АУТОРСКИ ОТИСАК

ЧАСОПИС ЗА НЕГОВАЊЕ КЛАСИЧНИХ ГРАФИЧКИХ ТЕХНИКА

№7ДЕЦЕМБАР 2008.

ИЗДАЈЕ УМЕТНИЧКА ГРУПА ЛИХТ БЛАУ

ГОДИНА II

БЕОГРАД

ISSN 1452- 9696

1

2

бурну годину свог постојања крају желели бисмо да свим читаоцима и сарадницима пожелимо много среће, успеха, добрих графика и квалитетних изложби у наредној 2009. Ми, из уметничке групе ЛИХТ БЛАУ ћемо се, као и до сада трудити да се све то и објави. Живи били па видели!

ЈЕДНИМ УДАРЦЕМ... СЕДАМ!

Седам је мистичан број. Свет је створен за седам дана, постоји седам арханђела, седам античких мудраца, седам светских чуда, седам астролошких планета. Седми Ауторски отисак такође представља неку врсту чуда, као и сваки претходни и сваки следећи број нашег часописа. Приводећи другу,

ИНФОРМАТИЧКА РЕВОЛУЦИЈА –МОГУЋНОСТИ ДАЉЕГ РАЗВОЈА УМЕТНОСТИ ГРАФИКЕ

Ингрид Ледент - Digital priint

Интегрални текст прочитан је на симпозијуму у оквиру Трећег међународног тријенала графике, одржаном у Прагу 2001. и објављен је у часопису „Grapheion“ бр. 17/2001. (посебно издање), ст. 35-45.

Садашње стање у графици карактерише крајња разноврсност. Велики светски прегледи графичке уметности показују истовремено присуство свих видова традиционалног начина извођења као и нове технолошке процесе засноване на дигиталној обради слике и компјутерској штампи. Посматрано на ширем плану, парафразираћемо Улриха Бека, време друге модерне одређено је глобалитетом као рефлексивним светским друштвом у коме доминира „светско друштвено опажање“ и глобализацијом као процесима који директно утичу на светско друштвено и културно стање. То значи да „једне поред других егзистирају различите врсте логике еколошке, културне, економске, политичке, цивилно-друштвене глобализације, које се међусобно не могу редуковати или пресликати, већ се свака од њих мора разумети за себе и у њиховој унутрашњој зависности“. Оно што је у томе битно за уметност је да глобализацију одређује процес који ствара транснационалне социјалне везе и просторе, чини вреднијима локалне културе и истиче треће културе. Концепт глобализације за своје средство општења користи електронске и дигиталне посреднике, као и Интернет. Преко Интернета се врши комуникација, централни чин концепта глобализације. Дигитална технологија и Интернет омогућавају активну, истовремено и узајамну размену информација између појединих

актера преко свих граница земаља, религија и континената. Између осталог, електронска комуникација врши се визуелно. Њена визуелност је фундус сваковрсних информација, сума различитих садржаја који потичу из историјског културног седимента и савремених збивања. Преко електронских медија, због потребе за масовном комуникацијом, велики значај стекла репродукција. Репродуктибилност се врши путем екранске слике прикључене на Интернет коју користи огроман број реципицијената. Дигитална техника и Интернет као технолошке иновације, требало би да, по историјском правилу, доведу до померања у изражајним границама постојећих визуелних медија, и до стварња потпуно нове гране визуелне уметности. У прошлости, промене ка новом у ликовним уметностима догађале су се најпре у сликарству. У XX веку актуелизовани су медији који се заснивају на умножавању и чији је визуелни материјал подложан дигиталној обради, као што су филм и фотографија.Крајем овог века, графика се, због свог мултипликативног карактера, нашла у средишту савремених збивања и постала актуелна као никада до сада у својој историји.

3

МЕДИЈУМ: ДИГИТАЛНА ТЕХНОЛОГИЈА И

Овакав положај доводи до потребе да се размотри садашње стање у уметности графике као и могућности њеног даљег развоја. Са тим у вези постављају се два питања. Прво се тиче могућност да се, с обзиром на то да је репродуктибилна умет-ност која одговара захтевима информатичке револуције, управо у графици или из ње генерише нова слика. Ова, чини се тако примамљива помисао, коначно би ослободила графику неатрактивног положаја пратеће уметности који је, у односу на сликарство и скулптуру, имала у досадашњој историји (а нарочито у нашој средини), као и увереног мишљења критичара да се у своме развоју кретала некаквим споредним путевима. Чињеница је, међутим, да је ова уметност са појавом ауторске графике половином XIX века, достигла пуну ликовну аутономију. Од почетка коришћења фотографије она је била лишена изразито илустративне и репродуктивне функције. Потсетимо се зато једне интерне револуције коју је дубока штампа прошла у време импресионизма, у експерименталним радовима Камија Писара и Едгара Дега, као и нове изражајности дрвореза до које је дошао Пол Гоген, оживљавајући тако ову „истрошену” технику и отварајући јој даљи пут развоја према немачком експерсионизму, или новијег примера правог бума графике и штампарства шездесетих година прошлог века са литографијом и сериграфијом, од апстрактног експресионизма до поп и оп арта у САД и Енглеској. Ови примери

не говоре о подређеној улози, већ о паралелном развоју који је графика са својим технолошким специфичностима могла да пружи поетикама различитих праваца и тиме аутохтоно уђе у општи

развој ликовних уметности. Свака револуција

у визуелним уметностима

условљена је променом

односа према реалности. Ова пробле-матика, која подразумева пре свега преиспи-

тивање категорије

времена и простора,

последица је иновација које

се одигравају у областима науке и технике.

Са применом дигиталне технологије у информатичкој револуцији такође је дошло до промене у поимању простора и времена. Парафразираћемо Пола Вирилиа, који каже да је однос према према простору, тј. хоризонту успостављен открићем геометријске перспективе у доба ренесансе, измењен применом Интернета. Слика простора се шири. Не постоји више граница оптичке перцепције. Практично је могуће посредством екранске слике, замене за хоризонт, у било ком тренутку допрети до било ког места на планети. Могућност тренутног приступа визуелној информацији довела је до сажимања категорије времена. Географске и временске разлике смањене су до потпуног укидања, што је проузроковало временску компресију. У таквом простору и времену функционише

4

Александар Младеновић Лека; Аутопортретно.1

5

сада транснационално светско друштво заједно са својим ликовним садржајима. Његов главни медиј, екран, еманира нову, виртуелну реалност, која представља замену за непосредан доживљај природе (околине). Овако велике промене у третирању времена, простора и коначно реалности, последично се одражавају на перцепцију и целокупно осећајно опажање. Нови визуелни сензибилитет створен на овај начин тежи да буде задовољен одговарајућом уметничком сликом. Она се не може подвести под појам графике, фотографије или сликарства у традиционалном смислу. Настала у оклоностима нове технологије, она поседује специфична формална и структурална решења. Али, без сумње, нова слика преузима и формалне елементе из постојећих уметничких грана. У том смислу графички елементи, линија, однос површина, композициона структура призора, налазе даљи пут свога развоја. Пренети у дигиталне записе и подложни дигиталној обради, они учествују у стварању нових структура, дигитално анимираних, тродимензионалних и других. Ликовна концепција графичког приказа одговара захтевима дигиталне слике: чисте површине у јасним и лако и брзо читљивим односима, велики значај линије, као и употреба тачке као најмањег садржиоца (носиоца) записа. Управо ту налазимо генетску повезаност дигиталног записа са поступцима у сериграфији и ситоштампи. Наиме, дигитални бинарни запис представља логичан наставак претходне тачкасте структуре ових репродуктивних поступака. Имајући све ово у виду можемо да закључимо да је уметност графике једно од полазишта у стварању нове визуелности и у крајњој линији нове естетике. Питање рецепције нове слике директно је повезано и са суштином графичке штампе. Извесно је да ће се могућности перцеповања нове слике неограничено ширити на све Интернет кориснике. Неограничени тираж, један могући идеал медија графике, остварује се у пуној примени информатичке револуције и дигиталне технологије.

Не би ли на тај начин нова визуелна уметност имала исту функцију као графика у XV веку, када је постала прво средство масовне комуникације? Друго питање обухвата проблем повратног утицаја дигиталне технологије на графику.Овај однос уочава се на неколико нивоа. Један се тиче активности удружења која се баве искључиво компјутерском графиком. Она су потомци бројних удружења каква су постојала неколико векова уназад, од којих су нека као што је Удружење сликара и гравера у Француској у другој половини XIX века или радионица Тамаринд у XX веку, имала велики утицај на развој графике. Многа од ових удружења функционишу путем Интернета и промовишу радове који су од почетне идеје до извођења (штампања) изведени посредством компјутера. Ова чиста компјутерска графика, која је резултат нових могућности штампања и нових технолошких поступака често је у ликовном смислу конвенционална. Њена функција често се своди на репродукцију, на понављање већ виђених ликовних решења. Посезање за новом иконографијом ставља ову врсту графике у позицију илустрације у лошем смислу. Често, у њима веома изражена порука, социјална или политичка, углавном не успева да надомести помањкање чврстог

Бранимир Фотић; LXXVI

ликовног става. Са разлогом, оваква продукција већ је критички оцењена; некада болно директно, о овој врсти графике говори се као о сурогату слике: „компјутерска графика као машински насликана слика није променила уметност. Опсенарски манвер компјутера који би да уме исто што и рука није одвео даље од чуда сурогата слике“ рекао је Хауард Клоц.Уочавају се такодје покушаји да се опонашају традиционалне технике, тако да се појављују дигитално симулирани дрворез или линорез. Замена традиционалних техника машинским показује дивергенцију у схватању концепта виртуелног. Јер, не ради се о томе да миш треба да нам покаже како може да замени руку да би нам препричао оно што нам рука већ столећима непосредно говори. Не треба користити те, како је рекао Дезмонд Рошфорт, неслућене могућности дигитализације, да би се опонашало. На овај начин се подрива оно недодирљиво, што никада није било у графици доведено у питање, а то је однос уметника према материјалу, непосредан контакт са њим. Само на тај начин, у једном крајње директном односу, може да буде сачувана аура уметничке графике, јер како је устврдио Волтер Бенџамин, „једино у мануелном аутентично задржава свој квалитет“. Хоће ли дигитални, свемоћни миш потиснути племените занате и вештине графичког извођења? И тиме избрисати сва досадашња естетска искуства записана у графичкој уметности? Или ће, чему се надамо, нова естетика и нови графички исказ имати простора и за даљу сврховитост мануелне вештине, кроз коју ће, не само метафорично, бити сачувани седименати прошлости којих ниједна велика промена у ликовним уметностима није била ослобођена. Креативни однос према новом медију значи повећати изражајност и вокабулар ликовног

у постојећем медију, захваљујући новим сазнањима која проистичу из искустава која пружа нова технологија. Време научног и технолошког полета у коме живимо (а које подсећа на време модерне, тј. авангарде) инспирише уметнике и за динамичан истраживачки однос.

Драгана Ковачић

Драган Момиров; digital print

6

ИСТОЧНИК: ШУНГА

Шунга (дословно значење - „слике пролећа“), представља стандардизовани назив за јапанске дрворезе еротске садржине, иако су са сличним значењем коришћени и термини макура-е, вараи-е, шунпон, кошокубон . . . Добро је познато да су сви виђенији уметници стварали шунга графике, из економских, али и стилских разлога. Хокусаи, као најрепрезентативнији представник не само укијо-е жанра, већ и целокупне јапанске уметности, у свом опусу има велики број шунга графика (10% целокупне продукције), као и Утамаро, чију трећину радова представљаjу шунга графике. С обзиром на то да је једна од главних карактеристика овог периода била политика затворености према остатку света – сакоку, која је представљала форму тоталитарне контроле, у овом случају трговине, шунга графике је могуће сагледати као израз „аутентично јапанске сексуалности“. Услове за формирање специфичног односа према сексуалности могуће је јасно испратити кроз вековима дугу историју књижевности која је истицала љубавне авантуристе као главне протагонисте, међу којима су Ариварано Нарихира и принц Генђи, свакако најпознатији. Оно што је јасно и очигледно презентовано кроз шунга графике јесте чињеница да је став Јапанаца у односу на ликовну презентацију еротског материјала, у веку пре отварања према остатку света, био изузетно слободоуман и неспутан, да је сексуалност сматрана природном и да није познавала готово никакве табуе, повезивана подједнако с фантазијом колико и са реалношћу свакодневног живота. Шунга графике, као део градског пејсажа, биле су доступна и слободно конзумирана рефлексија преовладавајуће атмосфере, у којој су сви облици индивидуалних

референци подједнако били нормални, толерисани и пеференци подједнако били нормални, толерисани и уважавани. Употреба и функција: Дешифровање визуелног кода воајеризма, који се најчешће интерпретира у негативном контексту као агресиван и интрузиван, а неретко сматра и оличењем социопсихолошке девијације, у контексту јапанске културе, као и начина на који је она интерпретирана у визуелним уметностима, подразумева се као саставни део свакодневнице, условљене специфичним географским карактеристикама и из њих проистекле архитектуре. Класична градња у дрвету и папиру, као и многобројни начини мобилног преграђивања просторија (клизна фусума врата, паравани), уз високу концентрацију популације уобичајену за велике урбане центре, подразумевала је (и даље подразумева) стално присуство „других“ у личном простору – шире фамилије, послуге, заједничких станара – и самим тим увид и у најинтимнија општења, у оно што се одвијало у постељи (брачној, љубавничкој или борделској). Оваква ситуација произвела је културне специфичности које су до данас остале међу најбитнијим одликама јапанског

7

друштва – способност повлачења јасне црте између себе и других, чак и у најинтимнијим ситуацијама и односима, и обичај ношења многобројних социјалних маски које олакшавају овакав поступак. Наизглед преовладавајућа „колективна“ свест, као наводна особеност источњачких друштва, тако се доводи у питање, а увид у културну конструкцију сексуалности у тим друштвима јасно указује да се „личност“ или „ја“ посредује другачијим, можда и комплекснијим, социјалним инвентаром. „Воајер“ у контексту јапанске визуелне културе овог времена добија сасвим особени карактер. Осим очигледног осликавања посматрача као физички присутних у самом оквиру приказаног наратива, њихова улога је често понуђена метафорички, као супституција за активно учешће читаоца (односно гледаоца). Компресија ове улоге отишла је толико далеко да се у специфичном маниру шунга графика подразумевало да је било који предмет – чашица сакеа, наизглед немарно остављена покрај ногу љубавник или лепеза присутна у кадру - могао да понуди својеврсно „отварање врата“ кроз која је свако добродошао да у слику „уђе“ и да се у истој замисли. Заправо, сви визуелни елементи присутни у шунга графикама – позадина, приказана поза, међусобни однос или личне особине партнера сугерисани кроз изразе лица или пратећи текст, наслове или понуђена имена (протагониста као и локација), дизајн одеће и степен телесне изложености, ентеријер или пејсаж - формирају специфичан кодификовани

систем значења.Као и у сваком другом систему непознатих кодираних знакова, боље разумевање шунга графика нужно захтева тумачење ширег културног миљеа из којег су потекле. Иако тако експлицитне, ретко су приказивале потпуну нагост, што је у директној вези са специфичним „култом одеће“ који, на подједнак начин, као и стална „изложеност“ приватности, остаје карактеристика јапанског друштва и у оквирима савремености. Уметнички мотив акта пренет је у Јапан са Запада и нашао је адекватне одговоре у јапанској

уметности XX века, али је у случају класичног сликарства и укијо-е графике његова естетска вредност била непозната. Основна разлика овде се, заправо, своди на визуелну

и еротску привлачност коже и телесних облина, за разлику и насупрот „костиму“, односно појавности тела представљеног одећом. Док је Запад своју естетску (и еротску) баштину заснивао на идеалу лепоте, ликовно представљеном кроз хеленско-римске статуе и богату традицију класичног сликарства, Истоку је много ближа представа „маскирања“ и тежња за комодитетом статусне симболике, која је била презентована кроз одећу. По извесним тумачењима, одећа је представљала не само улогу (и у њој садржани еротски набој) коју је особа играла у друштву, већ и њен пол и род – није ретко да се родне разлике у јапанском сликарству могу

8

наслутити искључиво путем одеће, јер јасно установљени систем за илустрацију различитости у приказивању телесних облина (осим гениталија) једноставно није постојао. С обзиром на то да је одећа сматрана подједнако (сексуално) пожељном колико и сама особа која ју је носила, не чуди историјски позната чињеница да су постојали специјални договори између издавача шунга графика (од којих је највећи био Цутаја Тезабуро, с радњом испред саме Јошиваре) и произвођача кимона, тако да су оне често илустровале најмодерније дезене, на исти начин као што би приказивале популарне куритзане (у специјалном договору с власницима бордела) у каталошком маниру). Утолико су шунга албуми могли имати функцију својеврсних „водича“ за понуду ноћног живота града, главне тенденције у моди и тренутно актуелне предводнике ових трендова. Из разлога који се могу формулисати као „недостатак приказа примарних еротских елемената“ (реалистичног осликавања коже и телесних облина), шунга графике неретко акцентирају несразмерно увеличане полне органе, ослањајући се на иконографију и симболику одеће и ентеријера који креирају пратећу „атмосферу“, ситуацију и оквир, као елементе који доприносе стварању баланса у односу на директну фокусираност на полни чин. Ако претпоставимо да је голи акт истицао жељу за додиром и блискошћу људског тела, јапанске шунга графике инсистирају, заправо, на супротном - жеља је иницирана обећањем луксуза и угодности богато украшене одеће или заводљивошћу

9

ентеријера, понуђеног погледа кроз прозор, пожељном локацијом или ситуацијом . . ., првасходно сугестијом и обећањем комодитета, а не емоције. За свој новац купац шунга албума очекивао је да добије што реалнији и опипљивији фантазам, а не контемплативни и естетизовани приказ људске изолованости, које је, у тада већ милионској атмосфери престонице, био свестан. Настанак и развој специфичних елемената овог кодификованог визуелног система, за који смо установили да, заправо,представља шунга графику, диктиран је и спољним елементима. То су пре свега била ограничења саме технике и методе њихове производње – дрворези не дозвољавају превише детаља у осенчавању, што је од пресудног значаја за реалистично осликавање тела, док истовремено представљају јако добар медиј за површинско украшавање и орнаментику. Иако је овај жанр у Јапану успео да се развије до неслућених висина у мајсторству израде, тако да се у другој половини XIX века понекад користило и до 40 засебних матрица (по једна за отискивање сваке боје и нијансе) за једну

графику, ипак, ограничења у смислу величине и могућности презентације не могу се занемарити. Такође, треба имати на уму да су шунга графике пре свега биле комерцијални производ намењен да одговори потребама, преференцама, сензибилитету, карактеру, навикама, буџету и особеностима њихове публике – првенствено мушке Едо популације током врхунца војне владавине Токугава шогуната. Систем ротирајуће војне обавезе (санкин котаи) налагао је свим провинцијским владиним намесницима (даимјо) да једном годишње проведу одређено време у престоници. Током оваквих посета Еду, локални намесници су са собом доводили своју целокупну војну пратњу. Ови самураји су били међу највећим конзументима шунга графика, иако су богати трговци и занатлије били, заправо, основна циљна група луксузнијих, богатије урађених и повезних издања шунга графика, понекада сматраних својеврсним трофејем или сувениром са увек пожељног и „ики“ (модерног) излета до Јошивара кварта (најпознатији „кварт забаве“ у граду). Иако званично нижег статуса (ћонин) на хијерахијској лествици у односу на социјално привилегованије класе

самураја и аристократије, ови профитери развоја градске културе су били прави творци њеног аутентичног стила и њена главна покретачка сила, која се трудила да створи сопствени одговор на вековима рафинирану (и недоступну) елитну културу гајену на двору, у царској престоници - Кјоту. Као публика се, међутим, кроз разне записе, наводе и монаси (и монахиње), девојке у припремама за прву брачну ноћ, као и млади љубавни парови. Примери хомосексуалне љубави (између двоје мушкараца или две жене, подједнако) били су такође приказивани у шунга графикама, као и екстремни-шаљиви-фантастични облици вођења љубави између људи и животиња или фантастичних бића. Иако број и опсег шунга графика сведочи о отвореном и либералном приступу који је јапанска градска популација имала према сексу и одабиру партнера, често би долазило до негирање праве функције и улоге шунга графика код каснијих историчара, који су настојали да креирају адекватнију верзију прошлости. Тако је, на пример, често навођено образложење да оне могу штитити од ватре, да су првенствено коришћене у едукативне сврхе, за мушкарце који се одричу

10

од секса у спиритуалне сврхе (зарад духовног прочишћења), или да штите војнике од повреда. Корелација са владајућим токовима укијо-е стила, такође је била константна одлика шунга графика. Ово се највише огледало у развоју саме технологије, колорита и перспективе, али је важило и за друге особине.

Њихова сценска поставка се изместила у екстеријер, управо, у време популарности Хирошигеа и Хокусаија, највећих ауторитета у пејсажном стилу (фукеи), а сцене агресивнијег секса почеле су да буду приказиване у исто време када су на тржишту преовладавали радови Кунијошија и Јошитошија, аутора „самурајског“, чисто мушког и војничког поджанра (муша-е). Комплексна симболика и концентрација целокупног литерарног и ликовног наслеђа из ранијих векова, карактеристична за укијо-е жанр, често се рефлектовала и у шунга графикама – поред добро познатих, типично јапанских визуелних симбола попут трешњиног цвета или бамбуса, ово је обухватало алузије на популарне историјске, митолошке и фиктивне личности, познате географске локације, сезонска дешавања, празнике . . .

Јелена Стојковић

Текст из каталога изложбе

НЕВИЂЕНИ ЈАПАН- ШУНГА ГРАФИКЕ;

Кућа легата; Београд

Децембар 2008.

11

СИТО СЕЋАЊА: ЉУБА ИВАНОВИЋ

Када се пред нашим очима случајно нађе нека већ заборављена илустрација или гравира Љубе Ивановића, осетимо неко спокојство које топло умирује наш дух већ пренадражен вртоглавом сменом новина којима нас свакодневно засипају узбуђујућа достигнућа данашњих ликовних тражења. Заустављамо се пред једноставношћу дела које толико добро знамо да смо га већ заборавили и док преврћемо стару мапу, осећамо се као да смо се вратили у дом нашег детињства и тек сада можемо потпуно да сагледамо вредност његове драгоцености. Прошле године, 22. новембра навршило се двадесетпет година од смрти Љубе Ивановића. Можда ће неко рећи да је данас говорити о Љуби Ивановићу безпредметно јер реч је о познатом делу. Али морамо рећи да је чињеница да и Ивановића прати судбина многих наших врсних уметника, што значи, не само да још немамо комплетну монографску студију, већ нам недостаје чак

и потпун каталог његовог обимног дела. Чини нам се да не грешимо ако сматрамо да је дошао тренутак када Љуби Ивановићу треба посветити већу пажњу.Биографија Љубе Ивановића је сасвим једноставна. У његов тихи живот драматику је унела само болест и то у позним годинама. У Београду, где је рођен (1882), завршио је Уметничку школу (1905), а потом је отишао у Минхен на студије. После краћег задржавања у Ажбеовом атељеу уписао се на Баварску академију и постао ученик Лудвига фон Лофца. Уобичајеном почетку следила је каријера предавача Уметничке школе и најзад професора Академије у Београду. Радио је стрпљиво и много. Активно је учествовао у уметничком животу Београда.Нижу се изложбе у земљи и иностранству, заједничке и самосталне. Прате га успеси и признања. По природи

Љуба Ивановић; ИКОНОСТАС; дрворез

12

једноставан и скроман, није овенчан славом, али га веома цене и критичари и публика и млади уметници, нарочито његови ученици. Његов упоран рад није могла да прекине ни болест. Када му се (1940) одузела десна рука, почео је да црта левом и на овај начин успео је током следећих година живота, да оствари низ уметнички значајних цртежа и линореза. Дело Љубе Ивановића које на први мах изгледа тако једноставно, поставља низ отворених проблема. Уметничку каријеру започео је као сликар. Остало је мало његових слика. Ако погледамо ове топло, интимно и једноставно исликане површине са жељом да преко њих упознамо сликара, остајемо пре збуњени него незадовољни. Ова тонска ликовна решења, богата игром светлости и сенке, имају у себи тако мало елемената који би говорили о импресионистичком тражењу боје, о снази потеза једне, ипак само формално, слободне четке. Истина је да су у питању рана дела, али касније Ивановић скоро и да није сликао.Љуба Ивановић је рано нашао свој ликовни пут. То је био цртеж. Пре него се зауставимо на гравирама и илустрацијама Љубе Ивановића, морамо бар покушати да нађемо његово место у развоју наше уметности. Но чини нам се да се судбина овде њиме духовито поиграла. Време када је и средина у којој је Ивановић започео своје уметничко формирање јесте период експанзије импресионизма. И цела његова генерација ишла је тим путем са више или мање успеха, у тишини или праћена буром одобравања или негодовања. Љуба Ивановић се није супротстављао општим хтењима, бар не привидно. Али суштина његовог дела посве је другачија. Јер овај наш названи импресиониста, носио је у себи другачију визију света, визију у којој чистој боји и расплинутој форми није било места. Основни постулат Љубе Ивановића је линија, она величанствена линија, мирна и сигурна, на мах треперава и узнемирена. Линија је та која ствара (у делу Љубе Ива-новића) ликовну представу света у чудесној

игри clair-obscura. Љуба Ивановић се веома рано определио за цртеж и графику. Прве цртеже објавио је у Новој искри још 1903, дакле као ученик. Касније црта стално, да би графика постала његово потпуно и коначно опредељење. Више од четири деценије наилазићемо по дневној и периодичној штампи на Ивановићеве илустрације. Старе новине и календари пружају заиста импозантну слику ове делатности. Али то је само мањи део. Осим многонбројних, појединачних бакрописа, дрвореза и линореза, Ивановић је објавио неколико мапа графике. Тако је 1932. под насловом Стари Париз објавио шест дрвореза у двадесет пет примерака, а 1934. десет дрвореза у педесет примерака у мапи под насловом Из наших крајева. У популаризацији својих цртежа, Љуба Ивновић је пошао једним новим и целисходним путем. Штампао је мапе са цртежима и то 1928. под насловом Јужна Србија публиковао је педесет цртежа, 1931. објавио је шеснаест цртежа под насловом Предели из Шумадије и и као илустратор. Осим

Љуба Ивановић; СТАРИ ПАРИЗ; дрворез

13

илустрација објављених у новинама и календарима илустровао је и четири књиге. Три књиге путописа Живка Милићевића: У постојбини наших копаничара и зографа (Београд, 1927), Од Охрида до Санџака (Београд, 1928), Записи о српској земљи (Београд, 1940) илустроване су руком Љубе Ивановића, не само цртачки вешто и ликовно занимљиво, већ како идејно, тако и сликарски дубоко повезано са садржином књиге, тако да је успео не само садржински, формално, већ и суштински да оствари јединство писане речи и илустрације. Скоро идентичне вредности је и Ивановићева илустрација књиге Момчила Милошевића Писма из Париза (Београд, 1931). Графички опус Љубе Ивановића заслужује знатну пажњу јер вредност овог дела чини низ елемената који се стапају у складну и неразлучиву целину. Желимо још једном да подвучемо његову храброст која се огледа у чињеници да је он смело ишао својим путем, не поводећи се ни у једном тренутку за тада владајућим ликовним тежњама и жељама. Јасно је да му је овакав став обезбедио оригиналност и ону изузетну вредност која увек прати дело уметника који сме и хоће да тражи свој властити, дакле оригинални пут. Па ипак, морамо рећи да Љуба Ивановић није био ни мало бунтовничка природа.

Напуштајући на самом почетку свог рада, тада у нас готово опште прихваћени уметнички правац, Ивановић се инстиктивно покорио основним законитостима уметности. Први је, да уметник мора да открије себе, своју личност и тек пошто сазна шта он може и шта хоће, да ствара сопствено дело. Други је, непомирљивост линије као основног ликовног знака са импресионистичким схватањем. Али, такође

је дубока истина да захтевима своје средине и свога времена нико не може савим да се одупре. Ту и тамо, нешто упадљивије у албуму Јужна Србија, појави се на мах у тим цртежима нешто нежно и меко што их уводи, као што то формално чини и сама тема (предео), под окриљем импресионизма, наравно посматраног у најшире могућим границама. Постоји и друга занимљива особина која карактерише Ивановићеву графику. Љуба Ивановић никада није потпуно престао да буде и сликар. Иако слике готово више није ни радио, он је сачувао сликарско осећање према визуелном свету. И зато многе од ових гравира имају често доста и сликарских елемената, наравно потиснутих у други план, тако да не нарушавају основну графичку вредност. Својом линијом, поред снажног контраста светло - тамног, Љ. Ивановић оствариће и низ сенки и полусенки, читаву једну скалу тонова и полутонова који графици дају валерске вредности које је приближавају, односно које воде порекло од тонски схваћеног сликарства. Ивановићева тежња да помири графичке и сликарске елементе нарочито се истиче у дрворезу и линорезу. Мапе Стари Париз и Из наших крајева несумњиво су најбољи пример.

Цртеж из мапе СТАРА СРБИЈА

14

потпуно многа достигнућа која је вртоглави ритам стварања модерне уметности унео у ликовни живот Београда тога доба. Веома обимно графичко дело Љубе Ивановића (више стотина гравира, илустрација, па и цртежа) остварено вешто, ликовно занимљиво, својеврсно реализовано, даје Љуби Ивановићу значајно место у историји српске уметности. Управо чињеница да је Љуба Ивановић најзрелији и најплоднији графичар српске уметности прве половине ХХ века.

Катарина Павловић

*Текст је преузет из часописа Круг (1970) галерије Графички колектив, који је излазио између 1964. и 1982. године. До данас, још увек није објављена монографија Љубе Ивановића

Ту је Љуба Ивановић успео, савлађујући отпор дрвета и несумњиво доводећи до максимума графичке ефекте који почивају на контрастима светло – тамног (од беле светлости до црне масе архитектуре) да унесе и посебну пластичност предмета, једно пиктурално осећање тонских вредности. У бакропису је Љуба Ивановић строжи и хладнији, али зато је далеко више осетљив за графичку вредност и снагу линије.Ако бисмо графички опус Љубе Ивановића подвргли детаљној ликовној анализи, јасно је да не бисмо могли да мимоиђемо извесне недостатке и пропусте како формалног, тако и ликовног карактера. Али, у сваком случају, они битно не умањују вредност овог дела. Неоспорно је да је Љуба Ивановић био мајстор који је знао и осећао да линијом оствари ликовни свет и да га такође обогати личним, поетичним схватањем живота, захваљујући чему и данас кад гледамо његова дела, она нас не само узбуђују својим ликовно-естетичким вредностима, већ преносећи нас у један хуман и поетичан свет, истовремено нас нагоне и на размишљање. Тиме би могла да се објасни популарност коју је Љуба Ивановић уживао, а која би на известан начин чак и данас могла да буде актуелна. Али треба подвући чињеницу да Љуба Ивановић није ништа жртвовао тој популарности. Једноставно, био је уметник који је знао свој пут и који је, што је веома важно, упорно и истрајно ишао њиме, негирајући у знатној мери у почетку импресионистичка схватања, а касније

Љуба Ивановић; из мапе СТАРА СРБИЈА; дрворез

15

НАДЕЖДА МАРКОВСКИ, ЦИКЛУС ГРАФИКА ПОД НАЗИВОМ „ШАХ-МАТ“

Разлог за овакав назив може се разумети, с једне стране, из непосредног присуства мотива шаховске табле - који се простире као доминирајући структурни елеменат композиције, или у свом дискретнијем виду, попут чикања оку и духу посматрача. Са друге стране, појављује се посредовано присуство у доминантној игри прозорима на фасадама зграда, чија је архитектура иначе и била иницијална ликовна инспирација за обликовање овог циклуса. Уметница сама каже да су то биле зграде из почетка 20. века, а ми бисмо додали властиту импресију о ишчитавању постојања кључних елемената „гаудијевских“ форми. Међутим, осим шаха, у једном другом могућем читању ових веома изражајних композиционионих структура, које се догађа у неком тренутку спадања копрене са унутрашњег вида, намеће се једна привлачна идеја - о постојању лавиринта. Игра касетираних, валовито четвртастих облика различите обојености, најчешће контрастираним бојама према систему

тамно-светло (јер, све су хладне, чак и онда када формално припадају гами топлих), необично, неправилно пресецаних планова вијугавом линијом украсних фасадних венаца, који као неко уже опасују читаве компартименте зидова, све то говори о игри вишег смисла. О путовању, о иницијацији, што је уствари значењска потка појму лавиринта. Али, подједнако то важи и за шаховску игру. Да ли, онда, можемо шах увиђати као лавиринтско кретање – успешног или неуспешног исхода? Иницираног, или одбаченог адепта ових великих страсти? Надежда Марковски је покренула значајна питања својим графичким радовима. Властитим уводним текстом за каталог своје изложбе у галерији СУЛУЈ, духовитим, зачикавајућим тоном је назначила смернице за путеве размишљања при гледању и анализи овог необичног циклуса. Захтевне у значењском слоју, њене графике плене необичношћу

МАПА; бакропис- акватинта

16

и вештином руковођења у ликовном пласману идеје, доследно у свим елементима слике – у колориту, у обликовању целине и појединачних партикула, у одлучном и прецизном рукопису, у поетици, која са тромеђе луцидне интелектуалне игре, лирских напева и склоности ка симболичким ознакама тангира урбане теме, без банализовања неком од уобичајених друштвених конотација, и коначно у примени технике, једне од најплеменитијих комбинација која пружа изазов извођачу а гледаоцу ужитак најчистије ликовности, у споју бакропис-акватинта.

Оваква доследност ствара утисак да је циклус настао из даха, међутим, структурална сложеница, слојевитост пролаза, изграђена атмосфера тајанства и зачудности, говоре о пасионираном стрпљењу и пажљивом приступу до свих ових значајних и квалитетних резултата. Нема места сумњи да се лична зрелост пројектовала у једно решење ликовног опуса идејно сталоженог и стабилног а врцавог у духу, који није заборавио драгоцене поруке детињства.

Весна Тодоровић

МАТ; бакропис- акватинта

ЛАВИРИНТ 2; бакропис- акватинта

17

КОДЕКС ПОНАШАЊА НА ОТВАРАЊУ ИЗЛОЖБЕ, НАМЕЊЕН УМЕТНИКУ - ПОЧЕТНИКУ

Нека од корисних правила на која треба обратити пажњу када сте позвани на овако уприличен културни догађај су следећа:Прво и основно правило – на отварање изложбе се једино иде да би се прошетала биста, а никако погледало изложено! (Ионако је „без везе“ , по неизреченом, али општеважећем чаршијском мнењу.)

Друго – штимовање погледа је нарочит вид гледања кроз људе, увек изнад највише главе највишег посетиоца, по могућству, жмиркајући кроз трепавице.

Треће – руковање са слабијима од себе (наравно, ово је по личној процени) не долази у обзир! Руковање је вид милости који моћнији, као благослов спуштају на изабране срећнике, тзв. протежее. Стога је поздрављање на отварањима сведено на минималан наклон главом, упућен једнакима (опет по личној процени) и то само онда када се мора.

Четврто – ако је посетилац без искуства наивно кренуо сам на неко важно отварање, најбоље је да изабере ћошак галерије и ту се укопа.

Пето – из свог усамљеног, одбрамбеног ћошка, у једном тренутку ће морати да претрчи до аутора и честита му неком, из мноштва изабраном, устаљеном фразом, после чега наступа катарза и смирење.Отварања изложби представљају својеврстан парадокс, достојан антрополошке анализе.С једне стране гомила света, са друге невиђење и непрепознавање до тоталитета отуђености.

такође и атавистичка појава, као слепо црево или репни пршљен. Она нас подсећају на закон хијерархије устаљен у животињском чопору: постоји предводник, а код људи „главни“, који указује милост и они понизни, на које милост пада; постоје, на жалост и они изопштени, којима она није потребна, јер су или жигосани усамљеници, или они који чекају свој тренутак да се упусте у борбу и преотму примат.Због тога је неопходно саставити кодекс понашања, како би новопримљени уметник, новајлија, избегао шок када се затрчи егзалтирано, да би се јавио некој еминентној бисти, која га зачуђено стреса као длаку са ревера, јер биста тада не види због исијавања сопствене величине. Не љутите се на бисту, није она малициозна, већ само уме да се понаша, савладала је кодекс!Велика је срећа ако на оваквој манифестацији пронађете хорску групу, пошто и оне постоје као једини вид социјалног мешања. Ту можете или да хвалите или да кудите изложено, све зависи од диригента.Ако нисте знали, а без кодекса понашања то и не можете, отварања изложби су један врло озбиљан посао.

Гордана Китак

18

СЕДАМ ВЕЛИЧАНСТВЕНИХ И ЈУГО

Литографије великог формата Марка Калезића преобразиле су галерију СУЛУЈ у простор надреалне атмосфере, захваљујући јединственој тематици – низу портрета водећих грла урбане ергеле, точкаша економске класе: Ситроена ду ш’во - Спачека, Фијата 500 – Фиће, Реноа Четворке, Мини Мориса, Фијата Пеглице, Трабанта, егзотичног троточкаша Рилајант Регала, и најмлађег међу њима, Југа 45 – Југића. Очигледно је присуство одавања почасти не само симпатичним представницима ауто-индустрије из времена ауторовог детињства, већ и свим битним разлозима за разна сећања на то формативно доба човековог живота. Дечаци, савременици Марковог детињства, сањарили су о јаким и брзим друмским аждајама, занесено котрљајући по собама њихове умањене моделе. Већина родитеља, пак, путем кредита могла је да приушти својим породицама управо овепримерке, којих се Марко данас са нежном носталгијом присећа. Истина је да ово сећање на време популарности представљених возила припада читавој његовој генерацији, годину-две горе-доле.

Захваљујући „величанственим“ точкашима путовало се много више, на море, „наше“ или грчко, по Југославији, неко би се могао похвалити да је „Фићом“ опасао Европу, а неко макар и до бабе на село. Занимљиво је поређење „физиономије“ аутомобила са ликовима њихових власника – некако се увек нађе сличност. Чак и када се изузму економски фактор и реалне потребе, који су одређивали избор врсте возила, свака од ових марки аутомобила би налазила свог посебног купца, са одређеним афинитетом. Још је једна чињеница пратила овај избор: чак и ова мала возила, релативно јефтина, нису избегла извесну, сасвим посебну хијерархију, која се посебно односила на Мини Мориса и Спачека. До те мере, да су могли представљати статусни симбол, боље рећи обележје одређене групације: Спачека су углавном возили интелектуалци, а Мини Мориса еманциповани-боље-стојећи. Ипак, Фића – чедо југоауто-производње је био најчешћи моторни љубимац.

ФИЈАТ 500; литографија

19

Како год, али стоји чињеница да је Марко у ликове својих модела унео више од властите вештине да моделује њихове портретне вредности. Управо у портретним вредностима налазимо чвориште значења овог концепта, које је на више него одговарајући начин испратио једноставни ликовни језик и сажети начин изражавања Марка Калезића, убеђеног графичара традиционалисте. Ниједан аутомобил није представљен са возачем, ниједан нема неку другу позадину или окружење осим беле празнине. Можда би се такав податак могао приписати извесној шкртости у свеукупној сликовној појавности. Међутим, овде то није случај. Аутор је очито желео да нагласи потпуну независност од функције, коју објекат има у стварности – ови аутомобили су на тај начин постајали равноправни субјекти који руководе стварањем изложене идеје.

Њихова појавност одаје моћ, самосвест услед важности и значења које имају и диктирају. Они веома животно позирају аутору, намештајући своју лепшу страну. Захваљујући идеји, они су постали еманципована бића са својим особеностима, расним и индивидуалним. Попут мајстора Ђепета дрвеном лутку Пинокију, Марко Калезић је аутомобилима-стварима удахнуо живот. Путем прецизних цртачких потеза, који граде чврсте окоснице препознатљивих обличја, шрафурама на правом месту, чије оштрине ублажава сликарско моделовање волумена, израњали су ликови који се устремљују ка гледаоцу, или одлазе од њега, или га мимоилазе. Ако се неко пред овим сјајним колорисаним цртежима на графичком камену запитао откуд тај суптилни призвук надреалног у атмосфери која обавија ове приказе, одговор лежи управо у том удахњивању живота.Уверења смо, да је ово била изложба коју је штета било пропустити.

Весна Тодоровић

ТРАБАНТ ЛИМУЗИНА; литографија

СПАЧЕК; литографија

20

НОВИ КОНКУРСИCALL FOR SUBMISSIONS

Eligibility Open to all artistsOriginal work of intaglio prints and print-based work. Work dimension to be within 1 meter in height by 1 meter in width, 30 centimeter in depth (1m x 1m x 30cm).Prize winners are encouraged to travel to Tokyo for prize giving ceremony and reception by artists’ own expense.Conditions Work must be original by the submitting artist, previously unreleased and must have been produced after July 1, 2007.Work does not have to be produced especially for this competition. Matted or Framed work will not be ac-cepted.Each artist may submit up to three (3) works. A set of work consist of three separate format (such as trip-tych) to be counted as three works.PrizesA grand prize of 1,000,000 Japanese yen and two second prizes of 400,000 Japanese Yen with 15 honorable mentions to be shown in the exhibition.Entry FeeNo charges for entry submissions (Shipping cost on both send and return, insurance and customs charges to be covered by the artist).CalendarAccepting entry form January 7 to March 15, 2009 (by 17:00)Accepting work From outside Japan: July 1 to 27, 2009 (by 17:00)Screening August 7, 2009Announcement of result (On website) August 12, 2009Exhibition September 12 to December 22, 2009Prize giving Ceremony September 26, 2009 at exhibition venueReturn of work Cost of return delivery to be paid by applicants (work is not returnable without payment advised below).Exhibited works will be returned around the end of December, 2009.Other works will be returned around the end of September, 2009.Artists are responsible for notifying organizers changes in return address. Work will be handled with all pos-sible care, however, organizers shall not be held responsible for unforeseen loss, theft or damage incurred during shipping or handling.Outside JapanEnclose Postal Money Order in same amount as cost sending to Japan (see also shipping instruction PDF).Application formDeadline: from 01/07/09 to 27/07/09 - outside japan

Contact:Musée Hamaguchi YozoYamasa Collection (MHYYC)1-35-7 KakigarachoJapanfax: +81-3-3665-0257yozo@yamasa.comhttp://www.yamasa.com/musee/

21

САДРЖАЈ

НАСЛОВНА СТРАНА ....................... 1.

ЈЕДНИМ УДАРЦЕМ...СЕДАМ ........... 2.

МЕДИЈУМ: ДИГИТАЛНА ТЕХНОЛОГИЈА И ИНФОРМАТИЧКА РЕВОЛУЦИЈА-МОГУЋНОСТИ ДАЉЕГ РАЗВОЈА УМЕТНОСТИ ГРАФИКЕ .................... 3.

ИСТОЧНИК: ШУНГА ........................ 7.

СИТО СЕЋАЊА: ЉУБА ИВАНОВИЋ ......................... 12.

НАДЕЖДА МАРКОВСКИ: ЦИКЛУС ГРАФИКА ПОД НАЗИВОМ „ШАХ-МАТ“..................................... 16.

КОДЕКС ПОНАШАЊА НА ОТВАРАЊУ ИЗЛОЖБЕ, НАМЕЊЕН УМЕТНИКУ-ПОЧЕТНИКУ .................................. 18.

СЕДАМ ВЕЛИЧАНСТВЕНИХ И ЈУГО ........................................... 19.

НОВИ КОНКУРСИ .......................... 21.

САДРЖАЈ....................................... 22.

Аутор графике на корицама: ЛУКА ДЕДИЋ

АУТОРСКИ ОТИСАКБРОЈ 7.

Београд: децембар 2008.

РЕДАКЦИЈА: Уметничка група ЛИХТ БЛАУ

ГЛАВНИ И ОДГОВОРНИ УРЕДНИК:Бојан Бикић

ГЕНЕРАЛНИ ДИРЕКТОР: Марко Калезић

НОВИНАРИ:Надежда Марковски

Вида Стефановић

ЛЕКТОР-КОРЕКТОР:Драгана Марковски

СПОЉНИ САРАДНИЦИ:Весна ТодоровићДрагана Ковачић

Гордана Китак

КОНТАКТ: lihtblau@eunet.yuwww.lihtblau.net

Часопис АУТОРСКИ ОТИСАК излази квартално

ISSN 1452 - 9696

22