Magorzata KowalskaABC HISTORII MUZYKIMUSICA JAGELLONICA KRAKW 2001

Redakcja:Danuta AmbroewiczKorekta: Krzysztof PorosoProjekt okadki: Alina Mokrzycka-Juru Copyright by Musica lagellonica & Magorzata Kowalska Krakw, Poland 2001ISBN 83-7099-102-5rodek dydaktyczny zalecany do uytku szkolnego przez ministra waciwego do spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 KrakwDruk: Zakad Poligraficzny UJ, Krakw, ul. Czapskich 4

Spis treci(numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa 11

Prolog 12Historia muzyki jako nauka 12Periodyzacja dziejw muzyki 12Pocztki muzyki 13

STAROYTNO 14

Grecja14Znaczenie Grecji w obszarze kultur staroytnych 14System dwikowy i notacyjny 15Instrumenty muzyczne 16Formy i gatunki 17Zabytki muzyczne 19

Rzym 19

Izrael 20

Kultura muzyczna w innych orodkach 20

REDNIOWIECZE 21

Periodyzacja epoki redniowiecza. Rola Kocioa w redniowiecznej Europie 21

Monodia redniowieczna - chora gregoriaski 22Geneza i zakres nazwy chora gregoriaski" 22Cechy chorau gregoriaskiego 23Msza 27Oficjum 28

Tropy i sekwencje 28Dramat liturgiczny 29Systematyka pieww choraowych 30

Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza 31

Muzyka Kocioa wschodniego 31

Pocztki wielogosowoci europejskiej - organum 31

Ars antioua 33Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 33Pocztki motetu redniowiecznego 35Rozwj notacji 36Muzyka wiecka trubadurzy i truwerzy 37

Ars nova 38Orodki, twrcy, gatunki, rozwj notacji menzuralnej 38Motet izorytmiczny39Wielogosowa msza cykliczna 40Muzyka wiecka 40

Linearyzm polifonii redniowiecznej 42

Teoria muzyki w redniowieczu 42

Midzy redniowieczem a renesansem - okres burgundzki 44

Muzyka polska w redniowieczu 45Kultura muzyczna w Polsce pogaskiej 45W krgu chorau gregoriaskiego 45Ars antiua w muzyce polskiej 47Polska ars nova 49Na przeomie redniowiecza i renesansu 51

RENESANS 55

,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, orodki, twrcy 55

Oglna charakterystyka epoki renesansu 57

Muzyka religijna podstawowe formy i najwybitniejsi twrcy 61Motet 61Msza 64Kanon 68

wiecka muzyka wokalna 70Pie 72Madryga 75

Muzyka instrumentalna 79

Renesans w muzyce polskiej 85Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 85Organizacja ycia muzycznego w XVIwiecznej Polsce 87Teoria muzyki w 1. poowie XVI wieku 89Twrczo muzyczna w XVI wieku 90

Tabulatury organowe z 1. poowy XVI wieku 91Msze i motety w 2. poowie XVI wieku 92Pie w 2. poowie XVI wieku 93Muzyka instrumentalna 95Twrczo Mikoaja Zieleskiego 97

BAROK 98

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja. 98

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo 99

Formy i gatunki barokowe 101

Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 103

Muzyka wokalno-instrumentalna 104Opera 104Oratorium 108Pasja 110Kantata 111Angielski anthem 113Msza 113

Muzyka instrumentalna 115Rozwj instrumentarium. Nowe funkcje instrumentw. Formy, gatunki 115Sonata 117Concerto grosso 119Koncert solowy 121Suita 123Wariacyjno w muzyce baroku 124Fascynacja polifoni instrumentaln 126

Dwie najwiksze indywidualnoci epoki baroku - Bach i Handel 127Johann Sebastian Bach 128

Utwory wokalno-instrumentalne 129Utwory instrumentalne 132

Georg Friedrich Handel 134Utwory wokalno-instrumentalne 135Utwory instrumentalne 139

Muzyka polskiego baroku 140Gwne zagadnienia uwarunkowania historyczne, orodki, organizacja ycia muzycznego, styl dawny i nowy 140Twrczo wokalno-instrumentalna 142

Twrczo instrumentalna 148

PRZEOM BAROKU I KLASYCYZMU 149

Specyficzne przemiany stylistyczne 149

Twrczo operowa 151

Muzyka klawesynistw francuskich 152

Klawesynowa twrczo Domenica Scarlattiego 153

Twrczo synw Johanna Sebastiana Bacha 154

Szkoy przedklasyczne 155

KLASYCYZM 158

Zaoenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 158

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 162

Klasycy wiedescy 164Muzyka instrumentalna 166

Symfonia 166Gatunki kameralne 174Koncert instrumentalny 177Sonata fortepianowa 180Temat z wariacjami i technika wariacyjna 183

Muzyka wokalno-instrumentalna 184

Kompozytorzy wspczeni klasykom wiedeskim 189

Klasycyzm w muzyce polskiej 191Warunki ycia muzycznego w Polsce w 2. poowie XVIII wieku191Muzyka sceniczna 192Muzyka religijna 196Pieni i kantaty wieckie 199Muzyka instrumentalna 201Szkolnictwo w Polsce w 2. poowie XVIII i na pocztku XIX wieku 203Polska kultura muzyczna w pocztkach XIX wieku. U progu romantyzmu 204

Jzef Elsner, Karol Kurpiski 204Inni kompozytorzy 208

ROMANTYZM 210

Romantyzm w sztuce XIX wieku 210

Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja 215

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Rnorodno muzyki romantycznej 217

Kompozytorzy XIX wieku 218

Formy i gatunki solowe w romantyzmie 221Pie solowa z towarzyszeniem fortepianu 221Miniatura instrumentalna 224Sonata. Wielkie formy solowe 229

Muzyka kameralna 230

Twrczo orkiestrowa 231Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 232Programowa muzyka symfoniczna 234Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziaem orkiestry 238

Opera i inne formy sceniczne 241Oglna charakterystyka 241Francja 244Wochy 245Niemcy 247

Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 248Kraje sowiaskie 250

Wielkie formy wokalno-instrumentalne 251

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 252

Romantyzm w muzyce polskiej 254Warunki ycia muzycznego w Polsce w XIX wieku 254Fryderyk Chopin 255Polscy twrcy romantyczni w 1. poowie XIX wieku 263Stanisaw Moniuszko 264Wiolinistyka w twrczoci Henryka Wieniawskiego 269Dwutorowo rozwoju muzyki polskiej w 2. poowie XIX wieku 270Kompozytorzy Modej Polski 274

XX WIEK 277

Uwagi oglne 277

Impresjonizm 279

Ekspresjonizm 284

Dodekafonia 287

Syntezy stylistyczne po I wojnie wiatowej 291Muzyka w Europie 291

Igor Strawiski 292Kompozytorzy francuscy 293Kompozytorzy woscy 296Twrcy niemieccy 296

Bela Bartok 299Kompozytorzy czescy 300Siergiej Prokofiew i inni twrcy rosyjscy 301Muzyka angielska 303

Muzyka amerykaska 303

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm 307

Muzyka wykorzystujca nowe technologie produkowania i nagrywania efektw akustycznych 312

Zmierzch partytury? 314

Postmodernizm 315

Muzyka polska 317Karol Szymanowski 317Muzyka polska w latach midzywojennych 321

W krgu dawnych tradycji 322Nowe kierunki 323

Muzyka polska w czasie II wojny wiatowej i w pierwszych latach po wojnie 325Muzyka polska po 1956 roku 328Grayna Bacewicz 329Witold Lutoslawski330Kazimierz Serocki 331Tadeusz Baird 333Wodzimierz Kotoski 334Krzysztof Penderecki 334Wojciech Kilar 337Henryk Mikoaj Grecki 338Bogusaw Schaeffer 339Inni twrcy 340Kompozytorzy polscy na emigracji 343

Epilog 344

Bibliografia 345

Indeks osb 349

Spis treci:(nr stron tak jak w ksice)Przedmowa 13Prolog 15Historia muzyki jako nauka 15Periodyzacja dziejw muzyki 16Pocztki muzyki 17

STAROYTNO

Grecja 23Znaczenie Grecji w obszarze kultur staroytnych 23System dwikowy i notacyjny 24Instrumenty muzyczne 27Formy i gatunki 29Zabytki muzyczne 32Rzym 33Izrael 35Kultura muzyczna w innych orodkach 37

REDNIOWIECZEPeriodyzacja epoki redniowiecza. Rola Kocioa w redniowiecznej Europie 41Monodia redniowieczna chora gregoriaski 44Geneza i zakres nazwy chora gregoriaski" 44Cechy chorau gregoriaskiego 45Msza 52Oficjum 54Tropy i sekwencje 55Dramat liturgiczny 57Systematyka pieww choraowych 57Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza 60Muzyka Kocioa wschodniego 61Pocztki wielogosowoci europejskiej organum 62Ars antigua 66Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66Pocztki motetu redniowiecznego 70Rozwj notacji 72Muzyka wiecka trubadurzy i truwerzy 73Ars noua 76Orodki, twrcy, gatunki, rozwj notacji menzuralnej 76Motet izorytmiczny 78Wielogosowa msza cykliczna 80Muzyka wiecka 81Linearyzm polifonii redniowiecznej 84Teoria muzyki w redniowieczu 86Midzy redniowieczem a renesansem okres burgundzki 89Muzyka polska w redniowieczu 92Kultura muzyczna w Polsce pogaskiej 92W krgu chorau gregoriaskiego 93Ars antigua w muzyce polskiej 95Polska ars noua 100Na przeomie redniowiecza i renesansu 103

RENESANSOdrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,orodki, twrcy 113Oglna charakterystyka epoki renesansu 117Muzyka religijna podstawowe formy i najwybitniejsi twrcy 124Motet 125Msza 132Kanon 140

wiecka muzyka wokalna 145Pie 146Madryga 152Muzyka instrumentalna 160Renesans w muzyce polskiej 172Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172Organizacja ycia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175Teoria muzyki w 1. poowie XVI wieku 178Twrczo muzyczna w XVI wieku 180Tabulatury organowe z 1. poowy XVI wieku 181Msze i motety w 2. poowie XVI wieku 183Pie w 2. poowie XVI wieku 185Muzyka instrumentalna 190Twrczo Mikoaja Zieleskiego 194

BAROKGeneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja 199Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego basso continuo 202Formy i gatunki barokowe 205Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209Muzyka wokalno-instrumentalna 212Opera 212Oratorium 219Pasja 222Kantata 223Angielski anthem 226Msza 227Muzyka instrumentalna 230Rozwj instrumentarium. Nowe funkcje instrumentw. Formy, gatunki 230Sonata 234Concerto grosso 238Koncert solowy 241Suita 244Wariacyjno w muzyce baroku 246Fascynacja polifoni instrumentaln 249Dwie najwiksze indywidualnoci epoki baroku Bach i Handel 252Johann Sebastian Bach 253Utwory wokalno-instrumentalne 255Utwory instrumentalne 259Georg Friedrich Handel 264Utwory wokalno-instrumentalne 265Utwory instrumentalne 271Muzyka polskiego baroku 275Gwne zagadnienia uwarunkowania historyczne, orodki, organizacja ycia muzycznego, styl dawny i nowy 275Twrczo wokalno-instrumentalna 278Twrczo instrumentalna 288

PRZEOM BAROKU I KLASYCYZMUSpecyficzne przemiany stylistyczne 293Twrczo operowa 295

Muzyka klawesynistw francuskich 298Klawesynowa twrczo Domenica Scarlattiego 301Twrczo synw Johanna Sebastiana Bacha 303Szkoy przedklasyczne 305

KLASYCYZMZaoenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319Klasycy wiedescy 322Muzyka instrumentalna 326Symfonia 327Gatunki kameralne 340Koncert instrumentalny 345Sonata fortepianowa 351Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356Muzyka wokalno-instrumentalna 358Kompozytorzy wspczeni klasykom wiedeskim 368Klasycyzm w muzyce polskiej . 371Warunki ycia muzycznego w Polsce w 2. poowie XVIII wieku . 371Muzyka sceniczna 374Muzyka religijna 381Pieni i kantaty wieckie 387Muzyka instrumentalna 391Szkolnictwo w Polsce w 2. poowie XVIII i na pocztku XIX wieku 395Polska kultura muzyczna w pocztkach XIX wieku. U progu romantyzmu 396Jzef Elsner, Karol Kurpiski 397Inni kompozytorzy 404

ROMANTYZMRomantyzm w sztuce XIX wieku 411Cechy warsztatu kompozytorskiego. Harmonika i instrumentacja 419Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Rnorodno muzyki romantycznej 423Kompozytorzy XIX wieku 425Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430Pie solowa z towarzyszeniem fortepianu 430Miniatura instrumentalna 438Sonata. Wielkie formy solowe 447Muzyka kameralna 450Twrczo orkiestrowa 452Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453Programowa muzyka symfoniczna 458Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziaem orkiestry 464Opera i inne formy sceniczne 470Oglna charakterystyka 470Francja 474Wochy 476Niemcy 479Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480Kraje sowiaskie 485Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489

Romantyzm w muzyce polskiej 493Warunki ycia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493Fryderyk Chopin 495Polscy twrcy romantyczni w 1. poowie XIX wieku 512Stanisaw Moniuszko 513Wiolinistyka w twrczoci Henryka Wieniawskiego 521Dwutorowo rozwoju muzyki polskiej w 2. poowie XIX wieku 525Kompozytorzy Modej Polski 532

XX WIEKUwagi oglne 541Impresjonizm 544Ekspresjonizm 556Dodekafonia 563Syntezy stylistyczne po I wojnie wiatowej 571Muzyka w Europie 571Igor Strawiski 571Kompozytorzy francuscy 574Kompozytorzy woscy 579Kompozytorzy niemieccy 580Bela Bartok 583Kompozytorzy czescy 587Siergiej Prokofiew i inni twrcy rosyjscy 589Muzyka angielska 592Muzyka amerykaska 594Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm 601Muzyka wykorzystujca nowe technologie produkowania i nagrywania efektw akustycznych 614Zmierzch partytury? 618Postmodernizm 622Muzyka polska 625Karol Szymanowski 626Muzyka polska w latach midzywojennych 634W krgu dawnych tradycji 635Nowe kierunki 637Muzyka polska w czasie II wojny wiatowej i w pierwszych latach po wojnie 640Muzyka polska po 1956 roku 645Grayna Bacewicz 646Witold Lutoslawsk. 648Kazimierz Serocki 651Tadeusz Baird 654Wodzimierz Kotoski 656Krzysztof Penderecki 658Wojciech Kilar 661Henryk Mikoaj Grecki 663Bogusaw Schaeffer 665Inni twrcy 667Kompozytorzy polscy na emigracji 670

Epilog 674Bibliografia 676

Indeks osb 681

Rodzicom i bratu dedykuj

PrzedmowaHistoria muzyki jeden z gwnych przedmiotw we wszystkich typach ponadpodstawowych szk muzycznych stanowi cenne uzupenienie praktyki muzycznej uczniw. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zaj lekcyjnych czy si z poznawaniem literatury muzycznej. Brak publikacji ksikowej o charakterze podrcznika do historii muzyki sprawia, e praktyczn znajomo literatury muzycznej trzeba z koniecznoci ogranicza do minimum. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni s bowiem do dokonywania wyboru informacji okrelonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom nie-zbdnego zakresu materiau. Pochania to du cz zaj lekcyjnych, ograniczajc w efekcie bezporedni, tj. audytywny, kontakt z muzyk.Dziki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku ksikowym nie brakuje materiaw dotyczcych historii muzyki. Wrd nich przewaaj jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. Ich autorzy koncentruj si czsto na wybranych zagadnieniach, poddajc je bardzo szczegowej charakterystyce. W przypadku opracowa oglnych zakres i stopie trudnoci choby w dziedzinie samej tylko terminologii daleko wykracza poza moliwoci percepcyjne ucznia szkoy redniej.Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i zwizane z ni przemylenia skoniy mnie do podjcia prby napisania ksiki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Adresuj j przede wszystkim do uczniw ponadpodstawowych szk muzycznych, majc nadziej, e pomoe im ona uporzdkowa wiedz z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie si zacht do dalszych, bardziej wnikliwych studiw. By moe sign po ni rwnie ci, dla ktrych muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowa. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treci uatwi z pewnoci objanienia poj oraz uzupenienia zawarte w przypisach, take ilustracje i przykady muzyczne.Ksika ta stanowi jedno z moliwych uj historii muzyki w zarysie, by moe nieco subiektywne jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. Dowiadczenie pedagogw sprawi z pewnoci, e bd oni w miar potrzeb, zainteresowa, predyspozycji uczniw oraz moliwoci czasowych w dowolny sposb poszerza zakres zagadnie. Mam te nadziej, e podczas zaj lekcyjnych pozostanie czas na wsplne dyskusje o muzyce. Ta zaniedbywana czsto forma wyraania wasnych myli i okrelania emocji wywoywanych muzyk powinna stanowi jeden z najwaniejszych sposobw pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartoci estetycznych. Rozmowy, wymiana pogldw, konfrontowanie estetycznych dozna i odnajdywanie pikna tkwicego w muzyce ktre osobicie ceni bardzo wysoko to take wana lekcja w dowiadczaniu pikna jzyka polskiego i oglnie pojtej kultury sowa.Wyraam podzikowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie si niniejsz ksik, Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzj caej pracy, Pani Profesor Zofii Dobrzaskiej-Fabiaskiej i Pani Profesor Alicji Jarzbskiej za szczegowe recenzje poszczeglnych rozdziaw oraz pomoc w rozstrzygniciu kwestii terminologicznych i uporzdkowaniu kategorii tematycznych. Dzikuj rwnie redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie, czuwajcym nad poprawnoci faktograficzn,

stylistyczn i edytorsk tej ksiki.Opole-Krakw 2000Magorzata Kowalska

PrologMuzyka zaczyna si tam, gdzie sowo jest bezsilne nie potrafi odda wyrazu; muzyka jest tworzona dla niewyraalnego. Pragnbym, by muzyka sprawiaa wraenie, i wychodzi z cienia i chwilami do powraca; by bya kim dyskretnym.Claude DebussyMuzyka uwaana jest przez wielu za najwiksz ze sztuk, zdoln do ewokowania najpikniejszych i najgbszych uczu. Ma bowiem t zdolno, e oprcz wadania swym wasnym narzdziem dwikiem, wchania wiat sw i obrazw, przetwarzajc je w ruch instrumentalnych barw uoonych w muzyczn opowie. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguy znacznie opnione w porwnaniu z innymi dziedzinami sztuki. Now epok wyznaczaj w pierwszej kolejnoci literatura i sztuki plastyczne, w muzyce natomiast nowe elementy znajduj odbicie nierzadko wiele lat pniej, lecz moe wanie dziki temu trwaj w niej duej i owocuj najsilniej.

Historia muzyki jako naukaNauka zwizana z muzyk jest jedn z najstarszych i wystpowaa ju w staroytnoci. Miaa wwczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne, co w owym czasie wizao si bezporednio z dominacj tych dziedzin. Stopniowo w nauce o muzyce pojawia si cel dydaktyczny, bdcy wynikiem silnego powizania teorii z praktyk. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna si wyodrbnia jako samodzielna dyscyplina naukowa muzykologia. Na pocztku XX wieku muzykologia staa si nauk obejmujc wiele dziedzin zwizanych z muzyk. Kada z gazi, tj. dziedzin specjalnych, dysponuje odrbnymi metodami badawczymi. Wrd nawzajem uzupeniajcych si dyscyplin czstkowych muzykologii wyrni naley: histori muzyki, teori muzyki, psychologi muzyki, akustyk muzyczn, fizjologi syszenia, etnografi muzyczn, estetyk muzyczn oraz socjologi muzyki. Historia muzyki dzia najobszerniejszy bada dzieje epok muzycznych, histori muzyki poszczeglnych narodw, form muzycznych, instrumentw, systemw tonalnych, harmonii i kontrapunktu, notacji muzycznych, take wykonawstwa muzyki. Historia muzyki obejmuje take biografie kompozytorw, uzasadniajce czsto stylistyk ich twrczoci. Najoglniej rzecz biorc, historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasw najdawniejszych do chwili obecnej. Specyfik muzyki, jej istot i wszelkimi przejawami oddziaywania zajmuje si estetyka muzyczna. Socjologia okrela wielorakie funkcje spoeczne muzyki. Wszystkim dziedzinom muzykologii su te pomoc inne nauki, w szczeglnoci za humanistyczne.

Periodyzacja dziejw muzykiO ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decyduj czysto muzyczne kryteria. Zdecydowanie czciej wyzyskuje si w tym celu wane daty z historii powszechnej, traktujc je jako umowny pocztek czy te zamknicie danej epoki. Dlatego kada periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustale, ktre same w sobie s wzgldne i dyskusyjne. Ponadto rozwj muzyki w rnych orodkach przebiega z niejednakow si i w niejednakowym czasie, co powoduje, e naleaoby uwzgldni i te okolicznoci. Wszystko to razem sprawia, e ustalenie jednej, precyzyjnej, a przede wszystkim uniwersalnej pe-riodyzacji dziejw muzyki jest

rzecz niemoliw. Zasadnicze kryterium podziau ustala si na podstawie dziaalnoci najbardziej znaczcych orodkw kulturotwrczych, bdcych z reguy rwnoczenie kolebk nowej epoki. Najbardziej oglny a zatem jedynie orientacyjny epokowy" podzia historii muzyki przedstawia si nastpujco:W dalszej czci ksiki, przy szczegowym omawianiu poszczeglnych epok, konieczne bdzie w przypadku epok dugotrwaych ustalenie dodatkowego, wewntrznego podziau na fazy czasowe. Wikszo nazw epok muzycznych nawizuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans, barok, klasycyzm, romantyzm). Okrelenia staroytno" i redniowiecze" przyjmuj jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia, std okrelana bywa jako po prostu muzyka XX wieku" lub muzyka wspczesna". Przyczyna braku jednej, uniwersalnej nazwy tkwi by moe w zoonoci i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX.W niniejszej ksice obok pojcia muzyka" wielokrotnie pojawia si bdzie termin kultura muzyczna". Trzeba pamita, e naley go rozumie bardzo szeroko, jako twrczo muzyczn, sztuk wykonawcz, instytucje muzyczne, muzyczne wychowanie, a take rodki przekazu i rozpowszechniania muzyki.

Pocztki muzykiMuzyka, ktrej tworzenie, wykonywanie i suchanie nale do najbardziej podstawowych potrzeb czowieka, ma z pewnoci tak dug histori jak sam czowiek. Jedynym jednak rdem poznania muzyki ludw pierwotnych i wiadectwem jej uprawiania s wobec braku utworw muzycznych rda porednie. Daj one obraz muzyki fragmentaryczny i w duej mierze hipotetyczny. Najwiksze znaczenie maj zabytki pimienne, ikonograficzne, instrumenty oraz rnego rodzaju przedmioty i urzdzenia. Na ich podstawie mona jedynie wnioskowa na temat warunkw, w jakich uprawiano muzyk, czy te celw, jakim suya. Z punktu widzenia praktyki muzycznej wan rol speniaj zachowane instrumenty lub ich fragmenty; umoliwiaj one badania nad materiaem dwikowym i naturalnymi moliwociami barwowymi i skalowymi instrumentw.piew by pierwotnie wan form komunikacji emocjonalnej. Praca zbiorowa ludzi, przybierajca z reguy form urytmizowanej czynnoci, wpyn moga na rozwj zespoowego wykonywania muzyki. Operowanie pojedynczymi dwikami, a nastpnieczenie ich w pewne caoci prowadzio do ksztatowania si najprostszych skal. Jedn z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie bya pentatonika, czyli skala zoona z piciu dwikw.Historia instrumentw muzycznych musiaa rozpocz si od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw, dostpnych czowiekowi na co dzie. Najstarsze instrumenty, jakie znamy, to zatem: drewniane koatki, grzechotki, piszczaki, rogi oraz bbny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujce z reguy skr i jelita zwierzce. Instrumentarium perkusyjne wizao si z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm; pierwszoplanowa rola rytmu nie stracia nic ze swej aktualnoci i dzi rytm stanowi podoe wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. Istniay (i nadal istniej) plemiona, np. afrykaskie, dla ktrych rytm jest najwaniejszym elementem muzyki, a wodzowskibben jest atrybutem wadzy krlewskiej.Improwizacyjny sposb tworzenia muzyki przyczyni si do zaistnienia prymitywnej wielogosowoci. Bya ni, realizowana w rozmaity sposb, heterofonia. Uywajc wspczesnych poj, mona prbowa zdefiniowa jej warianty w nastpujcy sposb:

heterofonia wariacyjna, przyjmujca jako zasad jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji; heterofonia burdonowa (ostinatowa), czyli melodia z akompaniamentem w postaci staej nuty basowej; heterofonia paralelna, stanowica rwnolegy pochd linii melodycznych.Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogosowoci w naszym pojciu, przede wszystkim dlatego, e trudno nawet domniemywa o jej wiadomej genezie.Pogld o boskim pochodzeniu muzyki, wyraony w mitach rnych ludw, zadecydowa o jej kultowym charakterze. Oznacza on magiczn si muzyki, ktra w rkach kapanw czy czarownikw moga by narzdziem oddziaywania na innych. Muzyka wykonywana przez wodzw i kapanw stanowia rodzaj wyszej" muzyki (dzi uylibymy pewnie okrelenia profesjonalnej"). Ludowe formy muzykowania cechowaa ogromna spontaniczno i ywioowo. Muzyka powstawaa przy pracy, towarzyszya obrzdom, zabawie, czynnociom kultowym i magicznym, wojnom i innym wydarzeniom, bdcym dla czowieka rdem emocjonalnego zaangaowania. Bya to wic przede wszystkim muzyka uytkowa, ktra moga suy pobudzaniu lub te uspokajaniu czowieka. Muzyka, sowo i taniec czyy si w niej w organiczn cao; taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazw sztuka synkretyczna. W wielu kulturach (Chiny, Indie, Mezopotamia, Egipt, Palestyna) kultowe i obrzdowe formy muzyki zachoway ywotno przez dugie stulecia.Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludw pierwotnych musz by nacechowane wielk ostronoci: rda porednie milcz, bo nie ma w nich dwiku, a to, co prbujemy ustali i uzna za w peni wiarygodne, moe cakowicie znieksztaca lub przesania obraz muzyki tamtego czasu. To jeszcze jeden dowd na to, e muzyka jest jedn z najbardziej tajemnych sztuk; nieuchwytnym do opisania piknem, a zrozumiaym w bezporednim oddziaywaniu na sfer emocjonaln czowieka.

STAROYTNOGrecjaRozwaanie o muzyce wprowadza w wiat swoistej, waciwej jej tylko, terminologii. Dzi, kiedy brzmienie i pojmowanie terminu muzyka" wydaje si tak oczywiste, trzeba zda sobie spraw, e zawdziczamy go staroytnym Grekom. W czasach archaicznych greckie sowo musike (|ioucn.Kr|) oznaczao wszelk sztuk, ktr opiekoway si Muzy. W okresie pniejszym trjjedno poezji, muzyki i taca okrelia muzyk jako sztuk dwikw, obejmujc zarwno teori, jak i praktyk muzyczn.W obowizujcej dzi terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecno czy wrcz dominacj terminw woskich. Dotycz one jednak takich kategorii tematycznych, jak: tempo, artykulacja, dynamika, ekspresja wykonawcza. Wymienione kategorie s osigniciem muzyki w czasach nowoytnych. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miao jednak ustalenie terminologii podstawowej okrelajcej tosamo utworu muzycznego i jego materi dwikow. Wanie takie pojcia, jak np. melodia, rytm, harmonia, metrum, dynamika, diatonika, chro-matyka czy enharmonia, zawdziczamy staroytnym Grekom.Jzyk teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwaa zdobycz, ktra ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej, chocia z biegiem czasu sens niektrych nazw i terminw ulega zmianie uoglnieniu bd te ucileniu.

Znaczenie Grecji w obszarze kultur staroytnychW muzyce staroytnej Grecji zogniskoway si zdobycze rnych kultur staroytnych,

zwaszcza za: Chin, Indii, Mezopotamii, Krety i Egiptu. Niezalenie od adaptacji rozmaitych osigni Grecja zdoaa stworzy swoje indywidualne oblicze kulturowe. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskaa dziki kilku wanym osigniciom:1. Bya to pierwsza kultura, ktra wytworzya system teoretyczny; w systemie tym powicono wiele uwagi trzem bardzo istotnym, jeli nie najwaniejszym, zagadnieniom w muzyce: pogldom estetycznym, systemowi notacyjnemu, wreszcie praktyce muzycznej.2. W porwnaniu z innymi orodkami Grecy pozostawili wicej rde teoretycznych, literackich i ikonograficznych.3. W Grecji nastpi rozwj gatunkw muzycznych, a take podjta zostaa prba ich usystematyzowania i okrelenia terminologicznego.4. Grekom zawdziczamy zabytki w postaci konkretnych utworw muzycznych.

System dwikowy i notacyjnyDziki rozmaitym rdom porednim badaczom staroytnoci udao si ustali wiele interesujcych zjawisk i zasad obowizujcych w muzyce greckiej. Nie sposb jednak mwi o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia klucza" muzycznego, ktry stanowi system dwikowy i notacja muzyczna.Grecy wyksztacili dwa rodzaje notacji, przy czym obydwie byy notacjami literowymi: notacja instrumentalna (starsza; wykorzystywaa litery alfabetu fenickiego), notacja wokalna (pniejsza; oparta bya na alfabecie joskim).Notacja instrumentalna uywana bya do zapisywania interludiw, czyli wstawek midzy odcinkami wokalnymi, wykonywanych przez instrumenty dte drewniane, oraz czysto instrumentalnych utworw na instrumenty strunowe. W notacji instrumentalnej stosowano trzy rne pozycje liter: podstawow, okrelajc wysoko zasadnicz (np. K = h), odwrcon, oznaczajc podwyszenie dwiku o p tonu (W = c), lustrzan, wskazujc na podwyszenie wysokoci zasadniczej o dwa ptony (31 = cis).Dodatkowe elementy graficzne dotyczyy prawdopodobnie pauz i innych szczegw wykonawczych. Notacja wokalna funkcjonowaa na podobnej zasadzie, jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter, wprowadzajc w to miejsce trzyliterowe grupy. Kada trzyliterowa grupa odnosia si do jednego dwiku, przy czym ostatnia litera w grupie wskazywaa dwik podstawowy, a znaki pierwszy i drugi okrelay podwyszenia dwiku diatonicznego.Absolutna wysoko dwikw zapisana przy uyciu tych notacji jest nieznana. Transkrybowanie utworw greckich na notacj wspczesn opiera si na przyjciu dwiku a za rodkowy dwik wykorzystywanego zakresu dwikowego. Jest to oczywicie sprawa umowna, ale w tym przypadku bardzo praktyczna; pozwala ona bowiem na transkrypcj melodii staroytnych bez kopotliwego uywania duej liczby krzyykw i bemoli.Miary rytmu muzycznego odwzo-rowyway ukad sylab w poezji. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne, ktre mogy by 3-, 4-, 5-, 6- i 7-dzielne, np. stopa trjdzielnaobejmowaa trzy miary krtkie. Oto przykady niektrych literackichstp metrycznych:

jamb: u (stopa trjdzielna)trochej: u (stopa trjdzielna)daktyl: u u (stopa czterodzielna)

peon: u (stopa piciodzielna)molos: (stopa szeciodzielna)epitryt:u (stopa siedmiodzielna)

oznaczenia: u = sylaba krtka (nieakcentowana) = sylaba duga (akcentowana)Poczenie co najmniej dwch stp dawao metrum.Skale starogreckie byy wynikiem poczenia dwch komrek kwar-towych (tetrachordw (Tetrachord oznacza system czterostrunowy, czterodwikowy. Z gr. tetra 'cztery", chordos 'struna'.)). W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy rnych plemion. Skale miay kierunek opadajcy, a ponadto kad z nich cechowaa inna budowa, np.:Z rnorodnej budowy skal wynika odmienny ethos (Teori ethosu okreli! filozof i teoretyk Damon, a rozwinli j Platon i Arystoteles.), czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. Skala dorycka uznawana bya za zrwnowaon; frygijsk traktowano jako skal namitn, uczuciow i ekstatyczn, a lidyjsk wykorzystywano w piewach aobnych. Podobne rozrnienie dotyczyo diatoniki, chromatyki i enharmonii; materi najszlachetniejsz bya diatonika, chromatyka uchodzia za materi najbardziej mikk, natomiast enharmoni kojarzono z dramatyzmem i namitnoci. Ethos oznacza si emocjonaln melodii, ktra wynikaa z rodzaju materiau dwikowego. Dla powstania okrelonego ethosu czynnikiem niezbdnym bya wysoko dwikw. Zdaniem Grekw dwik niski by mikki i spokojny", natomiast dwiki wysokie powodoway pobudzenie emocjonalne. Muzyka moga wic wzmacnia lub osabia charakter, wsptworzy dobro i zo, porzdek i chaos, wywoywa spokj lub wzburzenie.Cztery tetrachordy (w tym dwa czne i dwa rozczne), zestawione kolejno, stanowiy starogrecki system dwikowy nazywany systemem doskonaym (systema teleion). System ten obejmowa dwie oktawy:W przedstawionym wyej schemacie systemu doskonaego zastosowano wspczesne nazewnictwo dwikw. W staroytnoci kady dwik mia inn nazw; nazwy dwikw byy przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy, prototyp cytry, jeden z najwaniejszych instrumentw w staroytnej Grecji (bdzie o nim mowa dokadniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. Dwik najniszy, pozostajcy poza tetrachordami, otrzyma wasn nazw: proslamba-nmenos, czyli dorzucony.Zmiany dynamiczne w utworach byy zasadniczo wynikiem czynnikw fizjologicznych, uwarunkowanych wysokoci dwiku, du sprawnoci fizyczn czy zmczeniem grajcego lub piewajcego muzyka. Tempo utworw czyo si z ich charakterem, warunkami wykonania, ale przede wszystkim zaleao od temperamentu wykonawcy. Tempo z pewnoci ulegao zmianom lub wahaniom, jednak element ten by zdecy-dowanie mniej istotny w porwnaniu z ethosem dwikw i znaczeniem tekstu sownego.W muzyce dostrzegano si oczyszczajc, zwan katharsis. W myl tego przekonania muzyka miaa znaczcy wpyw na sfer emocjonaln i etyczn czowieka. Moga zatem, zgodnie take z teori ethosu, suy doskonaleniu postaw moralnych spoeczestwa. Oprcz tej waciwoci, Grecy dostrzegli w muzyce take dziaanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie ksztatowania osobowoci i wraliwoci czowieka nie stracio swej aktualnoci; wspczesnym odniesieniem do leczniczych waciwoci muzyki jest muzykoterapia.). Jako dowd niech posuy stwierdzenie Athenaiosa:[ .] osoby chore na ischias bd wolne od napadw choroby, jeli nad chorym miejscem zagra si na aulosie (Instrument stroikowy, ktry mona traktowa jako

prototyp oboju.) w harmonii frygijskiej.

Instrumenty muzyczneGrecy stworzyli bogw na miar czowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. Postawa taka tumaczy istnienie w Grecji instrumentw kultowych. Byy nimi kithara i aulo s. Kithara zwizana bya z kultem Apollina, natomiast aulos z kultem Dionizosa.

(Rysunki: 1. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowida wazowego, V wiek p.n.e.) 2. Muzyk grajcy na aulosie (greckie malowido amforowe, ok. 480 rok p.n.ej)

Muzyka stanowia dyscyplin olimpijsk, w zwizku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizacj m.in. w zakresie gry na tych instrumentach. Konkurencje nosiy odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. W ten sposb kithara i aulos zyskay miano instrumentw narodowych. Muzycy, ktrzy grali na kitharach, nazywali si kitarodami, a grajcy na aulosach i rnego rodzaju piszczakach auletami. Gra na aulosie powodowaa bardzo silne wydymanie policzkw, w zwizku z czym auleci zakadali specjalne opaski skrzane, ktre miay przynajmniej czciowo temu zapobiega.Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim bya fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa), instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczaek rnej dugoci, umieszczonych w jednym rzdzie i zestrojonych pentatonicznie. Boek Pan by opiekunem pasterzy i stad. Uznany za wynalazc fletni, pozna wszystkie jej tajniki i uchodzi za niezrwnanego mistrza w grze na tym instrumencie.W muzykowaniu codziennym obecne byy liry, harfy, flety i metalowe trby. Doln cz korpusu liry wykonywano najczciej ze skorup wich, ktre od wewntrz obcigano skr. Do korpusu symetrycznie umocowane byy dwa rogi antylopy, jako ramiona instrumentu. Struny liry prowadzono pionowo od puda rezonansowego do poprzeczki z nawinitymi paskami skry. Pierwsze liry miay tylko pi strun, ale ich liczba w doskonalonych wci instrumentach wzrosa do jedenastu. Lira bya wanym instrumentem akompaniujcym towarzyszya czytaniu poezji i piewaniu pieni podczas codziennych uczt wieczornych. Nazwa

(Rysunek: Lira (greckie malowido wazowe, ok. 480 rok p.n.e.))

tego instrumentu wesza take do potocznego sownictwa; uywane na co dzie sowa liryczny", liryzm" wiadcz o zwizku liry z twrczoci poetyck.Jedn z najciekawszych form muzykowania z udziaem liry by skolion (zygzak). Gocie usadowieni byli na przemian po obu stronach stou biesiadnego. Lira przekazywana bya zygzakiem od piewaka, ktry skoczy swoj prezentacj muzyczn, do nastpnego, siedzcego po przeciwnej stronie stou.Jeszcze w okresie okoo poowy II wieku p.n.e. Ktesibios z Aleksandrii skonstruowa pierwsze organy. By to instrument hydrauliczny znaczne iloci powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio duego naczynia byy rdem silnego dwiku. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzdw (Fakt ten by bezporedni przyczyn sprzeciwu Kocioa wobec wykorzystywania organw do celw kultowych; kojarzenie tego instrumentu z tradycj pogask sprawio, e dopiero w VIII wieku zaczto wprowadza organy do praktyki kocielnej.).

Perkusji nie zaliczano do instrumentw muzycznych pochodzcych od Muz. aden z olimpijskich bogw nie gra na instrumentach perkusyjnych. Byy one natomiast ulubionymi instrumentami satyrw i menad, a w zwizku z tym stanowiy nieodczny atrybut orszakw Dionizosa.Wraliwo i ogromna skrupulatno greckich muzykw znajduje potwierdzenie w cile matematycznym traktowaniu materii dwikowej. Specyficznym, bo sucym jedynie do precyzyjnych pomiarw akustycznych, instrumentem by monochord wyposaony w jedn strun. Wspczesny system interwaowy stanowi due uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce staroytnej Grecji. Jako ciekawostk warto przytoczy fakt, e Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie, pi tercji maych, siedem caych tonw, trzynacie ptonw i dziewi wiertonw(!)(Odlegoci te, rnice si midzy sob bardzo nieznacznie, byy efektem bardzo dokadnych ustale matematycznych uzyskiwanych w wyniku dowiadcze przy uyciumonochordu).

Formy i gatunkiW nazewnictwie rodzajw muzyki uprawianych przez Grekw wyraa si bezporedni zwizek muzyki z formami literackimi. Bez trudu wic mona uporzdkowa rodzaje muzyki za pomoc trzech gwnych kategorii literackich:1. Formy liryczne elegie i pieni (liczn grup stanowiy pieni dzikczynne, czyli peany (W zwizku z wiar w katharsis peany byy pocztkowo zaklciami przeciwko chorobie i mierci; greckie sowo paidn oznacza rodek leczniczy". Nie bez powodu przewag stanowiy hymny i peany na cze Apollina, ktrego uwaano za boga sztuki lekarskiej)). Elegie, ktre pierwotnie peniy rol pieni aobnych, przeksztaciy si w pieni patriotyczne, wykonywane z reguy z towarzyszeniem aulosu.2. Formy epickie ody, rapsody i hymny (te ostatnie gwnie na cze Apollina). Ody i hymny posiaday uroczysty charakter, ktry wynika bezporednio z treci sownej; byy to w gwnej mierze utwory sawice bogw lub przedstawiajce wane wydarzenia narodowe. Rapsody miay czsto charakter improwizacji, prowadzonej przy wtrze liry, i dlatego nie miay staej, schematycznej budowy.3. Formy dramatyczne chralne dytyramby na cze Dionizosa: znajdujcy si w rodku tancerz gra rol Dionizosa, ktry y, cierpia, a wreszcie umiera wraz z rolinnoci na ziemi po to, by po jakim czasie obudzi si do nowego ycia. Otaczao go pidziesiciu taczcych piewakw, ktrzy objaniali akcj i wraz z Dionizosem dzielili jego rado i smutek.W VI wieku p.n.e. dytyramby dionizyjskie przeksztaciy si w form reprezentujc wikszy artyzm i powaniejszy adunek dramatyczny dramat grecki. W dramacie nastpio poczenie sowa, muzyki i taca. Nie by to ju jednak pierwotny synkretyzm, lecz wiadoma synteza sztuk. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedi. T ostatni traktowano jako epilog, tj. zakoczenie, o cha-rakterze odprajcym. Tematyka dramatw podejmowaa wtki mitologiczne, w szczeglnoci te, ktre wywoyway uczucia grozy i wspczucia. Nazwa tragedia" oznacza pie kol" i nawizuje do ubiorw tancerzy z dionizyjskich dytyrambw.Muzyka penia w dramacie wan rol dialogi byy mwione, ale czci solowe i chralne wykonywano piewnym recytatywem. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci, czasem take towarzyszy im muzyk grajcy na lirze. Kithara jako instrument powicony Apolli-nowi nie miaa tu zastosowania. Najwaniejsz zasad tragedii greckiej bya trjjedno miejsca, czasu i akcji. Tragedia rozgrywaa si wic wjednym miejscu, w czasie 24 godzin (w miar rozkwitu dramatu wyduono czas do 48 godzin), a pod wzgldem treci bya dzieem jednowtkowym.

Przez dugi czas gwn rol w dramacie greckim peni chr, ktry by bardzo aktywnym wykonawc: piewa, taczy, a ponadto traktowany by jako idealny widz. O pierwszoplanowej roli chru wiadczyo jego umiejscowienie z przodu sceny, w miejscu okrelanym jako orchestra. Fragmenty wykonywane przez chr miay swoje specjalne nazwy: piew poczony z wejciem chru okrelano jako pdrodos, analogiczny piew na wyjcie nosi nazw exodos, natomiast pieni wykonywane w miejscu uzyskay nazw stasima, tj. nieruchome". Forma dramatu polegaa na przeplataniu dialogw mwionych partiami solowymi lub chralnymi. Pocztkowo w dramacie wystpowa tylko jeden aktor (wprowadzi go Tespis; obecno jednego aktora bya pozostaoci roli przewodnika w dionizyjskim chrze tanecznym). Ajschylos wprowadzi dwch aktorw, a Sofokles trzech. Zwikszaniu liczby aktorw towarzyszyo zmniejszanie liczebnoci chru, a w pewnym sensie take jego roli.Sceniczny charakter dramatu podkrelay maski, koturny oraz powiewne szaty. Aktorami byli wycznie mczyni; dodatkowo musieli to by ludzie wysoko" urodzeni, ktrzy nie suyli w armii i nie byli zobowizani do pacenia podatkw. Dlatego te aktorw utrzymywao pastwo, natomiast chr opacali zamoni obywatele. Ewolucja dramatu, postpujca w kierunku silniejszego udramatyzowania treci i zwizanych z ni szybkich akcji, przeniosa punkt cikoci formy z chru na aktorw.Scen teatru umieszczano w dolinie, a na zboczach gr siedziaa licznie zgromadzona publiczno. Niektre amfiteatry greckie mogy pomieci nawet kilkadziesit tysicy widzw. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszy konkretny cel osignicie przez suchaczy katharsis.(Rysunek: Amfiteatr w Epidauros)Oprcz gatunkw wyraajcych zwizek z literatur staroytni Grecy rozwinli te formy ruchowe, czce si czsto ze piewem. Towarzyszyy one przy wtrze aulosw dramatom, uroczystociom religijnym i obrzdom. Wrd wielu rodzajw greckich tacw wyrni mona: gymnopedie tace o charakterze wicze gimnastycznych, wykonywane wycznie przez chopcw, peany tace ze piewem na cze Apollina, pyrrhicheje tace wojenne z kopiami, i inne.

Zabytki muzyczneLiczba zachowanych utworw nie przekracza kilkunastu. Wrd nich znajduj si m.in. zapisany na papirusie fragment chru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p.n.e., dwa hymny ku czci Apollina wyryte na cianie skarbca w Delfach okoo poowy II wieku p.n.e., skolion Seikilosa z II lub I wieku p.n.e., hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstae prawdopodobnie w II wieku n.e. Zachowane zabytki nie mog jednak zobrazowa kultury muzycznej w staroytnej Grecji z kilku wanych powodw: niektre utwory zachoway si tylko we fragmentach, z reguy odczytywane s na podstawie rde porednich, notacje greckie maj niewiele cech wsplnych ze wspczesnym sposobem zapisywania dwikw, zabytki pochodz z rnych czasw, ktre w dodatku mona okreli jedynie w sposb przybliony.Zachowane zabytki wiadcz o istotnym znaczeniu melodii, bdcej uzewntrznieniem pikna tkwicego w muzyce.Pomimo bardzo dugiego czasu, jaki upyn od czasw staroytnych do chwili obecnej czasu, ktry przynis wiele form i gatunkw muzycznych, komunikatywn i uniwersaln notacj muzyczn, a take liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki

zdobycze orodkw staroytnych pozostan trwa podwalin dydaktyki, pedagogiki i szeroko pojtej kultury muzycznej.

RzymZe wzgldu na rol, jak mia odegra Rzym w okresie redniowiecza, trzeba cho kilka sw powici kulturze muzycznej tego orodka w czasach antycznych. Muzyka w Rzymie rozwijaa si zasadniczo w dwch kierunkach: muzyka uytkowa suya gwnie celom wojskowym, natomiast piewy hymniczne wizay si z kultem religijnym. Hymny wykonywano podczas misteriw i rnych ceremonii obrzdowych; piewom towarzyszya muzyka gono brzmicych instrumentw.Wyrazem dbaoci o utrzymanie potgi militarnej byy orkiestry wojskowe. Ulubionym instrumentem bya buccina, ktra z racji przynalenoci do grupy instrumentw dtych blaszanych posiadaa donony

(Rysunek: Rzymski trbacz (fragment mozaiki, Piazza Armerina, Sycylia, IV wiek))

i chrapliwy dwik. Zesp zoony z kilku takich instrumentw stosowali Rzymianie jako skuteczny sposb wprowadzania popochu wrd zwierzt armii przeciwnika.Wanym momentem w dziejach kultury rzymskiej by rok 364 p.n.e., oznaczajcy pocztek rzymskiej sztuki teatralnej. Na scenie zaczto wystawia pantomimiczne przedstawienia, tzw. ludi scenici. Z czasem pojawili si aktorzy i piewacy, dziki ktrym pantomima przeksztacia si w gatunek dramatyczny z udziaem partii solowych, zespoowych i chralnych. Pomidzy aktami przedstawie wprowadzano prawdopodobnie interludia instrumentalne. Rzymskie zwycistwo nad Grecj w 146 roku p.n.e. zapocztkowao stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajw, lecz take kultury muzycznej i caej helleskiej sztuki.

IzraelJednym z gwnych rde poznania przynajmniej niektrych przymiotw muzyki hebrajskiej jest Biblia. Zawarte w niej opisy pozwalaj stwierdzi, e w pocztkowym okresie kultu religijnego piew i gra na instrumentach byy nierozdzielne; w miar upywu czasu wycofano instrumenty, a w wityniach pozosta jedynie urzekajcy sw melik piew najczystsza posta modlitwy.Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej cz si z czasem utworzenia krlestwa i wybudowania wityni przez Dawida. Bardzo dugo krlowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmw bdcych podstaw repertuaru naboestw. W rzeczywistoci tylko niektre z nich mog pochodzi z czasw Dawida. Psalmy powstaway w rnym czasie, w rnych miejscach, a ich autorstwo wobec braku konkretnych informacji naley uzna za anonimowe. Psalmy wykazuj due zr-nicowanie; wrd nich znajduj si utwory aobne, pokutne, dzikczynne, krlewskie oraz psalmy mdroci, a take hymny.Orodkami kultu religijnego byy synagogi. Rola muzyki w tych wityniach musiaa by szczeglnie wana, skoro nie praktykowano w tym czasie zupenie form cichej modlitwy. Naboestwa w synagogach byy wic w caoci przepenione muzyk; skaday si one z rozmaitych modlitw, pieww psalmowych i czytania Biblii. W synagogalnych piewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji, spord ktrych do dzisiaj przetrwao m.in. radosne zawoanie Alleluja (hebr. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. amen 'niech si stanie, zaiste'), wyraz stanowicy zakoczenie modlitw, wyraajcy potwierdzenie i yczenie, by tre modlitwy zostaa speniona.

Istnienie zawodowych chrw i kantorw obok chrw wiernych", czyli gminy ydowskiej, stwarzao moliwo posugiwania si rozmaitymi technikami wykonywania pieww.Wynikiem wzajemnego przenikania si rnych kultur byo oddziaywanie i wpyw Grecji; w efekcie dokonano przekadu Starego Testamentu na jzyk grecki, a w myl postanowie Synodu Apostolskiego z roku 49 jzyk grecki zosta wczony do liturgii, a wraz z nim rwnie muzyka grecka.Niektre elementy kultu ydowskiego uobecniy si w redniowiecznej liturgii chrzecijaskiej. witowanie ydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Paskiej, ktra stanowia (i w dalszym cigu stanowi) centralny moment liturgii. I cho pierwotnie miaa charakter Ofiarowania, wczanie do modlitw i ceremonii prowadzio ku rozwojowi formy mszy bdcej zespoleniem rnych aspektw wiary i modlitwy.

Kultura muzyczna w innych orodkachRozwaania dotyczce kultury muzycznej w staroytnoci ogranicza si tradycyjnie do zjawisk wystpujcych w antycznej Grecji i Rzymie. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt, e wanie te dwa orodki odegray w kulturze staroytnoci rol najwiksz. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecno najzasobniejszego materiau, majcego warto rdow dla historii muzyki.Poza Grecj i Rzymem krtko scharakteryzowano tu muzyk Izraela, jako e stamtd pochodzi Biblia bezcenne rdo historyczne, a take dlatego, i krlowi Dawidowi i jego nastpcom zawdziczamy ustalenia dotyczce funkcjonowania muzyki w wityni.Rozmiary podrcznika, ktry stawia sobie za cel przedstawienie choby w oglnym zarysie caej historii muzyki, ograniczaj moliwo szczegowego omwienia kultury w innych orodkach ery staroytnej". Nie oznacza to, e nie zasuguj one na blisze poznanie. Przeciwnie: niemal kada cywilizacja antyczna wytworzya odrbn organizacj ycia muzycznego, kulty religijne, formy muzyczne oraz systemy dwikowe. Aby jednak pozna i zrozumie te kultury, naleaoby wnikn gboko w ich religie i filozofie, albowiem to one wanie bardzo czsto narzucay normy, miary, zakazy i nakazy. Znajdoway one odbicie we wszystkich dziedzinach ycia, a zatem take w muzyce. Odrbno i specyfik poszczeglnych kultur dostrzec mona porwnujc wiedz o takich orodkach, jak np. Mezopotamia, Egipt czy Chiny.W Mezopotamii istniay organizacje muzykw zawodowych, ktrzy penili sub w wityniach jako kapani. Kapanki uwietniay uroczystoci tacem. Przekazywanie utworw odbywao si drog ustn, bez notowania. Zadecydowaa o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. Kapani posugiwali si instrumentami nalecymi do rnych grup, noszcymi tu nazwy takie jak balak (harfa), lilis (bben nony), embubu (podwjny instrument dty, by moe prototyp aulosu).W staroytnym Egipcie religia przenikaa i wizaa wszystko: wszechwiat, bstwa i czowieka. Muzyka suya przede wszystkim obrzdom religijnym i witowaniu. wiadectwa ikonograficzne przedstawiaj piewakw, instrumentalistw i tancerzy. Do zespou instrumentw naleay dugie i krtkie flety, instrumenty podobne do greckiego aulosu, harfy o rnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. Tradycyjnym instrumentem miejscowym byo sistrum (rodzaj gruchawki z keczkami wydajcymi dwiki przy potrzsaniu), zwizane z kultem Hathor bogini mioci i podnoci. Egipcjanie oznaczali interway za pomoc znakw wyprowadzonych z odpowiednich ukadw rk i palcw.W Chinach muzyk cakowicie podporzdkowano religii i filozofii. I tak np. w

zalenoci od pr roku ustalano strj i zestaw instrumentw. Podstawowy piciodwikowy system skalowy (pentatonika) mg by transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. Instrumentom przypisywano stron wiata, por roku, substancj i ywio, np. dzwony byy symbolem zachodu i jesieni, metalu i wilgoci. Dwiki odpowiaday dwunastu miesicom roku i alegorycznym zwierztom tygrysowi, krlikowi, smokowi, wowi, koniowi, owcy, mapie, kogutowi, psu, wini, szczurowi i wou.Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych orodkw to zaledwie wstp i zachta do poznania prawdziwego ich oblicza bardzo zoonego, wyraonego mnogoci lokalnych poj i zjawisk. Dla wszystkich cywilizacji staroytnych muzyka bya mdroci serca. Ta szczeglna prawda przyczyniaa si do wzajemnego oddziaywania na siebie rnych kultur. I cho tak wiele je rnio, wyznaczay muzyce specjalne miejsce w swoim yciu duchowym, majc zawsze na uwadze wzniose pojcie sztuki.

REDNIOWIECZE

Periodyzacja epoki redniowiecza. Rola Kocioa w redniowiecznej EuropieTajemniczo brzmice aciskie okrelenie medi aeui ('wieki rednie') to nazwa, ktrej wodniesieniu do caej epoki redniowiecza uywali humanici odrodzenia. Traktowali bowiem redniowiecze jako dugotrway okres historyczny oddzielajcy, nie tylko w muzyce, staroytno od czasw nowoytnych. Ustalenie dokadnych dat wyznaczajcych pocztek i koniec redniowiecza byo wielokrotnie przedmiotem sporw. Zwykle uznaje si za pocztek redniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego), natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna rok 1453 (zdobycie przez Turkw Konstantynopola). W ten sposb redniowiecze trwa blisko dziesi stuleci. W zwizku z tak duym przedziaem czasowym wyrnia si w ramach teje epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze okrela si dwa okresy wewntrzne: ars antigua (la. 'sztuka dawna'), oznaczajca muzyk 2. poowy XII wieku i caego wieku XIII, oraz ars nova (la. 'sztuka nowa'), odnoszca si do muzyki XIV wieku. redniowiecze pne, czyli 1. poowa XV wieku, to okres przejciowy pomidzy redniowieczem a renesansem. Czas ten w muzyce czy si z dziaalnoci szkoy burgundzkiej.redniowiecze to czas sztuki romaskiej i gotyckiej obfitujcych w okazae zabytki architektury sakralnej. W dziedzinie muzyki dominowaa religijna sztuka wokalna, w zwizku z tym rozwj muzyki przebiega rwnolegle z rozwojem liturgii chrzecijaskiej. Religia chrzecijaska ma swj pocztek jeszcze w epoce staroytnej; pocztkowo funkcjonowaa w ukryciu. Od IV wieku na mocy edyktu medio-laskiego z 313 roku Koci zainicjowa dynamiczny rozwj muzyki, propagujc j w powstajcych licznie wityniach. Odrzucono kultur starogreck zwizan z wielobstwem. Chrzecijastwo stao si religi pastwow, a wszechstronna dziaalno duchownych miaa znaczenie dominujce w tworzeniu kultury krajw chrzecijaskich. Kocioy i klasztory stay si orodkami kultury muzycznej, w ktrych uprawiano muzyk zawodowo; muzyka kocielna zostaa uznana za jedyn form oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. Klasztory speniay bardzo wan rol: byy orodkami ksztacenia zawodowych piewakw, do XII wieku stanowiy orodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejce traktaty, pisano nowe, budowano

instrumenty, kodyfikowano muzyk kocieln). Wok klasztorw koncentroway si rwnie teoretyczne rozwaania dotyczce muzyki. Do XIII wieku najwiksz rol odegray takie klasztory, jak: St. Gallen (Szwajcaria), Limoges (Francja), Monte Cassino (Wochy; by to najstarszy klasztor benedyktyski, zaoony w 529 roku), Reichenau (Niemcy), Santiago de Compostela (Hiszpania).W Polsce budowa klasztorw i kociow, a take zakadanie zakonw i innych wsplnot religijnych nastpio w drugim tysicleciu w wyniku przyjcia chrzecijastwa w 966 roku.Pierwszoplanowa rola Kocioa zadecydowaa o wyranej dominacji i ksztacie muzyki religijnej w caej epoce redniowiecza. Muzyka wiecka we wczesnym redniowieczu, ktrej istnienie potwierdzaj rne rda porednie, zachowaa si jedynie szcztkowo (por. rozdz. Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza"). Dopiero rozwj muzyki dworskiej w XII wieku przyczyni si do jej dokumentowania oraz wikszej autonomii.Jest jeszcze jedno wane, tym razem czysto muzyczne, kryterium periodyzacji redniowiecza, ktre dzieli epok na dwie due fazy: mo-nodyczn i czas muzyki wielogosowej, sprzyjajcej powstawaniu nowych form muzyki kocielnej oraz ich ewolucji. Schyek IX wieku przyjmuje si umownie za czas narodzin wielogosowoci (por. rozdz. Pocztki wielogosowoci europejskiej").MUZYKA JEDNOGOSOWA wieki: V - VI - VII - VIII IXMUZYKA WIELOGOSOWA wieki: X - XI - XII - XIII - XIV - XV - XVI

Monodia redniowieczna - chora gregoriaskiGeneza i zakres nazwy chora gregoriaski"Odkrywanie osobliwoci tkwicych w brzmieniu chorau gregoriaskiego trzeba rozpocz od wyjanienia samej jego nazwy. Pojcie chora" pochodzi od aciskiego sowa chorus, czyli chr. Pierwotnie sowo chr" oznaczao miejsce w kociele, w pobliu prezbiterium, ktre zajmowali piewacy duchowiestwo biorce udzia w liturgii. Liturgi redniowieczn niemal w caoci wypenia piew duchownych znajdujcych si wanie w chrze. Pniej zaczto uywa sowa chr" na okrelenie zawodowej, tj. wyksztaconej, grupy piewakw.Drugi element nazwy gregoriaski" czy si cile z imieniem papiea Grzegorza I Wielkiego, ktry bra czynny udzia w reformach i kodyfikacji chorau. Trzeba tu jednak pamita, e proces ujednolicania pieww trwa bardzo dugo, zatem ostateczne reformy byy efektem pracy wielu papiey poprzednikw Grzegorza. On sam za, jako doskonay organizator i administrator, wykorzysta liczne dowiadczenia i doczy wasne obserwacje, ktre przyniosy w efekcie uporzdkowanie muzycznej strony liturgii. Uporzdkowanie pieww dokonane przez papiea Grzegorza, wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie, ograniczyo si z koniecznoci przede wszystkim do tekstw pieww.Chora gregoriaski to wsplne okrelenie dla bardzo licznej grupy pieww Kocioa rzymskokatolickiego, cile zwizanych z liturgi. W zwizku z tym chora gregoriaski obejmuje: liturgi mszaln, liturgi pozamszaln w postaci naboestw odprawianych o rnych (ale staych) porach dnia.Nazwa chora gregoriaski" moga pojawi si dopiero w VII wieku, poniewa

pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmowa lata 590-604. Do tego czasu uywano nazwy cantus romanus, czyli 'piew rzymski', podkrelajc w ten sposb nierozerwaln wi chorau z Kocioem rzymskim.piew rzymski nie by jedyn form piewu liturgicznego w Kociele zachodnim. Oprcz niego istniay inne gazie chorau, m.in. mediolaski, galijski i mozarabski. Ich nazwy wyranie wskazuj na lokaln proweniencj i wpywy. piew mediolaski wyksztaci si w diecezji mediolaskiej. Jest on nazywany rwnie piewem am-brozjaskim, jako e jego zasady sformuowa w IV wieku w. Ambroy. piew galijski (inaczej gallikaski) kultywowany by gwnie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przylege do niej tereny). piew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwin si w Hiszpanii, gdzie kultywowany by w okresie od V do IX wieku. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwj notacji muzycznych przyniosy w konsekwencji dominacj i rozpowszechnienie chorau rzymskiego na terenie caego Kocioa zachodniego. Chora rzymski, czyli gregoriaski, wchon z kolei wiele rnych elementw wyksztaconych na gruncie obrzdkw: mediolaskiego, galijskiego i mozarabskiego. Pomimo dominacji chorau rzymskiego obrzdki lokalne zachoway w nastpnych wiekach ywotno, cho w znacznie mniejszym stopniu i w niektrych tylko wybranych orodkach najczciej tam, gdzie tkwiy ich korzenie.

Cechy chorau gregoriaskiegoO niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorau gregoriaskiego decyduj jego charakterystyczne cechy: jednogosowo, czysto wokalny charakter, wykonywanie przez mczyzn (Wyjtek w tym wzgldzie stanowiy oczywicie klasztory eskie, gdzie wsplnoty kobiet sprawoway codzienn liturgi.), teksty aciskie, rytmika oparta na prozodii tekstu, specyficzna tonalno, swoista notacja.Jednogosowo, czyli monodia (gr. monos 'jeden', ode 'piew'), obowizywaa we wszystkich piewach, zarwno solowych, jak i chralnych. piew bez towarzyszenia instrumentw symbolizowa autentyczn modlitw i koncentrowa uwag na tekcie. Z tego wanie powodu przez dugi czas zabraniano wrcz uywania w kociele instrumentw. W zwizku z wokalnym charakterem chorau ambitus melodii by nie-wielki i z reguy nie przekracza oktawy. Bardziej rozwinity ambitus miay czasem piewy solowe. Melodie choraowe cechuje pynny sposb uksztatowania ich przebiegu wysokociowego dziki przewadze postpw sekundowych i tercjowych:

(zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krtkie))

W tak zorganizowanej melodii kada wiksza odlego uzyskiwaa silny walor napiciowy. Wiksze skoki interwaowe wystpoway rwnie na styku fraz, oddzielajc w ten sposb wyrazicie caoci znaczeniowe tekstu sownego. W zwizku z tym, e interway te nie naleay bezporednio do melodii choraowej (pojawiay si po pauzach oddechowych), nazywano je interwaami martwymi".Chora gregoriaski wykonywali wycznie mczyni. W roku 578 Koci ogosi zasad mulier taceat in ecclesia (kobieta niechaj milczy w Kociele"), ktra zabraniaa kobietom udziau w piewie liturgicznym. Wie si ona z fragmentem I Listu w. Pawa do Koryntian (rozdz. XIV, w. 33-35):

[ .] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach witych, kobiety maj na tych zgromadzeniach milcze; nie dozwala si im bowiem mwi, lecz maj by poddane, jak to Prawo nakazuje. A jeli pragn si czego nauczy, niech zapytaj w domu swoich mw! Nie wypada bowiem kobiecie przemawia na zgromadzeniu.Jzykiem tekstw liturgicznych jest acina, ktr wprowadzono do liturgii w III wieku. Zachowao si rwnie kilka starszych sw hebrajskich (Alleluja, Amen, Hosanna) oraz greckie zawoanie Kyrie eleison. Wszelkie prby wczenia do liturgii tekstw w jzykach narodowych byy przez Koci surowo tpione. Dopiero w XX wieku Sobr Watykaski II (1962-1965) zatwierdzi sprawowanie liturgii w jzykach narodowych.Rytmika w chorale gregoriaskim jest przejawem cakowitej dominacji tekstu sownego nad muzyk. Melodia choraowa ksztatuje si poprzez sowo i pozostaje w cisym zwizku z tekstem. w zwizek urzeczywistniaj oddechy, dla ktrych wyznacznikiem s sowa, zdania lub wiksze caoci treciowe. Odzwierciedleniem sensu sw oraz rnych funkcji pieww liturgicznych jest ich zrnicowane opracowanie. Tym samym melodia choraowa staje si udwikowieniem prawd wiary".W chorale gregoriaskim istniay trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporzdkowania sobie tekstu i melodii: sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dwik), neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dwik lub niewielka grupa dwikw zespolona jednym akcentem), melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka, kilkanacie, a nawet kilkadziesit dwikw).Melizmaty wystpoway np. w sowach: Amen, Gloria, Kyrie eleison, Hosanna, a zwaszcza Alleluja. Sowo Alleluja wyraa rado i doskonale nadaje si do zastosowania melizmatw, podkrelajcych uroczysty charakter piewu. Sowo to pozwala na wprowadzenie a czterech odcinkw melizmatycznych:Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazw j u b i -l a ej a:W ramach pieww choraowych istniay trzy odmienne techniki wykonawcze: piew antyfonalny polegajcy na dialogowaniu (naprzemiennym piewie) dwch chrw; duchowni siedzieli w stallach (awach) zwrceni ku sobie twarzami tworzc dwa chry (por. schemat poniej).Wrd antyfon mona wyrni: antyfony psalmowe (penice rol refrenw psalmowych), antyfony maryjne oraz antyfony witeczne (wykonywane przed msz);otarz gwny piew responsorialny polegajcy na dialogowaniu pomidzy solist (kantorem) i chrem. W ramach responsoriw trzeba dokona podziau na: responsoria proste i ozdobne, czyli melizmatyczne.Oprcz pieww antyfonalnych i responsorialnych istniay piewy tzw. cige, tj. w caoci wykonywane przez chr lub solist.Bardzo wanym problemem jest tonalno chorau gregoriaskiego. Chora opiera si na materiale omiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych uywa si take okrelenia skale kocielne". Wprowadzi je w XIX wieku wgierski muzykolog Otto Gombosi. Ponadto uywane s nazwy: modus" (liczba mnoga: modi") oraz tonacje kocielne".): czterech autentycznych (gwnych) i czterech plagalnych. Tonacje plagalne rozpoczynay si od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dwikw uszeregowanych w obrbie kwarty.) tonacji autentycznych, a ich nazwy zawieray przedrostek hypo-". Materia tonacji by cile diato-niczny. Nazwy tonacji redniowiecznych przejto od staroytnych skal greckich. W stosunku do skal starogreckich nastpiy jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) tonacje uzyskay kierunek wznoszcy, a w X wieku

finalis skali doryckiej przesunito o jeden stopie:dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka redniowieczna: d e f g a h c1 d1Poszczeglne tonacje czyy si ze staymi zwrotami melodycznymi i miay swoj charakterystyk wyrazow. Bya to kontynuacja antycznej teorii ethosu, w myl ktrej kada tonacja miaa swj specyficzny koloryt a zatem inne oddziaywanie na suchacza. Najwaniejszymi stopniami w kadej tonacji byy: finalis (dwik kocowy) i tonu s dominans (dwik dominujcy).

nazwa tonacji materia dwikowy finalis dominansI. dorycka d e f g a h c1 d1 d aII. hypodorycka Ahcdefga d fIII. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) cIV. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) aV. lidyjska f g a h C1

starsza, bezliniowamao precyzyjna: nie okrelaa wysokoci dwikw ani rytmu; ruchy rki dyrygenta wskazyway w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej

diastematyczna(z gr. diastema 'odlego')pniejsza, liniowa(zastpia notacj cheironomiczna na pocztku XI wieku)okrelaa odlego, tj. interway: pocztkowo stosowano jedn lini orientacyjn; w dalszej kolejnoci wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwon dla dwiku f i t dla dwiku c)

W XI wieku Guido z Arezzo wprowadzi system linii (liczba linii nie bya staa) w odstpach tercjowych, a przed liniami umieci litery penice rol pniejszych kluczy. Ksztaty kluczy uywanych we wspczesnej notacji s rezultatem stylizacji liter: g, f i c.Znakami systemu notacyjnego sucego do zapisu chorau gregoriaskiego s neumy. Inne stosowane nazwy neumy to: nota uadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). Neumy dziel si zasadniczo na dwie grupy: pojedyncze, np. punctum , uirga ^ zoone, np. pes J, climacus [^Do zapisywania pieww sylabicznych wystarczay neumy pojedyncze, w piewach melizmatycznych natomiast posugiwano si neumami zoonymi (ozdobnikowymi). Proces ksztatowania si notacji chorau odbywa si w wielu etapach; upraszczajc, mona go sprowadzi do kilku najwaniejszych:

1. Notacja cheironomiczna, wykorzystujca neumy umieszczone bezporednio nad tekstem, bez linii 2. Notacja cheironomiczna poczona z notacj literow, tzw. pismo dwujzyczne

3. Notacja diastematyczna, dokadnie okrelajca interway; neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na pocztku systemu liniowego

4. Notacja diastematyczna; zapis z uyciem neum w dojrzaej postaci graficznej (tzw. nota guadrata lub nota romana, czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska)

5. Notacja wspczesna; zapis melodii gregoriaskiej na piciolinii w kluczu wiolinowym

Guido z Arezzo jest take autorem nowego systemu nauki piewu solmizacji. Nazwy solmizacyjne: ut, re, mi, fa, soi, la, s pocztkowymi zgoskami hymnu na cze w. Jana Chrzciciela, skomponowanego w VIII wieku.Hymn ten jest prob piewakw skierowan do ich patrona, w. Jana, aby uchroni ich od chrypki i w ten sposb umoliwi opiewanie jego czynw.Zgosk si na oznaczenie sidmego dwiku skali dodano pod koniec XVI wieku, tworzc j z pierwszych liter dwch ostatnich wyrazw hymnu, tj. Sancte loannes (wity Jan). W XVII wieku woski teoretyk Giovanni Battista Doni, wykorzystujc pocztek swojego nazwiska, zamieni bezdwiczne ut na wygodniejsze do piewania (i nawizujce do jego nazwiska) do. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj.

MszaMsza w redniowieczu stanowia najwaniejsz form liturgii, poniewa bya wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Paskiej. Na liturgi mszaln skadaj si nastpujce grupy pieww choraowych: czci stae (ordinarium missae), czci zmienne (proprium missae), piewy solowe celebransa.Ustalenie staych i zmiennych czci mszy nastpio na przeomie V i VI wieku (znacznie pniej, bo dopiero w 1. poowie XI wieku, do ukadu czci staych doczone zostao Credo).ordinarium missaeKyrie eleison (Panie, zmiuj si nadnami) Gloria (Chwaa)proprium missae Introit (piew na wejcie)Graduale (ac. gradus 'stopie; piewna stopniu otarza') Alleluja (w okresach pokutnych Trac-tus albo sekwencja)Offertorium (piew na Ofiarowanie)Credo (Wierz; wyznanie wiary)Sanctus i Benedictus (wity i Bogosawiony) Agnus Dei (Baranku Boy)Communio (piew na Komuni)Ite missa est (Oto msza speniona; formua rozesania; w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino Bogosawmy Panu)W tym momencie trzeba uzmysowi sobie podwjne znaczenie terminu msza": pierwsze w aspekcie konkretnej ceremonii msza liturgiczna, i drugie take w kontekcie czysto artystycznym msza muzyczna. Msz liturgiczn stanowi konkretne naboestwo i jego mistyczna tre. Akcj mszy liturgicznej, oprcz wymienionych wczeniej czci staych i zmiennych, uzupeniaj treci obrzdowe (kanon mszy, czytania, ewangelia, homilia, sekreta, prefacja) i zwizane z nimi czynnoci ceremonialne. Msza muzyczna jest form cykliczn, stanowic artystyczne opracowanie ordinarium missae. Pierwotnie poszczeglne czci mszy grupowano w osobnych ksigach, np. rne Kyrie, Gloria. Zbiory te umoliwiay osobie odpowiedzialnej za przygotowanie piewu w liturgii na dany dzie wzgldnie uroczysto skompletowanie caej mszy na zasadzie doboru kolejnych czci. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w caoci) wyksztacia si w XII wieku.Msza za zmarych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od sw Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynajcych Introit tej mszy. Requiem wykazuje swoj wasn form i wedug obrzdku rzymskiego skada si z 9 czci. Stanowi one poczenie czci staych i zmiennych, a obejmuj: Introit, Kyrie, Graduale, Tractus, sekwencj Dies irae, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna).

OficjumTerminem Oficjum okrela si liturgi godzin, czyli naboestwa poza-mszalne. Byy to naboestwa odprawiane o rnych porach dnia. Zasadniczy schemat Oficjum ustali na pocztku VI wieku w. Benedykt. Na pene codzienne Oficjum skadao si 8 naboestw:1. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem soca

2. Chwalby (Laudes) o wschodzie soca3. Pryma ok. godz. 6 rano4. Tercja ok. godz. 9 rano5. Seksta ok. godz. 12 w poudnie6. Nona ok. godz. 157. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie soca8. Kompleta (Completorium) przed udaniem si na spoczynekNazwy: Pryma, Tercja, Seksta, Nona, cz si cile z czasem odprawiania tych naboestw (wedug rachuby rzymskiej byy to odpowiednio godziny: pierwsza, trzecia, szsta i dziewita).Najwaniejszym elementem Nieszporw jest Magnificat oparty na sowach wypowiedzianych przez Najwitsz Maryj Pann: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). W muzyce artystycznej pniejszych stuleci ywotno zachoway przede wszystkim Nieszpory, ktre byy przedmiotem wielu opracowa muzycznych w twrczoci rnych kompozytorw.

Tropy i sekwencjeTropy s to interpolacje, czyli wstawki tekstowe, muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych pieww liturgicznych. Dodawanie nowych tekstw stosowano we fragmentach melizmatycznych. Pomidzy sowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze sowa, zdania lub cae poematy). Tropy byy wstawkami jednogosowymi i czsto powodoway rozwinicie melodii. Rozszerzenia tekstowe byy powizane z treci waciwego tekstu liturgicznego:Kyrie fons bonitatis cleison(Panie rdo dobroci zmiuj si nad nami)A to przykad bardziej rozbudowanego tropu:Kyrie adiutorium nostrum i?i Nomine Domini eleison(Panie wspomoenie nasze w Imieniu Pana zmiuj si nad nami)Tropowanie bardzo si rozpowszechnio; objo stae i zmienne czci mszy. Unikano jednak ze wzgldw dogmatycznych tropowania Credo i Ewangelii. Najbardziej natomiast popularne byy tropy Introitu, Kyrie, Graduau, Sanctus i Agnus Dei. Tropy wykazuj due zrnicowanie zwizane z wpywem rnych kultur, zwaszcza bizantyjskiej, celtyckiej i iryjskiej. W Kociele bizantyjskim tropowanie znane byo ju w V wieku. Na Zachodzie rozpowszechnio si okoo IX wieku. Za twrc tropw uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. 915), dziaajcy w szwajcarskim klasztorze St. Gallen. W XII wieku pojawia si nowa posta tropw tropy dialogowane, ktre stay si rdem dramatu liturgicznego. Niektre tropy oderway si od pierwotnych pieww liturgicznych, przybray form pieni i funkcjonoway jako samodzielne piewy. Najbardziej popularne z nich opracowywane byy wielogosowo w renesansie i baroku.Szczeglnym rodzajem tropu jest sekwencja. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Melodia Alleluja odznacza si dugimi meliz-matami. Sekwencja nastpuje po waciwym piewie:Dziki takiemu umiejscowieniu sekwencja moga si bez problemu usamodzielni i oderwa od piewu choraowego. Niektre sekwencje upodobniy si do hymnw uzyskay posta rymowan i czsto zwrotkow. Podobnie jak tropy, sekwencje cieszyy si bardzo du popularnoci. Tropy i sekwencje wnosiy jednak do chorau element wiecki (teksty poetyckie). Mona wic uzna, e by to pierwszy etap kryzysu chorau gregoriaskiego, poniewa tropy i sekwencje naruszay pierwotne, oryginalne piewy. Sobr Trydencki (1545-1563) usun z ogromnego repertuaru

(wiele tysicy) tropw i sekwencji prawie wszystkie tropy, a spord sekwencji zachowa jedynie cztery:1. Veni Sancte Spiritus (Przybd Duchu wity) na Zesanie Ducha witego,2. Dies irae (Dzie gniewu) element stay mszy aobnej (requiem),3. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boe Ciao,4. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwa w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy.W XVIII wieku wczono do liturgii jeszcze jedn, cieszc si du popularnoci, sekwencj Stabat Mater (dolorosa) Stal Matka Bole-ciwa. Najwiksz ywotno zachoway sekwencje Stabat Mater i Dies irae.Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi, XIII wiek; melodia z XVII wieku)Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano, XIII wiek; melodia z XVI wieku)Sekwencja Stabat Mater bya wielokrotnie opracowywana przez kompozytorw pniejszych epok. Do najbardziej znanych opracowa nale: renesansowe Josuina des Pres, Giovanniego Pierluigi da Palestrina; barokowe Alessandra Scarlattiego, Giovanniego B. Pergolesiego, XVIII--wieczne Luigi Boccheriniego, Josepha Haydna, romantyczne Franza Schuberta, Gioacchina Rossiniego, Giuseppe Verdiego, Antonina Dvofaka. Sekwencj Stabat Mater opracowywali rwnie kompozytorzy polscy: Jzef Elsner, Karol Szymanowski, Krzysztof Penderecki. Oprcz samodzielnych opracowa Stabat Mater ma rwnie czsto zastosowanie jako fragment dzie oratoryjnych.Sekwencja Dies irae, zawsze obecna w mszy aobnej, bywa take wykorzystywana w dzieach innego rodzaju, np. symfonicznych. Celnym przykadem jest wprowadzenie wariantw i fragmentarycznych cytatw melodii sekwencji w ostatniej czci Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza.

Dramat liturgicznyDramat liturgiczny wyksztaci si w X wieku z dialogowanych tropw stanowicych dodatki do Introitu. Dialogowanie miao posta naprzemiennych pyta i odpowiedzi. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyy tajemnicy Wielkanocy i wykorzystyway fragment Ewangelii mwicy o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety:Anio: Kogo szukacie w Grobie (piewa kapan)Kobiety: Jezusa Nazareskiego, ukrzyowanego (piewali diakoni)Anio: Nie ma Go tu, zmartwychwstaDramaty liturgiczne byy wycznie piewane i zawieray podstawowe elementy naboestwa: responsoria, sekwencje, tropy, hymny, a take cytaty z Pisma witego. Akcji dramatycznej towarzyszyy gesty, mimika, dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Tok akcji dramatu uzupeniay rubryki, czyli teksty wyjaniajce. Tematyka koncentrowaa si wok takich wydarze, jak: Procesja Palmowa, Ostatnia Wieczerza, Pogrzeb Chrystusa, Wyniesienie Krzya i Nawiedzenie Grobu. Zwaszcza ten ostatni temat, majcy bogat tradycj w muzyce Zachodu, by szczeglnie popularny. Wzory dramatu wielkanocnego zainspiroway podobne opracowania zwizane z okresem Boego Narodzenia. Te drugie nie byy jednak tak liczne, co wizao si niewtpliwie z bogactwem i przewag treci dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy, niezbdnych w przypadku dzie o charakterze dramatycznym.W niedugim czasie zmienio si miejsce wykonywania dramatu; z kocioa przenis si on na plac przed kocioem, rynek czy jarmark. Umoliwio to wczenie do dramatu elementw wieckich, tj. melodii ludowych, rytmiki tanecznej, instrumentw, rl kobiecych, scen z ycia, a take jzykw narodowych w miejsce aciny. Jzyki

narodowe sprzyjay wikszej przystpnoci i zapewniay du popularno formie dramatu. Coraz wiksz rol zyskiway rekwizyty, kostiumy, maski, dekoracje, a wic element sceniczny. Pozostaa tematyka religijna, ale forma ulega teatralizacji.Dramat liturgiczny odegra wan rol w procesie uksztatowania pniejszych form, przede wszystkim: misterium, oratorium i pasji.

Systematyka pieww choraowychW ramach bardzo licznej grupy pieww choraowych mona dokona pewnego ich uporzdkowania. Wanym kryterium podziau jest funkcja liturgiczna pieww, ktra pozwala wyrni: czci stae mszy (ordinarium missae), czci zmienne mszy (proprium missae), piewy stae i zmienne codziennych naboestw pozamszalnych (officium divinum), piewy z pogranicza liturgii hymny, formy paraliturgiczne: w jzyku aciskim tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny, w jzykach rodzimych pieni.Przyjmujc natomiast za kryterium rodzaj i rdo tekstw oraz sposb ich muzycznego opracowania, w ramach monodii gregoriaskiej wyrni mona nastpujce rodzaje pieww: oracje, prefacje, lekcje (czytania), listy, ewangelie, psalmy i kantyki, antyfony, responsoria, ordinarium i proprium missae, hymny, sekwencje i tropy.Wikszo z wymienionych pieww zostaa ju omwiona wczeniej. W tym miejscu nieco wicej uwagi naley si psalmom. Ich autorstwo przypisuje si krlowi izraelskiemu Dawidowi. Psalmy to wsplna nazwa dla stu pidziesiciu pieww pochwalnych w jzyku hebrajskim. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tumaczenia Psaterza Dawidowego s: wersja grecka (Septuaginta) oraz aciska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psaterza w jzyku polskim s dzieem Jana Kochanowskiego i Czesawa Miosza.). W liturgii chrzecijaskiej piew psalmw zosta przejty z kultu ydowskiego. Psalmy zawarte s w samodzielnej ksidze Starego Testamentu (Ksiga Psalmw). Stanowi one podstaw i zasadnicz tre wszystkich naboestw pozamszalnych, podczas ktrych wykonuje si je w caoci lub we fragmentach, najczciej w sposb antyfonany. W liturgii mszalnej, w ramach zmiennych czci mszy (Introit, Graduale, Alleluja wzgldnie Tractus, Offertorium, Communio), wykorzystywane s krtkie, czsto jednowersetowe fragmenty psalmw. W opracowaniu muzycznym psalmw widoczna jest bardzo wyranie zasada symetrii i ukowego profilu melodii choraowej:Nadrzdna symetria miaa wyraa harmoni wiata stworzonego przez Boga, do ktrej nawizyway te architektura i malarstwo redniowieczne. Kady werset psalmu opiera si na staej formule melodycznej; wikszo tekstu psalmu wykonuje si na tonus dominans tonacji kocielnej, w ktrej utrzymany jest piew.Od czasw redniowiecza upyno kilkaset lat i dzi ju coraz trudniej usysze chora gregoriaski w jego czystej postaci. Postanowienia Soboru Watykaskiego II znacznie ograniczyy, a praktycznie rzecz biorc usuny chora z ceremonii kocielnych. Stao si tak za spraw przystosowania liturgii do potrzeb wspczesnego wiata: w imi wikszej przy-stpnoci liturgii w miejsce obco brzmicej aciny wprowadzono jzyki narodowe. Poniewa tumaczenie tekstw aciskich na jzyki nowoytne naruszyoby

w wielu przypadkach organiczn spjno tekstw z melodiami choraowymi, liturgia Kocioa wspczesnego zrezygnowaa w duej mierze z chorau na rzecz muzyki rodzimej. Chora za pielgnowany jest w klasztorach i niektrych kocioach. Ten pikny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kocioa redniowiecznego.

Muzyka wiecka wczesnego redniowieczaDo okoo 1000 roku dominowaa muzyka kocielna, ktra miaa by sug Kocioa. Troska o modlitw i pokut bya bezporednim powodem sformuowania przez hierarchi kocieln zasady: aut sacra musica sit, aut non sit (ac. albo niech bdzie muzyka religijna, albo niech nie bdzie jej wcale"). Jednak rwnolegle do chorau rozwijaa si muzyka nie zwizana z Kocioem. Muzyka ta wnikaa w ycie codzienne,mimo e nie bya utrwalana pisemnie. Z punktu widzenia wczesnej ideologii Kocioa muzyka pozakocielna bya pogaska", grzeszna" i dlatego potpiana przez ojcw Kocioa.Uniwersaln form muzyki wieckiej we wczesnym redniowieczu bya pie. I cho liczn grup stanowiy pieni zwizane z tematyk religijn, to ich charakter pozostawa jednak wiecki (nie byy powizane z liturgi). Pieni te cechowao: ludowe pochodzenie, uywanie jzykw lokalnych oraz dalekie ideaom chorau brzmienie. Du popularnoci cieszyy si take pieni wojenne i bohaterskie eposy. We wczesnym redniowieczu powstao rwnie wiele hymnw opiewajcych bstwa, bohaterw, przyrod. Biskupi katoliccy uznawali hymny za piewy prostakw. Zostay one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Koci, przy czym pod istniejce melodie podkadano teksty religijne.Brak notacji muzycznej oraz nieumiejtno jej wykorzystania przez ludzi wieckich to zasadnicze przyczyny nikej iloci zabytkw muzyki pozakocielnej. Rnorodna tematyka pieni i hymnw wskazuje jednak, e musiay rozwija si rwnolegle: muzyka ludowa, dworska, miejska, wojskowa i myliwska.

Muzyka Kocioa wschodniegoRzym i Konstantynopol toczyy wielowiekow walk o prymat nad caym chrzecijastwem. W poowie XI wieku (1054), w wyniku tzw. schiz-my wschodniej, doszo do rozbicia jednoci Kocioa chrzecijaskiego. W efekcie nastpi podzia na chrzecijastwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Kocioy wschodni i zachodni wyksztaciy odrbne formy pieww liturgicznych. W Kociele wschodnim by to chora bizantyjski w jzyku greckim. Po przyjciu chrzecijastwa z Bizancjum w wielu krajach sowiaskich rozwin si piew cerkiewny w jzyku staro-cerkiewno-sowiaskim. Fakt, e wadza kocielna i pastwowa skupiaa si w osobie cesarza, wpywa na wzmoon twrczo hymniczn. Bizantyjskie piewy hymniczne miay charakter wiecki i kocielny. piewy wieckie miay suy uwietnieniu osoby cesarza oraz patriarchy, piewy kocielne natomiast wizay si z obrzdami religijnymi.Notacja bizantyjska to interwaowe pismo neumatyczne. W notacji tej wystpoway dwa rodzaje znakw: somata (ciao) oraz pneumata (dusza). Typy znakw nawizyway do symboli mistyki bizantyjskiej. Tonalno za bya wynikiem stosowania systemu omiu tonacji (okto-eckos). Znaki notacji bizantyjskiej otrzymyway swoje waciwe znaczenie dopiero po dokadnym okreleniu danej tonacji (echos); do tego celu suyy specjalne oznaczenia, dokonywane najczciej kolorem czerwonym.

Pocztki wielogosowoci europejskiej - organumObco aciny i jednogosowo chorau wpyway na pewn sztywno form choraowych. Chora w swojej czystej postaci pozosta symbolem muzyki kocielnej, a ponadto przez dugi czas stanowi punkt wyjcia dla utworw wielogosowych, nadajc charakterystyczny rys caej epoce redniowiecza. Proces ksztatowania si wielogosowoci w muzyce kocielnej trwa kilka wiekw. Za jej pocztek (okrelony w teorii i praktyce) przyjmuje si schyek IX wieku (Znacznie wczeniej o czym wspominaj zachowane rda istniay praktyki ludowe polegajce na piewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej.). Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co naley tumaczy jako Podrcznik muzyczny) zawierajcy informacje na temat muzyki wielogosowej.Do okrelenia pierwszych pieww wielogosowych uywano nazwy organum. Pierwotnie organum traktowa mona jedynie jako technik, a nie samodzieln form. Technika organum miaa suy wzbogaceniu najbardziej uroczystych pieww choraowych. Polegaa na wplataniu do chorau w pewnych jego odcinkach drugiego gosu. Poniewa pierwotna wielogosowo ograniczaa si do konstrukcji dwugosowych, w odniesieniu do organum uywano zamiennie greckiego terminu dia-phonia Cdwugosowo'). Gosy w organum miay swoje nazwy wynikajce z ich funkcji: gos choraowy jako gos gwny nosi nazw vox principalis, a gos dokomponowywany uox organalis. Vox organalis umieszczany by pocztkowo pod gosem gwnym, pniej zwykle nad nim.Trudno jednoznacznie wyjani genez nazwy organum". Istnieje due prawdopodobiestwo, e nawizuje ona do organw, ktre przy wczesnej niedoskonaoci innych instrumentw pozwalay na wydobycie kilku wspbrzmicych dwikw. Inna moliwo to skojarzenie z nazw organistrum", uywan w odniesieniu do instrumentu wyposaonego w struny melodyczne i burdonowe. Rozwj organum obejmowa czas od IX do XIII wieku i dotyczy stopniowego usamodzielniania si gosw, doboru wspbrzmie, wzbogacania rytmiki, powikszania liczby gosw i stosowania nowych sposobw ich prowadzenia.Najstarszym typem organum byo organum paralelne (rwnolege). Tworzenie drugiego gosu polegao na mechanicznym zdwojeniu melodii choraowej, najczciej w interwale kwarty lub kwinty czystej, np.:W zwizku z tym vox organalis by cakowicie uzaleniony od gosu choraowego, zarwno pod wzgldem melodycznym, jak i rytmicznym:Tylko w wyjtkowych okolicznociach (np. w zakoczeniu) dopuszczano inne wspbrzmienia.Cakowite uzalenienie vox organalis od gosu choraowego spowodowao, e organum paralelne traktowano jako organum cise. Mogo mie ono posta konstrukcji dwugosowej, zwanej organum prostym, lub trzy-, lub czterogosowej, zwanej organum zoonym. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegay zdwojeniem oktawowym.W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego gosw uywano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'; std pojcie kontrapunkt", powszechnie uywane w muzyce nastpnych epok).We francuskim orodku St. Martial (Limoges) wyksztaci si inny rodzaj organum organum melizmatyczne (organum basilicum, zwane zwykle diaphonia basilica), ktre pozwolio na usamodzielnienie vox organalis zarwno pod wzgldem melodycznym, jak rwnie rytmicznym.

Vox principalis tworzyy dugo wytrzymywane dwiki, bdce podstaw kompozycji, vox organalis natomiast rozwija szerokie uki melodyczne.Dalszy rozwj organum nastpi u schyku wieku XII i w wieku XIII.Na przeomie XI i XII wieku pojawi si w muzyce nowy rodzaj techniki discantus, czyli piew przeciwny". Technika discantus pozwolia na usamodzielnienie si gosw organum pod wzgldem melodycznym. Zaistnienie pewnej samodzielnoci gosw zapocztkowao rozwj organum swobodnego. W dalszym jednak cigu istniao wyrane uzalenienie rytmiczne gosw:Zdecydowanie bardziej prawidowe i wnikajce w istot discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odrnieniu od stylu melizmatycznego z dugo wytrzymywanymi dwikami choraowymi.Wraz z rozwojem wielogosowoci w terminologii muzycznej pojawiy si dwa bardzo wane pojcia: cant u s firmus oraz tenor. Okrelenie cantus firmus (ac. 'piew stay') suyo wskazaniu gosu stanowicego podstaw konstrukcji wielogosowej. Tenor (w. tenere 'trzyma') oznacza gos podtrzymujcy" ca konstrukcj wielogosow. We wczesnym okresie rozwoju wielogosowoci partia tenoru, czyli cantus firmus, stanowia fragment chorau gregoriaskiego, bdcy podstaw utworu wielogosowego. Chora gregoriaski by bowiem najstarszym, a przez dugi czas take najwaniejszym rdem cantus firmus, wykorzystywanym jako melodia staa" we wszystkich rodzajach wielogosowoci redniowiecznej (atwiej teraz zrozumie termin discantus: jest to skrtowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii staej'), umieszczanego zamiast grnego gosu organum.).Wspomnianych wyej trzech poj nie mona jednak stosowa zamiennie, poniewa kade z nich dotyczy innego aspektu wielogosowoci. Uycie terminu chora gregoriaski" wie si ze wskazaniem rda zaczerpnitej melodii; cantus firmus okrela specyfik powstawania wielogosowoci, dla ktrej punktem wyjcia jest melodia staa", pojcie tenor" natomiast oznacza funkcjonaln, czyli formotwrcz rol gosu staego. Nie naley te porwnywa redniowiecznego tenoru do najni-szego gosu konstrukcji harmonicznej w pniejszych epokach. Tenor podtrzymywa" wielogosow konstrukcj w sensie rytmicznym, natomiast nie czya si z nim adna funkcja harmoniczna.O odrbnoci poj: chora gregoriaski", cantus firmus" oraz tenor", wiadczy rwnie fakt, e chora gregoriaski nie by wycznym rdem cantus firmus. W XV i XVI wieku popularnym rdem cantus firmus stay si pieni wieckie, a jeszcze pniej, bo w baroku chora protestancki. Nazw chora protestancki" naley odrni od omwionego tu dokadnie pojcia chora gregoriaski". O odmiennoci tych dwch rodzajw chorau bdzie mowa w dalszej czci podrcznika.

Ars antiouaGeneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktusW odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku, reprezentujcej etap dojrzaego redniowiecza, uywamy pojcia ars antiua, a wic sztuka dawna". Ot najpierw pojawia si w teorii muzyki nazwa ars noua sztuka nowa, ktrej celem byo uwypuklenie szczeglnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Wobec tego wszystko to, co byo wczeniej jeli nawet miao istotne znaczenie musiao by, na zasadzie przeciwstawienia, potraktowane jako stare". Podzia na stare" i nowe" oznacza pocztek mylenia historycznego u teoretykw. Okres ars antiua odegra bardzo wan rol w budowaniu nowej" przyszoci muzyki. Przyczyniy si do tego osignicia ars antiua, przede wszystkim* dalszy rozwj organum, powstanie innych

form wielogosowoci oraz ewolucja rytmiki. Ponadto okres ars antiua mona uzna za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej, w szczeglnoci za rycerskiej. Pewne cechy utworw muzycznych powstaych w tym czasie, tj. zwikszenie liczby gosw i stosowanych technik kompozytorskich, a w rezultacie powikszenie rozmiarw kompozycji, byy wiadectwem podporzdkowania muzyki oglnym tendencjom w sztuce gotyckiej, zwaszcza w architekturze.W zwizku z tym, e bujny rozwj organum nastpi w Paryu, w uproszczeniu nazywa si go czsto organum paryskim". Analogicznie, bo terminem szkoa paryska" okrela si gwny orodek kulturotwrczy zwizany z katedr Notre-Dame w Paryu.W orodku Notre Dam dziaali dwaj wybitni kompozytorzy, kantorzy i dyrygenci Leoninus i Perotinus. Po raz pierwszy (a mwimy przecie o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie s dla nas anonimowi.Warto ten moment odnotowa, bowiem zdecydowana wikszo kompozytorw epokiredniowiecza pozostaje nieznana. Wynika to z przyjtej wwczas zasady, e wszystko powstaje dla wikszej chway Boej" zatem imi autora dziea to sprawa cakowicie drugoplanowa. Sytuacja ta zmienia si dopiero pod koniec redniowiecza.Leoninus i Perotinus reprezentuj dwie generacje kompozytorw. Leoninus, dziaajcy w latach 1160-1180, skomponowa Magnus liber organi (Wielka ksiga organum), zawierajc ok. 100 utworw dwugosowych, przeznaczonych do wykonywania podczas naboestw caego roku kocielnego. Perotinus zwany Wielkim dziaa w latach 1180-1220. Zmodernizowa on kompozycje Leoninusa oraz stworzy organa trzy-i czterogosowe na wielkie wita roku kocielnego. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Ksita siedzieli). Wiksza liczba gosw umoliwiaa take zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. Naleay do nich: wymiana gosw, proste imitacje oraz tzw. houetus.Wymiana gosw polegaa na krzyowym przestawianiu melodii z jednego gosu do drugiego wedug nastpujcego wzoru:Poniszy przykad ilustruje zastosowanie wymiany gosw w czterogosowym organum Sederunt principes Perotinusa:Imitacje powstaway w sytuacji, kiedy melodie powtarzane w rnych gosach ulegay przesuniciu. W najprostszych strukturach imitacyjnych gos naladujcy wchodzi dopiero na ostatnim dwiku gosu imitowanego. W takim przypadku, pomimo obecnoci dwch gosw, powstawaa ciga linia jednogosowa:Z czasem rozwiny si bardziej kunsztowne wymiany gosw, ktre objy wiksze fragmenty utworu, a nawet cao kompozycji; techniki te przygotoway grunt dla struktur kanonicznych. Jedn z pierwszych bardziej zoonych postaci techniki wymiany gosw by gatunek o nazwie rondellus.Hoguetus (z fr. hoguet 'czkawka') polega na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami.

(Zapis nutowy: Houetus w zakoczeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (pocztek XIII wieku))

W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dwikami. A po wiek XIV popularna technika houetowa stosowana bya take w celach ilustracyjnych w rnego rodzaju kompozycjach.Oprcz organum w okresie ars antigua pojawiaj si take inne rodzaje wielogosowoci: klauzula (clausula), konduktus (conduc-tus) oraz motet najwaniejsza forma polifonii redniowiecznej.

Klauzule Perotinusa stanowiy nowe opracowanie wybranych fragmentw kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. Byy to utwory dwu-, trzy- i czterogosowe, oparte na technice discantus. Niektre byy krtsze ni odpowiadajce im fragmenty organum, inne miay posta kompozycji bardziej rozbudowanych.Nazw konduktus" (z ac. conduco 'wprowadzam') wyjani mona jedynie powoujc si na pierwotne zastosowanie pieww tego rodzaju.Wykonywane jednogosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangeli, wprowadzay wiernych w sens danego tekstu. Zastosowanie w wie-logosowoci zmienio radykalnie ich posta. Przede wszystkim rozszerzya si tematyka konduktus. Bardzo czsto byy to utwory o charakterze okolicznociowym, pisane na rne okazje: przyjcia, zabawy, na potrzeby przedstawie dramatycznych, a take na okoliczno wanych wydarze pastwowych i uroczystoci w rodowisku duchownych. Najliczniejsz grup stanowiy utwory dwugosowe, ale pisano je take w obsadzie trzygosowej, a sporadycznie rwnie czterogosowej. Konduktus prze-wanie nie mia tenoru staego", zaczerpnitego z chorau gregoriaskiego lub innego rda; by w caoci dzieem kompozytora. Konduktus cechowao sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawi, e czsto zamiast dugiej nazwy, jak jest nota contra notam, uywa