Aynanın Sırları: Psikanalitik Film Kuramıilefarsiv.com/ki/gorsel/dosya/1306322997ki03.pdf · 2013-12-10 · Aynanın Sırları: Psikanalitik Film Kuramı 1 Melanie Klein, Joan

Aynanın Sırları:Psikanalitik Film Kuramı

Umut Tümay ArslanAnkara Üniversitesi‹letiflim Fakültesi

9

kültür ve iletiflim • culture & communication © 2009 • 12(1) • k›fl/winter: 9-38

ÖzetBu yaz›da, psikanalitik film kuram›n›n film biçiminin kavranmas›nda oynad›¤› önemli rol ele al›nacakt›r.Ayg›t kuram›'n›n incelenmesiyle bafllayan yaz›, özellikle Christian Metz ve Jean Louis Baudry'ninseyirciyi perdeye ba¤layan psiflik süreçlere dair yaklafl›mlar›n› tart›flmaktad›r. Metz ve Baudry'ninsinemay› bir çeflit ayna, seyirciyi bak›fl›n efendisi k›lan bir tür regresyon olarak tarif etmelerinin sebebinedir? Sinemada bak›fl (gaze) meselesini bu soru etraf›nda düflünmeyi öneren yaz›, ikinci olarak, ayg›tkuram› sonras› tart›flmalara odaklanmaktad›r. Bu tart›flmalarda bak›fl, Metz ve Baudry'ninöngördü¤ünden farkl› olarak, seyircinin farz edilen efendilik deneyiminin sars›ld›¤›, anlam aç›kl›¤›n›n vegüvenli¤inin kayboldu¤u, seyircinin bu çaresizlikle k›sk›vrak yakaland›¤› bir durumu, bu travmatikkarfl›laflmay› anlat›r. Bak›fl aç›s›n›n yol açt›¤› istikrar ve güvenin yerini, bak›fl›n tekinsizli¤i al›r. Bak›fl›nkavran›fl›ndaki bu radikal dönüflüm, bak›fl›n film biçimiyle ilgili bir mesele oldu¤unu görünür k›lm›flt›r.Bak›fl, sinemay› sinema yapan unsuru, film biçiminin gücünü anlat›r. Bak›fl›n bu potansiyeli, sinemay›modern siyasete ve felsefeye ba¤layan modern öznelli¤i sahneleyebilmesindedir.

Anahtar sözcükler: Ayg›t kuram›, bak›fl, film biçimi, modern öznellik.

The Tain of the Mirror: Psychoanalytical Film Theory

AbstractThis paper examines the role played by the psychoanalytical film theory in the comprehension of thefilm form. Starting with an investigation of apparatus theory the present essay first discussesChristian Metz and Jean Louis Baudry's approaches to the question of the spectator's affiliation withthe screen. It is also explored why Metz and Baudry perceive cinema as a kind of mirror, a regressionto a childhood experience making the spectator the master of the gaze. Secondly, this essay exploresthe debates surrounding apparatus theory and the gaze. Contra Metz and Baudry, the gaze is, in thesedebates, considered as the traumatic encounter with the absolute failure of the spectator's assumedmastery. Instead of being an experience of imaginary mastery, the gaze becomes the distortion ofpoint of view. This radical shift in the comprehension of the gaze reveals that the gaze is actuallyensured by the film form. As such, the gaze becomes a site for the emergence of modern subjectivitywhich relates cinema to the modern politics and philosophy.

Keywords: Apparatus theory, gaze, film form, modern subjectivity.

Aynanın Sırları:Psikanalitik Film Kuramı

1

Melanie Klein, Joan Riviere,Mellita Schmideberg gibibirçok önemli kadın analistibir araya getirmiş BritishPsychoanalytic Society'nin birüyesi olan Barbara Low'un,Psychoanalysis: A BriefAccount of Freduian Theorykitabı, 1921'de InternationalJournal of Psychoanalysisdergisinde, tahrif edilmiştek bir sözcüğünbulunmadığı bir metinolarak değerlendirilmiş veLow, Freudçu kanonuntasdik edilmişortodoksisinin içineyerleştirilmiştir (Donaldvd., 1998: 316). Hanns Sachsise, hukuk eğitimininardından Freud'unpsikanaliz çalışmalarını vederslerini takip ederekFreud çevresinin üyesi birpsikanalist olmuştur(Donald vd., 1998: 317).Psikanalizle, 1904'te Freud'u(Düşlerin Yorumu) okuyaraktanışan Sachs, yaratıcısüreçlere ve sanateserlerinin alımlanmasınadair psikanalitikyorumlardan, sanatın“kolektif gündüz-düşü”(Freud) olarak elealınmasından etkilenecek vekolektif-toplumsal gündüzdüşleri de olabileceğiniifade edecektir (Marcus,1998: 244).

10 • kültür ve iletiflim • culture & communication

Sinema var, o hâlde düşünüyorum. Jean Luc Godard

Sinemayı modernlikle, onu sarıp sarmalayan modern evrenlebirlikte ele alan düşüncenin içinde psikanalizin sesini hep duyarız.Erken dönem film kuramı da bu konuda bir istisna değildir; kısıkda olsa psikanalizin sesi, 1970'lerde daha gür çıkana değin, hep işi-tilecektir. Close Up'ta 1920'lerin sonu ve 30'larda Barbara Low veHanns Sachs'in1 sinemayı psikanalitik bir yaklaşımla ele aldıkları-na tanık oluruz. Barbara Low, sinemada insanın mutlak iktidar is-teğinin izdüşümünü görür. Yaşamın erken dönemlerine ait bu is-tek, yetişkinliğe geçişle geride bırakmalı, muvaffakiyet ve kazan-cın sadece emek ve gayretle elde edilebileceği gerçeği öğrenilmeli,insanı kendi kaderiyle baş başa bırakan ıstırap verici yalnızlık ka-bul edilmelidir. Beklenen bu olsa da, mutlak iktidar isteği bütü-nüyle geride bırakılamaz; arta kalan, yaşam boyunca korunmayadevam eder; kumara, fala, kehanete, şansa duyulan evrensel ilgidebu isteğin farklı biçimlerini görürüz (Low, 1998: 248-249). Haz ilke-sinde temellenen ve gerçeklikle çatışma içinde olan bu çocuksu ar-tık, Low'a göre, sinemanın cazibesinin kaynağıdır. Sinema gücünüve etkisini nevrotiğe özgü yarılmadan, benliğin gelişmiş kısmıylahaz ilkesine takılıp kalan artık arasındaki bölünmeden almaktadır.Duygusal yaşamın gelişmemiş, bu ilkel kısmı, mutlak iktidar arzu-sunu üretir Low'a göre. Kişi, hem her şeye kadir hem de aşırı güç-süz, hem en gözde çocuk hem de üvey evlat olarak görür kendisi-ni. Haz ilkesine takılı kalan duygusal yaşam, benliğin ve dünyanınifade ve temsili konusunda ya çok eksik ya çok fazla, ya çok yeter-

Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 11

siz ya da mübalağalı olacaktır (249). Sinemanın, özellikle de me-lodramın zamanla ve onun ikiz yoldaşı ölümle kurduğu ilişkidebu regresif temayülü kaydeden Low, zaman düşüncesinin zihindeen derin bir biçimde bastırılan malzeme olduğunu ve ancak olgun-laşmanın, yetişkin olabilmenin zamanı tasavvur etmeyi ve kabul-lenmeyi mümkün kıldığını ifade edecektir. Kuşkusuz bu, gerçekli-ğin kabulüyle at başı giden bir süreçtir.

Sinemayı psikanalitik bir yaklaşımla ele alan Hanns Sachs ise,sinema aygıtının ürettiği öznelliğin nesneye bağımlılığında, sine-ma ve tiyatro arasındaki farkı keşfedecektir. Şeylerin yüzü, tiyatrove sinemada farklı biçimlerde açığa çıkarılmaktadır. Tiyatroda şey-lerin yüzü, oyuncunun yüz ifadesi vasıtasıyla, sinemada ise oyun-cuyla cansız şeyler arasındaki özdeşlikle açığa vurulmaktadır(Marcus, 1998: 241). Sachs'e göre, sinematik düşünceyle psikanalizarasındaki diyalog, yönetmenin ya da seyircilerin psikanalitik ku-ramın farkında ve bilincinde olmalarıyla ilişkili bir mesele olmadı-ğı gibi psikanalizin diliyle bilinçli bir tanışıklık da değildir. Psika-nalitik temsil, film biçimine ve seyretme deneyimine içkindir ade-ta (Marcus, 1998: 243). Sachs, sinemada oyuncunun cansız şeylerleözdeşliğinde, “dile gelmeyen” psişik olayları ifade edebilme po-tansiyelini bulur. Freud'un semptomatik eylemler olarak tarif etti-ği bu özne-nesne ilişkisi, kendi başına önemsiz ve değersiz hare-ketlerin (bir nesneyi düşürme ya da kaybetme, küçük bir eşyaylabilinçsizce oynama, mekanik bir biçimde tekrar eden unutma yada ihmaller), öznenin kendisinin dahi farkında olmadığı arzuları-nın ve duygularının en bariz işaretleri olabilmesinde kendini gös-


termektedir. Bu, sinematografinin bünyevi tekniğidir Sachs'e göre.Bu tekniği kavrayan bütün yönetmenler, (sinematik) ifadenin vaz-geçilmez araçları olan bu türden ayrıntıları kullanmışlardır; üste-lik birçoğu bu ayrıntıların “somut” önemi hakkında en ufak birkuramsal bilgiye kesinlikle sahip olmaksızın (251). Benzer fikirle-ri, film kuramcılarından da işitiriz. 1920'lerde insanın ve şeylerinyüzünün sinematik temsilleriyle meşgul olan Bela Balazs, kamera-nın yakın çekimlerinin yüzün kontrol edilemeyecek kadar küçükkısımlarını hedefleyerek bilinçaltını fotoğraflayabildiğini iddiaedecek (Marcus, 1998: 242), Siegfried Kracauer ise, dev yakın çe-kimlerin maddenin yeni ve beklenmedik formlarını açığa çıkardı-ğına, sinemanın uzlaşımsal gerçekliğin sınırlarını aşan, duygusalmesafenin ya da yakınlığın nesnelerin görünümlerine nüfuz ettiği,yakınla uzağın yerlerinin değişebildiği görsel düzenine dikkat çe-kecektir (Marcus, 1998: 243).

Erken dönemde sinemanın psikanalitik düşünülmesini vaz-geçilmez kılan, bu yönüyle de erken dönem film kuramını etkile-yen ana kaynaklardan biri de sürrealizmdir. 1920'lerin ve 30'larınsürrealist hareketi Freud'un rüya kuramı ve bilinçdışı kavrayışın-dan etkilenerek sinemanın başvurduğu ifade teknikleriyle rüyayapısı arasındaki benzerliğe dikkat çekerek, filmin dünyasını am-pirik değil, tam tersine rüyalardan, tutkulardan, seraplardan,ütopyalardan oluşmuş bir dünya olarak görmüştü. Hareketin ku-rucusu Andre Breton, sinemanın, aşkın ve özgürlüğün büyüleyicialanına girmenin bir yolu olduğunu iddia etmiştir. Üstelik bu bü-yüleyici dünya tozpembe de değildir; Freud'un kavramlarına refe-ransla, tuhaf, anlaşılmaz olan zorunlu tekrarların, tekinsiz nesne-lerin (uncanny) ve ölüm dürtüsü gibi karanlık güçlerin kol gezdiğibir yerdir, saf olasılığın mekânıdır. Bu anlamda sürrealizmin sinemaaygıtı kavrayışı, var olanı otomatik olarak kaydeden anonim birmakine olmaktan bütünüyle uzaktır. Tam tersine sinema Kartez-yen cogito'ya indirgenemeyen bir öznellikle ilişki içindedir. Sine-manın esas bağının kişisel evrenler ve esas işinin de öznellik oldu-ğunu, imgesel olanın da bu öznellikten çıktığını vurgulayarak si-nema aygıtını modern psişeyle ilişki içinde ele alan sürrealizm, si-nemanın psikanalitik düşünceyle bağının modern öznelliğin akış-kan, kırılgan ve yarılmış yapısında bulunabileceğinin ipuçlarını

2

Benjamin de sinemanıngücünü nesnedebulmuştur. ÖncePudovkin'in tespitine adımatar: “Oyuncunun birnesneyle bağıntılı ve onesne üstüne kuruluoyunu… her zaman sinemasanatının en güçlüyöntemlerinden biridir”(83). Sonra da bu tespitigeliştirir: “Böylece film,maddenin nasıl insanlabirlikte oynadığınıgösterebilecek konumdakiilk sanat aracı olmaktadır”(83). Halesinden sürgünedilmiş oyuncu ve haleninbıraktığı boşluğu doldurannesne kavrayışına üçüncübir unsuru, seyirciyiekleyecektir Benjamin:“Pirandello'nun anlatışıyla,oyuncunun aygıt önündekiyabancılığı, insanın aynadakendi görüntüsü karşısındaduyumsadığı yabancılıklaaynı türdendir. Gelgelelimaynadaki görüntü artıkinsandan ayrılabilir, taşınıpgötürülebilir olmuştur. Pekinereye götürülmektedir bugörüntü? İzleyicininönüne” (65-66).

3

Dana B. Polan (1982/1983),sinema hakkında benzer birparadoksal tarifi tartışır.Maxim Gorki 4 Temmuz1896'da ilk kez sinemayagider ve ardından şunusöyler: “Dün gece,gölgelerin krallığını ziyaretettim.” Polan, “krallık”kavramının doluluğuyla“gölge” kavramınınboşluğunun yan yanaduruşuna dikkat çeker. Biritutarlılığı, sabitliği, varlığıve birliği ne kadaranlatıyorsa, diğeri deuçuculuğu, buharlaşmayı,yokluğu bir o kadaranlatmaktadır.

4

Edgar Morin'in sinemakavrayışı, 1956 yılında


verir. 1930'da Antonin Artaud, sinemanın rüyaları ya da rüyalaralanından bilinçli yaşama arta kalanları yorumlamanın mahsulüolduğunu, böyle olmasaydı var olamayacağını ifade edecektir.Ado Kirou ise, Le Surrealisme au Cinema adlı kitabında, toplumları-mızın insanları gündelik gerçekliğe zincirlemek için gerçekliğigündelik ve insan biçimci algıya indirgediğini, lakin sinemaylabirlikte bu durumun tersine dönebileceğini yazmıştır. Sinema sak-lı olanları, rüyaları su yüzüne çıkarabilmekte, onları kolektif dene-yimin bir parçası hâline getirebilmektedir (Casetti, 1997: 44-6; Cre-ed, 2000: 75-6; Marcus, 1998: 244).

Film kuramının uzağından gelen seslerde de psikanalizinyankısı hissedilir. Walter Benjamin, “şayet psikanaliz bizi bilinçdı-şı dürtülerle tanıştırdıysa sinema da bizi optik bilinçdışıyla tanış-tırmıştır” diyecek (73),2 Edgar Morin, insanın imgesel ihtiyaçları-nın bir yansıması olarak gördüğü sinemayı tartışırken psikanalizindiline başvuracaktır. Morin'in sinemada keşfettiği bütünüyle sekü-ler bir varoluşun başarısızlığıdır (Mortimer, 2001: 87). Sinema mi-te, büyüye, rüyaya giden kapıları açmış, insanın saf seküler ve ras-yonel bir varoluşa hiçbir zaman sahip olamayacağını, insanın im-gesel ihtiyaçlarını tanımak gereğini göstermiştir. Bu yüzden sine-ma, bir arşiv değil, olsa olsa “ruhların arşivi”dir (Casetti, 1997: 52;Mortimer, 2001: 87).3 Tıpkı Benjamin gibi Morin de sinemayı nos-taljik bir yakınmanın ya da yoz kitle kültürünün nesnesi kılan yak-laşımlara hiç tenezzül etmez. Her ikisinin sorusu da bu modernformun nasıl bir öznellikle ilişkiye geçtiği, dahası nasıl bir öznellikürettiğidir.4 İmgenin modern yaşamdaki radikal yeri, bir bayrağınya da diyelim Führer imgesinin rasyonelleştirilmiş dünyadan kaç-manın sembolü, duyguların, arzuların ve korkuların ifadesi hâlinegelebilmesinde kendini göstermektedir. Morin, imgenin öznelliğiiçine alan bu gücünün, katı dinsel ve politik inançlar, kolektif mü-sekkinler yaratma gibi tehlikeli olasılıklarının farkında olma zo-runluluğuna işaret edecek,5 fakat yansıtma ve özdeşleşme süreçle-rini faşist, baskıcı ya da uyuşturucu olasılıklara bütünüyle teslimetmeyerek bunun yerine imgelerin gücünü tanıma gereğinin altınıçizecektir. Her karmaşık siyaset, insanın imgesel ihtiyaçlarının bü-tünüyle bilincinde olmak zorundadır (Mortimer, 2001: 87-93).6 Bu-nu ısrarla ifade eden Morin'e göre imgesel, çok-biçimli ve çok-bo-

yazdığı Le Cinema ou l'hommeImaginaire kitabından yolaçıkarak tartışılır. ChristianMetz, sinema ve psikanalizarasındaki ilişkiye odaklananönemli kitabı Psychoanalysisand Cinema: ImaginarySignifier'da, imgeselkavrayışını Morin'le başlatır(1985: 3-4). LorraineMortimer'e göre, Morin,sinema dolayımıyla tarifettiği Kartezyen olmayanöznellik vurgusunda,Kracauer, Balazs, Epstein gibikuramcıların fikirlerindenesinlenmiştir. Epstein içinsinematograf, zihin vemaddenin birbirindenayrılmadığı, kimliğin kökenve son, sebep ve sonuçarasında salındığı hareketlive akışkan bir sürekliliğitemsil etmektedir (88).Morin'in fikirlerindenyararlandığı bir başka erkendönem kuramcı Bela Balazsise filmin, yabancılaşmayakarşıt olma olasılığınıdüşünmüş, varoluşumuzunhayati yönlerini indirgeme vekapatmaya karşı mücadeledeönemli bir rolü olacağınainanmıştır. Ona göre,matbaanın keşfiyle, insanyüzleri ve sözlü kültür,eğitimliler tarafındanaşağılanmış, bu tür dil-dışıifadeler böylelikle okunaksızkılınmıştır. Sinema, Balazs'agöre, bizi “yerli anneaksanımıza geridöndürebil[me]”potansiyeline sahiptir (94).

5

Mortimer'e göre Morin, ikifarklı rasyonellik tarifi yapar.Mitlerle olan ilişkiyi ilkel,çocukça, mantık-öncesiolarak işaretlemek “yanlışrasyonellik”tir. Doğru olansa,irrasyonelliği kabul etmek veonunla diyalogagirebilmektir. Bu nedenleMorin, edebiyatın değerini veönemini insani bilimlerininsınırlarını aşabilmesindegörür (81).


yutludur; gündelik hayatımızın arka planına, ötesine yerleşir. İm-gesel, var olan her şeyin, yani bitirilmiş, sınırlanmış ve tek olan herşeyin örtük ve sonsuz kaynağıdır; gerçeklik dediğimiz şeyin ta-mamlayıcı ve antagonistik yapısıdır. İmgesel olanda insan yaşamı-nın rasyonelleştirilemeyen yönlerini gören ve bu unsurların insanyaşamına etkisini tanımayı ve izah etmeyi öneren Morin için mo-dern özne, kendini anlama yetisine sahip olmakla birlikte varolu-şu mitte ve imgeselde de temellenmiş olan varlıktır (Mortimer,2001: 91). Sinema-seyirci ilişkisi de öznelliğin imgeselle olan bu gö-bek bağıyla düşünülmelidir. Gündelik hayat içinde, gündelik al-gıyla kaydedilemez olanın, öznellik ve nesnelliğin birlikte varoluşu-nun kaydıdır sinema.

Modern düşünceden sinema kavrayışına bu geçişin tersi deyaşanmıştır. Sinemadan modern düşünceye, modern öznenin var-oluşsal meselesini, onu kasıp kavuran kökensel sıkıntıyı tanımayageçişi Siegfried Kracauer'de buluruz örneğin. Kökten sıkıntınınmodern yaşam içindeki izlerinin takipçisidir Kracauer.7 “Pazargünlerinin vaadini tutamayışı”, “kişinin yitirdiği ve bir türlü gerierişemediği kendisi”, “dünyanın toptan sıkıntısı, huzur ve dingin-liğe bir türlü kavuşamaması”, “kendi boşluğundan kovulan insa-nın şehrin ışıklarının cezbedeciliğine, doymamışlığa sürgüne gön-derilmesi” hep modern sıkıntıya kapı aralar (178). Modern hayat,bu kökten sıkıntıyı vitrinlerin ve parlak ışıkların içinde eriterekuzaklaştırır. İnsan ya sıkılacak zamanı olamayacak denli koşuştur-maya girer, ya da sıkıntısını fark edemeyecek kadar benliğinin si-linip gitmesine izin verir. Sadece beden değil, ruh da bu ışıklı dün-yanın çekim alanına çoktan girmiş ve kök salmıştır. Ruh, sinema-da, “[s]ahte bir afyon tekkesindeki sahte bir Çinli gibi çömelir. (...)Aynı anda hem aslan hem sirk terbiyecisi oluverir birden.” (179).Sinema, ruha kendi boşluğunu unutturan ve bir yaşam yanılsama-sıyla canlanan koca, kara bir deliktir: “İmgeler de birbiri ardındanboy göstermeye başladı mı bir kere, onların geçip gidiciliğindenbaşka bir şey kalmaz dünyada. Boş boş bakarken unutur kişi ken-dini ve o koca kara delik hiç kimsenin olmadığı gibi herkesi de tü-keten bir yaşam yanılsamasıyla canlanır” (179). Kracauer'e göremodern sıkıntı, ruhların keyiflerince dolaşamamalarından türer;çünkü “[i]nsanın, kirpi gibi tortop olmak ve kendi hiçliğine aymak

6

Alfonso Montuori'ye göreMorin, insan hayatınınihmal edilen sıradanayrıntıları, yaşamınbiricikliği ve olumsallığı,öznellik, duygu dünyası veölüm gibi varoluşsalmeselelere odaklanarak,yüksek kültür - popülerkültür ayrımına meydanokuyarak sosyal biliminsteril söylemiyle çatışmaiçinde olmuştur (352).Lorraine Mortimer'e göre,karmaşıklık, Morin içinhem entelektüel bir pratikhem de bir dünya görüşü,bir siyaset ve etiktir.Nesneyi sakatlayandüşüncenin insanı da sakatbıraktığına inanan Moriniçin basitleştirici görüşler,sadece entelektüel dünyayıdeğil, insan yaşamını daharap etmektedir (79). Yi-Zhuang Chen'in, Morin'in“karmaşıklık kuramı”ylaGödel'in eksiklik kuramıarasında paralelliklerkurulabileceğini tartıştığımakalesi, Morin'inkarmaşıklık epistemolojisihakkında hayli bilgivericidir. Herhangi birkarmaşık sistem içinde, herzaman, sistemin diliyleaçıklanamayan (sistemtarafından nekanıtlanabilen ne deçürütülebilen) en azındanbir tane önerme bulunduğuve sistemin kenditutarlılığını hiçbir zamanispatlayamayacağı, farklıve daha üst bir sisteme(meta-sistem) ihtiyaçduyacağı gibi, iki temelönermeden oluşan Gödel'ineksiklik kuramı, Morin'dekarşımıza her rasyonelbilişsel sistemin açıklığıargümanıyla çıkar. Her ikikuram da, sistemin,kendisinin tedaviedemeyeceği bir deliktenmalul olduğunu iddiaetmektedir (422-423).Morin'in karmaşıklıkepistemolojisinin bir diğer


istediği cafe'lerde bile buyurgan bir hoparlör kişiye özel varoluşunher bir izini siler, süpürür” (180). Modern yaşam insanın hiçliğinigürültüye boğarak, varoluşunu homojenleştirerek sıkıntının üste-sinden gelmeye çalışır. Kracauer'in sorusu, bütün bu karmaşa için-de insanın kendine dönmesinin mümkün olup olamayacağıdır. İn-sanın sıkıntısını gürültüye boğmakla geçiştirmeye çalışmak yerine,bu “nedensiz huzursuzlukla”, “yana itilmiş doyumsuzlukla” ses-sizlik içinde baş başa kalmasında modern varoluşu, benliğin imkâ-nını bulur Kracauer.

Modern düşünce, psikanaliz ve sinema arasında 1970'lere ge-lene değin takip edebildiğimiz bu diyalog tesadüfî değildir. Psika-naliz, modern düşünce ile sinema arasında, her ikisinin de dilleri-ni bilen ve bunları birbirine tercüme eden bir ara-yüz gibi olmuş-tur adeta. Bu yazıda, kısık sesli ve kenarda duran psikanalizin filmkuramının merkezine yerleşmesiyle ortaya çıkan psikanalitik filmkuramını sözünü ettiğim diyalog bağlamında tartışacağım. Psika-nalitik film kuramının film biçiminin kavranmasında oynadığıönemli rolün modern düşünceye geçişliliğini göstermeye çalışaca-ğım. Öncelikle, aygıt kuramı'nın, özellikle Christian Metz ve JeanLouis Baudry'nin seyirciyi perdeye bağlayan psişik süreçlere dairyaklaşımları üzerinde duracağım. Metz ve Baudry'nin sinemayıbir çeşit ayna, seyirciyi bakışın efendisi kılan bir tür regresyon ola-rak tarif etmelerinin sebebi nedir? Sinemada bakış (gaze) meselesi-ni bu soru etrafında düşünmeyi önererek, ikinci olarak, aygıt kura-mı sonrası tartışmalara odaklanacağım. Bu tartışmalarda bakış,Metz ve Baudry'nin öngördüğünden farklı olarak, seyircinin farzedilen efendilik deneyiminin sarsıldığı, anlam açıklığının ve gü-venliğinin kaybolduğu, seyircinin bu çaresizlikle kıskıvrak yaka-landığı bir durumu, bu travmatik karşılaşmayı anlatır. Bakış açısı-nın yol açtığı istikrar ve güvenin yerini, bakışın tekinsizliği alır. Ba-kışın kavranışındaki bu radikal dönüşüm, bakışın film biçimiyle il-gili bir mesele olduğunu görünür kılmıştır. Bakış, sinemayı sinemayapan unsuru, film biçiminin gücünü anlatmaktadır. Ama sine-mayla psikanaliz arasındaki bu diyalog, modern öznenin sahnesiolan sinemayı modern siyasi düşünceye ve felsefeye de bir o kadarbağlamaktadır. Bu anlamda bakış tartışması, sadece film biçiminingücünü değil, sinematik düşünceyle modern düşüncenin tasarım

önemli tespiti, herhangi birgözlem faaliyetindeüretilen bir kavramın,sadece nesneye (gözlenen)değil, özneye (gözlemci) degönderme de bulunmasıdır.Morin için, bilginin mutlakbir zemini ya da başlangıçnoktası yoktur. Bu nedenlede klasik bilimin, yaevrensel bir formüleindirgeyici ya dakompartımanlara,parçalara ayırıcı yaklaşımıeşit derecede basitleştiricive bu nedenle desorunludur. Morin'e görebilgi üretme faaliyeti,farklılık içinde özdeşliği,özdeşlik içinde farklılığısürekli devreye sokmalı,dinamik, akışkan vedairesel olmalıdır.Perspektif değişimine açıkolan bu karmaşıkparadigma, daireselliğikoruyarak (nesneye belirlibir perspektiften bakandoğrusallık yerine) kendiüzerine düşünümsel birbilginin imkânını da açar(427-430).

7

Yazının Türkçe çevirisinebir sunuş yazan HasanÜnal Nalbantoğlu, “Sıkıntı”yazısının “birçok düşünceyapıtının üretildiği canlıkültürel ortama sahneolmuş Weimardöneminden kalma ve 1924tarihli” olmasının altınıçizer (173). Kracauer'ingösteri toplumutartışmalarının erken biröncüsü olduğunu ifadeeden Nalbantoğlu'na göre,“'kitle toplumu'nun bütünbu süsleme, bezemeniteliğiyle sermayeninnesnesi durumunaindirgenişinin gerçek birdemokrasiden fersah fersahuzak bir sürü zihniyeti ilebirlikte gittiğinin detümüyle bilincindedirKracauer” (171).


ve kavram dünyası arasındaki geçirgenliği de görünür kılmakta-dır. Bakış tartışması, sadece film biçimiyle ilgili bir mesele değil,aynı zamanda modern öznellikle ilgili bir meseledir.

Ayg›t Kuram›: Bak›fl›n Efendisi Özne

Psikanalitik film kuramına yol veren tarihsel dönemecin önce-sinde film kuramının merkezinde sinema-ideoloji ilişkisi vardır.1968'de Fransa'da ortaya çıkan politik-toplumsal canlanma, film ça-lışmalarında da toptan bir değişime katalizör olmuştur. Auteurmefhumu ve sinemanın estetik işlevi/özü etrafında temelleneneleştiri tarzı, film çalışmalarının tartışmasız bir şekilde politikleş-mesiyle adeta gündem dışı kalır. Yeni ortaya çıkan bu siyaset-mer-kezli ve kuram-güdülü film eleştirisi, iki Fransız dergisinde, Cahiersdu Cinema ve Cinethique ve bunların İngiliz karşılığı olan Screen'debir tartışma alanı bulmuştur. Politik-kavramsal repertuarını Alt-husser'den ödünç alan yeni film kuramında, kameranın nötr değil,ideolojik bir aygıt olduğu seslendirilecektir (Murphy, 2005a; Caset-ti, 1997: 185-200). Çokça beşeri bilimlere, siyaset ve estetik ilişkisineaçıklığıyla bir kuramsal mücadele zemini hâline gelen Screen, filmkuramının girdiği yeni mecranın kavramlarını ve tartışma seyrinibelirleyen birçok farklı ve mühim isme yer açmıştır: ChristianMetz, Jean Louis Baudry, Colin Mac Cabe, Stephen Heath, BenBrewster, Paul Willemen, Peter Wollen, Geoffrey Novell-Smith gibi.Göstergebilim-materyalizm ve psikanalizin kesiştiği bu yeni ku-ramsal mecra, Metz-Althusser-Lacan paradigması olarak da anıl-maktadır (Casetti, 1997: 198-200).

Film kuramının hep çevresinde dolaşan psikanalizin, merke-ze yerleştiği 1970'lerle birlikte, ne yapısalcılığın ne de fenomenolo-jinin kuramsal teçhizatında bir yeri olan arzu kavramı da geri dö-nüşsüz bir biçimde film eleştirisinin kavramları arasına girmiştir(Andrew, 1984: 134). Arzunun devreye girdiği yerde, sinemayı ta-rif eden yeni bir metafor da keşfedilir: Ayna. Gerçekçiliğin “pence-re”, biçimciliğin ise “çerçeve” metaforlarının yerini alan bu yenimetafor, psikanalitik özne kavrayışından ödünç alınmakta, sine-manın seyirciyle kurduğu bağ ve ontolojisi de, gerçekliğin yeni-

8

Robert Stam vd.,“psikanalitik film kuramı”adlandırmasını, aygıtkuramıyla başlayan ve1970'lerden bugüne kadarbirçok değişim geçirmiş,psikanalizle diyalogiçindeki bütün yaklaşımlarıiçine alan en genişanlamıyla kullanır. ToddMcGowan ise, aygıt kuramıve bu kuramın takipçisiolan yaklaşımları“geleneksel Lacancı filmkuramı” olarakadlandırmayı tercih eder.

9

Lacancı özne kavrayışınıdevralan film çalışmaları,ego psikolojisininbireyinden kopmayayönelik bir hamle yapar.Öznelliği toplumsalsüreçlerle ilişkisi içinde elealan Lacancı vurguylapsikanalitik film kuramı,ego psikolojisinin kuralcı,sınırlayıcı ve gelişmeciyorumlarını geridebırakmaya koyulur. Egopsikolojisi, çatışma vedirenişi, hâlihazırdakurulmuş ve bütünlüklüegoya dışsal bir unsurolarak görürken ve böyleceego, bir adaptasyonaktöründen ibaret kalırken,Lacancılar için çatışmaiçseldir; egonunkuruluşunun giderilemezbir parçasıdır.Özdeşleşmelerin “hokuspokus”uyla kurulan ego,özdeşleşmelerin diyalektikve daimi bir süreç içindeoluşan dinamik ürünüdür(Stam vd., 1992: 151).Ampirik ve sosyolojikyaklaşımların önerdiği kitleseyircisi modellerinin(sinemaya giden gerçekinsanlar) ve biçimciyaklaşımların önerdiği“farkındalık bilincine sahipolan” seyirci kavrayışınınaksine, psikanalitik filmkuramı, film seyirciliğiniarzunun taklitçi doğası ve


den-üretimiyle değil, öznelliğin oluşumunda aynanın kurucu ro-lüyle izah edilmektedir. Kuşkusuz bu dönüşüm, kuramın repertu-arına tahlil edilmesi gereken yeni ilişki ağları da dâhil eder; amabu ağların hepsinin üzerinde yükseldiği temel ilişki ağı, insan psi-şesinin yapısıyla sinemanın bünyesi arasındadır (Andrew, 1984:135; Stam vd., 1992: 123). Psikanaliz, simgesel düzenin ağına yaka-lanmış, birbirine sıkı sıkıya bağlı, iç içe geçen öznellikler meselesi-ne işaret ediyorsa eğer, psikanalitik film kuramı için de film seyir-cisi, bu karmaşık örgünün ayrılmaz bir parçası olarak tasavvuredilir (Stam vd., 1992: 141).

Psikanalizin öznellik ve bilinçdışının üretimine dair tespitle-rine film yapım ve seyretme süreçlerini içine alan psişik ağı açıkla-yabilmek için müracaat eden psikanalitik film kuramı,8 öncelikleseyirciliğin kavranışında dramatik bir farklılık yaratır. Seyirci-öznekavramı, bu farklılığın bir ürünüdür. Bireyin yerini alan ve asla bi-reyle eş anlamlı olmayan özne, toplumsal, dilsel, ideolojik ve psi-kanalitik belirlenimlerin kesiştiği dinamik bir alana işaret etmeyebaşlamıştır.9 Kuramın seyirciyi birey olarak değil, sinematik aygıttarafından üretilen ve harekete geçirilen yapay bir inşa olarak ele al-ması, seyircinin, aygıtla ilişki içerisinde (rüya çalışmasında ya dadiğer bilinçdışı fantazilerin üretiminde olduğu gibi) üretilen (her-hangi birinin işgal edebileceği) “boş” bir yer olarak düşünülmesi-nin önünü açar. Şunu söyleyebiliriz: Psikanalitik film kuramı için,seyirci ve perde ilişkisinin araştırılması, sinemanın bir aygıt, ide-olojik bir anlamlandırma pratiği olarak kavranmasının bir sonucu-dur (Creed, 2000: 77). Film çalışmalarında 1970'lerle başlayan ve1980'lerde devam eden “psikanalitik dönüş”, sinemayı bir aygıt,toplumsal bir pratik ve psişik bir matris olarak arzunun ve öznel-liğin üretildiği süreçlerin içine yerleştirerek evrensel bir sinemamefhumunun takipçisi olmuştur.

Film kuramı içinde “psikanalitik dönüş”ü başlatan aygıt ku-ramının merkezi önermesi şudur: Hem sinemaya yönelik arzumuzhem de onun (yanılsamalı) gerçeklik etkisi için bilinçdışı esastır; si-nemanın rüya durumuna benzer bir sahne yaratan biricik potansi-yeli, sinemanın harekete geçirdiği arzu ve gerçeklik etkisi için bi-linçdışını zorunlu kılar (Stam vd., 1992: 144). Bu kabulün ardından

bulaşıcılığıyla ilişkili olarakele alan tartışma sürecinibaşlatmıştır (Stam vd.,1992: 123-147). Filmseyretme ve özne oluşumuçift taraflı süreçlerdir vefilm seyretme deneyimi,cazibesini, bilinçdışıkatılımımızdan alır (Stamvd., 1992: 124). Bu yüzden,birbiriyle çelişen arzu vedürtülerin bohçası olarakkavranan seyircininözdeşleşmesi, psişeninbilinçdışı süreçlerinintakibiyle çözümlenmelidir(Andrew, 1984: 137).


aygıt kuramı, sinemanın işleyiş mekanizmasında da psikanalitiközne kavrayışının temel diyalektiği olan varlık/yokluk diyalekti-ğini keşfedecektir (Hayward, 2000: 1-3; 64-8; 256-8). Christian Metzve Jean Louis Baudry, özneyi bakışın öznesi olarak konumlayanaygıtın, nihai olarak imkânsız olan aşkın bir öznelliği ürettiğini(yokluğun var edilmesi) ifade ederler. Laura Mulvey'in 1975 yılın-da yazdığı çığır açıcı makalesi de psikanalizi film kuramının içinealmakla kalmaz, aygıtın patriarkal bilinçdışıyla ilişkisini irdeler.Erilliği ve dişilliği inşa eden temsillerin toplumsal mit ve normlararacılığıyla kendilerini gerçeklik olarak nasıl kabul ettirdiği, top-lumsal cinsiyet kurgularının toplumsal cinsiyetin hissedilip yaşan-ma biçimlerini nasıl belirlediği sorularıyla film kuramının temsilve haz politikası ekseninde derinleşmesini sağlayan bu çalışma, si-nemada seyircinin (eril) bakışın öznesi, kadın bedeninin ise bakı-şın nesnesi olarak konumlandırıldığını, bu yönüyle de sinema ay-gıtının ürettiği ilksel hazların, röntgencilik ve fetişizm olduğunuvurgulayacaktır.

Seyircinin konumu hangi ölçüde sinema aygıtı tarafından hâ-lihazırda belirlenmiştir? Bu aygıtta ideolojik ve psişik belirleyicilervar mıdır? (Rosen, 1986a: 281). Aygıt kuramı bu iki temel soruyacevap üretir. Baudry (1986a [1970]), sinemanın ideolojik niteliğiniideal, aşkın bir özne yaratmasında bulmuştur. Seyirciyi, göz-özneolarak görüş alanının merkezine yerleştiren, onu akan imgelerin,denge kuran anlatıların, görüntünün kaynağı olarak konumlandı-ran sinema, seyirciye bir tür bütünlük ve kontrol hissi verir. Ba-udry, mekânsal kuruluşuyla (projeksiyon, karanlık salon, perde)Platon'un mağarasını hatırlatan sinemada seyretme deneyimindeişleyen özdeşleşme süreçlerini açıklamak için Jacques Lacan'ın ku-ramından yararlanacaktır. Perdeyle seyirci arasındaki ilişki Ba-udry'e göre, imgesel evreye (Lacan), çocuğun ayna karşısındakideneyimine bir dönüşü canlandırır adeta. Bir tür yapay regresyonolan bu durum, mekânsal kuruluşuyla da (görsel konsantrasyon,hareketsizlik, karanlık salon) bizi, bedenimizin bütünlüklü yansı-masını gördüğümüz ve kendimizi “öteki”nin özelliklerinde tanıdı-ğımız çocukluğumuzun aynasına götürmektedir. Gerçeklik duy-gusunu henüz edinmemiş çocuğa ayna evresinin vaad ettiği efen-diliğin bir benzerini üretir sinema. Bu yönleriyle Baudry'nin çalış-

10

Tartışma için bakınızCasetti (1997: 164-6); Creed(2000: 77-8); Stam vd. (1992:143-151).

11

Sinema kuramını hepmeşgul eden, imge vegönderge arasındaki analojimeselesinin sınırlılıklarınıtartışan Metz, film imgelerihakkında görsel ve işitselanalojinin ötesine geçen biryaklaşım geliştirir.Analojinin kendisininkodlanmış olduğunu ifadeeden Metz, imge vegönderge arasındakianalojiyle sınırlı kalanyaklaşımların,sinematografik kodlamayıgöz ardı ettiklerinivurgular (1974: 110-112).Dudley Andrew'a göreMetz'in bu metninde, naifalgı nosyonunu yerindeneden, doğal algıyı sıfırderece olarak düşünmeninönüne geçen önemli birkeşif vardır (25). Öteyandan aynı çalışmada,sinemanın “Kod”u,grameri de çıkarılmayaçalışılır. Bu yönleriyleMetz'in çalışması,yapısalcılığın açmazlarınıda içinde taşır. RaymondBellour'un Metz'in “BüyükSentagması”nı geliştirdiği,herhangi bir çekimdesimetri ve asimetrilerinanlatıyla ilişkisinigöstererek tıpkı Metz gibisinemanın Kod'unuçıkarmaya, sinemaya özgütutarlı ve bütünlüklü birgramer keşfetmeye çalıştığıyazıları için bakınız Bellour(1986a); Bellour (1986b).


masının önemi, aygıtın imgesel statüsüne yönelik vurgusuyla si-nema aygıtını sadece teknik bir aygıt değil, özneyi içermek suretiy-le işleyen psişik bir aygıt olarak da tanımanın önünü açmasında-dır. Constance Penley'nin ifadesiyle aygıtın işleyebilmesi için ge-rekli unsur ve hatta tek neden bilinçdışının öznesi, arzulayan ma-kine olarak öznedir (1989a: 15).

Parçalanmış bedene bütünlük verme ve aşkın bir özne konu-mu sunma özellikleriyle ayna evresiyle sinema aygıtı arasındakianalojiden yola çıkan Baudry (1986b [1975]), filmin gerçeklik etki-sini, seyirci üzerinde yarattığı deneyime, seyircinin farz edilen birözne konumuna yerleştirilmesine bağlamıştır. Bu konum ise, özne-nin algı ile temsili birbirinden ayıramadığı, algının temsille eşitlen-diği bir sürecin sonucudur. Sinema, çocuğun kendisiyle dünya ara-sındaki sınırların bulanık olduğu erken deneyime, tatminin en er-ken formlarına benzer bir nitelik arz eder. Sinematik dünya, özne-yi bakışın efendisi kılarak ve görüntünün sürekliliği yoluyla ger-çeklik yanılsaması üreterek seyirciyi merkezi ve hayali, aşkın birkonuma yerleştirir. Bu nedenle, aygıtın ideolojik yönü, öznenin an-lamın sonucu olmasına rağmen anlamın kaynağıymış gibi hissetti-rilmesindedir.10 McGowan'a göre Baudry'nin kavrayışında bakış,imgesel düzenin bir işlevi olarak, öznenin yanılsamalı efendilikkonumuyla özdeştir. Film/ayna evresi/imgesel aldatma zinciri,özneyi imgenin üretildiği simgesel yapıya körleştiren çekici bir tu-zak, ideolojik bir tehlike olarak tasavvur edilir (28); çünkü seyirci-nin, birincil düzeyde seyirliğin kendisiyle, kameranın bakışıyla öz-deşleştiği bu durum, bakışın perspektifinin simgesel olarak yerleş-tirildiğini seyircinin fark etmesine engel olmaktadır.

Metz (1985 [1975]) ise daha önceki çalışmasının11 aksine imge-yi simgesel içinde tüketmeyen bir yaklaşım geliştirmek istediğin-de psikanalize yönelmiştir. Bu kez psikanalizle “sinema-göstereni-ni” (33) birlikte düşünen Metz de tıpkı Baudry gibi, aynayla perdearasındaki analojiden yola çıkar. Film seyretmeden alınan haz, öz-nenin kendisi ve öteki, onu çevreleyen dünya üzerinde efendi ol-ma duygusundan, öznenin aynada kendisini tanıdığı ilksel narsi-sistik hazdan beslenmektedir. Dolayısıyla film seyretme, zorun-lu/özsel regresif karakteri nedeniyle özel bir simgesel davranıştır.

12

Metz, imgeseli niteleyenunsurları şöyle sıralar:İnsanın kendi yansımasınayabancılaşmışlığı, anneyleeşi benzeri bulunmayanilişkinin gizli/yeraltındadevamlılığı, eksiklik vesonsuz takip olarak arzu vebilinçdışının ilkselçekirdeği (4).

13

Sinema-gösterenininoluşumu, bir zincir içindesüregiden ayna-etkilerinebağımlıdır; simgeselinoluşumu, sadece imgeselinbu oyunu aracılığıylasağlanır. Toplumsal birkurum olan sinema hemtopografisi (kamera,projektör, film şeridi, perdevs.) hem de teknikmateryalleriyle (aynalar,lensler vs.) bir aynalarzinciridir (Metz: 51).


Film imgesi, imgesel ve simgesel arasında çatallanır; seyirciyle iliş-kisinde psişenin iki ayrı alanına bağlanır. Metz'in kavramsallaştır-ması da bu çatallanmaya işaret eder: imgesel gösteren. Metz'e gö-re imgeseli, iki anlamıyla birlikte düşünmek gerekmektedir. İlki,geleneksel anlamdır; anlatı dediğimiz şeyin kurgu, düpedüz hayalolmasıdır. İkincisi ise imgeselin, ego bütünlüğü için gördüğü işlev-dir.12 Tıpkı Baudry gibi Metz için de cevaplanması gereken soruşudur: Sinema aygıtı, işleyişini garanti altına almak ve bilhassafantazmatik gücünü üretebilmek için imgesel düzenin mekaniz-malarını nasıl harekete geçirir? (Stam vd., 1992: 139).

Metz'e göre sinema göstereni öncelikle algısaldır (görsel veişitsel) (42).13 Sinemanın biricik özelliği, göstereninin ikili karakte-rinden kaynaklanır; sinema, bir yandan alışık olmadığımız biçim-de algıya dayalı, diğer yandansa tuhaf derecede gerçeklikten uzak-tır. Diğer bütün sanatlardan daha fazla ve daha yegâne bir biçim-de bizi imgeselin içine alarak bütün algıyı toplar ve onu kendi yok-luğunun içine taşır (45). Başka türlü söylersek, sinemanın dayandı-ğı algısal üstünlük ve algının aşırı varlığı, aynı anda bünyevi yok-lukla mümkündür. Sinema-göstereninin temel işleyişinde bu var-lık/yokluk diyalektiğini bulan Metz, bu diyalektiğin sinemada üçdüzeyde işlediğini belirtecektir: Seyirci-perde ilişkisi, aygıtın seyir-cide harekete geçirdiği hazlar ve fetişizm.

Bu diyalektik ilkin, seyircinin filmle kurduğu ilişkide karşı-mızdadır. Film, hem ilksel ayna gibi, hem de değildir. Aynayla ku-rulan ilişki düzeneği, çocuğun kendini öteki olarak görmesi ve be-deniyle bir nesne olarak özdeşleşmesi anlamında film ve seyirci iliş-kisi gibidir; ancak bir farkla: Seyircinin kendi bedeninin yansımasıperdede yoktur (45-46). Seyircinin perdedeki bu yokluğu Metz'e gö-re, algılananın bütünüyle nesne olmasına yol açar. Perdede özneninkendi imgesinin bir muadili yoktur. Bu muadilin yokluğu sebebiy-le de perdede olan her zaman literal anlamıyla öteki, seyirci-özne de“bütünüyle-algılayan” (all-perceving), “bütünüyle-kudretli” (all-po-werful) olur. Seyirci, büyük bir göz ve kulak olarak, algılanmadanalgılayandır. Metz'e göre sinema gösterenini oluşturan temel dina-mik budur. Seyirci, kendisiyle saf algı edimi, algılananın mümkün-lüğünün koşulu ve her şeyin kendi önünde (burada) olduğu aşkın

14

Seyircinin bir röntgenci gibikonumlandığı bu düzenek,Metz'e göre, çocuğun,ebeveynlerinin cinseledimlerini gördüğü “ilkselsahne” gibidir. Özne,baktığı sahneyekatılamayan katıksız, pasifbir seyirci olarakkonumlanır. Bu nedenleMetz, sinema-gösterenininpsikanalitik ve daha kesinolarak söylersek ödipalolduğu tespitine varır (64).Sinemanın görme rejimininharekete geçirdiğiröntgenci arzu, bu ilkselsahne ve anahtar deliğietkisi dolayımıyla kurulur;perde, neyin görülebilirneyin karanlıkta kalacağınakarar veren bir bariyer gibiişlemektedir (95).


özne olarak özdeşleşir (45-49): “Projektörüm ve perdeyim” (51).Metz'e göre sinemanın idealist kuramlarının zaafı, bu algısal efen-dilik yanılsamasını gözden kaçırmış olmalarıdır (52-53).

Bu yönüyle Metz, perdenin çocukluğun aynasına benzer ol-duğu hususunda Baudry ile hem fikirdir; ama aynı zamanda per-denin seyirci dışında her şeyi yansıtan, seyircinin tamamıyla dışa-rıda olduğu farklı bir ayna olarak kavranması gerektiğinde de ıs-rarcıdır. Kamera, seyirci-özneye tıpkı perspektif gibi mutlak ikti-dar konumu vermekte, seyircinin kendisiyle bakış olarak özdeşleş-mesi, kamerayla özdeşleşme yoluyla mümkün olmaktadır (51-53).Karakterlerle özdeşleşme ise ikincil özdeşleşmedir. Seyirci ilkin,hikâyeyi sahneleyen ve bize sunan söylemin failiyle, yani filminkendisiyle özdeşleşir; bu, seyircinin görünmez ama gören fail ola-rak mutlak iktidarla, katıksız bir görsel yetkiyle -“anlatıcı-Tanrı”ve “seyirci-Tanrı”- donatılmasından türer. Dolayısıyla anlatılan hi-kâye, kendi kendini teşhir eden bu mutlak hâkimiyetin hikâyesidir(96-97).

İkinci olarak Metz, sinema pratiğinin hazza (görme dürtüsü,görmeseverlik, işitmeseverlik ve röntgencilik) bağımlılığına odak-lanır. Burada özellikle Lacan'ın dürtü kavrayışından yola çıkarakdürtü ve nesnesi arasındaki mesafenin ebediliğine, dürtünün ger-çek nesnesinin yokluğuna dikkat çeker Metz. Dürtü, her zamankayıp olan o imgesel nesnenin peşindedir (58-59). Sinemada bu,hem gerçek nesnenin yokluğu hem de seyirciyle perde arasındakimesafe olarak karşımıza çıkacaktır (59). Sinemaya özgü görme re-jimini tanımlayan şey, sadece korunan mesafe değil, görülen nes-nenin (maddi) yokluğu, yani nesneyle mesafeyi mütemadiyen ko-rumanın kendisidir. Böylelikle Metz, sinema-göstereninin, gerçeknesnenin fiziksel yokluğu üzerine kurulu, bu nedenle de bünyevibir eksikliğe bağımlı olduğu sonucuna varır (61-63). Nesne, hemçok yakın hem de kesinlikle ulaşılamaz olduğu gibi, seyircisininbakışından da habersizdir.14

Üçüncü olarak Metz, hadım edilmenin bütün kayıpların me-taforu olduğu bünyevi simgesel dramdan (Lacan) hareketle, sine-mada psikanalitik yadsıma/fetişizm yapısını takip eder. Fetiş, me-taforik olarak fallusun yokluğunu maskelemektedir; metonimik

15

Metz, sinemada, arzununişleyiş mekanizmasınaiçkin “askıya alma”formlarınınkuruculuğundan sözetmektedir (77). Benzer biryaklaşım, RaymondBellour'un (2000) filmkuramını epey etkilemiş1975 tarihli çalışmasındakarşımıza çıkar. North byNorthwest'te ödipalyörüngeyi takip ederBellour. Erkek kahramanınanneye bağımlı erkekçocuk olmaktan simgeselyasayı tanıyan vekabullenen heteroseksüelerkeğe dönüştüğü buödipal yörüngenin takibi,film anlatılarıyla psişikmekanizmalar, temsillerleözdeşleşme süreçleriarasındaki ilişkiye dikkatçekmiştir. Bellour'un buçalışmasında başvurduğu“simgesel blokaj” kavramı,metnin kesintiyeuğraması/kapanmasına(filmi sona erdiren kesintide dâhil olmak üzere)göndermede bulunurken,bu kapanmanın içermekzorunda olduğu bünyeviaçıklığa vurgu yapar. Aygıt,her kesintide arzuyuyeniden başlatacaktır.

16

Metz, buradan yola çıkarakher kurgunun ardındaikinci ve hatta üçüncü birkurgu olduğunu söyler.İlkin diegetic olaylarkurgudur; ikinci olarakseyircinin bunlara inanmışgibi yapması kurgudur;üçüncü olaraksa içindebunların doğru olduğunainanan biri olduğunu kabuletmeyi yadsımak birkurgudur (72).

17

Aygıt kuramcılarından JeanPierre Oudart da, Baudryve Metz gibi Lacan'abaşvurur. Fakat Oudart'ınilgilendiği, öznenin


olaraksa onun boş yerini, bir ek/ilave/tamamlayıcı olarak ikameeder. Diğer bir deyişle fetiş, fallusun (negatif-) gösterenidir; onunyokluğunun yerine geçerek tamlığı ima ederken eksikliği de beyaneder. Yadsıma ve inanç yapısını sürdüren fetişin bu özelliğidir (70).Sinemada arzu, nesnenin yokluğunu ikame eden yansımaya daya-lı görme düzeneği ve tekniğin fetişist karakteriyle kurulmaktadır.Böylelikle Metz, teknik boyutu (fiziksel ve söylemsel) ve görme re-jimiyle sinemanın doğasını, özne için her zaman kayıp olacak nes-neye ulaşmanın imkân ve imkânsızlığı arasındaki salınımda, Yasave Arzu diyalektiğinde bulacaktır (74-76).15

Perdede cereyan eden olayların kurgusal olduğunu bilen se-yircinin arkasında buna rağmen bu olayların doğru olduğuna ina-nan seyirci, kuşkulu ve inanmadığını belirten her seyircinin arka-sında inanan bir seyirci vardır.16 Elbette bizim bir parçamız olan buinançlı seyirci, inanmayanın arkasında, bildiğini yadsımaya veinanmaya devam ederek oturmaktadır. Kuşkusuz, bu iki seyirci debirbirini sürekli yadsımaktadır (72). Bu anlamda seyirci, benliği,bilinci ve bilinçdışı arasında tekinsizce bölünmüş çift-seyircidirher zaman (Stam vd., 1992: 148). Film seyretme deneyiminin bütünetkisi de burada, bilgi ve inanç arasında süre giden gidiş-geliştedir.Seyircinin bilincindeki bu yarılma, fetişistik yarılmanın ta kendisi-dir: “Çok iyi biliyorum ama yine de...” (148). Metz'e göre bir fetişolan sinemanın görme düzeneği, üzerinde temellendiği eksiği hemyok etmeye ve unutturmaya çalışır, hem de bunu yaparak bu eksi-ği hep hatırlatır. Metz'in kavrayışından sinema tekniğinin yücelti-mi de payını alır: Sinemanın bütün görsel teknikleri (mükemmelsekanslar ve çekimler, geniş açılar, alan derinliği) özne için kayıpnesnenin yerine geçmektedirler.17

Tıpkı Baudry ve Metz gibi Mulvey (1989a [1975]) için de, si-nemada imgenin tanınması ve kabulü, ayna evresinde egonun ta-nınmasıyla benzer bir süreçtir. Fakat Mulvey, görmeseverlik, rönt-genci haz ve narsisizmle nitelenen bu sürecin patriarkal bilinçdı-şıyla ilişkili olarak biçimlendirildiğini savunmakta, bu temel var-sayımını toplumsal cinsiyetin filmsel yapılanışına doğru genişlet-mektedir. Mulvey'in amacı, psikanalitik kuramı, politik kullanımaaçmak, patriarkal toplumun bilinçdışının, film biçimini nasıl yapı-

imgelerle özdeşleşmeyoluyla kazandığı imgeselbütünlük değil, biranlamlandırma zinciriolarak filme, seyirci-öznenin nasıl“teğellendiği”dir. Teğel(suture), anlatıyla öznearasındaki ilişkiyi izah eder(Silverman, 1986: 219).Sadece anlatıdaki bireksikliği, hep açık kalan biraralığı değil, aynı zamandaöznenin üretimini, yanibelirli bir kapanmayı datanımlar. Bir diğer deyişle,aynı anda iki zıt durumunkaydıdır: “Ben”inbölünmüşlüğü ve bubölünmüşlüğünmaskelenmesi (Heath,1982a: 86). Dolayısıylateğel, eşzamanlı olarak,hem yapıdaki eksikliğin,hem de onu doldurma,tutarlılık ve bütünlükolasılığının ortaya çıktığısüreçtir. Bu nedenlesinemasal kurgu,negatifliğe kökten birbiçimde bağlıdır. Sinema,tekrar tekrar, ben'in kayıpkarşısında efendikonumunun yerindenedildiği bir süreciuyandıracaktır. Bu anlamdateğel, radikal birkimliksizliği, öznenin vetemsillerinin bütünlüğünündağılmışlığını gerektirir;telafi edilemez, gerigetirilemez biryabancılaşma ve başkasıolma arzusu, sinema-seyirci bağının özüdür(Rodowick, 1988: 209).Teğel, bir tür yanlış-algıolarak düşünülmelidir budurumda. Yapıyı yok edenaçıklık, yapının kendiyleözdeşmiş ve kapalıymışgibi olduğu bir bütünlükyanılmasıyla perdelenir.Temsil bütünlüğünün vebaşarısının tesis edildiğiandır bu (Zizek, 2001a: 31).Oudart'a göre açı-karşı açı,bu temel düzeneğin enbasit örneğidir. İmgeninsunduğu haz, seyircinin


landırdığını açığa çıkarmakta psikanalizi politik bir silah olarakkullanmaktır. Sinemada arzunun gönderme noktası, onu doğurantravmatik momente -hadım edilme kompleksi- sürekli geri dön-mektedir. Kadın imgesi de bu travmatik momentle ilişkili olarakdüşünülmelidir. Anne/kadın imgesinin patriarkal toplum içindehem bir bütünlük (dilin ve Yasa'nın dünyasında devam etmeyenve bir anı olarak kalan anne-çocuk ilişkisi) hem de eksiklik (peni-sin yokluğu, cinsel farklılığın göstereni) olarak ikili bir anlama işa-ret ettiği varsayımından yola çıkarak Mulvey, sinemada kadın im-gesinin, hadım edilme kaygısını harekete geçirdiği, bu nedenle er-kek için tehditkâr olduğu sonucuna varmaktadır. Mulvey, sinema-da işleyen eril bilinçdışının bu tehditten kaçmak için iki yola sap-tığını belirtir: cezalandırma ve fetişleştirme. Kadın imgesinin yolaçtığı tehdit, ya kadının cezalandırılmasıyla (şiddet) ya da hadımedilmenin bütünüyle reddi olan fetişleştirmeyle (penis yerine fetişnesnenin geçirilmesi) alt edilmektedir. Bakışı, pasif-aktif ve dişil-eril ikili karşıtlıkları içinde aktif/eril özne konumuna yerleştirenMulvey, geleneksel sinemada anlatının sunduğu hazzın da bu ko-numda üretildiği sonucuna varır. Kamerayla özdeşleşme eril kah-ramanla özdeşleşmedir. Erkek kahramanla özdeşleşen seyirci, hemher şeyi kontrol eden eril iktidarın hem de erotik bakışın aktif ikti-darının sahibidir. Her ikisi de seyirciye tatmin edici bir kadir-imutlaklık duygusu vermektedir. Bu yaklaşımla efendilik için arzu,pasif değil, aktif bir süreçtir. Arzulayan özne, pasif nesneyi aktifolarak hükmü altına alır.

Bu anlamda sinema perdesindeki erkek temsilleri, erilliği, ba-kışın sahibi ve efendisi olmakla özdeş kılarken, eril-olmayan ola-rak karşımıza çıkan dişillik hakkında ise bakışın nesnesi olmaya vebağımlılığa özdeş anlamlar üretir. Mulvey'in bu argümanlarınıngüçlü tarafı erkek seyirciye iktidar, efendilik ve kontrol vaad edensinemanın aynasının toplumsal ve psişik unsurlar tarafından nasıleğilip büküldüğünü gösteriyor olmasıdır. Bu nedenle Mulvey'inmakalesinin “ceplerinden” pek çok analiz çıkmıştır.18

Aygıt kuramının bu tespitleri film çalışmaları içinde çokçatartışılmış ve eleştirilmiştir.19 Kuram bir yandan, insan psişesininyapısıyla sinemanın ontolojisi arasında kurduğu bağla film çalış-

çerçevelemeyi fark edişiylesarsılır. Çerçevenin dışındakalanın gösterilmemesi herzaman tedirginlik vetekinsizlik üretecektir. Bufarkındalık, karşı-açınınsunduğu kapalılıklayeniden fantazmatik haziçine çekilir (Casetti, 1997:163-4; McGowan, 2003: 46;Stam vd., 1992: 169-170).

18

Gerek Mulvey'in gerekseBellour'un çalışmasının ilketkileri, kadın temsilleri vedişil ödipal yörünge odaklıtartışmalar olsa da, 80'lerinortalarından itibarensinemada erkektemsillerini, heteroseksüelerkekliğin içselleştirilmebiçimlerine, buiçselleştirmeniniçerebileceği duygusalbasınçlara ve çelişkilereyoğunlaşarak tartışançalışmalar artmayabaşlamıştır. Özelliklenarsisistik özdeşleşmeüzerine çözümlemeler,sinemada erkek temsillerinikavramak açısından özelbir öneme sahip olur.Narsisizm ve narsisistiközdeşleşme, kadir-imutlaklık ve iktidarfantazilerini içerir. Egonunsınırlarını, yetersizliğini yada eksikliğini gösteren herşeyi ortadan kaldırmaarzusunda, ötekininvarlığını ve sınırlarınıtanımayı inkâr çabasındada bu fantazilerikaydetmek mümkündür.Mulvey, bu türdenfantazilerle erilliğinpatriarkal imgeleriarasındaki bağlantıyadikkat çekerek, seyircininözdeşleştiği erkekkahramanın, diğer birdeyişle seyircininperdedeki temsilcisinin,mükemmelliği, tamlığı vesınırsız iktidarıyla bufantaziyi gerçekleştirdiğiniifade etmiştir. Erkekkahramanın benliğinin


malarında önemli bir hamle gerçekleştirmiştir. Ampirik seyircininyerini bir inşa olarak özne kavrayışının alması, sinemada ideolojikmekanizmaların, toplumsal cinsiyet mekanizmalarının işleyişinineksiklik olarak özne tasavvurundan hareketle açıklanmaya başlama-sı ve en mühimi sinema aygıtının cazibesinde öznelliğin üretimiy-le çakışan arzunun üretiminin keşfedilmesi aygıt kuramının filmçalışmalarında yarattığı dönüşümün radikal sonuçlarıydı. Ancakdiğer yandan kuram, film çalışmalarında en çok tekrar edecek vebaşvurulacak açıklamalarında, üzerinde temellendiği radikal tes-pitlerin takipçisi olamamıştı. Seyirci-özne bir inşa olarak kavran-makta ama buna rağmen aygıtın sunduğu imgenin bütünüyle dı-şında, saf algılayan birey olarak tasavvur edilmekteydi. Özneninbölünmüşlüğü ifade edilmekte ama öznenin tamlık arzusu, aygıtınsunduğu tamlık ve iktidar pozisyonuna a priori olarak yerleştiril-mekteydi. Kapalı devre bir sistem gibi işleyen bu aygıt tasavvuru-nun en yanıltıcı yönü, aygıtın sunduğu tamlık konumunun garan-tisinin, yine aygıtın içinde bulunan pozitif bir içerikle tarif edilme-siydi.20 Aygıtla özne arasındaki ilişkinin nihai dayanağı olarakperspektif ve eril iktidar karşımıza çıkmıştı. Bunlar ise hiçbir açık-lık ve heterojenlik içermeyen unsurlar olarak sabitlenmekteydi.21

Arzuyu hükmetme arzusuyla özdeş kılan bu yaklaşım, onu ipsofacto eril olarak işaretleyecek, film seyretme deneyimini ise nesneüzerinde iktidar elde ettiğimiz bir deneyime indirgeyecektir(McGowan, 2003: 30-1).22

Aygıt kuramı, aygıtın özneye sunduğu tamlık ve iktidar ko-numunu, bütünüyle algılayan özne ve algılanan nesne ayrımınadayanarak açıklıyordu. Kuramın bu temel problemi, eril-dişil ayrı-mının tesis edilişinde de tekrar etmişti.23 Aygıt kuramının, sinemaaygıtının söylemsel kimliğinin ve metin-özne ilişkisinin üzerindenhızlıca atlamış olduğu da kolaylıkla söylenebilir. Bakış=özne denk-lemin eleştirisi, sinema aygıtıyla bölünmüş öznellik arasındaki iliş-kiyi kavramakta başarısız olan perspektif zincirine (perspektif-öz-ne-iktidar-eril-aktif) yöneliktir. Film kuramının psikanalizle esasdiyalogu da bu radikal müdahalede tezahür edecektir.

sınırlarını gösteren herunsuru kötücül bir tehdidedönüştüren filmleri ve butehdidi şiddetle yok eden,tamlığı, sınırsız gücü veiktidarı sürekli onaylananerkek kahramanlarısinemada keşfetmek içinpek de uğraşmaya gerekyoktur. Clint Eastwood'tanCüneyt Arkın'a, buyıldızların popülerimgelerinde sözü edilennarsisist fantazikarşımızdadır.

19

Aygıt kuramı eleştirileriiçin bakınız De Lauretis veHeath (1985); Buckland(1997); Homer (2005);Murphy (2005b). Buyazarların takip ettiğieleştirel çizginin dışındaduran ve filmçalışmalarında psikanalizinkullanımını topyekûnreddeden bir yaklaşım daaynı dönemde ortayaçıkmıştır. David Bordwellve Noel Carroll, filmçalışmalarının, büyük harflikuramın geri çekilmeyebaşladığı bir tarihseldönemeçte olduğuiddiasıyla, 70'lerde ve80'lerde cereyan edenevrenselleştirici iddiaları,özellikle de psikanalitikfilm kuramını karşılarınaalırlar (1996). Onlara göre“Kuram”ın temel problemiampirik verileri ele almaktabaşarısız olması, mantıksalve ampirik analizi ortadankaldırmasıdır. Noel Carroll,psikanalitik film kuramınınfilmleri anlaşılmazkıldığını, esrarlı gibigösterdiğini vemistikleştirdiğini iddiaeder. Sinema hakkındarasyonalist açıklamalaryeterlidir; bu nedenle defilm çalışmalarınınpsikanalize ihtiyacı yoktur(50). Carroll'a göre, nesinema aygıtının icadındane de onun temel işleviolan dünya hakkında bilgi


Aynan›n S›rr›: Nesne-Olarak-Bak›fl

Aygıt kuramı, aygıtın perspektif yoluyla özneye sunduğu ha-yali bütünlüklü konumun nasıl üretildiğini pek de sorgulamamış-tır. Bu konum, pozitif bir içerikle dopdolu olarak, orada seyircininönünde durmaktadır. Perspektifin sunduğu konum bir tamlık ga-rantisi olarak sabitlenmektedir. Dolayısıyla aygıt kuramının temelsorunu, filmin sunduğu perspektifi, iktidar konumunu eksiksiz,gediksiz pozitif bir varoluş olarak kabul etmesidir. Güvenli bir me-safede ve bakışın efendisi olan seyirci-özne tasavvuru bu nedenle,sadece tamlık arzusunun film-metnin içinde üretilişini, dolayısıy-la tarihsel ve toplumsal koordinatları göz ardı ettiği için ya da sa-dece film-metnin içinde çelişkili ve tutarsız özne konumlarını tekbir boyuta (efendilik arzusu) indirgediği için değil, bütün bunlarayol açan antagonizmasız bir iktidar konumu algısına sahip olduğuiçin aygıt-özne ilişkisini kavramakta da başarısızdır. Kısaca aygıtkuramı, perspektif yoluyla özneye sunulan tamlık idealini a prioriolarak varsaydığı için bu tamlık idealini kendinden menkul pozi-tif bir bütünlük olarak kavrar ve bu idealle mutlak bir özdeşlikiçinde var olan bir seyirci-özne tasavvur eder.24 Aygıt kuramının,ikili karşıtlıkları (eril-dişil, özne-nesne, aktif-pasif, bakan-bakılan,muktedir-iktidarsız) sabitlemek suretiyle istikrarlı bir kimlik yanıl-saması sunan ideoloji algısı, ne bu karşıtlıkların neden tekrar tek-rar tesis edilmeye çalışıldığını, ne öznenin verili bir küme olan bukarşıtlıkları nasıl benimsediğini, ne de bu karşıtlıkları bozan, yeni-den tarif eden biçimlerin nasıl ortaya çıktığını açıklayabilmektedir.

Aygıt kuramının üç problemli varsayımını sıralayalım: Kur-gulanan gerçekliğe radikal olarak dışsal bir özne konumu (seyirci);kurgulanan gerçekliğin/temsilin mutlak başarısı ve kapalılığı(perspektif); saf algı olarak kavranan saf bakış konumu (seyirci-öz-neyle bakış arasında kurulan özdeşlik). Aygıtla özne arasında birtamamlama ilişkisinin kurulmasına neden olan bu üç varsayım, ek-siklik-olarak-özne kavrayışının ve ayna metaforunun içerdiği kuru-cu yabancılaşmanın radikal boyutunun fersah fersah uzağına dü-şer. Bu üç problemli varsayım da aslında daha ilksel bir kuramsalzaafın tezahürleri olarak düşünülmelidir: Aygıt kuramı, LacancıGerçek'in rolünü ihmal eder (McGowan, 2003: 28). Bu mühim ih-

edinmede irrasyonel biryön vardır. Spesifikfilmlerde ya da belirli filmtürlerinde irrasyonellikbulunabilir; ama aygıtınorijinini bununla açıklamakyanlıştır. Sinema, rasyonelamaçlı teknolojik bir aygıtolarak kavranmalıdır (51-52). Ne yazık ki ampirizmebu çağrı, McGowan'ınişaret ettiği gibi,ampirizmin tuzaklarınadüşmek zorundadır;ampirizmin problemi hiçbirzaman yeterince ampirikolamayışı, kendi analizininher zaman kavramlaraçarpmasıdır. “Somutseyirci”ye bakalım diyenkuramcılar, bunukaçınılmaz bir biçimdekavramsallaştırmaylayapmak zorundadırlar.Film ve seyirci arasındakiilişkiyi bir nedensellikolarak konumlamaişleminin kendisikavramsallaştırma içerir.Her durumda somut olansoyuta dönüşecektir.McGowan'a göre, buampirizm çağrılarıyla Post-Theory savunucuları,kendilerini Kant-öncesi birkonuma yerleştirirler (44).Post-Theory eleştirisi içinayrıca bakınız Zizek(2001a).

20

Penley (1989b), aygıtkuramının aygıttasavvurunu eleştirirkenbachelor machine kavramınabaşvurur. Bu kavram,bedenin toplumsallıklailişkisini, cinslerinbirbirleriyle ilişkilerini,psişenin yapısını temsileden makineyi anlatır.Michel de Certeau, bachelormachine'i, kadını“yazmaya” temayülüolmayan, bu nedenlevarlığı eril olan makineolarak tarif etmiştir (Penley,1989b: 57). Kapalı vekendine yeterli bir sistemianlatan bu makinenin,


malin sonucunda elimizde kalansa şeffaf bir ayna olarak imge,Gerçek'i bütünüyle tüketmeyi başaran temsil/simgeselleştirme vemutlak iktidar sahibi seyirci-öznedir.

Arzu ve eksiklik diyalektiği, görme eylemine de karşı konul-maz bir biçimde nüfuz etmektedir oysa. Bakışı (gaze), göze veonun fiziksel işleyişine bağımlı ya da bakış açısına göndermedebulunan kavramlardan ayrı düşünme zorunluluğun sebebi de bu-dur. Bakış, her zaman görüş alanından kaçan şeydir. Bu yönüylede felsefenin her şeyi gören ve düşünen özneyle karşıladığı bütün-lük nosyonundan kaçan şey olarak tasavvur edilmelidir. Bir anlam-da bakış, bilincin ters çevrilmişidir (Penley, 1989a: 23). Lacancı ce-birde objet petit a, arzunun nesnesi işlevini görür; ama aynı zaman-da özne açısından giderilemez bir ayrılma, kopma deneyimini deiçermek zorundadır. Aygıt kuramının yeterince iyi değerlendire-mediği bu boyut ayna evresiyle, yani öznenin kendi bedenini gör-mesinin bedelinin, aynada kendisini bir başkası olarak görmesioluşuyla ilişkilidir. Bu bizi, bakışın her zaman dışarıdan yapılan-mış olmasına (Penley, 1989a: 24-25) götürecektir.

Benzer bir noktadan aygıt kuramını eleştiren Joan Copjec'e(1989) göre, perdenin ayna olarak kavranmasında da esaslı bir ha-ta vardır. Öznenin dünyayla ilişkisini alt üst eden, bu nedenle dezorunlu olarak travmatik bir deneyim olan ayna evresi, imgeninefendisi olan sabit, durağan, istikrarlı özneye karşıt bir biçimdebünyevi olarak bölünmüş/yarılmış bir özne üretir. Sinemaya ter-cüme edecek olursak: Seyircinin diegesisin karakterleriyle özdeşleş-meden önce saf bakış olarak kendisiyle özdeşleştiği doğrudur;ama seyirci, her defasında bakış açısına nüfuz eden arzuyla filmedâhil olmaktadır. Diğer bir deyişle, saf bakış olarak öznenin kendi-siyle özdeşliğinin imkânsızlığı, sinema deneyiminin ve bu dene-yimde kanatlanan arzunun kurucu unsurudur. Aygıt kuramı, gözve bakış arasındaki asimetrik ilişkiyi bu ikisini özdeş kılarak gözardı etmiş, öznenin saf bakış olarak kendisiyle özdeşleşebildiği aş-kın bir tamlık konumunun var olduğunu varsaymıştır. Oysa seyir-ci-öznenin saf bakış olarak kendiyle özdeşliğinin imkânsız olması,özdeşleşme arzusunu üretmektedir.

sürekli hareket, zamanıtersine çevirebilme,mekaniklik, elektrifikasyon,canlandırma veröntgencilik gibiözellikleriyle de sinemayıhatırlattığını ifade edenPenley'e göre aygıtkuramının tasavvur ettiğiaygıt, bachelor machine'dir(58). Sinema aygıtı bukuramda, dolaşımda olanbütün enerjinindüzenlendiği, dengelendiğive kontrol altındatutulduğu (birlik vebütünlük isteğinin tatminedilmesi, görsel alandahâkimiyet hissi ve mutlakregresyon) fiziksel birsistem, homeostatik birmodel olarak karşımızdadır(61). Penley'e göre aygıtkuramı, sadece psikanalitikkuramın bize sunduğukarmaşık arzu nosyonunugöz ardı ettiği için değil,ekonomik, politik vetoplumsal belirlenimlerekapalı bir aygıt tasavvurettiği için de eleştirilmelidir(61-62). Aygıt kuramı,kapalı devre işleyen (bunedenle tekrara dayalı) biraygıt karşımıza çıkarmıştır.(71). Psikanaliz, tekrarınyeniden üretimine dayalıbu yaklaşımın ötesineçoktan geçmiştir.Psikanalitik tekrar,kapalılığa dönme değil tamtersine, hepnamevcudiyetle baş başabırakan açık aralığa dönme,kendini haz ilkesinin daimihomeostatik devresinindışına yerleştirmeeylemidir. Daha daönemlisi tekrar, Lacancıyaklaşımla, özneninyarılmışlığıyla bağlantılıolduğu için her zamanyabancılaşma içerir.Yabancılaşma, yarılmışözne ve tatmininimkânsızlığı, aygıtkuramında karşımıza çıkantekrar kavrayışından ciddibir kopuştur (72).


Özdeşleşmenin bu imkânsız ama gerekli olma boyutu, başkatürlü söylersek, aygıt kuramında bir tamlık ideali olarak kabul gö-ren perspektifin ilânihaye başarısızlığı (efendiliğin başarısızlığı)bakış=özne denklemini topyekûn değiştirir.25 Artık bakış, öznenindeğil, nesnenin tarafında ve görüş alanındaki kör noktanın ikame-si olarak durmaktadır. Öznenin nesneye bakarken nesnenin dönüpözneye baktığı bu nokta, öznenin bütünüyle algılayan konumunudağıtır (McGowan, 2003: 28-29). İfadeyi birkaç düzeyde açıklamakgerekir: İlk düzey, psikanalitik bakışın görmeyle ilgili bir meseledeğil, bakılma meselesi olması, bakılmanın özneyi her daim çare-siz ve “silahsız” yakalamasıdır. Görme ve bakma, bakış açısı ve ba-kış arasında kurulan bu önemli ayrımda bakış, kadir-i mutlak ba-kış açısının tam aksine öznenin görme düzeyinde efendilik duygu-sunu tehdit eden, üstelik de özne açısından bir türlü görselleştiri-lemeyen, görülebilir hâle getirilemeyen karanlık ve kör noktadır. Ohâlde ikinci düzey bakışın, her zaman ötekinin bakışına bağımlıolması, dışarıdalığıdır. Darian Leader'ın ifadesiyle bizim bakışımızher zaman ötekinin bakışına dinamik bir biçimde bağımlıdır ve enbaşından itibaren bize bakılmaktadır (22). Böylece üçüncü ve te-mel düzeyle, göz ve bakış arasındaki asimetriyle karşı karşıya ka-lırız. Ötekinin bize baktığı noktadan ötekini göremeyiz ya da öte-ki bize hiçbir zaman onu gördüğümüz yerden bakmaz ya da öznehiçbir zaman bakıldığı yerden kendini göremez.26

Aygıt kuramının sorduğu ama cevaplamakta yetersiz kaldığısoruyu, bakışın dışarıdan yapılanmışlığı, yani nesne-olarak-bakışkavrayışıyla, bir kez daha soralım: Bir imgeyle özdeşleşmeyi, birimgenin içine çekilmeyi nasıl açıklayabiliriz? Bu sorunun cevap-lanması, insan öznelliğinin kuruluşunda ayna evresinin (imgese-lin) rolünün nasıl kavrandığıyla kesin olarak bağlantılıdır. Aygıtkuramı, öznenin saf bakış olarak kendisiyle özdeşleşmesininmümkün olduğu varsayımıyla sinemayı, özneye tam ve bütünlük-lü bir imge sunan ayna metaforuyla tarif etmeye çalışmıştı. Oysasinema deneyiminin de kurucu unsuru olan bakış, nesne-olarak-bakıştır ve ilânihaye bir yabancılığı içerir; çünkü aynanın sunduğukoordinatlandırılmış, tam ve bütünlüklü beden imgesinin bedeli,bünyevi bir yabancılaşmadır. İnsanın kendi bedeniyle kurduğu

21

Andrew, Metz'inçalışmasındaki yapısalcıetkiyi eleştirir; ona göre buçalışmada özneninkarmaşık yapılanmasıyeterince iyideğerlendirilmemiş ve herşeyi açıklayan tek bir boyut(dünyanın çocuğungözlerinin önünde olduğuefendilik yanılsaması)sabitlenmiştir. Bu nedenleAndrew, Metz veyapısalcıların bütün insandavranışını üreten, insanınhedeflerinin her düzeyindeişleyen bir tür aşkıngösterilen olarakdüşünülebilecek tek birsisteme geri döndükleriniifade eder (153-154). PaulWillemen ise Mulvey'in,erkeğin görme severciarzunun nesnesi olabileceğikonusunda hiçbir açık kapıbırakmadığınıvurgulayarak, Mulvey'inyaklaşımındaki kapalılığıeleştirir (214). Çoklu vemüteakip bir özdeşleşmekavrayışı için bakınızPenley (1989c).

22

Daha sonraları Mulvey(1989b [1981]), bakışı, aktifve eril özne konumuylaözdeş kılan yaklaşımınıdeğiştirmeden, sinemadakadın seyirciliğini vemelodram meselesinitartışacaktır. Tartışmanıneksenini “kadınseyirciliğine” kaydıran,önceki çalışmasındaseyircinin ve arzunun“eril” farz edilmesidir.Mulvey'e göre, “dişil”seyirci, ya anlatının ve erilbakışın nesnesi olarakkadınla özdeşleşir ya da“eril” bir konumubenimser. Fakat dişilseyircinin erilleşmefantazisi her zaman,travesti kıyafetleri içindeolmanın dinmeyenhuzursuzluğunu barındırır.İki makalenin de temel


parçalanmış ve kısmi deneyimle, aynanın sunduğu imge arasında-ki mesafenin hiçbir zaman kapanamaması ama daha da önemlisiaynanın sunduğu imgeyle insanın hiçbir zaman özdeş olamamasınedeniyle ayna evresi yabancılaştırıcıdır. Elbette ayna, egonun ya-pılanması için gerekli imgeyi sunar; bunun bedeli ise egonun herzaman dışarıdan yapılanmasıdır. Yannis Stavrakakis'in ifadesiyleego, yani onda kendimizi gördüğümüz imge, her zaman bir ya-bancıdır; ego, her zaman alter ego'dur. Bu anlamda Lacancı kuramiçin ayna evresi, insan öznelliğinin radikal dış-merkezliliğinin (ex-centricity)27 tanındığı ilk kertelerden biridir (18).

Ayna imgeleri bedensel koordinasyonsuzluğu gideren bir im-gesel bütünlük vaad eder; lakin bu bütünlük, egonun kuruluşu-nun dışsal ve yabancı karakterini silmek bir yana, dış-merkezliliğinedeniyle çözülemez bir belirsizlikle maluldür. İmgeselin her nar-sisistik ilişkiyi niteleyen bu derin belirsizliği, onu insani meseleler-deki saldırganlığın ilk kaynağı kılar. Narsisizmin saldırganlıklailişkisi bu belirsizliği yok etme çabasıdır. Dışsal olan, öteki olan birimgeyle özdeşleşmenin bu gerekli ama yabancılaştırıcı boyutu, bizolarak farz ettiğimiz şeyin kendisini bir yabancılaşma kaynağı ya-par (Stavrakakis, 1999: 18). Bu nedenle, “bir imgenin içine çekil-mek,” der Leader,

yabancılaştırıcıdır. Bedensel bütünlüğümüzü, kimliğimizdebir çatlak, uyuşmazlık gibi bir bedel karşılığında bize verir.Ayna imgeleriyle özdeş değiliz ve hiçbir zaman tam olarakonların yerine geçemeyiz, tıpkı tam olarak başka birinin yeri-ne asla geçemeyeceğimiz gibi. Bu, önemsiz bir mesele gibi gö-rünür ama [insanın] ıstırabının en temel yönlerinden biridir.Burada, insanların beden imgeleriyle yaşadıkları pek çok de-ğişik sorunu ve aynı zamanda başkalarının sahip olduğumaddi nesneleri elde etmek için uğraşan insanların peşini bı-rakmayan tatminsizliği akla getirebiliriz. Unutmamak gerekirki, başka biri ile özdeşleşmenin bir sonucu da, ne istediğimi-zin onların ne istediğiyle tanımlanmasıdır.

Lacan'ın buradaki fikri sadece gelişimsel süreçle değil imgele-rin bizi yakalama gücüyle ilgili. İmgeler bizi biçimlendiriyor,mıhlıyor, cezbediyor ve yabancılaştırıyor (32-33).

problemi, toplumsalcinsiyet kavrayışındadır.Burada cinsel fark, “erkek”ve “kadın” olmanınanlamını belirleyenheteroseksüel normaeşitlenmektedir. Dolayısıyla“travesti kıyafetleri içindeolmanın dinmeyenhuzursuzluğu” sadecekadın içindüşünülmektedir. Bueşitleme, cinsel farkın ikicilbir mantık içerdiğieleştirisine sebep olur. Oysacinsel fark, antagonizmadır.Bir diğer deyişle, cinselfark ve heteroseksüelsimgesel normlara özgübiçimler arasında ilânihayekapanmayacak bir uçurumvardır; bu nedenle cinselfark, “kendisiyle ilişkiliolarak önerilen her tür'ikicil' açıklamayı (onu“akla karşı duygu”, “aktifekarşı pasif” benzeri karşıtsimgesel nitelik çiftlerineçevirmeye yönelik tümçabaları) başarısız kılanşeydir” (Zizek, 2005: 328).

23

Sinemada toplumsalcinsiyetin tartışılmasındaikinci yol, bu eleştiridençıkacak, narsisistiközdeşleşmenin açıklayıcıama yetersiz olduğununkeşfiyle başlayacaktır.Yetersizliğin kaynağındacevaplanamayan basit amaönemli bir soru vardır:Şayet erillik, bakışın öznesi,iktidarın sahibi olanyerleşik bir norm olaraksabitlik arz ediyorsa,narsisistik özdeşleşmehikâyelerine neden ihtiyaçduymaktadır? Bu soru,“erkek” filmlerindesadomazoşist temaların,sahnelerin ve fantazilerinneden sürekli içerildiğisorusunu da beraberindegetirir. Bir yandan erkeğesınırsız güç ve iktidarvererek narsisistik hazlarıtatmin eden bu filmler,diğer yandan erkek


Buradan çıkan sonuç ise çarpıcıdır: Ayna-imgesi gücünü, öz-nenin bakışın efendisi olamamasından, bakışın ilânihaye ele geçi-rilemezliğinden almaktadır. Bakış ile perspektifin sunduğu idealözne konumu yanılsaması arasındaki ayrım bu nedenle elzemdir.Bu ayrımda bakış, öznenin kendini bir türlü tam olarak göremedi-ği kör nokta, görme düzeyinde şeffaflığa, görselleştirmeye/simge-selleştirmeye direnen lekedir. Öznenin imgeyle kurduğu ilişkidebütünüyle algılayan olma pozisyonunu yerle bir eden de, bir diğerdeyişle, imgeyle kurulan arzu ilişkisinin kaynağı da buradadır. Sa-dece aynanın çerçevesi içinde kendi bakışıyla karşılaşabilen özneiçin bakış, bedeninden koparılmıştır. Bakışın özneden bağımsızlaş-ması, hem öznenin kendisiyle özdeşleşebilmesine, kendiyle tambir özdeşliğe sahip olmasına engel olur hem de bakışı giderilemezbir biçimde tekinsiz kılar. Bizden ayrılmış olan bakışımızı cisimleş-tiren herhangi bir nesne, bu bakış hırsızlığı nedeniyle her zamantuhaf bir niteliğe sahip olacaktır (Leader, 2004: 135). Özne, en ba-şından itibaren (dışarıdan-) bakılmanın tehditkârlığı altındadır.Dolayısıyla ikili ayna ilişkisi, imgelerin gücünü kavramakta yeter-sizdir; çünkü bu ilişki her zaman üçüncü bir unsuru da içerir. Öz-nenin görüş alanından kaçan bu kör nokta, özneye hâlihazırdabakmakta olan (tekinsiz) bakıştır:

Görmeyen gözler ya da opak yüzeyler böylelikle bakışın teh-dit edici gücünü kazanır ve herhangi bir “öznellikten” yok-sun oluşları da onlara arzu katar. Bu, ampirik nesnelere duyu-lan gündelik arzu değil de, hayatımızın en başından itibarenkarşılaştığımız Öteki'nin tuhaf, gizemli, bize şu soruları sor-duran arzusudur: “Biz Öteki için neyiz? Öteki bizden ne iste-mektedir?” (Leader, 2004: 40-41).

Nesne-olarak-bakış, öznenin iç denge, tamlık ve özdeşlik kur-ma çabasına direnen garip ve travmatik bir unsuru anlatır. Bu yö-nüyle, öznenin kendisi hakkında bir türlü simgeselleştiremediğişeydir. Bir diğer deyişle bakış, öznenin en iç, en mahrem çekirde-ğinin ulaşılamazlığını, kendisiyle mutlak özdeşliğinin imkânsızlı-ğını anlatır. O hâlde pozitif, tutarlı bir çekirdeğe hiçbir zaman sa-hip olamayan özne açısından nesne-olarak-bakış, öznenin içindekiyabancı bedeni/davetsiz misafiri, kökendeki yabancıyı, kısaca öz-nenin bölünmüşlüğünü ifade eder.28 Aynı şeyi ses için de düşün-

kahramanın bakışın nesnesiolduğu sadomazoşistsahneleri de içermektedir.Sinemada erkektemsillerini, iktidar veiktidarsızlıkla, narsisistikhazlar ve eril kaygılarla,erkek olmanın hazzı veyeterince erkek olamamakorkusuyla birlikte elealma gereğini ortayaçıkaran bu kuramsalsıçrama, hegemonisini herdefasında sadecekorkularını itiraf ederekkoruyabilen bir erillikkavrayışının önünüaçmıştır. Paul Willemen'inde ifade ettiği gibi erkekfilmlerinde erkeğinsokakta, şehirde, dünyada,tarihte varoluşunugörmekten duyulan hazharekete geçer; ama buröntgenci haz problemsizdeğildir- bastırılmışeşcinsel arzuların üzerindeyükselir (Neale, 1993: 16-17). Heteroseksüel vepatriarkal bir toplumdaerkek bedeni açıkça birbaşka erkek bakışınınnesnesi olarakişaretlenemeyeceği için,erotik bileşen bastırılır vebakış, sadomazoşisthikâyelerle hareketegeçirilir. (Neale, 1993: 18).Dövüşen, yaralanan,kanayan ve acı çeken erkekbedenlerinin teşhiri en iyiörnektir. Erkeklerinerkeklikle ilişkilerinin birdizi kaygı ve ıstırabıharekete geçirdiğine dairtespitler, yine erkekfilmlerinde yasanıntemsilcisi olansosyal/simgesel otoritelerleerkek kahramanın (narsisistotoritesinin) çatışmasına,bu çatışmanın tekrar edenbir tema oluşuna dikkatçeker. Kimi zaman evlilikkurumu, kimi zaman üstmevki sahipleri, kimizaman hukuk ve yasanıntemsilcileri bu çatışmanınaktörleridir; ancak herdurumda simgesel düzen


meliyiz. Bakış ve ses, öznenin kendisiyle özdeşleşmesini engelle-yen, yabancı bir bünye gibi araya giren iki nesnedir.29 Her ikisi de,öznenin bedeninden koparak öznelerarasılığa tabi olan ve bu ne-denle de hep bir opaklığı içeren nesnelerdir. Şu hâlde bakış ve ses-le cisimleşen bir nesnenin tekinsizliği hem öznenin kökensel ya-bancılığıyla, hem de ötekinin (bilinmeyen) arzusuyla ilişkilidir. Zi-zek'in ifadesiyle,

nitekim bakış, özne ile öznenin bakış açısının özmevcudiyeti-ni garantiye almak şöyle dursun, resimde onun saydam görü-nürlüğünü bozan ve resimle kurduğum ilişkiye indirgenemezbir bölünme sokan bir leke işlevi görür. (…) Nesne-olarak-ba-kış, resme emin, “nesnel bir mesafeden bakmamı, onu benimkavrayıcı bakışıma amade bir şey olarak çerçevelememi önle-yen lekedir. (…) Aynı şey nesne olarak ses için de geçerlidirelbette: Bu ses -mesela herhangi tikel bir taşıyıcıya bağlı ol-maksızın bana hitap eden süperegosal ses- yine bir leke işlevigörür, atıl mevcudiyetiyle yabancı bir bünye gibi araya girerve kendimle özdeşleşebilmemi önler” (2004: 169-170).

Özne, imge ve bakış/ses. Bu üçlü bize sinemada işleyen arzuekonomisini kavrayabilmek için bir anahtar sunduğu gibi bizi, birfilmi diğerinden daha iyi yapan özelliğin tespitine, sinemaya özgübir değer problemine de götürebilir. Sinema, nesne-olarak-bakış vesesin tekinsizliği üzerine kurulu olmakla birlikte, filmlerin bu te-kinsizlikle, bakış ve sesin ifade ettiği bünyevi yabancılaşmayla, öz-nenin imkânsızlığıyla kurdukları ilişki birbirinden farklıdır. Film-lerin biçimini de belirleyen esaslı bir farklılıktır bu.

Gerçeklik devresinin ilânihaye açıklığında beliren hayali gö-rüntüler demek olan sinema, kimi zaman gerçeklik devresini ka-patan tekinsiz hayaletler icat ederken, kimi zamansa bakış ve sesinele geçirilemezliğini, öznenin bölünmüşlüğünü, yani hayaletlereimkân veren boşluğu, yarattığı etkiler yoluyla kaydetmeye çalışır.Sinema, kimi zaman yakın çekim yoluyla kimi zaman bir nesneninöznel çekimiyle kimi zaman bedensiz bir ses ya da sessiz bir bedenaracılığıyla, kimi zaman öznenin fark etmediği ya da beklenmedikbir biçimde görüş alanına giren nesne ve bakışlarla, kimi zamanopak pencere ve perdelerle, her durumda arzu/eksiklik diyalekti-ğiyle oynar. Filmleri birbirinden ayıran, bazı filmlere daha iyi di-

ya da kültürün çağrısı,egoyu kısıtlayıcı vesınırlayıcı bir rolebürünmektedir. Bu çatışma,anneye bağımlı erkekçocuk olmak, anneyleyaşanan bütünlüğe geridönme arzusu, annedenkopamamak ve kültürünkısıtlamalarını inkâr etmekgibi psikanalitik tanımlarlaaçıklanmıştır. Patriarkal veheteroseksüel normunişlediği bir toplumda birerkek olmak ya da birerkeğe dönüşmek, kadınınbakışına ve onayınaduyulan arzuyu bastırmaküzerine kurulu olduğu içinanneye bağımlılık psişikdüzeyde güçlü bir biçimdedevam etmektedir.Dolayısıyla erkek filmleribastırılan bu arzuyu açıkeder; gidermeye ve bertarafetmeye çalışırken kaygıkaynağını da itiraf etmişolur. Mulvey'in gelenekselsinemada eril-dişilkarşıtlığına dayalıargümanlarınısorunsallaştıran butartışmaların sonucundageleneksel sinemadakarşımıza çıkan erillik vedişillik kategorileri, diğerbir deyişle patriarkal veheteroseksüel normlar,değişmez ve evrensel biröze sahip olmaktan çoktoplumsal cinsiyetinkültürel inşasını ve cinselkimliğe içkin heterojenliğiperdeleyen mekanizmalarolarak düşünülmeyebaşlamıştır. ConstancePenley, Joan Copjec, Teresade Lauretis, Jacquline Rose,Janet Bergstorm gibiyazarlar, patriarkiyi kendiçıkarlarını garanti altınaalan bir bütünlük olarakkavramak yerinepatriarkinin, birbiriyleyarışan söylemlerin belirlibir momente kazandığıdüzen olarak ele alınmasıgereğine dikkat çekerler. Buanlamda, cinselfarklılıkların inşasının çok-


yebilmemize sebep olan da arzu/eksiklik diyalektiğiyle kurulanilişki biçimidir.30 Birçok film, bakışın belirsizliğini pozitif bir senar-yoya bağlayarak çözmeyi tercih eder ve çoğunlukla bakış ve sesibedenselleştirerek, öznenin bölünmüşlüğünü perdelemeye, bakı-şın öznede yol açtığı tekinsizlik etkisini dışsallaştırmaya imkân ta-nır. Bu nedenle McGowan'a göre popüler filmlerin ideolojik boyu-tu, tam da burada, Gerçek'in travmatik boyutunu tasfiye etmele-rinde, nesne-olarak-bakışı evcilleştirmelerinde, bakışın ifade ettiğibünyevi imkânsızlığı çözmelerinde aranmalıdır (36-37). O hâldebir filmi iyi yapan da filmin, sinemanın olanaklılığının koşulu olanyabancılaşmayla ilişkisinde, ayna-imgelerinin şeffaflığına direnenkör noktaya dair farkındalıkta, bakışın görüş alanına indirgeneme-yen belirsizliğini sezdirebilmesinde ve temsilin sınırını kaydede-bilmesinde aranmalıdır. Abbas Kiarostami'nin The Taste Of Cherryfilmini hatırlayalım. Bütün film, kahramanın intihar ettiği, ölmeyeyattığı gecenin sabahına bizi götürmek üzere ilerler. O sabah gel-diğinde, filmin çekim hazırlıklarıyla karşı karşıya bırakılırız. Film,kendi sınırını kaydeder; biz-seyirci de temsilin sınırına, ölümüntemsil edilemezliğine, aynanın körleştiği yere toslarız. Ne film bo-yunca cevabını beklediğimiz soru cevaplanmış (öldü mü?) ne debu sorunun hep çerçeve dışına, ileriye, bir sonraki sahneye ittiğibakış (ölüm) belirli bir anlama kavuşmuştur. Çerçevenin dışındafilm çekiminden, hayatın çerçeveye alınmasından, çerçevenin sını-rına işaret edilmesinden başkaca bir şey yoktur.

Başkası olmanın imkânsız, kendine dönmenin çok geç oldu-ğunun, öznenin onu ileriye, ışıltılı merkeze doğru hareket ettirenkurucu bir yoksunlukta ve hep aynı nokta etrafında dönmeyemahkûm eden, bir türlü kurtulamadığı bir fazlalıkta temellendiği-nin, kısaca, öznenin ta kendisi olan negatifliğin, var olamayışınboşluğunun fark edildiği yerde kendi üzerine dönmek, öz-bilinç,kısaca öznellik mümkün olur. Diğer bir deyişle, temsilin başarısız-lığı öznelliğin koşuludur; öznenin temsili hep çok fazla ya da çokeksik olacaktır. Gerçeğin dolaysız, apaçık, şeffaf temsilini üretir gi-bi görünen sinema, içkin dolayım ve mutlak hakikat kaybı üzerinekuruludur. Saf algıyla temsilin, görmenin belirsizliğiyle ehlileştiri-lebilirliğinin, seyircinin imgenin içine çekilirken imgenin dışındadüşünen şey olarak konumlanabilmesinin çakıştığı yer, hakikatle

formluluğunu göz ardıetmenin eril-dişil ayrımınıeleştirirken sabitleyipdeğişmez kıldığının farkedilmesi, sinemada erkektemsillerinin analiziaçısından da yeni birkuramsal seyri başlatır.

24

Baudry'nin sinema aygıtıve ideoloji arasındakurduğu ilişkiyi temsilinidealist kavranışı olarakdeğerlendirip eleştiren birçalışma için bakınızRodowick (1988: 67-111).

25

Sinemada bakışı tarifetmeye girişen birçokyazar, Lacan'ın bakışıtartışırken örnek olarakkullandığı Holbein'inAmbassadors (Elçiler)resmine göndermedebulunur. Resmin sunduğuperspektiften bakıldığındaresmin bir parçası olan birleke gibi duran, ne olduğutam olarak anlaşılamayantuhaf nesnenin, resmeyamuk bakıldığında bizebakan bir kafatası olduğuanlaşılır. Bakış, özneninimgeyle kurduğu mesafeyidağıtan ve bozan bunesnedir. Bu nedenle bakış,hayali bir efendilikkonumu değil, tam tersinemesafenin kaybedildiği,gerçekliğin tutarlılığınıbozan Gerçek'le travmatikkarşılaşmadır. Ayrıcabakınız McGowan (2003:28-9); MacCabe (1986: 185);Heath (1982b: 19-75).

26

Işıkla ilgili iki temelkuramdan söz eder Leader.Göz-ışın kuramı,görebilmek için gözlerinışık demetleri yaydığını,nesne-ışın kuramı ise ışığıngözden nesnelere değil,nesnelerden göze ulaştığınıiddia etmiştir. Yüzyıllarcabirlikte var olan bu ikikuram arasındaki çekişme,


temsili arasındaki muazzam çatlaktır. Bu nedenle sinema bize birayna rolünü de oynayabilir; aynanın anlattığı aşılamaz sınıra daişaret edebilir. Sinema kendini var eden bu sınırda/çatlakta kendiüzerine düşünmenin imkânını bulur. Dolayısıyla yönetmenin sine-maya sadakati, özgün, özerk bir bakış ve sesin peşine düşmesinde,ötekinin ya da “ben”in sırrını çözmüş görünen bir sahne inşa et-mesinde değil, sinema arzusundan vazgeçmemesinde, bu arzudakendi sıradanlığını, kendi karanlığını/hiçliğini görebilmesinde,anlattığı meseleyi bakışın ve sesin bünyevi ötekiliğinin gölgesin-den kurtarmaya değil, bu gölgenin giderilemezliğini anlattığı me-selenin içine taşıyabilmesinde ortaya çıkar. Bu nedenle öz-bilinç,öz-şeffaflığın ya da öz-mevcudiyetin tam tersidir; yönetmen tanrı-sallıktan vazgeçtiği, bakışın dış-merkezliliğinin ürettiği belirsizli-ği, kayıp ve boşluk deneyimini kabul ettiği yerde modern öznelli-ği anlatabilme imkânı bulur.

Modern Öznellik: Kör Özdefllik, Haflin Farkl›l›k

Popüler ya da değil, sinemanın olanaklılığının koşulu, temsi-lin/simgeselleştirmenin bünyevi başarısızlığıdır.31 Dolayısıyla,tam bir kimliğe ulaşmanın imkânsızlığı, her özdeşleşme eylemininkaderi olan eksiklik, paradoksal biçimde bu eksiği kapatma çaba-sının da olanaklılığının koşulu hâline gelir. Simgesel düzeni bölenmuazzam çatlak/boşluk (simgeselleştirmeden arta kalan, yerleşti-rilemeyen/homojenleştirilemeyen fazlalık), kısmi nesneler ve ha-yali görüntüler yoluyla perdelenerek tam bir kimliğin mümkün ol-duğu inancını üretirler. Bir imgenin perde-etkisi yaratmasının ne-deni de budur.32 İmge, arkasındaki sırra nüfuz etme arzusunu ka-natlandırdığında özneyi yakalar. Oysa imgenin arkasında sadecegerçek ve gerçeklik arasındaki boşluk vardır. “Başka bir deyişle,perdenin arkasında, çoktan onun ötesine geçmiş olan özneden baş-ka bir şey yoktur” (Zizek, 2002: 210).

Sinema aygıtının işleyişiyle psikanalitik ideoloji kavrayışınınçakıştığı bu yerde, ortak bir tespitle tanışırız: Vaad edilen tutarlılıkimkânsız ama gerekli'dir. İmkânsızdır; çünkü “toplumsal olan herzaman merkezi bir antagonizma tarafından kat edilen kurucu bir

17. yüzyılda optikbilimindeki gelişmelerlebirlikte nesne-ışınkuramının zaferiylesonuçlanır. Nesne-ışınkuramı, göz-ışın kuramınınoptik üçgenini ters çevirir.Taban seyircinin gözünde,zirve ise nesnededir (26-27). Ama ilginç olan göz-ışın kuramının hâlâ yaygınbir inanış olaraksürekliliğini korumasıdır.Bunu, kendisine bakılıyorolmanın dayanılmazlığıyla,bakışın tehditkârlığıylailişkilendirir Leader: “Çoğuinsan ancak bir masketaktığında kendisinebakılmasına tahammüledebilir. İnsanlar, farkındaolmadıkları bir andayakalanır, beklenmedik birseyircinin bakışını anidenüzerlerinde hissederlerse,mahrem bir şey yapmıyorolsalar bile, çoğunluklahissettikleri bir utanç vekaygıdır. İçindebulunduğumuz sosyalduruma bağlı olarakgerekli kişiliğitakınabildiğimiz müddetçekendimizi rahat hissederiz”(27).

27

Bu terim, egoyu kuran biriç merkezin yokluğu veegonun her zamandışarıdan yapılanmasıanlamındakullanılmaktadır.

28

Bir sorunun, daha temeldüzeyde bakışın özneüzerindeki bu tehditkârgücünün kaynağı, özneninen iç, en mahremçekirdeğinin kendisi için deulaşılmaz oluşudur.“Öznenin kendisinin detanıyamayacağı,özneleşmeye karşı direnenmaddi artık/leke varolduğu kadarıyla özne devar olur. Diğer bir deyişle,özne olmanın paradoksu,onun sadece kendi radikal


imkânsızlık etrafında yapılanmış olan tutarsız bir alandır” (Zizek,2002: 144). Gereklidir; çünkü belirli bir kapanma olmadan anlam-landırma ve kimlik mümkün olamaz (Laclau, 2005: 70). “Bize sabitbir toplumsal-simgesel kimlik veren bütün özdeşleşmelerin nihaibaşarısızlığı” (Zizek, 2002: 144), ideoloji-özne ilişkisini çağırma bo-yutuyla sınırlayan ve böylelikle anlam alanının tutarlılığını pozitif,kendinden menkul bir anlam doluluğuna sahip bir unsura yerleş-tirmek zorunda kalan ideoloji kavrayışını radikal bir biçimde de-ğiştirir: Hem kimlik düzeyinde hem de nesnel gerçeklik düzeyin-de kapalılığın ve tutarlılığın imkânsızlığını tescil eden simgeseldüzenin bünyevi açıklığı, eş zamanlı olarak gerekli tutarlılığın ku-rulacağı yerdir. Simgeselleştirmenin çıkmaza girdiği yerlerde ger-çeklik devresini tamamlayan hayali ek, gerçeklik dediğimiz şeyetutarlılık veren dayanak olan fantazi, kısmi bir nesnenin (objet petita) toplumsal heterojenliği bir fazlalığa dönüştürmek suretiyle buboşluğa yerleşmesine, toplumun imkânsız-tamlığını cisimleştirir-ken inkâr etmesine imkân verir. Dolayısıyla bu nesnelere yönelikduygusal yatırım, nesnelerin kendine ait pozitif özelliklere değil,nesnelerin işgal ettiği yere bağımlıdır.33 Hem özneyi ve hem desimgesel düzeni kurucu bir eksiklikte temellendirirken, insanlıkdurumunun bu paradoksunda anlamlandırmanın, iletişimin, öz-deşleşmenin ve öznenin (arzunun) imkânını keşfeden bu kavrayış,ideolojinin bu bünyevi eksikliği uyarma, ima ve manipüle etmebiçiminde, özneyi ideolojiye teğelleyen duygusal yatırım kay-nağını görür. Toplumsalın etrafında örgütlendiği bu kurucu eksik-likle ideoloji arasındaki bağı Ernesto Laclau, aşkınlığın, birliğin vetamlığın kendilerini sadece yokluklarıyla görünür kılabilmeleri yada varlığın eksikliği ve toplumun heterojenliğinin, olmayan tam-lığa yönelik duygusal yatırıma, objet petit a'ya ve hegemonyaya im-kân vermesi nedeniyle, “yokluğun varlığı” ifadesiyle karşılar (223-224). Metz de seyirci-sinema ilişkisinde arzunun işleyişi için tamolarak bu ifadeyi kullanmıştı: “yokluğun varlığı.”

Sinema aygıtını, modernliğin siyasi, kültürel ve psişik evreniüzerine düşüncelere açan ve tersinden modern evrenin bünyesinisinema aygıtına geçirgen kılan, aygıtın modernlik dediğimizdurumun ürettiği teknoloji, öznellik ve toplumsallığın karışımı,yani sosyal bir alaşım olmasıyla ilişkilidir.34 Sinema, tekniği ve an-

imkânsızlığı dolayısıyla,onun (öznenin) kendisininontolojik kimliğinianlamasını engelleyen'cevap verilemeyecek birşey' sayesinde varolabilmesidir” (Zizek, 2003:39). Nesne olarak bakış,“'bende benden fazla olan',radikal biçimde içsel aynızamanda çoktandışsallaşmış olan veLacan'ın adlandırmak içindış-mahremiyet gibi yeni birsözcük uydurduğuiçimdeki o yabancı bedenihedefler. (…) Bu nesneninLacancı formülü şüphesizobjet petit a'dır; objet petit aöznenin tam kalbindekisimgeselleştirilemeyen, hertürlü anlamlandırmaişleminin bir artığı, kalıntısıolarak üretilen Gerçeknoktasıdır” (Zizek, 2002:195).

29

Bu nedenle nesne -olarak-ses, sessiz kalan ses, nesne-olarak-bakış ise bakan amagörmeyen gözlerdir (Zizek,2001b: 117).

30

Zizek, klasik Hitchcockçuyöntemi örnek verir.Öznenin bir nesneyeyaklaştığı sahnedeHitchcock, nesneyi öznelçekimle, özneyi ise nesnelçekimle münavebeli olarakgösterir. Böylelikle nesne,“tekinsiz” bir nesneyedönüşür; nesnenin özneyehangi noktadan baktığıbelirsiz bırakılır. Özneyiçaresiz kılan da, nesneninbakışınınöznelleştirilememesi,dolayısıylaanlamlandırılamaması, “Neistiyor?” sorusununuyandırılmasıdır (2004:170). McGowan,Spielberg'in Duel'ında aynımantığı kaydeder. Filminkahramanı David Mann'eyol boyunca eziyet eden,onu öldürmeye çalışan


latısıyla, modern düşünce evrenine kavramlar sunduğu gibi, mo-dern düşüncenin tasarımıyla ve aldığı biçimlerle de diyalog için-dedir. Modern öznellik üzerine düşüncenin aygıtla kurduğu bumetonimik ilişki, psikanalizin kavramsal teçhizatında, öznelliğinoluşumu üzerine düşüncelerin görsel bir sahne olarak tasavvuredilmesinde ve sinemanın modern düşünceye sunduğu kavram-larda tezahür eder.35 Bu metonimik ilişki, Slavoj Zizek'in psikanali-tik ideoloji kuramında, Jacques Derrida'nın gerçeklik ve yanılsamaarasındaki klasik ontolojik karşıtlığı yıkan spectre kavramında, Er-nesto Laclau'nun, yakın çekim, objet petit a ve hegemonya mantığıarasında kurduğu özdeşlikte takip edilebilir.36 Sinema aygıtı etra-fında oluşan söylemsel ağ, Kartezyen epistemolojiden farklı birgörme rejimine, özellikle de psikanalizle akraba bir öznellik vetoplumsallık tahayyülüne işaret etmektedir.37 Psikanalizin film ku-ramının merkezine yerleşmesiyle birlikte aygıtla modern öznellikarasındaki bu bağ da görünür hâle gelmiştir. Bu bağı artık tek bircümlede ifade edebiliriz: Gerçekliğin ontolojik açıklığı ve kapatıla-mazlığı, sinema bünyesinin ta kendisidir.

Kaynakça

Andrew, Dudley (1984). Concepts in Film Theory. Oxford University Press: Oxford.

Baudry, Jean-Louis (1986a). “Ideological Effects of the Basic Cinematografic Apparatus.”Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. Philip Rosen (der.) içinde. NewYork: Columbia University Press. 286-298.

Baudry, Jean-Louis (1986b). “The Apparatus: Metapsychological Approaches to theImpression of Reality in Cinema.” Narrative, Apparatus, Ideology: A Film TheoryReader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: Columbia University Press. 299-318.

Bellour, Raymond (1986a). “Segmenting/Analyzing.” Narrative, Apparatus, Ideology: AFilm Theory Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: Columbia University Press.66-92.

Bellour, Raymond (1986b). “The Obvious and the Code.” Narrative, Apparatus, Ideology: AFilm Theory Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: Columbia University Press.93-101.

Bellour, Raymond (2000). The Analysis Of Film. Constance Penley (der.) içinde.Bloomington: Indiana University Press.

Benjamin, Walter (2001). “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda SanatYapıtı.” Pasajlar. Çev., Ahmet Cemal. İstanbul: YKY. 50-86.

Bordwell, David ve Noel Carroll (der.) (1996). Post-Theory. Madison: University ofWisconsin Press.

Botting, Fred (2000). “Dreaming Real.” Parallax 6 (3): 105-120.

gizemli kamyon şoförününkimliği ve arzusu filmdehiç açıklanmaz vemuallâkta bırakılır. Mannsürekli şu soruyu sorar:“Benden ne istiyor?”Mann'in, şoförün yüzünügörmeye çalıştığı çoksayıda çekim hepbaşarısızlıkla sonuçlanır.Spielberg, arzununçözülemeyen, teşhisedilemeyen bir bakışa tepkiolarak ortaya çıktığınıgösterir sadece. “Budüelloyu başlatmak için neyapmıştır” sorusu, Mann,kamyon şoförünü uçurumasürükleyip bozgunauğrattığında dahicevaplanmaz. Spielberg,film biçimine sadakatiniarzunun mantığıylasürdürür; bakışın elegeçirilemezliğini filmininana meselesi yapar (33-34).Orson Welles'in YurttaşKane'i de imkânsız objetpetit a etrafında döner. Filmtekrar tekrar seyirciyinesneyle ani birkarşılaşmaya yaklaştırır;fakat her seferinde bukarşılaşma ertelenir. Film,Kane'nin yaşamına aitfarklı perspektifleri sunar.Hiçbiri nesneyi görülebilirolarak sunmaz. Kane'ninarzusu ve bakışı yoklukolarak kalır. Filminsonunda Kane'ninçocukluğuyla nesnearasında kurulan ilişki deKane'e ait bütünlüklü birresmin sunulmasına imkânvermez (McGowan, 2003:35).

31

Yapısalcılık eleştirisi, yakındönem film kuramının engüçlü ve en üretkensorularını sormuştur.Metnin içinde belirenheterojenliğin vetutarsızlıkların metninkapalılığına nasıl imkânverdiği ya da“fazlalıkların” öznekonumunu nasıl


Buckland, Warren (1997). “Traditions and Innovations in Film Theory.” Quarterly Reviewof Film & Video 16 (2): 207-219.

Carroll, Noel (1988). Mystifying Movies: Fads & Fallacies in Contemporary Film Theory. NewYork: Columbia University Press.

Casetti, Francesco (1997). Theories of Cinema: 1945-1995. Texas: Austin Press.

Chen, Yi-Zhuang (2004). “Edgar Morin's Paradigm of Complexity and Gödel'sIncompleteness Theorem.” World Futures: The Journal of General Evolution 60 (5/6):421-431.

Copjec, Joan (1989). “The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception ofLacan.” October 49: 53-71.

Crary, Jonathan (2004). Gözlemcinin Teknikleri: Ondokuzuncu Yüzyılda Görme ve ModerniteÜzerine. Çev., Elif Daldeniz. İstanbul: Metis.

Creed, Barbara (2000). “Film and Psychoanalysis.” Film Studies: Critical Approaches. JohnHill and Pamela Church Gibson (der.) içinde. Oxford University Press. 75-88.

De Lauretis, Teresa (1984). Alice Doesn't: Feminism, Semiotics. Cinema. Bloomington:Indiana University Press.

De Lauretis, Teresa ve Stephen Heath (der.) (1985). The Cinematic Apparatus. London:Macmillan.

Donald, James vd. (1998). Close Up 1927-1933: Cinema and Modernism. London: Cassell.

Hayward, Susan (2000). Cinema Studies: The Key Concepts. London & New York:Routledge.

Heath, Stephen (1982a). “On Suture.” Questions of Cinema içinde. Bloomington: IndianaUniversity Press. 76-112.

Heath, Stephen (1982b). “Narrative Space.” Questions of Cinema içinde. Bloomington:Indiana University Press. 19-75

Homer, Sean (2005). “Cinema and Fetishism: The Disavowal of a Concept.” HistoricalMaterialism 13 (1): 85-116.

Kracauer, Siegfried (2002). “Sıkıntı.” Çev., Hasan Ünal Nalbantoğlu. Defter 45: 177-181.

Lacan, Jacques (1998). The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Jacques-AlainMiller (der.) içinde. New York & London: Norton.

Laclau, Ernesto (2005). On Populist Reason. London: Verso.

Leader, Darian (2004). Mona Lisa Kaçırıldı: Sanatın Bizden Gizledikleri. Çev., HandanAkdemir. İstanbul: Ayrıntı.

Low, Barbara (1998). “Mind-growth or Mind-mechanization? The Cinema in Education.”Close Up 1927-1933: Cinema and Modernism. James Donald, Anne Friedberg ve LauraMarcus (der.) içinde. London: Cassell. 247-250.

MacCabe, Colin (1986). “Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure.” Narrative,Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New York:Columbia University Press. 179-197.

Marcus, Laura (1998). “Introduction: Cinema and Psychoanalysis.” Close Up 1927-1933:Cinema and Modernism. James Donald, Anne Friedberg ve Laura Marcus (der.) içinde.London: Cassell. 240-246.

McGowan, Todd (2003). “Looking for the Gaze: Lacanian Film Theory and ItsVicissitudes.” Cinema Journal 42 (3): 27-47.

değiştirdiği türündensorular bunların başındagelir. Tartışma için bakınızAndrew (1984: 12, 75, 91-3);Rosen (1986b: 7-13); Rosen(1986c: 155-9). KristinThompson, “sinematikfazlalık” kavramınıtartıştığı makalesinde, bukavramla birlikte filmlerinbirbirine karşı güçlerinmücadelesi olarakokunmaya başladığınıbelirtir (130). Thompson'agöre Roland Barthes'ınobtuse meaning kavramının“fazlalığa” yakın bir anlamıvardır; bu “boğuk anlam”,anlam pratiğini yıkan, altüst eden bir tür karşıanlatıya işaret etmektedir(132). Fazlalık okuması,metindeki yabancı, tanıdıkolmayan, tuhaf unsurlarıgösterebilmektir. Buokuma, aynı zamanda filmhakkındaki mevcut algılarıkırmayı, yani eleştiriyi de“gayritanıdıklaştırmayı”sağlayacaktır (134).

32

Dolayısıyla ayna,narsisizm, yıkıcılık vesaldırganlık boyutunu imaettiği gibi, bir sınır rolünüde oynar. Nesneninulaşılamazlığını örgütleyenbir düzenlemeye ortak olanayna, aşılamayan şeydiraynı zamanda (Lacan, 1998:151). Bu nedenle de, insanoluşumuzun kurucuunsuru olan boşluk ile buboşluğa yerleşen nesnearasında kesin bir ayrımvardır. Nesne, gücünüpozitif, ampiriközelliklerinden değil, buboş yeri uyandırmaktanalır. Sinema ve diğertoplumsal fantazilerindehşet ve yokluk imgeleri(istilacı çevre ya da birboşluğa düşme gibi) buboşluğa yansıtılır.Böylelikle imge arkasındasahici bir Şey varmış etkisiuyandırır. Oysa, “nihainesne zaten hiç var


Metz, Christian (1974). Film Language: A Semiotics of Cinema. Oxford University Press:New York.

Metz, Christian (1985). Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Signifier. London:Macmillan.

Montuori, Alfonso (2004). “Edgar Morin: A Partial Introduction.” World Futures: TheJournal of General Evolution 60 (5/6): 457-462.

Mortimer, Lorraine (2001). “We are the Dance: Cinema, Death and the Imaginary in theThought of Edgar Morin.” Thesis Eleven 64: 77-95.

Mulvey, Laura (1989a). “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Visual and OtherPleasures içinde. London: Macmillan. 14-26.

Mulvey, Laura (1989b). “Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema'inspired by King Vidor's Duel in the Sun (1946).” Visual and Other Pleasures içinde.London: Macmillan. 29-38.

Murphy, Paula (2005a). “Psychoanalysis and Film Theory Part 1: 'A New Kind ofMirror'.” Kritikos 2 (February). http://intertheory.org/psychoanalysis.htm. Erişimtarihi: 26.10.2005.

Murphy, Paula (2005b) “Psychoanalysis and Film Theory Part 2: Reflections andRefutations.” Kritikos 2 (April). http:// intertheory.org/psychoanalysis2.htm. Erişimtarihi: 26.10.2005.

Nalbantoğlu, Hasan Ünal (2002). “Kracauer ve 'Sıkıntı' Yazısı İçin.” Defter 45: 169-176.

Neale, Steve (1993). “Prologue: Masculinity as Spectacle.” Screening The Male: ExploringMasculinites in Hollywood Cinema. Steven Cohan ve Ina Rae Hark (der.) içinde.London & New York: Routledge. 9-22.

Penley, Constance (1989a). “The Avantgarde and Its Imaginary.” The Future of an Illusion:Film, Feminism and Psychoanalysis içinde. London & New York: Routledge. 3-28

Penley, Constance (1989b). “Feminism, Film Theory and the Bachelor Machines.” TheFuture of an Illusion: Film, Feminism and Psychoanalysis içinde. London & New York:Routledge. 57-80.

Penley, Constance (1989c). “ 'A Certain Reffusal of Difference': Feminism and FilmTheory.” The Future of an Illusion: Film, Feminism and Psychoanalysis içinde. London &New York: Routledge. 41-54.

Polan, Dana B. (1982/1983). “ 'Above all else to make you see': Cinema and The Ideologyof The Spectacle.” Boundary 2 11 (1/2): 129-144.

Rodowick, David Norman (1988). The Crisis of Political Modernism: Criticism and Ideologyin Contemporary Film Theory. Urbana & Chicago: University of Illinois Press.

Rosen, Philip (1986a). “Apparatus.” Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader.Philip Rosen (der.) içinde. New York: Columbia University Press. 281-285.

Rosen, Philip (1986b). “Introduction: The Saussurian Impulse and Cinema Semiotics.”Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. Philip Rosen (der.) içinde. NewYork: Columbia University Press. 3-15.

Rosen, Philip (1986c). “Text and Subject.” Narrative, Apparatus, Ideology: A Film TheoryReader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: Columbia University Press. 155-171.

Sachs, Hanns (1998). “Film Psychology.” Close Up 1927-1933: Cinema and Modernism.James Donald, Anne Friedberg ve Laura Marcus (der.) içinde. London: Cassell. 250-254.

olmamıştır. Belli imgeleriyansıttığımız boş bir yerdirve bir nesnenin orijinalliğiile ilgili şüpheler de nesneile yer arasındaki bu farkıvurgulamaya hizmet eder.Bir sanat eseri ya da birkişinin imgesi bu yeregirebilir ama onunla eşolamaz. Nesne ile nesneningirdiği yer ayrı şeylerdir vebir nesne özel, başka herşeyden farklı olmayabaşladığında da buorijinallik sorusu herzaman gün yüzüneçıkacaktır” (Leader, 2004:88).

33

Zizek, bu yatırımı izahederken objet petit amantığını en güçlü birbiçimde gösteren“kavramsal Yahudi”örneğine başvurur sık sık:“Toplumsal-ideolojikfantazinin iddiası, (...)antagonistik bir bölünmeile malul olmayan birtoplum, parçaları arasındaorganik, tamamlayıcınitelikte bir ilişki olan birtoplum vizyonu inşaetmektir. Bunun en açıkseçik örneği tabii ki,korporatist Toplumvizyonu [dur]. (...) Peki ozaman bu korporatistvizyon ile antagonistmücadelelerle bölünenolgusal toplum arasındakimesafeyi nasıl açıklarız?Cevap, tabii ki, Yahudi'dir:Bir dış unsur, sağlamtoplumsal dokuyabozulmayı sokan yabancıbir beden. Kısacası'Yahudi', 'Toplum'unyapısal imkânsızlığını aynıanda hem inkâr eden hemcisimleştiren bir fetiştir:Sanki Yahudi figüründe buimkânsızlık pozitif, elletutulur bir varoluşkazanmıştır - toplumsalalan içinde keyfinfışkırmasını işaretetmesinin nedeni de budur.(...) Dolayısıyla toplumsal


Silverman, Kaja (1986). “Suture [Excerpts].” Narrative, Apparatus, Ideology: A Film TheoryReader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: Columbia University Press. 219-235.

Silverman, Kaja (2002). “The Dream of the Nineteenth Century.” Camera Obscura 17 (51):1-30.

Stam, Robert vd. (1992). New Vocabularies in Film Semiotics. London & New York:Routledge.

Stavrakakis, Yannis (1999). Lacan and the Political. London & New York: Routledge.

Thompson, Kristin (1986). “The Concept of Cinematic Excess.” Narrative, Apparatus,Ideology: A Film Theory Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: ColumbiaUniversity Press. 130-142.

Willemen, Paul (1986). “Voyeurism, The Look and Dwoskin.” Narrative, Apparatus,Ideology: A Film Theory Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: ColumbiaUniversity Press. 210-218.

Zizek, Slavoj (1996). “Müstehcen Efendi.” Çev., Mustafa Yılmazer. Toplum ve Bilim 70: 63-77.

Zizek, Slavoj (2001a). The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: BFI.

Zizek, Slavoj (2001b). Enjoy Your Symptom: Jacques Lacan in Hollywood and out. London &New York: Routledge.

Zizek, Slavoj (2002). İdeolojinin Yüce Nesnesi. Çev., Tuncay Birkan. İstanbul: Metis.

Zizek, Slavoj (2003). Kırılgan Mutlak ya da Hristiyan Miras için Neden Mücadele EtmeyeDeğer?. Çev., Mehmet Öznur. İstanbul: Encore.

Zizek, Slavoj (2004). Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş. Çev., TuncayBirkan. İstanbul: Metis.

Zizek, Slavoj (2005). Gıdıklanan Özne: Politik Ontolojinin Yok Merkezi. Çev., Şamil Can.Ankara: Epos.

fantazi kavramı,antagonizma kavramınınzorunlu bir muadilidir”(2002: 143).

34

Sinema aygıtın çoğulkimliği, seyircinin aygıttanbağımsız olarak varolmaması ve bu öznenin“söylemsel, toplumsal,teknolojik ve kurumsalilişkilerin oluşturduğuindirgenmesi mümkünolmayan heterojen birsistemin etkisi olarak”(Jonathan Crary, 2004: 18)ortaya çıkmasıyla ilişkilidir.Aygıtı ürettiği öznelliklebirlikte ele almak, aygıtınteknoloji ve toplumsallığınalaşımından oluşan karmastatüsünü görünürkılmaktadır.


35

Freud'un ve Lacan'ın, öznelliğin oluşumu üzerine düşünceleri görsel sahneler olarakkarşımıza çıkar (Creed, 2000: 75). Öznenin iç dünyasına ait hatırlama, zihindecanlandırma, rüya görme gibi deneyimler ve bu deneyimlerde işleyen tekniklerin tasviride, sinematografik tekniklerle metonimik bir ilişki içindedir. Lacan'ın seminerlerininönemli bir özelliği, optik aygıtların, kayıt cihazlarının, televizyon, radyo ve hesapmakinesinin düşünce üretiminin bir parçası olarak karşımıza çıkmasıdır (Botting, 2000:113). Rüya perdesi, hafıza perdesi gibi kullanımları olan perde (screen) kavramı,görünmez kalmış olsa da psikanalizi hâkimiyeti altına almıştır (Botting, 2000: 114). Perde,uyarımın ve uyarıma karşı korunmanın yansıtıldığı yüzey olarak ikili bir işlev üstlenir.Jacquline Rose, Lacan'ın optik diyagramlarını tartışırken, perdenin ikili anlamına dikkatçeker. Perde, hem öznenin kendi imgesinin efendisi olma çabasını, hem de elegeçirilemez arzuyu, ötekinin bakışını yansıtır (Botting, 2000: 114-115). Fred Botting'e göresinematik yansıtma, yokluğa bağımlı bir özne kavrayışına imkân vermektedir. Varlık veyokluk, öznelliğin temel koşulunu oluşturan arzu/eksiklik ekseninin haritasını çizer;dahası, bu iki durum arasındaki hareket, bu ikisi arasında süregiden salınım oyunundaperde, en güçlü etkisini icra eder (114).

36

Zizek'e göre, Derrida'nın spectre (hayalet) kavramı, gerçeklikle fantazi/hayali görüntülerarasındaki ilişkiyi karşıtlık olarak değil, bağımlılık olarak kavramamıza imkân verir(1996: 71-72). Laclau ise, objet petit a ve hegemonya mantığı arasındaki özdeşliği yakınçekimden yola çıkarak geliştirir. Yakın çekim, Deleuze ve Balazs'ın ifadeleriyle, sahneninbir parçasına yakından bakış ya da bir sahnenin elemanı olan bir nesnenin gösterilmesi,bütün içinde bir ayrıntı değil, tam tersine bir bütünün ifadesidir. Objet petit a da bubiçimde işleyen kısmi bir nesnedir; bir bütünün parçası değil, bir bütün olan parçadır.Nesnenin/parçanın bir bütün olarak işleyebilmesini önceden belirleyen hiçbir şey, onunmaddiliği içinde yoktur. Nesnenin, mitik bir tamlığı cisimleştirmesi, imkânsız bütünlüğüadlandırır hâle gelmesi, ona yönelik libidinal yatırımla, anlamlandırma sürecindenesnenin kazandığı aşırı duygusal yatırımla ilişkilidir. Dolayısıyla objet petit a'nınmantığı, kısmiliğin, imkânsız bütünlüğün adı hâline gelebilme imkânıdır. Laclau'ya göre,siyasi terimlerle bu mantık, belirli bir kısmilik ya da tikelliğin imkânsız evrensellikrolünü yerine getirdiği hegemonik ilişkidir. Bu nedenle objet petit a, toplumsal ontolojininanahtar unsurudur; hiçbir evrensellik yoktur ki hegemonik olmasın ve hiçbir bütünlükyoktur ki bir parçayla cisimleştirilmesin. Siyaset bilimi ve psikanaliz iki farklı açıdan aynıkeşfi yapmıştır. Öznenin ve toplumun bünyevi eksikliği, objet petit a ve hegemonyamantığını özdeş kılmaktadır. (114-116, 224-226).

37

Kaja Silverman'ın (2002) anlattığı gibi sinema 19. yüzyıldan değil, 19. yüzyıl sinemadançıkmıştır. Teressa de Lauretis'e göre, 19. yüzyılın sonunda ikiz doğan sinema vepsikanaliz arasındaki bağ, ortaya çıktıkları dönemi betimleyen arzu kavramındaaranmalıdır; sinemanın büyüsü, anlatıyı ve arzuyu birlikte kaydeden görme hazzında,bakışta yatmaktadır (46). Laura Marcus'a göre ise psikanaliz ve film arasında yakınolduğu ölçüde karmaşık ve dallı budaklı bağlantılar, bu ikisini, fantazinin, rüyanın,hayali gerçekliğin, hafıza perdesinin ikiz bilim ve teknolojileri kılar (240). Polan'a göre de,modern evrene ait bu iki toplumsal pratiğin, rüyaların ve isteklerin bir perde önündetemsil edildiği süreçleri tarif etmek için yansıtma (projection) kavramına başvurmuşolmaları tesadüfî değildir. Sinema aygıtının toplumsal kabulüyle, rüya görmenintoplumsal bir olay olarak kabulü paralellik arz eder. Sinema sadece ekonomik veteknolojik yatırımın değil, kitlesel ve kolektif duygusal yatırımların da alanıdır (131).

Documents

Aynanın Sırları: Psikanalitik Film Kuramıilefarsiv.com/ki/gorsel/dosya/1306322997ki03.pdf · 2013-12-10 · Aynanın Sırları: Psikanalitik Film Kuramı 1 Melanie Klein, Joan