Apunts Utopia i Avantguarda

1.

MODERNISME I ART NOUVEAU

El mxim exponent del modernisme catal va ser larquitecte Antoni Gaud i Cornet, nascut a Reus lany 1852 i mort a Barcelona, ciutat que va rebre moltes de les seves obres, el 1926. La capacitat imaginativa daquest arquitecte li permetia projectar mentalment les seves obres abans de grafiar-les en plnols, aix com construir-ne maquetes tridimensionals - sempre preferible per davant dels plnols - sobre les quals hi anava desenvolupant els detalls. Tot i aix, molta daquesta informaci es va perdre durant linici de la Guerra Civil Espanyola (1936-1939), en que es cremaren plnols, dibuixos i maquetes relacionats ambles seves obres. Una de les primeres obres ms importants de larquitecte catal s el Palau Gell (1886-1888), construt en dos anys degut, en bona part, a la proximitat i necessitat que lobra fos acabada per a lExposici Universal de Barcelona el 1888. El palau, construt per al ben afincat comerciant Eusebi Gell, se situa al carrer Nou de la Rambla, a la part vella de la ciutat, prop del port. Per a entendre la tria de lemplaament de lobra cal, primerament, conixer el discurs intellectual que es desenvolupava a Europa i, en segon lloc, la persona que li va encarregar lobra a Gaud. Un dels fets ms rellevants per entendre aix va esdevenir la publicaci del llibre La maison dun artiste (1898) per Edmond de Goncourt (1822-1896). En ell, hi explicava, fent un s de la descripci, el que tenia en la seva prpia casa, des del tipus destores, cortines, taules... fins arribar a parlar dels objectes decoratius ms inversemblants i la seva disposici. El llibre es convert en una espcie de bblia de tot el que hi havia dhaver en una casa fina, elegant i amb non gust, convertint-les en petits palauets destil rococ. Un altre exemple el trobem en Mari Fortuny i Marsal, nascut tamb a Reus el 1838 i mort a Roma el 1874, on hi desenvolup bona part de la seva carrera com a pintor i gravador. Des del seu taller itali contribua a estendre un gust per uns interiors molt determinats, sempre plens dantiguitats. El seu fill, Mariano Fortuny i Madrazo, dissenyador i escengraf, nascut a Granada el 1871 i mort a Vencia el 1949 ho va dur al lmit en un palau veneci, model molt proper als de Gaud. I s que la ciutat de Vencia era considerada la imatge de lantiguitat, de larcaisme i, per tant, de tot all que era modern. John Ruskin (1819-1900), guia espiritual del moviment Arts&Crafts (fundat per William Morris (18341896) a Anglaterra) va fer-ne unes fotografies manifestant que la culpa de la decadncia moral era de les mquines, el capitalisme i la producci en srie. Aquest amor per tot tipus dartesania tamb la va desenvolupar Gaud, que dissenyava personalment cada detall de les seves obres, evitant sempre la prefabricaci. Aquesta dria per tot all artesanal es va anar desenvolupant durant lpoca i apareixeren objectes daltres cultures: els germans Goncourt introduren tot all japons i el fill dEusebi Gell, Aureli Gell public un llibre anomenat DAlfons XII a Tutankamon (1933), posant de moda lart i cultura egpcies. En aquest llibre, apart, parlava de la construcci del Palau Gell com si aquest hagus existit sempre, remetent als antics palaus que ja no se sostenien dempeus. I s que s aquest el segon punt a desenvolupar: la tria de lemplaament per lobra. Eusebi Gell i Bacigalupe (1846-1918) era un nou-ric de lpoca i, juntament amb el seu sogre, va ser una de les persones ms riques de tot Espanya. Enriquit grcies al comer i la indstria, no es considerava un aristcrata, va gastar bona part de la seva fortuna com a mecenes dAntoni Gaud. Lobra del Palau Gell esdevingu el mxim exponent en quant a la legitimatitzaci del seu poder i s per aix que el man construir al barri xins, a la ciutat vella, on hi havia tots els palauets que ell tant admirava. Aquest fet va sorprendre ja que, durant aquella poca, es duia a terme lexpansi de la ciutat i es comenava a construir leixample, on hi havia molta disponibilitat de solars.

Utopia i avantguarda

1

El Palau Gell doncs, es troba encaixat en mig del dens teixit de la ciutat vella de Barcelona. El carrer Nou de la Rambla s un carrer molt estret i aix, conjuntament amb la pesadesa que exterioritza la faana, fa que sembli que ledifici cau a plom sobre lespectador. Aquesta faana est composada per uns arcs parablics en planta baixa, lleugerament enrederits, que romanen permanentment en ombra per culpa del balc que hi ha al seu damunt, corregut, a lestil dels palaus venecians. La galeria consta de diverses finestres ritmades i la faana es remata amb merlets a la part superior. Linterior del palau s fosc i dens. Latmosfera, tenebrosa, saconsegueix grcies als filtres de les finestres, que tracten la llum i la tamisen. Hi ha una srie dobjectes molt variats escampats a per tot, a lestil descrit pels germans Goncourt, fent que, gaireb, es pugui considerar el palau com un magatzem dobjectes. Cada un daquests objectes tenia un valor, no econmic, per si molt singular alhora que intil. Aquestes peces busquen lexaltaci dels sentiments ms misteriosos amagats dins lhome i parlen de lexquisida sensibilitat que t lamo. Tots aquests temes es van anar desenvolupant al llarg daquest anys essent el camp de la literatura el que ms obres daquest tipus va rebre. Sen troben clars exemples en la novella de JorisKarl Huysmans de Au rebours (1884), que conta la vida dun personatge que, superat pel capitalisme, decideix de construir-se la casa sense obertures directes a lexterior, passant aix la llum per un filtres, tal com en el palau Gell, i desvinculant-se totalment del mn. El mateix ocorre en la famosa novella de Jules Verne Vingt mille lieues sous les mers (1869), on el capit Nemo sendinsa en les profunditats marines per fugir de la velocitat amb que est canviant el mn de la superfcie. La planta del palau sadapta a la donada pel solar, de forma estrambtica, i fa que ledifici creixi en alada. Comenant pel soterrani, simbolitzant linfern, shi arriba amb dues rampes, una pel servei i laltra pels animals i carros, dins hi ha disposats uns pilars en forma de bolet molt grans i extremadament sobredimensionats que aguanten la planta noble, on shi troba la sala, espai neurlgic i representatiu de tot ledifici. En aquesta hi ha una gran cpula rematada per una llanterna, inspirada en larquitectura rab, estudiada per larquitecte grcies a unes lmines de monuments a les quals tenia accs a travs de la biblioteca de la facultat darquitectura. Finalment, Gaud va transformar la coberta i la terrassa en petites obres dart emprant noms material sobrant. Les xemeneies daquesta, no tant conegudes com les de la Casa Mil, van ser construdes com petites ofrenes a Du. El mn segu rodant i els avenos cientfics i tecnolgics seguiren en ala. Aquests es mostraven en les diferents Exposicions Universals que es duien a terme a arreu del mn, permetent que el poble ho conegus tot, educant-lo i fent-lo servir com a banc de proves sense que aquest ho sabs. Cada pas que nacollia una construa els seus propis edificis; edificis magnfics i extics, a vegades extravagants, que rivalitzaven els uns amb els altres i enaltien la figura de larquitecte projectista. Aquests esdeveniments es van convertir en exhibicions de massiva assistncia. Tot i aquest progrs que regia el mn, tamb es va arrelar en la ment dels homes un impuls de retreures en coves i dalabar el misticisme de la religi i els fets inexplicables. Un interiorisme psicolgic i misteris que tamb es va traduir en larquitectura i el disseny de lpoca. I s que aquest modernisme acab desencadenant lanomenat Art Nouveau, del qual en foren grans partidaris Hector Guimard (1867-1942) a Frana, Victor Horta (1861-1947) i Henry Van de Velde (1863-1957), ambds a Blgica. Gaud, coetani daquests personatges, arrib a treballar amb el primer i acab desenvolupant un estil que tenia per nom el daquest. Tant lestil de Guimard com larquitectura de Gaud tenien un element com: la mescla daquests, leclecticisme. Una de les obres de Gaud ms representatives de tot aix s la de la Casa Batll. Aquest habitatge, entre mitgeres, situat al passeig de Grcia, en ple eixample barcelon, va ser el resultat duna reformaUtopia i avantguarda

2

ideada per larquitecte durant el 1904 per tal de donar una imatge a la casa que fos la representaci de lestil de vida dels seus ocupants: un comerciant enriquit i que formava part de la nova burgesia catalana. Aqu sobserva com la professi de larquitecte canvia: aquest comena a treballar per a clients privats, cosa que fa que hi hagi certa competici entre ells per a captar-ne de nous. Es podria dir doncs, que els seus edificis sn gaireb propagandstics i s per aix que han de ressaltar per damunt dels altres. Aix tamb va tenir repercussi en lmbit periodstic i van aparixer diverses publicacions de carcter humorstic criticant larquitectura que sestava duent a terme, com una postal de lpoca titulada la manana de la discrdia amb la Casa Lle Morera (1902), de Llus Domnech i Muntaner (18501923); la Casa Ametller (1900), de Josep Puig i Cadafalch (1867-1956) i la Casa Batll (1904-1906) dAntoni Gaud (1852-1926). Quan, el 1904, es comena a construir la Casa Batll, Gaud disposava dun fet que lavantatj respecte els altres: ja tenia les cases venes acabades. La reforma no deixa res de loriginal i supera mpliament a les del costat i, fins i tot, a la prpia. Recobreix la faana original amb un mosaic i, sempre emprant petites peces, crea una teulada escamada, com si dun drac es tracts. El tractament que fa a les xemeneies tamb s molt notable. El fet ms remarcable, emper, i que millor la defineix, sigui el sobrenom que va prendre la casa de la cultura popular: la casa dels ossos. I s que s totalment cert que la matria daquesta casa es converteix en quelcom lquid, amorf, que sescola cap al terra i shi apilona, creant rtules que recorden a les de lanatomia humana. Aqu es troben semblances amb el treball de Guimard al Metropolitain de Pars, al dissenyar les estacions de metro de la ciutat, ja que cre una srie de peces que si b es construen grcies a processos industrials, permetien ser muntades de quatre o cinc formes diferents, tantejant un nou terreny per la industrialitzaci i la prefabricaci. Aquestes peces acabaren conformant unes estacions de formes estrambtiques i orgniques que, durament criticades en articles redactats durant lpoca, sassemblaven, en alguns casos, a rgans del cos hum femen. Linterior, ordenat al voltant dun gran pati central, s de carcter amebs, com una cova o una gruta, adornada amb motius marins, vegetals... mostrant la gran despesa denergia que hi va haver per a crearlos. A ms, aquest pati central est enrajolat amb peces de tonalitat blavosa, disminuint la seva saturaci a mesura que tenfonses, evocant perfectament el fons mar que tant respecte i inters despertava en aquella poca. Tamb s interessant el detall de la barana, de formes arrodonides i de colors llampants i vius, com les ones al arribar a la vora de la platja. La sala principal tampoc s una excepci: al sostre daquesta hi ha un gran remol que centrifuga totes les formes i ordena lespai de forma plstica i viscosa. Aix queda recolzat de nou per la llum que shi filtra, etria i suau. Per no tot en lhabitatge beu de la genialitat del seu creador: hi ha una srie delements, dobjectes vulgars que xoquen amb els detalls ideats per Gaud. Si es recorda que aquesta casa estava feta per a la nova burgesia sentendr el perqu: aquesta nova classe social no disposava dun bagatge histric, cultural i artstic tant gran com el dEusebi Gell, per exemple, i s per aix que poblaven casa seva amb mobles simples que no casaven amb la morfologia de lhabitatge. s per aix que molts daquests tamb demanaren al propi arquitecte que els hi dissenys els mobles per tal de poder representar el seu cultisme, fet que no deixa de ser realment paradoxal. Fet remarcable s que Salvador Dal (1904-1989), pintor i pensador surrealista de lpoca, publiqus un article titulat Sobre la bellesa, terrorfica i comestible, de larquitectura Modern Style (1933), alabant larquitectura de Gaud i posant-la com a referent en ple apogeu del Moviment Modern, en qu arquitectes com Le Corbusier o el grup darquitectes del GATCPAC refusaven larquitectura modernista.


3

Lobjectiu de lArt Nouveau s lestilitzaci de les formes naturals, de manera que sestilitzen les formes planes. Es treballa des del disseny al color, sense fer una cpia literal de la naturalesa. Aquesta sevoca duna manera o altra depenent dels materials i formes que shan dembellir. Lornament no ha de cobrir o canviar la forma, shi ha de subordinar, per la qual cosa es poden produir efectes que acaben sent una unitat orgnica, que amb la suma i composici de diferents parts suposa una fusi orgnica. Lornament no era vist com quelcom que saplicava omplint, sin que completava la forma, de manera que seliminava la frontera entre forma i ornament. A Frana, Guimard, va fer la Maison Coillot (1900) a Lille, on va fer un scol neoclssic de pedra a partir del qual pugen obertures asimtriques fins la coronaci de la faana, una pagoda xinesa, amb una estructura de fusta de reminiscncies nrdiques. Dins, lornament lineal fluid organitza totes les superfcies. A Blgica sacumula una gran quantitat de capital procedent de les colnies africanes i hi ha una voluntat de reafirmar una voluntat nacional. Es funda el partit socialista obrer que recolza els intellectuals, larquitectura i el disseny amb voluntat nacional. Es generava la necessitat de representar la nova societat que sestava fent amb una sensibilitat oberta a aquest canvi, per la qual cosa es va deixar de banda lestil neoclssic. Busquen basar-se en un model autcton, s a dir, el gtic i ls del rajol, per modernitzant-ne laplicaci i s. Victor Horta treballa a Brusselles per a la burgesia urbanita i de la seva obra en destaca la Casa Tassel (1893-1897). Ledifici es situa en un solar que segueix les caracterstiques de la resta de Brusselles, un terreny entre mitgeres, amb una faana de 7 a 8 m i 40 m de fons. Comena a treballar amb el ferro, barrejant artesania i tcnica i inventant un llenguatge ali als clssics. s el primer dutilitzar una columna metllica sense revestiment dins una residncia, fusionant estructura i ornament, fent una prolongaci del Coup de Fuet que sexpandeix per tots els materials i superfcies, unint colors i materials diversos unificats pel recurs ornamental. Es genera un buit central coronat per un lluernari que difumina els lmits i reparteix la llum per tot arreu, generant la que es considera la primera planta lliure moderna. De la Casa-Taller (1898) del propi Horta en destaca que la riquesa exterior es projecta amb una simplicitat extrema cap a linterior, amb un treball de la fusta com si tingus la fludesa del metall. Tamb va dissenyar la Maison du Peuple (1897-1900) davant una rotonda, amb una estructura metllica que sadaptava a la forma del solar i que tenia la faana vidriada. Tot i que es va enderrocar el 1970, en sabem que se nhavia resolt la teulada com si fos una estaci de tren per tal de crear un espai difan i que lornamentaci es basava en el desenvolupament de la prpia estructura. Laltre gran arquitecte belga s Van de Velde, que parteix de lArts&Crafts (la seva base ideolgica per al procs industrial de producci i del treball organitzat i igualitari) aplicant-lo a la realitat belga. Distingeix entre ornament, que estructura la forma i organitza la matria partint de les lnies de fora realitzant la fusi orgnica, i ornamentaci, que s quelcom que safegeix i omple una superfcie. Considerava que les lnies de fora es projectaven en la resta de superfcie i adopta la idea del buit, s a dir, sadopten les lnies ergonmiques i gestuals per dissenyar, per exemple, mobiliari. Es fix en les composicions asimtriques, on a partir de la diagonal sestratifiquen els plant, enlloc de fer servir la tcnica de la perspectiva. Onada a alta mar a Kanagawa, de lescola de Hokusai (1831-4) serveix dexemple de base del qu pretenia fer Van de Velde, contraposar objectes amb ornament, aplicant-lo a la superfcie, separant lnies ornamentals de les lnies de fora. Una lnia ornamental es transforma en columna, motllura, una pota duna cadira, el qu sigui, de tal manera que les formes es fusionen com si fossin cristall lquid q es solidifica.


4

2.

SEZESSION VIENESA

Tot aquest procs de renovaci artstica no noms es va dur a Catalunya, sin que, simultniament, va afectar diferents parts dEuropa. Aix, a Frana i Blgica trobem lArt Nouveau, a Anglaterra el Modern Style o Liberty, a ustria la Sezession i a Alemanya i als pasos nrdics el Jugendstil. Tots ells buscaven el mateix: una renovaci de lart del passat per adaptat als processos industrials que sestaven desenvolupant, tot acompanyat per un petit rerefons de rebelli poltica identitari. Un dels pasos europeus en que ms profund es va arrelar aquest sentiment i, de forma directament proporcional, amb ms fora es va desenvolupar aquest corrent artstic va ser a ustria. El nou canvi de govern que hi va haver va portar una srie de conseqncies que van canviar la morfologia de la ciutat: es va enderrocar la muralla que envoltava la part vella de la ciutat i es va convocar un concurs per tal durbanitzar la part que anteriorment havia ocupat el glacis, una zona que no era terra de ning i que desenvolupava una tasca de refor defensiu. Aquest concurs (coincideix amb el Pla dEixample de Barcelona, 1959) va portar el que es va conixer com la Ringstrasse, una via de circumvallaci que seguia el traat de lantiga muralla, a lestil dun gran bulevard que ordenava lespai de manera que shi construren els nous edificis pblics emprant, de nou, el llenguatge del passat. Aix, el Parlament seria destil clssic, lajuntament era gtic, lpera i el teatre era destil barroc, la universitat com un palau renaixentista... Aquesta intenci per part de la burgesia damagar-se darrera les mscares del passat no va agradar al poble, que es cohesion i posicionant-se en contra daix van aparixer dues clares tendncies. La primera (1840-1860), els principals integrants de la qual neren Camillo Sitte i Otto Wagner, feia una crtica des de lesfera del que s pblic. Camillo Sitte, nascut i mort a Viena, els anys 1843 i 1903, respectivament, exposava que lespai pblic sha dadaptar a les formes dagrupaci social histricament establertes i defensava la plaa com a lloc de trobada de la poblaci o comunitat. Deia que shavia oblidat la part artstica al plantejament de la nova ciutat, comprenent la vida comunitria i social. A la Ringstrasse precisament hi faltava aquesta societat, ja que el carcter urbanstic que es va desenvolupar pecava dexcessivament monumental. Daltra banda, Otto Wagner, tamb nascut i mort a Viena, el 1841 i 1818, respectivament, expos que preferia un traat ms actual que fos representatiu de lhome modern i encuny el terme Grosstadt, definici de gran ciutat. Exposava que aquesta havia de ser racional, urbana, prctica i eficient, defensava la utilitat. La segona (1880-1890), anomenada Sezession (1897-1902), feia una crtica des dun punt de vista antropolgic, s a dir, des de parmetres privats i psicolgics, des de qestions tico-morals, buscant la veritat personal i individual. La importncia de la personalitat individual de lhome modern s la que havia de regir lart de lpoca, que havia fallat al no buscar al seu interior. Es divideix a lhora en dos grups, els estetes pels qui que lart havia de reflectir els instints bsics de lsser hum, els sexuals, els inconscients; cosa que els va dur a lart ms primigeni de tots: el grec. Coincidien amb Freud en la interpretaci dels somnis i buscaven en linconscient. Volien que sesdevingus una revoluci moral en busca de la veritat de lhome modern. Els seus partidaris ms importants foren Gustav Klimt (18621918), Joseph Maria Olbrich (1867-1908), Josef Hoffmann (1870-1956) i Koloman Moser (1868-1918). Tamb fundaren la revista Vers Sacrum per tal de poder transcriure i estendre les seves idees, que lart ha de representar la veritable cara de lhome modern. Els moralistes eren daltres arquitectes com Adolf Loos (1870-1933) i Clemens Krauss (1893-1954), per, diferenciant-se lleugerament dels anteriors i criticant-los van dir que lart sempre havia danar separat de larquitectura, que era sinnim dutilitat, buscaven la veritat moral. A ms, Loos es distanci del estetes i els critic fortament els anteriors ja que es dedicaven a embellir, a dissenyar; quan ell creia que la feina de larquitecte era la de simplement construir.


5

Aquesta segona tendncia s la que ms va marcar a la societat de lpoca. Tal va ser la seva fora que, fins i tot, Otto Wagner shi va acabar adherint. Per exemple, si sobserven les portades del mateix llibre Arquitectura Moderna que public el 1880 s totalment diferent a la de 1890, on hi ha un predomini de les lnies rectes i la racionalitzaci de les formes i canvia fins i tot el ttol per Construcci Moderna. Per Otto Wagner tamb va rebre influncies a lhora de construir la seva arquitectura. Per exemple, a lEstaci central de metro de Viena (1894-1899), a la plaa davant de la catedral, empr una srie de peces prefabricades per a resoldre-la, convertint uns espais destinats als treballadors de classe baixa en un lloc gaireb cerimonial. En una altra de les seves obres, lEdifici de control de la Presa de Kaiserbad (1894-1906), crea un volum axialment simtric, que s tallat com una joia, extremadament tectnic, que recorre a tpics tpics del llenguatge clssic. Per lobra que millor representa larquitecte s, probablement, la Caixa Postal dEstalvis de Viena (1903-1912), situada a la Ringstrasse, amb lnies rectes, superfcies planes i simplificades, amb un pati central i on tot est dissenyat al millmetre, de forma obsessiva, per alhora de forma unitria. Amb aquesta obra va voler crear el que sanomen Gesamtkunstwerke (obra dart total). Otto Wagner va tenir dalumnes tots els arquitectes anomenats anteriorment i, fent de pont amb ladministraci (era larquitecte municipal), va permetre que es construssin les obres que actualment es relacionen amb el grup de la Sezession. Les obres pictriques i escultriques sexposaven al Pavell de la Sezession (1897), una de les obres ms notables de Joseph Maria Olbrich i que explica molt b el que representava aquest grup. Lexterior de ledifici est composat de forma molt diferent a la de la resta darquitectura de lpoca: els murs, molt llisos i blancs, estan disposats de forma simtrica per un eix vertical que parteix la faana i que es remata amb una cpula daurada, representant la copa dun arbre, les arrels del qual cauen i sescampen per la faana fins a arribar al terra. Aquesta cpula tamb s lencarregada dordenar ledifici, els volums del qual graviten al seu voltant. Es podria considerar gaireb com un temple pag, per amb cert to protoracionalista, ja que apunta al llenguatge del racionalisme ms exagerat. A ms, hi ha un fort tractament de les horitzontals i dels diferents plans amb les cornises aix com una srie dornaments que ajuden a articular la composici. Linterior, en canvi, s extremadament modern: la planta s lliure, els espais sn molt difans, amb murs plans i arestes llises, essent la majoria daquests mbils per tal dadequar-se a les necessitats de cada exposici. En destaca una sala amb una claraboia, dins la qual hi ha un fris pintat per Gustav Klimt, composat per tres panells, el conjunt dels quals expliquen la comesa de la prpia Sezession. En el primer daquests panells vol representar lanhel per la felicitat. La pintura, comprimida i plana, ens presenta com els dbils, nus, vesteixen a un personatge amb robes daurades, el qual surt en busca de la felicitat. El segon panell, dibuixat de forma ms realista, representant el sentiment, ens mostra com aquest personatge ven una srie de forces hostils que es troba pel cam, a imatge de la decrepitud i la decadncia, aix com lexuberncia i els pecats capitals. Finalment, en el tercer i ltim panell, es reprn el dibuix pla, sinnim dideal, que traa una parella abraada de forma sensual per amenaant com a representaci de la culminaci de la cerca de la felicitat grcies a les arts i la poesia. Aqu veiem la primera desavinena amb el pensament dOtto Wagner: mentre que aquest considerava que lart tenia una funci social, els membres de la Sezession creien que noms a travs dell es podia arribar a la felicitat. Ledifici, a ms, tamb va albergar altres exposicions o fets dignes de menci, com la dedicada, el 1900, a un arquitecte i dissenyador escocs, nascut el 1868 a Glasgow, anomenat Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), que present una srie de productes que causaren sensaci. Present una lnia de mobles i uns tapissos inspirats en motius de la tradici celta, jugant sempre amb una paleta de colors clars i la


6

linealitat, marcant fortament a Frank Lloyd Wright. A partir daqu la influncia de Mackintosh va anar en augment. Ms tard, el 1901, a Darmstadt es va formar una colnia avantguardista a la qual hi acabaren donant classe Olbrich, Hoffmann i Behrens. El mateix any es va convocar un concurs per a construir una casa per un amant de lart, en el qual hi participa, entre daltres arquitectes, el propi Mackintosh. No el guanya, per se li atorga una menci especial per lobra presentada: un habitatge amb murs llisos i blancs, buscant dins la prpia tradici escocesa, amb una teulada molt inclinada i la planta en forma dU. El que ms en destaca s la sobrietat i la rectitud de les lnies, buscant labstracci a partir de la geometria, cosa que xocava amb el predomini de lArt Nouveau de lpoca. Els interiors eren molt delicats, gaireb femenins. Per lexperincia de la Sezession no va durar per sempre. La revista Vers Sacrum es va deixar de publicar el 1903 i els seus membres se separaren per segur endavant: Olbrich, per exemple, es trasllad a Darmstadt per seguir exercint de professor, rivalitzant intellectualment amb Behrens, que defensava una posici ms racionalista, amb el seu decorativisme. Hoffmann i Moser, per altra banda, fundaren la Wiener Werkstte (1903-1932), empresa corporativista que funcionava de manera semblant a la dArts&Crafts de William Morris: arquitectes, escultors i pintors que es dedicaven a dissenyar, produir i comercialitzar objectes per a la casa moderna i a donar serveis darquitectura. Sen diferenciaven per no compartir el rebuig a la mquina ni la convicci de canvi social. Rebien encrrecs i era aleshores quan tota la producci sorientava a construir i a moblar ntegrament tot ledifici. Tamb disposaven de botigues que comercialitzaven tot el que produen, normalment prototips creats en srie, tot i que alguns daquests objectes eren creats de forma artesanal. Aquest tipus de mobiliari no estava a labast de tothom sin que sencarava cap a un pblic molt particular, elitista, cosa que es recolzava amb la seva teoria de no considerar lart com un element socialitzant. Els elements que feien eren delevada qualitat, intentant fer de lmbit domstic una obra dart total. Extremadament funcional, aquest mobiliari es caracteritz per unes lnies molt senzilles per amb uns acabats molt detallats, aix com la repetici dun mateix element, normalment invariable. Aix, durant la primera dcada de 1900, la Wiener Werkstte va rebre nombrosos encrrecs per a desenvolupar diferents projectes dignes de menci. El primer, el Sanatori de Purkersndorf (1904-1906) dissenyat per J. Hoffmann, s un edifici formalment molt innovador, disposant de murs totalment llisos i les arestes vistes. La simetria de la faana marca laccs i imposa una jerarquia, accentuant lleugerament el carcter clssic que encara conserva ledifici. La cornisa, que el remata, s un element figuratiu que li treu puresa al volum. Hi ha aplicada una certa vocaci esteticista, geomtrica i abstracta, que es presenta amb fora en la marquesina, que xoca amb les projectades per Guimard per al Metropolitain de Pars. Aix mostra com, dins el mateix modernisme, hi ha dues clares tendncies: la del Coup de Fuet (Art Nouveau, Modernisme Catal) i la que explora la geometria i la lnia recta (Sezession, Modern Style, Liberty). Linterior del sanatori, en canvi, est ple dobjectes allunyats del que es fa a arreu, als quals els hi falta certa escala. Aquesta varietat la introdu el mateix Hoffmann, que introdueix al que shavia fet fins llavors el seu propi llenguatge. Laltre edifici digne danalitzar s el Palau Stoclet (1905-1911) construt per J. Hoffmann a Brusselles. Lobra, de carcter residencial (era per un colleccionista dart hind), s totalment asimtrica. Juga amb labstracci dels volums, que estan concebuts per ser fets amb fines plaques de marbre. No hi ha un excessiu predomini del vidre, a excepci de la galeria del pis superior i els interiors estan


7

completament dissenyats, des dels paviments fins al mobiliari. Laccs est descentralitzat i la majoria dels espais estan lleugerament desproporcionats. Amb tot el que sha vista durant aquesta breu introducci del que succea a Europa a finals del segle XIX i inicis del XX sen poden treure dues conclusions, lligades amb els personatges ms representatius de lpoca: mentre que al sud Gaud tenia una dimensi de larquitectura ms privada, creant refugis ntims per a servir a un tipus de societat aburgesada, al nord Wagner posava els seus esforos per completar la dimensi pblica de larquitectura, responent a uns ideals protoracionalistes.


8

3.

EXPERIMENTALISME ALS EUA

s probable que la representaci ms clara de com canviaven els temps fos llegible grcies a la morfologia que estaven agafant les ciutats darreu del globus. A Europa, per exemple, les noves avingudes i bulevards xocaren amb la tortuositat de les ciutats velles, denses, fosques i insalubres, normalment amb un permetre molt marcat per culpa de lantiga muralla que les envoltava. A Amrica aix no va passar. Amb unes extensions de terreny frtil inabastable, es va poder fer tabula rasa i crear les ciutats ex novo, des de zero, sense que aquestes estiguessin condicionades per una forta herncia histrica. Aix, es van poder aplicar uns conceptes de racionalitzaci i abstracci que prolongaven la ciutat de forma indistinta per sobre el territori fins a arribar a un lmit natural. Un cas apart per, el trobem a la ciutat de Washington on, a imatge de les ciutats europees, es va crear un centre cerimonial i a partir daquest es van organitzar una srie davingudes, radials, amb nodes en el seu recorregut per tal danar fent ciutat (Pla Washington, 1791). Aquest urbanisme, marcadament barroc, provenia de laltre costat de lAtlntic per era en el nou mn on es podia aplicar de forma pura, sense condicionants en el territori tals com forts desnivells o importants preexistncies. A partir del 1811 es proposa un nou tipus de pla urbanstic que considera el territori com una tabula rasa, creant ciutats que, creades des de zero, van experimentar un creixement molt rpid grcies, en part, per la ordenaci urbanstica que es va fer: la malla oberta i extensible, mxim exponent de la racionalitzaci del territori. Nova York en va ser la primera aplicaci daquest tipus de plans, preveient un creixement exponencial a nivell demogrfic i docupaci del territori a la illa de Manhattan. Aquest tipus de divisi parcellria incentivava a crixer en alada, perqu sota cap concepte es podien sortir dels lmits de les illes. Chicago va ser un cas de ciutat creada ex novo i lltim basti daquest tipus dexpansi. Va sofrir un creixement espectacular; tant, que en menys de 20 anys (des del 1820 al 1840) va passar de ser un fort militar a una gran ciutat, amb una malla urbana prpia. La morfologia que va prendre la ciutat va ser la de quadrcula, dividint el territori en parts iguals i subhastant-lo entre la gent. La majoria daquestes peces van ser adquirides per militars i enginyers de lexrcit, cosa que va condicionar molt el tipus de creixement que sofr la ciutat. Amb una lgica molt disciplinada i extremadament racional se solucion la situaci en que es trobaren: poques eines i m dobra per molta matria primera, la fusta. Aix, larquitectura que es va practicar va ser la de la estandarditzaci: la majoria de peces es feien en un taller, on hi havia les eines adequades per a manipular la fusta, i desprs es traslladava tot a lobra on es muntava rpidament. Aquests sistema va rebre el nom de balloon frame i es va associar de seguida a un tipus de construcci i procs constructiu molt peculiar. El fet danar repetint els elements de forma tant racional va fer que es plantegs el mateix per als solars on hi construen on, multiplicant-ne la seva superfcie en alada, es va permetre un augment de rendiment i laparici duna tipologia dedifici totalment nova: els gratacels. Per els primers daquests edificis no sn com els coneixem actualment, revestits dacer i vidre, sin que, a imitaci dels palaus renaixentistes, estaven plens dornaments i decoracions, la majoria de vegades rematats per una torre amb una agulla que marcava la posici de lascensor, inventat per Elisha G. Otis (1811-1861) el 1854. Ms endavant, el 1871, una srie dincendis devastadors van arrasar la ciutat. La reconstrucci daquesta es va fer en pocs anys, en menys duna dcada, grcies a lexperincia prvia adquirida amb la prefabricaci per canviant el material principal. La fusta va ser rpidament substituda per lacer i una srie denginyers, que shavien traslladat a Chicago per a reconstruir-la i que ms endavant formarien lescola de Chicago, va anar desenvolupant el sistema constructiu adequat perUtopia i avantguarda

9

a construir. Aix, William Le Baron Jenney (1832-1907) patent el sistema estructural i constru el primer gratacels, el Home Insurance Building (1885) amb una morfologia ms semblant a lactual. A linvent, un cop patentat i fet una realitat, li comenaren a sorgir arquitectes. Aquests volien convertir els gratacels en veritable arquitectura i s per aix que es van esforar en donar-los-hi una escala humana, domesticant la massa de la qual en feien s. Un dels exemples ms clars el trobem en els magatzems Marshall&Fields (1885) projectat per Henry Hobson Richardson (1838-1886). En ell, lautor va fer s dun llenguatge historicista europeu que entenia tot ledifici com un organisme que estava compost per un basament, el qual rep un tractament com el que feia Serlio amb la seva opera di natura, un cos, que es fa ms lleuger a mesura que en creix lalada, i, finalment, un remat (imatge 3.1). Per els veritables pares del edificis en alada varen ser Dankmar Adler (1844-1900) i Louis Sullivan (1856-1924). Amb lAuditorium Building (1886-1890), tot i no ser un gratacel, van crear un edifici amb un basament molt masss, de dues plantes, que contenia el portal daccs, el qual tenia a sobre una lgia amb dos nivells. Al cos, les columnes organitzen les finestres, que es van dividint, que acaben rematades per un tic, en el qual hi havia la maquinaria, que actua com a coronament. La ornamentaci, tal i com sentenia en aquella poca, s escassa ja que Sullivan mai en crear, sempre far servir un procs dabstracci independent al de larquitectura europea. Aquesta manera de construir va canviar completament Chicago i la forma de fer ciutat. Va aparixer lamor per les magnituds abstractes, per lespeculaci i pel malbaratament constructiu, cosa que, malauradament, encara es reprodueixen en els nostres dies. La ciutat an creixent de forma despietada, en el sentit de metrpolis moderna, especialitzant el centre de la mateixa i allunyant els barris residencials cap als afores, segregant els espais i les zones. El metro, elevat, acab de rematar la imatge que tenia de ciutat industrial. En definitiva, en pocs anys, Chicago va passar de ser lltim basti de la cultura nord-americana a ser un referent capitalista i industrial mundial. Resulta curis com, al mateix temps, a laltra banda de loce, es desenvolups a Viena un urbanisme monumental, encallat al passat, que xoca amb lexperimentalisme i el progressisme que regnava en les ciutats emergents dAmrica del Nord. I tot aix fou possible grcies als personatges introduts anteriorment, que foren els pilars principals de lEscola de Chicago, que defensava amb vehemncia el rebuig cap a la composici historicista eclctica, tot i que, ms endavant, van reprendre els esquemes de composici jerrquics. Tot i aix, dins el propi s de lescola hi va haver dues formes diferents dentendre aquesta arquitectura, liderades per William Le Baron Jenney (1832-1907) i Louis Sullivan (1856-1924). William Le Baron Jenney, constru dos edificis destacats. Un, usa per primer cop un entramat dacer que s suportat per lestructura real, de rajol, el First Leiter Building (1879), amb una faana molt homognia, resultat dapilar un pis sobre laltre, que cuida molt els detalls. Laltre, el Second Leiter Building, abandona aquesta estructura murria i passa a la dacer, essent lestructura totalment vista i homognia. Louis Sullivan, va ser alumne de W. Le Baron Jenney i, per tant, coneixia la tcnica de primera m. Estava preocupat pel xoc entre lindividu i el capitalisme que representa aquests edificis i creia que noms a Amrica podia sorgir un art modern que fos apropiat per la nova poca. Per aix, plantej un concepte nou per a larquitectura de lpoca: lorganicista. Pres de filsofs alemanys, larquitectura orgnica no pretn seguir les formes de la natura, sin que exposa que la prpia decoraci est implcita en lesperit de la forma, que cada material porta dins un impuls que li fa prendre una forma determinada. Tot aix ho va desenvolupar en diversos escrits publicats en dos llibres, el ms importants dels quals fou Ledifici alt doficines considerat artsticament on explica les parts que ha de tenir aquesta tipologia dedifici i com han de ser cadascuna. Aix, sobserva com han de disposar dun vestbul,Utopia i avantguarda

10

difan i molt gran, que sigui transparent (cosa que xoca amb les plantes baixes tradicionals) i han dintensificar la vida de la ciutat; dunes oficines que han de distingir ledifici, amb bones obertures i accessos directes, buscant sempre una tipologia per acabar-la repetint, unificant-les amb una malla vertical (en contraposici amb el que Richardson defensava) i, finalment, un tic, on hi haur la sala de mquines, les installacions i un remat, que acaba decorat. Aquesta decoraci per, fuig de la tpica europea i sacosta ms a labstracta i, tant ell com Mackintosh, es fixen en el llibre The Grammar of Ornament dOwen Jones, don prenen molts patrons. Amb el Wainright Building (1890-1891), a St. Louis, Adler i Sullivan posen en prctica la seva teoria. Zona de planta baixa molt transparent per tal de filtrar la vida urbana i no tallar-la, a partir dun basament que es perfora i es converteix en grans obertures, intensificant-ne la vida urbana i amb els ascensors a la vista. Un entresol molt vinculat a la segona planta filtrant lentrada i posant-hi encara ms mfasi. Un cos compost per la multiplicaci duna cllula doficines en alada que es tradueix en les finestres que sexpressen en faana i accentuen laltura de ledifici, collocant pilastres falses de manera que es retranqueja verticalment la faana. Finalment, un coronament, un tic, que s on apareix lornament. Aquesta disposici fa que ledifici fugui a diferents nivells, sigui a escala de vianant o a escala de paisatge, formant part de lSkyline. Ledifici que millor representa tot el que sha explicat fins ara s el Guaranty Building, (1894-1895) a Buffalo. Aquesta obra, de ms de quinze plantes dalada, sordena de tal forma que disposa dun soterrani, un vestbul, un entresl, les oficines i un tic. Els pilars, circulars, estan enretirats del pla de la faana, cosa que fa que sembli que ledifici flota, i els vidres dels aparadors els embolcallen per dalt. Tamb hi ha una direccionalitat vertical molt marcada grcies a unes pilastres que passen per davant del forjats i emmarquen les finestres. Per aquesta situaci no va durar per sempre. El 1893 es va celebrar lExposici Universal de Chicago (fira colombina), on es va mostrar a la resta del mn que, culturalment, tamb estaven a lalada dEuropa. Van disfressar la ciutat amb edificis de tots els estils clssics, convertint-la en una ciutat rococ, cosa que captiv a la gent, suposant el primer pas cap a la decadncia de lexperimentalisme de lEscola de Chicago. Aquest, per, no va desaparixer, sin que es va traslladar als afores, on F. Ll. Wright hi acab construint els seus habitatges unifamiliars per a gent culta, elitista i progressista.


11

4.

PRAIRIE HOUSES I FRANK LLOYD WRIGHT

Aquest trencament amb el passat va aparixer a dues escales: la primera, dabast nacional, i ja comentada, impulsada per lExposici Universal de Chicago; la segona, de carcter ms personal, es va produir entre Wright i el seu mestre Sullivan, ja que el segon acusava al primer de robar-li els clients. Aix, Frank Lloyd Wright (1867-1959) comen la seva carrera en solitari. Sempre buscant un llenguatge diferent a leuropeu, el va comenar a desenvolupar als afores de Chicago, en el nucli residencial que actualment es coneix com Oak Park. Inspirant-se en larquitectura japonesa, va voler plasmar en les seves obres un ideal de democrcia i llibertat que no eren propis de lpoca. Aix, de larquitectura japonesa en qued fascinat pel seu exotisme i per la matematitzaci que els avantpassats nhavien fet daquest llenguatge, relacionant figures geomtriques amb conceptes importants de la natura (cercle, infinit; triangle, unitat; pica, la mort i espiral, lespai continu). Tot aix respon a un tipus dinterpretaci de la natura molt concret, implicant lobservador amb aquesta, comprenent-la i evitant copiar-la i sempre considerant que la unitat s all que est present en tots els processos orgnics. Si es trasllada a larquitectura, sobserva com la casa japonesa respon a aquest concepte, on lespai que la forma s nic per que a lhora tamb est dividit grcies a una srie de plans, tant aplicables a linterior com a lexterior, fent la vida dins aquestes cases fluida i pacfica. Per no va ser fins cap al 1887 quan va poder aplicar tot el que havia anat aprenent en la seva CasaEstudi a Oak Park, a loest de Chicago. Aquesta casa beu de diferents parts i sacaba conformant com un tot unitari, a la qual, posteriorment, se li adhereix un estudi de planta octogonal. Ladmiraci que sentia larquitecte per larquitectura tradicional campestre (shingle style) es fa molt present en la forma darticular i alliberar la planta, present en ambds tipus darquitectures. Hi ha certa potica en lacoblament de volums, adquirida, segons el propi autor, durant la infncia grcies al joc de Frebel i els materials emprats sn el que ajuden a emfatitzar aquests volums maclats. Lestructura, que forma part de la decoraci de la casa, s molt neutre i pura, no samaga, i en diferents llocs est ornamentada amb diferent elements precolombins, possiblement extrets del llibre dOwen Jones. A ms, lhabitatge disposa dun element central molt important, la llar de foc, que sempre es tradueix a lexterior grcies a la presncia dun gran volum fet de cermica, que articula tot lespai al seu voltant i que desenvolupar un paper molt important en la futura arquitectura de larquitecte. Aquesta obra s la que va comenar a definir lestil de Wright a lhora de construir arquitectura, un tipus darquitectura que definia uns habitatges que sacabaren anomenant prairie houses. Aquestes tenien entre elles unes caracterstiques comunes que plantej el propi arquitecte en un anunci de cases a la revista Ladies Home Journal: un habitatge-refugi construt en mig dun paratge natural dextensi infinita. Amb aquestes cases va trencar amb el tradicional habitatge i es va convertir en un pioner de la vivenda. Amb aquesta casa doncs, surt a conquistar el paisatge i a plantar-hi la seva tenda, com si dun refugi privat i ntim es tracts, protegit exclusivament grcies al propi paisatge que lenvolta. Aquests habitatges tamb van ser pioners morfolgica i formalment parlant per si sols. Sn els primers en sser concebuts amb elements abstractes, tals com volums i plans, construts grcies a lextensi duna malla perfecte que ajuda a delimitar lespai, evitant sempre a tancar-lo i creant sempre transicions entre linterior i lexterior molt suaus i nombroses. La xemeneia pren molta importncia i sempre semplaa al centre i, al seu voltant, shi van adherint peces sense perdre mai el carcter unitari, convertint aquesta arquitectura en una espcie dars combinatoria. Els inicis daquesta filosofia van ser iniciats per unes obres concretes, les quals es van fer per una clientela adinerada i culta. Aix, es poden trobar la Roos House (1902) i la Barton House (1903). La ltima, creada a partir de dues creus (la planta i la coberta) comena a tenir un marcat aire horitzontalUtopia i avantguarda

12

grcies a les cornises, que semblen que flotin sobre els murs de rajol. Sordena tot a partir dun eix principal, que es remata amb la llar de foc i lescala, que porta a la planta superior, mes convencional. La circulaci entre habitacions s sempre molt fluida, tot i que tenen unes funcions molt diferenciades. Per de totes les cases que constru Wright, la Robie House (1909) s, possiblement, on se sintetitza tot el que sha explicat i culmina letapa de les prairie houses. En planta, lhabitatge sarticula grcies a dos rectangles desfasats entre ells, amb una xemeneia com a element central. Lentrada, per la part posterior, et permet accedir directament a la sala o al bloc del servei, on tamb hi ha el garatge, que dna al carrer principal, deixant les habitacions a la planta superior, ms convencional. En tots els elements estructurals que composen linterior hi freqenten les lnies horitzontals i sempre es fa servir el mateix tipus de modulaci. Per Wright, apart de crear habitatges unifamiliars, tamb va crear alguns edificis de carcter pblic. El primer, el Larkin Building (1903), a Chicago, s un edifici que busca lunitarisme i lorganicisme. Per aix es formalitz com un bnquer, portant la potica de lacoblament de volums al lmit. Tot ell es tancava de lexterior i sobria al seu interior, conformant una planta oberta i central, amb les circulacions verticals apartades a les cantonades, i illuminada zenitalment, creant un espai on sobrien la majoria de despatxos i doficines. Amb aquest edifici, Wright demostr la seva incapacitat a lhora de projectar quelcom fora dOak Park i amb una escala diferent a la de les tpiques vivendes unifamiliars. El segon edifici, amb una concepci molt ms afortunada, s el Unity Temple (1905) que va ser construt ntegrament amb formig armat. En aquesta obra, lautor planteja una planta molt estranya per a solucionar un edifici daquestes caracterstiques: un quadrat i un rectangle, units per el vestbul daccs, amb un sostre ms baix, que permet la lliure circulaci cap al temple o cap a la zona administrativa i de dependncies privades. El temple, situat dins el volum cbic, sala per sobre la resta del conjunt i esta illuminat amb llum zenital grcies a unes obertures situades a la interacci entre els murs i el sostre, el qual saguanta grcies a quatre pilars de grans dimensions, situats a linterior. El temple t unes dimensions bastant redudes, gaireb familiars, tot i que el seu aspecte exterior s de sobrietat, monumentalitat i pesadesa, cosa que saconsegueix grcies a la modulaci de la faana i la repetici delements.


13

5.

AVANTGUARDES ARTSTIQUES

Mentre que als EUA Wright sesfor per emplenar la falta duna tradici historicista arquitectnica amb la inclusi de la natura, a Europa, les avantguardes artstiques foren les que es buscaren lescissi amb un academicisme ferotge que lligava i evitava levoluci de lart i, ms concretament, la pintura. El pilar fonamental daquest trencament amb el passat el port douard Manet (1832-1883) amb el quadre de la Olympia (1863). I s que la postura que comen prenent la societat artstica fou molt rupturista amb la burgesia que impregnava lpoca. Va aparixer una tendncia artsticament primitivista i de rebuig envers les grans metrpolis europees. Comenaren a buscar la veritat en pasos extics, tant artstica com vitalment i la majoria dels artistes que acabaren dibuixant la tendncia artstica de lpoca se nanaren a viure, a vegades durant llargues temporades, a pasos lluny dEuropa. Es recuper el mite del bon salvatge introdut pels escrits de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) allegant que lhome actual havia de recuperar la seva bondat i puresa natural, millorant aix tota la societat. Aquest mite acab degenerant en una utopia i fou lleument soterrat per un ideal descapisme que, tal com sha introdut, va fer fugir tots els artistes de lpoca cap a terres llunyanes. Aquesta ideologia, per molt extica i alternativa que pugui semblar, guarda certs deixos de colonialisme i racisme ja que es creia que, aquests pobles aborgens, com ms allunyats de la civilitzaci menys civilitzats eren i, per tant, ms primitius. Un cas fou el de Paul Gauguin (1848-1903), que se nan a viure a la Polinsia Francesa ja que, segons el que se cita a continuaci: a Europa tot est podrit, incls lhome, incls lart. A Tahit, lhome viu de forma natural, pura. Altres artistes, com Henri Matisse (1869-1954), anaren a viure al nord dfrica, com per exemple tamb hi viatjaren Wassily Kandinski i Paul Klee. Per abans de veure levoluci que patiren aquestes avantguardes, en la seva majoria pictriques, cal exposar contra el que lluitaven. I s que ho feien contra un art burgs idealista que generava una relaci de poders ideolgica i tenia una mirada envers la figura de la dona molt masclista i de dominaci. Aix, contra aquesta mirada idealitzada del nu femen que es tenia, van aparixer diversos pintors que, en una lluita constant contra aix, crearen, des de bon principi, una polmica que fou el germen del que desprs es conegu com a impressionisme i postimpressionisme. Els mxims representants daquest moviment foren els segents artistes, encara que alguns dells es mogueren per camins parallels a limpressionisme per no iguals: Paul Gauguin (1848 1903), Georges Pierre Seurat (1859-1891), Vincent van Gogh (1853-1890) i Paul Czanne (1839-1906). Tots ells tenien en com un dest: el daconseguir una pintura que no expliqus una ancdota, una trivialitat, sin que capts un moment en concret. Tot i aix, hi ha lleus diferncies entre ells, el primer, Gauguin, buscava la mstica, gaireb religiosa, duna realitat incontaminada i pura; fou el que ms es relacion amb lidea de primitivisme. Seurat i Czanne, per altra banda, pintors ms formalistes, formaren part dels postimpressionistes, jugant moltes vegades amb efectes ptics, taques, que acabaren desembocant en el puntillisme, i buscant lestructura profunda de les coses, de carcter geomtric; respectivament. Van Gogh, en canvi, fou labanderat mxim de lexpressionisme, amb un marcat estil japons. Aix, Gauguin, per exemple, inici una cerca idealitzada. Se nan a viure a Hait, que feia ms dun segle que era una colnia francesa, i es pos, de seguida, al costat de la poblaci indgena, barallant-se ideolgicament amb els missioners provinents de la seva prpia ptria. A travs de la seva pintura busc una puresa incontaminada, tot i que, sense adonar-sen, aquesta estava composta per una srie delements que la feien menys pura del que creia: ls dels colors, forts i fluorescents, sinspiraren en Van Gogh, els contorns marcats, provenien de lart bret, i els perfils de les persones, de marcat carcter egipci, desvirtuaven la puresa buscada al emprar elements tant relacionats amb la civilitzaci. I s que pels postimpressionistes el ms important era construir un quadre que fos conscient dell mateix


14

i que se separs de la realitat; que acabs considerat com una superfcie plana i independent amb una srie de colors a sobre, i no una finestra oberta al mn. Aix, les caracterstiques daquest art foren: la disposici de figures de contorns remarcats, ls de colors plans, la diagonal i la natura antinatural. De nou, tornant a Gauguin, i estudiant el seu quadre de Visi desprs del serm (1888) hom pot observar com hi ha un violent encontre entre lart tcnicament propi de lpoca amb un formalisme conceptual molt rupturista. Aix, aquest ens mostra el que el seu autor volia: la ingenutat primitiva dels camperols, bretons, que, contemplant lescena entre els dos sants combatent, creuen que s la reminiscncia que roman del serm previ. Un altre pintor, Vincent van Gogh, apost ms per la via de la llibertat expressiva per aix s considerat com el mxim exponent de lexpressionisme a travs del color i la pinzellada. De carcter molt japons, en la majoria dels seus quadres la perspectiva queda gaireb abolida, aconseguit amb el contrast de les taques de color, per tal de deixar pas al sentiment i a lexpressivitat, i no a la ra ni al pensament racional. Aquesta expressivitat, ja introduda amb Van Gogh, la reprn Matisse i la trasllada a lescultura. Les seves escultures, doncs, de carcter primitivista, sallunyen de lescala humana ressaltant la part de les figures que li interessa. En pintura tamb va fer aportacions. En el quadre Nu Blau (Record de Biskra) (1906), hi apareix una dona representada de forma horrorosa, cosa que gener molt debat. Ls del color, molt bestial allibera tota possible correspondncia amb la realitat, inaugurant la tendncia ms brutalista del moviment. A ms, form part del moviment pictric anomenat fauvisme els seus integrants eren denominats com les fauves, liderant-lo durant els anys que es va desenvolupar. Fou un moviment de curta durada (1904-1908), i mancat dun manifest, cada un dels seus integrants hi aportaren les seves experincies personals. Tal com sha comentat a linici del captol, douard Manet fou un dels precursors de limpressionisme, que trob el seu punt de partida en el quadre anomenat Olympia. En aquest, la dona es recolza sobre el llit, alant-se. Disposa duna srie dornaments i va calada amb unes xancles amb talons destil japons. Als seus peus hi ha un gat espantat amb els pls eriats que mira cap al front. La dona tamb ho fa, per de forma altiva i desafiant, conscient del seu cos, contestant a lespectador (imatge 5.5). Aix gener molt polmica; tanta, que el quadre es va haver de penjar fora de labast de la gent perqu no la fessin malb al tirar-li objectes. Si hom compara lobra de Manet amb una de clssica tal com la Venus dUrbino (1538) de Tiziano, pot arribar a apreciar les gran diferncies que hi ha entre elles. En aquest ltim cas, es representa una deessa (escena mitolgica requerida), amb un cos de tons nacrats i arrodonits. El cap est inclinat amb una posici submisa, mirant cap avall; a diferncia del de Manet, en que la dona una coneguda prostituta mira endavant, rebent el client, estirada provocativament al llit. Aquest quadre fou el desencadenant del posterior estil que empraren diferents pintors a lhora de crear les seves obres. Sense anar ms lluny, Gauguin va fer el seu viatge cap a terres extiques amb una fotografia de lobra de Manet. Per aix, durant la seva estana a Tahit, pinta la seva dona adolescent (homenatjant lOlympia) titulant lobra Lesperit dels morts vela (1893). En aquesta, el personatge de color passa de ser servent a dona protagonista, oferint les seves natges a la mirada de lobservador. Al rotar el cos, la cara daquesta queda de perfil, evitant la mirada tant directe del quadre mencionat anteriorment. Al fons, lesperit dels morts alludeix la religi primitiva de la zona, que s tractat com una figura amenaant que vigila el mn dels vius.


15

Henri Matisse, en canvi, va ser capa de pintar la dona primitiva primitivitzant la pintura. En aquest cas, la sexualitat es converteix en s mateixa en quelcom amenaant. Fortament inspirat per Gauguin (es personific, juntament amb Picasso, a la retrospectiva de lautor de 1906) busc una forma de pintar que sinici amb lobra Nu Blau (Record de Biskra) (1906). Per altra banda, es troba tamb el pintor expressionista Ernst Ludwig Kirchner (1880 - 1938). Alemany, form part del grup de Die Brcke des de 1906 i fou un dels estudiants darquitectura que vivien en comunitat, practicant el nudisme i el sexe lliure, allargant la realitzaci de la seva carrera. En lobra ms destacada daquest, Noia sota un para-sol japons (1909), es pot observar com comena emprant un color independent de la seva capacitat expressiva. En ell, la protagonista aixeca la cama, oferint les natges i la cuixa a lespectador, tot i que el ms interessant de lobra es troba en les figures que dansen al fons. Com a bon expressionista que era, busc lexpressivitat amb el color, subjectivant la pintura. Per anar tancant aquest episodi, cal parlar breument dun dels millors artistes, sin el millor, del segle XX: Pablo Ruiz Picasso (1881-1873). Nascut a Mlaga, es trasllad al bressol de les art europees des de bon inici, Pars. All conegu els treballs de Seurat i Czane, dels quals nestudi lexpressivitat formal, i, en la seva visita a la retrospectiva de Gauguin, busc la forma i lestructura per representar la pintura en el quadre. Tot aix ho intent aplicar a lobra pictrica de Les dames dAviny (1906 1909). Linici amb 25 anys i en ella shi poden observar 5 dones primitives, que no mostren res per que alhora ho mostren tot. Aquestes, creades amb formes violentes i geomtriques, recuperen la mirada desafiant de la Olympia de Manet i sofereixen a lhome, que en aquest cas torna a ser lespectador. Tamb shi pot observar una taula, a la part inferior, i, al damunt daquesta un bodeg, carregat de simbolisme. El quadre doncs, situa a lobservador al bordell del carrer Aviny, a Barcelona. La histria del quadre s llarga i segueix un cam tortus. Grcies als dibuixos conservats, hom pot seguir un fil conductor que el porta fins a lobra final, passant prviament per diferents fases. Aix, es van succeint diferents presncies dhomes, obrint les cortines o al centre, amb diferents oficis (estudiants de medicina i mariners), que es transformen o desapareixen definitivament, quedant cinc prostitutes soles i mirant a lespectador. Pel que fa a les dones, dir que el paper daquestes s gaireb actiu. Els seus rostres es podrien classificar en dos tipologies diferents: els tres de lesquerra sn el resultat de lestudi de les escultures vistes en un museu dart ibric, mentre que els dos de la dreta tenen forma de mscara africana (exposant que el que ms li interessa del primitivisme s la forma), que permeten deduir tot el que s essencial duna cara sense excs de descripci. Aquest quadre, s considerat, per a molts, linici del que desprs acab essent el cubisme. Cal saber per, que si el cubisme el que buscava era formar una estructura per tal deliminar la literatura del quadre, aquesta obra no ho s. En ella shi explica la sexualitat, les mirades, les relacions entre lhome i la dona, aix com un deix de primitivisme present en bona part del quadre. Un any desprs dacabar de pintar Les dames dAviny, hom observa el que acab conformant el cubisme analtic. El quadre, titulat, Retrat de Kahnweiler (1910), s el retrat de DanielHenry Kahnweiler, mecenes i amic ntim de Picasso. En lobra hi ha un predomini clar de color terrossos i neutres, cosa que xoc amb lexpressionisme de lpoca. La figura i el fons no queden separats, sin que tant el cos com lespai sn tractats igual. A ms, la figuraci sempre hi s present, mai s del tot abstracte, fent participar a lespectador per a comprendre que s el que representa el quadre.


16

Ms tard, cap a 1915 el cubisme fa un tomb. Els objectes segueixen descompostos per de sobte reapareix lespai. Aquest nou cubisme, anomenat sinttic, permet recuperar i veure els objectes dins dun mn tangible. Aquestes sn les avantguardes artstiques que es desenvoluparen bsicament a Frana entre finals del segle XIX i inicis del XX. Aquestes, juntament amb els russos i els holandesos, van canviar la percepci que tenia la societat de les coses i van permetre laparici dun estil molt ms ric i rupturista amb el que sanava creant fins llavors.


17

6.

DEUTSCHER WERKBUND

La revoluci industrial va tenir molt a veure amb levoluci que van patir gran part dels pasos de lEuropa prebllica i s fins i tot probable que aquesta concepci mecanicista del mn facilits laparici de tals conflictes armats. Alemanya de seguida es va quedar enrere veient com no podia competir amb les grans potncies de principis del segle XX, que eren Gran Bretanya (on es va desenvolupar la revoluci industrial) i Frana, i per aix van decidir prendre cartes a lassumpte. Van enviar a Hermann Muthesius (1861-1927) a Anglaterra perqu estudis els processos industrials anglesos i aix poder-los aplicar a la prpia indstria, en resum, un enginyer que faria despia industrial. La necessitat de crixer econmicament i de poder exportar productes fan que hi hagi una forta inversi en tecnologia punta i que saben que funciona, deixant a la resta dEuropa una mica enrere en aquest sentit. Tot aix fou possible grcies a lexhaustiu estudi que Muthesius realitz de la indstria britnica. I s que ell apost per les Arts&Crafts de Morris, on hi primava la qualitat (i no el que era econmic de produir, com a Alemanya passava fins llavors) i lesperit de voler recuperar la tradici histrica dels objectes que sobrevivien a ella. El 1904 i a arrel daquest viatge, publica el llibre Das Englische Haus on hi aboca tot el que havia aprs i comena a emprendre un pla per a poder renovar tota la indstria alemanya, el qual se sustenta en dos principis bsics: el de producci dobjectes dalta qualitat (tant material com intellectual) i el de la producci en massa a baix cost. Per aix, es crearen escoles darts aplicades per a formar dissenyadors i una lliga de tallers alemanys, ambds grups sempre en participaci mtua. El 1907 fou lany que, juntament amb Friedrich Naumann (1860-1919), fund la Deutscher Werkbund. Hi entraren a participar diverses empreses, entre elles AEG, per tal de poder tirar endavant la indstria alemanya, arribant a tenir un total de 3000 associats. Comen doncs, la cerca duna identitat prpia, on la tcnica, lart i la cincia es reunien per a poder conformar el producte final, una obra la qual havia darribar a esdevenir cultura prpiament dita. s per aix que molts artistes que formaren part de la Sezession vienesa es comenaren a mudar a Alemanya per tal de poder contribuir al desenvolupament del pas amb les seves obres. Olbrich, per exemple, viatj a Darmstadt on rivalitz des de bon inici amb Peter Behrens (1868-1940) ja que el primer, que practicava una arquitectura ms aviat floralista, xocava ideolgicament amb el segon, que exposava que lnic ornament possible era el que aportava la racionalitzaci de lestructura. Per altra banda, tamb cal tenir en compte a Henry van de Velde (1863-1957), provinent de Blgica i incessant creador, fins llavors, dobres dart total i que posteriorment influenci enormement levoluci de la Deutscher Werkbund. Sobserva doncs, com a partir del primer anys, la Deutscher Werkbund creix de forma desmesurada i exponencial i comena a impulsar tallers, congressos, exposicions... demostrant a la resta del mn que no sn noms un redut nombre davantguardistes. El 1914, durant la primera Exposici Universal organitzada per la prpia entitat, van aparixer dues posicions que la dividiren. Per una banda, els racionalistes, liderats per Muthesius; per laltra els expressionistes, liderats per Van de Velde. Aix, els racionalistes, el mxim exponent dels quals era Muthesius, el pare de la Deutscher Werkbund, exposaven que calia treballar en base als prototips (objecte purificat i millorat) i que calia impulsar-ne la seva cultura. En aquest cas, lartista juga un paper ms aviat secundari, essent tractat com a subordinat dins lescala de producci. Larquitectura propiciada pels integrants daquest grup, tals com Behrens i Gropius, s de marcat carcter racional. Un clar exemple el trobem en la Fbrica de turbines AEG (1909) de Peter Behrens. Aquest arquitecte i dissenyador, que provenia del Jugendstil, sacab consolidant com un clssic. La seva arquitectura advocava per una claredat estructural gaireb geomtrica i un llenguatge prototpic, totUtopia i avantguarda

18

mesclat amb molta capacitat comunicativa alhora que simblica. La fbrica mencionada fou entesa com un temple clssic dins la qual hi havia cabuda per un ideals unificadors dactivitat collectiva. Cobria les seves grans llums amb una estructura prou lleugera i tot lespai principal, central, estava illuminat grcies als grans finestrons laterals. Els murs, dobra de fbrica, sobresortien mentre que aquestes grans vidrieres quedaven amagades per la massa del mur. Aquest edifici va xocar frontalment amb el que posteriorment va dissenyar Walter Gropius (1883-1969) per a la Fbrica Fagus (1911). Amb aquesta, lautor procedeix com Behrens per al revs: les cantonades sn transparents, les vidrieres de la faana sobresurten, dominant-la, i el cos daccs , totalment masss, savana. Tot aquest procs de simplificaci, de racionalitzaci de traos, tamb s llegible en el logotip dAEG. Els primers, molt ms florals i recargolats evolucionaren cap a uns molt ms racionalitzats i simplificats, molt ms clars i entenedors. Per altra banda, els expressionistes, la figura principal dels quals nera Van de Velde, advocaven per la individualitat de lartista per sobre de tota burocrcia. Aquest havia de respondre per la qualitat dels objectes i anar corregint, sobre la marxa, el rumb que prenien les seves obres. Entre els seus mxims exponents hi figuren el propi Van de Velde i lalemany Bruno Tat (1880-1938), les obres ms destacables dels quals sn el Teatre del Werkbund (1914) del primer i el Pavell de Vidre (1913), del segon.


19

7.

FUTURISME ITALI

Probablement es tracta el moviment que ms va marcar i influenciar les tendncies artstiques de lEuropa de principis de segle. Un dels primers manifestos publicats, de Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) es public l11 de febrer de 1909 a la portada dun dels diaris ms importants, alhora que conservadors, de Frana: Le Fgaro fet en qu cal posar-hi certa atenci. Lescrit va agafar un carcter modlic i paradigmtic, influenciant ms en la forma dexpressar les idees que no pas les prpies en s. Sobserva doncs, com un manifest davantguarda revolucionari i normalment antiburgs sajuda de la primera pgina dun dels diaris ms importants i amb ms tiratge del pas per a poder dur a terme una ptima difusi del seu missatge i aix poder arribar a les masses. Aix marc enormement els posteriors manifestos, aix com la dimensi social que comenaren a prendre les avantguardes europees, demostrant que lart tamb es preocupava per la cultura de les masses. Lescenari en que es desenvolup el futurisme s gaireb un dels eixos vertebradors de la prpia ideologia. Els seus personatges es trobaven en una Europa prebllica, on laroma duna imminent guerra ho impregnava tot. I s que pel futurisme, la guerra s una constant, que ocupa i destrueix la realitat i reivindica que s la vida lobra dart total que fins llavors sintentava trobar i que lart s secundari davant daquesta, convertint-lo en una simple forma dexpressi. s per aix que reneguen i trenquen amb les ideologies convencionals de fins llavors i s aquesta conducta marcadament nihilista que els fa negar lexistncia del temps i de lespai. El futurisme aposta per quelcom que encara no existeix i que, per tant, no es pot imaginar, ja que si es fa, deixar de viure en el futur i passa a dominar el present absolut. Tot i que reconeixen el valor de la novetat en aquest present, aposten per tot all que s efmer, per la destrucci i la creaci i per el concepte de velocitat i dinamisme. Al parlar del manifest futurista cal, primerament, entendre les primeres lnies introductries que precedeixen la pluja de conceptes posterior. Lalabana al propi autor i als seus companys es veu present en aquest petit prleg on sn tractats com a escollits ja que disposen dunes idees que la resta de la gent no coneix ni comparteix i la seva feina s despertar la resta de la societat, obrir-los-hi els ulls. El manifest, de marcat carcter autopropagandstic, es dna a conixer a continuaci amb 11 punts articulats per frases que simposen com veritats absolutes i a on abunden els adjectius agressius. Es comenten a continuaci alguns daquests punts: 4. Nosaltres afirmem que la magnificncia del mn sha enriquit amb una nova bellesa, la bellesa de la velocitat. Un cotxe de carreres amb el seu cap adornat amb grans tubs semblants a serps dal explosiu. Un autombil rogent, que sembla crrer sobre la rfega, s ms bell la Victria de Samotrcia. (Salaba la bellesa de la velocitat, que no es veu per s que sexperimenta i es viu. Lescultura citada al final s la viva representaci del moviment, per cal veure que en aquesta hi ha un predomini ms artstic que vital, cosa errnia) 8. Ens trobem sobre el promontori ms elevat dels segles!... Perqu haurem de cuidar-nos les esquenes, si volem derrocar les misterioses portes de l'impossible? El Temps i l'Espai van morir ahir. Nosaltres vivim ja en l'absolut, perqu hem creat ja l'eterna velocitat omnipresent. 9. Volem glorificar la guerra nica higiene del mn el militarisme, el patriotisme, el gest destructor dels llibertaris, les belles idees per les quals es mor i el menyspreu de la dona. 11. Nosaltres cantarem a les grans multituds agitades pel treball, pel plaer o per la revolta: cantarem a les marxes multicolors i polifniques de les revolucions a les capitals modernes, cantarem al vibrantUtopia i avantguarda

20

fervor nocturn de les mines i de les pedreres, incendiats per violentes llunes elctriques; a les estacions vides, devoradores de serps que fumegen; a les fbriques suspeses dels nvols pels retorats fils dels seus fums; als ponts semblants a gimnastes gegants que ensumen l'horitz, i a les locomotores de pit ampli, que guiten sobre els riells, com a enormes cavalls d'acer embridats amb tubs, i al vol lliscant dels aeroplans, l'hlix dels quals flameja al vent com una bandera i sembla aplaudir sobre una massa entusiasta. Vista bona part del manifest futurista cal, a continuaci, parlar dun dels mxims integrants daquest, el pintor i escultor itali Giacomo Balla (1874-1958), la presncia del qual fa trontollar els principis del propi moviment. I s que el futurisme toca molts camps, com la tcnica, larquitectura, lescultura, els disseny de vestits, la msica, la pintura..., cosa que el torna paradoxal. Si sobserva amb atenci el quadre Manifestaci patritica (1915) de Balla, shi pot arribar a veure un anell de Mbius al centre, envoltat per unes lnies que marquen la fuga cap a la perifria, que s cap on es dirigeixen els perfils humans que apareixen del centre. Els colors sn els mateixos que els de la bandera italiana, remarcant el patriotisme del que el futurisme bevia. Tamb van aparixer altres obres dartistes variats entre les quals s interessant destacar un maniqu amb algunes de les seves extremitats amputades, una clara referncia a la guerra; o els vestits que disseny Oskar Schlemmer (1888-1943) per a representacions de ballets que es feien a la Bauhaus en que, sobre un fons negre i amb una cuidada illuminaci, parts del cos dels ballarins semblaven que flotessin a laire en un espectacle dantesc. Si es torna enrere, fins el 1901, es pot veure com Wright, en el seu text de Arts and Crafts of The Machine, exposava que la mquina inaugurava la forma de lart davantguarda. Els futuristes en canvi, es mostraren reticents a donar una resposta esttica als seus ideals i s per aix que entenien la mquina com a quelcom capa de produir velocitat. Aquesta velocitat, aquesta violncia la portava la guerra, una guerra que, segons ells, permetia el progrs, netejant el mn, accelerant leconomia i permeten un avan tant tecnolgic com social. El 1912 Marinetti public un poema visual anomenat Zang Zang Tumb on, en consonncia als temps que es vivien, la guerra destrua la sintaxi tradicional, el llenguatge, i passava a relacionar els objectes amb paraules que els representaven. Anomen aquesta fet paroliberisme i fou a partit daquell precs instant en que es comena a projectar arquitectura amb les paraules. A Mil, per exemple, Fortunato Depero hi project el Pavell del Llibre (1929), on sentenia la paraula com a escultura habitable. De tota manera, s quan es retorna a la pintura quan es pot veure una major aplicaci dels ideals de velocitat pels quals advocava el futurisme. En un primer grup, shi troba gravada a foc la paraula simultanetat. Els artistes que en formaven part intentaven trencar amb la representaci esttica i s per aix que comenaren a pintar el dinamisme, lacceleraci. Si sanalitza amb cura la pintura dUmberto Boccioni (1882- 1916) anomenada Visions simultnies (1911), es pot arribar a albirar una figura humana, de perfil, ms concretament duna dona, que es recolza a un balc i mira el carrer. El reflex de la seva prpia cara li retorna la mirada, aix com els altres objectes que es troben dins lestana, que apareixen, aquest cop, com elements que floten enmig dun tortus carrer definit pels alts edificis. En un altre exemple del mateix autor, anomenat El carrer davant la casa (1911), sobserva com sha intentat de representar subjectivament el que pot ocrrer en diferents moments dun sol carrer. Aquestes dues obres mostren com la ciutat s lescenari de les avantguardes i que els seus autors no intenten captar un instant, tal com feien, per exemple, els pintors impressionistes, sin que condensen dins el quadre el mxim de successos possibles. En una altra obra, aquest cop de Balla, anomenada La crrega dels llancers (1915), es veuen un seguit de cavalls representats de perfil, representant lacceleraci del dinamisme. La paleta de colors es redueix drsticament i shi afegeixen retalls de diari, que sn tractats com taques de color.Utopia i avantguarda

21

En el segon grup hi prima per sobre de tot la representaci de la velocitat. Aquest element, de difcil, per no dir impossible, representaci, fou observat i admirat per la majoria de terics del futurisme i representat, sobre teles, noms per uns quants. El pintor Carlo Carr (1881-1966) ho intent amb la seva obra anomenada Velocidad abstracta (1913), en que pretenia representar grficament aquest concepte abstracte, que en aquell cas era aportat per un blid de carreres. Tornant de nou a Balla, amb el seu Noia que corre al balc (1913), es veu com lautor a partit des duna posici dobservador objectiva i fixa, mentre que el que sha mogut ha estat lobjecte a representar. Per no noms amb la pintura es represent la velocitat, sin que la fotografia tamb hi jug un paper molt important. Es van tenir molt en compte els experiments que feien alguns fotgrafs, tals com tienne Jules Marey (18301904), de cossos en moviment, per tal de, posteriorment, sser emprats per estudiar els moviments dels obrers i aix fer-los-hi evitar moviments que reduen la producci. Un altre exemple el trobem amb Marcel Duchamp (1887 - 1968) i el seu Nu baixant una escala (1912), que fou precedit i procedit per infinitat de fotografies del propi autor i de diferents models en diferents accions, normalment quotidianes. Sha comentat amb anterioritat que tant lescultura com la msica tamb van tenir papers importants dins el futurisme. En el primer camp, liderat per Boccioni, plantej diverses formes de fer escultura. En un primer cas es troba una obra anomenada Formes niques de continutat en lespai (1913), on hi predominen les formes nafs i amfbies en forma despiral. En un segon cas hi ha una escultura amb un s de nous materials notable (ms proper al que proposava Tatlin) que representa un cavall de carreres i una casa. Per altra banda, en el camp de la msica, cal destacar a Luigi Russolo (1885-1947), que fou el primer compositor de msica noise, ja que en la majoria de les seves obres hi havia un clar predomini de sons estridents i soroll. Per s larquitectura el que ms interessa i el que ms es distancia i contradiu el que el primer manifest futurista exposava, aix com tamb ho fa amb el propi manifest de darquitectura futurista, publicat per Antonio SantElia (1888-1916) el 1914. Abans daquest per, hi havia hagut una petita temptativa per part de Boccioni de publicar-ne un, just desprs de donar a conixer el seu manifest tcnic de la pintura futurista i el llibre anomenat Dinamisme plstic. Per va ser SantElia qui, desprs de conixer a Marinetti en una exposici darquitectura del futur (amb un clar predomini dedificis industrials i exercicis formals) del primer a Mil, es va guanyar la m del principal representat del futurisme. Cal remarcar que el que queda de larquitectura futurista sn noms aquests projectes i s que la majoria tenien un marcat carcter utpic. I s que el manifest s el que millor explica qu pretenia larquitectura futurista per que no es va arribar mai a aconseguir, ni tan sols projectualment: Es menysprea: 1.Tota la pseudo-arquitectura d'avantguarda, austraca, hongaresa, alemanya i nord-americana 2.Tota l'arquitectura clssica, solemne, hiertica, escenogrfica, decorativa, monumental, agraciada i agradable 3.Lembalsamament, la reconstrucci, la reproducci dels monuments i els palaus antics 4.Les lnies perpendiculars i horitzontals, les formes cbiques i piramidals, que sn esttiques, pesades, opriments i absolutament alienes a la nostra novssima sensibilitat 5.L's de materials massissos, voluminosos, duradors, antiquats i costosos Es proclama:


22

1.Que l'arquitectura futurista s l'arquitectura del clcul, de l'audcia temerria i de la senzillesa; l'arquitectura del formig armat, del ferro, del vidre, del cartr, de la fibra txtil i de tots els substituts de la fusta, de la pedra i del ma, que permeten obtenir la mxima elasticitat i lleugeresa; 2.Que les lnies obliqes i les lnies ellptiques sn dinmiques, que per la seva prpia naturalesa posseeixen un poder expressiu mil vegades superior al de les lnies horitzontals i perpendiculars, i que sense elles no pot existir una arquitectura dinmicament integradora; 3.Que la decoraci, com a cosa superposada a l'arquitectura, s un absurd, i que noms de l's i de la disposici original del material brut o vist o violentament acolorit depn el valor decoratiu de l'arquitectura futurista; 4.Que, igual que els homes antics es van inspirar, per al seu art, en els elements de la naturalesa, nosaltres, material i espiritualment artificials, hem de trobar aquesta inspiraci en els elements del novssim mn mecnic que hem creat i del que l'arquitectura ha de ser l'expressi ms bella, la sntesi ms completa, la integraci artstica ms efica Per exemplificar aquestes breus proclames, SantElia sajud dun seguit dexercicis formals i de projectes dedificacions de clara imatge industrial, tals com preses hidroelctriques. Tamb dibuix vistes genriques de ciutats, sempre en perspectiva, normalment amb un horitz molt baix, que feia crixer els edificis i els magnificava. Aqu apareixen les primeres contradiccions entre el manifest i la seva arquitectura, ja que aquesta segona, tot i la forta crtica que en feia, bevia directament dinfluncies europees com larquitectura dOtto Wagner. Tamb es crearen uns edificis molt monumentals (s per aix que durant el rgim de Mussolini, aquest erig un monument al seu nom emprant un dels seus projectes) i de forta crrega plstica, normalment de forma piramidal i que creixien molt en alada. Finalment, cal apuntar que molta daquesta arquitectura mai no va existir. Molts partidaris del futurisme van morir a la guerra (de nou, recordar la importncia de la militaritzaci del poble i el paper de la guerra per a ells) i s per aix que aquest moviment, lluny dinfluenciar ideolgicament les avantguardes aparegudes amb posterioritat, s que ho va fer amb el mode de formalitzar el moviment i la distribuci de les idees.


23

8.

AVANTGUARDES RUSSES

Gaireb al mateix temps, al nord dEuropa, apareixien les avantguardes russes. Per a comprendre el sorgiment daquest tipus davantguardes a un pas com Rssia primerament cal entendre la situaci que vivia el pas. Sense cap revoluci industrial ni liberal, la societat, prcticament tota analfabeta, vivia sota un rgim totalitari i feudal, lligats encara en ledat mitjana. Lesclat duna primera revolta, el 1905, liderada per camperols i secundada per artistes va fracassar estrepitosament. Per aix, els tsars van emprendre un brutal repressi contra aquest segon collectiu, el qual, que estava estretament lligat amb la resta dartistes Europa i en rebia influncies, va haver de deixar reunir-se i van quedar condemnats a un ostracisme total. Uns anys ms tard, el 1917, la revoluci triomfa i sexpulsa el tsar del poder. Sinicien uns anys de guerra civil que duraran fins el 1922 durant els quals hi ha una forta inversi en armament. Aquest fet fa que leconomia i, de forma directa, larquitectura i lart en surtin perjudicats. Per s durant aquests anys de penries que lart rus agafa una nova dimensi. Aquest, que en un principi era realista, com el que es desenvolupava a la resta del continent, es torna obscur i introspectiu, gaireb mstic, resultat daquesta repressi intellectual, apartant-se del mn sensible. Aquest deixa de representar imatges idlliques i alts ideals; esdev dolors i inconsolable, principal representaci de la ment, lintellecte i la ra. Neix labstracci. Lexpansi i representaci daquest art fou impulsada des de bon inici pel quadre Quadrat negre sobre fons blanc (1915), de Kazimir Malvich (1878 - 1935). Aquest artista va nixer en el s duna famlia proletria. Als 13 anys va caure malalt i la seva mare el port al metge, a la ciutat, on en un aparador hi vei la pintura dun sant. Aix el va fascinar i li van regalar una caixa de colors, comenat a pintar. Posteriorment estudi pintura i comen amb un realisme, passant per limpressionisme i definint-se, a principis de 1910, amb un tipus de pintura molt ms formal provinent de les avantguardes russes, els quadres de la qual foren anomenats alogismes. Per abans darribar a crear lobra anteriorment mencionada, Malvich en va crear daltres, les quals foren el germen del que vingu desprs. Aix, amb lobra Un angls a Moscou (1914), el pintor fragmenta la realitat que esdev icnica, la barreja i la reordena sobre la tela, un espai absolutament pla. Els elements doncs, fcilment reconeixibles i purament formals, sordenen seguint unes lleis incomprensibles per a nosaltres i, fins i tot, per el propi artista; aix demostra una desconfiana per part daquest respecte els seus propis mitjans aix com un forament de la lgica interna a lhora de mostrarho al pblic. Aquesta desconfiana i introspecci intellectual, aix com una lleugera descontextualitzaci, xoc enormement amb els quadres cubistes que es crearen entre 1910 i 1911 per Pablo Picasso (1881 - 1973) i Georges Braque (1882 - 1963), els bodegons dels quals representaven els plaers de la vida, marcadament hedonista, collocats sobre una taula. Van aparixer noves formes de pensar i pintar, noves formes de representaci, com elements de tela enganxats o grans superfcies pintades que deixaven al darrera bona part de lobra, explicant, de forma abstracta, que bona part daquell art, pertanyent al passat, ha danar tendint cap al seu eclipsi fins a desaparixer. En lobra Eclipsi parcial amb la Mona Lisa (1914), aix es veu perfectament: lobra de Leonardo da Vinci, empetitida i descentrada, entesa com a mxim exponent de lart, apareix tatxada dues vegades, negant-ho tot amb vehemncia. Aix, la importncia de la tcnica pictrica (sfumato)i la sensualitat, picardia i misteri que desprn la figura de la dona sn rebutjats de forma clara. Amb aix Malvich pretenia exposar que calia deixar enrere un tipus dart per trobar-ne un de nou, fent una crtica de la forma de representaci cubista.


24

Marcel Duchamp (1887 - 1968), dadaista, en la seva obra titulada La Gioconda (1919) ja intent expressar quelcom semblant al pintar-li barbeta i bigoti i al escriure, al peu, la inscripci ella t el cul calent (L.H.O.O.Q). Per Malvich va crixer de forma polifactica, tocant diferents camps de les arts, per sempre relacionats amb la pintura. Aix, el 1913 va haver de dissenyar el vestuari i els decorats de lobra cubofuturista Victria sobre el Sol que es va estrenar a Moscou. Largument daquesta podria resumir el que aquest artista buscava i esperava de la societat i la figura de lhome: una guerra lliurada entre la raa humana i el Sol, de la qual els primers en resulten vencedors i instauren el regne dels forts, el qual est per damunt de la prpia natura. Malvich va buscar una representaci que sallunys de la realitat (el mn de lengany), considerant el mn de lart lnic capa dallunyar-se de la banalitat dels sentiments i de tot all que s visible, corresponent a lesfera de la pura sensibilitat plstica, deixant de banda la tcnica i apostant per lintellecte per damunt de qualsevol cosa. Neix el suprematisme. Amb laparici del suprematisme, Malvich torn enrere, com tots els grans artistes, per tal de presentar un mn de formes on lespectador ha estat enviat a un espai infinit, en el qual hi floten objectes, descentrats. Aquest tipus dart pertany al mn dels conceptes, deixant-los aquests fins i tot per sobre de qualsevol formalisme possible, tal com succeeix en la seva obra Quadrat blanc sobre fons blanc (1918), considerada com una obra dabstracci total. Per aquesta tendncia en port una altra, que si b no s completament contrria si que exposa conceptes diferents. El 1915, mentre es duu a terme una exposici anomenada Exposici 0.10, en la qual Malvich penja el seu quadre Quadrat negre sobre fons blanc a la cantonada dunes estances, emulant les icones religioses, apareix la figura de Vladmir Tatlin (1885-1953), que inicia el constructivisme. Aquest nou corrent advocava per la tcnica, els objectes, el material, la textura i lestructura; al contrari que el suprematisme, en el que tot el que importava era el concepte. Tatlin, doncs, treball en el camp de lescultura i larquitectura, representant laltre pol de les avantguardes russes. Ell exposava que lart ha destar al marge de la religi, la societat i la poltica i que lo important daquest s que produeixi objectes tils, deixant sempre de banda criteris formals. Possiblement lobra ms representativa del constructivisme rus sigui el Monument a la Tercera Internacional (1919) de Tatlin. Aquesta torre, de 400 metres dalada, havia dalbergar al seu interior una srie dedificis de formes geomtriques pures que rotarien segons unes lleis csmiques preestablertes. Linters per aquest tipus darquitectura es vei en ala el 1920, any en el que el rgim es va definir com a comunista i siniciaren programes per a construir edificis per tal de que alberguessin les institucions que van aparixer. Laltre artista important de lpoca fou Wassily Kandinski (1866-1944) que, tal com desenvolupava Malvich, cre un tipus de pintura sense referncies de la realitat. Hi arrib per una via de carcter ms espiritual i acab impulsant un art que, si b es podria considerar semblant al de Malvich, era prcticament antagnic al discurs formal daquest. En les seves pintures hi apareix un mn de colors, lnies i punts escampats que es dissolen i fonen entre ells, mostrant larrel figurativa que hi ha al darrera de tot aix. Es fan patents doncs les primeres diferncies entre Malvich i Kandinski; per al primer la forma i la geometria sn constants, intellectualment rigoroses, mentre que per al segon la forma s amorfa, dissoluble i els lmitsUtopia i avantguarda

25

sevaporen. Tenim, per una banda, el cam de labstracci geomtrica i, per laltra, la dissoluci de les formes inspirada per la msica. Aix, i a diferncia de les formes de Kandinski, les formes de Malvich son sempre no-amorfes, que romanen flotant a lespai, ingrvides sobre la tela (el marc es pot tractar com un element aleatori, un tall accidental a la figura) representant el dinamisme de la metrpolis moderna. Tot i aquestes divergncies, aquests dos autors tamb es complementen per acabar formant lelit de les avantguardes russes i s molt probable que durant un perode coincidissin i compartissin idees. Per ms tard, cap a lany 1922, i degut a un conflicte teric entre suprematistes i constructivistes, Kandinski es trasllad a Weimar, Alemanya, on acab desenvolupant tasques com a docent a la Bauhaus de Gropius. Aquestes tendncies avantguardistes sescamparen per arreu dEuropa i foren recolzades intellectual i polticament per la Bauhaus, evidentment, i pel nou art holands, liderat per Theo van Doesburg (1883-1931) i Piet Mondrian (1872- 1944) anomenat neoplasticisme. Aix, i prenent un carcter ms internacional, es poden definir dos tipus davantguardes europees. La primera, de carcter positiu, encapalada per Malvich i Mondrian i molt ms vinculada amb larquitectura, pretenia crear lart del futur a partir duna prvia tabula rasa. La segona, en canvi, negativa i nihilista, inici una cerca utpica exempta de la realitat, rebutjant la societat burgesa i el seu art acadmic: el dadaisme. De mica en mica anaren apareixent formes contaminades daquestes avantguardes i, de nou a Rssia, va aparixer la figura de El Lissitzky (1890-1941). Aquest dissenyador, arquitecte, pintor i pare de la tipografia moderna va aconseguir portar el suprematisme al camp de larquitectura. Va conixer a Malvich, de fet en va ser alumne, i la seva obra i s per aix que va experimentar amb ella. Agaf les figures planes i les trasllad a lespai tridimensional fent-les rotar i convertint-les en elements volumtrics.. Tamb introdu punts focals sobre la tela, accentuant aquesta tridimensionalitzaci dels elements i acostant aquest tipus dart cap a larquitectura. Agafa formes del suprematisme de Malvich i les posa a rotar a rotar a lespai, composant arquitectures a partir daquesta prctica, uns exercicis que anomena Proun. Amb el cartellisme, amb lexemple clar de Colpegeu els blancs amb la cunya roja (1919), El Lissitzky buscava transmetre unes idees de forma visual,

Documents

Apunts Utopia i Avantguarda