1  

EVROPSKA EKSPANZIJA Kada je 1914. izbio rat u Evropi, filmske industrije Skandinavije i Nemačke su bile još u povoju, a britanski film uopšte nije uspeo da se industrijski razvije, bez obzira na svoje početno vošstvo ostvareno radom Brajtonske škole. Ali industrije Italije i Francuske su dostigle veoma visok stepen razvoja tokom prve dekade XX veka, pa su sve do američke uzurpacije te dve industrije predvodile svetski film, i u umetničkom i u komercijalnom pogledu. Imperija Pathe Freres Melijesov komercijalni uticaj je počeo da opada u drugom delu decenije jer je njegova Star Film Company bila uvučena u konkurentsku borbu s bezobzirnom i monopolističkom Pathe Freres, koju je 1896. osnovao bivši proizvođač fotografija Šarl Pate (1863-1957). Za nešto više od jedne decenije, Pate je stvorio ogromnu industrijsku imperiju koja je omogućila Francuskoj da dominira međunarodnim filmskim tržištem sve do početka rata. 1903. je počeo da otvara prodajne agencije u inostranstvu, koje su ubrzo prerasle u kompletne produkcijske kompanije. Uskoro je u celom svetu bilo Pateovih predstavnika. Kompaniji Pathe Freres se pripisuje u zaslugu pionirska uloga u razvoju filma Australije, Japana, Indije i Brazila. Mada nije u potpunosti eliminisao konkurenciju, Pate je ostvario strukturom jedne jedine organizacije ono što Edison nije uspeo preko konglomerata MPPC, a to je potpuni vertikalni monopol nad svakim aspektom industrije. Luj Fejad i uspon kompanije Gaumont Jedini ozbiljan Pateov rival u Evropi je u to vreme bila kompanija Gaumont Pictures, koju je 1895. osnovao inženjer pronalazač Leon Gomon. Mada nikad nije bila veća od četvrtine Pateove kompanije, Gomonova firma je rasla po istom modelu ekspanzije, proizvodeći sopstvenu opremu uz masovnu produkciju filmova pod supervizijom reditelja (prvo Alis Gi, prva žena filmski reditelj; a zatim Luj Fejad). Gomon je uspevao da dominira francuskim filmom uglavnom zahvaljujući popularnosti Fejada, koji se osamostalio zahvaljujući seriji detektivskih filmova Fantomas (Fantomas, 1913-1914). Fejad je filmskoj formi dao smisao plastične lepote i vizuelne poezije – koji je njegovim serijskim filmovima pribavio status umetnosti. Neverovatni podvizi Fantoma i njegovog gonioca su divno snimljeni na raznim lokacijama: ulicama, kućama, kanalima i predgrađima predratnog Pariza, tako da nude čudnu liričnu mešavinu naturalizma i fantazije. Sve druge Fejadove detektivske serije, Vampiri (Les Vampires, 1915-1916), Žideks (Judex, 1916), La Nouvelle mission de Judex (1917), Tih Minh (1918) i Barabbas (1919), prikazuju istu kombinaciju misterije i svakodnevne stvarnosti, a lepota atmosfere u njima je imala direktan i neprestani uticaj na francuski film. Ipak, Fejad je bio konzervativan u pogledu filmske strukture. Uporno je odbijao serijski aranžirane kadrove (odnosno montažu koju je čuvenom učinio D. V. Grifit) u korist osmišljenih, dubinski komponovanih tabloa. Ta okolnost ne čini Fejada samo zakonitim naslednikom Melijesa, nego i rodonačelnikom mizanscen estetike (mise-en-scene, bukvalno znači: “staviti na scenu”, na filmu to je ono što se pojavljuje ispred kamere, za razliku od efekata koji se postižu montažom). Ovu estetiku je prvi put uobličio teoretičar filma Andre Bazen, a naglašava kreativnu primenu pokreta i prostora unutar kadra pre nego vezu između kadrova – kako čini

  2  

montaža. Na vrhuncu svoje slave, tokom Prvog svetskog rata, Fejad je bio opštepriznati genije. Izuzetno uspešni kod publike u celom svetu, njegovi serijali su takođe nailazili na divljenje savremenih intelektualaca – naročito nadrealista, Andrea Bretona, Luja Aragona i Gijoma Apolinera, koji su videli u spretnoj mešavini realističkih detalja, guste poetske imaginacije i čiste fantazije analogiju za svoje sopstvene pokušaje da “respiritualizuju” modernu umetnost. Uspeh Fejadovih serijala je doneo široko prihvatanje te forme u svetu. Gomonov studio je iznedrio i filmskog crtača Emila Kola, koji je princip stop kadra primenio na tabli za crtanje i tako postao otac moderne animacije. Postao je i pionir animacije tipa kadar-po-kadar, s docrtavanjem linija, marioneta i prirodnih objekata. On je takođe bio i prvi reditelj koji je kombinovao animaciju sa živom akcijom. I na kraju, bez obzira na pad francuskog filma s međunarodnog trona, Gomon je uspeo da osnuje veliki produkcijski studio u Engleskoj, nazvan Gaumont –British, koji je ostao u francuskim rukama sve do 1922. i imao znatan uticaj na razvoj britanskog filma (mnogi od prvih filmova Alfreda Hičkoka su snimani za Gaumont – British). Societe Film d’Art Fenomen koji je imao najviše uticaja na francuski film u vreme njegove međunarodne ekspanzije je rad Udruženja za umetnički film (Societe Film d’Art), koje su 1908. osnovali finansijeri, braća Lafit, radi prenosa na filmsko platno prestižnih pozorišnih komada, sa slavnim glumcima u vodećim ulogama. Zamisao je bila da se pozorišna publika iz redova građanske srednje klase privuče u bioskope tako što će se povećati estetska i intelektualna privlačnost filma – revolucionarni stav u vreme kada je ovaj medij tek bio iznikao iz niklodeona i vašarske šatre. Kompanija je radi podizanja nivoa svoje produkcije koristila najkreativnije pozorišne talente, kupujući originalne komade članova Francuske akademije i angažujući zvezde Komedi Fransez (Comedie Francais) da u njima glume. Vodeći kompozitori su stvarali originalna dela za te komade, a eminentni pozorišni reditelji su ih pod ugovorom režirali. Uz sav svoj intelektualni pedigre, scenski raskošno ovako postavljene produkcije nisu bile ništa drugo nego snimljene pozorišne predstave; njihovi reditelji nisu činili nikakve ustupke filmskom mediju. Ipak, nekoliko godina su ti filmovi bili veoma popularni, pa je ta praksa imitirana širom zapadnog sveta. Premijera prve produkcije Film d’Art, Ubistvo vojvode od Giza (L’Assassinat du duc de Guise), 1908. u Parizu, naišla je na skoro opšte prihvatanje. U režiji Šarla le Baržija i Andrea Kalmeta iz Komedi Fransez, po tekstu akademika Anrija Lavdana i uz muziku Kamija Sen-Sansa, Ubistvo vojvode od Giza su pozdravili svi vodeći francuski kulturni dnevnici kao veliku prekretnicu na polju kulture. Tokom nekoliko godina, pomama za opširnim adaptacijama “klasičnih” romana i drama – već poznatim pod opštim nazivom Film d’Art – rasprostrla se širom zapadne evrope, gušeći eksperiment na filmu i vraćajući novi filmski medij književnom pravoverju prethodnog veka. Neko vreme je izgledalo da je sve što je napisano, otpevano ili odigrano (jer su filmovani balet i opera takođe činili veliki deo korpusa filmova d’art) u zapadnoj Evropi od renesanse do 1900., našlo put do tih scenskih i pretencioznih produkcija. Mada je moda film d’art prošla isto onako brzo kao što je i nastala, njen finansijski uspeh je ukazao na postojanje ogromne nove publike koja je više volela

  3  

ozbiljne filmske priče nego komične filmove potere ili vodviljske komade, što je ubedilo producente u celom svetu da je potrebna nadgradnja sadržaja njihovih filmova. Nije čudo što je produkcija film d’art, kada su reditelji poput Grifita i Fejada počeli da snimaju ozbiljne sadržaje u vizuelno prefinjenoj formi, služeći se montažom s jedne i mizanscenom s druge strane, brzo izgubila publiku. Ipak, ovaj pokret je mediju doneo društveni i intelektualni ugled prvi put u njegovoj kratkoj istoriji i podigao ugled same filmske industrije. Takođe je uverio veliki broj ljudi (naročito Grifita i Fejada) u potrebu da se razvije jedinstven stil filmske glume bez širokih gestova i grimasa koji pripadaju pozorištu XIX veka, za račun suptilnije i uzdržanije igre. I najzad, film d’art produkcije su direktno odgovorne za povećanje standardne dužine filmova s jedne na četiri i više rolni. Italijanski superspektakl Nijedna zemlja nije odgovornija za napredak dugometražnog filma od Italije, čija je raskošna produkcija kostimiranih spektakala dovela njenu kinematografiju na mesto vodeće u svetu tokom godina koje su neposredno prethodile Prvom svetskom ratu. U periodu 1909-1911. je došlo do poplave istorijskih filmova. Ali, 1911. je rođen italijanski superspektakl pojavom desetorolnog filma Poslednji dani Pompeje. Taj film je dobio priznanje da je prvi veliki blockbuster (blok-baster) jedino zbog svoje dužine i učešća hiljadu statista. U stvari, film Kvo vadis? u režiji Enrika Gvaconija, snimljen na devet rolni, film je koji je ustanovio konvencionalni oblik superspektakla i potpuno osvojio svetsko tržište. Naslednik ovog filma je bio još ekstravagantniji, grandiozniji i specifičniji – Kabirija (Cabiria), film koji je snimila Italia Company 1914. u režiji Đovanija Pastronea. Film predstavlja epsku sagu o Drugom punskom ratu vođenom između Rima i Kartagine. Na dvanaest rolni se odigrava dramatično prefinjen igrani film snimljen po istorijskoj rekonstrukciji čitave borbe, od paljenja rimske flote u Sirakuzi (što je ostvareno pomoću specijalnih efekata od kojih su neki ostali najbolji tokom sledećih dvadeset godina) do Hanibalovog prelaska preko Alpa i pljačkanja Kartagine. Kabirija sadrži neke veoma bitne inovacije u oblasti filmske tehnike. Film je pre svega značajan zbog primene ekstenzivnih, sporih farova, koji su omogućavali kameri slobodno kretanje između ogromnih delova scenografije, da izdvaja likove u krupnom planu i da, stalnim kretanjem, uvek menja okvir kadra unutar jedne promenljive dramske akcije. Druga bitna inovacija je bila sistematska primena veštačkog (električnog) osvetljenja radi stvaranja dramskih efekata, primena pažljive i ubedljive fotografije, relativno uzdržana gluma i marljiva rekonstrukcija detalja iz tog perioda. Pušten u opticaj u vreme izbijanja rata i u senci tadašnjeg međunarodnog trijumfa mnogo manje vrednog filma Kvo vadis?, film Kabirija nije ostvario onakav finansijski uspeh kakvom su se njegovi producenti nadali. Ipak, taj poslednji i najveći od najsjajnijih italijanskih superspektakala predstavljao je za Grifita i Lubiča model za njihove posleratne istorijske spektakle, shodno tome, uticao je na igrani oblik Grifitovih epskih remek-dela.