UliP U T O K A Z I

Knjiga 16.

Urednik BOJAN MAROTTI

Ocjenitelji Prof. dr. SIBILA PETLEVSKI Akademik BORIS SENKER

Design ovitka IVICA BELINIĆ

Grafički urednik FRANJO KIŠ

© ArTresor naklada, Šulekova 4a, Zagreb, 2014.

VLADAN ŠVACOV

ANTIČKADRAMATURGIJA

Antropografija antičke drame

Priredio, sastavio popis djela i režija Vladana Svacova, te pogovor napisao

B o j a n M a r o t t i

Predgovor

SlBILA PETLEVSKI

ARTRESOR NAKLADA

ZAGREB, svibanj 2014.

Vladan Švacov (iz osobne arhive Enesa Midžića)

0 VLADAN U ŠVACOVU1 ANTIČKOJ DRAMATURGIJI U POSTDRAMSKOM VREMENU

I. Nagovor na čitanje i odgovor na pitanje zašto je antička starina suvremena

Γ rošlo je gotovo čitavo desetljeće od smrti uglednoga hrvatskog dramaturga, dramatologa, redatelja i sveučili­šnog profesora, doktora filozofije, germanista i znalca kla­sične filologije Vladana Svacova. U epohi lagodna i brza zaborava u kojoj danas živimo, odgoda izlaska knjige iz liska, pogotovo posthumna odgoda, postaje sumnjivom i nepoželjnom, premda se doskora upravo vremenska distan­ca smatrala prednošću jer je - vjerovali smo - omogućavala Dolje sagledavanje i objektivniju prosudbu nekoga djela i njegova doprinosa kulturi. Denis Diderot se u pismu

5

požalio na okolnosti svojega vremena i društva. »Biti ko­ristan čovječanstvu!« - zavapio je u naletu malodušja. Zapitao se što to znači; može li itko biti siguran da njegovi napori - u Diderotovu slučaju prosvjetiteljski, enciklo- pedistički napori - idu dalje od jednostavne i banalne svrhe, a to je puko zabavljanje društva. Diderot se nadalje zapitao postoji li razlika između flautista i velikog filozofa. Zaključio je sljedeće: ljudi slušaju i jednoga i drugoga s užitkom, ili s prijezirom, ali ostaju ono što jesu. To što ljudi jesu - njihova dubinska nepromjenjivost, sklonost predrasudama koje se u određenoj sredini stječu i prenose dalje na nove naraštaje - sasvim je sigurno motiv za ma- lodušje, ali očito nije razlog za odustajanje, jer zbog čega se Diderot upustio u enciklopedističko sabiranje svih do tada dostupnih znanja - kao u jednu od najvećih i naj­ambicioznijih avantura modernog vremena - ako to nije učinio upravo zbog onoga što čovjek jest; zbog njegove prirode, onakve kakva je bila i kakva je ostala neovisno od tempa civilizacijskoga napretka.

Diderotovska je dilema primjenjiva i na posao klasič­nog filologa, posebno onoga koji je poput Vladana Švacova bio ujedno i redatelj i dramaturg, i koji je pokušavao stu­dentima Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu otkriti umjetničke (dakle suvremene, žive i za svakog umjetnika vitalno bitne) razloge bavljenja klasičnom starinom. Može li filolog danas biti »koristan čovječanstvu« dok se hvata u koštac s tekstovima iz daleke povijesti i nastoji ih »obja­sniti« novim naraštajima? Treba li pritom biti zabavan?

6

Kakav je život tekstova pisanih na mrtvim jezicima; koga još oni zanimaju i zašto?

Nietzsche u bilješkama za ogled pod naslovom M i f i ­lolozi, iz 1875. godine, izvodi zaključak daje antika zapra­vo oduvijek bila razumijevana iz perspektive sadašnjosti: ljudi su je mogli objasniti isključivo na osnovi vlastitoga, suvremenog iskustva jer cjelovit je uvid u prošlost, nažalost, nemoguć. Uostalom, talijanski pjesnik Giovanni Pascoli imao je pravo kad je na poetski način opisao sjetnu situaciju koju smo zatekli kad smo se poželjeli baviti duhom klasič­ne starine. U najboljem slučaju to je skupljanje krhotina prošlosti koja za nas ne postoji osim preko fragmenata više ili manje pogodnih za rekonstrukciju, ili pjesnički rečeno - pruža nam mogućnost šetnje kroz krajolik u kojem iz nekog grma mirte viri komadić skulpture - slomljena ruka ili noga Venere, a malo dalje leži arhitrav srušenoga hrama. Klasična filologija, kao humanistička disciplina koja se bavi antičkom starinom, nužno iscrpljuje svoje metode, ali ono što se nikada ne može iscrpiti jest, nietzscheanski rečeno, uvijek nova prilagodba svakoga, pa tako i našega vremena na antičku starinu.1 Ukoliko si stavimo u zadatak razumijevanje

1 Usp. Nietzsche, Friedrich (1875)· Wir Philologen. U; Nie­tzsche, Werke. Kritische Gesamtausgabe (1967). Vol. 4, fase. 1. Berlin: De Gruyter; Notes for »W e Philologists«. U: Arion: A Journal ofHumanities and the Classics, New Series, Vol. 1, No. 2 (1973 /1974). 279 - 380. Engleski prijevod Williama Arrowsmitha prema navedenome njemačkom izdanju. 3(62). 296. Usp. i ne-

7

naše vlastite epohe pomoću antičke starine - reći će zname­niti filozof - »tada to postaje našim vječitim zadatkom«.2

Nietzscheova potreba za novom humanističkom dis­ciplinom koja bi se na nov način bavila klasikom - tek danas uviđamo - bliža je suvremenu poimanju »izvedbene recepcije« klasike nego devetnaestostoljetnoj odrednici klasične filologije. U vrijeme Nietzscheova znanstvenoga i visokoškolskog bavljenja klasičnom filologijom na Sve­učilištu u Baselu ta je disciplina imala povlašten položaj u školama i prisvajala je sebi pravo na »opće odgojno dje­lovanje« na osnovi dviju »predrasuda« kojih se Nietzsche osobito grozio: predrasude da je klasična starina škola hu­manizma i predrasude da je antika klasična jer je prosvije­ćena. Klasičnoj filologiji predmet kojim se bavi, izmiče iz ruku; tekst pomiče svoje značenje prema točki recepcije i tako se oslobađa stege, uspijeva umaknuti »gladi za iz- vjesnošću« i »morbidnoj strasti za vjerovanjem« ujedno jedino i nepromjenjivo, tobože pouzdano, autentično i

cjeloviti prijevod na hrvatski jezik Šonje Ledinčić, objavljen u časopisu Čemu Udruženja studenata filozofije Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Vol. I, No. 3 /4 . Prosinac 1994.23 - 32; prema izdanju: Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bänden, Hrsg. Karl Schlechta, Bd. 3, Carl Hanser Verlag München 1977.323-332 , kao i pabirke iz Wir Philologen koje je odabrao i preveo Neven Jovanović pod nazivom Antifilologija i objavio u kolumni Noga fdologa dvo- tjednika za kulturna i društvena istraživanja Zarez. Dostupno na: http:// mudrac.fifzg.hr/~njovanov/noga25.html.

2 Ibid. 3(62). 296 -2 9 7 .

8

prošlosti dostojno tumačenje. »Perverzije te discipline« negiraju »istinske ciljeve« nove filologije kakvu je N ie­tzsche anticipirao.3 Njegovi su prigovori širi od granica tradicionalne filološke struke i prelaze u područje kojim se bave suvremeni kulturološki studiji i istraživanja post- kolonijalizma. Nietzscheov popis predrasuda vezanih uz pojam klasičnoga obuhvaća:

a) nepoznavanje ne-klasične starine;b) općenito lažnu idealizaciju ljudskih vrijednosti -

pri čemu su po njegovu mišljenju Indijci i Kinezi »humaniji«;

c) bahatost nastavnika u školi;d) tradicionalno nekritičko divljenje koje je započelo

s Rimljanima;e) predrasude o suprotstavljanju katoličkoj crkvi, ili

o njenoj podršci;f) utjecaj koji su ostavila duga stoljeća djelovanja

filologa i priroda njihova »mravljega« posla, na osnovi čega Nietzsche zaključuje da bi naivni pro­matrač mogao pomisliti da su klasici rudnik zlata; te napokon, navedenomu treba pribrojiti i

g) predrasude o tobožnjim vještinama i znanjima ste­čenima iz antike koje se doživljava kao pripremnu školu za dobivanje znanstvenih stipendija.4

’ Ibid. 3(20). 288.

4 Ibid. 3(3). 282.

9

Ima li opravdanja za to što u današnje vrijeme, za po­trebe uvodne studije, vadimo s police, ispod debele prašine, Nietzscheove bilješke koje su uzburkale sveučilišne dubove kraja devetnaestog stoljeća? Odgovor je u simptomato- logiji klasičnofilološke »bolesti« , koja još uvijek izazi­va grozničave rasprave između branitelja tradicionalnoga pristupa klasičnoj starini (i branitelja »klasika« drugih predmodernih razdoblja koje se doživljava kao predstav­nike kanoniziranih vrijednosti), s jedne strane, te klasič- nofiloloških baštinika Jaußove Rezeptionsästhetik, s druge strane. Nietzscheova polemika sa suvremenicima prelamala se u slijepoj točki recepcije - tamo gdje dolazi do izraža­ja nemogućnost potpune rekonstrukcije uvjeta nastanka i uvjeta iščitavanja antičkih tekstova, pa se ukazala potreba za »rekonstrukcijom« kao rekontekstualizacijom, koja za sobom nužno povlači promjene u značenju, ali i u komuni­kativnoj svrsi. Rekontekstuahzacija socijalnih praksi pritom je sastavni dio novoga diskursa koji se uspostavlja u odnosu na diskurs »antičke starine«. Nadalje, treba imati na umu da suvremena kazališna publika unosi u svoj »pogled na« grčku dramu snažno iskustvo dramskih i kazališnih oblika koji su povijesno uslijedili nakon klasičnoantičkoga razdo­blja. Postave izvornih grčkih drama u prijevodima, moder­ne i suvremene izvedbe, adaptacije i nove verzije, uvelike korespondiraju s očekivanjima suvremene publike, pa na taj način dolazi do brisanja »tradicionalnih« generičkih granica. Od početka dvadesetog stoljeća, kada se na sceni, kako u svijetu, tako i u Hrvatskoj, pojavljuju prva odvaž­

io

no rekontekstualizirana režijska čitanja klasika,5 možemo pratiti zanimljiv slijed najraznovrsnijih rodnih i žanrovskih kontaminacija - ili kao što bi Helen Foley rekla - »gene­ričkih ambigviteta« zamjetnih u modernim postavama i novim verzijama grčkih tragedija.6

S druge strane, Nietzscheova kritika tradicionalnih filoloških pristupa, za koju se moglo olako pretpostaviti da će ostati tek jedno od svjedočanstava kulturne klime u kojoj je nastala, uspjela je posredno - ugrađena u Deleu- zeova tumačenja Nietzschea - izazvati i dvadesetoljetnu polemiku u kojoj neprihvaćanje Deleuzeova post-struk- turalizma, odnosno »nietzscheo-strukturalizma« (kako se Deleuzeov sistem mišljenja imenuje u tezama francu-

5 Od kritike Reinhardtovih režija u europskim okvirima do Matoševe kritike Raićevih režija u domaćoj sredini, javljale su se polemike oko »dopustivih« i »nedopustivih« režija klasika s prigovorom koji se ticao iznevjeravanja duha starine, pri čemu bi, s druge strane, pozitivna reagiranja na »novotarije« pretežno bila ostvarena u sklopu programatskih tekstova modernističkih pokreta, ili s namjerom sudjelovanja u raspravi o Moderni. Usp. Petlevski, Sibila (2000). »Moderna drama kao ‘gromobran heroizma’. III. Hrvatski pogled na Hofmannsthala: simbolizam ili ne?« U: Pe­tlevski, Sibila (2000). Simptomi modemiteta. Zagreb: Hrvatski centar ITI-UNESCO. 1 2 4 - 137.

6 Foley, Helene (2010) . »Generic Ambiguity in Modern Productions and New Versions o f Greek Tragedy«. U: Hall, Edith A Harrop, Stephe (eds.). (2010). Theorising Performance. Greek Drama, Cultural History and Critical Practice. London: Gerald I )uckworth & Co. Ltd.

11

skoga analitičkog filozofa Pascala Engela),7 ima izvjesne, prilično značajne posljedice po raspravu o post-klasičnom »životu« klasike. Engelova kritika Deleuzeova sustava filozofskog mišljenja dubinski je konzervativna jer fran­cusku »metafilozofsku« školu proziva zbog nepoštivanja ljepote velikih filozofskih sustava koji su im prethodili. Po njemu se pri susretu s »lijepim filozofskim konceptom, tre­balo odmaknuti i diviti se, a ne preispitivati ga«. Filozofske postavke za Engela nisu objekt rasprave, nego divljenja, jer filozofi »stvaraju koncepte, baš kao što umjetnici stvaraju djela«, pa će taj autor zaključiti da, zbog njihove »singu- larnosti«, i umjetničkomu djelu i lijepomu filozofskom konceptu treba pristupiti kao datosti - predmetu divlje­nja.8 U francuskim post-strukturalističkim čitanjima Nie- tzschea, Engel ne uspijeva razaznati »n i jednu jedinstvenu, objektivnu ili korektnu interpretaciju«.9 Rasprava o istini i njenoj svrsi sučelila je Engela - koji, dosljedan realisti­čkim polazištima, brani važnost i vrijednost »istine« kao norme vjerovanja, ali i norme istraživanja u znanosti i sfe­ri javnosti - s američkim neopragmatikom, Richardom Rortyjem, koji u epistemologiji vidi umjetni konstrukt namijenjen ponovnom uspostavljanju funkcije filozofije

7 Usp. Engel, Pascal (1994). The Decline and Fali ofFrench Nietzscheo-Structuralism. U: Smith, Barry. European Philosophy and the American Academy. La Salle: Hegeier Institute. 21 - 41.

8 Ibid. 34.

9 Ibid. 23.

12

ugrožene uspjehom empirijske znanosti.10 Engelovi stavovi prenose se i na procjenu visokoškolskoga obrazovnog su­stava danas, gdje se lamentira nad problemima edukacije putem filozofije koja se u suvremenom sustavu obrazova­nja suočava s krizom. Engel, kao »racionalist«, pripisuje krivnju za nastalu krizu »valu relativizma, skepticizma i postmodernizma koji okupira suvremeno sveučilište« i uz to vezuje simptomatologiju »dublje krize tradicionalnih ideala obrazovanja«.11

Spominjući Engelovo osporavanje Deleuzeove inter­pretacije Nietzscheovih stavova o klasičnoj filologiji, ali i polemiku između Rortyja i Engela oko pojma Istine i njene »uporabne vrijednosti«, samo smo nastojali ilustracijom potkrijepiti često spominjanu postavku o uskoj vezi klasika i povijesti europskoga obrazovanja, pri čemu treba dodati da su se klasici u raznim razdobljima, pa tako i u našem, ko­ristili kao reference u filozofskoj, ali i u društvenoj i u užem smislu političkoj misli. Vezanost pojma »klasične starine« uz institucije očigledna je. Kao što kaže Kenneth Haynes, klasika je odigrala tako važnu ulogu u povijesti zapadne

10 Usp. Rorty, Richard & Engel, Pascal (2007). A quoi bon la verite?. Paris: Editions Grasset et Fasquelle.

11 Engel, Pascal (2006). »L’Universite dans les limites de la simple raison«. U: Studia Philosophica, Vol. 65 / 2006. Philosophie und Bildung. Bildung durch Philosophie. Philosophie et education. Educationpar laphilosophie. Redaktion: Hügli, Anton / Redaction: Chisea, Curzio. Basel: Schwabe Verlag. 179 -1 9 9 .

13

umjetnosti jer su »visoku kulturu sponzorirale elite« .12 Ipak, do krize koncepta »klasične starine kao škole huma­nizma« nije došlo samo novovjekim, posebno modernim i suvremenim narušavanjem sigurnosnih barijera »visokih« i »niskih« žanrova i »visoke« i »niske« kulture. Mišlje­nja smo daje taj koncept »škole humanizma«, u kojem je Nietzsche prepoznao dvoličje obrazovnog sustava svoga vremena, doživio krizu manje iznutra, a više izvana, jer se pokazalo da nije bila presudna promjena definicije »viso­ke kulture«, nego promjena definicije »elite« . Elitizam današnjice vezuje se jasno i otvoreno (a ne više prikriveno i s potrebom igranja »intelektualnih« uloga) uz kriterije zgrtanja dobiti, pa je sponzorstvo kulture gotovo ukinuto u ime oslobađanja tržišnih mehanizama industrije zaba­ve, a ulaganje u znanost i obrazovni sustav narušeno je davanjem prednosti projektima primijenjenih znanosti i dokidanjem projekata iz temeljnih znanosti, čiji rezultati istraživanja nemaju neposrednu aplikacijsku vrijednost u proizvodnji ili vojnoj industriji. Tako se, doduše iz novog motrišta, vraćamo pitanju postavljenu na samome poče­tku teksta: Može li klasični filolog danas biti »koristan« čovječanstvu? Odmah se nameće i potpitanje: Komu će Antička dramaturgija Vladana Svacova danas biti korisna?

12 Usp. Haynes, Kenneth (2006). »Text, Theory, and Recep- tion«. U: Martindale, Charles & Thomas, Richard E (ur.). (2006).Classics and the Uses o f Reception. M aid en /O xford /Carlton: Blackwell Publishing Ltd. 4 4 -5 5 .

14

Najlakše bi bilo odgovoriti pozivanjem na potrebe aka­demske zajednice u Hrvatskoj, gdje se osjeća kronični de­ficit sveučilišne literature, posebno kvalitetnih domaćih udžbenika koji bi - poput ove Švacovljeve knjige - suvere­nim kretanjem u odabranom području interesa uspostavili plodan dijalog s recentnim tezama na razmeđu različitih /.nanstveno-istraživačkih pristupa; konkretno napresjeci- štu filozofije, klasične filologije, antropologije, teatrologije, dramatologije, recepcijskih i izvedbenih teorija. Tomu bi se mogao pridodati i nedostatak domaće udžbeničke li­terature prilagođene sveučilišnoj nastavi na akademijama dramske umjetnosti, ali i u okviru komparatističkih di­plomskih, te interdisciplinarno postavljenih kulturološko- medijskih poslijediplomskih programa na Filozofskome

f akultetu. Odgovor je, ipak, složeniji i dublji nego što bi se moglo naslutiti uzimajući u obzir samo aktualne nastavne potrebe koje iskrsnu, nestanu i ponovno se pojave u reviziji programa i sadržaja syllaba od jedne do druge akademske godine. Skloni smo postaviti tezu daje Svacovljeva knjiga - koliko se god to činilo proturječnim - upravo u trenutku njena posthumnog objavljivanja »življa« nego u vrijeme kad ju je autor pisao. Suprotno Engelovim pesimističnim predviđanjima i zažarenoj obrani tradicionalnih, gotovo bismo rekli »pravovjernih« pristupa klasičnoj starini, u čemu taj znanstvenik nije usamljen13 - recentna istraživa-

13 Na primjer polemika Martindalea i Rowea, koja je razvidna i na razini neposredne razmjene polemičkih tekstova, ali i iz njiho-

15

nja antičkih tema, pretežno vezana uz recepcijsku teoriju, već su desetak godina u punome zamahu. Na razmeđu estetike i dramatologije, filozofije i političke teorije, ali i na odabranim primjerima iz režijske prakse i prakse dram­skoga pisma, osvjetljavaju se problemi vezani uz antičko nasljeđe koji nužno vode prema reaktualizaciji teksta u novome kontekstu. Smjerovi istraživanja antičke drama­turgije danas uključuju interes za »izvedbenu recepciju« i problem »kanonizacije« i »dekanonizacije« antičkih tekstova putem izvedbi. Odvažit ćemo se ustvrditi da je život klasične filologije danas spašen u dodiru s teorija­ma izvedbe.14 Svejedno je mislimo li pritom na kazališnu

vih knjiga i studija. Martindale, Charles (2005). CUC D Bulletin, 34. Royal Holloway Classics Dept. Dostupno na: http://www. rhul.ac.uk/classics/cucd/martindale05.html; Rowe, Christopher (2005). C U C D Bulletin, 34. Royal Holloway Classics Dept. Dostupno na: http://www.rhul.ac.uk/classics/cucd/rowe05.html.

14 Spomenimo tek neke od naslova na razmeđu različitih disci­plina koji su posljednjih desetljeća izazivali znanstvenu pozornost, a bave se temama »klasične starine«: Parker, Jan & Mathews, Ti­mothy (ur.). (2011). Tradition, Translation, Trauma. The Classics andtheModem. Oxford: Oxford University Press; Milnor, Kristina (2005). Gender, Domesticity, and the Age of Augustus. Inventing Private Life. Oxford: Oxford University Press; Leonard, Miriam (2005). Athens in Paris. Ancient Greece and the Political in Post-War French Thought. Oxford: Oxford University Press; Hall, Edith & Harrop, Stephe (ur.). (2010). Theorising Performance. Greek Drama, Cultural History and Critical Practice. London: Gerald Duckworth & Co. Ltd.; Hall, Edith (2006). The Theatrical Cast

16

izvedbu u užem smislu, ili na društvenu izvedbu u najširem zamislivome smislu obuhvaćenom konceptom Theatrum Mundi.

Dramski repertoar, tradicionalno smješten u srce na­cionalne kazališne institucije, danas ne bi trebao dokazivati svoju središnju poziciju zatvaranjem u okoštale sheme i govorom na kazališno mrtvim jezicima institucionalizi-

of Athens. Interactions between Ancient Greek Drama and Society. Oxford: Oxford University Press; Burnett, Anne Pippin (1998). Revenge in Attic and Later Tragedy. Sather Classical Lectures, V. 62. Berkeley-Los Angeles-London: University o f California Press; Miller, Papui Allen & Platter, Charles (ur.). (2005). History in Dispute. Volume 20: Classical Antiquity and Classical Studies. De­troit/New York/San Francisco/London/Boston/Woodbridge: A Manly, Inc. Book - St. James Press; Golf, Barbara (2004). Citizen Racchae: Women 's Ritual Practice in Ancient Greece, London: Univer­sity of California Press; Goff, Barbara (1990). TheNoose ofWords. Readings of desire, violence &c language in Euripides’ Hippolytos. Cambridge / New York / Port Chester / Melbourne / Sidney: Cambridge University Press; Jouthe, Ernst (1990). Catharsis et Iransformation sociale dans la theorie politique de Gramsci. Saint- l'oy: Presse de l’Universite du Qućbec; Hardwick, Lorna & Stray, Christopher (ur.). (2008). A Companion to Classical Receptions. Maiden/Oxford/Victoria: Blackwell Publishing Ltd.; Beistegui, Miguel de & Sparks, Simon (2000). Philosophy and Tragedy. l.ondon and New York: Roudedge; Rocco, Christopher (1997). l'ragedy and Enlightenment: Athenian Political Thought and the Dilemmas ofModernity. Berkeley: University of California Press; I leath, Malcolm (2002). Interpreting Classical Texts. Löndon: ( icrald Duckworth & Co. Ltd.

17

rane »klasike«. Upravo suprotno, vrijeme je da se sredi­šnja pozicija Drame zasluži na drugačiji način: prije svega otvorenošću i spremnošću da se uz pomoć intrigantnih tekstova, odabranih kako iz baštine, tako i iz suvremeno­sti, postave novi temelji za dijalog s javnošću. U tome se dijalogu ne bi (samo) nudilo jedno režijsko, dramaturško i glumačko rješenje, nego bi se pitanje prebacivalo preko rampe među gledatelje, i odade na trg; u sferu javnosti, koja nasljeduje tradiciju rasprave naforumu. Takav zahtjev, koji se naizgled tiče isključivo »kazališne atmosfere« u jednoj nacionalnoj kulturi, u presudnoj je mjeri određen pristupom tekstu. Odgovornost odnosa prema tekstu nije ništa manja u postdramskom vremenu; možda je pitanje te odgovornosti danas u teorijskom smislu jasnije izraženo nego ikad. Ako na Habermasov način pokušamo sagledati tekst - uzmimo daje riječ o nekom »kanonskome tekstu« koji pripada antičkoj baštini zapadne kulture - tada se nje­gova vrijednost ne bi ostvarivala predstavljanjem jednoga značenja, nego prepoznavanjem odnosa koji se uspostavljaju između različitih mogućnosti tumačenja.

Oko tema i dilema koje se otvaraju iz »klasičnih« dra­ma postavljenih na repertoar suvremenih kazališta, trebalo bi razviti »priču« koja se - što bi se popularno reklo - opet »nekoga tiče«. To bi trebalo učiniti na pozornici, ali i u nastavi dramaturgije koja može stvoriti obrazov­ne i znanstvene preduvjete za otvoreni pristup antičkoj starini; razviti istraživački senzibilitet i zaraziti studente hermeneutičkim užicima, pa samim time - a to je možda

18

i najvažnije - može dati klasicima antičke starine pravo na život. U tom svjetlu, treba pristupiti i naporima Vladana Svacova kao dugogodišnjeg profesora na Odsjeku drama­turgije, koji je - kao što se uostalom vidi iz njegovih knjiga - u antropografiji antičke drame vidio priliku za raspravu o »ključnim riječima« civilizacije zapadnoga kruga i za reaktualizacijom tih ključnih riječi u novome vremenu.

Ti kojih se drama tiče, nikada nisu samo kazališni ljudi, nego su jedna potencijalno veća grupa onih koji osjećaju, misle i žele preuzeti odgovornost za to što osjećaju i mi­sle u širem prostoru kulture i društva. Kazalište je uvijek bilo, riječima Karla Krausa, »termometar za temperaturu društva«. Danas jasnije nego ikad osjećamo daje »borba za kazalište« - koja je nekada bila tek jedna od točaka na ekspresionističkim umjetničkim programima - šira od kazališta samoga, i da predstavlja polje odgovornosti humanih bića. Drama, kako je mi sagledavamo, promišlja živu i aktualnu problematiku transmodernog humanizma. Moglo bi se pod zajednički nazivnik borbe svijesti i savjesti postaviti pro et contra nekih ključnih, rekli bismo »klasič­nih«, a ipak i u dvadeset i prvom stoljeću neapsolviranih, i na našem terenu » antropografski« istraživih tema: povije­sti /rata; roda/spola, ljubavi /strasti; vjere/duhovnosti; umjetnosti / iluzije i stvarnosti.

19

II. Od Smrti tragedije do Slatkoga nasilja

Ovaj je tekst »nagovor na čitanje« Svacovljeve knji­ge, ali i ogled o »izvedbi« sveučilišne nastave, u kojem čemo - na primjeru Vladana Svacova i još dvojice svjetski poznatih teoretičara i »kultnih« predavača koje smo imali priliku i osobno slušati - pokušati osvijediti vezu između predavačkoga stila i teme antičke starine danas. Dakako, prvo ćemo ukazati na specifičnosti Svacovljeva zahvata u temu antičke dramaturgije, kako bismo mogli - s punim uvažavanjem Svacovljeva djela i na njegovu tragu - nastaviti raspravu o antičkoj dramaturgiji u postdramskom vremenu.

Vladan Svacov je kao istaknuti intelektualac, ugledni teatrolog, redatelj, dramaturg i sveučilišni profesor, ali i kao poliglot vrsne klasične naobrazbe, o čemu smo u uvodnome odjeljku već govorili, zadužio hrvatsku inte­lektualnu scenu kako svojim znanstvenim, u užem smislu teatrološkim, tako i praktično-dramaturškim i pedagoškim radom. Završio je klasičnu gimnaziju te diplomirao i dok­torirao filozofiju, a potom i režiju na Akademiji dramske umjetnosti, na kojoj je, uz Ranka Marinkovića, utemeljio Odsjek za dramaturgiju. Diplomirao je režijom Shawova Đavolova učenika u dubrovačkom kazalištu 1961. godi­ne, a već je njegova postava Ionescova Nosoroga u kazali­štu Komedija godinu dana poslije svratila pozornost na Svacovljev redateljski ductus, koji će u daljnjem razvoju njegove redateljske karijere ipak najviše doći do izražaja

20

u opernim postavama u impozantnome rasponu od na­cionalne operne klasike poput Lisinskoga, Zajca, Berse, Gotovca, preko značajnih naslova europske operne klasike (Mozart, Telemann, Donizetti, Puccini), do suvremenika (Brecht - Weil). U osvrtu na Svacovljev doprinos režiji N i­kola Batušić ističe iznimne domete koje je Svacov postigao samosvojnim inscenatorskim rukopisom u realizaciji ope­reta i musicala (Offenbach, J. Strauss, Suppe, C. Porter). Po Batušićevu mišljenju Svacov svojim djelom nastavlja najznačajniju liniju hrvatskih redatelja u glazbenom kaza­lištu, koja započinje Raićem, a ide preko Gavelle, Strozzija, Spaića i Habuneka. Bavio se i prevođenjem s talijanskoga, francuskoga i njemačkog jezika, a preveo je i više od šez­deset libretta, koji ukazuju na njegovo versološko znanje i vještinu, ali i na muzikološku potkrijepljenost jezičnih odabira u njegovim prijevodima Mozartova Figarovapira, Bizetove Carmen, Hofmannsthala, Richarda Straussa, Offenbachove Hofinannove priče, libretta za Donizettija, Suppea, i brojnih drugih libretta. Uz čitav niz znanstvenih i stručnih studija i radova s temom dramaturgije, Svacov je i autor sveučilišnog udžbenika Temelji dramaturgije, knjige tiskane 1976. godine,15 za koju se može slobodno ustvrditi da predstavlja krucijalno djelo hrvatske teatrologije i prvi

15 Svacov, Vladan (1976). Temelji dramaturgije. Zagreb: Školska knjiga. Usp. i prijevod na slovenski jezik Igora Lampreta: Švacov, Vladan (1980). Temelji dramaturgije: bermenevtika dramatskega izraza. Ljubljana: Mestno Gledališče.

21

cjeloviti pristup teorijskim problemima dramaturgije na prostoru bivše Jugoslavije.

Svacovljevo posthumno uknjiženje pojavljuje se pod naslovom Antička dramaturgija, a podnaslovljeno je An- tropografija antičke drame. Promišljajući antičke teorije drame, Svacov se suočio s teškoćom izbora između različitih mogućnosti zahvata u tu problematiku. Prva, najtradicio­nalnija, ali za potrebe studija dramaturgije i vrlo praktična mogućnost mogla je biti odabir prikaza mišljenja antičkih pisaca i filozofa slijedom njihova pojavljivanja. Drugi je pristup mogao ponuditi katalog temeljnih pojmova estetike i dramaturgije u procesu njihove izgradnje, ali i u odnosu na njihovo suvremeno značenje prema dostignućima da­našnje hermeneutike, semantike i filologije. Autor je ipak odabrao treći put - negdje na plodnome razmeđu klasič­nih pristupa antičkoj starini i novoteatrološkog interesa koji povezuje teoriju, povijest i praksu - ne gubeći pritom strast hermeneutičkog otvaranja teksta drame prema tekstu kazališne, ali i društvene izvedbe. Posebnost je Svacovljeva pristupa iznenađujuća sposobnost živog »rekonstruiranja«, bolje rečeno rekontekstualiziranja odnosa kazališne prakse prema praksi življenja, pri čemu se u antropografiji antičke drame vidi prilika za raspravu o »ključnim riječima« civi­lizacije zapadnoga kruga. Švacovljevim riječima rečeno (str. 208) - »pokušaj sintetičke definicije tragedije iz [...] teksta Poetike nastoji pokazati kako su njezini ‘dijelovi’ upravo antropografijski uključeni u obzorje toga svjetonazora«. Iz rečenoga se postavlja pitanje važno za koncepciju knjige

22

u cjelini: je li antička dramaturgija (kao zajedništvo drame i teorije) izgradila cjelinu koja je mogla usmjeriti duhovnu povijest Zapada, i kako je to učinila? Svacov mogući odgo­vor pokušava tražiti u građi helenske tragedije i iz refleksija o njoj, u usporedbi s domišljajima moderne filozofijske an­tropologije. Fasciniran je podudarnostima na osnovi kojih je antička slika o čovjeku u mnogim aspektima sukladna s bitnim odrednicama čovjekova opstanka koje nam predla­že metodologija antropologije i filozofije egzistencije. Tu »fascinaciju« autor uspijeva prenijeti i čitatelju zahvaljujući ljepoti stila izlaganja odabrane građe - što je u današnjoj humanističkoj znanosti postala rijetkost, ako ne i iznimka.

Svacovljeva je knjiga teatrološki i klasičnofilološki ute­meljena, a kad je riječ o stilu pisanja, autor je sljednik kla­sičnih estetičkih rasprava, što biva upravo idealno upotpu­njeno sviješću o potrebi čitanja klasičnog teksta iz suvre­menoga teatrološkog motrišta. Autor traga za genezom i bogaćenjem ključnih pojmova, poput pojma katarze, od vremena Orfeja, Muzeja i Epimenida, pa preko Platona i Aristotela do Augustina, ili pojma mimesisa, od vremena sedmorice mudraca do naših dana. Pretpostavljena sukcesi­ja izgradnje središnjih pojmova antičke, a time i suvremene dramaturgije - po Svacovljevu mišljenju - nije zasnovana na slijedu samozatajnih, objektivnih, samotnih, umnih pojedinaca, već u intimnoj prepletenosti življenja i do­mišljanja jasno profiliranih krugova mislilaca i umjetnika, nastalih unutar čvrstih i surovih međa vremena. Zadatak je Svacovljeve knjige provesti artikulaciju odabrane gra-

23

đe primarno dijakronijski, a unutar dijakronije potražiti sinkroniju povijesnoga, kazališnoga i teorijskoga zbivanja.

Dok u prvome poglavlju, koje slijedi nakon uvodnoga autorskog postavljanja problema i metodoloških odabira, Svacov prati »povijesne pretpostavke antičke drame i dra­maturgije«, u drugome poglavlju pod naslovom Antropo- grafija helenske drame, afirmira stav da helenska drama nije samo i isključivo »proizvod« njezinih autora, već mjesto susreta najdubljega poniranja u pitanja čovjekova opstanka; sublimacija duhovnopovijesnoga iskustva prethodnika, ali i anticipacija najsuvremenijih refleksija o čovjeku iz temelja filozofijske antropologije. Svacov izbjegava riječ filozofija, kojom danas označujemo sustavno filozofijsko mišljenje, i odlučuje se za pojam helenska mudrost, kako bi zaključio da je podjela na kozmološko i antropološko razdoblje helenske mudrosti problematična, jer je nastala na temelju velike većine sačuvanih kozmologijskih sustava i tekstova, dok su od istih filozofa tzv. kozmološkoga razdoblja sačuvani samo naslovi ili škrti fragmenti njihovih antropoloških dje­la. Ne želi se upuštati u reviziju ustaljene i općeprihvaćene periodizacije, već nastoji pokazati kako se duhovni temelji antičke drame ukorjenjuju u prošlosti. Platonova se estetika, pa onda izvedeno i dramaturgija, općenito od Wilhelma Windelbanda do najnovijih historijskih prikaza estetičkih teorija, određuje kao metafizika lijepoga, za razliku od Ari­stotelove analitike umjetnosti, a na takvu distinkciju pristaje i Svacov. Nameće se pomisao da je upravo Windelbando- va neokantijanska pozicija - po kojoj »razumjeti Kanta s

24

pravom znači nadići g a « 16 - u Švacovu-filozofu probudila Švacova-dramaturga, razvivši u njemu potencijal za rekon- tekstualizaciju kanonskih filozofskih i književnih tekstova.

U tematskom poglavlju koje se bavi Platonom, prati se platonovsko mišljenje povijesti u rasponu od mita prema su­vremenosti, do traženih ideala savršene države u budućnosti, s tezom da su »bitna pitanja na koja Platon nastoji odgo­voriti, za nas put prema razumijevanju njegovih duhovnih i društvenih kolebanja, muka, pa čak i nekih protuslovlja u filozofijskom sustavu« (str. 96). Ipak, iz teatrološkog je motrišta najzanimljiviji pokušaj rekonstruiranja dramskoga repertoara što ga je Platon mogao vidjeti na njemu suvre­menoj sceni. U poglavlju o Aristotelu nastoji se pokaza­ti kako temeljni pojmovi Aristotelova djela predstavljaju bitna određenja čovjekova opstanka izvedena iz helenske tragedije, a djelomice i iz komedije. Obnavlja se staro pi­tanje: možemo li Poetiku tumačiti iz nje same ili u svezi s integralnom filozofovom antropološkom usmjerenošću? Iz jasne Švacovljeve metodologijske orijentacije slijedi opredje­ljenje za ovaj drugi pristup. Aristotel je - po njegovu sudu - »prvi modemi dramatolog koji dramu razumije ne samo

16 Usp. Windelband, Wilhelm (1900). Platon. Frommanns Klassiker der Philosophie. Bd. 9. Straßburg; Windelband, Wilhelm (1878 - 1880). Die Geschichte der neueren Philosophie in ihrem Zusammenhänge m it der allgemeinen Cultur und den besonderen Wissenschaften dargestellt. 2 Bde. Leipzig 1878-1880. Bd. 1: Von der Renaissance bis Kant. 1878. VIII, 580 S. Bd. 2: Die Blüthezeit der deu­tschen Philosophie. Von Kant bis Hegel und Herbart. 1880. VI, 398 S.

25

kao pjesničko djelo već kao tekst upućen scenskoj prikazbi« (str. 209), bez obzira je li došlo do njezina ozbiljenja ili je ostala u rukopisu. Aristotelova Poetika, po Svacovljevu mišljenju, na najuvjerljiviji način demonstrira da je prika­zivanje antropološka kategorija; jedno od bitnih određenja čovjekova bića. Pa tako uz Huizingino atribuiranje - homo ludens - autor pridodaje i svoje - homo mimeticus, čovjek prikazivač (str. 213).

U poglavlju o Teofrastu razmatra se kako u svim razdo­bljima i etnosima Karakteri, na poticajno mimetički na­čin, svjedoče o manama i neugrožavajućim porocima svega ljudskoga. Svacova zanima i razlika između Teofrastovih opisa, izraženih pripovijedanjem i mjestimično upravnim govorom, monološki, te Horacijevih opisa, koji svoje tipove oslikavaju pripovijedanjem, ali i dijalogom. U Augustinovu esteticizmu prepoznaje točke nesklada s temeljnom teolo­škom orijentacijom, ali i spone s Platonom na osnovi neodo­ljive sklonosti prema dramatizaciji. U zaključnome, osmom poglavlju, naslovljenom Summa, autor iznosi argumentaciju koja gaje potaknula da rad podnaslovi antropografija antičke drame. To za Svacova znači razumijevanje antičke drame i razmišljanje o njoj kao »orisu slike o čovjeku u njegovim bitnim odrednicama« (str. 388), pri čemu Aristotelova Poe­tika ipak nije samo analitika tragedije već djelo uklopljeno u cjelinu Filozofova svjetonazora, ili kao što bi precizirao Svacov, »antropografijaunutar njegove antropologije« (str. 389), sveukupnost spoznaja o čovjeku, izvedenih u etici, politici, psihologiji, metafizici i hermeneutici.

26

Već u knjizi Temelji dramaturgije Svacov je promatrao dramsku napetost kao antropološku kategoriju usko vezanu uz samo postojanje bitka. Drama je tu definirana kao mje­sto razumijevanja i izlaganja egzistencijalnih tema; prikaz »egzistencijalne napetosti opstanka«. Za Svacova je tekst kazališni čin u potencijalu, pa takav pristup uvelike uvjetuje i njegov odnos prema tekstovima antičke starine. Virtualna izvedbenost upisana je u dramski tekst; ona otvara moguć­nost za hermeneutičko »oslobađanje« drevnoga teksta u suvremenosti, i to prije svega kroz nova dramaturška i redateljska »čitanja« i probleme izvedbene recepcije. Ti se problemi ostvaruju u dijakroniji nasljedovanih recep- cijskih navika vezanih uz »povijesne« postave kanonskih tekstova, ali i u sinkronijskom otkrivanju novih teorijskih poticaja i dramatoloških potencijala »starih« tekstova.

U okviru Batušićeva projekta posvećenoga Teoriji dra­me u Hrvata, Svacov je istraživao hrvatske dramaturške teorije devetnaestoga i dvadesetog stoljeća - od Marko- vića i Miletića do zapostavljenih autora poput Camille Lucerne, koja je u raspravi o Aristotelovoj katarzi pratila promjene značenja toga pojma iz stoljeća u stoljeće, ali i uz upitanost ima li taj pojam iz teorijsko-dramaturškog motrišta istu vrijednost u Aristotelovoj Poetici i PoliticiT U Švacovljevim komentarima na Razvoj i sustav obćenite estetike, rasprave Franje Markovića objavljene u Zagrebu

17 Usp. Svacov, Vladan (1995); »Camilla Lucerna: Aristote­lova katarza« {Die Katharsis des Aristoteles, Agram 1941). Svacov- ljev prijevodi komentar. U: T Sc Τ, br. 1,Zagreb 1995,str.32-47.

27

1903. godine, dolazi do izražaja njegovo dobro poznavanje autora koji su utjecali na Markovićevu spoznajnu teoriju - od utjecaja psihologizma J. F. Herbarta i Zimmermanna do psihofizioloških uvida Wundta i Fechnera. Švacov analizira pet »obilježjaljepote« klasične ili romantične »savršene umjetnine«, koja Marković oprimjeruje predlošcima iz dramske književnosti, a komentira i Markovićeve raščlam­be uzvišenoga, tragičnoga i smiješnoga u drami.18

U nikad objavljenom In memoriam, tekstu posvećenu Svacovljevu doprinosu, izgovorenom na komemoraciji 2004. godine, Batušić najavljuje izlazak rukopisa Antička drama­turgija ističući kako se jedna od bitnih Švacovljevih teza u toj - tada još budućoj, urednički nesređenoj knjizi - sastoji od tvrdnje kako su drama i filozofija od antike do danas u vrlo prisnom odnosu, premda se u tijeku razlaganja te teze pokazuje kako se ta uzajamnost prečesto pretvarala u mrzoljublje, uvjetovano kompleksom unutarnjega sukoba ideologije i estetike, odnosno Ideje i Erosa. Batušić sabire dojmove stečene uvidom u Svacovljev rukopis:

Švacov će kao filo zo f i dramatolog (egzemplarni pred­stavnik naše teorijske dramaturgijej zaključiti svoju opsežnu i neprijeporno, ne samo u nas, inovativnu raspravu »ka­talogom« bitnih određenja čovjekova bića koji je, nakon dubinskih analiza dramskih i teorijskih tekstova antičkoga doba, konstituiran iz spoznaja kazališta i filozofije. N a taj se način, na kraju ove knjige, uvjerljivo dokazuje kako je

18 Usp. Švacov, Vladan (1995). »Franjo Marković«, T8cT,br. 2, Zagreb, str. 27 - 47.

28

čovjekovo biće izvedeno iz antičke drame stvorenje »sm rti«, »patnje«, »krivnje«, »straha«, »sažaljenja«, »zablu­de«, »borbe«, »volje«, »nade«, »rezignacije«, »trans- cendencije« i »smijeha«.

Usporedo s tim spoznajama donosi se i katalog bitnih određenja čovjeka iz kruga modeme filozofijske antropolo­gije i filozofije egzistencije. Prema tim je parametrima taj isti čovjek također obilježen »smrću« i »patnjom «, ali i »otporom«, »tjeskobom«, »brigom « i »igrom«.

Švacov će zaključiti kako drama kroz pojedinačne udese svjedoči o čovjekovu putu kroz život-povijest. Jedina konstan­ta na tome su putu »tjeskoba« i » n a d a « }9

♦ ♦ ♦

Jedna Nietzscheova rečenica iz natuknica na temu mo­dernog pristupa klasičnoj starini u tekstu M i filolozi za­služuje da joj se vratimo:20

Jedna je velika vrijednost antičke starine, a sastoji se u tome da su njeni tekstovi jedini koje moderni čovjek

jo š čita s pažnjom.

Vrijednost prošlosti procjenjuje se iz motrišta sada­šnjosti i iz iskustva života u njenoj svakodnevici. Štoviše, ironični ton koji je u tu rečenicu utkan, mogao bi joj po­maknuti značenje od konkretnog subjekta te rečenice - a to

19 Batušić, Nikola (2004). In memoriam Vladanu Švacovu (neobjavljeni tekst govora s komemoracije).

20 Nietzsche. Op. cit. 3(25). 189.

29

je vrijednost antičke starine - prema nekome prikrivenom, odgođenom subjektu rečenice koja se odnosi na okolnosti novoga vremena. »Moderni čovjek« je, dakako, taj su- bjekt-koji-još-nije, a dodatna poruka ostvaruje se u viziji budućnosti u kojoj će, predviđa filozof, pažnja biti toliko disperzirana da će uskoro i čitanje kao takvo biti dovedeno u pitanje. Ipak, kako i dalje pripisivati edukativni značaj antici, pita Nietzsche, kad nastavnici više nemaju autoriteta, a i njihov se životni stav pokazuje kao laž. Kako su se doveli u tu nezavidnu situaciju? Je li ih do toga dovelo samozava­ravanje; jesu li pogrešno procijenili sami sebe i svoj poziv? Klasičnomu filologu - kao primjernoj figuri humanističkog nastavnika - dodjeljuje se »udio odgovornosti u lošem stanju moderne kulture«, a ako se želi amnestirati od te odgovornosti, dokazati svoju »nevinost«, klasični filolog mora moći razumjeti tri stvari koje obično ne razumije: antičku starinu, sadašnjost i samoga sebe?1

Svojedobno, krajem osamdesetih godina prošloga sto­ljeća, imala sam priliku u Cambridgeu poslušati nekoliko slavnih profesora koji su uživali, a neki od njih (oni još aktivni) i dalje uživaju ugled karizmatičnih predavača. Po­sebno su me se dojmila dvojica - George Steiner i Terry Eagleton - dvije naizgled oprečne osobnosti, kako znan- stveno-formacijski, tako i ideološki - različiti po stilu, au­torskom temperamentu, ali i po temama, njihovoj obradi i iz tih tema izvučenim tezama i zaključcima; naposljetku 21

30

21 Ibid. 7(7). 376.

potpuno različiti i po načinu predavanja. Ipak, nešto je spa­jalo tu dvojicu temeljito obrazovanih teoretičara: obojica su se, svaki na svoj način i s različitim motivima, trudili razumjeti antičku starinu, nastojali su razumjeti sadašnjost i sebe same. Pouku toga (samo)razumijevanja uspijevali su prenijeti preko katedre u auditorij.

Poznati mrzovoljnik - »tradicionalni klasičar« Steiner - čas je glumio starovremenskog humanista koji izgara u prosvjetiteljskoj misiji širenja znanja, a čas je ulazio u ulogu mizantropa iz čijega se tona moglo razabrati da sumnja da su njegove riječi pale na plodno do. Kad bi za njega trebalo pro­naći sliku koja bi ga najbolje opisala kao predavača razapeta između dvije karakterne krajnosti - onda je najbolje zamisliti ga kao podlog »kliconošu« koji studente nesmiljeno zara- žava idejama. S druge strane, Terry Eagleton - kojega sam poznavala kao »marksističkog teoretičara« - iznenadio me mekim, uvijek pristojnim, u ljudskom smislu toplim pristu­pom i dobro izbalansiranim predavačkim stilom, ispod koje­ga je izvirivala neka gotovo dječačka, neutaživa radoznalost. Zaključila sam slušajući ih da su obojica - opet svaki na svoj način - zaslužili biti amnestirani od krivnje za loše stanje u današnjoj znanosti i kulturi. To što je Steiner početkom šezdesetih godina, na osnovi simptomatologije moderniteta, već ustanovio »smrt tragedije«,22 nije oslobodilo Eagletona osjećaja dužnosti da se i sam pozabavi promjenama pojma

22 Steiner, George (1961). The Death o f Tragedy. New York: Knopf; Steiner, George (1979). Prijevod Gige Gračan. Zagreb: CKD.

31

»tragičnoga« u suvremenosti.23 Eagleton će u uvodnome dijelu knjige, između ostaloga, komentirati i jednu od no­vijih knjiga - zbornik radova sa simpozija O tragediji održa­noga devedesetih u Warwicku - čiji su urednici, Miguel de Beistegui i Simon Sparks,24 rasporedili priloge u poglavlja koja se bave konceptom tragičnoga od Hegela, Hölderlina, Nietzschea, Heideggera do Benjamina. Nakon stoje usta­novio da su neki postmodernizmi prilično plitki za tragedi­ju, a neki je poststrukturalizmi uzimaju previše za ozbiljno, Eagleton se pita kako to da u svesku takve zavidne snage, opsega i složenosti gotovo da nema ni jedne kritičke riječi o klasičnim tragičkim pojmovima poput sudbine i heroizma, bogova i esencije, dionizijske mahnitosti, oplemenjujuće uloge patnje, karaktera Apsoluta, potrebe da se žrtvuje pojedinačno cjelini, transcendentalne prirode tragičke afirmacije, i drugih visokoparnih opčepoznatosti tradicionalne tragičke teorije. Uloga jepoststrukturalizma, čini se, prije u tome da se koncept reinterpretira, nego da se promijeni - prigovara Eagleton.25

Izbjegavanje veze moderne tragedije s poviješću i uvje­renje da je moderni koncept tragičnoga moguće izvesti čistim filozofskim putem, strano je Eagletonu, ali on ne namjerava pod naslovom Slatko nasilje napisati povijesnu studiju tragedije, nego prije političku studiju tragedije. Pri-

23 Eagleton,Terry(2003).SweetViolence. The IdeaoftheTragic. Maiden / Oxford / Carlton South / Berlin: Blackwell Publishing.

24 Beistegui, Miguel de & Sparks, Simon (ur.). (2000). Op. dt.

25 Eagleton. Op. dt. X.

32

tom je svjestan da su danas povijesno i političko nepodu- darni, ponekad i kontradiktorni pojmovi. S druge strane, u raspravi o »vrijednosti agonije«, teško izlazi na kraj s filozofskim legitimiranjem patnje, pogotovo u tvrdnjama koje - kao kod kritičara T. R. Henna iz njegove knjige Žetva tragedije, objavljene pedesetih - upućuju na neku implicitnu, ne samo mogučnost otkupljenja, nego i duhovnu tvrdnju da je čovjek sjajan u svojem pepelu, i da može nadiči svoju prirodu; prirodu koju je Rousseau smatrao usavršivom, a Freudje za nju mislio da je zla?6 Eagleton ne vidi nika­kav »sjaj u pepelu« žrtava rata u Bosni i Kambodži, ali vidi kako se naočigled nepomirljivi tabori (s jedne strane Steinerov, s druge Bahtinov) slažu u koncepciji tragedije utemeljenoj na razlikama »plemenitoga i neplemenitoga, sljepila i uvida, povijesnoga i univerzalnoga, promjenjivoga i neizbježnoga, istinski tragičnoga i bijednoga, između herojskoga prkosa i sramotne inercije«. Ti su pojmovi za nas danas izgubili snagu - misli Eagleton - ali oba se tabora slažu da se tragedija vrti oko tih dihotomija, samo što jedni žale za njihovim nestankom, dok drugi nad tom činjenicom likuju.27

Ima trenutaka političko-društvene krize kada tra­gedija u svojoj klasičnoj maski dobro dođe: kao što su

26 Henn, T. R. (1961). (Prvo izdanje 1956). The Harvest of Tragedy. London: Methuen. 288.

27 Usp. Eagleton. Op. cit. 21 - 22.

33

Trojankeposlužile u Vijetnamskom ratu, kao što su Bakheposlužile u toku previranja u kulturi droga i djece cvijeća.A li to su posudbe iz muzeja™

Kaže to George Steiner u ogledu pod nazivom »Tra­gedija« ponovno promišljena, u kojem revidira neke od postavki iz svoje slavne Smrti tragedije. Gdje je god osla­bljen aksiom ljudskog otuđenja - ustvrdit će Steiner - gdje je god taj aksiom zamućen konceptima otkupljenja ili društvenog boljitka, tu je riječ o ozbiljnoj drami, di­daktičkoj alegoriji, lamentaciji i melankoliji (o Trauer- spielu koji analizira Walter Benjamin). Steiner tu ipak ne nalazi »tragediju u apsolutnom smislu«; jer ona je kontaminirana sartreovskom »prljavom nadom«. Apso­lutna tragedija (koju prepoznaje u Euripidovim Bakhama i Kafkinoj paraboli Proces) »imuna je na nadu«, reći će Steiner, zaključivši daje »u podlozi autentične tragedije srž dinamičkog negativiteta«.28 29

Eagletonove i Svacovljeve »dihotomije« tragičnoga oblici su Steinerova »dinamičkog negativiteta«, koji je više dramatološki nego filozofski pojam, premda će Steiner inzistirati na »vječnome angažmanu filozofije oko tragičke drame« i neće odustajati od »apsolutne« tragedije kao utopijske dramatološke kategorije.

28 Ibid. 15.

29 Usp. Steiner, George (2004). » ‘Tragedy’ Reconsidered«.U: New Literary History. 2004, 35. 1 -15 .

34

Mogli bismo povući paralelu između Eagletona i Stei- nera, ali njima bismo mogli pridružiti i našega Svacova, i to upravo zbog svoj trojici prirođene potrebe da analiziraju antičku starinu, sadašnjost i same sebe, i tvrdoglavo ustraju na započetom putu istraživanja dinamike negativiteta, svejedno gdje se s tim negativitetom hvatali u koštac - u tragediji kao teatarskoj izvedbi, ili u tragediji kao izvedbi povijesti i društva. Tihi glas i prigušeni humor Svacova; dječačka znatiželja Eagletona i mračni idealizam Steinera kao mrzoljubiva humanista. Sto ih povezuje? Točka us­poredbe između tih strastvenih, karizmatskih sveučilišnih profesora - od kojih je svaki na svoj način i po mjeri svo­jega temperamenta pokušavao razumjeti » antičku stari­nu« - nije u načinu na koji su filozofski ili dramatološki pristupili pojmu tragedije, nego u odgovornosti s kojom su prišli sami sebi, svojemu pozivu i svojemu vremenu.

Pantelis Michelakis30 - profesor na Sveučilištu u Bri- stolu i autor brojnih studija - pred sebe stavlja ključan istraživački zadatak: želi se vratiti dramskomu tekstu, ispitujući načine na koji bi se tekst mogao podvrgnuti izvedbeno usmjerenoj analizi. Umjesto isprobavanja nad­moći teksta nad izvedbom, njemu je želja učiniti upravo suprotno: razmotriti na koji način tekstovi i njihova čitanja

30 Usp. Michelakis, Pantelis (2006). »Reception, Performance, and the Sacrifice o f Iphigenia«. U: Martindale, Charles & Thomas, Richard F. (ur.). (2006). Classics and the Uses o f Reception. Malden / Oxford / Carl ton: Blackwell Publishing Ltd. 216 - 227.

35

mogu utjeloviti izvedbenu teoriju i praksu. Interpretacija, kao izvedba, uvijek nešto preoblikuje u nešto drugo; uzi­ma materijalni objekt i pretvara ga u znak znaka. Upravo taj transformativni proces čini interpretaciju izvedbenom. Proces preoblike - osvijestit će Michelakis u tekstu pod naslovom Recepcija izvedbe. Kanonizacija iperiodizacijail - ne teče uvijek glatko, ali novi uvidi u izvedbeni aspekt grčko-rimske drame doprinose rekonceptualizaciji »života nakon života« toga korpusa dramske literature. Najza­nimljiviji dio posla vezanoga uz izvedbenu recepciju ne događa se na razini otkrivanja i akumulacije empirijski točnoga znanja, nego na razini identifikacije, evaluacije, sinteze i analize znanja i svrha samoga istraživanja. Upravo je tomu velebnom poslu - utvrđivanju dramaturško-izved- benih potencijala, prevrednovanju datosti teksta, sintezi i analizi činjenica prisutnih u kanonskim djelima antičke starine - poučavao svoje studente Vladan Svacov.

SlBILA PETLEVSKI

31 Michelakis, Pantelis (2008). »Performance Reception. Canonization and Periodization«. U: Hardwick, Lorna & Stray, Christopher (ur.). (2008). A Companion to Classical Receptions. Maiden / Oxford / Carlton: Blackwell Publishing Ltd. 219 - 229.

36

ANTIČKADRAMATURGIJA

UVOD'

Učinilo mi se da to sliči na istinu... Svima je samo nagađanje dano.

Ksenofan2

Promišljajući antičke teorije drame, morao sam naići na teškoću izbora: nastojati prikazati mišljenja antičkih pisaca i filozofa slijedom njihova pojavljivanja, ili pak pokušati izraditi što potpuniji katalog temeljnih pojmova estetike i dramaturgije u procesu njihove izgradnje i u odnosu na njihovo suvremeno značenje prema dostignućima današnje hermeneutike, semantike i filologije. Još i sada usred rada na ovom pokušaju čini mi se privlačnom zadaćom tragati za genezom i bogaćenjem pojma pročišćenja - katarze, od vremena Orfeja, Muzeja i Epimenida, pa preko Platona i Aristotela do Augustina. Ili, pratiti iskustva i teorije o

1 Na području istraživanja koje nam predstoji (poetike, dra­maturgije, estetike) omeđujem antiku u vremenskom rasponu od Orfeja i Muzeja do sv. Augustina (Aurelija Augustina iz Tagaste), dakle tisućljećem od oko godine 600. prije Krista do Augustinove smrti godine 430. naše ere.

2 H. Diels, Predsokratovci, Ksenofan, B 33 i 34. [Cjelovit se zapis pojedine bibliografske jedinice nalazi u Literaturi.]

39

oponašanju - mimesis, od vremena sedmorice mudraca do naših dana.

Doista zanimljiv, čak niti odviše školnički pristup, ali... Sto bi tada ostalo od žive Helade, živoga Rima, živih tvo­raca, postavljača problema i korjenodubaca, »Delfskih ronaca« ?3 Sto s njihovim životima, strasno uronjenima u povijest, filozofiju i kazalište, njihovim prisnim vezama i bolnim raskidima zbog nasilne smrti, ili radi nove duhovne slobode i »prijateljice istine«?

Kako moći spustiti Platona, Aristotela i Augustina na dno stranice među »bilješke«, »Fußnote« ili »nogopi- se« (kako to prevede Zuppa) s nekoliko datuma i citata važnijih djela? Odreći se čak i slutnje da je sedamnae- stogodišnjak Platon prisustvovao (410. pr. Kr.) senzacio­nalnoj inauguraciji Euripidova kazališnoga izuma »boga sa stroja«, a kao dvadesetogodišnjak postao Sokratovim učenikom, upoznao devedesetogodišnjega Sofokla i vidio posljednju njegovu tragediju izmirenja, Edipa na Kolonu, da bi samo nakon godinu dana žalovao na pogrebu velikoga tragičkoga pjesnika.

Možemo li zanemariti Augustinovo mladenačko odu­ševljenje kazalištem i doživotnu odanost Platonu?

Ne teži se ovdje anegdotalnomu »osvježenju« teorij­ske građe, još manje pokušaju obnavljanja biografske meto-

3 Kada su upitali Sokrata što misli o Heralditovim spisima, odgovorio je: Sto sam razumio, izvrsno je; a što nisam, tu bi trebalo Delfsko proročište.

40

de. Pretpostavljena sukcesija izgradnje središnjih pojmova antičke, a time i suvremene dramaturgije nije zasnovana na slijedu samozatajnih, objektivnih, samotnih, umnih poje­dinaca, već u intimnoj prepletenosti življenja i domišljanja jasno profiliranih krugova mislilaca i umjetnika, nastalih unutar čvrstih i surovih međa vremena.

To znači da će artikulacija građe biti provedena primar­no dijakronijski, a unutar dijakronije tražit će se sinkronija povijesnoga, kazališnoga i teorijskoga zbivanja.

Pokušat ćemo to pojasniti na dva primjera. Platonovoj filozofiji možemo pristupiti kao građevini nastaloj na utje­cajima pitagorovaca, eleaćana, osobito Parmenida, Empe- dokla i onoga najvažnijega za njegovo duhovno-moralno oblikovanje, Sokrata. Kažemo na utjecajima, pri čemu, dakako, ne umanjujemo Platonovu grandioznu sintezu i odlučni iskorak, koji, upućujući na polazišta, ne umanjuje, već naprotiv uvećava ishod. Ali, govori se o Platonovim »fazama« i o »nedosljednostima«, koje su zanemarive u usporedbi s veličinom sustava, književnim vrijednostima opusa i trajnosti djelovanja do naše suvremenosti. To doista mukotrpno probijanje do punoće njegove spoznaje svijeta ne možemo izdvojiti od još trnovitijega prolaženja kroz životna iskušenja i fatalne događaje helenske i njegove vlastite povijesti. Bez prijateljevanja sa Sokratom i njegove nasilne smrti ne bismo imali Apologiju i Kritona.

Godine 387. pr. Kr. umire Aristofan, zajedljivi oporbe­njak Sokratov. Iste godine Platon ih posthumno izmiruje kao prijateljske sudionike u svojoj Gozbi, kojim djelom

41

samomu sebi, a i nama, otvara temu Erosa, kojoj će se vraćati sve slobodniji od askeze zrelih godina do sverazumijevaju- će starosti, osluškujući sve glasnije nagovore umjetnosti, ljubavi i smrti.

Pokušat ću pokazati kako je cijeli Platonov opus buran i neprekinut dijalog između vlastita života i nastojanja da misli objektivno i sustavno. Uostalom, malo je u antici mislilaca i dramatičara kod kojih izostaje taj prijepor, koji se promeće u sklad. Ali o tome podrobno poslije. Krenimo na časak, samo s kratkim osvjedjenjem, 800 godina poslije, do čovjeka koji će životom i mišlju začudno sličiti Plato­nu, i njegovu, u svoje vrijeme zapretanu vatru razgoriti u vjekove. Navedimo jedan, opet među mnogima, primjer iz života i djela Augustinova.

Godine 390., sada već kršćanina, Augustina pogađaju dvije nesreće - umire mu petnaestogodišnji izvanbračni sin Adeodat, a fanatizirani kršćani spaljuju Serapionovu biblioteku u Aleksandriji, najveću na svijetu (200.000 sve­zaka). Polemike sa sektama i učvršćenje Crkve u Africi zaokupljaju mladoga biskupa (od 395.), ali ne iscrpljuju njegovu energiju u traženju puta prema toleranciji i trajnu suživotu »poganskih« vrijednosti i kršćanskoga nauka. Piše svoje glavno biblijsko djelo De doctrina christiana, u kojem, rastužen isključivošću svoje sredine, potiče i pre- poruča studij slobodnih umjetnosti, čime otvara put prema Ispovijestima i novoj metafizici Lijepoga.

Može se upitati: čemu ta prekapanja po životima ve­likih ljudi u njihovu povijesnom okružju, ako su njihova

42

mišljenja objektivno fiksirana u njihovim tekstovima i pro- vjerljivim svjedočenjima suvremenika i pouzdane predaje? Jer, naše su namjere usmjerene razumijevanju kako poje­dinih sustava, tako cjeline, možda čak cjelovitosti toga golemoga razdoblja teorijske dramaturgije. Diogen Laer- tije napisao je oko godine 300. dragocjeno djelo: Životi i mišljenja istaknutih filozofa. Uzbudljivo je vidjeti, uz izlaganje mišljenja tih osebujnih starina, kako Ksantipa polijeva vodom lutalicu Sokrata, kako Diogen, koji danju traži čovjeka s upaljenom svjetiljkom, bestidno masturbira pred svjetinom na trgu, kako Platon pobjeđuje u šakanju na Istamskim igrama, kako se Demokrit »uvijek smijao«, Heraklit mrštio, a Ferekida izjele uši.

Bljesak anegdote, uzbudljivi životopisi mislilaca i pi­saca ne govore sve o njihovim djelima, ali gonetaju mnogo, mnogo više nego što se to stroga i objektivistička analitika usuđuje priznati. Razumjeti tekst znači primarno razumjeti pitanje na koje je tekst odgovor. A u potrazi za tim pitanjem ne smije se zanemariti subjekt koji to pitanje postavlja iz obzora djelatno-povijesne svijesti svoga prostora i vremena (Hans-Georg Gadamer). Ta dva temeljna načela moderne hermeneutike mogu naći egzemplarnu primjenu upravo pri pokušaju tumačenja antičke dramaturgije i estetike, jer nikada poslije Grka pitanja čovjekova opstanka u prirodi, povijesti i umjetnosti nisu postavljena tako temeljito, tako strastveno i nadasve odvažno. Tu je doista na djelu ona neustrašiva mudrost (Demokrit), koja se očituje jednako u ratu kako i u smjelosti istraživanja i ustrajanju, do pogi-

43

belji, muka i smrti, u vlastitu uvjerenju utemeljenome na snazi spoznaje. Zato nam naslov Diogena Laertija SzW kai gnomai [Βίοι καί γνώμαι] - Životi i mišljenja - djeluje poticajnije od same knjige. Neustrašiva mudrost vraća Es- hila kao jednoga od istaknutih sudionika u odlučnoj bitci kod Salamine u doživotnu borbu za opominjuće, u naj­plemenitijem značenju političko kazalište (Melchinger). Ta ista neustrašiva mudrost vodit će Sokrata do smirena ispijanja otrova, Platona do ropstva, Sofokla, Euripida i Aristofana do gorkih, ili satiričnih upozorenja svomu vremenu. Filozof Zenon odgrist će jezik da tiraninu pod najstrašnijim mukama ne oda svoje sudionike u zavjeri, a veliki Rimljanin Seneka, filozof i traged, poći će spokojan u smrt pred suludim nasiljem svoga vladara Nerona.

Trebalo bi se uvijek iznova vraćati pitanju povijesti etičkih naučavanja i teorija: zašto kod većine često su- protstavljenih filozofijskih sustava u antici nalazimo jed­nu jedinu zajedničku konstantu - hrabrost kao najveću vrlinu? Iz neposrednoga iskustva, a onda i iz sustavnoga mišljenja tih odsudnih, burnih vremena nadolazi spoznaja da ono malo čovjekova dobra dolazi iz temelja osvojene i zadržane hrabrosti. Stari su znali, a mi zaboravljamo, da hrabrost doduše ne uspostavlja, ali omogućuje sve etičke, pa i dijanoetičke vrline: pravednost, prijateljstvo, darežlji­vost, rodoljublje, skrb i ljubav, ali isto tako i samospoznaju, spoznaju, znanje i istinu.

Evo, zato sam uvjeren da bez poniranja u duboke izvore »neustrašive mudrosti« nije moguće pravo razumijevanje

44

vrijednosnoga sustava i moralnoga habitusa Starih, pa pre­ma tome ni njihova dramskoga stvaralaštva. Jer drama kao umjetnički prodor u razornost življenja jest prvenstveno čin odvažnosti, čin preuzimanja rizika dogovora (dijaloga), pustolovine pitanja bez obzira na opasnosti koje vrebaju u odgovoru.

Zato su državo tvorci, praktičari (Solon) i teoretičari (Platon i Augustin), zazirali od dramske umjetnosti. Kao da poručuju i upozoravaju: ovo naše krhko i mlado po­vijesno vrijeme još ne bi bez pogibelji podnijelo dozivanje dramatskoga razdora. Odade gotovo permanentni progon kazališta, pisaca i glumaca od Tespisa do naših dana (za­brana izvođenja Aristofanovih komedija šezdesetih godina u Grčkoj za vladavine pukovničke hunte). Tako hrabrost uključuje bol, ali je i puna dobre nade (Aristotel).4 U hr­vatskom jeziku nalazimo mudre riječi: odvažno, ono što dolazi od važnoga, od vrijednoga, ali ne kao slijepo srljanje prema trenutnoj pomami, već nakon što je odvagnuto, dakle odmjereno, prosuđeno, pa onda odlučeno, izdvojeno iz reda mogućnosti. Sokratje mislio daje hrabrost znanje... Stoga nije hrabrost puko srljanje u pogibelj, izazvano bolom i gnjevom, nepredviđajuči opasnosti, je r onda bi bili hrabri i izgladnjeli magarci, kad ni pod udarcima ne ostavljaju krmivo.5

Tako se odvažnost, evo druge mudre riječi, usuđuje, kreće ususret svomu usudu. A onaj tko se odvažio i usudio,

4 Nikomahova etika, 1116a 1 - 4 (prev. Tomislav Ladan).

5 Nikomahova etika, 1 1 1 6 b 4 - 5 i 3 3 - 36.

45

postaje neustrašiv, jer je njegova hrabrost osvojena vrlina koja zna i prevladava strah i opasnost. Stoga doista hra­brost uključuje bol (Aristotel), ali patnjama se pam et stječe (Eshil, Agamemnon), pa sada možemo razumjeti Aristote­lovo navođenje Sokratove misli da je hrabrost znanje do kojega dolazimo patnjom. Iskustvo o čovjeku kao patni- čkome, spoznajnome, odvažnome, ali i samilosnome i orgi- jastički zaigranom biću nije bljesnulo poput munje koja je osvijetlila zlatni vijek helenske kulture. Ono se oblikuje postupno, s mnogim prekidima i stranputicama, od pradav­nih vremena predmigracijskoga razdoblja. Mnoga su, često nerazmrsiva prepletanja utjecaja starih naroda i njihovih civilizacija djelovala pri oblikovanju veličanstvenoga ple­numa duhovnopovijesnih vrijednosti europske antike.6 Ti utjecaji pri oblikovanju antičke jezgre dolaze sa svih strana Staroga svijeta: s istoka (Lidija, Frigija), jugoistoka (Babilon, Asir), juga (Egipat, Libija, Fenikija, Kreta), zapada (Mike- na), pa čak i sa sjevera (Trakija). Nevidljivi temelji i tek mjestimično vidljive strane ove mnogostranične piramide usmjereni su prema vrhu čije svjetlo osvjetljuje milenije: helenskoj drami. Bez obzira na rizičnost ovakvih gene­ralnih teza i vrednovanja različitih područja povijesnoga i duhovnoga djelovanja, teško je ne složiti se s tvrdnjom velikoga sintetičara starovjekovne povijesti Mihaila Ro-

6 Civilizaciju Gordon Childe i Sir Leonard Wooley određuju kao zajednicu koja se služi pismom, a ima organizirani urbani život s podjelom rada.

4 6

stovceva da antička drama petoga vijeka pr. Kr. ulazi među najveća ostvarenja grčkoga genija. Doista, helenska tragedi­ja i komedija egzemplarni su argumenti, radikalne teze da u umjetnosti nema »napretka«, kada je na jednom polju postignuto savršenstvo. Kako je ono nastajalo, odakle i ko­jih su dimenzija kamenčići toga divovskoga mozaika (bez obzira što nam mnogi od njih izmiču pogledu), jedno je od ishodišnih pitanja ovoga istraživanja. Dobro je naglasiti: ne bitnih, ali ishodišnih.

Vratimo se slici višestranične piramide. Temelji su uko­pani u do prethistorije, nepoznatih migracija, naroda ne­utvrđena podrijeda, tajnovitih dolazaka i odlazaka s povije­sne scene, neodgonetnutih pisama i tek naslućenih izvora i začetaka mitologija iz tabu-zajednica i totemskih zajedni­ca. Piramida je, dakle, vidljiva od razine da dokumentirane povijesti, bez obzira kakav bio tekst toga »dokumenta«: pisani tekst, umjetnina kao tekst ili tekst materijalne kultu­re. Stranice koje se sužavaju prema vrhu, helenskoj drami, prepoznatljive su. To su: povijesna zbivanja, mitologija-kult, moral, filozofija, književnost koja prethodi drami, i dakako sami pisci-dramatičari, koji su najčešće i scenski oblikovali izvedbe svojih djela.

Kada načinjemo raspravljanje o izvorima, međusobnim utjecajima i prepletanjima civilizacija staroga vijeka, nužno se nameće pitanje: odakle početi? Kako se duboko u maglu prethistorije možemo uputiti da povežemo izvore i pritoke velike rijeke Helade? Smijemo li, makar i za naš omeđeni krug zanimanja, naime za antičku dramu i dramaturgiju,

47

zanemariti i ona nepotpuna, katkad protuslovna mnijenja arheologije, prethistorije i prvih, tek djelomice odgonet­nutih pisanih tekstova možda zauvijek izgubljenih jezika? Noviji uvidi i teorijske pretpostavke, koje su katkada više nagađanja nego utemeljene znanstvene spoznaje, name­ću nam preispitivanje starih, naoko utvrđenih istina, na primjer o podrijetlu tragedije, kultu Dioniza, o prirodi i intenzitetu povezanosti dorske kulture s afričkim i azij­skim kulturama, o još uvijek tajnovitoj transverzali Kreta (otok) - Mikena (kopno) i drugih. Teško je oduprijeti se izazovima promišljanja simultanih povijesnih događanja koja nemaju nikakvih međusobnih kauzalnih veza, ili nam takve veze ostaju možda zauvijek skrivene.

Bez upuštanja u zaključivanje, pa čak i u pitanje kako je moguća takva čudesna podudarnost zbivanja u najuda­ljenijim civilizacijama u isto vrijeme, predlažemo tek radi isprike za postavljanje problema nekoliko koincidencija koje, bar neke od njih, nisu samo slučajne.

48

I. POVIJESNE PRETPOSTAVKE ANTIČKE DRAME I DRAMATURGIJE

I ma razdoblja u povijesti čovjekove Zemlje povlašte­nih i kao ozarenih neobjašnjivom stvaralačkom silom koja povezuje narode, udaljena područja, čak kontinente srod­nim ili barem vrlo sličnim civilizacijskim i kulturnim im­pulsima. Tako možemo nazvati koincidencijama činjenice istodobnih povijesnih događanja u stoljeću od 1850. do 1750. pr. Kr., stoljeću koje obiluje gibanjima i postignu­ćima odlučnima za rađanje i razvoj europske civilizacije i kulture, ali isto tako možemo naslutiti, mjestimice i osvije­tliti veze među naoko izoliranim zbivanjima.

Početkom toga razdoblja biblijski (po mišljenju ve­like većine znanstvenika) i historijski židovski rodovski vođa Abraham uspostavlja »boga svojih otaca«, dakle obiteljsko-rodovsko božanstvo kao jedinoga zajedničkoga Boga svih Židova. Konstituira narod, vodi ga u Kanaan i učvršćuje Savez koji su pred deset generacija sklopili Jahve

49

i Noa. Jahve iskušava snagu Abrahamove vjere i traži da mu prinese na žrtvu jedinca Izaka. Osvjedočivši se da je njegova vjera nepokolebljiva, šalje mu žrtvenoga ovna i time Bog izabranoga naroda simbolično, ali definitivno ukida ritualno žrtvovanje ljudi.7

Židovski narod nomada, prognanika i osvajača, vođen vjerom i Božjim obečanjima, bit će kroz tri milenija izo­liran od susjednih visoko razvijenih urbanih civilizacija. Dva su uzroka te izdvojenosti. Prvi je banalan: suvremena arheološka znanost uspjela je, primjenom metode analize radioaktivnoga ugljika, dokazati vjerodostojnost biblijsko­ga navoda da je Abraham imao mnoštvo ovaca i deva.

Egipćani i Babilonci smatrali su deve nečistim živo­tinjama, pa je njima i njihovim vlasnicima bio zabranjen ulaz u gradove. Trgovina i razmjena dobara vršena je izvan gradskih zidina, što je nepobitno dokazano iskopinama.

Drugi je uzrok zacijelo lokacija gradova koji su Židovi­ma redovito priječili prodor u obećanu zemlju pa su morali biti razoreni: Sodoma, Gomora, Jerihon i drugi. Dodajmo tomu i reverzibilnu odbojnost prema sredinama koje ne prihvaćaju došljake s vrlo jasno proklamiranim i čitljivim ciljevima osvajanja plodnih zemalja. D o današnjega Izraela židovski je narod imao svoju urbanu prijestolnicu i državu u razdoblju svega osamdesetak godina, od kralja Davida

7 Sir Leonard Woolley smatra da je ponuđeno žrtvovanje Izaka bio ustupak običajima koji su još vladali u krajevima na putu iz Ura u Kanaan.

50

(1010. - 970. pr. Kr.) do Salomona (970. - 931. pr. Kr.). Ne slučajno, tu nalazimo i početke izraelitske literature, Salomonove izreke, Deborinu pjesmu i Visoku pjesmu. Salo- monovo kraljevstvo Jude i Izraela ima 4000 profesionalnih glazbenika! Taj procvat književne i glazbene umjetnosti perzistirat će još neko vrijeme u Knjigama proroka (oko 900. pr. Kr.), ali neće doprijeti do dramske umjetnosti: prekratkim razdobljem urbanoga života, vjerom, zapovije­dima i normama odozgo određenim moralom i pravnim ustrojem, zapriječen je nastanak dramske umjetnosti u starih Židova. Radikalno rečeno: Židovi nisu imali drame, jer su imali jednoga autoritativnoga Boga i - deve!

Ali, zašto ih onda spominjemo u promišljanju antičke drame i dramaturgije? Židovski narod i vjera njedra su kršćanstva i tako ostaju jednim od stupova Zapada. Nakon tisućljeća odbijanja mediteranskih, egejskih i helenskih kultura, likovnih i dramskih umjetnosti doći će do prve doista grandiozne sinteze suprotstavljenih snaga: židov- sko-kršćanske tradicije i grčko-rimskoga svijeta u djelu Aurelija Augustina i njegovoj summi estetičkih pogleda antike i kršćanske teologije.

Vrijeme Abrahamovo vrijeme je i vrhunca kulture egi­patskoga Srednjega carstva, koje, u kontinuitetu egipatske zatvorenosti i upućenosti na kult smrti zagrobnoga života, neće imati znatnijih utjecaja u oblikovanju zapadne civiliza­cije. Mislim daje ilustrativna biblijska epizoda s Jakovljevim sinom Josipom, koji preuzima sve praktične državne poslove u Egiptu. Daroviti stranac može doći do samoga vrha dr-

51

žavne uprave, ali nikada neće biti upućen u smisao i cilj te države, u život Poslije. Još ćemo nešto iskusiti iz Josipove egipatske egzode i Jakovljeve odluke o nasljeđu vodstva.

Sjetimo se: Jakov prijevarom uzurpira pravo primoge- niture svoga brata Ezava i time, dakako uz Božji pristanak i nagovor, zasniva, mogli bismo reći instituciju iskustva poroka i snage - kao legitimaciju političkoga talenta. Sto bi bilo prirodnije nego da Jakov svoga najpravednijega i najuspješnijega sina imenuje i blagoslovi kao vođu naroda, bez obzira na tehničko-pravne zapreke da pretposljednji sin ispred najmlađega, Benjamina, preuzme vodstvo. Ali ne, nasljednik Abrahamov i Izraelov postaje Juda, Jakovljev četvrti sin, uz obrazloženje:8

Plijenom si se, sine, udebljao; poput lava, poput lavice

legao potrbuške...Oči su mu od vina mutne,

zubi bjelji od mlijeka.

Tako će i Krist ostaviti izgradnju Crkve, ne umnu, vjer­nu, skromnu i požrtvovnu Pavlu, nego Petru, koji ga je u strahu zatajio i odrekao ga se.

Zidovsko-egipatski susret donijet će svijetu motiv od­bijene žene osvetnice. Žena faraonova velikodostojnika Po- tifara nastojat će zavesti Josipa, pa će ga, odbijena i ponižena, optužiti za nasilje.

52

Post 49,9.12.

Krećanka Fedra tako će optužiti svoga pastorka Hipo- lita i začeti niz tragedija napisanih na tu temu (Euripid, Seneka, Racine, Garnier i drugi). Teško je reći koja je priča starija, tim više što je Jakovljevo vrijeme, ako predaju i mit smatramo vjerodostojnima, vrijeme Krete, labirinta i Tezeja. Nije isključeno da obje varijante motiva odbijene uspaljenice vode podrijetlo iz još starijega, sumerskoga epa0 Gilgamešu, koji prezre ljubav božice Ištar, pa mu ona za osvetu ubije prijatelja i suborca Enkidua.

Mari, grad-država na srednjem Eufratu, sudionik i pre­nositelj sumerske civilizacije, ostavio nam je arhiv od oko 25.000 glinenih ploča s klinastim pismenima, koje svjedo­če o istančanoj vještini međunarodne politike, ekonomske1 administrativne organizacije.

Kada Hamurabi, šesti kralj amoritske dinastije (Ba­bilon, 1792. - 1750. pr. Kr.) osvaja golema područja od Ninive i Marija sve do Perzijskoga zaljeva, razara Mari, ali tomu zaboravljenomu gradu duguje ono po čemu nam taj osvajač ostaje trajno značajan: naime Hamurabijev zako­nik, građen na zakonodavnoj, pravnoj i socijalnoj tradiciji Marija.

Taj će kodeks »oko za oko« biti temelj ranoga židov­skoga zakonodavstva, a pomoću stalnih posrednika među civilizacijama Istoka i Zapada, Sjevera i Juga - Feničana - doći će preko Krete i Mikene do Drakontove Atene se­dam stoljeća pr. Kr.

Sasvim iznimno mjesto u oblikovanju helenskoga duha zauzima kretsko-mikenski krug početkom kasnoga minoj-

53

skoga razdoblja, dakle, upravo u stoljeću o kojem govori­mo. Teško je, na ovome mjestu i nepotrebno, navesti sve važne povijesne i osobito mitološke zgode helenske predaje vezane za Kretu i njezinu prijestolnicu Knosos. Navedi­mo nekoliko onih koje su mogle utjecati kod priprema mitsko-kulturnih temelja grčke drame: Zeus u obliku bi­jeloga bika otima feničku kraljevnu Europu, prenosi je na Kretu i začinje s njom tri sina, koji su svojim potomstvom napučili otok. Europin brat Kadmo kreće u potragu za sestrom, stupa na grčko kopno, utemeljuje grad i donosi starosjediocima pismo, začetke mikenske kulture. Njegovi potomci u slijedu od Polidora, Labdaka, Laja i Edipa, do posljednjih, Eteokla i Polinika, Ismene i Antigone, završit će kao lica najsurovijih tragedija Zapadnoga svijeta. Ali Kadmo će biti prvi čovjek oženjen božicom, Harmonijom, kćeri Aresa i Afrodite. Harmonija i Kadmo roditelji su, istočnici ne samo prokletoga roda Lajeva i Edipova, već i kćeri Semele, koja će sa samim Zeusom začeti Dioniza, nositelja kulta izvornika grčke drame.

Kako su nam danas čidjive postale mitske predaje, kako ih uz mjeru hrabrosti i opreza možemo jasno dekodirati kao sažetak početaka europske povijesti! Bijeli je bik »bije­li narod sa sjevera«, koji će preuzeti civilizacije Istoka i Juga i stopiti se s njima. Na Kreti i u Mikeni nađena su vrlo srodna pisma, kretsko linearno A, koje nije do da­nas dešifrirano, i mikensko linearno B. Britanski arhitekt Michael Ventris, koji je u Drugome svjetskom ratu radio na razbijanju neprijateljskih kodova, vrlo se vjerojatno sje-

54

tio Kadmove tajne, koji iz svoje domovine Fenikije preko Krete donosi svoje pismo i poučava ahajske starosjedioce da se njime služe na svom jeziku. »Linearno B « pročitao je Ventris 1952. polazeći od ingeniozne pretpostavke da je jezik bilježen tim pismom - grčki!

Kraljevska palača u Knososu, jedno od čudesa egejske ci­vilizacije, boravište je strašnoga Minotaura, čudovišta koje je rođeno iz neprirodne veze kraljice i svetoga bika. Minotaur proždire ljude žrtvovane radi njegove milosti u bezizlaznu Labirintu. Antički će junak Tezej, uz pomoć princeze Ari- jadne, ubiti Minotaura i naći izlaz iz Labirinta.

Tako junak sa sjevera vraća uzdarje koje je njegovima donio Kadmo: uništenjem Minotaura ukida žrtvovanje ljudi. Međutim, on neće odvesti svoju spasiteljicu Arijad- nu, već njezinu temperamentniju sestru Fedru i s njom uz pastorka Hipolita varirati priču o Gilgamešu i Ištar ili, bliže, o Josipu i Potifarki. Arijadna će na Naksosu dugo čekati Tezeja, a dočekati boga Dioniza.

S Krete je poletio Ikar hoteći doprijeti do Sunca. Dir­ljiva simbolika uzleta i propasti zagonetnoga naroda ne- staloga, spaljenoga od starih bogova novih imena: Zeusa i Apolona.

Hetiti, koji dolaze sa sjeveroistoka na područje dana­šnje Turske kao prvi indoeuropski narod u tadašnji stari Mediteran i Bliski istok, donose iz još neutvrđenih dalji­na svoj jezik, pismo, religiju i kao jedinu strogo čuvanu tajnu - obradu željeza. Širenjem moći i novih osvajanja

55

u vrijeme Staroga kraljevstva (oko 1800. - 1500. pr. Kr.) dolazi do značajnoga prodora novih poticaja i usvajanja na područjima plastike, književnosti i osobito religije, gdje su lako prihvaćali božanstva Sumerana i Akađana i stapali ih s vlastitim vjerovanjima.

Pri tome su za utjecaje koje su vršili na helenska ple­mena, vrlo važni ovi postulati njihove razvijene, iako kom­pilirane religije: etičnost, iskrenost, prihvaćanje vlastite i nasljedne krivnje i skrušeno pokajanje.

Preko Jonjana, koji zaposjedaju zapadnu obalu Male Azije, prenosi se i u dorsku Atiku uvjerenje da bogovi ob­javljuju svoje namjere i upute preko utrobe žrtvenih ži­votinja i prema letu ptica. Ta će hetitska tehnika čitanja božanske volje biti precizno primjenjivana u obredima opi­sanima u grčkoj literaturi od Homera do Euripida. Za nas je od značenja da su sami stari Grci klasičnoga razdoblja ne samo vjerovali već pouzdano znali da kult Dioniza dolazi iz Azije, određenije, iz Frigije i Lidije, zemalja nasljednica Hetitskoga Carstva. Jednako će tako već u prvim nama dostupnim grčkim tragedijama biti kristalno čisto uspo­stavljen etos koji su stari Grci, i ne znajući kojim kanalima i predajama, primili od Hetita. Pri tome je sasvim nevažno da su Hetiti svoju religiju-etiku izgradili u susretu sa stari­jim i razvijenijim kulturnim zajednicama Mezopotamije, za koje Grci nisu ni mogli znati.

Put konja i p u t vinove loze na prvi pogled bizarna je epizoda europske povijesti i grčke drame. Ipak, pogledaj-

56

ino tu začudnu koincidenciju, koja će u tumačenju kulta 1 )ioniza naći privlačne poticaje. Priznajem da nigdje nisam naišao na pokušaj povezivanja tih u prostoru i vremenu usporednih zbivanja, iako arheološke i historijske spo­znaje mogu sugerirati usporedbe. Konj je najmlađa pri­pitomljena životinja. Vinova loza najmlađa je kultivirana biljka. Oboje se javljaju početkom drugoga milenija pr. Kr. i polaze na gotovo isto putovanje od rusko-ukrajin- skih stepa i obala Crnoga mora preko Bliskoga istoka do Sirije i Libije, pa preko feničkih gradova Tira i Sidona do l’eloponeza i Atike.

Kako su dugo trajala ta putovanja, nemoguće je pre­cizno odrediti, ali barem kod konja možemo pratiti etape njegova korištenja: prema jednome pouzdanom svjedoku (oslikana keramika i dijelovi konjske opreme) i dva naiz­gled nepouzdana svjedoka - Homera i Biblije. Asirska i egipatska borna dvokolica širila se na sjever do 12. stoljeća pr. Kr. u dva smjera: preko Krete u Atiku i kopnom u |oniju, zapadnu obalu Male Azije. O tome nam svjedoče točno datirana kretska i grčka keramika i vrlo vjerojatno I lomerovi epovi i Biblija. Predaja o trojanskim ratovima oko godine 1200. pr. Kr. bila je jača od iskustava Homerova vremena (oko 800. pr. Kr). Homer i njegovo doba poznaju jahaćega konja·, u Ilijadi i Odiseji čitamo samo o zapre­gama. Homer opisuje konje, kola i kočijaše s nasladom jednakom onoj pri oslikavanju Ahilova štita. Automedont od Homera do Apollinairea vrijedi kao simbol uzorna upravljača zaprege. Konj, kao i vlasnik zaprege smatrani

57

su diljem Europe, Azije i Afrike plemenitim bićima, pa nije nerazumljivo da likovi konja i Kentaura postaju prvim simbolima žita, piva i ranoga, najranijega Dioniza, koji još ne poznaje vino, već halucinogene gljive i pivo. N o o tome podrobnije poslije, jer bog najzamršenijih biografi­ja, istočnih orgijastičkih svetkovina koje su otvorile put drami, zacijelo zaslužuje svoje poglavlje.

Noa, zemljoradnik, zasadio vinograd. Napio se vina i opio...9 Odisej pak hvali svoga oca Laerta: ni maslina, nije ni loza... bez njege tvoje.10 Među onih desetak bitnih određenja čovjekova bića, koja izvodimo iz njega samoga, dakle niti »odozgo« - od Boga, Ideje, Carstva duha, niti »odozdo« - iz njegova biološkoga podrijetla, zacijelo bismo mogli uvrstiti jedno, za mnoge možda zazorno svoj­stvo: opijanje. Neka, dakle, bude rečeno grubo: čovjek je biće koje se opija.

Naići ćemo, doduše, i u životinjskom svijetu primje­re pijanstva, ali oni su sporadični i slučajni. Samo čovjek spravlja opijate sa svjesnom namjerom, samo on sabire, uzgaja i prerađuje opojne tvari, da bi barem kratko vrijeme proboravio u oniričnu svijetu pomućene svijesti. Gljive, makovice, konopljarke, bršljan, lovor, žitarice, pa tek na kraju vinova loza, putovi su što vode u Dionizovo car­stvo neobuzdane opojnosti. Ali ne svi jednako, ni s istim posljedicama. Od nasilnoga, divljega Dioniza, praćenoga

9 Post 9,20-21.10 Homer, Odiseja, XXIV, 246 - 247.

58

goropadnim Menadama, koje u izbezumljenosti razdiru životinje i ljude, pa do radosnoga Bakha, s pratnjom obije­snih satira, nalazimo nekoliko vrlo različitih pojavnosti istoga boga. Vidjet ćemo kako njegova promjenljivapriroda proizlazi upravo iz vrste opijata koji ga prati i određuje mu ćud. Sirenje Dionizova kulta od vremena velikoga potopa, kod kojega je, uz Gilgameša, Deukaliona i Nou, Dioniz jedan od mitskih protagonista, pa sve do institucionali- ziranja njegova kulta u vrijeme Perijandra i Pisistrata (7. - 6. stoljeće pr. Kr.) predstavlja prema nalazima Roberta Gravesa i Jane Harrison tisućljetno rasprostiranje vinove loze. S obala Crnoga mora loza se širi preko Male Azije do Libije, odatle na Kretu; iz nje se vino importira u Grčku, da bi se negdje u 14. stoljeću pr. Kr. i ovdje proizvodilo kao udomaćena zemljoradnička kultura. Stari bogovi opiru se toj, u usporedbi s njihovim teškim opojnim drogama, blagoj i ne odviše poticajnoj novotariji, pa progone svoga izroda koji je uvodi. Dioniz, ovjenčan ne više zmijama, nego vinovom lozom, i praćen ne više Menadama, već sa­tirima, donosi vino čak do Indije, gdje je spominjano u književnosti i na prijelazu drugoga u prvo tisućljeće pr. Kr.

Put vina nije samo širenje jednoga kulta već i put raz­voja civilizacije. Zajednice koje su ostale pri svojim teškim drogama, morale su uzmaći pred umjerenim, svjesnijim i vedrijim vinopijama.

Stari Herodot, otac historije, koji je neusporedivo to- lerantnije od svojih zemljaka gledao na najopasnije među helenskim neprijateljima, Perzijance, svjedoči o njima ova-

59

ko: Vinu se rado podaju, ali im ne valja pljunuti niti za- mokritipred drugim. Takav je njihov običaj. K ad su pijani, dogovaraju se o najznamenitijim stvarima. A što se dogovore, to im sutradan, kad su trijezni, predloži domaćin, u čijoj se kući dogovaraju. Pa ako im se svidi i kad su trijezni, rade tako, ako li im se ne svidi, puštaju. A što se trijezni dogovore, to pijani opet raspravljaju.11 Herodot to priča s mnogo simpatija prema zanimljivome neprijatelju, gotovo s malo zavisti prema navadama koje su na bizaran način pomirivale trijezno rasuđivanje s poticajnim nadahnučem, a ono mu je donio helenski Dioniz na svom proputovanju za Indiju. Stotinjak godina prije Herodota veliki Ksenofan u jednoj od elegija izreći će pohvalu razumnu uživanju vina:11 12

Pohvaliti čovjeka treba koji, poslije pića, plemenite otkriva misli što vode vrlini.

Vremenske koincidencije stoljeća od 1850. do 1750. pr. Kr. tako su brojne i rasprostranjene da neodoljivo navode na traženje veza, koje se nikakvim racionalnim metodama ne mogu naći. Upotpunimo ipak, kuriozuma radi, katalog tih zbivanja, odlučnih barem za regionalne povijesne to­kove. Ipak, za jedno od njih možemo pretpostaviti da se može povezati makar izdaleka s našom temom.

11 Herodot, Novele, anegdote i druga zanimljiva pričanja, 1,133.

12 H. Diels, op. cit., Ksenofan, B 1.

60

Intenzivna proizvodnja vina u Libiji sredinom navede­noga razdoblja ne bi bila moguća bez intenzivna navod­njavanja, sustava brana i kanala oko arheološki znamenite lokacije, oaze Fajum, koja u to vrijeme pod egipatskom vladavinom (12. dinastija) bilježi najveći gospodarski, ali i kulturni procvat u svojoj dugoj povijesti od preddina- stijskoga razdoblja (2000. pr. Kr.).

Dok Feničani trgovački, prometno i kulturno posre­duju među civilizacijama mediteranskoga i egejskoga ba­zena, prevoze alate, žitarice, vina i pismena, rusko-azijska stepska plemena, prvi konjanici, poput štafete preuzimaju mnoge darove Juga i posreduju, i sami darovani, između kultura Mezopotamije i Kine. U isto vrijeme otvaraju se trgovački putovi koji ukrštaju i povezuju europsko kopno i nalaze kneževski grob kod Leubringena, sa šatorastim drvenim ugradnjama, za Srednju Europu visoki stupanj građevinarstva, dakako inferioran onomu što je Istok dav­no apsolvirao, ali ipak, bez sumnje autohtoni početak.

Neovisno (je li?) od svih tih zbivanja - Stonehenge (Amesbury, Wiltshire), kultura koja počinje krajem neolitika, keltski kultovi mrtvih, vjerojatno astroloških i astronomskih namjena (kalendar), javlja se kao mogući, ali ne i dokazani oblik mikenskoga podrijeda. Ali, evo, tu je, istovremeno s Kretom, Mikenom, Hetitima, Babilonom, Egiptom, Asi- rom, Feničanima, Leubringenom, Zidovima i napokon s prodorom Jonjana, prvoga grčkoga plemena, u Atiku.

Sasvim je pouzdano da pri tome prodoru nije igrala nikakvu ulogu razgranata komunikacija euroazijskih tr-

61

govačkih putova. Indoarijska se Europa na svom putu na zapad izgrađuje ne kao etnička, već kao sredina zajedničke materijalne kulture, uglavnom autonomno, bez znatnijih utjecaja s Istoka, o čemu svjedoči činjenica da ona tek ulazi u brončano doba kada razvijeni Istok i Jug već suvereno ovladavaju željezom.

Još uvijek govorimo o onome stoljeću začudnih sin- kronija, no vrijeme je da se usredotočimo na zbivanja od­lučna za nastanak Grčke - Helade narednih vjekova.13

Silazak Jonjana sa sjeveroistoka u Atiku i postupno sta­panje s ahejskim prastanovništvom dovodi do povratnoga udara Mikene na Kretu. Sve je vjerojatnije da su Krećani, koji su početkom drugoga tisućljeća osvojili i zasnovali Mikenu, donijeli joj kulturu (materijalnu i duhovnu) i pi- . smo, morali biti poraženi od svojih nekadašnjih kolonista ; upravo uz pomoć grčkih osvajača - doseljenika. I

Danas možemo, gotovo do u godinu, datirati i pratiti j povijesna zbivanja u Egiptu, Babilonu, Asiriji, Fenikiji i He- : titskom Carstvu, čak u Indiji i Kini; ali ono što se događalo na egejskom arhipelagu, u Atici, Trakiji i na Peloponezu '■ pola tisućljeća (od otprilike 1700. do 1200. pr. Kr.) još nam

13 Grcima su taj narod tako nazvali Rimljani po plemenu Graikoi [Γραικοί] iz Epira. Niti ime Heleni nije izvorno sveobu­hvatno za sva plemena toga naroda. Tek od 7. st. pr. Kr. ono je za nj zajedničko, a prije toga vremena ono označuje samo pokrajinu u Tesaliji (Hellas ['Ελλάς]). Prema Wagneru, Kobilinskom i Musiću {Nacrtgrčkih i rimskih starina-, vidi u Literaturi).

62

jc uglavnom nepoznato. Znamo samo poneke važne do­gađaje i - mnogo sigurnije - njihove posljedice. Jedan od njih je bez sumnje zauzimanje Knososa (Kreta) od strane ahejskih Mikenjana (oko 1450. pr. Kr.), a potom i njihovo ovladavanje istočnim Mediteranom. Do godine 1400. pr. Kr. Knosos, središte minojske kulture, izložen je razaranji­ma, pa mora prepustiti vodeće mjesto u egejskom bazenu svojim osvajačima. Vlast nad regijom premješta se s otoka na kopno Atike, gdje nam daljnji proces stapanja novih osvajača, sa sada već dobrano izmiješanim starosjediocima, ostaje nepoznat sve do prodiranja drugoga grčkoga plemena, Dorana, koji potiskuju Jonjane na otoke i na zapadnu obalu Male Azije (oko 1150. pr. Kr.). Trojanski rat (1193. - 1184. pr. Kr.) odvija se, dakle, bez sudjelovanja Dorana, što je uz znanstvene podatke vidljivo i iz Homerovih epova, u kojima nalazimo kao sudionike Ahejce i Trojance, dakle zajedničke baštinike mikenskoga konglomerata.

Ahejski ratnici na čelu s Agamemnonom, kraljem Arga, grada pod uzvisinama utvrđene Mikene, porazom suple­menika Trojanaca uspostavljaju prevlast na Egejskom moru i na obalama Male Azije. Pobjednici vrlo kratko uživaju plodove osvajanja; već oko godine 1100. pr. Kr. Dorani osvajaju ne samo veći dio Atike već i Kretu. Stogodišnje, uglavnom mirno stapanje sa starosjediocima rezultira pr­vim temeljima izgradnje helenskoga Olimpa: Kaos, Uran, Geja, Titani i dvanaestorica vrhovnih bogova - Zeus, Hera, Posejdon, Demetra... U isto vrijeme na maloazijskom kop­nu izrast će Jonski savez dvanaest gradova, među kojima

63

su Milet i Efes, domovine prvih grčkih filozofa (Tales, Anaksimen, Anaksimandar, Heraklit i dr.).

Sirenje Dorana egejskim otocima i zauzeće Krete do­nosi u l i . stoljeću pr. Kr. jedan od najznačajnijih susreta na tome području: Dorana i Feničana. Feničani su spome­nuti kao najzaslužniji prenositelji civilizacijskih i kulturnih novina među narodima i državama Mediterana. Pri tome su u jednoj vrlo važnoj oblasti i sami doveli do napretka, koji daleko premašuje ulogu posrednika: pronašli su alfabet, dakle razvili i pojednostavnili pismo tako da se jedan glas označuje jednim slovom. Feničko semitsko pismo (dobrim dijelom i govor) ne poznaje vokale. Kada su Grci, dakle Indoarijci s govorom jasno određenih vokala, uvidjeli pred­nosti feničkoga pisma pred naslijeđenim kretsko-mikenskim »linearnim B «, morali su doći do daljnjega odlučnoga do- mišljaja. Oni su feničke » slabe suglasnike« (koje ne poznaje grčki govor) naprosto promovirali u vokale i tako utvrdili pismo koje će osvojiti Europu. Početkom 10. stoljeća pr. Kr. imaju gotov alfabet (samo velika slova), koji će do H o­merova vremena (800. pr. Kr.) biti definitivno popunjen malim slovima i dijakritičkim znakovima. Književnost od Homera do Euripida ostala je zapisana.

Sjedišta plemenskih vladara postaju gradovi-države, a atenski kraljevi oko godine 950. pr. Kr. ujedinjuju Atiku. Grčka je civilizacija rođena sa svim insignijama: urbaniza­cijom, pismom, nacionalnom samosviješću, raslojavanjem društva i jasnom podjelom rada unutar gradova, ali i između

64

zemljoradnika i gradskih privrednika, trgovaca i pomoraca. Tako će se podijeliti i bogovi na stare i mlađe, na urbane i ruralne. Kada sredinom 10. stoljeća pr. Kr. eolski Beoćani potisnu prastanovnike i nasele Beotiju, donijet će sa sobom prve elemente Dionizova kulta, a mladi će bog u znak za­hvalnosti isticati Beotiju kao svoje najdraže obitavalište.

U istom razdoblju nalazimo židovsko kraljevstvo prvih kraljeva Saula, Davida i Salomona u punom procvatu. Da­vid pobjeđuje Filistejce, a njegov sin Salomon gradi hram u Jeruzalemu, piše psalme i pjeva uz harfu. Ima harem s nekoliko stotina konkubina. Vladao je 35 godina (960. - 925. pr. Kr.), pa se, već i prema pokazanome pjesničkom zanosu, dospio dobrano poslužiti ponudom. Graditelji su hrama i dvora, pa vjerojatno i dobavljači svih dobara da­kako - Feničani.

Grci su barem preko Feničana mogli znati za sjaj Salo- monova kraljevstva. Od Jonjana i Beoćana mogli su iskusiti raskoš i obilje Istoka. Iskušenja su bila znatna, ali moguć­nosti da im se podlegne neznatne. Dorani, tek u konstitui­ranju urbanoga života, zajedničkoga jezika s dijalektima koji su se tek počeli približavati osnovnim standardima, i u stalnim trvenjima oko teritorija, moraju pristati na askezu, koja trajno obilježava mentalitet, pa i etos Lakedemonja- na - Sparte. U Atici - Ateni - ta je tvrdoća omekšana mnogim prihvaćenim elementima istočnjačke i južnjačke tolerancije.

Osim toga njihovi su kraljevi vrlo brzo morali ustupiti vladavinu oligarhiji, a ova pak demokraciji, ma kakva ona

65

prema našim shvaćanjima bila. Pri tome Atena, preko luke Pireja i otoka Egine, ima neposrednu vezu s morem, a to znači i dostupnost bržim informacijama, mogućnostima uspoređivanja vlastitih institucija s onima iz cijeloga po­znatoga svijeta, a naposljetku - to znači buđenje trgova- čko-pomorskoga duha otvorenosti za rizik i pustolovinu.

Tamo gdje su odlučnost, čvrstina i hrabrost bili tako neponovljivo sretno usklađeni s darovitošću i prijemljivo- šću stranih postignuća, tamo gdje se ta darovitost i prije- mljivost stvorila vlastitom povijesnom zbiljom, tamo se moglo, ali samo moglo dogoditi čudo umjetnosti Helade. Ono se pripremalo i zbilo prvenstveno u Ateni, a tomu je pridonio još jedan povijesni uvjet sine qua non - običajno- -pravni i zakonodavni sustav.

U Grčkoj su zakone donosili ljudi, a ne bogovi, a to znači da su se mogli mijenjati i usklađivati sa stanjem, po­trebama i ciljevima zajednice, ili pak vlastodržaca. Oni su, doduše, bili neprikosnoveni, ali samo dok ih nisu zamijenili novi. Poštovanje zakona istovremeno je značilo i moralno držanje. Helenska se etika nipošto nije mogla zasnovati na moralnim primjerima koje je pružao Olimp. Naprotiv, etos jednoga Ksenofana ili Platona, kada se pozivao na Boga, tražio je zapravo jednu višu objektivnost od onoga nereda i sitničava spletkarenja među oficijelnim božanstvima. Pri tome je težnja za vrijednim životom u zajednici bila ona vodilja koja je pokazivala put prema simpatiji za ljudsko biće kao moguću svrhu kozmosa usprkos slabostima.

66

Tezej, legendarni osnivač Atene i ujedinitelj Atike, bio je i prvi zakonodavac, koji je svoju kraljevsku vlast podredio zakonima, pa je u znak zahvalnosti bogovima za podršku pri ostvarenju tih djela zasnovao Panateneje i Istamske igre. On se prvi, kako veli Aristotel, priklonio puku i napustio svoje samovlašćeF Plutarh je, ako zanemarimo njegovu kro­nologiju, pouzdan izvjestitelj, čijim se navodima i kritičko­mu uspoređivanju izvora može vjerovati. Ovdje nam kao primjer historiografskoga opreza može poslužiti osobito zanimljiv odlomak kojim zaključuje raspravljanje o Fedri.0 nesreći pak Fedre i Tezejeva sina Hipolita, budući da ništa kod povjesničara ne proturječi tragičkim pjesnicima, valja držati da je tako kako su to oni prikazali.15 Mislim da nije pretjerano ustvrditi kako drama postaje svjedočanstvom1 jednim od izvora historije. Tako vraća i preplaćuje svoj dug povijesti. Ona se rađa iz njezina krila, ali jednom oja­čana, podupire i hrani svoju roditeljicu. Njezinom hranom Tezej, Heraklo, Ajant i Ahilej, Odisej, Orest i toliki drugi prerastaju svoje tragičke egzistencije, rastući - vraćaju se u povijest, postaju dijelom historije.16

14 Plutarh, Usporedni životopisi, sv. I., Tezej, 25.

15 Plutarh, op. cit., 28.

16 Molim da se prihvati od Hegela primljeno razlikovanje (Geschichte - Historie). Povijest jc događanje, historija je pisano svjedočenje o povijesnom zbivanju. Slovenci imaju za povijest najsretniju riječ: zgodovina, ono što se zgodilo, dogodilo. Mi se, čini se, moramo zadovoljiti našom riječi povijest (Geschichte, story.

67

Prvi grčki zakonodavno-pravni sustavi imaju svoje izvore u nerazmrsivu prepletu Hamurabijeve strogosti, hetitske tolerancije i zaigrane vedrine Krećana. Ali za­jedničko vrelo svih tih tokova jest običajno pravo nastalo u uvjetima stalnih migracija na prijelazu iz brončanoga u željezno doba, dakle u vrijeme rasta robne proizvodnje i neophodne razmjene dobara. Nijedna zajednica, kada je jednom iskusila blagodati novih alata, oružja, namirnica, odjeća, pa i nakita, nije ih se htjela, pa ni mogla odreći. Kako nitko nije mogao proizvoditi sve, a svatko je imao barem jedan dominantan proizvod koji nisu imali drugi (rudu, stoku, posuđe, sol, jantar, obojene tkanine i dr.), sama se od sebe nametnula potreba za posrednicima pri zamjeni proizvoda koji postaju robom.

Trgovci - putnici - moreplovci postaju, stoga, vrlo uvaženim slojem ljudi, štoviše, postaju nedodirljivi. Oni su zaštićeni osviještenom opasnošću od izolacije, koja prijeti zajednici bez dodira s bližom i daljom okolinom. Opljačkati ili ubiti trgovca, zlostaviti glasnika, ili uopće putnika namjernika, značilo je punu izdvojenost okrivljene zajednice godinama, možda generacijama. Znalo se odakle se nije vratio trgovac ili glasnik u svoje polazište, a ono se solidarno potrudilo da se zla vijest proširi dokle dopire noga putnikova. Za zloćudno pleme to je značilo dugo­trajnu oskudicu soli, brončanih oštrica i šiljaka, vrčeva,

storia). Posljednjih godina učeni i tolerantni Srbi prihvatili su ovo razlikovanje.

68

koža, motika, udica, igala i kopči. I ne manje važno, to je značilo ostati bez vijesti, bez priča o dalekim zemljama, čudima i čudovištima, to je značilo izopćenje iz svijeta ljudi i bogova. Strah od takve izopćenosti proizveo je trgovce, glasnike i uopće putnike-potukače u prerušena božanstva.

Grčka je drama pouzdani svjedok takva običajnoga prava, njegova najvažnijega »paragrafa«: poštuj putnika, glasnika i pribjegara. Grčka je drama prepuna glasnika, u prosjake prerušenih bogova, samih bogova-glasnika i pribjegara. Svijest o potrebi ljudskoga zajedništva, nastala iz nužde, prerasta u etičku svijest koja nalaže skrb za bliže, pa i najudaljenije ljudsko biće. Kada ta svijest dopre do fiksacije izraza u pismenu obliku, a to upravo nalazimo u grčkoj drami, filozofiji i historiji, možemo govoriti o punoj zrelosti jedne civilizacije koja utemeljuje našu su­vremenu, mundijalnu povijest Zapada i Istoka u svakoj, pa i najmanjoj drami od 17 slogova haikua:

Susnježica, jesenska hladnoća.Kako živi moj susjed?

(Goichiku)

Povijesna zbivanja kroz četiri stoljeća (900. - 500. pr. Kr.) oblikovanja grčko-rimske civilizacije i kulture dobro su nam poznata. Sve su jasniji i uzajamni utjecaji na me­diteranskom prostoru od Male Azije do Španjolske. Grci, doduše, još ne mogu mnogo toga pridonijeti duhovno­mu bogatstvu razdoblja, ali će svojim kolonizatorskim

69

osvajanjima pripremiti središta ne samo svoje političke

nego, poslije, i kulturne dominacije. Pritisak novoga vala

naroda s Istoka, osobito Međana na sjeverozapadni Iran

(oko 900. pr. Kr.), bit će naznaka stoljetnih prijetnji i ko­

načnoga obračuna s Perzijancima, ali će dovesti i do prvih

svehelenskih susreta i povezivanja od kulta i svetkovine do

političkih i vojnih saveza. Homerovo vrijeme (oko 800. pr. Kr.) nije samo helenska slava Ilijade i Odiseje. To je

razdoblje najveće ekspanzije Grka u Sredozemlju. Već oko

godine 750. pr. Kr. oni se definitivno učvršćuju na Siciliji, donjoj Italiji, Kreti, na egejskom otočju, zapadnoj obali Male Azije i na južnim obalama Španjolske i Crnoga mora.

Osmo stoljeće pr. Kr. donijet će Grcima iz Frigije kult božice zemlje Kibele, orgijastičke svetkovine koje će poslije

prihvatiti i Rimljani. U prepletanju s dionizijskim kultovi­ma i Kibelin će kult dati svoj doprinos nastanku helenske drame.

Prva Olimpijada (776. pr. Kr.) novo je mjesto svehe- lenske povezanosti. Trajala je tada samo pet dana (1. dan - konjske utrke, 2. dan - petoboj, 3. dan - žrtve i kultni ophodi, 4. dan - utrke, 5. dan - borilačke vještine: hvata­nje, šakanje i pankration [παγκράτιον]), ali središnji, treći dan kultnih ophoda zacijelo je jedan od izvorišta helenske drame.

Da je ona kao posebna umjetnost postojala stoljeće i pol prije Tespisa, svjedoči uvođenje devet Muza u oficijelnu mitologiju, među kojima su Talija (komedija) i Melpomena (tragedija). D o tada (oko 700. pr. Kr.) Olimp je imao samo

70

tri Muze, kćeri Zeusa i Mnemosine (Meleta - razmišljanje, Mnema - pamćenje, Aeda - pjesma). Hesiod, koji ih svih devet navodi tih godina u svojoj Teogoniji, zacijelo je morao imati iskustvo bilo kakva praoblika kazališta.17

Indikativno je za isto razdoblje, a u prilog pretpostav­ci mnogo starijega nastanka kazališta, i institucioniranje kultova Apolona i Dioniza, misterija i samoga Delfskoga proročišta (689. pr. Kr.), svetoga mjesta svih Helena, pa i mnogih susjednih naroda.

Četvrttisućljetna (od 730. do 480. pr. Kr.) vojnopoli- tička prevlast Sparte u Grčkoj nije mogla ugasiti onaj za­pretani žar atenskoga duha, koji je tinjao kroz zakonodav­stvo, socijalne reforme, svehelenske kultove i svetkovine, u umjetnostima i iznad svega - u kazalištu. O d prijelaza iz sedmoga u šesto stoljeće atička se glazba, osobito preko

rapsoda, sada već s instrumentalnom pratnjom, uspostavlja kao najvažniji čimbenik javnoga života i buđenja osjećaja zajedništva, ne samo grada-države već i nacije povezane jezikom, religijom, svetkovinama, pa možda i slutnjom prijetnje zajedničkoga neprijatelja.

Atensko zakonodavstvo i, stoje možda još važnije, opći odnos prema zakonima i poštovanju zakona jedan je od temelja moralnoga habitusa koji zastupa helenska trage­dija. Nesporazumi i sporenja oko tumačenja pravednosti,

17 Usp. Hesiod, Postanak bogova, 35 - 115 (prev. Branimir Glavičić).

71

prava, starine, hijerarhije i same vrijednosne težine zakona u povodu pojedinih ogrešenja, ili radikalnih promjena pogleda na tradiciju, nezaobilazna su tema, usuđujem se reći, svih nama dostupnih antičkih tragedija i većine ko­medija. Utemeljenje i realizacija prava na život, zaštitu, poštovanje mrtvih, pravo na zasluženu nagradu, čak i na vlastito mišljenje, sve su to moralno-pravna pitanja na koja demonstrativno odgovara helenska drama.

Oko godine 750. pr. Kr. spartanski vladar Likurg do­nosi zakone koji će za cijelo razdoblje spartanske domi­nacije (do 480. pr. Kr.), pa i poslije, sve do makedonskih osvajanja pod Filipom i Aleksandrom Velikim, odrediti način života te zajednice i ustrojstvo državnih, socijalnih i obiteljskih odnosa. Strogost spartanskoga odgoja, asket- sko življenje, osobito muške ratničko-policijske zajednice, svodi društveni život na permanentnu pripremu za rat ili pobunu helota [Είλωτες].

Jedan je od razloga za takav državni sustav vrlo vjero­jatno i brojčani nerazmjer slobodnih građana i robova. Surovo korištenje robija, koje je bilo tri, katkada i četiri puta brojnije od slobodnih Lakedemonjana, stalno je prije­tilo pobunom. Odatle i autoritarnost Likurgovih zakona {retra [ρήτρα] - Rijek, zakon, načelno odobreno, ili čak propisano od bogova), koji nikada nisu bili zapisani, što­više jedna Likurgova retra to izrijekom zabranjuje.

Prvi pisani zakon Helena jest atenski, Drakontov za­konik (624. pr. Kr.). Politička prava imali su samo gra­đani koji su mogli nabaviti bojnu opremu, a dužnici su

72

prodavani u roblje. Budući da je bio taki ustav u državi, i

mnoštvoje robovalo manjini, podigne se narod na plemiće.18

Na zajednički zahtjev, nakon dugotrajnih sukoba, za

posrednika i arhonta izabran je Solon. Njegove reforme

(594. pr. Kr.), usmjerene prvenstveno protiv lakomosti i

oholosti bogataša, oslobađaju narod od robovanja i du­

gova. Solon je postavio ustav i dao druge zakone, a Dra-

kontovim uredbama prestali su se služiti izuzevši zakone

o ubistvu.19

Videćipak da je država često u stranačkim borbama, i da

se neki od građana iz nehaja zadovoljavaju onim što se slučaj­

no događa, postavi za njih osobit zakon: »Tko u građanskoj

borbi s nijednima ne zgrabi oružje, neka je nečastan i neka

nema građanskoga prava. « 20 Nije samo taj zakon pridonio

opadanju Solonove popularnosti. I puk i bogataši očekivali

su da će im reforme pogodovati više nego protivnicima,

ali je Solon u svojim stihovima otvoreno objavio svoju

političku doktrinu:21

Stadoh držeči štit među jednima i među drugim,

nitko da nikomu zla činiti ne bude jak.

18 Aristotel, Ustav atenski, 5.

19 Op. cit., 7.

20 Op. cit., 8.

21 Op. cit., 12.

73

Padu Solonova autoriteta pridonijelo je vrlo vjerojatno i njegovo protivljenje razvitku kazališta, koje je u narodu postajalo sve omiljenije. Tespisu, prema predaji, prvomu autoru i izvoditelju tragedija, predbacuje: Ne stidiš li se pred tolikim ljudima onoliko lagati?12

Solonov politički takmac Pisistrat sam se izranio i okr­vavljen pošao kroz narod do skupštine zatraživši tjelesnu stražu da ga brani od političkih neprijatelja koji mu, eto, rade o glavi. Kada je dobio, prema Plutarhu, pedeset to- puzlija da ga štite (Diogen Laerrije navodi brojku od četiri stotine mladića, a Aristotel ne navodi broja), nametne se narodu za tiranina. Solon mu pristupi i reče: SineHipokra- tov, neglumiš dobro homerskoga Odiseja. Jer nagrdivši sebe, on je prevario svoje neprijatelje, a ti time zavaravaš sugra­đane. 23 A kada je narod, vjerujući da će Pisistrat odlučnije zastupati i interese sirotinje, stao uza nj, Solon komentira da njegov demagoški uspjeh dolazi upravo odprikazivanja tragedija.M Pisistrat je, međutim, prema Aristotelu, vladao više kao dobar građanin, nego kao tiranin. Solona, svoga jedinoga javnoga protivnika, nije ni izagnao ni dirao, što­više, prema mnogim svjedočenjima savjetovao se s njim o važnim državnim poslovima i poštovao njegove zakone. Ostarjeli Solon, kao uostalom i iznenađujuća većina starih 22 23 24

22 Plutarh, Usporedni životopisi, sv. I., Solon, 29.

23 Op. cit., 30.

24 Diogen Laertije, Životi i mišljenja istaknutih jilozofa, I, 2,60.

74

mislilaca, mudraca i političara, odriče se tjelesne i duhovne askeze zrelih godina:25

Stareći provodim vjek, mnogom se učeći još...

Posao Kipranke i Dionisa i M uza je sada srcu mojemu drag, ljudima radost je on.

Solonove reforme (594. pr. Kr.) utrle su put novim zahvatima u zakonodavstvo i društveni život Atene. Pisi- stratovo naglašeno poticanje razvitka i širenja svetkovina, kultova, takmičenja i kazališta pridonijelo je bujanju osje­ćaja helenskoga zajedništva; zasigurno, sada već osviještena opasnost s Istoka ima u tom pogledu znatnu ulogu. Upravo u tome razdoblju Perzijanci kao vazali Međana osnivaju svoje kraljevstvo (576. pr. Kr.), raskidaju vazalski odnos pobjedom nad Međanima (550. pr. Kr.), da bi Kir već godine 546. pr. Kr. osvojio Lidiju i tako se opasno približio grčkim gradovima na zapadnoj obali Male Azije.

Naredne decenije donijet će neviđeno sažimanje i ubr­zanje povijesnih zbivanja ne samo kod Grka već i u cijelo­me poznatom svijetu. Od godine 550. pr. Kr. nastavljaju se prodori Perzijanaca prema zapadu, jugozapadu i jugu, osvajanja koja će zauvijek izmijeniti politički zemljovid Bliskoga istoka. Kir osvaja Babilon (539. pr. Kr.) i pušta Židove u Palestinu. Kambis osvaja Egipat i Libiju (529. pr.

75

25 Plutarh, op. cit., 31.

Kr.), a njegov nasljednik Darije I. već napada grčke grado­ve na zapadnoj obali Male Azije, neke od njih pokorava, izaziva njihov ustanak protiv Perzijanaca (500. pr. Kr.), pa nadire dalje na zapad, do obale i prema sjeverozapadu (Trakija). To je početak Perzijskih ratova (500. pr. Kr.).

Ali to je još jedan, jednako tako značajan početak: zasnivanje ne formalne, već u intencijama prave, sadržajne demokracije u Grka, koja će donijeti, barem privremeno, a u to vrijeme odlučujuće zajedništvo Atene i Sparte, a u Ateni »boljara i puka« - Klistenove reforme!

Neka mi bude dopušteno primijetiti: taj događaj nije u sintetičkoj historijskoj znanosti ocijenjen barem tako važnim kako su ga vrednovali s povijesne distance dvojica najkompetentnijih - Herodot i Aristotel. Što je učinio Klisten? Nakon četrdesetdevetogodišnje tiranije Pisistrata i njegovih nasljednika, četvrte godine poslije propasti tirana, za arhonta Isagore (508. - 507. pr. Kr.), razdijeli najprije čitavo stanovništvo na deset f ila mjesto četiri dotadašnje, hoteči ih izmiješati, da bi ih više imalo dijela u građanskom pravu. Odatle i uzrečica »N epita jte za podrijetlo«, što se reklo onima koji su htjeli istraživati rod.26

Dajući pravo građanstva mnogim stranim doseljeni­cima, metecima [μέτοικοι], čak i oslobođenim robovima, zasnovao je Klisten nove temelje staroj Atenskoj državi. Izmiješao je građanstvo tako da su unatoč povremenu ro- goborenju aristokrata svi osjećali Atenu svojom pravom i

76

26 Aristotel, Ustav atenski, 21.

jedinom domovinom. Građani su se pred zakonom nazivali ne više svojim i očevim imenom, već svojim imenom i nazi­vom općine kojoj su pripadali, čime se nastojala odstraniti razlika između »starih« i »novih« građana. Postupno su se mijenjali kultovi i običaji, stapajući urbane i ruralne elemente, katkada uz vrlo bizarne intervencije međusobno zavađenih božanstava. Tako Leo Schidrowitz navodi pre­daju o prvom prihvaćanju Dionizijskih ophoda u Ateni.27

Građani Eleutere [Έλευθεραί], pograničnoga grada između Atike i Beotije (sjetimo se, Beotija bijaše omiljena Dionizova pokrajina), krenuli su u Atenu noseći u ophodu, prema nalogu proročanstva, Dionizovu sliku. Atenjani su odbili prikazati žrtvu Dionizu, koji je razgnjevljen udario teškom boleštinom na »stidne udove« Atenjana. Kada su ovi, uvjerivši se u moć do tada neštovana boga, poslu- šali savjet proročanstva, pustili povorku u Atenu, pratili je uokolo hrama i kroz cijeli grad, te posvetili Dionizu obredne falose [φαλλός], opake je i sramne bolesti nesta­lo. Od tada, kaže predaja, svake se godine obnavljaju ovi ophodi predvođeni faličkim simbolom, još i u vrijeme kad je davno zaboravljen iskon ove službe. To pomirenje Dioniza, Apolona i Atene simbolizira sjedinjenje svih slojeva naroda, njihovu promociju u »prave građane«.28

zig.27 L. Schidrowitz, Sittengeschichte des Theaters, Wien - Leip- 1929., str. 1 1 - 1 2 .

28 Aristotel, Politika, 1275 b 34 - 1276 a 7.

77

Klisten je dokinuo tiraniju pisistratovaca, unaprijedio demokraciju, ujedinio narod, institucionalizirao kazalište i pripremio ga za odlučno djelovanje u narodu cijele Helade. Aristotelova, inače asketska pisaljka, ugodila se pri opisu Klistenova djela nesuzdržanim povlađivanjem.

Dvojica najzaslužnijih Grka tih decenija doživjeli su njegove zahvate u politički život Atene kao sedamnaesto - godišnjaci. Temistoklo, pobjednik u bitci kod Salamine (480. pr. Kr.), i Eshil, prvi među dramatičarima, rođeni iste godine (525. pr. Kr.), bili su ne samo sudionici već nastavljači i tvorci pobjedonosnoga razdoblja otvorenoga Klistenovim nastojanjima. Helada je politički i duhovno sjedinjena pod dominacijom Atene narednih pedeset go­dina (480. - 430. pr. Kr.).

Perzijski ratovi, njihov ishod i odjek odredili su poli­tičku i duhovnu povijest Zapada do naših dana.

Helenske pobjede - Maraton (490. pr. Kr.), Salamina (480. pr. Kr.), Plateja i Mikala (479. pr. Kr.) - nisu bili samo vojnički uspjesi. One su hranile helensku duhovnost kroza stoljeća, da bi je prenijele iz Atene preko Aleksan- drije do Rima. Tada i tamo, u Ateni od godine 480. pr. Kr. pa do kraja Peloponeskoga rata (404. pr. Kr.), grčka će drama ispisati svoje vječne stranice, koje će u nesmiljenoj selekciji tisućljetnih razaranja, požara, progona, zabrana i djelatne mržnje, doprijeti do nas.

Možemo samo zamisliti one zaljubljenike duha ljepote koji iz paljevina i prijetećih zabrana, pod cijenu života i

78

vječnoga prokletstva, spašavaju, skrivaju i prepisuju onaj mali mogući izbor iz obilja koje zauvijek nestaje. Nešto Eshila, Sofokla, Euripida, Platona, Aristotela, Herodo- ta, Tukidida i, začudno, Aristofana i Terencija, smijače i bezbožnike. Iznijeti iz vatre, zabrane i mržnje, neukosti i prijetnje naramak knjiga, sakriti ih, prepisivati potajno noćima stojeći za pultom uz lojanicu, to je odvažnost veća i slavnija od slave velikih bojovnika mača i moći. To bijaše dio svjetlosti srednjega vijeka.

Eshil je izvodio svoje tragedije i pobjeđivao u natjecanji­ma tragičara između Maratona i Salamine, gdje je bio jedan od zapovjednika. Sofoklo i Euripid svoje su najznamenitije tetralogije prikazivali tijekom Peloponeskoga rata. Jesu li, i u kojoj mjeri, motivika, tematika i dominantno mračno, besperspektivno raspoloženje determinirani povijesnim okol­nostima, to moramo prepustiti spekulacijama pretežno ide­oloških usmjerenja. Ipak, kako se je Peloponeski rat bližio otužnu kraju (tiranija tridesetorice pod patronatom Sparte), Atena kroz stihove dvojice preživjelih tragičara čuje pomir- ljivije tonove - Euripidove Trojanke (415. pr. Kr.) i dakako Sofoklova Edipa na Kolonu (406. pr. Kr.). Posljednja dva najveća umiru iste godine, 406. pr. Kr., dvije godine prije okončanja brutalnoga građanskoga rata, koji je trajao punih dvadeset i sedam godina, opustošio Atenu i Peloponez, doveo do okrutne tiranije, zatim do demagoške demokracije, zapravo ohlokracije, vladavine gomile koja je umorila Sokrata (399. pr. Kr.), posredno ojačala makedonske utjecaje i pripremila propast helenske samilosti. A ipak, to pogubno razdoblje

79

oplemenjeno je tragedijom, elegijom, odom i komedijom, pa ćemo nešto opore radosti naći u čitanju Sofokla, dok nam iza uha Tukidid šapće svoja strahotna svjedočenja.

Sada će se, barem za naš krug zanimanja, prvi put na­metnuti iskustvo provjeravano do našega vremena: iščezava­njem velikih stvaralaca otvara se prostor za velike kritičare, analitičare i estetičare. Počet će, gotovo nevjerojatno, odmah nakon prestanka djelovanja najvećih pisaca, strasno, ali vrlo kompetentno raspravljanje o njihovim djelima, utjecajima, zaslugama, ali i o mogućoj šteti koju su tobože pričinili ćudoređu i nacionalnoj pedagogiji. Tako će veliko pitanje tragedije o povjerenju ili nepovjerenju u svjetski red biti postavljeno u povodu tragedije, ali izvan i iznad tragedije.

To će pitanje sustavno utemeljiti, pa tada na nj odgova­rati Platon i Aristotel. Morat će pri tome zadrijeti duboko u pitanja i odgovore što ih nameće tragedija. Morat će odrediti iz svojih povijesnih i misaonih iskustava svoja stajališta prema dramskoj umjetnosti, obezvrijediti je ili prihvatiti kao dobro među dobrima, kao svojevrsni saže­tak duhovnoga i moralnoga držanja jedne epohe na zala­zu. Aristofanova je komedija najnesmiljeniji svjedok toga zalaza. Ona, kao izvrnuta tragedija, djelovanjem svojih aktualnih antiheroja u vulgarnoj svakodnevici pokazuje posvemašnju dezorijentaciju ljudi i bogova {Mir, Ptice), suton svijeta, sljepilo povijesti. Umjesto sudbinske prede­stinacije koja obara narode, rodove i velikane u tragediji, Aristofanov je svijet kaleidoskop anarhičnih, kaotičnih, grotesknih zbivanja među narodima i pojedincima.

80

Ali sveti strah tragedije i profani teror komedije (kako li su samo strepili pred njom Sokrat, Euripid i narodni vođa kožar Kleon!) ne izrastaju samo iz glava odvažnih svjedoka razdorna vremena. Izvore njihova djela naziremo u duhovnoj izgradnji generacija od Homera, Hesioda, Orfeja i Muzeja, od sedmorice mudraca i brojnih filozo­fa, od Talesa do Sokrata i historiografa, od Herodota do Tukidida. Iz tih izvora uzrasta i oblikuje se slika o čovjeku, njegovu mjestu u svijetu, njegovoj veličini i slabosti, o njegovim granicama i cijeni prekoračenja. Grčka je dra­ma tako časni dužnik mitologiji, teogoniji, epici i lirici, misticima, mudracima i filozofima, ali svoj dug obilato vraća ljudskomu zajedništvu, poetici, estetici, filozofiji umjetnosti, metafizici lijepoga i u najvećoj mjeri - an­tropologiji.

81

II. ANTROPO- GRAFIJA HELENSKE DRAME

1. Slika o čovjeku u tragediji i komediji

Sada ću opet uzeti drugu riječ i odrediti put.Ksenofan29

Rvečeno je: helenska drama nije samo i isključivo »pro­izvod« njezinih autora. Ona je mjesto susreta najdubljega poniranja u pitanja čovjekova opstanka, pitanja koja su po­stavljana stoljećima prije njezina konačnoga oblikovanja. Tako je ona postala zapanjujuće precizan katalog čovjekovih mogućnosti i njegovih bitnih određenja. Ona je sublimacija duhovnopovijesnoga iskustva prethodnika, ali i nešto mno­go više od toga: ona je anticipacija najsuvremenijih refleksija o čovjeku iz temelja filozofijske antropologije.

82

29 H. Diels, op. cit., Ksenofan, B 7.

Tako će naš pogled biti upravljen ne samo unatrag, prema duhovnim predcima etosa i patosa helenske drame, nego i unaprijed, sve dok ne stanemo pred sliku o nama, ocrtanu posljednjih desedjeća.

Filozofijska antropologija od Maxa Schelera do Hans- Georga Gadamera nastoji odrediti bitna svojstva čovjeka, ne »odozdo«, to jest iz njegova biološkoga podrijeda, niti »odozgo«, iz njegove pripadnosti »carstvu« duha, ideja ili Boga. Tražila se i traži ona supstancijalna odrednica (ili više njih) kojom se čoVjek razlikuje i odlikuje među stvorenjima.

Tako je za Maxa Schelera čovjek biće otpora, jedino stvo­renje u nama poznatom svijetu koje može nein zu sagen svo­joj okolini, vremenu, čak i vlastitu životu. Arnold Gehlen vidi čovjeka kao jedino biće kojemu je svojstven višak poriva, biće koje se nikada ne zadovoljava pukim opstankom, bi će daljine (Hölderlin). Ernst Cassirer određuje čovjeka kao animal symbolicum. Njegova je odrednica: djelo. Symbolon [σύμβολον] - slika, sakupljeno, sabrano prema određenom

načelu. Eugen Fink imenuje osnovne fenomene ljudskoga

postojanja. Čovjek je: radnik, borac, igrač, ljubavnik i smrtnik.Eduard Spranger nalazi oblike ljudskih mogućnosti u

čovjeku ekonomije, moći, socijalne skrbi, estetike, teorije i reli­gije. Marxov je čovjek homo faber, čovjek prakse, praktične i teorijske aktivnosti, kojom mijenja »okolni svijet« i po­vijest. Karl Jaspers u izlaganju čovjekovih graničnih situacija daje i njegove bitne karakteristike: čovjek je borac, patnik, krivac i smrtnik. Heideggerov je čovjek dijete tjeskobe i brige, ali i čovjek skrbi, brige za druge. Heidegger, znalac grčkoga

83

jezika, filozofije i drame, iznašao je za FILEOS [φιλέως] (milosrđe, sućut) riječ Zusorge, skrb, briga za bližnjega.

Ovaj bi se katalog mogao popunjavati mnogim nijan­sama bitnih odrednica ljudskoga, ali ono što nastojimo vidjeti, to jest da pred-filozofsko iskustvo drame prethodi sustavnim spoznajama o čovjekovu povijesnom svijetu - navodi nas na promišljanje o bliskosti drame i filozofije. Nijedan filozofijski sustav nije propustio pozabaviti se dram­skom umjetnošću. Od Platona do H.-G. Gadamera nema značajnijega filozofa koji se ne bi pozabavio dramom kao instruktivnim, oštrim pogledom na čovjekov svijet. To za­nimanje svih velikih mislilaca, u rasponu od 2500 godina, kazalištem svjedoči da su mislili i prosuđivali o istome, o iskonskom pozivu: spoznaj samoga sebe.

2. Duhovna predvorja antičke drame

Čovjek je ono što svi znamo.Demokrit

Helenska je mudrost30 uobičajeno podijeljena na koz- mološko i antropološko razdoblje filozofije. U prvom raz-

30 Ovdje izbjegavam riječfilozofija, kojom danas označujemo sustavno filozofijsko mišljenje. Motto ovomu poglavlju: H. Diels, op. cit., Demokrit, B 165.

84

dobiju, mudraci-filozofi od 585. pr. Kr. (Tales je u svojoj zreloj dobi predvidio pomračenje Sunca - 28. V.) do So- kratove akme [άκμή] (zrelosti - oko 440. pr. Kr.) postavili su kozmologijske probleme: što je arhe [αρχή] - počelo iz kojega je sastavljen svijet; koje su bitne odrednice bitka i bića; koji su zakoni prirode i kozmosa.

Mislitelj antropološkoga razdoblja obraća svoj pogled s kozmosa na čovjeka, njegovo duhovnopovijesno, dru­štveno, pa i somatsko biće. Umjesto za ontologiju, astro­nomiju, matematiku i fiziku, budi se strastveno zanimanje za etiku, politiku, religiju, estetiku, umjetnost, medicinu i psihologiju.

Antropološki i kozmološki interes slijevaju se u veliku rijeku Aristotelove filozofijske i prirodoznanstvene sinte­ze. Ne slučajno. Stagiranin nije lučio ova dva razdoblja. Njemu su bili pristupačni spisi koje danas znamo samo po naslovima i po rijetkim fragmentima.

On je mogao čitati i komentirati djela starih mudraca u rasponu od Talesa do svoga vremena, dramska djela od Tespisa do danas nepoznatih djela njegove suvremenosti. Tako, ne samo iz njegove ostavštine već i od mnogih svje­doka i komentatora, kojima se iskazi temelje na historijskoj blizini zbivanjima od kojih smo danas bez poznavanja izgubljenih tekstova tako udaljeni, doznajemo o svestra­nom interesu starih.

Što možemo zaključiti iz tih činjenica? Prije svega to daje podjela na kozmološko i antropološko razdoblje pri­lično problematična, jer je nastala na temelju velike većine

85

sačuvanih kozmologijskih sustava i tekstova, dok su od istih filozofa tzv. kozmološkoga razdoblja sačuvani samo naslovi ili škrti fragmenti njihovih antropoloških djela. U ovom se radu ne želi nastojati oko revizije ustaljene i općeprihvaćene periodizacije, već se nastoji pokazati kako se duhovni temelji antičke drame ukorjenjuju mnogo du­blje u prošlosti nego što smo to navikli misliti. Zatim da je utjecaj mislitelja, filozofa i teologa na dramske pjesnike bio neusporedivo znatniji od zasluga dramskoga pjesništva za izgradnju filozofije.

Helenska je drama mjesto susreta i sukoba dvaju svje­tova: mita i racionalizma prosvjetiteljstva. Polemičko su- postojanje tih duhovnih svjetova u tragediji ne ostaje bez pobjednika: kod pitanja, najstrasnije raspravljanoga pitanja vremena, onoga o podrijetlu zla i mogućnostima njegova iskorjenjenja snagom razumske spoznaje i svjesnoga djelo­vanja, tragedija će, unatoč ogorčenim otporima, podleći svjetonazoru mita.

Sudbina, predestinacija, krivnja predaka određuje istre- bljenje najznatnijih rodova Helade. Teba i Arg, dva epi­centra helenske prahistorije i helenske drame, središte su mitske (da li samo?) povijesti Europe.

Prisjetimo se rodoslovlja tragičkih junaka tebanskoga i argivskoga ciklusa prema olimpskoj verziji mitske histo­rije.31

31 Tablice su izdvojene iz shematskih tablica u djelu: Robert von Ranke-Graves, Griechische Mythologie.

86

TEBANSKI CIKLUS

Kaos

Geja

iUran + Geja

1Krön + Reja

4Posejdon + Libija

Agenor + Telefasa

. / \Europa

Ares + Afrodita

IKadmo + Harmonija

\Polidor Semela + Zeus

4 4Labdak Dioniz

4

Polinik

Laj + Jokasta

4Edip + Jokasta

Eteoklo Antigona Ismena

87

ARGIVSKI CIKLUS

Kaos

4Geja

iUran + Geja

4,Kron + Reja

iZeus + Pluta

iTantal

iPelop

Atrej Tijest + Pelopija (kći)

iMenelaj Agamemnon + Klitemnestra + Egist

Orest Elektra Ifigenija Hrisotemida

Što je zajedničko ovim rodoslovljima?

■ Zajedničko podrijetlo oba roda od Kaosa.

■ Zajedničkaprakrivnja nasljednih zlodjela božanskih i ljudskih predaka.

88

■ Nasljeđe ocoubojstva, čedomorstva, rodoskvrnu- ća, ljudožderstva, mržnje, vlastoljublja i sadističkih osveta.

Nemoguće je izmisliti perfidniju igru od igre Moire- Sudbine [Μοίρα] s Edipom. Zloba, zloća Moire, koja per­vertiranom spletkom upućuje Edipa u grozu, djeluje kao persona. Potekla, kao uostalom i Edip, iz Kaosa, ona jedina u cijelom protusustavu djeluje sustavno! Ona planira do u detalje; kakav li je to plan! Navješćuje Edipu da će ubiti oca i oženiti vlastitu mater, upućuje ga ravno na cilj svoje grozne nakane. Uputiti Edipa, objektivno nedužna prema prividnoj sreći i strašnoj propasti, smlaviti njega, obitelj i grad, to znači, u mitu i u tragediji, demonstrirati vječnu premoć zla, koje je neiskorjenjivo jer potječe iz korijena svijeta. Edipova je krivnja nasljedna krivnja izdanka zla roda, što slijepo i bezumno srlja prema samouništenju.

Tantal, plašeći se da na gozbi koju sprema bogovima neće biti dosta hrane, kuha im svoga sina Pelopa. Bozi to, dakako, doznaju i kazne Tantala znanim vječnim mu­kama. Ali Pelop je ostavio za sobom dva sina, Tijesta i Atreja. Atrej je svomu bratu skuhao njegovu djecu. Tijest, ostavši bez potomstva, siluje svoju kćer Pelopiju, koja rađa sina-brata Egista. Ostalo znamo: Egist će ubiti Atrejeva sina Agamemnona uz pomoć njegove žene Klitemnestre. Agamemnonov sin Orest i kćer Elektra osvećuju oca, pa ubijaju majku i njezina ljubavnika. Orestu je uz pomoć same boginje Atene oprošteno majčino ubojstvo. Iz Kaosa matrijarhata ulazimo u Kaos patrijarhata.

89

Osvetiti oca manje je ogrešenje od smaknuća matere ubojice.

Tako je grčka tragedija sabrano i sređeno svjedočenje0 neredu-kaosu, koji samo nakratko uspavan vlada bogo­vima i ljudima.

Najnovije teorije kaosa i Velikoga praska na začudan način znanstveno artikuliraju mitske intuicije, iracionalne anticipacije suvremenih prirodoznanstvenih postignuća. Prema tim teorijama kaos vreba u svemiru da ovaj privre­meni Red (riječ je, dakako, o nemjerljivim vremenskim kvantitetima) vrati opet u sveobuhvatno, razorno Sebe. Jedna će neuračunljiva čestica kad-tad iskočiti iz Reda1 preobratiti ga u Kaos. I sve će opet početi iz Početka.

Znanstvenici smatraju da je prva organska materija na­kon Velikoga praska bio etilni alkohol! Podsmješljivo lice Dionizovo proviruje iz pramagline Svijeta... Novi Svijet za­počet će »opojno«. Uostalom, i Parmenid svrstava Dio- niza među najstarija božanstva.

Tragedija, čedo Kaosa [χάος] \Nusa [νους] (uma), utvr­đuje da je čovjek biće patnje, krivnje, borbe, vlasti, straha i smrti. U rijetkim slučajevima on je buntovnik (Eshilov Prometej, Sofoklova Antigona, Sofoklov Filoktet), prija­telj (Pilad u Euripidovim tragedijama Orest i Ifigenija na Tauridi)·, čovjek je spreman za vjernu ljubav (Euripidova Alkestida) i za duboku samilost (Elektra i Seljak u Euripi- dovoj Elektri, Pelazg u Eshilovim Pribjegarkama).

Ali samo malobrojni zastupnici vrline ostaju pobjednici. Sile iskonskoga zla nadmašuju njihove odvažne pokušaje.

90

Razumljiva je stoga bojazan prosvjetitelja, od Solona, Tespi- sova osporavatelja, do Platona, osporavatelja cijele dramske umjetnosti, da će fatalizam mita, Homerove epike i osobito tragedije ugroziti povjerenje u pravdu, moralni red i bolji­tak ljudskoga roda. Koliko je nama poznato, prvi je Bijant, jedan od sedam mudraca, nonšalantno prizemljio Olimp savjetom: O bogovima reci da postoje. On se okrenuo svomu svijetu izrekama koje su se poslije mnogih desedjeća našle među moralnim poukama brojnih tragičkih korova: Radu pridaj trajni spomen, sretnoj prigodi oprez, karakteru pleme­nitost duše, naporu umjerenost, strahu samilost..?1· Briga za bližnje očituje se u mislima - porukama mislilaca, obaju razdoblja. Ljudsko zajedništvo pretpostavlja autonomiju humaniteta. Tako će Heraklit, mračni, žestoki protivnik orgijastičkih Dionizijskih svetkovina, izreći poruku: Treba misliti i na onoga koji zaboravlja kamo vodi put?1

Perijandar Korinćanin proširuje ovu politiku i reče: Brini se o svima... Drskost je opasna.34 Ali: Teško je dobar biti (Pitak)35 i Teško je upoznati sebe samoga (Tales).36 Tko u tome barem donekle i s naporom uspije i manje griješi, najboljije čovjek; nitko, naime, nije nedužan, nitko besprije-

32 H. Diels, op. cit.. Sedam mudraca, 3 f, 8 i 17.

33 H. Diels, op. cit., Heraklit, B 71.

34 H. Diels, op. cit.. Sedam mudraca, 3 g, 1 i 3.

35 H. Diels, op. cit.. Sedam mudraca, 2.

36 H. Diels, op. cit.. Sedam mudraca, 3 d, 9.

91

koran (Epiharmo Sirakužanin);37 Ljudsko biće nema moć spoznaje, božansko ima (Heraklit).38

Težnja za znanjem, za razumskom spoznajom domi­nira u razdoblju djelovanja mudraca i filozofa cijeloga šestoga stoljeća te prve polovice petoga stoljeća prije Kri­sta, dakle vremena priprema, početaka i konačnoga obli­kovanja helenske drame. Ovo će se razdoblje odlikovati ravnopravnim i istovremenim zanimanjem za zajednicu kao i za pojedinca; jednako tako za snagu razuma kao i za moći iracionalnoga. Predsokratovski filozof Ion Hijanin to će kolebljivo sažimanje izraziti kao maksimu vremena: Sve je troje, i ništa više ni manje od toga tvojega. Izvrsnost svakog pojedincajest trojstvo: razum, snaga i sreća?9 Doista, to je traženi sklad čovjekovih mogućnosti i nadljudskih sila, stav koji bi se mogao uvjerljivo pripisati jednomu od prvaka renesansne antropološke misli, Niccolou Ma- chiavelliju. Prosvjetiteljska je slika svijeta gotovo idilična. Skloni bogovi, ako uopće postoje, podupirat će razumna, umjerena i oprezna čovjeka, koji ne traži više od onoga što mu kao nesavršenu biću pripada i dolikuje. Tko poštuje ta pravila igre i spozna svoje domete, moći će opstati i pridržati ono malo sreće koja mu je darovana i osvojena. Spoznaja pravoga trenutka, osluškivanje nagovora Kairosa

37 H. Diels, op. cit., Epiharmo, B 46.

38 H. Diels, op. cit., Heraklit, B 78.

39 H. Diels, op. cit.. Ion Hijanin, B 1.

92

[Καιρός], boga sretnoga časa, dar je razuma, a korištenje njegova skrovitoga naputka znak je snage. Stoga:40

■ Ništa odviše, sve je lijepo u pravo vrijeme. (Hilon)

■ Ništa previše. Ne oholi se. (Solon)

■ Mjera je najbolja. Ništa ne čini nasilno. (Kleobul)

■ Pokaži mjeru. (Tales)

■ Prepoznaj sretan trenutak. (Pitak)

Ali, tu je Edip: on se »uzoholio«, počinio »nasilje«, nije prepoznao »sretni trenutak«, nije »spoznao samoga sebe«. Vođen u svoju strahotu premoćnim namjerama, on ne može slijediti poruke razuma, on mora djelovati kaotično - potomak Kaosa.

Heleni, filozofi kao i dramatičari, znaju ljudske nor­me, domete i ograničenja, znaju »ljepotu riječi«, o »rit­movima i harmoniji«, o »zakonima i povijesti«, čak i o »plovidbi Oceanom «, ali sva ta znanja, sve te spoznaje ne mogu ukloniti tjeskobu pred opasnim nepoznatim u ljudima i iznad njih. Moralisti-prosvjetitelji tješit će, upući­vati na ono malo uskoga puta prema miru i dostojanstvu; historiografi će i politolozi upozoravati, a dramatičari za­pomagati: osamljena u svijetu, unatoč znanju i odvažnosti, osoba ne može izaći iz svoje jedine ranjive kože, pa će tu bolnu spoznaju na dirljivo patetičan način izreći Hamlet,

40 H. Diels, op. cit.. Sedam mudraca, 1; 3 b, 1 i 13; 3 a, 1 i 11; 3 d, 18; 3 e, 1.

93

koji je, kao i njegov tvorac, učenik Plutarha i antičkih tra­geda: Kakvo je remek-djelo čovjek! Kako plemenit umom! Kako neograničen u sposobnostima, u liku i kretnjama! U djelovanju kako izrazit i divan! Kako nalik na anđela u sbvačanju! Kako sličan Bogu! Ures zemlje! Uzor svemu ž i­vome! Pa ipak - što je meni ta kvintesencaprašine? Z a mene nema naslade u čovjeku...41

Tragičko je osjećanje života Helena, osobito u razdo­blju Peloponeskoga rata, univerzalno. Ono je čitljivo u tragediji, filozofiji, Tukididovoj historiografiji, pa čak i u Aristofanovoj komediji, koja će u njemačkom romantizmu biti s pravom nazvana prerušenom tragedijom.

Nitko nije mogao poricati taj tragički osjećaj, ali pro­svjetitelji, mudraci, sofisti i Sokrat pokušavali su ga blažiti utjehom i nadom.

Čovjek je mjera svih stvari, postojećih da postoje, ne­postojećih da ne postoje, reći će Protagora.42 U težnji za pravim znanjem valja poći bespredrasudno od spoznaje i priznanja vlastite ograničenosti. Ali Sokratovo znam da ništa ne znam, nije nipošto nihilistička skepsa. Naprotiv, to je poticaj da se počne uvijek iznova u traženju istine, pravednosti i smisla. Može li se promijeniti čovjekov po­vijesni, duhovni i moralni svijet autonomnim snagama razuma i volje ? Sto treba činiti, kako djelovati na zajednicu

41 W. Shakespeare, Hamlet, II, 2 (prev. Milan Bogdanović).

42 H. Diels, op. cit., Protagora, B 1.

94

da se prevladaju sile našega kaotičnoga podrijetla? Čega se pritom moramo odreći, kakvu se asketizmu moramo podrediti da bismo kroz nove generacije postigli skladan život zajednice i pojedinca? Naposljetku, kakve posljetke na umjetnost, posebno na dramsku umjetnost, moraju nužno proizvesti takva zamašna nastojanja?

Ta je pitanja u radikalnoj otvorenosti postavio Pla­ton.

Odgovorio je na njih jednako radikalno kako je, mislio je, tražilo njegovo vrijeme.

95

III. PLATON

Potrebno sve je da spoznaš - lijepo zaokružene Istine sigurno srce...

Parmenid43

1. Život i djelo

Platonova je filozofija mišljenje povijesti u rasponu od mita prema suvremenosti do traženih ideala savršene države u budućnosti. Instrumentarij toga mišljenja čine: sokratovska ironija i majeutika (»porodiljska vještina«), metaforika i dijalektika. To je, kako kaže, »vještina rastavljanja« dobra od zla, pravednoga od nepravednoga, istine od pričina (So-

fist). Bitna pitanja na koja Platon nastoji odgovoriti, za nas su put prema razumijevanju njegovih duhovnih i društvenih kolebanja, muka, pa čak i nekih protuslovlja u filozofijskom sustavu. Ta su pitanja:

■ Kako postići pravo znanje?■ Kako postići pravednost?

96

43 H. Diels, op. cit., Parmenid, B 1.

■ Kako ostvariti pravednu državu?■ Što je ljepota?

Slijed ovih pitanja određen je Platonovim najdubljim, najstrastvenijim životnim interesom: ostvarenjem idealne države. To znači, da bismo bili pravedni, moramo znati što je pravednost. Da bismo ostvarili pravednu državu, moramo znati i djelovati na generacije u cilju priprema za savršeno društvo.

Zato su teme lijepoga i umjetnosti u tijesnoj vezi s promišljanjem imenovanoga najvišega cilja Platonove fi­lozofije. Taj će cilj stoga odrediti primarni odnos prema umjetnosti, osobito prema dramskoj umjetnosti, te asket­ski, čak cenzorski habitus i za samoga filozofa. Tomu će cilju biti posvećen Platonov život, od susreta dvadesetogo­dišnjaka sa Sokratom, pa do smrti.

Platon je rođen prema većini autoritativnih istraživača (Ueberweg, Windelband, Zeller, Ugarte) 427. godine pr. Kr.44 u Ateni kao odvjetak istaknute aristokratske obitelji. Otac mu Ariston vodi podrijetlo od posljednjega atičko- ga kralja Kodra, a majka Periktiona potomak je Solonov, ili po Diogenu Laertiju, njegova brata Dropida. Obitelj bijaše u srodstvu s velikim Periklom, koji je umro godinu i pol dana prije Platonova rođenja (429. pr. Kr.) svladan

44 22. V. Ariston je uoči sinovljeva rođenja u snu vidio Apolona, koji je rođen isti dan kao i Platon (prema Speusipu). Ta se raširena predaja o koincidenciji činila kao pretkazanje sjajnih duhovnih sposobnosti djeteta.

97

vjerojatno kugom, ali zacijelo i užasom Peloponeskoga rata (431. - 404. pr. Kr.), na koji više nije mogao utjecati zbog oholosti i megalomanije Atenjana, koji su samouvjereno vjerovali da mogu vladati cijelom Heladom.

Njihovo otrježnjenje i žaljenje za Periklom nije moglo otkloniti ni ublažiti strahote bratoubilačkih ratova koji su nemilosrdno obilježili generacije. Među njima zacijelo naj­teže Platonovu. On je sa svojim vršnjacima mogao slušati o moći, bogatstvu i ugledu Atene, ali uza sav izvanjski sjaj Akropole, Propileja i Dionizova kazališta nisu mogli naći ohrabrenje i žive poticaje za budućnost.

Ipak, unatoč brojnim nedaćama Atenjana u sukobima sa Spartancima i njihovim saveznicima, umjetnosti i zna­nosti nisu trpjele. Sokratova i Platonova Atena, još uvijek imućna i ratom netaknuta, mogla je pružiti mir i svestrano obrazovanje osobito aristokratskoj mladeži. Tako je dječak Platon primao najcjelovitije pouke od ponajboljih učitelja u pisanju (Dionizije), slikanju, glazbi (Drakont), filozofiji (Kratil) i borilačkim vještinama pod vodstvom argivskoga borca Aristona. Ovaj potonji nadjeo mu je i nadimak po kojemu ga poznaje sav svijet, gotovo zaboravljajući da je Platonovo pravo ime (po djedu) Aristoklo.

Svoje novo, općeprihvaćeno ime zaslužio je začudno ne svojim duhovnim, već tjelesnim odlikama. Bijaše natprosječ­ne veličine i snage, stamen i plećat (platys [πλατύς] - širok, velik), pa je svoje prve javne uspjehe postigao u dva navrata na Islamskim igrama, i to u najtežoj i najsurovijoj disciplini, pankrationu [παγκράτιοv], hrvanju i šakanju.

98

D o svoje dvadesete godine mnogo je toga polučio Platon. Ovjenčani adet, poznati pjesnik lirskih pjesama, ditiramba i tragedija. Njegovo sudjelovanje u kazališnim zbivanjima bijaše po jednom svjedočanstvu tako intenzivno da je na Dionov trošak bio koreg [χορηγός]45 u jednoj predstavi.

Bilo kako bilo, Platonovo zanimanje za dramsku umjetnost bilo je na svaki način vrlo intenzivno i dugo­vječno. Ovo »na svaki način« znači: bilo unutar i u prilog kazalištu ili protiv njega. U Platonovu opusu naći ćemo više od stotinu citata iz djela tragičara, isto toliko iz H o­merovih epova i tridesetak navoda iz Hesioda, dakle djela koja su ga, makar i oštro polemički, opsesivno privlačila.

Pogledajmo sada što je od nama dostupnoga nasljeđa helenske drame bilo dostupno dječaku i mladiću Platonu na pravome mjestu drame, u živom prikazivanju pred pu­blikom. Danas znamo da su dječaci, osobito iz uglednih i obrazovanih obitelji, mogli prisustvovati kazališnim sve­tkovinama. Više je nego vjerojatno da je Platon bio među njima, da se do susreta sa Sokratom i sam kao pjesnik pri­premao za sudjelovanje u natjecanju. Zamišljamo svestrano nadarena mladića, strastvene i pustolovne ćudi, kako zajedno s dubokim uzbuđenjem proživljava patnje tragičkih heroja.

Što je, dakle, Platon mogao vidjeti iz njemu suvreme­noga dramskoga repertoara?

Čitati je, dakako, mogao sve što je kao nagrađeno ili značajno djelo bilo prepisano, ali vidjeti samo ono što je u

99

45 Priređivač i »sponzor« dramskih predstava.

to vrijeme bilo izvođeno na svetkovinama i natjecanjima. Prisjetimo se da su se dramska djela izvodila pred publikom samo jedanput zauvijek. Iznimku čine nekoć nagrađena djela »božanskoga« Eshila i nešto manje Sofokla, dok su za publiku sva ostala predana zaboravu. Samo odabranima bilo je dostupno u rukopisima i prijepisima obilno blago grčkoga dramskoga pjesništva.

Od nama poznatih dramskih djela Platon je mogao vidjeti uprizoreno njih dvadesetak. Promislimo li da je do našega vremena ostala sačuvana trideset i jedna tragedija i jedanaest Aristofanovih komedija, smijemo zaključiti kako možemo lijepo raspravljati s Platonom o zajedničkim znan­cima. Pođimo redom. Eshil je umro godine 456. pr. Kr., dakle tridesetak godina prije Platonova rođenja. Ali, spo­menuto je, Eshilove tragedije iznimno su se izvodile i post- humno, tako da možemo pretpostaviti kako je mladi Platon prisustvovao izvođenjima većine njegovih nagrađenih djela (13 prvih nagrada).

Sofokla, Euripida i Aristofana zacijelo je poznavao osobno, a od njihova dramskoga opusa bilo je za Platonove mladenačke dobi uprizoreno sljedeće: četiri Sofoklova, devet Euripidovih i pet Aristofanovih (ponavljam, nama poznatih) dramskih djela.46 Pogledajmo, dakle, kojim je redom mladi Platon mogao vidjeti te predstave i što se važno događalo u atenskoj povijesti za to vrijeme.

46 Svi navodi iz dramskih djela Sofokla, Euripida i Aristofana dani su po prijevodima Kolomana Raca.

100

Rodio se u četvrtoj godini Peloponeskoga rata, koji će uvelike potaknuti doživotno gorljivo zanimanje za politiku, a to Platonu znači zanimanje za organizaciju države, miran i skladan život u zajednici. Posve je vjerojatno da su ga se uz ratna zbivanja (a Platon se, prema Aristoksenu, istaknuo hra- brošću u ratnim pohodima) snažno dojmila i dramska djela četvorice najvećih, kod kojih je mogao naći potresne opise i prosvjede protiv užasa rata, pa i razaralačke ljudske prirode.

416. pr. Kr.

Sofoklo prikazuje svoje Trahinjanke. Dejanira, žena Heraklova, koji neprestance srlja u ratničke pohode, čeka već petnaest mjeseci muža kao prognanik u Trahinu. He- raklo je poharao Ehaliju, šalje žensko roblje, među njima Jolu, kći kralja Eurita, u koju se zaljubio. Dejanira, koja i sama zbog Heraklova nedjela (ubio je na prijevaru Euri- tova sina Ifita) mora živjeti u tuđini, žali nesretno roblje:

DEJANIRA: Jer mene, drage, dira silna samilost.K ad vidim, tuđom gdje se zemljom bez doma.Bez oca nesretnice te potucaju.

Dejanira, vjerujući da će povratiti Heraklovu ljubav, šalje mu, ne znajući, otrovanu košulju. Ovaj se pred kraj tragedije pojavljuje i umirući u strašnim mukama privoli sina Hila da ga još živa spali. Dejanira se ubije, a Hilo će po očevoj želji oženiti Jolu. Izgnanica u tuđini zbog druge tuđinke ubija muža i samu sebe. Zbor Trahinjanki, doma­ćih žena, promatrač je toga pomora i u egzodi zaključuje:

101

ZBOR: Budućnosti nitko ne vidi naprijed',A ono što sada je, tužno je za nas A ružno po one (bogove)...Ne ostani, djevojko (zboru), kod kuće ni ti,K ad novu eto a tešku smrt vidje I jada svu silu još neviđenih,A svemu je tome kriv Zeus!

415. pr. Kr.

Nakon godine u kojoj Sofoklo prikazuje Trahinjan- ke, predstavlja Euripid Trojanke. Za razliku od Sofoklove obiteljske drame, Euripidovo je djelo tragedija cijeloga naroda. Nakon pomora trojanskih muškaraca, žene odlaze kao roblje podijeljeno zaslužnim pobjednicima Ahejcima. Trojanska kraljica Hekuba, kći joj Kasandra i snaha An- dromaha kreću u ropstvo i smrt potpuno svjesne svojih sudbina, bez ikakve nade u spas. Bez milosti je ubijen i posljednji odvjetak kraljevske obitelji, da ne bi, odrastao, snovao osvetu.

ZBOR: Imena mi zemlji nesta,Sve je svuda ruševina.Nema Troje jadne!

414. pr. Kr.

Platonu je trinaest godina. Pred nepunu godinu dana Atenjani su hametice poraženi pri pohodu na Siciliju. U Ateni vlada utučenost, korupcija, strah od doušnika, parni-

102

cara i razbojnika. Aristofan izvodi svoje Ptice, najbizarnije, maštom najsmjelije djelo svjetske komediografije. Dobro- svjet i Natko bježe iz iskvarene Atene i kao pribjegari u carstvu ptica uvjere ih, uz pomoć Pupavca, da im po starini pripada vlast nad ljudima i bogovima. Ptice grade do neba visoki Kukumaglaj-grad i spriječe da miris žrtava paljenica dopre do bogova, kojima je to glavna hrana. Zeus još mora Dobrosvjetu dati za ženu Vladu, uz pristanak božanskih poslanika, proždrljiva Herakla, prevrtljiva Tribala i po­vodljiva Posejdona.

ZBOR: I Zeusova drüga, Vlada je njegova.

Dobrosvjet i ptice dobivaju Vladu, koja će sada za njih upravljati krasnim redom, trijeznošću, mornaricom, kleve­tom, porezima, plaćom sudačkom. (Kako da ne pomislimo na Ionescove anarhične asocijacije!?)

413. pr. Kr.

Dvije Elektre, Sofoklova i Euripidova. Radnja Sofo­klove tragedije smještena je u Mikeni pred kraljevskim dvorom. Orest dolazi iz progonstva da osveti oca. Sestri Elektri dokazuje identitet očevim prstenom (!). Predsta­vljeni kao stranci koji nose vijest o Orestovoj pogibiji, Orest i Pilad (nijema uloga) ubiju Klitemnestru, a Elektra dočekuje Egista i obavještava ga o »strancima«. Ovi izlaze, otkrivaju se i vode Egista u kuću na smaknuće. Jedan je rod iskorijenjen. Tijestov.

103

ZBOR: Oj Atreja koljeno, kako li mnogo Tiprepati, jedva slobodi se dovinu!Tim udarom stiže sad kraju.

U Euripidovoj Elektri Oresta dječaka krišom odvo­de u Fokidu, Elektru Egist uda za skromna seljaka, koji iz poštovanja prema kraljevskom rodu ne koristi bračna prava. Orest se vraća da osveti oca, a Starac prepoznaje Oresta po ožiljku. Zbor Argivljanki bez kolebanja stoji na strani osvetnika. Nema među sudionicima neodlučne i ustrašene Elektrine sestre Hrisotemide. Orest ubije Egista, ali oklijeva pogubiti mater. Elektra mu potakne mržnju i varkom dovodi Klitemnestru u kuću, gdje je, zajedno s Piladom, smaknu. Dioskuri Kastor i Poluks donose božan­ske naloge: Orest mora tražiti očišćenje u Ateni, a Elektra će kao Piladova žena poći u Fokidu.

412. pr. Kr.

Predstavljena je beznačajna Euripidova Helena. Prema toj verziji, naviještenoj već u Trojankama, Helena uopće nije bila u Troji s Parisom, već su zlobni bogovi tamo poslali njezinu » sjenu«, dok je živa, stvarna Helena za sve vrijeme boravila na Faru, gdje je kraljev sin 'Ieoklimen snubi za ženu. Opet se javljaju Dioskuri, pa uz njihovu pomoć Menelaj ugrabi svoju ženu i umakne lađom u domovinu.

Iste godine Euripid prikazuje Ifigeniju na Tauridi. Priča je varirana na mnoštvo načina. Euripidova je standardna: Ifigenija je, nakon čudesna izbavljenja od žrtvenoga noža,

104

božanskom moći Artemide prenesena na Tauridu, gdje je kralj Toant postavi za svećenicu Artemidina hrama. Služba joj je da posveti prije žrtvovanja svakoga Helena koji stupi na kopno. Iskrcaju se Pilad i Orest, kojega Erinije, Srde, bez prestanka progone zbog materoubojstva. Apolon ga šalje na to opasno mjesto da otme božičin kip iz hrama, preda ga Atenjanima, pa će biti oslobođen patnji potucanja i ludila. Orest i Pilad bivaju uhvaćeni, sprovedeni do Ifigenije. Ona tek sada doznaje za ishod Trojanskoga rata, pogibiju Agamemnonovu i Orestovu osvetu. Brat se i sestra prepoznaju, bježe do lađe, ali Posejdon uzburka more, pa ne mogu otploviti. Toant sprema potjeru, ali se pojavi Atena i nalaže mu da obustavi potjeru i da vrati u Heladu zasužnjene helenske žene (zbor). Da nadoknadi Toantu gubitak žrtava, Atena zapovijeda Toantu:

ATENA: D aj zakon ovaj: kadgod narod svetkuje, za otkup one krvi tvoje neka vrat muškarac pod mač prigne, svoju pusti krv, da božici se svetoj počast iskaže!

411. pr. Kr.

Euripidov Ion. Zapetljana, periferna mitološka drama na kraju koje Ionu Atena otkriva daje sin Apolonov i aten­ske kraljice Kreuse. Sudjeluju u raspletu još i glasnik bogova Hermes i delfska svećenica Pitija. Zbor sluškinja Kreusinih:

ZBOROVOĐA: Čestit čovjek najzad plate dostojne se dokopa. Rđi, kad je takav, sreča neče sinut nikada.

105

Svoju znamenitu, vjerojatno najpopularniju komediju Lisistratu izvodi Aristofan u godini kada atenski vojskovođa Alkibijad teško poražava spartansko-perzijsku vojsku na kopnu i na moru. Atena, nakon nekoliko poraza i odmet- nuća saveznika, opet ima predah i može vedro gledati scen­sko izmirenje ljutih protivnika, Atene i Sparte. Atenjanka Lisistrata i Spartanka Lampita uvjere narod daje mir medu zavađenim državama moguć ako na nj dosljednom bračnom apstinencijom primoraju ratoborne muževe. U nizu lasciv­nih prizora muškarci priznaju svoju ovisnost o erotskim nasladama i uz Lisistratino diplomatsko posredovanje, uz male ustupke s obje strane, mir je sklopljen.

410. pr. Kr.

Euripid uvodi u kazalište »boga sa stroja« (deus ex machina), napravu kojom će se iz visina spuštati bogo­vi, heroji i duše pokojnih. Ta tehničko-scenska inovacija donijet će i zamjetne promjene u dramaturškoj strukturi kasnih Euripidovih djela. Njemu je sedamdeset, Platonu sedamnaest godina. Feničanke, koje se te godine prikazuju, jedna je od najrazvedenijih Euripidovih tragedija. Teba nakon nesreće Edipove očekuje sukob njegovih sinova: Eteokla, koji odbija predati vlast bratu, i Polinika, koji sa šestoricom saveznika opsjeda grad. U izravnom sukobu braća izginu, na što se nad njihovim tijelima probode Jo- kasta. Njezin brat Kreont, sada na čelu pobjedničke Tebe, izgoni Edipa, a Antigona odbija Kreontova sina i polazi u progonstvo s ocem.

106

EDIP: Sve ode. Dan me diže, dan me obori.

Tragedija prati zbor Feničanki, koje na putu iz Tira za Delfe, gdje bi trebale služiti Apolonu, zatječe rat. Tebanci su feničkoga podrijetla (Kadmo je tražeći sestru Europu osnovao Tebu), pa je stoga Zbor na strani Tebanaca. Tako će u završnoj egzodi više slaviti pobjedu srodnoga grada nego požaliti Kadmovo potomstvo.

ZBOROVOĐA: O Pobjedo silna, velika, sveta,D aj žice mi ravnaj.Bez prestanka uvijek vijencem ga vjenčaj!

408. pr. Kr.

Euripidova je kazališna sprava u znatnoj uporabi: njegov Orest obiluje promjenama scenskoga prostora, intervenci­jama božanstva, iznenadnim zapletima i razrješenjima. Orestu i Elektri prijeti u Argu kamenovanje zbog ubojstva matere, jer otac Klitemnestrin i Helenin, Tindar, huška narod na braću i Pilada.

OREST: Strašan ti je narod, kad ga vođe vode rđave.

Orest i Pilad prijete da će ubiti Menelajevu kćer Her- mionu, ako se on ne založi za njih kod građana. Apolon dolazi sa stroja da razriješi sukobe i nedoumice. Orest mora u Atenu, gdje će biti riješen krivnje, uzet će za ženu Her- mionu, a Pilad Elektru. Helenu Apolon vodi na Olimp, odakle će s braćom Dioskurima, Kastorom i Poluksom, štititi moreplovce od pogibelji.

107

407. pr. Kr.

Platon postaje učenikom i sljedbenikom Sokratovim do njegove smrti, punih osam godina. To »sužanjstvo«, kako su Sokratovi sljedbenici, ne bez ponosa, nazivali svoje prijateljevanje s učiteljem, donosi prvu odsudnu promjenu u Platonovu životu i svjetonazoru. Spaljuje sve svoje pjesničke radove i, kako kaže, zove podzemnoga Kovača da mu spali spise: Hefeste, amo požuri, je r potreban si Platonu.

Sam je susret pretkazan i najživljim bojama oslikan od mnogih, često pristranih svjedoka (Platon, Ksenofont) ili vremenski udaljenih (Aristotel, Plutarh, Diogen Laertije i dr.). Prenesena nam je (Diogen Laertije) slikovita anegdota: Sokrat je sanjao kako mu je na prsa pao mali labud (Apo- lonova ptica), narasla mu krila i odletio u visine. Kada je sutradan sreo na Agori Platona, rekao je svojoj filozofskoj družbi: To je taj labud! Mladac u filozofiji, bez vlastitih krila, okrilati kod Sokrata i krene svojim vlastitim letom.

Sokratsko-platonski problem još je i danas predmet živih rasprava. Pitanje je, naime, koliko su Platonova filo­zofija i estetika utemeljene Sokratovim poticajima ili čak utjecajima. Tako, na primjer, najzaslužniji istraživač pred- sokratika, H. Diels, sumnja u autentičnost Sokratove filo­zofije, predstavljajući je kao vozilo Platonovih domišljaja. Gigon čak sumnja u Sokratovo povijesno postojanje, dok Burnet i Taylor pripisuju Sokratu čitav filozofijski sustav Platonov. Danas se ipak prihvaća značaj Sokratova udjela u filozofijskome i ćudorednom temelju sustava njegova najvećega učenika, a prilično su definirana razgraničenja

108

u mišljenjima obojice. Sasvim je neupitno Aristotelovo izvješće, a Gisela Richter u usporedbama opisa Sokratove osobe (Platonov i Ksenofontov Symposion) s kiparskim prikazbama, uspjela je konačno i nedvoumno dokazati vjer­nost prvih i potonjih. Platonu se sigurno mora pripisati originalnost u dijalozima zrelih i kasnijih godina. Rana su djela posvema pod utjecajem velikoga učitelja (.Apologija, Kriton, Fedon i I. knjiga Države), ali ono što je zauvijek ostalo kao plod Sokratova filozofijskoga Erosa, to je prven­stveno težnja za krepošću, vrlinom. Da bismo postali dobri i pravedni, moramo znati što je pravednost, vrlina i hrabrost i kako se one stječu. Ne, dakako, osjetilnim zapažanjima, već pojmovima, idejama. Pravo znanje jest znanje općega, zakona, reda, ideja. Prava spoznaja reda može tek odrediti naše djelovanje i usavršavanje za opći boljitak pojedinca i zajednice. Težnja prema Dobru kao najvišoj vrijednosti jest, dakle, onaj temeljni sokratovski impuls iz kojega se tek potiču i usmjeruju težnje za Istinitim i Lijepim.

Sokrat kaže za sebe: Nedohvatljiv sam ja (nestalan, bes- temeljan - atopotatos [άτοπώτατος])... Govore da sam naj­čudniji među ljudima i da ih sve dovodim u zabunu {aporein [άπορεtv], aporia [απορία] - bespuće, tjesnac, škripac).47

Platonovo naukovanje kod Sokrata ne završava smrću učitelja, ono perzistira još nekoliko godina nakon njegova smaknuća, osobito glede zanimanja za umjetnost, posebice za pjesništvo.

109

47 Platon, Teetet, 149 a.

406. pr. Kr.

Umiru Sofoklo i Euripid.Euripid je, vjerojatno zbog nemilosti atenskih vlasto­

držaca, našao utočište u Peli kod kralja Arhelaja, osnivača dinastije koja će pod Filipom II. i Aleksandrom zavladati Grčkom. Arhelaj je na svoj dvor pozivao mnoge ugledne umjetnike, među njima tragičara Agatona, epičara Herila, slikara Zeuksisa i mnoge druge. U Dionu, na sjevernom podnožju Olimpa, blizu Orfejeva groba, on je osnovao dram­ska nadmetanja prema obrascu helenskih nacionalnih pra­znika.48

Tamo je Euripid predstavio svoje Bakhe, a posmrtno je izvedena njegova tragedija Ifigenija u Aulidi (405. pr. Kr.). Platon nije vidio izvedbe, ali je zasigurno poznavao te dvije divlje, gotovo barbarske drame, koje su morale duboko potresti dvadesetogodišnjaka, sada već gojenca Sokratova.

Dionizije I. pobjeđuje Kartažane i postaje tiraninom Sirakuze, tada najljepšega i najmoćnijega grada-države među Helenima. Njegova će vladavina biti vrlo značajna za prvi Platonov praktično-politički pokušaj.

405. pr. Kr.

Aristofanove Žabe treća su nama poznata komedija u kojoj je nesmiljeno ismijan Euripid. Dioniz dobiva dopu­štenje da iz Hada vrati među žive najboljega tragičkoga

110

Μ. N. Đurić, Istorija helenske književnosti, str. 322.

pjesnika. Nakon verbalnoga dvoboja oslobođen je Eshil, dok poraženi Euripid mora zauvijek ostati u podzemlju.

To je godina novih atenskih poraza. Spartanska flota uništava atensku, a Kartažani uništavaju dorsku kulturu u Agrigentu.

Artakserkso II. vraća u perzijski posjed sve jonske ma­loazijske gradove.

404. pr. Kr.

Kraj Peloponeskoga rata. Spartanci zauzimaju Atenu i uspostavljaju aristokratsku tiraniju tridesetorice, na čelu s Platonovim rođacima Kritijom i Harmidom. Kako navodi u svome uvelike autobiografskom spisu, Sedmom pismu, isprva je povjerovao kako mu se pruža prilika da aktiv­no uđe u politički život, ali kada je upoznao nasilništvo, pljačkašku i ubilačku prirodu tiranije, odustao je zauvijek od djelatna učešća u politici. To više što je Kritija nasto­jao kompromitirati ugledne i znamenite građane sileći ih na suradnju s omrznutom vlasti. Čak su Sokratu naložili da uhiti građanina kojemu je prijetila smrtna kazna zbog otpora tiraniji. Sokrat ne htjedne izvršiti nalog i sam se izloži pogibelji.

403. pr. Kr.

Pada tiranija i uspostavlja se demokracija. Ali narodni vođe vladaju demagogijom, ulagivanjem puku uz plaćanje desetaka tisuća sudionika u upravnim i sudskim poslovima. Osiromašena i dobrano okljaštrena Atena ima oko 50.000

111

slobodnih građana i 100.000 robova. Otvaraju se politički procesi, kojima se nastoji zastrašivanjem onemogućiti svaki kritički odnos prema vlasti demagoga.

Umire Agaton u Peli (rođen oko 450. pr. Kr.).

401. pr. Kr.

Ksenofont, vojskovođa i pisac, Sokratov učenik, vraća se na čelu 10.000 grčkih ratnika s neuspjela sudjelovanja u ustanku maloazijskoga satrapa Kira protiv svoga brata Artakserksa II. Po povratku piše Anabazu {Povratak), a poslije Sokratove smrti Uspomene o Sokratu i Symposion.

Izveden je (posthumno) Sofoklov Edip na Kolonu. Drama izmirenja stradalnika Edipa sa svijetom i s bogo­vima. U gaju Eumenida na Kolonu kraj Atene, praćen Antigonom, doznaje očajnik o sukobu sinova, proriče im pogibiju i čeka oslobođenje od života.

ZBOR: Ne doć na svijet, to nad svako se D iže dobro, a drugo je,K ad se rodiš, što prije poći Onamo, otkuda ti i dođe.

Atenski kralj Tezej obriče umirućemu Edipu da će mu zaštititi kćer i prati ga do ulaza u podzemlje, u »blago­dat«. Antigona i Ismena vraćaju se u Tebu da pokušaju spriječiti samoubilački sukob braće. Antigona sluti da je to nemoguće, ali:

ANTIGONA: Pa ima čežnja neka i za nevoljom.

112

Sofoklo je napisao ovu tamnu dramu godine 407. pr. Kr. kao devedesetogodišnjak. Pisao ju je kao tužaljku nad vremenom. Vječni Atenjanin, koji je obnašao najviše dr­žavne i svećeničke službe, pri kraju gubitničkoga Pelopo- neskoga rata sluti njegovo stalno obnavljanje, vječni sukob braće, uzaludne pobune svih mogućih Antigona. Platon je tu tragediju morao doživjeti kao tragediju suvremene Helade. Štoviše, u Antigoninoj očajničkoj, na trenutke i mazohističkoj rezignaciji možda je prvi put doživio tra- gičko pjesništvo kao jednu od rušilačkih sila narodnoga samopouzdanja i volje za obnovom života.

400. pr. Kr.

Vrhunac množenja atenske upravne i sudske vlasti. Prema Aristotelu, više od 50 posto građana uzdržava se o državnom trošku. Nova se reforma kazališta odnosi na masku i koturn, a plaćen je samo prvi glumac. U graditeljstvu prevladava jonski stil, ali se zapaža sve veći prodor korintskoga stila.

Dioniz se počinje pretežno prikazivati kao mladić. Čini se da uvođenje nove tradicije možemo zahvaliti upra­vo Euripidu i Aristofanu {Bakhe i Žabe), u djelima kojih stari bog dobiva mladenačko obličje. U isto vrijeme Ari- stofan svojim komedijama dodaje glazbenu pratnju, one postaju neka vrst operete ili musicala.

Za duhovno obilježje vremena nije naodmet spomenuti najvažnija istodobna zbivanja. U Indiji sanskrt (»uređeno «) dobiva svoj strogi oblik, o čemu je Zapad mogao izvijestiti Ktesija, liječnik perzijskoga kralja Artakserksa II., na čijem

113

je dvoru skupljao i objavio znanja o Indiji i napisao Povijest srednje Azije. Hipokrat, »otac medicine«, zasniva svoju teoriju o životnim sokovima temeljenu na Empedoklovu učenju o četirima elementima, sastavnicama bitka. Nekoliko godina prije objavio je svoje aforizme, među njima i onaj najznamenitiji: Život je kratak, umjetnost je duga, povoljan časak pobjegljiv, iskustvo prijevamo, suđenje teško.

Završena je konačna redakcija Mojsijeva Petoknjižja (.Pentateuh), s kojim će Platona možda upoznati židovski mudraci u Egiptu.

399. pr. Kr.

Sokrat, optužen i osuđen zbog »kvarenja mladeži i uvođenja novih bogova«, umire otrovan u tamnici, od- bivši bijeg i otkup. Platon s nekolicinom prijatelja, mahom Sokratovih učenika, odlazi u Megaru, starijemu Sokratovu sljedbeniku Euklidu (450. - 380. pr. Kr.).

Na kratko vrijeme vraća se u Atenu.

397. - 396. pr. Kr.

Piše Apologiju (obranu Sokratovu) i Kritona (o pokora­vanju zakonima), pa polazi na značajna putovanja. Prema Plutarhu, putem je trgovao maslinovim uljem da pokrije putne troškove. Pričalo se (prema Strabonu) da je u Egiptu (Heliopolis i Memfis) od svećenika primio mnoge pouke iz religiozne, glazbene i astronomske naobrazbe. Jacob Burck- hardt, znameniti istraživač antičke i osobito renesansne kul­ture, sumnja u te neposredne dodire s Egiptom!

114

Osobito teško bijaše u Egiptu doći do pravih znalaca, na­ime do svećenika, a Platon mora daje u Egiptu u prvom redu općio sa Židovima.49 Iz Egipta putuje u Kirenu (helenska kolonija u današnjoj Libiji), gdje boravi neko vrijeme kod filozofa i matematičara Teodora, kojega je upoznao u Ate­ni još za Sokratova života i spominjao ga s poštovanjem u svojim kasnijim dijalozima (Teetet, Sofist, Državnik).

395. pr. Kr.

Platon je u Ateni. Zameće se osmogodišnji Korintski rat između Atene i Tebe s jedne i Sparte udružene s Perzi- jancima s druge strane. Moguće je daje Platon sudjelovao u tim okršajima, ali kratko, jer inače ne bi mogao toliko toga napisati i možda sudjelovati kod otvaranja Euklidove me- garske škole (Megara je udaljena od Atene svega pedesetak kilometara). Euklid (ne matematičar) razvio je filozofijski sustav blizak ranomu Platonu. Bitak određuje kao:

Jedno = Dobro = Um = Bog.

392. pr. Kr.

Aristofan prikazuje svoje Žene u narodnoj skupštini. I ovdje velika rugalica usred besmislena rata iznalazi sar­kastično rješenje: žene, ozlovoljene nesposobnošću muške vladavine, odjenu se i zakrabulje kao muškarci, pa u skup-

49 J. Burckhardt, Eseji iz grčke prošlosti, esej 0 zaslugama Grka po nauku, str. 49 (prev. Gustav Samšalović).

115

stini izglasaju zakon da se sva vlast u državi preda ženama. Žene uvode komunistički sustav ukidanjem vlasništva i sa­mostalna raspolaganja imutkom, dobrima i ženama. Sve je zajedničko, što osobito uspostavom prava starica i rugoba da budu spolno usrećene prije mladih i lijepih, dovodi do apsurdnih situacija. Djelo nije poentirano, ali namjera je ja­sna. Neki misle da je ta komedija zapravo parodija na Plato­novu Državu, što nije moguće, jer je u to vrijeme objavljena tek I. knjiga. Možda je ipak Aristofan znao za Platonove političke nacrte usmenim saobraćajem, pa je oštro pecnuo najvjernijega Sokratova sljedbenika, zapravo istomišljenika u glavnim odrednicama aristokratske politike.

392. - 389. pr. Kr.

Platon piše niz dijaloga - obračuna sa solistima. Među značajnijima to su: Ion (o umjetnosti), Gorgija (o sofistici), Kratil (o govoru),Lahet (o hrabrosti) i Protagora (o krepo­sti). Započinje rad na Državi, no završava samo I. knjigu naslovljenu kao Trasimab. Već u vjerojatno najranijem Ionu navješćuje se živo zanimanje za umjetnost. Polazište je još uvijek sokratovsko; znanje i vještina umjetničkoga prikazivanja nisu odlučni za oblikovanje savršenoga, ono pjesniku i rapsodu poklanja »božanski zanos«.

388. pr. Kr.

Izvedena Aristofanova komedija Pluto. Hremil i nje­gov rob Karion slijede Pluta, slijepoga boga bogatstva, i dokazuju mu da je veći i moćniji bog od samoga Zeusa,

116

jer sve živo teži za srećom koja se dobiva novcem. Hre­mil dovodi Pluta u kuću i obećava građanima da će se svi obogatiti ako se Plutu vrati vid. Dolazi Sirotinja i protivi se tomu. Ako svi budu bogati, nitko neće raditi, pa će propasti svijet. Sirotinja rađa djelatnost i poštenje, bogat­stvo kvari. Otjeraju Sirotinju i odvedu Pluta u Asklepijev hram, gdje uz božju pomoć i pomoć njegovih pomoćnica - progleda. Pluto obogati Hremilov dom, narod grne da se okoristi Plutovim darovima. Otjeraju Doušnika, nagra­de Poštenjaka, a Starici obećaju da će joj vratiti Mladića, koji je obogaćen umakao od nje. Najslabija Aristofanova komedija, bez pravoga završetka, možda je imala odjeka zbog spominjanja poznatih poročnika i vlastodržaca.

388. - 387. pr. Kr.

Platon se nakon desetak godina boravka u Ateni upu­ćuje na drugo dulje izbivanje iz svoga grada. Dolazi u italski Tarant, ako ne najmoćniju, a ono zacijelo najsretniju, naj- sređeniju i najkulturniju sredinu Magnae Graeciae. Vladar bijaše Arhita, znanstvenik i filozof, koji se snažno dojmio Platona svim velikim sposobnostima po kojima gaje prepo­znao kao idealnoga vladara svoje zamišljene savršene države.

Arhita bijaše jedan od posljednjih pitagorovaca, ne samo po bavljenju matematikom, već i po svojim moral­nim, religioznim i političkim načelima. Zajedno je (ili istovremeno s Kirencem Teodorom) godine 405. pr. Kr. spoznao iracionalnost računskih veličina opsega kružnice, te dijagonala kvadrata i kocke. Platon, koji je već u Egiptu

117

obnovio mladenačko zanimanje za matematičke proble­me, doznaje ovdje, na jugu Italije, za nova, tomu dijelu svijeta nepoznata začudna otkriča: najsavršenija geometrij­ska tijela, ti uzori jasne, vidljive ljepote i mudrosti Bitka, nisu racionalno dohvatljivi, nisu »uračunljivi«. Platona, sokratovskoga i parmenidovskoga racionalista, morala je zgromiti spoznaja: ono najsavršenije, najsavršenijom ra­čunskom metodom ne može se razumski do kraja spoznati. Beskraj decimala, infinitezimalni niz brojeva nesmiljeno opovrgava neposrednu, jednostavnu jasnoću osjetilnoga iskustva. Morao se prisjetiti Empedoklovih stihova:50

Tako počiva stalno u Harmoniji skrovištu čvrstomSfairos okrugla lika veseleč se kružnoj samoči.

Pitagorejska i eleatska glazba sfera opet je tajnovito zazvučala u sjećanju na mladenačke susrete s izbjeglim pitagorovcima, koji su govorili o harmoniji svemira, tako savršenoj da su je samo čisti i posvećeni mogli čuti i samo naslutiti njezin skroviti smisao.

Za četrdesetogodišnjaka nova je spoznaja postala pravi sirenski zov, ali i opomena: sputati se snagom razuma ili se otvoriti privlačnim silama iracionalnoga. Platon postupa poput Odiseja. Sigurno, čvrsto sputan na svom plovilu, on ipak čuje pjev Sirena, pomamno lijepu glazbu kojoj je ipak odolio. Ne zauvijek.

Pod stare dane vratit će mu se taj neuništivi pjev, za­ustavljen u Fedru i Sedmome pismu: ona nepojmljiva, osje-

118

50 H. Diels, op. dt., Empedoklo, B 27.

tilna, vidljiva ljepota bit će gotovo pokajnički priznata kao najvrednija naše ljubavi (Fedar).

Platon prvi put boravi na Siciliji, u Sirakuzi, najljepšem, najmoćnijem, najraskošnijem gradu onovremene Grčke. Mislim da ne možemo povjerovati predajama po kojima ga je pozvao tiranin Dionizije Stariji, ili Dion, brat jedne od dviju Dionizijevih žena. Najvjerojatnije je daje Arhita nagovorio Platona da posjeti taj slavni grad iz nekoliko razloga. Prvi je svakako sjaj i bogatstvo materijalnih dobara i posvemašnja oskudnost duhovnih. Moglo se to ukazati dobrom prigodom za prosvjećenje moćnoga vladara i za pokušaj državnih i društvenih promjena prema zamislima koje su sazrijevale s iskustvima stečenima kod Arhite u Tarantu. Drugi je razlog mogao biti postojanje i održa­vanje baštine sicilskih komediografa Epiharma i Sofrona, koje je Platon cijenio iznad svih u dramskom pjesništvu Helena, čak do svoje duboke starosti. Došao je, tada već po svem helenskome svijetu priznati filozof, najprvo kod Diona, koji se živo zanimao za prirodne znanosti i filo­zofiju. Nije boravio, kako se to mislilo, na dvoru, nego »pri dvoru« Dionizijevu, jer ovaj nije mario za duhovne vrijednosti. Dionizije bijaše tiranin u punom značenju te riječi. Okrutan, napržica, silnik opterećen mnogim umor­stvima iz straha, taštine ili praznovjerja. Svaki posjetitelj morao se pred tjelesnom stražom svući do gola i odjenu­ti nove haljine pripremljene od tjelohranitelja. Graditelj koji je od stražara na čas uzeo koplje da njime na podu skicira tloris nove građevine, morao je u progonstvo, a

119

stražar je pogubljen. Dao je ubiti majku jedne svoje žene jer je vjerovao da je urekla drugu ženu, do tada nerot- kinju. Dvorjanina Damokia dao je sputati i objesiti mu o strunu iz konjskoga repa težak mač nad glavom, jer se Damoklo bio uzoholio, pa mu je valjalo pokazati kako je sreća nestalna, a pogibelj neizbježna. Dionizije Stariji dakle je autor Damoklova mača.

Prije dolaska Platonova orgijao je, pijančevao i blud­ničio neprestance devedeset dana. Nakon toga, čak i za bekriju Dionizijeva kova, zamornoga domjenka, dopustio je da mu dovedu Platona i očekivao je od njega da mu laska profinjenije i uvjerljivije od lokalnih domoljubnih ulizica i tavoliza. Platon se uzdao u snagu svojih uvjerenja i argumenata, pa je u raspravljanju o hrabrosti dokazivao da tu vrlinu mogu posjedovati svi osim tirana, jer oni strahuju od svakoga, većina ljudi od nekoga, a mudraci ni od koga. Dionizije se razbjesni: Govoriš kao glupi starac! Platon: A ti kao tiranin!

Slijed je događaja poznat. Dionizije otpravi Platona na lađu lakedemonskoga diplomata Pilona naloživši mu da ga ubije ili proda u roblje. Ovaj ga, ne ulučivši prigodu da ga smakne, proda u Egini, susjednome, ali Ateni ne­prijateljskom otoku, gdje ga prijatelji otkupe i povedu u domovinu. Ipak, nije se Platon vratio iz Sirakuze s lošom popudbinom. Utvrdio je iskustvo tiranije, one nekadašnje, Kritijine, i ove sadašnje, Dionizijeve. Spoznao je da su pretpostavke za usavršavanje države ne samo podobnost vladara nego i zrelost puka (jer tirani umiju navesti puk

120

da im se podloži u prividnom blagostanju i mirnom životu), tj. da su to temeljni uvjeti boljitka.

Drugo značajno iskustvo, gotovo prosvjetljenje, na­šao je filozof u Epiharmovim komedijama i Sofronovim mirnima. Epiharmovi filozofemi, njegove »m isli« , kako bi to rekao Aristotel, primjereno uklopljene u radnju i karaktere; ljupkost i podatnost Sofronovih replika, sve je to bitno utjecalo na stilsko oblikovanje zrelih i kasnih Platonovih dijaloga. Plutarh i Diogen Laertije pišu kako je Platon do zadnjih svojih dana držao Sofronova djela pod uzglavljem, daje upravo od Epiharma i Sofrona dobio poticaj i nadahnuće za tako savršeni sklad karakterizacije sudionika u raspravama, sa zastupanjem njihovih mišljenja u dramatskim situacijama dijaloga, čak i o najapstraktnijim temama. Epiharma će nazvati vrhom komičnih pjesnika, ravnim Homeru, vrhuncu tragičara.51

Možemo li tom fascinacijom sicilskom komedijom objasniti Platonovu toleranciju prema komediji kao vrsti, za razliku od apriornoga odbijanja tragedije, zabrane ulaska tragičara u Idealnu Državu (Zakoni, Država), vidjet ćemo poslije. Za sada, samo jedno intrigantno pitanje: nije li Ari­stotelovo raspravljanje o komediji bilo zakočeno ovim para­doksalnim Platonovim vrednovanjem? Dakako, komedija kao »lakša« vrsta može pričiniti manje štete od tragedije, ali ipak, zašto je prikazivanje »lošijih od nas« manje opa­sno od prikazivanja »boljih« koji pate i propadaju? To su

121

51 Teetet, 152 e.

pitanja koja će Platon gonetati još preostalih mu četrdesetak godina, a dramaturgija i poetika Zapada sve do naših dana. Na Siciliji je Platona uznemirila drama politike i povijesti jednako dojmljivo kao i komedija u kazalištu.

387. pr. Kr.

Platon je u Ateni. Umro je najveći podrugljivac Helade Aristofan. Nepunu godinu nakon toga gubitka Platon će u Gozbi izmiriti posthumno trojicu svojih međusobno zavađenih prijatelja, Sokrata, Agatona i Aristofana.

Završen je Korintski rat, opet na štetu Atene. Stiješnje- na na uzak dio Atike, sa svega tri podložna sjeverna otoka (Imbros, Lemnos, Skyros), negdašnja će velesila Helade desetak godina okupljati saveznike u pokušaju da vrati izgubljenu moć. Perzijanci opet vladaju Jonijom, dakle cijelom Malom Azijom, Spartanci Peloponezom i veći­nom egejskoga otočja. Magna Graecia, nakon konačnoga izgona Kartažana sa Sicilije, održava s matičnom zemljom još samo kulturne odnose. Nakon Kamilove pobjede nad Galima, moć Rima sve je zamjetnija na Sredozemlju.

Platon će desetak godina moći u miru oblikovati svoj filozofijski sustav. Godine 387. pr. Kr. osnovao je svoju znamenitu Akademiju, filozofsku školu smještenu u gaju posvećenu heroju Akademu (po Diogenu Laertiju - Heka- demu), gdje je uz dva prekida (II. i III. sicilsko putovanje) proveo četrdesetak godina, drugu polovicu života. Učio je poučavajući, razvio je Sokratove metode eristike, ironije i dijalektike do misaonoga i stilskoga savršenstva.

122

385. - 384. pr. Kr.

Napisani su prvi dijalozi njegova zreloga razdoblja. Gozba (o ljubavi) i Meneksen (o retorici). Te, 384. godine pr. Kr. rođen je Aristotel u halkidičkoj Stagiri.

379. - 369. pr. Kr.

Najplodnije, najkreativnije razdoblje Platonova živo­ta. U tih desetak godina njegov je filozofijski sustav za­vršen. Sokrat, dakako, ostaje glavna osoba u dijalozima, ali misaoni je supstrat prepoznatljivo Platonov. D ok se u ranijim, a posebice najranijim djelima Sokrat, njegova mudra samozatajnost i dosljedna moralnost prikazuju kao čvrsti i pouzdani putokaz prema vrlinama pravednosti, hrabrosti i dobrote, sada ona praktična moralka prerasta u metafiziku, gdje najveći duhovni, moralni i politički ciljevi nisu više samo norme ispravna držanja, več najviše ideje, dakle uzori, uzorci i zakoni bitka. Platon se sada više neće dvoumiti hoće li krenuti u misaonu borbu kojoj ne zna ishoda. Rasprava o duši u Fedonu ostat će otvorena, bez konačnoga dokaza za ili protiv besmrtnosti duše. Ljupki, a ipak duboki Sokrat u Fedru (o Erosu) diskretno će, u isti mah nadmoćno ironično, opovrgavati Sokrata, ne­umoljivoga cenzora iz Države.

379. pr. Kr.

Objavljen Fedon (o duši), gdje se iznosi i teza o Zemlji- Kugli. Tebansko-spartanski sukobi dovode do daljnjega sla­bljenja Grčke. Atena je preslaba da pomogne Tebancima.

123

377. pr. Kr.

Atički savez pod vodstvom Atene uspijeva blokirati Spartance i njihove povremene saveznike Perzijance, dok se sjeverni susjed, Makedonija, strpljivo, ali prepoznatljivo već drugu generaciju priprema za osvajanje cijele Helade.

375. - 374. pr. Kr.

Gotova je Država, glavno i najcjelovitije Platonovo djelo.

369. - 367. pr. Kr.

Platon je dovršio dva dijaloga, bitna za puno razu­mijevanje njegova opusa. Fedar, apoteoza Erosa-Ljubavi i Umjetnosti, konačno zbližuje idealnu i osjetilnu ljepo­tu. Cenzura je zaboravljena. Teetet (o znanju), zasnivanje epistemologije, ispitivanje prirode pouzdanoga znanja. Problem ostaje neriješen, ali je postavljen kao poticaj za istraživanja koja se vode sve do danas.

367. pr. Kr.

Sedamnaestogodišnjak Aristotel pristupa šaroliku dru­štvu Platonove Akademije. Ostat će kod svojega učitelja gotovo do njegove smrti, punih devetnaest godina, kao učenik, suradnik i prijatelj. Te godine umire sirakuški tira­nin Dionizije Stariji; nasljeđuje ga na prijestolju i u načinu života sin Dionizije Mlađi.

366. - 365. pr. Kr.

Dion i Arhita privole Platona da po drugi put krene u Sirakuzu, uvjeravajući ga da je novi vladar pristupačniji i

124

skloniji filozofiji od oca mu, te da će Platon biti primljen s najvećim počastima. Platon pristane i bude oduševljeno dočekan od mladoga vladara, ali ne i od njegova dvora. Spletke i objede kako će Platon hrabriti i poticati Diona da spremi urotu protiv tirana, da sam uzurpira vlast ili čak da Siciliji vrati demokraciju, navele su kolebljiva i kukavna Dionizija da Diona progna, a Platona vrati u Atenu, izgo­varajući se ratnim pripremama. Kada prođe politička kriza u zemlji, kaže, Dion će se moći vratiti i ponovno zauzeti najviše položaje u upravi i vojsci, pa će tada biti prilike i vremena da se sva trojica zajednički posvete znanostima, filozofiji, pa i traženju načela boljega upravljanja državom. Da izbjegne sramotu i omrazu po svem helenskome svijetu, Dionizije je slao Dionu prihode s njegovih imanja, tako da je ovaj, silno bogat, mogao ne samo raskošno živjeti nego i darivati zemljišta i imanja Akademiji i Platonovu nećaku Speusipu, koji će voditi školu od zadnje godine Platonova života, 348., do 339. pr. Kr.

Arhita bijaše jamac sigurna povratka Platonova s dru­goga putovanja u Sirakuzu, sam ga je dopratio do Atene da bude siguran kako sin neće poput oca sramotno po­stupiti prema gostu. Unatoč svemu, uporno je nagovarao Platona da se još jednom uputi na Siciliju kako bi pokušao privoljeti Dionizija na pomirenje s Dionom i sa susjed­nim helenskim kolonijama, kojima je neprestance prijetio, težeći proširiti svoju vlast. Pri tome je i Dionizije, koji je mnogo držao do svoga ugleda, uporno molio Platona da mu dođe, više-manje uvjetujući njegovim posjetom

125

pomirenje s Dionom, komu je u međuvremenu zaplije­nio imanja, a ženu mu i kćer držao kao taoce. Mnogi su ugledni Atenjani, a osobito Dion, nagovarali Platona da pođe u neizvjesnost, vjerujući u dobronamjernost vlada­revih nastojanja i nadajući se da će ga onaj, usprkos lošim dotadašnjim postupcima, moći svrnuti na put vrline.

361. - 360. pr. Kr.

Tako se Platon odvaži na treći svoj pohod Sirakuzi. Dočekan je još svečanije nego prošli put. Poslana je po nj velebna troveslarka, Dionizije je prinio žrtvu paljenicu kao kakvu božanstvu, ali sve je pošlo po starome. Ovaj se put u mržnji na filozofa dvorjanima pridružila i vojska, predvođena tiraninovom tjelesnom gardom od 10.000 vojnika. Spletkari su ih uvjerili da će ih Dionizije raspustiti ako prihvati Platonove naputke o ustrojstvu idealne države. Vladar je opet nasjeo naklapanjima, ali je u međuvremenu od svojih doušnika doznao da mu Dion prijeti urotom i podizanjem sveopćega ustanka puka, kojemu je dojadila tiranija. Platon jedva izmakne pogibelji, potpomognut jav­nim mnijenjem i autoritetom koji je uživao diljem Helade. Tiranin ga zamoli da ne govori loše o njemu. Platon odvrati da ima važnijega posla od spominjanja nekoga Dionizija.

360. pr. Kr.

U Ateni se filozof, već šezdesetsedmogodišnjak, vraća Filozofiji. U samo dvije godine nastaju dijalozi: Fileb (o najvišem dobru), Timej (o Kozmosu), Zakoni (o ostvarenju

126

idealne države), Državnik, te po rijetkima sumnjive auten­tičnosti Sofist (o logici) i Parmenid (o rješavanju problema).

Iste godine umire Demokrit, vječno nasmijani stogo- dišnjak, uz Protagoru iznimno umoran čovjek među »tu­pim Abderićanima«, genijalni »provincijalac« izTrakije, čijoj slavi nije trebala Atena, koja se poslije ponosila jednim njegovim, premda nesigurnim posjetom. Platonovo prešu­ćivanje svoga velikoga suvremenika ispravit će Aristotel i moderna filozofijska historiografija svrstavajući ga među trojicu (uz Platona i Aristotela) najvećih filozofa sistema- tičkoga razdoblja grčke filozofije.

Umro je Arhita, uzor čovjeka i vladara, jedna od naj­sjajnijih ličnosti stare Grčke. Osim već spomenutih otkrića iracionalnih veličina dijagonala kvadrata i kocke, otkrio je jednostavne numeričke odnose između visine tona i duži­ne napete žice, dokazivao je kuglasti oblik Zemlje i kružno kretanje planeta. Prema svojim građanima, pa čak i svojim robovima, odnosio se kao prema članovima obitelji, igrao bi se s njihovom djecom, pa im je za zabavu izumio i izdjelao čegrtaljku. Platonovi prijatelji s kojima je mogao dijeliti zna­nja i uvjerenja, odlaze sve češće: Teetet (umro 369. pr. Kr.), filozof i matematičar; Antisten (umro 366. pr. Kr.), osnivač kiničke škole, promicatelj prirodnoga života, bez ambicija i konvencija; sada (360. pr. Kr.) Arhita, a naredne godine Dion.

359. pr. Kr.

Ubijen je Dion. Nakon uspjele urote protiv Dionizi­ja, koji je već bio pristao da se odrekne vlasti, podlegao

127

je zamci vlastitih pristaša. Platona se duboko kosnuo taj gubitak. Sada već starac, kloni se aktivne politike, premda mu zbivanja u najmoćnijoj državi Helade nisu mogla biti ravnodušna. Diona Platon i suvremenici opisuju kao časna, hrabra i misaona čovjeka, koji je vazda imao jasne ciljeve i čvrstoću volje da ih dosegne. Plutarh ga, kao najistaknutijega među demokratima-pravednicima, stavlja uz bok Brutu.

Na makedonsko prijestolje stupa Filip II. Poseže za graničnim područjima Atenskoga saveza. Nastoji među­sobno zavaditi saveznike. Prvi primjenjuje u borbi falangu, ukošenu četverokutnu postrojbu.

356. pr. Kr.

Rođen je Aleksandar Veliki. »Sveti rat« za pokrovi­teljstvo nad Delfskim svetištem još je jedan korak prema slabljenju Atene.

355. pr. Kr.

Završetak rata između Atene i otpadnika od Atičkoga saveza. Atena mora priznati nezavisnost svih bivših članova, čime savez gubi značenje i smisao, a Atena prevlast na moru.

Umro je Aristip, još jedan Platonov suučenik kod So­krata. Posljednji su se put sreli na dvoru Dionizija Mlađega. Aristip, hedonist i senzualist (vrlina je sposobnost uživanja), sa samoironičnom gorčinom pozavidio je Platonu kada je odbio golemu svotu novca od Dionizija kao uzdarje za na­klonost što ju je bezuspješno očekivao od filozofa. Aristi- pov komentar: Dionizijeje oprezan u svojoj velikodušnosti: on, naime, malo nudi onima koji žele više, a mnogo Platonu,

128

koji ne uzima ništa?2 Kada je Platonov prijatelj Helikon pretkazao pomrčinu Sunca, ustvrdi Aristip da i on znade pretkazivati. Na pitanje što je to, reče: Nagoviještam, dakle, da će za kratko vnjeme Platon i Dionizije postati neprijatelji?'^

354. pr. Kr.

Umro je Ksenofont, povjesničar, vojskovođa i Sokratov biograf.

353. - 352. pr. Kr.Posljednja Platonova djela: Kritija (nedovršeno). Z a­

koni i Sedmo pismo. U Zakonima obrazlaže i učvršćuje glavne teze iz Države, a Sedmo pismo jest osvrt na piščevo sudjelovanje, na njegova osobna iskustva u politici. Ali i više od toga. To je spoznaja da se ono najdublje, najvred­nije i najskrovitije ne može priopćiti ni izraziti. Naše je znanje, ma kako se oko njega trudili, ograničeno. Na kraju puta morao se složiti sa svojim velikim prethodnicima da je čovjek skromne sposobnosti?4 da ljudsko biće nema moć spoznaje, a božanske ima?i Ne valja žaliti za nedosegnutim, ta ionako odasvud je jednak silazak u H ad?6

52 Plutarh, op. cit., sv. III „Dion, 19.

53 Ibid.

54 H. Diels, op. cit., Empedoklo, B 2.

55 H. Diels, op. cit., Heraklit, B 78.

56 H. Diels, op. cit., Anaksagora, A 1; također Diogen Laertije, op. cit., II, 3 , 1 1.

129

347. pr. Kr.

Platonov silazak bijaše miran, radostan i nezamjetan. Kažu daje umro na svečanom piru blago usnuvši nasmije­šen. Nisu ga dirali, misleći da spava. U pedeset godina ak­tivna života (od Sokratove do svoje smrti) napisao je oko dvadeset i pet dijaloga, desetak pisama i isto toliko epigra­ma, pretežno ljubavnih, među njima i navodno apokrifnih. Diogen Laertije, veliki poštovatelj Platonov, naveo ih je nekoliko ne sumnjajući u njihovu autentičnost. Sudeći po njima, filozof je s obzirom na dob i spol svojih ljubavi, imao vrlo široke sklonosti:57

Ljubeći Agatona imao sam dušu na usnama;došla je, jadna, kao da će prijeći u njega.

Imam Arbianasu, beteru iz Kolofona, u čijim se bo­rama nalazi vrela ljubav. Ah, nesretnici koji ste sreli tu mladost na njezinu prvom putovanju, kroz kakvu li ste vatru prošli!

Moj Astere, ti motriš zvijezde; ah, da sam nebo,pa da te mogu promatrati mnogim očima...

A tebi, Dione, nakon tvojih divnih djela presjekli su. nade. Sada ležiš u prostranoj domovini poštovan od gra­đana, Dione, koji si me zaludio u ljubavi.

130

57 Diogen Laertije, op. cit., III, 1,29 - 32.

Gađam te jabukom; a ako me zaista voliš od svoje volje, primi je i udijeli mi od svog djevičanstva.Ako drukčije misliš, ne dao bog da tako bude, tada je uzmi i pomisli kako kratkotrajna je ljepota.

Ja sam jabuka. Netko tko te voli bacio me tebi. Pristani, Ksantipo, je r oboje smo rođeni da se osušimo.

2. Duša i država

... ali sramotu pjesnik treba da krije... jer nama je samo o dobru govorit.

Eshil u Aristofanovim Žabama

Tri su dijela duše: sijelo uma, sijelo volje i sijelo požudno- sti. Svaki od tih dijelova ima svoju vlastitu nasladu prema kojoj određujemo tri vrste ljudi, a to su: filozofi, kojima je naslada učenje i znanje; hrabri, koji su željni časti i pobje­de, te požudni, koji su željni uživanja i stjecanja dobitka. Umni dio duše treba upravljati ostalima i držati ih u stezi i u granicama koje pogoduju cjelini. Ta je cjelina čovjek, lutka božanskoga podrijetla, ali ga razdiru požude, ta zbrka žica ili uzica koje nas trzaju .58 Isto što se događa unutar čovjekova razdoma bića, događa se u državama o kojima imamo iskustvo sadašnjih zbivanja i pouzdana svjedočenja

131

>8 Zakoni, 644 e (prema prijevodu Albina Vilhara).

historiografa. Pravedna bi i snažna država bila nalik prave­dnu, mudru i snažnu čovjeku.

Ona bi, kao što je duša sastavljena od triju dijelova, bila razdijeljena na tri staleža.59

Duša i država, međutim, nemaju isti način opstojnosti. Dijelovi su duše zazbiljni, možemo ih spoznati introspek- tivno i pojmovno. Dijelovi su države - ili njezini staleži - norma, cilj, ideja koja će biti ozbiljena tek u idealnoj državi, gdje će svaki pojedinac biti i raditi ono svoje jedno i jedino što mu po vlastitoj prirodi, a po izboru vladara-mudraca, pripada. Ustrojstva Platonu suvremenih i historijski po­znatih država (sjetimo se, Platon je sav svoj vijek proživio u ratnom stanju - Peloponeski rat, Sicilski rat, Korintski rat, Sveti rat) pokazala su se podjednako pogubnima bez obzira na razlike. Tiranide bi se, uz jedinu iznimku Arhi- tina Taranta, izvrgle u tiranije,60 aristokracije u oligarhije, a demokracije u ohlokracije, vladavine gomile predvođene demagozima. Stoga je težnja mnogih za pravednom i ra­zumno uređenom državom prerasla kod Platona u pravu opsjednutost. Neuspjeli sicilski pokušaji poučili su ga da se odsudni problemi državne zajednice ne mogu riješiti naprečac, već zauzimanjem mnogih pravednika i generacija. Taj je posao to mukotrpniji što nam u praksi sve više izmiče

59 Država, IX, 7 (580 d); prema Kuzmićevu prijevodu Plato­nove Države, Zagreb, 1942.

60 Pod tiranidom se u nas općeprihvaćeno misli na oblik za­konite samovlade, dok je tiranija iskvarena, uzurpirana, nasilnička vladavina.

132

savršenstvo teorijskoga nauma. Osim toga, među državama i pojedincima neprestano traje rat. Jer ono što većina ljudi naziva mirom, to je samo prazna riječ, dok se u zbilji sve države stalno nalaze u neobjavljenu ratu, i to sve protiv svih.61

A ipak, svako biće teži dobru. Dobro se očevidno ne može nalaziti u Kaosu sveopćega sukoba. Gdje tada? U dobro uređenoj zajednici, zasnovanoj na razumu i praved­nosti, ali na pravednosti prirodnih odnosa među staležima, dakle među vladarima, čuvarima i proizvođačima. Mogli bismo postaviti nekoliko hipotetičnih silogizama koji sa­žimaju Platonovo izvođenje:

a) Svako biće teži dobru.Svako biće ne zna što je dobro.

Dobro se može postići znanjem.

b) Pravo na znanje stječe se pojmovnom spoznajom.Pojmovnu spoznaju dosežu filozofi.

Filozofi posjeduju pravo znanje.

c) Filozofi imaju spoznaju najvišega dobra.Najviše je dobro dobro države.

Filozofi znaju što je dobro države.

61 Zakoni, 626 a. Platonu ćemo, dakle, s pravom pripisati prvenstvo pred oko 2000 godina kasnijemu Hobbesovu izrazu čovjekova permanentnoga stanja: bellum omnium contra omnes.

133

d) Filozofi znaju dobro države.Oni što znaju, trebaju upravljati.

Filozofi trebaju upravljati državom.62 * *

Naći ćemo ovdje i po koji saltus in concludendo, no isprika nam je i Platonov dijalektički postupak, koji nije posvema lišen takvih skokova u zaključivanju. Dijalekti­ka je »umijeće razdvajanja« dobra od zla, pravednoga od nepravednoga, istinitoga od lažnoga, razmjernoga od nerazmjernoga, korisnoga od štetnoga, pa i lijepoga od ružnoga. Vladar-filozof-dijalektičar trebao bi imati sve ovlasti da razdvajajući ove opreke odlučuje o svim djelat­nostima i ustrojstvima zajedničkoga života u državi. On ima apsolutno znanje, mora dakle imati i apsolutnu moć da svoje spoznaje dovede do ozbiljenja. Kao što liječnik smije lagati bolesniku da bi ga ohrabrio, tako vladar može lagati građanima radi koristi države, naložiti ubijanje duševnih bolesnika, oduzeti djecu majkama i protjerati iz države nepoćudne pjesnike, rapsode i glazbenike.

62 Immanuel Kant u svojoj raspravi 0 vječnom miru (1795.) os­porava ovo stajalište. Filozofi bi u slobodnoj državi trebali biti kritičarii usmjeritelji, nipošto vladari. Vlast nema mogućnosti nepristrane iobjektivne prosudbe, a ona je upravo svojstvo filozofa. Tako je pojam filozofa-vladara contradictio in adjecto, jer vladar ukida filozofa u samoj njegovoj biti, pa bi tako po Platonu prestao biti pravim vlada­rom čim bi postao filozofom, prestao bi biti pravim filozofom čim bi postao vladarom {Zum ewigen Frieden, Leipzig, 1917.).

134

Ponajprije, dakle, kako se čini, treba nadgledati sasta­vljače priča... da djeci govore odobrene priče...61’ Vladari će odobriti samo onaj dio pjesništva koji govori o dobrim, hrabrim i pravednim ljudima i njihovim djelima. Osobi­to je štetno bilo prikazivati bogove i čuvare države koji se međusobno progone i bore. Djecu treba uvjeriti da se nikada nijedan državljanin nije posvadio s drugim i da je to zabranjeno^

Tako su pod udar Platonove cenzure došli kao bez- božni - Hesiod i Homer. Sve one strahotne priče o po­stanku bogova i svijeta, neprestanim nasiljima, spletkama i prijevarama, kada bi i bile istinite, treba građanima uči­niti nedostupnima, a osobito mladeži. Pri tome Platon ne odriče znatnu umjetničku vrsnoću velikih pjesnika, ali u njoj mogu uživati samo odabrani koji su znanjem i značajem tako snažni i pouzdani da ih ne može zavesti pogubni sadržaj mitskih i ratničkih priča. Sto se događa s umjetnostima koje su izmakle nadzoru vlasti, najbolje se vidi tamo gdje gomila odlučuje prema svom ukusu o vrijednostima djela. Tako su gledatelji postajali sve bučniji i uobraženiji, pa se mjesto aristokracije pojavila nekakva iskvarena teatrokracija... Jer, uobražavajuči da su postigli znanje, oni su se prestali plašiti, a gubitak straha je doveo do bestidnosti.65

63 Država, II, 17 (377 c).

64 Država, II, 17 (378 c - d).

65 Zakoni, 701 a (istaknuo V. Š.).

135

Stoga će se u dobro uređenoj državi izabrati ocjenji­vački sud, svakako stariji od pedeset godina, koji će izvr­šiti izbor među starim pjesmama za izvođenje. Nove pak pjesme ne smije pjesnik pokazati nikomu prije nego što ih pregledaju i odobre određeni suci i čuvari zakona.66 Dođe li, pak, u grad mudar i vješt čovjek koji bi mogao sve stvari oponašati, te bi htio pokazati svoja umijeća i znanje, klanjali bismo mu se kao svetu, divnu i čudesnu stvoru, ali bismo mu rekli da kod nas u državi nema takva čovjeka i da nije dopušteno da se takvi u njoj nastane. Otpravili bismo ga u drugu državu izliv mu na glavu pomast i ovjenčav ga vunenim tkanicama, a sami bismo se zadovoljili oporijim i neuglednim pjesnikom i pričaocem radi koristi koju od njih imademo.67 68

Razumljivo je, dakle, da će nakon obračuna s velikim epičarima i mnogim liričarima, pjesnicima ditiramba, doći na cenzorsko rešeto dramski pjesnici, tragički i komički. Moralno-pedagoško-politička argumentacija i ovdje je jednako dosljedna i drastično odlučna. U drami se govori i radi o razdoru, nepravdi, svađi i rugobi, i to tako kao da su za sva ta zla uzrok bogovi. Za državu i njezine građane fatalizam je poguban, jer rađa bezvoljnošću, neredom i neradom. Stoga, ne treba vjerovati ni što se kaže da Zeus dijeli dobra i zla.6* U dramskoj umjetnosti nalazi Platon još

66 Zakoni, 801 d.

67 Država, III, 9 (398 a - b).

68 Država, II, 18 (379 e).

136

jednu, veću opasnost za odgoj građana od one prokazane u pripovjednim i glazbenim umjetnostima, a to je pri­vlačnost oponašanja, predstavljačkoga prikazivanja. Onaj prijevarni, osjetilni doživljaj nekoga događanja djeluje na duše mladeži pogubnije od bilo kakva pripovijedanja. Na meke dječje duše utiskuje se duboko i trajno.

3. M imesis

... dobri ljudi koji žicama dodijavaju i oko klinaca ih navijaju...

S o k r a t u Državi

Grčka riječ mimesis [μίμησις] na hrvatski se jezik op­ćenito prevodi kao oponašanje. Pitanje, je li i ovdje posre­dovanje latinske riječi (imitatio) pridonijelo osiromaše­nju i pojednostavljenju značenja, kao što se to dogodilo s mnogim pojmovima prigodom prevođenja s grčkoga na latinski, a preko njega na mnoge europske jezike, neka bude prepušteno filologiji, semiologiji, pa i filozofiji. Da pokušamo pojasniti problem i približiti se reinterpretaciji pojma mimesis, navedimo dva primjera. Martin Heidegger, da bi upozorio na zapuštanje izvorne helenske misli i njezino omekšavanje u latinskom jeziku, podsjetio je da aletheia [άλήθεια] nije veritas, istina, već neskrivenost, razotkritost, dakle proces otkrivanja postojećega koje nam je bilo skri­veno. Riječ kosmos [κόσμος] ima mnogo veću težinu od

137

latinske Universum, svem ir (sav svijet), ako intendiramo nje­zino izvorno značenje: nakit, ures, lijepo usklađeno i udešeno.

S. Melchinger u spomenutoj, vrlo vrijednoj knjizi Po­vijest političkog kazališta, razvija Kollerovu tezu69 da riječ mimesis treba izvoditi iz m imeisthai [μιμεΐσθαι], kako su se još do pretkazališnih vremena nazivali pučki i obredni plesovi. Tako mimesis nije puko oponašanje ili odraz (teško nam je ne pomisliti na vulgarno-lenjinističku definiciju umjetnosti: subjektivni odraz objektivne stvarnosti), nego prikazivanje, otjelovljenje (.Darstellung, Verkörperung).

Povijest promjena značenja ove riječi podsjeća na mno­ge primjere kako se ono bliže iskonu udaljuje od njega, da bi se mnogo poslije, samo naoko paradoksalno, vratilo svomu izvoru. Čini se da je to slučaj upravo s Platonovim poimanjem mimesisa. Nema dvojbe, on je izvrsno poznavao starinu, osobito ritualnu, glazbenu i misterijsku predaju, a jednako tako helensku filologiju i semantiku. Teško je pretpostaviti kako je naivno prihvatio uobičajeno mišljenje daje mimesis puko oponašanje; ta bijaše učenik Sokratov, a ovaj sljedbenik i štovatelj Prodika, najznatnijega jezično­ga korjenodupca tadašnje Grčke, mudraca koji bijaše živi »razlikovni rječnik« svih helenskih narječja, etimologkoji nije priznavao sinonime. A ipak, Platon ne dvoumi optužiti - ne riječ, nego djelo - naime oponašanje. On mimesis ra­zumije kao oponašanje pojedinačnoga, ljudi, bića, predmeta i pojava. Da bi obezvrijedio sam čin oponašanja, izlaže dva

138

69 H. Koller, Die Mimesis in der Antike, Bern, 1954.

bitna prigovora, kritiku s dvaju polazišta: etičko-pedagoško- ga i epistemološkoga. Prvi prigovor dramskomu oponašanju zapravo je optužba za ugrožavanje čovjekova dostojanstva. Oponašanje ljudi nedolično je jer se glumac lišava svoje osobnosti, postaje netko drugi, naprosto laže, a gledatelj prihvaća to laganje i povlađuje mu. U tragediji se ljudi prikazuju kao zli i nesretni, igračke udesa ili robovi vlastite zloće nametnute od bogova. U komediji prikazan je čovjek kao smiješna, nedostojna rugoba. Tako nam se dramsko oponašanje otkriva kao strašno trojstvo mana duše: nemoći (astheneia [ασθένεια]), bolesti (nosos [νόσος]) i rugobe (aishos [αίσχος]).70 Drama je mjesto izlaganja dvaju oblika zloće: nesloge i bolesti duše;71 oponašatelj u nama izaziva bol i sažaljenje, pa trpimo istu štetu kao i kod putenosti i srdžbe i kod svih čuvstava u duši. Pjesničko oponašanje naim e ta čuvstva zalijeva umjesto da ih suši.71 Osim te, dramsko oponašanje ima još jednu opasnu osobinu, a to je privlačnost vidljivoga i čujnoga događanja. Zavodništvo uzbudljive osjetilnosti djeluje osobito na mlade i nedostat­no obrazovane. Fatalizam Homerova epa ne može biti ni izdaleka tako poguban kao rezignacija dramatičara, jer se ona kroz dramske osobe vidi i čuje, pa se duboko utiskuje u meke voštane ploče mladih duša. Stoga: ne smije se opet dopuštati da mladiči čuju što Eshil (u izgubljenoj tragediji

70 Država, IV, 18 (444 e).

71 Sofist, 227 d.

72 Država, X , 7 (606 d).

139

Nioba) kaže da bog stvara krivnju smrtnicima sam kad dom kome hoće razoriti-posvema?11 Mladići ne smiju biti ni ljubitelji smijeha, ali nije ništa čudno ako im se to sviđa?4

Postaje jasno daje Platonova hijerarhija pjesničkih vrsta postavljena prema moralno-političkom načelu. Nije, naime, potrebno vrednovati djelo samo prema onome što prikazuje, već i kako prikazuje.73 74 75 76 77 Pjesništvo općenito opisuje ljude bolje i gore od nas, ali različitim načinima: pripovijeda­njem (ditiramb, oda), oponašanjem (tragedija, komedija) i mješovitim načinom (ep). Najvaljaniji je ditiramb, najviša pjesnička umjetnost, kako sadržajem, tako oblikom. Lošiji je način onaj »pomiješani«, a najlošiji je način opona­šanje. Umjesto da nastoji opirati se žalosti i potiskivati je, tragičkipjesnik oponašalac meće... zlo uređenje u dušu, je r ugađa bezumnom dijelu njezinu?6 Tako je odgoj - neka vrst umijeća obrtanja... da onoga koji nije pravo okrenut i ne gleda kamo treba, da ga se na to navedeT7 Ovo »obrtanje« pogleda i usmjeravanje »kamo treba« jest upravo potiskiva­nje čuvstava, koja bi mogla izmaći nadzoru razuma. Mislim daje upravo ta metoda potiskivanja, i to upravo svjesnoga.

73 Država , II, 19 (380 a).

74 Država, III, 3 (390 a).

75 Ovu će klasifikaciju Aristotel preuzeti od Platona u cijelosti, a isto tako i mnoge poglede na glazbu, ali će poredak po vrijednosti biti obrnut.

76 Država, X, 5 (604 a) i 6 (605 b).

77 Država, VII, 4 (518 d).

140

organiziranoga i razrađenoga do u detalje, polazna točka za razumijevanje ne samo Platonove racionalne pedagogije već i estetike. Generacije emotivnih uškopljenika ostvarit će idealnu državu u kojoj nitko osim nekolicine povlaštenih neće ni znati za svoju individualnost. Oni mudri i otporni na izazove anarhičnoga bogatstva duše jedini će smjeti i moći (jer kako bi inače mogli »razdvajati« i »obrtati pogled kamo treba«) uživati u umjetnosti bez obzira na njezine zavodničke prijetnjc, plačljivog dijela duše, iako i mi najbolji to rado slušamo, podajući se također sami čuvstvu... a najbolji naš dio... popušta uzde tome plačljivom dijelu (duše).78

Dramska umjetnost unosi nemir u dušu i u državu, pa u svome glavnom djelu Platon nema za dramskoga pjesnika mjesta u Državi. N iti za glumca je r kod nas nema čovjeka dvostruka ni mnogostruka. Tako je to u D ržavi. Ali starac Platon u svojim će posljednjim djelima - u Zakonima, Teetetu i Filebu - biti odmjereniji i tolerantniji.

Nostalgično će se prisjećati starih svetkovina, slavit će ne više samo Apolona već i Dioniza, jer obrazovani sa zadovolj­stvom i bolom pogađa sve što je lijepo i radosno prihvaća..?4 U Filebu više nema onakva razdvajanja suprotnosti da bi se odijelilo dobro od zla, radost od boli, čak mjere i ne- umjerenosti. Sve je tu mirno i vedro pomiješano, kako bi trebao biti ljudski život. U tužaljkama i žudnjama su naslade smiješane s neugodama.

78 Država, X , 7 (605 c - d i 606 a - b).

79 Zakoni, 654 d.

141

SOKRAT: Imaš li na umu i predstave tragedija kad se ujedno i uživa i plače?

PROTARH: Dakako.SOKRAT: A što se tiče našega duševnog raspoloženja

kodprikazivanja komedija, znaš li da i tu dolazi do mije­šanja neugode i naslade?...

PROTARH: Istina je.SOKRAT: Sada nam izlaganje pokazuje da se i u tu­

žaljkama i u tragedijama, i to ne samo u dramama nego i u ätavoj životnoj tragediji i komediji, zajedno miješaju neugode s nasladama, pa još i u nebrojeno mnogo drugih prilika?0

O predstavljačkim se vještinama ne raspravlja više na is­ključiv način. Dakako da i među njima ima boljih i lošijih, ali dobro ih je sve poznavati da bismo mogli odabrati onu najbolju. Kada bi mala djeca sudila u izboru najboljega, izabrala bi opsjenare i lakrdijaše. Odrasli dječaci dali bi pobjedu komediji. Za tragediju će glasovati obrazovane žene, mladi ljudi i većina slušatelja. Stari i iskusni proglasit će pobjednikom rapsoda koji skladno govori Homerove i Hesiodove stihove. Jer od svega spomenutog, čini se da je neusporedivo najbolji običaj recitiranje i da ga takvim drže u svim državama i posvuda po svijetu?1

Smiješno je potrebno poznavati da bismo saznali što je ozbiljno, jer se jedno ne može znati bez svoga suprotnoga, 80 81

80 Fileb, 48 a, 50 b.

81 Zakoni, 658 d - e.

142

a i zato da zbog nepoznavanja ne bismo i sami nehotice bili smiješni. Smiješno je uglavnom nekakvo krvarenje, a prava je priroda smiješnoga neznanje bez snage?1 Platon misli da je zabluda o vlastitoj veličini, moći ili hrabrosti smiješna ukoliko je to neznanje slaba i stoga bezopasna čo­vjeka. Zablude i neznanja moćnika i silnika nisu smiješni, već strašni, jer ugrožavaju zajednicu i vode je u propast. Slično će o fenomenu smiješnoga raspravljati Aristotel: smiješna je rugoba koja nije pogubna. Ali iako su učitelj i učenik u određenju smiješnoga došli do gotovo identične formulacije, njihov je odnos prema prikazivanju, pred­stavljanju smiješnoga bitno različit. Platon je jedva, ako je uopće, razlikovao smiješno kao nešto zazorno u ljudskom govorenju, ponašanju i činjenju, od »oponašanja« smije­šnih karaktera u komediji, koje je jednako tako zazorno. On vrlo kasno (u Zakonima i osobito u Filebu) nalazi i u komediji ponešto naslade pomiješane s neugodom, ali je ta ugoda ipak nedolična za slobodna i ozbiljna čovjeka. Zato komičko oponašanje treba dakle prepustiti robovima i plačenim strancima. Ozbiljno bavljenje takvim stvarima mora biti zabranjeno... Svako takvo oponašanje sgrađanima treba da izgleda kao neka novotarija.83

Pogled unazad, nostalgično sjećanje na vremena kada ga još i nije bilo na ovome svijetu (vrijeme Perikla, Solona i Likurga) u usporedbi s vremenom njegove starosti, opet

82 Fileb, 48 c, 49 c.

83 Zakoni, 816 e.

143

je svojevrsno potiskivanje svijesti o političkome i duhov­nom stanju Platonove Atene. Nasuprot »novotarijama« on će poštovati duh idealizirane starine, nasuprot drami ditiramb, nasuprot glumcima rapsode, nasuprot novijim glazbenim ljestvicama (lidijskim) one drevne, dorsku i frigijsku. Gotovo će zavidno navesti i uzeti za gotovo su­mnjivi podatak da se glazba u Egipćana nije mijenjala deset tisuća godina. Jer treba se čuvati i ne stvarati novu vrstu glazbe, držeći da je to pogibao za sve. Naime, nigdje se ne mijenjaju zakoni glazbe, a da se ne bi mijenjali najveći dr­žavni zakonik

Strah od promjena jedna je od dominantnih crta Plato­nove politologije. Iskustvo povijesti i njegovo vlastito uvjerilo gaje da se njegov svijet, njegova Atena, neprestano mijenja nagore. Odatle bjegovi: u tuđinu, u davninu, u svijet ideja, u metafiziku lijepoga. Konzervativne državne zajednice Egipta i Sparte ulijevale su više povjerenja od labilne i korumpirane atenske demokracije, a stara Atena činila se privlačnijom od nove. Ta se nostalgija ne očituje samo u čestim lamen­tacijama već vrlo izražajno pri lociranju dijaloga u prostor i vrijeme. Platonovi su dijalozi fikcije. Odvijaju se uglavnom u doba Platonova djetinjstva i dječaštva, dakle u vrijeme prije poznavanja Sokrata, sofista i stranih filozofa. A ipak, svi su sudionici u dijalozima prave i cjelovite dramatis personae. Nitko do Shakespearea nije uspio u nekoliko blistavo pre­ciznih detalja oživjeti čovjeka, da tomu airy nothing dade

144

84 Država, IV, 3 (424 c).

a local habitation and a name. Na tome magičnom bojištu mišljenja, vjerovanja i osjećaja susreću se živi ljudi jasno pro­filiranih karaktera, dovedeni u dramatski zapletene odnose i situacije. Tu se razbarušeni, kolerični Trasimah susreće s bla­gim, u mišljenju opreznim Adimantom, bogobojazni Euti- ffon s raskošnikom Alkibijadom i podrugljivim cjepidlakom Prodikom, a Teetet, mladić naivne, nježne dobrote, nabasat će na bjesomučno ljubomorna Eshina, »psa Sokratova«.

I naravno Sokrat, ironični, podrugljivi debeljko, bulja­vih očiju i tupasta nosa, svima njima smireno, suzdržano nadmoćan i dobrohotan, najljepši čovjek, kako ga naziva najljepši mladac Helade Alkibijad, okuplja i hvata u zamku svoje zavodničke mudrosti cijelu tu šaroliku družinu kako bi joj pomogao da se rodi za istinu i pravednost. I to ne bilo gdje. Uvijek u prikladnu krajoliku, koji će sugerirati temeljni ugođaj teme i rasprave. Platonovi su dijalozi ne samo rasprave među prepoznatljivim i britko ocrtanim oso­bama. To su prave drame sa slikovito orisanim predjelima, u inscenacijama koje su poput situacija i zbivanja nostalgično i čeznutljivo ugođene. Tu je »izletnička« okolica Atene s: potokom u kojem su se kupale nimfe, i postolarska radionica Simonova (nedavno arheološki identificirana kao autenti­čno mjesto Sokratovih razgovora s postolarom na jutarnjem polasku na Agoru). Bogata i gostoljubiva kuća Atenjanina Kalije, dom tragičara Agatona i ljetnikovac Polemarha, sina bogatoga sirakuškoga doseljenika Kefala, u Pireju, mjesta su susreta najznatnijih ljudi vremena. Takav decorum osobito je zanimljiv za radnju Platonova najvažnijega djela, Države.

145

Nameće se pitanje: zašto Platon svoje najzrelije izvode njemu najhitnijih pitanja o državi, pravednosti, odgoju i umjetnosti inscenira u atenskoj luci Pireju, dok se svi ostali dijalozi odvijaju u Ateni ?

Zašto ovdje iznimno točno datira rasprave u Kefalovoj kući, i to na dan obnove kulta tračke božice Bendide (7. lip­nja 410. pr. Kr.) ? Država je dovršena oko 375., dakle trideset i pet godina poslije ovih fiktivnih razgovora u kojima uz glavne sudionike, Sokrata, Trasimaha, Kefala i Polemarha, nalazimo i Platonovu braću Adimanta i Glaukona. Platonu je sedamnaest godina. Nije li vjerojatno da su ga starija, obrazovanjem i ratničkom hrabrošću već ugledna braća povela na svetkovinu gdje je upoznao Sokrata, kojemu ne­koliko godina poslije postaje učenikom? Uspomene. Atena je tih davnih godina opet nakratko osnažena. Vojskovođi Alkibijadu, izdajniku i prebjegu Spartancima i Perzijancima, oprošteno je. Godine 411. pr. Kr. pobjeđuje Spartance, go­dinu dana poslije Perzijance na kopnu i razbija istovremeno peloponesku flotu kod Kizika. Tračani su saveznici i slavi se njihova božica. Lijep je bio i domaći ophod, ali se isto tako pristalim činio i ophod u kojem su išli Tračani.85

Tračani su s obala Crnoga mora, što kopnom, što m o­rem, došli u velikom broju na svetkovinu. Slave se po­bjede i saveznici, priređuje se noćna svečanost s utrkama konjaničkih štafeta, a zatim najveća svetkovina, umni i duhovni razgovori o najvažnijim ljudskim stvarima. Nije

146

85 Država , 1 ,1 (327 a).

slučajno spomenuta utrka konjanika sa zubljama, koje će u trku dodavati jedan drugomu. To je jasna, sjajna meta­fora pravoga razgovora, izmjene misli nakon koje nitko od sudionika i pažljivih slušatelja ne ostaje više isti kakav

je bio prije (H.-G. Gadamer).Ondašnji Pirej... Još dvije, tri godine nade za Atenu.

Zatim porazi, od Sparte (404. pr. Kr.) i Perzije u korist Spartanaca (395. pr. Kr.). Pirej još stoji (razorit će ga poslije Platonove smrti Filip II. Makedonski 338. pr. Kr.). Ali to više nije stari Pirej, mjesto starinskih svetkovina, sastajalište mudraca i umjetnika. Ratni vrtlog, uz kratkotrajna mirna razdoblja, ušutkao je stare vrijednosti, doplavio nove ljude i običaje. Preko luke u Atenu je prodirao Istok praćen talambasima, defom i zurlom, aulom, koja unakazuje lice svirača jednako kao i duše slušatelja. Nadirao je Istok si­lovito u pobjedonosnu pohodu prema bučnoj naklonosti gomile, preko predgrađa, preko Sokratova groba nasuprot Dionizovu kazalištu, sve do podnožja Akropole. Mogao je stari Platon uzmaknuti do sjenovita Partenona, tamo se zacijelo ne čuje više prostačko glasanje ološa. Ali, eto, i ovdje se uvijek iznova susreće s »oponašanjem«.

Hiperrealistička likovna umjetnost vremena, sa sve uoč­ljivijom prevlasti jonskoga nad dorskim stilom i prve pojave korintskoga, izazvale su kod, sada na pragu starosti, istan­čana prosuditelja svih umijeća - negodovanje. Golubovi koji pokušavaju zobati Zeuksisovo vjerno naslikano grožđe, morali su u Platona izazvati više sažaljenja nego ljudi koji su se slikariji divili. Harite na Akropoli, pedantno naličene od

147

kose do drečavo šarenih haljina, mogle su mu se pričinjati kao napirlitane djevojčure u novoj pirejskoj luci.86 *

Ostaju uspomene, učenici, trijemovi Akademije, u ko­joj je i noćivao, i nadasve sažimanje svega znanja i dvojbi što su se uvijek iznova otvarale. Tako Država započinje sjećanjem radosnih razgovora u starom Pireju, a završa­va pričom o Eru, koji se vratio u život da bi svjedočio o onostranome, sa željom da neokaljane duše sretno prebro­dimo Rijeku Zaborava i zadobijemo bolji novi opstanak u narednom životu.

Umjetnost je oponašanje, a oponašanje je: nedolično, nećudoredno, štetno za odgoj, štetno za državu, za red i rad; to je neka vrst igre koja odvlači pažnju od ozbiljnih i važnih djelatnosti. To su dostatni razlozi da se iz države uklone svi oblici oponašanja osim onih koji bi mogli poslu­žiti svrhama preporoda i unapređenja zajednice. Nabožne pjesme, pjevane hrabrim i vrlim građanima, rapsode koji deklamiraju (dakako, samo odabrane dijelove) Homera i Hesioda, umilnu dorsku i frigijsku glazbu izvođenu Apo- lonovim glazbalima kitarom i lirom, to ćemo uz brižne nadziratelje pustiti u Grad. Geometrijski likovi, kružnica, trokut, kvadrat i pravilni mnogokuti zamijenit će i bogato nadomjestiti mimetičku likovnu umjetnost, koja zama-

86 Te kipove neki pripisuju Sokratu, koji je naslijedio očevzanat (Diogen Laertije, op. cit., II, 5,19), ali ni Platon ni Ksenofont nigdje ne spominju njegovu profesiju, iako često navode zanat i poziv majke Fenarete, primalje.

148

gljuje pogled na pravi bitak, na svijet ideja. Nefigurativ- na, apstraktna likovnost bit će jedan od koraka iz pećine neznanja i pričina prema svjetlu zbiljskoga svijeta, prema najdragocjenijem daru našega vida, prema suncu - čedu dobrote, što ga je dobrota rodila sebi sličnim F

Da bi osnažio argumentaciju protiv oponašanja i umno­žio prigovore umjetnostima, a pri tome i demonstrirao svu strogost svoga racionalizma, Platon napada umjetnost zbog njezine ništetne spoznajne vrijednosti. Ona zna da se bez ikakva osjetilnoga iskustva ne može doprijeti do prave spoznaje, do svijeta ideja. Spoznaja je sjećanje (anamnesis [άνάμνησις]). Duša, nakon čistoga bivstvovanja u carstvu ideja, ulaskom u tijelo, dodirom s materijalnim svijetom, doživljava takav potres da zaboravlja sve što je tada pouz­dano znala. Učeći i razmišljajući, u susretu s realijama, duša se prisjeća i prepoznaje neke stvari i pojave kao sudionike u idejama, kao njihov odsjaj ili sjenu.

Ako ustraje i ako ima takve darove (stečene svojom pravednošću u bivšem zemaljskome životu), čovjek može doprijeti do pravoga znanja, do spoznaje vrhovnoga troj­stva, ideje Istinitoga, Dobroga i Lijepoga. Ali primamlji­va stvarnost vidljivoga, čujnoga i putenoga, to raznoliko mnoštvo pojedinačnoga, zamagljuje uvid u pravu zbilju idealnoga reda, zakona i uzora. Nije mnogima darovana težnja, sposobnost i ustrajnost da se uzdignu iznad uskome­šane gomile (Th. Hardy), iznad čovjeka raznolika (Platon u

149

87 Država, VI, 19 (508 b).

D ržavi) i dopru do istine koja otkriva skriveno, ono čega su pojedinačne pojave puke sjene. A što radi mimetička umjetnost (Platon dosljedno ne priznaje drukčiju)? Ona preslikava taj svijet pričina, pa se tako još više udaljuje od prave zbilje i pravoga znanja, postaje sjenom sjene. Stoga je oponašalac tvorac tvorevine treće iza prirode,88 on nema znatna znanja, on uvijek iznova otvara staru razmiricu između filozofije i pjesništva,89 90 koje filozofiju posprdno naziva lajavom kujom što na gospodara štekće?°

Platonova se estetika, pa onda izvedeno i dramaturgija, općenito od Baeumlera i Windelbanda do najnovijih hi­storijskih prikaza estetičkih teorija, određuje kao metafizi­ka lijepoga, za razliku od Aristotelove analitike umjetnosti. Doista, ovo se bitno razlikovanje ne može osporavati. Naći ćemo doduše u Platonovu djelu mnoštvo analiza pjesničkih umjetnina, ali te su, uostalom vrlo minuciozne i temeljite prosudbe, izvođene i vođene izvanestetičkim ciljevima. Njihova je svrha, čak i tada kada se pristupa klasifikaci­jama, vrednovanje prema odgojnim i u najširem smislu političkim normama. Spomenuta razdioba pjesničkih vrsta na pripovjedne, oponašalačke i pomiješane pjesmotvore, koju će kao objektivno utvrdive realitete prihvatiti Aristotel, postavljena je hijerarhijski da bi odredila pojedine vrste kao najvrednije, manje vrijedne i ništavne.

88 Država, X, 2 (597 e).

89 Država, X, 8 (607 b).

90 Ibid.

150

Stoga tamo gdje gubi dramska umjetnost, dobiva Lije­po. Pored sumnjive, pa i zazorne naslade u mimetičkim umjetnostima provlači se, nerijetko i isprepleće s njome, uska staza koja vodi do blizine Lijepoga.

Za one dakle koji gledaju lijepe predmete... ostaje pri­krivena iskonska ljepota, na kojoj gdjekad ima udjela i ona lijepa predmetnost. Ali opet, oni ljudi raznoliki koji nemaju spoznaju Jednoga, gledaju lijepe glasove i boje, a za samu ljepotu i ne dopuštaju da bi nešto bila?1

4 . E ro s

... biti blizak onomu Pobjedonosnomu, koji je , promišljajući o Najdubljem, morao uzljubiti Najživotnije, i kao mudrac na kraju se prikloniti lijepomu.

N ie tz s c h e , Schopenhauer als Erzieher

Platonov put, od asklepijevskoga kirurga koji slabe i neotporne prepušta smrti, a ranjene i snažne sječivom iscjeljuje, do maga ljepote, vedrine, pa i same umjetnosti, dug je, krivudav i mukotrpan.

Zamišljamo kako je taj, jedan od najvećih među umjet­nicima, sa strepnjom i bolom izgonio umjetnost iz svoje astralne države. Cijeloga svoga zreloga života, gotovo do

151

91 Država, V, 22 (479 e i 480 a).

pred kraj, opirao se sirenskomu zovu osjetilne ljepote. Isti­nito, Pravedno i Dobro potisnuli su Vidljivo.

Ideja dobra, vodilja i tvorac, usmjerenje i cilj svega ljud­skoga djelovanja pojedinca i zajednice, nametnula se kao vrhovna norma života, djelovanja i vrijednosti. Tko god nešto čini, radi za neko dobro, sebi, bližnjemu ili zajednici. Ali ta su dobra pojedinačna, nesigurna i ponajčešće sebična. Dobro je: naslada, imutak, slava, snaga, vlast, pa i duhovna djelatnost. No načelo ostvarenja i prisvajanja tih određenih dobara jest hedonizam, a načelo zadovoljenja naslade ne može biti sveobvezujuće već i zbog toga što izvjesna naslada koja je za nekoga najviši cilj teženja, može kod drugoga izazvati dosadu ili čak gađenje. Zato Dobro, da bismo ga spoznali i prepoznali, traži provjeru svoga apsolutnoga važe­nja u Istinitome i Lijepome, u poistovjećenju s njima. Tako vrhovna ideja u svome trobitku daje Ljepoti dostojanstvo koje je uskraćeno Umjetnosti. Ipak, je li doista uskraćeno? Dijalektika je umijeće razdvajanja: pravednoga od nepraved­noga, istinitoga od neistinitoga, Jednoga od mnoštva, vrline od naslade, naslade od boli, staleža od staleža. Ali kako živjeti u takvu »razdijeljenu« svijetu? Svijetu nepromjenljiva po­retka, discipline i askeze ? A opet, takav sustav u kojem nema »čovjeka raznolika«, jedini može spasio zajednicu od općega rasula kojemu smo svjedoci. To je Platonova strašna antino- mija: strogo razdvajanje - da bi se održala država, odricanje od punoće života - da bi se askezom stvorio red. Postoji li mogućnost pomirenja ili barem dodira ugrožavajućih opreka? Platonova državotvorna misao ne dopušta to pomirenje.

152

No, Platon nije bio samo politolog. Bio je metafizičar, estetičar i umjetnik-dramatičar, iako nije ostavio za sobom nijedne drame.

Osim svega, a možda i prije svega, bijaše Sokratov učenik i sljedbenik. Sokratov život, njegov nauk i širina svjetonazora - to su temelji zasnivanja ne samo najranijega i najkasnijega razdoblja Platonove filozofije već i takozvanih sokratovskih škola, vrlo različitih, pa i oprečnih životnih načela.

Mladi Platon u svojim prvim sokratovskim dijalozima nastoji što vjernije prikazati naučavanje i osobu svoga ve­likoga učitelja. S divljenjem i punim pristajanjem ocrtava tu gromadu od čovjeka suzdržavajući se od iznošenja vla­stitih, uostalom još nedomišljenih filozofijskih spoznaja. Tako imamo sliku Sokrata kao osobe besprimjerne vještine, oprezna istraživanja i skromnosti, ali isto tako bezmjerne širine njegova etosa i erosa.

Umjetnost, poštenje i hrabrost, te ozbiljne vrline, uvijek su praćene dobrohotnom ironijom i nadasve vedrinom-, a možda im upravo ona - vedrina - stoji u temelju?! Odvaž­nost na bojnom polju, u misaonom istraživanju, u sudnici i pred smrću na čudesan je način usklađena s pustolovnom senzualnošću, s nasladama susreta s ljepotom umjetnina, dječaka i žena, opojnošću vina, razgovora i uspomena na gozbama. Platon dijeli Sokratovo oduševljenje jednako du­hovnom, kao i osjetilnom ljepotom. U to vrijeme nema još dva sukobljena Erosa, nebeskoga i zemaljskoga. Sokratov, pa tada i Platonov Eros jedan je i jedinstven, on »nagovara« duh, dušu i tijelo.

153

U ranom Platonovu dijalogu Teag kaže Sokrat: ...ja tako reći ne znam ništa osim nešto malo o erotskim stvari­ma?1 Tridesetak godina poslije, Platonov će Sokrat u Gozbi reći slično: Jer niti bih se toga mogao odreći ja , koji priznajem, da ne razumijem ništa drugo do stvari ljubavne,93 Ljepotana Harmida hvale Sokratu kao savršenstvo sklada lica i stasa, a mudrac pita za ljepotu dječakove duše. Ali kada mu ga dovedu, Sokrat je zatravljen: A kad me je... pogledao, neizre­civo kako, svojim očima i kad se pripremio da me pita... tada mu se, plemeniti čovječe, rastvorio plašt, a ja sam se raspalio i nisam više bio pri sebi.94 Harmid ]e dijalog u kojem se nastoji odrediti bit razboritosti. Taj rani Platonov razgovor primjer je »otvorene dramaturgije«, bez zaključka i riješena pro­blema. Na kraju je dogovoreno da će Sokrat s Harmidom dalje istraživati prirodu razboritosti.

Mladenački dijalozi pokazuju ne samo toleranciju već i nesuspregnuto divljenje za umjetnosti, koje će poslije biti izgnane ili okljaštrene cenzurom. U Lahetu slavit će se Atena, pravo mjesto za tragediju.95 Lisid će hvaliti pjesnike, koji su nam u mudrosti kao očevi i vladari?6 U Ionu Homer je naj- božanstveniji pjesnik, sam se bog služi pjesnicima kao svojim

92 Teag, 128 b.

93 Gozba, V (177 d).

94 Harmid, 155 d.

95 Labet, 183 a -b .

96 Lisid, 213 e - 214 a.

154

tumačima.971 dalje, pitanja, katkada bez ikakva odgovora, gdjekad uz suzdržanu sugestiju rješenja. Čini se da je Lijepo neka vrst oca Dobru... Lijepo je ono što nas čini radosnima... preko sluha i vida?* Rasprava opet ostaje otvorena uz konačni zaključak: Sve lijepo je teško?9 Ali, ovo »teško« odnosi se na razmišljanje o lijepome, ne na stvaranje umjetnina.

Pjesnik je lak, krilat, ponesen zanosom, izvan sebe... Bo­žanska snaga veže ga poput Euripidova magneta kao prvi prsten u lancu koji božanski magnetizam prenosi na ostale karike: magnet = bog, prvi prsten = pjesnik, drugi pr­sten = rapsod, glumac, treći prsten = publika. Tako pje­snik i rapsod, ne po znanju, već bogom poneseni dovode i svoju publiku u stanje zanosa.

Dvadesetak godina nakon objavljivanja tih mladena­čkih zanosnih dijaloga, ti laki, krilati, bogom poneseni pje­snici, rapsodi i glumci postat će neprijatelji države, a pu­blika zaštićena od njihovih razornih utjecaja, dakako u imaginarnoj idealnoj Državi. No, poput Heraklita, Solona i Demokrita, Platon će se kao mudrac, na kraju prikloniti Lijepomu (Nietzsche o Schopenhaueru).

Prošla su desedjeća, prestala zauvijek pustolovna puto­vanja, izblijedjele političke ambicije, neumitno nestali veliki

97 Ion, I (530 d) i V (534 e).

98 HipijaVeći,2 9 7 b i 298 a.

99 Hipija Veći, 304 e. Dijalozi Teag, Harmid, Labet, Lisid, Eutidem, Hipija Veći citirani su prema prijevodu Slobodana U. Blagojevića (paginacija prema Burnetovoj redakciji Platonis opera, Oxford, 1977.).

155

suvremenici, umjetnici, filozofi i prijatelji, ali ostaje Akade­mija, dolaze novi daroviti mladići, oživljuju stare uspomene, sve svježije i slikovitije. One potiču maštu i povezuju ljude i događaje o kojima nije imao osobnoga iskustva, ali na način umjetničke uvjerljivosti, zbiljnije od svake realnosti. Sječanja, mitovi i stare priče stapaju se u jednu novu zbilju, jedinstveni doživljaj poznatoga, slućenoga i maštanoga. Umni i lijepi dječaci prizivaju slike mladih dana, vremena jedinstvenoga Erosa, kada je svatko imao puno pravo na vlastito prikaziva­nje boga ljubavi i umjetnosti. Tako će u Gozbi za Fedra Eros biti najstariji, a za Agatona najmlađi bog. Sokrat dokazuje da Eros nije ni bog ni čovjek, već težnja za božanskim, za be- smrtnošću, ono nikada do kraja postignuto, vječno Između, žudnja za rađanjem u lijepome. Sokrat-Platonov Eros sredi­šnja je točka, bitno mjesto Platonove filozofijske antropologije. Luk njezina oblikovanja od najranijih dijaloga (Ion, Lahet, Harmid, Hipija Veći) do kasnih i najkasnijih {Gozba, Fedar, Timej, Fileb, Teetet,Kritija,Parmenid) nadsvođuje Platonovu

praktičnu filozofiju zreloga razdoblja {Fedon, Država). Na početku i na kraju filozofijskoga istraživanja postavljana su pitanja: što je i tko je čovjek, kakvo je to, čini se, nerazmrsivo pletivo raznobojnih niti? Odvažnost tih ispitivanja nalazi­mo u otvorenosti i nerijetkom odgađanju, pa i napuštanju rješenja i konačnih odgovora.

U praktičnoj filozofiji - etici, politici i pedagogiji - pitanje glasi: kakav treba biti čovjek u državnoj zajednici, i to svaki pojedinac prema svojim definitivno utvrđenim mogućnostima? Ovdje nema kolebanja i sumnji. Norma

156

je apsolutna i neupitna. Svi sugovornici na kraju se slažu sa Sokratovim mišljenjem, i to s uvjerenjem daje ono bilo njihovo vlastito, samo prije Sokratove primaljske vješte intervencije još bijahu nerođeni za istinu. Sve oblasti života u zajednici uređene su prema Normi, koja preko Mudraca djeluje iz Transcendencije. Staleži, vlasništvo, odgoj, umjet­nost, čak ekologija nalaze svoje mjesto u Zakonima, djelu koje do u detalje razrađuje postulate utvrđene u Državi. Propisano je koliko smokava smije ubrati, a koliko nabrati s tla putnik u tuđem voćnjaku. Propisane su odštete i ka­zne za zagađivanje izvora, potoka i rijeka, određen je broj udaraca robovima za svaku vrst dokazane krivnje.

POLIS [πόλις] i EROS [ερως]. Polis je težak i krut, aristokratski nadmen i samouvjeren. Eros je nježan i lak, u svaku dušu može uči i iz nje izaći. Eros ne čini niti trpi silu. Eros je perjanica svih bogova i ljudi. Tako tvrdi ovjen­čani tragički pjesnik Agaton u Gozbi: Eros je, dakle, de­mokratičan, svima dostupan, ali nestašan i hirovit, opet, po Sokratu, sin Pora i Penije (bogatstva i sirotinje), drug potrebe, siromah i beskućnik {atopotatos [άτοπώτατος]! - to Sokrat na drugome mjestu kaže za sebe), ali po ocu hrabar i drzak, iskusan lovac, gatar i sofist.

Ljubav je rađanje u ljepoti i tijelom i dušom, teži be­smrtnosti preko potomstva, a duhom prema besmrtnoj slavi. Svjetovi tjelesnosti, osjetilnosti i duhovnosti u Erosu se prijateljski susreću: Treba početi od mnogih pojedinačnih ljepota i uspinjati se uvijek do onepraljepote... Pomoćnik je pri tome usponu Eros, kaže se u Gozbi.

157

Država je vremenski i tematski okružena Erosom. Smje­štena između Gozbe i Fedra, ta asketska, autoritarna i totali­tarna državna građevina, s dvije je strane ugrožena i nagrizena zanosnom vedrinom koja razmiče njezine uske granice izmje­rene strogim normativnim razumom. Fedra piše šezdesetogo- dišnjak kao nadahnutu oporbu vlastitu državnomu zdanju. U »državi« Gozbe i osobito Fedra - udvorica i hetera nisu bez ljupkosti. (!) Do najdragocjenijih dobara dolazimo zanosom, ukoliko nam se daje kao božji poklon. Stari su stvarali jezik u zanosu, pjesništvo i glazbu u zanosu, tako i samu filozofiju. U ovoj »državi zanosa« filozof nije više autoritarni vladar, već prijatelj ljepote ili službenik Muze i ljubavi,100 On neće zazi­rati od tragedije, koja je prikladan sastav dijelova što se slažu međusobno i sa cjelinom, i u kojoj je vjerojatnost važnija od istine. Tako dvije »države« stvara Platon i boravi u objema, uz poštovanje njihovih počesto oprečnih zakona. U onoj prvoj, strogo ozbiljnoj, traje stara razmirica izmeđufilozofije i pjesništva.101 U drugoj, vedro zaigranoj, nema te razmirice i nikada je nije ni bilo. Ta u pisanoj rij eri o bilo kojem predmetu mora biti mnogo igre...102 U Timeju, jednom od posljednjih dijaloga, Platon je razdragan natjecanjima dječaka-rapsoda na Apaturijama, blagdanu u čast Dioniza, nekoć za nj sumnjiva, čak zazorna božanstva.

100 Fedar, XXVIII (248 d)

101 Država , X, 8 (607 b).

102 Fedar, LXIII (277 e).

158

Nije li se Platon poistovjetio sa Sokratom kada ovaj u dva navrata naziva sebe atopotatos [άτοπώτατος], najne- dokučivijim, najizmještenijim čovjekom? Koja su bitna svojstva toga čovjeka, tako raznovrsnoga i unatoč protivlje­nju i zazoru »raznolikoga«?

Platonov je čovjek biće:

■ transcendencije (onostrano): kao duh, duša on dola­zi iz carstva Jednoga i donosi odande uzore, norme i pojmovnu spoznaju;

■ reda (političko): u rasponu od staleža državljana do državnika - mudraca;

■ dobra (pravedno): od intuitivnoga prepoznavanja nepravde (Sokratov daimonion [δαιμόνιον]) dopu ne spoznaje ideje Dobra;

■ lijepoga (erotično, ljeponosno): ono nosi ljepotu kao mogući vlastiti atribut (težnju i mogućnost ra­đanja u lijepome) i otkriva je u svijetu kao osjetilnu, vidljivu, a u mišljenju kao vrhovnu ideju;

■ istine (spoznajno): od mogućnosti osjetilne i isku­stvene do pojmovne spoznaje;

■ između (razdorno): poroka i vrline, bola i naslade, obmane i istine, straha i hrabrosti, klonuća i nade.

To je biće sam Platon, takva je njegova slika o čovje­ku, njegova antropologija. Slika bogatih boja, razgranatih crteža, najdublje i beskrajne perspektive, koja nam poput duge izmiče kad vjerujemo da smo se primakli njezinu

159

luku. Što od te slike ozračuje područje koje pokušavamo istražiti, umjetnost i posebno dramsku umjetnost? Plato­na ne smatramo osnivačem sustavne estetike ni retorike, pogotovu ne poetike i dramaturgije. Ali on je bio i ostao poticatelj, onaj koji je u povijesti mišljenja najdalekosež- nije postavljao pitanja i izmjerio težinu problema. Koje su, dakle, teme koje otvara u interferentnim krugovima estetike, poetike i dramaturgije »nedokučivi« Platon?

Ontološka istovjetnost istinitoga, dobroga i lijepoga kao vrhovne ideje upućuje na moguće estetičke i izvan- estetičke norme umjetnosti.

Poigramo li se rastavljanjem ove trijade na tri jednadž­be, doći ćemo do zanimljivih formula, koje kao svojevrsne šifre svjetonazora upućuju na razumijevanje povijesno-du- hovnih usmjerenja pojedinih razdoblja zapadnoga svijeta. I(stinito), D(obro) i L(ijepo), to je nedjeljivo, a ipak raš- članjivo trojstvo koje normira punoću i savršenstvo ljud­skoga bića u njegovim krajnjim mogućnostima.

I = D + L

Istinito, znanje vodi dobru, pravednosti i kao takvo jest lijepo. KALOKAGATHIA [καλοκάγαθία] »ljepodobrota« dar je vrhunske spoznaje smisla čovjekova svijeta.

D = I + L

Dobro, poteklo iz spoznaje, lijepo je ne samo kao ideja već i u usmjerenju na učinkovito činjenje, na djelovanje za boljitak zajednice.

160

L = D + I

Lijepo je sklad i jedinstvo dobra i istine, ono je Eros, težnja za znanjem koje vodi dobru, besmrtnosti u nebeskoj i zemaljskoj ljubavi. Zato je za Alkibijada onaj, na pogled ružni, Sokrat najljepši čovjek koji u neumornu traganju za istinom stječe i dijeli drugima ljubav, dobrotu i hrabrost {Gozba).

Ali ta formula sugerira i određeni kriterij, ona iskazu­je jedinstvo estetskoga s etičkim i spoznajnim odnosom u prosuđivanju umjetnosti; štoviše, ocjenjuje umjetninu prosuđujući njezine etičke i spoznajne vrijednosti. Lijepo je samo ono što je istinito i moralno vrijedno. Umjetnost, dakle, nije autonomna, ona se prosuđuje i dopušta prema izvanestetičkim kriterijima. Postaje vlasništvo države.

Tako se idealna slika najviših čovjekovih mogućnosti pretvara u promidžbeni plakat vlastodržaca.

Od patristike do naših dana ono Dobro koje kod ka­snoga Platona bježi u lijepo, postaje državno dobro, postaje na paradoksalan način upravo ono protiv čega se Sokrat sporio s Trasimahom - korist jačega. Prema načelima pla- tonovske cenzure njegovi sunarodnjaci, grčka pukovnička hunta šezdesetih godina 20. stoljeća, zabranjuje izvođenje Aristofanovih komedija.

Moguće je, dakako, i drukčije tumačenje jedinstva isti­nitoga, dobroga i lijepoga. Štoviše, ono se može izvesti iz samoga Platonova mišljenja o fenomenu koji danas nazi­vamo umjetničkom istinom.

161

Kada u Sofistu raspravlja o oponašanju kao o neobič­nom spletu bića i nebića, nalazi dva oblika oponašanja:103

1. umijeće preslikavanja2. umijeće stvaranja privida.

Kod prikazivanja poznatih stvari i bića mi uspoređu­jemo prikazbu s predmetom o kojem imamo znanje. Kod izmišljenih predmeta, pojava i događaja na djelu je spajanje osjeta i mnijenja, a to je upravo FANTASIA [φαντασία]. Pravi majstori pri tome miješaju razboritost i nasladu i tako kroz mjeru postižu dobro koje nalazimo u dobro po­miješanom životu.104 Znanje je, dakako, spoznajno vred­nije od mnijenja i osjeta, ali ona mješavina ograničenoga i neograničenoga, koju zovemo ljepotom, ima autentični oblik postojanja kod kojega vjerojatnost stupa na mjesto istinitosti, postaje novom zbiljom i novom istinom. Ari­stotel će radikalizirati ovu Platonovu spoznaju, nalazeći da je u pjesničkoj umjetnosti, napose u tragediji, ono što je vjerojatno, a nemoguće, vrednije od mogućega, a ne­vjerojatnoga.

MNEMOSINE [μνημοσύνη] (pamćenje) mati je Muza. Ona obdaruje ljudske duše voštanim pločama, u koje se urezuju doživljaji i spoznaje. Ali nisu sve ploče, dakle ni duše - jednake. Ima ih malih i velikih, čistih i prljavih.

m Sofist, 235 b - 2 3 6 c.

104 Fileb, 60 a - e.

162

glatkih i hrapavih, tvrdih i mekih. Ljudi se i razlikuju upravo prema razmjernu načinu izmiješanosti tih osobina voštanih ploča u duši. Velike, čiste i glatke veoma su prijemljive za darove Mnemosininih kćeri, one druge pak malo ili nika­ko. Dušu hrapave, neravne površine, svojstvenu snažnu, silovitu ratniku, nazivlje Platon prema Homeru LASION

KER [λάσιον κήρ; Platon ima nestegnuti lik κέαρ] - ru­tavo srce.105 Ovdje se (Teetet, Fileb, Timej) Platon suzdr­žava od vrednovanja čovjekovih darova. Dobro nam bježi u lijepo, dobar je pomiješani život. Lijepo nastaje iz mješavine ograničenoga i neograničenoga. Dobro se ne može uhvatiti u jednom pojmu; obuhvatimo ga u tri, naime, u ljepoti, razmjeru i istini.106

5. Katarza

Katharsis [κάθαρσις] - čišćenje, očišćenje, pročišće- nje. Naše riječi nisu sinonimi. Povlastica je hrvatskoga jezika da, ako brižljivo osluhnemo primjenljivost svake od njih na različita područja ljudske, i ne samo ljudske djelatnosti, moći ćemo razlučiti mnogoznačnost grčke riječi od iskona govora do danas. Platonovo raspravljanje o katarzi i njezinim vrstama za ovu je namjeru inicijalno

105 Bilj. 52 M. Sironića u prijevodu Teeteta (194 d - 195 a).

106 Fileb, 64 e - 65 a.

163

i kao uvijek kod njegovih, katkada marginalnih natuknica za glavnu temu rasprave, dalekosežno i inspirativno.

Valja odmah primijetiti da Platon katarzu ni kao sred­stvo, ni kao cilj, ni kao metodu ne vidi u predjelu umjet­nosti, pogotovo ne u svezi s dramskom umjetnošću. To je pojmljivo kako iz njegova polisa , tako i iz njegova erosa. Drama ne može čistiti ni pročišćavati.

Naprotiv, ona zamućuje, opterećuje i miješa ugodu s neugodom, red s kaosom, dobro sa zlim, lijepo s ružnim. U svijetu Erosa, gdje Platon boravi za svojih najranijih i najvećma kasnih godina, tamo gdje nam dobro b ježi u lijepo, tamo gdje dobro nalazim o u pom iješanom životu , ne nalazimo potrebe za katarzom. I to je razumljivo opet iz obzorja toga svijeta, njegove raznolikosti, opuštene zaigra- nosti i nadasve snošljivosti Platonovih kasnih godina. Ta čemu nešto čistiti ili pročišćavati kada upravo u pomije­šanome i nečistome nalazimo neku tajnovitu privlačnost. Duhu je ta naslada zazorna, djeluje na nju odbojno, naći će mnoštvo razloga da je obezvrijedi, da se od nje očisti. Ali Eros, taj nedokučivi Sokratov daim onion [δαιμόνιον], nije bez utjecaja na cijelu dušu: on »lagan i krilat« razgaljuje i olakšava, čemu ga, dakle, progoniti i izgoniti kada nam se, barem kratkotrajno, nametne za ljupka gospodara - kao da kaže stari, vedri Platon. Ako gotovo kriomice prihvatimo umjetnost kao nasladu pom iješanu s bolom, tada i u tome času nećemo posegnuti za drastičnim čišćenjem, jer smo kao mudraci otporni prema zavodništvu Muza i baš zato možemo povremeno uživati u njihovim darovima. Ali,

164

kao mudraci vidimo i posljedice pom iješanoga živo ta za opstanak Polisa; stoga treba uvesti i provesti katarzu kao praktičku dijalektiku na svim područjima života i djelova­nja u državi. Čišćenje je, dakle, u najširem smislu politička djelatnost koja teži usavršavanju građanina-pojedinca i priprema ga na skladan život u zajednici.

Za Platona je katarza čišćenje tijela i duše od gorega, ona je umijeće rastavljanja koje zadržava bolje, a odbacujegore.l<n

Čišćenje tijela od zapuštenosti i prljavštine jest higi­jena, čišćenje od bolesti posao je liječničkoga umijeća, a čišćenje od mlitavosti i slabosti postiže se tjelovježbom. Sve su to djelatnosti znalaca, svakoga za svoje područje, ali uz zajedničku suradnju i nadzor.

Čišćenje duše otklanjanje je i sprečavanje svađe i izo- pačenosti. Ono je očišćenje od grijeha - Sokrat u Fedru misli da se mora očistiti od ogrešenja prema Erosu,108 ko­jemu neki od sugovornika nisu odali dostatno poštovanje. Ta već je Stesihor oslijepio kada je klevetao Helenu kao preljubnicu. Progledao je opet kada je spjevao palinodiju u kojoj tvrdi da je u Troji s Parisom boravila Helenina utvara. Tako se očistio od grijeha prema mitologiji (ovu verziju prihvaća i Euripid u ovdje već spomenutoj tragediji H elena). Čišćenje od neznanja, zabluda i gluposti, vrši se poučavanjem i obrazovanjem. Čišćenje od uobraženosti i

107 Sofist, 226 c - d.

108 Fedar, X X (243 a).

165

prividnoga znanja posao je odgoja od najranijih godina.109 Najdjelotvornije čišćenje od svih duševnih zala, dakle za­bluda, gluposti, neznanja i uobraženosti, čišćenje koje je djelotvorno kako u odgojnome, tako i u obrazovnom usmje­ravanju, jest pobijanje. Liječnici najprije nastoje odstraniti iz tijela ono što mu je bilo na smetnji. Dijalektičar pobijajući posramljuje protivnika, pa odstranivši kriva mišljenja, koja su znanjima stajala na putu, očisti ga i ispuni takvim uvje­renjem da samo ono zna, što zaista zna, a više ništa.110 Stoga je pobijanje najvažnije i najdjelotvornije od svih čišćenja, a onoga pak koji nije pristupačan pobijanju, bio to upravo i veliki kralj, treba smatrati nečistim u najvažnijim stvarima, neobrazovanim i ružnim u tome u čemu bi se dolikovalo da bude što čišći i ljepši onaj koji uistinu hoće da bude sretan.m

Možemo li ovdje vidjeti na djelu upravo onu izvornu Platonovu dramatičnost, koju je u svojoj praktičnoj filo­zofiji tako uporno potiskivao, dramatičnost koja nasuprot dijalektici katarze gubi vrijednost u umjetničkom izrazu? Zacijelo. I to je jedna od izrazitih platonovskih antino- mija, u kojima se duboka i razorna misao uvijek iznova sukobljuje sama sa sobom i očituje se kao nemogućnost konačnoga odgovora na pitanje.

109 Sofist, 230 b - e.110 Sofist, 230 c - d.111 Sofist, 230 d - e.

166

Govor je zaigrano događanje sukoba između pitanja i odgovora, ta ugovoru o najvažnijim stvarima mora biti nešto igre, jer mišljenje i govor isto su, a mišljenje je nijemi razgovor duše sa samom sobom.112

Tako iskonski sukobi između Jednoga i mnoštva, čisto­ga i pomiješanoga, idealnoga i osjetilnoga, ostaju zatvoreni i zaustavljeni u predjelu duše. Iznositi ih u realitet vidljivih sukoba, u kazalište, pjesništvo i glazbu, znači uznemiriti one koji ne mogu prevladati moći iracionalnoga, neura­čunljivoga. A oni su mnoštvo, nemjerljiva većina, koju može obuzdati samo čvrsta vladavina snažnih, ratnicima osiguranih umnika. Atena i Sparta, Eros i Polis opet se sukobljuju pri razmatranju pitanja o katarzi.

Platon misli daje registrirao sve vrste katarze, čišćenje tijela i duše od slabosti, bolesti, rugobe i poroka. Ta se čišćenja vrše metodom ili u obliku »rastavljanja«, odva­janja dobra od zla. Uočiti, razlikovati, odvajati, posao je dijalektike. Ali dijalektika je teorijska disciplina, ona je oblik prave spoznaje koja vodi najvišemu znanju, znanju ideja, kontemplativnomu uranjanju u carstvo pune istine.

Vidjeli smo kako Platonova težnja za spoznajom seže dalje od same čiste spoznaje, ona je usmjerena prema ozbi- ljenju spoznatih ideala, ideje pravednosti, ideje dobra, ideje lijepoga, ideje države. Stoga katarza predstavlja praktičku di­jalektiku, metodu djelatnoga ostvarenja teorijske discipline

167

112 Sofist, 263 e.

rastavljanja. Čišćenje »od « nije pročišćenje ili popravljanje slabosti. Ona nije, u sanitarnom smislu, terapeutska, već kirurška djelamost, koja odstranjuje, ali ne pokušava iscijeliti i njegovati bolesno tkivo. Platonova je katarza drastična i nesmiljena, ona »odstranjuje«, »posramljuje«, u najbla­žem obliku »potiskuje«.

Dobro je to uočiti i ponavljajući isticati da bismo vi­djeli bitne razlike između njegova i Aristotelova poimanja te najzagonetnije riječi. Jer Platonova katarza pobijanjem i potiskivanjem ne smjera na cijelu dušu, već samo na njezin umni dio. Bezmjema prostranstva emotivnoga i volitivnoga kompleksa ostala su izvan dosega njezine moguće stvarala­čke, pozitivne djelatnosti. Čišćenje nije pročišćenje. Katar­za je eminentno metoda per negativum, potiruće umijeće egzorcizma zla.

6. Platon - sažetak

Diogen Laertije iznio je vrlo poticajnu usporedbu he­lenske drame i filozofije. Po njemu je prvi glumac i tragičar, utemeljitelj zapadnoeuropskoga kazališta Tespis, uveo u Dionizijske svetkovine prvoga glumca - da bi odmorio kor i dao mu predah. Eshil, koji je uobličio i razvio tragičku radnju, piše svoje drame za dva glumca, koji su, mijenja­jući maske, mogli glumiti nekoliko uloga. Sofoklo dovodi na scenu tri glumca (što u svojoj poznoj dobi prihvaća i Eshil), te obogaćujući i razvijajući priču, stvara temelje na

168

kojima će se graditi zapadnjačka dramatika naredna dva i pol tisućljeća. To je početak i ujedno završetak građevine kojoj će se kroz milenije mijenjati pročelja, pa i unutarnji raspored prostora, ali će ona biti zauvijek prepoznatljiva kao izvorno djelo njezinih prvih graditelja.

Slično se, ako proslijedimo te asocijacije Diogena Laer- tija, dogodilo i u filozofiji. Prvi su sustavni mislioci mislili prirodu - kozmos kao arhe [αρχή], bitak, zajedništvo pra- počela iz kojega se rađa mogućnost bezmjerne raznolikosti bića. U drami je to kor, kolektiv u kojem se nalazi mnoštvo potencijalnih, još neidentificiranih pojedinaca.

Za filozofijom prirode slijedi promišljanje čovjeka kao društvenoga, povijesnoga bića. Otvoren je prostor - bo­rilište na kojem se sučeljuju sloboda i nužnost, sklonost i dužnost, htijenje i trebanje unutar zajednice, ali i u nutrini pojedinca. Čovjek je uspostavljen kao moralno biće, to znači kao biće sukoba, kao vječno sokratovsko bezdomno Između. U filozofiji to je Sokrat, tragalac dobra i praved­nosti, pitalac i usmjeritelj. U drami su na ispitu Prometej i Neoptolem, ljudi brige i skrbi za druge.

Treće je razdoblje u filozofiji ono dijalektičko, Plato­novo, u čijem djelu nalazimo sintezu filozofijske baštine iskušane i obogaćene umijećem »rastavljanja« i »pobi­janja«. Slično se događa i u helenskoj drami. Međusobni sporovi ljudi i bogova u djelima kasnoga Sofokla i Euripida nadmašuju polemičku oštrinu dijaloga u spisima zreloga Platona. Antigona i Kreont u Sofoklovoj tragediji, Afro­dita i Artemida u Euripidovu Hipolitu, ljudski i božanski

169

antagonisti svojim sporenjima izlažu najdramatičniju dija­lektiku »rastavljanja« i »pobijanja« u povijesti kazališta. Filozofija drame i drama filozofije suputnici su u tome prijelomnom vremenu sjaja i sumraka antičke Helade. U tih poldrug stoljeća, u tom zrncu vremena od Salamine (480. pr. Kr.), od prvih Eshilovih tragedija do Platonove smrti (347. pr. Kr.), nastala je drama i teorija drame, teo­rijska dramaturgija. Kojim je poticajima Platon sudjelovao u njezinu tematiziranju?

1. Polis i Eros

Dvoumice oko tih dvaju, u Platona oprečnih, načela mišljenja i djelovanja upućuju na u pitn ost o definitivnim odrednicama njegove filozofije. Bio bi smrtni grijeh za profesionalne filozofe-platoničare nazvati njegov sustav skeptičkim. Svi bi htjeli čistoga Platona, ili barem Plato­nova razdoblja koja vode konačnu, nezamućenu pogledu na konzistentni filozofijski sustav. Tamo gdje se u kasnim djelima javljaju sumnje, ili samo pitanja bez odgovora, povjesničari filozofije načinju problem vjerodostojnosti tih rukopisa. Tako jedan od najuglednijih smatra da ostaje krajnje sum njiva autentičnost kod Parmenida, kome su se nezasluženo d ivili već u kasnijem Starom vijeku i također u N ovom vijeku.m A Parmenid, bez obzira na kontroverzne

170

in w . Windelband, Povijest filozofije, sv. I., str. 145.

komentare, završava ovako: Neka to bude rečeno, i jo š ovo: bilo daJedno postoji, ili da ne postoji, ono i druge stvari - kako izgleda - u njihovu odnosu prem a sebi, i u njihovu uzaja­mnom odnosu, na sve načine, jesu sve, i nisu ništa, i izgleda­

ju sve, i ne izgledaju ništa. - T o j e savršena istina.m Ovaj relativizam, koji na kraju rasprave podržavaju svi sudionici od Parmenida do Sokrata, mladoga Platona i još mlađega Aristotela (ne filozofa, kasnijega Platonova učenika), izraz je doživotnih Platonovih nazora da dijalektikom razdvoji, pa opet sjedini suprotnosti, ali i svijesti o nepremostivim misaonim teškoćama na tome putu. Stoga, ponovimo, ne treba nam a čovjeka raznolika {D ržava), ali poslije, pod stare dane, nalazim o dobra i u pomiješanom životu (Teetet).

Zbog takvih Platonovih »neusklađenih« mišljenja, opet za Windelbanda, Sofist i D ržavnik svrstavaju se među »dvojbene spise«, a upravo su to djela otvorenih pitanja o mogućnostima spoznaje i uspješna upravljanja državom. Državnik-pastir »goji stado«, a »pravi vladalac«, koji ob­naša vlast »privolom« stada, njeguje svoje ovce i vodi ih blagostanju.115

Promišljajući o dramskoj umjetnosti sa stajališta Pla­tonova Polisa, ne nalazimo ništa dobra u bizarnim mješa­vinam a bola i naslade, koje će za sv. Augustina svjedočiti o moralnoj izopačenosti poganskoga Rima. Za obojicu

114 Parmenid, 166 c.115 Državnik, 276 e.

171

je tragedija iskvarena povijest neizbježnih, ponavljanih zala koja proizvode » bolji od nas « . U tragediji nema bu­dućnosti za ljudski rod. I oni najmoćniji, isprva sretni, podliježu silama koje ih potiru i iskorjenjuju im rodove. Stoga je komedija manje zlo, rugoba koja nije pogubna. Ona prikazuje smiješne male i velike kao prolaznosti aktualne povijesne zbilje. Njezini su protagonisti slučajni suputnici koji će se tek na trenutak zaustaviti na pozornici govoreći0 svojim malim sudbinama: eto, to je s nama tako, ali što će biti poslije, ne znamo. U komediji ima čak i nekakve krhke nade, jer oni ismijani, u svojim nespretnim zloćama ostavljaju, kažnjeni smijehom, netaknute prostore boljega. Tragedija je, naprotiv, prizorište vječnoga zla, pogubne rugobe koju, rugajući se svojim igračkama ljudima, odre­đuju i nameću bogovi. Zato Epiharmo, filozof-komičar, privlači Platona više filozofijom nego komedijama. Sofron pak pjesnik je oplemenjenoga mirna, pučke komike koja je tako razdragala Platona da je njegova djela od zadnjih sicilskih putovanja do smrti stalno nosio sa sobom. Kažu da je Dionizije Mlađi, trezveniji i skloniji umjetnosti od svoga oca, Platonu u počast dao obnoviti prikazbe starih komediografa, koje su filozofa tako privukle tim umnim šaljivcima da je upoznavanje s njihovim djelom smatrao najvećim probitkom svojih pustolovnih putovanja.

D ržavnik je vjerojatno posljednje djelo, rasprava o držav­ničkim vrlinama, o mjeri kojom će vladar mjeriti prekomjerno1 nedostatno, umjereno i odlučno, u živim raspravama koje ipak vode zajedničkim zaključcima. Tu Sokrat (Platon) kaže

172

ovako: Dobro. To se nekako pred nama odvijalo kao drama.116 I ovdje dramatičnost ima pozitivne konotacije.

Prezrena u D ržavi, u D ržavniku ona je priznanje oblika sučeljavanja različitosti i put prema razrješenju problema. Dijalektika je dramatična, i u njoj ima »naslade«, iako, dakako, ona nije od presudne važnosti, ali je neizbježna u svim raspravljanjima o umijećima, od tkalačkoga do sli­karskoga i glazbenoga. Polis i Eros susreću se pomirljivo u posljednjim Platonovim djelima.

2. Katharsis

Čišćenje je oblik praktičke dijalektike, dakle postu­pak tvornoga razdvajanja dobra od zla u tijelu i u duši. Katarza je čišćenje tijela od prljavštine slabosti i bolesti; čišćenje duše od neznanja, zablude i uobraženosti. Tako je ona neophodno državničko umijeće nadzora nad životom zajednice. Poput pastira, koji je svomu stadu hranitelj, liječnik pomagač pri parenju i rađanju, tako i vladar koji se razumije u sva umijeća, brine za stabilnost države, jer je teško podnošenje promjena, opasna je uzburkanost za­jednice kao što je pogibeljno pobjesnjelo stado. Stoga će dobar pastir svoje gojence zamamljivanjem činiti blažima, kada bilo glazbalima, bilo samim ustima najbolje izvodi glazbu koja pristaje njegovu stadu.

173

116 Državnik, 303 c.

Toliko neka je rečeno o Platonovu odnosu prema um­jetnosti, posebice prema drami. Koliko je utjecao, bilo unapređenjem, bilo samo slijeđenjem njegovih poticaja, bilo oporbom mnogih postavki, na svoga najznatnijega učenika Aristotela, vidjet će se u narednom poglavlju. Za njegovu trajnu vezanost za dramu navedimo još jedno svje­dočanstvo: Trasil tvrdi daje Platon svoje dijaloge objavio u tetralogijama, kao što su se oni dramatičari natjecali s po četiri drame o Dionizijskim svetkovinama...117

117 Diogen Laertije, op. cit., III, 1,56.

174

IV. ARISTOTEL

1. Život i djelo

... ljudsko (je) dobro djelatnost duše prema kreposti... I valja jo š dodati: u potpunu životu.

Aristotel, Nikomahova etikam

E vo nas odmah, na početku Etike posvećene sinu Ni- komahu, pri otvorenim vratima pitanja:

■ Što je vrlina, kako je postići i zadržati ?

■ Kakav je to potpuni život i kako ga ostvariti?■ Kako odgovore na ta pitanja ne samo predložiti već

obrazložiti i dokazati?

Ovo zadnje pitanje, pitanje o samom pitanju i pitanje o utemeljenju odgovora, dijeli Aristotela od njegova veli­koga učitelja. Platon je odgovarao autoritarno, apodiktički ili pak metaforički, no pred kraj svoga misaonoga puta mnoge je važne odgovore gotovo smjerno ostavljao u novoj otvorenosti pitanja. Tako pitanja o Erosu, težnji za rađa-

175

118 Nikomahova etika, 1098 a 17 i 19.

njem u Lijepome, o oponašanju i o Jednome. Platonova dijalektička »razdvajanja« teško su i katkad neuvjerljivo vodila konačnu sastavljanju. Platonu nije nedostajalo od­važnosti. Ali nije dokraja izgradio oruđe argumentacije za misaono utemeljenje svojih stvaralačkih poticaja - logiku. To je učinio Aristotel svojim Organonom. Njegova teorija suda, sustav čvrstoga i nepobitnoga silogizma, zauvijek su odstranili sofisteriju iz filozofskoga i estetičkoga mi­šljenja.

Na mjesto spekulacija o ideji Istinitoga stupaju egzaktne raščlambe misaonoga instrumentarija. Vrhovnu ideju D o ­bra zamijenit će klasifikacija dobara čovjekova opstanka: zdravlja, snage, imutka, znanja, razboritosti, pravednosti i umnosti, prijateljstva i blaženstva. Ideja Lijepoga ozbiljuje se u ljepoti pojedinih bića i osoba, u umjetničkom prika­zivanju njihovih posebnosti, ali i u zakonitostima njihove opstojnosti u pjesništvu, a osobito u dramskoj umjetnosti. Aristotel svojom analitikom umjetnosti odgovara ha pita­nja: Što? Kako? Kojim načinom? Kojim sredstvima? Kojim učincima? Kojim svrhama? Tako zasniva estetiku, poetiku i dramatologiju kao znanstvene discipline. On je, koliko znamo, prvi sustavno obradio probleme koje je, bar mnoge od njih, postavio Platon. To mu bijaše omogućeno sretnom sintezom Platonove dijalektike i ontologije s objektivnim egzaktnim, induktivnim istraživanjem zbiljskoga života svih vrsta bića naše Zemlje.

Aristotel je prošao kroz dva obrazovna razdoblja. Prvo, prirodoznanstveno, kod svoga oca Nikomaha, prijatelja i

176

liječnika makedonskoga kralja Aminte II. u Peli, a nakon rane smrti oca i majke Festide, kod rođaka Proksena u Stagiri na sjeveru poluotoka Halkidike, blizu granice s Makedonijom, gdje je i rođen. Drugo razdoblje Aristo­telova naukovanja započinje za sedamnaestogodišnjaka (367. pr. Kr.) u Ateni kod Platona, gdje u Akademiji stje­če široko obrazovanje iz svih tada znanih humanističkih disciplina.

Kronologija Aristotelova života i djela svjedoči nam0 mnogo mirnijem životnome putu od Platonova, iako je vrijeme, koje je za cijeloga svoga vijeka proboravio unutar četverokuta Stagira - Pela - Atena - Mitilena na Lesbosu, dakle na sjevernom dijelu egejskoga bazena - bilo pre­puno dramatičnih zbivanja ravnih Peloponeskomu ratu. Pojednostavljeno rečeno: Platon je sudjelovao, mislio i pisao; Aristotel je iz svojih zavjetrina promatrao, skupljao1 promišljajući bilježio. S do sada u povijesti neviđenim darom za klasifikaciju, sistematizaciju i sintezu zasnovao je gotovo sve prirodne i duhovno-povijesne znanosti: fi­ziku, anatomiju, botaniku (s Teofrastom), astronomiju, meteorologiju, kozmologiju, filozofiju, zoologiju... Među duhovno-povijesnim znanostima navedimo: psihologiju, ontologiju, epistemologiju, logiku, hermeneutiku, poli­tiku, ustave 158 država, etiku, poetiku, te čitav niz na žalost izgubljenih monografija o značajnim filozofima, među ostalima o Arhiti, Speusipu i Demokritu. Dakako, taj ogromni opus nezamisliv je i bio bi neostvariv bez vi­sokoobrazovane ekipe suradnika toga grandioznoga »le-

177

ksikografskoga instituta« - Likeja, kojemu je prvi i glavni autor dao pouzdani metodološki instrumentarij.

Djela iz navedenih područja namijenjena su užemu krugu slušača Likeja i upućenih, pa se doimlje, a često i jest tako, kao da nisu dokraja razjašnjena, da su nastala kao zabilješke predavanja. Plutarh navodi Aleksandrovo pismo iz Azije Aristotelu, u kojem ga prekorava što je objavio svoja akroamatička (ezoterijska) djela: ... ta čime ćemo se mi isticati među drugim ljudima ako budu učenja u kojima sam bio izobražen zajednička svojina sviju ? Aristotel mu odgovara da su spisi za podučavanje neupućenima beskorisni, jer su napisani uglavnom kaopodsjetnik za one koji su već upućeni u to."9

Stoga se već više od 2 tisuće godina vode rasprave, osobito o Metafizici i Poetici, među »neupućenim a«, koji, svatko za se, drže da su »upućeni« i da oni jedini razumiju Stagiraninova počesto nedorečena i nedovršena izlaganja. Tko makar i površno poznaje problem, zna zašto se rasprave oko pojmova katbarsis [κάθαρσις], hamartia [άμαρτία], ate [άτη]... vode i danas jednako živo kao u vrijeme renesanse i romantizma. I ovaj je rad pokušaj jed­noga neupućenoga da se predstavi kao »upućen«, ako ne drukčije, ono barem kao upućen u mišljenja drugih, »upućenih«.

Na nesreću, manje nedoumica ima o Aristotelovim egzoterijskim djelima (za široki krug čitatelja), jer su izgu- 119

178

119 Plutarh, op. cit., sv. I I I Aleksandar, 7.

bijena. Uz nekoliko sabranih fragmenata i naslova, imamo svjedočenja filozofskih uglednika, sve do Cicerona, koji su te spise po umnosti i stilskoj vrsnoći smatrali ravnoprav­nima Platonovima. To su filozofski dijalozi s naslovima i temama u krugu Platonovih rasprava. I Aristotel je napisao svoga Fedona (o besmrtnosti duše), Gozbu, Državnika, Sofista i druge. Po tematici i po obliku izlaganja možemo ih nepobitno vremenski smjestiti u prvo razdoblje rada i učenja u Platonovoj Akademiji, gdje je, kao Platon kod Sokrata, »opernatio« i krenuo vlastitim putom.

Rodio se godine 384. pr. Kr. u Stagiri (Stagiros [Στά- γιρος, ali ή]), djetinjstvo i dječaštvo provodi s ocem na dvoru Amintinu u Peli, gdje dobiva i prve pouke o ljekar- skom umijeću. Otac mu Nikomah bijaše od roda Askle- pijada, koji su poštovali svoga pretka, boga Asklepija, i prenosili njegov dar s oca na sina. Prema predaji, Nikomah je potomak Asklepijeva sina Mahaona, koji se kao liječnik istaknuo u Trojanskom ratu. Od Asklepijadaje najznatniji među liječnicima svakako Hipokrat (460. - 377. pr. Kr.), »otac medicine«, srodnik i suvremenik Nikomahov. To nam sve mnogo govori o okružju Aristotelova duhovnoga i političkoga ranoga razvoja i sazrijevanja kao prirodoznan- stvenika i politologa. Odrastati na dvoru kralja države najveće povijesne perspektive, uz oca koji je u ono vrijeme kao liječnik morao biti upućen u sve prirodne znanosti, bijahu povlastice koje su, uz izvanrednu darovitost dječa- kovu i pogodne statusne okolnosti, morale biti oplođene u čovjeku i djelu. Aristotel je te povlastice i svoju darovitost

179

iskoristio punije i energičnije od bilo kojega poznatoga znanstvenika i filozofa u povijesti.

Nakon smrti roditelja vraća se u Stagiru pod skrbni­štvo rođaka Proksena, kojemu svojom oporukom odaje punu zahvalnost za brigu i ljubav kojom je bio okružen sve do odlaska u Atenu, gdje se u Platonovoj Akademiji bavi proučavanjem i uskoro poučavanjem, najprije retorike. Zanimljiva je slučajnost da su se najznatniji teoretičar, Aristotel, i najveći praktičar govorništva, Demosten, rodili iste 384. godine pr. Kr. i kao politički protivnici umrli iste, 322. godine. No krenimo redom, da bar letimice prođemo put Aristotelova života i njegova vremena.

384. pr. Kr.

Aristotel je rođen u Stagiri; Demosten u Peaniji (Ati- ka). Djetinjstvo provedeno u Peli nisu narušili događaji u Atici i na Peloponezu. Beoćani (Tebanci) u dva navrata nanose Spartancima teške poraze. Prvi, godine 379. pr. Kr., uz pomoć Atenjana, što dovodi do II. Atičkoga saveza pod vodstvom Atene (377. pr. Kr.). Kada se Sparta drugi put diže protiv Saveza, doživljava od Tebanaca novi poraz i primorana je sklopiti mir s Atenom, što je vrlo važno okružje za Platona, njegovu Akademiju i za Aristotelov miran život u Stagiri i Ateni.

367. pr. Kr.

Sedamnaestogodišnjak dolazi u Atenu i stupa u Aka­demiju. Kao jedan od trojice najdarovitijih (uz Teofrasta

180

i Speusipa) počinje sudjelovati aktivno u njezinu radu i objavljuje svoja egzoterička djela pisana po uzoru na Plato­nove dijaloge. Devetnaestogodišnje razdoblje Aristotelova života u Ateni obilježeno je sve vidljivijom ekspanzijom Makedonaca na jug (Tesalija, Etolija) i istok (Halkidika, Trakija).

359. pr. Kr.

Filip II. postaje kralj Makedonije.

356. pr. Kr.

Rođen mu je sin Aleksandar. Iste godine Herostrat pali Artemidin hram u Efesu. Ime arhitekta nije poznato (i).

351. pr. Kr.

Aristotel objavljuje Nagovor na filozofiju protiv reto- ričara Isokrata.

350. pr. Kr.

Filip II. razara Aristotelov rodni grad Stagiru i kreće u daljnja osvajanja helenskih gradova.

348. pr. Kr.

Aristotel napušta Akademiju zajedno s Teofrastom, možda povrijeđen Platonovim zaviještanjem vodstva škole svomu nećaku Speusipu. Ipak, čini se da je presudniji raz­log rastanka Aristotelovo filozofijsko osamostaljenje. Kod Platona nije mogao ništa više naučiti, a vlastiti filozofijski

181

sustav pokazivao je u razvitku sve veće otklone od učiteljeva idealizma i njegovih političkih nazora. Nakon kratka bo­ravka s Ksenokratom na Asu u Troadi, naredne tri godine nastanjuje se u Atarneji. Tu je gost i prijatelj vladara Hermije, isprva pritajenoga saveznika Filipa II., koji je na obalama i otocima Male Azije tražio saveznike za rat protiv perzij­skoga imperija. Hermija učvršćuje prijateljstvo s Filozofom oženivši ga svojom kćeri Pitijadom.

347. pr. Kr.

Umire Platon. Kazivalo se u starini da je bio povrije­đen Aristotelovim napuštanjem Akademije: Aristotel me

je odgurnuo kao što ždrebad odbija majku koja ih je rodi­la }10 Ako je Platonove uvrijeđenosti doista bilo, ona nema opravdanja. Prije Aristotelova odlaska voditeljem Akade­mije imenovan je Speusip; nakon njegova osmogodišnjega vodstva školu preuzima polihistor Ksenokrat i upravlja Platonovim filozofskim nasljeđem punih 25 godina.

346. pr. Kr.

Filip II. u drugome Svetom ratu osvaja Fokidu zbog navodne pljačke Delfskoga proročišta. Filip je sve bliže Ati- ci, makedonska stranka sve jača, dok veliki tradicionalist Demosten sa sve manjim uspjehom u politici govori svoje znamenite Filipike - upozoravajući Atenjane na opasnosti 120

182

120 Diogen Laertije, op. cit., V, 1,2.

makedonske ekspanzije. Aristotel je opet u zavjetrini, na, u svakom pogledu, suprotnoj obali od atičke.

345. pr. Kr.

Opet je sa sudrugom i sljedbenikom Teofrastom, sada u Mitileni na otoku Lesbosu nadomak maloazijske obale. Poučavaju retoriku.

343. pr. Kr.

Filip II. Makedonski poziva Aristotela da dođe u Pelu poučavati i odgajati Aleksandra, kojemu je tada bilo, što je vjerojatno, trinaest godina (Diogen Laertije spominje petnaestogodišnjaka). Taj je poziv na časnu dužnost odgoja prijestolonasljednika uslijedio ne zbog velikoga Aristotelova ugleda - bilo je to u vrijeme barem jednako cijenjenih filo­zofa i polihistora u Heladi (Teoffast, Ksenokrat) - već zbog veze Filozofa s Hermijom, radi navedenih političkih ciljeva, a i zbog tradicije, jer je Aristotelov otac Nikomah bio pri­jatelj i dvorski liječnik Filipova oca Aminte. Tako Aristotel opet zbog sretnih okolnosti izmiče žarištima ratova, koja se premještaju na jug i istok njegova boravišta. Sedam godina Aristotelova bavljenja odgojem i obrazovanjem budućega kralja, a i izgradnjom vlastitoga filozofijskoga i političkoga svjetonazora, vrijeme je najodsudnijih zbivanja u posljed­njem poglavlju helenske povijesti.

342. pr. Kr.

Filip sklapa savez s Hermijom i tako zapravo objavljuje svoje namjere u istočnoj politici.

183

341. pr. Kr.

Trakija postaje makedonska provincija, Filipu je otvo­ren sjeverni prolaz do Male Azije; sada, uz temeljite pripre­me, treba mu dvije i pol godine do odlučujućega završnoga prodora prema Beotiji, Atici i Peloponezu.

338. pr. Kr.

Bitka kod Heroneje, na sjeveru tebanske Beotije. Ma­kedonske falange nanose konačni poraz saveznicima Tebi, Ateni i Korintu.

337. pr. Kr.

Pod vladavinom Filipovom osnovan je Korintski savez, koji udružuje sve helenske države osim Sparte. Prijestolnica je Korint, geografski i politički središnji grad ujedinjene Grčke, koji će to ostati sve do godine 146. pr. Kr., kada Rim zaokružuje svoj imperij na sve četiri strane svijeta, ali Grčkoj ostavlja autonomiju.

Filip je odigrao svoju povijesnu ulogu. Paradoks po­vijesti: tuđinac-srodnik ozbiljuje panhelensku ideju, okon­čava tisućljetne sukobe grčkih plemena i gradova-država. Obnovio je, vjerojatno na nagovor Aleksandrov, Aristo­telovu Stagiru i prema nekim svjedočenjima postavio fi­lozofa upravljačem njegova rodnoga grada.

336. pr. Kr.

Umire Filip II. Na prijestolju ga nasljeđuje Aleksandar i polazi već pripremljen na stvaranje svjetskoga imperija.

184

Aristotelov je sedmogodišnji posao u Peli završen. Odlazi, ponovno s Teofrastom, u svoju Stagiru i donosi joj zakone. Za to vrijeme Aleksandar je već na Dunavu.

335. pr. Kr.

Aristotel je nakon duga izbivanja opet u Ateni. Osniva svoju »peripatetičku«121 školu Likej u prostorima vje­žbališta posvećenoga Apolonu Likeju. Tamo će prebivati punih dvanaest godina, predavati, pisati, pripremati su­radnike i nasljednike, organizirati skupljanje i sređivanje goleme znanstvene građe, koju su mu, uz domaće izvore, pribavljala Aleksandrova osvajanja.

333. pr. Kr.

Aleksandar pobjeđuje vojske Darija III. i tim pobjeda­ma zadobiva Malu Aziju, Siriju, Fenikiju i Egipat; zasniva Aleksandriju. Posvuda ga slave kao božanstvo, ali, prema Plutarhu, on je počasti primao samo od domorodaca, dok se, očevidno pod utjecajem Aristotelova odgoja, prema svojim sunarodnjacima i suborcima odnosio kao prijatelj, skrbnik, tješitelj, pa i liječnik. Posvuda su ga na vojnama pratila djela Homera, Hesioda, Eshila i Sofokla, dakako i Aristotela: Poetika (oko 330.), Metafizika (oko 328.) i Politika (325.).

121 Aristotelovi su učenici i sljedbenici nazvani peripateticima, jer je Aristotel navodno poučavao šećući s njima u vrtu (PE R IPA T O S

[περίπατος]).

185

329. pr. Kr.

Izgrađen je u Ateni, na mjestu staroga drvenoga, ka­meni Dionizov teatar s 14 tisuća sjedala. Kazalište podno Akropole djelatno je i dan-danas u prikazivanju antičke baštine.

328. pr. Kr.

Aleksandar je pogubio Aristotelova rođaka Kalistena, prema Diogenu Laertiju - zbog drzovitosti, a po drugima zbog sumnje u pripremanje urote. Odnosi su učitelja i učenika ohladnjeli drugi put. Prvi put, sjetimo se, zbog objavljivanja Aristotelovih akroamatičkih spisa, za koje je (vjerojatno za Metafiziku) Aleksandar vjerovao da pripada­ju samo njemu i uskomu krugu »upućenih«. Aleksandar se od sada posvećuje najvećma stabiliziranju osvojenih područja (oko 79 država), a Aristotel svojoj filozofiji. U tome razdoblju nastaju njegova najzrelija djela: Nikoma- hova etika, 0 duši, Organon...

323. pr. Kr.

Umire Aleksandar u Babilonu, od vrućice izazvane vjerojatno malarijom. Iste godine odlazi iz svijeta Diogen Sinopljanin, onaj koji je danju s upaljenom svjetiljkom »tražio čovjeka«; onaj koji je Aleksandru na pitanje: Što mogu učiniti za tebe? - odgovorio: Makni mi se sa sunca. Aleksandrova smrt uzdrmala je njegov imperij, pa su mnoge države pokušale vratiti slobodu i samostalnost. Među njima i Atena, ali nakratko. Počeli su progoni pristaša makedonske stranke, pa su mnogi ugroženi izbjegli. Tako i Aristotel, uz gorku poruku kako neće dopustiti Atenjanima da se

186

drugi put ogriješe o filozofiju (aludirajući, dakako, na So- kratovo smaknuće). Povukao se u Halkidu, gdje gaje mnoge godine čekalo imanje, majčina ostavština. Proveo je tamo nepunu godinu dana sređujući svoje duhovno i materijalno nasljedstvo.

322. pr. Kr.

Aristotel umire od želučanih tegoba, u isto vrijeme odu­zima sebi život Demosten u očaju zbog konačna gubitka atenske samostalnosti, a i u strahu pred progonima od strane Makedonaca, koji su nakon neuspješnih otpora učvrstili vlast u Grčkoj. Iz potpuno očuvane Aristotelove oporuke (Diogen Laertije) možemo razabrati da je bio vrlo bogat i ne manje velikodušan. Nije zaboravio nikoga od svojte i prijatelja, a većinu je svojih robova oslobodio. Teofrast je naslijedio vodstvo Likeja i bogatu biblioteku. Dakako, uz slavu svojih djela i čast Aristotelova prijateljstva.

2. Antropografija

Čovjek je mjera svih stvari: onih kojejesu da jesu, onih koje nisu da nisu.

Protagora122

Promotrimo li makar letimice naslove i tematiku Ari­stotelovih djela, moći ćemo zaključiti da velika većina od-

187

122 H. Diels, op. cit., Protagora, B 1.

govara na pitanja o čovjeku kao tjelesnome, duševnome, duhovnome i društvovnome biću. Područja prirodnih znanosti obrađena su uglavnom na razini izvještaja o su­vremenim dometima, bez namjere vlastitih unapređenja i otkrića, nerijetko uz prihvaćanje već tada prevladanih teo­rija (astronomija, fizika, anatomija). Ali zato Stagiraninova antropografija, oris i opis čovjekovih osobina, njegovih mogućnosti, moći i ograničenja, predstavlja utemeljenje svih bitnih pitanja ontologije, etike i politike.123

Ovdje njegovi domašaji daleko prekoračuju njegovo vrijeme i ostavljaju neizbrisive tragove u svim, pa i međusob­no protuslovnim filozofijskim sustavima, sve do naših dana. Značajan udio u oblikovanju te opsežne, šarolike slike ima Poetika. To, u mnogim svojim dijelovima zagonetno djelo, upućuje na radikalan pomak motrišta čovjekova svijeta, kojim pjesnička umjetnost ulazi u polje »ozbiljnoga«: ona nije više, kao kod Heraklita, Solona i Platona, nedostojna igra obmanjivača, bestidnika i »ljudi raznolikih«. Namje­ra nam je pokazati kako i koliko Aristotelova analitika pjesničke umjetnosti, posebice tragedije, upotpunjuje kata­log bitnih određenja čovjekova bića, deduciran iz njegove metafizike, psihologije, etike, politike i Ustava atenskoga. Naglašavamo: upotpunjuje taj katalog, premda će se na prvi pogled pričiniti da mu protuslovi.

123 Antropografiju smatram pretečom filozofijske antropo­logije, koja je uspostavljena u dvadesetome stoljeću primjerenom metodologijom i jasno omeđenim predmetnim područjem.

188

U Metafizici, već u prvoj rečenici, svi ljudi po svojoj prirodi teže spoznaji... i pored njezine korisnosti ona nam se sviđa po sebi}14 Čovjek je, dakle, ZOON LOGISTIKON [ζωον λογιστικόν], biće koje misli i rasuđuje.

U Nikomahovoj etici: Svako umijeće i svako istraživanje, te slično djelovanje i pothvat, teže, čini se, nekom dobru. Stoga je lijepo rečeno da je dobro ono čemu sve teži.l l i ... on da je ljudsko dobro djelatnost duše prema kreposti... I valja još dodati: u potpunu životu.126 Čovjek je, dakle, ne samo spoznajno, nego i djelatno biće, ZOON PRAKTIKON [ζωον

πρακτικόν].U Politici, čovjek je građanin, biće zajednice, biće dru-

štvovno i državničko, ZOON POLITIKON [ζφον πολιτι­κόν].

U psihologiji (spis 0 duši) čovjek je osjetilno, tjelesno i duševno biće u povezanosti tvari i oblika, vođeno svojom entelehijom, samosvrhom, u stalnome, ali nikad dovršenu približavanju bogu, čistoj duhovnosti koja misli sama sebe. Čovjek je biće prikrenuto najvišemu cilju, ZOON ΕΝ TE- LEI EHEIN [ζωον έν τέλει εχειν].

N o sva ta navedena čovjekova svojstva samo su nje­gove m ogućnosti (DINAMIS [δύναμις]), koje ozbiljuje u akt (ENTELEHEIA [έντελέχεια]). M i bismo htjeli živjeti

124 Metafizika, 980 a 22 i 24.

125 Nikomahova etika, 1094 a 1 - 3.

126 Nikomahova etika, 1098 a 17 i 19.

189

potpunim životom prema kreposti i nastojimo uz napu­tke razbora, razuma, uma i snagom voljnih moći ostvariti te mogućnosti. U tome nam pomažu metafizika, etika, politika i psihologija. Ali to trebanje mora u nastojanju punoga djelatnoga života biti suočeno s fakticitetom čo­vjekova bitka, tako udaljena od svrhe (TELOS [τέλος]) koju sebi postavlja i kojoj teži. To činjenično stanje, taj položaj čovjeka u povijesti i kozmosu na najradikalniji, najsuroviji i najogoljeniji način izlaže tragedija. Platon je nastojao izbjeći suočavanje s tom zbiljom, koju treba, kako reče, »potiskivati« (OSIS [ώσις], OTHEO [ώθέω]).

Aristotel se sučeljava otvorena pogleda s ovom antinomi- jom opstanka, stvarnim neskladom između trebanja i stanja. Čovjek je, međutim, istražujuće biće (ZOON HISTORIKON [ζωον ιστορικόν]), on teži punoj spoznaji, ma kamo ga dove­la i ma kako se u sažimanju izgradio njegov EIDOS [είδος] - oblik, lik, slika, ideja. Za sada nešto pojednostavljeno rečeno, Aristotel je u potrazi za dijagnozom da predloži terapiju, dok je Platon sugerirao krajnji cilj opstanka vjerujući u njegovo ozbiljenje, bez nastojanja da promotri i istraži udaljenosti i teškoće. Valjana će se duša nizom reinkarnacija bližiti savr­šenoj mudrosti da postigne konačno sjedinjenje s vrhovnom idejom - bogom. Na tome će putu čovjek-mudrac opleme­njivati svoju povijesnu zajednicu i povesti je prema idealnoj državi. Aristotel je od svoga učitelja prihvatio ciljeve i svrhu, ali njegov pogled nije ostao usmjeren samo u visine. Široko otvorenih očiju pozorno je motrio zbilju čovjekova življenja u zajednici, ali i u vlastitoj nutrini.

190

Ustav atenski svjedoči o povodljivosti i potkupljivosti gomile, koja se daje zavesti obećanjima i široko plaćenim javnim službama. Ali ta gomila koja ne prepoznaje prave vođe, čak ni kada je grad u najvećoj pogibelji, razaznaje demagoge zlotvore, no tek kada se nađe pred propašću. Tada najvećma zamrzi i okrutno kažnjava one koji su je na zlo naveli. To je pogled na tamnu stranu ljudskoga života u zajednici, pogled koji ne ukida, već upotpunjuje onaj idealni EIDOS [είδος] predložen u Etici, Metafizici, u spisu 0 duši i u Nagovoru na filozofiju.

Put od mogućnosti prema zbiljnosti vidljiv je i spo- znatljiv samo pod uvjetom da se suoče i odrede polazište i cilj. Pjesnička, pa i glazbena umjetnost bit će za Aristotela poprište ispitivanja toga puta, osobito onih skrovitih pra- početaka naviještenih u mitskoj predaji i njezinim umjet­ničkim prikazbama od Homera do Euripida.

Dihotomija opstanka posvjedočit će tako o dihotomiji bitka, a analitika umjetnosti uspostavit će se kao područje mnogo prostranije od primarno intendirane predmetno- sti: Bitak je uopće naime izgrađen dvodimenzionalno, kao mogućnost (δύναμις, potentia) i kao zbiljnost (ενέργεια, actus'), a priroda u cjelini nije ništa drugo nego nepreki­dan proces, neprestano raznovrsno i mnogostruko obraća­nje mogućnosti u zbiljnost koja je svrha, a to se obraćanje (μεταβολή) javlja kao kretanje (κίνησις)...127 Da ovo obra-

127 D. Pejović, Aristotelova praktičnafilozofija i etika, str. XVII (predgovor Ladanovu prijevodu Nikomahove etike).

191

ćanje nije uvijek i samo jednosmjerno u smislu boljitka i usavršavanja nego i katastrofa ozbiljenja mogućnosti pro­ročanstvom naviještene tragične zbilje, kazuje nam udes Edipov, ne slučajno najspominjanijega nama poznatoga tragičnoga lica u Poetici.

Ustav atenski demonstrira zbiljnost čovjekove slabosti na tlu povijesti. Poetika, prizivajući svjedočenje tragedije, ukazuje na osuđenost ljudskoga bića pred predrasudnom osudom udesa. Ovdje jedan čovjek, pojedinac, zastupa tragiku sveukupnoga ljudskoga opstanka. Nasuprot m o­gućnostima koje mu teorijski omogućuju slobodu odluke, postavljena je unaprijed odlučena zbiljnost njegove osude. Nužda, sudbina (ANANKE [ανάγκη]) djeluje posredstvom niza prividnih slučajnosti (SYMBEBEKOS [συμβεβηκός]) koje ju ostvaruju...

Bipolarnost bitka: mogućnost (DYNAMIS [δύναμις])- zbiljnost (ENERGEIA [ένέργεια]); tvar (HILE [ΰλη])- oblik (MORFE [μορφή]), očituje se u jednoj jedinoj, re­prezentativnoj ljudskoj sudbini.

Edip-čovjek u djelovanju prema njemu mogućoj evi­denciji jest razborit (FRONIMOS [φρόνιμος]), uman (N O ETIKON [νοητικόν]); on goneta Sfinginu zagonetku, ali ne zna što slijedi poslije njegova postignuća; on je sto­ga: bezuman (ALOGOS [άλογος]) i nerazborit (AFRON [άφρων]).

Edip-kralj sudjeluje u dobrobitku zajednice. On je dru- štvovan (POLITIKON [πολιτικόν]). Ali kada posumnja u namjere svoje okoline (Kreont, Tiresija) postaje samoživ,

192

samodostatan (AUTARKES [αυτάρκης]), kao sretan i ča- šćen vladar on je pravedan (DIKAIOS [δίκαιος]), ali kada se javi m ogućnost objeda, postaje nepravedan (ADIKOS [άδικος]).

Čovjek-Edip je biće aktivno, tvorbeno (POIETIKON [ποιητικόν]), ali kao igračka neznanih sila, on je biće trp- nje (PATHOS [πάθος]).

Čovjek jest biće blagosti (PRAOTES [πραότης]), ali i čedo srdžbe (THYMOS [θυμός]), mahnitosti (ΜΑΝΙΑ [μα­νία]), mržnje i gnjeva (NEIKOS [νεΐκος], ORGE [οργή]).

Čovjek jest biće milosrđa (ELEOS [ελεος]), ali on je i bezosjećajan (ANAISTHETOS [άναίσθητος]) i samoljubiv (FILAUTOS [φίλαυτος]).

Čovjekom vlada strah (FOBOS [φόβος]), ali i drzovi- tost (THARSOS [θάρσος], HYBRIS [ΰβρις]). On je dobar (AGATOS [άγαθός]), ali podložan zlu, propasti, namet­nutoj krivnji, omamljenosti: (ATE [άτη]). Mudar je (nije AMATHES [άμαθής]), ali je i zaslijepljen, bez uvida u vlasti­tu situaciju, osuđen na ogrešenje: HAMARTIA [άμαρτία].

Aristotel je ove opreke čovjekova opstanka, podvoje­nosti njegova bića, mogao inducirati iz vlastita životno­ga iskustva i iz djela i iskustava svojih velikih filozofskih prethodnika. Ali ne u manjoj mjeri i iz demonstrativnih prikazbi osoba tragedije od Eshila do suvremenika mu Teodekta i komedije od Karkina i Epiharma do Aristofana. Temeljni pojmovi njegove Poetike - strah, milosrđe, zaslije­pljenost, patnja, krivnja, nada, obrat, propast i pročišće- nje - to su ujedno bitne dramatske odrednice čovjekova

193

bića. Nasuprot njima, neodvojive od njih, postavljene su kao mogućnosti i svrhe najviše vrednote: težnja za spo­znajom, hrabrost, pravednost, prijateljstvo, društvovnost, djelatnost, pobožnost i krajnji cilj - blaženstvo u punom životu prema vrlini.

Sve te odrednice (Heidegger bi bio rekao egzistencija- lije - karaktere) opstanka, jednako »negativne« kao i »pozitivne«, mogao je naći Aristotel u helenskoj drami. Njegovo znanje o dramskom pjesništvu od iskona do nje­gova vremena bilo je iscrpno i temeljito.

Navode, komentare i misli koje bi mu poslužile kao ilustracija i potpora vlastitim nazorima, nalazimo spora­dično na cijelom prostranstvu golema opusa. Citati Sofo- klovih, Euripidovih i Agatonovih tragedija čest su začin u raspravama koje nisu izravno usmjerene na promišljanje pjesničke umjetnosti {Metafizika, Poetika, Velika etika).

Dakako, u Poetici ćemo naći najviše navoda i komentara ovih za njega i za nas najznačajnijih dramatičara. Ovdje Aristotel spominje 34 naslova tragedija, među njima 10 djela sačuvanih do naših dana, što čini gotovo trećinu svih u Poetici navedenih djela. Ne možemo zanemariti pitanje: kako i zašto su u najvećem broju citirani naslovi baš onih tragedija koje i danas imamo s punim tekstom? Primjerice, Sofoklov Edip spomenut je šest puta. Euripidova djela: Ifigenija na Tauridi četiri puta, Orest tri puta, Ifigenija u Aulidi dva puta, kao i Sofoklova tragedija Ajant. Od nama poznatih tragedija navedene su jedanput Eshilove Hoefore i Prometej, Sofoklove Antigona i Filoktet, te Euri-

194

pidove Medeja, Elektra i Trojanke. Nama nedostupna djela, osim Teodektova Linkeja (naveden dva puta), spomenuta su samo jedanput, iako mnogima od njih znamo autore, nama poznate pisce (Sofoklo, Euripid, Eshil). Prije poku­šaja odgovaranja na pitanja kako i zašto su do nas doprla djela, pisci i karakteri najčešće spominjani u Poetici, nije naodmet još malo statistike. Ustanovili smo omjer među izgubljenim i sačuvanim tekstovima (34 tragedija naprama 10). Pogledajmo kakav je omjer između nama po djelima poznatih pisaca i onih čije su tragedije za nas izgubljene.

U Poetici Aristotel spominje imena devetnaestorice dramskih pjesnika. Nama su prema sačuvanim dramama poznata četvorica. I ovdje, kao i kod naslova djela, pjesnici nama dostupnih tragedija i komedija zastupljeni su ne­usporedivo opsežnije nego oni čija se djela nisu sačuvala. Najčešće je spomenut Euripid (11 puta), zatim Sofoklo (9 puta), Eshil (4 puta) i Aristofan (jedanput). Među pi­scima nama nedostupnih djela najspominjaniji je Agaton (5 puta), a za njim slijede Karkin i Teodekt, spomenuti po dva puta. Sve ostale nalazimo navedene samo jednom, premda među njima ima imena koja su bila vrlo čašće- na u antici: to su, primjerice, Sofron, Epiharmo, Krates i Astidamant.

A sada, prije pokušaja konačne indukcije, pogledaj­mo omjer između svih spomenutih osoba grčke drame i onih koje su nam poznate iz sačuvanih tekstova. Od 24 spomenuta lica dvanaestero nam ih je poznato. Orestovo ime navedeno je sedam puta, Edipovo i Ifigenijino po tri

195

puta, Menelajevo i Danajevo dva puta. Jedanput su u Poetici spomenuti Egist, Klitemnestra, Medeja, Hemon, Kreont, Teukar i Egej. Ovdje je, dakle, omjer između nepoznatih (iz izgubljenih tragedija) i poznatih osoba (iz sačuvanih tragedija) 24 prema 12, dakle 2 : 1 . Dakako, iz mitologije, Homerovih epova, pisanih svjedočanstava i komentara znamo za svih dvadesetčetvero, ali oni iz dramskih tekstova poznati - spomenuti su ukupno 24 puta, a »nepoznati« samo 12 puta. Ovdje je omjer upravo obrnut, 2 : 1 za osobe poznate iz sačuvanih tragedija. Da bi sažetak ovo­ga izvođenja bio pregledniji, predlažemo prije odgovora na postavljena pitanja kako i zašto je tomu tako, sljedeće tabele:

TABELA I.

Aristotelova Poetika: omjeri između svih spomenutih, danas poznatih (dostupnih) te izgubljenih (nedostupnih) pisaca, djela i dramskih osoba.

Navedeni(spomenuti)

Ukupno navedeni u

P oetici

Navedenipoznati

(dostupni)

Nepoznati(nedostupni)

PISCI 19 4 (21 %) 15 (79% )

DRAMSKI TEKSTOVI 34 1 0 (30% ) 24 (70% )

DRAMSKE OSOBE 24 12 (50% ) 12 (5 0 % )

196

Iz navedene je tabele uočljivo da među piscima, teksto­vima i osobama koje Aristotel spominje u Poetici, pretežu oni koji su barem do sada izgubljeni, odnosno nedostupni.

Međutim, ako uzmemo u obzir učestalost navođenja pojedinih pisaca, tekstova i osoba, to jest, ako izbrojimo koliko se puta u Poetici i ponovljeno spominju, dobit ćemo različnu, čak oprečnu sliku od one u prvoj tabeli.

TABELA II.

Koliko su puta

navedena sva

imena (naslovi)

Ukupno spomenuta

imena (naslovi)

Poznati(sačuvani,dostupni)

Nepoznati(nedostupni)

PISCI 45 25 (56%) 20 (44%)

DRAMSKI TEKSTOVI 52 25 (48%) 27 (52%)

DRAMSKE OSOBE 35 22(63%) 13 (37%)

SVEUKUPNO

(pisci, djela, osobe)132 72 (55%) 60 (45%)

Ove nam tabele svjedoče o jednoj, možda važnoj, ili barem zanimljivoj činjenici: pisci i tekstovi koje Aristotel najčešće spominje i cijeni, uz rijetke iznimke (Agaton, Epiharmo), sačuvani su, a svojim najznačajnijim djelima poznati su i štovani sve do našega vremena.

197

Ako se, dakle, pitanje kako i zašto baš ta djela i ti pisci ostaju sačuvani kroz milenije može uopće valjano uteme­ljiti, nalazimo nekoliko hipotetičkih odgovora.

Prvo, neupitnim autoritetom u kršćanskoj, islamskoj i židovskoj filozofiji i znanosti, Aristotel je svojim teorijskim djelom mogao sugerirati odabir i spašavanje književnih, posebice dramskih tekstova koje je najviše spominjao i vrednovao. Spomenuto je: znalci i ljubitelji nerijetko su uz životnu pogibelj prepisivali, spašavali i krili ono malo što su u povijesnim kataklizmama srednjega vijeka mogli sačuvati za tolerantniju budućnost. Odnos prema filozofij­skoj i prirodoznanstvenoj ostavštini helenske kulture bijaše mnogo povoljniji. Aristotelova, Herodotova, Hipokratova i Euklidova djela prevođena su s grčkoga na latinski i arap­ski već od 7 . sve do 14. stoljeća, dok djela grčkih dramati­čara i znanja o njima ostaju skrovita i nepristupačna čak i učenoj javnosti sve do otkrića »Gutenbergove galaktike«, dakle do druge polovice 15. stoljeća.

Zazor prema svjetovnoj drami bio je nametnut jednako na Istoku i na Zapadu iz razumljivih vjerskih razloga. Pro­fana lirika, epika i pripovjedna proza njegovane su i cvale tijekom srednjega vijeka gotovo bez ograničenja na golemu prostoru od Kine i Indije do Provanse i Skandinavije. Ali klasična, osobito grčka tragedija nepoznata je i izgubljena za cijelo srednjovjekovlje. Na njezino mjesto u Europi dolazi crkvena drama u raskošnu obilju svojih oblika.

Uza sve uzroke toj epohalnoj smjeni ideološke naravi, nailazimo i na jedan banalno praktične prirode. Medievalni

198

Zapad, za razliku od Istoka, nije znao grčki! A islamski svijet nikada nije imao sklonosti ni prijemljivosti za dramski umjetnički izraz.

Usputno navodimo nekoliko povijesnih podataka radi ilustracije ovoga praktičnoga ograničenja.

■ Od Boetija (6 . stoljeće), koji je prevodio Aristotelo­va logička i prirodoznanstvena djela na latinski, pa sve do početaka 9. stoljeća samo je nekoliko svećeni­ka u Rimu i u Irskoj (među njima Johannes Scotus Eriugena) znalo grčki jezik.

■ U istome, 9. stoljeću Mamun, sin Haruna al-Rašida, prevodi na arapski grčke filozofe i prirodoznanstve- nike.

■ Iz Toleda (nepoznati prevoditelj) imamo prijevode Aristotelove Analitike na arapski (12. stoljeće).

■ U 13. stoljeću križari po zauzeću Carigrada donose u Europu mnoštvo grčkih rukopisa.

■ U isto vrijeme Zapad sve više uvažava doprinos Arapa čuvanju i prenošenju grčkoga filozofskoga i znan­stvenoga nasljeđa.

■ Godine 1230. Michael Scotus (Pariz) prevodi s arap­skoga na latinski tada već znamenite Averroesove Komentare (Aristotelove filozofije).

■ Oko 1260. šalje Toma Akvinski Vilima de Moer- bekea u Grčku da nauči jezik i da tada prevede na latinski gotovo sva Aristotelova djela.

■ Oko 1300. prvi nama znani prijevod Poetike na la­tinski.

199

■ Oko 1480. Teobaldo Manuzio u Veneciji tiska grčke klasike na grčkom jeziku. Tu se prvi put na origi­nalu izdaju, među ostalima, djela Hesioda, Sofokla, Euripida i Aristofana.

■ Uz raznoliku renesansnu kazališnu djelatnost raste živo zanimanje jednako za Aristotelove estetičke rasprave kao i za predmete tih rasprava, tj. za djela Eshila, Sofokla, Euripida, Menandra i Aristofana (16. stolječe u Italiji).

Što iz ovoga ovlašnoga pregleda možemo zaključiti ? Slijedi li iz činjenice daje Aristotelovo teorijsko djelo, uklju­čujući Poetiku, bilo poznato ranije i rasprostranjenije od pjesništva o kojem raspravlja, nužno zaključak kako je ana­litička, pa i vrijednosna prosudba odlučila o onome iza­branome, što će se iz pjesničke ostavštine, u nemogućnosti da se sačuva sve, zaštititi, umnožavati i predati budućim naraštajima?

Neosporno, pri kraju srednjega vijeka Aristotelov je au­toritet među učenim ljudima bio neupitan do te mjere da su i »pogane« koji su proučavali njegovo djelo, štovali kao ravnopravne nasljednike njegove ostavštine. Albert Veliki i njegov ne manje veliki učenik Toma Akvinski mogli su skolastičkoj, teološki i filozofski čistunskoj Europi otvoriti putove snošljivosti i uvažavanja zasluga Arapa Averroesa (Ibn Rušd) i Avicenne (Ibn Sina) za čuvanje i širenje Ari­stotelove misli. Tako je i Dante pod teološkim okriljem velikoga Akvinca mogao u Limb, privilegirani prvi krug

200

pakla, uz Homera, Elektru (!), Sokrata, Platona, Aristotela, Demokrita, Heraklita, Orfeja i mnoge druge nekrštene pravednike i mudrace, smjestiti Avicennu i Averroesa, »velikoga tumača«. Među mnogima njegova vremena, Dante Aristotela naziva naprosto Filozofom ,128 znajući da nitko od učenika neće pomisliti na nekoga drugoga.

Ponovimo pitanje: kako se slučilo, ili se možda nije samo »slučilo«, daje sačuvana i do nas prenesena većina onih djela i osoba helenske tragedije koje spominje i uva­žava Aristotel? Promotrili smo jednu mogućnost odgovora - Filozof je svojim nedostižnim ugledom u istočnome i u zapadnome duhovnom svijetu sugerirao izbor i potak­nuo čuvanje i širenje onoga što je smatrao najvrednijim. Na Zapadu se to moglo dogoditi i zato što je, od Tome Akvinskoga do danas, Aristotelova filozofija postala i osta­la temeljem teologijske izgradnje katoličanstva.

Teško je oduprijeti se izazovu makar i nagovještaja druk­čijega odgovora na ono postavljeno pitanje. Dante Alighieri, ta enciklopedija duhovnoga i političkoga života svoga vre­mena, humanist po širini obrazovanja i tolerancije, nije po­znavao djela helenskih dramatičara. Nije nipošto vjerojatno da su oni izostavljeni bilo iz ideoloških, bilo iz etičkih ili religijskih načela, a ponajmanje iz estetičkih usmjerenja. Taj smioni, svestrani i temeljiti duh nije u svom Limbu {Pakao je objavljen oko 1307.) mogao naprosto zanema-

201

128 D. Alighieri, Gozba, 1 ,1 (D. Alighieri, Djela, sv. I.).

riti Eshila i Sofokla - da im je djela poznavao. Uz najve- ličajnijega, Homera, toga kralja pjesnika, nalazimo vrlo šaroliko društvo materijalističkih filozofa, satiričara, pa čak i poprilično opscenoga pjesnika Ovidija. Konfesio­nalna stega kojom Muhameda baca u dno pakla, odvažno je prekršena čašćenjem Prorokovih vjerskih sljedbenika, arapskih filozofa. Ali grčkih dramatičara u Limbu nema. Sve do kraja 15. stoljeća Europa ih ne poznaje. Tada izra­njaju iz zagonetnih zakutaka povijesti, sa zanimljivom reprezentacijom djela: Eshil - 7, Sofoklo - 7 i Euripid - 17 (!) tragedija i satirična drama Kiklop. Aristotel u Poetici bilježi kako se danas najljepše tragedije sastavljaju samo o nekim kućama, na primjer o Alkmeonu, Edipu, Orestu, Meleagru, Tijestu, Telefu... koji nešto strašno pretrpješe ili učiniše, stoga je Euripid najtragičniji među pjesnicima, iako u ostalom ne udešava dobro}29

Ali iz nama dostupnih Euripidovih tragedija ne može­mo razaznati zašto je on najtragičniji među pjesnicima. Od 18 djela većina (10) završava »sretno« {Alkestida, Ifigenija u Aulidi, Ifigenija na Tauridi, Ion, Kiklop) ili kompromi­som (Andromaha, Elektra, Helena, Orest, Pribjegarke), a 8 (Bakhe, Feničanke, Hekuba, Heraklo, Heraklova djeca, Hipolit, Medeja, Trojanke) pogubno tragično. Pri tome, da­kako, ne zaboravljamo da Aristotel ne određuje tragičnost zbivanja prema tragičnom završetku, već po intenzitetu 129

202

129 Poetika, 1453 a (prema Kuzmićevu prijevodu).

milosrđa i straha izazvanih patnjom i ugroženošću sudio­nika drame, dakle bez obzira na mogući spasonosni ishod. Ne možemo, a bilo bi i nesmisleno, mjeriti veličinu i koli­činu trpnje Euripidovih naspram Sofoklovih junaka. No, većinu onih koji nešto strašno pretrpješe ili učiniše nalazimo u izgubljenim djelima sve trojice tragičara. Drame o Ti­jestu, Meleagru, Telefu i Alkmeonu, priče o kanibalizmu, čedomorstvu i materoubojstvu, oblikovane u dramama ponajviše Euripida, ali i Sofokla (Tijest, Meleagar, Terej), pa i Eshila (Sizif) - nisu prispjele do naših dana. Aristotelova preporuka da se priče sastavljaju o najstrašnijim udesima najnesretnijih kuća, nije (uz neznatne iznimke) prošla kroz cjedilo duhovnosti srednjega vijeka. Kršćansko je milosrđe barem u teoriji (Aurelije Augustin) zamijenilo dramat- sko, pa su od mnogih nesretnijih i strašnijih po djelima i patnjama ostali na programu samo Orest, Edip i Medeja.

Dakle, Aristotel, ili ne samo Aristotel, nije bitno utjecao na selekciju o kojoj govorimo. Pomak u ljestvici etičkih i estetskih vrijednosti djelovao je na očuvanje ove, ipak frag­mentarne baštine, usporedno s Aristotelovim autoritetom. Slika o čovjeku promijenila se ne samo u svjetonazoru već i u emotivnoj vrijednosnoj doživljajnosti Europe kod prije­laza iz staroga u novi vijek. Tako su one malobrojne drame sačuvane djelomice zbog Aristotelova ugleda, djelomice zbog njihove elementarne tragike i pjesničkih vrijednosti.

Kazališta okrutnosti (Edip, Orest, Medeja) ostala su kao spomen na pretka kojega možemo priznati, ali ne i na­sljedovati.

203

Sv. Augustin više je cijenio grčku od rimske drame, jer su Grci više poštovali svoje bogove, a Rimljani štitili svoje građane, koji se u kazalištu nisu smjeli izvrći ruglu. Je li pri tome mislio na Euripidove tragedije, gdje je, bar po tome što o njima znamo, božanski utjecaj bio odlučujući ? Eshil i Sofoklo zamjerali su svojim bogovima, ponajviše Zeusu, nepravde koje su činjene ljudima (Eshilov Prome­te7, Sofoklove Trahinjanke: A svemu je tome kriv Zeus!). Euripidovi bogovi, naprotiv, u većini drama razrješuju sukobe, a predstavljaju neupitne uzročnike događanja ili razrješitelja radnje. Od 17 sačuvanih Euripidovih tragedija samo se dvije odvijaju od početka do tragičnoga završetka bez neposredna upletanja bogova (Feničanke i Heraklova djeca). U ostalih 16 presudno interveniraju Apolon (Alke- stida, Orest), Atena (Ifigenija na Tauridi, Ion, Pribjegarke, Trojanke), Dioskuri (Elektra, Helena), Artemida (Hipolit, Ifigenija u Aulidi), Afrodita (Hipolit), Posejdon (Hipolit, Trojanke), Irida (Heraklo), Duh Polidora (Hekuba).

Čini se kako Aristotel upravo zbog ovoga učestaloga, neposrednoga, scenskoga upletanja bogova u radnju pred­bacuje Euripidu da u ostalome ne udešava dobro, premda je inače (ne možemo to zaključiti iz nama danas dostupnih drama) najtragičniji među pjesnicima. Kod Sofokla, među sedam sačuvanih tragedija, nalazimo samo dvije božanske »uloge« (!) - Atenu u Ajantu i Herakla u Filoktetu. Od sedam Eshilovih tragedija bogovi sudjeluju također samo u dvije - Hefest, Okean i Hermes u Prometeju, te Apolon i Atena u Eumenidama. Naši su stari komentatori antičkih

204

trageda (Franjo Marković i Koloman Rac) smatrali Sofokla i osobito Eshila pobožnima, a Euripida bezbožnim. N i­jansiramo li ove uopćene tvrdnje, mogli bismo obazrivo kazati da su prva dvojica prema bogovima osjećali religio­zno strahopoštovanje, dok je Euripidova konfesionalnost teatarski dekorativna.

Euripid i Platon bijahu sljednici Sokratova raciona­lizma, iz kojega je, osobito u kasnim Platonovim spisima, čitljiva dobrohotna rezerviranost prema tradicionalnoj mitologiji. Kaže se... priča se... govore... - to su Platonove filozofijske i Euripidove teatarske obzirne ograde prema konfesiji. Kada Fedar zapita Sokrata vjeruje li u te priče, ovaj odgovara: ...ja te priče ostavljam kakve jesu, a držeči se onoga što se 0 tome misli, ja se, kako baš sada rekoh, ne brinem za takve stvari, nego za samoga sebe. 130

Sjetimo se i konvencionalnoga odnosa prema bogovi­ma staroga mudraca Bijanta: 0 bogovima reci da postoje. Razvidno je kako se već od vremena mudraca (prijelaz iz7. u 6 . stoljeće pr. Kr.) pa do Ksenofana, Sokrata i Platona (prijelaz iz 5. u 4. stoljeće pr. Kr.) dovršio proces detroni- zacije Olimpa. Ceste i brojne svetkovine u čast pojedinih božanstava bile su više povodi radosna okupljanja oko ljudskih tjelesnih i duhovnih vrsnosti nego mjesta iska­zivanja smjerne pobožnosti ili dionizijske orgijastičnosti.

U drami se događa slično. Eshil i Sofoklo nisu ljubili Zeusa i njegovu božansku komparseriju, ali su vjerovali u

205

130 Fedar, IV (230 a); prema prijevodu Μ. N. Đurića.

njegovu brutalnu snagu, nadajući se da iznad njega postoji još veća, nevidljiva i još neobjavljena sila, koja će prema proročanstvima obuzdati i same bogove uspostavom ko­načne Pravde. Prometej će biti oslobođen, ljudskomu će rodu ostati zauvijek darovi kojima ih je obdario brinući bog, ali i granice koje smrtnicima određuje Moira [Μοίρα]. Euripidovo dekorativno-teatralno koncipiranje »bogova sa stroja« stoji izvan kruga religioznoga, a Aristofanov sarkastični pristup Olimpu {Ptice) jednako je poražavajući kao i prikaz suvremene povijesne zbilje.

Sumrak bogova u filozofiji i drami pratit će slutnja i naviještanje jednoga Boga u Platonovoj tradiciji, Aristo­telovoj teologiji i Plotinovoj mistici.

Ponovimo li još jednom (treći put) pitanje o povijesnoj selekciji djela helenskih dramatičara, nameće nam se još jedna, hipotetična dakako, misaona mogućnost odgovora: ono što nam je sačuvano od tristotinjak tragedija velike trojice, došlo je do nas ne samo po Aristotelovu autoritetu, ne samo po temeljnim promjenama religiozne, vrijednosne i estetske svijesti, nego i slučajno. Doista, kako obrazloži­ti gotovo dvije i pol tisućgodišnje čuvanje i prepisivanje nekih Euripidovih drama {Ion, Helena, Kiklop) koje ni na koji način ne svjedoče o vrsnoči svoga pisca, niti njegovih velikih prethodnika i suvremenika? Nagađanja u koja se možemo katkada udobno upustiti, nisu dakako znanstve­no relevantna, ali potiču znatiželju, bude onoga drjemljiva Erosa Pitanja, koji i sam mora biti potaknut.

No, što je, tu je: 31 tragedija, jedna satirska drama i 11 Aristofanovih komedija. Imamo još i 11 sačuvanih

206

Menandrovih komedija (od stotinjak napisanih), ali prva je izvedena 321. pr. Kr., dakle, poslije Aristotelove smrti, pa stoga taj vrlo značajni i utjecajni komediograf ne ula­zi u krug naših pitanja. Napomenimo, u nadi da ćemo doživjeti još sretnih nalaza »izgubljene« ostavštine Sta­rih, da je prvi rukopis Menandrove komedije pronađen u egipatskoj pustinji, u okolici Aleksandrije godine 1909., sedmi 1963. u Parizu (!), a jedanaesti 1969. opet u blizini Aleksandrije, stolnice do uništenja (390. ili 391.) najveće svjetske knjižnice.

3. Temeljni pojmovi Poetike

Obrada (Bearbeitung) pojmova bitna je za­daća fdozojije i svekolikoga teorijskoga mišljenja.

Johann Friedrich Herbart

Ovo poglavlje nastoji pokazati kako temeljni pojmovi Aristotelova djela predstavljaju bitna određenja čovjekova opstanka izvedena iz helenske tragedije, a djelomice i iz komedije. Spomenuta je općeprihvaćena Baeumlerova teza kako se Platonova estetika postavlja kao metafizika lijepo­ga, a Aristotelova kao analitika umjetnosti. N e smatramo ovaj nalaz od prije sedamdesetak godina zastarjelim. On samo postavlja u suvremenosti obnovljeno pitanje: m o­žemo li Poetiku tumačiti iz nje same ili u svezi s integral­nom filozofovom antropološkom usmjerenošću? Iz naše,

207

vjerujem do sada razvidne, metodologijske orijentacije opredjeljujemo se za ovaj drugi pristup. Dobar razlog za to daju nam mnoga Aristotelova djela koja tematikom, recimo figurativno, okružuju Poetiku. To su prije svega Nikomahova etika i Eudemova etika. Retorika, Politika, 0 duši i Metafizika. Ne navodimo te naslove stoga što bismo u knjigama naišli na kakav navod koji se odnosi na pitanja pjesničke umjetnosti ili poetike, već stoga da pokušamo uvidjeti jedinstveni svjetonazor u koji se Poetika ne samo uklapa nego ga i znatno proširuje.

Naredni pokušaj sintetičke definicije tragedije iz inte­gralnoga (?) teksta Poetike nastoji pokazati kako su njezini »dijelovi« upravo antropografijski uključeni u obzorje toga svjetonazora. Evo te, nazovimo je uvjetno, sintetičke definicije.

Tragedijaje p rikazivan je ozbiljna, cjelovita, za v r­šena, strašna, panična i ganutljiva događaja izlju dsko-

ga živo ta , radnjom , a ne pripovijedan jem , ukrašenim

govorom , m islim a prim jeren im a sklopu događaja i

osobam a koje ih izriču , uresom predstave - g d je zbog

velike pogreške osoba nastupa p o vjero ja tn osti i n u žd i o bra t i z sreče u nesreču, pobu đu je m ilosrđe i strah, te d o vo d i do pročišćenja tih čuvstava.

Vodeći se ovom integralnom definicijom tragedije po­kušat ćemo dramatološki, a to za nas znači i antropografijski, obraditi bitne pojmove - sastavnice definicije, i to redom kako su navedeni. Time izbjegavamo uvijek sporne hijerar-

2 0 8

hije elemenata tragedije, premda time naoko protuslovimo Aristotelovu vrijednosnomu redoslijedu danomu u njegovoj sažetoj definiciji i tumačenju poretka njezinih kvalitativnih dijelova (priča, karakteri, govor, misli, glazba, predstava).

Aristotel je prvi moderni dramatolog koji dramu ra­zumije ne samo kao pjesničko djelo već kao tekst upućen scenskoj prikazbi, bez obzira došlo do njezina ozbiljenja ili ostala u rukopisu. Ta iz samoga čitanja vidi se da li je trage­dija dobra. Pročitamo li iznova pomno njegovu definiciju, nećemo dvoumiti da ovo »dobra« znači kako osim pje­sničkih vrijednosti mora imati i one dinamično-dramatske, koje makar svojom unutarnjom vizualnošću omogućuju puni teatarski doživljaj, »ures predstave« (opsis [οψις]).

Riječ je, dakle, o tragediji, kojoj viši rodni pojam (genus proximus) jest mimesis.

a) MIMESIS [μίμησις] - oponašanje, prikazivanje, otjelovljenje

Ako bi netko učinio sve istovrsno, ne bi bilo više uživanja. Najveće i najrazličitije promjene najvećma vesele.

H e r a k l i t131

Od Platonove D ržave do Aristotelove Poetike pro­šlo je četrdesetak godina. Aristotelovo kasno, zrelo djelo

209

131 H. Diels, op. cit., Heraklit, C 1 (18).

(bilo mu je oko 54 godine kada je dovršeno) pisano je istim riječima koje rabi Platon. Ali u ta četiri desetljeća u znatnoj je mjeri modificiran pojmovni sadržaj mnogih bitnih pojmova doaristotelovske poetike-estetike.

Mimesis, rečeno je, kod Platona označuje oponašanje (;imitatio, Nachahmung) pojedinačnih bića, stvari i pojava. Zato je spoznajno, a često i moralno, nevrijedno. Za Ari­stotela mimesis nije više puko kopiranje pojedinačnoga, već dinamično prikazivanje djelovanja {mimesis praxeos [μίμησις πράςεως]). Ne ljudi, već djela i živo taP 2 To je razvidno iz nekoliko odlučnih teza Poetike. Nije pjesnikov posao govoriti o onom što se dogodilo, nego o onom što se može dogoditi po vjerojatnosti ili nuždi.132 133 Zatoje pjesništvo mudrije i vedrije od historije, jerpjesništvo govori više općenito, a historija pojedinačno.134 135

Teško je pomisliti da se može oponašati nešto čega ne ma, već se samo može dogoditi. Nemoguće je zamisliti oponašanje općenitoga ili pak izmišljenoga. Aristotel ve­oma hvali nama nepoznatu Agatonovu tragediju Cvijet (prema Dukatovoj bilješci 460, naslov bi ove tragedije bio Antej), gdje su izmišljeni događaji i imena. Pjesnik treba proizvesti užitak iz milosrđa i straha oponašanjem}^

132 Poetika, 1450 a 16 - 17.

133 Poetika, 1451 a 36 - 38.

134 Poetika, 1451 b 5 - 7.

135 Poetika, 1453 b 1 1 -1 3 .

210

Tako prevodi većina domaćih i uglednih svjetskih pre­voditelja i komentatora. Među hrvatskima spomenimo A. Pavića, M. Kuzmića, Z. Dukata i Z. Colakovića. Između mnogih svjetskih, mimesis razumiju kao oponašanje I. Bywater, L. Cooper i K. A. Telford.136

Ipak, našli bismo i među »starijima« uglednike koji mimesis prevode ili pojašnjavaju primjereno današnjim filološkim i semantičkim postignućima. Tako naš Franjo Marković nastoji »podomaćiti« ovaj pojam riječju upri­ličenje. Još je oko 1820. godine G. W. F. Hegel mimesis prevodio kao Darstellung (prikazivanje, predstavljanje), a jedan od najtemeljitijih proučavatelja grčke filozofije i filologije Th. Gomperz dodaje uz oponašanje i prika­zivanje.

Tek je H. Koller {Die Mimesis in der Antike, 1954.) odlučno i filološki argumentirano ustvrdio da se mimesis nikako ne može tumačiti kao Nachahmung (oponašanje), već kao Verkörperung, Darstellung (otjelovljenje, prikaziva­nje). Pozivajući se na Kollera, Siegfried Melchinger u svo­me kapitalnom djelu Povijest političkog kazališta obrazlaže i razvija njegovo tumačenje: Sada se smatra prikladnijim razumjeti »mimesis« kao prikazivanje, riječ » mimeisthai« kao »prikazivati«, »utjeloviti«. Nema dvojbe da jesomat- ski odnos od početka sadržan u toj riječi. D a »prikazivati«, »utjeloviti«, nije identično s »oponašati«, nije potrebno

136 Prema Dukatu (Aristotel, 0 pjesničkom umijeću), bilj. 677.

211

obrazlagati: apstraktna je umjetnost također prikazivanje, klasični balet također utjelovljuje glazbu.13,7

Zacijelo, vrijeme je da se i u nas konačno prihvati, od­nosno prihvate naše dobre riječi koje MIMESIS označuju kao prikazivanje, upriličenje, otjelovljenje. Čini se da je najprimjerenija Aristotelovu pojmu ipak riječ prikaziva­nje, ako je pristanemo razumjeti kao kazivanje na način događanja i ujedno, događanje na način kazivanja. To je moguće samo onda kad izraz iz našega govornogpraiskustva shvatimo kao pojavu koja izbija izpunoče reda, svjedočeči o njoj, postavlja tu punoču i jest ona sama.m

Ipak, možda se može i posumnjati u apodiktičnost tvrdnje da MIMESIS valja prevoditi isključivo kao prika­zivanje. Mislimo pri tome na ono mjesto u Poetici gdje Aristotel govori o uživanju gledanjem slika poznatih stvari i biča, pri čemu uče i zaključuju: je r ako se desi da prije nije vidio, neće slika stvarati milja (HEDONE [ηδονή]) kao oponašanje nego radi izradbe ili boje (HROIA [χροιά]) ili radi kojega drugoga takva uzroka}3,9

A buduči da je ljudima od djetinjstva prirođeno opona­šanje, time se razlikuju od ostalih živih stvorenja... Zatim, 137 138 139

137 S. Melchinger, Povijest političkog kazališta, str. 23 (prev. VidaFlaker).

138 V. Svacov, Temelji dramaturgije, str. 47.

139 Poetika, 1448 b 18 - 19 (prema Kuzmiću).

212

svi se raduju tvorevinama oponašanja,140 Dva su, dakle, kaže Aristotel, uzroka pjesništva i uopće umjetnosti: prirođe- nost i naslada od prepoznavanja, učenja ili kojega drugoga takva uzroka. Ove druge uzroke imenovat će poslije kroz definiciju tragedije i njezinu razradu. Možemo prihva­titi da djeca uče oponašanjem, možemo također, ali uz prilične rezerve, prihvatiti mišljenje da se naturalistička slika ili skulptura uvjetno nazove oponašanjem objekta. Kada je, pak, riječ o tragediji, tu mislimo da ona u svim svojim elementima prikazuje: radnju, osobe, govor, misli, glazbu i predstavu.

Prikazivanje, a to nam Aristotelova Poetika na najuvjer­ljiviji način demonstrira, jest tako antropološka kategorija, jedno od bitnih određenja čovjekova bića. Tako bismo uz Huizingino atribuiranje homo ludens, mogli pridodati naše - homo mimeticus, čovjek prikazivač.

b) PRAXIS [πραξις] - činidba, djelovanje, činjenje, radnja

PRAXIS je prijelaz od mogućnosti (DYNAMIS [δύνα- μις]) u zbilju (ENERGEIA [ένέργεια]). Bilo daje riječ o djelovanju bogova, sudbine ili ljudi, drama prikazuje upra­vo trenutak toga prijelaza. Proročanstvo kojim se navješću-

213

140 Poetika, 1448 b 5 - 9.

je Edipovo ocoubojstvo i rodoskvrnuće, jest onaj DYNA- MIS koji se tijekom činidbe, radnje tragedije i njezinih osoba prepoznavanjem (ANAGNORISIS [άναγνώρισις]) i obratom (PERIPETEIA [περιπέτεια]) obraća u zbilju (ENERGEIA).

Od svih stvari koje imamo po naravi prvo stječemo nji­hove mogućnosti, a poslije prikazujemo djelatnosti... Ovaj bi navod iz Nikomahove etikew bez dvojbe mogao stajati i u Poetici.

Prikazivanje mogućnosti u kojoj je ukorijenjena zbilj­nost, upravo je posao dramskoga pjesništva, jednako kao i posao metafizike, fizike, biologije i botanike! Aristote­lova se poetika tako ne samo pridružuje nego i podupire, proširuje epistemiologiju prirodnih i duhovnih znanosti, koje je zasnovao Filozof.

Nije, međutim, svako činjenje dramatsko, a mi pitamo upravo o takvu. Čini se kako opet iznova moramo na­kratko izaći iz Poetike, da bismo joj se iz prividne daljine njezinih metafizičkih temelja vratili s novim mogućno­stima tumačenja. Nužnost, nužda, ANANKE [άνάγκη] - ograničimo se za sada samo na antičku tragediju - jest ona sila koja upravlja djelovanjem (PRAXIS) osoba, ali i sačinjanjem, stvaranjem (POIESIS [ποίησις]) dramatičara. Unutar tragedije priroda nužnosti kao uzroka djelovanja i umjetničkoga sačinjenja jest četverostruka. Tu se nužnost

214

141 Nikomahova etika, 1103 a 26 - 27 (prev. Tomislav Ladan).

prikazuje u otjelovljenju kao causa efficiens (tvorni uzrok) i causa materialis (tvarni uzrok), causa formalis (oblikovni uzrok) i causa finalis (svršni uzrok).

... sve nastaje kroz borbu i po nuždi}A1 Edip, najspomi- njanija osoba i tragedija u Poetici, njegov doista »udešeni« udes, opet nam može pokazati djelovanje nužnosti po navedenim uzrocima. Tvorni uzrok, onaj »Zbog« njegove sudbine, jest volja bogova. Formalni uzrok, onaj »Kako« se to počelo događati, jest proročanstvo. Tvarni uzrok, ta materijalna prisila Edipova djelovanja, čina ocoubojstva, jest Edipu nametnuti karakter obilježen nasilništvom, ta­štinom i sumnjičavim slavohlepljem. To je onaj prividni subjekt, onaj Tko ili Što koji predstavlja jednoga od nosite­lja činjenja prema završnome, a ipak, kada se krug zatvori, ishodišnom uzroku. Svršni uzrok, onaj »Radi Čega« su se sve te grozote dogodile, činile - to je kazna za ogrešenja predaka, potiranje zla roda, odvjetnika KAOSA [χάος].

Tako PRAXIS pokazuje dva Janusova lica: mogućnost i ozbiljenje, težnju prema djelatnom životu i neprobojne granice »udešenih« dometa. Heraklit je mislio da je ka­rakter čovjeku sudbina (DAIMON [δαίμων] ) .143 Helenska tragedija misli drukčije: sudbina djeluje kroz čovjekov karakter, kao varljivi uzrok njegova udesa. Opet jedna, ali

142 H. Diels, op. cit., Heraklit, B 80.

143 H. Diels, op. cit., Heraklit, B 119.

215

sada opreznija, Heraklitova mudrost: Ljudima nije bolje da im biva sve što žele}44

Hermeneutički krug koji postavlja Aristotelova onto­logija, demonstrira, prikazuje se, otjelovljuje prodornim pogledom Poetike u helensku tragediju. Eficijentni, tvorni uzrok zbivanja, prikazujući se u tehnici ispunjenja kao formalni i materijalni uzrok, zatvara događanje i otkriva se kao začetak puta do finalnoga uzroka, koji, prividno posljednji, u drami postaje onaj inicijalni. Uzrok se poka­zuje kao Razlog. Edip stradava » Zbog « ogrešenja, krivnje predaka, a Razlog cijele te grozne priče i udesa jest onaj »Radi« demonstracije kazne, izravnanja i upozorenja na hirovitu svemoć sila koje nadrastaju čovjekovu moć razu­mijevanja i otpora.

Ne mislimo, dakako, da je Aristotel u svojoj Poetici, analitici pjesničke umjetnosti, mislio na ovaj način. Poetika je eminentno egzoterički spis. Zbog njegova objavljivanja za »neupućene« Aleksandar zacijelo ne bi predbacivao svomu učitelju. Isto tako ne bi zamjerio ni objavljivanje etičkih, političkih, retoričkih, psihologijskih i drugih djela takozvane praktične filozofije i prirodoznanstvenih radova.

Tako se još od Makedončevih prigovora zbog otkri­vanja »neupućenima« najdubljih pitanja o bitku, smislu i svrsi svega postojećega, do dan-danas odvajaju teorijske od praktičnih filozofijskih i prirodoznanstvenih discipli- 144

216

144 H. Diels, op. cit., Heraklit, B 110.

na. Radikalni domišljaj toga raskola nalazimo u Kantovu suprotstavljanju teorijskoga (čistoga) i praktičnoga uma, u spoznaji nemogućnosti punoga jedinstva Znati i Trebati. Kant je vjerovao da je premostio taj ponor svojom K riti­kom rasudne moći, koja otvara, osvaja autonomno područje estetike, prosuđivanja ukusa »bez interesa« o lijepome i umjetnosti.

Aristotel nije bio mučen tim problemima. Metafizičar i empirist, u svakome od brojnih znanstvenih i filozofijskih područja postavlja i odgovara na ista bitna pitanja: što, zbog čega, kako, na koji način i radi čega se nešto događa, djeluje ili stvara. U Etici i Politici — » Što «: život ljudi u zajednici; »Kako«: upućivanjem na građanske i uopće ljudske vrline, katalogom poroka i državnih institucija; »Radi čega«: blaženstva pojedinca, sklada i blagostanja zajednice. Jednaki pristup nalazimo u njegovoj fizici, ana­tomiji, logici i psihologiji.

No, vratimo se Poetici. Ona govori o pjesničkom umije­ću. Kako? Strukturalnom i formalnom analizom njegovih vrsta, napose tragedije. Radi čega? Radi znanja kako treba priče sastavljati, ali i radi spoznaje koja raduje i vrijedna je sama po sebi. »Priče sastavljati« ne znači samo raditi, činiti, već tvoriti, stvarati. Ovdje, u pjesničkom umijeću, djelatnost, činidba (prema Ladanu), PRAXIS, postaje tvor­ba, kreacija, POIESIS. Tako dolazimo do logičke hijerarhi­je pojmova: PRAXIS - POIESIS - MIMESIS, pa možemo pretpostaviti: prikazivanje je pjesničko stvaranje kao jedna od mogućnosti djelovanja.

217

c) POIESIS [ποίησις] - tvorba, pjesničko, um jetničko stvaranje

Od kolike koristi plemeniti su pjesnici ljudima bili!U tajne nas svete uputi Otfej i na put ubijanju stade,a lijekove od bolesti i proroštvo nama Muzej pokaza;Hesiod nas nauči težiti zemlju, pa vrijeme žetvi isjetvi.

Aristofan, Žabe (Eshilova replika)

Glagol PO IEIN [ποιεΐν], zajedno s njegovim izvedeni­cama, nalazimo u Poetici navedenim 102 puta, PRAXIS 68

puta, a MIMESIS 64 puta, što također upućuje na važnost pjesništva koju Aristotel pridaje čovjekovu stvaralačkomu biću. Za Platona pjesnik je samo katkad bogom ponesen, kod Aristotela je kreativnost, sačinjanje imanentna njegova bitna osobina, kojom se sam, bez utjecaja »odozgo«, izdiže iznad realiteta praktične djelatnosti i izvanjskih intervencija. Svojim pjesničkim kreativnim moćima on premašuje praktični realitet historiografije,^je mudrije i vrednijepjesništvo od povijesti,jer pjesništvo govori više općenito, a povijest pojedinačno. Općenito je kad se kaže kako kakvu licu pripada govoriti ili raditi po vje­rojatnosti ili po nuždi; toga se drži pjesništvo i nadijeva imena. Pojedinačno je kad se kaže što je Alkibijad učinio ili doživio. Kod komedije se, dakle, to već pokazalo; oni, naime, slože priču prema vjerojatnosti pa onda nadijevaju kakvagod imena i ne pjevaju kao jampskipjesnici o pojedinom čovjeku.145

Autonomija pjesništva, pa izvedeno - umjetnosti uopće, time je ozbiljena na iskustveno, pa i normativno utemeljen

218

145 Poetika, 1451 b 5 - 15 (prema Kuzmiću).

način, ali uz uvjet nužnosti i vjerojatnosti »izmišljenoga«, novostvorenoga estetskoga realiteta. Realitet materijalne i duhovne zbilje dobiva sada teorijsko utemeljenje svoga su­putnika — realnost estetskoga-poetičkoga. Ta se nova realnost očituje u dva bitna odmaka od praktičnoga pristupa čovjeku i svijetu, a to su: HEDYSMENOS LOGOS [ήδυσμένος λόγος] - urešeni, »zaslađeni« govor, različan i uzdignut nad govorom svakodnevice - novosačinjena realnost; druga je sastavljanje priča, M Y TH O S [μύθος]. To je izmišljanje nečega što se ni­kada nije zbilo, osoba koje nisu postojale, ili pak re-kreacija, reinterpretacija poznatih priča i događaja. Ovamo pripada i D IA N O IA [διάνοια], misao kao sublimacija, SYNTHESIS

[σύνθεσις], sažimanje dramatskoga iskustva, ne same prakse, već njezino leksičko uzdizanje od pojedinačnoga do općega zakona, nužnosti koje vladaju opstankom.

M Y T H O S je POIESIS, stvaranje, putem M IM ESIS PRA-

XEOS [μίμησις πράξεως] prikazivanje radnje, nova real­nost vidljiva, zorno oblikovana kao OPSEOS KOSMOS [δψεως κόσμος] - ures predstave.

d) MYTHOS [μϋθος] - priča, fabula, » p lo t«

... događaji i priča (su) svrha tragedije, a svaka je najznatnije od svega}*6

Ali sama tragedija nema svrhu u samoj sebi, već u po­budi milosrđa i straha te pročišćenju tih čuvstava. Da bi

219

146 Poetika, 1450 a 22 - 23 (prema Kuzmiću).

tu svrhu postigla, ona mora prije svega imati cjelovitu, jedinstvenu i završenu priču. Upućena na predstavu, dra­ma je ograničena vremenom (trajanja radnje i predstave), prostorom (pozornice) i brojem osoba koje mogu prikazati svega tri glumca uz suradnju korovođe, kora i po koje nijeme osobe koja sudjeluje u radnji, a nema govornoga teksta (Pilad u Sofoklovoj Elektri). Priča ili fabula, da bi postigla svrhu ne prekoračujući ograničenja, mora imati skladno i primjereno uređen sklop i sastav događaja.

Sklop i sastav događaja

Aristotel, raspravljajući o važnosti priče u oblikova­nju tragedije, rabi dva idioma: PRAGMATON SYNTHESIS [πραγμάτων σύνθεσις] sklop (Kuzmić prevodi i slaganje) događaja i PRAGMATON SYSTASIS [πραγμάτων σύστα- σις] sastav događaja (tako prevodi i Dukat). Uvjeren sam da nije riječ o sinonimima, već o vrlo nijansiranu upućiva­nju na razlike.

U pojmu PRAGMATON SYSTASIS intendirano je doista slaganje, izlaganje, raspored i logični redoslijed događaja, dok nas PRAGMATON SYNTHESIS upućuje na sažetost, cjelovitost, zbijenost i dovršenost radnje. Kao i uvijek, Ari­stotelov je izričaj štedljiv i lapidaran, pa tamo gdje nalazimo na prvi pogled nevažne, čak beznačajne razlike u izrazu, valja se zapitati zašto i na kojim mjestima dolazi do variranja, koja pridonose, doduše, i stilskomu bogatstvu izraza, ali imaju prvenstveno razlikovnu semantičku funkciju.

220

Kada raspravlja o MYTHOSU, priči, fabuli, Aristotel u više navrata upozorava na razložne zahtjeve koje dramsko pjesništvo mora poštovati da bi postiglo sebi svojstveno dje­lovanje. Ti su, dakako, induktivno spoznati uvjeti pravoga dramatskoga sačinjanja: jedinstvo, cjelovitost i završenost radnje. Aristotel navodi primjere nezadovoljenja tim uvje­tima kod nekih pisaca, pripisujući upravo tomu nedostatku neuspjeh njihovih djela. Čini se da su u idiomu PRAGMA­TON SYNTHESIS intendirani upravo ti uvjeti, ispunjenje ko­jih predstavlja condicio sine qua non uspjeha drame. Drama, dakle, treba biti zbijena, cjelovita, jedinstvena, kako nam i sama riječ govori, sinteza, sažetak, sklop. Ali, događanje radnje mora biti sustavno, pregledno, uvjerljivo izvedeno kao logičkim slijedom i po nužnosti uspostavljen sastav, PRAGMATON SYSTASIS.

Fabula, dramatska radnja sustavno je sastavljen sklop cjelovita, jedinstvena i završena događaja prikazivanjem putem urešena govora primjerena priči, situacijama i znača­jima. No, niti ovi uvjeti nisu, makar zadovoljeni, dostatni za izgradnju savršene dramske fabule.

e) PERIPETEIA [περιπέτεια] - obrat, preokret

Ma kako bila priča valjano sastavljena i sklopljena, ona ne može biti dramatična bez obrata, preokreta. Kao što je priča »duša tragedije«, tako je obrat »duša priče«. Obrat

221

iz sreće u nesreću u tragediji, iz nesreće ili nevolje u sreću u komediji, ali i u mnogim tragedijama, ponajviše Euripido- vim (Ion, Helena, Alkestida, Ifigenija u Aulidi, Ifigenija na Tauridi, Pribjegarke). Time, dakako, nije umanjena razlika između tragedije i komedije. Tragedija se, bez obzira na sretan ili nesretan završetak udesa njezinih junaka, odli­kuje patosom, uzvišenim (ukrašenim) govorom, ozbiljnom radnjom, pobudom milosrđa i straha, te »dobrim « zna­čajima. U komediji, njezinim »lošijim « protagonistima ostaje ne manje privilegija od onih u tragediji: inicijativa, kakva-takva sloboda i ona ne-pogubna rugoba koja izaziva smijeh. A smijeh je povlastica koja odlikuje čovjeka između svih živih bića; taj zoon [ζωον] jest biće politike i rada, ali i dokolice, dakle glazbe, pića i smijeha.

Obrat je (Kuzmić prevodi: okret) promjena radnje u protivno... po vjerojatnosti i po nuždi.w Kuzmić, za razli­ku od nekih prevoditelja, ne izjednačuje okret (obrat) s promjenom. I ovdje Aristotel vrlo jasno supsumira pojam obrata - PERIPETEIA, pod pojam promjene - METABOLE

[μεταβολή]. Svaka promjena nije obrat. Ona može biti postupna, očekivana, jedva zamjetna, dugotrajna. Obrat, pak, jest promjena, ali radikalna, takva koja »u protivno«, za 180 stupnjeva obrće prethodno stanje u obratno.

Dramska je peripetija eksplozivna, nenadana, trenu­tačna, napadna, šokantna. Ona nije puki coup du theatre, dramaturški trik, već mnogo više od toga. Peripetija je u 147

222

147 Poetika, 1452 a 22-24 .

drami odsjaj spoznaje da svaka egzistencija uvijek i nužno stoji pred bilo kakvim promjenama.

Tragedija te heraklitovske i gundulićevske mijene pro­miče u obrate i tako nam, uvećavajući (blow up) svoje junake, njihov patos i položaj, opominjući ukazuje da sve na tom svijetu samo mijena jest. I više od toga: da samo čovjek može sabirati i sažeti tu samospoznaju na jednome povlaštenome, u davnoj Heladi i svetome mjestu, u tragediji, prikazivanjem priče o obratima čovjekova udesa.

f ) ANAGNORISIS [άναγνώ ρισις] - prepoznavanje

Prepoznavanje (na žalost nemamo trenutnoga glagola) jest akt obnavljanja u svijesti - osoba, stvari ili događaja koje smo prije znali, ali zbog zaborava, zablude ili vremena zagubili. Pronalaženje, prisjećanje i prepoznavanje u drami je iznenadno i neočekivano. Ono je trenutačno i afektivno, pa bitno pridonosi obratu. Tako možemo nastaviti s niza­njem »duša«: ako je priča »duša tragedije«, obrat »duša dramatske priče«, tada je prepoznavanje »duša obrata«.

Doista, bez prepoznavanja na bilo kakav način, pa i na način nenadane samospoznaje, nema pravoga dramsko­ga obrata. Ono odgovara na pitanja: Tko si ti? Tko je on? Tko sam ja? Spoznaja koju donosi prepoznavanje, čudesna je klica obrata koji pred našim očima u trenu uzrasta do katastrofe. I prepoznavanje je, poput obrata,

223

promjena - METABOLE [μεταβολή] u suprotno: nepo­znavanja u poznavanje, pa u prijateljstvo ili u neprijatelj­stvo.1481 po ovim zbivanjima Edip je uzor i uzorak, sam svoj istražitelj, krivac, žrtva, sudac i egzekutor. Zlosretni će kralj kroz samoprepoznavanje, kao onoga proročanstvom usmjerenoga prema ocoubojstvu i rodoskvrnuću, obrnu­ti svoj udes strahotnim samokažnjavanjem. Takav način prepoznavanja, koje je istovremeno i obrat, u najvećoj će mjeri pobuditi čuvstva milosrđa i straha, čemu upravo teži tragičko pjesništvo.

Teško je oduprijeti se ipak nezanemarivoj pomisli o srod­nosti Aristotelove ANAGNORISIS s Platonovom ANAMNE- SIS [άνάμνησις]. Platon je na više mjesta (.Fedon, Država, Fedar) ustvrdio daje spoznaja sjećanje. Potaknuta osjetilnim opažajima, a pripremljena dijalektikom, duša se sjeća svega što je prije združenja s tijelom, boraveći u astralnom svijetu ideja, znala. Aristotelu nije blizak takav isključivi apriori­zam. Ali nije ni tako dalek kako se čini na prvi pogled. Prevlast djelatnoga oblika nad pasivnom tvari; entelehija, upućenost bića i vrsta prema savršenstvu njihovih oblika; finalni, svršni uzrok, kao prvi uzrok stvorenja - sve nas to navodi na pomisao da Učenik nije mogao do nedostižnosti umaći Učitelju. Stoga je prepoznavanje - ANAGNORISIS, obnovljeno sjećanje — ANAMNESIS, koje upućuje preko spoznaje pojedinačnih samosvrha na spoznaju prve i zadnje

224

148 Poetika, 1452 a 29 - 32.

svrhe, na Boga, pokretača svijeta prema savršenstvu oblika. Osobe u tragediji prepoznaju se međusobno posredstvom svjedoka, posebnim, tjelesnim obilježjima, zajedničkim, samo njima poznatim stvarima i događajima. N o to su tehničke izvedbe obrata i prepoznavanja, koje mogu biti više ili manje uvjerljive. Publika i ocjenjivači dobrohotno su prihvaćali stare konvencije, pa i uvođenje novih tehničkih, a s njima i dramaturških inovacija.

Euripid je svojim izumom »božanstva sa stroja« često pretrpao scenu bogovima i njihovim razrješenjima dramskoga zbivanja, čime vjerojatno nebesnici gube na autoritetu, po­štovanju i vjerodostojnosti, što je nezamislivo za svjetonazor i dramski opus Sofoldov i osobito Eshilov. Zacijelo najbizarniji odnos prema bogovima nalazimo u Aristofanovim komedi­jama. U Vitezovima na pitanje kako zna da bogovi uopće postoje, dobivamo odgovor: Bozi me mrze, dakle postoje!

Ali u helenskoj tragediji ne prepoznaju se samo osobe koje su se prije poznavale. One prepoznaju i bogove koje susreću na sceni, ne doduše zbog ranijih susreta, nego po insignijama, a po tome ih prepoznaje i publika. No, stvari u tragediji nisu tako naivne i bezazlene. Ne prepoznaju ljudi bogove samo u njihovoj tjelesnoj pojavnosti, na pozornici, niti po njihovoj moći da raspleću radnju, nego ih »pre­poznaju« po ozbiljenju proroštvom objavljenih namjera prema istaknutim rodovima, obiteljima i pojedincima. Izvršenje tih božanskih nauma i odluka koje prikazuje he­lenska tragedija, pobuđuje u gledatelja milosrđe za prede- stinirane patnike, i strah, ne samo za njih, već i za nas same.

225

Samo što je živim ljudima uskraćena patnička povlastica tragičkih junaka: objavljeno proroštvo udesa kojemu ne mogu izmaći. Tek po njima, unaprijed ugroženima, mi živi »prepoznajemo« u neizvjesnosti (!) vlastitu ugroženost od neznanih moći koje se s nama igraju.

Izađemo li načas izvan prostora zbivanja antičke tragedi­je i refleksija o njoj, odmaknemo li se od osoba zatočenih u napisanoj drami, akt prepoznavanja možemo zapaziti u do­življavanju i prosuđivanju svih umjetnosti. Tako u nama do sada nepoznatoj slici »prepoznajem« Van Goghovu, Gau- guinovu ili Rubensovu paletu. U Dvorakovoj ili Brahm- sovoj simfoniji pri kraju četvrtoga stavka prepoznajemo motiv naviješten u prvome. Samo nekoliko taktova do­statno nam je da prepoznamo Wagnerovu, Mahlerovu ili Debussyevu glazbu. Manje od jedne stranice teksta treba nam da prepoznamo pripovijedanje Dostojevskoga, Gogo- lja, Thomasa Manna ili Jamesa Joycea, a da nismo nikada pročitali baš taj roman. Uz pretpostavku da nam je poznat barem reprezentativni dio opusa stvaralaca, mi njihova do tada nam nepoznata djela prepoznajemo, kaže se, po njihovu stilu, izričaju. U pokušaju da mislimo suvreme­nije, mogli bismo reći da umjetninu prepoznajemo i po njezinu patosu. To znači daje dovodimo u svezu s drugim umjetninama prema mjerilima uzvišenosti, oduševljenja strastvenoga zanosa, ponovnom ustrajanju u patnji. Tako po intenzitetu patosa povezujemo Michelangela i Beetho- vena, prema prigušenu, suzdržanu patosu glazbu Debussya i Ravela sa slikarstvom Turnera i Poussina. Dakako, takve

226

se usporedbe ne mogu dokazati, ali će kod približno jed­nako obrazovanih pripadnika zajedničkoga kulturnoga kruga naići na razumijevanje, makar i u sporenju.

Ova nuzgredna zapažanja o prepoznavanju i patosu navedena su samo zato da se uvidi znatno proširenje sa­držaja tih pojmova u suvremenosti.

g) PATHOS [πάθος] - patnja, trpnja, p ogu b n o zlo

T reći d io , ili treća » d u š a « p r iče u Poetici je st PATHOS.

B u d u ć i d a je tra g ed ija p r ik a z iv a n je strašnih i ganutlji­vih zgoda,149 n je z in e su o s o b e iz lo ž e n e p a tn ja m a i strad a­

n jim a . S to g a je trpnja čin poguban i bolan, kao umiranja u javnosti, prevelike boli i ranjavanja i sve što je takvo.150 U Nikomahovoj etici ( 1 1 0 4 b, 1 1 3 8 a), Politici ( 1 2 7 8 b ) i

Retorici ( 1 3 8 2 a 2 0 - 1 3 8 3 b 1 0 , 1 3 8 5 b 11 - 1 3 8 6 a 3 )

n a la z im o je d n a k i sadržaj p o jm a PATHOS s o n im u Poetici, a to je sta n je i osjećaj p a tn je , trp n je , v e lik a p o g u b n a b o la .

K a k o je r iječ ra b ljen a n a jč e šć e u s v e z i s tr a g e d ijo m , to

joj n o v ije v r ijem e p r id o d a je z n a čen ja u zv iše n a , sn a ž n a i

p o d ig n u ta č u v stv a , a li i u m je tn ič k o g a izražavanja ta k v ih

ču vstava .

149 Poetika, 1452 a 2 - 3.

1,0 Poetika, 1452 b 1 1 -1 3 .

227

Kod Aristotela susrećemo samo ono izvorno značenje te riječi: patnja, trpnja. Da je tomu tako, vidljivo je i iz podjele tragedija u četiri vrste:

1. akcijska (PEPLEGMENE [πεπλεγμένη]) -prepletena, u kojojje sve obrat i prepoznavanje

2. patnička (PATHETIKE [παθητική]) - puna patnji kao tragedije o Ajantu i Iksionu

3. karakterna (ETHIKE [ηθική]) - značajna kao »Fti- oćanke« i »Pelej«

4. čudesna (TERATODES [τερατώδης]) - kao »Forki- šanke« i »Prometej« i koje se događaju u H adu.151

Navedeni primjeri iz Poetike mogu nam dati nešto oba­vijesti o fabulama, a nimalo (osim poznatoga nam Eshilova Prometeja) o obradi. Ali i poznate nam helenske tragedije možemo s ponešto tolerancije razvrstati prema Aristo­telovu predlošku podjele. Tako bismo među prepletene ili akcijske tragedije mogli svrstati Euripidovu Helenu i Medeju. Tragedije patnje zacijelo su Sofoklov Ajant i Fi- loktet, Euripidove Trojanke, Hekuba i Heraklo. Sofoklova Antigona i Euripidova Medeja tragedije su značaja, a među čudesne, uz spomenutoga Eshilova Prometeja, možemo navesti Euripidova Iona i obje njegove Ifigenije.

Ipak, ono zajedničko svim tragedijama jest prikaziva­nje patničkoga udesa. Pri tome PATHOS nije samo dubo-

228

151 Poetika, 1455 b - 1456 a.

ko i snažno čuvstvo boli. Patnja je i put prema spoznaji i samospoznaji. Nerazumni postaju u nesreći razumni.152 Patnjama se pamet stječe.153

Pet Euripidovih nama dostupnih tragedija završava jednakim, doslovce iskazanim opomenama:154

ZBOROVOĐA: Preko nade će štošta bozi izvršit. K ad tvrdo se nadaš izda te nada, gdje nade i nema, p u t nađe božanstvo, pa tako se i sad dogodi ovo.

Kada piše o pathosu Aristotel misli na patnju osoba u tragediji, ali i na bolna čuvstva koja obuzimaju publiku, gledatelje ili čitatelje tragedije. U predstavi tragičku patnju junaka prikazuju glumci i sami poneseni pathosom osoba koje predstavljaju. Aristotelu to iskustvo ne ulazi u krug problema o kojima raspravlja, iako bijaše učenik Platonov, koji je u svome ranom Ionu dotaknuo pitanja nadahnuća i racionalne kontrole zanosa kod profesionalnih rapsoda.

Parafrazirajući Hamletov komentar duboko ganutljive i proživljene glume Prvoga glumca, kojemu je tašta slika bola toliko mogla dušu zanijeti,155 mogli bismo zaključiti

152 H. Diels, op. cit., Demokrit, B 54.

153 Eshil, Agamemnon.

154 Alkestida, Andromaha, Bakhe, Helena, Medeja (prema prijevodu Kolomana Raca).

155 W. Shakespeare, Hamlet, II, 2.

229

da tragičku patnju dijele Hekuba, glumac koji je tumači i publika koja ga gleda. Ta združenost upathosu uvjetovana je zajedničkom izloženošću zlu udesu svakoga čovjeka nama sličnoga: to je čovjek po sredini, a takav je onaj koji se nije krepošću i pravednošću odvojio, niti u nesreću pada radi zloće i opačine, nego poradi nekakve pogrješke..}'*6 Ipak, sličnost osoba helenske tragedije s nama, ljudima »po sredini«, nalazimo samo u zajedničkoj osjećajnosti, zajed­ničkim vrijednostima istoga civilizacijskoga kruga. Ono što nas dijeli od tragičkih osoba, jest njihova društvovna izdignutost nad »obične« ljude. Socijalna i mitološka dekorativnost kraljeva i božanstava bitna je sastavnica tra- gičkoga decoruma. Ures predstave nije samo, niti je bitno, njezina izvanjska perceptibilnost. Ures predstave, OPSEOS

KOSMOS [δψεως κόσμος] - prevedimo doslovnije, a ovdje to znači slobodnije - jest lijepo uređeni vidljivi svijet. Taj svijet, da bi doista bio jasno vidljiv i raspoznatljiv, mora imati veličinu dostupnu najudaljenijemu oku (u gledalištu) i duhu (po obrazovanju i prijemljivosti). Stoga uz koturn, masku i zamašnu gestu, standardnu scenografiju i strojeve, duhom dodirujemo heroje, bogove i polubogove, njihov PATHOS. Tako pathos nije samo velika, uzvišena patnja, nego i izraz takve patnje. Pathos događanja, pathos osoba, pathos izričaja stapa se u predstavi s patetičkim doživljajem svijeta kod publike. 156

230

156 Poetika, 1453 a 7 - 10.

h ) ANANKE KAI EIKOS [ά νά γκ η καί είκός] - nužnost, nužda i vjerojatnost

Rečeno je: Aristotel je autonomiju umjetnosti usposta­vio tezom daje u tragediji vrednija nemoguća, a vjerojatna priča od moguće i zbiljske, a nevjerojatne. Ovu vjerojat­nost mogli bismo hrvatski imenovati i kao uvjerljivost po kojoj unutarnja konzistentnost događanja nadilazi, čak poništava objektivno provjerljivo iskustvo. Naše prihvaća­nje te »druge« (njemački romantičari kazali bi »više«) realnosti omogućuje nam da bez osjećaja razdorne pod­vojenosti boravimo u svjetovima tako različnima od naše svakodnevice, svjetovima Aristofanovih Ptica, Ionescova Nosoroga, Beckettovih Divnih dana i animiranoga filma. Oblikovanje toga »drugoga realiteta«, započeto m ito­vima, bajkama i epom, oslobađa nas, barem povremeno, tereta racionalne kauzalnosti, njezine prisile, koju osjeća­mo da je ne možemo potpuno spoznati.

■ Najsilnija je Nužnost, je r svime vlada. (Tales) 157

■ Ništa ne nastaje nerazložno, nego sve s razlogom i po nuždi. (Leukip) 158

■ Volio bih naći jednu jedinu uzročnu svezu nego dobiti perzijsko kraljevstvo. (Demokrit) 159

157 H. Diels, op. cit., Tales, A 1 (35).

158 H. Diels, op. cit., Leukip, B 2.

159 H. Diels, op. cit., Demokrit, B 118.

231

Ali nije pjesnikov posao govoriti ono što se dogodilo, nego ono što se može dogoditi po vjerojatnosti ili nuždi.16° Ovo izjednačavanje vjerojatnosti i nužnosti u pjesništvu nalazimo naviše mjesta u Poetici.16' Nameće se nedvouman zaključak: autonomni kauzalitet umjetnine jest njezina vjerojatnost - uvjerljivost, dosljednost sastavljanja i sklapanja (SYSTASIS KAI SYNTHESIS [σύστασις και σύνθεσις]), iz premisa koje ne postavlja realitet, već »pjesničko izmišljanje«. Pri­hvatimo li te izmišljene pretpostavke, pristanemo li ući u novi zaigrani svijet umjetnine, morat ćemo se podrediti njezinim zakonima, ali ćemo neprekidno biti svjesni uvjeta njihova važenja i možebitnih napuklina. Ako prihvatimo u Pticama ponuđenu pretpostavku da se bogovi hrane dimom i mirisom žrtava koje im prinose zemljani, pristat ćemo i na sve posljetke koji proizlaze iz temeljne pretpostavke. Ptice su stoga jače od Olimpa, jer mogu zapriječiti »dovod« hrane i tako podčiniti bogove sebi i ljudima, kojima je uspjelo uvjeriti ptice u njihovu neslućenu moć. Prihvatimo li pret­postavku da se ljudi spremno pretvaraju u nosoroge, jer su sve brojniji, pa su stoga »u pravu«, a zato su i »ljepši od mene«, zaključit ćemo kako je bezizgledan otpor pomalo smiješnoga usamljenika Berangera, koji im se jedini ne želi pridružiti i traži »svoju pušku«.

Ti novi svjetovi ptica i nosoroga ipak se u nečemu ne razlikuju od našega iskustvenoga svijeta: zajedničko im je upravo načelo objektivnoga kauzaliteta unutar subjektiv- 160 161

160 Poetika, 1451 a 3 6 -3 8 .

161 Npr. Poetika, 1451 b 9 ili 1451 b 35.

232

nih, često iracionalnih ishodišnih premisa. Izmišljene ptice i nemogući nosorozi-ljudi djeluju po zakonima objektivne stvarnosti, misle i zaključuju po načelima logike. Jednom stvoreni, gurnuti u svoj nemogući, a vjerojatni - uvjerljivi svijet, ostaju unutar sustava kauzalnoga neksusa gonjeni bičem nužnosti. Možemo li tako razumjeti doista epohalnu Aristotelovu spoznaju daje tragedija prikazivanje ne ljudi, nego djelovanja i života*162

Zacijelo. Djelovanje i život - to je ono uzročno-po- sljedično opće, unutar kojega igra pojedinačno sa svojom prividnom slobodom. Pjesnička je sloboda uvjetna sloboda demijurga koji stvara i pokreće svijet. Ali taj novostvo­reni svijet izmiče svomu stvaraocu, njegovoj samovolji i izmjeni zakona po kojima je pokrenut. Zato su nužda i vjerojatnost u svijetu pjesmotvora nedjeljivi temeljni za­kon njegova postojanja. Pjesnik je istočnik svijeta svoje umjetnine, ali ne i njegov samovladar. On mora poput Filolaja znati i stalno se prisjećati da ima nekih razloga koji su jači od nas.m

i) DESIS KAI LYSIS [δέσις καί λύ σ ις] - zaplet i rasplet

Zaplet i rasplet također su važni dijelovi priče. Premda se čini da ta dva momenta Aristotel raspravlja kao tehničko

162 Poetika, 1450 a 16 - 17.

163 H. Diels, op. cit., Filolaj, B 16.

233

pitanje, i premda je dio Poetike u kojem ih dotiče, oskudan u obrazloženjima i jasnoći, naći ćemo jednu Agatonovu uzgrednu tvrdnju koju Aristotel, dosljedno prije izvedenim raspravama o vjerojatnosti i nužnosti, prihvaća s odobra­vanjem. Taj Agatonov navod proširuje i produbljuje ono malo razloženoga (ili zanemarenoga) što nalazimo u tekstu Poetike.164

Kudeći neke Eshilove i Agatonove drame koje širi­nom priče više nalikuju epu nego tragediji, Aristotel hvali one pjesnike koji u obratima i jednostavnim događajima divno pogađaju ono što hoće: to je naime tragično i čovje- koljubno (TRAGIKON KAI FILANTHROPON [τραγικόν και φιλάνθρωπον]). Obrat je razmeđe između zapleta i raspleta. Ono što se dogodilo prije same tragedije i što je uzrokuje, saznajemo iz obavještenja koja nam daju prolog, kor ili neki od protagonista u drami. Taj dio i prvi dio tra­gedije do obrata čine zaplet. Ostalo je rasplet, kaže Aristotel, tražeći od pjesnika da jednako uvjerljivo zapletu i raspletu priču. U tragedijama gdje se to sretno postigne, gledatelj prihvaća kao za ozbiljno i ono čemu izvan kazališta ne bi vjerovao. Stoga Aristotel prihvaća Agatonov nalaz: vjero­jatno je naime da mnogo toga biva i protiv vjerojatnosti,165 Taj vrlo cijenjeni i nagrađivani atenski pjesnik u mnogo je tragedija znao i pokazao onaj »drugi svijet« umjetničke

164 Poetika, 1455 b 24 - 1456 a 32.

165 Poetika, 1456 a 24 - 25.

234

autonomije sedamdesetak godina prije Aristotela, a ovaj ga je malo korio, više častio, poput bliska, davno minula prijatelja kojega nije mogao osobno susresti, iako je znao gotovo sve o njemu. Agaton (445. - 402. pr. Kr.) blisko je prijateljevao s trideset i pet godina starijim Sokratom i s osamnaest godina mlađim Platonom, do pred kraj stoljeća, kada s Euripidom, vjerojatno zbog političkih razloga, za­uvijek odlazi na dvor makedonskoga kralja Arhelaja, veli­koga štovatelja pjesnika i slikara.

Oba pjesnika bijahu pod znatnim Sokratovim utjeca­jem, ne samo zbog njegova dosljedna moralnoga habitusa, nego zbog prodorne inteligencije, majeutike, ironije i di­jalektike. Nitko od suvremenika nije tako znao zapletati i raspletati. Rani Platonovi dijalozi, sami dramatski kompo­nirani, svjedoče o tim očaravajućim obratima i raspletima, nakon kojih nitko od sudionika u raspravljanju nije mogao ostati kod pređašnjih uvjerenja. I upravo to sokratovsko suprotstavljanje argumenata i izvođenja, sporenje i nadme­tanje u dokazivanju, tako prepoznadjivo u nama poznatim Euripidovim tragedijama (Hipolit, Medejd) i posvjedoče- nim izvješćima o nepoznatima nam Agatonovim, moralo je izvršiti vidljiv utjecaj na ove pjesnike.

Genijalni je bezobraznik Aristofan, s nešto prava i pu no zlobe, mogao tako reći daje Euripidovu pisaljku vodila Sokratova ruka.

Atraktivni duhovni zapleti i raspleti sofista i demago­ga morali su naći odjek u tragediji i osobito u komediji, odakle povratno djeluju na praktičnu filozofiju.

235

j) OPSEOS KOSMOS [δψεως κόσμος] - ures predstave

Predstava ili vizualni dio predstave, kako prevodi Du­kat, nije dio ili element fabule: Predstava jest zabavna, ali je najmanje umjetna i najmanje svojstvena pjesničkom umiječu. Jer djeluje tragedija i bez natjecanja i glumaca; a i znatnije je za priredbu sredstava za predstavu umijeće izrađivača scenske opreme nego umijeće pjesnika.166

Razumijemo li, međutim, riječ OPSIS [δψις] - ne samo u njezinu najužem značenju, primijenjenome na navede­nome mjestu, kao predstavu, nego i u širem sadržaju toga pojma, vjerujem da ćemo u narednom navodu naći više od praktičnoga tehničkoga naputka pjesniku kako da pri­stupi pisanju. Aristotel: Pjesnik treba da si stvar što življe predočuje pa da onda sastavlja priče i ujedno izrađuje govor. Tako naime može najtočnije vidjeti, upravo kao da je nazo­čan kod samih događaja pa nalaziti što pristaje i najmanje može biti neopaženo da se ne slaže}67 168 A treba da izrađuje ujedno i kretnje, koliko se da...m

OPSIS nije, dakle, samo ono vidljivo, viđeno kao pred­stava. Pojam ima mnogo širi sadržaj: ono je vid, unutarnje oko, moć jasna predočivanja - uvjet za sastavljanje vjero-

166 Poetika, 1450 b 16 - 20 (prema Kuzmiću).

167 Poetika, 1455 a 22 - 26.

168 Poetika, 1455 a 29 (prema Kuzmiću).

236

jatnih, uvjerljivih dramskih priča: Zatim je ona (tragedija) i zorna i ako se čita i ako se predstavlja. Bolja je i po tome što jo j se prikazivanje vrši u kraće vrijeme, je r se više sviđa ono što je jezgrovitije od onoga što je smiješano od mnogo vremena..}®

Ali i ep je zoran, on kao i drama oživljuje naše predo- čivanje kod čitanja ili slušanja rapsoda. Ipak, Aristotel uo­čava bitnu razliku zornosti epa i drame. Kao što se raz­likuju opsegom i širinom, tako se razlikuju i u mogućno­stima predočivanja prostora. Drama ne može, niti smije, nasljedovati vremensku i prostornu razvedenost epa.

Naše su predodžbene mogućnosti gotovo neograniče­ne i ep se njima obilato koristi. S Homerom se možemo popeti na Olimp, promatrati do najsitnijih detalja scene okršaja ili opremu junaka u Trojanskom ratu; s Ariostom letimo na krilima konjima diljem Afrike, Azije i Europe; s Danteom prolazimo kroza sve užase i muke pakla. Ali ono što možemo predočiti čitanjem epa, ne možemo per­cipirati na pozornici, je r zgode Hektorova naganjanja na pozornici bi se pokazale smiješne: Grci stoje i ne gone, a Ahil im klimanjem brani! A li u epu se to ne opaža.170

Tako na najjasniji i najjednostavniji način određuje Aristotel granicu upotrebljivosti predodžbenih mogućno­sti u dramskom pjesništvu: to je perceptibilna mogućnost

169 Poetika, 1462 a 17 - 1462 b 2 (prema Kuzmiću).

170 Poetika, 1460 a 14 - 17 (prema Kuzmiću).

237

vidljivoga na pozornici. Drama je stoga, a to joj je ograni­čenje i povlastica, omeđena vremenom i mjestom radnje - predstavom na pozornici pred publikom. Drama se mora moći vidjeti, ne »unutarnjim vidom« epskoga predočiva- nja, već izravnom percepcijom događanja na sceni.

Scenski aparat, od Euripidova »boga sa stroja« do suvremenih mogućnosti korištenja projekcija, filma, TV- -ekrana i lasera, obogaćuje se do neslućenih inovacija, ali Aristotelov nalaz o samoj prirodi vizualnosti dramskoga pjesništva nije opovrgnut. Naprotiv, suvremena traganja za novim i sve novijim scenskim oblikovanjima predstave pokazuju tendenciju sve bogatije i šokantnije vizualizacije, prijeteći počesto gušenjem priče i skraćenjem karaktera. Hoće Ii i kako dugo MYTHOS biti OPSEOS KOSMOS?! Koliko suvremena inscenacija klasičnoga dramskoga teksta približava ili zamagljuje gledatelju priču, nije teorijsko pitanje. Ali, bez obzira prihvatimo li na pozornici Anti- gonu u trapericama, Edipa u generalskoj odori, Hamleta s boksačkim rukavicama, ili s tradicionalističkim gnuša­njem odbijamo takve pokušaje, to što na sceni vidimo, daje novi smisao, novi ugođaj priče. To više nije priča iz mojega čitanja teksta, a nije ni priča iz meni makar po­vršno poznate davnine. To je priča ispričana novim viđe­njem, drama koja u sretnim pokušajima zbližava svjetove, pretapa u zajedništvo udaljena vremenska obzorja, ali ih u promašaju nepovratno razdvaja. Nije dakle predstava beznačajni dio drame, štoviše ona je značajni i značenjski element same priče.

238

Učitelj naš, Branko Gavella, postavio bi svojim stu­dentima kazališne režije pitanje-zamku: gdje se događa radnja Hamleta?

Odgovori su bili očekivani: u Elsinoru, na Klaudijevu dvoru, na brodu, na groblju, u Gertrudinoj ložnici... Netko bi rekao: u pjesnikovoj mašti (Bulgakov bi bio odgovorio, parafrazirajući svoju lokaciju zbivanja Gogoljevih Mrtvih duša·, u engleskom jeziku). Gavellin odgovor na vlastito pitanje bio je gotovo ironično nadmoćno jednostavan: priča o Hamletu događa se na pozornici.

Nije to bio odgovor redatelja-praktičara, to nije sinte­za velikoga kazališnoga iskustva, već mnogo više od toga: spoznaja da oblikovanje scenskoga prostora, od scenografije, kostima, maske-fizionomije do mizanscene i geste, ima svoje ishodište i svoj bitni poticaj u susretu pjesnikova viđenja s teatarskim vizualnim i povijesnim trenutkom suvremenosti. Osim toga, osjetilni, vizualni doživljaj predstave znatno potiče i utvrđuje pamćenje i spoznaju. Spoznaja nam i po­red koristi sama po sebi pričinja radost, a vizualna spoznaja više od svake druge. Jer vid cijenimo iznad svega... čak i pod pretpostavkom da ne namjeravamo ništa činiti}11

OPSIS tako znači m nogo više od tehničkoga, teatro­loškoga i dramaturgijskoga termina. Opsis je, poput pri­kazivanja, djelatnosti, patnje, obrata i udesa, antropolo­ška kategorija, ljudska i samo ljudska odlika da osjetilno,

239

171 Metafizika, 980 a 24 - 26.

viđeno, vodi do iskustva, spoznaje i osmišljenja. I sama naša riječ vidjeti znači više nego gledati, uvidjeti vrijedi više nego ugledati.

MYTHOS ima nekoliko značenja koja se prepleću i re­feriraju u toj riječi. A ona jest: priča, fabula, mit, religija. Dramska je priča nastavak ili prikazivanje mitske priče u vidu predstave. Stoga Aristotel ne protuslovi sebi kada kaže: Budući da lica oponašaju radećinajprije bi nužno bio neki dio tragedije ukras predstave}72

Ovo »najprije« ne postavlja predstavu hijerarhijski na prvo mjesto među elementima tragedije, već govori o vizu­alnom poticaju njezina oblikovanja. Predstava je začetak i krajnje ispunjenje života drame, ali ne i njezina svrha. Jer su događaji i priča svrha tragedije, a svrha je najznatnije od svega.m

Jedinstvo duhovnoga i osjetilnoga isticano je u mno­gim Aristotelovim djelima, osobito u Nagovoru na filozo­

fiju i u spisu 0 duši. Kao što duša ne može bez tijela, tako ni do spoznaje i razboritosti ne možemo bez osjetilnoga opažanja, prije svega vida: Nadalje, ako vid volimo zbog njega samoga, to dovoljno svjedoči kako svi u najvećoj mjeri vole razboritost i spoznaju.m Kada je riječ o osjetilnosti, sposobnost vida odlikuje se po tome što je najjasnija te zbog

172 Poetika, 1449 b 31 - 33 (prema Kuzmiću).

173 Poetika, 1450 a 22 - 23.

174 Nagovor na filozofiju, B 72 (prev. Darko Novaković).

240

toga pretpostavljamo upravo nju.175 To bjelodano pokazuje d a je milo ono što je spoznato, što je vidljivo i jasno}76

U raspravi O duši Filozof misli još radikalnije: Razum­skoj duši su slike kao opažanja te ona, kad zlo ili dobro potvr­di ili odbije, bježi ili ide za tim. Stoga duša nikad ne misli bez slike}77 Tako, čini se, i navedene tekstove iz Poetike možemo vidjeti posvema usklađene s ovima iz Nagovora na filozofiju i spisa O duši. OPSIS nije samo KOSMOS - ures, već vid, vidljivo i viđeno, osjetilno i duhovno spoznato u životu i u kazalištu.

k) ETHOS [ήθος] - značaj, osoba, dramski lik

Što je , dakle, priroda ljudi i Napuhane mje-šine.

E p ih a r m o 178

Epiharmo, najznačajniji komediograf stare sicilske ko­medije, jedan od najcitiranijih pisaca i mislilaca antike, od njegova vremena do ranoga srednjega vijeka, čovjek koji je, poput poslije Platona, iskusio sirakuške tiranide,

175 Nagovor nafilozofiju, B 73.

176 Nagovor na filozofiju, B 102.

177 0 duši, 431 a (prev. Milivoj Sironić).

178 H. Diels, op. cit., Epiharmo, BIO.

241

nije imao iluzija o ljudskoj prirodi, ali ne znamo je li, i kako, to iskustvo demonstrirao u svojim brojnim kome­dijama. Pouzdano znamo da ih je visoko cijenio Aristotel, a jednako tako i Platon. Pogled na čovjekovo prirodno, sudbinsko omeđenje i određenje može se činiti bliskim svjetonazoru helenske tragedije, koja pojedinca vidi kao lutku na koncima bogova i moćnika.

Ipak, razlika je znatna! Nemoć ljudskoga bića, njego­va umišljenost i taština dolaze po Epiharmu »iznutra«, iz prirode, vigenusa-, u tragediji »izvana«, od unaprijed odlučene sudbine, udešenoga udesa.

Aristotel u Poetici nije postavljao takva pitanja. Karak­teri u tragediji trebaju biti »dobri« (HRESTOS [χρηστός]). Još se danas raspravlja o tome znači li ovo »dobri« etičko ili estetičko vrednovanje. Nama je promisliti nije li se, kao rijetko gdje kod Aristotela, etika ušuljala u estetiku. Dramske osobe govorom ili djelovanjem pokazuju neku volju, a »dobri« značajevi dobru volju (Dukat prevodi: dobro opredjeljenje). Po svojim moralnim osobinama oni bi trebali biti »nama slični«, a stradavaju ne zbog zloće ili zle namjere, već zbog pogreške i neznanja o svojoj situaciji ili čak o svome identitetu. Na dvama mjestima u Poetici (što je doista rijetkost kod Aristotelove lapidarnosti) spo­menut je Menelaj iz Euripidove poznate nam drame Orest, koji iz puke zloće snuje propast Orestu.179

242

179 Poetika-, 1454 a, 1461 b.

Ali Orest je u svakom pogledu slabašna drama s jed­nom pravom Helenom i jednom fantomskom u Troji, otmičarom Orestom, koji kao taoca pod prijetnjom smrti drži Menelaj evu kćer Hermionu.

Za » loš« značaj u moralnom smislu ne navodi Ari­stotel drugih primjera, pa opet moramo posumnjati u jed- noznačnost one »dobre volje« ili dobroga opredjeljenja, tim više što bez »zlih« protagonista i osobito antagonista naprosto ne bi bilo tragedije. Bez »zla« Kreonta nema Antigone, bez Egista i Klitemnestre nema Orestije, bez pakosna Zeusa nema Prometeja, bez himbena Odiseja ne bi bilo Filokteta-, bez zlobnih i pakosnih božanstava koja u tragedijama nastupaju kao osobe, ne bi bilo (barem ona­kvih kakve ih iz sačuvanih djela znamo) Hipolita, Ajanta,

Značaja (Dukat: dobrote) se nalazi u svakoj vrsti ljudi, jer j e žena dobra i rob, premda je od tih žena možda gora, a rob uopće ništav.180 Manja vrijednost žene i roba, prema Aristotelu, proizlazi iz njihove manje ili neznatne obra­zovanosti, pa prema tome manje razboritosti i moguć­nosti racionalnoga opredjeljenja za djelovanje, naspram slobodnoga muškarca. T i nedostatci misaonoga uvida (ΑΝΟΙΑ [άνοια]) nisu etičke, već dijanoetičke mane. Klitemnestra i Medeja ne postaju ubojice, niti Fedra zlo­kobna klevetnica iz krivoga, zloga moralnoga opredjelje-

243

180 Poetika, 1454 a 19 - 22 (prema Kuzmiću).

nja, već djelovanjem usuda koji se njihovim demagoškim opravdanjima prikriva i pokazuje kroz karaktere. A oni su estetski, dramaturški i psihološki »dobri«, jednako kao što su »dobri« značajevi Antigone, Alkestide i Hekube, koje su moralno »dobre«, a voljno opredjeljenje praće­no je razumskim obrazloženjima i počesto aforističkim mislima (DIANOIA [διάνοια]).

Nesigurnost pri razumijevanju i tumačenju ovoga prvo­ga zahtjeva u oblikovanju dramskoga karaktera ne smanjuje se kod drugoga: Drugoje da karakteri budu pristali (Dukat: primjereni, izvorno: HARMOTTON [άρμόττων])... ženi ne pristaje da bude hrabra... (Dukat: domišljata, izvorno: DEINE [δεινή]).181 Evo nedoumice: Alkestida i Antigona sigurno su hrabre, Medeja je »strašna« i »domišljata«, a ipak se teško može ustvrditi da su im značaji »nepristali« ili »neprimjereni«. Doista, oni jesu neprimjereni prema mjerilima Aristotelove etike, politike i sociopsihologije, ali da su Stari mogli znati i htjeli slijediti ove norme, helenske tragedije ne bi bilo...

Trećeje da značaj bude podoban... (Dukat: nama sličan, izvorno: H O M O IO S [δμοιος]). Ovaj navod možemo razu­mjeti samo uz pretpostavku da su dramske osobe radika­lan izraz općeljudskih duhovnih i duševnih osobina - od misaonosti, razboritosti, pravičnosti i milosrđa, pa sve do bezumlja, prijetvornosti, zlonamjernosti i slijepe mržnje.

244

181 Poetika, 1454 a 22 - 24.

Ali Aristotel nije mislio na takav način. Njegovo promi­šljanje o prirodi zla ostaje na crti Sokratova i Platonova prosvjetiteljskoga optimizma: zlo proizlazi iz neznanja. U trajnom procesu samorazvoja i samosvrhe (entelehija) ljudskoga roda, zlo će se evolutivno prevladavati: estetičar nije posvema umakao politologu i etičaru (ne moralistu). Ova ga dvojica još povlače za skute hitona kad god unu­tar poetike dodirne vječne teme o prirodi ljudskoga, o ugrožavajućem rasponu ljudskih i nadljudskih sila. Odatle povremena normativnost u iskazu: »treba da...«, »dobro je da...«, »vrednijim čini se ono što...«. Drevni unutarnji sukob umjetnika-esteta-estetičara s obzirnim i opreznim prosvjetiteljem jasno je prepoznatljiv u osobama i djelima Orfeja, Platona i Aristotela, pa sve do Rimljana Horacija i Aurelija Augustina. Helenska tragedija bila je u tome pogledu okrutno bezobzirna i destruktivna, kao uostalom i komedija.

Čovjekov je svijet grozovit, ili je naprosto glup, pa sto­ga može izazvati samo strah ili zlobnu porugu. Dva klipana upravljaju pticama, a one Olimpom i Vladom koja vodi resore mornarice i klevete. Najznamenitiji vladarski rodovi, tebanski i argivski, iskorjenjuju se unutar vlastitih kuća do posljednjega izdanka. Koliko takva apsurdna, kaotična zbivanja, prikazana na surovo šokantan način, mogu i kako mogu dovesti do katarzična rasvjetljenja čovjekova mraka, pokušat ćemo promisliti u poglavlju o katarzi. Za sada se čini da to nije bila, ako zanemarimo poneku političku konotaciju, namjera tragičkih i komičkih pjesnika. Onda:

245

čemu pjesnici u oskudnom vremenu?1*2 Pitanje nas dovodi pred zamku utemeljenja jednaku onoj koja je podmetnuta pred utemeljenje pitanja: čemu svijet, čemu čovjek?

No, vratimo se karakterima! Nakon tri višeznačno i škrto iznesena zahtjeva za valjanošću dramskoga karaktera, na koje treba smjerati, dolazimo do četvrtoga, a taj je da značaj bude dosljedan (HOMALOS [ομαλός]), dosljedan čak i u svojoj nedosljednosti. Od četiriju primjera koje Aristotel navodi, dva su nam poznata iz sačuvanih tra­gedija: Euripidova Oresta i, također, Euripidove Ifigenije u Aulidi. Treći je iz izgubljenoga Timotejeva ditiramba Skila, a četvrti iz Euripidove Mudre Melanipe. Začudo, svi navedeni primjeri demonstriraju nedosljedne ili uopće neprikladne i neuvjerljive karaktere.

Menelajeva bezrazložna zloća u Orestu, Ifigenija koja se iz djevojke zgrožene pred smrću, obraća u patetičnu heroinu, plačljivi, kukavni Odisej u Skili i dekorativno retorična Me- lanipa, negativni su predlošci za ponavljanje već poznatoga motiva o vjerojatnosti i nužnosti radnje, zahtjev koji se, eto, postavlja i u izgradnji karaktera. Tako se fabula i karakteri međusobno uvjetuju, iako, dakako, fabula ima prvenstvo.

Dosljednost i uvjerljivost dramskih osoba, unutarnja nužnost i obveznost njihovih voljnih čina, primjereni go­vor i dozrijevanje iskustva u oblikovanim, često aforisti- čki sažetim mislima, samo priču čine uvjerljivom i nu-

246

182 Heidegger.

žnom. Kritika Euripidova iznašašća »boga sa stroja« nije usmjerena na iskustvenu nemogućnost vidljivih božanskih intervencija, već na rasplet koji u kritiziranim dramama ne proizlazi nužno iz djelovanja dosljednih, vjerojatnih i uvjerljivih dramskih osoba. Kritika, dakle, pogađa jednako sastavljanje i sklapanje priče kao i nedorađenost dosljedno­sti karaktera. Tomu zahtjevu, koji je jasan i jednoznačan, doista se ne može ništa prigovoriti. Odavde je razumljiva i zamjerka Euripidu, najtragičnijemu dramskomu pjesniku, koji u ostalom ne sastavlja dobro.

To »ostalo« odnosi se, dakako, na »sastavljanje« raz­rješenja izvanjskim intervencijama bogova. Opet nalazimo, iako na neizravan način, zastupanje autonomije pjesničkoga sačinjanja, ali svijet pjesnikove mašte mora biti sastavljen po dosljedno i do kraja provedenim zakonima unutarnje i transparentne nužnosti predloženih pretpostavaka. To je, ponavljamo, radikalno i zauvijek suvremeno omeđenje polja estetskoga fenomena što nam ga određuje Filozof.

Stoga se glede određenja sadržaja pojma HRESTOS [χρηστός] opredjeljujemo za tumačenje da ta riječ ne znači bitno »dobar« u smislu etičkoga voljnoga habitusa, već, kako sugerira Kuzmić u komentarima Poetici - upotrebljiv, dobar za upotrebu.

U Retoricim proširuje naputke o primjerenosti, pri­kladnosti karakternih osobina dramskih osoba, koje mo-

247

183 Retorika, 1408 a 25 - 33.

raju govoriti i djelovati prema pripadnosti spolu, dobi, staležu, narodnosti, zanimanju i prema podrijetlu, odgo­ju i obrazovanju. Ovi, iako tek navedeni i neobrazloženi smjerokazi pjesnicima, postat će zakonodavna mjerila pri oblikovanju pjesničkih djela kod Horacija i osobito u raz­vedenoj dramaturgiji renesansnoga teoretičara J. C. Sca- ligera. Augustovski Rim, društvo poduzetnih self-made mena Trimalhiona, Horacija i Pizona, više će se zanimati za mores, status, aetas, sexus, nego za peripetiju i patos. U renesansi isto tako. Neusporediva znatiželja kako condot- tiere ili artegianom kao pojedinac postaje fortunae suae ipsae faber (Pico della Mirandola), nedostižno nadmašuje pitanja o udesu i nuždi, predestinaciji i slobodi. Virtualni život nudio je više napetosti i peripetija nego što su mogli pružiti stari mitosi. Nova će dramaturgija obrnuti ili zane­mariti dobar dio Aristotelove. Karakteri svrgavaju priču s postolja prvaka i staju na njezino mjesto.

Samo je historijski, možda tek djelomice i estetički, razumljivo kako jedan, gotovo marginalni i nedorađeni stavak iz Poetike, onaj o značajima, postaje temeljem este- tičkih kanona u carskom Rimu i u zreloj renesansi.

184 Condottiere - vojskovođa privatne vojske, koji silom po­staje često vladarom moćnih gradova-država u Italiji 14. do 16.stoljeća. Artegiano - vještak, graditelj, likovni umjetnik talijanskerenesanse.

248

1) HAMARTIA [αμαρτία] - zabluda, pogreška u prosuđivanju, nedostatak uvida u situaciju,

trenutačna zaslijepljenost

Iako su prisutni, ipak su odsutni.

H e r a k l i t184 185

Uzrok je zablude nepoznavanje onoga što jebolje.

D e m o k r i t186

L judi propadaju zato što ne mogu povezati početak s krajem.

A lk m e o n 187

Tko god manje griješi, najbolji je čovjek; ni­tko, naime, nije nedužan, nitko besprijekoran.

E p ih a r m o 188

... skromne sposobnosti... (ograničenoga uvida).

E m p e d o k lo 189

Ljudsko biče nema moč spoznaje, a božanskeima.

H e r a k l i t190

Svi ovi navodi koji bi trebali poslužiti kao svojevrstan motto, pokazuju se, bez prvotne namjere, kao nenadani pu-

185 H. Diels, op. cit., Heraklit, B 34.

186 H. Diels, op. cit., Demokrit, B 83.

187 H. Diels, op. cit., Alkmeon, B 2.

188 H. Diels, op. cit., Epiharmo, B 46.

189 H. Diels, op. cit., Empedoklo, B 2.

190 H. Diels, op. cit., Heraklit, B 78.

249

tokaz za razumijevanje druge zagonetne riječi Poetike (prva je, dakako, katarza), koja za svoje gonetanje puni biblioteke stručne literature, a ta se širi u nedogled. Nema nikakve sumnje da je Aristotel znao, ne samo fragmente, več i djela iz kojih su doprli do nas. Sljednik i nasljednik generacija antropografa nije mogao previdjeti njihova upozorenja o granicama ljudskih moči, o njihovu buđenju osjećaja za oprez u govorenju i činjenju.

Ovih šest fragmenata, uz mnogobrojne koji su nam predani na razmišljanje, uputa su, mislim i danas, kada promišljamo »zagonetnu« riječ hamartia. Ograničenost spoznaje svojstvena je ljudima skromnih sposobnosti, a riječ da nitko nije nedužan, nitko besprijekoran, u blizini je svjetonazora helenske tragedije. Ali ono što ne nalazimo kod starih mudraca i filozofa, to je individualna krivnja koja potječe iz individualnoga trenutačnoga sljepila tragi- čkih junaka. Tada dolaze tragički pjesnici da, iskustvu mita i starih mudraca, onomu Shakespeareovu airy nothing, daju a local habitation and a name.

Niti posvema čestit, ni veoma opak čovjek ne mogu biti protagonisti tragedije. Onaj prvi izazvao bi grožnju, narušio bi povjerenje u svjetski i moralni poredak svojim propadanjem. Ovaj drugi, padne li iz sreće u nesreću, ne bi budio milosrđa, jer je po pravdi nesretan zbog svojih zlodjela. Preostao je, dakle, onaj između tih (Kuzmić: čo­vjek po sredini). Takav je čovjek koji niti se ističe čestitošću i pravednošču, niti pada u nesreču zbog zloće i opakosti, nego

250

zbog neke pogreške, jedan od onih koji uživaju velik ugled i sreću, kao na primjer Edip, Tijest i ugledni ljudi iz takvih obitelji. Nužno je, dakle, da umjetnički oblikovana fabula bude jednostruka, te da prijelaz bude ne iz nesreće u sreću, nego obrnuto, iz sreće u nesreću, i to ne zbog opakosti nego zbog velike pogreške čovjeka, ili takva kakva smo opisali ili boljega radije nego gorega od takvoga}91

Kuzmić i Dukat, kao što potvrđuju pouzdana filolo­ška istraživanja, primjereno prevode (Kuzmić još godine 1 9 1 2 .) riječ H AM ARTIA: pogreška. Ono što se u promišlja­nju te riječi dogodilo, osobito u filološkim istraživanjima tijekom stoljeća, premašuje našu kompetenciju, ali pola­zimo od naše osnovne namjere: pokušati pokazati kako se ključni, konstitutivni pojmovi Aristotelove Poetike u suglasju s ostalim njegovim duhovno-povijesnim djelima (Nikomahova etika, Eudemova etika. Retorika, Politika,0 duši) ugrađuju u sliku o čovjeku ne samo antike nego1 naše suvremenosti.

Dakako, taje slika prelomljena kroz duh antičke trage­dije i dvostruko-dvokratno kroz Aristotelovo osvjetljenje te slike. Jedna od najprodornijih zraka toga osvjetljenja jest uvođenje pojma hamartije u igru o čovjeku. HAMARTIA

nas uključuje neposredno, izravno u raspravu o samoj biti ne samo antičke već dramske umjetnosti uopće u svim nje­zinim vrstama. Ta nas riječ uvodi u samo srce drame, ona

251

191 Poetika, 1453 a 7 - 17 (prijevod Zdeslava Dukata).

je tajnovita i zagonetna, jer otvara bezbroj pitanja na koja će se uvijek nalaziti novi odgovori ili barem modifikacije poznatih. Ona je u mnogom pogledu vrednija razmišlja­nja i od problema fenomena katarze - pročišćenja, jer je katarza mogući učinak, posljedica dramatskoga zbivanja, a bamartia je njegov uzrok, ishodište i spoznaja. Drama nam govori o događajima koji proizlaze iz »velike pogreške« njezinih osoba, a te su pogreške posljedica trenutne zaslije­pljenosti, nedostatka uvida u (vlastitu) situaciju. O tome do sada nema sporenja, barem što se tiče reprezentativnih djela helenskoga tragičkoga pjesništva. To su primjerice: Edip, Antigena, Ajant, Bakhe, Hipolit, Trahinjanke... R. D. Dawe navodi još Eshilove Perzijance, Sedmoricu pod Tebom, Agamemnona, te Euripidova H eraklaP2 U svim ovim tragedijama katastrofe proizlaze iz hamartije, tragič­ne pogreške u prosuđivanju.192 193

Zatim, u svim ovim tragedijama hamartia je izazvana izravnim ili posrednim djelovanjem bogova na zaslijeplje­nost dramskih osoba. Samo nekoliko primjera: Edipovo neznanje (anoia [cxvota]) o vlastitu identitetu posljedi­ca je prokletstva roda zbog krivnje predaka. Kreontova ograničenost uvida u Antigoni također je djelo bogova. U Sofoklovu Ajantu Atena pomrači um junaku koji je odbio

192 R. D. Dawe, Neka razmišljanja o ate i hamartiji, u časopisu Književna smotra, god.X., br. 31 - 32, str. 8 6 - 102 (prev. Zdeslav Dukat). Navod na str. 88.

193 R. D. Dawe, op. cit., str. 89.

252

njezinu pomoć pri dodjeli Ahilejeva oružja. Pomahnitali Ajant pobije ovce vjerujući da je pogubio mrske Atride. Kada se osvijesti, ubije se. Euripidove Bakhe zacijelo su po orgijastičkim mahnitostima najarhaističkija i najsurovija nama poznata helenska tragedija. Kralju Penteju u orgi- jastičkom ludilu otkine glavu mater Agava misleći da je rastrgala lava. Strašna osveta Dioniza, jer ga Pentej nije pre­poznao, pa ga je dao utamničiti. Hipolitova propast djelo je pakosne Afrodite, povrijeđene zbog škrtih žrtvovanja. Hipolitova je tragična pogreška u nečinjenju, a njegova oca Tezeja u neznanju sinovljeve nedužnosti. I Fedra je žrtva Afroditine povrijeđene taštine. Obuzeta grešnom strašću prema svom posinku, nakon bezumne klevete, ubija se. U Sofoklovim Trahinjankama Dejanira šalje svomu mužu Heraklu skupocjenu haljinu ne znajući da je natopljena smrtonosnim otrovom. Uz Edipovu hamartiju, Aristotel navodi i Tijestovu, što dovodi u nedoumicu istraživače izgubljenih djela helenskih dramatičara. Prema mitološkoj predaji Tijest je svomu bratu Atreju zaveo ženu i ukrao zlatno janje, na što mu je Atrej umorio sinove i spremio ih bratu za objed. Ostavši bez muških potomaka, Tijest siluje svoju kćer Pelopiju, koja rađa sina-brata Egista, a taj će uz pomoć Klitemnestre umoriti Atrida Agamemnona, kada se ovaj vrati iz Trojanskoga rata. Može se pretpostaviti (prema Dukatovim komentarima) 194 daje Aristotel mislio

253

194 Uz Dukatov prijevod Poetike, bilj. 621.

na Sofoklovu verziju priče o Tijestu, po kojoj ovaj u ne­znanju zavodi Pelopiju. Tako bi njegova tragička krivnja potekla iz uvjerljivije hamartije od one teško objašnjive iz mitske tradicije.

Sabirući ove primjere, dolazimo na prag prvoga od aporetičkih problema vezanih za fenomen hamartije. To je, dakako, pitanje o individualnoj tragičkoj krivnji patničkih junaka tragedije. Prije svega: može li se to pitanje utemeljiti iz Aristotelovih tekstova i iz djela grčkih tragičara? Može li se uopće pogreška, zabluda, izjednačiti s krivnjom, da­kako opet sa stajališta svjetonazora Starih? Odgovori na ova pitanja mnogobrojni su i u velikoj mjeri neusklađeni, kako među filozofima, tako među estetičarima i semiolo- zima. Tumačenja pojma hamartije mogli bismo uvjetno razvrstati u tri grupe.

Zastupnici mišljenja da hamartia mora biti posljedica moralne mane (Whitrnan) ili karakterne mane (Gottsched, Gould) nalaze ishodište tragičke radnje u individualnoj krivnji dramskih osoba. Nije teško polemizirati s takvim i sličnim stajalištima koja su temeljena više na etičkim na­zorima autora, ili čak cijelih razdoblja (kasni srednji vijek, njemačko prosvjetiteljstvo 18. stoljeća), nego na objektiv­nom prosuđivanju helenskih pjesnika i teoretičara. Pro­svjetiteljski optimizam povijesnih razdoblja od Sokrata i Platona, Aurelija Augustina i Tome Akvinskoga, sve do J.-J. Rousseaua i G. E. Lessinga - svojom okrnjenom, prividno uljepšanom slikom pitomoga, prirodno dobroga ljudskoga

254

bića, skučio je pogled kako na helensku tragediju, tako i na Aristotelovo poniranje u njezine dubine.

Druga skupina istraživača, koji će suzdržanije imeno­vati krivnju kao bitni sadržaj hamartije, neće pridonijeti boljemu razumijevanju problema. Odrediti neku pojavu ili mišljevinu per negativum znači omeđiti predmet tako da se utvrdi što on nije, a ne što on jest, čime nije udovoljeno zahtjevu za pozitivnim metodološkim pristupom.

Kako razumjeti tvrdnju da tragičkoga junaka određuje objektivna krivnja bez subjektivne (Kurt von Fritz) ? Takva se teza može zastupati i braniti samo na razini prava, a ni­pošto etike ili estetike. Nepoznavanje zakona ne lišava pre­stupnika objektivne krivnje. Pojedinac koji nepripremljen dolazi u njemu strani zakonski ili običajni poredak i počini prijestup koji je u njegovoj zajednici legalni čin ili čak dužnost, kao što je to primjerice krvna osveta, pravno gle­dano jest kriv, no moralno-etički on je nedužan. T'a upra­vo o tome raspravlja i radi helenska tragedija. Barbarska Medeja, da na ovome mjestu ne gledamo psihoanalitički njezina objektivna zlodjela, djeluje iz korijena mentaliteta kojemu pripada, a božansko je podrijedo naprosto amne­stira. Orest ubojstvom matere osvećuje smrt svoga oca. U sustavu običajnih vrednota on je subjektivno nedužan, a Atena ga oslobađa i objektivne krivnje. Etnosociološke rasprave o tome zašto Atena ubojstvo matere opravdava prihvatljivom kaznom za Klitemnestrino umorstvo svoga muža, ne ulaze u predmet našega raspravljanja. Usposta-

255

vlja li Atena svojom odlukom u korist sina koji osvećuje oca - patrijarhat, a zastupnice matrijarhata Erinije šalje kao Eumenide u »mirovinu«, to može biti za nas samo marginalno pitanje, koje odvraća od bitnoga. Pokušajmo provjeriti pitanje o krivnji u kompleksu Agamemnon - Ifigenija i Toant - Orest - Atena.

Agamemnon žrtvuje kćer Ifigeniju zbog proročanstva, radi povoljna vjetra koji će ga dovesti do Troje. Ostavimo po strani politički aspekt čina. Može se razabrati da je proro­čanstvo usmjereno prema ujedinjenju interesa ahejskih kra­ljeva i njihovih vojski pred rasulom, a njihovo će (hoće li ?) praznovjerje iznova potaći nadu u pobjedu i basnoslovno bogat plijen. Agamemnonov (zlo ?)čin upravljen je odozgo. Po kojim je mjerilima kriv? Priča se odvija tristotinjak godina prije Orfeja, koji je po predaji ukinuo krvava žrtvo­vanja, dakle u vrijeme kada su ona imala običajni legalitet. Ifigenija, spašena ispod noža božanskom intervencijom, prenesena je na Tauridu, gdje u službi svetišta posvećenoga Artemidi sudjeluje u krvavim žrtvovanjima svih stranaca koji kroče na kopno pod vladavinom »barbara« Toanta. Dolaze Orest i Pilad, brat se i sestra prepoznaju i pokušaju pobjeći. Toant ih uhvati i osuđuje na smrt.

Euripidov »bog sa stroja« proradi, spušta se Atena i nalaže Toantu da pusti bjegunce. U naknadu za uskraćene žrtve, božica mudrosti dopušta Toantu da i dalje kolje sve muškarce koji stupe na kopno Tauride, i to još na žrtveniku njezine sestre Artemide, s kojom je nerijetko u zavadi! Ni-

256

gdje ni traga subjektivnoj ili objektivnoj krivnji, osim ako je nećemo pripisati bogovima, a to se usudio »pobožni« Eshil. Slično završava zbor u Sofoklovim Trahinjankama·. I ništa u tome nema što nije Zeus.m Ili: a svemu je tome kriv Zeus.

IJ. W. Goethe napisao je u poznim godinama Ifigeniju na Tauridi. Vrlo je instruktivna usporedba s Euripidovom tragedijom, osobito glede raspleta. I kod Goethea su bje­gunci uhvaćeni, i kada im zaprijeti smrt, Ifigenija dirljivim, dekorativnim monologom skloni Toanta da ih pusti na slobodu. Prosvjetiteljska je poruka jasna: u svakom čovjeku postoji klica humaniteta, samo treba razgoriti zapretanu vatru sveljudske simpatije. Goethe, koji je zastupao njemu zasigurno nepoznatu Heraklitovu tezu - karakter je čovje­ku sudbina - u svojoj drami ni na koji način ne demon­strira vlastiti stav. Toantovo »obraćenje« ne proizlazi ni iz njegova karaktera, niti iz sudbine promovirane namjerama božanstva. Toantovo prosvjedjenje, potaknuto Ifigeniji- nom replikom, učinak je pisca klasicista, obnovljenoga prosvjetitelja, koji tragičkoga junaka nastoji prikazati ni sasvim krivim ni sasvim nedužnim. Istini za volju, Goethe je sam, smatramo li Eckermannove zapise vjerodostojnima, više cijenio svoja i Schillerova djela iz romantičarskoga razdoblja nego ona iz zreloga razdoblja.

257

195 Prema Dukatu.

Ovoj skupini interpreta hamartije kao krivnje možemo priključiti Margaret Noe, koja predlaže da se sporni po­jam tumači kao » neskrivljena krivnja«. Ne mogu pronaći jasan smisao te sintagme unatoč dobrohotnim naporima da je razumijem. Sam pojam krivnje, bilo »subjektivne ili objektivne«, sadrži u sebi počinjeno ogrešenje koje na bilo koji način jest skrivljeno. »Neskrivljena krivnja« pro- tusmislena je sintagma kao bezdrvno drvo ili dehidrirana voda. Tumačenje Margaret Noe krajnji je posljedak po- istovjećenja hamartije s krivnjom, tu se više ne može dalje misliti konzistentno, udaljujući se posvema od izvornoga, autentičnoga, imanentnoga promišljanja o namjerama i postignućima tragičkih tekstova, te o Aristotelovim sin­tezama o njihovu djelu.

Treća skupina filologa i prevoditelja, mišljenjima kojih se u osnovi priklanjamo, ostaje na autentičnim zasadama Aristotelove analitike čisteći mnogobrojne natruhe impu­tirana moraliziranja i pukoga verbalizma. Navedimo neko­liko reprezentativnih tumačenja-prijevoda, prema kojima se hamartia pojašnjava kao zabluda o činjenici (A. W. H. Adkins).

Pitanje na kojem ne inzistiram: nije li »činjenica« od­više pragmatičan, preuzak pojam, koji ne dopire do punoga opsega » zablude «? Kreont zna činjenice, ali je nesvjestan njihovih mogućih posljedica. Zeus u Okovanom Prometeju vlada činjenicama, ali bog bogova ne zna da iznad njega i njegova znanja činjenica stoji sila koja ih poništava. Dvo-

258

struka hamartia: Prometej griješi misleći da može učiniti nešto protiv Zeusove volje; Zeus je u zabludi da može vladati protiv još jačih sila od njegove: Moire [Μοίρα], Heimarmene [Ειμαρμένη], Ananke [Ανάγκη].

Ove primjedbe ipak smatram marginalnima, jer činje­nice - facts,facticities - u kontekstu npr. Edipa ili Dejanire, Agamemnona ili Ajanta, doista mogu značiti više od pu­koga fakticiteta. Zabluda, proizašla iz neobaviještenosti, iz neznanja neke činjenice ili neke okolnosti; nehotična krivnja koja nam je upravo potrebna da nas navede na opraštanje i sažaljenje.19ć U ovoj prihvatljivoj definiciji nedostaje samo jedna karika između zablude i krivnje, a to je počinjeno djelo koje vodi katastrofi i nakon nje prepoznavanju.

Rostagni može svoje tumačenje opravdati oprezom koji mu nalaže da ne ide dalje od određenja hamartije koje sugerira Aristotel u dijelu odlomka gdje se riječ spo­minje.197 Ali samo nekoliko redaka dalje nalazimo: sada se najljepše tragedije sastavljaju oko malo kuča, na primjer o Alkmeonu, Edipu, Orestu, Meleagru, Tijestu, Telefu i drugim takvima kojima se desilo da su nešto strašno bilo pretrpjeli, bilo počinili.198

Stoga mi se čini da kod dinamičnoga tumačenja, dakako ne i prevođenja te riječi, ne bi valjalo propustiti učinak koji

196 A. Rostagni, navod prema R. D. Dawe, op. cit., str. 86.

197 Poetika, 1453 a 9 - 13.

198 Poetika, 1453 a 17 - 22 (prema Dukatu).

259

proizlazi iz pogreške ili zablude... pogreške u prosuđivanju (R. D. Dawe). Profesor Dawe daje na prvi pogled vrlo oskudno određenje pojma hamartia. Međutim, njegovu ćemo lapi- damost razumjeti kao rezultat čišćenja Aristotelove doista oskudne promocije toga pojma u Poetici od svih indoktri­nacija kojima su bile opterećene Filozofove postavke.

Nastojanja da se razmrsi u nedogled zapetljano klupko filologijskih polemika, vode Dawea do uspješna difamiranja ekstremnih izvođenja, od kojih su neka vrlo sažeto izlože­na u ovom pokušaju, temeljeći se na navodima iz citirane rasprave i na vrlo opširnim, instruktivnim komentarima profesora Dukata.

Naši prevoditelji na hrvatski jezik Aristotelove Poetike nisu deskriptivno prevodili Aristotelove riječi. S pravom. Ako te prijevode usporedimo s grčkim originalom, doći ćemo do zaključka koji predlaže Dawe: Aristotel jedno­stavno bilježi svoje mišljenje običnim Aristotelovim grčkim jezikom...103 Na isti su način naši prevoditelji i vrsni komen­tatori prevodili Aristotela običnim hrvatskim jezikom.

Nekoliko primjera koji upućuju kako na Aristotelov diskurs, tako i na disciplinu kojom naši, suzdržavajući se od dekorativnih opisa, pogađaju pravi smisao. Primjere sam odabrao nasumce. Da se »pogreška u prosuđivanju« ne odnosi samo na tragediju, govori nam znamenita definicija smiješnoga:... smiješnoje naime neka pogrješka i rugoba koja

260

199 R. D. Dawe, op. cit., str. 88.

nije bolna i pogubna (po Kuzmiću). Aristotel:... hamar- tema ti kai aishos anodynon... [αμάρτημά τι και αίσχος άνώδυνον] (1449 a 34 - 35). Ali hamartia se ne odnosi samo na dramske osobe već i na pjesnike koji mogu počiniti hamartemu, koja ovdje znači pogrešan učinak. Ako pjesnik odabere za oponašanje nešto, što ono ne može, njegova je pogrješka {autes he hamartia [αυτής ή άμαρτία] - 1460 b 16 - 17);... ili ona pogrješka, koja se tiče svakoga pojedinoga umiječa... (hekasten tehnen hamartema [έκάστην τέχνην άμάρτημα] - 1460 b 19 - 20).

U blizini hamartije nalazimo i pojam agnoia [άγνοια] - neznanje: Mogu lica učiniti strašno djelo, ali u neznanju pa se kasnije prepoznati kao svoji, kao Sofoklov Edip {.agno- untas de praxai [άγνοοΰντας δέ πράξαι]- 1453 b 29 - 31). Zatim: netko kani učiniti nešto strašno iz neznanja, ali prepozna prije nego učini {agnoian anagnorisai ρήη poiesai [άγνοιαν άναγνωρίσαι πριν ποιήσαι] - 1453 b 35 - 36). Dawe navodi iz Retorike za Aleksandra opis hamartije kao činjenje nečega štetnog (blaberon [βλαβερόν]) iz neznanja {agnoia).200 Ovi navodi uz mnoštvo primjera, ne samo iz Aristotelovih djela nego i iz djela samih dramatičara, ne­dvosmisleno upućuju na tumačenje hamartije kao spoznaj­ne, nipošto kao etičke ili psihologijske kategorije. Pogriješili iz neznanja, reći će o sebi Edip, Kreont i Dejanira. Artemida će reći Tezeju da je svaljen u nesreću iz neznanja.

261

200 R. D. Dawe, op. cit., str. 94.

Bez krivnje krivi? Možda ipak: bez krivnje osuđeni? Vratimo se odlučnomu pitanju o individualnoj krivnji dramskoga junaka, ili o egzistencijalnoj osuđenosti ljud­skoga roda kojemu pripadaju, da mora griješiti u prosuđi­vanju, a onda i u djelovanju. Non posse non pecare - nitko naime nije nedužan, nitko besprijekoran. U navedenu citatu o tragičkom junaku, citatu koji govori o tome kako on ne pada u nesreću zbog zloće i opačine, nego zbog velike pogreške, Aristotel ističe udese Edipa i Tijesta. U našim prijevodima govori se o uglednim (Dukat, a Kuzmić: od­ličnim) ljudima iz takvih obitelji (Kuzmić: porodica).

Usudio bih se, iako s amaterskim kvalifikacijama, us­porediti ova mjesta s originalnim tekstom u namjeri da se potkrijepi teza o sudbinskoj predestinaciji roda prikazbom udesa pojedinca. Aristotel piše:... hoion Oidipuskai Thyestes kai hoi ek ton toiutongenon epifaneis andres [οιον Οιδίπους καί Θυέστης καί οί έκ των τοιούτων γενών επιφανείς άνδρες]. Predlažem prijevod: Kao Edip i Tijest i ugledni muževi iz takvih rodova. Koji su to i kakvi »takvi rodovi« ili porodice? Prije svega, ističu se podrijedom, što ih čini u javnosti zanimljivijima od anonimnih nesretnika iz crne kronike. Ta i danas su nesreće i pogibije odvjetaka vladar­skih kuća, od austrougarske, ruske i jugoslavenske do mo- negaške i britanske, javnosti zanimljivije od svakodnevnih nesreća u prometu i u elementarnim nepogodama.

Nesreće velikih i istaknutih ne moraju nas dirati više od nesreća malih ljudi, o kojima možemo svakodnevno čitati

262

u novinama, ali upravo visina pada (Schopenhauerova Fallhöhe - dramaturško sredstvo koje katastrofu čini vidlji­vom u cijeloj njezinoj veličini) pobuđuje najsnažniji dojam. Iz sreće i ugleda u nesreću ili sramotu dimenzionira naš doživljaj i budi oprez. Ali još nešto važnije kod »takvih rodova« nalazimo kada ne zanemarimo razlikovanje sreće i ugleda cijeloga roda od trenutačne sreće i ugleda po­jedinca na početku tragedije. Kadmov rod, naraštaji od Labdaka, Laj a, Edipa do Eteokla, Polinika i Antigone, nije bio ni sretan ni ugledan. Ubojstva, oskvrnuća hramova i rodoskvrnuća prate ga do svakoga novoga odvjetka, koji na početku svoje životne drame ulazi na scenu »sretan i ugledan«, da bi izašao bijedan, obogaljen i mrtav. Tantalov rod pogotovo ne možemo označiti uglednim i sretnim. Od Tantala, djecoubojice, preko Atreja, ubojice bratovljeve djece, pa preko Agamemnona do Oresta, ubojice vlastite matere, niže se lanac zločina, nesreća i sramote. Ali opet: pojedinci ulaze u dramu »sretni i ugledni«. Tako Aga­memnon pobjednik nad Trojom, tako Orest kada sretne sestru, tako Elektra kada prepozna brata. Ono što će se svi­ma njima dogoditi, samo je nastavak i završetak rodovske povijesti, koja se, sjetimo se rodoslovlja, začinje u Kaosu. Ovdje opet moramo zastati kako nam se ne bi dogodilo da suvremene ili naše poglede podmetnemo Aristotelu. On govori o velikoj pogrešci koju počini iz neznanja ka­kav, do obrata, sretan i ugledan čovjek, pa sebe ili bliske svali u nesreću. Aristotel nije tražio »dušu tragedije«,

263

već »svrhu i dušu« priče. On je, poput paleontologa, nastojao sastaviti njezin skelet, njezinu kralježnicu i udove. Vidio je kako funkcionira taj organizam koji određuje njegove dijelove, od kojih svaki pokazuje zakon cjeline koju usklađen usklađuje.

D o sada ništa više, dalje ili »dublje« od toga. Ali pojam hamartije, kako ga god Aristotel štedljivo rabi i određuje, vrlo je poticajan kao polazište za promišljanje fenomena tragičnoga, njegova antropološkoga sadržaja. S pravom je primijećeno da hamartia ne može biti formula za obja­šnjenje svih, pa ni većine nama poznatih i najokrutnijih helenskih tragedija. Od one vrste gdje se zlodjelo počini sa znanjem aktera, svakako su najprimjerenije ove dvije priče: Orest ubija mater znajući što i zašto čini; tek nakon djela pomahnita progonjen od Erinija, što je privremena, uvjetna kazna koju trpi dok ga Atena ne oslobodi krivnje. Medeja ubije djecu znajuči što i zašto čini, ali joj božan- sko podrijetlo osigurava imunitet. N i traga hamartiji, ne ushtjednemo li njihovo djelo objašnjavati zaslijepljenom mržnjom i željom za osvetom, a to svakako ne možemo svrstati među velike pogreške iz neznanja.

Možemo li se sada preko Aristotela vratiti pitanju: odakle hamartia? Odgovor, pa ni pitanje, nećemo naći u njegovu djelu. Pa ipak, nije li legitimno poći iz njegova poticaja i potražiti ono za čime on nije pošao u potragu, možda pomalo patetično kazano: dušu tragedije, iz duha hamartijet Jedno je sigurno i uglavnom općeprihvaćeno:

264

hamartia je inteligibilna kategorija; pogreška iz neznanja, zablude, pomračene svijesti, krive procjene, nepoznavanja činjenica, pogreške u zaključivanju, pogreške u ograniče­nosti uvida, pogreške u prosuđivanju. Ali odakle te po­greške i zablude ? U drami evidentno individualne, a ipak zajedničke svim sudionicima u tragičkom udesu? Vratimo se na početak ovoga poglavlja, s pogledom na most što ga premošćuje iskustvo predsokratika preko namjera prosvje­titelja Sokrata i zreloga Platona do svjetonazora trageda.

Zajedništvo pogleda na čovjekov svijet, njegove međe i stradanja, sjedinjuje predsokratike, makar i u različnosti njihovih pogleda, s osnovnim raspoloženjem najznatnijega i najznačajnijega dijela helenske tragedije. Predlažem da okrenemo unatrag desetak stranica ovoga teksta. Pročitaj­mo pomno početak poglavlja o hamartiji, šest fragmenata iz djela predsokratika. Pročitajmo ih još jednom. Ne čini li nam se da su ove misli-aforizmi barem puteljak za razu­mijevanje hamartije?

Aristotel nam je bacio masnu kost za glodanje: kako doprijeti do najslasnije srži ? Možda je uopće nema. He- raklit »m račni«, mrzitelj smijeha i tragedije, reče da je karakter čovjeku sudbina. Ali zašto ? Je li tako samo iz samoga karaktera, dakle individualne sputanosti - prisutni, a ipak odsutni - ili je to zbog genetske ograničenosti zbog koje ljudsko biće nema moć spoznaje, a božansko im at Ne znamo kako je, i je li uopće, Efežanin uskladio ova dva suprotstavljena stava.

265

U svakom slučaju, prema onome što nam je od njega sačuvano, problem ostaje otvoren. Mnogi su filozofi, među njima i Dawe, upozoravali na blizinu pojmova hamar­tia, agnoia i ate [άτη]. Sažmimo bez mnoštva predlože­nih izvora i etimoloških istraživanja usuglašene nalaze: hamartia je pogreška iz neznanja, a može je počiniti ne samo dramska osoba već i pjesnik koji hamartiju u priči neprimjereno oblikuje. To da se hamartia može odnositi jednako na karaktere kao i na njihove pjesničke tvorce, isključuje svaku misaonu mogućnost moralno-etičkoga sadržaja toga pojma. Djelo počinjeno zbog hamartije jest hamartema [αμάρτημα]. U posljednjim navodima iz Poe­tike101 upotrijebljena su oba pojma s jasnom distinkcijom: pjesnikova je pogreška jer je odabrao nešto neprikladno za prikazivanje, a djelo, promašaj u bilo kojem umijeću (pjesništvu, slikarstvu, liječništvu) jest hamartema.

Anoia je naprosto neznanje, vidljivi uzrok hamartije u mnogim tragedijama. Uzrok je pogrešci nepoznavanje boljega, reče Demokrit, što nedvoumno znači da je pravo znanje poznavanje alternative, mogućnost odluke pri pu­nom poznavanju okolnosti. A to je ljudima nemoguće,pro­padaju zato što ne mogu povezati početak s krajem, svjedoči Alkmeon. To je racionalno evidentno, jer su ljudi skromnih mogućnosti u predviđanju posljedica svoga djelovanja. Ali mit i religija idu iza, a to znači iznad racionalne spoznaje. 201

266

201 Poetika, 1449 a 34 - 35,1460 b 19 - 20.

Tragedija prekoračuje njezine granice i traži, paradoksalno, uzročnost u akauzalnosti, red i smisao u neredu čovjeko­vih djela. Kako nalazi taj poredak, tu svemoćnu nužnost? Aristotel je disciplinirano šutio o tome. On nas izvješćuje0 postanku i razvitku tragedije i komedije, nalazi poje­dincima posve određene mane i vrijednosti i kako treba priče sastavljati, ako pjesma ima biti lijepa. Uvodi pojam hamartije, ali niti riječi o tome odakle dolazi pogreška koja uzrokuje nesreću.

Sedmorica mudraca i još mnogi, stariji od razvijene tragedije, odgovaraju: iz nesavršenstva ljudske prirode, iz nedostatka uvida.

Tragičari idu dalje i pitaju: odakle taj nedostatak? Od Homera do Sofokla ishodište je hamartije ATE, koju šalje Zeus kada komu kuću do temelja hoće razorit. Ate ima bogat1 raznolik pojmovni sadržaj. Ona može značiti nesreću, propast, prijestup, prokletstvo, uništenje, nametnutu po­grešku... Ate je pod Zeusovom vlašću, on je šalje kao kaznu i štetu. Tragičari često imenuju Ate kao uzrok hamartije. Kod Euripida i Aristotela nećemo je naći. To razumijemo iz kritičke svijesti Sokratova sljedbenika Euripida i Plato­nova učenika Aristotela. Kako, dakle, Ate uopće dospijeva do Homerovih, Eshilovih i Sofoklovih priča, kao uzročnik mahnitosti (Peitho [Πειθώ] - dijete Ate) i hamarteme, zla djela počinjena iz nametnute pogreške?

Kritička mitologija ne svrstava je u božanstva, kao uosta­lom ni njezinu kćer Peitho, niti njezinu tetu Apate [Απάτη]

267

- varku. Pjesnici su se očevidno služili Hesiodovom Teo- gonijom da Ate uvedu u svoje priče kao objašnjenje nevo­lja svojih protagonista. Vrlo uvjerljivo kritičko izvođenje Roberta von Ranke-Gravesa odstranjuje filozofske alegorije, poput onih u Hesiodovoj »Kosmogoniji«, jednako poput re­alističnoga pjesništva, kao posjetu Odisejevu Feačanima, gdje detalji prevladavaju nad smislom pričanja.102 Nigdje kod Ranke-Gravesa nećemo naći Ate, Apate i Peitho. Dakako, Hesiodove »filozofske alegorije« i »realističko pjesni­štvo« (čudna li zajedništva!) bili su neusporedivo poti- cajniji za sastavljanje priča od strogoga olimpijskoga mita i njegove čvrste genealogije. Personifikacija^ u Zeusovoj službi - Ate, zacijelo je bliža i upotrebljivija kao metafora od same hamartije, s kojom je često poistovjećuju. Tako prokletstvo roda i njegovo utrnuće prate »realistički« krici Klitemnestre koju kolju djeca. Alegorijska, metafo- rička bića promeću se u realističku prikazbu posljedica njihove božanske službe.

Odgovornost za tragičku pogrešku prebačena je tako s osoba na božanstvo, jer ono nameće ne samo značaj već i trenutačno sljepilo u vrijeme prijestupa. Ima mišljenja da ate - premoščuje prazan prostor između božanske i ljudske odgovornosti, da je (ate) jedina veza izmeđupredodređenosti i slobodne volje?00 O vo je mišljenje vrlo blisko pretpostavci 202 203

202 R. von Ranke-Graves, Griechische Mythologie, str. 11.

203 R. D. Dawe, op. cit., str. 89.

268

da predestinacija djeluje preko, makar i neznatne, slobode odlučivanja. Možemo Ii u onih tridesetak nama dostup­nih tragedija naći primjere za mogućnost, makar i ogra­ničenoga, slobodnoga izbora za djelovanje? Svakako, evo Prometeja, Antigone i Oresta. Oni odlučuju o tome kako će postupiti, kako se oduprijeti nepravednim zabranama, silama koje ih nameću. Ali opet pitanje: nisu li i oni, slo­bodni u odlukama, »programirani« da svojom prividnom slobodom samo privremeno prikriju ono što je odavno odlučeno o udesu njihova roda, a po tome i njih samih? Pitanja idu u nedogled, odgovori i tumačenja idu prema beskraju. Aristotel ne postavlja ta pitanja, ili ih oprezno prešućuje zbog opasnosti upuštanja u odgovore. On će u svojim etikama osloboditi krivnje one koji su skrivili pod prinudom, prijetnjom smrti ili velikih patnji. Tragičari, kao što priliči djelatnosti duha umjetnosti, govore alegorijama i metaforama. Njihovi pretpostavljeni odgovori vraćaju se u beskonačnost pitanja: odakle hamartia} Od ate. Odakle ate} Od Zeusa. Odakle Zeus? Od Kaosa. Zloba udesa: pošalji čovjeku ate da ga upropasti, a onda mu objasni zašto je i kako upropašten. Hamartiju slijedi anagnorisis [άναγνώρισις], prepoznavanje.

Evo, tako je to bilo i tako je moralo biti; kažu Arte- mida, Atena, Heraklo. Onaj zadnji »Zašto« ostaje bez odgovora. Ostaje kao beskonačnost pitanja, bezbroj na­govještaja nepouzdanih rješenja. Tako i treba biti. Kada bismo bilo što iz djela umjetnosti, pa čak i ono što je o njima u raspravljanju naznačeno kao putokaz, pokušali

269

dokraja razumjeti, to bi na kraju, da se poigramo našom sretnom riječi, značilo raz-umiti, razoriti um, da bismo došli do njegovih neprelaznih međa. Kada nam umjetnost ne bi naviještala tajnu svega bivstvujućega, dakle i nas ljudi samih, ne bi je bilo i ne bi je trebalo biti: jer sve je Između, a čovjek je Između mnogih Između.204 Tragedija nije najvr­snija među umjetnostima samo zbog njezine prikazujuće, vizualne moći, njezine zbijenosti i dojmljivosti, već prije svega što nam o onome Između mnogih Između govori na tajnovit, upitljiv način i tako nas navodi da zauvijek (dali?) beznadno pitamo.

Tu je hamartia, jedno od bitnih pitanja o opstanku. R. D. Dawe završava svoju plodonosnu duhovitu raspravu sa­žetkom: Ono što je Aristotelpodrazumijevao kao hamartiju nesumnjivo je dio onoga što su pod tim pojmom razumijevali tragičari; ali kad je htio izabrati iz bogatstva ideja u tragediji onu vitalnu nit koja prolazi točno kroz njezino središte, nit koju je izabrao bila je ona prava.205

Slijedeći tu nit, nagađamo kako bi mogla biti nastavljena, možda u ovakvoj definiciji: HAMARTIA^ dramatska pogre­ška, zapriječenost uvida u (vlastitu) situaciju, začetak peripetije ufunkdji priče, keja patosom dramskih osoba pobuđuje čuvstva sažaljenja i straha, te vodi pročiščenju takvih čuvstava.

204 K. Riezler, Traktat vom Schönen.

205 R. D. Dawe, op. cit., str. 102.

270

m ) KATHARSIS [κάθαρσις] - čišćenje, očišćenje, pročišćenje

P otom je Krećanin E pim enid očistio grad... Bio

j e na glasu da j e osoba draga bogovima, m u d a r u

božanskim stvarim a, to je s t u zanosnom nadahnuću

i u m isterijam a... K a d je došao i postao prija te lj So-

lonu, mnogo m u j e pom ogao i prokrčio m u p u t do njegova zakonodavstva... A A ten jan e j e učinio u m ­

je r e n ij im a u izra ža va n ju n jihove ža lo s ti spojivši neke svete žr tve s pogrebnim svečanostima ukinuvši

m noge g ru b e i barbarske običaje...106

I z Fešta govore da j e bio onaj E p im en id koji

j e izv rš io očišćenja u z p o m o ć stih o va .101

Pitagorovci su, kako kaže Aristoksen, z a oči­šćenje tijela prim jen jiva li m edicinu, a z a očišćenje duše m uziku ... G lazb i su se o d starine i sve do p i-

tagorovaca d iv ili kao tako zvan om očišćenju.m

I zaključno, odakle j e izb io beskrajni spor znanstven ika oko A risto telove ka tarze , ako ne iz

je d n e n a m a sv im a m an je i li više d je la tn e težn je z a objašnjenjem , i z nagona z a prod iran jem kroz

tm ine, z a rješenjem problem a koji osjećamo važnim

u sm islu pravednoga i čistogaP09

Pitanja koja otvara Poetika, traže odgovore u duhov­nim znanostima, koje, ne samo rubno, dodiruju područ-

206 H. Diels, op. cit., Epimenid, A 4 (istaknuo V. Š.).

207 H. Diels, op. cit., Epimenid, A 3 (istaknuo V. Š.).

208 H. Diels, op. cit., Pitagorovska škola, D 1.

209 C. Lucerna, D ie Katharsis des Aristoteles, Agram, 1941. (prev. Vladan Švacov 1995.).

271

ja dramaturgije, poetike i estetike. Tom, za sada neargu­mentiranom tvrdnjom ulazimo u središte raspravljanja o autentičnom značenju pojma katarze. Rasprave, nerije­tko žestoke i isključive, možemo svrstati u tri skupine po osnovnim tezama njihovih zastupatelja.

1. Katarza nema nikakva značenja za razumijevanje Ari­stotelove Poetike, a ni pjesničke umjetnosti. Polemike koje su se u renesansi razbuktale u povodu prijevoda Poetike na latinski (Giorgio Valla, 1498.) bile su izraz ne samo živoga zanimanja za umjetnost već i oštrih sukoba aristotelovaca i platonista, sukoba koji su često imali političku pozadinu. Među najoštrije kritike temeljnih pojmova Poetike, kao što su oponašanje, samilost, strah i osobito katarza, možemo spomenuti J. C. Scaligera, F. Petriša i G. Bruna. Scaliger će napisati da riječ katarza baš ničemu ne služi. Naš Crešanin Pe- triš (Patrizzi) reći će da Aristotelovapoetička učenja nisu bila ni prikladna ni istinita, a ni dovoljna da bi se izgradila nauka o pjesničkoj umjetnosti, niti da bi se stvorilo ikakvo pjesničko djelo, niti da bi se ono procijenilo. Giordano Bruno, zastupnik individualizma u životu, filozofiji i umjetnosti, odbacuje sva­ku pomisao o pravilima, pa i o samom razvrstavanju pjesni­čkih djela. Umjetnik je samosvojan stvaralac, koji će, kako je Brunovu kritiku radikalizirao Goethe, svakim novim djelom dati nova pravila. Bruno bijaše nemilosrdan napisavši da su Aristotelova pravila korisna samo majmunima™ 210 *

210 Citirano prema D. Grlić, Estetika, Zagreb, 1974., str. 198,203 i 207.

272

Najradikalniji osporavatelj teorijske vrijednosti poj­ma katarze bio je makedonski ugledni filolog Mihail D. Petruševski, ustvrdivši da je završetak, zadnje dvije riječi definicije tragedije, nastao pogrešnim nadopunjavanjem, odnosno rekonstrukcijom oštećenih dijelova rukopisa od strane prepisivača. Prema Petruševskome taj bi zavr­šetak umjesto PATHEMATON KATHARSIN [παθημάτων κάθαρσιν] (pročišćenja čuvstava) trebao izvorno glasiti PRAGMATON SYSTASIN [πραγμάτων σύστασιν] (sklop događaja). Međutim, osim sumnje u brojne prepisivače i komentatore, ovdje ne nalazimo nikakve filološke argu­mentacije, nikakva novoga nalaza koji bi potkrijepio ovakvo čitanje. Prigovor koji mi se čini još opravdanijim, zasnovan je na teškoćama da se sklop događaja prikaže kao posljedica sažaljenja i straha. Ne treba dokazivati nešto očevidno, da po Aristotelu upravo sklop događaja, dakle priča, može izazvati osjećaje samilosti i straha, a ne obratno, kao što se može razabrati iz nekoliko ovdje navedenih mjesta. Pe­truševski završava prijevod definicije: Tragedijata... so ža l i strav go ispolnuva sostavot na takvi (t.e. žalni i strašni) sobitija.2U

Katarza je obezvrijeđena i izbačena iz estetike, poe­tike i dramaturgije, što dakako ne obezvrjeđuje napore osporavatelja, koji su s vlastitih polaznih stajališta mogli odustati od truda da se intenzivno upute u nešto izvan svojih tema, zanimanja, pa i vidokruga.

211 Aristotel, Za poetikata, str. 44 (prev. Mihail D. Petruševski).

273

2. Druga skupina istraživača nastoji obrazložiti da se sadržaj i smisao katarze kako je Aristotel spominje samo na dva mjesta u Poetici, ne može tumačiti ni iz kojega drugoga djela, osobito ne iz Politike, jer su namjene i namjere ovih rasprava različite. Ove su rasprave kraće povijesti od onih o strahu, samilosti i hamartiji. Uzmimo aproksimativno, od polovice 19. stoljeća do osamdesetih godina dvadesetoga spori se o »čistoći« katarze u Poetici i neprimjenljivosti ši­rih Aristotelovih obrazloženja toga pojma danih u drugim njegovim djelima. Argumentacija je opsežna, od filološke do filozofijske. Možemo je sažeti ovako: Aristotel u Poetici govori o tragediji, njezinoj strukturi, i što je za pitanje o katarzi odlučujuće, o njezinu djelovanju na gledatelje. Jed­nostavno, riječ je o pročišćenju čuvstava samilosti i straha, tako da se ti osjećaji čiste od njihove životne doživljajno- sti i konkretnosti, obraćaju se u spoznaju zajedništva u ugroženosti svega ljudskoga bez mogućnosti vraćanja na pojedinačno. Tako katarza dobiva spoznajnu funkciju i tumači se kao intelektualno objašnjenje (Leon Golden). Richard McKeon drži pogreškom smatrati jednoznačnim pojmove katarze upotrijebljene u Politici i Poetici tvrde­ći da se u prvom slučaju radi o političkoj izjavi, a drugi p u t o estetskoj,212 Pri tome uspoređuje izjave u Republici i Zakonima, kod kojih moramo uzeti u obzir da se jedno

212 Citirano prema L. Golden, Teorija o katarzi kao »čišćenju«, u časopisu Književna smotra, god. X.,br. 31 -3 2 , str. 5 4 - 58 (prev. Miroslav Beker). Navod na str. 55.

274

djelo odnosi na idealnu državu, a drugo na državu kakva je moguća s ljudima kakvi oni zaista jesu™

Uspoređujući Aristotelove »izjave« političke i estet­ske naravi s Platonovim »državotvornim i politološkim« izjavama, McKeon nas ne može uvjeriti u stabilnost svoje argumentacije. Bez obzira na bitne razlike ovih filozofa u pogledima ne samo na umjetnost nego i na politiku i psihologiju, Aristotelov nam se filozofski sustav ukazuje konzistentnijim od Platonovih razdoblja, kako smo ih po­kušali razložiti u pređašnjoj glavi o Platonovim pogledima na umjetnost i metafiziku lijepoga.

Zastupnici stava o različitosti sadržaja pojma katarze u Poetici i Politici brojni su autoritativni znanstvenici, koji su uvelike pridonijeli oštrenju promišljanja o toj »zagonetnoj i teškoj riječi«. Iscrpnije obavijesti o njihovim mišljenji­ma naći ćemo u vrlo vrijednom i instruktivnom izboru tekstova izloženih u navedenom svesku Književne smotre, koji su uredili naši najznatniji stručnjaci za to područje i suurednik dvobroja, Zdeslav Dukat, od kojega nalazimo ovdje prijevod i komentare poglavlja Poetike važne za ras­pravljanu tematiku.

3. Razumjeti i tumačiti temeljne pojmove Poetike iz cjeline Aristotelova opusa, razumjeti Poetiku kao organski dio te cjeline koju dograđuje i zaokružuje, nastoje istraži-

275

213 Ibid.

vači koji svoje teorije zasnivaju više na antropološkome i filozofskome nego na filološkom pristupu. Ovakva meto­dologija nije i ne može biti isključiva, ne otvara jaz između filozofije i filologije, postignuća koje ne smije previdjeti ni zanemariti. Uzevši ozbiljno u obzir rasprave vođene stoljećima o problemima koje otvara Poetika, priklanja­mo se mišljenju da Aristotelovo najfragmentarnije djelo valja istražiti uz prizivanje onih djela u kojima su razlike u tumačenju zanemarive ili ih uopće nema.

Pokušajmo promisliti što je filozof goleme erudicije, čvrste discipline mišljenja, ali i prvotnoga prirodoznanstve- noga, empirističkoga obrazovanja, mogao crpsti iz mnogih izvora i usmjeriti ih prema zajedničkom ušću. Nastojimo iznaći sve njemu posve sigurno poznate vrste i oblike ka­tarze koji prethode, nama još uvijek zagonetnu, sadržaju toga pojma, samo dva puta imenovanoga u Poetici, i to s različitim (dali?) značenjima. Potražimo stoga katalog upo­trebe ove riječi, kojim ćemo možda, ponavljam možda, naći makar puteljak prema mjestu skupljanja, dramskoj katarzi. Taj katalog nije i, pretpostavljam, ne može biti potpun da bi imenovao sva značenja te slojevite riječi. Ipak, nadam se da ću pogoditi ona najodlučnija za sažimanje. Priznajem da me je na ovaj smjer razmišljanja potaknuo vrlo zanimljiv zaključak opsežnoga rada koji je M. Pabst Battin objavio pod naslovom Aristotelova definicija tragedije u Poetici, a u navedenom ga svesku Književne smotre nalazimo u pri­jevodu Diane Mazalin i Mirne Willer. Njegova je teza vrlo radikalna i ne samo zbog toga poticajna. Naime, definicija

276

tragedije nije zastala tamo gdje bi po načelu dijeretičke kla­sifikacije trebala završiti, već, nagađamo, naknadno dobiva završetak koji prekoračuje njezinu formalno-logičku struk­turu. Rečenica o sažaljenju i strahu ne bi mogla biti dio klasifikacije, jer je klasifikacija i bez nje valjana i završena.214

A ipak, Aristotel je navodno dodaje, jer bi bez nje pro­pustila ono bitno tragedije, a to je njezina svrha. Stoga on nadilazi Platonovu metodu definiranja u pokušaju da »zakrpa obrazloženje« i popravlja dijeretičku definiciju, čak priznaje njenu neadekvatnost dometnuvši joj dodatak prije no što je iznosi. Metoda koju poznaje iz Platonove Akademije, ne omogućuje mu potpuno, bitno određenje predmeta i Aristotel je prekoračuje. Nalazim da rane glave Poetike bilježe kritičnu točku Aristotelova prijelaza od Pla­tonova učenika samosvjesnu filozofu.215

Ovaj zaključak potiče i, vjerujem, oslobađa put pre­ma promišljanju katarze na način koji predlažemo: naći neka značenja te riječi s kojima se morao sresti Aristotel i koja nije mogao previdjeti ili isključiti iz djelatne svije­sti tradicije. Napustit ćemo na neko vrijeme teorije koje dotiču moguća značenja katarze u Poetici. Potražit ćemo značenja kako su katarzu razumijevali i osjećali oni prije Aristotela. Sto je ta riječ značila za Platona, predstavljeno je u prethodnom poglavlju. Sada idemo daleko unazad,

214 M. Pabst Battin, op. cit.

215 M. Pabst Battin, op. cit.

277

2800 godina, dakle do vremena za koje pouzdano znamo da je bila zabilježena - do Homera. Napomenimo još da predloženi katalog nije predočen ni po kronologijskome, ni po vrijednosnome mjerilu.

A) Organsko-somatska katarza - čišćenje od suvišnoga, štetnoga ili neprimjerenoga

Već i neki o d n a jn ezn a tn ijih i n a jn iž ih or­g a n iza m a posjeduju sustave iz lu č iva n ja kojim a

j e m re ža k a n a liza c ije naših velegradova sam o

nezgrapna, nesvjesna kopija.C. Lucerna216

Hipokrat pod katarzom misli na izlučivanje ili uravnote­ženje poremećenih razmjera četiriju tekućina koje održavaju skladno funkcioniranje organizma i osiguravaju primjerenu tjelesnu toplinu. To se učenje zasniva na Empedoklovim elementima, koji se u tijelu pojavljuju kao tekućine: voda - »hladna sluz«, zemlja - »crna žuč«, vatra - »suha žuta žuč«, zrak - »topla krv«. Hipokratov nauk (objavljen 400 godina pr. Kr.) potaknuo je njegova kasnoga sljed­benika Galena da 600 godina poslije (oko godine 200. nove ere) izvede iz prevlasti pojedine tekućine u tijelu četiri temperamenta, unaprijedi psihologiju, dijagnostiku i medicinsku prognozu. Za nas je zanimljivije prihvaćanje Empedoklovih elemenata i njihovo povezivanje s bitnim

278

216 C. Lucerna, op. c it., str. 2.

psihosomatskim svojstvima, koja usklađuju duhovno na-čelo bitnosti prema shemi:

ZEMLJA (SUHO) VATRA

(HLADNO) BITNOST (TOPLO)

VODA (VLAŽNO) ZRAK

Shemu dugujem, kao i mnoge kulturno-povijesne po­datke i usporedbe, provjereno pouzdanu opsežnu leksikonu Wernera Steina Kulturfahrplan,217 Katarza kao izlučivanje, uravnoteženje jest somatska. Ona je čišćenje i uspostavljanje ravnovjesja tjelesnih sokova intervencijom terapeuta, djelo­vanjem ponešto modificiranim Empedoklovim elementima: vatrom, vodom, krvlju i balegom. Žrtve takve terapije, među njima je i Heraklit, nisu u ono vrijeme obezvrijedile njezine dobre namjere i vjerojatno malobrojne uspjehe. Somatska katarza, medicinska terapija nastavlja svoju praksu do Ari­stotelova vremena i preko njega.

B) Mitsko-religijska, obredna katarza - čišćenje od ogrešenja, svetogrđa, prijestupa

Mit je prvo nama poznato izvorište katarze, iskupljenja i oprosta, mogućnosti povratka u zajednicu nakon isklju-

279

217 W. Stein, K u ltu r fa h r p la n , Berlin-Grunewald, 1958.

čenja zbog prijestupa. Čišćenje od ogrešenja znači prekid s tabu-zajednicom, koja ne poznaje oprost i najsurovije, najčešće smrću, kažnjava i nehotična, nesvjesna prijestup­nika. Izvan je svake sumnje nalaz da helenska tragedija u svom sažimanju općeljudskoga patničkoga udesa prenosi iz pradavnina dio habitusa tabu-zajednice, a gdjegdje i totemske zajednice. Mi se ovdje moramo ograničiti na predaju helenskoga olimpijskoga mita, svjesni da su mnogi mitski junaci i katarzični obredi došli do Grčke s istoka, jugoistoka i juga. Samo dva primjera: Gilgameš, babilonski heroj, čija je do u detalje vjerna kopija grčki junak Heraklo, umire jer mu je ukraden cvijet života, crni glog. On ostavlja Grcima tradiciju uživanja toga cvijeta kao obredno čiščenje prije sudjelovanja u misterijima. Sirijsko-palestinska božica Ištar (Aštarot), koje je pak imitacija grčka Afrodita, čisti se zajedno sa svojim svećenicima proljetnim kupkama u moru.

Gotovo svi grčki bogovi, osim Zeusa, čiste se od brojnih prijestupa prema vrhovnom božanstvu, ili M oiri [Μοίρα]. Od rodoskvrnih veza čiste se Hera i Afrodita. Svakoga proljeća kupaju se u moru i vraćaju nevinost. Apolon se mora čistiti zbog ubojstva Pitona, Tezej zbog zanemari­vanja žrtvovanja Apolonu. Reja čisti Dioniza od krivnje za mnoga ubojstva.

Ove i mnoge druge mitske priče ostavile su trag do našega vremena. Stari Grci škrope se vodom pri svakom ulasku u svetilište. Kršćani se škrope kod krštenja i kod ulaska u crkvu. Svećenik na pogrebu škropi pokojnika.

280

Procesije i hodočašća, nerijetko naporna, pa i mučenička, čiste vjernike od grijeha, pružaju im utjehu, donose smire­nje i olakšanje. Naricaljke na sprovodima, poticateljke za­jedničke katarze, još su uvijek djelatne na južnoeuropskim, južnoameričkim i afričkim prostorima. Orfej i Muzej, po predaji prvi čistači, ukinuli su mnoge barbarske običaje. Orfejevo pripitomljenje zvjeradi možemo tumačiti kao smirivanje strasti. Uveo je posvetna čišćenja, Ksenofan je hvalio onoga koji pričama svojim progoni zlo i uklanja me­đusobne svađe i borbe.218 Karizmatska je ličnost Epimenid Atenu očistio od kuge koju je Kilon donio u grad™ Njemu piše zakonodavac Solon, spominjući očišćenje grada.220 Epimenid je prvi uveo posvetno očišćenje kuća i polja i iz ­gradnju hramova™

U Eshilovim Eumenidama Atena čisti Oresta od kriv­nje ubojstva matere. Mitske priče o obrednom čišćenju od prijestupa ulaze u tragediju, epove i postaju važan dio usmene predaje. Te se dekorativne bajkovite fabule ugra­đuju u rituale dominantnih monoteističkih religija. Ivano­vo krštenje Isusa, obredno pranje Hindusa u svetoj rijeci Gangi, muslimanska obredna pranja i somatska čišćenja postovima, kao što su uskrsni i ramazanski post - sve su

218 H. Diels, op. cit., Ksenofan, C 2.

219 Diogen Laertije, op. cit., 1 ,10,110.

220 Diogen Laertije, op. cit., 1,2,65.

221 Diogen Laertije, op. cit., 1 ,10,112.

281

to oblici katarze naslijeđeni iz pradavnine i zabilježeni u najdrevnijim epovima i usmenoj književnosti.

Mitsko-religijsku katarzu nalazimo dan-danas u reli­gijskoj drami, u indijskome i japanskom kazalištu. Katar- zički efekt koji ih prati, zacijelo nema onaj naboj kakav je imao kod publike-sudionika prije nekoliko stoljeća, pa i tisućljeća. Estetski će doživljaj kod većine gledatelja biti dojmljiviji i snažniji od religijskoga zanosa prvotnih sudionika u svetkovini-predstavi. Ali pomnjivo praćenje misnoga obreda, osobito u emotivno slobodnijim, nespu- tanijim sredinama, poput američkih crnaca, kvekera ili kalabrijskih seljana, pokazat će da je religijsko-obredna katarza još uvijek djelatan način čovjekova pomirenja s Bogom, svijetom i sa samim sobom.

C) Psihoterapeutska, homeopatska katarza - čišćenje od mahnitosti, bjesnila, afekata

Muzej, sin Selene i Eumolpa, uveo je oslobađanja, mi­sterije i očišćenja. Sofoklo ga, pak, zove prorokom.111

Podatak da Sofoklo Muzeja, učenika i sljedbenika Or- fejeva, naziva prorokom koji je uveo oslobađanja, misterije i očišćenja, smatram vrlo važnim. Sofoklo je svoje štova­nje Muzeja izrazio oko 150 godina poslije njegove akme [ακμή], zreloga doba ove karizmatske osobe. Ono malo 222

282

222 H. Diels, op. cit., Muzej, A 6.

podataka i citata govore da je imao, još u vrijeme velikih tragičkih pjesnika, velik utjecaj i da su se misteriji koje je uveo, zadržali i preko Aristotelova vremena.

Oslobađanja i očišćenja - od čega? Misteriji, osobito oni orfički, imali su ne samo obrednu već i homeopatsku katarzičku funkciju. Eleuzinski misteriji, koje je zasnovao upravo Muzej, obnašaju se intenzivno u vrijeme predsokra- tika (6. - 5. st. pr. Kr.). Bdjenjima i postovima uz obredna čišćenja postiže se duševni mir i blaženstvo. Jedan od naj­uglednijih filozofa 5. stoljeća pr. Kr. Empedoklo, čije je mnoge nazore iz filozofije prirode i povijesti s poštovanjem i divljenjem prihvatio Aristotel, napisao je Očišćenja. Priča se daje rapsod Kleomen na olimpijskim igrama izrecitirao njegova Očišćenja. A Aristotel za njega kaže da je bio pobor­nik slobode i protivnik svakogagospodstva.22i Empedoklo je i sam imao iskustvo dvojnosti ljudske prirode, neizbježna kolebanja između Ljubavi i Mržnje.

I ja sad jedan sam od njih, izgnanik božji i skitač. M ržnji mahnitoj vjeran.224

Jao, jao vi jadni, o nesretni potomci ljudski, vi ste tolikih svađa, tolikih uzdaha porod/ 225

223 H. Diels, op. cit., Empedoklo, A 1.

224 H. Diels, op. cit., Empedoklo, B 115.

225 H. Diels, op. cit., Empedoklo, B 124.

283

Čistio je mnoge i sebe da svađa, nedolična borba u udove ne uđe njem u226 Tako je ponosan mogao reći:

...jednom proroštvo treba, a drugi za bolesti raznedoznati žele od mene spasonosnu poruku koju...117

Po mnogim svjedočanstvima bio je Empedoklo sljed­benik Pitagorin, koji je poput Orfeja glazbom čistio duše, i sudrug Ksenofanov, koji pričama svojim progoni zlo i uklanja međusobne svađe i borbe.228 Svoje vlastito konač­no očišćenje izvršio je prema predaji skokom u užareno grotlo Etne.

Sve je to i mnogo više od toga Aristotel znao, cijelu pretpovijest vlastitih pogleda na vrste, oblike, objekte i djelovanja katarze. Taj sabrani igrač, nikako eklektik, na­stavljao je tradiciju uvijek tamo gdje se mogla uključiti u njegov dualistički sustav. Ovo nije mjesto da se pomnije promisli i pokaže gdje je i kako sabrao i nastavio učenja Empedokla, Anaksagore, Hipokrata, Sokrata, Platona, pa i svoga sudruga, Platonova učenika Teofrasta.

Pitanje glasi: je li mogao i htio zanemariti pitanja koja su oni postavljali, iako se s odgovorima, iz temelja svoga sustava, nije mogao slagati? T a Aristotel bijaše uteme­ljitelj hermeneutike, vještine tumačenja, prema kojoj se

226 H. Diels, op. cit., Empedoklo, B 27a.

227 H. Diels, op. cit., Empedoklo, B 112.

228 H. Diels, op. cit., Ksenofan, C 2.

284

razumijevanje problema temelji na susretu i prožimanju tradicije i suvremenosti. Platon bijaše postavio pitanje o katarzi kao praktičnoj dijalektici razdvajanja. Empedoklo je tvornim silama Ljubavi i Mržnje, koje spajaju i razdva­jaju elemente u oblikovanju svijeta, anticipirao Platonovu dijalektiku. Epimenid je svojim očišćenjima prakticirao katarzu. Pitagora i njegovi sljednici čistili su mahnitost i strah glazbom. Zašto glazbom? Kakvom glazbom?

Dokolica je... počelo svih stvari... i dokolica je svrha, va­lja istražiti što treba činiti u dokolici,129 Rad, zaposlenost, nema svrhu u sebi, već omogućuje blaženstvo u dokolici. Takvo izvođenje nalazimo i u Nikomahovoj etici.230 Dokolica nije igra, jer igra ne može biti svrha života. Stoga Aristotel pita o sadržaju i kvaliteti dokolice. Dokolica je uživanje, ali odmak od Aristipova hedonističkoga načela nalazimo u navedenoj već tvrdnji da se blaženstvo ozbiljuje u djelat­nom životu prema kreposti. Ali »djelatni život« nije samo činidba nego i tvorba - PRAXIS KAI POIESIS [πραξις και ποίησις]. Ne samo rad, već i aktivna dokolica »prema kre­posti«. Ova međuigra rada i dokolice uspostavlja umijeće·. Samo, u umijeću postoji izvrsnost, u razboritosti nje nema; onaj što u umijeću hotimice griješi više se cijeni, dok je u razboritosti obrnuto, kao i u ostalim krepostima,13i Zašto

229 Politika, 1337 b 32 - 35.

230 Nikomahova etika, npr. 1177 b.

231 Nikomahova etika, 1140 b 22 - 24.

285

je to tako, pojašnjava se prethodnim izvođenjem: Svako se umijeće bavi nastankom, naime: iznalaženjem i razmišlja­njem kako da postane štogod od onih stvari koje mogu biti i ne biti, i kojimaje počelo u tvorcu, a ne u tvorevini... nužno

je da umijeće bude tvorba, a ne činidba. A na neki način i slučaj i umijeće bave se istim stvarima, kao što Agaton kaže: »Umijeće zavoli slučaj, a slučaj umijeće.<<232

Evo nas opet na mjestu susreta etike i poetike, gdje upravo u prostoru etike nalazimo razlikovanje između na­čela razumske prakse i kreativnosti. Ovdje, u Etici, Aristo­tel misli na isti način kao u Poetici. Očevidno, ne slučajno navodi misao trageda Agatona, kojega je vrlo cijenio kao pjesnika koji je među rijetkima svoga vremena izmišljao nove priče i dramske osobe nepoznate u mitskoj tradiciji.I u Etici se, dakle, potvrđuje i štuje autonomija estetskoga područja, štoviše, diskretno naznačena premoć tvorbe, kreacije - POIESIS, nad činjenjem, djelovanjem - PRAXIS,

uspostavlja samo za predrasudne prosuđivače Aristotelova djela neočekivani vrijednosni obrat. Na teologiji ostaje domišljanje pitanja koliko se božje stvaralačke moći mogu dovesti u svezu s umjetničkim sačinjanjem. Uostalom, još je kod ranoga Platona umjetnik »bogom ponesen«, pjesništvo se ne može naučiti.

286

232 Nikomahova etika, 1140 a l 0 - 1 3 i l 7 - 20.

D) Moralno-etička katarza - čišćenje od poroka i moralnoga sljepila

Da je smisao i sadržaj katarze moralno pročišćenje, tumačenje je koje zastupaju mnogi značajni pisci, od rim­skih stoika (Seneka), renesansnih teoretičara (Minturno), preko predstavnika prosvjetiteljstva (Gottsched, Diderot, Lessing), romantizma (Schiller) do suvremenih istraživača Aristotelova djela. Naši bečki studenti - doktorandi Fra­njo Marković233 i Stjepan Miletić234 - priklanjaju se takvu tumačenju, podupirući prosvjetiteljsku zasadu o kazalištu kao kući moralne korekcije, gdje se prikazuje pobjeda vrline i poraz poroka. Franjo Marković pri tome će tražiti onu inicijalnu krivnju i kod najnedužnijih, osobito ženskih tra- gičkih osoba. Tako će Ofeliji predbaciti taštu nadu u trajnu vezu s Hamletom, Kordeliji oholost, Desdemoni kokete- riju. Stjepana je Miletića živa i predana kazališna praksa dramatičara, intendanta i nadasve redatelja, obranila od Markovićeve, a ponegdje i vlastite teorijske usmjerenosti i nategnuta moraliziranja, kojemu posebice u pristupu Shakespeareovim dramama nema mjesta ni mogućnosti pri scenskom uprizorenju.

233 F. Marković, Razvoj i sustav obćenite estetike, Zagreb, 1903.

234 S. Miletić, Estetska forma završnogizravnanja u Shakespeareo­vim dramama, Beč - Zagreb, 1892. (prev. Vladan Svacov 1996.).

287

Potražimo li potporu, moguće uporište za moralističke teorije katarze naći ćemo u Aristotelovoj Poetici,235 a za to odlučni navod koji glasi:

... ne smiju čestiti ljudi (EPIEIKEIS ANDRES [έπι- εικεις ανδρες]) očito padati iz sreče u nesreću, je r to ne budi ni straha ni sažaljenja, nego je opačina; ni z li iz ne­sreće u sreću, jerje to od svega najnezgodnije za tragediju: to nema ničega što treba, je r ne budi ni čovjekoljublje ni sažaljenje ni strah...

Ova, jedna od rijetkih normativnih uputa (kao na pri­mjer: na što treba smjerati... čega se treba čuvati kod sa­stavljanja priča) traži od pjesnika da izbjegava pisanje o nesreći čestitih i sreći zlih tragičkih osoba. Uz ponovljeno spominjanje čuvstava samilosti i straha i ovdje je, kao na nekoliko navedenih mjesta, istaknuto čovjekoljublje - FI- LANTHROPIA [φιλανθρωπία], što također upućuje na mogućnost tumačenja katarze kao moralnoga pročiščenja, tim više što filantropiju nalazimo kako u Nikomahovoj eti­ci, tako i u Eudemovoj etici, kao visoko postavljenu etičku vrlinu. Jednako je i s čuvstvima sažaljenja i straha, koji u etici predstavljaju moralne vrline. Kao što je filantropija sredina između mizantropije i divinacije čovjekova bića, tako je strah sredina između kukavičluka i bezumne hra­brosti, a sažaljenje sredina između krute bezosjećajnosti i plačljive omekšalosti suosjećanja. Na tu su umjerenost

288

235 Poetika, 1452 b.

upravo usmjereni efekti tragedije, među kojima je naj­značajniji učinak katarza. Drugi dvojbeni argument za tumačenje katarze kao moralnoga pročiščenja nalazimo u raspravljanju o značajima.

Karakter-značaj ima bitno volitivnu strukturu, a volja je proces koji polazi od namjere, pa preko odluke završava izvršenjem. Menelaj je u Euripidovu Orestu dramaturški i psihološki loš značaj. Uz bezrazložnu zloću pokazuje isti nedostatak koji Aristotel nalazi i kod Hemona u Sofoklovoj Antigoni·. namjeri, pa odustane od izvršenja. U tome smi­slu možda možemo razumjeti stav da su žena i rob lošiji, slabiji od slobodnoga muškarca, jer ne djeluju, ne mogu djelovati po vlastitoj namjeri i odluci i obrazovanosti. Naši prevoditelji-komentatori Poetike, Martin Kuzmić i Zdeslav Dukat, suglasni su pri razlikovanju značenja riječi HRE- STOS [χρηστός] i EPIEIKES [έπιεικής]. Dok prva upućuje na dobar značaj kao na dramaturški upotrebljiv i valjan, ova druga intendira čestitost i plemenitost, dakle moralni i statusni habitus. Pjesnik, stoga, prikazuje one bolje od nas, pa ih uza sve njihove mane (gnjevnost, lakomislenost, tvrdokornost, nedosljednost) treba pokazati čestitima - EPIEIKES.236 Zdeslav Dukat ipak smatra da dobar - HRE- STOS - implicira moralni knterijP7 Martin Kuzmić misli suprotno: Bez čina nema tragedije, a bez volje nema čina. Zato treba da lice nešto hoće i da to očituje govorom i či-

236 Poetika, 1545 b 9 - 14.

237 Op. cit., bilj. 748, str. 273.

289

nom. Ako lice samo hoće, ima značaj uopće, ako hoće tako, da dođe i do čina, onda ima »dobar« značaj. Riječ »dobar«, χρηστός, nema ovdje ćudoredna značenja »dobar«... Prvi

je dakle i glavni zahtjev za značaj: jakost volje™Da Aristotel u Poetici i Retorici nije sklon moraliziranju,

niti u drami uljepšavanju čovjekova etosa njegova vremena, pokazuju gotovo mizantropske naznake o strahu i zloći kod ljudi: Treba se bojati ljudi koji su u strahu, a mogu što učiniti,

je r takav je čovjek nužno spreman na zlo. Ljudi su većinom zli i lakomi za korišću, a kukavi u pogibeljima: zato je redovno i to strašno biti zavisan o drugome, te se treba bojati sukrivaca kod kakva djela, da ne bi odali ili iznevjerili. Strašni su oni koji mogu krivo učiniti onima kojima se može krivo učiniti, je r ljudi redovno čine krivo, kad samo mogu.™

Ako smo, a jesmo, namjerili tumačiti u Poetici nedostat­no ili nikako sadržajno određene bitne pojmove (katarza, samilost, strah, hamartid), ustrajemo u pokušajima da ih razumijemo iz cjeline Aristotelova antropološkoga opusa. Pogledi na umjetnost u Poetici, Etici, Retorici, pa i Politici vrlo su bliski, nerijetko identični, osobito u Nikomahovoj etici, gdje je autonomnost umjetnosti proklamirana na ne­očekivano radikalan način. U Nikomahovoj etici vrlina je određena kao sredina između dvaju poroka: prekomjer- 238 239

238 Aristotelova Poetika, Komentar, § 24., str. 170 - 171.

239 Retorika, 1382 a 18 - 24 (prev. Martin Kuzmić; u Komen­taru Aristotelove Poetike, str. 163).

290

nosti i nedostatka. Helenska je tragedija mjesto izlaganja upravo ovih poroka neumjerenosti. Gnjevnost (Edip, Kre- ont, Toant, Danaj), naivnost (Ahilej), slijepa mržnja, zloća (Menelaj), ubojstvo (Atrej, Egist, Klitemnestra, Orest), rodoskvrnuće (od Zeusa i Tantala do Tijesta), lažna objeda (Fedra) - sve su to poroci koje individualizira antička trage­dija. Ali ovdje su njihovi nositelji, priklonimo li se tumače­nju Kuzmića, Telforda, Dukata i mnogih drugih, HRESTOI

[χρηστοί] - dobri u smislu pjesničke »upotrebljivosti«, zanimljivosti, učinkovitosti (Telford: ejfective).

Istovremeno, oni su upozorenje i nemilosrdno razot­krivanje tamne strane ljudske prirode. Ali, koja je svrha to ga i takva razotkrivanja? Opet jedno od pitanja koje otvara prostor za mnoge pokušaje odgovora. I je li bitno samo estetsko uživanje u novom oblikovanju poznatih mitosa? U artikulaciji fabule, i osobito u slikanju karaktera koji su od lelujavih sjena iz davnih priča postali osobe s jasnim duševnim osobinama, djelujući po uzrocima i razlozima koje nam tragedija zorno pokazuje ? Gledalište je otprije znalo što se dogodilo Edipu, Antigoni, Agamemnonu, Orestu i mnogima drugima. Ali tragedija je publici po­kazala kako se dogodilo. U zapletu, sukobu i u načinu raspleta, svaki put drukčije u istoj poznatoj priči. Uživamo kada na slici prepoznajemo ono što ona prikazuje, kaže Aristotel. Ali kako možemo »prepoznati« Laokoonta sa sinovima, Diskobola, Veneru ili Apolona, kada ih nikada nismo vidjeli ? Doista, »prepoznavanje« ima ovdje smisao različit od onoga u praktičnom životu. Znali smo tko su

291

te povijesne ili mitološke osobe, ali sada ih u njihovim likovnim, epskim i dramskim uprizorenjima - prikazba- ma - »prepoznajemo« u konkretnosti njihovih obličja, duševnih osobina i djela.

Estetska je katarza pročišćenje, bistrenje naših maglo­vitih predznanja o osobama, činima, uzrocima i razlozi­ma njihovih djelovanja. Ono što obogaćeno je, urešeno pitanjima i naviještanjem odgovora na kako, zašto, zbog čega i radi čega.

Esencijalni eidos [είδος] - što je Edip - obraća se u egzistencijalno pitanje: tko bijaše Edip? Tako je u tragediji, prateći Aristotelove naputke i prigovore, ozbiljno udaljene od eidetske slike, od tipa, motiva Edip, i istovremeno pribli­žavanje, fokusiranje udaljene osobe. U estetskoj apercepciji udaljujemo se od modela da bismo se pridružili osobi uvijek novim, skrovitim putom. Priča o Iflgeniji, Elektri i Orestu bijaše poznata cijeloj Heladi, ali Sofoklove i Euripidove oso­be iz iste priče razlikuju se, i određene su ne samo etosom i patosom, već svakom promišljenom mišlju, izgovorenom riječju, načinom i poticajem djelovanja. A ipak, sve te ra­zličite i mnoge nama danas nedostupne Oreste i Elektre »prepoznajemo« kao prave, autentične, žive. Njihovi su likovi uvijek iznova pročišćeni i očišćeni od taložina predaje.

Dakako, taj proces inkarniranja iz mita ili davne po­vijesti poznatih lica i događaja praćen je snažnim čuvstve­nim doživljajima, ali katarza je emocionalni doživljaj iz područja estetskih doživljaja, a ne iz područja spoznajnih doživljaja... i da je upravo taj estetski doživljaj, prema Ari-

292

stotelu, glavna i konačna svrha djelovanja tragedije (dakle, jednog pjesničkog djela).140

Ingardenov pristup Poetici izrazito je estetički i taj pri­stup ne možemo zanemariti, još manje podcijeniti, ali daje estetski doživljaj, prema Aristotelu, glavna i konačna »svr­ha tragedije«, čini nam se poprilično isključivom tvrdnjom. Odričući katarzi intelektualnu funkciju, Ingarden s pravom, uostalom s pravom i prema Aristotelu, odvaja pjesništvo od znanosti, ali da katarza kao slojevit pojam i doživljaj nije ograničena na polje estetskoga sloja apercepcije, pokušat ćemo ukazati u narednim poglavljima.

E) Intelektualno-spoznajna katarza - obrat od zaslijepljenosti do uvida

U prvoj rečenici Poetike očitovano je estetsko usmjere­nje: kako valja priče sastavljati ako pjesma ima biti lijepa. Tu je Aristotelova namjera nedvosmislena, pa začuđuje što neki prevoditelji umjesto lijep (KALOS [καλός]) ne­potrebno i nedopustivo izvrću u uspješan, dopadljiv.

Nema dvojbe o estetskim naputcima, ponegdje i nor­mama u Poetici. Isto tako moramo uvidjeti važnost Aristo­telova razlikovanja, pa i suprotstavljanja znanosti i umjet-

240 R. Ingarden, Opaske na marginama Aristotelove Poetike, u časopisu Književna smotra, god. X., br. 31 - 32, str. 33 - 48 (prev. Zdravko Malić). Navod na str. 43.

293

nosti, istine i vjerojatnosti. Ali ne smijemo zanemariti ni spoznajnu vrijednost umjetnosti, kako je Aristotel, doduše usputno, no nedvoumno dotiče u § 6. o izvorima pjesni­čke umjetnosti: ... učiti nije samo mudracima slatko nego

jednako i ostalima, ali oni u tome na kratko sudjeluju.ui Prividni paradoks umjetnosti nalazimo u Poetici na neko­liko mjesta: I treba odabirati prije ono što nije moguće, ali

je vjerojatno, nego ono što je moguće, ali nevjerojatno.1*1 A vjerojatno to jest, kako kaže Agaton: vjerojatno je naime, da mnogo toga biva i protiv vjerojatnosti,241 242 243 244 Najradikalniji mi se uz ove navode čini zaključak: Ako je spjevano, što ne može biti, to je pogrješno, ali je opravdano, ako umijeće postiže svoju svrhu.UA

Znači vrlo jasno: svrha umjetnosti u umjetnosti oprav­dava pogrešku, nemoguće, suprotstavlja se empiriji, isku­stvenoj spoznaji i objektivnoj istini. Pridjev istinit, istinito (ALETHES, ALETHES (αληθής, αληθές]) naveden je po mojem uvidu u Poetici na trima mjestima. Prvo se odnosi na krivo zaključivanje, paralogizam, kad Odisej Penelopi dokazuje daje sreo (sebe) Odiseja na Kreti i prepoznao ga po odjeći. Dakako, to je krivo zaključivanje, jer je bilo tko mogao nositi Odisejevu odjeću. Ali: A naučioje najvećma

241 Poetika, 1448 b 13 - 15.

242 Poetika, 1460 a 2 6 -2 7 .

243 Poetika, 1456 a 23 - 25.

244 Poetika, 1460 b 23 - 24.

294

Homer i ostale govoriti laž kako treba... treba odabirati prije ono, što nije moguće ali je vjerojatno,245 Drugo mjesto navo­đenja pridjeva istinito vezano je uz odnos bitka i trebanja {Sein - Sollen), gdje se ono što treba pretpostavlja onomu što je s t bijaše bilo, kao što i Sofoklo reče, da on prikazuje ljude kakvi treba da budu, a Euripid kakvi jesu.146 Treće mjesto slijedi odmah nakon drugoga. U pogledu nazora o bogovima dolazimo do nedoumice: tako o njima govoriti možda nije ni bolje ni istinito nego je možda kako govori Ksenofan; ali onako ljudi kažu?41

Sva tri mjesta na kojima se navodi pridjev istinit, isti­nito, svjedoče o autonomiji pjesničkoga, umjetničkoga pristupa poznatoj motivici. Može st govoriti laž ako treba, prikazivati poput Sofokla ljude kakvi treba da budu, govo­riti možda kako govori Ksenofan iako možda nije ni bolje ni istinito... već onako kako ljudi kažu. Spominjući Ksenofana, Aristotel vjerojatno aludira na njegov iskaz:248

Nego, da volovi i konji i lavovi imaju ruke i da rukama svojim slikati mogu i djelati kao i ljudi, likove bogova na svoju bi slikali sliku, konji konjima slične, a volovi volu podobne, i tijelu bi davali oblik na svoju prispodobu.

245 Poetika, 1460 a.

246 Poetika, 1460 b 33 - 35.

247 Poetika, 1460 b 35 - 1461 a 1.

248 H . Diels, op. cit., Ksenofan, B 15.

295

Svi ovi navodi vode nas u pitanju: kakav je odnos čo­vjekove potrebe za umjetničkim stvaranjem i njegove te­žnje za objektivnom spoznajom? Kako razumjeti oprečne tvrdnje: može se govoriti laž i treba težiti za istinom ?

Koliko mi je poznato, Aristotel u Poetici nijednom ne spominje imenicu istina (ALETHEIA [άλήθεια]), iako njezin odsjaj (ALETHES [άληθής]) nalazimo, rečeno je, na trima mjestima. Martin Heidegger, tragajući za isko­nima europske filozofije, upozorio je na izvorno značenje grčke riječi. ALETHEIA nije ogoljena i osiromašena latin­ska veritas-istina, već neskrivenost, u procesu dosezanja, razotkrivanje. Latinski prijevodi grčkih filozofijskih i ko- zmologijskih termina sputali su i zapretali mnogoslojnost originala rođenih iz intuitivne i mitske spoznaje čovjekova svijeta. Otvorenost, širina grčke riječi sužena je romanskim (verita, viriti, verdad) i ne samo romanskim izvedenica­ma iz latinskoga jezika - Wahrheit, truth, pravda, resnica, istina... Zamamno tajnovita intima mitske svijesti, od H o­mera i Hesioda do tragičkih pjesnika i sve do Aristotelova vremena, svjedočena je i u nejasnoćama i oskudnostima razjašnjenja bitnih pojmova Poetike. Pođimo opet iznova od iskona - mitologije.

LETHE [Λήθη], po Plutarhu: z a b o r a v i kći je titan- ke Febe-Mjeseca [Φοίβη] i ritana Keja-Mudrosti [Κοϊος]. S božanskim zavodnikom Zeusom rodila je Artemidu i 249

296

249 Navod prema R. von Ranke-Graves, op. cit., str. 48.

Apolona, po rijetkim predajama i Dioniza. Stoga je Leta [Λητώ] rijeka zaborava, preko koje Haron duše pokojnika prevozi u Had, dočim je A-LETHE [ά-λήθη], izvedeno, nezaborav (teško se oduprijeti pomisli na Platonovo tuma­čenje spoznaje kao sjećanja - ANAMNESIS [άνάμνησις]). I evo nas, ako nas ovo amatersko izvođenje može uvjeriti, do najbliže blizine mudre, mnogoslojne riječi ALETHEIA [αλήθεια] - neskrivenost, razotkrivanje, nezaborav. LE­THE dolazi od roditelja, noćne mjesečine (Feba) i mudro­sti (Kej), rađa čistu lovkinju Artemidu i Apolona, boga sklada, sna i umjetnosti. Kroz svoje potomstvo ukida sebe kao Zaborav, preobražava se u A-LETHE - Nezaborav.

Grčka riječ ALETHEIA širi obzorje latinske veritas do sveobuhvatnosti istine, od znanstvene do »umjetničke is­tine«. Ona pokriva široko polje spoznajne sinteze koju, nikada do kraja, grade dijelovi parcijalnih istina. ALETHEIA je beskrajni mozaik, koji nikada do kraja nije dostupan našemu ograničenu pogledu. Tako, čini se, možemo razu­mjeti daje neskrivenost, razotkrivanje, beskonačna rijeka kojoj pritječu bezbrojni izvori što ih zovemo istinama.

Antička tragedija obraća skrovito, skriveno, u neskri­venost; taj obrat, peripetiju, vidimo kao put do katarze, pro- čišćenja našega zamućena pogleda, neposredna bljeskovita uvida u zaplete i rasplete egzistencije. Čiji je doživljaj katar­za? Neosporno je da Aristotel misli na publiku. Nameće se, međutim, netaknuto pitanje da li i kako doživljavaju katarzu dramske osobe. Edip spoznaje tko je i što je učinio ili što ga je zadesilo. Tako i Kreont, Jokasta, Antigona i

297

mnogi drugi tragički protagonisti sve do onih moderne drame, Nore, ujaka Vanje, Vladimira, Estragona i Krap- pa. Naša, gledateljska katarza potaknuta je njihovom. Mi doznajemo da su i oni spoznali svoj udes, osvijetlili svoje egzistencije. Katarza jest estetski doživljaj, ali je istovreme­no i intelektualno objašnjenje (Leon Golden). Tako ćemo tragičnu katarzu shvatiti kao onaj trenutak uvida i razja­šnjenja prem a kojem teži umjetnost po samoj svojoj biti.250

Možda je Goldenov pogled na bit umjetnosti odviše epistemološki usmjeren, ali usprkos takvu radikalizmu ne možemo odbaciti temeljni stav o intelektualno-spoznajnoj funkciji katarze, kao jednom od važnih mogućih sadržaja toga pojma.

ANAGNORISIS [άναγνώρισις] - prepoznavanje, jedna je od bitnih sastavnica katarze: prepoznati znači proči­stiti naš uvid, čistiti od neznanja i zablude. HAMARTIA [αμαρτία] - nedostatak uvida, ishodišna je, polazna točka prema razotkrivanju. KATHARSIS [κάθαρσις] završnica je toga puta. Od zablude i neznanja (ΑΝΟΙΑ [άνοια]) dospjeli smo do neskrivenosti (ALETHEIA [αλήθεια]).

Sada znamo tko, kako, zbog čega i radi čega je obliko­van MYTHOS [μΰθος], vidimo kako je djelovanje, PRAXIS [πράξις], postalo umjetničko stvaranje (POIESIS [ποίη- σις]). U tragediji su neposredno spoznadjivi-vidljivi uzroci zbivanja. Ponovimo ih:

298

250 L. Golden, op. cit., str. 58.

■ Causa materialis, tvarni uzrok - što se dogodilo■ Causa efficiens, tvorni uzrok - zbog čega se dogo­

dilo■ Causa formalis, oblikovni uzrok - kako, na koji se

način dogodilo■ Causa finalis, svršni uzrok - radi čega se dogodilo

- radi ispunjenja odluke i volje viših sila.

Tako je to s uzrocima zbivanja unutar tragedije. Na isti način pokušavamo razabrati što se događa s tragiikim oblikovanjem, kako ga sačinjaju pjesnici i kako to stvaranje može raščlaniti Aristotel.

■ Causa materialis - što se priča, mythos [μΰθος]■ Causa efficiens - zbog čega se priča - zbog urođene

ljudske težnje za učenjem i znanjem■ Causa formalis - kako se prikazuje - djelovanjem

osoba, mimesispraxeos [μίμησις πράξεως], umjet­nim urešenim govorom, hedysmenos logos [ήδυσ- μένος λόγος]

■ Causafinalis - radi pročišćenja, katharsis [κάθαρ- σις] - estetskoga užitka, umjerenja čuvstava, egzi­stencijalnoga osvjedjenja, razotkrivanja skrivenoga u ljudima i događajima.

Ove potonje, svršne uzroke možemo nazvati možda namjerama i razlozima. Ne vidimo ih kao izdvojene ili čak protuslovne, vodeći se temeljnom metodološkom pretpo­stavkom: promišljanjem katarze, cjelovite svrhe čovjekova

299

pročišćenja - umjerenosti, osjećaja za mjeru i red - imajući na umu uvijek cjelinu Aristotelova antropološkoga opusa.

F) Sociopolitička katarza

Pitanje je formulirano, odgovori argumentirani. Ima li pojam katarze u Politici isti sadržaj kao ista riječ u Poetici'* Ne, jer ta djela imaju različita usmjerenja. Poetika smjera na estetsko i djelomice normativno značenje »zagonetne rije­či«, Politika na ljude kakvi jesu, pa je ovdje pojam katarze određen ciljevima, realnim ciljevima održanja i usavršavanja najbolje vladavine - haplos ariste [απλώς άρίστη]. Stoga na način Platonovih intervencija u umjetnosti i umjetničkom obrazovanju, država usmjeruje i dozira umjetničke tvorevine prema dobi, staležu, spolu i obrazovanosti stanovništva - slobodnih građana, jer su oni, za razliku od žena i robova, jedini pravi »konzumenti« umjetničkih (pjesničkih, glaz­benih i likovnih) djela. Aristotel u Politici hvali mnoštvo koje biva poput jednog čovjeka, mnogonožna i mnogoruka i koje ima mnoga osjetila, te isto tako i što se tiče znanja i razumiječa. Stoga i prosuđuju bolje i glazbena djela i ona pjesnička,251 Jasno je da se pod »mnoštvom« misli na za­jednicu slobodnih građana kojima je dostupno obrazovanje, »valjanih muževa« koji se razlikuju od svakog pojedinog

300

251 Politika, 1281 b 4 - 8 (prev. Tomislav Ladan).

iz mnoštva kako kažu da se razlikuju lijepi od nelijepih, i umjetnine od zbiljnosti...252

Nema spora da Aristotel i ovdje zastupa svoju demokrat­sku orijentaciju o mnoštvu koje razlikuje umjetnine od zbiljno­sti. Ovo razlikovanje i ovdje, u Politici, potvrđuje autonomiju estetskoga, umjetnosti, iako sudjeluje u ozbiljenju zajedničke svrhe - dobra, dobra države. Ali, malo dalje u tekstu nalazimo tvrdnju da je sudjelovanje u uživanju krajnji cilj, slobodno je vrijeme početak svega}’’1’ Jasno je tko ima slobodnoga vremena. Imućni, kojima je dostupno obrazovanje. Oni mogu sudje­lovati u uživanju, ah je to uživanje u skladu i prema kreposti. Stoga valja pripremati mladež za takva uživanja, a to se postiže pomnim odabirom pjesničkih i glazbenih djela, jer sve umiječe i sav odgoj teže upotpuniti nedostatke naravi.254

Tako dolazimo do raspravljanja o glazbi poput zako­nodavca i prihvaćamo razdiobu napjeva kako ih dijele neki mislioci, postavivši ćudoredne, djelatne i ushidbene napje­ve... m i kažemo kako se ne treba baviti glazbom radi jedne koristi, nego poradi više njih (naime, poradi odgoja i pro­čišćenja)... - i treće, radi dostojna življenja, radi opuštanja te otpočinka nakon napora...255 Na ovom mjestu Aristotel obećava kako će o pročišćenju, KATHARSIS [κάθαρσις].

252 Politika, 1281 b 10 - 13.

253 Politika, 1337 b - 1338 a.

254 Politika, 1337 a.

255 Politika, 1341 b.

301

govoriti podrobnije u raspravama O pjesničkom umijeću, ali kao što znamo, u Poetici nema podrobnijega objašnjenja katarze, pa smo prepušteni nagađanjima i spekulacijama, pabirčenjem i kombinacijama izdvojenih navoda.

Navodeći teškoće i probleme pri prijevodu Politike, To­mislav Ladan suglasan je s najznamenitijim prevoditeljima i komentatorima toga teksta (J. Tricot, O. Gigon, T. A. Sinclair) daje tekst, bilo po prepisivačima, komentatorima i redaktorima od 13. do 19. stoljeća, bilo po izvornoj nedo­rečenosti, teško jednoznačno razumljiv. Jedno je sigurno: riječ je o namjeri da se odrede uvjeti opstanka i napretka »najbolje vladavine« i o djelovanju umjetnosti, napose glazbe, na njezin boljitak. Osma knjiga Politike ishodište je brojnih rasprava o sadržaju pojma katarze, mjesto suče­ljavanja i usporedaba s oskudnom odrednicom toga pojma u Poetici. Pitanje jednoznačnosti ili višeznačnosti katarze, uza sve razloge i proturazloge, moguću zbrku u redanju i izboru citata, svodi se, mislim, na metodološko utemelje­nje koje tražimo u ovom pokušaju. Jedan od putokaza koji nas usmjeruje prema sintetičkom pogledu na Aristotelovu praktično-pojetičku filozofiju (etika, politika, poetika), na­lazimo u navođenju, u ovim područjima i djelima, osjećaja sažaljenja (samilosti, sućuti, suosjećaja) - FILEOS [φιλέως], straha - FOBOS [φόβος] i čovjekoljublja - FILANTHRO PIA [φιλανθρωπία]. Ti osjećaji često povezuju Aristotelov antropološki opus, pa mislimo da promišljanje njihove sve­prisutnosti u tim djelima utire put razumijevanju katarze. Stoga sada, u sažimanju pitanja, nastojim odgovoriti:

302

1. Što je to, što znači KATHARSIS?2. KATHARSIS, sredstvo - funkcija ili svrha?

Na prvo pitanje imamo dva odgovora: katarza je čišće­nje od zablude, krivnje, ogrešenja predaka, pravednosti od nepravednosti, ljubavi od mržnje... Katarza je, kaže Platon, dijalektika razdvajanja, ona je djelovanje per negativum. Nećemo zanemariti neke od aspekata ovih odgovora. Drugi je odgovor onaj iz Poetike. Katarza je pročišćenje čuvsta­va samilosti i straha. Ne možemo zamisliti da bi to bilo čišćenje od tih čuvstava, ta kakve bi to bile osobe lišene straha i samilosti. Bezosjećajni monstrumi.

Drugo pitanje odnosi se prvenstveno na samilost i strah. Zašto upravo ta dva čuvstva, a ne cjelina naše emotivnosti ? Aristotel je ovdje, i ne samo ovdje u Poetici, nemilosrdno štedljiv objašnjenjima. Možemo spekulirati: strah je emo­tivno obilježje svega živoga. Elementarno stanje čovjeka, životinje, nedavno smo doznali i biljke. Ljudska je po­vlastica da se straši moguće i buduće opasnosti, znanja da mora umrijeti. Životinje su i biljke u strahu od neposredne ugroze, svoje ili bliskih, od boli, ranjavanja i smrti.

Sažaljenje, sućut, samo je čovjeku darovano svojstvo, čuvstvo temeljeno na čovjekoljublju. Filanthropia, to nam hoće pokazati tragedija, nije slijepa. Ne prikriva pogled na nesavršenstvo, porok, pa i zločinačke nagone {jer ljudi redovno čine krivo, kad samo mogu). To smo mi u svojoj neskrivenosti, u razotkrivanju i sučeljavanju, jednako u eti­ci, politici i estetici. Uvijek i svugdje riječ je o pročišćenju.

303

umjerenju, traženju mjere. Stoga pitanje o sadržaju pojma katarze, u svima trima područjima praktično-pojetičke filozofije, i razlike u namjerama, ne smatramo bitnim pita­njem. Odgojna funkcija glazbe i pjesništva ne narušava, ne suprotstavlja se težnji za estetskim uživanjem u »lažima«. Kako u pjesništvu, tako i u glazbi nalazimo neiscrpne mo­gućnosti čišćenja i pročišćenja naše emotivnosti i našega ograničenoga uvida. Kada se Aristotel konačno odvojio od svoga velikoga učitelja, suprotstavio se i njegovoj selekciji glazbe. Sokrat u Državi nema pravo kad ostavlja jedino fri- gijsko pjevanje, zajedno s dorskim, osobito pošto je od glazbe odbacio frulu. Jer među glazbenim suglasjima ono Jrigijsko ima istu moć kao frula među glazbalima. Naime, oboje iza­zivaju uzbuđenost i strastvenost (što potvrđuje i pjesništvo). Jer svaki se bakhantićki zanos i svako takvo uzbuđenje od svih glazbala najbolje izrazuje frulama, a među glazbenim suglasjima najpogodniji su za to frigijski napjevi (što također pokazuje pjesništvo).2%

Ovo nije marginalno, iako zanemareno mjesto u Politi­ci. Ono svjedoči ne samo o političkome nego i o estetičkom razgraničenju s Platonom. Aristotel će hvaliti anabolički stil, kromatske pomake, prelaženje tonaliteta i slobodu stvaranja u glazbi. Potporu u traženju inovacija mogao je naći kod Euripida i najznatnijega u svoje vrijeme teoreti­čara glazbe - Aristoksena. Protiv tih inovacija oglasili su

304

256 Politika, 1342 a - 1342 b (prema Ladanovu prijevodu).

se Aristofan i Platon, konzervativci u politici, a radikalni, »futuristički« stvaratelji u pjesništvu i filozofiji.

Iscrpnost Aristotelovih nabrajanja i vrednovanja ljestvi­ca, harmonija i glazbala možda se može pripisati pedanteriji autora ili njegovih sljedbenika i prepisivača, ali taj repertoar podataka ne govori ili čak ciljano ne govori samo o učinko­vitosti glazbe i uopće umjetnosti na odgoj, dakle u zadnjem cilju na uspostavu dobre države, nego i o širini razumijevanja i prihvaćanja događanja u politici, ali i u umjetnosti. Tako je, ne slučajno, Aristotel zamjerio Sokratu (dakako, Platonu) da ostavljajedinoJrigijsko pjevanje, zajedno s dorskim, osobito pošto je od glazbala odbacio frulu.

Ova povezanost glazbe i pjesništva, glede njihova tro­vrsnoga djelovanja (odgojnoga, estetskoga i katarzičnoga), naglašena je u Aristotelovoj praktičnoj filozofiji, osobito u Politici, više puta. Upravo ovdje nalazimo ravnopravno vrednovanje glazbene ljestvice, harmonije i instrumenata, koji se do Aristotela i njegova učenika Aristoksena nisu mogli naći u istom društvu. Dorska ljestvica, muževna, ozbiljna i nadasve odgojna, ima jasnu, u najširem smislu, političku namjenu. Ali isto tako »političko« djelovanje nalazimo u glazbi koju je Platon protjerao iz svoje idealne države. Jer i onima neobrazovanima prostacima treba dati užitak svojstven njihovoj naravi, je r svi osjećaju stanovito pročišćenje i olakšanje popraćeno užitkom.157 Stoga je bjelo-

305

257 Politika, 1342 a 12 - 15.

dano da se treba služiti svim glazbenim suglasjima, ali ne svima na isti način...m Kako u glazbi, tako u pjesništvu, sva umjetnička djela dostupna su svim zrelim, slobodnim muževima koji slobodno i bez predrasuda procjenjuju nji­hovu vrijednost, sudjeluju u doživljajima samilosti, stra­ha i božanskoga zanosa. Pročišćenje čuvstava pobuđenih glazbom i pjesništvom iste je vrste. Olakšanje i smirenje koje slijedi nakon snažnih uzbuđenja, svojstveno je svim umjetnostima. Poticanje čovjekoljublja može i treba biti posao etike, politike i nacionalne pedagogije, ali snaga i uvjerljivost toga nastojanja crpi se iz umjetničkoga raz­otkrivanja čovjekove slabosti, sljepoće i zloće. Stoga se pitanja o pripadnosti katarze, odnosno o višeznačnosti te, možda i ne baš tako »zagonetne riječi«, može promisliti iz traženja zajedništva njezina značenja. Neosporno je da katarza proizlazi, kako kaže Aristotel, iz duševnih gibanja kojima se ljudi ushićuju, dakle iz čuvstvenoga, Platon bi rekao - iz požudnoga dijela duše. Činjenica da se tomu fenomenu pristupa iz više disciplina i kutova promatranja, ne mora značiti da nije riječ o istome, u osnovi i vrlo slično opisanom doživljaju, koji raste (u Poetici, Etici i Politici) iz osjećaja samilosti, straha i čovjekoljublja, čuvstava osna­ženih dramatskim prikazbama u pjesništvu, glazbi, pa i u likovnim umjetnostima. Katarza je po svome bitnom karakteru dramatska. Ona iz snažno pobuđenoga uzbuđe- 258

306

258 Politika, 1342 a 1 - 2.

nja smiruje, opušta, oslobađa i razumije. Ali njezino pravo boravište, gdje je prepoznajemo u vlastitom iskustvu pri svakom posjetu poštenoj kazališnoj predstavi ili filmskoj i TV-produkciji, jest - drama. Naslovljujemo, stoga, nared­no poglavlje.

G) Dramska katarza

Treba se igrati d a bism o se ozbiljno bavili.

A n a h a rs is

Katarza je posljedak i umještenje sveukupnosti ljud­skoga života, djelatnosti i trpljenja. Katarza je rođenje i smrt, katarza je posljedak patnje, krivnje, mržnje i ljubavi. Ova zaigrana i još kolebljiva misao može se iskušati, ako se, ne ponavljajući ona prije navedena značenja, a izvo­deći njezin totalni sadržaj iz psihosomatskoga jedinstva čovjekova bića, podsjetimo na širenje naše spoznaje o toj cjelovitosti, od Empedokla, Platona i Aristotela do suvre­mene antropologije.

Zemlju zemljom (u nama) spoznajemo, vodom vodu,Eterom božanski eter, a vatrom vatru pogubnu.Ljubavlju ljubav, a mržnju mržnjom dušegubnom.

Empedoklo259

259 H. Diels, op. cit., Empedoklo, B 109 (prema prijevodu Ratimira Mardešića).

307

Platon isto tako (« Timeju) zamišlja dušu sazdanu od elemenata. Po njemu slično se sličnim spoznaje, a stvari su sastavljene od počela.2Ć0

Aristotel misli da se pitanje o odnosima duša-tijelo ne može rješavati njihovom zajedničkom građom, bilo počelima, bilo atomima (Demokrit). Duša ne može bez tijela niti tijelo može bez duše. Ali njihova međuzavisnost nije samo kratkotrajno suprotstavljanje. Pobijajući nauk pitagorovaca o seljenju duša iz tijela u tijelo, Aristotel pita kako da bilo koja duša ulazi u bilo koje tijelo. Mislim naime da svako tijelo ima vlastiti rod i oblik?61 Jedinstvo tijela i duše ističe se na nekoliko mjesta u navedenom djelu. M ožda je ne govoriti da duša žali ili da spoznaje ili misli, nego čovjek uz pomoč duše i to ne je r je u njoj kretanje, več kretanje katkad do nje dopire, a katkad od nje ide.161

Evo najznačajnijega mjesta koje svjedoči o jedinstvu i cjelini čovjekova bića: Promišljanje i ljubav i mržnja nisu stanja uma nego onoga koji um ima ukoliko ga ima. Stoga kad ovaj propada, um niti se sječa niti ljubi, je r ne bijahu to njegova stanja več od cjeline kojaje propala.260 261 262 263 U istom djelu opet se ističe misao o nedjeljivosti duše od tijela: ... kao

260 Aristotel, O duši, 404 b (prev. Milivoj Sironić).

261 O duši, 407 b.

262 O duši, 408 b.

263 0 duši, 408 b.

308

što je oko zjenica i vid tako je ondje živo biče i duša i tijelo. Nije onda neizvjesno da duša nije odvojiva od tijela,..264

Pokušajmo zaključiti: čovjek je cjelina duše i tijela. I ne bilo koje duše i bilo kojega tijela, već u individualnom zajedništvu i suprisutnosti. Svaki čovjek-osoba, u različito­stima prema svim drugim osobama, ozbiljuje svoju psiho­somatsku osobnost upravo u mjeri toga zajedništva. Kada kažemo mjera, mislimo na razmjer odnosa somatskoga i psihičkoga. Aristotel misli da tjelesna nemoć slabi duševne sposobnosti. U načelu, možemo se složiti, ali promišljamo dalje: snaga duše može prevladati slabost tijela; slabost duše može se potpuno prepustiti slabosti tijela. Ove slabosti i snage, njihovi razmjeri, nisu uopćeno određeni samim ljudskim bićem, već svakoga pojedinca napose. Mnogi pat­nici i mučenici mogli su prevladati tjelesnu muku i slabost, većina je podlegla, a mnogi su nalazili izliku za predaju. Veliki Galileo Galilei podlegao je pod prijetnjom muka, tako i mnogi patnici po logorima i gubilištima: sv. Lovro, Španjolac, rimski đakon kojega su kao kršćanina polovi­com trećega stoljeća Rimljani spržili na roštilju, smjerno je rekao: sada me okrenite, s ove sam strane dobro pečen.

I tako od Zenona do današnjih dana nailazimo na obje prevlasti. Tijela nad dušom i duše nad tijelom, ali uvijek kod pojedinaca, njihove jednokratne neponovljivosti u razmjeru tih odnosa. Cjelovitost i mjera tih odnosa odre-

309

264 O duši, 413 a.

đuju osobnost. Zenon je pregrizao jezik da ne izda pod strašnim mukama suurotnike. Edip se sam oslijepio, An- tigona je smireno krenula prema smrti, Heraklo se dao živ spaliti, Savonarola je izabrao lomaču umjesto pokoravanja, katolički je svećenik otišao u plinsku komoru zbog supat- nje sa Zidovima, zajedno s njima.

Svaka duša u zajedništvu sa svojim tijelom pokazuje psihosomatsko jedinstvo osobe. Pročitajmo cijeloga Ari­stotela stotinjak puta i naći ćemo gdje i kako nas njegove misli upućuju u mudrosti tisućljeća.

a) Gdje je katarza?

U otjelovljenoj duši, u produševljenom tijelu. Ako i možemo radi klasifikacijske zabave dijeliti katarzu u »or­gansku« i »duševnu«, moramo na kraju promišljanja uvidjeti da je riječ o jedinstvenome doživljajnom polju napetosti i opuštanja, nemira i smirenja, prekomjernosti i mjere.

Budući da se katarza upravo u drami nalazi »kod ku će«, Aristotel u svojoj Poetici intendira na njezin učinak kod gledatelja svim dijelovima tragedije, kvantitativnim (ekspozicija, zaplet, rasplet, katastrofa) i kvalitativnim (pri- ča-obrat, prepoznavanje, patos, karakteri, govor, misli, glazba, predstava). Cjelovitost učinka katarze proistječe iz sklopa svih sastavnica tragedije, pa se upravo u tome sklopu i cjelovitosti učinka ozbiljuje katarza kao svrha dramske umjetnosti. Nastojimo pokazati kako se ta svrha

310

ne može ograničiti na pojedinačne, partikularne ciljeve i učinke. Katarza nije samo estetski doživljaj, nije samo »intelektualno objašnjenje«, nije samo homeopatski uči­nak, niti je samo funkcija za socijalno-pedagoške ciljeve. Dakako, dramatska katarza kao cjelovito umjerenje ne­umjerenoga, smirenje uznemirenoga, može u umjetnosti djelovati samo umjetničkim, estetskim vrijednostima. Tek uz pretpostavku ozbiljenja estetski Dobroga i Životnoga može razgranati i pobuditi mnoge ili čak sve svoje učinke i utjecaje. Govorimo, dakako, o dramatskoj katarzi, njezinu djelovanju tamo gdje se prikazuje i oblikuje napetost i opuštanje, zaplet i rasplet, sukob i izmirenje. To se događa prije svega u dramskoj umjetnosti, ali isto tako u glazbi, a nerijetko i u likovnim umjetnostima.

Tako u umjetnosti, ali i izvan njezine oblikovnosti. Očišćenje i pročišćenje nalazimo u organsko-psihičkoj do- življajnosti, naprosto u životu samome, gdje se ono uka­zuje kao psihosomatsko jedinstvo doživljaja. Organska je katarza čišćenje štetnih, suvišnih ili prekomjernih tvari iz organizma. Otac medicine Hipokrat, koji je navodio eks- krecijske, izludžbene procese nazvavši ih katarzom, samo je rubno dodirnuo pitanje o međuigri tjelesnoga i dušev­noga! o njihovim međuzavisnostima. Galen je pošao dalje određujući temperamente prema razmjeru i dominaciji pojedinih tjelesnih tekućina. Aristotel je stoljećima prije Galena navijestio međuzavisnost tijela i duše, naglašava­jući cjelovitost čovjekova bića. Na tragu njegovih poticaja čini se da možemo poći dalje u promišljanju organičkih

311

procesa, koje moramo povezati s duševnima, ma kako se ta povezanost činila bizarnom i banalnom. Sve vrste sekrecije od mokrenja, slinjenja i znojenja do ejakulacije, mogu biti uzroci i posljedice duševnih gibanja, u što se možemo uvjeriti osobito kod ekstremnih i patogenih stanja. Pođi­mo od najbanalnijih. Tvrda stolica može izazvati znatne duševne tegobe koje olakšava Abfiihrmittel, sredstvo za čišćenje (Hipokratova katarza!). Možemo se pomokriti od velikoga straha, a isto se tako možemo panično ustrašiti ako se nađemo u neprilici kada nas »potreba« zatekne na neprikladnu mjestu. Ejakulacija kao oblik silovite katarze može biti ugodna, bolna, pa i tužna. Post coitum omni animal triste - znali su Latini. Znojimo se od vrućine, tjelesnoga napora, uzbuđenja i straha, ali znoj izazvan stra­hom kemijskom se strukturom razlikuje od znoja izluče- noga vrućinom ili naporom. Životinje po mirisu znoja prepoznaju strah.

Najnovija fiziologijska istraživanja utvrđuju daje smrt - konačna katarza, praćena pojačanim djelovanjem anestetika i analgetika koje aktivira sam organizam pred umiranje. Čini se da su mnoge »smrtne muke« veće za one uz samrtnu postelju nego za samrtnika. O blagoj sestrici Smrti, kojoj se veselio sv. Franjo Asiški, svjedoče nam oni koji su se kao klinički mrtvi vratili s »one strane« da nam ispričaju svoja onirička iskustva. Ta svjedočanstva o katarzi umiranja i sama djeluju katarzično, umjeruju naš strah i našu samilost, ne možda samo u vjeri i nadi - već i nerijetkim transcenden­talnim iskustvima »oživjelih« suvremenika.

312

Kamo vodi ovo navođenje ? U ponavljanje, ali i širenje pitanja o dramskoj katarzi. Vodi do svrhe-vršenja i dovr­šetka zbivanja bitnoga za udes osoba i zajednice. Pođimo od jednostavna određenja drame: dram a j e prikazivan je susreta sukobljenih osoba na p lan u povijesti.

Prikazivanje je kazivanje na način zbivanja. Zbivanje pak ovdje nije samo događanje. Zbivanje je s-bivanje, bitno supostojanje sudionika u zajedničkome povijesnom biv- stvovanju. Sukob, još jedna slojevita hrvatska riječ, nije u drami samo »konflikt«. Sukob je susret kobi koji smjera na zajedničku kob, su-kob. Upravo to zajedništvo u pro­tivnosti samo je srce drame. Sukob Antigone i Kreonta dovodi ih u zajedništvo nesretne kobi. Tako Filokteta i Odiseja, kralja Leara i njegove kćeri, te Hamleta i Klaudija, Čehovljeve antiheroje, sudionike Beckettovih čekaoni­ca... Zajedništvo kobi u sukobu ne zbiva se u »čistom e« estetskom vacuumu izvan prostora i vremena. U librettu (Ronald Duncan) Brittenove opere The rape ofLucretia nalazimo misao Pripovjedača: Tragedija je mjera čovjeka. Napoleon je pri susretu s Goetheom (prema Eckermannu) izrekao za vojnika iznenađujuću misao: Dramu našega vre­mena ne određuje više sudbina, nego povijest.

Sažimljući u parafrazi ove navode, pomišljamo: K a ­ta rza j e m jera povijesnoga vrem ena. Kao što djelatno- -povijesna svijest vremena (termin H.-G. Gadamera) ome­đuje prostor i intenzitet dramskoga sukoba, tako dramski sukob određuje djelovanje katarze. Silovita uzbuđenja, užasi gubitaka najbližih, smiruju se u gladi za jelom. To

313

je vjerojatno najširi zamislivi raspon između katastrofe i katarze, pogubne oluje i smirenja. U Ilijadi Ahilej trojan­skoga kralja Prijama, kojemu je ubio sina Hektora, nudi večerom:265

Ta i Nioba nekad Ijepokosa sjeti se jela,Kojoj je dvanaestero u domu umrlo djece...Pošto se naplaka plača, i Nioba sjeti se hrane...Nego o starce divni, da i mi se sjetimo sada Hrane. A onda, kad sina većjednom uvezeš u Ilij, Moći ćeš plakati za njim, je r mnogih je suza vrijedan.

Ekstremni kontrapunkt: u Ionescovim Stolicama Stari i Stara očekuju goste i Govornika koji će prenijeti Poruku za spas čovječanstva. Nevidljivi gosti na praznim stolicama, prema kojima se domaćini odnose kao prema realnim, fizički nazočnim osobama, očekuju Poruku. Dolazi Govornik, gluhonijem i nepismen. I to je sve. Tražimo li sukob, m o­žemo ga improvizirati kao nemogućnost velikih očekivanja jednoga senilnoga svjetioničara i njegove podložne žene, suočenih s nemoći komunikacije i programa, ma kakav bio. Katarza i rezignacija, poput one staroga sofista: ništa ne možemo spoznati, a kada bismo mogli, ne bismo spoznato mogli priopćiti. Ova dva primjera potiču pitanje: na koga se odnosi katarza, tko je subjekt-objekt pročišćenja koje, kako nastojimo razumjeti, djeluje na cjelinu osobe.

314

265 Ilijada, XXIV, 600 - 613 (prev. Tomo Maretić).

ß) Čija je katarza?

Č itave dan e j a se naslađujem kukajuć, tuieć.

Odiseja, XIX, 513

Dakako, ovo posesivno pitanje znači: tko u komplek­su drame doživljava katarzu, tko je njezin subjekt-objekt (to je u ovom slučaju, kao uostalom uopće u umjetnosti, nedjeljivi kompozitum).

Aristotel, naravno, misli na publiku. Ona doživljava pročišćenje samilosti i straha pod dojmom radnje, a ne pri­povijedanja. Dakle, tijekom predstave - OPSEOS KOSMOS

[όψεως κόσμος] - koja je jedan od bitnih kvalitativnih elemenata tragedije. Možemo li promišljati dalje od toga usmjerenja? Da. U antičkoj tragediji kor je često posrednik između protagonista drame i publike, on potiče njezinu katarzu mislima, zaključcima i sućuti s nesretnicima ko­jima udese prati. Od epa, jednoga od predaka tragedije, do Sofoklovih i Euripidovih korova pratimo katarzične poruke koje od pjesnika, pripovijedanjem ili radnjom, pismom, rapsodima i glumcima stižu do čitatelja, slušatelja ili gle­datelja. Homerovi epovi obiluju pjesnikovim porukama kroz osobe potaknute udesom koji ih vodi. U Ilijadi Aga­memnon, braneći se od optužbe da je potaknuo svađu s Ahilejem, odbacuje krivnju:266

315

266 Ilijada, XIX, 8 6 -9 6 .

... a l krivac ja vam nijesam,Nego je krivac Zeus i Erinija mračna i sudba.Oni u skupštini ljutu opačinu u srce meni Vrgoše, kada sam dar od Ahileja uzeo divnog.Nego što mogah učiniti? Božanstvo djeluje u svem. Časna je Zeusova kči Grehota, kojano kleta Svakoga prevarit zna; u Grehote nježne su noge. Zemlje ne dotiče ona, več Ijudma nad glavama hodi I udi njima te jednog od dvojice ona zaplete.Jednočprevari ona i Zeusa, za kojega vele D a je med bozima prvi i ljudima.

Helenski su ljudi od Homerova do Euripidova vre­mena kivni na bogove, osobito na Zeusa zbog njegove svemoći i samovolje. Bespomoćno žaljenje na Zeusove nepravde ima nesumnjivo katarzično djelovanje. Svemoć i hirovitost vrhovnoga božanstva umanjuje individualne odgovornosti smrtnika, vodi prema rezignirajućoj letargiji, kojoj će se snažno oduprijeti tek sofisti i njihovi sljednici, Platon i Aristotel. Ali mitska je predaja neumoljiva, njezin je svjetonazor djelatan u epu i u tragediji. Odiseja: Nausi- kaja tješi Odiseja, koji, sada jedini preživjeli povratnik od svojih suboraca, priča o svojoj zlosretnoj sudbini:267

Tuđinče, ti se meni činiš ni rđav ni luđak, - A Zeus Olimpljanin udjeljuje ljudima sreču Dobrim i opakim sam po svojoj svakome volji.

316

267 Odiseja, VI, 1 8 7 - 189.

Kralj Alkinoj, otac Nausikajin, također tješi Odiseja:268

Kazuj, čemu li plačeš i tužiš grudima iz dna Slušajuč Ilija udes i argejskog, danajskog roda!A to učiniše bozi, usudiše oni i propast Ljudima da to bude i rodu budućem pjesma.

Taj, gotovo cinični navod upućuje ne samo na bezob­zirnu svemoć bogova već i na katarzično djelovanje ljud­skoga stradanja, koje će s božanskom namjerom prikazati pjesnici. Bizarna poruka: zlopatite se zbog božjih hirova, pa će vaše patnje proslaviti pjesnici. I doista, u tragediji, gdje kor nerijetko upućuje na katarzično smirenje nakon oluja sukoba, dolazimo do zaključka koji nam, da pono­vimo, sugerira Euripidov kor:

U sudbe je božje mnogoliko lice.Preko nade će štošta bozi izvršit, -K ad tvrdo se nadaš, izda te nada;Gdje nade i nema, p u t nađe božanstvo.Tako se i sad dogodi ovo.

Ovako završavaju četiri Euripidove tragedije: Alke- stida, Andromaha, Bakhe i Helena. Varijantu nalazimo u završnim strofama Medeje, koje izriče Zborovođa:

Na Olimpu mnogo određuje Zeus-bog.Preko nade će štošta bozi izvršit;

317

268 Odiseja, VIII, 577 - 580.

K ad tvrdo se nadaš, izda te nada.Gdje nade i nema, p u t nađe božanstvo.I ovo se sada završi tako.

Ova nada, kojoj pu t nađe božanstvo, čini se kao ironični komentar kojim sam Zeus, ne više bezimeni bozi, udjeljuje nadu. Komu? Medeji, koju nakon čedomorstva bozi dovode među svoje? Ponizni, udvornički Zborovođa, nakon klanja djece, prividno katarzično upućuje na hirovitu svemoć Zeu- sovu. Kor je, rekosmo, promatrač, publika i sudionik. Po tome je kao dio tragedije prijelazni morfološki oblik između svetkovine i oblikovane dramske prikazbe. Kor sudjeluje, makar i samom prisutnošću, u zbivanju drame, posreduje između dramskih osoba i publike, sam je sudionik i publika, djelatan i trpan. Razvojem helenske tragedije od Eshila, Sofokla, Euripida i, prema Aristotelovim natuknicama, Agatona, kor se povlači sa scene kao sudionik, poprima sve više funkciju promatrača i komentatora, što je, čini se, najrazvidnije u konfekcijskim završnim refrenima u pet nama dostupnih Euripidovih tragedija.

Pitanje ovoga poglavlja glasilo je: čija je katarza, zapra­vo tko doživljava katarzu? D o sada, iz našega mogućega iskustva o antičkoj tragediji možemo odgovoriti: publi­ka, dramske osobe i kor. Bez Edipove strašne, neiskazivo okrutne katarze kroz samoprepoznavanje i samokažnjava- nje, bez »intelektualnoga objašnjenja« katarze koju suge­rira kor, nema pročišćenja samilosti i straha kod publike. Razvitkom ili možda, bolje rečeno, grananjem i množe-

318

njem žanrova i stilskih formacija doći će do širenja kruga osoba i sudionika kod kojih ćemo prepoznati djelovanje dramatskoga pročišćenja.

Srednji je vijek za jednu dimenziju osiromašio taj ras­pon, vraćajući dramskoj umjetnosti oblike svetkovine, da­kle neposredne identifikacije izvođača s publikom. To je uočljivo osobito u prikazivanjima pasionskih igara, insce­niranih prizora muke Kristove od uhićenja do raspeća. U takvim izvedbama sudjeluju amateri, na Hvaru bratovštine, a u Kalabriji i Siciliji ad hoc stvorene družine, sastavljene od zanatlija i težaka, pod vodstvom župnika i učitelja. Osobito je dojmljiv proces urastanja u ulogu i uživljavanja u osobu koju će povlašteni mještani tumačiti. Uloga Isusa Krista povjerava se isključivo neporecivo čestitu, siromašnu i snažnu momku. Križ koji će nositi na »Kalvariju«, teži i više od stotinu kilograma: ovaj će Krist doista proći muke Isusove, patnje, poruge i poniženja. Lik izdajnika Jude traži, i uvjeren je da je našao, uvjerljive argumente za svoj postupak. Taj se »glumac« u jednom razgovoru za RAI gnjevno obara na Krista, jer ih gladne, žedne i proganjane vucara za sobom od nemila do nedraga po okupiranoj ze­mlji, demagoški im obećavajući nedohvatni život vječni u Kraljevstvu Nebeskome. Njegova je katarza samoubojstvo vješanjem. A puk, posljednja varijanta antičkoga kora, taj neuki, bez sumnje religiozni narod, izbezumljeno urla: Raspni ga, raspni, da bi nakon raspeća užasnut shvatio kakvoj je mržnji podlegao pod sugestijom svojih, u tome trenutku židovskih svećenika. Poistovjećenje je potpuno.

319

otrježnjenje i povratak u kršćansko pokajništvo duboko dramatski katarzični. Rušilačka oluja i smjerno smirenje, povratak u Zavičaj nakon mučna izbivanja.

Ovaj dojmljivi, autentični prikaz Muke Isusove vidio sam prije tridesetak godina u jednoj, za mene zauvijek nezaboravnoj dokumentarnoj emisiji na RAI2. Besmisleno bi bilo pokušati odrediti vrstu toga, bez sumnje dramskoga zbivanja: dramska svetkovina, pasionska igra, možda čak, da izmislimo novi žanr, religiozno-socijalna psihodrama? Doista je nevažno. Ali, pročišćenje straha, mržnje i sami­losti nedvojbeno je bit, možda i svrha takva prikazivanja.

Neka bude dopušten jedan skok iz srednjovjekovne dramske tradicije i njezina trajanja u sadašnjosti do djela koje možemo svrstati među vječne vrhove glazbenoga re- ligiozno-scenskoga izraza, a to je Matthäus-Passion, Muka po Mateju J. S. Bacha. Taj je oratorij glazbena drama, te­atar doduše scenski statičan, ali dramaturški izvanredno dinamičan. Izvođači-pjevači odvojeni su od publike orke­strom i dirigentom. Oni se ne poistovjećuju s osobama koje zastupaju. Zbor nije ni antički Kor, niti pasionski Narod. Ali glazba i tekst djeluju na slušatelje snažno katarzično jednakim obratom kao što je onaj u antičkoj tragediji ili u pasionskoj svetkovini. Od mahnitoga Raspnite ga, do po­kajničkoga Smiluj se, moj Bože (prijelomni stavak Erbarme Dich, mein Gott i na kraju onaj beznadno čežnjivi Gebt mir meinen Jesum wieder), drama Muke može dozvati sva tri prethodna tragička doživljaja svijeta: Euripidov, medievalni i barokni. To su svjetovi zajamčene patnje i nesigurne nade.

320

I posljednje ponavljanje pitanja: čija je katarza? Odgo­vor ćemo potražiti u prizoru koji nas neodoljivo upućuje na nj: u Shakespeareovu Hamletu. U drugom prizoru II. čina na dvor dolazi glumačka družina predvođena Prvim glumcem, koji je Hamletu poznat od prije. Dočekuje ih Hamlet s Polonijem, koji također te putujuće glumce po­znaje i hvali njihovu svestranu vrsnoću: Oni su jedinstveni. Hamlet podsjeća glumca na davnu predstavu o Didoni i Eneji, gdje ovaj priča o umorstvu Prijama od ruke stra­šnoga Pira (Ahilejeva sina Neoptolema). Hamlet započinje monolog iz tragedije, Polonije mu hvali valjani naglasak i dobro shvaćanje. Prvi glumac preuzima, nastavlja mono­log, Polonije primijeti: To je predugačko, a Hamlet nuka glumca: Nastavi, ono o Hekubi. Pri kraju opisa prizora, gdje Hekuba bespomoćno gleda kako joj Pir siječe muža, Polonije (da li i sam ganut ?) obraća se Hamletu: Pogledajte, nije li se sav promijenio u licu i nisu li mu se oči suzama zalile? - Molim vas, stanite! Hamlet ostaje sam, otpušta glumce, Polonija, Rosenkrantza i Guildensterna, pa ruži sebe zbog bešćutnosti, potresen glumčevim dubokim ga­nućem nad jadom Hekubinim:

I sav je smućen bio, glas mu je Malaksao, a držanje mu cijelo Sa zanosom se tim podudaralo!A sve to ni za sto, za Hekubu!Jer što je njemu Hekuba ii stoje On Hekubi, da tako za njom plače!

321

A što bi tek uradio, da ima Z a bol toliko razloga ko ja?

Ponavljanje pitanja na drugi način: tko ovdje prolazi kroz pročišćenje? Dakako, publika, moramo se složiti s Aristo­telom. Ali sada imamo tri publike: onu u gledalištu, zatim Polonija i Hamleta. Publika gleda prizor, Polonije gleda prizor s Hamletom i Prvim glumcem, Hamlet započinje monolog i predaje govor Prvomu glumcu, da bi sam postao publika. Glumac postaje jedini izvođač i pada pod emotivnom silinom teksta, tako da su mu se oči suzama zalile. To je njegova, glumčeva katarza. Polonije ne može izdržati taj pritisak, iz­miče katarzičnomu učinku: Molim vas, stanite! Hamletova je katarza, kada ostaje sam sa sobom, klimaksična: A što bi tek (glumac) uradio da ima za bol toliko razloga kao ja?

A sada publika, ona u gledalištu. Njezina je katarza u tome prizoru zadnja. Gledalište je proživljava preko glum­čeve i Hamletove katarze, njegova samoosvješćenja i odluke da prevlada svoje oklijevanje, da se odvaži na djelo, na prvu provjeru svojih sumnja. Dakako, cijeli je prizor upravljen na publiku, ali njezina katarza proizlazi iz katarzičnih do­življaja osoba. Polonije, iako sudjeluje u prizoru i osjeća njegov emotivni naboj, ostaje suzdržan, neutralan. Glumci su svestrani, igraju izvrsno sve žanrove ondašnjega kazališta, ali kada njemu samomu zaprijeti emotivno sudjelovanje, on, ipak disciplinirani diplomat, prekida glumu i: Molim vas, stanite! Glumčeva je katarza dvostruka, on prolazi kroz pročišćenje kao lik u drami, Prvi glumac, ali i kao glumac

322

koji glumi Glumca. On pada pod vlast svoje uloge i sam »privatno« proživljava katarzu.

Tko se intenzivno bavio radom u kazalištu (glumac, redatelj) mogao je iskusiti kako se krug katarzične doživ- ljajnosti širi još dalje od navedenih sudionika predstave (publika, glumac). On obuhvaća, nazovimo ih uvjetno tako, pobočne aktivne sudionike scenske prikazbe. Katar- zično magnetno polje djeluje i na one »periferne« tvorce predstave: na scenskoga radnika, osvjetljivača, pa čak i na kazališnoga vatrogasca. Premda se ovakvo navođenje sudi­onika u doživljaju pročišćenja može pričiniti pretjeranim, ovo je iskustvo za pažljiva promatrača emotivnoga gibanja na sceni, ispred nje i iza nje - nepobitno. Pri tome se ne želi tvrditi da svaki Kulissenschieber na predstavi tragedije roni suze, ali kazališno iskustvo pokazuje kako se scenski radnici, kada čekaju da promijene scenu u komediji - smiju, da štoviše dođu iza pozornice na svaki poznati im komični prizor da bi se veselili kod prepoznavanja poznate komične situacije ili više-manje dobre dosjetke. Zašto je tomu tako?

H) Komička katarza

Veća j e korist o d kom edija nego o d bogova.

Aristofan, Oblaci

Dva Aristotelova obećanja iz kruga poetike ostala su neispunjena. U Politici naviješta kako će o katarzi pobliže raspravljati u Poetici, a u Poetici piše:... o komedijama ćemo

323

poslije govoriti?® Nećemo iznova spekulirati kako su i zbog čega izostala najavljivana objašnjenja tema i pojmova koji stoljećima omogućuju sretnim i spretnim istraživačima da ih gonetaju, čini se, u vječnost. Ono malo uzgrednih napo­mena o komediji, o smiješnome i o komičkim karakterima nalazimo na nekoliko mjesta u Poetici. Ono što ćemo ondje naći, neznatno se razlikuje od Platonova i ne unapređuje njegovo mišljenje o tematici. Naprotiv, u Filebu će Platon poći dalje i dublje od onoga što nam je od njegova sljed­benika ostalo sačuvano ili obećano.

Sokrat određuje prirodu smiješnoga kao nekakvo kva­renje koje je dobilo nadimak po nekom svojstvu.170 Platon, vrlo vjerojatno, misli po manama: škrtost, nerazumnost, vlastohlepnost. Neznanje pak bez snage dobilo je kod nas mjesto i prirodu smiješnoga?71

Ako se dakle smijemo smiješnim postupcima prijatelja, naše razlaganje kaže da, miješajući nasladu sa zavišću, mije­šamo zajedno nasladu s neugodom. A davno smo se složili da nam je zavist duševna neugoda, a smijanje da nam je naslada i da se to dešava zajedno u tim časovima?71 Pri tome valja imati na umu i predstave tragedija kad se ujedno uživa

269 Poetika, 1449 b 22.

270 Fileb, 48 c (prev. Veljko Gortan).

271 Fileb, 49 c.

272 Fileb, 50 a.

324

i plače.177’ Sada nam izlaganje pokazuje da se i u tužaljkama i u tragedijama, i to ne samo u dramama nego i u čitavoj životnoj tragediji i komediji, zajedno miješaju neugode s nasladama, pa još i u nebrojeno mnogo drugih prilika .274

Cilj je raspravljanja u Filebu traženje prirode dobra, pri čemu se zaključuje da se ono nalazi u skladno pomiješanom životu razuma i naslade. Isto je tako u glazbi i dramskoj umjetnosti. Dobro je obuhvaćeno u tri pojma: u ljepoti, razmjeru i istini. Tako nam je bit Dobra pobjegla u prirodu Lijepoga. Naime mjera i ravnomjernost zacijelo se posvuda stvarno javljaju kao ljepota i vrlina?77’ Aristotelova Poetika ni u namjeri, ni u metodologiji nije metafizika Lijepoga. Poetika je empirijska analitika pjesničke umjetnosti teme­ljena na prosuđivanju općega i vlastitoga ukusa, na intro­spekciji i, dakako, na duhovnoj antropologiji, pri čemu u raspravljanju o umjetnosti pridonose svoje udjele retorika, etika, historiografija, politika i psihologija.

Iz malobrojnih navođenja pojmova smiješnoga i ko­medije možemo razabrati osnovna obilježja tih fenome­na. Komedija je uz epsko i tragičko pjesništvo, te najveći dio frulanja i citiranja, umijeće oponašanja.176 Ovim je stavkom komedija uvrštena u veliko društvo mimetičkih

273 Fileb, 48 a.

274 Fileb, 50 b.

275 Fileb, 64 e.

276 Poetika, 1447 a.

325

umjetnosti. O njezinu podrijetlu Aristotel zna mnogo manje nego o nastanku tragedije. Kaže samo da Dora- ni prisvajaju i tragediju i komediju, a posebno komedi­ju Megarani, Atenjani i Sicilci,je r odande bijaše pjesnik Epiharmo...177 Epiharmovo je djelo vrlo vjerojatno bilo poznato Aristotelu, već i zbog toga što je kod Platona bilo visoko cijenjeno. Možemo pretpostaviti da će Epi- harma, uz Sofrona, Magneta i Kratina, češće spominjati u drugome, za nas izgubljenom dijelu Poetike. Dorsko podrijetlo komedije Aristotel prema svojatanju Dorana objašnjava filološki, naime iz naziva prigradskih sela - KOMAI [κώμαι], gdje su komičke ophodnje u čast Dio- nizovu bile nepoćudne gradskomu stanovništvu. Danas je prihvaćeno tumačenje prema kojem riječ komedija vuče korijen iz glagola KOMAZEIN [κω μάζειν], što znači slaviti u opojnosti vina, dakle opet Dioniza. Pri tome upravo iz toga pijanstva, nasuprot trijeznoj ozbiljnosti tragedije, na­lazimo razliku između tragedije i komedije - ova naime hoće da oponaša gore ljude nego što su sada, a ona bolje.17* Ovo »sada« (Dukat prevodi »danas«) svjedoči o ak­tualnosti komedije glede vladajućega etosa, na što upu­ćuje začudo previđena riječ »sada-danas«, u originalu ΝΥΝ [νΰν]. Stavljajući tu riječ na naglašeno mjesto, na sam završetak rečenice, Aristotel upućuje na aktualnost 277 278

277 Poetika, 1448 a.

278 Poetika, 1148 a 17 - 18 (prema Kuzmiću).

326

komedije, osobito srednje i nove atičke komedije, gdje se društvene, socijalne, političke, moralne i intelektualne devijacije prikazuju u punoj konkretnosti vlastitih ime­na istaknutih sudionika društvenoga života, demagoga, bludnika, gramzljivaca, lažnih heroja, pa i samih bogova. Za razliku od tragedije, koja se zbiva u nadvremenskom prostoru mitske i drevnohistorijske, čak i prethistorijske predaje, komedija djeluje oslobođena zadanih, poznatih tema i mitova. Njezina se sloboda objavljuje još jednom, i to bitnom razlikom, ne samo u njezinim karakterima već i u samom ishodištu fabuliranja.

Dok tragedija nastaje i djeluje iz trpnoga načela (Scali- gerov termin: principiumpatiendi) - inicirana je unaprijed određenom i naviještenom voljom i namjerama udesa i bogova - komedija se odlikuje poticajima i djelatnim od­lukama protagonista. Ona je u inicijativama domišljatih, odlučnih žena i ljudi, ma kako oni bili smiješni i nezgrapni, demonstracija tvornoga načela, principium agendi. Njihovi su karakteri, iako ih Aristotel naziva lošijima od nas sada­šnjih, dobri (HRESTOI [χρηστοί]), jer izražavaju »dobru volju«, a to je ona koja od odluke dovodi do čina.

Aristotel u sačuvanim nam tekstovima nije mislio na ovaj način. Njegovi iskazi o vrijednosti smijeha i komike afirmativni su ili izražavaju onu ležernost odnosa koja rela­tivizira ukočenost ozbiljnoga, jednostavnoga prosuđivanja zbilje kod pjesnika i političara. On se, poput komediografa, u Politici i u Ustavu atenskom pridružuje, dakako na em­pirijski, historiografski način, kritici društvene zbilje, gdje

327

ova pokazuje svoje ružno, rugobno lice. Smatra da je H o­mer u svome spjevu M argit prvi prikazao i oblike komedije, spjevavši »dramatski« ne »porugu« nego » smiješno<<.279

Slaže se s Platonom da zablude i rugoba moćnika nisu smiješne, već pogubne. Tako će njegova, nazovimo je, pre­liminarna definicija (po Kuzmiću) glasiti:280

Komedija je, kako rekosmo, oponašanje ništavnijih, ali ne po svakoj zloći, negoje smiješno samo dio ružnoga. Smiješno je naime neka pogrješka i rugoba, koja nije bolna i pogubna, npr. odmah smiješna je obrazina nešto ružno i izopačeno a ne boli.

Iz naredne napomene o početcima komedije koji su nam ostali nepoznati, budući da se isprva nije ozbiljno shvaćala, zaključujemo da su je do Aristotelova vremena shvaćali ozbiljno, o čemu, među ostalim, zaključujemo po natjecanjima, pobjednicima i slavi komičkih pjesnika od Kratesa, Kratina i Epiharma te od Sicilijanca do Atenjanina Aristofana. Podsjetimo se da je Platon, usprkos svojim »državotvornim« pogledima na dramsku umjetnost, vi­soko cijenio sicilsku komediju, posebno Epiharma, a dao je i vrlo zapaženo mjesto Aristofanu, sudioniku znamenita raspravljanja o prirodi Erosa u svojoj Gozbi. Platonovo iznimno zanimanje za komediju i komediografe nije moglo ostati bez utjecaja na njegova najznatnijega učenika. Ari-

279 Poetika, 1448 b 3 6 -3 8 .

280 Poetika, 1449 a 3 2 -3 7 .

328

stotelov više znanstveno-racionalan nego intuitivan duh morao se pozabaviti fenomenima smiješnoga i komičkoga čim se dotakao poetike i estetike, ali nije mogao odmaknuti dalje i dublje od učitelja. Isto tako nije mogao ni previdjeti značenje smijeha kao jedne od važnih odrednica čovjekova

opstanka, regulative života u zajednici.Da je stara Helada smatrala i osjećala smijeh kao jedan

od najznačajnijih odnosa prema ozbiljnoj zbilji, svjedoče

nam bezbrojna, s oduševljenjem prihvaćana djela sicilske, megarske i spartanske komediografije do srednje i nove ati- čke komedije. Nitko od suvremenika, političara, narodnih vođa, pa do samih bogova nije bio pošteđen. Ta i same

začetke dramske umjetnosti nalazimo u ditirambu, Dio- nizijskim svetkovinama i faličkim ophodnjama. I još dalje u prošlost, u Homerovim epovima nastalima iz još davni- je usmene predaje. Smijeh je vrlo važan oblik izražavanja radosti. Smijeh može biti vedar i razdragan, ali isto tako zloban i nemilosrdan. Soren Kierkegaard žalio se kako je, bespomoćan pred dosjetkama i karikaturama objavljivanima sustavno zlobno, u kopenhagenskome humorističnom listu

Korsar bio ismijan do smrti. Zacijelo nije bilo lako Sokratu i Euripidu, a ni narodnomu vođi Kleonu (još ću više lagati pred pukom) pod ubojitom pisaljkom Aristofanovom.

Pjesnik pokazuje kakva je vlada. (Aharnjani)Demokracijo, to j e već nesnosno! (Aharnjani)Jer: Bez sirotinje nema proizvodnje. (Žabe)

329

Prema našem znanju prvi zabilježeni »prasmijeh«, onaj homerski, počinje izrugivanjem hromoga Hefesta, sina Zeusa i Here, muža Afroditina, kada poslužujući na olimpijskoj gozbi okolo po kući sopeći brza.lu Sam Zeus zlobno se smije kavzi svoje djece-bogova koji se kao protiv­nici - Afrodita na strani Trojanaca, Artemida pomoćnica Ahejaca - bore i čak međusobno ranjavaju.281 282

U Odiseji opet nalazimo Olimp u »homerskom smije­hu « , kada se dozna da Ares nabija rogove Hefestu sa ženom mu Afroditom, veselom gospođom, kćerkom i ljubavnicom Zeusovom, kojemu se unatoč bezbrojnim škakljivim preru- šavanjima i dogodovštinama nitko ne smije. Sve do Jacquesa Offenbacha (Orfej u podzemlju), no to se dogodilo oko 2600 godina poslije. Ali da smiješno nije samo bezopasno ružno, koje po Platonu izaziva mješavinu ugode i neugode, da nije samo dobrohotna ili zlobna poruga, govori nam predaja o čovjeku koji nije ostavio traga u filozofiji ili u znanostima, iako se s filozofima družio, možda i kao član tajne i proganjane skupine raspršenih ostataka Pitagorinih sljednika.

Parmenisk iz Metaponta, pitagorovac druge genera­cije, o kojem svjedoče Jamblih i Diogen Laertije, prema obavještenju Atenejevu:283

281 Ilijada, I, 590.

282 Ilijada, XXI, 390.

283 H. Diels, op. cit., Parm(en)isk, 3.

330

... bio je prvi rodom i imutkom, i kadje sišao u Tro- fonijevu spilju i došao gore, nije se više mogao smijati. Pa kad je o tome sebi pribavljao proroštvo, Pitija reče:

»pitaš me poradi smijanja, nemili, miloga; dat će ti kod kuće mati; nju obilno časti.«

A nadajući se da će se smijati ako se vrati opet u do­movinu i, kad (mu) ništa više nije preostalo, misleći da

je prevaren, dođe jednom na sreću u Del; i svemu se po otoku diveći stiže i u Letin hram; smatrao je naime da će vidjeti neki spomena vrijedan kipApolonove matere; ali kad je spazio da je to tek neugledno drvo, neočekivano se nasmija. A budući da je shvatio odgovorproročišta i bio oslobođen nesposobnosti za smijanje, uvelike je počastio božicu... Srebrni vrč, koji je posvetio Parmisk, težak 9572 drahme.

Ne znamo zašto je Parmenisk kažnjen nakon ulaska u spilju, ali da je kazna bila teška i neobična, a iskupljenje katarzično, govori nam o do tada u antici sasvim novom iskustvu fenomena smiješnoga.

Štoviše, ova je priča anticipacija Kantove estetike smi­ješnoga, prema kojoj očekivanje nečega velikoga i značaj­noga završi u ništavnom. Tresla se brda, rodio se miš, kaže narod. Kant nije mogao znati za Parmeniskovu zgodu. Kritika rasudne moći izašla je 1790., a Dielsovo prvo iz­danje Predsokratovaca godine 1903. Parmeniskov AKME [άκμή] (zrelo doba, četrdesetak godina života) možemo vremenski locirati prema podatku da je kao vrlo ugledan

331

i imućan građanin otkupio iz ropstva značajnoga mu su­vremenika, filozofa Ksenofana oko godine 490. pr. Kr.

Predaja o Parmenisku, osim spomenute, gotovo čude­sne anticipacije Kantova tumačenja fenomena smiješnoga 2300 godina poslije, predočuje nam još dva pitanja: kako to daje gubitak sposobnosti bio smatran tako teškom inva­lidnošću, i drugo, kako to da se pročišćenje i očišćenje od nama nepoznate krivnje vrši i ispunjava upravo vraćanjem privremeno oduzetoga dragocjenoga dara - smijeha?

Na prvo je pitanje djelomice odgovoreno. Od Homera do Aristotelova vremena smijeh bijaše hom eopatsko olak­šanje tegoba bogova i lju d i, njihovih strahova, mržnje, za­visti i nemoći. Smijeh znači i doživljava se kao aktivistički osjećaj ravnopravnosti, čak nadmoći u odnosu na objekt smijeha. Ali to je samo jedna dimenzija katarzičnosti smije­ha. Parmeniskov doživljaj: očekivano velebno, dočekano kao neugledno, pokazuje drugo lice komičnoga pročišće- nja, onoga intelektualnoga. Pretpostavka i predrasuda da se veliko božanstvo mora častiti monumentalnom skul­pturom, odbačena je Parmeniskovim iskustvom, nagradom obnovljene sposobnosti smijanja.

Komička katarza nerijetko im al m oralnu dim en ziju . Od helenskoga mimosa [μίμος], rimskoga m im usa, Plauta i commedie dellarte, Ruzzantea, Machiavellija, Molierea i Shakespearea, bulevarskoga teatra do danas, nalazimo u komediji trajne motive, oblikovane u bezbroj varijanata: prevareni varalica, pokradeni kradljivac, zavodnik rogo- nja, hvalisavac kukavica... Ova, kom ičko-m oralna k a ta rza

332

dodiruje onu socijalnu, tamo gdje individualne mane po­staju manama zajednice, poroci bez razorne snage, ali koji narušavaju predodžbu o vlastitoj neporočnoj zajednici. Kralj je gol! Dječja naivna otvorenost pogleda postiđuje sveopći konformizam. Taština i udvorništvo kažnjeni su i pročišćeni smijehom. Ismijani vlastohlepnik, atenski de­magog Kleon, ima više ambicija nego stvarne moći, zato je njegova kazna, socija ln o-politička k a ta rza - smijeh. Snobizam, prijetvornost i povodljivost za vladajućim mo­ralom i običajima aristokracije i utjecajnoga građanstva 17. stoljeća dobivaju svoje izoštrene podrugljive slike u Moliereovim komedijama G rađanin plem ić i Kaćiperke. Njegov gorko smiješni Alceste u M izantropu s pravom se spori sa svojom okolinom, ali je i sam pogođen porugom zbog svoje posvemašnje neprilagodljivosti.

Dramska napetost, kako tragička tako komička, budi i snaži u gledatelja čuvstva samilosti i straha u tragediji, a čuvstva neugode i ugode u komediji, pa dovodi do proči- šćenja takvih čuvstava. U obje se dramske vrste, dakle, radi na snaženju navedenih čuvstava, na njihovu pročišćenju, što u oba slučaja dovodi do umjerenja i smirenja. Nema dvojbe da se narav pobuđenih čuvstava djelovanjem komič­nih osoba, lošijih od nas sada, u priči koju one same začinju i više ili manje uspješno provode sebi na korist ili na štetu, znatno razlikuje od čuvstava koje pobuđuje udes tragičkih osoba. Komedija se od starine smatra »lakim « žanrom, bavi se banalnostima i bezopasnim porocima svakodnevi- ce, pa i bizarnim sudjelovanjem bogova u toj svakodnevici.

333

Ali upravo taj platonski »pomiješani život« potiče čuvstva mnogo bogatije palete od ona dva (po Aristotelu) osjećaja u tragediji. U komediji nalazimo također samilost i strah, ali pomiješane s veseljem, nadom, prijezirom, porugom, opraštanjem i osjećajima ipak nekako ostvarene elemen­tarne pravednosti.

Stoga: Teškoje p isa ti komedije.1U Jer, skladno pomiješati čuvstva osoba i gledatelja komedije znači povezati, elegantly adapt (Dryden), raznolikost i puninu života kakvim bismo, bar na trenutak, i sami htjeli živjeti. E m otivna kom ička ka­ta rza slabijega je naboja od tragičke katarze, ali je njezino polje djelovanja šire i pristupačnije. Ovu slobodu, katkada bezobzirnost komike potvrđuju jednako komediografi od Aristofana i Molierea do Jarrya i Ionesca, jednako kao katkada zavidni »ozbiljni« umjetnici, među mnogima Friedrich Schiller, J. W. Goethe i Richard Wagner. Dobro je promisliti uvijek iznova: zašto su trojica među najvećima nazvali svoja glavna djela komedijama: Dante - D ivin a comm edia, Moliere - sva svoja dramska djela, Balzac - Comedie humaine'i Zacijelo ne zbog toga što svoja djela nisu smatrali ozbiljnima, a ni zbog dvojbenih sretnih za­vršetaka. Igrajući se, dodirujemo ozbiljne stvari, rekao bi Anaharsis, jedan od sedmorice mudraca.

Za svaku vrst katarze bitan je uvjet umjetnička vrsnost djela. Samo kao estetski dojam ona može djelovati na in­telekt, čuvstvo, moralni osjećaj, socijalno i egzistencijalno 284

3 3 4

284 Aristofan u Vitezovima.

osvještenje. K a ta rza je, da prihvatimo dobrim dijelom pristup Romana Ingardena, estetski fenom en, ali ona je, kao što su to uvidjeli i tumačili Platon i Aristotel, djelatni na­čin čovjekova izmirenja sa svijetom i samim sobom. Tako i komedija pobudom pomiješanih čuvstava u zbivanju »pomiješanoga života« uzbuđuje i pomiruje. Pretposta­vljajući kako bi Aristotel definirao komediju prema svome sintetičkom određenju tragedije, igrajući se, predlažemo ovakvu definiciju:

K om edija j e p rik a ziva n je završena događaja, ne­ozb iljn a i sm iješna, radnjom , a ne pripovijedan jem , govorom običnim , pučkim , g d je osobe lošije o d nas, a neopasne, obratom iz nevolje u bo ljitak po tiču čuvstva neugode i ugode, saža ljen ja , bo jazn i i veselja, p a d o ­vode do pročiščenja tih i takvih čuvstava.

Komedija je drama ne samo zbog svojih formalnih obi­lježja, dijaloga, završenosti, obrata i prepoznavanja, nego i po svojoj dramatskoj biti, po katarzi. Tako zaključujemo:

Dramska je katarza posljedak sudjelovanja u zajedni­štvu udesa pjesnika, dramske osobe, glumca i publike. Pje­snik govori publici o njoj samoj govorom svojih dramskih osoba, ali i o sebi. Dramske osobe posredstvom glumaca govore publici. Glumac pjesnikovom riječi prikazuje pu­blici dramske osobe, ali i samoga sebe.

Tako je katarza skupnost dramskoga zbivanja u zajed­ništvu s-bivanja, su-kobljenosti u zajedničkoj kobi. Stoga katarza nije samo estetski, etički, religijski, homeopatski i

335

spoznajni fenomen, već jedan od bitnih karaktera čovjeko­va bića, dakle antropološka kategorija unutar umjetnosti i društvene zajednice. Čovjeka bismo mogli, uz prihva­ćanje definicija homo politicus, homo faber, homo ludens, imenovati i kao - homo catharticus.

Poći i vratiti se sretno-nesretno poput Orfeja ili Odiseja, ili Parmeniska, ili Oresta, Elektre, Ifigenije, možda Edipa, u zavičaj, ovaj zemaljski ili onostrani - o tome nam govori drama, o antinomiji egzistencije, o odlasku i povratku. Tako su govorili Platon, Aristotel, Hegel i Hölderlin. Stoga za završetak dijela antičke drame i dramaturgije o Aristotelu, dajemo riječ Hölderlinu, njegovom s pravom čašćenom pjesmom.

PATMOS

Nah istUnd schwer zu fassen der Gott.Wo aber gefahr ist, wähst Das Rettende auch.Im Finster wohnenD ie Adler und furchtlos gehnDie Söhne der Alpen über den Abgrund wegA u f leicht gebauten Brücken.Drum, da gehäuft sind rings D ie Gipfel der Zeit und die Liebsten Nahe wohnen, ermattend a u f Getreutesten Bergen,So gib unschuldig Wasser,

336

0 Fittige gib uns, treuesten Sinns Hinüberzugehn und wiederzukehren.

PATMOS

Bliz je1 teško dohvatljiv bog.No gdje je opasnost, raste I spasonosno.U tami prebivaju Orlovi i odvažno prelaze Preko ponora sinovi Alpa Po lako građenim mostovima.Stoga, je r uokrug strše Vremena vrsi i najdraži Blizu stanuju motreć na Najvjernija brda,To daj nedužno vodu,0 Zaštito daj nam, vjernoga čuvstva da Prijeđemo prijeko i vratimo se snova.

(preveo V. Š.)

Poći, prijeći ponor i vratiti se, to je također jedan od mogućih pogleda na dramu, dakako prije svih drama na antičku tragediju. Svi su ti junaci-patnici pošli, prešli i vratili se. Ali ne kao u pjesmi, preko lako građenih mostova, gdje najdraži borave blizu motreć na najvjernija brda i gdje iz opasnosti raste spasonosno. Drama polaska i povratka prolazi drukčiji, opasniji i suroviji put. Doista, svi oni polaze i vra-

337

ćaju se; neki u zajednicu (Orest, Ifigenija, Elektra), drugi u Kaos (Agamemnon, Agava, Fedra), treći u transcen- denciju-podzemlje ili nadzemlje (Edip, Medeja). Ali njihov povratak nije olakšavajući ponovni susret s bližnjima. Oni se neće odmoriti. Bit će uskoro zaboravljeni, izgubljeni u mitskoj predaji. Njihovi potomci propadaju u nastavku njihove propasti (Antigona) ili se gube u nastavku mita i tragičkih priča (potomstvo Orestovo, Ifigenijino, Tezejevo).

Antička je tragedija velika priča o polasku iz Kaosa i o povratku u Kaos. Pitanje krivnje protagonista ove razgra­nate priče ima smisla samo kao pitanje o krivnji Kaosa, o onome za svemir sudbonosnom iskakanju iz blaženoga mira Kant-Laplaceove Pramagline, danas »jezgre svemi­ra«. Čemu? Nezamislivoj energiji-masi sažetoj u opet nezamislivoj točki, iz koje u neredu Velikoga Praska {Big Bang) nastaje materija, organska materija. Sve-mir (sav svijet), Kosmos [κόσμος] - lijepo uređeno.

O tome govori helenska mitologija koju prepričava i oblikuje tragedija. Rodoslovlja tebanskoga i argivskoga ci­klusa svjedoče o iskonu, a završne priče o povratku u pra- početak, u Kaos. U ponovno predviđanje propasti vječnoga vraćanja. Stoga mislimo daje u tim vječnim, ali i vrlo aktu­alnim pitanjima, Platon bio u pitanjima umniji, a Aristotel u odgovorima suzdržano razumniji. Metafizika i empirija u našim poslovima s dramaturgijom - prijateljuju.

U antičkoj tragediji nema individualne krivnje izvan genetske krivnje, krivnje predaka; njihove krivnje bez kriv­nje bogova, a krivnje bogova izvan krivnje-prakrivnje -

338

Kaosa. Uvid helenskih tragičkih pjesnika seže do krivnje bogova:

K ad čovjeka hoće bog upropastit.Tad u srce mu usadi krivnju.

(Eshil, Nioba)

A svemu je tome kriv Zeus!

(Sofoklo, Trahinjanke)

U završnim korovima do jednake spoznaje dolazi i Euripid. Naš pogled, potaknut Platonovim: ni sami bogovi ne izmiču Udesu - seže do imenovanja Udesa - Kaos.

KRUGOVI KRIVNJE - ZLA

Kaos - bogovi - predci - pojedinac

339

Nastojali smo argumentirati tezu da u krugu helenske tragedije ne možemo misliti o individualnoj krivnji, ako krivnju kao pojam sadržajno odredimo kao mogućnost samostalnoga, svjesnoga izbora između pravednoga i ne­pravednoga djelovanja. Stoga krivnju pojedinca imenuje­mo kao nehotično ili višom silom nametnuto ogrešenje, kao pogrešku, previd (hamartia [άμαρτία] - nedostatak uvida u vlastitu situaciju), ili kao, također, predestinirani propust.

SHEMA INDIVIDUALNE KRIVNJE

Ogrešenje - pogreška, previd, propust

prema božanstvu (Tantal, Tijest, Labdak, Hipolit)

prema zajednici prema bližnjem(Eteoklo, Polinik) (Agamemnon,

Klitemnestra, Kreont)

K A Z N A

patnja (svi sudionici smrt bliskoga istrebljenje rodatragičkoga udesa) (Tezej, Kreont) (Tijest, Atrej, Edip)

P R O Č I Š Ć E N J E

povratak u zajednicu smrt - izmirenje(Orest, Elektra, Filoktet) (Heraklo, Edip na Kolonu)

340

Mislim da sve nama poznate osobe antičke tragedije mogu na bilo koji način ući u shemu, koja kao ni bilo kakva shema ne dodiruje samu bit područja koje »šemati- zira«. Shema samo, kao svojevrstan formativni podsjetnik, nastoji prikazati ono što jest ili je trebalo biti prethodno obrazloženo. Stoga su u zagradama, također kao podsjet­nik, navedene one tragičke osobe koje poznajemo iz mita i tragedije. I, dakako, iz Aristotela, iako nije mislio na naš način, bar ne do mogućih posljedaka.

Sada bismo u Rim, ali nepravedno bi bilo ne spome­nuti učenika Platonova i Aristotelova, njegova sudruga u znanostima, putovanjima i poučavanju retorike i filozofije na helenskom istoku - Teofrasta.

V. TEOFRAST

1. Život i djelo

R^ođen je godine 370. pr. Kr. u gradu Eresu na Sapfinu otoku Lesbosu (ne u Efesu, kako navodi Diogen Laertije - ili njegov prevoditelj). I on je poput Platona poznatiji po nadimku nego po pravom imenu: Tirtam ( Tyrtamos [Τύρταμος]). Nadimak je dobio od nama nekoga nepozna­toga Aristofana zbog »božanskoga govorničkoga dara«. Bio je učenik Platonov, ali je njegovu Akademiju napustio vjerojatno iz istih razloga s kojih se i Aristotel odijelio od svoga velikoga učitelja. Empirički znanstvenik našao je u Aristotelu učitelja, sumišljenika i prijatelja kojega je pratio do kraja njegova života. Prisjetimo li se Aristotelova živo­topisa, vidjet ćemo da su povijesne okolnosti Aristotelova »četverokuta« (Stagira, Atena, helenski Istok, Halkida) odredile i Teofrastov životni put. Razdoblje prekretnice i završetka povijesti Atene kao samostalne države preživjeli su zajedno. Dominacija Makedonaca od Heroneje (338. pr. Kr.) do Aleksandrove smrti (323. pr. Kr.) pogodovala je obojici prijatelja, ali i trenutačno ugrozila njihove živote kada su se tijekom kratkotrajne i neuspješne pobjede narodnjaka

342

morali skloniti u Stagiru. Kada su se morali vratiti, Aristotel prepušta vodstvo Likeja Teofrastu (323. pr. Kr.). Godine 322. pr. Kr. umire Aristotel i oporučno daruje sljedbeniku i prijatelju svoju dragocjenu biblioteku, nakon što je već prije Teofrastu povjerio odgoj i obrazovanje svoga sina Ni- komaha. Pedesetogodišnjak u miru gradi svoj golemi opus i oplakuje smrt prijatelja muzikologa Aristoksena (300. pr. Kr.) i štićenika, komediografa Menandra (290. pr. Kr.). Sam umire (286. pr. Kr.) u dubokoj i mirnoj starosti. Oporuka koja bijaše poznata Diogenu Laertiju, veoma nalikuje Ari­stotelovoj. Poput njega bio je darežljiv bližnjima (djece nije imao), velikodušan prema robovima; gotovo je sve oslobo­dio, darovao im svojevrsnu otpremninu, a svoga već prije oslobođenoga roba, filozofski obrazovana Pompila, zadužuje trajnom brigom za hram, spomenike (Aristotelu i Nikoma- hu), vrt i šetalište, i daruje ga znatnom svotom novca. Izrada i dovršenje spomenika povjereni su Praksitelu, vodećemu skulptoru i teoretičaru umjetnosti. Atenjani su ga kako se priča svi ispratili pješice na posljednje počivalište u vrtu škole.

Taj puni, radom, prijateljstvima i ugledom ispunjen život, nagrađen je divljenjem suvremenika i potonjih či­tatelja: Cicerona, Diogena Laertija, vladara Kasandra i Ptolemeja. Bio je tako velik taj čovjek.

Djelo mu bijaše opsegom jednako ili čak veće od Ari­stotelova. Diogen Laertije navodi 202 naslova, sveukupno 232.808 redaka. Taj je katalog više nego impozantan. Od etičkih, pedagoških, estetičkih spisa do rasprava O smije­šnome, O komediji (ne bismo li bili našli tamo Aristotelove

343

ili aristotelovske zametene teme iz Poetike?). Nailazimo i na tek prividno udaljena područja iz biologije, botanike i fizike. Prividno udaljena, jer možemo pretpostaviti da je Teofrast smjerao na jedinstvo svijeta i života, kao što to bijaše temeljni poticaj cjelovitoga Aristotelova djela.

Teofrast-osoba i njegovo djelo bili su snažan uzor i poticaj za stoljeća njegovih poznavatelja i poklonika. Ipak, Aristotelov je autoritet prevladao u selekciji antičke filozofijske i prirodoznanstvene baštine. Od Teofrasta su nam sačuvana dva spisa iz botanike i njegovi Karakteri.

U svim razdobljima i etnosima Karakteri na poticajno mimetički način svjedoče o manama i neugrožavajućim porocima svega ljudskoga. Rasprave o tome kako je, i je li uopće, pisac pisao, ili namjeravao pisati o dobrim, pozitiv­nim karakterima, mogu nas podsjetiti na Gogoljevu dilemu: treba li sačuvati i objaviti »sretni« završetak Mrtvih duša i obraćenje antiheroja Cičikova? Gogolj je uništio svoj happy end.Je li tako učinio i Teofrast, ili je odolio napasti da opiše »pozitivne«, nije pravo pitanje. Sasvim je pouzdano znao da su oni »loši« karakteri zanimljiviji, da su vjernije svje­dočenje o naravi i sveprisutnosti ljudske slabosti od onih dobrih, dosadnih duša pored kojih prolazimo bez osvrtanja.

2. Karakteri

Nije li začudno da je za vijeke vjekova sačuvano djelo koje ne može biti opovrgnuto? O fizici, biologiji, astro-

344

nomiji i botanici danas znamo više nego su to Aristotel i Teofrast mogli zamisliti. O ljudskoj duhovnoj i duševnoj prirodi ne znamo ništa nova, ili čak znamo i priznajemo manje od onoga što su uočili i opisali Teofrast, Horacije i Shakespeare. I komički pisci, dakako. Prvi među njima Aristofan, zatim Teofrastov učenik i miljenik Menandar, Rimljani Plaut i Terencije, pa novi, Držić, Moliere, Gol- doni, i najnoviji, G. B. Shaw, Ionesco, Adamov... Teofra- stove su osobe, dakako, one koje je u svome dugom životu sretao i brižljivo promatrao. To su Grci, uglavnom višega srednjega staleža, ali kada te karaktere propustimo kroz sito, na njegovoj mrežici zaostat će imena, vrijeme i na­rodnost. Ono prosijano, sveljudsko je - smiješno poročno: licemjer, udvorica, tvrdica, razmetljivac, škrtac, lakomica, kukavica, glupan, bestidnik, prljavac, brbljavac, gunđalo, prostačina...

To su ti mitnički tipovi, dijalogom oživljeni kod komi- čkih pisaca. Teofrast im je dao, kao što reče Shakespeareov junak, a local hahitation and a name. Pisac Karaktera obilje­žava ih opisom, ponašanjem i govorom. Ali na monološku prikazbu - citat nema replike. No, poticaj je neodoljiv: evo, ovdje su među nama. Dovedimo te male, smiješne nakaze do međusobnih susreta, pustimo ih da razviju svoje sukobe samim njihovim osobinama - i eto komedije. Ko­medije karaktera, one srednje i nove grčke, a po uzoru na njih i rimske i renesansne i novovjeke; Horacijeve Satire, Petronijev Satirikon, La Bruyereovi Karakteri - svi su oni, i mnogi drugi, dužnici Teofrastovi.

345

Mi danas znamo još samo o štovanju kojim časte Teo- frastov filozofsko-estetički opus pisci od Ateneja i Cicero­na do Diogena Laertija. Naslovi zabilježeni kod Diogena svjedoče o bogatstvu područja pokrivenih Teofrastovim istraživanjima, ali za naš interes govore o usmjerenosti prema duhovnim znanostima. Naslovi: 0 smiješnome, 0 komediji, 0 dikciji. Pravila retorike, 0 pjesničkom umijeću, 0 glumi, 0 muzičarima, OEshilu, 0 odgoju, samo su neki od mnogih koji nam govore o univerzalnosti zanimanja za sve tko je čovjek i što je priroda. Nepravdu povijesti prema Teofrastu možemo usporediti s onima počinjenima Demokritu, kojega poznamo samo po njegovim prirodo- znanstvenim radovima, tragičkomu pjesniku Agatonu, kojega znamo samo po naslovima njegovih djela i štova­nju koje mu odaju Aristotel i suvremenici, kao i prema mnogim velikanima duha kojima su djela zapretena pe­pelom povijesti. No, možda ipak - sjetimo se da su djela Menandrova i Terencijeva pronađena na najudaljenijim mjestima slučajnih ili prisilnih pohrana u pretprošlome i u prošlom stoljeću.285

285 Prijevodi i pogovori Nike Majnarića (Zagreb, 1947.) i Petra Pejčinovića (Sarajevo, 1975.)

346

VI. HORACIJE

1. Život i djelo

C^uintus Horatius Flaccus (65. - 8. pr. Kr.) jedna je od rijetkih darovitih prodornih osoba koje su se vlastitim sposobnostima uzdigle s dna društvenoga života do prijatelj­stva s najuglednijim ljudima Rima, pa i sa samim imperato­rom Augustom. Rođen je godine 66765. pr. Kr. u Venuziji (Apulija) od oslobođenikakojije rano primijetio darovitost dječaka, pa je svoj ne baš znatni imutak upotrijebio za izo­brazbu sinovljevu, najprije u Rimu, a zatim u Ateni, koja je i u to doba vrijedila kao kulturno i filozofsko središte Carstva. U Rimu uči gramatiku i retoriku, a u Ateni pro­učava filozofiju i grčke klasične pjesnike. D o svoje dvadeset i druge godine provodi miran studentski život, ali i kao svjedok, a poslije i sudionik u povijesnim zbivanjima burnih prekretnica europske i izvaneuropske povijesti.

Evo sažete kronologije presudnih događaja koji su uve­like usmjerili i odredili Horacijev život.

60. pr. Kr.

Prvi trijumvirat (Pompej, Kras, Cezar).

347

50. pr. Kr.

Panem et circenses. Propast seljaštva. Desetci tisuća seljaka napuštaju zemlju i odlaze u Rim.

48. pr. Kr.

Cezar, De bello Gallico.

47. pr. Kr.

Požar aleksandrijske biblioteke. Izgorjelo 500 tisuća rukopisa, nenadoknadiv gubitak za duhovnu tradiciju antike. Cezar i Kleopatra dobivaju sina Cezariona (47. - 30. pr. Kr.)

44. pr. Kr.

Ubijen Cezar.

43. pr. Kr.

Drugi trijumvirat (Antonije, Oktavijan, Lepid). Umire Ciceron, jedan od najvažnijih izvora Horacijeva obrazo­vanja. Horacije u Ateni, gdje pristupa vojsci Brutovoj i odmah postaje tribunus militum, zapovjednik legije.

42. pr. Kr.

Bitka kod Filipa. Urotnici teško poraženi. Brut i Kasije izvrše samoubojstvo. Poraženi su amnestirani, Horacije se vraća u Rim. Bez imanja, koje mu je kao poraženomu konfiscirano, prihvaća oskudno plaćen činovnički posao. Poslije će se u Epistuli Juliju Floru požaliti kako mu gra-

348

danski metež neiskusnom oružje dade..., pa potom kaže ovako:286

Otud netom mi Filipov grad dade otpust da odemponižen, skresanih krila i očeva ognjišta lišenkao i njegove zemlje - siromaštvo stvori me mojesmjelim da stihove gradim.

40. pr. Kr.

Vergilije, Bucolica. Proriče zlatno doba nakon rođenja djeteta spasitelja. Marko Antonije vlada istočnom, Okta­vijan (August) zapadnom polovicom imperija.

37. pr. Kr.

Vergilije na nagovor Mecenatov započinje svoje djelo Georgica. Horacije je također Mecenatov štićenik i prijatelj.

31. pr. Kr.

Pomorska bitka kod Akcija. Oktavijan pobjednik nad Antonijem.

30. pr. Kr.

Samoubojstvo Antonija i Kleopatre. Oktavijan daje ubiti njezina sina Cezariona. Egipat postaje rimska provincija.

27. pr. Kr.

Oktavijan uzima ime Augustus, senat ga potvrđuje kao pnncepsa i time mu daje punu vlast nad rimskim imperijem.

349

286 Epistule, II, 2 ,4 7 i 49 - 52 (prev. Juraj Zgorelec).

24. pr. Kr.

August ukida konzulat i uzima doživotnu vlast kao prvi tribun i svećenik. U Rimu je sve utjecajniji mimus, tj. pantomima, koja se širi po cijelom imperiju. Horacije na svom imanju.

19. pr. Kr.

Umire Vergilije, prijatelj Horacijev od mladih dana, štićenik i prijatelj Augusta i Mecenata, »rimski Homer« (Eneida).

13. pr. Kr.

Horacijeva Arspoetica. Rim ima 800 tisuća stanovnika.

8. pr. Kr.

Umire Mecenat, mjesec dana poslije i Horacije.

7. pr. Kr.

Rođen Isus Krist.

Horacijev život možemo sagledati kao sliku njegova vremena. Burno mladenačko doba prepleteno studijem i ratovanjem, sazrijevanje i smirenje prate i obilježavaju po­vijesna zbivanja. Uronjen u zbilju povijesti, a ipak s glavom iznad struje vremena, Horacije je istovremeno i sudionik i oštrovidni promatrač, pa i kritičar suvremene realnosti. Sve je vidio, od paupera s tržnica, bogataša skorojevića do potomaka kraljeva (Mecenat), nadmenih, pravih i velikih pjesnika, do najvećega i najmoćnijega dvora na svijetu, Au-

350

gustova. Horacijev pogled nezamagljen je i prozirao je cijelo rimsko društvo, od dna do vrha. To je mnogo za nj, za nje­govo i naše povijesno vrijeme. Neopterećen metafizikom i bilo kakvim transcendentalnim problemima, stoji čvrsto i sigurno na tlu stvarnosti, ne obraćajući pogled ni u visine, ni u dubine čovjekova duhovno-povijesnoga svijeta.

Ipak, Horacije zna svoju mjeru. Za svoju knjigu, ako tijekom vremena ostane po strani, ponosi se da je u ratu i u miru

... prvacima drag bio gradskim, stasa malena, prerano sijed, vrlo sunčanju odan, brzo spreman na srdžbu, no ipak i da se smirim .287

2. Antropografija

Horacijeva slika čovjeka i njegova povijesnoga svije­ta vjerno je ogledalo realnoga života, ali i samoga pis­ca. Izmjenjujući podatke o sebi u Satirama i Epistulama s neposrednim zapažanjima svoje okoline, pjesnik bez ika­kvih filozofskih čvrstih usmjerenja ne može biti drugo do eklektik. On je poput svoga obrazovanoga roba Davusa epikurejski stoik.288 Na dva mjesta naziva sebe stoikom,289

287 Epistule, 1,2 0 ,2 3 -2 5 .

288 Satire, II, 7.

289 Satire, II, 3.

351

stoika Hrisipa naziva ocem - što nam ćaćkogovori Hnsip290 - da bi se poslije iskazao kao Epikurova čopora krmak...291 U poslanici Torkvatu piše:292

R ad sam piti, rad sipati cvijeće i dopustiti pri tom, da nesmotrenim me drže.Sto ne će postići pjanost? Razotkriva potajne misli, krijepi sigurnošću nadu, bojažljiva otprema u boj, brižljiva lišava more, uvećava snagu umijeća.

U Satirama i Epistulama spominje ovlaš, bez odnosa prema kontekstu, dekorativno, brojne filozofe, tako: Pita- goru, Empedokla, Demokrita, Sokrata, Platona, Epikura, Aristipa, Hrisipa... ali nigdje, ni na jednome mjestu Par- menida, Aristotela, Teofrasta.

Buran, iskustvima bogat život i pri kraju vedra rezi­gnacija vode konačnu poučku: nihil admirari. Ničemu se ne čuditi, ničemu se ne diviti, stav je koji ukazuje na invalidnost filozofskoga erosa. Ali Horaciju i njegovu vremenu nije trebala dubokoumna filozofija. Za taj tre­nutak povijesti bijaše dostatno nekoliko maksima, koje bi se mrmljale poput obvezne dosadne molitve, kojoj vjernik više i ne dopire do značenja. Među onima koje se pamte, nedvojbeno je ona - carpe diem. Iskoristi dan, pouka je

290 Satire, I, 3,126 - 127.

291 Epistule, 1,4 ,16.

292 Epistule, 1,5 ,14 - 18.

352

koju slušamo od Rima i prosvjetiteljstva do ideologa da­našnjega potrošačkoga društva. Evo još nekih:

Smrt zadnja je granica svemu293

... krivo je čovječje srce što nikad ne izbjegne sebi.m

M i smo tek broj i za kusanje rođeni plodova zemlje.295

... ludi od grješaka bježe, a time u suprotnost srču.296

... za sve mjera imade i stalne su granice svemu,297

Horacijev pogled strijelja vodoravno. Ali tu je nenad­mašan majstor. Svaki njegov opažaj pun je i precizan pogo­dak. U razgovoru s robom Davusom izmjenjuju se mišlje­nja o slobodi mudraca, zavisnostima o prisilama okoline, njezinim zamkama i privlačnostima. Zaključak je poput onoga Diderotova (Jacques le fataliste etson maitre) - nema zaključka. Sloboda, prinuda, predestinacija, pitanja su realnoga uvida u iskustveni svijet: sve je moguće i nihil humani a me alienum puto (Terencije). Doista, Horaciju ništa ljudsko ne bijaše strano, ali to ljudsko jest zemaljsko, povijesno, epohalno ljudsko. Malo je i puno u svojoj ravni­ni. Tu nema Platonova mitsko-iracionalnoga usmjerenja.

293 Epistule, 1,16,79.

294 Epistule, 1,14,13.

295 Epistule, 1,2,27.

296 Satire, 1,2,24.

297 Satire, 1,1,106.

353

Nema ni Aristotelove kozmičko-etičke entelehije. Ali ne treba biti. Horacije kao svjedok svoga vremena, svjedoči o svem ljudskome, ali samo o iskustvenome, očevidnome, svakodnevnome. A to nije malo. Ne možemo zamjerati čovjeku koji je vidio i opisao tako mnogo ljudskih osobina, više poročnih nego kreposnih. No, to je vidio i njegov nigdje imenovani uzor Aristotel.

Horacije je obrađivao i obradio svoj vrt. U njemu smo našli bogatstvo plodina. Mnogo više od njegove blitve i Dioklecijanova kupusa.

3. Poetika

Sto je učio Horacije onih nekoliko godina u Ateni? Očevidno jezik. Pisao je i pjesme na grčkome, ali mu se u snu prikazao Kvirin, koji mu savjetuje da ne nosi drva u šumu. Ostavio se pjesništva na grčkom jeziku. A poetika, estetika, filozofija?

Tristotinjak godina vremenski udaljen od najutjecaj­nijih atenskih filozofa, Aristotela i Teoffasta, pod jasnim i nesumnjivim utjecajem obojice, nijednoga nije spome­nuo. Filozofe spominje mnoge, od Pitagore do Epikura i Aristipa, ali dvojicu najslavnijih i najuglednijih, čak i u njegovo vrijeme - prešućuje.

Dvojica među najautoritativnijim istraživačima an­tičke baštine, Susemil i Ebner, misle da Horacije nije po­znavao Aristotelovu Poetiku, iako je njegova Ars poetica

3 5 4

nedvosmisleno bitno pod utjecajem toga djela. Možemo spekulirati: ako nije poznavao Aristotelovo i Teofrastovo djelo, što je radio u Ateni? Ako je čitao, a znao je grčki, zašto nigdje nije spomenuo autore kojima duguje - Ari­stotelu gotovo sve, Teofrastu mnogo ?

Teofrastovi Karakteri nedvoumno su utjecali na Ho- racijeve Satire. Barem dvije Teofrastove karakterizacije - Lakomost {Karakteri, X X X ) i Dosađivanje (Karakteri, III) - nameću usporedbe s Horacijevim orisima - Osuda lakomosti.298 Nadmenost, razmetljivost, ulizivanje i slado- kusnost zajedničke su teme obojice karakterografa. Ipak, nalazimo jednu važnu razliku. Teofrastovi su opisi izraženi pripovijedanjem i mjestimično upravnim govorom, mono- loški. Horacije pak opisuje svoje tipove pripovijedanjem, ali i dijalogom, što je vjerojatno pod utjecajem razvijenoga mimusa dinamiziralo njegove karakterizacije. Ono što je Teofrast u svojim Karakterima začeo kao predodžbeno- -mimetički oris, to Horacije nastavlja bogatim i uvjerlji­vim dijaloškim ilustracijama. Podsjetimo da je Horacije imao uvid u mnogo bogatiji i za njegovo vrijeme mnogo aktualniji komediografski fundus od Teofrastova. On je poznavao sve što i Teofrast, od stare sicilske komedije do Aristofana, ali i rimsku komediju od Plauta do Terencija, uza živu nazočnost njihovih djela na sceni. Osim toga, Horacijeve su Satire bogate estetičkim komentarima i ka­nonima. One tako predstavljaju predgovor poetici raz-

355

298 Satire, 1,9,1.

vijenoj u epistulama Augustu i Pizonima. Vjerojatno će netko od budnih redaktora Horacijeva opusa uvrstiti 10. satiru I. knjige (OLuciliju) u prošireno izdanje Arspoeticae.

U toj satiri nalazimo nekoliko poučaka koji će naći svoj odzvuk, osobito kod francuskih klasika i njihovih teoreti­čara: ... govor nek vrvi čas žestinom, a često nek struji mili­nom.2" Boileau: Variez vos discours... Preporuča Horacije nasljedovanje Starih u pisanju i vrednovanju komedije:299 300

U smiješnom od sve oštrine jača je moč: često zamašne bolje razmrsi stvari. Komedije se stare tog pravca držahu pisci, u tom naslijedit ih valja.

Prvi put u ovoj satiri iznosi zahtjev za ekonomizacijom izraza, za preglednom cjelinom, a pritom:301

Pisaljku češče okreni, kad pisati kaniš što vrijedno da se ponovo čita, pa prezri divljenje mnoštva: nek ti je dovoljno malo čitača.

Kudi mitsko-epske moralne kriterije s gledišta razumno­ga rimskoga pučanina: Agamemnonovo žrtvovanje vlastite kćeri, zabranu ukopa poludjela Ajanta. Komentar:302

299 Satire, 1 ,10,11.

300 Satire, 1 ,10,14 - 17.

301 Satire, 1 ,10,72 - 74.

302 Satire, II, 3,208 - 209.

356

Koga zanose tlapnje, dakle zbiljskom životu,zbrkane zlotvorskom strašču, njeg držat če smušenim ljudi.

Ti će se tematski savjeti proširiti u Epistulama, no oni ovdje više govore o svjetonazoru pisca nego o traženju objektivnoga analitičkoga pristupa estetičkim i političkim problemima. Druga knjiga Epistula ima svega tri poslani­ce. Nominirane poslije kao Ars poetica, ukazuju na prvo i treće pismo upućeno (prvo) Augustu, te (treće) ocu i dvojici sinova - Pizonima, vrlo uglednim Rimljanima i pokroviteljima umjetnosti. Čini se, međutim, da bi druga poslanica, Juliju Floru, mogla poslužiti kao prikladan uvod u tematiku i atmosferu nastavka ostalih pisama druge knji­ge. Pri kraju života Horacije se prisjeća svoga obrazovanja u Ateni, gdje je upoznao Ilijadu, ali:303

Malo jo š i više draga pridoda mi znanja Atena,naime da voljom svom pregnem od krivog raspoznati

pravo,istinu vidjeti čistu Akademova sred gaja.A li me iz mjesta milog vremena istrgnu buma...

Opet zbunjuje hvaljenje platonovske Akademije, gdje je svom voljom pregnuo od krivog raspoznati pravo. N i spome­na o tada još vrlo živom i utjecajnom peripatetičkom Likeju, koji njeguje i prenosi Grcima i Rimljanima tristotinjak go­dina Aristotelovu filozofiju, etiku, politiku i poetiku.

357

303 Epistule, II, 2 ,43 - 46.

Svrha Horacijevih Epistula poruka je suvremenim rim­skim pjesnicima i prosuditeljima njihovih djela kako uči­ti od starih, osobito Grka, kojima nije... mrska ko nama bila novina. . .m Tako u poslanici Augustu304 305 hvali domaću umjetnost, koja je upravo nasljeđujući grčku, već i kistom i uz žice pjevom postala boljom od ahejske. Ali nigdje, osim anegdotalno, ne govori o začetcima i tradiciji rimske teorijske misli o umjetnostima i pjesništvu. Horacijeve poruke i pouke, iako normativno usmjerene, zapravo su niz prigodnih zapaža­nja bez namjere sustavnoga metodologijskoga tematiziranja, artikuliranja i definiranja predmeta. Stoga ćemo pokušati njegovu poetiku tematizirati prema Aristotelovoj, ne prema redoslijedu postavljanja problema, nego po kvalitativnim dije­lovima dramskoga spjeva, odnosno po dijelovima tragedije, kako ih navodi Aristotelova Poetika. Ovdje moramo primije­titi da Horacije izbjegava ili propušta bilo kakvu definiciju predmeta o kojem raspravlja. Za pragmatičnoga Rimljanina pojmovi su nešto po sebi razumljivo, riječi koje za sve iole obrazovane imaju jednako značenje.

a) Radnja

Svrha je pjesništva da združi ugodno s korisnim - dulce cum utili. Pouka, dakako moralna, u duhovnoj baštini

304 Epistule, II, 1, 90.

305 Epistule, II, 1.

358

starih Rimljana i njihovih helenskih uzora, a prema vlastitu iskustvu pjesničke zrelosti, glasi: istina i doličnost.3oe Stoga se Horacije priklanja i utječe sigurnosti tradicije. Bogatstvo priča i dramatskih osoba, od mita i Homera do klasičnih grčkih dramatičara, daje dovoljno građe za nastavak tra­dicije, a osigurava čvrsta mjerila kod procjene novih djela. Takvi savjeti odnose se prije svega na dramsko pjesništvo, koje se za Horacijeva vijeka nije moglo podičiti veličinama epičara Vergilija ili lirskih pjesnika poput Propercija i Ka- tula. Stoga Horacijeve pouke, budući da on sam nije bio dramatičar, slijede sve poznate, uglavnom simplificirane kanone prepričane Aristotelove Poetike, odnosno Cicero- novih eklektičnih fragmenata o toj tematici.

Radnja tako mora biti jedinstvena, pregledna, sažeta i kratka, u drami ona ima prednost pred pripovijedanjem, kao što se više cijeni i snažnije djeluje na gledatelje od čitatelja.

... no iznijeti ne ćeš na scenu što se u dvoru svršiti moralo... neka pred općinstvom javno Medeja ne ubija djece, ne kuha čovječju kleti pred svima utrobu Atrej..?07

Dramatski spjev: Od tri nek ne bude manji, ni od pet činova veči...m Kor u drami sudjeluje uz glumce, on je

306 Epistule, 1 ,1,11.

307 Epistule, II, 3 ,183 - 184 i 185 - 186.

308 Epistule, II, 3,189.

359

dobrima sklon, stišava gnjevne i blaži im tjeskobu. Deus ex macbina ne treba raspletati radnju, osim ako se raspleta vrijedan pojavi čvor?09

Uz ovakve općenite, šture napomene, razbacane po Sa­tirama i Epistulama, nalazimo i mjesta koja nas podsjećaju na Aristotelova zapažanja o cjelini koja u predstavi obuhvaća i sjedinjuje tekst, glumca i publiku. Hvali pjesnika koji

... tišti tjeskobom mi ispraznom prsa,podiiie, smiruje zatim, ispunjava varavom stravom,ko da je vrač, i u Tebu me sad, u Atenu sad meće?10

Ovaj navod iz poslanice Augustu upućuje, dakako, na fenomen Aristotelove katarze, ali dosljedno Horacijevu iz­ričaju, taj doživljaj uzbuđenja, tjeskobe i smirenja nije ime­novan, nije definiran ni objašnjen.

Publika je po broju većina, vrlinom i čašću manjina, neuka blesava rulja?11 Ali ipak, u istoj epistuli: ispravno vidi katkada puk..?n Pjesnik i glumac moraju se suživjeti s osobama koje prikazuju:309 310 311 312 313

Da se ja rasplačem, tebenajprije treba da boli...

309 Epistule, II, 3,191 - 192.

310 Epistule,ll, 1,211-213 .

311 Epistule, II, 1,183 - 184.

312 Epistule, II, 1,63.

313 Epistule, II, 3,102 - 103 i 104 - 106.

360

... no zboriš li ulogu slabo, ili ću drijemati, ili se smijati. Turobnu licu tužne pristaju riječi, a srdito kazuje prijetnje.

Umjetnost pjesnička nalikuje igri, ali se ta lakoća trudno stječe.314 Stoga se varaju oni koji, podcjenjujući komediju, nalaze u njoj lakoću bez truda:315

Najmanje, misli se, znoja u komediji da treba, je r iz života jo j građa: no veći trud traži toliko, koliko oprosta manje.

I svoje pjesništvo smatra plemenitom i brižljivo dotje­ranom igrom:316

Igrah se: nije me stid, ne doigrati stid bi me bilo.

Svjestan svojih sposobnosti, ali i granica, Horacije misli da su njegove prosudbe i savjeti jednako korisni kao i vlastito pjesničko djelo:317

Dakle b it ću kao brus, koji može doduše željezu dati oštrinu, no sam ipak ne može sjeći:Učit ću službu i dužnost - kad ništa sam ne pišem

vrijedno -otkud se gradivo stječe, što hrani, što stvara poetu,

314 Epistule, II, 2,124.

315 Epistule, II, 1,168 - 170.

316 Epistule, 1 ,14,36.

317 Epistule, II, 3 ,3 0 4 -3 0 9 .

361

što se pristoji, što ne, kud vodi vrsnoća, kud bludnja.Umjeti prvi je, glavni, u pravilnom pisanju zakon.

Poziva pisce da po uzoru na sokratske spise umijećem i žarom proniknu u izvore života i opisuju njegove tokove. Umjetnost mora tražiti takt pravoga žica, ali to pulsiranje (društvenoga) života treba izlaziti humornom lakoćom: Ri- dendo dicere verum, uz stalni rad. Carpe diem! Iskoristi dan, pa ćeš kao gost sit ostaviti život.318 319

b) Karakteri - govor

Ako po čemu možemo smatrati Horacija nastavljačem Aristotelove poetike, to je njegova konkretizacija Aristo­telovih općenitih opaski o karakterima dramskih osoba, koje moraju biti primjerene, prikladne i dosljedne čak i u nedosljednosti. Priroda udešava našu nutrinu, a onda nam duševno stanje ko posrednik tumači jezik?19 Govor izražava osobnost, pa će pjesnik poći od zajedničkih obilježja grupe kojoj pojedinac pripada, i to prema društvenom položaju {status), dobi (aetas), spolu (sexus) i narodu (natio), odno­sno sredini povezanoj običajnim nasljeđem (mores).

Znatna će razlika biti, bogataš da Γ zbori ii heroj,je li to vremešni starac, ii mladić jo š u dobi cvjetnoj...

318 Satire, I, 1,119.

319 Epistule, II, 3,111.

362

svakoj ćeš morati dobi obilježja svoja pronaći,prolazna ljeta i svojstva istaći pristalim znakom?10

Različito govore

trgovac lutalac vjećni, ii zelena poljašca težak,Kolšanin iliAsirac, gojenac Tebe ii Arga?21

Horacijev empirijski pristup društvu njegova vremena ogleda se jasnije u profiliranju karaktera iz Satira i Epistula nego u naputcima pjesnicima. Ako za susrete i dijaloške čar­ke sa svojim suvremenicima možemo utvrditi da predsta­vljaju vrlo istančane psihološke etide, to za njegove pouke i poruke ne možemo reći. Horacijeva je karakterografija štura tipologija, razvrstavanje grupa prema uopćenim svoj­stvima: dječak je koleričan, promjenljiva raspoloženja, mo­mak je u grijehu mek ipodatljiv, osoran, rasipan, strastven, ponosan i hirovit. Muževna dob donosi oprez, težnju za ugledom i probitkom. Starac je škrt, čangrizav, pretjerano strog prema okolini i novom vremenu. Čak i kada piše o poznatim pojedincima - junacima epa i tragedije, nala­zimo plošnu, površinsku tipologiju, bez nastojanja da se išta nova doda shematizmu tradicije. Ahilej

neka je djelatan, ljut, nepristupačan k tome i žestok,za nj neka zakon ne vrijedi, sve samo nek oružjem traži?21

320 Epistule, II, 3 ,114 - 115 i 156 - 157.

321 Epistule, II, 3 ,1 1 7 -1 1 8 .

322 Epistule, II, 3,121 - 122.

363

Medeja je bijesna i nesavladiva, Ija neka je plačljiva, a Orest neka bude turoban.323 Međutim, Horacijeva Ars poetica znatno je utjecala na promišljanje o važnosti ka­raktera u oblikovanju dramske umjetnine, osobito u doba kasne renesanse, kada se javljaju prvi otpori prema nekri­tičkim tumačenjima Aristotelovih estetičkih kanona. Za renesansnoga čovjeka dramska osoba nije više sredstvo za svrhu priče, već se njezino prikazivanje smatra jednako vrijednim kao i sama radnja - fabula. Vrijeme je renesan­se, poput Horacijeva vremena, razdoblje self-made mena, obilježeno snažnim, prodornim, samosvjesnim i samoob- likovanim osobnostima, koje se vlastitim sposobnostima uspinju do samih vrhova društva. Na vrhuncu jednoga povijesnoga razdoblja osjeća se zasićenost, umor i slutnja nizbrdice. Horacije odlazi u egzil svoga skromnoga imanja, izbjegava dosadu i ispraznost jalovih dužnosti na dvoru. Slična iskustva naći ćemo u doživljajima vremena koja su bila obilježena velikim uzletima i praćena velikim duhovi­ma, vjesnicima vrhunaca iznad kojih se ne može. August u Rimu ima svojega Vergilija i Horacija, Cesare Borgia Machiavellija, Elizabeta Bena Jonsona i Shakespearea, Louis XIV. Boileaua, Racinea, Corneillea i Molierea...

Horacijeva poetika donosi vrlo malo originalnih do- mišljaja, ali pronosi sve do 17. stoljeća poetiku koja na­dahnjuje i upućuje mnoge od velikih, a uskraćenih u pozna­vanju izvora. Ne smijemo zanemariti neprocjenjiv utjecaj

364

323 Epistule, II, 3,123 - 124.

na mnoga stoljeća latinista, na pisce i teoretičare kojima je Horacije svojim nenadmašnim stilom, uvijek živim i oštrim orisima pojedinaca i društva postavio mjerila koja su zadovoljili, pa i nadmašili najveći - Shakespeare i Moliere. Horacije, posredovani posrednik, ispunio je veliku zadaću: u stoljećima nepoznavanja grčke duhovne baštine donio je novomu vijeku ono što je bilo središte zanimanja, a to je osoba ukorijenjena u svoje vrijeme i svoju okolinu.

365

VII. AURELIJE AUGUSTIN

... što g o d postoji, dobro je ...

1. Život i djelo

(3 v a j navod iz konteksta Augustinovih Ispovijesti324 važan je poticaj za razumijevanje Augustinove teologije, etike i estetike. Ako makar i u grubim crtama popratimo život i djelo čovjeka koji je možda najznačajniji i najutje­cajniji teolog Crkve uopće,325 a zacijelo i jedan od najdubljih mislilaca svih vremena, moramo razumjeti što je on zna­čio i znači za buđenje i osvajanje snošljivosti na području duhovnih znanosti. Aurelije je Augustin, poput dvojice svojih duhovnih uzora, Platona i apostola Pavla - obra­ćenik. Sva trojica nakon raspusne mladosti postaju gor­ljivi zagovornici visokih duhovnih i moralnih vrijednosti. Platon »zaveden« Sokratom, Pavao Kristovim glasom,

324 A. Augustin, Ispovijesti, VII, 12,18 (prev. Stjepan Hosu).

325 V. Bajsić - u pogovoru navedenoga prijevoda, str. 351.

366

Augustin govorima milanskoga biskupa Ambrozija. Ali još se, ne manje znakovito, mogu uspoređivati po vrlo jasno uočljivu sazrijevanju, od krutosti i isključivosti zrele dobi do smirenih tolerantnih pogleda staračke mudrosti.

Za naše namjere zaokruženja antičke dramaturgije pri­lažemo sažetak kronologije Augustinova života i djelova­nja, koje ocrtava i njegovo vrijeme, završetak jedne du- hovnopovijesne epohe Zapada - antike. Podatci za ovaj kratki prikaz crpljeni su iz uvoda i pogovora hrvatskih izdanja Ispovijesti i 0 državi Božjoj, koje su napisali Vjeko- slav Bajsić, Agostino Trape, Robert Russell, Sergio Cotta

i Tomislav Sagi-Bunić.

354.

Rođen je od majke Monike i oca Patricija u sjeverno- afričkom gradu Tagasti Aurelius Augustinus. Školuje se

u rodnom gradu.

370.

Umire mu otac. Majka sv. Monika otpravlja ga na studij.

371.

Studira u Kartagi retoriku i slobodna umijeća.

372.

Rodio mu se sin Adeodat iz izvanbračne veze. Upo­znaje Ciceronova djela, koja će mu, posebno na područ-

367

jima retorike, etike, grčke i rimske filozofije i umjetnosti (književnosti i glazbe), biti glavni izvori obrazovanja.

374. - 375.

Poučava retoriku u Tagasti.

375.

Predaje u Kartagi, odakle se širi glas o vrsnom preda­vaču sve do Rima i Milana.

383.

Dolazi u Rim, a odatle u Milano, gdje poučava retori­ku. Sam proučava platoničare, apostola Pavla i naučavanja kršćanskih verzija - manihejaca, arijanaca i donatovaca. Pod snažnim je, odlučujućim utjecajem milanskoga bisku­pa Ambrozija.

386.

Živi monaškim životom, još uvijek kao katekumen u Cassiciacumu.

387.

Nakon jednogodišnje kontemplacije, ali i stvaralačko­ga rada, vraća se u Milano, gdje Augustina i sina mu Adeo- data krsti Ambrozije. Objavljuje djelo De immortalitate animae. Odlazi u Rim. Umire majka Monika.

388.

Vraća se u Tagastu. Opet se povlači sa sinom i prija­teljima u monaški život.

368

390. (po nekim istraživačima 391.)

Umire mu sin. Pohara Aleksandrije. Kršćanski radi­kalni sektaši spaljuju Serapionovu biblioteku. Gubitak je golem. Na mnogim duhovnoznanstvenim i prirodoznan- stvenim područjima prekinut je lanac antičke tradicije, poglavito helenske baštine.

391.

Augustin je u Hiponu prezbiter s pravom pokrštavanja. Car Teodozije proglašava kršćanstvo državnom religijom.

395.

Augustin objavljuje egzegezu Pavlovih poslanica Rimlja­nima i Galaćanima. Umire car Teodozije. Rimski imperij podijeljen je na Istočno Rimsko Carstvo i Zapadno Rimsko Carstvo. Augustin posvećen za biskupa hiponskoga.

396.

Započeo pisati prvo od svojih fundamentalnih djela: De doctrina christiana.

397.

Augustin na čelu Hiponske biskupije. Umro Ambrozi­je. Drugo od temeljnih djela, Confessiones, započeo pisati s čestim prekidima.

399.

Ivan Zlatousti objavio govor Contra circenses, ludos et theatra. To će vjerojatno biti i poticaj Augustinu da u

369

Ispovijestima i u djelu 0 državi Božjoj raspravlja o grčkome i rimskom kazalištu.

401.Završene su Ispovijesti.

410.Alarik osvaja Rim i iste godine umire.

413.Augustin započinje pisati, odnosno skupljati i organi­

zirati sintezu svojih zrelih teoloških, filozofskih i političkih radova - treče od najvažnijih djela. De civitate Dei.

429.

Dovršeno je djelo 0 državi Božjoj.

430.Aurelius Augustinus umire u Hiponu za vrijeme op­

sade grada od strane Vandala.

2. Teologija - filozofija

Augustin je za vrijeme teške dječje bolesti odlukom majke Monike postao katekumenom, to znači pripravni­kom za krštenje. Život za doba studija u Kartagi odveo ga je, kako piše u Ispovijestima, u bujicu vrele smole, u strahovit

370

vrtloggadnihpožuda?16 Približavajući se poslije kršćanstvu, prolazi kroz razdoblje osvjedočena manihejstva, nauka prema kojem se permanentno sukobljuju Dobro i Zlo. Pro­učavanjem djela apostola Pavla, Platona, Plotina, Porfirija i njegovih sljedbenika, a potaknut osobito Ambrozijevim govorima, otklanja se od manihejaca, štoviše - postaje nji­hov oštar protivnik. Bog je dobro, zlo je nedostatak dobra, dakle nebitak. Toj teologijskoj spoznaji uvelike je pridonijelo proučavanje Pavlovih poslanica. Uz njegovu kristologiju, na koju se priključuju u svojoj egzoterici Poslanica Rimljani­ma i Poslanica Galaćanima, morala ga je dotaknuti Pavlova tolerancija i veličanje ljubavi kao najveće kršćanske vrline:

Ja bih htio da svi budu kao i ja ; ali svatko ima od Boga svoj posebni dar, jedan ovakav, drugi onakav?17

Uostalom, neka svatko živi onako kako mu je Gospo­din dodijelio, kako ga je Bog pozvao!31*

Imamo različite darove već prema danoj nam milo­sti... Tko ima dar poučavanja, neka poučava. Tko ima dar tješenja, neka tješi! Tko dijeli, neka dijeli darežljivo! Tko vrši starješinsku službu, neka je vrši brižno! Tko čini milosrđe, neka ga čini veselo!m

326 Ispovijesti, III, 2, 3.

327 1 Kor 7,7.

328 1 Kor 7,17.

329 Rim 1 2 ,6 -8 .

371

Pavlov kršćanski egzistencijalizam oplodit će ne samo Augustinovu teologiju-filozofiju već preko Lutherove reforme i suvremenu filozofiju i etiku, po kojoj su rad i proizvodnja zapovijed Odozgo.330 Put prema Bogu jest Ljubav. Njegova za nas, naša za Boga i sve ljude. Pavlov Hvalospjev Ljubavi:331

K ad bih ljudske i anđeoske jezike govorio, a ljubavi ne bih imao, bio bih mjed što ječi, ili cimbal što zveči...

K ad bih na hranu siromasima razdao sve svoje imanje,

kad bih tijelo svoje predao da se sažeže,

a ljubavi ne bih imao, ništa mi koristilo ne bi.

Ljubav je strpljiva, ljubav je dobrostiva; ljubav ne zavidi, ne hvasta se, ne oholi se...

Sad vidimo u ogledalu, nejasno, a onda čemo licem u lice.

330 M. Weber, Die protestantische Ethik und der Geist des K a­pitalismus, Tübingen, 1934.

331 1 Kor 1 3 ,1 .3 -4 .1 2 -1 3 .

372

Sad nesavršeno poznajem, a onda ču savršeno spoznati kao što sam spoznat.

Sada ostaje vjera, ufanje i ljubav - to troje - ali je največa među njima ljubav.

Pavao će poticajno djelovati na Augustinov nauk o slobodi volje i na njegovu kritiku formalizma pri strikt­nom poštivanju konfesionalnih zakona i običaja. Samo je prividno marginalna poruka u Poslanici Rimljanima o vjerskim hranidbenim propisima. Pitanja o slobodi i ljubavi i ovdje se odgovaraju priznanjem i poticanjem in­dividualnoga uvjerenja:332

Ja znam i uvjeren sam u Gospodinu Isusu da ništa nije nečisto po sebi, nego samo onomu koji nešto drži nečistim, nečistoje... A ti svoje uvjerenje čuvaj za se pred Bogom!Blago onomu koji ne osuđuje samoga sebe u onom za što se odlučuje! A li koji unatoč svojim sumnjamajede, sam sebe osuđuje, je r ne postupa po čvrstom uvjerenju. A sve što se ne čini po čvrstom uvjerenju grijeh je.

Augustin će obrazlagati i metodološki oblikovati Pavlo­ve poticaje. Ljubav i snaga uvjerenja temeljne su kršćanske kreposti. Četiri kardinalne vrline (razboritost, hrabrost, umjerenost i pravednost) modaliteti su ljubavi. Krepost nije drugo doli ljubiti ono što treba ljubiti; razboritost

373

332 Rim 1 4 ,1 4 .2 2 -2 3 .

je to izabrati, hrabrost je ne biti u tome lišen neprilika, umjerenost je okaniti se zamamnosti, pravednost je oslobo­diti se osjećaja oholosti. Dakako, izvorna je krepost red u ljubavi (ordo amoris), tj. uređena ljubav, a to znači savršena ljubav prema Bogu.333 334 335 Stoga se vrline starih Rimljana ne mogu smatrati pravim krepostima jer su vođene težnjom prema slavi i ugledu pojedinca ili države, a ne težnjom prema vrhovnom dobru. Bog je izvor i cilj ljubavi, pa iz toga nužno slijedi da je On ishodište dobra. Dakle, sve što je stvorio, dobro je.

Dakle: što god postoji, dobro je, a ono zlo kojemu sam tražio podrijetlo, nije biće je r kad bi bilo biće, bilo bi dobro... Tako sam vidio i postalo mi je jasno da si ti sve stvorio kao dobro i da ne postoje nikakva bića koja ti nisi stvorio. A budući da nisi sve stvari stvorio jednakima, zatosusve, je r su pojedine dobre, i sve skupa vrlo dobre,jer jeBognašstvorio sve stvari dobre veoma (Post 1 ,31 )? 34

Ali: Blizak je i teško shvatljiv bog?15 Blizak u vjeri, nadi i ljubavi, teško shvatljiv u tajni Trojstva. Otac, Sin i Duh mistični su Iskon, koji stvara čovjeka na sliku i priliku svo­

ju . Teško je ne povezati kršćansko Trojstvo s Platonovom Vrhovnom idejom, koja sažima Istinito, Dobro i Lijepo.

333 0 državi Božjoj, XV, 22 (sv. II., str. 375).

334 Ispovijesti, VII, 12,18.

335 Hölderlin, Patmos [vidi u ovoj knjizi str. 336 - 337].

374

Jedan od nekršćana koji su odlučujuće utjecali na obli­kovanje Augustinove filozofije, bijaše Plotin (204. - 270.). Filozof-mistik, koji je konfesionalno još uvijek častio gr- čko-rimske bogove, svojom je filozofijom daleko odmakao od dekorativne mitologije. On ne poznaje, ili ne prihvaća kršćansku teologiju ni terminologiju, ali bitno pridonosi teologijskim nazorima patristike, osobito Augustinovim. Plotinov je filozofijski sustav nacionalistički. Iskon svega duhovnoga, duševnoga i osjetilnoga svijeta jest Jedno, koje je Dobro. Jedno je Sve, ali ono neizrecivo. D o istine stoga možemo doprijeti u ekstatičnoj šutnji, koja nam dopušta da doživimo emanaciju, a to je neposredno isijavanje, zračenje Jednoga. Emanacija je svjetlo koje baca zrake u Tminu. Uda- ljivanje od Jednoga jest zatamnjenje, koje završava u tami osjetilnoga bića, ali ovdje nalazimo mogućnost povratka i ulaza do Jednoga, a to je Lijepo i umjetnost nastala iz lijepe duše. Neposredna je emanacija Jednoga Um-Duh (NUS [νους]). Iz Uma-Duha stvorena je Duša (PNEUMA [πνεϋ- μα]), a ova je pak posredovanje prema Osjetilnome.

Plotinov je sustav zaokružen tako da svi slojevi bitka bivstvuju unutar sveobuhvatnoga Jednoga kao bića njego­ve emanacije. Put spoznaje Jednoga za čovjeka, osjetilno biće, vodi od napuštanja vlastitoga tijela, očišćenja od osje- tilnosti do ekstaze. Tomu mističnomu, najintenzivnijemu duševnomu doživljaju, tomu istupanju iz samoga sebe, sro­dan je doživljaj Lijepoga i umjetnosti.

Izvor je ljepote lijepa duša, koja oblikuje, daje formu predmetnosti tamo gdje priroda zakazuje. Stoga umjetno-

375

sti ne oponašaju vidljivo, već se one uzdižu nagore k racio­nalnim formama, iz kojih proizlazi i priroda... Umjetnosti stvaraju mnogo toga iz sebe samih, je r komu nešto nedostaje, tomu dodaju, je r su one u posjedu ljepote.33ć

Tako je emanacija Jednoga, isijavanje Dobroga prema duhu, duši i osjetilnosti dijalektički proces uzajamnoga dje­lovanja i svjedočenja. Lijepo u osjetilnosti svjedoči dušu, duša duh, a duh svjedoči Jedno-Dobro, kao Prvo u jedinstvu svih stupnjeva emanacije.

3. Etika - estetika

Plotinov je utjecaj na Augustinovu filozofiju zamjetan osobito u bliskosti Dobra i Lijepoga. Augustin, obraćajući se Bogu, piše kako ga je k njemu vukla njegova ljepota, ali još uvijek preko ljepote lijepih i prikladnih stvari i bića, jer:336 337

Postoji zaista neka milina na lijepim tijelima, pa u zlatu i srebru, i u svim stvarima... I život koji ovdje živimo ima svoju privlačnost zbog neke mjere ljepote svoje i zbog sklada sa svim ovim zemaljskim ljepotama.

Potom spoznaje da je ljubio ljepote nižega reda i spuštao se u dubinu... I to je razmišljanje bujalo u mojoj duši iz dubi-

336 Citirano prema D. Grlić, Estetika, str. 114 - 115.

337 Ispovijesti, II, 5,10.

376

ne srca moga, i napisah djelo » 0 lijepom i prikladnom <<...338 Mnogo poslije spoznaje Augustin da polazne točke te velike stvari u tvojoj umjetnosti još nisam mogao vidjeti, Svemogući, koji jed in i stvaraš čudesa (Ps 72, 18).m

Iz pretpostavke da je Bog ishodište dobrote i ljepote, slijedi da je zlo nebitak, a po Pavlu ništa nije po sebi pogano. Dakako, osjetila ne obuhvaćaju Boga, ali mogu biti preko duše put do njega. Kad puna ljubav prema Bogu bude pro- svjetljenjem uzvraćena, tada ljubav i ljepota dobivaju svoja prava i svoje svjetlo:340

Pa ipak ljubim neko svjetlo, neki glas, neki miris, neko jelo, i neki zagrljaj, kad ljubim Boga svog: svjetlo, glas, miris, jelo, zagrljaj svoga unutarnjeg čovjeka, gdje svijetli mojoj duši nešto čega ne obuhvača prostor, gdje zvuči nešto čega ne odnosi vrijeme, gdje miriše nešto čega ne razasipa vjetar, gdje je tek kojega ne smanjuje uživa­nje, gdje je čvrsti zagrljaj kojega ne raskida zasićenost. To

j e ono što ljubim kad ljubim Boga svog... Moje pitanje bijaše u mom razmišljanju o njima, a njihov odgovor bijaše njihova ljepota.

Uz pomoć vjere izvanjski se čovjek preobraća u unu­tarnjega. Obraćajući se sebi. Suncu, Mjesecu, zvijezdama

338 Ispovijesti, IV, 13,20.

339 Ispovijesti, IV, 15,24.

340 Ispovijesti, X, 6 ,8 i 9.

377

i svemu stvorenju, nalazi posvuda isti odgovor: On nas je stvorio?41 Unutarnji je čovjek sve to spoznao posredstvom izvanjskoga:342

Ja, unutarnji čovjek, spoznao sam to, ja , ja duh preko osjetila svoga tijela. Upitah svemir o Bogu svom, i odgo­vori mi: »Nisam ja Bog, nego me je on stvorio.«

Zajedništvo duše i tijela, dakako uz prevlast duše kao voditeljice i uz uzajamnu ljubav Boga i čovjeka, očituje se u doživljaju svijeta kao ljepote i Božje umjetnine. Najznat- nija je Božja umjetnina - čovjek, koji duhovnom i tjele­snom građom, korisnočom, skladom i ljepotom svjedoči o beskrajnoj veličini svoga Tvorca.

I zaista u tijelu ne vidimo ništa što je stvoreno radi koristi a da ne djeluje i kao lijepo... Ako, dakle, nema ni

jednoga od tjelesnih dijelova (harem od onih vidljivih o kojima nitko ne dvoji) koji nije tako prilagođen za neko djelo da nije i lijep - dok postoje neki dijelovi što posjeduju samo ljepotu, a nemaju nikakve upotrebe - mislim da se lako uviđa, kako pri tvorbi tijela dostojanstvo bijaše pretpostavljeno pukoj potrebi. Jer potreba će proći, i doći će vrijeme kad ćemo uživati jedni u ljepoti drugih, a bez ikakve požude.343

341 Ps 100,3.

342 Ispovijesti, X, 6,9.

343 0 državi Božjoj, XXII, 24 ,4 (sv. III., str. 393 i 395).

378

Ljepota bez ikakve požude - ne asocira li taj stavak na Kantovu definiciju: Lijepo je ono što se u sudu ukusa sviđa bez interesa? Dakako, Augustinova estetička misao izrasta iz različitih korijena od onih iz kojih se razvija Kantovo nastojanje da autonomijom estetike i umjetnosti premosti jaz između područja čistoga i praktičnoga uma.

Augustinova estetika ima čvršće ishodište: u spoznaji bo­žanske ljepote i u Plotinovoj emanaciji Jednoga preko duha i duše do osjetilnosti oplemenjene umjetnošću, koja prirodi pridodaje sklad tamo gdje ona sama, kao puka osjetilnost, za­kazuje. Toma Akvinski bit će radikalniji u svojim pogledima na lijepo, iako njegovo jezgrovito određenje nije u punom skladu s njegovom teologijom:pulchra sunt, quae visaplacent - lijepo je ono što se sviđa vidu, prošireno: osjetilima. U tome pogledu, Augustinov je teologijski sustav konzistentniji. U njemu se pomalja stalna, ne samo u krugu tradicije Helena, paradigma, uzor i cilj odgoja, savršeni slobodni čovjek - kalokagathos [καλοκάγαθος] - lijep i dobar. A takav može biti samo onaj koji vjeruje da samo kao stvorenje Stvoritelja može biti sudionikom njegove ljepote. Ljepota je u cjelini i cjelovitosti Bogom stvorenoga svijeta, a pojedine ružne stvari nalaze svoje mjesto u cjelini i postaju lijepe, ne po samima sebi, već usklađene u cjelini ljepote kozmosa.

4. Drama i kazalište

Augustinov odnos prema drami i kazalištu uvelike nalikuje Platonovu. Obojica su u mladosti bili i dramski

379

pjesnici, obojica su više cijenili komediju, obojica su u zrelim godinama osuđivali dramsko pjesništvo i odrekli se svojih pjesničkih djela, čak i dijela svojih filozofskih nazora. Ipak, nači ćemo jednu značajnu razliku u odno­sima prema kazalištu i filozofiji. Platon bi bio otjerao bez oklijevanja sve politički i pedagoški nepodobne pjesnike iz svoje idealne države, bez obzira na umjetničke vrijednosti njihovih djela. Čak ni Homeru ne bi bila otvorena vrata Platonova grada. Ali filozofi, čak i oni posvema suprotni Platonovim pogledima, iako oprečnih nazora, ostaju u Gradu, makar katkad ironijski predstavljeni kao dijalek­tički nužna oporba Sokratovu i Platonovu mišljenju.

Augustinu pak, kao gorljivu vjerniku i autoritarnu teolo­gu, bolje su pjesničke maštarije, obmane i utvare od lažnih filozofa i teologa. Sporeći se s manihejcima, kojima je i sam nekoć pripadao, vjerujući da se dobro i zlo zauvijek bore u svijetu i čovjeku, ne spoznajući tada da Bog kao vrhovno stvaralačko Dobro ne može stvarati zla, po čemu je zlo ne- bitak - drži umjetnost boljom od filozofijskih i teologijskih zabluda. U Ispovijestima, gdje sasvim iskreno, otvoreno opi­suje povijest svojih poroka i zabluda do obraćenja i pune spoznaje potaknute pravom vjerom, piše:344

Koliko su bolje onepričice gramatičara ipjesnika nego one varke! Jer stihovi, pjesma i Medeja što leti sigurno su korisniji nego onih pet počela različito obojenih poradi

344

380

Ispovijesti, III, 6,11.

onih pet špilja tame, čega uopće nema i što ubija onoga koji u to vjeruje. Jer stih i pjesmu ubrajam među prava jela, ali da Medeja leti, to nisam tvrdio iako sam tako pjevao, niti sam u to vjerovao iako sam čuo da tako pjevaju.

Augustinov esteticizam, često u neskladu s temeljnom teološkom orijentacijom, povezuje ga s Platonom neodo­ljivom sklonošću za dramatizaciju. Platonovi su dijalozi, ne samo formalno, drame u punom smislu moderne drame, u kojima se radnja i sukob premještaju iz izvanjskoga u du- ševno-duhovno, unutarnje. Od spektakularnih ekspozicija u kojima se upoznajemo s osobama, s mjestom radnje koje sugerira atmosferu i tematiku događanja, do karakterizacije sudionika ravne Shakespeareovim dramskim portretima, otkriva se veličina dramatske genijalnosti zapretane ideo­logijom.

I Augustin bijaše dramatičar, ne po svojima, nepoznatim nam mladenačkim dramskim djelima, već po dramatskom izričaju snažne, nesimulirane patetike njegovih Ispovijesti i dramatične polemičnosti djela 0 državi Božjoj. Tako je i njegov odnos prema drami i kazalištu dramatičan. Ovisno o prilikama i sudionicima u raspravama, pa i polemikama, Augustin će mijenjati svoje stavove, zastupajući katkada samomu sebi protuslovne nazore, strastveno i s punim uvje­renjem. Prema navođenju dramskih pisaca, djela i osoba možemo zaključiti da je vrlo oskudno poznavao grčku i rim­sku dramsku literaturu. Od pisaca spominje samo Terencija, Plauta i Seneku. Navodi samo Terencijeve komedije. To su

381

Eunuh, Braća i Andrija. Daje znao više, mogao je naći mno­štvo boljih primjera iz dramske literature za argumentaciju svojih negativnih i afirmativnih sudova o drami i kazalištu. Tako je, na primjer, branio grčko kazalište, koje je štitilo svoje bogove, a izrugivalo se ljudima, dok rimsko kazalište izruguje bogove, a štiti ljude od poruge i sramoćenja. Oče­vidno Augustin nije poznavao Aristofanove komedije, a ni tragedije Sofokla i Euripida, gdje su bogovi uzročnici većih zala od onih u rimskom kazalištu.

Dakako, polazni je ishodišni stav neporeciva istina vjere, pouzdano mjerilo manjega i većega dobra u određenom društvu. Dodajmo tomu daje Augustinovo doba poznavalo dramsku književnost iz druge i treće ruke, više po komen­tarima nego po tekstovima. U svakom slučaju, sa stajališta kršćanske doktrine, kako je od žestoka Tertulijana i strasna neprijatelja kazališta Ivana Zlatoustoga djelomice nasljeđuje i osnažuje Augustin, dramskomu pjesništvu ostaje vrlo malo prostora u obrazovanju kršćana.

Najveće je zlo rimskoga kazališta samo njegovo podri­jetlo: Bogovi narediše da se njima u počast uvedu kazališne priredbe.345 Ali te su počasti, osobito Cibele ili Uranije, bile bestidno skrnavljenje božice, koju su bezočni glumci prikazivali najgadnijim prostačkim pjevanjem i kretnjama, tobože slaveći njezinu nepresušnu plodnost. I sam Jupiter, bog nad bogovima, daje primjer Terencijevu zavodniku {Eunuh) kako da obljubi robinjicu prijateljeve kurtizane.

382

345 0 državi Božjoj, 1,32 (sv. I., str. 81).

Isti primjer navodi i u Ispovijestima, gdje piše kako Teren- cije uvodi na pozornicu razvratnog mladića koji sebi kao uzor za blud uzima Jupitera »gledajući neku sliku na zidu gdje je bio prikazan Jupiter kako je, po priči, preobražen u zlatnu kišu oplodio Danaju«..?46 U tom tako velikom uzo­ru nalazi zaštitu vlastitom sramotnom činu, dok se hvasta kako u tome samo oponaša boga! Ali kakvoga boga! Kaže:

Koji s visina hramove gromom potresa.Zašto onda i ja , čovječič, ne bih učinio isto?Pa sam i učinio, i to s užitkom?41

Ali kada nabraja i opisuje slabosti i nedaće života u ljudskom društvu od obitelji do državne zajednice, Te- rencije će poslužiti Augustinu s iskustvima s kojima se svi slažu. Navodi iz njegove komedije Brača·?4*

»Oženih se; i koliku nevolju spoznah!Rodiše se djeca; i eto jošjedne brige.«

Iz Eunuha·. Povrede, sumnje, neprijateljstva, rat, pa opet mir,:M9

U Andriji nalazimo razborita roba koji svjetuje svoga razbludnoga gospodara: Koliko bi bolje bilo, da se potrudiš

346 Ispovijesti, 1 ,16,26.

347 Ibid.

348 O državi Božjoj, XIX, 5 (sv. I., str. 33).

349 Ibid.

383

te iz svoje duše odstraniš tu ljubav, nego što samo pričaš i tako još više uludo raspaljuješ svoju požudu.™

Augustinova kritika kazališta, napose rimskoga, Te- rencijeva, ublažena je usporedbama s krivom teologijom, bestidnim svetkovinama i okrutnim krvoprolićima gladija- torskih borbi u cirkusima. Tako su mu komedije i tragedije podnošljivije od onih gadosti. Jer... što god se gnusno izvodi u kazalištima, još uvijekje pohvalno uspoređeno s gadostima u hramovima.™ Sjećajući se školovanja u mladosti, obra­ćenik osuđuje lektiru koja potiče na sramotna djela (Te- rencijevEunuh). Ali ni sada, u zreloj dobi, kada piše svoje Ispovijesti, ne može obezvrijediti estetske, stilske vrijed­nosti pjesničkih djela uz koja se obrazovao: Ne optužujem riječi, koje su kao izabrane i skupocjene posude, nego vino zablude koje su nam u njima pružali pijani učitelji.™

Zaključak je u Ispovijestima i u djelu 0 državi Božjoj istovjetan: kakvi bogovi, takvi ljudi, takvo i kazalište. Gr­čko je kazalište stoga manje zazorno od rimskoga. Ondje bijaše zabranjeno izrugivanje bogova, a dopušteno ismi­javanje građana, čak i najuglednijih političara, pjesnika i filozofa (Kleon, Euripid, Sokrat), pisanom riječi i javnim izvedbama u kazalištu. U Rimu su mogli biti kažnjeni smrću pisci koji bi izvrgli ruglu slobodnoga rimskoga gra- 350 351 352

350 0 državi Božjoj, XIV, 8 ,2 (sv. II., str. 251).

351 0 državi Božjoj, VIII, 5 (sv. I., str. 551).

352 Ispovijesti, 1 ,16, 26.

384

đanina, dok su se slobodno u hramovima i kazalištima prikazivali i ismijavali nakazni poroci vlastitih bogova. Augustin u djelu 0 državi Božjoj opširno izlaže antičku mitologiju, zgraža se nedjelima poganskih božanstava, a još više slavljenju i prikazivanju tih zala u javnosti.

A ipak, odakle potječe ugoda od takvih tragičkih i komičkih uprizorenja u kazalištu? U Ispovijestima razla­že svoje davnašnje, ali i sadašnje dojmove o doživljajima tragičkih zbivanja. Nije mu upitna naslada u doživljajima tragičkih predstava. Uživao je, kaže, u prizorima patnje, katkada i nedužnih junaka drame. Ali odakle takvo uži­vanje? Doista, sažaljenje je pravo ljudsko čuvstvo. Ali, u kazalištu, koja je njegova prava priroda? Mi žalimo patni­ka, suosjećamo s njim, ali mu ne možemo pomoći. Naša naslada proizlazi iz samodopadna osjećaja da, eto, mi dobri i samilosni, tugujemo zbog patnji drugih.

A li kakva je napokon samilost s pjesničkim i kaza­lišnim događajima? Gledalac se ne poziva da pomogne, nego samo da žali, i piscu onih slika više ugađa kad više žali. Pa ako se one ljudske nesreće, bilo stare bilo izmi­šljene, tako predstavljaju da onaj koji ih gleda ne trpi, gledalac odlazi iz kazališta s dosadom i osudom; a ako trpi, ostaje do kraja napet i zadovoljan.™

Čovjeku je drago osjećati samilost, a nje nema bez bola. To je jedini razlog da ljudi nalaze ugodu u boli. Zato ne

385

353 Ispovijesti, III, 2,2.

treba odbaciti samilost jer je bolna. Treba katkada i boli ljubiti. Ali: ... može i onaj koji pravo i iskreno žali željeti da postoje bijednici kako bi ih mogao žaliti. Stoga neku bol treba odobravati, ali nijednu ljubiti.354

Prava samilost, kršćanska samilost, djelatna je; poput ljubavi, ona je dobrostiva, strpljiva, ne hvasta se i ne oholi se. Naprotiv, samilost pobuđena kazališnim predstavama poticana je samodopadnošću, samohvalom i ohološću. Ta­kvim introspektivnim nalazima vlastitih iskustava kazališnih doživljaja Augustin obezvrjeđuje katarzični učinak teatra i dramskoga pjesništva uopće. Povremena i mjestimična povlađivanja kazalištu u usporedbi s gorim, svetogrdnim priredbama i svetkovinama, ne predstavljaju pristajanje uz dramsku umjetnost, već samo lučenje zla od gorega.

Ipak, Augustinova estetika i dramaturgija svjedoče ne samo o njegovu teologijskome i filozofijskom pristupu, nego i o jasnim naznakama njegove antropološke usmje­renosti. Naći i vidjeti Boga u čovjeku i čovjeka u Bogu, jedno je od najdubljih i najintimnijih spoznaja ovoga, ne samo kristologa već tvrdoga svjedoka toga povjerljivoga zajedništva. Bog je nakon šest dana stvaranja svijeta počinuo i tako nas uputio da i mi počinemo u subotu vječnoga živo­ta: Tada ćeš i ti počinuti u nama tako kao što sada djeluješ u nama, i tako će onaj počinak biti tvoj počinak u nama kao što su sada ova naša djela tvoja djela u nama,355

354 I sp o v ije s ti, III, 2 ,3 .

355 Isp o v ije s ti, X III, 37, 32.

386

Augustinova je antropologija teologija, ali unatoč bes- pogovornoj vjeri u Tvorca, čovjek ostaje vječna zagonetka, veliki bezdan, razumska supstancija sačinjena od duše i tije­la, koja nosi tajnu toga nerazorivoga jedinstva. Čudesne su tajne moć uma i plodnosti reprodukcije, pamćenje i svijest o samome sebi kao kontinuitetu individualnosti.

N o nije li svaka antropologija, bilo pozitivna, bilo ne­gativna, teologija, ukoliko svako promišljanje o čovjeku dodiruje pitanje o onome Iznad, bilo da ga imenuje kao Boga, Ideju, Udes ili Povijest - bilo da to Bezimeno Sve ili Jedno odbija priznati kao antropološku kategoriju?

S ovim provokativnim pitanjima, koja su dobrim dije­lom potaknuta Augustinovim djelom, privodimo kraju raspravljanje o antičkoj drami i dramaturgiji.

VIII. SUMMA

Postoji sam o je d n a n a d a i sam o jed n o ja m stv o

z a budućnost ljudskoga i ona le ž i u to m e d a ne izu m re tragično osjećanje.

N ie tz s c h e

O v a j je rad podnaslovljen kao antropografija antičke drame. To znači da smo nastojali razumjeti antičku dramu i razmišljanja o njoj kao oris slike o čovjeku u njegovim bitnim odrednicama. Mi imamo tu sliku sastavljenu od mnoštva sastavnica, ali i mi sami smo u toj slici - ona ima nas. Kako razumjeti nešto što imamo, koje neodvojivo ima nas same, nas, subjekt-objekt toga zajedništva? Na to pitanje pokušava odgovoriti filozofijska i kulturna antropologija, začeta kao filozofijski sustav krajem dvadesetoga stoljeća, ali postavljena pitanja i mnogi odgovori predloženi su, i bez sustavne obrade, 2500 godina prije zapadnoeuropskih filozofijskih disciplina današnjice.

Stoga ta, u davnini postavljena pitanja i odgovore o čovjekovoj naravi, slikama njegovih mogućnosti i orisima njegovih granica ovdje nazivamo antropografijom. Ne više, ali ni manje od toga. Aristotelova Poetika ipak nije samo analitika tragedije, nije samo izložba priča, osoba i njihovih osobina, već djelo uklopljeno u cjelinu Filozofova svjetona-

388

zora, antropografija unutar njegove antropologije, a to ovdje znači sveukupnost njegovih spoznaja o čovjeku, izvedenih u etici, politici, psihologiji, metafizici i hermeneutici.

Drama i filozofija od antike do danas u vrlo su prisnom odnosu. One se, u prvotnom dodiru, međusobno mrze (So- lon - Tespis, Heraklit - kazalište, Platon - tragedija, Augustin - rimsko kazalište). Ali taje mržnja intuirana iz potisnute ili podsvjesne ljubavi. Nijemci to pomiješano čuvstvo imenuju: Haßliebe, mržnja iz ljubavi, ali i ljubav iz mržnje. Zazor od dramske umjetnosti kao taj kompleks »mrzoljublja« (neka nam bude dopuštena ova ishitrena kovanica) prepoznadjiv je osobito u djelima Platonovim i Augustinovim kao pritajeno žaljenje za mladenačkim sklonostima i naglašeno dramatskim stilskim oblikovanjem koje visoko premašuje kanone reto­rike. Njihovo je mrzoljublje kompleks unutarnjega sukoba ideologa s estetom. Ideje s Erosom.

Nasuprot njima stoje, primjerice, Agaton i Aristofan. Njihovo se mrzoljublje ogleda u Agatonovu relativiziranju svemoći razuma i u Aristofanovu ironiziranju »demagogije« prijatelja Sokrata. Stoga je prijateljstvo drame i filozofije samo naizgled upitno. Dramski Eros i filozofski Eros iskazuju svoju bliskost čak i u najžešćim suprotstavljanjima, a nerijetko i u punoj slozi. Upovijesti filozofije protivnici umjetnosti bili su baš oni koji su osjećali opasnost da jojpodlegnu, piše Karl Jaspers. I još: Umjetnik ifilozof hoće nešto cjelovito... umjetnik katkada postiže svoj cilj, filozof nikada,356

389

356 K. Jaspers, Philosophie, sv. I., str. 334.

Težnja za cjelovitom spoznajom sveopće je nastojanje da se osmisli pojedinačni život, društvena zajednica i koz­mos. Vječna pitanja koja postavljaju helenski mit, antička kozmologija, filozofija i pjesništvo, daju različite, suprot­stavljene odgovore.

Naše je pitanje: je li antička dramaturgija (ovdje mislimo zajedništvo drame i teorije) izgradila cjelinu koja je mogla usmjeriti duhovnu povijest Zapada, i kako je to učinila? Jednu od mogućnosti odgovora pokušali smo tražiti iz he­lenske tragedije i refleksija o njoj, u usporedbi s domišljajima moderne filozofijske antropologije. Antička slika o čovjeku u mnogim je fragmentima sukladna, pa i podudarna s bit­nim odrednicama čovjekova opstanka koje nam predlaže metodologija antropologije i filozofije egzistencije.

U prilog toj tezi poslužit će, dakako nikada dovršeni, katalog tih odrednica. Iz kruga helenske drame, posebice tragedije i Aristotelove Poetike, pomalja se slika ljudskoga bića, slika koja će unatoč oštećenju i doslikavanju trajati i poučavati do kraja našega svijeta.

Slijedi katalog bitnih određenja čovjekova bića izveden iz spoznaja antičke drame i filozofije.

Čovjek je biće:

1. sm rti - Junak antičke tragedije zna da je smrtnik, straši se tame, žali zbog utrnula sunčeva svjetla.

2. patnje - Temeljno, opće stanje tragične osobe, su- spregnuto u prividu sreće, ali uvijek nazočno u si­gurnosti udesa.

390

3. krivnje - Nitko nije nedužan, kaže filozof. Nonposse nonpecare, kaže teolog. Krivnja, makar i nametnu­ta, subjektivno se doživljava kao osobna krivnja.

4. straha - Svjesno se biće straši, zna daje ugroženo, i od nepoznatoga.

5. sažaljen ja - Patnja i strah za dramske osobe isho­dišta su filantropije, sućuti za čovjeka-patnika.

6. zablu de - Hamartia [αμαρτία], sljepilo za vlastitu situaciju. Nalazimo je u licima tragedije, posredno i u publici.

7. borbe - Sukob s drugima i u samome sebi određuje sve odnose u drami i u životu. R at je otac i kralj svih stvari.357

8. volje - Htjeti svjesno postavljati ciljeve, bez obzira na objektivne mogućnosti, ljudska je vrlina i granica.

9. nade - Nesigurna, varljiva nada težnja je opstanka da opstane. Ali, sve određuju bozi. Možda ipak, ako je proroštvo nepouzdano...

10. rezignacije - Beznađe Antigonino u Edipu na Ko­lonu. Predviđanje neumitnoga - najbolje je ne roditi se: Ne doć na svijet, to nad svako se diže dobro.

11. transcendencije - Postoje sile koje ne možemo spoznati, ali znamo ili slutimo da upravljaju našim životima.

391

357 H. Diels, op. cit., Heraklit, B 53.

12. smijeha - Čovjek se smije rugobi bezopasnoj i po­znatoj. Ali i on je smiješan, jer ne zna svoje moći, u uvjerenju da mu je sve dobvatno i razumljivo.

Sve te bitne karaktere opstanka znao je i oblikovao u djelo jedan jedini: Shakespeare, summa prošloga i mjerilo buduće dramatike.

A evo i kataloga bitnih određenja čovjeka iz kruga mo­derne filozofijske antropologije i filozofije egzistencije.

Čovjek je biće:

1. smrti - Sigurna, ali raznolika i promjenljiva. Svatko ima svoju smrt, ali i kod pojedinca ona se mijenja: Smrt se mijenja zajedno sa mnom?™

2. patnje - Patnja izaziva otpor, ali granice su čvrste. Kada bi bilo samo sreće opstanka, moguća bi eg­zistencija ostala u drijemežu. Začudno je da čista sreča djeluje prazno?™ Istina sreće tek je na temelju izjalovljenja,358 359 360

3. borbe - Borba za opstanak; nesvjesna borba, svjesna borba; borba sa sobom, borba radi ljubavi; borba u ljubavi, borba oko egzistencije.361

358 K. Jaspers, Philosophie, sv. II., str. 231.

359 Op. rit., str. 232.

360 Ihid.

361 Ibid.

392

4. krivnje - Svako djelovanje ima u svijetu posljedice za koje djelatnik ne zna... Time što svojim opstankom prepuštam svoje uvjete života, snosim krivicu da živim kroz iskorištavanje..?61

5. tragično - Bol nam govori da postojimo... volim svoju osobnu bijedu. Preko nje se otkriva opća bijeda?61

6. otpora - Čovjek je onaj koji može kazati ne. On je asket života, vječni protestant protiv ove gole zbilje... uvijek željan da probije ograde svoga sada-ovdje-ta- ko-bitka i svoje okoline.364 Čovj ek može nein zu sagen i vlastitu životu iz pobune načela i ljubavi. Primjeri iz antike: Antigona i Alkestida.

7. tjeskobe - Prekinut smrću, biće vremenosti, jedino koje ima sve tri dimenzije vremena, prošlost-sa- dašnjost-budućnost, obremenjeno je tim znanjem, svojom konačnošću.365

8. brige - Skrb za druge prevladavanje je brige o vla­stitoj svakodnevici, propalosti egzistencije.366 Stari

362 Op. cit., str. 246. U djelu Psychologie der Weltanschauungen Jaspers uz spomenute granične situacije navodi i slučaj.

363 M. de Unamuno, Elsentimiento tragico de la vida, str. 192.

364 M. Scheler, Položaj čovjeka u kozmosu, str. 44 (prev. Vla­dimir Filipović).

365 Heidegger.

366 Heidegger.

393

su to zvali filantropijom, čovjekoljubljem.367 Treba misliti i na onoga koji zaboravlja kamo vodiput.m

9. igre - Sloboda u izboru pravila, oblikovanje svijeta fiktivne ozbiljnosti, novoga reda, iskakanje iz životne prakse, mogućnost je privremenoga prevladavanja društvenih prisila.369

10. smijeha - Smijeh je kazna za krutost, neprilagodlji­vost, ukalupljenost, mehanizam u ljudskom činjenju i govorenju, koje ugrožava željenu budnost i kreativ­nost duha i zajednice.370

Taj će se katalog dopunjavati hodom povijesti, osvje- štenjem djelatno-povijesne svijesti vremena.

Usporedimo li ove liste, naći ćemo, bez obzira na pri­stupe, iskustva i intuicije, podudaranje u bitnome: odre­đenja ljudskoga zajednička su spoznaja o nadvremenosti tih, Heidegger bi rekao, ne kategorija, već egzistencijalija. Drama kroz pojedinačne udese svjedoči o čovjekovu putu kroz život-povijest. Filozofija, uopćavajući iskustva o au­tonomiji opstanka, traži odrednice (ne definicije) njegova bića iz znakova i izraza tradicije i suvremenosti.

367 Aristotel.

368 H. Diels, op. cit., Heraklit, B 71.

369 J. Huizinga, Homo ludens (prev. Ante i Truda Stamać); R. Caillois, Igre i ljudi (prev. Radoje Tatić).

370 H. Bergson,Smijeh:Esejoznačenjukomičnog^iev.Bosiljka Brlečić).

394

Tjeskoba i nada. To je ono što nam govore stari i novi. Naši se bogovi mijenjaju s nama. Ali, oni koji ili kakvi bili, omeđuju naš udes, usprkos rijetkim egzistencijalnim istupanjima (ekstazama) iz Reda. Ovo neka bude jedina cjelovitost iskustva antičke dramaturgije:

U sudbe je božje mnogoliko lice.Preko nade će štošta bozi izvršit, -K ad tvrdo se nadaš, izda te nada;Gdje nade i nema, pu t nađe božanstvo.Tako se i sad dogodi ovo.

(Euripid)

IX. LITERATURA

Alighieri, Dante, Gozba, prev. Pavao Pavličić, Zagreb, 1976. (D. Alighieri, Djela, sv. I., priredili Frano Čale i Mate Zorić).

Aristofan, Komedije, prev. Koloman Rac, Zagreb, 1947.Aristotel, Metafizika, prev. Tomislav Ladan, Zagreb, 1992.Aristotel, Nagovor na filozofiju, prev. Darko Novaković, Za­

greb, 1987.Aristotel, Nikomahova etika, prev. Tomislav Ladan, Zagreb,

1982.Aristotel, 0 duši, prev. Milivoj Sironić, Zagreb, 1987.Aristotel, 0 pesničkoj umetnosti, prev. dr. Miloš N . Đurić, Beo­

grad, 1966.Aristotel, 0 pjesničkom umijeću, prijevod i objašnjenja Zdeslav

Dukat, Zagreb, 1983.Aristotelova Poetika, prijevod i komentar Martin Kuzmić, Za­

greb, 1912.Aristotel, Politika, prev. Tomislav Ladan, Zagreb, 1988.Aristotel, Retorika, prev. Marko Višić, Zagreb, 1989.Aristotel, Ustav atenski, prev. Niko Majnarić, Zagreb, 1948.Aristotel, Z.a poetikata, prev. Mihail D. Petruševski, Skopje,

1990.Atomisti Leukip i Demokrit: Svjedočanstva i fragmenti, izabrao,

uredio, preveo i objasnio N iko Majnarić, Zagreb, 1950.Augustin, Aurelije, Ispovijesti, prev. Stjepan Hosu, Zagreb, 1973.

396

Augustin, Aurelije, O državi Božjoj {De civitate Dei), sv. I. - III., prev. Tomislav Ladan, Zagreb, 1982. - 1996.

Batušić, Nikola, Uvod u teatrologiju, Zagreb, 1991.Bazala, Albert, Povjestfihzofije, sv. L, Zagreb, 1906.Beiz, Walter, Gott und die Götter: Biblische Mythologie, Berlin

und Weimar, 1975.Bergson, Henri, Smijeh: Esej o značenju komičnog, prev. Bosiljka

Brlečić, Zagreb, 1987.Biblija, glavni urednici dr. Jure Kaštelan, dr. Bonaventura Duda,

prev. dr. Antun Sović, dr. Ljudevit Rupčić, Zagreb, 1968.Bray, Warwick - Trump, David, Dictionary ofArcheology, Har-

mondsworth, 1972.Burckhardt, Jacob, Eseji iz grčke prošlosti, prev. Gustav Samša-

lović, Zagreb, 1953.Caillois, Roger, Igre i ljudi, prev. Radoje Tatić, Beograd, 1979.Cassirer, Ernst, Ogled o čovjeku, prev. Omer Lakomica i Zvo­

nimir Sušić, Zagreb, 1978.D ’Amico, Silvio, Povijest dramskog teatra, prev. Frane Cale, Za­

greb, 1972.Diels, Hermann, Predsokratovci, sv. I. - II., prev. Z. Dukat, V.

Gortan, S. Hosu, A. S. Kalenić, J. Kaštelan, R. Mardešić, D. Novaković, D. Salopek, M. Sironić, D. Škiljan, Zagreb, 1983.

Diogen Laertije, Životi i mišljenja istaknutih filozofa, prev. Albin Vilhar, Beograd, 1985.

Đurić, Miloš N., Istorija helenske književnosti, Beograd, 195LĐurić, Miloš N ., Istorija starih Grka, Beograd, 1972.Eshil, Tragedije, prev. Koloman Rac, Zagreb, 1918.Euripid, Euripidove drame, sv. I. - III., prev. Koloman Rac, Za­

greb, 1920. - 1960.Fergusson, Francis, The Idea ofa Theatre, Princeton, 1968.

397

Gadamer, Hans-Georg, Hehrheit und Methode, Tübingen, 1960.Gehlen, Arnold, Čovjek, prev. Aleksa Buha, Sarajevo, 1974.Grlić, Danko, Estetika, Zagreb, 1974.Guardini, Romano, Der Tod des Sokrates, Rowohlt, 1966.Hančar, Ferdinand, Das Pferd in prähistorischer und früherer

historischer Zeit, W ien, 1956.Hawkes, Jacquetta, Prethistorija, prev. Janko Tompa, Zagreb,

1966. {Historija čovječanstva, sv. 1., knj. I.).Herodot, Novele, anegdote i druga zanimljiva pričanja, prev.

August Musić i Niko Majnarić, Zagreb, 1953.Hesiod, Postanak bogova, prev. Vladimir Glavičić, Sarajevo, 1975.Homer, Ilijada, prev. Tomo Maretić, Zagreb, 1921.Homer, Odiseja, prev. Tomo Maretić, Zagreb, 1950.Horacije Flak, Kvint, Satire i epistule, prev. Juraj Zgorelec, Za­

greb, 1958.Huizinga, Johan, Homo ludens, prev. Ante i Truda Stamać, Za­

greb, 1992.Jaspers, Karl, Philosophie, sv. I. - III., Berlin - Göttingen - Hei­

delberg, 1956.Jaspers, Karl, Psychologie der Weltanschauungen, Frankfurt a.

M. - Hamburg, 1967.Kant, Immanuel, Kritika moči suđenja, prev. Viktor D. Sonnen­

feld, Zagreb, 1976.Kant, Immanuel, Zum ewigen Frieden, Leipzig, 1917.Književna smotra, god. X., br. 31 - 32, glavni urednik Zdravko

Malić, Zagreb, 1978.Kohan, R S., Istorija stare grčke književnosti, prev. Dragutin

Marković, Sarajevo, 1971.Koller, Hermann, Die Mimesis in der Antike, Bern, 1954.Ksenofont, Uspomene o Sokratu, prev. Miloš N . Đurić, Beo­

grad, 1964.

398

Ksenofont, Symposion, prev. Franjo Petračić, Zagreb, 1897.Lucerna, Camilla, Die Katharsis des Aristoteles, prev. Vladan Šva-

cov, u časopisu T8cT, br. 1, Zagreb, 1995.Martin, Gottfried, Sokrates, Reinbek, 1967.Marković, Franjo, Razvoj i sustav občenite estetike, Zagreb, 1903.Matijašić, Robert, Libija u antici, u časopisu Latina et Graeca,

br. 12, Zagreb, 1989.Melchinger, Siegfried, Povijest političkog kazališta, prev. Vida

Flaker, Zagreb, 1989.Miletić, Stjepan pL, Estetska forma završnog izravnanja u Shake-

speareovim dramama, prev. Vladan Svacov, u časopisu T ScT, br. 4 - 5 , Zagreb, 1996.

Mingazzini, Paolino, Ceramica Greca, Milano, 1969.

Misailović, Milenko, Dramaturgija scenskog prostora. Novi Sad, 1988.

Nacrt grčkih i rimskih starina, po E. Wagneru i G. Kobilinskom

obradio August Musić, sv. I. - II., Zagreb, 1910.Nietzsche, Friedrich, Schopenhauer als Erzieher, Leipzig, 1924.Pareti, Luigi - Brezzi, Paolo - Petech, Luciano, Stari svijet: Od

1200. do 500. god. pr. n. e„ prev. Konstantin Miles, Zagreb, 1967. {Historija čovječanstva, sv. 2., knj. L).

Pareti, Luigi - Brezzi, Paolo - Petech, Luciano, Stari svijet: Od 500. god. pr. n. e. do početka nove ere, prev. Zeljko Bujaš, Zagreb, 1967. {Historija čovječanstva, sv. 2., knj. II.).

Pareti, Luigi - Brezzi, Paolo - Petech, Luciano, Stari svijet: Od početka nove ere do 500. god., prev. Konstantin Miles, Zagreb,

1967. {Historija čovječanstva, sv. 2., knj. III.).Pavao, apostol. Poslanice Rimljanima, Korinčanima I, Galaća-

nima, prev. Ljudevit Rupčić, Zagreb, 1968. {Biblija).

399

Pejović, Danilo, Aristotelova praktična filozofija i etika, pred­govor Ladanovu prijevodu Nikomahove etike, Zagreb, 1982.

Pichel, Gina, Opća povijest umjetnosti, prev. Mate Križman, Zagreb, 1975.

Platon, Država, prev. Martin Kuzmić, Zagreb, 1942.Platon, Državnik, prev. Veljko Gortan, Zagreb, 1942.Platon, Eutidem, prev. Slobodan U. Blagojević, Beograd, 1987. Platon, Fedar, prev. Miloš N . Đurić, Beograd, 1985.Platon, Fedon, prev. Miloš N . Đurić, Beograd, 1970.Platon, Fileb, prev. Veljko Gortan, Zagreb, 1979.Platon, Gozba, prev. Miloš N. Đurić, Beograd, 1970.Platon, Harmid, prev. Slobodan U. Blagojević, Beograd, 1987. Platon, Hipija Veći, prev. Slobodan U. Blagojević, Beograd, 1987. Platon, Ion, prev. Miloš N . Đurić, Beograd, 1970.Platon, Lahet, prev. Slobodan U. Blagojević, Beograd, 1987. Platon, Lisid, prev. Slobodan U. Blagojević, Beograd, 1987. Platon, Parmenid, prev. Ksenija Atanasijević, Beograd, 1959. Platon, Protagora, prev. Koloman Rac i Milivoj Sironić, Zagreb,

1975.Platon, Sofist, prev. Milivoj Sironić, Zagreb, 1975.Platon, Symposion, prev. Franjo Petračić, Zagreb, 1897.Platon, Teag, prev. Slobodan U. Blagojević, Beograd, 1987. Platon, Teetet, prev. Milivoj Sironić, Zagreb, 1979.Platon, Zakoni, prev. Veljko Gortan, Zagreb, 1957.Platon, Zakoni, prev. Albin Vilhar, Beograd, 1990.Plutarh, Usporedni životopisi, sv. I. - III., prev. Zdeslav Dukat,

Zagreb, 1988.Popper, Karl, The Open Society and Its Enemies, Princeton, 1950. Ranke-Graves, Robert von, Griechische Mythologie, Reinbek,

1960.

400

Riezler, Kurt, Traktat vom Schönen, Frankfurt a. M., 1935.Rostovtzeff, Mihail, Greece, Oxford, 1963.Scheler, Max, Položaj čovjeka u kozmosu, prev. Vladimir Fili-

pović, Sarajevo, I960.Shakespeare, William, Hamlet, prev. Milan Bogdanović, Za­

greb, 1956.Schidrowitz, Leo (ur.), Sittengeschichte des Theatres, W ien -

Leipzig, 1930.Stein, Werner, Kulturfahrplan, Berlin-Grunewald, 1958.Sofoklo, Tragedije, prev. Koloman Rac, Zagreb, 1913.Spranger, Eduard, Oblici života, prev. Vladimir Filipović, Za­

greb, 1942.Švacov, Vladan, Franjo Marković, u časopisu T& T, br. 2, Za­

greb, 1995.Teofrast, Teofrastovi Karakteri, prev. Niko Majnarić, Zagreb,

1947.Teofrast, Karakteri, prev. Petar Pejčinović, Sarajevo, 1975.Thevenin, Raoul, Origine des animaux, Paris, 1947.Tukidid, Povijest Peloponeskog rata, prev. Stjepan Telar, Zagreb,

1957.Turner, Victor, Od rituala do teatra, prev. Gordana Slabinac,

Zagreb, 1989.Unamuno, Miguel de, El sentimiento trdgico de la vida, Sala-

manca - Madrid, 1912.Unamuno, Miguel de, 0 tragičnom osjećanju života, prev. Olga

Košutić, Beograd, 1967.Weber, Alfred, Tragično i istorija, prev. Olga Kostrešević, Novi

Sad, 1987.Weber, Max, Die protestantische Ethik und der Geist des Kapi­

talismus, Tübingen, 1934.Wend, Herbert, Es begann in Babel, Reinbek, 1966.

401

Wiesner, Joseph, Fahren und Reiten in Alteuropa und im alten Orient, Leipzig, 1939.

Windelband, Wilhelm, Platon, Tübingen, 1923. Windelband, Wilhelm, Povijest filozofije, sv. I., Zagreb, 1956. Woolley, Sir Leonard, Počeci civilizacije, prev. Konstantin Miles

i Josip Ritig, Zagreb, 1966. {Historija čovječanstva, sv. 1., knj. II.).

POGOVOR

Vladan Švacov (iz obiteljske arhive)

POIMANJE TRAGEDIJE IZ DUHA HAMARTIJE

D e r griechische B e g riff selbst ist in tellektual.

N u r dann kann d ie αμαρτία zugleich sehr schwer

sein, ohne d a ß sie zu r m ora lisch en Ursache des

Glückswechsels w ird.M. Kommereil,

Lessing u n d Aristoteles, str. 124

H A M A R T IA nas uključuje neposredno, izrav­

no u raspravu o sam oj b iti ne samo antičke več dram ­ske um jetnosti uopće u svim njezin im vrstama.

V. Švacov, A n tička dram aturgija , str. 251

1. Pristup

A k o bi tkogod h tio u najkraćim crtama, posve saže­

to, opisati pristup Vladana Svacova teoriji drame, njegov

o d n os prem a dramaturgiji, znanosti o književnosti, pa

i op ćen ito prem a hum anistici, zacijelo ne bi pogriješio

kada bi svoje razlaganje započeo sljedećom rečenicom

405

Emila Staigera:1 »Uvijek se osjećamo osnaženi ako poetika obistinjuje ontologiju, ontologija poetiku.« To je naime razvidno iz svakoga njegova prinosa neovisno o tome je li upravo riječ o dramaturgiji i drami, ili o pjesništvu haikua u Dubravka Ivančana, o povijesti libretta u Hrvatskoj, ili pak o komičnome u Krleže. Štoviše, i Švacovljevo shvaćanje dramaturgova »posla« u kazalištu temelji se na takvu pristu­pu. Govoreći naime godine 1979. na Maloj tribini Sterijina pozorja o »osobi« dramaturga, a pozivljući se pri tome na svoju suradnju s Kostom Spaićem u zagrebačkome HNK-u, gdje je neko vrijeme bio dramaturgom, Švacovkaže ovako:2 »M i smo tražili najprije, dogovarali smo se oko pola godine prije, možemo li naći jednu [...] opću misao vodilju koju

1 Vidi E. Staiger, Temeljni pojmovi poetike, prev. A. Stamać, str. 190 - 191 (poglavlje pod naslovom 0 temelju pojmova pjesničkih rodova). U izvorniku je ovako: »Immerhin fühlen wir uns bestärkt, wenn die Poetik die Ontologie, die Ontologie die Poetik bewährt.« Vidi Grundbegriffe der Poetik, str. 157 (poglavlje pod naslovom Vom Grund der poetischen Gattungsbegriffe). Izvornik je prvi put objavljen 1946. Puni se zapis knjigopisne jedinice nalazi u Popisu uporabljenih djela.

2 Vidi V. Švacov, Dramaturg ipovjesno-djelatna svijest vreme­na, u časopisu Scena, god. 15., br. 3. - 4., str. 56. U tome su broju svojim prilozima »o mjestu i ulozi dramaturga u našem kazalištu« sudjelovali još i Borka Pavićević, Boro Drašković (koji zastupa posve suprotno stajalište: redatelj je svoj vlastiti dramaturg), Fadil Hadžić, Janez Povše i Alojz Ujes. Puni zapis Švacovljevih radova vidi u dijelu ovoga pogovora pod naslovom Djela Vladana Svacova i njegov rad u kazalištu.

406

bismo postavili kao motto, kao osnovu, kao jedan filozofski temelj repertoara. Pokušali smo se igrati idejom o povje- snosti istine.« Odabir djela za određenu kazališnu sezonu (ili za više njih) ne smije dakle biti nasumičan, ponajmanje pak slučajan: usuprot tomu, sam odabir prethodno valja osmisliti, filozofski ga utemeljiti.3 A taj »filozofski temelj repertoara« ima svoj »odzvuk«,svoj »usporedni stavak« i u ovoj knjizi kada Švacov, uspoređujući Platonovo (Πλάτων) i Aristotelovo (Αριστοτέλης) razumijevanje drame i uopće umjetnosti, pri kraju dijela o Aristotelu veli sljedeće:4 »M e­tafizika i empirija u našim poslovima s dramaturgijom - prijateljuju.« Dapače, ne samo da »prijateljuju« - moglo bi se dodati - nego je metafizika (dakle πρώτη φιλοσοφία prva filozofija) kako ju je zvao Aristotel) neka vrsta » uvjeta mogućnosti« svake dramaturgije, svake pomišljive »teorije dramskoga pjesništva«.5

3 Podsjetio bih i na to da se u navedenome prilogu u časopisu Scena Švacov zalaže i za jednu »reurbanizaciju« naših gradova, u čem bi također dramaturg trebao imati odlučujuću ulogu, jer je ključno, ističe potom, »uklanjati se iluziji [...] kako je taj stanovnik koji čim prestane da bude građanin sela ili pokrajine, postao doista građanin velegrada i da mu isti dan treba igrati‘Becketta’« (str. 56). Taj je zahtjev, i ujedno »prosuda stanja«, iznesen godine 1979., a moglo bi se postaviti pitanje: kakvo je »stanje« danas, 35 godina poslije? Bolje ili gore?

4 Vidi V. Švacov, Antička dramaturgija, str. 338.

5 Tako je sam Švacov, u ovećoj raspravi Prolegomena za jednu moguću dramaturgiju, koja je objavljena u trima brojevima časo-

407

2. Pojam »fundamentalne dramaturgije«

Ta je Švacovljeva usmjerenost na filozofiju, zanema­rimo li jedan rani osvrt, vidljiva već u njegovu prvome članku, posvećenu drami i shvaćanju (onoga) »dramat­skoga«, pod naslovom Slika svijeta i modema drama, koji je objelodanjen u časopisu Praxis godine 1966. u sklopu niza priloga, zapravo izlaganja održanih na skupu pod naslovom Umjetnost u svijetu tehnike.6

Kažem »zanemarimo li« , premda zapravo taj osvrt na četiri znamenita filozofska djela koja su tih godina (1956. i 1957.) bila prevedena, ne bi trebalo »zanemariti«. Naime Švacov je tada imao 27 godina, pa nam taj rani, neveliki

piša Kritika (5., 6. i 7.) godine 1969., odredio svoje poimanje dramaturgije, u razlici spram šest mogućih, ali drugačijih značenja same riječi dramaturgija (»Dramaturgija je, dogovorimo se bar za sada, refleksija, teorija dramskog pjesništva u njegovoj bitnoj usmjerenosti na predstavljački kompleks. [...] Namjera je sada, evo, izrečena: dramaturgija kao znanost.«, br. 5., str. 199). No o tome će još biti riječi.

6 Vidi V. Švacov, Slika svijeta i modema drama, u časopisu Praxis, god. 3., br. 2., str. 191 - 201. Osim Svacovljeva, u tome su broju ob­javljeni još i sljedeći prilozi: D. Grlić, Čemu umjetnost, str. 155 - 166;I. Focht, Umjetnička tehnika i tehnifikadja umjetnosti, str. 167 - 180;J. Hristić, Svet tehnike i problemi modeme umetnosti, str. 181 - 190; A. Sarčević, Umjetnost i konstruktivistički nihilizam, str. 202 - 218; R. Supek, Izraz i tehnika: 0 nekim prividnim dilemama, str. 219 - 230; Z. Posavac, Identifikacija tehnike i umjetnosti, str. 231 - 243.

408

članak svjedoči o njegovoj tadašnjoj »lektiri«: o onome što je čitao, čime se je bavio. A u tome je osvrtu prikazao Istraživanje o ljudskom razumu Davida Huma, kao i tri djela Immanuela Kanta: Kritiku čistoga uma. Kritiku praktičnoga uma i Kritiku rasudne snage! Očevidna je sklonost k filozof­skim »klasicima«, što je dakako razumljivo, jer Svacov je po naobrazbi bio filozof (u to je vrijeme i predavao filozofiju u Dubrovniku). Posljednja je od triju glasovitih Kantovih kritika, njegova »estetika, teorija umjetnosti i lijepoga«, za­cijelo utjecala na Švacovljevo postupno sve to veće bavljenje umjetnošću, ponajprije filozofijom umjetnosti i estetikom, a potom dramaturgijom i samom dramom, kao književnom vrstom, ali i kao izvedbenim, kazališnim činom.

Stoga Svacov već u Praxisu iznosi i obrazlaže svoj te­meljni uvid, tako reći svoj »glavni stavak«, koji će, uspr­kos određenim izmjenama i doradama, ostati njegovo osnovno polazište, ujedno i čvrsto uporište, pri bavljenju dramom i dramaturgijom, sve do ove posljednje njegove knjige. Švacov u tome članku, polazeći od triju Staigero- vih »temeljnih« književnoznanstvenih pojmova, lirsko­ga, epskoga i dramskoga (»dramatskoga«, kako Švacov redovito prevodi Staigerov nazivak das Dramatische) ,8

7 Vidi V. Svacov, Klasicifilozofije na našem jeziku, u časopisu Dubrovnik, god. 3., br. 1. - 2., str. 96 - 99.

8 Tako prevodi npr. i Z. Škreb. Vidi njegovu raspravu Mjesto i značenje Emila Staigera u njemačkoj nauci o književnosti, u knjizi A. Fiaker - Z. Škreb, Stilovi i razdoblja, str. 5 - 73.

409

koji se ne poklapaju posve s trima književnim rodovima, lirikom, epikom i dramom, te prihvaćajući »napetost« {Spannung) kao bitnu osobinu »dramatskoga«, prigovara ipak Staigeru da sam pojam napetosti nije uspio u potpu­nosti domisliti, no da upravo u tome pojmu, promišljenu dokraja, »leže mogućnosti jedne moderne fundamentalne dramaturgije«.9 Potom prelazi na razmatranje navedenoga pojma napetosti, koji da ne treba shvatiti ni kao »subjek­tivnu napregnutost« ili »podignutost raspoloženja«, ni kao » ‘napetost’ situacije, dijaloga, ili radnje«, nego prije svega »kao napetost odstojanja između dva mjesta«, u smislu napetosti »strune ili žice koja titra, zvuči i glasa se«. Pa otuda zaključuje:10 »Bit dramatske napetosti proiz­lazi iz odstojanja između opstojnosti i vrhovne povijesne vrednote.« U tome izvodu međutim pojam fundamen­talne dramaturgije ostavlja po strani, više ga ne spominje. Ipak, valja nam se zapitati što zapravo znači svezafunda­mentalna dramaturgija. O kakvoj je to dramaturgiji riječ?

Ponajprije, treba biti na čistu s time da poraba pri­djeva fundamentalan ne može biti slučajna, naime »n e­hotična«, ili »neosviještena«. To opet znači da bi bilo krivo uzeti ga u njegovu svakodnevnu značenju ‘temeljni’, ‘osnovni’, kao primjerice u svezi fundamentalno pitanje.

9 Vidi V. Švacov, Slika svijeta i moderna drama, u časopisu Praxis, god. 3., br. 2., str. 195.

10 Isto.

410

Švacov svagda razmatra značenje, bolje reći - značenja, pojedinih (nosivih) riječi kojima se služi, poput već nave­denoga primjera dramaturgija u raspravi Prolegomena za jednu moguću dramaturgiju, jer - kako kaže: » U upotrebi osnovnih pojmova vlada pak posvemašnja dezorijentaci­ja.« Evo tih preostalih šest (a zapravo sedam) značenja,11 što sam ih bio spomenuo, a sve kako bi se ocrtao taj njegov postupak:

■ u Grčkoj se riječju δραματουργία označuje ili dram­ski sastavak (slično kao i δραματοποιία, te δραμα- τούργημα), ih izvedba, prikazivanje drame, a u razlici spram διδασκαλία, zapravo αί διδασκαλίαι (u Lid- dell-Scottovu rječniku: δραματοποιία »dramatic composition«; δραματούργημα »dramatic compo- sition«; δραματουργία [1.] = δραματοποιία, [2.]

11 Švacov naime veli: » Sam termin dramaturgija upotreblj ava se u ne manje od šest značenja.« Navodi ih međutim sedam (osim svoje vlastite porabe, koja bi dakle bila osmo značenje). Ovdje prenosim svih sedam, pridodavši gdjegdje kakvo moje dodatno tumačenje. Vidi V. Švacov, Prolegomena za jednu moguću drama­turgiju: I. Pokušaj utemeljenja, u časopisu Kritika, god. 2., br. 5., str. 198 - 199. Zanimljivo je usporediti tu Švacovljevu »tipologiju« s Pavisovom obradom natuknice dramaturgija (vidi P. Pavis, Poj­movnik teatra, prev. J. Rajak, str. 67 - 69, posebice prvi dio pod naslovom Evolucija pojma, str. 67 - 68). A vidi također V. Zuppa, Uvod u dramatologiju, osobito poglavlje Sedam terminologijskih varijanata (str. 33 - 34), kao i općenito drugi dio pod naslovom Pojam dramaturgije (str. 21 - 42).

411

»the action ofaplay«; αί διδασκαλίαν »Catalogues o f the Dramas, their writers, dates, and success«)12

■ popis dramske književnosti (primjerice Lione Allac- ci, tj. Λέων Άλλάτιος ili Λιωνής Άλλάτζης, Dram- maturgia: Divisa in sette indici, 1666.)

■ kritika i teorija dramskoga pjesništva i glumačke um­jetnosti (nakon Lessingove Hamburške dramaturgije)

■ propedeutika za praktičnu naobrazbu dramskih pi­saca (shvaćanje koje se obnavlja krajem 19. stoljeća, premda je sredinom 18. bilo odbačeno)

■ » stilskotehnički postupak« pojedinoga pisca (kao kada se kaže »Brechtova dramaturška tehnika«)

■ dramski opus jednoga pisca ili kruga

■ sustav priprema dramskoga teksta za scensku izved­bu (time se bavi dramaturg u kazalištu; taj »sustav priprema« obuhvaća: odabir djela u okviru reper- toarnoga plana, podjelu uloga, izmjene i kraćenja teksta, pitanja vezana uz prijevod, potrebu adapta­cije ili dramatizacije, itd.).

Napokon, Švacov je slično postupio i u uvodnome dijelu samoga članka Slika svijeta i modema drama, gdje je svaki od četiriju pojmova iz naslova prethodno »preispitao « , ustvr­divši pri tome kako svaki od njih treba shvatiti, te bi stoga

12 Ovdje i nadalje navodim prema izdanju od godine 1996.:H. G. Liddell - R, Scott, A Greek-English Lexicon: With a Revised Supplement.

412

bilo posve neobično daje pridjevfundamentalan uporabljen bez dubljega razloga. Pa kako ga onda treba tumačiti?

Da bi se pojam fundamentalne dramaturgije primje­reno razumio, valja ga dovesti u vezu s Heideggerovim pojmom fundamentalne ontologije. Moglo bi se zapravo reći da je fundamentalna dramaturgija u Svacova, u sta­novitome smislu, usporedna fundamentalnoj ontologiji u Heideggera. Poznato je da Martin Heidegger u svome djelu Bitak i vrijeme (Sein und Zeit, 1927.) razlikuje tri razine razmatranja, ili tri razine (postavljanja) pitanja: ontičku, ontološku i fundamentalnoontološku. Ontička se razina tiče različitih bića, bilo pojedinačnih entiteta, bilo bića kao takvih, bilo samoga bića kao bića (istraživanja se posebnih znanosti »odvijaju« utoliko naontičkoj razini). Ontološka se pak razina odnosi na bitak (cjeline svega što jest), to je bitkovna razina, dočim se fundamentalnoontološka razina odnosi na bitak onoga bića koje, budući da razumije svoj bitak, razumije ujedno i bitak sam (ili, malo drugačije rečeno, budući da je to biće »otvoreno« za svoj bitak, »otvoreno« je ujedno i za bitak sam).13 To osobito, izni­mno biće Heidegger zove Dasein ‘tubitak’, opstanak’, ili

13 Vidi M. Heidegger, Sein und Zeit, str. 8 - 15 (§ 3. Der ontologische Vorrang der Seinsfrage i § 4. Der ontische Vorrang der Seinsfrage). Isp. i hrvatski prijevod M. Heidegger, Bitak i vrijeme, prev. H. Šarinić, str. 8 - 15 (§ 3. Ontološkoprvenstvo pitanja o bitku i § 4. Ontičko prvenstvo pitanja o bitku). Vidi o tome u nas također V. Sutlić, Kako čitati Heideggera, npr. str. 71 ,79 ,237 (bilj. 17).

413

opstojak’,14 15 16 pri čem se tom riječju označuje, ili »pokriva«, cjelokupni bitkovni ustroj čovjeka, cjelina čovjekova biti.K Tako shvačena fundamentalna ontologija pretpostavka je svake moguče (opće ili posebne) ontologije (i utoliko joj prethodi).

Kada je pak riječ o dramaturgiji, usporednice se poka­zuju same od sebe. Tako bi ontička, ili recimo »empirič- na« razina dramaturgije bila proučavanje pojedinačnih dramskih djela, također određenih skupina drama, raz­vrstanih prema različitim mjerilima, kao i zaokruženih opusa pojedinih dramskih pisaca, potom istraživanje razli­čitih dramskih pravaca, te napokon razmatranje povijesti dramske književnosti u cjelini (svagda dakako u vezi s »predstavljačkim kompleksom«), U razlici spram toga, ontološka bi razina zahtijevala da se postavi pitanje o »na­činu bitka dramskoga djela«, kako Švacov kaže na jed­nome mjestu u spomenutoj raspravi u časopisu Kritika,'6

14 Za riječ opstojak, doduše u ne posve istovjetnu značenju, vidi B. Laszlo, Pabirci redniinoga i obavjćstničkoga pojmovlja oko razumnih sustava, u zborniku Obrada jezika i prikaz znanja, str. 22 (Laszloov je zapis obstojak).

15 »To znači da se u ontologijskom terminu ‘tubitak’ - koji je odlučujući za Bitak i vrijeme - već skriva sva problematika fun­damentalne ontologije. Dobro objasniti sam termin za bitkovno ustrojstvo bića čovjeka, znači zapravo eksplicirati cijelu problema­tiku Bitka i vremena.« (V. Sutlić, Kako čitati Heideggera, str. 79.)

16 Vidi V. Švacov, Prolegomena za jednu moguću dramaturgiju:I. Pokušaj utemeljenja, u časopisu Kritika, god. 2., br. 5., str. 198.

414

dočim bi na razini fundamentalne dramaturgije valjalo utemeljiti razmatranje o (onome) »dramatskome«. Pri tome je bitno uočiti da to »dramatsko« nije nešto što bi izvorno pripadalo (pojedinačnomu) dramskomu djelu, ili drami kao književnoj vrsti, nego prije svega nešto što pripada čovjekovoj opstojnosti (heideggerovski rečeno, pripadalo bi, s jedne strane, bitkovnomu čovjekovu ustro­ju, tj. bitku tubitka, no s druge strane, i bitku samomu, bitku kao takvu). U pojedinačnim se dramskim djelima, a i u drami kao književnoj vrsti, to »dramatsko« samo »očituje«, i omogućuje ujedno nama, ljudskim bićima, da ga jasnije osvijestimo, ali temelj »dramatskoga« ukotvljen je u našoj opstojnosti. Stoga će i Staiger, zaokružujući raz­loge svoga oslona na Heideggerovo djelo Bitak i vrijeme, u završnome poglavlju navedene knjige Temeljni pojmovi poetike upozoriti na čvrstu vezu između svoga razumije­vanja temeljnih književnoznanstvenih rodova i Heideg- gerove filozofije:17 »N o budući da su se pojmovi rodova razotkrili kao književnoznanstveno nazivlje za mogućnosti ljudskog opstanka [Dasein], neka nas ne zapanji uputi li nas na njih i nešto toliko općenito kao što je istraživanje o ‘tubitku [Dasein] i vremenitosti’.«

17 Vidi E. Staiger, Temeljni pojmovi poetike, prev. A. Stamać, str. 189 [izvornik (str. 155): »D och da sich die Gattungsbegriffe als literaturwissenschaftliche Namen für Möglichkeiten des mensch­lichen Daseins enthüllten, kann es uns nicht mehr erstaunen, wenn uns etwas so Allgemeines wie eine Untersuchung über ‘Dasein und Zeitlichkeit’ darauf verweist.«].

415

Taje »dvostranost« pristupa - sjedne strane raščlam­ba dramskoga djela, s druge strane, ali istodobno, » p o ­pis« ključnih obilježja čovjekove opstojnosti, čovjekova »življenja« - vidljiva posvuda u Svacovljevim radovima. Moglo bi se reći, ostanemo li kod ove knjige, da su tragedija i komedija (kao književne vrste) moguće samo zato što bitkovni čovjekov ustroj (heideggerovski: bitak tubitka) u sebi »sadržava« tragično i komično, ili je za njih »otvo­ren«. Ali zapravo, i to bi bilo dosljedno heideggerovski, te su književne vrste moguće isključivo zato što je bitak sam istodobno tragičan i komičan: biti znači ‘biti tragički’ (na tragičan način), ali i ‘biti kolnički’ (na komičan način).18 Mi smo svoja vlastita tragedija i komedija.19

18 Vrijedno je s time u vezi podsjetiti i na uvid u bit » atenskoga genija«, a moglo bi se reći i »grčkoga duha« uopće, koji u svojoj knjizi Povijest grčke književnosti iznosi Albin Lesky (prev. Z. Dukat, str. 413): »Ako bi nas se pitalo da li se atenski genij najpotpunije i najkarakterističnije izrazio u Sofoklu [Σοφοκλής] ili u Aristofanu [Αριστοφάνης], mogli bismo odgovoriti samo: u obojici. Slika ostaje polovičnom ako se ne poveže jednoga s drugim, s uzvišenim pjesništvom o ljudskoj patnji pitoresknu raspojasanost jedne mašte čijoj komičkoj inventivnosti više nikada nije bilo ravne.«

19 Isp. sljedeću rečenicu iz Švacovljevih Temelja dramaturgije(str. 6): »Kako uspostaviti vezu između dramatskog izraza i dra­matskog karaktera čovjekove egzistencije, vezu o kojoj imamonedvosmisleno predznanstveno iskustvo, iskustvo životnosti i neuništive otpornosti kazališta tijekom 2500 godina?«

416

3. Zašto »antropografija«?

Švacovljev je (izravni) odgovor u ovoj knjizi razmjerno jednostavan:20 »Ajntropografiju smatram pretečom filozo­fijske antropologije, koja je uspostavljena u dvadesetome stoljeću primjerenom metodologijom i jasno omeđenim predmetnim područjem.« Naoko se čini kao da bi antro­pografija bila nešto »m anje« od antropologije (onakve kakvu nalazimo primjerice u Maxa Schelera ili u Arnolda Gehlena), tako reći - još ne posve »osviještena«, ili još ne posve »izgrađena« antropologija. N o je li doista tako?

Jer, taj se prvotni dojam, podvrgne li se temeljitijoj pro­sudi, pokazuje u donekle drugačijem svjedu. Uočiti je naime da u poglavlju pod naslovom Antropografija helenske drame, govoreći o »duhovnim predvorjima antičke drame«, te upo­zoravajući pri tome na »bliskost drame i filozofije«, kao i na to da »pred-filozofsko iskustvo drame prethodi sustav­nim spoznajama o čovjekovu povijesnom svijetu«, Svacov redovito rabi riječ mudrost, pa u vezi s time kaže ovako:21 »Ovdje izbjegavam riječfilozofija, kojom danas označujemo sustavno filozofijsko mišljenje.« Iz toga bi se dalo zaključiti daje riječ antropografija, u nekome smislu, usporedna riječi mudrost, pa bi se utoliko mogao uspostaviti ovakav razmjer:

m udrost: filozofija = antropografija : antropologija

20 Vidi V. Švacow, Antička dramaturgija, str. 188, bilj. 123.

21 Isto, str. 84, bilj. 30.

417

A otuda bi onda slijedilo da je antropografija zapravo nešto »više« (ili »dublje«, ako se hoće) od antropologije, u onome smislu u kojem se (ozbiljena) m udrost može smatrati »višom « od filozofije, tj. od »puke« ljubavi spram mudrosti, od »pukoga« mudroljublja. Tako Svacov i u Aristotelovoj filozofiji uočava antropografiju, »oris i opis čovjekovih osobina«, svojevrsni »katalog bitnih određenja čovjekova bića«, iznesen ne u Poetici, nego u Metafizici, Nikomahovoj etici. Politici, spisu 0 duši, te u Ustavu atenskome, pa među inima navodi sljedeće:22

■ čovjek je biće koje misli i rasuđuje (ζωον λογιστικόν)■ čovjek je djelatno biće (ζωον πρακτικόν)* čovjek je društvovno biće (ζωον πολιτικόν)■ čovjek je biče prikrenuto najvišemu cilju (ζωον έν

τελεί εχειν)■ čovjek je istražujuće biće (ζφον ιστορικόν).

Sam ih Švacov navodi još nekoliko, pa i vlastitih (po­put homo mimeticus ili homo catharticus), a tomu bi se po­pisu mogla pridodati i dva znamenita Aristotelova uvida, jedan iz Nikomahove etike (1139 b 5), a drugi iz spisa O duši (431 b 21):

■ [čovjek je] požudni duh ili razumna žudnja (ορεκ­τικός νους [...] η όρεξις διανοητική)23

22 Isto, str. 188 - 190.

23 Navodim prema Loebovu izdanju Aristotelovih djela (sv.19.): Aristotle, TheNicomacheanEthics, with an English translationby H. Rackham, str. 330.

418

■ duša je [čovjekova] nekako [sva] bića (ή ψυχή τα όντα πώς έστιν).24

Takav bi pojam antropografije bio do neke mjere bli­zak, ne samo na razini značenja, pojmu Menschenbild,25 kako gaje u svojoj knj izi Europäische Dramaturgie (1952.) razvila Margret Dietrich. Razlika bi se međutim sastojala u tome što Margret Dietrich nastoji prikazati mijenu (Wan­del) toga pojma,26 te »slike o čovjeku«, ili »predodžbe o čovjeku«, u povijesti europske dramaturgije (tj. kako same dramske književnosti, tako ujedno i refleksije o njoj),27 dočim Svacov prije svega želi upozoriti na »nemjenlji- vost« toga »kataloga bitnih određenja čovjekova bića«.

24 Navodim prema Aristode, De anima, with translation, in- troduction and notes by R. D. Hicks, str. 144. Isp. i Heideggerov prijevod: »Die Seele (des Menschen) ist in gewisser Weise das Sei­ende [...].« Vidi M. Heidegger, Sein und Zeit, str. 14, kao i Sarinićev hrvatski prijevod (Bitak i vrijeme, str. 14): »Duša (čovjekova) jest na izvjestan način biče [...].«

25 Kada je več riječ o značenju, zanimljivo je kako Dragutin Parčić u trečem izdanju svoga hrvatsko-talijanskoga rječnika od godine 1901. razlikuje tri hrvatske riječi - čovjekopis, čovjekoslovje (tj. ćovjekoslovlje) i čovjekoznanstvo - koje potom prevodi trima talijanskim istovrijednicama: antropografia, antropologia i antro- pognosia. Vidi D. Parčić, Vocabolario croato-italiano, str. 81.

26 To se vidi već iz podnaslova spomenute knjige: Der Wandel ihres Menschenbildes von der Antike bis zur Goethezeit.

27 Švacov na jednome mjestu u ovoj knjizi, govoreći o antičkoj dramaturgiji, veli »zajedništvo drame i teorije« (str. 390).

419

budući daje »antička antropografija« velikim dijelom sukladna, a zapravo i podudarna, da ne kažem - istovjetna, spoznajama dvadesetostoljetne (filozofske) antropologije (kao i uopće filozofije, a posebno filozofije egzistencije). Kako bi se ta podudarnost vidjela što jasnije, Svacov na kraju svoje Antičke dramaturgije navodi dva popisa bitnih čovjekovih odrednica, jedan izlučen iz antičke drame i filozofije, a drugi iz dvadesetostoljetne filozofske antro­pologije i filozofije egzistencije.28

Uočiti je pri tome da u drugi popis Svacov »ugrađu­je« , osim nekoliko Heideggerovih pojmova, poput tje­skobe (Angst) i brige (Sorge), i četiri Jaspersove »granične situacije« (Grenzsituation)·, smrt (Tod), patnju (Leiden), borbu (Kampf) i krivnju (Schuld). Taj je Jaspersov pojam »granične situacije« Svacovu neobično važan. Ono što razlikuje granične situacije od »obične« situacije, jest to da su one neizbježne. Mi se u svojoj opstojnosti (i Jaspers rabi riječ Dasein, ali ne u istome značenju kao Heideg­ger) redovito nalazimo u (nekoj) situaciji, ona je za nas »zbiljna danost«, ili kako kaže Jaspers »Lage der Dinge zueinander« (‘uzajaman položaj stvari’).29 Jednu određenu

28 Vidi u ovoj knjizi str. 390 - 394 (u posljednjem dijelu pod naslovom Summa).

29 Vidi K. Jaspers, Philosophie, sv. II. Existenzerhellung, str.201. Jaspers govori o »graničnim situacijama« u drugome od triju svezaka svoga djela Philosophie (1932.; sv. I. PhilosophischeWeltorientierung, sv. III. Metaphysik), i to u poglavlju pod naslovom

420

situaciju možemo napustiti, možemo »izaći« iz nje, ali tada »ulazim o« u neku drugu, novu situaciju (nikada ne možemo biti »izvan« situacije). Neizbježnost se granič­nih situacija očituje u tome da se one ne mijenjaju, njih nije moguće »napustiti«: one su, tako reći, »situacija u svakoj situaciji«.30 N o samo nam je u dodiru s graničnim situacijama moguće »rasvijediti« (Jaspersova je riječ er­hellen) egzistenciju. Tako se između činjenice da jesmo (naša opstojnost) i mogučnosti egzistencije (ona je uvijek samo moguća) otvara stanovit raspon, što znači i napetost [u Staigerovu (i Svacovljevu) smislu bitne osobine (onoga) »dramatskoga«]. Zato je Svacov već u Temeljima dra­maturgije potanko razmotrio navedene četiri Jaspersove »granične situacije«,31 pa ta raščlamba čini ujedno i čvrstu poveznicu s ovom knjigom.

Na taj nas način razmatranje »antropografije«, tj. »ka­taloga bitnih određenja čovjekova bića«, ponovno vraća, ili upućuje na Emila Staigera, no sada na jednu njego-

jEinzelne Grenzsituationen (str. 220 - 249). Isp. i srpski prijevod Filozofija (sva su tri sveska u jednoj knjizi), prevela O. Kostrešević, str. 386 (poglavlje Pojedinačne granične situacije na str. 397 - 414).

30 »Situationen wie die, daß ich immer in Situation bin, daß ich nicht ohne Kampf und ohne Leid leben kann, daß ich unver­meidlich Schuld auf mich nehme, daß ich sterben muß, nenne ich Grenzsituationen.« (K. Jaspers, Philosophie, sv. II. Existenzer­hellung, str. 203; srpski prijevod O. Kostrešević, str. 387.)

31 Vidi V. Svacov, Temelji dramaturgije, str. 33 - 37.

421

vu drugu knjigu, objelodanjenu godine 1939., gdje veli ovako:32 »Povijest se književnosti, poput svih duhovnih znanosti, odvija pod vidikom pitanja: ‘Stoje čovjek?’ Kao sva povijest, i ona nas izvješćuje o čovjekovim mogućno­stima, koje su se, jedna za drugom, ozbiljavale u mijeni vremena. [...] N o odgovor koji povijest književnosti treba dati, doprinos je jedne posve samosvojne znanosti općoj antropologiji.« Svacovljevski rečeno, a uzme li se u obzir ono o čem je riječ u ovoj knjizi, posrijedi bi bio doprinos » antropografije antičke drame« općoj antropologiji.

4. Kako prevesti μίμησις?

Tumačeći u svome prijevodu Aristotelove Poetike što znači imenica μίμησις i glagol μιμέομαι (infinitiv μι- μεΐσθαι), Martin Kuzmić navodi tri značenja navedenoga

32 Vidi E. Staiger, Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters:Untersuchungen zu Gedichten von Brentano, Goethe und Keller,str. 9 (izvornik: »Die Literaturgeschichte steht, wie alle Geistes­wissenschaften, unter der Frage: ‘Was ist der Mensch?’ W ie alle Geschichte unterrichtet sie über Möglichkeiten des Menschen, dienacheinander im Wandel der Zeiten Wirklichkeit geworden sind.[...] Die Antwort aber, welche die Literaturgeschichte zu geben hat, ist der Beitrag einer durchaus eigenständigen Wissenschaft zur allgemeinen Anthropologie.«: poglavlje pod naslovom Von der Aufgabe und der Gegenständen der Literaturwissenschaft, str. 9 -1 9 ).

422

glagola, pa s time u vezi kaže ovako:33 »Redovno stoji μ ι­μ ε ίσ α ι kod Aristotela u smislu točke 3: činiti prema liku kip ili sliku, prema govoru govor, prema kretnji kretnju, prema predodžbi i čuvstvu predodžbu i čuvstvo; uvijek istovrsno prema istovrsnom.« A spomenuta »točka 3« glasi pak ovako:34 »3 . δμοιόν τί τι vi ποιεΐν, ομοίωμα, μίμημά τίνος ποιεΐν, tvoriti nešto, što je kao nešto drugo, prema liku činiti priliku.« Dakle taj glagol zapravo znači ‘prema liku činiti priliku’, tj. ‘priličiti’,35 no Kuzmić μίμησις ipak prevodi hrvatskom riječju oponašanje.

Usuprot tomu, u knjizi Razvoj i sustav obćenite estetike (1903.) Franjo pl. Marković, govoreći o Platonovoj Državi, veli sljedeće:36 »Pjesnik može ili pripoviedati o osobah, što one govore i čine, ili prepočinjati, upodabljati, paličiti (μιμεΐσθαι) govore (čine) tih osoba. Može li se pjesniku dozvoliti onakovo upodabljanje, paličenje (priličivanje, priličba) (μίμησις), kako se nalazi samo u drami, a u epu izmjenice s pripoviedanjem?« Marković dakle prema gla-

33 Vidi Aristotelova Poetika, s prijevodom i komentarom izdao M. Kuzmić, str. 76.

34 Isto.

35 Primjerice Parčić za priličiti ima somigliare, za priličje - immagine i ritratto, a zapriličnost - somiglianza, dočim za oponašati navodi contraffare (dakle ‘krivotvoriti’), a za oponašati koga veli berteggiare (dakle ‘rugati se komu’, ‘ismijavati koga’). Vidi D. Parčić, Vocabolario croato-italiano, str. 778 i 592.

36 Vidi F. Marković, Razvoj i sustav obćenite estetike, str. 5 4 -5 5 .

423

golu priličiti ima priličivanje i priličba, pri čem potonje rabi redovito kao prijevod za μίμησις, no gdjekada, ali rjeđe, prema glagolu paličiti za μίμησις navodi i imenicu paluba?1

U nas se je do danas uglavnom zadržalo oponašanje (A. Pavić, A. Bazala,38 M. Kuzmić, Z. Dukat, Z. Čolaković39), dočim je priličba (a pogotovo paličba) velikim dijelom zaboravljena. No Švacov, koji dobro poznaje povijest hr­vatskih prijevoda Aristotelove Poetike, podsjetio je u ovoj

37 Sve u Markovićevu zapisu, tj. prema tvorbenome pravopisu (ili morfonološkome, kako se voli reći). Danas bi, u zapisu prema izgovornome načelu (tzv. fonološkim pravopisom), biloprilidžba i palidžba. Predmetak pa- u glagolu paličiti (prema ličiti ‘praviti’, ‘tvoriti’, u vezi s imenicom lik) odgovara značenju toga predmetka u glagolupatvoriti (prema tvoriti). Isp. što o tome kaže Akademijin rječnik: »PA, prijedlog, koji se ne nalazi u samostalnoj porabi, već samo u složenicama [...]. Značenje je takovim složenicama, da je nešto drukčije ili drugi put načineno ili da nije pravo, da je promijeneno, rđavo.« Vidi Rječnik hrvatskoga ili srpskoga jezika, sv. 9., str. 544 (obradio T. Maretić).

38 Navodeći samu Aristotelovu definiciju tragedije, a bolje bi bilo reći - slobodno ju prenoseći, Bazala rabi prijevod oponašanje. Međutim, govoreći općenito o Aristotelovoj Poetici i o njegovoj filozofiji umjetnosti, kaže ovako: »Po tom je djelu umjetnost priličenje [...]. [...] Umjetnosti se razlikuju po sredstvima i sadržaju prilidžbe.« Rabi dakle i riječi priličenje i prilidžba. Vidi A. Bazala, Povjestfilozofije, sv. I. Povjest narodnefilozofije grčke, str. 296.

39 Vidi Z. Čolaković, Tri orla tragičkoga svijeta, npr. str. 15, ali ima katkada i predstavljanje (npr. str. 9).

424

knjizi i na Markovića.40 Naime, pošto je sam ustvrdio da »većina domaćih i uglednih svjetskih prevoditelja i ko­mentatora« riječ μίμησις razumije kao oponašanje (što bi njemački bilo Nachahmung), dodaje međutim ovo:41 »Ipak, našli bismo i među ‘starijima uglednike koji mi- mesis prevode ili pojašnjavaju primjereno današnjim filo­loškim i semantičkim postignućima. Tako naš Franjo Mar- ković nastoji ‘podomaćiti’ ovaj pojam riječju upHličenje.«

N o premda Švacov navodi upriličenje, prema glagolu priličiti, sam se priklanja istovrijedniciprikazivanje, prema njemačkome (Hegelovu) prijevodu Darstellung, a kadšto i predstavljanje (engleski representation), ili pak otjelovljenje (njemački Verkörperung). Riječ prikazivanje razmjerno se rijetko susreće u samim prijevodima Poetike, ali se prilično često rabi u filozofskim raspravama.42

40 Dakako, Švacov se je bavio Markovićevom Estetikom. Vidi V. Švacov, Franjo Markovič, u časopisu TSčT, god. 1., br. 2., str. 27 - 47.

41 Vidi V. Švacov, Antička dramaturgija, str. 211.

42 Spomenuo bih ovdje i Gustava Šamšalovića, koji na kraju hr­vatskoga izdanj a Lessingove Hamburške dramaturgije donosi nevelik izbor ulomaka iz Aristotelove Poetike u vlastitu prijevodu. Šamšalović uglavnom rabi riječprikazivanje, ali u prijevodu poznate Aristotelove definicije tragedije kao da želi »povezati«, ili »pomiriti« prikazi­vanje i oponašanje, pa veli »prikazivanje koje oponaša«. Vidi G. E. Lessing, Hamburška dramaturgija, prev. V. Šarić, za štampu priredio, komentare i pogovor napisao G. Šamšalović, str. 600. Trebalo bi k tomu spomenuti i Đurićev srpski prijevodpodražavanje, koji izvorno

425

Ali naravno, riječ μίμησις nije dovoljno prevesti: sam pojam treba objasniti, protumačiti. Jer, što upravo znači prikazivanje? Kako Svacov razumije taj pojam i zašto se zalaže za takav prijevod? Kao mogući odgovor, naveo bih ovdje tri ulomka iz triju Švacovljevih radova, koji su pisani u različitim razdobljima njegova života: jedan iz rasprave Prolegomena zajednu moguću dramaturgiju, drugi iz knjige Temelji dramaturgije, a treći iz Antičke dramaturgije. U svakome se od njih podastire u osnovi istovjetan odgovor na postavljeno pitanje, pa bi se moglo reći da je posrijedi također jedna poveznica, ali poveznica koja ujedinjuje sve Svacovljeve radove, koja im podaje jedinstvo. Jakobsonov- ski rečeno, to je ono »invarijantno«, ono »nemjenljivo« u njegovu opusu. Evo tih ulomaka:43

[...] dram aje ono što se prikazujući kazuje u kazalištu.(.Prolegomena za jednu moguću dramaturgiju)

A prikazivanje je pak ono od Heideggera još traženo jedinstvo događanja i kazivanja. Ono je kazivanje na način događanja i ujedno, događanje na način kazivanja.

(Temelji dramaturgije)

ne pripada hrvatskoj tradiciji, ali je u nekim razdobljima, primjerice krajem pedesetih, potom šezdesetih, pa sve do sredine sedamdese­tih godina prošloga stoljeća, recimo do izlaska pretiska Kuzmićeva prijevoda Aristotelove Poetike 1977., ostavio traga i u Hrvatskoj.

43 Vidi V. Švacov, Prolegomena za jednu moguću dramaturgiju: I. Pokušaj utemeljenja, u časopisu Kritika, god. 2., br. 5., str. 205; V. Švacov, Temelji dramaturgije, str. 47; V. Švacov, Antička dramaturgija, str. 313.

426

Prikazivanje je kazivanje na način zbivanja.{Antička dramaturgija)

Pri tome valja uočiti da se taj prijevod prikazivanje osniva na osobitome razumijevanju Aristotelova izričaja μίμησις πράξεως, koji se nalazi u njegovoj definiciji tra­gedije, a koji Svacov vrlo često navodi. Ako bismo se sada odlučili za riječ oponašanje, bilo bi oponašanje (čovjekova) djelovanja, činjenja, činidbe, čina’, no očevidno je da je u tome slučaju prijevod prikazivanje znatno bolji, jer nas »oponašanje nekoga čovjeka koji štogod čin i«, dovodi u opasnu blizinu Parčićeva prijevoda glagola oponašati talijanskim glagolom berteggiare.

Da bismo primjereno razumjeli spomenuti Aristotelov izričaj, ponajprije valja razmotriti što je zapravo πράξις. Aristotel naime razlikuje πράξις i ποίησις: prvo je samo- svršno kretanje (κίνησις), takvo koje svrhu ima u samome sebi, dočim potonje ima svrhu izvan sebe, tj. u djelu. Na­dalje, u grčkome jeziku πράξις, posebice ako se oslonimo na Aristotelovu Nikomahovu etiku, može značiti ‘život’, ne posve u smislu ζωή ili βίος, nego recimo u značenju ‘čo­vjekovo djelovanje u životu’, ‘čovjekov životni čin’, ‘ljudsko življenje’, i to pod vidikom pitanja: kakvo je to djelova­nje ? Kakav je taj život ? S time u vezi Aristotel rabi i riječ εύπραξία, kao jedan mogući odgovor na tako sročeno pitanje, a tom riječju označuje ‘dobro čovjekovo djelo­vanje u životu’, ‘dobar život’, ‘smislen život’, ‘uspio život’. U tome bi se smislu μίμησις πράξεως moglo razumjeti

427

i kao ‘prikazivanje života’,44 ili pak prikazivanje onoga što Max Kommerell zove Lebensvorgang ‘zbivanje života’,45 tj. ‘prikazivanje zbivanja života’, a tu smo već posve blizu Svacovu i njegovu shvaćanju sveze μίμησις πράξεως.

Kada je međutim riječ o Aristotelovoj Poetici, nije na­ravno upitan samo prijevod riječi μίμησις. I drugi » n o ­sivi«, ili temeljni pojmovi (a takvi su gotovo svi u tome nevelikome, i k tomu »krnjem« spisu) dovode prevoditelja u nemale teškoće. To je ujedno i razlogom da je već godine1978., kada je u Književnoj smotri objavio dio svoga prije- vodaPoetike, Zdeslav Dukat ustvrdio sljedeće:46 »Poetiku je teško i prevoditi i čitati bez komentara. Bilješke koje slijede treba stoga smatrati integralnim dijelom gornjeg prijevoda a svrha im je da prikažu današnje stanje u proučavanju, tumačenju i razumijevanju Aristotelovog spisa.«

44 U Poetici, na mjestu 1450 a 16 - 17, Aristotel povezuje, ili »izjednačuje«, ili »dovodi na istu razinu«, πράξις i βίος, pa bi se moglo govoriti i ο μίμησις βίου. Vidi Aristotelova Poetika, s prijevodom i komentarom izdao M. Kuzmić, str. 16 (»ή γάρ τραγφδία μίμησίς έστιν ούκ άνθρώπων άλλα πράξεως καί βίου [...].«; Kuzmić: »Jer tragedija je oponašanje ne ljudi, nego čina i života [...].«, str. 17).

45 Vidi M. Kommerell, Lessing und Aristoteles, str. 62.

46 Vidi Aristotel, 0 pjesničkom umijeću, preveo i komentarimapopratio Z. Dukat, u časopisu Književna smotra, god. 10., br. 31. -32., str. 3, bilj. Isp. i Aristotel, 0 pjesničkom umijeću, prijevod i obja­šnjenja Z. Dukat, str. 5 (Predgovor), gdje se iznosi slično stajalište.

428

Da ovdje spomenem još samo jedan primjer - riječ μΰθος. U nas se često prevodi kao priča (npr. M. Ku­zmić), no A. Pavić ima povijest, a G. Šamšalović i Z. Du­kat fabula. Mogla bi se uzeti i riječ siže (francuski sujet), želimo li održati razliku između sižea i fabule, u smislu ruskih formalista, jer je u grčkoj tragediji fabula redovito preuzeta iz mita, i utoliko gledateljima poznata. Fabula je zapravo jedan »odsječak« (cijeloga) mita. Stoga ono što Aristotel zove μΰθος,47 nije mit, kako mi inače »pre­vodim o« tu grčku riječ, nego na stanovit način ustrojena građa, prenesena doduše iz mita, ali u pojedinome djelu oblikovana kao posve određen, upravo taj i takav sklop.48 U tome svjetlu valja onda prosuditi i Aristotelov »napu­tak« kako je potrebno »da se dobro sastavljene priče i ne počinju odaklegod i ne svršuju gdjegod« (tj. potrebno je da imaju početak, sredinu i kraj).49

47 Primjerice, Max Kommerell navodi pet značenja (ili mo­gućih tumačenja) riječi μύθος u Aristotelovoj Poetici. Vidi M. Kommerell, Lessing und Aristoteles, str. 133 - 134.

48 Vidi o tome i P. Pavis, Pojmovnik teatra, prev. J. Rajak, str. 93 - 97 (natuknica/a^«/*?, posebice dio pod naslovom Fabula kao građa, str. 93 - 94).

49 Vidi Aristotelova Poetika, s prijevodom i komentarom izdao M. Kuzmić, str. 1 9 - 2 1 (izvornik: » [δει άρα] τους συνεστώτας εΰ μύθους μήθ’ όπόθεν ετυχεν αρχεσθαι μήθ’ δπου ετυχε τελευτάν [...].«, str. 18 - 20).

429

5. Aristotelova definicija tragedije

U Uvodu u svoju knjigu Antička dramaturgija Švacov europsku antiku slikovito uspoređuje s »višestraničnom piramidom«: njezini su temelji, veli, ukopani u tlo (nepo­znate) pretpovijesti, ona sama postaje vidljivom istom od razine tla, tj. od početaka »dokumentirane« povijesti, a potom se njezine »stranice« postupno uzdižu uvis, sve do vrha, gdje se nalazi »helenska drama«.50 U stanovitome bi se smislu, mutatis mutandis, uporabivši sličnu prispodobu, moglo reći da i ova Švacovljeva knjiga ima svojevrstan »piramidalni« ustroj, jer se i njezine »stranice« ravno­mjerno sužuju u visinu, no na vrhu se te »piramide« nalazi Aristotel i njegovo poimanje tragedije.

Dakako, Švacov u Antičkoj dramaturgiji ne raspravlja samo o Aristotelu (premda je gotovo polovica knjige po­svećena upravo njemu), nego razmatra različite dopri­nose »antropografiji antičke drame« i pojedinih dru­gih filozofa, teoretika i pisaca, poput Platona, Teofrasta (Θεόφραστος), Horacija (Quintus Horatius Flaccus), Au- gustina (Aurelius Augustinus). Pri tome Švacov - prihva­ćajući u povijesti estetike uvriježeno razlikovanje između Platonove »metafizike lijepoga« i Aristotelove »analitike umjetnosti« - uočava i dvije temeljne »struje« u antičkoj dramaturgiji, i uopće u estetici, ili u filozofiji umjetnosti:

430

50 Isp. V. Švacov, Antička dramaturgija, str. 46 - 47.

jednu čine Platon i Augustin (to bi bio, recimo, platonov- sko-augustinovski smjer), a drugoj pripadaju Aristotel i Horacije (bila bi to aristotelovsko-horacijevska struja). Razlika se među njima očituje prije svega u samome pri­stupu umjetnini kao takvoj.

No ako Aristotelova teorija tragedije tvori središnji dio ove Švacovljeve knjige, tada bi se moglo ustvrditi da njezin »središnji« dio, tako reći - središnji dio toga središnjega dijela, samu njezinu »srž« , čini znamenita Aristotelova definicija, ili kako bi rekao Franjo pl. Marković - Aristo­telov »određaj« tragedije.

U povijesti hrvatske filozofije i (klasične) filologije taj je Aristotelov stavak, koji se obično smatra najslavnijom definicijom »u povijesti poetike i književne teorije«, a neki ga drže i najznamenitijom definicijom » u čitavoj povijesti ljudskoga duha«,51 prevođen na hrvatski prilično često. Može se govoriti o kakvih desetak pokušaja, uzmu li se u obzir, osim cjelovitih prijevoda Aristotelove Poetike, i pojedine povijesti (grčke) filozofije (poput Bazaline), potom estetike (poput Markovićeve), ili pak različite povijesti književnih teorija, teatrološke ili dramaturške rasprave (poput Švacovljeve Antičke dramaturgije'), gdje se u prikazima Aristotelove filozofije umjetnosti redovi-

51 Isp. Aristotel, 0 pjesničkom umiječu, preveo i komentarima popratio Z. Dukat, u časopisu Književna smotra, god. 10., br. 31. -32., str. 13, bilj. 29; također Aristotel, 0 pjesničkom umiječu, prijevod i objašnjenja Z. Dukat, str. 109, bilj. 229.

431

to razmatra i ta definicija, a nerijetko se donosi i njezin prijevod (više ili manje cjelovit).

Tako je eto i Svacov u ovu svoju knjigu »ugradio« jedan, moglo bi se reći - »prošireni« prijevod te glasovite definicije, u koji je uključio i nekoliko Aristotelovih uvida izrečenih na drugim mjestima u Poetici, a sve s namjerom da u jednoj rečenici, u jednom stavku, »sabere« Aristote­lovo poimanje tragedije u cjelini. Pri tome je uznastojao na »glatkoći« i jasnoći izričaja, što inače nije svagda slučaj kada su posrijedi strogo jezikoslovni prijevodi toga Aristotelova određaja. Evo te, kako ju sam zove,» sintetičke definicije« :52

Tragedija je prikazivanje ozbiljna, cjelovita, završena, strašna, panična i ganudjiva događaja iz ljudskoga života, radnjom, a ne pripovijedanjem, ukrašenim govorom, mislima primjerenima sklopu događaja i osobama koje ih izriču, uresom predstave - gdje zbog velike pogreške osoba nastupa po vjerojatnosti i nuždi obrat iz sreće u nesreću, pobuđuje milosrđe i strah, te dovodi do pro- čišćenja tih čuvstava.

Dakako, svaki je prijevod ujedno i tumačenje, inter­pretacija. Svacov svjesno »prevodi« tako da istodobno i interpretira. S druge strane, budući da je, kako sam već spomenuo, dobro poznavao druge hrvatske prijevode, zanimljivo ih je usporediti s njegovim, te prosuditi je li

432

52 Vidi V. Švacov, Antička dramaturgija, str. 208.

se na koji od njih više oslanjao, te ako jest, u vezi s čime. Navodim ovdje četiri prijevoda: tri iz cjelovitih hrvatskih izdanja Aristotelove Poetike - Pavićev (1869.), Kuzmi- ćev (1912.)53 i Dukatov (1983.)54 - te jedan, Markovićev (1903.), iz njegove Estetike:”

Tragedija dakle jest vrst pjesničtva, koja govorom pu­nim ukrasa, od kojih se svaka vrst u pojedinim nje­nim dijelovima posebice uzima i sredstvom činećih a ne pripoviješću, čin dostojan i potpun, imajući neku veličinu, tako oponaša, da pobugjujuć sažaljivanje i strah, čišćenje tih afekta postigava.

(Armin Pavić)

Tragedija je priličba radnje ozbiljne i dovršene, ukraše­nim govorom, tako da svaka izmedju vrsti ukrasa rabi

53 Kuzmić je dvaput objavio prijevod Poetike, prvi put 1902., a drugi put (s komentarom) 1912., i oni se podosta razlikuju (pri tome, dakako, i sam prijevod definicije tragedije).

54 Ima (nevelikih) razlika i među dvama Dukatovim prijevo­dima definicije tragedije, tj. između onoga od godine 1978., kada je u Književnoj smotri objavio prijevod dijela Aristotelove Poetike, i onoga od godine 1983-, kada je objelodanio cjelinu s velikim, kako kaže - »obilnim« komentarom (uPredgovoru, str. 5).

55 V idiAristotelova poetika, sa grčkoga na hrvatski preveo i pro­tumačio A. Pavić, str. 30 - 31; F. Marković, Razvoj i sustav občenite estetike, str. 95; Aristotelova Poetika, s prijevodom i komentarom izdao M. Kuzmić, str. 15; Aristotel, 0 pjesničkom umiječu, prijevod i objašnjenja Z. Dukat, str. 18.

433

samo u p o jednom dielu tragedije (to će reći - ovo umećemo iz daljnjega razlaganja Aristotelova - λέξις rabi u dijalogu, a μέλος u koru), i to priličba djelujućih, a ne pripoviedajućim načinom, postižući samilostju i strahom pročistbu tih (takovih) čuvstava.

(Franjo pl. Marković)

Tragedija je dakle oponašanje čina ozbiljna i završena, koji ima veličinu, govorom zaslađenim odjelito za sva­ku vrstu u svojim dijelovima, radnjom a ne pripovije­danjem, koje sažaljenjem i strahom postiže očišćanje [tako!] takvih čuvstava.

(Martin Kuzmić)

Tragedija je, prema tome, oponašanje ozbiljne i cjelo­vite radnje primjerene veličine ukrašenim govorom, i to svakom od vrsta ukrašavanja napose u odgovaraju­ćim dijelovima tragedije; oponašanje se vrši ljudskim djelanjem a ne naracijom i ono sažaljenjem i strahom postiže očišćenje takvih osjećaja.

(Zdeslav Dukat)

Tako je s definicijom tragedije. No Svacov navodi i definiciju komedije, koje u Poetici dakako nema, ali ju je moguće »rekonstruirati« iz cjeline Aristotelova spisa (tj. iz onoga što je do nas dospjelo). K tomu, ta je moguća definicija, ili mogući »određaj« komedije, u stanovitome smislu »usporedna«, ili »analogna«, definiciji tragedije. Potrebno je samo izvršiti »zamjenu« određenih pojmova.

434

naime izmijeniti ono što se mora izmijeniti. Evo i te defi­nicije, za koju Svacov kaže daju, »igrajući se«, predlaže:56

Komedija je prikazivanje završena događaja, neozbiljna i smiješna, radnjom, a ne pripovijedanjem, govorom običnim, pučkim, gdje osobe lošije od nas, a neopasne, obratom iz nevolje u boljitak potiču čuvstva neugo­de i ugode, sažaljenja, bojazni i veselja, pa dovode do pročišćenja tih i takvih čuvstava.

Tako je Svacov u svojoj Antičkoj dramaturgiji, na od­ređeni način, »igrajući se«, zapravo nadopunio ono što nedostaje u tekstu Aristotelove Poetike kakvim danas ras­polažemo.

6. Četveročlani niz: ύβρις - άτη - άγνοια - αμαρτία

»O na opasna riječ, hybris, doista je kamen kušnje za svakoga heraklitovca; tu on može pokazati je li svoga uči­telja razumio ili ga nije spoznao. Ima li na ovome svijetu krivnje, nepravde, proturječja, patnje?«57 Tako je govorio

56 Vidi V. Svacov, Antička dramaturgija, str. 335.

57 Vidi F. Nietzsche, Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen, str. 1083 (izvornik: »Jenes gefährliche Wort, Hybris, ist in der Tat der Prüfstein für jeden Herakliteer; hier mager zeigen, ob er sei-

435

Friedrich Nietzsche u svome ranome spisu D ie Philosophie im tragischen Zeitalterder Griechen, nastalu sedamdesetih godina devetnaestoga stoljeća, no objelodanjenu posmrt­no. Navedene riječi Nietzsche upućuje svakomu »herakli- tovcu«, imajući zacijelo pred očima poznati 43. fragment, u kojem Heraklit (Ηράκλειτος) upozorava:58 »Obijest treba gasiti više nego požar.« Valja pri tome uočiti da Nietzsche »heraklitovcima« poručuje - žele li razumjeti svoga učitelja - kako je potrebno spoznati što je ΰβρις, ne recimo - što je λόγος. N o zašto upravo ΰβρις, mogli bismo se zapitati.

Da, ΰβρις - još jedna teška, neprevedljiva riječ. U te­melju njezina značenja svakako počiva prastaro grčko isku­stvo da ni u čem ne treba pretjerivati, daje mjera (μέτρον) ono što svagda valja obdržavati. Ipak, ΰβρις se ne može u potpunosti svesti na μηδέν άγαν. Ne može se naime razriješiti tako jednostavno, ili da to kažem malo drugačije: mi se ΰβρις-a ne možemo (raz)riješiti tako jednostavno.

Primjerice, u Liddell-Scottovu rječniku značenje se te riječi opisuje ovako: »wanton violence, arising from

nen Meister verstanden oder verkannt hat. Gibt es Schuld, Ungerech­tigkeit, Widerspruch, Leid in dieser Welt?«). Isp. i hrvatski prijevod Filozofija u tragičnom razdoblju Grka, prevela N. Nedeljković, str. 45.

58 Vidi H. Diels, Predsokratovci, sv. 1., str. 153 (Heraklit, B 43, prev. M. Sironić). Isp. također Tako kazuje Heraklit, Efežanin: Vijest za izvrsnike, pokušao prevesti B. D. [tj. Branko Despot], str. 23 [»presilje treba gasiti većma nego požar«; izvornik: »υβριν χρή σβεννύναι μάλλον η πυρκαϊήν«, str. 22 (prema Dielsu)].

436

the priđe o f strength or from passion, insolence«, dočim Senc najprije veli ‘zla upotreba snage’, a zatim navodi razli­čita značenja, među kojima i ova: ‘neumjerenost’, obijest’, ‘oholost’, ‘drskost’, ‘nasilje’, ‘prkos’, ‘poruga’, ‘razuzdanost’, ‘obijestan čin’, ‘zločin’, ‘drzak prekršaj’.59 U osnovi tih zna­čenja svakako jest nedostatak mjere (»neumjerenost«), ili gubitak mjere (»bezm jernost«), ili prelaženje mjere (» prekomjernost« ),“ a možda bi se, opisujući, moglo reći ovako: ‘prekoračivanje mjere (onoga) ljudskoga u sebi (i zato gubitak toga ljudskoga)’.

A to je trenutak u kojem se zbiva άτη (Liddell-Scott: »bewilderment, infatuation, caused by blindness or delu- sion sent by the gods«; Senc: ‘sljepoća’, ‘obmana’, ‘ludilo’), a možda bi bilo bolje reći - trenutak u kojem djeluje Άτη. Jer, naoko se zbiva, ili događa, (duhovna) zaslijepljenost, no prema grčkome iskustvu svijeta, zapravo djeluje jedna osobita boginja. Boginja koja postupa neobično, začud­no: ona zastire čovjekov (duhovni) vid, onemogućuje mu ispravnu prosudu, »tjera« ga u nevid.

Posljedak je takva postupka, takva njezina »pristupa«, ono što Grci zovu άγνοια. Svacov (s pravom) upozorava na razliku između άνοια i άγνοια. U prvome je slučaju riječ

59 Navodim prema S. Senc, Grčko-hrvatski rječnik za škole, 1910. (tako i nadalje).

60 Za neumjerenost Parčić ima intemperanza, za bezmjernost navodi immensita, a zaprekomjernost - esorbitanza. Vidi D. Parčić, Vocabolario croato-italiano, str. 513,20 i 750.

437

o (pukome) neznanju, koje kadšto može biti i na granici ludosti, ili bezumnosti, primjerice ako je uvjetovano ka­kvim, danas bi se reklo - biološkim nedostatkom, recimo na razini genoma. Senc veli ‘bezumlje’, ‘nepromislenost’, ludost’, a za pridjev άνους (nestegnuto άνοος) Senc na­vodi ‘bezuman’, lud ’. S druge strane άγνοια, imenica koja je u vezi s glagolom γιγνώσκω ‘poznajem’, ‘prepoznajem’, ‘spoznajem’, nešto je posve drugo. Moglo bi se reći, ‘ne-pre- poznaja’, ‘ne-spoznaja’, pa se, u razlici spram άνοια (»want o f understanding, folly«), u Liddell-Scottovu rječniku kaže ovako: »want ofperception, ignorance« (Senc ima, među ostalim, ‘neznanje’, ‘nerazboritost’). Posrijedi bi bio otprilike ovakav razmjer:

άνοια : άγνοια = nepoznavanje : nespoznavanje

U času »nespoznavanja«, »ne-spoznaje«, kada se dogodi άγνοια, počini se αμαρτία.61 Marković kaže ‘velika pogrješka’, a moglo bi se reći i ‘veliki promašaj’, uzme li se u obzir značenje glagola άμαρτάνω - ‘promašujem’ (Lid- dell-Scott: »miss the mark«). Taj je promašaj velik jer nije posrijedi samo propust, loša procjena, kriva prosuda

61 Kako kaže M. Dietrich, pozivljući se na Kommerella, dpagtiaje »Verkennung durch Mangel an Geschick« (Europäische Dramaturgie, str. 17). Na Kommerella se pozivlje i Heinz Kinder­mann ( Theater geschieh te Europas, sv. 1 .Das Theater der Antike und des Mittelalters, str. 85 - 86), kojemu M. Dietrich 1943. postaje asi­stentica (doktorat pod naslovom Der Wandeider Gebärde a u f dem deutschen Theatervom 15. zum 17. Jahrhundert obranila je 1944.).

438

neke »situacije« u određenome trenutku (unutar) života, nego promašaj (samoga) života.

I to je taj »četveročlani n iz« , ΰβρις - άτη - άγνοια - αμαρτία, koji se svagda iznova obnavlja. Naime u grčkoj su tragediji pojedini likovi, svitzv. »tragični junaci«, redovi­to prepuni ΰβρις-a: svi oni »prekoračuju mjeru ljudskoga (u sebi)«, i zato su »podobni«, tako reći - »unaprijed ugođeni«, »prestabilirani« za veliki promašaj, i ujedno za veliki pad. Stoga je αμαρτία, počinjena u času u kojem se zbiva άγνοια zbog djelovanja boginje Άτη, ono čemu teži, ili ono čemu vodi njihov Lebensvorgang, ona je pret­postavka njihove propasti, i utoliko njihove tragičnosti.62

Boginja Άτη djeluje dvojako. Kadšto (i najčešće) tre­nutno, u neizmjerno malenu djeliću vremena, no gdjekada je opet njezin »rad« polagan i postupan: kako vrijeme protječe, utjecaj joj raste. Naveo bih ovdje dva primjera, od kojih svaki oslikava jedan od tih dvaju različitih »na­čina« : prvi je iz Eshilovih (Αισχύλος) Zrtvonoša, a drugi iz njegove tragedije Sedmorica protiv Tebe.

6.1. Prvi primjer: Ž rtvon oše

Čas je Orestove (Ορέστης) osvete. Pošto je ubio Egista (Αϊγισθος), na redu je Klitemnestra (Κλυταιμνήστρα, u

62 O vezi između άτη (ih Άτη) i άμαρτία-e vidi npr. R. D. Dawe, Neka razmišljanja o ate i hamartiji, prev. Z. Dukat, u časopisu Književna smotra, god. 10., br. 31. - 32., str. 86 - 102.

439

izvorniku Κλυταιμήστρα). S Orestom je Pilad (Πυλάδης). Kada Klitemnestra ugleda mrtvo Egistovo tijelo, a Orest trgne mač, ona razgrne haljinu i pokaže grudi (čin ženske poniznosti, skrajnje bespomoćnosti i očaja), preklinjući ga da odustane, da ne ubija majku. U tome se trenutku Orest pokoleba, spusti mač i zapita Pilada:63

ORESTO: A što ću? Hoću Γ mater ubit, Pilade?

ΟΡΕΣΤΗΣ: Πυλάδη τί δράσω; μητέρ’ αίδεσθώ κτανεΐν;

Pilad mu odgovara, a Orest potom izvede zaključak:64

PILAD: Kud druga će ti Loksijina proroštva - Da, Pita riječi? Kud li vjera zadana?Sa svima se prije nego s bozim’ zavadi!

63 Vidi Eshil, Žrtva na grobu, prev. K. Rac, u knjizi Eshilove tragedije, str. 306. Izvornik navodim prema Loebovu izdanju Eshila (sv. 2.): Aeschylus, Agamemnon - Libation-Bearers - Eumenides - Fragments, with an English translation by H. W. Smy th, str. 244 (stih 899). U Klaićevu je prijevodu ovako: »D a f mater mi je ubit, reci, druže moj!« Vidi Eshil, Orestija, sv. 2. Žrtva na grobu (Hoefore), prev. B. Klaić, str. 54.

64 Stihovi 900 - 903. To je poznato mjesto, jedno od dvaju u očuvanim Eshilovim tragedijama gdje je i on morao imati trećega glumca. Rac, str. 306 - 307; izvornik, str. 244 - 246. Klaić pak ima ovako (str. 54):

PILAD: Apolon to proreče. Ne zaboravljaj da zadao si riječ. Ne krši zavjet svoj, ti zamjeri se ljudma, al se boga boj!

OREST: U pravu si i savjet poslušat ću tvoj.

440

ORESTO: Ti pravo - sudim - imaš, dobro svjetuješ.

ΠΥΛΑΔΗΣ: ποϋ δή τά λοιπά Λοξίου μαντεύματα τά πυθόχρηστα, πιστά δ’ εύορκώματα; άπαντας εχθρούς των θεών ήγοϋ πλέον.

ΟΡΕΣΤΗΣ: κρίνω σέ νικάν, καί παραινείς μοι καλώς.

Za svoje djelovanje, za čin koji je naumio izvršiti, Orest ima nepobitan dokaz: »Apolon je rekao, dakle...« On na­ime vjeruje da svoju osvetu obavlja po Apolonovu (Απόλ­λων) nalogu. I tu je već ύβρις: pomisliti (a kamoli biti uvjeren) da je čovjek u stanju (u potpunosti) razumjeti božje riječi. To znači prekoračiti mjeru ljudskoga, postaviti se na istu razinu s božanskim.

Primijetiti je da Pilad Apolona ovdje ne zove po ime­nu, nego rabi njegov pridjevak, ili »proročki« nadimak - Loksija (Λοξίας). Pilad kaže τά λοιπά Λοξίου μαν­τεύματα ostala Loksijina proroštva’, no u grčkome se i inače veli τά Λοξίου ono Loksijino’, oni Loksijini (nalo­zi)’, ono što je Loksija (pro)rekao’. Riječ je Λοξίας u vezi s pridjevom λοξός ‘kriv’, ‘kos’, pa utoliko i ‘dvoznačan’, a poimeničena množina srednjega roda τά λοξά i znači upravo ‘dvoznačne riječi proročišta’. Loksija bi stoga bio onaj »nakošeni«, »iskrivljeni«, zapravo onaj koji govori »nakošeno«, »iskrivljeno«, »dvoznačno«. Njegove ri­ječi dakle valja shvatiti, ispravno ih protumačiti.65

65 Posebno je pitanje, o kojem međutim ovdje nije moguće raspravljati, kako to da je Apolon bog sunca i svjetla, ali ujedno i bog koji svojim strjelicama ubija, naime da je istodobno »dono-

441

Pa ipak, usprkos tomu što je uvjeren da je razumio Apolona, kada Klitemnestra otkrije grudi i u očaju zavapi, Orest se pokoleba u svojoj nakani, posumnja u ispravnost svoga postupka, te zapita Pilada što mu je činiti. To je trenutak u kojem se Orestu otvara mogućnost za ispravan čin. Trenutak kada mu je pružena »šansa« za spas. Tako reći - posljednja prilika za ljudskost. I upravo to je trenu­tak u kojem djeluje Άτη. Brzo, u toj jednoj »sekundi«, ona zastre Orestov duhovni vid, onemogućivši mu jasan uvid i ispravnu prosudu. Dogodi se άγνοια, nespoznava- nje, ulazak u duhovni nevid. Άτη odmah odlazi, ne gubi vrijeme: njezinih je »klijenata« mnogo (kakvih sedam milijarda ljudi). Prijatelj mu »svjetuje« da posluša Apo­lona, oslonivši se pri tome na »racionalan«, »logički« izvod (prijatelji su svagda tu da nam podare neki »svjet«). I Orest posluša, zaključivši da je to ono što treba učiniti, što valja izvršiti. I tako doista i postupi. I to je άμαρτία. Veliki promašaj, ne puki propust »unutar« života, nego promašaj samoga života, života kao takva (tu se očituje ono značenje riječi πραξις - čovjekovo djelovanje u životu, ‘čovjekov životni čin’). Svoj život (πραξις), govorimo li sa

sitelj mislene spoznaje kao i nanositelj smrtonosnih pogodaka«. Vidi o tome M. Cipra, Metamorfoze metafizike, str. 54 (odakle je uzet navodak), te uopće poglavlje Bitak i privid: Parmenid, str. 31 - 57, gdje se podastire nacrt mogućega odgovora na postavljen upit. Općenito o Apolonu vidi npr. W. F. Otto, Bogovi Grčke: Slika božanskog u zrcalu grčkog duha, prev. I. Mikecin, str. 82 - 107.

442

stajališta Aristotelove Nikomahove etike, Orest nije uspio privesti k smislu, da postane εύπραξία (εύπραγία), nego ga je onesmislio, velikim promašajem unizio, dopustivši da se odvija kao κακοπραξία (κακοπραγία), kao ‘zlo-čin’ (i ‘zločin’).

Sada bi valjalo postaviti ono pitanje o kojem se je puno raspravljalo u prošlosti, a raspravlja se i danas: je li Orest mogao birati ? Odgovor glasi: nedvojbeno jest. Ili malo općenitije: opstoji li u grčkoj tragediji slobodna volja? Uobičajenije, pomalo »školni« odgovor da pojedincem u grčkoj tragediji vlada sudbina,“ usud, da individualne slobode dakle nema. N o taj odnos između slobodne volje, slobodnoga odabira, i prisiljenosti, (pred)određenosti na čin, nije posve jednostavan. Moglo bi se možda ustvrditi i obrnuto: da slobode ima i previše. Nije naime pitanje ima li slobode, nego što »sa slobodom« treba učiniti.67 To je taj osnovni »problem« pred kojim se nalazi svaki tragični junak: on bira, ali redovito griješi. Jer temeljno je iskustvo (života) što nam ga podastiru grčki tragičari,

66 Grčki jezik ima najmanje četiri riječi, od kojih se svaka, u određenim prilikama, »uvjetno « , može prevesti hrvatskom riječju sudbina, no koje treba strogo razlikovati: αΐσα, άνάγκη, ειμαρμένη, μοίρα. (Ο tome i Švacov; vidi ovdje str. 259.) A spomenutima valja pridodati još svakako i τύχη, u smislu sretnoga slučaja, naklonjene sudbine (latinski fortuna), što je od osobite važnosti za Euripida (Ευριπίδης), ali i za novu atičku komediju.

67 Zapravo, sama άμαρτία pretpostavlja slobodu (a pretpo­stavlja ju naravno i ϋβρις).

443

zapravo ovo: kako birao da birao, odabrat ćeš krivo (bez obzira na moguće pitanje zašto, tj. koji su tomu razlozi).

Kraj je Zrtvonoša naravno poznat. Zacijelo, jedan od najveličanstvenijih u povijesti cjelokupne dramske knji­ževnosti. U njem se postupno odvija Orestov pad, nje­gov posvemni duševni slom. Početak se toga kraja otvara Orestovim »vladarskim« monologom, u kojem dokazuje okupljenu mnoštvu (a ponajprije samomu sebi) zašto je morao ubiti Egista i Klitemnestru, u čem se sastoji isprav­nost njegova postupka. Započinje samouvjereno, odlučno, iznoseći svojevrsni »sudbeni« pravorijek:68

ORESTO: Ded gleđ’te zemlje naše dvoje silnika,Ubice oca moga, zator kuće nam!

ΟΡΕΣΤΗΣ: ϊδεσθε χώρας την διπλήν τυραννίδα πατροκτόνους τε δωμάτων πορθήτορας.

Ali nakon što zbor ne podrži njegov »izvod«, njegovu » argumentaciju«, Orest se iznenada zapita:69 »Zar uradi ii’ n£ uradi?« (»εδρασεν ή ούκ εδρασε;«) I zatim, iz stiha u stih, polagano tone:70

68 Stihovi 965 - 966. Rac, str. 311; izvornik, str. 254. Klaić prevodi ovako (str. 61):

O R E S T : Gle, tiranin vam ovdje leži s tirankom što ubiše mi oca, zatrše mi dom [...].

69 Stih 1010. Rac, str. 312; izvornik, str. 258; Klaić (str. 62): »Je Γ kriva ili nije ?«

70 Stihovi 1021 - 1023. Rac, str. 312; izvornik, str. 260. Klaićveli ovako (str. 63):

444

ORESTO: Da znate, - kako će se svršit, ne znam ja, Jer s konjima s puta svog u trku slazim sad.

ΟΡΕΣΤΗΣ: άλλ’, ώς άν είδήτ’, οΰ γάρ οίδ’ δπη τελεί, ώσπερ ξυν ϊπποις ήνιοστροφώ δρόμου έξωτέρω· [...].

Orest zazivlje Apolona (άναξ Άπολλον ‘gospodaru Apolone’), no ovaj se ne odazivlje. Napuštaju ga svi: Apolona nema, Pilad šuti, puk se zgraža. Ali zato se uzdižu Erinije (Έρινύες), te »strašne žene« (Rac; δμωαί γυναίκες), kako veli Orest, ili odvratne djevojke (αί κατάπτυστοι κόραι cure dostojne pljuvanja’), kako će ih nazvati Apolon u Eshi- lovim Eumenidama, rođene već kao stare babe (γραΐαι παλαιαί),71 ružne i iznakažene. Kažem, »uzdižu se«, jer one svagda dolaze odozdol, što god to »odozdol« značilo: iz zemlje, iz kala, iz utrobe, iz nutrine. I tu nema pomoći.72 One su neumoljive. Ne zanima ih duhovna prozirnost, ni jasnoća logike. Zato ih Apolon i ne podnosi. Orest ih daka­ko vidi, razabire njihov nezadržljiv (na)dolazak, i stoga se njegovo duševno rastrojstvo povećava, raste do potpunoga

O R E S T : I kažem vam: Ja ne znam kakav bit će kraj jer besputica strašna stoji preda mnom.

71 Vidi Aeschylus, Eumenides, u knj iz i Agamemnon - Libation- Bearers - Eumenides - Fragments, with an English translation by H. W. Smyth, str. 278 (stih 68 - 69).

72 Jer ni u Eumenidama, usprkos svemu, nije završen Orestov progon, za nj nema mira, kao što nam pokazuje Euripidova Ifigenija na Tauridi.

445

sloma. Orest propada, postupno, korak po korak, sve do »kolapsa« pred zgranutim pukom:73

ORESTO: Vi dašto ne vidite njih, al’ vidim ja.I gone me, ne mogu više ostat ja!

ΟΡΕΣΤΗΣ: υμείς μέν ούχ όρατε τάσδ’, εγώ δ’ όρώ· έλαύνομαι δε κούκέτ’ αν μείναιμ’ έγώ.

Taj je progon nesmiljen. Erinije ne odustaju, Orest se ne može zaštititi. A nema nikoga tko bi mu mogao po­moći. To je taj Eshilov (i eshilovski) πάθει μάθος ‘učenje patnjom’, učenje trpnjom’, ili spoznaja patnjom’, ‘spoznaja trpnjom’. Orest mora osvijestiti granice, ili pravu mjeru ljudskoga, mora naučiti što za čovjeka znači prekoračiti te granice, mora spoznati što je to αμαρτία.

6.2. Drugi primjer: Sedm orica p ro tiv Tebe

Polinik (Πολυνείκης) sa šestoricom argivskih subo­raca napada Tebu (Θήβαι). Grad je pod opsadom. Poli- nikov brat Eteoklo (Ετεοκλής), suočen s nadolazećom prijetnjom, u prologu tragedije, trijeznim, »racionalno«

73 Stihovi 1061 - 1062. Rac, str. 314; izvornik, str. 264. Klaić ima ovako (str. 65):

OREST: Vi ne v id ite njih, n o ja ih sta ln o zrem

gdje g o n e me. Ja idem , bježim , nestajem .

446

ustrojenim monologom, obrazlaže tebanskim građanima što je vladareva dužnost kada je grad u opasnosti:74

ETEOKLO: Oj Kadma građani! na krmi sjedi li tko,I grada korman drži, ravna, ä okaSan ne sklapa mu, - tom na vrijeme zborit je.

ΕΤΕΟΚΛΗΣ: Κάδμου πολΐται, χρή λέγειν τά καίρια δστις φυλάσσει πράγος έν πρύμνη πόλεως οϊακα νωμών, βλέφαρα μή κοιμών ύπνφ.

Kada Glasnik uhodnik (Άγγελος κατάσκοπος) dojavi da se sedmorica junaka spremaju u napad, Eteoklo započne razmještati obranu: po jednoga branitelja postavlja na svaka od sedam tebanskih vrata. Ustrojavanje se obrane, tj. raspore­đivanje branitelja, odvija u sedam znamenitih parova govora. Eteoklova je zamisao u osnovi dobra, razložno utemeljena: na određena vrata treba postaviti branitelja koji će se najbolje oduprijeti onomu od sedmorice koji napada upravo ta vra­ta. Ipak, hoće li i provedba te zamisli biti u punome smislu

74 Vidi Eshil, Sedmorica pod Tebom, prev. K. Rac, u knjizi Eshilove tragedije, str. 151. Izvornik navodim prema Loebovu izdanju Eshila (sv. 1.): Aeschylus, Suppliant Maidens - Persians - Prometheus - Seven Against Thebes, with an English translation by H. W. Smyth, str. 322 (stihovi 1 - 3). Evo i Klaićeva prijevoda (vidi Eshil, Sedmorica protiv grada Tebe, prev. B. Klaić, u časopisu Forum, god. 8., br. 1. - 2., str. 95):

ETEOKLO: Tebänci, kada zemlji suđen kucne čas, tad pravu riječ prozborit čestit mora vođ i ne smije dopustit da ga svlada san.

447

»racionalna«, naime takva da obrana pojedinih vrata bude doista povjerena onomu koji najbolje »odgovara« napa­daču, kojemu napadač »leži«, postaje donekle nejasnim, pa i dvojbenim, kada Eteoklo ustvrdi da će on biti sedmi branitelj:75 »Šest ja ću stavit ljudi - sedmi bit ću sam [...].« (»έγώ δέ γ’ άνδρας εξ έμοί συν έβδόμφ [...].«) Znači li to da je sebe (unaprijed) postavio na sedma vrata, ih je posrijedi samo iznošenje činjenice (»šest ću ih odabrati, a ja ću, zajedno s njima, biti sedmi član«)? Je li već tada naslutio da će mu brat biti upravo na tim sedmim vratima?

Kako se odvija razmještaj, tako se povećava i nape­tost. Kada na četvrtim vratima, na vratima Atene Onke (Αθηνη Όγκα, u izvorniku je ime boginje u dorskome liku Αθάνα), koja napada Hipomedont (Ίππομέδων), Eteo­klo kao branitelja postavi Hiperbija (Ύπέρβιος), postaje pomalo razvidnim da sebe »čuva« za posljednja vrata, zapravo za ona koja će napasti Polinik. Utoliko se izvor­na »racionalnost«, naime smisleno uspostavljen zasnov obrane, postupno izokreće u svoju suprotnost, u potpunu »iracionalnost«, jer Eteokla zapravo zanima samo to da mu Glasnik javi na kojim će vratima biti njegov brat. Tako opsjednutost bratom, tj. namjera da se u obrani grada su­protstavi upravo njemu, prelazi ubrzo u mahnitost, tako reći u ludilo. Eteoklo se prepušta onomu što je Nietzsche volio zvati amorfati. Moglo bi se ipak postaviti pitanje:

75 Stih 283. Rac, str. 161; izvornik, str. 346; Klaić (str. 107);»[...] junaka šest ću stavit, sedmi bit ću sam [...].«

448

je li posrijedi hod »ususret« sudbini, želja da se sudbina »potvrdi«, ili nastojanje »usuprot« sudbini, pokušaj izazivanja sudbine (»pa da vidimo što će biti«)? N o što god da jest, valja uvidjeti kako je jedno i drugo ϋβρις. Jer oboje, i pokušati »slijediti« sudbinu, i željeti joj se su­protstaviti, prkositi joj, izazivati ju, prekoračuje granicu (onoga) ljudskoga, bolje reći - mjeru ljudskoga u čovjeku.

Istodobno međutim djeluje i boginja Άτη. Kako pro­tječe razmještaj obrane, Eteoklo sve očevidnije, i ujedno sve dublje ponire u ϋβρις. Moglo bi se reći, ϋβρις raste. A u isto se vrijeme »pojačava« i utjecaj boginje Άτη, što znači da ona u ovoj Eshilovoj tragediji ne djeluje trenutno, nego postupno. Time dakako, i opet postupno, raste i άγνοια.

Vrhunac se toga rasta, i to porasta svega troga, kako Eteoklova poniranja u ϋβρις, tako i utjecaja boginje Άτη, ali i nastupa άγνοια-e, zbiva na šestim vratima, na vrati­ma Niobine (Νιόβη) kćeri Homolojide (Όμολωίς), koja napada argivski vrač Amfijaraj (Αμφιάραος). Eteoklo se isprva ne može načuditi tko je toga »poštena trijezna do­bra sveta čovjeka« (»σώφρων δίκαιος αγαθός ευσεβής άνήρ«) i ujedno »silna vidioca« (»μέγας προφήτης«) uspio nagovoriti da se priključi napadačima,76 ali ne želi sam stupiti preda nj, nego kao branitelja određuje Lastena (Λασθένης), i dalje »čuvajući« sebe za posljednja, sedma vrata, za koja je sada već posve jasno tko ih napada. I to

76 Stihovi 610 - 611. Rac, str. 172; izvornik, str. 372. Klaić prevodi »taj mudrac, vrač, poštenjak, trijezan um i čist« (str. 118).

449

je dakako αμαρτία, naime taj veliki promašaj. A potom, kada mu Glasnik kaže kako je na sedmim vratima njegov rođeni brat (κασίγνητος), Eteoklo se razbjesni, pakao da je silno iznenađen, i posve zatečen, poviče:77

ETEOKLO: Bjesomučna i bogu mrska grdobo,O bijedno naše Edipovo koljeno!Ao kletve oca našeg, što se vrši sad!

ΕΤΕΟΚΛΗΣ: ώ θεομανές τε και θεών μέγα στύγος, ώ πανδάκρυτον άμόν Οίδίπου γένος· ώμοι, πατρός δή νυν άραί τελεσφόροι.

I zatim se potpuno »predaje« sudbini, kao da nije imao nikakva izbora, te na rubu ludila, posve izgubljen, »rezi­gnirano« zaključuje:78

ETEOKLO: Jer kraju grozno žurno goni djelo bog, Nek vjetar nosi k valu - vodi Kokitu Sav savcat Febu omraženi Lajev rod!

77 Stihovi 654 - 656. Rac, str. 173; izvornik, str. 374. Klaić veli ovako (str. 119):

ETEOKLO: O kleto pleme, od kög potječem i sam, o Edipovo sjeme, gorki plaču moj, prokletstvu oca našeg evo dođe čas.

78 Stihovi 689 - 691. Rac, str. 175; izvornik, str. 378. Klaić ima ovako (str. 120):

E T E O K L O : I sami bozi gone kraju sukob taj, pa neka Kokit nosi čitav Lajev rod, kad toliko ga mrzi bog Apolon Feb.

450

ΕΤΕΟΚΛΗΣ: έπεί τό πράγμα κάρτ’ έπισπέρχει θεός, ί'τω κατ’ ουρον κΰμα Κωκυτοΰ λα χόν Φοίβω στυγηθέν παν τό Λα'ί'ου γένος.

N o i ovdje ima smisla postaviti pitanje: je li Eteoklo mogao birati? Odgovor ponovno glasi: nedvojbeno jest. Dapače, mogao je već kod prvih vrata, čim je čuo da njih ne napada Polinik, odrediti sebe kao branitelja, i biti posve siguran da se neće sukobiti s bratom. Nadalje, ako već nije tako postupio, mogao je kod šestih vrata, kada je shvatio da će mu brat biti na sedmima, sam stupiti pred Amfijaraja. Napokon, i u trenutku kada je nedvojbeno uvidio da će se sukobiti s Polinikom, ako je uopće bilo ikakve dvojbe nakon što je doznao da je Amfijaraj napadač na šesta vrata, velim, i tada je još uvijek mogao izmijeniti raspored branitelja, preraspodijeliti ih, i sebe postaviti na neka druga vrata. Ali Eteoklo to ne čini, nego »bira« sukob s bratom, shvatili mi to kao amor fati, ili kao izazivanje sudbine, ili jednostavno - kao želju za osvetom, da mu pokaže »tko je tko«.

Tako Eteoklova preobrazba baca novo svjetlo i na po­četnu skrb oko obrane grada, kao i na brižljivo raspoređi­vanje branitelja. Sve pomalo djeluje kao »namješteno«: tobože, tako je temeljito osmislio obranu daje za svakoga napadača odabrao onoga branitelja koji će mu najuspješnije uzvratiti, a eto, na kraju je ispalo da se sam mora sučeliti s bratom. N o uistinu je zapravo obrnuto: sve je poduzeo kako bi se upravo on mogao sukobiti s Polinikom. Tonući pri tome u zaslijepljenost, sve do ludila, dakako uz »pom oć« boginje Άτη. Ona je ta koja postupno zastire Eteoklov

451

duhovni vid, njegov razbor, onemogućujući mu (ispravnu) prosudu, a nemilosrdno provodeći svoje nakane. I naravno, u ovoj tragediji izostaje πάθει μάθος, ta Eshilova spoznaja trpnjom, neka vrsta »čišćenja duše« još za života, budući da je počinjena άμαρτία odvela Eteokla, kao uostalom i Polinika, izravno u smrt.

7. Smrt je konačna katarza: θάνατος kao κάθαρστς

Sto je (ono) dobro, posebice ljudsko dobro? Jedan od mogućih odgovora na to mučno i jedva odgovorljivo pita­nje, a istodobno i neku vrstu uvida u samu bit života, pruža nam posljednja Sofoklova (Σοφοκλής) tragedija Edip na Kolonu. Neobično je, ali svakako znakovito, da je Edip na Kolonu ujedno i posljednja grčka tragedija od onih koje su do nas dospjele (izvedena je 401. pr. Kr., nakon Sofoklove smrti). Naime, prije negoli će uslijediti susret ostarjela Edipa (Οΐδίπους) sa sinom Polinikom, koji se upravo sprema na opsadu Tebe, zbor staraca iz (Sofoklo­va rodnoga) mjesta Kolona (Κολωνός) u blizini Atene (Άθήναι) antistrofu treće stajaće pjesme započinje ovim zagonetnim riječima:79

79 Vidi Sofoklo, Edip na Kolonu, prev. K. Rac, u knjizi Sofoklo­ve tragedije, str. 185. Izvornik navodim prema Loebovu izdanju Sofokla (sv. 2.): Sophocles, Antigone - The Women o f Trachis

452

Ne doć na svijet - to nad svako se Diže dobro, a drugo je.Kad se rodiš, što prije poći Onamo, otkuda ti i dođe.

μή φϋναι τον άπαντα ν ί ­κα λόγον τό δ’, έπεί φανη, βήναι κεΐθεν όθεν περ η- κει πολύ δεύτερον ώς τάχιστα.

Taj je Sofoklov pravorijek, u određenome smislu, uspo­redan onomu o čem je riječ u Nikomahovoj etici, budući da Aristotel u tome djelu razmatra istovjetno pitanje, naime što je ljudsko dobro, ili dobro za čovjeka (τό ανθρώπινον αγαθόν). N o usuprot Aristotelu,80 koji smatra da se u ži­votu »dobro« može ozbiljiti, ili jednostavnije rečeno, da čovjek svoj život može osmišljeno proživjeti, Sofoklo u navedenim stihovima toga στάσιμον-a ustvrđuje da je jedino pravo dobro za čovjeka, tj. jedino dobro koje se

Philoctetes - Oedipus a t Colonus, edited and translated by H. Lloyd- Jones, str. 546 (stihovi 1224 - 1227).

80 Posebno je pitanje je li Aristotel, i u kojoj mjeri, svoje po­imanje tragedije izgradio na osnovi Sofokla (a obično se misli da jest). Vidi o tome u nas Z. Dukat, Tragedija po Aristotelu i po Sofoklu, u knjizi Grčka tragedija, str. 137 - 160 [isp. npr. sljedeću rečenicu (str. 139): »Ispitivanje odnosa Aristotelove teorije tragedije i Sofoklove dramaturške prakse dat će odgovor na pitanje: smije­mo li u Sofoklovim tragedijama gledati anticipaciju i ilustraciju Aristotelovih načela, odnosno nije li struktura Sofoklove tragedije identična s obrascem koji Aristotel preporučuje u PoeticP.«].

453

čovjeku uopće može dogoditi, uistinu samo to da uopće ne bude rođen. Jer samo se to, tj. nikad »ne doć na svijet«, uzdiže iznad svakoga dobra. To pak znači daje tražiti neko dobro »unutar svijeta«, »u životu« - uzaludan posao, kada je već dolazak na svijet, sam po sebi, nešto što ukida svaku mogućnost postignuća ikakva dobra.

Ali što je onda čovjekov život? Sto znači opstojati, biti? Pitagorovska tradicija u grčkoj filozofiji, kojoj dijelom pripada i Platon, sklona je bit (čovjekova) života razumjeti iz biti kazne, pa je za nju »dospjeti u život« isto što i »biti kažnjen«. Tako je primjerice Filolaj (Φιλόλαος) tvrdio »daje duša radi nekih kazna združena s tijelom i u njemu kao u grobu pokopana«, a jedan je drugi pitagorovac, Euksitej (Εύξν&εος), smatrao »da su sve duše privezane uz tijelo i uz ovaj život radi kazne, i daje bog zaprijetio da će, ako ne ustraju dok ih on po svojoj volji ne oslobodi, upasti u još veći broj još većih muka«.81

Reklo bi se, svi smo mi članovi jedne »kaznene po­strojbe«, sudjelujemo u »kaznenoj ekspediciji«. Jer to da se jest živ, pretpostavlja krivnju.82 U smislu Anaksiman- drova (Αναξίμανδρος) i anaksimandrovskoga pitanja o pravu (svakoga) bića na bitak: odakle mu pravo da bude? A to nas ponovno vraća na υβρις. Samo na jedno drugo značenje te riječi, ili - ako se tako hoće - na »produblje-

81 Vidi H. Diels, Predsokratovci, sv. 1., str. 361 (Filolaj, B 14, prev. S. Hosu).

82 Iz toga bi misaonoga obzora trebalo razumjeti i Kafkino djelo.

454

n i« pojam ΰβρις-a. Ne υβρις kao prekoračivanje mjere (onoga) ljudskoga »unutar« života, za vrijeme života, dok traje Lebensvorgang, nego υβρις zbog (samoga) života, zbog činjenice što se jest živ. To je, recimo, υβρις uistinu, ili υβρις u temelju, dočim je ύβρις kao nešto »unutarži- votno« zapravo nešto izvedeno, nešto »drugotno«. Zbog »ΰβρις-a uistinu« svi smo mi »hybrisni« i u samome životu, dok vjekujemo.

A taj je uvid u bit čovjekova života na svojevrstan na­čin potvrdio i Platon u svome Fedonu (Φαίδων). Riječ je o dijalogu u kojem zatječemo Sokrata (Σωκράτης) u posljednjem razgovoru sa svojim najbližim učenicima, svega koji sat prije negoli će ispiti otrov. Tijekom toga razgovora Sokrat razmatra pojam duše, te obrazlaže zašto samoubojstvo nije prihvadjivo, ali zašto se ipak filozofi ne smiju bojati smrti, nego joj se, štoviše, moraju radovati. Za vrijeme te rasprave, dok ga slušaju, učenici su na rubu očaja, skrhani i slomljeni. A kada na koncu dijaloga ispije otrov, čekajući da protekne ono kratko vrijeme koliko je potrebno da on počne djelovati, Sokrat se nekoliko tre­nutaka prije samoga preminuća obrati Kritonu (Κρίτων), pa izusti jednu od valjda najtajnovitijih rečenica u čitavu Platonovu opusu:n »Kritone, Asklepiju dugujemo pijeda! Nego podajte ga i ne zaboravite!«

83 Vidi Platon, Obrana Sokratova iFedon, prev. K. Rac, str. 184. U izvorniku je ovako: » Ώ Κρίτων, έφη, τφ Άσκληπιω όφείλομεν άλεκτρυόνα- άλλα άπόδοτε καί μή άμελήσητε.« Navodim prema Loebovu izdanju Platonovih djela (sv. 1.): Plato,Euthyphro - Apo-

455

Dakako, Grci su Asklepiju (Ασκληπιός), dakle bogu liječništva, žrtvovali pijetla kada bi se tkogod izliječio od kakve bolesti, tj. kada bi ozdravio. Sokrat, prema tome, ulazak u smrt, ili - bolje reći - izlazak iz života, smatra svojevrsnim nastupom zdravlja, i to stoga što dospjeti na svijet, prema tim njegovim riječima upućenima Kritonu, znači zapravo teško se razboljeti. Sve ostale bolesti, pa i sve ostale boli, koje nas zahvaćaju tijekom našega življenja, zapravo su samo »znakovi« jedne temeljne, duboke i teške bolesti koja se zove život.

Smrt je dakle »pročistba«, kako veli Marković, ka­tarza (od) života. To znači posljednja, konačna katarza, za razliku od »unutarživotnih« katarza, od različitih »čišćenja duše« još za (vrijeme) života.84 A potonjima pripada i ona o kojoj govori Aristotel. Njezina je pretpo­stavka veliki promašaj, άμαρτία »onoga boljega od nas«. Oni koji motre taj čin, nalazeći se u »teatru« (θέατρον motrilište’), sutitraju s tragičnim junakom, čisteći se - pa makar i ne u potpunosti - od zle kobi, od nemila usuda, liječeći pri tome pobolicu u kojoj su se našli.

logy - Crito - Phaedo - Phaedrus, with an English translation by Η. N. Fowler, introduction by W. R. M. Lamb, str. 402.

84 Pojedinim razumijevanjima pojma katarze Švacov posvećuje velik dio ove svoje knjige, pa i poimanju u kojem se θάνατος shvaća kao κάθαρσις. Vidi V. Švacov, Antička dramaturgija, str. 2 7 1 -3 4 1 (o smrti kao »konačnoj katarzi« npr. na str. 312). Vidi također L. Golden, Teorija o katarzi kao »čišćenju«, prev. M. Beker, u časopisu Književna smotra, god. 10., br. 31. - 32., str. 54 - 58.

456

8. Kako je priređena ova knjiga

Kada sam započeo s radom na priređivanju Antičke dramaturgije, Švacovljev je rukopis bio već u znatnoj mjeri pripremljen za tisak. Ipak, budući da posljednja redaktura nije učinjena, bilo je mjestimičnih omaha pri unosu teksta u računalo, a i kakvih manjih propusta ili nehotičnih zabu­na. Ta sam mjesta dakako ispravio, ali na to nisam posebno upozoravao, jer bi te ispravke zacijelo unio i sam Švacov.

Podsjetio bih međutim ovdje na tri, čini mi se, važnija pitanja, o kojima bi trebalo voditi računa prilikom čitanja ove knjige.

1. Ponajprije, što se tiče zapisa grčkih riječi. Švacov je naime u ovoj svojoj knjizi gotovo za sve nosive poj­move navodio i izvornu grčku riječ. N o sve je te grčke riječi donosio u latiničnome prijepisu, katkada kurzivom, a katkada verzalom (verzal je uglavnom ustaljen od str. 157). Pri tome nije primijenio neka stroga načela, nego je pri prijenosu u latinicu većinom nastojao zapisati izgovor pojedine grčke riječi. Da ne bih štogod mijenjao u njegovu zapisu, ili u prijenosu iz alfabeta u latinicu, taj sam njegov pristup posvuda poštovao (osim gdjegdje, kada je očevidno bila posrijedi omaha). To također znači da kurziv donosim kurzivom, a verzal verzalom (no nešto smanjenim velikim slovima). Međutim, da bi se izbjegle moguće zabune o tome koja je riječ posrijedi, u uglatim zagradama navodim

457

dotičnu grčku riječ i u izvornome zapisu.85 * Tako postu­pam na svim mjestima gdje se određena riječ javlja, osim u slučajevima kada se jedna te ista riječ ponavlja više puta u jednome poglavlju, ili ulomku (primjerice, u poglavlju na str. 213 - 217, gdje se govori o pojmu djelovanja ili radnje, prvi se put uz PRAXIS u uglatim zagradama navodi i [πραξις], a potom se, do kraja poglavlja, izvorni zapis više ne navodi). Posljedica je međutim toga postupka raz­mjerno velika količina grčkoga teksta u knjizi (posebice u poglavljima gdje je riječ o Aristotelovoj Poetici). Takav je pristup s filološkoga gledišta zacijelo prihvatljiv, pa i poželjan, ali bi se, s druge strane, moglo prigovoriti da do­nekle narušava »glatkoću« čitanja.

2. U knjizi ima razmjerno velik broj navodaka. Švacov pri navođenju voli katkada, osobito ako je riječ o prijevo­dima, donekle izmijeniti tekst, bolje reći »prilagoditi« ga, da bi se jasnije vidjelo ono do čega mu je stalo, o čem raspravlja. U takve prilagodbe dakako nisam dirao, ali sam ih u bilješkama kadšto naznačio (obično prijedlogom prema, recimo »Kuzmićevu prijevodu«, itd.). U načelu sam sve navotke provjerio, a posebice kada je riječ o pred- sokratovcima, te o Platonu, Aristotelu, Teofrastu, Horaciju i Augustinu. K tomu, za svako sam navođenje, pa i za ono » aluzivno«, u bilješkama svagda nastojao naznačiti odakle

85 Općenito se može reći da se svi moji zahvati nalaze u uglatimzagradama.

458

je. Posljedica je toga nešto veći broj bilježaka nego što ih je rukopis izvorno sadržavao.

3. Nađe se gdjegdje kakvo pitanje, ili problem, o kojem se u (klasičnoj) filologiji i dalje raspravlja. Primjerice, je li Platon napisao dijalog Teag (Θεάγης), ili pak godina kada su izvedene Sofoklove Trahinjanke. Potonje je Sva- covu važno jer, raspravljajući o Platonu, želi upozoriti na to koja je dramska djela Platon, za svoje mladosti, (još) mogao vidjeti, a rani Platonov dijalog Teag, spominje opet zato kako bi pokazao »nemjenljivost« Platonova Sokrata, naime »istovjetnost« njegova pristupa, u dugome raspo­nu godina, sve do Gozbe. Ali danas se uglavnom uzimlje da se ne zna pouzdano kada su izvedene Trahinjanke,8Ć a što se tiče Teaga, može se govoriti o dvama »taborima«: u jednome se nalaze oni koji smatraju da taj dijalog jest Platonov, a u drugome oni koji tvrde da nije.87 N o na ta­kve i slične (ponajviše filološke) prijepore nisam posebno upozoravao.

86 Vidi A. Lesky, Povijest grčke književnosti, prev. Z. Dukat, str. 283; također Z. Dukat, Edipova tragička krivnja, u knjizi Grčka tragedija, str. 119 [isp. sljedeći stavak: »Za Trahinjanke razilaze se pokušaji datiranja i za tridesetak godina, ali većinom se smatra da je i ona bliža ranijim Sofoklovim dramama.«].

87 Vidi potanje o tome M. Joyal, The Platonic Theages: An Introduction, Commentary and Critical Edition, str. 121 - 134 (poglavlje pod naslovom Authenticity).

459

9. Popis uporabljenih djela

1. Aristotel. Aristotelova poetika / sa grčkoga na hrvatski preveo i protumačio Armin Pavić. U Zagrebu: Štampama Dragutina Albrehta, 1869.

2. Aristotel. Aristotelova poetika / izdao i preveo Martin Ku- zmić. U Zagrebu : Tisak Dioničke tiskare, 1902.

3. Aristotel. De anima / Aristotle ; with translation, intro- duction and notes by R. D. Hicks, M. A . , Fellow and late Lecturer o f Trinity College, Cambridge. Cambridge : At the University Press, 1907.

4. Aristotel. Aristotelova Poetika / s prijevodom i komentarom izdao Martin Kuzmić. U Zagrebu : Tisak kr. zemaljske ti­skare, 1912. [Znanstvena knjižnica, što je izdaje kr. hrv.- slav.-dalm. zemaljska vlada, odio za bogoštovlje i nastavu. Razdio 2. Filozofijske i historijske nauke ; sv. 3.] [Pretisak. Zagreb : Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu, 1977. BiblioTEKA; knj. 16.]

5. Aristotel. The Nicomachean ethics / Aristode; with an Eng- lish translation by H. Rackham. Revised ed. Cambridge, Massachusetts ; London, England : Elarvard University Press, 1934. [Pretisak. 1999.] [The Loeb Classical Library ; vol. 73. Aristotle ; vol. 19.]

6. Aristotel. 0 pjesničkom, umijeću / preveo i komentarima po­pratio Zdeslav Dukat. / / Književna smotra: časopis za svjet­sku književnost. God. 10 (1978), br. 31 - 32 ; str. 3 - 22.

7. Aristotel. 0 pjesničkom umijeću / prijevod i objašnjenja Zde­slav Dukat. Zagreb : August Cesarec, 1983. [Biblioteka Kritika i esejistika.]

8. Bazala, Albert. Povjestfilozofije / napisao dr. Albert Bazala. U Zagrebu : Izdala »Matica hrvatska«, 1906. Sv. 1: Po-

460

vješt narodne filozofije grčke. [Poučna knjižnica »Matice hrvatske« ; knj. 32.]

9. Cipra, Marijan. Metamorfoze metafizike : duhovno-znan- stveni pojam povijesti filozofije. Čakovec: Tiskarsko-izdava- čki zavod »Zrinski«, 1978. [Bibliotekaposebnih izdanja.]

10. Čolaković, Zlatan. Tri orla tragičkoga svijeta. Zagreb : Iz­danja Omladinskog kulturnog centra Zagreb, 1989. [Bi­blioteka Prolog mala edicija ; knj. 27.]

11. Dawe, R. D. Neka razmišljanja o ate i hamartiji / preveo Zdeslav Dukat. / / Književna smotra : časopis za svjetsku književnost. God. 10 (1978), br. 31 - 32 ; str. 86 - 102.

12. Diels, Hermann. Predsokratovci:fragmenti / [tekstove pre­veli Zdeslav Dukat, Veljko Gortan, Stjepan Hosu, Antun Slavko Kalenić, Jure Kaštelan, Ratimir Mardešić, Darko No- vaković, Damir Salopek, Milivoj Sironić, Dubravko Škiljan ; predgovor napisao i predgovore preveo Branko Bošnjak], Zagreb : Naprijed, 1983. 2 sv. [Filozofska biblioteka.]

13. Dietrich, Margret. Europäische Dramaturgie : der Wandel ihres Menschenbildes von der Antike bis zur Goethezeit. Wien ; Meisenheim : Verlag A. Sexl, 1952.

14. Dukat, Zdeslav. Grčka tragedija. Zagreb : Demetra, 1996. [Dem etra: filosofska biblioteka Dimitrija Savića; knj. 20.]

15. Eshil. Eshilove tragedije / preveo Koloman Rac. Zagreb : Izdanje Matice hrvatske, 1918.

16. Eshil. Suppliant maidens ; Persians ; Prometheus ; Seven against Thebes / Aeschylus ; with an English translation by Herbert Weir Smyth, Ph. D., Eliot Professor o f Greek literature in Harvard University. London : William Heine­mann ; New York: G. P. Putnams Sons, 1922. [The Loeb Classical Library ; [vol. 145]. Aeschylus; vol. 1.]

461

17. Eshil. Agamemnon ; Libation-Bearers; Eumenides; Frag­ments / Aeschylus; with an English translation by Herbert Weir Smyth, Ph. D., Eliot Professor o f Greek literature in Harvard University. London : William H einem ann; New York: G. P. Putnams Sons, 1926. [The Loeb Classical Li­brary ; [vol. 146], Aeschylus ; vol. 2.]

18. Eshil. Orestija : dramska trilogija / Eshil, sin Euforionov, Atenjanin ; [preveo Bratoljub Klaić ; komentirala Olga Luković-Klaić]. Zagreb: Dramska biblioteka Scena, 1965. Sv. 2: Žrtva na grobu (Hoefore). [Dramska biblioteka - Prometej.]

19. Eshil. Sedmorica protiv grada Tebe / Eshil; preveo Bratoljub Klaić. / / Forum : časopis Odjela za suvremenu književ­nost Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti. God. 8 (1969), br. 1 - 2 (januar - februar) ; str. 95 - 140.

20. Flaker, Aleksandar; Skreb, Zdenko. Stilovi i razdoblja. Za­greb : Matica hrvatska, 1964. [Suvremeni domaći pisci.]

21. Golden, Leon. Teorija o katarzi kao »čišćenju« / preveo Miroslav Beker. / / Književna smotra : časopis za svjetsku književnost. God. 10 (1978), br. 31 - 32 ; str. 54 - 58.

22. Heidegger, Martin. Sein und Zeit / von Martin Heidegger. 14., durchgesehene Auflage mit den Randbemerkungen aus dem Handexemplar des Autors im Anhang. Tübingen : Max Niemeyer Verlag, 1977.

23. Heidegger, Martin. Bitak i vrijeme / preveo s njemačkoga Hrvoje Sarinić ; uvod u »Sein und Z eit« Gajo Petrović. Zagreb : Naprijed, 1985. [Filozofska biblioteka.]

24. Heraklit. Tako kazuje Heraklit, Efežanin: vijest za izvrsnike / pokušao prevesti B. D. Zagreb : Naklada Jesenski i Turk, 2005. [Filozofska biblioteka.]

462

25. Jaspers, Karl. Philosophie. [3. Auflage.] Berlin; G öttingen; Heidelberg: Springer-Verlag, 1956. Band 1: Philosophische

Weltorientierung.26. Jaspers, Karl. Philosophie. [3. Auflage.] Berlin; Göttingen ;

Heidelberg: Springer-Verlag, 1956. Band 2: Existenzerhel­

lung.27. Jaspers, Karl. Philosophie. [3. Auflage.] Berlin ; Göttingen

; Heidelberg: Springer-Verlag, 1956. Band 3: Metaphysik.28. Jaspers, Karl. Filozofija / prevela Olga Kostrešević. Srem-

ski Karlovci : Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1989. [Sadržava tri sveska: Filozofska orijentacija u svetu ; Rasvetljavanje egzistencije ; Metafizika.]

29. Joyal, Mark. The Platonic Theages : an introduction, com- mentary and criticaledition. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2000. [Philosophie der Antike ; Band 10.]

30. Kindermann, Heinz. Das Theater der Antike und des Mittel­alters. Salzburg : O tto Müller Verlag, 1957. [Theaterge­schichte Europas / Heinz Kindermann ; Band 1.]

31. Kommereil, Max. Lessing und Aristoteles : Untersuchung über die Theorieder Tragödie. Frankfurt am M ain: Vittorio Klostermann, 1940. [Frankfurter wissenschafdiche Beiträge : Kulturwissenschaftliche Reihe ; Band 2.]

32. Laszlö, Bulcsu. Pabirci redničnoga i obavjestnukoga pojmo- vlja oko razumnih sustava. / / Obrada jezika i prikaz znanja / uredili Slavko Tkalac, Miroslav Tuđman. Zagreb: Zavod za informacijske studije, 1993. Str. 11 - 73.

33. Lesky, Albin. Povijest grčke književnosti / preveo s njemačko­ga Zdeslav Dukat. Zagreb : Golden marketing, 2001.

34. Lessing, Gotthold Ephraim. Hamburška dramaturgija / [preveo Vlatko Sarić; za štampu priredio, komentare i po-

463

govor napisao Gustav Šamšalović]. Zagreb: Zora, Državno izdavačko poduzeće Hrvatske, 1950. [Svjetski klasici.]

35. Liddell, Henry George ; Scott, Robert. A Greek-English lexicon : with a revised Supplement / compiled by Henry George Liddell and Robert Scott; revised and augmented throughout by Sir Henry Stuart Jones with the assistance of Roderick McKenzie and with the Cooperation of many scholars. Oxford : Clarendon Press, 1996.

36. Marković, Franjo. Razvoj i sustav obćenite estetike / napisao Dr. Franjo pl. Marković, sveučilištni profesor. U Zagrebu : Nakladom kr. hrv.-slav.-dalm. zemaljske vlade, 1903. [Znan­stvena knjižnica što je izdaje kr. hrv.-slav.-dalm. zemalj. vla­da, odio za bogoštovlje i nastavu. Razdio 2. Filozofijske i historijske nauke ; sv. 2.] [Pretisak. Split: Izdavačka radna organizacija LOGOS, 1981.]

37. Nietzsche, Friedrich. D ie Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen. / / Werke / Friedrich Nietzsche; herausgegeben von Karl Schlechta. [6., durchgesehene Auflage.] Band 3: Jen­seits von Gut und Böse; Zur Genealogie der Moral; Der Fall Wagner; Götzen-Dämmerung; Nietzsche contra Wagner; Ecce homo; Der Antichrist; Dionysos-Dithyramben; Auto- biographisches aus den jahren 1856-1869 ; Frühschriften. Str. 1057 - 1120. Frankfurt/M ; Berlin ; Wien : Im Verlag Ullstein GmbH, 1969. [Pretisak. 1976.] [Ullstein Buch ; Nr. 2909.]

38. Nietzsche, Friedrich. Filozofija u tragičnom razdoblju Grka / [prijevod s njemačkog NatašaNedeljković], Zagreb: Novum, 2009.

39. Otto, Walter F[riedrich]. Bogovi Grčke: slika božanskog u zrcalu grčkog duha / Walter F. Otto ; prijevod s njemačkog Igor Mikecin; pogovor Valentin Kalan; prijevod pogovora

464

sa slovenskog Mario Kopić; priređivanje knjige i redaktura prijevoda Damir Barbarić. Zagreb : AGM, 2004. [Biblio­teka Meta.]

40. Parčić, Dragutin Antun. Vocabolario croato-italiano / compi- lato per cura di Carlo A. Parčić, Canonico Croato a Roma = [Rječnik hrvatsko-talijanski / pripravio ga za tisak Dragutin A. Parčić , Hrvatski Kanonik u Rimu]. 3. ed. corretta ed aumentata. Žara : Tipografia editrice »Narodni List« = [U Zadru : Tisak i naklada »Narodnoga Lista«], 1901. [Pretisak. Zagreb : Artresor studio, 1995.]

41. Pavis, Patrice. Pojmovnik teatra / predgovor Anne Ubersfeld; [prijevod Jelena Rajak], Zagreb: Akademija dramske umjet­nosti ; Centar za dramsku umjetnost; Izdanja Antibarbarus, 2004. [Biblioteka Lex.]

42. Platon. Euthyphro; Apology ; C rito; Phaedo ; Phaedrus / Plato; with an English translation by Harold North Fowler ; introduction by W. R. M. Lamb. Cambridge, Massachu­setts ; London, England : Harvard University Press, 1914. [Pretisak. 1999.] [The Loeb Classical Library ; vol. 36. Plato ; vol. 1.]

43. Platon. Obrana Sokratova i Fedon / preveo Koloman Rac. Zagreb : Izvanredno izdanje Matice hrvatske, 1915. [Kla­sična knjižnica. Djela Platonova ; sv. 1.]

44. Rječnik hrvatskoga ili srpskoga jezika / na svijet izdaje Jugo­slavenska akademija znanosti i umjetnosti. Zagreb: Jugosla­venska akademija znanosti i umjetnosti, 1880 - 1976.23 sv.

45. Senc, Stjepan. Grčko-hrvatski rječnik za škole / po Bense- ler-Kaegijevu grčko-njemačkom rječniku priredio Stjepan Senc. U Zagrebu: Trošak i naklada kr. hrv.-slav.-dalm. zem. vlade, 1910.

465

46. Sofoklo. Sofoklove tragedije / preveo Koloman Rac. U Za­grebu : Izdala Matica hrvatska, 1913.

47. Sofoklo. Antigone ; The women o f Trachis ; Philoctetes ; Oedipus a t Colonus / Sophocles ; edited and translated by Hugh Lloyd-Jones. Cambridge, Massachusetts ; London, England: Harvard University Press, 1994. [The Loeb Clas- sical Library ; vol. 21. Sophocles; vol. 2.]

48. Staiger, Emil. D ie Z eit als Einbildungskraft des Dichters : Untersuchungen zu Gedichten von Brentano, Goethe und Kel­ler. 3. Auflage. Zürich : Atlantis Verlag, 1963.

49. Staiger, Emil. Grundbegriffe der Poetik. 5. Auflage. München : Deutscher Taschenbuch Verlag, 1983.

50. Staiger, Emil. Temeljnipojmovipoetike / s njemačkog preveo i predgovor napisao Ante Stamać. Zagreb : Ceres, 1996. [Biblioteka Contemplatio universalis; knj. 1.]

51. Sutlić, Vanja. Kako čitati Heideggera: uvod uproblematsku razinu »Sein und Z eita«-a i okolnih spisa. Zagreb : »Au­gust Cesarec«, [1989]. [Biblioteka Suvremene teme.]

52. Zuppa, Vjeran. Uvod u dramatologiju. Zagreb : Izdanja An­tibarbarus, 1995. [Biblioteka Electa.]

B o j a n M a r o t t i

466

DJELA VLADANA ŠVACOVA I NJEGOV RAD U KAZALIŠTU

I. D je la

A . Knjige

1. Švacov, Vladan. Temelji dramaturgije. Zagreb: Školska knji­ga, 1976.

2. Švacov, Vladan. Temelji dramaturgije: hermenevtika dramat- skega izraza / [prevedel Igor Lampret]. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1980. [Knjižnica Mestnegagledališča ljubljanskega; knj. 82.]

3. Švacov, Vladan. Antička dramaturgija: antropografija antičke drame / priredio i pogovor napisao Bojan Marotti; pred­govor Sibila Petlevski. Zagreb : ArTresor naklada, 2014.

B. Članci i rasprave

1. Švacov, Vladan. Klasici filozofije na našem jeziku. / / Du­brovnik : časopis za književnost, nauku i umjetnost. God. 3 (1957), br. 1 - 2 (siječanj - lipanj); str. 96-99 .

467

2. Švacov, Vladan. Slika svijeta i modema drama. 11 Praxis - Πραξις : filozofski dvomjesečnik : [filozofski časopis]. Ju­goslavensko izd. God. 3 (1966), br. 2 (mart-april) ; str. 191-201.

3. Švacov, Vladan. Svijethaikua Dubravka Ivančana. I I Uvijek iznova raste pjenušavo stablo bijelog vodoskoka : motivi i geste / Dubravko Ivančan. Zagreb : Naprijed, 1968. Str. 127-138. [Jugoslavenski pisci.]

4. Švacov, Vladan. Prolegomena za jednu moguću dramaturgi­ju : I. Pokušaj utemeljenja. / / Kritika: dvomjesečni časopis za kritiku umjetnosti i kulturno-politička pitanja. God. 2 (1969), br. 5 (ožujak-travanj) ; str. 198-207.

5. Švacov, Vladan. Prolegomena zajednu moguću dramaturgi­ju : (nastavak 1). //Kritika: dvomjesečni časopis za kritiku umjetnosti i kulturno-politička pitanja. God. 2 (1969), br.6 (svibanj-lipanj) ; str. 325-332.

6. Švacov, Vladan. Prolegomena za jednu moguću dramaturgi­ju : (nastavak 2). / / Kritika: dvomjesečni časopis za kritiku umjetnosti i kulturno-politička pitanja. God. 2 (1969), br.7 (srpanj - kolovoz); str. 486 - 493.

7. Švacov, Vladan. Problem rekonstrukcije izgubljenih dijelova Komedije VII. Nikole Nalješkovića. / / Mogućnosti : knji­ževnost, umjetnost, kulturni problemi. God. 23 (1976), br. 3 - 4 (ožujak-travanj); str. 318-339.

8. Švacov, Vladan. Problem rekonstrukcije izgubljenih dijelova Komedije VII. Nikole Nalješkovića. / / Renesansa : eseji i građa o hrvatskoj drami i teatru. Split : Čakavski sabor, 1976. Str. 89-117. [Dani Hvarskog kazališta ; sv. 3.]

9. Švacov, Vladan. Dramaturg i povjesno-djelatna [!] svijest vremena. / / Scena : časopis zapozorišnu umetnost. God. 15 (1979), br. 3 - 4 (maj-avgust) ; str. 55-57.

468

10. Švacov, Vladan. Humor Krležine drame. / / Miroslav Krle- ža: eseji i građa o hrvatskoj drami i teatru. Split: Književni krug, 1981. Str. 214-221. [Dani Hvarskog kazališta ; sv.8·]

11. Švacov, Vladan. Književna osnova opernog libreta u H rvat­skoj između dva rata. II Hrvatska dramska književnost i kazalište u međuratnim godinama: eseji i građa o hrvatskoj drami i teatru. Split: Književni krug, 1982. Str. 262-271. [Dani Hvarskog kazališta ; sv. 9.]

12. Batušić, Nikola; Švacov, Vladan. Drama, dramaturgija, kaza­lište. II Uvod u književnost: teorija, metodologija / [uredili] Zdenko Škreb, Ante Stamać. 3. prerađeno izd. Zagreb : Grafički zavod Hrvatske, 1983. Str. 565-627. [Rotulus. Universitas.]

13. Batušić, Nikola; Švacov, Vladan. Drama, dramaturgija, kaza­lište. / / Uvod u književnost: teorija, metodologija / [uredili] Zdenko Škreb, Ante Stamać. 4. poboljšano izd. Zagreb : Globus, 1986. Str. 441-487. [Biblioteka Posebna izdanja.]

14. Švacov, Vladan. Pohvala i pokuda zagrebačke kazališne škole. / / Novi Prolog: revija za dramsku umjetnost. God. 3 (20) (1988), br. 8 - 9 (proljeće - ljeto); str. 299 - 304.

15. Švacov, Vladan. Smrt i život kao prilin. / / Scena: časopis za pozorišnu umetnost. God. 27 (1991), br. 2 (mart-april) ; str. 55.

16. Švacov, Vladan. Franjo Marković. / / T & T : Theater & The­orie = teatar & teorija = theater & theory. God. 1 (1995), br. 2 ; str. 27 - 47.

17. Švacov, Vladan. Slušati viđeno : Mataćićevi redateljski eks- kursi. Π Matačić : [monografija] / priredila Eva Sedak ; [likovno oblikovanje Marcel Bačić]. Zagreb: Fond Lovro & Lilly Matačić ; AGM d.o.o. - Javno poduzeće za kulturne,

469

umjetničke i nakladničke djelatnosti, 1996. Str. 245 - 249. [Posebno izdanje.]

18. Batušić, Nikola; Švacov, Vladan. Drama, dramaturgija, kaza­lište. 11 Uvod u književnost: teorija, metodologija / [uredili] Zdenko Skreb, Ante Stamać. 5. poboljšano izd. Zagreb : Nakladni zavod Globus, 1998. Str. 441-487. [Biblioteka Posebna izdanja.]

19. Švacov, Vladan. Operni libreto u Hrvata. II Libreti opera Va- troslava Lisinskog / Janko Car, Dimitrija Demeter; priredili Vladan Švacov, Nikola Batušić, Martina Aničić. Zagreb: Ma­tica hrvatska, 1999. Str. 5 - 3 9 . [Glazbena knjižnica Matice hrvatske ; knj. 1.]

20. Švacov, Vladan. Vatroslav Lisinski: život, djelo, okružje. II Libreti opera Vatroslava Lisinskog / Janko Car, Dimitrija Demeter ; priredili Vladan Švacov, Nikola Batušić, Mar­tina Aničić. Zagreb : Matica hrvatska, 1999. Str. 41 -58 . [Glazbena knjižnica Matice hrvatske ; knj. 1.]

21. Švacov, Vladan. Libreti i libretisti Ljubavi i zlobe. / / Libreti opera Vatroslava Lisinskog / Janko Car, Dimitrija Demeter; priredili Vladan Švacov, Nikola Batušić, Martina Aničić. Zagreb : Matica hrvatska, 1999. Str. 131 - 146. [Glazbena knjižnica Matice hrvatske ; knj. 1.]

22. Švacov, Vladan. Pohvala i pokuda Akademije dramske umjet­nosti. 11 Sveučilište u Zagrebu - Akademija dramske umjet­nosti : 1950. - 2000. / [glavni urednici dr. sc. Nikola Batušić, Nenad Puhovski, dr. sc. Vjeran Zuppa]. Zagreb: Akademija dramske umjetnosti; Centar za dramsku umjetnost; Izda­nja Antibarbarus d.o.o., 2004. Str. 87 - 95.

470

C. Prijevodi

1. Lucema, Camilla. Aristotelova katarza ; (Die Katharsis des Aristoteles, Agram, 1941) / prijevod [i pogovor] Vladan Šva­cov. / / T & T : Theater & Theorie = teatar & teorija = theater & theory. God. 1 (1995), br. 1 ; str. 32 - 48.

2. Miletić, Stjepan. Estetska forma završnog izravnanja u Shake- speareovim dramama / od dra Stjepana pl. Miletića, člana Njemačkog Shakespeareovog društva u Weimaru; prijevod [i predgovor] Vladan Švacov. / / T & T : Theater & Theorie = teatar & teorija = theater & theory. God. 2 (1996), br. 3 - 4 ; str. 62-90.

3. Miletić, Stjepan. Estetska forma završnog izravnanja u Shake- speareovim dramama: drugi dio / od dra Stjepana pl. Mileti­ća, člana Njemačkog Shakespeareovog društva u Weimaru ; prijevod Vladan Švacov. / / T & T : Theater & Theorie = teatar & teorija = theater & theory. God. 2 (1996), br. 5 - 6 ; str. 31-51.

471

II. Rad u kazalištu*1

A . Dramske predstave

a) Režije

1. Shaw, George Bernard. Đavolov učenik: melodrama u četiri čina (4 slike) / preveo Vlado Habunek. Redatelj Vladan Sva- cov. Kazalište Marina Držića u Dubrovniku, premijera 5. travnja 1961.

2. Ionesco, Eugene. Nosorog: komedija u tri čina / prevela Mira Turić. Redatelj Vladan Svacov. ZGK Komedija, premijera 24. veljače 1962.

3. McDougall, Roger ; Allan, Ted. Dvojnik : komedija u tri čina / prevela Mira Turić. Redatelj Vladan Svacov. ZGK Komedija, premijera 29. travnja 1962.

* Podatci su najvećim dijelom preuzeti iz Repertoara hrvat­skih kazališta: 1840-1860-1980 (knj. 1. Repertoari kazališta, kazališnih družina i grupa, partizanskih kazališta, festivala, smotri i susreta, priredio i uredio Branko Hećimović, Globus - JAZU, Za­greb, 1990.; knj. 2. Abecedni popisi, kazala, sastavili i uredili Branko Hećimović i Vladimir Obelić, Globus - JAZU, Zagreb, 1990.; knj. 3. Prvi dio: Repertoari [1981-1990]; Drugi dio: Abecedni popisi i kazala, priredio i uredio Branko Hećimović, HAZU - AGM, Zagreb, 2002.). Može se primijetiti da u onim jedinicama koje nisu preuzete iz spomenutoga izdanja, gdjegdje nedostaje koji podatak. Ovaj popis Svacovljeva rada u kazalištu zacijelo nije potpun, ali sadržava sve ono do čega se je u ovome času moglo doći. Zahva­ljujem se na pomoći nasljednici Vladana Svacova na Akademiji dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu prof. dr. Sibili Petlevski, kao i dramaturginji i spisateljici Maji Gregl. A zahvalu upućujem i Narodnomu pozorištu u Sarajevu.

472

4. Marotta, Giuseppe ; Randone, Belisario. Tješimo udovice: komedija u tri čina / preveo Vladan Svacov. Redatelj Vladan Svacov. Kazalište Marina Držića u Dubrovniku, premijera9. veljače 1963.

5. Desnica, Vladan. LjestveJakovljeve: drama u dva čina. Re­datelj Vladan Svacov. Kazalište Marina Držića u Dubrov­niku, premijera 27. studenoga 1963.

6. Magnier, Claude. Oscar: komedija u tri čina / preveo Dra- goslav Andrić. Redatelj Vladan Svacov. Kazalište Marina Držića u Dubrovniku, premijera 14. prosinca 1963.

7. Strip-tease odgovornosti: internacionalni satirički program. Redatelj Vladan Svacov. Satiričko kazalište »Jazavac«, pre­mijera 13. listopada 1967.

8. Đorđević, Puriša. Djevojka s naslovne strane. Redatelj Vla­dan Svacov. Narodno kazalište »August Cesarec« u Va­raždinu, premijera 27. studenoga 1967.

9. Ionesco, Eugene. Stolice : tragična farsa. Redatelj Vladan Svacov. Narodno kazalište »August Cesarec« u Varaždinu, premijera 29. prosinca 1967.

10. Brdečka, Jiri. Na Divljem zapadu. Redatelj Vladan Svacov. Bosansko narodno pozorište Zenica, premijera 5. ožujka 1968.

11. Mikeln, Miloš. Inventura. Redatelj Vladan Svacov. Satiričko kazalište »Jazavac«, premijera 21. travnja 1968.

12. Marotta, Giuseppe ; Randone, Belisario. Tješimo udovice: komedija u tri čina / preveo Vladan Svacov. Redatelj Vladan Svacov. Bosansko narodno pozorište Zenica, premijera 6. ožujka 1969.

13. Brecht, Bertolt; Weill, Kurt. Opera za tri groša. Redatelj Vladan Svacov. Bosansko narodno pozorište Zenica, pre­mijera 27. veljače 1970.

473

14. Feydeau, Georges. Ne motaj se okolo gola golcata. Redatelj Vladan Švacov. Bosansko narodno pozorište Zenica, pre­mijera 1. ožujka 1971.

15. Labiche, Eugene. Dajte da se zagrlimo. Redatelj Vladan Švacov. Bosansko narodno pozorište Zenica, premijera 2. ožujka 1971.

16. Schnitzler, Arthur. Vrteška. Redatelj Vladan Švacov. Bosan­sko narodno pozorište Zenica, premijera 14. ožujka 1972.

17. Grgić, Milan. Probudi se, Koto. Redatelj Vladan Švacov. Bosan­sko narodno pozorište Zenica, premijera 12. listopada 1984.

b) Prijevodi i različita suradnja

1. Robić, Dunja. Kamen i staklo. Redatelj Vlado Habunek. Asistent Vladan Švacov. Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu, premijera 27. veljače 1960.

2. Marotta, Giuseppe ; Randone, Belisario. Tješimo udovice: komedija u tri čina / preveo Vladan Švacov. Redatelj Ante Jelaska. HNK u Splitu, premijera 17. listopada 1965.

3. Nalješković, Nikola. Tri farse : Komedija treća, Komedija šesta i Komedija sedma / tekst nadopunio Vladan Švacov. Redatelj Božidar Violić. Zagrebačko dramsko kazalište na Dubrovačkim ljetnim igrama (Bunićeva poljana), premijera 17. srpnja 1967.

4. Ionesco, Eugene. Mahnitanje u dvoje / preveo Vladan Šva­cov. Redatelj Tomislav Radić. Teatar ITD, premijera 18. ožujka 1971.

5. Nalješković, Nikola. Komedija sedma: farsa / izgubljeni dio teksta dopisao Vladan Švacov. Redateljica i scenografkinja Maja Freundlich. Izvedba Akademskoga kazališta u Hvar-

474

skome kazalištu na Danima hvarskoga kazališta, premijera 7. svibnja 1987.

B. Glazbene predstave

a) Režije

1. Offenbach, Jacques. Pariški život / napisali Henri Meilhac i Ludovic Halevy; preveo Vladan Švacov. Redatelj Vladan Švacov. Dirigent Miro Belamarić. ZGK Komedija, premi­jera 14. prosinca 1962.

2. Kozarić, Vilim ; Tomović, Robert; Körbier, Milivoj. Plava limuzina : musical / napisali Vilim Kozarić i Robert To­mović ; glazba Milivoja Körblera. Redatelj Vladan Švacov. Dirigent Karlo Kraus. ZGK Komedija, praizvedba 15. siječ­nja 1964.

3. Suppe, Franz. Boccaccio / prema K. Nachmannu napisao Vladan Švacov. Redatelj Vladan Švacov. Dirigenti Jovan Šajnović i Karlo Kraus. ZGK Komedija, premijera 14. stu­denoga 1964.

4. Donizetti, Gaetano. Rita : komična opera u jednom činu / napisao Gustav Vaez ; preveo Dragutin Savin. Redatelj Vladan Švacov. Dirigent Jovan Šajnović. HNK u Zagrebu (Dom JNA, stalna scena HNK-a), premijera 17. ožujka 1967.

5. Humperdinck, Engelbert. Ivica i Marica. Redatelj Vladan Švacov. RTV Zagreb (ZGK Komedija), 1968.

6. Offenbach, Jacques. Lijepa Helena : opera buffa u tri čina / tekst prema libretu Henria Meilhaca i Ludovica Halevya

475

napisao J. Minkiewicz ; preveo Vladan Švacov. Redatelj Vladan Švacov. Dirigenti Miro Belamarić i Maks Motd. ZGK Komedija, premijera 11. lipnja 1968.

7. Zajc, Ivan. Mjesečarka : opereta u jednom činu / napisala Betty Joung ; preveo i adaptirao Vladan Švacov. Redatelj Vladan Švacov. Dirigent Maks Motd. ZGK Komedija, pre­mijera 21. studenoga 1968.

8. Zajc, Ivan. Momci na b ro d : opereta u jednom činu / napi­sao J. L. Harisch. Redatelj Vladan Švacov. Dirigent Ferdo Pomykalo. ZGK Komedija, premijera 21. studenoga 1968.

9. Mozart, Wolfgang Amadeus. F igarovpir: komična opera u četiri čina / napisao Lorenzo da Ponte; preveo Aleksandar Binički. Redatelj Vladan Švacov. Dirigent Davorin Haupt­feld. Narodno kazalište »Ivan Zajc« u Rijeci, premijera 23. studenoga 1969.

10. Mozart, Wolfgang Amadeus. Figarov p i r : opera u četiri čina. Redatelj Vladan Švacov. Dirigent Davorin Hauptfeld. Izved­ba Narodnoga kazališta »Ivan Zajc« iz Rijeke na Ljetnoj pozornici u Opatiji 26. srpnja 1970.

11. Puccini, Giacomo. Gianni Schicchi: komična opera u je d ­nom činu / napisao Giovacchino Forzano ; preveo Milutin Cihlar Nehajev. Redatelj Vladan Švacov. Dirigent Davorin Hauptfeld. Narodno kazalište »Ivan Zajc« u Rijeci (dvo­rana kina »Beograd« u Opatiji), premijera 27. studenoga 1971.

12. Porter, Cole. Poljubi me, Kato : musical. Redatelj Vladan Švacov. Dirigent Dušan Prašelj. Narodno kazalište »Ivan Zajc« u Rijeci, premijera 31. prosinca 1971.

13. Porter, Cole. Poljubi me, Kato : musical. Redatelj Vladan Švacov. Dirigent Dušan Prašelj. Izvedeno u okviru Revije

476

musicala od 18. do 25. svibnja 1972. (u organizaciji Kaza­lišne zajednice Rijeka).

14. Puccini, Giacomo. Gianni Schicchi. Redatelj Vladan Švacov. Dirigent Davorin Hauptfeld. Izvedba Narodnoga kazališta »Ivan Zajc« iz Rijeke na Ljetnoj pozornici u Opatiji 24. srpnja 1972.

15. Donizetti, Gaetano. Ljubavni napitak : komična opera u dva čina (4 slike) / napisao Felice Romani; preveo Vladan Švacov. Redatelj Vladan Švacov. Dirigent Davorin Haupt­feld. Narodno kazalište »Ivan Zajc« u Rijeci, premijera 24. siječnja 1973.

16. Ljevaković, Zvonimir ; Švacov, Vladan. Dobar večer dobri ljudi. Redatelj Vladan Švacov. Lađo (HNK u Zagrebu), 1974.

17. Porter, Cole. Poljubi me, Kato : musical. Redatelj Vladan Švacov. Narodno pozorište Sarajevo, 1974.

18. Brecht, Bertolt; Weill, Kurt. Uspon i p a d grada Mahagon- nyja : opera u tri čina (2 dijela) / napisao Bertolt Brecht; glazba Kurta Weilla; preveo Vladan Švacov. Redatelj Vla­dan Švacov. Dirigenti Igor Kuljerić i Vjekoslav Šutej. ZGK Komedija, premijera 5. siječnja 1975.

19. Mozart, Wolfgang Amadeus. Figarov p ir / napisao Lorenzo da Ponte ; preveo Vladan Švacov. Redatelj Vladan Švacov. Dirigent Nikša Bareza. HNK u Zagrebu, premijera 9. trav­nja 1977.

20. Lisinski, Vatroslav. Ljubav i zloba / napisao Dimitrija De­meter ; glazbena obradba Boris Papandopulo; libreto adap­tirao i Panopticum Illyricum napisao Vladan Švacov. Reda­telj Vladan Švacov. Dirigent Boris Papandopulo. HNK u Zagrebu, premijera 28. prosinca 1978. (Koncertna izvedba u Hrvatskome glazbenome zavodu 22. prosinca 1978.)

477

21. Telemann, Georg Philipp. Pimpinone : komična opera u dva čina. Redatelj Vladan Svacov. Dirigent Baldo Podić. Dubrovačke ljetne igre (Atrij Kneževa dvora), premijera 12. kolovoza 1979.

22. Bersa, Blagoje. Postolar odD elfta : opera u tri čina / prema priči Hansa Christiana Andersena Čarobne kaljače napisali Alfred Maria Willner i Julius Wilhelm ; preveo Blagoje Bersa. Redatelj Vladan Svacov. Dirigent Karlo Kraus. HNK u Zagrebu, premijera 3. lipnja 1980.

23. Strauß, Johann, sin. Š išm iš: opereta u tri čina / napisali Richard Genee i Carl Haffner ; preveo i adaptirao Vladan Svacov. Redatelj Vladan Svacov. Dirigent Antun Petrušić. HNK u Osijeku, premijera 10. lipnja 1982.

24. Gotovac, Jakov. Ero s onoga svijeta : komična opera prema narodnoj priči, u tri čina / napisao Milan Begović. Redatelj Vladan Svacov. Dirigent Željko Miler. HNK u Osijeku, premijera 7. prosinca 1983.

25. Offenbach, Jacques. Orfej u podzemlju : burleskna opereta u tri čina / napisali Hector Cremieux i Ludovic Halevy ; preveo i adaptirao Vladan Svacov. Redatelj Vladan Svacov. Dirigent Veseljko Barešić. ZGK Komedija, premijera 15. rujna 1985.

26. Gotovac, Jakov. Ero s onoga svijeta: komična opera u tri čina / prema narodnoj priči spjevao Milan Begović. Redatelj Vladan Svacov. Dirigent Pavle Dešpalj. HNK u Zagrebu, premijera 14. studenoga 1985.

27. Offenbach, Jacques. Pariški ž iv o t : opereta u četiri čina / napisali Henri Meilhac i Ludovic Halevy; preveo Vladan Svacov. Redatelj Vladan Svacov. Dirigent Krunoslav Kajdi. HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci, premijera 31. prosinca 1987.

478

b) Prijevodi i različita suradnja

1. Lehar, Franz. G rof Luksemburg: opereta u tri čina / napisali Alfred Maria Willner i Robert Bodanzky ; preveo Vladan Svacov. Redatelj Vlado Stefančić. Dirigent Maks Mottl. ZGK Komedija, premijera 16. lipnja 1962.

2. Lehar, Franz. G rof Luksemburg: opereta u tri čina / napisali Alfred Maria Willner i Robert Bodanzky ; preveo Vladan Svacov. Redatelj Vlado Stefančić. Dirigent Maks Mottl. ZGK Komedija u okviru Zagrebačkih ljetnih večeri, pre­mijera 30. lipnja 1962.

3. Strauß, Johann, sin. Noć u Veneciji: opereta / muziku adap­tirao i prozu preveo Vlado Seljan, pjesme preveo Vladan Svacov. Redatelj Danijel Marušić. Dirigent Miro Belamarić. ZGK Komedija i Zbor i orkestar RTV Zagreb u okviru Zagrebačkih ljetnih večeri, premijera 24. kolovoza 1963.

4. Szokolay, Sandor. Krvava svadba: opera u tri čina - 7 slika / prema istoimenoj tragediji Federica Garcie Lorce napisao Gyula Illyes; preveo Vladan Svacov. Redatelj Nando Roje. Dirigent Jovan Sajnović. HNK u Zagrebu, premijera 29. prosinca 1966.

5. Krenek, Ernst. Cijena povjerenja : komična opera u 9 slika / napisao Ernst Kfenek ; preveo Vladan Svacov. Redatelj Joško Juvančić. Vodstvo muzičkoga studija Nikša Bareza. HNK u Zagrebu (Radničko sveučilište »Moša Pijade«), premijera 1. studenoga 1967.

6. Sutermeister, Heinrich. Maks i Moric : muzičke scene u 4 slike sprologom / prema Wilhelmu Buschu; preveo Vladan Svacov. Redatelj Joško Juvančić. Vodstvo muzičkoga stu­dija Nikša Bareza. HNK u Zagrebu (Radničko sveučillltc »Moša Pijade«), premijera 1. studenoga 1967.

479

7. Rossini, Gioacchino. I l conte Ory : komična opera u dva čina / napisali Eugene Scribe i Delestre Poirson ; preveo Vladan Švacov. Redatelj i dirigent Miro Belamarić. ZGK Komedija, premijera 16. veljače 1969.

8. Bizet, Georges. Carmen : opera u četiri čina / prema no­veli Prospera Merimeea napisali Henri Meilhac i Ludovic Halevy; preveo Vladan Švacov. Redatelj Košta Spaić. Diri­gent Nikša Bareza. HNK u Zagrebu, premijera 26. travnja 1972.

9. Cosetto, Emil.Jurjaši. Koreografija Vladan Švacov. Lađo, 1974.

10. Donizetti, Gaetano. Ljubavni napitak : komična opera u dva čina / prema Eugeneu Scribeu napisao Felice Romani; preveo Vladan Švacov. Redatelj i dirigent Miro Belamarić. HNK u Zagrebu, premijera 19. svibnja 1974.

11. Mozart, Wolfgang Amadeus. Čarobna fru la : opera u dva čina (14 slika) / napisao Johann Emanuel Schikaneder ; preveo Vladan Švacov. Redatelj WolfgangKersten. Dirigent Nikša Bareza. HNK u Zagrebu, premijera 23. lipnja 1974.

12. Offenbach, Jacques. Hoffmannove priče: fantastična opera u pe t činova s prologom i epilogom / napisali Jules Barbier i Michel Carre ; preveo Vladan Švacov. Redatelj Božidar Violić. Dirigent Jovan Šajnović. HNK u Zagrebu, premijera 27. prosinca 1975.

13. Strauss, Richard. Arijadna na Naksosu: opera u jednom činu s predigrom / napisao Hugo von Hofmannsthal ; preveo Vladan Švacov. Redatelj Vlado Habunek. Dirigent Jovan Šajnović. HNK u Zagrebu, premijera 2. listopada 1977.

14. Bizet, Georges. Carmen : opera u četiri čina / prema isto­imenoj noveli Prospera Merimeea napisali Henri Meilhac

480

i Ludovic Halevy; preveo Vladan Švacov. Redatelj Henrik Neubauer. Dirigent Nikša Bareza. HNK u Splitu (dvora­na Doma Brodogradilišta »Split«), premijera 27. travnja 1979.

15. Donizetti, Gaetano. Ljubavni napitak : komična opera u dva čina / prema Eugeneu Scribeu napisao Felice Romani; preveo Vladan Švacov. Redatelj i dirigent Miro Belamarić. HNK u Zagrebu, obnova 21. veljače 1981.

16. Donizetti, Gaetano. Ljubavni napitak : komična opera u dva čina / napisao Felice Romani; preveo Vladan Švacov. Redateljica Nada Murat. Dirigent Željko Miler. HNK u Osijeku, premijera 25. travnja 1981.

17. Donizetti, Gaetano. Ljubavni napitak : komična opera u dva čina / napisao Fejice Romani; preveo Vladan Švacov. Redateljica Nada Murat: Dirigent Željko Miler. Izvedba 2. lipnja 1981. u okviru Annalea, festivala komorne opere i baleta u HNK-u u Osijeku.

18. Strauß, Johann, sin. Šišmiš: opereta u tri čina / prema veseloj igri Le Reveillon Henrija Meilhaca i Ludovica Halevya napi­sali Carl Haffner i Richard Genee; preveo Vladan Švacov. Redatelj i koreograf Norman Dixon. Dirigent Krunoslav Kajdi. HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci, premijera 6. ožujka 1983.

19. Bizet, Georges. Carmen : opera u četiri čina / prema no­veli Prospera Merimeea napisali Henri Meilhac i Ludovic Halevy ; preveo Vladan Švacov. Redatelj i kostimograf La- dislav Štros. Dirigent Stefan Turčak. HNK u Zagrebu, pre­mijera 5. ožujka 1984.

20. Cosetto, Emil. Jurjaši II. Koreografija Vladan Švacov. Lađo, 1985.

481

21. Donizetti, Gaetano. Don Pasquale: komična opera u tri čina / napisali G. Donizetti i Giovanni Ruffini; preveo Vladan Švacov. Redatelj i dirigent Miro Belamarić. HNK u Zagrebu, premijera 14. siječnja 1985.

22. Donizetti, Gaetano. Ljubavni napitak : komična opera u dva čina / prema Eugeneu Scribeu napisao Felice Romani; preveo Vladan Švacov. Redatelj Miro Belamarić. Dirigen­ti Miro Belamarić i Miroslav Salopek. HNK u Zagrebu, obnova 7. studenoga 1987.

23. Mozart, Wolfgang Amadeus. Cosifan tu tte : komična opera u dva čina / napisao Lorenzo da Ponte; preveo Vladan Šva­cov. Redatelj i dirigent Miro Belamarić. HNK u Zagrebu, premijera 22. veljače 1989.

24. Zajc, Ivan. Momci na brod: opereta u jednom činu / napisao J. L. Harisch ; preveo Vladan Švacov. Redateljica Stephany Jamnicky. Dirigent Zoran Juranić. Izvedba HNK-a Ivana pl. Zajca iz Rijeke na 42. glazbenim večerima u sv. Donatu4. srpnja 2002.

25. Offenbach, Jacques. Pariški ž iv o t: opereta / libreto Henri Meilhac i Ludovic Halevy; prijevod i prepjev Vladan Šva­cov ; adaptacija i dramaturgija Marijana Fumić. Redateljica Dora Ruždjak Podolski. Dirigent Ivo Lipanović. HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci, premijera 6. listopada 2011.

482

Sastavio B o j a n M a r o t t i

SADRŽAJ

O V l a d a n u Šv a c o v u i a n t i č k o j

DRAMATURGIJI U POSTDRAMSKOM

v r e m e n u (Sibila Petlevski) 5

I. Nagovor na čitanje i odgovor na pitanjezašto je antička starina suvremena 5

II. Od Smrti tragedije do Slatkoga nasilja 20

A N TIČ K A DRAMATURGIJA 37

Uvod 39

I. P o v i j e s n e p r e t p o s t a v k e a n t i č k e

DRAME I DRAMATURGIJE 49

II. A n t r o p o g r a f i j a h e l e n s k e d r a m e 82

1. Slika o čovjeku u tragediji i komediji 822. Duhovna predvorja antičke drame 84

III. P l a t o n 96

1. Život i djelo 962. Duša i država 131

483

3. Mimesis 1374. Eros 1515. Katarza 1636. Platon - sažetak 168

1. Polis i Eros 1702. Katharsis 173

IV. A r i s t o t e l 175

1. Život i djelo 1752. Antropografija 1873. Temeljni pojmovi Poetike 207

a) MIMESIS [μίμησις] - oponašanje,prikazivanje, otjelovljenje 209

b) PRAXIS [πραξις] - činidba, djelovanje,činjenje, radnja 213

c) POIESIS [ποίησις] - tvorba, pjesničko,umjetničko stvaranje 218

d) MYTHOS [μϋθος] - priča, fabula, »plot« 219Sklop i sastav događaja 220

e) PERIPETEIA [περιπέτεια] - obrat,preokret 221

f) ANAGNORISIS [άναγνώρισις] -prepoznavanje 223

g) PATHOS [πάθος] - patnja, trpnja,pogubno zlo 227

h) ANANKE KAI EIKOS [ανάγκη καίείκός] - nužnost, nužda i vjerojatnost 231

i) DESIS KAI LYSIS [δέσις καί λύσις] -zaplet i rasplet 233

484

j) OPSEOS KOSMOS [όψεως κόσμος] -ures predstave 236

k) ETHOS [ήθος] - značaj, osoba,dramski lik 241

l) HAMARTIA [αμαρτία] - zabluda, pogreška u prosuđivanju, nedostatak uvida u situaciju, trenutačnazaslijepljenost 249

m ) KATHARSIS [κάθαρσις] - čišćenje,

očišćenje, pročišćenje 271

A) Organsko-somatska katarza -

čišćenje od suvišnoga, štetnoga ili

neprimjerenoga 278

B) Mitsko-religijska, obredna katarza

- čišćenje od ogrešenja, svetogrđa,

prijestupa 279

C) Psihoterapeutska, homeopatska

katarza - čišćenje od m ahnitosti,

bjesnila, afekata 282

D ) Moralno-etička katarza - čišćenje od

poroka i moralnoga sljepila 287

E) Intelektualno-spoznajna katarza -

obrat od zaslijepljenosti do uvida 293

F) Sociopolitička katarza 300

G) Dramska katarza 307

a ) Gdje je katarza? 310

β) Cij a j e katarza ? 315

H ) Komička katarza 323

485

V. T e o f r a s t 342

1. Život i djelo 3422. Karakteri 344

VI. H o r a c i j e 347

1. Život i djelo 3472. Antropografija 3513. Poetika 354

a) Radnja 358b) Karakteri - govor 362

VII. A u r e l ij e A u g u s t i n 366

1. Život i djelo 3662. Teologija - filozofija 3703. Etika - estetika 3764. Drama i kazalište 379

VIII. S u m m a 388

IX. L i t e r a t u r a 396

PO G O VO R 403

P o i m a n j e t r a g e d i j e iz d u h a

hamartije (Bojan M arotti) 405

1. Pristup 4052. Pojam »fundamentalne dramaturgije« 4083. Zašto »antropografija«? 417

486

4. Kako prevesti μίμησις? 4225. Aristotelova definicija tragedije 4306. Četveročlani niz: ΰβρις - άτη -

άγνοια - αμαρτία 4356.1. Prvi primjer: Zrtvonoše 4396.2. Drugi primjer: Sedmorica protiv Tebe 446

7. Smrt je konačna katarza: θάνατοςkao κάθαρσις 452

8. Kako je priređena ova knjiga 4579. Popis uporabljenih djela 460

D j e l a V l a d a n a Š v a c o v a i n j e g o v r a d

u KAZALIŠTU (sastavio Bojan M arotti) 467

I. Djela 467A. Knjige 467B. Članci i rasprave 467C. Prijevodi 471

II. Rad u kazalištu 472A. Dramske predstave 472

a) Režije 472b) Prijevodi i različita suradnja 474

B. Glazbene predstave 475a) Režije 475b) Prijevodi i različita suradnja 479

487