1

Babes-Bolyai Tudományegyetem Kolozsvár

Pszichológia és Neveléstudományi Kar

Székelyudvarhelyi Kihelyezett Tagozat

Pedagógia- tanító és óvodapedagógus szak

"Egy ország zenekultúráját nem egyes zenészek formálják, hanem az egész nép. Része

van abban mindenkinek a legkisebbekig. Egyesek hiába dolgoznak, ha nem kíséri őket milliók

visszhangja. Minden ország zeneszerzése, ha eredeti, a maga népe dalain alapul."

Kodály Zoltán

„És mint az ékszer is holt kincs a láda fenekén, életet akkor kap, ha viselik: a népdal is

mennél többeké lesz annál nagyobb lesz világító és melegítő ereje.”

Kodály Zoltán

Pedagógus és jövendő pedagógus Barátaim! A Zenét a zenével

tanítsuk, ne a zenéről értekezzünk!

2

Tantárgy: Ének-zeneelmélet, szolfézs

Dr. Orosz-Pál József adjunktus

3

Bevezetés

Az óvodai és kisiskoláskori zenei nevelés, alapozás. Tudjuk valamennyien, hogy a világra

érkező emberi lény első reagálása – a torokba, tüdőbe süvítő levegő görcsei közt is – a hang. A

síró, nevető kisgyermek akaratos életösztönében valamiféle ritmikus dallam formálódik meg

előbb, csak azután a gesztusok, szavak jelbeszéde.

Hogy a zene közkinccsé váljék mindenekelőtt értő és lelkes pedagógusok áldozatosan

elszánt munkájára van szükség. Fundamentum lerakása nélkül nem lehet építkezni. Ehhez az

építkezéshez igyekszik támpontot nyújtani jegyzetünk.

A mindenekelőtti érdem tehát az alapozóé. Ilyen alapozó feladat jutott osztályrészül a mai

óvodai és elemi iskolai pedagógusoknak.

A művészetek, így a zene is, a világot és a világ jelenségeit, a művésznek a világ

jelenségeihez való viszonyát fejezik ki. Ez a viszony érzelmi megnyilatkozás. A műalkotás

üzenete érzelmi úton jut kifejezésre. A művészi közlés és ebből következően a művészi átélés,

megértés is érzelmi, emocionális úton történik. Ehhez az átéléshez, megértéshez a cselekvő

zenélés gyakorlata és a zenehallgatás vezet.

A zenei nevelés az óvodában és a kisiskolás korban is csak akkor valósulhat meg, ha

figyelembe veszi az általános nevelési elveket, a zenei feladatokat egyezteti a gyermekek számára

kidolgozott oktatási-nevelési koncepcióval és ha zeneileg fel van készülve. Ez azt jelenti, hogy a

kisiskolás- és óvodapedagógus zenéül kell tudjon írni-olvasni. Lássa, amit hall és hallja, amit lát.

A cselekvő zenélés két féle: énekes-, illetve hangszeres előadás. Legegyszerűbb módja az

éneklés, amely a beszédhez hasonlóan közvetlen kifejezőeszköze az embernek. Az éneklés által,

ha kellő gondot fordítunk a szépéneklés elsajátítására, lehetővé válik a zeneművek

mondanivalójának megértése.

A cél az, hogy a száraz zeneelméleti kategóriák verbális közlése helyett a gyermekek saját

zenei tevékenységük révén, önállóan ismerjék fel a zenei elemeket és azok összefüggéseit.

Gyermekkorban művészi kifejezésről, a zene megértéséről nem beszélhetünk olyan

értelemben, mint felnőtt esetében. A gyermek testi és szellemi fejlődése megköveteli a zenei

foglalkoztatást: zenei fejlődésének elindítását és irányítását. A pedagógusnak az eredményes

munka érdekében tanulmányoznia kell a zeneelméletet, a halló-és hangadó szervek működését, a

4

kiskorú gyermek életkori sajátosságait és zenei képességeit, az alkalmazható módszereket,

elveket és a felhasználható zenei anyagot.

Ma, amikor a korszerű tájékozódás szinte követelmény, amikor az oktató-nevelő

tevékenység is a reformáló törekvések cselekvő részévé vált, szükségszerű követelménynek

tartjuk, hogy az ének-zeneoktatás területén is az adott lehetőségeinkhez mérten, lépést tartsunk a

korral. Az új pedagógia nyitottabb, igyekszik gyermekközpontúvá válni. Ez nem lehet másképp

az ének-zeneoktatás területén sem. Érzésünk szerint igyekeznünk kell a reform adta lehetőségeket

és az egyéni újítási próbálkozásainkat kiegyensúlyozott módon, túlzásmentesen alkalmazni. Így

elkerülhetjük az ellentmondásos helyzetek kialakulását, azt ugyanis, hogy a személyiség

alakulásának fontos tényezője, az akarati tevékenység nevelése elhanyagolódjék, ami a

későbbiekben komoly személyiségzavarokat okozhat.

Különösen fontosnak érezzük a Kárpát-medencei magyar pedagógusok tevékenységét,

mert népünk szétszórtságában, nagy szükségünk van egy minden határon felülkerekedő egységes

nevelési eszmény kialakítására. Egy olyan egységes zene-anyanyelvi repertoárra van szükségünk,

amelyet minden Kárpát-medencei magyar gyerek ismer, és magáénak érez. Ne feledjük:

nyelvében él, zenéjében érez a nemzet.

Kodály Zoltán zenepedagógiai koncepciója ma a magyar zenei köznevelés és szakoktatás

alapját jelenti. Mindezt az óvodában kell elkezdeni, mert jól átgondolt óvodai oktatás nélkül nincs

eredményes iskolai oktatás sem. Ha jó az óvodai oktatás, sokkal eredményesebb a mindenszintű

iskolai oktatás is. Ugyanakkor kötelezőnek tartjuk az óvodai ének-zeneoktatásban elkezdett

tevékenységek hozzáértő módon való folytatását.

Kodály 1929-ben a következőket fogalmazta meg: „Mit kellene tenni? Az iskolában úgy

tanítani az éneket és zenét, hogy ne gyötrelem, hanem gyönyörűség legyen a tanulónak, s egész

életére beleoltsa a nemesebb zene szomját. Nem fogalmi, racionális oldalról kell megközelíteni.

Nem algebrai jelek rendszerét, titkos írását egy, a gyermekre közömbös nyelvet kell benne

láttatni. A közvetlen megérzés útját kell egyengetni. Ha a legfogékonyabb korban, a hatodik és

tizenhatodik év közt egyszer sem járja át a gyermeket a nagy zene éltető árama; akkor később

már alig fog rajta. Sokszor egyetlen élmény egész életre megnyitja a fiatal lelket a zenének. Ezt

az élményt nem lehet a véletlenre bízni; ezt megszerezni az iskola kötelessége.”

5

Pedagógusi és karvezetői tevékenységünkkel arra kell törekednünk, hogy ahol, és amikor

megszólal a zene, mindig a másik embert igényelje, mindenkor közösséget teremtsen, ha úgy

tetszik, szomjúhozza a többi ember jelenlétét is.

Úgy gondoljuk, hogy, amikor Owent idézve szólunk a pedagógus kollegáinkhoz: „Azt a

pedagógust szeretem, ki cselekszi a tudnivalókat, nem pedig azt, aki tennivalókra tanít”, akkor

mindannyiunk igényének, óhajának a kifejeződése cseng vissza fülünkben. Hiszen mindannyian

ilyen pedagógusok szeretnénk lenni.

Az óvodás- és kisiskoláskor az ember fejlődése szempontjából meghatározó. Ebben a

korban alakul ki az erkölcsi érzékünk, ebben a korban kezdjük megtanulni, hogy mi a jó és mi a

rossz, mi a szép és mi a csúnya, mi az, amitől az életünk jobb, szebb lehet. Ebben a korban kezd

alakulni szépérzékünk is, ebben a korban vagyunk talán a legfogékonyabbak Tehát a nevelői

tényező nélkülözhetetlen.

Minden tudásunkat arra kell felhasználnunk, hogy jó irányba tereljük a kiskorú gyerek

fejlődését. Mindezen sajátosságok és az ezzel járó következmények tudatában nem

csodálkozhatunk azon, hogy a tőlünk nyugatabbra levő országokban olyan nagy gondot

fordítanak az óvodai- és kisiskoláskori pedagógusképzésre.

A zene hozzájárul ahhoz, hogy a kisgyerek fogékonyabb legyen a szép befogadására, jó

irányba tereli az ízlés fejlődését. A zene olyan interdiszciplináris energiával, lehetőségekkel

rendelkezik, amely személyiség és emberformáló erő. Szinte azt is mondhatjuk, hogy

meghatározója lehet a személyiségnek. Az elmondottakat alátámasztják a kodályi eszmeiség

hordozói, a Kodály tanítványai által végzet pszicho-pedagógiai kutatások (Ádám Jenő, Szőnyi

Erzsébet, Bárdos Lajos, Kerényi György, Rajeczky Benjámin, Kokas Klára, Péter József, Hegyi

József, Vásárhelyi Zoltán, Kardos Pál, Herboly Ildikó, Szabó Helga, Horváth László, Dobray

István, Papp Géza Bartalus Ilona és mások).

Elmondhatjuk tehát, hogy ugyanaz az elv és elvárás érvényes az ének-zeneinevelésre is,

mint a többi diszciplínára. Ebből az következik, hogy az „illetékesek részéről is”, a tantárgyak

„fontossági sorrendjében” ugyanaz a ráfigyelés, bánásmód kell megillesse az ének-zenét, mint

bármelyik más tárgyat. Ugyanakkor azt is hisszük és valljuk, hogy a szülői ház, az óvoda, az

iskola feladata, hogy a gyerekek érdeklődését kialakítsa és fejlessze a zene irányába.

6

A saját népünk jobb megismerése érdekében az óvodában és az iskolában egyaránt a

néphagyomány ismertetéséből kell kiindulnunk. Ezen keresztül képes lesz megérteni más népek

hagyományát és a világirodalom remekeit egyaránt.

Úgy hisszük, hogy fáradhatatlan munkával szolgálnunk kell, és tovább kell vinnünk

kisebb vagy nagyobb közösségünk érdekeit, hírnevét, és továbbra is cselekvői kell maradjunk

ennek a térségnek, a zenén keresztül eleget kell tennünk e nemes feladatnak. Mert „A zene

erkölcsi törvény. Lelket kölcsönöz a mindenségnek, szárnyat az elmének, szállni tanítja a

képzeletet, bájt ad a szomorúnak, derűt és életet mindennek. Lényege a rendnek és útja minden

jóhoz, igazsághoz és széphez vezet, amelynek csak láthatatlan, de kápráztató, szenvedélyes és

örökkévaló alakja „– mondja Platón.

1. Javaslat új stratégiára

Tekintettel arra, hogy az egész Kárpát-medencében az utóbbi másfél évtizedben megváltozott az

oktatási stratégia, úgy érezzük, hogy ezzel párhuzamosan nekünk, pedagógusoknak is változnunk

kell. A jobbulás felé kell elmozdulnunk, bár az az érzésünk, hogy az eddigi elmozdulás nem a

zene és más készségképző tantárgyak javára történt. Bízzunk abban, hogy ez nem fog így

maradni.

A jobbulásnak két szinten kell bekövetkeznie:

- Tartami vonatkozásban

- Formai vonatkozásban

1.1.Tartalmi változás

Az oktatásunk tartami változása az elsajátítandó zenei anyag minőségileg értékesebb,

hozzáférhetőbb dallamok, énekek, megtanulásán keresztül valósulhat meg. Tanítsunk minél több

gyermekdalt, mondókát, a kisgyerek számára is hozzáférhető népdalt, vagy költött, de értékes

éneket, amellyel nem rontjuk el a gyerek ízlését. Egyszóval tanítsunk értékes magyar zenét,

alapozzuk meg a zenei anyanyelvet. Ugyanakkor ne feledkezzünk meg más népek zenéjéről sem.

Mindez hozzájárul a jobb önismerethez és a másság megismeréséhez, természetes elfogadásához

is. Az ének-zeneelmélet szolfézs kurzus hozzájárul a zenei alapismeretek elsajátításához.

7

A pedagógusnak a feladata, hogy a gyerek számára biztosítsa a zenei élményt, keltse fel a

zene iránti érdeklődést. Fontos, hogy szerettesse meg a gyerekekkel a zenét, az éneklést,

szoktassa a gyerekeket tiszta éneklésre. Ezáltal formálódik ízlése, fogékonyabbá válik a

művészetek iránt, fejlődik hallása, ritmusérzéke, mozgása harmonikussá válik. A zenélés legyen

öröm.

A zenei nevelés és a többi nevelési feladat szoros kapcsolatban van, így a hatás és

visszahatás törvényszerűsége itt is jelen van.

1. 2 Formai változás

Az új követelményrendszerben változnia kell a zeneórák (de minden más foglalkozás)

külső megjelenésének is. Ilyen értelemben nagyon jónak tartjuk a tematikus napok, hetek,

hónapok gondolatiságának alkalmazását. Azt mindenképpen hangsúlyozni szeretnénk, hogy az

ének-zenei foglalkozások, meg kell maradjanak ének-zene központúaknak, de ki kell

használnunk a tantárgyköziség adta lehetőségeket. Az ének-zeneórákat úgy kell felépítenünk,

hogy a műveletesítési feladat a zenei nyelvezet elsajátítása, alkalmazása, tudatosítása köré

csoportosulhasson. Vagyis: egy előre meghatározott tematikájú nap /hét/ /hónap/ zenei

foglalkozásai a témán belül, zenecentrikusak kell legyenek.

Formailag a különböző foglalkozások időtartama is változik. Vannak olyan óvodák és

iskolák, ahol a különböző foglalkozások időben eggyé olvadnak, de latens módon a gyerekek

számára szünetet is biztosítanak. Mindezt a liberálisabb életszemlélet térhódítása eredményezte.

Ezáltal a foglalkozások testreszabottabbak lehetnek. Mindez nem baj, nem hiba. A hiba akkor

történik, amikor bármelyik áramlat túlzásaiba esünk. A túlzás az élet bármely területén

kiegyensúlyozatlanságot eredményez.

Minden korosztály arra törekszik, hogy az elkövetkezendő időszak számára biztonságot,

kiegyensúlyozottságot, jobb életszínvonalat, jobb infomációáramlást biztosítson. Ez szinte az élet

minden területén így van, vagy legalábbis így kellene lennie.

Természetesen ez nem lehet másként az óvodai- és kisiskoláskori ének- zeneoktatásban sem.

Azért, hogy a jövőképünk pszicho-pedagógiai szempontból megfelelhessen a következő

néhány tíz év elvárásainak, fontosnak tartjuk elmondani a következőket:

8

- Jobb minőségű ének- zeneoktatásra van szükségünk. Ezt kellőképpen felkészült

pedagógusi testülettel tartjuk megvalósíthatónak. Ha nem lesz jól képzett pedagógus

társadalmunk, akkor a jelenlegi állapotok közepette elképzelhető, hogy az új korosztály magyar

zenepedagógus társadalma nem tudja elsajátíttatni a saját népe, a magyar nép zenekultúráját.

Ebben az összefüggésben az általánosan vett ének-zeneelmélet, szolfézs, valamint a

tantárgypedagógia a jelenleg ismert és alkalmazott hatékony eljárásoknak, elveknek és

módszereknek, illetve gyakorlatoknak az összessége. Igyekszik tudományosan, az ének-zene

oktatási területére is érvényes, általános kérdésekre megadni a választ: Mit? Miért? Mikor?

Hogyan?

Ahhoz, hogy erre a négy alapvető kérdésre válaszolhassunk, hozzá kell járulnunk ahhoz,

hogy a jövendő tanítói-óvónői társadalma tanuljon meg zenéül írni-olvasni, vagyis hozzá kell

járulnunk ahhoz, hogy végre felszámolhassuk tájainkon a zenei analfabétizmust. Erre is szolgál a

jelen kis jegyzet, amely igyekszik feltárni a legszükségesebb zeneelméleti kérdéseket. Az itt

tárgyalt zeneelméleti ismeretek nélkülözhetetlenek az oktatói-nevelői folyamatban. Vagyis

ahhoz, hogy a jövendőbeli pedagógus kollegák taníthassák a zenét, zeneelméleti ismeretekkel kell

rendelkezzenek.

Az óvodai- és kisiskoláskori zenei nevelés a gyerekeket élményhez juttatja, felkelti zenei

érdeklődésüket, formálja ízlésüket, esztétikailag fogékonnyá teszi őket. Megszeretteti a

gyerekekkel az éneklést, az énekes játékot, szoktatja a szép éneklésre.

Fejleszti a gyerekek zenei hallását, ritmusérzékét, zenei emlékezetét, játékos zenei

alkotókedvét. A gyerekdalok ritmusából, metrumából fakadó harmonikus mozgás elősegíti

mozgáskultúrájuk fejlődését.

Az ének-zenének nagyfokú interdiszciplináris energiája és lehetősége van, egyaránt hat az

érzelemre és az értelemre. Az együttlét társas örömet jelent, érdeklődést kelt a szín, tér, forma és

arányok iránt is. Szorosan kapcsolódik az irodalmi, matematikai, a környezetismereti, a vizuális-

és testnevelési oktatói területekhez. Nélkülözhetetlen az anyanyelvi nevelésben.

Egyszóval az óvodai- és kisiskoláskori ének-zenei nevelés alapot biztosít a zenei

műveltség megteremtéséhez, vagyis érdeklődővé teszi a gyereket. Ez a kíváncsiság nemcsak a

zene területén nyilvánul meg, de hat a gyerek természet- és társadalmi környezete iránti

9

érdeklődésére is, fejlődik műveltsége, nyitottá teszi gondolkodását, nagyban hozzájárul ahhoz,

hogy érdeklődjön az új iránt és befogadja azt.

A jó irányban alakított ízlés fogékonnyá teszi a zenei anyanyelv elsajátítására, ezáltal

biztonságérzete növekedik, gátlásai feloldódnak, önként vállalt fegyelme, az egész magatartása

kedvezően alakul. A zenei nevelés hatása megmutatkozik testtartásukban, esztétikus, rendezett

mozgásukban és környezetükben.

2. Az énekkultúra minőségének jobbítása.

- Ha Erdélyben lesz kellő mennyiségű jó, általános iskolai ének- zenetanár, elemi iskolai és

óvodapedagógus, akkor az énekkultúrát is jobbítani lehet. Nem igaz, hogy a zenetanáraink nem

jók. Bizonyságul hadd említsük meg a zeneiskolai eredményeket. Számtalan jó hangszerest

képeznek az említett iskolákban. A baj az általános- és nem zeneiskolai, valamint líceumi

szinteken van. Ott nincs jó ének- zenei képzés. Ezért zenei írástudatlan az országunk.

2. 1Célok

-A kívánatos az, hogy a Kárpát- medencében jó szakmai- és általános iskolai ének- zenei képzés

legyen. A fentiekben is vázolt ok-okozati összefüggésből látható, hogy az analfabétizmus

megszüntetése, felszámolása érdekében meg kell oldani Erdélyben a minőségi zenepedagógus

képzést.

-Ennek érdekében az erdélyi magyar tanító- és óvóképző főiskolákon be kellene indítani az ének-

zene műveltségi terület oktatását.

-A már működő magyar főiskolákon, akadémiákon továbbra is képezni kell / ene az általános

iskolai zenetanárokat és karnagyokat.

-A jobb eredménnyel tevékenykedő kántoroknak meg kell adni a lehetőséget, hogy a hittan

oktatáson kívül tanítsák az ének-zenét is, azokban az iskolákban, ahol nincs ének-zenetanár.

10

- Azon tanítókat és óvodai pedagógusokat, akik képesek oktatni az általános iskolákban az ének-

zenét, vagy karnagyi tevékenységet is folytatnak, zenei szempontból tovább kell képezni. Erre

programot és stratégiát kell kidolgozni. Bátorítani kell tevékenységüket.

- Létre kell hozni, illetve újra kell alakítani az erdélyi magyarság számára a legmagasabb szintű

ének- zenei képzés lehetőségét.

- Meg kell jelentetni az alaprepertoárt, amelyet minden Kárpát-medencei magyar gyereknek

ismernie kell.

A tananyag négy részre oszlik:

I. Bevezető rész: a zeneelmélet-szolfézs tantárgyunk általános tervezetét mutatja be.

II. Ritmikai elemeket

III. Dallami elemeket

IV. Tempó- és hangerőre, valamint más agógikai elemekre vonatkozó zenei anyagot ismertet.

A tananyag ilyen felosztása didaktikai célt szolgál, arra hivatott, hogy a diákokat

felvértezze azokkal az alapvető ismeretekkel, amelyek lehetővé teszik, egy magyar népdal, vagy

bármilyen dallam, gyermekdal vagy műdal, zenei szemelvény vagy más jellegű zenei alkotás

rendszeres tanulmányozását. A vizsgálódások mindvégig összehasonlító jellegűek.

Könyvészet:

1. Ádám: A muzsikáról

2. Almási: Tavaszi szél vizet áraszt

3. Avasi-Rezessy-Frank: Zeneelmélet I-II-III

4. Balázs: Zenelesen

5. Benkő: Zenei kislexikon

6. Böhm: Zenei műszótár

7. Boros: Énekben hallottam

8. Borsai-Kovács: Cinege, cinege kismadár

9. Brockhaus-Riemann: Zenei lexikon

10. Darvas: Zenei minilexikon

11. Fórika-Kiss-Tomai: Kézikönyv tanítók és tanítójelöltek számára

11

12. Forrai: Ének az óvodában

13. Frank: Zeneesztétika-zeneirodalom

14. Giuleanu: Tratat de teoria superioară a muzicii

15. Giuleanu-Iuşceanu: Tratat de teorie a muzicii I-II

16. Jagamas: Romániai magyar népdalok

17. Keszler: Zenei alapismeretek

18. Kodály: Visszatekintés

19. Kulcsár: Zene és játék

20. László-Bakk: Egyedem, begyedem

21. Nagy-Romocea: Zenekönyv

22. Sava-Vartolomei: Dicţionar de muzică

23. Selmeczi: Csigabiga palota

24. Selmeczi: Csodakürt

25. Selmeczi: Szedem szép virágom

26. Szabó: Dalolj velünk

27. Szabó: Nyitnikék

28. Szabolcsi-Bartha-Tóth: Zenei lexikon

29. Szentpál: Játékos ritmika

30. Szilágyi-Vermesy: Pimpimpáré

31. Tanulmányozható minden II-III-IV-V-VI-VII-VIII-IX-X osztályos tankönyv

32. Törzsök: Zenehallgatás az óvodában

33. Ugrin: A mi dalaink

A felkészülés fő eszköze a jelen jegyzetanyag.. Ezen tanulmány mellett ajánlatos a

könyvészet áttanulmányozása is.

A tárgyból az értékelés két írásbeli dolgozatra és a diákok önálló tevékenységére

alapozódik.

12

5. A zeneelmélet-szolfézs tantárgy általános tanterve

1. A zenei hang tulajdonságai. A hangértékek és a szünetek ( a negyed, nyolcad,

tizenhatod, fél és egész hangértékek és szünetek.)A ritmus és metrum.

2. Az ütem. Az egyszerű és összetett, bináris és ternáris ütemek. A negyed és

nyolcad időegységű ütemek.

3. A pontozott értékű hang (a hangjegy utáni pont). A legato, korona és ismétlőjel.

4. A tempó és dinamika (hangerő).

5. Oligochordia, prepentatónia

6. Pentatónia

7. Diatonikus népi hangsorok

8. Dúr jellegű tetrachordok (dúr, líd, összhangzatos vagy népi kromatikus). A dúr

hangsor és hangnem.

9. Az egyszerű hangközök

10. A modósító jelek

11. Moll jellegű tetrachordok (moll vagy eol, fríg). A moll hangsor és hangnem.

12. A hiányos ütem. A felütés vagy auftakt.

13. Olvasás, szómizálás előjegyzéssel rendelkező hangnemekben és hangsorokban.

14. A dó helye. A keresztes és b-s hangsorok: C-a, G-é, D-h; F-d, B-g hangnemek.

15. Az időegységre és időegység részre eső szinkópa és kontratimp

16. Rendkívüli értékfelosztás. A triola

17. A hármashangzat. A harmonikus hangközök.

18. A kvintkör.

13

6. A zenei hang tulajdonságai

Időtartam

(ritmus)

Magasság

(dallam)

Erősség

(dinamika)

Hangszín

(minőség)

Tempó Alkotás – újraalkotás (előadás)

ÉLMÉNY

A zenei hang tulajdonságai. A hangértékek és a szünetek. I.

A zenei hang tulajdonságai

Lévén, hogy a zenének a nyersanyaga a hang, a továbbiakban a hang tulajdonságait

vizsgáljuk.

A hang valamely rugalmas anyag ismétlődő rezgéseinek következménye. Az a fizikai

jelenség, amelyet hallás útján érzékelünk, és hallószervünk segítségével jut el tudatunkba. A

hang a zene alapanyaga. A rezgést a hangforrás átadja a környező levegőnek, ez

hanghullámok formájában továbbítja hallószervünkhöz. Vagyis a hang szállítóeszköze a

levegő, tehát légüres térben a hang nem terjed.

A rezgés két féle lehet: szabályos vagy egyenletes és szabálytalan vagy egyenetlen.

A szabályos rezgés zenei hangot, a szabálytalan zörejt eredményez. A természetes

hangforrások sokasága mellett, ötletes találmányok, - a hangszerek - varázsolták egyre

gazdagabbá a zenei hangok birodalmát; legújabban elektromos és elektronikus hangfejlesztők,

a hangokat rögzítő és átalakító készülékek bővítették tovább a zene nyersanyagkészletét.

Ezáltal szélesítik a művészi kifejeződés lehetőségeit. A zenei hangnak meg tudjuk pontosan

állapítani a magasságát.

14

6.1. A magasság

A magasság a zenei hang egyik fő tulajdonsága. A magasság a hangforrás

másodpercenkénti rezgésszámától (frekvenciájától) függ, a rezgésszám és a magasság

egyenes arányban van egymással. Minél nagyobb a rezgésszám annál magasabb a hang.

Az emberi fül által érzékelhető legmélyebb hang 16, a legmagasabb 20000-25000

rezgésszámú. Az ennél magasabb rezgésszámú hangokat ultrahangoknak, a 16 rezgésszámnál

kisebbeket infrahangoknak nevezzük. Ezeket az emberi fül nem képes felfogni, de a közepes

magasságban, az igen közel levő hangmagasságokat is meg tudja különböztetni.

A hangmagasság váltakozása eredményezi a dallamot.- Példa: bármelyik dallam lehet ,

kötelező az eléneklése. - A hangmagasság váltakozásának az iránya határozza meg a

dallamvonalat (recitativikus – egy hangon mozgó-, emelkedő és ereszkedő dallamvonalat

ismerünk). Az 1.sz példa. Magos hegyről foly le a víz a recitativikus dallamvonalra, a 2. sz.

példa Kolozsváros olyan város az emelkedő és ereszkedő dallamvonalat szemléltet.

Két hangmagasság különbségét (intervallumát) rezgésszámuk arányával határozzuk

meg.

Az azonos hangmagasságok (tiszta prímek) frekvenciaaránya 1:1. Példa - nagyon sok

dallam tiszta prímmel kezdődik. Közel azonosnak érezzük az 1:2 rezgésszámarányú

hangmagasságokat. Ezek a tiszta oktávok. 4. Sz példa Virágos kenderem

Az egymástól oktáv távolságra levő hangok nagyfokú hasonlóságán alapszik a zenei

hangok elnevezésének ismétlődése a különböző magasságokban.

A zenei gyakorlat az oktávszakaszokat a c hanggal határolja el egymástól. Azért, hogy

a különböző tájegységek hangszerei, zenekarai egyforma magasságban szólaltassák meg a c

hangot, illetve ezáltal a műveket, nemzetközi egyezmény született. A hangolás alapja az

egyvonalas á, melyet kamarahangnak, normálhangnak, vagy bécsi á-nak nevezünk.

Rezgésszáma 435 - 440 Hz. A mai zenekari gyakorlat ennél általában magasabban hangol.

Tehát az un. abszolút magasság is egy relatív - viszonylagos - hang.

Az abszolút hallású ember általában jó zenei memóriával, hallás memóriával

megáldott személy, aki meg tudja állapítani előzetes viszonyítás nélkül a hallott hang

magasságát, illetve képes intonálni a megnevezett hangot.

A zenei gyakorlatban a hangok magasságát egymáshoz viszonyítjuk. A relatív

szómizációs hangnevek ezt könnyítik meg. A relatív szómizációs hangnevek: dó, ré, mi, fá,

szó, lá, ti – hét hang.

Az oktatásban a relatív hallás fejlesztésére törekszünk.

15

6.2 Hangköztáblázat

Ssz Név Jel Fokszám Táv.össz. Minőség Dallampélda

1 Tiszta prím T1 1 dó-dó 0 K A szántói híres utca

2 Kis szekund K2 2 mi-fá 1/2 d Beetoven: Örömóda

3 Nagy szekund N2 2 dó-ré 1 d Tavaszi szél

4 Kis terc K3 3 mi-szó 1 1/2 k Zsipp, zsupp

5 Nagy terc N3 3 dó-mi 2 k Kolozsváros olyan

6 Tiszta kvárt T4 4 dó-fá 2 1/2 k Szegény vagyok

7 Bővített kvárt 4+ 4 fá-ti 3 d -

8 Szűkített kvint 5- 5 ti-fá 3 d -

9 Tiszta kvint T5 5 dó-szó 3 1/2 k Kis kacsa fürdik

10 Kis szekszt K6 6 mi-dó’ 4 k Gerencséri utca

11 Nagy szekszt N6 6 dó-lá 4 1/2 k A part alatt

12 Kis szeptim K7 7 ré-mi’ 5 d Felbontás: Rózsa, rózsa

13 Nagy szeptim N7 7 dó-ti 5 1/2 d -

14 Tiszta oktáv T8 8 6 k Átal mennék én a Tiszán

7. Az időtartam

A zenei hang második fő tulajdonsága. A hangforrás rezgésének kezdetétől annak

megszűnéséig tart, vagyis a rezgések időbeli kiterjedését értjük alatta. A hang időtartama a

hangzás idejének hosszúságában valósul meg. A hang időtartamán értjük azt az időt amely

eltelik a hang felcsendülésétől annak megszűnéséig. A hangok időtartam- kombinációiból jön

létre a ritmus. A ritmus jelzésére a hangjegyeket használjuk. Mai írásmódunkban a

leghosszabb érték az egész értékű hang.

16

Hangjegyérték táblázat 8. Sz. példa

A rövidebb időtartalmú hangjegyek alapértékeit felezéssel kapjuk meg. Az

előzőekben szó volt arról, hogy a magasság váltakozásból alakul ki a dallam. A dallam a

ritmust is magába foglalja, de ritmus létezhet határozott hangmagasság nélkül is. A

ritmusképletekben elegendő a hangok különböző hosszúságát jelezni, gyakorlatilag ehhez

nincs szükségünk vonalrendszerre.

Ezt a gyakorlatot is meg kell szólaltatni. Egyszer kopogással (különböző hangszínnel),

majd felelgetős játékként két szólamban. A felső szólamot szó hangon, az alsót dó hangon.

A vonalrendszer segítségével a dallamok kottaképe egyaránt mutatja a hangok

magasságát és időtartamát. Az időtartamot a hangjegyek grafikai képe is kifejezi. Az

időtartam a hangnak egyik fő tulajdonsága és egyben dimenziója is. Azért fontos ezt tudni,

mert a zene az időben, az idő folyamatában zajlik le, az egyes mozzanatok folytatólagosan

követik egymást. Ezzel ellentétben a képzőművészeti és építészeti alkotások a térben

valósulnak meg, az alkotás egyszerre a maga egészében, egy időben jelenik meg előttünk. A

dimenzió így a zene esetében csak hasonlat, a képzőművészetben és építészetben már valóság.

A ritmus görög eredetű szó, azt jelenti, hogy valami folyik, valami követi egymást,

egy folyamat. Az észlelő belső számolással méri az időt, amely az egyes időmegszakító

jelenségek között érzékelhetővé válik. A ritmus a zenében a hangoknak az idő folyásában

való tovaterjedése, azok egymásutánisága és hangzási időtartamuknak egymáshoz való

viszonya. A zenének igen lényeges eleme, hiszen a kutatások bizonyítják, hogy a zene a

ritmusból indul ki. Innen a megállapítás, hogy „kezdetben vala a ritmus” (Bülow). Tehát

úgy is fogalmazhatunk, hogy a zenének az alapja a ritmus. Ezért nagy hangsúlyt kell fektetni a

ritmusérzék fejlesztésére.

17

A ritmusviszonyokat kották segítségével tudjuk láthatóvá tenni. A hangjegyek

változatos típusai fejezik ki a különböző időértékeket, ritmusértékeket 10.sz. példa. A példa

az egész- és félértékű hangot és a neki megfelelő szünetet tartalmazza. Az 11. Sz. példa a

negyed, nyolcad, tizenhatod és harmincketted értékeket mutatja, a neki megfelelő szünetekkel

együtt.

Muzsikálás, dalolás, de még zenehallgatás közben is egyenletes lüktetést érzünk. Ezt

sokszor mozdulatokkal kísérjük. A játékok, táncok a dallamok belső mozgását elevenítik meg.

A zenében érezhető egyenletes lüktetést metrumnak nevezzük. A dallamok hosszabb-rövidebb

hangjait a metrikus lüktetéshez viszonyítjuk.

A metrikus lüktetés sűrűségét a tempó szabályozza.

Dalainkban a metrikus lüktetések ütemekké állnak össze. Az ütemben az egyik

lüktetést erősebbnek érezzük, mint a másikat (vagy másokat), vagyis az egyiket

hangsúlyosnak halljuk. Ezt főhangsúlynak nevezzük. Az ütem a súlyos lüktetésen kezdődik

és a következő súlyos lüktetésig, hangsúlyig tart. Más szóval: Két főhangsúly közötti

zenei részt ütemnek nevezzük.

Az ütemeket ütemvonalakkal választjuk el egymástól. Ez megkönnyíti az olvasást, a

tájékozódást. Az ütemnemeket ütemjelzővel illetjük. Az ütemjelző alsó száma az egy ütemen

belüli metrikus lüktetések (időegységek) számát mutatja, a felső pedig az időegység (metrikus

lüktetés) értékét. (Itt is fontosnak tartjuk dallampéldák megszólaltatását!)

8. A hang erőssége Dinamika

A hangerősség, a hang dinamikája. A „dinamika” a görög dynamis szóból származik,

jelentése: erő, hatalom.

A rezgésben levő test amplitúdójának a nagyságától függ. Minél nagyobb az amplitúdó,

vagyis a rezgés kilengése, annál hangosabb, annál erősebb a hang. A zenei hang erőssége, a

hang egyik legfontosabb agógikai tulajdonsága, ugyanis ennek a tulajdonságnak

köszönhetően létezik a zeneművészetben a halk, hangos, halkítás, erősítés stb. kifejeződési

lehetőségünk.

Arra, hogy a rezgés nagyobb kilengésével párhuzamosan a hang ereje is növekszik,

elsősorban az van befolyással, hogy milyen külső erő hat a rezgő pontra. A hangerőre

befolyást gyakorol a rezgő test nagysága, tömege is. Ha egyenlő erővel ütünk meg egy kisebb

és egy nagyobb rugalmas testet, a kisebbik erősebben fog megszólalni, mint a nagyobbik.

Magyarázat: a nagyobb test nagyobb ütést kíván, hogy az olyan tág kilengésű rezgéseket

váltson ki, amelyek az „erős” érzetet keltik.

18

A nagyon halk hangokat nem érzékeljük, a nagyon hangosak inkább fizikai fájdalmat

okoznak. (Vigyázat, bulizás!)

A hangerőnek sokkal több árnyalatát érzékeljük közepes hangmagasságokban, mint a

nagyon mély, vagy a nagyon magas hangok közt.

A dinamikáról bővebben a fejezetben fogunk szót ejteni.

9. A hangszín.

A zenei hangnak azt a tulajdonságát, sajátosságát, amelynek a segítségével a hang

zengése alapján meg tudjuk különböztetni a hangszerek, a személyek, a tárgyak hangját

egymástól, hangszínnek nevezzük.

A hang színe a hangnak az a tulajdonsága, amelynek segítségével meg tudjuk

különböztetni a hangforrást.

A hangszín segítségével különböztetjük meg a húros, a fúvós, az ütős hangszerek

hangját egymástól, még akkor is, ha azok egyformamagasságú hangokat szólaltatnak meg.

Mindenki tapasztalta már, hogy ha megszólal egy zongora, hegedű vagy trombita, még ha

nem is látjuk a hangszereket, kétség nélkül meg tudjuk állapítani, hogy zongora, hegedű,

trombita hangját hallottuk-e. Ennek a tulajdonságnak alapján tudjuk megkülönböztetni az

emberek hangját is egymástól. Akkor is tudjuk, hogy ki szólalt meg, ha nem látjuk az illető

személyt, abban az esetben, ha előzőleg már ismertük őt.

A hangszín jelenségre tudományos magyarázat is van. Amikor egy hang megszólal,

nevezzük azt alaphangnak, azzal egy időben több, attól az illető hangtól különböző, idegen

hang is megszólal. Természetesen jóval halkabban. Gyakorlatilag több, de halk hang

csatlakozik ehhez az alaphanghoz. Azokat a hangokat felhangoknak vagy részhangoknak

nevezzük. Felhangok, mert magasabb hangok, részhangok, mert mint az egésznek részei, az

alaphanggal adják annak rezgését, és egyben hangszínét.

Minél több felhang szólal meg egyszerre, annál színesebb, tömörebb, átütőbb az

alaphang minősége. A húros hangszerek sokszínű hangzását a felhangok gazdagsága okozza.

Ennek ellenére a fuvola hangja felhangokban szegényes. A hang színezetét befolyásolja a

hangkeltés módja is. Ugyanaz a hegedűhúr más-más színezetű hangot ad, ha vonóval, vagy ha

pengetéssel hozzuk rezgésbe.

A fizika bizonyítja, hogy a zenei hang nem létezik egymagában, azzal együtt

megcsendülnek más hangok, s épp e hangok jelenléte alakítja ki az alaphang színét.

A hangszín adta lehetőségeket figyelembe véve, a zeneszerzők és az előadóművészek

(alkotás és újraalkotás kérdése) különböző lelkiállapotokat, hangulatokat képesek előidézni.

19

Tehát a zenei kommunikációban a művek mondanivalójának hiteles tolmácsolása érdekében a

művésznek létre kell hoznia azt a hangszínt, amellyel a legjobban megközelítheti a zeneszerző

által elképzelt hangulatot, állapotot, vagy egyenesen mondanivalót. Azt is tudjuk, hogy

minden hangnemnek hangulata, ha úgy tetszik mondanivalója, van. A hangszín segítségével

különböztetünk meg zenei korszakokat, stílusokat.

10 A. A hangértékek és a szünetek

A hangértékekre vonatkozó elsődleges szabály a kettes osztás, a felezés. Minden

nagyobb hangértéket a törtek sorrendjében, a kisebb értékek felé haladva, a következő két

kisebb értékre osztunk fel. A kisebbtől a nagyobb éték felé haladva, minden nagyobb

hangjegyérték kétszerese az őt megelőző kisebb hangértéknek.

Az időtartam című alfejezetben megjegyeztük, hogy a zenei hang időtartamát a

különböző hangértékekkel tudjuk láthatóvá tenni. (lásd a példatárat) A különböző

hangértékek váltakozása eredményezi a ritmust.

Egy zenemű ritmusát a hangértékek egymásutániságával lehet kifejezni. A hangértékek

egyezményes jelek. Ezen egyezményes jelek képesek grafikailag ábrázolni egy mű

ritmusképét. A hangértékek grafikai megjelenítése még nem zene. Zenévé válhat akkor, ha

megszólaltatjuk, vagyis zeneileg újraalkotjuk, előadjuk azt az illető művet. Ezért javasoljuk,

hogy a gyakorlati zenéből kiindulva kell megtanítani, megtanulni a ritmusképeket, vagy

bármilyen más zenenyelvezeti elemet. A zenei gyakorlatból, a hangzó zenéből szűrjük le a

tapasztalatainkat.

Ha azt akarjuk, hogy gondolataink és beszédünk szavai elhangzásuk után nyom nélkül

el ne röppenjenek, a semmibe ne tűnjenek, szükség van lejegyzésükre. Így bármikor újra

elolvasható.

Pontosan ez az elv érvényesül akkor, amikor a zenei gondolatokat megfelelő

írásjelekkel rögzítjük. Ha ez megtörténik, akkor még évszázadok múltán is leolvasható,

megszólaltatható lesz a mű. A fül számára újra hallhatóvá, az ember számára újra élővé válik.

A szó és beszéd lejegyzését írásnak, a zenei hangok rögzítését hangjegyírásnak, kóta-

vagy kottaírásnak nevezzük.

A negyedértékű hang.

Ha megszólaltatjuk az, Énekeljünk, énekeljünk kezdetű népdalunkat (Példatár 16.sz.

példa), akkor az első két ütemben érzékelhetjük a negyedértékű hangot, amely nem más, mint

egy időegysényi ideig tartott hang. (Időegység: metrikus lüktetés, metrum, mérő. A mérték,

20

amely szerint ritmusérzékünk az időt egyenletes részekre osztja. Vagyis egy olyan

segédeszköz, amely az idő felfogását lehetségessé teszi és megkönnyíti.)

Mivel a számokkal értékelést fejezünk ki, minden, az időtartammal összefüggő

összehasonlítás pedig értékelést is jelent, azért beszélünk az időtartammal kapcsolatban

időértékről.

A negyedértékű hang általában az alaplüktetés, vagyis a metrikus lüktetés. Jele: lásd

pédatár). Tá értéknek is nevezzük. A negyed hangra és a neki megfelelő szünetre egyaránt egy

időegységet számolunk.

A Süss fel nap, Körtéfa vagy az Ég a gyertya. kezdetű dalainkat énekelve,

felfedezhetjük, hogy az éneklés folyamán van olyan rész, ahol el kell hallgatnunk, vagyis ahol

nem énekelünk. A hallgatást a zenében szünetnek nevezzük.

Az idézett három énekben a hallgatás egy metrikus lüktetésig tart. Ezt a szünetet negyed

szünetnek, vagy tá szünetnek nevezzük. Jele: lásd. Példa.tár

A negyed hangra és a neki megfelelő szünetre egyaránt egy időegységet számolunk.

Repertoárunkból válasszunk olyan énekeket, ahol a negyed érték és a neki megfelelő szünet,

jelen van.

A nyolcad értékű hang. Tanuljuk meg Terényi Ede Táncoló, vagy Őszi mondóka című

énekeket (V. oszt. 17. old.). De megtanulhatjuk Vermesy Péter Osztinátó című énekét, a

nyolcad érték érzékeltetésére kitűnő a Péterffi A kis utcán süt a nap című ének is. (Mindezt

megtaláljuk az V. oszt. Tankönyvben.) A metrikus lüktetés érzékelésekor azt tapasztaljuk,

hogy vannak olyan esetek, amikor egy lüktetésre két hangot (két szótagot) kell ejteni. Ebben

az esetben a negyedértékű hang feleződött két egyenlő részre, feleződött két egyenlő

nyolcadra. A nyolcad értékű hangot ti-nek is nevezzük. Jele: lásd 5. Példa. A zászlócskát

mindig a hangjegy jobb felére tesszük.

A nyolcad általában párosával fordul elő. Ebben az esetben így írjuk: lásd, példatár.

Az elnevezése ti-ti. Szünetjele: lásd, Példatár. A nyolcad értékre ½-et számolunk.

Repertoárunkból válasszunk olyan énekeket, ahol nyolcad és a neki megfelelő szünet

van jelen.(Példatár 19. sz. példa)

A félhangérték. Tanuljuk meg a Ti csak esztek isztok kezdetű népdalunkat. (V. oszt. 31.

old. Példatár 20) Az első és második versszak utolsó szótagjára (szép, dég) kettőt számolunk.

Ugyanígy a Kodály Zoltán Tekereg a szél című énekének a második és utolsó ütemében a

szél, él, tél szótagokra kettőt számolunk. Az ilyen esetekben a félértékű hanggal találkozunk.

21

A félértékű hang még az Ess eső ess kezdetű gyermekdalban is megtalálható. Keressük meg,

hogy hol.

A félértékű hang jele: lásd Példatár

Az Ádám Jenő Szállj, szállj pille című énekében a hátulról számított harmadik ütemben

találkozunk a félértékű szünettel. Jele: lásd Példatár

A félértékű hangra vagy szünetre 2-öt számolunk.

Repertoárunkból válasszunk olyan énekeket, ahol a félértékű hang és a neki megfelelő

szünet jelen van.

A tizenhatod érték. Tanuljuk meg a Keresztúri saláta, a Hidló végén vagy az Alunelul,

alunelul kezdetű népdalokat. (V-VI. oszt 151 old). A negyedik és nyolcadik ütem második

időegységén, vagy az Alunelul, alunelul első és harmadik ütemében egyetlen időegységre

négy egyenlő hangértéket kell énekelni. Hol találkozunk a tizenhatod értékkel a Hidló végén

kezdetű népdalunkban?

Abban az esetben, amikor egy negyed érték négy egyenlő hangértékre oszlik, tizenhatod

értékről beszélünk.

Írásjele: lásd Példatár. Szünetjele: lásd az Példatár.

Az egész hangérték. Azt a hangértéket, amely négy időegységet foglal magába egész

hangértéknek, nevezzük. Az egész hangértékre négyet számolunk.

Írásjele: lásd Példatár Szünetjele: lásd Példatár

Két hang ritmusaránya:

1 : 1 1 : 2 2 : 1 1: 3 3 : 1

11. Az ütem. Az egyszerű és összetett, bináris és ternáris ütemek. A negyed és nyolcad

időegységű ütemek.

1. Az ütem

Ha néhány gyermekdalt énekelünk, pl. Fehér liliomszál, Gyertek lányok, Csíp, csíp

csóka, Süss fel nap, Aranyszálat szakajték, Aratási mondóka, Osztinátó, Bújj, bújj, itt

megyek, Labdajáték, A kis utcán, Őszi mondóka, Tavaszhívogató, Táncoló, Március

(megtalálhatók az V. oszt tankönyvben) stb, akkor azt tapasztaljuk, hogy bizonyos hangokat

hangsúlyosabban énekelünk, mint másokat. A metrikus lüktetés mellett arra is rájövünk, hogy

a hangsúlyok páranként ismétlődnek. Az első lüktetés súlyos, a második súlytalan.

Az egyik hangsúlytól, a másik hangsúlyig terjedő zenei részt ütemnek nevezzük.

A kettes ütem

Az ütemek könnyebb felismerése érdekében, az ütemeket függőleges vonalakkal,

ütemvonalakkal választjuk el egymástól. Az ütemvonalak tehát a metrikus főhangsúllyal

kezdődő részeket elkülönítik, a szem számára is láthatóvá teszik.

Fenti dalainkban két negyed értéknek megfelelő ütemeket figyelhettünk meg, ugyanis

a két főhangsúly között két negyedérték, két lüktetés van. Ezért ezt az ütemet kettes ütemnek

vagy kétnegyedes ütemnek nevezzük.

Jelölése:2/4, vagy egyszerűen 2, ritkábban 2/

A felső szám az időegység számát, az alsó szám az időegység értékét jelöli. Ez a szabály

minden ütemjelzőre érvényes. Ez az ütem egyszerű páros, vagyis bináris ütem.

Ahhoz, hogy az egyenletes lüktetést és a hangsúlyokat érzékelhessük, az éneklés alatt

ütemezni kell. Az ütemezést annál is inkább meg kell tanulni, mert ez hozzájárul az

elkövetkezendőkben az általunk tanított osztály énekének az irányításához.(Ezáltal biztosítjuk

az avizót, a levegővételt, az egyenletes éneklést. A kettes ütem ütemezése:

2

1

Tehát énekeljük a dalokat ütemezve is! Tanuljunk sok éneket 2-ben.

A négynegyedes ütem. Az V. oszt. Tankönyv 45 oldalán levő népdalunkban a

hangsúlyok négyenként következnek. Ezért ez az ütem négyes. Jelzése4/4. Minden egyes

23

ütemre négyet számolunk. Az ütemjelző itt is, akár a kettes ütemnél, a felső szám megmutatja

az időegység számát, az alsó szám mutatja az időegység értékét.

Két hangsúlya van: főhangsúly az első ütemegységen és mellékhangsúly a

harmadikon. Összetett páros, bináris ütemnek is nevezhető, de meg kell jegyezzük, hogy a

négyes ütem is pontosan úgy, mint a kettes, egymagában véve egységes ütem. Azért négyes

ütem, mert zeneileg nem osztható tovább. Matematikailag osztható, de zeneileg oszthatatlan.

Ütmezése 4

2 1 3

A hármas ütem. Énekeljük a Hej Vargáné káposztát főz, vagy a Sárga csikó, csengő

rajta kezdetű népdalainkat. Ezekben a dalokban, figyelvén a lüktetést, a hangsúlytól

hangsúlyig, három időegységet tudunk megszámolni. Ez páratlan lüktetés, mert egy

hangsúlyos lüktetést két súlytalan követ. A hármas ütem egyszerű ternáris ütem.

Ha minden hangsúlyos hang elé ütemvonalat húzunk, hármas ütembeosztást kapunk.

Ez egyszerű páratlan ütem.

Jelzése: ¾. Ütemezése:

3

1 2

Tanuljunk meg minél több hármaslüktetésű éneket.

24

A nyolcad időegységű ütemek. A leggyakrabban a 3/8-os ütemmel találkozunk. Ugyan

úgy kell ütemezni, mint a ¾-es ütemet. Hallás után nem is lehet megkülönböztetni a két féle

hármas ütemet. Tanuljuk meg az V oszt. Tankönyvben található Szántottam gyöpöt és Fúdd el

jó szél fúdd el kezdetű népdalokat.

Gyakori a 6/8-os ütem is. Tanuljuk meg a VII.-es tankönyvből Flies Altatót, Schubert

Kánont, Flechtenmacher Hora unirii, a francia népdalt, Liszt Hajnalozóját. (83 – 87 old.).

Ütemezés

Találkozunk olyan ütemjelzéssel is, amelynek számlálója 5 vagy 7. Ezek is páratlan

ütemnemek. Ezek az ütemek heterogén ütemek, mert bennük az egyszerű bináris és ternáris

ütemek keverednek. Ezek lehetnek összekapcsolt, vagy összetett ütemek. Az ötös ütem egy

hármas és egy kettes ütem összekapcsolásából jön létre, a hetes egy hármas és egy négyes

ütemből, vagy két kettes és egy hármas ütemből jött létre.

Keressünk ilyen ütemű népdalokat! Tavaszi szél vizet áraszt című kötetünkben.

12.A pontozott értékű hang (a hangjegy utáni pont). Értéknövelési lehetőségek. A legato,

korona. Az ismétlőjel.

A hangjegyek értéken növelésére, meghosszabbítására a következő segédeszközök

szolgálnak: a) a hangjegy utáni pont, b) a korona vagy fermata, c) a kötőjel.

a). A hangjegy utáni pont.

Énekeljük a Zöld erdőben, zöld mezőben (VII-VIII. oszt tankönyv 55. Old.), vagy az

Elmegyek, elmegyek, el is van vágyásom, (V-VI oszt, 105-143 old.) kezdetű népdalainkat.

(De emellett lehet bármilyen más népdalt is énekelni.) Mindkét népdalunk első ütemében, az

első szótagra eső hangot hosszabban énekeljük. Népdalainkban a hosszú magánhangzókat

hosszan kell énekelni, mert a dal ritmusa alkalmazkodik a szöveghez, más szóval

alkalmazkodó ritmussal találkozunk e dalokban, de minden népdalunkban fellelhető ez a

25

zenei (ritmikai) jelenség. Az Elmegyek, elmegyek kezdetű népdalunk második szakaszának

példája is mutatja az alkalmazkodó ritmus jelenséget.

Amikor egy hangot hosszabban kell énekelni, (ezt úgy mondjuk, hogy hosszabb ideig

tartjuk), mint a grafikailag jelzett hangjegy formájában megjeleníthető érték, akkor

értéknyújtó pontot kell írni az illető hangjegy után.

Az értéknyújtó pont meghosszabbítja a hang értékét a saját értékének felével.

Jelzett példáinkban látható a tankönyv 105 (V. oszt) és 55 (VII. oszt) oldalain, hogy a

negyed érték után pont található. Az a pont jelzi azt a ritmusképet, ahol a negyed érték,

összesen egy negyed és egy nyolcad értéknyi időt tart. Ezt nyújtott ritmusnak nevezzük.

A nyújtott ritmus megfordítottja: az éles ritmus. Itt egy nyolcaddal és egy pontozott

negyeddel találkozunk.( 6.sz. példa)

Ritmusolvasáskor: Táj-----ti, illetve ti-táj----- szótagokkal illetjük.

A magyar nyelv sajátossága a hosszú és rövid magánhangzók jelenléte. Természetes az,

amikor a nyújtott és éles ritmus jelenlétét a szövegből vezetjük le. A következőkben nénány

példát adunk a nyújtott és éles ritmusra.

Szavak: már-vány, áll-vány, áb-ra, vál-tó, már-ka, mál-na, táb-la stb.

Ki-ló, me-ző, fe-nyő, ve-rő, me-rő stb.

A nyújtó ponttal már találkoztunk a ¾-es ütemnél is, ahol a pontozott félértékű hang

kitöltötte a teljes háromnegyedes ütemet. (7.sz. példa)

A pont hatása egy ütemen belül érvényes. Bár régebbi zeneművekben (elsősorban

kórusművekben), s e művek újabbkori kiadásaiban olyan írásmóddal is találkozunk, amely

szerint a pont értéke az ütemvonalon túlra is átnyúlik. Az ilyen írásmód felújítása azonban ma

már nem mondható szerencsésnek. Ellenkezik ugyanis a korszerű kottaírás céljával: a

gyorsabb és biztosabb áttekintés és olvasás lehetőségével.

26

A kis éles- és nyújtott ritmuskép.

A zászlós hangok pontozás esetén kaphatnak értékvonalat (vonalakat). Ilyenkor a

pontozott hangot azzal a kisebb értékű hanggal kapcsoljuk egybe, amely azt az értéksorban

utána következő nagyobb egységre kiegészíti. (8.sz. példa).

Tanuljuk meg az Ispiláng, ispiláng (V-VI. oszt. Tankönyv 154 old.), kezdetű

gyermekdalt, a Kodály Tyúkkergető (i.m. 155 old) című éneket. Figyeljük meg, hogy egyes

szavak ritmusa a kiejtésnek megfelelően éles, illetve nyújtott. Ugyanezt a ritmusjelenséget

figyelhetjük meg a Vermesy Péter Nyit, nyit a kankalin (i.m. 156) című énekében is. Könnyen

megjegyezhető, ha ritmizáláskor a ti---ri, ri-ti szótagokkal illetjük.

Keressünk saját repertoárunkban kis éles- illetve nyújtott ritmust.

A legato

Két azonos rezgésszámú, vagyis azonos magasságú hangot legatoval tudunk

meghosszabbítani. ( 9-es sz. példa). A legato kissé hajlított, ívszerű vonal, amely két azonos

magasságú hangot köt össze. Ez az ívszerű vonal: kötőjel vagy kötőív (műszóval ligatúra).

Értéknyújtó legatonak is nevezzük.

Énekeljük a Bartók Este a székelyeknél (V-VI. tankönyv 84, 196) című művének első

témáját, vagy a Händel Judas Makkabeus című oratóriumból a Győzelmi kórus főtémáját (i.m.

85. old.), ahol az értéknyújtó kötőívvel, legatoval találkozunk.

Hallhatjuk és a hangjegyeket olvasva, láthatjuk is, hogy az összekötött hangokat nem

szólaltatjuk meg külön-külön egymástól elválasztva, hanem a kettőt egy egységes, közös

hangba olvasztjuk össze. Így az első hang értéke a második hang értékével megnövekszik. A

kötőjelet rendszerint a szár irányával ellentétes oldalon helyezzük el. Lehet több, egyenlő

vagy különböző értékű, de mindig azonos magasságú hangot is kötőjelekkel egyetlen

egységbe foglalni. Több hang folytatólagos összekötése esetén a kötőjelet minden kottafejnél

újra kell kezdeni. Ilyen esetekben is mindig olyan időértékű lesz a hang, mint amennyi a

kötőjelek útján egybekötött hangok együttes értéke. (10. sz. példa)

A korona vagy fermata

27

Jele: 11. Sz. példa A kottafej fölött vagy alatt egy félkör, középen ponttal A

fermata a hang értékét meg nem határozott ideig nyújtja meg. Azt tartják, hogy általában a

hang értékének kétszereséig tart. Ez eléggé merev meghatározása a fermatanak. Az előadott

mű jellegétől, tempójától, mondanivalójától is függ.

Ha a hangértéket rövidebb ideig szeretnénk meghosszabbítani, akkor zárójelbe tesszük

vagy kisebb méretűnek, alakúnak írjuk. Szokás még hozzátenni ezt a szót, hogy breve (rövid).

Ha igen nagy meghosszabbítást kívánunk, akkor azt a lunga (hosszű, hosszan) szó

hozzáadásával jelezzük.

A hang értékét meg is lehet rövidíteni, de azt előadási jelnek vagy írásrövidítésnek

tekintjük. Erről az illető résznél lesz szó.

Az ismétlőjel

Az ismétlőjel zenei rövidítés. Zenei rövidítésnek nevezzük azt az eljárást, amely révén

hangjegyírást takarítunk meg.

Jele: 12. Sz. példa

a). Ha egyes kisebb részeket akarunk megismételni, nem kell kétszer leírni, hanem az

ismétlendő szakaszokat ismétlőjelek közé foglaljuk. Amennyiben az ismétlésre kerülő szakasz

a mű elején foglal helyet, akkor az első ismétlőjelet nem szükséges kiírni.

Az ismétlendő részek közvetlenül egymás mellé kerülhetnek, ilyenkor a középső

ismétlőjelet egy vastagított vonal és ettől balra és jobbra helyet foglaló két vékony vonal és

pontok jelzik.

Az ismétlőjel és az ütemvonal nem mindig kerül egybe. Ezt természetesen jelezni kell.

b). Ha az ismétlésre kerülő szakasz végét (néhány ütemet) meg akarjuk változtatni,

illetve az ismétlés alkalmával mással helyettesíteni, a vonalrendszer fölötti kapocs írt 1-es, 2-

es számmal megjelöljük, hogy melyik részt kívánjuk először, és melyiket másodszor játszani

az ismétlés során. Ezt úgy mondjuk, hogy príma volta vagy seconda volta (jelentése először,

másodszor). Az ismétlőjelnek az előadási módja a következő: végigénekeljük az első verssort

az ismétlőjelig; innen visszamegyünk, és elölről énekeljük úgy a művet, hogy a príma volta

kapocs alatti részt átugorva a seconda volta kapocs alatti résszel fejezzük be. 13. Sz. példa.

c). Gyakori az az eset, amikor elölről akarjuk ismételni a művet. Ebben az esetben nem

kell kétszer leírnunk a művet, hanem a mű végére Da Capo, rövidítve D.C. jelzést teszünk.

(13. Példa). Ez arra utal, hogy minden változtatás nélkül meg kell ismételni a művet.

Ugyancsak elejétől való ismétlést jelent a Da Capo al Fine utalás is. Ebben az esetben a művet

28

elölről a Fine szóig kell megismételni. Ez a jelzésmód a háromtagú műformáknál fordul elő.

(A B A ) (14. Sz. példa).

d). Előfordulhat, hogy nem kívánjuk a zeneművet teljes egészében megismételni, hanem

csak egy meghatározott pontig. Ezt a helyet bizonyos jellel & (olaszul Segno) látjuk el. A

darab végén a következő jelzést tesszük ki: D.C al Segno & (jelig) Ha egy bizonyos jeltől

akarjuk ismételni, akkor D’al Segno & al Fine jelzést használjuk.

Még használhatunk néhány kombinációt:

D’al Segno & al Segno *; jelentése: a & jeltől a * jelig.

D’al Segno & al Segno * e poi D.C. ; jelentése: a jeltol & a jelig * és azután D.C.

D’al Segno * senza repetitione al Fine; jelentése: a jeltől* ismétlés nélkül a Fine szóig.

D.C. al Fine, senza rep. e poi attacca subito la Coda; jelentése: elölről ismétlés nélkül a

Fine-ig, aztán megszakítás nélkül azonnal következzék a Coda (függelék).

13.A tempó és dinamika (hangerő).

a) A tempó

Az olasz nyelvből átvett szó. Jelentése: idő, időmérték. A szerzők az időegység, a

metrikus lüktetés gyorsaságát jelzik . A tempónak szavakkal való megjelölése viszonylagos.

Azt is tudni kell, hogy a szerzők egy bizonyos mértékű programot is meghatároznak a tempó

jelzésével, vagyis utasítást adnak az előadónak, hogy milyen gyorsasággal adják elő az illető

művet. Tehát az alkotás és újraalkotás bonyolult kérdéskörében, az előadó ízlésére,

vérmérsékletére is rá van bízva az illető mű.

Más szóval úgy is kifejezhetjük a tempó fogalmát, hogy ez határozza meg a hangnak az

abszolút időtartamát. Amíg tehát a hangjegyek az egymáshoz való viszonyítás alapján, a

hangok relatív időtartamát fejezik ki, addig a tempó az alapegység abszolút időtartamát

határozza meg.

A zenei gyakorlatban ilyesfajta kifejezésekkel találkozunk, hogy „lassan”, „gyorsan”

stb. Mit jelent ez a zenei gyakorlatban?

Ha az egység időtartamára hosszabb időt szabunk meg, vagyis az időegység hosszabb,

akkor a lüktetés ritkább és a tovahaladás lassúbb lesz. Ha pedig az egység időtartama

rövidebb, a lüktetés szaporább lesz, az időben való tovahaladás gyorsabb.

Van ennél pontosabb meghatározása is a tempónak. A gyorsaság megállapításához a

legegyszerűbb mértéket a szívverésünk szolgáltatja. A rendes szívverés 70-72 percenként, ez

a szabályos pulzus. Azt a gyorsaságot, amely ennek megfelel, természetesnek, mérsékeltnek,

normális középtempónak érezzük. Ebből következik, hogy ha az időegység a szívverésnél

29

gyorsabb, akkor a tempó is gyorsabbnak tűnik és fordítva, ha az időegység a szívverésnél

lassúbb, akkor a tempó is lassúbbnak tűnik.

A helyes tempó megválasztása nagyon lényeges a mű üzenetének a tolmácsolásában.

Nem véletlenül jelentette ki több esetben is Robert Schumann, hogy „ A túl lassú vagy a túl

gyors egyaránt hiba”. Arról is van tudomásunk, hogy Bartók is nagyon igényes volt a helyes

tempó megválasztására. Műveinél mindig közölte, hogy pontosan mennyi idő, hány perc

szükséges a mű előadására.

Azt is kell tudnunk, hogy a hallgató a rossz tempók miatt nem tudja követni a mű

értelmi összefüggéseit. Ilyen esetben szinte hiábavaló a mű megszólaltatása. Többet ártunk,

mint használunk a műnek.

A tempóra való utalás a tempójelzés. Általában olasz szó, amelyet a mű elejére kell írni,

és mindig kell közölni a tempóváltást.

A legfontosabb és leggyakoribb tempójelzések:

-Largo = szélesen -Larghetto = kissé szélesen

-Grave = súlyosan, nehézkesen -Adagio = közepesen lassú

-Lento = lassan -Andante = menve

-Andantino = lépkedve -Moderato = mérsékelten

-Allegro = gyorsan, vígan -Allegretto = gyorsacskán

-Vivo vagy vivace = élénken -Presto = sebesen

-Prestissimo = lehető leggyorsabban

Ezeket nevezzük fő tempójelzéseknek, általában nagy betűvel írjuk.

A tempó pontosabb meghatározása érdekében sok határozószót is használunk. Ilyenek :

molto – nagyon, assai – eléggé, nagyon, meglehetősen; con brio – hévvel; con fuoco – tűzzel;

con moto – mozgással; sostenuto, vagy tenuto – visszatartva; non troppo vagy non tanto –

nem nagyon; ma non troppo – de nem nagyon, ne túlságosan; giusto – feszesen, megfelelően;

animato - lelkesen; cantabile – énekelve; agitato – hevesen izgatottan.

Így jönnek létre a pontosabb utasítások: Molto allegro, Allegro assai, Allegro con fuoco,

Allegro ma non troppo stb.

Ezek mind olyan utalások, utasítások, amelyek megközelítő útmutatást adnak, de a

pontos tempót mégsem lehet belőlük kiolvasni.

A tempójelzések közül néhány kifejezés az idők folyamán önállósult. Főnévvé minősült.

Az Andante, Allegro, Adagio nemcsak tempójelzés, hanem egy mű tételének a neve is. Sok

szimfóniának, szonátának egy-egy tételét ilyen tempójelzéssel illetnek. Így lett Haydn sok

30

szimfoniájának a második tétele Adagio, vagy Mozart, Beethoven hegedű-zongora

szonátáinak a tétel megnevezése Allegro, Adagio stb.

Az is fontos, hogy a barokk- és az azt megelőző korokban, ritkán találkozunk

tempójelzésekkel. Ennek két oka is van. Az egyik az, ami a dinamikai jelzésekre is érvényes:

a kor előadói tudták, hogy bizonyos karakterű műveket milyen tempóban kell játszani.

A másik ok pedig a grafikai megjelenítésre vonatkozik. Ugyanis a lassúbb műveket

nagyobb értékű kottákkal, a gyorsabbakat kisebb értékűekkel írták. Tehát a kottakép már első

rátekintésre elegendő információt hordozott a tempóra nézve is. Abban az időben a

gyorsaságot a legkisebb hangjegyhez igazították.

A klasszicizmus végén, Beethoven kortársa és Beethovennek barátja volt, egy technikai

és művészi adottságokkal megáldott ember. Hangszerkészítő is volt. Johann Nepomuk

Mälzel-ről van szó, aki zenekari apparátusokat, trombita automatát is készített, (1800

orchestrion, ebből alakul ki később a panharmonicon).

Nevét a Mälzel metronóm tette közismertté. 1816-ban olyan időmérő szerkezetet

készített, amellyel a tempót pontosan meg lehet határozni, ezt a szerkezetet nevezzük

metronómnak. Találmányát olyan nagy sikerrel népszerűsítette, hogy a tempót ma is M. M-

ben adják meg a zeneszerzők, (Mälzel Metronóm = M. M.). Beethoven egy kánont is írt a

metronóm feltalálójának: Ta, ta, ta,….lieber, lieber Mälzel címmel. Ugyanezt a témát a 8.

Szimfónia második tételében is felhasználja. (A mű 1812-ben keletkezett, a téma a metronóm

egyik elődjére a „zenei kronométerre” utal.)

A metronóm egy csonkagúla alakú, álló óraszerkezet, amelyen a számtábla előtti inga

jobbra-balra kileng, minden kilengéskor egyet kattan. Az inga nyelvén beosztás (skála) van,

amelyen egy mozgatható nehezék található. A számozott beosztáson a nehezék bármely szám

mellé, vagy a tempót jelölő szó mellé beállítható. Ez egyben meghatározza a percenkénti

kilengést, illetve kattanást.

Az ilyen rövidítés: M. M negyed = 66, azt jelenti, hogy a metronómot, 66-ra kell

beállítani ez percenként 66-ot fog, kattanni. Minden kilengésre egy negyed értéket kell

játszani, akkor elérjük a percenkénti 66 negyedet, vagyis a kívánt tempót – andante-t.

Néhány metronóm jelzés:

Vivace M.M negyed = 160

Allegro M.M. „ = 132 – 138

Allegretto M.M. „ = 108

Moderato M.M. „ = 88

31

Andante M.M. „ = 66

Adagio M.M. „ = 54

Lento M.M. „ = 50 – 52

Largo M.M. „ = 44 – 46

A metronómmal kapcsolatban első pillanatra feltűnik az a gépszerű merevség és

számtani kimértség, amely minden művészetnek kerékkötője. A metronóm utáni vak igazodás

veszélyes is lehet. A gépszerű egyformaság és egyöntetűség az előadást a kintornáéhoz teszi

hasonlatossá, a muzsikát megfosztja az élmény- és életszerűségtől. Nincs agógikai töltete. A

metronóm az általánosságban érvényes útbaigazító szerepét töltheti be. Azért mondja Berlioz;

„A metronóm csak arra jó, hogy megóvjon a durva melléfogástól”.

Életszerűséget visz be a zenébe a tempónak az a tulajdonsága, hogy rövid időre is, akár

néhány pillanatra, de némileg módosulhat, mind a gyors, mind a lassú irányába. Az erre

vonatkozó utalásokat agógikai jeleknek nevezzük. Az agógikai jelek az előadás során, egy-két

ütemre érvényes tempómódosulásra, tempóingadozásra mutatnak. Ha a metronómjelzésbe az

agógikai módosulásokat is bele akarjuk foglalni, úgy a számjelzésnél két határt állaptunk

meg, amelyek között a tempó a darab folyamán ingadozhat, pl. negyed = 70 – 76.

Amint ezekből látható, a helyes tempó megállapításánál tisztán elméleti okoskodással

nem tudunk célt érni, ahhoz jó zenei átérzés és megérzés is kell. Azért mondta Beethoven: ”A

tempót érezni kell.”

b) A dinamika

Ha muzsikát hallgatunk, azt tapasztaljuk, hogy egyes hangokat halkabban, másokat

hangosabban szólaltatnak meg. A hangnak ezt a tulajdonságát hangerősségnek hívjuk. Erről

már az előző fejezetekben volt szó.

Énekeljük Vermesy Péter Pimpimpáré című énekét. (IV. oszt tankönyv 57. old.)

Elemezzük a dalt a dinamikai kifejező eszközök szempontjából. Elmondhatjuk azt, hogy a

dinamika a zenei nyelvezetnek egyik legkifejezőbb tulajdonsága, mert ez hordozza magán a

zene azon rejtett üzenetét, amelyet a lélek legbensőbb rezdülései képesek megérezni. Említést

kell tennünk arról is, hogy a hangerősség nincs összefüggésben a rezgésszámmal. A nagyobb

rezgésszám magasabb hangot eredményez, de nem erősebbet.

32

A zeneművészetben nélkülözhetetlen a hangerőre való utalás. Ezért jelekkel, dinamikai

jelekkel, tudtunkra adja a zeneszerző a dinamikára utaló elvárásait. Ezek mindig viszonylagos

hangerőt jeleznek.

Az abszolút hangos (abszolút forte), vagy abszolút halk (abszolút piano) nincs. A

különböző erősségű hangok között átmenet is teremthető. Ezt írja elő, pl. a crescendo (ejtsd:

kréséndó), a decresendo (dékréséndó).

A muzsikában a megszólaltatás erősségét, olasz eredetű szavakkal, dinamikai jelekkel

fejezzük ki, a legfontosabbak:

Forte – f – erősen

Fortissimo- ff – nagyon erősen

Mezzoforte – mf – közepes erővel, félerősen (a mezzo – közép – a f és p közötti

hangerőre utal)

Fortississimo – fff – a lehető legnagyobb erővel

Morendo – elhalóan

Perpendosi – mintha a hang elveszne

Piano – p – halkan

Pianissimo pp – nagyon halkan

Mezzopiano mp – közepes p

Pianississimo – ppp – a lehető leghalkabban

Sotto voce – tompított hangerővel, halk hangon

Dolce – lágyan

A dinamikai fokozatok áttekintését a következő összeállítás megkönnyíti

ppp-pp-p-mp-mf-f-ff-fff

A hangerősség fokozatos átmeneteket is mutathat a kisebb hangerőtől a nagyobb

hangerőig és fordítva.

A dinamikai átmenetekre vonatkozó jelzések:

- crescendo (kiejtve kréséndó), röv. Cresc.= fokozatosan erősítve, átmenet a p-tól a f felé.

- decrescendo (kiejtve dékréséndó) vagy diminuendo, röv. decresc. Ill. dimin., esetleg csak

dim.= fokozatosan halkítva (átmenet a f-tól a p felé).

Az átmenetet rajzzal is ki lehet fejezni:

A villa alakú rajz azt jelenti, hogy a hangerő abban az irányban fokozódik, amerre tágul

a villa, természetesen arra csökken, amerre zárul a villa.

33

1750 előtt a zeneművészetben nem alkalmazták az átmenetet sugalló dinamikai

hatásokat. A hangerőfokozat szembeállítása abból állt, elsősorban a hangszeres zenében, hogy

ugyanazt a zenei gondolatot halkabban megismételték. (visszhanghatás). Valószínűleg az

orgonák két manuálós (billentyűs) szerkezete vezette itt a zeneszerzőket. Ugyanis az egyik

manuálón eljátszott dallamot megismételték a másik manuálón, más dinamikai színezettel

szembeállítva a két zenei szövetet. Ilyen esetekben elérkeztek az erőváltozásnak oly

módjához, amikor az egyes dinamikai fokok szakaszonként, teraszosan haladva szólaltak

meg. Ezért ezt az 1750 előtti zeneművészeti előadási stlust teraszos dinamikai előadásmódnak

nevezzük. A rokokó és a klasszicista zeneművészeti kor, a hangszerek technikai

kivitelezésének tökéletesedésével párhuzamosan, kialakítja a dinamikai fokozatos átmenetet

képviselő zenei stílust. Így a cresc. hatás azt eredményezi, hogy a hangerő szinte észrevétlenül

megy át az egyik fokozatból a másikba.

Az összes eddig felsorolt dinamikai jelek (valamint az itt meg nem emltettek),

természetesen csak nagyon általános és hozzávetőleges utalások. A gyakorlatban mindig a

tartalomnak megfelelő szép hangzásra kell törekednünk. Erre sok kísérletezésre, gyakorlásra,

de nem utolsó sorban sok jó előadásban megszólaltatott zeneaudicióra van szükségünk.

A dinamikai jeleket általában a sor alá írjuk.. Ettől csak eseteleges helyszűke miatt

térünk el. A dinamikai jeleket összetartozóknak kell tekinteni, tehát nem választjuk el azokat

egymástól úgy, hogy az egyiket a sor alá, a másikat a sor fölé írjuk.

Visszatekintve a múltra meg kell állapítanunk, hogy a 17. századig nincs adatunk,

amely arra utalna, hogy a hangok dinamikai árnyalatkülönbségével törődtek volna. Könnyen

lehetséges, hogy már az előző századok folyamán is természetes volt az, hogy az előadónak

tudnia kellett, melyek azok az erőbeli hangarányok, amelyek a mű karakteréből folynak és

annak legjobban megfelelnek.

Valószínűleg az a helyes, ha azt mondjuk: nem szerették az éles kontrasztokat, a

hirtelen fellépő dinamikai ellentéteket, azért mellőzték a mű szelleméből adódó dinamikai

árnyalatok külön jelzését.

14. Oligochordia, prepentatónia

Az olyan hangrendszert, amely ötnél kevesebb hangot foglal magába oligochordiának

prepentatóniának (pentatónia előtti) nevezzük.

Az oligochordia görög eredetű szóból származik: oligos = kevés, chordi = hang, húr.

34

Ha a meghatározást magyarosítani szeretnénk, akkor azt mondhatnánk, hogy az

oligochordia – kevéshangúság. Az oligochordia pentatónia előtti hangrendszereket foglal

magába, így prepentatónikus hangrendszernek, vagy hangrendszereknek is nevezzük.

Az oligochord hangrendszerek 1, 2, 3, 4, hangból állnak. A hangrendszert alkotó

hangkészlet állhat szomszédos hangokból, vagy szekundnál nagyobb hangközből. Amikor

szomszédos hangokból jön létre a rendszer, akkor chord jelzőt, amikor a rendszerben a

hangok között szekundnál nagyobb hangköz is alkotóelemként szerepel, akkor ton jelzőt

használunk a megnevezésben. Pl: bichord (két szomszédos hangból áll a rendszer) szó - lá

biton (két nem szomszédos hangból áll a rendszer) szó – mi.

a) Monotónia – egyhangúság

Mondókáink egyetlen hangra épülnek. Őskori elemeket tartalmaznak. Feltételezések

szerint mondókáinkban ősi, sámánkori szavak (ma érthetetlen szavak) találhatók.

(Ántántémusz stb.) „ A mozdulattal, cselekménnyel egybekötött ének sokkal ősibb és egyben

bonyolultabb jelenség, mint az egyszerű dal…Amint a gyermek fejlődésében röviden

megismétli az emberiség fejlődését, úgy zenei formái is mintegy eleven zenetörténet,

bepillantunk általuk a zene történetelőtti korába. A legkisebb, párhangnyi motívum

ismételgetésén kezdve, előttünk áll a zene minden fejlődési fokozata az európai népdal átlagos

terjedelméig, a nyolcütemes periódusig.” Kodály

A hangismétlés a dallam és hangközök szempontjából nem jelent elmozdulást. Így a

hangok közötti magasságbeli távolság nulla. Ezt a hangközt tiszta prímnek nevezzük.

Kéthangúság

b) A bichord hangkészlet

Énekeljük a Lipem, lopom a szőlőt (Lopom, lopom a szőlőt), (15. sz. példa) vagy a Süss

fel nap (V. oszt. Tankönyv 6. old) kezdetű gyermekdalt. Hallhatjuk, hogy ennek a dalnak a

hangkészlete két szomszédos hangból áll. A szövege négy sorból áll. Egy-egy sorra

kétütemnyi dallam jut. Az első két sor dallama azonos. A harmadik és a negyedik (a Süss fel

nap negyedik) soré is. Ezért van ismétlőjelbe téve a két-két ütem. (A Süss fel nap-nál csak egy

ismétlőjel van) Az ütempárokon belül egy-egy ütem dallama is hasonló. Ugyanaz a

dallammozgás ismétlődik négyszer egymás után. (a Süss fel nap-nál háromszor egymás után).

A versszöveg szótagjai különbözőképpen aprózzák a dallamhangokat. A kezdő ütemek

mindkét ütempárban azonosak. A záróütemek egymástól is különböznek: csak két, illetve

három hangjuk van.

A jelzett gyermekdalunk együtemnyi dallammozgás változataiból épül fel. Két azonos

ütem azonban sehol sem követi egymást. Az együtemnyi dallamváltozatok párokká állnak

35

össze. Az ütempárok már ismétlődnek. (vizsgáljunk meg más, kéthangból álló gyermekdalt is.

Hallhatjuk, hogy a jelzett törvényszerűségek ott is érvényesek). A két hangnak nem azonos a

szerepe. A fontosabbik az utolsó hang, amelyet záróhangnak vagy finálisnak nevezünk.

Minden dalunkban a z utolsó hangot finálisnak nevezzük.

Jelzett dalunkban a kétféle hangmagasság szomszédos, ez a szekund hangtávolság, vagy

hangköz. A két hang közötti távolság összege egy egész hang. Az ilyen hangkészletet

bichordnak nevezzük, a hangközt pedig nagy szekundnak.

c). A biton hangkészlet

Énekeljük a Mag, mag búzamag, vagy a Zsipp-zsupp, Csepp, csepp kezdetű

gyermekdalokat. (V. oszt) Ezek a dallamok sokban hasonlítanak az előző gyermekdalokhoz.

A verssorokra itt is két ütemet énekelünk. Az ütempárok egymáshoz hasonló ütemekből

tevődnek össze. Az első ütem dallammozgása végigvonul mind a négy ütemen. A változatok

különbözőségét az eltérő ütempárok okozzák. A két ütempár egy-egy ütemben azonos. Ez a

Zsipp zsupp dallamban az első ütem. Két azonos ütem itt sem követi egymást.

Dallamainkban itt is kétféle hangmagasságot éneklünk, ezek azonban nem

szomszédosak. Az ilyen hangkészletet bitonnak nevezzük, mert a két hang között ugrás van, a

hangközt pedig kis tercnek. Ezek az első olyan dallamok, amelyek pentaton és moll jelleget

hordoznak, ez azért van, mert kis terc a hangkészletük.

Minden olyan dallamot, amelyben a finálisra épülő terc kisterc, moll jellegű dallamnak

nevezünk.(Itt szeretnénk megjegyezni, hogy ha a dallamban a finálisra épülő terc nagy, akkor

dúr jellegű dallamról beszélünk. Erre is lesz példa).

A két különböző hangmagasság közötti távolság összege 1 és ½. Ez egy fél

hangtávolsággal nagyobb hangköz, mint a nagy szekund.

A jelzett dallamokban mindkét irányban énekelünk terceket, mindkét hangmagasságon

tiszta prímeket.

A gyermekdalokban új ritmikai elem nincs, az ütemek ritmusképlete is megegyezik az

előző dalok ütemeivel.

Háromhangúság

d). A trichord hangkészlet

A Ne te csikó (16. Példa) kezdetű gyermekdalban három hangot fedezünk fel. A

kétütemnyi dallam azonos ütemekből tevődik össze. Az éneklés során azonban háromféle

hangmagasságot érintünk. A hangok szomszédosak – szó-fa-mi.

36

Az ilyen hangkészletet trichordnak nevezzük. A dallam szekundlépései nem egyforma

nagyok. A szó-fá nagyobb, a fá-mi kisebb. Az előbbit nagy szekundnak (n2), az utóbbit kis

szekundnak (k2) nevezzük. A szó-mi tercugrás, e kétféle szekundlépés összege, kis terc (k3).

A Zsipp-zsupp dallamában kis terceket énekelünk. A Ne te csikó dallamvonalában a

szekunklépések csak lefelé, a kisterc ugrás csak felfelé fordul elő. A szó-fa-mi dallamfordulat

középső hangját átmenő- átfutóhangnak nevezzük. Dallamunk azonos hosszúságú hangból áll:

ti-ti, ti-ti. Ez a ritmuskombináció még nem fordult elő. Moll jellegű dallam.

Énekeljük a Bújj, bújj itt megyek, a Labdajáték, A kis utcán süt a nap, A Tekereg a szél,

a Ti csak esztek isztok, az Ess, eső, ess gyermekdalokat. (V. oszt. Tankönyv)

Elemzéseink során megállapíthatjuk, hogy az első ütemek dallama aláhajlik (esetleg

ismétlődik), a következő felfelé ível. Az ütempár önálló dallamnak tekinthető, vagyis a

dallamnak ez a legkisebb formai egysége. Ezt a legkisebb formai egységet motívumnak

nevezzük. Gyermekdalaink motívumai kétütemesek.

A hangkészlet három különböző hangmagasságból áll: mi-ré-dó. Ez három szomszédos

hang, tehát trichord.

Az utóbbi dallamok trichordja azonban szerkezetileg eltér a Ne te csikó dallam

trichordjától. Abban kétféle szekunk található, ezekben a dallamokban két nagy szekund. Két

nagy szekund összege nagy terc (n3). A finálishoz számított terc ezekben a dallamokban

nagyterc. Az ilyen dallamokat dúr jellegű dallamoknak nevezzük. A középső hangok minden

esetben átmenő jellegűek.

e). A triton hangkészlet

Énekeljük, a Csíp, csíp csóka, a Gyertek lányok ligetre, Osztinátó, Fehér liliomszál,

Aranyszálat szakajték, gyermekdalainkat. V. oszt. Tankönyv, és az Éliás Tóbiás dalunkat. III.

oszt. Tankönyv.

Elemzéseink során a következő megállapításra jutunk: a dallamok három hangból

állnak. A három hangból esetleg csak kettő szomszédos, a dallamban legalább egy ugrás,

vagyis a szekundnál nagyobb hangköz van. A nagy szekunk és a kisterc összege 2 ½

hangtávolság. Ezt tiszta kvártnak nevezzük.

Az Éliás Tóbiás dallamban háromféle hangmagasságot különböztetünk meg, egyik sem

szomszédos hang. A hangok egymástól terc távolságra vannak. (k3 és n3). A két terc összege

3 ½ hangtávolság. Ez a tiszta kvint.

Ha a három hangot egyszerre szólaltatjuk meg, szépen összecsendülnek. A tercek

hármashangzatot, akkordot alkotnak. A szó-mi-dó együttesét dúr hármashangzatnak, dúr

akkordnak mondjuk.

37

Négyhangúság

Ha egy dallam négy különböző hangmagasságból épül fel, akkor a négyhangúságról,

tetrachordiáról és tetratóniáról beszélünk.

Énekeljük az Őszi mondóka, Tavaszhívogató, Táncoló, Jó a dal, ha jókor vége, Ispilángi

rózsabokor, Hol jártál báránykám, Tizenkét kőműves, Fut szalad a pejkó, Csön, csön gyűrű,

Gólya, gólya gilice dalainkat. (V. oszt)

Elemzéseink során megállapíthatjuk, hogy a jelzett dalok négy hangból állnak. Ha a

hangkészlet négy egymás utáni hangból áll, akkor tetrachordról, ha a négy hang között ugrást

is felfedezünk, akkor tetratón hangkészletről beszélünk.

A Csön, csön gyűrű dallamunk hangkészlete mi végű, moll jellegű tetrachord. Fríg

tetrachordnak is nevezzük. (22.sz. példa)

A Gólya, gólya gilice dallamunk dó végű, dúr jellegű (jón) tetrachord. (17. és 21. Sz.

példa)

Mindkét tetrachordban két nagy szekund és egy kis szekund található. A mi tatrachordot

a kis szekund kezdi, míg a dó tetrachordot a kis szekund zárja.

A zeneművészetben fontos helyet foglalnak el a tetrachordok. A fríg és dúr (jón)

tetrachordokon kívül még találkozunk a moll, illetve eol tetrachorddal, ahol a félhanglépés

középen található (la-ti-dó-ré).(18. Sz. példa)

Az összhangzatos vagy népi kromatikus tetrachord nem építhető fel természetes

hangokból, (mi-fá-szi lá). Ebben a tetrachordban egy bővített szekundlépéssel is találkozunk,

a fá-szi hangok között. Erdélyi és dunántúli népdalokban gyakran hallani ilyen

tatrachordot.(19. Példa)

Találkozunk olyan tatrachorddal is, amelyben nincs félhanglépés. Ezt líd tetrachordnak

nevezzük. Bihari és csángó dalainkban gyakori. (20. Sz. példa)

A többi, felsorolt dalainkban a tetratóniával találkozunk. Gyakoribbak a dó-ré-mi-szó;

dó-mi-szó-lá tetratóniák.

A tetratón hangkészlet által egy új hangközzel ismerkedünk meg: a nagy szekszt

hangközre gondolunk. A nagy szekszt felírható a tiszta kvint és a nagy szekund összegeként

is. A dallamokban nem gyakori a szekszt ugrás.

A felsorolt dalokban találkozunk bipódikus, tripódikus és tetrapódikus szerkezettel. A

pódia ütemet jelent. Vagyis találkozunk két ütemes motívummal, három- és négy ütemes

motívummal, motívumokkal.

38

Megjegyzés: a dolgozathoz tartozó példákat a III-IV-V-VI. osztályos tankönyvekben és

a Mellékletben találhatjuk meg.

15. A pentatónia

Természetes az, hogy az embernek van anyanyelve. Mindenki a saját anyanyelvét érzi

közelállónak. A legkönnyebben az anyanyelvén tudja magát kifejezni. A legrejtettebb, és

sokszor a legnehezebben megfogalmazható gondolatokat is az anyanyelvünkön tudjunk a

legjobban kifejezni.

Az anyanyelvnek megvannak a sajátos hangképzési, szóalkotási és mondatfűzési

eljárásai. Így nem csoda, ha érzéseinket, vágyainkat a legszívesebben és a legszínesebben az

anyanyelvünkön fogalmazzuk mag.

Hasonlóképpen történik ez a zenében is. Minden embernek van zenei anyanyelve. A

zenei anyanyelv sajátos ritmusok, dallamok és harmóniák világa. A zenében is vannak

hagyományos dallam- és ritmusszerkesztési eljárások, amelyek a zenei anyanyelvet jellemzik.

A zenei anyanyelvünket is éppen úgy kell ismernünk, mint az anyanyelvünket.

A zenei anyanyelv hosszú idő leforgása alatt alakult ki és nemzedékről nemzedékre jól

meghatározott hagyományok útján maradt fenn.

A zenei anyanyelv fogalma magába foglalja a népzenét (folklórt), és a műzenéből

mindazt, amit a nép sajátjának érez. A magyar zenei anyanyelv magába foglalja a: népies

műdalokat, verbunkos zenét és az abból táplálkozó műzenét (Erkel, Liszt, Mosonyi, Csermák,

Egressy). Ide kell sorolnunk a népzenei örökségben gyökerező műzenét is: (Bartók, Kodály,

Bárdos, Lajtha) és a fiatalabb nemzedék képviselőinek (Szőnyi, Kocsár, Karai, Jagamas,

Terényi, Orbán stb.) alkotásait.

A népzene a zenei anyanyelv legősibb formája. Ha ez így van, akkor a zenei

műveltségnek ez kell legyen a kiindulópontja. Nemcsak azért kell ismernünk, mert

hagyományaink leghívebb őrzője, hanem azért is, mert a legtöbb népdal művészi mértékkel

mérve is remekmű. Ha a művészet a mimézis (művészi utánzás) elvén valósul meg, akkor azt

is elmondhatjuk, hogy a népzene az egyik legmagasabb szintű művészi szerveződés. Nem

csoda, ha a különböző nemzeti iskolák képviselői, a legnagyobb alkotók, a népművészethez

fordultak (fordulnak) ihlető forrásért, létrehozván a mimézis mimézisét.

Valamikor még úgy tanították, hogy a népdalnak a szerzője a nép. Ez nem igaz. Minden

népdalnak van szerzője, csak sajnos nem ismerjük a szerzőt! Valakinek az ajkán felcsendül

egy dallam, amely abban a pillanatban még esetlen, esetleges, felületes. Még az is lehet, hogy

szerencsére nem jegyzik, írják le (inkább így mondanók, hogy jegyezték, írták le). Az idők

folyamán a különböző megszólalások alkalmával csiszolódott, nemesedett, ezáltal kifejező

ereje növekedett. Minden előadó magáénak érezte, hiszen azokat az őszinte érzéseket

40

szólaltatta meg, amely érzésvilágot mindannyian magunkénak érzünk. Így lehetett egy nemzet

önkifejeződése a népdal.

„Kifejező ereje bámulatosan nagy, emellett teljesen mentes minden érzelgősségtől,

fölösleges cikornyától”- Bartók

„Ritmusa éles, határozott, változatos. Dallama lendületes, szabad mozgású, nem előre

elgondolt harmonikus alapból félénken kibontakozó. Formája rövid, arányos, világos,

átlátszó… Egy népdal leszakadt részéről is meg lehet állapítani, hogy eleje, közepe, vagy

vége az egésznek.” – Kodály.

A népzenét nem elég kottából megismerni, hallgatni kell eredeti előadásban. Énekelni

kell saját kedvünkre, mert a dal életünkhöz hozzátartozik. Oldja a szomorúságot, fokozza a

vidámságot, gazdagítja érzésvilágunkat, értékesebbé teszi emberségünket.

A népzene felbecsülhetetlen kincse egy népnek. Olyan, mint a nyelve, amelyet beszél. A

múlt század végén ezt ismerte fel Kríza János, aki az Erdővidéken népdalgyűjtő munkába is

fogott. Sajnos a daloknak csak a szövegét jegyezte le, de munkája így is felbecsülhetetlen.

Vele egyidőben kezdte el gyűjtői tevékenységét, Kibéden és a környező sóvidéki falvakban,

Seprődi János is. Ő már dalainak nagy részét lejegyezte.

Vitathatatlan az, hogy a népdalaink tudományos szempontok szerinti gyűjtése,

osztályozása, századunk elején kezdődött el Bartók és Kodály tevékenysége folytán. Azt is

mondhatjuk, hogy napjainkban is folytatódik – lásd Kallós Zoltán és még nagyon sok gyűjtő.

A magyar népzene ősi stílusának egyik rétege ötfokú. Ez a pentatónia. A pentatónia

keleti rokon népek zenéjében még általánosabb, mint nálunk. Ez az ősi hangrendszer az ókori

nagy kultúrák zenéjére jellemző. Különféle pentaton dallamok földünk minden tájáról

ismeretesek.

A magyar népzenében a záróhang általában lá, ritkábban dó. Nagyon ritka esetben szó,

ré, esetleg mi.

Énekeljünk pentaton dallamokat: Repülj madár, Az hol én elmegyek, Hej Dunáról fúj a

szél, Vásárhelyen egy almafa, Zörög a kocsi, Megrakják a tüzet, Bonchidai menyecskék stb.

Elemezzük őket. Állapítsuk meg a záróhangjuk alapján a népdalok hangsorát. Hasonlítsuk

össze a dallamsorokat és állapítsuk meg a szerkezetét!

Megállapíthatjuk, hogy az ötfokú hangrendszer hangsorában a szomszédos

hangmagasságok egymástól nagy szekund, illetve kis terc távolságra vannak. A kis tercek

között a nagy szekundok váltakozva, egyesével és párosával helyezkednek el. Egy-egy oktáv

szakaszra két kis terc és három nagy szekund jut.

41

Azt is láthatjuk, hogy a pentatónia bármely hangja lehet alaphang, illetve záróhang. Így

a pentatóniában minden hang egyenrangú.

A népdalokban a záróhangot jelentősebbnek érezzük, mint a többit, ezért erre építjük a

hangsort. Néhány kivételtől eltekintve, népdalainkban a dó-ré-mi dallamreláció mindig együtt

fordul elő. Ezt pentatón magnak nevezzük. A szómizálás könnyítése érdekében meg kell

keresni a dó-ré-mi relációt és ennek megfelelően, valamint a finális fegyelembe vételével

állapítjuk meg a kezdőhangot..

A pentatóniában minden hang lehet finális. Tehát öt féle hangsort írhatunk fel. Az öt

skála szerkezetét az alaphangtól mért hangközök adják.

Pentaton módusz 2. fok 3. fok 4. fok 5. fok

Mi K 3 T 4 K6 K7

Lá K 3 T 4 T5 K7

Ré N2 T4 T5 K7

Szó N2 T4 T5 N6

Dó N2 N3 T5 N6

16. Diatonikus népi hangsorok vagy egyházi hansorok

A magyar népzene új stílusú dalainak többsége már diatonikus. Tanulmányoztuk az

ötfokúságból hétfokúságba való átmenet útjait. Ez csak egyik lehetősége a diatonikus

dallamok kialakulásának. A hétfokú hangsorokat a tetrachordok segítségével is fel lehet

építeni. Az ókori görögök is így építették hangsoraikat.

A hétfokú népi hangsoroknak vagy egyházi hangsoroknak görög nevük van. A ma

használatos elnevezések azonban nem azonos értelműek az ógörög elmélet hangsoraival

42

17. A módosított hangok, a módosító jelek

Mielőtt a módosított hangokról szeretnénk beszélni, szót kell ejtenünk a nem

módosított hangokról. A nem módosított hangokat törzshangoknak nevezzük. Ezek a hangok

az abc-ből vett hangneveket kapták, amelyekkel eddig megismerkedtünk.

A módosított hangokat alterált hangoknak is nevezzük.

Már gyermekdalainkban is találkozunk módosított, alterált hangokkal. A régi és az új

stílusú népdalaink között levő, vagyis a vegyes osztály népdalaiban és népies műdalainkban

gyakori jelenség. A módosított hangok a diatónia hét hangján kívül a hangkészlet nyolcadik,

kilencedik stb...tizenkettedik hangjai. Az előjegyzés nem tekinthető módosításnak, mert azok

a diatónia megszólaltatásának különböző hangmagasságaira vonatkoznak. A C-dúrban a b

módosítás (ta), vagyis leszállított hetedik fok, de az F-dúrban viszont diatonikus hang (fa),

vagyis negyedik fok. Az európai műzenében csak dúr vagy moll hangnemmel jelölik meg

azokat a műveket is, amelyekben esetleg négy-öt módosítás van. Haydn, Mozart stb. C-

dúrnak jelzett szimfóniáiban fisz, cisz, gisz disz, illetve b, esz, ász és desz módosított hangok

is előfordulnak. Ezek a módosított hangok e művekben hangnemi szempontból másodlagos

szerepet játszanak a törzshangok mellett, ezért marad meg a C-dúr megjelölés.

A sokféle előjegyzésű diatonikus hangrendszer egységes képét a relatív szómizációval

világítjuk meg, a módosítások jellegére is a relatív szómizáció világít rá. Leggyakoribb a

karakterisztikus hangok (IV. – VII. fokok) módosítása. A fá felemelését fi-nek, ti leszállítását

ta-nak nevezzük. A 3 keresztes és 3 b-és diatóniákban pl. a disz, illetve az á egyaránt fi, a g,

illetve a desz pedig ta.

A törzshangok és módosított hangok sorát általánosítva kvintláncolatba is foglalhatjuk.

Hét törzshang van.

A törzshangok elnevezésüket onnan kapták, hogy minden létező hangot ezekre

vezethetünk vissza. Zeneelméleti fontosságuk is jelentős. A nem törzshangokat származtatott

hangoknak nevezzük.

Származtatott hangok Törszhangok Származtatott hangok

ra la(lu) ma ta FÁ DÓ SZÓ RÉ LÁ MI TI Fi di szi ri

E kvintsorozat hangjaiba bármelyik előjegyzésű dúr, moll vagy más diatonikus

modusz helyettesíthető.

43

A hangoknak a másik elnevezése a betű elnevezés, az abc betűiből alakult ki. Az

elnevezést abszolút elnevezésnek is hívjuk, mert a hangok rezgésszámához kötődik, vagyis

egy bizonyos magasságot jelöl. Abszolút magasságnak nevezzük. Ezek a következők:

Származtatott Törzs Származtatott

Bé esz ász desz gesz cesz fesz C D E F G A H Fisz cisz gisz disz áisz eisz hisz

Már az előzőekben tanultuk, hogy szomszédos hangok között a távolság két féle lehet.

A kisebb távolságot kis szekundnak, félhang távolságnak, lépésnek nevezzük, a nagyobb

távolság a nagy szekund, vagyis az egészhang távolság vagy lépés. A törzshangok között

félhanglépés a mi-fá (é-f) és ti-dó (h-c) hangok között van. Hangjegyekkel leírva, lásd a 23-as

példát. Az ábra szerint is a 3-4, valamint a 7-8 hang között foglal helyet a félhang távolság.

A 23. példában feltüntetett, lépcsőzetesen haladó hangok egymásutániságát, ahol a

törzshangok közül egy sem marad ki, diatonikus sorrendnek nevezzük.

Diatónia – görög eredetű szóösszetétel. Dia – át, keresztül, tón – hang. Jelentése a

szóösszetétel tagjai alapján: a hangokon átmenő, a következőhöz továbblépő.

A diatonikus sorban, egy esetben sem ismételhető meg egy- egy hang.

Az egész és félhang távolság helyett röviden így is szoktuk mondani: „egészhang”,

„félhang”. A kifejezés értelmezésénél vigyázni kell. Ugyanis ezekkel már találkoztunk a

ritmikai elemek tárgyalásánál. Nem szabad összetéveszteni az egész- és félhanglépést az

egész- és félhang értékkel.

Tulajdonképpen nem helyes a két kifejezést így összekeverni, mert a két elnevezés két

különböző zenenyelvezeti elemre vonatkozik (az egyik ritmikai, a másik dallami összetevő).

De azt is tudjuk, hogy anyanyelvünk sajátja a minél rövidebben, pragmatikusan való

kifejeződés alkalmazása. Az magától értetődik, hogy az adott esetben mindig tudjuk, hogy a

„félhang” kifejezés pontosan mire vonatkozik. Így a két kifejezés leegyszerűsített használata

nem okoz zavart.

A fentiekből az is kiderül, hogy mai hangrendszerünkben, a legkisebb hangtávolság a

félhang. Ahhoz, hogy félhanglépést hozhassunk létre ott is, ahol ezt a törzshangok sorában

természetes formában nem találjuk meg, az egész hanglépések közötti távolságot félhang

lépéssé kell csökkenteni. Ezt két féle képpen valósíthatjuk meg; a két hang közül az egyiket

módosítjuk; vagy az alsó törzshang magasságát emeljük fel, vagy a felső törzshang

magasságát szállítjuk le egy fél hanggal. A törzshangok magasságának ilyenszerű

44

megváltoztatása módosító jelek segítségével történik. Ugyanis módosítanunk kell a hangok

magasságát. A megközelítés két módja szerint két féle módosító jel van:

a) a kereszt, #

b) a bé, b

A kereszt a hang magasságát fél hanggal felfele, a b fél hanggal lefele módosítja. A

módosító jelek útján mindig egy fél hangot nyerünk (a jeltől függően vagy lefele vagy

felfele). Így ezen az úton közelítjük meg a következő egész hangot, amely azonban a

módosítással létrehozott hangtól már csak egy félhangnyi távolságra lesz.

A módosító jelek által létrehozott hangokat módosított (származtatott) hangoknak

nevezzük.

A módosító jeleket közvetlenül a hangjegyek feje elé írjuk. A felfelé, kereszttel való

módosítás esetén a hangnévhez isz (fisz, cisz, gisz, disz áisz, eisz, hisz); a lefelé való

módosítás esetén esz ragot függesztjük - egy kivételtől eltekintve, amely a bé – (bé, esz, ász,

desz, gesz, cesz, fesz). Ellenőrizzük a törzshang és módosított hang közötti hangzásbeli

különbségeket!

A módosítások eredményeit vizsgálva arra a következtetésre jutunk, hogy az

oktávszakasz hét hangjához még öt hang járul. Így az oktávszakasz 12 hangra bővül. (24.

példa). Természetesen meg van a lehetősége annak, hogy az öt módosított hangot b-ék

segítségével is létrehozzuk (25. példa).

A módosítás érvényét bármikor meg lehet szüntetni. A módosítás megszüntetésére a

feloldójelet használjuk. Ebből az is következik, hogy a feloldójel mindkét irányban képes

hatni. Ha a kereszt hatásának a megszüntetésére alkalmazzuk, akkor lefelé módosítja, ha a b

hatásának a megszüntetésére alkalmazzuk, akkor felfele módosítja a hangmagasságot. (26.

példa) Megjegzés. A zeneművészetben alkalmazható a dupla kereszt és b is. Ezek a módosítójelek

természetesen kétszeres módon fejtik ki hatásukat. Jelen értekezésünkben azért nem ejtettünk szót erről, mert az

elemi osztályos ének-zene oktatásban nem alkalmazzuk. Jó tudni, hogy a feloldójel ezen jelek hatását egyből

semlegesíti.

Érvényesség és hatás szempontjából a módosítás két fajtáját különböztetjük meg: az

egyik az állandó módosítás, amely az egész zeneműre érvényes, a másik az időlegesnek,

alkalminak nevezhető módosítás, amelyet csak néhány hangra akarunk korlátozni. Az alkalmi

módosítás egy ütemre érvényes (27. példa)

45

De ha kötőjellel átnyúlik a másik ütemre, akkor a kötőjellel meghosszabbított hangra

is érvényes. Ha a kötőjel megszűnése után ugyanaz a hang újra jelentkezik, és azt

módosítottként akarjuk kezelni, ki kell írni a módosító jelet (28. példa)

Mivel a módosítójel hatása a következő ütemre már nem terjed ki, felesleges itt a

módosítójelet kiírni. Azonban a legtöbb zeneszerző kiírja a módosítójelet, ezzel elejét veszi

minden félreértésnek.

Fel kell hívnunk a figyelemet a módosítójelek írására. A módosító jel a módosított

hangok helyén kell álljon!

18. Az ütemelőző, felütés, auftakt, anacrusis, anacruse, anacrouse vagy up beat.

A hiányos, vagy csonkaütem

A magyar nyelvben minden szó első szótagja hangsúlyos; a verssorok így hangsúlyos

résszel indulnak, pl:

Megy a juhász / szamáron

Földig ér a / lába

Zeneileg ezt úgy fejezhetjük ki: a sorok az ütem hangsúlyos részével kezdődnek.

Kivételek természetesen itt is vannak, pl:

De / látod amottan a / téli világot

Itt azt látjuk, hogy a súlyos szótaggal kezdődő – ütemnek megfelelő – két

gondolatcsoportot a súlytalan „de” és „a” névelő előzi meg.

Hasonló jelenséggel találkozunk a muzsikában. Itt is előfordulhat, hogy a dallamsor

nem hangsúlyos ütemrésszel indul, és a metrikus fősúly valamivel későbben jelentkezik. Az

ilyen, fősúlyt nélkülöző nem teljes ütem: ütemelőző (műszóval: anakrusis, németül: Auftakt.)

Egy vagy több hang, amely a zene első ütemét megelőzi, ha a kezdet nem az ütem elejére

esik.

Az ütemelőző az esetek túlnyomó részében egy vagy két hangból áll. Ez nem szabály,

mert állhat több hangból is. Az már szabály, hogy az ütemelőző soha nem lehet olyan hosszú,

mint maga az ütem. Annak az egy hangnak vagy hang résznek hiányoznia kell, amire a

főhangsúly esik. Ez természetes is, mert abban az esetben teljessé válik az ütem és megszűnik

az ütemelőző. (29. példa)

46

Ha az ütemelőző többhang együttese, csonkaütemnek is nevezik; ha pedig csak annyi

hangból áll (1 vagy 2), amennyit a felfelé irányuló ütés magába tud foglalni: felütésnek

mondjuk.

Az ütemelőző érdekes hatása abban nyilvánul meg, hogy bizonyos feszültséget idéz

elő, amilyen a rendes ütemben nincs meg mindig. Az ütemelőző felhangzása alatt ugyanis

metrikus érzésünk még bizonytalanságban van, hisz nem jelentkezett még iránymutató értelmi

súly, így szinte sietteti a tovahaladást, hogy az minél hamarabb előtörjön a teljes ütem

főhangsúlya felé. Gyakorlatilag a legutolsó hangsúlytalan ütemrészen való kezdés, ami által a

kezdés megelőzi az ütem kezdetét jelző főhangsúlyt. Ütemelőzős zenei szerkezetekben

többnyire az összes formai elemek hangsúlytalan kezdetre tolódnak el. Például, ha a 4/4-es

ütemben írt zenemű egy negyed (vagy annál kisebb) ütemelőzővel (a negyedik negyeden,

tehát az utolsó időegységen vagy annak egy kisebb részén, pl. nyolcadon) indul. Ebben az

esetben a mű összes motívuma, mondata, periódusa stb. rendszerint a negyedik negyeden

(vagy időegység részen) kezdődik. Természetesen a harmadik negyeden (vagy időegység

részen) végződik, vagy más ütemnemnél az utolsó negyeden kezdődik és az utolsó előtti

negyeden végződik. Az ütemelőzővel kezdődő mű végén, és többnyire a belső formaegységek

végén is, a kezdőütemet értékben kiegészítő csonkaütem áll. Lásd 29. példa.

Az is szükségszerű, hogy énekléskor, főleg, amikor az általunk irányított osztály

énekel, mi gyakorló pedagógusok ütemezünk, vagyis az éneklést vezetjük, vezényelünk. Az

ütemezésre vonatkozóan van néhány általános szabály:

a) az első ütemrészt, vagyis a főütemrészt mindig lefele való kézmozdulattal,

vagyis leütéssel jelezzük.

b) az utolsó ütemrészt mindig felfelé irányuló kézmozdulat, ún. felütés érezteti.

(A felütés irányuljon egy kicsit balfelé, hogy kezünk arra a helyre érjen, ahonnan az új leütés

kiindul.

c) minden éneklési kezdést egy felütés (avizó) kell, hogy megelőzzön, azért, hogy

az éneklés kezdete egyszerre történjen.

d) az utolsó előtti ütemrészt a kéz többnyire jobb irányban történő mozdulattal jelzi.

A csonkaütem, amint már jeleztük, megkülönböztetendő az ütemelőzőtől. Míg az

ütemelőző a legutolsó hangsúlytalan ütemrészen – tehát a 4/4-es ütem utolsó negyedén, vagy

annál kevesebb értéknél – indul, addig minden olyan nem teljes ütem, amely az egységnél (az

előbbi példa szerint tehát egy negyednél) több, csonka ütemnek számít.

47

19.Szómizálás

A szómizálás a zenei olvasást jelenti.

Az általános értelemben vett olvasás alatt, bizonyos egyezményes jelek értelmezését

értjük. Az olvasás az emberek közötti kommunikáció egyik lehetősége. Ez a kijelentés a zenei

olvasásra is érvényes. Az iskola feladata biztosítani azoknak a jeleknek az elsajátítását,

amelynek a segítségével az ember olvasni tudó személlyé válik. (Persze biztosítania kell az

írásjelek elsajátítását is.)

Aki tud írni-olvasni, az már nem tekinthető írástudatlannak. Ez a megállapítás

érvényes azokra a személyekre is, akik tudnak zenéül írni-olvasni, vagyis nem zenei

analfabéták. Tehát, annak érdekében, hogy zenéül is tudjunk kommunikálni egymással,

nélkülözhetetlen a zenei írás-olvasás, a zenei betűvetés elsajátítása.

Akárcsak az olvasásnál, a zenei olvasásnál is, különböző eljárások, módszerek,

rendszerek ismeretesek az elsajátítás megkönnyítésére.

Ahhoz, hogy könnyedén tudjuk elsajátítani a zenei olvasást, meg kell tanulnunk, hogy

a legelterjedtebb hangrendszerben, a Do-ra épülő hangsorban, két féle hanglépés van. A nagy

szekund (egész hanglépés) és a kis szekunk (félhanglépés). Tekintettel arra, hogy kis szekund

összesen két helyen, vagyis sokkal kevesebb helyen fordul elő, mint a nagy szekund, azt a két

helyet kell megjegyezni! Kis szekunk a mi-fa és ti-dó hangok között van. A többi helyen

mindig nagy szekund található.

A kis szekund és a nagy szekund intonálását sokat kell gyakorolni! A zenét

hallani kell, és hallás után kell megállapítanunk a különböző hangok közötti távolságot.

A különböző hangtávolságok tudatosítása révén, hallás után, már tudunk is

szómizálni! A hangközökről már egy előző fejezetben szóltunk. Minden hangköz intonálását

gyakorolni kell! Gyakorlás nélkül nem lehet megtanulni olvasni, még zenéül sem. Egyszer

hallás után tanuljunk meg szómizálni.

Úgy kell szómizálni, hogy soha ne ütközzünk módosított hangba.

A hangközök tudatosítása révén ez nagyon egyszerűen elérhető. Az is általános

szabály, hogy népdalaink nagy többségben lá végződésűek, vagyis a finális lá. Ebből

kiindulva kell kiszámítani a kezdő hangot. Ha közben módosított hangba ütközünk, akkor a

finális nem lá. Ebben az esetben tételezzük fel, hogy dó a befejező hang. Erre a hangra kell

ráépíteni a kezdőhangot. Elméletileg hét kezdőhangja lehet egy-egy dallamnak. Tehát végső

48

soron legtöbb hétszer kell „újra kezdeni” a szómizálást. A zenei gyakorlatban ez sokkal

egyszerűbb feladat.

19.1 Kottaolvasás. Az előjegyzés nélküli- és az előjegyzéssel rendelkező hangsorokban

Szómizálni a hét törzshang segítségével a legegyszerűbb. Így nem kell soha módosított

hanggal énekelni. A hét törzshang, a már ismert: dó, ré, mi, fa, szó, lá, ti. Ez a hét hang a

vonalrendszeren bárhol elhelyezkedhet, vagyis az abszolút hangok bármelyikének a helyén

bármelyik hang helyet kaphat. Az elv az, hogy hangrelációkban gondolkozzunk. A

vonalrendszeren egyik hangnak sincs állandó helye. Bármelyik hang bárhol helyet kaphat. Pl:

ha a dó az első vonalon van, akkor a ré az első vonalközben foglal helyet. Így tovább, az első

vonalon elhelyezkedő dó-hoz viszonyítva a többi hangot is elhelyezzük.

A könnyű kottaolvasáshoz a következő szabályokat kell betartani:

a) ha nincs előjegyzés, akkor C-dóban olvassuk a hangokat

b) egy bé előjegyzéskor F-dóban olvassuk a hangokat

c) több bé előjegyzés esetén, az utolsó előtti bé helyén van a dó

d) keresztek esetében, az utolsó kereszttől fellépünk egy kis szekundot (30 sz példa)

20. A hangsor

Az előző fejezetekben megállapítottuk, hogy a hang magassága annak rezgésszámától

függ. Azt is tudnunk kell, hogy a zenében használatos hangok határ értékei 32 – 4096 Hz

között vannak. Ha egyszerre szólaltatunk meg hangokat, akkor tapasztaljuk, hogy vannak jól

összecsengő és vannak a fülnek kellemetlenül hangzó megszólaltatások. Az egyiket

konszonanciának, a másikat disszonanciának nevezzük.

A következőkben a hangokat egymásutániságukban fogjuk megvizsgálni. Az emberi

hang terjedelme sokkal kisebb, mint a zenében használatos hangok összessége. Javasoljuk,

hogy maradjunk az emberi hang terjedelménél. A legmélyebb férfihang 65 Hz, kb. a kisbőgő

(violoncselló) legmélyebb húrja, a legmagasabb nőihang 1000 Hz körül va, amely a hegedő

legvékonyabb húrjának kb. első harmada. A dalok és énekek még ezen a kisebb

hangterjedelmen is belül esnek. A tapasztalat azt mutatja, hogy kevés hangból is jól lehet

muzsikálni. (Gondoljunk csak a gyermekdalokra).

Énekeljük el a 31. sz példánkban bemutatott népdalokat. Az egyik á- és a másik d

végű hangsorban van. Írjuk magasságbeli sorrendbe a hangokat, vagyis a dalok hangkészletét:

l, d r m sz l (32. sz példa). A hangkészlet egy dallamban előforduló különböző magasságú

hangok sora. Az öt különböző hang egy ötfokú sort képez, amelyet ötfokú, vagy görög

49

eredetű szóval pentaton hangsornak nevezünk. Mindannak ellenére, hogy az egyik á- és a

másik d alapra épülő pentatónia, mindkettő lá pentaton hangsorban van , mert a dallamot

alkotó hangok közötti reláció a lá pentatónia szerkezetére, modelljére utal!

Énekeljük el a 33. Sz. példákat. Írjuk fel a népdalok hangkészletét. (34. Példa). Egy

dallam hangkészletének a leírása azok számára sem jelenthet nehézséget, akik nehezebben

olvassák a kottát vagy nem ismerik azt. Ezen személyek számára javasoljuk a következő

eljárást: írja le a dal szövegét, lassan dúdolja a dallamot és valahányszor egy előzőleg elő nem

fordult hanghoz ér, karikázza be a megfelelő szótagot. De a kottapéldánkon is világosan

látszik, hogy a dal 32 szótagjára 32 hangot énekeltünk ugyan, de ezek közül csak nyolc

különböző magasságú hangot érintettünk. Ez azt jelenti, hogy nyolc különböző hagra van

szükségünk, hogy a dalt el tudjuk énekelni. Alaposabb elemzéskor azt is észleljük, hogy a

felsorakoztatott nyolc hang közül kettő szépen összecseng. (a Ko és O- szótagokon levő

hangok ezek). Itt a felső hang nem más, mint az alsónak duplarezgésszámú változata. E két

hang közé esik a dalban előforduló többi hang. E két hang a Dó – Dó’. Ha ezt a nyolc hangot

sorban magasság szerint egymás után felsorakoztatjuk, akkor egy olyan sort kapunk,

amelynek a fokai, mint a létra lépcsőfokai, fokozatosan emelkednek. A hangoknak ezt a

rendezett sorát nevezzük hangsornak, idegen szóval skálának.

A mi-fá és ti-dó hangok között kis szekunk van, a többi hangok között nagy szekund

található. A dúr hangsor két dúr tetrachordból áll, a tetrachordok között nagy szekund

található.

A képlete: 2 ½ + 2 ½

A terce, a szeksztje és a szeptimje nagy. Tekintettel arra, hogy a VII és I (VIII) fok

között félhang távolság van, a VII. fokot vezérhangnak nevezzük. Ez a dúr hangsor.

Énekeljük el a 35. példánkat. Írjuk fel a Túl a vizen, illetve a Túl a Tiszán, kezdetű

népdalaink hangkészletét. (36. példa) A ti-dó és mi-fa hangok között itt is félhanglépés

található. Az alaphangja lá. Ez a hangsor is két tetrachordból áll. Az első tetrachord moll, a

második fríg. Félhang lépések ti-dó (II-III) és mi-fá (V-VI) fokok között találhatók.

A képlete: 1+ ½+ 1 és ½ + 2

A terce, a szeksztje és a szetimje kicsi. Nincs vezérhangja. Láthatjuk azt is, hogy

azonos hangokból áll, mint a dúr hangsor, de az alapja más, ezért a szerkezete is más. Ez a

természetes moll hangsor. Azt az esetet, amikor két hangsor azonos hangokból áll, de a

szerkezete különbözik, vagyis az egyik dúr, a másik moll hangsor, párhuzamos hangsorokról

50

beszélünk. A dúr hangsor párhuzamos moll hangsora, az illető dúr hatodik fokára épülő

hangsor. A dúr és párhuzamos moll hangsor azonos előjegyzéssel bír.

A moll hangsornak van még két megjelenési formája: az összhangzatos és dallamos

moll.

Az összhangzatos moll: egy moll és egy összhangzatos tetrachordból áll. Ezért három

félhangja van: ti-dó (II-III), mi-fá (V-VI) és szi-lá (VII-I) között található. (A felfele

módosított szó- ból szi lesz.)

Képlete: 1 ½ 1 + ½ - 1 ½ - ½

A terce és a szeksztje kicsi, a szeptimje nagy, tehát van vezérhangja. A hetedik fok

módosítása alkalmi módosítás, ezért nem írjuk az előjegyzéshez. Ennek a hangsornak is a

párhuzamos dúr hangsorral azonos az előjegyzése. A VII. fok módosítása miatt van

vezérhangja.

A dallamos moll hangsor az a hangsor, amelynek a felfele és a lefele haladó formája

nem azonos. Félhanglépések: felfele haladva ti-dó (II-III); szi-lá (VII-I). az első tetrachordja

moll, a második dúr. Lefele haladva megegyezik a természetes formával.

Képlete felfele 1 ½ - 1 + 2 ½ ; lefele moll és fríg.

Ennek a hangsornak is van vezérhangja.

A hangsor a zenei hangok rezgésszám szerint történő lépcsőzetes rendezése. A kisebb

rezgésszámú hangok alacsonyabbak, mélyebbek, a nagyobb rezgésszámúak magasabbak. A

hangoknak a lejegyzése is természetesen ezt a rendet követi. A teljes hangsor áttekintését

elősegíti, hogy oktávokra bontható. Ez azt jelenti, hogy a hangok nyolchangonként

ismétlődnek. Az a jelenség is figyelemre méltó, hogy nyolchangonként (oktávonként) a

hangok rezgésszáma is duplázódik. A különböző nevű hangsorokat a hangközök sorrendje

alkotja, amely megmarad, bármely hangon is kezdődjék a sor. Amint láthattuk, a hangsor

jellegét az egész hangok és félhangok elhelyezkedése határozza meg.

A hangsor, vagy skála a hangoknak magasság szerint elrendezett sora, amelyben

minden következő hang egy fokkal magasabb az előzőnél, illetve a lefele haladó sorban egy

fokkal alacsonyabb az őt megelőző hangnál.

A hangsort hanglétrának is mondjuk. Akárcsak a létra foghíj nélküli, lépcsőzetes

menetet jelent, a hangok sorrendjében is olyan hang-egymásutániság, amelyben egy hang

hiánya sem bontja meg a folytonosságot.

A hangsort a gyakorlati zenéből kell létrehozni úgy, hogy az egy dallamban, egy

műben található összes hangokat magasság szerinti sorba rakjuk. Tehát a hangsor a hangzó

anyag grafikai képe

51

A hangsor egy adott hangrendszer része, mely meghatározott számú fokkal

rendelkezik, egy meghatározott szerkezeti modell alapján kialakított hangok sora. A

hangsornak annyi foka van, ahány különböző hangmagasság található az illető

hangrendszerben. (pl. az ötfokú hangsor, a hétfokú diatonikus hangsor, de van hatfokú, vagyis

hexachord hangsor is).

Egy hangsor legegyszerűbb alakjában akár két hangból is állhat. Gondoljunk a bichord

vagy a biton dallamokra. De lehet trichord, triton, tetrachord, tetraton, pentachord, pentaton,

haxachord, heptachord is.

A hangsor egyes hangjait a skála fokainak nevezzük. Minden egyes foknak meg van a

maga sorszáma. A fokokat római számmal szokás jelölni. Egy oktáv szakaszban hét

különböző hang van, a nyolcadik az elsővwel azonos, ezért azt újra elsőnek mondjuk. Ezzel a

hanggal indul a következő oktávszakasz.

Hangsor is annyiféle van, ahány fokú a hangrendszer, tehát a pentatóniának öt

hangsora, a hétfokú diatóniának hét hangsora van. A hangsorok egymástól szerkezetükben

különböznek.

A nyugat-európai műzenében a dúr- moll tonalitás a legújabb időkig szinte

egyeduralkodó volt. Bach, Mozart, Beethoven, Verdi és a nagy zeneszerzők egész sorának

remekművei fogantak dúr és moll hangnemekben. Új stílusú és vegyes osztályú napdalaink

közt szép számmal akadnak dúr és moll dallamok. Népies műdalszerzőink sem ismertek más

hangnemet.

A hangsorok rendszerében a kvintnek van meghatározó szerepe. Erről bővebben a

kvintkörnél fogunk beszélni.

A népi vagy egyházi hangnemek közül a nagy terces ion, vagy ahogy ma hívják dúr

hangsor és a kisterces hangnemek közül az eol, vagyis a moll vált megszokottá.

Minden dúr hangsor dó, és minden moll hangsor lá végződésű.

21. A szinkópa és a kontratimp

Tanuljuk meg a 37. példa dalait szómizálva és szöveggel. Elemezzük a dalokat. Az

egyenletes lüktetés érzékeltetése mellett, a Hej, Dunáról fúj a szél kezdetű, bipódikus dallam

negyedik ütemében, és a Félre tőlem búbánat kezdetű tripódikus dallamunk második,

harmadik ütemében azt érezzük, mintha a ritmus ki akarna zökkenteni a lüktetésből.

Vizsgáljuk meg a jelenség eredetét.

52

Az egyszerű ütemnek, ha csak az ütemegységnek megfelelő érték szerepel benne, csak

egy hangsúlya van. Ezt főhangsúlynak nevezzük. A főhangsúly mindig az első időegységen

található. A főhangsúly határozza meg az ütemet.

> > > >

Vagy

Ha azonban a tá, vagyis a negyedértékű ütemegységek ti-ti, vagyis nyolcad értékekre

oszlanak, feloszlik a hangsúly is; minden második ti, vagyis nyolcad érték, egy kis hangsúlyt

kap, amelyeket mellékhangsúlyoknak nevezünk.

> > > > vagy > > > │ > > >

♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫

Figyeljük meg, hogy a Félre tőlem búbánat kezdetű dalunk második, harmadik, ötödik,

hatodik, nyolcadik, kilencedik, valamint az utolsó előtti és utolsó ütemében; de még a Hej,

Dunáról fúj a szél kezdetű dalunk ötödik és utolsó előtti ütemében is, két nyolcad értékű hang

közrefog egy negyed értékű hangot. Ez a hosszabb hang egy kis hangsúlyt kap. Az első

nyolcadpár hangsúlytalan nyolcada összeolvad a második nyolcadpár hangsúlyos

nyolcadával, így a hangsúly eltolódik. A súlyos ütemrész metrikai hangsúlya előrekerül az

előtte álló hozzákötött súlytalanra. (38. Példa). Az ilyen ritmusalakzatot szinkópának

nevezzük. ( szinkópa – összevonás, összekapcsolás, az érvényben levő tankönyv és a Keszler

Zenei alapismeretek szerint. A Darvas lexikon szerint szétvágás. A Szabolcsi- Tóth lexikon

szerint a görög szünkopé szóból ered, amely elmetszést, szétvágást jelent. A Brockhaus-

Riemann lexikon szerint összeverődés, húzás, rövidítés).

A szinkópának első következménye ritmikai jellegű. Két része van: előtag, amely

eredetileg kisebb metrikus súllyal rendelkező hang.

Utótag , amely eredetileg nagyobb metrikus súllyal rendelkező rész.

A szinkópa hatása a hangsúly szempontjából jelentős. Azon a helyen, ahol az erősebb

metrikus súlyt várjuk, nincs hangkezdés, az odaérzett súly nem érvényesülhet, mert a hang

már az előző, kisebb metrikus súllyal bíró helyen indult meg, természetesen ide kerül a

nyomaték.

53

E hangsúlyeltolódás, a metrum érvényesülését megbolygatja, a helyéről kibillenti, a

hangzás belső feszültségét növeli, izgalmassá teszi. A szinkópa varázsa a valóságos és előre

elképzelt metrikus súlyok egymással való összeütközésében rejlik, amely a metrumból való

kizökkenést vonja maga után. Ugyanis minden hang ott kaphat hangsúlyt, ahol az megindul.

Harmóniai szempontból késleltetést, de anticipációt is jelent.

Ha a szinkópa nem egyetlen ütemen belül jön létre, akkor legatoval (ligaturával)

jelöljük. A szinkópa lényegén ez nem változtat!

Ha több szinkópa követi egymást, akkor szinkópa lánc keletkezik.(39. Példa) Súlyos

hiba a szinkópa utótagját is hangsúlyozni!

A nyelvtanban, már az antik idők óta egy betű vagy egy szótag kihagyása (mille

helyett mile, forsitan helyett forsan).

Keressünk a nyelvünkben szinkópás alakzatokat! (madárka, szinkópa, fenyőfa,

immáron stb.)

A szinkópa ritmus az ars nova egyik újítása volt, és jelentős szerepet játszott a

reneszánsz többszólamúságban. A menzúra. Illetve a későbbiekben a hangsúly eltolása a

mértékadónak érzett menzurális, illetve metrikus lüktetéssel szemben.

A zeneszerzői szerepe a XIV. sz.-i nyugati többszólamúságban bontakozott ki, ahol a

szinkópa egy összetartozó hangcsoportot (ligatúra) önálló részekre bontott. Előszőr Gillomme

de Mascaut hansznált szinkópákat műveiben az egyes szólamok ritmikai élénkítésére.

A XV. sz.-tól a szinkópa egyre inkább a többszólamú szerkesztés része. Például Dufay

műveiben. A mind szigorúbbá váló zenei szerkesztés követelményeként, valamennyi

szólamban azonos időegységek érvényesülését igényelte, amelyen belül a szinkópa

„torlasztásként” hatott, és különösen a disszonanciakezeléssel kapcsolatban játszott fontos

szerepet. Ez az alkotói gyakorlat kihatott a XVI. sz.-ig.

A XVII.- XVIII. sz. műzenéje művészi hatások szolgálatába állította. A kialakult

ütemhangsúlyok rendszerében a szabályos hangsúlyviszonyok „felborítója” lett.

A XX. század zenéjében az ütemek szimmetriájának lazítását célozta (Strawinsky,

Bartók, Pendereczki) és a jazz fő sajátossága volt kezdettől fogva.

Sok eszköz között, amellyel a művészi alkotásokban, így a zeneművekben is

megkívánt változatosságot sikerül elérni, nem utolsó helyen áll a szinkópa.

Nem szinkópa az olyan eset, ahol az átkötés előtagja eredetileg is nagyobb metrikus

súllyal bír. Ilyenkor csak egyszerű hangmeghosszabbításról lehet szó.

Amikor a hangsúlyos hang helyén szünet van, kontratimpről beszélünk. (40.

Példa).Ahhoz, hogy létrejöhessen a kontratimp jelleg, a szünetnek legalább kétszer kell

54

előfordulnia. A kontratimp is hangsúlyeltolódás, mert a szünetről áttevődik a hangsúly a

hangsúlytalan hangra.

Egyes zeneelméleti felfogás szerint a kontratimp nem létezik különálló

ritmusjelenségként. Úgy tárgyalja, mint egy szünettel létrehozott szinkópa láncot.

Véleményünk szerint a kontratimp egy zenei kifejezési lehetőség, más jelleggel bír,

mint a szinkópa, ahol a szüneteknek meghatározó jelentősége van. A zenében jól

meghatározott elve és szerepe, van. Akárcsak a szinkópa, a kontratimp is igyekszik

kizökkenteni a metrikus lüktetést. Mindkét ritmusképlet a természetes metrikus

hangsúlyrenddel ellentétes mozgást sugall.

A kontratimppel leggyakrabban a hangszeres zenében találkozunk, de fellelhető a

vokális muzsikában is.

XII. Rendkívüli értékfelosztás. A triola

Tanuljuk meg a Haj, ide Bella és a Cinege gágu meghala kezdetű dalunkat ( 41. Péda).

Figyeljük meg a Haj, ide Bella dal 13. Ütemét, valamint a Cinege gágu első ütemét: egy

negyed értéknek megfelelő idő alatt három egyforma nyolcadot énekeltünk. (Sajnos a kottázó

program miatt 5/8-ban kellett írnunk a jelzett ütemeket. Azokat is 2/4-ben kell énekelni.)

Mivel a negyed szabályosan két nyolcadra osztódik, három egyenlő nyolcadra való

osztódása rendkívüli értékfelosztás.

Neve: triola. Így írjuk: ♪ ♪ ♪ 3

Tehát a triola páros osztódású hang három egyenlő részre való bontása, vagyis

rendkívüli értékfelosztás. a hangértékek tanulmányozásakor láttuk, hogy a felosztásnál a

felezés elve érvényesül. A triolát ugyanannyi idő alatt játsszuk, mint a felezés utján nyert két

hangot. Ezért a triola hangjai időben rövidebbek, mint a kettes osztódásból származó azonos

alakú hangjegyek időértéke.

A triola összértéke nem lehet több, mint az a nagyobb érték, amelynek a hármas

osztásából keletkezett.

55

23. A hármashangzat

Előző fejezeteinkben tárgyaltuk azt, hogy két különböző hangmagasságú hang

hangközt alkot. A dallam egymást követő hangközökből áll.

Több egyidejűleg megszólaltatott hangköz akkordot képez. Az akkord hangjainak

egymásutánjából dallam formálódik

A harmónia, hangzat, összhang az akkorddal azonos értelmű fogalmak.

A hármashangzat: három hangból álló akkord. Az akkord elemei tercépítkezésüek. Ez

azt jelenti, hogy két tercet egymásra helyezünk. Az európai műzene klasszikus alkotásai

tercépítkezésű akkordokból állnak.(42. Példa).

A tercépítkezésű hármashangzat három alkotó része: az alap (c), a terc (é), és a kvint

(g).

A diatónia terceiből négy féle szerkezetű hármashangzat alkotható: dúr, moll, bővített

és szűkített. (43. Példa)

A dúr hármas: az alapra épített N3 + T5

A moll „ „ k3 + T5

A szűkített „ „ k3 + 5-

A bővített „ „ N3 + 5+

A hármashangzat alkotó elemei: alap (alsó), terc (középső), kvint. (felső) hang. Ebben

az esetben alapállású hármashangzatról beszélünk.

A hármashangzatnak is vannak megfordításai, akárcsak a hangköznek. A megfordítás

szabályai ugyanazok, mint a hangköz megfordításé.

Ha az alapot egy oktávval magasabban helyezzük el, akkor a legmélyebb hang az

akkord terce lesz. Ez az első megfordítás.

Ha a legmélyebb hangja az akkordnak a kvintje lesz, akkor a második megfordításról

beszélünk.

Gyakoroljuk az alapállású hármashangzatokat!