АУТОРСКИ ОТИСАКЧАСОПИС ЗА НЕГОВАЊЕ КЛАСИЧНИХ ГРАФИЧКИХ ТЕХНИКА

№14

НОВЕМБАР 2013.

ИЗДАЈЕ УМЕТНИЧКА ГРУПА ЛИХТ БЛАУ

ГОДИНА VI

БЕОГРАД

ISSN 1452- 9696

1

www.issuu.com/autorskiotisak

2

Када смо започели наш пројекат, имали смо идеју да својим писањем помогнемо развој домаће, класичне графике. Тренутак је био добро изабран. У свету је графика започиња-ла свој поновни узлет после две деценије не-доумица насталих услед појаве лако доступне дигиталне технологије. У међувремену, иако се у иностранству све развијало у корист гра-фике, код нас су се десиле брзе и катастро-фалне промене. Смрт неколицине преосталих графичара старије генерације, аутистично деловање њихових недостојних наследника и намерно гашење уметничког тржишта, учини-ли су да графичка сцена у Србији престане да постоји као систем, а да оно што тренутно за-узима њено место, по својој структури најви-ше личи на популарну турску серију „Сулејман Величанствени“– један султан, неколико паша и гомила моћних ханума. На ову појаву смо у почетку указивали и критиковали је. Ипак, по-што је прошло довољно времена, можемо да закључимо да се ствари у тој великој породи-ци неће поправљати. Ми ту не можемо више ништа да учинимо. Нека им је Aлах у помоћи.

Оно што убудуће намеравамо је то да наше странице посвећујемо само вред-ним уметничким појавама. Премало прос-тора имамо да бисмо га и даље трошили на глупости. A aко било ко сматра да може да нас игнорише, ово су чињенице: до данас је изашло 14 бројева Ауторског отиска, сваки у тиражу од 200 примера-ка. Помножите то и добићете цифру од 2.800 Ауторских отисака који тренутно круже међу љубитељима и познаваоцима графике. Регистровани смо као званична публикација, главне уметничке библио-теке и галерије у својим збиркама имају све примерке нашег часописа. Сви броје-ви су у целости постављени на интернет страници http://issuu.com/autorskiotisak. Ми смо своје место заузели и не намера-вамо да се повлачимо. Онима који су до сада били уз нас зах-ваљујемо и обећавамо наставак борбе за очување праве графике. Оним другима судиће време.

НАПУНИЛИ СМО ШЕСТ ГОДИНА!

Волфганг Реш: СУЛЕЈМАН ВЕЛИЧАНСТВЕНИ ОСВАЈА БЕОГРАД; дрворез, 1521.

3

МЕДИЈУМ: МЕКА ПРЕВЛАКА

Мека превлака је назив за специјалну технику бакрописа у којој се уместо тврдог грунда на бакарну или цинка-ну плочу ваљком наноси танак слој (најчешће) меког лепљивог воска или лака.Vernis mou или мека превлака је нас-тала у Француској током 18. века ин-спирисана тада веома популарним цртежима кредом. Открио ју је Жан К. Франсоа (1717–1769) док је експе-риментисао техникама гравуре кре-дом. Ову технику су усавршили Жил Демарто и Луј Марин Боне током 1746. године уводећи употребу две или три плоче које су носиле црну, сепију и белу боју, потом штампане на обојеном папиру. Техника дожи-вљава кулминацију Бонеовим гра-фикама штампаних са и до 8 плоча које су носиле различите боје, укљу-чујући и златну бордуру као имита-цију рама за слике. Тада настаје и његов познати серијал од 10 графика под називом „Енглеске графике“. Ова техника стилски блиска епохи роко-коа и њена доминација на францус-кој уметничкој сцени није преживела Француску револуцију. Поступак за израду графике у овој техници је следећи: бакарну или цинкану плочу треба прво загрејати на око 130 степени, а онда на њу нанети восак и ваљком га натрљавати у једном правцу све док се не добије танак ујед-начен слој. Када је плоча охлађена, на њу се ставља комад папира који се лепљивом тра-ком причврсти за плочу на неколико места да би током цртања могао да се одигне како би се проверио напредак. Папир би требало да буде тањи – идеално пелир који има одређе-ну видљиву текстуру, преко којег се умереним притиском црта по плочи графитном

оловком или кредом. Са места на плочи третираних средством за цртање, восак се одиже и остаје залепљен за папир, те тако ове линије и површине остају не-покривене и подложне дејству киселине. Наравно, обавезно је заштити полеђину плоче грундом или самолепљивом тра-ком. Затим следи ецовање у адекват-ној киселини (ферихлорид за бакар или раствор азотне киселине за цинк) које функционише по истом принципу као и за бакропис или акватинту. Спектар там-них и светлих вредности зависи од вре-мена изложености плоче киселини.

ПЕРСОНИФИКАЦИЈА САМОСПОЗНАЈЕ; Жан К. Франсоа

4

У зависности од дебљине и грубости папира преко којег се преноси цртеж, као и од самог материјала за цртање и јачине притиска, добијају се и разли-чити квалитети линија, али у сваком случају, оне имају из-глед управо линија насталих цртањем меком оловком или кредом. Оне су баршунасте, разуђене и меке, за разлику од линија које се добијају у техници бакрописа или бакро-реза које су оштре и јасне. Мека превлака такође омо-гућава постизање додатних ефеката и вредности када су површине у питању. На такву подлогу је могуће нанети различите текстуре користећи текстил, чипку и сличне

материјале који свој траг остављају уз помоћ графичке пресе. Наиме, плоча се стави на фундамент пресе, постави се жељени материјал на одређена места (места која треба сачу-вати штите се тврдим грундом или раст-вором алкохола и шелака) и преко све-га тога се стави комад воштаног папира већи од плоче. Затим се постави гумени филц, отпусти притисак на преси за је-дан, до један и по круг од оног за штам-пање, и провуче кроз пресу. Додатни ефекти, у зависности од циља и намере аутора, могу се постићи и интервенција-ма четком, комадом дрвета, или било којим другим средством. Могућности које ова техника пружа су заиста неограничене баш због њене способности да отисак изгледа као сло-бодоручни цртеж графитном оловком или кредом, ноншалантан, спонтан, са видљивим гестом, или пак до танчина студиозан. Мека превлака је као техника прилагодљива готово сваком уметничком сензибилитету и можда једна од најизра-жајнијих из породице дубоке штампе.

Надежда Марковски

Жил Демарто; ДВОСТРУКИ ПОРТРЕТ

Луј Марин Боне; ЖЕНА СА ШОЉИЦОМ КАФЕ

5

ИСТОЧНИК: ИСТОРИЈА ИНДИЈСКЕ ГРАФИКЕ IШтампа, какву данас по-знајемо, дошла је у Индију 1556. године, око 100 го-дина након штампања Гу-тенбергове Библије, и у то време графика је била само средство за умножавање и репродукцију. Међутим, постоје докази да концепт масовне репродукције да-тира још из бронзаног доба Цивилизације долине Инда (3300-1300 г.п.н.е.). На пример, тапије на земљу првобитно бележене грави-рањем на бакарним плоча-ма и урезивањем на разли-читим површинама као што су дрво, кост, слоновача и шкољке, докумен-ти су важног заната тог времена.

Ипак, графика као медиј уметничког из-раза, настала је у Индији пре мање од 80 година. Књига Compendio Spiritual da Vide Christaa (Духовни зборник хришћанског живота) Гаспара де Леа штампана је у Гои 1561. године. Ова књига је најранији сачувани примерак штампаног зборника у Индији. Неколико година касније, 1568. штампане су прве илустроване корице, такође у Гои, за књигу Constituciones do Arcebispado dʻGoa (Устав архиепископије Гоа). Илустрација на корицама, слика тра-диционалних врата или улаза, урађена је рељефном техником у дрворезу. Тринае-ст примерака ове књиге је одштампано у Гои између 1556. и 1588. године.Технику дубоке штампе у Индију је до-нео дански мисионар, Вартоломеј Зиген-балг у 18. веку. Он је објавио књигу под насловом „Јеванђелисти и дела светих апостола“ која је штампана у Транкебе-ру, у округу Тамил Наду који је тада био данска колонија.

Вилијам и Томас Данијел; ДВАНАЕСТ ПОГЛЕДА НА КАЛКУТУ

Графика школе Бат-тала

6

На првој страници ове књиге налази се бакро-пис штампан у хладним тоновима смеђе боје. Ово је био један од првих забележених слу-чајева штампе у боји у Индији. Друга књига је Зигенбалгова књига, Gramatica Damulica, која у себи садржи најстарији отисак са гравиране плоче. Године 1767. британски сликар Тили Кетл отпутовао је у Мадрас. Неколико других уметника је убрзо потом дошло за њим, те је између 1767. и 1820. године око 60 уметника-аматера из других земаља посетило Индију. Одређени број њих је радио и на крају се трај-но настанио у Калкути, тада престоници Бри-танске Индије, која је постала средиште штам-пе и издаваштва у колонијалним временима. Два истакнута уметника у то време били су Ви-лијам и Томас Данијел. Браћа Данијел су 1786. објавили албум „Дванаест погледа на Калкуту“ који је садржао 12 оригиналних бакрописа Ви-лијамових цртежа града. Сви бакрописи су штампани монохромно и појединачно бојени тушем у боји. Ово је био први пут да је неко истражио могућност штампе појединачних отисака у великом тиражу у Индији. Европ-ски штампари и графичари у 18. веку у Ин-дији били су потпуно искључени из локалних штампарских токова јер су имали веома мало или ништа заједничко са индијском културом и традицијом. Њихови отисци су приказивали егзотичне индијске пејзаже који су одражава-ли европски колонијални сензибилитет. Док су европске штампарије биле на челу свих штам-парских послова у Индији, потреба за радном снагом постепено је довела до све већег ан-гажовања локалног становништва. Енглеске штампарије основане у последњој четвртини 18. века запошљавале су појединце из локал-них заједница занатлија. Ту су ове занатлије научиле да своје традиционалне вештине и знања примене кроз нове апликације и прила-годе их новим наменама. Основна обука кроз коју би прошли у овим штампарским и изда-вачким здањима имала је за циљ да их научи техничким вештинама за рад на британским пресама, и није имала никаквог учешћа у раз-воју графике као уметничке форме.

Упознати са новим техничким могућ-ностима, занатлије су развили технике и естетске стилове који су били једин-ствени у историји графике широм све-та. За разлику од европских уметника који готово нимало нису допринели овој појави, британски империјализам је био главни покретач у трансформацији тра-диционалне графичке праксе у Индији. Графички отисци настали у овом пери-оду бавили су се народним, верским, друштвеним и политичким темама, и били су намењени полуобразованим ма-сама које су се тискале по провинцијским градовима и предграђима ван интерес-них зона Источно-индијске компаније. Штампана слика у форми илустрације развила се почетком 19. века на те-риторији Британске Индије. Најранија штампана илустрација (дрворез) може се наћи у књизи „Балбода Муктавали“, штампаној у Танџореу 1806. године. Са порастом интересовања за књижевност писаном говорним језиком дошло је до повећане потражње за илустровањем књига, што је заузврат довело до посте-пеног настанка локалне штампарске ин-дустрије. Од 1816. па надаље, житељи Калкуте и њене околине штампали су стотине илустрованих књига пресама које су се појавиле на базарима. До тада анонимни индијски штампари постепе-но су почели да се развијају као „умет-ници“. Први пример илустрације коју је штампао индијски уметник био је део књиге „Онудах Монгал“ (Збирка прича о Биди и Сундеру). Књигу је објавио Ганга Кишоре Батачирји и штампана је 1816. у штампарији Ферис у Калкути. У књизи се налазе две гравиране илустрације које прати потпис „Гравирао Рамаћанд Рој“. Током времена проведеног у Индији, Британци су желели да уведу свој об-разовни систем и подстичу талентоване уметнике који су се бавили дизајном и примењеном уметношћу.

7

То им је заузврат омогућа-вало да задовоље потражњу за индијским занатским про-изводима на иностраним тр-жиштима. Тако је 1850. го-дине, др Александар Хантер основао Уметничку школу у Мадрасу. Друге школе које су основали Британци у ис-том периоду биле су: Школа индустријских уметности у Калкути, 1854; Сер Ј.Ј. школа уметности у Бомбају, 1866; Џајпурска школа индустријс-ке уметности у Џајпуру, 1866. и Мејо школа уметности у Лахору, 1875. године. Рад ових школа је довео до поја-ве и афирмације нове врста „уметника-господе“ који су неговали западњачки умет-нички сензибилитет. Они су основали графичке атељее (на пример, Уметнички атеље Калкута) који су у својој пракси имитирали европска академска уметничка начела. Међутим, први литографски отисак одштампао је фран-цуски уметник Де Севињак у Калкути тек 1822. Он је у овој техници урадио портрет маркиза Хејстингса према оригинал-ној слици Џорџа Чинерија. Први примери ли-тографских илустрација штампани су за једну књигу, у Државној литографској штампарији у Калкути 1824. године. Како је потражња за штампаним сликама за календаре, књиге и друге публикације расла током 70-их година 18. века, и са све већом популарношћу умет-ничке графике, неколико уметничких и гра-фичких атељеа појавило се широм Индије. Дошло је до настанка локалних „школа“ гра-фике које су се налазиле на базарима и биле ангажоване за израду матрица за штампање илустрација за књиге, али у којима је убрзо почела и израда графика великих формата.

Ове школе су биле под утицајем кла-сичног и народног традиционалног сли-карства Бенгала, Пенџаба, Раџастана и могулске Индије. У погледу укуса и технологије израде, графике настале у овим школама несумњиво су биле под утицајем европске културе. Ове школе су заслужне за настанак првих локал-них графичких листова какве их данас знамо. Најпродуктивнија од поменутих „школа“ била је Бат-тала школа која се развијала на базарима северне Калкуте. Назив је добила по огромном бањановом дрвету на Шова базару у делу града Чит-пур, који је постао средиште индијске графичке активности у 19. веку.

Графика школе Тугра

8

Међутим, вероватно је да су пенџабшки штампари научили више о овом поступку посматрањем и праксом штампе него из директне обуке, а с обзиром на наивност отисака Пенџаб школе, јасно је да их нису израђивали дипломци уметничких школа. Тугра литографије (из пенџабш-ке школе) које представљају најранији траг домаће полихромне штампе у се-верној Индији, штампане су у Лахору и/или Делхију. До краја 19. века, у Бом-бају су се такође појавиле локалне шко-ле литографије. Отисци настали у овим школама црпли су инспирацију из кла-сицизма таџоре сликарства и академи-зма европске уметности. Уметници који су их израђивали сигурно су били под утицајем начела европског академског цртања, што се, између осталог види и у увођењу перспективе.

У другој половини истог века, многи ди-пломци уметничких школа наставили су своје каријере као илустратори бенгалских књига у базарским атељеима-радионицама. Иако су многи од њих потекли из заједница занатлија, њихово уметничко образовање је очито било под утицајем европског ака-демског сензибилитета. Ти утицаји су јасно видљиви на њиховим илустрацијама, а по-себно у садржају, стилу и техници Бат-тала рељефа. Готово исто масовно репродуковане, мада ни близу софистициране, биле су литогра-фије настале у Пенџабу, распрострањене на базарима у Амритшару и Лахору. У то време, дошло је до интезивне интеракције између британских литографа и занатлија из Пенџаба, због чега је литографија веома много рађена.

Полихромна тугра литографија

Раџа Рави Варма; литографија

9

Убрзо, са појавом Раџа Равија Варме и Бамапада Банерђија у последњој четвртини 19. века, европски начин стварања уметности почео је да бива све популарнији. Раџа Рави Варма и Бамапада Банерђи диктирали су умет-нички укус на прелазу 19. у 20. век, проузроковавши појаву бројних имита-тора широм земље. Они су чинили нови талас „западњачког стила“ у уметнос-ти, који се бавио индијским темама. Овај бренд „индијске“ уметности имао је пуно покровитеља међу Индијцима из високе и средње класе, као и међу европским познаваоцима уметности. Хромолитографија и олеографија су коришћене за репродуковање уљаних слика популарних митова, легенди, богова и богиња омогућивши њихову масовну продукцију.

Раџа Рави Варма је први уметник у Ин-дији који је користио графику не као уметнички медиј сам по себи, већ као средство да своју уметност приближи масама. Да би постигао свој циљ, от-ворио је сопствени литографски атеље крајем 19. века, познат као Рави Варма штампарија у Гаткопару, Бомбај. Овде је копирао неколико својих религиозних и секуларних слика и штампао их као сјај-не олеографије што је означило почетак уметности календара, као и појаву еле-мената „високе“ уметности помешане са „популарном“.

Превела и приредила: Драгана МарковскиРаџа Рави Варма

Бамапада Банерђи; литографија

10

СИТО СЕЋАЊА: СЛАВОЉУБ ЧВОРОВИЋ

Славољуб Чворовић је почео да се графиком интензивније бави пошто је као сликар био већ формиран; даља специјализација и очиг-ледна страст према дисциплини која тражи сложене технолошке и техничке предусло-ве, стрпљив и поступан, мукотрпан рад, али која зато разбијањем окова уникатног и не-поновљивог дела несумњиво доприноси томе да се уметник вишеструко потврди а дело пређе у духовну својину већег броја људи, захваљујући безмало непогрешиво одређеној оријентацији, омогућила је, пуну потврду Чво-ровића – сликара и графичара истовремено, управо због синтетичности одабраног медију-ма. Док је са друге стране, поготово крајем шездесетих и почетком седамдесетих година појачан интерес за лаку и атрактивну технику равне штампе као што је сериграфија, успео да обрати многе сликаре у „графичаре“,

што је изазвало знатну плиму, па чак и својеврсну хиперпродукцију графике у боји, ипак се у већем броју случајева, строго узевши, све то сводило на мање-више плитку и сиромашну репродукцију или редукцију „сликарских концепата“. Тежи и заобилазнији пут који је Чворо-вић одабрао, састојао се једноставно у безпоговорном прихватању технике ду-боке штампе, најчешће оне комбинова-не, као што су линогравура, акватинта у боји и њима сродне мешане технике. Уп-раво на том терену, користећи се разно-родним иновацијским методама, игром и истраживањима, увођењем различитих поступака рељефног обрађивања плоча од најразличитијих материјала, метала, пластике, готових „колажних“ инсерата, као што су штампарски фото-клише и у растеру итд., Чворовић је графику у боји развио као визуелно богату и разно-врсну, сложену концентрацију супериор-них представа, не инсистирајући толико на „преносу онога што стоји у елементи-ма слике, већ у смосталној изражајности специфично графичких квалитета.

11

Ако су ту „фигуративни“ ослон-ци, по правилу, увек имали своје место, зависно од контекста, као и одређен лирско-фантастични штимунг, транспонован са сли-ка, простори често захваћени смакнутим дијагоналама, оштим геометријским омеђавањима, до-бијали су, управо захваљујући разноврсним рељефним факту-рама и начинима обраде, у гра-фици, пластички изражајнију и јаснију снагу дејства. У антоло-гијском избору слободно компо-нованом као што је овај, почев од графике „Цвет“ (1964), па све до „Фигуре“ (1982) фигура има своје симболично-асоцијативно место у једном знатно прошире-ном видокругу, појмови као што су „горе“ и „доле“ у простору гра-фике подвргавају се нарочитој инверзији имагинације уметника, облаци се „спуштају“ на тло, њихова силуета се подвла-чи засенчењем контуре, из рељефно отисну-тих, мрежастих фактора плошно омеђених,

као острвца јарке светлости контрастно звуче као композициони репери мали кружићи или квадратићи, знаци и сим-боли, централни „догађај“ тако добија сложени оквир мултидимензионалних простора, постаје саставни део дина-мичног композиционог тока, огрезлог у вишеслојној ликовности. Хармонични тонски и колористички склопови често се везују са широким репертоаром спе-цифично-графичких изражајних сред-става у Чворовићевој графици, почев од лаких и спонтаних, експресивних потеза, па све до строго и рационално омеђених конструкција: идући у ред егземпларних остварења дубоке штампе у боји, ови листови такође представљају примере својеврсних синтетичких разрешица и акумулације различитих, каткад веома опречних пластичних оријентација, тако типичних за кретања у нашој савременој графици и ликовној уметности уопште.

Душан Ђокић (1983)

12

УВОДНИ КУРС У БАУХАУСУ

Први пут сам почео да студирам уметност 1910. године. У Женеви, као и на свим ликовним академија-ма у то време, методе подучавања су биле средњевековне. Професо-ри су показивали својим студенти-ма како су они радили, а студенти су покушавали да их копирају. Они који су најбоље имитирали своје учитеље сматрани су ученицима који ће бити награђени. Ни једна ликовна академија није пружала објективно упознавање са основ-ним, формалним, колористичким средствима изражавања и пробле-мима стварања, нити су покушава-ли да охрабре развој студената као оригиналних личности. Једино је Адолф Холзел на Штутгардској ака-демији почео да предаје система-тично методе композиције и прин-ципе боја. Када сам то чуо, 1913. године отишао сам у Штутгарт да похађам његова предавања. Откри-то сам да је Холзел отворен човек и учитељ који подстиче студенте, и око њега се окупила група младих, вредних студената међу којима су били Оскар Шлемер, Вили Бау-мајстер и Ида Керковинс. Са њима сам могао да расправљам о кубизму и футуризму. Поред креативног рада, ускоро сам почео да подучавам. На предлог једног од мојих ученика прешао сам из Штутгарта у Беч 1916. да бих основао школу уметности и развио властите методе подучавања. Међу методама било је и учење о структуралним темама и субјективним формама. Учење о по-ларним контрастима као и вежбе за релакса-цију и побољшање концентрације студената су се показали успешним. Открио сам да је креативна аутоматизованост један од

најважнијих проблема у ликовном обра-зовању. Ја лично сам се бавио геомет-ријским, апстрактним сликарством. У пролеће 1919, по завршетку Првог свет-ског рата, Алма Малер - Гропијус, која се много интересовала за моје сликарство и моје теорије о образовању, позвала ме је да проведем викенд у Семерингу и упознала ме је са својим мужем, Валте-ром Гропијусом. Док смо разговарали о Баухаусу који је Гропијус баш тада осно-

Јоханес Итен током будистичке фазе

13

вао у Вајмару, Алма Гропијус рече свом мужу: „Ако желиш да успеш са твојом замисли о Ба-ухаусу, било би боље да ангажујеш Итена.“ Гропијус ме је касније посетио у Бечу да би видео моје слике и рад мојих студената. Када је одлазио, рекао је: „Не разумем Ваше сликар-ство ни рад Ваших студената, али ако желите да дођете у Вајмар, бићу срећан.“ Делимично су ме привукле лепе учионице и радионице, као и чињеница да је Баухаус још увек био празан, тако да се било шта могло подићи а да се уништи оно што је прво направљено. Два нова учитеља које је Гропијус запослио, Герхард Маркс и Лајонел Фајнингер већ су били тамо. Пошто се још увек мало знало о циљевима и првим корацима Баухауса, једино штампано саопштење је био манифест Валте-ра Гропијуса у којем он каже: „Крајњи циљ свих пластичних уметности је грађевина...... Архитекте, вајари, сликари, сви ми треба да се вратимо занату..... Не постоји битна разлика између уметника и занатлије; уметник је само занатлија, и само занатлија у већој мери...... Занатска основа је неопходна уметнику, то је првобитни извор креативне производње.“ Како је основни циљ мојих залагања у

подучавању уметности увек био раз-вијање креативне личности, 14 мојих студената је пошло са мном из Беча за Вајмар и сачинило језгро првог кур-са у Баухаусу. Студенти из свих делова земље, млади и стари, прилично разли-читог образовања, пријавили су се за зимски семетар 1919/20. Већина њих је похађала уобичајене занатлијске школе и ликовне академије. Радови које су пре-давали уз молбу за упис, показивали су мало индивидуалности. Због тога је било тешко донети суд о таленту или карак-теру кандидата. Предложио сам Валтеру Гропијусу да сви који показују уметнич-ке склоности треба провизорно да упи-шу један семестар. Тај провизорни се-местар смо звали Vorkurs или предкурс. Тако израз Vorkurs није у ствари значио ни специјални наставни програм ни нови наставни метод. Ја сам преузео вођење

Јоханес Итен; СУСРЕТ; уље на платну; 1916.

Програм студија на Баухаусу

14

овог предкурса и био сам суочен са три спе-цифична задатка: да утврдим креативну способност студената, да им помогнем при избору занимања и да их научим основним, креативним приступи-ма за њихову каријеру уметника у будућности. Пошто би са успехом завршио преткурс, сту-дент би учио занат у радионицама Баухауса и истовремено стекао основно образовање из дизајна за будућу са-радњу са индустријом. Овај предкурс био је замишљен као семестар интензивног рада, али политичка и економска нестабилност после-ратног периода била је прилично штетна за наш рад. Многи студенти су били сиромашни и гладовали су борећи се за неизвесну будућност. Имали смо довољ-но простора за рад, али није било грејања, тако да сам ја држао предавања само једном недељно, пре подне. Преостали део време-на студенти су без надзора радили сами на одређеним задацима и индивидуалним про-блемима у својим четвртима. Али, то што су били „препуштени себи“ било је веома ва-жно за самопроналажење. Индивидуални, унутарњи развој не може се постићи када се студент преоптерети знањем са стране и нема времена за самоиспитивање и само-посматрање. Замислио сам да моје учење треба да води студента ка упознавању на-чина ликовног изражавања позивајући се на његов индивидуални таленат и тако створи атмосферу креативности у којој се омогућа-ва оригинални рад. Од сваког студента се

очекивало да схвати „себе“; његов ори-гинални рад морао је да буде „прави“, природан, не вештачки. На тај начин он је постепено постајао самозадовољан и свеснији самога себе. Могао је да нађе своје занимање, осим ако тврдоглавост и амбиција нису претили буђењу њего-вог сензибилитета. Тај избор занимања био је знатно олакшан текстовима са узорцима и материјалима. Студент би убрзо пронашао који му материјал од-говара, било да је то дрво, метал, ста-кло, текстил, камен или глина, који га подстиче на креативан рад. Потребне су различите склоности и енергије да би се дошло до креативних постигнућа. Да би се стекле нове идеје, потребни су пос-већеност и спремност, смиреност и са-мопоуздање. Да бисте остварили креа-

Јоханес Итен; КОМПОЗИЦИЈА; 1919.

15

тивне идеје кроз ликовна средства изража-вања, потребни су здрава физичка, сензуал-на, духовна и интелектуална снага и квали-тет. То сазнање било је одлучујуће за циљ и методе мог учења. У Баухаусу сам радио на изградњи комплетне личности као креати-вног бића. Тај „програм“ сам стално излагао на састанцима наставничког већа. Страшни губици и ужасна открића Првог светског рата и ближе проучавање Шпенглерове „Пропасти Запада“ довели су до тога да схватим да смо стигли до пресудног момента у развоју науч-но-технлошке цивилизације. Мени није било довољно да прихватим слогане „Вратити се занату“ или „Уметност и технологија иду руку под руку“, већ сам проучавао источњачку фи-лозофију, удубио се у персијски маздаизам и индијско учење о јоги и упоређивао их са ра-ним хришћанством. Дошао сам до закључка да морамо да одржимо равнотежу између наших научних открића усмерених ка спољашњости и технолошких спекулација имагинацијом и праксом усмерених ка унутра. Тражио сам нешто за себе и за свој рад на чему би се нови начин живота за-снивао. Учитељ који је стигао у Ба-ухаус после мене, Георг Мухе, до-шао је до сличних закључака у својим размишљањима на-кон свог искуства у рату, и ми смо по-чели пријатељски да сарађујемо. Не-избежно, у мом гро-зничавом трагању и пракси, грешио сам јер је и мени тада недостајао велики учитељ који је мо-гао да ме води кроз метеж тог времена. Како сам реализо-вао своје идеје о

ликовном образовању у Баухаусу? На почетку сваког часа давао сам одељењу вежбе релаксације, дисања и концен-трације да би постигли стање духовне и физичке спремности која игра улогу водича ка интензивном раду. Третирање тела попут духовног инстру-мента је битно за креативног уметника. Како његова рука може у једној линији да изрази одређену емоцију ако су шака и рука укочени? Прст, шака, рука и цело тело морају се учити опуштању, ојача-вању и осећајности. Следили су и саве-ти о исхрани и хигијени. Након оваквог увода, хармонична ведрина омогућава-ла је наставу и ја сам могао да почнем да разрађујем проблеме и вежбе које су се тицале начина ликовног изража-вања. Поново сам открио да поједини студенти показују приметно различите способности за предмете којима сам их подучавао. Било је лако издвојити оне који су били нарочито обдарени у обла-сти светло-тамно, ритма линија или

Итен са студентима Баухауса

16

конструкције, и оне који су се показали као најбољи у једној или више тих об-ласти. Аналитичке студије су се показа-ле вредним у проналажењу различитих особина једног уметника што је помогло у ширењу субјективних тенденција сту-дената и дало им већи увид у објектив-но стварање. Један окретан учитељ који учењу при-лази са креативне стране, откриће да понекад једна реч или реченица упуће-на студенту у правом тренутку може да отвори врата његовог креативног бића. Студент се наједном диже, прибира се и кроз пар сати, дана или недеља, буди до самосталног, оригиналног остварења. У таквим тренуцима учитељ мора бити не-жан и чувар заштитник. Студент мора, у то време индивидуалног развића, да буде сам. Тај услов има за ефекат извес-ну одвојеност и ослобађање студента од учитеља. Студент постаје независно биће. Неки историчари су погрешно оп-исали прве две године рада у Баухаусу као његов романтични период. Ја бих га назвао универзалистичким периодом Ба-ухауса. Данас, после 40 година,

увиђамо да је Баухаус био у складу са општим прогресом цивилизације. Не само по својим формалистичким оства-рењима, већ и по идеолошким, обра-зовним и уметничким напорима. У то време људи су нам се смејали и прави-ли шале на наш рачун јер смо изводили вежбе дисања и концентрације. Данас је сасвим нормално да се људи инте-ресују за филозофију. У уметности, ми све више наилазимо на различите ра-дове истих особа. Тако, са мање отпора а више као ствар тока, данас долазимо до предмета које сам ја покушао да ус-поставим у Баухаусу као основе новог образовања.

Јоханес Итен(Из књиге „Дизајн и форма:

Основни курс Баухауса“)

Јоханес Итен; ЦРВЕНИ ТОРАЊ; уље на платну

Јоханес Итен; РИТМОВИ ЛИНИЈА; 1919.

17

КНЕЗ КОЈИ (НИ)ЈЕ ИЗУМЕО МЕЦОТИНТУ

Многи графичари могу да се похвале занимљивом биографијом. Ипак, веро-ватно у целој историји ове уметничке гране ниједан стваралац није имао то-лико узбудљив живот као кнез Руперт од Рајне. Родио се 1619. године у Прагу. Припа-дао је највишим круговима европске аристократије. Мајка му је била сестра енглеског краља Џејмса I. Отац, Фре-дерик V, гроф палатин од Рајне, био је један од најутицајнијих племића Светог римског царства и поглавар Протестантске уније. Рупертов отац је на самом почетку Тридесетогодишњег рата повео борбу против цара Фер-динанда II Хабзбуршког, уз подршку чешког протестантског племства. По-сле пораза код Беле горе у близини Прага, цела породица је избегла у Холандију. Руперт, близак рођак хо-ландске краљевске куће, добио je

врхунско образовање које је обухва-тало одлично познавање неколико језика, математике, логике, музике, ликовне уметности и војних наука. У католичко–протестантски сукоб укљу-чио се са напуњених 14 година и од тада, највећи део живота провео је ратујући по свим европским бојишти-ма. У Енглеску је дошао на позив свог рођака, краља Чарлса I, како би орга-низовао ројалистичку војску у сукобу краља и Парламента. Иако веома млад, имао је тек 24 године, принц Руперт се показао као изузетно вешт војсковођа, далеко способнији и искуснији од свих осталих енглеских команданата.

Кнез Руперт од Рајне у младости; савремени бакропис

Руперт од Рајне спаљује Бирмингем, дрворез

18

Пуританска штампа га је приказивала као застра-шујућег војника који без-обзирно хара Енглеском. Репутација коју је стекао није се заснивала толи-ко на његовој безобзир-ности, колико на изне-нађењу енглеске јавности ратним разарањима по-сле скоро стотину годи-на мира. Његово велико војно искуство ипак није било довољно да спречи пораз монархиста. Кнез Руперт се после слома монархије опет нашао у Европи ратујући за разне државе и владаре. Иста-као се и као вешт помо-рац. За рачун прогнаног енглеског краља водио је гусарске походе у Ка-рибима против енглеских републиканаца. По поновном успоста-вљању монархије, вратио се у Енглеску и постао за-поведник Краљевске мор-нарице.Овај прекаљени војник био је и изумитељ и нау-чник. У позним годинама повукао се из војне служ-бе и посветио науци у својој луксузној лабо-раторији у замку Виндзор. Један је од оснива-ча Краљевског друштва. Приказујући научној јавности своје многобројне изуме стекао је надимак „ратник-филозоф“. За многе његове проналаске касније је утврђено да су заправо туђи. Он је у већини случајева само упознавао енглеску публику са већ постојећим открићи-ма европских научника. Ипак, непобитно је да је он први осмислио гранату, револвер, изолу-чену цев, торпедо и многе друге изуме везане за његово основно занимање – ратовање.

Необично је да је кнез Руперт уз ба-вљење војним наукама и техником проу-чавао и уметничку штампу. Остао је упа-мћен као вешт уметник аматер.Један од проблема који је заокупљао графичаре његовог времена било је постизање средњег тона, односно ва-лерских вредности у дубокој штампи. У бакрорезу и бакропису ово се постиже шрафирањем и различитом дубином ли-није. Ипак, до почетка 17. века није био познат начин стварања континуиране,

Руперт од Рајне; ВЕЛИКИ ЕГЗЕКУТОР; мецотинта

19

обојене површине. Руперт од Рајне је тврдио да је баш он решио тај проблем откривши технику мецотинте. Идеју је добио посматрајући војнике како стру-жу рђу док чисте цеви пушака. Међу-тим, већина историчара уметности се не слаже са овом тврдњом. Сматра се да је најстарије отиске у техници мецотинте извео Лудвиг фон Зиген. Његови отисци су двадесетак година старији од првих мецотинти кнеза Руперта. Лудвиг фон Зиген је такође био немачки аристокра-та, професионални војник и графичар аматер. Ипак, остаје мала недоумица. Лудвиг и Руперт су се познавали и до-писивали. Ко је први дошао до замисли о новој техници никада неће бити раз-јашњено. Графике Рупера од Рајне су репродукције дела великих, барокних сликара. Сачувано их је десетак. Оне по-седују самосвојну уметничку вредност.

Јасно је да је овај ратник-филозоф био и надарен графичар. Необично вешто је овладао новом техником осећајући у потпуности све њене могућности. Поје-дини енглески историчари његову гра-фику „Велики егзекутор“, рађену по Риберином оригиналу, сматрају, уз ка-рактеристично претеривање, за најбољу мецотинту свих времена.Иако му званично није признато првен-ство у откривању мецотинте, историчари су се сложили у нечему другом. Сматра се да је управо кнез Руперт први осмис-лио и направио рокер – њихалицу, алат-ку која се користи за припрему плоче у мецотинти.

Бојан Бикић

Руперт од Рајне; ЗАСТАВНИК; мецотинта

Сер Питер Лели; КНЕЗ РУПЕРТ ОД РАЈНЕ

20

The КРАЉИЦА ВИЛА ЗА АУТОРСКИ ОТИСАК

Графити-умет-ница млађе г е н е р а ц и ј е , позната под псеудонином ТКВ, карије-ру је почела са 16 година израдом стен-сила Амелије Пулен. Изла-гала је у Кул-турном центру Град, галерији БЛОК, а учествовала је и на Белефу, Данима Београда, Талент зони и на београдскоj Недељи дизајна (Design week)... Афирмисала се на нашој и међународној сцени, сликала је у Риму, Београду, Врању, Пријепољу, Загребу и Војводини. Ауторка је календара TKV STREET ART 2009. године. ТКВ користи стенсил технику, врсту штампе која се састоји у наношењу боје у спреју на повр-шину преко негатива исеченог од пластичне фолије. Користећи „вилинску“ технику ноћног цртања графита, ова уметница успела је да изгради израз сада већ добро препознатљив свима који шетајући градом наиђу на њен рад. Техником стенсила, матрица које исеца ручно, приближила је уметност графита на-шој публици улепшавајући амбијенте Београ-да ликовно осмишљеним композицијама. У избору мотива, црта најчешће женске ликове који су веома лични али изражавају и дух сре-дине, инспиративне хероине као што је Ксе-нија Атанасијевић. Разговор почињемо присећањем на ком-позицију, велики мурал Prepare to open up a brand new door (Спремите се да от-ворите потпуно нова врата). Идеја је била да сваки аутор, углавном гра-

фички дизајнери, праве билборде који би се смењивали на сваких месец дана. То што сам ја урадила није било одштампа-но већ директно цртано на циради, бил-борду који је био затегнут преко фасаде зграде. Кад имаш 18 година почињеш да учиш и „проваљујеш“ ствари, све ти је ново, забавно, нема никакве аутоцен-зуре, изражаваш се спонтано. Дуго ме нико није питао о том раду, он одслика-ва стања у којима сам се налазила.- Фигура девојке у доњем десном углу, да ли си то ти?Често ме то питају. Да, то јесам ја техни-чки, користила сам себе као модел.

21

Често користим фотографије од којих у даљем раду настају стенсили, у том смислу сам себи најбољи модел јер у том тренутку знам како желим да нешто на мом будућем раду из-гледа. Волелa бих када не бих морала сваки пут да „користим“ себе, понекад, замолим друга-рице да ми буду модели, „на-мештам“ их и фотографишем. Најбоље би било када бих за сваку нову идеју, композицију, имала добровољце за фотогра-фисање. Пошто сам најдоступ-нији модел, испада да сам на раду увек ја, али то је само из техничких разлога. Понекад у Илустратору колажирам фо-тографије, фотографишем се у пози која ми треба, а онда за портрет додам лице са друге фотографије.- Рад је пун симболике?Симболика представља моју отвореност. Када у периоду животних промена, као веома млад добијаш прилику да тако нешто урадиш,

људи те зову, интересују се за оно што радиш и добијаш потврду да је то што радиш добро. Сматрам то великом при-вилегијом јер иако то што си урадио није савршено, схватиш да си на добром путу. Док сам радила на свом изразу, комби-новала рад слободном руком, линије, тачке и цртеж са стенсилом, направи-ла сам пар својих сведених и препозна-тљивих уличних логоа, мотива: срце или рука са оком, цвет лотоса, лав... Индијска поезија, философија и религија која је с њом повезана, а о којима сам читала, веома су ми блиске и као инспирација постају део мог рада. Интересантна ми је и популарна култура Индије, феномен боливудског филма, драма, преувелича-вање емоција до карикатуралног у чему понекад препознајем и себе јер сам и сама емотивна, па ми то прија, и смеш-но ми је као могућност пародирања саме себе. Индуси као аутентична људска бића, њихови изрази, мешавина разли-читих кутура, што постоји и код нас на

22

Балкану који је за неке такође егзотичан, заправо, мислим да су нам по томе ти наро-ди истока веома блиски. Та лица су ми мно-го интересантнија од оних слика које се кон-струишу у медијима, која нису реална а носе поруку како сви треба да будемо такви, чиме се намеће модел који не постоји... Ту се опет враћамо на слику жене данас. Шта је ту ре-шење? Вероватно могућност критичког пос-матрања, схватити да то што се пласира није стварност...- Како је дошло до тога да своју компо-зицију урадиш на барокном олтару на-пуштене цркве св. Мартина?Рад је настао у уметничкој колонији Караву-ково. Било је веома инспиративно, тамо смо били 10 дана. То су заправо две улице које се секу у веома малом месту, тамо је некада живело пуно војвођанских Немаца, католика. Имала сам прилику да истражујем, обилазила сам читав крај, возила се бициклом до Оџака. Између осталог, наишла сам на цркву св. Мар-тина из 18. века која је припадала католичкој заједници која је ту живела.

Пошто је црква напуштена, у њој су ра-није већ била организована уметничка дешавања, па сам разговарала са паро-хом и наишла на одобравање идеје коју сам замислила. Простор је веома леп, има централни олтар и два мала са стра-не, симетрија је таква да је пажња усме-рена ка њима, а рад који сам изабрала пре одласка у колонију, ночекивано се по својим димензијама уклопио у цен-тралну олтарску нишу. Једино што сам додала су зраци око главе сирене. Своје мотиве бирам инстинктивно, углавном су женски ликови, у психолошком сми-слу, полазећи од себе... Ја тежим да прикажем свет бајковито, на сугестиван начин, да наведем посматраче да раз-мишљају другачије, да кроз моју причу и они сами успеју да домаштају, додају део.

23

Графит треба да скрене пажњу, мада ја не користим политичке мотиве – за раз-лику од Бенксијевих, моји графити не-мају директну друштвену критику у зами-сли. Политички чин је излажење у јавни простор, у самом избору места за графит постоји доза креативне дрскости, да се тако изразим. Ја полазим од идеје да мој рад обрадује некога ко на њега наиђе, и све више размишљам у том смислу, он је у мом избору боја, места за графит. Моја намера није да људе „излудим“ или да некога увредим. То је помало контра-дикторно јер ја подржавам и други део који графити-култура носи у себи, то је чин побуне која ће увек бити њен сас-тавни део... - Шта мислиш о излагању графита?Немам негативан став према излагању у галерији. Размишљам на тај начин да моја уметност и у галерији задржи неш-то од уличног шарма, да рад, на пример, буде изведен на материјалу пронађеном на улици. Други рад са путујуће изложбе колоније Каравуково урадила сам на ке-рамичким плочицама које сам тамо про-нашла. На раду постоји и чипкана шара

од пластичног миљеа који сам такође пронашла у једној од напуштених кућа у Каравукову. На тај начин и само ме-сто учествује у обликовању мог рада. Избегавам платно, део рада чини и ос-мишљавање материјала на коме ће рад бити изведен. Планирам да на следећој изложби моји радови буду изведени на материјалу са улице, то се уклапа у идеју о рециклажи и поновном ис-коришћавању ствари у смислу побуне против бесциљне производње. Ја не верујем у уметнички производ у ака-демском смислу. Не чувам своје радо-ве, и ако би ме неко позвао да изложим свој рад морала бих нешто да направим за ту изложбу.

24

А са друге стране, верујем да није битно ко сам ја, шта радим у своје слободно време, како изгледам. Акценат треба да буде на мојој уметности јер она предста-вља мене. Наравно, такво инсистирање није до краја могуће, ја упознајем људе из професије, идем на изложбе. Сва је срећа да је код нас таква слобода мо-гућа, у неким другим земљама то би било незамисливо. На пример, Немачка и земље Скандинавије немају толеран-цију за графите и ако би се открио иден-титет уметника графита третирали би га као озбиљног преступника, имао би по-лицијски досије, казне би биле огромне, хиљаде евра...

Вида Стефановић

- С обзиром на то да у гале-ријама излажу и фотографије графита, да ли то доживљаваш као свој рад или као репродук-цију?То је фотографија, то је само до-кументовање мог рада на улици. С друге стране, излагање у галерији даје другу перспективу на којој уметничка сцена инсистира, људи долазе у галерије да виде уметност што отвара могућност продаје – на тај начин сам продавала стенсиле. Ипак, графити-уметност омогућава дозу креативне слободе, можеш да размишљаш само о томе шта ћеш да нацрташ, како, на ком месту, ра-стерећен си од бриге о томе да ли ћеш имати изложбу, да ли ће твој рад стићи до публике.- Псеудоним, скраћеница, ано-нимност. Да ли су само умет-ничка или и реална потреба?На почетку сам стварно пуно инсистирала на томе да се не зна како ја изгледам, како се зовем, практично, графити захтевају илегал-ност, они су забрањени.

25

ЈЕДИНСТВЕНИ АУТОРСКИ ОТИСАК

У Римској дворани Библиотеке града Београ-да, пет чланова групе Лихт блау и магистара графике, Марко Калезић, Надежда Марков-ска, Вида Стефановић, Бојан Бикић и Биља-на Јовановић, говорили су 1. октобра 2012. године о свом десетогодишњем постојању и петогодишњем издавању часописа. Ентузијам и упорност чланова Лихт блау да један ванин-ституционални самиздат без икакве подршке и даље објављују, изгледају невероватно. С друге стране, то је још једна од срамота држа-ве да се једино гласило које се бави ликовном уметношћу, посебно графиком у нашој земљи, издаје на овај начин.- Циљ издавања часописа је очување и ре-афирмација класичне и истинске графике као запостављене ликовне дисциплине у по-следње време код нас, као и приближавање овог стваралаштва широј публици кроз једну врсту едукације – наводе чланови Лихт блау, као мотив покретања „Ауторског отиска“.О раду групе Лихт блау и часопису „Ауторски отисак“, тог 1. октобра 2012. године говори-ли су и професор филозофије Душан Пајин и историчарка уметности Драгана Ковачић. Професор Пајин је у свом уводном излагању, у којем се осврнуо на рад групе Лихт Блау, ре-као да је часопис „Ауторски отисак“ један од ретких који је посвећен ликовној уметности и једини у Србији који се бави уметничком гра-фиком. Такође је и као врстан познавалац фи-лозофије уметности и естетике Кине и Јапана изнео своје запажање о томе како сам изглед часописа одише духом Зена, нарочито његове корице и њихов повез. Ковачић је такође пот-цтрала да је овај часопис јединствена појава у Србији последњих деценија и да излази само захваљујући личном ентузијазму чланова гру

Уметничка група Лихт блау родила се 2002. године у Србији у којој је тада још живела нада. Нада је нестала, као што је новца за културу било све мање, и којег никада није било за ову групу и за њихов часопис.

пе Лихт блау, поредећи га са некада-шњим авангардним издањима часописа и прогласима уметничких група XX века. Посебан акценат је ставила и на слободу израза и критичке осврте појединих тек-стова часописа који без резерве говоре о лошим аспектима данашњег света умет-ности уопште, и посебно о нашој умет-ничкој сцени. -„Ауторски отисак“ својим изгледом и садржином може да се мери

26

Марко Калезић подсећа да су на почет-ку издавања часописа и њихове колеге биле резервисане, али да се то проме-нило. Са изласком првог броја резер-висаност је нестала и сваки пут имамо све више спољних сарадника, не само са ових простора, већ и из других крајева света. Излажење овог часописа и даље ће зависити само од наше жеље и могућ-ности – закључује Калезић.У „Ауторском отиску“ постоје три стал-не рубрике: Медијум, Источник и Сито сећања. Медијум широј публици пред-ставља по једну графичку технику. Ис-точник је посвећен почецима графике и за сада су објављени текстови о раз-воју графике у Кини, Јапану и Русији. У последњем броју читаоци могу да се упознају са тековинама индијске графи-ке. Рубрика Сито сећања подсећа на гра-фичаре са ових простора који су остави-ли траг у свету графичке уметности.Часопис се издаје у тиражу од 200 при-мерака и не продаје се, већ се поклања. Сви бројеви се могу преузети бесплатно и са сајта виртуелне библиотеке: www.issuu.com/autorskiotisak

Вук З. Цвијић

са сличним часописима у свету, уз две битне разлике. У Чешкој постоји сјајан часопис „Гра-фион“, ту је и британски “Printmaking Today”, затим хрватски часопис „Графика“... Ова из-дања подржавају спонзори, држава, народ-ни музеји, струковна удружења... Ми немамо ништа од наведенога објашњава Надежда Марковска, како група објављује часопис без било чије помоћи. Друго, по чему се разли-кује од свих осталих часописа о графици, је то што се са сваким бројем „Ауторског отиска“ читаоцу поклања оригинална потписана гра-фика неког од српских признатих уметника. Ова графика се налази на насловној страни часописа, на корицама које су ручно штампа-не у техници високе штампе (линорез).

Редакција Ауторског отиска са Драганом Ковачић и Душаном Пајином, током презентације

Група ЛИХТ БЛАУ са пријатељима: Весна Тодоровић, Дра-гана Ковачић, Надежда Марковски, Марко Калезић, Биљана Јовановић, Вида Стефановић, Бојан Бикић, Душан Пајин

27

О АНТИПОДИМА Изложба графика Виде Стефановић, Мала галерија УЛУПУДС, 19. фебруар - 1. март 2013.

Вида Стефановић, сликар по образо-вању, прихвата графичку дисциплину као основно подручје уметничког де-ловања, успешно поштујући другачије, можда и знатно строже техничке, тиме и ликовне захтеве. Заузврат, спретно и наочито, у своје линорезе и линогравуре уткива сликарски начин размишљања. Наиме, графичка уметност уобичаје-но подразумева наглашено присуство цртежа као окосницу композицијског збивања, где је боја пратећи елеменат. Истина, као и свако правило и ово има изузетака, посебно у оквирима умет-ничких експеримeната. Стварајући свој уметнички рукопис и његову особеност, Вида Стефановић се држала извесне традиције у приступу, у мери којa не би угрозила истраживачке могућности. У њеном случају, оне су евидентне. Такав је и степен зрелости при избору тема и њиховом ликовном осмишљавању, како појединачних листова, тако и читавих циклуса. Опредељивањем за фигура-цију у представљању своје идеје, умет-ница природно није ни избегла цртеж, штавише, зналачки је урезивала правилну пу-тању представљених обличја, сводећи их на неопходно рафинираним поступком и духови-том стилизацијом. Његова главна особеност подразумева извесну контраверзу, која очи-ту чврстину обликовања иконичке структуре преводи у готово импресионистичку мекоту, као да је цртеж нанесен сликарском четко у матричну плочу, ради поставке једне линиј- ске нити – дебљи и дубљи, чак слојевитији

на местима где треба назначити засен-чење, или појачати значај представе и њен драмски тренутак, утемељити ликовне симболе ослонца и важности геста, док се они тањи, као из једног даха извучени, најчешће појављују при обликовању више фигура постављених у поредак међусобног супротстављања.

АНТИПОД; линогравура/линорез

28

У значењу антипода. Логика овак-вог одношења према линији и њеном значењу происходи из разумевања тематског смисла и драматургије представљене сцене, али и из уметни-чиног поштовања закона ликовности и потребе за растерећењем компо-зиције. Са друге стране, обликовање било фигура, било њиховог окру-жења, осим од уреза и њихове дина-мике, зависи и од броја пролаза (два до три по отиску!), затим од распо-ређивања боје на плочи, а евентуал-но и од броја плоча за један отисак. Ваља нагласити да је колорит веома значајан састојак ликовног језика Виде Стефановић. Повремено пре-овлађујући, никада није угушио оста-ла средства. Његова употреба је увек веома промишљена јер у читавој по-ставци емитује висок степен лакоће, те, захваљујући деликатним интер-валима без боје, или вишеслојности пролаза различитим тоновима једне боје, њиховом преклапању и друга-чијем, растерећенијем интерном цр-

тежу, односно стратегији урезивања у поља која представљају слободне прос-торе неба, мора, копна – графика Виде Стефановић општом прозрачношћу понекад подсети на акварел. На овом месту скрећемо са теме, али помен ових општих географских одредница наводи на важно подсећање: све сцене су по-стављене у екстеријер, било да су у пи-тању земаљски предео, или неодређе-ни космички простори. Овакав контекст је у први план донео доминацију плаве боје, не само због веродостојности, већ и због њене спиритуалне вредности. Композиције су увек добро избаланси-ране, без обзира на димензије отисака, увек уз видљиву примесу ликовног

ШКОЉКА; линогравура/линорез

РИБЕ; линогравура

29

контекста који алудира на безтежинско стање, на магичну издвојеност композиционог прика-за из земаљског света. Објашњење бисмо мог-ли да потражимо уп-раво у сликарском на-чину размишљања, но подједнако у разуме-вању литерарне и фило-зофско-поетске подло-ге сваког рада, подлоге која је и иницирала те-матске циклусе графика Стефановићеве. Оне су понекад инспирисане добро познатим антич-ким, митолошким тема-ма, каква је и прича о Икару, а понекад онима које су постављене у хришћанско-религиозни контекст, као што је стварање света, или алузија на представу раја. Понекад је тематика симбиотског карак-тера, односно временски тешко разлучива, о чему говоре и ликовне и значењске импли-кације ове веома образоване уметнице. То додатно указује на значај одабране темати-ке, на њено трајање и актуелност у оквирима ширег временског континуитета и културног прожимања. Изложба насловом уједињена у широко схваћену, притом алузивну тему „О антиподима“, заправо се бави космогонијом, стварањем света и његовом примордијалном топографијом. Не осврћући се на увелико приступачна сазнања модерне науке, Вида Стефановић је са великом радозналошћу заронила у готово заборављено културно наслеђе антике, чија је суштина, мада засно-вана на митолошкој подлози, прихваћена у хришћанству и подобно контекстуализована. Свој истраживачки подухват је проширила сазнањима из илустрованог путописа из 6. века, дело византијског трговца, касније мо-наха, Козме Индикоплова, чији је обимни ру-копис „Хришћанска топографија“, заправо

топографија свемира. Козма је подр-жао библијску космогонију према којој Земља има облик табернакла, староза-ветног ковчегa, упоран да чак и својим непосредним путним искуствима докаже њену исправност. Иако је овакав став стајао насупрот тада актуелној, напред-нијој Птолемејевој теорији о сферичном облику и Земље и космоса, вредност овог рукописа чине веродостојни, а за оно време јединствени описи свега виђеног, као и драгоцени цртеж са најстаријом познатом географском картом света. Ова мапа и њен магични литерарни кон-текст су очито и покренули ликовно-по-етска размишљања Виде Стефановић. Она их је, како уочавамо, превела на ра-ван властитих размишљања и тумачења, која се крећу у областима психологије и етике. Где су сучељавања са власти-тим бићем тематска окосница. Што у неку руку доказује да је уметничко дело уопште – поље аутобиографског дис-курса. У том смислу, из општег клишеа представљања ликова издваја се женски лик који на графичком отиску персони-

МАПА СВЕТА; линогравура/линорез

30

појава свакако не може бити уметнички хир у циљу некаквог ликовног инови-рања, јасно је да су она и проблематика у вези са њом осмишљене са намером, понајвише ради чвршћег повезивања са предоченом космогонијском темом, асо-цирајући на мапу света Козме Индикоп-лова. Где је сваки лист овог графичког циклуса Виде Стефановић посебан зна-чењски ентитет, веома лична метафора на мапи виђења света према властитим животним искуствима. А уз оправдани предзнак општег места!

Весна Тодоровић, ликовни критичар

фикује Душу, а носи портретске одлике умет-нице. Ово скровито једначење буди асоција-ције на све оне сликаре који су пре легитимне појаве аутопортретског жанра, током векова излазили из натурене анонимности тако што би свој лик подарили неком статисти у оквиру вишељудне композиције.На крају, важно је осврнути се на облике плоча, а тиме и отисака, које су у убедљивој већини неправилно, махом валовито срезане, што одудара од конвенције правих углова, и наводи на питање из равни значења. Одбацивање прве асоцијације на сачуване и конзервиране драгоцене делове фресака која у односу на празне, омалтерисане површи-не зидова делују као острвца у мору – није и дефинитивно. Ипак, осим што је пажљивије сагледавање безусловно доказало да таква

ЛАВ; линогравура

МИКРОКОСМОС; линогравура/линорез

31

ЦРНО НА БЕЛО

Управо у тренутку када сам као уметник који постоји и ствара у садашњем времену, почела да преиспи-тујем бављење соп-ственом професијом, како да из себе изву-чем нове атоме снаге и разлоге да наставим даље, да пронађем објашњење да то што радим није узалудно и да треба истрајати, једна је изложба, осим осећања поштовања и дивљења, директно дала одговоре на сва моја питања.Ипак није све узалуд-но, треба наставити даље и апсолутно се вреди потпуно предано упустити у ту пусто-ловину, јер то је једино што нам преостаје и иза нас остаје.

У галерији Графичког колектива се из-међу 11. и 23. марта одржала једна из-ванредна изложба. У питању је ретрос-пектива радова Велимира Матејића, уметника–графичара који је присутан на излагачкој и уметничкој сцени већ пе-десет година. Наравно да то није једини квалитет ове изложбе. На првом месту је евидентан изузетан квалитет самих уметничких дела које чине црно-бели дрворези настали током последње три деценије уметниковог стваралаштва. Ауторов стилски развитак је у овом пе-риоду прошао кроз неколико упечатљи-вих етапа. Током седамдесетих година прошлог века његов рад чине црно-беле арабескне композиција блиске естетици надреалног са експресивним маниром.Истицање материјалности графичке ма-трице, са композицијама дословно ус-ловљеним физичким одликама плоче, видљивим годовима и осталим несавр-

БЕЗ НАЗИВА, линорез

БЕЗ НАЗИВА, линорез

32

шеностима дрве-та као материјала је присутно током осамдесетих годи-на, када Велимир Матејић наступа већ као формиран уметник утемељен у медијуму графи-ке. Његове црно-беле композиције су савршено хар-моничне и, иако су базиране на прин-ципу сукоба две контрастне вред-ности њихова кон-цепција се више односи на условљеност светлости и таме ова два елемента. Ове особености су уочљиве на графичким листовима током деведесетих година 20. века, а њихове модификације су присутне на радовима и данас. Ту доминирају форме и структуре које асоцирају на органске и неорганске облике, имагинарне просторе са упадљивим настојањем ка поједностављива-

њу мотива и повратку основном ствара-лачком импулсу утемељеном у инспира-цији делима неопримитивизма и констру-ктивизма. Композиције су динамичне, као да покушавају да изађу из задатих оквира матрице, шире се и гранају у свим правцима остављјући на први поглед утисак једне визуелно-оптичке конфузије што указује на уметникову инспирисаност источњачким арабескама. Овај избор графика је драгоцен и на још један начин; он приказује један пут, један развој и живот уметника који је до краја остао доследан свом личном уметничком ставу, који је опстао имун на разна умет-ничка помодарства и успешно задржао сопствени интегритет и као уметник и као човек.Мислим да оваква изложба никога не може да остави равнодушним, мене сва-како није. Ко ју је видео, отвореног ума, и мало се удубио више него обично, могао је заиста толико тога да открије, сазна и научи. А ко није, много је пропустио.

Надежда Марковски

БЕЗ НАЗИВА, линорез

33

НОВИ КОНКУРСИ

34

35

САДРЖАЈ

НАСЛОВНА СТРАНА ........................... 1.

НАПУНИЛИ СМО ШЕСТ ГОДИНА! ....... 2.

МЕДИЈУМ: МЕКА ПРЕВЛАКА ............... 3.

ИСТОЧНИК: ИСТОРИЈА ИНДИЈСКЕ ГРАФИКЕ I ......................................... 5.

СИТО СЕЋАЊА: СЛАВОЉУБ ЧВОРОВИЋ .................... 10.

УВОДНИ КУРС У БАУХАУСУ................ 12.

КНЕЗ КОЈИ (НИ)ЈЕ ИЗУМЕО МЕЦОТИНТУ...................................... 17.

The КРАЉИЦА ВИЛА ЗА АУТОРСКИ ОТИСАК ........................................... 20.

ЈЕДИНСТВЕНИ АУТОРСКИ ОТИСАК ........................................... 25.

О АНТИПОДИМА .............................. 27.

ЦРНО НА БЕЛО ................................ 31.

НОВИ КОНКУРСИ ............................. 33.

САДРЖАЈ ......................................... 36.

Аутор графике на корицама: ТКВ

АУТОРСКИ ОТИСАКБРОЈ 14.

Београд: новембар 2013.

РЕДАКЦИЈА: Уметничка група ЛИХТ БЛАУ

ГЛАВНИ И ОДГОВОРНИ УРЕДНИК:Бојан Бикић

ГЕНЕРАЛНИ ДИРЕКТОР: Марко Калезић

НОВИНАРИ:Надежда Марковски

Вида Стефановић

ЛЕКТОР-КОРЕКТОР:Драгана Марковски

СПОЉНИ САРАДНИЦИ:Вук З. Цвијић

Весна ТодоровићДрагана Марковски

ТЕХНИЧКА ПОДРШКА: Жељко Малић

КОНТАКТ: lihtblau@yahoo.com

www.facebook.com/LihtBlau

ISSN 1452 - 9696

Часопис „Ауторски отисак“ можете читати, преузимати и коментарисати на интернету: issuu.com/autorskiotisak

36