Asger�  Hameriks�  Kor-­Symfoni

Life,�  Death�  and�  Immortality

Christian�  Hildebrandt

august�  2005

Speciale�  ved�  Musikvidenskabeligt�  Institut,�  Det�  Humanistiske�  Fakultet,�  Københavns�  Universitet

Vejleder:�  Niels�  Martin�  Jensen

Indholdsfortegnelse

1. Indledning................................................................................................................................................................7

1.1. Emne.................................................................................................................................................................7

1.1.1. Problemformulering............................................................................................................................................................................................... 91.1.2. Metode................................................................................................................................................................................................................... 9

1.2. Asger Hameriks liv og værker........................................................................................................................10

2. Hamerik-receptionen............................................................................................................................................12

2.1. Behandling af kildematerialet.........................................................................................................................12

2.1.1. Samtidsreceptionen.............................................................................................................................................................................................. 122.1.2. Receptionen i senere dansk musikhistorie........................................................................................................................................................... 152.1.3. Lubov Keefer....................................................................................................................................................................................................... 17

2.2. Kildernes placering af Hameriks kunstneriske orientering............................................................................18

2.2.1. Wagner og Berlioz............................................................................................................................................................................................... 182.2.2. Fra operakomponist til symfoniker...................................................................................................................................................................... 21

2.3. Kor-Symfoniens reception..............................................................................................................................22

2.3.1. Lynge, Ribers og Hove........................................................................................................................................................................................ 222.3.2. Koncertanmeldelserne.......................................................................................................................................................................................... 25

3. Værkgennemgang.................................................................................................................................................28

3.1. Inspirationskilder............................................................................................................................................28

3.2. Manuskripter og udgivelser............................................................................................................................29

3.3. Revisioner og opførelser.................................................................................................................................31

3.4. Værkets identitetsafklaring fra 1898 til 1906.................................................................................................32

3.5. Teksten............................................................................................................................................................33

3.5.1. Indledende betragtninger...................................................................................................................................................................................... 333.5.2. Første tekstdel...................................................................................................................................................................................................... 343.5.3. Anden tekstdel..................................................................................................................................................................................................... 373.5.4. Tredje tekstdel..................................................................................................................................................................................................... 383.5.5. Sammenfatning.................................................................................................................................................................................................... 40

3.6. Formanalyse og tekstbehandling....................................................................................................................41

3.6.1. Værkets dimensioner........................................................................................................................................................................................... 413.6.2. 1. sats................................................................................................................................................................................................................... 423.6.3. 2. sats................................................................................................................................................................................................................... 673.6.4. 3. sats................................................................................................................................................................................................................... 70

3.7. Cyklisk brug af temadannelser og motivstof og dets ledemotiviske funktion i forhold til teksten................79

4. Kor-Symfonien som ideelt kunstværk................................................................................................................82

4.1. Sonateformens betydning for Hamerik...........................................................................................................82

4.2. Symfonien som musikalsk idealform..............................................................................................................84

4.3. Poesi kontra musik..........................................................................................................................................85

4.4. Gesamtkunstwerk en miniature......................................................................................................................86

1

5. Kor-Symfonien i internationalt perspektiv........................................................................................................88

5.1. Asger Hamerik og det moderne......................................................................................................................88

5.2. Stilistiske betragtninger over Hamerik som 'nytysker'...................................................................................91

5.3. Hameriks Kor-Symfonis genremæssige særstilling........................................................................................92

5.4. Hamerik og Elgar............................................................................................................................................94

5.5. Opstandelsessymfoni – associationen til Mahler...........................................................................................95

6. Kor-Symfonien i dansk perspektiv......................................................................................................................97

6.1. Tomrummet efter Niels W. Gade...................................................................................................................98

6.2. Hameriks tilbagevenden til København..........................................................................................................99

7. Kor-Symfonien der blev hørt, men ikke set.....................................................................................................103

8. Resumé.................................................................................................................................................................105

9. Summary..............................................................................................................................................................107

10. Anvendt materiale.............................................................................................................................................109

10.1. Arkivalier....................................................................................................................................................109

10.1.1. Det Kongelige Bibliotek, Center for Musik og Teater (CMT)......................................................................................................................... 10910.1.2. Musikvidenskabeligt Institut............................................................................................................................................................................ 10910.1.3. Musikhistorisk Museum.................................................................................................................................................................................. 109

10.2. Korrespondance..........................................................................................................................................110

10.3. Litteratur.....................................................................................................................................................110

10.4. Diskografi...................................................................................................................................................112

11. Bilag....................................................................................................................................................................113

11.1. Koncertprogram: Dansk Koncert-Forening. Første Koncert, 1.12.1903....................................................113

11.2. Koncertprogram: Teaterkorets Hamerik-Koncert, 31.3.1918....................................................................114

11.3. Første partiturside af renskriften til Kor-Symfoniens 1906-version (MS1906c).......................................115

11.4. Tekst til 1898- og 1906-versionerne af Kor-Symfonien.............................................................................116

11.5. Nodeeksempler fra 1. sats af Kor-Symfonien.............................................................................................120

11.6. Nodeeksempel fra 3. sats af Kor-Symfonien (sidetema)............................................................................124

11.7. Nodeeksempel fra indledningen af Symphonie sérieuse............................................................................125

11.8. Mellemspil i 3. sats af Kor-Symfonien.......................................................................................................126

11.9. Mellemspil i 3. sats af Kor-Symfonien (ualtereret version).......................................................................128

11.10. Formskemaer til Kor-Symfoniens satser..................................................................................................130

11.10.1. 1. sats............................................................................................................................................................................................................. 13011.10.2. 2. sats............................................................................................................................................................................................................. 13211.10.3. 3. sats............................................................................................................................................................................................................. 133

2

Forord

Asger Hameriks Kor-Symfoni - Life, Death and Immortality

Speciale ved Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet, 1. august 2005

”En monografi om Hameriks Kor-Symfoni har kandidaten kaldt sin afhandling, og gennem sin indgående tekstlig-

musikalske analyse, hvor ikke mindst det teksttolkende aspekt til stadighed belyser den musikalske analyse, og

gennem sin perspektivering, der viser fortrolighed med Kor-Symfoniens forskellige tilblivelsesstadier, Hameriks

øvrige symfoniske produktion og samtidens danske og internationale symfoniske repertoire, er afhandlingen både

det hidtil mest omfattende og mest indsigtsfulde bidrag til forståelse af en komponist og et værk, der nok er kendt

og har været behandlet tidligere, men her fremstår med klarere konturer end hidtil.” (fra bedømmelsesudtalelsen)

***

Den danske komponist Asger Hameriks såkaldte Kor-Symfoni (op. 40, 1898-1906) er skrevet for kor, orkester og

mezzosopransolist til en tekst forfattet af Hamerik selv. Værket er skrevet i 1898, men revideret 1901-1906 og

udgivet 1908.

Hamerik figurerer i dansk musikhistorie som en efter flere kilders opfattelse vigtig, men overset symfoniker, i hvis

værk netop Kor-Symfonien indtager en hovedrolle som fuldbyrdelse af hans kunstneriske ambitioner.

I sin samtid synes Hamerik ofte at være blevet udskældt for at have været eklektisk, overfladisk og banal.

Eftertidens danske musikhistorie har derimod søgt at rehabilitere ham og placere ham som en vigtig overgangsfigur

mellem Niels W. Gade og Carl Nielsen, især p.gr.a. hans vægtige symfoniske produktion. Denne placering fjerner

efter min opfattelse imidlertid fokus fra de kunstneriske særkender ved en stor del af Hameriks værk, ikke mindst

Kor-Symfonien.

Min tese er, at dette værks tekstlige og musikalske udformning er knyttet formalt til hinanden ved brug af

ledemotiver efter wagnersk og berliozsk forbillede og ved brug af symbolsk analogi mellem tekstindholdet og

Hameriks specifikke brug af sonateformsprincipperne i dette værk.

Hermed søger jeg at præsentere et analytisk argument for, at Hamerik med sin Kor-Symfoni står i skarp kontrast til

sit angivelige danske forbillede Gade, og at han i langt højere grad har været inspireret af den nytyske skoles ideer

om et ideelt Gesamtkunstwerk, hvori komponisten udtrykker sig både tekstmæssigt og musikalsk, og de forskellige

elementer er symbolsk uløseligt vævet ind i hinanden.

Kor-Symfonien har været en slags åndeligt testamente for Asger Hamerik, og teksten og dens musikalske

3

realisering afspejler hans livssyn såvel som hans kompositoriske credo, nemlig en udogmatisk religiøsitet i slægt

med samtidige unitariske tendenser og en nærmest positivistisk holdning til komposition som en kunst, der klart og

entydigt skal formidle musikkens budskab.

Men budskabet i Kor-Symfonien er netop både kosmopolitisk og eklektisk, præget som det er af samtidens

religiøse tendenser, som søgte at bygge bro mellem tro og viden, og tonesproget er også eklektisk med

reminiscenser af Liszt og Wagner, tilføjet elementer af en art nordisk ‘kunstnerisk folketone’.

Med udgangspunkt i Kor-Symfonien vil jeg opfatte det som indlysende netop at fremhæve Asger Hamerik som

eklektikeren og kosmopolitten blandt det sene 1800-tals danske komponister og netop på dette grundlag se, med

hvilken kunstnerisk konsekvens og sikkerhed han gav sine værker et unikt og personligt indhold.

Asger Hameriks Choral Symphony - Life, Death and Immortality

***

The Danish composer Asger Hamerik's so-called Choral Symphony (op. 40, 1898-1906) is written for chorus,

orchestra and mezzo soprano solo to a text by Hamerik himself. This opus is written in 1898 but revised 1901-1906

and published in 1908.

Hamerik figures in Danish music history as - according to the opinion of several sources - an important but

neglected symphonist, in who's opus this Choral Symphony plays a leading role in the fullfilment of his artistic

ambitions.

In his own time he often seems to have been blamed for being to eclectic, shallow and banal. In contradiction to

this, modern Danish music history has tried to position him as an important transitional figure between Niels

W. Gade and Carl Nielsen, especially due to his important symphonic production. Meanwhile, I find that this

positioning conceals the unique artistic values present in a great deal of his work, especially in the Choral

Symphony.

The issue in focus of this thesis is that the textual and musical structuring are formally linked to each other through

the use of leitmotifs in the Wagnerian and Berliozian sense, and by creating a symbolic analogy between the

content of the text and Hamerik's specific use of the principles of the sonata form in this opus.

Therefore, the central part of the thesis - the internal musical analysis - points in the direction that Hamerik with

this opus takes a completely different position than his eleged Danish role model Gade, and that he to a much

higher extent has been inspired by the new German school and it's ideas of the Gesamtkunstwerk, where the

composer expresses himself simultaniously in music and text, and where the different elements are closely

4

interwoven.

The Choral Symphony has served as a kind of spiritual testimony for Asger Hamerik, and the text and it's musical

realisation reflect his outlook on life as well as his credo of composition, which is a non-dogmatic religiousness

closely related to contemporary unitarian tendencies and an allmost positivist attitude to composition as an art ment

to bring out the inner message of the composer.

The message in the Choral Symphony meanwhile is certainly both cosmopolitan and eclectic, influenced by

contemporary religious tendencies seeking to build a bridge between faith and knowledge, and the musical

language itself is eclectic with reminiscenses of Liszt and Wagner, and with an addition of elements of some kind

of nordic "artistic folklore".

In the light of the Choral Symphony, I find it appropriate to empasize Hamerik as the most important eclectic and

cosmopolitan composer among the late 19th century Danish composers, and based on this, examine with which

artistic consequense and assurance he gave a unique and personal content to his opus.

Christian Hildebrandt, København, oktober 2005

5

Forkortelser

KB.......................................................................................................Det Kongelige Bibliotek i København

MS.................................................................................................................................................Manuskript

UG....................................................................................................................................................Udgivelse

T a k

Bodil Carlsson, Ditte Boeg Thomsen, Fie Louise Schousbøg Thaning, Helene Gjerding, Inken Hildebrandt, Ivar Munk,

Jesper Marcussen, Kai Ole Bøggild, Karen Grubbe, Knud Ketting, Mads Risum, Mette Gramstrup, min familie, Morten

Hansen, Musikcafeen, Niels Martin Jensen, Peter Lindeman Jørgensen, Saul Zachs, Ursula Andkjær Olsen

F o r s i d e : F ø r s t e p a r t i t u r s i d e a f r e n s k r i f t e n t i l K o r - S y m f o n i e n s 1 9 0 6 - v e r s i o n

( M u s i k v i d e n s k a b e l i g t I n s t i t u t , K ø b e n h a v n s U n i v e r s i t e t )

6

1 . I N D L E D N I N G

1 . 1 . E m n e

Dette speciale er først og fremmest en monografi over den danske komponist Asger Hameriks såkaldte Kor-

Symfoni (op. 40, 1898-1906). Med udgangspunkt i en analytisk gennemgang vil jeg søge at placere dette værk

genremæssigt og stilistisk i såvel international som dansk kontekst. Desuden vil jeg på receptionshistorisk

baggrund diskutere Hameriks placering i dansk musikhistorie som en efter flere kilders opfattelse vigtig, men

overset symfoniker, i hvis værk netop Kor-Symfonien indtager en hovedrolle som fuldbyrdelse af komponistens

kunstneriske ambitioner.

Asger Hamerik (1843-1923) skabte i perioden 1879 til 1898 elleve større orkesterværker, heraf en række på syv

symfonier. Alle disse værker skrev han i USA, hvor han i 27 år var direktør for det såkaldte Peabody Institute i

Baltimore.1 De seks første af symfonierne bærer franske karakter-navne, som leder tanken hen på Berlioz'

Symphonie fantastique (1830), en tanke, som yderligere støttes af, at Hamerik i sin ungdom boede en årrække i

Paris og her blev hjulpet til sin internationale komponist-debut af netop Hector Berlioz.2 Den syvende og sidste

symfoni er Kor-Symfonien, og denne adskiller sig fra de tidligere ved at være et helt igennem vokalt besat værk for

kor, orkester og mezzosopransolist. Værket fremkom i Baltimore i 1898 og uropførtes også her umiddelbart efter,

men da Hamerik et par år senere vendte tilbage til Danmark, påbegyndte han en revision af værket, som resulterede

i yderligere to komplette versioner, hvoraf den sidste, der færdiggjordes i 1906, blev stående som den autoriserede

og udgaves i 1908. I hele det 19. århundrede findes blandt danske komponister kun hos Niels W. Gade (1817-90)

en symfonisk produktion, der i omfang kan måle sig med Hameriks.3 Alle Hameriks større værker opførtes i hans

levetid, de fleste med stor succes, dog primært i udlandet.

Som mange af sine samtidige danske kolleger sank Asger Hamerik imidlertid efter århundredskiftet hen i glemsel. I

de sidste par årtier af det 20. århundrede har interessen for senromantisk kunst og musik imidlertid igen været til

stede, hvilket bl.a. har udmøntet sig i kulturtemaer som f.eks. festivalen Golden Days in Copenhagen,4 hvorunder

flere af de glemte komponister fra slutningen af det 19. århundrede har fundet en renæssance. Hermed er også

Asger Hamerik igen dukket op på koncertrepertoire og cd-indspilninger. I midten af 90'erne planlagde

pladeselskabet dacapo en samlet indspilning af Asger Hameriks syv symfonier. De seks første udkom således fra

1997 til 2002 på tre cd'er med to på hver.5 Herefter var planen, at den fjerde og sidste cd i rækken skulle indeholde

Kor-Symfonien og et andet af Hameriks store korværker, hans Requiem. requiet blev indspillet i efteråret 2002,

1 The Peabody Institute grundlagdes i 1857 af George Peabody og er i dag en del af Johns Hopkins University.2 Hamerik hævdede senere i sit liv at have været Berlioz' eneste elev (kilde: NG).3 Schousboe 1968. Gade skrev otte symfonier. Hamerik skrev også i alt otte værker benævnt ”symfoni”, hvoriblandt også regnes et

unummereret og i øvrigt bortkomment ungdomsværk. Nærmeste ”konkurrent” var Emil Hartmann med syv symfonier.4 Festivalen har siden 1994 været afholdt hvert andet efterår.5 Helsingborg Symfoniorkester, dir. Thomas Dausgaard, København 1997-2002, dacapo nr. 8.224076 – Symfoni nr. 1-2; 8.224088 –

Symfoni nr. 3-4; 8.22416 – Symfoni nr. 5-6.

7

Kor-Symfonien i maj 2004. Udgivelsen er planlagt til marts 2006.6

De seks symfonier fremstår i indspilningerne med storladen pragt og iørefaldende melodisk prægnans. Der er ikke

sparet på patetisk retorik i de musikalske og instrumentatoriske virkemidler, hvor smægtende stryger-unisono ofte

veksler med tunge messingpartier. Sammenlignet med Gades symfonier forekommer Hameriks generelt noget

banale, både i tematik og orkestral konstruktion, men til gengæld indeholder de nogle hos Gade ukendte dramatiske

elementer, som kan lede tanken hen på programmusik. Skønt form og harmonik er meget klassisk og inden for

denne ramme endda generelt noget forudsigelig, er der alligevel i alle symfonierne karakteristiske passager, som er

tilsat et yderst raffineret harmonisk krydderi, hvormed Hamerik distancerer sig markant fra sine jævnaldrende

danske kolleger.

En dagbladsanmeldelse af den første cd i rækken kalder symfonierne ”storladne” og betegner Hamerik som

”syret”.7 Anmeldelsen er desuden et introducerende portræt af Asger Hamerik og et interview med Thomas

Dausgaard om arbejdet med Hameriks symfonier, som efter hans opfattelse med drama og patos kommer ud over

kanten på en mere direkte måde end Niels W. Gades, som Dausgaard forinden har arbejdet med. Han fremhæver,

hvordan det er befriende at slippe de store følelser løs oven på Gades nedtonede udtryksregister. I interviewet

lægger Dausgaard vægt på Hameriks musikalske dannelse i Paris hos Berlioz og opholdet i USA som afgørende for

dette befriende udanske og jantelovsfornægtende udtryk i hans musik. I USA fandt han et spirende, ukonventionelt

og musikhungrende publikum, som kunne goutere de store armbevægelser. Berlioz, ”tidens store flaneur og

provocateur”8, passer ifølge Dausgaard perfekt ind i denne sammenhæng som modsætning til det af Mendelssohns

klassiske ånd dominerede Leipzig, hvor det i Hameriks ungdom efter Gades anvisning var kutyme, at unge danske

musikere tog deres uddannelse.

Musikhistorikeren Richard Hove fremhæver i en artikel9 fra 1957 Kor-Symfonien som Asger Hameriks

kunstneriske testamente, både ved dens musikalske udformning og ved dens tekstlige grundlag. Teksten til værket

havde Hamerik nemlig selv skrevet, ligesom han 30 år tidligere havde skrevet operaer til egen tekst, øjensynlig med

Wagner som forbillede.10 Hove påpeger, at Kor-Symfonien er kulminationen på Hameriks værk, idet den samler

trådene fra og fuldender to linjer i hans produktion; vokalværkerne og symfonierne. Hove anskuer desuden

Hameriks symfonier som et fortløbende projekt, hvori han udvikler en stadig større grad af cyklisk sammenhæng i

værkerne, idet han med Berlioz som forbillede indfører en art tematisk idée fixe-teknik, som kommer til at spille en

stadig større rolle i løbet af produktionen. I Kor-Symfonien skulle denne teknik ifølge Hove være videreudviklet til

noget, der minder om metamorfoseteknik, og han drager paralleller til Mahler.

6 Dacapo 6.220509. Indspilningerne af Requiem og Kor-Symfonien har fundet sted i Danmarks Radio med Radiosymfoniorkestret ogRadiokoret, begge gange under ledelse af Thomas Dausgaard

7 Michael Bo: En syret dansker vender hjem, i 'Politiken' 30.11.19978 do9 Hove 195710Ribers 1923, s. 110

8

1 . 1 . 1 . P r o b l e m f o r m u l e r i n g

Jeg vil i nærværende undersøgelse lægge hovedvægten på den værkinterne analyse af Kor-Symfonien.11

Herigennem vil jeg først og fremmest redegøre for to aspekter, som begge knytter sig til begrebet form, og i denne

sammenhæng inddrager jeg en musikteori-lærebog fra samme tid som Kor-symfonien, skrevet af Asger Hamerik

selv,12 hvori han giver udtryk for æstetiske synspunkter, der kan medvirke til at belyse de kompositoriske valg, han

har truffet i værket:

For det første fremhæves ”symfoni” af Hamerik – i god overensstemmelse med det 19. århundredes traditionelle

opfattelse – som den absolutte musiks idealform. Samtidig påpeger han – ligeledes efter traditionen –

vokalmusikkens ofte tekstfortolkende bundethed til de sproglige udsagn. Efter disse opfattelser synes en

vokalsymfoni at frembyde et dilemma. Hvorledes sætter Hamerik sig med sin Kor-Symfoni ud over dette dilemma?

Er der en særlig formal pointe i at behandle Kor-Symfoniens tekst i netop en symfonisk form?

For det andet vil jeg undersøge arten og brugen af den af Richard Hove omtalte idée fixe-teknik, i det omfang den

forekommer i Kor-Symfonien. Også med hensyn til dette aspekt er det oplagt at sætte tekstens indhold i centrum. Er

tekstens begrebsindhold i Kor-Symfonien behandlet med en sådan motivisk konsekvens, at man kan betragte det

som en decideret ledemotivisk behandling, og kan man heraf spore bestemte generelle tendenser i Hameriks

musikalske symbolsprog, som kan genfindes i andre værker med samme tematik? Richard Hove drager en parallel

fra Kor-Symfonien til finalen af Mahlers 2. symfoni, ikke kun på grund af musikalske ligheder mellem de to

korsymfonier, men vel i høj grad på grund af deres fælles tematik som ”opstandelseshymner”. Denne tematik vil

jeg undersøge nærmere, og i denne forbindelse vil jeg inddrage Eva Maria Jensens afhandling ”Aufersteh'n, ja

aufersteh'n!” - Død og evighed i musikken i tiden 1890-1920,13 som netop tager udgangspunkt i en tematologisk

genrebestemmelse af musikken og behandler Mahlers 2. symfoni særskilt.

Den generelle genreplacering af Kor-Symfonien må også grunde sig på en betragtning af tekstens indhold. Er

budskabet religiøst, og i så tilfælde: Hvordan forholder det sig til Hameriks kristne baggrund, både det danske

ophav i faderens grundtvigianisme og hans egne angiveligt katolske tilbøjeligheder, der tidligere i Baltimore var

kommet til udtryk gennem to andre store korværker; Kristen trilogi (1882) og Requiem (1887).

1 . 1 . 2 . M e t o d e

Som udgangspunkt for den analytiske gennemgang vil jeg bruge den klassiske formlæres terminologi og skematiske

formtypologi for den symfoniske genre i den klassisk-romantiske tradition. Specifikt vil jeg mht. tonal analyse

11Jeg har haft mulighed for 12. maj 2004 at overvære dele af den nævnte cd-indspilning, som også repræsenterer den første klingendegengivelse af værket i nyere tid. DR har venligst overladt mig en kopi af den første rå-redigering, som jeg derfor har kunnet inddrage somauditivt grundlag for analysen af værket.

12Hamerik 189513E.M. Jensen 2005

9

henholde mig til Teresa Waskowska Larsens og Jan Maegaards Indføring i Romantisk harmonik,14 og mht.værkets

formtypologi vil jeg tage udgangspunkt i de skematiske symfoni- og sonateformsprincipper, således som Hamerik

også selv fremhæver dem i sin lærebogs afsnit om form. Jeg vil i analysen anskue både tekst og musik ud fra den

tese, at selve værkets form udnyttes til at iscenesætte tekstens indhold. I øvrigt vil jeg henvise til afsnittene 3.5.1,

3.6.1 og 4.1., hvor jeg nøjere redegør for analysens mål og grundlag.

1 . 2 . A s g e r H a m e r i k s l i v o g v æ r k e r

Herunder vil jeg give en kort kronologisk præsentation af Asger Hamerik og hans kompostioner. Denne bygger jeg

væsentligst på en omfattende nekrolog af Kristian Ribers fra 1923. Hamerik efterlod sig omkring 120

kompositioner, hvoraf han opusnummererede de 41.15 Hameriks egen værkfortegnelse, som angiver disse 41 opus,

er gengivet af Ribers i nævnte nekrolog.

1843: Asger Hammerich (AH) fødes 8. april i København som ældste søn af Julie Hammerich f. Scheuermann

(1806-79) og den anerkendte forfatter og kirkehistoriker Frederik Peter Adolph Hammerich (1809-77).

1856: Første kompositioner. De næste par år et dusin småstykker for 2-3 instrumenter, sang eller kor.

1859: Påbegynder regelmæssig musikundervisning ved Gottfred Matthison-Hansen16 (1832-1909) (musikteori),

Ernst Haberbier17 (1813-69) (klaver) og både J.P.E. Hartmann (1805-1900) og N.W. Gade (1817-90) (kompostion).

1860-62: Opus 1-7 er alle mindre, karakterprægede orkesterstykker samt kammermusik. Fremhæves skal dog opus

6, en klaverkvintet i c-mol (1862), som inden for de senere år er indspillet på cd to gange.

1862: AH rejser ud af Danmark, først til London (1862), derefter til Tyskland (1862-64), hvor han i Berlin på

Gades anbefaling bliver elev af den berømte dirigent Hans von Bülow (1830-94) (klaverspil og direktion) samt

Richard Ferdinand Wüerst (1824-81) (musikteori). I Berlin møder han gennem Bülow bl.a. Richard Wagner (1813-

82).

1864: Den dansk-tyske krig får AH til at forlade Tyskland. Han rejser til Paris med en anbefaling fra Bülow til

Hector Berlioz (1803-69). Denne antager nu i sine sidste leveår AH som komponist-lærling og fører ham i løbet af

det første år frem til en debutkoncert kun med egne værker (6.5.1865). Denne koncert gør med ét slag AH berømt i

både Paris og København. De følgende år dyrker AH dog især den musikdramatiske genre og skriver operaerne

Tovelille (opus 12, 1863-65) til egen tekst, Hjalmar og Ingeborg (opus 18, 1866-68) til tekst af Ludvig Josephson,

14Maegaard 198115Af disse 41 opus er de tidligste uudgivne. Før opus 1 skrev Hamerik en del småstykker, hvoraf de fleste opførtes under mere eller mindre

private former. Næsten alle Hameriks manuskripter opbevares på KB.16En af tidens betydeligste organister, også komponist for dette instrument, påvirket af Liszt, Wagner og Franck (Schiørring 1978, s. 32f).17Højt estimeret tysk/russisk pianist, som en periode underviste i København (SK, bind 10, s. 616).

10

La Vendetta (opus 20, 1868-70) til egen tekst og Den rejsende (opus 21, 1871) til egen tekst. Det bliver dog med

det tresatsede orkesterværk Jødisk trilogi (op. 19, 1868), at AH skal komme til at opnå et internationalt

gennembrud.18

1871: Rejser til USA og indtager stillingen som direktør for Peabody Institute i Baltimore. Under hans ledelse

blomstrer musiklivet i byen, og især det af Hamerik dannede Peabody Orchestra udvikler et højt niveau og får et

stort, internationalt repertoire, hvilket ikke mindst skyldes AH's gode kontakter til de centrale europæiske

musikcentre, hvorfra mange nye partiturer indhentes.19 Hans officielle ry i Baltimore er permanent indskrevet i

historien som ”The man credited with transforming the city's musical life”.20 AH sørger for at placere den nordiske

musik centralt i det ellers tyskdominerede repertoire i Baltimore. Komponerer således selv 5 Nordiske suiter (opus

22-26), hvoraf især den femte høster stor succes.

1879: Påbegynder sin 1. symfoni, der fik tilnavnet poetique.21 1880'erne blev AH's arbejdsmæssigt mest stabile årti,

og herfra stammer de fem første symfonier (opus 29, 32, 33, 35 og 36) og dertil orkesterværket Opera uden ord

(opus 30), oratoriet Kristen trilogi (opus 31) og hans Requiem (opus 34), altså i alt otte store, orkesterbesatte

værker, hvoraf de fleste kort efter færdiggørelsen opføres i Baltimore og udgives internationalt.22

1894: Gift med Margaret Williams (1867-1942), tidligere kompositionselev af AH.23 Får med hende fire børn:

Gerda (1897), Ebbe (1898), Valdis (1903) og Manfred (1910).24 Udgiver lærebogen Theory of Music (1895) samt

skriver de sidste to symfonier, Symphonie spirituelle (opus 38, 1895-96) og Choral-symphony25 (opus 39, 1897-98).

Forlader 1898 Baltimore og drager på turné med egne værker, bl.a. til Paris og flere større tyske byer.

1900: Vender tilbage til København. Reviderer Kor-Symfonien 1901-06 og lader den udgive som opus 40. Sidste

opus bliver nr. 41, Variationer over en Folkevise26 for strygeorkester og harpe (1912), men dette værk forbliver

uudgivet.

1923: Død d. 13. juli i sit hjem på Frederiksberg.

18Bülow 1882, s. 420, og Keefer 1962, s. 17619Ketting 1997-200120Schaaf 200121Men som oprindelig var planlagt som en sjette ”nordisk suite” (Arctic suite) (Keefer, s. 202).22Asger Hameriks værker fra Baltimore-tiden udgaves (alle fra og med opus 23 (1873)) hos enten Johann André i Offenbach eller Breitkopf

& Härtel i Leipzig.23Margaret Hamerik komponerede i Baltimore bl.a. en strygekvartet, som fik anerkendelse af Tjajkovskij. Hun står desuden som oversætter

af Knud Jeppesens afhandling om palestrinastilen til engelsk (H. Milford, Oxford University Press, London 1927).24Inge Bruland i Dansk Kvindebiografisk Leksikon: http://www.kvinfo.dk/side/170/bio/49/query/hamerik/ (18.6. 2005)25Kor-Symfoniens danske version opstod først ved revisionen.26Jeg gik mig ud en sommerdag: Denne melodi havde Hamerik tidligere brugt som motivstof i andensatsen af Jødisk trilogi.

11

2 . H A M E R I K - R E C E P T I O N E N

2 . 1 . B e h a n d l i n g a f k i l d e m a t e r i a l e t

Det danske kildemateriale til Asger Hamerik er meget begrænset. Han er i reglen ikke egentlig omtalt, men blot

nævnt i bøger om periodens danske musik. Mere fyldigt behandlet er han dog i Gerhard Lynges Danske

Komponister i det 20. Aarhundredes Begyndelse (2. udgave, 1917), Kai Aage Bruuns Dansk Musiks Historie

(1969) og Nils Schiørrings Musikkens Historie i Danmark, bind 3 (1978). Disse omtaler afspejles i leksika fra

William Behrends artikel i Salmonsens Konversationsleksikon27 (1920), Erik Abrahamsens i Dansk Biografisk

Leksikon (1936),28 Musik in Geschichte und Gegenwärt29 (1956), Riemanns Musik Lexikon (1959), Sohlmans

Musiklexikon (1976) til de nutidige standardværker MGG (2002) og New Grove (2001).30 Dertil kommer

forskellige artikler i fagtidsskrifter, heraf især Kristian Ribers' artikler i ”Musik”: Asger Hamerik in memoriam

(1923) og ”Dansk Musik-Tidsskrift”: Asger Hamerik (1926) samt Richard Hoves artikel i ”DMT Nordisk

Musikkultur”: Asger Hamerik – En dansk symfoniker (1957). Endelig findes der en del samtidige anmeldelser af

Hameriks værker. Den omstændighed, at Hamerik udfoldede sit livsværk i Baltimore, har afstedkommet, at han

findes beskrevet i kilder derfra. Således findes på Johns Hopkins University en analytisk gennemgang af Hameriks

Nordiske suiter,31 og ikke mindst er der i den eneste samlede fremstilling af Baltimores musikhistorie en fyldig

beskrivelse af Asger Hameriks rolle gennem et kvart århundrede som ledende drivkraft i byens musikliv.32

2 . 1 . 1 . S a m t i d s r e c e p t i o n e n

De tidligste trykte kilder, som nævner Hamerik, stammer fra 1880'erne. Hans lærer fra ungdommen Hans von

Bülow nævner ham i sine selvbiografiske Skandinavischen Concertreiseskizzen. Den gamle mester plæderer for

Hameriks musik og bemærker, at han af kendere i Tyskland står som komponisten af 4 Nordiske Suiter og Jødisk

trilogi, altså som orkesterkomponist, men at man også burde interessere sig for hans operaer.33 I førsteudgaven af

det svenske opslagsværk Nordisk familjebok (1883) formuleres derimod en tydelig kritik af Hameriks kunst: Hans

kompositioner ”utmärka sig mindre genom melodirikedom och originell stil än genom en kraftigt verkande

instrumentering”.34 En kritik, som går igen i den senere Uggleupplagen.35 Denne kritik viser sig nært beslægtet med

en samtidig dansk reception af Hameriks musik: I vinteren 1865-66 opholdt Asger Hamerik sig et halvt år i

Stockholm, hvor han bl.a. skrev kantaten Frihetshymne (for solo, kor og orkester) til fejringen af den svenske

forfatning. Dette værk blev siden opført i København af Musikforeningen, hvor Christian Richardt som anmelder

27SK, 2. udg. bind 10, s. 771f283. udgave, København 1979-84. Selve artiklen genoptrykt fra 2.-udgaven, København 1933-4429MGG 1956, bind 5, s. 1422f30Forfattet af John Bergsagel. Artiklen om Hamerik findes desuden i The New Grove Dictionary of American Music.31Linda Whitesitt Claus (f. 1951): A style analysis of the Nordiske suites of Asger Hamerik, Baltimore 197532Keefer 196233Bülow 1882, s. 42034C. Rosenberg: Nordisk familjebok, första utgåvan, bind 6 s. 646 (1883)35Nordisk familjebok, Uggleupplagen, bind 10 s. 1263 (1909)

12

for 'Dagbladet' advarer Hamerik mod at ”nippe for meget til den berliozske Ekstravagances stærke Bæger, saa han

henfalder til som han at drapere spinkle Motiver med en prunkende Instrumentation”.36 Man forstår, at Hameriks

tilknytning til Berlioz i sig selv har givet ham potentielle modstandere i Danmark.

Endelig findes i Henrik Vissing Schyttes musikleksikon fra 1888 den første danske biografiske artikel om Asger

Hamerik. Heri fremgår, at Hamerik som ung var ”stærkt optaget af det nye Musikdrama og de nye Musikformer af

Richard Wagner og Berlioz”, under henvisning til de to store operaer Tovelille og Hjalmar og Ingeborg. Videre

hedder det, at operaerne grundet ”den nyere stil” ikke vandt gehør i København, skønt de dog egentlig udviste

”kjendelig Vedhængen ved de ældre Former”.37 En lignende biografi er givet af S.A.E. Hagen i førsteudgaven af

Dansk Biografisk Leksikon (189238). Her er hovedvægten også lagt på beskrivelsen af Hameriks parisertid, og

beskrivelsen af hans virke i Amerika koncentrerer sig, ligesom hos Schytte, primært om hans advokatur for den

skandinaviske musik i koncertrepertoiret.

W a l t e r N i e m a n n

Eneste samtidige kilde med ambitioner ud over det biografiske er en lille 'Musik-Führer', som den tyske komponist

og musikskribent Walter Niemann (1876-1953) udgav i 1906, Die Musik Skandinaviens. Det er nærmest et

musiksociologisk studie af skandinaviske komponisters liv og gerninger. Hans agt var at råde bod på den forvirring,

der i Tyskland herskede om, hvem der var hvem af de skandinaviske tonekunstnere, og nøjagtig hvor de kom fra.

Niemann var uddannet i Leipzig under Reinicke (komposition) og Riemann (musikvidenskab). Som kritiker var han

tilhænger af den klassicistiske æstetik, hvor han søgte at placere de fremtrædende komponister som f.eks. Sibelius

og Brahms som eksponenter for national egenart. Niemann var til gengæld stærk modstander af kosmopolitisk

sindede komponister som f.eks. Mahler og Schönberg, hvis musik han anså for ”patologisk”.39 De skandinaviske

komponister søger han i denne bog at placere i forhold til deres nationale tilhørsforhold ud fra betragtninger over

folkenes og deres kunsts særlige nationalkarakterer. Niemann sætter således udviklingen af den romantiske musik i

Danmark i sammenhæng med billedkunstens udvikling og dens afspejling af landets milde og lyse geografi. Han

omtaler, hvorledes de danske guldaldermalere i midten af århundredet som pendant til Hartmanns og Gades

uprætentiøse og diskrete musikstil afbilder venlige, bakkede sommerlandskaber og ”ingen stolte tinder”.40

Heroverfor står næste generation som en kortvarig og dunkel periode af utilpasset storladenhed:

36Ribers 1923, s. 11737Schytte 1888, s. 31538Bind 6, s. 537f39 Rose Mauro: 'Niemann, Walter', Grove Music Online ed. L. Macy, <http://www.grovemusic.com.ez.proxy.kk.dk:2048> (23.4.2005).40Niemann 1906, s. 46

13

Dem das grosse Historienbild bevorzugenden Kolorismus der 50'er Jahre mit Zahrtmann, Helsted, Carl Bloch,

Rosenstand, Schou, mit Thomsen, Christensen, Jerndorf, Bache u.a. lässt sich die Geburt der dänische Neuromantik unter

unaufhaltsam eindringenden Einflüssen der neudeutschen Wagner-Liszt-Berliozschen Schule als Parallelerscheining zur

Seite setzen, und hier ist Asger Hamerik, eine dänische Selmer-Natur, der erste, gleich jenen Malern stark kosmopolitische

und im Zurücktreten nationaler Bodenständigkeit den ersten leisen Rückschritt bedeutende Kolorist und musikalische

”Historienmaler” der dänischen Musik.41

Her får netop Asger Hamerik den tvivlsomme ære at være den tidligste eksponent for dansk nyromantisk musik.

Han sammenlignes med den jævnaldrende nordmand Johann Selmer, som Niemann dog i øvrigt omtaler fyldigt og

næsten ligeværdigt med Edvard Grieg som dennes modstykke i norsk nyromantik.42 Niemann runder omtalen af

Hamerik af med følgende dom:

Allein nur verschwindend wenig von diesen grossen Werken wird sich noch einige Zeit halten. Denn seine im Grunde

geringe Originalität und nicht genügende Beherrschung der grossen Formen, seine bald gemässigte, bald bizarre

eklektische, kosmopolitische Tonsprache und ihre Gedanken stehen leider nicht im rechten Verhältnis zu den

aufgewandten aussergewöhnlichen Mitteln.43

Niemann fælder, ud over den æstetiske, også en teknisk dom over Asger Hamerik; hans ”utilstrækkelige

beherskelse af de store former”. At Niemann tager afstand fra den kosmopolitiske Hamerik er i udgangspunktet

ikke overraskende, men hans konkrete kendskab til Hameriks musik må dog have været ringe, eftersom han

betegner Hameriks internationalt mest kendte orkesterværk, Jødisk trilogi, som et korværk. Derfor er det rimeligt at

antage, at hans kritik bygger på sekundære kilder, hvis reception han har forladt sig på. Niemanns kritik kommer da

også naturligt i forlængelse af de tidligere citerede kilder: Nordisk familjebok havde kaldt Hamerik uoriginal, og

Schytte antyder vel det samme i den citerede sætning. Niemann anser Hameriks Nordiske suiter for at høre til hans

heldigste værker;44 disse er ikke så belastet af den tunge retorik, som kunstnerens format ikke tålte at bære. Asger

Hamerik repræsenterer altså med sine mere monumentale værker i Niemanns fremstilling den ikke-levedygtige

korte overgangstid mellem guldalder (hvortil han endnu også regner C.F.E. Horneman45) og ægte national

nyromantik med navne som August Enna (som får den fyldigste omtale), Otto Malling og Peter Erasmus Lange-

Müller, de to sidste kun hhv. 5 og 7 år yngre end Hamerik. Kritikken handler netop om den rodløse mangel på

national egenart i denne periode, som gav den karakter af stilepigoneri. Denne ægte danske nyromantik finder

Niemann atter renset for de koloristiske tilbøjeligheder, som fik kunstnerne til eklektisk at smykke sig med lånte og

prangende fjer; den tør atter udtrykke det ægte danske, som er lyst og let, nærmest som en dansk impressionisme.46

Det kan forekomme ejendommeligt, at Niemann netop fremhæver Enna som ægte dansk nyromantiker, eftersom

41Niemann 1906, s. 4642Niemann 1906, s. 82-84. betegnelsen ”nyromantik” dækker her musik, der lægger sig efter den nytyske skole,hvis repræsentanter primært

var Berlioz – Liszt – Wagner.43Niemann 1906, s. 4744Niemann 1906, s. 4745Niemann 1906, s. 4546Niemann 1906, s. 47

14

denne både af sin danske samtid (trods relativt stor succes som operakomponist) og i egen opfattelse distancerer

sig fra den specifikt dansk-nationale tradition.47 Guldalderen står dog tilbage som højdepunktet for Niemann, den

periode, hvor komponisterne i højeste grad formåede at udtrykke deres ægte danskhed, og han konstaterer, at

”førsterangs talenter som Gade og Hartmann fremstår ikke længere i Danmark”.48 Carl Nielsen bliver f.eks. af

Niemann betegnet som en eklektiker, primært influeret af tysk musik.49

G e r h a r d L y n g e

I den århusianske musiklærer Gerhard Lynges store biografiske fremstilling fra 1917 (2. udgave) af samtidens

betydeligste danske komponister udbygges den biografiske omtale fra Schyttes leksikon væsentligt, men i lighed

med flertallet af de øvrige omtalte komponister bliver Hamerik her beskrevet i lutter rosende vendinger. Hos Lynge

bliver Niemanns førnævnte kritik af Hameriks ”snart middelmådige, snart bizart eklektiske, kosmopolitiske

tonesprog” vendt til, at ”man paa én Gang gribes af Modernismens og Klassicismens Hænder”.50 Nærmest som

direkte modsvar på Niemanns kritik beskriver Lynge Hameriks

lettilgængelige, ukunstlede Tonesprog, hans overlegne Beherskelse af Midlerne, hans sikre Blik for Klangeffekter, saavel

for Farveblanding som for Behandling og Udnyttelse af de enkelte Instrumenters individuelle Omraade.51

Nøgleordet er ”beherskelse”. Niemann fælder Hamerik på manglende beherskelse af de store former, men Lynge

fremhæver tværtimod hans ”overlegne Beherskelse af Midlerne”. Også det kosmopolitiske ved Hamerik bliver hos

Lynge afbøjet med det kompromissøgende: ”Klædedragten har sit eget Snit, men Aanden er saa hjemlig Dansk”.52

Hos Gerhard Lynge bliver Asger Hamerik fuldt ud annekteret som en værdig dansk komponist. Indflydelsen fra

Berlioz benægtes ikke, men det er fremfor alt Hameriks danske sindelag, som skinner igennem. Man kan sige, at

Lynge optager Hamerik i sit glorværdige danske 'guldalderportræt'.

2 . 1 . 2 . R e c e p t i o n e n i s e n e r e d a n s k m u s i k h i s t o r i e

K r i s t i a n R i b e r s o g R i c h a r d H o v e

Når Asger Hamerik op gennem det 20. århundrede er behandlet i artikler i aviser eller tidsskrifter, har det ofte

været med henblik på at gøre opmærksom på ham som en med urette overset og glemt komponist. Jeg vil fremhæve

to forfattere, som synes at have haft Hamerik særlig nær ved hjertet: Kristian Ribers og Richard Hove. Begge har

som dirigenter opført musik af Hamerik: Ribers dirigerede opførelsen af Kor-Symfonien i 1918, og Hove har

47Lynge 1917, s. 25748Niemann 1906, s. 49 (MO)49Niemann 1906, s. 5750Lynge 1917, s. 29451Lynge 1917, s. 29352Lynge 1917, s. 293-294

15

dirigeret Jødisk trilogi i 1922.53 Ribers' første bidrag er en omfattende biografisk nekrolog i tidsskriftet ”Musik” i

1923. Som biograf afviger Ribers ikke væsentligt fra Lynges populariserende og idylliserende stil. Og

forherligelsen skrues endda et niveau op i beskrivelsen ”af den gudbenaadede Mester, hvis 'Kunstnerprofil tegner

sig i fornem Ro og viser Slægtlighed med de store Klassikere'”.54 Artiklen er stærkt anekdotisk, og kan delvis kan

være stykket sammen af programnoter, anmeldelser, breve og personlige samtaler med Hamerik.55 Ribers berører

Hameriks nedvurdering i den danske samtid og kæder den sammen med forholdet til Berlioz, idet han anfører, at

der i Hameriks ungdom ”havde været nogen kølighed”56 mellem ham og Gade, eftersom Hamerik havde valgt at

opholde sig hos ”den stærk forkætrede Berlioz”,57 og at dette ville ødelægge den unge Asgers musikalske dannelse.

Tre år senere skriver Ribers en kortere artikel, hvori han ud over at resumere den første efterlyser en rehabilitering

af Hamerik og nærmest beder om en undskyldning for, at denne blev forbigået i forbindelse med dirigentskiftet i

Musikforeningen efter Gades død.58

Richard Hove (1892-1965) præsenterer i artiklen ”Asger Hamerik, en dansk symfoniker” (DMT, nordisk

musikkultur, 1957) komponisten som en først overset og siden glemt mester, hvis hovedværk og væsentligste

bidrag til musikhistorien er rækken af symfonier, som krones af Kor-Symfonien.59 Hove søger at påvise

sammenhængen og konsekvensen i Hameriks symfonirække, idet han beskriver symfonierne som et

fremadskridende projekt, hvori komponisten udvikler sin stil og sine kompositionstekniske virkemidler mod stadig

større fuldkommenhed. Centralt for Hove er påvisningen af, at Hamerik annekterer og måske endda videreudvikler

Berlioz' idée fixe-teknik, men at han ikke er 'nytysker', men fortsætter af symfonitraditionen på dansk

nationalromantisk grund, blot i internationale rammer. Han nævner her Dvorak og Tjajkovskij som andre

eksempler på et sådant forhold til det nationale.60 Endelig ser Hove Hameriks musik som stilistisk beslægtet med

fætteren C.F.E. Hornemans, selvom denne aldrig skrev en symfoni.

K a i A a g e B r u u n

I Bo Wallners (f. 1923) Vår tids musik i Norden (1968) bemærkes, at Asger Hamerik var ”onekligen en av den

danske senromantikens största begåvningar”61 - måske en provokation af efterkrigstidens danske musik-

establishments manglende interesse for denne periodes komponister. Året efter udkom så i Danmark Kai Aage

Bruuns (1899-1971) Dansk Musiks Historie i to bind, og i andet bind levnes Asger Hamerik en sides omtale lige

efter Jørgen Malling, en anden særpræget og udlændig skikkelse i dansk musikhistorie. ”Der er et præg af rodfæstet

53Hove 1957, s. 11054Ribers 1923, s. 135 (Karakteristikken, som Ribers selv bringer som citat, går desuden igen hos Bruun)55Artiklen er ikke forsynet med kildeangivelser.56Ribers 1923, s. 12057Ribers 1923, s. 10958Ribers 192659Richard Hove trådte i karakter som musikhistoriker i 1934 med en biografi over J.P.E. Hartmann. En bog, hvis ærinde bl.a. var at

fremhæve Hartmann som en stor kunstner, der stod i skyggen af Gade.60Hove 1957, s. 10861Bo Wallner: Vår tids musik i Norden. Från 20-tal till 60-tal, Stockholm-København-Oslo 1968, s. 42. Asger Hamerik falder uden for

bogens område, men han er nævnt som fader til Ebbe Hamerik.

16

kultur og musikalsk gedigenhed over Asger Hameriks værker”.62 Sådan indledes omtalen, der i øvrigt er præget af

superlativer i fremhævelsen af både hans instrumentalsymfonier, Requiem og gennembrudsværket Jødisk trilogi.

Men Bruun omtaler ikke Kor-Symfonien. Han nævner ud over Gade overraskende og tilsyneladende umotiveret den

svenske komponist Franz Berwald (1796-1868) som symfoniker-forbillede for Hamerik, til gengæld forbigår han i

denne forbindelse Berlioz! Berwalds symfonier fra 1840'erne bærer alle franske titler, der minder om Hameriks,

hvilket kan have fået Bruun til at hævde sammenhængen. Der er dog næppe en sammenhæng mellem Berwald og

Hamerik, eftersom Berwalds symfonier først efter århundredskiftet blev kendt i en videre kreds.63

N i l s S c h i ø r r i n g

Endelig findes Asger Hamerik behandlet i Nils Schiørrings (1910-2001) Musikkens Historie i Danmark (bind 3,

1978) efter artiklen om Emil Hartmann i kapitlet ”I skyggen af de Store” (N.W. Gade og J.P.E. Hartmann).64

Schiørring placerer Hamerik i musikhistoren som den dansker, der ”tidligst, men uden for Danmarks grænser, følte

sig inspireret af Berlioz' og Wagners kompositoriske landvindinger”.65 Og han understreger, at det netop var

Hameriks mangeårige udlændighed, der gjorde, at hans indflydelse på dansk musikliv ikke kom til at spille større

rolle. Der er måske i denne udtalelse en snert af undskyldning for, at Danmark overhørte Hamerik. Schiørring anser

orkesterværkerne fra Baltimore som centrale i Hameriks produktion, og han fremhæver explicit de sidste tre

symfonier, spirituelle, sérieuse og Kor-Symfonien. Til gengæld nævner han slet ikke de øvrige korværker, og altså

heller ikke Hameriks Requiem, hvorved hans fremstilling af værkerne står i kontrast til især Lynges, men også

Bruuns. Schiørring har i lighed med Hove flyttet fokus til at beskrive Asger Hamerik som primært symfoniker.66

Men han er gået et skridt videre end Hove, idet han placerer Kor-Symfonien som alene hørende til den symfoniske

produktion. Overraskende er det også, at Schiørring ender med at placere Hameriks tonesprog som beslægtet med

halvfætteren Emil Hartmanns, mens Hove antydende sammenlignede med fætteren Horneman. Disse to Hameriks

slægtninge er der næppe nogen, som vil se udprægede musikalske lighedstræk mellem. Bortset fra denne

sammenstilling af Hamerik og Hartmann er Schiørrings omtale af Hamerik så at sige stadfæstet som den officielle,

da den i kortfattet version går igen i såvel NG som MGG helt til de seneste udgaver.

2 . 1 . 3 . L u b o v K e e f e r

Som nævnt findes et antal amerikanske kilder, som behandler Asger Hamerik. Jeg vil blot fremhæve en af disse,

som må betragtes som en af hovedkilderne til Hamerik overhovedet. Baltimore's Music, The Haven of the

American Composer af Lubov Keefer blev udgivet i 1962 som den første og, som det hedder i forordet af Kemp

Malone, længe ventede præsentation af byens musikkulturelle udvikling. At netop Baltimore blev Hameriks

skæbne, synes ifølge Keefer nøje at være vævet ind i hans udlændigheds begyndelse med studierne hos Hans von

62Bruun 1969, s. 20963Bruun er da også den eneste, som hævder denne sammenhæng.64Schiørring 1978, s. 95-112. I dette kapitel behandles i rækkefølge: Barnekow, Fabricius, Grandjean, Frederik Rung, Bartholdy,

Rosenfeld, Jørgen Malling, Emil Hartmann, Asger Hamerik, Otto Malling og Victor Bendix.65Schiørring 1978, s. 10566Hvilket han gentager i artiklen i MGG s. 478-79

17

Bülow og Hector Berlioz. Både Bülow og Berlioz anså ifølge Keefer Amerika for at være fremtidens land, og nye

impulser skulle komme enten herfra eller fra Rusland som Amerikas store modpol med de dybe rødder. Den

centraleuropæiske kultur derimod, specifikt den tyske, spåede de begge hverken fremtid eller historisk

glorværdighed. Hamerik fremhæves som advokat for den spirende amerikansk-komponerede musik. Ved en

spektakulær koncert 26.1.1876 programsatte han orkesterværker af amerikanskfødte komponister som Sterndale

Bennet (1816-1875), John Knowles Paine (1839-1906) og Otis Bardwell67 Boise (1844-1912), sidstnævnte bosat i

Berlin og discipel af Liszt.68 Den lokale kritik var hård mod landsmændene, men Hameriks tiltag blev lovprist, og

han blev selv flere steder nævnt som ”den førende amerikanske komponist”.69 Af Keefers beretning får man indtryk

af, at årene omkring 1880 har været højdepunktet i Hameriks karriere, og at succesen kom med overvældende

styrke i midten af 70'erne.70 Digteren, fløjtespilleren og musikkritikeren Sidney Lanier (1842-1881), der af Hamerik

i 1873 optoges som førstefløjtenist i det spirende Peabody Orchestra, satte sin arbejdsgiver på stjernehimlen

sammen med Copernicus, Galilei, Newton, Bach og Beethoven,71 og allerede den første Nordiske suite (1872) anså

han for et mesterværk.72 I 1878 arrangerede Hamerik den første såkaldte Maryland Music Festival, hvor

programmet i høj grad bar præg af symfonisk musik. Ved denne første festival opførtes således både Beethovens 7.

og 9. symfoni(!), dertil Niels W. Gades 1. symfoni og Hameriks Jødisk trilogi – sidstnævnte stod ifølge Keefer for

Lanier som festivalens højdepunkt.73 Denne komposition, ”by far his most representative work”,74 anser Keefer

nærmest for at have været Hameriks varemærke de første år i Baltimore. Asger Hamerik fremstår hos Keefer som

en fejret institution i Baltimore, hvor hans symfonier og oratorier ofte blev modtaget med overvældende succes,

således som også Ribers og Hove fortæller. Men fra midten af 1890'erne synes Hameriks stjerne at være hastigt

dalende, og Kor-Symfonien omtales nærmest parentetisk: Keefer daterer ikke engang uropførelsen, hvilket hun

ellers omhyggeligt har gjort med alle Hameriks andre værker fra Baltimore-tiden.75

2 . 2 . K i l d e r n e s p l a c e r i n g a f H a m e r i k s k u n s t n e r i s k e o r i e n t e r i n g

2 . 2 . 1 . W a g n e r o g B e r l i o z

Samtidskilderne fra 1880'erne, Schytte og Hagen, var enige om at placere Asger Hamerik som den unge,

begejstrede komponist, der kom under indflydelse af Wagner og Berlioz. Hans lyse og lette sind afspejledes i de

lyriske og poetiske værker, som oftest med et karakteristisk indhold, uden dog at være decideret programmatiske.

Også Niemann deler 20 år senere opfattelsen af Hamerik som bedst i den lette genre, hvor musikkens umiddelbare

charme ikke tynges af fremtvunget alvor. Hamerik beskrives af alle tre som dyrker af effektfuld instrumentation,

67Keefer skriver Boswell, men det korrekte mellemnavn er Bardwell.68Keefer 1962, s. 20669Keefer 1962, s. 21070Keefer 1962, s. 179-18171Keefer 1962, s. 20072Keefer 1962, s. 18573Keefer 1962, s. 19974Keefer 1962, s. 17675Keefer 1962, s. 235

18

men med en ringe originalitet i indholdet. Denne reception synes at være grundlagt på hans optræden i 1860'erne,

måske særlig de to festkantater Frihedshymne (1866) og Hymne a la paix (1867) samt Jødisk trilogi (1868); alle tre

værker præget af effektfuld instrumentation, og alle tre værker, som gjorde Hamerik kendt. Til gengæld må man

formode, at operaerne, især de to store, Tovelille (1863-65) og Hjalmar og Ingeborg (1866-68), har været Hameriks

eget hovedanliggende i disse år, selvom de ikke nåede ud til publikum. Hameriks musik fra 60'erne bar præg af

hans omflakkende tilværelse, endnu uden fast forlægger, koncertsal og publikum. Under disse forhold kunne disse

to femaktere ikke forventes tilfredsstillende manifesteret i sin helhed, og dette kan ikke være kommet bag på eller

have taget modet fra Asger Hamerik, især ikke når man tænker på, at han i øvrigt havde succes med sin musik, hvor

han kom frem.76 Hameriks uomtvisteligt stærke interesse for musikdramaet i 60'erne har sikkert været inspireret af

Wagner, og i arbejdet med Tovelille og Hjalmar og Ingeborg har den unge komponist fundet sin kunstneridentitet,

både som komponist og som digter. Men de tidlige kilder fortæller ikke meget om denne inspiration. Det gør til

gengæld eftertidskilderne, og de deler sig i to meninger. Ribers antyder, at mødet med Wagner ”ikke skulde

forblive uden Betydning for hans Kunst”,77 og denne betydning synes naturligt at henvise til Tovelille, hvortil

Hamerik selv havde forfattet teksten:

Gennem dette Arbejde faar Hamerik lejlighed til at præcisere sit Standpunkt med Hensyn til Operaens Opgave og den

Form, hvorunder den bør optræde, idet han i Tilslutning til Wagner forkaster den gamle italienske og franske Form med

dens trivielle Operalibretto og lader Teksten fremtræde som selvstændig Digtning, hvortil Musiken i inderlig

Sammenslutning slutter sig.78

Richard Hove fastslår til gengæld, at ”Wagner og Liszt er uden indflydelse på Hameriks stil, og bortset fra

princippet med 'idée fixe' er Berlioz' indflydelse overraskende ringe”.79 Hoves bemærkning kan opfattes som en art

forsvar for Hameriks nationale tilhørsforhold. For netop formspørgsmålet er det vel, at Hove hentyder til; i

symfonierne, som er Hoves anliggende, lægger han vægt på, at Asger Hamerik holder sig til de klassiske

formprincipper.80 Hove lader stå klart, trods en vis ironi over 1800-tallets københavnske musiklivs afvisning af

Wagner, at han holder Asger Hamerik for god til at have været en dansk nytysker:

Hans von Bülow indførte Hamerik i Wagners musik, som selvfølgelig gjorde det stærkeste indtryk på den unge dansker,

men alligevel aldrig fik nogen afgørende indflydelse hverken på hans kompositionsstil eller instrumentation, selvom man

herhjemme straks opfattede ham som forskrevet til den datidige musiks onde ånd, og aldrig tilgav ham, at han var gået

udenfor den fastslåede danske vej til at lære musikkens rette udøvelse.81

Hvad angår den omdiskuterede indflydelse fra Berlioz må det endelig slås fast, at Hamerik allerede inden, han

76Tovelille uropførtes i sin helhed først i 1980 af Sønderjyllands Symfoniorkester under ledelse af Per Dreier og med solister fra DanmarksRadios Kammerkor (Bendt Vinholt Nielsen: Uropførelser af danske værker 1980, Dansk Musik Tidsskrift, 1981/1982, bind 56/3, s. 130-131).

77Ribers 1923, s. 10978Ribers 1923, s. 11079Hove 1857, s. 11180Hove 1957, s. 10881Hove 1957, s. 106

19

mødte Berlioz var stærkt optaget af ham og formodentlig havde et vist kendskab til hans musik. Det viser en række

breve, som for nylig er dukket op i København.82 D. 3.3.1864 skriver han fra Berlin følgende til sine forældre:

Berlioz er det eneste jeg rejser til Paris for, at jeg må lære ham at kjende, på en eller anden måde få ham til at interessere

sig for mig; når det sker, da har jeg ikke flere ønsker uopfyldte [...] Får Berlioz interesse for mig da er min bane brudt. Jeg

elsker ham gennem hans værker og jeg ved at når jeg lærer ham at kjende, at jeg da først bliver til noget.83

I et senere brev indrømmer Hamerik dog, at han faktisk ikke kendte ”så uhyre meget” til Berlioz' musik,84 men

dette skulle han hurtigt komme efter, og han erklærer allerede september samme år:

Hector berlioz er min lærer nu! Hvad jeg så længe har attrået, er opfyldt, han har taget sig af mig af egen frie vilie, jeg

kommer nu stadigt hos ham, næsten som en søn; denne mand, som aldrig nogen har forstået, som har kæmpet til hans hår

blev hvide [...] Denne mand har antaget sig mig, jeg arbejder hos ham, han giver mig store partiturer med hjem efter at

have gennemgået dem med mig i forvejen; kort sagt, han er min lærer, jeg hans elev [...]85

Hameriks lidenskabelige opslugthed af Berlioz og hans musik (og Berlioz' på sin side øjensynligt tydeligt

gengældte interesse) førte på et år til det omtalte gennembrud for Hamerik d. 6.5.1865 i Salle Pleyel. Hameriks

musik ved denne koncert må have været under overordentlig stor indflydelse fra Berlioz, og det er umuligt at

forestille sig, at denne ungdomsforelskelse, som man nærmest må kalde det, ikke har sat sig et dybt og varigt spor i

komponistens kunstneriske åre. Det er dog Richard Hoves ærinde at forsøge at aflede opmærksomheden herfra. I

Hoves beskrivelse er den unge ærkeromantiske sværmernatur øjensynlig renset bort hos den modne, alvorlige

symfoniker Asger Hamerik. Hove, som repræsenterer det mest rendyrkede fokus på Asger Hamerik som

symfoniker par excellence, har endda en særlig pointe med at hjemføre ham som netop en overset dansk

komponist, idet han ser ham som den symfoniker, hans fætter C.F.E. Horneman kunne have været, men aldrig blev.

Allerede Schytte konstaterer kun få år efter Hameriks emigration hans stigende fokus på orkestermusikken og

begrunder dette med komponistens større succes med denne genre:

Den Mangel på Opmuntring, der ledsagede de større dramatiske Compositioner af Hamerik, er rimeligvis Grunden til, at

han senere særlig har skrevet Instrumentalmusik.86

Tydeligt adresseret til det danske musiklivs øjensynlige manglende interesse for hans scenemusik. Hove

viderefører denne opfattelse og understreger, at operaerne var decideret rettet til den skandinaviske scene både ved

82Follet 200583Follet 2005 (dette og følgende citeret fra manuskriptudkastet)84Follet 200585Follet 200586Schytte 1888, s. 315. Af symfonierne er kun de to første, poetique og tragique, kommet med (den tredje opførtes ikke før 1889), og det

endda i forkert rækkefølge, idet Schytte fejlangiver tragique til at have opus nr. 22 i stedet for 32.

20

tekstvalg og deres nationalhistoriske handlinger,87 men da man ikke

interesserede sig det bitterste for dem, opgav Hamerik den dramatiske form, hvor han havde så udprægede og

upåskønnede evner, og skrev ikke mere for scenen.88

Altså en drejning over mod talen om den forsmåede komponist, miskendt i sit hjemland. Af de danske omtaler,

Hamerik får op gennem det tyvende århundrede, tegner der sig et stadig tydeligere billede af den oversete og

forbigåede komponist, som dog også selv udskrev sig af sin danske samtid. Det er derfor iøjnefaldende, at to

udenlandske kilder Niemann og Keefer netop levner ham en unik musikhistorisk plads som hhv. en degeneration af

den danske guldaldermusik og en saltvandsindsprøjtning til musiklivet i USA.

2 . 2 . 2 . F r a o p e r a k o m p o n i s t t i l s y m f o n i k e r

Der synes i Hameriks eftertid at indtræde en generel omvurdering af hovedvægten i hans værk. Erik Abrahamsen

omtaler i artiklen i Dansk Biografisk Leksikon således hans symfonier som ”en række lødige symfoniske værker”.89

Lødigt var det altså, at Hamerik vendte sig fra udstyrsstykkerne og den programmatisk prægede musik til den

klassiske symfonigenre. Her styrkede de klassiske former musikkens indhold, mens instrumentationens

effektfuldhed nedtonedes til en passende glød, en smagfuld reminiscens af ungdommens sværmerier. Hos

Abrahamsen og Schiørring er indflydelsen fra Wagner og Berlioz således fastslået som en uafviselig, men – fristes

man til at sige – ikke ødelæggende kolorit i et ellers grundlæggende nordisk tonesprog:

Hameriks musik, der næppe er blevet tilstrækkelig påskønnet i Danmark, vidner om en usædvanlig kompositorisk

begavelse og særegen klangsans. Hans værker røber indgående kendskab til alle sider af kompositionens væsen, og hans

instrumentation er meget effektfuld, uden tvivl påvirket af den franske læremester Hector Berlioz, indholdsmæssigt ikke i

ringe grad afhængig af Richard Wagner. [...] Over megen af hans musik hviler en dybt alvorlig, søgende tone der giver

hans værker en særegen profil i dansk musikhistorie.90

Gennem Hameriks produktion, der tæller så mange omfangsrige værker, får man indtryk af hans sikre og musikermæssige

evner for at skrive for orkester. Årene i Tyskland hos [..] Bülow, mødet med Wagner selv og ganske særligt tiden i Paris

hos Berlioz har sat spor i hans værker [..]. Gennemgående er Hameriks kompositioner præget af en vis patetisk alvor [..].

[D]e syv symfonier [..] placerer Hamerik som en af tidens betydeligste danske komponister for orkester.91

Også Bruuns ord om ”rodfæstet kultur” henviser til de symfoniske værkers tyngde og seriøsitet.

87Dette kan dog kun siges om de to første: Tovelille og Hjalmar og Ingeborg88Hove 1957, s. 10789Abrahamsen 1936, s. 51090Abrahamsen 1936, s. 51091Schiørring 1978, s. 104-5 (desuden MGG, s. 479)

21

Således kan man sige, at den tidlige receptions kritik af Hameriks ubeherskede optræden bliver sat på plads af den

senere reception, hvor netop beherskelse og alvor bliver nye nøgleord, og hvor de symfoniske værker fra tiden efter

1880 angives som kernen i produktionen. Helt præcist går skellet mellem Niemanns og Lynges omtaler: Mens

Niemann samler trådene fra Hameriks ungdoms dom over den udanske komponist, giver Lynge startskuddet til en

restituering af Hamerik som patriot og dansksindet kunstner. Har den danske eftertid således rehabiliteret og

placeret Asger Hamerik som en seriøs, men dog forholdsvis inferiør komponist, introduceres nutidens cd-

indspilninger med nye toner. Anmelderne finder ham som en kærkommen outsider i forhold til netop den borgerligt

dannede tonsatz, som var lyden af N.W. Gades og J.P.E. Hartmanns konservatorium, der igen ikke lå langt fra

Mendelssohns og Schumanns idealistiske og klassiske Leipzig. Den nutidige reception ved Dausgaard og cd-

anmelderne vil igen gerne sætte Hameriks unikke forhold til Berlioz i fokus for derigennem at finde stof til

historien om den farverige danske symfoniker.

Som et kuriosum i forbindelse med nutidens Hamerik-reception vil jeg nævne den engelske anmelder John France,

som i internetmagasinet Musicweb-International meget rosende har anmeldt flere af de danske cd-indspilninger af

Asger Hameriks værker. France associerer nærmest konsekvent fra Hamerik til Edward Elgar. Han hører således i

Hameriks Requiem mindelser om Elgars Sea Pictures,92 Symphonie spirituelle kobler han til Elgars Serenade of

strings, og selv 2. sats af Symphonie serieuse, som mange andre (med udgangspunkt i Richard Hove) er enige om at

høre som beslægtet med Bruckner(!), klinger elgarsk for John France.93 Om end sammenligningen er interessant,

må det straks slås fast, at Hamerik og Elgar intet har haft med hinanden at gøre, men France kan give et vink om,

hvor stort et skel, der kan være mellem Lynge – Ribers – Hove – Bruun – Schiørring, som alle søger at

retfærdiggøre Hamerik og give ham en beskeden, men anerkendt plads som specifikt dansk komponist, og

mulighederne for en nutidig Hamerik-reception, der ikke er belastet af den historiske opgave at rehabilitere og

restituere et overset (og endda tilsmudset) kapitel i dansk musikhistorie.

2 . 3 . K o r - S y m f o n i e n s r e c e p t i o n

2 . 3 . 1 . L y n g e , R i b e r s o g H o v e

Hovedværket i Lynges fremstilling er Requiem (op. 34, 1887,94 udgivet i Offenbach 1895), som både fremhæves

som det ”anseligste og højest skattede”95 af værkerne. Kor-Symfonien står for Lynge i forhold til Requiem nærmest

som en mere afdæmpet eftertanke:

Kor-Symfonien, der er omarbejdet i årene 1901-06 og i den ny skikkelse opført i Koncertforeningen,96 leder såvel i sit

92http://www.musicweb-international.com/classrev/2002/Jan02/Hamerik.htm (30.7.2005)93http://www.musicweb-international.com/classrev/2002/Mar02/Hamerik56.htm (30.7.2005)94Skrevet til markeringen af 100-året for George Peabodys fødsel.95Lynge 1917, s. 29196Lynge forveksler Koncertforeningen og Dansk Koncert-Forening, som i 1903 forestod den af Hetsch anmeldte koncert.

22

religiøse tekstgrundlag som i sine musikalske udtryksmidler tanken henpå hans Requiem.[...] Også dette højtidsfulde, dybe

værk, der er skrevet med kontrapunktisk mesterskab og med rig sans for klanglig vellyd, vil bevare sin frembringers navn;

det er et minde om en mand med en originalitet og et lyst, mildt og varmt livssyn.97

Ribers synes at finde en særlig værdi i alle hjørner af Hameriks skaberværk, men tyngdepunktet ligger alligevel

som hos Lynge ved Requiem, og som Lynge omtaler han i forlængelse af Requiem netop Kor-Symfonien som et

værk af samme støbning; karakteristeret som en 'hymne':98

Allerede begyndelsen af hymnen giver dens religiøse grundstemning: med sine indledende unisone korsatser, der er

bygget som i de klassiske græske kor, minder den meget om 'Requiem'.99

Det er tydeligt, at Ribers gennem sin opførelse af værket har fået et særligt kendskab til Kor-Symfonien; han

fremhæver formale og tekniske detaljer, f.eks. at Hamerik et sted, efter et langt a cappella-kor, sætter orkestret ind

en halv tone under korets slutgrundtone. Dette skulle angiveligt være praktisk begrundet i korets tendens til at

'falde'.100 Han tilføjer, at i tilfælde af, at koret ikke er faldet, så vil det ikke undre, at orkestret således sætter ind på

ledetonen. Uagtet at det kan forekomme komisk at regne med, at koret enten holder tonen eller daler nøjagtig en

halv tone, så kan man med rimelighed antage, at Ribers har denne tekniske oplysning fra Hamerik selv.

Richard Hove er den kilde, som endelig giver KorSymfonien en særlig ophøjet særstatus blandt Hameriks værker.

Han fremhæver fem generelle aspekter af Hameriks stilistiske og kompositionstekniske udvikling: hans klassiske

formbegreb, harmoniske stil, brug af cyklisk temadannelse, anknytning til nordisk tonesprog og endelig det

parallelle arbejde med store korværker og symfonier som to forskellige 'ansigter' af Hameriks kunst. Ved alle disse

aspekter fremstiller Hove Kor-Symfonien som repræsenterende en kulmination i Hameriks værk:

Der er ingen tvivl om, at Hamerik her skabte et af romantikkens store værker. Romantikkens anelse, længsel og drøm er

her rettet mod det højeste og mest afgørende i tilværelsen. Der er korsteder af den dybeste mystik og ophøjet jubel, og det

er med rette, værkets opførelse med Det kgl. Theaters kor i 1918 var henlagt til påskedag, der hører værket hjemme.

Opførelsen, der, som det meget karakteristisk hedder i en anmeldelse, fandt sted ganske uden komponistens foranledning,

var øjensynlig nærmest mislykket på grund af utilstrækkelig prøvetid, og siden har ingen prøvet at løse opgaven.101

Richard Hoves pointe er, at Kor-Symfonien står som et nærmest apoteotisk slutværk, et ”åndeligt testamente”102 i

Hameriks produktion: Her samles trådene til en syntese af symfonirækken og korværkerne. Med dette værk finder

komponistens kunstneriske hensigter deres samlede realisering. Og denne pointe genfinder vi i den ”officielle”

97Lynge, 1917, s. 291f98Oprindelig betegnelsen for en religiøs, især katolsk, sang, som ikke er liturgisk eller bygget på en bestemt bibeltekst.99Ribers 1923, s. 133100Ribers 1923, s. 133101Hove 1957, s. 110. Hove forveksler Det kgl. Theaters kor med Theaterkoret, et amatørensemble under ledelse af netop Kristian Ribers.

Påskedag var 31. marts. Jeg har ikke fundet anmeldelsen.102Hove 1957, s. 110

23

omtale af Asger Hamerik i The New Grove, hvor værket kaldes ”the culmination of the spiritual development

revealed in his large-scale choral music and of his development as a symphonist”.103 Richard Hove er den første (og

eneste) kilde, som direkte ser Kor-Symfonien som en fortsættelse af symfonirækken, især mht. videreudviklingen af

brugen af idée fixe. Med hensyn til det klassiske firesatsede formskema og den skolerette brug af sonateformen

afviger Kor-Symfonien dog fra de tidligere symfonier, og Hove kommenterer kryptisk dette med, at dens ”mål og

midler er andre”.104 Hove beskriver som nævnt Kor-Symfonien som et fantastisk værk forud for sin tid, et

grænseoverskridende værk, ikke kun hvad genre angår, men også formmæssigt. Videre bliver idée fixe-teknikken,

som Hove ser fuldbyrdet i Symphonie sérieuse, videreført til en art gennemgribende motivmetamorfose, som han i

øvrigt associerer til Gustav Mahler.105

Hove er også den eneste, som decideret fremhæver Hameriks Kristen trilogi106 som forløber for Kor-Symfonien, og

han beskriver ligefrem en linje fra den instrumentale Jødisk trilogi over Kristen trilogi og Requiem til Kor-

Symfonien. Dermed placerer han Kor-Symfonien som en fortsættelse og en syntese af to linjer i Hameriks værkliste:

symfonierne og vokalværkerne (til egen tekst). At føre en linje fra Jødisk trilogi til Kristen trilogi er dog helt

arbitrært; navneslægtskabet og satsantallet er eneste ligheder mellem de to værker. I Jødisk trilogi skulle de tre

satsers titler, Ørkenvandring, Lamento og Sinfonia trionfale ifølge Hove angive tre billeder fra det jødiske folks

historie,107 og han placerer således værket i nærheden af genren ”symfonisk digtning”. Kristen trilogi er derimod et

udpræget oratorisk værk, som Hamerik angiveligt, ligesom sit Requiem, skulle have skrevet under indflydelse af

samtaler med Baltimores katolske kardinal Gibbons.108 Man må konstatere, at allerede for en umiddelbar

betragtning virker det rimeligt at drage paralleller mellem Kor-Symfonien og Kristen trilogi. Begge er tresatsede

værker for solosanger, kor og orkester. I Kristen trilogi er de tre satser betitlet Deus pater, Deus filius og Spiritus

sanctus, og som i Kor-Symfonien er det i 2. sats, solisten optræder. På titelbladet beskrives værkets besætning som

”solo sang, kor og orkester”, og denne rækkefølge-prioritering understreger værkets vokale besætning, skønt

førstesatsen er helt instrumental og faktisk fremstår som en traditionel symfoni-førstesats, hvor hovedtonearten

ligesom i Kor-Symfonien er d-mol. På den anden side er Kristen trilogi netop at betragte som et traditionelt

oratorium, altså som decideret kirkemusik, mens Kor-Symfonien er et symfonisk orkesterværk, ganske vist med

obligat korbesætning. I denne forstand kunne man således forestille sig at drage en linje uden om Kristen trilogi fra

den programmatiske Jødisk trilogi til Kor-Symfonien, hvis sidstnævnte viser sig at fremstå som netop et

programmatisk anlagt symfonisk værk, ja, symfonisk digt i helt konkret tekstmæssig forstand! I Kristen trilogi er

det eneste decideret symfoniske præg den instrumentale førstesats, og den fremstår som en, ganske vist meget bredt

anlagt, ouverture til de efterfølgende formmæssigt mere frit og afvekslende anlagte satsdele. Endelig er

tekstforlægget specifikt af katolsk orientering (skønt uden for de traditionelle liturgiske genrer, og teksten er

sammensat af Hamerik selv som en treleddet bøn), mens Kor-Symfoniens tekst står som en personlig, poetisk

103John Bergsagel: ”Hamerik, Asger”, Grove Music Online, ed. L. Macy (besøgt 25. april 2005),<http://www.grovemusic.com.ez.proxy.kk.dk:2048>

104Hove 1957, s. 108105Denne association, som man kunne mistænke skyldes en vis grad af efterrationaliseret ønsketænkning hos Hove, har dog fået lov til at

overleve i en bemærkning i omtalte afhandling af Docter fra 1976.106Op. 31, 1881-82 (Leipzig 1882, uropført i Baltimore 1883), tilegnet paven107Hove 1957, s. 110108Ribers 1923, s. 132

24

religiøs bekendelse. Om end Kristen trilogi således på væsentlige punkter adskiller sig fra Kor-Symfonien, og en

direkte sammenligning ikke er rimelig, så vidner selve værkets overordnede fysiognomi som delvist symfonisk

anlagt religiøst korværk dog om Hameriks forkærlighed for det store og enhedsbetonede religiøse musikværk.

2 . 3 . 2 . K o n c e r t a n m e l d e l s e r n e 1 0 9

Kor-Symfoniens førsteopførelse i Danmark varetoges af Dansk Koncert-Forening og fandt sted i Odd Fellow-

palæet 1. december 1903. Koncerten rummede desuden uropførelsen af Ludolf Nielsens 1. symfoni. Programmet

angiver, at begge værker havde førsteopførelse ved denne koncert; altså underkendes hermed Kor-Symfoniens

oprindelige version og den fem år tidligere opførelse af denne i Baltimore.110 Hamerik dirigerede ved denne

lejlighed selv værket,111 og med denne danske version af Kor-Symfonien præsenterede han sig som hjemvendt for

det danske publikum. Det er betegnende, at denne ”gen-uropførelse” fandt sted, umiddelbart efter at revisionen var

fuldført, og at Hamerik således i København fortsatte stilen fra Baltimore med at opføre sine dugfriske værker for

publikum. At der har været tale om en prominent opførelse, fremgår ikke mindst af, at andensatsens sopransolist

var selveste Ellen Beck (1873-1953), den tids mest berømte danske koncertsangerinde.112

Den efterfølgende dag fremkom anmeldelser af koncerten i Nationaltidende,113 Berlingske Tidende og Politiken. De

to førstnævnte er generelt positive over for begge værker og deres udførelse, og de er også enige om at fremhæve

kontrasten mellem den unge, fremadstormende, men noget forvirrede Ludolf Nielsen og den ældre, afklarede og

klassisk afbalancerede Asger Hamerik. Alligevel placerer anmelderne sig i forskellige positioner, som minder om

de forskellige sider af samtidens splittede Hamerik-reception:

Gustav Hetsch skriver således i Nationaltidende om Kor-Symfonien: ”Man forbavses næsten over at træffe Værket i

den experimenterende 'Dansk Koncertforening'; det syntes selvskrevet som en Opgave for 'Musikforeningen'.”114

Man erindrer Schyttes bemærkning om Hameriks ”kjendelige vedhængen” ved de ældre former.

Berlingske Tidendes anmelder (signaturen S.M. har jeg ikke identificeret) beskriver værket som ”elskværdigt og

almenfatteligt” og fremhæver Hamerik som ”en særdeles smagfuld Harmoniker”.115 Disse bemærkninger

harmonerer ganske godt med Lynges senere beskrivelse. Dog skal det tilføjes, at en høflig imødekommenhed hos

en anmelder også kan tyde på en vis overfladiskhed i receptionen af værket: høflighedsfraser risikerer man intet

ved.

109Anmeldelserne og programmerne er venligst fremskaffet fra KB af Knud Ketting (maj 2004)110Bilag 11.1111Indtil 1907, hvor Victor Bendix udnævntes til fast dirigent, forestod komponisterne selv opførelserne i Dansk Koncert-Forening

(Røllum-Larsen 2002, s. 123).112KB: Fokus på Ellen Beck (http://www.kb.dk./kb/dept/nbo/ma/fokus/beck.htm (april 2005))113Kladde til denne findes desuden bevaret i manuskript: Hetsch 1903114Hetsch i Nationaltidende 2.12.1903115Berlingske Tidende, aftenudgaven, 2.12.1903

25

Politikens anmelder, Charles Kjerulf, er som den eneste af de tre negativ i sin kritik både af Hameriks tekst og

musik. Teksten beskrives som ”noget almindelige vendinger”, og de musikalske ideer som ”til Tider lovlig naive.”

Som eksempel på det sidste fremhæver Kjerulf indledningen på sidetemadelen i første sats og begyndelsen på

hovedsatsen af finalen: ”Disse Vendinger var betænkeligt almindeligt holdte, saa gængs Skillemønt, at Præget

næsten var udslidt.”116 Kjerulf synes at være på linje med Walter Niemann i sin kritik, men det er

bemærkelsesværdigt, at ingen anden dansker offentligt lader til at have udtalt sådanne domme over Hamerik,

eftersom både Ribers og Hove forarges over samtidens danske ringeagt af ham. Kjerulf kommenterer desuden

værkets kirkelige stil med lange koralpartier: ”Det trætter og desorienterer altid i en Koncertsal”.117 Han

problematiserer altså værkets placering i en symfonikoncert, fordi det i for høj grad optræder som religiøst

korværk; et oratorium. Men også han roser dog Kor-Symfonien for at være et teknisk velkomponeret og

velklingende værk.

En klar fælles holdning skinner dog igennem alle tre anmeldelser: Hameriks Kor-Symfoni var ikke et moderne

værk; den hørte allerede i 1903 fortiden til, selvom blækket knap var tørt i det reviderede partitur. Der er langt fra

disse anmeldelser til Richard Hoves udsagn om Kor-Symfonien som et fremadskuende, originalt værk, præget af

dyb mystik og ophøjet jubel.118

Værket nåede i Danmark endnu en opførelse, denne gang i den endelige udgivne version fra 1906. Det var Kristian

Ribers, som med Teaterkoret og Palækoncerternes Orkester d. 31. marts 1918 i Casino i anledning af komponistens

75-års fødselsdag fremførte et program udelukkende med musik af Asger Hamerik. Efter uddrag af Tovelille,

Brudemarsch fra den første Nordiske suite og Concert Romance (for cello og orkester) dannede Kor-Symfonien

kronen på værket som hoved- og slutnummer. Tekstsproget var her atter dansk.119

Også denne koncert anmeldtes i flere dagblade: D. 1. april i Politiken, Berlingske Tidende og Nationaltidende og d.

3. april desuden i dagbladet København. Disse anmeldelser er noget mere afdæmpede, og man mærker, at denne

opførelse simpelthen var til ære for den aldrende komponist og til minde om hans nu nærmest glemte musik. Såvel

kritik som ros er derfor mere en hyldest/kritik af den generelle stil, som Hamerik repræsenterer, og anmelderne er

atter enige om at kategorisere Hameriks musik som et levn fra det 19. århundrede. Den fyldigste omtale giver

Gustav Hetsch i Nationaltidende, men der er dog i det væsentlige tale om en nærmest ordret gengivelse af den

tidligere anmeldelse fra 1903. Den mest prosaiske står Politikens anmelder for; det er knap en anmeldelse, men blot

en konstatering af begivenheden. Både Berlingskes og Københavns anmeldere havde fået den opfattelse, at Kor-

Symfonien var komponeret i 1868 (sic!), hvilket får førstnævnte til at kalde værkets kombination af kor, orkester og

solist for ”noget for sin tid næsten revolutionært nyt” og sidstnævnte til at kalde værket ”forbavsende frisk og

moderne”. Ifølge Berlingskes anmelder skulle dette altså fejlagtige årstal åbenbart have hidrørt fra Hamerik selv,

som i sin takketale skulle have nævnt, at han selv havde dirigeret Kor-Symfonien i den selv samme sal i 1868. På

116Charles Kjerulf i Politiken 2.12.1903117Ibid.118Hove 1957, s. 110. Han omtaler 1906-versionen, men 1903-versionen adskiller sig som helhed ikke grundlæggende fra denne.119Bilag 11.2

26

dette tidspunkt havde Hamerik dog endnu aldrig stået i spidsen for et større værk af sig selv i København, endsige

overhovedet skrevet nogen symfoniske værker endnu. Ved denne fejltagelse bliver anmeldernes opfattelse af

distancen til Hameriks værker blot endnu større; alt antages at have mindst 50 år på bagen.

En detalje, som bør fremhæves ved anmeldelserne fra koncerten i 1918, er imidlertid deres beskrivelse af den som

musikalsk vellykket. Alle anmeldere (dog Politikens med et vist forbehold) er enige om, at efter omstændighederne

lykkedes opførelserne overordentlig godt. Både kor, orkester, solister og dirigent får ros for deres indsats, mens

derimod arrangementets praktiske afvikling bliver kritiseret. Berlingskes anmelder konstaterer, at der var megen

forvirring og uro, og at dette skyldtes unummererede billetter, og Hetsch erklærer direkte, at der var solgt flere

billetter, end der var pladser i salen, og at dette skyldtes den store interesse for koncerten. Hermed modsiges Hoves

senere bemærkning (jf. ovenfor) om, at koncerten nærmest var ”mislykket på grund af utilstrækkelig prøvetid”.120

Tværtimod fornemmer man på anmeldelserne, at Kristian Ribers med Teaterkoret gjorde en fornem indsats og løste

opgaven nærmest over forventning, i betragtning af at sangerne var amatører. Alligevel står opførelsen i 1903 som

værkets receptionshistorisk væsentligste manifestation i Danmark. Både på grund af værkets nylige fremkomst og

dets reception som sådant og på grund af den mere professionelle og offentlige sammenhæng det udførtes i gennem

Dansk Koncert-Forening og med Ellen Beck som solist. Dette fremgår således også af 1918-anmeldelsernes

generelle tendens til at gentage udsagnene fra 1903. Derfor er der kun til en vis grad tale om en selvstændig

reception af den endelige version fra 1906.

Det samlede indtryk af reaktionerne på de to opførelser af Kor-Symfonien i 1903 og 1918 er, at Asger Hamerik i

Danmark hurtigt kom til at fremstå som gammeldags, og hans musik havde her, ligesom i Baltimore, hurtigt kun

historisk interesse, da dens klassiske enkelhed, melodiøsitet, letopfattelighed og formfuldendthed var idealer, som

den unge generation havde forladt. Væk er samtidens opfattelse af Hamerik som rebel og usmagelig qua hans

interesse for Berlioz og Wagner, væk er i det hele taget det 19. århundredes æstetiske splittelse mellem klassicister

og nytyskere. Nu gælder det placeringen af det moderne over for det senromantiske, og her står Hamerik med

begge ben i den gamle verden. Og igen må man især konstatere, at værket fra fuldendelsen i 1906 til opførelsen i

1918 ud fra anmeldelserne at dømme synes at have mistet al nyhedsinteresse for offentligheden. Samtidig må det

konstateres, at af samtlige anmeldeldere af koncerterne i 1903 og i 1918 bemærker kun Københavns anmelder

(1918) et vist generelt præg af Berlioz i Hameriks musik, og kun Hetsch (ligeledes i 1918) sammenligner med

Wagner, men ikke i forbindelse med Kor-Symfonien, hvilket styrker det indtryk, at samtidens reception allerede i

1903 placerede Hamerik som en ”god dansk symfoniker”. Ingen af anmeldelserne fra nogen af de to koncerter

fremhæver Berlioz, Wagner eller nogen anden 'fremmed' indfflydelse i forbindelse med Kor-Symfonien.

120Hove 1957, s. 110

27

3 . V Æ R K G E N N E M G A N G

3 . 1 . I n s p i r a t i o n s k i l d e r

Som det var tilfældet med de forudgående orkesterværker, opstod også Kor-Symfonien ud af et samarbejde med det

udøvende musikliv i Baltimore. I dette tilfælde var det The Oratorio Society, som i 1881 stiftedes af dirigenten Otto

Sutro (1833-1896) i samarbejde med den lokale Peabody-komponist Fritz Fincke121 (f. 1836).122 Sutro, der kom fra

Belgien til Baltimore i 1851,123 var på Hameriks tid en vigtig figur i byens musikliv. Han dannede i 1868 både

forlag og musikhandel, og han var drivkraften bag og vært for møderne i den såkaldte ”Wednesday Club”, et

musikalsk, kunstnerisk og litterært samlingssted i byen i årene 1860-1903.124 The Oratorio Society indledte sit virke

med stort anlagte opførelser af Händels oratorier Judas Maccabæus og Messias. Fra begyndelsen rekrutteredes op

til flere hundrede kormedlemmer til opførelserne.125 Asger Hamerik begyndte snart at samarbejde med selskabet om

dyrkelse af den latinske a cappella-musik, inspireret af tidens europæiske Cæcilia-foreninger, og man brugte byens

domkirke til korprøverne. Hamerik selv bidrog til repertoiret med de latinske korværker Kristen trilogi og Pater

noster.126 Begge værker opførtes i maj 1884, Kristen trilogi ved en tredages festival, hvor også Rossinis Stabat

Mater, Händels Messias, Haydns Skabelsen, Gounods La redemption og Beethovens niende symfoni blev opført.

Festivalen havde stor succes, blev gjort til en årligt tilbagevendende begivenhed og gav Baltimore et internationalt

godt ry som røgter af kortraditionen. Blandt de øvrige storværker, som The Oratorio Society opførte i løbet af

1880'erne, var Massenets Theodora, J.S. Bachs Matthæuspassion, Verdis Requiem og Rubinsteins Babelstårnet.127

Omkring 1890 begyndte en længerevarende krise i Baltimores musikliv, som også ramte The Oratorio Society, der

måtte aflyse festivalen i 1892. Joseph Pache (f. 1861128), der ligesom Hamerik havde studeret hos Hans von Bülow,

overtog derefter den kunstneriske ledelse i 1893,129 og han fik atter hævet niveauet. Han dannede desuden The

Peabody Chorus, som stod for opførelsen af Hameriks Requiem i 1895 til hundredeårs jubilæet for George

Peabodys fødsel.130 På baggrund af dette samarbejde undfangede Asger Hamerik i 1897 ideen til Kor-Symfonien.131

Kristian Ribers nævner (som den eneste af kilderne) to direkte inspirationskilder til værket, nemlig Gounods

oratorium (med indlagt requiem) Mors et vita132 og citatet ”Life's a little gleam of time between two eternities”,

angiveligt stammende fra Ralph Waldo Emerson:

121Født i Wismar, uddannet i Leipzig 1851-1853 som pianist og violinist, emigreret til Baltimore 1879.122Schaaf 2001 (dødsår ikke fundet)123Efter at have afsluttet sin musikeruddannelse ved konservatoriet i Bruxelles.124Maryland Historical Society, Library of Maryland History: http://www.mdhs.org/library/Mss/pedleyW.html (11.4.2005)125Keefer 1962, s. 230126Keefer 1962, s. 231. Hameriks egen værkliste omfatter dog intet Pater noster, og denne komposition omtales kun af Keefer.127Keefer 1962, s. 231-233 128Dødsår ikke fundet129Og fortsatte som leder helt til 1926 (Keefer, s. 234)130Keefer 1962, s. 234131Keefer 1962, s. 235132Charles Gounod (1818-1893), 1885

28

Opførelsen af Gounods Requiem Mors et vita gav ham ideen til at skrive et værk om Livet og Døden, hvortil han føjede et

tredie afsnit om Udødeligheden på opfordring af sin hustru, der dermed gav ham ideen til at behandle værket i symfonisk

form. I fællesskab med hende udarbejdede han da teksten, hvis bærende motiv blev et citat fra Emerson: 'Livet er et glimt

af Tid mellem to evigheder'. 133

Ifølge Ribers skulle Kor-Symfonien altså oprindelig være konciperet som et todelt oratorium, i sit religiøse tema

beslægtet med hans Requiem. At værkets ramme udvidedes til at være tredelt, gav anledning til at indskrive det i en

”symfonisk form”. Denne bemærkning om det symfoniske anlæg kan umiddelbart undre, da alle Hameriks tidligere

symfonier havde været traditionelt firesatsede, og det tidligere korværk Kristen trilogi også var tresatset uden dog

at være benævnt symfonisk, men idet jeg formoder, at Ribers' kilde har været samtaler med Margaret og Asger

Hamerik selv, vil jeg lade den stå uanfægtet. Hvad angår de to nævnte konkrete inspirationskilder, Emerson og

Gounod, vil jeg til gengæld anfægte begge, hvilket jeg vil vende tilbage til.

3 . 2 . M a n u s k r i p t e r o g u d g i v e l s e r

I de følgende to afsnit vil jeg kortlægge det primære empiriske materiale, som er grundlaget for denne opgave, og

jeg vil lade beskrivelsen fremstå som et første møde med værket. Manuskripterne til Kor-Symfonien overgav Asger

Hamerik i 1921 til Det Kgl. Bibliotek i København. Kapslen med disse manuskripter indeholder følgende

materiale:

1 8 9 8 - v e r s i o n e n :

1. MS1898a: ”Choral Symphony, score, op. 39” (rettet til 40), dedikation: ”To the Oratorio Society of Baltimore, Joseph

Pache, director, Balt. Md. March 1898.” Efterskrift: "Asger Hamerik. Baltimore 20. ja. - 27. feb. 1898": Autograf, 110

sider, renskrift med blyant, få udviskninger med rettelser. Korstemmerne er kun enkelte steder indskrevet i

manuskriptet, og tekst forekommer slet ikke.134

2. MS1898b: ”Hamerik's Choral-Symphony (korpartitur), op.39, Baltimore 1898 (brugt ved uropførelsen)”: Afskrift til

reproduktion

3. MS1898c: ”Kor-Symfoni, klaverudtog, op. 39, 1898” (med udviskninger og rettelser (1901?), bl.a. indledningsmotiv i

koret ændret til den endelige version): Autograf, kladde

1 9 0 3 - v e r s i o n e n :

1. MS1903a: ”Kor-Symfoni, klaverudtog, op. 39, Mellemudgave brugt ved opførelsen i København 1903”: Afskrift

2. MS1903b: ”Kor-symfoni, korpartitur, op. 39, Trykt i Wilhelm Hansen”: Afskrift til tryk

133Ribers 1923, s. 133134Ifølge Elizabeth Schaaf, bibliotekar ved Peabody Archives, findes yderligere en autograf af manuskriptet på Peabody Institute.

29

1 9 0 6 - v e r s i o n e n :

1. MS1906a: ”Chor-Symphonie (Choral-Symphony), partitur, op. 40, inkl. tekstark, Anden udgave omarbejdet 1901-

1906": Autograf, kladde, bestående af med blyant rettet renskrift af tidligere version. Med blyant er ligeledes dateret:

"København 17. september 1906".

2. MS1906b: ”Kor Symfoni, klaverudtog, op. 40, Anden udgave omarb. 1901-1906": Autograf, renskrift, dateret 17.

september 1906

Tilsyneladende mangler helt et manuskript af det fuldstændige partitur til 1903-versionen. Ligeså mangler en

renskrift af 1906-versionens fuldstændige partitur.

Foruden disse manuskripter opbevares det trykte og udgivne materiale:

U d g i v e l s e n :

1. ”Dedicated to the Baltimore Oratorio Society and its Director Mr. Joseph Pache. Chor-Symphonie (Choral Symphony)

für Orchester, Chor und Mezzo-Sopran solo von Asger Hamerik, No 7., Opus 40, Verlag und Eigentum für alle Länder

Johann, Offenbach a/M. Und Leipzig.” (to eksemplarer, det ene i orkestersamlingen)

2. Klaverudtog (samme titelblad)

3. Orkesterstemmer (i orkestersamlingen)

Først skal knyttes en kommentar til udgivelsen. Selvom jeg indledningsvis fastslår, at denne repræsenterer den

seneste version af værket, skal det dog nævnes her, at New Grove angiver udgivelsen til ”Leipzig, 1898”,135 hvilket

direkte ville betyde, at det var den første version, som blev udgivet. Dette kan dog klart afkræftes: Ved en simpel

gennemgang af manuskripterne viser fejlkilden sig som ventet at være New Grove, da udgivelsen svarer til 1906-

versionen.136 Kladden til det fuldstændige partitur (MS1906a) viser sig at være det manglende partitur til 1903-

versionen, hvori Hamerik med tilføjelser og rettelser har ført værket frem til dets endelige form. Fejlen hidrører

muligvis fra Gerhard Lynge, der daterer værket således: ”1897-98 'Kor-Symphonien' for Mezzo-Sopran, Kor og

Orkester (Op. 40), opført i Baltimore 1898.”,137 hvoraf man kunne formode, at det var den første version, der blev

udgivet som opus 40. Tilbage står en bekræftelse af Hameriks egen angivelse af 1907 som udgivelsesår. Kor-

Symfonien er i lighed med Hameriks fire første instrumentalsymfonier138 udgivet på forlaget Johann André,

Offenbach a/M. und Leipzig, og udgivelsen bærer pladenummeret ”André 16098”. Dette pladenummer ligger

imidlertid uden for tilgængelige fortegnelser over Andrés udgivelser. Jeg kontaktede derfor det nuværende forlag

Johann André (jf. http://www.musik-andre.de/) og fik til svar, at trykforlægget opbevares i forlagets familiearkiv og

135NG, s. 726136Jeg har iagttaget en enkelt fejl i udgivelsen: 1. sats, takt 46, opløsningstegn for 1. fløjte (e) skal være for 2. fløjte (h).137Lynge 1917, s. 2911385. og 6. symfoni udgaves hos Breitkopf & Härtel

30

er dateret 1908.139 Efter at have modtaget kopier fra forlaget af dette Hameriks sidste manuskript til Kor-Symfonien

(fuldt partitur og klaverudtog (MS1906c+d), som herefter opbevares på biblioteket på Musikvidenskabeligt Institut

i København140) kan jeg konstatere, at begge partiturer er udaterede. Jeg antager dog, at værket, som forlaget

oplyser, blev trykt og udgivet i 1908.

3 . 3 . R e v i s i o n e r o g o p f ø r e l s e r

Ideen og teksten til værket undfangedes ifølge Keefer og Ribers af Asger Hamerik og hans hustru i fællesskab i

slutningen af 1897, og det er som før nævnt i manuskriptet angivet som komponeret mellem 20. januar og 27.

februar 1898. Om dette tidsrum omfatter alt lige fra undfangelsen af den første musikalske ide til sidste punktum,

eller det blot drejer sig udfærdigelsen af dette endelige partitur, kan ikke afgøres, idet der ikke foreligger noget

kladdemateriale til værket. I sin værkfortegnelse angiver Hamerik, at Kor-Symfonien er komponeret 1897-98.141

Dedikationen er dateret marts 1898, og uropførelsen fandt sted 28. april 1898 i Baltimore's Music Hall af The

Oratorio Society under ledelse af Joseph Pache. Jeg har ikke kunnet få oplysninger om anmeldelser af denne

koncert.142 Ingen af de skriftlige kilder, jeg har anvendt, giver oplysninger om opførelsen – end ikke datoen –

hvilket kunne tyde på, at begivenheden ikke har haft den store opmærksomhed fra Hamerik selv. Det kan endda

siges at være tvivlsomt, om han overhovedet overværede den, eftersom han med sin højgravide hustru og spæde

datter forlod Baltimore samme år.

Keefer nævner en mindre betydningsfuld ”sentimental revival”143 i Baltimore, som fandt sted 6. februar 1907. Der

er imidlertid ingen oplysninger om denne opførelse i Peabody Archives, så det er ikke lykkedes mig at verificere

denne oplysning. Det er desuden ejendommeligt, at Keefer nævner denne dato, mens hun til gengæld ikke angiver

datoen eller blot året for uropførelsen. Denne opførelse må have været en gentagelse af 1898-versionen, idet vi

antager, at udgivelsen først forelå i 1908.144 Beskrivelsen ”less important sentimental revival” samt Keefers i øvrigt

manglende omtale af værket giver indtryk af, at Kor-Symfonien ikke fik så stor opmærksomhed i Baltimore som de

tidligere symfonier og korværker. På det nuværende Arthur Friedheim Library145 findes det udgivne materiale i 55

kopier, men det er dog kun klaverpartituret, og der er ingen oplysninger om, at et orkesterpartitur skulle forefindes

på biblioteket. Da der heller ikke er oplysninger om yderligere opførelser i Amerika, er det sandsynligt, at dette

materiale aldrig har været i brug.

De to reviderede versioner blev som tidligere nævnt færdiggjort hhv. 1903 og 1906, og de er blevet opført en gang

139E-mail-korrespondance med Alex Nitschke 12.5.2003. Han mente dog ikke, at værket overhovedet nåede at blive trykt, hvilket dog sidener afkræftet af forlaget, idet værket nu kan bestilles online fra nodearkivet (http://www.musik-andre.de/ (april 2005)).

140Bilag 11.3. afbilder første partiturside af dette nyopdukkede manuskript.141Ribers 1923, s. 136142Ifølge korrespondance med Elizabeth Schaaf, bibliotekar ved Peabody Archives, 27.5. 2004143Keefer 1962, s. 236144Selv hvis Hamerik alligevel havde ret, og udgivelsen fandt sted allerede i 1907, ville materialet ikke have kunnet være i Baltimore tids

nok til indstudering og opførelse allerede 6. februar.145Arthur Friedheim Library er musikbiblioteket ved Peabody Institute, som i dag er en del af det nuværende Johns Hopkins University i

Baltimore.

31

hver i Danmark ved de nævnte koncerter i hhv. 1903 og 1918. Endelig er 1906-versionen genoptaget af DR-

Radiosymfoniorkestret/Radiokoret under Thomas Dausgaards ledelse og optaget til cd-udgivelse i maj 2004.

Udgivelsesdato er som tidligere nævnt i skrivende stund ukendt.

En samlet oversigt over værkets historie ser således ud, idet det antages, at den af Keefer omtalte opførelse i

Baltimore 1907 faktisk fandt sted:

Version Tilblivelse Opførelser Førsteudgivelse Indspilning

1898 Baltimore ultimo 1897-27.2.1898 Baltimore 28.4.1898

Baltimore 6.2.1907

1903 København 1901-1903 København 1.12.1903

1906 København ?-17.9.1906 København 31.3.1918 Offenbach/Leipzig

1908

København, maj

2004 (DR)

Hameriks betegnelser for versionerne: ”første udgave”, ”mellemudgave” og ”anden udgave”, viser, at han i sidste

instans ikke har regnet 1903-versionen for en tilfredsstillende selvstændig ”udgave”. Tilbage står vi altså med to

selvstændige versioner, hhv. den oprindelige og den endelige, hvor udgivelsen og den endelige opusnummerering

afslører, at sidstnævnte blev komponistens eneste for eftertiden autoriserede version. Jeg vil derfor fokusere på

1906-versionen, og hvor intet andet er anført, henviser jeg til det udgivne partitur. Dog vil jeg inddrage den

oprindelige 1898-version med henblik på at perspektivere visse aspekter af værket, såvel tekstmæssigt som formalt.

Da hhv. orkester- og korsats af denne version kun forefindes i hhv. MS1898a og MS1898b, vil jeg enten specifikt

henvise til det relevante af disse to manuskripter, hvis det drejer sig om konkrete spørgsmål til steder i satsen, ellers

blot generelt til ”1898-versionen”.

3 . 4 . V æ r k e t s i d e n t i t e t s a f k l a r i n g f r a 1 8 9 8 t i l 1 9 0 6

Et par detaljer ved betitlingen af de to yderversioner antyder, at Hamerik fra den oprindelige til den endelige

version har ændret værkets identitet en anelse. 1898-versionen af Kor-Symfonien benævnes som et værk for ”kor,

solo og orkester”, og værkets undertitel; ”Life”, ”Death” og ”Immortality”, danner desuden overskrifter til de

enkelte satsdele, men således at ”Life” både er overskrift for 1. og 2. sats, mens ”Death” betegner indledningen på

3. sats og ”Immortality” resten. I 1906-versionen derimod er disse overskrifter fjernet og erstattet af de mere

absolutte satsbetegnelser; I, II og III, som regelret betegner de tre satser. Ligeså er rækkefølgen på angivelse af

besætningen ændret til ”orkester, kor og mezzo-sopran”, hvorved værket primært defineres som orkesterværk. Det

er umiddelbart ubetydelige detaljer, som alligevel antyder, at Hamerik ved revisionen har ønsket at sætte Kor-

Symfoniens oratoriske identitet i baggrunden for den symfoniske.

32

3 . 5 . T e k s t e n

3 . 5 . 1 . I n d l e d e n d e b e t r a g t n i n g e r

Teksten er i 1906-versionen sat indledningsvis i værket som digt i strofer af varierende længde. Der er i nævnte

rækkefølge en tysk, en engelsk og en dansk sprogversion. Den oprindelige 1898-version af teksten foreligger kun

indføjet i korpartituret MS1898b. Jeg vil derfor ved omtale af denne tekst henvise til Bilag 11.4, hvor jeg har

afskrevet de to versioner af den engelske tekst fra hhv. 1898 og 1906, hvor en direkte sammenligning således også

kan foretages. Hameriks tekst til Kor-Symfonien må betragtes som værkets grundvold og anstødssten. Jeg vil først

gøre et par indledende betragtninger over tekstens baggrund.

Indledningssentensen, ”Life's a little gleam of time between two eternities”, skulle ifølge Ribers som sagt være et

Emerson-citat. Om Ralph Waldo Emerson faktisk har skrevet denne sætning, har jeg ikke kunnet verificere, men

Emersons skotske ven og forfatterkollega Thomas Carlyle (1795-1881) citeres jævnligt for en sætning, der ligner

den til forveksling. I forelæsningen ”Heroes and Hero-Worship. The Hero as a Man of Letters” (Lecture V, 19.

maj 1840, s. 151) skriver han:

Each one of us here, let the world go how it will, and be victorious or not victorious, has he not a Life of his own to lead?

One Life; a little gleam of Time between two Eternities; no second chance to us forevermore!146

Herfra er netop sætningen: ”One Life; a little gleam of Time between two Eternities” et kendt citat, som findes i

diverse amerikanske 'quotation collections'147. At Hamerik netop har taget udgangspunkt i (en modifikation af) dette

citat, forekommer mere sandsynligt, end at det skulle dreje sig om et ukendt sted, hvor Emerson har skrevet det

samme. Det skal dog tilføjes, at samme sentens i enslydende engelsk oversættelse også findes hos den italienske

renæssancedigter Francesco Petrarca (1304-1374).

Richard Hove, der kun har lovord tilovers for Asger Hameriks musik, sætter til gengæld ikke komponistens

digteriske åre højt:

Teksten har Hamerik selv skrevet på ubehjælpsomme vers, som man i tekstprogrammer vil stå sig ved at trykke som prosa,

idet deres indhold så kommer til sin ret, og man ikke sidder og leder efter de grundtvigske kærnesalmer, hvorfra de henter

deres indhold og billeder.148

Hove har i sit projekt med at beskrive Hamerik som symfoniker til en vis grad har flyttet opmærksomheden fra

Kor-Symfonien som korværk til dens rolle som afsluttende symfonisk værk. Han abstraherer derfor det musikalske

146Citeret fra internettet (2.7.2003): http://www.nd.edu/~carlyle/HHW.V.6.5.pdf (s. 151): websted for University of Notre Dame, Indiana,USA; Carlyle studies: http://www.nd.edu/~carlyle/ (21.12.2003)

147Jeg søgte 2.7.2003 i www.google.com på ”a little gleam of time between two eternities” (exact match) og fik 55 'hits', næsten alle meddirekte henvisning til Carlylecitatet. Ingen sætter citatet i forbindelse med Emerson.

148Hove 1957, s.110

33

indhold fra teksten. Jeg vil omvendt, ligesom Hamerik selv, tage udgangspunkt i teksten. Denne er som sagt,

foruden den oprindelige engelske (en anelse redigeret i de senere versioner), også bragt i dansk og tysk

oversættelse, som er skabt i forbindelse med revisionerne. Ved udgivelsen har Hamerik ladet værket, både hvad

titel og tekst angår, fremstå på primært tysk, sekundært engelsk og tertiært dansk. Helt samme praksis har han fulgt

ved udgivelsen af det foregående korværk Høstdans (op. 37), og det kan derfor med rimelighed antages, at de tre

sprogversioner har været planlagt fra begyndelsen. I 1898-versionen findes dog endnu kun den engelske tekst, og i

1903-versionen figurerer udelukkende den danske tekst, i praksis foranlediget af den forestående dansksprogede

opførelse. De endelige tre sprogversioner er hver for sig tilpasset den musikalske kontekst med henblik på god

frasering, dog med skiftende held. Det forekommer mig, at den tyske tekst gennemgående i hele værket ofte danner

de bedste fraser, mens den danske er mest uheldig. I betragtning af, at Kor-Symfoniens reviderede versioner var

henvendt til det danske publikum, og begge opførelser foregik med den danske tekst,149 ville det være rimeligt at

bruge den danske version af teksten som grundlag for værkgennemgangen, men jeg har alligevel valgt at tage

udgangspunkt i den engelske tekst, som den fremstår i 1906-versionen, da den oprindelige tekst var engelsk.

Jeg vil behandle teksten med nøje hensyn til dens versmæssige komposition, idet jeg antager, at denne ikke er

tilfældig, men hænger sammen med værkets musikalske form, og det er netop et mål for nærværende undersøgelse

at redegøre for denne sammenhæng. Digtet er udformet i frie vers, som kun undtagelsesvis danner enderim, men

dog har en stiliseret sprogrytme med afbalancerede fraselængder. Digtet består af 17 strofer, som er anlagt i tre

overordnede dele, svarende til værkets tre satser, som igen er grupperet i afsnit (adskilt af tre stjerner: ***). Den

metriske konstruktion er varierende, og de enkelte strofers længde ligeså. Digtet fremtræder som helhed således

ikke som en salme eller hymne, men snarere som en stiliseret bøn.

3 . 5 . 2 . F ø r s t e t e k s t d e l

Teksten til 1. sats (første tekstdel) er inddelt i tre hovedafsnit. Af disse er de to sidste igen delt i to strofer, således

at der i alt forekommer fem strofer. Jeg angiver dem med bogstaverne v, x, y, z og w. Indledningen og afslutningen

er næsten ens, derfor har jeg valgt at kalde dem hhv. v og w.

F ø r s t e a f s n i t :

Strofe v danner indledning med udgangspunkt i Carlyle-citatet; heri anslås hele tekstens grundkarakter: livets

flygtighed, omkranset af evigheden. Denne strofe ændrer det oprindelige citat af Carlyle fra at være en personlig

opfordring til individet om at skabe noget stort i livets korte tidsrum til at være en overpersonlig sentens,

resignerende over for livets forgængelighed og lidenhed. Hamerik vender således på sin vis betydningen af citatet

på hovedet. Metrisk er denne strofe helt ensartet trokæisk 7-7-7-7-7. Der er ro, ligevægt og tyngde i ordene. Temaet

vækker både associationer til gammeltestamentlige salmer og til græsk/romersk oldtidsdigtning. Den meget kendte

og ofte musikalsk bearbejdede 103. davidssalme besynger i vers 15 og 16 også livets flygtighed:

149Ligesom også den nu forestående cd-udgivelse er dansksproget.

34

15. Et Menneskes Dage ere som Græs; som et Blomster paa Marken, saa blomstrer han;

16. naar et Vejr farer over det, da er det ikke mere, og dets Sted kjender det ikke længere.150

Og denne salme findes berømt bearbejdet til dansk af Grundtvig i Lovsynger Herren, min mund og mit indre!151.

Både hos Grundtvig og i det gammeltestamentlige forlæg adskiller de nævnte vers sig dog netop karakteristisk fra

resten af salmen ved ikke at nævne Herrens navn; disse vers udskiller sig fra den i øvrigt gennemførte til Gud

henvendte lovsang ved at have fokus på menneskelivet. Hermed træder sentensen isoleret set ud af den specifikt

jødisk/kristne sammenhæng, og den kunne have hørt hjemme i den græsk/romerske digtning. Hameriks strofe

adskiller sig fra både davidssalmen og Grundtvigs salme ved at mangle metaforiske beskrivelser af liv og død (når

bortses fra den indirekte lysglimt-metafor (gleam – ligthed – flares)), mens den derimod helt konkret udsiger

trossætningen om livets vej gennem død til udødelighed. Den træder således i karakter som en særlig form for

indskrivning af dette gamle religiøse tema i Hameriks egen livsfilosofi. I forhold til strofe v udgør de efterfølgende

strofer en tydelig kontrast. Hvis man forestiller sig hele digtet som en slags personlig liturgi, så forholder strofe v

sig til de efterfølgende som skriftsted til bøn.

A n d e t a f s n i t :

Strofe x: Bønnen indledes med en uddybning af det trøstesløst korte liv, hvor løfter og forhåbninger om noget stort

ikke når at indfries. Sproget i denne strofe er, skønt stiliseret, tydeligt mere talenært end i indledningsstrofen.

Rytmen bliver skarpere, mere ujævn og koncentreret på færre betoninger. Versene er ikke længere lige lange, og vi

bliver kastet ind i opremsningerne med åndenød, som var tiden netop knap. Det overpersonlige er afløst af

fornemmelsen af en personlig afsender, som taler ud fra sig selv. Dette fremgår især af det indledende udbrud,

”Aye”. Strofen som helhed anslår den samme desillusionerede tone, som Hamerik som nævnt gav udtryk for i

Høstdans. Det korte liv, som er ”fuld af visioner, der lokker os til falske forhåbninger”152: hvad livet syntes at love,

var for godt til at være sandt. En parallel til storheden og fremskridtstroen i Symphonie sérieuse som afløses af den

ironisk-muntre Symphonie spirituelle er nærliggende.153 I den oprindelige tekst fra 1898 fremgår det endnu

tydeligere og mere personligt. Her lyder de sidste tre vers:

often sweet as music,

that allures us on to realms

all too fair, too fair to be.154

150Fra Det Gamle Testamente (i 1871-oversættelsen, som var den aktuelle på Hameriks tid).151DDS 3, vers 6 (2003-udgaven)152Min oversættelse af næstsidste vers af strofe x.153Sérieuse fremtræder i Hoves gennemgang som Hameriks instrumentale hovedværk, hvor den motiviske og satsmæssige konsekvens og

sammenhæng er fuldkommen gennemført. I modsætning hertil er spirituelle et ejendommeligt sammensat værk, hvor sidstesatsen med sin”happy ending” kan forekomme som et ironisk ”lev vel” efter tredjesatsens vemodige melankoli, hvor en bratsch-solo mod slutningenbryder igennem og virker som et symbol på Hameriks egen svanesang som aldrende komponist i Baltimore. I denne forbindelse skal detbemærkes, at spirituelle netop var skrevet til hans eget 25-års jubilæum som direktør for Peabody Institute, og at det derfor ernærliggende at forestille sig et vist selvbiografisk programindhold i den.

154Bilag 11.4

35

Den konkrete henvisning til musikken som en drøm om storhed, der må vige med livet selv, er udeladt i den

endelige version, men den antyder, at det er Hameriks eget livsværk, der tales om. Strofe x er den strofe, som er

undergået størst revision fra første til sidste version, mens resten af teksten (pånær den korte strofe n) nærmest kun

er udsat for mindre sproglige justeringer. Den oprindelige strofe x indeholder således også som tredje og fjerde

vers sætningen ”influenced by all, that preceeds it, influencing all, that follows”.155 Disse vers har Hamerik også

helt udeladt i 1906-versionen, hvilket er interessant, da de udtaler en filosofisk ide, som ikke skinner igennem

andre steder i værket, hvilket jeg vil vende tilbage til.

Strofe y: Her bliver talen personlig. Kærligheden besynges som det ene, der giver tiden fylde, og der er en vis

analogi til Paulus' opremsning af kærlighedens egenskaber i Kærlighedens højsang (1. Korintherbrev, kapitel 13) .

Strofens sidste tre vers (”O, gentle Love...”) fremsiger en direkte bøn; ”abide with us...”, henvendt til Kærligheden,

som her er personificeret med stort begyndelsesbogstav.156 Metrisk er denne strofe gjort blødere end de tidligere

ved at være domineret af optaktiske vers. Strofen er desuden præget af lange vers, ofte delt i to af en alliteration:

”lived – loved”, ”Love lightens labor”, ”sweetens sorrow”, ”best – betters” og ”dawn – day – dusk”. Fjerde vers

byder desuden på et enderim, som ligeledes deler verset i to: ”sword – cord”. Et andet aspekt ved strofens todelte

vers er, at næsten hvert vers modstiller to billeder på kærlighedens væsen, som kompletterer hinanden.

T r e d j e a f s n i t :

Strofe z: tro og tvivl: Forsones livet af evigheden, eller mistes alt i døden? Først bydes en trefoldighed af tros-

elementer velkommen: livet, kærligheden og døden som henholdsvis søvn, drøm og genopvågnen. Den, der til

gengæld ikke tror på dette, må gribe det smuldrende liv og kæmpe en forgæves kamp for at fastholde det. Således

er denne strofe todelt i et enten-eller, uden dog at give et svar selv. Strofens 8 vers grupperer sig i to gange tre plus

to:

8 – 7 – 8157

8 – 7 – 9

9 – 7

Hvor vers 1 og 2 samt 4 og 5 igen hænger parvis sammen med hhv. vers 3 og 6 som konkluderende eftersætning.

Altså en klassisk barform, hvor de to første versgrupper selv afspejler denne form. De første tre vers stiller den

ideale forhåbning op for livet, kærligheden og døden, mens de næste tre atter kompromitterer denne forhåbning. De

sidste to står som håbløshedens konklusion på dette dilemma.

155Bilag 11.4156Den danske oversættelse fraviger dog dette; både dette og alle andre substantiver er skrevet med lille begyndelsesbogstav, modsat tidens

norm generelt at skrive substantiver med stort. En undtagelse udgør ordet ”Paradise” i samme strofe, som også er med stort i den danskeoversættelse. ”Paradis” sammenstilles i digtets sidste strofe med ”Fader”, hvor disse to begreber ophøjes med stort bogstav som deneneste direkte kristne konnotation.

157Det viser sig i den musikalske kontekst, at Hamerik gentager ordet ”life”, hvorved strofens tredje vers får 9 stavelser ligesom det sjettevers.

36

Strofe w: rekapitulation af indledningsstrofen, men her er de sidste to vers om transcendensen af livet gennem

mørket til udødeligheden erstattet af den lakoniske erkendelse af livets forfængelige ambitioners utilstrækkelighed.

Over for den trefoldige tros-analogi i strofe z sættes her en anden trefoldighed: menneskets viden, magt og

kærlighed, som alle må forgå med livet selv. Denne første tekstdel munder således ud i en splittelse mellem troen

og livet, som kun formildes af kærlighedens jordiske glæder, men alligevel til sidst udslettes i døden. Hermed synes

forventningen om værkets udgangspunkt i en grundlæggende splittelse at være indfriet: Denne bliver selve det

overordnede tema for hele første sats.

S y m m e t r i

Tekstdelen har i sin umiddelbare strofeopbygning et vist præg af symmetri, som understreges yderligere af

tekstindholdets stemning: I midten står strofe y med det milde nærvær af livets lykkesider befordret af kærligheden.

Denne omkranses af strofe x og z, som begge er præget af tvivl og trøstesløshed. Endelig som overordnet ramme, v

og w, af mere universel karakter, som prolog og epilog i en klassisk tragedie. Der er i strofernes følge dermed

følelsesmæssig vekslen mellem ro og uro.

3 . 5 . 3 . A n d e n t e k s t d e l

Midtersatsen bygger på tre strofer, der hænger sammen i et afsnit. Stroferne benævner jeg æ, ø og å. Metrisk set er

denne tekstdel den mest episke i hele digtet. I strofe ø og å følger versene efter hinanden i sammenhængende fraser.

Der er ingen enderim i denne tekstdel, men til gengæld både alliterationer (”sorrow follow woe, as wave will

follow wave”, ”sighing sinks”) og en del direkte ordgentagelser. Hermed nærmer stilen sig det klassiske episke

digt.

Forfatteren taler for sig selv; her optræder for eneste gang i digtet ordet ”my”. Hvor første tekstdel var henvendt til

menneskeheden, nærmest som en formaning, så er anden tekstdel en personlig bøn til ”livets trøsterånd” om at lade

”Håbet bo i mit hjerte”158, og Håbet er endda ligesom Kærligheden i første tekstdel personificeret med stort

begyndelsesbogstav. Alligevel danner anden tekstdel på flere måder en parallel til første. Første tekstdels dualisme

mellem livets verdslige ambitioner (=forfængelighed) og kærlighedens jordiske lykke er i anden tekstdel

analogiseret ved en anden dualisme: mellem resignation og håb, som på hver deres måde repræsenterer dilemmaet i

første tekstdel på et højere erkendelsesniveau. Den første strofe gentager resignationen over livets sorger fra strofe

x i første tekstdel, men kalder på håbet som trøst. Og hvor strofe y i første tekstdel besang kærligheden som livets

fylde, så er fokus i strofe ø flyttet til en mystisk, anelsesfuld drøm om nyt liv. Ikke uden erotiske undertoner:

”Dream-maid [..] comes with a smile, and sighing sinks amid the dusky shades of night”. Man ser for sig døden

som en gudinde, der i en elskovsakt vækker mennesket til den ny dag (med sit kys; endnu en reference til

Grundtvig i ”Min Jesus, lad mit Hjerte få”159). De sidste to vers har tydelig reference til Johannes' Åbenbarings tale

158Min oversættelse.159DDS 217, vers 2 (2003-udgaven)

37

om ”en ny Himmel og en ny Jord”.160 I Hameriks tekst bliver dette til:

day, that thou promisest, must break, must break indeed, though in another world, with another sun!161

Sidste strofe (å) er en pludselig formanende advarsel om, hvilken fortabelse der vederfares den, som ikke ser lyset.

Her er dommen over den, der ikke tror på ”døden som en genopvågnen” (2. vers af strofe z): Hans sjæl skal

fortabes!

3 . 5 . 4 . T r e d j e t e k s t d e l

Teksten til tredje sats er den mest omfattende, og den er inddelt i 4 afsnit, som i alt falder i 9 strofer (benævnt m, n,

o, p, q, r, s, t og u plus et afsluttende Hallelujah!). Disse 9 strofer er fordelt med 3 i første afsnit, 3 i det andet, 1 i

tredje og 2 i det sidste. De første 6 strofer og den sidste har hver 4 vers, mens 7. og 8. strofe har 5 vers hver. De fire

tekstafsnit har derfor formen: aa'bc (mno-pqr-s-tu).

F ø r s t e a f s n i t

I de første tre strofer genoptages forventningen om døden som en genopvågnen, om den forestående evighed, som

skal bryde igennem som et morgengry. H.C. Andersen har i et digt anslået samme tema

Døden kalder. - Sprængt er det jordiske Baand, Drømmen er endt. Fri svæver den mægtige Aand162

Hameriks stil i disse tre strofer minder mere om Andersens end om Grundtvigs. Tematisk er dette afsnit tæt knyttet

til den foregående tekstdel. Man kunne forestille sig en dramatisering af forløbet, hvor 2. sats ender med, at

mennesket lægges til hvile i dødens søvn, hvorefter et kor træder frem og reciterer disse tre første strofer af 3. sats.

Til gengæld er stroferne metrisk konstrueret som indledningen til 1. del: trokæisk 7-7-7-7-7 (dog er strofe o

trokæisk 7-7-8).

A n d e t a f s n i t

De næste tre strofer afviger fra alle de tidligere ved at være udstyret med sætvise enderim (1-1-2-2). Det gælder dog

i den engelske version kun første og tredje strofe.163 Således kommer dette afsnit, hvor den trokæiske rytme stadig

er bibeholdt, til at fremstå som en selvstændig salme med tre strofer. Temaet er opstandelsen ved dommedag, og

hermed er der således sket et sceneskift til lovsang og sejrshymne; udødeligheden har sejret over døden. Dilemmaet

160Johannes' Åbenbaring, 21, 1161Bilag 11.4162H.C. Andersen: Livet en Drøm (1830)163Hamerik har bevaret rimene i den danske og den tyske oversættelse, i disse er alle tre strofer endda med enderim, helt gennemført i den

tyske, hvor midterste strofe har parrim.

38

fra første tekstdel er løst, og håbet fra anden tekstdel er indfriet. Hele afsnittet refererer til Johannes' Åbenbaring,

og som anden tekstdel havde spået om ”another world, with another sun”, så fortsættes her samme sted i

åbenbaringen med ”earth and ocean fade away”:

Og jeg saae en ny Himmel og en ny Jord; thi den første Himmel og den første Jord var forgaaet, og Havet var ikke mere.164

T r e d j e a f s n i t

Dette afsnit, som dannes af kun en strofe, fortsætter lovsangen, men nu mere inderligt afdæmpet. Den udødelige

sjæl er vel installeret i evighedsriget og priser sin lykke. Metrisk er trokæer nu afløst af daktyler, så rytmen bliver

dansende tredelt. Strofen har en slående, men alligevel kun overfladisk lighed med et par af stroferne i Grundtvigs

salme O kristelighed fra 1832:165

2. Lyksalige lod,

at leve, hvor døden har mistet sin brod,

hvor alt, hvad som blegned, opblomstrer på ny,

hvor alt, hvad der segned, opfarer i sky,

hvor kærlighed vokser som dagen i vår,

med roser i hår!

3. Livsalige land,

hvor glasset ej rinder med gråd eller sand,

hvor blomsten ej visner, hvor fuglen ej dør,

hvor lykken er skinnende klar, men ej skør,

hvor dyrt ikke købes til krone på bår

de snehvide hår!

Her beskrives også livet i himmeriget, og strofernes form synes at gå igen hos Hamerik med den tre gange gentagne

beskrivende versindledning ”where...”. Hvis Hameriks strofe ændres, så slutreplikken bringes først, er også

versefødderne næsten konsekvent mage til salmens:

[Hail gladdening life.]

O blessed existence in mansion of truth,

where peace brings us rest, and rest wafts us bliss,

where hearts are not aching, and tears do not flow,

where hope e'er blossoms, where faith e'er shines

164Johannes' Åbenbaring 21, 1 (efter Frederik VI's Nye Testamente fra 1819, som var gældende, indtil den reviderede oversættelse kom i1907)

165DDS 321, vers 2+3 (2003-udgaven), Grundtvigs videredigtning af den berømte hymne De Levendes Land (1824).

39

and love reigns supreme.[...]166

Trods det fælles tema samt den overordnede formelle lighed mellem stroferne og versenes sproglige rytme er

Hameriks strofe dog ikke en direkte parafrase over Grundtvigs. Kun det afsluttende vers, ”Hail gladdening life”,

stemmer overens med det indledende ”Lyksalige lod” i Grundtvigs 2. strofe. (Hameriks danske version er

”Velsignede liv”). Indholdsmæssigt knytter Hameriks strofe dog som helhed mere an til Grundtvigs 3. strofe, dog

som sagt kun overfladisk.

F j e r d e a f s n i t

Sidste afsnit står igen atter for sig selv med to strofer som direkte lovsang til Gud (Vor Fader), som en konklusion

på hele teksten. De to strofer former sig som henholdsvis anråbelse og takkebøn. Sidste strofe er igen med sætvise

enderim.

Som helhed er tredje tekstdel fragmentarisk i forhold til de to foregående. Både stil og indhold veksler mere her, og

der er ikke den samme indre sammenhæng imellem de enkelte afsnit. Snarere end symmetri er der her tale om en

springende udvikling, der bringer fokus på sjælens opstigning fra grav til himmel og her lader den få mæle til at

istemme den himmelske lovsang. At tekstdelen slutter med et ”Hallelujah” og ikke et ”Amen” skal bemærkes som

et udtryk for, at hele teksten gennemgår en transformation fra bøn til lovsang. ”Hallelujah” er det kristne

glædesudbrud, som især bruges juledag og påskedag, ved henholdsvis Jesu fødsel og Kristi opstandelse.

3 . 5 . 5 . S a m m e n f a t n i n g

Hameriks tekst handler grundlæggende om genfødsel og opstandelse, og det er derfor, Richard Hove mener, at

værket knytter sig til påskedag.167 Det er dog ikke Kristi opstandelse, der besynges i dette 'påskeoratorium', men det

enkelte menneskes, på hvis vegne Hamerik taler. Transformationen fra første tekstdels resignerende bøn over

anden tekstdels fornyede håb til tredje tekstdels jubel og sejr svarer til påskens transformation fra langfredag til

påskedag; den kristne version af den klassiske mysteriekult. Værkets oprindelige titel, Life, Death and Immortality,

afspejler netop tekstens bevægelse som gennem en mysterieindvielse; gradvis op gennem den erkendelse, som

allerede i en stiliseret form er indeholdt i den indledende strofe (v). Hermed kommer den tidligere beskrivelse af

denne første strofe som 'skriftsted', der i den efterfølgende tekst udlægges, til at gælde hele teksten. Den

grundlæggende splittelse mellem livet og døden ophæves af troen på evigheden, og den forløses i tredje tekstdel,

hvor troen bliver til virkelighed. Så nøje er tekstafsnittene knyttet sammen af en cyklisk tematik, at den må

forventes at udmønte sig i værkets musikalske form. Med hensyn til spørgsmålet om ledemotivisk bearbejdelse af

teksten er det oplagt at forestille sig tre forskellige tematiske konturer, svarende til de tre aspekter: livet, døden og

udødeligheden. Hvor oratoriet Kristen trilogi havde tydelige katolske konnotationer, så er Kor-Symfoniens religiøse

166Bilag 11.4167Hove 1957, s. 110

40

bekendelsesgrundlag mere ukonventionelt. Om end den litterære stil kan minde om Grundtvigs, så er

grundtvigianismens stærke betoning af sakramenterne og det personlige gudsforhold meget fjernt fra Kor-

Symfoniens abstrakte og afmytologiserede gudsbegreb. Hameriks tema er menneskets vej gennem livet og døden til

udødeligheden, hans mysterium handler udelukkende om det hinsides, om det overpersonlige og universelle.

Teksten minder i denne henseende mest om andre for tiden og ikke mindst i USA stærkt fremherskende åndelige

bevægelser, unitarisme (universalisme) og transcendentalisme. Førstnævnte bevægelse var netop karakteriseret ved

en humanistisk livsopfattelse med nedtoning af de kristne dogmer (især treenighedslæren, som unitarismen helt

forkaster som nonsens), og det skal fremhæves, at en menighed grundlagdes i København år 1900 og blandt sine

ivrige tilhængere siden vandt Nina Grieg, enken efter Hameriks kollega og ven168 Edvard Grieg, der også selv

havde udtrykt sympati for unitarismen.169 Transcendentalismen i USA, der var formidlet bl.a. gennem Thomas

Carlyle, talte blandt sine tilhængere bl.a. Ralph Waldo Emerson, men tiltrak i det hele taget mange af 1800-tallets

største amerikanske litterære personligheder, og som en åndeligt forædlet udløber af unitarismen må den have sat

spor i også Hameriks religiøse univers.170 Ingen kilder nævner noget om dette, men jeg vil alligevel opfatte

Hameriks tekst til Kor-Symfonien i denne kontekst. Den tidligere citerede sætning i 1898-versionens strofe x,

”influenced by all, that preceeds it, influencing all, that follows”,171 kan særligt fremhæves i denne sammenhæng.

At menneskelivet er en del af en altomfattende overordnet sammenhæng, knytter an til en central

transcendentalistisk tanke om individets grænseoverskridende forhold til verdensaltet. Denne tankegang fandtes

hos mange af tidens filosofisk-religiøse strømninger, som søgte at samle teologi og videnskab på et grundlag af

panteistisk og platonistisk præget filosofi og en mere eller mindre sækulariseret kristen tradition. At Hamerik netop

har fjernet denne sætning i den endelige version af Kor-Symfonien, kan til gengæld opfattes som udtryk for et

ønske om at knytte an til en mere traditionel dansk (grundtvigiansk?) kristen livsanskuelse, som han måske følte

var den rette bekendelse at møde den danske offentlighed med – en antydning af, at han også på dette plan var

vendt hjem.

3 . 6 . F o r m a n a l y s e o g t e k s t b e h a n d l i n g

3 . 6 . 1 . V æ r k e t s d i m e n s i o n e r

Kor-Symfonien fremstår som et tresatset værk for firestemmigt blandet kor (SATB), mezzosopran-solist og

symfonisk orkester med traditionel besætning (2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 4 horn, 2 trompeter, 3

basuner, tuba, pauker, 1. og 2. violiner, bratscher, celli og kontrabasser). De tre satser er tydeligt adskilte. De to

første beskriver hver et sammenhængende forløb, mens den tredje er inddelt i tre selvstændige afsnit, hvoraf de to

første kan betegnes som en todelt indledning til den tredje, som er selve hovedsatsen:

168Keefer 1962, s. 180169Unitarian Historical Society Norway (www.home.no/unitarisme/berg/freethinker.htm (22.4.2005))170Kilde: ”Transcendentalism.” Encyclopædia Britannica. 2005. Encyclopædia Britannica Online 13 June 2005

<http://search.eb.com.ez.proxy.kk.dk:2048/eb/article?tocid=9073185>.171Bilag 11.4

41

1. sats: 387 takter, SATB-kor og orkester, hovedtoneart d-mol (Largo – Allegro, varighed ca. 11½ min.)

2. sats: 155 takter, mezzosopransolo og orkester, hovedtoneart D-dur (Andante sostenuto – Allegro – Andante sostenuto,

varighed ca. 7½ min.)

3. sats: 354 takter, SATB-kor og orkester, hovedtonearter g-mol og C-dur (Grave – Più adagio e molto tranquillo –

Allegro maestoso – Andante sostenuto – Allegro maestoso – Andante sostenuto – Allegro maestoso – Quasi Presto,

varighed ca. 17 min.)

- i alt 896 takter og en samlet varighed på ca. 36 minutter,172 altså, som også Hove fremhæver, et værk af moderate

dimensioner med ca. samme omfang som Hameriks øvrige symfonier, der dog alle er fordelt på fire satser.

Ydersatserne i Kor-Symfonien er således blandt de længste sammenhængende satser i Hameriks produktion. Der er

ingen takttal angivet i partituret, men da sidetal ikke stemmer overens mellem de forskellige partiturer, vil jeg

alligevel bruge taktangivelser frem for sidetal.

Jeg vil særligt gennemgå førstesatsen i detaljer, da denne sats forekommer mig at være den mest repræsentative for

værkets symfoniske form og samtidig den mest helstøbte, både formalt og motivisk. Oversigtsmæssige

formskemaer for værkets satser er desuden vedlagt som Bilag 11.10. Analysen skal belyse, hvordan værkets form

netop ved sit symfoniske anlæg følger tekstens indholdsmæssige udvikling.

3 . 6 . 2 . 1 . s a t s

Kor-Symfoniens førstesats har to tempi, et langsomt i de første 32 takter og et dobbelt så hurtigt derefter. Der er

altså ikke tale om, at satsen ”har mange temposkift”, som Richard Hove skriver. Det eneste ægte temposkift finder

sted ved accelerando til dobbelt tempo takt 29-33 (bogstav A), hvorved opfattelsen af de første 32 takter med strofe

v som langsom indledning bekræftes. Hvad der får Hove til at anføre, at satsen er præget af temposkift, er derimod

Hameriks udkomponerede tempi, i form af diminution og augmentation af motivstoffets nodeværdier sammen med

variation af den harmoniske puls. Dertil er satsovergangene markeret ved generelle, men ikke overordnede,

dynamiske karakterskift. Det må derfor retfærdigvis konstateres, at trods det overordnet ensartede tempo er satsen i

realiteten præget af meget kontrasterende afsnit, også i fornemmelsen af tempo. Kor-Symfonien er (som alle

Hameriks symfonier og efter almindelig opførelsespraksis) inddelt i afsnit markeret med bogstaver. Disse 'rehearsal

marks' fra komponisten er formentlig ikke analytisk betingede, men konkret ment til indstuderingsbrug. Eftersom

bogstaverne betegner de umiddelbart tydelige, musikalsk betingede overgange, giver de dog også et billede af,

hvordan satsen forløber:

A: takt 33, B: 73, C: 95, D: 123, E: 147, F: 179, G: 215, H: 247, I: 269, K: 287, L: 307, M: 359

172Varigheder ved Dausgaards indspilning med DR-symfonikerne 12.-13. maj 2004.

42

Ved tekstens anvendelse i værket bliver stroferne vxyzw gentaget efter et særligt mønster:

v x y z w – x y w'

Det sidste w' hentyder til, at slutningen består af strofe v, udvidet med de to sidste vers af strofe w. Det ses heraf, at

gentagelsesmønstret giver anledning til følgende form:

a b c a b a'

hvis identiteten mellem v og w bevares, og xy som par betragtes som b-formdelen. Denne form har visse mindelser

om en klassisk sonate-rondoform. Med taktangivelser bliver mønstret:

Takt 1: v, 33: xy, 123: z, 183: w, 223: xy, 307: w'

Derfor kan vi forvente, at de væsentligste satsovergange findes omtrent ved bogstaverne A, D, F, G og L.

Der er tydeligt anlæg af reprise ved gentagelsen fra takt 223 af strofe x og y. Der ville faktisk være grundlag for at

applicere denne tekstlige udvikling på en traditionel sonateform med v som indledning, w' som coda, xy som

eksposition/reprise og zw som gennemføring. Strofe x og y som hhv. hoved- og sidetemadel stemmer således med

den traditionelle musikalske karakter af disse formdele; dramatisk hhv. lyrisk. Strofe z og w indeholder netop de

elementer, som kunne forventes af en gennemføringsdel: Strofe z behandler det dilemma, som udspændes af x og y,

og strofe w bringer dette dilemma ind i indledningens grundmotiv.

Set i dette lys kan man (lidt vidtløftigt) forestille sig sonateformprincippet i denne sats brugt som en illustration af

”kampen for tilværelsen”, hvor der dog ikke finder en forsoning sted mellem elementerne, snarere en resignation

gennem afklaring af dilemmaet. Et dilemma, som har været det centrale i spørgsmålet om forholdet mellem tro og

viden i slutningen af det 19. århundrede. Dette skal uddybes i det følgende.

Partituret fra takt 227 til 284 er en nøjagtig transponeret kopi af takt 53 til 110,173 fra D-dur til Des-dur. Dvs. at

afsnit A, B og C korresponderer med afsnit G, H og I, og at der er nøjagtig overensstemmelse mellem afsnittene B

og H. Allerede herved bekræftes også opfattelsen af strofe x og y som par i eksposition og reprise. I det følgende

vil jeg retfærdiggøre, at Kor-Symfoniens førstesats kan indskrives i en klassisk sonateform, hvor dog

toneartsudviklingen afviger fra den meget skolerette norm, som Hamerik har fulgt i sine tidligere symfoniers

førstesatser, hvor reprise svarer til eksposition toneartsmæssigt bortset fra tonal udligning mellem hoved- og

sidetemadel. Hovedtonearten er d-mol, men de faste fortegn omtydes undervejs:

173Eneste undtagelse fra den nøjagtige kopi er takt 69-72, hvor 1.-violinen når sin dybeste tone: løs g-streng, og derfor det tilsvarende steden halv tone dybere, takt 243-46, er lagt ned i bratschen.

43

d-mol: Takt 1-48 (strofe v)

D-dur: Takt 48-223 (strofe x, y, z, w)

Des-dur: Takt 223-287 (strofe x, y)

d-mol: Takt 287-387 (slut) (strofe w')

De to d-mol-afsnit er præget af arkaisk ro og nærmest kirketonal harmonisering, mens de to indre afsnit er mere

tonalt ustabile med lange sekvenserende overledninger. Herved fremkommer et symmetrisk billede med akse ved

overgangen til takt 223. Satsens tonale todeling ved denne overgang svarer til tekstens cykliske forløb med

tilbagekomsten af strofe x.

Toneartsudviklingen svarer ikke til Hameriks norm for klassisk sonateform, som han anvender den i samtlige

tidligere symfoni-førstesatser, hvor for det første sidetemaets toneart ligger på et andet skalatrin end hovedtemaets,

og for det andet reprisen genetablerer hovedtonearten og dertil indeholder en klassisk tonal udligning mellem

hoved- og sidetemadel. I Kor-Symfoniens førstesats lader Hamerik øjensynlig hoved- og sidetema have samme

grundtone, d (dog med forskelligt tonekøn), og han lader reprisen gentage toneartsudviklingen fra ekspositionen,

blot transponeret en halv tone ned. Det lader til, at d-mol først genetableres i takt 287, kort før den antagede coda,

som herved nærmere får karakter af tonal reprise. Satsens toneartsspørgsmål vil jeg vende tilbage til.

I n d l e d n i n g

De første 32 takter i 4/4 med =72 (rimeligvis snarere 80)174 har en varighed på ca. 2 minutter og danner den for

Hameriks symfonier typiske langsomme førstesats-indledning. Satsen åbnes af to korte fortissimo tutti-anslag af en

d-mol-akkord. Derefter synges, akkompagneret af klarinetter og fagotter, i fem koralfraser de fem vers af strofe v,

adskilt af roligt opadgående unisone treklangsbevægelser i strygerne, først i det dybe leje og derpå som ekko

gentaget to oktaver over af violinerne. De første to fraser er unisont lagt i damekoret, fordoblet (unisont) af

klarinetter og fagotter, mens de sidste tre fraser er firestemmig koral med delte sopraner og alter, fordoblet af de to

klarinetter og to fagotter. Associationen til koret i den græske tragedie, som falder Kristian Ribers ind,175 er

nærliggende, og den bekræfter også strofens tekstligt overordnede karakter.176

Melodien virker messende ved sin konstante rolige halvnodebevægelse og mangel på løse fortegn, ingen ledetone,

intet cis, men c, som endda (noget overpædagogisk, kunne man mene) er understreget ved opløsningstegn foran c

som hjælpefortegn, både hos koret og i klarinet og fagot. Tonearten er dermed ren d-mol, og der forekommer ikke

harmoniske udsving i melodiens forløb. Den er beslægtet med den førreformatoriske leise, som ligger til grund for

174Bl.a. i omslaget til KB's udgave af Symphonie spirituelle har sønnen Ebbe Hamerik noteret: "Asger Hameriks metronom var forkert.Derfor er alle hans tempoangivelser ca. 10-15% for langsomme. sept. 1943"

175Ribers 1923, s. 133176Bilag 11.4, Eks. 1

44

melodien til Krist stod op af døde.177 Skønt denne melodi er dorisk og begynder på kvinten, er ligheden slående;

den er i fem vers, og hvis de jambiske optakter i vers 2-4 udelades, bliver strofen næsten metrisk lig med Hameriks,

og den udviser samme næsten stillestående bevægelsesmønster.178 Omskrives denne melodi til halvt tempo, fjernes

sidste stavelse, og udjævnes de to punkteringer, fremtræder ligheden slående.179 Karakteren i de to melodier

frembyder også indlysende paralleller: Krist stod op af døde, hvor teksten i øvrigt fremtræder på dansk i

Grundtvigs bearbejdelse (1845),180 er en processionssalme til påskedag, hvilket stemmer med Kor-Symfoniens hele

ide om livets transformation gennem døden til udødeligheden.

Hameriks strofe er dog karakteristisk mere regelmæssig: Anden frase er en diatonisk transposition af første, flyttet

fra 1. til 3. trin. Fjerde frase er ligeså en transponering af tredje frase fra 3. trin tilbage til 1. trin. Sidste frase er

endelig en arketypisk kadenceformel. Også den ligeledes førreformatoriske æoliske melodi til Forlen os freden

nådelig181 kan minde om Hameriks melodi. Her er også fem fraser, og melodiens indledning indeholder den

karakteristiske drejning om det lave 7. trin. Denne salme er dog gennemført jambisk og adskiller sig således fra

Hameriks i sit metriske anlæg.

Hameriks harmonisering er her for så vidt lige så asketisk som hans melodik. Bortset fra ledetone til c i

strygermotivet efter anden frase er der ingen fravigen fra d-mols skala, og de sidste tre fraser af koralen er

harmoniseret helt enkelt med skalaegne treklange. Karakteristisk er en stort set lige fordeling mellem skalaens mol-

og durtreklange samt brugen af moldominant. Egentlig kirketonal harmonisering, som den kendes fra slutningen af

det 16. århundrede ('Hassler-stil'), er der derfor ikke tale om. I Hameriks koral er der ikke uafhængighed imellem

stemmernes melodiske udfoldelse, der er ingen stemmekryds, og der er ikke den for den gamle stil typiske

konstante variation i satsens akkordstruktur. Her hersker tværtimod en enkel og streng, formelagtig konsekvens,

som fjerner al lighed med kirketonal modalitet, men som snarere minder om en romantisk koral, hvor næsten alle

sædvanlige virkemidler er barberet ned til det grundlæggende harmoniske skelet. Der er endda også træk ved

koralen, som trods dens asketiske udformning er udpræget romantiske: I takt 15 bevæger altstemmen sig fra f til e i

en F-dur-akkord, og her virker den store septim på grund af den tunge alla breve-puls ikke som

gennemgangsdissonans, men som en romantisk farvning af F-dur-akkorden. Det samme gør sig gældende med mol-

septim-gennemgangen i takt 20, og i takt 25 optræder en dur-septimakkord på fuld tid, hvilket heller ikke brugtes i

den oprindelige kirketonale stil.

Denne form for koralharmonisering, præget af ligevægt mellem dur og mol manglende ”musica ficta”, kendes f.eks.

fra N.W. Gades melodi På Sjølunds fagre sletter, der også danner indledningsmotiv i hans 1. symfoni fra 1840.

Niels Martin Jensen fremhæver i Niels W. Gade og den nationale tone, at allerede Gades lærer A.P. Berggreen

benyttede sådanne arkaiserende harmoniseringer i sin musik til Oehlenschägers tragedie Socrates (1835), men også

177Den Danske Koralbog nr. 257 (1992-udgaven)178Bilag 11.5, Eks. 2179Bilag 11.5, Eks. 3180Den Danske Salmebog nr. 218 (2003)181DDK 107 (1992)

45

senere i sine folkeviseudgivelser, hvor Berggreen indskrev de gamle melodier i et dur-mol-tonalt tonesystem. Niels

Martin Jensen peger på såvel en grundlæggende ”mol-tone”, en rent treklangsbaseret skalaegen harmonik og en

monotoni i satsen med faste harmonifølgestrukturer som karakteristisk for denne stil. Stilen benævner han

”kunstnerisk folketone”182. Disse karakteristika præger netop Hameriks harmonisering af indledningskoralen. Selv

den afsluttende kadences dominantakkord er tertsløs og undgår derved den skalafremmede ledetone, præcis som i

Berggreens første kor af Socrates.183 Denne kunstneriske folketone hviler altså ifølge Berggreen i modsætning til

den tidlige kirkemusiks modale tonesystem på en forenklet brug af dur og mol, som han mente, var mere oprindelig

og naturlig og havde været fremherskende i middelalderens danske folkesang.

Strygermotiverne mellem koralens fraser spiller en særlig rolle. Det drejer sig om et grundmotiv, som består af en

kvintsekstakkord i opadgående brydning og med særlig betoning af seksten. I de to første af disse (takt 6-8 og takt

12-14) er seksten akkordens grundtone (med koret liggende på kvinten), som treklangsbrydningen fører op til som

en hviletone. De to næste (takt 18-19 og takt 23-24) varierer motivet, ved at der drejes fra seksten tilbage til

kvinten, hvilket stabiliserer den aktuelle treklang (her: d-mol) og altså karakteriserer seksten som sekstdissonans og

ikke grundtone, hvilket også understøtter harmonikken i koret. Desuden er motivet halveret ved udeladelse af

imitationen. Takt 23-24 repræsenterer til gengæld denne manglende imitation ved at være henlagt til violinerne

alene. Her imiterer 1. violin yderligere 2. violin i tætføring, hvorved motivets udstrækning også her halveres.

Endelig (takt 27-28) fuldbyrder den sidste akkordbrydning treklangen på oktaven og opløser dermed

kvintsekstakkorden.

Fra takt 29 (korets sidste affrasering) begynder et accelerando, båret af gentagelse i bratsch og cello af

kvintsekstakkorden på d, nu uden tilbagevenden til kvinten, men med tydelig forventning om en sådan, hvorfor

seksten virker som en langtrukken forudholdstone. Hovedmotivet er nu ved at overtage scenen, og det fortrænger

koralen og dens rolige ligevægt, både ved sin insisterende vedvarenhed og ved at lade tempoet skride opad i

accelerando. Accelerandoet udkomponeres de sidste to takter yderligere ved, at sekstens hviletone opsluges i en

ubrudt ottendedelsbevægelse. Den effekt af forventning og tiltagende spænding kan sammenlignes med den effekt

at lade tæppet glide til side for 1. akt af et drama; nu skal handlingen begynde, og den tager sit afsæt i

hovedmotivet. Det er udviklingen af dette tema, som vi kan forvente at blive præsenteret for nu.184

I dette indledende afsnit forekommer således et tema og et kontrasterende motiv: Den vokale koralmelodi i enkel

homofoni danner et sammenhængende tema, og den brudte kvintsekstakkord i enkel polyfoni optræder som

fritstående motiv, der varieres. Hovedmotivet fungerer som mellemspil og udviklingsmotiv. Fremhæves skal især

takt 18-19, hvor afsnittets tonale centrum i ren d-mol genetableres, baslinjen når sit melodiske højdepunkt, og hvor

strygerne i øvrigt markeres stærkt i klangen med et 'forte', mens koret affraserer i 'piano'. På dette sted introduceres

seksten som forslagsdissonans til kvinten, og i denne form viser motivet sig at optræde cyklisk gennem hele

182N.M. Jensen 1992, s. 210-214183Eksempel 1b, N.M. Jensen 1992, s. 214184Bilag 11.5, Eks. 5

46

værket.185 At det fremkommer netop i takt 18-19, hvor koret synger ordet ”dies” i tredje vers, foranlediger mig til at

betegne dette motiv som ledemotiv for 'livets vej mod døden'. Over for dette står koralmelodien som ledemotiv for

'troen på udødeligheden'. Endelig er kvintsekstakkorden med udgangspunkt i tonen d strukturelt indlejret i

koralmelodiens kernetoner: d – f – a – b er netop første toner i dennes første, anden, tredje og femte frase.

Således spaltes det musikalske materiale i indledningen mellem disse to grundvilkår for livet, som splitter

mennesket mellem viden og tro: Det ved, det skal dø, men kan tro på udødeligheden. Ligesom den arkaiske

koralmelodi er det indlysende ledemotiv for en tro på sjælens udødelighed, således er det korte, opadstræbende,

men alligevel til sidst vigende og hurtigt afbrudte kvintsekstakkordmotiv et præcist billede på livet som en

stræbsom, men på forhånd tabt og pludselig afbrudt kamp.

H o v e d t e m a

Ved bogstav A indledes som ventet en dramatisk udvikling med store opbygninger og kontraster mellem tuttiklang

og udtyndinger. Teksten er de første fem vers af strofe x, og den behandles i korte abrupte motivstumper fra takt 33

til 79, hvilket svarer umiddelbart til tekstens åndeløse karakter. Som forventet udfolder satsen sig her som en

symfonisk hovedtemadel i sonateform: Der defineres et dominerende motivisk grundmateriale, det fulde

orkesterapparat tages i anvendelse, og der forekommer en modulerende overledning, som fører frem til en ny

temadannelse, som både i karakter og toneart står i en vis kontrast til det foregående.

I takt 33 lyder herrekoret for første gang, idet basstemmen træder ind og fuldfører hovedmotivet med

sekundskridtet fra sekst til kvint. Basserne synger, akkompagneret af strygergruppen, klarinet, fagot og horn, det

første vers, ”Aye, 'tis but a fragment”, i tre korte udbrud over de næste fire takter (33-36). Disse fire takter indtager

rollen som en egentlig hovedtemadannelse.186 Temaet består således af to gange gentagelse af hovedmotivet,

efterfulgt af en guirlande af opadgående treklangsbrydninger i strygerne. Hovedmotivet er det centrale element;

hvor korets basstemme sætter ind med teksten, er det nedadgående sekundskridt. Som hovedtemapræsentation

betragtet udviser disse takter en ukarakteristisk blanding af insisteren og flygtighed: Akkompagnementsfiguren til

hovedmotivet indeholder en synkoperet accentuering af toslaget i takten, som klart bryder med det foregående

afsnits rolige, statiske ligevægt, men samtidig flyder temaet ud af accelerandoets ottendedelesfigurer som en

konsekvens af det foregående motivmateriale, og det forsvinder igen uden at have frembragt en hovedkadence som

manifestering af tonearten d-mol. Denne manglende tonale grundfæstning i hovedtemaet bekræfter dog netop

indholdet af strofe x, som beskriver det flygtige og uforløste liv. Set i relation til hovedtemaets klassiske rolle i

sonateformen er dette utraditionelt187 og har intet fortilfælde i Hameriks tidligere symfonier. Da livets flygtighed

netop er første tekstdels centrale element, er det dog naturligt, at dette vilkår bliver behandlet således i satsens

hovedtemadel.

185Bilag 11.5, Eks. 4186Bilag 11.5, Eks. 5187Selvom utraditionelle tilgange til sonateformen var almindeligt i musik fra omkring 1900.

47

Den første tonale markering af harmonisk d-mol sker i takt 38, da temaet munder ud i en monumental fortissimo-

tuttiklang på en dominant-sekstakkord: Her klinger for første gange det toneartsbestemmende cis, og her intonerer

samtidig koret fuldstemmigt en gentagelse af strofe x's indledningsudbrud ”Aye”. Denne akkord sætter yderligere

de foregående takters temapræsentation i parentes: Der er en oplagt korrespondance mellem de to tuttiakkorder i

hhv. takt 1-2 og takt 38-40 på to måder: for det første ved at de tilsammen udgør en tonal halvslutning i d-mol og på

denne måde danner en ramme om det mellemliggende 'modale' koralafsnit; for det andet afspejler sekundfaldet

mellem de to akkorders bastoner, d – cis, selve hovedtemaets centrale element.

Man kan derfor betragte satsens første 40 takter som en helhed, indrammet af de to tuttiakkorder, hvorunder satsens

to grundlæggende tematiske strukturer præsenteres. Således betragtet fremtræder dette indledningskompleks med to

fuldt udviklede kontrasterende tematiske dannelser, koralen og hovedmotivet, som repræsentanter for livets to

udgange som før beskrevet: hhv. udødeligheden og døden. Set under et er den musikalske iscenesættelse af de to

temaer meget konkret og præcis i disse 40 takter. Koralen svæver uanfægtet i ophøjet ro, mens hovedmotivet

langsomt kiler sig mere og mere ind som en tvivlstanke hos det troende individ. Denne tvivlstanke samler sig

efterhånden til et stærkt motiv netop ved første strofes betoning af døden i takt 17-18, og her træder hovedmotivet

frem som dens centrale udtryk, og her fremstår det som nævnt som et destillat af koralens kernetoner. Til sidst

manifesterer dette hovedmotivs overtagelse af situationen sig i den spøgelsesagtige fremtræden som et egentligt

hovedtema, der i sig selv indeholder en splittelse mellem en hektisk opadstræbende energi og en kort og afbrudt

affrasering; oplagte symboler for hhv. livsviljen og døden.

Fra optakt til takt 41 bryder det klassiske, symfoniske satsarbejde igennem: Hele orkesterapparatet kommer i

anvendelse med strygergruppen som hovedlokomotiv og træ- og messingblæsere som supplement i

instrumentationsmæssigt udkomponerede dynamiske opbygninger og udtyndinger. Kompositionsteknisk

gennemarbejdes frem til bogstav B (takt 73) en række sekvenser, byggende på stadig mere fortættet imitation af

motivstumper. En motivstump, som gennemsyrer hele dette afsnit og indleder samtlige takter, er det nedadgående

halvtoneskridt. Det optræder her både i oprindelig form som halvnode – ottendedel (takt 41-47 og 67-70) og i

fortættet version som punkteret fjerdedel – ottendedel (takt 71), men også i en varieret form med lige lange

nodeværdier: to punkterede fjerdedele (takt 48-60), og i forlænget version som to halvnoder (takt 61-63). Som

optakt til dette grundmotiv står tre opadstigende ottendedele, dog aldrig i treklangsbrydning som i det oprindelige

hovedmotiv, men i en stadig variation af dette. Denne motivudvikling, som allerede foregribes i indledningens

gradvise manifestation af motivet, kan knyttes an til Richard Hoves idé om en art motiv-metamorfose.188 Takt 55 og

59 betegner højdepunkterne i de to længste sekvensled, og her findes sekundfaldet midt i takten, mens begyndelsen

af takten som det eneste sted her danner en firklangsbrydning i ottendedele op til toptonen. Teksten er i disse takter

hhv. ”an age to the miserable” og ”a moment to the happy”, altså tredje og fjerde vers af strofe x. Netop denne

variation af motivet vil jeg vende tilbage til.189

188Bilag 11.5, Eks. 4-9189Bilag 11.5, Eks. 7

48

Koret synger fuldstemmigt under næsten hele forløbet, skiftevis imiterende og abrupt homofont, men hele tiden de

samme små motivstumper, domineret af det nedadgående halvtoneskridt. På denne måde hakkes teksten i strofe x,

på en rammende åndeløs måde, op i fragmenter, hvilket netop understreger dens budskab: Livet er et fragment af

tid. Også her er der nøje overensstemmelse mellem tekstindhold og den musikalske udfoldelse. Der er i det

musikalske materiale og i instrumentationens karakter i dette afsnit visse mindelser om det berømte dies irae-tema i

satsen Libera me i Verdis Requiem.190 Verdi benytter her også et nedadgående halvtoneskridt som hovedmotiv til

teksten ”dies irae”,191 og det efterfølgende ”calamitatis et miseriae”192 minder om Hameriks korte sekvensafsnit takt

61-65. I betragtning af, at også Hameriks Requiem virker inspireret af Verdis, er det nærliggende at forestille sig

dette værks indflydelse også på Kor-Symfonien.193 Det skal tilføjes, at det oprindelige gregorianske motiv til teksten

”dies irae” begynder med et nedadgående halvtoneskridt, og at Hameriks 'døds-motiv' således kan siges at være et

fragment af det gamle gregorianske dies irae-motiv er muligvis ikke et tilfælde.

De 32 takter sekvenser fremtræder som en klassisk, symfonisk udvikling af hovedtemadelen. Modulationerne

bevæger sig undervejs langt væk fra udgangspunktet gennem fem sekvenser:

Takt 41-47: d-mol, a-mol, e-mol: kvintstigning i to led a fire takter.194

Takt 48- 52: e-mol, G-dur: tertsstigning i to led hhv. a tre og to takter.

Takt 53-60: h-mol, cis-mol, dis-mol: sekundstigning i to led a fire takter (denne og den foregående sekvens overlapper

teknisk set hinanden ved, at takt 53-54 fortsætter den harmoniske konstruktion fra takt 51-52).

Takt 61-65: dis-mol, gis-mol, cis-mo, fis-mol: kvintfald i tre led a en takt (takt 64-65 forlades sekvensen med en plagal

helslutning til subdominanten i fis-mol).195

Takt 69-72: fis-mol, e-mol, D-dur: sekundfald (takt 66-68 vil jeg vende tilbage til).

Satsarbejdet frembringer altså en stadig tættere spænding gennem stigende sekvenser op mod højdepunktet dis-mol

og derefter en afspænding til D-dur. Tonearterne dis-mol og fis-mol markerer hovedstationerne undervejs i hhv.

takt 60 og 65 og nås ved slutningen af hver deres musikalske frase. Overordnet falder afsnittet takt 41-72 således i

tre 'sekvensbølger': takt 41-60, takt 61-65 og takt 66-72. De to første bølger afsluttes begge med et brat skift fra

tutti-forte-klang til generalpause, hvorved de i stort format afspejler hovedmotivets form som en opadstigende

bølge, der brat afsluttes; det samme princip for at afspejle motivstrukturen i storformen, der som før beskrevet gør

sig gældende for sekundfaldet og de to tuttiakkorder.

Første bølge bringer i et sammenhængende forløb de tre stigende sekvenser. Både sekvensmønstret, den

harmoniske puls og instrumentationens kompleksitet forøges gradvis under dette forløb, og hermed intensiveres

190Denne sats havde Verdi komponeret i 1868 som bidrag til et requiem, skrevet af forskellige italienske komponister til minde om dennylig afdøde Rossini, men satsen kom siden til at danne grundlag for hans eget fem år senere færdiggjorte Requiem.

191Verdis Requiem, Libera me, takt 65-66192do. takt 73-78193Keefer nævner dog ingen opførelse af Verdis Requiem i Baltimore på Hameriks tid.194Bilag 11.5, Eks. 6195Bilag 11.5, Eks. 8

49

satsen såvel dynamisk som dramatisk. Den harmoniske spænding mellem sekvensleddene øges fra sekvens til

sekvens ved, at intervallerne mellem leddene mindskes fra kvint over terts til sekund, og ved at sekvenserne bliver

stadigt mere modulerende, efterhånden som det oprindelige skalaområde forlades. Modulationerne foregår i

begyndelsen trinvis opad i kvintcirklen indtil det dobbelte tonale kvintspring i takterne 55-57, hvor h-mol forlades

til fordel for den to trin højere beliggende cis-mol. I denne sammenhæng skal bemærkes endnu et eksempel på

analogi mellem motivplan og den overordnede form: Den tonale progression efter omtydningen i takt 48, e-mol –

G-dur – h-mol – cis-mol, kulminerer i første omgang i højdepunktet takt 55-56. Tonerne e – g – h – cis afspejler for

det første en variant af hovedmotivet og er dertil netop indlagt i den kulminerende figur i takt 55: e – g – h – d –

cis.196 Denne figur er i sig selv en variant af hovedmotivet, hvor seksten erstattes af septimen. Hele første bølge

ender som sagt i et voldsomt udråb takt 60 af ordet ”happy”, hvorefter hele ensemblet forstummer et øjeblik, inden

violinerne sætter ind med optakten til anden bølge.

Anden bølge danner et fortættet ekko af slutningen på første bølge. Teksten ”and a moment to the happy” gentages

i denne korte imiterede opbygning, hvor de abrupte staccerede motivstumper afløses af et massivt legato. Det

gennemgående femtoners-motiv er nu blevet yderligere presset sammen til lille terts efterfulgt af kromatisk

bevægelse, således at tonearten dis-mol, som nåedes i takt 60, straks kompromitteres af et stærkt markeret e i

begyndelsen af takt 61. Dette lave 2.-trin frembringer en virkning som af en neapolitansk subdominant i dis-mol, og

denne traditionelt formørkende virkning af toneartens dybeste mol-effekt bliver her et signal for den hastigt

afbrudte glæde, netop da den nåede sit højdepunkt. For at understrege virkningen gentages sætningen nu i en

opbygning til et nyt højdepunkt og en ny pludselig generalpause, hvorefter en regulær neapolitansk subdominant

som et tågehorn toner i messinggruppen (takt 65-66).

Hermed indledes tredje bølge. Tonearten er nu atter afspændt til fis-mol, og den neapolitanske subdominant ligger

således som en G-dur-sekstakkord. Violiner og celli overtager denne neapolitanske sekstakkord og forvandler den

til hovedteamets første del (takt 66-68),197 dog således at hovedmotivet ikke opløses til kvinten, men 'bliver

hængende' på den neapolitanske sekst. Hovedmotivet frembringer netop den neapolitanske virkning, når det

henlægges til subdominaten. På dette sted holder koret tre takters pause, og det derved fremkomne lille mellemspil

har samme form som takt 29-32, umiddelbart inden hovedteamets introduktion, hvilket bestyrker fornemmelsen af,

at overgangen mellem indledning og hovedtema ved bogstav A er flydende, og de to steder kommer til at danne en

ny ramme i satsen, nu om overledningen. Fra takt 69 fortsætter ottendedelene ligesom takt 32 ubrudt, men nu i

kromatisk faldende forskydning i fem led. Herved frembringer akkordtoptonerne det centrale sekundfald, hvilket

danner baggrund for genkomsten af dette motiv isoleret i en enkelt korstemme parallelt til basindsatsen takt 33-34,

men denne gang i altstemmen. I stedet for at den lille sekst opløses til kvint i en ren subdominant, fortsættes nu den

kromatisk faldende bevægelse indtil takt 71, hvor Es-dur-akkorden stabiliseres som neapolitansk subdominant i D-

dur og altså betegner den endelige etablering af den nye faste toneart. Den kromatisk faldende akkordrække er for

så vidt en ganske simpel konstruktion, men skal alligevel betragtes nøjere for en meningsfuld harmonisk analyse: I

196Bilag 11.5, Eks. 7197Bilag 11.5, Eks. 9

50

denne sammenhæng vil jeg fokusere på altstemmen. Her træder de tre toner g, f og es frem som de tre

'neapolitanske toner'198 i hhv. fis-mol, e-mol og D-dur, som er de skalaegne tonearter i den faldende sekvens.

Mellemakkorderne betragter jeg som kromatiske afledninger, dvs. tritonuserstatninger, hvorved sekvensens

kvintrundgang fremgår. Men akkordrækken er tvetydig, da ledetonen cis indskudt før fis i takt 69 danner det

klassiske neapolitanske formindskede tertsspring til ledetonen før tonikatonen. Der bliver altså spor af kadencens

fuldførelse: Sn – D – T. Det samme gælder i takt 70. På denne måde danner denne tredje sekvens-bølge sammen

med selve hovedtemaet (inkl. de foregående takters accelerando) en ramme om overledningen, som giver hele

hovedtemadelen en vis symmetri.

E p i l o g

Ved bogstav B vender roen tilbage, og det korte afsnit takt 73-79 kan opfattes som en epilog til hovedtemadelen. I

en afdæmpet blæserfanfare i lange nodeværdier synges i to adskilte akkordblokke (et dominant-kvartsekst-

forudhold, som opløses ufuldstændigt til en dominant med kvinten erstattet af sekst) sidste vers af strofe x: ”all too

fair, too tair to be”. Således fremhæves dette vers som en slags konklusion på strofen, og den får en særlig

tydelighed i tekstbehandlingen ved denne tilbagevenden til indledningens homofoni og langsomme puls. Samtidig

optræder i den ellers tomme takt 76 mellem de to akkorder et nyt motiv i 1. violin stemmen, som minder om en

augmenteret variation af indledningens foregriben af hovedtemamotivet i de indskudte passager mellem

koralfraserne. Således kommer denne epilog til at bidrage til symmetrien ved ikke blot i korbehandlingen, men

også i motivisk miniature at afspejle satsens langsomme indledning.199

Hovedtemadelen kan således samlet beskrives som:

temapræsentation (takt 33-40),

motivudvikling (takt 41-65),

temarekapitulation (takt 66-72) og

epilog (takt 73-79).

Det bærende motivstof er hovedmotivet og variationer af dette, hvor seufzemotivet som motivisk kerne gentages

igennem hele afsnittet. Den musikalske udvikling af denne hovedtemadel kan meget præcist beskrives med de ord

fra strofe v, hvorunder hovedmotivet i indledningen optræder for første gang i sin endelige form: ”lighted, flares a

while and dies”. Hameriks musikalske iscenesættelse af teksten er således til stadighed meget præcis og konkret,

ligesom tekstens budskab også er meget konkret og uden metaforiske omskrivninger af hovedbegreberne. Er

budskabet således ikke entydigt, da det fremstiller et dilemma mellem 'udødelighed' og 'livet til døden', er

fremstillingen af dette dilemma i sig selv helt entydig og uden distance.

198Det frygiske andet-trin199Bilag 11.5, Eks. 10

51

S i d e t e m a

Fra takt 80 skifter satsen karakter til cantabile, dog ikke som overordnet tempobetegnelse, men specifikt angivet i

klarinet- og førsteviolinstemmen, som indleder det nye tema i forening med alterne. Temaet er motivisk foregrebet

af 1. violinernes indskudte solomotiv i takt 76-77. Korsatsen er det centrale element og bærer temaet gennem fire

sammenknyttede ottetakts-perioder, den sidste dog forlænget til ti takter af en afsluttende kadence. De sidste ni

takter (114-122) danner en helt regulær epilog, hvor den harmoniske og melodiske udvikling ophører, hvilket

fremmer kontrastvirkningen ved den bratte overgang til gennemføringsdelen (takt 123). Formmæssigt en helt

traditionel sidetemadel, som i karakter minder om Hameriks tidligere symfoniske førstesatsers sidetemadele.

De to første ottetakts-perioder (takt 80-87200 og 88-94), som fører frem til bogstav C, består af to melodiske fraser,

båret af hhv. alt- og basstemmen i koret. Det er udprægede solo-korpassager, selvom sopran og alt akkompagnerer

basfrasen med et ekko af den foregående frase. Orkestersatsen deles markant i strygere og træblæsere (+horn).

Strygerne slutter sig til koret med melodisk fordobling af alt- og basstemmerne i hhv. 1. violinernes dybe leje og

celloernes høje leje, mens resten af gruppen akkompagnerer med et guitar-agtigt pizzicato dominant-tonika hver

anden takt. Blæserne danner en udpræget koloristisk baggrund for strygerne, idet hhv. klarinetter, fagotter, oboer

og fløjter gradvis bygges ind i klangen for at krone første frases højdepunkt (takt 85), hvorefter kadencens slutning

udjævnes af en statisk hornklang. Anden frase adskiller sig herfra ved, at blæserne her stort set blot fordobler koret,

fagot+bas, og obo/klarinet+sopran/alt.

Harmonikken er romantisk koralstil, og de to fraser munder ud i kadencer til hhv. tonika og dominant.

Karakteristisk er den første kadences slut-tonika, som bemærkelsesværdigt i forhold til den ellers traditionelle stil

har tilføjet sekst, altså en udgave af den for hovedtemadelen centrale kvintsekstakkord. En sammenligning af

hoved- og sidetemaets fysiognomi viser også ligheder, som knytter de to temadele sammen. Melodisk består begge

temaer af et grundmotiv på fem toner, hvor de tre første optaktisk bygger op til den fjerde, centrale og længste, som

affraseres til den femte.201

Det er derfor rimeligt at opfatte sidetemaets grundmotiv som en augmenteret variation af hovedtemaets

grundmotiv, ligesom den omtale foregriben af motivet i hovedtemaets epilog umiddelbart inden afspejler den

foregriben af hovedtemaet, som finder sted i løbet af satsens første 32 takter. På denne måde spiller hovedtemaets

epilog en dobbelt rolle ved også at stå som indledning til sidetemadelen. Denne parallelitet mellem de første 32

takter og takt 73-79 knytter yderligere hoved- og sidetemadelene sammen og styrker opfattelsen af sidetemadelen

som en videreudvikling af hovedtemadelen.

Ligheden mellem de to motiver kan også sammenholdes med deres respektive tekstning, som peger på hhv. livets

ulykkelige afbrudthed allerede i sin vorden og på dette ”dog du har levet...”, som den formildende omstændighed,

200Bilag 11.5, Eks. 11201Bilag 11.5, Eks. 12

52

som kærligheden bringer ind i det ufuldstændige jordeliv. Herved fremstår sidetemaet ikke blot som en variation af

hovedtemaet, men nærmest som en slags forsøg på en ”helbredelse” af det, en beskrivelse, som bestyrkes af, at de

to motiver i deres tematiske videreudvikling adskiller sig væsentligt fra hinanden, da sidetemaet netop udvikler sit

grundmotiv til at leve videre i den melodiske frase, mens hovedtemaet demonstrativt afslutter grundmotivet for

efterfølgende at fragmentere det i den ubønhørlige sekvenserende overledning.

Bogstav C (takt 95) markeres af en i pludseligt forte fremhævet signalakkord (formindsket firklang fra a), som

opløses til en dominant septimakkord med tilføjet stor none.202 Dette akkordpar understøtter et opadgående

sekundskridt, som kan opfattes som en omvending af hovedtemaets nedadgående sekundskridt. Dette underbygger

opfattelsen af sidetemaet som en slags modsigelse af hovedtemaet, og denne fortsætter umiddelbart efter, da alter

og sopraner i imitation sætter ind med et kontrapunkt til sidetema-melodien (der samtidig ligger i basstemmen).

Dette kontrapunkt danner en omvending af selve kvintsekstakkord-motivet: h – g – e – d. På dette sted beskriver

teksten til bassernes hovedmelodi kærlighedens evne til at forvandle den usleste hytte til et paradis, altså dens evne

til at helbrede og forskønne livets ringe vilkår, hvorfor temaomvendingen kan opfattes som et symbol på, at livets

håbløshed gennem kærlighedens optik synes vendt til lykke. Den kontrapunktiske korsats understøttes af

instrumentationen, hvor det regelmæssige pizzicato-akkompagnement afløses af flydende legato i en blidt

synkoperet og polyfon strygersats. Udviklingen efter bogstav C danner en pendant til hovedtemadelens

motivudvikling.

Resten af frasen opbygger et koralt højdepunkt (takt 103-104), som yderligere udbygges i den efterfølgende

afsluttende frase. Her demonstrerer Hamerik satsens, og måske værkets, mest komplekse og smidige

korbehandling. Stemmerne udfolder sig i en nærmest Gade'sk koral polyfoni, enkelt og konsekvent understøttet af

orkestret. Jeg vil blot fremhæve, hvordan Hamerik hægter de to fraser sammen ved at lade alterne sætte ind på den

tone, som basserne affraserer på i takt 104. Det er elegant! Hele sidetemadelens dynamiske og melodiske

højdepunkt nås med sopranernes høje a i takt 110, fire takter inden frasens afslutning. Korsatsen udvikler sig

gennem sidetemadelen mod stadig større kompleksitet, således at enstemmighed udbygges til først pletvis og siden

mere konsekvent trestemmighed for endelig at nå fuld firstemmighed med optakt til takt 109, lige inden

højdepunktet i den afsluttende kadence.

E p i l o g

Fra takt 114 og frem til bogstav D ved takt 123 er det som sagt relevant at beskrive satsen som en klassisk epilog til

sidetemaet.203 Teksten er en gentagelse af afsnittets sidste tre vers. Altstemmen er igen løsrevet fra resten af koret

ligesom ved sidetemaets indledning. Motivisk repræsenterer denne epilog en decideret sammensmeltning af hoved-

og sidetema, idet frasen som helhed er udsat som en augmenteret variation af takterne 33 (med optakt) til 36,

202Bilag 11.5, Eks. 13203Bilag 11.5, Eks. 14

53

samtidig med at motivet melodisk er en kombination af de to temaers før beskrevne grundmotiver: Det indledes

som sidetemaet, men afsluttes som hovedtemaet. Tonalt bliver denne epilog også tvetydig, idet kvinten d – a ligger

som en drone i bassen og fastholder d-tonaliten, samtidig med at det melodiske motiv i klarinet, 2. violin og

altstemme vugger mellem en D-dur og en Cis-dur-klang. Akkorden i takt 116 og takt 118 lader sig umiddelbart

bedst tyde som en kvintaltereret vekseldominant i h-mol, således at der indsniger sig en vaklen mellem D-dur og

dens parallel-tonalitet. Denne tvetydighed kan dog også anskues anderledes, idet den skalafremmede tone cis kan

opfattes som en alteration af D-durs terts, hvorved den tonale vaklen bliver mellem dur og mol med et fastlåst d

som grundtone. Denne tydning underbygger den motiviske vaklen mellem side- og hovedtema, som repræsenterer

hhv. D-dur og d-mol.

Dette kan i tråd med den hidtil tekstnære tolkning lede til forventningen om tvivl på sidetemaets helbredende kraft,

da dets afslutning nu tillempes hovedtemaets form. Og netop denne tvivl passer på overgangen til det tidligere

beskrevne dilemma i tekstens afsnit z. Og musikalsk er dette rammende iscenesat af en klassisk gennemføringsdel.

Et andet aspekt er den parallelitet, dette sted har til overgangen mellem satsens indledning og hovedtemadelen, og

musikalsk betyder gennemføringsdelen også i første omgang en tilbagevenden til hovedtemaet og dets ustabile og

dramatiske natur. Epilogens form er som en langsom reminiscens af hovedtemaets første præsentation, og i de

sidste fire takter slynger 1. violiner og fløjter sig op gennem en guirlande af akkordbrydninger, ligesom i takt 35-

36. Lige inden overgangen til gennemføringen dukker i denne guirlande hovedmotivet op i sin grundform, dog i

dur: d – fis – a – h – a (de sidste tre fjerdedele i takt 121 og første og tredje fjerdedel i takt 122). Mellem tonerne h,

som skulle have været en halvnode, og a står ganske vist et fis, men dette fis kan opfattes som en 'afvekslingstone'

for h, som lader fjerdedelsbevægelsen være ubrudt. Den underliggende akkord i de øvrige strygere består netop af

disse toner, d – a – h – d – fis – a.

Ligesom hovedtemadelen kan sidetemadelen beskrives som temapræsentation, udvikling/overledning og

temarekapitulation, hvor sidstnævnte samtidig danner epilog. Teksten i strofe y repræsenterer et forsøg på at løse

dilemmaet mellem udødeligheden og livet ved at fremhæve et aspekt ved livet, nemlig kærligheden, som bærer

udødelighedens kim i sig: ”... strong as death, and mild as heaven, from which it comes and shall return”.

Kærligheden, som kommer fra himlen og vender tilbage til himlen, bliver det aspekt, som knytter de to evigheder

sammen, som livets ”glimt af tid” adskiller. At denne tilstedeværelse af kærligheden i det jordiske liv dog kun er en

tilsyneladende løsning på dilemmaet, afsløres af den tvivl, som epilogen bringer, og som fortolker den usikkerhed,

som de sidste tre vers indeholder, idet de som tidligere nævnt fremstår som en direkte bøn i modsætning til strofens

øvrige vers, der med paulinsk overbevisning redegør for kærlighedens ideale egenskaber. Bønnen i de sidste tre

vers er, at Kærligheden (den personificerede, med stort begyndelsesbogstav) må være hos os i al evighed, og med

denne bøn vises, at der dog ikke er nogen given sikkerhed for dette. Forudsætningen for en bøn er tro, og troens

janushoved er tvivl, så der er hermed lagt op til langt større indre kampe for at nå til en ægte løsning af satsens

grundlæggende dilemma. Skuepladsen for disse kampe lader Hamerik oplagt henligge til en regulær

gennemføringsdel.

54

G e n n e m f ø r i n g

Denne gennemføringsdel forløber fra takt 123 (bogstav D) til generalpausen i takt 222 (7 takter efter bogstav G) og

tonesætter hele tredje og sidste afsnit af første tekstdel (stroferne z og w). Overordnet falder gennemføringen i to

dele, hvoraf den første (takt 123-182) er overvejende polyfont anlagt, mens den anden (takt 183-222) er

overvejende homofon. Tematisk udgør første del en bearbejdning af hoved- og sidetema, mens anden del primært

er baseret på indledningens koralmelodi. Dette falder indlysende sammen med stroferne z og w, som synges i hhv.

første og anden del, da strofe w netop er en rekapitulation af indledningens strofe v. Slutningen af gennemføringen,

som betegner overgangen til den reprise, som følger af den nodetro gentagelse af ekspositionen fra takt 227, bringer

en usædvanlig tilbagevenden til hovedtemaet inden det både musikalsk og tekstligt set notoriske reprise-sted i takt

223.

Afsnittene markeret af hhv. bogstav D og E (takt 123-146 og 147-178) former en langstrakt sekvens i to led med

udgangspunkt i hhv. 1. og 2. trin i d-mol, som må betragtes som gennemføringens

udgangstonalitet.Sekvensmønstret følges næsten nodetro indtil takt 170. Herefter indledes en langstrakt kadence til

det storladne højdepunkt, som betegner overgangen til anden del af gennemføringen ved takt 183. Kan første del

således betragtes som en trinvis stigende sekvens i to led, er disse led selv opbygget som sekvenser, her i kromatisk

stigende rosalie-mønster fra takt 124 til takt 137: B-dur – es-mol – H-dur – e-mol – C-dur. Takt 130-135 gentager

således takt 124-129 nodetro transponeret en halv tone op bortset fra takt 124, som skulle være baseret på en d-mol

treklang for at afspejle rosalie-mønstret slavisk.

Denne d-mol er fra begyndelsen af afsnittet erstattet af en B-dur sekstakkord, der som mediantisk stedfortræder

leverer en traditionel harmonisk overraskelseseffekt som åbning på gennemføringsdelen. Dette bratte skift fra den

stabiliserede D6-akkord til en B-dur-sekstakkord har tre oplagte tydningsmuligheder: B-dur-sekstakkorden kan

opfattes enten som en tritonuserstattet vekseldominant i D-dur, som et decideret mediantfald eller som en

kromatisk alteration af D-dur-akkorden: terts og kvint hhv. sænket og hævet en halv tone, således at den kan

betragtes som en neapolitaniseret tonika. Det tematiske materiale underbygger opfattelsen af d som grundtone, da

takt 124 åbner for hovedtemaet i bratsch og klarinet i den oprindelige version i d-mol (som takt 32-40). Dog uden

affrasering af seksten til kvint netop som ved temagenkomsten i slutningen af hovedtemadelen takt 66-68. Her

indtræder en neapolitansk subdominant også umiddelbart inden (takt 65) ved et tertsfald fra almindelig

subdominant og danner harmonisk grundlag for temaet. Til gengæld skal det vise sig, at B-dur-akkorden i løbet af

de følgende takter træder i karakter som dominant i det beskrevne rosalie-sekvens-mønster. Derfor har den

mediantiske tydning lige så stor berettigelse, hvilket i det hele taget giver overgangen en karakteristisk tonal

ustabilitet til at indvarsle gennemføringen. Der er derimod ikke belæg for at opfatte B-dur-akkorden

vekseldominantisk i denne sammenhæng.

En anden dramatisk effekt, som signalerer gennemføring, er tremolo i de dybe strygere, suppleret af en seks takter

lang paukehvirvel på tonen d (endnu en stabilisering af denne som grundtone). Derimod er satsen dynamisk snarere

55

nedtonet (fra piano til pianissimo), hvilket dog netop giver fornemmelsen af en indestængt energi, som ulmer og

akkumuleres frem til frasens højdepunkt i takt 141, hvor et forte endelig slippes løs. Hovedtemaets tre

karakteristiske elementer er alle til stede: Den indledende gentagelse af hovedmotivet, den synkoperede

akkompagnementsfigur, som et ekko af motivets højdepunkt (seksten), her i fløjter, oboer og 3. + 4. horn (takt 125-

126), og endelig den opadstigende guirlande (1. + 2. violin, takt 127-128), som afslutter temaet.204

Med sopranernes indsats i takt 125 optræder koret for første gang i satsen uden instrumental fordobling.

Sopranerne sætter ind med et motiv, som er en augmenteret variation af hovedmotivet, idet det indledes med en

opadgående brudt firklang (I7 i d-mol), hvorved seksten som motivets højdepunkt erstattes af septimen.205 Denne

septim (tonen c) er ikke blot uden fordobling i orkestret, den er også en (ganske vist blød) dissonans i B-dur-

sekstakkorden, som ligger helt fra takt 123 til takt 129, og dette skal fremhæves som usædvanligt i Hameriks i

øvrigt forholdsvis konsonante og konsekvent orkesterfordoblede korsats.206 Denne dissonans-funktion betyder, at

det efterfølgende b takt 127 kommer til at fremstå som konsonant akkordtone, hvorved dette b's rolle som

neapolitaniseret sekst i en d-mol-klang underkendes til fordel for grundtone-funktionen i B-dur-sekstakkorden, som

dermed forberedes som dominant til es-mol-akkorden i takt 130.

Set i kontrapunktisk sammenhæng indledes sopran-motivet som en augmentation af motiv-indsatsen i bratsch og

klarinet takten inden. Basserne besvarer sopranernes indsats oktaven under umiddelbart efter (takt 127), her dog

fulgt af klarinetterne og ligeledes understøttet af violinerne, som bringer det akkordfremmede c ind i

ottendedelsbevægelsen ved tætført og diminueret at imitere basstemmen, således at de to indsatser når c'et samtidig

i takt 128. Efter basserne indtræder først alterne, så tenorerne i hhv. takt 129 og 130 med noget, der ligner halve

indsatser. Det er dog blot brydninger af akkorden, der ligger i de dybe strygere som tonalt fundament, og denne

skifter fra takt 129 til 130 fra B-dur til es-mol/dis-mol. Tenorernes dis-mol indsats i takt 130, som fører frem til

seksten i takt 131, bliver da en augmenteret for-imitation af hovedtemaets gentagelse, som netop atter indtræder her

i bratsch og klarinet, sekvenseret denne halve tone op.207

Efter de to sekvensled ændres strukturen i tredje led (fra takt 137).208 Akkorden i takt 137 fremstår på grund af

fordoblingen af bastonen e i tre oktaver (kontrabas, 2. cello, 2. bratsch, korbas, 4. basun, 4. horn, 2. fagot) og den

stærke betoning af h i fløjter, oboer og sopranstemmen i endnu mindre grad end akkorden i takt 131 som en C-dur-

sekstakkord, men som en e-mol-akkord, der blot farves neapolitansk af det motivisk insisterende c i violiner, alter,

1. trompet og klarinetter. Trompeterne har endda et sammenstød på 1-slaget i takten, hvor 2. trompet spiller et h.

Dette h gentages takten efter, hvor det ændrer funktion til septim i en Cis-dur-septimakkord.

Fra takt 139 fortættes den kromatiske opstigning i et tonikaliserende rosaliesekvens-mønster i D-dur: I – (D7) – II –

204Bilag 11.5, Eks. 15205Firklangsudgaven af hovedmotivet optræder som nævnt allerede i takt 55, hvor det som højdepunkt i 1. violin-stemmen afslutter den

anden udviklings-bølge i hovedtemadelen.206Tonen a umiddelbart inden er også dissonant i B-dur-akkorden, men den er dog melodisk understøttet af bratsch og klarinet.207Bilag 11.5, Eks. 16208Bilag 11.5, Eks. 17

56

(Dalt) – III46. Den altererede vekseldominant på anden taktdel af takt 140 fører til et bredt anlagt dominant-

kvartsekst-forudhold til h-mol, som hermed synes at etablere sig som modulationens mål. Straks efter fuldbyrdelsen

af dette mål på 1-slaget i takt 145 forlades h-mol imidlertid atter, da en ny variant af hovedmotivets firklangsform

som formindsket septimakkord, solistisk videreført i tenorstemmen, dominantiserer den forventede h-mol-tonika og

fører tonaliteten tilbage til e-mol. Derfor kan Fis-dur-kvartsekstforudholdet også betragtes som tredje-dominantisk,

og hele passagen takt 131-146 kan i princippet analyseres ud fra e-mol.

Motivet i tenorstemmen takt 145-146 akkompagneres af en karakteristisk serie faldende treklangsbrydninger,

unisont i fløjter, oboer og klarinetter, hvori kernetonerne danner en kromatisk faldende linje, som også er

fremhævet unisont i 1. og 2. violinstemmerne. Disse to takter, der dynamisk og motivisk bringer frasen tilbage til

udgangspunktet, hvor et nyt sekvensafsnit med bogstav E begynder, har stor prægnans ved det skarpe kontrapunkt

mellem motivet i tenorstemmen og den unisont faldende bevægelse og er i så henseende hidtil enestående i satsen,

selvom der er visse mindelser til den unisont faldende bevægelse takt 69-71, lige inden epilogen i hovedtemadelen.

Teksten i dette første gennemføringsafsnit er de første tre vers af strofe z; de tre sammenligninger af livet,

kærligheden og døden med hhv. søvn, drøm og genopvågning, som er udlagt i de tre kromatisk sekvenserede

temaindsatser. Endelig bryder den konkluderende velkomst af disse tre analogier ud i tredje sekvensleds overgang

til den patetiske kadence på det brede kvartsekstforudhold. Hamerik ændrer dog teksten en anelse. Som nævnt i

tekstgennemgangen gentager han ordet ”life”, hvorved han får samme metrik i dette vers som i vers 6, men

yderligere i tenorstemmen, hvor han afkorter ”wellcome” til ”come”, og denne ændring, som drejer sætningen fra

indbydelse til et mere uafvendeligt bud, træder individuelt i karakter, da tenoren gentager disse sidste ord i takt

145-146: ”come life and love, and death”. Herved træder det deterministiske livssyn, som præger hele satsen,

tydeligt frem og giver endnu en gang fornemmelsen af tidens knaphed og livets hastige svinden. Og det er netop

ordet ”death” på 1-slaget i takt 145, hvorefter koret brat skæres væk, som betegner overgangen fra svulmende

livsenergi til hastig tilbagegang.

Og med bogstav E indledes som nævnt gentagelsen af hele afsnit D, flyttet et skalatrin op (e). Takt 147-148

markerer det nye afsnit med en accentueret, synkoperet e-mol-akkord. Herfra udgår den første temaindsats i e-mol,

atter i klarinet og bratsch. Fra takt 149 til 170 er afsnittet en nodetro transponering af det foregående fra takt 125 til

146, hvor udgangspunktet nu er en C-dur-sekstakkord i stedet for en B-dur. Analogien mellem de to afsnit

understreger afsnit D's tidlige indsats af B-dur-sekstakkorden som en i udgangspunktet neapolitansk alteration af

den egentlige d-mol-tonika.

Teksten i afsnit E er anvendt helt parallelt til afsnit D, hvor det nu er de næste tre vers i strofe z, der

kompromitterer den forjættende omtydning af liv og død, således at de to gange tre vers i overensstemmelse med

strofens opbygning præsenteres i enslydende musikalsk klædedragt. Afsnittene D og E træder på denne måde i

karakter som en klart defineret tematisk struktur, der gentages sekvenseret et trin op. Denne tematiske struktur

henter, hvad orkestersatsen angår, primært sit motivstof fra hovedtemaet, men hvad korsatsen angår, er der snarere

57

tale om en hybrid af hoved- og sidetema ligesom i den foregående epilog, hvor sidetemaets nodeværdier

kombineres med (en udvidelse af) hovedtemaets indledningsmotiv.

I stedet for at indlede et tredje sekvensled endnu et skalatrin højere, realiseres kvintfaldet ved at sekvensere den

karakteristiske overledningsfigur takt 169-170, der også adskilte de to hovedsekvenser (takt 145-146), crescendoet

intensiveres, og således ender denne del af gennemføringen med et kraftigt udbrud takt 173 på en H-dur-

sekundakkord, som i det efterfølgende skal vise sig at lade sig tolke som vekseldominant til C-dur, hvis

septimakkordens grundtone (dis) tolkes som es. Dette ”es” som none i vekseldominanten er et lån fra c-mol, og her

undgås derfor den ulogiske kromatiske ændring til durtertsen e ved overgangen til C-dur-kvartsekstakkorden i takt

176, da H-dur-akkordens dis her blot opløses, som ledetone til C-dur-tertsen, ganske som havde der været tale om

en skuffende slutning i e-mol. Denne C-dur-kvartsekstakkord efterfølges af endnu en 2.-dominantisk akkord takt

177-178, nu udformet som en guirlande af treklangsbrydninger. Akkorden, som er en halvformindsket firklang med

grundtone fis, er funktionsharmonisk en subdominant med tilføjet sekst i forhold til e-mol, men må i denne

sammenhæng tolkes vekseldominantisk i forhold til C-dur (altså med bevarelse af den skalaegne tone e som stor

none i akkorden), og den videreføres da også logisk til et kadenceafsluttende dominant-kvartsekst-forudhold til C-

dur i takt 179. Det skal tilføjes, at C-dur-kvartsekstakkorden i takt 176 på denne måde helt klassisk er placeret

mellem to 2.-dominantiske akkorder, som ubetonet gennemgangsakkord, der formidler en trinvis basgang mellem

disse. Tematisk udgør takt 175 (med optakt) til takt 178 endnu en variation over selve hovedtemaets kombination af

accentueret gentagelse af hovedmotivets toptoner, efterfulgt af den karakteristiske guirlande. Det storladne

kvartsekst-forudhold udstrækkes over de næste tre takter for til sidst kromatisk at forandres til kvartkvint-forudhold

og kadenceafsluttende dominant-septimakkord i takt 182. Der er hermed en meget høj grad af toneartsmæssig

entydighed, idet den forventede C-dur indtræder i takt 183. Så konsekvent og målrettet har modulationen ført

satsen hertil, at en fornemmelse af reprise er til stede.

I disse 10 takter fra 173 til 182 lader Hamerik koret samle sig i enklang mellem sopraner og basser, mens alter og

tenorer holder pause. Det sidste vers af strofe z, som synges under slutkadencen takt 179-182: ”battle, aye, though

all be lost!”, forekommer ironisk i forhold til den pompøst selvsikre og glansfulde orkestersats og det magtfulde

unisone forte, hvori sopraner og basser fra mellemleje g bevæger sig trinsvist op til det c, som er kadencens mål. I

forlængelse af den hidtidige tolkning af satsens iscenesættelse af teksten er det oplagt heri at se livskampens

stolthed og forfængelighed, der synes at føre mennesket i triumf mod målet.

Satsens reprise ville være sonateformens indlysende bud på en musikalsk gengivelse af dette mål. Og forventningen

om reprise er da også til stede på dette sted. Men tonearten er C-dur, ikke d-mol, og det tema, som med stor kraft og

overbevisning bryder igennem i de følgende takter fra takt 183, er ikke hovedtemaet, men derimod indledningens

koraltema, nu udsat i firestemmig sats for hele koret med melodien i sopranstemmen. Som akkompagnement lader

Hamerik som tidligere træblæserne fordoble korstemmerne, mens han lader hele strygergruppen unisont, som

kontrapunkt, bryde ind med variationer over det femtonige hovedmotiv. Satsens to hovedmotiver samler sig altså

her til et kraftigt symbiotisk udtryk. Teksten er strofe w, der danner en gentagelse af strofe v, altså selve satsens

58

motto: ”Life's a little gleam of time between two eternities...”. Der er altså i udgangspunktet for dette afsnit et

oplagt reprisemæssigt anlæg. Allerede fra takt 187 forandres den melodiske form imidlertid, og modulationen

genoptages.

Der er altså tale om en art skinreprise med udgangspunkt i koraltemaet og den tekstmæssige tilbagevenden til

begyndelsen. Den lysende og afklarede C-dur (Hameriks ”majestætiske” toneart, jf. 4. symfoni) er dog fremmed og

uholdbart optimistisk i forhold til satsens determinerede og alvorlige grundtoneart og må således gå til grunde igen.

Den homofone korsats fortsættes dog og vækker mindelser om kadenceafslutningerne i de to foregående afsnit. Et

modulerende motiv, bygget på koraltemaets tredje frase, men også mindende om den unisone frase mellem sopran

og bas takt 179-182, trænger melodisk igennem den firestemmige sats, først i sopran- (takt 191-194) og derefter i

altstemmen (takt 195-198). Dette motiv munder begge steder ud i et kvartspring op og tilbage igen og en brat

afbrydning af korsatsen efter ordet ”dies”, mens strygere og de høje træblæsere fortsætter i unison guirlande af

treklangsbrydninger opad. Strygersatsen i de to fraser danner variationer over hovedtemaet, således at man kan

sige, at dette her vinder over koraltemaet og fortrænger dets ligevægt og regelmæssighed. Motivafslutningen med

kvartspringet gentages herefter tre gange med en sammentrækning af sætningens sidste ord: ”flares a while” (takt

199-200), ”flares and dies” (takt 201-202) og sidst blot: ”dies” (takt 204). Hver gang afbrydes koret brat igen. Takt

199-200 indføres desuden et helt nyt motiv i orkestersatsen, som man kan kalde et ”akkordaccentuerings-motiv”: en

fortissimo-septimakkord gentages på hver fjerdedel i de to takter, på fuld taktdel i det dybe leje af bas-

instrumenterne (2. fagot, tuba, celli og kontrabasser) og med synkoperet ”ekko” på den efterfølgende ottendedel i

mellem- og højt leje af resten af orkestret.209 Den dominantiske septimakkord er en A-dur, og den efterfølges i takt

201 af en altereret vekseldominant til d-mol, således at hovedtonearten nu endelig synes at være generobret og den

ægte reprise inden for rækkevidde.

Fra takt 201 til takt 205 opstår et sært vakuum i satsen, hvor harmonikken veksler mellem en regulær

vekseldominant og dens tritonuserstatning (den altererede vekseldominant) i d-mol. Takterne 201 og 204 markeres

således kraftigt af en tuttiklang på første fjerdedel, umiddelbart efterfulgt af generalpause i orkestret, hvorunder

korets sidste ord, ”dies”, klinger ud. Om end rejsen mod d-mol er begyndt, må man sige, at vi dog er i de fjerneste

afkroge af d-mols tonale univers, og netop derfor virker de to septimakkorder så svævende, som befandt de sig i et

musikalsk ingenmandsland, hvorfra alle veje må føre op mod afklaring. Der er en parallel mellem takt 202 og takt

60, hvor orkestersatsen også brat afbrydes og efterfølges af en sammentrukket variation af det optaktiske tre-toners

motiv fra hovedtemaet, som gennemsyrer hele satsen. I enharmonisk omtydning er denne optakt til takt 203 faktisk

nøjagtig magen til optakten til takt 61. Den satsmæssige parallel bringer korrespondance mellem de to ord, som

koret synger netop disse to steder, som begge gange danner en brat afslutning på en længere, dynamisk voksende

frase. De to ord er hhv. ”happy” og ”dies”, og således sætter Hamerik endnu en gang døden i relief som den bratte

(og umiddelbart meningsløse, jf. den uforløste harmoniske og dynamiske situation) afbrydelse af livsglæden.210

209Denne virkning bruger Hamerik tidligere f.eks. i indledningen til 3. symfoni, hvor ligeledes en spændt septimakkord bliver holdt ud vedat gentage den i en synkoperet rytme.

210Generalpausen er dødens 'motiv' i musikken par excellence ifølge Eva Maria Jensen (E.M. Jensen 2005, s. 232)

59

Optakten til takt 205, som er en gentagelse af optakten til takt 203, leder i modsætning til denne over i en variant af

accelerando-forspillet til hovedtemaet (takt 29-32), her dog melodisk ført i 1. violinstemmen og med harmonisk

baggrund i den øvrige strygergruppe. I stedet for at videreføre retningen mod d-mol går Hamerik endnu et

(forstørret) kvintskridt op til en formindsket Fis-dur-noneakkord, som han dog funktionalt omtyder til en Dis-dur-

noneakkord med tertsen i bassen. Denne bliver i det efterfølgende etableret som vekseldominant i cis-mol, idet takt

209-221 med udgangspunkt i en dominant-kvartsekstakkord lægger satsen til ro og ender med en tonalt afklaret

halvslutning i cis-mol. Særlig karakteristisk er en kort overledning takt 210-214, hvor alterne synger strofens sidste

vers: ”in spite of all our knowledge, pow'r and love”, akkompagneret af en faldende sekvens af akkordbrydninger i

strygerne. Altstemmen tager udgangspunkt i gennemføringsdelens septimakkord-brydning (”in spite of all”), men

frasen videreføres i faldende sekundskridt ligesom ekspositionens takt 69-71, og der er både motivisk og

instrumentationsmæssigt (altstemmen + strygergruppen alene) en oplagt parallel mellem de to steder. Dertil

kommer, at begge steder danner en afslutning på det foregående satsafsnit, både tekstmæssigt og

harmonisk/dynamisk.

R e p r i s e

I forhold til den slaviske sonateform, som Hamerik har fulgt temmelig regelret i sine tidligere symfoniske

førstesatser, er der den særlige omstændighed ved Kor-Symfoniens 1. sats, at reprisen (der for øvrigt som satsafsnit

betragtet med sin overvejende nodetro gentagelse af ekspositionen er typisk Hameriksk) som helhed ikke

reproducerer ekspositionens toneartsgrundlag ved at tage udgangspunkt i d-mol, men derimod er transponeret en

halv tone ned. Men da dette forhold er overordnet, vil jeg som udgangspunkt betragte cis-mol som reprisens

retmæssige begyndelsestoneart.

Såvel det dynamiske som det tonalt afklarende forløb i takterne 209-221, samt den omtalte omstændighed, at takt

222 byder på en hel takts generalpause, hvorefter satsen genoptages takt 223 med fastslåelse af den nyvundne

tonika (nu enharmonisk omtydet til des-mol), peger entydigt på, at takt 223 er det nøjagtige sted, hvor satsens

regulære reprise indtræffer. Som nævnt er dette også stedet, hvor tekstdelen er ført til ende, og der vendes tilbage

til gentagelse fra strofe x. Her forventes med andre ord hovedtemaets tilbagekomst.

Dette bliver dog ikke tilfældet. Tematisk set indtræffer hovedtemadannelsen allerede ved bogstav G fra optakt til

takt 215 til takt 219. Optaktsmotivet er dog ændret, således at sekundskridtet er nederst i akkordbrydningen, og

akkorddannelsen bliver derfor ikke en kvintsekstakkord, men en sekundakkord, vel at mærke mol-sekundakkord,

hvorved toptonen får funktion som terts og ikke sekst. Dette ændrer akkordens karakter fra tonikal til

subdominantisk. Koret falder ind i takt 215-217 med det samme motiv som i hovedtemaet i ekspositionen, nu blot

ikke kun i basstemmen, men unisont i alle fire stemmer. Er det således en motivisk og tonalt svækket

hovedtemapræsentation, så er det tekstligt set overhovedet ikke defineret som hovedtema. Teksten på dette sted er

blot en sammentrukket gentagelse af de sidste to vers af strofe z.

60

Denne utraditionelle måde at indføre en reprise på er der ganske vist intet revolutionerende i for en sats fra 1906,

men set i forhold til Hameriks egen tidligere produktion er der en afgørende forskel her. Og dette gælder tilmed i

forhold til Kor-Symfoniens første version fra 1898. Ser man på det tilsvarende sted i denne versions 1. sats, kan

man konstatere, at der her er tale om en helt regulær reprise (stadig dog bortset fra det toneartsmæssige skred en

halv tone ned), både tematisk og tekstmæssigt en kopi af ekspostionen. Fra takt 230 gentager Hamerik med vanlig

nodetro konsekvens sin eksposition, og både hoved- og sidetema bliver således redegjort for helt ned i detaljen.

Som tidligere nævnt er hovedtemadannelsen i denne første version af satsen også mere regulær i sig selv, idet den

tonale fastslåelse af d-mol (i reprisen cis-mol) i højere grad gennemføres ved en vekslen mellem tonika og

dominant inden den afsluttende halvslutning (takt 40 i 1898-versionen), som også får lov at falde mere til ro ved at

blive omlagt fra den recitativisk svævende sekstakkord til en grundakkord. Spørgsmålet om reprisens begyndelse i

1906-versionen må derfor henstå med denne tvetydighed. Takt 223 er det regulære og forventede sted, som også

svarer til den oprindelige sats fra 1898, men Hamerik har så at sige smedet selve hovedtemadannelsen i reprisen ind

i den umiddelbart foregående kadence-afslutning.

Fra takt 223 til midt i takt 226 bringer Hamerik en kortfattet version af Hovedtemadelens første vers: ”Aye, 'tis but

a fragment”. Takterne former sig som en kort modulation fra des-mol (omtydet fra cis-mol) til halvslutning i es-

mol. Partituret er dog fra takt 223 angivet med Des-durs faste fortegn, i lighed med omtydningen i takt 48 fra d-mol

til D-dur. Musikalsk er der nærmest tale om en sammentrængt version af det motiviske materiale fra omtalte sted i

ekspositionen, takt 48-53, hvor partituret omtydes til D-dur. Formalt set trænger tekstbehandlingens og

harmonikkens tydeligt vertikale fasthed igennem som tematisk og bekræfter stedet som den formelle

repriseindledning. Set i bakspejlet kan forholdet mellem indledning og hovedtemadel således yderligere diskuteres,

idet reprisen i høj grad støtter opfattelsen af den første motivpræsentation i hovedtemadelen som hørende til

indledningen (jf. ekspositionen). At lægge sig fast på en definition af disse forhold vil jeg dog betragte som

ufrugtbart, mens det netop er interessant, at denne i øvrigt forholdsvis enkelt og skematisk disponerede sats giver

anledning til så subtile formspørgsmål og mulighed for anlæggelse af forskellige synsvinkler.

I denne forbindelse skal det bemærkes, at i den første version af værket fra 1898 lader Hamerik koraltemaet i

slutningen af gennemføringen indtræde med udgangspunkt i H-dur (i modsætning til nærværende versions C-dur),

og han omtyder på dette sted satsen til E-dur/cis-mol. Tonearten etableres snart som cis-mol, og man kan således

sige, at denne tidlige omtydning til reprisens hovedtema-toneart vidner om, at Hamerik i den første version af Kor-

Symfonien anså koralmelodiens indtræden inden reprisen som en art reprise af satsens indledende koral, og dette

forklarer også den fornemmelse af reprise-oplæg, man får ved takterne efter bogstav F. Man kan også i denne

henseende konstatere, at 1898-versionen af Kor-Symfoniens førstesats var langt mere skematisk konsekvent

opbygget end 1906-versionen, og netop disse centrale afsnit fra takt 183 til takt 227 repræsenterer de væsentligste

revisioner, både hvad angår tonal udvikling og tematisk konsekvens. Ydermere må dette fremhæves som et

afgørende brud i forhold til samtlige Hameriks tidligere symfoniske førstesatser, hvor der aldrig har hersket tvivl

om netop reprisens tonale og tematiske forhold.

61

Fra midt i takt 226 til takt 283 gengiver partituret en nøjagtig (transponeret) kopi af ekspositionens takt 53-108

(bortset fra takt 242-244, hvor violinstemmen det tilsvarende sted takt 68-70 er lagt ned i bratschen af

omfangsmæssige grunde). I forhold til den sædvanlige praksis i sonateformen følger Hamerik altså her den tonale

udvikling i nøjagtig kopi fra ekspositionen, uden at der er tale om en udligning mellem hoved- og sidetema. En

sådan er dog heller ikke så oplagt i dette værk, da grundtonen i de to temadele er den samme. Dog kan man sige, at

reprisen får et større præg af enhed mht. det toneartsmæssige, idet den netop først musikalsk opfattes fra takt 223,

hvor Des-dur-omtydningen finder sted.

Fra optakt til takt 283 til og med takt 286 ændrer Hamerik instrumentationen i forhold til det tilsvarende sted i

ekspositionen (takt 110-112): Ved udgangen af takt 283 forstummer strygerfordoblingen af korstemmerne, og fra

takt 285 også træblæserne. Herefter fortsætter koret a cappella indtil takt 287, hvor et nyt satsafsnit indledes,

markeret af bogstav K. I modsætning til det tilsvarende sted i ekspositionen, hvor sidetemadelen afrundedes af en

blidt vuggende epilog før gennemføringsdelen, så går satsen i takt 287 direkte ind i en struktur, som minder om

gennemføringens begyndelse ved bogstav D (takt 123). Hamerik springer altså epilogen over, men han fastholder

transpositionen en halv tone ned, således at afsnit K indledes med en A-dur-sekstakkord. Denne fremkommer nu

som en regulær mediantisk omtydning af den forventede Des-dur-tonika, som skulle fuldføre kadencen på slag 1 i

takt 287. Alle korstemmer ender unisont på tonen Des, og her griber orkestret igen ind, men begynder altså på en

A-dur. Takt 287-290 er nu en nøjagtig transponeret kopi af takterne 123-127, men i takt 291 forandrer Hamerik det

harmoniske grundlag og dominantiserer A-dur-akkorden, således at den ventede d-mol allerede indtræffer i takt

292, hvorved to takter af satsstrukturen springes over i forhold til gennemføringsdelen (takt 128-129). Takt 293

svarer således til takt 131 i gennemføringen. Men som følge af den tidligere kadence til d-mol har Hamerik ændret

basstemmens motiv takt 291-292, så det her ”bøjer af” til d-mol i stedet for at at stige op igennem den mere tonalt

svævende mol-septimakkord (eller none-akkord, hvis septimakkordens grundtone regnes som terts i den

underliggende akkordstruktur) som i gennemføringens takt 127-128. Denne nye drejning af basstemmens figur

danner nu grundlag for en ny fortættet, kromatisk rosaliesekvens-struktur med et akkordskift per takt, altså to takter

per sekvensled. Hermed sekvenseres gennem es-mol, e-mol og f-mol (takt 295-300), hvorefter harmoniskiftet

fortættes yderligere til to akkordskift per takt. Frasen munder ud i en stadigt stærkere harmonisk og dynamisk

fortætning, som leder hen til en fuldstændig tonal halvslutning i d-mol i takt 305, efterfulgt af halvanden takts

generalpause. Denne type fortættende slutningsdannelse går igen i hele satsen og markerer flere af de vigtigste

overgange, f.eks. inden epilogen efter hovedtemaet og inden koraltemaets genopdukken i gennemføringen.

Dette afsnit, som har form som en overtallig skingennemføring efter reprisen, kan betragtes som en modulerende

overledning til den coda, som endelig indtræder i takt 307 efter generalpausen, hvor satsens hoved- eller i hvert fald

indledningstoneart således er genetableret. Afsnittets rolle som vedhæftning til reprisen fremgår tydeligt af, at

tekstgrundlaget i koret her blot er en gentagelse af de tre sidste vers i strofe y. Man kan sige, at afsnittet

repræsenterer denne ”Interruption into a foreign key, leading gradually back to the tonic”,211 som Hamerik

beskriver overgangen fra sonateformens reprise til dens coda.

211Hamerik 1895, s. 87

62

C o d a

Det er på dette sted, at satsen ”slår ud i den højtidsfulde koral”, som Gustav Hetsch beskriver det.212 Codaens første

afsnit (bogstav L, takt 307-358) præsenterer en fuldstændig gentagelse af indledningens koralmelodis fem fraser,

hvormed koret igen synger den indledende strofe v. Her er temaet dog firstemmigt udsat for hele koret (med

melodien koralmæssigt i sopranstemmen), og den quasi-moldale harmonik fra indledningen er gennemført i hele

koralen, som er holdt strengt homofont og helt uden løse fortegn, altså ren d-mol/F-dur. Tempoet er det samme som

i indledningen, idet det dobbelte metronomtal udlignes af fordoblede nodeværdier. Karakteren er en tilbagevenden

til indledningens korale højtidelighed, med orkestret delt i akkompagnerende blæsere samt kommenterende

strygere. Imellem de fem koralfraser er indskudt strygerpassager, som gengiver temadannelsen fra bogstav A

(strofe x). Midt i hver koralfrase træder 1. oboen ind med en kort antydning af sidetemaets første toner. Her står

altså koralmelodien i fuld harmonisk udfoldet ligevægt side om side med hovedtemaet i sin fulde udfoldelse, og de

to temaer krones af sidetemaets begyndelsesmotiv, således at de tre temaer i codaen forenes i en fuldstændig

harmoni og ligevægt. I hele afsnittet forekommer ikke et eneste løst fortegn og kun rene treklange (let krydret af

septimgennemgange, ligesom i indledningen), og med denne arkaiserende stil bringer Hamerik ligesom

motivstoffet ud af den symfoniske klædedragt og ind i en tidløs svæven. Borte er al tonal higen og alle

følelsesudtryk, skabt af smægtende harmoniske forbindelser, og det virker, som om Hamerik har sat temaerne op på

stjernehimlen, hvor de funkler i en stivnet og urørlig skønhed. Helt i overensstemmelse med den tidligere tolkning

af strofe v som et overpersonligt, religiøst tekststed.

Ved bogstav M sætter hele orkestret pludselig ind i en fortissimo d-mol-klang, som gentages synkoperet i tre takter,

dog med basstemmen skridende trinvis nedad gennem septim til seksten, således at klangen i tredje takt ændrer sig

til en mellemting mellem B-dur og d-mol. Men denne sekst behandles som et forudhold for kvinten og viser sig

hermed at repræsentere hovedtemaets karakteristisk sekst-forudhold, og dermed foregribes de følgende takters

hovedtema. Her genfinder vi altså det tidligere beskrevne ”akkordaccentuerings-motiv”, som i takt 199-200

markerede afslutningen på gennemføringens modulatoriske og dynamiske udvikling. Dengang var det en A-dur-

septimakkord, og nu er det en ren d-mol-akkord. Det er nærliggende at se en korrespondance mellem de to

akkorder, da dette motiv kun optræder disse to steder i hele satsen. Hermed kommer akkorderne til at stå som en

langstrakt dominant-tonika i d-mol, og man kan opfatte det, som om denne kadence, der netop omslutter hele

reprisen, som aldrig selv fandt hjem til hovedtonearten, repræsenterer den manglende tonale udligning i d-mol.

Med den accentuerede d-mol-akkord ved bogstav M rækker Hamerik hånden tilbage til den accentuerede A-dur-

septimakkord i takt 199-200 og skaber en afklaret tonal ramme om satsens anden del. Denne tolkning tillægger

således satsen strukturelle egenskaber, der skaber enkle sammenhænge over store afstande, ligesom det var

tilfældet med tolkningen af de første tuttiakkorder, d-mol og A-dur-sekstakkord, som indrammer indledningen og

hovedtemaet og samtidig i basstemmens sekundskridt afspejler hovedtemaets centrale motiv: det nedadgående

sekundskridt.

212Hetsch 1903

63

Efter bogstav M bringes hovedtemaet endelig en sidste gang (takt 362-366), og her synger koret hele motivet i halvt

tempo, kanonisk forskudt med damerne en takt efter herrerne, fordoblet af hhv. trompeter og basuner, samtidig

med, at strygere, klarinetter og fagotter bringer hovedtemaet i normalt tempo. Hamerik præsenterer altså her

samtidig imitation, både i streng kanon og i diminution. Som slutningsdannelse for satsen kan man betragte denne

udprægede brug af kontrapunkt som en pendant til fugaens afsluttende tætføring. Dette decideret kontrapunktiske

indslag vidner ligesom den senere fuga i 3. sats om Hameriks forkærlighed for en intrikat, men alligevel

karakteristisk skematisk og 'stiv' brug af denne form for satsteknik. Jeg vender tilbage hertil under omtalen af

fuagen i 3. sats.

Den endelige slutkadence indledes med en regulær kadence i fire fortissimo anslåede akkorder (T – S6 – D45 – D),

staccato og i tutti orkesterklang, men karakteristisk med afsluttende tertsløs dominant; Hamerik undgår stadig løse

fortegn. Fra takt 371, hvor kadencen fuldendes på tonika, skiftes til subito piano, og koret træder atter ind og slutter

satsen med en modifikation af sidste vers af strofe w: ”dies in spite of all our pow'r and love” (dog er basstemmen

helt i overensstemmelse med dette vers). Denne frase er for så vidt rent vokal, idet orkestret holder sig til

udelukkende at fordoble korstemmerne (bortset fra et orgelpunkt D i kontrabasstemmen). Et nyt helnode-motiv213

over fire takter i sopranstemmen imiteres umiddelbart efter i tenor- og basstemmen, og motivet fremhæves de to

steder i de pågældende takter ved fordobling i hhv. 2. fløjte og fagotter. Takt 377 kommer endelig et ledetone-cis (i

sopranstemmen) og umiddelbart efter indtager tenor- og bratsch i fællesskab en tonika-dur-terts (fis), således at

satsen slutter på en lang, udholdt D-dur-akkord.

S a m m e n f a t n i n g

Der forekommer i satsen tre temadannelser, som umiddelbart er meget tydeligt definerede: Det indledende og

afsluttende koraltema, som er knyttet til stroferne v og w, det herefter følgende, tonalt ustabile hovedtema, knyttet

til strofe x, og det efter bogstav B følgende, atter tonalt stabile sidetema, som er knyttet til strofe y. Disse tre

temadannelser er altså tonalt karakteriseret ved hhv. ren mol, hastig modulation og sødmefuld dur, og disse tre

karakterer afspejler forbilledligt de pågældende strofers indhold af henholdsvis afklaret resignation, åndeløs

knaphed og jordisk kærlighed. Som beskrevet er sidetemaet dog både motivisk og tonalt afledt af hovedtemaet,

mens det i karakter og den lied-agtige udfoldelse adskiller sig afgørende fra det. Da netop disse to temaer er vævet

ind i hinanden i gennemføringens første afsnit, således at dettes tematik fremstår som en helt tredje, der er en

kombination af hoved- og sidetema, er opfattelsen af strofe z som en syntese af stroferne x og y tydeligt

underbygget i musikken.

Det altoverskyggende særpræg ved denne sats skabes af den stilistiske modsætning mellem den fuldkommen

asketisk rene d-mol i indledning+hovedtema samt codaen og den harmonisk mættede sats, som præger hele det

mellemliggende forløb. Indledningen og især codaen, hvor denne rent skalaegne harmonik udfolder sig til at

omfatte reel symfonisk tutti-sats, må anses for usædvanlig, både set i forhold til værkets i øvrigt ubestridelige

213Bilag 11.5, Eks. 18

64

wagnersk/berliozske klangverden med kromatisk, harmoni-mættet orkestrering og smægtende melodier, og set i

forhold til tidens rige harmoniske stil i almindelighed. Stilen er stærkt arkaiserende med udelukkende hel- og

halvnodebevægelser i korstemmerne og med en konsekvent node mod node-polyfoni. Orkestret, der indtager rollen

som energiladet kontrastskaber til den statiske koralsang i koret, er dog lige så stramt og enkelt disponeret, og

overalt hersker en knaphed og musikalsk askese, som står i stor kontrast til den foregående sats' lidenskab og

varme, romantiske klangfylde. Codaen såvel som indledningen trækker en lige linje til den berggreenske

arkaiserende ”folketone”, som ikke byggede på kirketonearterne, men netop hvilede på en skalaegen udnyttelse af

dur og mol. Heroverfor står sidetemaets nærmest klicheagtige sødmefuldhed, som f.eks. også var et

hovedkritikpunkt for Politikens Charles Kjerulf. Kjerulfs anmeldelse gjaldt ganske vist den såkaldte

”mellemversion” af værket fra 1903, men den yderligere revision ændrer ikke grundlæggende på dette temas

udformning og karakter. Dog skal det tilføjes, at i den første version fra 1898 var netop dette sidetema mere enkelt

og sekvenspræget udformet, og her er den harmoniske og melodiske sødmefuldhed også mere behersket. Harmerik

har altså med revisionen bevidst skærpet denne karakter og derved gjort kontrasten til hovedtemaet større.

Rent formmæssigt giver denne førstesats et forløb, der ifølge min tolkning helt ned i subtile detaljer underbygger

og uddyber tekstens indhold og udvikling, og som samtidig, trods Hoves udsagn og trods den tonale disposition, i

sin karakteristiske fysiognomi ligner udviklingen i en klassisk sonateform (se Bilag 11.10.1 for uddybende

formskema):

1: Indledning – 32 takter: strofe v

Eksposition

33: Hovedtema – 47 takter: strofe x

80: Sidetemadel – 43 takter: strofe y

123: Gennemføring – 100 takter: strofe z, w

Reprise

223:214 Hovedtema – 31 takter: strofe x

254: Sidetemadel – 33 takter: strofe y

287: Overledning (skingennemføring) – 20 takter: strofe y (sidste to vers gentaget)

307-387: Coda – 80 takter: strofe v, w

Umiddelbart er alle sonateformens typiske formdele til stede i denne sats, både i de overordnede musikalske afsnit

og i de konkrete tematiske strukturer, og herved ligger den endda tæt op ad karakteren i den typiske Hamerik-

førstesats; bredt anlagt, elegisk indledning, bevæget og fremaddrivende hovedtema, sentimentalt og sangbart

sidetema, dramatisk og kontrapunktisk præget gennemføring, nodetro reprise og lang, rekapitulerende coda.

På tre afgørende punkter afviger satsen alligevel fra alle Hameriks tidligere symfonier, men disse to punkter er til

gengæld centrale for hele sonateformens fundament: Eksposition og reprise er funderet i to forskellige tonearter,

214Idet jeg fastholder takt 223 som den reelle åbning af reprisen, om end det motiviske indhold af hovedtemaet er gået forud for dette sted.

65

der forekommer ingen tonal udligning i reprisen, som adskiller dens tonale forløb fra ekspositionens, og der er

ingen regulær hovedtemaindsats i begyndelsen af reprisen. Af disse tre forhold er det sidste måske det mest

ejendommelige, og det er også det eneste af dem, der er kommet til ved revisionen. Hvad angår 1898-versionen,

kan man nemlig sige, at dens tilsyneladende ”korrekte” udformning af eksposition og reprise (dog uden den

afgørende forskel, som udgøres af den tonale udligning) betyder, at denne sats sagtens kan høres, uden at man aner

uråd om dens tonale anomali, fordi gennemføringsdelen udvisker erindringen om det tonale udgangspunkt, og man

derfor som lytter ikke kan vide, at reprisen er transponeret en halv tone ned. Derimod må man nok forvente, at den

drevne sonateforms-lytter lægger mærke til den om ikke forsvundne så i hvert fald fordunklede og forviste

hovedtemaindsats i forbindelse med reprisen i 1906-versionens førstesats.

Et bud på bevæggrunden for denne revision af reprisens begyndelse kunne tage udgangspunkt i den rolle, som

koralmelodiens genkomst i slutningen af gennemføringen spiller allerede i 1898-versionen. En skinreprise, som

fremhæver strofe w som den gentagelse af strofe v, den nærmest er, og især begyndelses-sentensen ”Life's a little

gleam of time between two eternities”, der står som et motto for hele satsen. I 1898-versionen er toneartsforholdene

som tidligere nævnt endda overensstemmende med reprisens, idet omtydningen til cis-mol netop fandt sted her.

Denne ”mellem-omtydning” har Hamerik undgået i 1906-versionen, og han har desuden som sagt ændret

koraltemaets tonalitet ved bogstav F til C-dur. Hermed henlægger han opnåelsen af cis-mol til den famøse

spøgelsesagtige hovedtemadannelse, mens han lader selve koraltemaet i takten inden udarte i retning af den d-mol,

som reprisen altså alligevel ikke indfrier forventningen om. Hermed opnår han to ting:

For det første udnytter han, at koraltemaet i afsnit F har en reprise-agtig gennemslagskraft, men at det

repræsenterer en forvanskning af indledningen ved først at heroisere den og dernæst lade den gå i opløsning, både

tonalt og tematisk. Dette udnytter han ved også at lade hovedtemaet undergå en forvanskning, som får det til at

fremstå svækket og nærmest spøgelsesagtigt, idet det hverken tonalt eller tekstmæssigt præsenterer en

temabegyndelse, men snarere en afslutning. På denne måde får han i afsnit F og G, som musikalsk og tonalt

tydeligt danner afslutning på gennemføringen, indkomponeret en spøgelses-reprise af indledning og hovedtema, der

som en 'klingsorsk' vrangverden vender værdierne på hovedet.215 For det andet får han ved faktisk at føre

modulationen frem til en forventning om d-mols genkomst skabt et reelt grundlag for at fornemme reprisens gale

tonale anlæg.

At Hamerik netop reviderede disse afsnit på dette grundlag kan retfærdiggøres ud fra en videreførelse af den

tekstlige betragtning, der hidtil har været anlagt: Hovedtemaets rolle i denne sats er ikke at sejre, men at

underordne sig koraltemaets uafvendelige betingelse, kun formildet af den kortvarige, men dog meget nærværende

skønhed og, ja, charme, om man vil, der udgår fra sidetemaet. Men ikke desto mindre er gennemføringens formål

stadig at bringe hoved- og sidetema i holmgang med hinanden i forventning om hovedtemaets sejer. Derfor er det

ironisk og et dramatisk højdepunkt, da Hamerik lader det tilsyneladende sejrende hovedtema krones af det

majestætisk indtrædende koraltema og herefter lade samme koraltema fortære i modulationens ild; dets

215Klingsors verden i Wagners musikdrama Parsifal: Modsætningen til gralsriddernes moralsk uangribelige, men stivnede univers.

66

majestætiske fremtræden var jo ikke dets virkelige rolle, da koraltemaet ikke kan klædes i verdslig pragt.

Hovedtemaet er brudt sammen ved denne demonstration af dets egen forfængeligheds indbyggede undergang, og

det må lide den tort at se sig snydt for den hovedtoneart, der ellers syntes inden for rækkevidde, og tilmed snydes

for både retmæssig tekstning og tonal prægnans. På denne måde bliver sidetemaet det eneste tilsyneladende stabile

ved satsens indre forløb, men selv dette falmer med tiden fra D-dur til Des-dur, som et musikalsk billede på

kærlighedens rolige falmen med alderen; en smuk falmen, hvor strålende lidenskab afløses af en mørkere indre

glød. Det er næppe tilfældigt for en dreven instrumentator som Hamerik, at den for strygerne meget lyst og stærkt

klingende D-dur (præget af de løse strenges mange overtoner) udskiftes med den omvendt meget indadvendte og

intime Des-dur. Først med codaen nås den sande forløsning, og her bliver grundlaget netop strofe v og w med

koralmelodiens fulde udfoldelse, hvor hovedtemaet finder en værdig plads som tro tjener i tonalt neutrale

mellemspil (en plads, som allerede i indledningen var antydet, men som temaet ved sin fulde emancipation brød ud

fra for at føre sit eget frie spil), mens sidetemaet så at sige er skrumpet ind til en fjern engel, der svæver over dem

begge, eller måske en due for at ty til en analogi mellem treenighederne 'koral, hoved- og sidetema' og 'faderen,

sønnen og helligånden'. Værkets oprindelige titel ”Life, Death and Immortality” henleder desuden

opmærksomheden på denne omskrivning af treenigheden, og det erindres, at 1. sats i 1898-versionen bærer titlen

”Life”. Hovedtemaet er netop livets tema, det stræbende og ufuldendte. Dette tema, som er dømt til underkastelse i

denne sats, er dog det allestedsnærveærende hovedtema, hvis motivmateriale, især det femtonige centrale

hovedmotiv og heraf igen især det helt elementære nedadgående sekundskridt, gennemsyrer hele satsen og næsten

findes i hver eneste takt i en eller anden form.

Med hensyn til det tonale forløb bekræfter satsen umiddelbart den formodning, som teksten gav anledning til, at

den karakteristiske syntese af hoved- og sidetema gennem tonal udligning ikke finder sted, men at reprisen til

gengæld som helhed kan opfattes som repræsenterende en form for resignation over for den ”kamp for tilværelsen”,

som satsen beskriver, ved at være transponeret til den blødere og mørkere toneart Des-dur. Codaen bekræfter dette

yderligere ved endelig at genetablere d-mol og genindføre koralmelodien i sin oprindelige form – livets kamp

ender, hvor den begynder: ved sit udgangspunkt – evigheden, det uforanderlige – musikalsk illustreret af den rene

d-mol.

3 . 6 . 3 . 2 . s a t s

Også i andensatsen bringes teksten i cyklisk gentagelse. De to første strofer gentages til sidst, og af strofe ø

gentages yderligere de to sidste vers (ø'), således at den samlede tekstform i satsen bliver: æ, ø, å, æ, ø, ø':

takt strofe

5 æ

21 ø

40 å

97 æ

67

106 ø

123 ø'

Atter lader teksten sig således indskrive i en repriseform (med et vedhæng: ø'). Som det er tilfældet med 1. sats, er

også 2. sats musikalsk formet efter teksten. Der forekommer tre overordnede afsnit i en ABA'-form, hvor A-stykket

omfatter de to første tekststrofer og B-stykket (takt 37-96) den tredje. Satsdelene adskiller sig musikalsk ved to

forskellige tempi: A-stykket i Andante sostenuto 1/4=66 (72),216 B-stykket Allegro 1/4=144 (158), mens A'-stykket

igen er tempo primo. A' repræsenterer en gentagelse af A, blot med udvidet instrumentation og en efterfølgende

coda.

Det indledende A-stykke strækker sig således over 36 takter og indledes med 4 takters forspil i træblæserensemblet.

Herefter følger 8 takters melodisk frase, hvor solisten, akkompagneret af strygerne (og dubleret i 1.

violinstemmen), synger de to første vers: ”Thou cherisher of life, thou morning ray of gladness, Hope, tender Hope,

come dwell in my heart!”, fordelt på 4 takters opadgående bevægelse og 4 takters tilsvarende nedadgående

bevægelse til halvslutning. De følgende 8 takter gentages den melodiske frase over de næste to vers: ”Let sorrow

follow woe, as wave will follow wave, let joy e'en cease, but leave me yet the light of hope.”, dog varieret i

affraseringen til helslutning på dominanten. I de næste 8 takter danner de første seks toner af indledningsmotivet

(”Dreammaid, that, in the mist”) udgangspunkt for en serie imitationer, der følger takt efter takt i et helt

regelmæssigt mønster, som danner to ens fraser, hvor den sidste er transponeret en kvart op i forhold til den første,

således at solisten her begynder på første frases sluttone (g): solist – 1. violin i oktaver – 1. fagot+cello – 1. obo –

solist – 1. violin i oktaver – 1. fagot+cello, hvorefter 1. oboen afslutter frasen med et lille 'hop' af en vis pastoral

virkning. Overordnet danner disse 8 takter en hovedkadence, som vender tilbage til tonika-akkorden i takt 29: (D7)

– S6 – D^5 – T.

A-stykkets sidste 8 takter former en drømmende, diatonisk kvintskridtsekvens, som gennemløbes fuldstændigt.

Denne sekvens, som i det afsluttende a-stykke endda fordobles til to gennemløb (bogstav E), er ved sin rolige

vuggen og afklarede tonale tilbagevenden et perfekt afbalanceret udtryk for den uforstyrrede søvn i døden; som en

vuggevise for sjælen, sunget af ”livets trøsterånd”, kvindeligt personificeret af mezzosopranen.

B-stykket (fra bogstav A) repræsenterer en genkomst af hovedtemaet fra 1. sats. Tonearten omtydes til d-mol som i

1. sats, og tempoet svarer også til førstesatsens, blot talt i fjerdedele i stedet for halve. Temaet udvides her til to

afsnit; takt 37-48 en kadencerende temapræsentation i 12 takter, hvor de to første vers af strofe å synges, som

stadig har karakter af bøn, dog nu i en mere bydende tone. Herefter spindes videre i 14 takters sekvens (takt 49-62)

over motivets indledning, som en lang bølgende sekvens, hvor sopranen kun akkompagneres af strygerne. Allegro-

motivet udvides her til den fra førstesatsens gennemføring kendte firklang. Denne sekvens-bølge har helt præcist

sin forgænger i 1. sats' takt 211-214, hvor alterne synger det sidste vers af strofe w, ”in spite of all our knowledge,

pow'r and love”. Her forekommer et lignende intermezzo som en sidste vemodig afklang af den magtfulde

216Metronomtal forhøjet med ca. 10%

68

gennemføring, tappet for harmonisk kraft.

Ved bogstav B (takt 63) afbrydes den bølgende bevægelse pludselig af en voldsom tutti orkester-indsats. Det er det

”accentuerede gentagelsesmotiv” fra 1. sats, som her atter indvarsler førstesatsens hovedtema, her blot i a-mol.

Med dette følger konklusionen på advarslen; sjælens fortabelse i mørket. Hermed underbygges også funktionen

som ledemotiv, da motivet alle tre steder markerer overgangen til en tragisk konklusion i teksten.

Synkopevirkningen er dog mere afdæmpet også indbygget i selve allegro-temaets akkompagnementsfigur (både her

og i 1. sats), og den findes derfor også i a-stykkets lange, afspændte sekvens og er i det hele taget en

grundlæggende akkompagnementsfigur i 2. sats. Temaet efterfølges takt 68 igen af tre takters synkoperede tutti-

akkorder (F – C – d, fra d-mol er funktionerne Tp – Dp - T), og takt 71 træder allegro-temaet igen frem, nu i d-mol,

atter efterfulgt af tre takters synkope-sats (B – F – B7 (septimen noteret som gis i bassen, hvilket funktionsmæssigt

gør akkorden til en E-dur), altså: Sp – Tp – Dalt). Den sidste akkord i takt 78 er således den altererede

vekseldominant, som betyder den funktionsmæssige genindvarsling af d-mol.

Fra takt 79 indtræffer et skift, hvor satsen harmonisk udsættes for et langt kromatisk skred, hvorunder tonearten

både destabiliseres, men samtidig langsomt genetableres til hovedtonearten d-mol. Samtidig optræder i

motivmaterialet i de næste takter frem til bogstav D stumper fra både andante-delen og allegro-delen. I relation til

teksten og i forhold til 1. sats svarer dette sted til det omtalte tonale vakuum i takterne efter takt 200 og modsvarer

altså blot slutningen af førstesatsens gennemføring, som symboliserer livets ubønhørlige undergang; her i 2. sats er

det den ikke-troende sjæls ubønhørlige fortabelse. Men frelsen er mulig: Takt 93-96, som er en temmelig nøjagtig

analogi til takt 204-210 i 1. sats, forvandler i modsætning til det pågældende sted i 1. sats sig til en sødmefuld

tilbagevenden til A-stykket (som er udvidet med en ekstra sekvens, A'), hvor håbet atter træder i forgrunden, og

trøsten er nær. Satsen munder ud i en kort coda (fra takt 136), hvor et orgelpunkt på tonika-grundtonen d delikat

krydres af afspændende harmonifølger, mens mezzosopranen gentager de sidste ord i strofe ø: ”in another world,

with another sun”.

Denne sats er således symmetrisk disponeret, både toneartsmæssigt og formmæssigt. Dog vil det være forkert at

tale om en egentlig tonal udvikling i denne sats, da midterdelen blot byder på temapræsentationer i hhv. dominant-

og parallelplanet, uden at der egentlig forekommer en omtydning i den forstand, at tonematerialet konsekvent

etablerer disse tonearter. Formen kan overordnet beskrives som ABA', hvor A er de første 36 takter, B takt 37-96

og A' det afsluttende udvidede hovedtema samt coda takt 97-155. I sig selv er der ikke implementeret en

sonateform på denne sats, men de enkelte satsdele refererer til førstesatsen på en meget tydelig måde, således at

denne sats' respektive roller i sonateformen træder igennem: A-stykkets sødmefulde kromatik synes at referere til

førstesatsens sidetema, mens B-stykket helt konkret citerer førstesatsens hovedtema og bestemte steder i dens

gennemføring. På denne måde kommer andensatsen til at stå som en uddybning eller eftertanke over dele af den

problematik, som rejstes i førstesatsen. Ud over det ledemotiviske aspekt understøttes dette også af, at satsen ikke

er korisk, men solistisk: Solisten fremstår som en kommentator og personlig uddyber af den dramatiske situation.

Denne rolle kendes fra barokkens (og senere) oratorier og passioner, hvor solist-arier digterisk kommenterer de

69

liturgiske korsatser som indskudte eftertanker i handlingsforløbet. Netop det personlige anlæg med den direkte bøn

fra et menneske (med ordene ”me” og ”my”) til ”livets trøsterånd” kombineret med det reflekterende, handlingsløse

præg i anden tekstdel understøtter opfattelsen af 2. sats som en sådan arie i forhold til værkets overordnede korale

anlæg.

Ligesom førstesatsen er også andensatsen tonalt præget af vekslen mellem kromatisk/altereret harmonik og

arkaiserende diatoniske passager. Hovedtemaets indledning med dens karakteristiske ledetone til kvinten (f.eks.

takt 1, sidste slag) og den i øvrigt rigt udbyggede kromatik i akkompagnementet står i kontrast til både dets

afsluttende diatoniske sekvens (takt 29-36) og de dele af B-stykket, hvor allegro-temaet genindføres, hvor

harmonikken stort set er renset for skalafremmede toner.

3 . 6 . 4 . 3 . s a t s

Også i finalen gentages teksten efter et særligt mønster: mno pqr s tu s r tu (+hallelujah). Den samlede form bliver

da nærmest aa'bcb'c', idet jeg sætter b'=sr og c'=tu+hallelujah. Man kunne også kortere beskrive den endelige form

som aa'bb', hvor mno=a, pqr=a', stu=b og srtu+hallelujah=b':

takt strofe

3 m

23 n

39 o

95 p

103 q

118 r

130 s

162 t

214 u

227 s

250 r

268 t

276 u

318 Hallelujah

Overordnet kan det konstateres, at finalen følger et modificeret sonateformskema, som dog ikke følger teksten så

konsekvent i den musikalske behandling, som det var tilfældet i førstesatsen:217

217Bilag 11.10.3

70

I n d l e d n i n g

De første 90 takter danner en langsom, todelt indledning: Til takt 60 er en a cappella-koral i ren g-mol, med en

indskudt B-dur-passage i romantisk koralstil, som efterfølges (ved bogstav D) af et 30 takter langt mellemspil for

strygere alene, hvor Hamerik ”maler dødens søvn og sjælens opvågnen i det evige livs lys”, som Ribers skriver.218

Her er tonearten helt flydende; der omtydes fra g-mol til ingen faste fortegn, men en lang række af kromatisk

altererede akkordforbindelser i et tonesprog, som umiddelbart sprænger rammerne for den senromantiske

harmonik, men hvorunder der dog hersker en ganske klassisk gennemgående bidominantisk affinitet.

H o v e d t e m a d e l

Ved bogstav F bryder koret ud i en veritabel jubelsang i lysende C-dur. Her begynder satsens hovedtemadel, som

bygger på indledningens to koralmotiver, idet strofe p og r udsættes med en modifikation af (en dur-version af) den

oprindelige koralmelodi, og disse to strofer omkranser strofe q (bogstav G), som bygger på det nye romantiske

koralmotiv fra indledningen, her dog mere enkelt udsat som sekvenserende fauxbourdon-sats.

S i d e t e m a d e l

Efter en kort overledning til Es-dur (takt 126-129) indføres ved bogstav I satsens sidetema, som udkomponerer

strofe s. Sidetemaet står som sagt i medianttonearten Es-dur (dominant-mediant eller variant-parallel), og

toneartsskiftet er ligesom i 1. sats angivet ved regulær omtydning af faste fortegn. Ligesom og endda endnu mere

end i 1. sats er sidetemadelen klangligt dedikeret til et smægtende senromantisk tonesprog med tydelige referencer

til Wagner og Liszt: Først vil jeg fremhæve takt 149-154.219 Overordnet set er der tale om en traditionel

kadenceslutning: En subdominant med tilføjet sekst i takt 150, et kvartsekstforudhold takt 152, en dominant-

septimakkord i takt 153 og endelig en tonika i takt 154 (S6 – D46 – D7 – T). Men denne kadence sløres af bestemte

kromatiske alterationer, som efter min opfattelse gør den klanglige og melodiske affinitet til Wagner stor. Indskudt

efter subdominanten forekommer i takt 151 en bidominant til dominantparallellen (altså en D7-akkord), og denne

akkord er tydeligt en alteration af en vekseldominant, idet 2. violinstemmen har et fis som kromatisk

gennemgangstone. Denne akkord slører dog den efterfølgende klang og betoner akkordtertsen (seksten i

forudholdet) og giver en farvning i retning af dominantparalleltonearten g-mol (hvilket kan siges at foregribe den

efterfølgende fugaindsats netop i g-mol (takt 162)). Takt 152 farves signifikant af en tonika med forstørret kvint på

sidste fjerdedel: For det første optræder den som kvartsekstakkord, altså med den forstørrede kvint i bassen,

hvorved akkordidentiteten sløres yderligere,220 og for det andet videreføres den altererede kvint, som ligger i

cellostemmen, ikke som ledetone opad, men kromatisk nedad, hvor den også forstærkes af bratsch og bas som

grundtone i et dominant kvartsekstforudhold. For det tredje fungerer akkorden som indskudt kromatisk afvigelse

midt i dette dominant-kvartsekstforudhold, hvorfor tonen h omtyder kvartsekstakkorden til en kromatisk

218Ribers 1923, s. 133219Bilag 11.6220Akkordens symmetriske opbygning

71

vekselklang uden egentlig funktion. Dette sted minder umiskendeligt om en vending fra slutningen af Wagners

Siegfried Idyll.221 Cellostemmen fortsætter herefter sin selvstændige stræben nedad, og tonikaflugten fortsætter:

Opløsningen af forudholdet udebliver ved en dominantisering af den efterfølgende tonika, og takt 153-158

beskriver en kromatisk udsmykket kadence over et tonika orgelpunkt.

G e n n e m f ø r i n g

Ved bogstav K (takt 162) omtydes atter til g-mol, og det tonale skift forekommer som sagt som et spring fra Es-dur,

og her indledes en stort anlagt fuga over koralmelodiens første frase (koralmotivet) med det trinvis opadstigende

motiv fra indledningen som hale. Denne er satsens gennemføringsdel og udfylder rollen forbilledligt og endda

overordnet for hele værket, idet den ud over på elegant vis at indsætte indledningen af sidetemaet som sekundært

kontrapunkt (fra bogstav L, takt 177-181 og igen takt 182-186) også bruger førstesatsens hovedmotiv som primært

kontrapunkt (markerer hver temaindsats i fugaen, f.eks. takt 162, 165, 168 og 171 (første gennemføring)). Her

samles altså alle de væsentligste motiver for værket som helhed (dog med undtagelse af andensatsens hovedtema,

medmindre man vil se en udvidelse af dette i det trinvis opstigende motiv). Fugaen demonstrerer tydeligt de

kontrapunktiske principper; kvint- og oktavimitation, temaaugmentation, tætføring og obligat kontrapunkt, som

Hamerik beskriver i Theory of Music. Hver anden temaindsats fordobles ved simultan indsættelse af

augmentationen (i 1. og 2. basun, takt 162-165 med besvarelse takt 168-171), således at fugaekspositionen

realiseres samtidig i normalt og halvt tempo – i den efterfølgende 2. gennemføring er temaaugmentationen afløst af

en blot markering af de tre første toner, her til gengæld som forimitation til korindsatsen. Igennem en serie korte

umiddelbart efter hinanden følgende temagennemføringer i forskellige tonale planer (tidstypisk, ligesom f.eks. i

”Sanctus”-satsen i Verdis Requiem) arbejder den sig hen mod et afsluttende frit polyfont forløb, og efter en

generalpause takt 205 (der atter markerer døden: ”sundering the chains of death”, og generalpausen gentages igen

efter ordet ”death” i takt 213) ender denne gennemføringsdel med en oktavimiteret temaindsats i c-mol, hvorefter

vejen er banet for reprise i C-dur.

Denne fuga viser tydeligt Hameriks særlige forhold til kontrapunktisk sats: Han benytter konsekvent de forskellige

sindrige principper og viser dermed sin forpligtethed over for den ”strenge” stils tradition – ganske som han

beskriver den i Theory of Music. Den skematiske opbygning, den arkitektoniske enkelhed, de skiftende tonale

planer og de afbrudte gennemføringer uden sekvenserende viderespinnen er alle karaktertræk, som placerer fugaen

som stilistisk udrundet af Cherubinis klassiske, fransk/italienske skole. I Kristen trilogi findes som afslutning på

tredje sats en endnu større og endnu mere klassisk udført fuga, hvor samme stil kan iagttages. Man må konstatere,

at det bachske kontrapunkt, som Mendelssohn 'genopdagede' i 1820'erne, og som især Schumann og Brahms

implementerede i deres kunst, præger ikke Hameriks fugatype. At Bachs kunst i det hele taget har spillet en

underordnet rolle for Hameriks opfattelse af kontrapunkt, fremgår også af hans Theory of Music. Der er ingen

nodeeksempler (hverken her eller andre steder i bogen) fra Bach eller andre tyske barokkomponister.222

221Richard Wagner: Siegfried Idyll (WWV 103, 1870), takt 311-312.222Ud over adskillige eksempler fra Cherubini gives enkelte eksempler af Martini, Fredieri og Sarti.

72

R e p r i s e

I modsætning til førstesatsen betyder reprisen (takt 214) en tilbagevenden til hovedtonearten C-dur (der dog som en

specialitet altså ikke er indledningstonearten), og der er også en modifikation af tonalitetsforholdet mellem hoved-

og sidetemadel, som ganske vist ikke er en tonal udligning, men som dog bringer en højere grad af formaliseret

tilnærmelse til sonateformens klassiske idealforbillede, end det var tilfældet i førstesatsen. Til gengæld gentager

Hamerik i reprisen ikke på noget sted ekspositionen nodetro, hvilket netop er tilfældet ikke bare i Kor-Symfoniens

førstesats, men i samtlige af Hameriks store symfoniske satser. Der er heller ingen tekstmæssig tilbagevenden til

hovedtemadelens strofer p, q og r. Reprisens hovedtema bygger på den nye tekststrofe u, der som afslutning på hele

teksten står som en art doksologi; en lovprisning af den evige Gud, herskeren i paradis! Strofe u har samme form

som strofe p, både versmæssigt og rimmæssigt, og reprisens hovedtema bringer således også kun det første

koralafsnit, hvorefter der straks (fra bogstav O) overledes til sidetemadelen. Denne står indledningsvis i Des-dur

(takt 226) ligesom førstesatsens sidetema-reprise, og på denne måde knyttes et bånd tilbage dertil, som giver en

særlig form for tonal tilbagevenden. Sidetemaet er i modsætning til hovedtemaet helt udkomponeret, dog med

udvidet figuration i instrumentationen, og tekstmæssigt er der også overensstemmelse mellem reprise og

eksposition, idet strofe s her bliver gentaget (dog uden det afsluttende ”Hail gladdening life!”). Ved bogstav P (takt

242) omtydes til E-dur, og de sidste to vers af strofe s udfoldes i det mest henførte hymniske afsnit i hele satsen.

Med atter en omtydning (bogstav Q), hvor de faste fortegn fjernes, forberedes tilbagevenden til hovedtonearten C-

dur.

C o d a

Tredjesatsens coda, værkets afslutning, er komponeret i to tempi: Ved bogstav R (takt 268) bryder koralen atter

igennem i C-dur (med en gentagelse af strofe t), og her udvides instrumentationen med en sejrsvarslende

triangeltrille over 14 takter. Takt 276 præsenteres et nyt motiv, nemlig det karakteristiske dies irae-motiv, de fire

første toner af den berømte sekvens fra den romerske requiem-messe, som Hamerik her bringer i basstemmen (kor-

bas, fordoblet af 2. klarinet, 2. fagot, cello og kontrabas) med genkomsten af teksten ”Praise be Thine for aye and

ever” (strofe u), som tidligere bar hovedtemaet i reprisen. Motivet er dog allerede forberedt i en variant i takt 273

(gentaget i takt 275) (fløjter og violiner), netop hvor koret afslutter verset ”Thou hast raised us from mortal sleep”.

Her er kun de første tre toner overensstemmende med den gregorianske melodi, mens det sidste spring er en kvart i

stedet for en terts. Strofen synges til ende med kadence i C-dur takt 286, og dette afsnit kommer således i lige så

høj grad til at virke som en overtallig reprise som en indledning på codaen. Endelig ved bogstav S (takt 286) sættes

dobbelt tempo an, og dies irae-motivet træder frem i bratsch og fagot som et egentligt bærende tema for codaen

(med en dominantisk omtydning af C-dur-tonika-akkorden til en sekundakkord). Det er næppe en tilfældighed, at

Hamerik bruger de fire første toner af dies irae-sekvensen i denne sammenhæng. Som tidligere nævnt er dette

motiv allerede antydet i førstesatsens hovedmotiv med det nedadgående sekundskridt, men det berømte forbillede

for anvendendelsen af dette motiv i symfonisk sammenhæng findes også hos Berlioz i sidstesatsen af Symphonie

fantastique, hvor det dog bruges i en helt anden og meget konkret kontekst. Netop dette requiem-fragment, som

73

hentyder til ”vredens dag”, altså dommedag, kan virke malplaceret i slutningen af en jubel-sats, som Kor-

Symfoniens tredjesats må betegnes som, men omvendt kan der oplagt ses en pointe i netop at benytte en

jubelversion af requiets primære tematiske symbol: Døden er overvundet, sjælen (i dødsriget/paradis) jubler og

takker Gud for frelsen. Det er ikke livet, men udødeligheden, der har vundet over døden. Hameriks

dommedagsvision er af en glædens dag! Fra takt 302 introduceres udbruddet ”Hallelujah” netop også ved dies irae-

motivet, og de følgende takter udkomponeres et accelerando frem til bogstav T (takt 318), hvor Hallelujah-

motiverne bryder helt igennem i koret, mens tenorstemmen som en markeret cantus firmus i halvnodeværdier for

sidste gang synger dies irae-motivet over ”praise and thanks be Thine for aye and ever” (takt 326-331) over et

dominant-orgelpunkt (g) i bassen. Dette afsnit forekommer meget ”engelsk” i stil, og man må absolut tilslutte sig

en eventuel fremtidig anmeldelse af John France, som også her vil høre sit hjemlands koryfæ Elgar igennem

Hameriks toner. Endelig takt 334 sættes den afsluttende C-dur ind og holdes over 20 takter til det sidste unisone c,

der slutter værket (takt 350-354). Dies irae-motivet når her at blive udvidet til at omfatte seks af de oprindelige

toner fra sekvensen (basstemmen takt 334-335 og 336-337).

A n a l y t i s k e k s k u r s : I n d l e d n i n g o g m e l l e m s p i l

Begyndelsen af tredje sats er som nævnt relativt fragmenteret og fremstår væsentligt revideret fra første til sidste

version af værket. Sidste halvdel af det instrumentale mellemspil hører til det senest tilføjede i hele værket og

findes kun i tredje version. Disse to satsafsnit er dog centrale, idet værkets berøring med døden alene kommer til

udtryk her. Mellemspillet står desuden som det tonalt mest outrerede satsarbejde overhovedet i hele Asger

Hameriks produktion, hvorved han i denne henseende ikke står tilbage for f.eks. den 30 år yngre Max Regers

harmoniske stil ved århundereskiftet.

De fire vers i første strofe er udsat i den velkendte koralmelodi, stort set identisk med førstesatsens coda (af hensyn

til beliggenheden ved transpositionen fra d-mol til g-mol er alt og tenor byttet om, og basstemmen er oktavforlagt,

hvor den ellers ville være for dyb223). Nu er koralen dog a cappella og støttes kun mellem fraserne af et unisont

strygermotiv.224 Koralens femte og sidste frase er dog udeladt, men erstattes af strofe n (bogstav A), som med nyt

tematisk materiale introducerer en anden og mere romantisk koralstil, hvor Hamerik bruger bidominanter og

kromatisk gennemgang. Det nye tema bygger på en simpel melodisk figur på fire toner (takt 23 i sopranstemmen).

Denne figur, en omvendt 'cambiata-figur',225 findes kun ét tidligere sted i værket; takt 111 i 1. sats (+ det tilsvarende

sted i reprisen), hvor den danner den afsluttende melodiske vending i sidetemadelens slutkadence, netop ved sidste

vers af strofe y: ”life, for aye and ever”. Temaet danner en treleddet trinvis stigende sekvens af dette omvendte

223Også tempoet er det samme, idet halvnode=helnode i forhold til 1. sats.224I 1898-versionen er indledningen til 3. sats helt a cappella, hvilket man kan forestille sig, at Asger Hamerik har revideret delvis for at

undgå et tonalt skred undervejs i korsatsen.225Oprindelig betegnelsen for en floskel i gregoriansk melodik, som på grund af udbredt anvendelse af Palestrina og dennes samtidige er

blevet en standardvending i klassisk vokalpolyfoni. Omvendingen af denne figur, som også er almindelig i gregoriansk sang, findes dogikke hos Palestrina, da den strider mod palestrina-stilens (senere bl.a. af Knud Jeppesen beskrevne) normer for melodisk bevægelse(rækkefølgen af trinvis og springende bevægelser i samme retning). Den er dog almindelig i det 19. århundredes parafraseringer afrenæssancens vokalpolyfoni, og findes således som hovedmotiv i flere af Hameriks kontrapunkt-eksempler i Theory of Music: Ex. 50, 93,151, 152, 153 og 154.

74

cambiata-motiv og afsluttes af en modifikation af sin egen omvending (takt 29-30 i sopranstemmen). Temaet

bringes først i sopranstemmen og gentages herefter unisont af tenor og bas. Ved bogstav B (takt 39) vender den

oprindelige koral atter tilbage og gentager tredje og fjerde strofe over teksten ”'Tis my birthday, here I wait at the

gates of endless life”. Og beskrivelsen af disse himmerigets porte skal jeg vende tilbage til. Fra bogstav C (takt 47)

afsluttes koralen af en 14 takter lang kadence, tematisk imiterende som dobbeltkanon, hvor slutmotivet fra 1. sats226

atter indtræder som afslutning på koralen (takt 55-57). Teksten er sidste vers af strofe o: ”for the day of

resurrection.”

1898-versionen af Kor-Symfonien er på en vis måde udformet som et firesatset værk, idet den solistbesatte 2. sats

(der ligesom førstesatsen bærer titlen ”Life”) efterfølges af dette langstrakte koralafsnit, benævnt ”Death”, som her

fremtræder helt selvstændigt, dog efterfulgt ”attacca” af sidste sats med titlen ”Immortality”.227 Vi har ikke et

tekstark fra 1898-versionen, hvoraf tekstens afsnitsinddeling fremgår, men i korpartituret er de tre titler ”Life”,

”Death” og ”Immortality” tydeligt og jævnbyrdigt sat hhv. ved værkets begyndelse, ved dette koralafsnit efter

sopransoloen228 og ved indledningen af finalens hovedsats.229 Det er derfor rimeligt at antage, at dette har været den

oprindelige satsinddeling, og koralpartiet først ved revisionen er blevet knyttet formmæssigt til tredjesatsen, måske

for at undgå en for den symfoniske form fremmed selvstændig a cappella-korsats. Dette underbygges yderligere af

den omtalte tekstmæssige sammenhæng mellem anden tekstdel og disse tre første strofer af tredje tekstdel.

Formmæssigt er det dermed klart, at tredje sats er mindre helstøbt end de to foregående, og en yderligere tilkomst

er strygerpassagen, som i 1906-versionen er sat ind mellem denne koral og hovedsatsen.

M e l l e m s p i l

Det 30 takter lange mellemspil består af en lang række af kromatisk stigende og faldende linjer, som frembringer

en progression af altererede akkorder, hvori den harmoniske struktur ofte er stærkt sløret. De første 24 takter er

orkestreret for strygerensmeblet (med divisi), mens slutningen reserveres en fagotsolo i faldende sekvenser, som

endelig lægger sig til ro på det dybe g som forberedelse til hovedsatsens indtræden i C-dur. Mellemspillet findes

ikke i den oprindelige version af værket, hvor hovedsatsen følger direkte efter den langsomme koral-indledning. I

1903-versionen har Hamerik tilføjet det, men i 1906-versionen har han ændret slutningen, så fornemmelsen af

tonalt skred bliver endnu mere udpræget, hvilket jeg vil vende tilbage til. Akkordrækken er så at sige frigjort fra

den tonale funktionsaffinitet, men alle akkordskift foregår ved kromatisk ændring af enkelte toner. Den kromatiske

ændring er generelt ikke afhængig af akkordernes ledetoners funktionsmæssige tilbøjeligheder, så man kan kalde

akkordprogressionen overvejende styret af en simpel nabotoneaffinitet.230 I Hameriks tidligere symfonier (og andre

værker) findes talrige eksempler på perioder med en sådan skridende harmonik, hvor funktionsaffiniteten er

226Bilag 11.5, eks. 18227MS1898a, s. 63228MS1898b, s. 37229MS1898b, s. 41230Maegaard 1981, s. 90

75

ophævet og erstattet af kromatisk nabotoneaffinitet. Dette mellemspil er dog karakteristisk anderledes end noget

tidligere, Hamerik har skrevet. Forskellen består i for det første, at akkordmønstret hele tiden skifter, så der kun

forekommer kortvarige regelmæssige sekvenser, og for det andet, at der ingen regulær tonal kadence er undervejs i

forløbet, hvor tonaliteten ligesom falder på plads. For at beskrive denne forskel vil jeg sammenligne med et

eksempel fra 5. symfoni, Symphonie sérieuse.231 Det er et udsnit af indledningen til 1. sats, hvor hovedtemaet

præsenteres i et slags fugato (takt 9-12), derefter viderespinnes over temaets eftersætning (takt 13-14), og endelig

bevæger satsen sig ind i denne kromatisk skridende sekvens (takt 15-18), som ender med et regulært

kvartkvintforudhold til en ren vekseldominant (en halvslutning på vekseldominanten). I denne kromatisk skridende

akkordrække er funktionsaffiniteten også ophævet og erstattet af simpel nabotoneaffinitet, og derfor føler man sig

tonalt på gyngende grund, men for det første danner akkordrækken en helt ensartet sekvens, og for det andet

afsluttes forløbet med den tonalt stabiliserende halvslutning. Begge disse strukturelt ordnende elementer undgår

Hamerik i nærværende mellemspil i Kor-Symfonien, og denne forskel betyder reelt, at mellemspillet ingen bestemt

tonalitet har, eller i hvert fald kun flygtigt antyder tonale stationer undervejs. Hamerik står med dette satsafsnit i

tonal grænsesøgning ikke tilbage for sine samtidige men 30 år yngre kolleger Max Reger og Arnold Schönberg, og

hos danske komponister findes næppe dristigere harmonik på dette tidspunkt. Jeg har skitseret en tonal analyse af

de første 24 takter af mellemspillet (idet jeg har afskrevet disse takter og for nemheds skyld transskriberet

bratschen til F-nøgle232 ), hvor jeg benytter en blanding af trinanalyse og funktionsanalyse,233 alt efter hvilken

model, der giver mest mening. Funktionsanalysen kan således kun bruges i begrænset omfang, idet satsen som sagt

kun fragmentvis lader sig meningsfuldt bestemme funktionsaffinitetsmæssigt. Som det fremgår består

mellemspillet af tre perioder, der hver begynder funktionstonalt, men hurtigt bevæger sig over i mere eller mindre

regulære kromatisk skridende sekvenser. Alle tre perioder sættes desuden motivisk an med den opadgående

skalabevægelse fra koralindledningen, hvorved de to afsnit af indledningen motivisk bindes sammen.

Første periode indledes tonalt i a-mol/C-dur området og beskriver, hvad der kan fortolkes som, to VI – II – V – I

kadencer med omtydning af første tonika (en A-dur klang, Tv i a-mol) til VI-trin i paralleltonearten (tripeldominant

i C-dur). Herefter indledes en kromatisk faldende kvintskridtssekvens, men mønstret forbliver ikke ensartet, og i

takt 68 forekommer en art skuffende overgang til en Es-dur klang (med forudhold på den store septim). Akkorden

kan dog, både her og i den foregående takt 67, funktionsharmonisk med rimelighed tolkes som en altereret

vekseldominant i g-mol, hvorved g-mol kvartsekstakkorden i takt 67 kan opfattes som en helt klassisk

gennemgangsakkord mellem de to vekseldominantiske (~subdominantiske) funktioner. H7-akkorden i takt 69

repræsenterer dog atter et tonalt skred bort fra g-mol; i forhold til den forventede Tp-funktion er hele akkorden

altereret en halv tone op og i øvrigt dominantiseret med lille septim og sænket none. Det er vigtigt at pointere, at

dette skred ikke fremstår pludseligt i sammenhængen, da hele forløbet netop er tonalt sløret, således at g-mol slet

ikke har været etableret som tonalt centrum, og derfor må denne funktionsanalyse af de to takter betragtes som et

fragment, et tonalt lån fra g-mol, uden at der er tale om tonal basis i g-mol.

231Bilag 11.7232Bilag 11.8233Funktionssymbolerne er annekteret fra Teresa Waskowska Larsen og Jan Maegaard: ”Indføring i Romantisk farmonik” (Maegaard 1981,

s. 181-182)

76

Fra takt 70 begynder imidlertid anden periode, som genoptager indledningsmotivet (den stigende skalabevægelse).

Overgangen fra takt 69 til takt 70 er nu til gengæld nok det sted i mellemspillet, hvor fornemmelsen af tonalt skred

træder mest frem. Den tonikale cis-mol sekstakkord, som indleder anden periode i takt 70, kommer en anelse

overraskende efter en art altereret dominant, hvor dog septimen (her enharmonisk noteret som et eis) yderligere er

sænket, således at akkorden har samme tone forråd som en f-mol med tilføjet sekst, altså med bagudrettet affinitet

mod g-mol som en vekselsubdominant! Den tonale logik i dette er så udartet, at det ikke forekommer meningsfuldt

at opretholde den, hvorfor jeg igen vil betragte det som funktionale 'rester', som lån fra funktionsaffiniteten, der

reelt har fået ophævet sin betydning i progressionen, hvor den konsekvente kromatiske nabotoneaffinitet danner

sammenhængen. Takterne 70-72 træder skalamotivet imidlertid tydeligere i karakter ved tre indsatser i hhv.

bratsch, violin (som træder ind i satsen for første gang her) og cello. En kort overgang bliver harmoniseringen

relativt simpel at tolke ud fra cis-mol, som altså i disse takter får lov at agere tonalt centrum. Fra takt 73 begynder

dog atter et kromatisk sekvenserende forløb, delt i to gange to takters forskellige faldende sekvenser, byggende på

en faldende kromatisk linje i basstemmen, som begynder med fis i takt 71 og ender en oktav under i takt 77. Takt

75-77 foretager violinstemmerne nogle karakteristiske oktavspring opad, som splitter ensemblet ud i en bred klang,

som ender i en meget spredt beliggende altereret dominantisk funktion i takt 77, hvorefter der pludselig er

generalpause. Idet jeg fortsat tolker generalpausen som et symbol på døden, vil jeg i denne uforløste splittelse af

ensemblet se et sjælens angstskrig, da den på vejen ned i dødsriget stopper op foran de lukkede ”porte til det evige

liv”: I dette korte sekund hænger spørgsmålet i luften – vil de åbne sig eller forblive lukkede? Men straks i takt 78

kommer svaret: De åbner sig! Med en majestætisk kadence til E-dur, som lader den foregående ”angstskrig-akkord”

tyde som vekseldominant, begynder sidste periode, hvor skalamotivet atter bryder igennem, dog i modificeret form

(2. violin, takt 79).

De sidste takter, inden fagotsoloen bryder igennem, skal nu særligt fremhæves, idet de repræsenterer det nærmeste,

vi kommer et decideret brud med dur-mol-tonaliteten. Disse takter er som nævnt også de senest indførte i partituret.

Takt 81-82 beskriver basstemmen en nedadgående 8-toneskala over to og en halv oktav (fra e, takt 81 slag 2, til b,

takt 82, sidste ottendedel), mens overstemmerne danner en opadgående række af forstørrede og rene treklange (F –

D#5 – G – E#5 – A – B – Es – C), som tilnærmet danner et rosaliesekvens-mønster. Denne meget tonalt spændte,

nærmest bitonale progression dækker dog i sin grundstruktur over en formindsket septimakkord, som netop er 8-

toneskalens naturlige tydning. Det skal bemærkes, at Hector Berlioz aldrig benyttede en 8-toneskala på trods af sin

forkærlighed for formindskede septimakkorder.234 Den virkning, som man kan formode, at Hamerik har villet opnå,

er både hørbar og synlig, idet man fornemmer, hvordan portene til himmeriget (”the gates of endless life”) åbnes

helt konkret ved, at stemmerne skrider fra hinanden, denne gang glidende og uden at ende i et 'skrig'. Bevægelsen

slutter i takt 83 på en f-mol-sekstakkord, som her træder i karakter som subdominant i den kommende

hovedtoneart, C-dur. Herefter veksler klangbilledet mellem denne f-mol-subdominant og en kvintaltereret

dominant, og midt i takt 84 træder 1. fagotten ind med en langstrakt solomelodi, mens strygerensemblet i pizzicato

først anslår tre akkorder (en dominantiseret C-dur-tonika, en ufuldkommen vekseldominant og ufuldkommen

dominant-noneakkord) og derefter helt forstummer og overlader scenen til den enlige fagot, der beskriver en helt

234Rushton 1983, s. 51

77

ensartet faldende sekvens ned mod en dyb dominanttone. Symbolikken er tydelig: Himmerigets porte åbnes, og den

enlige sjæl træder ind og ned i dybet, hvor lyset dog skinner for enden i form af den ventende C-dur hovedsats.

Himmeriget symboliseres derved dobbelt som lysende himmel og dødsrige=underverden.

Endelig vil jeg knytte et par generelle kommentar til dette mellemspils tonale udartethed: I Theory of Music bringer

Hamerik et eksempel på ”hvordan modulation kan laves”,235 hvor han først angiver en 46 takter lang klaver-koral i

ren C-dur og derefter bringer den igen med bevarelse af generalbassen, men med kromatisk alteration af toner i

næsten hver eneste akkord, således at den simple koral forandres til en yderst tonalt sløret akkordprogression, ikke

ulig nærværende mellemspil i Kor-Symfonien. For at illustrere, at dette mellemspil på lignende måde kan opfattes

som en gennemaltereret version af et i øvrigt ganske enkelt tonalt forløb, har jeg lavet en version af det, hvor jeg

har fjernet alle kromatiske alterationer og holdt satsen strengt i C-dur.236 Jeg har her taget hensyn til de enkelte

toner, som Hamerik decideret har noteret enharmonisk i modstrid med deres funktion, men ellers repræsenterer den

ualtererede version blot en fjernelse af alle fortegn, og kan således ses i forhold til den oprindelige som Hameriks

enkle koral (side 18) i forhold til den altererede (side 19). Man må konstatere, at satsen således fremtræder ganske

enkelt og lettolkeligt i C-dur, uden at der forekommer behov for modulatorisk udsving, og den eneste forskel, der er

på de to versioner, er, at Hameriks (næsten) konsekvente kromatisering af de enkelte stemmers linjeføring. Man vil

bemærke de af og til nærmest modalt klingende bevægelser i den ualtererede version, som f.eks. fremkommer, når

tonika- og subdominantakkorder tilføjes de skalaegne store septimer, men netop sådanne akkorder findes også i

Hameriks enkle harmonisering i Theory of Music (s. 18), og han beskriver endda eksplicit disse funktionssvage

firklange tidligere i kapitlet om harmonisering.237

Dog er der en vis systematik i hans valg af alterationer, således at funktionale forbindelser kan genkendes.

Sammenlignes med min ualtererede version, vil man se, at Hamerik gennemgående med sine alterationer har skabt

bidominantiske virkninger, ja, hele dominantkæder kan udtydes, hvor den ualtererede version danner en simpel

progression af hoved- og parallelklange (f.eks. takt 62-65). Der kan også udpeges særlige typer af alterationer, som

han synes at have haft forkærlighed for. Sidste akkord i takt 62 er en sådan akkord. Den består (nedefra regnet) af

tonerne f – h – es – g, og idet jeg omtyder es til et dis og g som et fisis, opfatter jeg akkorden som en H-dur med

spaltet (både sænket og hævet) kvint. Dermed bliver akkorden en særlig type af den karakteriske vekseldominant

med en frygiske ledetone nedad til dominantgrundtonen (som også Wagners berømte Tristan-akkord tilhører, denne

har dog kun sænket kvint, men til gengæld en stor sekst som forslag for septimen). Akkorden findes ud over det

nævnte sted også i slutningen af takt 63 og takt 80. Den opadaltererede kvint, der bliver ledetone til den

efterfølgende (dur-) treklangs terts, er for øvrigt en alteration, som Hamerik har brugt mange steder i Kor-

Symfonien og desuden i tidligere værker. Helt tematisk i forgrunden findes denne alteration i tredje akkord i

indledningsmotivet til 2. sats (takt 1 og takt 5, samt ved temaets senere genkomst). Her er det en dominant med

hævet kvint. Også i førstesatsens sidetema forkommer alterationen karakteristisk i dominanterne i kadencerne takt

86, takt 103 og takt 110 (sidstnævnte sted dog som bidominantisering af en tonika i forhold til den efterfølgende

235Hamerik 1895, s. 19236Bilag 11.9237Hamerik 1895, s. 10-11

78

subdominant). I alle disse tilfælde drejer det sig om forøget ledetoneaffinitet, og dette er således også tilfældet i

tredjesatsens mellemspil, såvidt en funktional tydning af progressionen er meningsfuld. Man kan derfor sige, at

mellemspillets opløsning af funktionsaffiniteten i kromatisk nabotoneaffinitet er en udvidelse af den generelle

tendens til at udvide funktionsaffiniteten med yderligere ledetoneaffinitet, som Hamerik viser både her og andre

steder i værket.

D o m m e d a g s o m g l æ d e n s d a g

Som repræsentant for værkets behandling af ”døden” er der et aspekt ved denne indledning, som, man kan hævde,

bidrager til en vis følelsesmæssig mangelfuldhed ved Hameriks Kor-Symfoni. I denne behandling kunne man have

forventet et aspekt af lidelse, smerte eller angst, men denne type følelser synes helt at mangle i Kor-Symfonien,

både hvad tekst og musik angår. Værket er gennemsyret af en stærk og optimistisk tro på den endelige sejr. I de to

indledende satser berøres ganske vist scenariet for den fortabelse, der venter mennesket uden tro eller håb på

udødeligheden, men dette sker i form af advarsler, som den efterfølgende tekst og musik sætter i beroligende

perspektiv. Da døden endelig bliver virkelighed her i begyndelsen af 3. sats, er tvivlen væk (i hvert fald kortvarig

og hurtigt afløst af sejr; takt 77-78), og sjælens frelses store mysterium åbenbarer sig sikkert og uimodsagt. Dette er

helt i overensstemmelse med den tidligere anvendelse af dies irae-motivet. Hamerik introducerer en

dommedagsvision, hvor sjælens fortabelse ikke er med, og således fremstår ”vredens dag” som ”glædens dag”. På

dette punkt er Kor-Symfoniens budskab afgjort i slægt med den unitaristiske tankegang.

3 . 7 . C y k l i s k b r u g a f t e m a d a n n e l s e r o g m o t i v s t o f o g d e t s

l e d e m o t i v i s k e f u n k t i o n i f o r h o l d t i l t e k s t e n

Som det fremgår af analysen, er der to temadannelser, som træder i karakter gennem hele værket, nemlig

koralmelodien (især dens indledning) og kvintsekstakkord-motivet. Koralmelodien har grundlæggende to

forskellige fremtrædelsesformer i værket. Enten optræder den fuldt udfoldet som decideret koralafsnit, eller også

repræsenteres den blot ved sin begyndelse, den første eller de to første fraser. Der er tre store koralafsnit i værket,

nemlig indledningen og afslutningen på 1. sats samt indledningen af 3. sats. Som helt eller delvis løsrevet motiv

optræder koralmelodiens indledning i slutningen af førstesatsens gennemføring, men især som begyndelse på det

homofone hovedtema i tredjesatsen, hvor det også i gennemføringen træder frem som fugatema. Man kan således

sige, at koralmelodien, der helt fra begyndelsen af første sats antager rollen som ledemotiv for ”udødeligheden”,

bevæger sig fra resignation i 1. sats over andægtig og forhåbningsfuld venten i indledningen til 3. sats og endelig til

åbenlys sejr i hele finalens hovedsats. Konkret iscenesætter Hamerik denne udvikling ved at lade koralmelodien i 1.

sats stå enten arkaisk løsrevet fra mennesket , som en fjern og uopnåelig trossætning, således som det er tilfældet i

indledning og coda, eller han bringer den ind i kampen for den jordiske tilværelse (gennemføringen), hvor den må

gå til grunde, da udødeligheden ikke kan findes her. I indledningen til 3. sats bliver den arkaiske koral brudt af den

romantiske midterdel, og hermed synes Hamerik at drage mennesket ind i koralens ophøjethed. I disse takter

79

kommer sjælen i kontakt med udødeligheden: ”joy and immortality call me from the land of time”. Begrebet

”immortality” forvandles her fra den abstrakte form, som det har i den indledende strofe x, til en helt konkret

realitet, som venter den hvilende sjæl. Herefter er koralmotivets arkaiske præg væk og afløst af den dansende og

nærværende satstype, som præger tredjesatsens hovedtema. Valget af C-dur er vel heller ikke tilfældigt. Det er som

nævnt samme toneart, som Hamerik valgte for sin 4. symfoni, majesteuse, og man kan med god ret antage, at selve

denne toneart er symbol på herredømme og sejr for Hamerik. I denne sammenhæng skal jeg minde om, at Hamerik

i 1906-versionen af Kor-Symfonien netop valgte at ændre tonearten for koralmotivets genopdukken i førstesatsens

gennemføringsdel til C-dur (i den oprindelige version var det H-dur). Der kommer herved en korrespondance

mellem dette 'mislykkede' sejrstogt for koralmelodien og den endelige sejr i 3. sats, hvor den konsoliderer sig som

hovedtema i C-dur. En enkelt reminiscens af den oprindelige arkaiske stil viser sig dog i fugatemaets fastholden af

den rene mols lave syvendetrin i motivets fjerde tone. Her er talen direkte til ”vor Fader”, og det arkaiske (som

også generelt kommer til udtryk ved valget af den 'gamle' og 'strenge' fugateknik) betyder her passende ærbødighed

over for paradisets hersker, den fuldendte konge i sjælens nye fædreland!

Med hensyn til kvintsekstakkord-motivet er en helt præcis og konsekvent beskrivelse af dets rolle som ledemotiv i

værket vanskeligere at definere. Som nævnt er førstesatsen fuldkommen gennemsyret af kvintsekstakkord-motivet,

mens det kun optræder i de to følgende satser i mere begrænset omfang og i en sammenhæng, hvor referencen til 1.

sats er tydelig. Hvis man ser på førstesatsen alene, kan man dog klart udskille to forskellige roller for dette motiv

også. For det første som fritstående motiv, hvor det som sagt indgår i næsten hver eneste ottendedelsfigur i satsen,

og for det andet som den temadannelse, som præsenterer hovedtemaet i takt 33-38. Denne karakteristiske dannelse

er todelt og består af kvintsekstakkord-motivet to gange efterfulgt af en guirlande af akkordbrydninger op til et højt

leje og en åben slutning. Denne temadannelse optræder, som det fremgår af analysen, adskillige gange i satsen, og

det er netop i denne form den vender tilbage både i 2. og 3. sats. Jeg har fremhævet kvintsekstakkord-motivet som

ledemotiv for ”livets vej mod døden”. Endnu bedre er det at bruge Hameriks eget citat: ”Life's a little gleam of

time”, hvilket motivet illustrerer præcist med sin hastige opblussen og hendøen. Som sagt gennemsyrer dette motiv

hele 1. sats, hvorved det snarere indvæves i satsen som det motto, det indledende citat også er, end det optræder

med en konkret ledemotivisk funktion. Dog er der karakteristiske steder, hvor motivet træder frem, evt. i en særlig

varieret form, og kan opfattes specifikt tekstfortolkende – f.eks. som beskrevet ved bogstav C i 1. sats' sidetemadel.

Som samlet temadannelse i den før beskrevne form bliver anvendelsen dog mere konkret. I denne form bruges

motivet til at fremhæve et særligt aspekt ved livets flygtighed, nemlig at den fragmenterer livets værdier: Ingen

drømme om storhed eller lykke, ja, selv ikke kærligheden kan modstå døden. Den metamorfosiske behandling af

kvintsekstakkord-motivet, som Hove omtaler, er til gengæld ikke at betragte som et konsekvent ledemotivisk

fænomen. Motivets mange forskellige afskygninger, som desuden kun træder frem i 1. sats, er oftest udtryk for, at

Hamerik har vævet motivet ind i satsens skiftende kontekst, og derfor har tilpasset det denne. Dette motiv er så at

sige den tråd, som satsen er vævet af, og i denne vævning bruger Hamerik det til at danne forskellige mønstre.

Eneste virkelig metamorfosiske udviking af hovedmotivet (bortset fra før omtalte omvending, der ligsom

diminution og augmentation ikke er en metamorfosisk forandring, da motivet ikke melodisk forandres), er

sidetemaet og især den omtalte kombination af hoved- og sidetema i sidetemadelens epilog. Netop dette sted kan

80

betragtes som en ægte motivmetamorfose, som endda giver anledning til en ledemotivisk fortolkning.

81

4 . K O R -SY M F O N I E N S O M I D E E L T K U N S T V Æ R K

4 . 1 . S o n a t e f o r m e n s b e t y d n i n g f o r H a m e r i k

I det følgende vil jeg bringe en række citater fra Asger Hameriks omtalte lærebog, Theory of Music, som udgaves i

1895 til brug for de studerende ved Peabody Institute. Bogen er en sammenfatning af de noter, som Hamerik

gennem årene har brugt i undervisningen. Dens afsnit om kontrapunkt og instrumentation er stærkt præget af hhv.

Cherubini (Cours de contrepoint et de fugue (1835)) og Berlioz (Grand traité d’instrumentation et d’orchestration

modernes, op.10 (1843)), mens afsnittene om harmonilære og form forekommer mere direkte at afspejle Hameriks

eget arbejde. Det eneste af mig kendte eksemplar af Theory of Music stammer fra P.S. Rung-Kellers Musikalier og

befinder sig på biblioteket på Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet. Bogen er dog i 1983

fotografisk genoptrykt (uden det afsluttende kapitel om instrumentationslære) og udgivet under titlen The

Musician's Theory Book (Carousel Publications Corp., Ltd. Rt. 42, Sparrowbush, New York).

I Theory of Music inddeler Hamerik de instrumentale former i seks typer; sonate, strygekvartet, symfoni, suite,

ouverture og koncert. Med ”form” mener han altså konkret værktype eller genre og ikke abstrakt formtype,

undtagen hvad angår ”sonate”. En sonate beskriver han slet og ret som en instrumental komposition, der skal vise

styrken og udtrykmulighederne ved de instrumenter, den er skrevet for.238 Som udgangspunkt må det dog alligevel

antages, at han primært tænker på klaversonate eller sonate for violin og klaver. Denne formtype tillægger han altså

et højere abstraktionsniveau end de øvrige, men abstraktionen går ikke så vidt som til at identificere førstesatsens

cykliske form med ordet sonateform. Her vil jeg gengive Hameriks formdefinitioner, idet jeg dog vil fremhæve, at

lærebogen som praktisk håndbog for den musikstuderende og dens deraf følgende skematiske og netop typisk

'lærebogsagtige' udsagn ikke skal tages som udtryk for Hameriks personlige kunstneriske idealer endsige hans eget

kompositoriske credo.

Sonaten er en firsatset form, og Hamerik beskriver den som den wienerklassiske idealtype, der kendetegner

Haydns, Mozarts og Beethovens symfonier. Alligevel fremgår det, at førstesatsens udformning er sonateformens

adelsmærke. Med dens ”symmetriske anlæg og brede form er den det solide fundament for hele resten af

værket”.239 Andensatsen tjener til ro eller inderlighed efter førstesatsens store udfoldelser, mens tredjesatsen

præsenterer munter livsglæde, og endelig bringer fjerdesatsen, værkets finale, hele det tidligere forløb op i en

højere enhed og skaber dermed et samlende udtryk for hele værket. Hamerik bruger tre gange inden for samme

afsnit udtrykket ”artistic unity” som ideal for den sande komposition (side 86-87), og det fremgår tydeligt, at et

værks tematisk og formmæssigt sammenhængende plan er det primære kriterium for kunstnerisk kvalitet. Som sagt

er det sonateformens førstesats, der skal bære værkets samlede udtryksmuligheder, og denne sats beskriver

Hamerik som todelt i sit anlæg, idet han knytter den traditionelle gennemføringsdel sammen med reprisen. Desuden

238Hamerik 1895, s. 86239Hamerik 1895, s. 86

82

bruger han betegnelsen coda både i den gængse forstand som satsens slutningsdannelse, men også som betegnelse

for den første dels (ekspositionens) afslutning, det afsnit, som i gængs terminologi i dag kaldes ekspositionens

”epilog”.240 Han tilføjer, at anden dels begyndelse (gennemføringen) bør forløbe ”in fine modulations”, og at

reprisen skal forberedes tilfredsstillende. Reprisen selv er stort set en gentagelse af ekspositionen, bortset fra den

sædvanligvis forekommende tonale udligning mellem side- og hovedtemadel.241

Beskrivelsen er ganske skematisk og traditionel for lærebøger, men vi kan dog konstatere, at sidetemaets toneart er

valgfri inden for skalaen, og at den afsluttende coda forberedes af et tonalt skred. Sidstnævnte effekt er velkendt

allerede hos wienerklassikerne, men etableres nærmest som en floskel op gennem det 19. århundrede. Hamerik

anfører i lærebogen den nærmest formelagtigt klassisk/romantiske 'lærebogssonateform' som et ideal og ikke som

en form, der med fordel kan eller bør udsættes for overraskende eksperimenter. Dette kan forekomme

ejendommeligt i en lærebog fra 1895, hvor halvandet århundredes arbejder med denne formtype som grundlag

havde skabt en mangfoldighed af værker, som byder på overraskende og eksperimenterende tolkninger af

sonateformens principper, ikke mindst i den senere tid. Selvom det må siges at være typisk for en lærebog at

fremstille formens idealtype, kan man undre sig over, at Hamerik ikke nævner de konkrete værkers afvigelser fra

denne. I denne sammenhæng skal bemærkes, at Hameriks egne seks instrumentalsymfonier lægger sig ganske tæt

op ad denne idealformtype, i hvert fald hvad førstesatserne angår.

At sonateformen er indbegrebet af musikalsk rettænkning hos Hamerik, ser vi i følgende citat, hvor han simpelthen

håndfast gør det klart for den unge komponistspire, at et hvilket som helst større musikalsk værk vil falde sammen

uden denne form:

Let it be understood once for all, that the sonata form applies to Trios, Quartets, Quintets, and all Chamber music, also to

Symphonies, Concertos and the like, and that any concerted piece that lacks this form belongs to Medley or Potpourri,

which is a formless style where all the subjects are linked together, without that feeling of artistic unity that belongs to the

work of the real composer.242

Sonateformen borger for selve den kunstneriske kvalitet, ethvert musikstykke beregnet for koncertopførelse må

bekende sig til denne form. Ellers falder det sammen som direkte formløst og kan næppe kaldes en rigtig

komposition! Om end den skematisk fremstillede formtype ikke kan forventes (og heller ikke findes i konkrete

musikværker), så må man antage, at formens grundlæggende principper bør kunne spores i ethvert Hamerik-værk

med kunstneriske ambitioner. I denne henseende er Kor-Symfonien ingen undtagelse.

240Hamerik 1895, s. 87241Hamerik 1895, s. 88242Hamerik 1895, s 87

83

4 . 2 . S y m f o n i e n s o m m u s i k a l s k i d e a l f o r m

Den ultimative musikalske storform er ifølge Hamerik i Theory of Music netop symfonien, som han kalder ”den

højeste form for abstrakt musik, som kræver en ekstraordinær indsats og helt igennem original inspiration hos

komponisten”.243 Symfoniorkestret stiller altså de højeste krav, men leverer også de ultimative udtryksmuligheder.

Symfoniens instrumentarium leverer således ”a palette of colors that no chamber-music, either sonata or string

quartet can possess”.244 Der er altså hverken i vokalformerne eller i de mindre instrumentale former nogen kvalitet,

som ikke bedre kan udtrykkes i den symfoniske form. Og hertil føjer han en tidstypisk, senromantisk, kvantitativ

opfattelse af symfoniens overlegenhed; jo flere ressourcer, des større kunstværk:

It is, therefore, the grandest, noblest and highest form of musical composition. As poetry finds its fullest development in

the drama, so does music in the symphony. The three bodies of stringed, wooden and brass instruments are united to

produce a representation of emotions, in a tragical, heroic, grand, or light and humorous way.

The presence of so many different instruments, each possessing its separate and individual character, and the combination

of so many tone colors, offers to composers a wide field for a tone painting.245

Som dramaet er poesiens primat, således er symfonien musikkens. Og altså ikke operaen eller musikdramaet. Det er

påfaldende, at Hamerik fastholder den rent instrumentale form som den højeste musikalske udtryksform:

In a symphony the voices of the different instruments of an orchestra are made to speak in that poetical tongue, which

alone, of all languages, portrays the emotions of the soul. It points higher than any musical work bound by words [min

kursivering].246

Hvis dette synspunkt skal anlægges over for hans egen produktion, så er hverken Requiem eller Kor-Symfonien

hans hovedværk, men derimod den 5. symfoni, sérieuse, som på flere måder betegner kulminationen på

symfonirækken. Ikke blot ved at være den sidste instrumentalsymfoni for stort orkester, men, som Richard Hove

fremhæver, fremstår den som et højdepunkt både satsteknisk, harmonisk og med hensyn til konsekvensen i brug af

idée fixe. Alene navnet Symphonie sérieuse angiver, at der er tale om stor musik: et alvorligt og dybsindigt arbejde

af kunstneren. I følgende passage fremhæver Hamerik netop som ideal de egenskaber, som sérieuse står som

pragteksemplet på i hans egen produktion:

The chief subject must express the character of the whole work, and all the following subjects must be logically derived

from it. The composer must have a complete command and consummate mastery of simple and double counterpoint,

fugue, invention of figures and episodes, grouping of phrases, combination of climaxes and final effects, and

243Hamerik 1895, s. 91244Hamerik 1895, s. 91245Hamerik 1895, s. 91246Hamerik 1895, s. 91

84

instrumentation; but, above all, he must have an inborn gift for expressing himself abstractly.247

Dette citat peger på to grundforhold ved den symfoniske form: en tematisk enhed, byggende på hovedtemaet, og

her må man formode, at Hamerik mener et cyklisk hovedtema for alle værkets satser, og et grundlæggende abstrakt

udtryk. Det første kan virke som en modsigelse af den dualisme mellem hoved- og sidetema, som Hamerik lægger

vægt på, idet han fremhæver, at de to temaer ”must bear a striking contrast to each other in character as well as

rhythm.”248 Men over alt står kravet om ”artistic unity”,249 og dette skal ifølge Hamerik udstrækkes til at omfatte

sonatesatsformens tematiske dualisme, således at sidetemaet må forventes udformet på grundlag af indbyggede

konstrastmuligheder i hovedtemaet. Igennem dette citat skinner en nærmest positivistisk videnskabelig opfattelse af

kompositionskunsten.

Disse udsagn af Hamerik i Theory of Music skal som sagt ikke nødvendigvis opfattes som hans eget inderste

kunstneriske credo; det er dog blot en praktisk lærebog for de musikstuderende på Peabody Institute, men alligevel

vil jeg vove at tage ham på ordet i de musikæstetiske udsagn, jeg her har citeret, og bringe hans ord og hans

musikværk i diskussion med hinanden. Jeg mener, at tendensen i udsagnene er så klar og entydig, at de kan opfattes

som udtryk for den ældre professors alvorligt mente æstetiske dogmer, som han ønskede at slå fast for den

kommende generation af musikere og komponister.

4 . 3 . P o e s i k o n t r a m u s i k

Når Hamerik i lærebogen skriver, at instrumentalsymfonien ”peger højere end noget værk bundet af ord”, tilslutter

han sig det 19. århundredes gængse dogme om den absolutte musiks højere kunstneriske udtryksform qua musik,

som går tilbage til E.T.A. Hoffmann (1776-1822), som i sin recension af Beethovens 5. symfoni i 1809 udtrykte

netop dette synspunkt.250 Betoningen af det abstrakte udtryk beror altså på det 19. århundredes symfonitradition,

der fremelskede denne genre som den højeste musikalske udtryksform, hvor adelsmærket netop var den absolutte

musiks rent instrumentale form. At vokalmusikkens sproglige konkretisering af musikkens indebar en begrænsning

af musikkens sande og direkte udtryk, fordi ordet kalder på fornuftsmæssig forståelse, hvorimod de instrumentale

toner har direkte adgang til følelserne, var en anskuelse, som blev filosofisk formuleret af Arthur Schopenhauer i

Die Welt als Wille und Vorstellung (1844): ”Fordi musikken ikke, som de andre kunstarter, fremstiller ideer – eller

viljens objektivationstrin – men umiddelbart viljen selv, så kan det hermed forklares, at den indvirker umiddelbart

på viljen, d.v.s. tilhørerens følelser, lidenskaber og affekter, således at den hurtigt forstærker dem eller stemmer

dem om [...] det er den blotte form, uden stof, som en åndeverden uden materie.”251

At Hamerik taler for et skisma mellem musik og ord bliver indlysende, da vi direkte får at vide, at vokalelementet

247Hamerik 1895, s. 91248Hamerik 1895, s. 87249Hamerik 1895, s. 86-87250Steinbeck 2002, bind 3, s. 11f251overs.: Jan Maegaard fra: Romantik og realisme i musik, i Kaos og Kosmos – studier i europæisk romantik, red. Hans Boll-Johansen

m.fl., s. 105, København 1989

85

berøver musikken dens mulighed for at udtrykke de rene, abstrakte følelser:

Any music with words loses its independence and abstract tendency because it is expected to portray the emotions of the

text. It is no longer sole master in its own domain of abstract feeling, but enters into the service of poetry.252

Denne sætning står som indledning til afsnittet i Theory of Music om de vokale former. Ordet som fremmedelement

i musikkens verden står her nærmest som et motto for Hamerik. Men i de indledende betragtninger over

vokalformen over dem alle, opera,253 konkluderer han, at ideen om at forene stemme, sang og handling i et og

samme værk frembyder et endnu uløst problem, eftersom ikke blot dramaet og musikken som kunstarter har

modstridende naturer, men også poesi og musik begrænser hinanden:

no poetry is abstract enough to satisfy music, and no music is so stealthy in tone volume as not to hide poetry.254

Vel kan sproget således ikke tilfredsstille musikkens iboende trang til et abstrakt udtryk, men omvendt levnes

poesien også et unikt kunstnerisk rum, som i Hameriks øjne er for skrøbeligt eller intimt til at træde frem, når

musikken spiller: musik er simpelthen som kunstart ikke diskret nok til at tjene den sproglige poesi! Han ser altså et

dilemma, som udspændes af de to kunstarters modsatrettede naturer, og dette dilemma røber måske et skjult ønske

hos digter-komponisten om, at der faktisk fandtes poesi, som er abstrakt nok til at tilfredsstille musik, og musik,

som ikke skjuler poesien! Man fristes til at forestille sig, at han med Kor-Symfonien netop har villet skrive en sådan

poesi og musik i et og samme værk.

4 . 4 . G e s a m t k u n s t w e r k e n m i n i a t u r e

Poesiens og musikkens naturer som henholdsvis konkret og abstrakt kunstnerisk udtryksform modarbejder

hinandens ideale fordringer, og alligevel lod Hamerik sin sidste symfoni være fuldstændig gennemkomponeret over

et digt om livets store spørgsmål. Dette dilemma stiller skarpt på spørgsmålet: Hvad betød begrebet 'korsymfoni' for

Asger Hamerik, og hvordan forholder værket sig tekstmæssigt såvel som musikalsk til dette dilemma? Er det et

værk, hvormed Hamerik bevæger sig videre og ud over de hidtidige rammer for sin kunst, og hvormed han skaber

en syntese på et højere plan, en syntese af sit eget kunstneriske dobbeltsyn som digter og komponist? Eller er det et

værk, som betegner et kompromis, hvor han lader musikken blive tjener for sit eget personlige budskab og dermed

giver afkald på den universalitet, som en symfoni rettelig burde stå for? Disse to muligheder svarer desuden til

opfattelserne af værket, som vi finder hos hhv. Hove og Lynge.

Den etisk-religiøse behandling i teksten af de tre grundbegreber liv, død og udødelighed iscenesættes minutiøst af

den musikalske udvikling i værket. Hamerik lader i dette værk den symfoniske form uddybe, fortolke og

252Hamerik 1895, s. 95253Hamerik opregner fem vokale former: sang, opera, kantate, oratorium og messe. Af disse får opera over syv siders omtale, mens de

øvrige former levnes en ti-tyve linjer hver.254Hamerik 1895, s. 96

86

ledemotivisk dramatisere den konflikt, udvikling og forløsning, som de tre begreber gennemgår i teksten. Og

overordnet står Kor-Symfonien som bærer af en livsanskuelse af tydeligt etisk-religiøs observans. Hamerik

udtrykker sig med værket som både digter, filosof, prædikant og komponist, og alle fire roller søger han at forene

med de mest sublime elementer inden for hver af disse åndsretninger. At værket netop måtte blive en symfoni og

ikke en opera, skyldes emnets abstrakte karakter. Dramaets roller er besat af begreber og ikke personer. Teksten er

en blanding af bøn, salme, prædiken og filosofisk essay. Den musikalske storform er symfonien. Det er

nærliggende at tage ordet Gesamtkunstwerk i brug om sådan et værk, om end der er tale om et værk af relativt

beskedne dimensioner. I dette perspektiv fremstår Kor-Symfonien som den klare løsning på førnævnte dilemma:

Tekstens høje abstraktionsniveau, som lader al handling blive til en indre bevægelse, og musikkens tro

iscenesættelse af denne tekst netop gennem en symfonisk form – disse elementernes smelten ind i hinanden bliver

dilemmaets ophævelse, og digter-komponisten kunne med sin Kor-Symfoni samle sin kunstnersjæls højeste udtryk i

et og samme værk! Den høje grad af konsekvens, med hvilken Hamerik formår at skabe en syntese af værkets

samlede tekstlige og musikalske udtryk, skærper tilbøjeligheden til at følge Richard Hove i antagelsen, at Kor-

Symfonien virkelig betegner Hameriks åndelige testamente og derfor er en vigtig nøgle til hans modne

kunstneridentitet.

87

5 . K O R -SY M F O N I E N I I N T E R N A T I O N A L T P E R S P E K T I V

I forhold til sine amerikanske kolleger har Hamerik været i første række, og hans nære kontakt med nogle af de

væsentligste europæiske musiker-personligheder (Gade, Bülow, Berlioz, Rubinstein og Grieg, for blot at nævne

nogle) har givet ham en særlig status og særlige muligheder. Men som decideret amerikansk komponist var hans

stjerne ifølge Keefer hurtigt dalende. I denne henseende var Hameriks situation ikke meget anderledes end hans

jævnaldrendes: De fleste komponister i hans generation, som virkede i USA, var indvandret fra Europa og havde en

europæisk musikuddannelse med i bagagen, ofte fra Leipzig. Først med generationen efter Hamerik, som han altså

selv var stærkt medvirkende til at uddanne og anspore, opstod en egentlig amerikansk kunstmusik på amerikansk

grund, og med denne distancerede man sig fra de europæiske forbilleder.

5 . 1 . A s g e r H a m e r i k o g d e t m o d e r n e

Hvordan havde Asger Hamerik inden afrejsen fra USA forholdt sig til den ny musik i 1890'erne? I Theory of Music

sporer jeg to forskellige tendenser hos ham. Allerede i indledningen til kapitlet om ”Form” lyder følgende advarsel:

At the present time, there is a constant temptation to throw off these trammels of form, and to fill compositions with a

number of subjects, on the plea of greater originality. It should, however, be borne in mind that, whatever liberty is taken

in form-building, the regularity of structure with past great composers has arisen not from any poverty of ideas, but from

a definite feeling of artistic unity.255

Her taler Hamerik som en klassisk asket, der holder på stramhed i musikalsk form og tematisk indhold. Hamerik er

skeptisk over for den ny musik, som han opfatter som degenereret, idet den søger kompleksitet frem for enkelhed.

Og han fortsætter herefter med et overraskende pragmatisk argument mod denne kompleksitet:

Music after all, as far as the public is concerned, is not a labor of life; in order to be properly enjoyed it must be made easy

of comprehension, and this music without form cannot be.256

Publikum skal ikke søges blandt musik-eliten, men blandt almindelige folk, som skal præsenteres for en

letopfattelig form, således at de ”ret kan fornøjes” ved musikken. Med dette argument kritiserer han altså ikke blot

den platte underholdningsmusik, salonernes medley og potpourri, men også den gryende modernisme: komponister,

der ”kaster formprincipperne overbord og fylder musikken med mange temaer for at tilstræbe større originalitet”,

men hvis musik er svært fattelig for publikum. Dette sidste citat er helt centralt for placeringen af den modne Asger

Hamerik: Han var en kunstner, som anså en struktureret og overordnet enkel form i et musikværk for at være en

255Hamerik 1895, s. 86256Hamerik 1895, s. 86

88

betingelse for at kommunikere et kunstnerisk budskab til publikum. I følgende brev til broderen Angul Hammerich,

7. maj 1890, får man tydeligt indtryk af, at Hameriks advarsler mod de nye tendenser i musikken i høj grad konkret

gjaldt det Amerika, som han allerede dengang havde planer om at forlade:

Jeg holdes i den amerikanske musikverden for højremand og konservativ, men hvad venstre er i Amerika aner Du vistnok

næppe.257

Af Keefers beretning får man også det generelle indtryk, at 1890'erne løb fra Asger Hamerik, så han, der begyndte

som den unge reformator, selv kom til at stå som det klassiske ikon. Keefer beskriver, hvordan Baltimore blev

grebet af fin de siècle med dyrkelse af underholdningsmusikken, og hvordan Asger Hamerik blev karakteriseret

som en komisk figur med sin melankolske musketér-romantik.258 Samtidig fik Hamerik rivaler på den musikalske

scene, i form af tyskerne Richard Burmeister259 og Walter Damrosch,260 som i midten af 90'erne havde ønsket at

overtage ledelsen af Peabody Institute.261 Hamerik havde som nævnt allerede på dette tidspunkt vist tegn på

tilbagetrækning, da han i foråret 1890 havde forhandlet om at overtage ledelsen af Musikforeningen i København

efter Niels W. Gade, en plan der dog forliste, da Gade døde senere samme år øjensynlig uden at have bragt sagen

videre i Musikforeningens bestyrelse.262 Blandt de mange opløsningstegn var også en overgang til et langt bredere

fokus på repertoirevalget i koncertsalene, hvilket åbnede for de mange ny strømninger fra Europa, repræsenteret

ved Mahler, Sibelius, Richard Strauss – dog først efter århundredskiftet. Et hårdt slag for Hamerik må have været

Peabody Orchestras opløsning i 1895, hvorefter byens symfonikoncerter varetoges af gæster, indtil The Baltimore

Orchestra oprettedes i 1916.263

Selvom Asger Hamerik stadig i 90'erne troede på fremtiden for den stil, han repræsenterede, må man antage, at

tiden efter Symphonie sérieuse alligevel indebar en vis retræte for ham. Fin de siècle var for Hamerik en tid, hvor

nye stjerner var på vej op, mens hans var på vej ned. Og dette synes han at have følt trang til at give udtryk for i de

sene korværker, Høstdans og Kor-Symfonien. Selvom de to værker er genremæssigt meget forskellige, er der

momenter ved det tekstlige indhold af Høstdans, som kan genfindes i Kor-Symfoniens tekst. Værket munder nemlig

ud i følgende vemodige suk:

Ungdom svinder, manddoms dage

Snart er talte og forbi.

Livets lyst og lykke, vage

Fostre af vor fantasi.

257”Breve til Angul Hammerich”, KB, NKS 4980 (Her citeret fra Jan Falkencrone: Musikforeningen 1886-1937 (MI-speciale), København1992)

258Keefer 1962, s. 242259Burmeister og hans hustru, Dory, var begge virtuose pianister og virkede for denne kultur, som ikke var i Hameriks interesse (Keefer

1962, s. 204).260Damrosch, dirigent, især berlioz og Wagner-fortolker (Keefer, s. 257f)261Keefer 1962, s. 266f262Sørensen 1999, s. 307f263Schaaf 2001

89

Våren svandt for somrens dage,

Stork og svale fløj forbi.

Venner, nu er kun tilbagevenden, Vintrens nat at længes i,

Trænges i, og ti.264

Samme tema berøres i Kor-Symfoniens strofe x:

Kun en lille tøven,

stakket, flygtig væren;

uendeligt i kvide,

og et øjeblik i glæde;

vækker tro på lykke, drøm om storhed;

bristende tro, skuffende drøm.265

Begge steder fremhæves livslykken som en illusion, som brister til sidst. Som tidligere nævnt er den oprindelige

strofe x fra 1898 endnu mere sigende p.gr.a. Hameriks sammenkædning her af 'livsdrømmen' og 'musik'. Det er

nærliggende i denne sammenhæng at kommentere Ribers og Hove, som beklagede Hameriks manglende

anerkendelse i hjemlandet efter hans tilbagevenden. Man kunne nemt vende billedet om og antage, at Danmark for

Hamerik lige modsat var et tilflugtssted, fyldt med ligesindede, romantiske kolleger, i forhold til det Baltimore,

som han forlod, hvor nye strømninger vandt hurtigere frem.

Men Asger Hamerik har dog næppe opfattet sig selv som repræsentant for en hendøende kunstart. Han var

rationalist og fremskridtsmand, og hans religiøse overbevisning var som faderens præget af grundtvigianismen og

som nævnt muligvis også de amerikanske universalistiske bevægelser unitarisme og transcendentalisme. For ham lå

det moderne og fremtiden ikke i de strømninger i samtiden, som hang sammen med forfald og opløsning af normer.

Han opfattede sig selv som eksponent for en dannet og oplyst åndselite, som han troede indeholdt kimen til

fremtidens kulturelle grundlag. Ordet ”moderne” bruger han selv kun et sted i Theory of music, nemlig i afsnittet

om ”suiten”, som følger lige efter beskrivelsen af symfonien.266 Pligtskyldigst oplyser han, at navnet oprindelig

henviser til den barokke dansesuite, men herefter afslører han sin grund til at ophæve noget så inferiørt til en plads

lige efter symfonien: Den moderne symfoniske suite, som hans egne Nordiske suiter267 hører til, sætter han i

forhold til symfonien, som frit fugato i forhold til streng fuga. Kort sagt: som en uformel symfoni! Hermed står det

klart, at Hamerik også selv anså sine Nordiske suiter som symfoniske værker, fra hvilke overgangen til

symfonirækken blot er en naturlig udvidelse af ambitionerne. Dette støttes yderligere af det faktum, at Symphonie

poetique som tidligere nævnt oprindelig var planlagt som en sjette nordisk suite. Her finder vi også en interessant

264Høstdans, op. 37, s. 3 (klaverudtog, tekstark)2651906-versionen, tekstarkets danske oversættelse, tekstdel I, strofe 2.266Hamerik 1895, s. 91f267Han fremhæver specifikt op. 26 i A-dur (den femte og sidste i rækken).

90

distinktion mellem gammel og ny stil. Hamerik lader den gamle skole repræsentere ved henholdsvis de tyske

komponister Lachner, Raff og Grimm, og den nye skole ved de franske Saint Saëns og Bizet (”modern in feeling

and taste”).268 Og til de sidste regner han også sig selv. Dette er det eneste sted, Asger Hamerik associerer sig med

det at være moderne. Og det moderne i den franske stils orkestersuiter er, at den tager udgangspunkt i den

symfoniske form i modsætning til den ældre, som er baseret på dansetyperne. At Hamerik blandt sine jævnaldrende

netop fremhæver franskmændene Bizet og Saint Saëns, kan ikke undre. Bizet var desuden også Berlioz'

testamentariske bud på den ny tids mand, men som Julian Rushton i The Musical language of Berlioz tørt

konstaterer: knap så profetisk som Robert Schumanns påberåbelse af Brahms' stjerne i den herostratisk berømte

artikel Neue Bahnen.269

5 . 2 . S t i l i s t i s k e b e t r a g t n i n g e r o v e r H a m e r i k s o m ' n y t y s k e r '

Hans von Bülow havde været passioneret wagnerianer, og Hamerik mødte endda Wagner gennem Bülow. Han

sluttede også nært venskab med Anton Rubinstein. Endelig gav pariseropholdet den afgørende æstetiske prægning

af Berlioz. Gennem Berlioz traf Hamerik yderligere nogle af 1860'ernes største musikerpersonligheder, bl.a. Franz

Liszt.270 Dette persongalleri peger tydeligt i retning af tidens musikalske venstrefløj. Intet tyder på, at han før

afrejsen til Baltimore interesserede sig for den absolutte musiks hovedgenrer symfoni, strygekvartet, og han

beskæftigede sig heller ikke med kirkemusik. Disse genrer er stort set uberørte af ham inden 1880 (den enlige

ungdomssymfoni og især klaverkvintetten må betragtes som undtagelser). Tværtimod dyrkede han i 60'erne og

70'erne opera, musikdrama og kammer- og orkestermusik med udpræget karakterpræget indhold. Derved kan man

godt forsvare, at han fulgte Berlioz', Liszts og Wagners retning. Omvendt er det tydeligt, at netop den absolutte,

symfoniske musik og kirkemusikken indtog en altdominerende plads i hans produktion efter 1880. Forældrenes (og

måske vennen Sidney Laniers) nylige sygdom og død kan have givet anledning til en alvorligere tone i Hameriks

værker, en tone, som mærkes fra og med Kristen trilogi (1882) og Symphonie tragique (1883). Her sker i hvert fald

et karakteristisk skift, og samtlige værker herefter udviser den af Schiørring beskrevne alvorlige og søgende tone.

Betød dette skift også et vendepunkt i Hameriks kunstneriske idealer? Man kunne oplagt fremføre, at alene dette at

producere en række regulære symfonier er en handling, som stod i modsætning til Wagners og Liszts fordringer til

'Zukunftsmusik'. Hvis Hamerik i begyndelsen af 80'erne forlod den nytyske dogmatik med hensyn til de absolutte

musikalske former, kan det dog nemt ses som en naturlig forlængelse af et mere generelt skift, hvor en ny

senromantisk opblomstring af disse former tog til, ikke mindst med udspring i de slaviske lande med komponister

som Tjajkovskij, Borodin og Dvorak, som alle var Hameriks jævnaldrende. Dertil kommer, at komponister som

Anton Rubinstein (1829-1894) og Joachim Raff (1822-1882) netop havde skrevet en stor mængde meget populære

traditionelle symfoniske værker, hvorfor genren slet ikke har været så fremmed for komponister med sympati for

den nytyske æstetik. Raff var elev af og arbejdede en årrække som assistent for Liszt og var bannerfører for de

nytyske idealer, men brød dog til sidst med denne for at realisere sig selv. Han giftede sig og fik fast stilling som

268Hamerik 1895, s. 92269Rushton 1983, s. 6. Schumann i Neue Zeitschrift für Musik, Band 39, Nr. 18, Leipzig, 28. Oktober 1853270Ribers 1923, s. 110

91

konservatoriedirektør – og skrev en stor mængde musik, over 200 opusnumre; eftertidens dom over Raff blev

hurtigt den lidet flatterende, at han var en ”Vielschreiber” .271 Hans værker tæller bl.a. 11 klassisk udformede

symfonier, stilistisk præget af Liszt/Wagner-retningen. For denne af Dahlhaus benævnte ”dobbeltsynd” dømtes han

som eklektiker, der forrådte begge de to modstridende æstetiske retninger.272 Også Rubinstein, der var den mest

vestligt orienterede af de russiske komponister, var ven af Liszt og orienterede sig mod den nytyske gruppe, men

skrev alligevel en række klassisk udformede symfonier.273 For begge disse komponisters vedkommende var det

symfonier, som nød stor international popularitet i samtiden, men hurtigt glemtes igen efter århundredskiftet.274 Det

er nærliggende at betragte Hameriks symfoniske værk som hørende til samme kategori som Raffs og Rubinsteins,

og det er vel netop denne kategori, som Walter Niemann henførte ham til.

Men netop med sin Kor-Symfoni synes Hamerik også i forhold til disse symfoni-skrivende nytyskere at indtage en

særstilling. Dette værk søger ikke at forlene en klassicistisk genre med nytysk musikalsk æstetik, således som man

med Keefer med rette kan mene om især hans 2. symfoni, tragique.275 I Kor-Symfonien bekender Hamerik sig ifølge

min analyse kompositionsteknisk fuldblods til en tekstnær ledemotiv-teknik, og i så henseende er værket langt mere

i slægt med Liszts programmatisk og ledemotivisk prægede symfoniske digtninge. Men Hamerik går altså skridtet

videre og komponerer med direkte anvendelse af teksten i værket, som var det et 'tanke-drama', hvor endda selve

den overordnede form er symbolsk forbundet med tekstens indhold. Stilistisk opviser værket indflydelser fra flere

sider: Den berggrensk/gadeske koralharmonisering, wagnersk harmonik i tredjesatsens instrumentale mellemspil og

sidetema, cherubinisk kontrapunkt i fugaen, for at nævne de tydeligste, som jeg har fremhævet i analysen.

5 . 3 . H a m e r i k s K o r - S y m f o n i s g e n r e m æ s s i g e s æ r s t i l l i n g

Hertil skal knyttes nogle betragtninger over Kor-Symfoniens genremæssige placering, idet betegnelsen ”oratorium”

flere steder også bruges. Keefer omtaler således Kor-Symfonien som ”Hameriks last oratorium, Life, Death and

Immortality”,276 men noterer, at den også slet og ret kendes som ”Choral”, en titel, som i England og USA

traditionelt (også af Keefer) netop bruges om Beethovens 9. symfoni. De fleste af kilderne står mere eller mindre

uafklarede i denne placering af værket i Hameriks produktion, selvom Hamerik med titlen Choral Symphony

allerede i 1898 utvetydigt angiver, at der er tale om en decideret korsymfoni. Hvoraf kommer denne vaklende

genreplacering?

Værket blev som sagt konciperet som et korværk, hvor teksten er det bærende element fra først til sidst, og

inspirationskilden har været samarbejdet med The Oratorio Society. Dermed placerer værket sig indlysende som et

oratorisk værk. Den nævnte inspiration fra Gounods oratorium Mors et vita er det dog vanskeligt at få øje på i Kor-

271www.raff.org (Websted for Joseph Joachim Raff (4.9.2003)272Steinbeck 2002, s. 167f273Steinbeck 2002, s. 257f274Steinbeck 2002, s. 163275Keefer 1962, s. 203276Keefer 1962, s. 235

92

Symfonien: Kun undertitlen Life Death and Immortality277 vækker mindelser. Gounod havde opholdt sig i England

1870-1875, og hans to oratorier, La redemption og Mors et vita, var begge dedikeret til England, idet de blev

skrevet til påskehøjtideligheden i hhv. Birmingham 1882 og Norwich 1885. Keefer fortæller som nævnt, at La

redemption opførtes i 1884, men nævner intet om Mors et vita, hvorfor oplysningen om dette værks indflydelse på

Kor-Symfoniens undfangelse kan betvivles. En eventuel inspiration fra en opførelse i Baltimore af Mors et vita har

dog heller ikke medført noget formelt slægtskab med Kor-Symfonien: Det tydeligt som latinsk oratorium

udformede korværk af Gounod emmer af katolsk salvelsesfuldhed og er sammensat af en stadig vekslen mellem

dramatisk deklamerende korsteder, arier og a cappella-motetter i en quasi-palestrinastil, som nærmest må betegnes

som pastiche.278 Herved adskiller Mors et vita og Hameriks Kor-Symfoni sig afgjort fra hinanden. Kor-Symfoniens

engelsksprogede og poetisk udformede tekstgrundlag, som ikke tilnærmelsesvis knytter an til den katolske

kirkemusik, og hvis tre satser bortset fra vokalbesætningen umiddelbart fremstår som typiske symfonisatser,

placerer værket i en helt anden genre: den egentlige vokalsymfonigenre.

Jeg vil først med udgangspunkt i Wolfram Steinbecks Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert II give et kort

grundrids af vokalsymfoniens i øvrigt brogede genres opkomst i løbet af det 19. århundrede. Steinbeck opregner tre

grundtyper blandt de ”klassiske korsymfonier”:

1. Korfinalesymfonien

2. Symfonikantaten

3. Symphonie dramatique279

Disse tre grundtyper er udsprunget af henholdsvis Beethovens 9. symfoni (op. 125, 1824), Mendelssohns

Lobgesang (2. symfoni, op. 52, 1840) og Berlioz' Roméo et Juliette (op. 17, 1839). Alle korsymfoniers moder (også

Mendelssohns og Berlioz') er dog ifølge Steinbeck i grunden Beethovens Niende. Mendelssohns Lobgesang er da

også en korfinalesymfoni; den er udformet som et sakralt modstykke til Beethovens humanistiske manifest, idet

sidstesatsen alene er vokalbesat, men er udformet som en hel kantate.280

Den berliozske dramatiserede symfoni kunne man have ventet indflydelse fra, men dette er slet ikke tilfældet, idet

Hameriks værk er helt er blottet for et konkret ydre handlingsforløb endsige operamæssige virkemidler. Thomas

Dausgaard nævner, at hans arbejde med Hameriks Kor-Symfoni måske har givet ham et klarere syn på Beethovens

9.281 Forholdet mellem Hameriks og Beethovens korsymfonier kan dog beskrives kort: Der er ingen tvivl om, at en

vis reference til Beethovens 9. er til stede i Kor-Symfoniens finalesats, ligesom Hameriks øvrige symfonier stedvis

vækker tydelige associationer til det store klassiske forbillede.282 Hamerik har muligvis også følt, at en ”choral”

efter beethovensk forbillede var det rette værk at afslutte livsgerningen i Baltimore med. Hans ældre samtidige

277Som kun er angivet i korpartituret (MS1898b)278Gounod opholdt sig en periode i sin ungdom i Rom, hvor han studerede Palestrinas musik.279Steinbeck 2002, s. 120-132. Hertil føjer forfatterne den såkaldte odesymfoni, en særlig fransk genre, som indbefatter en fortæller.280Steinbeck 2002, s. 123281Politiken 30.11.1997282Især flere af Hameriks scherzo-satser giver klare mindelser om Beethoven.

93

amerikanske kollega George Frederic Bristow (1825-1898) afsluttede få år før også sin symfonirække med en

”choral” (nr. 6, Niagara, op. 62, 1893).283 Bristows og Hameriks korsymfonier kan således (med reference til

Beethoven) begge siges at fremstå apoteotisk i komponisternes produktion, i modsætning til Liszt og Berlioz, der

spredt i produktionen benytter vokalelementet i symfonisk musik. Bristows Niagara var dog næppe på afgørende

måde forbillede for Hamerik, og Bristow blev desuden i Baltimore tilsyneladende betragtet som en relativt

middelmådig komponist.284 Men hverken stilistisk, tematisk eller som værk i helhed er det heller relevant at drage

konkrete paralleller mellem Hamerik og Beethoven. Beethovens 9. symfoni kan så at sige kun betragtes som et

arketypisk forbillede for Hameriks Kor-Symfoni.

Hameriks Kor-Symfoni adskiller sig helt grundlæggende fra alle de tre nævnte korsymfoni-grundtyper ved, at

vokalelementet er tilstede igennem hele værket (på nær det instrumentale mellemspil i begyndelsen af tredje sats).

Ganske særligt er det først og fremmest korets tilstedeværelse i 1. sats. Her kan Hamerik ikke have haft forbilleder.

Der er dermed i Hameriks værk heller ikke et satsmæssigt brud med den traditionelle instrumentale symfoniform,

bortset fra den udeladte scherzo: en indledende allegro, efterfulgt af en langsom og lyrisk andante, og endelig en

stort anlagt finale. De fleste korfinalesymfonier fra det 19. århundrede forlader den symfoniske form i kordelen

(kantatedelen), så man kan opfatte dem som symfoni med tilkomponeret kantate, eller man kan opfatte finalens

coda udvidet med kordelen. Hamerik indkomponerer i modsætning hertil korsatsen (i 2. sats afløst af solisten) og

dermed teksten i selve den symfoniske udvikling i hele værket. På denne måde optræder koret ikke som

fremmedelement i værket, men som hele dets grundlæggende attribut. Kor-Symfonien var i den forstand i 1898 (og

vel stadig tildels i 1906) et virkelig originalt – om end i forhold til tidens tendens til monumentalværker relativt

beskedent – bidrag til musiklitteraturen.

5 . 4 . H a m e r i k o g E l g a r

Formmæssigt er Hameriks Kor-Symfoni så enestående, at der kun er ét andet eksempel i det 19. århundredes

musikhistorie på et værk, som helt igennem både er symfoni og vokalværk, og som af komponisten identificeres

specifikt som symfoni: Edward Elgars The Black Knight (op. 25, 1893).285 Det afgørende særkende, som kun dette

værk og Hameriks Kor-Symfoni er eksponenter for, er netop, at koret er til stede allerede i førstesatsen. Dette

sammenfald bringer unægtelig tankerne hen til tidligere nævnte John France, som i Asger Hamerik simpelthen

genfinder sin egen nationalkomponist. Atter må sammenligningen dog anses for tilfældig: Hamerik kan ikke have

kendt Elgars korsymfoni. The Black Knight blev ganske vist komponeret ca. 10 år før Hameriks Kor-Symfoni,

1889-93, men revideret i 1898 og først udgivet i 1905. På titelbladet betegnes det 'kantate'. Det var udgiverens krav,

at værket efter tidens smag skulle betegnes 'kantate' og ikke 'korsymfoni,286 men Elgar tilføjer selv i en note i

indledningen til partituret:

283Steinbeck 2002, s. 343284Keefer 1962, s. 285Teksten er Longfellows oversættelse af Uhlands digt Der schwartze Ritter. Uropførelsen fandt sted 18. april 1893 i komponistens

hjemegn ved Worcester Festival, og det var Elgar selv, der dirigerede.286www.elgar.org/3knight.htm (Websted for Edward Elgar (16.6.2005))

94

This cantata is symphonic in design. [...]. The work may be described as a ”Symphony for Chorus and Orchestra [...]”.

Af noten fremgår tydeligt, at Elgar opfattede værket som en symfoni, og at det var tekstforlæggets firdelte form, der

havde inspireret til det symfoniske anlæg. Også på dette punkt er parallellen til Hamerik slående. En afgørende

forskel er imidlertid den omstændighed, at Hamerik har skabt sit eget tekstgrundlag til Kor-Symfonien, og ikke

mindst den religiøse tematik, som præger hele værkets identitet. Netop det religiøse element i Hameriks Kor-

Symfoni er vel grunden til, at denne ikke alternativt er blevet benævnt kantate, hvilket i høj grad var en verdslig

form på denne tid, men at den netop er blevet kaldt et oratorium. For at finde en komponist, som inden for

symfonigenren i religiøs tematik nærmede sig oratoriet, skal vi til Gustav Mahler.

5 . 5 . O p s t a n d e l s e s s y m f o n i – a s s o c i a t i o n e n t i l M a h l e r

Centralt for den genremæssige placering af Hameriks Kor-Symfoni står netop dens budskab, som kommer frem

både i teksten, der tematisk kredser om liv, død og udødelighed, og den musikalske karakter, som fik anmelderne til

at associere til kirkemusik og højtidelighed. Hameriks Kor-Symfoni er et sakralt værk for koncertsalen.

Richard Hove sammenligner som nævnt finalen af Hameriks Kor-Symfoni med finalen af Mahlers 2. symfoni.

Ligesom Hoves association fra Hameriks sérieuse til Bruckner hviler på en efterrationalisering, må man formode,

at Hove griber Mahlers 2. for at vise fremsynet hos Hamerik. Imidlertid er det netop i dette tilfælde ikke helt

usandsynligt, at Hamerik har kendt Mahlers værk. Denne symfoni fremførtes nemlig exceptionelt tidligt i Danmark

(dog netop uden finalen); 23.11. 1897 i det private ”Musikselskabet af 14. marts 1896”, i firehændigt klaverudtog

af pianisterne Golla Hammerich og Agnes Adler og sopraen Emmy Menzell, hvoraf førstnævnte var Hameriks

svigerinde.287 Netop på dette tidspunkt var Hamerik begyndt at arbejde med sin Kor-Symfoni, men var ganske vist

langt fra denne begivenhed i København. Et ejendommeligt kuriosum i forbindelse med sammenligningen af

Mahler og Hamerik er desuden, at Mahler fik ideen til finalen til sin 2. symfoni, da han deltog i Hameriks gamle

lærer Hans von Bülows begravelse i Hamborg d. 29.3. 1894 og her hørte den navnkundige salme af Klopstock blive

sunget.288

En umiddelbart iørefaldende lighed mellem Hameriks og Mahlers værker er anvendelsen af dies irae-motivet fra

requiem-messen. Hvad der får Hove til at associere fra Hameriks Kor-Symfoni til Mahlers 2. symfoni er dog nok

først og fremmest det genremæssige slægtskab mellem de to værker, som skyldes, at de begge munder ud i en art

”opstandelseshymne”. I Eva Maria Jensens afhandling ”Aufersteh'n, ja aufersteh'n!” - Død og evighed i musikken i

tiden 1890-1920 citeres Constantin Floros for at karakterisere Mahlers 2. symfoni som en blanding af

”Symphoniekantate, Oratorium und Erlösungsmysterium”,289 idet den beskæftiger sig med det grundlæggende

spørgsmål om meningen med livet. Eva Maria Jensen fremhæver, hvordan netop denne tematik har været afgørende

for symfoniens berømmelse i samtiden. Min analyse af Hameriks Kor-Symfoni tegner et billede af et værk, der

287Røllum-Larsen 2002, s. 198288E.M. Jensen 2005, s. 291289E.M. Jensen 2005, s. 299

95

rejser en lignende problematik og netop også finder sin forløsning i ideen om sjælens frelse gennem opstandelse.

Men hvor Mahler ifølge Eva Maria Jensen stærkt betoner skrækvisioner og benytter mange forskellige musikalske

udtryk for død og fortvivlelse,290 hvilket gør symfoniens dramatiske virkninger ekstraordinære og skærper

kontrasten til den endelige forløsning, mangler dette element som tidligere beskrevet næsten helt hos Hamerik. Der

er aldrig noget rigtig farligt på færde i Hameriks Kor-Symfoni. Hos Mahler kommer opstandelsen virkelig som en

forløsning efter en bitter kamp, mens den hos Hamerik nærmest er indbygget som en logisk konsekvens af værkets

udvikling. Hamerik fandt det ikke nødvendigt at kæmpe for det, han anså for at være den uimodsigelige sandhed.

I Eva Maria Jensens gennemgang af Mahlers 2. symfoni bliver den musikalske symfbolik dog ikke primært sat i

forbindelse med den tekst, som Mahler lader koret synge i finalen. Symbolikken i værkets ledemotiver etableres

absolut musikalsk allerede i de indledende satser, hvor Mahler udvikler dem i en rent musikalsk kontekst. Med

hensyn til tekstbehandlingen lægger Eva Maria Jensen vægt på Mahlers egen revision af Klopstocks salme og den

generelle musikalske fortolkning, han giver den. Ganske vist er denne fortolkning tekstnær, men der er ikke tale om

en egentlig gennemgående ledemotivisk behandling, sådan som der tydeligt er i Hameriks Kor-Symfoni, snarere en

applicering af teksten på værkets i forvejen etablerede ledemotiver.291

På trods af det overordnede tematiske slægtskab mellem de to værker er en sammenligning kun overfladisk

relevant. Begge er de som korsymfonier oratoriske opstandelseshymner, hvis musikalske indhold i høj grad er

symbolsk bestemt af tekst eller program, men på to afgørende punkter adskiller de sig helt fra hinanden: Hameriks

værk er ikke som Mahlers en programsymfoni; der er ikke et ydre handlingsforløb, når bortses fra tredjesatsens

indledning. Kor-Symfonien er et symfonisk korværk, hvor tekstfortolkningen danner baggrund for symbolindholdet

i den musikalske udformning. Man kan som sagt kalde det et 'tanke-drama'. Dertil kommer det indholdsmæssige:

Mahlers symfoni arbejder, ud fra en grundlæggende splittelse, gennem kamp til forsoning, mens Hameriks hviler

på en overordnet enhedstanke, som gennem værket transformeres fra abstrakt ide til konkret virkelighed. Hameriks

dilemma og splittelse i 1. sats viser sig blot at være skin, som beror på en endnu manglende indsigt i

udødelighedens mysterium. Denne hvilen i sig selv er både Kor-Symfoniens styrke og dens svaghed, idet den som

sagt ikke rigtig anfægtes af døden som en virkelig katastrofe for livet. Man kan sige, at værkets filosofiske styrke

bliver dets kunstneriske svaghed.

290E.M. Jensen 2005, s. 312-315291E.M. Jensen 2005, s. 316-328

96

6 . K O R -SY M F O N I E N I D A N S K P E R S P E K T I V

Som grundlag for værkets placering i Hameriks danske samtid vil jeg give en kort oversigt over danske

symfonikompositioner og -opførelsesregi i det 19. århundrede i Danmark. Jeg vil have særlig opmærksomhed på

perioden ca. 1840-1910 og i særdeleshed de sidste to årtier omkring århundredeskiftet. Denne beskrivelse vil jeg

primært basere på Torben Schousboes manuskript Danske Symfonier, en kronologi (1968), Nils Schiørrings

Musikkens Historie i Danmark, bind 3 (1978) og Claus Røllum-Larsens Impulser i Københavns koncertrepertoire

1900-1935 (Museum Tusculanum 2002), skønt denne bog fortrinsvis behandler udenlandsk musik. Jeg vil inddele

beskrivelsen i perioder bestemt af væsentlige ændringer i Københavns musikmiljø.

Musikforeningen (1836-1937) var den institution, der indførte regelmæssige symfonikoncerter i det borgerlige

København. Symfonitraditionen kom til landet fra Tyskland (ligesom musikerne), bl.a. i form af Weyses 7

wienerklassiske symfonier fra slutningen af det 18. århundrede. J.P.E. Hartmann (1805-1900) skrev, præget af

Spohr, i 30-årsalderen en af Schumann rost symfoni i g-mol (i 1850 skrev Hartmann en ny langsom indledning til

førstesatsen), men først mange år efter fulgte han op med sin 2. symfoni (E-dur) og dyrkede ikke genren yderligere.

Den, der for alvor grundlagde en dansk(født) symfonitradition, var Niels W. Gade (1817-90), som i 1850 overtog

ledelsen af Musikforeningen efter Franz Gläser, der havde været dirigent siden 1843, og gjorde den til Københavns

svar på Leipzigs Gewandhaus.292 Gade skrev siden sit internationale gennembrud i 1843 med den første symfoni

over en periode på 30 år 8 symfonier i alt (den sidste kom i 1872, han standsede herefter bevidst, eftersom en '9.

symfoni' ikke kunne komme på tale – af respekt for Beethoven). Af disse blev især den 4. symfoni internationalt

kendt.

Som det fremgår af Schousboes fremstilling, udgik der fra danske komponister i perioden 1843-72, kun 25 værker

af symfonisk benævnelse, hvoraf Gade altså selv stod for næsten en tredjedel. Inklusive Gade var der kun 13

komponister, der bidrog til genren. De fleste af disse kun med et værk, heraf J.P.E. Hartmanns 2. symfoni (E-dur,

1848) og Peter Heises d-mol symfoni (1865, opført én gang i Musikforeningen 1868293), enkelte dog med to, nemlig

Carl A. Helsted (1842 og 1845) og August Winding (1858 og 1859?). Endelig begynder Emil Hartmann sin

symfonirække mod slutningen af perioden (3 symfonier, op. 6, 9 og uden opus).294 Perioden byder altså på én stor

dansk symfoniker: N.W. Gade, og først med den 18 år yngre Emil Hartmanns tiltag i begyndelsen af 1870'erne

fremstår i Danmark endnu en komponist med ambitioner decideret i retning af at skrive symfonier. Som Gade fik

sin inspiration fra Mendelssohn, fik Emil Hartmann sin fra Gade. De øvrige komponister synes at være optaget af

især scenemusikken og kammermusikken. Også Asger Hameriks udgangspunkt lå i begyndelsen her.

Mange af disse havde fået deres uddannelse i Leipzig, hvor konservatoriet under Mendelssohns og Gades ledelse

var etableret som Tysklands mest effektive, men også mest konservative. En fællesnordisk nationalisme, som

292Røllum-Larsen 2002, s. 23293Schiørring 1978, s. 44294Schousboe 1968

97

prægede en fløj af denne generation, gav sig udslag i de tidligere nævnte 'oprørsbevægelser' i 1860'erne og

1870'erne, især Euterpe, som var stiftet af bl.a. C.E.F. Horneman, Edvard Grieg, Richard Nordraak og G.

Matthisson-Hansen, men også støttedes af svenskeren August Söderman (1832-1876). I denne forbindelse kan

nævnes, at selv Emil Hartmann fra inderkredsen omkring Gade og Hartmann fik en af sine tidlige symfonier opført

ved Euterpes femte abonnementskoncert, 14. april 1866.295 I forhold til denne gruppe havde Asger Hamerik en

særstilling: Han var nært knyttet til flere af de nævnte (fætter til Horneman, elev af Matthisson-Hansen og ven med

Grieg og Söderman), men han havde dog ikke været i Leipzig, og han var væk fra København det meste af tiden fra

1860 og frem. Endelig blev Hamerik ved sin etablerede position i Baltimore og med sine internationale udgivelser

hos to af verdens førende nodeforlag sikret en status som anerkendt komponist, hvad enten hans værker opførtes i

Danmark eller ej.

6 . 1 . T o m r u m m e t e f t e r N i e l s W . G a d e

Gades død i 1890 indledte en brydningstid, hvorunder et fuldstændigt generationsskifte blandt danske komponister

fandt sted. J.P.E. Hartmann trak sig ud af Musikforeningen efter sønnens fiasko.296 Emil Hartmann skrev sin sidste

symfoni i 1892 og døde 6 år senere. Krygell, Fr. Rung, V. Bendix og G. Helsted var stadig blandt de ledende

skikkelser i København, men de indhentedes snart af den yngre generation, hvorfra især Louis Glass (1864-1936, 6

symfonier, heraf de 4 første 1893, 1899,297 1901 og 1910), trådte frem som den store symfoniker. Den unge

generation, født i 60'erne og 70'erne, bestod ud over Glass og Carl Nielsen (1865-1931, 6 symfonier, heraf de 3

første 1892, 1902 og 1911) af Chr. Danning (1867-1925, 3 symfonier, alle fra 90'erne), Ludolf Nielsen (1876-1939,

3 symfonier, her de 2 første 1903 og 1909), Hakon Børresen (1876-1954, 3 symfonier, heraf de 2 første 1900 og

1904).

Det er oplagt, at betragte de to samtidige Louis Glass og Carl Nielsen som førerskikkelser med hver deres

orientering; Glass tilbageskuende mod romantikken og Nielsen fremadrettet mod neoklassikkens romantikopgør.

Schiørring er lige ved at gøre det, men anerkender dog ikke helt Glass som værdig sidestillet med Nielsen. Han

fremhæver Glass som inspireret af Cesar Franck og Anton Bruckner, og at han efter århundredskiftet overtog rollen

fra Lange-Müller som det senromantiske ”bolværk mod modernistiske eksperimenter”.298 Kun få modernistiske

eksperimenter havde dog nået København omkring århundredskiftet; Skrjabin opførtes ikke før 1912,299 Gustav

Mahler (bortset fra omtalte private klaverforedrag af uddrag fra 2. symfoni i 1896) ikke før 1913,300 Schönberg og

Stravinskij ikke før 1915,301 Bartôk end ikke før 1919.302 En undtagelse udgøres af Claude Debussy, hvis

295Claus Røllum-Larsen: C.F.E. Horneman, www.kb.dk/elib/mss/dmg/ (KB, ELECTRA, Georg Brandes' skrivebord, Provisorietidensmusik, C.F.E. Horneman (22.12.2003))

296Sørensen 1999, s. 312297Hans korsymfoni i c-mol298Schiørring 1978, s. 165299Røllum-Larsen 2002, s. 230300Røllum-Larsen 2002, s. 198301Røllum-Larsen 2002, s. 222 og 243302Røllum-Larsen 2002, s. 179

98

strygekvartet fra 1893 var opført i København i 1903,303 og allerede i 1904 opførtes her også hans

gennembrudsværk Prélude à l'aprés-midi d'un faune fra 1894.

I denne sammenhæng kan bemærkes, at Angul Hammerich i artiklen ”Musik” i Salmonsens Konversationsleksikon

netop anfører Carl Nielsen, Louis Glass og Sibelius i forening som eksponenter for impressionistiske tendenser i

nordisk musik!304 Noget tyder på, at samtiden ikke så kategorisk som eftertiden har opfattet Glass som mere

reaktionær end Carl Nielsen. Walter Niemann skriver i 1906, at Carl Nielsens musik leder tankerne hen på ”Reger,

Scriabin, Rebikoff, den sene Peterson-Berger”, og han sammenknytter ham også med den lidt yngre svensker Hugo

Alfvén.305 Alene det, at Niemann kan gøre så broget en skare til reference, viser, hvor åben historien var, når det

gjaldt samtidens kategorier.306

De betydeligste komponister i Hameriks generation var ikke så interesserede i symfonigenren. Horneman skrev

ingen og Grieg kun ét ungdommeligt lærestykke. Som sagt fremkom alligevel en del bidrag til genren, men de

fleste blev for de pågældende komponister enkeltstående værker.307 Frederik Rung, Victor Bendix, Emil Hartmann

og Asger Hamerik kommer tættest på at kunne bryste sig af en egentlig symfonisk produktion i løbet af

århundredets sidste 30 år, og af disse er Asger Hameriks bidrag langt det omfangsrigeste, og hans egentlige

symfonier danner en decideret række, der i sin helhed fremstår som et samlet værk. Men idet hans værker fremkom

i USA og kun i beskedent omfang fik opmærksomhed i Danmark, kan man for at parafrasere Dahlhaus (og med al

respekt for Emil Hartmann) sige, at disse 30 år repræsenterede en forholdsvis ”død tid” for den danske

symfonitradition. I denne sammenhæng kan Hameriks symfoniker-rolle som en ”dansk Raff” udmærket forsvares.

Først i den yngste generation fremstår igen i Danmark væsentlige repræsentanter for genren, først og fremmest

Louis Glass og Carl Nielsen, men også den endnu yngre Ludolf Nielsen. Med disse og deres efterfølgere stiger

interessen for den absolutte musik blandt danske komponister, således at den symfoniske produktion i Danmark fra

mellemkrigstiden og frem blomstrer kraftigt op.308

6 . 2 . H a m e r i k s t i l b a g e v e n d e n t i l K ø b e n h a v n

Blandt de institutioner, som afholdt symfonikoncerter, var Dansk Koncert-Forening (1901-1940),309 der var opstået

i kølvandet på samlingen omkring Dansk Komponistsamfund, af den største vigtighed for nyskreven dansk musik,

mens de øvrige310 enten var af mere konservativ observans eller mere rettet mod opførelse af udenlandsk musik (et

303Røllum-Larsen 2002, s. 186304SK, 2. udg., bind 17, side 459305Niemann 1906, s. 56306Carl Nielsen angiver i en selvbiografisk skitse fra 1905, at han selv anså sig for blandt nyere komponister ”mest beslægtet med Tyskeren

Max Reger, saa vidt jeg kender til hans Værker.” (Fellow 1999, bd. 1, s. 51)307Fremhæves skal dog P.E. Lange Müllers 2 symfonier fra 1881 og 1889 som væsentlige bidrag til genren (Schousboe 1968).308R. Langgaard, V. Holmboe, F. Høffding o.a.309Dansk Koncert-forening bestod indtil dens statsstøtte i 1940 overgik til Det unge Tonekunstnerselskab (der som bekendt overlevede helt

til 1993, hvor det afløstes af Den Anden Opera) (Røllum-Larsen 2002, . 124).310 Musikforeningen (1836-1931), Tivolis Koncertsals Symfonikoncerter (1848-), Symphonie-Koncerter af Johan Svendsen og Det kgl.

Kapel (1894-1908), Palæ-Koncerterne (1895-1931), Filharmoniske Koncerter, dir. Victor Bendix (1897-1901) (Røllum-Larsen 2002, s.

99

forhold, der direkte motiverede Dansk Koncert-Forenings dannelse). Den hjemvendte Asger Hamerik blev med

hele sin etablerede og internationalt anerkendte status som komponist fra begyndelsen et naturligt medlem af Dansk

Komponistsamfund, og han engagerede sig hurtigt yderligere som bestyrelsesmedlem i Dansk Koncert-Forening.

Hermed skulle man tro, at hans placering i dansk musikliv ville blive på venstrefløjen, men som receptionshistorien

viser, kom det til at forholde sig lige omvendt. Grunden til dette kan delvis have noget med hans forhold til

Musikforeningen og til Gade-Hartmann-dynastiet at gøre, hvilket jeg indledningsvis vil berøre i det følgende.

Asger Hamerik vendte som beskrevet tilbage til Danmark i år 1900 og levede her til sin død 23 år senere. I denne

sidste del af hans liv står revisionen og de to opførelser af Kor-Symfonien som hans absoulut væsenligste bidrag til

musikkens verden. Vi hører kun om ganske få andre projekter fra Hameriks hånd i hele denne periode: Det synes,

som om hans karriere i realiteten sluttede med Kor-Symfonien, som dermed virkelig kom til at stå som en slags

testamente for hans kunst. Flere kilder udtrykker som nævnt beklagelser over, at Hamerik så at sige skulle være

blevet frosset ud af det danske musikmiljø. Med til denne historie hører en 10 år lang optakt, som indledes med

N.W. Gades død. Asger Hamerik var som nævnt i 1890 ved at vende tilbage til Danmark for efter aftale med N.W.

Gade at overtage ledelsen af Musikforeningens orkester og kor, men da Gade døde i december 1890, var denne

aftale øjensynlig ukendt for den øvrige ledelse, som ansatte Emil Hartmann, der allerede under Gades sygdom

tidligere på året havde afløst denne.

Historien om Asger Hameriks forbigåelse ved dirigentskiftet i Musikforeningen efter Gades død går igen hos

Lynge, Ribers, Hove og Schiørring. Fælles for især de tre førstnævnte er et ønske om at vende historien til

Hameriks bedste ved at fremhæve hans mangel på nag; en gentleman, der undlod at blande sig i danske interne

stridigheder, men derved heller ikke kom til at spille den rolle, han efter deres mening burde have haft i dansk

musikhistorie. Da Emil Hartmann atter trak sig fra dirigentposten i 1892, blev Hamerik igen foreslået som

dirigentemne, men blev igen vraget, denne gang til fordel for Franz Neruda. Efter nogens opfattelse var denne

disposition både forkert og trist, da man herved foretrak en ”fremmed” fremfor en ”dansk”, og således lod både

stillingen som dirigent for Det Kgl. Kapel (som tilhørte nordmanden Johann Svendsen) og for Musikforeningen

være bestridt af en ”ikke-dansk”.311 Hamerik blev i denne sammenhæng opfattet som en ”rigtig” dansker (han var

dog medlem af ”den kjære familie”312), og han blev på denne måde, dog uden succes, trukket frem som

nationalistisk bolværk, men også som repræsentant for Hartmann-Gade-dynastiet, som på dette tidspunkt var ved at

miste sit overherredømme.313

I denne historie finder vi således kimen til den placering af Hamerik som patriotisk dansk komponist, som kan

læses især hos Lynge, Ribers og Hove, men også skinner igennem i de senere omtaler hos Bruun og Schiørring.

Men denne patriotisme fik også placeret ham som utidssvarende i sit kunstsyn. Da Asger Hamerik vendte tilbage til

32)311Fabricius 1975, s. 306312Sørensen 1999, s. 312 (J.P.E. Hartmann karakteriserer i sin afskedstale fra Musikforeningens bestyrelse med dette udtryk ironisk de

mange indbyrdes beslægtede musik-spidser i København).313Sørensen 1999, s. 310-313 og Fabricius 1975, s. 306

100

Danmark, var hans generation blevet den ældste. J.P.E. Hartmann døde år 1900 som den sidste af de gamle

høvdinge, og dette var ifølge Røllum-Larsen formentlig en væsentlig anledning til, at en stor skare af danske

komponister gik sammen om dannelsen af Dansk Koncert-Forening: man ville samle sig om at holde traditionen fra

de store nationale koryfæer i hævd.314 Dansk Koncert-Forening blev af Dansk Komponistsamfund stiftet i 1901

med det formål ”at fremføre danske Musikværker, særlig de større Former (Orkester- og Korværker).”315

Foreningen fremkom som et nationalistisk initiativ til at videreføre arven fra Hartmann og Gade, men også som en

reaktion mod overvægten af udenlandsk repertoire i Musikforeningen, måske delvis som en udløber af konflikten

mellem ”den kjære familie” og Musikforeningen. I den første bestyrelse sad komponisterne Louis Glass, Gulstav

Helsted, Alfred Toft og Carl Nielsen. Som støtter for foreningens dannelse stod stort set hele garden af unge og

gamle komponister samt en mængde andre kulturpersonligheder.316 Man kan således ikke sige, at denne forening i

sig selv udgjorde en særlig udbrydergruppe i dansk musikliv.

Men selvom der var tale om et tydeligt nationalt-sindet tiltag, så var Dansk Koncert-Forening alligevel udløber af

en række tiltag, som havde været i en vis opposition til den konservative Musikforeningen. Disse tiltag viser, at den

bevægelse, som Hamerik her havde tilsluttet sig, var en del af tidens avantgarde i København, og den var helt i tråd

med de tidligere nævnte 'oprørsbevægelser', som flere af Hameriks jævnaldrende danske kolleger (og åndsfæller)

havde startet som alternativer til den af Gade og Hartmann dominerede Musikforeningen. Den første af disse tiltag

var musikforeningen Symphonia. Det var Gustav Helsted og Louis Glass, der tog bolden op fra C.F.E. Horneman

og sammen med den endnu yngre Carl Nielsen stod bag oprettelsen af foreningen Symphonia (1889-1895), der især

skulle opføre ukendt, progressiv udenlandsk musik, som f.eks. Bruckner, Franck og Liszt.317 Denne afløstes igen af

det mere private Musikselskabet af 14. marts 1896, også domineret af Helsted og Glass, hvori bl.a. Mahler som

nævnt præsenteredes for første gang i Danmark. Endelig stiftedes 15. oktober 1900, igen med Helsted, Glass og

Nielsen (nu også med deltagelse af Lange-Müller og V. Rosenberg), Dansk Komponistsamfund, som altså direkte

mundede ud i konciperingen af Dansk Koncert-Forening.318

Hamerik angives kun at have haft to opførelser af egen musik i Dansk Koncert-Forening,319 hvoraf den ene altså

gjaldt Kor-Symfoniens mellem-version (1903). Hameriks administrative bidrag til Dansk Koncert-Forenings

nationale virke blev udskrivelsen i 1906 af en komponistkonkurrence (præmie: 1000 kr.) om at skrive en ny dansk

koncert-ouverture ”af udpræget dansk-nordisk Tonefald og Indhold, som denne Opgave for sin Tid er løst f.eks. i

Ouverturerne Elverhøj, Hakon Jarl og Ossian”. En fyldestgørende løsning af opgaven fremkom åbenbart ikke, men

præmiesummen deltes til trøst mellem Ludolf Nielsen og Bruun de Neergaard.320 Dette altså delvis mislykkede

tiltag nævnes hos Lynge og Ribers som bevis på, at Hamerik ”med levende opmærksomhed følger det danske

314Røllum-Larsen 2002, s. 122315Røllum-Larsen 2002, s. 119316Røllum-Larsen 2002, s. 119-121317Røllum-Larsen 2002, s. 116318Røllum-Larsen 2002, s. 118-119319Røllum-Larsen 2002, s. 162320Røllum-Larsen 2002, s. 115-122

101

Musiklivs udvikling, og (...) har givet bidrag til dets vækst og pleje”,321 hans ”usvækkede interesse for sit

fædrelands musikliv”,322 eller at ”han havde endda råd til at vise sit sinds storhed ved gang på gang at tage de unge

herhjemme under armene og jævne vejen for dem”.323 I den sammenhæng skal tilføjes, at Carl Nielsen, som få år

forinden selv havde skrevet sin unationale Helios-ouverture (1903),324 ikke havde meget respekt for Hameriks ide

om en ny dansk koncertouverture. Han skriver i en kommentar i Politiken kaldte ”en gang andantino i

seksottendedels takt, en gang mol og en gang dansk pærekompot, som har stået natten over” og videre fældede

dommen: ”Sæt ikke præmie på den falske pietet, men på den gode kunst”.325 Carl Nielsen, der i 1909 om C.F.E.

Horneman sagde, at ”han var flammen, den klare flamme, den spillende ild i den danske musik, ilden, som smelter

alt det falske og fortærer det uægte”,326 havde altså sagt (om end indirekte) nogenlunde det modsatte om dennes

fætter Asger Hamerik. Horneman havde i sin ungdom netop været i opposition til den etablerede danskhed i

musikken, som primært havde været personificeret af Niels W. Gade og J.P.E. Hartmann, og Carl Nielsens position

i begyndelsen af det 20. århundrede skulle vise sig at komme i opposition til det brede flertal af hans kollegers

ønske om at konservere det forgangne århunderedes traditioner. Asger Hameriks engagement synes at have været

på linje med dette ønske om konservering, og muligvis derfor blev han i de følgende årtier efterhånden solidt

placeret i den danske senromantiske tradition, selvom han i virkeligheden aldrig havde haft nogen afgørende

forbindelse med den. Og selvom hans Kor-Symfoni, der vitterlig blev opført to gange og sandsynligvis hørt af

mange af tidens vigtigste musikerpersonligheder, under alle omstændigheder er i betragtelig distance til denne

tradition, en distance, der dog synes at have forbigået både samtidens og eftertidens opmærksomhed.

321Lynge 1917, s. 292322Ribers 1923, s. 134323Ribers 1926, s. 130324Der fremstår uden nationalistiske konnotationer, men som i eftertidens reception i høj grad er tilskrevet 325Fellow 1999, bd. 1, s. 89326Citeret fra Carl Nielsens tale ved indvielsen 14.5.1909 af C.F.E. Hornemans mindesmærke på Assistens Kirkegård, hvor han parafraserer

over flammerne, der kroner stenen. (KB)

102

7 . K O R -SY M F O N I E N D E R B L E V H Ø R T , M E N I K K E S E T

Som det fremgår af koncertanmeldelserne fra 1903 og 1918, blev Kor-Symfoniens genremæssige og

kompositionstekniske egenart ikke iagttaget i den samtidige reception. Det er ejendommeligt, at ingen i samtiden i

det mindste fremhævede, at Asger Hameriks Kor-Symfoni i 1898 var det første værk nogensinde, skrevet af en

dansker og benævnt ”symfoni”, der gjorde brug af vokalelementet.327 Værkets symbolske anlæg, både formalt og

tematisk, gør det til en udløber af den wagnersk/lisztske retning, og dette fremhæves yderligere af det aspekt, at

digter-komponisten Hamerik har skrevet såvel tekst som musik ind i en samlet form, hvorved Kor-Symfonien

tangerer genren Gesamtkunstwerk. Man må antage, at disse særkender ikke har været i samtidens observans, hvad

angår udpegning af bemærkelsesværdige kvaliteter ved et værk. Anderledes havde det nok været, hvis Kor-

Symfonien havde været af væsentligt større dimensioner eller havde været skrevet i et mere moderne tonesprog.

Som den klinger i sine beskedne 36 minutter, giver den ikke umiddelbart indtryk af at indeholde andet eller mere

end enhvert andet større korværk fra denne tid, og de strukturelle egenskaber, som analysen har vist sig at kunne

afdække, tilhører en verden, som en anmelder ikke når at opleve. I en tid hvor nye værker voksede drastisk i

omfang og præsenterede stadig vildere tonale eksperimenter og tekniske krav til de udøvende, var formfuldendthed

og beskedenhed ikke dyder for en komponist, der som Hamerik ville bringe de største emner frem med sin musik.

Hverken Kristian Ribers eller Richard Hove synes åbenbart heller at have haft blik for Kor-Symfoniens formalt

symbolske anlæg. I denne sammenhæng kan man især undre sig over Hoves placering af Hamerik som Hornemans

'symfoniske fætter' og åndsfælle, og hans klare afvisning af, at Hameriks musik er grundlæggende påvirket af

Berlioz, Liszt og Wagner, hvilket ikke mindst Kor-Symfonien ifølge min analyse fuldstændig dementerer. Det er,

som om hele den danske reception af Asger Hamerik fra Gerhard Lynge til Nils Schiørring i deres ønske om at

rehabilitere Hameriks minde som komponist – om man så må sige – har skyllet barnet ud med badevandet. De har

placeret ham midt i det pæne selskab med den solide og formfuldendte symfoniske produktion og hans angiveligt

patriotiske danskhed som varemærker, og dermed er de her beskrevne kunstneriske specialiteter, som afgørende

giver ham en særstilling i dansk musikhistorie, blevet underkendt. Således kan man sige, at Walter Niemanns

reception af Hamerik, hvor ringe et konkret kendskab til hans musik den end måtte bygge på, giver et langt mere

interessant billede af ham. Niemann indrømmer netop Hamerik en særlig rolle som kosmopolit og eklektiker, og

han fremhæver hans usædvanlige musikalske virkemidler, som han ganske vist finder upassende. Men det var netop

Niemanns æstetiske position, som gjorde ham til en notorisk modstander af eklekticisme og kosmopolitisme,

hvilket også satte ham i opposition til f.eks. Mahler og Schönberg. Med udgangspunkt i Kor-Symfonien ville jeg

opfatte det som indlysende netop at fremhæve Asger Hamerik som eklektikeren og kosmopolitten blandt det sene

1800-tals danske komponister og netop på dette grundlag se, med hvilken kunstnerisk konsekvens og sikkerhed han

gav sine værker et unikt og personligt indhold.

327Schousboe 1968. Først året efter kom Louis Glass' 2. symfoni, som inddrager kor i 3. sats. Dette kor spiller dog relativt set kun en birollei den samlede symfoni..

103

Hvis man endelig skulle pege på en samtidig musikalsk åndsfælle til Hamerik blandt danske komponister, kunne et

mere oplagt bud end Horneman efter min mening måske være August Enna (1859-1939), der ved århundredskiftet

stod som den store eksponent for den Wagner-inspirerede musikdramatiske genre herhjemme. Gerhard Lynge

beskriver Enna som ”Europæeren mellem Danmarks Komponister” og fremhæver, at ”Den danske Musik som

noget nationalt ejendommeligt er intet for ham”.328 Med hensyn til dette sidste var Hamerik dog endnu mere

eklektisk end Enna, idet han også så sig som eksponent for en dansk national musik, og i Kor-Symfonien udstyrede

han den i øvrigt ikke af dansk folketone klingende koral med den karakteristiske enkle harmonik, som dog

kendetegnede guldaldermusikkens 'kunstneriske folketone'. Men som Hamerik var Enna inspireret af den

wagnerske klangverden, og som Hamerik havde han desuden snarere franske og italienske forbilleder end

danske.329 Endelig kan det nævnes, at Enna skrev et korværk, som det muligvis ville være relevant at sammenstille

med Hameriks Kor-Symfoni, nemlig det voluminøst anlagte Mutterliebe (1907) for soli, kor og orkester. Dette værk

fremstår dog langt større dimensioneret end Kor-Symfonien, både i omfang og mht. de tekniske krav til koret, der

udsættes for lange, komplicerede 6-8-stemmige afsnit, hvor de enkelte stemmers omfang desuden udnyttes til

grænsen. Værket er bygget over en gendigtning af H.C. Andersens Eventyret om en Moder, foretaget af Viggo

Stuckenberg, og det betegnes som en ”Legende”. Det har ganske vist ikke et symfonisk anlæg, det fremstår

nærmest som et verdsligt oratorium, men historiens kredsen om døden og forsoningen i form af moderens accept af

barnets lykke i efterlivet i dødsriget bringer det i tematisk berøring med Hameriks Kor-Symfoni. Ennas Mutterliebe

er aldrig opført i Danmark, skønt det endnu i komponistens levetid nåede flere øjensynligt succesfulde opførelser i

udlandet, og Lynge fremhæver, at værket ”uden al Tvivl [vil] være af det allersidste af Ennas Musik, der kommer

til at smuldre under Tidens Tand.”330 I lighed med Hameriks Kor-Symfoni kan man sige, at dette værk i hvert fald

ikke er slidt af tidens tand.

328Lynge 1917, s. 257329Lynge 1917, s. 256330Lynge 1917, s. 253-256

104

8 . R E S U M É

Dette speciale er en monografi over den danske komponist Asger Hameriks såkaldte Kor-Symfoni (op. 40, 1898-

1906), som er skrevet for kor, orkester og mezzosopransolist til en tekst forfattet af Hamerik selv. Værket er

skrevet i 1898, men revideret 1901-1906 og udgivet 1908.

Hamerik figurerer i dansk musikhistorie som en efter flere kilders opfattelse vigtig, men overset symfoniker, i hvis

værk netop Kor-Symfonien indtager en hovedrolle som fuldbyrdelse af hans kunstneriske ambitioner.

Hamerik-receptionen deler sig i to lejre: I hans samtid synes han ofte at være blevet udskældt for at have været

eklektisk, overfladisk og banal. Eftertidens danske musikhistorie har derimod søgt at rehabilitere ham og placere

ham som en vigtig overgangsfigur mellem Gade og Nielsen, især p.gr.a. hans vægtige symfoniske produktion.

Disse to lejres vigtigste repræsentanter er hhv. tyskeren Walter Niemann (1876-1953) og danskere Richard Hove

(1892-1965).

Jeg søger først at vise, at den danske receptionshistorie delvis har udvisket, at Hameriks væsentligste

inspirationskilder var Wagner og Berlioz, idet den øjensynlig har villet placere ham som en gedigen dansk

senromantisk symfoniker. Jeg søger dernæst dels på grundlag af Hameriks egne udsagn og dels gennem en analyse

af Kor-Symfonien at vise, at denne placering imidlertid fjerner fokus fra de kunstneriske særkender ved en stor del

af hans værk, ikke mindst Kor-Symfonien.

På grundlag af Hameriks tidligere symfoniers formalt klassiske udformning, og på grundlag af hans æstetiske

udsagn i en lærebog, som han udgav i 1895, har jeg analytisk taget udgangspunkt i en klassisk symfonisk

formtypologi, som særligt fremhæver sonateformens principper. Specialets tese er, at værkets tekstlige og

musikalske udformning er knyttet formalt til hinanden ved brug af ledemotiver efter wagnersk og berliozsk

forbillede og ved brug af symbolsk analogi mellem tekstindholdet og Hameriks specifikke brug af

sonateformsprincipperne i dette værk.

Derfor er specialets centrale del den værkinterne analyse, et argument for, at Hamerik med dette værk står i skarp

kontrast til sit angivelige danske forbillede Gade, og at han i langt højere grad har været inspireret af den nytyske

skoles ideer om et ideelt Gesamtkunstwerk, hvori komponisten udtrykker sig både tekstmæssigt og musikalsk, og

de forskellige elementer er symbolsk uløseligt vævet ind i hinanden.

Jeg mener, at det er rimeligt at antage, at værket har været en slags åndeligt testamente for Asger Hamerik, og at

teksten og dens musikalske realisering afspejler hans livssyn såvel som hans kompositoriske credo, nemlig en

udogmatisk religiøsitet i slægt med samtidige unitariske tendenser og en nærmest positivistisk holdning til

komposition som en kunst, der klart og entydigt skal formidle musikkens budskab.

105

Men budskabet i Kor-Symfonien er netop både kosmopolitisk og eklektisk, præget som det er af samtidens

religiøse tendenser, som søgte at bygge bro mellem tro og viden, og tonesproget er også eklektisk med

reminiscenser af Liszt og Wagner, tilføjet elementer af en art ‘kunstnerisk folketone’.

Således kan man sige, at Walter Niemann giver et mere præcist billede af Hamerik end den senere danske

reception. Niemann indrømmer netop Hamerik en særlig rolle som kosmopolit og eklektiker, og han fremhæver

hans usædvanlige musikalske virkemidler, som han ganske vist finder upassende. Men det var netop Niemanns

æstetiske position, som gjorde ham til en notorisk modstander af eklekticisme og kosmopolitisme, hvilket også

satte ham i opposition til f.eks. Mahler og Schönberg. Med udgangspunkt i Kor-Symfonien ville jeg opfatte det som

indlysende netop at fremhæve Asger Hamerik som eklektikeren og kosmopolitten blandt det sene 1800-tals danske

komponister og netop på dette grundlag se, med hvilken kunstnerisk konsekvens og sikkerhed han gav sine værker

et unikt og personligt indhold.

106

9 . S U M M A R Y

This thesis is a mongraphy over the Danish composer Asger Hamerik's so-called Choral Symphony (op. 40, 1898-

1906) written for Choral, orchestra and mezzo soprano solo to a text by Hamerik himself. This opus is written in

1898 but revised 1901-1906 and published in 1908.

Hamerik figures in Danish music history as - according to the opinion of several sources - an important but

neglected symphonist, in who's opus this Choral Symphony plays a leading role in the fullfilment of his artistic

ambitions.

The Hamerik reception divides in two diffenrent points of view: In his own time he often seems to have been

blamed for being to eclectic, shallow and banal. In contradiction to this, modern Danish music history has tried to

position him as an important transitional figure between Gade and Nielsen, especially due to his important

symphonic production. The most important representatives of these opposite opinions are on one side the German

Walter Niemann (1876-1953) and on the other side the Dane Richard Hove (1892-1965).

My first aim is to show that the Danish reception history partly has wiped out the fact that Hamerik's main sources

of inspiration for were Wagner and Berlioz, in order - so it seems - to position him as a solid Danish late romantic

symphonist.

My second aim is - partly based on Hamerik's own words and partly through an analysis of the Choral Symphony -

to show that this positioning conceals the unique artistic values present in a great deal of his work, especially in the

Choral Symphony.

Based on the formal classical structure of Hamerik's earlier symphonies, and based on an aesthetic statement from a

theory book published in 1895, I have based my analysis on a classical symphonic typology of structure that

especially emphasizes the principles of the sonata form. The issue in focus of this thesis is that the textual and

musical structuring are formally linked to each other through the use of leitmotifs in the Wagnerian and Berliozian

sense, and by creating a symbolic analogy between the content of the text and Hamerik's specific use of the

principles of the sonata form in this opus.

Therefore, the central part of the thesis - the internal musical analysis - points in the direction that Hamerik with

this opus takes a completely different position than his eleged Danish role model Gade, and that he to a much

higher extent has been inspired by the new German school and it's ideas of the Gesamtkunstwerk, where the

composer expresses himself simultaniously in music and text, and where the different elements are closely

interwoven.

107

I find that there are reasonable grounds for asuming that the opus has served as a kind of spiritual testimony for

Asger Hamerik, and that the text and it's musical realisation reflect his outlook on life as well as his credo of

composition, which is a non-dogmatic religiousness closely related to contemporary unitarian tendencies and an

allmost positivist attitude to composition as an art ment to bring out the inner message of the composer.

The message in the Choral Symphony meanwhile is certainly both cosmopolitan and eclectic, influenced by

contemporary religious tendencies seeking to build a bridge between faith and knowledge, and the musical

language itself is eclectic with reminiscenses of Liszt and Wagner, and with an addition of elements of some kind

of "artistic folklore".

In this sense, one might say that Walter Niemann gives a more precise image of Hamerik than the later Danish

reception. Niemann in fact bestows Hamerik a special role as cosmopolitan and eclectic, and he emphasizes the

unusual artistic effects in his music, which he nonetheless finds inappropriate. But it was exactly Niemann's

aesthetic position that made him a notoric opponent of eclecticism and cosmopolitism, which also placed him in

opposition to Mahler and Schönberg. In the light of the Choral Symphony, I find it appropriate to empasize

Hamerik as the most important eclectic and cosmopolitan composer among the late 19th century Danish

composers, and based on this, examine with which artistic consequense and assurance he gave a unique and

personal content to his opus.

108

10. AN V E N D T M A T E R I A L E

1 0 . 1 . A r k i v a l i e r

1 0 . 1 . 1 . D e t K o n g e l i g e B i b l i o t e k , C e n t e r f o r M u s i k o g T e a t e r ( C M T )

N o d e h å n d s k r i f t e r :

Asger Hamerik: Kor-Symfoni, Partitur og Klaverudtog (Ms. Forskellige Udkast), opstilling: C II, 27b 1921-

22.54 C II, 27b (MS1898a+b+c, MS1903a+b, MS1906a+b)

T r y k t e n o d e r :

Asger Hamerik: Chor-Symphonie für Orchester, Chor und Mezzo-Sopran solo: No 7. Op. 40, opstilling: D8

1921-22.54 D8

Desuden henviser jeg til følgende klaverudtog, som findes på afdelingen:

Asger Hamerik : Christliche Trilogie, für Bariton-Solo, Chor und Orchester, Op. 31

Asger Hamerik: Erntetanz, für Frauenchor und Orchester: Op. 37

August Enna: Mutterliebe, Legende für Soli, Chor und Orchester

1 0 . 1 . 2 . M u s i k v i d e n s k a b e l i g t I n s t i t u t

MS1906c+d Kopi af manuskripter til Kor-Symfonien (renskrift som trykforlæg), originaler i

arkiv hos forlaget Johann André, Offenbach

1 0 . 1 . 3 . M u s i k h i s t o r i s k M u s e u m

Hetsch 1903: Gustav Hetsch: Musik i København (oprindelig, men udstreget: Musikbrev fra

København): koncertanmeldelse i manuskript

Hetsch 1913: Gustav Hetsch: Asger Hamerik, 70 år i Morgen, koncertanmeldelse i

manuskript

109

1 0 . 2 . K o r r e s p o n d a n c e

Alex Nitschke/Johann André (verlag@musik-andre.de) (Email: 12.5.2003)

Elizabeth Schaaf/Peabody Archives (Email: 27.5.2004)

Knud Ketting (Samtaler: 21.4.2004 og 6.5.2004)

1 0 . 3 . L i t t e r a t u r

Abrahamsen 1936 Erik Abrahamsen: artikel om Asger Hamerik, Dansk Biografisk Leksikon, 3.

udg. 1979-84, s. 510 (genoptrykt fra 2. udgaven, København 1933-44)

Bruun 1969 Kai Aage Bruun: Dansk Musiks Historie II, København 1969, s. 209

Bülow 1882 Hans von Bülow: Skandinavischen Concertreiseskizzen, ”Kopenhagen 23.

april” + ”Stockholm 27. april”, 1882 (Schriften und Briefen, dritte Band),

Leipzig 1896, s. 412-424

E.M. Jensen 2005 Eva Maria Jensen: ”Aufersteh'n, ja aufersteh'n!” - Død og evighed i musikken i

tiden 1890-1920, København 2005 (phd.-afhandling ved Center for Kunst og

Kristendom/Institut for Kirkehistorie, Det Teologiske Fakultet, Københavns

Universitet)

Fabricius 1975 Lars Børge Fabricius: Træk af dansk musiklivs historie m.m., Kbh. 1975

Fellow 1999 John Fellow (i udgivelse ved): Carl Nielsen til sin samtid, første bind, Kbh.

1999

Follet 2005 Christopher Follet: The Danish composer Asger Hamerik and Berlioz (fra 'The

Hector Berlioz Website', www.hberlioz.com/others/hamerik.htm (10.5.2005),

udkast til manuskript til denne artikel med uoversatte citater af Hamerik er

desuden kommet mig i hænde)

Gad Gads Musikhistorie, København 1990

GM Gyldendals Musikhistorie, 3. udgave, København 1983

Hamerik 1895 Asger Hamerik: Theory of Music, Baltimore 1895 (fotografisk genoptrykt som

The Musician's theory Book, New York 1983)

110

Hove 1957 Richard Hove: Asger Hamerik - En dansk symphoniker, i 'DMT nordisk

musikkultur', 1957, s. 105-111

Keefer 1962 Lubov Keefer: Baltimore's Music – The Haven of the American Composer,

Baltimore 1962

Ketting 1997-2001 Knud Ketting: cd-noter (dacapo 8.224076 - 8.224088- 8.224161)

Ketting 2002 Knud Ketting: Asger Hameriks Requiem, i 'DR klassisk musik', sept. 2002

Lynge 1917 Gerhard Lynge: Danske Komponister i det 20. Aarhundredes begyndelse,

Aarhus - Kbh. - Christiania 1917, s. 280-294

Maegaard 1981 Teresa Waskowska Larsen og Jan Maegaard: Indføring i Romantisk harmonik,

tekstdel, Kbh. 1981

MGG Musik in Geschichte und Gegenwärt, 2. udg. Kassel 2002

NG The New Grove, 2nd ed., London 2001

Niemann 1906 Walter Niemann: Die Musik Skandinaviens, Leipzig 1906

N.M. Jensen 1992 Niels Martin Jensen: Niels W. Gade og den nationale tone, i 'Dansk

Identitetshistorie', bind 3, København 1992, s. 188-336

Ribers 1923 Kristian Ribers: Asger Hamerik in memoriam, i 'Musik' nr. 8-10, 1923, s. 108-

110, 117-121, 132-137

Ribers 1926 Kristian Ribers: Asger Hamerik, i 'DMT' nr. 8, maj 1926, s. 125-132

Rushton 1983 Julian Rushton: The Musical Language of Berlioz, Cambridge 1983

Røllum-Larsen 2002 Claus Røllum-Larsen: Impulser i Københavns koncertrepertoire 1900-1935,

København 2002 (hvor intet andet er anført: bind 1)

Schaaf 2001 David K. Hildebrand and Elizabeth Schaaf: Interpretive Essays, Music and Theater, The

Maryland History and Culture Bibliography,

http://www.mdhc.org/bibliotest/essays.php?essay=20 (26.7.2005)

Schiørring 1978 Nils Schiørring: Musikkens Historie i Danmark, bind 3, København 1978

Schousboe 1968 Torben Schousboe: Danske symfonier, en kronologi, stencileret 1968

Schytte 1888 Henrik Vissing Schytte: Nordisk Musiklexikon, første bind, Kjøbenhavn 1888

111

(artikel om Asger Hamerik, side 315f)

SK Salmonsens Konversationsleksikon, 2. udgave, København 1915-1928

Steinbeck 2002 Wolfram Steinbeck m.fl.: Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert II, Laaber

2002 (Handbuch der Musikalischen Gattungen, bind 3, 2)

Sørensen 1999 Inger Sørensen: Hartmann, et komponistdynasti, København 1999

www.nd.edu/~carlyle/ Carlyle Studies: Under webstedet for University of Notre Dame, Indiana, USA

(2.7.2003)

1 0 . 4 . D i s k o g r a f i

Uudgivet: Asger Hamerik: Kor-Symfoni, DR-Radiosymfoniorkestret/-Radiokoret, dir.

Thomas Dausgaard, Radiohusets Koncertsal 12.-13. maj 2004 (første

råredigering af optagelserne, venligst overladt mig af DR)

KONTRAPUNKT 32074/75: Asger Hamerik: Requiem, Radiosymfoniorkestret, dir. Ole Schmidt, Kbh. 1991

dacapo: Asger Hamerik: Symfonier, Helsingborg Symfoniorkester, dir. Thomas

Dausgaard, København 1997-2002

8.224076 – Symfoni nr. 1-2

8.224088 – Symfoni nr. 3-4

8.22416 – Symfoni nr. 5-6

112

11. B I L A G

1 1 . 1 . K o n c e r t p r o g r a m : D a n s k K o n c e r t - F o r e n i n g . F ø r s t e K o n c e r t ,

1 . 1 2 . 1 9 0 3

113

1 1 . 2 . K o n c e r t p r o g r a m : T e a t e r k o r e t s H a m e r i k - K o n c e r t , 3 1 . 3 . 1 9 1 8

114

1 1 . 3 . F ø r s t e p a r t i t u r s i d e a f r e n s k r i f t e n t i l K o r - S y m f o n i e n s 1 9 0 6 -

v e r s i o n ( M S 1 9 0 6 c )

115

1 1 . 4 . T e k s t t i l 1 8 9 8 - o g 1 9 0 6 - v e r s i o n e r n e a f K o r - S y m f o n i e n

MS1898b 1906 version, tekstark strofe

Life. I

Life's a little gleam of time

between two eternities

lighted, flares a while, and dies

flits through darkness into light,

death to immortality!

Life's a little gleam of time

between two eternities;

lighted, flares a while and dies;

flits through darkness into light,

death to immortality.

v

Aye, 'tis but a fragment;

but ashort and fleet abiding,

influenced by all, that preceeds it,

influencing all, that follows;

an age to the miserable,

and a moment to the happy,

often sweet as music,

that allures us on to realms

all too fair, too fair to be.

Aye, 'tis but a fragment;

but a short and fleet abiding;

an age to the miserable,

and a moment to the happy;

full of visions, that allure us on to realms

all too fair, too fair to be.

x

Yet you haved lived if you have loved.

What nobler gift than sacrifice of self?

Love lightens labor, and sweetens sorrow,

rules without sword and binds without a cord;

converting hut into palace,

will better what is best, sun the darkest night;

is strong as death, gentle as heaven,

from which it comes and shall return.

O gentle love, abide with us

untill the end of life,

an end that's never ending.

Yet you have lived, you that have loved;

for love is life's best treasure, noblest gift.

Love lightens labor, and sweetens sorrow,

rules without sword, and binds without a cord;

the best it betters, transforming

lowliest hut into a Paradise;

is strong as death, and mild as heaven,

from which it comes and shall return.

O, gentle Love, abide with us

in dawn, in day and dusk of life,

for aye and ever!

y

If life be sleep, if love a dream,

and death but an awakning,331

then let us live, let us love and die.

If birth of life be only death,

If life itself be only death's beginning,

then let us watch, grasp the flying hour,

let us strive, though never succeeding,

let us battle, though we fail.

If life be sleep, if love a dream,

and death a reawak'ning:

Then welcome life, and love, and death!

But if our life beginning be

of death and mere destruction:

Then up, and watch! grasp the flying hour,

battle, strive, though ne'er succeeding,

battle, aye, though all be lost!

z

116

MS1898b 1906 version, tekstark strofe

Life's a little gleam of time

between two eternities,

lighted, flares a while, and dies, alas,

in spite of all our knowledge, power, love.

Lif's a little gleam of time

between two eternities;

lighted, flares a while and dies, alas,

in spite of all our knowledge, pow'r and love.

w

Life.II II.

[tekst ikke trykt i MS1898b] Thou cherisher of life, thou morning ray of gladness,

Hope, tender Hope, come dwell in my heart!

Let sorrow follow woe, as wave will follow wave,

æ

Dream-maid, that, in the mist of eve, comes with a

smile,

and sighing sinks amid the dusky shades of night,

day, that thou promisest, must break, must break

indeed,

ø

Send me thy light, flash upon flash,

and break the cloud that weighs upon existence!

Ill for him, who never sees it shining,

ill for him, who sees it sink in darkness;

for when 'tis flown, depair will enter,

and strike a blow tat's fatal;

stunn'd the soul doth weep for the light that vanish'd,

å

Chillness that announces dawn,

night that blossoms into mor'n,

change that borders upon birth!

In the grave my cradle stands.

Chillness that announces dawn;

night that blossoms into morn;

change that borders upon birth;

grave that cradles reborn life:

m

Take me, Death, into thy arms,

hush me, sing thy lullaby:

”Peace and rest eternal youth,

Death, thou cold, pale Death, begone!

Peace and bliss, eternal youth,

joy an immortality

n

331Apostrofen mangler i den oprindelige version.

117

MS1898b 1906 version, tekstark strofe

Immortality.

Winds are rising, waves are rolling,

clouds are breaking, darkness paling,

Earth and Ocean fade away,

Yonder dawns eternal day.

Winds are lulling, waves abating,

clouds are breaking, darkness paling,

earth and ocean fade away.

Yonder dawns eternal day.

p

Lo! behold the golden glory

beaming from our Fathers332 face

radiant with blinding splendor.

Shine upon us perfect Sun,

Lo! behold the golden glory

beaming from our Father's face,

radiant with blinding splendor.

Shine upon us perfect Sun!

q

Up, rejoyce, ye choirs immortal

who have pass'd the grave's dark portal,

chant a joyful melody,

heart and voice in harmony.

Up! rejoice ye choirs immortal,

who have pass'd the grave's dark portal

singing psalms of victory,

rise to immortality!

r

O blessed existence in mansions of truth,

where peace brings us rest, and rest wafts us bliss,

where hearts are not aching, and tears do not flow,

where hope e'er blossoms, where faith e'er shines,

and love reigns supreme, Hail gladdening life!

O blessed existence in mansions of truth,

where peace brings us rest, and rest wafts us bliss,

where hearts are not aching, and tears do not flow,

where hope e'er blossoms, where faith e'er shines,

and love reigns supreme. Hail gladdening life!

s

Thou, who ever fillest time and space, our Father,

Thou hast guided us through life,

Thou hast raised us from mortal sleep

and dispers'd the gloom of night,

sundering the chains of death.

Thou, who ever fillest time and space, our Father;

Thou hast guided us in life;

Thou hast raised us from mortal sleep,

and dispers'd the gloom of night,

sundering the chains of death:

t

Praise be thine for aye and ever,

praise and thanks for that Thou gavest:

Immortality of soul, endless life in Paradise.

Praise and thanks be thine for aye and ever,

Praise be Thine for aye and ever,

thanks be Thine, Thou boundless Giver!

Praise and thanks shall e'er arise

Lord to Thee in Paradise

u

Hallelujah! Hallelujah!

332Atter mangler apostrofen i den oprindelige version.

118

1 1 . 5 . N o d e e k s e m p l e r f r a 1 . s a t s a f K o r - S y m f o n i e n

Eks. 1

Eks. 2

Eks. 3

Eks. 4

Eks. 5

119

Eks. 6

Eks. 7

Eks. 8

Eks. 9

Eks. 10 (takt 73-79)

120

Eks. 11 (takt 80-88)

Eks. 12

Eks. 13 (takt 95-97)

Eks. 14 (takt 114-122)

121

Eks. 15 (takt 123-129)

Eks. 16 (takt 129-130)

Eks. 17 (takt 136-143)

Eks. 18 (takt 371-375)

122

1 1 . 6 . N o d e e k s e m p e l f r a 3 . s a t s a f K o r - S y m f o n i e n ( s i d e t e m a )

123

1 1 . 7 . N o d e e k s e m p e l f r a i n d l e d n i n g e n a f S y m p h o n i e s é r i e u s e

124

1 1 . 8 . M e l l e m s p i l i 3 . s a t s a f K o r - S y m f o n i e n

125

126

1 1 . 9 . M e l l e m s p i l i 3 . s a t s a f K o r - S y m f o n i e n ( u a l t e r e r e t v e r s i o n )

127

128

1 1 . 1 0 . F o r m s k e m a e r t i l K o r - S y m f o n i e n s s a t s e r

1 1 . 1 0 . 1 . 1 . s a t s

bogstav takt tekst tempo (hoved)toneart karakteristik

1 v largo. =72 ren d-mol koral (Indledning)

A 33 x allegro. =72 d-mol eksposition: Hovedtema

41

48 modulerende > D-dur

B 73 x (sjette vers) D-dur epilog

80 y sidetema 1

C 95 sidetema 2

D 123 z d-mol > es-mol > e-mol gennemføringsdel

E

147

e-mol > f-mol > fis-mol > e-mol

> C-dur

F 179 w C-dur > d-mol > cis-mol koral (skinreprise)

G 215 cis-mol (hovedtema)

223

x Des-mol > modulerende > Des-

dur

reprise: hovedtema

H 247 x (sjette vers) Des-dur Epilog

254 y sidetema 1

129

bogstav takt tekst tempo (hoved)toneart karakteristik

I 269 sidetema 2

K

287

y (sidste to vers gentages) d-mol > es-mol > e-mol > f-mol

> fis-mol > g-mol > d-mol

overledning

L 307 v ren d-mol koral / hovedtema /sidetema

M 359 w (de sidste to vers) slutkadence

130

1 1 . 1 0 . 2 . 2 . s a t s

bogstav takt tekst tempo (hoved)toneart motiv karakteristik

1 andante sostenuto. =66 D-dur 8 A: Forspil

5 æ 8 hovedtema

21 ø 8 imitationer

8 sekvens

A 37 å allegro. =144 d-mol 2 B: allegro-tema

49 sekvens

B 63 a-mol allegro-tema

C

79

calando

9

modulatorisk

skred

84 a tempo

89 poco a poco ritenuto

D 97 æ andante sostenuto. =66 D-dur 8 A': Hovedtema

109 ø ekstra sekvens

E 129 ø' (sidste 2 vers) coda

131

1 1 . 1 0 . 3 . 3 . s a t s

Bogstav takt tekst tempo toneart karakteristik

1

m grave. =72 g-mol Indledning

koral

A 23 n

B 39 o

C 47 o: ”for the day...”

D

61

piu adagio e molto

tranquillo. =50

a-mol (modulerende) instrumentalt

mellemspil

E 78

F

91

p allegro maestoso.

=112

C-dur Hovedtema

koral

G

103

q stigende fauxbourdon

sekvens

H 118 r koral

I

130

s andante sostenuto.

=69

Es-dur Sidetema

132

Bogstav takt tekst tempo toneart karakteristik

K

162

t, 1 allegro maestoso.

=112

ren g-mol Gennemføringsdel

fuga over koraltema (I:

b-a-t-a)

L

178

t, 2-3 modulerende sekvens:

V – VI – #VII

tripel tætføring i

sekvens (V: b-t-a-s: VI:

b-t-a-s: #VII: b-t-a-s)

M

194

t, 4-5 modulerende sekvens:

#VII – bII – IIIo – IV

viderespin

N 206 t, 5 tætføring (IV: b-a-s-t)

214

u C-dur Reprise (Hovedtema)

koral og overledning

O 220 u, 4 modulation overledning og kadence

226

s andante sostenuto.

=69

Des-dur Sidetema

tema 226-234. sekvens

fra 234

P 242 s, 4 E-dur andante epilog

Q

250

r allegro maestoso.

=112

C-dur (modulerende) allegro epilog

R

268

t C-dur Coda

Koral

276 u sekvens og kadence

133

Bogstav takt tekst tempo toneart karakteristik

S

286

u/t/Hallelujah quasi presto. =112.

(doppio movimento)

modulerende coda 2: motivsyntese

T

318

Hallelujah modulation tilbage til

C-dur

dies irae-motiv

335-354 Hallelujah C-dur slutkadence

134