tecnica/materiali olio su tela

dimensioni 321,5 × 222,5 cm

iscrizioni in primo piano a destra, sul blocco squadrato: «DOMENICO FIASELLA SARZ. F. MDCXVIII»

provenienza Sestri Levante (Genova), parrocchia di Santa Maria di Nazareth

collocazione Sestri Levante (Genova), parrocchia di Santa Maria di Nazareth

relazione di restauro Carla Campomenosi Oberto, Margherita Levoni

relazione tecnico-scientifica Valentina Martini

restauro Carla Campomenosi Oberto, Margherita Levoni (Martino Oberto Studio di restauro opere d’arte dal 1950, Genova)

con la direzione di Angela Acordon

indagini Profilocolore s.r.l., Roma; Martino Oberto Studio di restauro opere d’arte dal 1950, Genova

Domenico Fiasella, detto il Sarzana(Sarzana, La Spezia, 1589 - Genova, 1669)Discesa dello Spirito Santo1618

Grazie a questo intervento conser-vativo e a Intesa Sanpaolo, che lo ha reso possibile, si è potuta recu-perare la corretta percezione del-la straordinaria qualità esecutiva della pala d’altare, prima offuscata da una spessa coltre di particellato atmosferico coerente, e da una ver-nice ingiallita di notevole spessore che appesantivano e snaturavano l’originale cromia del dipinto.

Stato di conservazione

SupportoLa pala d’altare mostrava una fo-deratura e un telaio chiaramente riconducibili all’immediato do-poguerra. Non è stato tuttavia possibile individuare alcuna docu-mentazione relativa ai precedenti restauri, materiale che avrebbe si-curamente fornito un quadro più completo della condizione conser-vativa del dipinto e delle operazio-ni svolte in quell’occasione. Il supporto tessile evidenziava on-dulazioni dovute alla diminuita tensione del telaio, nonché ragna-tele, depositi coerenti e incoerenti. Il telaio semimobile, molto rustico e tarlato, si presentava in cattive condizioni e pertanto non più ri-utilizzabile.

Pellicola pittoricaLa pellicola pittorica non mostrava gravi segni di sofferenza e nel com-plesso aveva mantenuto un discre-to stato di conservazione. L’analisi

al microscopio e a luce radente mostrava infatti una discreta ade-sione del film pittorico agli strati preparatori e di questo al suppor-to, e anche una buona coesione interna delle stesure. La superficie era interessata da alcuni restauri pittorici alterati, maggiormente concentrati lungo il perimetro del-la composizione; tali ritocchi erano facilmente riconoscibili a luce visi-bile in quanto il colore era virato su toni più scuri rispetto all’originale.La superficie pittorica e materica, inoltre, denotava in maniera dif-fusa l’imprinting della struttura li-gnea del telaio e di trama e ordito, numerose lacune della preparazio-ne e della pellicola pittorica in cor-rispondenza dei bordi; crettature molto pronunciate aggravate da vari sollevamenti nelle campiture brune; presenza di gocce di cera soprattutto nella parte inferiore del dipinto; deiezioni di insetti su tutta la cromia; tre piccoli sfonda-menti con cadute di colore nella parte superiore, in basso a sinistra una bruciatura di candela lunga 15 cm ca. Erano inoltre presenti tracce di puliture precedenti con leggere asportazioni della vernice nella mano destra del donatore e nell’angioletto in alto al centro. La cromia era offuscata da uno strato di vernice, di notevole spes-sore e con zone di addensamenti, fortemente ossidata e ingiallita, costituita probabilmente da resina vegetale, e da una spessa coltre di

particellato atmosferico coerente; i toni della composizione erano de-cisamente attutiti e sordi rispetto all’intonazione cromatica origina-le, con una generale perdita di pro-fondità riscontrabile soprattutto nel cielo e nei personaggi in secon-do piano, quasi illeggibili (fig. 1).La studiata composizione, omag-gio al soggiorno romano dell’auto-re, è dipinta su una base bruno-ros-siccia, con un fondo nero estrema-mente brillante e trasparente con un’intonazione che tende al viola-ceo, probabile segno di aggiunta di pigmenti a base di lacche rosse. Molti sono i pentimenti presenti sulla superficie pittorica, segno di un processo creativo in continua evoluzione e una certa libertà ese-cutiva in cui è facile riconoscere l’andamento e il movimento del pennello; con una semplice osser-vazione a luce radente, si eviden-ziano le pennellate che abbozza-no pittoricamente le figure e ne indicano il contorno. Soprattutto nella parte alta si percepiscono le pennellate lasciate dalle setole dure usate per la stesura e l’andamento sottostante, indice di una prima versione, poi modificata (fig. 2). In altri casi sono visibili la prepa-razione rossastra e l’incisione nel colore, ottenuta probabilmente fa-cendo ricorso al retro del pennello, come ad esempio nel movimento dei capelli di Dio Padre. Nei pan-neggi e nei visi di alcuni perso-naggi, soprattutto nelle campiture

più scure, si coglie, sotto i restauri eseguiti per celarlo, lo slittamento del colore che lascia a vista l’impri-mitura rossastra. In queste parti il colore appare molto più corposo e steso sopra a imprimiture colo-rate localizzate. Probabilmente il comportamento di queste stesure è da imputare a slittamenti e con-trazioni dei colori preparati pre-sumibilmente sia con emulsioni sia con l’aggiunta di siccativi, con metodologie non ancora perfetta-mente padroneggiate nelle fasi di asciugatura (fig. 3).

Indagini diagnosticheLa diagnostica scientifica di carat-tere non invasivo e di alto profilo tecnologico, condotta anche gra-zie alla collaborazione di Marcello Melis di Profilocolore s.r.l., uni-tamente all’indagine radiografica e all’osservazione al microscopio, ha fornito l’indispensabile sostra-to conoscitivo su cui fondare ogni valutazione e ipotesi di carattere metodologico, orientando e sup-portando in itinere le scelte ope-rative dell’intervento di restauro. In particolare, la tecnica di ripresa multispettrale permette di esplora-re l’opera nello spettro di radiazio-ni compreso tra 300 e 1000 nano-metri e rivelarne, punto per punto, la riflettanza spettrale (per la de-scrizione della tecnica si rimanda a Melis, Miccoli, Aldrovandi 2013 e Melis, Miccoli, Quar-ta 2013). Le riprese vengono poi

40.

analizzate da un software di analisi dei dati multispettrali dedicato che permette di analizzare le compo-nenti principali, rilevare le somi-glianze di riflettanze spettrali e di determinare, con un certo grado di precisione, in termini di riflettan-za spettrale, i pigmenti utilizzati nell’opera.Le analisi hanno tutte confermato lo stato di conservazione dell’o-pera e la sua alta qualità tecnica, fornendoci maggiori informazio-ni sulla tecnica esecutiva adottata dall’artista. A seguito delle rituali fotografie a luce diffusa e radente sono state effettuate riprese in to-to del dipinto alla luce di Wood e riflettografica all’infrarosso (figg. 4-6). Questa prima serie di inda-gini ha permesso di individuare l’effettiva estensione dei prece-denti interventi di reintegrazione e di precisare la consistenza delle lacune sulla superficie dipinta. No-nostante l’intensa luminescenza ultravioletta, dovuta allo spessore delle vernici applicate nel corso dei precedenti restauri, è stato comun-que possibile confermare, insieme alla restituzione riflettografica del totale, lo spesso strato di vernice ossidata, le ridipinture, eseguite in momenti diversi, e le zone lacu-nose. L’osservazione con il micro-scopio, inoltre, ha confermato la discreta adesione del film pittorico agli strati preparatori e di questo al supporto e anche una discreta coe-sione interna delle stesure. Infine è stata effettuata un’indagine radiografica su alcuni particolari del dipinto che ha impegnato sei lastre di formato 30 × 40, Agfa Structurix D4 DW, a imballo singolo, aderenti alla superficie pittorica con risulta-to macro-radiografico. I parametri impiegati (mA3 kW8 t90”-120”) consentono di utilizzare il miglior contrasto pur superando in modo leggibile gli incontri con il materia-le ligneo dei telai, e sono corrispon-denti a una risultanza radiografica comune a opere dipinte su tela del XVII secolo.Le varie radiografie consentono l’osservazione di elementi come radiopacità nelle zone di maggior

impegno della materia pittorica con pigmenti di alto peso specifi-co e radio-trasparenze con l’uso di

pigmenti di basso peso specifico. In tutte le lastre sono evidenziati contrasti di luce nelle zone impe-

gnate dal pittore con uso di biacche e sono altresì molto evidenti i vari pentimenti.

1. Prima del restauro, particolare

2. Prima del restauro, particolare della materia pittorica 3. Prima del restauro, particolare dello slittamento del colore

In sede di lettura radiografica, sia pure per una indagine parziale, in termini di densità e radio-traspa-renza/opacità, si può osservare e rilevare la struttura del processo pittorico impegnato dall’artista nel dipingere con pennellate rapi-de volte a improntare figure che ha poi modificato nel finissage delle opere (figg. 7-8). Infine ha evidenziato una densità media di trama e ordito, che mostra piccole irregolarità nella lavorazione e nel filato, tipiche di una fattura arti-gianale.

Intervento di restauroLe metodologie e le finalità di intervento sono state concordate con la Direzione ai Lavori, Angela

Acordon della Soprintendenza di Genova.Il restauro è iniziato il 2 luglio 2015 con le fasi di smontaggio della tela dalla cornice marmorea dell’altare, operazione attuata, viste le consi-derevoli dimensioni e il particolare alloggiamento, avvalendosi della collaborazione della ditta Sciutto di Genova, che ha curato il trasfe-rimento dell’opera presso lo studio in totale sicurezza.L’intervento si è svolto perseguen-do il più possibile i principi del minimo intervento. Eseguita la campagna fotografica iniziale, si è proceduto a eseguire i test di solu-bilità al fine di scegliere la combi-nazione più opportuna di solventi di nuova generazione per valutare

la metodologia di pulitura più adeguata, nel rispetto dei criteri di selettività, gradualità e minima invasività, avvalendosi dei risultati ottenuti alla luce ultravioletta e al microscopio. Dopo un leggero dry cleaning per asportare lo strato di sporco su-perficiale, è stato eseguito il test acquoso di solubilità per la rimo-zione dei depositi di polveri e grassi atmosferici con miscele tensioatti-ve e chelanti deboli e forti a pH 5.5 in modo da non intaccare la vernice sottostante. Le prove sono state condotte in tre diverse aree del dipinto e hanno permesso di osservare un risultato apprezzabile con una soluzione chelante debole (triammonio citrato all’1%).

Parallelamente, si è deciso di por-tare avanti il test per le vernici: le diverse prove sono state condotte con miscele solventi costituite da ligroina e acetone e ligroina e alcool etilico in percentuale crescente. Queste ultime hanno evidenziato una certa difficoltà di azione con l’impiego del solvente libero, poi-ché la superficie era interessata da diverse stratificazioni di vernice di differente natura e con presenza di sporcizia interna. Utilizzando solventi in forma gelificata per limitare la diffusione degli stessi negli strati preparatori e per ren-dere uniforme ma non profonda la solubilizzazione della vernice e dei restauri, si è potuta iniziare, in ac-cordo con la Direzione ai Lavori, la

5. Prima del restauro, infrarosso in falsi colori4. Prima del restauro, fluorescenza UV

fase di pulitura su tutta la superfi-cie con l’ausilio costante del micro-scopio che ha permesso il controllo della buona tenuta delle varie cam-piture. Questo primo passaggio di pulitura ha permesso di solubiliz-zare il primo spesso strato di verni-ce e di rimuovere buona parte dei vecchi restauri (fig. 9). Inoltre, in questa fase si è evidenziata la firma dell’autore nella zona scura in bas-so a destra: «DOMENICO FIA-SELLA SARZ. F. MDCXVIII» che riconduce il dipinto al periodo giovanile dell’artista (fig. 10). Velinata le superficie pittorica e smontata l’opera dal vecchio telaio, il dipinto, considerata la presenza di innumerevoli micro-cadute e di crettature molto pronunciate

nelle campiture brune, è stato sfo-derato e, dopo aver proceduto alla pulitura del retro, all’asportazione delle toppe, alla pulitura della tela originale a secco e con gel acquoso di AgarAgar in presenza di residui di vecchie colle, successivamente rifoderato per donare nuova con-sistenza al colore e per consolidare il supporto tessile. L’opera è stata, quindi, ritensionata su un nuovo telaio fornito di tensori metallici. In questa fase si è potuto analizzare meglio il supporto tessile originale: il grande dipinto è composto di un’unica tela di lino rada con simile rapporto tra trama e ordito; non è stato possibile risalire alla larghezza originale della pezza poiché il tes-suto è tagliato su tutti e quattro i

7. Prima del restauro, particolare radiografico della testa di Dio Padre

8. Prima del restauro, particolare radiografico dei due angioletti a sinistra sulle nubi

6. Prima del restauro, UV in falsi colori

lati. Svelinato il dipinto, è stata per-fezionata la pulitura asportando le ridipinture, tracce di gommalacca, le innumerevoli gocce di cera nella parte inferiore, aiutandosi con gel di ligroina. Durante il perfeziona-mento della pulitura si sono eviden-ziati numerosi pentimenti:– pancino dell’angioletto in alto al centro; – orecchio e pollice della mano del donatore in basso a sinistra; – mano destra di san Giovanni (polpastrelli sul libro); – mano destra dell’angelo dalle ali rosse in alto a destra; – mano sinistra, dito medio, dell’a-postolo con la casacca verde;– mano sinistra, dito anulare, dell’apostolo in piedi;

– mento dell’apostolo seduto con la casacca azzurra e rossa; – volto di Dio Padre. Dopo le fasi di pulitura si è ritro-vata la squillante e intensa cromia del dipinto ed è stata ripristinata una chiara lettura dell’immagine originale.La stuccatura plastica e la reinte-grazione pittorica, con la tecnica dello spuntinato e delle velature a intonazione di colore, hanno ricu-cito tutte le lacune. Infine, a con-clusione delle operazioni di restau-ro, sulla superficie pittorica è stato steso per nebulizzazione uno strato di vernice protettiva, con anti-UV, che garantisce un’ottima reversibi-lità a polarità ridotta e una buona stabilità e trasparenza nel tempo.

Relazione tecnico-scientifica di Valentina Martini

Tenuto conto dell’importanza che riveste l’analisi tecnico-scientifica per giungere a una migliore com-prensione dell’opera d’arte sia dal punto di vista storico-artistico, della conoscenza dei materiali impiegati, della tecnica pittorica e dello stato conservativo, sia per assicurare un approccio corretto alla pianificazione degli interventi di restauro, la tela di Domenico Fiasella è stata indagata ricorrendo all’abituale fotografia a luce ra-dente, a luce visibile, macro-foto-grafia, riflettografia all’infrarosso, fluorescenza UV e a una tecnica di ripresa multispettrale ipercolori-

metrica. Questa tecnica permette di esplorare l’opera nello spettro di radiazioni compreso tra 300 e 1000 nanometri e rilevarne, punto per punto, la riflettanza spettrale. Tra i risultati derivati rientrano anche la generazione delle imma-gini a falsi colori negli UV e IR. Si tratta di tecniche complementari in quanto i dati raccolti, poiché provengono da esami di tipo otti-co, non contengono informazioni sui materiali utilizzati dall’artista che possono essere forniti solo da analisi chimico-fisiche (figg. 4-6).L’indagine diagnostica connessa al restauro ha quindi permesso di ipotizzare l’iter operativo adottato dell’artista, dalle fasi della prepara-zione del supporto alle finali ste-

11. Prima del restauro, particolare infrarosso della mano del santo9. Durante il restauro, pulitura

10. Durante il restauro, particolare con la firma

sure pittoriche. L’analisi multispet-trale e macro-fotografica ha valuta-to la presenza di una imprimitura bruno-giallastra, probabilmente una terra d’ombra, facilmente percepibile attraverso la crettatura del colore. L’uso di imprimiture colorate a base di terre naturali si ricollega alla tradizione operativa tipica dei pittori genovesi di primo Seicento (Vicini 2009). Fiasella utilizza questa imprimitura come tono medio su cui poi intervenire per costruire le figure con la pro-gressione dei colori chiari e scuri. In particolare, osservando i perso-naggi più in fondo è possibile no-tare come il colore sovrastante sia stato assorbito causando la parziale perdita delle forme (fig. 3).Su questa imprimitura di base è possibile che Fiasella abbia eseguito un abbozzo preliminare. Tuttavia esso risulta scarsamente rilevabile all’infrarosso a causa delle caratte-ristiche poco riflettenti dell’impri-mitura scura e della spessa materia pittorica sovrastante e – di conse-guenza – dello scarso contrasto tra queste ultime e il medium con cui eseguì la progettazione grafica.A tale sommaria fase preliminare, in cui l’artista orchestra l’imposta-zione della scena, segue la fase del-la realizzazione pittorica. Infatti, l’esame all’infrarosso ha permesso di evidenziare come l’artista abbia lavorato con accanimento, come dimostrano i numerosi pentimen-ti. Il loro largo uso per modificare il dipinto in corso d’opera è già stato riscontrato nelle opere del giovane Fiasella (Domenico Fiasella 1990; Domenico Fiasella 2008; Pesenti 1986). In genere si tratta di lievi modifiche: la nettezza di disegno delle figure è seguita da una ripresa, a livello pittorico, dei profili delle sue figure. In tal modo le gambe dei paffuti angeli rubensiani diven-tano più tornite e le falangi delle mani dei vari apostoli vengono corrette (fig. 11). Alcune, emenda-te pittoricamente, riemergono dal depauperamento della pellicola pittorica sovrastante (fig. 12).Nella zona superiore del dipinto, quella dell’apparizione della Trini-

tà, i pentimenti coinvolgono l’im-pianto compositivo e rivelano una ricerca spaziale condotta dall’artista a livello pittorico. In proposito si segnala nettamente, grazie all’inda-gine all’infrarosso, due versioni del

volto e del busto di Dio Padre, in atto di affacciarsi dalle nubi, di cui la prima versione è più grande di quella visibile e più spostata verso sinistra (fig. 13). Altri pentimenti importanti nella zona superio-

re sono circoscritti alle figure dei putti a sinistra, la cui disposizione delle gambe è corretta durante la stesura pittorica finale e ancora l’abbraccio degli angioletti sotto la figura del Cristo. Da tale parti-

12. Prima del restauro, particolare infrarosso della mano del donatore

15. Prima del restauro, particolare infrarosso, apostolo di sinistra

13. Prima del restauro, particolare infrarosso della figura di Dio Padre

14. Prima del restauro, particolare a infrarosso dei due angioletti a sinistra sulle nubi

colare infrarosso emerge come la prima preoccupazione di Fiasella fosse stata quella di innestare in primo luogo le figure trinitarie nel bagliore di luce squarciato da pesanti nubi plumbee su cui si adagiano gli angioletti (fig. 14). Nella porzione intermedia l’esame rivela che la figura sullo sfondo a fianco dell’apostolo sulla sinistra con la giubba rossa, impoverita di materia, è stata ampiamente rila-vorata (fig. 15).Sul seggio dell’apostolo in primo piano a destra è stato individua-ta, in occasione dell’intervento di

restauro, una scritta con il nome del pittore in forma estesa e l’anno di realizzazione della tela «DO-MENICO FIASELLA SARZ. F. MDCXVIII» (fig. 10). Le indagini ipercolorimetriche, effettuate da Profilocolore S.r.l., hanno individuato le riflettanze spettrali e il loro confronto con l’infrarosso e l’ultravioletto in falso colore ha permesso di ottenere in-formazioni utili al riconoscimento dei pigmenti presenti sull’opera e una preliminare definizione della tecnica di stesura pittorica, mag-

giormente compresa in confronto con la macro-fotografia e la foto-grafia all’infrarosso. Le campiture rosse, che in infrarosso falso colore rispondono a una tonalità gialla, sono state realizzate probabil-mente con cinabro o minio e gli incarnati sono ottenuti in miscela con la biacca (fig. 16). Le difficoltà emerse per caratterizzare i pigmen-ti rossi si presentano anche per le zone campite di giallo, per le quali l’artista è ricorso probabilmente a un’ocra gialla e a un giallo piombo stagno. Per quanto riguarda invece la velatura superficiale dall’aspetto

di pulviscolo dorato dei manti rossi di alcuni degli apostoli, i dati rac-colti attraverso le indagini ottiche non sono riusciti a individuare la probabilità, ipotizzata a seguito dell’esame visivo, che si tratti di orpimento. La sua tonalità bianca all’esame in infrarosso falso colore non consente di discriminare tra l’orpimento e il giallo piombo sta-gno. Si rivela, sia per l’esecuzione dei cieli che dei panneggi, l’utiliz-zo dell’azzurrite, riconoscibile per l’opacità in fotografia infrarossa e la cromia blu scuro-viola assunta in infrarosso falso colore (fig. 17).Venendo a esaminare la fase della stesura cromatica, le risposte diso-mogenee all’infrarosso e ultravio-letto in falso colore e delle riflet-tanze spettrali fanno ipotizzare che i pigmenti siano stati prevalente-mente utilizzati in miscela con al-tri pigmenti per rendere la tonalità più brillante o opaca. Come emer-ge per altri artisti genovesi, Fiasel-la ricorse a una tecnica di stesure sovrapposte partendo da grandi campiture su cui via via stendeva i colori superficiali.La sua materia pittorica è costi-tuita da strati sovrapposti. È una pennellata minuziosa, che si di-spone su un piano sottostante par-ticolarmente asciutto grazie a cui ottiene una stesura dalla qualità luminosa, compatta, nitida, una materia tersa e brillante. Probabil-mente egli ricorse a leganti oleosi particolarmente siccativi che gli permettevano di rilavorare veloce-mente la prima stesura pittorica e poi usando leganti meno siccativi per la stesura finale. Discutendo di questa ipotesi con le restauratri-ci, che già in altre occasioni sono intervenute su opere dell’artista, è stata confermata l’impressione che il pittore abbia fatto ricorso, a li-vello di imprimitura e di legante, a una materia particolarmente sic-cativa, che gli permetteva di con-tinuare a rilavorare la superficie pittorica per giungere alla compo-sizione che meglio lo soddisfaceva (sull’utilizzo di oli particolarmente siccativi da parte di artisti genovesi cfr. Galassi 2010).

16. Prima del restauro, spettro di riflettanza di un punto relativo al colore rosso

17. Prima del restauro, spettro di riflettanza di un punto relativo al colore azzurro

Bibliografia di riferimento

F.R. Pesenti, Domenico Fiasella, in F.R. Pesenti, La pittura in Liguria. Artisti del primo Seicento, Genova 1986, pp. 231-305.

Domenico Fiasella, 1589-1669, a cura di P. Donati, La Spezia 2008.

M.C. Galassi, «Egli aveva l’idea tutta diversa dall’usual modo di co-lorire». Indagine per la tecnica di Va-lerio Castello nelle opere su supporto mobile, in Valerio Castello. Percorsi di approfondimento, atti del con-vegno (Genova, Museo di Palazzo Reale, 5-6 giugno 2008), a cura di L. Leoncini, D. Sanguineti, Geno-va 2010, pp. 266-277.

Domenico Fiasella, a cura di P. Do-nati, Genova 1990.

S. Vicini, Indagine sulla tavolozza di alcuni pittori attivi a Genova nel XVII e XVIII secolo attraverso l’ana-lisi chimica stratigrafica, «Arkos», 2009, pp. 25-37.

M. Melis, M. Miccoli, A. Al-drovandi, Un approccio multispet-trale ipercolorimetrico per analisi di opere pittoriche basate su immagini a piena risoluzione di riflettanza spettrale, in Colori e colorimetria. Contributi multidisciplinari, a cura di M. Rossi e A. Siniscalco, IX A, Conferenza del Gruppo del Colo-re (Firenze, settembre 2013), San-tarcangelo di Romagna 2013, pp. 255-269.

M. Melis, M. Miccoli, D. Quar-ta, Multispectral Hypercolometry and Automatic Guided Pigment Identification: Some Masterpieces Case Studies, in Optics for Arts, Architecture, and Archaeology, a cura di L. Pezzati, P. Targowski, IV, 8790, SPIE Optical Metrology (Monaco, 13-16 maggio 2013), Monaco 2013, s.p.