama, Bovary gibi,

bu romanımın da neyi anlatmak istediği sonunda belli olacak, hatta herkese basit gelecek.”

Ne mi anlattığı: Evrensel budalalık elbette, başka ne olabilirdi.

*

Son olarak Flaubert‟in dünya yazınındaki yerine şöyle bir terimleştirme ile, kendimce

bir tezle işaret etmek istiyorum: Yalan Kazıma Yöntembilimi. Onun yazısı budur. Bunu nasıl

yaptığına bu romandan iki sahneyi öne çıkararak örnek vereceğim.

İlki, Dambreus‟lerin verdikleri yemek sahnesi, ikincisi ise M. Dambreus‟un cenaze

töreni. Dünya yazının en hakiki, en parlak sayfalarını oluşturur bunlar. Bu sahnelerde

„toplumsal yalan‟ın derisi yüzülür, yalan kazınır. Adım adım, sabırla ve incelikle yaşamın

derisi yüzülür. Doktor babadan kalıt belki, bisturiyle…

***

Flaubert, Gustave; Yerleşik Düşünceler Sözlüğü (1850),

Çev. Sema Rıfat/Elif Göktepe

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2006, İstanbul, 73 s.

Flaubert‟in yaşamının uzunca bir dönemine yayılan ve genellikle Bouvard ile Pecuchet

(Bilirbilmezler) ile birlikte baskıya verilen, okura sunulan Yerleşik Düşünceler Sözlüğü

Flaubert‟in poetikasının anlaşılması için kanımca zorunlu. Çünkü onun yazısının en büyük

gerecini bu „yerleşik kanılar‟ oluşturmuştur.

Yerleşikleşmiş, birer köklü ve direngen önyargıya yer yer dönüşmüş bu budala yargılar

toplumsal ve kişisel yaşamımızın ne kadarını doldurur? Yazık ki hemen hemen tümünü. Bir

budalalıktır yaşıyoruz.

Bu budalalığa tanıklık, buna katlanamayışı Flaubert‟i çıldırtmış, Madam Bovary,

Duygusal Eğitim buradan çıkmıştır. Bouvard ile Pecuchet bir budalalık anıtıdır. Tahsil Yücel

Flaubert esini taşıyan önemli yazarımızdır.

Flaubert bu sinir bozucu kanılarla (imanlı, pekişik önyargılarla) sayrılanmadan baş

edebilmenin biricik yolu olarak, budalalığı derleme (koleksiyon) yolunu seçmiştir.

Karşılaştığı tüm budalalıkları derlemine katmış, sözlüğüne geçirmiştir. Bu budalalık sıyrıldığı

zaman geriye ne kalacağının acı hesaplarını yapmaktan geri durmamıştır elbet. Pek bir şey

kalmadığı, budalalıktan yalnızca budalalık doğduğunu büyük yapıtları kanıtlıyor işte.

Yaşamın bu ahmak yanına kinli Flaubert‟in öfkesinden geliyor yapıtının eşsizliği. Beni

bu öfke çok etkiliyor. Emma‟yla birlikte tutuşup yandığımı biliyorum. En çok Madam

Bovary‟de çıkmıştır bu öfke, öne, beriye… Dehşet duygumuzun kaynağı budur.

Yaşamım boyu aynı öfkeyi, zaman zaman da bilince çıkartarak yaşayan biri olarak tıpkı

Flaubert gibi kendimi sınıfsızlaştırdığım olmuştur. İnsan(lığ)ı kara, yıkıcı bir tasallut, sarkma,

taciz gibi kavradığım çok olmuştur. Midem bulanmıştır aynada kendime baktıkça… Önce

benim yüzümdür bu budalalığı, ahmaklığı, yerleşik, konformist yargıyı ve onun çizgilerini

taşıyan yüz… Bulantıyla nasıl baş edeceğimi bilemediğim de olmuştur.

Budalalık kardeşliği içinde oynadığımız oyun da çok kötüdür üstelik. Bedeli ağır olacak,

yaşa(ya)madığımız şeyi bilmeyeceğiz. Lanet olsun!

“HATA ya da YANLIŞ (faute). „Ağır bir suçtan da beter bu, bir hata bu.‟ (Talleyrand.)

„Size, işleyecek hata kalmadı artık.‟ (Thiers.) – Bu iki tümce derinlemesine bir tarzda

söylenmelidir.” (28)

“LEGION D‟HONNEUR MADALYASI (decoration de la Legion d‟honneur). Bu

madalyayı alaya almalı, ama elde etmek için de can atmalı. – Madalyayı elde edince de, hep

„Ben istemedim ki‟ demeli.” (40)

***

Kemal, Orhan; Hanımın Çiftliği 1. Vukuat Var (1958)

Tekin Yayınları, Sekizinci Basım, 1995, İstanbul, 403 s.

*

Kemal, Orhan; Hanımın Çiftliği 2. Hanımın Çiftliği (1961)

Tekin Yayınları, Onuncu Basım, 1999, İstanbul, 346 s.

*

Kemal, Orhan; Hanımın Çiftliği 3. Kaçak (1970)

Tekin Yayınları, Sekizinci Basım, 1995, İstanbul, 234 s.

*

Kemal, Orhan; Oyuncu Kadın/Gavurun Kızı (1959)

Everest Yayınları, Altıncı Basım, Eylül 2008, İstanbul, 192 s.

*

Kemal, Orhan; Küçücük (2008)

Varlık Yayınları, İkinci Basım, Ocak 1969, İstanbul, 79 s.

*

Kemal, Orhan; Dünya Evi (1961)

Tekin Yayınları, Altıncı Basım, 1999, İstanbul, 251 s.

Orhan Kemal‟den bir dizi okumayı da toplu değerlendirmek istiyorum. İsteksizliğimin

bir nedeni , birkaç öykü dışında, Bereketli Topraklar Üzerinde‟yle ulaşılmış doruğun bir daha

yakalanamayışı, tersine izleyen yapıtların bir inişe işaret etmeleri.

Hanımın Çiftliği, 1958‟lerden 1970‟lere (yazar, 1970‟de öldü) yayılan bir üçleme.

Üçlemenin zorlama olduğunu söyleyebilirim, hele üçüncü ciltle (Kaçak) ilgili olarak.

Olayların bağlantılı oluşu (onda bile tutarlılıktan söz edilemez) bir anlatıyı üçleme yapmaya

yetmez kanımca.

Şu sıralar TV‟lerde dizisi yayınlanan ve aslına hiç de bağlı kalınmayan Hanımın Çiftliği,

dünyanın büyük toplumcu yazarlarının etkilerini taşımakla birlikte Bereketli Topraklar

Üzerinde denli bu etkiyi dikkate değer bir yapıta dönüştürememenin örneklerinden biri.

Hemen tüm Orhan kemal anlatılarında bir derme çatmalık, dağınıklık var. En büyük sorunu

yapı sorunu… O, gerçek tanıklığının ve siyasal bir tutumun yapıtı doğrulayabileceği

yanılgısını, buna eşlik eden yazıyla ayakta durma, ailesini geçindirme umarsızlığıyla bir arada

yaşayarak, kendi yazısının altına düşmüş, düşmek zorunda kalmıştır.

50‟li yıllar boyunca günışığına çıkardığı ya da erteleyip sonra yayınladığı yapıtlarda bu

sıkıntının belirgin işaretlerini görmemek olanaksız. Hayata verilmiş ödünler bu yazılar.

Yapıtının yazınsal, estetik niteliklerini geliştirmek, bunlar üzerinde düşünmek için sanırım

onun hiç zamanı olmadı. Türk yazısında diyalogu bu düzeylere, en kötü anlatılarında bile

çıkaran bir Orhan Kemal‟in yazınımıza birçok „tip‟ armağan etmesi beklenirdi. Kendisi gibi

konuşan insanlardan „tip‟ çıkardı. Hele onun gözlem yeteneği, özyaşamsal tanıklığından

(insanları böyle başarıyla konuşturması bundan zaten), haydi haydi…

Hanımın Çifliği, omurga sorunları, eksen kaymalarıyla sakatlanmışken, tipler Orhan

Kemal havuzunda, elaltında bulunan (zengin görünüp çok da zengin olmayan) insanlardan

devşiriliyor. Sanırım geçim güçlüğü, zeki yazarın piyasa beklentilerini doyurmaya

zorladığından, erotizm (Yeşilçam‟a koşut, onunla açık, gizli işbirliğiyle) yerli yersiz

kullanılıyor bu yapıtlarda. Kadının ve cinselliğin acımasız sömürüldüğü izleğini, zaman

zaman bağlamdan kopan erotik imge tartışmalı kılıyor. Tüm bu imgelerin anlatıcıya fazla

bağlı, kişisel kaynağı, yapıtları ortaklaştırıyor, onları birinin anlatısının sürgitmesine

dönüştürüyor.

Yapıtların yapı ve tümlük, tamlık sorunları var, demiştim. Bazen kalemin sürüklediği

yerde buluyor okur kendini, büyük olasılıkla yazar da. Ama çekici kılınmış sahne (bu anlamda

erotik, demek istemiştim) Orhan Kemal okuma sürecini, özel bir deneyime, zevk(lenmey)e

bağlıyor. Bu okuma, yazı zevki değil yazık ki, tıpkı Yeşilçam‟da olduğu gibi, içeriğin (imge)

fiziksel ve doğrudan etkisine bağlanmış bir „içerik‟ zevki. Orhan Kemal, koşullarının tutsağı

olarak belli ki, bu ikinci düzeye sıçratamamış yazısını.

Peki, arada hiç mi yıldız kaymıyor?

60‟lardan sonra yayınlanan, ama yazılışları 50‟lerin başına inen kimi anlatıların (Dünya

Evi, El Kızı, vb.) sonradan, gereksinim duyulması üzerine stoktan çekilen ve yayımı

düşünülen yazılar olduğu düşüncesine kapıldım. Bunları yayınlamayı bence Orhan Kemal şu

ya da bu nedenle başında düşünmedi. Keşke yayınlamayabilseydi. Elinde olmadı.

Böyle yazılan her şeyin günyüzüne çıkması tümünde ortak olan imgelerin yıpranması,

sıkıcılaşmasına yol açacaktı kuşkusuz. Üstelik evrensel ölçekte düşünüldüğünde Orhan

Kemal‟i özgün kılacak bir imgesel katkıdan söz etmek çok zor. Bunlar „yerel, bölgesel

coğrafya, Çukurova‟ ile ilgili olabilirdi. Çukurova bir yazarı Dünya yazarı yapabilirdi (Yaşar

Kemal). Töreler, çocuk kadınlar, kadın erkek ilişkileri onun yapıtında „piyasa‟ya uygun

yeniden işleniyor, sahiciliklerini yitiriyorlar. Hanımın Çiftliği‟nde çizilen dünyada insanların

cinsel yaşamları, TV dizisinde bütün edeplileştirme, İslamileştirme girişimlerine karşın, ABD

dizilerini aratmayacak bir özgürlükle seyrediyor. Bu konuda çok durmayacağım. Kemal

Tahir‟de de vardı bu.

Güllü‟nün (Hanımın Çiftliği) dönüşümündeki ve cinsellik yorumundaki iç tutarsızlık,

hemen tüm üçleme boyunca sürerken, Dünya Evi‟ndeki genç evlilerin inişli çıkışlı

bunalımları da pes ettiriyor okuru. Sanırım, yazan kendi özyaşamsalöyküsünde Avare Yıllar‟ı

Dünya Evi‟yle sürdürmek istemiş, kendi içine de bir biçimde sinmediğinden, sonradan

Cemile‟yi yazmış, iyi de etmiş, Dünya Evi‟ni yayınlamamış… Cemile varken, bu arada

yazılmış diğer anlatılardan da belirgin etkiler taşıyan yeni bir Cemile öyküyü (Dünya Evi)

gereksizdi (bir okur olarak, benim için kuşkusuz). Yazar için büyük olasılıkla kaçınılmazdı.

Devrimci coşumculuğun da gerisinde kalan, bu iyi niyetli anlatılarda „toplumsallık‟ bir

anlatıcı inancı olarak, yazıya eklenmiş izlenimi vermektedir. Yazarın sorumluluk duygusunun

yazısına buyrultusu, müdahilliğiyle ilgilidir bu durum ve güldürücü çelişkilere yol

açmaktadır. Bu insanlar bu sözleri kaldırmakta güçlük çekiyorlar sıkça. Eylemler sözle

çelişiyor, olay sözü doğrulamıyor, söz yaşama aykırı düşüyor. Çok yazmak zorunda kalmak,

yazıyla geçinmektir bir kez daha bunun nedeni.

Ya mücevher? O kömür katmanları içerisinde seyrek rastlanacak elmas. Yazmaya

bağlandığı (gençlik yıllarından başlayarak) apaçık yazarımız için uzun anlatılarının içinde

elmas anlatıları yok mu? Ya öyküler?

Oyuncu Kadın, Kurtuluş Savaşımızın romantik anlatı geleneğine bir katkısızlık gibi

dururken, Gavurun Kızı (Bıçkın şoför Kamil‟in 14-15 yaşlarında Evdoksiya ile aşkı) bir soluk

alma basamağı sayılabilir. Yeşilçam etkisi kendini arkada duyumsatırken, genel olarak

bakıldığında saf, içtenlikli bir metin olarak görülebilecek öykü, Füruzan‟a giden yolları

döşemiştir. Ama ya Küçücük?

İşte elmas (mücevher) buydu. Bereketli Topraklar Üzerinde‟den sonra, birçok yazıdan

sonra ilk kez Orhan Kemal su yüzüne çıkmış, bu küçük anlatısıyla (uzun öykü) Türk

öyküsüne kaynaklık etmişti. Bir kez daha anımsatmıştı ki o yazma nedir bilen bir yazardı ve

yazdığında, kentin umarsız insanları, bütün gürültüleri, sesleri, saflıkları, namussuzlukları

içerisinde yine taşıyabildikleri namuslarıyla ortaya çıkacak, yaşadıklarımız görünür olacaktı.

Bu küçücük Küçücük kısaca bir yıldız gibi parladı, kayıverdi gökyüzünde… ve göreceğiz

arkasından ne getireceğini.

Elbette biliyoruz buradaki konuşmalar, insanlar yazarın kendi yazı geleneği içinde bile

özgün değildir. Ama yazısının kristalleşmiş uc verişidir bu öykü. Orhan Kemal orada belirir,

görünür. Bu Küçücük yazılabildikten sonra, onun yazdığı her şey bağışlanabilir kolayca.

Çünkü tüm bu yazılanlar bir Küçücük‟ü hazırlar. Bu da geçerli, gerekli olmaları için yeter

nedendir. Arkadan Füruzan gelecektir çünkü.

Demek elde var iki: Bereketli Topraklar Üzerinde, Küçücük. Arada olağanüstü birkaç

öyküyü saymıyorum. Murtaza‟nın da ilk biçiminden yanayım.

Orhan Kemal‟de yalnızca öykü mü yazmalıydı?

***

Yalçın, İrfan; Yorgun Sevda (2009)

Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 101 s.

Bu küçük anlatı (roman) bir mücevher... Belki 2009‟un en iyi romanlarından biri…

Çoğunu okumadığım için bilemiyorum.

Soğuk bir tazelik duygusu veren, insanın tenini diken diken eden İrfan Yalçın

anlatımıyla ilk karşılaşıyorum. Büyük etkileri taşımaktan çekinmeyen Yalçın, duru, kristalize,

saydam bir anlatı kurmayı Türkçe‟yle sağlıyor. Bence evrensel yazının bir parçası oluyor

böylelikle.

Bu küçücük anlatının gücü küçüğün içindeki büyüğü kavratabilmesinden geliyor.

Karakterler sıra dışı, sapkın, ezik kişilerdir üstelik. Bir lunapark dünyasıdır burası. Toplumun

kıyısında bu yer ve kişi, tam böyle olduğu için bir ayna gibi durur, yansıtır. Gündelik,

gerçekliğine doyduğumuz, sözde yanıltmasız aynalarımızdan çok daha dürüst, açık bir

biçimde.

Sürgünün, dışlanmışın sapağından bir bir akar toplum ve onun yasaları ve onun yapıp

etmeleri. Hayır, yazar anlatmaz, biz tümler, yakıştırırız. Kendimizi biliriz çünkü. Lunaparkın

sihirli aynalarına bakıp bakıp da bir tek orada bir an kendi içyüzümüzü (gerçeğimizi,

içimizdeki çirkin, eciş bücüş yaratığı) yakalamak şanssızlığıdır bu. Belki de bir şanstır!

Orada gördüğümüz ve sonuna değin yalnızlıktan ibaret kendimiz, yeterince bir insanlık

deneyimidir. İrfan Yalçın bize kaçacak yer bırakmamıştır.

Saltık yalnızlık içimizi ürpertir. Dünyanın hayhuyu öyle uzak, öyle ahmak ve öyle

acımasızdır ki…

Dille, Türkçeyle yapmasıdır İrfan Yalçın‟ın bunu. Dili öyle kırmış, ritimlemiş,

ezgilemiştir ki kokusunu, dokunuşunu duyarız sözcüklerin.

Bir de şu var: Bir şizofrenin bakışının arkasında olduğumuzu duyumsarız. Bu çerçeveyi

aşıp da şizofrene dışarıdan bakamayız. Onun içinden, camından, perdesinden, gözü üzerinden

bakarız. Dil işte burada yardımcı olmuştur Yalçın‟a. Dille bunu yapmıştır.

Ne mutlu bana ki böyle bir kitapla karşılaşabildim.

***

Yalçın, Murat; Kesik Hava (2009)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 128 s.

*

Kavukçu, Cemil; Tasmalı Güvercin (2009)

Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 87 s.

*

Duman, Faruk; Sencer ile Yusufçuk (2009)

Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2009, İstanbul, 90 s.

2009‟da yayınlanmış bu üç öykü kitabına kısa ve topluca bakmak istiyorum. Her biri

üzerlerinde ayrı ayrı durulmayı gerektiriyor olsa da… Bunların içerisinde Cemil Kavukçu‟yu

ayırabilmek isterdim, ama tersine hem kendi çizgisinin gerisinde Kavukçu, hem de Yalçın ve

Duman‟ın. Nedeni, Kavukçu‟nun kendi yetkinliğiyle yetinmesi, özgünlüğünü bir silaha

dönüştürmesi.

Şu bir gerçek ki, okuduğum yazar ve yeni kitaplarında, onları buluşturan ortak payda

özgün paydan fazla. Bunu üzücü buluyorum. Bu ortak payda, daha çok dil oyunlarına, anlatım

tekniklerine, sinthom‟lara (Zizek, 2003) aşırı yüklenmekle ilgili. İmge, yazınımızda öyle

yıpratılmış, yozlaştırılmış ki, zaten imge hazinemiz kısırdı oldukça, yazarlarımız yeni imge

arayışlarını (?) bir yana koyup imgeyi bulandırmak, amorflaştırmak eğilimlerine hız verdiler.

Usta okur, bu çocukluğu bir yere değin anlayışla, hoş görüyle karşılar. Bu, imgenin düzlükten

eğriliğe, eğrilikten alegoriye kayışıyla da ilgilidir.

Tüm bunların nedeni açık, düz anlatmanın riskidir. Baskı dönemlerinde, belirsizliğin,

güvensizliğin yoğun olduğu dönemlerde, sanatçıda genellikle bilinçsiz olarak bu kaymalar

olur. Bu her zaman olumsuz bir sonuç da doğurmaz. Yüksek dil ürünleri çıkabilir ortaya.

Cemil Kavukçu‟nun sorunu, „ustalık‟ sorunu. Ustalaştığını, okurun yapıtını

kanıksadığını ve onunla yetinebileceğini düşünmemeliydi. Artık kendisidir sürdüğü tezgâha.

Herkesin aradığını o bir kez bulmuştur işte. Bir yazara da bir imge, bir teknik yeter de artar

bile. Evet, çok da yabana atılacak bir düşünce değildir bu. Kavukçu‟da tartıştığım şey, (o tek)

imgesinin bir ya da birkaç yazarı taşıyacak „siklet‟te olup olmadığı… Bence henüz o güçte,

yani onun zamanını ve dramını taşıyacak güçte bir imgeyi olgunlaştıramadı. Yapıtının

etkisinin de bu hamlıktan geldiğini düşünüyorum şimdilik. Ağır, oturaklı makamlardan

söylemiyordu şarkısını. Kulaklarımız alışık olmadığı ya da çok az dinlediği bu makamla

yenilenmişti. Umut böyle gelir.

Eski çalışmalarından düşmüş, kalmış öyküler (gecikmiş) de barındıran Tasmalı

Güvercin iki yargıya götürdü beni. Biri, Cemil Kavukçu öykü yazmalı. İkincisi ise, kendi

öyküsünü aşmalı. Yoksa öykümüzün birkaç yüzakından biri Kavukçu‟ya yazık olur, bize de

kuşkusuz.

Öte yandan, öykü yazarlarımızda postmodernizmin doğrudan, dolaylı etkilerini artık

görmemek ya da bunda direnmek anlamsız. Yazar (anlatıcı) öyküsünün içinde, bir zaaf gibi

dolanır. Artık metin aktarımları, alıntılarıyla yetinmez, bir biçemi yansılar, biçemlerden bir

kolaj bile yapar. İlkeli teknikler ve tutarlılıkları çok da gözetilmez. Yazı, yalnızca sınırsız bir

deneme alanıdır. Borcu kendinedir. Murat Yalçın‟ın Kesik Hava‟sı bir örneğidir bunun.

Hemen her öykü başaka bir şeyi dener.

Ustalık, yazı ustalığı su götürmez. Bu da yazarlarımızı buluşçuluğa, bunu

takınaklaştırmaya götürüyor anladığım kadarıyla. Üç örnekte de özgünlük saplantı düzeyinde.

Kendi başına değer taşır olmuş.

Genel olarak yıpranmışlıktan, aşınmış, kanıksanmış olan yazı geleneğimizden fena

halde öç alınırcasına yazılıyor. Füruzan‟ın dingin ve bir o denli yeni anlatımı için daha kaç

fırın ekmek yenmesi gerek acaba? Nezihe Meriç gibisi gelir mi bir daha?

Ama mizahtaki incelmişliğin, ironiye oldukça yaklaşmış anlatıcı zekasının hakkını

vermeli. Bu da ortak özelliklerden biri… Murat Yalçın‟da belirgin, Faruk Duman‟da

küçümsenmez…

Türkçe konusunda duyarlık düzeyi, ortalamanın altında, tıpkı şiirimizde olduğu gibi...

Şiir daha da kötü... Burada dil etkilerinden (efekt) söz etmiyorum. Dille amaçlanmış etkiler

oluşturmada üç yazar da birbirinden geride kalmıyorlar. Ama aynı şey değil. Dilimizi

ilerletmiş değil bu kitaplar. Anlatımızı (Duman) ilerlettikleri söylenebilir.

Dil oyunlarında diğerleri Murat Yalçın‟ın eline su dökemez sanırım. Kaygıları başka

ondan olabilir.

İzleksel (içerik) açıdan boş gevezeliğe düşüyorlar birçok yazın ürünümüz gibi bu

kitaplar da. Kaçkınlık içeriği imliyor, güdümlüyor. Kendi içine düşen ışıktan olsa olsa gece

çıkar (Karasu‟nun Gece‟si). Çünkü dil meselesidir gece. Gece dildir gerçekte.

Uzatmayacağım. Biliyorum, bu öykü kitapları belki 2009‟un en iyilerinden… Olsun,

ben onların gündeminden bakamam, bakmam.

***

Özakman, Turgut; Türk Mucizesi 1. Cumhuriyet 1922-1938 (2009)

Bilgi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 436 s.

Özakman‟ın bu çalışması için de öncekilerle aynı şeyi söyleyeceğim. Dram kurmada

ustalığıyla tarihimizi sahneleyen Özakman‟ın en zayıf çalışması bu olmalı. Roman değil

kuşkusuz. Böyle bir savı da yok. Gençlere, gençler için, dedi mi iş bitti zaten.

Ama bu yüzden önemi azaldı mı bu üçlemenin (Diriliş, Şu Çılgın Türkler, Türk

Mucizesi) Tersine. Yazınsallıkla maskelemeyi yadsıdığı için Özakman, ortaya son yılların en

anlamlı şeyini koydu.

Toplumuna katkı verdi. Bir aydından da, öteki en iyi yazarlarımızdan bir türlü

alamadığımız bu katkı beklenirdi. Kopan düşsel yaygarayı duyuyorum kuşkusuz.

Hadi oradan!

***

Balzac, Honore De; Suyu Bulandıran Kız (1842), Çev. Yaşar Avunç

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2009, İstanbul, 361 s., ciltli.

Balzac mı yaşamıma eşlik ediyor, yaşamım mı Balzac‟a, bunu ayıramaz oldum. Sanki

elaltında hep bir Balzac olacakmış, olmalıymış gibi. Üstelik Türkçe‟de daha önce olmamış,

baskısı kalmamış Balzac Komedyalarının güzelim çevirilerle sunulduğu yayınlar (örneğin, İş

bankası‟nın Hasan Ali Yücel dizisi) beni kendimden geçiriyor diyebilirim.

Bunu, Suyu Bulandıran Kız‟ı da okuduktan sonra şöyle açıklayabilirim belki. İşin daha

hoşu, şu anda da elimde Bir Havva Kızı var. Tam batmak, yitmek, uçurumun dibini boylamak

üzereyken elimin altında beliriveren Balzac, bir tutamak işlevi görüyor, yaşamımı bir yerlem

içine alıp, enlem boylamlarını ölçebildiğim bir başvuru (nirengi) noktasına göre yeniden

gözden geçirmemi, tanımlamamı, yeni baştan başlamamı olanaklı kılıyor.

Bunu nasıl yapıyor peki?

Bunun üzerinde çok düşündüm gerçi. Üstelik haklarında uzun uzun yazdığım birçok

yazardan daha fazlasını onun için yazmalıydım. Yazmadım. Ama çok az yazarı içimde Balzac

gibi taşıdım, bu da bir başka gerçek.

Onun elişçiliği (zanaatçılığı) büyülüyor beni. Böylesi bir titizlik olağanüstü bir şiirin

fiziksel etkisini yaşatıyor doğrudan üzerimde. Ben okuduğu her sözcükle ya bir sökücü ya da

bir yapıcı gibi davrandığımı, Balzac‟ın o dev yaratma sürecine zorunlu olarak ve hiç

ayrımsamadan katıldığımı sonra anlıyorum. Kendimi bu okurluk içerisinde gerçek bir varlık

olarak algılıyor, kendimi örneğin berberinin ellerine tam bir teslimiyetle bırakan biri ya da

betimlendikçe beliriveren, ortaya çıkan bir gölge gibi kavrıyorum. Onun usta elleri ve

sözcükleri, hangi kitabını okuyor olursam olayım, beni atomlarımdan başlayarak parça parça

kuruyor, ortaya çıkarıyor ve bu kilden bedene işin sonunda can üflüyormuş duygusu

yaşıyorum. Bunu iliklerime değin duyumsuyorum. Çok somut bir okuma deneyimi bu.

Bayıldığım büyük birçok sanatçının yapıtıyla anlaksal koşutluklarım, buluşmalarım olmadı

değil. Ama bu başka bir şey. Sanki onun önünde bir mermer kütlesi olarak duruyorum ve

içimde ne var, içimin olanakları nedir, bunu asla bilemeyeceğim. Usta (Balzac) geliyor,

önlüklü, kolları sıvanmış, elinde keski, çekic, mermere ve dünyaya ilişkin inançlarını rafa

kaldırmış, bulma (keşif), mermerin içinde yatan her ne ise onu ortaya çıkarma tutkusuyla,

tıpkı meraklı, iştahlı, sağlıklı bir bilim adamı gibi, gerecini ve olanaklarını tartıp da ne olursa

olsun yine de küçümsemeden henüz ben‟le ilgisi olmayan bu adsız kütleyi yontmaya,

kesmeye, biçimlemeye başlıyor ve iş ilerledikçe bir okur-insan olarak varlığın içerisinde

beliriyorum ve okuma deneyimim tam da bu ortaya çıkma, belirme deneyimi…

Bu okuma özel bir deneyim kuşkusuz ve dayanıklılık, ölçü kaçması, beklenmedik bir

bozulma, kırılıp dökülme olasılıklarını barındırır içinde. Kendimizi sonunda

onaylayacağımızın, kendimiz olacağımızın hiç güvencesi yoktur. Belki o büyük İnsanlık

komedyasının bir taşıyıcısı, parçası olarak bir anlamımız, önemimiz olacaktır, olmayabilir

bile.

Onun nesneleri (canlı nesneler, insanlar da içinde olmak üzere) yaşamın ve onun

kaçınılmaz akışının içerisine oyulu, gömülüdür. Belki de doğru benzetme sınırsız bir mermer

kütlesinin insanoğlunun yaşamını karşıladığıdır. O bu kütleden yaşamı yontmaktadır. Aynı

yaşamın (yaşamın birliği) binbir durumu (Komedya) sergilenir. Taşradan bakarsın, Paris‟ten

bakarsın, Askerlik Yaşamından bakarsın, Felsefeden bakarsın, vb. bu yaşam tek elden

yontulmuşluğunu sınırsız türlülük (çeşitlilik) içinde ortalığa getirir.

Balzac‟ı diğerlerinden ayıran şey, onun yazma deneyiminin bu çerçevede nesnel bir

süreç gibi işlemesidir. Okurluğumuzun ayrışması, kendimizi onun yapıtı önüne hamlığımızla

koymak zorunda kalışımızdır. Hayır çözümleme yapmaz o, kütleden tümler (sentezler).

En büyük yardımcısı dil (Fransızca) bu olağanüstü çabanın buyruğundadır ve incelikle,

keskin ve sekmesiz çalışır. Atlanan bir şey yoktur, alan derinliği (Bazin) içinde gerçeğin

çokboyutlu açılımı içine çeker bizi. İlk vartayı, engeli aşıp da, çünkü anlaksal

alışkanlıklarımız, inanılmaz düşünme tembelliğimiz bu Balzac yapıtlarının giriş duvarına

takılabilir, öteki yana geçtiğimizde kendi elimizi kendi elimizle tuttuğumuzu ve hem tutan

hem tutulan elin kasları, damarları, içinden akan sıvılar ve onların ısısıyla dolu doluverdiğini

yaşantılarız.

Ee, yaratmak betimlemektir. Sevgili okur, Balzac‟ın bu duvarına, engeline özellikle

duyarlı, özenli ol, bunu öneririm sana. Tad, bu betimin, yerleştirmenin içindedir belki. Zordur

ama bunun sana sağlayacağı olağanüstü şey, kendinden daha iyi bir şey çıkarabileceğin

umududur. Bunu unutma!

*

Kusursuz çeviriye değinmeden geçebilir miydim? Yapıt şu tümceyle başlar:

“1792‟de Issoudun kenti burjuva sınıfının Rouget adında çok kötü ün salmış bir doktoru

vardı.” (5)

***

Bernhard, Thomas; Don (1963), Çev. Mustafa Tüzel

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2006, İstanbul, 279 s.

*

Bernhard, Thomas; Yürümek/Evet (1971/1978), Çev. Sezer Duru

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2009, İstanbul, 147 s.

Bir büyük tanışma. Durrell‟dan sonra çağdaş dünya yazarları toplu okumamı Thomas

Bernhard‟la (Avusturya, 1931-1989) sürdürüyorum. Biraz Kafka okumak gibi... Yirminci

yüzyılı Bernhard‟sız kavramak zor olmalı.

Ben hakkında ancak Türkçedeki tüm yapıtlarını okuduktan sonra uzun yazmayı

düşünebilir, umabilirim. Bu nedenle her anlatısı üzerine ayrı yazacak güçte değilim. Üstelik

dikkatimi çeken şey, tüm anlatısının tek bir yapıtı oluşturması... Daha üç anlatısında bunu

gördüm diyebilirim.

Çünkü Bernhard, mantıksal atomistlere özgü çözümlemeci yordamı estetik bir yoruma

uğratıyor. Yaşamı büyük savaş ertesinde „dile yaklaşma‟ biçimi ve yordamıyla, insanların

insanlara anlatması üzerinden kavramayı (yoksa kavramamayı mı) deniyor. Ortada

kavranacak ne var (ki) dercesine.

Üç anlatıda da, anlatının olanaklı oluşunun biricik nedeni „anlatma‟. Eğer anlatıcı,

yazmasaydı, yazamasaydı yaşaması için geriye herhangi bir neden kalmayacaktı. Bernhard‟a

göre, yaşam dediğimiz şey bir aktarımdır yalnızca. Birinin dediklerini ötekine deriz.

Başlangıçsız ve sonsuz bir güdüyle anlatır, aktarırız.

Bu kadarı yaşamı katlanılır kılmaya yeter mi çok yerde belirsizdir bu. Mustafa Tüzel ve

Sezer Duru‟nun yetkin, başarılı çevirileriyle tanığı olduğumuz şey, zamanın dille, dil

üzerinden yaşandığı ve dilin de umutsuzluk çığını büyütmekten başka bir işe

yaramayacağıdır. Diltopu yuvarlandıkça, ağızdan ağza geçtikçe büyür ve merak ediyorum en

son kitabında bu baş edilmez büyüklükte diltopu halkanın sonundaki ağızda nasıl patlayacak,

patlayacak mı? Bernhard bu topu dinamite dönüştürmeyecek kanısındayım. Hazmı daha zor

bir karanlık, biçimsiz, gri kitle insanı daha yorup daha hiçleyerek bir başaka ağız arayacaktır

kendisine.

Topluluk (yaşamı) ilkeldir. Uygarlık dile emanet edilmiştir, ama dil bir a(r)tık bölgedir.

Üstüne yorumdur. Bedeni ikame etmiş, sözden yapılar içinde çıkarlar, hırslar bilendikçe

bilenmiştir. Platon‟un mağarasındaki gölgeleriz ve geçerliliğimiz „ikna‟mızla ilintilidir. İkna

dil becerisidir.

Dil nedir? Başlangıca dönüp, eğretilemeyi (imge) dilden ayıklasak (Wittgenstein)

gerçek(lik) belirir, ortaya çıkar mı? Dilsel, anlatısal fırtına dindiğinde geriye ne kalır? Bir şey

kalır mı? Bernhard bu soruna bağlıdır. Bunu anlamaya çalışmaktadır. Fırtına görüyü önler mi?

Varlık dilin arkasında yitiyor mu? Hem dil dediğimiz, bir ayıklama, ayrıştırma, açma tasarısı

olmaktan ne zaman çıktı?

Kültür (tarih) dille örtme, bölünerek çoğalma girişimi mi? İkinci eldenlik yaşamımızın

özünü oluşturuyor olmasın? İlk var mı, yok mu? Bir başlangıç (ilk söz) nerede, nasıldı?

Bernhard yolumuzu açıyor, aydınlatıyor değildir. Hiç umut taşımaz. Her ışık dalgasını

kırıp atar öbür yana. Sözden kurtuluş yoktur ve her söz, yalnızca ve yalnızca sözün sözüdür

(ikincildir). Asıl (idea) yoktur. Tüm niyetler, girişimler, dilekler kendilerinden önceki niyet ve

sözden gelirler. Saflık, olanaksızdır. Aşk kendini tüketir (Evet), us yaşamı (Yürümek).

Yaşam bir dil gömütlüğüdür, konuştukça yığarız gömütümüz üzerine sözcükleri.

Batarız. Bu dil alışverişi öylesine büyülü, öylesine bağımlılık yaratıcıdır ki anlatan anlatılanı

biçimler, takar peşine, sürükler, anlatılan anlatanlaşır. Sözcük devralınır, nöbet (sözün düz ve

yan anlamında) sürekor.

Bernhard‟ı niye okumalı öyleyse? Bizi dil sarmalına dolayıp diplere çektiği,

Schumann‟ı, Schopenhauer‟i özünden boşaltma, tersleme eğilimimizle dalga geçtiği için mi?

En iyi sanatçının biricik varolma gerekçesinin ölüm vaazı oluşundan ötürü mü? Bizi son

susuşun (ölümün) karşısında seçeneksiz bıraktığı için mi okumalıyız onu? Benim çökük

tinim, melankolim buna öylesine yatkın ve heveslidir ki, Thomas Bernhard yapıtı için bu

benim şarkım işte dedim, dedi Bernhard Z.‟ye.

Tanrım, demek isterdim, tanrım, beni Bernhard‟dan koru! Olanaksızı denerdim.

Yapıtların herhangi bir yerinden örnek birkaç alıntı yapmak istiyorum, çünkü yapıtın

tümü de budur zaten:

“Günlerdir handa yeni müşteri yok. Yalnızca ressam ve ben. Yemek saatleri arasında

sanki bir uçurum sessizliği var. „Mezarımız‟ dedi ressam bugün bir defa. Bastonunu,

görmediğim bir şeye doğru kaldırdı ve yineledi: „Mezarımız.‟ (Don, 82)

“…siz bana göre çok yavaş hareket ediyorsunuz, dedi karrer birkaç defa, diyor Oehler

Scherrer‟e, temelde hiç tepki verme yeteneğiniz yok… diyor karrer defalarca

Rustenschacher‟in yeğenine, diyor Oehler Scherrer‟e.‟ (Yürümek, 46)

“…İranlı kadına hiç çekinmeden ve gerçekten en pervasız üslubumla onun da bir gün

kendini öldürüp öldürmeyeceğini sormuştum. Bunun üzerine gülmüş ve Evet demişti.” (Evet,

147)

***

Kehlmann, Daniel; Dünyanın Ölçümü (2005), Çev. Ayça Sabuncuoğlu

Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 254 s.

Ben ve Kaminski, En Uzak Yer‟den sonra Türkçedeki üçüncü kitabıyla gönlümü iyiden

iyiye kazandı Kehlmann. Hele yapıtın girişi ve uzunca ilk bölümü eşsizdi.

Bu kitabı gerçekten eşsiz kılan şey, iki sıra dışı insanın gündelik yaşam içinde

aykırılıklarının çarpıcı dilini yakalamış olmasıydı. Aleksandr von Humboldt (doğabilimci,

kaşif ve coğrafyacı) ve Carl Friedrich Gauss (matematiğin prensi), dünyayı ölçmenin bu çılgın

iki bilgini buluşurlar ve roman geriye döner.

Onların Kehlmann‟ca öyküsünü böylesine çekici kılan, bana son zamanlarda okuduğum

en iyi kitap izlenimini yaşatan şey, bu iki insanın buluşçuluklarının altında duran „komik‟ ve

onun Kehlmann‟ın diline vuran ironisi. Bu çılgınlık olmadan insan olmazdı olmasına ama

(yani bilim, sanat) bu yapıtı (Dünyanın Ölçümü) açıklamaya yetmezdi kuşkusuz. Bir kez

daha öğrenmekten haz duyduğumuz şey, bilimin altındaki komiktir. Bilimin esprisi, şakasıdır.

Us böyle bir şey, dedirtir, parmağımızı ısırttırır bize. Yeter, bilim üzerine yaveler (ve teşekkür

Alan Sokal).

Kehlmann postmodern çağda tıpkı kahramanları gibi, yaratıcı edimin erk meselesiyle

ilintisinin geçiciliğine işaret ederek, bilimi, hatta sanatı da erk aracı yapma yalınkatlığına,

yavanlığına kendince direniyor. Bize, bunun aynı zamanda şu ya da bu olduğunu, bir öykü

olduğunu da gösteriyor.

Ayça Sabuncuoğlu‟nun çok güzel çevirisiyle Kehlmann‟ın konuya cuk (Antep

dolaylarında cip derdik) oturmuş biçemi Türkçeye geçmiş, dil eylemli ve gülmeceli tınısıyla

yapıtın pırıltısını çoğaltmış…

Uzatmaya ne gerek! Okunmalı. Çünkü kaç kitabın bir tini (ruh) vardır. Tini olan kitabı

da ancak kendi açımlar. Onu yeniden okumaktan başka yapacak şey yoktur.

***

Özer, Kemal; Temmuz İçin Yaralı Semah. Yangın Şiirleri (2008)

Yordam Yayınları, Birinci BasımHaziran 2008, İstanbul, 79 s., ciltli.

*

Aysan, Eren; Vesikalık Fotoğraf (2008)

Yasakmeyve Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2008, İstanbul, 48 s.

*

Uysal, Oya; Kimselerin Akşamı (2008)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mart 2008, İstanbul, 59 s.

*

Müldür, Lale; Güneş Tutulması 1999 (2008)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2008, İstanbul, 86 s.

*

Öztek, Mehmet; Ben Google Değilim (2008)

Pan Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2008, İstanbul, 43 s.

*

Erhan, Ahmet; Sahibinden Satılık (2008)

Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2008, İstanbul, 65 s.

*

Akın, Enis; Güzel Boşluk (2008)

Komşu Yasakmeyve Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2008, İstanbul, 61 s.

2008‟den okuduğum şiir kitaplarına da topluca göz atmak istiyorum. Bu kitapların

seçimi tümüyle 2008 şiir yıllıklarının önerileri doğrultusunda yapılmıştır. Oradaki

değerlendirmelerde öne çıkan kitapları seçmeye çalıştım, okudum.

Bu yıllıklarda genel değerlendirme yazılarındaki eleştirel yaklaşımların bile biraz daha

altında buldum bu kitapların yazınsal düzeyini. Genelleme, dolayısıyla yanlış yaptığımın

ayrımındayım kuşkusuz. Üstelik bu şairler ve kitapların ortak paylaştıkları şey de çok üst

soyutlama düzlemlerinde söz konusu. Somuta, şiir tekine indiğimizde çarpıcı bir özgünlük

enflasyonuyla karşılaşıyoruz. Bu ilginç ve bir mim koyuyorum bu yargının altına.

Şiir konusunda en iyi şiir, en iyi kitap, en iyi kitap en iyi şair anlamına gelmez. Şiirden

şaire çıkılmaz, bunu biliyorum. Hatta dizeden şiire bile çıkmak zordur ve tersi de doğrudur

bunun. En iyi şairden kusursuz dizeye giden yol da zorunlu, dönüşümsüz, ilineksel değildir.

Birbirini öngerektirmezler.

Bunu söyleme nedenim şaşırtıcı güzellikte dizelerle, şiirlerle bu kitaplarda

karşılaşmamdır. Bundan kuşku duyamazdım zaten. Çünkü şiir sözkonusu olduğunda yazınsal

eleğin de bir geçmişi, birikimi vardır, her ne kadar yayın politikaları istenilen düzeyde değilse

de.

Öte yandan özellikle şiirde kıran kırana süren yarışma (çok insan ve şiir var ortalıkta,

artık suyu çıkmış durumda) yazık ki iyi şiiri değil, özgünlüğü getirip koyuyor önümüze.

En…şaşırtıcı, en oyunlu, işveli şiir görünebiliyor. Kemal Özer, Oya Uysal bu tuzağa

düşmemek için şiiri yalıtılmışı içinde aşağıya çekiyorlar. Belki Ahmet Erhan da…

Burada her biri ayrı yaklaşımlar, dil kullanımları getiren ve tümü de gerçekten özgün bu

kitapların içerik, yapı çözümlemelerine girmek istemiyorum. Benim şiir okurluğum

düzeyinde buna hakkım yok. Ama genel gözlemlerimi maddeleştirebilirim:

1. Belki şiiri zorlayıp ilerleten ama onsuz şiirin düşünülemeyeceği dili (Türkçe)

ilerletmek bir yana gerileten bir tutum, neredeyse ortak bir tutum. Ben şiirin yapısına

bağlı dil kullanımından değil, şiirin altındaki dil gerecinden söz ediyorum. Özensiz,

tutarsız, ses lezzetlerine fazla tutkulu, şehvetli bir dil tutumu, dile tüketici gibi

(müşteri) bakıyor. Bir şaire, şairse eğer bunu yakıştıramadım hiç.

2. Dilbazlık şiirin marifeti olmuş. Uysal‟ı, Özer‟i, Erhan‟ı, Müldür‟ü ayrı tutuyorum bu

kez. Dil taklalar atıyor, okuru şaşırtıp sersemletiyor. Şiir bu cambazlıktan değer

alabilir ama değeri salt buradan alırsa, almaya kalkarsa geçicileşir. Toplumunun

ayracası (istisna) olur.

3. Somuta, ses değerlerine, fiziksel etkilere (Öztek, Akın) verilen ağırlık güncelliği iyi

taşımakla birlikte yüzeyselliği de kaçınılmazlaştırıyor. Genel olarak „görsel‟

kültürün gizli, açık değerlerini taşıyor bu şairler ve şiirleri.

4. Şairlere egemen tutum, bireycilik. Kişisel (biricik), paylaşılmamış imgeler özel

deneyimin kabul edilebilirlik sınırlarına ilişkin okur (toplum) direncini sınıyor,

zorluyor. Okuruna gönül komayan (Erhan, Özer, Uysal hariç) şiirler bunlar.

5. Dile değil ama dil kullanımına ilişkin bir „profesyonellik‟, özgüvenli bir yetkinlik

(olgunluk) ortak bir başka nitelik. Sarsılmazca oturuşmuş ya da diyelim ki edinilmiş

bir dil kullanımı rahatlığı, gevrekliği, bu şairlerin hemen tümünü kendi

yazdıklarından doyuma taşımış… Erhan içinde bir ağaç gibi büyüyen izleğiyle başka

kaygıların tutsağı. Ama onun sesinde evrenselleşebilir bir tını (ton) var. Onun ses

değerleri (volume) yüksek. Bağıran şiir, anlamında söylemiyorum. İlgisi yok…

6. Özgünlük arayışı, yer yer şairi kendi Ben‟ine kilitliyor (Aysan, Erhan, Öztek).

Erhan‟da bu anlaşılabilir ve sonuç yine şiir, bunu belirtmeliyim. Yakın dünya

(çevre) iri laflar eleştirisinin gölgesinde, fazla günışıklı, fazla bedenli oluyor ister

istemez. Yani, şairdir, onun bedenidir şiir (küçük iskender‟i anımsa).

7. Dünya çoktan yitirilmiş. Ağıt yakmaktan da vazgeçilmiş (Özer dışında). Şiir için

dünya çok büyük sayılmış. Paçayı teğellemek terzilik olmuş…

8. Öykümüzle aynı sorun şiirde yapının temel kurgusu: Semptom değil sinthom (Zizek,

1999). Medet ya belirsizlik, ikircim!

9. Dil eşiğini sıçrayamamış şiire şiir diyemem. İlk ölçütüm bu olduğundan…

10. Bitpazarı nurunun peşine düşme, karasevdaya dönüşmüş handiyse, oranla genç

sayılabilecek şairlerde… Nedir bu tutku. Şiir kime yazılıyor? Sayın Zevk‟e mi? Onu

mastürbasyondan ne ayırır (bu durumda)?

11. En önemlisi: şiirin çıtası daha yukarılarda değil miydi? Daha aşağısına neden razı

olalım? Aksal nasıl anımsanmaz? Dağlarca, Nazım, Necatigil, Rıfat, Anday, Uyar,

Süreya, Cansever, vb.… Daha azıyla neden yetinelim? Dilin güdükleştirilmesinden

gelmesin bu? Yoksa siyasetimizin mi? Kötü siyaset kötü dil tutumu, o da kötü şiir

demektir.

12. Şiirin perdelerindeki duygu tonu, biçim-içerik uyumunda özgüvenli profesyonelliğe

bağlı olarak (deneyim, diyelim) etkili, biliyorum. Şiirin namusu biraz bu duyguda

tutarlılık olsa gerek. Ama duygunun emtia(sızlık) değeri ayrı tartışma konusu…

13. Yaşama verilen yanıtın geçerlilik düzeyiyle ilgili olarak, okurun çok gerilerden

geldiği, gerilere savrulduğunun hesabı verilmeli. Okur denli şairdir gerçek.

14. Kendindeliğin rahat koyağında bu şiirler, bu (kendilerinden) kuşkusuzluğu nereye

değin, hangi eksiltmelere değin (yoksa ödün mü) taşıyabilirler. Bunlardan doğarken

şair miydi? Hep şair mi kalacaklar; bütün dizelerinde, bütün şiirlerinde, bütün

kitaplarında?..

15. Kendine gömülmeyi belki bir açılma izleyecektir. Kendine gömülmenin ince

güzelliği bir gün sona erecek. Şiirler şairlerinden ayrı da varlık edinebilecekler belki.

16. Çarpıtma ve silme (delete) ile göstergeyi güçlendirme (Öztek, özellikle Akın) çok

ilginç bir deneyim kuşkusuz. Akın‟ın kitabının adı da bu zaten: güzel boşluk.

Sessizlik, boşlukların öneminin hele şiirde kavranması önemlidir, ama her zaman

böyledir bu ve yeni bir şey değil. Kimi kez bir sözcük bile boşluk anlamına

gelmiştir. Belki kitabı tek, eşsiz bir nesne-imgeye dönüştürmek bir şair idealidir.

Bunu düşünmeli.

17. Büyük şiire yakınlık dersek, bir şiire, bir dizeye inmek gerekecek. Çok güzel

yazılmış, olağanüstü şiirler, dizelerle buluştum. Bu kitaplar ve şairler bileklerinin

hakkıyla öyleler. Sorun benim „standart metre‟mde. Var mı elimde benim böyle bir

şey. Sanmam. Şiirden anladığım söylenemez (her şeye rağmen).

***

Zizek, Slavoj; Matrix (1999), Çev. Bahadır Turan

Encore Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 103 s.

Zizek‟in Matrix filimleri çözümlemesi gerçekten anlamlı. Kuşkusuz bütün bunlar

bahane. Onun Matrix üzerinden söyleyeceklerinin bahanesi.

Zizek‟te ciddi bir çeviri sorunu görüyorum. Bu çevirilerle Zizek okunmazlaşıyor. Zizek

metinleri zor, ondan, demesin kimse bana.

Matrix gerçekten de dünyanın sayısallaştırılmasının eleştirisi mi? Matrix, Lacancı

Büyük Öteki, sanal simgesel düzendir, gerçekliği bizim için biçimlendiren ağ. Lacan‟da

Büyük Öteki kusursuz değildir ve yabancılaşma, fanteziyle dolar. Tabii paranoya

kaçınılmazdır. Büyük Öteki‟yi kusursuzlaştırmak. Demek Ötekinin Ötekisi olmalı.

Makale, üçlemenin giderek artan bir dizi çelişkisine işaret ederek, günümüz dünyasına

ilişkin kimi ipuçları üretmekten de geri kalmıyor.

Bu Zizek makaleleri, Zizek sanayisinin modüler ürünleri gibi geliyor okurun önüne.

Ağızda yarım tatlar, dağınık düşünce lezzetleri bırakıyorlar. Zizek‟e makalelerinden değil de,

Lacan‟dan, sonra da kendi temel yapıtlarından başlamalı. Kuram, tıpkı Jameson‟un belirttiği

gibi, Badiou‟nun da yürekten destekleyeceğini umduğum gibi, güncelle iç içe yorumlanıyor,

edimli bir silah gibi de kullanılıyor Zizek‟te. Ama bundan önce okurun tamamlaması gereken

bir şeyler var.

“Seneler evvel Zardoz veya Logan‟s Run gibi bilim-kurgu filimleri serileri günümüzdeki

postmodern çıkmazı tahmin ediyordu: Gözden uzak bir alanda, vasatın altında bir hayat

süren izole bir grup, maddesel olarak çürümenin gerçek dünyasını yaşamak için can atar.

Ütopya, postmodernizme kadar, tarihsel zamanın gerçeğinden zamansız bir Ötekilik‟e kaçma

çabasından ibaretti. Zamandışı ütopyayı gündelik ideolojik deneyim olarak yaşadığımız bu

zamanda, „tarihin sonu‟ ve geçmişin dijitalleşmiş hafıza içinde hiç fire vermeden

kullanılabilir olmasının postmodern kesişimiyle birlikte ütopya, Tarihin ta kendisinin

Gerçek‟inin, hafızanın, gerçek geçmişin izlerinin, kapalı kubbeden ham gerçekliğin kokusuna

ve çürümüşlüğüne kaçma teşebbüsünün arzusu haline geldi. Matrix ütopyayı karşıütopya ile

bir araya getirerek bu gidişata son bir kaydırma ekler:Bu yaşadığımız gerçeklik, yani Matrix

tarafından sahneye konulan zamandışı ütopya, Matrix‟e enerji sağlayan canlı pillerin edilgen

durumuna fiilen düşebileceğimiz bir şekilde konumlanmıştır.” (78)

***

Zizek, Slavoj; Hitchcock (1991), Çev. Sabri Gürses

Encore Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 93 s.

Zizek, Hitchcock‟un özgünlüğünü bu yeniden ele geçirme ve altını çizme denemesinde,

onun özgünlüğünün nerede olduğunu belirlemeye çalışıyor. Ona göre „eşsiz Hitchcock

boyutu‟ diye bir şey var. Bu öncelikle anlatısal içerik düzeyinde değildir.

Zizek önce iki düzey arasında kurgulanan gerilimden söz eder. „Açık seçik anlatı

çizgisini bu anlatının çizgileri arasına saçılmış olan o dağınık tehdit edici mesajdan ayıran

yarık.‟ (24) Elin eli tutması örneğini verir Hitchcock filimlerinden. Bir başka özgünlük

baçama farklı bağlamlar boyunca aynı kalan (görsel, biçimsel, somut) motifler kümesi.

Örneğin yükseklik korkusunda labirent izlenimi veren imgeler… Cemil Kavukçu öykülerini

anlamada işimize yarayacak bir yaklaşım getiriyor Zizek: „Burada anlama karşı koyan ve

anlatısal simgesel yapılara dayanmayan bağlantılar kuran maddi göstergeler düzeyiyle karşı

karşıyayız: Birbirleriyle sadece bir tür simgesel öncesi çapraz-yankıyla ilintileniyorlar.

Gösterenler değil onlar, ünlü Hitchcock‟çu lekeler de değil, sadece on ya da yirmi yıl önce,

insanın sinematik yazım, ecriture diyebileceği bir şeyin öğeleri. Öğretisinin son yıllarında,

Jacques Lacan semptom ile sinthom arasındaki farkı ortaya koydu: bastırılmış bir anlamın

şifresi olan semptomun tersine, sinthom belli bir anlama sahip değildir- tekrar eden örüntüsü

içinde, fazla keyfin, jouissance‟ın temel matrisini cisimlendirir- sinthomların anlamı olmasa

da jouis-sense (keyif-anlam) saçarlar.‟ (33)

Hitchcock, hikâyenin konusundan hikâyenin sinematik sessel-görsel terimlere çevirisine

geçmemiştir. “O daha çok imgelemini esir eden, kendilerini onun simpthomları olarak

dayatan (genellikle görsel) motifler kümesiyle başlardı; sonra, onların kullanımları için

bahane rolü görecek bir anlatı kurardı…” (36)

Zizek, Lacan‟dan esinli göz ve bakış ayrımının, bakılmışlığın yarattığı ürkü ve gerilimin

Hitchcock‟taki yerine de değindikten sonra, bir üçüncü özellik olarak „çoklu sonların örtük

yankısı‟na giriyor. Ona göre Dickens ya da Flaubert‟de (Madam Bovary) anlatısal mantığı,

ancak sinema ortaya çıktığı ve ölçünlü yordamlarını geliştirdiği zaman gerçekten

yakalayabildik. Sibermekan hipermetninden söz ederken Altman‟a, Kieslowski‟ye gönderme

yapması da ilginç.

Çok önemli bir alıntı yapmam gerekiyor burada:

“Sapık burada günümüzün ideolojik algısını, kamunun gözünden gizlenmesi gereken

müstehcen ahlaksızlık sahasını seks değil çalışma (“simgesel” etkinlik yerine el emeği)

olarak gören o ideolojik algıyı işaret etmiyor mu? Bu gelenek Wagner‟in Rheingold ve

Lang‟ın Metropolis‟ine dek uzanıyor ve çalışma sürecinin yeraltında, karanlık mağaralarda

gerçekleştiği bu gelenek, günümüzde, Çin gulaglarından Endonezya ve Brezilya montaj

hatlarına dek uzanan Üçüncü Dünya fabrikalarında ter döken milyonlarca anonim işçiyle

doruk noktasına ulaşıyor- onların görünmezliği sayesinde Batı rahat rahat “gözden kaybolan

işçi sınıfı” geyikleri yapabiliyor. Ama bu gelenekte can alıcı önemde olan şey emeğin, kol

çalışmasının, aslında kamu gözünden gizlenmesi gereken ahlaksız bir suç etkinliği olduğu

düşüncesi.” (80)

Sonuçta sinthomların denenip taklit edilmeleri olanaksız olduğundan Hitchcock

filimlerinin yeniden üretimleri aynı başarıyı yakalayamıyor.

***

Zizek, Slavoj; Sanat ya da Konuşan Kafalar (2003), Çev. Mine Yıldırım

Encore Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2009, İstanbul, 124 s.

Çeviriyle zorlanmış bir başka Zizek metni daha. Onun özgün eklektizminin (Zizek kendi

fanını oluşmaya zorluyor) bunu kolaylaştırdığı söylenemez.

Ben burada kısaca, Zizek yöntemini tartışmak istiyorum. Genel olarak yapıtı hakkında

bilgim az olduğundan, bu kısa makalelerin arkasında tutarlı bir kuramsal altlık var mı

kestiremiyorum. Lacan var, bu açık.

Zizek‟te beni rahatsız eden birçok şey var, öte yandan hoşuma giden de… Onun okuma

tasarısı, etkili ve bence de geçerli bir tasarı. Değişik araçlar kullanılarak yapılan bir okuma.

Okumanın kendisi bir gösterge niteliğinde… Tamam, özgün değil ama Zizek bunu iyi

yapıyor.

Uylaşımcı, onayıcı metinlerle yetinmemesi aslında iyi yanı… Daldan dala geçişi,

arkadaki yordamın önemini vurguluyor kuşkusuz. Metinleri hem bir açıdan son derece yalın,

ama öte yandan fazla ve yetersiz tutulmuş göndermeleri yüzünden zor. Kaynaklarını kendisi

denli bildiğimizi varsayıyor. Geldiği „profesyonellik‟ noktasında bunu anlayabilirim.

En önemli eleştirimse şu: Zizek kuramdan eyleme hızlı geçiyor. Geçiş siliniyor çoğu

kez. Her iki yönde de. Her şey, kuramın başta kendi de olgusallaşıyor onun gizli

pozitivizminde. Ortaya çıkan şey olgusal görelik… Böylece açmazda kalıyoruz. Bu da bir

(tür) okuma ise eğer, yani diğer okumalar gibiyse, kardeşçe yan yana geliyorsa diğerleriyle,

neden onun okumasını daha önemli, anlamlı bulalım. Oysa önemli, bunu anlıyoruz. Yöntemi

Zizek‟i indirgiyor. Okumasının kaynağına, odağına ilişkin daha çok ipucu, daha çok işaret

gerekiyor. Bu belki diğer yapıtlarında vardır. Ama ben Matrix, Sanat vb. üzerine bir Zizek

metniyle yüzyüze gelirsem, metnin arkasındaki ışık kaynağını (özü demiyorum, asla)

sezinlemek isterim en azından. Zizek‟i ve onun okumasını kendim için bir örnek olarak

görmeme karşın, benim için soruna dönüştüren şey, o istemese de karşıma bir olgu yığınağı

getirmesi. Oysa belli ki o denli alçakgönüllü de değil Zizek. Özgüveni yüksek. Beklediğim bir

öğretici tutumu değil, hayır.

Ben yöntem üzerine eleştirimi çok da uzatmadan hoşuma giden bir alıntı yapmak

istiyorum:

“Eğer aşkta, kişi sahip olmadığı şeyi veriyorsa, aşk cinayetinde de kişi sevdiği Öteki‟den

Öteki‟nin sahip olmadığı şeyi çalar…” (65)

***

Botton, Alain De; Havaalanında Bir Hafta (2009), Çev. Tülin Er

Sel Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2009, İstanbul, 112 s., Fotoğraflı.

Botton‟ın bu zevksiz, yavan kitabını okumamın kötü yanı, gelecek kitabı okumamı

belirsizleştirmesi. Ya bir dönüş olursa, ya Botton‟a yakışır bir kitap olursa.

Uzun süredir ondaki düşüş için hayıflanıyordum. Yatkın olmasına yatkındı onun

popülizmi yozlaşmaya. Başından beri.

Ama kiralık bir kalem gibi davranması, bunun için binbir özür aranışına girmesi beni

irkiltmiştir en azından.

Statü Endişesi‟nden beri, Çalışmanın Mutluluğu ve Sıkıntısı ile iyice öne çıkan sinsi

bir yaklaşım (bir tür oportünizm denebilir buna) bu kitapta doruk yapıyor. Büyük olan şeyin

estetiği, büyük endüstrilerin, büyük teknolojilerin, büyük dizgelerin… Bunları tanımlamakla,

betimlemekle yetinilseydi çok da sorun yoktu, ama yarı utangaç bir değer yargısı üretme

peşine düşülmesi yeterince kuşku verici. Kendisi de huzursuz zaten.

Grupo Ferroviale Şirketi‟nin davetlisi olarak Heathrow Havaalanında bir hafta geçiren

Botton bir tür günlük tutuyor. Aslında bizde de, Ulusoy‟un, Kamil Koç‟un henüz yapmadığı,

ama yakın gelecekte yapabileceği, öte yandan yeme içme endüstrisinde artık iyice

profesyonelleşen (gurmelik) bu tür bir yazı mesleğinin, yaşama nitelik taşıması düşünülemez

mi?

Bu konuyu kendi içimde bir tartışmalıyım. TV, genelde medyanın insanlarla ilişkileri bu

konuyu anlamada bir başlangıç olabilir.

Ben kuşkusuz Botton‟ın ağırlıksız anlamlandırma biçemine özlem duyarak, bu tada

odaklandım.

Ama konuk umduğunu değil, bulduğunu yer. Öykü düşünceyi zenginleştirmiyordu ve

vice versa. Oysa fotoğraf bile onun önceki yapıtlarında daha yapıcı, katkılıydı.

Özensiz çeviri de biraz tadını kaçırmıştı kitabın. Bir çeviri, Türkçe bunalımı yaşıyoruz.

Önemli yazarlar ve metinler onlar hakkında yanlış kanılar uyandıracak kerte, güme gidiyor bu

çevirilerle. Örneğin Zizek metinleri…

***

Caymaz, Onur; Yaz Tarifesi (2009)

Metis Yayınları, Birinci Basım, Ocak 1969, İstanbul, 69 s.

Metis‟in (yayınevi) şiir anlayışının belli bir çizginin ağırlığını taşıdığı kanısındayım.

Gizemselliğe (mistisizm) yatkın şair ve şiirleri yayınlama eğiliminde. Ötesini

söylemeyeceğim. Bir üst düzeyde yayın politikasını bilmez değilim.

Onur Caymaz yıllıklarda ilgimi çeken şairlerden. 1977 doğumlu şairin duygusal tonu

dışlamayan (kimi yerlerde Haiku duyarlığı), kişisel hesaplaşmaları yer yar yapının önüne

çıkarabilen cesareti hoşuma gitmedi değil. Hele Nabi Efendi, Hayati, Hevesi alıntılarına

bayıldım.

Kasımpatı (2006) şiiri şu dizelerle bitiyor:

……..

Çekilirken ateşe verildiği şehirlerde

Yanan yerlerimin yangını ne çok sevdiğini bir bilse!

Ah sadece bunu, bir bilse!

***

Özler, Mustafa Erdem; Erdem Devesi (2009)

Metis Yayınları, Birinci Basım, Mar 2009, İstanbul, 68 s.

Özler‟le yapılmış bir söyleşi, bu Ben‟iyle şişik kişiyle ilgili olarak irkiltmişti beni.

Kitabı almamı sağlayan şey, bu yücelerden ses verişi değil, böyle bir sese verilmiş Cemal

Süreya Şiir Ödülü‟ydü (2008).

Gizemli dalınçlar, anıştırmalarla, kutsal kitap imgeleriyle, geniş duygu pasajlarıyla

beklenileceği üzere ses değerlerine ulaşılırdı ve bunu daha iyi bir biçimde örneğin Birhan

Keskin yapmıştı zaten. Geniş, oylumlu iç alanlar üzerinden küçük insanın, benin gündeliğine

hızlı geçişlerdeki çocuksuluk, okurun içini buruyor elbette.

Kendisinden yaptığı deve, henüz dilini taşımaya yetmiyor. Bir şiire yakışmayacak

savlılık da bu noktada yadırgatıyor. Sağcı yazarlarımızın kaçamadıkları, çünkü

kaçamayacakları bir tuzak bu.

Ben‟inden kurtularak başlamalı Özler.

Cemal Süreya Şiir Ödülü‟ne gelince, neden sorusunun inandırıcı, geçerli bir yanıtını

bulmuş değilim.

*

EFENDİ

camın karnı acıkıyor geceleri

insan yedirdim kaç kere

bir ben kaldım efendi

yüzümü çarptım katılaştı zaman

yağmur kılığına girdim panikle

çöl boğdum avucumda

içimin ayazını bir ağaca bağladım

çekirdeklerini çıkardım sesimin

taşların kabuklarını soydum

tuzun bu öfkesi niye efendi

(57)